Ned med oprøret!
Forfattere: Tore Rye Andersen
Tidsskrift: passage (2001-07-01)

## 1. Fra modsprog til hovedsprog

I kortromanen Ulestward the Course of  Empire Takes Its J¼iy fra 1989 kan man læse, hvordan den anerkendte postmoderne forfatter Professor Ambrose (  en meget slet  forklædt  John Barth) samarbejder  med McDo­ nalds'  reklamedirektør  om  at  åbne  en  landsdæk­ kende kæde af Funhouse-diskoteker.  Foretagendets navn refererer naturligvis til  John Barths metafiktive novellesamling Lost in  the Funhouse (1968),  og  kort­ romanen  handler  således  om,  hvordan  den  i  ud­ gangspunktet  kapitalfjendske  postmodernisme  selv er blevet indoptaget af kommercielle interesser.

Forfatteren til Westward  ... er  amerikaneren David Foster Wallace, født 1962 og foregangsmand i et ak­ tuelt  amerikansk  opgør  med  6o'ernes  og  7o'ernes postmodernistiske og ironiske litteratur - dvs. John Barth, Robert Coover, Thomas Pynchon m.fl. Wal­ lace  argumenterer  i sit  forfatterskab  for,  at  ironien, der  i  6o'er-litteraturen  havde  en oppositionel funk­ tion og fungerede som de samfundskritiske forfatte­ res vigtigste våben i opgøret med Magten, i 9o'erne har mistet sin litterære  værdi.  I  5o'erne og  6o'erne tilhørte ironien først og fremmest den marginale lit­ teratur,  avantgarden,  hvor  den gjorde effektiv  sam­ fundskritisk tjeneste.  I et interview har Wallace  så­ ledes sagt:

Ironi  og  kynisme  var lige,  hvad  halvtredsernes  og tressernes amerikanske  hykleri  gjorde  nødvendige.  Det  var  det,  der gjorde de tidlige postmodernister til store kunstnere. Det gode ved ironi er, at den skiller tingene ad, kommer op over dem, så vi kan se fejlene og hykleriet og falskheden. De dydige tri­ umferer altid? Ward Cleaver er den prototypiske halvtredser­ far? Selvfølgelig. Sarkasme, parodi, absurdisme og ironi er frem-

## Ned med oprøret!

## - David Foster Wallace og det postironiske

## TORE RYE ANDERSEN

ragende til at rive tingenes  maske af og  vise den ubehagelige virkelighed b ag den.

(McCaffery, s. 147; min oversættelse)

Postmodernismens  ironi  var  altså  i  udgangspunktet en sund, kritisk reaktion mod Systemet, og et mid­ del til at demaskere det konforme USA, at rokke lidt ved  den monolitiske magt i Washington.  I løbet af 8o'erne og 9o'erne har Systemet, som FredricJame­ son  har argumenteret for, r  imidlertid transformeret sig: Det er ikke længere en monolit, der kan væltes, men har i stigende grad forvandlet sig til et smidigt, adaptivt  netværk,  der  evner  at rumme  modsætnin­ ger  i  sig.  Et  udslag  af  Systemets  øgede  tilpasnings­ evne er  dets smidige  assimilering af  6o'ernes  ironi­ ske  modsprog.  Tv-verdenens  mainstreamkultur  har simpelt  hen  overtaget  de  samfundskritiske  røsters tidligere så effektive katalog over modkulturelle vir­ kemidler, med det resultat at den rebelske og norm­ brydende ironi har mistet  sit  kritiske  potentiale  og er  blevet en norm i sig selv.

6o'er-forfatternes  rebelske  og  ironiske  attituder lader sig følgelig i dag aflæse i et bredt spektrum af populærkulturen. Reklameslogans  som Hugo Boss' "Don't  imitate,  innovate"  og  Macintosh's  "Think different"  d yr ker  det  rebelske  og  det marginale,  og udgør  en markant kontrast til f.eks.  7o'ernes rekla­ meslogans,  der  fejrede  fællesskabet  og  spillede  på angsten  for at stå udenfor:  "Der er altid plads til en til,  der  bruger  Rexona",  "Jeg  er  også  gået  over  til Prince;'  I  dag  skal  man  stå udenfor  for  at  blive  en del af fællesskabet.

En kynisk  snerrende  ironi gennemsyrer  tv-serier som Frasier og  udgør  den  dominerende  retoriske modus i  f.eks. Jay  Lenos  og David  Lettermans  po­ pulære talkshows. 2 Og i Hollywood brydes traditio­ nelle, lineære fortællingsmønstre op til fordel for de akronologiske, :fragmenterede strukturer, der prægede 6o'er-litteraturen. Den opbrudte kronologi optræder bl.a. i et af 9o'ernes filmiske hovedværker, Pulp Fiction, der samtidig er et godt eksempel på den subtile  forandring,  ironien  undergår,  når  den  om­ plantes fra  en ægte samfundskritisk  kunst til  main­ streamkulturen. I den bedste postmoderne litteratur tjener ironien et klart formål. Den er rettet mod no­ get,  og  er  et middel til  at  kommunikere et politisk budskab. I Tarantinos film er ironien imidlertid ble­ vet  målet i sig  selv. Wallace siger,  at  "Ironi er nyt­ tig til at punktere illusioner, men de fleste illusions­ punkteringer  i  USA  er  nu  blevet  foretaget  igen  og igen. [  ...  ]  Postmoderne ironi og kynisme er blevet et mål i sig selv, et udtryk f?r hipt raffinement og lit­ terær kløgtighed" (McCaffery,  s.  147). Ironien  i en film  som Pulp  Fiction tjener  ikke  noget synligt for­ mål  ud  over  at  opretholde  og  polere  hovedperso­ nernes  glatte facade. Den  er et  eksempel  på,  hvad Jameson kalder en "blank ironi" (Jameson, s. 65), en retningsløs ironi der ikke forpligter sig på andet end det svedne grin,  og som har mistet al  oppositionel kraft.  Som  følge  af mainstreamkulturens  assimile­ ring  er  ironien  blevet  en  allestedsnærværende cool attitude,  der  har  forlagt  sit  kritiske  potentiale  og  i stedet i en implicit bekræftelse af status quo fritager sine udøvere fra at tage et ansvar.

Det  største problem for  amerikanske  forfattere  i dag  er  altså,  at  den  kommercielle  kultur i  stigende grad  bevæger  sig ind på  deres enemærker,  og  der­ med gør deres kunst tandløs og ufarlig. Et af de bed­ ste  eksempler  på denne tilsyneladende uundgåelige proces  finder  vi  i forfatteren Don  DeLillo,  der  har brugt  de  sidste  30  år  af  sin  forfatterkarriere  på  at løbe om kap med  Markedet. DeLillo har lige siden sin debut prøvet at holde sig ude af det markedsme­ kaniske  loop  og opretholde  en  marginal  position  i forhold til det  samfund,  han kritiserer i  sine  roma­ ner.  Ved  at  befinde  sig  på  randen  af  Systemet,  på kanten af loven,  kan man som en litterær outlaw fo­ retage  sine  kritiske  udfald  mod  Systemet  uden  at blive en del af det. Outsiderpositionen forlener for- fatteren med et skær  af karismatisk  autoritet, der  gør hans udtalelser farlige for den bureaukratiske autoritet, han  kritiserer. 3 For  at  opretholde  sin  karisma  og undgå at en overdreven medieeksponering rutinise­ rede den, holdt DeLillo sig følgelig  væk fra pressens og  det  akademiske  kredsløbs  søgelys.  Han  flyttede sågar  en  overgang  til  Grækenland,  hvor  en  enkelt ihærdig  interviewer  fik  et  kort  stukket  i  hånden, hvorpå  der  afvisende  stod  "I  don't  want  to  talk about it" (han fik dog sit interview alligevel). I  1981 kunne  man i tidsskriftet Horizon læse  en  artikel  om "Missing W  riters",  der  diskuterede DeLillos fravær sammen med andre karismatiske og usynlige forfat­ tere som Salinger,  Pynchon  og  Gaddis. Fra  og  med succesen White Noise fra 1985 blev det stadig sværere for DeLillo  at holde opmærksomheden stangen,  og da  han  udgav Underworld i  1997,  blev  han  for  alvor en litterær superstar. En af den amerikanske konsum- og populærkulturs skarpeste kritikere duk­ kede  pludselig  op  i  bilreklamer  på  Internettet  og solgte filmrettighederne til sin roman for et million­ beløb.  Den  tidligere  så  tavse  og  usynlige  DeLillo drog  på  diverse  promoveringsturneer  (sågar til  lille Danmark) og gav  stribevis af interviews. Det mor­ somme er, at der i starten af stort set alle de mange interviews  står,  at  DeLillo  er  pressesky  og  sjældent giver interviews. Det  er  svært at  lade  være  med  at forholde sig lidt skeptisk til denne  påstand,  når den for  gud ved hvilken gang  ledsages af et stort  farve­ foto af en smilende DeLillo, men det er samtidig in­ teressant at følge med i, hvorledes medierne og kri­ tikerne  stadig  prøver  at  konstruere  en  marginal, rebelsk position til Don DeLillo;  hvordan  de  stadig prøver  at  fastholde  hans  karisma.  DeLillo  selv  ud­ deler da også stadig sine fortrykte,  afvisende kort senest ved uddelingen afThe National Book Award i  1997 - men han er  nok alligevel  klar  over,  at han har tabt denne del af kapløbet med de markedsme­ kaniske  kræfter,  og  at han bliver nødt til  at  tale  om det.  Denne  erkendelse  er  dog  ikke  ensbetydende med,  at  han  uden videre  giver  afkald  på sin  karis­ matiske  autoritet.  Han  prøver  nu  blot  at  imødegå rutinisering  og  konstruere  en  modstand  mod  den gnidningsfri  indoptagelse  i  Systemet  på  anden  vis,

