Ikonoklasten Paulus?
Forfattere: Thomas Lederballe Pedersen
Tidsskrift: periskop (2023-11-29)

## Ikonoklasten Paulus?

## Fra billednegation til billedrestitution i Første Thessalonikerbrev

I  apostlen  Paulus'  antropologi  fremtoner  der  vedvarende  en  bevidsthed  om menneskets billedlighed: Mennesket bærer som Adams efterkommer sin dødelighed til skue, men står midt i en eskatologisk forandringsproces, som efterlader syndens krop som det, den er - hensygnende kød - og sideløbende åbenbarer et forherliget legeme, formet efter den opstandne Kristus' lysende eksempel. Der er en forbilledlig dialektik til stede i korsdød og opstandelse, som enhver troende mimer i en slags individualiseret apokalypse: Her kommer frelsen til syne som glorifi   ceret krop og som antitese til syndens udtrykte billede, det fordærvede og henfaldende kød. 1

Denne artikel beskæftiger sig med en variant af den pågældende dialektik hos Paulus. I Første Thessalonikerbrev undsiges afguderne som en falsk billedform, men Paulus lader billedet genopstå i ny skikkelse hos den kristne som den kristne. Paulus' argumentation bevæger sig dialektisk fra negation til restitution og mimer derved den proces, som knytter sig til hans visuelle antropologi. I brevet forløber denne tankeproces som en verbal negation, en ødelæggelse af afgudernes billeder, og den tillader billedet at opstå på ny som den kristne selv. I artiklen følger jeg denne bevægelse og søger på baggrund af periodens varianter af  ikonoklasme  at  bestemme  karakteren  af  Paulus'  billednegation.  Derefter argumenterer  jeg  for,  at  hans  billedapologetiske  identifi  kation  af  den  kristne som visuelt mønster følger visuelle vaner, som knyttede sig til romersk brug af kopi og replikation inden for skulptur. 2

## Fra jødedom til hedningemission: En kort indføring i Paulus

Der er fl  ere breve i Det Nye Testamente, som angives at være skrevet af apostlen Paulus, men kun syv tillægges i dag ophavsmæssig autenticitet. De daterer sig

[1] Atargatis og Hadad fra Dura Europos, Syrien. År 100-256. Kalksten. 41x28x11,5 cm. Yale University Art Gallery, New Haven, CT.

til  årtiet  efter  år  50  og  er  eksempler  på  brevveksling  til  og  fra  centrale  byer  i den østlige del af det daværende Romerrige, hovedsageligt de græske provinser. Første Thessalonikerbrev anses for at være det tidligste kendte brev fra apostlen, formentlig skrevet fra Korinth, men under alle omstændigheder adresseret til en menighed, som han havde grundlagt i Thessalonika - i dag Thessaloniki - i provinsen Makedonien.

Biografi  ske oplysninger om Paulus foreligger i hans breve, som man - med metodiske forbehold - kombinerer med beskrivelser af hans missionsarbejde i den teologisk og konfessionsmæssigt farvede og kulørte fortælling Apostlenes Gerninger, også i Det Nye Testamente. De oplyser, at Paulus kom fra en baggrund som farisæer, dvs. lovtro jøde, og at han en overgang forfulgte de kristne, før han selv blev omvendt til kristendommen. 3  Efter forhandlinger med de øvrige apostle, dvs. den tidligste kristne bevægelses ledelse, fi  k han mandat til at hverve kristne blandt folk, som var hedninge, altså ikke-jøder; et mandat, som han brugte til at grundlægge menigheder inden for den nye religion i byer som Filippi, Thessalonika og Korinth i de romerske provinser Achaia og Makedonien i det nuværende Grækenland. Forhandlingerne drejede sig om, hvorvidt nye kristne skulle være jøder for at kunne blive kristne, men stik imod sådan et eventuelt krav lykkedes det  Paulus  at  sikre  apostlenes  billigelse  af  sin  hedningemission.  Fortællingen om denne forhandling (Gal 2,1-10; ApG 15,1-21) peger på en fundamental religiøs forskydning som forudsætning for Paulus' forfatterskab: Han forvandlede sig fra en lovtro jøde til en missionær, hvis religiøse orientering indebar en afsværgelse af dele af traditionel jødedoms ortopraksi. 4

## Første Thessalonikerbrev og visualitetsspørgsmålet

Med en datering omkring år 50 udgør Første Thessalonikerbrev kristendommens første kendte dokument (Brookins 2021, 28). I brevet resumerer Paulus sit missionsarbejde i Thessalonika: Han stødte oprindelig på modstand i byen, men fi   k omvendt brevets modtagere 'fra afguderne' (1,9), sådan at menigheden blev et 'forbillede' (1,7) for andre troende i Makedonien og Achaia. Men efter nyligt at  have  orienteret  sig  om  visse  'trængsler'  hos  sine  nyomvendte  har  Paulus alligevel skrevet sit brev, hvor han generindrer sin og deres fælles historie (kap. 1-3). I den sidste del af brevet beskæftiger han sig med to hovedproblemer: dels spørgsmålet om levemåde og moral (4,1-12), dels tidspunktet for den forventede dommedag og parusi (4,13-5,11). Begge spørgsmål kan forstås som præciseringer af  de  praktiske  konsekvenser  af  den  eskatologiske  nærforventning,  som  hans forkyndelse  havde  efterladt  de  troende  i  Thessalonika  med:  Seksuel  troskab og arbejdsomhed er stadig dyder, selv om dommedag er nært forestående; den kommer i øvrigt uden videre, 'ligesom en tyv om natten' (5,1), men man skal ikke være bekymret for de dødes skæbne, for de skal opstå fra deres søvn og være sammen med de levende og den genkomne Kristus (4,13-18).

Blandt eksegeter har der været diskussion af hovedanliggendet med Paulus' brev. En væsentlig gren af forskningen har set brevet som en parænese, dvs. en belæring med henblik på at fremme from adfærd blandt thessalonikerne. 5  De formanes derfor til at arbejde, at være ærbare, at være på vagt og til at omgås de  ikke-kristne  ordentligt.  En  anden,  nyere  forskningstradition  lægger  vægt på  brevets  millenaristiske  kontekst  (Jewett  1986):  Den  kristne  menighed, som Paulus havde grundlagt i Thessalonika, levede i eskatologisk nærforventning  eller  nærede  måske  forestillinger  om  realiseret  eskatologi  (97).  Paulus indskærper derfor, at dommedag stadig er forestående, ikke indtruff  et endnu, og at ventetiden skal bruges på at leve ordentligt (161 ff  .).

