Fra randen
Forfattere: Morten Peick
Tidsskrift: kok (2002-06-10)

## Fra randen

## Om orden og orienteringsløshed i Herman Melvilles roman Moby-Dick

Et år før udgivelsen af Moby-Dick skriver Herman Melville til en ven om sit arbejde med det mægtige romankorpus:

»Det bliver en mærkelig bog, er jeg bange for; hvalspæk er hvalspæk, ved du nok; skønt man kan få olie ud af det, løber poesien som saften fra et frossent ahorntræ: og for at brygge den sammen må man bruge en smule vid, som i sagens natur må være lige så uskøn som hvalernes egne hop. Dog mener jeg at give sandheden om sagen på trods af dette.« 1

Bogen tegner til at blive mærkelig, for den vil ikke ordne sig i en poetisk helhed. Lige så lidt som saften strømmer fra et frossent ahorntræ, løber poesien forfatteren i  pennen. Med andre ord er verden i Herman Melvilles roman, Moby-Dick, fra 1851 blevet prosaisk. Tingenes indre mening er svundet ind og har nivelleret genstandene til blot og bar masse - »spæk«. Betydningen vokser ikke organisk ud af tingene, men må fravristes materialiteten gennem slidsomt arbejde.

Det gælder ikke kun for  fiktionen. Omkring midten  af det 19.  århundrede har prosaen gjort sit indtog i den amerikanske virkelighed. Tingenes orden  begynder  at  ligge  fast.  Tidligere  har  det  amerikanske  rum  været grundlæggende åbent, men nu er mulighederne snævret ind af en gennemgribende kodificering af rummet. Det uberørte land, som før strakte sig uendeligt for fødderne af det frie subjekt, er i 1850'ernes antebellum-Amerika knap  så  uberørt.  Urbaniseringen  er  i  rivende  udvikling,  og  de  sociale  diskurser har efterhånden sedimenteret sig i byerne. Individet er nu bundet af retlige  og  normative  forpligtelser,  som  fratager  det  evnen  til  at  handle  på egne vegne. Hver gang subjektet forsøger at realisere sin individualitet ved at sætte sin egen virkelighed fra grunden, støder det ind i den fastlagte sociale orden. Ordenens uomgængelighed tvinger den enkelte til at kanalisere sine ønsker  og  mål ud  inden for  rammerne  af  en række  på  forhånd givne  diskurser af økonomisk, politisk og videnskabelig beskaffenhed.

1. Brev fra Herman Melville til Richard H. Dana. 1. maj, 1850. Optrykt i Herman Melville: Moby-Dick, New York 1967, p. 552.

Subjektets  autonome  frihed  er  altså  blevet  indskrænket  af  en  spatial magtstruktur. Rummet er ikke længere bare rum, men et differentieret felt af  diskurser,  der  hævder  deres  suverænitet  i  forhold  til  subjektet.  De områder, hvor individet enerådigt kan realisere sin subjektive sandhed, er således  blevet  få.  Kun  på  randen  af  den  hastigt  voksende  orden  er  dette endnu muligt - som for eksempel på verdenshavene.

For  Ishmael, Moby-Dicks  pseudonyme  jeg-fortæller,  er  byernes  trange virkelighed begrundelsen for at stå til søs. 2 Uden hverken ejendom eller et navn,  der  binder  ham  til  socialiteten,  drager  Ishmael  til  det  gudsforladte New  Bedford  for  at  tage  hyre  som  hvalfanger.  Sammen  med  kannibalen, Queequeg, finder han arbejde på skibet »The Pequod«. Rejsen bliver for Ishmael en mulighed for at genopdage den indre såvel som ydre verdens mangfoldighed.  Den  eneste  begrænsning  for  hans  udfoldelse  er  skibets  fører, kaptajn Ahab, som for år tilbage har mistet et ben i kamp med en hval, der er kendetegnet ved en rædselsvækkende hvidhed. Mødet med den hvide hval har ikke blot mærket Ahabs krop, men også drevet enhver forestilling om meningsmæssig sammenhæng ud af kaptajnen. Han er blevet besat af tanken om hævn over dyret. Men Ahab når aldrig sit mål. I stedet driver hans monomane fiksering skibets besætning i døden. Den eneste  overlevende er Ishmael, der kan vende tilbage til fastlandet og fortælle sin historie.

Sådan er den ekstremt forsimplede struktur i Melvilles kompakte roman på knap seks hundrede sider. Resten er betydning eller mangel på samme. Havets enorme vidder er  i Moby-Dick et rum, hvor betydningen stadig er åben. Radikalt åben. I takt med at de meningsfulde områder i verden bliver formindsket, vokser omfanget af det tomme rum tilsvarende. Den prosaiske virkelighed  gør  på  én  gang  verden  mindre  og  større.  Rummets  ubegrænsethed giver en frihed, der medfører, at betydningen formelig eksploderer. For hvor der ingen betydning er, kan betydningen frit sættes. Havet er i romanen et laboratorium for, hvordan betydning dannes og ikke mindst for den baggrund, hvorpå den dannes. Det får karakter af en omfattende tabula rasa, der gør tingene læsbare på ny. Efterhånden som skibet »The Peqoud« bevæger sig længere bort fra civilisationen, løsnes  de forskellige  diskurser fra  deres  tilsyneladende  faste  grund  og  bliver  dermed  gjort  synlige.  Det gælder de enkelte diskursers immanente strukturering, men i endnu højere grad det grundlag, som funderer dem.

2. Jeg  anvender i det følgende Moby-Dick eller Hvalen, oversat til dansk af Mogens Boisen, Kbh. 2001 og Moby-Dick, Norton Critical Edition, New Y ork 1967. Der citeres i teksten fra begge udgaver, forkortet MD. Første sidetalsangivelse henviser til den danske oversættelse. På et enkelt punkt har jeg modificeret Boisens oversættelse, idet jeg bibeholder de engelske egennavne  frem  for  hans  danske  oversættelse  af  dem.  Alle  øvrige  oversættelser  er  mine egne.

I Moby-Dick  viser  den  diskursive  orden  sig  at  være  baseret  på  et  sæt  af mytiske antagelser, der har deres oprindelse i en fortid, som ikke længere er adækvat  i  forhold til  den  historiske  virkelighed.  De  mytiske  antagelser  er netop  mytiske,  fordi  de  ikke  lader  sig  verificere  i  den  forhåndenværende realitet. Myten modsætter sig altid integration i en given virkelighed. Dens grundlæggende historier  er  sjældent  lokaliseret  i  et  defineret  rum  og  kan aldrig  identificeres  i  en  bestemt  tid.  Men  omvendt  skyer  myten  også  det tomme  rum  på  samme  vis,  som  det  senere,  mytisk,  er  blevet  sagt  om naturen.  Mytens  eneste  fasthed  består  i  dens  indlejring  i  en  genealogisk struktur. 3 I  kraft  af  slægtens ubrudte kontinuum mellem en mytisk oprindelse og en lige så mytisk fremtid, har den nutidige orden fast grund under fødderne. Med genealogien giver myten et statisk billede af tiden. For tingenes orden er af samme kød og blod som den oprindelige struktur, der på tværs af historien er gået i arv fra fader til søn. Ingen levende person har sat ordenens  transhistoriske  gyldighed,  men  blot  givet  den  liv  og  legemligt nærvær i sit eget afkom.

Hos Melville mister myten sin eneste mulighed for integration og bliver hjemløs. I oceanernes tomme rum finder den intet forankringspunkt. Havets blanke overflade kaster myten tilbage på sig selv og reflekterer dens forsøg på at fæstne sig som imaginære projektioner. Ligeledes yder skibets isolerede fællesskab af udstødte sømænd modstand mod mytens integration. Mandskabets ensidige kønsfordeling kan selvsagt ikke være afsæt for en orden, der er genealogisk betinget. En verden af mænd giver intet løfte om kommende generationers fornyende liv og fratager myten et perspektiv i fremtiden. I Moby-Dick fortaber myten sig derfor i et løsrevet billede af sig selv. Og som sit eget barn, Narcissus, går den under. 4

3. Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos, Frankfurt a.M 1996, p. 46.

4. Narcissus-figuren optræder i romanens indledende kapitel: »Hvorfor anså de gamle persere havet for helligt? Hvorfor gav grækerne det en særskilt guddom, en broder til selve Zeus? Alt dette er visselig ikke uden dybere betydning. Og endnu dybere er betydningen af hin historie om Narcissus, der kastede sig i vandet og druknede, fordi han ikke kunne fange det pinagtige, milde spejlbillede, han så i kilden. Men det selvsamme spejlbillede ser vi selv i alle floder og have.« MD, p. 27/14.

