Kvindegymnastik, scenisk dans og kvinders medborgerskab i 1920erne og 1930erne
Forfattere: Anne Lykke Poulsen, Karen Vedel
Tidsskrift: forumforidraet (2006-07-01)

## Kvindegymnastik, scenisk dans og kvinders medborgerskab i 1920erne og 1930erne

Af Anne Lykke Poulsen og Karen Vedel

Trods grundlæggende forskelle  mellem scenisk  dans  og  rytmisk  gymnastik  i  forhold til funktion, formål og kulturhistorisk udvikling er det muligt at identificere betydningsfulde fællestræk. Udgangspunktet i begge aktiviteter er en form for kropslig udfoldelse,  der  er  forbundet  med  forestillinger om kroppens såvel som tankens kultivering. Både dans og rytmisk gymnastik kan vises frem for et publikum. Den rytmiske gymnastik i Danmark har i de seneste årtier hentet inspiration i forskellige danseretninger som moderne dans, hip-hop, jazz dans m.m. Men overlappet mellem dans og gymnastik har også historiske rødder. Inden for visse gymnastiktraditioner blev der eksperimenteret med dansens former allerede i begyndelsen af 1900-tallet. På Paul Petersens  gymnastikinstitut  blev  der  undervist og  givet  opvisninger  i  slørdans,  ballet  og plastik. 1 Disse bevægelsesformer blev den gang og siden modtaget højst forskelligt af gymnastikpublikum med reaktioner fra begejstring til miskendende kommentarer om »falsk  Gratie«,  »Affektation«  og  »ugymnastiske Kunster og Fiksfakserier«. 2

Som  henholdsvis  danse-  og  idrætsforsker samarbejdede vi for et par år siden om et fælles oplæg på Kulturministeriets årlige idrætsforskningskonference om dette overlap mellem dans og gymnastik. Udgangspunktet var en undren over de mange ligheder imellem to kvinder, som i 1920erne etablerede  sig  som  aktører  i  henholdsvis scenedansen og kvindegymnastikken; nemlig  koreografen,  danseren  og  dansepædagogen  Jenny  Møller  og  gymnastiklærerinden Agnete Bertram. Begge kvinder indtog en form for særstatus i deres felt. Begge fik desuden i kraft af deres pædagogiske virke betragtelig indflydelse i deres samtid og er alligevel blevet overset eller marginaliseret  i  den  hidtidige  historieskrivning inden  for  deres  respektive  fag.  Da  Jenny Møller aldrig virkede ved balletten, der her forstås  som  institutionen  Den  Kongelige Danske Ballet, er hun hidtil 'faldet ud' af scenedansens historie, der hidtil er blevet fortalt som ballettens historie. Agnete Bertram blev nok anerkendt i sin samtid, men er  alligevel  blevet  tilskrevet  en  marginal betydning i idrætshistorien. På trods af, at de to pædagoger identificerer sig som tilhørende forskellige kropskulturelle genrer, vil vi i det følgende benytte dem som afsæt for en undersøgelse af slægtskabet mellem scenisk dans og kvindegymnastik i 1920erne og 1930erne.

Formålet  med  artiklen  er  at  undersøge det historiske overlap mellem dans og kvindegymnastik.  Der  bliver  taget  afsæt  i  det bevægelsesmæssige indhold af henholdsvis Jenny  Møllers  dans  og  Agnete  Bertrams kvindegymnastik,  hvilket  leder  til  en  bestemmelse  af  den  position,  de  hver  især indtager i deres respektive felter. 4 Herefter diskuteres de to kropskulturelle former i et genreanalytisk  perspektiv.  I  overensstem- melse med intentionen om at forsta de to pædagoger i en bredere kulturel og sam- melse  med  intentionen  om  at  forstå  de  to pædagoger  i  en  bredere  kulturel  og  samfundsmæssig  kontekst  leder  diskussionen frem til en konkretisering af scenedans og kvindegymnastik  som  arenaer  for  udvikling af kvindeligt medborgerskab.

Jenny Møller (1892-1952).

· Kom fra et middelklassehjem, der var

## Jenny Møller (1892-1952).

- Kom  fra  et  middelklassehjem,  der  var præget af en stærk interesse for kunst. Faderen,  som  var  af  præsteslægt,  var  selv bogholder.
- Blev  efter  faderens  ønske  meldt  ind  på Nathalie  Zahles  Seminarieskole.  Sprang fra seminarieuddannelsen til fordel for en privat  uddannelse  som  danser,  koreograf og lærerinde i plastik.

Professionsforberedende  træning  i  København 1910-1919 inden for bevægelsessystemer som Calisthenics og Dalcroze-teknik 3 ,  suppleret  med tegneundervisning på Glyptoteket og balletundervisning hos den kongelige  balletdanserinde  og  koreograf Emilie Walbom  (1858-1932). Desuden elev hos den russiske balletmester Michail Fokin  (1880-1942)  under  hans  ophold  i Danmark 1918-1919.

- Etableret som underviser i 1919. Oprettede i 1927 Jenny Møllers Danse Studie, der uddannede  danserinder  og  danselærerinder. Ved Jenny Møllers død i 1952 havde skolen ca. 100 elever.
- Virkede som koreograf. I 1921 stod hun for dansene til Max Reinhardts iscenesættelse af  ' En Skærsommernatsdrøm' på Grosses Schauspielhaus i Berlin. I en årrække koreograferede hun desuden til Friluftsteatret i Dyrehaven, ligesom hun tilbagevendende stod for danseopvisninger på bl.a. Det Ny Teater, Casino, i d'Angleterres Palmehave og på Glyptoteket.
- Forblev ugift og delte privatbolig med søsteren, som var pianist ved danseskolen.

