Frihedens tvang – tvangens frihed
Forfattere: Morten Kyndrup
Tidsskrift: passage (2002-06-01)

## Frihedens tvang - tvangens frihed

## - om Oulipo og formforeskrifternes æstetiske funktion

## Morten Kyndrup

I John Bartlebooth lagde følgende plan for sit voksne liv:  Først  ville  han  bruge  ti  år  på  at  lære  at  male akva  reller. Derefter skulle han i tyve år rejse rundt i hele verden og male en akvarel hver anden uge, i alt fem hundrede, der alle skulle forestille  havne  ved havet. Når akvarellerne var færdige, skulle de sendes til en håndværker der klæbede dem op på en træplade og skar dem ud til et puslespil på syv hundrede og halvtreds brikker. I yderligere tyve år skulle Bartlebooth så samle puslespillene i samme rækkefølge, hvori de var blevet til, igen med ét hver anden uge. De  lagte  puslespil  skulle  herefter  ved  en  særlig teknisk proces igen samles til en akvarel og siden hver især transporteres til det sted, de var blevet til. Her skulle de dyppes i opløsningsmiddel og dermed blive til hvidt papir. Resultatet: Intet - og alligevel halvtreds års aktivitet, et livs værk.

I begge tilfælde er der valgt et aldeles arbitrært system, en form. I begge tilfælde er opfyldelsen af de krav, som dette formprogram stiller, projektets overgribende  og  primære  formål.  Alle  såkaldt  indholdsmæssige størrelser er principielt underordnede.

John Bartlebooth er en af personerne i Georges Perecs store roman La vie mode d'emploi fra 1978 (på dansk desværre fejloversat til 'Livet. En brugsanvisning' som om der var tale om én blandt mange).

Bartlebooths projekt ligner romanens. Den be  skriver én for én personerne i en bestemt beboelsesejendom i Paris, i form af beretninger, nogle påfaldende, andre upåfaldende, alle pligt  skyldigt registreret uden anden pointe eller drivkraft end den der ligger i projektets egen gennemførelse. Og med samme effekt: således som Bartlebooth indrammet af sit system faktisk kommer til at leve et liv, med alt hvad  der  nu  normalt  findes  i  den  slags,  så  giver Perecs system til en roman al den fylde og sansepirrende billedskaben, som hører romaner til.

Resultatet er, som man vil forstå, henholdsvis et fuldstændig meningsløst liv og en fuldstændig meningsløs roman. Eller er det? Pibler ikke fylden ned gennem både det beskrevne levede liv og ud af den skrevne roman? Sker det på trods af eller tværtimod på grund af de rigide systemer? Når de monstrøse formprojekter til syvende og sidst i frapperende grad kommer til at ligne de liv vi lever, den verden vi lever i, er det så fordi også de og dén er fuldkommen blottet  for  mening?  Eller  har  vi  simpelthen  misforstået formspørgsmålet så grundigt, at der set dérfra  ikke  er  anden  udvej  end  at  lade  meningen og livet betale prisen: at lade tingene få lov til at blive det de er?

## II

Georges  Perec  var  siden  1967  medlem  af  Oulipo, Ouvroir de la littérature potentielle, dvs. 'Laboratoriet  for  potentiel  litteratur'.  Oulipo  blev  stiftet  i 1960 af Raymond Queneau og François Le Lionnais. Gennem Queneau har gruppen således forbindelse tilbage  til  surrealister  ne  og  den  historiske  avantgarde. Oulipo fungerer stadig i bedste velgående og har foruden de omtalte omfattet så kendt et navn som Italo  Calvino.  Gruppen  skelner  i  øvrigt  ikke mellem  levende  og  døde  medlemmer,  så  Georges Perec der døde allerede som 46-årig i 1982, er stadig medlem. Tilsvarende  opererer  man  med  såkaldte

'plagiaires par anticipation', dvs. forfattere fra tid  ligere i litteraturhistorien, der mere eller mindre har arbejdet efter Oulipo's metode. Racine er et af eksemplerne.

