Æstetens død og genopstandelse
Forfattere: Steen Beck
Tidsskrift: kok (1991-11-18)

Steen Beck

## Æstetens d ~ d

## og genopstandelse

-om Rainer Maria Rilkes roman

Malte Laurids Brigges optegnelser

I  litteraturhistoriernes forfatterbiografier  kan  man  ligesom  i  andre  gode historier finde helte og skurke, asketer og livsnydere, ulykkelige elskere og potente erobrere. En af de tilbagevendende typer i moderne tid er kunstnermunken, der forlader menneskene for at hellige sig kunsten  og  det skonne i yderste isolation og askese. Kunstnermunken soger overskridelse, transcendens, forlosning, og ordet Gud er ham  ikke fremmed, selv om  det ikke er traditionens  kristne  Vorherre,  men  kunstens  og  det  æstetiskes  ultimative begærsobjekt,  der påkaldes. Kunstnermunkens  historiske  mulighedsbetingelse muliggor nye  mader  at tænke det  guddommelige og  uudsigelige p A ,   og kunsten  synes at være  en

synes altsA  at  være  sekulariseringen: »Guds d ~ d « privilegeret erkendelsesform for sAdanne tanker.

Rainer Maria Rilke var en a f   de forfattere  fra tiden omkring århundredeskiftet, som bekendte sig til forestillingen om  den nære forbindelse mellem kunst og religion, og  hvis eget liv understotter forestillingen om  kunstnermunken, der gav afkald p A et »normalt« liv til fordel for det ene projekt at skabe det fuldendte digt. Det er historien om den unge melankolske lyriker fra Prag, der forlod familie og hjemstavn, der resten af sit liv rejste fra sted til  sted som en moderne nomade og  som kun p A afsides beliggende slotte, i  aristokratiske og  landlige omgivelser fjernt fra den  foragtede borgerlige kultur  og  byerne,  fandt  den  inspiration,  som  bragte  ham  i  digterisk  forbindelse med de himmelske og underjordiske magter.

En af  dem, der har båret ved  til forestillingen om  den  ophojede Digter Rike er Stefan Zweig:  »Tænker jeg  i dag p A   ham  pilke, SB] og de andre mestre, hvis ord står som  hamret ud  i ophojet guldsmedekunst, tænker jeg p A disse tilbedte navne, der som  uopnAelige stjernebilleder lyste over min ungdom, trænger det vemodige spØrgsmAl sig uimodstaeligt p A :   vil den slags rene digtere, der udelukkende lever for det lyriske skaberværk, nogensinde igen blive mulige i vor, de vilde, Ødelæggende stormes og den almindelige forryktheds tid? . . . . disse digtere, som intet begærede af  det ydre liv, hverken de brede massers bifald eller ordener eller hædersbevisninger eller vinding; som  ikke strzebte efter noget  som  helst  andet  end  i  en  stilfærdig  og  dog lidenskabelig indsats pa  fuldendt vis  at kunne kæde  strofe til  strofe, hvor hver linje var gennemstrØmmet af  musik, glodende af billeder, stralende af farver!  De  dannede et  laug, næsten  en  munkeorden  midt  i  vor  larmende hverdag. Bevidst vendte de sig bort fra hverdagen!«.'

Rilkes forfatterskab  rummer dog ikke kun den nyromantiske poesi, som Zweig  forherliger  i  sit  Rilkeportræt.  Faktisk  fandt  han  det  nØdvendigt  i starten  af  dette århundrede at  skrive en  roman  med  klare selvbiografiske undertoner. Dens titel er Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge ( p A dansk: Malte  Laurids  Brigges optegnelser), og  den  udkom  i  1910 (dansk 1927).2 Af  Rilkes breve fremgh det, at romanen var tænkt som et forsog p A at fremskrive det »negative« i hans liv og forfatterskab: alt det, som ikke var lykkedes, angsten, forladthedsfomemmelsen, ensomheden. Rike ville med andre ord  skrive den  nyromantiske kunstnereksistens'  biografi pa  et  tidspunkt, hvor han var geradet i krise og havde behov for at nyvurdere sit liv og forfatterskab.

Romanen om  Malte Laurids Brigge handler om  en  forfatter, hvis Ønske det er at d@  bort fra menneskene og den foragtede normalitet for at bringe sig i kontakt med det sublime, som kun kunsten kan  artikulere. Men Malte er en kunstner i krise. Han har ikke adgang til forlgsningen, men prØver  at skrive sig frem mod den. I sin introspektive, selvanalyserende  diskurs,  i kraft af  hvilken han haber at kunne erkende sig vej til en ny  identitet, fremmanes historiske sammenhænge af savel individ- som samfundshistonsk karakter, som, omend meget dunkelt, kobler mellem kunst og  liv, mellem

en r ~ k k e den symbolske handling og dens historiske betingelser.

I det folgende analyseres relationen mellem  »liv« og  »kunst« og mellem »histone«  og »fortolkning« i romanen. Formalet er at levere et bidrag til en historisk forståelse  af, hvad det er for en erfaringsverden den nyromantiske kunstner omkring århundredskiftet reagerer pA, når han euforiserer kunsten og ensomheden og »vender sig bort fra hverdagen«.

Det  er  fØrst  og fremmest  jegfortælleren  Maltes  refleksionsbane  og fortolkningsarbejde, der sættes focus p A .   Der er tale om  en  »stemme«,  som pil  én  gang er sensitiv over for det  »historiske« i og  uden for subjektet og mytologiserende i forhold til selvsamme historiske materiale.

Malte Laurids Brigges optegnelser er en  dagbogsroman, som  skrives af titelpersonen  i  en  kort  periode  omkring  århundredskiftet. Der  sker  ikke meget i fortælletidens »nu«.  Malte er en dansk forfatter af adelig herkomst, som opholder sig  i  Paris, hvor  han  allerede inden  den  forste optegnelses pabegyndelse er blevet kastet ud  i en  dyb personlig  og  kunstnerisk krise. Han foler sig angst overalt og kan ikke skrive som tidligere. Den nutid han skriver om  (primært i romanens fonte del) er pariserverdenen, den moderne storby  med  dens  larmende  trafik,  fattige og  boliglose  mennesker  og  en anonymiserende massekultur.

Men  ligesom  hos  andre  forfattere i  samme periode,  Marcel  Proust  og Virginia Woolf f.eks, udvides tidsperspektivet i kraft af  Maltes erindringstil fortællenuet inddrages, ikke i en kronologisk fremadskriden  som i den traditionelle udviklingsroman,

arbejde, hvorved fortællerens udvikling fra f~dsel men  som effekt a f   en associerende bevidstheds erindringsarbejde.

Malte  erindrer fØrst  og  fremmest  sin  barndom,  herunder  forholdet til forældrene og specielt moderen. Og  i en  yderligere udvidelse af det historiske dybdeperspektiv inddrages slægtslinjerne p A   savel den moderlige som faderlige  side.  Det  er  ikke  mindst den  kompositionelle  udnyttelse  af bevidsthedens »indre tid« der har medfort, at romanen om Malte ikke blot kan relateres til den nyromantiske stramning omkring århundredskiftet,  men ogsa kan betragtes som en forlober for den moderne roman, som vi kender den hos Proust, Woolf, Musil og Joyce. Hviiket i avrigt ikke er så mærkeligt,  for der  er, som  Steffen Steffensen har  gjort opmærksom pa,  en  klar nyromantisk tendens inden for m~demismen.~

I  romanen  er der desuden en række direkte og  skjulte henvisninger til kunstproblematikken. Flere optegnelser handler om  kunstnere og kunst, og som det vil fremga i det folgende, rummer savel afsnittene  om fortiden som afsnittene om  Paris skjulte henvisninger til kunsttemaet og det forlosnings-

motiv, som knyttes til den kunstneriske skabelsesproces.

## Fortallerkrisen

Malte befinder  sig  i  den  (for en  forfatter) pinagtige  situation, at  han  har svært ved at skrive. Problemet er ikke af privat art, hviiket skyldes, at Rilke ikke blot har villet skrive en  psykologisk roman  om  en  særlig livsskæbne, men en roman om Den Moderne Forfatter og hans historisk bestemte skaber-

krise:  »At man  fortalte, virkelig fortalte, det m A have været for min  tid«.4

Grunden til, at Malte ikke kan »fortælle« pa nogen gyldig made, og altsa skriver  optegnelser og ikke en roman er, at han befinder sig i en krisebetonet overgangsfase mellem traditioner, han selv har været fortaler for, men  som han ikke længere tror p A   og en ny fortællestil og holdning til virkeligheden, som han endnu ikke kan kalde sin egen.

I  begyndelsen  af  optegnelserne  skriver Malte  om  sit  hidtidige  forfatterskab, som i Øvrigt er identisk med faser i Rilkes eget forfatterskab: »Vers de  er  erMen  mine  vers  blev  til  på  en  anden  milde,  altså  er  det  ikke vers«.' Malte distancerer sig her fra den type subjektivisme og nyromantisk

er  ikke,  som  folk  tror,  folelser  (dem  har  man  tidligt  nok), -faringer . . . . . . inderlighedskult, som 90'emes Rilke var en fremtrædende  repræsentant for.

Maltes forestilling om  »erfaringsvers«,  som svarer til Rilkes tilegnelse a f billedhuggeren  August  Rodins  kunstopfattelse  og  krav  om  saglighed  og objektivitet i den kunstneriske holdning  til tingsverdenen, kan  ses som  en realismeintention,  som en bestræbelse pil at ville »se« det værende uden at fortrænge og  omformulere  noget  i  nogen  fØlelsesbaseret  skonheds-  og forlØsningslængsels  navn. Det, som Malte ser i Paris, er da også netop det hæslige,  det  angstfremkaldende  og  det  identitetsnedbrydende.  I  en  vis forstand  ligger  dette saglighedskrav  i forlængelse  af naturalismens  romantikkritik og anerkendelse af det »grimme«  som acceptabelt stof for kunstnerisk bearbejdning. Men Malte er langtfra nogen naturalist pa grund af denne ene fællesnævner,  som dog er med til at gØre  hans æstetiske holdning specifik.

