Receptionsforskning
Forfattere: Peter Bürger
Tidsskrift: kok (1981-08-25)

## Peter Burger

## Receptionsforskning

Til  forskel  fra naturvidenskaberne  er det karakteristisk for samfundsvidenskaberne,  at deres genstand forandres historisk. Det medforer, at også den  samfundsvidenskabelige teoridannelse, selv i de tilfzlde hvor den  påberåber sig tidsuafhzngig erkendelsesgyldighed,  bliver bestemt af  det  udviklingsstade,  samf~indet  er  naet  til,  og hvorudfra den teoretiske  kontruktion  foretages. Således bliver det for eksempel forst muligt  at  erkende  visse  almene  okonomiske  kategorier  som  netop almene, i det ojeblik  de  også har  sat sig igennem  i  virkeligheden. Når det er så  svzrt  at  fremsztte  almene  udsagn  om  forkapitalistiske samfundsformationer,  skyldes  det  ikke  mindst, at de  samfundsmzssige  relationer  mellem menneskene hovedsageligt  reguleres ved hjzlp af  særlige  ordninger. Forst i det ojeblik rationaliteten  sztter sig reelt igennem, efterhånden som  kapitalismen  udvikles, bliver  det muligt at foretage  generaliseringer  inden  for samfundsvidenskaberne, Det samme g0r sig  g~ldende  for den litteratur-  og  kunstvidenskabelige teoridannelse.  Den  er ikke  uafhzngig af sin genstands udvikling. I det ojeblik  den  bilder  sig ind, at den kan gore sig uafhzngig, som det for eksempel  sker  i positivismen,  risikerer gå fejl af  sin  genstand. Hvis vi antager,  at  der  eksisterer  en  sådan  sammenhzng  mellem genstandsudviklingen og teoridannelsen, så  kan sporgsmålet  om, hvilket  udviklingsstade inden  for  kunsten  eller  litteraturen  teorien tager  sit  udgangspunkt  i, blive et vigtigt  kriterium  for, hvordan  man skal  vurdere de  forskellige  teorier.  I  nedenstående  undersogelse  af forskellige  ansatser  inden  for  receptionsforskningen vil  v i   forsage  at anvende dette kriterium som vurderingsgrundlag (1).

## l .  Den empiriske kunstsociologi

Sporgsmålet om  modtageren,  recipienten, står i  centrum i  den empiriske  kunstsociologi.  Alphons  Silbermann  formulerer  det  programmatisk således:

"Det er alene kunstoplevelsen,  der  kan  frembringe kulturelle påvirkningsmonstre.  vzre  aktiv,  vzre  social,  vzre  en  bestemt  gen- stand  og  dermed  som  social  kendsgerning  vzere  udgangspunkt og centrum for kultursociologiske betragtninger"  (2). Elektronisk version af artikel i KK 40. Forlaget Medusa 1981.

Ifolge  Silbermann  er  kunstvzrket  kun  social  kendsgerning  i  den udstrzkning  det  virker,  men  samtidig  indskrznker han  virkning  til det,  der  lader  sig  konstatere  ved  hjzlp  af  den  empiriske  analyses kvantitative  metoder. Dette positivistiske  standpunkt har den ubestridelige  fordel,  at  det  muliggor  en  klar  objektbestemmelse.  Kunstsociologi bliver defineret som tilvejebringelsen af kunstvzrkers virkningsdata.  Men  denne  przcise  afgrzensning af  det videnskabelige objekt lader sig imidlertid  kun  foretage  ved,  at sociologien fuldstzndigt  ser  bort  fra  det  szrlige  ved  den  genstand, som  kunstsociologien nu engang beskzftiger sig med, nemlig kunstvzrket.

En  videnskab, der opfatter metode  som et på forhånd givet raster, der kan anvendes på  en hvilket som  helst tilfzldig genstand, deformerer sin genstand. Det bliver szrligt tydeligt, når man forsoger at  rekonstruere  den  opfattelse  af, hvad  kunstreception  er, som ligger til  grund  for den positivistiske  kunstsociologi. Opfattelsen  af recipientens  adfzrd  er  kalkeret  af  efter  varekonsument-modellen.  Ligesom varekonsumenter  v ~ l g e r 'frit'  mellem  alternative  varetilbud,  vzlger kunstrecipienten  mellem  alternative  kunsttilbud.  Om  medlemmerne af  en recipientgruppe  lytter til slagere eller til  klassisk musik,  om  de lzser  krigsseriehzfter  eller  moderne  litteratur,  det  interesserer  udelukkende  den  empiriske  kunstsociolog  som  en  'kendsgerning', der lader sig  registrere  og sztte i  relation til andre data, som for eksempel herkomst,  skoleuddannelse og  erhverv.  Nu vil vi p2  ingen  måde bestride, at  det kan  vzre meningsfyldt  at  sztte receptionsadfzrden  i relation til andre sociale data.  Men hvis man  hypostaserer de resultater, man på den måde når frem til, til 'kendsgerninger',  der  ikke behover nogen  yderligere forklaring,  så  forvandles  den  empiriske undersogelse  til  en  legitimationsvidenskab,  hvor  det  bestående  altid

har ret.

Denne  forvandling  af  en  overordentlig  vigtig  undersogelsesprocedure til en dogmatisk legitimationsvidenskab sker ved at den vzrdiproblematik,  som  ligger  i  genstanden,  udgrznses.  Silbermann understreger  udtrykkeligt,  at  det  "ikke horer  til  kunstsociologiens opgaver  at  behandle  forholdet  mellem  forskelligartede  kunstneriske niveauer"  (3).  Umiddelbart  kunne  det  se  ud  som  om udgr~nsningen af vzrdiproblematikken befordrer den  videnskabelige  objektivitet. Men  i  virkeligheden  sker  der  det,  at  forskelle, som  er  af  afgorende betydning for sagen,  bliver behandlet som  slet og ret quantité négligeable. For  det  forste  bliver  kunstobjekterne  fiktivt  sat lig med kunstvarer,  for  det  andet  elimineres  forskellen  mellem  adækvat  og ikke-adækvat reception. Udgrænsningen  af disse værdiproblemer, som heller  ikke  den  positivistiske  sociologi  kan  bestride,  beraver  receptionssociologien  dens  kritiske  perspektiv.  For  det  er  forst  nar  man skelner  mellem  samfundsmzssigt  værdifulde  vzrker  og  underholdningslitteratur  henholdsvis  mellem en  adzkvat  og  en  deformeret receptionsmåde,  at  man  bliver tvunget til at  beskæftige sig  med spargsmåiet, hvorfor  bestemte  recipientgrupper kun  har  adgang  til underladige  kunstobjektiveringer (som  for eksempel slagere og underholdningslitteratur) eller opfatter kunstværker på en inadækvat made. Den  slags  spargsmål,  som  berarer  modsztningerne  i et samfund, og som  proklamerer  ligheden  med  hensyn  chancer  og  samtidig  gor realiseringen  af  disse  umulig,  den  slags  spargsmal  elimineres  af  den positivistiske  kunstsociologi, fordi værdiproblematikken  holdes uden for betragtningen (4).

Hvis vi  forsoger at anvende det i indledningen nzvnte kriterium for bedommelse  af  en videnskabelig  teori,  det vil  sige  forholdet  mellem genstandsudvikling  og  kategoriudvikling, p A den  empiriske kunstsociologi, kan  det i  forste omgang se ud, som der her ses fuldstændigt bort fra genstandsudviklingen,  eftersom  den empiriske kunstsociologi jo  beskriver  sin  opgave  som  at  anvende  en sociologisk betragtningsmåde på en genstand, der, som  vi har set,  holdes uden for undersagelsen. Det kunne altså se ud,  som om den empiriske kunstsociologi  udelukkende  var  orienteret  i  retning  af den positivistiske sociologis videnskabsudvikling ( 5 ) og  ikke mod  genstandens udvikling.  Men  det  er  kun  delvis  tilfældet.  Man  kan  nemlig  betragte den  empiriske  kunstsociologi  som  det  videnskabelige  svar p5 kulturindustrien. Når Silbemann kan opfatte kunstrecipienten efter modellen  for  varekonsumenten,  skyldes  det ikke mindst, at  recipienten  af kulturindustriens  produkter  faktisk  opforer  sig  som  en  varekonsument.  Og  når  Silbermann desuden kræver, at  radio- og fjernsynsprogrammerne  i  videst mulig udstrækning tilpasser sig "publikums behov" ( 6 ) , sa  kan  det faktisk opfattes  som  en  generalisering af kulturindustriens  almindelige  praksis, idet  den jo  plejer  at levere  den vare,  publikum  forlanger. Da  Silbennann  hverken  sporger efter disse behovs  legitimitet  eller herkomst, hæver hans svar på kulturindustrien sig ikke op over  dennes niveau. Eftersom den nævnte type spargsmål, der berarer  den samfundsmæssige betingelsessammenhæng,  ikke lader sig stille inden for en positivistisk metodologi (de bliver  af positivisterne opfattet som metafysik), vil svaret ikke kunne frembringe erkendelse, men kun konstatere fakta.

"Kulturindustriens  betydning  i  massernes  sjælelige  husholdning, kan  ikke  fritage nogen -allermindst  da en videnskab,  der kalder  sig selv pragmatisk , for at gore sig tanker  om dens objektive legitimation,  dens An sich; tvzrtimod,  den  kræver  denne besindelse. At  tage  kulturindustrien  s i  alvorligt,  som  dens  ubestrideligt  vigtige rolle  kræver,  vil  sige  at  tage den kritisk  alvorligt, i stedet for at dukke sig over for dens monopol."  (7).

## 2.  Receptionsproblematikken  i Adornos astetiske teori

Theodor  W.  Adorno har  gentagne  gange  vendt  sig  mod  forsoget pa overvejende  at  ville  s0ge  sammenhængen  mellem  kunst  og samfund inden  for  den  empirisk  konstaterbare  virknings  område.  Mest  efter-

trykkeligt har han formuleret sin skepsis i "Asthetische  Theorie."

"(.  .  .) forholdet  mellem  kunst  og  samfund  (skal)  ikke  i  forste række  soges  i  receptionssfæren.  Det  ligger  forud for denne: nemlig i produktionen.  Interessen  i  kunstens  samfundsmzessige  dechiffrering mi  vende  sig  mod  denne  sfzre  i  stedet  for at  lade  sig spise  af  med formidlingen og klassificeringen af virkninger,  som  af sarnfunds~nzessige  grunde  i  vid  udstrzkning  ganske  adskiller  sig  fra kunstværkerne selv  og deres  objektive  samfundsmzessige gehalt. De menneskelige  reaktioner  på  kunstvzrker har  i  umindelige  tider  været  yderst formidlet og ikke  umiddelbart  knyttet  til  sagen; i dag sker formidlingen  via  samfundet som helhed. Virkningsforskningen når ikke frem til kunsten som noget samfundsmzessigt, så  meget  mindre  bor den diktere  kunsten  bestemte  nornier,  som  den med urette  underlægger den positivistisk i n d . (. .  .) Kunst  og samfund konvergerer i værkets gehalt  og  ikke i  noget.  der  er  udvendigt i  forhold  til  kunstvzerket."  (8).

