Metonymi hos Jacobsen
Forfattere: Jørgen Holmgaard
Tidsskrift: kok (2003-10-22)

## Metonymi hos Jacobsen

I

Georg Brandes skrev - i sit bekendte 'digterportræt' af Jacobsen - om romanen Fru Marie Grubbe : »Desværre er der ingen anden rigtig Enhed og Sammenhæng  i  Bogen  end  den  som  de  optrædende  Personers  Forhold  til Heltinden afgiver. Heltindens Levnet er den Snor, paa hvilken de løse Billeder ere trukne«. 1 Senere i samme forbindelse skriver han om titelpersonen i Niels Lyhne : »Denne føres ganske som Heltinden i den tidligere Roman gennem en Allé af Bipersoner - det er den eneste Art Komposition, der falder Jacobsen  naturlig.« 2 Hvad Brandes ser som  mangel i de to romaner, er  en sammenkædning  af  handlingselementerne  i  motiverede  forbindelser,  der bygger op til konklusioner. 3 Hverken handling eller hovedpersoner udvikler sig.  Her  finder  man  hverken  peripeti  eller  anagnorisis,  kun  scener  og deskriptioner i seriel  rækkefølge; som træer på  række i  en allé, som  'løse billeder' på snor. Dog forhindrer Brandes' modvilje ikke, at han registrerer, hvordan  Jacobsens  prosa  i  stedet  hænger  sammen:  »Alt  er fortættet,  sammentrængt, uden Fyld eller Mellemrum.« 4 Efter et citat fra en karakteristisk deskription - »Derude, uden for Vinduet, rødmede de som Roser, de hvide Blomster, i Skæret fra den synkende Sol« - skriver Brandes: »Stilen i disse Landskabs-  og  Blomstermalerier  kommer  det  metriske  Foredrag  nærmere end  den  gode  Prosa  gerne  gør,  og  er,  som  man  sér,  rent  lyrisk.« 5 Men omvendt hedder det også om de få digte i forfatterskabet: »I deres Form er de  kun  lidet  afvigende  fra  hans  Prosa.«  Og  han  tilføjer:  »Et  formfast, regelmæssigt tilbagevendende Versemaal vilde det være Jacobsen umuligt at komme tilrette  med«.  Brandes  afslutter  med,  at  Jacobsen  i  virkeligheden udelukkende var »Prosadigter«, hvilket i portrættets kontekst da får en for- holdsvis præcis betydning. Nemlig en forfatter, som hverken følger prosaens eller  den  metriske  lyriks  endnu  på  det  tidspunkt  sædvanlige  former,  men som digter frit i noget, der følgelig ligger prosaen - den mest åbne form nærmest. Men Brandes' beskrivelse er mere overbevisende end hans forklaring: Jacobsen »er for moderne« - »han vil, at Formen paa ethvert Punkt skal rette sig efter Følelsen, Stemningen, Indholdet«.

1. Citeret efter Georg Brandes: Samlede Skrifter , Tredje Bind, Kbh. 1900, p. 20.

2. Op.cit., p. 29.

3. Brandes skriver om det, han savner i Jacobsens fortællen: »at den ved Gentagelse, Modstilling,  fornyet  Eftertryk,  Udvikling  eller  Uddybning  af  det  éngang  Givne  bidrager  til  at befæste  og  samle  Fantasibillederne  paa  lignende  Maade  som  man  i  en  videnskabelige Afhandling gør det ved Sammenfatning af Hovedpunkter«, op.cit., p. 21.

4. Op.cit., p. 3.

5. Op.cit., p.10. De efterfølgende citater p. 11.

Jeg skal i denne artikel forsøge en anden slags tilgang, nærmere betegnet en undersøgelse af, måske ikke hvorfor, men af hvordan den særlige jacobsenske prosalyrik eller lyriske prosa alligevel har både bevægelse og sammenhæng trods dens åbne mangel på egentlig 'komposition' på de niveauer af teksten, Brandes har sit øje rettet imod. Hænger de 'løse billeder' alligevel sammen? Hvad er det, der gør, at teksten kan klare sig uden  »Fyld og Mellemrum«?

Når  man  foretager  analyser  af  realistisk  prægede  tekster  med  fiktive  personer, omkring hvilke en kæde af handlinger er organiseret, møder man en tydelig  afstand  mellem  det  tematiske  niveau  og  det  niveau,  hvor  tekstens handlende personer udfolder sig. Det sidstnævnte niveau - personerne og deres handlinger i et mere eller mindre realistisk fiktionsrum - vil typisk danne  ramme  for  vores  umiddelbare  oplevelse  af  teksten,  sådan  som  der tydeligt også er tale om for Brandes' vedkommende. Men også for en mere moderne læsning vil person- og handlingsniveau være et naturligt udgangspunkt, hvorfra man med afsæt i forløb og karakterer efterfølgende søger at støde frem til de dybereliggende tematiske lag. Denne mulighed vil byde sig til  i  forbindelse med Jacobsens romaner og noveller, der for de flestes vedkommende  præsenterer  både  karakterer,  handling  og  realistiske  fiktionsrum. Men hvor flertallet af  tekster i den lidt ældre litterære tradition som regel  giver analytikeren chancen for på et tidspunkt at få niveauerne til at mødes, så volder Jacobsens prosa på det punkt problemer. Forløbet viser sig i romanerne, som Brandes rigtigt så det, blot at være protagonistens passage gennem en 'allé af bipersoner' og tilmed en allé, som ender blindt. »Så døde han da Døden«, som der - i Niels Lyhnes slutning - står i den danske litteraturs eneste anvendelse af dette karakteristiske verbum, som om det kunne være transitivt: en transitivform, hvis funktion først og fremmest synes at være at skjule eller lukke for en »Udvikling eller Uddybning af det éngang Givne,« som ikke er der. Også en karakterorienteret analyse af de protagonister, der er lige så elusive som forløbet, vil - og i høj grad af samme grund hurtigt føre væk fra tekstens interne forhold og ud i hypoteser om psykologien bag teksten, hvorom det i dette tilfælde heller ikke er let at sige noget præcist, hvis ellers man vil påtage sig det ærinde at prøve. 6 Det har således sine årsager, at Jacobsens prosa har givet anledning til så divergerende analy- ser og så mange analyser, som stadig synes at lade de dyberegående spørgsmål om prosateksternes interne bevægelsesdynamik stå åbne. 7

Men Jacobsens forfatterskab indeholder også i et lille antal prosadigte, tekster uden protagonister, uden blinde 'alléer af bipersoner', ja uden gennemgående personer overhovedet.  Også et umiddelbart  sammenhængende og lokaliserbart fiktionsrum kan mangle. Når dertil kommer, at selv rimene er forsvundet og metrummet er afløst af rytmen i såkaldte 'frie vers', så står man for  alvor  over  for  en  jacobsensk  tekststreng  'i  rå  tilstand.'  En  sådan tekst  er  digtet  »Arabesk  til  en  Haandtegning  af  Michel  Angelo«.  Åbenlyst sammenhængende på niveauer, som har at gøre med billedsprog og deskription, men uden gængse læserhåndtag til at løfte låget, så man umiddelbart kan se tematikken og sammenkædningsmåden bag billedsprogets staser af stemning. Teksten er tilmed litteraturhistorisk central ved at være et af de første danske digte, der for alvor giver sig i kast med de 'frie vers', og som gør det med et resultat, der med rette har givet det klassikerstatus. Digtet har da også været gjort til genstand for analyse adskillige gange, uden at det dog på nogen måde forekommer 'udtømt'. Lad os se, hvad der kan komme ud af en tilgang, der på forhånd afstår fra at søge eller rekonstruere det personniveau, der tydeligt mangler.

## II

Selv om »Arabesk« i en grad, der er usædvanlig for tiden, lader hånt om konventionelle indikationer i retning af personer, handlinger og fiktionsrum, så kan digtet naturligvis ikke undgå at situere sig udsigelsesmæssigt. Men selv på det punkt drejer det allerede i selve anslaget på højst usædvanlig vis. I stedet for konventionelt at levere læseren det minimum af information, der skal til  for  at  etablere  blot  en  foreløbig  udgangshypotese  for forståelsen  af  det, der  vil  følge,  starter  det  med  at  spørge  og  rejse  tvivl,  endog  om  sit  eget indledningsspørgsmåls udsigelsesmæssige status. Er den første linie - »Tog Bølgen Land?« - og den uddybende gentagelse i de følgende tre linier således spørgsmål, som en fiktiv person stiller? Stilles de til en anden fiktiv person, eller er det et såkaldt retorisk spørgsmål? Er det et implicit, lyrisk jeg, som henvender sig til læseren? Eller måske til sig selv? Retorisk indebærer tekstens  førstelinie  en  apostrofe,  men  hvad  eller  hvem  der  apostroferes  står åbent.

6. Flere har i tidens løb villet forsøge. Frederik Nielsen beskriver i J.P .Jacobsen. Digteren og mennesket.  En  litterær  undersøgelse ,  Kbh.  1953    på  biografisk  grundlag  Jacobsen  som 'algolakniker'. Jeg har selv i Interieur fra det 19. århundredes borgerlige kultur , Kbh. 1976, søgt at sætte forfatterskabets psykologi i sammenhæng med generelle social- og familiehistoriske forhold i perioden. Torben Grodal har i sit portræt af Jacobsen i Gyldendals Dansk litteraturhistorie , bd. 6, Kbh. 1984 læst forfatterskabet som udtryk for provinsstudentens problemfyldte møde med hovedstadskulturen.

7. Man her nævne den vifte af indbyrdes meget forskellige  analyser af novellen »Et  Skud  i Taagen«, som fremlægges i Anders Østergaard (red.): Skud , Kbh. 1992.

Da der i en tekst som denne ikke er faste genrekonventioner til at styre læsningen, kan et svar kun søges i anslagets kontekst med det efterfølgende. Vers  5's  svar  -  »Nej!  Den  stejled'  som  en  Ganger«  -  peger  i  retning  af  et lyrisk jegs dialog med sig selv. Men det er ikke en indre dialog eller en dialog, der inden for et fiktionsrum skal forestilles at foregå inde i en fiktiv person. Det er snarere en 'retorisk' indre dialog hos et lyrisk jeg, der har læseren som medhører, og som indirekte henvender sig nok så meget til denne som til sig selv.

