Moderkroppen tegner sig
Forfattere: Marie-Louise Svane
Tidsskrift: kok (1985-02-18)

Marie-  Louise Svane

## Moderkroppen tegner sig

Analyse af nogle af ElkabethJerichau-Baumanns tegninger

Elisabeth JerichauBaumann er  polsk-dansk malerinde,  fodt 181 9 d0d 1881. Hun flyttede til  Danmark i 1846, da hun var blevet gift med  den  danske  billedhugger  Jens  Adolf  Jerichau (1816-83), og levede  sit  voksne  kunstner- og  familjeliv her  i  landet,  afbrudt  af kortere og lzngere rejseophold i Rom, London og Konstantinopel. Hendes  biografer strides  om,  hvorvidt  hun blev 'fuldkommen dansk'.  Hendes produktion vidner i hvert fald om hendes trang til at indoptage  en  dansk  tone,  hun  malede  f.eks.  i  en  periode  en  del danske bondeidyller, og i de folsomme år efter den slesvig-holstenske krig blev hendes store billede af kvindeskikkelsen "Danmark" meget populzrt, det  blev  en  del  af  den  danske  varezstetik  og nationalmytologi,  gengivet  på kageindpakninger,  tmdstikzsker  og fzdrelandshistorieboger.  Samtidig var  hun  indgroet  kosmopolit,  hendes professionelle karriere  forte  hende  med  kontrakter  og  bestillinger rundt i Europas kulturmiljwr, og hendes egen tysk-polske baggrund og kontinentale kunstneruddannelse gav hende en naturlig bevzgelsesfrihed  tvzrs over  standsskel og  landegrznser.  Hun  er  en  af  de mest vidtberejste skikkelser i Danmark i perioden, og det, at hun er kvinde, g0r hende i den henseende ikke mindre opsigtsvzkkende.

I  Danmark levede hun og hendes mand som en del af den kulturelle  inderkreds, Kaalund,  H.C.  Andersen, Johanne  Luise Heiberg, Ingemanns, Frolichs horte til blandt husets mange venner. Men selv om Elisabeth Jerichau-Baurnann var en iojnefaldende person i samtiden, og til trods for  at hun på lzrredet har foreviget en rzkke af de  nzvnte  guldalderpersonligheder  for  eftertiden,  er  det  ikke  så nemt  at  få oje på hende selv i overleveringen.  På Statens museum for kunst er hendes malerier pt. ikke ophmgte, men findes i magasinerne,  og i  forhold  til  hendes  meget  store  produktion  er  det  bemzrkelsesvzrdigt, hvor få af hendes arbejder, museet har sikret sig.

Hendes mands skulpturer står derimod pænt fremme i gallerierne.

Dog har hun efterladt flere spor, når man giver sig til at lede i det samtidige materiale.  Det  er ikke  kun  billederne,  der er  spredt  på mange private og udenlandske h a d e r ,  der er af  interesse, hun har også  efterladt  sig  en  omfattende  korrespondance  samt  tre  erindringsboger,  én om  sin  ungdom,  en  anden  om  sine  rejser  og  en tredje om sonnen og maleren Harald Jerichau.  Desuden nogle utrykte litterzre manuskripter.

Kunstdommerne i  1850'ernes  biedermeier -Danmark havde meget at udsztte på fru Jerichaus billedstil.  Hendes malerier var  for dramatiske,  for  storslåede  til  at  falde  i  dansk  smag.  Og  med  deres perfekte  teknik  muligvis også  for  intimiderende  for  den  mandlige dommerkomite,  der var vant  til  kvindelige malere som f  .eks. Chri -stine Lovmand og Hernina Neergaard, der beskedent holdt sig til at male harmlose  blomsterstykker i små formater. Elisabeth JerichauBaumann  beklager  sig  vedholdende  i  sine breve  over  de  trykende kunstforhold i Danmark, og hendes rejseliv vidner om, at det var i de store europziske metropoler, hun fandt sit publikum.

Diskussionen af  den  kunstneriske kvalitet hos  Elisabeth J-B er på ingen måde uinteressant, og jeg  vil  i denne artikel også komme ind på at vise, hvordan hendes dobbelte fremmedhed som udlznding og kvinde i  det  danske  kunstmilja  på den  ene  side h m m e d e  hendes udtryk, på den  anden side stillede hende i en normfri  undtagelsesposition, hvorfra hun kunne lade sin kreative energi stramme uhindret,  sådan  at  hendes  storste  problem  måske  bestod  i  at  administrere  denne voldsomme strommen.  Også for  en nutidig  kvindesolidarisk  tilskuer  kan  hendes  portrztter  og  figurbilleder  ofte  virke glansbilledagtige  eller effektsogende. Men hertil må bemzrkes flere ting.  For  det  forste er mange af  malerierne  bradarbejde, som  krzvede bestemte kompromisser.  EJB taler f.eks. harsk om nedvendigheden af  at retouchere dobbelthager hos de dyrtbetalende modeller og af  bestandig at måtte smile og krybe for de store. For  det  andet er der i hendes storartede eller storagtige motiwalg, store billedstarrelse  og  sikre  teknik  en  dynamisk  gennemslagskraft,  der  i  sig  selv fascinerer  og  kalder  på  nysgerrigheden,  fordi  den  vidner  om  en selvtilid, måske en selvovervurdering eller et selvforsvar, som er helt

uszdvanlig for en kvinde i midten af sidste århundrede i Danmark.

