Kunst uden krop
Forfattere: Isak Winkel Holm
Tidsskrift: kok (2003-04-29)

## Kunst uden krop

## En læsning af Don DeLillos Kropskunstneren

This is not history . This is precisely

the opposite of history.

Don DeLillo , The Names

Don DeLillo er kendt for at skrive romaner der - med hans egen formulering - er »fiktion badet i historie«: sovjetiske atomprøvesprængninger, Kennedymordet,  gidseltagningerne  i  Beirut,  Moon-sekten,  ayatollah  Khomeinis begravelse, fodboldkatastrofen i Sheffield, og meget mere. På den baggrund er DeLillos seneste bog, Kropskunstneren ( The Body Artist ) fra 2001, noget af en overraskelse. Den lille roman på 124 små sider handler om et ægtepar »kropskunstneren«  Lauren  Hartke  og  filminstruktøren  Rey  Robles  -  der efter brylluppet har trukket sig tilbage til et ensomt beliggende hus på østkysten. Et kapitel inde i romanen tager manden uden  videre bilen ind  til ekskonen og skyder sig. Efter begravelsen vender Lauren tilbage til det øde hus  hvor  hun  finder  en  efter  alt  at  dømme  retarderet  mand  som  taler  et besynderligt  usammenhængende og meningsløst sprog,  og  som hun  navngiver mr. Tuttle. Efter et stykke tid forsvinder han også. Den samtidshistorie som  DeLillos  foregående  romaner  tager  bad  i,  er  nærmest  demonstrativt fraværende i Kropskunstneren . Eller rettere sagt: historien er højst til stede som antydning, i form af Reys traumatiske europæiske fortid og i form af det store, lejede hus der er fuldt af gamle møbler og beskrives som et »relikt« fra tidligere tider. 1

Ved udgivelsen af Kropskunstneren hæftede de fleste anmeldere sig ved kontrasten til den  forrige bog fra  1997, den virtuose  og ambitiøse romankrønike  om  den  kolde  krigs  Amerika Underverden ( Underworld ).  En anmelder beskrev forskellen som et skift fra Den Guddommelige Komedie til haiku; 2 en anden opfattede den nye roman som DeLillos »selvbevidste rebooting«  af  sit  forfatterskab. 3 I  computersprog  er  en  »re-booting«  som bekendt en betegnelse for den nedlukning og genopstart som finder sted når man trykker på tasterne ctrl-alt-del: der skulle altså være tale om en radikal kursændring i DeLillos forfatterskab.

1. Don DeLillo: Kropskunstneren ,  København 2001, p. 13. Originaltekst: The Body Artist , New York 2001. Jeg citerer løbende i teksten fra den danske udgave, der herefter forkortes K .  Hvor  det har været nødvendigt for at tydeliggøre en pointe, har jeg dog ændret i den danske oversættelse

Mit  ærinde  i  det  følgende  er  det  ret  beskedne  at  præsentere  en  mere omstændelig  læsning  af  DeLillos  seneste  roman.  En  sådan  læsning  vil afdække ikke bare kontrasten mellem Kropskunstneren og det forudgående forfatterskab,  men  også  kontinuiteten.  I  sin  seneste  bog  har  DeLillo  ikke ændret litterær kurs, mener jeg; han har snarere givet sig tid til at tænke over den kurs som de tidligere romaner har holdt i farvandet mellem fiktion og samtidshistorie.  For  at  skifte  til  computermetaforikken  kan  man  sige  at romanen ikke er  DeLillos  »re-booting«  af  sit  forfatterskab;  den  er  snarere hans refleksion over det foregående forfatterskabs styresystem.

## Edderkoppens verden

Romanen starter med en edderkop i dens spind: »Tiden ser ud til at gå. Verden sker, folder sig ud i øjeblikke, og du standser op for at se på en edderkop presset mod sit spind« ( K ,  p.  5). Ligesom vinden går igennem edderkoppespindet, går tiden gennem verden: »vinden suser i fyrretræerne og verden bliver til, irreversibelt, og edderkoppen rider på det vindblæste net« (ibid.). I slutningen af  det efterfølgende kapitel,  umiddelbart  før den tilbagevendte Lauren finder mr.  Tuttle  siddende i undertøj  i  et af husets mange  glemte værelser, bliver edderkoppespindet nævnt igen. Lauren har hørt en underlig lyd fra husets 1. sal, og på vej derop kigger hun ud af vinduet og ser ikke en edderkop der sidder trygt i sit spind, men - som en slags forvarsel for mr. Tuttle - et blad der drejer frit i luften:

»Hun så et hvirvlende [twirling] blad lige uden for vinduet. Det var et lille ravgult blad som hvirvlede rundt i luften under en gren der strakte sig hen over taget. Der var ikke noget tegn på et larvespind som bladet kunne hænge fast i, eller et hår fra en fugls redebygningsmateriale. Kun bladet der drejede rundt, frit svævende i luften« ( K , p. 42)

2. John Leonard, in New York Review of Books , 22.2. 2001.

3. Tim Adams, in The Observer , 11.2. 2001.

Hele  romanen  er  spændt  ud  mellem edderkoppen  og  bladet: man  kan sidde sikkert i edderkoppespindets tidsgennemblæste verden, eller man kan svæve  frit  og  drejende  i  det  tomme  rum,  løsrevet  fra  alverdens  spind  og fuglereder.  Allerede  romanens to  første  sætninger formulerer  denne  modsætning i det diskrete, men foruroligende sammenstød mellem at gå og at stoppe: »Time seems to pass … and you stop«. Tiden går og folder en verden ud, men mennesket kan standse og se verden udefra, som når man betragter edderkoppen i dens spind.

