Fra Bauhaus til Las Vegas
Forfattere: Carsten Thau
Tidsskrift: kok (1986-04-28)

Carsten Thau

## Fra Bauhaus til Las Vegas

Moderne og postmoderne arkitektur

Postmodernismen  i de forskellige kunstarter  var emnet ved  en debataften den 22. november sidste år på Arhus Universitet.  Carsten Thau gav i sit oplæg en oversigt over bevægelsen fra modernisme til postmodernisme i arkitekturen. Det er en båndudskrift af dette oplæg, der her bringes i let revideret  og forkortet form.

Red.

I det falgende skal jeg  forsage at give en definiton af den arkitektur, der falger efter modernismen. Jeg  vil gare det ved farst at diskutere, hvad modernismen er i arkitekturen, ved  at karakterisere »den moderne bevægelse« eller »funktionalismen«, som vi kalder den, ud fra grundlzggende begreber  som stil og funktion  og ud  fra dens politiske dimension og dens  forhold  til Det mtetisk Moderne. Derefter vil jeg diskutere  to  hovedtendenser i  det  postmoderne  opgar med  funktionalismen,  dels  den  såkaldte nyrationalisme,  dels  den  amerikanske postmoder-

nisme.

## Renselsen

Det moderne gennembrud i arkitekturen, som i hovedsagen omfatter den tyske Rauhaus-funktionalisme, den hollandske d e  Stijl og Le Corbusiers  atelier  i  Frankrig, -stramninger  som  har  deres  store  tid  i 192OYerne, -er på mange måder przget af en renselses-figur, et fors~g på at viske tavlen ren. Man faler, at man ikke kan komme videre med det formsprog og den form for eklekticisme, som kendetegnede arkitekturen i slutningen af det 19. århundrede. De billeder, ornamenter, symboler  osv.,  som  indgik  i  arkitekturen  i  den  periode,  vi  kalder Stilfomirringen  eller  Historismen,  opfattes  som  nedsunket  kulturgods, der ikke lzngere har nogen udsigekraft. Derfor betoner det moderne gennembruds arkitekter s t ~ r k t uddrivelsen af ornamentet fra arkitekturen. Wiener-arkitekten AdolfLoos  siger således, at ~ f r a v z r af ornamenter er et  tegn  på åndelig kraft«,  filosoffen Ernst Bloch  taler  om »hadet til de Romanske banegårde, de Gotiske posthuse, hadet til de indiske musikpavilloner og de mauriske abegrotter.«

Den foregående periodes arkitektur med dens vidtdrevne citatmosaikker rummer en gammel samfundsordens symbolik, som det moderne gennembruds arkitekter oplever som substanslas, -substanslas også i forhold  til de moderne  produktionsteknikker  og de nye rationelle kommunikationsformer, og overhovedet i forhold til den omsiggribende rationalisering af samfundet, de nye  administrative  systemer, udviklingen af kommunikationsmidlerne, videnskabeliggarelsen af  verdensbilledet  osv.  Som  Bauhaus-skolens  arkitekter  siger  det: »Samfundet af idag [dvs. i  192OYerne] har ikke brug for standsinstitutioner,  men for brugsgenstande.«

Andre af periodens  kulturkritikere er på samme måde optaget af den nadvendige renselse, Eeks. Walter Benjamin, som i breve og private optegnelser udtrykker begejstring for Mies van der Rohes nye beton- og glasarkitektur i Leipzigerstrasse i Berlin, fordi den, som han skriver, betegner  en  ~anstzndig nsgternhed~.  Den  gamle  arkitektur,  dens balsamering  i  de  historistiske  elementer,  reprzsenterer for  ham  en svulst, en bedavelse, et koma, som en ny, rationel periode ikke lzngere  kan  dalle sig i;  man  må se sin  egen samtid i ajnene.  Dette kan jzvnfares  med Benjamins interesse for reproduktion, for at foretage en profan ophzvelse af de traditionelle kunstformers  aura. Den  anden vej omkring ser man hos periodens arkitekter en lafterig udfordring i at forlade det individuelle stykke kunsthåndvzrks eller den enestående bygnings aura til fordel for det aura-forladte, industrielt perfektionerede masseprodukts fzrdiggarelsesgrad,  dets blot tekniske Schein.