Lad  os  forst  prove  at  rekonstruere  Adomos  argument. Hans  tese lyder: Formidlingen  af  kunst  og samfund skal udledes af kunstvzerket selv og ikke af noget  tredie, der skyder sig ind mellem  de to storrelser. Her  bygger  Adorno  p A det  hegelske  formidlingsbegreb.  Hos  Hegel betegner  begrebet  formidling ikke  en  udvendig  sammenknytning af adskilte  sfærer,  men  en  modsigelsesfyldt  enhed  som  kan  påvises  i sagen  selv. I  overensstemmelse hermed  tznker Adorno sig kunstvzrket som et billede,  der har  frigjort  sig  fra samfundet, men hvis gehalt alligevel  er  samfundsmzessigt.  I  vzrket  selv,  i  dets  strukturer, ligger der skjulte indsigter i  samfundet. Derfor må kunstsociologien  fortrinsvis gå immanent  til  vzrks.  (I mods~tning  til Steigers form  for immanens  kræver  Adomos  form  for  immanens  for  det  forste,  at analysen g5r rationelt til vzrks,  for  det  andet at  der  anvendes samfundsteoretiske kategorier). Naturligvis er også de empirisk konstaterbare  virkninger  samfundsmzssige, men i en  anden  forstand end  vzrket  selv.  Hvis  vzerkerne  indeholder  en  samfundserkendelse, som  den  teori-orienterede  analyse  formår  at  drage  frem  i  lyset, så bliver  dette  sa~nfundskritiske  erkendelsesindhold  i  vzrkerne  for det meste direkte tilslaret i  vzrkets virkning.  Adorno går med  andre ord ud fra,  at  den  empiriske receptionsforskning  erstatter  vzrkernes samfundsmzssige  gehalt  med  recipientens  deformerede  bevidsthed. Den får  netop ikke fat på vzrkernes samfundsmzssige gehalt; tvzrtimod  gor  den  det  snarere  ukendeligt,  i  og  med  at  den  sztter lighedstegn mellem den påviselige virkning og vzrkernes gehalt.

Adornos argument bygger på to forudsztninger. For det forste den antagelse, at  det netop er på grund  af kunstvzrkets bortvendthed fra samfundet,  at  det  kan  sige  noget  om  dette.  For  det  andet  skellet mellem  mangelfuld  og  autentisk  reception.  Vi  vil  her  forfolge  det sidstnzvnte  aspekt.  Efter  det  hidtil  sagte  kunne  man  fristes  til  at antage, at Adorno slet ikke  bekymrer sig om  virkningen, da denne jo netop  ikke  kan  nå  frem  til  kunstvzrkets  samfundsmzssige  gehalt. Men  det er  ikke  tilfzldet. Adomo har som  svar på Walter Benjamins essay  "Kunstvzrket  i  den  tekniske  reproduktions tidsalder"  skrevet "Om  fetichkarakteren  i  musikken  og horelsens regression"  (g), hvor han  forsager  at  forklare  den i  det senkapitalistiske  samfund  dominerende  form  for mangelfuld  reception ud fra samf~indsmzssige irsager.

I fortszttelse af Brechts teser havde Benjamin hzvdet  det synspunkt,  at  nye  reproduktionsteknikker  som  for eksempel  filmen fremtvang en  radikalt  ny form  for reception.  I stedet for en auratisk, det  vil  sige  til  syvende  og sidst stadig magisk  besvzrgende, reception ville  der komme  en adspredt, det vil  sige distanceret-kritisk reception. Adomo diskuterer  ikke  direkte  Benjamins  tese,  men  svarer  med  en undersogelse  af  receptionsproblematikken  inden  for  musikkens  område. Også  han  konstaterer  adspredthed  som et dominerende kendetegn  i  forbindelse  med  reception af  underholdningsmusik.  Men  i modsztning til Benjamin betragter han ikke dette som et emancipatorisk  moment, men  derimod  som  et regressivt moment. Den adspredte lytten muliggor  ikke kritisk distance, men lænker tvzrtimod recipienterne  til  de momentane effekters umiddelbarhed.  "Delenes  emancipation  fra deres sammenhzng og fra  alle  de  momenter, som rzkker ud over  delenes  umiddelbare  nzrvzer,  indvarsler  en  forskydning  af  den musikalske interesse i retning af den partikulzere sensuelle pirring."  (10).  Det,  der  bliver  opfattet, er ikke Izngere den musikalske komposition som en helhed, men blot partikulzre pirringseffekter.

Denne  forskydning  af  recipientinteressen  bort  fra vzrkets helhed og henimod  den enkeltstående pirring  forer Adorno, ligesom  Brecht, tilbage til det  kapitalistiske samfund.  Brecht  havde  bemzrket,  at kunstvzrket  nar  frem  til  det  kapitalistiske  marked  i enkeltdele  (for eksempel  kan  en  venstreorienteret forfatters politiske holdning meget vel  lanceres  som pirringsvzrdi, samtidig med  at man gennem indgreb forfalsker  vzrkets politiske intentioner) ( l  l), og denne opsplitning af kunstværket havde  han  betragtet  som  en  progressiv  proces,  fordi ideologien  om  det  autonome  kunstvzrk  på  den  måde  faktisk  blev nedbrudt.  Når  Brecht  mener, at odelzggelsen af forestillingen om det autonome kunstvzrk har så stor betydning, er det fordi, han mener, at  den  reprzsenterer  en  flugtmulighed  for den småborgerlige bevidsthed,  som  hindrer en  uforfalsket erkendelse af den  senborgerlige samfundsrealitet.  Ud  fra de samme teoretiske  przmisser  nar  Adorno frem  til  det  stik  modsatte  resultat  af  Brecht.  Denne  overraskende divergens ud fra de samme przmisser lader sig især forklare ud fra den kendsgerning,  at Brecht  går ud  fra den borgerlige  kunstideologi, som han tillægger  en selvstzndig samfundsmzssig  virkning, mens Adorno retter  sin  interesse  mod  enkeltvzrkernes  mulige  samfundskritiske gehalt.

Den  regression  i horelsen, som Adorno analyserer,  er ikke blot  et receptionsfznomen, men  står snarere i forbindelse med produktionen af  de  værker,  som  netop  modsvarer  denne  reception.  Slagere  og underholdningsmusik  krzver ikke nogen koncentreret reception, som er  indstillet på  kunstneriske strukturer. Da de  arbejder  med uforpligtende  pirringseffekter,  svarer  de  noje  til  den  beskrevne  adspredte receptionstype.  Denne  receptionstype  kan  ganske  vist  også overfores på  ambitiose  værker. Et eksempel. Nydelsens  genstand bliver da ikke I ~ n g e r e   Beethovenkoncerten  som  sådan,  men  solisteils  virtuositet eller  måske  ligefrem  bare  solistens  navn.  I modsztning  til  Benjamin forer Adorno ikke denne receptionstype tilbage  til nye reproduktionsteknikker, men  prover  tvzrtimod  i  forlzngelse  af  Brecht  at udlede den  af  det kapitalistiske  samfunds udvikling som helhed. Mens Brecht nojedes med at beskrive den kapitalistiske udvikling som en dynamik, der  efterhånden  Izgger  alle  sarnfundsomrAder  ind  under  kapitalens vzrdiogningsinteresse, soger Adorno i "Kapitalens" kapitel  om fetichisme  et  udgangspunkt  for  en  teori  om  senkapitalismen, som samtidig  formår  kritisk  at  begribe  samfundssystemets  przgning  af individerne. "Jo mere ubonhorligt byttev~rdiprincippet berover menneskene  brugsvzrdierne, jo  mere  forklzder byttevzrdien  sig, så

den selv bliver genstand for nydelse."(l2). Nar vzrdiogningsinteressen sztter  sig  igennem,  svarer  det  pa  subjektsiden  til  byttevzrdiens  selvstændiggorelse.  Nu er  det ikke  længere  nydelsen  af tingen  selv, brugsværdien,  konsumenten  strzber  efter,  det  er kobet som  sådan  der bliver  affektivt  besat: "egentlig  tilbeder  konsumenten de  penge,  han  selv  har  givet  ud  for billetten  til  Toscanini-koncer; ten."  (13).

Netop fordi Adorno  eksplicit forholder  sig til  Marx'  begreb varefetichisme, bliver man nodt til at understrege forskellene i anvendelsen  af  begrebet.  Med  begrebet  varefetichisme  forsoger Marx at  anskueliggore  det  fænomen,  at  relationerne  mellem  de  enkelte, selvstzndige producenter.  der  producerer  for  markedet, fremtrzder for  dem  som  en  relation  mellem  ting  (nemlig  varer).  Det  drejer  sig alt&amp;  om,  at  de  umiddelbare samfundsmzssige relationer  mellem producenter, der bytter deres arbejdsprodukter,  komper  til at fremtræde  som  relationer  mellem  ting.  som producenterne  oplever som  en  stum  tvang.  Hos  Adorno  er  begrebet  fetichisme  nærmere knyttet til den hverdagssproglige  betydning af ordet, idet det betegner tilbedelsen  af  en  genstand, som er fyldt med  magisk  kraft. Hos Marx drejer  det  sig om  relationen  mellem  subjekter, mens det hos  Adorno overvejende,  drejer  sig  om subjekternes  (konsumenternes) relation  til vareverdenen. Her  soger  han  at  pavise,  hvordan  det  kapitalistiske samfund præger  subjekterne  ind  i  deres mest intime reaktionsfomer. Det  far  ham  til  at  forklare  adfzrden hos  "varefetichisten  i den  nye stil" ved  hjzlp  af  psykoanalytiske  begreber  ("affektiv  besættelse  af bytteværdien"). Det, Marx  bestræber  sig  pa, er på  et hojt  abstraktionsniveau  at  finde  frem  til  de  samfundsmzessige  forhold  mellem menneskene bagom de objekter,  som de producerer og  bytter (varerne).  Adorno  går  derimod  ud  fra  den  adfærdsform.  man  kan iagttage hos kulturkonsumenterne  i det  senkapitalistiske samfund, og forklarer  den  som  den  borgerlige subjektivitets substanstab.  Han forsager  med  andre  ord  at anvende  den  marxske  teori, som  gar krav pa  gyldighed  for  vareproducerende  samfund  i almindelighed, p5 det senkapitalistiske samfunds særlige forhold.  Derved kommer  konsumentproblematikken til at sta i centrum for  interessen,  og i betragtning  af  den  betydning, masseforbruget har for det  kapitalistiske  samfunds  fortsatte  bestien, forekommer det i hoj grad velbegrundet.

Denne  skitsernzssige  fremstilling  af  Adornos bidrag  til receptionsproblematikken ville vzere ufuldst~ndig,  hvis  ikke  man samtidig behandlede  modtypen  til  deri  deformerede  reception: den  autentiske erfaring i omgangen med  kunstvzerker. Det  er imidlertid yderst vanskeligt,  fordi  zstetisk  erfaring hos  Adorno i sidste instans  falder sammen  med  zestetisk  teori:  "genuin  zestetisk  erfaring  må blive  til filosofi, i modsat  fald  eksisterer  den simpelthen ikke."  (14). Man kan med  andre  ord  ikke  diskutere  Adomos  udkast  til  den autentiske kunstreception  uden  samtidig  at  behandle  den  centrale  tese  i  hans kunstteori.  I  denne  teori  er zestetisk  erfaring af moderne kunst pa sin side  snzevert  forbundet  med  en  teori  om  verdens  aktuelle  tilstand. Denne  sammenknytning  af  kunstteon  og  spekulativ  historiefilosofi. som er så karakteristisk  for Adorno, og som  også ligger til grund  for hans forestilling om  autentisk  reception,  lader  sig  måske  lettest antyde ved  at  gribe tilbage til Adornos udlzegning af  Sirene-episoden i "Odysseen" fra  "Oplysningens  Dialektik"  (IS),  som  han  skrev sammen  med  Max  Horkheimer.  Odysseus  fremtrzeder  som  den, der  er "blevet  myndig gennem  lidelse",  og som har udviklet en identitet ved rationelt at have afsondret nutiden fra fortid og fremtid. Fortid --det er  enheden  af  menneske  og natur, som  Odysseus har arbejdet sig ud af.  Sirenernes sang,  der "endnu ikke  er  blevet uskadeliggjort til kunst",  besvzrger  det  forgangne.  Den  uimodståelige lyst, som  deres sang  forjzetter,  er  lykken  ved  at  prisgive  den  mojsommeligt  opnåede identitet.  Odysseus,  der  stopper  sine  rejsefzellers  orer  med  voks  og lader  dem ro af  alle  kræfter, mens han  selv, bundet  til masten, horer sirenernes  sang uden  at kunne give efter for deres lykkeforjzettelse, er for Horkheimer og Adomo et sindbillede på autentisk kunstreception. Odysseus'  kunstnydelse  har  rejsef~llernes  sansem~ssige lemlzstelse som  sin  forudsatning; de ma ro med  dove  oren  for at han kan  hore sangen.  Men  da sangen  stadigvzek er i besiddelse  af  den  umiddelbare lykkefojzettelses magt, må kunstens virkningsloshed  fremtvinges ved, at  den kunstnydende bliver bundet fast.