Da  EJB  i  1849 fik  sine  forste  billeder  op  på Charlottenborgudstillingen, var  kvinderne  endnu så godt  som  usynlige i  den  danske offentlighed.  Thomasine  Gyllembourg  havde  under  pseudonym skrevet  sine  noveller,  der  på  overfladen  bekrzftede  den  tilbagetrukne  kvinderolle  og  kun  på underfladen  rummede  en  kritik  af zgteskabet og kvindelivets muligheder. I 1850 b r d   den farste famlende formulering af kvindesagen igennem i Mathilde Fibigers "Clare  Raphael-breve" og  i  fejden  omkring  denne  bog.  Konsrollekri- tikken  kunne som hos Gyllembourg kun  formuleres indirekte, eller -syntes,  hvis  den  formuleredes  åbent  som  hos  Fibiger,  at  fare  til ofring af  kvindelivets traditionelle  sider, seksualiteten, zgteskabet , moderskabet. -Det  er  måske  ikke  vigtigt  at  diskutere,  hvorvidt Jerichau-Baumann  var  mere  eller  mindre  emanciperet  end  sine danske jzvnaldrende.  Men hendes liv og hendes virksomhed viser en person,  der var  langt mere vidtfavnende, mindre  bremset  og mere farverig  end  de  danske  skabende  kvinder, vi  kender  fra samtiden. Hun blev mor til ni barn, som hun forsargede med sit malerarbejde, hun  deltog  i  det  internationale  kunstliv  i  Europa  og  Danmark, udfoldede stor  selskabelighed, og arbejdede utraetteligt og med intens arbejdsglzde for at forbedre sit udtryk og for at vinde dansk og international  anerkendelse.  Hun  er  interessant  fra en nutidig synsvinkel,  fordi hun  er  en  af  de farste kvinder,  der i nutidig  forstand ville  'have det hele',  uden at dette var sat op som et programpunkt. Hun  ville  ikke  afstå  fra  de  kropslige  og  emotionelle  nydelsesmuligheder  som  kvinde og mor, hun ville  ikke  afstå fra sin  professionelle kunstnerkarriere eller fra sin udforskning af verden. Hun ville forene det altsammen i én bestrzbelse,  det er det tema, hun bestandig vender  tilbage  til  i  brevene  til  manden  og senere  til  barnene. Samtidig var  hun  oppe i mod  en  k0nsrollemora1, som  blev  meget skarpere hzvdet  dengang end nu. Hvordan hun klarede dette projekt  kunstnerisk  og menneskeligt,  er  en  lzngere historie,  som  ikke kan oprulles her. Ej heller kan hendes barndomshistorie, der belyser vigtige trzk i hendes  indstilling og evner udfoldes her, men  livshistorien skal trzkkes sporadisk ind, der hvor  den i det falgende kan vzre til statte for analysen.

Det,  jeg  her  skal  gare,  er  at  kigge  på  en  serie  tegninger,  som reprzsenterer en anden side af hendes produktion, end den, jeg har omtalt  ovenfor.  Tegningerne  er  ikke salgsobjekter eller udstillingsgenstande,  det  er  mere  eller  mindre  gennemarbejdede  skitser  fra malerindens  eget  hjemmeliv  eller  af  små hverdagsscener,  som  har omgivet  hende.  Det  glimrende  og  ambitiase  er  ikke  så meget  til stede her, de giver mere indtryk af hendes konstante trang til visuelt at  forme  sit  forhold  til  omverdenen.  Hun  beskriver  f.eks.  selv, hvordan  én af  seriens  spzdbarnstegninger  stammer  fra  en  af  de farste dage efter hendes nedkomst, hvor hun fik bragt sine tegnematerialer  over  i  barselssengen for  der, i  situationen  at  fastholde  sin

oplevelse af den nyfadte.

Det  er  netop  disse  tegninger,  der  helt  overskyggende har  barnet eller mor-barnforholdet i centrum, jeg  her vil  koncentrere fremstil- lingen  om, dels fordi  de altså giver en  slags kommentar  til  hendes officielle kunstvzrker ved  at vzre mere afslappede og ukalkulerede, dels  og  szrlig  fordi  selve  mor-barnmotivet giver  et  slags  fortzttet koblingssted mellem  EJBs  vilje og begzr som kvinde og hendes vilje og  ressourcer  som  kunstner.  Hun  indkredser,  bemzgtiger  sig  og fastholder i tegningerne det, hendes begzr er rettet imod. Eller hun frigor  sit  begzr  fra  dets  objekt  og  omsztter  det  i  arbejdet  med linjer, lys og skygge. Hvordan ser  disse tegninger  ud? Er  de vellykkede? Og hvorfor  befinder  netop mor-barnmotivet sig i midten  af hendes kreative felt som en krystalliseringsfigur for de processer, der arbejder i hende som kvindelig kunstner? Til at belyse noget af dette skal jeg,  ud over min beskzftigelse med tegningerne selv, trække et perspektiv ud  til hendes mands, billedhuggerens tegnede skitser fra den samme periode, samt forsage at anvende nogle psykoanalytiske og semiotiske synsvinkler, der er formuleret af Julia Kristeva, szrlig (1977)  "Motherhood  According  to i  hendes  artikel  fra Polylogue Giovanni Bellini" (engelsk titel).