I resten af første kapitel spiser Lauren og Rey morgenmad i huset, den dag hvor Rey begår selvmord. Her folder tiden sig ind i en verden af ristet brød, morgenradio  og  mysli, og med  den  udenforstående  betragters omhyggelige blik beskrives to mennesker der bevæger sig omkring i deres spind af ubevidste morgenrutiner og søvndrukne samtaler. Men også i denne rutinemæssige verden kan man finde spor af en anderledes fritsvævende tilstand. Rey bruger det meste af morgenen på at have glemt hvad han ville sige, men Lauren insisterer:

- »»Fortæl mig det alligevel.«
- »Det er for tidligt. Det er anstrengende. Det er kedeligt.«
- »Du snakker udenom. Fortæl mig det,« sagde hun.

Hun tog en mundfuld mysli og læste i avisen.

- »Det er anstrengende. Det er ligesom hvad er det. Det er ligesom at flytte en klippeblok.«
- »Du snakker udenom.«
- »Her,« sagde han.
- »Du sagde huset. Intet om huset er kedeligt. Jeg kan godt lide huset.«
- »Du kan lide  alting.  Du elsker  alting.  Du  er  mit  lykkelige  hjem.  Her,« sagde han« ( K , p.17).

Efter det sidste »her« rækker han hende en figen som han har smurt ud på et stykke ristet brød, måske for at lukke munden på hende. Men i originalteksten refererer hans »her« ikke bare til figenmaden: »'Y ou're sitting there talking', 'Here,' he said.« Rey er alt for søvnig til at rette Lauren, men det lyder som om han gør: jeg sidder ikke der og  taler,  jeg sidder her . De to stedord sætter navn på de to tilstande som romanen er spændt ud imellem: at være her er at  sidde i edderkoppespindets »lykkelige hjem«; at være der er på en eller anden måde at svæve hjemløst omkring uden for verden.

De to stedord dukker op et par sider senere hvor Lauren sidder og læser i en gammel søndagsavis: »Hun læste og faldt i tanker. Hun var her og der« («she read and drifted. She was here and there«, K , p. 24). Hun er der fordi hun befinder sig i »tryksværtens mærkeligt fastholdte virkelighed«; hun er her fordi hun trods alt stadig er en søvnig krop der sidder i et køkken. I læsningens der fører man ustyrlige samtaler med mennesker på den anden side af jorden: »til du bliver klar over at du gør det, og så holder du op, ser hvad der er foran dig i det øjeblik, for eksempel et halvt glas juice i din mands hånd« ( K , p. 19).

I et af Laurens første forsøg på at forstå mr. Tuttle dukker stedordene her og der op igen: »Måske oplever denne mand en anden form for virkelighed hvor han er her og der, før og efter, og han bevæger sig rystende fra det ene til det andet, i en tilstand af sammenbrud« ( K , p. 70). Som en slags begyndelse  kan  man  altså  beskrive  mr.  Tuttles  som  en  radikalisering  af  den læsendes  tilstand:  han  er her ligesom  den  læsendes  krop,  men  han  driver samtidig omkring udenfor i et der . Som mr. Tuttle siger om sig selv, er han »her og hvor« («here and where«, K , p. 82).

I slutningen af romanen får vi at vide at Lauren har taget hovedfag på universitetet i filosofi, og når man læser hendes tanker om mr. Tuttle, er der meget der tyder på at hun har fulgt et kursus i Martin Heideggers filosofi. I hvert fald er hun optaget af hvordan verdens her - hos Heidegger tilværens Da -  er  noget  der  opstår  når  tiden  går  på  en  særlig,  ordnet  måde.  »Du  er skabt af tid« ( K , p. 102); »tiden folder sig ud i værens fuger [into the seams of being]. Den passerer igennem dig, skaber og former« ( K , p. 111); tiden eksisterer »i en beroligende rækkefølge, gå, strømme, finde sted - verden sker [the world happens], det må den gøre, vi føler det - med navne og datoer og sondringer« ( K , p. 85). I første kapitels morgenmadsscene kan man se hvordan de sondringer der skaber en meningsfuld verden, blandt andet kan være ejendomsforhold:  »Det  var  hans  kaffe  og  hans  kop«;  »det  var  hans  ristede brød, det var hendes vejr«; »det var hendes avis. Telefonen var hans, bortset fra når hun ringede til vejret«, osv.

At  være der er  at  befinde  sig  uden  for  dette  spind  af  menneskelig mening, eller formuleret med Heidegger: i »das Unzuhause«. 4 Lauren føler at mr. Tuttle »levede et sted i mørket, og det er koldere og mere vinteragtigt der [it  is  wintrier  there]«  ( K ,  p.  111).  En  af  romanens  vigtige  figurer  for  dette uhjemme er det der findes uden for husets fire vægge - ikke mindst fuglene der sidder på foderbrætterne og læser »et budskab i en eller anden begivenhed uden  for  det  synlige  spektrum«  ( K ,  p.  58).  En  anden  uhjemlighedsfigur  er internettet. Da Lauren er vendt tilbage til huset, gør hun det til en vane hver dag at gå ind på nettet og betragte et webcam der viser en direkte videoptagelse i real time fra en tosporet indkørselsvej til den finske provinsby Kotka . 5

4. Martin Heidegger: Sein und Zeit

, Tübingen 1986 (org. 1927), p. 189.

5. Et webcam af denne type - der dog viser still-billeder - kan ses på det finske vejvæsens hjemmeside: http://www.tiehallinto.fi/alk/english/frames/kelikamerat-frame.html.