Oulipo's metode er netop at opstille en bestemt og i princippet arbitrær regel, og derefter udføre et stykke  litteratur  efter  reglen.  Resultatet  kaldes  et 'lipogram'.  Lipogrammer  kan  være  små  tekster skre  vet  efter  enkeltregler,  såsom  at  veksle  mellem vokal og konsonant eller at undgå brugen af bogstaver som bryder normalhøjde eller -dybde på en given linje. Det kan også være kæmpeværker som Georges Perecs berømte roman La disparition ,  der er skrevet uden brug af bogstavet e. Eller Italo Calvinos bestseller Se una notte d'inverno un viagiattore ('Hvis en vinternat en rejsende'), som på en hyperkompleks  måde  for  halvdelen  af  kapitlernes  vedkommende er skrevet som en variation over A. J. Greimas' berømte semiotiske sommerfuglemodel.

I  kølvandet  på  Oulipo  er  der  siden  opstået  en ræk  ke lignende grupper inden for andre kunstarter, bl.a. Oupeinpo (Ouvroir de la peinture potentielle, 1980). Alle grupperne arbejder efter samme grundprincip:  en  bestemt  formregel,  der  ubetinget  må følges, går forud for alt andet. Det betyder ikke, at dette andet er ligegyldigt eller arbitrært, tværtimod. Men det kommer ikke først.

## III

Oulipo's arbejde - og lignende bestræbelser i forskellige former for systemdigtning m.v. - er naturligvis et slag i ansigtet på de herskende forestillinger om hvad litteratur er for noget.

Helt grundlæggende opfattes litteratur jo som noget der opstår i mødet mellem to instanser. På den ene side et særligt privilegeret subjekt, en digter, der er  udstyret  med  helt  unikke  kognitive  evner,  altså mulighed for at erkende og formulere sandheden om verdens beskaffenhed. En sådan sandhed eller indholdssubstans udgør mødets anden deltager. Den  ne ekstraordinære alliance mellem den der ser og det der  ses  (svarende  til  hhv.  afsender-  og  referentinstanserne  i  en  klassisk  Bühler'sk  kommunikationsmodel)  giver  nu  anledning  til  et  litterært  ud  tryk. Dette udtryk repræsenterer denne indholdssubstans.

Tan  ken om litteraturen inden for dette såkaldt emotivt-referentielle  paradigme  går  ud  på,  at  læseren gennem mødet med det litterære udtryk nu får adgang til den særlige indsigt eller sandhed, der ligger bag. Udtrykket kan fremtræde uforståeligt eller hermetisk, men inden for dette paradigme vil det normalt ikke skyldes at udtrykket i sig selv er dumt eller uklart: Det vil skyldes at det, det repræsenterer, er kompliceret, og hvis denne kompleksitet overstiger almindelige menneskers fatteevne, kan man tilkalde en litterat  (eller  i  mange  tilfælde  endnu  bedre:  en filosof)  til  at  afklare,  præcist  hvilken  indsigt  eller sandhed det pågældende udtryk repræsenterer.

I  Oulipo-strategien  er  det  noget  helt  andet  der sker. Her er udgangspunktet det, at der etableres en kontrakt mellem forfatteren og det litterære udtryk der udelukkende omfatter dettes formelle karakteristika i én bestemt udvalgt henseende. I og med at denne  kontrakt  eller  alliance  mellem  en  arbitrært valgt formregel og forfatteren gøres primær og eksplicit - og det kan være svært at overse at alle ordene i  et  digt er på tre bogstaver, eller at bogstavet 'e' helt mangler i en roman - sker der nogle af  gø  rende transformationer af de enkelte kommunikative instansers status og funktion. Forfatteren bliver fra at have inkarneret en specielt privilegeret indsigt til en avanceret  tekniker,  der  gennem  opfyldelsen  af  en måske monstrøs formregel får lejlighed til at promenere sin sproglige kunnen. Det færdige udtryk går fra  at  have  repræsen  teret  en  bestemt  menings  substans til at inkarnere et bestemt formarbejde som altså er resultatet af et truffet, arbitrært valg. Og  'indholdet', den  referentielle  komponent,  bliver  til  en  åbenlys funktion af udtrykket og dettes formelle karakteristika. Det samlede litterære udtryk får da karakter af en  slags  leg,  som  læseren  bliver  en  del  af  ved  at kende de formulerede regler for det enkelte litterære sprogspil.