Det, som Malte forholder sig kritisk til i nyromantikken og inderlighedskulten,  er  ikke  »visionen« som  sadan,  altsa  forestilingen  om  kunstens overskridende og forlosende  potentialer i forhold til den foragtede  normalitet, men den umodne og erfaringslose made, som han tidligere har villet realisere den  pa.  Der  har  simpelthen  ikke  været  eksistentiel  og  erfaringsmæssig troværdighed bag den  nyromantiske poetik.  Og  det  er dette problem, som Malte vil  overvinde ved  at  sætte sin  personlige eksistens ind  pil  dén  ene opgave at lade kunstnerisk og eksistentiel holdning smelte sammen.

»Realisme«-intentionen  i Rilkes  roman b Ø r  derfor ikke forveksles med det objektivitetsideal, som  vi  normalt  forbinder  med  den  litterære realisme. Tværtimod vender  Malte  sig  ikke  mindre  kritisk  mod  den  naturalistiske virkelighedsforstAelse i endnu et selvopgor:«Var  jeg en efterligner og en nar, siden jeg  behovede en  tredie til at fortrelle o m   to menneskers skæbne, der gjorde det  svært for hinanden? Hvor  let jeg  gik  i  fælden. Jeg  havde  dog mattet vide, at denne trediemand, der går igennem alle liv og  litteraturer, dette spogelse af en tredie, der aldrig har været til, ikke har noget at betyde, at man  matte fornægte ham....Han  er larmen ved  indgangen til en konflikts stemmelose   til hed*.^  Kritikken af  »den  tredie« kan  bl.a.  opfattes som  en kritik af den traditionelle episke fortæller, der fra sin olympiske, alvidende position er garant for en objektiv viden, som er hævet over de synsvinkler, der  repræsenteres af fiktionens  karakterer. IfØlge Malte er selve  forestillingen om  denne  tredie  falsk:  der  findes  intet  ikke-subjektivt  sted  at  tænke tilværelsen fra, ingen objektive synsvinkler.

Jegfortællerens  opgor med en umoden nyromantik og en illusionær oplysningstænknings forestilling om objektivitet er af helt afgorende  betydning for en  forstaelse a f   romanens ideologikritiske elementer. N å r der  i  starten  af optegnelseme står, at Malte  er  et  »ingenting«, der  »begynder at  tænke«7 betyder  det  således  ikke,  at  Malte  alene  repræsenterer  et  forfald,  en nihilistisk slutform. Han  er et ingenting i forhold til de fornævnte personlighedsidealer og æstetiske normer, men  han »tænker«, og dermed kan han -netop ved at være et »intet«  i.f.t. traditionen -opsoge konventionens blinde pletter  og  det,  der  hidtil  har  været fortrængt. Han  kan  sporge, om  det er »muligt«, at alting i tilværelsen forholder sig helt anderledes end man  har troet:  »Udadtil  er meget blevet anderledes. Jeg véd  hvorledes. Men  indadtil og  over for dig, min  Gud, indadtil, over for dig, tilskuer: er vi  ikke uden handling? Vi  opdager ganske vist, at vi  ikke kan  rollen,  vi  leder  efter et spejl, vi vil gerne sminke af  og lægge det uægte bort og være os selv. Men et  eller  andet  sted  klæber  endnu  et  stykke  forklædning  ved  os,  som  vi glemmer. En  kende overdrivelse bliver tilbage i vore ojenbryn, vi  mærker ikke, at  vore  mundvige  er  fortrukne. Og  sadan  går vi  om, en  spot og  en halvhed:  hverken værende eller agerende«.8

Det almene »vi«, menneskeheden, beskrives her som en  skuespiller, der fremforer en tillært rolle, der skjuler det sande selv. Verden er et teater, som er  afsondret  fra den  egentlige  virkelighed. Menneskene  spejler  sig  i  hinanden, men  skjuler derfor deres inderste væsen.

Nok er Maltes identiteiskrise udtryk for et sammenbrud,  men den er ogsA anledning til, at han som folge af tabet af  social identitet kan konfrontere sig med realiteter, som hidtil har været fortrængte.  Rilkes roman handler såiedes

om  et gennembrud i sammenbruddet.

## Storbyen

Den forste sætning i romanen lyder: » S A  her er det alba, folk kommer hen for at leve; jeg  ville snarere tro, man  dode her«.9  Det virker som om Malte begynder at skrive midt i en tanke, hvilket understreger betydningen af  det

historiske og eksistentielle »nu«,  som optegnelserne bliver til i.

Den unge dansker har ikke været i Paris længe og skildrer i forste sætning byen som kliché  og turistattraktion: Her kommer man for at leve livet. Men Maltes synsvinkel er en anden: Paris, det 19. århundredes hovedstad,  er ikke stedet, hvor  livet  leves, men  hvor  man  skal  lære at  do.  Den  for omtalte distance  til  konventionelle  fortolkninger,  til  rollespillernes  bevidstheds- verden, er således allerede antydet i romanens initialsætning.

Det Paris, som Malte ser, er en verden, hvor rationalitet og videnskab i industrialismens æra har udviklet sig til et punkt, hvor enhver forestilling om individualitet og personlig integritet er en  saga blot:  »Nu  d@s  der i  559 senge.  Naturligvis  fabriksmæssigt. Ved så enorm  en  produktion  er  den enkelte dØd  ikke s A   godt udfgrt, men  det er heller ikke det, det kommer an p A .   Det er massen, der g Ø r   det«.''  Ikke bare livet, men  også dden har her noget fabriksagtigt over sig. En rationalistisk-positivistik  epokes instrumentelle fornuft  har n A e t  et punkt, hvor mennesket er blevet reduceret til en ting og en  vare.

Det er bemærkelsesværdigt, at  den  ironiske skildring af  storbyhelvedet konkretiseres  i beskrivelsen af  den  medicinske  videnskab og  dens bærer: lægen. Lægen  var et af  de  store forbilleder blandt  de naturvidenskabeligt inspirerede naturalister  i det  19. århundrede, fordi han  repræsenterede en sympatisk blanding af illusionslØs viden og praktisk anvendelig humanisme. Hos Rilke (som  hos  f.eks.  Franz Kafka  i novellen  »En Landsbylæge«) er lregen  blevet  et  symptom  p A tidens  sygdom:  en  repræsentant  for  et rationalitetsideal, som bygger p A   en  mekanisk menneskeopfattelse, og som derfor legitimerer tingsliggorelsen af den menneskelige  livsverden.  Et aspekt af dette tema drejer sig om  lægens holdning  til den psykisk-eksistentielle lidelse, som Malte bærer p A ,   og som hans angst er det manifeste udtryk for. Lregen vil »elektricere«  Malte, da han  henvender sig p A   et hospital, men det betyder, at han  ikke har forstået noget som helst:  »Lægen har ikke forstået mig.  Ikke et ord. Det var jo  ogsA  svært at forklare«."  Hvilket betyder, at lægen er overfladisk, fordi han henforer Maltes lidelse til somatiske forhold og derved spiller en af de roller, som tjener til at underhykke »det«,  som g Ø r Malte angst.

Mens fØrste optegnelse knyttes til synssansen, knyttes anden optegnelse til horesansen. Malte skriver,  at der kommer »elektriske sporvogne igennem min  stue«,'*  og han horer r A b   fra nabolejligheden, hvor en mand og kvinde skændes. De to oplevelser signalerer det samme: det private og personlige rum, intimsfærens bogstavelige og den personlige autonomis symbolske beskyttelsesmure over for et truende, anmasende »udenfor« er brudt sammen. op ad hinanden i ejendomme, hvor kun en tynd væg adskiller privatmennes-

Og stedet hvor den slags ting sker er storbyen, hvor menneskene lever k t ket fra gadens trafik og andre mennesker.

I  tredie optegnelse tematiseres stilheden som  kontrast til lydene. Malte skriver om  den  stilhed, der  indkæder  ved  store brande,  hvor  en  gesims skubber sig frem og en »hØj mur, bag  hvilken ilden slår op, falder lydlØst sammen«.13  Her er der tale om  et billede p A en  verdens sammenbrud som konsekvens af  de »moderne« tilstande og livsomstændigheder.

Den  moderne  storby  g Ø r enhver  forestilling  om  en  mulig  forsoning mellem  individ  og  omverden  til  en  anakronisme -en  anakronisme, som paradoksalt nok kun kan  tematiseres sil radikalt af den, der lige er kommet ind  med  firetoget og  altså (endnu) ikke har  vænnet  sig  til  livet  i  det 20. århundredes massekultur. Det er denne bevidsthed om  svælget mellem  en ugenoprettelig fortid og en utålelig nutid, der er den umiddelbare grund til Maltes omvurdering a f   sit kunstneriske og eksistentielle projekt.

I starten af  optegnelserne  moder vi en jegfortæller, hvis reaktionsmØnster er  præget  af  paranoia  og  permanent  chokoplevelse.  Han  reagerer  ved  at erindre en episode fra fortiden, der ogsil omhandler dØden. Han skriver om bedstefaderen kammerherre Brigges dØd, som i sammenhængen kommer til at fungere som et positivt modbillede til den anonyme masseda i storbyen.

Temaet om  »den egne dØd« er i inspireret af  J.P.  Jacobsen, som Rilke selv nævner som et af  sine store forbilleder. Ligesom Jacobsen tematiserer Rilke  i  afsnittet  om  bedstefaderen  dØdsprocessen  som  den  »fase«  i  et menneskes liv, der bærer  vidnesbyrd om, hvorvidt et menneske er blevet »sig selv« i sit liv. Den, der ikke har  formilet at realisere sin »natur« i live er heller ikke i stand til at d@ sin egen dØd.  Maltes bedstefader »realiserer« sin d Ø d   p A   en larmende,  personlig og insisterende  made, som vidner om hans specifikke individualitet.

Men  man  skal bemærke, at  der  sker noget  med  bedstefaderen  i  dodsprocessen. Inden han dor, mister han sin selvkontrol og vilje, og noget andet begynder at tale i ham:  »Det var en stemme, en stemme, som endnu for syv uger  siden  ingen  havde  kendt:  thi  det  var  ikke  kammerherrens  stemme. Denne  stemme  tilhorte  ikke  Christoph  Ditlev  [bedstefaderen, SB];  den tilhorte hans d @ i . . . . D e n talte med alle og forlangte«.I4  Jeg'et, den autonome personligheds »centrum«,  overskrides altsa i dØdsprocessen, og noget andet i selvet begynder at tale.