Hvad spørger dette jeg da om, og hvad svarer det så? Både spørgsmål og svar  er  imidlertid  bredt  beskrivende  mere  end  de  er  præcise  og  logiske modsvar til hinanden. Og allerede de to første liniers anaforer og demonstrative allitterationer og assonanser anslår et suggestivt gentagelses- eller spejlmotiv, der næsten alene i spørgmålenes repetitive ordlyd indeholder et svar på et niveau hinsides det niveau, hvor en blot normalsproglig mening kommunikeres: Tog (v. 1) og Tog (v. 2), Lan d (v. 1), Lan d (v. 2) og Lan gsomt (v. 2). Vers tres »Rallende« tilføjer en tydelig dødskonnotation til den bevægelse, der beskrives. I efterdønningen herfra bliver det følgende »Grusets Perler« ladet med elementer af et kirkegårdsbillede, mens den følgende linies indledende »Atter« på ny lukker af med gentagelsen.

Spørgsmålenes bredt deskriptive svarsekvens, der fylder resten af første strofe, rykker imidlertid med en transformation hele betydningsfeltet, opretter  et  fiktionsrum  og  udfylder  det  med  figurer  i  en  lang  dynamisk  bevægelse, der rækker videre og følger parallelt med læsebevægelsen gennem de efterfølgende strofer. Transformationen eller metamorfosen indledes med en sammenligning: »Nej! Den stejled' som en Ganger«. Derefter viser 'den' bølgen - sig ikke kun 'som' en ganger, men at blive til en ganger. Gangerens manke  og  bølgens  skum  flyder  visuelt  sammen  til  ét  billede  -  »Gjennem Manken gnistred Skummet« - hvorefter 'den' fortsætter metamorfosen til en svanes ryg - »Snehvidt som en Svanes Ryg« - for endelig via en sidste forskydning  at  finde  »Svanevinger«,  på  hvilke  'den'  kan  flyve  gennem  solens hvide lys. Disse kæder af billedsproglige konstruktioner i stadig forandring er  både usædvanlige og interessante. Billeddannelsen er først og fremmest styret af elementernes syntagmatiske og associative nærhedsrelationer: gangeren bliver til billede på bølgen, manken til billede på gangeren, skummet til  billede  på  manken,  svaneryggen  til  billede  på  skummet,  vingerne  til billede på svanen. Jeg vil foreslå at betragte disse billeder som metonymier.

Tilsammen danner de en kæde af metonymiske metamorfoser, kunne man sige.

Indholdsmæssigt  gælder  det,  at  de  dels  levendegør  et  naturfænomen: bølgen rejser sig som en ganger og flyver derefter som en fugl gennem luften. Dels  løsriver  metamorfoserne  det,  der  starter  som  bølgen,  fra  én  bestemt skikkelse og gør den til et abstrakt 'den' eller 'det'. Hvad 'den' eller 'det' egentlig står for er imidlertid ganske vanskeligt at svare på, netop fordi det gennem  sine  metamorfoser  unddrager  sig  et  fast  betydningsindhold.  Dog kan man konstatere, at det i alle sine former er et naturfænomen, fra bølge til  svane.  Og  en  association  til  en  forestilling  om  det  biologiske  liv  i  sin bredeste almindelighed og dets begyndelse i havet forekommer ikke urimelig som hypotese. En Darwin-farvet evolutionsteori i en ultrastram fortætning kunne overvejes, så meget mere som digterens bekendte Darwin-studier foregik netop i årene omkring digtets tilblivelse. 8

Imidlertid bør en sådan kulturhistorisk, intertekstuel læsning ikke føre analysen bort fra digtets indre sammenhæng, der er fuldt af så mange selvetablerede betydningsmønstre, at en læsning af teksten som blot en darwinistisk  allegori  vil  være  en  meget  'tynd'  og  for  så  vidt  utilfredsstillende analyse.  Ikke  engang  den  tydeligt  strukturerede  natur  med  dets  adskilte vand-, land- og luftrum lægger strengt taget op til det. Det er en generaliseret, men genkendelig naturverden, der fremstilles, med en række kosmiske, sydlige  eller  i  hvert  fald  soldominerede  billeder:  »Straalestøv  og  Regnbu'taage« (v. 9), »Solens hvide lys« (v. 14). Og handlingsforløbet i strofen 'den' der rejser sig som en bølge og til sidst flyver på svanevinger ind over land - er så markant, at analysen må inddrage også det narrative aspekt, til trods  for  at  de  handlinger,  der  finder  sted,  ikke  udføres  af  konkrete  eller navngivne personer, men af et 'den' under stadig metamorfose. Den manglende eller ganske svage antropomorficering af de dynamiske aspekter gør, at det narrative aspekt kun kan håndteres i en billedsprogligt og tematisk orienteret tilgang. Bevægelsen i teksten har karakter af tematiske transformationer indlejret i billedsproget, ikke af en personbåret handlingskæde. Men bevægelse og forløb er der, allerede her i de første linier en bevægelse - båret af  'den' -  fra vandbilleder til  luftbilleder.  Der foregår også en  bevægelse i form af en lydlig forskydning fra a-lyde til i-lyde i beskrivelsen: som vand er 'den'  »r a llende«,  som  luft  er  'den'  »s i trende«.  Overgangen ses  på ny  i  den mærkelige gentagelse: »Ham den k a sted',/ Ham den sk i fted'«,  og lydparret går igen flere steder: i »G a nger« (v. 5) og »Br i nge« (v. 6) og allerede da 'den'

8. Digtet blev første gang offentliggjort i Vilh. Møllers tidsskrift Flyvende Blade i juli 1874. Noget af digtet menes at stamme tilbage fra 1870. En beskrivelse af de forskellige kladder til digtet findes i Morten Borups udgave af J.P . Jacobsen: Samlede Værker , Kbh. 1928, bd. IV, p.161 f.

bliver til »M a nken«, får vi »gn i stred« (v. 7) med en spejlvendt an-lyd over for en ni-lyd. Til sidst samles a-i modsætningen inde i ordet »Sv a nev i nger« (v. 13),  hvorfra vi -elementet fortsætter i sidste linies »h vi de« (v.  14).  Til  sidst fastholdes i det efterfølgende »L y s« fortungevokalernes 'lyse hvidhed', som slutpunktet på den forbindelse tilbage til v a nd og l a nd, der er løbet gennem a-erne i kæden g a nger, m a nke, h a m og sv a ne.

Sådanne  lydlige  mønstre  er  naturligvis  betydningsmæssigt  upræcise. Men de er i høj grad med til suggestivt at forstærke de narrative og tematiskbilledsproglige  strukturer,  når  de  kobler  sig  herpå  i  virksomme  parallelliteter.  Dog  kan  man  også  i  metaforerne  iagttage  flere  ændringer  parallelt med  dem,  der  i  naturbillederne  ligger  i  overgangen  fra  bølgen  til  svaneflugten. Så snart bølgen rejser sig fra vandelementets repetitive rallen, indføres nemlig et sæt helt nye størrelser. De er fra dyreriget - hest og svane men  samtidig  indføres  de  i  konnotationsrige  benævnelser  og  former:  den stejlende »Ganger« (v. 5), den våde »Bringe« (v. 6), den gnistrende manke (v. 7)  og  endelig  svanen,  der  i  sig  selv  er  et  selektivt  valg  blandt  flyvende væsener.  Specielt  med  den stejlende 'ganger'  anslås  en romantisk  forestillingsverden  og  bag  den  en  middelalder-  og  ridderkonnotation,  der  med 'hamskiftet' derudover indlægges i et folkeviseunivers. 9 Der bliver her trukket ud i ganske bestemte historiske og litteraturhistoriske registre, der langt overlejrer  den  blot  darwinske  evolutionsforestilling,  som  'dens'  opstigning fra havet kunne bringe i tankerne.

Det  gælder  i  endnu  højere  grad  i  den  efterfølgende  lange  strofe,  hvor første strofes overgang fra den oceaniske natur til et middelalderligt og ridderligt  forestillingsrum  fortsætter  i  en  videre  udvikling  til  et  mættet, dunkelt  italiensk  renæssanceunivers  med  lidenskabeligt-dramatiske  scenerier, en billedverden à la den, der findes hos malerne Poussin og Claude Lorrain. 10 Men strofeskiftet indleder også nogle interessante udsigelsesmæssige markeringer. 'Den' bliver nu igen til 'bølgen', og hvor den i første strofe blev omtalt i 3. person, bliver den nu direkte apostroferet af et explicit jeg: »Jeg kjender din Flugt, du flyvende Bølge« (v.2). Første strofes spørgende præteritum, der selv efter svaret opretholder en svævende uvished om hvad der egentlig sker, afløses nu af en meget indikativisk futurum, der fra en ligeledes ny fortælleposition dømmende forudsiger den videre skæbne for det, der søgende, anende rejste sig fra havet. Over for første strofes spørgsmålstegn står anden strofes »vil« i både vers 2, 3 og 5. Samtidig efterfølges apostrofen imidlertid af en ny slående prosopopeia: »Men den gyldne Dag vil segne« (v. 2). Troperne har i første strofe, knyttet til de gentagne sammenligninger, et tydeligt metaforisk præg: »stejled' som en Ganger«. I anden strofes vedholdende associative sammenkædning af billeder bliver metonymiske relationer imidlertid stadig mere dominerende. Dagen, der segner, er som synekdoke den mindre hyppige 'helhed for del' - en metonymi, ligesom den bliver en ny handlende størrelse i et metonymisk forhold til bølgen. Og det er ligeledes en metonymisk bevægelse, når dagen efterfølgende bliver »svøbt i Nattens dunkle Kappe« (v. 3). Med disse prosopopeia - dagen, senere »han« (v. 6) og natten - kommer det temporale aspekt i forgrunden, og i tiden ligger allerede  'faldet'  oven  på  første  strofes  opstigning:  dagen  vil  »segne«  (v.  2)  og bagefter »lægge sig træt til Hvile« (v. 4). Disse døds- og afslutningsbevægelser bliver  i  en  ny  metonymisk  relation  gentaget  af  omgivelserne:  »Duggen  vil glimte i hans Aande,/ Blomsterne lukke sig om hans Leje« (v. 5-6).