.....

## indefra.  I  et  interview  med  Bo  Green Jensen  har DeLillo sagt:

det er svært at bevare sin modstand. Jeg håber, at mine egne bøger markerer en modstand over for staten og koncernerne, hele den løbske konsumerisme. Ingen er friere stillet end den amerikanske forfatter, og af samme grund befinder han sig et trin fra at ende som elevatormusik. Popkulturen absorberer al­ ting, og hvordan bærer man sig ad med at forblive en under­ gravende kraft? William Burroughs gjorde det i 40 år, men i dag bliver  alting  til  en  t-shirt,  et  kaffekrus,  en  indkøbspose. Der er  noget  ved  den store,  komplekse  roman,  som  stritter imod og antyder, at ikke alle er villige til at indgå i konsume­ rismens fødekæde. I denne slags kultur, bør forfatteren altid stå alene. Hvis det lykkes, har han dog udrettet noget. 4 Gensen, s. 9)

På trods af sin nyvundne plads i rampelyset og  mil­ lionærernes  klub  fastholder  Don DeLillo  altså  vig­ tigheden af  fortsat at prøve at bibeholde en vis mar­ ginalitet.  Samtidig  står  det  klart,  at  mulighederne for  en  tidssvarende  og  kritisk  avantgardelitteratur synes indsnævrede. Som en følge af mainstreamkul­ turens  indoptagelse  og  udvanding  af postmodernis­ mens  tidligere  så  effektive  modsprog  er  det  sam­ fundskritiske projekt trængt op  i en krog,  alt imens markedet  oversvømmes  af værker,  der  ukritisk  re­ producerer  6o'ernes nu  uskadeliggjorte  modsprog  i håbet  om  fortsat  at  kunne  chokere  sine  læsere  og skyde genvej til avantgardestatus. David Foster Wal­ lace  mener  som  sagt, at  den  rebelske  postmoder­ nisme har udspillet sin  rolle,  og  han har  ikke meget til  overs  for  de  forfattere,  der  ureflekteret  kopierer f.eks. Thomas Pynchons regelb ry dende metoder:

Modernisterne og de tidlige postmodernister[  ...  ] brød de fle­ ste  af  reglerne  for  os,  men  vi  har  en tendens  til  at glemme, hvad de blev tvunget til at huske: reglerne skal b ry des med et formål. Når regelbrud, den oprørske avantgardes blotte form, bliver et mål i sig  selv, så står man med  dårlig language poetry og American  Psychos b ry stvortestød  og Alice  Cooper,  der  æder lort på  scenen.  Chok  ophører  med  at være  et biprodukt  af fremskridt og bliver et mål i sig selv. (McCaffery, s.  132)

Disse  ukritiske  regelb ry dere og gammeldags  forny­ ere  modtages  ikke  desto  mindre  stadig  som  ægte avantgarde af medier, der  er  sultne efter at komme først med det sidste nye navn. s Mainstreamkulturen har  imidlertid  for  længst  overhalet  6o'er-avantgar­ den  indenom,  og  den  påtagede  rebelskhed  i  disse værker  repræsenterer  højst  en  træt  og  uoriginal avantgardisme, 6 hvis  virkemidler  ikke  står  mål  med den historiske og kulturelle kontekst, den er skrevet i.

Den store  udfordring  for Wallace og hans gene­ rationsfæller  er  at  skabe  et  opdateret,  tidssvarende modsprog,  der  ikke falder i avantgardismens fælde; at  skrive  en  karismatisk  litteratur,  som  yder  mod­ stand  mod  den  smidige indlemmelse i populærkul­ turen. Ifølge Wallace må et sådant projekt nødven­ digvis  gå  gennem  et  opgør  med  6o'er-rebellernes ironiske litteratur:  "Hvis jeg  har  en virkelig fjende, en fader  til  mit  fadermord,  så  er  det nok Barth  og Coover  og Burroughs,  selv  N  abokov  og  Pynchon. For  selv  om deres  selvbevidsthed  og  ironi og  anar­ kisme tjente værdifulde formål, var uundværlige for deres tid, har den amerikanske kommercielle kulturs absorbering  af  deres  æstetik  haft  rædselsfulde  kon­ sekvenser for forfattere og alle andre" (Ibid., s. 146). Men hvordan er det muligt for de unge forfattere at negere  6o'er-litteraturens  ironiske  negativitetsæste­ tik uden at bruge dens egne virkemidler og dermed indskrive sig  i  d�n  tradition,  de  prøver  at  tage  af­ stand  fra?  Hvordan  kan  de  forholde  sig  kritisk  til samfundet og deres litterære forgængere uden auto­ matisk  at  blive  accepteret  af  en  mainstreamkultur, hvis  hovedsprog  er  det  postmodernistiske  mod­ sprog? Wallace giver en række antydningsvise svar i flere af sine essays og interviews, men svarene synes i  bedste fald  vage og lidt programmatiske. Wallaces styrke i disse tekster ligger primært i det etiologiske: Han  argumenterer  overbevisende  for,  hvad  der  er galt, og hvorfor det er et problem, men formår ikke rigtigt  at  opstille  et  klart,  konstruktivt  alternativ. Det gør  han til  gengæld i  sit  hovedværk,  romanen Infinite Jest fra  1996,  en  nøgletekst  i  9o'erne  hvor Wallace samler op på sine skarpe iagttagelser og ud­ mønter dem til noget konkret og nyt. Romanen ud­ gør en central støttepille i, hvad jeg vil betegne som en postironisk bevægelse i moderne amerikansk litte­ ratur, men inden jeg kommer nærmere ind på denne bevægelses konturer og karakteristika, vil jeg vende blikket mod dens centrale tekst.

