Mit navn er Brown, fang mig hvis du kan
Forfattere: Marie-Louise Svane
Tidsskrift: kok (2003-04-29)

## Mit navn er Brown, fang mig hvis du kan

## Personkonstruktioner i Michael Cunninghams The Hours

Michael Cunningham fik Pulitzerprisen for romanen The Hours i 1999.

I romanen er de centrale begivenheder en anden prisoverrækkelse, nemlig overrækkelsen af den lige så prestigiøse 'Carroutherspris' til bogens aidsramte  forfatter  Richard  Brown  og  den  fest,  som  Richards  veninde  og forlægger Clarissa Vaughan, i den anledning holder for ham. Romanen er på denne måde tæt på sin egen forfatters virkelighed (selv om det givetvis ikke er nok at plante en pris hos sin hovedperson for selv at få en). Vi er i et 90'er New York, i en forlags- og medieverden med dens sammenrend af mondæne stjerner,  hippe  wannabees  og  forskellige  seksuelle  orienteringer.  Vi  følger Clarissa i forberedelserne til aftenens selskab. »Der mangler stadig at blive købt  blomster«  er  indgangsreplikken  til  det  første  kapitel  om  Clarissa Vaughan, der blandt venner går under navnet 'Mrs. Dalloway'.

Hermed er vi samtidig  også  langt  fra Michael  Cunninghams  eget  liv, i hvert fald i ydre historisk forstand og tæt på litteraturens liv, tæt på den litterære intertekst, som Cunningham væver ind og ud af sin roman, nemlig Virginia Woolfs berømte roman Mrs. Dalloway fra 1925, som Woolf i øvrigt i en lang periode, mens hun skrev på den, kaldte netop The Hours. Cunningham tager i sin bog stof og figurer fra Woolf og omsætter dem i sin egen litterære konfiguration. Man kan sige, at han stjæler med arme og ben og uden blusel,  helt  op  i  titel  og  overskrifter,  og  man  kan  begynde  at  tænke  på ophavsrettigheder. Men man kan også sige, at han giver Mrs. Dalloway et nyt efterliv i sit værk, at han forlænger dens virkning i en senere tidsalder, og at hans moderne gennemskrivning af stoffet fra Mrs. Dalloway er en hyldest til Virginia Woolf.

Begge dele smager måske en smule af markedsrigtighed, og risikoen ved Cunninghams projekt er da også, at ideen tager overhånd, at bogen bliver en satsning på en litterær konjunktur, hvor stikordene er 'intertekstualitet' og

'metafiktion',  altså  dette  at  en  tekst  skriver  sin  betydning  i  dialog  og  spil med andre tekster, som den inkorporerer og gør til sit henvisningsmateriale. At den mao. gør sig som en dygtig og veloplagt udførelse af en idé, der appellerer til tidens litterære smag. Jeg har selv under min læsning ikke helt kunnet  afvise  sådan  en  fornemmelse.  Men  der  er  andre  ting  i  romanen,  der samler interessen og vinder over den bekymring.

## Personerne

Bogen fortæller i tre tidsspor om tre forskellige kvinder, som vi følger i deres tanker og gøremål gennem en enkelt dag. Vi følger Clarissa, kaldet Mrs. Dalloway, en junidag i New York ca. 1998, vi følger Virginia Woolf på en anden junidag i Richmond uden for London i 1920'erne i den periode, hvor hun skriver på manuskriptet til The Hours , og vi følger en tredje kvinde, Laura Brown, en ung husmor i Los Angeles i slutningen af 40'erne, som venter sit barn nr. to, og som just denne junidag er begyndt at læse Woolfs roman Mrs. Dalloway . Dette er set uppet. Vi har altså: forfatteren Woolf, vi har: læseren af  Woolf, og  vi har: hovedpersonen Clarissa, der er  den moderne replik af Woolfs  Mrs.  Dalloway.  Fælles  for  de  tre  kvinder  er  i  øvrigt,  at  de  venter gæster og træffer forberedelser til deres selskab, mens vi følger dem, akkurat som Clarissa Dalloway i den 'rigtige' roman af Woolf. - Dette er som sagt arrangementet, det handlingsskema, der er kalkeret efter Woolfs Dallowaybog,  eller  de  spilleregler,  Cunningham  giver  sig  selv  at  komponere  bogen efter. Reglerne peger på fiktionsspillet, spillet på teksten i teksten, Mrs. Dalloway bag The Hours . Men udførelsen peger også på en virkelighed bag teksten,  al  den  stund  episoderne  i  Virginia  Woolf  afsnittet  er  bygget  over dokumentarisk stof fra Woolfs liv og fra hendes dagbøger. Man kan sige, og det vil være et hovedspor i det følgende, at Cunningham igennem fiktionen søger ud over teksten, eller at han åbner teksten ud mod både forfatterens og læserens verdener. Woolf er forfatteren, der er optaget af sin skriveproces, men hun er samtidig også hovedperson i sit liv i Richmond i de 'timer' Cunningham fortæller om. Og læseren, Laura Brown er ligeledes også hovedperson i sin egen historie, som Cunningham krydsklipper med de to andres.

Således bliver en ledetråd i Cunninghams roman, eller måske ligefrem dens generative dynamik: forholdet mellem personer og fortælling, hvilket også tager sig ud som forskellige spændingsgrader mellem fiktion og virkelighedsstof.  Romanen  lader  sig  læse  som  en  intens  gennemprøvning  af spørgsmålet  om  hvad  en  litterær  person  er,  hvordan  den  litterære  person opbygges, hvilken funktion karakteren har i det fortalte plot og i forholdet til de andre personer. Og ikke mindst hvad det er for identifikationer, der med romanpersonen udspændes imellem tekst og læser.

Cunningham lader sine personer udfolde sig i situationsspil, Virginia i samspil med ægtemanden Leonard og søsteren Vanessa; Clarissa i samspil med vennerne Richard, Sally, Louis og datteren Julia; Laura i samspil først og  fremmest  med  sønnen  Richie,  og  dernæst  med  manden  Dan  og  naboveninden Kitty. Samtidig får de også hver især kontur i krydsklipningen af deres individuelle historier, Virginias med Clarissas, Clarissas kontra Lauras, og vice versa, der kastes ekko og kontrastvirkninger mellem de tre kvinder, dels via  referencen til Mrs. Dalloway ,  der er en  klangbund hele vejen, og dels også ved det relief, den skiftende samfundshistorie sætter dem i.

