Når en mands blik på en mands krop sættes fri
Forfattere: Johan Zimsen Kristiansen
Tidsskrift: periskop (2024-06-13)

Periskop: Forum for kunsthistorisk debat Nr. 31 2024 Fotografi Nu Johan Zimsen KrisAansen: Når en mands blik på en mands krop sæEes fri DOI: https://doi.org/10.7146/periskop.v2024i31.146557

## Når en mands blik på en mands krop sættes fri

I 2021 og 2022 blev den danske billedkunstner Niels Nedergaards (1944-1987) fotografi  ske  arbejde  genopdaget  på  to  forskellige  udstillinger  i  København. Psychopathia Sexualis på O - Overgaden viste eksempler fra Nedergaards måske mest  helstøbte  og  serielle  arbejde  i  sort-hvid  med  mandekroppen  i  fokus,  de såkaldte Bevægelsesstudier [1] ,  u.å.,  mens skramlede originaltryk og nytryk fra gemte negativer fra kunstnerens syv år lange ophold i Cairo 1979-1986 kunne ses på Niels Nedergaard. Fotografi  er fra Cairo på Davids Samling. 1

Samtidig  gav  begge  udstillinger  plads  til  både  Nedergaards  homoseksualitet og tidlige død som følge af AIDS, som dermed blev italesat for første gang og undersøgt i forhold til den stigmatisering og berøringsangst over for HIV og AIDS, som samfundet dengang var præget af. Den tilsyneladende eneste notits fra Nedergaards egen samtid, som sætter ord på Nedergaards sygdom og årsagen til hans død, var at fi  nde i Billedbladet (1987, 2). 2

Det fornyede fokus til trods mangler Nedergaards fotografi  er dog stadig at blive grundigt undersøgt i forhold til hans seksualitet. Generelt er homoseksuelle  kunstneres arbejde med selvfremstilling og homoseksualitet fraværende i såvel den danske fotografi  historie som den danske kunsthistorie. Som eksempel omtaler opslagsværket Dansk Fotografi  historie fra  2004 ingen kunstnere eller fotografer  som  homoseksuelle,  ligesom  homoseksualitet  er  gjort  fraværende i  antologiens  illustrationer.  Historiske  portrætfotografi  er  af  juristen  Sophus Jacobsen klædt ud som bl.a. indisk prinsesse betegnes i antologien i stedet som et 'pudsigt eksempel' på det sene 1800-tals muligheder for selviscenesættelse og forbindes ikke med Jacobsens homoseksualitet (Mortensen 2004, 43; Pedersen 2020, 171-172), 3 mens Nedergaards meget sanselige bevægelsesfotografi  er kort beskrives  som  'formeksperimenterende  studier'  (Sandbye  2004,  321-322). 4

[1] Niels Nedergaard: Bevægelsesstudier , u.å. Sølv/gelatine barytpapir. Foto: Kunstmuseum Brandts, © Niels Nedergaard I  museumssammenhænge  har  eksempelvis  Statens  Museum  for  Kunst  siden midten af 1990'erne indkøbt og vist fotografi  ske værker af mandlige, homoseksuelle kunstnere som f.eks. kunstnerduoen Elmgreen &amp; Dragset (f. 1961, f. 1969), Henrik Olesen (f. 1967) og Danh Vo (f. 1975), hvor selvfremstilling og homoseksualitet  åbent  undersøges.  Udstillingskataloger,  der  omhandler  kunstnernes arbejde  med  homoseksualitet,  spiller  nok  en  rolle  i  museets  tilgang  til  stofområdet (fx Torp 2009, 136-137), men en fokuseret undersøgelse af mandlige, homoseksuelle kunstneres arbejde med selvfremstilling og homoseksualitet er stadig ikke foretaget i dansk kunsthistorisk forskning.

En undersøgelse af Nedergaards fotografi  er kan derfor ses som et ønske om at revidere synet på og lægge til den eksisterende danske kunst- og fotografi  historie. For hvordan fremstiller Nedergaard sig selv og sin seksualitet i fotografi   et? Hvordan bruger han homoseksualiteten og fotografi  et til at træde frem og evt. bryde med de daværende både kunstneriske og sociale strukturer og normer i  samfundet? Indskriver Nedergaards fotografi  er sig i en æstetik eller historie, hvor homoseksuelle kunstnere står på skuldrene af hinanden? Og er det muligt at trække en linje fra Nedergaard til et fotografi  sk arbejde med homoseksualitet og selvfremstilling i dag hos fx billedkunstnerne Peter Nansen Scherfi  g (f. 1964) og Danh Vo?

## Fotografi  et som arkiv

For at undersøge selvfremstilling og homoseksualitet hos Nedergaard kan hans fotografi    belyses ud fra først arkivteori hos den franske, homoseksuelle fi  losof Michel Foucault (1926-1984) og dernæst bøssestudier af den franske, homoseksuelle sociolog og forfatter Didier Eribon (f. 1953).