9. Det vil være nærliggende at nævne folkevisen »Germand Gladensvend«.

10. Det billede, digtet suggerer, er ikke et renæssancebillede 'malet efter naturen', snarere et fantasilandskab, en såkaldt 'capriccio': en tænkt lokalitet, der på ét sted rummer alle de elementer, man ønsker at forestille sig, uafhængigt af, om der i den virkelige verden findes et sådant sted, man kunne male over. 'Capriccio'-genren opstod i italiensk maleri i starten af det 17. århundrede. Cf. Ekkehard Mai (red.): Das Capriccio als Kunstprinzip. Zur V orgeschichte der Moderne , Milano/Wien 1996.

Der ligger en  deskriptiv bredde i over fire vers (v. 3-6) at gentage, hvad allerede  vers  2  har  udsagt.  Bredden  til  trods  er  deskriptionen  imidlertid uforandret indlejret i en korrekt, normalsproglig prosasyntaks: »..den gyldne Dag  vil  segne/  [….]/  Først  [her  med  betydningen  'inden']  du  naaer  dit Maal«  (v.  7).  Men  denne  meget  karakteristiske  konstruktionsmåde  bliver bredt længere ud og spændt endnu hårdere op i resten af strofen. Syntaktisk indrammet af 8. vers' » - Og har du naa't det gyldne Gitter« og v. 23's »Da forgaaer  du  i  Anelsers  Angst«  ligger  15  liniers  repetitiv  deskription.  Og  i resten af strofen, hvor »Bølgen døer mellem Vinrankens Løv« (v. 26) og vinrankens drueklaser i strofens sidste linie på samme vis »Fældes ned i Havens Græs« (v. 33), gentages konstruktionen endnu engang. Gennem strofens i alt 33 vers tilføjes der handlingsmæssigt intet til vers 2's »vil segne«. Til gengæld kvalificeres den ene bevægelse, der er tale om -  bevægelsen mod døden igennem de deskriptive gentagelser i mange dimensioner, samtidig med at selve den fatalistiske deskription og dens gentagelsespræg ekkoagtigt, men fyldigt  matcher  indholdet  i  verberne  »vil  segne«,  »forgaaer  du«  (v.  23), »brændes op« (v. 24), »du døer« (v. 26), »fældes ned« (v. 33).

Den  prosopopeia,  der  indledes  med  første  linies  apostrofe  af  bølgen, viser sig som begyndelsen til en mere omfattende ændring i det beskrevne univers.  Ikke  kun  'dagen'  og  'natten'  bliver  levendegjort,  også  duggen  og derefter et flor af blomster træder til: blomsterne lukker sig (v. 6), magnolien har øjne, der blinker og stirrer (v. 13-14), irissen hvisker hemmeligt (v. 15), geraniernes duft dysser (v. 17), tuberosernes og jasminernes ånder tungt (v. 18), silken  vugger sig (v. 30) og til sidst  vrider vinrankerne sig angstfuldt. Hvor bølgen i første strofes hav- og luftunivers var det eneste handlende element i en ellers tom, øde natur, ankommer den ved sin flugt ind over land til et  yppigt  kultiveret  univers,  hvor  den  straks  omringes  af  en  tæt,  tungtåndende  havenatur.  Verbalkonstruktionerne  med  bølgen  som  subjekt  glider over i passiv. Det er omgivelserne, der nu agerer med bølgen som genstand for deres handling. Bølgens aktive verber er karakteristisk begrænset til »forgaaer« (v. 23), »glider frem« (v. 25) og »døer« (v. 26). Dog er der ikke kun en kontrast ved, at agensforholdet skifter bort fra den stejlende bølge. Samtidig sker  der  gennem  strofen  en  oscillerende  metonymisk  forskydning  mellem bølgen og omgivelserne: vers 2's segnende dag forudgriber selve bølgens død i versene 23 og 26, ligesom denne bagefter bliver gentaget ved, at de  drueklaser, som bølgen dør i, selv fældes ned i græsset. Også statisk spejler bølgen og omgivelserne sig: den dør i »Anelsers Angst« (v. 23), ligesom dens dødsleje er de »angstfuldt vredne Ranker« (v. 32). Dette peger videre frem mod den anden tematiske ændring, at ikke kun optræder nu i strofe 2 en række personficerede  naturfænomener,  men  alle  bliver  disse  elementer  -  bølgen inklusive - nu psykologisk bestemte. Hvor det i første strofe var den animalske kraft, der som ren natur rejste sig i den stejlende ganger, har vi nu kun »en Luftning fra Havet«, der lander og forgår i »Anelsers Angst« og »skjælvende Længsel« (v. 24). Parallelt hermed er beskrivelserne skiftet fra visualitet og lys til duft og mørke som sensorisk dominerende. Det er også et skift fra morgen og begyndende dag med dens udfarende handling til dagen på hæld over mod nat med »graadmilde Drømme« (v. 16) og med gardinet, der »Langsomt vugger sig i tunge Folder« (v. 30). Den »rallende« død, der blev negeret i starten af første strofe ved bølgens rejsning, nærmer sig nu på ny, idet luftningen nedfældes i vinløvet.

Som  indledningsvis  berørt  skifter  fiktionsrummet  også  karakter  fra første  strofes  natur-  og  middelalderpræg  til  et  kulturunivers  med  præg  af renæssance eller måske snarere manierisme eller barok. Planter og blomster (laurbærtræer,  myrter,  magnolier,  geranier,  tuberoser,  jasminer,  cypresser, vinranker) signalerer en klassisk farvet mediterran civilisation.  Netop civilisationsaspektet er fremtrædende. Rummet er en aristokratisk havearkitektur  med 'gyldent gitter' omkring,  »Brede  Gange« (v. 10)  og i  midten »den hvide  Villa«  (v.  19)  omgivet  af  en  »Vagt  af  høje,  dunkle,  /  Høje,  rolige Cypresser« og med »Balkonens Marmortærskel« (v. 28) som grænsen til villaens indre. 11 Marmortærsklen, den højtbeliggende balkon og den høje, dun- kle cypresvagt omkring indikerer aristokratisk fornemhed, men også uudgrundelighed, hvortil endelig kommer den side af marmoret, der peger mod sarkofag og død. Det sidstnævnte aspekt bekræftes og uddybes i »Balkongardinets kolde Silke« (v. 29) og dettes vuggen »i tunge Folder« (v. 30). Villaen er som en tungt silkedraperet sarkofag med æresvagt omkring. Men igen er det ikke blot noget enkelt årsagsforhold, når bølgen, der er blevet til en ængsteligt fremadglidende luftning, dør under mødet med de vinranker, der draperer villaen yderst. Dens død på villaens ydre er lige så meget en gentagelse, en  parallelitet  til  villaens  indre.  Den  type  metonymisk  metamorfose,  der antydningsvis skildres i starten af strofen, hvor bølgen bliver til 'dagen', gennemspilles  da  også  her  i  strofens  slutning  mere  udtrykkeligt.  Luftningen, der  dør  i  »Vinrankens  Løv«  (v.  26)  synes  nemlig  at  transformeres  til  »de gyldne Drueklaser« (v. 31), der fra deres »angstfuldt-vredne Ranker« (v. 32) dør  på  ny,  idet  de  nedfældes  i  havens  græs.  Det  er  en  dobbelt  død.  Men dermed ikke en endelig, tværtimod.

11. 'Villa' forstået som landbolig er et antikt fænomen, men forestillingsmaterialet her er tydeligvis  den  aristokratiske  villa,  som  den  genskabtes  i  renæssancen,  hvor  samspillet  med havearkitekturen blev dyrket med stor interesse og historiske resultater til følge. Selv om digtets sceneri naturligvis er en 'capriccio', finder man renæssance- og manieristiske villaog haveanlæg, der helt lever op til dets forestillingsverden, eksempelvis Villa Gamberaia i Settignano, Villa d'Este i Tivoli og Villa Aldobrandini i Frascati. Cf. eksempelvis Torsten Olaf Enge &amp; Carl Friedrich Schröer: Garden Architecture in Europe, 1450-1800. From the villa garden of the Italian Renaissance to the English landscape garden , Köln 1990.

I  digtets  tredje  strofe  sætter  et  fuldt  orkester  ind.  Alle  billedsproglige virkemidler bliver gjort aktive, alt hvad der er blevet efterladt og afsluttet, vækkes  igen  til  live  i  en  mærkelig  kombination  af  fremadskriden  og  tilbagegreb, dynamik og repetition med nogle variationer, der tilføjer lige så meget,  som  de  gentager.  Den  konventionelle  tids-  og  rumlogik,  som  i  de beskrevne metamorfoser er blevet overskredet, bliver nu helt sat ud af kraft. Til  gengæld  træder  en  underliggende  tematisk  sammenhæng  og  et  komplekst sæt af billedsproglige forbindelser tydeligere frem end nogensinde før.

Hvor luften som et overgribende dynamisk element forbandt første strofes vand og anden strofes land, er det i tredje strofe 'ilden' der fra først til sidst dominerer billedsproget: »Glødende Nat!« indleder strofen, og »du glødende Nat« afslutter den. Netop ilden er også aksen i den føniks-lignende genopståen, som  bølgen oplever.  Skønt den  i anden  strofe »Brændes op« i »skjælvende Længsel« og i et logisk eller realistisk kohærent fiktionsunivers dermed skulle være væk - så meget mere som den senere i strofen gennemløber endnu to dødsprocesser - er 'den', bølgen, i sin inkarnation som tredje strofes 'ild' mere intens end nogensinde før i sine vand- og luftformige skikkelser. Men den kohærens, som føniks-metamorfosen her trodser på fiktionsplanet,  er  til  gengæld  virksom  på  andre  planer.  Ligesom  bølgen  i  sine tidligere former blev lokaliseret gennem en apostrofe, bliver den det nu igen som »glødende Nat«: »Langsomt brænder du henover Jorden« (v. 2). Og bag om bølgens metamorfose opretholdes i andre henseender alligevel en kohærens:  fra  anden  strofes  bevægelse,  der  endte  i  »Havens  Græs«,  fortsætter tredje strofe - »henover Jorden« - på samme niveau. Og hvor anden strofe løb gennem dagen frem til natten, så ligger tredje strofe i dyb nat. De »graadmilde  Drømme«,  »Anelsers  Angst«  og  »Skjælvende  Længsel«  er  blevet  til

»Drømmenes sælsomt skiftende Røg«, der »Flakker og hvirvles afsted«, en udvikling fra  en  vagere,  vegeterende  mellemtilstand  til  en  hidsig,  hvileløs uro.