## 2. Uendelig morskab

Infinite  Jest fra  1996 er  i  alle  henseender  en  stor ro­ man. Den vejer det samme som I  r/2 liter økologisk sødmælk og er IIOO tættrykte sider lang. De sidste roo sider udgør  noter til resten af teksten,  og af de 3  88 noter - en skønsom blanding af  vittigheder,  vi­ denskabelige  oplysninger  og  forlagte  kapitler  - har mange  selv  undernoter,  skrevet  i  en  forsvindende lille  punktstørrelse. Romanens scene er USA i den nære  fremtid.  Det  er  vanskeligt  at  afgøre  præcist hvilket år i den gregorianske kalender, romanen fo­ regår  i:  Hvert  årstal  sælges  nemlig  i  lighed  med f.eks. den hjemlige Superliga til højestbydende sponsor,  og  i  stedet  for  et årstal betegnes  årene  nu bl.a. som Year of the W hopper eller Year of the Per­ due  Wonderchicken. 7 Landet  styres  med ry stende hånd af præsidenten og ekscroonerenJohnny Gentle, der gjorde sig bemærket ved som den første præsi­ dent nogensinde at svinge sin mikrofon rundt i led­ ningen ved sin indsættelsestale. Det  nordamerikan­ ske kontinent - Canada, USA og Mexico - har med USA som ubestridt leder indgået alliancen O.N.A.N.  (Organization  of  North  American  Na­ tions).  For  at  understrege  det  gode  samarbejde  har USA foræret (læs: påtvunget) Canada  staterne  Ver­ mont og Maine, mod at USA f'ar lov til at dumpe ·alt deres  giftige  affald  der.  Denne  såkaldte  Konveksi­ tet/Konkavitet (alt efter perspektivet) er følgelig et økologisk katastrofeområde, der regeres af horder af vilde hamstre og muterede babyer så store som huse. Samtidig prøver en flok canadiske  rullestolsterrori- ster  fra  Quebec  ad  kringlede  veje  at  fremtvinge delstatens løsrivelse fra Canada og resten af O.N.A.N,  bl.a. ved  at  disseminere kopier af  en dødbringende  film,  "Infinite  Jest",  der  er  så  for­ nøjelig,  at man  mister  lysten  til  alt  andet  end at  se den igen og igen, med savlet drivende ned ad hagen i  en  comali gn ende tilstand. Det hele er fortalt i en flimrende, akronologisk stil, med et virvar af roman­ personer og  skiftende synsvinkler.

Dette brogede og satiriske univers spiller  dog  en birolle  i forhold til romanens  primære handling, der udspiller sig i bydelen Enfi.eld 8 i Boston, på hhv. En­ field  Tennis  Academy  (E.  T.A.)  og  Ennet  House Drug and Alcohol Recovery House. Ved første øje­ kast udgør de to institutioner vidt forskellige  verde­ ner.  Tennisakademiet  er  en  udklækningsanstalt  for kommende tennisstjerner, en  legeplads  for  privile­ gerede børn og unge, der symbolsk er placeret på et højt bakkedrag. Neden for bakken, bogstaveligt talt i  skyggen af  E.T.A.,  ligger  Ennet House,  et såkaldt halfway  house, der  for  sine  beboere  udgør  en  mel­ lemstation mellem stof- og  alkoholmisbruget og  en forhåbentlig ny begyndelse.

På  E.  T.A.  følger  vi  især  det  leksikalske  geni  og tennistalent Hal Incandenza, hvis excentriske fami­ lie har ikke så fa lighedspunkter  med J. D. Salingers Glass-familie.  Hals  far, James  Incandenza,  grund­ lagde i sin tid E.  T.A. og plejede desuden en karriere som  avantgardefilmskaber.  Efter  at  have  indstiftet forskellige  æstetiske  retninger  og  blind gy der  som antikon.fluentalismen og den radikale realisme skabte  han  den  dødeligt  fornøjelige  film  "Infinite Jest",  hvorpå han begik selvmord  ved at stikke ho­ vedet en mikrobølgeovn. Moren Avril  er  til  daglig akademisk leder af tennisakademiet og kæmper i sin fritid  med  diverse  neuroser  og  fobier.  Endelig  har Hal to brødre, hvoraf den ene er en vanskabt dværg med et hjerte  af  guld. Romanen følger Hals  hver­ dag på tennisakademiet og viser, hvordan han side­ løbende med sin lovende tenniskarriere  begiver sig ud i et misbrug af marihuana. Hængt op mellem det høje forventningspres og den jernhårde disciplin på tennisakademiet på den ene side, og en stigende af­ hængighed af marihuana på den anderi side, går Hal langsomt mere og mere i opløsning og midt i myl-

&lt;leret  af  tenniselever  synker  han  ned  i  en  dyb  af­ grund af ensomhed.

Neden for  bakken,  i  Ennet  House,  finder  vi  ro­ manens  anden  hovedperson,  den  tidligere sto:fi:nis­ bruger og indbrudstyv Don Gately. Efter selv at have boet i  Ennet House på  vej ud af afhængigheden er Don nu  ansat i huset,  hvor  han holder øje med de øvrige beboere. Derudover skal han gøre en indsats for at holde sig selv stoffri, og han frekventerer der­ for  en  lang  række  AA-møder  i Boston  og  ome gn ; møder hvor han stiller sig op på podiet og fortæller sin egen historie eller sidder nede i nikotintågerne i salen og  lytter til andres beretninger fra samfundets skyggeside. Vejen ud af misbruget er langsom, hård og frustrerende, men ikke desto mindre går det den rigtige  vej  for  Don  Gately,  alt  imens  Hal  oppe  på bakken fortsætter sin deroute.

Som det nok fremgår, er afhængighed et centralt tema i Infinite  Jest. Romanens personer er afhængige af alt lige fra alkohol og hårde stoffer, over d yr emis­ handling og  til  tv-serien M*  A  *S*H.  Som sådan  er Infinite Jest et  indtrængende  korrektiv  til  6o'ernes mytologisering  og  ofte  glorificering  af  stoffer,. og  i stedet for som f.eks. Pynchon at fokusere på de far­ verige og uautoriserede sindstilstande, stofferne hensætter (mis)brugerne i, koncentrerer Wallace sin indsats  om at skildre  den fornedrelse,  som den  de­ sperate kamp for at skaffe dagens fix indebærer.

Romanens undersøgelse af afhængighedens man­ ge facetter er ikke kun et korrektiv til 60'  erne, men også  til  den  amerikanske  "pursuit  of  Happiness", der er indskrevet i selve Uafhængighedserklæringen som  en  selvindlysende sandhed.  Friheden  til  at vælge og  angsten for  at  lade  sin  tilværelse  og  sine valg  diktere  udefra  har  altid været  vigtige temaer  i amerikansk litteratur. Den  personlige  frihed  har nærmest været en hellig ko, som selv ikke de mest kritiske røster har vovet at sætte spørgsmålste gn ved. Wallace mener selvfølgelig heller ikke,  at der  som sådan er noget galt med den personlige frihed til at vælge, men han argumenterer samtidig for, at denne frihed ikke nødvendigvis altid fører  til alles bedste. Ifølge Wallace er det sidstnævnte  ellers en udbredt amerikansk antagelse, og på et tidspunkt i sin roman lader  han  en  amerikansk  regeringsagent  udtale,  at

"når hver amerikaner søger at stræbe efter sin egen maksimale  glæde, resulterer det  tilsammen  i  en maksimering  af alles glæde,"  samt  at  USA  er  "et samfund af hellige individer,  der ærer det individu­ elle valgs hellighed."9 Romanen argumenterer imid­ lertid  for,  at amerikanere i  bedste fald forvalter de­ res frie valg tvivlsomt; at de i stedet for at bevare en ægte  frihed  vælger  at  underkaste sig  et  eller  andet større  formål,  det være sig religion eller narkotika­ afhængighedens  uimodsigelige  diktat.  Den  værd­ satte uafhængighed fører altså ofte til en form for af­ hængighed, og den amerikanske borger bliver "slaven,  som tror han er fri" (IJ,  ro8).

Romanens  centrale  metafor  på  dette  problem­ kompleks er James Incandenzas film "lnfinite Jest", der  vitterlig  maksimerer  tilskuerens  glæde;  den  gi­ ver faktisk så megen fornøjelse,  at man mister lysten til  alt  andet  end  at  se  den  igen  og igen,  i  en  evig båndsløjfe der garanterer uendelig morskab,  in:finite jest. 10 Derfor er den et perfekt våben for de canadi­ ske  rullestolsterrorister, hvis  plan  blot  består  i  at gøre filmen tilgængelig for de amerikanske borgere og derefter forlade sig på,  at amerikanernes frie valg nok skal gøre resten af arbejdet.