"De bånd, hvormed  han  uigenkaldeligt  har  bundet sig til praksis, holder  samtidig sirenerne borte  fra praksis: deres lokkelse neutraliseres til bXot at  vzre  genstand  for  kontemplation,  til  kunst (.  . .). Saledes skiller  kunstnydelse  og håndens arbejde sig ud  fra hinanden i afskeden  med  den  forhistoriske  verden.  Epos'et  indeholder allerede den rigtige teori. Kulturgoderne  star i naje korrelation til det kommanderende arbejde, og begge  dele  har deres rod  i den uundgaelige tvang til samfundsmzessig  beherskelse  af naturen."  (16).

Den historiefilosofiske spekulation, ifolge hvilken samfundets fremskridt med hensyn til underkastelsen af naturen er  koblet sammen  med  en  tiltagende  underkastelse  af  mennesket, anser  ogsi kunsten,  forstået  som  loftet  om  det  helt  anderledes,  for  at  være Elektronisk version af artikel i KK 40. Forlaget Medusa 1981.

underkastet det samme.  Autentisk kunstnydelse er viklet ind i herredommeforholdene;  den er forbeholdt  dem, der er frie i  forhold til kravet om  umiddelbart at  skulle  reproducere  sine  materielle livsbetingelser.  Kunsten  ma  adskilles  fra  livspraksis,  fordi  den  truer med  at  odelægge  forudsætningen for denne, individets identitet i dets rationelle adfærd.

Det  er  let at påpege svaghederne i en historiefilosofisk spekulation, sådan som  den er formuleret i "Oplysningens  dialektik".  Udsagnet er så  alment,  at  det  unddrager  sig  kritiske  indvendinger.  Udsagnets styrke  ligger  i.  at  det  i  et  lynglimt  belyser  sammenhavngen  mellem kunstnydelse og undertrykkelse.  Autentisk reception,  det  er  for Adorno  ensbetydende  med  kontemplation,  individets  ensomme  fordybelse  i  værket -så  meget  kan  man  i  hvert  fald  læse  ud  af  hans Odysseustolkning. Receptionen kan gore krav på autenticitet i samme udstrækning som den giver recipienten  adgang til et erfaringsområde, som han er afskåret fra i sin egenskab  af praktisk  virkende.

En sådan opfattelse  af  kunstnydelsen har sine historiske forudsætninger,  og  ikke  blot  i  den  sammenhæng,  Adorno  og  Horkheimer hentyder til, sammenhængen mellem kunstnydelse  og undertrykkelse, som faktisk g0r sig gældende  for store dele af kunstudviklingen, men især  i  kunstens  udviklingsstade  i det borgerlige  samfund, som er det, der  har præget Adomo afgarende i hans omgang med kunst. Både den radikale adskillelse af kunst  og  livspraksis,  som  blev  fuldbyrdet  i æsteticismen, og de historiske  avantgardebevægelsers  intention om at fare  kunsten  tilbage  i livet danner forudsætning for en opfattelse, der betragter kunsten som  en absolut  modsætning  til den rationelt organiserede  livspraksis  og  samtidig  som  en  revolutionær  magt,  der sætter  sporgsmålstegn  ved  de samfundsmæssige  organisationsformer. De  forhåbninger, som de mest radikale repræsentanter for avantgardebevzegelserne,  især  dadaisterne  og  de  tidlige  surrealister,  havde  til kunsten,  disse  forhåbninger  lever  resigneret  brudt  videre  i  Adornos æstetik. Kunsten er det absolut andet, hvis virkeliggorelse er umulig. Ad~kvat kunstreception  er den  for individet  @delæggende  indsigt, at det  andet,  den  humane  organisation  af  tilværelsen,  er  tænkelig  og samtidig urealisabel.

## 3.  Identifikationsbegrebet  i Hans  Robert  Jauss ' receptionscestetik

Man  kan  formulere  en  kritik af Adomos  æstetiske  teori  ud  fra forskellige  perspektiver.  Man  kan  forsoge  at  gore  aporierne  i  den historiefilosofiske  spekulation  til  udgangspunkt  for en  kritik  af  den æstetiske  teori (17).  Men  man  kan også  tage sit  udgangspunkt  i Adornos  teori  om  den  nuværende  verdenstilstand.  Hvor  man  ikke Izngere  kan  påvise  en  kraft,  der  peger  fremad  i  historisk  forstand, bliver  den  bestemte  negation,  Adorno  tilskriver  kunstværket, til  en total negation.  "Men  dermed  står den bestemte  negation  i fare for at miste  sin  bestemthed  og  blive  abstrakt."  (18).  Og  endelig  kan  man fors~ge at  pavise  de  historiske  grænser  for rzkkevidden  af  Adornos teori.  For  så  vidt  denne  teori lader avantgardebevzgelsernes  forhabninger om en fornyelse af livspraksis gli!.ie  tilbage ind i kunstimmanensen, låses den fast til det udviklingsstade, som avantgardebevzgelserne stod på, og som i dag m5 betragtes som historisk  (19).

I det  f~lgende  vil  vi diskutere  Jauss'  Adorno-kritik,  fordi  den specielt  retter  sig  mod  receptionsproblematikken  (20). Jauss' hovedindvending går  ud  på, at  Adomo begramser  kunstens samfundsmæssige  funktion til negationen, det  vil sige  til protesten  mod samfundet. I f ~ l g e   Jauss består  kunstens  samfundsmæssige  funktion  imidlertid "også  og iszr i  formningen  af  objektivt  forpligtende  mening"  (21). Derved  kommer  Adorno  til  at  negligere  "kunstens  kommunikative funktioner" (s. 268 f.),  hvilket blandt andet  fremg8r af,  at  den centrale  æstetiske  kategori  identifikation  ikke  findes  i  hans  teori. Jauss sammenfatter sin kritik i folgende tese:

"Den æstetiske  erfaring  bliver  beskåret  sin  primære  samfundsmæssige  funktion, så  længe  den  forbliver inden for kategorirammen negation og affirmation, og så Iænge  kunstværkets  konstitutive negativitet  ikke  formidles  med  det  receptions~stetiske  modbegreb identifikation."  (s. 268).

Jauss  indlader sig ikke på den sammenknytning af zestetisk teori og historiefilosofisk  spekulation,  som  er  så karakteristisk  for  Adorno. For  ham drejer  det sig  om  at gore  den  "primære  æstetiske erfaring" til  æstetikkens  genstand  igen  i  stedet  for  den  teoretiske  refleksion. Denne  modstilling  af  refleksion  og  erfaring  rammer  for så vidt  ikke Adornos  teori,  idet  han  opfatter  den  primære  zstetiske erfaring  og refleksionen  som en  enhed.  Sagt mere praxist, er de to former ifolge Adomo nodvendigvis  henvist  til  hinanden.  Bag  Jauss' Adorno-kritik ligger den bebrejdelse,  at  Adornos æstetiske teori er elitær, fordi den gor  den  reflekterede  tilegnelse  af  kunstneriske  objektiveringer til den eneste  mulige  tilegnelsesform.  Bebrejdelsen  forekommer mig problematisk, fordi man  på den mide helt undgår at  stille sporgsmilet, om det  i  dag  overhovedet  er  muligt  at  forestille  sig  en  primzer æstetisk erfaring  uden  refleksion.  Nar  Jauss  med  andre  ord i modsætning til Adomos meget  komplekse  forestilling om autentisk reception  rekurrerer  til identifikationen som en primzr æstetisk erfaringsmodus, ville det  kun  kunne virke  overbevisende,  hvis  Jauss samtidig havde  bevist, at  Adornos  begnindede  mistro  til  identifikationen  var  ubegrundet. Men  det gor han ikke. Tværtimod indrammer han, at identifikationen "i vore  dage  i  kraft  af  kulturindustrien er sunket  ned  til  at  vzre en kortsluttet udveksling  af behov og tilfredsstillelse eller -endnu værre -en  erstatningstilfredsstillelse af  uopfyldte  behov  (Adorno)" (s. 269). Adornos kritik af idendifikationen kan påberåbe  sig  den kendsgerning, at netop den g0r det muligt at tilegne sig kulturindustriens  produkter,  som er "midler  til  at lznke bevidstheden"  (22). Hvis man  anser Adomos argument for at vzre gyldigt (og det g0r Jauss). så er  det  heller  ikke  noget  modargument  at  henvise  til,  at  Diderot  og Lessing  anså  en  identifikation  med  borgerlige  helte  for anskvzrdig. For  det  18. århundredes borgerlige  oplysningsfolk  kunne  stadigvzk knytte  emancipatoriske forhåbninger  til tilskuerens  identifikation med  den  borgerlige  helt; men  efter  at identifikationen med  helten  i den  senborgerlige kulturindustri  er blevet  til  den  dominerende form, hvori den  tingsliggjorte  bevidsthed  holdes  lznket,  synes  autentisk zstetisk  erfaring nadvendigvis  at vzre henvist til distance henholdsvis kritisk refleksion. Elektronisk version af artikel i KK 40. Forlaget Medusa 1981.

Man  kunne  forestille sig en vigtig indvending mod denne argumentation. Hvis man gar ud fra, at den distancerede reception i forbindelse med avantgardebevzgelserne har opnaet den dominerende rolle,  man  i  dag  tilskriver  den,  så må med  de  historiske  avantgardebevzgelsers  ophar  netop  dette  den  distancerede  receptions  primat blive problematisk. Hvis  den  postavantgardistiske  kunst  er  karakteristisk  ved,  at  den  frit  råder  over  former  og kunstnerisk  materiale (det vil  sige  ved  fravzret af binding til en epokalstil), så kunne man -dette  blot  som hypotese -t z n k e  sig,  at  det  på  receptionssiden ville modsvares af en sidestilling af distanceret og idenfikatorisk  reception. Den  type  betragtninger, som vi  i denne forbindelse  blot kan  antyde, er  utvivlsomt  vzerd  at  overveje,  men  de  vil  ikke  kunne  stotte  den tilbagevenden til identifikationen,  som  Jauss  foreslår.  Hvis  receptionen skal  vzre adzkvat i forhold til den postavantgardistiske kunst, kan den ikke bare springe over den receptionsmåde, som  den postavantgardistiske  kunst  selv  fremprovokerer,  og  sætte  idenfikationen  i  stedet  som  den  "primzre  zstetiske  erfaring". Netop  fordi identifikationen  stadigvzk dominerer indcn  for  kulturindustrien  som en mangelfuld receptionsfonn, må en autentisk receptionsform  i den postavantgardistiske  kunstperiode  vel  snarere  opfattes som en  enhed af  idenfikation  og  distance (en enhed  som  det stadigvæk  star tilbage at bestemme konkret). Elektronisk version af artikel i KK 40. Forlaget Medusa 1981.

