Roman og historie
Forfattere: Martin Zerlang
Tidsskrift: kok (2003-04-29)

## Martin Zerlang

## Roman og historie

## Mellem historie og form

»Romanen overgår alle andre genrer i papirforbrug,« skrev Jean Paul i sin Vorschule der Ästhetik , 1 og det 18. århundredes romaner, både brevromanerne og de pikareske romaner, bredte sig da også ud over siderne, så både forfatter og læser måtte slække på formkravene - eller udvikle nye formkrav så der kunne komme lidt styr på denne opkomling blandt de litterære genrer. Som »novel« eller »novela« var romanen beregnet på at bogføre alle historiske  nybrud,  og  det  skabte  et  særligt  intrikat  forhold  mellem  form  og historie.

Op gennem det 19. århundrede udviklede forfatterne en form, hvor den løse, episodiske fremstilling afløstes af en strammere fremstilling karakteriseret  ved  kunstgreb  som  den  alvidende  fortæller,  den  episke  præteritum, karakterernes  dannelse  mv. Med disse midler lykkedes det  at udforme  en roman,  som  danner  en  totalitet,  selv  om  forløbet  er  rettet  mod  en  åben fremtid. De skilte fortællesituationen fra det fortalte og frigjorde hermed et fortælleperspektiv, hvor de kunne bevæge sig helt tæt på romanens personer og samtidig suverænt overskue spillet mellem disse.

Fortælleren ordnede sit stof, og hans alvidenhed gjorde læseren sikker. Som Georg Lukács anfører i artiklen »Fortælle eller beskrive« kunne læseren derfor føle sig »hjemme i digtningens verden.« 2 Samme Lukács havde tidligere i sin Romanens teori skrevet, at denne fortrolige, bestjernede verden var gået  tabt,  og  at  romanforfatteren  og  romanens  »problematiske  helt«  led under  »transcendental  hjemløshed.«  Hvis  det  19.  århundredes  forfattere kunne skabe fiktioner, der lovede forsoning mellem jeg og omverden, så var der netop tale om fiktioner, og det, der skete i det 20. århundrede, var at disse  tryghedsskabende  fiktioner ikke  længere  fungerede.  »Fremmedgørelsen«,  hvad  enten  denne  nu  anskues  sociologisk  eller  psykologisk,  blev  det store tema i det, som Nathalie Sarraute har kaldt »l'ère du soupçon«: denne »mistænksomhedens tidsalder«, hvor hverken forfattere eller læsere længere fæster lid til, at romanens karakterer er, hvad de giver sig ud for.

1. Jean Paul: Sämtliche W erke , Bd. V , Darmstadt 2000, p. 249.

2. Georg Lukács: Essays om realisme I , København 1977, p. 198.

At fremmedgørelsen sætter ind, er ensbetydende med, at formerne sætter ud. Der var tale om et epokalt skifte. Hvor historien tidligere havde været kendetegnet ved en  kamp  mellem gamle udlevede former  og  nye, levende former, var der nu tale om en kamp mod form som sådan, livets kamp mod formen. Virginia Woolf er nok den, som har givet den mest tilspidsede formulering af dette tidehverv: I essayet »Mr. Bennett and Mrs. Brown« (1924) skriver hun, at romanforfatterne måtte opgive de traditionelle former, for »i eller  omkring december 1910 forandredes den menneskelige karakter«, og denne  forandring,  som  omfattede  alle  sociale  relationer,  mellem  herre  og tjener, mand og kvinde, forældre og børn, manifesterede sig mærkbart som »lyden af ting der gik i stykker og faldt ned, ting der blev knust og ødelagt.« 3

Woolf sammenligner kritisk James Joyce med en rudeknusende desperado, men hyldede i øvrigt det stimulerende og livsbekræftende i nybruddet. Formløshed kunne således positivt  anskues som   et  overskud  af »liv«  eller »kraft«,  der  transcenderede  al  »form«.  Denne  livsfilosofiske  løsning  understregede imidlertid kun, at der blev sat lighedstegn mellem  form og udlevet form, og den genkommende diskussion om romanens død i det 20. århundrede kan lyde som en variant af diskussionen om formens død.

1. verdenskrig blev et omdrejningspunkt for alle disse diskussioner om karakteren, romanen og formen. Lige på tærsklen til 2. verdenskrig trak Sartre disse diskussioner op eller ned i sit signalement af eksistensens kvalme. Og efter 2. verdenskrig stilles spørgsmålet, hvorvidt romanen længere kan levere gyldige udtryk for moderne erfaring.

## Romanens nultime

»Lige efter 45 blev det så utrolig svært bare at skrive en halv sides prosa,« bemærkede  Heinrich  Böll  engang.  Men  markerer  '1945'  et  regulært  litteraturhistorisk skel? Noget kunne tyde på det. Man kan f.eks. jævnføre Bölls udtalelse  med  Theodor  W.  Adornos berømte  dictum  om  det  umulige i at skrive munter kunst efter Auschwitz. Samme Adorno skrev også i sit essay om fortællerens placering i den moderne roman, at efter 1945 udviklede historien sig til en »permanent katastrofe«, hvor det ville være en »blodig hån« at videreføre  den  traditionelle  realistisk-naturalistiske  romanform,  fordi  den placerede  læseren  på  tryg,  uengageret,  æstetisk  afstand  af  fortællingens »kukkasse«, der samtidig postulerede at give et objektivt spejlbillede  af virkeligheden. 4 Ganske  vist  havde  allerede  Marcel  Proust,  Franz  Kafka  og James Joyce skabt et grundlag for en »tidssvarende« roman, der ikke gemte sig i et lukket æstetisk univers, men heller ikke fortabte sig naivt i en episk gengivelse af verdens brogede mangfoldighed. Verdenskrigen og  den moderne teknologis nivellering af al erfaring gjorde imidlertid ifølge Adorno negationen til det eneste gyldige udgangspunkt for den moderne romanforfatter - som han så inkarneret i Samuel Beckett.

3. Andrew McNeillie: The Essays of Virginia W oolf , III, London 1988, pp. 421, 434.

4. Th.W. Adorno: Noten zur Literatur , Schriften II, Frankfurt a.M. 1974, p. 46.

Et hurtigt, introducerende vue kan antyde, hvordan romanforfatterne i Tyskland, Frankrig, England og USA på forskellig vis skrev sig op fra dette nulpunkt.