Navnefællesskabet gør det nærliggende at sammen­ li gn e Wallaces  roman med Incandenzas film,  og In­ .finite  Jest er da også en yderst fornøjelig affære. Men hvor filmen "Infinite Jest" indbyder til passiv  mod­ tagelse  og  overgivelse,  fordrer  romanen In.finite  Jest, at  læseren  indtager  en  aktiv  rolle  og integrerer  ro­ manens :fragmenter til en samlet vision. I interviews har Wallace udtalt,  at han med In.finite  Jest forsøger at ramme en balance mellem det underholdende og det vanskelige,  for  dermed at give læseren et incita­ ment til at foretage  det  omfattende  og  indimellem vanskelige  fortolkningsarbejde,  den  :fragmenterede roman kræver for at afkaste betydning. Denne æste­ tiske  strategi  forskydes  som  så  mange  af  romanens strategier ind i en diskussion om James Incandenzas filmiske  virke,  i  dette  tilfælde  den  såkaldte  "anti­ konfluentalisme".  Incandenzas  filmografi,  udførligt beskrevet i romanens 8 sider lange note 24, udgør et veritabelt katalog over In.finite  Jests teknikker,  og be­ skrivelserne af  instruktørens  forskellige æstetiske retninger  fungerer  således  ofte  som  en  mise-en­ ab ym e  på  romanen  selv.  Om  antikonfluentalismen hedder det bl.a.:  "En apres-garde digital bevægelse, også kendt som  'Digital parallelisme'  og  'Den kao­ tiske stasis' :filmkunst',  karakteriseret ved forskellige narrative  linjers  stædige  og  muligvis  bevidst  irrite­ rende vægring ved at forenes i nogensomhelst form for meningsfuld konfluens" (IJ, 996). Denne mulig­ vis  bevidst  irriterende  mangel  på  narrativ  konver­ gens er et helt overordnet kendete gn ved In.finite  Jest. Plotlinjer  løber  ud i  sandet,  mødes  aldrig,  droppes og samles ikke op igen,  og efter endt læsning sidder man med en masse ubesvarede spørgsmål. Manglen på  narrativ  konvergens  er  dog  langt  fra  ensbety­ dende  med  en  mangel  på  forbindelser  mellem  ro­ manens  delelementer. In.finite Jest rummer  en  stor mængde latente forbindelser mellem sine romanper­ soner og  hændelser;  forbindelser som ikke eksplici­ teres,  men  som ikke  desto  mindre  lader  sig  aflæse ved læsning og genlæsning af romanen. Et eksempel på  sådanne  skjulte  nervetråde  i  romanen  er  den unge Marion Bain,  hvis forældre i sin tid blev dræbt på  motorvejen  af en  nedstyrtende  pressehelikopter. Andetsteds i romanen erfarer man,  at E.T.A.s sekre­ tær,  Lateral  Alice  Moore,  har :faet  sit  tilnavn,  fordi hun  efter at  være faldet ned  med  en  pressehelikop­ ter kun kan gå sidelæns. Forbindelsen mellem Mar­ Ion  og  Alice  ekspliciteres aldrig,  men  er ikke desto mindre  til  stede  som  et  latent  kredsløb,  der  venter på  at  blive  fuldendt  af  den  opmærksomme  læser. Hvad  der  ved  en  overfladisk  læsning  tager  sig  ud som uforbundne begivenheder og personer,  viser sig ved  nærmere  eftersyn  at  være  et  komplekst  net­ værk,  en  uendeligt  sammenvævet  flade  af  mere  el­ ler  mindre  skjulte  mønstre,  af  "alle  begivenheders sammenhæng"  (IJ, 96). De øjensynligt så forskellige verdener E.  T.A. og Ennet House har således utallige berøringspunkter,  og i løbet af romanen sker der en betragtelig udveksling, både bogstaveligt og metafo­ risk,  mellem tennisakademiets oververden og 'halv­ vejshusets' underverden.

Denne  grundpræmis  i  læsningen  af In.finite Jest placerer  romanen  tæt  på  Umberto  Ecos  velkendte teorier om det  åbne værk.n Beo udviklede  bl.a. sine receptionsæstetiske teorier gennem læsninger af Joyces Ulysses og Finnegans  JiVåke, og han definerede det  åbne  værk  som  en  ny,  flertydig  fremstilling  af verden,  hvor perspektivet i fortolkningen flyttes fra en afsenderorienteret til en modtagerorienteret for­ ståelse.  Det åbne værk skaber en slags organiseret uor­ den for  at øge  værkets  betydningspotentiale  og  un­ dergrave de dominerende kulturelle koder.  Det er i den  forbindelse  vigtigt at  understrege,  at  det  åbne værks  øjensynligt  kaotiske form er  omhyggeligt konstrueret,  og  at  det  snarere  end  at  være  genuint formløst illuderer formløshed.

Kunstens konstruerede kaos er et vigtigt led i for­ søget på at undgå at  reproducere  det system,  kun­ sten  står  i  opposition til;  et  system,  der  som  oftest forvalter  sin  magt  gennem  kausale  ko=andoveje. Den  øjensynligt  fraværende  kausalitet  i  det  åbne værk  medfører,  at  det  er  læseren/modtageren,  der aktualiserer værkets latente betydningsstrukturer, hvilket kritikeren (  og ikke crooneren) Tony Bennett har sat på spidsen.  Han mener, at vi frem for at tale om  tekstens  "fortolkning"  skal  tale  om  læserens "produktive  aktivering"  af teksternes mange poten­ tielle  diskursive  formationer. 12 Resultatet  af  dette bliver, at hver enkelt læsning af et åbent værk - hver eneste  produktiv  aktivering  af  dets  latente  betyd­ ningsmønstre  - må  tage  sig  forskellig  ud  alt  efter læserens perspektiv. Læseren af In.finite  Jest har frihe­ den  til  at  vælge  (  der  var  det  igen,  det  frie  valg), hvilke  mønstre,  han  vil  gestalte,  og  som et resultat af de mange kombinationsmuligheder :far romanen i princippet et uendeligt betydningspotentiale, en ka­ risma der fornyes ved hver læsning.

S elv  fortolkningerne  af radikalt åbne  værker som In.finite  Jest tenderer  imidlertid  med  tiden  til at nærme sig en eller anden form for fællesnævner, at koagulere  i  en  bred  konsensus.  Fortolkningerne  af Finnegans  JiVåke li gn er  f.eks. mere  hinanden  i  dag, end  de  gjorde  for 50 år  siden.  En  sådan  fortolk­ ningsmæssig konsensus er i realiteten lig med en re­ duktion af værkets betydningspotentiale  og dermed en rutinisering af dets karisma. Wallace er klar over, at klokkekurven - den normale distributions kurve - også med tiden vil indfange de i udgangspunktet vildt divergerende fortolkninger af hans roman, men for at imødegå dette så effektivt som muligt har han i sin roman indført en række uoverstigelige inkonse­ kvenser  og  narrative  kløfter,  der  er  så  dybe,  at  de forhåbentlig kan sikre kritikernes fortsatte uenighed og fastholde værkets mangfoldige betydningspoten­ tiale.

Den største kløft i In.finite  Jest befinder sig mellem romanens første kapitel og resten af romanen. Første kapitel  foregår  som det  eneste  i  romanen  i Year  of Glad, et år efter hovedhandlingen i Year of the  De­ pend Adult Undergarment. Den  bogligt  begavede Hal, der kan størstedelen af Oxford English  Dictio­ nary udenad, er til optagelsessamtale på et universi­ tet. Da han endelig åbner munden for at dupere det akademiske panel med sine talegaver (som vi :far ri­ gelige eksempler på i resten af romanen), mødes han af  rædselssla gn e blikke. Panelet kan ganske  simpelt ikke forstå et ord af, hvad han siger, og oplever hans forsøg på at' tale som en serie skræ=ende lyde, der mest af  alt  lyder  som  en druknende ged.  De  over­ mander derfor den uforstående (  og uforståelige) Hal og tilkalder en psykiatrisk ambulance.  Derpå slutter kapitlet,  og det er  det  sidste,  man rent kronologisk ser til Hal.

Der  gives  ingen  forklaring  på,  hvorledes  dette markante  ko=unikationssa=enbrud  kan  være opstået  i  mellemrummet fra november Y.D .A.U. hvor  romanens  hovedhandling stopper - og til no­ vember Year of Glad. Det antydes ganske vist i løbet af  romanen,  hvordan  Hal  som følge  af  sit marihu­ ana-misbrug synker  ned i  en stigende isolation,  en solipsistisk  indadskuen, r3 men  det  gøres  samtidig klart,  at Hal har  været  ensom lige fra han var spæd. Det antydes  også,  at James  Incandenza  lavede  den farlige film "Infinite Jest" i et fejlslagent forsøg på at ko=unikere med Hal (IJ, 838), og at Hal muligvis har set filmen og er sluppet levende - men brægende - fra det  ...  eller at han har eksperimenteret med det potente psykedeliske  stofDMZ, der på et tidspunkt beskrives  om  "LSD,  der  selv  har  taget  LSD"  (IJ, 214).  Der tilbydes altså flere mulige forklaringer på Hals  markante  kommunikationsbrist,  men  vekto­ rerne nægter at konvergere i  en tilfredsstillende og konsistent forklaringsmodel. In.finite Jests rum lader sig ikke lukke helt, som følge af de "narrative linjers stædige og muligvis bevidst irriterende  vægring  ved at forenes", og Wallaces antikonfluentalistiske roman yder  således  en  effektiv  modstand mod  kritikernes rutinisering af dens karisma.