I  modsætning  til  den her skitserede  argumentation,  der forholder sig  til  de  epokale  og sociale  forskelle  med hensyn  til  kunstreception, forfægter  Jauss  det  synspunkt,  at identifikation  er en tidsuafhængig måde at tilegne  sig  kunstværker  pa. Lige fra den græske tragedie over det  middelalderlige  epos  og  til  det  borgerlige  oplysningsdrama  ville man  slet  ikke  kunne beskrive  kunstreceptionen  uden  identifikationskategorien.  Kun  i  kraft  af  dette  begreb  bliver  det muligt  at begribe modtagernes psykiske  indstillingsforandringer  og dermed  muligheden af, at  de  æstetiske  dannelser  kan  få et etisk  virkning,  mener  Jauss. Man  ma  selvfolgelig  give  Jauss  ret  i,  at  idenfikationsprocesser kan spille en  rolle  i forbindelse med receptionen af kunstværker. Men hvis man  skal  danne  sig  en  forestilling  om  disse  processer,  som  samtidig tager  hojde  for de historiske  forandringer, der sker  med  processerne, lader  det  sig næppe gore ved  at opstille en typologi over de forskellige former for idenfikation, med mindre man kunne  opstille en historisk typologi.  Heller ikke  hvis  man går  fænomenologisk  til  værks  og forsoger at fange  det szrlige ved  de æstetiske identifikationsprocesser til  forskel  fra  de  psykiske  overforselsfænomener  på  den  made,  at recipienten  trods sin  identifikation  med  den litterære gestalt alligevel opretholder en  identitet,  der  er  adskilt  fra  denne, får man greb  om receptionsformernes  historiske bestemthed. Denne  mangel vil vel næppe  kunne  undgås, s i  længe man udelukkende  interesserer  sig for at begribe  et enkelt  moment  i receptionsprocessen, nemlig identifikationen.  Det  historiske  funktionsskift, der sker med  identifikationen, vil man forst kunne få hold pa inden for rammerne af en undersogelse, som behandler  de historiske  forandringer i kunstinstitutionen (23).

Vi gar  ud  fra,  at  Jauss'  receptionsæstetiske  teser  er  almindeligt kendte.  og  har  derfor  begrænset  os  til  en  kritik  af  afhandlingen "Negativitet og  identifikation".  Jauss  selv  betragter  dette  værk  som en  komplettering  af hans  receptionsæstetiske  teser (24). Men  det er i virkeligheden  et sporgsmAi, om ikke værket er udtryk for en tendens, som er svært  forenelig med  teserne. De  receptionsæstetiske teser kan opfattes som en omformulering af de russiske formalisters evolutionsteori  ud fra et hermeneutisk standpunkt (25). Ifolge Tynjanov foregår den litterære  evolution på den  måde,  at  automatiserede  fremgangsmider  (det  vil  sige  fremgangsmader,  som  ikke længere  opfattes som kunstmidler)  bliver aflost af nye (26),  hvorimod  Jauss  mener,  at publikums  forventningshorisont,  som er præget både af  forudforstaelsen  af  genren  og  af  allerede  kendte vzrkers  form  og tematik, skuffes af det  nye værk,  samtidig  med  at  der  herigennem  opstår  en  ny forventningshorisont.  Jauss betragter  altsi  den  litterære  evolution som  en  immanent  proces, hvor den  ene forventningshorisont  afloses af  den  anden. Hvis  det er  rigtigt,  at  Jauss'  teser er en omformulering af  den  formalistiske  evolutionsteori, så ma  man  antage,  at  de  tager udgangspunkt i en kunst, der befinder sig pa samme udviklingsniveau som  den  kunst.  formalismen  tager  udgangspunkt  i.  Denne  måde  at opfatte  den  litterære  udvikling  på,  hvor  automatiserede  kunstgreb uafbrudt  afloses  af  nye,  ville  næppe  kunne  tænkes uden  de  hurtige forandringer  i  kunstformerne,  som  sætter  ind  omkring  midten  af 1800-tallet, og som kulminerer  i det  radikale  brud  med  kunstinstitutionen  i det borgerlige  samfund, som de historiske avantgardebevagelser  tilstræbte.  Nar  Jauss  fremhæver  det  nye  kunstværks  evne  til  at sprænge  forventningshorisonten,  skitserer han -ligesom  de  russiske formalister -en model  for den litterære  udvikling, hvor  det  altid er det  afvigende,  det  nye, der peger fremad, og hvor autentisk reception folgelig  i  vid  udstrækning bliver  identisk  med evnen  til  at  distancere sig til den givne forventningshorisont.

I  modsætning til denne distancemodel  fremstiller Jauss' nye forsog en  identifikationsmodel,  som  er  baseret på andre  fonidsætninger  i kunstens  udvikling. Det  er  sikkert ikke noget  tilfzlde,  at  Georg Lukács,  der  altid  har været  voldsom  modstander  af  enhver  form  for avantgardistisk  kunst,  placerer  identifikationen  centralt  i sin  æstetik (27). Hvis man udelukkende opfatter de moderne efter Baudelaire som udtqk for en dekadent hojborgerlig  kunst, så vil man have svært ved at antage den  foravantgardistiske  receptionsmodel  (og  det  er netop  identifikationen)  som  alment  princip  for  tilegnelse  af  kunstværker.  Men  hvis  man  anerkender,  at  avantgardebevzgelserne  har dannet  epoke i  udviklingen  af  kunsten i det borgerlige  samfund (og det  mener jeg,  Jauss  gor), så lader identifikationen sig ikke problemlost  reintegrere  i  den  aktuelle  æstetiske  diskussion, men  så må mari også sporge sig selv, om  de  to modeller, Jauss har fremlagt, med rette kan gore krav p i  at vsere aspekter af den samme teori.

## 4.  Udkast til  en historisk  teori  om kunstens funktionsskift

Lad  os  endnu  engang  forsoge  at  tegne  et  omrids  af  de  skitserede receptionsteoretiske  ansatsers  forhold til litteraturens udviklingsstade i  det  borgerlige  samfund.  Silbemann, der  håber  pa  at  kunne  opnå videnskabelig  objektivitet  ved at  holde  selve  kunstværket  uden  for den  kunstsociologiskc undersogelse, kommer  utilsigtet til at  gore kulturindustriens produkter til skjult  nonn  for  sin  undersogelse, eftersom  han t ~ n k e r recipienterne i  overensstemmelse  med  varekonsumentmodellen. Hvor  vigtige  empiriske  undersogelsesmetoder end  er, når  det  gælder  om  at  fa  hold  på  receptionen  af  værker  og værkgrupper,  og  hvor  nodvendigt  det  end  er  at  udvikle  empiriske fremgangsmider, der ikke  ligesom  de sociologiske  sporgeteknikker er bundet  til  recipienternes  tilstedevzerelse (28), så  skal  man  alligevel vogte  sig for  at  overtage  den positivistiske  kunstsociologis  metodiske position.

Adornos  receptionsteoretiske overvejelser tager  udgangspunkt  i den  opsplitnirig af kulturen i  kulturindustri og esoterisk kunst, som er så  karakteristisk  for  det  senborgerlige  samfund.  I  kulturindustrien finder  en  falsk  realisering  af  den  borgerlige  idé  om  kulturens enhed sted  under  profitmotivets  herredomme, som  tenderer  mod at underlægge  sig  alle  kulturelle  objektiveringer ved  at  gore  dem  til  blotte varer (29). Hvor kommiinikationen organiseres manipulativt som beregnet virkning, bliver vægringen mod  kommunikation ti1 en rngestok  for værkernes  sandhedsindhold. Det er ikke producenternes subjektive  foragt  for massepublikum,  der  lader den moderne kunsts billeder  blive  utilgængelige,  tvzrtimod  bliver  denne  utilgzngelighed påtvunget  billederne  af  et  kulturelt  system, hvor  kommunikationen kun eksisterer  i fremmedgjort skikkelse. Mod  disse  teser hos  Adorno kunne  man  indvende,  at  kunstens  afkald p A virkning  er  ældre  end kulturindustrien: Mallam~é er  ikke  noget  svar  på  kulturindustrien, men  på  sin  tids  samfundsmæssige  betingelser.  Det  forhold  meIlem kunst  og  samfund.  som  er  karakteristisk  for  æsteticismen  og  den avantgarde, som er udtryk  for en  radikaliscret  æsteticis~ne, almengor Adorno, når han opfatter kunstvzrket som en protest mod samfundet som  helhed,  og  han  legitimerer  denne  generalisering  ved  hjælp  af  en materialistisk teori om  kulturvareproduktion  og -reception  i  det senkapitalistiske samfund

Hvis  det  er  rigtigt,  at  de  historiske  avantgardebevsgelser betegner et  afgorende  indsnit  i  kunstens  udvikling  i  det  borgerlige  samfund, kan dct hcller ikke undre,  at  der  med  de  historiske avantgardebevægelsers  ophor  ojnes en grznse for rækkevidden af Adornos teori, eftersom denne er konstrueret p i   grundlag af zsteticisme og avantgarde.  Selvfolgelig er ikke dermed sagt, at Adomos teori kun har gyldighcd for denne epoke.  Hvis man  forudszetter,  at  kunstens udvikling  ikke er forlobet  vilkårligt, men er udtryk  for en erkendbar konsekvens, så vil  man  kunne tillzgge en model, der er uddraget af et sent  trin  i  udviklingen,  udsigekraft  ogsi for de  forudgiende epoker. Men  med  afslutningen  på  de  historiske  avantgardebevægelser bliver det  imidlertid  samtidig  tydeligt, at samtidsmomentet er det  dominerende i Adornos radikalt  aktualiserende teori, som man kan karakterisere  som  en  dialektik  mellem  begribelse  af  fortiden  og  tydning  af samtiden. I  mange  af  Adornos  enkeltanalyser aner man  de  historiske grænser for en teori. der er orienteret mod samtiden (henholdsvis den nærmeste  fortid).  Ligesom  han  i  "Odysseen" aflæser  den  "rigtige teori"  o m  forholdet  mellem  kunst  og samfund, således afdækker han hos  den  konservative  Eichendorff  e t   antikonservativt  centrum i den digteriske  gehalt: "Afkald  på herredomme, oven i kobet hans eget jegs herredomme  over  sjælen"  (30). Denne  tydnings  nærhed  til  grundteserne  i  "Oplysningens dialektik"  gor  det  radikalt  aktualiserende  i Adornos fortolkninger endnu tydeligere. J o   lzngere undersogelsen går tilbage,  jo  storre  må  den  forvrængning  nodvendigvis  vzre,  som  en overhistorisk generaliseret  samtidsteori påforer værkerne. Adorno har vzret  klar  over  de historiske  grænser for rækkevidden  af  hans teori; om forborgerlig og efterborgerlig kunst har han kun sjældent ytret sig, og når han har gjort det, har det oftest været en passant.

Hvis  der,  som  vi har  forudsat  i  vore overvejelser,  eksisterer  en sammenhæng mellem genstandsudviklingen og teoriudviklingen, så må afslutningen  på  de  historiske  avantgardebevægelser ikke blot  afslore grænsen  for, hvor langt en  teori  som Adornos  rækker historisk, men den  må desuden  gore  en  ny  teori  mulig.  For  så vidt  aktualiseringsmomentet  i  Adornos  teori dominerer over det moment, der skal gribe fortiden, må en ny teori vzre i stand til at begribe  de epokale særtrzk ved tidligere kunstperioder. En sådan teori om  den  historiske forandring  af  kunstens  samfundsm~ssige funktion vil ikke komme til at  ligge under  for  den  historistiske illusion, at  den  tror,  at  den uafhængigt  af  fortolkerens standpunkt  vil  kunne  rekonstruere, hvordan "det egentlig har været"; snarere  kunne  man sige,  at  den overforer  det  hermeneutiske  princip  om en standpunktbundet  begriben af forgangne objektiveringer fra enkeltværkernes  niveau til epokens. Pi den måde vil  der kunne  opnis et tilskud  i  saglighed; for rekonstruktionen  af  de  epokale  betingelser  for  kunstnerisk  produktion  og reception vil  kunne hindre, at den orientering  imod ens egen samtid,  som  er  nodvendig  for  begribelsen af de  enkelte  kulturelle objektiveringer  fra  fortiden,  slir  over i en  overilet aktualisering. Samtidserkendelsen  lever  ikke  mindst  af  indsigten  i den  anderledes- hed, som karakteriserer fortiden, for alene denne indsigt kan gennembryde  det  skzr af  natur, som samtiden til  enhver  tid  skaber. Og  at  det er dette  skzer, der  star i vejen  for inuligheden  af  at t ~ n k e forandringer, er en kendt sag.

