Om vesttysk og østtysk litteratur i 80'erne
Forfattere: Henning Goldbæk
Tidsskrift: kok (1990-11-16)

Henning Goldbcek

## Om vesttysk og osttysk litteratur i  809erne

## I.

At skrive om tysk litteratur efter krigen er også at reflektere den politiske og ideologiske konflikt, som delingen af  Tyskland er et udtryk for. En af de  i~jnespringende falder  i  70'erne  var  den  ukritiske  forherligelse  af DDR-litteratur for enhver pris. En af de i~jnespringende falder i  dag er den tankegang,  at  DDR-litteraturens  kritik af  forholdene  i  osttyskland automatisk  er  en  akcept  af  Vestens  ideologiske grundlag.  Det  osttyske statsapparat har reageret meget  f0lsomt  på  kritik  fra  landets  egne forfattere, nemlig med  massudvisninger til  BRD i 1953 og i 1976. Dette syn på udvisning som et ~sttysk problem rejser imidlertid flere problemer, iszr om DDR-forfatternes kritik ikke er en ligeså hård kritik af  vestens ideologier, og om  deres eksilering ikke er et generelt tysk  f ~ n o m e n , der har  at  g ~ r e med  en grundlzggende  spznding mellem politik  og kunst  i Tyskland. Vesttyske forfatteres kritik af  korruption og ubearbejdet  fortid og deres forsog på at sprænge sig ud  af  den litterzre institution for at få politisk betydning, er et hovedtrzk i begge Tysklandes litteratur. Går man eksilfznomenet efter, så viser det sig, at utrolig mange vesttyske forfattere permanent  eller  i perioder  har  opholdt  sig uden  for  Tyskland.  Enzensbergcr i Norge og Italien, Grass og Lenz i Danmark, Celan i Paris, Weiss og Nelly Sachs i Sverige, Helga Novak  på Island og Manfred Peter Hein i Finland.  Udgangspunktet  for  dct  felgende er  nok, at  der  er tale  om  to selvstandige lande,  DDR  og BRD,  stadig  entydigt  placeret  i  hver  sin ideologiske lejr.'  Men nctop fordi deres politiske status er fastlagt, og de i den forstand er selvstzndige, kan de nzrme sig hinanden  og genoptage nogle af de trzk, der har karakteriseret Tyskland og tysk kultur lange for krigen. Jo Izngere vi  bevzger os op mod nutiden, jo  tydeligere bliver det også, at  tysk  kultur  genoptager sin autonomi  i forhold til  og p2  tvzrs af skiftende politisk  struktur  og grznsedragninger.

For det f~rste betyder det, at kulturen i Tyskland, også efter krigcn, far en protestbetydning,  som er speciel tysk. Der er tale om, at tysk  kunst og kultur  er  et  alternativ  til  politikken,  en  anden  og  bedre  made  at  fgre politik  på. Tyske  forfattere omgiver  sig ogsa  nu  med  en  aura  af  almen politisk  ansvarlighed,  som  er vanskelig at  se i det  omfang  andrc steder, bortset  fra Rusland/Sovjet.  Christa Wolf, Stefan Heym og Volker Braun, Gunther Grass og Heinrich Bo11 og til  dels Enzensberger fortsztter  en tradition,  der  går  tilbage  til  Klopstock,  Schiller  og Thomas  Mann.  De mange udvisninger fra DDR  er nok  statsapparatets fors~g på at  komme en sådan kritik til livs, men også et udtryk  for, at den intellektuelle kritik er blevet  stzrkere  end  det  politiske  system  havde  forudset.  Pa  samme måde  har vesttyske  kunstnere  i afg~rende  situationer optradt  som fornuftens varetagere, i terroristperioden i slutningen af 70'crne, hvor B o 1 1 krzvcde retfzrdig rettergang for Baader-Meinhof-gruppen, eller i forbindelse med nedrustningsforhandlingerne, som i ~vrigt er et eksempel p; , at  de to  Tysklandes  regeringer  og kunstnere  godt  kan  samarbejde. Wolfs Kassandra og Grass' Rotteskerz er nasten parallelle i deres generelle kritik  af  den vestlige verdens katastrofale  udvikling,  og Christoph  Heins skarpe kritik af den prgjsiske  fortid i DDR's nutid ligger p2  ficre punkter tzt  på  Bolls  illusionsl~se  beskrivelse  af,  hvordan  traditionen  blot  gik videre  fra Det  tyske  Rige til  Vesttysklands  samfundsstruktur.

Denne kulturelle tilnzrmelse  mellem  de to Tysklandes litteratur  har ogsa tydeliggjort et trzk i  firserne, der genoptager  zldre traditioner.  NSr tysk  litteratur  og  kultur  igen  er  et  gennemstrgmningsstcd  for  vestlig og ~stlig kultur, så kan  det ikke kun  forklares med, at b e g e  lande helst vil flygte vzk fra  deres  egen triste baggrund  og leve  sig ind  i  andrc lande  i Europa.  Den centraleuropziske  debat er en  gammel debat,  med Tyskland-0strig som det sted, hvor  rationalitet og tradition modes. Flere af  de  tyske  forfattere  opfattcr  sig  kun  delvis  som  tyske  forfattere,  det galder  Bobrowskis,  Christa  Wolfs  og  Gunter  Grass'  forhold til  Polen, Cancttis r ~ d d e r i  Bulgarien,  England  mm.,  Jurgen  Beckers  forhold  til Holland og Belgien, og En~ensbergers til  hele Europa. Det g ~ l d e r også omvendt for en forfatter som Kundera, der i h 4  grad er gledet  ind  i  den tyske sammenhzng, nzsten som var han en tysk  forfatter, p i  grund af sin b~hmiske tematik  og adornitiske historiepessimisme.

Denne centraleuropaiske tendens, der er blevet tydelig i firserne, rGrer samtidig ved et tema,  som er obligatorisk  i tysk  sammenhzng: den tyske idcntitet,  tysk som  fremmedhed,  men  også  som  nye  muligheder,  ja, hjcml~sheden som den inderste kerne i det tyske identitet. Enzensbergers forfatterskab  synes  i  denne  sammenhzng  at  vzre  bide  et  meget personligt  og  et  meget  klassisk  forfatterskab.  I  halvtredserne  var  han ideologiskeptisk,  i  tresscrnc  praxis-forfatter, i  Iialvljcrdscriic  iiiliilistisk rationalist,  og  i  firserne  har  han  taget  springet  og  udvidet  den  tyske omskiftelighed til at vzreÅh, Europas identitet, som permanent konflikt. Hans forfatterskab spejler udviklingen frem til firserne som på én  gang en udvikling  fra politisk offensiv til  apolitisk  melankoli,  og fra tro på  store, politiske  utopier  til  mangfoldighed  i udtryk  og genre.

Den postmodcrne udvikling har også holdt sit indtog i tysk litteratur i firserne, som en opbladning af de hårde ideologiske og kulturelle fronter efter  krigen.  Samtidig  med  at  de  store  etiske  forfatterskaber fra  for firserne enten kulminerede eller fortsætter i samme spor, så er der dukket nye talenter  op, som endnu ikke er blevet så synlige i Danmark, fordi de kun er blevet sporadisk oversat: Botho Strauss, Ludwig Fcls, Rolf Dicter Brinkmann, Sarah Kirsch og Thomas Brasch.

