Arbejds-lyst eller Back to the Future
Forfattere: Torben Kragh Grodal
Tidsskrift: kok (1987-01-28)

Torben Kragh Grodal

## Arbej  ds-lyst --eller Back to the Future

Visuelle studier i Reagan-Amerika

Reagan-zraen går på hzld. Det der tegnede til at blive en nyindspilning i farver af USA's storhedstid, 1950'erne, med grandpa Reagan i rollen som John  Wayne, tegner nu mere og mere til at blive et studie i leverplettet alderdomssvzkkelse og traumernes genkomst. Efter Watergate's aktive  skurkeri kommer Irangate som udtryk for den aldrende skuespillers passive medvirken i en dilettantisk B-film. Forsaget på at genskabe efterkrigstidens globale akonomiske dominans farte til at USA omkring 1985 for farste gang siden  l .   verdenskrig blev en debitornation.  Forsaget  på  at genoplive  månelandingseuforien  farte  til Challenger-katastrofen.  Intet er dog så symbolsk for the American way of l i f e som Detroit-dollargrinet,  der nu  er en  dsende art, -dét  kom szrlig symbolsk til udtryk, da GM, i et desperat forssg på at forbedre imaget for årtiers amerikanske d r ~ m , Cadillac'en, lod  italienere designe og producere en serie karosserier i bedste euro-soling; de bliver nu flajet til Detroit hvor de forsynes med motor og indmad (herunder formodentlig benzinindsprajtningssystemer og blokeringsfri bremser fra  Bosch).  Ingen  amerikansk  drsm  er  p.t.  stzrkere  end  at  tjene tilstrzkkeligt  med  dollars  til  en  Mercedes eller  en  BMW.  I  en TVreklame  for  Nova,  et  GM-produkt  i  den  billigere  ende,  vises  i lidt slaret  fotografering  e * n   bilfabrik  hvor  arbejderne arbejder  efter  'japansk recept' med indledende kollektiv gymnastik og kvalitetscirkler; også underlzgningsmusikken er japansk,  så seeren  må tro  at man bevidner en japansk  produktion af billig kvalitet, indtil det afslidres at det faktisk er en GM-fabrik i Californien der med amerikanske arbejdere laver ligeså gode og billige produkter  som japanerne.  Reaganoprustningen tog flere og flere aldrende krigsskibe ud af malposen for at sende dem ud på de syv verdenshave og vise Stars and Stripes. Når de stzvner ud gennem Golden Gates evige oceangus kan de m ~ d e en hajsaflåde for indadgående: tungtlastede civile transportskibe hvorpå der  med kzmpebogstaver står  TOYOTA,  HONDA,  NISSAN, MAZDA og HUONDAI, eller Maersk Line's containerskibe lastede med  sydastasiatisk elektronik,  fra chips til walkmen  og fjernsyn.

Mange forskere har set  Hollywood-filmen og dens efterfalgere  indenfor fjernsynsfiktionen som udstillingsvinduer for en integreret USimperialisme,  hvor  reklamen for the American  way oflije var en  platform for salg af amerikanske produkter  (Cola-kulturen) og integreret hermed  et  forsvar  for  USA's militzre  herredamme.  I  det  tidsrum mellem  l.  verdenskrig og indtil slutningen af 1960'erne  hvor USA var den ubestridte altdominerende leder af verdens moderniseringsproces,  var  det  vanskeligt,  for  ikke  at  sige  umuligt  a t  skelne  mellem modernisering  og  amerikanisering.  Derfor  var  samtidig internationalisering  primaert  identisk  med  'amerikanisering',  forestået  af  de amerikanske multinationale foretagender og via USA's leadership i de overnationale organisationer, fra NATO til en rzkke FN-organisationer.

Men firserne, Reagan-zraen, har for alvor betydet et gennembrud for  en  centrumslars internationalisering  og modernisering.  O m  man karer  i  amerikanske  eller  udenlandske  biler  i  serier  som Dallas og Dynas&amp; afhznger af hvilken bilfabrik der på det givne tidspunkt betaler  mest  til  TV-producenten for product  placement. I  TV-reklamerne udspilles en daglig kamp mellem alverdens produkter.  Mens amerikanske biler, som vi så, bl.a. szlges til japansk musik, szlges  japanske biler,  f.eks. inden for fritidsbilsmarkedet,  med  en hyper-mytologiskamerikansk indpakning. Gammelamerikansk udseende blondiner opfordrer  til  at krabe  amerikansk,  og i naeste  spot zippes lynlåsen med aerefrygt  og lyst  ned  på  en tajindhyllet  BMW. På vejene  dukker de farste forsigtige skilte med km-angivelser  op under miles-angivelserne, og små svedige amerikanske barn kzmper med at regne med cm, kg og gram.

Den konservative Reagan-rus var baseret på forestillingerne om en genoplivning af de gode gamle amerikanske vzrdier, af the entrepreneureal  spirit, ivzrksaetterånden, den lille  selvstzndiges foretagsomhed, hvor  små hi-tech-firmaer  havde  erstattet  familiebruget som rammen om en fri individualisme. Small is Beautijul. Silicon Valley  blev en ny amerikansk  myte: det hyperintellektuelle husmandsbrug i vaekst; og indbegrebet af denne myte var Apple Computer's Davidskamp med Goliath'en IBM. Med introduktionen af den lille, personlige computer, hvis logo er det regnbuefarvede aeble, hvoraf der er taget en bid, og hvis karakteristikon er den lille grå 'mus'  til styringen af operationerne,  rettedes  et  alvorligt  stad  mod  de  storindustrielle mainjiamecomputers, der  var  beregnet  til  store,  hierarkiske  arbejdspladser  og processer.  En ny,  menneskelig,  dvs.  småborgerlig teknik, -der dog som sin forudsztning havde de milliarder  af dollars som den amerikanske stat og krigsindustri  havde investeret i udviklingen af microchip'en til  brug  i raketter  og  rumfartajer:  Ivzrksztterånden  szttes hele  tiden i relief  på en baggrund  af storforetagender.

Den teknologiske innovation gav også arbejde til håndens arbejdere,  men  mest i Sydastasien, hvor  orientalske kvinde0jne overvågede chipsproduktionen  for  en  slik.  Mens de nye  veluddannede  grupper kunne vejre morgenluft og ekspandere, betad udviklingen for de traditionelle  blue  collar-grupper  at  de tendentielt  blev  inddraget  i  en konkurrence med  alverdens  andre ikke-faglzrte. Og de kunne ikke som tidligere generationer af håndens arbejdere gå mod vest og realisere den småborgerlige dram ved  at inddrage ny og jomfruelig jord, eftersom det nu var i 'himlen',  i  åndens verden, og ikke på  jorden  at de jomfruelige,  småborgerlige territorier var  beliggende.

I  en verden, hvor verdens  intellekter kzmper med og mod hinanden, og hvor hvede og oksekad  rådner op på overskudslagre,  er westernmytologiens dyrkelse af jorden  og grznsen, the frontier, en tyndslidt metafor. Fra en marginalposition er science fiction-genren kommet ind i det ideologiske centrum med George Lucas' Star  Wars. I et grznselast rum, befolket af personer med szre, uangelsaksiske navne, udkzmpes kampe på lasersvzrd, westernpistolen  er udskiftet  med  et teknisk  opdateret  samuraisvzrd. Vor  tids  'husmandsbrug' lejer  sig ind i nicher i glasfunklende, himmelstrzbende skattely i Boston, Tokyo og Milano. Helikopter-og jet-ruter, satelitter og kabler forbinder disse centre med  langt stzrkere bånd end den tilfzldige geografiske nzrhed mellem et slumkvarter og et kontortårn. Tilsvarende er tiden (historien  og  evolutionen) i de moderne  rumepos'er blevet  til  rum, space, hvori man  kan pendle mellem  hajtudviklede samfund afbrudt af turistikke  afstikkere  til  territoriebundne sociale  urformer.  De nye intellektuelle  husmznd -designeren,  computereksperten,  biotechtroldmanden -er nzrmere at ligne med vandrende riddere, der med jzvne mellemrum udskifter deres lensherrer, de multinationale. .Jorden  og  nationalismen  er  for  bander  og  fattiglemmer,  lensherrer  og vasaller  rejser og dyster i det internationale  rum.

Pessimistiske  versioner af denne udvikling kan man  se i film som Ridley Scott's Blade Runner (1982) og Carpenters Flugtaktion New York (1981), hvor  pjalteproletarisering  og hi tech indgår  i  et  mere  eller mindre tvangsmzssigt samliv. Vi ser ikke flertallet, forstadsamerika, for  hvem  robotfabrikkerne  betyder  mere  konsum,  men  kun  storbyghetto'er. I  Scott-filmen  huser isolerede arkaisk-futuristiske  pyramider og tårne den kontrollerende tekniske intelligens vis-a-vis  det om--givende hav af pjalteproletarer og robotter (lzs fremmedgjorte lanar- bejdere), teknikken  er  kun  overvågning. I  Carpenterfilmen er storbyghettoen -New  York -helt  konkret  afspzrret  fra  omverdenen. Den  måde,  hvorpå underudviklingen  vil  leve  i  porerne  af  det  rige samfund, tegner imidlertid til at blive langt mindre spektakulzr. Det krzver forbl~ffende lidt direkte magt at adskille det velhavende flertal fra de store lommer af underudvikling  og fattigdom.