Det er bedst i de døde perioder, uden særlig mange biler, kommer hun frem til, for da viser computerskærmen et der i ren form: et stykke realitet som ikke er indspundet i meningsfuld verden, »et sted ribbet for alt andet end en vej  der  nærmer sig og fjerner  sig«  ( K ,  p.  40).  Computerskærmens display viser tiden der går i Finland »med en sær og hul insisteren, sekunderne der nærmer sig minuttet, minutterne der kravler frem mod timen.« Det er denne form for tid som mr. Tuttle befinder sig i: en tid som ikke lægger sig pænt til rette i »begivenhedernes solkyssede kronologi« ( K , p. 92), og som derfor ikke skaber og former en verden, men bare tikker digitalt af sted, umenneskeligt og »ansigtsløst«.

## Fignen

Et par sider før Rey rækker Lauren det ristede brød, bliver vi fortalt hvordan han tilbereder det: »Han bed stilken af og smed den over mod vasken. Så flækkede han fignen med tommelfingerneglen og tog skeen ud af hånden på hende og slikkede den ren og brugte den til at grave en portion bordeauxfarvet  kød  ud  af  den  gabende  figenskræl«  ( K ,  p.  14).  Det  ensomme  par  i haven deler en frugt, og bagefter må  Rey visselig dø. Syndefaldsmetaforikken understreges ikke bare af forbindelsen mellem figen og figenblad,  men  også af passagens  umisforståelige seksuelle  konnotationer. Kort efter er det Lauren der er den aktive: hun tog fignen fra hans tallerken »og stak en finger ned i den og gravede efter frugtkød,« og bagefter slikkede hun fingeren »på sin figendyppende hånd« ( K , p. 24).

Efter at have taget en bid af Reys figenmad, vender Lauren tilbage til sin mysli: »Hun tog en mundfuld mysli og glemte at smage på den. Hun gik glip af smagen et sted mellem det tidspunkt hvor hun puttede maden i munden og det beklagelige øjeblik hvor hun slugte den« ( K , p. 19). Syndefaldets bid af æblet - eller af  myslien - er altså forbundet med glemsel. Ikke en eller anden heideggersk Værensglemsel, men snarere en slags søvndrukken uopmærksomhed over for tingenes smag. Hele morgenmadskapitlet kan bedst beskrives  som  en  detaljeret  protokol  over  den  slags  søvndrukne  forglemmelser: han ville sige noget, men bliver ved med at glemme hvad det var; hun glemmer som regel at høre efter når han endelig siger noget; han har glemt at hun ikke drikker juice; hun rejser sig fra bordet, men har glemt hvad hun skulle  hente;  han  glemmer  at  han  har  slukket  for  radioen  og  tænder  den igen;  hun  venter  på  radioens  vejrmelding,  men glemmer at høre efter når den endelig kommer - osv.

I  The  Names ,  DeLillos  roman  fra  1982,  bliver  helvede  defineret  som »mangel på opmærksomhed«. 6 Det er Rey og Laurens konstitutionelle uop- mærksomhed der forvandler deres paradisiske have til et helvede hvor øjeblikkene  sluges  rutinemæssigt  uden  at  man  når  at  hæfte  sig  ved  deres flygtige smag. Det edderkoppespind af vaner og rutiner der skaber det hjemlige her, åbner altså ikke bare en meningsfuld og hjemlig verden; det tildækker også tingenes virkelighed som et slør eller som et figenblad.

Når  Lauren  kigger  på  sit  webcam,  forestiller  hun  sig  »at  nogen  måske onanerede  til  dette,  til  synet  af  en  bil  på  vej  til  Kotka  midt  om  natten.« Umiddelbart  kan  det  være  svært  at  se  masturbationspotentialet  i  en  indfaldsvej til  en finsk provinsby, men Laurens idé skal formentlig forstås på baggrund af syndefaldstematikken: det ophidsende ved computerbillederne er virkelighedens nøgne realitet; vejen i Kotka er resultatet af en ontologisk striptease, den er »a place stripped of everything«. Hvor morgenmadskapitlet viser en verden der er tildækket af vanens figenblade, viser webcam'et den skamløst  blottede  virkelighed.  Og  det  er  denne  før-syndefaldsverden  som Lauren oplever glimt af i sit samliv med mr. Tuttle: »der var noget hudløst [raw] ved øjeblikket, som et åbent sår. Det blotlagde ting for hende som lå uden for hendes erfaring, men samtidig på en eller anden måde fortvivlende centralt« ( K , p. 68).

I den omhyggelige beskrivelse af fignen på toastbrødet fremhæves dens »kød« og dens »blodsmøragtige hvirvler«. 7 Kødet er i det hele taget en gennemgående figur i beskrivelsen af Laurens og Reys forhold, og også denne gang spiller  de  kristne  konnotationer en  iøjnefaldende  rolle:  der  alluderes både  til  dogmet  om  inkarnationen  (at  ånden  blev  kød)  og  til  dogmet  om transsubstantiationen (at dette kød forvandler sig til brød og vin i nadveren). Når  Rey  og  Lauren  deler  en  halvspist  figenmad,  bekræfter  de  deres  fællesskab ligesom menigheden i den kristne nadver. Og samtidig inkarnerer de deres samtale ved at supplere ordene med kropsbevægelser: »Hun bøjede sig forover,  han rakte  brødet frem« ( K ,  p.14).  I  en  række  flashbacks beskrives ægteparrets samtaler som inkarnationens blanding af ånd og kød, af lingvistisk  og  erotisk  kommunikation.  Der  var  blandt  andet  en  vigtig  »nat  med omtumlede følelser, vage strømme af sex, tilståelse og let søvn, […] og så døsig sex igen« ( K , p. 67). Når et par blander bekendelser og døsig sex i den rette  dosering,  bekræfter  de  deres  fællesskab:  to  mennesker  går  »gennem hinanden, let og luftigt som skumsprøjt«. Et sted mindes Lauren »øjeblikke sammen med Rey, ikke direkte øjeblikke, men tider, eller øjeblikke der flød ind i sammensat tid, en erotik af at se og røre« (det lyder bedre på engelsk: »an erotics of see and touch«, K , p. 51). Det er ikke mindst denne inkarne- rende erotik der får tiden til at opføre sig som en sammensat, skabende og formende tid. Den verden som Lauren og Rey bevæger sig omkring i, deres fælles her , er altså ikke mindst skabt ved hjælp af deres gestiske og seksuelle inkarnation af sproget.