## Agnete Bertram (1893-1983).

- Kom  fra  et  københavnsk  middelklassehjem.  Faren  var  arkitekt  og  moren  var lærer.  Gift  med  gymnastiklærer  N.D.C. Petersen i 1925.
- Studentereksamen fra Marie Kruses skole 1912.
- Cand. mag. i dansk, engelsk og gymnastik i  1920.  Første  kvinde  med  bifag  i  gymnastik.
- »Universitetsgymnastiklærerinde«  i  Universitetets  Studenter  Gymnastikforening (USG) 1920-66,  og  gymnastikinspektrice samme sted 1943-1966.
- Åbnede  i  1920  Agnete  Bertram  KvindeGymnastikskole,  som  hun  drev  sammen med sin mand indtil 1942. Udvidet med en etårig gymnastiklærerindeuddannelse 192833.
- Elever af Agnete Bertram oprettede efterhånden Bertram-skoler i København og 25 andre danske byer.
- Gav  siden  debuten  i  1918  utallige  gymnastikopvisninger i Danmark og på rejser i udlandet.
- Modtog Ling-medalje i 1939. Udnævnt til Ridder af Dannebrog i 1958. Biograferet i Dansk Biografisk Leksikon og Dansk Kvindebiografisk Leksikon .

Jenny Møller afholdt ofte sine elevopvisninger i Glyptoteket, hvor det plastiske udtryk, der  prægede  hendes  undervisning,  kom  til sin ret omgivet af antikkens skulpturer. I billedet fra 1928 poserer Jenny Møller (siddende) for fotografen sammen med tre elever i en  nøje  komponeret  frise.  Det  individuelle udtryk er betonet, idet ikke to af danserinderne indtager samme position. De bare fødder,  de  græsk-inspirerede  dragter  og  hårbånd sammen med armenes og ryggens udtryksfuldhed understreger de klassiske idealer  om  naturlighed,  skønhed  og  harmoni. Benene indtager en stilling, der i Jenny Møllers  terminologi kaldes 'den antikke hvilestilling'. Kilde: V ore Damer 30. 03.1928

## Kvindegymnastik og det kvindelige i dansen

I  et  socialkonstruktivistisk  perspektiv  har kvinders  deltagelse  i  dans,  gymnastik  og idræt gennem tiden bidraget til den sociale konstruktion af kvindelighed, 6 det vil sige, de  normer  om  kvindelige  egenskaber  og samfundsmæssige  opgaver  og  funktioner, som til  forskellige  tider,  er  blevet  knyttet til  kvindekønnet. 7 Hvordan bidrog Agnete Bertram  og  Jenny  Møller  igennem  deres bevægelsessystemer til at konstruere kvindelighed?

Med den første danske gymnastikfilm » En øvelsestime på Frk. Agnete Bertrams Kvinde-Gymnastikskole« i  1923  opnåede Agnete  Bertram  megen  omtale  i  den  københavnske presse. Filmen blev optaget i Carlsbergs æresbolig på Valby Bakke. Den rumlige iscenesættelse understregede gymnastikkens  æstetiske  udtryk.  Gymnasterne var klædt i karakteristiske lyse og fjerlette silketunikaer,  som  understøttede  rummets antikke græske stemning. Det samme gjaldt  de  enkelte  øvelsers  navne,  såsom »diskos«  og  »vasen«. 5 Kilde:  Johannes Lindhard,  Den  specielle  Gymnastikteori, København 1927.

Nøgleordene  i  Agnete  Bertrams  gymnastik var videnskabelighed og kvindelighed. Under uddannelsen på Statens Gymnastikinstitut  oplevede Agnete  Bertram  et modsætningsforhold mellem den praktiske undervisning  i  svensk  gymnastik  og  den teoretiske  undervisning  i  fysiologi,  som blev varetaget af fysiologen, docent og siden professor ved Statens Gymnastikinstitut  Johannes  Lindhard.  Agnete  Bertram satte  sig  for  at  udvikle  en  kvindegymnastik, der var i overensstemmelse med Lindhards  videnskabelige  principper.  Det  bevægelsesmæssige udgangspunkt var stadig svensk  gymnastik,  men  Agnete  Bertram tilføjede en æstetisk dimension, som handlede om funktionalitet snarere end ekspressivitet: » [Der] ligger i Udførelsen af hver Øvelse og i Ønsket om at udføre den saa godt  som  muligt  et  vigtigt  sjæleligt  Moment [..] Se det er dette hygiejniske Princip, der efter min Mening bør være Maalet med al Gymnastik, men i Udførelsen maa man tage alt Hensyn ogsaa til Skønheden, fordi intet ukønt kan virke sjæleligt opbyggende og tilfredsstillende.« 8 Hendes gymnastik tog dels udgangspunkt i forestillingen om den kvindelige særart, dels var den inspireret  af  dagligdags  »naturlige«  bevægelser.  Bevægelserne  skulle  være  harmoniske, bløde, rytmiske og sammenhængende, thi » Først naar Øvelser er udslag af naturlig  Rytme  og  Energiforbrug,  kan  de blive alment opdragende, og først da har de ogsaa Skønhed «. 9 De fritstående øvelser var grundlaget i Agnete Bertrams kvindegymnastik.  Med  undtagelse  af  ligevægtsbommen  anvendte  hun  ikke  gymnastikkens traditionelle redskaber. Øvelserne til ligevægtsbommen  var  konstrueret  i  overensstemmelse med Lindhards videnskabelige  argumenter  om,  at  ligevægtsøvelser var særdeles egnede for kvinder, som med deres lavere tyngdepunkt og bedre koordinationsevne havde særlige forudsætninger for disse øvelser. 10