»Det«,  der introduceres  i denne tidlige  optegnelse,  er ikke blot et historisk modbillede til den moderne tilstand i storbyen, men også romanens centrale tema. Malte er igang med at lære at »d@«, og det vil sige, at han  ligesom bedstefaderen,  men under historisk helt anderledes omstiendigheder  skal lære at »ville« sin egen d Ø d   og derved overgive sig til  »det andet« i ham  selv.

Det kan man  fortolke p A to forskellige mAder. Malte kan  forstås som en selvmordskandidat, der skriver sig frem  mod  en erkendelse af, at han  skal d@  i bogstavelig forstand. Umiddelbart bekræftes en sAdan fortolkning af,  at optegnelserne er blevet trykt af en anonym »udgiver«  og altsA ikke af Malte selv.  Men  mere  sandsynligt er  det,  at  ikke  bare  dØdstemaet,  men  ogsA udgiverproblematikken skal forstås dobbelttydigt. Malte er igang med at d Ø

bort fra sin hidtidige identitet  og medmenneskene, men kun for at kunne n A frem  til  en  identitet hinsides det  gamle  »jeg«. »Dg!den« er da metafor for det, der skal »d&amp;&lt;  for at forvandlingen fra et identitetsstadie til et andet kan realiseres. Pa  den  bagrund  skal forholdet mellem  Malte  og  hans  udgiver (også) forstås som forholdet mellem den Malte, der skriver sig frem til sit gamle jeg's  grænse og den Malte, som har overskredet den -og  som altsa ikke er identisk med den gamle Malte.

Bade hvad angår den »erkendelsesstrategiske« spaltning af ét  og samme menneskes  problematik  i  flere  bevidsthedslag  og  i  brugen  af  fingerede udgivere synes Rillce at have fundet inspiration hos SØren Kierkegaard, som han  da ogsa studerede flittigt i den periode, hvor romanen blev  til.

## Jeg'ets dØd  og forvandling

Rilke  har  ogsa  taget  ved  lære  af  Kierkegaard  hvad  angår  skildringen af angsten, som man uden overdrivelse  kan kalde den emotionelle grundstemning  i optegnelseme.

Hos  Kierkegaard er angsten en  affekttilstand, som  melder  sig  hos  det menneske, der ikke t ~ r forandre sig og foretage  »det  kvalitative spring«  over i  en ny  sel~forstaelse.'~ Angsten er frihedens fdselsveer, og af  dem  lider den ambivalente Malte i sit identitetsvakuum. Jeg  vil  eksemplificere dette gennem en  analyse af  en  enkelt optegnelse, der samtidig kan  bringe  os p A sporet af, hvilket betydningsindhold forestillingen  om forvandling  knyttes til.

En af optegnelseme handler om  en mand, der spadserer med sin stok p2 en  parisisk  boulevard.  Han  er  omgivet af mennesker, som  smilende  og ironisk overværer, hvordan han pdver at forhindre udbruddet af et epileptisk anfald. Han prover med sin stok at skubbe noget, der buler frem indefra p A plads. Men hans »vilje« forslår ikke,'6  og efter at dette indefra kommende har  bevzget  sig  rundt  et  stykke  tid,  opgiver  han  kampen:  »Han  vendte hovedet lidt, og hans blik svævede hen over himmel, huse og vand uden at fatte,  og  sa gav han  efter.  Stokken var  borte, han  strakte armene ud,  som ville  han  flyve, og  det brØd  ud  a f   ham  som  en naturkraft og  Wjede ham forover og rev ham tilbage og lod ham nikke og bØje sig og slyngede dansekraft ud  af  ham  ud  iblandt mængden«.I7

Malte  er  vidne  til  noget,  som  altsh  umiddelbart  tager  sig  ud  som  en sygdoms frembrud. Og Malte fortolker det selv pa denne made. Men  der sniger sig metaforer ind i beskrivelsen af sygdomsudbrud&amp;t, som signalerer noget helt andet end sygdom. Metaforeme undergraver den konventionelle forståelse, som  mængden og til en  vis  grad Malte repræsenterer. Manden mister sin viljestyrke, som er forbundet med  Ønsket om  at virke normal i forhold  til  de mennesker, hvis blikke  folger ham.  Han  holder  op med  at spille  en  rolle,  og  da  bringer  han  sig  i  kontakt  med  et  univers,  som konnoterer  transcendens  (»svævede  hen  over  himmel«,  »som  ville  han flyve«),  natur  (»som  en  naturkraft«)  og  æstetisk  udfoldelse  (»slyngede dansekraft  ud  af  ham«).  Sammenbruddets karakter  af  »dionysisk« overskridelse  understreges  af,  at  manden  mister  stokken,  dette  invaliditetsat dette fremmede ikke  blot  negativt  skal forstås som  sygdom,  men  også  forbindes med  en symbol, da hans anfald bryder ud. Meiaforerne afsl~rer, eksistentiel-æstetisk overskridelse.

Andre  formuleringer i  samme  optegnelse peger  i  samme retning.  Om oplevelsen star der, at den »tog mig  som papir, krammede mig  sammen og d...«, og lidt senere: »Jeg var tom. Som

kastede mig bort: der var noget uh@ et tomt papir drev jeg  langs husene atter op ad boulevarden«."

Oplevelsen tommer altsa Maltes identitet,  som har været et værn mod det fremmede i ham  selv. Malte er ved  at være  ved  det punkt, hvor  der kan skrives noget nyt »pil ham«: »Endnu en kort tid kan jeg  skrive og sige det alt sammen. Men der vil komme en dag, hvor min hånd vil være langt borte fra  mig,  og  når  jeg byder  den  at  skrive,  vil  den  skrive  ord,  jeg ikke mener . . . . og hver mening vil oplose sig som  skyer og falde ned  som vand. Trods al frygt er jeg  dog  som  én,  der  star foran  noget  sto  rt.... Men  denne gang vil jeg  blive skrevet. Jeg er indtrykket, der vil forvandle sig. Ah, der mangler kun ganske lidt, og jeg  kunne fatte og billige det alt sammen. Kun et skridt, og  min  dybe elendighed ville være salighed«.I9

Malte sØger en  ny  made at skrive p A ,   en fortællemade, som er A b e n   over for  det  fremmede  i  selvet,  over  for  det  ubevidste.  Hermed  fremmanes forestillingen om en fortæller,  som ikke identificerer sig med det intentionale og rationaliserende jeg, men med de hidtil fortrængte og fængslede stemmer i  subjektet.  Om  et  sidant  »paradigme«-skift overhovedet  vil  efterlade mennesket med et kulturelt kommunikerbart sprog tvivler Malte p&amp; hhden vil skrive  jeg'et  i  et sprog, som ikke kan afkodes, fordi det ikke henviser til noget kendt. Om dette s A   er vejen ind i den rene autisme og vanvidstilstand eller  ind  i  en  sublim  sprogkunst  vides  ikke.  OgsA  i  dette  tilfælde  er

dobbelttydigheden et markant træk i formuleringeme.

Malte vil fremskrive en erfarings- og fantasiverden, som baner vejen for en  ny  identitet som  menneske  og  som  kunstner.  Dette  projekt  realiseres inden  for  optegnelsemes  ramme,  idet  han  går  igang  med  at  skrive  sin selvbiografi som konsekvens af erfaringerne i Paris. Mens han befinder sig p A et hospital, kan  han  pludselig lugte noget, der forbinder sig med  nogle lugte i barndommen, og dermed er forbindelsen skabt mellem nutidsangsten og barndommens angst: »Jeg har bedt om min barndom, og den er kommet tilbage, og jeg  foler, at den endnu  er lige s A   svær som  dengang, og at det ikke har hjulpet noget at blive ældre«.20

I mØdet mellem det erindrede  og erindringen, mellem det historiske materiale og subjektets  fortolkningsarbejde,  etableres en »tilbageskrevet«  for ikke at sige  efterrationaliseret  fortælling om Malte, der som vi sM1 se p A   én  gang benævner smertepunkterne og udnytter dem som legitimationsgrundlag for det forlosningsmotiv i ensomhedens univers, som romanen  munder ud  i.

## Brigge og Brahe

En  række  af  optegnelserne  omhandler de  to  slægtslinjer,  som  Malte  har den fædrene og  Braheslægten p A   den mØdrene side. Den mandlige og den kvindelige slægtslinje  repræsenterer to forskellige mentale  tilstande,  to  bevidsthedsformer, og  de  slægtshistoriske afsnit kan derfor  betragtes  som  en  symbolsk udvidelse af  de  afsnit,  der  omhandler

rodder i, Briggeskgten  p A Maltes forhold til faderen og moderen.

I Briggeslægten regerer de stærke og dominerende personligheder. Frem til sin d d hersker Maltes farmor, kammerherreinde Brigge p A   Ulsgaard, og hun repræsenterer en egocentrisk, jegsiærk  og driftsfjendtlig personlighedsstruktur, ikke mindst i forhold til sin mand, som p A   et tidspunkt gor opror mod hustruen ved hzmningslost at spilde vin ud over bordet til stor ærgrelse for konen, der hader pletter p2 dugen. Derved revolterer han mod hustruens rigide krav om  en  pletfri  væren.  Tematisk forbindes dette opror med  den epileptiske mands sammenbrud i Paris: begge overskrider de normen ved at lade noget flyde ud og skabe kaos, som »burde«  være holdt inden for rammerne af  den form, der rummer det, glasset og kroppen.

Om denne farmor hedder det, at hun havde forspildt »sit naturlige«: »Det er vanskeligt at sige, om  hun  sorgede over det.  Måske foragtede hun  det, fordi det ikke var kommet, fordi det  havde forsomt lejligheden til at blive levet klogt og talentfuldt. Hun havde taget alt dette s2 langt ind i sig, og der af  hvilke den, der til enhver tid  var Øverst, s2 ny  og  kolig ud«.2'  Farmoderen består af  en  række  »skaller«, der ligesom skuespillerens masker tjener til at skjule det »naturlige«,  og den eneste, der

havde dannet sig skaller . . . . . , tager dette menneske alvorligt, er hendes son, Maltes fader.