En tilsvarende renselses-figur finder man indenfor filosofien, Eeks. i  Wittgensteinr  nTractatus  Logico-Philosophicus«,  hvor  det  hedder: »om dét,  hvorom man ikke kan tale, bar man tie.« Bestemte metafysiske traditioner opleves som udlevede, og i forhold til dette må man tie,  dvs. gare sine udsagn mere nagterne,  mere videnskabelige, logiske, afpravelige. Wittgenstein, der selv var optaget af arkitektur, tegner, som bekendt, i  1925 et hus i Wien, til sin saster, przget af dette nye,  meget  puritanske  og spartanske formsprog,  som den  moderne bevzgelse udvikler, og som også hans ven, Adolf Loos, stod for. Også en kritiker som Karl Krauss, der stattede Loos i sit tidsskrift Die Fackel, lzgger op til denne tabula-rasa-arkitektur: »Det, jeg  forventer mig af en  moderne  by,  er  asfalt,  renovation,  elektrisk  belysning.  Det, jeg forventer mig af min bolig, er, at den er komfortabel, og at  jeg har en gadedarsnagle.  Hyggelig behaver  den ikke at vzre. Hyggelig er jeg selv.«

Den  moderne  bevzgelse  i  arkitekturen  spiller  således på mange måder sammen med andre tendenser i tiden, men senerehen har man måttet spnrge,  om den ikke nåede frem til en falsk konklusion,  når den oplevede det blotte fravzr af ornamenter som ensbetydende med frihed. Risikoen bestod jo unzgtelig for, at man naivt underlagde sig nye formål, motiver,  relationer i samfundet, at man i opfattelsen  af ingenimen  som den »zdle vilde« kom  til at underlzgge sig en  teknokratisk tznkning også i udformningen af det fysiske milju omkring os, -en  tznkning fremdrevet  af ~konomiske og administrative  processer, SV er i modstrid  med  den form for zstetisk egensindighed, som trods alt lå i opfattelsen  af, at arkitekturen også er en autonom kunstart, hvor meget den så end er orienteret mod brug.

## Funktion, produktion  og brug

Udover dette sp~rgsmål om stil, selve renselsesprocessen, er  \_funktion et centralt  begreb  i den moderne  bevzgelse.  Italieneren  Sartori g0r meget ud af dette aspekt i en artikel fra  1936, men det var allerede fremhzvet i det 19. århundredes utilitarisme og nyttetznkning, Eeks. i den engelske Arts and Craft-bevzgelse omkring William Morris eller i den  amerikanske  arkitekturs  Chicago-skole,  hvor  man  talte  om,  at »formen ferlger funktionen«.

Denne funktionalistiske  tznkning videreudvikles  i  2OYerne,  hvor man systematisk udvider den rationelle udforskning af de behov, som design og det fysiske miljo skal opfylde. I bestrzbelsen på at skabe en funktionsdygtig  arkitektur inddrager man &amp;gonorni, psykologi,  hygiejne,  finansiering,  rationelle  produktionsprocesser  osv.  Der ligger heri en enorm apparatfascination, -en fascination af selve apparatkarakteren  ved  så mange af dagligdagens  genstande  (dette som Eeks. Chaplin polemisk fremstiller i Moderne  Tider) -af at ikke blot produktionssfzren,  men  også reproduktionssfzren  bliver  gennemgribende rationaliseret.