I et radiointerview har Foucault selv beskrevet sit arkivbegreb (archives) som 'denne  samling,  denne  ekstraordinært  store,  massive  og  komplekse  masse  af ting, som er blevet sagt i en kultur' (France Culture 1969), hvorfor Nedergaards fotografi  er i den henseende også kan forstås som 'ytringer' (Foucault 2005, 72). 5 Det gælder fx et ikke tidligere off  entliggjort sort-hvid fotografi   af vennen, den danske guldsmed Torben Hardenberg (f. 1949), der crossdresser og sminker sig og spiller op til kameraet i forbindelse med et karneval i 1977 [2] , og et dobbeltportræt af den crossdressende Hardenberg og Nedergaard selv i et spejl. Fotografi   erne er to af en lille og delvis ukendt serie på i alt ni billeder, der også tæller et  mere alvorligt selvportræt af Nedergaard med malet ansigt, en spaltet eller todelt maske, taget i et spejl. 6

Fordi  seriens  fotografi  er  af  sminkede  mænd  i  kvindetøj  provokerer  og modsiger datidens heteroseksuelt strukturerede samfund, og selvportrætterne af Nedergaard med masken i spejlet fl  ertydigt spiller på en fordobling af identiteter i et homoseksuelt defi  neret miljø, opstår der med fotografi  erne et uenighedsrum. Som arkiver redegør fotografi  erne på meget direkte vis for en del af det homoseksuelle miljø, en mangfoldig bøsseeksistens, der som en overset eller marginaliseret  del  af  samfundet  ellers  ikke  er  kommet  til  orde  i  den  skrevne historie  (Foucault  2005,  234-235). 7 Det  gælder  også  den  danske  fotografi  historie. Den kritiske refl  eksion og bevidstheden om, at forskellighederne fi  ndes og skal regnes med for at udbygge og optimere vores viden, den centrale pointe i Foucaults arkivteori, er Nedergaards karnevalsserie således et godt eksempel på.

[2] Niels Nedergaard: Uden titel (karnevalsfotografi  , portræt af Torben Hardenberg) , 1977. © Niels Nedergaard Dermed træder en af styrkerne ved Foucaults arkivbegreb også tydeligt frem. Når den glemte, oversete eller tilbageholdte, evt. undertrykte, ytring graves frem, kan det eff   ektivt medføre et brud på den fortolkede, lukkede historieskrivning og -opfattelse og pege på en manglende repræsentation, et hul i vores viden. Når den homoseksuelle kunstner og en del af det homoseksuelle miljø giver sig fotografi   sk til kende og ytrer sig, er det altså med til at øge vores viden og kaste nyt lys på historien. Den homoseksuelle kunstners fotografi   af det homoseksuelle miljø giver et andet billede af tilværelsen end det eksisterende, overvejende heteroseksuelt  anlagte  perspektiv.  Alle  disse  fotografi  er,  som  direkte  eller  indirekte vedrører Nedergaards selvfremstilling og homoseksualitet, har dette potentiale i sig.

Men samtidig viser den kritiske tilgang til en fortolket historieforståelse også svagheden ved Foucaults arkiver.  For  selv  at  undgå  fortolkningen,  for  ikke  at stemple nogen eller noget og for ikke at låse fast placerer hans arkivteori sig på et rent beskrivende plan, hvor beskrivelsen holdes adskilt fra fortolkningen, og hvorfor fotografi  erne også kun kan bruges til at påpege, vise eller konstatere en uenighed og et brud, et hul i historien. 8 Derved bliver det så godt som umuligt for kunsthistorien at kontekstualisere eller udlede noget specifi  kt af karnevalsbillederne, at indfange eller bevikle fotografi  erne med selv de mindste sproglige begreber og termer (Hansen 2005, 34-35). Skal fx de homoseksuelle, intertekstuelle referencer, heriblandt et kendskab til det forbudte begær mellem mænd hos den franske, homoseksuelle forfatter og fi  lmskaber Jean Genet (1910-1986) og transvestitterne  hos  den  amerikanske,  homoseksuelle  kunstner  Andy  Warhol (1928-1987), som også ligger i Nedergaards karnevalsserie, italesættes og undersøges, fordrer det derfor en anden teoretisk tilgang til Nedergaards fotografi   end arkivets. 9 Masochismen,  der  reelt  omgærder  et  fotografi  sk  portræt  af  Nedergaard med selvpåført mensurar (arret efter en fægteduel) [3] , et gedigent stykke bodyart, trykt som håndkoloreret plakat i 1976 i samarbejde med kol  legaen Viera Collaro (f. 1946) for deres fælles projekt 1000 farver , må undersøges, sættes på sprog og analyseres vha. et andet teoretisk greb.

## Når en mands blik på en mands krop sættes fri

Med  fotografi  ernes  etablering  af  et  brud  på  den  overvejende  heteroseksuelt tilrettelagte historieskrivning kan Nedergaards arbejde med mandlig homoseksualitet  i  første  omgang  betragtes  fra  en  kombineret  kunst-  og  bøssehistorisk vinkel, et teoretisk mellemspil. I serien af Bevægelsesstudier ligger Nedergaard kunstnerisk på linje med den danske billedhugger og feminist Kirsten Justesen (f. 1943), som han også kendte personligt. 10 Justesens fotografi   af Nedergaard og ATVER