Hvad er det da, der sker i den glødende nat neden for den højtliggende balkon,  hvor  gardinets  kolde  silke  blot  vugger  i  sine  tunge  folder?  Svaret findes i eksklamationerne i linierne 6 og 7 og i de efterfølgende liniers retoriske  spørgsmål,  og  det  gives  i  negationernes  form.  Hvad  der  hersker  og udfoldes i den glødende nat, er det modsatte af bevidst vilje: » - Viljer er Voks  i  din  bløde  Haand«  (v.  6).  Og  det  er  det  modsatte  af  troskab:  »Og Troskab Siv kun for din Aandes Pust« (v. 7). Det kaster klogskab omkuld: »Og hvad er Klogskab lænet mod din Barm?« (v. 8). Og det forfører uskylden: »Og hvad er Uskyld daaret af dit Blik« (v. 9), der er blindt, vildt, tømt for  bevidsthed  og  magtfuldt  som  driften  uden  tømme:  »Vældige  blinde, Mænade« (v. 14). Bølgens metamorfose til 'glødende nat' fortsætter gennem samme nu velkendte metonymiske proces til alt det, der sker i en sådan nat. Det har en umiskendelig sexuelt lidenskabelig farvning: hovedet, der mister besindelsen »lænet mod din Barm«, og uskylden der »daares af dit Blik«. Og den direkte mænade-reference - Dionysos-togets følge af vilde, lidenskabelige kvinder - sammenfatter det i en gentagelse af antikallusionerne. Fra de drukne mænader og Dionysos går også forbindelsen tilbage til 'bølgens' tidligere  landing  og  død  i  vinløvet  og  drueklaserne.  Samtidig  læses  selve bølgemetaforen  ind  i lidenskabelighedens  traditionelle  blodmetafor  og etablerer, garneret med en varme-kulde-symmetri og via en sammenligning, en anden forbindelse helt tilbage til første strofes »Bølgers Verden«: »suger vildt/ Til Stormflod Aarens røde Strøm,/Som Maanen suger Havets kolde Vande« (v. 10-12). Heri ligger endelig også blikket, der ved at »suge vildt« og »suge« blodet til en stormflod, aktiverer elementer af både et malstrøm- og vampyrbillede i ét. Som tidligere er der også i disse linier rigt med allitterationer og assonanser samt anaforer til at akkompagnere det tætmaskede net af billedlige relationer, der gennemvæver beskrivelsen.

Den tematiske forskydning fra den foregående strofes latente stadium af »Angst«  og  »Længsel« til  den  nu  udfoldede  lidenskab korresponderer med markante forskydninger i deskriptionen og af de sensoriske felter, den fremhæver.  Den  langsomme,  glidende  bevægelse  fortsætter  endnu  i  den  første beskrivelse af 'den': »Langsomt glider du henover Jorden« (v. 2). Men allerede i næste linies »sælsomt skiftende Røg«, der »Flakker og hvirvles afsted« begynder dynamikken at intensiveres. Kraften, der rejser sig, er stærk som himmellegemernes  gravitation:  »Som  Maanen  suger  Havets  kolde  Vande«. Samtidig  er  bevægelsen  imidlertid  blind og uforudsigelig,  som  det  understreges i det gentagne »sælsomt«, først i vers 3, derefter dobbelt i vers 16's allitteration: »Sælsomme Bølger af sælsom Lyd«.  Blindheden modsvares her af et drastisk skift, hvor lydsansningerne for første gang i digtet rykker i forgrunden. 'Den' - bølgen - der i første strofe stod visuelt frem som en stejlende ganger og i anden strofe associeredes med de duftende luftninger, er nu  direkte  blevet  til  lydbølger,  der  i  et  slående  synæstetisk  billede  er  så stærke, at de »blinker og skummer« (v. 15). Blindheden og den voldsomme lyd er igen koblet med den mænadelignende drukkenskab: »Bægeres Klang« (v. 17).  Men hvor moderationen, troskaben og uskylden er døvet, »synger« til gengæld kraften, volden og dermed døden, i fiktionens italienske renæssanceunivers samlet  i et  'kårde  og  kappe'-billede,  hvori  al  dæmpet  dvælen  er afløst af hård og hidsig handlen: »Staalets hurtige, syngende Klang, / Blodets Dryppen og Blødendes Rallen/ Og tykmælt Vanvids Brølen« (v. 18-20). Men digtet lader ikke linien til det sexuelle fald, som indledte strofens handlingsbeskrivelse,  være  underforstået,  i  kampens  brølen  blander  sig  lige  så lydeligt  »purpurrøde Attraaes hæse Skrig…« (v. 21) Således munder dynamikken med strofens stærke skred ud i den gotiske traditions klassiske sammenkædning af sex, vold og død. Dog ikke på en måde, der peger ud over teksten, væk, men på et underliggende lyd- og billedplan indad mod digtets tematik og tidligere anvendte troper. Den bølge, der i første strofe rejste sig og tog land, slutter her en cirkulær bevægelse, idet den ender som »Blodets Dryppen« ned indtil døden. Den dødsrallen, som rejsningen samme sted i teksten startede med at negere, ender her til sidst med alligevel at finde sin ordrette  bekræftelse  i  »Blødendes  Rallen«.  Mens  attråens  »hæse  Skrig…« med sine tre prikker gentager med at pege mod udgangen i døden og tilintetgørelsen, knytter det »purpurrøde« samtidig linien tilbage til »Aarens røde Strøm«  (v.11),  til  sammenligningsleddets  »Vande«  (v.12)  og  derfra  direkte videre til til den første digtlinies 'bølge'.

Men netop som cirklen er sluttet, og bølgen efter at have endt sine mange metamorfoser nu i blodets form er rallet tilbage til det oceaniske udgangspunkt,  hvor  hele  bevægelsen  startede,  viser  den  sig  alligevel  at  indeholde eller  have  frembragt  en  'rest':  »Sukket«.  Også  'sukket'  »svulmer  og  døer« (v.23)  ligesom  bølgen.  Og  -  igen  ligesom  bølgen  -  er  det  en  størrelse,  der »døer for at fødes paany« (v.24). Den store cirkel, som bølgen ved sit metamorfoseforløb gennem stroferne aftegnede, spejler og gentager således digtbegyndelsens  lille  cirkel,  hvor  bølgen  kun  tog  land  for  langsomt  at  sive »Rallende med Grusets Perler,  /Atter ud i Bølgers  Verden.« Forskellen  er kun »Sukket« og med en vis logik stilles det apostroferende til natten: »Sukket du glødende Nat?« Det er først i den glødende nat, bevidsthedsrørelserne vilje, troskab og klogskab overhovedet er kommet ind i tekstuniverset, der indtil da har været domineret af natur, flora og fauna. Og selv om lidenskaben og drifterne fejer sartere rørelser til side, er det alligevel i en vis forstand deres egne ledsagefænomener. Sukket, der svulmer, er en sorgfuld efterkom- mer af den længsel, der »skjælvende« søgte frem for senere at ende i tredje strofes orgier. I den store naturproces, der opridses, er de moralske størrelser et sideprodukt i forhold til den »purpurrøde Attraaes hæse Skrig« og »Aarens røde Strøm«. Men det smertefulde suk, som de destillerer sig til, når de som afmægtige  vidner  overværer,  hvorledes  »Aarens  røde  Strøm«  ender  i  »Blødendes Rallen«, er dog et spørgsmål værd: »Men Sukket glødende Nat?«

Næste strofes svar herpå er ikke et svar, men en række hypoteser og nye spørgsmål. Det afgørende heri er imidlertid et markant tematisk skift indeholdt i deskriptionen, der nu griber tilbage til den tomme balkon højt svævende over de 'sælsomme' excesser, som den nedfældede bølge ved villaens fod  endte  med  at  brænde  sig  selv  op  i,  indtil  kun  liderlighedens  skrig  og dødens  rallen  var  tilbage.  Balkonens  tunge,  vuggende  silkegardiner,  der standsede  bølgens  »skjælvende  Længsel«  frem  mod  villaens  indre,  antager gennem en ny metonymisk metamorfose nu mere tydeligt selv bølgekarakter, og forskydningen indebærer en åbning for det, der før var lukket: »Gardinets Silkevover skilles« (v.1). Ikke kun ud fra en bred teksthistorisk ramme, men i særdeleshed ud fra digtets egen forudgående tematiske bevægelse er det, der åbenbarer sig i det inderste indre, ikke overraskende en kvinde, tilmed »en Kvinde høj og Herlig« (v.27). Fra 'bølgens' begyndelse som en stejlende  ganger,  over  dens  senere  anelser  og  længsler  og  til  dens  afsluttende falliske  udfoldelser  med  'stålet'  er  dens  maskulinitet  blevet  tilstrækkelig markeret. At kvinden tilsvarende nu træder frem for enden af forløbet som gåden og måske svaret bag den skildrede maskuline bevægelse er et konventionelt træk. Det er naturligt kvinden, hvortil 'sukket' og dets spørgsmål stiger op.