David  Foster  Wallaces  læseraktiverende  æstetik  er ikke  ligefrem en nyhed og kan genfindes hos post­ moderne forfattere som William Gaddis og Thomas Pynchon. I det hele taget virker Infinite  Jest indimel­ lem som en - ganske vist kompetent - genskrivning af postmoderne monstrøsiteter som The Recognitions, Gravity's Rainbow,  Giles  Goatboy,  The Public Burning m.fl.  Disse  romaner  er  ligeledes  kendetegnet  ved komplekse strukturer,  der fuldendes af læseren, høj informationstæthed, non-lineær kronologi, sort hu­ mor  og  metafiktive  passager.  Når Wallace alligevel adskiller sig fra  de forgængere, han søger at gøre op med - de postmoderne patriarker - hænger det sam­ men  med  hans  lejlighedsvist urokkelige fokusering på  de  problemer,  der  er  under behandling.  Her  er ingen skøjten  hen  over  begivenhederne,  ingen  iro­ nisk  afstandtagen,  men  en  indædt  insisteren  på  at fortælle om  romanpersonernes smerte, om det hårde  arbejde  og  den  "venlighed  uden  bagtanke" (IJ,  203), der  er  forudsætninger  for  at  finde  en  vej tilbage til en slags  værdighed efter misbruget.

Infinite  Jest følger som et led i denne uforfærdede konfrontationsstrategi Don  Gately  til  mange  og lange  AA-møder,  hvor  luften  er  fuld  af  cigaretrøg og  klicheer.  AA-møderne  er  en  "ironifri  zone", hvor  de beretninger,  man  aflægger  om  sit  tidligere misbrug,  skal være den "uforvrængede, ubefæstede sandhed"  (IJ, 369),  og  hvor  klicheer  som  "Easy Does  It"  og  "One  Day At a Time" optræder  med stor h yp pighed. I begyndelsen har Don meget svært ved at klare denne "uromantiske, uhippe, kli­ chefyldte  AA-ting"  (IJ, 350), men  efterhånden  må han overrasket indse, at klicheerne og den nærmest ulidelige oprigtighed rent faktisk virker; at "jo mere fad en AA-kliche er, jo skarpere er hjørnetænderne på den sandhed, den dækker over" (IJ, 446).

I  disse  lange  AA-passager  er  Wallace  ikke  selv bange for at virke banal eller praktisere en "uhip op­ rigtighed" (IJ, 689). Infinite  Jest bevæger sig ofte fa­ retruende tæt på grænsen til det kliche-fyldte,  men når den ikke selv falder i, skyldes det Wallaces selv- bevidsthed om stoffets banalitet og ironiens fravær. Han  insisterer  rent  faktisk  på  at  ville  fortælle  os sandheden,  men  er  samtidig klar over, at  en  'sand' og  'virkelig'  kunst  er  et  skrøbeligt  projekt  i  vore dage. Dette kommer bl.a. til udtryk gennem Mario, Hals vanskabte og engleblide bror:

Det er sværere og sværere at finde gyldig kunst om stof, der er virkeligt på denne måde. Jo ældre Mario bliver, jo mere for­ virret bliver han over det faktum, at alle på E.T.A. over om­ trent  Kent  Blotts  alder  finder det virkeligt virkelige stof  ukom­ fortabelt og bliver forlegne. Det er som 0111 der er en regel om, at virkeligt stof  kun kan nævnes, hvis alle laver himmelvendte øjne eller ler på en ulykkelig måde.

(IJ,  592)

Med Infinite  Jest prøver Wallace at skabe en opdate­ ret,  kompleks  realisme,  en  "radikal  realisme"  (IJ, 836),  der  består  af  "tæthed plus realisme" (IJ, 491). Romanen er en slags kombination af Raymond Car­ vers realistiske fiktion og postmodernismens forma­ listiske  kompleksitet,  og  et  ambitiøst  forsøg  på  at danne  et  konstruktivt  alternativ  til  den  ironiske postmodernisme.  Opgøret  med  ironien  og  selvbe­ vidstheden  er  tveægget:  På  den  ene  side  arbejder Wallace  med de  ovenfor  nævnte  ironifrie,  'banale' passager,  der  i  deres  insisteren  på  at  fortælle  sand­ heden er sårbare og  lette  at gøre  grin  med. På  den anden side rummer romanen passager, hvor Wallace direkte konfronterer postmodernismens ironiske selvbevidsthed og retter dens egne våben mod den. I  disse sekvenser er han  ikke  blot selvbevidst,  men bevidst om denne selvbevidsthed, og yderligere be­ vidst  om  denne  selvbevidste  selvbevidsthed  osv.  i selvfortærende spiraler af, hvad  Wallace  kalder "Marihuana-tænkning": "Lab yr inter af refleksiv abstraktion,  der synes at kaste tvivl på selve mulig­ heden af at fungere praktisk" (IJ,  1048). Ved at ap­ plicere  ironi  på  ironi,  og  selvbevidsthed på  selvbe­ vidsthed, fremhæver Wallace den apori, der lurer på bunden  af  al  postmodernistisk  litteratur,  og  viser, hvordan begreberne i sidste ende kan implodere un­ der egen vægt. De meta-ironiske og meta-meta:fik­ tive lab yr inter,  han  spinder  læseren  ind i,  er  lige til at fa hovedpine af, men de udtrykker et genuint øn- ske om at vaske  tavlen ren. Metoden ses i koncen­ treret form i novellen "Octet" fra 1999,  optrykt an­ detsteds  i  dette  nummer  af Passage, hvor  Wallace under  mange  overvejelser  søger  at  skrive  sig  igen­ nem lag på lag af selvbevidsthed for at nå frem til en kerne af ærlighed og inderlighed. Man tror faktisk på Wallace, når han i novellen såvel som Infinite  Jest skriver,  at  han  virkelig mener det,  at  han ønsker at overkomme den truende solipsisme og ensomhed og nå  frem  til  en  ny  fælles  grund,  et  grundlag  for  at kommunikere. Wallaces  ambition  er  at  sprænge  et hul  i  læserens  selvbevidste  og  ironiske  panser,  at skabe en direkte kanal mellem den ensomme forfat­ ter og den ensomme læser og udvirke, hvad Thomas P yn chon i en tidligere roman om kommunikation og solipsisme  har  kaldt  "kommunikationens  sekulære mirakel." 1 4

## 3. Det postironiske

Som antydet i første afsnit er  David Foster Wallace ikke ene  om  sit  forsøg på  at  gøre  op  med  de ikonoklastiske 6o'er-forfattere, der i dag selv er ble­ vet ikoner. Opgøret med postmodernismen er en af de  mest  synlige  tendenser  i  amerikansk  litteratur lige  nu,  og  selv  om det  ikke udgør  en  egentlig  or­ ganiseret bevægelse med ugentlige stormøder og fa­ ste  dagsordener,  udviser  dets  udøvere  alligevel  så mange  fællestræk,  at man kan samle dem under  en betegnelse: det postironiske.