## IV

Først og fremmest er der langt fra formtvangens ritu  elle leg med betydninger til den konstitu  tionelle alvor eller tyngde, der ellers kendetegner traditionens doxa for litteratur. Denne doxa er for øvrigt ikke specielt litterær, men er forankret i en bredere tradi- tion for tænkning af kunst og æstetik, som har udfoldet sig det sidste par hundrede år i det Mo  derne. Det er den tradition, der af polemiske kritikere som eksempelvis den franske kunstteoretiker Jean-Marie Schaeffer  kaldes  den  'spekulative  tradition'  eller 'kunstreligionen'. Det er den tradition, der med udgangspunkt i de romantiske geniforestil  linger i eminent  grad  har  præget  kunstudviklingen  og  kunstforståelsen  siden  da  -  i  et  omfang  så  eksempelvis samme Schaeffer mener, at der efterhånden er tale om en grotesk fejludvikling af kunsten. Fejl  udvikling, fordi kunsten efterhånden selvoptaget er mere interesseret i at undersøge sine egne konstitutionsbetingelser end i at opfylde sine egentlige formål: at skabe sansemæssige oplevelser. Det er den tradition, som fra  og  med  Hegel  sætter  lighedstegn  mellem æstetik og kunstfilosofi. Det er den tradition, der er så 'ekstatisk kognitiv', at form-/indholdsdualismen (eller 'dybdemodellen') bliver kronisk, tvangs  mæssig både produktions- og perceptions  modus. På den måde  opstår  mistan  ken  over  for  fremtrædelserne, skepsis over for det umiddelbart fascinerende, og accepten  af  de  mest  ufatteligt  hermetiske  værker, blottet  for  enhver  udtryksmæssig  fascinationskraft, ja til og med potentielt blottet for udtryk overhovedet.  Ned  gennem  alt  dette  siler  forestillingen  om kunstværket  som  den  privile  ge  rede  bærer  af  den netop  usigelige,  ja  uformelige,  sandhed,  en 'sandhedens  iværksættelse',  som  en  Martin  Heidegger kan hen  ån  de. Om det nu er her eller hos en Adorno man finder det æstetisk-filo  so  fiske spidsbelæg, så er resultatet i forhold til formens placering det samme: den er den særlige sandheds tjener.

Sådan har det ikke altid været. Det er der grund til at minde om, fordi den spekulative tradition har en tendens til at fordoble sin egen renæssancekonstruktion i en svimlende prokronistisk fejlslutning. Det der krævedes af mesterudøvere af de forskellige kunster før det Moderne var netop kunnen, og det på et formniveau som ikke lå under for den indholdistiske  dualisme.  Kunstneren  inkarnerede  ikke  adgangen til det uudsigelige; det var tværtimod hans opgave at forme, at formulere. I artes liberales traditionen er digtekunsten lig med retorik, og heri er der intet værdimæssigt anløbent. Det er først siden, at elokvensen bliver til en slags systematisk snyderi og retorik til forførelse. Selv æstetikbegrebet, der jo opfindes så sent som i 1700-tallet, handler oprin  de  lig om  relationen  mellem  fremtrædelse  og  betragter. Det ulyksalige og - i forhold til sanseperceptionen - selvmodsigende ægteskab med en højere sandhed kommer først til senere.