Men lige så konventionel figuren er, lige så særegen og metaforisk kraftfuld  er  dens  udformning:  »Tegner  mørk  sig  mod  den  mørke  Luft«  (v.3). Endnu mere frontalt end tidligere negerer teksten netop på dette afgørende sted  en  realistisk-referentiel  læsning.  Den  danner  et  billede,  der  kun  kan dannes i sproget. Det kan skrives og siges, men ikke findes. Ganske vist ville man kunne konstruere hypoteser om, at figur og baggrund har forskellige grader  af  'mørkhed'  og  derved  kan  skelnes.  Eller  man  kan  argumentere sproginternt logisk: hvis ikke figur og baggrund på én eller anden måde kan skelnes, er udsagnet ikke meningsfuldt, forstået som logisk konsistent. Men en digterisk tekst er ikke forpligtet på logikken, som blot er ét bestemt sæt sproglige spilleregler. Og man ville udmærket kunne argumentere for, at den relevante  betydning  netop  ligger  i  denne  mærkelige  sproglige  figurs  trods mod både logik og referens: når den mørke figur »tegner« sig mod den mørke baggrund, kan  det læses som et  billedligt udsagn om, at  villaens indre er 'tomt'. Transcendensen, hvis sted befinder sig bag sløret højt svævende over det  smertefulde jordiske liv, findes ikke, ses ikke.  Rummet er  tomt.  Eller mere  sofistikeret:  vi  ved  ikke,  om  den  findes  eller  ikke  findes.  Om  det mørke, der tegner sig mod det mørke, er en fantasme på linie med det, der skabes i de efterfølgende apostrofer og de ubesvarede spørgsmål til den apostroferede: »Hellige Sorg i dit Blik« (v.4) og frem til »Er det din Tanke, høje Kvinde.« Om det, der 'tegner' sig egentlig er et tegn, eller det er ingenting; et 'noget', der intet betyder.

Alle disse spørgsmål og uvisheder ligger som muligheder i dette mærkelige sproglige billede, der er mere interessant end de efterfølgende vers' (421) mange hypotetiske tolkninger af, hvordan dette virtuelle tegn måske skal læses. Digtet slår nemlig her for første gang over i at formulere sin tematik ikke i stærkt ladede deskriptioner og et komplekst billedsprog, men i direkte filosofiske,  begrebsmæssige spørgsmål: »Hvorfor Livet?/ Hvorfor Døden?/ Hvorfor leve, naar vi dog skal døe« etc. De kan lyde som en parodi, men er det  vel  næppe.  Tværtimod,    apostrofernes  lyriske  jeg  -  »Jeg  kjender  din Flugt, du flyvende Bølge« - ekspanderes i disse spørgsmål og anråbelser til et eksistentielt 'vi'. Trods deres almene, tynde begrebslighed har de nemlig en tæt og synlig forbindelse direkte tilbage den tematik, teksten på sine andre sproglige niveauer indtil da har udviklet. De er da også helt indvævet i  det allerede etablerede billedsprog. 'Sukket', der i det hypotetiske udkast bliver til 'sorg' - både hellig og »haabløs« (v. 6) - 'brænder' ligesom den 'brænden', der er det centrale billede i strofe 3. Metaforen varieres og tydeliggør i »disse Baal af Kval og Smerte« (v. 19) yderligere, hvad strofe 3 fortalte. Bølgemetaforen, der går gennem hele teksten, gentages også og knyttes igen direkte til beskrivelsen af den cirkulære, biologiske proces: »Slægter paa Slægt i lange, mørke  Bølger«  (v.10)  ligesom  bølgebevægelsens  repetitive  karakter,  der  i første strofe var en 'rallen' tilbage til startpunktet, nu gentages som en rullen: »Rulle over Jord/ Rulle og forgaa« (v.11-12).

Sværdbilledet gentager tredje strofes 'syngende stål', og det bliver også her kombineret med et 'kårde og kappe'-billede af livets kamp, ikke mindst den forgæves kamp mod døden, som det i sidste ende munder ud i: »Hvorfor kæmpe, naar vi veed, at Sværdet/ Dog skal vristes af vor Haand en Gang?« (v.17-18). Og 'sukket', der blev til 'sorgen', expliciteres nu endnu stærkere til 'liden': »Tusind Timers Liv i langsom Liden, / Langsom Løben ud i Dødens Liden?« (v.20-21).

Ligesom de foregående strofers centrale billeder således samles og bygges over med en tydelig filosofisk udlægning, således intensiveres ikke mindst i de  sidst  citerede  vers  også  de  mønstre,  som  i  de  forudgående  strofer  sensorisk har akkompagneret og på et udtryksplan gentaget den indholdsmæssige  repetitionstematik.  Svulmende  kæder  af  allitterationer  og  assonanser kombineres og krydses tæt, og de mere moderate anvendelser af anafor i de foregående strofer, afløses af et voldsomt, ja bombastisk firedobbelt 'hvorfor'

afsluttet af et 'hvortil'. Det er en strofe, hvis kadence er som en højromantisk, dyster sørgemarch, en 'marche funèbre' à la Beethoven.

Men digtet slutter ikke med denne sorg over, at bølgens rejsning alligevel kun fører til livets liden og i sidste ende dets 'dødsrallen' tilbage til udgangspunktet igen. Sorgen står kun som anråbende spørgsmål. Og skønt kvinden fra gardinerne, der skiltes, i den sidste korte strofe nu synes at være kommet frem på balkonen, er tegnet stadig lige uudgrundeligt: »Tavs og rolig staaer hun paa Balkonen, /Har ej Ord, ej Suk, ej Klage.« (v.1-2). Hun tegner sig - i en identisk gentagelse af ordlyden - stadig 'mørk mod den mørke luft' med den uvished, dette billede indeholder. Men et nyt billede føjes i en sammenligning til: »Som et Sværd igennem Nattens Hjerte« (v.4). Dette billede alene er svaret. Eller rettere: det svar, som ' hun ' giver. For selv om 'hun' - ud over at hun 'tegner sig'-  »Har ej Ord, ej Suk, ej Klage«, så står det lyriske jegs sukkende og sorgfulde anråbelser stadig udementerede, intakte tilbage. Som før svarer teksten på sine spørgsmål ved at slå over i billedladet deskription med de flertydigheder,  det  nødvendigvis  implicerer.  Og  lige  så  potenseret dette  billede  i  kraft  af  sin  slutplacering  er,  lige  så  komplekst  er  det.  Én enkelt betydning er dermed udelukket. Men hvilke betydning er kan den forudgående tekst og analysen af den pege på?

'Hjerte' har ikke optrådt i andre forbindelser tidligere i teksten, og det konventionelle enderim på 'smerte' er naturligvis heller ikke manifest. Til gengæld ligger en anden, latent sammenkædning med anråbelserns 'suk' og 'sorg' ikke fjern: hjerte suk og hjerte sorg. Og da både sukkene og sorgen så udtrykkeligt har været forbundet med 'natten', vil det være naturligt at læse »Nattens Hjerte« som en metonymi for sukkene og sorgen, så meget mere som netop disse ikke helt almindelige metonymiske forskydninger er grundlæggende for tekstens billedsprog. Også sværdet »igennem Nattens Hjerte« er forbundet med en metonymisk kæde, men i modsætning til 'hjerte' som en størrelse,  der  flere  gange  forinden  har  været  manifest.  Begyndelsen  til sværdbilledet starter i første strofes ridder- og kampassocierende beskrivelse af  bølgen  som  'stejlende  ganger'.  Om  natten  møder vi sværdbilledet mere direkte  i  »Staalets  hurtige,  syngende  Klang«  (v.18).  Og  endelig  står  det  i fjerde strofes anråbelser helt centralt som billede på den bølgeoprundne livsog  kampkraft,  der  i  disse  linier  tilmed  knyttes  op  på  et  eksistentielt  'vi': »Hvorfor kæmpe, naar vi veed, at Sværdet/ Dog skal vristes af vor Haand en Gang?« Overgangen fra dette sværd til, at balkonens kvinde »Som et Sværd« går gennem nattens hjerte, er da den ultimative metonymiske metamorfose af  den  art,  som  teksten  tidligere  har  benyttet:  efter  at  have  været  i  »vor Haand« - som må give slip - bliver det til sidst et billede på 'kvinden', ja i sin handling - »igennem Nattens Hjerte« - identisk med hende. Kæden af metonymiske metamorfoser kulminerer for at afslutte i en metafor.

For  en  læsning,  der  ikke  vil  afkode  billedsproget  reduktivt  ved  at omskrive  det  til  vor  dagligdags  og  -sprogs  standardkausaliseringer,  vil  det være en pointe at fastholde muligheden for, at det ikke dermed er kvinden, der vrister sværdet ud af vor hånd. Det kan være en tænkelig forbindelse, og modsætningen  mellem  det  maskuline  'vi'  og  den  fremmede,  gådefulde kvinde er rigeligt institueret i de forudgående anråbelser, ligesom sammenkædningen  med  en  aktiv  (kvinde)  vs.  passiv  (mand)-modsætning  findes andre steder hos Jacobsen. 12 Sværdet kan imidlertid også læses som bølgens ultimative eksistensform og slutbilledet følgelig som dens - og alt det, den kan betyde - harakiriagtige  selvdestruktion.  Dog  vil  denne sidste læsning alligevel være nødt til at fastholde den iøjnefaldende kønsdeling, der starter, allerede  da  de  sukkende  spørgsmål  første  gang  fremkalder  billedet  af  en »Kvinde  høj  og  herlig«,  et  billede,  som  forbliver  intakt,  idet  det  stadig  er hende, der igen til sidst 'tegner sig' gennem nattens hjerte.

Med  forbehold  for  de  mange  flertydigheder  og  åbenheder,  der  ligger fastholdt i selve digtets tæt billedsproglige karakter, vil man på et relevant generalisationsniveau kunne hævde, at dets tematik er den mandlige drift, til den ene side ført tilbage til en bred biologisk-naturmæssig oprindelseshistorie, til den anden side overbygget af en hjemløs sorg over dens og livets repetitive  rejsning  og  hver  gang  lige  smertefulde  død.  En  mening  med  denne gentagne livscyklus er ikke synlig. Kvinden står på én gang som det aldrig nåede mål for rejsningen og som udenforstående tilskuer til dens rallende død, ufortolkelig og paradoksalt dog alligevel - i sit 'mørkt mod mørkt' tydelig som »et Sværd igennem Nattens Hjerte«.