Ægteparret Jerichaus tegninger ligger i samme mappe i Kobberstiksamlingen.  Hans  bunke  er  noget  storre  end hendes,  der  er  storre variation  i  hans emnevalg, han tegner  skiftevis familjescener , por -trztter, landskaber, optrin  af  forskellig art. Hendes er  alle intime personfremstillinger, barneportrztter , madre  med  barn,  studier  i voksne kvindeskikkelser, i hele bunken findes kun én  mand portrztteret ,hendes egen J.  A.Jerichau  læsende avis. Bornene er for storstedelen hendes egne, mor  -barnfremstillingerne er derimod aldrig fra hendes eget miljo, de mange skitser med modre og born har 'forlagt' scenen til danske almuemiljwr eller til romerske fokelivsinterieurer. Jens  Adolf  Jerichau har  lige  som  sin  kone  tegnet  deres  små born, ofte siddende hos deres mor. Billederne er interessante at lzgge ved siden af  hinanden, fordi de viser  os  det  samme familjeliv set fra to forskellige sider, eller henholdsvis ægtemandens og konens forestillinger om familjelivet. Og selv om de ligner hinanden og hele resten af periodens borne-og familjefremstillinger, er der også meget sigende forskelle.

Billede no.45  er J.A.Jerichaus  tegning af  mor  og barn.  Moderen ses siddende i halvfigur,  halvt  i profil  med  ansigt og blik smilende s a k e t   mod barnet, en ca. 2-årig dreng, der sidder på hendes skod med hovedet hvilende mod hendes bryst  og kind.  Hun holder stattende omkring ham, han kigger nzrmest frontalt på tilskueren med et lidt mut udtryk. Billedet gengiver en blid stemning,  ikke mindst på grund  af  den nuancerede blyantsteknik med  nzsten  slarede skygger  i  moderens  ansigt  og kjole.  Det  er  kvindeansigtet,  der  er billedets  fascinerende  centrum, det  er  smukt, dvzlende, og mund og vipper  giver  det  en  sensuel  tiltrzkning, der  samtidig er  parret med  en  kyskhed  i  resten  af  skikkelsen.  Håret  er  samlet  i  en  glat nakkekude, og  af  kroppen  er  det  meste  dzkket  af  barnet  og  den hajhalsede kjole. Drengens fremadseende ansigt og skikkelse er mere last  og  ukoncentreret  gennemfart.  Det  er  mandens  fascination  af kvinden som mor, der er bzrende i denne tegning, en fascination, der både har erotiske og andre regressive stramninger i sig.

Ko  b  berstiksamlingen,  J.  A Jerichau, nr.  45

I sin analyse af  Giovanni Bellinis madonna  -billeder fra 1500  -tallet ser Julia  Kristeva  Bellinis fortsatte genfremstilling og bearbejdning af hans eget forhold til den moderlige krop. Jesusbarnet ses fremstillet i skiftende positioner hos Mariafiguren, snart prisgivet en anonymitet,  uden  kontakt  til  Marias  bortvendte  ansigt  og  fjerntskuende blik,  snart  fanget,  fastholdt  og  strzbende bort  fra  hendes  omfav- nelse,  og  i  den  sidste  rzkke  billeder  endelig  frigjort  i  sin  egen balance  hos  en  Maria,  som  er  trukket  mere  i  baggrunden  som  en stereotype, eller som en facet af et hvzlvet udvidet rum, som er fyldt af  figurer  og  farver,  og  hvis  grmser  flyder  ud  i  lysvirkninger. Ændringerne  i Maria-Jesus-forholdet ledsages af  zndringer i  Bellinis  behandling  af  perspektiv,  rum  og  kromatisk  skala.  Således ser Kristeva en sammenhzng mellem Bellinis kunstneriske udvikling og hans rekapitulering og gennemarbejdning  af  den arkaiske erindring om  moderen,  der  er  en  erindring  om  mangel  på tilstedevzrelse. Kristeva finder i Bellinis biografi  en tabt moderskikkelse, Giovanni var tilsyneladende faderens illegitime s0n og optaget i hans hus hos den  retmzssige hustru, dvs.  Giovannis stedmoder.  Det  er eftermgningen af den tidlige mor, den rigtige mor, der i Kristevas tolkning er den  kreative  drivkraft  i  Bellinis Madonna-behandling, og det  er den kunstneriske proces igennem hvilken dette traume gennemspilles  og  oplases,  at  Bellini  samtidig  s0ger  og  finder  en  kunstnerisk form.  Pointen  er  den, at  Bellini på én  gang i  arbejdet  med  lys-og rumgestaltning frig0r sig fra savnet af moderen og genskaber hende, dvs. hendes  "jouissance ", dvs. symbiosens totale sansemztning -som en  dimension  i  sit  eget  billedsprog.  Perspektiv,  arkitektonisk  rum, figur og handlingsbredde  strukturerer billederne, som  far var  centreret  omkring  Madonna-ansigtets  uigennemtrzngelige  svzvende nzrvzr. Men det svzvende nzrvzr findes der stadigvzk, nu omsat i farvernes svzvende transparens.

