Fotografiet
Forfattere: Siegfried Kracauer
Tidsskrift: kok (1982-08-25)

## Siedried Kracauer Fotografiet

In der Schlauraffenzeit da ging ich, und sah an einem kleinen Seidenfaden  hing Rom und der Lateran, und ein  fussloser  Mann der uberlief  ein  schnelles  Pferd,  und  ein  bitterscharfes  Schwert  das durchhieb eine B ~ c k e .

Grimms Kinder undHausmarchen

1. Sådan serjilmstjernen ud. Hun er 24 år  gammel, hun står, på forsiden af et billedblad,  foran Hotel  Excelsior ved  lidoen.  Vi  skriver september. Kiggede man gennem en lup, ville man se rasteret, de millioner af små punkter, som filmstjernen, bolgerne og hotellet består af. Men billedet drejer sig ikke o m   dette netværk af punkter, det drejer sig o m   den levende filmstjerne ved lidoen. Tid: nutid. Underteksten siger hun er dæmonisk;  vores  dæmoniske filmstjerne. Alligevel  besidder  hun et  vist  udtryk. Hestehalen, hovedets forforende stilling og de tolv ojenhår til hojre og venstre -alle de detaljer, som kameraet samvittighedsfuldt opregner,  sidder  rigtigt  i  rummet,  et  helt,  ubrudt  ydre.  Enhver  genkender hende med begejstring, for enhver har allerede set originalen på lærredet. Hun er så godt ramt, at hun ikke kan forveksles med nogen anden, selv o m  hun så også blot er den tolvte af et dusin korpiger. Drommende står hun foran Hotel  Excelsior,  der soler sig i  hendes berammelse.  Et væsen af k0d og blod, vores dæmoniske filmstjerne, 24 år, ved  lidoen. Vi skriver september.

Så bedstemoderen  mon sådan her ud? Fotografiet er over 60 år  gammelt, det er også i moderne forstand et fotografi og viser hende som en ung pige  på 24.  Eftersom fotografiet  ligner,  må også dette have lignet. Det er blevet udfærdiget med omhu i atelieret hos en hoffotograf. Men hvis  man  ikke  havde den mundtlige  tradition,  kunne bedstemoderen ikke rekonstrueres ud fra billedet. Efterkommerne ved, at hun i de sidste år  boede i et lille, trangt værelse med udsigt til den gamle by, at hun for at fornoje bornene lod soldater danse på en glasplade, de kender en ubehagelig historie fra hendes liv  og to vidneudsagn, der forandrer sig en smule fra generation  til generation. At fotografiet  fremstiller denne samme bedstemor, om hvem man kun husker nogle småting, som måske også engang bliver glemt, -det har man fra  forældrene, som man må stole på, når de hævder, at de har faet det at vide fra moderen selv. Vidneudsagn er usikre.  Når alt kommer til  alt, er det måske slet ikke bedstemoderen, som er gengivet på fotografiet, men en veninde, der lignede hende. Hendes samtidige lever ikke længere, og ligheden? Urbilledet er for længst rådnet op. Det gulnede billede har imidlertid så lidt til fælles  med  de træk,  man erindrer, at efterkommerne forbavset  underkaster sig kravet o m  at mode den fragmentarisk overleverede stammoder i fotografiet. Nå, godt, det er altså bedstemor.  Men i virkeligheden er det en tilfældig ung pige  i  1864. Pigen  ler i  et  væk,  latteren bliver stående uden dog at henvise til det liv, hvorfra den er taget. Frisursalonernes udstillingsdukker ler lige så stift og vedvarende. Denne dukke er ikke fra i dag, den kunne stå på et museum sammen med andre af samme slags  i  en  glasmontre  med  overskriften »Dragter  1 8 6 4 ~ Der står dukkerne på grund af det historiske kostume, og også bedstemoderen på fotografiet er en arkæologisk mannequin, der tjener til at anskueliggure datidens kostume. Sådan gik man altså klædt dengang: med hårvalker, i krinoline og små zuavejakker, hårdt snoret i taillen. For ujnene af efterkommerne  opluser  bedstemoderen  sig  i  moderne-umoderne  enkeltheder.  Efterkommerne  ler ad dragten,  som  nu  efter at dens bærer  er forsvundet, alene holder skansen på slagmarken, -en ydre dekoration, som har selvstændiggjort sig, -efterkommerne er pietetsluse,  og i dag klæder de unge piger sig på en anden måde. De ler og samtidig Iuber en let gysen igennem dem. For bag ornamentikken  i  det kostume, bedstemoderen er forsvundet ud af, forekommer det dem, at de et ojeblik ser den forgangne tid, den tid som lober afsted uden at vende tilbage. Ganske vist er tiden ikke fotograferet med på samme måde som latteren og hårvalkerne,  men det forekommer dem, at fotografiet selv er en fremstilling af tiden. Selv om fotografiet skænker dem bestandighed, så hæver de sig altså alligevel ikke ud af den blotte tid, tværtimod -tiden bniger dem til at skabe billeder af sig selv.

