Subjektivering og perspektivomvending i Thomas Bernhards Auslöschung
Forfattere: Carsten Sestoft
Tidsskrift: kok (2003-04-29)

## Subjektivering og perspektivomvending i Thomas Bernhards Auslöschung

Unsere Gottheit, die Geschichte, hat uns ein Grab bestellt, aus dem es keine Auferstehung gibt. Ingeborg Bachmann

Hvis man kan forestille sig en lunefuldt romanskrivende Adorno, en rasende Beckett eller en kulturaristokratisk Céline, så har man måske en vis idé om, hvad  Thomas  Bernhard  er  ude  på:  en  modsigelsesfyldt  blanding  af  en kværnende monoton og medrivende uendelighed, af aggressiv historiepessimisme og af litterært eksperiment med reference til kulturhistoriens store ånder. I Bernhards sidste roman Auslöschung (1986), der med sine 651 sider er hans suverænt længste, udfoldes disse ejendommelige kvaliteter til fulde. Romanen ligner på nogle punkter de øvrige romaner fra senværket, bøger som Alte Meister (1985), Wittgensteins Neffe (1982) og Holzfällen (1984). 1 Den voldsomme aggressivitet er ganske vist umiddelbart mindre forvirrende selvbiografisk  tonet,  men  den  umiskendeligt  bernhardske,  rytmisk-repetitive stil er der, og Bernhards karakteristiske brug af en situeret udsigelse får i Auslöschung nogle ekstra lag, som jeg betragter som en teknik til subjektivering .  Endvidere er der den samme tendens til at vende aggressiviteten indad hos romanpersonerne, her kaldet perspektivomvending .  De to fænomener  kunne  også  sammenfattende  beskrives  som  distanceringsmetoder:

1. Kun to bøger af Bernhard er oversat til dansk: Wittgensteins nevø og Udslukkelse, Århus 1998, som Auslöschung hedder på dansk. I nærværende tekst refereres til den tyske udgave (Frankfurt am Main 1986), idet alle oversættelser er mine egne. Hvor ikke andet er angivet, refererer sidetal til denne udgave. Et overblik over Bernhards produktion kan fåes i Jens Dittmar (red.): Thomas Bernhard. W erkgeschichte , Frankfurt am Main, 2. udgave, 1990.

forfatterens distance til sine personer i den subjektiverede udsigelse og personernes  distance  til  sig  selv  og  deres  udsagn  i  perspektivomvendingen. Nærværende  artikel  har  til  hensigt  at  gøre  rede  for  disse  to  forhold,  som forekommer mig at være de afgørende originale træk ved Bernhards romanværk, dels fordi han derved indskriver sig i romanhistorien som historien om den  fortsatte  eksperimenteren  med  romanens  formelle  muligheder,  dels fordi  de  to  træk  er  intimt  forbundet  med  romanens  (og  Bernhards) hovedtemaer, nemlig problemet med den personlige historie og med Østrigs historie, som i Auslöschung kædes sammen i hovedpersonens problem med at arve familiegodset Wolfsegg.

Om forfatteren kun følgende: østrigeren Thomas Bernhard (1931-1989) romandebuterede med Frost i 1963 - efter bl.a. at have udgivet nogle digte m.v. - og nåede at udgive knap tredive prosabøger og godt tyve teaterstykker, hvoraf flertallet blev uropført af vennen Claus Peymann, om hvem jeg ikke ved stort andet end, at teksten til et billede af ham i Information for længe side lød: »»Alt er noget lort«, udtalte han sidste sommer« - en sand åndsfælle til Bernhard.

## Udsigelse og subjektivering

Auslöschung består af to dele eller kapitler af omtrent ligelig længde, »Das Telegramm« og »Das Testament«, som hver udgøres af ét afsnit: manglen på indryk  eller  opdeling  i  øvrigt  understreger  fornemmelsen  af  at  blive  ført med af en kolossal flod af sprog og tanker. I den første del får fortælleren Murau per telegram at vide, at hans forældre og ældre broder er døde i en ulykke. Disse første godt trehundrede sider udspiller sig mellem kl. 14 og 17 (vistnok d. 29. april 1982) i Muraus lejlighed i Rom, og det meste af denne korte fortalte tid går med Muraus refleksioner over familien og erindringer om opvæksten som sort får på familiegodset Wolfsegg; imens betragter han nogle familiefotos. 2 Romanens anden del foregår hovedsagelig dagen efter, da Murau er nået frem til Wolfsegg, men omfatter dog også forældrenes og broderens begravelse den følgende dag plus et par dage til, hvor Murau som enearving forærer slottet til den jødiske menighed i Wien - som en slags afbigt for den forhadte families tætte forbindelse til nazismen.