Nyere  eksegese,  hvor  især  eksegeten  Abraham  Malherbes  (1987)  bidrag fremhæves, lægger vægt på de intellektuelle og eksistentielle konsekvenser af omvendelsen, idet indholdet af Paulus' forkyndelse sammenlignes med anskuelser inden for antikkens fi  losofi  ske skoler. Apostlens fremholdelse af sin egen levemåde som forbillede for thessalonikerne (f.eks. 1,6) svarer til fremhævelse af læremesterens eksempel som forbillede hos fi  losoff  er som stoikeren Seneca (Malherbe 1987, 53).

Den  seneste  eksegese  placerer  derfor  brevets  budskab  inden  for  en romersk-hellenistisk kulturel sammenhæng. Det er desuden tilfældet med en række udgivelser af især britiske og amerikanske eksegeter, som i de senere år har diskuteret relevansen af Romerrigets visuelle kultur for Paulus' breve generelt. Ingen ekseget har dog endnu beskæftiget sig med dette spørgsmål i forbindelse med Første Thessalonikerbrev, på trods af at Paulus' terminologi i  brevet bogstaveligt og metaforisk opretholder en visuel undertone. Thessalonikerne er vendt bort fra 'afguderne', skriver Paulus, og anvender her ordet ἔιδωλον (eidôlon), som ikke (kun) betyder afgud, men snarere gudebillede. Til gengæld er de nu selv blevet 'for billede ', på græsk τύπος (typos), dvs. et synligt mønster, for andre troende. Forudsætningen for denne omgestaltning er, at de nu er 'efterlignere', μίμηται (mimêtai, sing.: mimêtes), af Paulus selv (1,6) og af Jesus-bevægelsens prototypiske menigheder i Judæa (2,14). Thessalonikerne har altså bevæget sig fra at dyrke afgudsbilleder til selv at antage billedkarakter eller  -  sagt  med  andre  ord  -  at  blive  en  omvandrende  fremstilling  af  noget andet. Hvordan denne proces hænger sammen inden for rammerne af brevets logik og af Paulus' korrespondance med sine menigheder i øvrigt, skal jeg nu udrede.

## Verbal ikonoklasme

Paulus  beskriver  thessalonikernes  omvendelse  sådan,  at  de  bogstaveligt  talt 'vendte sig mod Gud, bort fra gudebillederne [ 0 επεστρέψατε  πρòϛ  τòν θεòν 0 απò των ε 0 ιδώλων ]'. Den bevægelse, som han her fremstiller, har i antikkens religiøse praksis været ensbetydende med en afsværgelse af det religiøse billede og dets numinøse status. Både Rachel Neis og Jas Elsner har i studier af liturgisk interaktion med gudebilleder i antikken godtgjort, at ortopraksi foreskrev en placering lige over for guden som liturgisk grundposition: Man nærmede sig guden og helligdommen - og det vil inden for billedbaserede religioner som antikkens sige gudens billede - forfra og lod sig 'se' af guden, som man selv så på under tilbedelsen (jævnfør frontaliteten i [1] ). Det gjaldt også, selv om religionen var anikonisk, sådan som det var tilfældet med jødedommen i anden tempelperiode og tiden derefter (Elsner 2007, 21; Neis 2013, f.eks. 51).

En afsværgelse af gudebilleder af den art, som Paulus omtaler her, optræder også andre steder i hans breve og i Apostlenes Gerninger. Et velkendt eksempel er diskussionen af hedninges idolatri i Romerbrevets indledning: 'de udskiftede  den  uforgængelige  Guds  herlighed  med  billedet  af  et  forgængeligt menneskes [fysiske] lighed og af fugle og af fi  rbenede dyr og af krybdyr' (1,23). Paulus angriber altså også her idolatri: Gudebilleder af mennesker og dyr er en fejlagtig dyrkelse af 'det skabte' frem for 'skaberen' (v. 25). Hans angreb skal forstås inden for rammerne af en generel skelnen mellem skaberens usynlighed og det skabtes synlighed i hele Romerbrevets første kapitel. I Romerbrevet bruger Paulus ikke ordet gudebillede, men i stedet et mere bredt begreb om billede, ε 0 ικών (eikôn), sådan som det i øvrigt hovedsageligt er tilfældet med omtalen af billeder i Korinther-korrespondancen (1 Kor 15,49; 2 Kor 3,18), men både i Første Thessalonikerbrev og i Romerbrevet angriber han tilbedelsen af billeder. Det samme er tilfældet med fremstillingen af hovedpersonen Paulus' tale i Athen i Apostlenes Gerninger 17: Efter at være blevet forarget over at se Athen 'spækket med gudebilleder' (17,16) 6  afviser Paulus dyrkelse af gudebilleder generelt. I sin missionstale på Areopagos skelner han ligesom forfatteren til Romerbrevet mellem skaberen på den ene side og det skabte på den anden, selv om Paulus i Apostlenes Gerninger holder sig til at forstå det skabte som billeder og bygninger (vv. 25, 29): Gudebilleder er menneskeskabte og fortjener derfor i modsætning til altings skaber ikke tilbedelse, slår han fast.

På  trods  af,  at  Paulus  foretrækker  ordet  billede,  altså ε 0 ικών ,  i  Korintherbrevene, har eksegeten Philip Erwin for nylig argumenteret for, at en forståelse af gudebilleder ligger til grund for den velkendte diskussion i Første Korintherbrev af, hvorvidt korintherne skal spise kød fra dyr, som er blevet ofret til afgu- derne (her ἔιδωλον ) (1 Kor 8,1.7). Hvor afsnittet i brevet tidligere er blevet set som udredning af denne type off  erkøds status i forbindelse med menighedens måltidsfællesskab, foreslår Erwin at fortolke det som en gendrivelse af de pågældende billeders numinøse status. Kultbilleder er simpelthen religiøst ugyldige, fordi de ikke forestiller noget virkeligt, siger Paulus i 1 Kor 8,6 (Erwin 2020, 136-37).