Mens Ulsgaardverdenen er skildret i en realistisk prosa af en fortæller,  der forstår,  hvad der foregår,  og kan ræsonnere over begivenhederne, s A   er såvel stil som oplevelsesform helt  anderledes i de afsnit, der handler om Braheverdenen  p A Urnekloster. Forskellen p A de to  verdener  antydes allerede i kraft  af  husenes  navne:  Briggeslægten  holder  til  p A en  herregård,  mens Braheslægten bor p A   et kloster, et sted, hvor der pr. definition er tradition for kontakt med det overnaturlige, og som litteraturhistorisk er en fast skueplads for skrækromantisk uhygge og mystiske tildragelser.

Efter moderens d Ø d  besoger Malte og faderen morfaderen p A   Urnekloster, en mystisk og fantastisk verden, hvor alt kan ske: »Man sad der som oplost; ganske uden vilje, uden besindelse, uden lyst, uden værn. Man var som et tomt sted«.22  Bygningen er én stor labyrint, et lukket rum,  hvor  normale oplevelsesformer er suspenderet. Blandt de personer, der opholder sig her er en  spiritistisk tante, en  onkel, der eksperimenterer med  alkymisme og  en bedstefader,  der  ikke  accepterer  tidens  gang  og  dØdens  finalitet,  men tværtimod taler om  det fortidige som var det nutid og om de d @ d e   som var de levende. Han  finder det derfor helt p A sin plads, at en  afdØd  kvindelig slægtning med jævne  mellemrum, bl.a.  under faderens og  Maltes ophold, dukker op ved  maltidet. P A Urnekloster er enhver rationel  og  »fornuftig« forestilling om  tiden, rummet  og  subjektet gAet  i oplosning. Ligesom den epileptiske mands  sammenbrud fik en metaforisk funktion som billede p A Maltes ambivalens kan Urnekloster forstås som en et billede p A   et erkendelsesunivers,  hvor en rationel opfattelse af  tiden, rummet og jeg'et er ophævet til  fordel  for en  »mystisk« erfaring  o m   altings enhed, en  erfaring  om  en væren, hvor de traditionelle antiteser mellem  liv og d@,  subjekt og objekt samt tidens inddeling i fortid, nutid  og  fremtid er oplost i det, som Rilke selv  kaldte  »Weltinnnenraum«. Udtrykket  hkker  hans  forestilling  om lyrikkens erkendel~esform.~~

er dette »Weltinnenraum« forst og fremmest tematiseret som noget usigeligt, der nedbryder Maltes tilværelsesforståelse  og Abenbarer en helt anderledes tilværelseskonception. Brahe-universet  anticiperer  med  andre  ord  en  problematik, som  for  Rilke  forst  og

I Malte Laurids Brigges optegnelser fremmest er knyttet til det æstetiske.

## Faderligt og  moderligt

Man kan imidlertid ogsA hæfte sig ved, at dette »Weltinnenraum«  repræsenteres  af  den  moderlige  slægtslinje.  Dette  er,  som  vi  senere  skal  se,  af afgorende betydning, idet koblingen mellem  kunsten  og  »det kvindelige« rummer en nogle til forståelse  af  de fantasier, som styrer Maltes digteriske

erkendelsesbane.

Maltes fader forholder sig afvisende og uforstående  til begivenhederne p A Urnekloster.  Han  holder  af  klarhed  og  konsekvens," og  m A derfor også

afvise  Malte,  som  identificerer sig  med  den  moderlige  slægtslinje.  Da faderen dor, forlanger han af  lægen, at han umiddelbart efter hans d Ø d   skal gennembore hjertet.  Malte er ikke i tvivl om, hvordan  det  skal fortolkes: Med faderens dgd er den fædrene slægtslinje bragt til en afslutning. Malte er ikke faderens  åndelige  arving,  eller  formuleret  psykoanalytisk: faderen  kan ikke  tjene  som  identifikationsobjekt  for  sgnnen  og  dermed  heller  ikke videregive normer, som kan etablere et jeg-ideal hos Mnnen, som er afledt

af  det faderlige forbillede.

I  novellen Ewald  Tragy fra 1898 behandler  Rilke  ogsA  generationsmodsætningen mellem  en  fader og  en  @n. Novellen  handler om  en  ung kunstner  fra  Prag,  som  bryder  op  fra  det  hjemlige  miljo  og  rejser  til Munchen for at s l A   sig ned  som forfatter. Ewalds fader forstar ikke sin son og afviser hans kunstneriske ambitioner som nyttelose, idet han anklager sin kunstneriske son  for  at beskæftige  sig  med  formålslose ting.  SØnnen bor hellere  finde  sig  et  nyttigt  arbejde.  Faderens  afvisning  af  sin  æstetsØn  i Ewald Tragy er en parallel til den faderlige afvisning af de rationalitets-  og nytteoverskridende begivenheder hos familien Brahe.

Rilke er ikke den  eneste forfatter omkring århundredskiftet, der tematiserer  et konfliktpmget  generationsforhold  mellem fædre  og sonner. OgsA hos forfattere som  Franz  Kafka,  Hugo  von  Hofmannsthal, Thomas  Mann  og Herman Bang kan temaet findes. Dette tema »opfindes«  naturligvis ikke lige netop i denne periode, langtfra, men  der er ikke desto mindre tale om  en historisk  specifik variant af  temaet, som  er af  afgorende betydning for en

forståelse af den tidlige modemismes psykohistoriske baggrund.

Faderen repræsenterer hos periodens forfattere værdier, som er præget af oplysningsknkningens  og  liberalismens  fomuftsbegreb  og  pragmatiske formAlsrationalitet. Disse  værdier  er de sonlige arvinger ikke i stand til  at identificere sig med, idet de skal tilegne sig en historisk virkelighed, som er en anden end den, som fædrenes værdier var knyttet til. Maltes nutid er det 20. århundrede med dets massekultur og storbymiljo, og denne nutid er af en  helt  anderledes beskaffenhed end  faderens livsverden. Rilke og  andre verden,  hvor  livsomstændighedemes  hurtige  forandring bevirker, at »sonneme«  bliver ude a f   stand til at forbinde sig endsige forsone

skriver  om en sig med den faderlige generations værdier.

Men der er også en kritisk dimension i den sØnlige distance til faderen. Den fornuft, som Maltes fader repræsenterer, er fjendtligt indstillet over for »det andet« i subjektet, som ikke kan rationaliseres og underordnes nytteværdien. Det er dette andet, det usete i eksistensen, som kunsten ifØlge Rilke kredser  om  og  forsoger  at  give  sprog  til.  Og  i  den  forstand  er  Maltes »Andelige« faderloshed simpelthen overskridelsens forudsætning. Der er s A

at sige utopiske elementer i ikke at være sin fars Andelige arving.

Af  Maltes erindringer fremgår det dog, at det ikke blot er den historiske distance  til  den  faderlige  »kultur«, som  er  betingelsen  for  det  negative faderbillede i  romanen.  Der  synes  også  at  være  mere  konkrete  psykohistoriske og familiehistoriske  forudsætninger for dette, som drejer sig om Maltes barndomshistorie og faderens og modemes roller i interaktionen med deres barn. Der er i Maltes erindringsarbejde spor af en socialisationsproces, som kan forklare,  hvorfor det er den m@irene  slægtslinje, der anticiperer den rationalitetsoverskridende æstetik,  og  hvorfor  overskridelsen  identificeres med  en  forestilling om  at  d Ø   bort  fra medmenneskene. Maltes fortid  er i det 20. århundredes kultur er afledt ikke bare af  det  han  »ser«, men  ogsA  af  den  fortid  han  bærer  i  sig.  Fortiden  får i optegnelserne  karakter  af  et  »regressivt beredskab«, som  produktivt  kan

hans nutid, hans reaktion p A udnyttes til at skabe rum  for en  genkodning af  det skrivende subjekt.

## Maman, handerne, dØden

I skildringen af  fortiden når Malte s A   langt tilbage som til det helt lille barns oplevelsesverden, og i denne verden er det forholdet mellem  mor og  barn,

der er i centrum.

I  begyndelsen  var  angsten  for  trolde,  spØgelser  og  diffuse  lyde  i  og omkring  et  lille  barn.  Redningen  i  dette  angstfyldte  oplevelsesrum  er moderen, der stilier sig  mellem  Malte og  det  skræmmende og  holder  sin beskyttende  hånd p A hans  pande:  »Og når det  uroer  et  eller andet  sted  i væggen, eller når det lyder som  et skridt over gulvene: s A   smiler du  blot, smiler, smiler gennemsigtigt, forklaret ind i det rædde ansigt, der udforsker dig, som om  du var ét  med og  under vejr med  hver halvlyd, havde truffet aftale  og  var  enig  med  den.  Ligner  nogen  magt  din  magt  i  det  jordiske

herred~mrne?«~'

Denne »gode« moderskikkelse, der beskytter det lille barn mod en indre verden fyldt med ængstelige fantasier om  verdens beskaffenhed, repræsenterer  en  fØrste  orden  og  spejlingsmulighed for  den  lille  Malte.  Moderen redder ham  fra angsten og er den eneste i barndomsrummet, som er i stand til det. Hvilket dog ikke forhindrer Malte i at være et barn, som det meste af  tiden er overladt til sig selv og  kampen  med  dæmoneme:  »Maman kom

aldrig om  natten«.26

Intensiteten i moderbindingen fremgår af  en  optegnelse, der handler om én  af  de gange, hvor hun  kom  og reddede sin  s Ø n   fra angsten. Forældrene er  til  selskab, da  der  bliver  sendt  bud  efter  dem  p A grund  af  drengens angstanfald: »....Marnan  kom  ind i stort hoftoilette, som  hun  slet ikke var forsigtig  med; hun næsten l ~ b og lod sin hvide pels falde ned bag sig og tog mig i sine nØgne arme. Og jeg  fØlte, forbavset og henrykt som aldrig for, p A hendes hår og hendes lille, velplejede ansigt og p4  de kolde stene i hendes Øren  og p A silken rundt  om  hendes  skuldre, der duftede af blomster. Og sådan blev vi siddende og græd Ømt og kyssede hinanden, indtil vi folte, at min  far var der, og at vi matte rive os l ~ s « . ~ '