## Magtudøvelse, (post) industri og voldsfiktion

Reaganismens konservative drcsm om retableringen af et småborgerligt, foretagsomt Amerika  er både blevet en succes og en fiasko. De store foretagender  er ikke  så meget  blevet  svzkket af konkurrencen med de små, nye, som af konkurrencen med  udenlandske storforetagender. Grundlaget for at styrke småborgerligheden på bekostning af storforetagende og lanarbejde er yderligere  blevet  svzkket ved  den blanding  af  succes  og  fiasko  som  den  småborgerlige  konservatisme har haft  i forhold  til  dens erklzrede mål om at f 3 staten til  at visne bort. Reagan blev bl.a. valgt på et antiwashington-program: ned med de offentlige udgifter.  Når man ser Porscherne rulle henover hullede veje, ser de forfaldne og overfyldte skoler, elimineringen af ansatserne til  et  socialt velfzrdssystem  osv., må man sige at kampen  har vzret en  succes. De offentlige  udgifter  har dog ikke  vzret faldende,  fordi oprustningen har taget,  hvad  nedskzringen  i de civile programmer har frisat. Oprustningen har kraftigt styrket 'militzrsocialismen', den militzr-industrielle kzmpesektor af storforetagender, hvor  markedskrzfterne delvis er sat ud  af spil. Her foregår over halvdelen  af landets forskning,  hvorved  der frembringes  ny  og  avanceret  teknologi som japanere og europzere derefter kan benytte til civile formål. De mest  konkurrencedygtige dele af den amerikanske industri -fly-  og computerindustri -er opstået i randen  af 'militzrsocialismen'.  Forfaldet i den civile del af staten medforer en dekvalificering og marginalisering af store dele af den potentielle  arbejdsstyrke, der så kan f å stolthed og identitet ved  a t  identificere sig med imperiets, nationens evne  til  at fare Star  Wars. I  en  rzkke  henseender  er science fictiongenren i den amerikanske udgave en ideologisk-fantasimzssig overbygning  på  det  militzr-industrielle  kompleks.  Ironisk  nok  har  en i ndzdt kritiker af dette, Stanley Kubrick, ved sin parodiske bearbejdning af Air-Force-krigsfilm i Dr.  Strangeloue og ved  sin 2001 -A Space Odyssg medvirket  til  den moderne udformning  af genren.

I en science-fiction-gyserfilm som Alien II (1986) %r man et usknnt billede  af hvorledes  taberne,  de dårligt uddannede amerikanere, integreres som lejesoldater i et hojteknologisk USA's krig mod en diffus kosmisk  'fjende'. Usk~nheden er  imidlertid  moralsk,  for  intetsteds dyrkes det visuelt sublime mere end i SF-filmene. En af denne genres sublime klichéer  er billedet af et kzmperumskib, fotograferet nedefra, således at det, når det tyst sejler fremad mod fjerne mål, fremviser en teknik, et produkt af social kooperation, der overvzlder enkeltindividet. Kun i det himmelske giver USA's oprustning mening, selv med begrznset viden og fantasi er det evident, at denne jord kun for den selvmorderiske har dimensioner til at udkzmpe en sublim krig mod et Evil  Empire. Og kun i det himmelske kan man forsvare at foretage den totale mobilisering af enkeltindividet, den totalte suspendering af privatliv  og fritid  til  fordel for en  'nationalsocialistisk', krigerisk  arbejdsetos. De pjalteproletarer der i Alien II  disciplineres til arbejde og social  indordning  forekommer  endda  svzrt  unyttige;  industri-  og krigsrobotter kunne have gjort et bedre arbejde billigere. Rummet er f ~ r s t og fremmest  intellektualismens  og synssansens sfzre; kropslighed, nzrsanslighed, er et fremmedelement. Som metropolernes himmelstrzbende glastårne  således er  rumskibet  og rumstationen  primzrt arbejdspladser for funktionzrer, beskzftiget  med overvågning og interpersonel beherskelse. Ridley Scott's Alien (1979),  artikulerede netop primzrt de nye socialgruppers socialpsykologiske problematik, og det mislykkede i Alien II's f o r s ~ g på at indplante den 'gammeldags' krigsfilms  hovedsageligt proletariske verden i de himmelske omgivelser  kan  man  opfatte som et vidnesbyrd  om kropsarbejdets  krise og marginalisering.

~ i v e t i det private erhvervsliv, på den private  arbejdsplads, skildres sjzldent på amerikansk film  (undtagen i de småborgerlige 'truckerfilm'). Tidligere var det krigsfilmen der dannede rammen om skildringen af enkeltindividets indordning i og modstand mod den store hierarkiske  arbejdsplads.  Nu  er  det  mere  politi-film  og  science-fiction-film,  bl.a. grund af den omtalte sociale forskydning henimod et funktionzrsamfund. Egentlig er det påfaldende at et så privatkapitalistisk  samfund i den grad skildrer sig i den offentlige sektors billede.  Endnu  mere  påfaldende  at  beskrivelsen  af  de gigantiske  industrielle produktivkrzfter  har form af en  fascineret  beskrivelse  af beherskelsesinstrumenter: tanks,  fly,  raketter,  helikoptere,  krigsrumskib,  med  bilen  og  lastbilen  som  de  markante  civile  undtagelser, selvom det også her hyppigt  er politibilen,  bilen  som instrument til social beherskelse,  der beskrives.  Intet er så markant i nyere amerikansk  film  i forhold  til  f.eks.  danske  som  den  stadige,  fetich-agtige skildring af disse industriprodukter.  I nxrbilleder  af instrument-pa- neler og styre-aggregater bindes tilskuerens subjektivitet ind i identifikationen med den kollektive udfoldelse. I udvendige helhedsbilleder skildres den dynamiske, tingslige fylde.

Denne stadige fremvisning af sociale beherskelsesinstrumenter  og beherskelsessituationer kan give udlzndingen falske forestillinger om graden af sociale spzndinger og krigerisk  aggression i USA. I nok så haj  grad  skal  de ses  i  sammenhzng med  forlystelsesindustriens  og reklameindustriens ligeså hektiske påkaldelse af lyst og selvudfoldelse. Modsztningen  mellem arbejde, social beherskelse osv. og fritidslyst, varesamfundets uendelige fristelser, stader langt mere uformidlet sammen i USA end i Danmark. Man kan forestille sig den ansatte på en starre  (f .eks. militzr-industriel) virksomhed, der ved  ankomsten m ~ d e r de bevxbnede vagter, viser identifikation etc., arbejder i -en  atmosfzre  af  stadig  akonomisk  kalkulation  og  teknisk  overvågning,  og  som,  når  vedkommende  forlader  arbejdspladsen  i  sin  bil straks via bilradioen er indfanget i salgs-og-lyst-artikulationens endelase stram, der senere forlznges af vejsidens reklamer og forretninger, og i intimsfxren forstxrkes af tv-reklamer.  I krigs-,  action- og politifilmene kan l~narbejderne lystfyldt identificere sig som subjekter såvel  med  overvågning og disciplin som med den sociale potens.  Ved denne arbejds- og dydsmoralisering midt i fritidsforlystelsen har disse genrer  karakter  af  formidling mellem  privatmenneske-forbruger  og samfundsborger-l~narbejder.  Voldstematiseringen  er  f o r s ~ g på  en stadig fortztning af id og overjeg, af lyst og overvågning, rettet udad i den voldelige omverdensbeherskelse. Amerikas rolle som verdens politibetjent har således en s z r  forbindelse med hele konstitueringen af amerikaneren  som  borger  og  arbejdende  i  og  med  den  symbolske rolle  den nationale magtudmelse har i fremstillingen  af arbejdsetos og samfundsborgerlighed.  1970erne miskrediterede p2 mange planer denne helhed (-Vietnam, den nye bevidsthed om den etniske pluralisme, den forstzrkede lokalisme, de averste lags internationalisme) og en filmisk  genoplivning af en koldkrigerisk nationalisme  har haft begrznset grobund, hvad  vi  skal vende tilbage til.  Det har primzrt vzret politifilmene med deres budskab om lov-og-orden, arbejdsetos og  individuelt  initiativ,  og  actionsfilmenes jongleren  med  de industrielle produkter,  der har formidlet  mellem  lyst og arbejde.

