Retorikkens rum eller byens hundrede tusinde romaner
Forfattere: Søren Pold
Tidsskrift: passage (1999-01-21)

··�

## Retorikkens  rum eller byens hundrede tusinde romaner

Litterær rumforskning med Genette.  og Balzac

## SØREN PoLD

quand  on le met sur  Balzac, comme le stereoscope  ... Marcel Proust c'est

Hvad  er  et  litterært  rum?  Hvordan  ser  det  ud,  og hvordan  kan man tale om det? Følgende artikel  for­ søger  at  give  et  forholdsvist  konkret  svar  på  disse spørgsmål  ved  at  tage  fat  i  et  par  klassikere.  Først . nogle  grundlæggende  omend lidt  oversete  overvej­ elser inden for den litteraturteoretiske rumforskning i  tre  tidlige  essays  hos  den franske strukturalist Ge­ rard Genette.r  Dernæst  en  redegørelse  for  hvordan gadens tale bliver til roman i Honore de Balzacs Fer­ ra g us fra Histoire des  Treize - en roman der kan læses som  et  laboratorium,  hvor  han  udvikler  den  mo­ derne  storb yr oman. Den urbane  litterære  form ud­ vikles  her  i  en  tæt  sammenhæng  med  rummet,  Pa­ ris,  som ikke vil finde sig i kun at være baggrund og kulisse  for  repræsentationen men blander sig i både udsigelse og udsagn på flere niveauer.

:far  rummet .til  at  tale,  at  det  er  rummet,  der  taler  i den,  og  om  den"  (Genette 1969, p. 44)  Genette overvejer derefter, hvorvidt det er muligt at finde en analogi  til  dette  rum  i  litteraturen.  Om  litteraturen har en aktiv  repræsenterende og betydende spatiali­ tet? Et rum som er indeholdt i og del af litteraturens udtryk;  kort sagt et specifikt  litterært  rum?

## Litteratur  o g  rum

I  essayet  "La  litterature  et  l'espace"  har  Genette valgt  at  fokusere  på  litteraturens  spatiale  relationer eller  dimensioner  i  bevidst  opposition  til  de  langt mere  · behandlede temporale dimensioner, som måske også umiddelbart er  mere primære i kraft  af narrationens og læsningens temporale, lineære frem­ adskriden. Andre  kunstformer  har  mere  direkte  og essentielle  relationer  til  rummet.  Maleriet og skulp­ turen bliver  direkte udført i deres eget rum ud over, at de selvfølgelig repræsenterer et rum. Og arkitek­ tur, som er rummets kunst par excellence taler ikke om et rum, ,,det ville være mere sandt at sige, at den Det er selvfølgelig let at tale om et denotativt rum i  litteraturen. Et rum indeholdt i  beskrivelser  paral­ lelt med det rum som maleriets perspektiv udpeger. Men Genette er mere interesseret i at udvikle et be­ greb om et konnotativt rum. Et rum som taler og er betydende snarere end talt om, betydet; et litterært figur-rum. 2 På  jagt  efter  et  sådant  rum  opregner Genette spatiale elementer i sproget og  litteraturen. Fra  strukturalismens  grundlæggende  antagelse  om sprogsystemet som et netværk udspændt af rene for­ skelle  til  Borges'  ultimative  forestilling  om  et  uni­ verselt bibliotek. Et verdensomspændende bibliotek hvor al litteratur danner et stort, simultant domæne, hvor  tekster  kommunikerer  intertekstuelt  og kaster nyt lys på hinanden på tværs af litteraturhistorien og på tværs af det enkelte værk og dets temporale line­ aritet.  En  forestilling  der  nok  hos Borges  (fx i  "Bi­ blioteket i Babel") er ført ud i sin ekstremitet,  men som afspejler et forhold, der gør  sig  gældende i en­ hver  læsning,  som  forholder  sig  til  tidligere  læs­ ninger samt potentielt ændrer og reaktualiserer disse. Imellem disse ekstremer - mellem det lingvis­ tiske laboratorium og  det  intertekstuelle  verdensbi­ bliotek - nævner Genette forhold som skriftens ma­ terialitet  (som den bliver udforsket fra Mallarme og Apollinaire).  Han  kommer  også  ind  på  læsningens ikke-lineære spatialiseringer, dvs. de relationer, kon- vergenser og tilbagevirkninger  som  etablerer  sig mellem episoder, som er meget langt fra hinanden i den lineære læseakts tidslige kontinuum. I  den for­ stand stiller han  det meget aktuelle spørgsmål (hy­ pertext-teorierne taget i betragtning), om det over­ hovedet giver mening at betragte bogen og romanen som  et  lineært, tidsligt  kontinuert  medium,  hvis man ikke blot betragter det fysiske medium, men ta­ ger læseprocessens betydningsproduktion med i sine overvejelser:

At læse som man bør læse sådanne værker  (er der andre må-. " der?) er at genlæse, altid allerede at genlæse, ustandselig at løbe igennem en bog i alle retninger, i alle dimensioner. Man kan således sige, at hverken bogens eller den enkelte sides rum pas­ sivt er underlagt den fortløbende læsnings tid, men i den ud­ strækning, at tiden viser sig og fuldt udfoldes i læsningen,·  op­ hører bogens og sidens rum ikke med at bøje eller omvende tiden og således på en måde ophæve den.

(Genette 1969, p. 46 - oversat andetsteds i dette tidsskrift).

I  forbindelse med  denne  'læsningens  spatialisering' citerer  Genette  Prousts  sammenligning  af  sit  værk med  en  katedrals  rum.  Et  andet  oplagt  eksempel (som Genette dog ikke omtaler) på denne ikke-line­ ære  spatialisering  af den lineære tekst gennem læs­ ningen  er  Balzacs  værk, La  Comedie  humaine, hvor personernes og temaernes genkomst fylder et fiktivt Paris ud,  samtidig med at Paris' topografi og punk­ ter  i den bliver betydningsbærende,  virker som ste­ der  man genkender,  og  dermed forbinder topogra­ fien forskellige punktet irttetrtt i·  den enkelte roman og  mellem  forskellige  romane � .  Efterhånden  som man læser sig ind i værket,  vil man gradvist opdage disse  forbindelser  mellem .  de'  forskellige  romaner, hvorved værkets system vil folde sig ud og sætte de enkelte romaner i relation til hinanden, men enkelte steder har Balzac endda forsynet  romaner med eks­ plicitte  henvisninger  til  andre  romaner. Jeg  vender tilbage  til  Balzac  men  vil  opholde  mig  lidt  endnu ved Genette.