De  historiske avantgardebevzegelser har gjort det klart for os, at en af  de vigtigste  faktorer i  receptionen  af  det  enkelte vzerk er selve den borgerlige  kunstinstitution (det vil  forenklet  sige  kunstens autonomistatus).  Det  har  de  gjort  i  og  med,  at  de  har  forsogt  at  nedbryde kunstinstitutionen  og  fore  kunsten  tilbage  til  livspraksis.  Brecht  har meget  tidligt  forsngt  at  drage de praktiske  konsekvenser af indsigten i kunstinstitutionens receptionsbesteminende betydning. Det  er  de forsog, han  kalder  omfunktionenng  af  apparaterne. Mit  forslag  er at drage  videnskabelige  konsekvenser  af  denne  indsigt  og  at  undersoge institulionaliseringen  af  kunst  og litteratur i andre epoker, det vil sige at opstille en teori om den historiske forandring af kunstens samfundsmzssige funktion. (3 1).

## Goethes Iplzigenie

## 5.  Et eksempel:

I  stedet  for at foretage  en  abstrakt diskussion  af, hvor  anvendelig  en kategori  som kunst/litteraturinstitutionen  er i  videnskabelig  henseende,  vil  jeg  hellere  skitsere,  hvordan  den  kan  anvendes konkret (32). For stadigvzek at  have  sammenhzengen  med  de foregående teoretiske overvejelser  for  oje,  vil det  vzere  mest  nzrliggende at  vzelge en genstand,  som  ogsa  Adomo  og Jauss har behandlet, nemlig Goethes Iphigenie  (33).

Adorco soger at sikre sig sandhedsgehalten  i Gocthes Iphigenie  ved at fordybe sig i sagen. Den spekulative historieopfattelse, som udvikles  i  "Oplysnirigens  dialektik",  og  ifolge  hvilken  ethvert  kulturfremskridt  samtidig  er et  fremskridt  i barbari,  przeger  ogsa Adornos tolkning  af  "lphigenie". Humanitet realiseres  pa bekostning  af  dem: der kastes  tilbage  i barbariet.  Kulturfremskridtet rummer  et moment af skyld:  Iphigenie  overlader  Thoas og  skytherne  til deres  egen skarbne.  "Civilisatiorieri,  det  myndige  subjekts  fase,  overvinder  den mytiske  umyndighed,  men  bliver  derigennem skyldig i  denne  og trzeder  ind  i  den  mytiske  skyldsammenhzeng."  (34).  Sat  p i  spidsen kunne  man  sige,  at  Adomo finder Frankfurterskolens  histonefilosofiske grundtese  i  Goethes drama.

1 modsartning til Adorrios forsog pa at sikre sig  stykkets sandhedsgehalt i et umiddelbart greb  er  begribelsen af  stykkets indhold eller  gehalt hos Jauss knyttet sammen nied en rekonstruktion af  samtidens sporgsmål-svar-horisont. Hvor  Adorno sætter ind med en aktualiserende  tilegnelse,  foretager Jauss  en  analyse,  som  i  f ~ r s t e omgang  forsoger  at  begribe  værket  som  en  forgangen  epokes værk. Det  udelukker  på ingen  måde en aktualiserende forståelse af stykket, som  det  da  ogsa  fremgar af  konklusionen  på  Jauss'  artikel.  Min betznkelighed  gælder  et  andet  forhold,  nemlig  indsnzvringen  af sporgsmål-svar-horisonten. Jauss  begrznser  sig  nemlig stort  set til  at tolke Goethes  "Iphigenie" som et svar pa  Racines  "Iphigénie".  Jauss stiller  slet  ikke  det  sp~rgsmål, som  må vzre  centralt  for en historisk begribelse  af  det  goetheske  dramas  primzre san~fundsmzssige funktion, nemlig hvorfor  Goethe  genoptager  det klassiske  franske  dramas form  og  dermed  også  svarer  pa  Racine.  Det er jo  ingenlunde nogen selvfolgelighed,  når  en  forfatter,  der  hovedsageligt har  bidraget  til udviklingen af  et  mod Shakespeare  orienteret borgerligt drama  i Tyskland, nu  pludselig i slutningen  af  1770'erne griber  tilbage  til det klassiske  franske  dramas  form.  Umiddelbart  ma  det  undre, at  Jauss ikke  rejser  det  sporgsmål,  og  at  han  nzsten  ikke  bruger  begrebet forventningshorisont i  sin  analyse,  da  det  ellers er et meget  centralt begreb  i hans teori. Receptionszstetisk  kunne han for eksempel have formuleret  problemet  således:  Ved  at  gribe  tilbage  til  den  klassiske dramaform gennembryder Goethe den forventningshorisont hos publikum,  som  er orienteret mod Shakespeare og S t u m  und  Drang. Denne  formulering, som  Jauss  vel  at mzrke undgår -han undersoger Goethes drama som et svar på Racine -ville have  kunnet tydeliggore receptionsæstetikkens  grznser.  Der  var  nemlig  for  det  forste  ikke noget "grænsesprzngende" i at vzlge den  klassiske dramaform, eftersom denne form på davzreride tidspunkt var overordentlig almindelig  ved  hofscenerne (35).  Og  for  det  andet  ville  man  kunne påvise,  at  "Iphigenie" ikke sprznger forventningshorisonten  hos  det publikum,  som stykket  er  bestemt for;  vidnesbyrd taler for,  at stykket af  hofpublikummet  blev  reciperet  som et udstyrsstykke. Det borgerlige publikums forventningshorisont kunne stykket ikke sprænge, eftersom Goethe f ~ i s t frigiver det for offentlig fremforelse i begyndelsen  af  det  19.  århundrede (36). Modssetningen mellem  den klassiske  og  den  shakespeareorienterede  dramaform i det 18. arhundrede  lader  sig ikke udtrykke i det formalistiske teorem automatisering og  de-automatisering  (hhv.  sprzngning  af  forventningshorisonten). For en sadan psykologisk  orientering mod opfattelsen går glip af de to formers samfundsmæssige gehalt. Modsztningen mellem dem opfattes nemlig helt formalistisk  som  en modsztning mellem gan-imelt og nyt, hvorved nodvendigheden af aflosning forklares ved afstumpning

(automatisering), det  vil  sige  ud  fra en psykologisk  orientering mod opfattelsen af  værket. De  samfundsmzssige  opgor, der skjuler sig bag kampen  om  dramaform.  kommer  ikke  ind  i  synsfeltet,  hvis  man bruger  dette  udgangspunkt.  Receptionszstetikken  er udviklet  ud  fra en senborgerlig fase  i kunstudviklingen  og er ikke i stand til  at give en tilfredsstillende  forklaring  pa  vigtige  ombrud  i  litteraturudviklingen (som  for eksempel  dem, der er tale om her). Det har Jauss maske haft pa  fornemmelsen,  og  derfor  har  han  lagt  sit  Iphigenie-arbejde an  pa den  måde,  at  han  lader  det  receptionsæstetiske problem  trzde  i baggrunden  til  fordel  for  et  produktionsæstetisk  problem  (hvordan producenten  Goethe  forholder  sig  til  sit  forbillede).  Hvis  man  vil undga  at  indsnævre  problemet  med  den  samtidige  sporgsmal-svarhorisont til en undersogelse af det 'klassiske dramas' litterære udvikling, bliver  man nodt til  at  sporge efter de epokale rammebetingelser for produktionen og receptionen  af litteratur.

Det  drejer  sig  i  det  folgende  ikke  om  at  bidrage  med  endnu  en fortolkning  af  Goethes  "Iphigenie". I  vor  sammenhæng har stykket f ~ r s t og  fremmest interesse  på grund  af dets szrlige placering mellem forskellige epokale institutionaliseringer af litteraturen. Selv om stykket er skrevet inden for rammerne af en senabsolutistisk kunstinstitution. peger  det alligevel  allerede  frem mod den borgerlige kunstinstitution, der placerer kunstværket som en ideel formation i et område, der  ligger  uden  for  livspraksis.  Hvis  man  hverken  vil  nojes med  simpelthen  at  forklare  Goethes  griben  tilbage  til  det  klassiske drama ud  fra Goethes individualbiografi,  det vil  sige ud  fra hans valg til fordel for  Weimar,  eller  direkte  ud  fra  det  tyske  borgerskabs politiske  situation. sa bliver  man  nodt til  at forsoge at skitsere denne epokes institutionelle rammebetingelser for kunstproduktion og -reception.

Pi  det  tidspunkt, hvor Goethe med  sin  "Iphigenie" griber tilbage til  det klassiske  dramas form. findes der allerede et borgerligt drama i Tyskland.  Goethe  har  selv  ydet  et  vzsentligt  bidrag  til  det med  sin "Gotz  von  Berlichingen".  Formelt  orienterer det borgerlige  drama sig mod  Shakespeare,  der  regnes for  indbegrebet  af  det  'naturlige'  i modsætning  til  den  klassiske  forms  'unatur'. Det,  der hovedsageligt behandles i  det nye borgerlige  drama, er normerne og vzrdiforestillingerne  for  det  borgerlige  samfund,  som  er i f z r d  med  at udvikle  sig. Det er -stzrkt forenklet -dramaets materielle situation i Tyskland omkring  1780. Hvis  man  fortolker  det  18. Arlzundredes borgerlige drama som  en  del  af  en  borgerlig  oplysnings kuristinstitution, s i  vil man kunne karakterisere det på folgende måde:  I  stedet for hofkulturens  repræsentationsfunktion  far  man  nu  en  diskussion  af adfærdsnormer,  der  har  betydning  for  livspraksis. Hvor  deltagelsen  i hofkulturen  i  sidste  ende  er  knyttet  sammen  med  en  fritagelse  fra produktiv  erhvervsaktivitet,  s i   er det i  den  borgerlige  oplysnings kunstinstitution  iszer  recipienternes  lighed  som mennesker  (tzenk  for eksempel  p i  Schillers  essay  "Die  Schaubuhne als moralische Anstalt betrachtet"),  der her på det æstetiske område foregriber det politiske krav  om  en  retslig  ligestilling.  På  den  måde  kommer  den borgerlige oplysnings  kunstinstitution  til  at sta i en frontposition i forhold til et sa~lifund, der er baseret på retslig ulighed.

For Lessing og de S t u m  und Drang forfattere, som i farste rzekke medvirker  til  udviklingen  af  den  borgerlige  oplysnings  kunstinstitution,  star  den  klassiske franske  tragedie  som  udtryk  for  hoflivets unatur;  de  betragter  den  kort  sagt  som  en  "feudal" form. Nar  de forsager at udvikle et borgerligt teater. tager de derfor ikke udgangspunkt  i  den  klassiske  tragedie,  men  orienterer  sig  derimod mod  et  andet  materiale: Shakespeares  abne  dra~liaform.  Derved  gor man  et  meget  fluktuerende naturbegreb  til  redskab i kampen mod en kunstlære.  som er forpligtet  på regler.  Man  kan  altsa  sige, at Goethe ved  at  tage  den klassiske  dramaform op i "Iphigenie"  griber tilbage til et  materiale,  der  p i  det  tidspunkt  indgår  som en  bestanddel  af  den feudalt  hofprzegede kunstinstitution (37). Imidlertid er tilbagegrebet  i sig  selv  et  tegn  p i ,  at  betingelserne  for den  litterzre produktion  og reception  allerede  er zendret  fundamentalt.  I den feudalt hofprægede kunstinstitution  er det  kunstneriske  materiale  institutionaliseret.  Der findes ikke ved  siden af  tragedien. som overholder de klassiske  regler, nogen  alternativ materialsituation, som producenten ville have kunnet vzelge  i stedet  for. En  overtrædelse  af  stznderklausulen ville  implicit have været ensbetydende  med,  at  selve  den feudalt  hofprzegede kunstinstitution blev  draget  i  tvivl.  Når  Goethe  derimod  med  sin "Iphigenie"  kan gribe tilbage til en dramatisk form, der afviger fra det borgerlige  drama, så er det udtryk  for, at materialet  i den borgerlige kunstinstitution  ikke er institutionaliseret  pa  samme måde som i det feudalt  hofprzegede  samfund  (i  det  mindste  ikke  med  den  samme absolutisme). Forudszetningen for at Goethe  kan  foretage dette valg. er at den borgerlige institutionalisering af kunsten allerede er pabegyndt.  Når  han  vzlger  et  'feudalt' materiale, peger  det  pa  det borgerliges stilling i senabsolutismens epoke, således som Goethe selv har reflekteret  denne.