Da de f~rste tendenser  til en typisk  firserlitteratur  mcldtc  sig i BRD, skrev Michacl  Schneider  en  skarp kritk  af  Strauss  og  Brasch  i sin  bog Den  Kop f verkehrt  ailfgesetzt  oder die  nzelarzdzolisdae Lirzke. Mcn  dct  er spQrgsmålet,  om  han ikke overså de potentialer  til  ny  kritisk bevidsthed, der  samtidig lå  i kulturens  frig~relse fra  politikken  bide  i 051  og i  vest. Christa Wolfs og Volker Brauns kritik og frihed i brugen af eksperimenter er  tiltagende  sammenlignet  med  tresserne  og halvfjerdserne;  Christoph Hein  er  frygtlos  over  for  det  politiske  og  kulturelle  system  i  ct  hidtil utznkeligt  omfang  i DDR-sammenhang.  Og han  blivcr  ikke smidt  ud. Hvis  man  med  postmodernisme mener  frig~reise fra  formdirektiver  og ideologiske absolutter fra tresserne og halvfjerdserne,  så er der i begge Tysklande tale om, at tidligere normer  nu  bchandlcs  mere flcksibclt  og udogmatisk. I DDR er der tale om, at der rask vzk benyttes modernistiske  trak  ved siden  af den  sociale  realisme;  en forfatter  som  Rolf Schneider  har nzrmest  udviklet  en  uhyggclig  evne  til at citere  og efterligne den forkzetrede Kafkas stil. I BRD er der tale om en frig~relse fra den  politiske Brecht-tradition og  en  eksperimcntercn  med alle eksisterende stillag og hidtil nedfrosne traditioner, isxr hos Botho Strauss og Ludwig Fels.

En  af  de  traditioner,  der  har  fundet  genklang  i  vesttysk  litteratur  i firserne er den astrigske og sydtyske, groteske og nihilistiske tradition fra Thomas  Bernhard. Absurdismen  i  den  ~strigskc litteratur  er  blcvet  et fzllestysk anliggende, den g0r sig også galdende i DDR, hos den omtalte Rolf  Schneider, hos  Hein  og hos  den  sene Jurek  Beckcr. Denne  falles indflydelse  og  udvikling  er  både  sprangende  og  konform.  Den  er sprangende, fordi den er kritisk og uortodoks i sine slagkrartigc, satiriske metodcr, men  den kan vzere konform,  fordi dens provokerende  zstetik, hvis  formål er  at  gore  en  utålelig  situation  tydclig  ved  hjzlp  af  over- drivelse, i nogle forfatterskaber  bliver en dårlig vane. Forfattcren  tror til sidst, at det overtegnede billede  er lig med virkelighedens mulighedcr og ikke  med  den  anvendte  tekniks  begramsede  formål. Dette  trark,  hvor forfatteren stiller  sig midt  i det slette og til  sidst ikke tror  på andet  end det,  er  en af  grundene til  de mislykkede  passager  i  Fels' sidste  roman Rosen jiir Ajiika, hos Strauss, iszr i Par,  Passerende,  og  ligeledes  i Den fremmede  Ven a f Hein.  Den  kvindelige hovedpersons  tingsliggjorte  liv frcmstilles der så absolut af fortarlleren, at han til allersidst  må trarde ind i teksten og eksplicit fremharve, at hendes tilvarrelse er kritisabel. Denne dårlige vane  i nyere  tysk  litteratur genfindes i de  fleste  af  den  sydtyske Fassbinders film og hos Fels. Rolf Dieter Brinkmanil og Thomas Brasch kunne  ligeledes  navnes  i  denne  forbindelse,  ikke  mindst  Brinkmanns Rom -Blicke som må vzre kvalmens h~jsang i nyerc tysk  litteratur. Den eneste,  der  synes  at  kunne  bruge  metoden  uden  at  blive  dens  offer er Enzensberger.

## II.

»Litteraturen skulle erstatte det, som  manglede i Forbundsrepublikken, nemlig et agte politisk liv,« skrev Enzensbcrger i 1968 i et  pessimistiskkriiisk tilbageblik over udviklingen siden den såkaldte Stunde Null i 1945. Men sandheden er nok, at hans sartning også havde gyldighed for tiden f ~ r 1945. Et zgte politisk liv havde ikke eksisteret  i Tyskland og Ostrig i de tidligere  århundreder; og netop det definerede littcraturens siiuation, som  politisk  erstatningssted  og  som  afmagt.  I  et  cller  andct  omfang gzlder  dette  også  for  de andre  borgerlige  landes  litteratur, men  isar i Tyskland  der  aldrig  har  haft  en vellykket  borgerlig  revolution,  men  en borgerlig litteratur.  En af  de vigtigste b ~ g e r om  kunstens  umulige, men n~dvendige  rolle  i  samfundet,  er  skrevet  af  Peter  Burger,  77zeorie  der Avantgarde; man kunne også narvne f i l i k   der idealisti.sclte~l ~stltetik. I sine b ~ g e r når han netop frem til en genrebeskrivclse, der ligger i  forlangelse af  (og  tolker  tendensen  og  dilemmaet  i)  vigtige  Lyske  forfatterskaber, såsom Peter Weiss og Uwe Johnsen. På den ene side vil dc if&amp;e Burger forlade den litterare institution, de vil  bruge  kunsten  i et aniiautoritarrt opr~r, og g ~ r e deres varrker  til  dele af  en  social praksis.  P A den  anden side  mislykkes  dette forsag,  kunsten  integreres  også  som eksperiment  i samfundet, dens protest  er en arstetisk protest,  ikke en politisk.

Imellem  denne  modsartnings  poler  kan  de  fleste  vesttyske  forfatter- skaber lzses: Bo11, Grass, Weiss, Johnsen, Enzensberger, Becker. Enzensbergers  kritik  og tendentielle  afvikling  af  kunsten  i  1968 nAcdc ikke  et  st0rre  publikum,  og  selv  dette  radikale  manifest  indeholdt  en reservation, en mulighed for at vende tilbage til kunsten igen, en mulighed Enzensberger siden hyppigt  har benyttet sig af.

Måske 1A den unge Enzensberger sammen med de fleste forfatterkolleger fodt  efter krigen under  for en illusion om kunstcns muligheder, som Bo11  er  helt  fri  for.  E t   af  de typiske  trak  ved  Bolls  romaner,  iszr  de tidlige, er deres formrnzssige enkelthed, realisme med  dampede modernistiske effekter. Dette t r z k   galder også hans sidste roman, Kvinder foran Flodla~zdskab (1986), der er konciperet som et drama med replikker og  enetale.  I  Bolls  roman  kan  dramafornien  godt  virke  oplgsende.  D e forskellig  personers  ensomhed  fremhzvcs,  romanen  har  karakter  af monadologi, af små dele hver for sig. Men denne opl0sning modvirkes af en utrolig stark etisk tendens,  af en entydig  afstandtagen  fra korruption og nepotisme, lige fra Tysklands nazistiske fortid til forbundsrepublikkens nutid.  Bolls  nådcsl~se påpegning  af  den  tyske  histories  ulykke  er  her skildret fra  magtens centrum, Bonn. O g  i pessimisme  nar  dcnne roman et dybdeniveau, der minder stzrkt om den sene Fassbinder  trilogi: A4aria Brauns  a~zdet rzgteskah, Lola og Veroizika Voss. Hvis  der  i  de  tidligerc Bollromaner  var  tale  om,  at  Bo11,  som  Sgren  Schou  har  redegjort  for (Schou  1972), fik sin politiske  analyse  slgret  af  en neurose, så har Bolls stigende selverkendelse ikke medfort stgrre optimisme, men en stigende håblgshed, som i Kvinder foran  Flodlandskab (1986)  f5r  karakter  af  at vzre hans dodsmesse over et uforbederligt land, symboliscrct af Rhinen, den flod,  der  driver  s t ~ t afsted,  som livet  udcnfor  og som den kritisable samfundstilstand. Romanens  kvinder er  i  besiddelse  af den  h ~ j e s t e erkendelse, de kan gennemskue, men er afmzgtige, ligesom  kunsten. D e er  i  besiddelse  af  en  indre  vished  om  at  have  ret;  Bölls  kvinder  er patetiske  i  deres  identitet,  hellige.  I  tidligere  romaner  riedsk~d de det absolut  onde  med  en revolver.  Her bliver  det  kun  til  en  lussing,  ellers sidder de i deres huse oven over  Rhinen og resigncrer  eller  hsnger sig i vindueskarmen.

