På nulpunktet
Forfattere: Christine Buhl Andersen
Tidsskrift: passage (2005-09-01)

## På nulpunktet

- om Peter Louis-Jensen og ta'

## Christine Buhl Andersen

'Booom!  Kunsten  eksploderer!!'  lød  overskriften euforisk i Berlingske  Tidende en søndag i februar 1967, da ta' kom på gaden. Det var en af redaktørerne, forfatteren Hans-Jørgen Nielsen, der ivrigt forklarede, hvad der var ved at ske:

Det er jo sådan, at digterne ikke mere kun laver digte af den sædvanlige slags. De laver også digte, som samtidig er en slags billeder eller en slags musik. Malerne laver ikke kun billeder. De laver f.eks. også happenings ,  dvs.  billeder som samtidig er en slags teater og også rummer sproglige og musikalske elementer. Og komponister laver ikke kun musik med toner. De laver også musik med ord, en slags poesi, eller instrumentalteater, dvs. musik man også skal se på. Der er her tale om egentlige blandformer mellem de forskellige kunstarter. Eller med det tekniske udtryk hybridformer … En ny kunstnertype, som er i stand til at bevæge sig med hidtil uset bevægelighed mellem de foreliggende udtryksmuligheder, synes at være ved at opstå. 1

Ugen  efter  havde Berlingske Tidendes Kjeld  Rask Therkildsen  ryddet  forsiden  af  kultursektionen  til billeder af eksempler på den ny kunstnertype. Her sås Poul Gernes midt i sin 'Opus 7', i hvilken han ruller sig ind og ud af en rulle brunt karduspapir. Ved siden af sås et billede fra opførelsen af Henning Christiansens 'Dialektisk evolution', hvor der var trængsel mellem en 4-5 mand ved tangenterne på et flygel. Endelig var der givet plads til et interview med  redaktionsmedlemmerne  Hans-Jørgen  Nielsen, Erik Thygesen og Poul Nielsen, som uddybede ideen med det nye tidsskrift: Det handlede bl.a. om 'et avanceret debat-klima [...] for den første værdirelativistiske generation', fortalte de. 2

En sådan kunstnertype, som var i stand til at bevæge sig med den omtalte hidtil usete bevægelig- hed mellem de foreliggende udtryksmuligheder, var Peter Louis-Jensen - og han havde været det, lige siden han blev optaget som elev på Den eksperimenterende Kunstskole i København, hvor han var med fra begyndelsen i 1961, da det gik løs i skolens første lokaler i Ravnsborggade. Han var med til at lave  de  første  environments,  happenings  og  gadeaktioner med brødrene fra  skolen.  Det  var  eksperimentet og visionen om at sprænge det klassisk-modernistiske  kunstsyn  og  dets 'eftersnakkere',  som han bl.a. oplevede på sammenslutningsudstillingerne i Danmark, der drev ham. Sært var det ikke, at han og flere andre medlemmer af Eks-skolens kunstnergruppe fandt, at de havde noget til fælles med de forfattere og komponister, som nok repræsenterede andre  kunstarter,  men  som  var  ude  i  det  samme ærinde: nedbryde de snævre genrebegrænsninger og vægge mellem kunstarterne; at blande ord, billeder, teater og lyd. 'Nu brister alle diger', udtalte HansJørgen Nielsen senere om det, de alle følte var ved at ske. 3  Som en spejling af tværæstetikkens flodbølge skulle alle kunstarterne repræsenteres i redaktionen af  det  nye  tidsskrift,  der  skulle  formulere  og  manifestere  deres  ærinde.  Peter  Louis-Jensen  fik  billedkunsten som ansvarsområde. Det blev starten på et nyt kapitel i hans kunstneriske forløb, som tvang ham til at tage udfordringen fra de velformulerede, intellektuelle forfattere og journalister i redaktionen op i ord. Det er således i ta' -tiden, at mange er enige om at finde kulminationen på Peter Louis-Jensens billedkunstneriske udvikling. Det er her, han laver de skulpturer, som siden hen er blevet emblematiske for hans bidrag til nybruddene i dansk skulptur på 1960'ernes neo-avantgardistiske scene. De skulpturer,  han  senere  også  selv  betegnede  som  minima- lisme. Og det er i ta' s spalter, at han får formuleret sig  sprogligt  omkring  det,  der  er  nøgleordene  til hans skulpturer nulpunktet, entropien og passagen .