Efter at vi nu har betragtet Goethes  valg af den klassiske dramaform  inden  for  rammerne  af  den  borgerlige  oplysnings  kunst- institution,  bliver vi så  nodt  til at  undersoge  dette  valg  inden  for rammerne af  den feudalt hofprægede kunstinstitution. Denne institution inden for hvilken kunstv~rket fungerer som  et kollektivt reciperet  repræsentationsobjekt,  fortsztter med  at bestå ved  det  18. århundredes  tyske  fyrstehoffer.  Men  den  er  allerede  trådt  ind  i  en krisefase. Både kunstproducenterne og vel  ogsa til dels medlemmerne af  den  overste  adel har forlzngst gennemskuet den  som betydningslos,  hvilket vel  blandt  andet  har  vzret  muligt,  fordi  der  allerede eksisterede  tillob  til  en  borgerlig  institutionalisering  af  kunsten. Det borgerlige  lighedsbegreb,  som  heller  ikke  adelen  helt  kan  neglicere, gor  en  hofpræget reprzsentationskunst der  sigter  mod  partikularitet, problematisk.  Goethe skriver i Weimar  tekster  til maskeradeoptog og allegoriske  spil  i  forbindelse med hertugindernes fodselsdage, men det er ikke  andet end bestillingsarbejder for ham. Kravet om at producere kunstvzrker lader  sig  kun  vanskeligt  indlose  inden  for rammerne  af den feudalt hofprægede kunst/litteraturinstitution.

Det er ikke  kun  kunstproducenterne, men  også hoffet selv, der er klar over. at det er sådan fat. Hoffets reaktion på denne situation er et forsog  på  at  omstrukturere  henholdsvis  omfortolke  mzcen-rollen. Formalet med at understotte kunstneren er ikke lzngere fyrstens pris. Tvzrtimod  opfatter  mzcenen  sig  nu  som  "menneskehedsopdragernes" velynder.  En  sadan  omstrukturering  af  hoffets  mæcenat,  der orienterer  sig  imod  det  borgerlige  begreb  om det alment menneskelige,  kan opfattes som et forsog  på  at  opretholde den  feudalt hofprægede kunst/litteraturinstitution ved at tilpasse den  til de zndrede  betingelser.  Tidligere  havde  den  borgerlige  kritik  kunnet kritisere  de kunstnere, som producerede  i afhzngighed af en mæcen, for at fungere som  fyrstens tjenere, men  omstruktureringen  af mzcenatet  gjorde  det  nu  muligt  at  tilbagevise  denne  beskyldning. Heller ikke  i det  17. århundredes hojabsolutistiske  Frankrig kan man med  rimelighed  pasta,  at  der kun blev  produceret  vzrker, der priste de  respektive  kunstneres  velyndere,  men  ikke  desto  mindre  var  alle klar over, at der var en nodvendig sammenhæng  mellem det producerede  værk og  velynderens  placering.  Denne  sammenhzng opleves  ikke  længere  som  autentisk  i  den  senabsolutistiske  epoke. Hvor  fyrsten  nu blot bliver et menneske blandt andre, bliver ikke blot herskerlovprisningen problematisk som  genre,  det  gor ogsa  selve mzcenatet som grundlag for den kunstneriske produktion.  Når legitimationsgrundlaget for  den  absolutte  magt  svinder  ind,  får  det folger  ogsi  for  det  ornride,  hvor  kunsten  institutionaliseres:  den kunstner,  som  producerer  i  afhzngighed,  bliver  til  en  ren  og  skaer fyrstetjener. Omstniktureringen af mæcenatet, der ikke længere indretter kunstnerens arbejde  efter  mzecenens  person,  men  efter begrebet  humanitet,  er  udtryk  for et forsog på at  redde  den  feudalt hofprægede  kunstinstitution  ved  at  overtage  nogle  borgerlige  værdibegreber.  Kun  gennem  denne  nyfortolkning  af  det  gamle  afhængighedsforhold mellem  kunstner  og  fyrste  bliver  det  igen  muligt  at producere  værker  inden  for  den  gamle  institution,  vel  at  mærke værker  som kan tages alvorligt. For nu behover kunstnerens afhængighed, som er blevet problematisk i takt med  at det absolutte herredommes legitimationsgrundlag er svundet ind, ikke længere at slå igennem i  værket,  der  nu opfattes  som  et  frit  produkt af  den skabende genius.

På baggrund  af disse overvejelser over kunst/litteraturinstitutionens historiske  status mister Goethes tilbagevenden til det klassiske dramas form noget  af sin gådefuldhed. Denne tilbagevenden svarer nemlig på det  niveau,  hvor produktionen  af  enkeltværker  må beskrives,  til  den omstrukturering  af mæcenatet, vi  lige har skitseret. Med  "Iphigenie" forsager  Goethe  at producere  et værk  af  rang  inden  for den feudalt hofprægede  kunst/litteraturinstitution.  Men  det  bliver  kun  fornien, der  przges  af  de  gamle  institutionelle  rammer.  Stykkets indhold  er derimod borgerligt.

At Goethe faktisk skriver  "Iphigenie" for den feudalt hofprægede kunstinstitution,  bekrceftes af  samtidens  opforelser.  Stykket  bliver forste  gang opfort  på  dilettantteatret  ved  den  fyrstelige  sommerresidens  i  Ettersburg.  Både  skuespillere  og  publikum  er  knyttet  til hoffet.  Nar  Louis  XIV  danser  i  hofballetten,  så  fuldbyrder  han  et stykke hofreprcesentation; i  Iphigenie-opforelsen er repræsentationsmomentet stort set allerede forlagt til den  borgerlige intimitets dimension. At  Goethe  har  bestemt  stykket  for hoffets kunstinstitution, fremgår også af, at han  afslår  Dalbergs  anmodning om at frigive stykket til en offentlig opforelse. Vi må altsa antage, at Goethe gik ud fra,  at  den  klassiske  fonn  ville  stå i  vejen  for  samtidens  borgerlige publikums mulighed for at forstå stykkets gehalt.

Vi  har  i  forste  omgang  opfattet  "Iphigenie" som et forsog pa  at skrive  et  kunstnerisk  relevant  stykke  for  den  feudalt  hofprægede kunstinstitution, som var  i krise. Hvis  det  var det eneste, "Iphigenie" var, ville det under alle omstændigheder kun kunne interessere os som en kuriositet i  dag.  Men  stykket  har  igen  og  igen  helt  op  i  den allernyeste tid givet anledning til livlige diskussioner. Jeg tror, grunden  til  det  er, at  "Iphigenie" som enkeltvmk -endnu for den franske  revolution  er  brudt  ud -kommer til  at  fremstå som model for  den  stilling,  kunstværket  kommer  til  at  indtage  i det borgerlige samfund, en stilling som senere bliver institutionaliseret i det udviklede  borgerlige  samfund.  Med  "Iphigenie" begnbes  kunst  for forste  gang  af  en  borgerlig  forfatter  som  det  ideelles  område, der sætter  sig  stejlt  op  imod  livsvirkeligheden. Vi  husker  sætningen  fra Goethes  korrespondence:  "det  er  fordomt, at  kongen  af  Tauris  skal tale,  som  om  der  ikke  var  en  eneste  strompevæver  i  Apolda,  der sultede". Det  rejser  sporgsmåiet, hvordan  man  skal  forklare, at  den ideelle ophojelse af kunsten, som er så karakteristisk for det udviklede borgerlige  samfund, for forste gang kan konstateres i forbindelse med et  vzrk, som påviseligt er produceret for den senhoviske kunstinstitution.

Hvis  man  forsager  at  tolke  de  hidtidige  resultater  socialhistorisk, far  man  folgende billede: Skiftet  fra  det borgerlige  dramas materiale til det  klassiske  drama  betyder  en  afstandtagen  fra  en  kunst, hvis formal  er  en  umiddelbar  påvirkning  af  samfundet.  I  stedet  for  et teater, der behandler  nogle  problemer, som er politisk  og livspraktisk relevante  for den opstigende klasse, kommer der en kunst, som lægger en ideel  afstand til såvel den politiske praksis som livspraksis i det hele taget.  Skiftet  i  materiale  kan  tolkes  som  udtryk  for  en  ændring i borgerskabets  politiske  stilling, en zndring der er betinget af virkelige samfundsforhold,  og  som  medforer,  at  borgerskabet  ikke  (hhv ikke længere)  stræber  efter  at  erobre  den  politiske  magt, men  efter  at indgå  kompromis  med  absolutismen. En  sådan  historisk-sociologisk tydning  (som  vi  her  kun  har  skitseret loseligt) belyser  den litterære udvikling,  fordi  den kan sztte  denne  udvikling i relation  til  en socialhistorie,  der  kan  beskrives  i  nogle  relativt  almene  kategorier. Hvis  man  vil  ud  over  en  sådan spekulativ tilregning af  den litterae udvikling  til  den  samfundsmæssige  udvikling,  må  man  forsoge  at nærme sig de epokale institutionaliseringer  af kunsten via vidnesbyrd, som  giver oplysning om  forholdet  mellem  de  enkelte  kunstneres kunstproduktion,  livspraksis  og  politiske  indstilling.  Selvfolgelig vil man ikke  kunne udlede de epokale institutionaliseringer af kunsten  af en enkelt  forfatters  ytringer,  ikke  en  gang  når  det  drejer  sig  om Goethe.  Forst  ved  at  konfrontere  flere forskellige  forfatteres ytringer med  iunanden vil man  kunne  få  et  indblik  i, hvordan forholdet mellem  kunst  og liv  er forskelligt  til  forskellige  tider. Med andre ord: Rekonstruktionen  af  sammenhængen  mellem  samfundsmæssig  erfaring  og litteraturproduktion  på den ene  side og litteraturreception på den anden  side  abner  mulighed for  at  begribe en  given  epokes kunst/litteraturinstitution.

Vi kan nu sammenfatte  resultaterne af  undersogelsen af  den goetheske  erfaringshorisont  i  relation  til  vor problemstilling.  Vi  kan påvise,  at  Goethe  i  de  forste  Weimarår  bevidst  giver  afkald  på  at påvirke  samfundet ved hjzlp af litteratur og alene soger at pavirke  det gennem  praktisk  virksomhed  i  hertugens  tjeneste.  Målene  for denne virksomhed  er  begrznsede,  hvad  angår  deres  rækkevidde.  Det, det drejer  sig  om  for  Goethe,  er  ikke  realiseringen  af  sarnfundsmzssige reformprojekter, men  at  "skabe  modvzgt  til mangler".  Konfronteret med  en  dagligdag,  der  for flertallet  af  befolkningen ma  opleves som lidelse  og  elendighed, bliver  kunstproduktionen  skilt ud som det helt anderledes.  Det  far betydning for, hvordan Goethes litterære produktion  forholder  sig  til  samtidens  institutionaliseringer  af  kunsten.  Et værk som  "Iphigenie" står både på grund  af  sin klassiske  form og på grund af indholdets abstrakte idealitet fjernt i forhold til  den borgerlige  oplysnings kunstinstitution, som er lagt  an  på  at diskutere livspraktisk  relevante  sporgsmal. Men det fojer sig heller ikke brudlost ind  i  den  feudalt  hofprzgede  kunstinstitution;  for  det  optages  af denne  som udelukkende et udstyrsstykke, og det vil  sige berovet  sin gehalt.