Det kan derfor konkluderes, at Paulus ønskede at afskaff  e gudebilleder. Paulus' beskrivelse  af  disse  billeder  i  brevene  er  simpelthen  ikonoklastisk  agitation: Billederne forestiller ikke noget, som fi  ndes, eller de forestiller noget forkert, og derfor skal de ikke tilbedes. Med en lettere opstyltet formulering kan han siges at agitere for en billednegerende adfærd: At vende sig bort fra billederne er at interagere negativt med dem og ophæve deres kultiske rolle. Sammenfattende må apostlens budskab beskrives som en ikonoklastisk talehandling, en ødelæggelse af gudebilledets kultiske legitimitet. 7

## Ikonoklastisk billedforståelse i antikken: Jødedom og græsk fi  losofi

Ikonoklasme var  udbredt  gennem  hele  antikken,  dvs.  også  i  den  julio-claudianske kejsertid, hvor Paulus skrev sine breve. Jas Elsner har i forbindelse med en større udredning af transformationen af ikonoklasmen og billedtilbedelsen fra hellenistisk tid til byzantinsk ikonoklasme peget på, at to forskellige typer af billedforståelse har legitimeret billedstorm i det pågældende, længere historiske stræk. På den ene side har billeddestruktion været rettet mod det, som billedet forestiller, fordi motivet, og det vil typisk sige en guddom eller en hersker, blev forkastet af billedstormerne (Elsner 2012, 369). Hvor denne type ikonoklasme retter sig mod billedets mimetiske egenskaber, dvs. dets karakter af motivfremstilling, har en anden type ikonoklasme været baseret på en særlig billedontologi, som hævder billedets utilstrækkelighed til fremstilling af et bestemt motiv. Her drejer det sig f.eks. om den tidligste byzantinske ikonoklasmes skepsis over for billedets gyldighed som gudsfremstilling (371 ff  .).

ֶ

Elsner peger på jødedommen som udgangspunktet for afvisningen af gudebilledet inden for den tidlige kristne og byzantinske periode. Nyere forskning har efterhånden grundigt afvist den forestilling, at jødisk kultur i antikken var anikonisk, for der kan nævnes fl  ere eksempler på billedbrug, også i synagoger. Men med hensyn til fremstillingen af guddommen indebar de ti bud et entydigt billedforbud i andet bud: 'Du må ikke lave dig noget gudebillede af noget som helst oppe i himlen eller nede på jorden eller i vandet under jorden. Du må ikke tilbede [ προσκυν´ ησειϛ i  Septuaginta] dem eller dyrke dem, for jeg, Herren din Gud, er en lidenskabelig gud' (2 Mos 20,4-5). I Septuaginta oversættes det hebraiske ord for gudebillede ( ֶ סל פּּ )  på  det pågældende sted med ἔιδωλον ,  altså

det samme ord, som Paulus anvender om gudebilleder. I fortællingen i Exodus optræder Moses' modtagelse af de ti bud sideløbende med hebræernes frafald, netop mens han er borte for at modtage Guds åbenbaring på Sinaj-bjerget: De vandrende  hebræere  smelter  deres  guld  om  til  en  tyrekalv,  som  de  tilbeder (προσκεκυνήκασιν , 2 Mos 32,8). Da Moses vender tilbage, ødelægger han i overensstemmelse med det nyligt åbenbarede bud gudebilledet.

Omkring  det  tidspunkt,  hvor  Paulus  forfattede  Første  Thessalonikerbrev, fortolkede den jødiske teolog og ekseget Filon af Alexandria (o. 20 f.Kr. - o. 50 e.Kr.) de ti bud. I sin udlægning præsenterede han et ræsonnement, som svarer til  det,  der  kan  fi   ndes  i  Paulus'  afvisning  af  gudebilleder  i  Romerbrevet.  Filon anførte, at afgudsdyrkere tilbeder stykker af skaberværket, nemlig dyr og mennesker i billedgengivelse, frem for skaberen selv. Han gjorde desuden opmærksom på en dobbelt forveksling i denne idolatri: Ikke alene dyrkes skaberværket frem for skaberen, men fordi gudebilledet af et produkt af håndværk, dvs. maler- eller billedhuggerkunst,  ærer  den  vildfarne  afgudsdyrker  desuden  håndværksproduktet frem for håndværkeren selv, hvilket i øvrigt svarer til at tilbede skaberværket frem for dets skaber (Philo 1968, XIV, 69-71). Den kultiske anikonisme, som Filon her talte for, angår derfor kultbilledet som sådan, for som Sarah Pearce (2013) har bemærket, angreb Filon tanken om, at det overhovedet lader sig gøre at udforme et billede af guden (60). Der er tale om en billedontologi, som drejer sig  om  gudebilledets  kultiske  ugyldighed:  Skaberen  kan  ikke  tage  skikkelse  af noget skabt, dvs. af noget, som kan gøres til genstand for fremstilling.

Jødisk religion udelukkede derfor muligheden af gudebilleder. Men kravet om anikonisk kultisk praksis forhindrede på den anden side ikke enhver form for visuel markering af guddommen. Rachel Neis og Jane Heath har begge henledt opmærksomheden på en tendens til forskydning af gudens visuelle egenskaber i  skildringen  af  Guds  åbenbaring  i  de  gammeltestamentlige  skrifter  og  i  selve kulten  i  den  antikke  jødedom.  En  række  optrin  i  skrifterne  lægger  vægt  på Guds visuelle manifestationer, bl.a. regnbuen efter syndfl  oden (1 Mos 9,13), den brændende tornebusk (2 Mos 3,2-4) og Sinaj-bjerget indhyllet i skyer og lynild under Guds åbenbaring for Moses (24,15-17), ligesom Moses' ansigt lyser efter hans nedstigning fra bjerget til hebræerne (34,29-30) (Heath 2013, 110 ff  .). Når det drejer sig om selve kulten, indbefatter åbenbaringsvidnesbyrdet detaljerede anvisninger for udformningen af pagtens ark og alteret, bl.a. fremlæggelsen af skuebrødet på det (2 Mos 25). Forskrifterne for gestaltningen af kulten omfatter endda dens deltagere: Adgang til templet forudsætter et intakt legeme, og af alle mænd kræves omskæring (Heath 2013, 135; Neis 2013, 41). Neis (2013) peger på, at denne tendens i senantikken til forskydning af kultens visuelle aspekt fra Gud til synlige parafænomener med tiden kom til at omfatte præsterne, idet rabbinere omfattedes med en andagt, som i en hvilken som helst anden antik religiøs praksis ville blive guddommen til del (211 ff  .).

Dette tabu vedrørende gudebilledet overlejres i visse dele af Filons forfatterskab af den generelle afvisning af kunstnerisk imitation, som Platon havde fremlagt i sektioner af sin politiske fi  losofi   i Staten . Imitation ( μίμησιϛ , 2013, f.eks. X 595c), dvs. en fremstilling, som tager form af efterligning af virkelighed i billede, drama eller fortælling, er falsk, fordi den ikke er, hvad den forestiller. Platons idélære indebar, at virkelighedens genstande og fænomener er uperfekte afspejlinger af idéerne, og når en kunstner efterligner erfaringsverdenen i sin fremstilling, befi  nder han sig derfor på to trins afstand af idéerne: Han efterligner en simpel, uegentlig afglans af idéen. Platon nævner selv en seng som eksempel: Her har håndværkeren imiteret idéen om en seng, og når en billedkunstner derefter fremstiller den i et billede, vil billedet være en efterligning af en efterligning og derfor befi  nde sig på to niveauers afstand af sandheden om en seng, dvs. idéen om den (X, 597 ff  .). Imitation er derfor per defi  nition falsk.