2. »Fra  de furste faser i Goethes og Karl Augusts venskab«, -))Karl August og Coadjutor-valget i Erfurt  1787«. -»En bohmers besog i Jena og Weimar (1  8 18)«, -»En weimargymnasiasts  erindringer  (1  825-30)«, -»En  samtidig  beretning  om  Goethe-festen  i  Weimar,  7.  november 1825«, -»En genopdaget Wielandsbuste af Ludwig Knauera, -»Skitse til et nationalt Goethe-mindesmærke i Weimar«. Disse og andre undersogelsers  herbarium  er Goethe-selskabets  årboger, hvis  række  principielt ikke kan afsluttes.  Det er omsonst at ville gore sig lystig over den Goethe-filologi, hvis præparater journaliseres  her, så meget desto mere

som den dm ud af sig selv på grund af selve det stof, den  piller op; og samtidig er similiglansen  i de talrige  momumentalvzerker om Goethes gestalt,  vzesen,  personlighed osv.  nzesten  ikke  blevet  gennemskuet. Goethe-filologiens princip er den historistiske tzenknings princip, som har  sat  sig igennem  omtrent  samtidig med  den  moderne  fotografiske teknik. Dens fortalere bilder sig i store trzek ind, at de kan forklare et givet fznomen udt~mmende ud fra dets genesis, i al fald tror de, at de griber den historiske virkelighed, når de ge.nfremstiller rzkken af begivenheder  i deres ubrudte, tidslige  f~lge. Fotografiet  fremstiller et  rumligt kontinuum;  historismen  ville  gane opfy!de  det  tidslige  kontinuum. Den fuldstzendige  afspejling af det indretidslige f o r l ~ b redder, efter denne opfattelse, også betydningen  af den indholdsfylde, der er lobet ud i tiden.  Hvis  man  i  fremstillingen  af  Goethe  manglede  mellemled  som Coadjutor-valget i Erfurt eller weimargymnasiastens erindringer, så ville den mangle virkelighed.  For historismen drejer det sig om at fotografere tiden. Dens tidsfotografi ville svare til en kzempefilm, der fra alle sider afbildede de indbyrdes forbundne begivenheder, den beskzeftiger sig med.

3. Erindringen beskzeftiger sig hverken med et sagskompleks' totale rumlige fremtrzeden eller med dets totale tidslige forl~b. Sammenlignet med fotografiet er dens optegnelser fulde af huller. At bedstemoderen engang var indviklet i en ubehagelig historie, som man fortzeller om og om igen, fordi man egentlig ikke så  gerne vil tale om den, -det er uden betydning set fra fotografens synspunkt. Han kender de fprrste små rynker i  hendes ansigt, han  har noteret  hver dato. Erindringen bryder sig ikke om datoer, den springer år  over eller udvider den tidslige afstand. Udvalget af de trzk, den  f ~ j e r sammen, må forekomme fotografen vilkårligt. Det må foretages på denne måde og ikke anderledes, fordi fortrzngningens tilb~jeligheder og formål krzever, at bestemte dele af genstanden forfalskes eller fremhzves; en  slet uendelighed  af årsager bestemmer  de rester, der skal filtreres. Men alligevel: ligegyldigt hvilke scener et menneske erindrer sig, så betyder de noget, som har gyldighed for ham, uden at han beh~ver at vide, hvad de betyder. Det er med  henblik på det, der betyder noget for ham, de bliver  opbevaret.  De organiserer sig således efter et princip, der adskiller sig fra fotografiets i kraft af dets vzsen. Fotografiet  fatter  det  givne  som  et  rumligt  (eller  tidsligt)  kontinuum, erindringsbilledeme opbevarer det givne, for så vidt det betyder noget. Eftersom det, der betyder noget, hverken går op i den kun-rumlige sammenhzeng eller den  kun-tidslige,  står erindringsbillederne vindskzevt i forhold til den fotografiske gengivelse. Set ud fra fotografiets synspunkt fremtræder de som fragmenter, fordi fotografiet ikke inkluderer den mening de refererer til og som får dem til at ophure med at være fragmenog omvendt fremtrzder fotografiet set ud fra erindringsbilledernes ter, -synspunkt som en blanding, der delvis sammenfujes af affald.