De mest  markante  postironiske skikkelser  i USA er - ud over selvfølgelig David Foster Wallace - for­ fatterne Rick Moody (The Ice Storm, Purple America) og  Dave Eggers (A  Heartbreaking  Work  of Staggering Genius). Ud  over  denne  centrale  trojka  kan  man nævne  forfattere  som George Saunders, Jeffrey Eu­ genides, Jonathan Franzen,  Donald Antrim,  Chuck Palahniuk,  William  Vollmann,  Richard  Powers,  og ikke  mindst  de  isoleret betragtet nok  største  forfat­ tere  i  bevægelsen,  Thomas  Pynchon  og  Don  De­ Lillo.  Pynchon  og  DeLillo  indtager  en  særstatus  i den postironiske  litteratur,  da de - især  Pynchon hører  til  blandt  de  forfattere,  der  gøres  op  med, samtidig med at de selv med deres seneste romaner, hhv. Mason &amp; Dixon og Underworld, har bevæget sig hinsides  postmodernismen  og  afsøger  nye  territo- rier.  rs Også uden for USA kan man spore et begyn­ dende  opgør  med  den  postmoderne  ironi,  omend behovet for et opgør ikke er slet så påtrængende her som  i  David  Lettermans  hjemland.  I  Skandinavien udviser  f.eks.  både Jan Kjærstad  og  Lars  von  Trier postironiske  fællestræk  (mere  om  Kjærstad  og  von Trier om lidt).

Det postironiske er ikke - som vist i læsningen af Infinite Jest - et  rent  brud  med  postmodernismen, men  repræsenterer snarere en revideret videre­ førelse, der på en gang er et brud og en forlængelse. Det postironiske forholder sig derved i det store og hele  til  postmodernismen,  som  postmodernismen forholder sig til modernismen. Begge benytter sig af formelle  træk fra forgængeren, samtidig med at de afslører dens apori. Begge bliver til i og med at for­ gængeren for  alvor bliver bevidst om sig  selv  som litterært system; en selvbevidsthed, der gør det mu­ ligt at bevæge sig  uden for systemet - at se det lidt på afstand og  afgøre  hvor det er solidt,  og hvor det knager.

Blandt de  vigtigste postironiske  fællestræk finder man  en  øget  fokus  på  familien,  på  bekostning  af postmodernismens fokus på samfundet og Systemet. Den ændrede fokus er  måske et resultat af, at Wal­ laces  generation er  opflasket  med utallige sit-coms, men Carvers indflydelse må heller ikke undervurde­ res her. I den postironiske litteratur erstatter blodets bånd  i  vid  udstrækning  samfundets  instrumentelle bånd, og familiens intime system fremhæves som et menneskeligt  modsystem til Systemet. Det skal dog understreges,  at  familierne  i  det  postironiske  sjæl­ dent er  de  rene  idyller  og  faktisk  oftest  er  ret  dys­ funktionelle. Familien i Ri.ck Moodys The Ice Storm (1994) er ved at gå i opløsning som følge af utroskab og  hykleri, og  i  samme  forfatters Purple  America (1997)  forlader  en  mand  sin  sklerose-ramte  kone, fordi han simpelt hen ikke orker at passe hende læn­ gere. I Jeffrey  Eugenides' The  Virgin  Suicides (1993) begår  Lisbon-søstrene  selvmord  en  efter  en  uden nogen påviselige årsager, og i Infinite]est tager James Incandenza ligeledes livet af sig og efterlader en fa­ milie i ruiner.

Et  andet  kendetegn  ved  det  postironiske  er  ind­ dragelsen af  virkeligheden i :fiktionens  univers,  en- ten gennem en insisteren på, at man fortæller sand­ heden (som i In.finite]est og  "Octet"), eller gennem inklusionen  af  forfatterens  eget  liv  som  eksplicit stof.  Moodys  novelle  "Demonology"  handler  om søsterens tragiske død og slutter med, at forfatteren undskyldende  konstaterer,  at han på grund af stof­ fets nære karakter ikke har været i stand til at fikti­ onalisere  beretningen  mere.  Og  Dave Eggers'  gen­ rekrydsende memoir/roman A Heartbreaking  Work of Staggering  Genius (2000 - hvad  skal  man  for  øvrigt mene om den titel?!) handler om, hvorledes Eggers inden for  en  enkelt  måned mistede begge sine  for­ ældre  til  urelaterede  kræftsygdomme,  og  derefter som 20-årig stod med ansvaret for at opdrage sin 8årige lillebror. Flettet ind i denne rystende og uafvi­ selige historie  er fjollede fiktive sekvenser,  løgnehi­ storier, overdrivelser osv., og læseren ved ikke rigtig,  om  han  skal  grine  eller  græde.  Inddragelsen af  virkeligheden og  det personlige markerer en klar modsætning til  postmodernismens  insisteren  på,  at alt  inklusive  den  menneskelige  identitet - er  en fiktion,  og  den medfører samtidig,  at postironiker­ nes selvbevidsthed ikke :fremstår som en kølig, æste­ tisk kalkule, men mere som en ærligt selvafslørende og  pinagtig strategi.

Den postironiske litteraturs fokus på det nære, på familien  og  det  personlige  er  ikke  ensbetydende med, at den politiske bevidsthed svigtes til fordel for en navlebeskuende selvoptagethed.  Der er blot sket en omjustering i forhold til postmodernismen, sådan at  det  politiske  nu  :fremtræder  gennem  det  person­ lige og ikke vice versa. I postmodernismen :fremstil­ ledes  vi ofte  som  produkter  og  slaver  af  Systemet, mens den postironiske litteratur udviser en stigende bevidsthed om, at  vi selv  konstituerer  Systemet, og at vores offerrolle i forhold til det ofte udspringer af vores  eget  frie  valg,  eller  i  det mindste  vores  egen ansvarsforflygtigelse. Wallace argumenterer som vist for, at den amerikanske borgers frie valg sædvanlig­ vis  fører  til  underkastelse,  og  Dave  Eggers  skriver om de i 6o'erne så :frygtede multinationale selskaber, at  "uanset  hvor  store  sådanne  selskaber  er,  [  ...  ]  er deres indflydelse over individers daglige liv og hjer­ ter  [  ...  ]  meget meget lille, og  derfor  næppe værd at bekymre sig om" (Eggers,  kolofon).  Postironikerne forankrer deres  politiske bevidsthed solidt i det hu­ mane.

Det vigtigste fællestræk ved det postironiske - det fællestræk  som  berettiger  bevægelsens  navn  er selvfølgelig opgøret med  den  ironi,  som  main­ streamkulturen har overtaget fra de postmoderne re­ beller  og  gjort  til sin  egen.  Dette  opgør  udgør  den centrale  akse,  otn  hvilken  det  postironiske  projekt drejer, men det er samtidig paradoksalt nok projek­ tets  svageste  og  mest  sårbare  punkt.  For  at  under­ støtte  denne  påstand  behøver  man  blot at se  på to nordiske  9o'er-trilogier, Jan  Kjærstads  Wergeland­ trilogi  og  Lars  von  Triers  Guldhjerte-trilogi,  der begge markerer en afstandtagen til kunstnernes tid­ ligere ironiske faser. Problemet for disse trilogier er, at deres skabere efter ironiske og meta:fik.tive værker som Rand, Forb ry delsens element og Riget I-II kan have svært ved at blive taget alvorligt, når de søger at ar­ bejde med nye patosformer. Jeg tror ikke, at kirke­ klokkerne  i  slutningen  af Breaking  the  TiVaves eller den  smukke  fjordsejlads  og  indtrængende  besyn­ gelse  af  ægteskabet  i Oppdageren er  ironiske,  men sådan læses de ofte; eller hvis ikke ironiske,  så for­ ceret  patetiske.  Ironien  er  en  stærkere  og  mindre skrøbelig  retorisk  modus  end  patos,  fordi  den  altid allerede  angriber  sig  selv,  undergraver  sig  selv  på skrømt og dermed forebygger angreb udefra. Skiftet fra  ironi  til  patos  er  derfor  meget  vanskeligere  end den  modsatte  bevægelse - den  ironiske  aura, Kjær­ stad  og  von  Trier  selv  har  opbygget  gennem  deres tidligere  produktion,  lader  sig  ikke  uden  videre  af­ montere og  indfanger  også deres trilogier.

