Heroisme i sten? Arkitektur, ny kunst og ideologi på Gymnastikhøjskolen i Ollerup
Forfattere: Hans Bonde
Tidsskrift: forumforidraet (2013-03-01)

Omorica (Foto: http://images.fyens.dk)

Omorica (Foto: http://images.fyens.dk)

## Heroisme i sten?

Arkitektur, ny kunst og ideologi på Gymnastikhøjskolen i Ollerup

'Niels Bukh overrasker stadig landet, snart som leder af verdensturneer, snart som samfundsrevser, snart som storbygmester.'

(Aftenbladet, 31. juli 1933).

Der er talrige vidnesbyrd om, at billedkunst og arkitektur kan bruges af forskellige ideologiske systemer til at udtrykke eller ligefrem forherlige deres budskaber. Langt mere vanskeligt er det  at  afkode,  om  forskellige  kunstneriske  og arkitektoniske tegn i direkte forstand udtrykker politiske ideologier.

Gymnastikhøjskolen i Ollerup er et velegnet dansk eksempel på at analysere relationen mellem ideologi, arkitektur og billedkunst. Det er velkendt,  at  Gymnastikhøjskolens  grundlægger,  Niels  Bukh,  bevægede  sig  så  langt  ud  af højreekstremismens tangent, at han endte med at udvikle en stærk veneration for Hitler og den nazistiske ideologi (Bonde, 2007). Det ville derfor  umiddelbart være logisk, hvis hans monumentale skole i den lille sydfynske by Ollerup på Sydfyn også udtrykte totalitære og tendentielt nazistiske træk.

Den danske historiker Søren Mørch og hans kone Ritt Bjerregaard har da også givet udtryk for  en  sådan  tolkning,  idet  de  taler  om  'det øde germanske stadion', og om Hovedbygningen, at:

Det er mere præcist (som man også gør) at kalde den 'Mussolini-' eller 'Hitler-stil', men det lyder ikke så godt. Det bærende i den er en bombastisk monumentalitet. Her er den opnået ved facadesymmetrien, en bronzefigur foran opkørselen og en meget høj pompøs trappe midt for. Hvad der foregår bag de soldateragtigt ens vinduer, kan man ikke regne ud (Bjerregaard &amp; Mørch, 1989: 160-163).

Historikeren Jørn Hansen og kultursociologen Søren Nagbøl afviser imidlertid, at Ollerup-anlægget skulle rumme fascistiske stiludtryk og finder, at det i hovedsagen udtrykker en mere generel  neoklassisk  tendens  i  mellemkrigstiden (Hansen &amp; Nagbøl, 1992: 42f).

Til forskel herfra skriver forfatteren og billedkunstneren  Jørgen  Minor  på  trods  af  en  dyb indlevelse i anlæggets særegne atmosfære, genius loci (Norberg-Schulz, 1980: 5-23), at: ' Det står ikke til diskussion, at Bukh har haft nationalsocialistiske forbilleder for sin arkitektur, og hele anlæggets  symmetriske  stramhed,  monumentale format og de mange citater fra antikken taler et tydeligt sprog, germansk. ' (Minor, 2007: 5)

Hvis  denne  fortolkning  er  korrekt,  var  der også en god grund til, at nutidige massive indslag af kunst på Gymnastikhøjskolen i Ollerup via en generøs donation fra Ny Carlsbergfondet på 15 millioner kr. i 2004 - skulle danne en modvægt til skolens formodet autoritære stiltræk.

Indgår  en  sådan  argumentation  i  forbindelse med de tre kunstnere Mogens Møllers, Stig Brøggers  og  Hein  Heinsens  udsmykning  af Gymnastikhøjskolen? Med Hein Heinsens ord om  kunstnernes  idé  bag  deres  eget  arbejde: ' Måske  er  det  en  dekonstruktion  af  fascismens æstetik? '(Jacobsen, 2004).

Ifølge Hein Heinsen var det væsentligt for de tre kunstnere at skabe et modsvar til Bukhs og anlæggets 'heroisme':

'Jeg var i begyndelsen ikke meget for hele arrangementet. Stedet er specielt, og selv om indholdet er moderniseret, må man reagere på historien, hvis man skal give det et monument. Man må reagere på det overidealiserede, det vidtløftige. Vi har set, hvor galt det kan ende, når man trækker tingene for langt ud, og spørgsmålet var, om vi kunne fortælle de store historier, om vi kunne tage de store figurer frem uden at havne i det heroiske.' (Thøgersen, 2005: 5)

I dette og andre citater forbliver det tvetydigt, om kunstnerne vil danne modvægt til det heroisk-ekstreme ikke bare hos Niels Bukh, men også  i  den  arkitektur,  han  skabte.  Men  hvis ikke Bukhs heroisme genfindes i hans arkitektur, bliver det så ikke meget søgt at ville skabe en  kunstnerisk  modvægt  til  noget,  der  altså ikke er manifesteret konkret i byggerierne?