Erindringsbilledernes betydning er knyttet til deres sandhedsindhold. Så længe de er indvzvet i det  ukontrollerede  driftsliv, besidder de en dæmonisk tvetydighed; de er matte som råglas, hvorigennem der knap trznger et lysskzr. Deres gennemsigtighed tager til i det omfang, erkendelse  belyser  sjzlens  vegetation  og  begrænser  naturtvangen.  Kun  den frisatte bevidsthed, som indser driftemes dzmoni, kan  finde sandhed. De træk, denne bevidsthed  erindrer, forholder sig til det, der er blevet erkendt som sandt, og som enten giver sig til  kende i dem, eller bliver spzrret ude fra dem. Det billede, hvori disse træk findes, udmzrker sig frem for alle andre erindringsbilleder; for det bevarer ikke som disse en fylde af uigennemsigtige erindringer,  men  derimod indhold, der angår det, der er erkendt som sandt. Samtlige erindringsbilleder må reduceres til  dette billede,  som  med  god  ret  kunne  kaldes  det  sidste, -eftersom kun det uforglemmelige får varighed i dette. Et menneskes sidste billede er dets egentlige historie. Alle de kendetegn og bestemmelser, som ikke i betydningsfuld forstand forholder sig til den sandhed, som den frisatte bevidsthed sigter mod, falder bort her. Hvordan et menneske fremstiller dette billede, afhznger hverken  helt  af menneskets naturbeskaffenhed eller af den skinsammenhzng, der udgur dets individualitet; derfor optages kun brudstykker af disse forhold i dets historie. Den ligner et monogram, som fortztter navnet til et liniespil, der har betydning som ornament.  Store  historiske  begivenheder  lever  videre  i  legenden,  som hvor naiv den end er, redder deres egentlige historie. I de ægte eventyr har fantasien nedlagt typiske monogrammer som anelser. Under fotografiet af  et menneske er dettes historie begravet som under et snetzppe.

## 4.

Under beskrivelsen  af et  rubensk  landskabsmaleri,  som Goethe viste frem, bemzrker Eckermann overrasket, at lyset falder på det fra to forskellige sider,  »hvilket jo er imod naturen.« Goethe svarer ham: »Det er herigennem, Rubens beviser sin storhed, og det bliver klart, at han med fri ånd står over naturen og behandler den i overensstemmelse med sine hujere mål. Det dobbelte lys er rigtignok voldsomt, og De kan for min skyld gerne sige, at det er imod naturen. Men er det mod naturen. så siger jeg,  at det er hujere end naturen, -så siger jeg,  at det er mesterens dristige greb, hvormed han på genial måde Izgger for dagen, at kunsten overhovedet ikke er underkastet  den naturlige n~dvendighed, men har sine egne  love.« -En portrætmaler, der udelukkende underkaster sig 'den naturlige n~dvendighed', frembringer i bedste fald fotografier. I  en bestemt epoke, som begyndte med renæssancen og som nu måske rinder mod sin slutning,  holder  kunstværker  sig ganske vist  til  naturen,  hvis særegenhed bliver mere og mere åbenbar i denne epoke; men tværs gennem naturen retter det sig mod 'h~jere mål'. Kunstværket er erkendelse ved hjælp af farvernes og konturernes materiale, og jo stmre det er, jo nærmere kommer det gennemsigtigheden i  det sidste erindringsbillede, hvori 'historiens'  træk  f ~ j e r sig sammen. Trubner portrætterede engang en mand, som bad ham huske ansigtets rynker og folder. Trubner pegede ud af vinduet og sagde: »Derovre bor a photograph.  Hvis De vil have rynker og folder, så må De tilkalde en, der ikke laver andet. Jeg maler historie. . .N For at historien  kan træde frem, må den blotte overfladesammenhæng, som  fotografiet  giver,  nedbrydes.  I  kunstværket  bliver genstandens  betydning  til  mmlig  fremtræden.  I  fotografiet  er en genstands rumlige fremtræden dens betydning.  Disse to former for rumlig fremtræden,  den  'naturlige' og  den  erkendte  genstands  fremtræden, dækker ikke hinanden. Idet kunstværket ophæver den f ~ r s t e for den andens skyld, benægter den samtidig den lighed, fotografiet stræber efter. Fotografiet  forholder sig til genstandens udseende, som ikke uden videre r ~ b e r , hvordan denne viser sig for erkendelsen: men kunstværket alene formår at formidle genstandens gennemsigtighed.  Det ligner herved et troldspejl, som gengiver det menneske, der udsp~rger det, -ikke således som det fremtræder,  men sådan som det ~ n s k e r at være eller som det  faktisk  er. Også  kunstværket  forfalder med  tiden.  Men o p  af dets smuldrende  elementer stiger  det,  der betyder  noget,  mens  fotografiet stuver elementerne væk.