Kristevas analyse er kompleks og går ud i flere retninger  end det, der er fremdraget her. Men hendes synsvinkel er anvendelig som en ramme, Jerichau  -tegningerne kan problematiseres indenfor. -Ligesom  Bellini ikke blot  tegner et bibelsk motiv, synes det umiddelbart rigtigt, at Jens Adolf Jerichau heller ikke blot portrztterer Elisabeth og deres san, men også regressivt genopliver, genoplever og fortolker sit  forhold til sin egen mor. Elisabeths foroverbajede hovede er ikke selvoptaget opfyldt af  egne indre rorelser sådan som  Mariaansigtet, men optaget af barnet, lige som hele hendes krop og kjole danner en beskyttende nzrhed omkring drengen. Han er på en vis måde det ufadte foster, moderen er der som  blidhed, bekrzftelse og tilfredsstillelse, men hun er udiffenrentieret, sloret som ansigtets skygger og kjolens folder. Hun er ikke en person, hovedstillingen g0r det svzrt at få rede på hendes fysiognomi, hun er snarere matrix eller vzren. Ej heller  er drengen genstand for hendes ejendomsvilje eller begzr, hun holder netop last stottende og ikke fast gribende omkring ham. Det  eneste moment, som  måske forstyrrer dette indtryk  af  harmo- nisk symbiose, er det blik, barnet retter ud af tztheden, og som jeg skal vende tilbage til om et ajeblik.

På en  anden  tegning,  no.47,  forstzrkes  indtrykket  af  moderen som livmoderskjul. Billedet viser mor og barn, set i halvfigur, profil, moderen  siddende, en  3-4årspige lznet ind over hendes skad, som om  hun  sager  tilflugt.  Hun  rzkker  armene  op  ad  moderen, som fremoverlznet  tager imod hende.  Her  er  det  dominerende  indtryk moderens  folderige  kjole,  som  går  i  ét med  pigens,  og  moderens blidt  omsorgsfulde  ansigt.  Kroppene  m.ades  i  én  linje  omkring de oprakte og modtagende arme, og som understregning af livmoder-

market er barnets ansigt helt skjult i moderskadets kjolefolder.

Det synes som om Jerichau i sine barn sager tilbage til en tilstand, der ligger far, eller måske lige på punktet  af  adskillelsen fra moderens  krop, lige  far  den  håndgribelige erindring om  barndommen. Derfor  er  det  egentlig  heller  ikke  sine  horn,  han  tegner,  derfor bliver barneportrzttet halvfzrdigt eller dårligt som på billede no.45 eller det bliver skjult og 'neddykket'  som på no .47. Dog synes adskillelsessporene allerede at sztte deres przg på tegningernes fastholdte symbiose. Drengens afmålte stirren ud af symbiosen, som forbinder ham med den voksne iagttager Jerichau, taler om hans kommende retning  ud  i  en  uvis  verden.  Og pigens klamrende  tilflugt  til  mors skarter  viser  også hen  til,  at  symbiosen  allerede  er  ophzvet, men dog  endnu  lader  sig  kalde  tilbage.  Det, Jerichau  tegner, er  hans vision  af  et  tabt  land, en  tabt  nydelse,  en  dzkket  erindring,  som måske er drivkraft i hans billedhuggerarbejde, som måske folder sig ud  i  dette  arbejde. -Spargsmålet om, hvordan  denne  tolkning  af Elisabeth influerede på deres forhold, deres opfattelse  af hinanden, og hendes  opfattelse  af  sig  selv  som  kvinde  og  kunstner,  skal  jeg vende tilbage til tilsidst i artiklen. Farst skal jeg  beskzftige mig med en  rzkke  af Elisabeths  tegninger,  som  tematiserer  forholdet  til barnet, set fra hendes synsvinkel.

Billederne  kan,  som  allerede  nzvnt, rubriceres  i  to  kategorier:  1) billeder  af  barn, som  regel  hendes  egne, og  2) mor-horn-billeder, som regel i 'eksotisk  kulisse'.  Jeg skal gå nzrmere ind på ét  billede af den farste kategori, no. 105, et billede  af  et sovende spzdbarn med den håndskrevne titel:  "Moers lille bitte Harald tegnet  af Moer self" -og to  billeder  af  anden kategori, no.102, en kvinde siddende ved en vugge i en bondestue  samt no.110, en romerinde med to  barn. Andre tegninger skal trzkkes ind undervejs i diskussionen. Allerede den  n m t e  inddeling  viser  nogle  skift  i  synsvinkel  i  forhold  til zgtemanden, nogle oplagte og forsåvidt banale, andre forst forståelige gennem  analysen af  det  underliggende driftsmateriale i bille- derne.