6. Don Delillo: The Names , p. 295.

7. Frugtkødet beskrives også som »claret« («bordeauxfarvet« ), og det er ifølge Oxford English Dictionary ikke bare et ord for vinens røde farve, men også 1600-tals slang for blod.

Hovedpersonen i The Names - DeLillos grundigste undersøgelse af sproget - er en »risikoanalytiker« der bor i Athen, men han er ikke særlig god til græsk, og set gennem hans lingvistisk fremmedgjorte blik får vi et billede af hvordan det inkarnerede sprog fungerer:

»People  everywhere  are  absorbed  in  conversation.  Seated  under  trees, under striped canopies in the squares, they bend together over food and drink,  their  voices  darkly  raveled  in  Oriental  laments  that  flow  from radios in basements and back kitchens. Conversation is life, language is the  deepest  being.  We  see  the  patterns  repeat,  the  gestures  drive  the words. It is the sound and picture of humans communicating. It is talk as definition  of  itself.  Talk.  Voices  out  of  doorways  and  open  windows, voices on the stuccoed-brick balconies, a driver taking both hands off the wheel to gesture as he speaks. Every conversation is a shared narrative, a thing that surges forward, too dense to allow space for the unspoken, the sterile. The talk is unconditional, the participants drawn in completely.« 8

Ligesom  Lauren  og  Rey  læner  sig  ind  mod  hinanden  over  figenmaden, forenes  grækerne  over  mad  og  drikke  i  en  slags  evigt  kværnende  nadver. Dette sprog er i bogstaveligste forstand inkarneret: det har sit grundlag og sin drivkraft i de talendes kropslige gestus. Det inkarnerede sprog er absolut fordi det først og fremmest fejrer sig selv og de talendes sociale fælleskab, og kun i anden omgang bliver brugt til at sige noget om verden. Men det er også absolut i betydningen enerådende: sproget er for »tæt« til at give mulighed for  at  være  opmærksom  på  den  uformulerede  virkelighed  -  Kotka,  for eksempel - der findes uden for det athenske fællesskab.

Mr. Tuttle deltager ikke i det kropslige og gestiske fællesskab. Når Lauren læner sig ind mod ham, læner han sig ikke ind imod hende ( K , p. 84). På et tidspunkt sidder mr. Tuttle nøgen i badekarret, da Lauren kommer brasende; alligevel undlader han at dreje hovedet imod hende eller med nogen anden gestus vise at  han ved  hun  er der ( K ,  p.  74).  Et  par  sider  tidligere tænker Lauren sig frem til at han mangler den gestikulation og intonation der normalt findes uden om den lingvistiske kommunikation (han mangler »de ting en mand der taler hollandsk kunne have til fælles med en mand der taler kinesisk«). På den baggrund kan Lauren beskrive ham som den diametrale modsætning til den lykkeligt gestikulerende græker:

8. DeLillo, op. cit. , p. 52.

»Der er en kode i den enkleste samtale som fortæller de talende hvad der foregår uden for det nøgne lydbillede. Den manglede når de talte sammen. Der  var  en  manglende  rytme  [beat].  Det  var  svært  for  hende  at finde tempoet. Det eneste de havde, var løsrevne ord. Hun mistede forbindelsen med ham, mistede sommetider interessen, kunne ikke placere rytmiske intervaller eller stikord eller bare mumlen og brummen, de hørlige  pauser  som  driver  en  bemærkning  frem.  Hans  ansigt  viste  ingen reaktioner på ting hun sagde, og det bragte hende ud af balance« ( K , p. 71).

Når sproget  ikke bliver  drevet frem af  gestikkens beat ,  bliver  den  enkelte sætning  til  løsrevne  ord,  til  en  »klynge  af  ord«  ( K ,  p.  51),  og  mellem  de enkelte ord åbner der sig bundløse afgrunde af meningsløshed.

Romanens diskussion af inkarnationen  handler  ikke  kun om forholdet mellem ord og gestus hos det enkelte menneske, men også om hvordan et menneske kan overtage udtryk fra andre. Mens der spises morgenmad, skal Lauren på et tidspunkt hente mælken i køleskabet:

»Hver gang hun måtte bøje sig for at nå ind til de nederste og inderste dele af  køleskabet, udstødte hun en stønnen, men ikke helt hver gang, der mindede om en livsklage. Hun var for veltrænet og smidig til at føle nogen anstrengelse og efterlignede [echoing] blot Rey, identificerede sig med ham, stønnede hans stønnen, men på en måde der var så umærkelig og dyb at det også var hendes ubehag« ( K , p. 7).