Hermed åbner en afgrund sig mellem nutid og fortid. Den sociale orden, der er kendetegnet ved en ubrudt kontinuitet mellem fortid, nutid og fremtid, mister sin legitimitet. Tabet af fortiden udmønter sig i, at verden fremtræder som tømt for betydning, og en voksende tidslig orienteringsløshed erstatter mytens stillestående  billede  af  historien.  Uden  et  fastlagt  skema  at  ordne realiteten under, er sansningens vekslende udgaver af virkeligheden et faktum, man må tage stilling til. Tegnene har ikke en bestemt betydning, men allehånde betydninger. Således mister virkeligheden på den ene side betydningsfylde, mens den på den anden side vinder sin sanselige fylde massivt tilbage.

Da kontinuiteten mellem fortid, nutid og fremtid endnu herskede, havde fortiden karakter af at være et levende meningsunivers, man kunne handle og bevæge sig i forhold til. Nu viser den sig som fundamentalt fraværende, død. Fortidens fravær tømmer de historiske tegn for betydning og forvandler dem til leksikalske brokker. Tegnene allegoriseres og åbner historien for alle mulige læsninger. I stedet for at være en snæver ramme for meningen bliver historien et uendeligt virtuelt rum for betydningssættelse. Erfaringen af et meningstab bliver oplevet som uindskrænket frihed, hvor historie og myte kan læses efter forgodtbefindende.

Dialektikken  mellem  tomhed  og  fylde  gør  Melvilles Moby-Dick  til  et tvedelt  univers,  som  hele  tiden  pendulerer  mellem  et  meningsmæssigt for lidt og for meget. Enten er intet læseligt eller også er alt læseligt. Som læser af  romanen har  man en  oplevelse  af at fortabe sig i det  uendelige fond af betydninger, idet man simpelthen er ude af stand til at tage romanens myriader af tegn ind i en samlende bevægelse. Omvendt fornemmer man samtidig, at  der  bag  forvirringen  blot  gemmer  sig en  tom  flade,  man  selv har  været med til at fylde.

I det følgende læser jeg på det radikale kritiske potentiale som dette ustabile  romanunivers  giver  i  forhold  til  amerikansk  kultur  og  selvforståelse anno 1850. Fokus vil ligge på romanens kritik af samtidens mytiske, religiøse og  retoriske bestræbelser på med vold og magt at genoprette en stabil orden. Som modvægt hertil optræder kroppen som en sidste pragmatisk mulighed, der undslipper de diskursive bemestringer.

## Typen

I det fletværk af mytiske konstruktioner, Moby-Dick stiller til skue, er den amerikanske  typologi  den  mest  centrale.  Typologien  rækker  tilbage  til amerikansk  kulturs  oprindelse.  Da  puritanerne  ankom  til  New  England vakte den ny verdens overvældende natur angst, men rummede også løftet om en ny og bedre civilisation. Man mente, at det jomfruelige land havde en regenererende  effekt  på  den  medbragte europæiske civilisation,  som i vid udstrækning blev anset for korrumperet. Puritanerne baserede derfor deres imperiale  projekt  på  overbevisningen  om,  at  en  isoleret,  sand  kerne  af europæisk religion og civilisation med dem var blevet overført til 'The New World'. I udgangspunktet var denne sandhed en latinsk imperietanke, men blev efterhånden erstattet af idéer fra den hebræiske sfære. I bibelen fandt man både et paradisisk forlæg for den amerikanske natur og løftet om gudsrigets  komme.  Det  hebræiske  idégods  leverede  således  en  virkelighedsforståelse, der sikrede overgangen mellem en ubesmittet begyndelse og en strålende fremtid. Det udmøntede sig konkret i typologien, der er en profetisk model for historien. Ordet »typos« er græsk og betyder »et slag« eller »det som opstår ved et slag«, »indtryk«, »spor«, »mærke«, »indprentning«, »skulptur«, »form«, »figur« »billede«. 5 Tingene bærer mærker af en mening, der er præget i dem fra den hebræiske oprindelse. Ved at tyde de indprentede tegn fra skaberens oprindelige akt, bliver denne mening atter nærværende. Med andre ord er naturen guds bog. Derfor er de samme guddommelige spor at finde i begivenheder og personer. I typologien præfigurerer en fortidig figur en efterfølgende person, som så inkorporerer og opfylder den betydning, der oprindeligt var nedlagt i typens faste præg. Den stemmer i overordnede træk overens med den form for  profetisk historiekonstruktion, Erich  Auerbach betegner som figural. 6 Som figuraen er den fortidige prototype og nutidige type  virkelige  personer,  der  er  adskilte  i  tid.  Læsningen  af  typen  er grundlæggende allegorisk, men afviger som den figurale læsning fra de fleste allegorier ved, at både tegnet og referenten er historiske. 7 I  modsætning til en  moderne  horisontal  opfattelse  af  historien  som  succession  indebærer figuraen altid et vertikalt hierarki. Historiens begivenheder fortolkes ovenfra og adskilt fra hinanden i relation til den endelige åbenbaring af gudsriget, hvilket gør dem foreløbige og ufuldstændige. 8

Den  typologiske  historiekonstruktion  aktualiserer  fortidens  religiøse betydningsindhold, så det fremstår med et præsentisk nærvær i bevidstheden. 9 Eftersom relationen mellem prototype og type i bund og grund er allegorisk,  sker  dette  i  kraft  af  en  retorisk  personifikation,  der  tilskriver  det fraværende liv og karakter. 10 Den retoriske figur for personifikation er prosopopoeia og betyder på græsk 'at give ansigt til'. Personifikationen giver således  fortidens  prototype  et  konkret  'ansigt'  i  typens  krop.  Idet  typen inkorporerer  prototypen, er  han  den  levende  enhed  af  nutid  og  fortid  og ophæver dermed den egentlige afstand mellem tegn og referent.

5. Ursula Brumm: American Thought and Religious Typology, New Jersey 1970, p. 21.

6. Det  græske  ord  'typos'  blev  oversat  til  latin  som  'figura'.  Erich  Auerbach:  »Figura«,  in Scenes from the Drama of European Literature, New York 1959, p. 14.

7. Op. cit., p. 53.

8. Op. cit., p. 50.

9. Op. cit., p. 50.

Typologien  er  en  imaginær  konstruktion,  der  skal  beskytte  individet mod  en  angstvækkende  virkelighed.  Ved  personificerende  at  benævne realiteten som noget allerede kendt domesticeres problemer i den historiske nutid. Navngivningens antropomorficerende akt er ifølge Hans Blumenberg den fælles arkaiske grund for både myte og videnskab:

»Enhver fortrolighed med verden begynder med navnene, til hvilke man kan fortælle historier. Denne kendsgerning gemmer sig i bibelens tidligste historie om den paradisiske navngivning. Men den gemmer sig også i den tro, som ligger i al magi, på samme måde som den bestemmer videnskabens begyndelser, at den træffende benævnelse ophæver fjendskabet mellem dem [ tingene ] og mennesket til ren tjenstvillighed. Den rædsel som har fundet tilbage til sproget, er allerede overstået.« 11

Den typologiske læsning af naturen som et - selv oprindeligt - udtryk for en oprindelig tilstand, paradiset, rummer således både et besværgende moment, og en instrumentel, videnskabelig model til at tilegne sig naturen i sit  eget  billede. Myte og  videnskab bunder i en fælles antropologisk interesse, nemlig at blive herrer over tingenes skræmmende kaos.

Da Herman Melville skriver Moby-Dick, har typologien mistet sin betydning på overfladen af det amerikanske samfund. Indtil omkring år 1800 konsulterede  man  typologien  i  samfundsdebatten,  når  man  skulle  afgøre nationale anliggender, men i årene op til den amerikanske borgerkrig er den stort set borte. Typologiens forsvinden skyldes, at modellens simple struktur ikke var en overbevisende løsning på samtidens komplekse interne problemer. Som middel til at sikre den nationale enighed trådte i stedet andre diskurser, som for eksempel Ralph Waldo Emersons begreb om »self-reliance«.

At typologien forsvandt fra den offentlige scene, betød imidlertid ikke, at den  ophørte  med  at  være  virksom  under  diskursernes  retoriske  fernis.  I Moby-Dick  fremstiller  Melville  typologien  som  et  arkaisk  paradigme,  der ligger til grund for en lang række tilsyneladende moderne og sekulære diskurser.  Det  gælder  romanens  naturvidenskabelige  forsøg  på  at  omsætte hvalen i en stabil taksonomi, Ahabs forestilling om at være et selvberoende individ, samt den økonomiske udbytning af naturen. Diskursernes bestræbelse på at naturalisere den givne ordens mytiske fundament i en sekulær retorik trænger op til overfladen. Hermed afslører Melville, at det, der tilsyneladende drejede sig om sandhed, i virkeligheden er et spørgsmål om overbevisning.