For et flertal af befolkningen har Reagans budskab om en foretagsomhedens ånd kun kunnet udmante sig i budskabet om et forstxrket krav  om arbejdsomhed indenfor hierarkiske rammer.  Nedlzggelsen af ungdomsopr~rsånden fra  1960'erne er en nedtoning af privat-  og fritidsverdenen til  fordel for  arbejdsverdenen. Stillet  overfor truslen om en nedgang i levestandarden i forliengelse af oliekriser m.v. valgte hovedparten  af den  stemmende  befolkning  understregningen  af arbejdet  på  bekostning  af  tematiseringen  af  fritidsverdenens  frihed. Den falelse af socialt sammenbrud der herskede i midthalvfjerdserne i forlzngelse af oliekrise og vietnamnederlag, og som kom til udtryk i disse år store katastrofefilm,  gav ikke anledning til  nogen  revolutionzre lyster, men tvzrtimod til en defensiv bevzgelse mod de traditionelle  vzrdier.  For  de unge  og intellektuelle  var  tanken  om  at vzre hippie-agtige lumpensammlere i kanten  af et potentielt  fattigt  samfund betydeligt  mindre tiltrzkkende end at vzre lumpensammlere i kanten af et rigt samfund. Fra folkeskole til universitet er kravene om -przstation skzrpet voldsomt, i et stigende krav om 'excellence'. Oplasningen af kzrnefamilien var szrlig urealiserbar i et samfund med en så rudimentzr socialforsorg og offentlig b~rneforsorg som det amerikanske. Og  som tidligere påpeget er det iszr for de intellektuelt arbejdende lettere at opbygge småborgerlige nicher indenfor et hierarkisk samfund. Jo  mere  produktionen  blev  videnskabeliggjort,  des  mere rykkede disse grupper socialt frem. Silicon Valley er i en rzkke henseender et legitimt barn  af Standford-universitetet og det militzrt-industrielle kompleks. Det er derfor paradoksalt at den film, der om nogen synes at vzre udtryk for Reagan-militarismen, Rambo, samtidig har et dybt konfliktfyldt forhold til centrale dele af denne krigeriske teknik. I det efterfalgende vil vi  eftersage de sociale radder til dette tilsyneladende

## Dolkest~det mod En Amerikansk Arbejderkrop

Efter  The  Western  kom  der  spaghetti-western,  efter John  Wayne  og hans granne baretter kom  Sylvester Stallone. At det skulle blive  en blanding af  Jesus,  Tarzan og Che Guevara der skulle gare retfzrdiggarelse af Vietnamkrigen  til en kassesucces kan forekomme paradoksalt,  men  viser  noget  om det voldsomme symbolske arbejde der har vzret nadvendigt. Og er samtidig et vidnesbyrd om de indre-amerikanske spzndinger der forsages  udladet i et ydre rum.

Sylvester Stallone er farst og fremmest en kroppens mand, forbundet  med  proletariske og pjalteproletariske  livssamhznge.  Allerede  i hans farste kassesucces, Rocky,  fra 1976, bliver han eksponeret for det ikke-intellektuelle  Amerika.  Mere  pjalte-proletar  end  proletar,  for han er helt adskilt fra produktionslivet, ghettoiseret i forfaldent slum. I  en  nzsten  samtidig  film,  Convoy  (1978,  baseret  på  en  McCloudepisode fra  1976) kan  man s i en  skildring af stolte kropsarbejdere, truckers, der  f ~ l e r stolthed  ved  deres  arbejde,  deres  guddommelige, kromskinnende kzmpelastbiler og deres biltelefoner.  De benytter deres  herred~mme over produktionsmidlerne til o p r ~ r mod  undertrykkere (politiet); i deres småborgerlige virkelighedsforståelse er de kontrollerende  myndigheder  hovedfjenden.  Rocky  derimod har kun  sin krop, en snart halvgammel bokserkrop, som han enten kan szlge til tilfzldige  fjerderangskampe eller mod  betaling  stille til  rådighed for en mafiamands indkradsning af ågerlån. Filmen bruger syvtommers0m for at understrege, at Rockys situation er et symbolsk udtryk for hvordan middle America har mistet kontakten med the American dream og med de amerikanske idealer, og den udpensler Philadelphias tr~stes10se  slum.  Fremstillingen  er  nzsten  kulturradikal:  Alternativet  til Rockys bumseliv -det ufaglzrte lnnarbejde -skildres gennem hans ven, der har fået arbejdsskader af det daglige slid med slagtede dyrekroppe i et frysehus'  sibiriske kulde. En sort boksechampion, Apollo Creed, beslutter  som en klam kommerciel fidus at fejre 200-året for den amerikanske revolution ved  at give en mr. Nobody,  en anonym bokser,  chancen for  at kzmpe mod  sig, give  ham  en chance for  at realisere den amerikanske d r ~ m , og valget falder på Rocky. På szt og vis  er dette bare det korrupte big business' hvervning af Rocky til at deltage i rotterzset  som  bankek~d; bokseringen  er et billede af den amerikanske darwinistiske alles kamp mod alle. Men til  trods for at Rocky m ~ d e r de amerikanske idealer i kommercialiseret og korrumperet form, giver de hans liv et nyt indhold; han begynder en målrettet  trzning, og I~betrzningen bringer  ham fysisk ud af slummet, op til nogle regeringsbygninger der reprzsenterer de sande, 200 år gamle amerikanske idealer. Du kan, hvis du bare selv vil! Rocky g0r det umulige,  han  kzmper  alle  15  runder,  championen  vinder  kun  på points; men Rocky er så forslået, blindet og blodig som en nyfiadt eller som den korsfzstede Jesus,  at han må skrige efter sin pige og hendes dulmende Madonna-kzrtegn.

I mytologien om amerikansk arbejdermandighed har der altid indgået et Hell's Angels-aspekt; mandighed  betyder  evne til at udholde overmenneskelige  kropslige  lidelser.  Men nzsten  altid  som  en gennemgangsfase til  sejr.  Med  Stallone-figuren foretages der imidlertid en 'katolsk' skzrpelse af dyrkelsen af den blodige, lidelsesfulde 'd0d'. Hans overkrop er hyppigt blottet, men blottelsens erotiske elementer afbalanceres hele  tiden ved  at den er  et forspil  til  lidelse og pinsel; helvedets luer kan ved enhver given anledning slikke om denne krop, hvis  lidelsesfulde  udnvelse  af  mandighed  skriger  til  himlen  om  en frelsende Madonna. Macho-kisme kunne man kalde fznomenet. Figuren arbejder hele tiden på kanten af total fornzgtelse af den ameri- kanske dram, der jo  drejer  sig om dennesidig,  materiel succes, -en fornzgtelse der er i slzgt med a~atollaens indvielse af Allahs martyrer eller fascismens dyrkelse af blodet og dnden.

'Katolicismen' har selvfnlgelig en nzrliggende baggrund i det forhold  at  den  amerikanske  arbejderklasse  i  stigende  grad  består  af katolikker;  til  de  traditionelle  italienske,  irske  og  polske  elementer kommer  en  stadigt voksende  flod  af latinamerikanske indvandrere. Men den har også sin forklaring i en nget  marginalisering af den fnr så  stolte  gruppe  af  organiserede  blue  collar-arbejdere.  En  stigende konkurrence fra ulande og nyindustrialiserede lande kombineret med -. en stigende automatisering og robotisering og en stigende vzgtning af hnjteknologi har forskudt den sociale balance. Ikke i form af en pludselig og radikal zndring, men som en kontinuerlig vigen i forhold til funktionzrgrupperne, og en mere flydende overgang til pjalteproletariatet  og til de nye lavindkomst-sesvicegrupper. Svingninger mellem fascistoid  voldsdyrkelse og 'katolsk' dyrkelse af dnden og nederlaget er derfor mere udtryk for lags og klassers tendentielle marginalisering i  forhold  til  den  amerikanske  dram end  udtryk  for  samfundshelhedens.

Western- og krigsfilm  sammenflettede  hyldesten  til  det  kropslige 'arbejde' med knnsrollen: pistol, gevzr og nzve stod både for ugrktitj og for fallos.  Funktionzrernes fremmarch har i de sidste årtier vzret integreret  med  kvindernes  fremmarch  på arbejdsmarkedet,  og  forskellige  politifilms  stadigt  hyppigere  fremstilling af  'falliske' pistolskydende kvinder, er vidnesbyrd om en begyndende oplnsning af den mytiske  sammenvzvning  af knnsrolle  og  socialrolle.  Selvom  arbejdermanden og hans omgivelsers knnsrollepraksis  og opfattelser måske ikke har zndret sig radikalt, er mulighederne for at forstzrke en social-identitet i en knnsrolleidentitet formindsket i de senere årtier. Mere måske endda i medie-verdenens symbolfabrikker, fordi producenterne tenderer  til  at bnje  fremstillingerne i retning  af deres eget mellemlaglige standpunkt. I  Rocky-filmen  har sanseligheden tilsvarende vanskeligere  ved  a.t udkrystallisere sig i forhold  til'  en  kvinde; sammenlignet med westerns m.v. es den homoseksuelle og sadomasokvinrnrelser,  hvorimod sanseligheden selvhade-

chistiske binding til den  anden mand langt mere fremtrzdende -den artikulerer de ~ m m e risk  er projiceret  mod  den anden mand.