Teoretisk er jeg inspireret af begrebsparret signifiant og signifié, der er introduceret af sprogforskeren Ferdinand de Saussure. For ham er et  'tegn'  kendetegnet  ved  en  kombination  af dets 'udtryksside' og dets 'indhold'. Saussure har  peget  på,  at  udtalen  af  et  ord  som  'stol' ikke  står  i  en  'motiveret'  relation  til  ordets betydning. Relationen mellem stolens form og funktion og lyden af ordet stol er 'arbitrær'. I modsætning hertil er brugen af udtrykket 'vovvov' for hundens gøen i høj grad 'motiveret', skønt  udtalen  varierer  lidt  fra  sprog  til  sprog (Saussure, 1986: 37).

Det, at ideologier benytter sig af forskellige retninger  indenfor  billedkunst  og  arkitektur, betyder derfor ikke nødvendigvis, at der er et 'motiveret'  forhold  mellem  bestemte  former for arkitektur og specifikke ideologier, altså at de hænger uløseligt sammen, og at arkitekturen i sig selv udtrykker ideologiske træk. Når vi  forledes  til  at  tro  det,  skyldes  det  i  reglen, at idemæssigt tankegods aktivt indskrives i arkitekturen gennem ord eller gennem fast konnoterede billedkunstneriske symboler som direkte tegn på det ideologiske budskab.

Et  eksempel  herpå  er  Foro  Mussolini  (Nu: Foro  Italico)  i  Italien,  et  gigantisk  trænings- kompleks designet til den fascistiske mandlige ungdomsorganisation,  Balillaen,  der  i  øvrigt inspirerede  til  skabelsen  af  Hitler  Jugend  i det  nazistiske  Tyskland.  Her  er  Mussolinidyrkelsen  direkte  indføjet  i  arkitektur  og  kunst gennem  fascistiske  tegn  og  en  hyldest  til  'Il Duce' i form af indendørs store freskomalerier, hvor Føreren taler til folket, Mussolinibuster i undervisningslokalerne,  en  hel  bro  med  militaristiske  relieffer  og  en  til  lejligheden  skabt obelisk  med  indgraveringen  'Mussolini  Dux' (Gentile, 2007).

AF HANS BONDE

På grund af den massive fascistiske tegnpåvirkning kan man hurtigt danne sig den overbevisning, at selve arkitekturen også er fascistisk, men det vil være en fejlslutning. En nærmere undersøgelse  viser  snarere  modernistiske  og neoklassicistiske stiltræk. Det er faktisk ikke så underligt, fordi fascismen ikke kunstnerisk og arkitektonisk var en innovativ ideologi, men frem for alt leverede en ny sammensætning og ekstrem  fortolkning  af  allerede  eksisterende europæisk kulturgods (Thamer, 1986).

Hvis der ikke desto mindre er noget, der kan kaldes et fascistisk stiltræk, er det tendensen til gigantisme, hvis ypperste formål er at få beskueren til at føle sig uendeligt lille overfor den mægtige idé om samfundets genfødsel og i sidste ende Føreren (Gentile, 2007), som det f.eks.

ses  som  led  i  det  romerske  nationalmuseum Museo della Civiltà Romana 1  med dets enorme søjler, der ikke har nogen arkitektonisk funktion udover at demonstrere magtæstetik. 'Ord i sten' som nazisterne kaldte det. Et eksempel på fascistisk megalomani er Hitlers og hans arkitekt Albert Speer's planer til omdannelse af Berlin til 'Germania'.

Jeg vil indledningsvis understrege, at jeg kan siges selv at indgå som en i hvert fald indirekte  aktør  i  relation  til  implementeringen  af  ny kunst på Ollerup, for det første ved, at jeg i min disputats om Niels Bukh fra 2001 allerede i forordet pegede på, at: ' Det er mit håb, at bogen kan medvirke til, at Gymnastikhøjskolen i Ollerup som et vigtigt kulturhistorisk monument får støtte til at  restaurere  anlæggets  mange  statuer '  (Bonde, 2001: 15), hvilket udgjorde hele rationalet bag Gymnastikhøjskolens første henvendelse til Ny Carlsbergfondet, og hvilket faktisk også - uhyre  fortjenstfuldt af Ny Carlsbergfondet - kom til at indgå i den endelige bevilling. 2

Endvidere henviser de tre kunstnere direkte til,  at  mine  bøger  har  givet  inspiration,  f.eks. udtrykt med Mogens Møllers ord: ' Det har derfor været en lettelse, at få sat videnskab og ord på, sådan som professor Hans Bondes bog 'Kampen om Ungdommen' gør det - også for billedkunsten er det  et  meget  væsentligt  bidrag  til  forståelsen - set i det lys, som bogen kaster over begivenhederne' (Møller, 2007: 2). Som det vil fremgå, anser jeg det imidlertid for uheldigt, at kunstnerne ikke i højere grad har fordybet sig i den eksisterende arkitektur og billedkunst på Ollerup, f.eks. ud fra min disputats fra 2001, som nærværende artikels afsnit om Ollerup overvejende bygger på, og hvori tankerne bag Niels Bukhs byggerier blotlægges i detaljer, så vi kan danne os et præcist indtryk af en eventuel ar- kitektonisk 'heroisme'. Med 'heroisk' mener jeg i artiklen en højreekstrem dyrkelse af 'den stærke ener', som var udbredt i mellemkrigstiden.