## V

Det er imidlertid klart, at det ikke går an at fortolke den  systemforeskrevne  digtning  som schlichthin en diametral omvending af indhold-/udtrykforståelsen, eller som en ren tilbagespo  ling til litteraturen-førsandheden. Dertil spiller den mellemliggende historie, traditionen og dermed forståelsernes tvangs  ruter for meget med. Man slipper ikke uden videre ud af diskursi  ve  formationer;  der  er  (som  det  er  blevet sagt) ikke noget 'udenfor'.

En af de nærliggende forståelser, som ikke lader sig ignorere, er den der betoner omvendingens radi  kale refleksafhængighed af den figur den gør op med, og som derfor må fortolke den som blot om  vendingens omvending. Eller sagt på en anden må  de, ved i den grad at betone fraværet af enhver ind  holdssubstans, som kunne være privilegeret ud  gangspunkt for den litterære  skabelsesproces,  kommer  systemtilhænger  ne til netop at fremhæve et sådant indhold, fra  værende eller ej. Det absurde te  a  ters monumentale fremhævelse  af  tilværelsens  menings  løshed  var  selv,  som Adorno har påpeget, 'realistisk'.  Den  traumatiske fiksering på indholdets fravær er stadigvæk et indholdsbegær. I forhold til lipogrammernes ofte næsten akrobatisk umulige forminjunktioner kan denne synsvinkel  føres  videre:  Man  kunne  mene,  at  den kunstneriske skabervilje og -evne, som kan lykkes på trods af de rigide formkrav, at den repræ  senterer et kunstnerisk geni af så meget desto større format. Man kunne med andre ord fortolke lipo  grammer og andre formdefi  nerede litterære værker som fremfor alt  en  demonstra  tion  af,  at  den  privilegerede,  litterære indholdserkendelse er i stand til at sætte sig igennem en hvilken som helst, arbitrært valgt formlov.  At med andre ord fremhævelsen af formen fører til intet andet end sin egen modsætning: til en yderligere  privilegering  af  indholdet. Thi  ved  at  være arbitrær viser formen sig jo netop som underordnet. I den forbindelse er det ikke uden betydning, at det jo er kunstneren selv, der opfinder og pålægger sig selv den regel, der sætter ham fra den indholdsmæssige bestilling. Pilen peger dermed sam  me sted hen.

Synspunkter af denne type indgår ofte i spontane 'folkelige' differentieringer af systemdigterne. Hos de store (en Italo Calvino, en Georges Perec eller herhjemme en Inger Christensen) ses systemtvangen nok som en intellektuelt stimulerende del af skaberprocessen, men ikke som noget der på nogen måde afficerer det kunstneriske genis gennemslagskraft og  altså heller ikke som noget, der grundlæggende ændrer opfattelsen af det i forhold til den litterære konvention.  De  mindre  ånder,  derimod,  opfattes snarere som nogle der bruger systemerne til erstatning for den mangel på indholdsmæssig inspiration, som deres genis begrænsninger afstedkommer.

I en fortolkningskile af denne type anfægtes opfattelsen af indholdets invariable dominans med andre ord ikke. Tværtimod bliver form/indholds-om  vendin  gen  til  en  pirrende  leg  med  forståelses  para  digmets grænser, som i sidste ende kan synes at ville befæste det.

## VI

Parallelle konsekvenser kan man møde hos en anden alternativ fortolkningskonstruktion. På baggrund af eksempelvis  Oulipo's  genealogiske  forbindelse  til surrealismen, og visse af formritualiseringernes eksplicit provokerende karakter, er det nærliggende at se bestræbelserne som primært institutionskritiske i bred forstand. Dette indebærer en opfattelse af lipogrammer  og  andre  systemdefinerede  kunstværker som værende på linje med eksempelvis readymades, konceptkunst, appropriationskunst m.v. Således fortolket ind i det tyvende århundredes store n'importequoi -bevægelse kan den formdefinerede kunst få del i denne bevægelses kroniske potensproblem: At den på den ene side initialt har påpeget kunstdiskursens udsigelsesmekanis  mer  og  derved  kunstværkernes uundslippelige  handlingskarakter;  men  at  den  på den anden side i sin blotte gentagelse af demonstrationen  af,  hvorledes  ligegyldigt-hvad  kan  blive  til kunst (hvad der ikke er det samme som at hvad som helst er kunst) kommer til at lade hånt om afgøren  de, receptivt-sansemæssige  kriterier  og  kvaliteter  ved kunstværkerne. At den med andre ord i sidste ende mister  æstetikken. Vi  får  dermed  en  kunst  uden æstetik, som oven i købet synes ude af stand til at forholde sig kritisk selv til den spekulative æstetiske traditions  mest  stivnede  aksiomer om indholdsfiksering og sandhedsprivilegier.