Til forskel fra kvindegymnastikken fremstår  kvindelighed  i  danse-  og  balletskolernes  undervisning  som  en  kvalitet, der  oftest  er  implicit.  Helt  undtagelsesvis finder  vi  hos  Emilie  Walbom,  en  af  datidens  betydeligste  balletpædagoger  i  København, et udtalt kønspersperktiv, der formuleres som en modvilje mod at undervise mænd. I et interview fra 1912, gjorde Walbom gældende, at hun slet ikke  synes,  at » mandfolk og dans hører sammen «  og  at fremtidens dans, efter hendes mening, bur- de  udføres  af  kvinder. 11 Synspunktet  blev uddybet i et senere interview med en udtalelse  om,  at  plastik  og  dans  efter  hendes opfattelse  kunne  betragtes  som  en  særlig kvindelig form for motionsgymnastik. 12

Gennem hele sin pædagogiske virksomhed lagde Jenny Møller vægt på plastik. At hendes  undervisning  af  voksne  samtidig var målrettet mod kvinder fremgik indirekte  af  programmerne  fra  hendes  dansestudie. I begyndelsen af 1930erne annoncerede  hun  f.eks.  med  undervisning  af  'ungpige hold', 'frue hold (motionsplastik)' og 'danserinde (lærerinde) uddannelse'. Hvorledes undervisningen i plastik og dans udover at være målrettet til forskellige aldersgrupper henvendte sig til forskellige ambitionsniveauer, fremgår af følgende uddrag fra danseskolens programtekst: » ...  Trætte og forlæste unge Piger genvinder ved den plastiske  Legemstræning  deres  Form  kommer i Vigeur - Fruer bevarer ved den deres Ungdom og Smidighed og - last not least - de Dansebegavede, som har Evner til den svære Ballettræning, opnaar, ved at sammenkæde Træningen  med  Legemskulturen  og  den  rytmiske  Plastik,  den  fulde Udfoldelse af deres Talent.« 13

Jenny Møller betonede i sin pædagogik desuden, at dansen skulle være et både følelsesmæssigt og personligt udtryk. Hendes undervisning  sigtede  derfor  på  at  udvikle den enkelte elevs særlige evner. Om forholdet mellem det personlige udtryk og de tekniske  og  skønhedsmæssige  krav  udtalte hun: » Jeg holder Teknikken højt i Ære, men det er dog Følelsen, det oplevede, der skal finde sit Udtryk i Dansen, ellers bliver det hele blot en Række Trin og Attituder, der intet har med Kunst at gøre.« 14

Opsummerende kan det siges, at Agnete Bertram  og  i  mindre  udtalt  grad  Jenny Møller tilsluttede sig forestillingen om den kvindelige særart og stræbte efter at reali- sere  en  særlig  kvindelig  bevægelsesform, som  betonede  bevægelseskvaliteter  som harmoni,  rytme  og  ynde.  Den  skulle  hos begge være sjæleligt opdragende og kompensere for fysisk og intellektuel træthed. Mens  æstetikken  for Agnete  Bertram  var funktionel og et middel til den åndelige og »hygiejniske« opdragelse, var den hos Jenny Møller tillige et kunstnerisk og ekspressivt mål i sig selv.

## Dans og kvindegymnastik som kropskulturelle genrer

Hvor  Agnete  Bertrams  gymnaster  blev bærere af hendes særlige system for kvindegymnastik, havde Jenny Møller absolut ingen hensigt om at uddanne sine elever til 'Jenny Møller danserinder': » Der er intet jeg nødigere vil end at påtvinge mine unge Elever  en  bestemt  Form  ...  de  skal  netop have Lov til at danse saaledes, som det falder dem naturligst ,« 15 Denne forskel gælder ikke blot i sammenligningen af Agnete Bertram og Jenny Møller, men karakteriserer  desuden  en  genremæssig  forskel  mellem dans og kvindegymnastik. Hvis vi ser på de trykte mediers fotografiske fremstilling  af  gymnastikken  fremstår  den  oftest som et system med illustrationer, der viser holdet i den korrekte udførelse af en given øvelse. For dansens vedkommende, fokuseres der derimod på den enkeltes præstation,  ligesom  eventuelle  illustrationer  viser enten variationer i udtrykket hos flere dansere i en opstilling eller eneren, den unge danserinde, som udmærker sig ved sit personlige udtryk.

På et mere overordnet plan er gymnastik defineret  ved  kropslige  øvelser  der  henfører til en eller flere (anatomisk, fysiologisk eller æstetiske) standarder for øvelsernes udførelse. Gymnastik handler  om kroppens  formåen  i  forhold  til  øvelser. Gymnastikkens historie har vist forskellige former for gymnastiske systemer og traditioner, som har varieret meget i forhold til form  og  begrundelse,  dvs.  standarder  for korrekthed. 16 Til  sammenligning er scenedansen i Europa siden renæssancen blevet betragtet som en kunstform i sin egen ret og dermed primært som et æstetisk udtryk. I  dansen  er  øvelserne  aldrig  et  mål  i  sig selv, men derimod et middel til opnåelse af et  kunstnerisk ideal, hvor bevægelsen anses for at have et transformerende potentiale,  der  retter  sig  mod  såvel  de  udøvende som tilskuerne. Dansen handler om at være krop  i  alle  mulige  former.  I  forhold  til gymnastikken  er  opmærksomheden  således forskudt fra den korrekt udførte øvelse til  en interesse for kroppe(n) i bevægelse, samt  for  den  helhed,  som  bevægelserne indgår i.