I romanen indgår en happening, fidelaggelsen af ct klaver, af adskillige klaverer, som Beethoven, Mozart eller selveste Bach har spillet p A   og som nu  er ejet  af  bankier'er. Bogen  slutter  med  en diskussion  om et  klaver, der  ikke  ~delzgges.  For  det  ville  blive  en  publikumsbegivenhed,  en astetisk happening, og langtfra den politiske handling der var meningen. Politik er muligvis ikke det rette ord i Bölls sammenhzng, maske snarere anti-materialisme  og religion.  Det er  aldrig helt  klart  hos  Bo11,  om  han mener politisk protest ved hjzlp af  kunsten eller protest mod politikkens indflydelse  på  kunstens  ukrznkelige  omrade.  Selv  om  Bo11  lader  den professionelle klaverknuser Karl v. Kreyl udtrykke odelzggelsens motivation,  indgår  formuleringen som  fast  motivation  for  attentater  og happenings i andre og tidligere Bo11-romaner: »De skulle virkelig gare det, hr. Krengel, egenhzndigt. Det kunne virke forlosende, mindske spzndingerne,  det kunne opfattes som et metafysisk  signal, som  et  antimatcrialistisk  signal:  afsked  fra musikkens  materialer,  l ~ f t c dem op i himmelsk abstrakthed,  så at  sige befriet  fra  @ret.« Set i  sammenhang med  andre forfatterskabers slagkraft og kritiske bid  har Bolls forfatterskab vist sig at vare meget  n z r  et alternativ til  den politiske offentlighed  i BRD, fordi hans  katolicisme  var  et  virksomt  transcendcrende  moment,  der  satte sp~rgsmalstegn  ved  det  samfundsmzssigt  falske  og gav  hans  kritik  en skarphed, som gjorde, at han  ikke er lige elsket  overalt  i Tyskland, men derimod i Polen.

Når de senere romaner af Grass i stigende grad er blcvct virkningsl~se i deres protest  og alternativ, så hasnger  det nok sammen med, at han har identificeret sig med det politiske demokratis establishment i Vesttyskland; hvis  hans tidlige Danzigtrilogi levede af en undcrgrundsagtig forbindelse tilbage til  barokkens vanitasmotiv og til pikaroromanen,  s i   er det typisk, at den  mest  vellykkede  roman i det sene forfatterskab er Af@det i Telge (1980)  med trediveårskrigen som tema. Den verden, som blev nzrvzrende  for  erindringen  i  Danzigtrilogien,  var  przget  af  barokoplevelsens sammenstod mellem  livslzngsel  og livstruethed,  af  kaos  der netop blev grel i lyset af livslzngsel, og af en dagligdag der blev truet af den politiske udviklings  undtagelsestilstand.  Denne trussel imlidegår den sene Grass i stigende  grad  ved  hjzlp  af  identifikation  med  socialdemokratiet  som garant  for normalitet og  jordnzrhed, og  ved hjzlp  af en  ironisk, ambivalent holdning til radikale tilstande og bevzgclser s5som kvindcbevzgelsen  og idealisme.  Hvis  man  angreb den  tidlige  Grass for  at  have manglende perspektiv og holdning, så har F[yrldererz (1977)  og Rattesker1 (1986)  taget kritikken til sig, og gjort romanplottet til allegori over dagens politiske  temaer.  Usikkerheden  og tvivlen  fra  det  tidlige  forfatterskab, vanitas-figuren  er med som  motiv  i det  sene forfuerskab, der udstiller ruinlandskabet og  håblasheden  som  aldrig  for,  og  i  kontrast  til  den sagtmodige videre-trods-alt-holdning i Ails dern  Tagebirch eincr Sclirlecke fra  1972.  Den  nuvzrende,  grundlaggende  pessimisme og  protest  er egentlig modsagt af en alt for tydelig  redundans i romanstrukturcn.  I s z r Rotteskct~s skift  mellem  de  fire-fem  roligt  tilbagevendende  handlingsmlinslre,  skal  nok  spejle  temaels  flerhed,  spliiielsen,  men  bekra'fler snarere at der  intet nyt  findes, og sådan skal det virre.

Hver gang Grass udgiver en ny undergangsroman, diskuterer man hans forhold  til  socialdemokratiet i kritikken. Det er muligt, at man  ikke kan drage  den slutning, at hans  politiske  engagement  har  slået  hans  fantasi ihjel,  men  hans  sidste  romaners  erklzrede  bekymring  over  verdens tilstand modsiges af b ~ g c r n c s matematik, de gir op uden en rest, og deres sproglige uregerlighed  er til  at at  leve med.  Fremtiden efter nienneskets dod  i Rottesken er  som  vores  tid  nu;  de overlevende  rotter  videreforer meririeskencs  dårlige  træk.  Der  er  ikke  noget hab  i Rotteskerr, men laseren  foler,  at  det  nok  er godt  sådan under lzsningen. Stik  mod  sin hensigt  kommer  Grass7 advarende  roman  til  at  virke  konservativ,  dens politiske  budskab  sikrer  en  overskuelighed,  der  spa-nder  ben  for  den manende hensigt.

H\is det politiske  engagement hos  Grass  har instrumcntaliscret fantasicns muligheder  for at tzenke på tvars, s i   ga-lder dette slet  ikke for Ilfodstandens Æ~telik af  Peter  Weiss.  Bogen  er skrevet  mclleni  1975 og 1981.  Den  falder  i  tre  dele,  der  skildrer  tre  venncrs  oplevelser  under nazismen mellem 1937 og 1945.  Weiss har i sin kamperoman radikaliseret bade den politiske, kunstophzvendc  tendens og fiktionspluralismen. Det har  vist sig  i  kritikkcns  reception, at  hans  roman  bådc  Ircses  som 68-generationens kulmination, og soni det f ~ r s t e store postmoderne vzrk. Det  sidste  skyldes,  at  de  politiske  argumenter  i  romanen  altid  kan tilskrives cn af personerrie,  der er ikke tale om, at en af  personerne er et officielt  taleror.  Og  alligevel,  imod  romanens  status som  postmoderne vzrk taler, at selv  om  fiktionssammcnhzngen er aben, så er der ingen forstacnde holdning overfor nazismen, den er det absolut ondc; og det er i lyset af na7ismcns realitet og dyrt k ~ b t e undergang, at romancn ei skabt. Modstatideris  Æstetik kan  godt  ses i lyset  af  Adornos sztning om, at  der ikke  kunne skrives lyrik efter Auschwitz. Hvis bind  ct og to handler  om Tyskland  i trediverne,  og om  dcn  f ~ r s t e krigstid  i dct  neutrale Sverige, blandt  andet  med  et  cnestaende ondt  og psykologisk  portrat  ar Brecht som lilterzr kapitalist  og arbejdsgiver over for sin omvcrden, s i   handler trcdic bind om den kunst, der n~dvendigpres af Auschwitz. Fortzllercns mor og far kommer uventet til Sverige, erter at havc passeret Polen på vej til  Riga  under  det  tyske  angreb  i  september  1939;  undervejs  registrer moderen udryddelsens kommende hensigt;  hun  ramines af  stumhed, for der  findes  ikke  et  sprog,  der  kan  tolkc  denne  kriminelle  handling  på statsniveau.  Et  litteracrt  udtryk  for  hendes  syn  er  Karin  Boyes  roman Kallocairz, som  spiller  en  stor  rolle  i  Wciss  romanvark.  Men  denne holdning  kontrastcrcs  hele  tiden  af  en  konstruktiv  holdning,  der  vil,  at kunsten  stiler  hen  mod det  sociale,  hen  mod  syntese eller  mod  tavshed og dod. Andre muligheder findes ifolge denne holdning ikke. Modstarzdens Æstetik giver  stemme  til  begge  holdninger,  sclv  om  det jo  egentlig  er umuligt. Jette Lundby Levy har fremhævet den komplicerede kunstvzrkskarakter mellem  stivnede  billeder og  visioner  i  bogen.  Men  denne kunstneriske gennemarbcjdning suspenderes i lange passager af uformidlede  chok-udtryk: handlingen  star  stille, et  teoretisk  emne  ellcr  en biografisk  hzndelse  trzder  s5 meget  frem, at  det  er  svært  at  tale  om zstetisk virkningssammenhzng. Der er skildringen af Goya og Picasso, og i s z r  i  slutningen af  tredie bind  er henrettelsen af  tyske  modstandsfolk  i Plotzensee i  Berlin  skildret på en  voldsom og  direkte  måde,  som menneskeslagtning, på en måde altså der forlader det zsietiske og snarere får  betydning  i  forhold  til læserens  og  publikums  rcaktion.  I  disse chok-passager vidercforcr Weiss den anti-brechtske holdning fra For7azclers~gelserz fra 1965, som  er  et  af  de  meget  få  kunsivzrker,  dcr  optog Habermas, netop fordi dets tyngdepunkt l i   i offentlighcdcns diskussion af Ausschwitz  på baggrund  af  skuespillets opf0rclse  og ikke  i  dets  kunstvaerk-karakter.