For den borgerlige intellektuelle, der ikke kan forestille sig sin egen Masse som  bzrer  af det  samfundsmzssige  fremskridt,  bliver  den samfundsmzssige  virkning  pragmatisk  indskrænket  til  det,  der  er muligt her og nu,  samtidig  med at  kunstproduktionen gores til genstand  for en  individuel  selvrealisering,  der holder  sig fri  af enhver form for tidsbinding. Men  dermed  har  vi endnu  ikke forklaret, hvorfor  han vender  sig  mod  en  form,  som  er  besat  med  feudalt hofprzgede  konnotationer,  nemlig  det  klassiske  drama.  Også her  vil en  analyse af den samfundsmzssige erfaringshorisont  kunne hjzlpe os videre. Det  er Goethes  overbevisning,  at  idealet  om  den  alsidige udfoldelse  af  personligheden  ikke  lader  sig  realisere  i  den  borgerlige erhvervsaktivitets  rammer. I "Wilhelm Meister"  lader han sin helt sige:

i Tyskland er det kun adelsmanden, der har mulighed for at tilegne  sig  en  vis  almen,  om  jeg  sa  må  sige,  personlig  dannelse.  En borger  kan  erhverve sig fortjeneste  og maske  til  nod udvikle  sin ånd; men  hans personlighed  går  tabt, lige meget hvordan han så end stiller

"(.  . .) sig."  ("Wilhelm  Meisters Lehrjahre",  5. bog, kap. 3).

Overbevisningen  om, at udfoldelsen af personligheden  er bundet til en  fritagelse for borgerlig erhvervsvirksomhed, forer konsekvent til en idealisering af adelige livsformer. Og i den udstrækning kunstvzrkerne udtrykker  sand  humanitet,  må de  folgelig  orientere  sig  i  retning  af adelens  livsformer og  hofsamfundet.  Den  slags  tanker  er  langtfra noget, der udelukkende karakteriserer borgerlige intellektuelle ved det senabsolutistiske hof; de ligger ogsa til grund for begrebet "honneteté", sådan som det er blevet udviklet af adelen og embedsborgerskabet  i det  17. århundredes Frankrig.  Det nye er ikke, at  kunsten  indretter  sig  pa  adelige  livsformer, men  at den  nu  far til opgave at formulere humane idealer, samtidig med at det erkendes, at disse  idealer ikke  lader  sig  realisere  i  praksis.  I  og  med  at  vzrket vender  sig bort fra den borgerligt-oplysningsprægede kunstinstitution, hvor vzrket fungerede som  en livspraktisk relevant  genstand  for den opstigende  klasses  selvforståelse, og lzgger  sig  op ad  adelige  livsformer,  bliver det  til  "Vorschein" (forespejling).  Det  får  dermed  den dobbeltfunktion, Marcuse  diskuterer  under  begrebet  det  "affirmative":  at udforme billedet af den befriede eksistens for dermed samtidig at  aflaste  de  bestående  forhold  for  presset  fra  den  forandringsvilje, som opnår en illusionzr tilfredsstillelse i kunstnydelsen.

Den  her  skitserede  analyse  sporger  ikke  om  oprindelsen  til  den kunstinstitution,  som  sztter sig  igennem  i  det  udfoldede borgerlige samfund.  Den  har  snarere  forsogt  at  bestemme  "Iphigenies" stilling inden  for  samtidens  kunstinstitutionaliseringer.  At  den  type  kunst, som Goethe med sin  "Iphigenie"  skaber det forste store eksempel på, senere  er  blevet institutionaliseret, hænger sammen  med  udviklingen af  det borgerlige samfund, men ikke med Goethe og Weiniarhoffet. Vi har  ikke  betragtet  "Iphigenie" som  oprindelse  til  en  senere  institutionalisering  af  kunst,  men  som  en  monumental anakronisme inden for  sin  tid.  Goethes  afvisende holdning  til  alle  sporgsmål vedrorende stykket  tyder på, at han var sig overordentlig bevidst, at stykket faldt uden  for  de  epokale  institutionaliseringer af  kunsten,  og  at det hverken  svarede  til  den borgerligt-oplysningsprzgede  eller til hoffets kunstinstitution.  Klassisk  i  almindelig  forstand, det vil  sige som del af en  litteraturkanon, bliver  stykket  forst  efter  at  adskillelsen  mellem kunst  og  liv  er  blevet  institutionaliseret.  De resignerede  borgerligt intellektuelle ved Weimarhoffet foregnber en holdning,  som et resigneret borgerskab  senere skulle gore til sin egen.

I  "Theorie  der Avantgarde"  har jeg  forsogt at vise, at indforelsen af kategorien  'kunstinstitution' er  inspireret  af  udviklingen  af  genstanden.  Min tese lod: Det, der adskiller de  historiske avantgardebevzgelser  fundamental  t  fra de forudgående kunstneriske bevzgelser, er, at de ikke angriber en epokal udformning af kunsten (en stil), men selve  kunstinstitutionen  (det  vil  sige  kunstens  status i det borgerlige samf~~nd). Dcttc angrcb p3 kunstinstitiitionen  m3 t,rods alle neoavantgardistiske  bestræbelser -betragtes  som  fejlslagent; avant- gardisternes  værker er i dag museumsstykker som andre værker, deres idé om umiddelbart  at organisere  livspraksis  lader sig i dag kun forstå via  en  videnskabelig  rekonstruktion  af  avantgardisternes  intentioner. Alligevel  har  angrebet  på  kunstinstitutionen  langtfra  vzret  resultatinstitutionen  synlig  som  en instans,  der  på  afgorende  made  bestemmer  produktionen  og  recep- lost:  ikke  mindst  har  angrebet  gjort tionen.

Det  er  ikke  blot  genstandens  udvikling,  men  også  videnskabens udvikling, der  befordrer  kategorien  kunstinstitution! Den  russiske formalisme  og  de strukturalistiske  skoler i tilknytning hertil  var kun i stand til at begrunde en videnskab om litteraturen på bekostning af en radikal udgrænsning af "ekstralitterære" problemer.  Det  er  efterhånden  noget  siden, man  er  blevet  klar  over, at denne udgrænsning har  medfart,  at  en  række  vigtige  problemstillinger  er  blevet  skåret vzk,  især  dem  der  har  at  gare  med  kunstneriske  objektiveringers samfundsmæssige  funktion.  Også  receptionsæstetikken går  ud  fra denne videnskabshistoriske situation,  idet den soger at gare  et bestemt aspekt til  genstand for sin forskning. Dette aspekt har ganske vist  ikke  direkte  været  udgrænset  af formalismen, men  har  dog ikke tidligere  vzret  tematiseret.  Jauss selv er udmærket klar  over, at hans metode er  "partiel", som han  kalder det, man han  holder  pi, at den kan  "udbygges". Men netop her mener jeg, der ligger et problem, som hidtil ikke  har  været  tilstrzkkeligt  diskuteret.  Hvordan  lader forskellige  tillob  sig  kombinere?  Om  der  kan  bygges  en litteratursociologi oven  på  receptionsæstetikken, det  er  et  sporgsmil,  som  forst  må afklares  på  det  videnskabsteoretiske  plan.  Kun  hvis  der  er  overensstemmelse mellem videnskabskonceptionen og genstandsbestemmelserne  i  de  tillab,  som  skal  knyttes  sammen, bliver  det muligt  at foretage en  sådan  sammenknytning. De vanskeligheder,  man vil komme ud  for  i  forbindelse  med  et sådant forsog, kan inan  studere hos  Tynjanov.  Efter  at  litteraturen  metodisk  er  blevet  frigjort  fra relationen  til samfundet, lader denne relation  sig ikke genetablere ved, at  den  "litterære orden"  szttes i  forbindelse  med  andre "ordener". For  at  undgå  de  her  antydede  vanskeligheder ved  at  sammenknytte forskellige  tillob  foreslår jeg  at gore rammebetingelserne  for kunstproduktion og -reception og deres historiske forvandling  til genstand for forskningen. Hvis man går frem på den måde, vil  receptionsproblematikken  ikke  blive isoleret, men belyst  i forbindelse med  en problemstilling,  som  ogsa  omfatter  produktionen (38).  Det  er  ikke  kun  i receptionen, men  allerede i produktionen, at litteratur og samfund er formidlet  med hinanden. Disse formidlinger lader sig ikke begribe  i en teori,  der  gor  krav  på  at  have overhistorisk  gyldighed,  men  alene gennem en teori,  der  reflekterer  forandringerne  i  FORHOLDET mellem kunst og samfund. En  sådan  teori  om  den historiske forvandling  af  kunstens  samfundsmzssige  funktion  (som  vi  her kun har  kunnet  antyde  skitsemzssigt) ville  teoretisk  kunne  vejlede  den nadvendige  venden sig til  empiriske  undersogelser.  For geninddragelsen  af  de  "ekstralitterzre" problemer, som  har  vzret  udgrænset  af formalismen  og  dermed  beslzgtede  opfattelser, kan  selvfolgelig ikke være  ensbetydende med, at man vender tilbage til den litteraturvidenskabelige  positivisme, der ureflekteret  opstiller fakta af forskellig type op ved siden af hinanden.

Oversat af Hans Christian Fink

## No  ter:

Artiklen  er  oprindelig  skrevet  som  diskussionsoplæg  til  tysk  romanistsammenslutnings  kongres i Mannheim  den  10. -12. oktober  1975 (trykt i tidsskriftet "POETICA"  hzfte 3-4, 1977 med  titlen "Probleme  der Rezeptionsforschung).

1. Vedr. problemerne omkting de zstetiske kategorien historicitet,  smlg Peter Burger, "Theorie  der Avantgarde"  (edition suhrkamp, 727), Frankfurt a.M. 1974,  især  kap.  1.  Den  historiske  afledning  af  kategorien  "kunstinstitutionen", som jeg  har udviklet  i dette kapitel, vil jeg  forudsætte  bekendt  i
2. det falgende.
2.  "Kunst" in:  R. Konig  (ed), "Fischer-Lexikon  Soziologie",  Frankfurt  a.M. 1967, s.  165-169; her  citeret  fra  s.  166. Vedr.  kritikken  af  Silbermanns position,  smlg.  Th.  W.  Adorno, "Thesen  zur Kunstsoziologie",  in: Th. W. Adorno,  "Ohne Leitbild". Parva Aesthetica  (edition  suhrkamp,  201), Frankfurt  a.M. 1967, s.  94-103. Kritikken  af  Silbermann kombineres her med  nogle  grundlæggende  overvejelser  over  en  dialektisk  kunstsociologi. Inden  for  litteraturvidenskaben reprmenterer  Hans  Norbert  Fugen  en position,  der  ligger  tæt  på  Silbermanns.  Jvf.  Hans  Norbert  Fugen,  "Die Hauptrichtungen  der Literatursoziologie und  ihre Methoden"  (Abhandlungen  zur  Kunst-, Musik- und  Literaturwissenschaft. 21),  Bonn  1964. Vedr. ktitikken af denne bog, smlg. H. Lamprechts  anmeldelse i  "Neue Rundschau", årg. 1966,  s. 530-532,  og  B.  J.  Warnecken,  "Zur Kritik positivistischer  Literatursoziologie. An  Hand  von Fugens "Die  Hauptrichtungen  der  Literatursoziologie", in:  "Literatunvissenschaft und  Sozialwissenschaften",  bd. l : "Grundlagen  und ModeIlanalysen",  Stuttgart 197  1,
- S.  81-150.
3.  "Kunst", s.  166.
4.  Vedr.  ktitikken  af  den  pseudo-demokratiske  eliminering  af  værdiproblemet, som også er karakteristisk for dele af  triviallitteraturforskningen, smlg. Christa Burger,  "Textanalyse als  Ideologiekritik". Zur  Rezeption  zeitgenossischer  Unterhaltungsliteratur (Fischer  Athenaum,  Taschenbucher, 2063), Frankfurt a.M.  1973, 1. del.
7. 5 . Vedr. mods~tningen mellem positivistisk  og  dialektisk  sociologi, smlg. Th. W. Adomo  et.al.,  "Der Positivismusstreit in  der  deutschen  Soziologie" (Soziologische Texte. 58), NeuwiedIBerlin  1969.