## Retorik og rum

I essayet "Fi gur es" etablerer Genette et figur-begreb fra  den klassiske retoriks elocutio, som kan betragtes som forfader til moderne semantik og stilistik. Han citerer  (fra Fontanier) den almindelige antagelse,  at figur en arbejder i - og er den form som bliver afteg­ net af afvigelsen [,,ecart"] mellem bogstav og  betyd­ ning, mellem det forfatteren har skrevet og det, han har  tænkt. Denne afvigelse  er  et  rum,  som  danner en form, og denne form kaldes en fi gur . Genette ci­ terer Fontaniers definition af diskursens figurer  som "de  træk,  former  eller  åndrigheder  [tours]  ...  med hvilken diskursen ... distancerer sig mere eller min­ dre fra det, som ville have været dens simple og al­ mindelige  udtryk" (Figures  I, p. 207). Lidt  senere skriver  Generte  parallelt  om  bevidstheden  om  den potentielle lakune [,,hiatus"] mellem det reelle, poe­ tiske  sprog  og  det  virtuelle,  ordinære  og  simple sprog. 3

I  modsætning  til  tidligere retorikere  fokuserer Genette  på  de  spatiale  aspekter  af  denne  indre  af­ stand i sproget. Ideen om et internt rum; en lakune, i sproget ser han som selve retorikkens esprit og som litteraturens  form  eller\_ ,,synlige  korpus":  ,,Dette rum  er  ikke  tomt:  det  indeholder  altid  en  særlig form  for  elokvens  eller  poesi.  Forfatterens  kunst hænger sammen med den måde,  hvorpå han afteg- ner dette rums grænser,  hvilket er litteraturens syn­ lige korpus." (Genette 1966, pp. 207-208). Det figu­ rative sprog, litteraturen, f'ar på denne måde et eget, internt,  formelt rum,  afgrænset af hvordan forfatte­ ren bearbejder sprogets lakuner og afvigelser og der­ med genererer en litterær form og betydning.

Indgangen til Pere-Lachaise (r858).

Desuden  påpeger  Generte  en  udbredt  affinitet mellem  sprogets  kategorier  og  kategorier  der  har med udstrakthed at gøre, hvilket resulterer i, at man bruger  spatiale  metaforer  til alle  mulige  formål.  At tale om spatiale metaforer bliver i sig selv næsten til en  pleonasme,  og  selv  termen figur implicerer  et plastisk  rum. På denne måde henleder Genette op­ mærksomheden på et rum, som er en del af sprog­ ets og litteraturens form ved siden af det rum, som er  en  del af indholdet. 4

## På vej mod en spatial analyse?

Litteraturteori  har  beskæftiget  sig  indgående  med temporale aspekter - ikke mindst de godt 30 år,  der er  gået siden  Genettes  essays.  Hvilke  konsekvenser har det at vende opmærksomheden mod spatiale as­ pekter  i  litteraturen?  Genettes  motivation  og  ho­ vedeksempel  er  Proust  og  hans  kamp mod  Sainte­ Beuves diakroniske perspektivs 'tyranni', og Genette foreslår  at  se  Prousts  værk  som  en  spatialisering  af tiden i modsætning til den fremherskende tempora­ lisering  af rummet.

Det  litterære  værk  og  dets  vokabular  eller  form bliver  en  spatial  konstruktion,  som ikke kun,  mere eller mindre realistisk, repræsenterer et eksternt rum uden for teksten, men som selv er en aktiv form der informerer eller transformerer sit objekt(rum): ,,  ...  en epokes (eller et værks) vokabular er ikke læn­ gere en træg nomenklatur kalkeret på en samling af objekter eller ideer, men en aktiv form, som udstan­ ser det reelle på sin særlige måde  ...  " (Genette, 1966, p. 108) Rummet blive både talt om og taler selv i moderne  litteratur,  det  fungerer  både  i  udsigelsen og i det udsagte. Genette konkluderer i  "Espace et langage",  at relationen mellem sprog og rum er to­ vejs i en chiastisk forbindelse, ,,hvor sproget [,,lang­ age  "]  rumliggør  sig  samtidig  med  at  rummet,  når det er blevet sprog taler sig og skriver sig. s Som det fremgår er det en kompleks problematik, som i sidste ende kun kan illustreres og forstås i sam­ menhæng med litterære værker og analysen af dem. Men det er muligt at ane konsekvenserne for fx stu­ diet  af  moderne  bylitteratur.  Analysen  vil  således blive  nødt  til  både  at have øje  for  det fremstillede, artikulerede rum - den pågældende historiske by og rummet i artikulationen - måden hvorpå det lit­ terære værk  transformerer og informerer  denne by. På denne måde kan en sådan læsning nå frem til at konstruere en litterær by i sammenhæng med speci­ fikke  værker  eller forfattere,  fx Balzacs Paris. Sam­ tidig  udgør  strategien  en  bestræbelse  på  at  undgå både formalistiske og historistiske grøfter;  at undgå at litteraturen lukker sig hermetisk om sig selv eller reduceres  til  udsagn  om  historisk  virkelighed  eller diskurs. Bylitteratur kan således ikke reduceres til at være udsagn om en given (historisk) by,  og  det er ikke  min  hensigt  med  dette  at  ende  i  udsagn  a  la, 'man  kan  ikke  læse  Balzac  uden  at  have  været  i Paris'. Omvendt er det dog interessant - ikke mindst i  realistisk  litteratur  - at  undersøge  forbindelser  på forskellige  planer  mellem  kontekstens  rum og  tek­ stens  rum. At undersøge hvordan litteraturen bear­ bejder  og  producerer  en  kontekst - kort  sagt  hvad litteraturen ved om virkeligheden og virkelighedens egne  fremstillingsmekanismer.  Eller  med  Christo­ pher Prendergast,  som i sin bog  om Paris i det nit­ tende århundredes litteratur netop bestræber sig  på at holde dette dobbeltblik mellem tekst og kontekst åbent: ,,En måde at sige det på er, at 'historien' ikke er bag  teksten,  men i teksten,  i dens sener,  tekstu­ rer,  syntaks,  vokabular,  som en artikulationsproces; og  selvom  dette  skift  af  præposition  rejser  mange spørgsmål, så flytter det os i det mindste fra den po­ sitivistiske  reduktion  af  litteraturhistorie  til  at  være et  simpelt kildemateriale  hen imod  et  mere  aktivt engagement med sprog  og litteratur som  i  sig  selv aktive forme" (Prendergast, p. 22). 6

Genette hævder som yderste konsekvens at denne chiastiske dialektik mellem rummet i det udsagte og udsigelsen er essentiel i forhold til, hvordan retorik­ ken og dens figurer arbejder. I en kort pointerende sætning  (fra  "Fi gur es")  samler  han  sine  pointer  op som  de  ser  ud fra  retorikkens  synsvinkel  og  siger:

"Figuren  er  en  afvigelse i  forhold  til  brugen,  men denne afvigelse er imidlertid i  brug:  Dette  er  selve retorikkens paradoks. "7

## Romanbyen -gadens tale

I Histoire  des  Treize (1833-35),  som  består  af  tre hver godt rno sider lange romaner, eksperimenterer Balzac  for første gang med at bruge genko=ende personer som forbindelsesled mellem de tre små ro­ maner,  en  teknik  der,  som  jeg  har  været  inde  på, rumliggør  læsningens tidslige linearitet og  peger  på det rum, hvor personerne bor og handler. På sa=e tid arbejder han med brugen af det parisiske, urbane rum,  som  spiller  en  stor  rolle  for  de  tre  romaner, ikke mindst Ferragus, hvor der ud over de lange ind­ ledende beskrivelser af - og overvejelser ove� - by­ rummet arbejdes med b yr ummet i både fortælling­ ens plot og dens konklusion.

