Hvad betyder 'kvinde' i talen om det moderne?
Forfattere: Marie-Louise Svane
Tidsskrift: kok (1987-01-28)

Marie-Louise Svane

## Hvad betvder 'kvinde'  i talen d om det moderne?

I Ekspressionismen -et diskussionseksempel

1 1934, aret efter Hitlers  magtovertagelse i Tyskland,  bragte Georg Lukacs fra sin redaktnrpost i Moskva en artikel i tidsskriftet Internationale  Literatur. som  hari  kaldte  »Ekspressionismens  storhed  og  forfald«. Det er et st~rjende opgnr med deri ekspressioriistiske  avantgardekunst fra l0'erne og 20'erne, og stIrjeri rammer den moderne lzsers 0re med  er1 ejendommelig genlyd. Ikke blot kommer udfaldet  noget post festum, mindst  10 år efter at den ekspressionisme, der refereres til,  var  kulmineret,  men artiklen  giver lzst i  dag også resonnans til debatter, der fIrres i vores egne meget senere 80'ere  om 'det moderne', 'det postmoderne' eller poststrukturalismen  i filosofi og videnskab. Det er, med visse betydningsfulde forskydninger, det samme paradigme, der diskuteres indenfor. Vi finder hos Lukacs det velkendte skema, der konfronterer tekst og virkelighed, fiktion og sandhed, zstetik og historie, og vi finder sp~rgsmålet om jegets  splittede eller centrale natur. Det er omkring sådanne poler,  Lukacs udmnnter sit ekspressionismebegreb og  opretter sit m~rnster af sande/falske  kriterier  for kunsten.  O g  det er gennem  dette semantiske  net, der  bredes  ud  og strammes til med retorisk voldsomhed, at han til slut i artiklen eksekverer den tilintetgarende dom: »Ekspressionisterne ville utvivlsomt alt  andet  end  tilbageskridt.  Men  da  de  verdensanskuelsesmzssigt ikke kunne frig~rre sig fra den imperialistiske parasitismes  grundlag (...) behIrver deres skabende metode ikke at blive  indstillet, når den bliver  presset  ind i den fascistiske  demagogis  tjeneste,  i  enheden  af forfald  og  tilbageskridt.  Til  nationalsocialismens  almindelige  »novemberarv~ h~rrer altså med  rette også ekspressionismen«.'

Men det ville selvf~rlgelig vzre forkert ikke at tage med i betragtning, at Lukacs' hadske udfald her faldt kun et år  efter, at det nazistiske regime  i Tyskland  havde taget  magten og indledt knzgtelsen  af den intellektuelle  og politiske  opposition,  hvilket  betad,  at  Lukacs selv, lige som andre marxistiske iritellektuelle,  havde måttet gå i eksil uden for  landets grznser. Den desperate politiske  situation, der her forelå, kan ikke på nogen måde sidestilles med det politiske klima, der i dag er baggrund for kulturdebatten.  Den politiske vold og forfalgelse  trzder  i  dag  ikke  frem  i  rå skikkelse,  men  skjuler  sig  snarere  i randen  af selve de demokratiske oraaners virkeområder. I  hvert tilfzlde i de vestlige  samfund, hvor  den omtalte kulturdebat er symp-

-tom  på noget.

Men måske er det, trods alt, ikke kun mediedramatik, når tonen nu og  da skrues  op i  den  nuvzrende snak  om postmodernismen. Det sp~rgsmål man da kan  stille  sig selv, er hvad  det stadigvzk er, der kan aficere i den  grad, hvad det er for indhold, bag de saglige udvekslinger,  der er på spil  i denne debat.

Jeg  skal her prave at pejle et svar ved at se på debatten dengang og nu. Jeg  skal prave at f å  frem, hvordan  de to kulturelle formuleringsprocesser profilerer hinanden, og  jeg  skal vzlge et bestemt referencepunkt  for  denne sammenligning, som forhåbentlig siger noget  både om forholdet mellem 30'erne og 801erne,  og om det som er mit anliggende. Nemlig  spsrgsmålene om  k~nsperspektiv,  kvinders  udtryksformer  og  feministisk  relevans  af  modernismediskussionen.  Det  er spsrgsmål, som  til  nad  er blevet  elementer  i den  nuvzrende  debat, var det i 30'erne. Eksemplet er fortsat Lu-

men som i hsj grad ikke kacs' indlzg i ekspressionismedebatten.

Ekspressionismeri  er med  hensyn  til  erkendelse:  tom, overfladisk og subjektiv, mener Lukacs, når den ikke ligefrem er &gt;&gt;vigtig-skabagtigkraftkarlsagtig-forskruet«  (apropos et  digt  af lyrikeren  Ehrenstein). Frem  for  alt  er  dens  tilsyneladende  antiborgerlighed  blot  et  dzkke over en rådvild anarkistisk småborgerlighed, det vil sige begrundet i samme slags subjektive idealisme »som  den  officielle imperialismefilosofi«.2

Denne  horisont  slår,  efter  Lukacs'  mening,  igennem både  med hensyn  til  verdensanskuelse og kunstnerisk  gestaltningsprincip:  virkeligheden  opfattes  af ekspressionisterne som et kaos,  noget  ufatteligt, der kunstnerisk gribes gennem isolering af enkelttrzk, nemlig de, der for subjektet optrzder som det vzsentlige. Men dette ekspressionistiske  &gt;&gt;vzsen«,  som  Lukacs  vrzngende  benzvner  det,  forbigår -netop det, som for ham er vzsenet, det vil sige: de konkrete samfundsmzssige bestemmelser,  den rum-tidsmzssigt-kausale  sammenhzng, &gt;&gt;bestemmelser,  hvis  rigdom,  sammenknytning,  sammenkzdning, vekselvirkning,  over-  og  underordning  i deres  bevxgede  systematik danner grundlaget for al virkelighedsgestaltning«.  Det &gt;&gt;vzsen«, ekspressionisterne i billede og tekst gestalter &gt;&gt;gennem bortabstrahering fra virkeligheden« er derfor for Lukacs  at  se  »barnagtig  meningsloshed~.

Hvad  der  umiddelbart  slår én  fra et  801er-synspunkt, ud  over  den skepsis man kan nzre til, om ekspressionismens praksis er fyldestgorende fremstillet  hos  Lukacs, er szrlig hans simple -for  nu  ikke  at sige  »barnagtige«  tro  på,  at  virkeligheden  foreligger  som  endelig bevisgrund,  som  en  pravesten,  hvorpå kunstnerisk  vildfarelse  eller retledthed  kan måles. Mistroen til  virkeligheden  som fiks  og fzrdig sammenhzng er  heller  ikke  kun  et  postmoderne  kynismefznomen. Lukacs'  egen  samtidige  marxistiske  kollega  Ernst  Bloch  kritiserer ham faktisk  på dette punkt, ud fra en anderledes historieopfattelse. Han skriver  i en  artikel  et  par  år senere:  »Men måske  er  Lukacs' realitet,  den  uendeligt  formidlede  totalitetssammenhzngs  realitet, slet ikke så objektiv; måske indeholder selve Lukacs'  realitetsbegreb endnu  klassisk-systemagtige  trzk;  måske  er  den  sande  erkendelse også ahrydelse (...) I  en kunst, der udnytter  de reale  oplasninger af overfladesammenhzngen og som formger at opdage nyt i hulrummene,  ser han derfor i sig selv kun  subjektivistisk oplosning«."

Det Bloch  peger  på, er at den historiske  proces  ikke er  et ligelob eller et system, der kan reduceres til bestemte grundtrzk, men at det snarere  er  et  spil  af  spredte,  diskontinuerte forlob,  af  'usamtidige' tilstande  og praksisser.