De fascistiske overtoner bliver klarere når man kommer ind i Reaganzraen med de to Rambo-film  First Blod (1982) og Ram60 (1985). Rambo er grnn  baret  og Vietnam-veteran,  en  person  der helt  har hengivet  sig til fzdrelandet, men de tapre soldater får et dolkestnd  i ryggen  af  civilister  og  bureaukrater  m.v.  Legtimeringen  af  dolke- stadslegenden sker med raffinerede forskydninger og intertekstualiteter. Nogle år efter Vietnamkrigen flakker Rambo rundt i USA's nordvestlige hjmrne. Som omflakker og langhåret ligner han mest af alt en hippie,  og  hans latino-ansigt  minder  mindst  af alt  om angelsaksisk mandighed. En lokal politichef giver ham da også samme behandling som 20  år tidligere  kunne  blive  hippierne  til  del i  det  amerikanske sydast; han arresterer ham for omstrejferi og beordrer ham klippet og vasket.  Ved  flashbacks  sammeiikzdes  denne  politibrutalitet  med kommunisternes tortering af Rambo under krigen. Selvom det senere viser  sig at han  er  en  fantastisk  soldat, finder han  sig langt hen  ad vejen i behandlingen som en anden arresteret fredsdemonstrant. Han flygter nzsten nagen ud i den isnende natur, forfulgt farst af de lokale politistyrker, senere suppleret med hjemmevzrnet. Hans krig mod de forfalgende myndigheder far karakter af guerillakrig, han er Tarzan, indianer og  vietcorig  i ét (i del  2  E r  vi  endda  at vide,  at han er af indiansk-tysk  herkomst).  Men,  understreges  det  hele  tiden,  det  er ikke  'hippien', men  derimod  den  veltrzenede  soldat  som  alle  disse civilister, der ikke har kendt krigen og daden, hader og forfmlger. Det rigtige  militser,  i skikkelse af 'den  gode fader', Rambos tidligere  trzner og oberst, kommer til  stede for at beskytte civilisterne mod  'srannens' hzvn og for at hjzlpe ham, men 'den onde fader', politichefen, vil i forblindet had til 'sarnnen' (med den store fallos-kniv og den bare, frysende overkrop) ikke sit eget bedste. Og slutteligt kommer straffen over det civile samfunds Sodoma. Som en hzvnende engel destruerer Rambo den lille bys kommercielle, reklameoplyste centrum og skyder den onde civilist/politichef, for så at bryde sammen i gråd ved  rnili- tzr-'faderens' skulder.

Fejhed, civilisme, lyst og civilisation  stilles overfor mod, militzr og natur  i  volds-martyren  Rambos  viethed  til  vold,  lidelse  og  'dmd'. Rambo har en nzsten psykotisk folelsesdeformering, og haris talefzrdigheder miilder  til  tider  om  et treårigt barns. Tilskueren  opfordres både til  medlidenhed  med  hans  psykiske  beskadigelse  og til  beundring for  hans arkaiske voldsudravelse.  At der psykoanalytisk  er tale om en voldsom fastholdelse af et odipalt oprrar er evident og udgar en vigtig del af filmens verdensappel til et ungdommeligt, mandligt publikum. Men Rambo er samtidig en fremragende 'specialarbejder' eller  'faglzrt arbejder', hvis  kvalifikationer  samfundet ikke  mere  har brug for.  F 0 R  (i 'Vietnam') blev  han  harjt  estimeret  og  dekoreret, NU er der ikke mere brug for hans kvalifikationer og krop, han er kun et uroelement.  Filmen  havde premiere  i  1982, på et tidspunkt  hvor mandefaldet i de traditionelle industrier nåede rekordhojder og nationalproduktet direkte faldt, mens hajtuddannede og folk i nye  indu- strier allerede havde fået forsmag på de 'gode' tider. Vietnamproblematikken er således også vehikel for bearbejdning  af voldsomme indreamerikanske  sociale  spzndinger. John  Waynes  bagland  af arbe.jdere og småfarmere, der kunne fale sig som middle  class eller  på vej dertil,  er  i  firserne  truet  af  at  blive  spaltet  i  grupper  på  vej  mod funktionzrliv  og  grupper  på  vej  ned  i  en  stadigt  voksende  'restgruppe'.

Da den anden Rambo-film  liavde premiere  i  1985 var de ~konomiske  og  politiske  konjunkturer  vendt:  skattelettelse  og  oprustning havde bragt millioner i arbejde, Reagan forsagte at genindspille koldkrigen med taler om Sovjetunionen som The Evil Empire. Det er derfor nzsten  for  oplagt  at  også  Rambo må  komme i  arbejde igen,  og  at aggressionerne  nu forsages rettet udad, mod  USA's fjender.  Rambo hyres  til  en  hemmelig  mission  i  Vietnam  og  befries  derfor  fra  sit arbejde som straffefange i et stenbrud. Men det viser sig snart at den indreamerikanske  dolkestadslegende  og de indreamerikanske  spzndinger stadigvzk er nok så betydningsfulde.  Skurken er denne gang chefen  for  en  amerikansk  lyttepost  i  Thailand,  indbegrebet  af  en defaitistisk, internationalistisk bureaukrat. Han er omgivet af for millionvis  af dollars af det hi-tech elektroniske udstyr,  der for de hajtuddannede udgnr Amerikas stolthed og fremtid. Men i denne filin er det tvzrtimod et udtryk for den bureaukratiske sofistikeririg, der forråder de amerikanske 'drenge', dengang såvel som nu. Selvom stationschefen  'véd'  a t  der stadigvzk er en masse amerikanske soldater i vietnamesiske  fangelejre,  vil  han  og  hans  overordnede  (bureaukrater  og 'politikere') ikke have det frem, fordi det kan forhindre den internationale afspzndirig. Rambos hemmelige recognosceririg  skal tjene til at berolige offentligheden, der krzver at få de savnede drenge hjem, idet  stationschefen  håber  på  at  han  enten  bliver  drzbt  eller  ikke finder  nogen  fanger.  O g  allerede  da  Rambo skal  kastes  ned  over Vietnam er lian ved at blive drzbt af alt det udstyr, han prakkes på; det hznger fast i flyet, således at han er ved at blive  'kvalt i  fadslen' og kun med mnje får skåret sig fii af 'navlesnoren'.  Med hjzlp fra en vietnamesisk pige, der drammer om at komme til USA og leve »the easy life&lt;&lt; lykkes det imidlertid Rambo at finde amerikanske soldater i uhyggelige fangelejre, underkastet barbarisk tortur, befri én,  og bringe ham med til opsamlingsstedet.

Men nu udspilles dolkestadslegenden for fuldeste udblzsning. Da bureaukraten  harer  at Rambo  har  bevis  for  kommunisternes  ondskab, beordrer han helikopteren  tilbage. Rambo og krigsfangen , der er skarpt forfulgt af vietnamesere, ser den amerikanske redningshelikopter  vende  om  for  iizsen  af  dem. Judas  har  forrådt ham  og  ni1

folger  korsfzstelsen.  Med  tztte  billedmzssige  lån  fra den katolske ikonografi ser vi  Stallone ophzngt ved  armene i en pol  af svineurin, underkastet tortur og elektrochok af rode, russisk-blonde djzvle. Ingen tvivl om at russerne står for et asiatisk barbari af vzrste skuffe, et helvede jorden.  Men  Rambo's  'genopstandelse'  som  krigsgud kommer da russerne meddeler ham den przcise ordlyd af den forrzdderiske tilbagekaldelse af helikopteren og da han efterfolgende bryder sin tavshed ved over radioen at true stationschefen på livet. Med den vietnamesiske jonifrus  hjzlp undviger han, men hun lider snart d0den for siri barmhjertigheds- og kzrlighedsgerning. Nu kan Vietnamkrigen med dens napalm, helikoptergunships og guerillakrig genspilles, blot med vietnamesere og russere i amerikanernes rolle som bzrere af den d~dbringende teknik  og  med  Rambo i guerilla-rollen.  Sådan! Ud af dette flammende helvede bringer  Rambo en ladning forhutlede amerikanske krigsfanger  til den frie verden i en erobret russisk helikopter.

Klimaks  indfinder  sig  da  Rambo  med  blottet  overkrop,  med  et skzrf af patroner, tommer sit maskingevzr ind i stationens computerog elektronikpark  der totalsmadres, hvorefter stationschefen med  et kvaelergreb tvinges ned på et bord og Rambos store falliske kniv  (som vi  tidligere  har  set  ham  'lege' med)  suser  ned,  kun  millimeter  fra chefens krop. Det populistiske  budskab og dets homoseksuelle latens er ikke til at gå fejl aE  hovedfjenden er de teknokrater, bureaukrater og  politikere,  der  forråder  folkets  sag -dem  der  styres  af  gusten fornuft, beregning og dollars, ikke af krop og folelse. Kommunisterne er papirtigre i forhold til  tekno-bureaukraterne. En håndfuld ramboer kunne sikkert klare hele Sovjet, hvis  ikke de blev  forrådt af civilister, intellektuelle  etc.

En fortszttelse ad denne vej synes dog mindre fremkommelig, med mindre man ville gå ind i en mere eksplicit fascistoid opriorskhed med basis  i tabernes Amerika. Selvom den patriotisme, der vzlder ud af Rambo's sluttale -»Jeg onsker  at Amerika  skal elske os  (veteranerne) ligeså meget som vi  elsker det« -f0lelsesmzssigt er i slzgt med begrundelsen for Star Wars-Amerika, er der en afgrund mellem ham og  de  titusindvis  af  forskere  i  militzrets  hi  tech  laboratorier,  der konkret forsager at producere Star Wars. I Stallones nzste film, Cobra (1986) havde han da også en langt mere traditionel,  og langt mere systemintegreret rolle som selvtzgtsbetjent i bedste hiojreorienterede Clint EastwoodIDirty Harry-stil. Crime is a disease, l ' m the cure,  proklamerer  Stallone når han foretager sine Endlosungs-nedplafninger og rydder op i de problemer som bliode, liberale og intellektuelle politifolk  skaber.  Lidt  patetisk  er derfor  forsoget  på  at forarge  de sociale identifikationsmuligheder ved at funktionzr-fernisere hans proletariske overflade, som når han f.eks. forsynes  med  en PC'er i ungkarlelejligheden, til trods for at han taler et sprog der kun sporadisk vidner om en videregående uddannelse efter barnehaveklassen.