Den sidste sætning lyder på engelsk: »in a manner so seamless and deep it was her  discomfort too«. Det der  er  umærkeligt,  eller  »uden syninger«, er altså  den  tilegnelse  der  gør  at  Laurens  ekko  af  Reys  stønnen  også  bliver hendes egen stønnen. Laurens imitation er med andre ord en form for inkarnation: udtrykket for livsklage er Reys, men Lauren gør det til sit eget kød ved at lade det vokse sammen med sine egne kropslige vaner. En af de mest påfaldende ting ved mr. Tuttle er hans usædvanlige evne til at imitere andre mennesker, ikke mindst den afdøde Reys sprog og gestus. I modsætning til Lauren er mr. Tuttle imidlertid ikke i stand til at indoptage Reys udtryk i sin egen krop; han udstiller snarere syningen mellem det fremmede udtryk og den egne krop. Han har med andre ord renset imitationen for inkarnation, og det er det der gør hans efterligninger lige så gode som en båndoptagers.

Endelig tager inkarnationen også form som et erkendelsesteoretisk problem. I sine forsøg på at forstå mr. Tuttles verdensopfattelse bliver Lauren nødt til trække på sin filosofiuddannelse og tænke over hvordan mennesker normalt opfatter  verden. Det,  der  interesserer hende, er  hvordan  »sproget gennemskærer vores opfattelser af tid og rum« ( K , p. 110). »Det er meningen at øjet skal forme og bearbejde og male. Det fortæller os en historie vi gerne vil tro« ( K , p. 89); at se noget er »at skrive det som en linie i et stykke litteratur« ( K ,  p.  101).  Ifølge denne betragtning er sproget ikke blot inkarneret i gestik  og  intonation,  men  også  i  sanseorganerne  for  så  vidt  de  er  gennemtrukket af sproglig mening. Hvis perceptionen bruger sproget til at male verden med, er der imidlertid også mulighed for at den maler forkert, og det er  denne mulighed som ligger til grund for romanens mange sansebedrag: man ser et dødt egern i indkørslen, men ved nærmere eftersyn viser det sig at være en strimmel krøllet hessian ( K , p. 121); man hører hvordan en papirclip  rammer gulvet og husker svagt hvordan den gled af papiret, men når man bukker sig ned, opdager man at man slet ikke har tabt nogen clip ( K , p. 99); man ser fra bilen en mand sidde på sin veranda, »skilt og drikfældig, følelsesmæssigt fjern fra sine børn, sine sønner«, men idet bilen suser forbi, opdager man at det bare var en dåse maling på et bræt ( K , p. 77). Normalt har ånden - forstået som sproglige og kulturelle koder - inkarneret sig solidt i  den kropslige sansning; men når man bliver klar over et sansebedrag, får man øje  på  afstanden  mellem  på  den  ene  side  de velkendte,  kulturskabte billeder  af  verden  -  som  ikke  mindst  Hollywood  har  leveret  -  og  på  den anden side virkeligheden selv: »Når telefonen ringede, så hun ikke på den sådan som de gør i filmene. I virkeligheden ser folk ikke på telefoner der ringer« ( K , p. 34). Mr. Tuttle er fremmed ved det skæringspunkt hvor sprog og perception griber ind i hinanden ( K , p. 110), og han ser derfor ikke verden »på den sædvanlige fortolkende måde« ( K , p. 106). I stedet oplever han virkeligheden  ufortolket,  ufiktionaliseret  og  uden  »beskyttende  overflade«: han ser »tingenes hylende ansigt, deres nøgenhed, deres ikke-som-om« ( K , p. 100).

På de tre nævnte niveauer (som man kunne vælge at kalde hhv. kommunikation, imitation, perception) tvinger mr. Tuttle inkarnationens to sider, ånden og kødet, bort fra hinanden. Resultatet bliver på den ene side et diskarneret sprog og på den anden side - adskilt af en uoverskridelig distance en afspiritualiseret krop. Det diskarnerede sprog minder om den slags syntetiske telefonsvarerstemmer der siger »Ind-tal / ven-ligst / en / be-sked / ef-ter / klar-to-nen« ( K , p. 73). Og det minder om den katolske kirkes messen hvor ordene »strømmer frem, sanselige og tomme« ( K , p. 83). I stedet for at henvise til den verden som kroppen bevæger sig omkring i, peger mr. Tuttles »ujordiske« 9 og  »neutrale« ( K , p. 73) sprog cirkulært tilbage på sig selv.

En af hans karakteristiske replikker er: »ordet for måneskin er måneskin« ( K , p. 91). Den modsatte side, den afspiritualiserede krop, kan man blandt andet finde hos sovende mennesker:

»I  søvne  var  han  ikke  mere  uerkendelig  end  alle  andre.  Se.  Den indhyllede krop banker svagt [feeble beat]. Det er det du føler når du ser på den tyste og sårbare krop, næsten hvem som helsts, eller du ligger ved siden  af  din  mand  efter  at  have  elsket  og  indånder  varmen  fra  hans nådesløse drømme og spekulerer på hvem han er« ( K , p. 58).

I søvnen er selv den mest velkendte krop anonym - eller næsten anonym for den følger ikke længere beat 'et i det erotiske og gestiske fællesskab. I stedet  vender  den  sovende  sig  indad  mod  den  rytme  som  findes  i  hjertets metronomiske »feeble beat«. Selv når han er vågen, minder mr. Tuttles krop om  den  sovendes:  hans  gestus  retter  sig  ikke  efter  samtalens  koder,  men foregår »autonomt, styret af en lov hans krop selv havde udtænkt« ( K , p. 94). Det mystiske ved mr. Tuttle er med andre ord at inkarnationens mysterium ikke finder sted, men ånden og kødet følger hver deres autonome love.