Moderens magt har imidlertid en særlig karakter. I en optegnelse  fortælles om  moderen, der  oprindeligt havde  Ønsket  sig en  lille pige  og  ikke  den dreng, som  Malte sØrgmodigt konstaterende erkender, at  han  »nu engang v m .   Dette Ønske er Malte p&amp; en eller anden made kommet p A   sporet af, og det honorerer han  ved  undertiden at  banke  p A Marnans dØr:  »Når hun  s A spurgte, hvem  det  var,  var jeg  lykkelig ved  udenfor at rAbe  »Sophie« og derved gere min lille stemme s A   fin, at den kildrede mig  i struben. Og  når jeg  s A trAdte  ind  (i  den  lille pigeagtige  hjemmedragt), s A var jeg  ganske simpelt Sophie, Mamans lille Sophie, der gav sig til at være huslig, og hvis hår Maman matte flette i pisk, for at der ingen forveksling kunne finde sted med den fæle Malte, hvis han nogen sinde skulle komme igen«. Sophie og Maman glæder sig sammen over, at Malte er borte, og  de  opregner hans unoder og beklager sig over ham: »»Ak ja,  denne Malte«, sukkede Maman. Og Sophie  vidste en hel masse om drengenes dårligdom i al almindelighed«. Når Malte  og  moderen  erindrer Sophie, der  med  tiden  forsvinder  ud  af legene,  s A forsikrer  Malte  moderen  om,  at  hun skam  ikke  er  d Ø d   og besværger hende »ikke at tro det, hvor lidt det end lod sig bevise«."

Maltes  idealisering  af moderen  er  altså  grundet  pa  en  fantasmatisk identifikation med  hende. Maltes jeg-ideal, hans forestilling om, hvem han gerne vil ligne, når han bliver stor,  er af kvindelig ar t . I legene foretager han en  symbolsk  spaltning  af sig  selv;  Malte,  som  repræsenterer  subjektets biologiske  km,  dysforiseres, mens  Sophie,  som  repræsenterer  subjektets

mentale eller imaginære kØn, euforiseres.

Fundamentet for denne selvspaltning etableres af en moderskikkelse, som har forfort sin s Ø n   til at opfore sig som den pige, hun Ønskede sig, men ikke fik.  Malte  bruger  ikke  selv  udtrykket  forfgrelse,  men i  slutningen  a f optegnelseme, hvor  lignelsen om  den  fortabte s Ø n   genfortælles i lyset af Maltes liv, står der om sØnnens forældre, at de dannede et »liv af deres egne Ønsker;  det  fælles  væsen,  der  dag  og  nat  stod  under  deres  kærligheds suggestion, imellem deres h A b   og mistro, over for deres dadel og bifald«.29

Der er andre signifikante barndomserindringer, som kan fortolkes i lyset af den interaktion med moderen, som etablerer Maltes angst i forhold til sit biologiske k ~ n og hans manglende evne til  at identificere sig  med  egen-

## kroppen.

En dag leger barnet Malte under bordet, kun overvaget af guvernanten. Han  tegner en ridder  til  hest,  men  s A   falder hans pen  ind i morket under bordet. Maltes hånd bevæger sig ind under det for at finde pennen. Derinde ser  han  sin  egen hAnd,  »der ganske alene, næsten en kende havdyragtigt, bevægede sig dernede og undersogte bundens3' Denne hånd kan ting, som Malte ikke har lært den.  S A   kommer en  anden mager  hånd ud  fra morket. Hænderne bevæger sig mod hinanden, og Maltes hånd »indlod sig p A   noget, der ikke var til at ggre godt igen«. Herefter besvimer han  næsten.

Episoden er tematisk forbundet med begivenhederne hos familien Brahe p A Urnekloster og  med  afsnittet om  manden  p A boulevarden i Paris, hvis krop  går  egne  veje  p A trods  af  hans  vilje.  Det  der  sker,  er  uudsigeligt, »fantastisk«: der er tale  om  en  »ud-af-kroppen-oplevelse«, hvor  subjektet konfronteres  med  noget  fremmed  i  sig  selv, som  antager karakter af  en »andethed«. Og  at  denne  barndomsoplevelse er  af  central betydning  for kunstproblematikken  understreges  af,  at det er barnets  arbejde  med »pennen«, et a f   romanens ledemotiver, der er forudsætningen for konfrontationen med det fremmede.

Man kan ogsA i dette tilfælde g A to veje i sin toikning a f   episoden. Man kan  anskue den  som  en  beskrivelse  af  hovedpersonens tidlige  anlæg  for grænseoverskridende metafysiske oplevelser, men  man  kan  ogsA  vælge at fortolke oplevelsen som en  forvrænget og eufemistisk omskrivning af  mere konkrete tildragelser. For hvad  er det, Malte kan  tænkes at indlade sig pil med hånden, som ikke kan gores godt igen? Han  tegner en ridder til hest, et traditionelt symbol pil den potente maskuline drift. I dette perspektiv kan mØdet  mellem  de to  hænder,  som  er  et  normbrud, forstås som  en  skjult henvisning til noget s A   prosaisk, men  ikke desto mindre tabuiseret som et barns masturbation.

At Rilke indlægger en sAdan tolkningsmulighed i teksten bestyrkes af, at der  i  to  andre  optegnelser  antydes  en  sammenhæng  mellem  hænderne, kunsten og masturbation. Et sted skriver Malte således om  sengene, hvor de hårde drengehænder forrader,  hvor pubertetsdrenge »engang i deres skoletid har været ude i den hjælpelgse last, hvis bedragne fortrolige er de stakkels hårde drengehænder I en anden optegnelse kobles der direkte mellem kunst  og  onani,  idet  Beethovens  musik  fortolkes  som  en  udfoldelse  af libidingse kræfter, som ikke kan frugtbarggre  den kunstfjendtlige og vulgære borgerlige epokes publikum: »Her udstråler sæd, og de holder sig under den som skgger og leger med  den; eller den falder, mens de ligger der i deres tilsnyltede tilfredsstillelser,  som Onans sæd ned  mellem dem alle«.

Maltes  konfrontation  med  sin  egen  sexualitet  i  barndommen  er  s A

angstladet, at han har mAttet udspalte egenkroppen som et fremmedlegeme, han ikke kan tage ansvar for, og som kun besvimelsen kan redde ham fra at erkende som hans egen. Jeg-foriælleren er i kraft af sit »medsyn« i forhold til  barnets  subjektive  oplevelses-  og  fortolkningsmAde solidarisk med  det fortrængende barn, selv om han altsA ogsA enkelte steder synes at vide mere, end han  vil  ud  med.  I Beethoven-henvisningen anes, hvad fortælleren kan bruge  »fortrængningen« til  i  produktiv  forstand: den  libido, der ikke  kan finde  objekter  i  omverdenen  kan  transformeres  til  kunst,  hvorved  den maskuline drift som vi senere skal se p A   én  gang kan realiseres og overfØres p A   den kunstneriske kreativitet, men netop via en fornægtelse af »publikum«, som denne libido ikke skal besudles af .

I en tredie barndomsoptegnelse er Malte efter moderens d@ p A   flugt fra den strenge faders stramme regler.  Han  leger med masker p A   loftet, mens han ser sig selv som konge, skØn slavinde og hærfØrer i et spejl. Men ogsA disse  lystfulde  lege  udvikler  sig  til  et  mareridt  med  besvimelsen  som konsekvens. ~ u f o ~ e n slår om i angst, og pludselig får tØjet Malte i sin magt, og  hånden begynder igen  at  g9 egne  veje.  Den  bliver  selvstændig, og da Malte taber en flacon p A   gulvet bliver han rasende og vil flA tojet og masken af. Men det kan han ikke!  »Varm og vred styrtede jeg  hen  til spejlet og s A med mØje igennem masken, hvordan mine hænder arbejdede. Men det havde han bare ventet Denne »han« er d a n .   Og nu er Malte spejlet, mens »han« er herre: »Jeg blev fuldkommen meningsl~s, jeg  faldt ganske simpelt Herefter besvimer han  fuldstcendig.

Lad mig p A   denne baggrund vende tilbage til moderbindingen.  Når spejlet viser den lille Malte det fremmede og udskilte i ham, det som han ikke kan gØre til det egne, s A   kan det forstås p9 baggrund af, at han  har gennemlevet et  forhold  til  en  moderskikkelse,  som  dementerer  hans  eksistens  som hankØnsvzsen.  Hver  gang  han  oplever  et  driftsgennembrud,  hver  gang haenderne begynder at arbejde, s A   tilintetgores det »jeg«, som han vedkender sig:  det  vil  sige  det  »jeg«,  der  blev  dannet  i  det  symbiotiske forhold  til moderen, hvor Malte legede pige og drengen »Malte« blev ekskluderet af den gensidige spejling mellem moder og barn. Malte kan ikke tilegne sig sit kØn,  som  negerer  det  kvindelige jegideal,  som  blev  dannet  i  forhold  til moderen, og som p A   én  gang er knyttet til forventningen om  en kærlighed

i sammensmeltningens og overskridelsens tegn og forhindrer psykisk vzkst.

Som det med stor tydelighed fremgår a f   Maltes erindringer, er faderen en permanent trussel mod mor-barn-forholdet. Han er den, der river Malte og moderen 10s fra hinanden. Psykoanalytisk fortolket har Maltes fader ingen andre egenskaber end dén  negative, at han  repræsenterer forbud. P A   denne baggrund kan  Maltes  tidligere  citerede  afvisning  a f »den  tredie*,  som  er larmen i forholdet mellem »de to« ogsA forstås som et radikalt opgØr med faderskikkelsen og en fornægtelse af  arven fra faderen.

## Den matristiske mand

Det barndomsunivers, Rilke behandler i sin roman, er ikke mere privat end at lignende temaer kan findes hos mange andre forfattere i perioden omkring århundredeskiftet.