Elisabeth J-B  kan selvfalgelig ikke se sig selv, derfor tegner hun sit moderskab ved hjzlp af stand-ins, hun oversztter sig selv til bondealmuens eller det  romerske folkelivs madre. Det  er ikke veninderne fra det  danske  borgerskab,  der er hendes modeller,  fordi hun med dem ville vzre forpligtet på en identifikation og realisme på deres betingelser,  fordi  hun  ikke,  som  med  de  'eksotiske' figurer,  kan bruge dem til sit  eget formål, til  at iscenesztte  sit  eget begzr. EJB bruger  romerinder  og bondekoner  som hendes mand bruger hende selv, som gennemgangsled eller model for svzrttilgzngelige og presDet  er  selvfolgelig  heller  ikke uvigtigt,  at  EJB  tolker  moderskabet  gennem  netop  disse  kvindetyper, frem  for f.eks.  de fremmedartede osterlandske kvinder, som hun også kendte og malede.  Hun har brug  for en kvindetype,  der

serende  erfaringer  om  sig  selv. -reprzsenterer en kulturelt tilladt  'naturlighed'.

En anden forskel i forhold til Jerichau, som måske ikke er n z r  så direkte forståelig, er at hun oftest i sine billeder skildrer en mor med flere barn, mens han altid kun ser moderen sammen med et enkelt barn. Men i forlzngelse af  analysen af hans billeder  dukker meningen frem: hans identifikation ligger hos barnet, det er den primzre narcissisme,  der  skildres, hvor  det  ufuldstmdige jeg  er  det  eksklusive  midtpunkt,  der  bekrzftes  og  fuldst~ddiggares i moderens spejlbillede.  I  denne tematisering  er  enhver  saskenderelation  overflodig  for  ikke  at  sige  truende,  og  den  eksisterer  da  heller  ikke  i billederne.  Omvendt  hos  hende.  Her  ligger  identifikationen  hos moderen. Det er hendes forhold, ikke til det individuelle barn, men forholdet til  barnet eller  barnene som en del  af  hendes egen sanselighed og livspotens, der er i fokus. Flerheden af barn bliver et tegn på potens som sådan, eller man kunne bruge Freuds betragtning og sige,  at  bornene  optrzder  som  bekrzftelse  af  en  szrlig  kvindelig narcissisme.

I  den  anden rzkke  billeder  findes en  lidt  anden tendens.  Det  er portraterne af EJBs egne born. I disse billeder er moderen vzk, for det er hende selv, og det er hendes blik, der er rettet mod barnene. For  dette  blik  bliver  de genstande, skilt  ud  fra  hendes  egen  krop, men forbundet med den igen via  tegningerne.  Tegningerne er meget  forarbejdede, i modsztning til Jerichaus slorede eller  anonyme barn  i  moderskodet,  hun  sager  tilsyneladende  at tolke  det  enkelte barns vzsen, og, szrlig mzrkbart i spzdbarnstegningerne, sin egen falelse af  og for barnet. -Det er nok vanskeligere at se en decideret forskel mellem zgtefzllernes tegninger af de lidt starre barn.

Min  optagethed  af  denne  sammenligning  drejer  sig  dels  om  at vise,  hvordan  intimsfzren og dens identifikationer  sztter sig igennem  forskelligt  i  en  mandlig  og  en  kvindelig  kunstners  motivbehandling og muligvis også danner styrende manstre for deres kunstneriske  ambitioner  og  zstetiske  formvalg.  Men  det  drejer  sig  dels også om  at  formulere et starre problem, om hvordan moderskabet sztter sig igennem hos en kvindelig kunstner. Nemlig forsåvidt som det  ikke  er  gjort  med  at  sige,  at hun identificerer  sig med  moderkroppen, mens han, dvs. den mandlige kunstner  som Jerichau eller Bellini,  regressivt  begzrer  og  kreativt  integrerer  dette  moderlige. Den  kvindelige kunstner, her  Elisabeth Jerichau-Baumann, er ikke blot  moderen,  efter  al  sandsynlighed  sager, genopliver  og  genop -lever hun også en mor i sit  kreative arbejde. Men hvem er da EJBs mor? Hende selv  som mor? Hendes egen mor? Er hun på én gang sagende datter og tabt mor for sig selv?  Jeg skal prave at tydeliggare problemet ved en nzrlzsning af tegningerne.

I  "madre-med-barnM-rzkken er  der  flere  lighedspunkter  mellem de to tegninger, jeg  har trukket ud: på begge sidder en kvinde midt i  billedet, omgivet af  barn, der statter sig til hende eller kzrtegnes af hende. Men madrene er ikke et centrum, der opsluger alt andet i billederne,  de  er  snarere  formidlende  led  mellem  barnene,  hvis kroppe  og  kropslinjer er bzrende  i  billedernes  komposition. I no.102 lzner en 4-årspige, der er klzdt i almuedragt som moderen, sig ind over dennes k n z  og griber henrykt  efter de tykke kinder  på den nagne baby, moderen lafter halvt op i vuggen.  Billedet har en helt  anden  munter  sensualisme  end  Jerichaus  mor-barn-billeder. Pigens og moderens opmzrksomhed er samlet på det buttede vuggebarn,  der  ligger med  bar  ryg og ende, moderens  arm rzkker i en blad  bue  ud  efter  babyens  fod.  Der  er  sluttede cirkler  i  flere  forbundne forlab: de nagne kurver i cirklen mellem mor-arm og babykrop, beraringslysten  mellem  alle tre figurer og fordoblingen mellem de ensklzdte mor- og datterskikkelser.  På stuens gulv gentages den muntre reproduktionsfylde,  til hojre leger  kattekillinger med garn, til venstre ses en hane med  kyllinger. Billedet  er overhovedet t z t  på genreidyllen, men dets essens er ikke biedermeiers idealitet i det  konkrete,  men  snarere  den  selvbekrzftende  sansemzthed  i  et kvindeligt reproduktivt rum. Og det individuelle perspektiv fra Jerichaus  tegninger  er  her aflast  af  en  form  for  kollektivt  cirkelliv mellem mor og barn (og dyr!)

