Tilbagetrækning eller konfrontation? Kunstens kritiske potentiale i dag
Forfattere: Sarah Fredholm
Tidsskrift: periskop (2018-04-04)

voIXtheater

noborden ab

MI$ 949 A'

PERISKOP  NR. 17  2017

168

Sarah Fredholm

## Tilbagetrækning eller konfrontation?

Kunstens kritiske potentiale i dag

Den  sociale  vending  i  kunsten,  som  særligt  har  været  fremtrædende  siden 1990'erne, rejser spørgsmål om samtidskunstens kritiske eller politiske potentiale. Med den socialt engagerede kunst udfordres kunstens autonomi, forholdet mellem  værk  og  omverden  bliver  mere  komplekst,  og  forestillingen  om  klart optrukne  grænser  mellem  kunstens  og  virkelighedens  domæner  opløses. Samtidig indebærer den socialt engagerede kunst ofte en idé om, at den virkelighed, der eksisterer hinsides kunsten, kan påvirkes eller forandres. Heri ligger en kritik af det, der ønskes forandret. Kunsten vedrører således ikke længere kun beskuerens perception;  den  forholder  sig  også  direkte  til  omverdenen  og  kan fungere som agent for en forandring af den.

Men  hvornår  og  hvordan  er  samtidskunsten  kritisk?  Hvilke  muligheder har kunsten for at være kritisk, når den agerer på afstand af virkeligheden, dvs. som  autonom  kunstform?  Og  omvendt,  hvordan  kan  kunst  være  kritisk  over for  omverdenen  via  en  direkte  indgriben  i  den?  Disse  spørgsmål  ønsker  jeg at  overveje  ved  at  se  nærmere  på  synspunkter  formuleret  af  henholdsvis  den amerikanske  kunsthistoriker  og Octoberredaktør  Hal  Foster  (f.  1955)  og  den østrigske filosof  og  kunstteoretiker  Gerald  Raunig (f.  1963).  Der  er  tale  om  to toneangivende teoretikere, der hver især argumenterer for et kritisk potentiale i  indbyrdes forskellige kunstneriske praksisser. Det er ikke min hensigt her at forsvare den ene position frem for den anden eller at tale for en bestemt måde, hvorpå kunsten kan være kritisk i dag. Jeg er snarere interesseret i at fremhæve fællestrækkene imellem Fosters og Raunigs synspunkter, som ellers umiddelbart befinder sig langt fra hinanden. Dette vil jeg gøre på grundlag af den franske

&lt;

Volxtheaters karavane-bus, 2003. Foto: Markus Seidl.

filosof  Jacques  Rancières  (f.  1940)  historisk-ontologiske  betragtninger  over kunsten i det æstetiske regime , da disse kan være med til at understrege, at kunst kan  være  kritisk  på  flere  måder  -  såvel  på  afstand,  tilbagetrukket  fra  omverdenen, som midt i den som en kreativ dissens.

Diskussionen af kunstens kritiske potentiale er naturligvis en del af en større debat i samtidskunstens felt om, hvordan kunsten kan være kritisk. Den debat skal igen ses i lyset af den tendens til re-politisering af kunsten, der fandt sted fra  begyndelsen  af  1990'erne.  Efter  1980'ernes  apolitiske  og  repræsentationskritiske kunst begyndte kunsten i stigende grad at behandle politiske og sociale emner  igen  samt  at  synliggøre  konflikter,  som  eksisterer  hinsides  kunstens sfære. Denne genkomst af det politiske skal også ses i forhold til den historiske udvikling efter Murens fald i 1989. 1 Fra dette tidspunkt herskede kun det kapitalistiske  samfundssystem  i  den  vestlige  verden.  Især  efter  terrorangrebet  11. september 2001 blev kapitalismen endnu mere brutal - og samtiden prægedes af  kapitalismens reaktionære indvirkning på politiske, kulturelle, økonomiske og sociale sfærer. 2

Ser vi tilbage på det 20. århundrede, finder vi utallige forsøg på at gentænke kunstens  kritiske  mulighed.  Som  eksempler  på  indflydelsesrige  fortalere  for kunstens autonomi kan  nævnes den tyske filosof Theodor W. Adorno (19031969)  og  den  amerikanske  kunstkritiker  Clement  Greenberg  (1909-1994). Adorno  mente,  at  kunsten  kun  kan  forholde  sig  kritisk  til  samfundet  ved  at indtage  en  position  i  modsætning  til  det  som  autonom  kunstform. 3 Den  må dog indoptage noget fra den virkelighed, som omgiver den, og som den ellers forholder sig kritisk til. 4 Som delvis autonom form kan kunsten, ifølge Adorno, give  et  genskin  af  det,  der  ellers  undertrykkes  af  oplysningens  beherskelseslogik. 5 Kunstværkets vision - sandheden om oplysningens beherskelse - kan imidlertid ikke umiddelbart realiseres, og den kommer således til at udgøre et yderst spinkelt håb i Adornos optik. 6 Greenberg så ligesom Adorno et potentiale i kunstens autonomi. Ifølge Greenberg skulle autonomien dog være absolut og fuldstændig afskåret fra virkeligheden. 7 For ham skulle kunsten ikke vende sig mod et nyt samfund, men emigrere helt til Bohemia ,  kunstens tilflugtssted fra kapitalismen. 8 Adskilt fra alt andet og ved udelukkende at beskæftige sig med sig selv, sine egne love og præmisser kan kunsten, mente Greenberg, udgøre et helle midt i den borgerlige ordens sammenbrud. 9

I den modsatte lejr finder vi eksempelvis den tyske filosof Walter Benjamin (1892-1940) og den franske filosof Guy Debord (1931-1994), som var med til at grundlægge  den  revolutionære  organisation  Situationistisk Internationale i  1957.  Benjamin,  der  ligesom  Adorno  var  tilknyttet  Frankfurterskolen,  så  et revolutionært  og  kritisk  potentiale  i  heteronome  kunstformer  som  filmen  og fotografiet  -  tidens  nye,  reproducerbare  kunst.  I Das  Kunstwerk  im  Zeitalter seiner  technischen  Reproduzierbarkeit ,  publiceret  1936,  tager  han  afstand  fra den autonome kunst og den kontemplative betragtning. 10 Han ser omvendt et stort potentiale i at appellere til massesubjektet og en mulighed for at mobilisere  masserne  gennem  de  nye  kunstformer. 11 Situationisternes  konstruerede situationer antager en endnu mere aktiv, intervenerende og revolutionerende karakter, end kunsten har i fx Benjamins optik. For dem var det ikke længere nok, at kunsten forholdt sig kritisk til samfundet, den skulle også bidrage til en gennemgribende omvæltning. 12 Det, mente de, kunne kun lade sig gøre ved helt at forlade kunsten som et område for sig. Kritikken kunne og skulle dermed finde sted direkte i hverdagslivet - i kollektive begivenheder, hvor mennesket kunne frigøre  sig  og  genopfinde  sig  selv  hinsides  samfundets  fastlåste  identiteter  og udbredte fremmedgørelse. 13