Denne tematik kan perspektiveres både i forhold til forfatterskabet og i forhold  til  brede  litteratur-  og  kulturhistoriske  tematikker  af  beslægtet karakter.  Sat  i  forhold  til  litterærhistoriske  præferencer  er  det  synligt,  at digtet i sin fiktions- og billedverden skatter til den renæssancefascination og de 'kårde- og kappe'-fiktioner, som hen over midten af det 19. århundrede blev populære, bl.a. i interessen for historiske romaner, som også hørte til Jacobsens felt. Arabesk- og Michelangelo-referencerne er del heraf. Det er træk, der kan karakteriseres som senromantiske, måske tidligt symbolistiske. Særegen og uden for den brede strøm er imidlertid digtets konsekvente brud ikke kun med rim og metrum, men også med de normale fiktionsverdener, hvor afgrænselige og menneskelige karakterer optræder i kohærente tid- og rumkonstruktioner. Selv den lyriske digtning har, trods afstanden til den realistiske prosa, både før og efter 1875 sine »realistiske« konventioner. I forhold til »Arabesk« er alle gængse, kausalt orienterede forståelsesmønstre imidlertid slet bevendte. Det er på det plan meget uklart, hvad der egentlig foregår, og hvem der handler. Til gengæld kan det vanskeligt overses, at der ikke desto mindre foregår meget. Og sættes analysen ind på et billedsprogligt plan, er det muligt at finde et fuldt kohærent dynamisk mønster i det, der her er blevet beskrevet som digtets kæde af metonymiske metamorfoser, frem til en afsluttende metafor, der er tom.

12. Der  findes  i  flere  Jacobsen-tekster,  bl.a.  i Fru  Marie  Grubbe og  i  novellen  »Et  Skud  i Taagen«, en  figur, som  man  i psykoanalytisk terminologi ville kunne  kalde 'den falliske moder'. Omvendt er der naturligvis også mange eksempler på maskulin sadisme og feminin masochisme ikke mindst i Fru Marie Grubbe .  De fleste af  digtets billedsprogselementer, sværdmetaforikken, kårde- og kappefiktionen m.m., findes ligeledes andre steder i forfatterskabet. Jeg har behandlet en del af disse billeder i Interieur fra det 19. Århundredes borgerlige kultur , Kbh. 1976.

## III

Sammenholder  man  metonymiernes  dominans  i  billedssproget,  tekstens tematik og dens hele bevægelsesmønster, der drives af metonymisk udløste forskydninger, melder sig flere teoretiske tolkningsrammer og perspektiver, som  det  vil  være  nærliggende  at  tage  under  overvejelse.  Dette  bliver  da emnet for denne artiklens tredje og sidste del.

Lacan forbinder i sin lingvistisk inspirerede Freud-læsning metonymien med det psykoanalytiske begreb om forskydning: for at omgå censuren kan det ubevidste finde udtryk ved sprogligt at forskyde sig fra én udtryksstørrelse - en signifiant - til en anden, der er forbundet med den første gennem nærhed; altså ved at benytte en metonymi. På et mere generaliseret niveau beskriver han også selve begæret som grundlæggende metonymisk. Det forskyder sig hele tiden fra objekt til objekt i samme forstand som sprogets signifianter er en uendelig kæde af nærhedsrelationer. Han taler også om »dets »perverse« fiksering til det selvsamme punkt i signifiant-kæden, hvor dækerindringen  stivner,  og hvor fetichens fascinerende  billede oprejser sin statue«. 13 Skønt eller måske netop fordi disse formuleringer ikke just er klare i deres betydning, synes de i et vist omfang at sige noget om digtets metonymiske kæde, ikke mindst måske dens afslutning i billedet af 'kvinden som et sværd gennem nattens hjerte'. Her bliver tekstens metonymiske kæde endelig standset og lukket. Men hvor en romantisk farvet 1800-talsdigtnings vanlige metaforer for kvinden og kærligheden normalt lukker de metonymiske kæder ved i sidste ende - 'opad' og væk fra kæden - at pege mod en transcendens  af  naturmæssig  eller  guddommelig  karakter,  vender  denne  slutmetafors  kombination  af  hjerte,  sværd  og  nat  i  stedet  'indad'.  D.v.s.  den peger  tilbage  mod  den  forudgående  kæde,  hvis  successive  variationer  af

13. »Bogstavets instans i det ubevidste«, in J. Lacan: Det ubevidste sprog , København 1973, p. 108.

'sværd'- og 'hjerte'-elementer - gennem et solomløbs cirkulære  bevægelse fra morgen til nat - til sidst samles i ét billede på en destruktion, der i sin suicidale  introversion  fastholder  det  metonymiske  grundlag.  Sværdet  og hjertet slutter som i næsten bogstavelig forstand døde metaforer. Transcendensen  er  i  denne  metaforbrug  demonstrativt  tom,  kunne  man  sige  med reference  til  Hugo  Friedrichs  teori  om  den  moderne  lyrik. 14 Og  således kunne man substantialisere Brandes' Jacobsen-epitet 'moderne', såvel som egentlig  også  retfærdiggøre  karakteristikken  af  digterens  praksis:  »at  Formen paa ethvert Punkt skal rette sig efter Følelsen«.

Lacans inspiration til at inddrage metonymien i sin lingvistisk formulerede  Freud-genlæsning  er  naturligvis  grundteksten  for  hele  den  nyere tænkning om metonymi, nemlig Roman Jakobsons klassiske, skoledannende »To aspekter af sproget ..« 15 Det var heri metonymien for første gang for alvor blev løsrevet fra retorikkens og stilistikkens tropologiske redskabskasse og i ét  genialsk  greb  blev  indsat  i  en  symmetripræget  modsætningsrelation  til metaforen  samtidig  med,  at  de  to  'mestertroper'  med  denne  relation fastholdt blev plottet ind på hver sin akse i den strukturelle sprogvidenskabs dybestliggende anskuelsesmodel: syntagme vs. paradigme. Sammenføringen af  metonymien og sprogets syntagmatiske akse var og er også en langthen frugtbar  ide,  og  en  argumentation,  der  lægger  vægten  på  kontiguitetens, nærhedsrelationens, dominans i både metonymien og på sprogets syntagmatiske akse har også et stærkt kort på hånden. I syntagmet står tegnene i kæde ved siden af hinanden, det er deres manifeste nærhed, der gennem kombination frembringer og bærer den konkrete  betydningsdannelse. Tegnenes relationer til de manifestationsmæssigt fraværende paradigmer er i sammenligning hermed fjerne, usynlige: det er kun de selekterede størrelser blandt paradigmets  mange  mulige,  som  faktisk  kan  ses,  resten  spiller  kun  med  i  betydningsdannelsen in absentia.

Men alt går ikke restløst op i denne sammentænkning. Jakobson formulerer dette på en måske lidt eufemistisk måde, når han skriver, at interaktionen mellem den metaforiske og den metonymiske funktion i sproget er »særlig  udtalt«  i  den  litterære  kunst  (»ToA«,  p.61).  Og  han  tilføjer,  at  da begge funktioner kan forekomme »på et hvilket som helst sprogligt plan morfemisk, leksikalsk, syntaktisk og fraseologisk - skabes der en imponerende række af mulige konfigurationer. Hver af de to graviterende poler kan være fremherskende« (»ToA«, p.62). Han viser ud mod de store linier i litte- raturhistorien og eksemplificerer ved at nævne russiske lyriske sange og russiske helteeper som eksempler på modsat 'gravitation'.

14. Jfr. Friedrich: Strukturen i den moderne lyrik

, Fredensborg 1968.

15. Jakobson:  »To  aspekter  af  sproget  og  to  typer  afatisk  forstyrrelsen«,  in K&amp;K 78  (1995) (herefter forkortet »ToA«).

Men heller ikke hvis man går den modsatte  vej tilbage til de retoriske fænomener og termer, tegner billedet på andre niveauer helt enkelt, hvilket et kort blik på synekdoken - del for helhed -  kan vise. Synekdoken opfattes traditionelt  som en  særlig  -  og  fremtrædende -  form for  metonymi. Men nærheden mellem f.eks. hånden i et manifest metonym og den hele person eller  krop,  som  denne  synekdoke  står  for,  vil  ofte  være  kun  tankemæssig, uden base i nogen syntagmatisk nærhed. En sådan metonymi kan meget vel anskues som værende lige så paradigmatisk i sin måde at danne betydning på  som  nogen  metafor.  På  grund  heraf  at  udskille  synekdoken  fra  tropen metonymi kan måske friste, men løsningen kan let blive kortfristet, og det er heller ikke i den retning, Jakobson peger. Men meget synlige gråzoner mellem metafor og metonymi træder nemt frem for en nærmeregående undersøgelse, og bataljer i slægt med  dem,  retorikkens klassiske 'folie de classification' gav anledning til, kan bryde ud. 16 Jakobsons model, der placerer  metonymien i syntagmet, har en  genialsk anskuelighed  som sin  force. Men på manifestationernes niveau bliver det som generelt med hele forholdet mellem metafor og metonymi noget mere mudret. Eller mere konstruktivt formuleret: hvis emner skal beskrives nuanceret, må analysen hele tiden foretage vanskelige strategiske valg, der ret beset ender med at efterlade de helt  generelle  modeller  i  en  lemlæstet  skikkelse  eller  i  hvert  fald  med  en modificeret udsagnsværdi.

Meget vel kan noget sådant have været medvirkende til, at Jakobson nøjes med et helt oversigtligt anslag, hvor han skal udmønte sit synspunkt på foreliggende litterære tekster, hvilket han interessant nok gør litteraturhistorisk. I en formulering, som  siden har fået en slags referencestatus, skriver han:

»Den  metaforiske  proces'  forrrang  i  romantikkens  og  symbolismens skoler er gentagne gange blevet erkendt, men det er stadig utiltrækkeligt indset, at det er menonymiens overvægt, der ligger til grund for og faktisk  forudbestemmer  den  såkaldte  'realistiske'  retning,  der  tilhører  et mellemliggende stadium mellem romantikkens undergang og symbolismens fremkomst, og som er i opposition til begge. Idet han følger kontinuitetsrelationernes  sti,  foretager  den  realistiske  forfatter  digressioner fra handlingen til atmosfæren og fra personerne til omgivelserne i tid og rum. Han er glad for synekdokiske detaljer. I scenen med Anna Kareninas selvmord er Tolstojs kunstneriske opmærksomhed fokuseret på heltindens håndtaske« (»ToA«, p.62).