I Agnete Bertrams egen forståelse holdt hendes kvindegymnastik sig inden for den gymnastiske genre. I forskellige sammenhænge  gav  hun  den  prædikater  som  legemskultur og naturlig, funktionel og akademisk gymnastik. På en journalists spørgsmål om hvordan hun definerede sit system,  svarede  hun:  » Min  Gymnastik  er absolut ikke Plastik [..] Det er Gymnastik, det ser bare ikke grimt ud«. 17 Alligevel forstod  store  dele  af  publikum  ikke  hendes gymnastik ud fra en snæver gymnastikdefinition. I omtaler af Bertram-opvisninger er  den  hyppigt karakteriseret som plastik, dans, tempeldans, intellektuel skønhed, ynde  og  æstetik  -  begreber  som  med  få undtagelser  er  knyttet  til  i  kunstdansen. Agnete Bertrams kvindegymnastik udfordrede altså de gængse opfattelser og definitioner af gymnastik.

I scenedansens historie har det omvendt givet anledning til bekymring og kritik, når balancen mellem kunstdans og gymnastik er  blevet  forskubbet  til  fordel  for  sidstnævnte.  Allerede  balletmester  og  koreograf August Bournonville (1805-1878) noterede  i  sin  koreografiske  trosbekendelse: » Dansen  kan  ved  musikkens  hjælp  hæve sig  til  poesi,  men  også  ved  et  overmål  af gymnastik nedsynke til gøgleri ...« 18  Frygten for en udvendiggørelse af kunstdansen gennem  overdreven  brug  af  gymnastik, overlevede  i  begyndelsen  af  1900-tallet. Således  understregede  den  amerikanske danser Isadora Duncan i sin kritik af Émile Jaques-Dalcrozes 'gymnastique rhytmique',  at  ekspressivitet  snarere  end  imitation  var  grundlaget  for  fremtidens  dans. 19 Et lignende synspunkt blev i 1918 formuleret  fra  et  balletæstetisk  udgangspunkt  i Berlingske Tidendes anmeldelse af Emilie Walboms iscenesættelse af En Nat i Ægypten på Det kongelige Teater: » Det var det gymnastisk-rytmiske Moment, som her havde  overtaget.  Skønheden  søgtes  ikke her i den koreografiske teknik, men i Legemets Stillinger«. 20

Anskuet som repræsentanter for to forskellige kropskulturelle genrer, viser sammenligningen af Agnete Bertrams kvindegymnastik  og  Jenny  Møllers  dans,  hvorledes  de  definerer  sig  indenfor  de  genrespecifikke konventioner som f.eks. i betoningen af gruppen (gymnastik) overfor individet (scenedans), funktion overfor følelse  og  øvelse  overfor  udtryk.  Der  findes imidlertid også eksempler fra de to pædagogers virke i 1920erne og 1930erne på en overskridelse af de genremæssige bestemmelser, som  uddyber fornemmelsen  af slægtskab  og  overlapning  i  deres  professionelle  tilgang.  For  eksempel  valgte Agnete  Bertram  i  1925  at  flytte  sine  gymnaster ind i en teaterkontekst, idet en gruppe på ti Bertram-gymnaster  optrådte  i Scala-reyen Rosen  Blusser .  Efter  denne enkeltstående optræden pointerede Agnete Bertram ganske vist i et interview, at der bag  det  umiddelbare  plastiske  udtryk  var en  strengt  systematisk  og  funktionel  tilgang: » Det Indtryk [af Plastic] har De maaske faaet i Scala. Men jeg kan sige, at ikke en eneste Øvelse er lavet, for at den skal tage sig ud«. 21 Ti år senere, i 1935, optrådte Jenny Møller i den Nordiske Olympiade i Ollerup som medvirkende i danseforestillingen Måneskinssonaten, der blev vist på friluftsscenen  på  stævnets  afslutningsaften. 22 Selv  om  heller  ikke  denne  enkeltforeteelse betyder, at hendes dans bliver til gymnastik,  kan  de  to  tilsammen  ses  som eksempel på en overlapning mellem genrerne, hvad angår rammerne for deres iscenesættelse.

Vi forlader her genren som kontekst for sammenligningen  af  Agnete  Bertram  og Jenny Møller for i stedet at indplacere dem i et større kulturelt felt.

## Scenisk dans som kulturelt felt

Anskuet  som  et  særligt  felt  for  kulturel produktion kan det fælles anliggende i scenedansen defineres som en kamp om retten til at autorisere, hvad der gælder som dansekunst. Feltets agenter består af dansere, koreografer, danseanmeldere, danseforskere, dansepædagoger, producenter af danseforestillinger,  impresarioer og teaterdirektører.  Institutioner  kan  være  scener  for dans, kunststøtteordninger, danseuddannelser,  foreninger  og  organisationer  samt tidsskrifter og bøger om dans.

En historisk og kulturel undersøgelse af scenedansen i Danmark omkring 1920 viser,  at  den  mest dominerende institution i feltet,  Den  Kongelige  Danske  Ballet,  var under udfordring fra flere forskellige sider. Nationalballettens mangel på fornyelse betød, at dansen som kunstform stod i alvorlig  fare  for  at  blive  sat  på  et  sidespor  af dansen i det øvrige forlystelsesliv. Her boltrede dansekunstnere og artister fra ind- og udland  sig  til  gengæld  på  privatteatre  og revyscener.