Helt  ind i anden halvdel  af forrige århundrede blev  det fotografiske håndværk ofte u d ~ v e t af  folk,  der tidligere  havde  været  malere.  Den ikke  fuldstændigt  afpersonaliserede  teknik  i  denne  overgangsperiode svarende til  en  rumlig omverden,  hvori  betydningsspor  endnu  kunne blive hængende. Med teknikkens tiltagende afl~sning af håndværket og genstandenes samtidige betydningstab mister det kunstneriske  fotografi sin berettigelse; det udvikler sig ikke til kunstværk, men til imitation af kunstværk. Fotografier af b ~ r n ligner Zumbuchs billeder,  Monet har stået  fadder til  landskabsimpressionerne.  Arrangementerne, som ikke overskrider den behændige efterligning af velkendte manerer, resulterer ikke i den fremstilling af naturresten, som i  et vist omfang er mulig for den udviklede teknik. Moderne malere har sammensat deres billeder af fotografiske  fragmenter  for at understrege den sideordning af tingsliggjorte fænomener, som de rumlige relationer består af. Denne kunstne- riske  hensigt  står i modsætning til  det  kunstneriske fotografis hensigt. Dette fremstiller ikke det emne, som foreligger for den fotografiske teknik, men s ~ g e r stilfuldt at forklæde teknikkens væsen. Den kunstneriske fotograf er en  dilletantisk  kunstner,  som efteraber en  kunstform.  men fjerner dens indhold, i stedet for at fastholde det  indholdstomme. På samme måde vil den  rytmiske gymnastik inddrage den sjæl, den ikke forstår. Den  ligner det kunstneriske fotografi deri, at den stiler efter at beslaglægge det h~jere liv, for at o p h ~ j e en teknik. som i virkeligheden er h~jest, når den svarer til sit emnes teknik. Kunstfotografen  virker på samme måde som de sociale magter, der interesserer sig for åndelighedens ydre skin, fordi de frygter den  virkelige ånd; han  kunne sprænge det grundlag, som skinnet tjener til at forgylde. Det ville være umagen værd at afdække de tætte forbindelser mellem den bestående samfundsorden og det kunstneriske fotografi.

5. Fotografiet bevarer  ikke de gennemsigtige træk ved  en genstand, men registrerer  den fra tilfældige synsvinkler som  rumligt  kontinuum.  Det sidste erindringsbillede overlever tiden på grund af dets uforglemmelighed; fotografiet som ikke stræber efter dette og ikke  fatter det, må i al vzsentlighed  underordnes det tidspunkt, hvor det bliver til. »Filmens væsen  er i et vist omfang tidens væsen«, bemzrker E. A. Dupont i sin bog om gennemsnitsfilmen, -den film hvis tema er den fotograferbare, normale omverden. Hvis fotografiet imidlertid er en funktion af den flydende tid, så vil dets saglige betydning zndre sig alt efter om det tilh~rer nutiden eller en eller anden fase i fortiden.

Det  aktuelle  fotografi  afbilder et  fznomen,  som  den samtidige bevidsthed  er fortrolig med. Derfor giver det i  begrænset omfang originalens  liv adgang. Det  registrerer  altid  det  yderlige, som  i  den tidsalder, hvori  det  hersker,  er et  lige så  alment  forståeligt  udtryksmiddel  som sproget:Den samtidige tror, at han ser filmstjernen  selv på fotografiet; ikke blot  hendes  hestehale  eller  hovedets stilling. Han  kunne ganske vist ikke vurdere hende ud fra fotografiet alene. Men heldigvis er filmstjernen blandt de levendes tal, og billedbladets forside har til opgave at minde  om hendes skinbarlige virkelighed.  Det  vil  sige: Det samtidige fotografi tjener som formidler, det er et optisk tegn for den  filmstjerne, det drejer sig om at erkende. Om dæmonien er et særligt karakteristisk træk ved hende, kan når alt kommer til alt betvivles. Men også dæmonien  ligger mindre i den fotografiske meddelelse end i det indtryk, biografgængerne far, når de oplever originalen på lzrredet. De godtager altså originalen som en fremstilling  af det dæmoniske, godt. Billedet forrå- der imidlertid dæmonien, ikke på grund af dets lighed, men på trods a f dets  lighed.  Dæmonien  tilhurer  det  endnu  uvisse  erindringsbillede af filmstjernen, som den fotografiske lighed ikke forholder sig til. Men det erindringsbillede, som  dannes under beskuelsen  af vores  fejrede filmstjerne, bryder igennem  lighedens mur ind  i fotografiet og forlener det dermed med en vis gennemsigtighed.

Når fotografiet ældes er det umiddelbare  forhold til originalen ikke Izngere muligt.  Et d0dt menneskes  krop forekommer mindre end dets levende  skikkelse.  Også  det gamle fotografi  fremtrzder  som  en  formindskelse af det nutidige.  Livet har forladt det, hvis rumlige fremtræden den blotte  rumfiguration  dzkkede over. I modsætning til fotografierne står erindringsbillederne, som vokser sig s t ~ r r e og bliver til monogram over det erindrede liv. Fotografiet er det bundfald, der bliver til overs fra monogrammet, og med årene forringes dets tegnvzrdi. Originalen~ sandhedsindhold bliver tilbage i dens historie; fotografiet fanger den rest, historien har afsondret.