Disse opfattelser er selvfølgelig blot nedslag i en omfattende kunstteoretisk diskussion af kunstens kritiske potentiale. Fælles for dem er imidlertid en utilfredshed med virkelighedens samfundsforhold og en grundlæggende tiltro til, at kunsten kan bidrage med noget afgørende. Spørgsmålet er, hvordan det står til med synet på kunstens kritiske potentiale i dag. Situationisternes stort opslåede og yderst radikale projekt, som endte uden hverken kunst eller revolution, kan ses som en slags afslutning og kulmination på avantgardens historie. 14 Alligevel er  meget  samtidskunst  hjemsøgt  af  avantgarden,  og  siden  1990'erne  har  den, som sagt, været kendetegnet ved en re-politisering. 15 En stor del af den kunst, der  beskrives  som  'politisk'  i  dag,  er  desuden  stadig  optaget  af  at  overskride kunstens traditionelle grænser.

## Designkultur og strategisk autonomi

I Design and Crime fra 2002 ønsker Foster at genfinde kunstens kritiske autonomi. Ifølge ham blev det igen nødvendigt at insistere på kunstens discipliner, da postmodernismens interdisciplinaritet gik for vidt. Hans opgør med postmodernismen er især tydelig i hans kritik af den franske teoretiker og kurator Nicolas Bourriauds (f. 1965) relationelle æstetik i Esthétique relationnelle (1998). 16 Foster er imidlertid ikke interesseret i en tilbagevenden til Greenbergs forestilling om kunstens absolutte autonomi, som han og de andre i kredsen omkring October oprindeligt desavouerede. Han forsvarer i stedet en strategic autonomy og insisterer på kunstens kritiske mulighed som en formel-politisk bestræbelse. 17 Dette er  interessant  set  i  lyset  af  Fosters  og October -gruppens  oprindelige  kritik  af kunstens autonomi.

Foster mener, at den strategiske autonomi kan redde kunsten i samtidens omsiggribende designkultur, som han beskriver og kritiserer i Design and Crime . Den kunstneriske avantgardes ønske om at forene kunst og liv er, ifølge Foster, gået i opfyldelse i samtidens totalitære designkultur - men i en perverteret, spektakulær og kommerciel form blottet for avantgardens frigørende ambitioner. 18 Der er tale om den moderne forbrugskultur samt om en sammensmeltning af æstetik og hverdag, kunst og liv, som Foster kalder 'total design'. Hans stridsskrift tegner sig som en forfaldshistorie i Frankfurterskolens tradition og ligger således også i forlængelse af Adornos og Max Horkheimers (1895-1973) kritik af kulturindustrien i Dialektik der Aufklärung fra 1944 samt Debords og situationisternes senere hudfletning af skuespilsamfundet ( la société du spectacle ). Selvom kulturens form har ændret sig, er det stadig en undertrykkende tingskultur, som den kritiske kunst må skille sig ud fra. Fosters kritik af samtidskulturen tager udgangspunkt i den udbredelse af design, han mener har fundet sted; alt er og behandles nu som design. 19

Men ifølge Foster kan designkulturen bekæmpes gennem et frirum, som han således efterspørger i kunsten. Det er igen blevet nødvendigt at hævde distinktionerne mellem forskellige praksisser og vende tilbage til kunstens discipliner. Det handler dog ikke om nogen naturlig 'essens' i kunsten eller om absolut autonomi,  men  om  distinktioner  og  frirum,  forskelle  og  provisoriske  rum. 20 Disse distinktioner  er  forsvundet  med  populærkulturens  opblomstring  og  vulgariseringen af finkulturen, skriver Foster. 21  Han giver autonomibegrebet en ny politisk kontekst i en kritisk strategi og skriver: 'Like essentialism, autonomy is a bad word, but it may not always be a bad strategy: call it strategic autonomy.' 22  Som basis  for  kritik  taler  han  for  en  dialektisk  kunst,  der  opretholder  spændingen mellem kunstens autonome og heteronome side - som holder sig til sin disciplin, men samtidig betvivler og overskrider denne. 23  Foster forklarer, at kunsten risikerer at blive instrumentel og at smelte sammen med markedet, hvis ikke den fastholder sin status som delvist autonom. 24

Disse anskuelser skaber let associationer til Adornos opfattelse af den kritiske, delvist autonome kunst. På nogle punkter minder Adornos syn på kunsten imidlertid også om Greenbergs, hvilket er problematisk for Foster, da hans projekt som sagt oprindeligt var et opgør med Greenbergs kunstsyn. Derfor kan Foster heller ikke nøjes med Adornos synspunkt alene, hvorfor han udbygger det. Foster ser dog ikke det samme revolutionære potentiale i kunsten som fx Benjamin; det handler snarere om en form for revolution inden for kunstens rammer - uden sigte på en total omvæltning af det eksisterende samfundssystem.

E

## Historiens skyggespil i kunsten

På trods af den omsiggribende designkultur og den kunst, der opsluges af den, mener Foster, at kunsten kan leve videre og rekonstituere sig på nye måder i det førnævnte frirum. Han peger også på nogle forskellige varianter af samtidskunstens  fortsatte  liv.  Et  eksempel  på  et  strategisk  autonomt  kunstværk  er Robert Gobers (f. 1954) installation Untitled fra 1989. 25

Gobers  installation  består  bl.a.  af  en  brudekjole  i  satin,  som  står  centralt placeret i det ene af installationens to rum. Dette rums vægge er beklædt med tapet, hvis mønster viser små tegninger af henholdsvis en sovende hvid mand i sin seng og en sort mand, der er blevet hængt fra et træ. Op ad væggene står der sække med kattegrus, som alle er identiske, håndmalede og støbt i gips. Det sorte tapet i  installationens  andet  rum  viser  mandlige  og  kvindelige  genitalier.  Alle elementerne er håndlavede. Foster beskriver, hvordan Gober sætter en række modsætninger i spil - ugift mand og kvindelig brud, hvid og sort, ulastelig brudekjole og hengemt kattemad, seksuel forskel og raceforskel - og han peger på, at det traumatiske i installationen findes i dens antydning af, at de traumer, som er knyttet til identitet og forskel, både er individuelle og samtidig kollektive, fælles traumer. Værket viser også, at racisme og homofobi er allestedsnærværende og ikke blot hører fortiden til.