Apparatfascinationen kommer til udtryk på en konference i Frankfurt i  1927 -Die  Wohnung&amp;r  das Existensminimum -hvor alle arkitekterne fra den moderne bevzgelse deltager. Mies van der Rohe, Le  Corbusier,  Walter  Gropius osv. m ~ d e s og diskuterer, hvordan man kan opfylde industrisamfundets behov for masseproduktion af boliger gennem en rationalisering af produktionsprocesserne,  gennem at skabe boliger, der opfylder et szet  minimumsbehov,  som man fors~ger at fastlzgge. Forestillingen om en »bolig for eksistensminimummet« kommer  til  udtryk i Walter  Gropius' boligblok  i Siemensstadt, et industriboligområde i Berlin bygget i slutningen af 2OYerne, hvor lejlighe-

.

derne kun har en loftshajde på 2.21 m. Disse bestrzbelser på rationatii  det  behov  for  at  bygge  boliger  i  stor på den fortsatte industrialisering og indenfor  Weimarrepublikkens  ukonomiske  produktionsplaner var behovet således 5 millioner boliger over en tiårs pe-

lisering  knytter  sig  n ~ j é målestok, som opstod i k~lvandet urbanisering -riode.

Dette rejser  problemet  om  forholdet  mellem produktions-  og  brugswtetik. Indenfor den moderne bevzgelse finder man på den ene side en  orientering  med produktionszstetikken: en  fascination af  at masseproduktionen af emner giver produkterne en bestemt finish, en maskinel  glans, gar dem absolut  sammenlignelige, identiske  i store serier. Denne orientering mod produktionszstetikken  som det overgribende sikrer ikke nadvendigvis den gennem håndværket og traditionel  erfaring  udviklede  norm  for  hensigtsmzssighed  i  det  daglige, men begynder  at udvikle en ny  zstetisk  fascination  af det  blot  serieproducerede,  ensartede  masseprodukt.  På den  anden side finder man en brugszstetik, som orienterer sig efter, om disse ting nu også er hensigtsmzssige, om de passer til den menneskelige anatomi, om håndtagene er gode at gribe om, om boligerne er behagelige at leve i med hensyn til deres praktiske anvendelighed, deres lysindtag osv. I 30'erne  er  der  Eeks.  i  Danmark  en  overvejende  orientering  mod brugszstetikken, mens der på Bauhaus i slutningen af perioden er en stzrk orientering mod produktionszstetikken.

Der fastholdes indenfor den moderne bevzgelse en dialektik mellem brug og zstetisk udtryk, hvad enten den sager sin funktionalitet i relation til produktionen eller i relation til brugen. Glzden over brugen opfattes som noget, der besidder  en zstetisk dimension  udover den blotte hensigtsmzssighed. Man forestiller sig således, at det zstetiske nok kommer i anden rzkke i forhold til anvendeligheden, men at der vil opstå en hensigtsmzssig form gennem masseproduktionen, og at der i det mindste gennem den blotte glzde ved brugen af objekterne vil flyde zstetisk nydelse, forbundet med  den form, som bringer

brugsv~rdien til  sanselig anskuelighed.

## Arkitektur og politik

Politisk  knytter  den  moderne  bevzgelse  sig  til  de systemer, som  i mellemkrigstidens  industrialiseringsfase  gennemfarer en modernisering af samfundet, -udvikling af hospitaler,  skoler, autostradaer,  en modernisering  på alle  niveauer.  I  Tyskland  drejer  det  sig om  So- cialdemokratiet. Der er en snzver sammenhzng mellem den moderne bevzgelses succes og tilknytningen  til de elementer i arbejderbevzgelsen, der står for kvindefrignrelse, lige valgret, gratis skolegang, sexualoplysning osv. I Sovjetunionen indgår den russiske komtruktivisme   i revolutionseftertidens forsng på at modernisere samfundet; i Italien forbinder funktionalismen sig med fascismens moderniseringsbestrzbelser.

Nogen entydig politisk placering har den moderne bevzgelse således ikke, men den knytter sig alle vegne til de stzrke, statsbzrende bevzgelser og partier,  som kan skabe rammerne for virkeliggnrelsen af dens idealer i stor målestok. Det er ikke en basisdemokratisk bevzgelse; den forbinder sig med den form for administrativ systemtvang, for  »oplysning fra oven«, for politisk stordrift indebzrende geografisk og psykisk fjernhed, som er karakteristisk  for alle mellemkrigstidens stzrke moderniseringsbevzgelser.