## Fra happeningen til passagen

Som det fremgik af Hans-Jørgen Nielsens  forklaring  til  læserne  af Berlingske Tidende ,   var  det  ikke mindst happeningformen, der var et væsentligt fælles udgangspunkt for ta' -folkene.  Væsentlig var happeningen også for Peter Louis-Jensen, men samtidig var det - typisk for hans altid dobbeltrettede deltagelse i tingene - også opgøret og afskeden med lige  netop  happeningen,  der  stod  på  dagsordenen for  ham  fra  januar  1967,  allerede  før  første  nummer var på gaden, og som bragte ham videre til de minimale skulpturer. Da ta'  1 udkommer i februar 1967  med  omslagsdesign  af  Poul  Gernes  og  med bl.a.  Peter  Louis-Jensens  egen  manifest-lignende tekst  'Omkring Zero', der gør status over 60-70 års konstant formreduktion i billedkunsten, var han kort forinden hjemvendt fra New  Y ork, hvor han faktisk opførte sin allersidste  happening.  Det  skete  under happeningfestivalen 'Scandinavian Avantgarde 1. A Music &amp; Happening Program from Denmark and Sweden' sammen med Per Kirkeby og John Davidsen, hvor han opførte one-man happeningen  'Square Dance'. Den bestod i, at han styret af lyde fra høretelefoner, som ikke var hørbare for publikum, lod sig føre rundt i forskellige baner på scenen. I Hvedekorn s happening-nummer, som kom året efter, hvor hans partitur til 'Square Dance' genoptrykkes, forklarer han i bakspejlet, hvorfor det skulle blive hans sidste: 'Happeningen med dens syntakspræg unddrager sig ikke at 'fortælle en historie', og derigennem set fra mit synspunkt øve 'vold' mod tid og rum', siger han her og beskriver, hvad der i tiden efter - det vil sige ta' -tiden 1967-1968 - har optaget ham: 'jeg er derefter gået over til at bygge passager, labyrinter og arrangementer i hvilke tilskueren igennem sin egen direkte medvirken som subjekt/objekt i bevægelse er med til at komplementere en situation'. 4

Selv om happeningen her kasseres, er det en skulpturhistorisk pointe, at netop den blev katalysator for Peter Louis-Jensens banebrydende passager, som han topper med som billedhugger i 1967-1968, og som blev hans mest originale bidrag til dansk skulpturhistorie. Hans mest kendte passageværk, 'Struktur. 16 elementer', som er illustration til 'Omkring Zero' i ta' 1 og som nu findes i rekonstruktion på  V estsjællands Kunstmuseum, betegnede Peter Louis-Jensen stædigt en aktion .   Værket består af 16 ens hvidmalede trækasser med  'en afskåret pyramide på toppen' opstillet  i  et  grid  på  4  x  4. 'Struktur. 16 elementer' er en aktion, har Peter Louis-Jensen selv forklaret, fordi værket involverer betragterens passage, bevægelse igennem, rundt om og forbi de 16 elementer. Dermed får værket en tidslig udstrækning på samme måde som en happening. I modsætning til det traditionelle kunstværk, der bygger på form, farve og komposition, bygger dette værk på tiden, stedet og rummet: 'Ved tiden forstår jeg ikke blot tidsrummet fra kl. 2 til 3, men tid som dimension, som et fjerde formbegreb føjet til og ligestillet med de øvrige dimensioner', forklarede Peter Louis-Jensen om de 16 elementer til Berlingske  Tidende . 5

Interessen  for  at  involvere  publikum  i  skulpturen og kunstværket, inspireret og ofte integreret i happeningformen, ses helt tilbage i værker fra 1965, hvor  værkerne  endnu  ikke  er  blevet  skrællet  ned til det minimale udtryk, som de får i ta' -tiden, men stadig har et fortællende element.

