Bo, bygge og besætte - Social kunst i Danmark omkring 1970
Forfattere: Birgitte Thorsen Vilslev
Tidsskrift: periskop (2018-04-04)

PERISKOP NR. 17 2017

60

NOTEORRL RitTeLr aOueuLa

## Bo, bygge og besætte Social kunst i Danmark omkring 1970

Bosætningsprojekter, eksperimentbyer og en besættelse af en kirke … hvad var det, der foregik i dansk kunst omkring 1970? For at svare på det ser jeg i denne artikel på tre kollektive kunstprojekter. Det drejer sig om lejrprojektet SLUMP I (1969), hvor en gruppe af kunstnere fra Eks-skolen, anført af Bjørn Nørgaard (f.  1947),  byggede en midlertidig by på en mark i Kirke Hyllinge og boede dér en  måned  hen  over  sommeren  i  1969.  I  sommeren  1970  etablerede  arkitektparret  Susanne  Ussing  (1940-1998)  og  Carsten  Hoff  (f.  1934)  et  eksperimentbyggeri, hvor alle kunne komme og bygge, i Thylejren. Samme sommer blev en missionsk kirke i Hjardemål i Thy besat af en gruppe af filmfolk og slumstormere. Hovedmanden bag besættelsen var Eks-skole-kunstneren Peter Louis-Jensen (1941-1999). I alle tre projekter ville kunstnerne på avantgardistisk vis integrere kunsten i hverdags- og samfundslivet.

Kunstkritikeren  Claire  Bishop  (f.  1971)  har  identificeret  en social  vending i  samtidskunsten i sin berømte artikel fra 2006 i Artforum . 1 Hun påpeger dog, at  det  sociale  engagement  i  samtidskunsten har rødder tilbage i de historiske avantgarder  og  i  1960'ernes  neoavantgardebevægelser.  Bishop  peger  på  tre lighedspunkter  mellem  1960'ernes  socialt  engagerede  kunstscene  og  socialt engageret samtidskunst i dag: en orientering mod fællesskaber, et opgør med en individuel kunstnerrolle og en aktivering af tilskueren. 2 Flere historiske eksempler på sociale kunstpraksisser er dog ifølge Bishop ofte mindre kendte i dag på grund af deres midlertidige projektkarakter.   Når artiklens kunstprojekter ikke

&lt;

Susanne Ussing og Carsten Hoffs Eksperimentbyggeri i Thylejren , 1970. © Carsten Hoff.

er alment kendte i dag, skyldes det ligeledes, at de var midlertidige aktioner eller situationer,  som  kun  er  overleveret  i  dokumenteret  form  i  tekster,  fotos,  film eller andet arkivmateriale.

I forlængelse af Bishops overvejelser kan det diskuteres, om der ikke snarere end en eller flere sociale vendinger har været en kontinuerlig socialpolitisk bevægelse i nyere kunsthistorie, som kan føres tilbage til avantgardistiske bevægelser og frem til i dag. Men hvis vi holder fast i idéen om historiske sociale vendinger, kan det hjælpe til at trække kunstprojekter frem fra historiens glemsel.

I  artiklen  vil  jeg  argumentere  for,  at  der  i  årene  omkring  1970  foregik  en social vending i dansk kunst, hvor kunstnerne bevægede sig ud i eksperimenterende grænseområder mellem kunst, arkitektur, sociale processer og politisk aktivisme. For de involverede kunstnere flød kunst, samfundsliv og hverdagsliv, som vi skal se, til sidst helt sammen. Koblingen af kunst og politik blev dog ikke nødvendigvis  accepteret  af  den  resterende  danske  befolkning.  I  stedet  for  at inkludere kunne kunstprojekterne virke ekskluderende og skabe heftig debat, og den dag i dag kan de stadig virke provokerende eller uforståelige for mange. Netop derfor er der brug for at undersøge, hvad der var på færde dengang.

## Dansk kunst anno 1970

I dansk kunst kom der op igennem 1960'erne et nyt fokus på samarbejde, fællesskab og samfundsomvæltning. Det var i en tid, hvor nye ungdomskulturer, hippiebevægelsen  og  rødstrømpebevægelsen  blomstrede.  Den  venstreorienterede forening for studentermiljø og alternative ungdomsmiljøer, Det Ny Samfunds sommerlejr  i  Thy  i  1970,  også  kendt  som  Frøstruplejren  eller  blot  Thylejren, tiltrak  mange  forskellige  unge  og  ældre,  der  ønskede  alternative  livsformer, heriblandt flere danske kunstnere. Ifølge den danske avantgarde- og litteraturforsker  Tania  Ørum  (f.  1945)  lå  de  danske  kunstneres  kollektive  projekter  i slutningen af 1960'erne i 'forlængelse af ungdomsoprørets begreber om 'kulturrevolution', hvor samfundet ændres gennem den enkeltes mentale omstilling til kollektive og solidariske livsformer, der fører til fælles handlemuligheder'. 3 Man kunne også sige det sådan, at der var tale om et socialæstetisk fokus på handling frem for på kunstværket som et objekt. 4

Særligt i kunstmiljøet omkring Den Eksperimenterende Kunstskole, kaldet Eks-skolen, skete der en tydelig nedbrydning af grænserne for, hvad kunst kunne være.  Ifølge  en  af  Eks-skolens  stiftere,  kunsthistorikeren  Troels  Andersen (f. 1940), var en af skolens grundteser, 'at beskæftigelsen med formen må række ud  over  sig  selv,  må  have  en  social  funktion.  Kunst  henvender  sig  til  andre'. 5 Kunsten skulle ud og blande sig i samfundet og hverdagslivet. Kvinder var ikke inkluderet  i  Eks-skolens broderskab . 6 Men  som  kunsthistorikeren  Birgitte Anderberg (f. 1969) har påpeget, var kvindelige kunstnere i stigende grad med til at sætte de nye kunstneriske dagsordener fra omkring 1970. 7 De dannede nye grupperinger  sammen  og  arbejdede  ofte  parvist  eller  kollektivt  sammen  med deres mandlige kollegaer og partnere som i de tre projekter i denne artikel. Et andet vigtigt aspekt i tiden var, at grænserne mellem de forskellige kunstarter blev nedbrudt, og flere kunstnere arbejdede tværæstetisk på tværs af arkitektur, design og kunsthåndværk. Det indebar et opgør med en hidtidig skelnen mellem finkultur og lavkultur. På et materielt plan blev der arbejdet med nye, utraditionelle  materialer  og  nye  kunstformer  som  happening,  film,  performance  og aktionskunst. På et ideologisk plan afspejlede dette tidens politiske socialistiske idéer om alternative samfundsformer. Marxistiske forestillinger var til diskussion  i  tiden,  men  kunstnerne  var  ifølge  Bjørn  Nørgaard  eklektisk  inspirerede af flere forskellige utopiske og socialistiske samfundsmodeller i historien - fra nomadesamfund og kristne kulturer som Amish-folket til den amerikanske arkitekt Richard Buckminster Fullers (1895-1983) kupler. 8