Indenfor  byudviklingen  går  den  samme  funktionelle  tankegang igen.  Man  opsplitter  byerne  i  funktionelle  zoner:  i  stedet  for  den gamle integration af mange funktioner i byen, nnsker man at dele den i zoner for produktion, rekreation, city-funktioner osv.

## Det gstetisk Moderne

Den  moderne  bevzgelse  i  arkitekturen  har  bernringsflader  til  Det ~stetisk Moderne. Renselsesfiguren, det element af abstraktion,  der ligger i denne arkitektur med de nngne flader, vinduespartier i jernprofiler,  de flade tage,  hele denne mgternhed, -forbinder den med tendenser  indenfor  de andre kunstarter:  udviklingen fra Brancusi til concepfual art i skulpturen; linien fra Mondrian til den abstrakte ekspressionisme  og Jackson Pollock  i  maleriet;  linien  fra  Schonberg til  Darmstadtskolen i musikken.

Også dens szrlige interesse for komtruktion kan nzvnes: konstruktionen skal vzre formidlingspunktet mellem det funktionelle og den zstetiske form; man skal gnre bygningernes konstruktion, selve deres indre teknik, anskuelig. En tilsvarende konstruktiv symbolisering, en interesse for det tekniske, det rent formelle, finder man i samtidens kunst: arkitekturens orientering mod produktionsvenlighed,  den rene brugsvzrdi,  konstruktiv  anskuelighed  osv.  kan jzvnfnres  med  den forsag på at nedbryde barrieren mellem kunst og dagligliv. Avantgar-

kunstneriske avantgardes (futurismens, dadas, surrealismens ...) dens dekonstruktion af det organiske kunstvzrk i assemblager og mon- tager finder hos den moderne bevzgelses arkitekter og designere, der tilsvarende udgår fra den urbane civilisations »materiale«, sit »konstruktive« svar i samlebåndsproduktionens montering af spredte, isolerede dele til sammenhzngende produkter. Den fysiske omverden bliver til objekt for en omfattende produktionsplan, der vil omorganisere  det  kollektive liv.  Kunsten  absorberes  i det  sociale liv,  bliver  ét med  det.  Heri består den utopiske  heroisme -og som man troede:

realisme -i den arkitektoniske modernisme.

Endelig  kan  man  pege  på,  at der også i  Det  zstetisk  Moderne ligger en focusering påfzrst principles, en udforskning af fundamentale principper.  Vi  kender  det  fra De  Stijl, hvor  folk  som Mondrz'an og Rietvelt er meget optaget af RudolfSteiners spekulativt fundamentalistiske filosofi.  Man kan  nzvne Klees interesse for  at analysere liniens bevzgelse  i fladen  og dens rumdannende  evne osv.  Den  analytiske kubismes interesse for fzrst  principles omkring farver og former svarer til  arkitekturens  sagen  tilbage  til  de  stereometriske  primzrformer, som man stadfzster, sztter som grundlzggende og sande. De tildeles en  szrlig matematisk guddommelighed, jfr.  Le Corbusier,  der taler om »de rette vinklers naturlige og guddommelige overlegenhed«.

Nyrationalismen:  Historie og melankoli

I efterkrigstiden foregår der en masseudbredelse af denne arkitektur og derved undergår den en trivialisering,  som funktionalismekritikken reagerer på. Mens dens normer breder sig med lynets hast overalt på kloden,  er der stadig en angst for  tilbagefald  i  eklekticisme. Funktionalismens ortodoksi lever, men dens interesse for at udforske nyt  land,  for  at  kigge  fremad  og  åbne utopiske  visioner,  udviskes indenfor rammerne af den administrative tvang. Derved sker der en forarmelse af det fysiske milja,  men  arkitekterne kan  legitimere  sig selv med, at de stadigvzk i en eller anden forstand bevzger sig indenfor den moderne bevzgelses grundlzggende dogmer, deler dens tillid omend stadig mere udpint

til fremskridtet. Der eksisterer fortsat en --fremskridtsoptimisme.