Men  alt  dette  lyder  måske  stadig  lovlig  skematisk,  for  planlagt  og  gennemtænkt, som om romanens personer og scener ikke bliver sluppet løs med deres egen energi og på egne betingelser. Men der er hele tiden begge dele i romanen The Hours , der er konstruktionen, det, der viser, at personerne er præformerede konstrukter, tangenter fortælleren spiller på, og så en anden dybere understrøm, som animerer det hele, og som har at gøre med de eksistentielle  temaer,  som  personerne  er  indbyrdes  forbundne  i,  og  som  får stemme i fortællingens sproglige lag.

Man kan sige, at Cunningham bryder sit eget skema fra starten. Bogens første situationsbillede bryder ud af rækken, det er nemlig en skitse af den ældre Virginia Woolf, den dag i 1941, hvor hun, plaget, dybt ensom og determineret, opgiver at leve videre. Vi følger hende på vej ned til floden, hvor hun drukner sig, og følger hende videre, flydende med strømmen, og registrerer gennem hendes synsvinkel, den druknedes , den forbiglidende verden over vandspejlet, den verden af organisk skønhed, verdenskrig og dagligdags tilfældigheder, der lever videre - som en art forlængelse af hendes afsluttede liv. - Dette spring i kronologien, springet frem mod slutningen, før historien er begyndt, er begyndelsen, er det grundtema, der som et musikalsk tema arbejder sig videre i forskellige transponeringer og opløsninger i kontratemaer i resten af bogen. Døden, selvmordet, er den absolutte grænse, op mod hvilken 'timerne' får deres betydning, den grund hvorpå betydning formes for Cunninghams spand af personer. Og det er i de enkelte personers gennemspilning af dette tema, at de også bryder ud af det skematisk præfigurerede,  at  de  'vokser  ud  mod  læseren',  samtidig  med  at  partituret,  bogens kompositionsregler holdes fast. Livet, døden og seksualiteten er de uendeligt variable og kombinerbare størrelser. Så enkelt er Cunninghams budskab på en måde. Og personerne ses som forskelligt sammensatte måder at rumme, forstå og komme om ved dette almene vilkår på.

## Mrs. Brown

'Mrs.  Brown',  som  Cunningham  kalder  sin  amerikanske  husmor-læser  er som taget ud af den ørkesløse almindelighed i en anonym 40'er forstad til Los Angeles. Efterkrigsamerika, nabokonen, der kommer på besøg og sludrer over en kop formiddagskaffe. Laura der bager fødselsdagskage sammen med lille Richie til festmiddagen for faderen, der er vendt hjem fra verdenskrigen med udmærkelse. Hverdagens Americana set og forstørret op gennem hovedpersonen Lauras perspektiv. Men man føler, at Cunningham har noget på spil med denne banale figur, at Laura ud over at spille rollen som romanlæser også er den person, der er drevet længst ud mod et eksistentielt virkelighedsplan i romanen. Hun er også den af romanens personer, der bevæger sig mest ubundet af romanens forlæg, Dalloway-teksten, selv om det vil vise sig ved nærmere undersøgelse, at også hun har sin intertekst, og at Cunningham også fører hende i et usynligt snoretræk.

Cunningham har nemlig hugget figuren 'Mrs. Brown' fra et kendt  essay af Virginia Woolf (fra 1922) med titlen »Mr. Bennett and Mrs. Brown«, hvor Woolf  fører  en  central  diskussion  om  netop:  karakterens/hovedpersonens betydning i moderne fiktion. Jeg kan ikke gøre retfærdigt rede for essayet i dets  helhed,  men det afgørende her er også, hvad det er for en betydning Woolf tilskriver karakteren.

Det forklarer hun meget direkte:

»Jeg tror at alle romaner [...] har at gøre med karakterfremstilling, og at det er for at udtrykke karakterer - ikke for at prædike doktriner, synge sange eller fejre det Britiske Imperiums glorværdighed, at romanformen har  udviklet  sig  så  kluntet,  ordrigt  og  udramatisk,  så  rigt,  elastisk  og levende«. 1

Woolf bruger også essayet til at vise, hvor svært det er at 'udtrykke karakterer' i den  moderne roman, og hvordan 20'ernes unge forfattere, Forster, Lawrence,  Joyce  og  hun  selv,  er  intenst  optaget  af  at  danne  et  helt  andet begreb om 'den litterære karakter' end det overleverede, det som stammer fra  det 19. århundredes realistiske litteratur,  og som stadig er en norm og kanon, de moderne dømmes på. Essayets 'Mr. Bennett' er nemlig navnet på en  af  20'ernes  forfattere  og  kritikere  fra  slægtleddet  før  Joyce,  James  og Woolf. Han var kendt for at være kritisk over for den nye litteratur, netop fordi den, som han mente, var »ude af stand til at skabe karakterer, der er vir- kelige,  sande  og  overbevisende .«  Essayets  anden  titelfigur  er  så  'Mrs. Brown'. Det er Woolfs egen vision af en karakter. »[E]n lille figur rejste sig foran mig«, fortæller hun, da hun skulle i gang med at skrive sit essay, »en lille mandlig eller kvindelig figur, som sagde, »My name is Brown. Catch me if you can««. Mit navn er Brown, fang mig hvis du kan, - »Kun få fanger fantomet« tilføjer hun lidt efter, »de fleste må stille sig tilfreds med en raslen af hendes  kjole  eller  et  strejf  af  hendes  hår«. 2 Hertil  fortæller  W oolf  en  lille historie, som illustrerer hvordan en karakter bliver til i forfatterens hoved, eller  hvordan  vi  alle  konstant  digter  karakterer  i  vores  omgang  med hinanden og i flygtige møder med folk på vores vej. Woolf sidder i toget fra Richmond til Waterloo. I kupeen overhører hun brudstykker af en samtale mellem sine medpassagerer, en lille ældre kvinde og en lidt yngre mand, og hun giver sig uvilkårligt til at  forestille  sig denne kvindes  forhold, hendes børn, hendes tidligere liv, hendes formål med turen til London, osv. Hun er blevet til Mrs. Brown i en fortælling, som nærer sig af det flygtige møde, en fantasifigur, som bærer alle muligheder i sig, som er 'livet selv', siger Woolf endda. Men Mrs. Brown kan netop ikke 'fanges' i den gamle Dickenske eller Bennettske karaktermodel, som registrerer udseende, bolig, penge-og familjeforhold, udenværker, ned til mindste detalje.