## Situationer og social arkitektur

De nye kunstformer og idéer i dansk kunst i slutningen af 1960'erne var inspireret af og i dialog med internationale neoavantgardebevægelser. Eks-skolens tidlige aktioner var  formelle  undersøgelser  af  sociale  og  performative  situationer, som ofte inddrog publikum. 9 Andersen har påpeget, at nye kunstformer som happenings og situationer flød  sammen efter 1960. 10 Den franske stifter af Situationistisk Internationale Guy Debord (1931-1994) ville helt opløse kunsten i sociale situationer :

Vi vil forsøge at skabe situationer, det vil sige kollektive miljøer, en helhed af indtryk, der bestemmer et øjebliks kvalitet. Hvis vi tager et simpelt eksempel, en gruppe mennesker, samlet i et givet tidsrum, så må man, ud fra vort kendskab  til  de  materielle  midler  som  er  til  rådighed,  undersøge  hvilken indretning  af  sted,  hvilken  udvælgelse  af  deltagere  og  hvilken  fremprovokation af begivenheder, der bedst passer til det ønskede miljø. 11

Citatet kunne nærmest være en opskrift på de tre kunstprojekter, der indgår i denne artikel.  De indebar, som vi skal se, undersøgelser af sociale situationer med en gruppe af mennesker over en bestemt tid.

En anden international bevægelse, der havde stor betydning for den eksperimenterende kunstscene i Danmark, var Fluxus-bevægelsen. 12 Der var direkte kontakt til den internationale Fluxus-scene igennem blandt andet den dansktyske kunstner Arthur Köpckes (1928-1977) galleri i København, og selvfølgelig de to danske Fluxus-komponister, kunstnerne Henning Christiansen (1932-2008) og Eric Andersen (f. 1940). 13 Særligt den tyske hovedfigur Joseph Beuys (19211986) slog tonen an for de sociale kunsteksperimenter i tiden. Beuys var i København i flere omgange i forbindelse med udstillinger i København, første gang i 1964, og han udstillede herefter med flere af de danske kunstnerne omkring Eksskolen både i Danmark og Tyskland. 14 Alle skulle ifølge Beuys være kunstnere og revolutionere de sociale systemer gennem kunst som social skulptur eller social arkitektur . 15 Med sin Soziale Plastik foreslog Beuys et udvidet kunstbegreb, som tog afsæt i fællesskabet og gjorde op med en idé om kunst som artefakt og objekt. Idéen var, at alle mennesker gennem en kontinuerlig kreativ proces kan bidrage til at ændre de sociale strukturer i det sprog og den tænkning, de er en del af. 16

I  forlængelse  af  Debords  situationsbegreb  og  Beuys' Sociale  Plastik er  et hovedspørgsmål i de følgende analyser, hvordan de danske kunstnerkollektiver arbejdede med det sociale som plastiske situationer. Eller sagt på en anden måde: Hvordan blev det sociale til kunstnerisk materiale?

## SLUMP I

I foråret 1969 fik Bjørn Nørgaard en idé om, at en udvalgt flok kunstnere skulle tilbringe en måned sammen på en mark på Sjælland og opbygge en alternativ by-struktur. 17 Hvad ville der opstå, når 25 kunstnere slog sig ned sammen på et afgrænset område i en afgrænset periode? Blandt deltagerne var ud over ham selv og Lene Adler Petersen (f. 1944), som han dannede par med, flere kunstnerkollegaer fra Eks-skolen, heriblandt allerede nævnte Troels Andersen. 18 SLUMP I , som lejreksperimentet blev kaldt (med lån fra det danske udtryk 'på slump'), lå i forlængelse af Dumping-festivalen i Fælledparken i 1968 og Charlottenborgs 200-års jubilæumsudstilling Festival 200 i København i 1969. Her udstillede de danske kunstnere sammen med internationale kunstnere, og der blev i takt med tidens  internationale  toner  udført  nye  publikumsinddragende  performances, happenings og installationer. 19 De kunstneriske og kollektive elementer fra festivalerne  skulle  nu  udforskes  yderligere  over  en  længere  periode  i  en  kollektiv lejr.  I  slutningen  af  1960'erne  arbejdede  flere  kunstnere  fra  Eks-skolen  ifølge Nørgaard med en ny, immateriel social kunst: 'Vores udgave var, at kunsten ikke skulle have nogen særlig fysisk karakter, men at det skulle være selve den måde, den indgik på i de sociale sammenhænge, der skulle være værket.' 20 Kunstværket blev i den forståelse til selve den sociale situation, men her ikke udforsket formelt som i happenings, men i en lejrsituation.

SLUMP I blev realiseret  i  en  uge  fra  4.  til  10. september 1969 i Kirke Hyllinge.  På  marken  blev der  etableret  en  lejr  med telte og lavet forskellige kollektive kunstprojekter. Projektet  blev  formidlet  i Det Eks-skole-tilknyttede tidsskrift ta'BOX . 21 Ta'BOX var et utraditionelt tidsskrift  med  tekster  og  ting og  sager,  samlet  og  distribueret i en plastikpose med bidrag fra unavngivne, men  dog  ofte  identificerbare  kunstnere. 22 Allerede SOVEAND 13

Sådan en bied, savniz aas kan

i ta'BOX  2 var  der en  offset-plakat  med  påskriften:  'SLUMP  bygger  en  by  på en mark nær Kirke Værløse 1/7-7/7 1969'. 23 Projektet blev dog først realiseret i september samme år på en mark nær Kirke Hyllinge - og ikke 'Kirke Værløse', som Nørgaard først havde skrevet på plakaten. En programerklæring bragt i det tredje nummer af tidsskriftet lød:

Der er et 25 mands telt, vand, (elektricitet), samt et læs gamle brædder og muligvis en stor kuppel, ellers medbringer folk selv, hvad de har brug for - telt - sovepose - værktøj - etc. Nogenlunde fastlagt arbejdsopgave: at gennemleve nogle organisationsmæssige problemer (varme, regn, sove, toilet o.s.v.) samt udarbejde en række 'rapporter', 'analyser' og billeder (Ta-box 3). 24

Ta´BOX 3 indeholdt fotos og forskellig dokumentation fra lejren såsom en lejrrapport, en dagbog, husholdningsregnskaber, skitser og et kort med vejvisning til Kirke Hyllinge. I et brev, ligeledes bragt i ta'BOX 3 , indskrev Fluxus-komponisten Henning Christiansen (1932-2008) SLUMP som en del af det, han kaldte 'Fluxus Zone Nord'. Det er oplagt at se det kollektive projekt i forlængelse af Fluxusbevægelsen og Beuys' antropologiske kunstbegreb, der netop beroede på en idé om en formning af det fælles gennem den menneskelige kreative proces. Ta'BOX 4 indeholdt  teksten:  'Slump  betyder  at  være  sammen  at  bo  sammen  at  tænke sammen at tale sammen at gøre sammen at arbejde sammen mod isolation.' 25

Plakat til SLUMP 1, bragt i ta'BOX 2 , 1969.