Når man ikke længere kan m ~ d e bedstemoderen fra fotografiet, opl0ser familiealbummets billede sig med n~dvendighed i enkeltheder. Blikket kan vandre fra filmstjernens hestehale til hendes dzmoni; fra bedstemoderens intethed manes det tilbage til hårvalkerne; det bliver holdt fast af modedetaljerne.  Fotografiets  tidsbundethed  svarer n ~ j e til modens. Eftersom  denne ikke har anden betydning end dette at være hylster for samtidens mennesker, bliver den moderne mode gennemsigtig, og den gamle mode ladt tilbage. Den tzt sn~rede kjole på fotografiet rager ind i vores  tid  ligesom en herskabsbolig  fra gamle dage, der nu  er prisgivet  delæ æg gel sen fordi byens centrum er blevet forlagt til en anden bydel.  I  den slags bygninger slår folk fra de lavere klasser sig sædvanligvis ned. F ~ r s t den helt gamle dragt, som har mistet enhver forbindelse med nutiden, opnår ruinens sk~nhed. Det kostume, man bar for kort tid  siden, virker  komisk.  Efterkommerne  morer sig over bedstemoderens krinoline fra  1864,  som far dem til at tznke, at der gemmer sig moderne pigeben  i den. Det nyligt svundne, som g0r krav  på liv, er mere l i v l ~ s t end det, der var for længe siden og hvis betydning har zndret sig. Det komiske ved krinolinen kan forklares ud fra magtesl~sheden i dens krav. På fotografiet indser man, at bedstemoderens kostume er en rest, der er kastet bort, men som stadig vil hzvde sig. Kostumet  rejser sig i summen af sine enkeltheder som et lig og gebzrder heftigt, som var der liv i det. Også landskabet og enhver anden objektivitet er på de gamle fotografier et kostume.  For det, der bevares  i billedet, er ikke de trzk, den  frisatte bevidsthed sigter mod.  Fremstillingen fastholder sammenhznge, som denne bevidsthed har forladt, omfatter altså indskrumpede forhold,  uden  at ville indr~mme det. Jo mere bevidstheden unddrager sig de naturlige bindinger, jo  mere forringes  naturen. Gamle stik viser af den tekniske udvikling er de svundet ind til  bittesmå  skrænter, og de grånede pro- med fotografisk troskab Rhin-h~jene som bjerge. l  l ~ b e t spektkort~ storhedsvanvid er nu en smule latterligt.

Sp~gelset er komisk og samtidig skræmmende. Det er ikke kun latter, der m ~ d e r de forældede fotografier. De fremstiller det slet og ret svundne, men affaldet var engang nutid.  Bedstemoderen har været et menneske engang, og dette menneske har ejet hårvalkerne, korsettet, den h ~ j e renæssancestol med de drejede ben. En ballast, der ikke tyngede, og som uden  betænkning blev  taget  med.  Nu  går billedet sp~gelsesagtigt  som Den hvide Dame gennem nutiden. Gengangere m ~ d e r man kun på steder,  hvor  der er begået  en udåd.  Fotografiet  bliver  til  sp~gelse, fordi kostumedukken  har levet.  Billedet  beviser, at de fremmede attrapper blev  draget  med  ind  i  livet  som  indlysende tilbeh~r. Disse  attrapper, hvis uigennemsigtighed  kan iagttages på de gamle fotografier, har tidligere blandet sig uadskilleligt  med de genricrnsigtige træk. Man kommer til at gyse af denne slette forbindelse, som fotografiet fastholder. Denne gysen  fremkaldes  på  drastisk  vis  i  den  parisiske  avantgardebiograf 'Studio  des Ursulines', som viser  filmscener fra  f~rkrigstiden. Her ser man de træk, der oplagres i erindringsbilledet, overlejret af en længst forsvunden realitet. Også gamle schlagere og breve fremmaner på samme måde som fotografiet den forfaldne enhed på ny. Denne sp~gelsesagtige realitet  er ujorl~st. Den består af dele i rummet, hvis sammenhæng er så tilfældig, at man også kunne forestille sig dem ordnet på en anden måde. Dette her har engang klæbet til os som vores egen hud, og sådan klæber vores ejendom til os den dag i dag. Vi bindes ikke sammen af noget, og fotografiet samler fragmenter rundt om dette Intet. Bedstemoderen var i et sekund tilstede i  det rumkontinuum, der t i l b ~ d sig for objektivet. Men i stedet for bec'stemoderen er dette Intet blevet foreviget. Den der betragter gamle fotografier, gyser. For de anskueligg~r ikke den erkendte original, men et ~jebliks mmkontinuum; det er ikke mennesket, der træder frem på fotografiet, men summen af alt det, der kan skrælles væk.  Fotografiet  fornægter mennesket, idet det afbilder det, og var der sammenfald mellem fotografi og menneske, så eksisterede mennesket ikke. Under overskriften ~Beromte menneskers ansigter -Sådan var de engang, sådan er de idag« sammenstillede et billedblad for nogen tid  siden  ungdoms-  og  alderdomsbilleder  af  kendte  personligheder. Marx som yngling og Marx som centmmsf~rer, Hindenburg som I ~ j t nant  og vores  Hindenburg.  Fotografierne  står ved  siden  af hinanden som statistiske beretninger, og det ældre billede kan lige så lidt anes i det tidlige, som det tidlige kan rekonstrueres ud fra det gamle. At disse optiske inventarlister h ~ r e r sammen må tages på tro og love. Menneskenes

6.