Som  velrenommeret  dansepædagog  og mentor  for  adskillige  internationalt  anerkendte dansekunstnere, indtog Jenny Møller en betydningsfuld om end marginal position i det samlede felt. Medvirkende til at sikre hende en position i dansens æstetiske domæne var foruden den professionsrettede  undervisning  hendes  tilbagevendende elevopvisninger  og  lejlighedsvise  koreografiske bidrag til egne og andres forestillinger  på  privatteatrenes  scener.  Denne placering  blev  forstærket  af  den  sociale placering  af  klientellet  i  Jenny  Møllers Danse Studie, der fortrinsvis tilhørte borgerskabet  og  diplomatiet.  Til  forskel  fra Den  Kongelige  Ballet  var  hendes  skole desuden  i  stand  til  hurtigt  at  tilpasse  sig markedets  behov,  herunder  den  opblomstrende interesse for plastik, der i 1920erne bidrog  til  at  opdrage  frem  for  alt  borgerskabets  kvinder  som  bærere  af  den  europæiske  kulturarv.  Heri  lå  en  interesse  for antikkens kropsidealer, som bl.a. ses illustreret i dagspressens annoncespalter forud for danseskolernes sæsonstart. Her optræder  Jenny  Møllers  Danse  Studie  som  ét blandt en række private institutter med tilbud om undervisning, som på forskellig vis kombinerer  dans,  plastik,  gymnastik,  rytmik og moderne selskabsdans. 23

Balletten var samtidig under udfordring fra  et  nyopdukket  fænomen,  der  særligt hørte  hjemme  på  revyscenerne,  nemlig 'dancing girls'. 24 Kulturdebatten i 1920erne gav genlyd af synspunkter på fænomenet 'girls', som var et begreb, der blev anvendt  i  såvel  England,  som  i  Frankrig, Tyskland  og  Danmark.  Betegnelsen  'girl' henviste til en ny kvinderolle, hvori unge kvinder  blev  iscenesat  og  iscenesatte  sig selv i det offentlige rum, det være sig det urbane,  på  stranden,  på  scenen  eller  på film. Til forskel fra de danserinder, der var uddannet  hos  Jenny  Møller,  var  girls  et massekulturelt fænomen. Prototypen på en girl var en ugift, selvforsørgende ung kvinde  fra  arbejderklassen,  for  hvem  det  moderne bylivs adspredelser var mere tillokkende end mand, børn og dobbeltarbejde. De foruroligende undertoner, der blev fremkaldt af girl-rollens forening af lillepiget uskyldighed og uforfærdet fremtræden med dens brud på et traditionelt kvindeligt livsmønster,  blev  forstærket  i  takt  med transformationen fra girl som enkeltstående fænomen til en langt mere omfattende 'girls-kultur'. I det samlede dansefelt forblev girls-kulturen imidlertid marginal, idet den bl.a. i kraft af sit udspring i arbejderklassen ikke blev betragtet som kunst.

Opsummerende kan der peges på nogle fællesnævnere, som medvirker til at positionere plastikundervisningen og girls-kulturen anderledes end balletten i det samlede dansefelt. For det første er der det modernitetskritiske aspekt, som i begge subfelter er ganske fremtrædende, om end det klassemæssige grundlag er forskelligt. For det fremstår både dyrkelsen af de antikke længsler  i  offentligheden  og  fænomenet dancing girls som udtryk for en feminiseret underholdningskultur. 25

## Kvindegymnastik som subfelt i idrætsfeltet

Kvindegymnastik  kan  som  kulturelt  felt anskues som en kamp om retten til at definere  den  legitime  »kvindelige«  kvindegymnastik. Feltets agenter består af kvindelige (og i nogen grad mandlige) gymnastiklærere,  gymnastik-  og  idrætsorganisationer, gymnastikog idrætsforeninger, skolefolk,  gymnastikfaglige  sammenslutninger  og  tidsskrifter,  uddannelsesinstitutioner,  anmeldere  af  gymnastikopvisninger, inspektionsmyndigheder, læger og fysiologer og kvindelige gymnaster. Eksterne  logikker  fra  omgivende  felter,  såsom det pædagogiske felt og det videnskabelige felt betød dog, at kvindegymnastikken kun havde en lille grad af autonomi. 26 Men også kvindegymnastikkens relationer til samtidens  kvindebevægelse  må  medtænkes, hvis man skal forstå dens betydning.

Den moderne idræts gennembrud i slutningen  af  1800-tallet  skete  samtidig  med store omvæltninger i det danske samfund. Omvæltningerne som følge af det moderne gennembrud  fik  stor  betydning  for  kvinders samfundsmæssige rolle og livsvilkår. Kvinderne gik fra at være umyndige til formelt medborgerskab, typisk illustreret med indførelsen af kvinders stemmeret i 1915. Opkomsten af særlige  kvindeprofessioner og  -uddannelser  for  kvinder  gav  de  unge kvinder  en  helt  ny  mulighed  for  at  få  et selvstændigt  liv  uden  for  hjemmets  fire vægge.  Gymnastik  og  i  mindre  omfang sport  blev  for  mange  kvinder  en  vej  ud  i det  offentlige  rum  dels  som  udøvere  og dels som undervisere og ledere i såvel skolegymnastik som foreningsliv.