I  lyset  af  den  politiserende  tendens  hos  Boll,  Grass  og Weiss bliver det  tydeligt,  at  flere  af  de  nye  forfatterskaber  i  firserne  på  én gang trzkker  sig  tilbage fra  en  påvirkningsasteiik, til den  intcllcktuelles ensommc og arrogante isolation over for masserne, over for udviklingen, som hos Botho Strauss i  den Adorno-inspirerede Par,  Passererzcle 1981 (1983). Eller der indfores en arstetik, der ikke er autentisk, hverken rigtig modernistisk  eller  realistisk,  men  genbriig  og afskrift. Således hos Fels, hvis værker er blevet  kaldt  for BZ-kunst.

Receptionen  af Par,  Passerctzcle markerer  meget  tydeligt  skiftet  fra politisk kunst til kunst  igen. Man angreb Botho Strauss for nietzscheansk arrogance  over  for  publikum  og offentlighed,  selv  um  bogens  holdning burde vxre velkendt  nctop  dengang. For  Botho Strauss'  forbillede var den Adorno, som Lukács  havdc anklaget for at leve komfortabelt  i Hotel Abgrund, og hvis radikale vzgring ved at spille med på kulliirindustriens vogn havde pavirket den venstreintellcktiiclle offenllighed P NordVesteuropa  i  7O'erne.  Forskellen  på  Adorno  og  Bolho  Sirauss  ligger imidlcrtid  i  utopiens  hemmelige  tilstedev~relse  hos  Adorno,  som  et implicit  håb, hvorimod Botho Strauss i langt  h ~ j e r e grad  akccptcrer det lukkede  samfund  som  et fact  og isolation  som  grundvilkir. I  slutningen af Par,  Passererzde skildres  Adorno  som  den  ensomme  midi  i  den generende  turistmasse:  »Her  under  Café Quadris kolonnader  sad  i soiiiiiicrcii 1969 del triste g~glcbillcdc af cn ganinicl mand, som jcg aldrig havde m0dt og hvem jeg  alligevel  zrede som ingen  anden; der  sad den ber0mte  filosof,  den  skaldede  rundisse,  som  jeg  kendte  fra  fotos,  de m0rke  runde  ~jne, der  syntes  at  blive  pivirket  mindre  af  det  ydre  og synlige, billedlige,  end  af  geh~ret, af  forstielsen,  af  tid-spillet.  Han sad alene og forladt  midt  i en kaotisk  turiststr~m og jeg  stirrede p i  ham  og jeg  var  sikker  på,  at  det  kun  kunne  vzre ham, som jeg  havde  tznkt så meget  af  ind  i  mig  selv.  Lidt  senere erfarede jeg  så fra  avisen,  at  han netop i disse  sommerdage var  d0d  p i  et  hospital  i Svejts, maske  netop den dag, hvor jeg  så ham i Venedig.«

Når den utopiske dimension i Tilegnelseri (1980) ikke mere er forudsat, bliver de hzslige beskrivelser af mand, der går i hundene i druk og snavs, rugende i lejligheder  uden  lys  og  åben telefon,  til en  bcstemt  maner  og kliché. Således  vekslende mellem haslighedens zstetik og  klodsct formuleret  elfenbensfilosofi  gjorde  Botho  Strauss  sin  enlrC  i  firscrnc, bedre  som  dramatiker  end  som  prosaist,  og  bcdre  i Dert i~rzge  Mund (1984)  end i Par, Passereride og Tilegnelsen. Hvis Par, Pusserertde endnu er przgct af  respckt  for den adornoske kulturkriliks  sargearbejde, s i   når Dert  unge Martd op på siden af skuespillene i ironi, virluos stilblanding og egentlig forlzllelyst.

Dot unge Mand er bygget  op som en romantisk refleksionsroman, dvs. i afsnit, der ophzver og kommenterer hinanden udcn at smelte sammcn til en stor  fortalling, men  til  umage  fortzllinger.  De  to  styrende strukturer i Deri  itnge Mand er dannelsesromanens  udvikling og Boccaccios rammefortzllingers  struktur. Eksplicit tages der i  bogens indledning afsked med den store fortzlling, for som det hedder:  mangfoldighed og diffcrcnce givcr imidlertid alt vzrende dcn bedste bcskyllclsc mod dgd og gdelzggclse.«  Dennc  pluralistiske  fortiellestruktur,  der  har  sin  basis  i informationssamfundets bombardement, mundcr ud i en kritik af samfundet  og  fremskridtet  som  den  cncste  rcalitct,  over  for  myter  og

metafysik, fiktion, fortzlling, fantasi osv.

Hovedpersonen  Leon  Pracht  friggr  sig  netop fra  cn auloritet,fra fadcren, en lzrd, f0r han i fem store kapitlcr oplevcr  den  udvikling, der cr  opg~ret med  autoriteter, men  som  ender  i et  mgde  mcd  en  gammcl autoritet i slutkapitlet »Tårnet«.  IHvis udviklingen er l~srivelse snarere end forsoning og hjemkomst, så er de indlagte fortrellinger friggrelscns mange figurer. Tredie afsnit er anlagt som en lang rammefortzlling. Det selskab, der fortzller hinanden historier, g0r dct i skyggcn af  en dad. Autoriteten, kongcn,  afslores  som  verdens  starste  forbryder,  cfter  han  er  dad. Og fortiellingernc er forskelllige bearbcjdelscr af  dettc autorilelsknrrk:  »Intet menneske vidste endnu, hvordan det skulle blive frrrdig med det, hvordan det  skulle  administrere  de valdige  uoverskuelige  tids-masser,  som  den udeblivende dag, den staende morgen har  tarnet op foran os.«

Den dgde er Hitler, eller den tyske fortid i al sin gru, som det der skal bearbejdes; og fremtiden er den ny  samfundstilstand, der er fuldstzndig åben.  Romanen  lader  sig  lase  som  en  trods alt  meget  bchcrsket post-moderne  roman  med  et  klart  sigte,  historisk  sargearbejde,  under inddragelse af  myter og metaforer, af  digtning. For, som det hedder i  en af  fortxllingcrne: » Uden  myte  og metafor  er  vores  centrale  organ, hjertehovedet,  bevidsthedsdrgmmen eller kald  det,  hvad  De  vil,  ikke tilsluttet  det levendes orden.« Med inddragelsen af  romantik,  af  Goethetid  og renaissance vandrer den postmoderne helt ind i rollen som klassisk tysk  forfatter,  naturligvis  med  den  skepsis over  for  den  kulturelle  tyske arvs  hcrlighed,  som  historisk fortid og  nutidig  modernitet  har  gjort uundgåelig.