1. »Mr. Bennett and Mrs. Brown«, her citeret fra Virginia W oolf: Collected Essays , Vol. I, London 1968, p. 324.

Woolf prøver så selv at indfange denne karakter:

»Hun sad i sit hørne overfor mig, meget proper, meget lille, nærmest sær og intenst lidende. Det indtryk hun gjorde, var overvældende. Det kom væltende som et vindstød, som en lugt af noget der brænder. Hvad var det sammensat af - dette overvældende og mærkværdige indtryk? Myriader af irrelevante og uforenelige forestillinger trænges i ens hovede ved sådan  en  lejlighed;  man  ser  personen,  man  ser  Mrs.  Brown  midt  i  alle mulige scener....« 3

Woolf  fantaserer  videre,  men  uden  at  komme  frem  til  et  resultat.  Eller hendes  pointe  er,  at  der  ikke  er  nogen  sikker  eller  fastlagt  opskrift  på  at fremstille den litterære person. »Jeg lod Mrs. Brown slippe gennem mine fingre«, indrømmer hun, »jeg har ikke fortalt Dem noget som helst om hende«. -  Den  litterære  person  må  med  andre  ord genopfindes sammen  med  den moderne romans poetik, - og man kan selvfølgelig, set i bakspejlet, tilføje, at det var det, Woolf gjorde, altså genopfandt den litterære person, netop i Mrs. Dalloway , som hun arbejdede på, mens hun skrev dette essay.

2. Loc. cit., p. 319.

3. Loc. cit., p. 323.

Cunningham har gjort det. Han har fanget en af Mrs. Browns utallige temporære skikkelser og givet hende både fornavn, familje og sorger og glæder. Laura Browns banale og udramatiske forstadsliv er det han vil fange, ikke for at fryse det fast i en æstetisk gestus, sådan som Flaubert engang gjorde med Emma Bovarys banale liv, men for at trænge ind i dets kroge og få noget af det, der er gemt dér til at give slip og 'vælte frem som et vindstød'.

Cunningham skildrer Laura Brown og sine andre personer med en variant af den stream-of-consciousness teknik, som han og mange før ham har lært  hos  Woolf  og  hendes  generation.  Der  er  masser  af  umærkelige  synsvinkelskift  og style  indirect  libre ,  der  gengiver  Lauras  tankestil  og  hendes indre diskussioner med sig selv:

»En side til, beslutter hun; bare én. Hun er ikke parat endnu; de opgaver der  ligger  foran  hende  (tage  morgenkåben  på,  børste  håret,  gå  ned  i køkkenet) er stadig for vage, for flygtige. Hun vil give sig selv et minut mere her i sengen, før hun begynder på dagen.« 4

Og der er masser af det, der i synsvinkelanalysen er blevet kaldt psykoanalogier, dvs. steder hvor fortællerens metaforiske udtryk giver stemme til Lauras  flygtige  fornemmelser. 5 F .eks.  på  det  citerede  sted,  hvor  Cunningham fortsætter:

»Hun bliver overvældet af en bølgende følelse, en havdønning, der opstår under hendes bryst og bærer hende oppe, blidt lader hende flyde som om hun var et havvæsen, der blev kastet tilbage fra sandet, hvor det var drevet i land - som om hun var blevet sendt tilbage fra en verden af knugende  tyngdekraft  til sine sande  omgivelser, saltvandets  sugen  og svulmen, den vægtløse stråleglans.« 6

Fortællerens stemme og Lauras følelse smelter i passager som denne sammen i udviklingen af et indre billede. Og teknikken er velkendt fra Woolf, der  netop på denne måde  ynder at forstørre en mikroskopisk  følelse eller sansning op  i et lyrisk udtryk, der gør det flygtige  jævnbyrdigt med  eller vigtigere end de mere konkrete handlingselementer.

4. Michael  Cunningham: The  Hours (org.  1998),  London  1999,  p.  40.  Dansk  oversættelse: Timerne , Kbh. 1998, p. 34.

5. Begrebet stammer fra Dorrit Cohn: Transparent Minds , Princeton 1978, p. 37 ff.

6. The Hours p. 44, Timerne p. 34.

## Fra Woolf til 'nouveau roman'

Diskussionen om karakteren, om den litterære person, har haft et underligt forløb i moderne litteraturteori, den er nærmest blevet forbigået eller rangeret ud på et sidespor. Den er blevet ført først og fremmest som en fagdiskussion mellem forfattere indbyrdes, og har i mindre grad været et emne for litteraturteoriens interesse, og da slet ikke for den litteraturteori, der, som den meste i dag, har sit udgangspunkt i fransk strukturalisme og i senere fransk-amerikansk poststrukturalisme.