I  Filons Gesandtskabet  til  Gaius (1961)  (forfattet  efter  41)  kombineres aspekter af generel platonisk mimesiskritik med elementer af jødisk anikonisk kultpraksis. Skriftet skildrer begivenheder under kejser Caligula (egentlig Gaius, kejser år 37-41), hvor denne ønskede at opstille en statue af sig selv i skikkelse af Jupiter i templet i Jerusalem, men denne plan har i Gesandtskabet til Gaius givet Filon anledning til at diskutere efterligning og billedforbud i bred forstand. Han lader udsendingen Agrippa forklare det jødiske tabu vedrørende billeder i et brev til  kejseren: 'Værker af malere og billedhuggere er kopier ( μιμήματα )  af  guder, som de sanses; men for vores forfædre blev at male eller udhugge den usynlige ikke betragtet som tilladt' (37/290). Ifølge Filon indgik planerne for statuen til templet i  Jerusalem  i  en  omfattende  krænkelse  af  det  andet  bud  med  opsættelser af billeder i fl  ere byers synagoger, og i skriftet fremstilles disse overgreb mod jødisk religion som konsistent med Caligulas øvrige forrykte og umoralske gerninger,  der  gradvist  indebar,  at  han  optrådte  i  skikkelse  af  halvguder  som eksempelvis Herkules, når han klædte sig i løveskind og bar en kølle, halvgudens attributter. Filon beskriver den påtagne skikkelse som kejserens identifi  kation med denne type  mytiske  fi  gurer,  og  han  forklarer,  at  kejserens  vrangforestillinger kulminerede med, at han identifi  cerede sig med helguder som Apollon, hvor  han  på  samme  måde  iklædte  sig  gudens  attributter  (13/93).  Men  Filons afstandtagen drejer sig ikke kun om vrangforestillinger; han vier en stor del af sin analyse af Caligulas gudeimitationer til en redegørelse for deres manglende sandhedsværdi.  Kejseren  fremstillede  muligvis  guder  og  halvguder,  men  der var  tale  om  en  efterligning,  hvis  forlæg  -  velkendte  guder  og  halvguder  -  var falsk, fordi kejserens attributter og fremtoning tilhørte en person, hvis karakteregenskaber var stik modsatte af de imiterede guders: Guderne var ophøjede og forbilledlige, kejseren var depraveret og slet (15/112). Filons sigte er selvfølgelig at antyde, at kejserens Jupiter-statue er en usand fremstilling, for som han indvender, anvendes sådanne attributter almindeligvis i billeder af guderne for netop at vise deres ophøjede egenskaber (13/98). I fremstillinger af Caligula var de  simpelthen  misvisende.  Ligesom  Platon  altså  havde  understreget  ethvert billedes fejlbehæftede forlæg, dvs. erfaringsverdenens genstande, kredser Filon i sit skrift om billedfremstillingens usandhed. Men hos Filon skyldes billedkritikken, at fremstilling (gudestatue) og forlæg (kejseren) ikke stemmer overens, ikke at billedet er ontologisk fejlbehæftet.

## Ikonoklastisk praksis: damnatio memoriae

I  modsætning  til  det  jødiske  billedforbud,  som  er  ontologisk  informeret  og anfægter noget som helst billedes kapacitet til at gengive Gud, var Filons afvisning af Caligula-som-Jupiter-statuen af epistemologisk art: Billedet var en usand fremstilling af sit motiv og som sådan forkasteligt.

Det  er  en  lignende  tilgang  til  Caligulas  selvfremstilling  i  billedform,  man fi   nder hos den romerske historiker Sueton (o. 70-140) i skildringen af de romerske kejseres  historie.  Fremstillingen  præges  af  eftertidens  afstandtagen  over  for Caligula, som Sueton (1914) eksplicit kalder for et 'uhyre' ( monstrum )  (XXII). Historikeren  indfl  etter  kejserens  forkvaklede  sammenblanding  af  gudefremstilling  og  kejserportræt  som særskilte portrættyper blandt hans øvrige ugerninger: brodermord, incest, promiskuitet, snigmord og almindelig grusomhed (XXIV-XXVII). Sin skænding af gudefremstillinger indledte han angiveligt ved at beordre fl  ytningen af statuer af guderne fra Grækenland til Rom, hvor fi  gurernes hoveder skulle erstattes af hans eget portræt (XXII). I Rom opførte han et tempel til sig selv med en gylden kultstatue, som dagligt blev iklædt samme tøj, som han selv bar, og i kejserpaladset satte han sig blandt statuer af guderne og lod sig tilbede som Latiums Jupiter. Denne tendens til selv-deifi  kation fulgte sideløbende med det mønster, som også Filon beskriver: Caligula iklædte sig gudernes påklædning og attributter og antydede derved sin egen guddommelighed (LII).

Nu anses det imidlertid ikke for givet, at historikere som Sueton taler sandt om Caligula; faktisk har denne næppe off  entligt promoveret sig selv som guddom, for titlen divus tilfaldt traditionelt kejseren efter dennes død. Men Caligula har formentlig  antydet  sin  lighed  med  guderne  inden  for  en  'privat',  dvs.  ikkestatslig,  sfære  (Gradel  2002,  157).  Uanset  beretningens  utroværdige  karakter er  det  interessante  ved  Suetons  (1914)  fremstilling  af Caligulas brug af billeder dog det syn på billede og billedstorm, som den vidner om: Ikke alene ødelagde kejseren gudebillederne for at tilføre dem sin egen portrætlighed, han  ødelagde  også  statuer  af  'ansete  mænd'  ( virorum illustrium )  på  Marsmarken  i  en  sådan  grad,  at  de  ikke kunne sættes op igen med deres inskriptioner (XXXIV). Episoden indvarsler i Suetons fremstilling den senatsbeslutning, som overvejedes efter attentatet på Caligula i år 41:  Visse  senatorer  mente,  at  'kejsernes  minde  ( memoriam Caesarum ) og templer burde ødelægges og nedrives' (LX).

Den sanktion, som her blev foreslået, mimer selvfølgelig Caligulas egen billedstorm på ansete mænds statuer, men den er først og fremmest et eksempel på en udslettelse af erindring, som forekom hyppigt i kejsertiden, og som  eftertiden  har  benævnt damnatio  memoriae (erindringsfordømmelse).  Caligula  blev  selv  -  ligesom  f.eks. Nero et par årtier senere - udsat for en sådan damnatio .