De  kvindestudier,  der  findes  i  EJBs  mappe,  skildrer  ofte  h0je stærke  kvinder  med  store  former,  som  klzdedragten  snarere  viser frem  end  skjuler,  i  modsztning til Jerichaus moderkjoler.  Der  er ingen  kyskhed  i  hendes  kvindefremstilling,  snarere  en  fordybelse i kvindekroppens  nydelsespotentiale.  Denne  dimension  er  slående  i tegning no .l06 af to sovende bonderpiger under hasten. De kraftige kvindeskikkelser  hviler  passivt  mod  negene  på jorden,  de  ses  som dele  af  en  frodig natur.  De synes at befinde sig i en mellemtilstand mellem  at  vzre vugget  som  barn  i  naturens skod og selv  at  vzre frodige, fadende kvindekroppe.  De n ~ g n e fodsåler vender opad, de bare  arme  hviler  tungt  i  negene,  og  den  forreste  kvinde  sidder skrzvende med  den  ene  hånd mellem  de  adskilte lår. En  elskovsstilling  uden  elsker,  en  fadestilling  uden  barn.  Kvinderne  er  blot overgivet  til  deres  egne  kroppe  og  deres  sovende  ubevidste,  men billedet  vzver  på et  associationsnet,  hvor  alle  de  nzvnte  komponenter  bliver  til  dimensioner  af  kvindekroppens  betydning:  den nydende, fadende, frugtbare, sensuelle krop, natur  -objekt og nyde1 -ses  -subjekt.

I  tegningen  af  den  romerske  mor, no.  110, er  den  erotiske  krop også fremhzvet, stiliseret i dionysisk attityde gennem den nedhamgende  drueklase,  som  moderen  rzkker  det  lille  barn.  Moderens stzrke kropslinjer  trzder frem, de runde arme, den  bare hals, det fremspringende bryst under tajet, de nogne ankler og fadder. Trzk, der  både er  sensuelt  -feminine, men  nzsten også virile,  f  .eks.  den stzrke  hals  og  den  kraftige  nzse.  Hun  er  centrum  for  barnenes behov,  den  store dreng, der hmger ind over hendes ben  har  fået noget at spise (formentlig af hende), det n ~ g n e tykke barn på armen giver  hun  at  lege eller  spise af  vindrueklasen.  Her  har  vi  i nzsten mytologisk figur den nzrende, legende erotisk-omnipotente mor, og de virile eller falliske drag ved denne skikkelse er umiskendelige. Det er EJBs vision af moderskabet,  som den ikke kunne udtrykkes i den borgerlige  kvinderolle,  og som  den  heller  ikke  blev  udtrykt  i Jerichaus opfattelse af hende selv som mor. EJB synes her at  trznge sit udtryk over i en mytologisk kliché  for at få synliggjort det nydelsesog  driftsberedskab,  som  den  borgerlige  ideologi  og  det  mandlige blik  ikke ville se hos hende.  Klicheen tillader  hende  at tale om det forbudte, -sikkert en af grundene til at smagsdommerne i Danmark ikke ville  anerkende hendes  billeder.  Det  var nemlig  ikke bare  det kliché-agtige,  der var i vejen, som det hed sig, for der var masser af klicheer  i  den  danske  kunst  i  samtiden.  Men  det  var  de  forbudte undertoner,  der  trmgte  igennem  og  mindede  ikke  blot  om  en utilladelig  selvberoende seksualitet,  men  også om  et  fortrzngt  og frygtet moderbillede i den borgerlige mands fantasi. EJB citerer selv i en optegnelse sin bekendte Anton  Rubinstein, der til hendes malerier bemzrkede:  "De interesserer mig, fordi der er Spdsmulighed i dem "  , hvilket  malerinden  supplerer med  at  skrive:  "Skildres Livet med alle Lidenskaber og Livsbetingelser saa maa D0d og Synd vzre der. "  -Drengen, der hmger ligesom udvendigt og påklzdt på den nagent-kropslige symbiose mellem moderen og det lille barn, sender et  mut  blik  ud  på  tilskueren,  som  minder  om  det  forst  omtalte billede  af Jerichau.  Er  han  den  af  paradiset  fordrevne, publikums vidne på det erotiske moderskabs syndighed?