Det er således ikke så meget ydre begivenheder som refleksioner og erindringer, der fylder bogen, hvilket hænger sammen med bogens særegne udsi- gelsesstruktur. Murau er som allerede nævnt fortæller, altså en jeg-fortæller, eftersom  han  også  er  central  for  handlingen;  men  han  er  bogstavelig  talt indrammet af en anonym udgiver, som kun markerer sig to steder, i romanens første og sidste sætning: »skriver Murau, Franz-Josef,« (p. 7) og »skriver Murau (født 1934 i Wolfsegg, død 1983 i Rom)« (p. 651). Deri er der, som man ser, to pointer: for det første, at romanen er Muraus skrift og ikke blot bevidsthed, erindring etc. hvilket dog også indirekte fremgår et antal steder, hvor  Murau  planlægger  at  skrive  sin  historie  under  titlen  »Auslöschung«, ligesom det enkelte steder fremgår, at han skriver. For det andet er Murau død  ved  udgivelsestidspunktet,  hvilket  er  en  pointe  i  forhold  til  skriveprojektet  og  en  pointe,  som  han  unægtelig  ville  have  vanskeligt  ved  at fortælle selv.

2. Slottet Wolfsegg har et virkelig forlæg, sågar med navnet Wolfsegg; se Hans Höller &amp; Erich Hinterholzer: »Poetik eines Schauplatzes. Texte und Fotos zu Muraus 'Wolfsegg'«, in Hans Höller &amp; Irene Heidelberger-Leonard (red.): Antiautobiographie. Zu Thomas Bernhards Auslöschung , Frankfurt am Main 1995.

Den egentlige kompleksitet ved udsigelsen består imidlertid i forholdet mellem fortalt tid og fortælletid: Murau skriver om, hvad han tænkte eller sagde til  sig  selv  i  lejligheden i  Rom  og  under opholdet  i  Wolfsegg;  og  til overflod er det, han tænker på i disse situationer, for en stor del erindringer om, hvad han i andre situationer har sagt til bl.a. sin romerske elev Gambetti, eller hvad hans onkel Georg (død nogle år før) har sagt til ham. Der er således ofte tre tidsligt forskelligt situerede situationer på spil på én gang: for det første skrivesituationen (fortælletiden), for det andet den situerede tænkning og selvtiltale (fortalt tid 1), markeret med utallige inkvit af arten: »sagde jeg til mig selv«, »tænkte jeg«, og for det tredje de i fortiden fortidige situationer  (fortalt  tid  2),  der  ligeledes  markeres  med  utallige  inkvit,  som imidlertid  ofte  også  er  i  simpel  datid:  »sagde  jeg  til  Gambetti  på  Pinciohøjen«, »sagde onkel Georg til mig« (men også sommetider i førdatid). Fordoblingen  af  udsigelsen  medfører  således,  at  den  fortalte  tid  1  bliver  til fortælletid  2  for  den  fortalte  tid  2;  og  for  at  gøre  forvirringen  komplet optræder noget af den fortalte tid (både 1 og 2) i nutid.

For at belyse kompleksiteten i denne udsigelsesform kan man konstruere et  citat,  der  i  hovedsagen  er  en  slags  forkortning,  idet  verbetiderne  er  de oprindelige. Eksemplet er fra begyndelsen af anden del, hvor Murau er på vej gennem landsbyen neden for Wolfsegg:

»Jeg (Murau) skriver: jeg gik hen over landsbypladsen og tænkte, at jeg i Rom havde sagt til Zacchi, at det ikke falder mig let at rejse til W olfsegg allerede nu igen « (p. 314). 3

3. »In Rom [fortalt tid 2] hatte ich zu Zacchi, den ich tatsächlich telephonisch in Palermo erreicht habe, gesagt, dass es mir nicht leicht falle, jetzt schon wieder nach W olfsegg fahren zu müssen, drei  Tage nach meiner Abreise schon wieder ,  hatte  ich  gesagt,  gerade  in  einem solchen unstatthaften Tonfall, wie ich dachte [fortalt tid 1]«, etc. (p. 314).