Den klassiske mulighed, selv som attitude og eksperiment, star nxppc åben for Ludwig Fels.  Hans zstetik er langt mere konsekvent  lagt  an p i at fremstille den samfundsmassigc kulde zstctisk provokerende,  dvs. ved at bruge  et  lyrisk  og realistisk  sprog,  dcr  p i  C n   gang markerer  sympati nicd  dc udstgdte og tydeligfir deres elendighed. Denne unikke enhed af poesi  og destruktion  står  klart  alleredc  i  indledningen  til  Fcls'  fgrste roman, Fattigdonis Syrzder (1975):  »Overalt  var  der  novcmbcr.  Hans lzederjakke  blev  smattet  af  tåge  og  fugt,  de  istanscdc  nitter  lab  an  og rustede i  kanten. Det var den eneste jakke,  han ejede. Den var  som hans andcn  hud.  I  den  tilbragtc  han  det  meste  af  sin  tid.  Takket  vzre  den skilte han sig voldsomt ud fra andre. 1 kraft af den Tik  han bredere skuldre og smallere hofter.«

Ludwig Fcls' verden har undtagelsestilstanden som det normale: De gamle txnkte på dgden og bad hemmeligt  om sk5nsomhed. Deres bgrn og bfirnebgrn var optaget af deres eget liv. Ikke et menncskc gik ud  uden tvingende  grund..  I  ugevis  havde det regnet uafl~rudt.  De  stigende vandmasser  strgmmede  ind  over  d~rtrrrskelen i  husene  i  udkanten  af byen, og kzldrene stod fulde af  vand. druknede muldvarpe vugede i den brungranne suppe. Bittert  stank det  ridncndc grzs. Skarpt lugtede  der af garende slam.«

Fels er blevet  kaldt  oplevelsesrealist,  dvs.  han  udtrykkcr  fuldt  af  brud den sociale og psykiske elendighed, og i modsatning til Iiovcdgruppen  af skolede og  mere rationelle  forfattcre  i  efterkrigsperioden  undertrykker han  aldrig  et  element  af  Weltschmerz.  Fels  er  ikke  politisk  rationalist som Enzensberger og Grass eller disciplineret og kyndig i  sit  oprar som Strauss, men en dilettant der bruger  alle midlcr, hkgjc og lave, klichccr  og Verfremdung  for  at  udtrykke  elendighed  i ofte  ujavne  og  kluntede passager.  Han  har  en vis  tilknytning  til  Rolf  Dicter  Brinkmanns  sene, overvejende  lyriske  forfatterskab,  ellers  er  han  mulibvis  begyndelsen  til til  en genoptagelse  af  en ny  romantisk-splittet  litteratur i Tyskland  efter krigen,  en blues-litteratur  uden  håb og syntese.

Den anden roman af  Fels, Kcerligliederis Misvaikst (1981) handler om en  utrolig  fed  og  grim  mand,  Georg  Bleistein,  cn  uagte  sori  af  en alkoholiker og luder, som han  er taget fra af en tante og cn bedstemor, der opdrager ham moralsk  og despotisk.  Hans arbejde består i at rydde af bordene  i  et  supermarkeds-cafeteria -rester af grillkyllinger og r~dspattefilctter. Moderen forseger han at redde ud af hendes elendighed som en smuk prins, men afvises som en klods om bcnet. Han d ~ r til  sidst på en parkbank og den sidste satning er vaskeagle romantik i slutningen af  det tyvende århundrcde: »Jorden var  dcn fjcrncste stjerne.«  Fcls blev fra begyndelsen  anklaget for at forcere en stil, dcr henter  sit ckspressivc polentirile fra  de lavere  sociale lag,  med lyrisk  nyromantik,  der stiliserer på en usandsynlig made, som i det Georgc-klingende citat fra slutningen af Kcerligliederis  Ilfisvmkst. Men den  zstetiskc  anarkist  er  blcvct  mere routineret  med  årene, isar i Roseri fur  Afrika fra 1987, udeil  at  han  har overgået intensiteten i den forste roman. Fcls udger sarnmcn med Thomas Brasch  og  Brinkmann  en  egentlig  postmoderne tradition i  vestlysk litteratur  rettet  mod  stringent  modernisme  og realisme,  uden  at  det  er helt  klart,  hvornår stilbruddene er tilsigtede,  og hvornår de er et resultat af  den zstetiske  anarkismes ubchjslpsomhed.

Fels  har  i  sine  bedste  passager  det  trak  tilfalles  med  Boll,  al  han egentlig  ikke er politisk  engageret, men automatisk  drives til at udtrykke sig af virkelig  harme over de livsbetingelser, der cr dagligkost p2 bunden af dct  vesttyske  totrediedels-samfund.  Forskellen  er  blot,  at  mens  den illusionslose og distancerede Boll er smertelig bevidst  om den sstetiske dcstruktions  begrænsede  effekt  over  for  systcmet  og  altid  er  uhyre disciplineret  i sit  udtryk,  s5 kender  Fcls kun  den fulde indsats ved  hjalp af  den litteracre traditions irrationclle  retninger, fra Slurm  und  Drang til absurdisme. Hans forfatterskab er et tydeligt tcgn pi, at vesttysk lilleratur langsomt  bevsger  sig  vak  fra  den  meget  anliideologiske  og  rationelt inddaimmede  kunsttradition  fra  efterkrigstiden,  og  nu  tager  hul  på  de tabuiscrede  lag  af mytologi  og  romantik  for  at  gore dem  brugbare  for fantasien og kunsten.

Dcn  vesttyske  litteratur i  firserne  har cgentlig ikke  vzrct  sxrlig udadvendt,  og vsrker af  international  interesse er  der  nastcn ingen  af. Til gcngald har forfattcrnc  bestraht sig p i   at udvide udlryksmulighcderne ved at sætte sig i fornyet forbindelse med fortidens braklagte muligheder. Dette gælder  også  den  super-rationelle og  dybt  professionelle  Enzensberger, der  i Titanics  Undergang (1978)  og Forsvi~idingens Furie (1980), egentlig allerede i Mausoleum (1975), begynder at beskaftige sig med det biografiske,  det subjektive, erindringen  i et sprog af  tor  smerte, der  går tilbage til Benns og den franske Baudelairetraditions unikke kombination af  rationel  konstruktion  og  skæbneerfaring.  Enzensberger,  hvis  nyudgivelser gerne plejer at være mindst to ar foran alle sine læsere mht. sans for  nye  tendenser,  star  et  uvist  sted  mellem dcn  politisk-cksprcssive tradition  og  den  sproglig-æstetiske  tradition,  fra  Benn,  Nelly  Sachs og Paul Celan, der aldrig har villet engagere sig politisk, fordi samfundct for dem er uforanderligt  voldeligt, og kun kan bremses af sprogets gitter, som det hedder med et udtryk af  Celan. Med adresse til Brecht og via ham  til hele troen på debat  og konsensus, hedder  det  hos  Celan:

Et blad,  trælost, til Bertolt  Brecht:

Hvad er det for tider, hvor  en samtale næsten er en forbrydelse, fordi den indbefatter så meget sagt?

## III

Den ~sttyske litteraturs udvikling er ikke kun et resultat  af  retningslinier fra  signalgivende  partikongresser  eller  fra  lct  moderniscredc  socialrealistiske doktriner, for DDR-litteraturen har i stigende grad vist sig at vare selvstandig  og  uforudsigelig  i  sin  udvikling. Det  ville  heller  ikke  vare sandt, hvis man  sagde, at  denne litteratur  havde  overlevet ved  et  under de herskende direktiver taget i bctragtning, for det viscr sig faktisk, at den har overlevct i kraft af en mere rummelig tradition end socialrealisme og i kraft  af  storre udtryksirihed end vesten  har villct vare ved  fc$r nu. Det cr  lige  så  lidt  lykkedes  i  BRD  som  i  DDR  at  gore  litteraturen  til  et applausinstrument;  tvzrtimod  har  litteraturen  udovet  en  kritik  i  DDR, som partiapparatet har reageret voldsomt pi, langt voldsommcrc end der generclt reageres på overfor kultur i  Vesteurops  cfter den  anden verdenskrig.