I skitsebøger fra 1965 ses tegninger med ideer til environments og skulpturrum, der styrer  publikums bevægelse  i  rummet,  f.eks.  et  rum  fyldt  med  gigantiske kugler og notater om et 'rum med meterhøje kugler som 'folk' kan trille frem og tilbage'. Her  findes  også  første  udkast  til  en  passage,  som i  al  ubemærkethed faktisk blev realiseret som Peter Louis-Jensens første som en del af det environment,  der  dannede  baggrunden  for  den  berømte happening 'Stars and Stripes', der opførtes i Den Fries rum sommeren 1965. Passagen bestod af løse planer, der kunne svinges frem og tilbage, og som Politikens Bertel Engelstoft oplevede som 'en sluse af løst hængende avispapir'. 6  Allerede i december 1965 udfører Peter Louis-Jensen den næste passage til Flyvemaskineudstillingen på Den Frie som en uformet flyvmaskinekrop på et kvadratisk felt på 4 x 4 meter. Passagen indrettes som en flyvemaskine med stole, vinduer, døre, vinger osv. - et indhold der med Per Kirkebys begreb må kaldes 'urent', men som også i skitserne til passagen tydeligvis rummer kunstnerens overvejelser omkring publikums kropsoplevelser - sammenbukkede, passerende osv. I 1966 åbner Peter Louis-Jensen i Holbergsgade et kombineret værksted/galleri, hvor han skaber en gigantisk  labyrint  på  62  meter  i  galleriets  tre  rum  som et passage-environment med indbygget lys og lyd, hvor der er anbragt pærer og højttalere, der giver en fløjtetone, gentaget med ca. 10 sekunders mellemrum. 7  Desuden bygger han en installation med en samlet størrelse på 200 x 185 x 185 cm bestående af to pyramider, der ud fra hver deres kvadratiske plan i  loft  og på gulv står på spidsen af hinanden med en smal passage eller rundgang udenom. Herfra går han i efteråret 1966 ud i det offentlige rum med sine passager, nu rensede og minimerede:

I gården foran Den eksperimenterende Kunstskole opstillede Peter Louis-Jensen i oktober 1966 i forbindelse med en happeningfestival en oplyst hvid passage - en 11 meter lang og 2,50 meter høj 'entré' med bræddegulv og plasticvægge over et  træskelet  […]  her  fungerede den på det lavspændte plan, hvori den var fremlagt - som en smuk, ren, afslappet, oplyst hvidhed, man passerede igennem på vej til noget andet. En hvidhed, man kunne registrere (der var rige muligheder for at slippe udenom passagen; passagen var tilmed flyttelig; skiftede position adskillige gange under opstillingen) - som en psykisk transformationsmulighed i rum

skriver Erik Thygesen om Peter Louis-Jensens mobile passage. 8 Passagen, der var Peter Louis-Jensens bidrag til  happeningfestivallen  arrangeret  af Trækvogn 13 i samarbejde med Joseph Beuys og Bengt af  Klintberg  i  St.  Kongensgade,  var  karakteristisk for  sammenhængen  mellem  happeningformen  og passagen.

## En empirisk minimalisme

Ved at kalde sin skulptur 'en aktion' bringer Peter Louis-Jensen relationen mellem tid, betragter og rum ind i billedet, som var den en af de minimalistiske skulpturer, Michael Fried beskriver i sin tekst 'Art and Objecthood' fra 1967, hvor han kritiserer og  samtidig  skarpt  analyserer  den  nye  amerikan- ske  skulptur,  som  han  mener  lefler  for  publikum i  en  indtænkning  af  både  publikum  og  kunstrum. Den nye situation er for ham teater for publikum på  en  scene.  Netop  tidsaspektet  i  disse  skulpturer (deres 'presence') er et problem: Det hele er blevet teatralsk, mener Fried. Peter Louis-Jensen benytter imidlertid ikke her begreber som minimal art, literalist art eller  ABC-art, der blev brugt i  Amerika om f.eks.  Donald Judds og Robert Morris' skulpturer. For som han forklarer senere, så

kom det erfaringsmæssigt til mig, hvor det nok er kommet mere erkendelsesmæssigt til amerikanerne. Jeg lavede faktisk sådan en empirisk minimalskulptur, hvor amerikanerne overvejede og skrev artikler, som i øvrigt var ulæselige for mig. 9