SLUMP -lejren var en slags i praksis antropologisk, sociologisk udforskning af, hvad der sker med kreativiteten i et kollektivt fællesskab. Alle deltagerne boede sammen i et stort telt under primitive forhold. Det handlede dog ikke kun om at bo sammen, men desuden om at frigive nye muligheder for den kunstneriske kreativitet.  Kunstnerne  opførte  forskellige  boligstrukturer  og  kunstprojekter og lavede radiooptagelser i det såkaldte Radio Slump . 26 Der blev bygget huse af halm, tårne, jordhuler og andre mere abstrakte skulpturer og installationer ude på marken, Louis-Jensen lavede fx plastikskulpturer, kunstneren Stig Brøgger (f. 1941) en drage, og arkitekten og skribenten Allan de Waal (1938-2012) skraverede et område af marken som en slags land art . 27 Der blev herforuden iscenesat og  filmet  en  western-inspireret  film, Fargo (siden  kaldet Slump-filmen ),  som indeholdt både action-prægede scener med en biljagt ud over marken og afbrænding af et lerklinet halmhus, men også indfangede de sociale aktiviteter og hverdagssituationer med madlavning og børnene i lejren. 28

De Waal skrev i en artikel til tidsskriftet A+B om, hvordan SLUMP handlede om at  'overskride  det  personlige'  og  'etablere  nye  sociale  berøringsflader'. 29 SLUMP I var  en  undersøgelse  af,  hvordan  kunst  og  hverdagsliv  kunne  smelte sammen,  et  socialt  kunstlaboratorium,  hvor  det  ikke  handlede  så  meget  om kunstneriske  produkter  som  om  de  kreative  handlinger  i  en  avantgardistisk frisættelse  af  kunst  som  en  hverdagsaktivitet.  Lejrprojektet  var  fra  starten  af tænkt som en midlertidig model, et eksperimentalmiljø for nye samfundsformer og ikke som et varigt fællesskab. Ørum kalder det 'eksemplariske demonstrationer af alternative samfund'. 3 0

Ifølge programerklæringen skulle lejren være ført videre i 'en rigtig by', der dog  aldrig  blev  realiseret.  Flere  af  kunstnerne  fra SLUMP I deltog  imidlertid efterfølgende i Thylejren i sommeren 1970. 31 Nørgaard selv videreførte en serie lejreksperimenter  med  samme  titel  ( SLUMP  II-VI ),  blandt  andet  i  forbindelse  med  Nordisk  Ungdomsbiennale  i  Kunstnernes  Hus  i  Oslo  samme  år. 32 Det efterfølgende år blev hans berømte aktion Hesteofringen udført på samme mark som SLUMP I efter den var blevet forvist fra udstillingen Tabernakel i 1970  på  Kunstmuseet  Louisiana  i  Humlebæk.  Her  var  internationale  Fluxuskunstnere inviteret til at udstille sammen med danske kunstnere fra Eks-skolen. Den danske gruppe udvandrede imidlertid fra udstillingen i protest over ikke at måtte udstille dyr og andre utraditionelle projekter på museet. 33  Hesteofringsaktionen  ændrede  ifølge  Nørgaard  selv  hans  egen  opfattelse  af,  hvad  der  var kunstens domæne: 'Kunstens materiale og rammer ligger nu i den måde, man opfatter tilværelsen og samfundet på. Kunstneren skal ikke længere lave skulpturer, kunstneren skal lave samfund.' 34

Stills fra Fargo/SLUMP-filmen, 1969. © Bjørn Nørgaard.

Nørgaard og Adler Petersen eksperimenterede i årene efter med flere kollektive  lejr-  og  bosætningsprojekter. 35 Efter SLUMP -aktionerne og Hesteofringen ville de afprøve mulighederne for at skabe og leve i et socialistisk produktionskollektiv, hvilket resulterede i den mislykkede Livø-aktion i  1971. 36 Kunstnerne ville  'stjæle'  Livø,  som  lå  brak,  og  lave  et  produktionskollektiv  på  øen,  men blev  stoppet  af  Kulturministeriet,  der  forvaltede  øen,  og  eskorteret  tilbage  til fastlandet, hvor de i stedet lavede et arbejdskollektiv i et gartneri i Løgstør og et påskebord for lokale beboere. 37

Sammen med blandt andre Troels Andersen var Nørgaard og Adler Petersen efterfølgende  med  til  at  starte  det  kollektive  Eks-skole-trykkeri  i  København i  1972.  Kollektivtanken  skal  ses  som  en  reaktion  på  den  ulighed  og  uretfærdighed, kunstnerne så i de kapitalistiske magtstrukturer og den imperialistiske krigsførelse i deres samtid. Adler Petersen henviste i en senere artikel til tidens politiske begivenheder, 'slumstormeraktionerne, de store vietnamdemonstrationer, verdensbanken'.  Kunstnerne  ville etablere arbejdsfællesskaber og herved 'realisere et socialt foretagende med livsmåder, der fungerede'. 38

Ifølge Nørgaard ville de applicere den kunstneriske metode på både politik og erhvervsliv: 'Ved at tænke politik i billeder ville man få en helt anden måde at  tale  sammen på, som ville ophæve den diskussionsmodel med 'du har uret, jeg  har  ret',  som  jo  er  gældende  i  almindelig  politik.'  Som  Ørum  har  påpeget, giver det i den optik ikke mening at skelne mellem æstetik og politik. 39 I SLUMPaktionerne ville Nørgaard med sin billedtænkende politik undersøge det sociale som en slags kunstvidenskab med en kunstnerisk metode helt uden om den politiske retorik.

SLUMP I var et eksempel på, hvordan man kunne praktisere en sådan billedtænkende politik og demonstrere nye, alternative samfundsformer og politiske metoder gennem kreativitet og kunst. Det byggede på en vision om social lighed og et fladt demokratisk system. Der var tale om en avantgardistisk drøm om at forene kunst og liv, dagligdag og arbejde i et kunstnerisk fællesskab, hvor alle var lige, og hvor fælleseje og selvforsyning var alternativer til det kapitalistiske arbejdsmarkeds  produktionsforhold.  Med  Nørgaards  ord  gik  kunsten  således 'fra at være værk til at være social produktion'. 40

## Ussing og Hoffs eksperimentbyggeri i Thy

Ussing og Hoffs Eksperimentbyggeri i Thy i 1970 var som SLUMP I tænkt som en modelsituation. Det var et midlertidigt kollektivt lejrprojekt, der blev udviklet efter behov af beboerne selv. Kunstner- og arkitektparret arbejdede tværæstetisk  i  feltet  mellem  arkitektur  og  kunst. 41 Med deres egne ord undersøgte de i deres Sanserums -udstillinger i 1969 'de fysiske og sociale processer og samspillet mellem dem i menneskeskabte omgivelser'. 42 Disse undersøgelser videreudviklede de året efter i eksperimentbyggeriet i Thy, der løb over tre sommermåneder. I  dets  brugerinddragelse  havde  projektet  konceptuelle  ligheder  med  Fluxus' og Beuys' idéer om en social arkitektur, med med et mere praktisk fokus på det håndværksmæssige.