En toneangivende flaj i opgaret med funktionalismen  er nyrationalismen, som opstår i 6OYernes Italien. Den er et forsag på at bevare den europziske by,  efter at dens rum er blevet mere amorfe, sprzengte, -et forsag på at reparere og restaurere den traditionelle europziske by med dens rumlige hierarkier af pladser, gader, karreer, monumenter og  monumentale  bygninger.  Nyrationalisterne  analyserer,  hvordan

.

disse rum har spillet sammen med de enkelte hustyper, idet de ved siden af morfologiske studier også foretager typologiske  undersagelser af, hvordan husene har fungeret som byggesten under opbygningen af byen.  Sigtet er at restaurere og skabe historiske spor bagom  det, man  oplever  som  funktionalismens  adelzggelser  af  det  samfunds-

mzssige og urbane rums traditionelle kvaliteter.

Dette er det ene trzk, og det er en rent  analytisk operation, men indenfor denne tendens i arkitekturen -som er reprzsenteret  af folk som Carlo Aymonino, Giorgio Grassi og Aldo Rossi i Italien, af Leon og Rob Krier  i  Nordeuropa,  af den  såkaldte  Tessin-gruppe  i  Svejts -håber man også at kunne bevare en reference til den kollektive hukommelse om, hvad byen er, om dens integration af funktioner, dens mangfoldighed  af  referencer,  byen  som  en  forstenet,  over  tid  aflejret  erindring. Dette sages opnået ved at inddrage de systematiske undersagelser af historiske hustyper i selve arkitektens skabende proces.

En  mand  som  Aldo  Rossi  bygger  selve  typen.  På  den  ene  side indskriver han sig i denne interesse for byens morfologi og typologi og for dén  kollektive hukommelse, han mener knytter sig dertil, men på den anden side renser  også han sine udtryk og skzrer arkitekturen ned  til  dens fundamentale  vokabularium:  hans vinduesåbninger  er bare udskårne kvadrater i fladen; hans sajler er rene cylindre; hans tage camouflerer tagrenden og henviser blot til deres egen maske: tag; gavlene er ligebenede trekanter. Arkitekturen vinder i denne formaliseringsproces  en  autonomi  i sit formsprog,  som kan jzvnfares  med den  hermetiske  lukkethed  omkring  formelle  problemstillinger,  der

kendetegner andre kunstarters udvikling i dette århundrede.

Samtidig ligger der i nyrationalisternes interesse for monumentet, for byens historiske spor, en form for vemod, tragik, melankoli, som kan  jzvnfares med  tendenser  i  den  postmoderne  filosofi,  Eeks. Baudrillards essay om nihilismen hvor det hedder: »Det er ikke lzngere spleen eller en n y j n  d e   siicle-lzngselsfuldhed. Det er heller ikke lzngere nihilismen, da denne på en måde sigter på at normalisere alt gennem  destruktion,  en  nagets  lidenskab.  Nej,  melankolien  er  de funktionelle systemers, de aktuelle simulations-, programmerings- og informationssystemers grundlzggende tonalitet. Melankolien er netop den egenskab, der er iboende betydningens forsvindingsmåde og betydningens måde at fordampe over i de operationelle systemer. Og vi  er alle melankolske.«

En tilsvarende melankoli gennemstrammer  den nyrationalistiske arkitektur, som på en mzrkelig måde hele tiden, også når den skaber boligbyggeri, har referencer til fzngselsarkitekturen,  til anstalter, til fascismens  koncentrationslejre,  til  underligt  repetitive  principper  i betonstrukturen, til Alpernes tunneller. Den har på den ene side en nostalgisk  dialektik:  Rossi  er  altid  optaget af kaffekander,  som han oplever som arketypiske, -af den form for traditionel  arkitektur, vi kender fra Olmis film skotre reet, og andet i de norditalienske landområder, -af gasbeholdere og alle mulige andre ting, der inddrages som erindringselementer.  Han synker så at sige ned i sin egen subjektive erindring for at vinde en objektiv fundering i den norditalienske kultursammenhaeng og de fysiske strukturer, som alle dér  må formodes at kende. Og på den anden side er der så en voldsom melankoli over denne systemernes tammen sig for betydning.