Aviserne illustrerer i stadigt stigende omfang deres tekster, og hvad var et  ugeblad  uden  billedmateriale?  Det  afgsrende  bevis  for  fotografiets fortrinsstilling  i  nutiden  er frem  for  alt  billedbladenes  vækst.  I  disse samles -fra filmstjernen og fremefter -alIe de fænomener, som kameraet og publikum  kan fatte. M~drene interesserer sig for spædbsrn, unge  mænd  fængsles af sksnne pigeben.  Sksnne piger vil gerne kigge på sportshelte  og skuespillere, som står ved oceandamperens  faldereb  og skal rejse til  fjerne lande. I  de fjerne lande er der interessekampe. Men de er ikke interessante, interessen retter sig mod byerne, naturkatastroferne, åndsfyrsterne og politikerne.  I  Genf holder Folkeforbundet kongres. Den er et påskud  for at vise d'herrer Stresemann og Briand i samtale foran indgangen til hotellet. Også de nye moder må udbredes, ellers kender de s k ~ n n e piger dem ikke til sommer. Modesksnhederne deltager sammen med unge mænd i mondzne begivenheder, i fjerne lande er der jordskzlv,  hr Stresemann sidder på en palmeterrasse, og til mudrene er der billeder af de små.

Billedbladene  sigter mod den fuldstzndige gengivelse af den verden, der er tilgzngelig for fotografiapparatet; fra alle mulige synsvinkler registrerer de det rumlige aftryk af personer, tilstande og begivenheder. Deres fremgangsmåde svarer til biografernes ugerevyer, som er en sum af fotografier, mens de rigtige film kun bruger fotografiet som middel. Ingen tidsalder har nogensinde vidst så god besked om sig selv, hvis det at vide besked vil sige at have et billede af tingene, et billede  som  ligner dem i fotografisk forstand. Ugebladenes fotografier er aktuelle, de refererer til genstande som foreligger i original. Afbildningerne er altså frem for alt tegn, som kan minde en om den original, der skal erkendes. Den dzmoniske filmstjerne. Men den fotografiske ugeration har i virkeligheden slet ikke til hensigt at henvise til originalemes urbilleder. Skulle de tilbyde  sig  som  ststte for  erindringen,  så  måtte det  være  erindringen selv, der bestemte udvalget  af billeder.  Men  fotostrummen  fejer erindringens dzmning til side. Så voIdsom er billedkollektionemes  storm, at den måske truer  med  at udslette afg~rende t r z k   i  den  faktiske  bevidsthed.  Kunstværker  bliver  i kraft af reproduktionen  ramt af denne skzbne. For den mangfoldiggjorte original gzlder sztningen: mitgefangen, mitgehangen;  i stedet  for at trzde frem  bag  reproduktionerne er kunstværket tilb~jeligt  il at forsvinde i disses mangfoldighed og leve videre som kunstfotografi.  I billedbladene ser publikum den verden, hvis tilegnelse  billedbladene  forhindrer.  Set  ud  fra  kameraets  perspektiv overdækker  det  rumlige  kontinuum  den  erkendte  genstands  rumlige fremtræden, den fotografiske lighed udvisker konturerne af genstandens 'historie'.  Ingen  tidsalder  har nogensinde vidst  så  lidt  besked  om sig selv. 1 hånden på det bestående samfund er billedbladsinstitutioneri et af de mægtigste  strejkemidler mod erkendelsen.  Strejkens heldige gennemfnrelse st~ttes ikke mindst af billedernes brogede arrangement. Deres sideordning udelukker systematisk den sammenhæng, der åbner sig for bevidstheden.  'Billedideen'  fordriver ideen, fotografiemes  snefog r0ber en ligegyldighed over for det, der betyder noget i sagen. Sådan beh0vede det ikke at være; men de amerikanske billedblade.  som de andre landes blade til stadighed efteraber, sætter verden lig med fotografiemes sum. Dette sker ikke uden grund. For verden selv har tillagt sig et 'fotografiansigt'; den kan fotograferes, fordi den selv stræber efter at gå restI ~ s t o p  i  det  rumlige kontinuum,  som fremkommer ved  ~jebliksbillederne. Den br~kdel af et sekund, som er tilstrækkelig til at belyse genstanden, bestemmer i et givet tilfælde, om en sportsmand bliver så ber ~ r n t , at fotograferne efter billedbladenes ordre vil belyse ham. Også de sk0nne pigers og de unge mænds figurer er til, for at kameraet skal gribe dem. At verden sluger disse billeder er et tegn  på d~dsangst. Erindnngen om dBden, som er indvævet i ethvert erindringsbillede, s0ger fotografierne~ billedbunker at mane i jorden. I billederne er verden blevet til fotograferbar nutid og foreviget som sådan. Det er som om den er unddraget d0den; i virkeligheden er den prisgivet den.