Ussing  og  Hoff  beskrev  projektet  i  et  nummer  af  tidsskriftet Arkitekten . 43 Idéen var, at alle frit og efter behov kunne bygge sig ind i en på forhånd etableret stålrørsstilladsstruktur. Det vindblæste, åbne vendsysselske landskab og lejrens deltagere bød på forskellige udfordringer. Der blev oplyst om projektet på fællesmøder i Thylejren og på et skilt ved indgangen, hvor der stod: 'Stilladshusene. Enhver kan deltage i dette boligeksperiment. Enhver kan indrette sig som han vil  i  stilladserne.  Kom  med  jeres  egne  ideer  og  materialer,  eller  brug  vores.' 44 Der var billige byggematerialer såsom bølgepap, presenninger, bræddeflager og hønsenet til rådighed. Materialerne var valgt med henblik på den korte levetid på de tre måneder, som projektet skulle vare.

Arkitektonisk  set  ville  parret  udforske  principper  for  konstruktion  såsom foldning af materialerne og samlingsmåder, men det centrale var udforskningen af de sociale mekanismer. Kendetegnende for Ussing og Hoffs projekter var der et  grundprincip  i  balancen  mellem  struktur  og  selvbestemmelse.  Problematikken var: Hvordan skaber man et åbent system? Spændingen i projektet lå i forholdet mellem individ og fællesstruktur . Det handlede om at skabe rammer for fri udfoldelse; for at bygge og leve, som den enkelte selv ønskede; for herigennem at opnå et mere spændende og varieret byggeri.

I Aalborg  Stiftstidende blev  projektet  omtalt  som  et  'spændende  ultramoderne  boligforsøg'. 45 I  en  artikel  i Politiken blev  det  fremhævet  som  'et alvorligt  arkitektonisk  eksperiment  med  spændende  iagttagelser  af  éngangsboligens muligheder. En levende model, der ustandselig forandrer sig i forsøg på at imødekomme skiftende behov'. 46 Der var ifølge samme artikel 'operahusvisioner' over områdets indgangsparti, som var foldet i pap. Byggeaktiviteterne foregik dog ikke uden problemer. Ud over at de blev udfordret af barsk vestenvind  og  regn  i  det  åbne  landskab,  var  der  sociale  udfordringer.  Projektet  blev ifølge parrets egne efterfølgende evalueringer måske for åbent , fordi Thylejren var blevet så stort et tilløbsstykke, at mange kom forbi og kun deltog kortvarigt i projektet. Det betød, at arkitekterne gentagne gange måtte begynde forfra med at forklare og udvikle det, hvilket selvsagt ikke var befordrende for den ønskede kontinuerlige kreative proces.

Ussing og Hoffs Eksperimentbyggeri i Thylejren, 1970. © Carsten Hoff

Generelt  var  der  angiveligt  en  manglende  interesse  og  forståelse  for  arkitektoniske  visioner  i  Thylejren.  Arkitekt  Torben  Schmidt  skrev  i  en  kronik  i Information , at Thylejren 'havde været en enestående lejlighed til at få gennemprøvet en række nye bolig-og byggeprincipper sideløbende med det mere socialpolitiske indhold. (…) Nu er der egentlig kun en arkitekt og en billedhuggerinde, der seriøst har taget dette problem op - i praksis'. 47 I  interviews gav Ussing og Hoff ligeledes selv udtryk for, at de var overraskede over, hvor traditionelt der ellers blev bygget i Thylejren, med kopier af 'cowboybyer' og jordhuler, og de kritiserede,  hvordan  de  fleste  i  Thylejren  manglede  'visioner  i  dagliglivet'. 48 Til et nummer af Thylejr-avisen ,  hvor der blev efterlyst fremtidige visioner for Thylejren, bidrog Ussing med et forslag til en fremtidig arkitektur i lejrområdet. Det var 'en hæklet lukket by til vinteren 70-71', der med udgangspunkt i det eksisterende supermarked voksede organisk frem som en slags hæklet cellestruktur: 'Efterhånden som man bygger, tager man stilling til rummet ved siden af. Den kompakte by udvikles i alle retninger i takt med behovene.'

Visionsløsheden afspejlede sig ifølge Hoff i de politiske modeller i lejren, som han  kritiserede  for  ikke  at  afspejle  virkeligheden. 49 I  eksperimentbyggeriet  lå der deusden en samfundskritik af den fremmedgørelse i de fysiske omgivelser, som Ussing og Hoff oplevede uden for Thylejren. Forhindringerne i Thylejren bekræftede  for  dem  'nødvendigheden  af  at  realisere  alternativ-projekter  i OMTRENT

praksis i sand størrelse'. Men som de skrev: 'Måske havde det dog været endnu væsentligere om projektet var blevet gennemført i et tæt bebygget område - et eller andet sted imellem Herlev og Glostrup.' 50

Parret rendyrkede byggeeksperimenterne på Kulturministeriets seks ugers sommerlejr på Vejlø i 1972, hvor de, belært af deres erfaringer i Thy, på forhånd etablerede en infrastruktur og inviterede en fast gruppe til at deltage. 51 I  løbet af nogle uger fik gruppen bygget en velfungerende by i blik, bølgepap og presenninger, der dog hurtigt gik i forfald og kom til at ligne 'slum'. Da deltagerne noget tid efter så fotos fra lejren, blev de overraskede over, hvor slumagtig den faktisk havde set ud. 'Selv vurderede vi ikke det æstetiske ud fra samme normer, netop fordi vi syntes, at aflæsningen af den sociale proces i det fysiske udtryk i sig selv gav  den  mening  og  skønhed,'  skrev  Ussing. 52 Lejren  gennemgik  ifølge  Ussing samme faser som en by i det etablerede samfund inklusive dets sociale mekanismer. Vejlø var således, som det også var intentionen med Eksperimentbyggeri i Thy , udtryk for en social æstetik med fokus på proces, handling og eksperiment frem for det endelige resultat.