COLLARD · MELS NEDERGARD - GALLEN -AUTON

TIRŚ-FRE. KL. IES,U0-10,00

en tørresnor i Antalya i Tyrkiet i 1967 vidner om en tidlig, fælles interesse for kroppen, kroppen som skulpturelt medium, og om et delt blik for iscenesættelse som kunstnerisk greb [4] . 11 Hos Nedergaard ses dette tillige i fotografi  et med det selvpåførte ar og i et fotografi   af en fuldt påklædt Nedergaard i et badekar i Cairo i 1981 med den tilføjede, håndskrevne påskrift eller titel: I really don't remember what I was doing that night .  Det  kunstneriske  fællesskab  mellem  Justesen  og Nedergaard refl  ekterer derudover i lille skala et daværende, større, samfundsmæssigt  interessefællesskab  mellem  kvindeaktivister  og  grupper  af  bøsser  i kampen for ligestilling, hvor Forbundet af 1948 arbejdede for ad samtalens og dialogens  vej  at  forbedre  de  homoseksuelles  rettigheder  og  opnå  ligestilling, mens Bøssernes Befrielses Front (BBF) også gik handlingsorienteret, aktivistisk til værks og i visse tilfælde satte sig ud over loven, som med den off  entlige danseaktion på Rådhuspladsen i København i 1971. 12   Hvor forbundet arbejdede med accept af ønsket om anonymitet blandt homoseksuelle, gjorde aktivisterne op med anonymiteten og tilskyndede til åbent at stå ved sig selv (Henriksen og Al Arab 2021, 174-177). 13

[3] Niels Nedergaard og Viera Collaro: 1000 farver , 1976. © Niels Nedergaard og Viera Collaro

Nedergaard (1977) har i en kort tekst redegjort for, hvordan han i Bevægelsesstudier fl   ytter fokus fra teknik, systemer og regler til det sansede og emotionelle:

Vores  tidsalder,  den  mekaniserede  verden,  indvirker  ligevel  på  mennesker som kunst, - alt som kan mekaniseres bliver mekaniseret, - jeg iagttager og lader  mig  påvirke  intellektuelt  og  fysisk  af  den  tekniske  og  videnskabelige udvikling.  Jeg  arbejder  med  systemer  og  fakts,  -  jeg  forsøger  ikke  at manipulere virkeligheden, ikke at presse min forudfattede mening eller mit forudfattede system på virkeligheden, - jeg prøver at komme virkeligheden nærmere, den jeg kan se og føle. (uden sidetal)

Dermed formulerer fotografi  erne også meget konkret en mands blik på en anden mands krop og en mands blik for mandlig skønhed. Selve bevægelsesakten bliver her til et afgørende moment, hvor det homoseksuelle blik vrister eller gør sig fri, hvor den fotograferede mandekrop vækkes sanseligt til live, og hvor den mandlige homoseksualitet får en velgennemtænkt og synlig plads i kunsthistorien. En reference  til  den  engelske  fotograf  Eadweard  Muybridges  (1830-1904)  anatomiske registreringer  af  mennesker  og  dyr  i  bevægelse  forstyrrer  eller  karambolerer ikke med den homoseksuelle læsning, men peger snarere på et formelt kendskab til en del af fotografi  historien (Nørrestad 1989, 24). 14

Også  efter bevægelsesstudierne  fortsatte  Nedergaard  sin  kunstneriske undersøgelse af kroppen. I en lille serie af fotografi  er fra Cairo fra 1981 træder han således selv nøgen frem foran kameraet i sit atelier og arbejder skulpturelt med sin krop, den homoseksuelle krop, i det naturlige lysindfald fra rummets døre og vinduer. Ligesom bevægelsesstudierne er disse atelierfotografi  er holdt i sort-hvid, og som soloprojekter adskiller de sig dermed fra hans og Viera Collaros kollektive farvearbejder.

Den kritiske refl  eksion, der ligger i Nedergaards måde at skabe plads til homoseksualiteten og det homoseksuelle blik, den homoseksuelle krop, i kunsten og kunsthistorien, kan nu belyses ud fra Eribons bøssestudier. Med skældsordene sale pédé , sale gouine (beskidte bøsse, beskidte lebbe) som drivkraft, dvs. sproget, som den homoseksuelle historisk er blevet mødt med og præget af, undersøger Eribon  (2012,  26)  de  spørgsmål,  der  knytter  sig  til  bøsselivet.  Ligesom  den

[4] Kirsten Justesen: Uden titel (Niels Nedergaard, Antalya) , 1967. © Kirsten Justesen danske sociolog  Henning Bech (1945-2019) (2003, 13) arbejder Eribon (2012, 78-81) både med en faktuel erkendelse af, at en mand kan opfatte sig selv som homoseksuel, og inkluderende, men kritisk bevidst med forskellige teorier, der vedrører  homoseksualitet,  heriblandt  queer-teorier. 15 Med  henvisning  til  bl.a. Jean  Genets  forfatterskab,  hvor  homoseksuelle  forhold  skrives  åbent  frem, anfører Eribon således tilbageerobring eller genvinding ( se réapproprier ) af den af  omgivelserne  tildelte  og  stigmatiserede  identitet  (bøssen)  og  arbejdet  med at formulere sig selv ( soi-même ) som en vej for den homoseksuelle til at gøre op med den normgivende magt (81). At være bøsse betegner ikke én bestemt måde at være på hos Eribon, der snarere arbejder med at være bøsse i uudtømmeligt fl   ertal.