10. Heinrich Lausberg: Elemente der Literarischen Rhetorik, München 1963, § 2.936 og § 425.

11. Blumenberg p. 41.

## Det sublime

I Moby-Dick spiller det sublime en markant rolle. Melville var bekendt med Edmund  Burkes  sensualistiske  udgave  af  det  sublime  i A  Philosophical Enquiry. I romanen optræder utallige beskrivelser, der bygger på eksempler fra Burkes bog, såsom hvidheden, havets uendelige flade og mørkets magt. I det hele taget ligger de uklare beskrivelser af hvalens skrækindjagende magt i forlængelse af Burke, der afviser, at det sublime lader sig imitere i en klar, billedlig fremstilling. 12 Min læsning af det sublime i Moby-Dick vil dog koncentrere sig om Hegels definition af begrebet, der knytter an til både typologien og det prosaiske.

Ifølge  Hegel  træder  prosaen  ind  i  verden,  da  den  oprindelige  enhed mellem ord og ting, mening og væren bliver splittet. Oprindeligt realiserede meningens totalitet sig umiddelbart i den poetiske tale. Uden forskel mellem ord og genstand var den blotte udsigelse identisk med meningstotalitetens nærvær. Loven var ikke splittet fra fremtrædelsen, og målet endnu ikke fra midlet. 13 Det sker med den sublime kunst. Hos Hegel betegner det sublime bestræbelsen på at udtrykke en uendelig meningstotalitet, som ikke lader sig fremstille i den endelige genstandsverden. Derfor forbliver den uudtalelig og hævet over ethvert endeligt udtryk. Hegel finder det sublime repræsenteret i den hebræiske verdensanskuelse og poesi. I den mosaiske litteratur reflekterer tingenes endelighed guds uendelige og magtfulde enhed. 14 Herren har trukket  sig  tilbage  fra  den  sanselige  virkelighed  og  figurerer  som  en selvstændig  meningstotalitet.  Gud er én  og  overalt, men hans altfavnende enhed  overskrider  det  ydre  i  absolut  forstand,  således  at  kun  forskellen mellem endeligheden og en uendelig indre mening kommer til udtryk. Ver- dens immanente fylde er slået om i negativitet - magtesløs kreaturlighed. Ifølge Hegel er skabelsen, som den fremstilles i Genesis, derfor det reneste udtryk  for  det  sublime:  »Og  gud  sagde:  »Der  blive  lys!«  Og  der  blev  lys«. Hegel låner sit eksempel fra Longinus og kalder det »Et slående [ schlagendes ] eksempel på det sublime«. Godt nok udtrykker herren noget i disse ord, men det er »den reneste, selv ulegemlige, æteriske ytring: Ordet, ytringen af tanken som dens ideale magt, med hvis befaling om væren det værende nu også umiddelbart er sat i stum lydighed.« 15 De slående ord sætter med ét den absolutte forskel mellem guds lov og den endelige verdens magtesløse tilfældigheder. 16 Forestillingen  om,  at tingenes naturlige  orden  avles  organisk  af gud, viger for en voldelig skabelse gennem åndelig magt. Verdens prosa er sat: »For første gang træder naturen og menneskeskikkelsen nu frem for os prosaisk og uden sine guder.« 17

12. Burke, Edmund: A Philosophical Enquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful. Oxford 1990, p. 55.

13. G.W.F Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik III, Werke,  Bd.15, Frankfurt a. M 1986, p. 240.

14. Den panteistiske (Hegels ord) mening kan aldrig repræsenteres i et endeligt billede, men netop kun forestilles i litteraturens indirekte fremstilling.

Prosaen fikserer tingene i en forståelig bestemthed, som gør dem hjemlige.  I  modsætning  til  den  ufærdige  verdens  virvar  finder  mennesket  nu plads i tingenes orden, der med ét præges som naturlig patriarkalsk:

» [ V ] i  har  figurer  for  os,  som  fremtræder  ganske  naturligt  og hvis  faste patriarkalske  karakterer  står  os  fuldstændigt  forståeligt  nær  i  deres bestemthed og sandhed.« 18

Mennesket er hjemme i verden, fordi det underlægger sig en faderlov, der er indprentet i  figurernes  faste  karakter  og  fikserede  sandhed.  Hegel  understreger endnu en gang denne »slående sættelse«, da han vender tilbage til den sublime skabelse i sit afsnit om poesi og prosa:

» [ D ] er findes vel et rent indhold, som danner et i sig lukket hele, [ og ] dog allerede er fuldendt i en sætning uden videre udvikling og bevægelse. Om et sådant indhold kan man egentlig ikke sige, om det skal henregnes til poesi eller prosa. Det gamle testamentes store ord for eksempel: »Gud sagde, der blive lys, og der blev lys«, er i sin renhed og slående affattelse [ Gediegenheit  und  schlagende  Fassung ] for  sig  den  højeste  poesi  såvel som prosa.« 19

15. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik I, p. 481.

16. Ibid.

17. Op. cit. p. 482.

18. Ibid.

19. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik III, p. 250.

Verdens kaos bliver altså bogstaveligt talt »fatteligt« i kraft af dets bestemthed i forhold til en statisk meningstotalitet. Med den sublime kunst identificerer Hegel et radikalt åndshistorisk moment, hvor meningen splittes fra verden. Men splittelsen er samtidig en soning i kraft af loven. Anerkender  man  begivenheden  og  underlægger  sig  loven,  er  man  hjemme  i verden.

## Faderen

I  det  vigtige  kapitel  »Kapellet«,  som  falder  i  begyndelsen  af Moby-Dick, knytter  Herman  Melville  den  sublime  retorik  sammen  med  amerikansk typologi.  Ishmael  er  gået  indenfor  i  New  Bedfords  kapel,  hvor  en  lille menighed sidder indkapslet i deres private sorg og stirrer ensomt på mindetavler over tabte sømænd. Mindetavlerne er kenotaffer, tomme grave:

»Hvilke nagende tomrum i hine sortrandede marmortavler, der ikke skjuler  jordiske  levninger!  Hvilken  fortvivlelse  i  disse  stive  indskrifter! Hvilken dødelig tomhed og ubuden vantro i de linier, der synes at udfordre al tro og at nægte opstandelse til de væsener, der stedløst er omkommet uden grav. Disse tavler kunne lige så vel være opsat i Elephantas hule som her.« (MD, p. 60/41).

Ishmael ser, at tavlernes allegoriske løsrivelse fra kapellets forfrosne genius loci truer med at invertere deres funktion som anledning til kristen kontemplation og bøn til et kætteri.

Præsten fader Mapple beordrer »de spredt siddende tilhørere [ at ] rykke sammen [ the scattered people to condense ] « (MD p. 64/44). Hvor tilhørerne hidtil  har  måttet  nøjes  med  inskriptionerne,  er  føden  nu  den  inkarnerede ånd - ordets kød  og blod. Det levende ord skal sone tegnets spaltning og dermed modsætte  sig  allegoriens  stase  i  en  præsentisk  strøm,  der  til  stadighed formår at betyde. 20 Mapple indleder gudstjenesten med oplæsningen af en bøn, der med maritim dramatik gør indholdet levende for menigheden. Herpå  følger  en  hymne,  sunget  med  brølende  lyksalighed,  hvilket  samler menigheden i fælles lydhørhed mod prædikenen, der moduleres over bibelens fortælling om Jonas og hvalen. Fader Mapple oversætter det gammelte- stamentlige  univers  til  nutidens  geografi,  og  genfinder  mosaiske  love  og regler som kernen i det altomfattende økonomiske kredsløb i Amerika anno 1850.

20. Det metaforiske sakramente, som forløber i Mapples tale skal altså ikke blot erindre om ordet,  der  blev  kød,  men  vedvarende  forny  den  oprindelige  konvertering  af  mening  til væren  i  overensstemmelse  med  verset  i  Johannes-evangeliet:  »Og  Ordet  blev  kød  og  tog bolig iblandt os«. »Johannes-evangeliet«: 1, 14.

Mapples prædiken har billedlig snarere end narrativ karakter, idet han begynder med slutningen og indledningsvis giver et resumé af den tekst, han skal foredrage. Også i omgivelserne er der tale om billedlighed. Bag fader Mapple hænger et maleri, der viser et sublimt øjeblik, hvor en lysende engel kigger ned gennem skyerne:

» [ E ] t stort maleri, som forestillede et stolt skib i kamp mod en frygtelig pålandsstorm  nær  en  kyst  med  sorte  klipper  og  skumhvid  brænding. Men  højt  over  det  flyvende  sprøjt  og  de  tungt  fremvæltende  skyer svævede der en lille solskinsplet, fra hvilken et engleansigt strålede, og dette lyse ansigt kastede en klart afgrænset plet af stråleglans på skibets overskyllede  dæk,  omtrent  som  den  sølvplade,  der  nu  er  indsat  i  den planke på »Victory« hvor Nelson faldt«(MD, p. 63/43) .