De tyske forfattere talte om »Stunde Null« umiddelbart efter krigen, og det  er  påfaldende,  at  tre  af  bidragyderne  til  denne  antologi  uafhængigt  af hinanden har valgt tysksprogede romaner som alle handler om den nazistiske magtovertagelse:  Günter Grass' Bliktrommen (1959) Thomas Bernhards Udslettelse (1986) og Marcel Beyers Flyvende hunde (1995). Günter Grass muntrer sig i optakten til sin fabulerende groteske med en ironisk bemærkning om de moderne teorier om, »at det nu til dags er umuligt at skrive en roman«, og »at der ikke længere findes romanhelte, fordi der ikke længere findes  individualister«, 5 men den,  som  udtaler disse ord, er,  som han  selv indrømmer det i allerførste sætning, patient på en anstalt for sindslidende. Endnu  hos  Thomas  Bernhard  øver  nullet  en  uimodståelig  tiltrækning: Romanens titel anslår udtrykkeligt temaet om fuldstændig udslettelse af alle bånd til fortiden, af hele kulturarven.

Også i Frankrig var der nedtælling for romangenren. Den såkaldte »nyroman - »le nouveau roman« - her repræsenteret ved Michel Butor - var en »nul-roman,« som negerede alle overleverede forestillinger om plot, person og point of view. Om »personromanen« skrev Alain Robbe-Grillet således i Pour un nouveau roman (1963), at verdens skæbne ikke længere kan identificeres med nogle enkeltmenneskers opstigning og fald; at verden ikke længere  er  et  stykke  privatejendom,  man  kan  erobre;  og  at  »den  nuværende tidsalder snarere står i indregistreringsnummerets tegn«. 6 I forordet til en af de første »ny romaner«, Nathalie Sarrautes Portrait d'un inconnu ( Portræt af en ukendt ) (1948), skrev Jean Paul Sartre udtrykkeligt, at den nye roman måtte blive en antiroman. 7 Og få år senere, i 1953, erklærede Roland Barthes i Litteraturens nulpunkt , at viserne pegede mod et »romanens nulpunkt.«

I England indledte Iris Murdoch i 1961 i essayet »Against Dryness« en polemik  mod  den  moderne  romans  opgivelse  af  den  traditionelle  romans dynamiske  sammenfletning  af  individ  og  klassebaggrund.  Hun  mente,  at romanen op gennem det tyvende århundrede havde spaltet sig ud i en formløs,  journalistisk  retning,  hvor  forfatteren  fortaber  sig  i  facts,  og  en  formstreng,  krystallinsk  retning  domineret  af  små,  stramme,  quasi-allegoriske beretninger om »menneskets lod.« Den sidstnævnte, »tørre« retning  danner med sin selvtilstrækkelighed en analogi til det ensomme, selvtilstrækkelige individ, og konfronteret med dette næsten-nulpunkt efterlyste Murdoch en roman med karakterer, der udfolder sig i en historisk og social ramme. 8 A propos 1945 skal det tilføjes, at Murdoch umiddelbart efter 2. verdenskrig som  officer  deltog  i  den  internationale  indsats  for  flygtningehjælp,  og  at hendes egne romaner er tæt befolket med skæbner, hun mødte under dette arbejde.

5. Günter Grass: Bliktrommen

, Kbh. 1985, p. 13.

6. Alain Robbe-Grillet: På vej mod en ny roman , Fredensborg 1965, p. 28

7. Nathalie Sarraute: Portrait d'un inconnu

, Paris 1956, p. 7.

I USA inspirerede krigen også til en nulpunktslitteratur - som allerede titlen afslører på Norman Mailers The Naked and the Dead ( De nøgne og de døde ) (1948). Myte og modernisme gled i baggrunden, og en forfatter som Mary McCarthy argumenterede både gennem sine romaner og sine essays for en ny, skeptisk realisme. Men mange fandt det vanskeligt at etablere en forbindelse mellem realismen og den menneskelige skala, som jo er kernen i al humanisme. I 1963 skrev  en af efterkrigstidens mange store jødisk-amerikanske forfattere, Saul Bellow, essayet »Some Notes on Recent American Fiction«, hvor han konstaterede, at individet i denne nyeste amerikanske prosa var presset af et enormt offentligt liv, der reducerede ham til dværgestørrelse som  individ, samtidig med at det lod ham  blive en kæmpe i sit had og i sin fantasi.« 9 Sort  humor  -  eller  ironisk  nihilisme  -  lever  imidlertid  af  skalabrud,  og  Joseph  Heller  satte  med  titlen  på  sin  antikrigsroman Catch  22 (1961) navn på den perverse logik, som siger: At den som vil undgå krigstjeneste må erklæres sindssyg, men at dette imidlertid ikke kan lade sig gøre, da den som vil undgå krigstjeneste jo må være rask i hovedet. Efter »Catch22«-logikken skabte en stribe amerikanske forfattere - Kurt Vonnegut, Ken Kesey, Thomas Pynchon m.fl. - en romanform, hvor nulpunktet blev trukket  op  med  stadig  længere  og  stadig  mere  slyngede  linjer  gennem  den moderne verden.

## Romanens midnatstime

Mens nultimen slog  i Europa,  slog  midnatstimen  uden  for  Europa  -  som skildret  af  Salman  Rushdie i Midnatsbørn. Ganske vist  rummede slagene mange  ekkoer  fra  den  vestlige  litteratur.  Rushdie  selv  sender  tydelige hilsener til bl.a. Günter Grass, og lader sin fortæller i Midnatsbørn erklære den indiske litteratur »a grotesque mimicry of European literature.« Men nu er Rushdie selv blevet et forbillede for mange europæiske forfattere.

8. Iris Murdoch: »Against Dryness«, in Encounter , January 1961, pp.16-20.

9. Saul Bellow: »Some Notes on Recent American Fiction«,  in Encounter , Nov.1961, pp.22-29.

Den  litterære  afkolonialisering  tog  sin  begyndelse  efter  1945.  I  sin indledning  til  Frantz  Fanons Fordømte  her  på  jorden (1961)  skriver  Jean Paul Sartre, at europæerne er »færdige«, at Europa »springer læk overalt«, og at europæerne »blodigt« må udrydde europæeren i sig selv, hvis de vil overleve  i  en ny  verden  uden  kolonier. 10 Man kan måske tolke Bruce Chatwins mønsterdannende rejseromaner fra Australien og Patagonien som eksempler på en sådan selvforvandlende afkolonialisering. Under alle omstændigheder er det et slående træk ved litteraturhistorien siden 1945, at forfattere fra de tidligere kolonier har tilført romangenren nyt stof, ny kraft. Som cubaneren Alejo Carpentier formulerede det:

»Når man betragter den moderne europæiske roman (o. 1975), er det evident, at den er i krise, ikke m.h.t. kvalitet, men m.h.t. tematik. Hundredvis  af  romanforfattere  fra  det  gamle  kontinent  skriver  psykologiske romaner,  der  er  døde  fra  fødslen,  fordi  de  smadres  af  epos'et,  den moderne histories epopé [...] Lad os vende blikket mod vort Amerika. Her er det episke, både det frygtelige og det smukke i det episke en hverdagserfaring.  [...]  Den  latinamerikanske  roman  stræber  henimod  det episke.« 11

Siden Carpentier signerede denne dødsdom over den moderne europæiske roman, har denne inspireret af latinamerikanske forfattere som Carpentier selv, Miguel Angel Asturias, Gabriel García Márquez,  indiske forfattere som Salman Rushdie, Vikram Seth, Anita Desai, Amitav Ghosh, afrikanske forfattere som Nadine Gordimer, J.M. Coetzee, Tahar Ben Jelloun og Ben Okri genoptaget den store episke tradition.