Opgøret med ironien bevæger sig altså i udgangs­ punktet på gyngende grund, og det bliver ikke stær­ kere af, at det til dels beror på en reduktiv opfattelse - for  ikke  at  sige  en  fejllæsning  - af  den  postmo­ dernisme, der er under kritik. Det er som om, post­ ironikerne  indimellem  glemmer,  at  deres  fjende  i udgangspunktet ikke er postmodernismen selv, men mainstreamkulturens assimilerede og udvandede version  af  den.  Deres  skyts  rettes  således  ofte  mod selve den  postmodernistiske  litteratur,r 6 eller rettere mod en til formålet :fremstillet version af denne. For at gøre kritikken skarpere, gøres en meget lille zone af  postmodernismen - den skrifttematiske og indad- vendte  selvrefleksion  i  f.eks.  visse  af John  Barth, Robert  Coover  og  William  Gass'  bøger  til  re­ præsentativ for hele postmodernismen. Det lidt let­ købte  strategiske  greb  medfører  naturligt  nok  en skarp  skelnen  mellem  en  postmodernistisk,  selvre­ fleksiv  og ironisk  litteratur  på  den  ene  side,  og  en ikke-ironisk,  udadvendt  realisme  på  den anden;  en skelnen  som postironikerne  desværre ikke har  mo­ nopol på, og som i vidstrækning strukturerer recep­ tionen  af  amerikansk  efterkrigslitteratur. 1 7 Denne reduktive  opdeling  ligger  i  forlængelse  af  den  de­ konstruktive ironiforståelse hos f.eks. Paul  de Man, der  betragter  ironien  som  en  "permanent  paraba­ sis"  , 18 en i  princippet  ubeherskelig,  formopløsende figur ,  der  destabiliserer  litteraturens  interne  betyd­ ningssystemer  og reducerer  vidt  forskellige  værkers udsagn til den  samme  skeptiske  relativering  af  mu­ lighederne for overhovedet at kommunikere. I denne optik er en  tekst enten ironisk eller alvorlig, og en opdeling i legesyg postmodernisme og oprig­ tig  realisme  er  en  naturlig  konsekvens  heraf.  Pro­ blemet er, at den faktiske amerikanske efterkrigslit­ teratur kun sjældent passer ind i disse to kategorier, hvorfor receptionen ofte er nødt til at hugge en hæl og  klippe  en  tå:  f.eks.  ignoreres  den  omfattende ironi  hos  en  'realistisk'  forfatter  som  Saul  Bellow ofte,  mens  den  diskrete ironi  hos  'postmodernisti­ ske'  Don DeLillo forstørres.

Den  postironiske  litteraturs  fokus  på  netop  iro­ nien er  værdifuld, fordi den påpeger i hvor høj grad ironien er  en  del  af  moderne amerikansk  litteratur og  kultur.  Samtidig  understreger  den dog,  at der er behov for at tage den dekonstruktive ironiforståelse og  den  medfølgende  udspaltning  af  litteraturen  op til  revurdering.  Selv  om  kirkeklokkerne i Breaking the  Waves skulle  være ment ironisk,  ville de ikke au­ tomatisk  annulere  filmens  foregående  patos.  Ironi kan sagtens - i  et retorisk orienteret  og  pragmatisk perspektiv, som man finder i f.eks. Wayne C. Booths A Rhetoric of Irony (1974)  anskues  som  en  lokal, midlertidig  effekt,  der  kommunikerer  et  specifikt budskab  og  ikke  nødvendigvis  undergraver  hele værket.  Booths  pragmatiske  skelnen  mellem  bl.a. stabil/ustabil, lokal/uendelig, åbenlys/tilsløret ironi, samt hans fokus  på ironiens kommunikative aspek- ter,  giver  en  række  fortolkningsredskaber,  der  kan registrere ironibegrebets mange nuancer og give det større analytisk  slagkraft.  Dette  er ikke stedet til at foretage en grundig afsøgning af den moderne ame­ rikanske roman, men jeg  vil hævde, at man med en lettere opdatering af  Booths iroPi-typologi vil kunne  revurdere frontdannelserne i  receptionen  og påvise,  at  den  amerikanske  efterkrigslitteratur,  fra Bellow  til  Barth,  i  virkeligheden  udgør  et  bredt spektrum af ironiske praksiser.

Med en mere nuanceret ironiopfattelse vil det også være muligt at betragte ironi og avantgarde som to separate  entiteter.  Der  har  ellers i  de  seneste  år  bl.a. i  den hjemlige debat - været en tendens til at knytte disse  begreber sammen i en rent formalistisk avantgardeforståelse, hvor avantgarde i praksis gøres ensbetydende  med ironi. r9 Som vist  i  første  afsnit repræsenterer den aktuelle  reproduktion af 60'  ernes ironiske avantgarde imidlertid blot en e:ffektløs avantgardisme.  En ægte avantgarde  må  nødvendig­ vis  :flytte  sig i  forhold  til den  kontekst,  den  define­ rer sig imod, i en evig  serie af forskydninger og små justeringer.  Som Webers  karismatiske autoritet kan den ikke eksistere som en stabil  kategori,  kun som en stadig tilblivelse,  hvorfor  det  er  sværere  at  fast­ holde  avantgardebegrebet  end  at  sømme  en  dråbe kviksølv fast til bordet. For overhovedet at give be­ grebet  kritisk  relevans,  må  det  først  rehistoriseres. (Med rehistorisering menes ikke en rehabilitering af den historiske avantgarde - hvis karisma for  længst er rutiniseret - men at  begrebet forstås i sin histori­ ske betingethed, som en specifik reaktion på en spe­

cifik kontekst).

Med sin spørgen til og kritik af mainstreamkultu­ rens ironiske konsensus, og sit forsøg på at udstikke nye ruter for kunsten i det 21. århundrede, opfylder den postironiske  litteratur  nogle  af  de  væsentligste kriterier  for  en  ægte  avantgardekunst.  Forfattere som  David  Foster  Wallace  og  Rick  Moody  er  da også i  deres  selvforståelse - følelsen af  et  opgør,  af at bringe den kritiske fakkel videre - avantgardefor­ fattere,  og  som sådan  er de og  de øvrige postironi­ kere  præget  af  en  kompliceret  dobbeltbevidsthed: ønsket om på en gang at være marginal og accepte- ret. Wallace er klar over, at avantgarden traditionelt har været mere  eller  mindre usynlig for  main­ streamkulturen, og at den i det øjeblik, den udpeges som  avantgarde,  indskrives  i  den  oprørshungrende mainstream og  mister sit kritiske potentiale,  sin ka­ risma. Ikke desto mindre har han og de øvrige post­ ironiske forfattere en ambition om at  være noget så umiddelbart selvmodsigende som en populær avant­ garde,  en avantgarde der midt i beundringen og ac­ cepten formår at fastholde sin karisma. Dette synes at  være  en  af  de  eneste  muligheder  for  en  nutidig avantgarde,  idet  en  avantgarde,  der  som  i  6o'erne befinder sig uden for  Systemet, ikke længere virker som  en reel  mulighed.  I  dag,  hvor  en  kritisk  posi­ tion  hinsides  Systemet  ikke  længere  lader  sig  etab­ lere, 20 må  modstanden foregå  inden  for  Systemets rammer, i al synlighed.

Det  er  endnu for  tidligt  at  afgøre,  om  den  post­ ironiske  litteratur  kan  betegnes  som  en  sand avant­ tielle  stier  fremad.  Set herfra  synes dens  komplekse opgør  med  6o'er-litteraturen  og  markedskræfternes rindelige  avantgarde - militærets  udsatte fortropper

garde,  idet  den  blot  udgør  en  blandt  mange  poten­ assimilering  af denne  både  nødvendigt  og  produk­ tivt,  men  kun fremtiden vil  vise,  om  det  postironi­ ske er en  blind gy de,  eller  om  det som den helt op­ - formår  at  finde  vejen  frem  til  et  nyt  og  endnu ukendt terræn.