Samme  lysende  ansigt  finder  vi  i  hymnen,  som  beskriver  Jonas'  tilbagevenden til gud, efter han har været i hvalens bug:

»I hast  til hjælp mig HERREN kom/som båret af et marsvins krop [ a radiant  dolphin ] /  Hans  åsyn  var  nok  strengt,  men  skønt;  som  gylden lynild  steg Han op [ Awful, yet bright, as lightening shone/The face of my Deliverer God ] « (MD, p. 65/44).

Som sidste lag i stratificeringen af billede og hymne bryder lyset også pludselig frem i fader Mapples blik:

»Mens præsten sagde disse  ord, syntes den tudende og  piskende vinds hylen derude at give yderligere kræfter til ham, der ved beskrivelsen af Jonas' storm på havet selv forekom at være omtumlet af en storm. Hans bryst bølgede som i svær dønning, hans gestikulerende arme syntes at være  selve  de  kæmpende  elementer,  og  tordenen,  der  rullede  bort  fra hans sorte bryn, og lynet, som sprang fra hans øje, fik alle hans enfoldige tilhørere til at betragte ham med en levende frygt der var dem uvant [ a quick fear that was strange to them ] « (MD, p. 71/49)

Præstens ansigt er fuldstændig læseligt og giver kødelig væren til prædikenens betydning, som »den levende guds lods«(MD, p.72/50). I et intenst øjeblik inkorporerer han figuralt fortiden med dramatisk aktualitet. Men, som det burde fremgå af læsningen ovenfor, afhænger typens øjeblikkelige og personificerede nærvær i Mapples krop i virkeligheden af en lagdeling af ord, billede og krop, der udspiller sig i tid. Ansigtet er indskrevet i en regressiv række  af  mimetiske  gentagelser,  af  re-præsentationer,  hvis  bagudrettede struktur reelt ikke formår at fange andet end forskydningen af den identitet, den  skulle  inkarnere.  Det  underminerer  Mapples  autoritet,  for  faderloven kan som sådan ikke forklare sig, men kun henvise til tidsligt forudgående repræsentationer  af loven. Således virker  fader Mapples  personificering  af fortiden kun i kraft af en latent voldelig og sublim retorisk strategi.

I  Ishmaels  beskrivelse  af  gudstjenesten  bliver  den  fortidige  types  voksende nærhed fulgt  af  en  øget  afstand  til  menigheden.  Afstanden  mellem taler  og  modtager  giver  rum  for  sættelsen  af  den  patriarkalske  lov.  Fader Mapples ansigt virker som en mimisk Verfremdungseffekt, der chokerer tilhørerne: «a quick fear that was strange to them«. Hos Longinus betegner det sublime talerens evne til at overrumple sit publikum: »Bryder det ophøjede frem i det rette øjeblik, sprænger det alting som et lyn«. 21 Talerens sublime 'lyn'  gør  tilhøreren  ude  af  sig  selv  og  åbner  plads  for  en  overbevisende retorik. Hermed markerer momentet præcis overgangen fra en sandhedsdiskurs til den rene overbevisning. Ved hjælp af sit sublime blik, der slår ned på menigheden, gestalter Mapple deres ikke-identitet med  sig  selv, hvilket er forudsætningen for faderlovens magt. I stedet for at skabe en samlende identitet  mellem  prædikant,  menighed og mening, ender  præstens indledende ordre til folket om at samle sig i en splittelse mellem et ord, der bliver stadig luftigere,  og  en  tilhørerskare  af  simple  folk,  som  bliver  stadig  mere  kreaturlige. I forskellen retableres Mapples lovgivende autonomi, mens menighedens  individualitet  opløser  sig  i  folkemassens  identitetsløshed.  Men  den lære, Mapple eksplicit drager af sin prædiken, er den stik modsatte, nemlig at individets absolutte autonomi er den højeste dyd.

»Fryd er den vis, fryd højt oppe og indadtil, der stik imod denne verdens stolte  afguder  og  kaptajner  stedse  forbliver  sit  eget  jeg,  forbliver  det ubønhørligt […] Lykkelig, ja salig er han, der ikke anerkender nogen lov eller herre uden Herren, hans Gud, og som ikke kender andet fædreland end himlen«. (MD, p. 73/51)

Father Mapple skaber reelt en instrumentaliseret personlighedsmodel, hvor subjektet sættes fri til voldeligt at underlægge sig sine omgivelser qua dets absolutte forankring i loven. Uden at få anfægtet sit 'individuelle' jeg kan den  enkelte  nu  forskyde  den  vold,  han  selv  var  offer  for  i  prædikenen  til havets dyr i hvalfangsten, som vi senere skal det hos Ahab. Men det ubønhørlige jeg,  som  Mapple  voldeligt har konstitueret,  hævder  sin  egen autonomi i kraft af en egentlig fremmedbestemthed, idet jeg'et bygger på en gentagelseslogik, som  kun  en  udefra  sat  lov kan  sanktionere. Jegets autonomi er altså i dobbelt forstand tvangsmæssig, for så vidt som den både er sat gennem tvang og udfolder sig som tvang.

21. Pseudo-Longin: Vom Erhabenen, red. Reinhard Brandt, Darmstadt 1966, p. 16.

## Fortælling

Ishmaels  jeg-fortælling  er  kendetegnet  ved  en  gennemgribende  modstand mod naturvidenskabelig, religiøs og æstetisk typologisering. Gang på gang afviser han at kunne ordne tingene i et systematisk skema, og ethvert forsøg på at diskursivere hvalen i en frenologisk, fysiognomisk og anatomisk type er dømt til at mislykkes. Det knytter an til fortællerrollen i Moby-Dick. Den centrale  fortællesynsvinkel,  der  ville  kunne  underordne  iagttagelserne  en primær  meningshorisont,  bryder  sammen  i  romanen  og  erstattes  af  en radikal perspektivisme. Hvor den typologiske model ser tingene gennem en uendelig fjern mening og dermed netop overser tingenes konkrete væren, er genstandsverdenen så at sige for tæt på hos Ishmael. Verden opleves fra en position nede  mellem tingene.  I  kapitlet  »Spermacethvalens hoved  - sammenlignende  betragtninger«  bliver  multiperspektivet  eksemplificeret  med den  særegne  placering  af kaskelothvalens øjne.  Dyrets  bittesmå  øjne befinder sig nemlig på hver sin side af hovedets enorme kødmasse. Det gør det  umuligt  for  hvalen  at  opnå  et  centralt  perspektiv  på  verden.  I  stedet oplever  dyret  flere  virkelighedsversioner  på  en gang,  hvilket  gør  det fremmed  for  en  human  blikvinkels  kontrollerende  verdensbillede.  Med kroppens massive immanens fremstår dyret som et absolut Andet, mennesket aldrig vil kunne tilegne sig uden først at destruere det. Ishmaels narrative strategi synes at mime hvalens blik. Han undlader netop at destruere det værende under en voldelig  synsvinkel  som  Mapple  og  senere  Ahab.  Hans fortælling glider  konstant  bort  fra  sin  egentlige  genstand,  og  Ishmael  forfalder  til  at  stifte  analogier  til  en  abstrakt  betydning,  der  bliver  repræsenteret ved en konkret  historisk eller mytologisk  figur eller  genstand. Udgangspunktet er altid den  sanselige verdens rigdom af detaljer. Herved fremskriver  Ishmael  ekstensive  analogiske  netværk  mellem  fortællingens intratekstuelle- såvel som intertekstuelle referencepunkter. Romanens plotmæssige kausalitet falder her bort til fordel for et væld af ikke-kausale forbindelser. 22 Hos  Ishmael  føjer  analogierne  mellem  genstand  og  teoretisk betydning sig dog aldrig sammen i en stabil enhed. En just etableret betydning modsvares i de fleste tilfælde af en modsat betydning, som fortælleren med lige så stor selvfølgelighed meddeler sin læser. Andre gange pointerer han afstanden mellem tegn og betydning ved at gøre diskrepansen mellem analogiens  poler  så  graverende,  at  betydningen  fremstår  som  åbenlyst uegentlig. Den  konstante samtidighed af  to uforenelige  versioner af virkeligheden situerer Ishmaels fortælling i skæringspunktet mellem egentlig og uegentlig tale. Ved konsekvent at underminere muligheden for at læse verden under en samlende meningshorisont får strategien en afslørende funktion  i  forhold  til  den  centrale,  vertikale  orden.  Det  kan  hævdes,  at  den konsekvente underminering af enhver stabil diskurs truer med at sætte Ishmaels frihed i samme kategori som den romantiske ironikers negative frihed. I dette perspektiv fremstår Ishmaels frihed ulykkeligt bundet til de forestillinger, han kaotisk bryder ned uden mulighed for at gribe »det nye« - for nu at udtrykke det kierkegaardsk. Bagsiden af fortællerens aleatoriske afsløring er den spleen og kedsomhed, der i udgangspunktet får Ishmael til at stå til søs. Men en sådan læsning modsvares radikalt af Ishmaels affirmative holdning  til  den  kropslighed,  som  står  tilbage  efter  de  persiflerende  afklædninger.