Damnatio  memoriae blev  overtaget  fra  det  græske område  i  århundrederne  umiddelbart  før  kejsertiden,

men blev allerede brugt i republikken: Der var tale om ødelæggelse af epigrafi  sk og visuelt materiale, der tjente til at mindes eller ære en person, og damnatio blev brugt som straf mod personer, som inden for privatsfæren eller det politiske liv  var  faldet  i  unåde,  eller  som  posthumt  blev  forkastet  af  familien  eller  den romerske stat. Formelt betragtet var damnatio udtryk for en senatsbeslutning og tog sigte på at fj  erne den fordømte fra den kollektive erindring, men fænomenet kunne også iværksættes uden en senatsbeslutning, sådan som det blev tilfældet med Caligulas damnatio . Ved denne foranstaltning ødelagdes eller fj  ernedes statuer, buster og inskriptioner så vidt muligt fra off  entlige steder, ligesom mønter med den fordømtes kontrafej eller navn blev udsat for ommøntning eller smeltet om. Portrætter i skulptur kunne også hugges om, sådan at de forestillede andre personer. Der var altså tale om en omfattende ikonoklasme, der rettede sig mod alt visuelt materiale, der forestillede og mindede om den fordømte. Af samme grund var der heller ikke tale om en ikonoklasme, som motiveredes af skepsis over for billedmediet, idet den snarere rettede sig mod fremstillingens referent, dens betegnede: Ved at ødelægge portrættet fj  ernede man mindet om den portrætterede (Flower 2006, 10).

[2 ] Portrætbuste af Caligula, senest år 44. Bronze, 97 cm. Privatsamling, Schweiz.

[3] Augustus, omhugget buste, oprindeligt portræt af Caligula. Efter år 41. Marmor, 30 cm. IN746, Ny Carlsberg Glyptotek, København. Foto: Ny Carlsberg Glyptotek, København. Foto: Anders Sune Berg.

Caligulas damnatio blev gennemført uden eksplicit dekret af hans efterfølger Claudius, og den gennemførtes ikke kun i Rom, men blev implementeret over hele riget, f.eks. på Samos og Kos i de græske provinser (Flower 2006, 152-5). Statuer blev ødelagt, fj  ernet, omhugget, begravet eller smidt i Tiberen, og hans mønter blev smeltet eller møntet om (Jucker 1982, 115 f.). Et eksempel på denne behandling er en bronzebuste med fundsted i det nuværende Schweiz [2] , hvor ansigtet  er  blevet  angrebet  med  en  hammer,  og  øjnene  er  blevet  fj  ernet  med formentlig samme instrument (Varner 2004, 225). Et eksempel på omhugning af  en  Caligula-skulptur  til  et  Augustus-portræt  fi  ndes  i  Glyptotekets  samling, hvor en buste har fået omgjort især frisuren, så den svarer til konventionerne i Augustus-fremstillinger [3] .

Blandt de fremgangsmåder, som blev anvendt i forbindelse med billedstorm mod Caligula, er der grund til at fremhæve de adskillige dokumenterede tilfælde af bortkastning af hans portrætter i Tiberen, fordi de pågældende bortskaff  elser svarede til den romerske tradition for bortskaff  else af ligene af henrettede statsfj   ender:  Man  kastede  de  afdøde  i  Tiberen,  hvor  strømmen  almindeligvis  førte aff   ald bort fra Rom. Bortkastelsen af lig var derfor symbolsk, og den tilsvarende bortkastelse af Caligulas portrætter skal ses som en symbolsk renselse af Rom in effi gie (Jucker 1982, 114). Damnatio 'en var altså en udrensning af mindet om kejseren ved bortfj  ernelse af hans billeder, ikke en handling, som rettede sig mod billederne som billeder.

## Paulus' ikonoklasme som damnatio memoriae

Jeg har hermed redegjort for tre forskellige teoretiske og praktiske legitimationsformer for ikonoklasme som visualitetshistoriske forudsætninger for Paulus' eget opgør med gudebilleder: 1) jødisk kultisk anikonicitet, 2) den delvist idéhistorisk beslægtede, platonisk informerede billedskepsis og 3) damnatio memoriae . Filons billedkritik i Gesandtskabet til Gaius viser, at den generelle billedskepsis, som drejer sig om billedets ontologiske utilstrækkelighed som gudefremstilling, sådan som det ses i både Om dekalogen og hos Paulus i Romerbrevet, kan transformeres til kritik af billedets epistemologiske fejlagtighed. Det er ikke, fordi et billede ikke kan forestille Gud, men fordi Caligulas fremstillinger af sig selv som en gud i f.eks. den planlagte Jupiter-statue er misvisende, at billedkult afvises i Gesandtskabet til Gaius .

I Første Thessalonikerbrev begrundes frafaldet fra gudebillederne selvfølgelig ikke. Thessalonikernes omvendelse indebærer en erkendelse af, at der er tale om afguder slet og ret. Paulus præsenterer dog afvisningen af gudebillederne som ledsaget af erindringen om ham selv og af redegørelsen for den fl  erleddede efterligningsproces  med  menighederne i  Judæa som sidste forbillede,  sådan  at  der fremkommer en særlig imitationsorienteret kontekst for opgøret med gudebillederne. Det vender jeg tilbage til i næste afsnit. Her vil jeg i første omgang pege på, at en læsning af opgøret med gudebilleder ( ἔíδωλα) i lyset af Romerbrevet 1,23 tyder på, at Paulus afviser billederne (i Romerbrevet ἔικών ) på grund af det, som de forestiller: mennesker og dyr. Han afviser ikke billederne, fordi de er billeder, men fordi de forestiller bestemte motiver, som ikke har noget at gøre med Gud.

[4] Augustus som Diomedes, ca. år 30-40. Marmor, 204 cm. Vatikanmuseet, Rom.

[5] Diomedes. Romersk kopi af en græsk original fra o. 430 f.Kr. Marmor, 17 cm. Det arkæologiske museum, Napoli.

Selv om der forekommer en terminologisk forskydning fra det tidlige brev til det senere, altså fra 'gudebilleder' i Første Thessalonikerbrev til 'billede' i Romerbrevet, er det netop karakteren af gudebilleder, Paulus diskuterer i Romerbrevet, og her ser vi ham begrunde den ikonoklasme, som han har argumenteret for tidligere. 8 Ved at afvise billederne, fordi de forestiller forkerte motiver, opfordrer han til en billedfornægtelse, som svarer til damnatio 'ens legitimationsform.