Kobberstiksamlingen, Elisabeth  Jerichau-Baumann, nr. 110

EJB  sagte i den kreative proces de skjulte eller censurerede lystreservoirer i sin  kvinde- og moderkrop. Men  for  at tegne dem måtte hun,  på  grund  af  kansmoralen  anvende  en  mytologisering  eller kliche, som  stivnede udtrykket  og forhindrede tegningen i  at  blive kunstnerisk overbevisende. I det  sidste billede, jeg  her  skal omtale, er klicheen overvundet eller unadvendig, nemlig billedet  af  "Moers lille bitte Harald",  no.  105.

Billedet  er  en  beskuelse  af  det  spzde  sovende barn.  Via  lys-og linjevirkninger formidler det indtrykket af noget på 6n gang indvendigt  drammende  og  en  umiddelbar  nzr  kropslighed.  De  blade skygger og fine rundinger  er  sart modulerede,  der er  en  svzvende transparens over billedet, samtidig med  at  kropslig og stoflig volumen  er  gengivet  i  kindernes  rundhed  og  hovedets  tyngde  i  den svulmende  pude.  Tegningen  er  klippet  ud  i  en  cirkelform,  som understreger  det  sluttet  symbiotiske i  oplevelsen. Men  det  er  ikke symbiosens livmoderskjul med de slarede nuancer, sådan som Jerichau  gengav  den.  Portrzttet  har  en  fragil  men  distinkt  kontur, omrids af  ansigt og h a d e r   er trukket op med fint sort, som nzsten lafter barnet  ud af billedfladen. Den spzde er set som et objekt, der fortztter  moderens  lyst  og  begzr,  og  netop  tegningen,  visualiseringen af det, er opdagelsen af moderkroppens egne lystmuligheder. Elisabeth J-B synliggar i  denne uprztentiase tegning noget  af  det, Julia Kristeva omtaler som 'moderkroppens tavse "jouissance" ', dvs. hun skaber en forbindelse mellem den erkendte virkelighed, 'barnet -på-puden',  og nogle indre glemte emotionelle rum, som ligger far eller  under  sproget.  Tegnehandlingen  synkroniserer for  et  ajeblik bevidst  og ubevidst,  lige som  den  skaber  et  udvidende spil mellem subjekt  og  objekt:  EJB  genfader  og  objektiverer  på  tegnepapiret sannen, samtidig med  at  hun  i  sit  formsprog  nydende generobrer hans kurver og linjer, hans nyfadte sensualitet.

Kobberstiksamlingen, Elisabeth Jerichau-Baumann, nr.  105

Billedets påskrift minder også om, at vi  her  ikke har at gare med nogen  beskyttelsessagende  tilbagetrzkning  som  hos  hendes  mand. Skriftlinjen, der glider ind i cirklens form, tydeliggar EJBs oplevelse af  at  tage nye  lystmuligheder og udtryksregistre i besiddelse.  I  den cirkelindesluttede skrift  sager hun  at fastholde  "jouissancens" skridende ajeblik, hvor  kroppens  eufori  bryder  igennem  i  sproget.  Og det  som skrives, eller sages sprogligt fastholdt, er den proces, billedet  tegner.  "Moers lille  bitte  Harald / tegnet  af  Moer  self"  er  et udsagn, hvor  EJB  afmzrker sin egen moderlige  identitet  både som indledning af  afslutning, en moderidentitet, hvis ene pol er subjekt -objektudvidelsen  "Moer-Harald "  , og hvis anden er hendes zstetiske produktivitet  og selwirkeliggarelse.  Når  EJB om  sig selv  ikke siger 'jeg',  'mig'  eller  'min', men  "Moers" og  "Moer self ", antyder  det, hvordan hun i sig selv ser moderens identitet,  som  hun kender  fra den kvinde, der har vzret hendes egen  "Moer", det  antyder at hun samtidig  forlznger  sin  jeg-oplevelse  bagud  til  sin  egen  mor  og fremad  i  barnet,  som  hun  selv  er  mor  til.  Eftertrykket  på  "Moer self" rummer bevidstheden om, at tegneprocessen er det  sted, hvor oplevelsen bliver tilgzngelig som en styrke og kunnen. Denne oplevelse  artikuleres  ikke  i  forsaget  på at  fylde  en  kliché, den er den zstetiske  proces,  der  giver  billedet  dets  szrlige  fylde  og  vzgtlase gennemsigtighed.

Elisabeth Jerichau-Baumann  insisterer  i  sine billeder  på sit  aktive begzr , sin  erobringstrang  og nydelsesevne,  det  som  den mandlige optik, også hendes egen mand i hans tegninger  af hende, fornzgter hos hende.  Derfor bliver nogle af hendes billeder måske storagtige, selvforsvarende eller  "smaglase "  , som  Emil  Hannover  skriver  om hende i sin ret smaglast kvindefjendske artikel i  "Kunstens Historie i Danmark" fra 1907.