En fortolkning af den formforeskrevne litteratur i dette perspektiv, som blot en variant af det 'hvadsom  helst'  der  kan  laves  inden  for  institutionens ram  mer  uden  på  nogen  måde  at  sætte  virkeligt spørgsmålstegn ved dens grænser eller anfægte dens paradigmer  og  privilegier,  ville  naturligvis  placere systemdigtningen i samme historiske blindgyde som n'importe-quoi -bevægelsen  som  helhed  efterhånden har ferniseret sig ind i.

## VII

I  fortegnelsen  over  fortolkningsretninger  er  det imid  lertid ikke sådan, at alternativerne har karakter af fikserbilleder: at enten går det den ene vej, eller også går det den anden. At den ene fortolkning er sand, og den anden falsk. Eksistensen af forskellige udlægninger afspejler det forhold, at det diskursive landskab er yderst komplekst, herunder at fænomener som Oulipo og systemdigtning reelt indgår (også subjektivt) i forskellige alliancer, som indbyrdes objektivt kan siges at inkarnere forskellige bevægel  sesinteresser.  Så  de  mere 'institutionskonforme'  fortolkninger af den formdefinerede digtning er altså en del af billedet, hvis undersøgelsen tager sigte på adækvat erkendelse af fænomenet.

Alt i alt spiller de paradigmekonforme forståelser imidlertid biroller i eller er sideper  spektiver på den samlede bevægelse. Hvad der falder mest i øjnene er fortsat dennes radikale opgør med dybdemodellens betydningslogik. Digtning genereret ud fra formforskrifter  insisterer  på  at  udtryk  ikke  repræsenterer forud  foreliggende  indholdsstørrelser  -  sådanne, som de da nok udgør adgangsvejen til, men som de i sig selv aldrig bliver andet end sekundære aftryk af. Heroverfor står en insisteren på det modsatte: på at  'indhold' er indholdseffekter frembragt af ud  tryk. I den store skala bliver det til et opgør med forestill- ingen om sprogets og formernes transparens, med forestillingen om vore præhensioner, vore opfattelsesadgange som en slags gitre hen over de vir  kelige substanser; præhensioner eller gitre, for hvis bias der nødvendigvis må kompenseres i passen  de omfang, herunder som efterjusterende udbedring af formernes forføreriske distortion af the real thing .

Det er ikke en konsekvens af et sådant opgør med forestillingen  om  udtrykkets  transparens,  at  indholds  størrelserne  eller  verden  dermed  skulle  blive mindre virkelige. Konse  kvensen er derimod, at sproget og udtrykkene bliver mere virkelige, eller måske virkelige overhovedet som andet end medier, henvisninger.