Men  Paulus  argumenterer  ikke  eksplicit  for  erindringssanktioner.  Det  er snarere gennem hans uophørlige insisteren på sine og thessalonikernes fælles minder gennem brevets første to kapitler, at netop spørgsmålet om erindring bliver  en  påtrængende  kontekst  for  afsværgelsen  af  gudebillederne.  Efter  at have beskrevet thessalonikerne som 'efterlignere' af Paulus og hans hjælpere og som 'forbilleder' for andre i de græske provinser genkalder han sig deres fælles historie:  Hvordan  evangeliet  blev  forkyndt  på  trods  af  trængsler,  og  hvordan missionærerne opførte sig forbilledligt som en 'mor' og en 'far' for menigheden, hvordan  de  arbejdede  fl  ittigt  og  uselvisk,  hvordan  thessalonikerne  'modtog' forkyndelsen fra Paulus, og hvordan denne modtagelse netop transformerede dem til efterlignere af Paulus og de forbilledlige menigheder i Judæa og til sidst til forbillede for andre nyomvendte.

Denne indramning af billedspørgsmålet med tematiseringen af erindring er i en romersk, visualitetsrelateret sammenhæng ikke tilfældig. Det romerske grundbegreb om billede, imago ,  drejer  sig  om  visualiseret  erindring:  Ordet imagines blev bl.a. brugt om portrætmasker, som blev båret i forbindelse med familiebegravelser og opbevaret i hjemmet hos fremtrædende romere, hvor de optrådte blandt en række aneportrætter, typisk i husets atrium, dvs. domus ' mere off   entlige del. Harriet Flower har peget på, at denne sammenknytning af billede med erindring er et grundtræk ved romersk visuel kultur, og at dette træk genfi  ndes i  billedforståelse overalt i Romerriget (Flower 2006, 53). Flower fremhæver et normsættende eksempel: Under principatet placerede Augustus på sit Forum i Rom en portrætskulptur af sig selv sammen med billeder af tidligere, fremtrædende  romere  og  beskrev  deres  forbilledlige  gerninger  i  tilhørende  epigrafi  er. Flower (1996) antyder, at denne sammenstilling, som altså henter sin betydningsmætning fra den hidtidige  brug  af imagines ,  svarer  til  den  slags  monumenter, som opsattes til erindring om såkaldt euergetisme i f.eks. rigets østlige provinser (233). Det var her almindeligt at mindes velgørerende virksomhed til et bysamfunds bedste, f.eks. opførelse af bygninger eller afh oldelse af fester, ved at opsætte statuer eller epigrafi  er til ære for giveren på off  entlige steder (Zuiderhoek 2021, 85-87). Den visuelle praksis, som knyttede billeder og erindring sammen, var altså almindeligt udbredt i Romerriget - og er netop derfor en praksis, som damnatio memoriae skal forstås på baggrund af - også i de byer, som Paulus missionerede i. Kunsthistorikeren Peter Stewart (2003) har endda påpeget, at den store udbredelse af visuel erindring af euergetisme førte til indforstået brug af allusioner til euergetens storsind i monumenter i f.eks. Efesus (169).

Når Paulus i sit brev til Thessalonika beskriver sin rolle som forbillede for thessalonikerne ved at opremse sine velgerninger imod dem, og når deres status som efterlignere og forbilleder netop kommer i stand som efterligning af hans forbilledlighed, bibringes afsværgelsen af gudebillederne som forudsætning for transformationen til mimetisk mønsterstatus en visuel undertone. Paulus fremmaner et billede af sig selv som en uselvisk velgører, og noget tyder på, at hans erindringspassager har haft en visualiserende undertone: Som eksegeten Jane Heath (2009) har påvist, har Paulus netop benyttet en række retoriske strate- gier i sit brev, som drejer sig om genkaldelse og genoplevelse af situationer med henblik på at frembringe visuelt ladede forestillinger, sådan som det i antikken var hensigten med den såkaldte ekfrasis. Paulus' brev tager sigte på at genkalde det fraværende og fortidige, dvs. at imitere det, ligesom det er tilfældet med et billede.

## Mønster, forbillede og efterligning i romersk visualitet

Den fundamentale modstand mod kultiske billeder i Paulus' brev komplementeres  derfor  af  en  betoning  af  visuelt  anlagt  efterligning,  som  ekspliciteres  i brugen af ordene (for)billede ( τύποϛ ) og efterlignere ( μίμηται ) umiddelbart efter afvisningen  af  gudebilleder  i  brevets  begyndelse.  Thessalonikerne  er  efterligninger af Paulus og imiteres derfor nu selv.

Her taler Paulus' rehabilitering af billedstatus ind i det fokus på imitation, som knyttede sig til  romersk  visualitet.  Arkæologer  og  kunsthistorikere  har siden Winckelmann vedvarende betonet den romerske skulpturs karakter af efterligning af den antikke græske kunsts stiltræk, motiver og ikonografi  , selv om karakteren af denne efterligning med tiden er kommet til debat (Anguissola  2015).  Man  kan  få  et  indtryk  af  denne  imitations  omfang  i  eksempelvis en statue af Augustus som den mytiske Diomedes fra omkring år 40, hvis stillingsmotiv er hentet fra en klassisk græsk Diomedes-fremstilling [4 og 5] . Både stil og stillingsmotiv gentager den græske skulpturs. Ifølge arkæologen Tonio Hölscher (2019) har den almindelige romerske betragter ikke formået at identifi   cere et sådant specifi  kt citat, men har gennemskuet den generelle imitation af græske forbilleder ved mødet med sådan et værk, og har været bevidst om lånet fra forbilledlig kunst (243). Denne 'retrospektive habitus', dvs. tilbøjeligheden til at hente kunstnerisk legitimitet fra tidligere græsk kunst, ses bl.a. i værker fra den augustæiske periode. I den platoniske fi  losofi  , der som omtalt aktualiseredes hos Filon i samme tidsrum, spillede spørgsmålet om forbillede og efterligning en lignende rolle. I dialogen Timaios genoptager Platon (1966) spørgsmålet om mimesis, som han ellers har forholdt sig kritisk til i Staten , idet han fremstiller verdens tilblivelse i form af en myte, hvor skaberen, som han kalder for en kunstner ( δημιουργόϛ ), skaber verden som et billede ( ἔικών ), dvs. en efterligning af et evigt - og derfor skønt og sandt - mønster ( παράδειγμα ) (29B). Forholdet mellem erfarings- og idéverden konkretiseres her i lignelsesform som kunstnerens arbejde med at gestalte form som efterligning af absolutte skønhedsidéer.