Når man ofte opfatter Peter Louis-Jensen som sin generations hardcore -teoretiker  på  billedkunstfeltet, skal  det  tages  med  det  forbehold,  at  han  nok  var benhård  i  sin  konsekvente  søgen  mod  nye  formsprog og kunstneriske resultater og undervejs ikke var bange for at kassere det, han fandt opbrugt, men at analysen ikke nødvendigvis foregik på det sproglige plan, som var ta' s i den naturlige forstand, at det var et tidsskrift. Den foregik i lige så høj grad i den intuitive praksis, i arbejdet med de kunstværker, udstillinger og aktioner, han deltog i. Ser man nærmere på Peter Louis-Jensens tekstbidrag til ta' er de yderst forskellige, og teksterne 'Omkring Zero' fra ta'  1 og 'Passager' fra ta' 6 står tilbage som tekster, der i gængs forstand er kunst-teoretiske. En kærlighed til billedkunstneren J.A. Jerichau i en anmeldelse i ta' 1 synes at falde helt uden for ta' -manifesternes rammer, og Ronald Bladen, som han fremhæver i ta' 4 frem for Judd og Caro, roser han for sin følsomhed og  elementer  af  spirituel  romantik,  som  han  mener er mere europæisk! Og allerede i ta' 5 er Peter Louis-Jensen bemærkelsesværdigt nok ude og kritisere selve tidsskriftsformen og vil bryde med den, fordi han finder den for snærende for billedhuggere og  musikere.  Det  synspunkt  deler  han  med  Poul Nielsen, musikredaktøren, der skriver indledningsklummen i nummeret, som også rummer en lang række konkrete kunstneriske bidrag. I invitationsbrevet til de inviterede bidragsydere til ta' 5 skriver

## kunstredaktøren Peter Louis-Jensen kritisk over for det teoretiske forehavende:

ideen om at skabe en dansk antologi er problematisk. Det er for mig helt klart at den ordinære antologi-form med dens reklamebetonede image og forelskede og frelste atmosfære ikke hører hjemme i ta' .   Mulighederne for at etablere en mere vital form? Denne invitation til at deltage indebærer for den enkelte at han for at deltage underlægger sig det krav, at hans materiale skal forsøge at belyse detailproblemstillinger  vedrørende helst allerede realiserede projekter (proklamationer, skulpturer, happenings, demonstrationer af enhver tænkelig art.) Således skulle denne detailbeskrivelse have affinitet til såvel filosofiske som materielle/konstruktive problemstillinger… altså et forsøg på at undgå eller begrænse besvarelser der kører på de 'evige' spørgsmål (livet, døden etc.). Detailbeskrivelsen ønskes yderligere dokumenteret ved hjælp af fotos, tegninger eller lign.

Invitationen slutter med et citat fra Salmonsens Leksikon på opslaget 'Detail' og en forklaring om, at 'I dette nummer af ta' er de teoretiske bidrag trådt afgørende i baggrunden til fordel for kunstneriske bidrag'. Det lyser ud af teksten, at Peter Louis-Jensen her foretrækker at lade billedkunsten tale for sig selv: Det konkrete plan skal frem i stedet for metaplanet - en holdning, der i øvrigt stemmer overens med minimalismens stræben mod det konkrete og det Michael Fried kalder kunstværkets 'presence'.