16. Jfr. Roland Barthes: »Den gamle retorik«, in K&amp;K 84 (1997), p. 77 og passim.

Eksemplifikationen og henvisningen til den russiske litteraturhistorie er illustrerende, men det indflettede, meget stærke udsagn - »det er menonymiens  overvægt,  der  ligger  til  grund  for  og  faktisk  forudbestemmer  den såkaldte 'realistiske' retning« - turde nok udsættes for en nærmere prøvelse. Især  ordet  'forudbestemmer'  præsenterer  en  interessant  og  vidtgående hypotese.  Jakobson  nøjes  i  den  citerede  forbindelse  dog  med  anslaget  og uddyber heller ikke i andre sammenhæng tanken eller empirien med mere end antydninger. 17 Men det er en måske interessant detalje, at netop synekdoken  står  i  forgrunden  det  sted,  hvor  han  vil  knytte  forbindelsen  mellem metonymien og den realistiske prosa. Hans forslag er reelt at opfatte den fyldige  deskription  i  den  klassiske  1800-talsrealismes  prosa  som  retorisk  set udøvende  synekdokiske  funktioner.  Tolstojs  beskrivelse  af  håndtasken  er indirekte - gennem del for helhed - en beskrivelse af Anna Karenina. Og kunne man fortsætte tanken - beskrivelsen af protagonisterne i denne slags tekster  er  synekdoker for  beskrivelsen  af  typer,  køn,  hele  sociale  grupper. Fortsættelsen til det sidste niveau ville være helt i tråd med Tolstojs egen opfattelse, sådan som han udfolder den fyldigt netop i Anna Karenina. Den ville  også  være  i  overensstemmelse  med  klassisk  realismeteori  af  den  art, som udvikles i Georg Lukács 'typebegreb', 18 og som ligger allerede i den litteraturkritiske diskurs i slutningen af 1800-tallet, eksempelvis hos Brandes og bag ham hos Taine. 19

Følger man synekdokesynsvinklen  i  retningen  indad  mod  de snævrere tekstinterne sammenhæng, kan man teorihistorisk - uden det samme retoriske udgangspunkt og vokabular som Jakobsons - se den implementeret i én udformning i den tematiske kritik hos Jean-Pierre Richard i 1950'erne og senere i en anden udformning i A.-J. Greimas' strukturelle semantik; eller måske tydeligere i den Greimas-inspirerede danske udformning af den tematiske analyse. I alle disse sammenhæng fungerer den metonymiske nærhed mellem elementerne, hvad enten det er i den tekstlige kæde og/eller i det beskrevne fiktionsunivers, som indgangsdør til hele det omfattende mønster af betydninger, der går på tværs gennem teksterne henover grænserne mellem  person  og  ting  og  mellem  dialog  og  deskription.  Både  metonymien  i almindelighed og synekdoken i særdeleshed kan siges at være givtige til at anskue den realistiske prosas måde at danne betydning på, et godt greb til analytisk at komme bag realismens overflade af virkelighedsgengivelse, det være psykologisk eller i fiktionens tid/rum-dimension.

17. Bygger på en gennemgang af Roman Jakobson: Selected Writings , I-VIII, Haag 1962-1988,

med 'metonymi' som indexord.

18. Georg Lukács: Essays om realisme

, 1-2, Kbh. 1978.

19. Jeg sigter  her  til,  at  Brandes  læser  et  folks  litteratur  som  synekdokisk  repræsenterende »dets Anskuelsers og Følelsers hele Historie«, og Taine tilsvarende i en nationallitteratur ser »la psychologie d'un peuple«, jfr. min Teoriens topik , Kbh. 1998, p. 70 f.

Af  dette  følger  imidlertid  ingenlunde  nogen  bekræftelse  på  Jakobsons hypotese om metonymien som 'forudbestemmende' for realismen eller for den  sags  skyld  som  blot  'tilgrundliggende'  for  den.  Dog  vil  det  sidste givetvis være lettere at sandsynliggøre end førstnævnte formulering, der sikkert  kan  læses  som  en  overbudsformulering  fremkaldt  ved  afsmitning  fra den naturvidenskabeligt-medicinske  diskurs i  den øvrige del  af  Jakobsons artikel; d.v.s. i sig selv et metonymisk fænomen.

Den anden fejlslutning, som kunne udgå fra Jakobsons formuleringer og fra det, som synes at bekræfte dem, er den tanke, at metaforens angivelige 'forrang i romantikkens og symbolismens skoler' skulle indebære, at metonymierne sammesteds er få eller uinteressante. Ud over at være et problematisk,  om  end  i  sammenhængen  nærliggende,  ræsonnement,  kræver  det  i hvert fald mere litteraturhistorisk empiri end den generelle henvisning til, at metaforens forrang 'gentagne gange er blevet erkendt'. Dertil peger det på et tredje,  allerede  antydet  problem  i  Jakobsons  fremstilling.  Det  er,  at  den meget anskueliggørende, kontrastive beskrivelse af metafor og metonymi og sammenknytningen af disse med sprogets paradigmatiske og syntagmatiske dimensioner,  som  i  høj  grad  forstærker modsætningen ,  i  realiteten  kan spærre for undersøgelsen af ligheder og forbindelseslinier mellem metafor og metonymi. Når Jakobson omtaler deres 'interaktion', er det en interaktion  mellem  kræfter  som  grundlæggende  'graviterer'  i  hver  sin  retning. Måske er det en problematisk metafor, som her løber af med tanken.

Det er heller ikke den tråd, der bliver fulgt hos Peter Brooks, når han i Reading  for  the  Plot udvikler  sin  anvendelse  af  metonymibegrebet.  Han refererer  sig  naturligvis  til  Jakobson,  men  går  ikke  ned  i  dennes  egentlig lingvistiske tankegang. Derimod ekspanderer han - på karakteristisk vis, når man tænker på bogens amerikanske 1984-kontekst  -  Jakobsons  i  forvejen generaliserede betragtninger over metonymiens dominans i 1800-tallets realistiske prosa til en sammentænkning med 'det narrative' i den bredeste forstand overhovedet. Brooks opfattelse af det narrative er stærkt eksistentielt forankret og farvet, 20 samtidig med at det er baseret på en Lacan-inspireret psykoanalyse.  Metonymien  bliver  i  hans  konception  således  et  begreb  for begærets stadige forskydning fra det ene objekt til det næste i en stadig jagen efter en mening, som det hverken kan nå frem til eller udsige: »Narrative is hence condemned to saying other than what it would mean, spinning out its movement  toward  a  meaning  that  would  be  the  end  of  its  movement«, 21 skriver  han  i  en  sammenfatning  af,  hvordan  han  mener  Lacan  fortolker metonymien.  Han  eksemplificerer  også  senere  litteraturhistorisk,  nemlig med en henvisning til  Stendhals Julien  fra Rødt og Sort ,  som  han  mener »typifies the highly metonymic character of the Stendhalian hero, figure of unarrested, unappesable desire which can never be anchored in a definitive meaning, even retrospectively«. 22 Julien er et »self-inventing artifact«.

20. »It is my simple conviction, then, that narrative has something to do with time-boundedness, and that plot is the internal logic of the discourse of mortality«, Brooks: Reading for the Plot ,  N.Y. 1985 (org. 1984) p. 22. Dansk: »Det er således min enkle overbevisning, at fortælling [narrative] har noget at gøre med tidsbundethed, og at plot er den interne logik i dødelighedens diskurs«.

Dette metonymikoncept er reelt helt anderledes end Jakobsons, især når man tænker på dennes mest konkrete litterære udmøntning: beskrivelsen af prosarealismens  deskriptionselementer  som  synekdokiske.  Dog  ender  det alligevel med, at Brooks - denne gang via Freuds forestilling om repetition i Jenseits des Lustprinzips -  får  peget på en dimension af den indre forbindelse  mellem  metonymi  og  metafor.  I  romanheltens  stadige  begærdrevne handlingskæde  af  metonymiske  forskydninger  opstår  alligevel  mønstre  af gentagelse. I denne gentagelse genereres mening, som ender med tilbagevirkende at illuminere teksten som en helhed: vi får mulighed for at opfatte teksten som én total metafor - »but not therefore to discount the metonymies that led to it.« 23

Netop med disse sidstnævnte  formuleringer  kan  det  undre,  at  Brooks ikke refererer til Gérard Genettes analyse af forholdet mellem metonymi og metafor hos Proust. 24 Niveauerne er meget forskellige. Brooks taler generelt om  narrative  forløb  og  disses  lukning  til  helheder  med  metafor-karakter. Genette formulerer sig om funktioner i den tekstlige kæde i Prousts prosa ud fra en mikroskopisk orienteret, meget konkret analyse. En af hans konklusioner er, at metaforerne hos Proust hviler på de metonymiske kæder; at den  metonymiske  nærhed  er  nødvendig  for,  at  metaforen  kan  opstå.  Og omvendt får de metonymiske kæder først 'soliditet' - for ligesom Genette at sige det med et Proust-udtryk - i kraft af metaforiske relationer. Henover formulerings-  og  tankemæssige  niveauforskelle  er  det  en  meget  beslægtet opfattelse  af  interaktionen  mellem  metafor  og  metonymi,  der  her  bliver udtrykt. Og som - à propos - peger i en anden retning end Jakobsons gravitationsmetafor,  skønt  Jakobson  også  bruger  termen  'interaktion',  og  skønt hverken Genette eller Brooks overdrevent pointerer nogen afstand til Jakobson.

21. Dansk: »Fortællingen er således dømt til at sige noget andet end den gerne ville betyde, idet den udspinder sin bevægelse hen mod en mening, som ville være slutningen på dens bevægelse«, op.cit., p. 56.