Nyere  kunsthistorikere  har  fastholdt  tanken  om,  at  romersk  skulptur  i høj grad skal ses som reproduktion af anden skulptur - romersk eller græsk

- såvel som tanken om, at genkendelsen af enkelte værker som efterligning af anden normsættende skulptur indgik som et aspekt af den æstetiske og kognitive tilegnelse af værkerne. Et eksempel på dette er Rachel Koussers (2008) undersøgelse af transformationen af den såkaldte Venus fra Capua -type [6] , som er  kendt  fra  talrige  kopier  og  lette  parafraser  i  romersk  kunst.  Typen, hvor Venus spejler sig i eller skriver på Mars' skjold, kendes først som Afrodite fra Korinth, hvor skulpturen var opsat i byens fæstning og derfor hentydede til Afrodites kærlighedsforhold til Ares. Da typen begyndte at dukke op flere  steder  i  Romerriget,  transformeredes  betydningen,  men  i  bevidsthed om motivets stilistiske genealogi: En augustæisk, romersk kopi fra teatret i Brescia vidner således om, at Augustus opprioriterede netop klassiske forbil- leder som udtryk for sin revitalisering af romersk kultur [7] . Venus var det juliske kejserhus' stammoder, og motivet hentydede derfor i sig selv til reproduktion  af  græsk  oprindelse.  Men  under flavierne  blev  den  tilsvarende  figur  fra Brescia  forsynet  med  vinger  og  fremstod nu som en Victoria, og herigennem kunne det nye kejserhus både signalere kontinuitet med julianerne og dets egne militære sejre (64 f.).

[6] Venus fra Capua, 2. århundrede, kopi efter en græsk original fra 4. årh. f.Kr. Marmor, 220 cm. Det arkæologiske museum, Napoli.

[7] Den bevingede Victoria fra Brescia, efter år 69. Bronze, 195 cm. Capitolium, Brescia.

[8] Den store herkulanerinde. Midten af 1. århundrede. Marmor, 203 cm. © Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Foto: Ingrid Geske.

Et andet eksempel er Jennifer Trimbles  studium af en anden fi  gurtype, Den store  herkulanerinde [8] . Antallet  skal her  tælles  i  hundredvis,  især  fra  det  2. århundrede,  og  den  var  især  udbredt  i østlige  provinser,  idet  den  hyppigt  blev anvendt  som  portrættype  for  kvindelige  euergeter  med  kombination  af  en portrætdel,  hovedet,  og  en  typereproducerende  krop,  som  fremviste  samme stillingsmotiv  og  kombination  af  tunika og kappe. Trimble (2011) afviser tidligere forskeres  forsøg  på  at identifi   cere  en klassisk  græsk  urmodel  for  typen,  idet hun argumenterer for, at værkets betydningsmæssige  pointe  netop  har  været dets  karakter  af  gentagelse  og  efterligning af en type, ikke en prototype, fordi denne type i kraft af et klassisk stillingsmotiv,  klassisk  stil  og  fi  gurens  værdige

påklædning  netop  lod  sig  genkende  som  forbilledlig  med  hensyn  til  generel fremtoning  og  derved  udtrykte  fejringen  af  kvindens  liv  og  velgerninger  i  en form, som blev anset for passende (27, 199). Typen fulgte derfor princippet for tilsvarende  mindesmærkers  epigrafi  er,  hvor  teksten  med  simple,  skematiske formuleringer tjente til at fejre f.eks. euergeter. Typens klassik drejede sig altså om forbilledlighed og efterligning: Efterligning af en stil, et motiv og et skema, som var normsættende, uden at der fandtes en konkret, græsk prototype.

Visuel kultur i romersk antik kredsede derfor om efterligning. Med sin understregning af thessalonikernes placering i et mimetisk mønster åbner Paulus for rehabilitering af billedets status efter afvisningen af gudebillederne. Ikke fordi han har set på specifikke, identificerbare statuer i Thessaloniki eller andre steder i  de østlige provinser og har følt sig inspireret af dem, men fordi han udtrykker en bevidsthed om efterligning, typer eller prototyper, som var typisk for Romerrigets borgere, og som informerede billedbrug og -tilegnelse i perioden.

## Slutning: Billedet genopstår

Paulus' ikonoklastiske talehandling i 1,9 i Første Thessalonikerbrev afl  øses med andre ord af en restitution af billedet midt i menigheden som menigheden. Denne forskydning af den visuelle kultgenstand i retning af menigheden selv indebærer selvfølgelig ikke, at menigheden identifi  ceres med den frelser, hvis genkomst de og apostlen stadig venter på. Men i mellemtiden, frem til parusien, har thessalonikerne mulighed for at følge et forbillede og for selv at være forbilledlige, hvis de erindrer Paulus' prototypiske livsførelse og gestalter sig selv efter den.

Paulus' henvendelse til menigheden bæres af visualitet: Af vaner for omgang med uønskede billeder, af koder for sammenknytning af billeder og erindring, samt af vaner for omgang med og afk   odning af mimetisk materiale. Han vælter kultbilledet, men rejser det næsten op igen, og man mindes om, at ordet statua er afl   edt af statuere , at opstille.

## Abstract

This article deals with the fi  rst letter written by the apostle Paul, known as the First Letter to the Thessalonians (c. 50 CE), suggesting that by reading the letter as a document in the history of visuality as well as religious statement, it testifi  es to a dialectic within Paul's theological anthropology. For the new Christians, Paul advocates the abolishment of cult images, which were ubiquitous in the Roman empire. But concurrent to his iconoclastic argument is an insistence on the members of the Thessalonian church taking on the role as  religiously  informed  images  themselves.  Thereby,  the  letter  shows  Paul's  negative, iconoclastic attitude towards images being contradicted dialectically by the reemergence of  an  alternative  type  of  image  within  the  very  same  religious  community  instructed to disavow religious imagery. The article thus aims to situate the contents of the letter within the visual culture of the Roman empire, drawing on both textual evidence and images expressing the cultural patterns in question.