Eksperimenterne med brugerinddragelse havde stor betydning  for  Ussing  og  Hoffs  samtidige  arkitekturprojekter.  I  'Karlstrup-projektet',  en  boligprojektkonkurrence i Køge Bugt om fremtidens etagebyggeri, var deres byggeforslag i stil med byggestrukturen på Vejlø et betonfundament med en struktur for de faste installationer, sanitære forhold og trafik osv., hvori beboerne efterhånden  kunne  udbygge  deres  bolig  efter  behov og  økonomi. 53 Selvom  projektet  vandt  førstepræmien, blev det aldrig realiseret, da boligselskaberne ikke turde investere i det. Forslaget til arkitektkonkurrencen blev i 1974 vist sammen med filmoptagelser fra Thy og Vejlø på  udstillingen Omtrent mellem kunst og bosætning på Tranegården uden for København. 54 Udstillingens titel refererer  til  de  Waals  allerede  nævnte  artikel  i A+B i 1970, hvor han skrev om nye alternative bosætningsprojekter,  blandt  andet  inspireret  af  Buckminster  Fullers (1895-1983)  økologiske,  amerikanske  kuppelsamfund og nomadekulturer. 55 I  1977 byggede Ussing og Hoff en sektion fra etageboligbyggeriet i fuld størrelse til udstillingen Alternativ Arkitektur på Kunstmuseet Louisiana i Humlebæk. 56

Udstillingsplakat fra Ussing og Hoffs udstilling Omtrent mellem Kunst og bosætning , Tranegården, 1975. © Carsten Hoff

I Eksperimentbyggeriet blev publikum selv til producerende deltagere frem for blot passive betragtere. Samspillet mellem fællesskab og individuelle handlinger  blev  udforsket  med  udgangspunkt  i  brugerinddragelse  og  idéer  om,  at alle i Beuys' ånd skulle være kunstnere - her arkitekter - i deres eget liv. Deres projekter lå i tråd med en radikal, eksperimenterende og spekulativ arkitektur i Europa, som blandt andet havde hentet inspiration fra situationist-bevægelsen. 57

Undersøgelserne  af  sociale  mekanismer  i  selve  processen,  frem  for  det færdige  resultat,  har  stor  genklang  i  socialt  engagerede  kunstprojekter  i  dag. Eksperimentbyggeriets sociale idéer kan fx spores frem til projektet SOUP - A Temporary Art and Architecture Project in Urbanplanen ,  2007, hvor en blandet gruppe  af  kuratorer,  kunstnere  og  arkitekter,  heriblandt  Hoff,  arbejdede  med brugerinddragelse af en multietnisk gruppe beboere i Solvangcentret i Urbanplanen på Vestamager. 58

## Besættelsen af Hjardemål Kirke 1970

Besættelsen  af  Hjardemål  Kirke  i  Thy  den  31.  august  1970  var  en  politisk  og kunstnerisk aktion, der blev planlagt og udført af en gruppe på femten aktivister fra filmkollektivet Hus-film og slumstormerkollektivet Hudegården. 59 Men hvad var meningen med at besætte en kirke? Ifølge de øvrige besættere og kunstnerkollegaer var det Peter Louis-Jensen, der var idémanden bag kirkebesættelsen. Han boede selv boede med sin familie i Thylejren, og hans hustru Bodil Marie Nielsen (f. 1942) deltog i besættelsen. Desuden trak han flere kunstnere, som ikke boede der, over til Thylejren med henblik på at få dem til at deltage i kirkebesættelsen. 60 Louis-Jensen var ikke enig i alle Thylejrens målsætninger. 61 Ørum har i sin bog om de eksperimenterende tressere beskrevet, hvordan Louis-Jensen på lejrmøder agiterede heftigt for mere direkte politisk handling og for at demonstrere de sociale idéer uden for Thylejrens afgrænsede rammer. 62 I bogen Hippie. Sommeren der gik fra 2012 har journalisten Peter Øvig Knudsen (f. 1961) fokus på kirkebesættelsen som et udtryk for Louis-Jensens interne opgør med Thylejren. I denne sammenhæng vil jeg dog især fokusere på de æstetisk-politiske aspekter og diskussioner, som kirkebesættelsen medførte.

Besættelsen var nøje planlagt. Ifølge Øvig Knudsens detaljerede redegørelser havde Hjardemålgruppen fået kopieret nøglen til kirken ved at lave et aftryk af den i tyggegummi. I nattens mulm og mørke barrikaderede de kirken medbringende proviant, kogegrej og andre fornødenheder, nok til at klare sig i en uge. Bjørn Nørgaard, der ikke ville deltage i selve besættelsen, kørte samme nat på sin Nimbus-motorcykel til København med en pressemeddelelse, som der også blev sat et opslag op af på kirkedøren. 63 Den forklarede blandt andet, at 'aktio- Foto: Tage Jensen.

Fotos fra Hjardemål-aktionen i Thy, 1970. © Lokalhistorisk arkiv for Thisted Kommune. Foto: Tage Jensen.

nens formål er at påvise, i hvilken grad statsmagten bygger på falsk autoritet og traditionelt accepteres og adlydes af de politisk set fremmedgjorte indbyggere i Danmark'. 64 Flere folk fra Thy-egnen, der ankom til kirken, efterhånden som besættelsen rygtedes i området, syntes dog bestemt ikke om at få besat deres kirke af de 'langhårede' københavnere, der viftede med farvede faner og råbte politiske slagord og filmede ud af kirkens vinduer, og en gruppe fiskere fra Hanstholm forsøgte ligefrem selv at drive besætterne ud og give dem tæsk. Politiet og en helikopter fra Aalborg Flyvestation blev tilkaldt. 65 Mens besætterne talte om politibrutalitet, rapporterede politiet om voldelig modstand fra besætterne, som angiveligt kastede sten ned mod de indtrængende politifolk. Det ses på pressebilleder fra tiden, hvordan det endte med, at besætterne blev ført ud af kirken, beskyttet  af  en  politikæde  mod  de  mange  hundrede  vrede  fremmødte  lokale, og efterfølgende kørt til arresten i Aalborg, hvor de blev varetægtsfængslet i tre uger.

Efter deres løsladelse lavede gruppen en demonstration på Rådhuspladsen i  København  med  en  papkirkemodel  af  Hjardemål  Kirke  med  den  hensigt  at forklare bevæggrundene for besættelsen. Jævnfør pressemeddelelsen var det en kritik af folkekirken og staten ud fra den idé, at folkekirken ikke er ejet af nogen, men af alle, og dermed også af besætterne.

Besættelsen  var  bevidst  orkestreret  i  forhold  til  pressen  og  blev  dokumenteret  på  film. 66 Det  fremgår  af Hjardemålfilmens speak,  at  intentionen med besættelsen var at prøve at bo i kirken i en hel uge som et socialt eksperiment. 67 Besætterne søgte et ægte, fundamentalt fællesskab baseret på lighed og kærlighed, hvor ingen blev udnyttet af andre, som de mente, det var tilfældet i det danske samfunds allestedsnærværende monopolisering - 'lige fra statsapparatet, de  økonomiske  monopolers  alt  for  villige  veninde,  til  det  enkelte  menneskes frihed,  lighed  og  religiøs  opfattelse  af  fællesskabets  betydning'. 68 Med  besættelsen ønskede de at pege på en 'fællessituation, hvor det der skete i kirken og uden for kirken nødvendigvis må være afhængig af hinanden'. På en måde kom kirkeaktionen dog til at demonstrere netop det modsatte af en fællessituation i samfundet. Tværtimod tydeliggjorde den en stor afstand mellem et avantgardistisk københavner-hippiekunstnermiljø og et kristent missionsk lokalmiljø i Thy, som ikke umiddelbart var forenelige i et kirkefællesskab.