Ishmaels analogier giver fortællingen sin digressive og tilfældigt 'amorfe' organisering og skaber et horisontalt overfladeunivers. I stedet for en totaliserende re-præsentation af en på forhånd givet mening, som ville lukke narrationen, sættes en betragtningsmåde, hvis organisatoriske princip er helt og holdent  æstetisk.  For  Ishmael  findes  der  ingen  anden  målestok  for  den sanselige verdens genstande end den æstetiske anskuelse. I fortællingen konfigureres begivenheder og ting, som de optræder for sansningen, hvilket vil sige  i  mere  eller  mindre  tilfældig  rækkefølge.  Tingene  springer  op  og beskrives, hvorefter de forlades igen. Det gælder også for flere af fortællingens  personer,  som kun optræder en enkelt gang  i hele romanen. Manglen  på  kontinuitet  mellem  romanens  sekvenser  betyder  ikke,  at  de beskrevne  genstande  mister  værdi.  Tværtimod  understreger  fortællingens episodiske struktur tingenes øjeblikkelige tilstedeværelse, og dette forstærkes yderligere af Ishmaels interesse for dem. Derfor kan Ishmael også afvise enhver billedlig repræsentation af hvalen med henvisning til, at den levende hvals fascinationskraft kun kan erfares ved selvsyn.

22. Melvilles analogiske princip ligger tæt op ad den tyske figur 'Witz' og den engelske 'fancy', som Coleridge modstiller den assimilerende 'imagination'. 'Fancy' og 'Witz' stifter analogiske korrespondenser mellem fænomener direkte hentet fra sansningen. Se M.H. Abrams: The Mirror  and  the Lamp,  New  Y ork  1953,  p. 175.  Jean Paul har givet  en definition  af 'Witz', som er relevant for Moby-Dick: »Vitsen har dog gnistens værdi, hvis ikke lysets; den forskønner dog et minut, hvis den ikke oplyser og varmer noget liv, og den behøver ikke som billeder og systemer først at hente indholdet fra sandheden eller fra sammenhæng og naboskab. [ V ] ed vitsens fyrværkeri kan jeg intet smede, intet stege, intet hærde endsige smelte«, Jean Paul: Vorschule der Ästhetik, München 1974, p. 472.

Ishmaels uvilje mod at organisere realiteten, hænger sammen med hans manglende tro på et enhedsligt subjekt. I modsætning til Ahab ved Ishmael, at hans jeg ikke er identisk med sig selv. Uden fundering i en transcendental grund  er  hans  jeg  faderløst.  Forskudt  og  udstødt  fra  den  patriarkalske ordens metafysiske fundering er jeget principielt altid ude af sig selv. Men hans forståelse af identiteten som en fundamental ikke-identitet redder ham i sidste ende fra undergang. Det markeres i epilogens afsluttende billede af den  overlevende  Ishmael.  Flydende  på  randen  af  malstrømmens  koncentriske  ringe,  der  objektiverer  det  metafysiske  paradigmes  selvdestruktion, samles han endelig op:

»Den næste dag kom et sejl i sigte, nærmede sig og fiskede mig endelig op. Det var Rachel, der under det stadige krydstogt efter sine savnede børn kun fandt endnu en forældreløs« (MD, p. 565/470).

## Kroppen

Ishmael gør sig fri af den selvidentiske subjektforestilling i en kærlig forening med kannibalen Queequeg. Uden at kende hinanden har det umage par fået anvist en seng til deling på kroen »The Spouter Inn« i New Bedford. Ishmael er først oprørt over at skulle sove med en fremmed mand, men deres natlige  nærhed  udvikler  sig  efterhånden  og  kulminerer  i  kapitlet  »Natlig hygge«, der falder umiddelbart efter fader Mapples gudstjeneste. Siddende tæt sammen i sengen oplever mændene et ophør af deres individuelle kropsgrænser, der fører til en erfaring af fuldstændig enhed:

»Vi havde siddet en stund i denne sammenkrøbne stilling, da jeg pludselig [ all at once ] syntes, at nu ville jeg åbne øjnene; for når jeg er i seng, det være sig ved nat eller dag, sovende elle vågen, har jeg den vane, at jeg altid holder øjnene lukket for desto bedre at kunne koncentrere mig om velbehaget [ the snugness of being in bed ] . Ingen kan nemlig føle sin egen identitet rigtigt, medmindre hans øjne er lukket - som om mørket i virkeligheden var vort væsensindholds rette element, ihvorvel lyset måtte være mere tiltalende for vort jordiske hylster [ our clayey part ] .  Da  jeg åbnede øjnene og kom fra mit eget velbehagelige og selvskabte [ self-created ] mørke ud i den påtvungne og grove skummelhed fra den uoplyste midnatstime [ unilluminated  twelve-o'clock-at-night ] ,  følte  jeg  et  inderligt ubehag« (MD, p. 78/55).

Beskrivelsen  spiller  på  romantikkens  kodificering  af  kærligheden.  Hegel betegner i sin Ästhetik den romantiske kærlighed som en helhedserfaring, hvor jeget overskrider sig selv i sammensmeltning med den elskede. Det vil sige en ophævelse af jeget i en højere sjælelig enhed, der omfatter verdensaltet.  Når  jeget  med  hele  sin  subjektivitet,  gennemtrænger  en  andens bevidsthed, rækker det ud over sig selv i en inderlighed, som ikke er denne eller hine singulære inderlighed, men den totale inderlighed.

»Så lever denne anden kun i mig, på samme måde som jeg kun er til stede i den; begge er i denne opfyldte enhed først for sig selv og lægger deres hele sjæl og verden ind i denne identitet. […] Nærmere betragtet beror kærligheden ikke på refleksionerne og forstandens kasuistik, men finder sin oprindelse i følelsen.« 23

Queequegs  og  Ishmaels  intimitet  i  sengen  medfører  dog  ikke  følelsernes ophævelse  i  en  åndelig  forening  mellem  sjæl  og  verden.  Deres  forening fastholdes i det kropslige udgangspunkt, som er den udefinerbare, sanselige fornemmelse  af  »snugness«.  Det  legemlige  velbehag  danner  afsæt  for  en reformulering af identiteten. Jeg-overskridelsen i den sprogløse følelse formidler identiteten i uophævelig henvisning på den anden i et forhold af gensidig  anerkendelse.  Den  stilfærdige  forening  adskiller  sig  fra  de  kropslige former for exces, man finder hos Bachtin eller Bataille, idet den hverken er grotesk, voldelig eller pornografisk.

Idet Ishmaels identitet erfares i al foreløbighed undgår den at få karakter af en absolut sættelse, som i det kristologiske paradigme. Beskrivelsen vender sig direkte mod en typologisk identitetssættelse, som vi så hos Mapple, for Ishmaels  identitet  er  »selvskabt«  og  er  betinget  af,  at  øjnene  er  lukket  i: »Ingen kan nemlig føle sin egen identitet rigtigt, medmindre hans øjne er lukket - som om mørket i virkeligheden var vort væsensindholds rette element, ihvorvel lyset måtte være mere tiltalende for vort jordiske hylster [ our clayey part ] .«. Forbindelsen mellem lys og »clayey part« refererer direkte til den typologiske identitetssættelses oprindelige formgivning. Men beskrivelsens allusioner til lys og skabelse viser sig som helt og aldeles prosaiske, da Ishmael faktisk åbner øjnene og bliver påtvunget værelsets »grove skummel- hed«.  Øjeblikkets  præsens  er  nedskrevet  til  den  mekaniske  tids  arbitrære klokkeslæt - »twelve-o'clock-night« -, og det erfares som et grundlæggende realitetsprincip,  der  gør  en  ende  på  situationens  fortryllelse.  Ishmael  reagerer  med  lede  på  erfaringen  af  virkelighedens  prosa,  men  den  kropslige erfaring  har  peget  på  en  pragmatisk  mulighed  for  en  jeg-konception,  der ikke rekurrerer på et genealogisk hierarki. I stedet for det selvidentiske jegs metafysiske forankring i en genealogisk urgrund kommer kropsfølelsen således til at danne grundlag for en vished om identiteten. Men når identiteten ikke funderes i et stabilt meningskompleks, som formidles gennem blikket, bliver subjektet overladt til sansningens vekslen. Det truer med at overstrege enhver  mulighed  for  at  orientere  sig  blandt  tingene.  Tabet  af  orientering forekommer, når  individet bliver isoleret  og  overladt til  sine  sansefornemmelser. Som kompensation for sansningens labilitet søger Ishmael sikkerhed i  de  mellemmenneskelige  relationer.  Kun  via  en  fortsat  integration  i  det konkrete arbejdsfællesskab finder den kropsligt formidlede udgave af virkeligheden varighed. Mandskabets sociale organisation bliver en sikker ramme for Ishmael.