Interessant  er  det,  at  Lukacs  med  sit  bastante  virkelighedskrav -også ramler ind  i semiotiske problemstillinger,  som farst er kommet til  a t  stå centralt  i  den senere  debat: sprogtegnets vilkårlighed  i forhold  til  betydningen  og det glidende forhold  mellem  udtryksside  og indholdsside i betydningsdannelsen.  Således anholder han en af eks--pressionismens  talsmznd  for  at  ~bekzrnpe  sztningen  for  ordets skyld«. Han  ser  i  den  ekspressionistiske  lyrik  »det  isolerede  og  til isolering valgte og anvendte ord((  dominere over sztningen, hvis szrkende  det  er  »alsidigt  at  videregive  virkelighedssammenhzngen  i ord«. Anderledes sagt ser han, at udtrykssiden  river  sig los fra indholdssiden.

Set på Blochsk maner kunne digternes sprzngning af syntaksen og deres  koncentration  omkring  sprogelementernes  fysisk-ekspressive substans  forstås  som  deres  arbejde  på  at  »opdage  ny  mening«  i sprogets afslorede  »hulrum«. Men  her  vejrer  Lukacs  atter kun  forrzdderi mod virkeligheden, der for ham er et determineret indholdssystem, som lader sig »videregive« via  et  hertil  svarende sprogligtsyntaktisk system.

Tre  påstande  tegner  sig  indtil  videre  som  betegnende  for  Lukacs' projekt, påstande, som  mindre drejer  sig om hans eksplicitte argument, end  om de uargumenterede forudsztninger,  han taler ud  fra: for  det  fsrste,  at  virkeligheden  foreligger  i  bestemt,  omend  nok  så sammensat form, for det andet, at kunstens funktion er at henpege på eller  videregive  denne  bestemte  virkelighed,  samt for  det  tredje,  at sproget eller kunstmediet, når det anvendes korrekt, faktisk transmitterer denne virkelighed.

Samtlige disse påstande er såre diskuterbare  og for nogles vedkommende, som vi har set, allerede anfzgtet i Blochs samtidige polemik mod Lukacs. For 80'ernes poststrukturalister er de slet og ret uantagelige, de er typeeksempler  på den vestlige  tanketraditions logocentrisme, dvs. dens tro på rationelle sammenhzng og på en umiddelbar forbindelse mellem sproget og erkendelsen af verden. Det er de  dele af den  borgerlige  tankearv,  som  poststrukturalisterne  har  afmonteret, dekonstrueret og sat på historiens  pulterkammer.

## Modernismer og

## k0n

I  den  modernistiske  kunst,  f.eks. i  den  ekspressionisme,  vi  har  set Lukacs kritisere, formuleres chokket, desorienteringen  i en ny  teknologisk  og  politisk  kompleks  verden,  hvor  traditionelle  vzrdier  er brudt  sammen.  Den  umiddelbare  virkelighedsreference  er  blevet tvivlsom,  formelementernes  l~srivelse fra indholdet  kan  forstås som symptom  på  denne  tvivl,  som  den  gestus,  hvormed  modernismen peger  på menneskets  fremmedg~relse.  Lukacs mente ganske vist, at kunstnerne,  frem for  at hengive  sig i fremmedf~lelsen hellere skulle have gennemtrzngt den med  forstanden og indset det kapitalistiske vzsen  under tingenes overflade. Men hvorom  alting er, så kan man fremhzve det  moment  af konfrontation, der  ligger  i  modernisternes patetiske,  evt.  'kraftkarlsagtige-forskruede',  reaktion  på  en  truende, ikke mere genkendelig verden.

80'ernes postmodernistiske kunst, og også den del afden poststrukturalistiske filosofi, der grznser op hertil, er netop efter-kommere. De postmoderne  vil  ikke,  som  konfrontationsmodernisterne,  reflektere over vzrdisammenbruddet. Filosofien går snarere ud på at akklimatisere sig i sammenbruddet og orientere sig uchokeret dér,  uden ideologiske  fikspunkter.  Spsrgsmålene om  mening  og  autenticitet  er  ikke mere  aktuelle,  det  »menneskelige&lt;&lt; eller  »virkeligheden«  skal  ikke lzngere afslsres  under  schein-overfladen,  for:  virkeligheden  er  selv fiktion,  eller  et  spil, det gzlder om  at lege  med  i  med  hajest  mulig lystindsats. »At  vzre radikal«,  siger Alice Jardine,  en af observatarerne i postmodernismefeltet, »er ikke mere et arbejde for 'retfzrdighed', 'det rigtige', 'sandheden',  men måske at przstere det mest eksplicit pseudo,  en hajeste grad  af falskhed -for  derigennem at oplase modsztningen mellem zgte og falsk, vzsen og overflade, original og kopi.+

Oplasningen af de gamle modsztninger og betydningshierarkier er det, der leder fra angst til eufori. Fremmedgarelse, anonymitet, tab af identitet er ikke  mere det  moderne  tragiske vilkår,  men  betyder  en lystfuld  åbnen sig mod  'det anderledes', som indtager en prominent plads i den postmoderne filosofi. F.eks.  'det andet', som hos Derrida skal forstås hinsides negationen af 'det samme', eller  som hos Deleuze hverken  er subjekt  eller objekt,  men  et-sted-imellem, eller  som  hos Barthes er  en  'amoralsk oscilleren'  rnellem  en  mandlig  aktiv  og en kvindelig passiv position, også hos ham karakteriseret som en orgiastisk 'jouissance'. -Samtidig med at man her kan se en seksualisering af  betydningsoplasningen  i  sproget,  finder  der  tilsvarende  også  en oplasning sted af seksualiteten eller af den kanspolaritet, som strukturerer  en  vanlig  opfattelse  af seksualitet. I  bogen  Gynesis5 eftersporer Alice Jardine  en gennemgående forestilling, som hun ser i det postmoderne univers, om en kansneutral seksualitet. En lastflydende libido uden k0nsmarkeringer, en tvzrseksualitet eller seksuel multiplicitet, som ikke er hzftet til de anatomiske kroppe eller empiriske mznd og kvinder, men som snarere rnå opfattes som et uendeligt register af positioner  og spilmuligheder i omgangen  med betydning.

Det  er  her,  mener Jardine,  at den  postmoderne kultur  åbner for kvinder på en ny måde. Kannet er ikke lzngere en automatisk grznse,  der afgar  muligheder  eller  definerer  over- og underordningsforhold. Unisex, blandingen af kansrollespil, den neutrale udsigelsesposition  er i lige grad tilgzngelig  for mznd og kvinder.  Eller?

Det  springende punkt  bliver  for Jardine  netop  udsigelsespositionen, spargsmålet om, hvem der siger 'det andet'. For, som hun viser, i opgnret med den dualistiske tznknings skel mellem jeg-du, han-hun beherskende-behersket, bzres talen om 'det andet' hinsides disse skel af et net  af metaforer, som konnoterer:  'kvinden'. F.eks.  tydeligt hos Derrida, der i  forskellige varianter  taler om det, der ligger  uden for reprzsentationen, men  glimtvis bryder  ind  i  teksten  som  'hymen', ' . invagination' eller tekstens  'feminine ~scilleren'.~

Modernisrnens fremmedgjorte menneske var en mand. Ikke kun fordi der er flest mandlige hovedpersoner i bogerne, eller fordi kvinderne i billedkunsten fremstår objektgjorte, det er ikke i sig selv forskelligt fra andre perioders kunst. Men jeg tror, det er muligt at se den forvredne smerte og protest i mange modernistiske vzrker som svarende til en mandlig falelse af afmagt, til  en skuffet forventning, som er traditionelt mere maskulin end feminin, om at kunne give sit liv aktiv retning og mening. -Det er også denne tragiske binding til passiviteten, som Lukacs anker over hos modernisterne. Når han f.eks. beskylder  ekspressionisterne  for  at vzre  skabagtige,  overfladiske,  småborgerligt bornerte, kunne han i en vis forstand lige så godt have anklaget dem for  at  vzre  umandige  eller  kvindagtige.  Hvilket,  heldigvis,  ikke  er Lukacs argument, men sammenfaldet mellem kans- og kunstparadigmet har noget med sagen at gare, hvilket jeg  skal komme tilbage til.