Bevægelsesstudierne kan i denne sammenhæng netop ses som Nedergaards måde at formulere sin egen homoseksualitet, at sætte det homoseksuelle blik fri og tage sit blik på sig, på samme måde som han i et udateret fotografi   af graffi   ti i Cairo approprierer en sprogligt nedsættende arabisk betegnelse for bøsser (Kristiansen 2022, 19). Derved indskriver han sig kunsthistorisk og sociologisk betragtet i en række af mandlige, homoseksuelle kunstnere, der før ham åbent har arbejdet med samme præference for øje. Med sine fotografi  er og også sine videoer  står  Nedergaard  på  skuldrene  af  bl.a.  den  franske  forfatter  og  billedkunstner  Jean  Cocteaus  (1889-1963)  eksplicitte  blik  for  netop  sanselighed  og mandlig skønhed, Jean Genets arbejde med et homoseksuelt begær og Warhols æstetik. 16 Selvfremstillingerne (med ar, med en joint, i et badekar, på en dromedar ved pyramiderne) er i lige grad Nedergaards egne ytringer eller formuleringer af sig selv og et brud med det karikerede, stereotype billede af bøssen (den feminine, den følsomme, den passive, den svage) (Eribon 2012, 118). 17 Fotografi  erne markerer på selvstændig vis,  og  meget  bevidst,  den  homoseksuelle  kunstners frigørelse.

Eribons analyser baserer sig på en omfattende både skønlitterær og teoretisk viden  og  især  et  indgående  kendskab  til  Foucaults  forfatterskab.  Den  amerikanske litteraturforsker Michael Lucey (2001, 31-32) har bl.a. påpeget, hvordan Eribon læser Foucaults værker med homoseksuelt indhold, heriblandt Galskabens historie fra  1961 og Viljen til viden fra  1976, i lyset af intellektuel historie, fransk  litteraturhistorie  og  fransk  bøssehistorie,  modsat  i  hvert  fald  dele  af amerikansk  forskning  ('Americans',  med  Luceys  ord),  der  læser  Foucaults værker isoleret eller uden kontekst. Ifølge Eribon tilhører Foucault den del af bøssemiljøet, der undersøger og kæmper de homoseksuelles sag ud fra samtalen og diskussionen og ikke ved hjælp af aktivisme. Om måden at leve på som bøsse siger Foucault bl.a. i Friendship as a Way of Life fra 1981:

Jeg tror, det er det, som gør homoseksualitet 'foruroligende': den homoseksuelle måde at leve på mere end selve den seksuelle akt. At forestille sig en seksuel handling, der ikke er indrettet efter loven eller naturen, det er ikke det,  som  foruroliger  folk.  Men  at  personer  begynder  at  forelske  sig,  det  er problemet. (136-137) 18

I dette lys kan Bevægelsesstudier teoretisk betragtes som en ytring, der aff  ektivt provokerer og modsiger den normgivende diskurs, uden den grad af aktivisme, en mere konfronterende og synlig tilgang til behandlingen af det homoseksuelle stof, møntet på det off  entlige rum, som fx karnevalsfotografi  erne af mænd, der sminker sig og crossdresser, indeholder. 19 Bevægelsesfotografi  ernes frisættende lag af følelser og sanselighed er dog ikke mere diskrete, blot anderledes åbne og emotionelle,  sigende,  i  deres  tilgang  til  homoseksualitet  og  mandlig  skønhed. Nedergaards fotografi  er generelt rummer på denne måde både historiske spor af en dialogisk tilgang til bøssestoff  et og historiske træk af aktivisme.

## En homoseksuel écriture

Hvem skal skrive den homoseksuelle kunst, det homoseksuelle fotografi   frem? Spørgsmålet  er  relevant  på  grund  af  homoseksualiteten  og  selvfremstillingen hos Nedergaard og bygger på en parallel til den franske feminist, forfatter og litteraturteoretiker Hélène Cixous (f. 1937), som i sin tekst 'The Laugh of the Medusa' (1975, 877-878) fra 1975 om en écriture feminine , en kvindelig skrivning eller skrivepraksis, bl.a. fastslår: 'I write woman: woman must write woman', og: 'I say that we must, for, with a few rare exceptions, there has not yet been any writing that inscribes femininity'. 20 Skønlitteraturen anvendes forskelligt hos litteraten Cixous og sociologen Eribon. Hvor Cixous vil mobilisere og analysere en kvindelig skrivning, inddrager Eribon skønlitteraturen i sin faglige argumentation om de homoseksuelles forhold. 21 Alligevel synes det muligt at sammenholde Eribons blik for vigtigheden af den homoseksuelle selvformulering med den nødvendighed, en bydeform, der ligger i den kvindelige skrivning. Med den homoseksuelle  ytring,  den  homoseksuelle  selvformulering,  en  homoseksuel écriture,  er  det  netop  op  til  de  homoseksuelle  kunstnere  og  fotografer  selv  at arbejde  den  erfarede  eller  kropsligt  oplevede,  den  sansede  homoseksualitet, frem, at lade deres kunst bære homoseksualiteten (Cixous' udtryk). Andre gør det ikke for dem (Eribon 2012, 441). Værker af to andre mandlige, homoseksuelle kunstnere kan derfor uddybende sammenholdes med Nedergaards fotografi  er.

I  sin  performance Shadow  Walk fra  1996  brugte  Peter  Nansen  Scherfi  g (f.  1963) bevidst fotografi  et til at dokumentere og sikre værket et efterliv [5] .

[5] Peter Nansen Scherfi  g: Shadow Walk , 1996. Fotograf: Morten Bjørn Jensen. Gengivet med tilladelse fra kunstneren.