I  det følgende vil jeg følge fire spor: Hvilke kunstneriske udtryk forefindes der på den oprindelige  gymnastikhøjskole  i  Ollerup?  Rummer  den  originale  billedkunst  og  arkitektur på  Niels  Bukhs  gymnastikhøjskole  autoritærtheroiske træk? Kan den nye kunst på Ollerup siges at skabe et modsvar til sådanne heroiserende  aspekter?  Hvorledes  er  Ollerups  kropslige dimension medtænkt i skolens arkitektur og billedkunst? For at besvare disse spørgsmål må vi først vende tilbage til tiden for gymnastikhøjskolens etablering.

## KROPPENS TEMPEL

I  perioden 1920 til 1926 skabte Niels Bukh et meget  stort  idrætsanlæg,  der  helt  brød  med proportionerne  i  den  lille  sydfynske  landsby Ollerup. I 1920 kunne han indvie, hvad der var Danmarks  første  gymnastikhøjskole,  hvilket også i byerne vakte opsigt.

Politiken  beskrev  bygningens  nyklassicistiske  inspiration:  ' På  den  anden  side  af  Fåborg landevej rejser sig Niels Bukhs gymnastikhøjskole, en enkel og smuk bygning … i rolig nyklassisk stil med forbilleder i den bedste danske bygningskunst fra  overgangen  mellem  barok  og  empire. '  (Winding, 1923).

Gymnastikhøjskolens arkitekt Ejnar Mindedal  var  søn  af  Ollerup  Håndværkerskoles  forstander  og  overtog  posten  som  forstander  på skolen fra 1932 (Weilbachs Kunstnerleksikon, 1994).  Ejnar  Mindedal  var  en  nyklassicistisk orienteret arkitekt med rødder i stilretningen 'Bedre Byggeskik', der var inspireret af ældre danske  byggetraditioner  med  vægt  på  håndværksmæssig kvalitet (Floris, 2005).

Bukhs vinterhave. (Foto: Gymnastikhøjskolen i Ollerup)

Mindedals første større opgave blev Gymnastikhøjskolen i Ollerup, men han blev i løbet af 1930'rne i takt med Bukhs voksende veneration for fascismen én af Bukhs skarpeste kritikere.

På  skolen  var  der  udover  kunstneriske  indslag af oldnordisk mytologi fremfor alt tale om neoklassicistisk  inspiration  f.eks.  i  de  mange antikke udendørs statuer ikke mindst af kvindefigurer  såsom  Venus  fra  Milo,  Damen  fra Herculanum og 'Såret Amazone'. Bagved hovedbygningen  ved  dammen  blev  en  statue  af Jagtens  gudinde  Diana  placeret  og  i  1937  fik Niels Bukh af Ny Carlsbergfondet foræret statuen 'Ung pige i bronze' af Volmer Bahner. Indenfor kom statuer af unge græske mænd til at dominere, og i selve gymnastiksalen blev Aksel Bredsdorfs store maleri af nøgne 'unge græske krigere'  ophængt  og  dannede  baggrund  for Bukh, når han underviste (Aarsskrift, 1928).

I  Bukhs private stuer var der i hans vinterhave lige bag kaffebordet opstillet nogle gange én, andre gange to store nøgne græske mandsstatuer.  I  1928  var  der  således  i  vinterhaven opstillet en statue af krigsguden Ares og én af en 'hvilende satyr' (Aarsskrift, 1928), der dog blev fjernet omkring 1930 3 , sandsynligvis fordi mistanker om Bukhs homoseksualitet i stigende grad indebar en risiko for ham.

Også på malerier hyldedes den antikke maskulinitet,  og  i  skolens  forhal  ophængtes  to neoklassicistiske relieffer, præget af unge krigere. Det var brudstykker af Thorvaldsens frise af Alexander den Stores indtog i Babylon, som Napoleon Bonaparte spejlede sig i, og som han derfor bestilte en frise af fra Thorvaldsens hånd til udsmykning af Quirinale i Rom, som Napoleons tropper havde erobret.

Med  fare  for  at  trække  pointerne  for  langt forekommer det tankevækkende, at Bukh med sin  begyndende  kritik  af  demokratiet  og  sin evne til at bygge magt på sin karismatiske fremtoning  netop  fik  opsat  en  frise,  der  indirekte hyldede både den Alexander den Store, der endegyldigt i kølvandet på sin far Filip 2's erobringer,  besejlede det græske demokratis skæbne, og  den  Napoleon,  der  endegyldigt  erstattede den  franske revolutions frihedsidealer  med en dyrkelse af sin egen kejserværdighed. 4  Var det et modtræk til en sådan autokratisk gestus fra Bukhs side, at skolens faste stab på Bukhs 70 års-dag i 1950 ganske kort før hans død forærede ham to relief-udsnit fra Parthenonfrisen (Frost, 1952: 22f.), der blev opført 447-438 f.Kr. på initiativ af demokraternes leder Perikles, og som siden er blevet et vartegn på det antikke athenske demokrati?