Endelig fremhæver Foster, at elementer fra Marcel Duchamps (1887-1968) kunst  er  videreudviklet  i  Gobers  installation.  Helt  konkret  er  det  bruden  fra Duchamps værk La mariée mise à nu par ses célibataires, même fra 1915-1923 og spørgsmål om seksuel forskel fra hans værk Étant donnés (1946-1966). Objekterne  i  værket  refererer  ydermere  til  brugen  af  readymades,  samtidig  med  at Gober  forskyder  denne  anvendelse  af  hverdagsobjekter,  fordi  det  kun  er  ved første øjekast, at genstandene i hans værk ligner sådanne - egentlig er de, som nævnt, håndlavede og altså ikke egentlige readymades. De forskellige elementer i installationen er på den måde både beslægtet med Duchamps og surrealisternes brug af hverdagsgenstande i kunsten og samtidig med den håndværksmæssige tradition i kunsten. Og på den måde forholder Gober sig ikke kun til en traumatisk historie, men også til en historisk signifikant kunst. Ifølge Foster transformerer de to hinanden - værkets formelle udformning understreger samtidens race- og kønspolitik og omvendt. Kontinuiteten lader således til at være afgørende for Foster. Både historiske traumer og kunsthistorien lever videre i Gobers værk, som så at sige eksisterer som skygger i begge. 26 Foster  mener,  at  denne 'shadowing' er helt grundlæggende for, at kunst kan blive til som en disciplin, der fortsat eksisterer.

Robert Gober, Untitled (1989) Silkesatin, bomuldsstof, hør, tyl, stål, silketryk på papir, gipsafstøbning, vinyl, akrylmaling, blæk og grafit. Gengivet med tilladelse fra Matthew Marks Gallery, New York. Foto: Tom Bisig

Gobers installation værner om det rent formelle i kunsten, samtidig med at den er engageret i eksterne spørgsmål om race, seksualitet etc. Og det er i høj grad  ved  at  opretholde  formen,  at  kunsten,  ifølge  Foster,  kan  holde  sig  i  det værdifulde frirum. Et afgørende aspekt for ham lader til at være referencerne til Duchamp. Egentlig kunne figurerne (som stammer fra henholdsvis en reklame for stormagasinet Bloomingdale's samt en tegneserie fra 1920'ernes Texas), der skematisk gentages på værkets to tapeter, være en del af populærkulturen. Men Gober har approprieret tapeterne og sat dem ind i en anden kontekst. Brudekjolen og sækkene med kattefoder ophøjes desuden til skulpturer - og det håndlavede giver dem et andet udtryk end brugsgenstande. Det, der for alvor adskiller installationen fra populærkultur og design, synes altså at være dens formmæssige forbindelse til kunstens tradition. Denne 'shadowing' går i øvrigt igen i flere af de andre eksempler, som Foster giver i det sidste kapitel af Design and Crime . Hans insisteren på, at samtidskunsten må forholde sig til kunsthistorien for at fungere, kan til tider virke noget kategorisk. Det er i hvert fald tydeligt, at Foster er yderst interesseret særligt i modernismens efterliv i samtidskunsten. Dermed risikerer  hans  syn  på  kunsten  at  blive  reaktionært  og  nostalgisk.  Med  andre ord  kan  han  kritiseres  for  at  fastholde  et  synspunkt,  der  måske  minder  mere om Adornos, end han reelt er interesseret i - hans intention om at rokke ved og udbygge Adornos yderst radikale, og i mange henseender desillusionerede, syn på kunsten taget i betragtning.

## Kunstens skrøbelige frirum

Det er klart, at Fosters betoning af form og kunsthistorisk forankring skal ses på baggrund af hans overbevisning om, at meget samtidskunst mangler afgrænsning fra  designkulturen og fokus på sit medie. Hans kritik af den relationelle æstetik illustrerer denne holdning. 27 Problemet er som nævnt for Foster, at den relationelle kunst og meget anden - især socialt engageret - samtidskunst ikke står stærkt nok formelt. Han forholder sig på den ene side kritisk til denne kunst, der kommer for tæt på design - men på den anden side også til en politisk intervenerende kunst, som han finder for budskabstung, for bombastisk og dermed ikke 'kunst nok' - i betydningen eksperimenterende formelt arbejde. Samtidig er Foster jo heller ikke interesseret i en tilbagevenden til en mediespecifik kunst i Greenbergsk forstand.

Løsningen bliver genindførelsen af en delvis autonomi, som Foster mener kan 'redde' den kritiske kunst. For at forklare samtidskunstens aktuelle situation holder han den op imod land art-kunstneren Robert Smithsons (1938-1973) ekspansive,  minimalistiske  praksis  fra  1960-70'erne:  'Think  of  the  heterogeneity of an artist like Robert Smithson alone: It is only articulate against the foil of a rigid idea of what counts as art. Smithson had such a foil. Do artists now?' Foster synes nu at ville hævde den modernistiske kunsttradition som baggrund for kunsten i dag. Ud fra den kan samtidens kunst artikulere sig selv. Kunstens ekspansion er i orden for Foster, så længe de kunstneriske praksisser ikke giver slip på deres delvis autonome form og fortsat arbejder inden for den kunstneriske traditions horisont. Den skal blot ikke bevæge sig så langt hinsides kunstens felt, at det ikke længere er til at skelne kunst fra design. De eksempler på kunst, som Foster giver i Design and Crime , viser desuden, at dette for ham bestemt ikke er ensbetydende med, at kunsten ikke kan beskæftige sig med politiske og sociale problemer - der skal blot være en sammenhæng med værkets form. Foster er altså interesseret i at holde et udvidet kunstbegreb åbent - kunstens medier kan godt blandes på tværs, række ud over hvert enkelt medie og ud over kunstinstitutionen - men kunsten må alligevel ikke gå for langt, og den skal fx ikke blive for socialt engageret eller bombastisk. Han vil bibeholde noget fra den autonome kunst såvel som fra avantgardernes overskridelse af kunsten som disciplin, for at der på den måde kan opstå en spænding mellem autonomi og social forankring. Men selvom Foster fastholder kunstens kritiske autonomi og er imod en anything goes -relativisme eller -pluralisme, lader det til, at han vil have 'lidt af det hele' - hvilket kan forekomme som en lidt vag og usikker mellemvej. Han mener i hvert fald ikke, at det handler om at vælge den ene eller den anden side.