Virginia  Woolf søgte i  20'erne at føre karakteren ad nye veje, at  fange andre aspekter af 'the spirit we live by', af 'life itself', som hun kaldte Mrs. Brown,  og  hun  forsvarede  de  modernistiske  forfatteres  øksehug  mod  det udlevede persongalleri fra det 19. århundredes romaner medsamt alle dets rekvisitter. Verden og mennesket var i det 20 årh. blevet så forandret, at de ikke mere kunne skrives på de gamle formler. Der måtte ryddes ny grund i romanen: »og det er lyden af deres, [dvs. de moderne forfatteres] økser, vi hører  -  en  stærk  og  stimulerende  lyd  i  mine  ører«,  som  hun  skriver. Romanen Mrs. Dalloway var et laboratorium for hendes egne bestræbelser, og  hun  beskrev  selv  fuld  af  entusiasme  i  sin  dagbog  de  opdagelser,  hun gjorde under arbejdet med romanen. Et berømt sted, som Cunningham sætter som motto for sin roman, er notatet fra 30. August 1923:

»Jeg har ikke tid til at beskrive mine planer. Jeg burde sige en hel del om The Hours &amp; min opdagelse; om hvordan jeg udgraver smukke grotter bag mine personer; jeg tror det fremkalder nøjagtigt det jeg ønsker; menneskelighed, humor, dybde. Tanken er at grotterne skal hænge sammen, &amp; for øjeblikket ser hver enkelt af dem dagens lys.« 7

Det  omtalte  rydningsarbejde,  den  modernistiske  udrensning  af  de  gamle karaktertyper, som Virginia Woolf og hendes gruppe indledte, har været en almen tendens i det 20. århundredes roman. Opgøret fik en iøjnefaldende fortsættelse hos 50'ernes litterære avantgarde, jeg tænker på de franske forfattere, som blev kendt under betegnelsen 'le nouveau roman'. Navnene er Alain  Robbe-Grillet,  Michel  Butor,  Claude  Simon,  Marguérite  Duras  og Nathalie Sarraute med flere. Uden at gå nærmere ind på alt det, der binder denne gruppe sammen og især ikke binder dem sammen, kan man i hvertfald sige, at gruppen førte opgøret med den litterære personlighed frem til dets radikale poetologiske konsekvens. I Robbe-Grillets poetik Pour un nou- veau roman fra 1963 findes et kapitel med den nedgørende overskrift 'Om nogle forældede begreber', og det første point d'attaque er netop 'Le personnage':

7. Citeret efter The Diary of Virginia W oolf , Vol. II; 1920-1924, London 1978.

»Vi  har  hørt  tilstrækkeligt  om  den  litterære  karakter!  (min  ovs.  af  det franske  'personnage')  Og  det  er  tilsyneladende,  desværre,  ikke  slut endnu. End ikke 50 års skranten og de mest seriøse skribenters mange gentagne  konstateringer  af  dens  død,  har  endnu  formået at styrte  den ned fra den piedestal, hvor den blev anbragt af det 19. århundrede. Den er nu et mumie, men troner stadig i samme majestæt - skønt falsk - i centrum af de værdier, den traditionelle kritik dyrker. Det er endog på den at kritikken kender sin 'rigtige' romanforfatter: »il crée des personnages«....« 8

Robbe-Grillet  henviser  så  til  problematiseringen  af  karakteren  i  dén modernistiske litteratur, der udfylder mellemrummet mellem James- JoyceWoolf og nouveau roman. Romanerne skrives i jeg-form, eller personernes identitet flyder: Beckett udskifter navn og udseende på sin hovedperson i én og  samme  fortælling,  Faulkner  giver  bevidst  to  personer  samme  navn  i samme fortælling, og Kafkas K. i Slottet nøjes med et initial og har hverken ansigt,  familje  eller  ejendom.  Vi  kunne  supplere  Robbe-Grillets  liste  med flere andre 'mænd uden egenskaber', og vi kan tilslutte os hans forklaring på fænomenet,  når  han  peger  på  det  sammenbrud,  den  individualistiske ideologi har lidt i det 20. århundrede:

»Verden er selv ikke længere denne private ejendom, dette arvegods eller denne vare, denne form for bytte, som det mere gjaldt om at erobre end at kende. Det at have et navn var utvivlsomt meget vigtigt i Balzacs borgerlige epoke. En karakter er vigtig, den er våbnet i den åbne konfrontation, den er håbet om succes og udøvelse af dominans. Det var noget at have et ansigt i et univers, hvor personligheden var middel og mål for al bestræbelse.« 9

I  det  moderne  perspektiv  holder  denne  tro  på  'menneskets  almagt'  imidlertid ikke. »Den eksklusive dyrkelse af 'mennesket'«, skriver Robbe-Grillet, »har  gjort  plads  for  en  større  og  mindre  antropocentrisk  bevidsthed«. Romanen  har  tabt  sin  'helt',  men  Robbe-Grillet  profeterer  også,  at  der dermed åbner sig nye horisonter og nye opdagelser at gøre for romanen.

8. Alain Robbe-Grillet: Pour un nouveau roman , Paris 1963, p. 31.

9. Op. cit. p. 33.

Som sådan stiller Robbe-Grillet jo her samme diagnose på patient og sygdom som Virginia Woolf, underforstået den hensygnende 'personnage', men den fører til andre behandlingsforslag. Hos Robbe-Grillet selv, dvs. i hans romaner som f.eks. Les Gommes eller La Jalousie , er personerne, dvs. den traditionelle fortællings identificerbare skikkelser, udskiftet med anonyme synsvinkler eller med en flerhed af repeterende forløb, som opløser tid og rum og  gør en antropomorficering af det fortalte vanskelig. Det menneskeligt tolkende centrum, der søger at besvare spørgsmålet om 'hvorfor' tingene er på denne bestemte måde, er erstattet med et kameraøje, der registrerer tingenes gådefulde 'hvordan'. Robbe-Grillet vil ikke udgrave smukke grotter, han  vil  ikke  give  personerne    'menneskelighed'  og  'dybde',  men  granske strukturer og overflade.

Robbe-Grillet nærmer sig sin epokes, 60'ernes strukturalistiske litteraturteori. Hos den tidlige Barthes, Greimas, Bremond og Todorov var det de litterære teksters handlingsdynamik, der blev observeret, det var den narrative logik, der blev formaliseret i lingvistisk funderede logaritmer. Personerne i teksterne - nu forkorter jeg - blev reduceret til bærere eller funktioner af handlingen, og generaliseret i modaliteter og aktanter, dvs. strukturelle forhold på et dybere plan i teksten end dér, hvor vi som læsere ser dem udfolde sig og hører dem tale. Spørgsmålet om hvorvidt personerne var funktioner af handlingen eller omvendt, at handlingen måske kunne være en realisering af de i personerne iboende egenskaber og muligheder, sådanne spørgsmål blev overhovedet  ikke  stillet.  Forestillingen  om  'iboende  egenskaber',  hele  personlighedssnakken, var netop et overstået kapitel og en sag, der var lukket for  den  nye  litteraturvidenskab,  der,  på  samme  måde  som  Robbe-Grillet, bekæmpede forrige tiders illusioner  om  individet og dertil hørende falske forestillinger.