Paris  er  stenen i mere end halvdelen af La Comedie humaines knap  rno  romaner,  og  Balzacs  personer gennemtraver  byen  i  deres  forsøg  på  at  forstå  og beherske den.  Samtidig bliver hans værk en uadskil­ lelig  del af - og  forudsætning for - det nittende år­ hundredes Paris. Christopher Prendergast frem­ ,hæver,  hvordan La  Comedie  humaine bliver  en  slags � arke-tekst for de senere Paris-værker, som de  enten forsøger at genskabe eller unddrage sig og fremhæve som en fiktion i deres fiktion (Prendergast 1992,  p. 29).  Men  Paris  er  mere  end  scenografi  for  Balzac, som faktisk gør byen til både protagonist, modellæ­ ser  og  forfatter.

Ferragus er en form for prototypisk kriminalhisto­ rie  men  uden noget  forudgående mord.  Alle døds­ faldene  følger  af  de  forskellige. detektivfigurers  op­ klaringsforsøg og gensidige forsøg på at  hindre hiandens opklaring af - og kontrol med plottet. Som i  ethvert  godt  melodrama  sy gn er  heltinden,  Mme (Clemence) Jules,  hen af modgang,  mens den unge og noget tvetydige helt (Auguste de Malincour) dør som følge af et giftmord.  Skurken,  galejslaven Fer­ ragus,  som  er  far  til  Mme Jules,  slipper  levende  fra historien  og  er  bitter  på  grænsen  til  det  psykotiske resten af sine dage, mens ægtemanden, Jules Desma­ ret,  fatter  sa=enhængene  for  sent  og  medvirker kraftigt til at forkludre alt. Dertil ko=er adskillige

·

I

/

bipersoner,  der bliver hvirvlet ind i plottet,  som fx den unge i Ferragus forelskede pige, Ida Gruget, der tager  sit  liv  ved  at  springe i  Seinen.  Disse  karakte­ rer,  og flere til, interagerer på romanens godt hund­ rede  sider  med en kompleksitet,  som  kun romanen selv  kan redegøre for.

Fortællerinstansen  (som  knapt  kan  holdes  sam­ men i en) urbaniseres samtidig. Hvad der umiddel­ bart li gn er  en suveræn  iagttagers  klare  blik  viser sig snarere at tjlhøre en type,  som  bestemt ikke kan si­ ges at være  en  suveræn iagttager i klassisk forstand. Beskrivelsen  flintrer  rundt  i  byen,  og  fortælleren undskylder  denne  "debut  vagabond",  der  eksplicit bliver forbundet med flanørens mobile optik. En op­ tik der ovenikøbet også udbredes til at dække roma­ nens ideallæser:

Før  dette  plot  sættes i  værk,  begynder  romanen med nogle overvejelser over byen, og  hvordan byen er påvirket af og samtidig påvirker dens indbyggere: "Kort  sagt, Paris'  gader  har  nogle  menneskelige egenskaber, deres  fysio gn omi indprinter os visse ideer  mod  hvilke  vi  er  forsvarsløse."  (Balzac, p. 793).  Byboeren  urbaniseres,  samtidig  med  at  rum­ met antropomorfiseres.  Gader  og  huse sa=enlig­ nes  med kroppe eller monstre med hoveder, maver og  fødder. 8 .

Disse  obs�rvationer,  som  er  uforståelige  uden  for  Paris,  vil uden tvivl blive opfattet af  de mænd af  tanke og studie, af po­ esi og nydelse, som, mens de flanerer gennem Paris, forstår at indhøste  massen  af flygtige  fornøjelser  mellem  byens  mure døgnet runåt ) i

Således  bliver  b yru mmet  indskrevet  såvel  som  be­ skrevet i  fortællinge:p..  Både  fortælleren  og  ideallæ­ seren er flanør og således forbundet til og indfoldet i byen  og  dens  "flygtige  fornøjelser".  Urbanise­ ringen gennemføres kort sagt på både indholds- og udsigelsesplan og influerer både fortæller og model­ læser, eller det forventes med andre ord, at man læ­ ser romanen, som fortælleren læser byen.

Set fra byens side beskriver fortællingen, hvordan byens rum gennem byens d yn amik bliver både  ube­ gribelig  ustabilt  og  betydende i sig  selv.  Rn=et undviger en stabil beskrivelse og pladsen som beteg- net til fordel  for selv at blive  betegnende.  Som der direkte  står:  ,,Artikulationerne  knager  umærkeligt, bevægelsen kommunikeres, gaden taler." [,,Insensi­ blement les articulations craquent, le mouvement se co=unique, la rue parle. "] (Balzac, p.  794).

Det er denne byens d yn amik, ko=unikation og tale, som  Balzac ønsker at skrive ned for at forklare eller fortælle denne  "mouvante reine des cites"; for at  erfare  dens  fortælling,  erkende  dens d yn amiske plotmaskineri,  hvordan  den "indprinter os  visse ideer, mod hvilke vi er forsvarsløse".  Byen bliver for den  flanerende  fortæller  til  forfatteren  "byen  med de hundrede tusinde romaner", hvis utallige værker kun skal opdages og skrives ned:

.  ..  Paris er altid dette monstrøse mirakd, en forunderlig sam­ ling af  bevægelser, af  maskiner, af tanker,  byen med de hund­ rede tusinde romaner, verdens hoved. (Balzac, p. 795).

På denne måd 1 e  influerer den moderne b y; dens be­ vægelser  og  hastighed  kraftigt  på  læsningen  eller modellæseren, som altså  er en  flanør ( eller som via fortællernes  flaneren  bliver det qua  romanens  om­ strejfen). Samtidig er byen i en vis  forstand både for­ fatter  og  protagonist. -Dette  motiv  otn  det  mo­ derne,  bevægelige  samfund,  som  kun  har  brug  for en sekretær for at blive til romaner gentages i øvrigt flere gange afBalzac, bl.a. eksplicit i hans forord til La Comedie humaine. Ofte begynder  Balzacs romaner i  et  kvarter,  en  gade  i  Paris,  søgende  efter  et  plot, som langsomt  åbenbares -som om  Balzac blot har ladet sin  fortæller  falde  ned i en  parisisk  topografi for  at se,  hvilke  fortællinger denne topografi måtte generere.