Set ud fra mit referencepunkt, knnsforholdet, og i lyset af Alice Jardines  sonderinger, kunne turen  fra modernismen  til postmodernismen tage sig ud som en tur hen til kommoden og tilbage igen. Eller for at bruge et mere udvidet billede: fra en scene, hvor den krznkede mandlige  suverznitet  suverznt  farer  ordet,  til  et  andet  muntrere  teater, hvor  unisex-kostumerne  og blandingen  af seksuelle  roller  et ajeblik blznder  njet.  Indtil  det  går op for  den  kvindelige  tilskuer,  at  hele snoretrzkket off-stage fares af mandlig hånd. 'Det (kvindelige) andet' er  måske  på  fzrde  som  en  oscillerende  vibration  i  suffitten,  som inspiration for den mandlige iscenesztter, men  aldrig udtalt fra scenen,  hvorfra  der  ikke  lyder  replikker,  der  på  nogen  afgnrende  ny måde refererer til  kvinders erfaring af verden.

## Kritikken post Lukacs

Havde modernismen sin uforsonlige opponent i marxisten Lukacs, så har postmodernismen tilsvarende sine opponenter  blandt de kritikere, der blev marxistisk skolet i 70'erne. De  er ikke alle lige uforsonlige,  de har  tilmed  forskellige  fortolkninger  af sagens  sammenhzng, dvs. af forholdet mellem modernisme og postmodernisme. Nogle sztter den afgnrende skillelinje mellem modernisme og postmodernisme, som Fredric  Jameson7, andre understreger deres forbundethed, Eeks. vigtige  varianter  inden  for postmodernismen  selv, blandt  andre Andreas Huysseng og Hal Foster.''  De  skelszttende  spnrgsrnål  i  denne polemik  går på, om  der findes radikale dimensioner i postmodernismen, eller om den uhjzl-

Terry  Eagleton8, og atter andre peligt  underkaster  sig sen- og forbrugerkapitalismens formål.

Set i forhold til Lukacs' modernismekritik er  der sket et interessant generationsskred.  Nzsten  alle  postmodernismekritikere  er  serime  i deres forsvar for den tidlige modernisme, som fik en så hård medfart hos  Lukacs.  Modernismens krisebevidsthed og anarkistiske protestholdning,  som i  mangt  og  meget  minder  om denne kritikergenerations egne investeringer  i studenteropr~r og antiautoritzre bevzgelser, roses, mens postmodernismens mangel på protest, dens euforisering  af  fremmedgarelsen,  vzkker  bekymring.  Det  er  sket  en  slags parallelforskydning i kritikkens retning. Parallel med Lukacs' er den ny  kritiks  problematisering  af  postmodernismens  overfladecentrering, dens oplasning af kausalsammenhznge og dens tab af orientering i tid  og rum.

Men hvor talen er om subjektet og om virkeligheden har tonen faet en ny  klang,  begreberne  en anden  reference,  tilsyneladende  moduleret og  medieret  ind  omkring  selve den  modernistiske  erfaring.  Hos  en kritiker  som Jameson  foreligger  virkeligheden  ikke  uproblematisk som et klart s z t  af valgmuligheder.  For det farste, fordi den kapitalistiske verden  reelt  fremstår  som fragmenteret og heterogen for  subjektet.  For det andet fordi dette subjekt ikke kun  er bzrer af en vilje og af en klassebevidsthed, men også selv styres af forestillinger fra det ubevidste.  Selvom arven fra Lukacs er umiskendelig i Jamesons  anske om at lade den moderne splittede erfaring bryde igennem  til  en »endnu ukendt form for gestaltning, hvor vi  igen kunne begynde at fatte vores placering som individer og kollektive subjekter og genvinde evnen til at handle og kæmpe«, så er der tale om et meget  mere usikkert subjekt, hvis forhold til virkeligheden er kompliceret af indre og ydre forhold.

Det, der med andre ord dukker op i forskydningsfeltet mellem den gamle og den nye modernismekritik, er en s t ~ r r e interesse for subjektet som en kompleks stsrrelse, og en storre ~verve~jelse af virkeligheden som et fortolkeligt forhold. Og i dette felt bliver også kansforholdet synligt.

K~nsargumentet  var ikke fremme i Lukacs' kritik  af modernismen, men som jeg har antydet, ligger hans skelnen mellem en samfundsrelevant realistisk kunst og en småborgerlig dekadent snublende nzr på et  traditionelt  kansparadigme,  som  også  fordeler  aktiv-passiv, fornuft-irrationalitet,  gennemtrzngende-overfladisk  osv.,  ikke  mellem realisme og modernisme, men mellem mand og kvinde. Hos kritikerne  af  postmodernismen er kannet  blevet  et  argument,  selvom  det straks skal siges, at ytringerne  herom falder sporadisk, og oftest når de kan stutte andre pointer. Interessant er det nu at se, om arven fra Lukacs slipper med som en hypostasering af den mandlige kamp- og kpinsrolle, eller om noget  af den feminine oscilleren  fra den postmoderne  suffit  har  bredt  sig  i  skriften -eller,  som  forernskeligt,  om kpinssperrgsmålet  behandles på en måde, som også er realistisk set fra et kvindesynspunkt.

Andres Huyssen og Hal Foster er af de her nzvnte nok dem, der er mest  kernspolitisk minded,  mens  Terry  Eagleton  måske er den, der uden decideret kernspolitisk sigte, formulerer sig mest vidtrzkkende. Kernsargumenterne falder, som nzvnt, iszr i diskussionen om subjektet, som overhovedet er det diskussionsemne, der sxtter sindene mest i bevxgelse. 'Det borgerlige subjekt', 'det auktoriale jeg' er et hovedangrebspunkt for poststrukturalister og postmodernister,  der dekonstruerende afdzkker selvets illusion og beviser, at der altid-allerede er 'det  andet'.  Heroverfor  harcellerer  kritikerne  som  med  én mund: postmodernisternes krig mod subjektet er som en kamp mod vejrmerller.  Som om  den  kapitalistiske  modernisering  ikke  selv allerede forlzngst,  ferr  poststrukturalisterne  begyndte  at  dekonstruere,  havde fragmenteret den  borgerlige subjektivitet.  Der er således ikke nogen radikalitet,  siger f.eks. Andreas Huyssen, i at fordoble det spil, som hver  dag  produceres  i  de kapitalistiske  udvekslingsrelationer.  Og, tilferjer han, når og hvis man ikke lzngere kan tale om subjektet, så er der også lukket for en kritik af subjektideologien, som kunne åbne for andre forestillinger  om subjektivitet, f.eks. for en forestilling om kvinders subjektivitet.  En relevant kommentar, forsåvidt som den mandlige subjektideologi mangfoldige steder stadigvxk er gennemtrzngende, endogså på den postmodernistiske scene, hvor vi med Jardine  så

den regere fra et sted off-stage.

Huyssen ogJardine kmer i ervrigt her rundt om hinanden i en sjov sl~jfe, hvis man lzser dem ved siden af hinanden. Hun, kvindelighedsteoretikeren,  er tiltrukket  af postmodernismens kernsneutralitet,  men må endelig afvise dens budskab om 'det andet', der knytter kvinden til en plads uden for sproget. Han, den venstreorienterede kulturteoretiker, er positivt stemt over for postmodernisternes tale om 'otherness', men kritisk  over for  deres manglende vilje  til  at formulere en anden subjektivitet, med reference til kulturelle minoriteter, her bl.a. kvinder. Men det er dog sider af samme sag, slerjfens ender mpides i en knude eller i et punkt, der handler om at synliggerre kvinders liv og erfaring i kulturen og i sproget.