I modsztning  til tidligere  er der hverken politisk  eller akonomisk baggrund  for  en  offensiv  amerikansk  imperialisme.  Reagan-oprustningen  er i den  forstand  koldkrigen  gentaget  som farce.  Med  USA som debitornation og med stadigt svindende oversaiske investeringer er der ikke stzrke akonomiske krzfter der modvirker neoisolationisme. Og som den amerikanske kapital ansker sine dollars hjem, således ansker den amerikanske befolkning sine drenge hjem, selvom de undtagelsesvis  giver opretteforestillinger  for udvalgte fjender  (Libyen, Grenada, Nicaragua og tilsvarende militzre svzrvzgtere) og for de hjemlige Six O'clock  Nem. Billedet af et totalt kommunistisk angreb er  blevet  erstattet  af  paranoia  over  en  omverden,  der opleves  som gidsler  for  diffuse  terroristorganisationer,  som  truer  med  at  oplase den frie verden. En film som Delta Force (1986) om USA's antiterrorkorps, der redder »American lives« er det nzrmeste man kommer til en  genoplivning af rollen  som verdens politibetjent.  Og også denne film handler om at 'redde ofre' fra omverdenens helvede. Kan USA ikke  tilbyde sine borgere  en  tilstrzkkelig socialforsorg, kan det i det mindste tilbyde dem militzr ambulancetjeneste når de bliver fanget i

udenlandske helveder.

## Urscener og hin~melsk sublimering

Den amerikanske filmforsker James  Monaco har betegnet den farste Rocky-film  som  en  nostalgi-film, fordi dens nedslidte  eistkyst-arbejdermilja ganske vist formelt er henlagt til  1970erne, men reelt peger bagud mod 1950erne. Selvom dette måske er lidt af en anskedreim, er det evident at der er langt fra Philadelphia-slummen til det forstadsvestkyst-milja,  der danner basis for de mere fremtidsvendte film. At publikum heldigvis mere ansker at se en Silicon  Valley-fremtid  end populistisk-imperialistisk  vold kan man måske lzse ud af det faktum at Spielberg-filmen Back  to the Future og ikke Rambo blev den mest sete film i USA i Reagan-zraens jubelår  1985 (begge optaget i det objektive jubelår  1984), far underskud,  Challenger og  Irangate  satte lus i skindpelsen. Den henvender sig direkte til  unge lige far og i gymnasiet,  filmindustriens  kzrnepublikum,  med  et  fremadrettet,  positivt budskab.  Den  indgår  i  den  raekke  af  ny  ungdomsfilm som  iszr Spielberg, George Lucas og John  Badham har lavet.

Far en nzrmere omtale af disse film  er det imidlertid vzrd at gare et par bemzrkninger om netop den amerikanske skoleungdoms livsvilkår. Som for de voksne er livet artikuleret i en dobbelthed af arbejde (skolegang) og fritid. Set med danske ajne er det offentlige amerikanske  skolevzsen  både  meget  autoritzrt  og  meget  nedslidt,  som store dele  af resten  af den ikke-militzre offentlige  sektor.  En  demokratisering  i  forlzngelse  af  ungdomsopror  m.v.  slog kun  meget  begrznset igennem,  og Reagan-zraen  har under  mottoet Excellence in Youth strammet det elitzre konkurrenceprzg. (ansket om raceintegration  medfarte  at man i  1960erne lasrev den offentlige  skole fra nzr--samfundet; sparsommelighed medfarer at klassekvotienter på 35 mere er normen end undtagelsen. Przstationssortering mellem parallelklasser  modvirker  integrationen.  Tallase  praver,  karaktergivninger og  hjemmearbejde,  kombineret  med  et vist  terperi  i  en  rzkke  fag forstzrker konkurrence- og overvågningsprzget. Dertil kommer  udbredt  brug  af  sanktionssystemer  som  eftersidning  og  bortvisning. Denne  individualistiske,  konkurrenceprzgede,  nedslidte  og  stzrkt --autoritzre atmosfzre står i grel kontrast til den sociale overflade der mader ungdommen udenfor skolen. Her tilbyder TV-programmer og TV-reklamer en egalitzr og lystbetonet verden. Den gamle, patriarkalske familie er bl~dgjort og er ikke på samme måde som tidligere en forskole  til  den lange march gennem det hierarkiske samfund.

For  Freud  var  den  odipale  rivalisering  et  centralt  omdrejningspunkt for den menneskelige psyke. Forudsztningen for at denne kan etableres  er imidlertid  at der eksisterer  komplette  kernefamilier  indenfor hvilke en sådan rivalisering kan udspille sig. Karakteristisk for familielivet  fra  slutningen af  1950'erne og  fremefter  har  imidlertid vzret at tallase kzrnefamilier er blevet  oplast, og hyppigt oplnst på tidspunkter  hvor  barnet  skulle  opgive  sine  besztninger  af den  ene forzlder  til  fordel  for  en  identificering  med  den  anden  og  dennes -adfzrd -f.eks.  opgive det direkte begzr efter moderen til fordel for en identifikation  med faderen og dennes begzr af moderen. Det er hyppigt  blevet  sagt  om  amerikansk  films  p.t.  ukronede  konge,  Steven Spielberg, at han mere gik efter action, overflade og teknik end efter psykologi.  Men hvis  man  kigger  hans  film  igennem  vil  man hurtigt opdage at de har et intenst psykologisk  center omkring bearbejdningen af den adipale problematik  og den moderne kzrnefamilies problemer.  Disse  er ganske vist  ikke fremstillet  'psykologisk', men  derimod skildret og bearbejdet symbolsk. Filmene er dermed indgribende i forhold til en yderst central problemstilling i det moderne USA: (re)formuleringen af familiens roller og disses placering som formid- lingsled  mellem  individ og samfund. Men også i sig selv udtryk for den  stigende  rolle  film  og TV har i  opfyldningen af  cle  roller  som tidligere  blev  indoptaget direkte; roller og familie indsocialiseres  og bearbejdes så at sige 'i filmhistorien'. Spielbergs helt personlige baggrund er samtidig tidstypisk: Han oplevede selv forzldrenes skilsmisse samtidig med sin indtrzden i puberteten. Forzldrenes voldsomme konflikter far skilsmissen forssgte han at bearbejde bl.a. ved  at filme voldsomme handlinger i sin modeltogverden.

Socialt opfatter Spielberg sig meget  bevidst som reprzsentant for det ikke-fattige middle America, suburbia's, forstzdernes talersr og kritiker.  Faderen var computerekspert,  moderen  brugte megen  af sin tid til at spille klaver, og vi skal senere se hans forssg på at forsone teknik og kunst, den faderlige og den moderlige arv. Han voksede samtidig op i en mindre by i Arizona omgivet af fast-food-restauranter, fjernsyn og isne^'-film. Fsrst efter gymnasiet msdte han for alvorfilmhistorien, f.eks. den europziske 'kunstfilm'; den amerikanske og den -europziske arv forssger han meget bevidst at forbinde i en slags 'popart' ved  at forme de amerikanske  'trivia', burger- og cola-kulturens produkter  (som elektrikeren  i  Close  Encounter  o f the  Third Kind,  der skulpturerer szbeskum, affald  osv.  til  symboler på det sublime).

Det er ikke tilfzldigt  at Spielbergs f0rste biograff~lm Sugarland Express  (1974) netop handlede om hvordan en familie i oplssning formger  en fortvivlet  kamp  for  forening. Filmens  stemning  er  Bonny  and Clyde-przget, men i direkte modsztning til dennes anarkistiske frig0relsestema  sigter Spielberg mod selvkontrol. En ung fader er i fzngsel,  og da barnet  bliver  taget fra moderen for  at blive  bortadopteret, overtaler  hun  ham til  at flygte fra fiengslet og stjzle barnet tilbage. Actionfilmens  normale  voldsomme  modsztning  mellem  individ  og samfund udspilles her i modsztningen mellem familie og myndigheder, og i  fremstilling af en flertydig 'skyldsplacering': på den ene side har  forzldrene  rnistet  barnet,  faderen  er  kommet  i  fzngsel  osv., p.gr.a.  manglende driftkontrol, selvkontrol, på den anden side forenes familien ved at projicere de inclre anomalier ud i et modsztningsforhold til det samfund der har produceret den lille familie. I praktisk taget  alle  Spielbergs  senere film  er  forholdet  individ-samfund  sammenvzvet med forholdet individ-familie.