Skolens nyklassicisme fik altså både et ansigt udadtil  og  et  ansigt  indadtil.  Gennem  billedkunst  og  skulpturer  udtryktes  implicitte  budskaber.  Det  kvindelige  islæt  var  især  stærkt symbolsk  markeret  i  kraft  af  Carl  Bonnesens både  ynde-  og  kraftfulde  rytterstatue  af  den 'ridende amazone' fra 1931, der var opstillet foran hovedbygningen omskranset af et blomsteranlæg  med  bogstaverne  'O.D.',  der  både stod for Ollerup Delingsførere og 'Ord og Dåd', mens  skolen  indadtil  og  særlig  i  Bukhs  stuer også kunne opfattes som præget af den homoseksuelle  Bukhs  fascination  af  mandlig  æstetik, en association, der imidlertid primært kan have  været  bevidst  for  de  relativt  få  i  inderkredsen, der kendte hans seksuelle præferencer.  For  andre  må  skolen  vel  blot  have  virket som  stærkt  nyklassicistisk,  kropslig  og  'frigjort' i dyrkelsen af antik nøgenhed.

Bukhs komplementære dyrkelse af mandligt og kvindeligt kan ses i lyset af Erving Goffmans begrebspar frontstage og backstage (Goffman, 1966: 199) Goffmans teatermetaforik fokuserer på, at der både kan være noget, der er officielt og noget, der er skjult i en kultur. I Bukhs tilfælde  er  der  en  heteroseksuel  markering  udadtil og en homoseksuel indadtil, der samtidig giver et ukonventionelt mere generelt kønsrollespil mellem dyrkelsen af det kvindelige (ude) og dyrkelsen af det mandlige (inde). Den ydre markering  af  kvindelighed  kan  også  opfattes som  et  skjold  (jvf.  'amazone'),  der  værner Bukhs intime hemmeligheder.

Bukhs succes med at etablere sin pompøse gymnastikhøjskole afhang i høj grad af hans evne til at samle bred politisk opbakning for sin sag dels fra lokale folk fra Sydfyn, der hjalp ham med gratis arbejde, til småinvestorer, dels fra Venstres rigsdagsgruppe og fremfor alt Sigurd Berg, der kort tid efter blev indenrigsminister i  Venstreregeringen  Neergård.  Berg  opnåede også  støtte  fra  stærke  kræfter  i  den  radikale regering  samt  fra  enkelte  centralt  placerede socialdemokrater.

Skolen blev altså finansieret på baggrund af en bred partipolitisk indsats, og først i 1922 kom de første tegn på, at Bukh vendte sig bort fra det partipolitiske system (Bonde, 2001: 167-183).

3 år efter Gymnastikhøjskolens grundstensnedlæggelse kunne Niels Bukh i 1923 indvie sit store stadion, som han lod omkranse af klassiske statuer. Opførelsen af et stadion var et udtryk for, at Bukh gav by-sportens discipliner en central placering. Som så mange af Bukhs byggerier  var  der  altså  en  funktionalistisk  idé  bag, hvor  formen  skulle  give  den  idrætslige  funktion bedst mulige betingelser.

I lighed med skolens romantiske og pertentligt holdte anlæg i engelsk have-stil var stadionet tegnet af en central fornyer af dansk havekunst,  den  københavnske  landskabsarkitekt G.N. Brandt (Stephensen, 1994). Politiken indfangede igen anlæggets nyklassicistiske præg, herunder ikke mindst de mange statuer, hvoraf nogle stod placeret helt ud mod landevejen, så de gav indtryk af at være forposter i et antikt græsk eller romersk anlæg: ' Midt i det fynske højland, der begynder en mils vej vest for Svendborg, skærer chausséen gennem et terræn, der henleder tanken på oldtidens Attika og Peloponnes. ' (Bonde, 2001).

Bukhs nybyggerier i 1920'erne kulminerede med  indvielsen  af  Skandinaviens  første  overdækkede svømmehal i 1926. Igen var  der  nyklassicistisk inspiration, og igen stod Mindedal Rasmussen  fra  Håndværkerskolen  som  arkitekt. For sit arbejde modtog han en sølvmedalje ved De olympiske leges arkitektkonkurrencer i Amsterdam 1928.

Også  i  dag  anerkendes  svømmehallens  arkitektur. Dr.phil. Esther Nyholm finder, at svømmehallen  er  bygget  i  ' en  klar  og  monumental stil,  der  virker  med  samme  overbevisning  i  dag …  Pludselig  finder  man  her  på  Fyn  en  original  og  bærekraftig  anvendelse  af  klassiske  ele- menter,  enkle  lidt  lavstammede  doriske  søjler, hvide  pilastre  ned  over  okseblodsfarvede  vægge, smukt lavt hvælvingsloft med lysindfald og rolige proportioner '(Kristensen,  1996:  557).  På  baggrund af en generøs bevilling på 18 millioner kr. fra Fonden Realdania og Kulturarvsstyrelsen i 2005 er svømmehallen nu blevet ført tilbage til sin oprindelige stand fra 1926, samtidig med at den er blevet til en moderne og fuldt funktionsdygtig svømmehal 5 .