Allerede i 1827 udmøntede Goethe begrebet verdenslitteratur, men det er først efter 1945, at hele verden med Erich Auerbachs ord er blevet »vort filologiske hjem«. 12 Selv om Frantz Fanon efterlyste en »national kultur«, og selv om  antiimperialistiske forfattere som Miguel Angel Asturias har udfoldet sig i en opdateret nationalromantik, er nationen ikke længere det filologiske hjem. Hvis man blot tager Danmark som eksempel, er det slående, i hvor  høj  grad  den  store  latinamerikanske  roman  har  inspireret  forfattere som Henrik Stangerup, Ib Michael, Jens Smærup Sørensen, Peter Høeg, og man kan citere Hans-Jørgen Nielsen,  der  i  1981  i  essayet »Episk,  mytisk« trækker en direkte linie fra sin læsning af Gabriel García Márquez og Manuel Scorza til opdagelsen af det fabulerende fortælletalent hos sin »episke mor.« 13

10. Frantz Fanon: Fordømte her på jorden , Kbh. 1968, pp. 9-23.

11. Alejo Carpentier: »Problematica del tiempo y el idioma en la moderna novela latinoamericana«, in Ensayos , Ciudad de la Habana 1984, pp.138, 140.

12. Erich Auerbach: Philologie der W eltliteratur , Frankfurt a.M. 1992

## Romanen som skalamodel

José Ortega y Gasset sammenligner i Ideas sobre la novela (1925) romanlæseren med en skibbruden, der omgivet af roman til alle sider først ved slutningen - med opspilede øjne - redder sig i land. 14 Romanforskeren, der søger at kortlægge linjer i romanens historie, her romanens historie siden 1945, er i endnu højere grad ude på dybt vand. Men belært af romanforfatteren kan romanforskeren betjene sig af det  greb, som ifølge  Claude Lévi-Strauss er selve kernen i al æstetisk indstilling: Skalareduktion. Det, som undslipper sansernes umiddelbare kapacitet, må reduceres til et format, hvor det bliver muligt at fange det i ét blik, i ét greb. Det uoverkommelige må gøres overkommeligt. Herunder de seks millioner otte hundrede ti tusind liter vand i sekundet,  som Michel  Butor sætter sig  for at  repræsentere i sin  roman af samme navn.

Inden for romankunsten kan skalareduktionen manifestere sig negativt, som i de tilfælde, hvor det Milan Kundera i Romankunsten kalder »reduktionstermitterne« nedbryder al form og al struktur:

»Den globale histories enhed, denne humanistiske drøm, som Gud ondskabsfuldt har ladet gå i opfyldelse, ledsages af en svimlende reduktionsproces.Reduktionstermitterne har ganske vist altid gnavet i menneskenes liv  (...)  Men  det  moderne  samfunds  karakter  forstærker  i  uhyrlig  grad denne forbandelse.« 15

I følge Kundera henter romanen sin eksistensberettigelse i sine bestræbelser på  at  »holde  »livets  verden«  under  stadig  belysning«  og  derved  modvirke reduktionismen,  »men  ak,  også  romanen  bearbejdes  af  reduktionstermitterne...« 16

Når det lykkes romanen at kaste nyt lys over det moderne samfund, kan den betjene sig af en anden, positivt anskuet skalareduktion, hvor den fremdrager væsentlige sammenhænge. Italo Calvino påpeger således i essaysam- lingen Til det næste årtusind , at det karakteristiske for »vor tids roman« er, at  vi  forefinder  den »som encyklopædi, som erkendelsesform, og især som sammenbindende net mellem hændelser, personer, tildragelser i verden.« 17 I mellemkrigstiden manifesterede denne encyklopædiske ambition sig i gigantiske  værker  som  Mikhaïl  Sholokovs Stille  flyder  Don (1928-40),  Jules Romains' De  gode  viljer (1932-46)  og  Roger  Martin  Du  Gards Familien Thibault (1922-39), men efter 1945 er tiden ikke til sådanne lange romaner, i hvert fald ikke hvis man skal tro Calvino  selv, der i Hvis en vinternat en rejsende (1979)  lader  fortælleren  udtale,  at  »lange  romaner  er  noget  af  en selvmodsigelse i dag; tidens dimension er sprængt i stumper og stykker...« 18

13. Hans-Jørgen Nielsen: »Episk, mytisk. Min episke mor«, in Kritik 60 (1982), p. 119.

14. José Ortega y Gasset: »Ideas sobre la novela«, in Obras Completas , III, Madrid 1957, p. 410.

15. Kundera, Milan: Romankunsten:essat, København 1987, p. 24.

16. Op.cit., p. 25.

Den moderne roman har i stigende grad udskiftet tidens dimension med rummets  dimension,  og  den  encyklopædiske  dimension  manifesterer  sig som en spatial kortlægning. Doris Lessing indledte i 1979 under genrebetegnelsen »space fiction« en udgivelse af romanserien Canopus in Argos ,  hvor den  bærende  ide  er,  at  planeten  Canopus  besidder et arkiv  med viden og fortællinger om næsten alt i universet. Et storstilet eksempel på en encyklopædi, der dog holder sig til jorden, er George Perecs Livet. En brugsanvisning (1999). Men også close ups på helt snævre verdener kan afdække nye facetter af »livets verden,« jfr. f.eks. Jean Philippe Toussaints Badeværelset og Nicholson Bakers Rulletrappen. Mellem disse to yderpunkter finder man et ikke ringe antal eksempler på nyere romaner, der tager realeksisterende skalamodeller af verden som udgangspunkt for en litterær skalareduktion. Verdensudstillingen er kroneksemplet på en sådan skalamodel, og her kan fra  den  nyere  romanlitteratur  nævnes  eksempler  som    E.L.  Doctorows Verdensudstillingen (1985),  Eduardo  Mendozas Miraklernes  by (1988)  og Erik Orsennas L'Exposition coloniale (1988).