Terry  Eagleton  er  enig  med  Huyssen  i  at  'det  hele subjekt'  ikke behmer at dekonstrueres, fordi det er »en overlevering fra en xldre liberal fase  i  kapitalismens  udvikling,  ferr  teknologien  og forbruger- samfundet spredte vore kroppe for alle vinde i lige så mange smådele og stykker  af  tingsliggjort  teknik,  appetit, mekanisk  operation  eller begzrsrefleks«." Eagleton mener snarere, at subjektet  som adfzrdsmodel og teoretisk begreb b0r reddes, og hans argumentation herfor er interessant med henblik på k~nsdiskussionen: »hvis det i stigende grad er en utidssvarende  model på nogle  subjektivitetsniveauer, bliver  den ved  med  at vzre  stairkt  relevant  på  andre«, nemlig  if0lge Eagleton  f eks.  med  hensyn  til  rollen  som forzldre, hvor  evner  som ansvarlighed,  handlekraft,  autonomi  er  h ~ j s t relevante. -Det  er uszdvanligt at se en mandlig debatt0r henvise  til forzldre-barnforholdet  som en  realitet,  der må tages  hensyn  til  i  den  teoretiske  og politiske tznkning. Den slags argumenter plejer  at hnres fra feministisk  hold  i en kritik  af mandligabstrakt  politikforståelse.

Eagleton drager ikke selv nogen k~nspolitiske konsekvenser  af det sagte. Og man kunne skeptisk  mene, at denne bratte 'politisering  af det personlige', som det gamle feministslagord  hed, denne pludselige opmzrksomhed for familjelivets  politiske dimension  blot er en naiv maske og et bekvemt argument for lejligheden. Men, man kunne også mere optimistisk formode, at 70'ernes samfundsudvikling og kvindebevxgelse faktisk har rykket  på nogle gamle k~nsskel, og blandt andet  gjort  forxldrerollen  og  omgangen  med  barnene  til  en  lige  så betydningsfuld  realitet  for  mznd som  tidligere  kun  for  kvinder.  At blandingen af konsroller ikke blot er et postmodernistisk show i t0j og sprog, men på dette niveau også levet realitet hos den generation, der revolterede i 70'erne.

Verden har med andre ord bevzget sig siden Lukacs. Og det nye, de moderne marxister  har indfojet i deres kulturkritik, synes altså ikke mindst også at handle om k~nsforholdet.

Kvindebevzgelsens eksistens gennem de sidste 15 år er sikkert den praktiske grund til at temaet er blevet  uundgåeligt, men postmodernisterne har også deres del af skylden. Deres filosofiske spillen puds med seksualiteten og demonstration af, at kmsidentiteten ikke blot er i  kroppen,  men  konstrueres  i sproget, er noget,  de mere  eftertznksomme marxister har måttet, og må, tage op.

Den feministiske teori står således, såvidt  jeg kan se, p.t. i et ladet spzndingsfelt  mellem  postmodernisme  og  marxistisk  kritik -med muligheden for a t  trzkke elementer ud  fra begge sider og kaste dem sammen i et fremadrettet projekt.  Ingen af stederne forzres teorien om et kvindeligt subjekt uden videre. Men i udvekslingen mellem den ene og den anden position kunne man forestille sig en refleksion, som ville  kunne  knytte  erfaringen  om  at  viere  kvinde  til  et  begreb  om betydningsdannelsen i sprog og andre fremstilling~former.'~

Vejen frem til  en sådan teori  kunne evt. også gå sagende gennem det felt, den nye modernismekritik har fajet til den gamle. Hvor vi har set en rehablitering af den tidlige modernisme komme til udtryk, side om side med en påpegning af kansforholdets vigtighed og subjektets betydning. Vi har set hvordan det splittede, det heterogene, det zstetiske og det ubevidste  nu, i modsztning til  far, kan  tillzgges kritisk radikalitet, mens de samme trzk, når de mades i de postmodernistiske fznomener siges at have  mistet  enhver  protestvzrdi.  Fra  dette synspunkt får nemlig feminisme og modernisme en fzllesnzvner, som handler  om:  protest  mod  det  givne,  henvisen  til  det  uintegrerede anderledes, ubehaget i kulturen.

En sådan kobling mellem modernisme og feminisme synes at have meget for sig og lzgger frem for alt op til  nzrmere undersagelse  af sammenhzngen. Den  åbner interessen  for den historiske  bevzgelse fra modernisme til postmodernisme og for den endnu lzngere bevzgelse fra przmodernisme frem til modernismen -set fra kvindesynsvinkel.  Hvad var erfaringen  af moderniteten  for kvinder i begyndelsen  af  1900-tallet? Hvordan  brugte  kvindelige kunstnere modernismens fremstillingsformer,  hvad  har kmnet at sige i den forbindelse? Disse  spargsmål peger  p2 én gang tilbage  i historien  og frem  til  en teori om et kvindeligt subjekt i kulturen. Og en måde at give sig i kast med  svarene  på,  er,  som jeg  i  det  nzste  afsnit  vil,  at  gå  t z t   på fremstillingsteknikkerne  hos  nogle  kvindelige  modernister, billedkunstnere,  forfattere  osv. Jeg  har sagt  tilbage  til  ekspressionismen, som i artiklens indledning blev diskuteret uden szrlig kvindesynsvinkel, og jeg  har valgt et billede af en  tidlig ekspressionistisk kvindelig maler,  Paula  Modersohn-Becker.  Billedet  hedder  »Kinderakt  mit Goldfischglas« og stammer fra  1906 eller  1907, det vil sige, at det er malet kort far den 3 1  -%rige  malerindes dad. Det bliver en analyse, der undlader de tungere biografiske referencer og kunsthistoriske overvejelser.  Det der skal siges om billedet, vil jeg  prave at holde inden for den  ramme,  der er afsat  i den  ovenstående modernismediskussion. Jeg  skal  blandt  andet  knytte  analysen  tilbage  til  Lukacs'  kritik  af ekspressionismen,  og  vise  nogle  af  de blinde  vinkler,  der  efter  min mening findes hos  Lukacs, og  som  akkurat  skjuler den  forbindelse mellem subjekt, k0n, zstetik og historie, som er af interesse her.

## I  I Billedet  forestiller  e n   pige

»Kinderakt  mit  Goldfischglas«,  1906107: nagenstudie  af barn  med Hvad  ser  vi?  Hvad  er  der  på  billedet?  Hvorfor  er  det

guldfisk. -fremstillet på denne måde? Hvilken  betydning kan det rumme?'"

Vi ser ganske rigtigt,  som  titlen  indikerer, noget  der forestiller  et nagent barn, en nagen pige nzrmere betegnet. Hun holder et fad med to frugter, citroner, og hun står i en opstilling af potteplanter og det nzvnte glas med guldfisk. Motivet er forståeligt, også uden den titel, Paula Modersohn-Becker  eller  hendes udstiller  har forsynet billedet med.