Opførelsen fandt sted i og omkring Washington Square Park og 80 Washington Square  East  Galleries  i  New  York,  hvor  kunstneren  iført  gummi-outfi  t,  en reference til en homoseksuel undergrundskultur og også til den amerikanske fotograf  Robert  Mapplethorpes  (1946-1989)  værker  fra  samme  miljø,  slæbte en  seks  meter  lang  gummiskygge,  der  var  fastmonteret  til  hans  støvler,  efter sig. Afslutningsvis klædte kunstneren sig spontant af og forlod stedet i nøgen tilstand.  Centralt  for  Scherfi  gs  selvfremstilling  er  her  den  todimensionelle skygge, der står i relation til den tredimensionelle omverden, et forhold, som spørger til andre erkendelsesformer eller dimensioner i verden end de kendte. Er  der  måder  at  forstå  og  tilgå  omgivelserne  på,  som  endnu  ikke  er  af-  eller undersøgt? Samtidig manifesterer a fk oblingen fra den todimensionelle skygge en frigørelse, hvor kunstnerens selvbillede og homoseksualiteten vrister sig fri af  omverdenens stereotype bøssebillede, en grad af aktivisme i det off  entlige rum.

Anderledes refl  ekterer Danh Vo over homoseksualitet og intimitet, forbindelser  mellem  mænd,  i  serien Archive  of  Dr.  Joseph  M.  Carrier  1962-1973 fra 2012. Baseret på fotografi  er af unge mænd, som Vo har fået overdraget af den amerikanske  antropolog  Joseph  Carrier,  der  var  bosat  og  arbejdede  for  den amerikanske hær i Vietnam fra 1962 til 1973, gør Vo fotografi  erne til sine egne i en meditation over de kulturelle forhold, han som fl  ygtningebarn aldrig nåede at erfare, og som han nu år senere kritisk kan tænke også spørgsmålet om sin egen seksualitet ind i. Den hvide Carrier, der var homoseksuel, forlod Vietnam på grund af sin seksualitet, der gjorde ham arbejdsmæssigt sårbar, og de personlige, kulturelle, koloniale og historiske tråde fi  ltrer sig således komplekst og uudgrundeligt ind i hinanden i de i alt 24 blade, som serien består af.

Sammenholdt  arbejder  Nedergaard,  Scherfi  g  og  Vo  på  hver  deres  måde meget åbent med homoseksualitet og selvfremstilling og er derved selv med til at formulere homoseksualiteten i deres værker. Værkerne bærer alle en anden kropslig  (og  mental)  erfaring  end  den  heteroseksuelle,  mandlige  kunstners. Samtidig balancerer fotografi  erne mellem bøsseliv som samtalende, spørgende, kritisk refl  eksion og en mere aktivistisk tilgang, hvor seksualiteten bringes utilsløret frem. Hvad der fx var privat studieobjekt for den hvide Carrier, to unge vietnamesiske mænd, der holder i hånden i det off  entlige rum, bliver til et både personligt og off   entligt anliggende i hænderne på Vo.

Herfra kan der nu spørges til forskellen i de blikke, som kan lægges på homoseksualitet  og  selvfremstilling  i  analysen  af  fotografi  et.  Hvad  sker  der  fx,  hvis eller når den homoseksuelle selvfremstilling forskydes og bliver til en heteroseksuelt fortolket fremstilling af den homoseksuelle? Når fotografi  et går fra at være en mandlig, homoseksuel ytring til at blive et kunsthistorisk, fortolket udsagn? Når  den  homoseksuelle  enten  inkluderes  og  får  lov  til  at  formulere  sin  egen kropslige erfaring i forståelsen af værket eller udelades i tolkningen af værket? En læsning, der enten tager højde for frigørelsen af det homoseksuelle blik og virkeligheden hos Nedergaard, 'den, jeg kan se og føle', eller i fraværet af kunstnerens homoseksualitet gør bevægelsesfotografi  erne til en komprimeret, formmæssig repetition af Muybridges anatomiske eksperimenter? Kan forekomsten af det forvredne og det skæve, et andet erfaringsperspektiv, et element af noget queer ,  komme til sin ret hos Scherfi  g, hvis det homoseksuelle blik fj ernes eller forsvinder ud af analysen? 22

I lyset af netop disse spørgsmål går Sophus Jacobsens portrætter fra at være et pudsigt eksempel til at blive kritisk refl  ekterende skoleeksempler på den homoseksuelle, der spiller de mange roller for at navigere i samfundet - på samme måde som Nedergaard årtier senere arbejder undersøgende med fordoblinger af  identitet  i  den  malede  maske og i brugen af spejlbilleder, og Scherfi  g frigør selvet, kroppen og homoseksualiteten i sin performance (Eribon 2012, 164). Med årtiers mellemrum modsiger Nedergaards og Vos erobrende appropriationer af bøsserelaterede udtryk måden, verden betragter den homoseksuelle på.