I  spzdbarnstegningen  lykkes det  tilsyneladende  bedre  for  EJB  at slutte kontakten mellem de drifts- og bevidsthedsstramme,  der brydes i hende. I mange af mor-barn-tegningerne synes moderskabet  at stå som et tegn eller symbol for en omfattende kvindelig potens og skaberkraft, der er central i den kvindelige kunstners selvopfattelse, -og som i midten  af  1800-tallet var det  eneste tilgængelige udtryk, den eneste tilladte kulturelle reprzsentation af kvindelig egenkraft. Men netop fordi der presses så meget  indhold sammen i  dette ene symbol,  bliver  det  belastet,  der  sker  et  skred  melem  indholds- og udtryksside, eller  anderledes sagt  EJBs  stil bliver  usikker og klicheagtig.  I  tegningen  af  romerinden  bliver  det  falliske  drag  nzsten overdrevent, den ene arm, der rækker druerne ned er blevet overdimensioneret, hvilket er forblaffende i forhold til EJBs  sikre proportionsbeherskelse  i  avrigt . Og  drengens  melankolske  udelukkethed kaster  et  næsten  diabolsk  skær  ind  over  den  skildrede  mor-barnmunterhed.

Det  synes  som  om  projektet  med  at  tale  om  sig  selv  og  sine fortrængte muligheder via disse folkelige madreskikkelser ikke kunne lykkes for EJB, det falliske uhyre eller den sentimentale idyl tager overhånd når hun vil  fremstille moderskabet  som en bestemt figur. -Farst  der, hvor  hun  selv  tegner  på sin  fysiske og psykiske  gennembrudsoplevelse som mor, kan hendes tegning realisere noget  af det, sproget, kansrollerne og de til rådighed stående symboler negligerer

eller indsnævrer .

Det  er  ikke  mit  forszt  ud  fra denne gennemgang  at konkludere noget  om  arten  af  EJBs  produktion  eller  at give en karakteristik af hendes  kunstneriske  form.  De  omtalte  tegninger  udgar  en  meget ringe del  af hendes  arbejde, og tilbage at år  analysen af malerierne, af  hendes litterzre produktion  og kunstneriske selvrefleksion, samt af  hendes  forhold  til  fortiden,  manden, barnene, det  sociale rum omkring hende. Men det er mit indtryk, at der i disse skitser ligger en nagle til at forstå vigtige sider, både af hendes indsats og problemer  som  maler  og  af  hendes  vanskelige  zgteskabshistorie,  som  er sider  af  samme  sag.  Et  naglespargsmål  som  kunne  formuleres  i forlzngelse  af  det  ovenstående,  kunne vzre: lykkes det  for  EJB  at lasgare det kunstneriske potentiale, som for hende synes forankret i hendes  moderkrop,  og som  umiddelbart udmantes i  småbarnsmotiverne, fra den konkrete fysiske situation og fra det  snzvre motivvalg  og  at  overfare  det  på  en  bredere  motivkreds  og  en  starre af  form,  farve  og  perspektiv  i  den  avrige

zstetisk  bearbejdning produktion?

Barnemotiverne dukker også op igen blandt malerierne, hvorimod kvinde-barn  motivet  ikke  synes  at  have  nogen  betydning.  Hovedmzngden af malerierne  er portrztter af  enkeltpersoner, m m d   og kvinder.  Men  den  kvindelige potens,  det  falliske  drag,  som  vi  så udkryst  alliseret i mor  -barn  -tegningerne, kan spores igen i en del  af kvindefremstillingerne i malerierne, og tegningerne kan således også bruges  som  en  nogle  til  at  forstå typiske  trzk i  EJBs  personfremstilling og i hendes koncentration omkring bestemte stoffer, genstande, farve-og  lysvirkninger i portrztstykkerne.

Min opfattelse af  at modertemaet  er centralt hos EJB, bygger jeg på en simpel konstatering af dette ternas dominans i hendes 'intime' tegneproduktion'. At  det står så centralt, har i h0j grad noget med tidens  konsrollemoral-og  mytologi  at  gore.  Det  er  givet,  at  EJBs forhold til  bornene var varmt og magtpåliggende,  men det  er også klart, at hun som  aktiv og rejsende kunstner  var  konstant konfronteret  med en  folelse af  skyld over ikke at  påtage sig den  borgerlige moderrolles  anonymitet og pligtopfyldelse. Og hun forsogte at råde bod på forsommelsen og samtidig protestere mod rollen ved at tegne sine  omnipotente  modre.  Men  det  er  også  et  tema,  der  vender indad, og som melder sig som en del af hendes kunstneriske proces, i forbindelse  med  hendes  udforskning  af  livets  former  og  grznser, ikke blot i det ydre rum, men i hende selv.

## Litteratur og billedhenvisninger

Elisabeth Jerichau-Baumann: Ungdomserindringer 1874

"  "  : Til Erindring om Harald Jerichau  1879

"  "  : Brogede Rejsebilleder  1881

Nicolaj Bogh: Elisabeth Jerichau-Baurnann. En  Karakteristik  1886

Julia  Kristeva:  "Motherhood According to Giovanni Bellini" i Desire in Language 1980,  oversat fra Polylogue  1979

De her benyttede tegninger af E  J-B og  J A  J findes på Kobberstiksamlingen  på Statens, museum for kunst. E J-Bs malerier kan f.eks. ses på Frederiksborg slotsmuseum, Kunstindustrimuseet, Teatermuseet, 0stre Landsret, Carlsberg og kunstmuseerne i Arhus, &amp;borg og Vordingborg.