Anmeldelse
Forfattere: Morten Michelsen
Tidsskrift: kok (1996-10-08)

## Anmeldelser

## Morten Michelsen

Catharina  Dyrssen: Mc~sikens  R ~ i m -Metaforer, Ritualer, Institutioner:  En kulturanalytisk studie av arkitektur i och onzkring nzusik. Goteborg 1995 (Bo Ejeby Forlag).

Musikens Rum er skrevet som ph.d.-afhandling i forbindelse med forskningsprogrammet Nutida Arkitektur -praktik og reflektion ved afdelingen for arkitektur  og bygningsplanlægning  på Chalmers Tekniska Hogskola i Goteborg.

At musik og rum har noget med hinanden  at  gere,  er  indlysende,  men  ikke mange har undersegt nmmere, hvorledes de to områder interagerer. Tidligere var bestemt musik knyttet til bestemte rum, men med fonogrammets udbredelse og med de nutidige genreblandinger er relationen mellem musik og arkitektur blevet endnu mere kompliceret end tidligere.  Det  er  denne  kompleksitet, som Dyrssen har sat sig for at beskrive og analysere ved at inddrage teorier og begreber fra et stort antal fagdiscipliner.

Bogen er disponeret efter de tre ord i titlen: metaforer, ritualer og institutioner. I den forste del -metaforer -opererer Dyrssen med tre områder: musik, arkitektur og sprog. I sproget finder vi utallige  arkitektoniske  metaforer  brugt om musik og omvendt, men det er hendes  hensigt  at  vise,  at  musikken  kan fungere som metafor for arkitektur og vice versa uden  at bruge  sproget som mellemled  (s. 42, 46, 48). Dette synspunkt bygger for en stor del på Lakoff &amp; Johnsons Metaphors We  Live By, og med dem siges det, at ».  . .metaforernas primara funktion [er] att ge en viss insikt inom ett område genom overforing av erfarenheter från et annat« (s. 46).

Ved at opfatte de musikalske former som konceptuelle nim eller nimsekvenser bliver det muligt at påpege stnikt~irelle homologier mellem musik og arkitektur, og ved at opfatte arkitektur musikalsk bliver det muligt at anskue komplicerede, spatiale problemstillinger  ud fra  musikkens  evne  til  at  fremstille (sprogligt set yderst komplicerede) udsagn på en enkel måde. Dermed kan en kanalisering af problemstillingerne gennem det tredje område, sproget, undgås. Klang bliver da til en metafor for rum, og nim til metafor for klang.

For de egentlige  analyser  opregner Dyrssen flere rumopfattelser, som der skiftes mellem afhandlingen igennem. Det absolutte nim (det tredimensionelle, euklidske  rum) benyttes  i forbindelse med  omtalen  af konkrete,  byggede strukturer og til at definere positioner i et rum (oplned, forlbag, osv.).

Vejrummet (la  marche) betegner vandringen gennem rum og implicerer et tidsaspekt. Vejnirnmet er en fænomenologisk st~rrelse, det er rum som oplevet af  mennesker. Et tredje rumbegreb er den  o p l ~ s t e rumtid/tidsrum,  hvormed rummet  oplØst i  stadigt  flukt~ierende tegnrelationer kan begribes.

Hensigten med analyserne er at demonstrere  de  metaforiske relationer mellem musik og arkitektur på forskellig vis. De to f ~ r s t e analyser beskæftiger sig med vejrummet. I den ferste tolkes Goteborgs koncerthus (1935) ud fra den wienerklassiske symfoni eksemplificeret ved Mozarts Haffner-symfoni. Indgangspartiet og foyeren  svarer til  den hurtige f~rste-sats, de sig langsomt svin-

## K&amp; K-ANMELDELSER

gende trapper op til forste sal opfattes som den langsomme anden-sats, forstesalens tredelte foyer tolkes som menuetten og selve koncertsalen er den meget livlige finale-sats. Bevzgelsen gennem koncerthuset fra indgang til koncertsal svarer dermed strukturelt til bevzgelsen gennem symfonien. Desuden przger entydighed, lethed og klarhed begge form-

sprog.

I analysen af Chopins Fantasie-lnzproptu  op. 66 tolkes musikkens ABAform ud fra spzndingen mellem klassicistisk arkitektur og romantisk have. Adelens indelukkede spznding overfor Bdelens brede åbenhed. Tolkningens bunder i sidste ende i Chopins oplevelser af storbyen Paris.