I  Dorrit  Cohns termer er der tale om en »self-quoted monologue«, der kompliceres af to lag af fortalt tid og fortælletid. 4 Som sådan er Bernhards brug dog ejendommelig på to punkter, der så at sige holder hinanden i skak. På den ene side er der mestendels tale om en klar tidslig situering af den erindrede  monolog,  i  al  fald  hvis  læseren  følger  godt  med;  enkelte  steder leges der dog kispus med læseren, f.eks. hvor to inkvit, der hører til forskellige tider, danner en uklar overgang mellem dem: »havde jeg tænkt, havde jeg sagt til Gambetti« (p. 288). På den anden side er der meget lidt markering af forholdet mellem skrivningens nutid og de fortalte fortidsnutider; i anden dels knap 350 sider forekommer det således kun ganske få gange, at skrivetiden gør sig bemærket i teksten som f.eks. her:

»senere sagde de til mig« (p. 395) »Spadolini kommer jeg tilbage til senere« (p. 451) »som jeg allerede har skrevet« (p. 528) »jeg ved det ikke mere« (p. 589) »Fra Rom, hvor jeg nu atter  er, og  hvor jeg har skrevet denne Auslöschung « (p. 651)

Citaternes tidslige markeringer (senere, allerede, ikke mere, etc.) og de eksplicitte referencer henviser klart til skrivningens tid, d.v.s. til en tid, der er distinkt fra den fortidige nutids; men det ejendommelige er, at disse sjældne nutidsindbrud - og uden at have optalt dem kan jeg med rimelig vished sige, at der i al fald ikke er flere i første del - ikke indeholder den ringeste retrospektive vurdering  af  de fortidige  udsagn og tanker. Den  skrivende Murau giver sig med andre ord ikke af med at vurdere og veje sine fortidige tankers rimelighed, og det er for øvrigt også sjældent, at den erindrende Murau i det første lag af den fortalte tid gør det. En sådan fortællemåde kan siges at være noget nær praktisk umulig, set fra et 'realistisk' synspunkt, eksempelvis den virkelige biografis - selv om Murau roser sig af sine erindringers skarphed (p. 618 f). Den giver også nogle paradoksale resultater, som når Murau tvivler på, om han nogensinde bliver i stand til at nedskrive sin Auslöschung (p. 458), eller når han siger:

»Jeg skriver et uhyre skrift, siger jeg til mig selv, og har samtidig angst for det og er i dette angstøjeblik allerede forlist på grund af den absolutte umulighed i overhovedet at begynde på det« (p. 614).

4. Dorrit Cohn: Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton 1978, p. 161 ff.

Det  paradoksale  består  naturligvis  her  ikke  i,  at  Murau  tænker  dette, mens han er på vej hen mod Wolfseggs mejeri et stykke efter midnat; heller ikke  i  brugen  af  nutid;  men  i  at  den  skrivende  Murau,  som  jo  (hvis  man antager, at han er begyndt med begyndelsen) allerede har skrevet 600 sider, slet ikke kommenterer det.

Effekten af denne fortællestrategi er imidlertid, at alt det, der siges og tænkes om verden (fiktiv og ikke-fiktiv) i bogen, så at sige fastlåses i dets udsigelsessituation. Tekstens forløb består derfor i den kronologiske følge af udsigelsens steder i rummet, hvor Murau tænker, taler og erindrer, d.v.s. af hans bevægelser i rummet. I første del er bevægelserne fåtallige, fra skrivebordet til  vinduet i lejligheden i  Rom og tilbage, i anden del mere omfattende: Murau vandrer rastløst rundt på Wolfsegg mellem orangeriet,  hvor forældrene og broderens kister er opstillede, og rummene i hovedbygningen - forstue, køkken, kapel, salon, sit eget og faderens værelse - samt forskellige udbygninger, bl.a. den såkaldte børnevilla .

Denne  komplicerede,  rumligt  og  tidsligt  situerede  udsigelse  kan  man som sagt betragte som en subjektiveringsstrategi: Muraus udsagn om familien og Østrig udgår ikke alene fra et subjekt med partikulære synspunkter, men er i deres punktuelle situerethed også ucensurerede af eftertanke, ukorrigerede af retrospektion. Strategien giver derfor mulighed for den upålidelige fortællers selvmodsigelse og inkonsistens, og den forhindrer også enhver konklusion, der i sin afsluttethed kan  præsenteres  som sand, selv om det typisk bernhardske udsagn »det er sandheden« optræder ret hyppigt, naturligvis fortrinsvis i forbindelse med særligt tilspidsede og urimelige udsagn. Opretholdelsen af en næsten absolut distance mellem den skrivende og den reflekterende og talende Murau forstærker desuden distancen mellem forfatter og person, trods den tæthed der på forskellige måder er mellem dem allesammen.