Sigmund Freud opdagede i samme periode et typisk og  normalt udvikIingsforlØb  hos  drenge,  der  handler  om disses  udvikling  fra  en  symbiotisk-narcissistisk præget relation til moderen  til en Ødipal krise i forhold til  faderen, som  s A loses i kraft af  at  drengen  tilegner  sig  faderens  egenskaber som jegideal.

Imidlertid  hæftede samtidens  forfattere  sig i  deres  udforskning  af barndommens historie sig ved den manglende overgang fra det fØrste til det andet  identifikationsunivers.  De skrev  om unge  mænd,  hvis  positive forestillinger om  selvet, hvis jegidealer,  var  forblevet fixeret i  den  forste relations  fantasmagoriske  selv-  og omverdenstilegnelse,  og som  brod sammen eller isolerede sig med  deres ukommunikerbare fantasier, når  de blev  konfronteret  med  realitetsprincippet  i  faderens  mere  eller  mindre

konkretiserede billede.

Herhjemme skriver Herman Bang om  sAdanne sammenhænge i HaablØse Sl~gter, hvis  hovedperson  William  er  endnu  et  dansk  forlæg  for  Malteskikkelsen, og  temaet behandles i Thomas Manns Buddenbrooks (H~Moskikkelsen)  og  i  0strig  skriver forfattere  som  Hugo  von  Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, Leopold Andrian og Robert Musil om  det samme.

Nu  kan man selvf~lgelig mene, at mens Freud skriver om det »normale« udviklingsforl~b, s A   skriver disse forfattere om  »neurotiske« særtilfælde. En lille bindestreg i det tyske ord neuromantik kunne for flere af disse forfattere tænkes at 1Øse problemet:  neuro-mantik!  Men  det ville være en  hasarderet slutning. Der er snarere tale om, at Freud med  sin »normalitetsforestilling« forholder sig til en  tidligere historisk epokes typiske socialisationsmØnster, mens disse forfattere faktisk er p A sporet af  en  historisk »ny« karaktertype, hvilket Poul Behrendt i Øvrigt s A   udmærket har redegjort for det i bl.a. Det ideale hjem.

Lad mig begrebsliggore den type, der her er tale om  og  kalde ham  den

matristiske mand.

Han  udmærker sig ved  at vokse op i en kultur, som er patriarkalsk. De »officielle«  socialiseringsinstanser,  skolen, myndighederne, faderen og kirken fortæller ham, at hans identitet er grundlagt i hans kon, som udmærker sig ved handlekraft, fornuft og driftskontrol. Manden repræsenterer jegstyrken, og med den går han ud  og skaber kultur og civilisation.

Den borgerlige familiefader, som er travlt optaget af det arbejdsmæssige og sociale liv uden  for hjemmets fire vægge, har placeret sin hustru og en storre eller mindre  skare af  tjenestefolk i  den  afsondrede familie, og  her tilbringer det opvoksende barn  swrstedelen af  sit liv frem  til skolealderen. Familien bliver således i stigende grad moderens og barnets fælles livsrum.

Faderen bevarer den formelle magt i familien. Han  er forsorgeren, som juridisk er sikret en næsten enevældig magt i familien. Men meget tyder pil, at faderens magt, ikke mindst i forholdet til drengebamet, ikke længere kan legitimeres psykologisk.

I den familiære interaktion etableres et trekantsdrama mellem far, mor og drengebarn, som  er  undergravende i  forhold til  patriarkatet. Generationsforholdene i familien befordrer nemlig dannelsen af psykiske og symbolske udvekslinger mellem barn  og mor, som er, hvad jeg  vil kalde matristiske. Når jeg  skriver »matristiske«  og  ikke »matriarkalske« er det for at understrege, at der mere er tale om  mentale end o m   institutionelle forhold. Men det  afgorende  er,  at  en  patristisk  og  i  videre  forstand  patriarkalsk  selvforståelse  bliver svær og i ekstreme tilfælde umulig at internalisere for den opvoksende dreng. Og  det hænger sammen med, at den fraværende fader, der repræsenterer  abstrakte normer og moralbegreber »set«  fra drengebarnets livsrum  og  oplevelsesverden,  ikke  kan etablere  sig  som  forbillede  og identifikationsobjekt  i positiv forstand. Den  virkelighed som faderen færdes i,  og som  for  ham legitimerer  hans selvforsiåelse,  er  ikke  drengens virkelighed.

Det betyder pil  den anden  side ikke, at der slet ingen jegidealer  dannes hos drengebarnet, for i den »fØrØdipale« interaktion med moderen etableres forestillinger  om selvet, som er udslagsgivende for barnets videre udvikling

og voksenidentitet.

Rilke har givetvis haft særlige forudsætninger  for at kunne identificere sig med  denne  problematik:  forældrenes  ægteskab gik  i  oplosningen  i  hans tidlige barndom, og  han  levede herefter sammen  med  sin mor, som  han  i ~vrigt senere lærte at foragte og intet ville have med at gore. Denne foragt for den reale  moder synes umiddelbart at dementere, at Rilke skulle være offer  for  en  moderbinding, men  det tror jeg  ikke er en  rigtig  fortolkning. Den moder, Rilke lader sin hovedperson  erindre, er den tidlige barndoms moder, hvis billede Rilke meget vel  kan  tænkes at ville beskytte mod  den moderskikkelse, som vi  moder i den voksne Rilkes breve.

I optegnelserne repræsenterer moderen kærlighed og omsorgsfuldhed.  Det er kvaliteter, som faderen ikke besidder, og derfor ugyldigggres han  af  sin sØn, som maler det mandlige ud fra det ideal, som moderen har formidlet til ham.

Hermed bliver moderen et forbillede,  som fortæller barnet, hvad det ikke er og ikke &amp;r  være. I Maltes fortælling er det saledes markant, at Malte og moderen  har leget  ikke bare  den  aggressive og  utilpassede »Malte«, men overhovedet drengebarnets hank~nsidentitet  ud  af  relationen,  ud  af spejlrelationen.  Kærlighedsforholdet  mellem  de  to  udmærker  sig  ved  at  ekskludere  alle  de  f~lelser i  Malte,  som  moderen  ikke  anerkender  og  som identificeres som den fremmede dreng »Malte«.

I  Alice  Millers  bog Det  selvudslettende  barn omtales en  bestemt  type moderlighed, som kan kaste lys over den specielle form for kærlighed, som Malte er mærket a f . Millers udgangspunkt er, at det lille barn lærer sig selv at  kende via  den  anerkendelse ogfeller manglende  anerkendelse, som  det moderlige »blik«  kaster tilbage. Barnet besætter instinktivt  moderen narcissistisk,  hviiket vil sige, at barnet afpr~ver sit diffuse fØlelsesregister p A hende  uden  at kunne  stabilisere en  klar  fornemmelse af  forskellen p A den anden og sig selv. Det er bl.a.  det, der menes med  ordet »spejlrelationen«, som  antyder,  at  barnet  ikke  »ser«  moderen,  men »noget« som  er  det objektiverede selv. I denne spejlrelation lærer det lille barn  langsomt mere og mere komplekse og differentierede f~lelser over for omverdenen at kende -forudsat at  moderen altsA  er i stand  til  at se det  lille unikke, hjælpelØse væsen og  ikke projicerer sine forventninger, inirojekter, sin angst og  sine planer, som hun lægger for barnet, over p A   det: »Hvad sker der, når moderen ikke  blot  ikke  er  i  stand  til  at  overtage  de  narcissistiske  funktioner  for barnet, men selv er narcissistisk irmgende, hvad der meget ofte er tilfældet? S A   vil moderen, helt ubevidst og mod sin egen gode vilje, med barnets hjzlp forsØge at tilfredsstille  sine egne narcissistiske behov, hun  vil  besætte  sit barn  narcissistisk.  Det  udelukker  ikke  en  skrk f~lelsesmæssig  interesse. Tværtimod.  Men  denne  »kmlighed«  mangler  bl.a. den  kontinuitet  og stabilitet, som  ellers er  s A vigtig,  den  mangler  fremfor alt  det  rum,  hvor barnet  kunne  opleve  sine  folelser, sine fornemmelser. Barnet  udvikler  s A noget,  som  moderen  har brug  for, og  som  ganske vist i Øjeblikket redder livet  (moderens eller faderens kærlighed) for det, men  som  eventuelt hele livet hindrer det i at være sig selv. I s A   tilfælde kan de narcissistiske behov, der  naturligt  horer  til  barnets  alder .... ikke  integreres  som  en  del  af  den personlighed, der er under udvikling, men bliver spaltet fra, delvist fortrængt og bevarer deres arkaiske form, og pii den m A d e   bliver en senere integrering af  dem  endnu ~anskeligerea.~~

Maltes mor d@, mens han er barn  ( p A   samme made som Rilkes faktiske moder mistede sin status som identifikationsobjekt  i hans barndom). Herefter horer vi  ikke meget  om  hende.  Ikke desto mindre kan  hun  siges at have efterladt sin s Ø n   med en længsel og en angst, som er skæbnesvanger for de fantasier om  kærlighed  og  »overskridelse«, som  knyttes  til  Maltes  selv- forståelse som forfatter.

## Kmlighed, kunst, myte

I Rilkes roman behandles ikke bare psykologiske forhold i den forstand, at subjektets  individuation  tematiseres  dybdepsykologisk,  men  også  i  den forstand, at fortællerjeg'et ved at skrive, Ønsker at befri sig for sin angst og altsA  o p n A   en  »katarsisk« renselse  og  udfrielse. I  bogen  om  Malte  er det selve fortolkningsfunktionen, der tildeles rollen som »renselsesmiddel«:  den erindrende fortid »kodes«  af  den skrivende Malte, saledes at den ensomhed og angst, der prægede barnet Malte i selve erindringsarbejdet kan ophæves (i begge betydninger af ordet) i en ny  fortolkningsramme,  hvor lidelsen kan transformeres til salighed.