Alligevel er der ingen tvivl om, at Peter Louis-Jensen påvirkes og skærpes af det teoretisk høje niveau i ta' ,   hvor  hans  egne  tekster  bringes  side  om  side med nøgletekster af f.eks. Robert Smithson og Robert Morris, der set i en international sammenhæng oversættes ganske tidligt til dansk. Peter Louis-Jensen havde set flere af både deres og Ronald Bladens skulpturer, da han var i New  Y ork med Per Kirkeby og John Davidsen i januar 1967, hvor der på Whitney Museet vistes museets årlige skulpturudstilling med bidrag fra bl.a. Ronald Bladen, Donald Judd, Robert Morris, Robert Smithson, Walter de Maria og  Sol  Lewitt. 10   Peter  Louis-Jensens  begrundelse for at vælge at introducere Bladen i ta' er dels, at Robert Smithsons entropi-artikel introducerer bl.a. Judd, men også at han i højere grad end de andre amerikanere synes at bygge bro til 'den europæiske mere  emotionelt  bestemte  skulpturopfattelse',  og at Bladen befinder sig 'på et plan mellem spirituel romantik og bevidst konstruktivitet' - en udtalelse, der synes at spejle Peter Louis-Jensens egen position, der også med sin aktivistiske dimension rummer et niveau af ekspressionisme - stik imod kliché-ideen om, hvad minimalisme er: Der er mange minimalismer, og en af dem er Peter Louis-Jensens dynamiske, empiriske.

## Det er slet ikke skulptur

Peter Louis-Jensen når i øvrigt meget tidligt i ta' -tiden at få slået fast, at det slet ikke længere drejer sig om skulptur. Skulpturen bliver grundigt aflyst i anmeldelsen af Willy Ørskovs bog Aflæsning af objekter i ta' 2 ,  fordi Ørskov i denne bog har formastet sig  til  at  fastholde  et  skulpturbegreb,  mens  LouisJensen  med  sit  tværæstetiske  hybridkunstbegreb, som var ta' s manifest-agtige udgangspunkt, mente, at de gamle genredefinitioner var døde, og at man på ruinerne af dem måtte rejse en helt ny kunstopfattelse:

Masser af bemalede skulpturer og 'flade' objekter ser dagens lys. Maleriet bryder ud af rammen. Ned på gulvet. Det er ikke længere  relevant  at  referere  til  enkeltgenrer  som  udtryk  for noget afgrænset og veldefineret. 11

Peter  Louis-Jensen  går  så  vidt  som  til  at  erklære skulpturen for afskaffet som art, hvilket får Ørskov til  at  fare  i  blækhuset og forsvare skulpturen, som han hverken mener er et 'udlevet begreb' eller 'et forladt område', hvilket er Peter Louis-Jensens bombastiske budskab. Det gør han i Information s Kronik under  overskriften 'Skulptur  og  æstetik'  den  24. august 1968. Derimod mener Ørskov, at der er tale om at skulpturbegrebet er ved at blive udvidet, og set i bakspejlet må man lade Ørskov, at det netop også er, hvad Peter Louis-Jensen selv (blandt andet) bidrog til: Et udvidet skulpturbegreb.

Den afdøde/udvidede skulptur var således  omdrejningspunktet for den af ta' arrangerede skulpturfestival, der foregik i perioden fra den 7. september til den 7. oktober i lokalerne i St. Kongensgade 101 over gården:

Baggrunden  for  at  invitere  en  række  unge  kunstnere  til  at vise deres skulptur-eksperimenter er tidsskriftets ønske om at præsentere og pege på nogle aktuelle bestræbelser i den ny skulptur. Det har yderligere været hensigten at vise et tværsnit af de mest avancerede og aktuelle udtryk, som for de fleste af de udstillende kunstneres vedkommende resulterer i en skulpturform, der ikke lader sig præsentere indenfor de traditionelle udstillingsrammer,

hed det i en løbeseddel dateret København, Onsdag de. 6. sep. 1967 (sic). Anmelderen kaldte det forsigtigt for  'sælsomt', da han havde set den første af de syv små udstillinger. Det var Per Kirkebys installation, som bestod af en lægte, der hang ned igennem rummet båret i 33 snore.