## Wolfseggbeschimpfung og perspektivomvending

For  at  begribe  måden,  hvorpå  Muraus  aggression  retter  sig  indad,  er  det først nødvendigt at se på, hvordan den retter sig udad. Hans udskælden på Wolfsegg er mere end et opgør med barndommen og hans skæbne som familiens  kulturorienterede  outsider,  den  bliver  også  »til  en  udskælden  på  alt østrigsk og dertil  alt  tysk,  ja  i  sidste  ende  alt  mellemeuropæisk«  (p.  111). Under denne overskrift er der plads til ikke så lidt, som mishager Murau; først og fremmest er det den østrigske stat og dens katolicisme og ubearbejdede nazistiske fortid, som også forældrene indgår i, idet de ifølge Murau aldrig er ophørt med at være katolsk-nationalsocialistiske; men heller ikke de østrigske  socialdemokrater  slipper  for  kritik.  Derudover  er  der  en  mere generel modernitetskritik: Murau kritiserer fotografiet (!), aviser, bureaukratiet  og  industrialiseringens  måde  at  gøre  proletaren  til  slave  af  maskinen; overhovedet  kan  man  hos  Bernhard  ofte  finde  en  sådan  vægring  ved samtiden. 5 Endelig  kritiserer  Murau  forskellige  dele  af  kulturens  område, det  tyske sprog (p. 8), Goethe og hans »sjælemarmelade« (p. 575), Thomas Manns småborgerlighed (608) og den almindelige fordummelse (p. 645f). Alt dette kan sammenfattes i udtrykket »herkomstkompleks« (p. 201), idet ordet 'kompleks' også forbinder sig med  moderen (p. 124) og med det konkrete bygningskompleks, som Wolfsegg består af (p. 386f), og hvis fremtid Murau skal tage stilling til. Dette familiemæssige, kulturelle, statslige og historiske herkomstkompleks er også udgangspunktet for Muraus skriveprojekt:

»Det rækker ikke, at vi skriver notater om det, der er vigtigt for os, om det, der er os det allervigtigste, havde jeg sagt til Gambetti, om hele vores herkomstkompleks, at vi har fyldt så mange hundreder og tusinder ark med denne tematik, som er vores livslange tematik, vi må utvivlsomt og faktisk afgive en større, for ikke at sige stor beretning om det, hvoraf vi er  opstået og skabt, og af hvilket vi i hele vor eksistens er præget .  [...] Men jeg har sandsynligvis allerede for ofte tænkt over det, det svækker uden tvivl et sådant forehavende, Auslöschung vil jeg kalde denne beretning, havde jeg sagt til Gambetti, for i denne beretning udslukker jeg alt, alt, hvad jeg nedskriver i denne beretning, bliver udslukt, hele min familie  bliver  udslukt i  den,  deres tid  bliver udslukt  deri, Wolfsegg bliver i min beretning udslukt på min måde, Gambetti« (p. 201).

En så total udslukkelse må nødvendigvis også omfatte den skrivende. Ikke alene aner Murau, at hans eksistens snart »er udslukt« (p. 155), at han ikke har meget tid tilbage (pp. 199, 620), han vil også i sin beretning udslukke sig selv: »Faktisk er jeg i gang med at skille Wolfsegg og min familie ad og nedbryde dem, tilintetgøre og udslukke dem, og dermed skille mig selv ad, nedbryde mig, tilintetgøre mig, udslukke mig« (p. 296). Udgiverens to sætninger bekræfter, at projektet bogstavelig talt lykkes. I bogen tager denne selvudslukkelse  imidlertid  form  af  en  selvudskælden,  som  skyldes  visheden  om selv at være en del af eller et produkt af det udskældte herkomstkompleks: »Jeg ville  ikke  være  den,  jeg er,  hvis Wolfsegg  havde  været  anderledes« (p. 105). Dermed indbefatter Muraus »teatralske 'privatteologi'«, som Andreas Herzog siger, også de »de subjektive forudsætninger for sin egen gyldighed«. 6 Man kunne imidlertid lige så godt tale om de subjektive forudsætninger for privatteologiens ugyldighed, for når aggressionen vendes mod den talende selv undermineres gyldigheden i aggressionen mod de andre på samme tid.