Hvis  det  passer,  at  homoseksualiteten  foruroliger,  eller  med  Eribons  ord (2012,  182)  er  en  fredsforstyrrer  ('perturbatrice'),  er  det  måske  netop  i  kraft heraf,  at  en  homoseksuel  écriture  må  forstås.  Som  erfaringsbaseret  ytring manifesterer den sig i fotografiet og skaber emancipatorisk røre uden at lukke sig forklarende om sig selv. De dråber af blod, der løber ned ad kinden på Nedergaard i 1000 farver -portrættet, den masochistiske selvskade, en tilfredsstillelse ved smerten, foruroliger uforklarligt. I princippet kan andre godt formulere eller arbejde dette opbrud frit frem, den homoseksuelle écriture er ikke forbeholdt nogen eller klausuleret. Men bliver det gjort? Hvem andre end de homoseksuelle  gør  det?  Nedergaards Bevægelsesstudier er  paradoksalt  nok  netop  kendte som kunsthistoriske udsagn, men oversete som homoseksuelle ytringer. De er ordnet af  fotografi  historien  som  fortolkede,  formelle  dokumenter,  men  forbigået i stilhed som foruroligende monumenter (Foucaults termer). Åbent skriver Nedergaard sig ellers ind i rækken af mandlige, homoseksuelle kunstnere, der før ham har levet, erfaret, praktiseret, sanset, følt, arbejdet, skrevet homoseksualiteten frem i deres kunst og fotografi  . På samme måde som Peter Nansen Scherfi  g og Danh Vo har gjort og gør det efter ham.

Fotografi  et spørger på den måde ikke kun kritisk refl  ekterende til en manglende  repræsentation  i  fotografi  historien,  men  også  om  retten  til  at  redigere andres liv, fremstille andres liv, retten til at skrive andres liv, ens eget liv.

## Abstract

With works by Danish artists  Niels  Nedergaard  (1944-1987)  and  Peter  Nansen  Scherfi   g  (b. 1963) and Vietnamese-Danish artist Danh Vo (b. 1975) as point of departure, the text examines how male homosexuality and the understanding of the gay self has been presented in photographs by Danish gay artists. The text uses archive theory by French philosopher  Michel  Foucault  (1926-1984)  to  examine  how  the  artists  have  used  their sexuality  to  question  and  break  free  from  the  current  sociocultural  structures  within society. Furthermore, the text uses gay studies by French sociologist and writer Didier Eribon (b. 1953) in the examination of the photographs as expressions of gay life. In addition, the text uses Danish gay history to show how Nedergaard's photos carry traces of a dialogue-based path in the fi  ght for gay rights and elements of gay activism. Finally, the text raises the question if one can speak of a gay writing, an écriture gay, and discusses how the photographs by Nedergaard, Nansen Scherfi  g and Vo can be understood as examples of such a praxis.

## Noter

- 1 Udstillingen Psychopathia Sexualis blev vist på O - Overgaden d. 14. august - 10. oktober 2021 og var kurateret af kunsthistoriker og kunstkritiker Mathias Kryger, mens udstillingen Niels Nedergaard. Fotografi  er fra Cairo blev vist på Davids Samling d. 9. marts - 4. september 2022 og var kurateret af kunsthistoriker Johan Zimsen Kristiansen, der også er denne artikels forfatter.
- 2 I notitsen i Billedbladet står: 'Niels Nedergaard, dansk kunstmaler der var bosat i Cairo, hvor han bl.a. viste dronning Margrethe sine billeder, da hun var på offi cielt besøg i Ægypten sidste år, er død på Rigshospitalet. Nedergaard, der blev 35 år, døde af AIDS'.
- 3 Fotografi  et af Sophus Jacobsen som indisk prinsesse bringes også som illustration på s. 171 i Pedersens bog, hvor Jacobsens overvejelser om erhvervelse af Kraff  t-Ebings bog Psychopathia Sexualis beskrives. Hvor Mette Mortensen daterer fotografi  et af Jacobsen til 1860'erne eller 1870'erne, daterer Pedersen fotografi  et til 1890'erne.
- 4 I sin artikel skriver Mette Sandbye: 'En kunstner som Niels Nedergaard eksperimenterede således også med både video og fotografi   i 70'ernes første halvdel, især i forbindelse med formeksperimenterende studier af ornamentikken i bevægelsesmønstre ved forskellig kropslig udfoldelse' (321-322).
- 5 Om ytringen skriver Foucault: '[…] så er en ytring altid en hændelse, som hverken sproget eller meningen helt kan udtømme. […] At vise i al sin renhed det rum, hvori de diskursive hændelser udfolder sig […] det er at gøre sig fri til at beskrive i det og uden for det nogle spil mellem nogle relationer' (72).
- 6 Et andet fotografi   viser Nedergaards kollega Viera Collaro i 'mandetøj', dvs. kjole og hvidt og med butterfl  y. Derudover medvirkede Nedergaard i 1970 sammen med billedkunstner Per Ehrenberg (1941-1985) i Lene Adler Petersens fi  lm Fluernes herre . I fi   lmen ses Nedergaard og Ehrenberg, mens de sminker sig og klæder sig i kvindetøj. Endvidere lavede Nedergaard videooptagelser af vennerne Torben Hardenberg og designer og forfatter Uff  e Bjørn Hansen (1946-1994), der sminker sig og crossdresser.
- 7 Foucault skriver bl.a.: 'Arkæologien er meget mere end idéhistorien tilbøjelig til at tale om a fb rydelser, revner, gabende vide åbninger, helt nye former for positivitet og pludselige omfordelinger' (234).
- 8 Om beskrivelsen som redskab skriver bl.a. Ragn-Jensen og Marcussen (1980): 'Billedbeskrivelsen har, efter vor opfattelse, to funktioner: dels er den et elementært og nødvendigt redskab som tilvejebringer forudsætningerne for en fortolkning, dels skal den kunne bruges af den studerende til at underbygge den kritiske holdning til den kunsthistoriske faglitteratur' (13).
- 9 I 1972-73 arrangerede Niels Nedergaard sammen med Viera Collaro fi  lmvisninger på Kunstakademiet i København, heriblandt d. 16. november 1972 Jean Genets Un chant d'amour (1950) og d. 29. november 1972 den amerikanske kunstner Kenneth Angers (1927-2023) Scorpio Rising (1963).
- 10 For eksempel Kirsten Justesens fotografi  ske serie Omstændigheder (1973).
- 11 Kirsten Justesens fotografi   af Nedergaard stammer fra en rejse, som de to kunstnere foretog til Tyrkiet i sommeren 1967. Nedergaard og Justesen var på daværende tidspunkt studerende på Kunstakademiet i Århus og blev begge efterfølgende optaget på Kunstakademiet i København. Se også: Jeppesen (2006, 14).
- 12 Danseaktionen på Rådhuspladsen fandt sted d. 16. oktober 1971. Aktivister fra BBF dansede her sammen i protest imod, at personer af samme køn ikke måtte danse sammen på off  entlige steder. Aktionen var den første i en række danseaktioner. Forbuddet blev ophævet i 1973.
- 13 Om end de samfundsmæssige forhold for bøsser historisk set ikke er ens i Danmark, Frankrig og USA, kan der til en vis grad drages en parallel mellem måderne at organisere sig på i Danmark og Frankrig. I Frankrig opstod FHAR (Front homosexuel d'action révolutionaire) i 1971 med bl.a. den franske fi  losof Guy Hocquenghem (1946-1988) som ledende skikkelse. Bevægelsen var, som den danske BBF, inspireret af de amerikanske bøssers og transseksuelles