Dens eneste funktion er at skabe et miljø i rummet […]  Værket er skabt alene til dette lokale. Det samme vil være tilfældet med de efterfølgende. At der ikke er tale om skulptur i almindelig forstand fortæller deltagerlisten

forklarede  Kirkeby  selv. 12   Hein  Heinsen,  der  som akademiuddannet billedhugger ikke fra begyndelsen havde været en del af miljøet omkring ta', fik lov at anmelde ta' s skulpturfestival i ta' 4 og filosoferede over  den  nye  konkrete  skulptur,  der  nærmede  sig haiku og havde et betydeligt indhold af mystik.

Et  af  de  senere  eksperimenter  med  en  udvidet skulptur fra Peter Louis-Jensens side var en lydskulptur,  som  han  skabte  til  DR's  eksperimentalserie 'Mediet er budskabet' i 1968: En lydpassage, klippet sammen af optagelser, han havde lavet sammen med Erik Thygesen på Samsø, organiseret efter temaer, klippet i stykker, reorganiseret og klippet sammen med hvide stykker tape, mellemrum, der fik denne såkaldte 'Passage på…' til at minde om en lydversion af 'Struktur, 16 elementer'. 13  Samsømaterialet findes desuden gengivet som tekst-struktur i ta' 8 .

## Entropi

At  Danmark 'ikke  alene  har  en Tivoligarde,  men også en avantgarde' blev slået fast i Dagbladet Politiken søndag den 22. september 1968, da Bertel Engelstoft rapporterede fra Den II. nordiske Ungdomsbiennale på Amos Andersons kunstmuseum i Helsingfors. Det var fire af biennalens fem danske deltagere, som med protestpamfletter og håndtrykte plakater sat op på museets indgangsparti, fik den vittige hund frem i kulturjournalisten, der tidligere på ugen havde oplevet  Tivoligarden i den finske hovedstad som et led i  et  dansk  kulturfremstød.  Den  danske  kunstnergruppe, som gav anledning til sammenligningen, var 'på den nordiske eksperimenterende kunsts vegne' vrede over, at de norske, svenske, finske og islandske udvælgelseskomiteer havde svigtet den eksperimenterende kunst og i stedet udvalgt 'vege, internationale eftersnakkere' og derved udvist  'forstokkethed, som trodser enhver beskrivelse.' 'Dette er ingen ungdomsbiennale! ', lød det afsluttende statement i kursiv fra de danske kunstneres side. 14

I spidsen for den danske gruppe var Peter LouisJensen, som selv havde bidraget til biennalen med et værk, der bestod af nonchalant efterladte bunker og opstillinger af blåmalede profilbrædder som stod på trapper og i mellemrum uden kunstnerskilte på, og som derfor forvirrede anmelderne. Og den hvide passage,  som var Peter Louis-Jensens andet bidrag til  udstillingen,  hans  såkaldte Urbanobjekt ,   som  han første gang udstillede på udstillingen 9 skulptører . En udvidelse  af  et  bymiljø i  Århus  i  1967,  beskrev  den finske avis Huvudstadsbladet som en 'vitålad labyrint i storlek med en mindre pissoar'. 15  Nøglen til profilbrædderne fås i ta' 8 ,  hvor man finder de tegnede skitser til dem sammen med en tekst om, hvad de går ud på: De forbinder sig med begrebet entropi, som blev indført i ta' -kredsen allerede  med  oversættelsen af Robert Smithsons 'Entropi og den nye skulptur', som blev bragt i ta' 4 .  Peter Louis-Jensen oversatte  entropibegrebets  indhold  af  det  ikke-arrangerede, det ikke-komponerede, det lavmælte og anonyme til sin egen filosofi som  'Ikke sprog sprog'. I teksten om profilerne, som han kalder de blå brædder, skriver han, at

[i]ngen af dem er særlig fremragende. De er hurtigt lavet, og jeg har ikke anstrengt mig for at lave dem særlig perfekte som man måske kunne forvente […] En række profilmodeller uden særlige egenskaber og uden større interesse. 16