Men svaret på spargsmålet om, hvad vi ser, understreger  her bevidst  det, man kan kalde billedets  tegnfunktion, for billedet  'forestil--ler'  netop  en  pige,  snarere  end  man  kan  sige,  at det  uden  videre 'gengiver' hende. Selv uden mange kunsthistoriske  forkundskaber er det let at se, at vi f.eks. ikke har et naturalistisk billede for os. Der er intet forssg på przcis virkelighedsgengivelse,  dvs. på at opretholde en illusion om, at det vi ser, er Paula Modersohn-Beckers  model i kad og blod, just  som hun  stod  i hint ajeblik,  fastholdt og transmitteret  til eftertiden via en objektiv fremstillingsteknik. At ingen realistisk  eller naturalistisk  fremstilling naturligvis  nogensinde  'blot' transmitterer virkeligheden eller det sete, men filtrerer og konstruerer sin genstand efter bestemte koder, skal vi lade ligge her, for at konstatere, at dette billede altså i et vist mål frigar sig fra kravet om en bunden virkelighedsreference.

Pigen  på  billedet  ligner  vores  indtryk  af  piger,  vi  har  set  i  den sociale  og  kadelige  virkelighed,  men  hun  er  dog  så  'fremmed', så tydeligt  et produkt  af penselstrag på et lzrred, der trzder igennem her og der, at enhver forveksling med virkeligheden er utznkeligt, og enhver  umiddelbar  interesse  for  den  faktiske pige,  der  i  1906 eller 1907 stod  i  malerindens  atelier,  er undermineret. Vi  er  ude  af  den naturalistiske  formkonvention,  hvor  indholdet  dominerer  over  formen14 og inde i et formeksperimenterende moderne maleri.

Mellem  det  naturalistiske  maleri  og den  ekspressionisme,  Paula -Modersohn-Beckers billeder reprzsenterer, ligger, ikke at forglemme, impressionismen, som allerede var begyndt at zndre på forbindelsen mellem indhold og form. Den impressionistiske maler forsagte ikke, som naturalisten, at 'underkaste sig objektet', men optrådte som aktiv  agent i etableringen af forbindelsen mellem form og indhold. Seakten,  impressionen,  blev  afgarende  for  formen,  der  ikke  lzngere kunne opfattes som neutral,  objektiv.

Impressionismen  har også sine barneskildringer, tag  som et godt eksempel Auguste Renoirs mange rosenkindede piger og drenge, ofte sommerklzdte, med  sollys,  der spiller  i folderigt  traj  og lyse  lokker. Renoir arbejdede som andre impressionister også med  nagenstudier, men  her  var  motivet  altid  den  nagne  kvinde,  hos  Renoir  lige  så rosenkindet og rundbuet som barnene. Men hans barn er altid frem--stillet med deres (rarende?)  taj på. Nogle af barnebillederne stammer fra de samme år, da Modersohn-Becker malede sin »Kinderakt«, og -ud over den forskel man altså kan bemzrke med  hensyn til påklzdning,  er der også den klare forskellighed, at Renoirs  billeder  stadig forestiller  bestemte  biografiske  personer,  omend  de  er  set  gennem kunstnerens szrlige opfattelse  af dem, £eks. hans san Coco, optaget af karakteristisk leg, Mlle Grimpel med blåt hårbånd eller bekendtes barn  i  det  levede  livs  scenerier.  De virker  alle  bekendte,  deres  liv tilharer  en  virkelighed,  vi  kan  identificere  os  med, fordi vi  får  den formidlet  gennem  Renoirs falsomme blik.  Anderledes  med  Modersohn-Beckers »Kinderakt«. Det er netop  en studie af 'et barn', dvs. en undersagelse af barnet som anonymt materiale eller som begreb.

Jeg  har talt om billedets fremmedhed og om dets tegnfunktion. Begge dele har at gare med  dets kunstneriske fremstillingsmåde, med  den måde form og indhold  knyttes til  hinanden på. Jeg  skal i det nzste prave  at  gå  lidt  tzttere  på  Modersohn-Beckers  billedteknik  for  at forstå, hvad der ligger i den såkaldte fremmedhed  og for at relatere -  --spargsmålet om fremstilling, som vi så var et kernepunkt i modernismediskussionen,  til  kansproblematikken,  som  er  et  vigtigt  omdrejningspunkt for denne behandling.

Pigen ligner vores indtryk af piger, vi har set i virkeligheden,  sagde jeg.  På den anden side sagde jeg  også, at  hun  helt  adskiller  sig fra vores indtryk af virkeligheden. Det mest fremmedartede ved billedet er måske netop pigens nagenhed, som vi allerede har vzret inde på i sammenligningen  med  Renoir.  'I virkeligheden'  har jo  de fleste  6-7 årspiger, vi  trzffer,  deres  taj  på, mens afklxdtheden  harer  til  nogle szrlige sociale situationer, badescener eller hjemlige scener, som der ikke  er  tale  om  her.  Men spurgsmålet om  nagenhed  bar nok  heller ikke  kun  håndteres i forhold  til  den sociale virkelighed,  da der her netop også er tale om kunstens virkelighed, konventioner i maleriet. Og her  er  det  klart,  at  nagenstudiet  indtager  en  plads  som  en  af basisdisciplinerne i en århundredelang maleritradition, lige som der i meget zldre europzisk maleri, £eks. i renaissancens og klassicismens allegoriske  maleri,  er  skildringer  af  det  nagne  menneske,  ikke  kun kvinder  som erotiske objekter, men mi~ind, kvinder og barn. Moder- sohn-Beckers  fremstilling  af  det  n ~ g n e barn  bygger  i  den  forstand videre på nogle zldre traditioner.  Men i det maleri,  som  er  hendes egen baggrund, altså naturalismens og impressionismens, har b ~ r n e ne for det meste deres tidstypiske t ~ j apropos de omtalte billeder af Renoir.  Pigens  nagenhed  g0r  hende med  andre ord fremmed  for konventionen, selv om den ikke g0r hende skandalas eller ubegribelig. Endvidere g0r den hende anonym, fordi manglen på klzdedragt samtidig er en mangel på reference til historisk tid og social identitet.

Om den avrige opstilling, hun er placeret i, kan vi forelsbig sige, at den underststter det observerede. Den for social henvisning afklzdte krop fordobles i opstillingens andre ingredienser: frugter, planter, fisk -organiske objekter uden tidslig eller social tilknytning. Baggrunden bag pige og ting er flad og lukket, der er ingen dybde, ingen bagomliggende virkelighed,  pigen  skal forstås i forhold  til.

Det er ikke engang et stykke af den virkelige natur, maleriet giver udkig  til,  ikke en selvgroet sammenhzng af frugter,  planter, kroppe, ikke et naturpanorama, den kulturelle betragter indbydes til at forfriske sit 0je ved. Alt det organiske er netop opstillet, manieret arrangeret som objekter for betragterens blik. Potteplanterne og akvarieglasset er trukket sammen om pigen, måtten placeret under hendes fadder,  hun  selv  stillet  i  en  stiv  statuettestilling, przsenterende  et  fad med  frugter,  ikke  for  at  tilbyde  citroner  til  nogen,  ikke  for  nogen social interaktions  skyld, men for det dekoratives, for formens skyld. Virkelighedsillusionen  er modarbejdet eller dekonstrueret, det vi ser, er et kunstigt sted, arrangeret af maleren og eksponeret for betragterens  blik,  ikke  som  henvisning  til  en  blot  eksisterende  virkelighed, --men med henvisning til betragterens  egen visuelle beskzftigelse med netop denne komposition af former og farver. Det er selvf~lgelig dette brud med virkelighedsillusionen,  der gmr  billedet fremmed ved siden af naturalismens og impressionismens gengivelser. Og dets virkning må begribeligvis have vzret mere radikal i 1907, da impressionismen endnu var ledende, end den opleves i dag af os, der har set en lang udvikling  i  det  moderne  maleri  frem  til  og  forbi  den  nonfigurative kunst,  hvor  virkelighedsreferencen  blev  sluppet helt.