## noter

- 1 Jeg sammenfatter her løseligt overordnede pointer i Engberg-Pedersen (2010) og Heath (2013).
- 2 De dele af Paulus' forfatterskab, som jeg i artiklen her bringer i anvendelse som kontekst med henblik på belysning af brevets indhold, er betingede af den anlagte vinkel på artiklens genstand. Jeg inddrager f.eks. ikke i øvrigt visualitetshistorisk relevante passager i Korintherbrevene samt Filipperbrevet. For en introduktion til beslægtede problemstillinger skal jeg her nøjes med at henvise til Lederballe Pedersen (2014) og Lederballe Pedersen (2018).
- 3 Jeg sammenfatter Fil 3,5, Gal 1,13-14 og ApG 9. For farisæisme, se Hyldahl (2003). For praktiske omstændigheder omkring 1 Thess, se Brown (1996, 456-9). Man kan orientere sig om de gængse forkortelser for de bibelske skrifter i alle nyere eksemplarer af bogen, f.eks. den seneste autoriserede oversættelse fra 1992.
- 4 Diskussionen om jødedommens islæt i Paulus' teologi har længe været central blandt eksegeter i forsøget på at formulere et korrektiv til tidligere protestantisk, lovskeptisk soteriologi. En sammenfatning af diskussionen kan læses i Boccacini (2020).
- 5 For oversigten over nyere eksegetisk receptionshistorie støtter jeg mig til Brookins (2021, her: 21).
- 6 Det græske ord κατείδωλοϛ indeholder en adjektiveret form af ἔιδωλον .
- 7 I henhold til en gren af analytisk sprogfi  losofi  , som har påpeget visse ytringers handlingslignende karakter. Ud over at bestemte, eksplicit performative ytringer (som løfter, befalinger og besværgelser) fungerer aktivt snarere end deskriptivt, kan deskriptive udsagn i sig selv have virkning på den lyttende (f.eks. i form af overtalelse) og derved svare til performative udsagn. J.L. Austin (1976) kaldte tilsyneladende simpelt konstaterende ytringer af denne art for 'perlokutionære' (f.eks. 118).
- 8 I Første Korintherbrev 1,47-49 tillægges mennesket som motiv desuden billedkarakter: Paulus pointerer, at mennesket bærer 'den jordiskes billede', men ved parusien vil det transformeres til at bære 'den himmelskes'. Med omtalen af 'den jordiske' ( χοϊκόϛ ) hentyder Paulus til ה ָ דמ ָ אֳ ( jord) på hebraisk, af hvilket navnet ָ דמ ְ אַ (menneske) er afl  edt. Menneskets billedkarakter er altså ufuldkommen og transformeres først i en eskatologisk slutsituation. Ræsonnementet i 1 Kor træder dermed i forbindelse med Rom 1,23 og afvisningen af gudebilleder i 1 Thess.

## Litteratur

- Anguissola, Anna. 2015. ''Idealplastik' and the relationship between Greek and Roman Sculpture'. I The Oxford Handbook of Roman Sculpture , redigeret af Elise A. Friedland og Melanie Grunow Sobocinski, 240-59. https://doi.org/10.1093/oxfordhb/9780199921829.001.0001
- Austin, J.L. 1976. How to do things with words . Oxford: Oxford University Press.
- Boccaccini, Gabriele. 2020. Paul's Three Paths to Salvation . Grand Rapids, MI: William B. Eerdman's Publishing Company.
- Brookins, Timothy A. 2021. First and Second Thessalonians . Ada, MI: Baker Academic.
- Brown, Raymond E. 1996. An Introduction to the New Testament . New York: Doubleday.
- Elsner, Jas. 2007. 'Between Mimesis and Divine Power. Visuality in the Greco-Roman World'. I Roman Eyes. Visuality and Subjectivity in Art &amp; Text, 1-26. Princeton &amp; Oxford: Princeton University Press.
- Elsner, Jas. 2012. 'Iconoclasm as Discourse. From Antiquity to Byzantium.' The Art Bulletin 94.3: 368-94.
- Engberg-Pedersen, Troels. 2010. Cosmology and Self in the Apostle Paul. The Material Spirit . Oxford: Oxford University Press.

- Erwin, Philip. 2020 . Paul and Image. Reading First Corinthians in Visual Terms . Lanham: Fortress Academic. Filon. 1961. Philonis Alexandrini Legatio ad Gaium . Redigeret af E. Mary Smallwood. Leiden: Brill. Filon. 1968. 'On the decalogue (De decalogo)'. I Philo VII (LCL 320), 3-97. Cambridge: Harvard University Press. Flower, Harriet I. 1996. Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture . Oxford: Oxford University Press. Flower, Harriet I. 2006. The Art of Forgetting. Disgrace and Oblivion in Roman Political Culture . Chapel Hill: The University of North Carolina Hill. Gradel, Ittai. 2002. Emperor Worship and Roman Religion . Oxford: Clarendon Press. Heath, Jane M.F. 2009. 'Absent Presences of Paul and Christ: Enargeia in 1 Thessalonians 1-3'. Journal for the Study of the New Testament 32.1: 3-38. Heath, Jane M.F. 2013. Paul's Visual Piety. The Metamorphosis of the Beholder . Oxford: Oxford University Press. Hyldahl, Niels. 2003. 'Farisæere'. I Gads Bibel Leksikon , redigeret af Geert Hallbäck og Hans Jørgen Lundager Jensen. København: Gads Forlag. Jewett, Robert. 1986. The Thessalonian Correspondence. Pauline Rhetoric and Millenarian Piety . Philadelphia, PA: Fortress Press. Jucker, Hans. 1982. 'Die Bildnisstrafen gegen den toten Caligula'. I Praestant interna. Festschrift für Ulrich Hausmann, 110-18. Tübingen: Ernst Wasmuth. Kousser, Rachel Meredith. 2008. Hellenistic and Roman Ideal Sculpture. The Allure of the Classical . Cambridge: Cambridge University Press. Lederballe Pedersen, Thomas. 2014. 'Visualitet i Første Korintherbrev'. Collegium Biblicums Årsskrift 18: 39-45. Lederballe Pedersen, Thomas. 2018. 'Det Nye Billede. I Kor 15.49 og forvandlingsmotivet i romersk visualitet'. Dansk Teologisk Tidsskrift 81: 262-81. Malherbe, Abraham J. 1987. Paul and the Thessalonians. The Philosophical Tradition of Pastoral Care . Philadelphia, PA: Fortress Press. Neis, Rachel. 2013. The Sense of Sight in Rabbinic Culture. Jewish Ways of Seeing in Late Antiquity . Cambridge: Cambridge University Press. Pearce, Sarah. 2013. 'Philo of Alexandria on the Second Commandment'. The image and its prohibition in Jewish antiquity . Journal of Jewish Studies Supplement Series 2: 49-76. Platon. 1966. 'Timaeus'. I Timaeus, Critias, Cleitophon, Menexenus, Epistles, 1-253. Cambridge, MA: Harvard University Press. Platon. 2013. The Republic 6-10 (LCL 276). Cambridge, MA: Harvard University Press. Stewart, Peter. 2003. Statues in Roman Society. Representation and Response . Oxford: Oxford University Press. Suetonius. 1914. Lives of the Caesars I (LCL 31). Cambridge, MA: Harvard University Press. Trimble, Jennifer. 2011. Women and Visual Replication in Roman Imperial Art and Culture . Cambridge: Cambridge University Press. Varner, Eric R. 2004. Mutilation and Transformation. Damnatio Memoriae and Roman Imperial Portraiture . Leiden: Brill. The Politics of Munifi  cence in the Roman Empire. Citizens, Elites and
- Zuiderhoek, Arjan. 2009. Benefactors in Asia Minor . Cambridge: Cambridge University Press.