Kunsthistoriker  Christine  Buhl  Andersen  (f.  1967)  har  karakteriseret  det som en uklar og uigennemtænkt aktion: 'et sammensurium af politiske tanker, teologiske og kunstneriske ideer.' Ørum har ligeledes betegnet det som en aktion 'uden fornemmelse for det lokalområde, hvor den finder sted'. 69 Flere kunstnerkollegaer var ligeledes kritiske over for aktionen. 70 Adler Petersen anså aktionen for mislykket, fordi besætterne ikke nåede at udføre det sociale eksperiment, der var intentionen:

I  Hjardemål  havde  man  barrikaderet  sig  for  dårligt.  Man  fik  ikke  tid  til  at sove, spise, kneppe eller arbejde på stedet. Alle kræfter gik til at forsvare sig mod omgivelserne  (beboerne  og  politiet).  Men  den  kunne  'have  været  en gruppes forsøg på at lave sin egen historie. På egne betingelser at skabe det ideelle fortilfælde.' … det kunne have været det historiske tidsrum, da nogle mennesker gennemførte at bo, leve og arbejde på et af samfundet erklæret politisk umuligt sted. 71

Efter kirkebesættelsen var der heftig debat i den danske presse om dens politiske eller æstetiske karakter. Flere kritiske stemmer kom fra Thylejren, og de mente, besættelsen ødelagde lejrens ry blandt de lokale thyboere og politikere. Som repræsentant for Det Ny Samfund anklagede Peter Duelund (f. 1945) i et indlæg i Information Hjardemål-aktionisterne for 'at lave æstetik i en entydigt politisk sammenhæng'. 72 Duelund mente, at besættelsen angreb lokalbefolkningens suverænitet, og han konkluderede endvidere, at en sådan 'æstetisk tilfredsstillelse af en samfundsmodel' i hvert fald ikke interesserede ham. En forsvarer for  aktionen  var  forfatteren  og  journalisten  Erik  Thygesen  (1941-1999),  som både skrev en anmeldelse af Hjardemål-filmen og lavede et interview med LouisJensen i Politiken . 73 I  interviewet  svarede  Louis-Jensen,  at  'Duelund  har  fået æstetik galt i halsen'. Louis-Jensen kunne ikke se 'nogen større forskel på det vi kalder æstetik, og det, vi kalder politik - vel at mærke det alternativt politiske, de forestillinger om et nyt samfund, som ligger til grund for vore handlinger. Det politiske  og  det  æstetiske  smelter  sammen  i  en  total  vision'. 74 Louis-Jensens marxistisk-avantgardistiske idéer lå op ad Nørgaards socialutopiske, billedtænkende politik , men fik et meget provokatorisk udtryk i Hjardemål-aktionen.

I 1970'erne var Louis-Jensen den måske mest radikale af kunstnerne fra Eksskolen i sin orientering mod kunstens socialpolitiske dimensioner og en opløsning af skellet mellem æstetik og politik. Med tydeligt æstetisk udgangspunkt i Eks-skolens formelle eksperimenter og idéer understregede han de æstetiske og formelle sider af besættelsen, når han i interviewet med Thygesen sammenlignede Hjardemål-aktionens femten deltagere med sin minimalistiske skulpturinstallation bestående af seksten kasser på Kunstnernes Efterårsudstilling i 1966. Ifølge  Buhl  Andersen  var  Louis-Jensen  direkte  påvirket  af  situationisternes revolutionære  idéer  om  sammensmeltning  af  livsform  og  kunst  og  dermed opløsningen  af  kunstværket. 75 Hvis  Debord  ville  opløse  kunst  i  sociale  situa- tioner, tog Louis-Jensen det efterfølgende skridt fuldt ud og opløste kunsten i hverdagslivet.

Efter  Hjardemål-aktionen  startede  Louis-Jensen  og  Bodil  Marie  Nielsen sammen  med  andre  medlemmer  af  Husfilm-gruppen  et  maoistisk  motiveret produktionskollektiv ved navn Stålvængegård på Sydsjælland. Ifølge kollektivets formålsparagraffer ville de 'nå til revolutionen just ved at forene liv og politisk praksis'. Produktionskollektivet kunne ifølge Buhl Andersen netop ses som en model for 'det totale environment' og sidste fase i Louis-Jensens kunstneriske udvikling mod opløsningen af kunstneren som individ og foreningen af kunst og liv - eller 'livet selv som billede'. 76

Buhl Andersen laver sammenligninger til andre historiske skandaleombruste kunstprojekter frem til 1990'erne. 77 En anden i dag måske mere oplagt sammenligning  til  en  anden  begivenhed  i  Danmarkshistorien kunne være til konflikterne omkring Ungdomshuset på Jagtvej 69 i København. Her var det omvendt den kristne evangeliske frikirke Faderhuset, der ville drive de unge, som brugte huset, ud og overtage det, og det endte med, at huset blev revet ned af politiet i 2007. Så galt gik det ikke med kirken i Hjardemål i 1970, og en pointe var dengang netop, at det var et midlertidigt og eksperimenterende socialæstetisk projekt, der udfordrede en gældende konsensus.

## Social kunst anno 1970

Artiklen har i tre analyser bevæget sig fra bosætning til boligbyggeri og besættelsen af en kirke - fra Nørgaards billedtænkende politik til Ussing og Hoffs åbne, brugerinddragende  principper  og  til  Louis-Jensens  politisk-æstetiske  totalvisioner om at forene kunst, produktion og liv. Samlet set tegner de tre kollektive projekter med deres fokus på samarbejde, fællesskab og samfundsomvæltning et billede af en ny social vending i dansk kunstliv omkring 1970. Kunstværket blev opløst i undersøgelser af sociale situationer i tråd med Fluxus og situationistiske idéer.  I  stedet  blev  der  fokus  på  formgivningen  af  det  sociale  som  et  æstetisk anliggende. Æstetik og politik blev derfor set som to sider af samme sag.

Der  skete  et  sammenbrud  i  traditionelle  distinktioner  mellem  kunstnere og  publikum,  professionel  og  amatør  og  produktion  og  reception,  som  ifølge Bishop i 2006 også ses i den socialt engagerede samtidskunst. 78 I SLUMP I var der slet ikke tilskuere til stede. I Ussing og Hoffs brugerinddragende eksperimentbyggeri var publikum helt inkluderet som medskabere. Og i besættelsen af Hjardemål Kirke blev tilskuerne holdt helt udenfor med barrikader. Ikke blot kunstnerrollen, men tilskuerrollen blev som sådan helt opløst, for alle tilstedeværende var medskabere af den sociale organisme som kunstværk. Der blev dog stadigvæk tænkt på at dokumentere på film og i fotos for eftertidens tilskuere, og disse dokumentationer åbner for andre medieæstetiske spørgsmål.

SLUMP I, Eksperimentbyggeri i Thy og Besættelsen af Hjardemål Kirke foregik som  eksperimentelle  situationer  inden  for  definerede  rammer  i  afgrænsede lejrsamfund.  Lejrprojekterne  var  ikke  tænkt  som  urealiserbare  utopier,  men som konkrete modeller for og afprøvninger af nye samfunds- og boligstrukturer. Kunstnerne ville ikke blot forestille sig, men fremstille helt nye samfund op fra bunden. Netop i kraft af de isolerede, eksperimentelle og midlertidige miljøer kunne kunstnerne skabe rum for nye fællesskaber og alternative politiske fremstillinger.