22. Dansk: »er typen på Stendhal-heltens højst metonymiske karakter, en skikkelse styret af ustandseligt, hvileløst begær, som aldrig kan forankres i en definitiv mening, ikke engang retrospektivt«, op.cit. p.76.

23. Dansk:  »men ikke for af den grund at  afskrive de metonymier,  som førte frem til den«, op.cit., p. 108.

24. Genette: »Metonymi hos Proust« i dette nummer af K&amp;K.

Imidlertid er det med en Genette-farvet anskuelse - Brooks' formuleringer er oftest for abstrakte -  af den intime forbindelse mellem metaforiske og metonymiske funktioner,  jeg  nedenfor  kort  vil  vende  tilbage  til  Jacobsendigtet. Dog vil jeg ikke gøre det uden undervejs at pege på, at den form for interaktion mellem metafor og metonymi, Genette fremanalyserer i Prousts tekst, efter min mening kan ses som kun en konkret, om end meget interessant version af et mere generelt forhold mellem den syntagmatiske og paradigmatiske  akse  i  sproget.  Det  er  sjældent,  at  det  indses  i  sin  fulde konsekvens,  at  sprogets  paradigmer  -  på  alle  niveauer  -  grundlæggende hviler på en syntagmatisk basis: faktiske sprogmanifestationer, der forløber eller realiseres i tid. De har den dermed forbundne mangel på absolut 'soliditet'.  Deres  relative  soliditet  beror  hele  tiden  på  lukninger,  som  må foretages. I det dagligt talte og skrevne sprog beror den på en ensartet brugs repetition,  på  ordbogsdefinitioner  og  på  konsensus  herom.  I  det  litterære værk  får  sproget  en  specifik,  evt.  en  original  prægning,  der  rykker  det  et antal grader i forhold til det fixpunkt, man prøver at fastholde igennem den nyttige, men fiktive konsensus, som 'normalsproget' er. Elementerne i det litterære værk kan ganske vist være standardmæssige: konventionelt billedsprog  og  genrefasthed  på  mange  andre  niveauer.  Konventionsoverenstemmelsen  vil  da  levere  de  nødvendige  lukninger.  Det  ud  fra  et  efterklassisk, 'moderne'  litteraturbegreb  mere originale  værks  sproglige særbetydninger stabiliseres  imidlertid  først  ved  den  lukning,  som  slutningen  på  tekstens kæde bringer til veje. Det er denne funktion, Brooks formulerer på et generelt narrativt og psykologisk niveau, og som Genette påviser inden for rammerne af det proustske billedsprog:

»[soliditeten] kan ikke frembringes af den simple horisontale forbindelse, som er etableret i kraft af den metonymiske kæde; men man ser heller ikke,  hvordan  den  metaforiske  relations  simple  vertikale  forbindelse skulle kunne levere en sådan. Kun ved at lade den ene skære den anden kan  man  friholde  beskrivelsens  genstand  -  og  selve  beskrivelsen  -  fra »tidens vilkårligheder«, d.v.s. fra enhver kontingens; kun krydsningen af en  metonymisk  tråd  og  en  metaforisk  kæde  sikrer  kohærens, tekstens »nødvendige« sammenhæng«. 25

Når  den  metonymiske  problemstilling,  d.v.s.  metonymiens  samspil  med lukninger af mere eller mindre egentlig metaforisk karakter, træder så mar- kant frem hos Proust, hænger det sammen med romanens overmætning af metonymier. De ligger ikke inden for realismens synekdokiske normalfunktioner, som Jakobson beskriver dem hos Tolstoj. Anna Kareninas håndtaske er næsten kun et sandskorn sammenlignet med beskrivelserne af klokketårnet  i  Combray.  Men  måske  vigtigere  endnu,  den  deskriptionsmæssige metonymi holdes hos Proust ikke på plads inden for rammerne af et en overordnet  metonymisk kæde  på handlingernes  niveau i stil med  den,  Brooks beskriver hos Stendhal. Med bruddet i disse  to henseender falder Prousts roman så meget uden for konvention og læserforventning til spillet mellem det syntagmatiske og det paradigmatiske inden for romangenren, at den for et blik som Genettes på selve billedsprogets niveau kommer til at udstille de metaforiske  lukningers  metonymiske  base,  ligesom  den  kommer  til  at udviske grænsen mellem synekdoke og metafor. Men rubriceringen af den som dermed »et prosadigt« eller som »poetisk prosa« vil, som Genette skriver, være en for grovmasket og uinteressant beskrivelse. Der er en mere specifik 'interaktion' mellem det syntagmatiske og paradigmatiske på spil.

25. Dette nr. af K&amp;K , p. 27.

Det sammme gælder også Jacobsens »Arabesk«. 26 På  selve  titelniveauet signalerer  den  med  arabeskreferencen  en  metonymisk  uafgrænsethed,  en mangel på metaforisk lukning, for så vidt som et arabesk mønster er principielt  uendeligt  og  uden  geometrisk  repetition.  En  bevægelse  i  samme  retning, ja et afgørende litteraturhistorisk ryk, sker ved fravalget af metrum i digtet. Set i forhold til interaktionen mellem syntagme og paradigme, mellem metonymi og metafor giver en metrisk form alene i kraft af sin repetitive karakter stabilitet og lukning, styrker det paradigmatiske. Selv  den metonymisk  mest  udstrukne  metriske  form  som  sonetkransen  lukker  til sidst kæden. Omvendt åbner de 'fri vers', som Jacobsen lader flyde, i sig selv den tekstlige kæde mod metonymisk diffusion på alle niveauer, liniens såvel som  strofens.  Til  gengæld  starter  allerede  fra  anden  linie  i  »Arabesk«  en modgående,  stabiliserende  bevægelse  i  form  af  den  anaforiske  repetition: »Tog Bølgen Land/ Tog den Land«. Og det viser sig snart, at der parallelt med den metonymiske kædes udfoldning samtidig og modgående etableres tætte mønstre af allitterationer, assonanser og anaforer. Det er et rent lydligt mønster af repetition, som med vægt kontrabalancerer de frie vers' metonymiske  åbenheder.  Til  erstatning  for  den  metriske  fasthed  opstår  gennem disse lydlige mønstre allerede i første strofe en stabil bølgerytmes form for kontinuitet. Samtidig med at assonans, allitteration og anafor (henover-henover,  fulgt-fulgt,  med-med,  baaret-baaret  m.fl.)  fortsætter,  måske  direkte forstærkes, begynder de metonymiske metamorfoser allerede fra slutningen af første strofe at blive overlejret af en overordnet forløbsstruktur. Senest da den stejlende bølge får luftform, og lydmønstret i kæden 'flugt', 'fløj', 'flyvende'  slår  bro  over  strofeskiftet,  fremtræder  tydeligt  den  bevægelse,  der løber som tråd gennem hele digtet og ender med at binde det, d.v.s. kæden af  metonymiske transformationer, sammen til  et fast cirkulært mønster af repetition. Det fastholdes og varieres konstant i de lydlige mønstre, opbygges så til en døgncyklus - bølgens flugt følger døgnets gang fra morgen til nat for til sidst at rykke frontalt helt op på det tematiske niveau hvor cyklussen udvides  til  at  omspænde  enkeltlivene  såvel  som  slægternes:  »Slægter  paa Slægt i lange, mørke Bølger/Rulle over Jord,/Rulle og forgaa« etc. Y derst ligger  som krans om det hele billedet af selve det biologiske livs opståen fra havet og dets repetitive tilbagevenden til døden.

26. Jørn Erslev Andersen har i Dryssende roser , Århus 1988, p. 90 sat metonymien i forbindelse med en anden Jacobsen-tekst, nemlig det 'lyriske' prosastykke »Der burde have været Roser«.

»Arabesk« er på alle niveauer gennemvævet af metonymier, og selve forskydningen gennem kontinguitet synes overhovedet at være den konstante dynamiske faktor i tekstens forløb. De lydlige repetitioner kommer hurtigt til,  men  ligesom  de  højereliggende  cykliske  figurer  (døgn,  liv,  slægt,  biosfære) hviler også de grundlæggende på metonymierne. At det tropologiske niveau, nærmere betegnet metonymien, således bliver den bærende omdrejningsakse igennem hele teksten, hænger på slående vis sammen med det demonstrative fravær af antropomorf agens på en subjektplads. K vinden er tavs og ubevægelig, kun et udechifrerbart beskuelsesobjekt. Skyggen af et generaliseret antropomorft 'vi' dukker først op til allersidst og fremtræder da karakteristisk lidende i en kastreret synekdoke: »Hvorfor kæmpe, naar vi veed, at Sværdet/ Dog skal vristes af vor Haand en Gang«. Alligevel ender den metonymiske tråd med at blive lukket af, skåret over af en metafor, »som et  Sværd  igjennem  Nattens  Hjerte«.  Det  afsluttende  metaforkompleks  kvinde-sværd-hjerte  -  er  paradokst,  tilnærmelsesvis  tomt,  selvnegerende: »Tegner mørk sig mod den mørke Luft«. Det forhindrer det naturligvis ikke i at udføre sin tekstlige funktion, nemlig lukningen.

Det  er  i  sandhed  en  bemærkelsesværdig  tekst.  Siger  den  måske  ingen sandhed om livet - blot et bud blandt flere -, siger den i sin originalt udfoldede interaktion mellem metonymi og metafor mere om betingelserne for at danne tekstlig betydning end noget dansk digt før, måske også siden. Det bør derfor have en litteraturhistorisk placering svarende dertil.

Brandes havde ret, da han efter med at have besværet sig over den ud fra gængse  synspunkter  manglende  sammenhæng  i  Jacobens  romaner  dog indirekte  indrømmede  en  anden  slags  sammenhæng  i  hans  'prosalyriske' sprog: »Alt er fortættet, sammentrængt, uden Fyld eller Mellemrum.« Det kunne godt tåle at blive uddybet, og det er formentlig ikke kun i en undersøgelse af »Arabesk«, at uddybningen vil føre os til metonymien. Og i metonymien kan en helt ny tolkning og tolkningsproblematik begynde.

53