23. Hegel: Vorlesungen über die Ästethik II, p. 182.

I  kapitlet  »Håndtrykkene«  fremskrives  et  ikke-hierarkisk  fællesskab. Mandskabet på »The Pequod« sidder på skibets dæk og blødgør klumper af spermacetolie med hænderne. Efterhånden udjævner det monotone arbejde med hvalolien de kropslige grænser mellem mændene, når deres hænder tilfældigt griber hinanden i karret:

»Klem til! Klem! Klem! [ squeeze! ] Hele formiddagen klemte [ squeezed ] jeg denne spermacet [ sperm ] , til jeg næsten selv smeltede mig inde i den. Jeg  klemte [ squeezed ] denne  spermacet,  til  en  sælsom  art  afsind  kom over  mig  og  jeg  opdagede,  at  jeg  uden  at  vide  af  det  sad  og  trykkede [ squeezing ] mine arbejdskammeraters hænder deri, idet jeg forvekslede disse med de bløde småkugler. Så overvættes hengiven, venlig og kærlig en følelse avlede denne gerning, at jeg til sidst sad og trykkede [ squeezing ] deres hænder i eet væk og så dem følelsesfuldt i øjnene, som om jeg ville sige: […] Kom! lad os trykke hinandens hænder hele vejen, ja, lad os presse [ squeeze ] os selv ind i hinanden, lad os alle presse hinanden i den ganske verden [ squeeze ourselves universally ] ind i godhedens egentlige mælk og spermacet. [ J ] eg har nu opdaget, at mennesket i alle tilfælde til sidst  må  sænke  eller  i  det  mindste  forandre  sine  forestillinger  om, hvilken lykke der er opnåelig. I ånden eller fantasien opnår det den ikke, men i hustruen, i hjertet, i sengen, ved bordet, i sadlen, ved arnen eller i naturen [ the country ] . Nu, da jeg har opdaget alt dette, er jeg rede til at klemme [ squeeze ] spermacet  mit  ganske  liv [ eternally ] «  (MD,  p.  421/ 348f).

Beskrivelsen konnoterer arbejdet i en seksuel metaforik, som hæver det ud af sin formålsbestemthed og gør det til mål i sig selv. Sprogligt er sekvensen udpræget parallelistisk opbygget. I gentagelsen af ordet »squeeze« opstår en pumpende sproglig rytme, der mimer håndens arbejde. Rytmen formidler relationen mellem krop og sjæl og knytter den isolerede situation sammen med  verden.  Spermacetklumpernes  metaforiske  bindemiddel  gør  stykkets rytmiske udvidelse  til en universaliserende auto- eller homoerotisk selvavling. Som i Queequegs og Ishmaels kærlighedsscene fører sammensmeltningen mellem legeme og sjæl ikke til en ophævelse i en højere syntese, men til enhed i den blotte materialitet - »sperm«. Det gør arbejdshandlingen selvreferentiel. På samme måde som beskrivelsen vokser ud af sin egen kværnende rytme, skaber mændenes konkrete arbejde og den metaforiske avling intet nyt  produkt.  Den  homoseksuelle  'produktløshed'  strider  mod  ethvert mytisk funderet paradigme, fordi den underløber forestillingen om en oprindelig grund i genealogien. 24 I det maskuline fællesskab på dækket åbner sig således  en  pragmatisk  mulighed,  der  rammer  den  patriarkalske  samfundsstruktur i sin grundvold. Uden selv at sætte en ny magtstruktur dekonstruerer beskrivelsen hierarkiets fundering af den økonomiske udbytning i en stabil genealogi. Jeg forstår således Ishmaels parodiske besyngelse af en borgerlig livssfære i citatets afsluttende opremsning som en utopisk gestus til virkeliggørelsen af en socialitet uden om typologiens hierarkiske patriarkat og dertilhørende kone, hjerte, seng etc.

## Ahab

Ahabs ydre er typificeret. Hans krop fremstår som en uforanderlig støbning, der vækker mindelser om en klassisk torso, hvis ikke det var for et skæmmende arvæv, der  deler  ham  fra  top  til  tå  (MD,  p.143/109f).  Mødet  med hvalen har i dobbelt forstand spaltet Ahab, idet det også har åbnet en uoverstigelig  afgrund  mellem fremtrædelse og væren. Denne moderne tabserfaring giver ham anledning til at fraskrive genstandsverdenen værdi overhovedet. Ahabs reaktion på den voksende orienteringsløshed står i kontrast  til  Ishmaels.  Under  Ahabs  centrale  optik,  »master-eye«,  holdes  det skabtes omskiftelige væren op mod hans indre følelse af intethed. Det betyder, at forestillingen om verden i sin abstrakte tomhed vokser. Ahab ser ikke de enkelte ting, men udelukkende et angstvækkende billede af en forrykket, tom verden i sin totalitet. Stillet over for tingenes nøgne mangel på mening bliver verden fundamentalt ulæselig eller rettere intet bliver læseligt. Ahab restituerer  verdens  læsbarhed  ved  uendeligt  at  potensere  sit  eget  subjekt. Hvad den sanselige virkelighed taber i betydning, vinder Ahabs monomane jeg i omfang. For havet giver Ahab en frihed til at være, hvad intet subjekt længere formår - en verden i sig selv. Ahab tror han er selvidentisk, mens resten af virkeligheden er faldet fra hinanden i en frastødende ikke-identitet: »Ahab vil altid forblive Ahab […] « (MD, p. 552/459). Ved at opkaste sit individuelle jeg til herre over virkelighedens negativitet er det muligt for Ahab, at retablere enheden mellem tegn og betydning. Med en vished, der kun er funderet i hans eget absolutte jeg, ved Ahab, at der bag tingenes tilsyneladende tomhed gemmer sig en virkelig og enhedslig væren, som det er muligt at tilegne sig i en voldelig akt.

24. For en læsning af kapitlet se Ruth Mayer: Selbsterkenntnis - Körperfühlen: Medizin, Philosophie und die amerikanische Renaissance, München 1997, pp. 52-54.

Men bag sin imperiale facade er Ahab egentlig bare en gammel amputeret sømand, der som kaptajn på »The Pequod« skal tjene fastlandets økonomiske interesser. Ahab kompenserer for sin kropslige afmagt med en sublim retorik. Hans totale og absolutte subjektivitet fordrer en lige så total og absolut af-individualisering af mandskabet. De mange referencer i Moby-Dick til Ahabs  magnetiske  udstråling  skal  således  forstås  i  direkte  sammenhæng med hans sublime retorik. Et godt eksempel finder man i kapitlet »Agterdækket«, hvor han indvier mandskabet i sin plan om at jage den hvide hval. Her radikaliserer Ahab fader Mapples fremmedgørende blik til et veritabelt elektrochock, der gør mandskabet til hans:

»Det var, som om han ved en ukendt indre viljesakt gerne ville have rystet dem op [ shocked  into them ] til  den  samme  flammende lidenskab som den, der var akkumuleret i hans eget magnetiske livs leydnerflaske. De tre  styrmænd  stod  kuet  foran  hans  stærke,  lidenskabelige  og  mystiske fremtoning« (MD, p. 183/145f).

Fra og med dette stød opstår en kras diskrepans mellem den differentierede gruppe af individuelle stemmer, som Ishmael præsenterer ved rejsens begyndelse, og den disciplinerede hob i de sidste kapitlers ekstremt centraliserede plot:

» [ S ] åledes smededes  også  alle besætningens  individualiteter:  denne mands mod, hin mands frygt, den enes synd og den andens skyld, sam- men til en enhed [ oneness ] og rettedes alle mod hint skæbnesvangre mål, som deres eneste herre og køl: Ahab, pegede imod« (MD, p. 546/455).

Ligesom  Mapples  retoriske  manipulation  er  Ahabs  retorik  en  maske,  der dækker over hans egentlige mål, nemlig kontrol:

»Det vil ej heller kunne undgås, at man efterhånden i nærværende beretning ser, at han undertiden skjulte sig [ masked himself ] bag disse former og skikke og i den enkelte situation gjorde brug af dem til andre og mere private formål, end de oprindeligt var bestemt til at tjene« (MD, p. 163/ 129).

I »Agterdækket« udsætter Ahab en guldmønt som dusør til den, der først ser hvalen. Mønten bevæger sig siden ledemotivisk gennem romanen som det cirkelrunde  emblem  på  Ahabs  centralistiske  verdensbillede.  Men  skibets sobre førstestyrmand, Starbuck, nægter først at tage del i det gale projekt. Starbuck fanger hvaler for at tjene penge, og at hævne sig på et dyr er for ham ikke blot vanvid, men også blasfemisk. Ahab svarer:

»Alle synlige genstande er kun som papmasker. Men i enhver begivenhed -  i  den  levende  handling,  den  ubetvivlede  dåd  -  er  der  et  eller  andet ukendt, men dog tænkende, der gemmer omridsene af sine træk bag den tomme  maske.  Hvis  en  mand  vil  slå  til,  må  han  slå  gennem  masken! Hvordan kan fangen nå ud uden at bryde gennem muren? For mig er den hvide hval hin mur, som er skubbet tæt hen mod mig. Stundom tror jeg, at der intet er på den anden side. Men alligevel ved jeg det« (MD, p. 181/ 144).