Mens  den  forste  analyse  tolker  en bygning ud fra et stykke musik og den anden et stykke musik ud fra arkitektoniske stilarter, omhandler den tredje en bygning (Texas Stretto House (1991) af Steven Holl), der eksplicit er inspireret af Bartóks Musik for  strygere, slagt~j og celeste. Inspirationen er los,  man  kan finde ansatser til en firedeling af Texashuset svarende til Bartóks satser. Men det er mere detaljerne, Holl har vzret interesseret i, så som Fibonacci-rzkker, bueform, temaomvendinger og instrumentationsaspekter. Konkluderende hedder det, at »både  musik och byggnad kan  tolkas  som  kraftkomplex,  spanningsrelationer etc. . . .« (s. 102).  Her er der tale om et o p l ~ s t rumticiltidsrum,  det er ikke rummets funktion eller vandringen igennem dem, der er vigtig. I stedet trzder det vekslende  samspil mellem materialer og former.

seringen af koncerten. Ud fra en antropologisk synsvinkel analyseres Altes og Neues  Gewandhaus  i  Leipzig  (hhv. 178  1 og  1884) som indbegrebet af den borgerlige koncert. Forskellen mellem de to huse passer sammen med udviklingen  af  musikken  som  en  autonom kunst. Specielt det nye hus får funktion som et musikkens tempel, hvor man kan opnå en anelse om det absolutte. I den gamle bygning med sine bznkerader på langs  af  salen  og  orkestret  i  den  ene langende er der stadig spor af renaissancens festsale og ikke mindst af Thomaskirkens disponering. I den nye vendes bznkeraderne p5 tvzrs, og det medforer en  storre  fokuseren  på  musikerne  og musikken. Begge sale horer med til de korsformede, hvor de to akser står i et dialektisk forhold til hinanden. De fremviser reminiscenser af den prz-borgerlige k~ilturs polaritet. En anden gnindtype er den cirkelformede, kaldet imago mundi. Også den form kan spores langt tilbage, men i koncerthussammenhznge begynder den forst at optrzde i forrige århundrede. Cirklen er et udtryk for den borgerlige ideologis ideal om et fzllesskab med adgang for alle. Royal Albert Hall er nok et af de kendteste eksempler, og cirklen (eller i det mindste halvcirklen) synes at vzre normen idag.

Bogens anden del -ritualer -vender sig mod menneskers brug af rum, specielt  i  forbindelse  med  koncerten,  og hvordan arkitekturen bidrager til rituali- Begreberne liminalitet og transformation  (hentet  fra  antropologen  Victor Turner) introduceres for at forklare koncertsalen~ rituelle funktion. Mens liminaliteten  betegner en tidsmzssigt begrznset udtrzden af dagliglivet, betegner  transformation  karakteren  heraf, f.eks. som opnåelsen af en ny identitet eller blot en anden mental tilstand. En opdeling af hele det rituelle felt i 6 kategorier ferer videre  (eller tilbage) til Goteborgs koncerthus. Bev~gelsen fra indgang til koncertsal tolkes som en rituel vandring beskrevet med kirkelige metaforer: indgangens introitus, trappen til  1.  sal  som  en  pilgrimsvandring  og som  liminal  grænse  for  koncertsalen som helligdom, hvor dirigenten celebrerer messen. Men dette er blot én rituel funktion. Koncerthuset ritualiserer også den borgerlige samfundsorden, den demokratiske idé og  glæden over ny  videnskab og teknik. Muligheden for ritualemes komplicerede samspil er givet af husets konsekvente og tydelige formsprog: »Det finns inga irrationella detaljer i  byggnaden  som faller utanfor det givna  tolkningssystemet  och  darmed heller ingenting som splittrar ritualen.« (s.  152). Men ritualerne har alle deres rod i forrige århundredes forestilling om koncerten som erstatning for messen.

Mens koncertshusets grundform principielt er korsformet, er de to sportshaller Scandinavium (Goteborg, 1971) og Globen  (Stockholm,  1989) bygget  op omkring cirkler. Dyrssen har set nærmere på de rockkoncerter,  som afholdes der, og opfatter dem som symboldramaer. Symbolske, fordi rockstjernen som et tomt symbol uden reel subjektivitet kan generere forskelligartede betydninger, å-

og drama, fordi rockkoncerten er så benlyst teatralsk.