Som det også er blevet  påpeget,  bl.a.  af  Oulipo, betyder denne omvending en afgørende forskel også for den skaberiske proces. Kunstneren befries fra det åg, som genialite  tens tyngde udgør. Det drejer sig her ikke længere om først at udpønse (eller modtage, eller slet og ret at rumme) en idé eller et budskab, som derefter kan iklædes passende udtryks  mæssi  ge ornamenter. Det drejer sig om at opstille et eller flere arbitrære  formprincipper,  som  man  for  så  vidt  kan stjæle hvor som helst eller generere mate  ma  tisk; ved at  følge  disse  principper  fremkommer  budskaberne (hvis der er tale om sådan nogle) som effekter af de formfore  skrevne konstruktioner. Fordi implikationen går den vej den gør, fra princip til realisation til effekter, bliver tillige de litterære vær  kers karakterer af handlinger særdeles tydelig. Fra primært at inkarnere en  (eventuelt  endda  transcenderende) væren bliver teksterne tydelige som gøren .  Det er ikke en samling stabile sammenhænge der afføder bestemte beskrivelser; det er bestemte betydningshandlinger, der frembringer vilkår. Deri, kun  ne man mene, ligner det hele noget vi møder i livet også i øvrigt.

## VIII

At opleve vilkårene som tilfældige, men uigen  kal  delige effekter af mere eller mindre planlagte og ramme  satte handlinger, det er akkurat den tilstand, der kan  give  anledning  til  en  oplevelse  af  tilværelsens ubærlige lethed (hvor en anden dum oversætterfejl ('ulidelige lethed') har berøvet Kunderas konstruktion dens metaforiske symmetri). Lethed, fordi stabile nødvendigheder  ikke  længere  synes  at  foreligge; ubærlig  fordi  nødvendigheder  alligevel  hele  tiden bliver  til  i  konsekvens  af  de  handlinger,  der  uundgåeligt og tilfældigt finder sted.  Værdierne og sub  stanserne er med andre ord nogle man selv sætter, om man vil eller ej. Man kan vælge, men man kan ikke vælge  at  slippe  for  at  vælge.  Livet  inden  for  rammerne af noget, der på den ene side tydeligvis er et absolut fravær af nødvendighed, og på den anden side skridt for skridt bliver fatalt irreversibelt i sin givne tilfældighed,  kaster  ansvaret  tilbage  på  den  enkelte med en tyngde, som det er umuligt at finde korrelater til out there ,   og  i  forhold til hvilken valgenes svimlende lethed kan opleves som - netop ubærlig.

Det er her man kan vælge at gøre vilkåret til princip: man kan vælge arbitrært, men derefter være forpligtet på at føre valget ud i livet. Georges Perec vælger 11,  rue Simon-Crubellier og herunder John Bartlebooth. John Bartlebooth vælger sit enkle, men omfattende livsprojekt. I begge tilfælde er den samlede effekt  forstået  som  resultanten  lig  nul.  Bartlebooths billeder bliver til hvidt papir og ophører med at eksistere, og Georges Perecs roman kommer til at ende med kun at have været transitoriske billeder af fiktionære skæbner. Men begge handlinger har eksisteret som  betydninger.  Der  har,  hos  Bartlebooth  ganske bogstaveligt, været billeder i mellemtiden. Desuden har der for den sags skyld hos begge været masser af indhold  seffekt, også litterært.

Anklager for plagiat pr. anticipation kan man ikke på nogen måde gardere sig imod. Den frihed, denne tanke giver, kan man ligeså godt vælge at begynde at nyde. Eventuelt gennem tvang.

## Bibliografisk note

Vedr. Italo Calvinos roman som Lipogram, se Italo Calvino: 'Comment j'ai écrit un de mes livres', in Oulipo, La Biblioteque  Oulipienne vol.  II,  Paris  1987.  Jeg  har  analyseret Calvinos roman i Framing and Fiction ,   1992. Der er indtil nu udkommet 5 bind i Oulipos 'bibliotek' (det seneste 2000).  For  aktuelt  materiale  (herunder  litteraturoversigt mv.) om Oulipo iøvrigt, se Magazine Littéraire no. 398 (mai 2001), der har Oulipo som dossier .   Jean-Marie Schaeffers bøger omfatter L'Art de l'âge moderne (1992, eng. overs. Art of the Modern Age ,   2000), Les Célibataires de l'Art, 1997 og senest Adieu à l'esthétique ,  2001.

TÆPPEBANKNINGS­MASKINE ( Vore Damer ,  1.  oktober 1914. © Storm P .-Museet)