Formålet er ikke her at udrede hele 60'ernes litterære klima eller at gå i rette med dets tænkemåder. Når jeg prøver at retrospektivere noget af det, der foregår hos Cunningham, ud fra dette punkt, så er det fordi så godt som al  nutidig  tænkning over litteratur  sætter  af  derfra,  og  fordi  Cunningham heller ikke undgår at føre sin egen dialog med Woolf gennem dette tankefilter,  direkte  og  indirekte.  Og  der  er  endnu  et  filter,  der  sætter  dialogen mellem Woolf og Cunningham i et interessant perspektiv.

Nathalie  Sarraute  er  Robbe-Grillets  nouveau  roman-kollega.  I  1956  udgav hun nogle kritiske essays med titlen L'ère du soupçon ,  'Mistankens epoke', som også handler om den moderne romans betingelser og netop om 'le personnage'. Hun refererer faktisk til Virginia Woolfs kritik fra 20'erne og til hendes pionerindsats med Mrs. Dalloway . Men Sarraute har også en reserva- tion over for Woolf, en reservation, som jeg i øvrigt ikke helt forstår nødvendigheden af. Det forekommer i hvertfald mig , at det Sarraute selv gør i sine romaners 'sousconversations' er nedarvet i lige linje fra Woolf, dvs. Sarrautes raffinerede skildring af alle de mikroskopiske dramaer, der udspilles mellem linjerne og under den sproglige overflade i menneskers samkvem: stumme tilnærmelser, afslag, tilbagetrækninger, hævnakter, etc.  Sarraute løsner ganske  vist  disse  dramaer  fra  deres  gamle  ramme,  fra  'le  personnage'  og  fra karakterskildringen. Hendes  metode består  i at arbejde sig helt ned på et anonymt bevidsthedsplan, hvor tilstandene opfattes som 'partikler' og 'tropismer'. Læseren skal ikke kommes imøde med genkendelighed, siger hun, han  skal  tværtimod  ud  på  det  dybe,  hvor  der  ikke  er  nogen  bekvemme pejlemærker, som hjælper ham med at konstruere 'les pesonnages':

»Han er stedt og fastholdt hele vejen i en materie, der er anonym som blodet, i en magma uden navn, uden kontur. Hvis han kan orientere sig, så er det ved hjælp af de mønstre forfatteren lægger ud for ham. Ingen reminiscens  fra  hans  fortrolige  verden,  intet  konventionelt  hensyn  til  sammenhæng  og  sandsynlighed  skal  forstyrre  hans  opmærksomhed  eller bremse hans anstrengelse.« 10

Her er det nok også, at Sarraute passerer Woolf og markerer det med et blik tilbage over skulderen. Woolf kunne endnu sige, at (jeg citerer Sarraute) »de modernes interesse  ligger  i  psykologiens  obskure  områder«,  mens  'psykologi' for Sarraute er en penibel term, ensbetydende med den humanistiske tro på individet og karakterportrættet, de faldgruber, som litteraturen netop er styret fri af. »Ordet »psykologi« er et af dem, som en forfatter i dag ikke kan høre anvendt på sig selv uden at slå øjnene ned og rødme«, skriver hun. 11 Derfor graver hun sig ned i et dybere og anonymere transpersonelt lag af den menneskelige erfaring og fremstiller dette i en art abstrakt prosa, som hun selv flere steder sammenligner med den nonfigurative udvikling i billedkunsten.

Så langt gik Woolf ikke, selv om hendes bøger og hendes sprog tog sig abstrakt nok ud for den læsende samtid, hendes roman Jacob's Room blev f.eks. rost, samtidig med at personerne blev kaldt spøgelser. Men Woolf ville ikke annullere karakteren, sådan som Sarraute og Robbe-Grillet eller strukturalisterne. Hun ville tværtimod genopfinde den på en ny grund, og hun ville komme sin læser imøde og definere en ny fælles basis i denne proces. Genkendelse og identifikation var og blev en kunstnerisk nøgle for Woolf, og deri  ligger  nok  også  den  tydeligste  forskel mellem  hendes projekt  og  nouveau  romans  nulstilling  af  karakteren.  Men  jeg  synes  stadig  at  Sarraute underkender sin arv fra Woolf. - Hvorfor peger hun ikke på Woolfs underminering af den traditionelle karakter, hvorfor ser hun ikke hendes undergrundsarbejde med at forbinde alle de skjulte 'grotter' bag personerne i et transpersonelt fletværk? Woolf kaldte det selv 'tunnelarbejde'. For mig at se er Woolfs 'tunnelgange' og Sarrautes 'magma uden navn og kontur' blot forskellige navne på samme obskure område.

10. Nathalie Sarraute: L'ère du soupçon , Paris 1956, p. 91.

11. Op. cit. p. 99.

## Mellem Balzac og Woolf

Laura Brown er utilpasset eller utilpas i sin tilværelse som amerikansk husmor. Vi hører det allerede i den første scene, hvor hun eskaperer fra sine morgenpligter og bliver liggende med romanen i sengen. Ambivalensen er skildret i den havmetafor, som jeg citerede, havdønningen med dens sugen og  svulmen  og  vægtløse  stråleglans,  som  bærer  hende  fra  sandet  tilbage  i hendes sande element. Den slags billeder - for komplekse og navnløse tilstande - minder om Woolfs grotter og Sarrautes tropismer, men hos Cunningham er den indre stream-of-consciousness holdt i balance af et fastere ydre  sceneri,  hvor  ting,  rum,  gestik,  miljø  og  især  samspillet  med  'den anden'  holder  tankestrømmen  i  skak.  Cunninghams  universer  er  ikke anonyme  eller  afpersonaliserede.  Tværtimod,  sammenstødene  mellem  de indre  uendelige  billedstrømme  og  den  foreliggende  verdens  handlerum, handler om det at være en person.