Som et sidste eksempel på skalareduktion i den moderne litteratur kan nævnes de humoristiske kortslutninger mellem  verdenshistorie og personalhistorie. I Salman Rushdie's Midnatsbørn fødes hovedpersonen i den time, hvor Indien opnår uafhængighed, og han  er, som  han selv udtrykker det, gennem hele sit liv »lænket med håndjern til Historien«. 19 I Einar Már Gudmundssons Universets  engle (1993)  præsenterer  fortælleren  sig  som  en rygende viking fra  Reykjavik,  »født på  Rigshospitalets fødeafdeling  d. 30. marts  1949,  samme  dag  som  Island  trådte  ind  i  NATO.« 20 Og  i  Carlos Fuentes' Kristoffer  Ufødt (1987)  undfanges  fortælleren  på  en  strand  ved Acapulco præcis 9 måneder før 500-års jubilæet for Columbus' opdagelse af Amerika, og sejlende omkring i fostervandet rapporterer han over 500 sider om den gradvise opdagelse af det moderne Mexico, han står i begreb med at skulle  erobre.  Humor  skærer  tingene  ned,  så  man  kan  håndtere  dem,  og denne humoristiske kortslutning mellem verdenshistorie og personhistorie gør det muligt at føje et globalt perspektiv ind i en genre, som har (haft) sin force i fremstillingen af enkeltskæbner.

17. Italo Calvino: Til det næste årtusind . Amerikanske forelæsninger, Kbh. 1995, p. 109.

18. Italo Calvino: Hvis en vinternat en rejsende , Kbh. 1997, p. 9 f.

19. Salman Rushdie: Midnatsbørn , Kbh. 1996, p. 9

20. Einar Már Guðmundsson: Universets engle , Kbh. 2001, p. 14.

## To linjer i romanens historie

Ligesom romanforfatteren må romanforskeren stræbe efter at fange de store linjer i udviklingen uden at arbejde med så stormaskede kategorier, at alt det interessante  falder  lige  igennem  og  ender  som  flade  og  ligegyldige  iagttagelser. Værdien af de litteraturhistoriske skalamodeller må vise sig ved sammenholdning  med  analysen  af  konkrete  enkeltværker.  Her  kan  den  store linjeføring  imidlertid støtte  sig til  et  udsagn  af  en forfatter,  Jan  Kjærstad, der i essaysamlingen Menneskets felt (1999) foreslår en tvedeling af romanfeltet, idet han bl.a. henviser til nogle af de forfattere, som behandles i denne bog:

»Lidt firkantet kan man sige, at der eksisterer to store romantraditioner i vores århundrede. Den ene lægger vægt på skriftstemmen, på det rene og poetiske (Woolf, Beckett, Handke, Bernhard). Den anden tradition - den fabulerende roman - lægger vægt på det episke, den gode historie (Grass, Calvino, Tournier, García Márquez, Angela Carter, Peter Carey).« 21

Hvor Iris Murdoch kritiserede polariseringen mellem en krystallinsk og en journalistisk  linje  i  romanhistorien,  skelner  Kjærstad  positivt  mellem  to hver  for  sig  værdifulde  linjer:  »den  rene  stemmes«  romaner  og  »de  fabulerende, episke«. Denne opdeling minder igen om Salman Rushdies distinktion mellem den eksklusive og den inklusive roman. Under henvisning til sin egen Midnatsbørn - hvis 30 kapitler i øvrigt er konciperet som 30 revnende fulde chutney-beholdere - bemærker han i et interview:

»En af grundene til, at romanen er så lang, skyldes ideen om, at en roman skal  inkludere så meget som muligt. Det forekommer mig, at der kun findes to slags romaner. Der er de romaner, der som udgangspunkt udelukker det mest af verden ved at uddrage den ene tråd i hele universet, som de så skriver om. Og så er der de romaner, som  man forsøger at få til at  rumme  alt,  dens  slags  som  Henry  James  kaldte  fiktionens  »løse, posede monstre.« 22

21. Jan Kjærstad: Mennekets felt. Essays om litteratur , Kbh. 1999, p. 19 f.

Kjærstad, Rushdie og Grass har alle plejet mest omgang med disse monstre, men det er ikke ensbetydende med, at der ikke kan finde en frugtbar udveksling  sted  mellem  de  eksklusive  og  de  inklusive  forfattere.  Günter  Grass fortæller,  at  han  under  udarbejdelsen  af Bliktrommen blev  hjulpet  af samtaler med digteren Paul Celan, og han føjer til, at han ikke kan forklare det paradoks, at Paul Celan med dennes »indsnævring« af litteraturen således kunne stå fadder til en af århundredets mest fabulerende romaner.

De to romantraditioner udelukker ikke nødvendigvis hinanden. Og der gives eksempler på, at en og samme forfatter kan skrive inden for begge traditioner. I denne samling af analyser behandles to romaner af Don DeLillo. Den ene, Underverden , er maximalistisk, vildt ambitiøs, encyklopædisk i sit sigte  og  lige  så  »uren«  fabulerende  i  sin  form,  som  det  affald,  romanens hovedperson lever af at analysere. Den anden, derimod, Kropskunstneren , er minimalistisk, næsten skrabet i sin bestræbelse på at uddestillere poesi af hverdagens prosa. Men også den  monstrøse Underverden betjener  sig  af skalareduktion:  Hele  dens  univers  findes  fortættet  i  den  baseball,  som Bobby Thomson slog, da han lavede et home run under den berømte kamp mellem Dodgers og New York Giants den 3. oktober 1951.

De to romantraditioner kan også samles i én, ganske vist meget speciel romanform, som man ser det i østrigeren  Thomas Bernhards Udslettelse , der bærer den meget rammende undertitel: Ein Zerfall , på dansk oversat til En nedbrydningshistorie . Romanen er omfangsrig og vildt associerende som de »inklusive«, fabulerende romaner, men alle associationer er lagt i munden på én gennemgående fortællerstemme, hvis udsigelse består i én lang undsigelse  af  verden  i  almindelighed  og  Østrig  i  særdeleshed.  Den  monomane, paranoide, men på sin egen måde også poetiske stemme tilhører den 46-årige Franz-Josef Murau, som i sit sidste leveår forfatter nogle optegnelser - romanen! - der med sprogets værste gloser udsletter og »udslukker« alt det, som fortælleren  kommer  fra:  Familien,  landsbyen  Wolfsegg,  Østrig,  hele  den ulidelige  alliance  mellem  katolicisme,  nationalsocialisme  og  småborgerlighed. Som fortælleren selv anfører, får optegnelserne titlen Auslöschung eller Udslettelse , fordi »min beretning har kun et mål og det er at udslette det, der berettes om, udslette alt det, jeg forbinder med Wolfsegg, og alt det, som Wolfsegg er.« 23

22.  Salman Rushdie: » Midnight's Children and Shame«, in: Kunapipi 8 , nr. 1 (1986), p. 10.

23. Thomas Bernhard: Udslettelse. En nedbrydningshistorie , Århus 1998, p. 123.

## Panorama og andre kunstgreb

Også i det 19. århundredes roman finder man apokalyptiske fantasier om al tings udslettelse, men langt det dominerende perspektiv er dog den fiktive rekonstruktion af en verden, som under den voldsomme modernisering let kunne ligne en verden, hvor alt var i opløsning: »All that is solid melts into air«, som Marx og Engels skrev i Det kommunistiske manifest (1848). Rekonstruktionen  krævede  kunstgreb,  og  i  det  19.  århundredes  roman  blev  det panoramiske blik udviklet som det vigtigste greb til reduktion af en verden kendetegnet  ved  hastigt  ekspanderende  storbyer,  stadig  videre  horisonter. Honoré de Balzac placerede gerne sine personer på Pére Lachaise-kirkegård eller på andre højtliggende steder, hvor de havde fuldt overblik over Paris; Victor  Hugo  placerede  i Notre  Dame sin  fortæller  så  højt,  at  han  fra  sit fugleperspektiv  kunne  overskue  Paris  hele  kompasset  rundt,  og  Charles Dickens, som fantaserede om et kilometerlangt »moving panorama« af London,  krydsede  igen  og  igen  det  labyrintiske  fodgængerperspektiv  med fugleperspektivet fra spir og tårne.