5. Jf. Bernhard Sorg: »Die Zeichen des Zerfalls«, in Text + Kritik , nr. 43 (1991), p. 86.

Denne ugyldiggørelse i perspektivomvendingen kan bl.a. ses i en passage fra romanens første del, hvor Murau efter at have skældt ud over fotografierne  af  familien  betænker,  at  han  jo  selv  har  valgt  at  bevare  netop  disse fotografier,  hvor  familiemedlemmerne  tager  sig  latterlige,  dumme,  hjælpeløse og ubetydelige ud, hvilket så at sige fører Murau til at rette blikket mod sig selv:

»Vi har i det hele taget en djævelsk natur, som viser sig selv i sådanne småting,  som  man  siger,  biting  som  fotografier,  vi  samler.  Vores  nedrighed bevises dermed, vores gemenhed, vores uforskammethed. Og det alene  på  grund  af  vores  svaghed,  for  hvis  vi  skal  være  ærlige,  må  vi indrømme, at vi selv er langt svagere end dem, som vi gerne vil se som svage,  mere  latterlige  end  dem,  som  vi  vil  se  som  latterlige,  komiske, karakterløse. Vi er  de  karakterløse,  de  latterlige,  de  komiske,  de  perverse, Gambetti, først og fremmest, ikke omvendt. [...] Vi beskriver de andre som gemene og nedrige og søger til den ende alle blot mulige argumenter og er det selv i langt mere graverende grad« (pp. 248-49)

(Den sidste sætning med dens to gange 'og', hvor det midterste sætningselement fungerer  som  et  indskud,  der  bryder  sammenhængen  mellem  de  to yderste  sætningselementer,  er  karakteristisk  for  Bernhards  sommetider egensindige omgang med tysk syntaks.) - Selv om denne art selvudskælden er langt sjældnere end den egentlige udskælden, har de en udpræget relativerende  funktion,  som  gør  det  vanskeligt  at  få  rede  på  sandheden  om  herkomstkomplekset. Trods det yderst negative portræt af moderen, som tegnes i bogen, fremgår det eksempelvis, at Murau af sind ligner moderen (p. 89), at han i al fald i  bestemte situationer elskede moderen (p. 265), og  at forældrenes måde at holde sammen på og beskytte det overleverede måske er en rigtigere vej at gå end at destruere og tilintetgøre det (p. 368). Pointen her er som  sagt,  at  Murau  selv  er  en  del  af,  et  produkt  af  det  udskældte.  Det fremgår bl.a. tydeligt af brugen af ordet 'auslöschen', som inden Muraus eget Auslöschung -projekt  omtales  dels  bruges  om  den  tysk-østrigske  hang  til eksamensbeviser og titler, som har »udslukt« ethvert naturligt liv (p. 82), og dels  bruges om de særligt forhadte magthavere i Østrig, de »nye barbarer« med deres »penge- og magtbegær«:

6. Andreas Herzog: »Thomas Bernhards Poetik der prosaischen Musik«, in Höller &amp; Heidelberger-Leonard, op. cit. p. 139

»Vi har med udslukkere og mordere at gøre, i alle hjørner forretter de deres morderiske arbejde. Udslukkerne og morderne myrder byerne og udslukker dem og myrder landskabet og udslukker det« (p. 113).

Når Murau arbejder på sit Auslöschung -projekt, gør han med andre ord det samme som dem, han forsøger at tilintetgøre og udslukke med sine hyperboler. Trods eksistensen af nogle urelativeret positive træk ved Muraus univers - eksempelvis Wolfseggs bygningsmæssige herligheder (pp. 163 ff), landskabets skønhed (p. 312) og kærligheden til landet Østrig, der modstilles hadet til  staten  Østrig  (p.  648)  -  er  bundetheden  til  den  herkomst,  som  Murau ønsker at frigøre sig fra, af en så gennemgribende art, at selv den hyperbolske kritiks perspektiv er et produkt deraf. I romanens anden del viser det sig således i Muraus interaktioner med andre, med søstrene og de ellers elskede gartnere, at hans eksil i en åndseksistens ikke har reddet ham fra at blive forkrampet og åndeligt invalideret (p. 338f). Udslukkelsesprojektet er derfor dømt til at mislykkes, eller rettere til netop i sin vellykkethed som udslukkelse af alt (inklusive Murau selv) at vidne om umuligheden af en virkelig frigørelse  fra  herkomstkomplekset: det er på  forhånd  dømt til  at  være  en Gedankenscheitern (pp. 370, 601). Ud fra denne opfattelse kan Muraus sluttelige  bortskænkning  af  Wolfsegg  som  reparation  på  historiens  uretfærdigheder både ses som  et forsøg  på  at udslukke den  skyld, der klæber  til familien,  og  som  en  afmægtig  og  meningsløs  gestus,  der  ikke  hjælper  på noget som helst.