Det skyldes  dels,  at kultur  på godt  og ondt har  en h ~ j e r e status uden for Vesteuropa,  dels at  mange  osttyske forfattere har valgt at indgå i en teoretisk-filosofisk  og politisk  debat  med  statsledelsen  om  socialismens udformning, og dels at den osttyske litteratur  i h ~ j grad er en fortszttelse af  den ofte venstreorienterede Weimar- og emigrantlitteratur fra tyverne og trediverne, som blev udgivet i stort omfang i DDR efter krigen, og ikke i  samme  grad  i  BRD.  Det  komplicerede  modsztningsforhold  og  dybe slægtskab  mellem de to  Tysklandes  litteratur hanger  blandt andet sammen med  dette ældre frellesskab  fra  Weimarrepublikkcn.  Det  som dengang  var  en  debat  og  en  splittelse  inden  for  &amp;n litteratur  og  i  én politisk  sammenhzng, har efter krigen spaltet sig op i  to stater med hver sit politiske system og med  to litteraturer, dcr korresponderer hemmeligt med hinanden  ud  fra gamle  konflikter,  såsom  ekspressionismedebatten. Mange hjemvendende eksilforfattere kunne ikke vzlge mcllcm ost og vest efter krigen, for  eksempel Thomas Mann der bosatte sig i Svejts. Andre valgte efter overvejelser DDR, for eksempel Brecht, og andre gjorde det uden  toven  som  en  konsekvens  af  deres  fortid:  Anna  Seghcrs,  Stefan Hcrmlin, Johannes Becher, Arnold Zweig h ~ r e r til grundlxggernc af  den osttyske  litteratur  og  er  i  dag  ikke  kun  hxderkronet  foriid,  mcn  har dybtgående påvirket  nutidens  forfattere.  Et  tydeligt  eksempel  er  Anna Seghcrs' indflydelse  p i  Christa Wolfs modernistiskc realismc-opfattelse.

Christa Wolfs stzrke position i DDR som  del af systcmct og som del af  kritikken  hænger i hc?i grad  sammen med,  at  der  allcrcde var  lagt  en grund  for  hcndes  kritik  af  socialrealismen med  Anna  Seghers snusfornuftigt-kritiske  holdning  over  for  Eukács'  position  i  trcdiverncs  eksprcssionismedebat. Anna Seghers definerede der rcalisme som  en tendens til bevidstgorelse af  virkeligheden, og ifolge hende kunne kunstvxrkcr godt stå for den rette linie, selv om de var praget af stilbrud, ekspcrimcnter og blandingsformer som udtryk  for  en ufzrdig realitet. Det er netop denne holdning,  der bliver  afgorende  for  Christa  Wolf  og  hendes  ambivalens over for DDR. Hvis oplevelsen af DDR-virkeligheden for Christa Wolf er baseret  på, at der er en afgrund  mellem  propaganda-billedcr  og virkelighcdsstade,  så  tenderer  hun  til  at konkludere,  at  denne n~odsztning vil heles  engang,  bare  ikke  lige  nu,  hvorfor  hendes  kritik  ofte bgjcr  af  og erstattes af  en  elegisk  og  dybt  resignerende  holdning,  sammen  med  en Izngsel  efter  de  pcriodcr  i  tysk  litteratur,  der  l i   uden  for  den  store udvikling: den poctiske  realisme  i Clankta T.   og romantikkens  forsfinite kvinder  i Ititet Sted.I~ltet om Gunderrode og Klcist.

Men denne opdagelse af en splittclsc mellcm historisk ikkc-opfyldclse og Ixngselens udgrznsning og fortr~ngning f9rcr Christa Wolf fra en ret formel fortzllestil i Dergeteilte Hinttnel og Clzristu T., frem til en stigende subjektivering,  en  tendens  der  stammer  fra  Scghcrs.  Ifolgc  hcnde  er forfatteren et omslagssted fra objekt til subjekt og til objekt. Dcnne devise har  Christa  Wolf  benyttet  på  sin  egen  historie,  dvs.  på  sin  opvzkst  i tysk-Polen under nazismen, og videre: på fascismcns fortsattclse i DDRs historic.  Dette  meget  omtålige  emne  er  realiseret  i  romanen Kittdlteitstnuster. Samme grundmodel, at gore biografien til historiens passage, cr  benyttet  i  identifikationen  med  Karoline  von  Gunderrode  i Itttet Sted.Itttet. Ud af denne mere og mere personlige satsning vokscr forst en forståelse af fascismens historie som et udtryk for oplysningens dialektik, og dcrefter en beskrivelse af rationalitet og subjektivitet i  Europas historie som en modsxtning mcllem matriarkat og patriarkat i Kas.sutzdra (1983).

Kussattdra er et  udtryk  for  den samme konllikt,  der  allerede skildres i Cltrista T.'s utilpassethed  og  d ~ d , som  skyldes,  at  DDR-samfundet (cndnu) ikke kan g9re noget ved hendcs sygdom/splittelsc. Dcnne konflikt er i Kassmtdra fgrst blevet  udvidet  [il at v z r e  cn kritik  af  den borgerlige periode i  Tyskland,  og  derfra  til al  v z r e   en krilik af dcri vestlige civilisation  som  mandencs  civilisation,  dcr  er  kkirt  i  s z n k  pb  grund  af slagsmål  og  krig  og  kun kan  reddes  af kvinderne.  Sp@rgsmålet er imidlertid,  om Kassutzdra kan andet  cnd  at  spb  undergangen  og se  alle grunde,  dcr  har  f ~ r t frem  til  Trojas  fald  og  hendes  egen  vanskelige situation i romanens handling som krigsfange hos grzkcrrie. Sporgsmblct er, om den gamle magteslgshcd ikke fortsxtter, nbr Kassandra sidder og vcntcr foran borgen  i Mykcnc og vcd, at hun skal d@  om cn time, at  der kornmcr  mere krig,  al graikcrne er bange for hendes viden.

Hovcdmctaforen i Kassattdra er at se, at udholde, at skildre sandheden i  dens  varste  konsekvenser;  men  ogsa,  som  det  hedder,  at  foretage smcrteprØvcn : »Jeg foretager smcrtcproven. Som Izgcn, for at prcwc, om en legemsdel  er dod, prikkcr  til  den, sblcdcs prikker jeg  til min  hukoinmclse.« Evncn til at leve sig ind i og forstd det, som er anderledes, er den erkendelse,  som Clzri~ta  Wolf/Ku.~sattdru udsigcr  i et  perspektiv gdende fra antikken  til  nutiden,  både meget  appellerende og meget  langt  borte fra.

Christa  Wolf  hgrer  til  den  rakke  gsttyskc  forfattere,  der  er  dybt integreret i den officielle  debat om DDRs politik  og kultur. Det betyder dcls, at hun arbejder konkrct, mcn ogsd at hun bejjcr tidligt af i sin kritik. Det er en svaghed, hun deler med  mange af  de forfattere, der  er blevet i DDR, fordi der cfter deres mening trods alt er mulighed  far forbedringcr. Det galder Hermann Kant, Gunlher de Bryun, Slcfan Hcym og Elke Erb.  De  afgprende  partikongresser  i  tresserne  og  halvfjerdserne opmuntrede  til  styrkclsc  af  litterxre  aktiviteter  i  cirkler  og  kredse.  Men disse grupper fik  den uventede effekt,  at  man  der  udviklede  en sproglig selvstarndig  og  eksperimenterende  kunst  kombineret  med  en  kritik  af DDRs virkelighed  i  forhold  til  de lovede mil.