Laura har svært ved at at være ét med den givne situation, hun har svært ved at identificere sig med den person, som omgivelserne, manden, sønnen, miljøet  gør  hende  til.  Hele  skildringen  af  hende  pendler  mellem  de  indre flugtmekanismer og forsøgene på at forsone sig med den foreskrevne rolle og gå ind i den:

»Laura stikker hånden i lommen på morgenkåben efter en cigaret, skifter mening, løfter hånden op til håret i stedet.

Det er næsten perfekt, det er næsten nok, at være en ung mor i et gult køkken som rører ved sit kraftige, mørke hår og venter sit andet barn.

Der er et mønster af blade på gardinerne; der er frisk kaffe.

Go'morgen, fister, siger hun til Richie.« 12

Den sprække, som 'næsten perfekt' røber, angiver det labile i hendes person:

12. The Hours p. 44, Timerne p. 38.

»Nå,  siger  hun  da  bilen  er  forsvundet.  Hendes  søn  ser  tilbedende  på hende, forventningsfuldt. [...]

Nå lad os se, siger hun

Her kommer så den daglige overgang. Når hendes mand er tilstede, er hun mere nervøs, men mindre bange. Hun ved, hvordan hun skal opføre sig. Alene med Richie føler hun det somme tider som om fortøjningerne er  kastet  -  han  er  så  fuldkommen,  overbevisende  sig  selv.  Han  vil  så begærligt det han vil. Han græder gådefuldt, kommer med krav, der er umulige at tyde, bejler til hende, bønfalder hende, ignorerer hende. Det er næsten altid som om han venter og ser hvad hun nu vil gøre. [...] Når hendes mand er her, kan hun klare det. Hun kan se at han ser hende, og hun ved næsten instinktivt hvordan hun skal behandle drengen venligt og bestemt med en kærlig moderlig henkastethed der virker ubesværet. Men når hun er alene med drengen, taber hun tråden. Hun kan ikke altid huske hvordan en mor ville opføre sig.« 13

Lauras ønsker om en anden tilværelse er vage og umulige. På den fortalte junidag  driver  hendes  rastløshed  hende  i  to  retninger.  Ind  i  læsningen  af romanen Mrs. Dalloway, der citeres  i længere bidder, og  ud i tæt kontakt med selvmordets  mulighed. Eller faktisk er det én og samme  retning, for bogen får hende bogstaveligt til at flygte fra hverdagen. For et par timer. I stedet for at købe ind til aftenens middag tager hun ind på et hotelværelse i den nærliggende by, hvor hun læser romanen færdig. Og i dette hotelværelse, som både er et ingenmandsland og 'A Room of One's Own' falder omverdenens definitioner væk, og hun får adgang til en slags møde med sig selv i romanens  'parallelle  verden'.  Hun  deltager  i  Clarissa  Dalloways  glitrende følelse af samhørighed med livet på en almindelig sommerdag i London (et sådant intenst øjeblik,  som  er en  grundoplevelse  hos  Woolf,  hendes 'moments of being').  Samtidig identificerer hun sig også med den depressive Woolf og med hendes beslutning om at trække sig ud af det liv, der til sidst syntes for vanskeligt og uoverkommeligt. - Men Cunninghams pointe er jo, at Laura i dette møde med eksistensens ekstremer, eller 'the full range of options', bekræfter livet: at det er båndene til Richie og Dan og til livet overhovedet,  der  slår  igennem  og  skyder  hendes  intethedsfølelse  i  baggrunden. »I could never« er hendes respons, hendes opdagelse.

Der er genklang af Clarissa Dalloways 'moment of being' i Mrs. Brownsekvensens sidste scene, hvor Laura er nået frem til middagen og står foran et festdækket spisebord. I ét skrøbeligt øjeblik mødes indre og ydre og samler sig i et hele:

13. The Hours p. 47, Timerne p. 40.

»Spisestuen virker lige nu som den mest perfekt tænkelige spisestue med de jagtgrønne vægge og det mørke ahornsskab der indeholder en samling bryllupssølvtøj.  Rummet  virker  næsten  usandsynlig  fuldt:  fuldt  af hendes  mands  og  søns  liv;  fuldt  af  fremtiden.  Det  betyder  noget;  det skinner. [.....]

Laura aflæser øjeblikket mens det passerer. Her er det, tænker hun; så er det væk. Bladet skal vendes.« 14

Lauras følelse af endelig at være stillet i fokus, at være tilstede som person, ligger et sted mellem de diskussioner, jeg her har refereret til. Det der skaber hende som person, er langt fra de træk, som skarptegner Balzacs eller Dickens' mindeværdige figurer. Personen Laura Brown står ikke på en piedestal eller troner i en magtposition, snarere bygges Cunninghams person op i en fortløbende diskussion mellem rolle og tilstedeværelse, det er ikke en solist, men en figur, der får sit liv, initiativ og handlerum gennem 'de andre', der definerer personen på godt og ondt og i ustadige skift.

Cunningham har for så vidt de-komponeret den skarptskårne karaktertype, sådan som hele det modernistiske program jo har lagt op til. Men samtidig  med  at  han  gør  personen  mere  porøs,  genoptager  han  nogle  af  de traditionelle  rekvisitter,  som  også  Woolf  lyste  i  ban.  Miljøbeskrivelsen, køkkenet, stuen, endda bryllupssølvet i det mørke  ahornsskab, spiller næsten samme rolle her som i en roman af Balzac, tænk blot på Mme Vauquers pensionat i Père Goriot, hvor møblement og værtinde definerer hinanden, er hinandens symbol. Rummet hos Cunningham er dog ikke symbolsk på den bastante måde. Det er ekspressivt og omskifteligt, det fluktuerer med de forskellige synsvinkler og tilstande hos karaktererne, - samtidig med at inventar  og  ting  over  for  læseren  signalerer  dén  sociale  horisont  og  ambition, personerne er bundet i.  Cunningham har sat personerne tilbage på en synlig social scene. De usynlige sjælelige tunnelgange, som forbinder personerne, og  de  sociale  relationer  viser  sig  hos  Cunningham  at  være  to  lige  vigtige ender af samme indviklede sag.