Rockstjernerne opdeles i tre hovedtyper, der bruger koncertsalen på hver sin måde. De naturalistiske stjerner (f.eks. Clapton)  opbygger  et fællesskab  som omkring lejrbålet, og rummet bliver omsluttende, idet enhver mangetydighed udelukkes. De d~moniske stjerner (heavy  metal)  sprznger  rummet  ligesom publikums identitet sprænges. Resultatet bliver et kaos, hvor grænserne mellem musikere, publikum, scenografi osv. opIØses. Mens heavy metal-koncerterne i-

- -  -  -  -  - -

scenesætter en virkelighedsopl~sning, skaber sagnstjernerne (f.eks. Madonna, Jackson)  nye,  fiktive rum  med  deres

spektakulzre effekter.

Både  Globen  og  Scandinavium  er bygget som verdslige rum. Torvet er repræsenteret  i  foyeren  med  alle  dens salgsboder, og den liminale grænse er blevet  forrykket  fra  husindgangen  til indgangen til selve koncertsalen. Begge bygninger er så generelle, at de kan bruges til mange forskellige aktiviteter. Når musikken spiller og rockdramaet »opf~res« oplØses de fysiske rum alligevel og nye rum skabes. I sidste ende er rockkoncerten  en ritualisering af en sØgen efter identitet. Publikumsmylderet  fØr koncertstart ensrettes, idet stjernen kommer p i   scenen og skaber en vis entydighed med et tilbud om (midlertidig) identitet, bl.a. i kraft af musikkens og scenorumbearbejdelse.  En identitet, der ligger hinsides de borgerlige idealer, som det traditionelle koncerthus rituali-

grafien~ serer.

I  tredje  del -institutioner -sættes bygningerne,  musikken  og  brugen  af disse ind  i  en  bred  kulturel  sammenhæng, sammenfattet i institutionsbegrebet. Med udgangspunkt i Peter Burgers kunstinstitutionsbegreb beskriver Dyrssen, hvorledes de fysiske institutioner indgår i et stadigt spil med de Øvrige elementer, der tilsammen udgor institutionen musik. Det er institutionen som proces, der interesserer hende, og flere arkitekturteoretiske og antropologiske begreber  bliver  anvendt  for at  kunne skelne mellem de forskellige funktioner i det, der kaldes det instutionelle kredslob. Bygningerne fungerer dels som forbilleder, afbildninger eller modbilleder, dels som monumenter. De tidlige, borgerlige koncertsale blev bygget som for-

## K&amp;K-ANMELDELSER

billeder, mens Goteborgs koncerthus er bygget som afbildning af forbillederne. Modbilleder  er så bygninger  bygget i »opposition« til for- og afbildningerne. Bygningerne er samtidig monumenter, mindesmzrker for bestemte tiders opfattelse af musikkens og arkitekturens funktion.  Ved hjzlp af disse begreber bliver det muligt at beskrive arkitekturens og musikkens funktion i institutionen musik. Begge dele konstrueres som monumenter med eller mod de herskende ideer, »Institutionen  ar den formande processen  medan  monumentet  ar  en fixerad -och ibland fixerande -punkt i staden ochleller kulturlivet« (s. 199).

Det sidste understreger Dyrssen med et mindre afsnit om koncerten som installation. Her er der taler om nye artikulationer af forholdet mellem musik og rum og ofte om en oplesning af grznserne mellem musik og arkitektur. Resultatet bliver nzrmest et firedimensionelt rum, hvor arkitektur og musik tilsammen giver de tre forste dimensioner og musikken den fjerde, tiden.

Med disse begreber på plads analyseres så otte meget forskellige musikrum, fortrinsvis fra Goteborg og omegn, svingende fra en alternativ rockklub over et musik- og kongreshus til et konservatorium.  Gennem analyserne konstaterer Dyrssen en institution, musik, i voldsom forandring: »I institutionaliseringen  av foranderlighetens musikkultur blev kulturhusen på 1970-talet eller konsert- och kongressaggregaten i slutet av 1980-talet mer allmangiltigt offentliga. Alternativt lånade de in sig i stabilere strukturer som befintliga  samlinglokaler,  gamla magasin  eller  sportarenor«  (s.  236). Modsat de nye kunstmuseer, der bygningsmzssigt understreger deres egen museale karakter, er musikrummene efterhånden  langt  v z k  fra  ideen  om  at skulle huse og understrege  autonome musikvzrker. Relationerne mellem musik og rum er blevet friere, bl.a.  fordi genrer blandes og hierakier zndres ved forskydninger mellem kunst- og popularmusikken. I dagens Goteborg er musikkens roller så  mange og forskelligartede, at man nzppe Izngere kan tale om kunstmusikkens hegemoni.