I Ferragus foregår det specielt tydeligt. Plottet vok­ ser direkte  ud af det urbane rum, den  parisiske to­ pografi,  og det udvikler sig gennem det forhold,  at protagonisterne ( og med dem også fortællerpositio­ nerne) er indesluttet af det og ikke  er i stand til at overskue  det  fuldstændigt.  Det  bliver  tydeligt  de­ monstreret allerede fra det sted,  hvor plottet sættes igang efter de indledende beskrivelser af og reflek­ sioner over Paris:

Klokken halvni om aftenen i rue Pagevin, på en tid hvor rue Pagevin ikke havde en mur, som ikke repeterede et infamt ord, og i retning mod rue Soly, den mest smalle og mindst frem­ kommelige af-alle Paris'  gader, uden at undtage det mest fre­ kventerede  hjørne i den mest tomme gade; i  begyndelsen  af februar, denne hændelse foregik for omkring tretten år siden, drejede en ung mand, ved et af  disse tilfælde som ikke hænder to gange i livet, til fods om hjørnet af  rue Pagevin for at gå ind i rue des Vieux-Augustins, på højre hånd, hvor rue Soly præ­ cist befandt sig. Der fandt denne unge mand, som boede i rue de Bourbon, i den kvinde, som han gik aldeles sorgløs nogle skridt fra,  nogle svage ligheder med den smukkeste kvinde i Paris, en kysk og yndig kvinde som han var hemmeligt forel­ sket i, og forelsket uden håb: hun var gift. I et øjeblik bankede hans hjerte, en ulidelig varme vældede frem af hans mellem­ gulv og passerede i alle hans årer, det løb ham koldt ned af  ryg­ gen, og han følte en overfladisk skælven. Han elskede, han var ung, han kendte  Paris; og hans\_  skarpsyn tillod ham ikke at ig­ norere alt,  hvad  der  kunne ligge af mulig skændsel i  for  en kvinde, som var elegant, rig, ung og smuk at gå omkring der på en kriminelt hemmelig vis. Hende, i dette smuds, på dette tidspunkt!

(Balzac, p. 797)

Man kan her konkret iagttage, hvordan plottet vok­ ser frem  af  den  parisiske  topografi;  hvordan  byens bevægelse  og gadens tale  opfattes  af  den  opmærk­ somme flanør-fortæller, som tilfældigt krydser denne hændelse  eller instans af sammenvævet tid og sted.  Handlingen  starter med  at flanøren,  Auguste de Malincour tilfældigt ser Mme Jules i et område af Paris, hvor hun  ikke  burde  være  på dette tidspunkt. I  det lange  afsnit,  hvor s yn taksen  er ligeså  lab yr in­ tisk som de parisiske gader i det skumle kvarter bag Les Halles og Palais Royal, fremlægges, hvordan ro­ l:.9-anens kvindelige  hovedperson befinder sig på det forkerte sted på det forkerte tidspunkt i forhold til, hvor  hun  hører  hje=e.  Hun  ses  oven i købet  af den  forkerte  person,  hvilket  relateres  til,  hvor  han sta=er fra i byen.  Samtidig stedsbeste=es hand­ lingen i forhold til resten af Paris og den tidsbestem­ mes i forhold til det  tidspunkt,  romanen  er skrevet. Alt er således vævet ind i hinanden, både s yn taktisk, topografisk  og temporalt,  og  plottet,  som resten  af romanen  drejer  sig  om,  udtrykkes  koncentreret i den  sætning,  der  afslutter  passagen  og  artikulerer dens  sammenvævning  af  tider  og  steder: ,,Hende, i dette  smuds,  på  dette  tidspunkt!"rn  Som  flanørens vandren r un dt uden et fast mål søgende tilfældigt ef­ ter hvadsomhelst, der måtte være specielt og rumme betydning, driver både  sætningerne  og  romanen r un dt  og  samler  betydningsfulde  fragmenter  i  det sammel).vævede urbane rum, indtil den er rede til at fremsætte  en  sætning,  der  samler  op  på  hændelsen og  binder det hele sammen i et plot.

Dette komplekse Paris fyldt  med tilfældige hæn­ delser  dominerer hele romanen,  og plottet udvikler sig,  som  nævnt,  omkring  de  forskellige  pe��ers forsøg  på  at  udrede  og  kontrollere  kompleksiteten og beherske plottet. Ferragus er fyldt med detektiver, som  prøver  på  at  afdække  og  beherske  plottet,  for eksempel  ægtemanden, Jules  Desmaret,  den un ge helt, Auguste de Malincour, Ferragus og dertil kom­ mer  diverse  hjælpere  og  tjenere.  Men  ved  deres handlinger  lykkes  det  dem  ikke  at  overskue  eller gennemskue  plottet  men  derimod  k un at  føje  nye elementer til og derved gøre det endnu mindre gen­ nemsigtigt og kontrollabelt. For eksempel forårsager flere  af  hovedpersonerne  på  forskellige  måder· en kommunikation  af  halve  sandheder  med  forkerte forudsætninger og begrænsede s yn svinkler  med utallige blinde  vinkler. Enten som et bevidst  forsøg på at holde noget skjult for andre eller ufrivilligt ved at  de  bliver  udspioneret  af  spioner  med  begrænset uds yn og  viden.

De  enkelte  personers  begrænsede  horisont  eller overblik danner således romanens hovedmønster og genererer plottets d yn amik.  Plottet  spiller  konstant med det begrænsede uds yn som en device, der gen­ ererer  plottets  gåder:  fra  det  ukendte  og  anonyme vidne  til  de  tre  historier  der  udgør  samlingen His­ toire  des  Treize til  det  posthume brev fra Mme Jules, hvor h un skriver, at h un dør "som offer for en nød­ vendig  diskretion"  (Balzac,  p. 883). Denne  diskre­ tion  er  historiens  primære  hemmelighed;  at  h un er datter  af  den kriminelle  galejslave,  Ferragus,  og så­ ledes  forbinder  de  laveste  sociale  klasser  og  fattige kvarterer  omkring  Les  Ralles  (hvor  han  bor  - det var derfor h un var der) med det nye financielle bor­ gerskab omkring Chausee d'  Antin - hvormed h un udgør  det  fordækte  link,  der  lader  pengene  cirku­ lere. rr På denne måde bevæger fortællingen sig igennem Paris'  komplekse  rum og  støder  på  den  ene  tilfæl­ dige hændelse efter den anden indtil Mme Jules ul­ timative  død.  H un er,  som  bekendt,  den  karakter plottet drejer sig om som indehaver af den primære hemmelighed. Det mislykkes ultimativt for alle  ro­ manens  personer  uden un dtagelse  at  kontrollere plottet og dermed beherske byen. Jo mere de følger de forskellige tråde,  des  mere  bliver  de fanget i  det parisiske  netværk.  I  deres  forsøg  på  at  beherske plottet mislykkes det for dem alle at omfatte og tage højde for Paris' meget større netværk af sammenvæ­ vet topografi og forbindelser, som byen iscenesætter, som demons,treret i den lange citerede sekvens, hvor plottet initieres.