Mens  kvindegymnastikkens  første  pionerer  både  bestod  af  kvinder  og  mænd (især skolefolk og læger), skete der fra omkring 1900 en feminisering, som slog stærkest igennem i København. Der blev etableret private og offentlige uddannelsesinstitutioner,  som  uddannede  gymnastiklærerinder.  Deres  arbejdsfelt  var  dels  skolegymnastikken,  som  blev  delvist  obligatorisk skolefag for piger i 1904 og dels den private og foreningsbaserede undervisning af voksne kvinder. I København blev der i årene omkring 1900 parallelt med de fælleskønnede foreninger etableret tre kvinde- lige gymnastik- og idrætsforeninger som i løbet af de følgende årtier talte en tusindtallig medlemsskare. En central konstituerende  forestilling  i  feltet  for  kvindegymnastik var, at det var muligt at skabe en essentielt kvindelig kvindegymnastik. Hvori denne  skulle  bestå  var  dog  særdeles  omstridt,  og  de  forskellige  traditioner  inden for kvindegymnastik, herunder Agnete Bertrams, blev agenter i kampene om retten til at definere den legitime kvindegymnastik. En anden central forestilling var, at kvinder havde et særligt og medfødt pædagogisk  »blik«  i  forhold  til  kvindegymnastik, og den blev brugt i positioneringer af kvindegymnastik som en særlig profession for uddannede gymnastiklærerinder.

## Symbolsk kapital

Socialt  set  kom  både Agnete  Bertram  og Jenny  Møller  fra  et  intellektuelt  mellemlag. Jenny Møller, hvis forældre havde tiltænkt hende en lærerindeuddannelse, blev i  stedet  autodidakt  danser,  koreograf  og dansepædagog.  Efter  tilskyndelse  fra  Michail Fokin, hvem hun mødte og begyndte at studeres hos i eftersommeren 1918, oprettede  hun  en  ballet  skole  i  eget  navn  i 1919,  der  med  tiden  fik  både  en  danserinde-  og  en  lærerindeuddannelse.  Agnete Bertram blev student i 1912 og læste derefter dansk, engelsk og gymnastik på universitetet.  Derefter  blev  hun  ansat  som gymnastiklærerinde og -inspektrice i USG (Universitetets Studenter Gymnastikforening). Ligesom Jenny Møller drev hun fra 1920-1942  med  succes  et  privat  institut »Agnete Bertram Kvindegymnastikskole«, som  i  1928-1933  blev  udvidet  med  en gymnastiklærerindeuddannelse.

Både Agnete Bertram og Jenny Møller var agenter på et økonomisk marked, hvor de var afhængige af betalende elever. Det er  også  formentlig  i  det  lys,  at  man  skal forstå Agnete Bertrams optræden i Scalarevyen og Jenny Møllers dans på den Nordiske  Olympiade.  Annoncering  og  markedsføring var et vilkår for dem, og positionerede begge deres skoler og systemer i aviser og blade. I forbindelse med Agnete Bertrams  gymnastikopvisninger  i  København og provinsen blev der ofte bragt anmeldelser,  reportager  og  interviews.  Karakteristisk  nok  blev  det  altid  omtalt,  at Agnete Bertram var den første kvinde med universitetsbifag i gymnastik, hvilket derfor  må  betragtes  som  symbolsk  kapital. Formålet  med  denne  positionering  var  at legitimere hendes system som videnskabeligt. Tilsvarende skete der en positionering af hendes titel »Universitetsgymnastiklærerinde«. Hvis journalisten ikke positionerede hendes akademiske kapital, gjorde hun det selv. 27  Herved opnåede hun en position  i  overlappet  mellem  kvindegymnastik og det videnskabelige felt, som også betød en distancering fra mange af de øvrige aktører i kvindegymnastikken, som var tættere  knyttet  enten  til  den  mere  sportsorienterede del af idrætsfeltet eller til den såkaldt folkelige gymnastiktradition i idrætsfeltet.

Det aspekt af Jenny Møllers uddannelse, der fremhæves i næsten al presseomtale af hendes virksomhed og som derfor må betragtes  som  symbolsk  kapital,  er  hendes status  som  elev  af  Michail  Fokin.  Fokin blev under sit ophold i Danmark mødt med stærk modvilje af nationalballettens ledelse,  som  frygtede  en  korrumpering  af  den nationale  balletarv  efter  Bournonville. Af samme grund fik han kun få danske elever, mens udenlandske dansere fra bl.a. Sverige,  Norge  og Tyskland rejste  hertil  for  at modtage privatundervisning. For Jenny Møller, der som den eneste dansker offentligt  kundgjorde sin optagelse som elev af den  russiske  balletreformator,  blev  Fokin en vigtig mentor. Da Fokin vendte tilbage til  Danmark  i  1925  var  opinionen  blevet vendt til hans fordel og hans balletter blev hyldet  som  ballettens  moderne  gennembrud. At Fokin ved samme lejlighed lod sig fotografere  til  ugebladene  som  gæst  ved sin  danske  elevs  privatskole,  bekræftede og bestyrkede mentorskabets funktion som symbolsk kapital for Jenny Møller.

De to  kvinders  symbolske  kapital  kom også til udtryk i deres internationale relationer og positioneringer. Agnete Bertram opbyggede et stort internationalt netværk, og opnåede anerkendelse på gymnastik og foredragsturneer i England, Polen, Norge, Sverige, Holland, Finland, Belgien, Frankrig,  USA og  Canada. 28 I  hundredvis  af udenlandske,  især  engelske  og  amerikanske gymnastiklærerinder kom til Danmark for  enkeltvis  eller  i  grupper  at  deltage  i korte  kurser  på  Bertram-skolen.  Således havde hun i 1928 200 engelske lærerinder på kursus. 29 En del af de 71 kvinder, som fulgte Agnete Bertrams etårige gymnastiklærerindeuddannelse  i  årene  1928-1933, deltog  i  udbredelsen  af  Bertram-gymnastikken  uden  for  Danmarks  grænser. Adskillige  havde  udenlandsk  baggrund;  der var  elever  fra  Sverige,  Norge,  Palæstina, Bulgarien, Tyrkiet og Litauen, og flere af dem rejste hjem og oprettede Bertram-skoler.