Drømmen om, at den enkelte som en eksistentiel feltherre kan kaste sit altbeherskende blik 360 grader ud over verden, er ikke helt gået i stykker for det 20. århundredes forfattere. Milan Kundera benytter sig af dette greb, når han i Udødeligheden placerer sin fortæller i et motionsrum højt hævet over byens tage, »hvorfra man gennem store vinduer har udsigt over hele Paris.« 24 Men hvor drømmen lever, er bevidstheden om at det er en drøm større - hvis da ikke drømmen bliver et mareridt. I Den sorte bog sender Orhan Pamuk sin  helt,  advokaten  Galip,  ud  på  en  labyrintisk  færd  gennem  Istanbul,  og undervejs skaber han en fiktion om »Øjet« eller »Ham«, som dels er den person, han selv ønsker at blive, dels »en monstrøs skabning skabt af den vrimmel  jeg  havde  set  defilere  forbi  mig«. 25 »Øjet«  er  kendetegnet  ved  et »altskuende og altdømmende« blik, der hænger over hans hoved som en evig sol,  og  der  er  tydeligvis  ikke  langt  fra  det  panoramiske  til  det  paranoide. Fortælleren erklærer sig ganske vist »særdeles tilfreds med det strålende lyspanorama, som »øjet« gav mig«, men kapitlet om øjet slutter »i et ufatteligt mørke«. 26 Det altskuende blik er en uholdbar illusion.

Hvor det 19. århundredes  romaner -  groft  sagt  - stræbte efter at indfange én realitet og én historie i deres litterære panoramaer, arbejder det 20.

24. Milan Kundera: Udødeligheden , Kbh. 1996, p. 9.

25. Orhan Pamuk: Den sorte bog , Kbh. 1996, p. 125.

26. Op.cit., p. 128.

århundredes  romaner  med  flere  lag  og  andre  kunstgreb.  Georges  Perec kalder vittigt og rammende sin Livet - en brugsanvisning for »romaner« sætter altså genren i flertal - og rammen om disse »romaner« er en fleretages pariser-ejendom. Den moderne roman kan imidlertid både vælge den vertikale model med lag på lag og den horisontale model med lag ved lag - eller simpelthen  foretage  uberegnelige  brud  med  begge  disse  modeller.  I  det første tilfælde har man enten den mytiske roman, hvor moderne skikkelser og tilskikkelser følger arketypiske forbilleder, eller den metafiktive roman, hvor teksten træder i rapport til andre, mere eller mindre forbilledlige tekster. I  det andet tilfælde  har man listen som fremstillingsprincip. Og i det tredje tilfælde finder man groteskens dyrkelse af undtagelsestilfældet.

I  den  klassiske  roman,  som  den  blev  udviklet  i  det  19.  århundrede, kombineredes gennem det panoramiske perspektiv mening, plot, erfaring og realisme.  I det 20. århundredes romaner betegner de nævnte fire kunstgreb en ironisk markering i forhold til den klassiske roman. Meningen er blevet »afløst«  af  myten;  plottet  på  én gang realiseres og  derealiseres gennem  det metafiktive  perspektiv;  erfaringen  har  måttet  vige  for  mer  eller  mindre ambitiøse lister; og realismen har antaget en grotesk drejning. De følgende fire afsnit vil skitsere, hvordan disse fire kunstgreb praktiseres.

## Myten

I  de  første  årtier  af  det  20.  århundrede  udviklede  forfattere  som  Marcel Proust, Franz Kafka, Thomas Mann og James Joyce kunstgreb, der etablerede en ny balance mellem det historiske stof og romanens form.  Der var ikke længere psykologisk eller politisk dækning for den symbolske form, der blev udviklet i det 19. århundrede, kendetegnet ved den alvidende fortæller, den store handling, den sammenhængende tid og den gennemgående karakter.  Dannelsesromanen  og  den  historiske  roman  blev  afløst  af  former,  der satte spørgsmålstegn ved disse kunstgreb. Det vigtigste (og vanskeligste) af disse er her myten.

»Oprindelig« er mytens kodeord, og oprindelig var myten opfattet som en sand fortælling om, hvordan verden eller en del af verden er blevet til. Den var en sand fortælling om, hvordan »det hellige« griber skabende eller ordnende  ind  i  verden.  Myten  tilbyder  således  forklaringer,  hvordan  noget  er blevet til, i modsætning til historien, der opsøger årsagssammenhænge. Man kan sige, at den i sit anlæg forudsætter tro, hvor historien og herunder også historien i romanform har sit udgangspunkt i tvivl og skepsis. I myten hviler alt på en gentagelse af den oprindelige, skabende handling, mens historiens element  er  forandringen.  I  myten  er  det  først  gentagelsen,  som  giver  et fænomen virkelighed,  og  myten  kan  derfor  betragtes  som  et  forsøg  på  at undslippe historien.

I (det uoversatte) forord til Riget af denne verden , som er et pionerværk inden  for  den  såkaldte  magiske  realisme,  skriver  Alejo  Carpentier,  at  »det mirakuløse« begynder dér, hvor der pludselig sker en illuminering af virkeligheden, og han tilføjer, at denne åbenbaring»forudsætter en tro«. 27 Men lige præcis spørgsmålet om »tro« er det, der gør det vanskeligt at tolke mytens funktion i  den moderne  roman. Udviklingen  af  den magiske  realisme  hos Alejo Carpentier selv, Miguel Angel Asturias, Juan Rulfo og Gabriel García Márquez afslører de problemer og paradokser, den moderne forfatter må forholde sig til, når han vil slå bro over magi og realisme, myte og historie, occidental identitet og primitive kulturers alteritet.