kamp mod myndighederne og politiet i forbindelse med optøjerne på Stonewall Inn i New York d. 28. juni 1969. FHAR arbejdede aktivistisk i modsætning til den etablerede, homoseksuelle organisering omkring gruppen og bladet Arcadie , der talte de homoseksuelles sag inden for rammerne af det eksisterende system (Eribon 2012, 444-447). Didier Eribon argumenterer i den forbindelse for, at Foucault bøssehistorisk ligger mere på linje med Arcadie (2012, 446).

- 14 I Nedergaards efterladte arkivmateriale fi  ndes derudover en lille udateret serie fotografi  er fra en strand i Gambia med en næsten a fk lædt afrikansk mand, der bevæger sig frit, og hvis krop kaster skygger på stranden. Serien skal kronologisk placeres efter Bevægelsesstudier , men vidner om Nedergaards fortsatte interesse for kroppen i bevægelse og mandlig skønhed.
- 15 Et eksempel på Eribons kritiske tilgang til homorelateret teori er bl.a. hans kritik af senere bearbejdninger af queer-teori og ikke af grundlæggerne af queer-teori, heriblandt den amerikanske kønsforsker Eve Kosofsky Sedgwick (1950-2009). Om queer-teori skriver Bech (2003) bl.a.: 'Queer er udtrykkeligt identitets-kritisk: identitet er noget, der skal undermineres, forrykkes, destabiliseres. […] I denne svikmølle mellem identitetsproduktion og identitetsnegation kommer queer nemt til at afskære sig fra tredje (og fj erde og femte) muligheder for at tematisere seksualitet og køn' (13).
- 16 Her tænkes bl.a. på Jean Cocteaus Den hvide bog .
- 17 Eribon skriver bl.a.: 'Il est absolutement nécessaire, vital, pour les gays et les lesbiennes de pouvoir donner leur(s) propre(s) image(s) d'eux-même, afi  n d'echapper aux images si longtemps produites sur eux […]' (118).
- 18 På engelsk lyder citatet: 'I think that's what makes homosexuality 'disturbing': the homosexual mode of life, much more than the sexual act itself. To imagine a sexual act that doesn't conform to law or nature is not what disturbs people. But that individuals are beginning to love one another - there's the problem' (136-137). For brug af citatet på fransk hos Eribon, se: Eribon (2012, 457).
- 19 Her kan også tænkes på forskellen i Danmark mellem Forbundet af 1948 og den aktivistiske tilgang hos Bøssernes Befrielses Front.
- 20 I teksten beskriver Cixous på s. 879 écriture som 'the very possibility of change, the space that can serve as a springboard for subversive thought, the precursory movement of a transformation of social and cultural structures'. På s. 883 beskriver hun sin écriture feminine: 'It is impossible to defi  ne a feminine practice of writing, and this is an impossibility that will remain, for this practice can never be theorized, enclosed, coded - which doesn't mean that it doesn't exist.' På s. 886 beskriver hun kroppens forhold til den kvindelige écriture: 'Women must write through their bodies.'
- 21 Artiklens ærinde er at bruge Cixous' tekst til at formulere lignende spørgsmål i en homoseksuel kontekst, og ikke at diskutere en écriture feminine. Ligesom artiklen ikke har til formål at undersøge og diskutere den kvindelige écriture i forhold til en homoseksuel écriture. Det skal dog bemærkes, at der i Cixous' écriture feminine er en solidaritet, som i visse tilfælde kan forene bl.a. kvindelige og mandlige, homoseksuelle forfattere i skrivearbejdet. Bl.a. skriver hun på s. 885 i The Laugh of the Medusa : 'There are some men (all too few) who aren't afraid of femininity.' Som eksempel på en mandlig forfatter, der praktiserer en kvindelig skrivepraksis, anfører Cixous Jean Genet. Hos Cixous beskrives den kvindelige écriture som åben og procesbetonet, i bevægelse, mens den mandlige skrivning er selvomsluttende og lukket.
- 22 I forbindelse med sit ophold i New York i 1994-96 stiftede Peter Nansen Scherfi  g bekendtskab med Judith Butlers tekster. Oplyst af kunstneren i en samtale med denne artikels forfatter.