Malte forelsker sig i puberteten, og med  al Ønskelig tydelighed fremgår det,  at  den  idealiserede moder  er  forbilledet  for  sgnnens  hrlighed  til kvinden,  idet  han  efter  moderens  d Ø d forelsker  sig  i  ingen  anden  end moderens yngre sØster Abelone. Der står ikke meget om denne Abelone, og Malte skriver selv  hvorfor:  »Jeg vil  ikke fortælle om  dig, Abelone.  Ikke, fordi vi skuffede hinanden: fordi du elskede en, ogsA dengang, en, du aldrig har glemt, du elskede, og jeg:  alle kvinder; men  fordi vi kun g Ø r   uret ved at fortælle«?'

idet Malte til den fingerede modtager Abelone skriver om  seks allegoriske vægtæpper:  »Damen med

Indirekte får vi dog mere at vide end som så, enhjØrningen«.

P A   det f~rste billede  fodrer kvinden falken, p A det andet binder hun  en krans, en blomsterkrone. Det tredie billede viser kvinden, som spiller musik p A   et orgel. Hun er, står der, meget yndig. Et af de dyr, der omgiver hende, enhjflrningen,  er smuk  og  bevæget.  Det  fjerde billede  viser kvinden,  der træder  fyrsteligt frem,  og  der  står skrevet  på  vægtæppet:  »A  mon  seul d6~ire.3~ P A det femte billede holder  kvinden  om  enhj~rningens horn, der beskrives med vendingen »oprejst«.  P A   det sjette billede strækker enhjgrningen sig »smigret,  i vejret og når op og stØtter sig imod hendes skod. Det er et spejl, hun holder. Ser du:  hun  viser enhjorningen dens billede -&lt;c3'

Det er en kunstner, der her formulerer sig. Kunstneren foriaber sig ikke i  den  enkelte kvinde, men  befatter sig med  det essentielt kvindelige (»alle kvinder«). Umiddelbart efter parafrasen over vægtæpperne står der således: »Ak, at dog digterne nogensinde skrev anderledes om  kvinder, ordrettere, hvad de mente. Det er vist, vi burde ikke vide mere end dette«?*

Malte vil  ikke  ud  med  sproget og nægter demonstrativt at fortælle om Abelone. I stedet skriver han  som kunstner om  et kunstværk og  signalerer hermed,  at kærlighedens rette  medium  er kunsten, det transformerede og mytificerede liv. Men hvilket liv peger den allegoriske myte så tilbage pa? Hvad fortæller den om  Maltes kærlighedsfantasi?

Kærligheden etableres i kraft af den fyrstelige  kvindes overbærenhed med den stakkels  kærlighedshungrende  enhjorning,  hvis erigerede  horn nadigst får lov at ligge i hendes skØd. Der er klare tematiske forbindelser  tilbage til den fyrstelige kvinde,  vi  tidligere  har  m Ø d t   i  bamekammeret.  Og  ydermere: denne  kvinde giver enhj~rningen, et traditionelt billede p A mandlig kærlighedsdrift, identitet, hun  viser ham  hans spejlbillede, s&amp;  han kan  se sig selv. I modsætning til den moder som skabte »Sophie«, accepterer kvinden p2 vægtæpperne mandens fallos, og Maltes kærlighedsfortoikning  rummer saledes en utopi om en mandlig »elsker«,  som vedkender sig sit k ~ n og som accepteres som  forskellig fra  kvinden.  Men  denne elsker er  netop  kunstneren, hvis libidincise kræfter er transformeret til kunstnerisk potens, jvf.  at enhjgrningen også er et traditionelt symbol for kunsten. Med andre ord: kun ved  at  omformulere  en  driftsmæssig  problemstilling  til  en  kunstnerisk problemstilling og kun ved at fængsle kvinden i mytens univers kan Maltes kØn  tilbageerobres og den idealiserede kvinde figureres.

Malte fastholder med  en  psykoanalytisk  term  ogsa  efter den  konkrete moders dØd  det idealiserede partialobjekt, fantasien om  den livgivende og elskende »kvinde«. Samtidig skildrer han, uden p A   noget tidspunkt at koble eksplicit mellem moderen og angsten, de fatale fØlger af denne fastholdelse, d.v.s.  ingen konkret kvinde, kan leve op til. Der brænder virkelig offerfiammer  for et kvindeideal i jegfortcellerens sjæl, og dette kvindeideal ekspanderer i samme bevægelse, som de konkret levende kvinder i Maltes omgivelser tolkes som utilstrækkelige  i forhold til

som kun kvinden som platonisk »idé«, idealet.

Om kvindens egentlige væsen skriver Malte:  »Hendes hengivelse vil det umadelige; dette er hendes lykke! Men hendes kærligheds navnlgse sorg var altid  denne:  at  det  forlangtes  af  hende,  at  hun  skal  indskrænke  denne

given-~ig-hen«?~

Malte dyrker de elskende  kvinder og vil lære af dem. Og hans forestilling om en kunst, der ikke er indskrænket af en  mandlig rationalitet og kulturego'ets  maskepi, og  som  vi  allerede  har  set  »metaforisk« beskrevet  p A Urnekloster og pa boulevarden i Paris, kan i h Ø j   grad ses som et forsØg pa at udnytte det kvindelige  jegideal produktivt.

Denne produktive udnyttelse af  fantasiverdenen synes dog  ikke at være uden  omkostninger hvad angår forståelsen af den sarntidshistoriske epokes kvinder. De elskende kvinder kan Malte kun finde i kunsten og i fortolknin-

gen af  breve, dokumenter og andre tekster.

Malte  går  rundt  i  en  verden,  hvor  kvindeligheden  ikke  svarer  til  de fantasier som Malte har om  det essentielt kvindelige. De unge piger er giet hjemmefra, og Malte finder dem p A   et museum, hvor de sammen med ham kigger p A   de fornævnte vægtæpper. Deres Øverste knapper er ikke knappet. Pigerne har forladt deres rette sfære, hjemmet, og er begyndt at soge efter en ny identitet -alle disse utilfredse blAstrØmper og »emanciperede«  kvinder, som  Riike kun  kendte altfor  godt fra de kunstner- og  bohemekredse, han stiftede bekendtskab med.  De sØger,  »de hvis styrke altid bestod i at blive

fundet«.40

Malte befinder sig i den absurde situation,  at han sammen med kvinderne beskuer et kunstværk, der udpeger noget sublimt og ideelt, som hverken han eller de jævnaldrende kvinder har fysisk adgang til at realisere. Kvinderne vil  ikke  tilpasse  sig  Maltes  fortolkning,  og  Malte  m A derfor  finde  det kvindelige  i  en  fØlelse,  som  opponerer  mod  en  virkelighed  af  faktiske kvinder, som ikke vil makke ret i forhold til hans forestillinger om kvinden.

## Religios  ateisme

Romanen afsluttes med en variation over lignelsen om  den fortabte s Ø n   fra Lukas-evangeliet. Den evangeliske lignelse handler om  den yngste sen, der forlader det  fædrene hus  for at  sgge lykken.  Det  går ham  ikke godt, han Ødsler  sine penge bort  p A fornojelser, men  vender  s A angrende tilbage til faderen. Faderen tager vel imod ham  og glæder sig over, at den fortabte sgn er vendt  tilbage  som  den  genoplivede sØn.  Denne  evangeliske dannelseshistorie handler selvf~lgelig om forholdet mellem Gudfader og hans menneskebgrn. Disse b ~ r n gØr   ikke  altid, som  Gud  vil, men  vender de tilbage i anger, får de ogsA tilgivelsen.

Maltes variation resumerer en  række  af  romanens væsentligste temaer: den fortabte s Ø n   er Malte selv. Den  handler om  ham, der ikke vilie elskes som barn; han var elsket, men  han kunne ikke bære den kontrol, som fulgte med kærligheden. Den kontrollerende kærlighed, som den fortabte Malte har et  senere  tidspunkt  i  sit  liv

oplevet  i  sin  barndom  medforte,  at  han  p A besluttede sig for aldrig at blive elsket af  noget menneske.

Ligesom den erindrende Malte i romanen kan  siges at vende tilbage til barndommen i kraft af erindringsarbejdet, vender den fortabte s0n tilbage til barndommen i Maltes udlægning. Men romanens fortabte s0n bliver ikke set og tilgivet ved at vende tilbage. P A   sin rejse gennem den fremmede verden er  han  nemlig  selv  blevet  en  fremmed,  ikke  bare  i  forhold  til  fortidens elskede, men overhovedet i forhold til menneskene.

Men han har p i 3   sin vej fundet en made at leve sin kærlighed ud pa, som udmærker  sig  ved  ikke  at  involvere  »næsten« som  den  konkrete  anden: »Langsomt har han  lært at gennemskinne kærlighedens genstand med  sin folelses stråier  i stedet for at fortære den. Og han var forvænt af henrykkelse over  gennem den  elskedes skikkelse, der stadig blev  gennemsigtigere for hans blik, at erkende de vidder, hun abnede for hans uendelige besiddelsestrang«. Den  sidste sætning i romanen lyder: »Hvad vidste de vel om, hvem han  var. Han  var frygtelig svær at elske nu,  og  han  folte, at  kun  én  var i

stand til det. Men denne ene ville endnu ikke«.'"

Hvad begærer  Malte?  Han  begærer  kvinden, men  nægter  at  »fortære« hende.  I  stedet  »genemskinner«  han  hende  med »sin  folelses  siraler«, hvormed  han  »Abner« hende  og  trænger  ind.  Hermed  kan  Malte  fantasmagorisk  fremskrive  utopien  om  et  maskulint  subjekt,  som  udnytter  sin besiddelsestrang p A   en made, som ikke undertrykker kvinden. Isolationen og ensomheden  i  forhold  til  medmenneskene  tilskrives  saledes  en  utopisk dimension,  idet  den  bliver  udgangspunktet  for  et  subjekt,  der  i  skrivehandlingen kan  fastholde  kærlighedsfØlelsen uden  at  spilde den  pil  realobjekter.

Men  hvis kærlighedsfØlelsens objekt ikke er kvinden, hvem  er det  s A ? Hvem vil elske Malte? Gennem kvinden erkender Malte »vidder«,  som Abner sig for hans »uendelige besiddelsestrang«, og der står,  at »kun én« er i  stand til  at  elske ham.  Og  denne ene vil  endnu  ikke. Det fremgår andre steder i denne moderne lignelse, at denne ene er Gud, men  en anden Gud end den, som den evangeliske tekst omhandler. Maltes Gud er den store ukendte. Det er en Gud, som der ikke kan siges noget om, som han endnu ikke har mØdt

og maske aldrig moder.