Men Modersohn-Beckers billede er stadigt figurativt, det har ikke opgivet henvisningen til virkeligheden,  det forestiller noget, og dét  er det interessante. Det er min overbevisning, som  jeg skal fremlzgge, at det er her, i den eksperimenterende undersagelse af forbindelsen mellem form og indhold, i arbejdet på at optrappe en spznding mellem genstand  og form,  at den unge  kunstner  Paula  Modersohn-Becker sztter  en  erfaring  igennem,  der  også  handler  om  hendes  liv  som kvinde. Det, der sxtter i gang hos Modersohn-Becker, kan man sige med henvisning til et af Lukacs' kritikpunkter, er et skridende forhold mellem  udtryks- og indholdselementerne  i maleriets tegnsystem.

Modersohn-Becker bearbejder udtrykssiden,  river den 10s, fordi hun erkender, at formen  ikke er en gennemsigtig skal omkring et betydriingsindhold, men at formelementet danner sin egen betydning i det

spil  af linjer,  flader, farver, som udfylder  billedfladen.

Hvad vil det nu sige med henblik på pigen med guldfiskene? Hvordan kan man her tale om, at »udtrykket river sig lus fra indholdet«, og hvad kommer der til syne i den åbnede sprzkke?

Jeg  har allerede vzret inde på at tale om brud og sprækker, da  jeg i forbindelse  med  billedets  arrangerede opstilling  talte  om  brud  på virkelighedsillusionen.  Dette  angik  furst  og  fremmest  motivet  eller billedets  indholdsside.  Undersugelsen  af udtrykssiden  vedrurer derimod spurgsmålene om rum, lys, farve, linje, form, og disse spurgsmåls besvarelse foruds~tter netop, at vi har gjort os klart, hvad motivet er, hvad det er for objekter, der gestaltes på denne eller hin måde. Fordi gestaltningsteknikken, som det vil vise sig, i haj grad spiller på vores vante forestillinger om  disse objekter og på de konventionelle udtryk, vi forbinder dem med. Helt central er her brugen af farverne, som i »Kinderakt« er noget af det farste, der rammer nethinden, og --derfra forplanter  det umiddelbare sammenstud  med  vaneforestillingerne.

Pigens krop og ansigt er malet i brune, sorte, granne og lilla farver. Indtrykket afviger helt fra de barneskildringer, vi er bekendte med fra traditionen, hvor  netop den lysende sarte hud, de rosa  kinder  sammen med det lyse tuj  indgår i  visionen  af barnet. Et farvevalg, der ajensynligt er t z t  forbundet med  den szrlige uskyld  og uberorthed, 1800-tallets  kultur  har  tillagt  barndommen. -»Kinderakts« sortsmudskede kropslighed, hvis farver mere associerer til jord og ekskrementer, er i sig selv en krznkelse af denne forestilling. I den anvendte farveskala ser vi  et eksempel på, at udtrykket river sig 10s fra indholdet, nemlig forsåvidt som det barnlige ikke fremstilles i hvide og rosa toneovergange, dvs. ikke i  de farveudtryk, vanen tznker i.

Selv over for  den mulige  indvending, at modellen jo  kunne vzre neger,  mulat eller lignende, mener jeg  stadig, det er relevant  at understrege, at Modersohn-Becker opererer med et brud på illusionen, en  selvstzndiggurelse  af udtrykket, hvad  der jo  også er det, der gar billedet  'ekspressionistisk',  udtrykscentreret.  De  lilla  og  blå  flader, som angiver lys og skygge på pigens krop, de g r ~ n n e og granlige toner i  håret, under ~jnene på siden  af maven og låret, er ikke en  trofast gengivelse af farvenuancerne, heller ikke hos en negroid model. Hejst sandsynligt har pigen  vzret m~rkladet, men brugen  af de blå, lilla, granne farver til hendes krop sigter hinsides hendes faktiske udseende på at frembringe indtrykket af noget primitivt, stzrkt, sanseligt. Farverne på krop og ansigt  kan, ud  over  de nzvnte associationer, også give mindelser om den kropsbemaling, der bruges i visse  afrikanske stammeritualer. Selve ansigtet ligner, med den bredt påfsrte og symmetrisk  anbragte lilla, granne, oliven  farve, mere en eksotisk maske end et individualiseret ansigt. Og den grove penselfsring på krop og lemmer,  som  lader  penselstrsgene  stå og  ikke  udtoner  nuancer  og overgange, men  tvzrtimod lader grelt lyse og grumset marke flader danne naesten kubistiske manstre og rytmer med hinanden, henviser til  malingens dekorative stoflighed og til  maleprocessen selv.

Pigen eller kompositionen med  pigen  synes altså mere  at vaere et tegn for noget abstrakt, som udsiges gennem farvebehandlingen, end den synes at referere til en umiddelbar genstandsvirkelighed. Udtrykket  har  lasrevet  sig  fra  det  konventionelle  indhold  i  betydningen 'barn'  og har, idet det dekonstruerer dette indhold, trukket noget nyt med sig. Det nye, det, der kommer til syne i spraekken mellem udtryk og indhold, er ikke så meget et udmantet nyt indhold af betydningen 'barn'.  Snarere  er det Paula Modersohn-Beckers forsag på at sztte en anden synsvinkel eller udsigelsesposition  op. En position,  hvorfra  de givne  betydninger  kan  diskuteres,  og  hvorfra  hendes  egen  erfaring, som er i friktion  med  det givne, kan indlemmes i maleriet.

Men hvor  er den  szrligt  kvindelige  erfaringsdimension henne  i  alt dette? Er Paula Modersohn-Beckers billede i princippet ikke fortolkeligt på linje med  alle de andre ekspressionisters  billeder,  som jo  altovervejende er mznds billeder?

For at tale om kvindeperspektivet må  jeg et sjeblik vende tilbage til forholdet mellem  indhold  og fremstillingsteknik  og mellem  figur og farve, hvilket ikke er helt samme ting. Med det farste refererer jeg til det allerede sagte, om at Modersohn-Becker her maler eller udsiger indholdet 'pige' på en chokerende fremmed måde, hvilket ryster den gamle  betydning  af  begrebet.  Med  det  andet  går jeg  ind  i  en  ny

diskussion, som primzrt vedrarer fremstillingsteknikken.

I forholdet  farvelfigilr kan man  sige, at figuren er det, som form og farve skal danne. Det betyder, at der her er tale om fremstillingen af mellem

Det var denne akademiske formel, at altså figur = form + farve,

enkeltelementerne i billedet, hvor vi atter msder sp~ndingen udtrykkets  sanselige  karakter  og  den derigennem gestaltede  betydningsfigur.

Modersohn-Becker og hendes generation arbejdede med og op imod. Men det der sker i dette billede og i mange af de samtidige modernes billeder er: at farven sprznger formen. -Modersohn-Becker skal her ses  som  en  del  af  en  linje,  der  starter hos  Cezanne,  går videre  hos Matisse, fauvisterne og ekspressionisterne. -Man ser i dette maleri, hvordan figurens konturer opluses, den gestaltes ikke ved hjzlp af en linjefuring, som markerer grznser, perspektiv, over- og underordnede strukturelementer. Det er farverne og farvefladerne i deres indbyrdes -spil, der konstruerer formen. »Farven konstituerer sig på en  tempor z r  og foranderlig måde som  form  eller illusion  om  figur«, siger den franske kunstteoretiker Marcellin Pleynet i forbindelse med Cezannes

maieri.l5

Hos Modersohn-Beckers pige er der heller ingen kontur eller forsug på at skabe dybde, farverne opbygger figuren i en rytme af farveforskelle  og  penselstrug,  som  inddrager  hele  billedfladen:  den  olivengrunne  flade  på  mave  og  lår  danner  en  punkteret  diagonalakse  i billedet, som repeteres parallelt af bladene på planten til venstre. Det lysende grunne fra bladene går igen i hår og ujne, det lysende lilla fra

overkroppen gentages i måttens kant, etc.