## 7.

Den række  af billedmæssige fremstillingsformer,  hvis sidste historiske led fotografiet er, begynder med symbolet. Dette går tilbage til det 'naturgroede fællesskab', hvor menneskets bevidsthed  endnu er fuldstændigt overlejret af naturen. ))Ligesom de enkelte ords historie altid begynder med den sanseligt-naturlige betydning og f ~ r s t i l ~ b e t af den videre udvikling skrider fremad mod afledte, figurative anvendelser, -og ligesom man i udviklingen af religionen, det enkelte individ og hele menneskeheden  overhovedet  kan  iagttage  samme fremadskriden  fra  stof og materie mod det sjælelige og det åndelige, -på samme måde har også symbolet, hvori  den tidligste menneskehed nedlagde sine forestillinger om den omgivende verdens natur, en rent fysisk-materiel grundbetydning.  Såvel sproget som symbolikken  er udgået fra  naturens skrid.« -Citatet stammer fra Bachofens afhandling om den tovflettende Oknos, hvori  det  påvises, at det spinderi og væveri, som fremstilles i billedet, oprindeligt  har betydet  den  formende naturkrafts  virke.  I  det omfang bevidstheden  opdager sig selv, og den oprindelige 'identitet mellem natur og menneske' (Marx: 'Die deutsche  Ideologie')  som f ~ l g e heraf opl0- ses, antager billedet mere og mere en abstrakt, immateriel betydning. Men selv om denne betydning, som Bachofen påpeger det, efterhånden kommer til at betegne 'det sjælelige og det åndelige', så er  den indespærret  i billedet i en sådan grad, at den ikke kan Iusrives fra det. Henover store stræk i  historien vedbliver de billedlige fremstillinger med at være symboler. Mennesket  har brug for dem, så længe det befinder sig i en praktisk  afhængighed  af naturforholdene, -en  afhængighed, som  bestemmer bevidsthedens  synligt-konkrete  virksomhed.  Furst  med  den tiltagende  naturbeherskelse  mister  billedet  sin  symbolske  kraft.  Bevidstheden,  som lprsriver sig fra  og træder o p  overfor naturen, er ikke længere naivt indhyllet i den mytologiske puppe: den tænker i begreber, som ganske vist stadig anvendes mytologisk. I  visse epoker har billedet endnu magt; den symbolske fremstilling bliver til allegori. »Allegorien henviser blot til et alment begreb eller en idé, som  er forskellig fra den selv.  Symbolet er selve den  legemliggjorte, sanseliggjorte  idé.«  Sådan definerede den gamle Creuzer forskellen mellem de to billedformer. På symbolets trin er det tænkte indeholdt i billedet; på allegoriens trin fastholder og anvender tanken billedet, som om bevidstheden tprvede med at afkaste hylsteret.  Denne skematik er  grov, men tilstrækkelig til at anskueliggprre  den  bevidsthedens  frigprrelse fra  naturen, som billedfremstillingernes forvandling er tegn for. Jo mere resolut bevidtheden i  Iprbet af den historiske proces befrier sig fra naturfangenskabet, jo renere træder dens naturfundament frem for den. Det der betyder noget, viser sig ikke Iængere for den i billeder, men i og  gennem naturen går  dens betydningsvirksomhed.  Det sidste århundredes europæiske maleri har i stadigt stigende omfang gengivet en natur, der står afklædt for symbolske og allegoriske  betydninger.  Men  de menneskelige  træk,  som maleriet fastholder, er bestemt  ikke betydningstomme af den grund. Endnu i de gamle daguerrotypiers tidsalder er bevidstheden i den grad sammenvævet med naturen, at ansigterne fremstiller et indhold, som ikke er Iprsrevet  fra  det naturlige  liv.  Eftersom naturen  ændres i  neje overensstemmelse med den givne bevidsthedstilstand, opstår den betydningstomme natur samtidig med det moderne fotografi. Ligesom de tidligere  fremstillingsformer er også dette  tilordnet  et  bestemt  udviklingstrin  i  det praktisk-materielle  liv. Det er  den kapitalistiske produktionsproces,  der har frembragt det. Den samme blotte natur, som fremtræder på fotografiet,  udfolder  sig  i  den  samfundsmæssige virkelighed,  som denne produktionsproces har fremavlet. Det er absolut muligt at tænke sig et samfund, som er forfaldet til stum natur, -et samfund som ikke længere betyder noget;  hvor abstrakt det end er, så tier det.  Omridsene af dette samfund dukker op i billedbladene. Hvis det er stærkt og bestandigt, så bliver  resultatet  af bevidsthedens emancipation  dens egen  udslettelse;