Som nævnt trækker Foster i sin kritik af samtidens designkultur på Adorno og Horkheimer samt Debord og situationisternes kritiske syn på deres samtids kultur og samfund. Han har dog en helt anden, poststrukturalistisk udsigelsesposition. En anden forskel fra de foregående kritikker er, at Fosters ærinde er af meget mindre omfang. Han forsøger ikke at tænke i et stræk helt tilbage til civilisationens begyndelse, som Adorno og Horkheimer gør, eller at omfatte alt i  det  etablerede system i sin kritik som Debord. Foster er interesseret i kunst, arkitektur  og  kultur,  og  problemet  er  for  ham,  specifikt,  at  disse  er  smeltet sammen med kapitalismen og en omsiggribende designmæssighed. Hans ærinde er  således  mere  afgrænset,  og  der  er  ikke  som  sådan  tale  om  en  omfattende samfundsanalyse. For mig at se ender det også med en mere udvandet kritik end forgængernes; Fosters projekt er i hvert fald mindre ambitiøst. Samtidig er det måske også mere realistisk - og sårbart. Under alle omstændigheder er kunstens frirum konstant i fare for at blive reduceret til et kortvarigt og begrænset øjeblik, som alligevel overvældes af samfundets sømløse kredsløb af design, produktion og forbrug.

## Sammenkædninger af kunst og revolution

Modsat Foster beskæftiger Gerald Raunig sig med en helt anden kunst end den institutionelle, nemlig aktivistiske eller revolutionære projekter, som han mener indeholder en kritisk mulighed eller modstandskraft. Han skriver om sammenkædninger,  som  det  hedder  i  hans  terminologi,  overlapninger  og  overgange mellem kunstmaskiner og revolutionære maskiner , og er med andre ord interesseret  i  forbindelserne  mellem kunst og revolution. 28 Revolutionen er desuden ikke længere, som hos Foster, begrænset til at foregå inden for kunstens sfære.

Raunigs  udvikling  af  maskinbegrebet  er  grundlæggende  baseret  på  Gilles Deleuzes  (1925-1995)  og  Félix  Guattaris  (1930-1992)  begreb  om  maskinen. 'Maskiner' er  komplekse  konstellationer,  der  gennemstrømmer  og  forbinder flere strukturer på én gang. De trænger igennem kollektiver og individer, mennesker  og  ting.  Mest  afgørende  i  denne  sammenhæng  er,  at  begrebet  betegner sociale arrangementer, som ikke fungerer på basis af strukturerings-, hierarkiserings- og segmenteringsmekanismer - i modsætning til statsapparater. 29

I Kunst und Revolution fra 2007 foreslår Raunig en alternativ måde at tænke forholdet  mellem  kunst  og  politik  i  det  20.  århundrede  på.  Det  handler  ikke om avantgardens udmattelse, som det er tilfældet i fx Peter Bürgers avantgardeteori. 30 Konklusionen  er  heller  ikke,  at  revolutionens  øjeblik  er  gået  tabt -  hvis  revolution  da  nogensinde  var  mulig  gennem  kunstens  kræfter.  Raunig spørger: 'Instead of the promise of salvation from an art that saves life, how can revolutionary becoming occur in a situation of mutual overlapping of art and revolution that is limited in time and space?' 31 Hans analyse består af eksempler på, hvordan kunst eller kunstaktivisme og -revolution (mere eller mindre succesfuldt) kan gribe ind i hinanden i en begrænset periode og skabe denne revolutionary becoming , dog uden avantgardens syntese eller totale opløsning af forskellen mellem kunst og liv. Han ønsker at undgå den tendens til uskadeliggørelse af kunstaktivismen, som han mener ellers præger historieskrivningen og kunstteorien. 32 Et  passende politisk-filosofisk vokabularium finder han hos Deleuze og Guattari samt Michael Hardt (f. 1960) og Antonio Negri (f. 1933). Raunig bidrager således med en deleuziansk analyse af kunstens kritiske potentiale, hvor kunst tænkes uden for snævert institutionelle sammenhænge og som udtryk for en kreativ modstandskraft. 33

Spørgsmålet  om,  hvordan  revolution  kan  opstå  i  de  specifikke  'sammenkædninger' mellem kunst og revolution, afhænger i høj grad af, hvordan revolutionen konceptualiseres. Det er således et åbent poststrukturalistisk revolutionsbegreb, som Raunig formulerer i tråd med Deleuzes, Negris samt også den politiske filosof John Holloways (f. 1947) teorier. Disse har præget udviklingen hen imod et ikke-teleologisk begreb om revolution og modstand. Der er tale om et  opgør  med  den  klassiske  marxistisk-leninistiske  forståelse  af  revolutionen som et radikalt brud, der skaber betingelserne for et 'nyt og bedre' samfund efter den revolutionære begivenhed. Raunig insisterer i stedet på behovet for at forstå revolution som en immanent, ufuldendt og ufuldendelig molekylær proces, der ikke skal nå frem til noget endeligt mål i en fjern fremtid - eller i øvrigt til nogen radikal frigørelse fra statsmagten. 34

Det revolutionsbegreb, som Raunig støtter sig til, åbner for nogle helt andre muligheder  end  det  traditionelle  marxistisk-leninistiske  begreb.  Godt  nok  er mulighederne mere begrænsede og moderate, og der er ikke en forestilling om kulminationen i et Utopia efter revolutionen. Men Raunigs teoretiske udgangspunkt i Deleuze og Guattaris samt Hardt og Negris begreber medvirker alligevel til  at  forme  et  overvejende optimistisk projekt. Selvom overmagten er stor, er modstanden  'oprindelig',  som  Raunig  skriver  -  dvs.  modstanden  er  ikke  en egentlig  modposition  eller  opposition  i  forhold  til  magten,  men  snarere  en offensiv end en reaktiv figur. Modstanden er konstant i gang med at skabe et nyt samfund og finder hele tiden nye måder, hvorpå kreativiteten kan indskrive sig. 35 Disse synspunkter gør Raunigs projekt langt mere forhåbningsfuldt end Fosters. Selvom Foster finder et kritisk potentiale i en del samtidskunst, er han som sagt relativt pessimistisk i sin samtidsdiagnose.