Det tils yn eladende overblik un dergraves konstant af  noget  bagvedliggende  eller un derliggende,  der demonstrerer  overblikkets  perspektiviske  begræns­ ning, som udgående fra en kontingent iagttager, der er  indesluttet  af  og  nedsænket  i  det  parisiske  net­ værk. Samtidig er romanens fortællerpositioner konstrueret som et mix mellem en anonym ekstern fortæller,  der  som  typisk  hos  Balzac  kommenterer historien  og  personerne  fra sidelinjen uden dog  for alvor at demonstrere et holdbart suverænt  vidensni­ veau  (hvilket  selvsagt  også  ville  ødelægge  plottet), og et helt system af interne meds yn med de forskel­ lige  hovedpersoner  i  historien;  meds yn der  i  høj grad adopterer  personernes  blinde  vinkler  og  sky­ klapper og på den måde giver rum for uverraskelser og mysterier.

Et  godt  eksempel er  de  forskellige  breve  i  roma­ nen, som når de  kapr.es og læses af forkerte modta­ gere fører  til  misforståelser,  der  drejer  det  skæbne­ svangre plot endnu en omgang. For eksempel taber Ferragus et brev skrevet til ham af sin ulykkelige fat­ tige tilbeder, Ida,  da han un der et regnskyl står i en port sammen med de Malincour. Brevet opsnappes og  læses  af  Malincour,  der  læser  det,  som  om  det kom fra en forsmået elsker,  hvilket afsenderen også tror hun er, selvom hendes indbildte rival i virkelig­ heden er datter til Ferragus. Det kommenteres med følgende:  ,,De  skinsyge  tilbedere forestiller  sig  alt;

og  det  er  ved  at  forestille  sig  alt  og  vælge  de  mest sandsynlige udfald at dommere, spioner, elskere og iagttagere gætter den sandhed, som  interesserer dem" (Balzac, p. 818). Umiddelbart kunne det lyde som en kommentar fra fortælleren om,  hvordan de Malincours jalousi leder ham  i  den  rigtige retning. Men efter at have læst hele  romanen  må  man sna­ rere konkludere,  at jalousi er den mest betydnings­ fulde  drivkraft  i  opbygningen  af  det  system  af  mis­ forståelser,  som driver det skæbnesvangre plot. Hvis man  genlæser  citatet  med  denne  viden,  kan  man iagttage,  hvordan  fortælleren  har  helgarderet  ved sætningens  slutning  (,,gætter  den  sandhed,  som  in­ teresserer  dem"  /  ,,devinent  la  verite  qui  les  inte­ resse."),  og  sætningen  kan  nu  forstås  som  kritisk mod  interessebetonet  udforskning  hos  dommere, spioner,  elskere og  iagttagere. Senere lykkes det Ju­ les  Desmaret  at  :fa  fat  i  et  brev  fra  Ferragus  til  sin datter  Mme Jules.  Brevet er  kodet,  men det lykkes Jules Desmare� at bryde koden via sin ven, embeds­ manden  Claude-Joseph  Jacquet.  Dermed  kan  de læse  brevet,  hvor  faderen,  Ferragus,  udtrykker  sig med almindelig  faderkærlighed  over  for  sin  datter, Mme Jules,  hvilket  af  den  jaloux  ægtemand, Jules, læses som kærlighedserklæringer fra en elsker. Med andre  ord  lykkes  det  dem  at  bryde  den  tekniske kode,  men  de fejlfortolker  til  gengæld  den  seman­ tiske kodning af brevet, der bestemmes af,  at det er et brev fra en fader til sin datter. Det sidste brev, der optræder i romanen,  er brevet fra Mme Jules til sin mand,  hvor  h un efter  sin  død  forklarer  sagernes rette sammenhæng - noget som hun ikke kunne for­ tælle ham,  mens h un var i live.

Alle  disse  breve  fungerer  tydeligt  og  næsten  de­ monstrativt  i  romanen  som  tekster,  der  er  løsrevet fra  deres  umiddelbare  bestemmelse  og  kontekst. Romanen  demonstrerer  på  denne  måde,  hvordan tekstmediet fungerer og ændrer betydning,  alt efter hvilken kontekst det indgår i; at breve nok er med­ delelser mellem mennesker men også er tekster, der kan læses af  andre  uvedkornne,  hvilket  har  oplagte konsekvenser for læsningen. Romanens plot er som un derstreget flere gange bygget op omkring og dre­ vet  af  forskellige  detektivers  læsninger  og  i  høj grad mis-læsninger - af hinandens handlinger. Ingen af protagonisterne går fri af denne d yn amik, hvilket tyder  på,  at  det  ikke  så  meget  er  spørgsmålet  om kloge  over  for  mindre  kloge  - eller  gode  over  for onde - men at der tværtimod er tale om et vilkår for erkendelse  i  den  moderne  storby,  hvilket  protago­ nisterne ikke er bevidste om. Den urbane kontekst er  altid  allerede  kodet,  og  man  har  ikke  mulighed for at overskue omfanget ·af dette. Ovenikøbet tager protagonisterne  selv bevidst eller ubevidst  del  i denne  plotproces,  som  man  i  mangel  af  bedre  må betegne som kybernetisk avant la lettre: selvorganise­ rende udfra forskellige konfliktskabende kræfter samt reguleret af feedback sløjfer. På alle niveauer i plottet, samt i forholdet  mellem  fortælleren og læseren,  spilles  der  med  kontingente  meds yn ,  se­ kundære indsigter,  der  skaber  et plot  drevet  af fejl­ læsningernes og de begrænsede perspektivers d yn a­ mik.12  Som fortælleren tidligt i romanen bemærker som kommentar til de Malincours næse for de for­ skellige  begivenheder  og  byens  rumlige  og  sociale dramaer:  ,,Det var·  som at læse en roman;  eller be­ dre,  som at spille  et drama,  og  i  dette drama havde han sin rolle" (Balzac, p. 812).

Romanen præsenterer kort sagt  sit  rum gennem et  udvalg  af  indesluttede  og  forskudte,  bevægelige perspektiver,  der spejler hinanden som i et spejlka­ binet eller som i Mme Jules boudoir, hvor der er ,,­ spejle hvori formerne spilles og som i det uendelige gentager den kvinde som man ønsker at se overalt". De forskellige personer forføres allesammen af spejl­ kabinettets spejlinger.  Drevet  af  deres jaloux begær fejlfortolker de de forskellige indblik, de f'ar - de er ikke  bevidste  om  og  tager  ikke  konsekvenser  af deres  begrænsede,  forkortede  og  medierede  per­ spektiver men lader sig forføre til at se det,  de  tror, der  foregår - læse  det,  de  tror,  der  står. Det  er  en fælde,  som læseren typisk også vil falde i,  men  for­ fatteren  er  klogere.  Med  et  sådan  kalejdoskopisk spejlkabinet bestående af bevægelige perspektiver er det  muligt  for  Balzac  at  omfatte  og  fremstille  den moderne bys kompleksitet og b yru mmets heteroge­ nitet,  en kompleksitet der udelukker muligheden af at kontrollere eller  overvåge byen fra et enkelt cen­ tralt perspektiv. Ovenikøbet formår Balzac at frem­ stille,  hvordan  den  fortsatte  'blinde'  tro  på  de  be- I:

I

1

'

grænsede  og  medierede  perspektiver  i  høj  grad  er med til at skabe den uigennemsigtige kompleksitet. Jo mere de stakkels forvildede protagonister ser med dette  medierede vision  sans  regard uden at have ud­ viklet en bevidsthed omkring det - des mindre gen­ nemskuer de. Denne djævelske logik bliver fremstil­ let klart og gennemskueligt af romanen, dens kalejdoskopiske spejlkabinet og kybernetiske plot.