den natur, som bevidstheden ikke har formået at gennemtrzenge, szetter sig  til  det  bord,  denne  lige  har  forladt.  Er  samfundet  derimod  ikke stzerkt, så er der dermed givet  den  frisatte bevidsthed  en  uforlignelig chance. Den kan bevise sin magt overfor den natur, som den er frigjort

fra som aldrig f0r. Drejningen mod fotografiet er historiens hasardspil.

8.

Selv  om bedstemoderen  er forsvundet, så står krinolinen  dog tilbage. Den  samlede mzengde af fotografier  kan  opfattes som generalinventarium over den natur, der ikke lader sig reducere yderligere, -et samlekatalog over alle de fzenomener, der byder sig til  i rummet, for så vidt som de ikke er konstrueret ud fra genstandens monogram, men ses fra et naturligt  perspektiv,  der ikke  indbefatter  dette.  Det  mmlige  inventar svarer til historismens tidslige. I stedet for at bevare den 'historie',  som bevidstheden  Izser  ud  af  begivenhedsrækkerne, bogf~rer historismen begivenhedernes  tidsmzessige f~lge, hvis sammenf~jning ikke  indeholder historiens gennemsigtighed.  Rum- og tidsforholdenes n ~ g n e reklameren for sig selv hmer til i en samfundsorden, som styres efter 0konomiske naturlove.

Den naturfangne bevidsthed er ude af stand til at fatte sit eget grundlag. Det er fotografiets opgave at forevise dette endnu usete naturfundament. Fotografiet driver for f0rste gang i  historien  hele det naturlige hylster ud, for f~rste gang fremvises den d0de verden  i dens uafhzengighed af mennesker.  Fotografiet  fremstiller byerne i billeder taget  fra  luften, det  henter gavludsmykninger og figurer ned fra de gotiske  katedraler; alle mmkonfigurationer bliver indlemmet i det store arkiv i uvante beskzeringer, som fjerner dem fra den menneskelige  nærhed. Når bedstemoderens kostume engang har mistet forbindelsen med nutiden, vil det ikke Izengere være komisk, men mzerkvzerdigt som en undersnisk polyp. En dag mister filmstjernen sin dzemoni, og hendes hestehale bliver tilbage ved siden af hårvalkerne. Sådan smuldrer tingene, når der ikke er noget, der holder dem sammen. Det fotografiske arkiv samler afbildninger af de sidste elementer i den natur, der er blevet fremmed for det, der betyder noget.

Opmagasineringen  af  disse  elementer  fordrer  bevidsthedens  livtag med  naturen.  Sådan  som  den  står overfor  det  industrialiserede  samfunds blankt uddrevne mekanik, således står den også, takket vzere den fotografiske  teknik,  overfor genskinnet  af  den  virkelighed,  der  glider væk fra den. At have fremtvunget det afg~rende o p g ~ r på dette felt: det er den historiske  proces' hasardspil. Billederne  af den oplnste natur er overdraget bevidstheden til fri disposition. Naturelementernes oprinde- lige orden er ophævet, de hænger ikke længere fast i den  rumlige  sammenhæng,  der forbandt dem  med  en original,  som erindringsbilledet kunne dannes ud fra. Men eftersom naturlevningerne ikke stræber mod erindringsbilledet, så er den orden, som billedet formidler, n~dvendigvis et provisorium. Det påhviler altså bevidstheden at eftervise alle givne konfigurationers forelebighed, for ikke at tale om at vække anelser om naturforholdenes  rette  orden. I  Franz Kafkas værker opfylder den frisatte bevidsthed denne forpligtelse; den opl~ser den naturlige realitet og stiller brudstykkerne skævt op  mod hinanden. Uordenen i det affald, fotografiet spejler, kan ikke fremstilles tydeligere end gennem ophævelsen af enhver vant  relation  mellem naturelementerne. At vende op og ned på dem er en af filmens muligheder, som den realiserer, når den associerer dele og udsnit til fremmede former. Mens billedbladenes hulter-til-bulter  er konfusion,  minder filmens spil med  den  s~nderbrudte natur om dremmen, hvori fragmenter af dagliglivet blander sig mellem hinanden. Dette spil er tegn på, at den gyldige organisation, som generalinventarets rester af bedstemoderen og filmstjernen engang skal indgå i, endnu er ukendt.

Frankfurter Zeitung, 28.10.1  927. Oversættelse: Peter Larsen