Raunigs mere håbefulde tone adskiller sig desuden fra de tidligere nævnte kunstteoretiske  positioner  i  det  20.  århundrede.  Der  er  fx  meget  langt  fra Adornos forbeholdne syn på kunstens kritiske potentiale til Raunigs opfattelse af det, man kan kalde kreativ dissens i revolutionære, kunstaktivistiske praksisser. Benjamins samt Debords og situationisternes teorier er mere relevante for ham end Adornos, samtidig med at der også er klare forskelle mellem dem på den ene side og Raunig på den anden. Igen drejer det sig om en modsætning mellem nogle mere pessimistiske analyser og Raunigs fortrinsvis optimistiske. Benjamin er godt nok interesseret i kunstens revolutionære potentiale, men i sidste ende søger han tilflugt i et teleologisk vokabularium, og revolutionen antager karakter af en quasi-guddommelig åbenbaring, hvor kunst og politik opløses i et voldeligt, revolutionært brud. 36 Raunig er slet ikke så dyster og pessimistisk som Benjamin. I  forlængelse af Deleuze og Negri betoner han muligheder - der er hele tiden åbninger, hvor der kan ske noget, og hvor kunst og revolution kan overlappe. Den afgørende forskel mellem Raunigs projekt og situationisternes er desuden, at sidstnævnte gruppering ønskede at opløse grænserne mellem kunst og liv i en revolutionær praksis, mens der hos Raunig er tale om 'kunstmaskiner' og 'revolutionære maskiner' hver for sig. De griber ind i hinanden, men bevarer så at sige deres relative autonomi.

## VolxtheaterKarawane

Raunig er således ikke interesseret i nogen total sammensmeltning af kunst og liv eller i en syntese mellem kunst og revolution. Han undersøger praksisser, der opstår i tilstødende zoner, som han kalder det, hvor overgange, overlapninger og sammenkædninger momentant bliver  mulige.  Det  handler  om  en  midlertidig interaktion mellem kunstnerisk praksis og politisk aktivisme, som skaber et kortvarigt brud. 37 Den østrigske aktivistiske teatergruppe Volxtheaters praksis, og især deres omrejsende projekt VolxtheaterKarawane, er for Raunig eksemplarisk med hensyn til den mulige sammenkædning mellem kunst og politik. Gruppen startede i 1994 som Volxtheater Favoriten, et anarkistisk amatørteater i traditionen efter Bertolt Brecht (1898-1956). Fra de første teateroptrædener i et besat hus i Wien udviklede de deres arbejde til performances på gaden og til sidst forskellige  former  for  karavaner. 38 De  grundlæggende  principper  i  karavanerne  var den usikre kvalitet i aktioner udført på ukendte områder, karavanens konstante bevægelse, konvojens æstetik samt blandingen af performative, teater-, kunst- og mediestrategier, og ikke mindst en offensiv tilegnelse af offentlige steder.

Idéen til VolxtheaterKarawane voksede i 2000 ud af det internationale antinationale, antiracistiske netværk, som særligt fokuserede på at kritisere idéen om Volxtheaters karavane-bus, 2003.

Karavanens rute gik fra Austrian Social Forum i grænser i forhold til nationalstat og globalisering. I 2001 påbegyndte Volxtheater deres  transversale  og  transnationale noborder -turné  gennem  Europa  med forskellige stop tilknyttet noborder -netværket og anti-globaliseringsbevægelsen eller  bevægelsen  for  global  retfærdighed. 39 Gadeperformances,  rejsninger  af lejre,  protester  imod  udvisningscentre  og  deltagelse  i  større  demonstrationer var bl.a. en del af turnéen. 40 Volxtheater førte en logbog for turnéen, som blev broadcastet dagligt via mobiltelefon og Wiens uafhængige Radio Orange. Ifølge Raunig var logbogen et væsentligt aspekt ved gruppens strategi, som handlede om selvbestemmelse over repræsentationen af deres projekter og en offensiv synlighed. De ønskede at skabe billeder af karavanen, som skulle være i modstrid med gængse mediebilleder, der er præget og manipuleret af herskende politiske interesser. Ud over billederne, som gruppen skabte gennem deres dokumentation, vakte den farverige konvoj opsigt på sin vej. Aktionisterne skabte desuden selvberoende og uafhængige billeder via interventioner på konkrete steder, fx en midlertidig, falsk grænsestation, hvor de, iført orange overalls og FN-uniformer, distribuerede noborder -pas og flyers til dem, der kørte forbi.

Volxtheaters karavane-bus, 2003. Karavanens rute gik fra Austrian Social Forum i Hallein til en grænselejr i Timisoara, Rumænien, over Festival der Regionen i Oberösterreich med temaet Die Kunst der Feindschaft (Fjendskabens kunst), videre til Stiftsgymnasium Lambach og endelig til Graz, der var kulturhovedstad i 2003. Foto: Markus Seidl.

Under  demonstrationerne  til  G8-topmødet  i  Genova  i  2001  arbejdede Volxtheaters  medlemmer  med  deres  sædvanlige  kombination  af  mod-information og teatralske strategier: optrædener, gadeteater, musik m.m. Da de til sidst fredeligt forlod Genova d. 22. juli, blev de pludseligt og uden synlig grund angrebet af en stor gruppe civilklædt politi. Aktivisterne blev arresteret, tilbageholdt  og  uretmæssigt  behandlet.  Ifølge  Raunig  var  de  et  mål  for  politiet/ statsapparatet  bl.a.  på  grund  af  deres  nomadiske  kvaliteter.  Det  nomadiske skal  her  forstås  som  en  accelererende deterritorialisering :  Gruppen  oplevede, hvordan statsapparatet til stadighed arbejder på at domesticere det nomadiske og  kontrollere  bevægelsen  samt  herved  at gøre  rummet  stribet ,  som  Deleuze kalder det, dvs. udgrænse alt, der truer med at bevæge sig hinsides staten. 41 Det var i dette tilfælde det italienske politi og retssystem, der, med støtte fra Italiens regering, som på det tidspunkt blev ledet af Silvio Berlusconi, satte Genova i en slags undtagelses- og belejringstilstand op til og under afviklingen af topmødet. 42