6. Jvf.  her A. Silbermann,  "Nationale  Imagebildung durch  den Film",  in: A. S.  (ed.),  "Die Massenmedien  und  ihre  Folgen", Kommunikationssozioiogische Studien (Neue  Beitrage  zur  Film-  und Fernsehforschung. 13), Munchen/Basel 1970, s. 149-158.
7.  Th. W.  Adorno,  "RBsumé uber  Kulturindustrie", in:  "Ohne  Leitbild", s. 60-70, her: s.  65. Oversat  til dansk in: Th. W. Adorno: "Kritiske  modeller" (Rhodos), Kobenhavn  1972, her: s. 34-5.
8.  Udgivet af Gretel Adorno og Rolf Tiedemann (= Gesammelte Schriften, bd. 7), Frankfurt  a.M.  1970, s.  338 f.
9.  In: Th. W.  Adorno,  "Dissonanzen". Musik  in der venvalteten Welt  (Kleine Vandenhoeck-Reihe. 28/29/29a),  Gottingen  41969,  s.  9-45.  Benjamins artikel er lettest  tilgængelig  i samlingen "Das  Kunstwerk in1 Zeitalter seiner technischen  Reproduzierbarkeit" (edition  suhrkamp,  28), Frankfurt a.M. 1963,  s.  9-63.  Oversat  til dansk  in:  W.  B.,  "Kulturindustri" (Rhodos), Kobenhavn 1973. Vedr. kritikken af Benjamin, smlg. "Theorie der Avantgarde", kap.  1 ,  3.  Burkhardt  Lindner  konfronterer  Brechts,  Benjamins  og  Ado~nos æstetiske  teorier  i artiklen  "Brecht,  Benjamin, Adorno. Uber Veranderungen  der Kunstproduktion im wissenschaftlich-technischen Zeitalter", in:  "Bertolt Brecht  I". Særnummer  i  serien  Text + Kritik, Munchen 1972, s.  14-36.
10.  "Uber  den Fetichcharakter",  s. 32.
11.  B.  Brecht,  "Der  Dreigroschenprozess", in: B.  B.,  "Schriften  zur Literatur und  Kunst", udgivet  af  Werner  Hecht,  2  bd.,  Berlin/Weimar,  bd.  1, s. 151-257, her: s. 212 f.
12.  "Uber  den Fetichcharakter",  s. 20.
13. S. 19.
14. "Asthetische  Theorie",  s.  197.
15.  "Dialektik  der Aufilalung. Philosophische Fragmente".  Amsterdam 1947, s. 46 ff.
16.  "Dialektik der  Aufklarung", s.  48.  Max  Horklieimer  og  Th. W.  Adorno, "Oplysningens  dialektik",  Kobenhavn 1972, s. 47.
17.  Smlg. Th. Baumeister/J. Kulenkampff, "Geschichtsphilosophie und philosophische  Asthetik.  Zu  Adornos  "~sthetischen  Theorie" ", "Neue Hefte fur Philosophie",  hefte 5 (1973), s. 74-104.
18. H.  Scheible,  "Sehnsuchtige Negation.  Zur  "Asthetischen  Theorie"  Th. W. Adornos",  "Protokolle". Wiener  Halbjahresschrift  fur  Literatur, bildende Kunst  und  Musik,  årg.  1972, hefte  2,  s.  67-92,  her:  s.  84. Det,  der  hos Hartmut  Scheible  forbliver  inden  for  rammen  af  den  immanente  kritik, formuleres  politisk  af  Heinz  Bruggemann.  Han kritiserer  Adornos  forestilling  om  kunstværkets  negativitet  som  "en  utopi,  der  ikke kan benævnes konkret,  fordi  den  samtidig  med  negationen  af  kommunikationen og sociabiliteten ogsi  negerer  betingelserne  for  en  ændring  af  virkeligheden selv";  hans konklusion er, at "en  sadan 'ordlos' kritik  magteslost prisgives det bestiendes affirmative ideologier"  ("Theodor  W. Adornos Kritik  an der literarischen  Theorie  und  Praxis  Bertolt  Brechts",  ALTERNATIVE,  15. årg. 1972, s. 137-149,  her: s.  144 f).
19. I  den  retning  gir  forfatteren  i  "Der franzosische  Surrealismus". Studien z,um  Problem  der  avantgardistischen  Literatur,  Frankfurt  a.M.  1971,  s. 180 f.  191  f. og "Theorie  der Avantgarde",  kap. 4 og passim.
20.  Hans  Robert  Jauss,  "Negativitat und  Identifikation. Versuch zur Theorie der asthetischen Erfahrung", in: H.  Weinrich (ed.), "Positionen der Negativitat"  (Poetik  und Hermeneutik. 6), Munchen 1975, s. 263-329, iszr afsnit  2.  (Et bidrag  af  Jauss  er  oversat  til svensk i antologien "Hermeneutik"  (udg. H. Engdahl m.fl.), Stockliolm  1977).

21.  "Negativitat  und Identifikation",  s. 268.
22.  "RBsumB  iiber Kulturindustrie",  s. 69.
23.  Jvf. nedenfor, afsnit 4.
24.  Jvf. titeiessayet i n:  H .   R .   Jauss,  "Literaturgeschichte ais  Provokation" (edition suhrkamp, 418), Frankfurt a.M.  1970, s.  144-207. Vedr. kritikken, jvf. R.  Weimann, " 'Rezeptionsasthetik' und die  Krise der  Literaturgeschichte. Zur Kritik  einer  neuen Stromung in der burgerlichen Literaturwissenschaft",  "Weimarer  Beitrage". 19. irg.  1973, hefte  8, s.  5-33, og E. Fischer-Liclite, "Probleme  der Rezeption klassischer Werke -am  Beispiel von  Goetlies  "lphigenie" ", in:  K. O. Conrady (ed.),  "Deutsche  Literatur zur Zeit der Klassik",  Stuttgart  1977,  s. 114-140.
25.  For  a t   undgå  misforstielser,  vil jeg  her  gore  o p m ~ r k s o n i pi, at begrebet omformulering  betegner  en  fuldtud  legitim  videnskabelig  fremgangsmide, hvis  betydning  i det foreliggende tilfælde forst og fremmest bestar i, at den kan  bringe  modstridende videnskabsopfattelser tilbage i et dialogforhold til hinanden (som  bekendt opfattede  formalisterne  deres  arbejde  som  en nomologisk  videnskab, det vil  sige ikke som en hermeneutisk  metode). Jvf. her forfatterens "Formalismus -nomologische  Wissenschaft  oder  hermeneutisches  Verfahren?" in:  W. Haubrichs  (ed.)  "Erzahlforschung 1". Theonen, Modelle und Methoden der Narrativik  (Zeitschrift fur Literaturwissenschaft  und Linguistik, Beiheft 41, Gottingen  1976, s. 29-42.
26.  Jvf. Jurij Tynjanov,  "Das literarische  Faktum" og "uber literarische Evolution",  in: Ju.T.,  "Die  literarischen  Kunstmittel und  die  Evolution  in der  Literatur" (edition  suhrkamp,  197), Frankfurt  a.M. 1967,  s.  7-60. Sidstnævnte  artikel  på  svensk  i  "Form och  struktur" (udg.  Aspelin  og Lundberg), Stockholm  197 1.
27.  Jvf.  Georg  ~ukács, "Asthetik", 1.  del (= "Werke", bd. 11-12): "Die Eigenart des  asthetischen",  1. halvbind, NeuwiedIBerlin  1963, s. 802-835: "Die  Katharsis als allgenieine Kategorie der Asthetik".
28.  Vejledende i  den  henseende  er  Fritz  Nies' bog  "Gattungspoetik und Publikumsstruktur. Zur Geschichte der SBvignBbriefe" (Theorie und Geschichte  der  Literatur  und  der  Schorien  Kunste.  Texte  und  Abhandlungen 21), Munchen  1972.
29.  Jvf. her Adorno, "RésumB uber Kulturindustne".
30.  "Zum  Gedachtnis Eichendorffs",  in: Th. W. Adorno, "Noten  zur Literatur 1" (Bibliothek  Suhrkamp  47),  Frankfurt  a.M.  1963, s.  105-143, her:  s. 119.
31.  Jvf.  her forfatterens "Institution  Kunst als literatursoziolcgische Kategorie. Skizze einer Theorie des historischen Wandels der gesellschaftlichen Funktion der Literatur".  "Romanistische  Zeitschrift fur Literaturgeschichte/Cahiers d'Histoire des Littératures  Romanes",  årgang  111977. hefte  1. s. 50-76. (Forkortet version  i Peter Burgers antologi Seminar: "Literatur-  und Kunsttoziologie",  Suhrkamp, Frf. a.M.  1978).
32.  De folgende udredninger  er resultatet  af  e t  samarbejde med Christa Burger og bygger  p i   resultater af en  storre  undersogelse, i  hvilken  begrebet kunst/litteraturinstitution bliver anvendt som forskningsinstrument: Christa Burger, "Der Urspmng  der  burgerlichen  Institution  Kunst im hofischen Weimar, Literatursoziologische Studien zum klassischen Goethe",  Frankfurt  a.M.  1977.
33.  Th. W.  Adorno, "Zum  Klassizisnius  von  Goethes "Iphigenie" " in: Th. W. Adorno, "Noten  zur Literatur IV",  udgivet af Rolf Tiedemann (Bibliothek Suhrkarnp 395), Frankfurt R.M. 1974,  s. 7-33; Hans Robert Jauss, "Riicines iind  Goetlies  "Ipliigcnic". Mit cincm Nachwort  iibcr  die  Partialitiit  der rezeptionsasthetische  Metode",  in: R. Warning  (ed.), "Rezeptionsasthetik.

## Elektronisk version af artikel i KK 40. Forlaget Medusa 1981.

Theorie und Praxis" (UTB 303),  Munchen 1975,  s. 353-400. -1 modsztning  til  disse  arbejder  drejer  det  sig  i  det  folgende  ikke  om  en tolkning  af  "lphigenie", men  om  en  skitse  til  de  rammebetingelser  for litteraturproduktionen  og -receptionen, inden  for hvilke  stykket opstår og fungerer.

34.  "Zum  Klassizismus von Goethes "Iphigenie" ", s.  14.
35.  Jvf.  f.eks. B.  I.-M.  Barth, "Literarisches  Weimar"  (Sammlung Metzler  93), Stuttgart  1971, s. 106.
36.  Belzg  herfor  hos Christa Burger, "Der  Ursprung  der burgerlichen Institution Kunst",  kap. 7 b.
37.  De foregående  udredninger ville muligvis kunne fejltolkes i retning af, at de én  gang for alle skulle fastlægge formernes  samfundsmæssige  gehalt (regel-tragedien som en feudalt hofprceget form).  Den tolkning  må tilbagevises.  Man m i  tværtimod gå ud fra, at en form, der er udviklet under nogle  bestemte  historisk-samfundsmæssige betingelser, under  andre  samfundsmæssige betingelser  kan  blive  bærer  af  nye gehalter.  Det  udelukker imidlertid  ikke,  at  en  form  i  en  bestemt  epoke  vil  fare visse  bestemte politiske konnotationer  med  sig. For den regel-tragedie, som skabes inden for  den feudalt  hofprzgede  kunstinstitution, vil  disse konnotationer være 'feudale'  p i   det tidspunkt, hvor Goethes "Iphigenie" opstjr.
38.  Det er den sammenhæng, Erich Kohler  henviser til, når han  siger: "Samtidens  forventningshorisont  adskiller  sig fundamentalt  fra alle senere forventningshorisonter  ved,  at  dens  forudsætninger  er bestemmende  ikke blot  for vzrkets reception, men også for dets opstien".  ("Der  literarische Zufall, das Mogliche und die Notwendigkeit",  Munchen 1973, s. 120).