Hovedskikkelsen i mytiseringen af den moderne roman er James Joyce, men myten i Ulysses (1922) tolkes som regel mere som udtryk for en metode end som udtryk for en tro. Og når spørgsmålet om tro dukker op, besvares det som regel med en henvisning til den ironiske og kritiske dimension i Joyces  mytiske  kobling  mellem  det  gamle  Grækenland  og  Irland  anno  1904. Men  mytens  anti-historiske  funktion  blev  understreget  af  T.S.  Eliot,  der skrev, at den »mytiske metode« gjorde den moderne, formløses og fragmenterede verden tilgængelig for litterær behandling.

Peer Hultberg siger i et interview om »romanens rum«, at Joyce reducerer myten til en måde at holde tingene sammen på, og tilføjer, at efter han opfattelse er myten ikke kun et spørgsmål om struktur, men også om kultur: »vi lever  til  en  vis  grad  mytisk«,  »vi  lever  mytologiske  liv«. 28 Myten  bliver  det sted, hvor man midt under historien med dens forandringer kan falde ind i en gentagen sammenhæng og »komme til at leve«. Her er myten en løsning på fremmedgørelsens problem: Vi ved det måske ikke, men bagom ryggen på os anviser myten os plads i kendte mønstre.

I den moderne roman mødes myten snart med patos, snart med ironi, og snart kan individuelle, snart overindividuelle konjunkturer forklare de skiftende  holdninger  til  myten.  Ernst  Cassirer  har  i The  Myth  of  the  State (1946) med nazismen som eksempel argumenteret for, at sammenbrud i den sociale  orden  kan  føre  til  desperat  genoptagelse  af  primitive  tankeformer midt  i  den  moderne  verden, og  det, som  nazifilosoffen Arthur Rosenberg kaldte Mythos des zwanzigsten Jahrhunderts ,  betød  en  voldsom kompromittering af myten.

27.

Alejo Carpentier op.cit., p. 77.

28. Erik  Granly  Jensen:  »I  romanens  rum,  Interview  med  Peer  Hulterg«,  in Standart, 10. årgang, nr. 1 (1996).

I 1945 skrev den Joyce-inspirerede Hermann Broch imidlertid et essay om digtningens mytiske arv, hvor han anførte, at det 20. århundredes erfaringer med global grusomhed havde fremkaldt apokalyptiske følelser, men havde samtidig beredt vejen for mytens genfødsel. Romanen skulle ikke kun underholde og belære, men artikulere almene og tidløse værdier. I et efterfølgende essay fra 1947 om mythos og aldersstil tilføjede han, at Hitlers »nye mythos« kun var en pseudo-myte, fordi den fornægtede eller forbød »de menneskelige problemer«, som netop er den sande mytes anliggende. Med romanen om Vergils død (1945) satte han i denne »sande mytes« ånd tingene på spidsen gennem sin skildring af dødsøjeblikkets intense udveksling mellem alt og intet, mellem politisk fællesskab og privat erfaring. Og spørgsmålet er, som det fremgår af de efterfølgende analyser, taget op igen af Maurice Blanchot og Milan Kundera, som begge har hentet varig inspiration i Brochs forfatterskab  -  her  Blanchot  i A  l'instant  de  ma  mort og  Kundera  i Udødeligheden.

## Metafiktion

Myten og det man kunne kalde den intertekstuelle metafiktion minder om hinanden.  I  begge  tilfælde  har  den  nærværende  tekst  et  fraværende  forbillede, som  bestemmer dens form og figurer. Men hvor myten i sit væsen kræver tilslutning og tro og derfor trækker på forbilledet som en arketype, står metafiktionen i et mere ironisk forhold til sit forbillede - og forbilledet er netop andre fiktioner, ikke andre myter.

»Nultimen« efter 1945 betød, at der blev sat spørgsmålstegn ved alle forbilleder, både mytiske og fiktive forbilleder, og man kunne let få det indtryk, at romanens virkelige fjender var plot, karakter og miljø, og i efteråret 1966, modtog John Fowles den  inspiration,  som  han  tre  år  senere  udmøntede  i romanen Den franske løjtnants kvinde, hvor han systematisk fordobler han plot,  karakter  og  miljø  i  en  guvernanteroman,  som  de  kendes  fra  det  19. århundrede, og en selvreflekteret roman med moderne figurer og konflikter. I romanens trettende kapitel giver fortælleren følgende svar på spørgsmålet om, hvem løjtnantens kvinde er:

»Jeg ved det ikke. Den historie jeg fortæller er ren fantasi. De personer jeg skaber har aldrig eksisteret uden for min hjerne. Hvis jeg indtil dette punkt har foregivet at kende mine personers sjæle og inderste tanker, er det, fordi jeg  skriver  i (ligesom  jeg har  antaget  noget  af ordforrådet og »stemmen« af) en konvention, der var alment anerkendt på den tid min historie  foregår  i:  nemlig  at  romanforfatteren  kommer  lige  efter  Gud.

Han ved måske ikke alt, men han prøver dog at lade, som han gør. Men jeg lever i Alain Robbe-Grillets og Roland Barthes' tidsalder: hvis det her er en roman, kan det ikke være nogen roman i den moderne betydning af ordet.« 29

»Dette er ikke roman i den moderne betydning af ordet«, siger fortælleren, men henvisningen til Robbe-Grillet og Barthes viser, at metafiktionens kontrastering  af  1860erne  og  1960erne  kan  være  lige  så kritisk  over  for  traditionelle  forestillinger  om  handling  og  karakter  som    den  mere  radikalt eksperimenterende roman. I essayet »Against Dryness« bemærker Iris Murdoch,  at  »virkelige  mennesker  er  ødelæggende  for  myten«, 30 men  Fowles opnår med sit dobbeltgreb både at skabe sådanne »virkelige mennesker« og at skabe en moderne bevidsthed om, at denne virkelighed bygger på konventioner.

Den metafiktive form kan tjene forskellige formål, og man kan ikke uden videre finde en fælles fortolkningsnøgle til f.eks. Fowles' Den franske løjtnants kvinde , Milan Kunderas Udødeligheden , J.M. Coetzees Foe. Når det gælder Fowles og Kundera, fungerer metafiktionen som intern mytekritik, jfr. Kundera der spejler sin moderne historie i historien om den bande blege romantikere, som omkring år 1800 »havde bemægtiget sig Tyskland.« 31 Coetzee, derimod, foretager en ekstern mytekritik ved at vende Daniel Defoe's forsvar  for  kolonialismen  på  hovedet.  Man  kan  også  med  de  traditionelle begreber for dobbeltkodede fortællinger sige, at den vesteuropæiske metafiktion  domineres  af  pastichen,  der  kombinerer  nostalgi  med  ironi,  mens metafiktion  fra  de  forskellige  hjørner  af  den  tredje  verden  domineres  af parodien, der kan være nådesløs i sin storm på forbillederne.