I sammenligning med den internationale rækkevidde af Agnete Bertrams system var Jenny Møller mindre betydningsfuld. Når man tager hendes autodidakte uddannelse i betragtning havde hun alligevel en ganske betragtelig  indflydelse  på  datidens  dansekunst,  også  uden  for  Danmarks  grænser. Som elev hos Fokin fik hun en række betydningsfulde  kontakter  blandt  udenlandske  dansere  og  ved  sit  engagement  hos Max Reinhardt i Tyskland i 1921 konsoli- derede hun den internationale dimension i hendes  udsyn  og  professionelle  netværk. Det er derfor næppe tilfældigt, at en række af de elever, der tog en professionsuddannelse hos Jenny Møller, gjorde professionel  karriere  i  udlandet.  Blandt  disse  kan nævnes Karen Marie Anders Jensen (som optrådte i bl.a. Frankrig og Spanien), Birger Bartholin og Vibeke Rørvig (som uden for Danmark fortrinsvis gjorde sig gældende  i  Frankrig).  De  to  elever,  der  opnåede størst anerkendelse i international henseende, russificerede deres navne efter at være rejst  til  Paris  som  dansere  hos  efterkommerne efter Diaghilevs Ballets Russes. Her blev  Rigmor  Strøm  til  Nina  Stroganova, der senere blev en skattet balletpædagog i USA. Ellen Wittrup blev under kunstnernavnet Helen Kirsova først solodanserinde i Grev de Basils Ballets Russes og etablerede dernæst Kirsova Balletten i Australien i 1940erne.

## Det kvindelige medborgerskab

Kvinders vej til medborgerskab har været mere omstændelig og langsom end mænds. De fik således stemmeret og dermed politisk medborgerskab uden forinden at have haft fuldt civilt medborgerskab, dvs. samme ret til arbejde, uddannelse og løn. For at  få  et  fuldstændigt  billede  af,  hvad  der skaber en fuldgyldig medborger, kan man undersøge den politiske praksis. Vi anvender her et bredt politikbegreb, som betyder, at  alle  handlinger  rettet  mod  offentligheden,  regnes  som  politik. 30 Hermed  bliver det  muligt  at  indfange  kvinders  politiske medborgerskab, således som det fandt sted gennem  deres  handlinger  på  arbejdspladser, i organisationer, i kulturlivet eller i andre  ikke-politiske  institutioner,  hvor  der var en stræben efter forandring.

Med  medborgerskabsbegrebet  som  op- tik kan såvel Agnete Bertrams kvindegymnastik  som  Jenny  Møllers  danseundervisning ses som en arena for kvinders politiske handlen. Derved bliver det muligt at se kvinders forskelligartede involvering i kropskulturelle  træningssystemer  som  en mulighed  for  en  stræben  efter  at  udvide grænserne  for  deres  medborgerskab  både før og efter det opnåede politiske medborgerskab.

I både gymnastikkens, idrættens og dansens  praksis  kunne  kvinderne  erfare  en større grad af kropslig frigørelse end tidligere.  Med  denne  frigørelse  voksede  også vigtigheden af en beherskelse af det kropslige  udtryk.  Den  amerikanske  danseforsker Nancy Lee Chalfa Ruyter bemærker, hvorledes  der  parallelt  med  kvindernes indtagelse af det offentlige rum i USA kan konstateres  en  stigende  interesse  for  træningssystemer, der handler om ekspression eller  udtryk. Disse systemer, hævder hun, udgjorde  en  ramme,  der  tillod  borgerskabets kvinder at vie opmærksomhed til deres  krop  og  gav  dem  desuden  redskaber, hvormed de kunne præsentere sig  offentligt med et repertoire af fysiske og ekspressive aktiviteter, vel at mærke uden at overskride rammerne for det sømmelige. 31

De  kvinder,  som  engagerede  sig  i  de kvindelige  gymnastikforeninger  som  undervisere  og/eller  ledere,  var  i  en  anden forstand  med  til  at  udvide  rammerne  for det  kvindelige  medborgerskab.  Gennem foreningslivet fik  kvinderne  indblik  og praktiske  færdigheder  i  de  demokratiske processer, som gjaldt i samfundet uden for. I foreningerne kunne de øve sig i at være medborgere med de rettigheder og pligter, som det indebar. De kvindelige gymnastikforeninger støttede desuden kvindebevægelsens  kamp  for  politisk  og  socialt medborgerskab, og kvindebevægelsen støttede på sin side jævnligt kvindegymnastik- kens feminisering og selvstændighedsstrategi.

Mens  de  kvindelige  foreningsledere  så det  som en medborgerpligt at gøre fysisk aktivitet  tilgængelig  for  andre  kvinder  og især for kvinder fra lavere sociale lag, rekrutterede Agnete Bertram og Jenny Møller hovedsaligt deres elever blandt borgerskabets kvinder. Danseskolerne var typisk på private hænder og mange var som i Jenny Møllers tilfælde ejet af kvinder, der lærte  at  begå  sig  som  selvstændigt erhvervsdrivende.  Det  samme  gjaldt  for  Agnete Bertram, som aldrig eksplicit positionerede synspunkter om det kvindelige medborgerskab,  men  man  kan  sige  at  hun  i  udstrakt grad praktiserede det selv.