## Det panoramiske blik

Efter Mme Jules' død og begravelse slutter romanen imidlertid ikke umiddelbart, men fortsætter med tre forskellige konklusioner, som  te gn er en trekant uden  om det tidlige nittende  århundredes  Paris.  På denne måde far romanen mulighed for at se dens in­ desluttede,  heterogene  og  uigennemskueligt  d yn a­ miske rum på afstand, fra tre punkter, tre kirkegårde der annoncerer den fremtidige by og dens forstads­ agtige transit-rum; et neutralt rum uden genre, hvor Paris både er ophørt og stadig er til stede (Balzac, p. 901). Her  slutter romanen og Balzacs Paris løber ud i  sandet og  bliver  decideret  sammenli gn et  med by­ ens modsætning, ørkenen.

Fra en af disse kirkegårde,  Pere Lachaise  (  åbnet i 1804),  :far  vi en  detaljeret beskrivelse af kirkegården og  dens  udsigt  over  Paris.  Mme Jules'  mand, Jules Desmaret,  er  taget  derop  for  at  se  sin  kones  grav sammen med en  ven,  men først er  han nødt til  at pa�sere  de  kommercielle  guider  uden  for  kirkegår­ den  "som  ved indgangen til forestillinger"  (Balzac, p.  894) og  derefter  kirkegårdsportneren,  der er  "en autoritet  placeret,  som den død han lever uden for alt"  (Balzac,  p.  895).  Efter  at  have  passeret  denne port  går Jules  og  hans  ven  op  ad kirkegården  mod Mme Jules'  grav. Jules kigger på de forskellige grav­ monumenter som ordrige men døde repræsentatio­ ner af livet, menneskene og deres følelser. Det fører til  en  bemærkelsesværdig  sammenligning  af  kirke­ gården  med Paris,  hvorefter Jules  hæver  blikket og ser  den  virkelige  by  som  baggrund  i et panoramisk skue:

Det er en infam komedie! Det er tilmed hele Paris med dens gader, dens skilte, dens gøremål, dens palæer; men set med en teaterkikkerts groft  slebne linser, et mikroskopisk Paris  redu­ ceret til de små dimensioner hos skyggerne, larverne, de døde, en human genre som intet stort har længere foruden sin for­ fængelige tomhed. Derefter lagde  Jules mærke til det virkelige Paris ved sine fødder, i den lange Seinedal, mellem skrænterne i Vaugirard,  i Meudon, Belleville og Montmartre, indhyllet i et blåligt slør produceret af dens røg, og som solens lys gjorde gennemsigtig.  Han  omfavnede  med  et  stjålent  øjekast  disse fyrre tusind huse og sagde, mens han pegede på rummet ind­ befattet  mellem  Vend&amp;mesøjlen  og  Invalidekirkens  gyl � e kuppel: - Hun er blevet taget fra mig der ved hjælp af denne verdens ødelæggende nysgerrighed, som har travlt og trænges mellem hinanden blot for at trænges og have travlt. (Balzac, p. 898)

Byen  ses  her  som  et  fantasmagorisk,  panoramisk stemningsbillede  og  som  lukket om sig  selv. Solly­ sets  spillen  i  byens  røg  te gn er  et luftperspektiv  på byen, som  ligger  indesluttet  mellem  skrænterne. Røgeffekten  og  luftperspektivet  giver  rummet  at­ mosfære  og  gør  det  stofligt  og  samtidig  uklart, uigennemskueligt.  På en gang forførende og  samti­ dig  illusorisk  som et  drømmebillede. Jules  "omfav­ nede  med  et  stjålent  øjekast"  byens  fyrre  tusinde huse  og  peger  på  "rummet  indbefattet"  mellem Vendorne pladsen og Invalide kirken,  mens han re­ si gn erer  over  for  den  moderne  by,  som  har  taget hans kone fra ham. En resi gn ation som til overhånd er.udformet som en chiasme, der således stillistisk il­ lustrerer Jules'  distance  og  melankolske  magtesløs, hed over for  d�n moderne, d yn amiske by.

Der  slutter  romanen  med  en  ny  tids  panoramiske overblik,  som består  af  en  død repræsentation,  kir­ kegården,  med den virkelige,  levende  by  som  bag­ grund. En dobbelthed i panoramabilledet af repræ­ sentation af b yr ummet og simulation af et nyt rum, et  medierum,  hvorved  det  urbane  rum  og  det  ur­ bane blik transformeres til nye former. Et fantasma­ gorisk overblik, der præsenterer byen som en fetich, der  ikke  kan  nås,  gribes  eller  begribes  men  sanses distanceret resi gn erende og melankolsk eller som en ,,flygtig fornøjelse" af en flanerende "arne multiple" (Balzac, p.  813).

Hvordan det kan lade sig gøre at handle og dan­ nes ud fra et sådant overblik, skulle Balzac vende til­ bage  til  i  en  af  sine  næste  store  romaner, Le  pere Goriot. 1 3 Her vil jeg slutte med at lade panoramabil­ ledet stå som et billede på,  hvordan byen og roma­ nen  virker  sammen.  Hvordan  byens  rum  indvirker på romanens  retorik;  både inden  for dispositio (  eller komposition - fx: fortællere), inventio (hvordan plot­ tet  vokser  'kybernetisk'  frem  af  byen)  og elocutio (hvordan  b yr ummet  påvirker  romanens  stilistik  s yn taks,  figurer).  Gaden taler.

Samtidig  bliver  byen  litterariseret.  Fortællingen bliver  en  form  for  praktisering  af  rummet,  en  be­ vægelse  i  det,  en  måde  at  tilføje  det  mening,  gøre det  heterogent,  beboeligt. 1 4 Som  Balzac-teoretike­ ren Henri Mitterand præcist beskriver  det:  ,,Roma­ nen,  især  siden  Balzac,  narrativiserer  rummet  i  or­ dets  præcise  betydning.  Den . gør  rummet  til  en essentiel komponent i den narrative maskine" (Mit­ terand, p. 17). Den moderne storb yr oman, eller i det mindste  Pariser-roman,  opstår  som  en  genre,  som senere Pariser-romaner skal skrive sig ind i og ud af. Paris forvandles i denne proces til "Paris".