## Skadens blik

Som ung studerede DeLillo på det jesuitiske Fordham College i New York, og han har sagt at det var jesuitterne der »lærte ham at blive en mislykket asket.« 10 Jesuitterne  ville  formentlig  også  opfatte  den  kristne  metaforik  i Kropskunstneren  s om  mislykket.  Syndefald  og  inkarnation  hører  som bekendt hjemme i hver sin ende af den kristne forestillingsverden: vi blev syndige fordi Adam spiste af æblet, men til gengæld lod Kristus sig føde som et løfte om forløsning. DeLillo vender den kristne dogmatik på hovedet ved at  pakke  syndefald,  inkarnation  og  nadver  ned  i  den  samme  figenmad.  I Kropskunstneren er den faldne verden den verden hvor ånden har taget bolig i  kødet.  Det  betyder  omvendt  at  forløsningen  må  finde  sted  ved  en  slags negativ inkarnation: et diskarnationens mysterium.

I The Names opstiller en af hovedpersonerne en teori om litteraturens forsøg på at distancere sig fra det kulturelt formede sprog:

9. Ordet er »unearthly«, The Body Artist , p. 50 (ikke »overnaturlig« som i den danske oversættelse, K , p. 53).

10. Robert E. Harris: »A Talk with Don DeLillo«, The New York Times , 10. oktober 1982.

»In this century the writer has carried on a conversation with madness. We might almost say of the twentieth-century writer that he aspires to madness. Some have made it, of course, and they hold special places in our regard. To a writer, madness is a final distillation of self, a final editing down. It's the drowning out of false voices«. 11

Senere  i  denne  roman  bliver  ambitionen  om  at  drukne  historiens  falske stemmer på meget radikal vis ført ud i livet af en uhyggelig sekt der ser det som sin mission at myrde tilfældige mennesker med de samme initialer som den  by  hvor  mordet  finder  sted.  Ved  udelukkende  at  interessere  sig  for ordenes  bogstaver,  og  ikke  for  deres  indhold,  har  sekten  konstrueret  en sproglig  logik  »uden  mening,  uden  indhold,  uden  historiske  bånd,  uden rituel betydning«. 12 Deres bortdestillering af historisk mening lykkes bedst i øde bjergområder og ørkener »hvor det er muligt for mennesker at holde op med at lave historie,« forklarer et medlem af sekten: »Vi opfinder en udvej.« 13 Også Kropskunstneren kredser om en sådan udvej fra historien. Den findes i Reys selvmord (der ifølge hans forhenværende kone var »hans udvej«, K , p. 63). Den findes i Laurens »kropskunst« der går ud på at rense kroppen for kulturens  stemmer  ved  hjælp  af  hårfjerning,  hudslibning,  tungerensning, klipning og afblegning. »Det var hendes arbejde at udslette alle sine tidligere former for udseende og fremtræden og blive helt blank, en kropstavle visket ren for enhver fortidig lighed« ( K , p. 93). Og den findes som nævnt i Laurens omgang med mr. Tuttles særlige form for galskab. I disse samtaler befinder Lauren sig ikke i kultmedlemmernes øde ørken, men i rummets endnu mere radikale historieløshed: hun føler sig »som en person i sort spandex i en science fiction film« ( K , p. 61). Den litterære destillationsproces der beskrives i The Names , tager altså i Kropskunstneren form som en diskarnationsproces der renser den kropslige erfaring for alle historiens mumlende stemmer. Formuleret med Michel Foucault er den moderne litteratur beslægtet med galskaben fordi de begge desartikulerer det kulturelle sprog og giver et glimt af det »dehors«, det »udenfor« der findes hinsides den historisk formede erfaring. 14

11. DeLillo: The Names

12.

, p. 118.

DeLillo op. cit., p. 216.

13. Kultmedlemmet  befinder  sig  i  Mani-bjergene  i  det  centrale  Peloponnes:  »This  is  the strength of the Mani. It does not suggest things to us. No gods, no history. The rest of the Peloponnese is full of associations. The Deep Mani, no. Only what is here. The rocks, the towers. A dead silence. A place where it is possible for men to stop making history. We are inventing a way out,« DeLillo, op. cit ., p. 209.

14. Michel Foucault: »La folie, l'absence d'œuvre«, in: Folie et déraison. Histoire de la folie à l'âge classique , Paris 1972.

Kropskunstneren rummer  imidlertid  ikke  blot  denne  quasi-religiøse transcendensbevægelse, men også en modsatrettet bevægelse tilbage til verden.  Umiddelbart  efter  at  ægteparret  har  delt  figenmaden,  lander  en blåskade på foderbrættet uden for køkkenvinduet ( K , p. 22). Lauren oplever situationen som en epifani, og det der fascinerer hende, er ikke blot at fuglen befinder  sig  uden  for  hendes  bogomgrænsede  verden, men  først  og  fremmest at den derudefra ser tilbage mod hendes verden - på samme måde som betragteren  i  romanens  første  scene  betragter  edderkoppen  ride  på  dens vindblæste net: »Når fugle kigger ind i huse, hvilke umulige verdener ser de så ikke. Tænk. Hvilken afkastning [shedding] af enhver kendelig overflade og proces« ( K ,  p.  22).  »Shedding« bruger man blandt andet om hunde der fælder, og om slanger der skifter ham: set igennem skadens blik (forestiller Lauren  sig)  foregår  der  altså  endnu  en  ontologisk  striptease  hvor  hendes egen verden bliver skrællet for dens vante betydningssammenhænge. Skaden beskrives  som  en  »rederøver  og  dygtig  imitator«  -  ligesom  mr.  Tuttle  der røver ægteparrets hus og imiterer deres stemmer. Det er da også påfaldende at Lauren hele tiden forsøger at se tilbage mod sin egen verden gennem mr. Tuttles  blik.  Hun  spørger  »Hvad  ser  du?«  ( K ,  p.  46);  hun  undrer  sig  over hvad ting betyder for ham ( K , p. 47); hun spekulerer på »hvad han så, eller ikke så, eller så så anderledes at hun overhovedet ikke kunne fremmane dets omrids« ( K ,  p.  53).  På  et  tidspunkt tager hun ham endda med til noget så velkendt som et supermarked »i det forfængelige håb at se ting gennem hans øjne, verden i sin geometriske form, mønstret og stablet, og de lange gange med varer og kunderne i steppende trance og hvad der ellers måtte påkalde sig hans blik som man selv har glemt hvordan man ser« ( K , p. 70).