Selvom  mediehypen  omkring  anholdelsen  af  karavanens  medlemmer  var kortvarig, blev projektet mere berømt, end gruppen nogensinde havde kunnet forestille  sig.  Billederne  af  VolxtheaterKarawane blev så at sige taget fra dens egne  billedskabere,  og  det  spektakulære  i  massemediernes  repræsentation  af karavanen og statsapparatets kriminalisering af den overtog fuldstændig, helt i modstrid med gruppens oprindelige intentioner, skriver Raunig. 43

Det er essentielt for Raunig at påpege, at hverken kunst eller politik ophæves i  Volxtheaters  praksis.  Begge  diskurser  inkorporeres  og  sammenkædes  især i  gruppens  karavaner,  som  hele  tiden  bevæger  sig  på  grænsen  mellem  de  to. Samfundskritik formuleres eksempelvis ved hjælp af gadeteater på turnéerne og i selve deres karavaneæstetik. 44 Kunstmaskinen lader dermed, hos Raunig, til at betegne et bredt kunstbegreb - en kunstnerisk praksis, som - igen med Deleuzes begreb - ikke afstriber , men snarere åbner og udglatter strukturer, hierarkier og segmenter. Således indgår elementer af primære, hverdagslige og mikropolitiske modstandsformer i Volxtheaters kollektive og eksperimenterende kunstpraksis sammen  med  oprørsformer,  som  skaber  billeder  og  ytringer  i  modstrid  med gængse repræsentationslogikker. Teatergruppen sigter ikke efter at nå frem til et endeligt mål gennem deres revolutionære praksis eller at udløse et endeligt brud, der fører til en 'ny verden'. I stedet indfører de en fortsat serie enkeltstående begivenheder ud fra en idé om revolutionen som en molekylær proces, der ikke sigter mod nogen fuldendelse. 45

## Mikropolitik og kreativ dissens

Sammenkædninger mellem kunst og revolution er, ifølge Raunig, altid kortvarige,  og  i  Volxtheaters  tilfælde  får  den  processuelle  overlapning  mellem  de  to maskiner en brat afslutning, da teatergruppen bliver standset af politiet uden for Genova. Men også generelt mener Raunig altså, at den kreative dissens kun kan  forekomme  i  en  begrænset  periode.  En  praksis  som  Volxtheaters  overskrider  kunstens  traditionelle  grænser,  idet  gruppen  med  sine  egne  kreative midler gør oprør imod racisme, migrationspolitikker osv. hinsides kunstinstitutionen og afgrænsede medier. Den revolutionære kraft er ikke længere holdt inden  for  kunstens  domæne,  hvor  den  ikke  får  nogen  direkte  indflydelse  på samfundet. Men, som Raunig skriver, domesticeres, undertrykkes og kriminaliseres Volxtheaters projekter også. 46 Uden for kunstens autonome sfære er der en anden risiko og nogle andre spilleregler. Afbrydelsen af VolxtheaterKarawane har meget at gøre med, at de ikke befinder sig inden for kunstens rum, og det paradoksale i, at kunstens autonomi på én gang er dens styrke og, i hvert fald i en vis optik, dens begrænsning, understreges hermed. Inden for kunstens særskilte område undertrykkes kunsten ikke, men hinsides dette område er der også nogle andre muligheder for at agere kritisk eller politisk. Her risikerer kritikken blot at blive knust.

Kontrasten  mellem  Foster  og  Raunigs  kunsteksempler  er  interessant.  Jeg mener, at Volxtheaters kunstaktivistiske praksis viser, at den kunst, som Foster taler  for,  er  udtryk  for  en  svag(ere)  form  for  kritik  sammenlignet  med  teatergruppens eksplicit kritiske protester. Samtidig er sammenkædningerne mellem kunst og revolution hos Volxtheater i fare for slet ikke at få nogen reel indflydelse i  samfundet - trods ønsket herom - når dissensen er så kortvarig, og de altid nødvendigvis vil blive afbrudt i deres mikropolitiske, revolutionære projekter. Volxtheaters praksis er egentlig en form for avantgardekunst i og med dets overskridelse af kunstens og kunstinstitutionens rammer. Raunig undgår blot avantgardeteoriens  termer  i  sin  beskrivelse  af  teatergruppens  projekter  og  skriver i  stedet ud fra en terminologi, der afstår fra spørgsmålet om overskridelsen af kunstens autonomi. Dermed kommer han uden om diskussionen om, hvorvidt kunstens  grænser  og  kunstinstitutionen  skal  overskrides.  Forestillingen  om overlapningerne mellem kunstmaskiner og revolutionære maskiner erstatter på en måde begreberne om kunstens autonomi og heteronomi, hvilket er et interessant element i Raunigs teori. Samtidig abonnerer han faktisk indirekte på en idé om kunstens relative autonomi, fordi han ikke opløser kunstmaskinerne helt i revolutionær praksis. Han besinder sig egentlig på autonomien og bevarer kunst og politik som adskilte områder, der blot overlapper indimellem og i øvrigt helt kortvarigt.  Han  kunne  således  godt  været  gået  endnu  længere  og  have  opløst kunst og revolution fuldstændigt à la situationisterne.

I  og  med  at  Raunig  skriver  om  kunstmaskiner  og  revolutionære  maskiner - ikke om kunst og revolution - er hans projekt ikke så omfattende, som titlen Kunst und Revolution ellers lægger op til, eller så gennemgribende som situationisternes, for den sags skyld. Dette kunne være en indvending imod hans projekt. Ikke desto mindre handler det om mere beskedne - begrænsede, kortvarige og midlertidige - sammenkædninger og ikke en total omkalfatring.