Catharina Dyrssen  kommer mildest talt vidt omkring i analysen af de mangeartede forbindelser mellem musik og rum i den nutidige vesterlandske musikkultur.  Hun har en fagligt meget bred referenceramme og benytter både historiske, arkitekturteoretiske, antropologiske, musikvidenskabelige,  fznomenologiske og zstetiske indfaldsvinkler. Mest fylder nok den antropologiske, der ligger bag både ritual- og institutionsanalyserne. Bogens styrke er fØrst og fremmest de mange forskellige aspekter af samspillet mellem musikken og arkitekturen,  der belyses.  De fleste aspekter kunne behandles dybere, men Dyrssen har bevidst valgt overflyvningen for at skitsere et relativt nyt forskningsområde, fremfor straks at kaste sig ud i et detailstudie (selv om de mange bemzrkninger  om  Goteborgs  koncerthus  vel nzsten er et sådant).

Den metaforiske sammenhzng mellem musik og bygninger gØres der godt rede for, men man kan spØrge om det giver mening at sammenligne konkrete vzrker.  Homologierne  mellem  musik og arkitektur dannes tilsyneladende på et dybereliggende niveau, ikke på vzrkniveauet. I sammenh~ngen er Haffnersymfonien kun interessant som formtype, ikke som enkeltvzrk, og det giver da også problemer, når de arkitektoniske detaljer skal passe til de musikalske. De kontrasterende temaer i forstesatsen opfattes som foyer contra garderobe, men det lader så hele gennemf~ringsdelen og reprisen i stikken. Den tonale udligning, der er helt central for den musikalske formforståelse, findes ikke tilsvarende i koncerthuset. Den strukturelle overensstemmelse bliver dermed temmelig 10s. Det er enkeltstående, musikalske formningsprincipper,  der  virker  som  lose metaforer for en beskrivelse af arkitektiiren, der er ikke tale om direkte strukturelle overensstemmelser mellem satsen og foyeren. Kun på et generelt  niveau virker tolkningen  af koncerthuset som en strukturel metafor for den wienerklassiske  satsrzkkefolge overbevisende. Den lidt 10se omgang med sproglige metaforer bliver enkelte gange nzsten modsigelsesfyldt. Et sted tolkes den tredelte menuet som fesi/sensuel  intimiteufest (s. 74), et andet som afspznding (s. 147); her holder den sproglige metaforik  ikke rigtig  Izngere.  De  samme indvendinger  gzlder for Chopin-stykket: de fleste metaforer kunne gzlde for et hvilket som helst en-satset romantisk klaverstykke i en ABA-form. Dyrssen har  ret  i  at  tingene  hznger  sammen, men at sammenhzngen skyldes strukturelle homologier og ikke blot kulturelle konventioner er det n0dvendigt at argumentere mere omfattende for. Alligevel er det nogle spændende sammenstillinger, Dyrssen foretager. Metaforen om symfonien (eller måske rettere, det flersatsede vzrk) som vejrum er spzndende og sztter musikken i et noget andet lys.

Det kan undre, at John Cage overhovedet ikke omtales i teksten  (bortset fra et partitureksempel  s. 33).  I hans skrifter og musik vil man kunne finde talrige overvejelser  over sammenhængen mellem musik og rum, om opl~sningen af det autonome kunstvzrk og om mange andre  af  de  emner,  der bliver  ber0rt. Desuden findes der lidt mere musikvidenskabelig forskning på området end Dyrssen lader ane (f.eks. Helga de la Motte-Haber' og den lille antologi Musik  und Raum2), og Ernst Kurths arbejder  om  bevzgelsesenergi  i  musikken ville have dannet en fin modstemme til den arkitektoniske terminologi i Chopin-analysen.