Det er dette håb om at se verden gennem mr. Tuttles øjne og sprog der ligger  til  grund  for  romanens  poetik.  Som  eksempel  kan  man  tage  den fortvivlede »kamp« som mr. Tuttle må udkæmpe for at få ordene til at give mening: »fordi jeg er her og hvor. Og jeg vil rejse eller ikke eller aldrig« ( K , p. 83). Den slags kæder af fortvivlede disjunktioner og selvkorrektioner genfinder man i rigt mål hos romanens fortællerstemme. I morgenmadskapitlet hedder det eksempelvis at Lauren »havde en form for hyper-beredskab, eller hovedløst, eller hidsigt, og Rey sagde altid, eller han havde sagt en enkelt gang«, osv. ( K , p. 16). For at kunne se det som vi har glemt hvordan man ser, må  fortælleren  mime  mr.  Tuttles  diskarnerede  sprog;  først  på  den  måde bliver  det  muligt  at  se  en  alt  for  velkendt  verden  udefra  gennem  skadens blik. Lauren forestiller sig vel at mærke ikke at mr. Tuttle vil opleve supermarkedet som et kaos af former og farver; hun mener derimod at han er i stand  til  at  få  øje  på  dets  »geometriske  form,  mønstret  og  stablet«.  Tilsvarende opfatter hun ikke hans messende sprog som en tilfældig ophobning af desartikulerede ord, men som en særegen skønhed der følger sin egen cir- kulære og klanglige logik. Når romanen forsøger at beskrive den alt for velkendte verden gennem mr. Tuttles øjne, er det altså ikke for at nærme sig et formløst kaos, men snarere for at få øje på en orden der følger sine egne autonome principper: en verden der er mønstret og stablet anderledes.

## Litteraturens forløsning

I essayet »The Power of History«, som blev trykt i New York Times i forbindelse med udgivelsen af Underverden i 1997, beskriver DeLillo samtidshistorien  som  en  kur  mod  romanforfatterens  hypertrofiske  inderlighed.  »Den lidenskabelige  beherskelse  af  dokumentarisk  materiale  er  en  forfriskende kur mod den selvkredsen og den nådesløse inderlighed som en lang roman kan udsætte en forfatter for.« 15 Men det er vel at mærke ikke kun historien der har magt til at redde litteraturen fra at gå i spin om sig selv, det er også omvendt litteraturen der kan redde historien. Lidt senere i det korte essay skriver DeLillo:

»Sproget  lever  i  alt  hvad  det  rører  ved,  og  det  kan  være  forløsningens agent, det kan være den ting der på paradoksal vis forløser os fra historiens  flade,  tynde,  tætte  og  uopholdelige  mekanismer,  dens  arrangementer af voldsomme sider, og den ting der gør det muligt for os at finde en uindskrænket andethed, en fri drejen bort fra tid og sted og skæbne«.

Når det litterære sprog kan give en bortdrejning (»a free veer«) fra den skæbneagtigt tyngende historiske situation, er det fordi litteraturen i sit inderste væsen er en selvkredsende bortvendthed der kan minde om religiøse erfaringer: »på sit basale niveau er fiktion en form for religiøs fanatisme, med elementer  af  besættelse,  overtro  og  ærefrygt«.  Ifølge  DeLillos  historieessay vender litteraturen altså både forfriskende ud mod historien og fanatisk ind mod sig selv. Det kunne lyde som en selvmodsigelse, men handler nok snarere om to forskellige bevægelser i det litterære arbejde. Når romanforfatterens eksempelvis bruger en historisk figur, drejer han ifølge DeLillo figuren ud af dens kontekst i en drejende bevægelse (denne gang »a swerve«): »han vil foranstalte en fradrejning fra de sædvanlige arrangementer der binder den historiske  figur  til  hvad  der  er  blevet  rapporteret,  sagt,  bekræftet  eller højtideligt messet.« Romanforfatteren skal imidlertid ikke bare dekontekstualisere  den  historiske  figur,  han  skal  også  rekontekstualisere  den;  DeLillo kalder denne modsatrettede bevægelse for en rematerialisering og en rekon- figurering: »i sidste ende vil forfatteren rekonfigurere ting sådan som hans egen historie kræver det.«

15. Don DeLillo: »The Power of History«, in New York Times , 7.9. 1997.

I  forbindelse  med  udgivelsen  af Libra i  1988  gav  DeLillo  et  af  sine sjældne interviews, og her formulerede han den samme idé: »fiktion redder historien fra dens forvirringer […] Romanen befinder  sig inden for historien, men kan også operere uden for historien - den kan korrigere, opklare, og,  måske  som  det  vigtigste,  finde  rytmer  og  symmetrier  som  vi  ganske enkelt  ikke  møder  andre  steder.« 16 Romanens  sprog  opererer  altså  i  en autonom sfære uden for historiens former, men det er netop denne distance der gør det muligt at afdække rytmer og symmetrier i det historiske materiale.