Det er problemet offentlighed, der giver den ironiske accent til den nyrationelle  arkitektur.  I  den  moderne  by  er  markedspladsen  ikke lzngere det offentlige rum  par  excellence. Markedspladsen  er  forsvundet ind i varehusene. En del af kommunikationen er blevet rum10s i kraft af massemedierne, og den trafikale kommunikation  i form af privatbilismen tilstrzeber fnrst og fremmest at tilbagelzgge afstanden mellem punkt A og punkt B så hurtigt som muligt, -hvad der kommer i vejen, fortolkes som blotte hindringer for farten. Den form for offentlighed,  som  tidligere  udspillede  sig  i  byernes  fysiske rum,  er vzk. Derfor bliver selve det at skabe et traditionelt bymzssigt rum på en måde en form for kulissebyggeri. Dette er meget fuleligt i Ricardo Bojlls projekter  udenfor  Paris, Les  Arcades  du  Lac og L'Abraxas, der står som en scenografisk henvisning  til den europaeiske bys  former, men som ikke laengere kan fylde dem med den mangfoldighed, det liv, de tilfzldige  mader  på gaden,  det  til  stadighed  overrumplende,  vi forbinder med traditionel urbanitet. En arkitektur som henviser til alt dette, men samtidig er tomme ornamenter. Deri ligger igen melankolien, som også er baggrunden for nyrationalisternes dybe fascination af De Chiricos metafysiske maleri og andre former for magisk realisme.

## Lektien fra Las Egas. Amerikansk postmodernisme

Den  anden  hovedstramning i opgoret med  funktionalismen  er den såkaldte amerikanske postmodernisme. Dens centrale figur er arkitekten Robert Enturi, som  i  begyndelsen  af  60'erne var  på studieophold  i Italien. Her oplevede han den mangfoldighed og rigdom, som karakteriserer den italienske arkitektur fra ca. 1520  til ind i 1600-tallet,  dvs. den periode vi siden  192OYerne har kaldt manierismen. Han oplevede kompleksitet, spaendinger, en leg med selve de arkitektoniske former, som var forsvundet indenfor  modernismens  dogmatik. Dette farte i farste omgang til en naiv, umiddelbar interesse i at udvide grznserne for, hvad der er tilladt i arkitekturen.  Men samtidig er der hos ham en stilfzrdig beklagelse over, at arkitekturen har mistet  sin centrale placering i den samfundsmzssige husholdning og sin kulturelle signi- fikans.

På denne baggrund opstår der et stzrkt behov for gennem udforskat gengive den en plads som kunstnerisk  disciplin. Han bliver optaget af arkitekturens formelle aspekter, ligesom postmodernismen  overhovedet er op-

ningen af arkitekturen som sådan (architecture as such) taget  af, hvad der er muligt inden for mediet arkitektur.

Samtidig forsager han, på linie med Susan Sontags og Leslie  Fiedlers tidlige  artikler  og  på  linie  med  amerikansk  popkunst,  at skabe  en forsoning mellem the extraordinary and the ordinary, at sprznge sig ud af arkitekturens elitisme ved at indoptage honky-tonk elements, banale elementer fra den masseproducerede indretningsvirkelighed,  fra byggeindustrien og fra den almindelige billedverden, fra medierne og massekulturen. I hans bog ~Complexity and Contradiction in Architecture« hedder  det: »Den vzsentligste retfzrdigg~relse af honky-tonk elementer i arkitekturen er deres blotte eksistens. De er, hvad vi har. Arkitekterne kan begrzde det eller endog prave at undgå dem. Men de forsvinder ikke, eller de vil i det mindste ikke forsvinde i en lang periode,  fordi  arkitekterne  ikke  har  noget  at erstatte dem  med,  og fordi disse almindelige  elementer  imadekommer eksisterende behov for variation og kommunikation. De gamle klicheer, som indebserer såvel banalitet  som roderi, vil fortsat vzre konteksten for vores nye arkitektur,  og denne vil  i bemzrkelsesvzrdig  grad  blive  deres  kontekst.  Det korte perspektiv, som rask sammenfajer det gamle og det nye, må forbinde sig med et langsigtet perspektiv, men arkitekturen er både evolutionzr og revolutionzr.«