Pleynet  opfatter dette farvernes overtag -med inspiration fra den psykoanalytiske  semiotiker Julia ~ r i s t e v a ' ~ -som  den  davzrende unge malergenerations bekrzftelse af ndrifternes opgur med konvent i o n e n ~ . Han er i  sin artikel om Braque optaget af at sztte forskelstegn mellem Cezanne og Braque, som ofte i kunstkritikken regnes for tilhurende den samme kubistiske retning, med Cezanne som den, der opretter forudsætningerne, og Braque (og Picasso m.fl.)  som de, der udfurer programmet. Men Pleynet påpeger, at Braques kubisme, selv i sin oplusning af formen, er strengt formorienteret  og nzsten farvefortrzngende, mens Cezanne og fauvisterne stadig dekomponerer for-

merne i farven.

Hvis vi her forelubig ser hen over de psykoanalytiske og kunsthistoriske mellemregninger,  som ikke er udarbejdet  hos  Pleynet, og holder os  til  hans  tese om, at farvernes overtag over formen kan forstås ud fra et modsztningsforhold mellem drift og konvention, synes dette at kunne knyttes  til  vor  egen  billedanalyse, hvor spurgsmålet om konvention allerede har været luftet frem. Vi har talt om vaneforestillinger og konventionlle  udtryk og heroverfor  om illusionsbrud  og l ~ s r i velse af udtrykket. Med den nye synsvinkel specificeres det nu, hvad det er, der forårsager lusrivelse, ryster  vaneforestillinger  osv.  Det  er det driftsmzssige, der, investeret i farverne, sztter sig igennem  som kunstnerisk gestaltningsprincip.  Pleynet ser i farvebehandlingen hos Cezanne og fauvisterrie en gennemspilning af »psykotiske fantasier«, dvs. sensationer og forestillinger  som  ligger hinsides urfortrzngningen og fix sprogets ordnende logisk-semantiske kategorier.17  Uden at tvinge  parallellen for langt,  mener jeg  at en  fokusering på forholdet mellem farve og drift også vil vzre relevant for vor analyse og for en tydeliggsrelse af de szrlige kvindelige  motiver  i Paula  ModersohnBeckers  ekspressionisme.  Men  hvilke  drifter  er  det, der  i »Kinderover og udvisker kontur og dybde, som standser tiden akt« str~mnier og blokerer  for det sociale perspektiv, jfr.  det fremanalyserede?

Driften/farven  har centrum i pigens n ~ g n e krop, som jfr.  analysen må forstås som begrebet om en piges  nsgne krop og som gestaltningen heraf i maleprocessen. Anderledes sagt: det er en pigeseksualitet, Modersohn-Becker maler frem og beskuer i denne krop, en sensualitet, som står i modsztning til den borgerlige  opdragelses romantiserende kvindeopfattelse,  der benzgter kropslige og aggressive impulser hos kvinder. Kroppens farver associerer til primitivitet  i modsztning til den konventionelle  opdragelses forfinelse og sentimentalitet. Spillet mellem den mudrede tykke farve, der f.eks. konnoterer ekskrementer og legemsindre, og den mzttet lysende lilla, som konnoterer noget stzrkt, grelt, f.eks. begzr og ekstase, kan  ses som  en fremstilling  af  den  kroppens  driftsstyrke,  som  fortrznges  og  går  under  i socialisationsprocessen.  Men  billedet  maler ikke kun  det fortrzngte frem. Fortrzngningen er også til  stede som form og tvang. Den kan ses  mimet  i  pigens  stive  kropspositur  og  den tvungne stilling,  hun przsenterer  sine  frugter  i:  hendes  kmsattributter,  den  kommende kropslige modenhed, hendes voksne kvindelighed?

Og den kan også ses reprzsenteret i den denaturering og indespzrring, som arrangementet angiver: hun er lukket inde bag et gardin i et er det  et  telt  eller  et  drivhus  for  sjzldne vzkster?

kunstigt  miljs, -Fiskene, der cirkler rundt om sig selv bag glasset, og som billedtitlen understreger, hmer vel også hjemme i denne symbolik.

Sådan set  er  billedet  et  o p r ~ r s k billede,  hvor  det  flyder  over  af fortrzngt  aggression  og  forbudt  sensuel  kropslighed.  Begge  lyster, både ojennydelsen af kroppens form og n~genhed og den aggressive lyst ved at f0le på og tvzre i den uformelige kropspasta, er nzrvzrende i farvebehandlingen. Og det er indfangningen  af disse kropsnzre eller  'primitive'  sansninger, som  til  daglig befinder  sig under censurens  fortrzngningslås, -og i  overstrsmningen,  bemalingen  af  den tvungne pigefigur med disse sansninger, at spzndingen mellem form og indhold og mellem figur og farve eskalerer og frembringer sprzkker,  hvor  en  borgerligt  opdraget kvinde  tidligt i  1900-tallet kan  formulere  sin erfaring, sin kritik, en subjektiv position.

For  der  er  vel  at  mxrke  ikke  tale  om  psykotisk  regression  eller afmzgtig vzlten sig i lort. Det er ikke en kvindelig udtrykshzmning, der przger billedet. Tvzrtimod er det przget af en aktiv strukturbevidst  konstruktion  på  basis  af  farvernes  fordeling.  Det  fortrzngte sanselige  og  aggressive  synes  at  have  sprzngt  sig  vej  ud  i  et  nyt

anderledes  udtryk.

Billedet begår stort set alle de fejl, ekspressionismen beskyldes for af Georg Lukacs, der var en lige så skarpsynet som fordomsfuld iagttager af de modernistiske retninger. O g   det unddrager sig måske heller ikke  alle  sider  af den  kritik,  de moderne  marxister  farer  frem  mod postmodernismens  kunst.

Sagen er dog, om kritikken  rammer det vzsentlige, når analysen, som det er forsagt  her,  stiller spargsmålet om det ekspressionistiske billedes  feministiske betydning. Synderegistret  er  langt, og jeg  skal derfor holde mig til et par f å   centrale anklagepunkter.

For det fnrste er der den flade, lukkede baggrund i maleriet, som kunne fa nogle til at sige, at billedet i effektiv forstand ruller gardinet ned for samfundsudsigten. Billedet er totalt blottet for den perspektiviske,  hierarkiske  indordning  af  motivet  i  forhold  til  hvad  Lukacs forstår som samfundstotaliteten.

Herunder harer  også den  ophxvelse  af tid  og sted,  som  Lukacs misbilliger,  fordi  kunsten  dermed  ikke kan demonstrere, hvilken retning samfundsdynamikken  og den kollektive  praksis bar styre i. Stedet er et kunstigt intetsteds og situationen er et zstetisk arrangement uden tidshenvisning, tidsdimensionens ophxvelse pointeres ligefrem af  de cirklende  guldfisk  i  deres  glasbeholder.  Selve  den  figurerede pige  er  anonym  kropslighed,  et begreb,  som  mere handler  om den zstetisk-maleriske  fremstilling  end  om den fysisk  og klassemxssigt identificerbare person.

Opl~sningen af tid og sted er også en af f.eks. Jamesons  indvendinger mod postmodernismen  på grund  af den orienteringslashed,  den efter  hans  mening  fastholder  individet  i.  Men  forskellen  mellem »Kinderakt« og postmodernismens  kunstudtryk er dog vxsentligere og oplysende at klarlzgge, selv om  jeg selvfalgelig bar tage alt muligt forbehold over for de her anvendte generaliseringer om 'postmodernistisk kunst', som jo  reelt  findes i mange afskygninger.  Men lad mig alligevel prave med et nok så syntetisk og sikkert ikke i alle henseender retfzrdigt begreb om det postmoderne.