Når  England  synes  at  have  været  særlig  leveringsdygtig  i  metafiktion skyldes det formentlig, at det var det engelske imperium, der i det 19. århundrede  blev  den  førende  kolonimagt  -  med  støtte  fra  det  19.  århundredes store  romanforfattere - hvorfor det 20. århundredes englændere fik særlig vanskeligt ved at opgive den stolte fortid.  I 1967 udgav Rubin Rabinovitz således en bog med titlen The Reaction Against Experiment in the English Novel: 1950-1960 , og selvom  tiåret også bød på eksperimenter i den engelske romanlitteratur, er det påfaldende i hvor høj grad den victorianske tidsalder og dermed den victorianske roman fortsat var en levende udfordring. Iris Murdochs Klokken (1958), John Fowles' Den franske løjtnants kvinde og A.S.Byatts Besættelse (1990) er blot nogle få af de mange eksempler på dette.

29. John Fowles: Den franske løjtnants kvinde

, Kbh. 1994, p. 89.

30. Murdoch loc.cit. (se note  xx)

31. Milan Kundera: Udødeligheden , Kbh. 1990, p. 103.

Michael Cunninghams Timerne som analyseres nærmere i dette nummer af K&amp;K -  springer i sin dobbeltkodning ud af det victorianske ekkorum,  og  vælger  da  som  sit  metafiktive  omdrejningspunkt  Virginia  Woolf, som er den engelske forfatter, der med det føromtalte essay om »Mr. Bennett og  Mrs.  Brown«  har  givet  de  skarpeste  formuleringer  af  modsætningen mellem victoriansk og moderne romankunst. Cunningham tager Mrs. Dalloway fra  1925 som udgangspunkt for en metafiktion, der kombinerer tre epoker, tre handlinger og tre karakterer.

## Listen

Panoramaet og myten tilbyder hver på sin måde helhedsdannelser, ligesom romanens plot er redskab for en totalisering, der indordner og underordner sig romanens stof. Men siden 1945 har listen, som er båret af et helt andet formprincip, vundet udbredelse inden for romanen. Listen er en helt åben form,  der  er  kendetegnet  ved  en  principielt  uendelig  række  af  elementer. Samleren er den figur, som i særlig grad dyrker listen, men samlingen er en helhed, der forudsætter spredning, og enhver afslutning er imod samlingens væsen. Jf.  Alejo Carpentier, der selv  dyrker listen i sin  lærd-surrealistiske prosa,  og  som  i  et  essay  om El  amor  a  la  ciudad (=Kærlighed  til  byen) (1997) skriver:

»Under mine vandringer i Havana, som jeg elsker mere end nogen anden by i verden, har jeg mange gange spurgt mig selv, om dens skæbne ikke har været styret af eventyrligere samlere af huse, avenyer, moler, parker og  offentlige  bygninger,  dvs.  mennesker  der  frygter,  at  deres  lyst  skal afslutte med opnåelse af et perfekt værk.« 32

Listen har en særligt fremtrædende placering i amerikansk litteraturhistorie. Walt Whitman introducerede listen som poetisk figur i sine katalogdigte, og hans verbale erobring af det nye kontinent inspirerede ikke kun Pablo Nerudas Canto General (1950), men også Jorge Luis Borges' Fiktioner (1944), og nøgleskikkelserne  inden  for  den  magiske  realisme  dyrkede  listen  som  en form, der kunne løse paradokset: at tegne et realistisk spejlbillede af en virkelighed, der trodsede alle kendte forestillinger, jf. García Márquez der i sin takketale for Nobelprisen introducerede begrebet »la realidad desmesurada« - dvs. den umådeholdne virkelighed.

32. Alejo Carpentioer: El amor a la ciudad , Madrid 1997, p. 65.

Listen bryder, som Kjærstad har udtrykt det, med stetoskopets poetik, der retter opmærksomheden mod centrum, og introducerer i stedet teleskopets  poetik,  der opsøger netværk og søger at etablere koordinater i periferien. Borges opfattede (undertiden) sig selv som en eksileret europæer, men priste  samtidig  sin  placering  i  periferien,  fordi  den  gav  ham  et  samlet  og uhildet  perspektiv på den europæiske kultur.

Lister og latinamerikansk inspiration finder man også i Bruce Chatwins værk, men her kombineret med hans erfaringer som samler. Inden han blev forfatter, var han ansat ved auktionsfirmaet Sotheby's i London, og connoiseurens fiksering ved enkeltgenstande er videreført i hans litterære værker, fx. I Patagonien som er struktureret som en samling af kuriøse historier fra »verdens ende«. De enkelte historier er trukket ud af en overordnet historisk sammenhæng for i stedet er blive linet op side om  side, hvor de tjener som afmærkning af den indsamlende forfatters personlige verdensorden.

I Thomas Pynchons Katalognummer 49 udbydes røber allerede titlen, at auktionen og dermed samlingen er den åbne ramme om romanens univers. Hovedpersonen Oedipa Maas er en sandhedssøgende Ødipus, der vikler sig ind i stadig mere labyrintiske intriger, men hendes efterhånden paranoide jagt på én mening, der kan kaste lys over forviklingerne, kontrasteres med mangfoldigheden i alt det, der ikke er underlagt en mening. Frimærkesamlingen med dens »tusinder af små farvede vinduer til dybe panoramaer i rum og tid« bliver et billede på denne mangfoldighed. Selv individet, som pr. definition  er  »udeleligt«,  inkarnerer  mangfoldigheden.  Svarende  til  Whitman, der i Song of My Self skriver »I am large, I contain multitudes«, karakteriseres en af personerne i Katalognummer 49 udbydes som »en omvandrende menneskemængde.« 33

Hvor  Pynchon  understreger  listens  åbenhed  over  for  den  dæmoniske mening,  som  lukkes  inde  i  et  planetarium  eller  en  kuppel  eller  en  anden »black box«, skildrer Marcel Beyer i Flyvende hunde en dæmonisk bestræbelse på at lukke listen. Hovedpersonen Hermann Karnau er akustiker i Hitlers  Tyskland,  og  han  samler  lyde  for  at  opnå  totalt  herredømme  over  de sjæle,  der  manifesterer  sig  i  stemmen.  Selv  kalder  han  sig  en  slags  »landmåler« af menneskemateriale, og slagmarken bliver et privilegeret indsamlingsfelt for denne landmåler:

»Nu er  slagmarken  fyldt  med  såredes  råb.  Skifter  som  i  barnlig  feber bestandig  mellem  lydindgangene, lægger nye bånd i,  sidder  og  rækker efter materialekufferten. Landkortet over vokalerne.« 34

## Grotesken

Hvis formløsheden har en form, må det være grotesken, og man har en lang litteraturhistorisk tradition for grotesker, men på tærsklen til det 20. århundrede rejser formløshedens problem sig på en ny baggrund og med nye konsekvenser for forfatterne. Grotesken er et symptom på manglende formning af stoffet, og dette symptom har siden Kafka spredt sig med epidemisk hast i moderne litteratur.