## Noter

- I. Bl.a. i det baneb ry dende essay "Postmodernism, or The Cultural Logic ofLate Capitalism" Oameson 1984).
2. Wallaces novelle "My Appearance" fra novellesamlin­
3. gen Girl  With Curious Hair (1989) handler netop om Da­ vid  Lettermans  h yp erironiske  talkshow.  En  skuespiller­ inde, der skal optræde i showet, er bange for at blive gjort til grin afLetterman. Hun lægger derfor en indviklet stra­ tegi,  der går ud på at gøre sig selv til grin,  f ør  Letterman kan nå at gøre det, at anlægge en selvironisk attitude, der kan tage tænderne ud af  Lettermans ironi.
3. Jeg  har  lånt de kursiverede udtryk  fra sociologen Max Weber. I Wirtschaft und Gesellschaft skelner Weber mellem tre  typer  af autoritet:  den  traditionelle/  d yn astiske  form, der  er  nedarvet;  den  rationelle/bureaukratiske  autoritet, som vi kender fra de fleste moderne samfund; og endelig den karismatiske autoritet,  der  er  spontan  og  ustabil,  og'
5. som på grund af sin ustabilitet hurtigt  vil  blive rationali­ seret/  rutiniseret:  "I sin  idealtypiske form kan karismatisk autoritet siges kun at bestå i tilblivelsesøjeblikket,  hvoref­ ter den i væsentlig grad ændrer karakter. Den bliver tra­ ditionaliseret eller rationaliseret (legaliseret) eller en kom­ bination af  begge dele"  (Weber, s. 143, min oversættelse). Webers  begreber  er  naturligvis  i  udgangspunktet  ikke tænkt i forbindelse med litteraturen, men de forekommer ikke desto mindre at give en god beskrivelse af  den fort­ løbende fremvækst og afmontering af  skiftende avantgar­ debevægelser, der finder sted inden for litteraturen.
4. Underworld s yn es dog trods sin længde kun at gøre ringe modstand. Den er simpelt hen for pæn, for ikke at sige ke­ delig.  I  sit  højtidelige  og selvbevidste forsøg  på at skrive et  mesterværk,  der  bemestrer  den amerikanske virkelig­ hed, benytter DeLillo sig af  en 'høj' stil, der snarere end at stritte imod stryger den amerikanske selvforståelse med hårene. Det skal i parentes bemærket blive interessant at se,  hvorledes DeLillos  seneste  roman The Body Artist, der er forfatterskabets  hidtil  korteste roman,  passer ind i Don DeLillos  kommentarer  om muligheden for at opretholde sin modstand.
5. Se f.eks. sidste sæsons store navn Mark Z. Danielewski, hvis roste House of  Leaves benytter sig  af 'fornyende'  ty­ pografiske krumspring, som William Gass allerede tog pa­ tent på i 6o'erne med Willie Masters' Lonesome Wife (1969). 6. Modstillingen mellem avantgarde og avantgardisme fo­ retages bl.a. afkunstteoretikeren Thier ry de Duve i bogen Kant After Duchamp. De Duve  beskriver avantgardismen som  en  virkningsløs  reproduktion  af  en  forudgående avantgarde;  en reproduktion der  ikke længere er tidssva­ rende i forhold til sin umiddelbare kontekst. David Foster Wallaces debutroman The Broom of The System (1987) kan med sin Wittgenstein-inspirerede gentagelse af velkendte postmodernistiske pointer selv klandres for at være avant­ gardisme, og Wallace selv  har da også siden taget afstand fra sin egen debut.
7. Romanen foregår  hovedsageligt  i Year  of the Depend Adult Undergarment (Voksenbleens år), og interne oplys­ ninger tyder på, at Y.D.A.  U.  er ca. år 2007.
8. Hvis  man  prøver  at  finde  Enfield  på  et kort  over Boston, kommer man efter kort tid til kort.
9. Infinite]est, s. 424. Fremover vil sidehenvisningerne op­ træde parentetisk i teksten,  således:  (IJ, oo). Alle oversæt­ telser er mine egne.
11. IO. Romanens og filmens titel er taget fra kirkegårdssce­ nen i Hamlet, og ud over at kommentere den amerikanske "pursuit ofHappiness" anslår citatet et far/søn-tema, der gennemspilles i forholdet mellem Hal og James.
- n. Først fremsat i Opera Aperta fra 1962.
12. Bennett, s.  14.
13. Solipsisme er i det hele taget et  vigtigt tema i  roma­ nen  og  udtrykkes  i  koncentreret  form  i  romanpersonen

----

.....

---.

NED MED OPRØRET!

Nell Gunther, der har glasøje, og som ynder at vende for­ siden af glasøjet indad (IJ, 362-63).

14. The Crying of  Lot 49, s. 180.
15. Pynchons  selvopgør  knæsættes i og for  sig  allerede i forordet  til novellesamlingen Slow Learner fra 1984, hvor Pynchon tager afstand fra flere af sine tidligere værker. Jeg har  lånt udtrykket  'postironisk'  fra  Pynchon,  der for ny­ ligt i en blurb har kaldt en ny roman for  "blessedly posti­ ronic".
16. Jf. Wallaces allerede citerede udpegning af de litterære fædre,  han ønsker  at begå  fadermord  på. Læg mærke til, at  mordmotivet  ikke  er  fædrenes  egne  gerninger,  men popkulturens absorbering af dem.
17. Man ser den f.eks. hos kritikerne Frederick Karl, Mal­ colm Bradb ury ,  Linda Hutcheon, Susan Strehle, Tom Le­ Clair  og Brian McHale. For  en  ikke-ironisk tilgang,  der giver  et  radikalt  anderledes  perspektiv  på  perioden,  se Tony Tanners mønsterorienterede City of Words (1971). En anden kritik af den reduktive opfattelse af postmodernis­ men  finder  man  i  Paul  Maltbys Dissident  Postmodernists (1991), hvor  han  opdeler  postmodernismen  i  en  selvre­ fleksiv,  "introverted" gren,  og  en  politisk  bevidst "dissi­ dent" gren. Maltbys opdeling er et skridt i den rigtige ret­ ning, men udgør efter min mening stadig en forsimpling. 18. Paul de Man, s. 32.
19. Man  ser  det  f.eks.  hos  den  indflydelsesrige  kritiker David Lehman,  der  hævder,  at  "ironi  er  selve  avantgar­ dens løsen"  (Lehman, s. 18).
20. Se f.eks. Jameson, s. 85-86.

## Litteratur

Bennett,  Tony:  "Texts,  Readers,  Reading  Formations". Journal  of the Midwest  Modern Language Association 16,  #1 (1983); pp. 3-17

Booth,  Wayne  C.: A Rhetoric of Irony. The University of Chicago Press, Chicago; 1974

- de  Duve,  Thierry: Kant  After Duchamp. The MIT  Press, Cambridge Ma.; ·1996
- de Man, Paul: "Ironibegrebet". Passage #17 (1994); pp. 1341 (Oversat af  Claus Schatz-Jakobsen)

Eco,  Umberto: The Role  of the  Reader: Explorations in  the Semiotics of T exts. Indiana University Press, Bloomington; 1979

Eggers,  Dave: A  Heartbreaking  Work  of Staggering  Genius. Simon &amp; Schuster, New York; 2000

Hutcheon,  Linda: A Poetics  of Postmodernism. Routledge, London; 1996  (1988)

Jameson, Fredric:  "Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism". New Lefl Review #146,  1984; pp. 5392

Jensen,  Bo  Green:  "Dødens  triumf "  (interview  m.  Don DeLillo). TiVeekendavisen Bøger, 13. nov. 1998; pp. 8-9

Lehman, David: "Den sidste avantgarde". Pp. 9-22 in Mere Luft, Forfatterskolen, Kbh. 2000 (Oversat af Niels Frank) McCaffery, Larry: "An Interview With David Foster Wal­ lace". Review  of  Contemporary  Fiction 13,  #2  (1993); pp. 127-50

McHale,  Brian: Constructing  Postmodernism. Routledge, London; 1992

Maltby,  Paul: Dissident  Postmodernists:  Barthelme,  Coover, Pynchon. University  of  Pennsylvania  Press,  Philadelphia; 1991

Moody, Rick: The Ice  Storm. Little Brown, Boston; 1994 -. Purple America. Little Brown, Boston; 1997

Pynchon, T homas: The Crying ofLot 49. Lippincott, Phila­ delphia; 1966

Tanner, Tony: City of Words: American Fiction 1950-70. Jo­ nathan Cape, London; 1971

Wallace,  David Foster: Gir/  With  Curious  Hair. W.  W. Norton, New York; 1989

- -. "E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction" (1990).

Pp. 21-82 in A Supposedly Fun  Thing I'll Never Do Again, Little Brown, Boston; 1997

- -. Infinite  Jest. Little Brown, Boston; 1996
- -. Brief Interviews With Hideous Men. Little Brown, Boston; 1999

Weber, Max: Wirtschaft und Gesellschaft: Grundriss der Ver­ stehenden  Soziologie (r.  bind). J. C.  B.  Mohr,  Tiibingen; 1976  (1922)

Forskellige minoritetsgruppers identitetskonstruktion

....-.....-

....---

-

Wyndham Lewis i Skandinavien