Der begynder således hos Venturi at melde sig en vis tvivl om selve dét, der  var  problemstillingen  for  modernismen  indenfor  mange kunstområder:  den  objektive  tvang  i  det  kunstneriske  materiale, tvangen  til  at foretage  radikale  brud  og  udvikle  helt  nye  zstetiske koncepter. Dette opgiver han til fordel for en mere pragmatisk, evolu-

tionzr opfattelse af, hvad arkitekturen bar vzre.

Denne pragmatiske tilgang havde i sit udgangspunkt en friszttende virkning på arkitekturen. Postmodernismen i arkitekturen knytter sig til bestrzbelser i den amerikanske neo-avantgarde som f.eks. Robert Rauschenberg og Claes Oldenburg. Farstnzvntes collager af silketryk, overmalede partier, fragmenter af skilte og forhzng i nylon, rummer den metodik af lag-på-lag eller den kollision af betydningselementer, som  den  postmoderne  arkitektur  dyrker.  Oldenburgs  paradoksale materialevirkninger -Wc'er i delvis deformeret, oppustelig plastic -og hans  mzrkvzrdiggnrelseseffekter -i  form  af Eeks.  tnjklemmer  i gigantisk overstnrrelse -kan jzvnfnres med andre af den arkitektoniske postmodernismes  »avantgardistiske« provokationer.

Åbningen  mod pop-kunsten og pop-kulturen kulminerer med Venturi,  Scott-Brown og Zzenours bog ~Learning from Las Vegas«, der går uden om den klassiske akse af god og dårlig smag. Og imrigt ikke inddrager spnrgsmål om arkitektonisk kvalitet og social vzrdi: man »taler heller  ikke om  moralen i middelaldersamfundet i forbindelse med analyser af gotisk arkitektur.«  Las Vegas undersages  med  nysgerrighed og akkuratesse på grznsen til glorificering. Spillecasinoet CaesariF  Palace, hvor  figurer  af  romerske  centurioner  i  glade  farver overvåger  bilerne  på  parkeringspladsen,  og  hvor  Sabinerindernes Rov  er  fremstillet  i  lettere  forvr~nget udgave i tilknytning  til  den favnende snjlerzkke, der er opstillet efter forbillede i Berninis kolonnade til Peterskirken,  sammenlignes  med  Hadrians Villa i oldtiden etc.  I  sin  helhed  beskrives  Las  Vegas  som  »the great  proletarian cultural locomotive. «

Overfnrt til den postmoderne arkitektur betyder denne bredt citerende  fremgangsmåde kompositioner  af  sajlefragmenter,  kapitzler, Palladio-buer og elementer fra Chippendale-mnbler,  nybarok og den stil, man betegner ~Hollywood Moderna. En vision af verden som et chili-con-carne for ojnene, som samtidig med at den opdyrker historisk erfaring, utvivlsomt også pulveriserer den. Fortid, nutid, fremtid og horisontal kulturel  diversifikation  indspundet  i  »a  simultaneous happening« (McLuhan) . - -

~nta~elsen går ud på, at det er det virkelige milj0, eller det imaginzere miljn, vi har omkring os, som arkitekturen må spille på, idet den godt ved, at dens enorme billedforbrug også leder til en vis fladhed, -en interesse for skzrmen, overfladen, som da også går igen i denne arkitektur i dens arbejde netop med facaden, med en billedrigdom  i selve det flade plan -den todimensionale  skzrm som på huse i de gamle »western«-byer -som den udstiller  ved  at pege på sin  egen maske. Denne ironiske turnering af overfladen ligger også hos amerikanske  tegnestuer,  der Eeks.  anbringer en  kzmpelynlås  under  tagkanten, hvor der er malet blå skyer over en langstrakt kasse, eller som har nedbrudt et hjnrne på et supermarked, således at der hver dag må vzre  en  mand,  som  går hen  og  fejer  lidt  op  og  sztter nogle mursten op igen, -og den ligger i nogle mzrkelige brud ind i bygningen: trapper der fnrer op til en blank vzg uden dnråbning osv.