Det  felt,  hvor  grotesken  i  særlig  grad  fik  lov  at  udfolde  sig,  var  feltet mellem  det  offentlige  og  private,  som  romanen  oprindelig  -  hos  det  18. århundredes forfattere - havde bidraget til at fastlægge. Forholdet mellem de offentligt forpligtende former og den private verden forrykkede sig, og man kan  med  David  Daiches  sige,  at  hvor  det  19.  århundredes  roman  var forankret i en verden af offentlige værdier, som deltes af forfatter og læser, introducerede Joseph Conrad på tærsklen til det 20. århundrede som den første engelsksprogede forfatter romaner med situationer, hvor »alle offentlige formuleringer af menneskelige standarder og menneskelige motiver var inadækvate.« 35

I  denne  samling  af  analyser  kan  der  trækkes  en  lige  linje  fra  Günter Grass' Bliktrommen til Salman Rushdies Midnatsbørn , som begge lader forrykkelsen af forholdet mellem det offentlige og det private manifestere sig i de mest forrykte grotesker.

Hovedpersonen i Bliktrommen er  Oskar, den evigt treårige dværg, som fra  romanens første sætning er placeret uden for det sociale fællesskab og den kollektive orden. Men Oskars »bekendelse« fører i romanens løb til en »erkendelse« hos læseren, der må sande, at den personlige misdannelse både er  en  refleks  af  og  en  reaktion  på  den  politiske  misdannelse  i  nazismens Tyskland og Polen.

Hovedpersonen i Midnatsbørn ,  Saleem Sinai, er med sin enorme næse og  sin  revnende  krop  et  endnu  mere  grelt  eksempel  på  kortslutningen mellem    personlig  og  politisk  udvikling,  og  selvom  han  står  i  telepatisk radiokontakt  med  de  1000  andre  magiske  midnatsbørn,  der  ligesom  han fødes i det øjeblik, den 15. august 1947, hvor Indien opnår uafhængighed, er denne »All-India-Radio« ikke i stand til at mediere mellem de mangfoldige stemmer, der hermed frigøres:

34. Marcel Beyer: Flyvende hunde , Kbh. 1997, p. 112.

35. David Daiches: The Novel and the Modern W orl , Chicago and London 1965, p.26 f.

»De indre monologer hos alle de såkaldte myldrende millioner, af masser og klasser i lige grad, trængtes for at få plads inde i mit hoved. (...) Stemmerne plaprede i alt fra Malayalam til Naga-dialekter, fra Lucknow-urdus renhed til det slørede sydlige Tamil.« 36

Massemedier som film og radio løser ikke Saleems problem med at finde en form eller i hvert fald en formel, der kan formidle mellem det offentlige og det private, det politiske og det personlige. Selv forklarer han grotesken som en art løsning på modsætningsforholdet mellem individ og masse: »...måske er det sådan, at vil man forblive et individ midt i de myldrende masser, må man gøre sig grotesk«. 37 Men han kan ikke udforme den private sfære som en art mentalt beskyttelsesum, men er tværtimod pivåben for ydre påvirkninger og vel at mærke påvirkninger, som  hele tiden skubber ham ud af kurs - og durk ind i historien:»...livet er blevet forvandlet til en groteske ved, at Historien brutalt er brudt ind i det ...« 38

## Slutning

I Den franske løjtnants kvinde overvejer den selvbevidste fortæller et sted, om han i stedet for fiktion har prøvet at pådutte læseren en fordækt essaysamling,  og  han  nævner  blandt  de  mulige  essays  ét  om  »Romanformens historie«. Vel, i  enhver roman krydser mangfoldige historier romanens historie, i romangenren brydes genrens historie med andre institutioners historie, og i det hele taget kan man »historie for historie« trække meningsfulde linjer gennem  romanens historie.  I  det  20  århundredes  romanlitteratur  ville  en mediehistorisk  linje først slå  ned  på  udvekslingen  mellem roman og  film. Alan Spiegel beskriver samspillet i Fiction and the Camera Eye - og Nathalie Sarraute skitserer i L'ère du soupçon , 39 hvordan filmens fremstilling af »runde« og levende karakterer sætter romanforfatteren fri i sin udforskning af det moderne menneske »uden egenskaber«. Butors »stereofoniske prosa« viser, at også radiomediet har haft indflydelse, ligesom man kunne nævne, at William Gibson's Neuromancer med sit begreb om cyberspace har demonstreret,  hvordan  romanen  befinder  sig  i  fortsat  udveksling  med  medieudviklingen.  En  kulturhistorisk  linje  ville  i  forlængelse  heraf  kunne  vise, hvordan der fra 1960erne sker en påfaldende nedbrydning af skellet mellem kultur og massekultur - som når Rushdie i sin eksperimenterende underholdningsroman Midnatsbørn på  én  gang  dekreterer  og  demonstrerer,  at »ingen  fra  Bombay  bør  være  foruden  et  elementært  film-gloseforråd.« 40 Socialhistorisk ophører borgerskabet med at være romanens omdrejningspunkt -  forfatteren  kan, som  Robbe-Grillet  formulerer  det,  ikke  tage privatejendommen som det selvfølgelige perspektiv. En kønshistorisk linje ville kunne pege på en stærk forskydning mod romaner skrevet af kvinder, om kvinder og for kvinder - efter 1945 startende med Simone de Beauvoir og fulgt op af forfattere som Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Fay Weldon, A.S. Byatt, Toni Morrison og bestsellerlisternes legioner af kvindelige forfattere.  En  genrehistorisk  linje  ville  kunne  skitsere  forandringer  inden  for romangenrer som f.eks. krimien og forandringer i forholdet mellem romangenrer  som  f.eks.  essayromanens  fremmarch  og  rejseromanens  tilbagetog. Og dertil kunne der argumenteres for en række andre perspektiver, som hver især  ville  kunne  identificere  signifikante  mønstre  i  romanens  udvikling,  i nærværende tilfælde forholdet mellem form og stof.

36. Salman Rushdie,: Midnatsbørn , Kbh. 1996, p. 187f.

37. Op.cit., p. 120.

38. Op.cit., p. 62.

39. Nathalie Sarraute: L'ère du soupçon. Essais sur le roman , Paris 1956.

Doris Lessing skriver med indledningen til The Golden Notebook (1962) at  hovedpersonen  Anna  Wulf  fører  ikke  én,  men  fire  af  disse  notesbøger, »fordi  hun  erkender,  at  hun  må  skille  tingene  ad,  fordi  hun  frygter  kaos, formløshed - sammenbrud«. 41 Man kunne måske tilføje, at det overhovedet er gennem romanen, at historien  lader sig erkende som andet end kaos.

40. Salman Rushdie: Midnatsbørn , Kbh. 1996, p. 35.

41. Doris Lessing: The Golden Notebook , London 1974, p. vii.

27