## Bernhards perspektiv: poetikallegori og historie

At Muraus udslukkelsesprojekt også er en allegori over Bernhards poetik, er vel knap en pointe: som fortællestrategi er perspektivomvendingen, der relativerer  de  hyperbolske  udsagn  og  dementerer  enhver  konklusion,  også  en form for udslukkelsesprojekt, som både gør det muligt at fremsætte en totaliserende kritik og at udslukke den. (Romanens refleksivitet understreges i øvrigt af, at Murau anbefaler Gambetti at læse bl.a. » Amras af Thomas Bernhard« (p. 7) fra 1964.)

Denne poetikallegoriske halvpointe rejser imidlertid spørgsmålet om forfatteren  Bernhards forhold til Murau og hans herkomstkompleks. For selv om den subjektiverede udsigelse og den næsten absolutte distance mellem den skrivende og den tænkende Murau begge fungerer som metoder til at opretholde afstanden mellem forfatter og person, så skal disse distanceringsmetoder ses på baggrund af en betragtelig lighed mellem dem - en lighed i synspunkter og retorik. I et interview med Kurt Hofmann siger Bernhard således næsten de samme urimeligheder om Thomas Mann som dem, han lægger i munden på Murau (p. 608). 7 Og Bernhards egen »ustabilitet«, som han  siger,  synes  at  føre  ham  til  samme  slags  perspektivomvendinger,  som hans personer kender til:

»jeg hører aldrig op med at beundre verden, som den er. [...] Sågar min barndom var vidunderlig. Men  selv  det smukkeste bliver  afskyeligt, så snart man begynder at tænke nærmere over det. Sammenlign f.eks. de løfter, der er i et ti-årigt barn, med det, det femogtyve år senere er blevet. Verden består kun af nederlag og næres af dem«. 8

Også hvad angår de mere overordnede synspunkter på Østrig (ofte formuleret  som  »hadkærlighed«), 9 åndløsheden  og  kunsten,  er  der  en  betragtelig tæthed mellem Bernhard og Murau, foruden de fleste andre af østrigerens romanfigurer.  Muraus  herkomstkompleks  er  med  andre  ord  også  i  nogle henseender Bernhards, og i lighed med Murau kan han siges at have til hensigt at udslukke såvel denne herkomst som sig selv. Ikke destomindre resterer  den  subjektiverende  fortællestrategi  som en  mediering, der forhindrer Bernhard i at gå restløst op i sine figurer - eller i sig selv på en vis måde. Det springende punkt i Bernhard-tolkningen synes da også netop at være forholdet mellem udsigelsen og det udsagte, både inde i fiktionen og i forholdet mellem forfatter og fiktion.

Fortolkningen af Bernhard er derfor delt mellem dem, der accepterer et problematisk  forhold  mellem  udsigelse  og  udsagn,  og  dem,  der  ignorerer dette problem. Blandt de sidstnævnte er Bernhard Sorg:

»Digteren som »overdrivelsesspecialist«, som Bernhard har defineret sig som i mange tekster, er en idé af kun tilsyneladende beskedenhed; øjensynlig  træder  forfatteren  koket  tilbage  fra  sit  værk,  idet  han  betoner kunstværkets  litteraritet,  dets  kategoriale  kvalitet  som  usyntetiserbart andet, men i virkeligheden tjener denne selvbestemmelse til at intronisere digteren som dommer over verden .« 10

7. Kurt Hofmann: Aus Gesprächen mit Thomas Bernhard , München1991, p. 101.

8. Jean-Louis de Rambures: »Ich bin kein Skandalautor«, in Sepp Dreisinger (red.): Von einer Katastrophe  in  die  andere.  13  Gespräche  mit  Thomas  Bernhard ,  Weitra  1992,  p.  122 (oprindelig i Le Monde , 2. februar 1985).

9. Jean-Louis de Rambures: »Alle Menschen sind Monster, sobald sie ihre Panzer lüften«, in Dreisinger, op. cit., p. 112 (oprindelig i Le Monde , 7. januar 1983).

10. Bernhard Sorg: »Die Zeichen des Zerfalls«, in Text + Kontext , op. cit. p. 84. Murau betegner sig som »overdrivelseskunstner« flere steder i Auslöschung (pp. 124, 128f, 610ff).

Efter  Sorgs  opfattelse  er  Bernhards  subjektiverende  udsigelse  således blot et  skalkeskjul  for forfatterens usurpation af sandheden, en tilsyneladende relativering som tjener til at understrege patentet på at udsige sandheden om verden; følger man Sorg, må Bernhards skrifter læses som noget i retning af en litterært formet, men ikke destomindre øjeblikkeligt virkende og aldeles uappellerbar domsudskrift.