## Konklusion

Som det er fremgået af analysen af de bevægelsesmæssige kvaliteter i Agnete Bertram og Jenny Møllers undervisning, er der adskillige fællestræk. Et af dem er, at der

## Noter

1. Begrebet plastik benyttes her om en kropskulturel disciplin, der nød udbredt popularitet især blandt kvinder i 1900-tallets første årtier. Igennem plastikken opøvedes en evne til og færdighed i udførelse  af  smukke  legemsbevægelser,  indtagelse af tvangfri, sikker holdning efter gældende skønhedsbegreber til dels også i stillinger, der mindede om billedhuggerkunstens frembringelser.
2. Se f.eks. Ungdom og Idræt nr. 9, 1914 og samme nr. 14, 1923.
3. Den svejtsiske musikpædagog Émile Jaques-Dalcroze  (1865-1950)  udviklede  en  bevægelsesrytmisk tilgang til sin musikundervisning.
4. I artiklen og i vores phd. afhandlinger er sociologen Pierre Bourdieus feltbegreb en central teoretisk indfaldsvinkel. Med feltbegrebet kan scenisk dans  og  kvindegymnastik  analytisk  konstrueres som subfelter i henholdsvis kunstfeltet og idræts-

er tale om et møde mellem flere forskellige diskurser:  ud  over  den  æstetisk  dannende og  kvindelighedskonstruerende,  en  terapeutisk, der hyldede disciplinen som en helende  kunstform  i  stand  til  at  udbedre  de skader, civilisationen havde påført mennesket, og en hygiejnisk, der forbandt samme civilisations  kropslige  såvel  som  mentale sundhed  med  dyrkelsen  af  de  klassiske idealformer. Et andet fællestræk, som kan ses i forlængelse af de to pædagogers positioner  som  'outsidere' i  felterne  for  henholdsvis kvindegymnastik og scenisk dans, er  den  villighed,  hvormed  de  overskrider deres fags genrekonventioner i forhold til f.eks. markedsføring.

Endelig  leder  sammenligningen  af Agnete Bertram og Jenny Møllers professionelle virker os til den konklusion, at kvindegymnastikken og danseundervisningen i 1920-30erne udgjorde et væsentligt og hidtil  underbelyst  bidrag  til  udbygningen  af fuldgyldigt medborgerskab for kvinder.

feltet.  Se  Karen  Vedel, Ballethistoriens  Anden. Moderne  scenisk  dans  i  Danmark  1900-1975« (Institut  for  Kunst  og  Kulturvidenskab,  Københavns Universitet 2004) og Anne Lykke Poulsen, » Den kvindelige Kvinde«: Kampe om kvindelighed, medborgerskab og professionalisering i dansk  kvindegymnastik  1886-1940 (København, 2005).

5. Gymnastikfilmen  blev  oprindelig  skabt  som  en stumfilm  afspillet  med  klaverakkompagnement. Filmen er i dag overspillet til video (som befinder sig på Københavns Universitet, Institut for Idræts bibliotek).
6. Jennifer  Hargreaves, Sporting  Females (London og New York, 1994), s. 44.
7. Birgitte  Possing,  Køn  og  kvindelighed  -  hvilke historiske kategorier? I: Den jyske Historiker nr. 58-59, 1992.

8. BT 17.4.1923.
9. Agnete Bertram, Hjemmegymnastik (København, 1927) s. 15.
10. Johannes  Lindhard, Gymnastisk  Selskabs  Aarsskrift 1913-14 , 1914.
11. Morgenbladet Christiania 23.3.1912.
12. »Hos fru Walbom«, Nationaltidende 23.1.1920.
13. Program for Jenny Møllers Dansestudie 1932-33.
14. Vore Damer 30.3.1928.
15. ibid.
16. Søren Damkjær, »Kunstens og idrættens æstetik«. I:  Søren  Damkjær  og  Olav  Ballisager  (red.), Kroppens ide (Århus, 2003) s. 53ff.
17. København 18.11.1923.
18. August Bournonville, Mit Teaterliv bind 2, (København, 1979), s. 263.
19. Ann Daly, Done into Dance. Isadora Duncan in America (Middletown, 1995), s. 84.
20. Julius  Clausen, Berlingske  Tidende 29.4.1918. Forestillingen  havde  koreografi  af  Emilie  Walbom efter Michail Fokin.
21. København 7.6.1925.
22. Program: Landsstævnet i Ollerup 1935, Nordisk
16. Olympiade. De danske Gymnastik og Idrætsforeninger 25.-28. juli 1935)
23. Annoncespalterne i Politiken 27.9.1925.
24. Karen Vedel, 'Dancing Girls'. I: Erik Hvidt (red.): Revy til tiden (København, 2004).
25. Andreas Huyssen, After the Great Divide (Bloomington, 1986) s.44 ff
26. Anne Lykke Poulsen, En kamp om kvindelighed Bourdieus feltbegreb som værktøj. I: Dansk Sociologi nr. 2, 2004.
27. For  eksempel København ,  29.4.1923  samt BT 17.4.1923.
28. Viggo Bertram, En indvandrerslægt. Slægten Bertram gennem 253 år (København, 1984).
29. Nationaltidende 25.10.1927 og B.T. 19.7.1928.
30. Christina Florin og Lars Kvarnström, Kvinnor på gränsen  till  medborgarskap.  I:  C.  Florin  og  L. Kvarnström (red.), Genus, medborgarskap och offentlig  politik,  1848-1998.  Svenska  samhället  i omvandling (Stockholm, 2001), s. 13-40.
31. Nancy Lee Chalfa Ruyter, The Cultivation of Body  and  Mind  in  Nineteenth-Century  American Delsartism (Westport, 1999) s. xv11.