Donald Pease har læst Ahabs berømte svar som en tour de force i retorisk overbevisning. 25 Bag en sublim maskering udmanøvrerer Ahab sin styrmand. Ifølge  Pease  tager Ahab retorisk kontrol over situationen ved at retfærdiggøre sit forehavende i en dybere og mere omfattende anfægtelse end Starbuck.  Hvis  Starbuck  kun  dræber  hvaler  for  den  økonomiske  gevinst  på Nantuckets marked, er han ikke i stand til at se dem som repræsentanter for et formål dybere end profit. Ved at indskrive hvalen i et kosmisk drama gør Ahab  dermed  Starbucks  argument  potentielt  blasfemisk.  Når  Starbuck behandler hvalen som »papmaske« for sine økonomiske interesser, bekræfter han Ahabs moralske dom. Maskeret taler Ahab som en mand, der ikke længere stiller sig tilfreds med en religion, der er baseret på økonomiske hensyn. I  stedet for  at  svare på  Starbucks  anklage,  fordømmer han Starbucks argumentation og vender den samtidig til en yderligere retfærdiggørelse af sit eget forehavende. I situationen synes Ahab at vinde debatten, fordi han i modsætning  til  Starbuck  ikke  er  bundet  af  en  religiøs  diskurs,  men  kun beror  på  sit  eget  mægtige  jeg.  Spørgsmålet  er  dog  om  Ahabs  imperiale autonomi, som Pease læser som grundlæggende sekulær i forhold til Starbucks  religion,  ikke  selv  er  en  maske  for  en  langt  mere  arkaisk  personlighedsmodel. 26

25. Donald  Pease:  »Moby-Dick  and  the  Cold  War  Paradigm«,  in  Walter  Benn  Michaels  and Donald  Pease  (eds.): The  American  Renaissance  Reconsidered,  Baltimore  and  London 1985, p. 142.

»Der var da kun ringe grund til at betvivle, at Ahab lige siden dette næsten  dræbende  møde  havde  næret  en  vild  hævnfølelse  mod  hvalen,  en følelse, der blev desto mere flammende, efterhånden som han helt sygeligt kom til at identificere den med ikke alene alle sine legemlige plager, men også med alle sine sjælelige bekymringer. Den hvide hval svømmede for  hans  blik  som  det  monomaniske indbegreb [ incarnation ] af  alle  de skadelige  stoffer [ malecious  agencies ] ,  som  nogle  dybttænkende  mennesker føler ætse i deres indre, til de til sidst kun lever med en halv lunge og et halvt hjerte, af al den uhåndgribelige ondskab, der har eksisteret siden tidernes morgen, der selv efter nutidens kristnes opfattelse hersker over  den  halve  verden,  og  som  Orientens  gamle  ophiter  ærede  i  deres djævlestatue. Men Ahab faldt ikke på knæ og tilbad ikke det onde sådan som disse; i sit afsindige had overførte han dets begreb til den forhadte hvide  hval  og  rejste  sig  trods  sin  lemlæstelse  til  uforsonlig  kamp  mod det.  Alt  hvad  der mest  gør  afsindig  og  volder  pine,  alt  hvad  der  roder bærmen til vejrs i livet, al sandhed med ondskab i sig, alt hvad der slapper senerne og døver hjernen, al snedig djævelskab i liv og tanke - alt ondt  personificeredes  for  den  afsindige  Ahab  synligt  og  blev  praktisk angribeligt [ practically assailable ] i Moby-Dick. På hvalens hvide pukkel dyngede  han  summen  af  al  vrede  og  had,  som  hans  race  har  følt  fra Adams dage […] « (MD, p. 198f/160) .

Hvalen inkorporerer en oprindelig negativitet, som kun en yderligere negation  kan  fordrive.  Dens  personificerede  fylde  billedliggør  verdens  forrykkethed fra oprindelse til apokalypse. Med Ahabs personificering af dyret indsætter  han det  værendes ulidelige  vekslen  i en  stabil  genealogi.  Ved  at tingsliggøre intetheden reducerer han verdens heterogene mangfoldighed til enhed. Ikke blot for at forstå den sanselige verdens tvetydige kaos, men også for  at  gøre  det  værendes  mysterium  bogstaveligt  'fatteligt'  og  »praktisk angribeligt«. Fikseringen af ondskaben i et fastsat billede gør det muligt for Ahab at ramme den med sit eneste våben, den sublime retorik - »slå gennem masken«.  Ahabs  repræsentation  af  hvalen  i  billedet  af  sit  eget  indre  har karakter af en navngivning, som fatter det værendes totalitet i et koncentreret verdens-billede. Som Adam selv benævner Ahab hvalen. Navngivningen er  første  skridt  i  enhver  domesticering  af  realiteten.  Ahabs  amerikanske Adam gentager den præfigurerede Adam, og afslører den faktiske kontinuitet  mellem det puritanske paradigme og det selvberoende autonome subjekt,  der  i  Ahabs  skikkelse  optræder  under  dække  af  en  sekulær  logik. Ligesom det typologiske paradigme skulle depotensere angstvækkende tvetydigheder i den ny verdens vildnis, gør Ahabs antropomorficerende udgave af det autonome jeg det muligt at inkarnere og repræsentere de frastødende tilfældigheder i et enkelt og afsluttet billede af Moby Dick. Men heri ligger også hans undergang. Eftersom Ahabs radikale humanisering af virkeligheden imaginært leverer sin egen virkelighed, ophæves grænsen mellem jeg og verden. Tingenes rædselsvækkende spaltning mellem ydre masker og indre tomhed opleves som en splittelse af Ahabs eget indre, der deles i en projektiv bevidsthed og en åndelig tomhed.

Det bliver tydeligt i kapitlet »Søkortet«, der indeholder en af romanens mest fortolkede situationer. Ahab sidder i sin kahyt, og med tankens kraft alene kortlægger han ruten til det endelige møde med sin ærkerival. Gennem kartografens intense koncentration blander de bekymrede rynker i kaptajnens  ansigt  sig  med  pennens  snørklede  linjer  på  kortet.  Samtidig  bliver hvalens vandringer på havet beskrevet i analogi med kroppens arterier. Men kraftanstrengelsen  har  mærket  den  mægtige  plotter  på  »The  Peqoud«.  Da Ahab kommer op fra sin kahyt lyser vanviddet ud af ham:

»Dette var næppe ukontrollable symptomer på nogen skjult svaghed eller angst  for  hans  egen  beslutning,  men  snarere  de  tydeligste  beviser  på dennes  styrke.  Thi  ved  sådanne  lejligheder  var  det  ikke  den  afsindige Ahab,  den  beregnende,  ubøjeligt  beslutsomme  forfølger  af  den  hvide hval, ikke den Ahab som var gået til ro i sin køje, der fik ham til at styrte fra den i rædsel. Drivkraften hertil var det evige, levende princip eller sjælen [ soul ] i ham. Og da den i søvne for en tid var skilt fra den kontrollerende hjerne [ characterizing mind ] ,  der til andre tider benyttede den som ydre redskab eller drivkraft [ agent ] , søgte den spontant at undvige fra det svidende naboskab [ contiguity ] til dette desperate organ, som den i øjeblikket ikke længere var en integrerende del af. Men da hjernen ikke eksisterer  undtagen  i  forbindelse  med  sjælen,  må  der  i  Ahabs  tilfælde være sket dette, at hans altbeherskende forsæt herskede over alle tanker og forestillinger med en sådan indædt viljeskraft, at det stik imod guder og djævle tvang sig til at antage skikkelse af et slags selvskabt, uafhængigt væsen, ja, at det kunne leve og brænde hedt, mens den almindelige livskraft, som det var bundet til, flygtede skrækslagen fra dette uønskede og  faderløse  nyfødte  væsen.  Derfor  var  den  forpinte  ånd [ tormented spirit ] , der stirrede ud af det legemlige øjne, når det, der syntes at være Ahab, styrtede ud fra sit rum, for nærværende kun et tomt hylster, et uformeligt  søvngængeragtigt  væsen,  ganske  vist  nok  en  stråle  levende lys,  men  uden  nogen  genstand  at  farve  og  derfor  i  sig  selv  tomt  og farveløst« (MD, p. 217/174f).