At  Pariser-romanernes  "Paris"  og  det  virkelige nittende århundredes Paris er afhængige af hinanden og  gensidig  transformerer  hinanden  skulle  denne læsning gerne være et konkret eksempel på, I hvert fald skulle det gerne være påvist, at det nittende år­ hundredes Paris sætter sig afgørende spor i og deci­ deret former Ferragus' form. Franco Moretti har for nylig argumenteret for at dette forhold kan iagttages bredere,  at  litteratur  er  stedsbundet,  og  forskellige rum ikke blot er  forskellige landskaber  men er  for­ skellige  narrative  matricer:  ,,Ethvert  rum  determi­ nerer dets sære gn e former for handling,  dets plot dets  genre."  (Moretti,  p.  84). Typisk  har  forfattere reduceret de sociale rums kompleksitet for at kunne gøre  dem  læselige  i  en  litterær. form,  men  Moretti fremhæver Balzac som  et  afgørende  brud  med denne  reduktion.  I  stedet  for  at  beskytte  romanen mod Paris'  kompleksitet benytter  han  kompleksite­ ten til at udfordre formen og skabe en ny komplek­ sitet i romanformen (Moretti, p. rn6). Moretti argu­ menterer dermed og gennem sin gennemgang af en række 1900-tals Pariser- og Londonromaner for at se en  sammenhæng  mellem  rum  og  litteratur  på  det narrative og genremæssige niveau. rs

Om Morettis noget hurtige,  omend inspirerende, argumentation  holder  vand og  kan bruges  i  videre udstrækning  i  litteraturteoretisk  forskning  må  stå hen i det uvisse. Under  alle omstændigheder håber jeg med denne artikel at have opnået to ting. For det første med Genette at have peget på en række pas­ sager  mellem litteratur  og  rum,  selvom  det er  van­ skeligt  at  tale  om  et  specifikt  litterært  rum  i  en streng forstand. Tekst er naturligvis ikke rumlig, lit-

I

I

teratur  ikke  arkitektur  og  man  kan  ikke  bo  i  en tekst, ligesom man ikke kan bo i et bykort eller i cy­ berspace.  Men  det  er  måske  litteraturens  særegne potentiale i  forhold  til en rum-diskurs,  som tilsyne­ ladende spiller stadig  større  rolle  æstetisk  og  kultu­ relt?  Rummet  indgår  ikke  naturligt  i  litteraturen, men alligevel presser det sig hele tiden på - fra ling­ vistikkens  laboratorium  over  romanens  retorik  til bibliotekets  intertekstualitet  kan  man  hele  vejen spore  en  rumlig  stræben  i  en  delvist  abstrakt  (fx sprogsystemets  rumlighed),  delvist  konkret  proces (fx  her  Balzacs  Paris).  Denne  rumliggørelse  er  på den  ene  side  en  proces,  hvor  romanen  bevæger, sig ud  over  linien,  dens flade  tekstlige  udgangspunkt på  den  anden  side  er  rumliggørelsen  en  integreret del af  ethvert  sprogligt,  litterært  udtryk,  som frem­ stillet  af  Genette.  Når  så  rummet  ikke  blot  er  rent rum  men  linier, veje, retninger, forbindelser og overlejret  af  sociale  koder  som  hos  Balzac,  opstår der  en  særegen realistisk spejling  mellem  dette  ko­ dede parisiske  rum,  der  hele tiden er  i  færd med at skrive  sig,  at  danne  plot  (som  demonstreret  i  det lange  citat,  hvor  plottet initieres i Ferragus), og  tek­ stens rumliggørende strategier. Rummets  bliven tekst  spejler  tekstens  bliven  rum  - en  realisme  der ikke nødvendigvis har noget at gøre med, at tekstens stil  skal  være  transparent,  men  snarere  at  tekstens fremstillingsformer  har en affinitet med kontekstens fremstillingsformer  og  medieringer;  hos Balzac  bli­ ver  panoramaet  mit nøgleeksempel på dette.

For  det  andet håber jeg  at have  demonstreret,  at en  rumlig  tilgang  til  litteratur  ikke  nødvendigvis afsnører  fortolkningsmulighederne  i  en  gold  steds­ bestemmelse (lige så lidt som en tidslig tilgang nød­ vendigvis  ender  i  en  gold  historistisk  tidsbestem­ melse). Romaner fortæller storartet om rum, blandt andet  ved  som  i Ferragus at  fortælle  om,  hvordan rummet fortæller.

## Litteratur

Michel de Certeau: L'invention  du quotidien 1. arts  de  faire, Gallimard,  1990

David  F.  Bell: Circumstances -Chance  in  the Literary  Text, University of Nebraska Press, 1993

Gerard Genette: Figures I, Editions du Seuil,  1966

Gerard Genette: Figures II, Editions du Seuil,  1969 Svend  Erik  Larsen:  ,,Be:ajamin,  byen,  Balzac"  in Kritik, II4

Franco  Moretti: Atlas· of  the  European  Novel, Verso:  Lon­ don, New York, 1998

Henri Mitterand:  ,,Formes et Fonctions de l'espace  dans le recit: Ferragus de Balzac" in Le roman de Balzac, Roland le Huenen  et  Paul Perron, (ed.), Didier: Montreal, Quebec, 1980

Christopher  Prendergast: Paris and the Nineteenth  Century, Blackwell Publishers: Oxford (UK) &amp; Cambridge (USA), 1992

Michel Ra yn aud: Figures de la necessite -Espace et litterature: Paris  et Balzac, Paris,  Association pour  la Recherche et le Developpement de l'Urbanisme,  1978

Honore de Balzac: La Comedie humaine, V, Gallimard, Ple­ iade  (Pierre-Georges Caste\_x udgaven),  1977. (Histoire  des Treize findes  i  en  forkortet  og  dårlig  dansk  oversættelse som De  Tretten, Emil Wienes Forlag,  Kbh. 1930)

JULIA EMELY GORDON (r8ro-r896) Pere Lachaise. Akvarel 99 x r75 mm.

## Noter

2. Cf. også Genette 1966,  pp.  rn3-104.
1. ,,Espace  -ei:langage''  og ·;,Fi gur es'.'  fra samlingen Figures I samt "La litterature. et 1' espace",  som også findes over­ sat i dette tidsskriftsnummer,  fra samlingen Figures Il.
3. Genette afholder sig dog ikke fra at kritisere ideen om et almindeligt,  simpelt sprog uden troper og figurer - en ide  der  som  bekendt  også  senere  er  blevet  kritiseret af poststrukturalismen. Selv den mest almindelige sprogbrug benytter  sig  af  figurer  og  troper,  og  Genette  påpeger  at den mest simple stil paradoksalt falder sammen med den mest ophøjede, sublime stil. Derfor foreslår Genette at be­ tragte  retorikken  som et system af fi gur er  i  stedet  for  at arbejde  med  en  simpel  dikotomi  mellem  figurativt  og non-fi gur ativt sprog  (Genette, 1966, p. 208.)