Herefter  sammenligner  Peter  Louis-Jensen  profi- lerne med et landskab, et fladt felt, hvor tilskueren selv fylder sit sprog, sin  'syntaks', ind. Her er vi nær nulpunktet, helt nede 'Omkring Zero', entropiens nedre niveauer, afdæmpede, henslængte, betydningstømte. I teksten 'Passager' i ta' 6 er han rykket et skridt tættere på den totale afvikling af skulpturen ved at flytte den ud i byrummet, hvor den naturligt findes  i  forvejen  på  Strøget  og  andre  steder.  Det drejer sig om steders potentialer, og overført til den urbanistiske sfære bliver ligheden med situationisternes begreb 'deriven' stor. 'Vi er alle tilskuere om man vil: medskabende. Det er mellem den enkelte og  sproget  at  virkeligheden  træder  frem',  skriver han. 17   Et  tilbageblik  på  udstillingen 'anonymiteter -  kommunikationer'  på  Lunds  Kunsthal  i  januar 1968 giver ligeledes forbindelsen til  urbanisme og situationisme. Udstillingen havde bidrag fra en lang række kunstnere, der både talte yngre skulpturfolk fra  Sommerudstillingen  som  Hein  Heinsen,  Peter Bonnén, Niels  Guttormsen  og  Mogens  Møller  og Eks-skolefolk som Peter Louis-Jensen og Stig Brøgger. Flere af dem havde allerede udstillet sammen på urbanisme-udstillingen i Århus i sensommeren 1967, og mange havde bidraget til ta' 5 .  Sammen med Stig Brøgger skabte Peter Louis-Jensen en totalzone på kunsthallens 1. sal, som de selv sammenlignede med en by i formuleringer, der giver associationer til Debords derive -beskrivelser:

Der bliver her tale om kommunikationszoner, der bygger på suggestive punktoplevelser, som svarer til den måde, man oplever f.eks. urbane miljøer på.  Værker af denne zonetype kræver rumstrukturer, der minder om gader; derfor finder man dem på første  sal  i  udstillingsbygningen.  De  optræder  her  i  serie efter hinanden ligesom husene i en by og er som disse usignerede. 18

Senere kommer så de blå brædder. Og herefter var skulpturen afviklet, der var kun byen og samfundet tilbage. Peter Louis-Jensen gik over til at lave faner, demonstrationer  og  8mm-film,  og  med  ungdomsoprøret blev han politisk, en naturlig konsekvens af hans særlige aktivisme-minialisme:

Hvis man giver minimal art-problematikken et politisk fortegn,  altså  hvis  man  søger  efter  dens  samfundsmæssige  eller sociale tilhørsforhold, så søger man efter en aktivitet, en aktivisme i virkeligheden, indbygget i iagttagelsen af formen,

forklarede han senere om vejen fra minimalisme til politisk aktivisme, som blev naturlig for ham. 19

## Efterskrift: ta' box i stedet for

Allerede i ta' 5 fandt Peter Louis-Jensen tidsskriftformen snærende. På et fællesmøde den 18. november 1968 blev det aftalt at stoppe med ta', men at fortsætte med en ny udgave af tidsskriftet, der helt og holdent var Peter Louis-Jensens ide: Det fik titlen ta' box. Problemet med ta' havde især været repræsentationen af musikken og billedkunsten - så længere holdt det tværæstetiske ikke i den ramme. Men nu skulle en ny form løse det problem: 'Tidsskriftet som vil udkomme fire gange om året, vil få form  som  en  klar  dekoreret  plastic-pose,  der  kan rumme papir,  pap  (dog  ikke  udover A-4  format), 'genstande', tapeoptagelser, grammofonplader etc.', hed det i fællesbrevene til de andre kunstnere. Indholdet skulle lægges i poserne ved såkaldte 'ilægningsseancer'  dokumenteret  i  Peter  Louis-Jensens egen 8mm film ta' box ,  hvor kun hænderne på produktions-gruppen ses: Der lægges digte i strimler, små grønne skulpturer,  John  Davidsen-roser  m.m. ned i poserne. 'Som De vil have set af andre numre, er det kun med nød og næppe vi har kunnet bruge den hidtige tidsskriftform. Både billedkunsten, musikken  og  digtningen  har  måttet  presses  ind  i  en snæver ramme, og formatet har tit været for småt. Vi bryder derfor radikalt med traditionen og skifter fra hæfteformen til en plasticbox'. 20  Første nummer af ta'  box blev  politianmeldt,  fordi  nogen  fandt  på at lægge hash-kager i. Forlægger Berg, som havde udgivet ta', trak  sig,  og  det  blev  Panel  13  -  Peter Louis-Jensens og Stig Brøggers eget lille tidsskrift i foldet A3- format - der udgav ta' box . ta' box kom i fire numre i løbet af 1969, fyldt med små ting, ord, papir, billeder og lyde.