## Karakteren som erotisk mødepunkt

Det er selvfølgelig også en klar pointe, at Laura formes som person og karakter  gennem  sin  læsning  af  Virginia  W oolfs  roman.  Laura  læser  identificerende og ønskefantaserende, hun oversætter og omsætter mellem sig selv og de fiktive gestalter. Hun søger sin egen kontur i Woolfs personer, og finder også den kontakt, der oplyser et aspekt af hendes liv, sætter det i forgrunden og gør det tydeligt.

Laura Brown er den læser, vi læser. Hun anviser os stedfortrædende vores position som læsere af romanen The Hours - lidt ligesom den rygvendte tilskuer i et landskabsbillede af Caspar David Friedrich fordobler mig, museumsgængeren, der står og kigger på billedet.  Laura-figuren åbner dermed for  hele  den  større  diskussion  om,  hvordan  den  litterære  person  fungerer som bindeled mellem tekst og læser, og hvad det er for psykiske, semiotiske og kognitive mekanismer, der spilles ud i denne proces. Jeg vil vende tilbage for at sige lidt mere til dette omfattende spørgsmål via en omvej.

I romanens sekvenser om 'Mrs. Dalloway' er der to hovedpersoner, forlæggeren  Clarissa  Vaughan  og  hendes  ven  og  ungdomskæreste,  forfatteren Richard, som til allersidst viser sig at være identisk med den lille Richie, Lauras søn, altså Richard Brown. Dermed er han den eneste gennemgående figur i bogen, og den eneste, hvis historie vi kender fra vugge til grav. Den aidsramte forfatter når nemlig aldrig frem til prisoverrækkelsen og Clarissas selskab. Han tager den beslutning, som den gale Septimus Smith tog i den rigtige Mrs. Dalloway , han springer ud af vinduet og slår sig ihjel. Dermed er vi tilbage til den intertekstuelle gemmeleg, de tematiske fordoblinger og litterære omfordelinger. Cunningham har nemlig ikke gentaget personlisten ubeskåret som den var i Mrs. Dalloway, hvor Clarissa genser ungdomskæresten Peter Walsh, som hun opgav til fordel for sin mere etablerede ægtemand Richard Dalloway. Cunningham parrer sine 90'er-personer på andre måder. Clarissa  har  levet  et  eksperimenterende  ungdomsliv i 70'erne i en trekant med Richard (forfatteren) og hans bøsseven som sine to kærester. Men hun har siden opgivet en fremtid med Richard og har stiftet et ægteskabeligt forhold til veninden Sally, som også spiller en rolle i Woolfs roman.

Hvorfor nu al denne kispus med de genbrugte personer? Er der nogen mening i det, eller er det blot uskyldig sporleg? - Jo, der er en mening. Ja ligefrem en tendens.

Jeg har ikke set Cunningham selv svare på spørgsmålet i de interviews, han indtil nu har givet. Men han kunne meget vel svare, at han har transponeret Woolfs personer fra 1920'erne til 1990'erne ved at lade de tendenser, han så i svøb i Woolfs roman, komme til fri udfoldelse under en anden tidsal- ders seksualmoral. F.eks.: det magiske kys mellem Clarissa og Sally, som i Mrs. Dalloway forblev  en hemmelighed, er i The Hours blevet  til  et  veletableret lesbisk samliv mellem de to, (samtidig med at der også er et ekko af kysset i Laura-historien, kysset mellem Laura og hendes nabo Kitty). Den gale  Septimus og den  sarkastisk-sentimentale  Peter  Walsh er i The Hours smeltet  sammen  i  Richard  Browns  aidssyge  forfatterfigur.  Clarissas datter Julia (alias Elisabeth) er avlet ved anonym inseminering. Og så fremdeles.

Bogen handler om den seksuelle frigørelse og dens konsekvenser, det er bogens lavmælte og samlende tema. Dét er også grunden til at Cunningham fastholder blikket på de sociale miljøer og konventioner, og at hans personer ikke skildres isoleret i deres indre monolog eller 'magma', men i den bestandige og urolige dialog mellem impuls og rolle, mellem social forventning og private indre billeder.

Man kan godt kalde bogen en tendensroman. Den vil bringe homoseksualiteten  i  fokus,  -  som  i  den  scene,  hvor  Sally  diskuterer  med  sin  filmproducer, om hvorvidt en homoseksuel kærlighedsscene i den film, de arbejder med, vil være en holdbar satsning. Men selv om homoseksualiteten altså er et  tema,  så  er  bogens  seksualpolitiske  budskab  mere  omfattende  og  mere subtilt:  nemlig  dette  at  seksualiteten  ikke  er  én,  men  mange  ting,  at  den findes i multiple grader, som en tiltrækning og skabende kraft mellem mennesker, en erotisk kraft, der skaber møder og skæbner. Og også som en kraft, der skaber personer i bøger. Cunninghams intertekstuelle leg med Virginia Woolf, Clarissa Dalloway og Mrs. Brown har dette erotisk skabende moment, tiltrækningen, berøringen, i sig. Det er nemlig det erotiske fokus,  der gør persontegningen sensuel, mere fysisk nærværende hos Cunningham end hos modernister som Woolf, Robbe-Grillet og Nathalie Sarraute. Mødet mellem mennesker har  hos  Cunningham  altid  en  kødelig  dimension;  tiltrækning, længsel,  forståelse,  magtspil  glider  bestandig  mellem  en  sanselig  og  en intellektuel pol. Og karakteren hos Cunningham er, lige som seksualiteten, ikke én given ting, men en kontinuerlig proces af møder, hvor personerne korrigerer sig selv og hinanden i fysisk-sjælelige vægttilstande. Sommetider er billedet af personen i balance, sommetider rystes og sløres det.