I 1920'erne kom Niels Bukh i tæt kontakt med gymnastikkredse  i  tysktalende  lande.  Et  muligt tegn på Bukhs inspiration fra tyske og/eller østrigske völkische højre-ekstreme og arisk orienterede kredse er, at han ved etableringen af sin indendørs svømmehal i 1926 fik indlagt en stor  svastika-mosaik  i  terrazzogulvet  ved  indgangen til svømmehallen. 6  Tegnet kan imidlertid også være tilfældigt valgt af svømmehallens arkitekt - den såre demokratisk indstillede Ejnar Mindedal Rasmussen.

Der er selvfølgelig også en mulighed for, at Niels Bukh eller Mindedal anvendte svastikaet som  et  udtryk  for  den  grundtvigske  nordiskmytologiske  1900-talsarv.  Også  fra  Danmark kendes svastikaet f.eks. på runestenen fra Snoldelev (Guirand, 1978).

I slutningen af juli 1933 midt under landbrugskrisen kunne Niels Bukh føje endnu en imponerende facet til sine monumentale byggerier i form af en ny idrætshal og et udendørs svømmebassin. Han havde nu skabt et anlæg, hvis proportioner  selv  i  hovedstaden  ville  forekomme store  eller  med  Aftenbladets  ord:  ' Niels  Bukh har rejst en idrættens domkirke, men han har bygget den i en landsby ' (Aftenbladet, 31. juli 1933).

Når  Bukh  byggede  så  stort  var  det,  fordi han agtede at gøre Gymnastikhøjskolen til et internationalt  centrum  for  kropskultur.  Som det afgørende tegn herpå planlagde han at afholde en international gymnastikfest af hidtil usete  dimensioner,  som  skulle  udkonkurrere De olympiske lege, en idé han allerede var begyndt at udvikle efter OL i Paris i 1924 (Nielsen, 1950: 162).

Oprindeligt var Idrætshallen planlagt i markant nyklassicistisk stil næsten som et Parthenon, men opførelsen af en buet tagkonstruktion nedtonede det klassiske indtryk, der kun blev opretholdt via en udvendig søjlerække, og i det hele taget blev bygningen præget af billige materialer og brød med det øvrige anlæg ved mest af  alt  at  ligne  et  gigantisk  kornlager.  Der  var plads til 8000 personer og en ophøjet balkon til Bukh, når han dirigerede gymnasterne. Bukh var kendt for som gymnastikleder at stille sig op på et podium, hævet over gymnaster og publikum. Praktisk var denne hævelse begrundet i  de  store  elevhold, hvor de bagerste piger ingen chance havde for at se ham, hvis han stod på jorden, men samtidig bidrog den ved gymnastikopvisninger og de utallige pressefotos til Bukhs 'ophøjede' karisma. 7

Allerede før Hitlers magtovertagelse i januar 1933 havde Bukh følt, at hans egne autoritære og politisk korporative ideer i høj grad var kompatible  med  den  tyske  nazisme  og  dens  førerdyrkelse.

Dog  stod  langt  hovedparten  af  Bukhs  byggerier  færdige  inden  denne  politiske  radikalisering.  Og  Bukhs  pronazistiske  holdninger kom først til offentlighedens kendskab i oktober  1933.  Det  er  derfor  vanskeligt  at  hævde, at  offentligheden  på  tidspunktet  for  opførelsen af Idrætshallen skulle have associationer i retning af, at hallen og de tidligere byggerier skulle have forbindelse til Bukhs accelererende nazistiske udskridning.

## 'MELLEM STEN OG ÅND'

Denne overskrift udgør titlen på de tre kunstnere, Hein Heinsens, Stig Brøggers og Mogens Møllers nye udsmykning af Gymnastikhøjskolen i Ollerup. Hein Heinsen forklarer:

'I Ollerup er der store monumentale bygninger omkring en lang akse fra nord til syd. Søjlerne foran den store gymnastikhal er umenneskelige - tom geometri. På begge sider af aksen står de ideale legemer i sten. Det er udvekslingen mellem de yderliggående elementer, den alt for døde sten, den alt for ideelle ånd og den sårbare krop midt imellem, der er vores værkers tema.' (Jacobsen, 2004)

Som led i kunstnernes vision for en nord-sydaksialitet er skolens oprindelige vartegn, 'Den ridende amazone', som har været placeret på skolen  siden  1931,  blevet  flyttet  væk  fra  sin markante  placering  foran  hovedindgangen  og over på den anden side af landevejen, hvor den er blevet løftet højere op på en græsk antikt inspireret sokkel. På amazonens oprindelige sted har Stig Brøgger nu opført værket Omorica ' en otte meter høj betonskulptur og ovenpå den en 2,3 meter høj bronzeskulptur formet som et par grantræer. '(Jacobsen, 2004).

For  mig  at  se  har  kunstnerne  hermed  helt overset det væsentlige ved Niels Bukhs akse i form af det kønslige aspekt, hvor der var en meget fin balance mellem det maskuline indenfor i hovedbygningen og det feminine i form af kvindelige statuer og især 'Den ridende amazone' foran  bygningens  indgangsparti.  Den  ridende amazone indgik altså i en akse med en central spænding  mellem  homo-  og  heteroseksualitet, mellem  kvindelighed  og  mandlighed,  mellem løssluppenhed  og  kontrol,  som  nu  er  brudt. Amazonen kunne helt konkret opfattes som en styrkelse af skolens signal til potentielt ængste- lige forældre til kommende elever om, at på Ollerup holdt man sig på dydens smalle sti.