## Kunstens kritiske potentiale

Spørgsmålet er så, hvad det er, kunsten kan bidrage med i dag. Er det fx dens opgave at bidrage til en omfattende samfundsrevolution? I Raunigs vægtning af det midlertidige er det i hvert fald svært at se nogen vision om en endelig afvikling af det kapitalistiske samfund - kunstmaskinerne og revolutionsmaskinerne når aldrig dertil, idet de konstant stopper eller standses. Det er altså på et mikroniveau,  at  Volxtheater  skaber  den  dissens,  som  ifølge  Raunig  udgør  en  mulig udvej i en totalt kontrolleret, globaliseret verden, hvor magten hersker overalt. Og  det  bringer  os  ikke  særlig  langt  i  nogen  samfundsrevolution. 47 Hos  Foster drejer  kunsten  sig  heller  ikke  om  nogen  omstyrtning.  Kritikken  (og  revolutionen) forbliver her inden for kunstens sfære. Det betyder dog ikke, at kunsten ikke kan ændre på noget - fx beskuerens tankesæt ved at stille spørgsmål ved sociale  problemstillinger. 48 Her  bliver  kunsten  det  -  skrøbelige  -  frirum,  der tvinges åbent midt i den omsiggribende designkultur.

Skal man så være lidt mindre ambitiøs på kunstens vegne? Måske. Faren ved at udnævne kunsten som 'frelser' er, mener jeg, at man forlanger af den, at den kan og bør forandre verden. Kunsten skal ikke erstatte eksempelvis demonstrationer eller gængs aktivisme. Og jeg mener, at vi må acceptere, at kunstværkers effekter ikke altid er langvarige. Under alle omstændigheder kan vi ikke styre dem - om de er succesfulde eller ej, langvarige eller kortvarige. Samtidig mener jeg, at diskussionen af kunstens kritiske potentiale ikke bør ende med et spørgsmål om, hvad der er 'for meget' eller 'for lidt' kunst, som det indimellem ses hos eksempelvis Foster. Set med Fosters øjne kommer kunstens kritiske potentiale som nævnt i høj grad til at afhænge af dens formelle kvaliteter og anknytning til kunsthistorien. I den forstand kan hans syn på kunsten, som tidligere skrevet, forekomme reaktionært.

Som nævnt finder Foster og Raunig et kritisk potentiale i to helt forskellige typer  kunst.  Den  kunst,  Foster  ser  et  kritisk  potentiale  i,  anvender  en  strategisk autonomi for at kunne åbne sit frirum; mens den kunst, Raunig dyrker, er konfrontatorisk og nomadisk til stede ude i verden. Samtidig er det påfaldende, at  der,  trods  afgørende  uligheder,  er  en  parallel  mellem  Fosters  og  Raunigs teorier i opretholdelsen af en relativ autonomi i kunst og politik.

Den  franske  filosof  Jacques  Rancière  har  beskæftiget  sig  med  kunstens særlige  mulighed  for  at  være  politisk,  kritisk  eller  dissensuel  i  det æstetiske regime , som er hans betegnelse for de sidste to århundreder, hvor kunst er blevet udskilt som en særlig værensmåde i den vestlige verden, og som stadig gør sig gældende i dag. 49 Med hans historisk-ontologiske analyse af dette regime er det muligt at anskueliggøre, at den institutionelle, delvist autonome kunst à la Foster og den revolutionære kunstaktivisme à la Raunig - samt kunsten, der befinder sig  derimellem  -  i  bund  og  grund  udspringer  af  det  samme  paradoks;  nemlig at kunsten bebuder et nyt liv, for så vidt den er adskilt fra selve livet. Rancière viser, hvordan kunstens autonomi og det politiske løfte om en transformation af livet ikke er i modstrid i det æstetiske sensorium, men derimod flettet sammen i regimets oprindelige paradoks. 50 Iboende det æstetiske regime findes således, ifølge Rancière, en lang række måder, hvorpå kunsten kan være politisk (i øvrigt også qua hans formulering af det politiske som æstetisk - som en omfordeling af det sanselige). Han lokaliserer en grundlæggende spænding imellem kunstens to sider, mellem dens to modsatrettede politikker, som det hedder i hans terminologi. Det er denne produktive spænding, der muliggør, at kunsten både kan være selvberoende, lukket om sig selv og heteronom, rettet mod det omkringliggende liv med et løfte om en bedre verden. 51

Ud fra Rancières betragtninger kan man således sige, at Raunigs og Fosters forskellige syn på kunstens kritiske potentiale udspringer af samme kerne i det æstetiske regime. 52 Til trods for at ingen af dem ser kunsten som katalysator for en omfattende samfundsomvæltning, tror de begge på kunstens kritiske potentiale. Uanset om kunsten befinder sig på strategisk afstand af virkeligheden eller momentant midt ude i den, kan den kritisere virkeligheden, som den ellers tager sig ud, og dreje blikket hen mod en anden og bedre verden. På den måde er der måske grund til desillusioneret optimisme i forhold til, hvad kunsten kan udrette i dag.

## abstract

## Withdrawal or confrontation? The critical potential of art today

The social turn in art raises questions about the critical potential of contemporary art. The article discusses this potential by focusing on the ideas of American art historian Hal  Foster  and  Austrian  philosopher  Gerald  Raunig,  who  represent  two  significantly different contemporary views. Their positions are, of course, part of a recurrent debate, and the article positions them within a broader spectrum of views from the 20th Century. Foster calls for a politically situated strategic semi-autonomy of art, distinguished from what he terms the total design of the contemporary consumer culture and of postmodern interdisciplinarity. One of his examples of art that meets these criteria is the American artist Robert Gober's installation Untitled from 1989, which, at the same time, insists on its formal qualities and deals with social issues and tensions from outside the sphere of art. Contrary to Foster, Raunig is not interested in art within the art institution, but looks to concatenations between what he calls revolutionary machines and art machines. In the work of the Austrian activist theatre group Volxtheater he detects this kind of overlapping and the possibility of an immanent small-scale revolution, taking place for a very limited time. The 'machines', however, never dissolve or merge, but keep their relative autonomy. Common to Foster and Raunig, despite decisive differences, is the preservation of a relative autonomy in art and politics. In order to explain this, the article includes the historical-ontological thought of French philosopher Jacques Rancière, whereby it shows how these different ideas of critical art stem from the same paradox fundamental to what he calls 'the aesthetic regime': that art promises a new life, provided that it is separated from life.

## NOTER

- 1 Bolt, 2011, p. 175.
- 2 Bolt og Hindsbo, 2005, pp. 6-7.
- 3 Adorno, 1998, p. 389.
- 4 Adorno, 1998, p. 445.