4. I en note redegør Genette for, at han udelukkende be­ handler  retorikkens elocutio (som har at gøre med udtryk- ket). Man kunne også her inddrage forholdet mellem re­ torik  og  rum  udfra  mnemoteknikken,  som  behandles  af Karen de Leon-Jones andetsteds i dette tidsskriftsnummer. 5. ,,Aujourd'hui la  litterature - la  pensee - ne se dit plus qu'en  termes  de distances,  d'horizon,  d'univers,  de  pay­ sage,  de lieu,  de site,  de chemins et de  demeure : figures naives, mais caracteristiques, figures par excellence, ou le langage s'espace afin que l'espace,  en lui,  devenu langage, se parle et s'ecrive."  (Genette,  1966,  p.  rn8)

8. Svend  Erik  Larsen  behandler  også Ferragus' bybeskri­ velse i en artikel,  hvor han i en polemik rettet mod Ben­ jamin og den i urbane kulturstudier indflydelsesrige Ben­ jamin-�eception, diskuterer litteraturens behandling af det urbane  bl.a.  gennem genius  loci fi gur en. Hos Balzac ven­ des  genius  loci  figuren på  vrangen,  og  Balzac  vælger  "at forsøge sig frem med en flerhed af beskrivende tilnærmel­ ser  i  en  omb ry dning  af  de  fortællende  genrers  traderede former  ...  "  (Larsen,  pp.  94-95).  I Ferragus sker  der  ifølge Larsen en fremstillingsmæssig bevægelse fra tragt til ruse, hvor  overblikket og  de klassiske fremstillingsformer  ven­ des  på  vrangen:  ,,Stedsbeskrivelsen  nedb ry der  byen  som sted;  skildringen af byen  gennem dens  personer  nedb ry ­ der  deres  suverænitet,  begge  dele i  distancerende  dialog med traderede fremstillings- og erkendelsesformer" (Lar­ sen,  p.  98).

6. Et andet eksempel på et studium,  der forsøger at kon­ struere et balzacsk Paris er Michel Raynauds meget inspi­ rerende  omend  noget  skitseagtige Figures  de  la  necessite -Espace  et Litterature  : Paris  et Balzac (Paris  1978). Raynaud kalder  Balzacs  Paris  for  et  'dokument-monument',  hvis rum ikke er mindre beboeligt end et bykorts rum (p. 9). 7. ,,La  figure  est  un  ecart  par  rapport  a  l'usage,  lequel ecart  est  pourtant  dans  l'usage :  voila  le  paradoxe  de la rhetorique." (Genette,  1966, p. 209)

9. Balzac, V,  1977,  p. 794 - Balzac vender iøvrigt tilbage til  flanøren i  de indledende  beskrivelse til  den  sidste ro­ man i Histoire iles  Treize,  La Pille  aux yeux  d'or (Balzac, p. rn53) - David F. Bells læsning af Ferragus er bygget op om­ kring flanørmotivet og fortælleren som flanør.

IO. Henri Mitterand kommer med en grundig redegørelse for betydningen af denne væren på det forkerte sted i Fer­ ragus. Balzacs Paris er en yderst opdelt by, hvor forskellige '  sociale klasser hører hjemme i forskellige bydele, og Mit­ terand udpeger forskellene og  forbindelserne mellem  de fire væsentlige kvarterer i Ferragus, hvor hovedpersonerne bor: Faubourg St. Germain (de Malincour - det gamle le­ gitimistiske aristokrati), Chausee d'Antin Gules Desmaret - de financielle borgerskab),  rue Soly  (Ferragus - de fat­ tige  kvarterer  omkring  Les  Halles)  og  Hotel  de  Ville (præfekten - den royale administration).  Mitterands  læs- ning  viser,  hvordan  Balzac  bruger  det  opdelte  parisiske rum  til  at  portrættere  et  ustabilt,  klasseopdelt  samfund midt i  mellem  revolutionerne i  1830  og  1848.  Mitterand når frem til at:  ,,Le code proairetique, le code hermeneu­ tique  et  la  'topostructure'  se  presupposent  reciproque­ ment, solidairement. La matiere parisienne devient la sub­ stance roerne du roman balzacien  ...  "  (Mitterand,  p.  8)

12. En  scene  i Ferragus, hvor Jules  udspionerer  et  afgø­ rende møde mellem  Mme Jules  og Ferragus fra  nabolej­ ligheden  gennem  et hul i  væggen,  demonstrerer  med  al ønskelig  tydelighed  denne  d yn amik.  Situationen  er  for indviklet til at gøre rede for her,  men mødet handler om at Ferragus fra da af vil være i stand til at kontrollere plot­ tet og tildække sin identitet som galejslave. Ferragus  ville således  have  kontrollen,  men alt  dette  hører  den spione­ rende  Jules,  hvilket placerer ham endnu højere i kontrol­ hierarkiet. Imidlertid bliver  Jules afsløret af et skrig  (som er  relateret  til  en anden  gren af  plottet),  hvilket  vækker bestyrtelse og f'ar hele det møjsommeligt opbyggede kon­ trolhierarki til at styrte sammen. David F.  Bell leverer  en fyldestgørende læsning af  denne episode og  konkluderer: "Hver gang en af karaktererne tror sig sikker og med fuld kontrol over en given situation, så kommer nogen til syne bagved eller over ham og underminerer ham" (Bell, 1993, p. 129).

II. Det er  faktisk  Ferragus  som  hemmeligt  tilrettelægger de forhold,  der  gør  Jules Desmarets rig  efter at have gif­ tet sig med Clemence (MmeJules). På denne måde bliver Ferragus'  beskidte  og  umoralske  penge  ved  en  simpel operation  vasket  hvide  i  det  nye  financielle  borgerskab. De dunkle oprindelser til borgerskabets penge er i øvrigt et  tilbagevendende  motiv  for  Balzac, fx i Sarrasine og Le Pere Goriot.

13. Omkring det panoramiske som fi gur hos Balzac se evt. min artikel:  ,,Panoramisk urbanisering - Paris som medie hos Balzac og i 1800-tallets realistiske medievirkelighed" i Passage, 22,  1996. For  en læsning af Le pere  Goriot se evt. min Parisisk Panorama -Perspektiver i Balzacs  sædeskildring med udgangspunkt i La Peau de chagrin og Le pere Goriot, Aarhus: Litteraturhistorisk Forlag,  1994.
15. Mærkværdigt nok kommer han overhovedet ikke om­ kring Ferragus men holder sig til  de  mere  kendte Le  pere Goriot og fl lusions perdues.
14. Cf. de Certeau pp. 159-165:  ,,On n'habite que des li­ eux  hantes - schema  inverse  de  celui  du Panopticon" (p. 162) (,,Man beboer  kun  steder, hvor  det  spøger - hvilket er det omvendte skema af panoptikonnets  "). Gennemsku­ elige steder  er  således ubeboelige og  må praktiseres,  for­ s yn es med erindring, tidslighed, fortælling for at gøres be­ boelige.