I  Spielbergs gennembrudsfilm Jaws  sammenvzves rolleproblematik med  forestillinger  om  hvad  der  er  blevet  af  den  amerikanske  arv (ligesom i Rocky). Filmen udspiller  sig symbolsk omkring USA's nationalclag,  d. 4.juli, og har som Rocky et undertema omkring kommercialiseringen  af det amerikanske samfund, men her koblet  til en kritik af ungdomskulturens lystudfoldelse.  Filmen udvikler sig snart til  en  manddomsindvielse, hvor  to mellemlaglige mznd lxrer at acceptere  kastrationen,  overvinder  dsdsfrygten  vis-a-vis  de  feminine

-gab, ved  at identificere sig med  Den anden  Mand.

Kritikken af kommercialismen  udspiller sig i filmen omkring myndighedernes og de mindre erhvervsdrivendes modstand mod at lukke strandene da en kzmpehaj begynder at spise af badegxsterne. Men traditionen  tro  forandres  dette  problem  til  et  spargsmål  om  den --mandlige ksnsrolle. Lystprincip og kastrationsangst overfor det faste mandige »a man's got to do what a man's  got to do«. Filmen indledes da også i ungdomskulturen:  Unge studenter holder party på en natlig  strand,  med  stoffer  og spiritus.  I  denne  'samfundsopl0sende' stemning er det kvinderne der har initiativet: en ung fuldmoden kvinde 10ber med xggende latter ned mod havet mens hun smider tsjet, og svsmmer  ud.  Hendes ven  forsager  at holde trit,  men  han er  for afkrxftet af spiritus m.v. og falder impotent om i vandkanten, uden at vxre i stand til at tage tsjet af. Liderligheden har imidlertid  sin straf, snart er den unge pige fortxret fra brystet og nedad af den store haj. Det er imidlertid sidste gang i den film at hajen xder kvinder, ligesom der i  denne  scene heller  ikke -som i  de senere -ses  blod.  Der  er derfor god grund  til  at se fortxringen ikke som en straf, men  tvzrtimod  som  en  'opgåen' i  den  store  kvindelige-aktive vagina  dentataseksualitet. For kampen mod hajen er en kamp for mxnd og en kamp for at beskytte drengebsrn.

Men det mandlige princip er i en elendig forfatning. Den primzrt ansvarlige,  stedets  politichef,  er  flygtet  fra  New  York  til  det  stille landlige  sted  for  at  finde  fred,  og  idyllen  med  konen  er  ikke  uden undertoner af hendes utilfredshed med  hans latente skvattethed, der mest eksplicit kommer til udtryk i hans patologiske vandskrxk, angst for  omgivethed. Politichefen  er svag overfor  borgmester  m.v. og får snart en ligeså skvattet 'medhjzlper', en  rigtig  mellemlaglig  hajekspert med skxg og briller (men dog uden lilla ble), der fir kvalme ved blod,  indvolde, kropsligt  indre. En dreng og en  ung mand  spises af det forfxrdelige gab mens politimand og hajekspert er magteslsse, og politichefens  ssn har fået chok ved nzsten at vzre blevet  spist. Altsammen  sker  på  baggrund  af  en  hektisk  badestemning,  bart  ksd, polymorf perversitet.

De to uheldige helte, der får kvalme ved synet af indvolde og blod, må gennemgå en egentlig indvielse til manddommen. Denne gives af en rigtig gammeldags MAND, en gammel samand og hajfisker,  der kan synge om de hjulbenede spanske piger og om nsdvendigheden af at forlade kvinderne til fordel for de mandlige pligter.  De tre drager ud på jagt  efter hajen, godt forsynet med falliske instrumenter; de to l z r e r  at yde og lyde, at binde knob, at acceptere de blodige indvolde etc.  Et hnjdepunkt i mandsindvielsen kommer, da snmand og forsker i en pause i kampen konkurrerer om hvem der kan fremvise flest ar  og mzrker af den bidende og sårende anden på deres udhzngende lemmer, arme og ben. Ar fremvises, og de lzgger deres arrede ben overkors. Den ene trumfer: en pige har givet ham et »Broken Hearta, den anden overtrumfer med  en historie om dnd, atombomben og hajer. De to mellemlagsmznd har nadveragtigt og symbolsk indoptaget den proletariske  mandighed. De besidder til gengzld den sociale potens; den proletariske  mandighed er ved  sin mangel på social beherskelse socialt overlevet, og efter at have overgivet sin mandighed til mellemlagene bliver den gamle snmand fortzret af hajen. Haj-forskeren forsnger en passiv-aktiv  omgang med  'Dentata', lader sig hejse ned i et stålbur for,  efter  at  have  leget  passiv  madding,  at placere  en  stor giftsprnjte i dei  grumme sprzkke, men han taber sprnjten. Politichefen  er  nu  helt  på  toppen,  kyler  en  stor  fallisk  metalcylinder  med komprimeret luft ind i gabet, og skyder derefter hul i cylinderen, så gabet sprznges. Hvorefter de to mandige mellemlaglige mzrid i spejlende tosomhed  kan svamme ind mod kysten.

Spielberg  er  vel  bevidst  om at det  han laver  er  en  pastiche,  der hyppigt ikke er langt fra  parodien  (og invrigt er filmen  hans eneste rigtige  bestillingsarbejde).  Den  proletariske  mandighed,  som  de to mellemlagsmznd  lzrer af,  har  mere  sit  sted  i  s~r~verromaner/film o.l.,  end  i den sociale  virkelighed.  Spzndingen og kampen kommer bl.a. i stand ved at den gamle bevidst forhindrer hjzlp fra det moderne, organiserede, teknologiske samfund, for at skabe myte. Men myten skal bruges til at bearbejde det 'feminine' fritidssamfund, de bare kroppe på stranden, den tilhnrende  kommercialisme  (knb og salg af kroppe)  og ungdomskulturens ekstreme, promiskunse  udgave  heraf. Patriarkalsk arbejdsetos, kropsafgrzsning, individualistisk ansvarlighed  m.v.  er  nndvendig  for  at genskabe  et  bedre  Amerika.  Modsat Rambo lzrer de to mxnd at aflevere deres lille konkrete 'dolk' for at få del i en langt stnrre, symbolsk  social  'dolk'.

Spielberg bearbejder den familizre og ndipale konflikt ikke ved realistisk  personskildring,  men  ved  at forskyde  og bearbejde  den i symbolsk-mytiske  former hentet  fra horror- og science-fiction-blm, hvilket har fået mange kritikere til at stå helt uforstående overfor filmenes handling  og  betydning.  Således  hzvder James  Monaco  i American Film Now om Spielbergs fnrste 'personlige'  storsucces, Close Encounters o f the Third Kin d ( 1977, 2. udg. 1980) at filmens deltcmaer ikke hxnger szrlig meget sammen med  det 'tynde' hovedplot. F.eks. er en mareridtscene effektjagende: ~Scary! So what, if it's pointless in terms of plot! [...l  The plot is shot through with false deads, gaping holes, and circuitous  side  trails,  as  a  number  of  critics  have  noted«  (s.  178). Hvad er det dog for ~gaping holes« der gennemvzver Close Encounters of   the  Third Kind? Filmen har adskillige planer:  1. plan er samfundets, i to underskikkelser: som videnskab-zstetik og som ren magt i form af politi, militzr og misbrugt teknik. 2. En mere 'from' ulandsverden. 3. En familie-verden  og 4. Det overnaturlige, de mennesker fra rummet, der griber ind i den menneskelige verden. Overfor det menneskelige plan er Rumfolkene 'den store  ariden' i forhold til hvilken den menneskelige problematik  udspiller  sig.

For  at komme på sporet af denne kan  man starte i de scener der artikulerer det private  og  intime  liv.  Efter  scener der beskriver  den sociale myndighed,  f.eks. flyledere  med  dataskzrme, hvis  rationelle beherskelse  konfronteres med det overnaturlige og sublime, skildres elendigheden i Middle Americas's familieliv. To underscener. F ~ r s t den enlige mor, Jillian  Guiler, og hendes lille s0n. Tilsyneladende p.gr.a. ufo-erne sker der mzrkelige ting i hjemmet, hvad der fascinerer den 3-4 årige s011  stzrkt, giver  ham  skinnende 0jne. Der  er kommet  en mzrkelig og ufo(r)klarlig kraft ind i hjemmet.  Mens moderen sover mzrker den lille s0n den uregerlige kraft, der får leget~jet til  at  o p f ~ r e sig med  en skrzmmende vildskab. Enhver hjemlig orden nedbrydes, madvarer vzlter ud af k~leskabet, cola-dåser tammes kaotisk svinende, vi er i en polymorf-pervers verden. Drengen har legetoj der symboliserer orden, f.eks. en politibil  med  blinkende  lys,  men  den farer vildt  og  uhzmmet  ind  under  den  sovende  moders  seng,  besat  af kraften. Drengen  laber  ud  for  at finde  kraften,  moderen  vågner  og laber efter ham. Der klippes nu til  en  anden kaotisk Middle Americascene.  Her  er  drengen  vzsentlig  zldre,  han  anmoder  faderen  om hjzlp til  brukregning,  men  faderen, Neary,  er  streng og  undertrykkende,  vil  tvinge  drengen  til  at  Izre brakdelens  hemmelighed: han sztter et leget~jstog i gang hvorefter drengen så skal flytte en togvogn en  brakdel.  Drengen  når  det  ikke,  der  kommer  uorden,  afsporing (voldelig driftudfoldelse).  Hele  kzrnefamilien  er  nu  i oplmning; en mindre dreng står i en kravlegård  og smadrer underlivet  af en pigedukke mod kanten; moder og fader geråder i strid og skznderi; faderen er autoritzr, moderen påståelig. Scenen afbrydes da faderen, der er ansat som el-monteir, kaldes ud, fordi ufoerne  er ved  at true sam-

fundet  med  el-blackout.