Med  deres  frisættelse  af  kunst  og  kreativitet  ønskede  kunstnerne  på  den ene side en fuldstændig ophævelse af distinktionen mellem kunst og samfund, men de brugte samtidig netop kunstrummet til at demonstrere nye alternative samfundsformer. De tre projekter kan derfor siges at udnytte kunstens relative autonomi til at eksperimentere med sociale projekter, som ikke kunne realiseres i det bestående samfund. Når projekterne delvist mislykkedes, siger det måske lige  så  meget  om  samfundet  omkring  dem  som  om  kollektiverne,  der  udførte dem.

## Abstract

## Live, build, squat: Social art in Denmark around 1970

Based on the analysis of three collective art projects by Danish artists, the article argues that an important social movement took place in the Danish art scene around 1970. The projects concerned are the collective settlement SLUMP I (1969), initiated by the artists Bjørn Nørgaard and Lene Adler Petersen, an experimental architectural project in the Danish town of Thy (1970), arranged by the architects Ussing and Hoff, and the Occupation of Hjardemaal Church (1970) in Northern Jutland, arranged by the artist Peter Louis-Jensen. In the article, the art projects are considered in relation to the art critic Claire Bishop's critique of a social turn in contemporary art and its historical trajectory. The projects are described in the context of Danish art history and the influences from international neo-avant-garde movements such as Fluxus and the Situationist International, in order to discuss how the social situations came to be explored as aesthetic material. The aesthetic concern became the forming of a common social environment. Thus the artwork was intentionally dissolved into social experiments. Radical in their social visions, in these projects the artists strived for the union of art and everyday life. The aesthetics of these art projects concerned the forming of social situations. Importantly, these projects were experimental situations conceived of as temporary models for developing alternative societies and social structures. Thus the relative autonomy in the field of art was used as a space for creating new social structures.

## NOTER

- 1 Bishop, in Artforum 44 , no. 6, februar 2006, pp. 179-185.
- 2 Bishop (red.), 2006, p. 10.
- 3 Ørum, 2009, p. 459 og p. 644.
- 4 Jf. Larsen, 2000, p. 172. Larsen definerer det her på baggrund af Palle Nielsens begreb.
- 5 Andersen, 2014, p. 130.
- 6 Jf. Morells titel på sin bog fra 2009.
- 7 Anderberg (red.), 2015.
- 8 Ifølge telefonsamtale med Bjørn Nørgaard, januar 2017.
- 9 Se fx happening-partiturer fra tiden i Anderberg (red.), 2015, pp. 102-114.
- 10 Andersen, 2014, p. 246. Happening-begrebet tilskriver Andersen den amerikanske kunstner Allan Kaprow (1927-2006).
- 11 Fra Guy Debords Rapport sur la construction d'une situation , 1957, oversat i Andersen, 2014, p. 246.
- 12 Andersen, 1988, p. 165.
- 13 Der var flere Fluxus-udstillinger i København i starten af 1960'erne samtidig med, at Eksskolen lavede deres første happenings i Nikolaj Kirke allerede i 1962. Se Ørum, 2009, p. 215f for uddybende gennemgang af udstillinger og Fluxus-relationerne.
- 14 Jf. Meijden 'Forbindelser' i Anderberg (red.), 2010. Fx blev Bjørn Nørgaard inviteret til Tyskland af Beuys i 1966. Her udstillede han sammen Henning Christiansen. Den tyskfødte kunstner Ursula Reuter Christiansen (f. 1943) var uddannet hos Beuys i Düsseldorf. Også Carsten Hoff kendte Beuys og besøgte ham i Tyskland (jf. fotos i Ussing og Hoff arkivet, 2016). Da Beuys blev afskediget fra sin stilling på Kunstakademiet i Düsseldorf i 1972 tog flere fra Eks-skolen derned, ifølge Bjørn Nørgaard (samtale januar 2017).
- 15 Beuys, i Bishop (red.), 1973, pp. 125-126.
- 16 Lange, i Butin (red.), 2006, p. 276.
- 17 Ørum, 2009, p. 457, og Anderberg, 2015, p. 52.
- 18 For de andre deltagere se Ørum, 2009, p. 457, note 14.
- 19 Jf. Ørum, 2009, beskrevet hhv. p. 390 og p. 454.
- 20 Citeret i Ørum, 2009, p. 692.
- 21 Jf. Ørum, 2009, p. 458.
- 22 Nogle identificeret i Ørum, 2009, p. 453-4.
- 23 Plakaten er i dag i Den Kongelige Kobberstikssamling, SMK.
- 24 ta´BOX 3 , 1969.
- 25 Ørum, 2009, p. 463.
- 26 Ørum, 2009, p. 459.
- 27 Jf. fotos i Ørum, 2009, p. 460.
- 28 Se Krarup og Nørrested, 1986, pp. 73-74, og Ørum, 2009, p. 524. Vist nyredigeret af Bjørn Nørgaard som SLUMP -filmen på udstillingen What's Happening? på SMK i 2015.
- 29 Waal, 1970.
- 30 Ørum, 2009, p. 459.
- 31 Ørum, 2009, p. 460.
- 32 Jf. værkkatalog, bjoernnoergaard.dk
- 33 Ørum, 2009, pp. 689-691.