## Noter

1.  'Booom! Kunsten ekploderer!!', Hans-Jørgen Nielsen, Berlingske  Tidende ,  søndag den 12.02.1967.
2.  'Blandkunst med ti i TA' af Kjeld Rask Therkilsen, Berlingske  Tidende den 19.02.1967.
3.  Hans  Jørgen  Nielsen, 'Gruppebillede  fra  60'erne'  i Kritik 75/76, 1986, s. 132.
4. Hvedekorn nr. 3, 1968.
5.  'Vi  gi'r  en  forklaring',  interview  med  Peter  LouisJensen, Per Kirkeby og Poul Gernes af Gunnar Jespersen, Berlingske  Tidende ,  ?.10.66.
6.  'Ungt Selskab', af B.E., Politiken ,  12.6.65.
7.  Troels Andersen, 'Efteråret 1966. Danske udstillinger, i Billedkunst nr. 1, 1967, s. 49.
8.  Erik Thygesen, 'Om  Peter  Louis-Jensen,  'Passager', 'Perceptionsrekvisitter'  og  andre 'Signaler'',  in: Billedkunst 4/68, s. 176.
9.  'En skæring mellem den objektive virkelighed og den subjektive oplevelse', interview m. Anneli Fuchs i kataloget til udstillingen 'Skulpturelle Synspunkter', Kunstforeningen, 1986, s. 62.

10.  Deltagerne fremgår af katalogfortegnelsen i kataloget Annual Exhibition 1966. Contemporary Sculpture and Prints. 16.12.66-5.2.67, Whitney Museum of American Art, New York.  At Peter Louis-Jensen så udstillingen fremgår af hans egen Ronald Bladen-artikel, hvor han nævner udstillingen sidst i teksten.

11. Peter Louis-Jensen: 'Aflæsning af objekter', in: ta' 2 , s. 30.

12.  Per Kirkeby udtaler sig til anmelderen i artiklen 'Det er sælsomt', af ENJ, BT ,  9.  september 1967.

13.  Peter  Louis-Jensens  introduktion  til  'Passage  på…' findes  genoptrykt  i  'Peter  Louis-Jensen  Retrospektiv', red. Christine Buhl Andersen,  V estsjællands Kunstmuseum 2003.

14.  'Når garden trækker op', Bertel Engelstoft i Politiken , søndag den 22.9.1968.

15. Peter Louis-Jensen: Tekst uden titel, ta' 8, s. 38.
16.  'Ung nordisk biennal mellan himmel och jord', Ole Falck, Huvudstadbladet, 4.10.1968.
17. Peter Louis-Jensen: 'Passager', in: ta' 6 ,  s.  21.

18.  I et interview med Lars Morell siger Peter Louis-Jensen, at han ikke kendte Debords skrifter, men både Stig Brøgger og Troels Andersen har over for denne artikels forfatter  bekræftet,  at  Peter  Louis-Jensen  deltog  meget aktivt i debatter på Eks-skolen om situationismen. Peter Louis-Jensen siger imidlertid selv til Morell, at  'i virkeligheden  har  jeg  dér  som  en  konsekvens  af  det  sociale en  side  til  fælles  med  situationisterne,  men  jeg  har  en fuldstændig anden æstetik end situationisterne.' 'Et tilbageblik. Interview med Peter Louis-Jensen af Lars Morell, i:   'Peter Louis-Jensen Retrospektiv'. Red. Christine Buhl Andersen,  V estsjællands Kunstmuseum, 2003, s. 107.

19.  Ibid. s. 106.

20.  Tillæg til ta' 8 1968.