Volker Brauns forfatterskab er et typisk udtryk for en radikal kommunistisk kritik og dialog med magtens top i DDR og ikke med folket. Hans Ufilldendf  Historie fra  1978 kritiserer  modsatninger  mcllem  bureaukrati og k~rlighcd  med  en henvisning til  Goethes Werther. Og  hans  digte er taktiske,  brcchtske  formeksperimenter  med  den  tyske  traditions  progressive-borgerlige  fortid,  Goethe,  Schiller  og  Holderlin,  som  Braun redder og gGr til en del af DDRs forhistorie; blandt andct for ikke at blive fangct  af  denne  den  kritiske  muligheds bcgrsnsning,  har  Sarah Kirsch forladt DDR, hvor der if~lge hende ikke vil ske noget nyt  de nsste 50 år. Dette er sagt i  1977. Det,  som  er typisk  for  hendes  lyrik  og  for  hendes holdning, er ikke-indblanding. Hun skriver som digter og kritisercr uden taktiske  hensyn.  Hendes forhold  til DDRs nutid  kommer iszr til  udtryk i megct ekspressiv og eventyragtig-fabelagtig modverden i digtencs billeder og i en provokerende  interesse  og sympati for  romantikkens  kvinder  og romantikkens elegiske og lyriske tendenser. Hendes forbilledcr er Bettina von  Arnim  og  Droste  Hulshoff,  i  det  hele  taget  stramninger  der  er kritiske mod Volker Brauns progressive hovedstr~m af borgerlig litteratur. 1 1843 udgav Bettina von Arnim en meget kritisk  »g megct  eksperiinenterende bog  rettet  mod  de feudale tilstande  i  Pr~jsen. Bogcn  hed Dia Bircll  gellolt deni Konige. Et af Sarah Kirsch's digte gribcr i  en idcntifikation  denne  protest  i et  digt  skrevet  i  DDR  i  Bettina  von  Arnims  slot  i 1970'erne og  i en udprzget  stemning  af  angst  for  Stasi,  DDRs sikkerhcdspoliti:

Denne aften Bettina, alt er Ved  det gamlc. Altid Er vi  alene, når vi  skriver til  kongernc Hjertets konger og Statens. Og stadig Skrzmmes vores hjerte Hvis der på den anden side huset Er en vogn at hore.

I  et  digt An Friedrich Holderlin  skrev Volker Braun:

Også din ejendom, Jordlose Dit asyl, som du plantede Med skyggende trzer og vin Er folkeejet; Og dit håb, udstykket

Mod den symmetriske verden!

Men  det er Sarah Kirsch, der  har  reddet  den  symmetriske verden,  når hun uformidlet lader elegi og modernitet s t ~ d e sammen.  Hendes naturdigte  er  ofte  blevet  misforstået  som  renc  naturidyllcr,  men  de  er altid  med  historisk  brod,  deres  virkning  lever  af deres  krilk af det symmetriske,  således i  middag fra Georgien, fotografier:

Middag. Havet strakker sig steneneknaser når bolgen  falder tilbage,  derude flyver et skib afsted  for fulde sejl du skulle stå p2 det, jeg  vinker, havet laver  trin river rode alger op, man må vzre meget  forsigtig på trappen. man kommer  let til  at glide på en fisk.

Sarah Kirsch, der nu bor som bondekone og digterinde ved Ejderen, har gjort  sin  tilbagevenden  til  DDR  afhangig  af,  at  Rudolf  Bahros  bog Alternativet kan udkomme i DDR. Det sker nzppe. Men DDR-kunstelis kritik af systemet er ikke kun reprzsenteret af Wolf, Braun og den lange rzkke  af  forfattere,  der  prover  at  skildre  0sttyskland  som  el  idyllisk Biedermeier-samfund (Kant,  de  Bruyn),  men  også  af forfattere  der ligesom Kirsch  kritiserer  direkte og uden  ~aktisk forsigtighed.  Elke  Erb er et eksempel. Christoph Hein er det indtil nu tydeligste eksempel på en forfatter,  der  ikke  vi1  vzre  politisk,  men  bliver  det,  når  han  skildrer tilstandene  af  bureaukrati  og  projsisk-stalinislisk  fortid  i  nutiden  i Den frenirnede  Ven 1982 (dansk 1985) og i Horns Ertdeligi 1985 (dansk 1987).

Om  forholdet  mellem  forlzller  og  slof  i Den fremmede  Vot er  det blevet  sagt, at  det  svarede til  Flauberts Madarne Bovaty, altså  et banall tema  og  en  uds~gt  stil.  Men  sammenligningc  passer  ikke,  for  Heins anliggende  er  ikke  en  udsogt  stil, men  en  provokerende  ligegyldighed i indholdet,  der skal  vzkke  protest  hos  Ireseren.  Mens  reaktionen  i Vesttyskland ved  bogens udgivelse der  i 1983 under  titlcn Drachertbl~ct , var  skadefro,  fordi  fortzllingen  jo  endelig  viste  fremmedg@relsen  i  et ostland, så var  den osttyske  holdning snarere, at  så upersonligt  som den kvindelige hovedperson,  Claudia, skulle man  ikke leve.  Modsztningcn  i kritikkcns  rcaktion  har  imidlertid  rod  i  IIcins  cgcn  bcskrivclsc  af  cn kvindelig Izge, der  meder  en mand,  Harry,  som  hun  opbyger  et  n0je afmålt, kpligt  forhold  til, indtil han  d ~ r i et  slagsmål, og hun  overvejer, om hun skal gå til hans begravelse. Skildringen af  hende er mulibwis ikke en generel kritik  af  livet  i  DDR. Anders  Bodclsen  kunne  have  skrevet noget lignende om livet i Farum, og har måske Ejort det; men Heins kritik når  aldrig frem til  en  uddybning, fordi han  fastholder det  distancerende billede  af  hende,  uden  at  lade det  foldc sig  ud.  Deri  afsluttende  indre monologs overtydelige fremhzvelse af  det forkerte i denne levevis minder om  moralens  I~ftede pegefinger:  »Jeg er i balance.  Jeg er  nogenlunde afholdt. Jeg har en ny  ven...  Min hud  er i orden. Jeg har  rid  til  det, jeg har  forn0jelse  af. Jeg er rask. Alt  hvad jeg  kunne  opnå, har jeg  opnået. Jeg ved ikke, hvad jeg  skulle mangle. Jeg har klaret det. Jeg har det godt. Slut.«

Ligesom Braun er Christoph Hein dramatiker, og det cr måske, fordi det lykkes ham at objektivere sin kritik af tingsliggorelse og smiborgerlighed  i  et  kompliceret  personmenster,  at Honzs endeligt  (19S.5)  er  langt mcre lydelig i sin kritik. Her er hovedpersonen  museumsinspckt~lr Horn, der  engang  blev  et  taktisk  n~dvendigt offer  i  ~lsttysklands stalinistiske periode. Han blev ofret for en st0rre sag, og nu er han museumsinspckt~r i  den samme lille provinsby,  hvor den medansvarlige for hans ekskludering af  parliet  er  borgmester.  Bormester  Kruschkatz  og Horns  position  er uforsonede modsztninger;  fordi Horn  med  flittig brug  af  arkzologicns fund i allegoriske foredrag  redeg~r  for  historiens  og fremskridtets brutalitet  i  DDR, afskediges han og begår selvmord. Hvis han udtrykker den  przcise  kritik  af historiens  gang,  s i   rummcr  lillebyen  konkrete eksempler på det s~ndertrådte i  historien:  en hjerneskadet pige, der blev reddet  af  sin  mor  i  krigens slutning,  fordi modcren  lod  sig  f@re  vzk  til aflivning  ved  at  bilde  Izgerne  ind,  at  hun  var  datteren;  en  kynisk  og spoleret lcege, der blev tvunget til at indrette sit liv efter sin dominerende far, grundlzggeren af byens kurbad,  og et  udtryk  for magtens brutalitet under  skiftende  systemer  i  Tyskland,  lige  fra  Kejserrige  til  nazisme; borgmesterens kone, der d ~ r af kraft, i  protest mod del, mandcn gpr mod

Horn.