Ufoerne er således forbundet med kzrnefamiliens problemer -den lille  drengs  voldsomme  fantasiverden  vis-a-vis  moderen;  en  faders undertrykkende funktion overfor en  10-  12-årig ssn; voldsomhed melog er det som noget på en gang sublimt-lystbetonetvisuelt og noget negativt lystbetonet, forburidet med oralitet (ufoerne

-lem zgtefzller -ligner isvafler  eller donaldburgers) .

De to  familieverdner  mndes  nu.  Faderen  ksrer  rundt  på  mnrke stier for at  finde fejlen i el-forsyningen, i den sociale orden, og ser fnrst ikke det overnaturlige, ufoerne, der udover lys giver sig til kende som forskudte tegn på urscenen: En voldsom rysten, der far postkasser og jernbaneoverskzringsudstyr  til udtrykke kaos og sammenbrud. Dette ophidser  faderen  så meget  at han  knrer  efter  ufoerne,  på en  sådan måde, at han er lige ved at knre 'deri  lille snn' ned  (den lyst-drukne, den sublimt-grebne og den overjegsmanifesterende fader glider i ét). I sidste sekund far han hzmmet sin udfoldelse, bremset bilen. Derved sker den fnrste  forening af 'den nye kernefamilie', -den enlige mor, den lille  dreng og  'faderen'. Denne  moder  er moderlig, på  en gang grebet af omsorg for snnnen og 'åben',  seksuelt set, overfor manden, markeret  ved  en V-udskzririg i blusen. Familien  bringes  sammen i omsorg for barnet, ved kvindelig åbenhed og ved mandlig tilbageholdenhed. Autoritet-drift-problematikken forstzrkes kort efter, da man fnrst ser de skinriende ufoer, derefter politibiler  der i vild  driftudfoldelse  forfnlger  ufoerne  og  under denne  'lustige' autoritetsudfoldelse

knrer  ud  over en  skrznt.

At  volden  og  driftudfoldelsen  udover  at  vzre  mandlig  også  har forbindelse med  amerikanskhed  markeres ved et andet plan i filmen, hvor en videnskabsmand spillet af Francois Truffaut på et 'feminint' sprog (amerikansk med  blnd  fransk  accent eller direkte på fransk), forsnger  at komme på sporet af ufoernes  gåde ved  hjzlp af kunst og videnskab, men må spille sammen med det amerikanske militzr der er  grebet  af  voldsudfoldelsens  eufori.  Andetheden,  fremmedheden giver  sig  dog yderst  dobbelttydigt  til  kende:  dels  som  en  gigantisk kraft,  der kan  lnfte  et  skib op fra  havet  til  Gobi-nrkenen, dels  som musik,  som  ulandsmennesker,  bsrn  og  kunstner-videnskabsmznd har sans for. Kraftens dobbelthed  ses eksplicit i den scene, som Monaco ikke kan forstå: Der blzndes  fra Truffauts musik-eftersngning (disciplineret zestetik)  til  den lille  drengs  tilsvarende eksperimenter. Men drengens leder snart over i et 'helvede' der truer hele den lille intime mor-dreng-verden. Drengen går fascineret ud af huset i natten for at se de lystbetonede fznomener, hele ansigtet udtrykker infantil lyst.  Moderen  kommer  og  henter  ham,  spzrrer huset  af  mod  det fremmede,  truende.  Men  et  ildhav,  forbundet med  sammenbrud  af den indre orden, vzlter ind af alle sprzkker og åbninger, trods moderens  forgaeves  kamp.  S ~ n n e n vil have  koritakt  med  de  på  cn  gang voldelige  og sublime krzfter, og han vinder: da krzfterne er trzngt ind i huset, flygter han ud, og, viser det sig senere, bliver  taget op i at rumskibet til ufoerne. Tidligere har vi  set sannen sidde og fors~ge bygge et falloslignende bjerg af jord.

Det farste resultat af madet med den store, sublime kraft har således  ikke  vzret  positiv,  den  har  forstzrket  oplasningen  af  familien. Mor-s~n-dyaden er blevet oplast ved en 'indtrzngende'  vold, hidlokket af den lille dreng. Far-mor-pubertetsdrenge-triaden er blevet oplast  p.gr.a.  fadrens  'sygelige' optagethed  af  det  socialt  'fortrzngte', ufoer, der driver familien  til indbyrdes vold  (forstzrket af moderens oprar), og medfarer at moderen forlader hjemmet med sannerne. Alle der har vzret nzr 'kraften' er endvidere blevet  'mzrket', har fået en s z r  sol  brzndthed.

Nu  fortzttes imidlertid  den offentligt-sociale streng: ufoerne  meddeler  at de vil  i  kontakt  med  menneskene  ved  et hajt  bjerg  i Wyoming. Militzret rydder området for mennesker ved at hzvde at der er sket en kzmpeeksplosion af dadelig nervegas. For at frembringe illusionen giver de bl.a. masser af kaer bedavende indsprajtninger, så de ligger ligagtige rundt i  landskabet.  Myndighederne misbruger deres autoritet og stiller sig mellem  menigmand  og sandhedenlkraftenldet sublime.  Neary,  faderen, og Jillian  Guiler,  moderen, lader  sig  ikke skrzmme; de er grebet  af  en  vision,  af det hajere,  og  kzmper  sig, trods myndighedernes forfalgelse, frem til bjerget. Og  får derfor farste parket  til  et fantastisk show:  ved  hjzlp af computerteknik  og kunst (far og mor) etableres der i et orgiastisk lys-lyd-show, som i de bedste dage i 60erne, kontakt med det fremmede. Kzmperumskibet lander, og  ud  kommer  dels  en  rzkke  amerikanske  piloter,  der  har  vaeret forsvundet i årtier, dels den lille dreng, således at en ny kaernefamilie tilsyneladende ser ud til at kunne etableres. Men faderen er grebet af det  h0jere,  og  fra  at  have  vzret  en  social  fallit,  en  bums  midt  i -oplasningen  af et hjem,  bliver  han  nu  en  helgen-engel:  Han  bliver optaget  blandt  de  astronautlignende amerikanere der  frivilligt  går ind i rumskibet for at gå til himmels, mens moder-san betaget ser til. Det himmelsk  fremmede er på en gang det teknisk-sublime  og det barnligt-uskyldige; ufo-menneskene, der hersker over denne gigantiske teknik, er helt fosteragtigt nagne og skrabelige, hvorved det sublime samtidig  bliver  udtryk  for  at faderen  giver  sig  ind  under  'sannens', forsonerens princip. Hele slut-sekvensen har tztte billedmzssige  forbindelser  dels  selvfalgelig  til  en  Disney-julestemning,  dels  til glansbilleder af Bethlehemagtige oplevelser. Kun ved underkastelsen under det sublime (filmen!) kan mennesket befriet for vold og driftbestemthed.

Spielberg sammenvzver således to historier. Den ferrste kunne måske kort udskrives som l. Den tidlig-infantile maskuline seksualitet er en kraft der potentielt er et overgreb mod  moderen. 2.  Den faderlige magtudfoldelse har  libidinns  karakter og  truer  såvel  familieliv som forholdet mellem far og s0n. Forudsztningen for s~nnens og familiens befrielse er statueringen af dels en guddommelig fader, dels det uskyldigt-amme barn der genopvzkker moderf~lelsen hos kvinden. Dette intime niveau  integreres  med  et socialt, hvor myndigheder  (og teknik)  anklages  for  undertrykkelse,  fordi  de  har  mistet  forbindelsen med de 0mme og sublime vzrdier.

Dette fremgår tydeligere  i  Spielbergs  nzste film,  tilskuerfiaskoen 1941-(1979). Filmen  kostede  en formue og havde karakter af parodi på  et  af  Amerikas  helligste  krigsminder:  situationen  i  1941,  hvor Japan  overfalder USA. Filmen  udspiller  sig lige f0r dette angreb, og det f ~ r s t e 'falliske' angreb er japansk:  en n ~ g e n kvinde 'spiddes' nzsten på et japansk  ubådsperiskop. Men hele filmen går ud på at vise at vold  er  »as american as apple pie«. Den ene paranoide amerikaner efter  den anden forveksler  andre amerikanere med  fjenden, uafbrudt går de destruerende og hzrgende 10s på hinanden. Mest symbolsk i en situation hvor 'faderen' får fat  i en kzmpekanon, som nogle hjemmevzrnsfolk har efterladt. Han ser dem imidlertid 'i deres spejlbillede' i ruden ind til hustruens sovekammer, hvor hun opholder sig i negligé.  Han retter den gruelige kanon mod sovekammeret, hustruen  undviger  med  nrad  og  nzppe, men  hjemmet  totalsmadres under den gevaldige kanons udfoldelse.  Voldens sted er samtidig Hollywo-

od, som det sted hvor voldsfantasierne forstzrkes.