- 5 Adorno, 1998, pp. 18-19.
- 6 Adorno, 1998, pp. 182-183, p. 394.
- 7 Greenberg, 1955, pp. 6-7.
- 8 Greenberg, 1955, p. 28.
- 9 Greenberg, 1955, pp. 9-11.
- 10 Benjamin, 1998, p. 130.
- 11 Benjamin, 1998, pp. 154-156
- 12 Bolt, 2004, pp. 9-10.
- 13 Bolt, 2004, pp. 38-40.
- 14 Bolt, 2009, p. 14. Se Mikkel Bolts analyse heraf.
- 15 Bolt, 2011, p. 165.
- 16 Se Foster, 2003, pp. 3-5.
- 17 Foster, Hussain og Schneider, 2010, p. 2.
- 18 Foster, 2002, p. 19.
- 19 Foster, 2002, pp. 11-14.
- 20 Foster, 2002, p. 17.
- 21 Foster, 2002, p. 3.
- 22 Foster, 2002, p. 103.
- 23 Foster, 2002, p. 130.
- 24 Foster, Hussain og Schneider, 2010, p. 2.
- 25 Foster, 2002, p. 130.
- 26 Foster, 2002, pp. 130-133.
- 27 Se Foster, 2003.
- 28 Raunig, 2007, pp. 17-18.
- 29 Raunig, 2007, p. 268.
- 30 Bürger, 2008.
- 31 Raunig, 2007, p. 204.
- 32 Raunig, 2007, pp. 17-20.
- 33 Når Deleuze skriver om kunst, handler det ikke om den kunst, der eksisterer uden for institutionen. Det handler tværtimod om kunstnere i en modernistisk tradition fra Paul Cézanne til Francis Bacon og altså ikke om såkaldt avantgardekunst. Derudover har Deleuze sammen med Guattari beskæftiget sig med kunst på et mere abstrakt plan. Dette er blot for ikke at lade det være ufortalt, at Raunig 'applicerer' Deleuze og Guattaris teorier og vokabularium på et emne, som de ikke selv skriver om.
- 34 Raunig, 2007, pp. 25-28.
- 35 Raunig, 2007, pp. 52-53.
- 36 Se Benjamin, 1998. Benjamin er i øvrigt langt mere positiv i Kunstwerk-essayet end i mange af sine øvrige tekster. I Über den Begriff der Geschichte , som også var det sidste, Benjamin skrev, er han langt mere pessimistisk, og det er også her, han udvikler sine messianske idéer mest fuldkomment.
- 37 Raunig, 2007, pp. 18-19.
- 38 Raunig, 2007, p. 205.
- 39 Raunig, 2007, pp. 219-224.
- 40 Boyle, 2001, p. 118.
- 41 Raunig forbinder VolxtheaterKarawane med Deleuze og Guattaris begreb om det glatte rum, som står i modsætning til det stribede rum i deres begrebsverden. Disse sammenligner det

stribede og det glatte rum med hhv. vævet og filtet stof. Det stribede rum er et afgrænset system, som består af fastlåste dele ligesom vævet stof - en struktureret og organiseret helhed. I modsætning hertil er det glatte rum, i lighed med filt, uden centrum, og dets sammenfiltrede tekstur kan ikke deles. Det er således et grænseløst, åbent rum med flydende grænser og uforudsigelige bevægelser. Statsapparatet afstriber og territorialiserer, hvorimod den såkaldte 'krigsmaskine' deterritorialiserer og udglatter. Deleuze og Guattari, 2005, pp. 617-626.

- 42 Raunig, 2007, pp. 225-230.
- 43 Raunig, 2007, pp. 234-235f.
- 44 Raunig, 2007, pp. 211-216f.
- 45 Raunig, 2007, pp. 26, p. 265.
- 46 Raunig, 2007, p. 230.
- 47 Se fx Mikkel Bolts kritik af Raunig i Bolt, 2011, pp. 195-199.
- 48 Foster, Hussain og Schneider, 2010, p. 2.
- 49 Rancière, 2006, pp. 39-40.
- 50 Rancière, 2010, p. 117.
- 51 Rancière, 2009, pp. 36-38.

## Litteratur

Adorno, Theodor W.: Estetisk teori , Gyldendal Norsk Forlag, Trondheim, 1998.

- Benjamin, Walter: 'Kunstværket i dets tekniske reproducerbarheds tidsalder' og 'Om historiebegrebet' in Kulturkritiske essays , Gyldendal, København, 1998.
- Bolt, Mikkel: Den sidste avantgarde. Situationistisk Internationale hinsides kunst og politik , Forlaget Politisk Revy, København, 2004.
- Bolt, Mikkel: Avantgardens selvmord , Forlaget 28/6, København, 2009.
- Bolt, Mikkel: En anden verden , Forlaget Nebula, København, 2011.
- Bolt, Mikkel og Hindsbo, Karin (red.): City Rumble. Kunst, intervention og kritisk offentlighed , Forlaget Politisk Revy, København, 2005.
- Burger, Peter: Theorie der Avantgarde , Suhrkamp Verlag, Berlin, 2008.
- Deleuze, Gilles og Guattari, Félix: Tusind Plateauer. Kapitalisme og Skizofreni , Det Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler, København, 2005.
- Foster, Hal: Design and Crime (And Other Diatribes) , Verso, London og New York, 2002.
- Foster, Hal: 'Arty Party', London Review of Books , vol. 25, nr. 23, december 2003.
- Foster, Hal, Hussain, Omair og Schneider, Bret: 'Is the Funeral for the Wrong Corpse? An Interview with Hal Foster', The Platypus Review , nr. 22, 2010.
- Greenberg, Clement: 'Avant-Garde and Kitsch' og 'Towards a Newer Laocoon' in John O'Brian (red.), Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, vol. 1, The University of Chicago Press, Chicago, 1955.
- Rancière, Jacques: 'Kunstens regimer og modernitetsbegrebets ringe anvendelighed', Øjeblikket , bind 13, nr. 46, 2006.
- Rancière, Jacques: 'Contemporary Art and the Politics of Aesthetics' in Hinderliter, Beth, Kaizen, William (red.) et al., Communities of Sense. Rethinking Aesthetics and Politics , Duke University Press, Durham, 2009.
- Rancière, Jacques: Dissensus. On Politics and Aesthetics , Continuum, London og New York, 2010.
- Raunig, Gerald: Art and Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century , The MIT Press, Los Angeles, 2007.
- Shane Boyle, Michael: 'The Criminalization of Dissent. Protest Violence, Activist Performance, and the Curious Case of the VolxTheaterKarawane in Genoa', The Drama Review , vol. 55, nr. 4, 2001.