Ridende amazone. (Foto: Gymnastikhøjskolen i Ollerup)

Fjernelsen  af  den  ridende  amazone  virker derfor ikke velmotiveret, men hvad med opstillingen af Stig Brøggers Omorica med dens små træer på toppen af fire enorme forskudte blokke? Herom siger en anden af de tre kunstnere, Mogens Møller, vel mest af alt med inspiration fra kunstnernes eksplicitte postmodernisme:

'Stig Brøggers, OMORIKA (grantræets navn) har nu indtaget sin rette placering som tegn på højskolens nutidige placering som et avanceret læringssted for legemsøvelser. Skulpturen er almen - men den er også på dette sted en udfordring til at opnå det tilsyneladende uopnåelige. Klippeafsatsen, den nordiske gran, et Caspar David Friedrich-billede Eller John Wayne, der er droppet ud af ......kompagniet, på vej mod det ukendte, mod nye horisonter, eller måske snarere noget, vi ikke kan nå?' (Møller, 2007: 4)

Hermed er vi faktisk fremme ved det centrale i kritikken af de tre kunstneres værker, for på trods af Mogens Møllers forsøg på at fremhæve  Omorikas relation til,  hvad  han  i  en  noget gammeldags term kalder 'legemsøvelser', må skulpturen  nøgternt  betragtet  siges  at  være blottet  for  referencer  til  menneskekroppen, og han har i stedet givet os massive, hårde og kantede, stablede betonblokke med et par søljegranner på toppen.

Hvor  den  ridende  amazone  direkte  henviste  til  køn  og  kropslige  færdigheder,  er  Omorika blottet for konnotationer til noget menneskeligt. Som vi vil se i det følgende har de tre kunstnere slet ikke taget udgangspunkt i deres genstand; En gymnastikhøjskole, og de har derfor ikke tematiseret menneskekroppens potentialer gennem deres kunst. I stedet har de med udgangspunkt i deres fælles idealer om 'scale art' 8   snarere interesseret sig for at fremholde store klart pointerede akser og herefter indsat kunst baseret på deres egne traditionelle ideer.

I modsætning til Bukhs motiverede kunstvalg med udgangspunkt i (krops)kulturens historie, er de tre kunstneres arbejder kropsligt referenceløse, og kun vage postmodernistiske tanker forsøger  at  etablere  en  relation  mellem  kunst og krop. Har de tre kunstnere i virkeligheden videreført en traditionel finkulturel foragt for kroppen, som Bukh eksplicit forsøgte at gøre op med gennem sin banebrydende blanding af åndelige og kropslige fag på sin højskole?

Stig Brøgger har dog fortjenstfuldt som den eneste af de tre kunstnere direkte tematiseret kroppen i sit store vægmaleri på Idrætshallens bagvæg: 'From Here to There', der i værkets fokus nyfortolker antikkens mest kendte statue af en idrætsmand: Myrons diskoskaster.

Også  Mogens  Møllers  store  bronzevaser  på ti meter høje søjler, der i andre former kan ses ved udsmykningen af Det Kongelige Biblioteks have, ikke mindst i form af den 8 meter høje 'Bogens  Monument',  og  ved  Gudenåen  og  på Aksel Torv, kan siges at skabe en forbindelse til antikkens amforaer. Desværre er vaserne ikke i Hellas' ånd bemalet med antikke løbere eller brydere i aktion.

Mest umotiveret forekommer Hein Heinsens 'De  7  Visere  -  og  1  tilskuer',  der  er  visuelt dominerende,  enorme  betonelementer  formet som en omvending af bogstavet 'L'.

Mellem  'De  7  Visere'  er  der,  som  Møller nævner, placeret '1 tilskuer', som virker uendelig lille, idet bronzeskulpturen ser op til de monumentale  visere.  Personen  fremstår  i  sin forvredne,  metalliske  form  langt  fra  heroisk, men det gør til gengæld den monumentalitet, hans blik søger op imod.

'De  7  Visere'  skal  pege  hen  mod  syv  forskellige lokaliteter af betydning i den vestlige kulturkreds, herunder så forskellige byer som Jerusalem, Rom, Los Angeles (på grund af Hollywood),  New York (associerende til angrebet på World Trade Center), Athen og Utopia, som folkeviddet i øvrigt hævder snarere peger mod Ballen nede ved kysten (Minor, 2007).

Valget af Athen kan synes velmotiveret, hvis der hermed skal skabes associationer til det antikke athenske demokrati, men så skulle det vel ikke være gudernes bolig, Parthenon, men anlægget for folkeforsamlingen, Pnyx-højen overfor Parthenon, der pegedes imod? Valget af Rom virker tankeløst. Ud over at Rom kan associere kejsermagt  erstattedes  den  græske  potentielt demokratiske sport for alle frie mænd (Miller, 2000) i Romerrigets metropol i vidt omfang af passiviserende hestevæddeløb og gladiatorkampe, hvor mænd kæmpede ultimativt til døden til fornøjelse for et blodtørstigt publikum (Köhne &amp; Ewigleben, 2000). Også fravalget af Olympia er bemærkelsesværdigt. Hvis kunstnerne virkelig ville skabe værker i pagt med stedets ånd ville Olympia da være det mest oplagte sted, her hvor oprindelsen til den europæiske idé om kropslig kappestrid (agon) for alvor blev kickstartet gennem etableringen af de antikke olympiske lege i 776 f.Kr.