Mens de tre kategorier af rockstjemetyper virker fornuftige, er  jeg lidt i tvivl om de forskellige typer koncerter. Specielt karakteristikken  af  heavy  metalkoncerterne som kaos, mener jeg ikke holder.  Når de fleste blandt publikum kender musikken godt i forvejen, og niir alles opmærksomhed er rettet mod scenen, og alle »deltager« i musikken ved at mase, danse eller spille luftguitar, kan det vel ikke kaldes kaos; snarere er der

tale om et velstruktureret fællesskab.

Disse småindvendinger viser, at der er mange delemner i bogen, der kunne tages op til  diskussion og videre bearbejdning.  Der er ikke mange, der har udforsket disse sammenhznge nærmere,  og det g@r  Dyrssens  afhandling til noget  af  et tvzrfagligt pionerarbejde. Hun angriber sammenstillingen fra mange forskellige vinkler og får derved påpeget mange aspekter af de komplekse og forskelligartede sammenhænge, der er mellem de to områder. Hun er nået et godt stykke vej,  og der er stadig mange emner at tage op.

Noter

Musik  und bildende Kunst:  Von der Laaber, Handbuch der Musikpsykolo-

1. Tonmalerei zur Klangskulptur, 1990; og gie, Laaber, 1985.

## K&amp;K-ANMELDELSER

2. Marietta Morawska-Bungeler (ed.): Musik und Raum, Mainz 1989 (= Veroffentlichungen  des  Instituts  fur  Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Band 30).

## Hans Mammen

M. Christine Boyer: The City o f Collective  Memory -Its  Historical  Imagery and Architectural Entertainments. Cambridge, Mass. 1994 (MIT Press).

De sidste tiår har interessen for at bevare og identificere sig med det forgangne, den  historiske  arv,  som  nogen  kalder det, antaget spektakulzre former med lydelige kommercielle og politiske både over- og undertoner. Ikke alene enkeltbygninger fredes i tiltagende omfang af nationale  bevaringsinstitutioner,  men hele bydele og byer szttes under international beskyttelse. Der arbejdes flittigt på at udforme  og praktisere nationale strategier til bevaring af kult~~rmiljØet, i fzlleseuropzisk regi på grundlag af en såkaldt gr~nbog om bymiljo som EU's milj~kommiszr  przsenterede  i  199  1. Budskabet  var klart -den europziske by  besidder  sådanne historiske miljokvaliteter at de udgor en potent konkurrenceparameter i markedets globalisering, derfor bevaring.

Med denne aktuelle fokusering er det kzrkomment at mode Christine Boyers vzrk  om  historiens  og  erindringons plads og betydning i den nutidige by, en imponerende tour de force gennem hovedsageligt det 19. århundredes arkitektur  og  byplanlzgning.  Forfatteren  er professor i  arkitektur- og byhistorie på

Princeton University og  jeg modte hende forste gang ved et seminar på Arkitektskolen  i  Arhus  i  1994,  hvor  hun przsenterede sine hovedpointer i skarp sovs og med stort vid. I bogen er de ikke blevet ringere.

Christine Boyer prmenterer selv bogen som en kritik af  arkitekturens, byplanlzgningens og bevaringens gzngse og nutidige praksis, der bzrer det 19. århundredes reprzsentationsformer i sig. Endda  fragmenter  fra  anno  dazumal bringes uden videre ind i nutidige kontekster til trods for dramatisk zndrede forhold og dromme. Virkelige historiske brudstykker udhules af nostalgisk foleri som drivkraft for deres bevaring og restaurering, samtidig med at vor kollektive erindring undermineres af historicistiske rekonstruktioner.

Dybest set diskuterer Christine Boyer den traumatiske tilstand som postmodernismen har skabt. På den ene side en nodvendig afstandtagen fra modernismens totaliserende bybygning og forkastelse af historien, på den anden side installeringen af det zstetiserende design, af  fragmentet, af  lokaliteten med  sine traditioner. I den postmoderne afvisning af helheden vover vi end ikke en fragmentarisk sammenfatning af den historiske og sociale situation som rettesnor for fremtidig handlen. Over for senkapitalismens globalt totaliserende og rationaliserende strukturering tilbyder den postmoderne tilstand af uafsluttethed og ubeslutsomhed ingen muligheder for at konfrontere nutidige kriser, endsige for at modstå den tiltagende ulige udvikling af  byer og nationer.  Æstetiseringen af byen og af dens design, den maleriske isceneszttelse af rum og tid, tillader ikke,  at  vi  erkender en  social orden  der kan reformeres -zstetiseringen morer