Sandheden  diskuteres  flere  steder  i  romanen.  Megct  komfortabelt mener borgmesteren, at sandheden er relativ: »Der findes ingen historie. Historien  er en  metafysik, som  skal  hjzlpe os  med  at  komme  overens med  vores  egen  forfzngelighed,  det  smukke  slpr  om  d ~ d c n s tomme kranium.«  Men  i  lyset  af  de  arkaologiske  fund,  historiens  fragmenter, siger  Horn:  »Det er  kun  et  lille  museum, vi  har,  men  alligevel  skriver også vi  historien.  Det er os, der må stå inde for, om dct er sandhcd eller

. . .

l ~ g n , der bliver  fortalt Sandhed eller I ~ g n , det er et forfrcrdeligt  ansvar. Den, der virkelig forstod  det, ville  ikke lzngere kunne sove.«

Det er der mange, der ikke kan i Bad Guldenberg:  lzgen, der skriver en rapport om byens (DDRs) fortid og skandale, og borgmesterens kone, der  er  plaget  af  den  samvittighed,  borgmesteren  ryster  af sig.  Overfor borgmesteren benytter Hein den provokerende metode fra Den fre~n~i~erle Ven,  for at  indgive  ham  en dyb anelse om egen  uretfardighed,  n5r  han siger  om  historiens  relativitet,  hans  yndlingsemne:  »Jeg vil  med  disse bemzrkninger ikke unddrage mig mine erindringer. Jeg forudskikker dem, fordi jeg  har  mistillid  til  mine  erindringer, fordi jeg  har  mistillid  til  alle erindringer.«

Men  det  er  et  af  romanens  kup,  at der  findes  en  person i  dens persongalleri,  som  ikke  kender  til  samvittighed  ovcrhovcdet:  Bachofen, der »bliver« museumsinspekt@r  efter Horns d ~ d , og som derefter prever at  tiltvinge  sig borgmesterposten. Han flygter  til  Vcsttyskland,  hvor  han bliver  borgmester  i en lille by  i  Vestfalen. Lrrnge efter  den  kedelige  sag med  Horns  d ~ d holder  han  sit  indtog  som  gxst  i  Bad  Guldenburg,  i dollargrin. Han praler overfor alle, der gider  h ~ r e på ham. Men i DDR kunne han trods alt ikke gGre karriere, heller ikke hos Hcin. Der er altså også hos ham grxnser for systemkritikken og en binding [il DDR som et alternativ til BRD trods alt. Denne tendens findes ligelcdcs i Heins sidste roman Der Tangotanzer side om side med hans skarpe kritik  af DDR.

Der  er  klare  paralleller  til  Christa Wolfs Clzri.rta  T .   i  Hor~zs Endeligt: magtens  reprzsentant overfor  magtens  offer, krafisygdoininen  som lggnens  ansigt.  Men  Hein  er  mere  Böllsk  end  Chrisla  Wolf  kan  vxre. Han  er  langt  mere  konkret  i  sin  krilik,  og  siger  ikkc,  at  sandhedens opfyldelse mangler  endnu, men nu.

April 1989.

Siden  foredraget om  tysk litteratur i  firserne  blev Iioldt sidste Sr er tysk genforening blevet  en kommende  realitet. Jeg har valgt  at  offentligg@re  teksten usendret, som en dokumentation over en svunden epoke. Dette valg har objektive grunde i litteraturens  egne forhold. Litteraturen i DDR er ramt af  ct chok, og er nxsten tavs; den kan ikke mere orientere sig efter partict  som fyrt5rnct  for dcns kritik,  den kan  ikke vsenne  sig til  de for den meget  nye livs-og skrivcbetingelser i  et  vestligt  markedssamfund,  og mange forfalterc  ffilcr sig  frustrerede  over  at vxrc digtcre (med samvittigheden i orden, men uden betydi-iing) og fristede til at vxre journalister mcd  fingeren  pil  tidcns  stzrkt  bankende  puls.  Litteraturcns fflrste reaktioner p3 vendepunktet i DDR er typisk  nok  dagbogsoptcgnelser  og st  emningsrapporter.

PS forfatterforeningens ekstraordinære mede i 0stbcrlin dcn  farste weekend i marts 90 udtrykte Stefan Heym den fælles situation ved at papege, al forfatterne nu  har  frihed  til  at  sige alt, men  mindre  autoritet  end  far. Christa  Wolfs korte, skarpe og selvironiske tale ved samme lejlighed, hvor hun sagde, at de dclegcredc hellere burde vedgS deres b5nd  til den famili~re SED-censur end bedyre  deres lidelser under  den, iyder p5, at DDR-litteraturen  vsclger at  glemme selvopg~ret om forfatternes reelle optrzden under udrensningsbØlgerne i forfattcrforeningens 40-Srige  historie.  Man m3 snarere  end  selvransagelse  inledese  en  kollektiv forfattervandring fra SED som forfatternes overjeg til SPD og udcn tvivl  ogsS til CDU.

Juni 1990.

## Litteraturliste

Braun,  Voker.  1978: Unvolletldefe Gesclzicll~e. Dansk  udgave  1979: Uf~rldendt lzisfon'e.

Braun, Voiiier. 1984: Dansk  udvalg: I dette Iruld  lever vi.

Brinkmann, Rolf  Dieter.  1979: Rom -Blicke.

- Bö11,  Heinrich.  1986: Fruuen  vor Flusslanrischuji. Dansk  udgave  1986: Kvitzder forun  Flodlanskub.

Burger, Peter. 1974: Tlte0n.e  der Avatzfgarde.

Burger, Peter. 1984: Zur Kririk  der idealisfi.rclzen  ~ s f l r e f i k .

Celan, Paul. 1984. Dansk  udvalg: Sort ttzelk.

- Enzcnsberger, Hans Magnus. 1975: Muusoleunz. Dansk udgave 1979: h.lnusoleuna.
- Emensberger, Hans Magnus. 1978: Der Utzieqntzg der Tironic. Dansk udgave 1980: Tifanics Undetgatzg.
- Enzcnsberger, Hans Magnus. 1080: Die Furie cles  Verxclzw~ir~tletzs. Dansk  udgave. 1983: Fotsvitzdingetis Furie.
- Fels, Ludwig. 1975: Sijtzdet~  derAnnuf. Dansk  udgave 1985: Fcrffigdotns  synder.
- Fels,  Ludwig.  1982: Eiil L'riciit~g  der  Liebe. Dansk  udgave  1986: Kcetfigilederzs rnisvckrr.

Fels, Ludwig. 1987: Rosen fiir Afiika.

- Grass, Gunthcr. 1959: Die  Blechfronlinel. Dansk udgave  1961: Blikft.otni&gt;~en.

Grass, Gunther. 1961: Kafz utld Muus. Dansk udgave 1963: Kar  og Mus.

Grass, Gunther  1963: liundejahtz. Dansk  udgave 1965: fI~~tzrleRr.

- Grass, Gunther. 1972: Aus detn  Tagebuclt eitzer Sclzt~ecke. Dansk udgave 1973: Af etz  wiegls Dagbog.

Grass, Gunther. 1977: Der BLUI. Dansk udgave  1977: I.1ytzdet.eiz.

Grass, Gunther. 1979: Das  Trefleiz itz  Telgre. Dansk udgave  1980: i\.f@rlef i Telgte.

Grass, Gunther. 1986: Die Riirtin. Dansk udgave 1986: Roiiesketl.

- Hein, Christoph.  1982: Der fremde  Freund. Dansk  udgave  1985: Den fi.et?illiede Ven.
- Hein, Chnstoph.  1985: Horns Ende. Dansk  udgave  1987: IIo171s Endeligt. Hein, Christoph. 1989: Der  Tangospieler.
- Kirsch, Sarah.  1985: Dansk udvalg: Musik på  vatzdet.
- Kirsch, Sarah. 1986: Irrstern.
- Schneider, Michael.  1981: Den Kopf  veticel~tt  aufgesetzt  oder die  ~~~ela~~clzolisclze Linke.
- Schou, Soren. 1972: Heinrich  Bo11

Strauss,  Botho.  1981: Pam, Passmzten. Dansk  udgave  1983: Pu, Passerende.

Strauss, Botho.  1984: Derjunge Mann. Dansk  udgave 1986: Den ruzge Mand.

- Weiss,  Peter. 1984: Die  ~sthetik  des Widetstatzdes. Dansk udgave  1987-88. Modstandens Æstetik.
- Wolf, Christa. 1963: Dergeteilte Hitntllel.

Wolf,Christa. 1969: Nachdenken uber Chtista T. Dansk udgave 1970: Clzlista S.

Wolf, Christa. 1979: Kein  Ort. Nitgends. Dansk Udgave  1980: Intet  sted.Intet.

Wolf, Christa. 1983: Kassandra. Dansk udgave 1984: Kussu~~d~n.

Wolf, Christa.  1987: Stötjall -Nach~iclzten eines Tuges.

- ghrgaard, Per.  1972: Mocferne tysk litterntur.