Hvorfor skal Han nu  trækkes ind i Rilkes roman  som en sidste mystificenng? Mens  den  evangeliske  lignelse  rummer  forlobsskemaet hjemmeude-hjemme (og  såiedes kan  siges at repræsentere en  hvilken  som  helst dannelsesmetafysik, der beror p A   en afsluttende forsoning mellem individ og normsystem),  rummer Maltes lignelse det typiske moderne udviklingsskema:

hjemme-ude-endnu længere ude.

If0lge Georg Lukács  skal den metafysiske længsel i den moderne kunst ses som en fremmedgjort bevidstheds desperate fors0g p A   at skabe mening i en livsverden, som kunstneren oplever som een stor meningsl0shed og som habet om forlasning kun kan negere. Habet kan hos Rilke ikke tematiseres i  forhold til en  genkendelig historisk virkelighed, som tværtimod eksplicit fraskrives  muligheden  for  forandring,  hvilket  jo er  tilfældet  i  Pariseroptegnelseme. »Den nutidige religiose ateisme«,  skriver Lukács, »har  p A   den ene side sine ideologiske rdder i, at fraværet af tro har mistet sin samfundsmzssige, menneskebefriende patos:  at bruge den tomme himmel som genstand for sorg er kun et projiceret billede af  menneskeverdenen,  der har tabt ethvert h A b   om  fornyelse. Ph  den anden  side har  den  som  fglge af  denne situation  sine ideologiske r~dder i,  at  den  religigse  længsel efter &amp;Øst og forl0sning forbliver uforandret  levende  i  verden  uden  Gud  og  lader  sin intensitet stromme ud  i det intet, der således er ~ p s t a e t « . ~ ~

Lukács  har  efter  min  mening  kun  delvist  ret:  han  har  ret  i,  at  den samfundshistoriske og psykohistoriske virkelighed af jegforiælleren i Rilkes roman fortolkes p A   en  sadan made, at romanens hab og utopi knyttes til en subjektivitetsform,  hvis begær det er at befri sig fra den mellemmenneskelige virkelighed  til  fordel  for  en  »sandere«  virkelighed,  som  imaginært  kan forlØse det lidende subjekt. Og Lukács har ogsa ret i, at Rilkes religiØsitet er »nihilistisk«,  d.v.s.  en bekendelse til noget absolut, som principielt ikke kan erkendes.

Men Gudsforestillingen er ikke kun en absurd tematisering af den Godot, som der ventes pa, men  aldrig kommer. Den  er ikke kun  et symptom pil en miskendelse af  den historiske virkelighed, selv om  den ogsa er det.  »Gud« dækker nemlig noget mere konkret i Rilkes roman. Om Gud skriver Malte, at han  »kun er en kærlighedens retning, og ikke kzrlighedens genstand« og der siår, at den fortabte s0n  nnaesten  glemte Gud over det hiirde arbejde at nærme sig ham«43.  Gud er altsA også metafor for en proces og et arbejde, en refleksionsproces og et skrivearbejde. Maltes mintensitetere strØmmer med andre  ord  ikke  ud  i  »intet«, men  ud  p i  papiret,  og  saledes  bliver  Gud identisk med det æstetisk sublime.

Objektet for  Maltes uendelige besiddelsestrang, det  objekt, som kaldes Gud, er kunstguden, som digteren forbinder sig med, niir det lykkes for ham at skrive sig frem til det punkt, hvor, som det hedder i Beethoven-hyldesten,

»altet« f&amp; tilbage, »hvad kun altet t(iler«.

Det vides ikke, om  det  lykkes Malte at transformere sin elendighed til salighed, om  det  lykkes ham  at  blive den  forfatter, der ved  at d0 bort  fra menneskene kan  elske uden  at elske nogen. Hvad vi  ved  er, at Rilke  har skrevet en roman om et sådant projekt, og det spændende ved denne roman er litteraturhistorisk  set, at den handler om  en forfatter, som ikke hævder at skrive sådan som han Ønsker at skrive, men tværtimod, omend p A   en  uhyre dunkel  made,  opsoger  de  smertepunker af  sarnfundshistonsk  og  psyko- historisk art, der kan formodes at være baggrunden for onsket.

## Den symbolske  handling

I Rilkes roman tildeles selve skrivehandlingen rollen som den proces, hvorigennem  det  »egne«, det  subjektive,  tilbageerobres  i  en  tidsalder,  hvor tingsliggorelse og objektgorelse står i begreb med at knuse individualiteten. og erkendelser, som er tabuiserede i den sociale omverden, og i den forstand er distancen til den sociale omverden, melankolien og ensomheden, forudsæt-

I skrivehandlingen  kan forfatteren  symbolsk  bearbejde erfaringer ningen for at kunne fastholde det egne.

Men  forestillingen  om  subjektets  forlosning  i  skrivehandlingen,  »det æsteticistiske jegideal«, er samtidig knyttet til en opfattelse af virkeligheden som en meningslos »truende« verden, der ikke kan tjene som grundlag for hAbet  om  forandring.  I  Maltes paranoide reaktion  p A storbyen og  massesamfundet  findes  såvel  en  modstand  mod  en  hvilken  som  helst  samtidshistorisk afledt »skæbne« som en hypostasering af denne skæbne som den eneste  mulige  i  den  mellemmenneskelige  livsverden.  I  forsoget  pii  at overvinde fremmedgØrelsen pll prremisser, som opererer med en (i realiteten uhyre  forenklet)  forestilling  om  moderniteten  som  en  »fin  du  monde«, udformes en desperat moderne myte om selvets »forlosning« i kunsten, som pii  én  gang rummer erfaringen om  ~jeg'ets krise« i moderniteten og viljen til  at skabe  »imaginære« losninger pii  historisk stillede problemer.  Det  er Rilkes fortjeneste, at han ikke skjuler »vanviddet« i dette projekt, men netop lader angsten for et psykisk sammenbrud spille med i sin fortælling om dette frelseprojekt.

Jeg har forsogt, gennem en familiehistorisk og psykoanalytisk tilgang, at indkredse nogle sammenhænge, ikke mindst hvad angår komplikationerne i den helt tidlige barndoms identifikationsmonstre,  som nærmere kan forklare, hvad det er for fantasier om  selvet, der er det  »regressive beredskab«, der

piivirker den forestilling om kunstnermunken, som romanen munder ud i.

Gennem fantasiarbejdet formår Malte at identificere sig med et maskulint begærssubjekt, hvis »fallos« er pennen: herved kan han p A   én  og samme tid transformere sin problematiske mandlighed til en acceptabel mandlighed og overskridende  kærlighed  som

fastholde  den matristiske  utopi  om en legitimation for sit erklrerede antipatriarkalske og  »grænselose« begær.

I den symbolske handling kan  »Sophie« og »Malte« genforenes som to instanser  i  samme  subjekt -og  kun  dér,  hvilket  kan  være  en  yderligere forklaring  pii, hvorfor  Rilke tilskrev  den kunstneriske  praksis »over- skridende« funktioner i forhold til det, som Zweig kalder »dagligdagen«.

Zweig finder det sublime i Rilkes forfatterskab og tror straks, at vi derfor har at gore med en kunstnermunk hinsides almindelige dodeliges problemer. Men  der m5  her  sondres. Rilke identificerede sig  i allerh~jeste grad med kunstnermunken, men  hans roman bærer vidnesbyrd om, at denne position ikke blev tilkæmpet ved at vende sig bort fra hverdagen (hvordan skulle det ogsA  kunne  lade  sig  g~re), men  tværtimod  ved  en  tilbagevendende og  i denne  roman  forholdsvis  eksplicit  bearbejdning  af de  problemer,  som

forholdet til  »virkeligheden« skabte.

## Noter

1.  Stefan Zweig: Verden a f i Går p.  127, Kbh.  1970.
2. I denne artikel citeres fra Malte Laurids Brigges optegnelser, Kbh. 1986.
3. Steffen Steffensen: »Malte Laurids  Brigges Optegnelser: en  forbber for  den moderne roman*,  in: Romanproblemer, Odense 1977.
4.  MLB p.  111.
5. Ibid. p.  16-17.
6. Ibid. p.  17-18.
7. Ibid. p.  18.
8. Ibid. p.  172-73.
9. P. 5. Analysen af  Pariserafsnittene  og fortzellerkrisen er inspireret af  Brigitte L. Bradley: »Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigges: Thematisierte  Krise des literarischen Selbstverstandndniss« in: Zu Rilkes Malte Laurids Brigge, Bem 1980.
10. MLB p. 9.
11.  Ibid. p.  43.
12. Ibid. p.  6.
13. Ibid. p. 6.
14.  Ibid. p.  12.
15. Jvf. Sbren Kierkegaard: Begrebet Angest.
16. Ibid. p. 54.
17. Ibid. p. 55. Dette afsnit er inspireret af  W. H. Sokel: ~Zweischen Existenz und Weltinnenraum:  Zum  Prozess der  Ent-ichung  im  Malte  Laurids  Briggee,  in: Rilke Heute, Frankfurt 1975.
18. MLB p. 51 og 55.
19. Ibid. p. 42.
20.  Ibib. p.  50.
21.  Ibid. p.  92-93.
22.  Ibid p.  21;
23.  Jvf. Sokels artikel, hvor dette tema behandles indgiende.
24.  Ibid. p.  29.

25.  Ibid. p.  59.
26.  Ibid. p.  74.
27.  Ibid. p.  74.
28.  Ibid. p.76.
29.  Ibid. p.  188.
30.  Ibid. p.  72.
31.  Ibid. p.  37 pg 49.
32.  Ibid. p.  82.
33.  Ibid. p.  82.
34.  Alice Miller: Det  selvudslettende barn p. 36-37, KØbenhavn  1982.
35.  Ibid. p.  97.
36.  Ibid. p.  99.
37.  Ibid. p.99.
38.  Ibid. p.  100.
39.  Ibid. p.  188.
40.  Ibid. p.  102.
41.  Ibid. p.  189 og  193.
42.  Georg Lukács: Essays om realisme, W . 2, p.  353, Kobenhavn  1978.
43.  MLB p.  186 og  192.