## DEN GODE VILJE

Konkluderende peger  Hein  Heinsen  monumentale værk 'Syv visere' mest af alt hen mod det største paradoks i relation til den nye kunst på Ollerup: De tre kunstnere ville skabe en modvægt  til  Niels  Bukhs  og  gymnastikhøjskolens oprindelige  'heroisme',  men  de  har  selv  gennem  Mogens  Møllers  højt  hævede  vaser,  Stig Brøggers  'Omorica'  og  Hein  Heinsens  'De  7 Visere' skabt en langt mere himmelstræbende og ansigtsløs kunst end Niels Bukh og hans arkitekt  Mindedal  nogensinde  har  implementeret. Det kunstnerne ville fjerne, er de helt mod hensigten kommet til at skabe. Den gode vilje slår om i sin modsætning.

Analysen af Bukhs livsværk, Gymnastikhøjskolen i Ollerup viser, at der hverken hos bevillingsgiverne,  pressen,  arkitekter  eller  hos  de involverede  politikere  kan  spores  tendenser  i retning af at promovere eller fortolke Gymnastikhøjskolens  overvejende  arkitektur  og  bil- ledkunst  som  hverken  heroiserende  endsige totalitær.

Imidlertid er der tegn på, at Bukh allerede fra begyndelsen af 1920'rne bevægede sig væk fra  det  parlamentariske  demokrati  måske  inspireret af tysk-völkische kredse, der også kan have været inspirationskilde til svastikategnet ved  indgangen  til  svømmehallen.  Billedkunst som  svastikaet  samt  reliefferne  af  Alexander den Stores indtog i Babylon, og arkitektoniske indslag som den imposante trappe op til hovedbygningen og den gigantiske idrætshal med ophøjet podium til Bukh er de sparsomme eksempler, der arkitektonisk-kunstnerisk kan tolkes som tegn på 'heroiserende' stiltræk på Gymnastikhøjskolen.

Bukhs politiske hældning mod nazismen skete da også først for alvor med hans opvisning i Berlin i oktober 1933, efter at næsten alle hans byggerier var på plads.

I nærværende artikel er arkitektur blevet set som relativt ideologineutral. En ideologi som fascismen har ikke fornyet arkitekturen, men benyttet sig af blandingsformer af forskellige stilarter som neoklassicisme og modernisme. Den fascistiske  hang  til  gigantisme  i  arkitekturen kan dog ses som et forsøg på at gestalte magten og Føreren som massiv og urokkelig og som uendeligt meget større end det enkelte individ. Ord og kunstens symboler ses til gengæld at indlejre kulturelle meddelelser i arkitekturen, hvilket i nærværende artikel i særlig grad er belyst gennem kunstens kønslige konnotationer.

Tillad mig til sidst en personlig bemærkning. Der er i dag en stærk trend indenfor arkitektur og havekunst til at forsøge at føre anlæg tilbage til  deres  oprindelige  form.  Dette  var  jo  også f.eks.  grundtanken  bag  renoveringen  af  den indendørs  svømmehal  på  Ollerup  i  2006.  Det forekommer derfor som et paradoks af de store, at skolens vartegn, Den Ridende Amazone, er blevet flyttet. Lad os af respekt for de oprindelige kulturhistoriske mønstre i det mindste få hende tilbage på sin plads, så vi igen kan nyde Bukhs  subtile  sceniske  spil  mellem  indre  og ydre,  mellem  mand  og  kvinde  og  mellem  forskellige seksualiteter.

## REFERENCELISTE

Achen, S. T. (1986). Symboler - hvad er det? København: Gads Forlag.

Biedermann,  H.  (1991). Gads  Symbolleksikon (oversat  af  Knausers  'Lexikon  der  Symbole'). København: Gads Forlag.

Bjerregaard, B., &amp; Mørch, S. (1989). Danmark, Fyn med omliggende øer . København: Gyldendal.

Bonde, H. (2001). Niels  Bukh.  En  politik-ideologisk biografi. Bind 1: Danmarks store ungdomsfører  (1880-1939),  bind  ll:  Ikaros  fra  Ollerup (1940-1950). København: Museum Tusculanums Forlag.

Bonde, H., (2007). Niels  Bukh - En politisk-ideologisk biografi (CD-rom). København: Museum Tusculanums Forlag.

Floris, L. (2005). Bedre byggeskik. Bevægelse og bygninger , Holbæk Museum/Thaning &amp; Appel.

Frost,  A.  (1952).  Gymnastikhøjskolens  kunstværker,  II, Aarsskrift,  Gymnastikhøjskolen :  Ollerup. s. 13-26.

Gentile,  E.  (2007). Fascismo  di  pietra .  RomaBari: Laterza.