I bogens sekvens om Mrs. Woolf hører vi et eksempel på, hvor let balancen kan skride. I den scene, jeg citerer, har vi fulgt Woolf spadserende gennem Richmond, i dybe tanker om hvordan hun skal udforme figuren Mrs. Dalloway i sin nye roman:

»Virginia går ind ad døren. Hun føler, at hun fuldstændig styrer den person der er Viginia Woolf, og som den person tager hun sit slag af, hænger det op og går nedenunder for at tale med Nelly om frokosten.

[...] I køkkenet står Nelly og ruller dej ud. Nelly er sig selv, altid sig selv; altid stor og rød, majestætisk, indigneret som om hun havde tilbragt livet i en tidsalder af ære og anstændighed der sluttede for altid, ca. ti minutter før man trådte ind i rummet. Virginia undrer sig over hende. Hvordan kan hun huske, hvordan kan hun klare hver dag og hver time at være nøjagtig den samme?« 15

Her  opleves  mødet  med  den  den  anden  som  anfægtelse  og  svind  af  egen autoritet.  Andre  steder  er  mødet  opdagelse  af  nye  ressourcer.  Forholdet mellem Clarissa Vaughan og Richard Brown, der er det mest facetterede i bogen, er eksempel på dette. Deres seksuelle tiltrækning er med tiden blevet til en fysisk ømhed, der bærer over med alder og sygdom, men som stadig forbinder dem i en gensidig interesse. I det følgende citat hører vi Clarissa grunde over deres forhold:

»Richard kan ikke forestille sig et liv der er mere interessant eller rigt end sine bekendtes og sit eget, og af den grund føler man sig ofte opstemt, udfoldet i hans selskab. Han er ikke af den slags egoister, der formindsker andre. Han er den omvendte form for egoist der er drevet af grandiositet snarere end af grådighed, og hvis han insisterer på en udgave af én som er sjovere, underligere, mere exentrisk og dyb end man anede man kunne være - i stand til at gøre mere gavn og mere skade i verden end man nogensinde havde forstillet sig - er det næsten umuligt ikke at tro, i hvertfald i hans selskab og et stykke tid efter man har forladt ham, at han alene ser igennem til ens inderste væsen, afvejer ens sande egenskaber (som ikke allesammen nødvendigvis er smigrende - en vis klodset, barnlig  grovhed  er  en  del  af  hans  stil)  og  værdsætter  én  i  højere  grad  end nogen andre har gjort det. Det er først når man har kendt ham et stykke tid, at det begynder at gå op for én at man i grunden, for ham, er en fiktiv person, en som han har udstyret med næsten grænseløse evner for tragedie og komedie, ikke fordi det er ens sande natur, men fordi han Richard har brug for at leve i en verden befolket af stærke og ekstreme skikkelser. Nogle har afsluttet deres forhold til ham fremfor at fortsætte som figurer i det episke digt han altid skriver på i hovedet, historien om sit liv og sine lidenskaber; men andre (heriblandt Clarissa) nyder den følelse af overdrivelse han tilfører deres liv, er  blevet  afhængige af den ligesom de er afhængige af at kaffe skal vække dem om morgenen, og en drink eller to skal få dem til at gå omkuld om aftenen.« 16

Vinklen er Clarissas, hun akcepterer illusionen som en del af deres sandhed, men måske ser hun ikke dynamikken mellem dem hele vejen rundt. Cunningham lader os i hvertfald ane, at Richards tragik, og hans selvmord til sidst, også har noget at gøre med en kontakt, som hun har nægtet ham på et dybere plan.

Hver enkelt person hos Cunningham er et netværk af impressioner og stemmer,  som  forbinder  sig  med  de  andre  personer  i  vekslende  dialoger,  tiltrækninger og ansvar. Bogens intertekstuelle komposition er den indlysende demonstration af dette væv, dette interpersonelle bevægelige væv af sandhed og  fiktion  og  bindinger.  Personen,  karakteren  bliver  hele  tiden  til  i  en fortløbende afprøvning af nye betydninger, og i forsøget på at finde balancepunkter undervejs i processen. Vi ser skredene og usikkerheden hos Virginia,  Laura  og  Clarissa  i  løbet  af  de  timer  vi  følger  deres  liv,  og  vi  ser hvordan de, op mod tiden, timerne, søger at vinde stabiliserende overblik. Hos Virginia og Laura vindes balancen gennem en særlig form for tilbagetrækning og distance, de træder begge på opmærksom afstand af sig selv i deres  eksperimenterende  indlevelse  i  den  samme  fiktive  gestalt,  nemlig  i hovedpersonen Clarissa Dalloway i den roman Virginia Woolf skriver i 1924 og som Laura Brown er i færd med at læse 25 år senere.

## Distance og indlevelse

Opmærksom distance og eksperimenterende indlevelse  er måske  også  den formel Cunningham skriver sine personer på i The Hours og den læsemodus vi læser dem i. Distancen er givet med personernes gennemsigtighed, deres konstruerethed oven på de litterære forlæg. Mens indlevelsen, ja jeg vil ligefrem sige den sanselige kontakt med personernes verden, ligger på et andet plan. I sproget, i tekstens metaforiske lag, der skaber forbindelser på tværs og gør flygtige sanse- og grænsetilstande tilgængelige for læseren. Cunningham  åbner  sproglige  tunnelgange  mellem  sine  personer  og  kobler  også læseren til via dette relæ-system i teksten. Men fordi læseridentifikationen således  kobler  til  og  fra  efter  et  multipelt  system  af  forbindelser,  stilles læseren også fri af teksten. Jeg opsluges ikke i mimetisk indlevelse, som når jeg læser en klassisk realistisk fortælling, hvor handling, psykologi og syns- vinkel driver mig gennem teksten i et afhængighedsforhold til den dominerende hovedperson. Derfor oplever jeg heller ikke ved endt læsning af The Hours den velkendte læsertristesse, når bogen er lukket, og 'mine' personer trækker sig tilbage til deres eksklusive egetliv og lader mig ene og fortabt tilbage.  Tværtimod, giver personfletværket i The Hours mig plads til at stige med  på  interteksten  og  til  at  fortsætte  dialogen  ud  over  bogens  egen,  for anledningen, temporært opsatte platform.

254