I den postmodernistiske kunst, sigerjeg, er der ofte lige som i dette billede  tale  om  et kunstigt  sted, et  intetsteds. Men en forskel  er, a t dette kunstige i postmodernismen refererer til kulturens ophobning af billeder, koder,  stilarter,  som  gennemstrukturerer  den menneskelige bevidsthed,  og soni altid-allerede-er-dér.  Dvs. at det er umuligt  eller naivt  at ville  beskzftige  sig med  en  bagomliggende virkelighed  bag den konstante strarm af tegn, hvor 'jeg'  også  er tegn, udtryk, spejlbillede,  der forandrer sig efter sammenhzngen.

Det kunstige rum hos Modersohn-Becker er snzvrere, referencerne tydeligere,  hendes  billede  handler  ikke  om  en  global  verden,  der forskels-  og friktionslarst krydser  utallige  roller  og betydningskoder  i sit  endelarse kommunikationsnet. Paula  Modersohn-Becker  har ikke oplarst virkelighedsillusionen  for at lade ethvert udtryk vzre lige gyldigt,  men  for at vise  at der er flere virkeligheder end dén  ene,  som konvention, moral  og kansopdragelse  udtaler og bruger som undertrykkelsesmiddel. Det er den borgerlige  idealisme og det borgerlige mandsperspektiv på kvinder  og verden,  som dekonstrueres og dermed  tildeles fiktiv karakter i hendes  billede.  Billedet handler om, at der er flere måder at se Ikke sådan at verden kun er en rzkke af skiftende film  med  forskellige  rolletilbud.  Men  sådan  at forskellige synsmåder (og gestaltningsmåder) refererer  til forskellige virkeligheder, som eksisterer  og som er i friktion og i magtspil  med  hinanden. Åbningen af en ny synsmåde, et nyt formsprog i &gt;&gt;Kinderakt« påviser det gamle sprogs fiktioner  eller 'hulrum', og den henviser til  en anden virkelighed, nemlig kvindekroppens, som har vzret uudtalelig i dette sprog på grund af magtforholdene. -Samtidig henviser billedet  også  til  et  glidende  og  problematisk  forhold  mellem  sprog  og virkelighed.

Modersohn-Becker  har  i  modsztning  til  postmodernisterne  beholdt  referencen  til  en  virkelighed  (én blandt  andre), og  hun  har skzrpet modsztningen mellem form og indhold (frem for at annullere indholdet).  Og  netop  i  dette  provokerende  sammenstsd  ligger  så billedets politiske kraft, dets protesterende pegen  ud over det zstetiske og ind i det sociale rum. Dets politiske styrke kan ganske vist ikke måles på, om tilskueren umiddelbart kan identificere sig i dets historiske  rum, sådan som  Lukacs  og, så vidt jeg  kan  se, også Jameson forlanger det. Styrken ligger i dets fremvisning af den kvindeundertrykkelse, som i det patriarkalske samfund befinder  sig under bevidsthedstzrsklen, og som det ikke engang er muligt  at tale om i det til rådighed stående sprog. Dén undertrykte  virkelighed er her kvindens krop og begzr. Derfor den nargne pigekrop som en form, der sprznges af drifternes overvzldende farver, -helt  modsat det postmodernistiske billede  af kvinden  (f.eks. Andy  Warhols  Marilyn  Monroe), som har tabt sin referent, og hvor erotikken opstår i den uendelige overfladespejling, billedernes, uendelige udskiftelighed.

## Noter

1. Georg  Lukacs: »'Grosse und  Verfall' des Expressionismus« her  citeret i dansk overszttelse fra G.   Lukacs: Essays  om  realisme bd. 1, Medusa  1978, s.  156.
2. Op.cit., s. 148.
3. Ernst  Bloch: »Diskussion uber Expressionismus&lt;&lt;, her citeret i dansk osv., op.cit., s. 167.
4. Alice  A .   Jardine: Gynesis.  Conjigurations  of  U'oman  and  Modemitv, Cornell  Univ.  Press,  1985, s. 146.
5. Op.cit., kap.5:  &gt;iThe  Speaking Subject: The Positivities  af Ahenation«,  s. 10.5 ff.
6. Op.cit.,  kap. 5,  og  kap.9:  &gt;iThe I-Iysterical  Text's Organs: Angles  an Jacques  Derrida«, s. 178 K Se endvidere  Derridas  udtalelser  om  'kvinden',  kvindehevzgelse etc.  i Christie V. McDonalds interview med Derrida: »Choreographies«, in Diacritics, vol.  12,  1982.
7. Fredric  Jameson, forfatter til bl.a. The Political  Uncorrccious. Narrative  as a Symbolic Acl, Cornell Univ. Press,  1981, og talrige  artikler om postmodernisnie.  Her refereres  til  essayet  »Postmodernism, ar tlie Cultural Logic of Late Capitalism« fra New L e j   Revieu~, 146, 1984, ovs. til dansk  i Kultur G3 Klasse nr. 51.  og  til  tysk,  udvidet  udg.  i A.  Huyssen  og  Klaus  Scherpoe: Postmoderne.  Zeichen  eines  kulturellen  Wandels? Rowohlt,  1986.
8. Terry Eagleton, forfatter til  bl.a. Liternry  Theory, Basil Blackwell,  1983. Her og i det fnlgende refereres  til  hans  essay »Capitalism, Modernism and Postmodernisrn« fra h'ew  Le$ Reuiew 152, 1985, ovs. til dansk i Kultur G3 Klasse nr. 52.
9. Andreas Huyssen, forfatter  til bl.a. @er the  Great divide: Modernism, Mass  Culture, Postmodernism, Bloomington,  1985, samt medudgiver af Postmodeme, se note 7. Her og i det fnlgende henvises  til artiklen ~ M a p p i n g the Postrnodernw, New German Critique 33,  1984, ovs. til  ~ysk, udvidet  udgave i Postmoderne.
10. Hal  Foster,  forfatter  til  artikler  om  postmodernisnie,  har  redigeret Postmodern  Culture.  the Anli-Aesthetic. Port  Townsend,  1983.  Her  refereres  til  artiklen  »(Post)Modern Culture«, New  Geman Critique 33,  1984.
11. I I .  Se note  8.
12. Et udkast  i denne retning gives i Teresa de  Laztretis: Alice  Doesn't.  Feminism, Seniotics,  Cinema, The MacMillan Press,  1984, iszr kap. 6: ~Semiotics and Experience«.
13. Paula  Modersohn-Becker (1876-1907),  tysk  malerinde,  kolorist  og  tidlig  ekspressionist. Uddannet på kunstakademiet  i Berlin, bosat og arbejdende i kunstnerkolonien Worpswede ved  Brenien.  Studieår i Paris.  Under indflydelse af bl.a. Cezanne, Gauguin, Matisse, Rodin. Der findes en stadig voksende litteratur om PMB, udfnrlige bibliografier findes feks. i Gunther  Busch  og  Liselotte  von  Reinken:  Paula  Modersohn-Becker in  Brie&amp; und  Tagehuchern,  Fjscher Verlag,  1979, og Christa hfurkert-Altrogge: Paula  Modersohn-Becker, Dumont Buchverlag, 1980.
14. Naomi S. Baron: »Speech, Sight and Signs: The Role of Iconicity in Latiguage and Art« in Semiotica 52,  1984.
15. Marcellin  Plqnel: »Braque et les  écrans truquese  i A7t  et  Littirature, Seuil,  1977.  Samme: L'enseignement de  la feinlure, Seuil  197  1.
16. .Julia  Kristeua: »La joie  de Giatto))  og »Maternite selon Bellini« i Polylogue, Seuil  1977.
17. Se bl.a.  Kristevas  artikler fra Poblogue, jfr.  note  16.