Irene  Heidelberger-Leonard tager  end  ikke hensyn  til  udsigelsens  problem i sin fortolkning af Auslöschung som en roman, der indskriver sig i det litterære Auschwitz-problems genre - af mere end fonetiske grunde. Hun ser Muraus foræring af Wolfsegg til den jødiske menighed som en »fortrængning af værste slags«, der for en nærmere  betragtning  må  anses for  en »fornærmelse, hvis ikke ligefrem forhånelse« af de jødiske ofre, idet Bernhard dermed slet ikke »er på højde med den østrigske Auschwitz-diskurs i 80erne«. 11 Med nogle andre hyperbolske formuleringer mener HeidelbergerLeonard, at Bernhard med sin »narcissistiske megalomani« ikke har begrebet nogetsomhelst af de jødiske lidelser, hvilket man for så vidt godt kan finde rimeligt; empati synes hverken at være Muraus eller Bernhards stærke side.

Den  allerede  citerede  Andreas  Herzog  beskæftiger  sig  modsat  de foregående intensivt med både Bernhards formelle sider og hans 'filosofi', som  sammenfattende  beskrives  som  »prosaisk  musik«,  hvorved  Herzog forstår en »uovervindelig spænding mellem væren i den prosaiske isolering af den enkelte og skinnet i en musikalsk drøm.« 12 Med denne kryptiske formulering mener Herzog, at Bernhard med sin stil og fortælleteknik hengiver sig til en drøm eller illusion om musikken som den kunst, der kan forsone den prosaiske virkelighed, i hvilken individet er fange af sin fortid, nutid og fremtidige død, d.v.s. alt det, der gør forsoningen til illusion. Men som Herzog siger, hengiver Bernhard sig til den som et »gennemskuet skin«, hvilket indebærer et afkald på forsoning, harmonisering, totalitet og endegyldig perfektion: til gengæld tillader hengivelsen, at man kan arrangere sig partielt og praktisk med den umedgørlige virkelighed, således at fragmentet frem for totaliteten bliver det realiserbare ideal. 13 Sagt med andre ord er Herzogs idé, at udsigelsen både rummer en utopisk forsoning, der gennemskues som illusion, og en viden om denne illusion; mens udsagnet rummer en tilsvarende dobbelthed af kritisk overdrivelse og indset afmagt.

I  stedet  for  at  fortabe  sig  i  sådanne  dialektiske  sofismer  kan  det  være værd at konkretisere og kontekstualisere dem. Når det kritiske udsagn bliver hyperbolsk  i  sin  afmægtighed  kan  det  tilskrives  den  isolerede  forfatters afmagtsfølelse i et land, hvis politiske virkelighed i et vist omfang synes givet ved en ejendommelig Verneinung , ved hjælp af hvilken man på den ene side opretholder forestillingen om Østrig som uskyldigt offer for nazismen og på den anden side fortsætter dele af den nazistiske tradition, som eksemplerne Kurt  Waldheim  og  Jörg  Haider  demonstrerer. 14 Og  denne  afmagtsfølelse forstærkes  naturligvis  kun,  når  den  politiske  historie  blandes  op  med  to andre  uafvendelige  forhold,  nemlig  fortidens og barndommens forsvinden og forvandling til »gabende tomhed« (pp. 598 ff), samt døden som den nødvendige fremtid, der for den tuberkuløse Bernhard havde været nærværende siden han var nitten.

Irene  Heidelberger-Leonard:  »Auschwitz  als  Pflichtfach  für  Schriftsteller«,  in  Höller  &amp;

11. Heidelberger-Leonard, op. cit. pp. 191-192.

12. Herzog loc. cit., p. 145.

13.

Ibid., pp. 145-46.