- 34 Bjørn Nørgaard citeret i Knudsen, 2012, p. 60.
- 35 Se også Anderberg, 2010, p. 28.
- 36 Katalognummer A45 i Oeuvrekatalog 1959-1985, Ingelise Krarup Andersen(red.), Aarhus Kunstmuseum, 1986.
- 37 Jf. http://www.livo.dk/historien-om-livo/
- 38 Petersen, 1977, pp. 12-19.
- 39 Ørum, 2009, p. 692.
- 40 Ifølge Nørgaard, citeret i Ørum, 2009, p. 695.
- 41 Sanserumskunstudstillingerne i Forum i 1969, Nikolaj Kirke i 1969 og på Grønningen, Charlottenborg i 1970 bestod af store installationer af organiske former i utraditionelle materialer som plastic og polyurethanskum.
- 42 Ussing og Hoff, 1974, p. 18.
- 43 Ussing og Hoff, 1970, pp. 638-641.
- 44 Ussing og Hoff, 1970, p. 638.
- 45 Aalborg Stiftstidende , 19. juli 1970, 1. sektion, p. 5.
- 46 Andersen, Politiken , 29. august 1970, p. 19.
- 47 Schmidt, Information , 12. september 1970, p. 6.
- 48 Citeret i Knudsen, 2012, p. 42.
- 49 Hoff interviewet i Andersen, Politiken , 29. august 1970, p. 19.
- 50 Schmidt, Information , 12. september 1970, p. 6.
- 51 Ussing, 1975, pp. 23-26.
- 52 Ussing, 1975, p. 25.
- 53 DAL Danske Arkitekters Landsforbunds konkurrence udskrevet den 11. november 1970.
- 54 Udstillingstitlen henviste til en artikel af Allan de Waal i A+B nr. 2, 1970, pp. 14-18.
- 55 Waal, 1970.
- 56 Alternativ Arkitektur , Louisiana, Humlebæk, 25/6-14/8 1977.
- 57 Såsom fx østrigske COOP Himmelblau, italienske Superstudio, britiske Archigram, ifølge samtale med lektor på Arkitektskolen ved Det Kongelige Danske Kunstakademi, Merete Ahnfeldt Mollerup.  Se endvidere Carsten Thaus kapitel om Ussings og Hoffs arkitektur i kommende antologi om Susanne Ussing fra Strandberg Publishing, 2017.
- 58 Dokumenteret i Yde et al. (red.), 2007. Forkortelsen SOUP stod for 'Sol over Urbanplanen'.
- 59 Liste over medlemmerne i Knudsen, 2012, p. 384. Se desuden Andersen (red.), 2003, p. 28f. Ørum, 2009, p. 656f.
- 60 Knudsen, 2012, bl.a. Gitte Rottbøll og Jan Wollf citeret p. 385, pp. 390-393 og p. 411.
- 61 Ifølge telefonsamtale med Bjørn Nørgaard, januar 2017.
- 62 Ørum, 2009, p. 656.
- 63 Knudsen, 2012, p. 393 og p. 412f.
- 64 Note Knudsen, 2012, p. 395.
- 65 Knudsen, 2012, p. 421f, Nørgaard, 1971, pp. 21-25, Thisted Dagblad , 1. september 1970.
- 66 Hjardemål-filmen (Hus-film), 1970, DFI. Krarup og Nørrested, 1986, pp. 84-86; Andersen, 2003, p. 118f; Ørum, 2009, p. 657.
- 67 Jf. speak i Hjardemål-filmen .
- 68 Min transskription af speak fra ca. 33 minutter inde i filmen.
- 69 Hhv. Andersen (red.), 2003, p. 29, og Ørum, 2009, p. 660.

- 70 Bl.a. Per Kirkeby, Hein Heinsen og Hans Jørgen Nielsen, jf. Knudsen, 2012, p. 534, p. 536, p. 456.
- 71 Petersen, A+B 3, 1970, pp. 4-5.
- 72 Information 5.-6.9. 1970.
- 73 Thygesen, Politiken , 1970. Genoptrykt i Andersen, 2003, p. 123.
- 74 Thygesen, Politiken , 1970.
- 75 Andersen (red.), 2003, p. 29.
- 76 Andersen (red.), 2003, p. 30.
- 77 Jf. Andersen (red), 2003, p. 29. Bl.a. til Henrik Plenge Jacobsen og Jes Brinchs projekter Brændt Børnehave og Sprængt Pølsevogn fra 1990'erne.
- 78 Jf. Bishop, 2006, p. 10.

## Litteratur

- Anderberg, Birgitte (red.): Bjørn Nørgaard. Re-modelling the World, Statens Museum for Kunst, København, 2010.
- Anderberg, Birgitte (red.): What's Happening?, Statens Museum for Kunst, København, 2015.
- Andersen, Christine Buhl (red.): Peter Louis-Jensen Retrospektiv , Vestsjællands Kunstmuseum, 2003.
- Andersen, Svend Nyboe: 'Éngangsbolig i Thy af stål, pap og plast', Politiken , 29. august 1970, p. 19.
- Andersen, Troels: Eksempler og motiver , Borgen, København, 1988.
- Andersen, Troels: Ude af øje. Erindringer 1940 - 1973, Forlaget Vandkunsten, København, 2014.
- Andersen, Troels, Henning Christiansen, Paul Gernes et al. (red.): A+B, nr. 1, forlaget A+B, København, 1970.
- Beuys, Joseph: 'I am searching for Field Character', 1973, in Claire Bishop (red.), Participation , Whitechapel Gallery, London, The MITT Press, Cambridge Massachusetts, 2000, pp.  125-126.
- Bishop, Claire: 'Introduction' in Bishop, Claire (red.), Participation, Whitechapel Gallery, London, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, 2006, pp. 10-17.
- Bishop, Claire: 'The Social Turn: Collaboration and its discontents', Artforum 44 , nr. 6, februar 2006, pp. 179-185.
- Bishop, Claire: 'Antagonism and Relational Aesthetics', October , No. 110, Fall 2004, pp. 51-79.
- Knudsen, Peter Øvig: Hippie. Den sidste sommer , Gyldendal, København, 2012.
- Krarup, Helge, og Carl Nørrested: Eksperimentalfilm i Danmark , Filmmuseet, København, 1986.
- Lange, Barbara: 'Soziale Plastik' in Hubertus Butin, DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst , 2006, p. 276.
- Larsen, Lars Bang: 'Social Aesthetics, 1999' in Claire Bishop (red.), Participation , Whitechapel Gallery, London, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, 2000, pp.  172-183.
- Meijden, Peter: 'Forbindelser' in Birgitte Anderberg (red.), Bjørn Nørgaard. Re-modelling the World, Statens Museum for Kunst, København, 2010, pp. 106-119.
- Petersen, Lene Adler: 'Nogle betragtninger over mere eller mindre aktuelle emner (begivenheder)', A+B 3, forlaget A+B, København, 1970, pp. 4-5.
- Petersen, Lene Adler: 'Livø, 1971. Historien om en aktion, der var mere end en kort besættelse af en tom ø', in Lilith (red.), Billedet som kampmiddel. Kvindebilleder mellem 1968 og 1977, Informations Forlag, København, 1977, pp. 12-28.

Schmidt, Torben: 'Boligmiljøet i Thy-lejren', Information , 12. september, 1970, p. 6.

Thygesen, Erik: 'Aktionen som livsform', Politiken , 16. september 1970.

Ussing, Susanne og Carsten Hoff: 'Eksperimentbyggeri i Thy', Arkitekten nr. 24, 1970, pp. 638-641.

Ussing, Susanne: 'Byggeeksperiment på Vejlø', Land og by nr. 1, 2. årgang, vinter 1975.

Ussing, Susanne og Carsten Hoff: 'Vi skal ha det rart', Politiken , 13. maj 1974.

Waal, Allan de: 'Omtrent mellem kunst og bosætning', A+B nr. 2, 1970, pp. 14-18. Yde, Marie Bruun et al. (red.): SOUP - A Temporary Art and Architecture Project in Urbanplanen , Forlaget Vandkunsten, København, 2007. Ørum, Tania: De eksperimenterende tressere: kunst i en opbrudstid , Gyldendal, København, 2009. 'Hjardemål kirke som samfundsmodel', Information , 11. september 1970. 'Nationalbank-støtte til boligforsøg i Frøstrup', Aalborg Stiftstidende , 19. juli 1970, 1. sektion. '15 aktivister blev røget ud af Hjardemål Kirke', Thisted Dagblad , 1. september 1970.

'Erklæring fra Hjardemål', Information , 4. september 1970.