Som vi har set, finder man en tilsvarende dobbeltbevægelse af defigurering og rekonfigurering i Kropskunstneren . Den defigurerende bevægelse er det  »free  veer«  eller  »swerve«  der  afkaster  de  givne  historiske  former  i  en drejende transcendensbevægelse: det hvirvlende, fritsvævende blad uden for vinduet; kroppen der »hævede sig og snurrede rundt« i Laurens kropsøvelser ( K , p. 81); mr. Tuttles ord som »vandrede og snurrede« ( K , p. 66). Formuleret med historieessayet er mr. Tuttles tomt messende sprog et eksempel på en »uindskrænket  andethed«:  det  er  »uden  forbindelse  med  indkomstniveau eller verbaltider eller hvad hans forældre ser i fjernsynet« ( K , p. 53). Det er dette diskarnerede sprog som Lauren oplever som forløsende: »hun følte en lettelse i sin krop der trak hende ud af besværlige tanker og ind i noget næsten  ustyrligt«  ( K ,  p.  82).  At  høre  mr.  Tuttles  religiøst  messende  stemme »leder  tanken  hen  på  en  energisk  udfrielse,  et  middel  til  flugt  fra  jegets bogomsluttede  begrænsninger«  ( K ,  p.  51).  Det  var  de  samme  to  ord  »release«  og  »escape«  -  som  DeLillo  brugte  om  det  litterære  sprog  i  historieessayet.

Den rekonfigurerende bevægelse består i romanens forsøg på at kaste et blik  tilbage  på  den  velkendte  verden  gennem  skadens  og  mr.  Tuttles fremmede øjne. Hvis litteraturens sprog kan forløse verden, er det fordi det måske kan gøre det muligt at se den faldne verden på ny i Paradisets oprindelige  lys.  Denne  poetologiske  ambition spejler sig  eksempelvis i Laurens insisteren på at overtage Adams navngivningsopgave. Hun lader nemlig ikke bare mr. Tuttles diskarnerede sprog dreje hende ud af hendes velkendte verden; hun forsøger også konsekvent at genoprette den kropslige forbindelse mellem ordene og tingene ved at pege på tingene og sige deres navn. 17 På et tidspunkt  insisterer  hun endda  på  at  læse  højt  fra  et  fysiologisk  værk  om menneskefostret, som om den pegende gestus kunne få verden til at begynde forfra: »Hendes hånd svævede stadig i luften hvor den udmålte fosteret for ham, med tommel og pegefinger til at angive længden« ( K , p. 66).

16. Anthony DeCurtis: »'An Outsider in This Society', An Interview with Don DeLillo«; genoptrykt i Lentricchia: Introducing Don DeLillo , Durham 1991, p. 56.

Nu om dage hvor kunst med en vis automatisme bliver tænkt som negation  og  destruktion  af  den  kulturelt  givne  mening,  klinger  DeLillos  formuleringer  om  litteraturens  »forløsning«  og  »redning«  af  historien  noget umoderne. 18 Men hvis man ser på hvordan forestillingen om en litterær forløsning bliver gennemarbejdet i Kropskunstneren og det er netop hvad jeg har forsøgt at gøre i det ovenstående - er det tydeligt at DeLillo ikke har nogen ambitioner om at vende tilbage til den idealistiske æstetiks halvteologiske forestillinger om kunstværkets forsoning af sanseligt og oversanseligt. Han interesserer sig ikke for en transfiguration der løfter den endelige verden op  i  ideernes  sfære,  men  for  en  rekonfiguration  af  verdens  materiale. Ifølge DeLillo forløser litteraturen ikke historien ved at pege på en højere og sandere  verden,  men  derimod  ved  at  bruge  sin  fanatiske  verdensbortvendthed  til  at  skabe  meningsfulde  mønstre  og  symmetrier  i  den  foreliggende verdens rod: historiens begivenheder, men mønstret og stablet efter litteraturens logik.

17. Lauren peger på sig selv og siger »jeg hedder Lauren« ( K , p. 59); hun peger ud i luften og viser at Rey var »så høj« ( K , p. 84); hun følger stjernebillederne med fingeren ( K , p. 91); hun kortlægger omhyggeligt mr. Tuttles nøgne krop når han ligger i badekarret («det her er armhulen, én og to«, K , p. 74).

18. Det er også påfaldende at begreberne om forløsning og redning ikke spiller nogen rolle i DeLillo-forskningen, hvor man først og fremmest vil se DeLillo som en kritisk diagnostiker af den postmoderne verden. I en aktuel artikel tager Skip Willman udgangspunkt i citatet om litteraturens evne til at finde mønstre og symmetrier i en kontingent verden. Men fordi hans æstetikteoretiske begrebsapparat er hentet hos Adorno, må han fejllæse citatet som om det udelukkende handlede om litteraturens negerende, og ikke dens rekonfigurerende kraft: »In the case of Libra , DeLillo assembles and organizes the historical materials of The Warren Commission Report in conjunction with several conspiracy theories of the assassination. Libra ,  however,  does  not  vindicate either  narrative  of  the  JFK  assassination, but rather negates each plot by revealing its moment of untruth, the blind spot that enables each narrative to restore meaning and/or stability to social reality following this traumatic event.« Skip Willman: »Art after Dealey Plaza: DeLillo's Libra «, in Modern Fiction Studies 45.3. (1999), p. 623.

236