## Litteratur

Bech, Henning. 2003. 'På tværs! En præsentation og kritisk diskussion af 'queer-teori''. Kvinder, Køn &amp; Forskning , nr. 1 (marts): 6-17. https://doi.org/10.7146/kkf.v0i1.28215

- Billedbladet . 1. oktober 1987. København: Bladforlaget af første oktober 1987 A/S.
- Bryson, Norman. 1998. 'Todd Haynes's Poison and Queer Cinema'. Invisible Culture. A Journal for Visual Culture 1: The Worlding of Cultural Studies, s.p. Rochester: University of Rochester. https://doi.org/10.47761/494a02f6.bfc98083
- Cixous, Hélène. 1976. 'The Laugh of the Medusa'. Signs. Journal of Women in Culture and Society 1, nr. 4 (summer). https://doi.org/10.1086/493306
- Cixous, Hélène. 2008. 'On Marguerite Duras, with Michel Foucault'. I White ink: Interviews on sex, text and politics, redigeret af Susan Sellers, 157-165. New York: Columbia University Press.
- Cocteau, Jean. 1987. Den hvide bog . København: Rosinante.
- Eribon, Didier. 2012. Réfl   exions sur la question gay (nouvelle edition). Paris: Flammarion.
- Foucault, Michel. 1997. 'Friendship as a Way of Life'. I Michel Foucault. Ethics Subjectivity and Truth. The essential works of Foucault 1954-1984. Vol. 1 , redigeret af Paul Rabinow, 135-140. New York; The New Press
- Foucault, Michel. 2005. Vidensarkæologien . Århus: Philosophia.
- Hansen, Ejvind. 2005. 'Indledning til Michel Foucaults Vidensarkæologien', 7-40. I Vidensarkæologien af Michel Foucault. Århus: Philosophia.
- Henriksen, Lars og Chantal Al Arab. 2021. Bøssernes danmarkshistorie 1900-2020. København: Forlaget 29B.
- Jeppesen, Lise. 2006. 'To udsigter'. I Inge Rasmussen , redigeret af Lise Jeppesen. Randers: Randers Kunstmuseum.
- Kristiansen, Johan Zimsen. 2022. 'Bare et par sekunders happyness'. I Niels Nedergaard. Fotografi  er fra Cairo , redigeret af Peter Wandel, 15-27. København: Davids Samling.
- Lucey, Michael. 2001. 'Didier Eribon: Michel Foucault's Histories Of Sexuality. Translator's Foreword'. GLQ A Journal Of Lesbian And Gay Studies , 7:1, 31-21. https://doi. org/10.1215/10642684-7-1-31
- Mortensen, Mette. 2004. 'Portræt af borgerskabet'. I Dansk Fotografi  historie , redigeret af Mette Sandbye, 38-61. København: Gyldendal.
- Nedergaard, Niels. 1977. 'Niels Nedergård / Denmark (en kunstnerpræsentation)'. NewAbstraktion No. 1 , katalog til udstillingen Copenhagen Denmark / 1977 / Manifestation / NewAbstraktion på Charlottenborg d. 2.-18. september 1977. København: Ny Abstraktion.
- Nørrestad, Carl. 1989. 'Videoskitser'. I Niels Nedergård en retrospektiv udstilling på Ny Carlsberg Glyptotek 1989 , redigeret af Flemming Johansen, 24-32. København: Ny Carlsberg Glyptotek.
- Pedersen, Karl Peder. 2020. Poul og kærligheden. En kontrærseksuels bekendelser . København: Gads Forlag.
- Ragn-Jensen, Hanne Marie og Marianne Marcussen, red. 1980. Billedbeskrivelse et redskab til billedanalyse . København: Københavns Universitet.
- Sandbye, Mette. 2004: 'Snapshots fra hverdagen'. I Dansk Fotografi  historie , redigeret af Mette Sandbye, 302-329. København: Gyldendal.
- Scherfi  g, Peter Nansen. 1998. 'Det vredne rum - en polymorf virkelighed'. I Polymorfoser , redigeret af Peter Nansen Scherfi  g, s.p. København: Overgaden Kulturministeriets udstillingsbygning for nutidig kunst.
- Torp, Marianne, red. 2014. Elmgreen &amp; Dragset Biography . København: Statens Museum for Kunst.
- Torp, Marianne, red. 2008. Reality Check . København: Statens Museum for Kunst.
- Utrykte kilder:
- Michel Foucault, invité des matinées de France Culture (radiointerview). France Culture, d. 2. maj 1969, Radio France.
- Niels Nedergaards efterladte arkivmateriale, heriblandt fotografi  er og negativer. Privateje.