Dertil  kan  man  føje,  at  Bernhards  kritiske  medium  og  legitimationsgrund  -  litteraturen,  kunsten,  musikken  -  også  er  givet  ved  en  betydelig historisk  ambivalens.  Dels  hører  en  stor  del  af  Bernhards  kultur  til  i  det hedengangne Habsburgrige, som en østriger kun kan påkalde som en nostalgisk retro-utopi; i den sammenhæng er det interessant, at Auslöschung både indskriver sig i og bryder med den særlige østrigske genre slotsromanen ,  i hvilken slottet symboliserer arven fra Habsburgtiden. 15 Og dels er Bernhard trods sin kulturaristokratisme ikke ligefrem prototypen på et medlem af det dannede kulturborgerskab (som f.eks. en Musil, Mann eller Proust); socialt set er der en betragtelig afstand mellem snedkersønnen Bernhard med den komplicerede og rodløse opvækst og Murau, den legitime arving til det kvasifeudale Wolfsegg. 16 Sagt på en anden måde er den kunst og den kunstopfattelse, som Bernhards romanfigurer dyrker og investerer alle deres håb om en bedre verden i, en aldrende og så stærkt kanoniseret kunst, at den i Bernhards tid ikke længere frigav kreative energier, undtagen måske netop hos den  klassiske  musiks  fortolkere  (men  ikke  hos  komponisterne).  Kunstopfattelsen hos Bernhards romanfigurer synes fikseret på sådan noget som en Furtwänglers suveræne og sublime alvor eller på den særegne fornyelse af Bach-fortolkningen  hos  en  Glenn  Gould,  der  ikke  for  ingenting  optræder som næsten sig selv i Bernhards Der Untergeher (1983). Ser man eksempelvis på Muraus kanon (eller Regers i Alte Meister eller Paul Wittgensteins i Wittgensteins  Neffe )  forekommer  den  at  være  ret altmodisch og  at  indeholde en del elementer, som også var den unge Thomas Manns: Kafka, Dostojevski, Tolstoj, Turgenev, Lermontov, Proust, Flaubert, Sartre (p.140) eller Schopenhauer  og  Nietzsche  (p.  153).  Bernhards  udsagte  kunstopfattelse giver  således  hans  romaner en  atmosfære  af klassisk kulturaristokratisme, som er overordentlig forskellig fra den, man finder i f.eks. østrigeren Ernst Jandls digtning (f. 1925) eller hos Uwe Johnson (1934-84), der som Bernhard har eksperimenteret litterært med sin dissidens i forhold til forvaltningen af nazismens arv i efterkrigstiden. Men dette skær af fordums herlighed, som hviler over personernes kunstopfattelse, angår kun den udsagte kunstopfattelse; og selv om Bernhard givetvis deler den langt hen ad vejen - man kan næppe tale om den uden selv at have investeret en betragtelig energi i den er den ikke identisk med udsigelsens kunstopfattelse, d.v.s. den opfattelse af kunstens eller litteraturens muligheder, som er implicit i Bernhards kunstneriske praksis.

14. Man kan finde forskellig dokumentation af nazismens kontinuitet i Østrig i »Appendix B« i Charles W. Martin: The Nihilism of Thomas Bernhard , Amsterdam, Atlanta 1995, pp. 213221.

15. Se Renate Langer: »Die Schwierigkeit, mit Wolfsegg fertig zu werden«, in Höller &amp; Heidelberger-Leonard op.cit.

16. Murau forbinder selv  et  kunstnerisk  kompleksitetshierarki  med det sociale  hierarki: »til Wolfsegg måtte det være en mere kompliceret musik [end for landsbyen], den så at sige højerestående musik for de højerestående personer« (p. 328).

I denne sammenhæng bliver ideen om udslukkelsesprojektet som en poetikallegori lidt mere pointeret: udslukkelsen gennem udsigelsens subjektivering og perspektivomvendingen i forhold til udsagnene er som kunstnerisk praksis også en slags udslukkelse af den udsagte kunstopfattelse, idet den udsagte kunstopfattelse ligesom den gennemgribende kritik står Bernhards hjerte nær. Man kunne således sige, at den gevaldige energi, som Bernhards kunstneriske  praksis  rummer,  ikke  kun  udspringer  af  kritikken  af  Østrig, familien,  etc.,  men  også  kommer  fra  et  kunstnerisk  selvopgør,  fra  den ambivalente  iværksættelse  af  en  kunstopfattelse,  som  dementerer  den udsagte kunstopfattelse. Men dermed skaber Bernhard også en ny og paradoksal kunst, der iscenesætter indsigten i umuligheden af at realisere det, han egentlig går ind for i kunstnerisk og kritisk henseende; han skaber en litteratur, som både tillader kunstopfattelsen og kritikken at komme til udtryk og  samtidig  peger  på  dens  sociale  stedløshed  og  afmagt.  Det  uforløste spændingsforhold,  der  ligger  i  forholdet  mellem  udsagn  og  udsigelse, mellem kritik og perspektivomvending, mellem udsigelsens og det udsagtes kunstopfattelser, mellem identitet og distancering, vidner frem for alt om et på alle planer ambivalent forhold til historien, som udtrykkes i en ambivalent kunst: der findes ingen opstandelse fra historiens grav, som Ingeborg Bachmann siger.

131