Ahabs forbrændte krop og glødende øjne vidner - udefra såvel som indefra om fremmedbestemtheden af hans strategi. Han har ikke selv kontrol over den  sublime  enhedsstiftende  magt,  han  anvender.  Skønt  Ahab  ser  sig mægtig til at genskabe meningen med verden i en original sublim sættelse, forbliver  hans  bestræbelse  en ulykkelig gentagelse. Hans intense forsøg på imaginært  at  fylde  verdens  tomhed  i  en  identifikatorisk  akt,  intensiverer samtidig den indre afstand mellem hans »kontrollerende hjerne«, »sjæl« og »forpinte ånd«. Hermed fragmenteres hans allerede amputerede jeg yderligere. Forsøget på at gentage den oprindelige akt splitter hele tiden, hvad det skulle  sone  og  forskyder  totaliteten.  Ahab  er  selv  et  redskab  for  et  paradigme, han ikke har erkendt. Den imperiale prægning, der garanterer hans selvberoenhed, peger samtidig på en grundlæggende afmægtig uoriginalitet.

## Tiden

Ahabs personificering af verdens oprindelige forrykkethed i den hvide hval modsvares af Ishmaels behandling af hvalen  i kapitlet  »Hvalens hvidhed«. Ishmael vender så at sige Ahabs retoriske strategi på hovedet. I stedet for at personificere hvalen som totalitet, opremser han de uendelige betydninger af farven  hvid.  Hvid  er  en  samlet  betegnelse  for  alt  muligt  -  fra  det  mest ophøjede til det mere profane. Ved at nævne farvens betydninger i tilfældig rækkefølge afpersonificerer han hvalen, indtil den fremstår som det ingenting, den faktisk er:

» [ A ] ltsammen [ er ] kun snedige bedrag, der ikke reelt er de pågældende substanser  iboende,  men  kun  pålægges  dem  udefra,  så  at  den  ganske guddommelige natur i virkeligheden kun maler som skøgen, hvis lokkemidler intet andet dækker end lighuset indeni […] « (MD, p. 211/170).

Ishmaels tilgang til hvalens hvidhed, som fylder den abstrakte tomhed med enhver mulig betydning uden at samle betydningen i et afrundet hele, karakteriserer som før nævnt hans æstetiske strategi som fortæller.

Hvad angår fortællingens tid, skriver Ishmael fra 'midten'. Han har ikke som Ahab overblik til at organisere fortællingen teleologisk i forhold til en prækonciperet  slutning,  der  retrospektivt  ville  bringe  overensstemmelse mellem begyndelse, midte og slutning. Den form for organisering af tiden, som herved opstår, har Frank Kermode betegnet som chronos. Chronos er den tid, som ikke er humaniseret i en menneskelig bevidsthed og dermed ikke konfigureret i et plot: » [ H ] vilket simpelthen er 'one damn thing after another'«. 27 Ishmaels verden står i direkte modsætning til Ahabs, der i eminent grad underlægger tiden sin egen bevidsthed. Ahab organiserer alting i forhold til  det  afgørende  øjeblik,  hvor  han  skal  møde  sin  ærkefjende,  den hvide hval. Ahab opfatter hermed tiden som kairos. Kairos betegner i teologien  det  meningssvangre  øjeblik i historien, forstået som en  stadig forløsningshistorie  mod  gudsrigets  komme  og  tidens  fylde, pleroma.  Frank Kermode giver følgende definition på kairos: »Forestillingen om opfyldelse er essentiel: kairos forvandler fortiden, validerer typer og profetier fra Det gamle  Testamente,  skaber  overensstemmelse  med  oprindelser  såvel  som endemål.« 28

Ser man Moby-Dick i forhold til en aristotelisk plotmodel, hvor karakterbeskrivelsen  er  underlagt  plottet,  er  forskellen  mellem  Ahab  og  Ishmael tydelig. Ahabs karakter fremstår med så stor grad af bestemthed, at han for læseren  synes  overdetermineret. 29 Hans  arkaiske  tale,  sublime  gestik  og fremtræden i øvrigt er alle underordnet hans monomane projekt. Omvendt er Ishmael mestendels præsent i romanen som en figurløs stemme, der forbinder de enkelte sekvenser. Vi ved ikke, hvordan han ser ud, hvor han kommer  fra,  og  end  ikke  hans  navn  vidner  om  en  stabil  identitet,  idet  han  i romanåbningens berømte læserhenvendelse fraskriver sig egennavnets mulighed for  identifikation: »Kald mig Ishmael« (MD, p. 25/12).  Uden et personligt plot til at stifte hans person som karakter trænges Ishmaels figur i baggrunden og narrationen antager karakter af en encyklopædisk essayisme.

27. Frank Kermode: The Sense of an Ending, New York 1966, p. 47.

28. Ibid.

29. I sin anmeldelse af Moby-Dick i Literary W orld d. 22. 11 1851 beklager Evert A. Duycking, sig over den udførlige karaktertegning af Ahab: »Den intense kaptajn Ahab er trukket for langt ud; noget mere af ham kunne, synes vi, være overladt til læserens fantasi », Brian Higgins  &amp;  Hershel  Parker  (ed.): Herman Melville  -  The  contemporary  Reviews,  New York 1995, p. 384.

Distinktionen  mellem  de  to  tidsopfattelser  fordeler  forholdet  mellem narrativ progression og udsættelse på selv samme roller. De mange kapitler om  livet  på  havet,  som  Ishmael  udmaler  med  stor  omhu,  nedsætter fortællingens tempo, og lader faktisk den hvide hval leve ved hele tiden at udsætte  dens  voldelige  død.  Ishmaels  udsættelser  viger  først,  da  »The Pequod« nærmer sig sit mål og Ahab for alvor tager over. I romanens sidste tre kapitler »Jagten« forsvinder Ishmael helt fra synsfeltet og fortællingens fart  øges  voldsomt.  Fra  den  nærmest  tidløse  omflakken  på  havet  koncentreres den skæbnesvangre finale i tre dages intens jagt.

Jeg anser forskellen mellem de to tidsbegreber, kairos og chronos, som grundliggende  for  forskellen  mellem  Ahabs  centralistiske  verdensbillede, der søger at overkomme oplevelsen af tidslig diskordans mellem fortid, nutid og  fremtid  i  et  radikalt  meningsstiftende  øjeblik  og  Ishmaels  horisontale ophobning af detaljer og vidensbrokker. Med udgangspunkt i fortællingens tidslige  dialektik kan  man måske forklare samtidens reaktion på Melvilles roman, der blev opfattet som en både vanvittig og ond bog. 30 For udspaltningen af romanens narrative energi i de to kategorier er netop radikal i forhold til  en  'normal'  bevidsthed.  Mens  en  normal  person  justerer  sin  subjektive tidsfornemmelse i forhold til den omgivende virkelighed, er både Ahab og Ishmael  ekstreme.  Ahabs  imperiale  storhedsvanvid  består  netop  i,  at  han humaniserer tiden så radikalt, at hans virkelighedsversion fremstår som 'verrückt', mens der på den anden side er noget grundlæggende inhumant ved, at Ishmael næsten helt undlader at organisere tiden i henhold til sit eget livsforløb.

Moby-Dicks  iøjnefaldende  formløshed  tager  prosaen  på  sig.  Romanens excentriske  struktur  og  tentative  gennemspilninger  af  en  encyklopædisk videnshorisont holder fortællingen åben. Hermed undgår Herman Melville at tage del i den tvang, der synes at være det eneste middel for den, der ikke vil indse, at verden er blevet prosaisk. Fader Mapple og Ahabs forsøg på at lukke afgrunden mellem nutid og fortid, tegn og betydning i billedet af en ubesmittet oprindelse, viser sig som et fatalt forehavende, som blot forskyder nærværet af den sandhed, det vil gribe. Når billedet af en indre sammen- hæng én gang for alle er revnet og har forvandlet tingene til et maskepi, kan kun loven og kontrollen skjule bruddet. Men ved at tilsløre fraværet af den sandhed, den skulle åbenbare forvandles loven uvægerligt selv til en maske. Typologien  er  et  gennemgående  eksempel  på  denne  ulykkelige dialektik  i Moby-Dick. Typens sublime præg af skaberens oprindelige akt er i romanen degenereret til de nøgne spor af en desperat gestus efter meningen. Med sin retorik gentager Ahab fatalt et arkaisk paradigme, der ikke har gyldighed. Hans sublime ord inkarnerer ikke længere den sandhed, de hævder, og tilbage er kun formens voldelige gevandter.

Som karakter bliver den faderløse Ishmael opløst i sin fortællings essayisme, men der er et væsentligt identifikationspunkt, som består - kroppen. I Moby-Dick er kroppen den sidste invariabel efter, at tingene har mistet deres indre  sammenhæng.  Den  er  hele  tiden  til  stede  i  Ishmaels  fortælling,  og fremstår  i  dobbelt  forstand  som  det,  der  ligger  bag  de  analogiske  afklædninger i romanen. Dobbelt, fordi det på den ene side er den legemlige væren, som splitter perspektivet  i  romanen, mens  det  på  den  anden side  også er kroppen, der står tilbage, når de imaginære konstruktioner har vist sig at være bedrag.

144