Goffman,  E.,  Behavior  in  Public  Places,  New York, 1966.

Guirand, F. (1978). New Larousse Encyclopedia of Mythology . London: Hamlyn.

Hansen, J., &amp; Nagbøl, S. (1992). Ollerup Gymnastikhøjskole - Livsrum - bevægelseskultur og social identitet. Idrætshistorisk Årbog , s. 21-44.

Jacobsen, F. (2004, 10.  marts).  Skole  mellem  Sten og Ånd. Fyns Stiftstidende . http://www.fyens.dk/ article/31447:Svendborg-Skole-mellem-sten-ogaand

Kristensen, P. (red.) (1996). De olympiske: biografi  af  de  danske  OL-deltagere,  1896-1996 .  København: Danmarks Idræts-Forbund og Danmarks Olympiske komité.

Köhne, E., &amp; Ewigleben, C. (2000). Gladiators and  Caesars.  The  Power  of  Spectacle  in  Ancient Rome. Berkeley &amp; L.A., CA: University of California Press.

Miller, S.G. (2000). Naked Democracy. I P. Flensted-Jensen, T.H. Nielsen, L. Rubinstein (red.), Polis &amp; Politics. Studies in Ancient Greek History (s. 277-296). København: Museum Tusculanums Forlag.

Minor, J.  (2007,  29.  april).  Monumentale  fnis. Kronik  i  Politiken. Politiken. http://politiken. dk/debat/ECE299783/monumentale-fnis/

Møller, M., (2007, 19. april). 'Tale til Ollerup Gymnastik Højskoles indvielse af Stig Brøgger, Hein Heinsen og Mogens Møllers nye værker og restaurering  af  10  antikke  skulpturer',  19/4, 2007  (privatkopi  af  vedhæftning  til  mail  fra Gymnastikhøjskolen til Hans Bonde)

Nielsen, R. (1950). Niels Bukh . København.

Norberg-Schulz, C. (1980). Genius Loci: Towards a  Phenomenology  of  Architecture .  London:  Academy Editions Ltd.

Saussure, F.D., »The Linguistic Sign«, i: Innis R.E., Semiotics, Indiana, Bloomington, 1986.

Stephensen, L. S. (1994). Tradition og fornyelse i dansk havekunst. Humaniora, 1 , 3-8.

Thamer,  H.-U.  (1986). Verführung  und  Gewalt: Deutschland 1933-1945 . Berlin: Siedler Verlag.

Thøgersen,  B.  (2005,  16.  december).  Kunst: Mammutkunst til højskole. Politiken, s. 5.

Weilbachs Kunstnerleksikon (1994). Opslag om Ejnar Mindedal Rasmussen fra online-udgaven: https://www.kulturarv.dk/kid/VisWeilbachRefresh.do?kunstnerId=9434&amp;wsektion=alle

Winding, A. (1923, 4. september). Niels Bukhs Amerikahold. Politiken.

Aarsskrift Gymnastikhøjskolen i Ollerup (Ollerup, 1928).

## (ENDNOTES)

- 1 Tegnet af  arkitekterne  Pietro Ascheri,  D.  Bernardini  og Cesare Pascoletti fra 1939-1941.
- 2 Af ansøgningen fremgår det, at: 'Der ansøges om støtte til renovering  af  statuer  ved  det  historiske  svømmeanlæg. Disse statuer er oprindelig doneret i 20-erne til Gymnastikhøjskolen  af  Ny  Carlsbergfondet'.  Herved  vil  Ny Carlsbergfondet kunne 'medvirke ved den nationale opgave, som er forbundet med for eftertiden at sikre Danmarks første Gymnastikhøjskole, Nordens første svømmehal samt de klassiske statuer, der er en del af helheden i det  historiske  skoleanlæg',  hasteansøgning  til  Ny  Carlsbergfondet ved forstander Uffe Strandby, Ollerup d. 11/3 2002.
- 3 Jvf. interview med Ellen Haastrup.
- 4 Se  internetopslaget  for  den  fremragende  udstilling  på Thorvaldsens museum om Alexanderfrisen og Thorvaldsen som en egentlig kritisk oplysningskunstner, der samtidig

har en autokratisk og selvdyrkende skikkelse som Napoleon som opdragsgiver: 'Magtens Pris. Napoleon, Alexander den Store og Thorvaldsen' fra 22. marts 2012 til 20. januar  2013,  http://thorvaldsensmuseum.dk/udstillinger/ tidligere

- 5 http://www.realdania.dk/Presse/Nyheder/2005/Ollerup+01-11-05.aspx
- 6 Det skal dog understreges, at symbolet også har været udbredt i andre dele af verden og i forskellige tidsperioder, f.eks. i Indien helt op til vor tid (Achen, 1986). I oldnordisk tid afbilledes amuletsymbolet Thors hammer på 'en hagekorslignende måde' (Biedermann, 1991, s. 145).
- 7 Ved opvisningen ved Den nordiske olympiade i 1935 dirigerede Snoghøj Anna Krogshede sit hold stående på jorden, mens Bukh stod højt hævet på et podium, jf. filmen herfra.
- 8 I 1974 oprettede de tre kunstnere et 'Institut for Skalakunst'.

148