Den samme scenografiske underfundighed  har Piazza  d91talia, et projekt af Venturis gode ven Charles Moore. Han lavede et monument, som  skulle  vzre  en  kulturel  forankring  af  en  italiensk  minoritet  i udkanten af New Orleans, satte en stor skzrm op i plast, med kapitzler af plast og rustfrit stål, med en maske af Moore selv, der spytter vand ud på pladsens  belzgning bestående af et Italienskort i vinyl. Denne form for ironisk forankring af en etnisk minoritet i det amerikanske  samfund  via  rene  simulakrer får en  hollywood-agtig turnering,  og  bliver  vittig.  Men  spargsmålet  er  om  denne  udstilling  af kitsch  ikke  uddatter  sig selv og i  sidste  ende farer  til  en  form  for kynisme, -selvom den i farste omgang virker forblaffende og får én til at spzrre  ajnene op. Denne cult of the ugly and the ordinary rejser spargsmålet om ikke modernismens bestrzbelser på autenticitet, på at forbinde sig med en historisk kraft i et fremadrettet perspektiv, forsvinder i en slet og ret massage af disse billeder -som kan vzre mere eller mindre vittige, og som har et spillende forhold til de mennesker, der oplever dem. Ligger der ikke i denne retorik, der gar opmzrksom på sig  selv,  indstiftelsen  af  et  kontinuum,  en  trzden-vande  i  en  evig nutid, hvor omgivelserne blot er narcissistiske spejlgallerier, som diverterer os, glzder os, somme tider forblaffer os?

Jeg  kan ikke pege på veje ud af dette billedproblem for arkitekturen, blot pege på, at arkitekturen i ajeblikket er i en situation, hvor den ikke lzngere forbinder sig med stzrke sociale krzfter, men derimod  nok  har  en  folkelig appel,  en  form  for  humar  over  sig.  Den fremmer en tilskuermentalitet, har ikke handlekraftige  perspektiver, forbinder  sig  ikke  med  forestillingen  om,  at vi  også  selv  kan vsre historie, kan gribe ind i historien, forme den. Den bliver et stort apparat,  der -via  mere  eller  mindre  fascinerende,  innovative  billeder omkring os -udsulter sig selv. En situation som på mange måder kan jzvnfares med den postmoderne kynisme og ironi, og som svarer til Venturis  beskrivelse af  Mojave-arkenen  omkring  Las Vegas  som et rum,  der  kun  kan  overvindes  gennem  hastighed  og  dog  forbliver arken. En rablende recycling af billeder og koder, hvor arkitekturen ligesom den avrige pop-kunst ernzrer sig af spin-offs fra den kommercielle billedbrug og billedinnovation,  bliver en arrieregarde, en bagtrop til erstatning for den gamle avantgarde. Med en drmtyggende finesse i  hurtigt  og  hele  tiden  at  blande  kortene  påny,  men  uden evnen til at bane vejen for nye spil. Avantgardens afsagning af tilfgldet som  kunstnerisk  produktivkraft  til  negation  af  falske  synteser,  her gentaget som mat reprise.  Overfor den arkitektoniske modernismes forankring i Oplysningstraditionen, knytter postmodernismen an ved modernismens »alternative« tradition,  dada mv.,  men  uden  provokatorisk energi og med en latterkultur stivnet til grimasse. Den er dog det mest interessante, der foregår,  det sidste hyl, og det er fortsat ikke forbudt at vzre moderne.