Den tztte sammenknytning af fallisk vold  og sammenbrud af den patriarkalske orden er også temaet for E. T (1983). En lille dreng bor sammen med sin zldre bror og moderen i et velhavende forstadsmil.j@,  men  hjemmet  er  under  oplrasning, faderen  har fundet en  anden kvinde. Den  spznding, der forårsages af det overjordiskes  ankomst (Extra Terrestrial = E. T.) sammenvzves med hjemmets opl~sning, de unge drenges falliske udfoldelse og moderens fortvivlelse. Den lille dreng må tage sig af E. T., et lille fosterlignende vzsen, der er medlem af en kosmisk, @kologisk  ekspedition  til frelse af truede plantearter.  E.  T.  er  på  en  gang  extremt  skr~belig og  ekstremt  teknologisk magtfuld, og i forhold til den vilde udfoldelse bliver drengens forhold til  E.  T.  etableringen  af en moderlig-@m  relation.  Derved  reddes det lille foster,  og  samtidig retableres  senere  den familizre tre-enighed, ved  at en  rummandslignende faderskikkelse kommer ind i hjemmet.

## Postmoderne myte- og billedleg

Spielbergs billedinzssige pragtvzrker som Raiders o f the lost A l k ( 198 1 efter  idé af  Lucas), Poltergeist (1982, formelt instrueret af Tobe 1100per) og Indiana Jones (1984) ekspliciterer og tildzkker restaureringen af roller  og familie ved  på 'postmoderne' at vzre legende  pasticher over fortidens adventure- og horror-produkter. I Indiana Jones bringes en lille kineserdreng, en kvinde-luder og en mand af landsknzgttype sammen, og hver gang familien ikke kan enes, mest fordi kvinden ikke underkaster  sig den  mandlige  autoritet,  bringes  dens medlemmer  i fare. Poltergeist gennemspiller  urscenefantasier  for  fuld  udblzsning, hele  forstadshjemmet  er  ved  at gå under  i  illegitim  udfoldelse.  De sengerystende  ånder  kommer  på  én gang  fra  fortiden -ligene (traumerne) fra den gamle kirkegård  hvorpå forstadsbebyggelsen er opfart -og fra fjernsynet og dets fantasimzssige overstimulering. Da familien til sidst undslipper et hjem i ruiner og overnatter på et motel, szettes fjernsynet  uden  for daren.

~oldiomst isceneszttes  den  kanslige  problematik  i  den  smukke, sentimentale og slutteligt forsonende film The Colour Purple (1986) om en farvet kvindes liv i sydstaterne i begyndelsen af århundredet. Indledningens  beskrivelse  af  de  patriarkalske  overgreb  har  en  LéviStrauss-mytes ekstremisme: (Sted)faderen besvangrer ved flere lejligheder  sin  'datter' med  vold  og  river  barnene  vzk fra hende direkte efter  fadslen  for  at  bortadoptere  dem. Den  patriarkalske drift  farer både til  'for nzre', incestuase, og for 'fjerne'  falelser,  overklipning af mor-barn-dyaden. Senere bliver pigen  bortgivet til en brutal mand og jordbesidder,  og  hundses  som  tjenestepige-hustru,  skilles  endda fra sit  kzreste,  sin  saster.  'Hjzlperen'  bliver  sublimering (hun lzrer at lzse og skrive), solidaritet -og kunst i form af en emanciperet reldre 'saster',  der synger lystige sange i  20ernes og 30ernes jazz-liv,  og som selv har lidt under patriarkalismen, i form af  en streng baptist-przstefars  forbandelse af  lysten  og  'kvinden'.  Den undertrykte  kvinde får mod  til  oprar, forlader  manden,  forenes  senere  med  sine  barn,  der ved uddannelse og ophold i Afrika har fået styrket deres sorte identitet, ligesom drift og pligt  medieres i en stor scene, hvor kroens dansemusik og kirkens sang smelter sammen i lystfyldt spiritual, således at fader-patriarken og datteren forenes. Godheden i den sorte sastersolidaritet og moderfalelse kender ingen grznser, og den ustyrlige mandlige, egoistisk- kalkulerende ondskab ej heller; protesten er dog lidt en amerikansk  'forhistorie' der  skal  pege  på integrationen  af kvinden, den sorte, den socialt  undertrykte i the  American  dream på basis  af et allerede foretaget oprar og en  allerede etableret forsoning af lyst og voldelig  beherskelse  i  kunsten,  t f z e   spiritual,  i  uddarinelsen  og  i  den zstetiske  naturkontemplation.  På riogle måder er Speilberg her, fra fotograferingen  og dens stadige helt  konkrete  forankring i en  barne~je-grzsrodsposition  til  persontegning  og  budskab,  meget  romantisk  i sin integrering af kvinde, sort og fattig i et tidligborgerligt  sublime- ringsforlmb.

Mest legende,  men  samtidig  mest  eksplicit,  behandles  den  ~ d i p a l e problematik i filmen Back to  the Future (1985). Milj~et er det szdvanlige forfaldne midd/e America, med en frusteret og hzmmet moder og en fader der er en social fiasko. Den  16-  17-årige  smn i huset har heldigvis en reservefader,  en opfinder, der helt hengiver sig til sit grandiose jeg ved  at opfiride tekniske vidundere. Han har opfundet en tids-bil, en bil der kan k ~ r e frem og tilbage i tiden  (og som bl.a. er en metafor for filmens evne til tidsrejse). Baggrunden  for at den unge mand kommer ud på en tidsrejse er tilsyneladende politisk: Da den 'guddommelige' onkel er ved at vise ham vidunderbilen  ankommer nogle libyske terrorister  (i et  h i p p i e k ~ r e t ~ j , et  folkevognsrugbr~d), som opfinderen har  snydt  for  noget  plutonium.  De  nedskyder  ham,  og  den  unge mand må flygte tilbage til fortiden, henover hippie-og-Vietnamamerika, til  1955, en  'uskyldig' tid, hvor USA var vzsentligt  mere landligt  bornert,  men  samtidig  også  fri  for  terrorister.  Indeklemtheden vises bl.a. i en scene hvor han, efter at have m ~ d t sin far som yngling, overrasker denne, der med kikkert belurer den ungpigelige, fremtidige moders afklzdning.

Desvzrre falder  moderen  for  s ~ n n e n : I en ironisk  kommentar  til sp~rgsmålet om  forf~relsesteoriernes  realitet,  ser  vi  den  fremtidige moder i en meget aktiv, ja nzsteri fortzrende,  jaws-agtig  efterstrzbelse af 's~nnen', som meget aktivt må arbejde imod at komme i seng med  hende,  og som  med  alle  midler  må iscenesztte  at forzldrene falder for hinanden, da han jo ellers må d0. S ~ n n e n må arrangere en scene hvor moderen er den uskyldige sk~nhed der nzesten bliver voldtaget af uhyret, og samtidigt kreere en rolle hvor faderen kan optrzde som den zdle ridder, der redder sk~nheden og derved vinder Ilende. Tricket lykkes, moderens altfortzrende begzr efter smnnen overf~res til en langt mere passiv lyst ved den nu ideale, mandige fader, hvilket bliver til begges fordel. Da s ~ n n e n , ved hjzlp af en lynafleder (Benjamin Franklin,  den teknisklvidenskabelige  fader til den  amerikanske d r ~ m ) kommer  tilbage  til  Fremtiden,  dvs.  til  Reagan-Amerika, har forzldrenes langt bedre start i  mellemtiden kreeret en  total omvending. De er nu ikke forfaldne eksemplarer af underdog-America, men succesrige  yuppier, begge selverhvervende med succes, med BMW, og en four-by-four Pickup truck  til  s ~ n n e n . Man skulle  nzsten  tro,  at når blot man tager sig sammen, kan man g ~ r e springet fra underhund til yuppie.  Moralen  er imidlertid  at man  selv  og  medieindustrien  må konstruere de faderbilleder  og  overjegbilleder som  ikke  forefindes  i virkeligheden.

Fortrzngning  og  kansrolle  isceneszttes  bevidst,  elegantere  må man sige end i  Jaws.  Den egentlige hajrefluj bag Reagan, med r ~ d d e r i et vigende Amerika, drrammer om en sand tilbagevenden  til fortiden og  dens  vzrdier.  For  det store  centrum  af  USA  der  har  stemt  for Reagan og dyrket ham i popularitetsmålinger, er opslutningen mere partiel og filmisk. Opslutning omkring przstationsprincip, familie og traditionelt k0nsrolle-spil, javel,  men forenet med lige adgang til uddannelse og job for begge k0n i en ukologisk ansvarlig hi  tech-verden, der fundamentalt bygger på en ikke-patriarkalsk individualisme. Den amerikanske historie i skikkelse af filmhistorien bliver et forrådskammer hvori man dykker ned for at hente både elementer til et postmoderne rollespil  og  styrke  til  fortrzngning og  idealisering.  Fiktionen skal forsage at g ~ r e det arbejde, som hverken reklameindustri, familie eller  skole rigtigt  kan klare: At  syntetisere  lyst  med  przstation  i  en verden, hvor reklame og underholdning konstant sztter en gammeldags fortrzngning ud af kraft og hvor den sociale myndighed svinger mellem  utrovzrdighed  og udvendig disciplin  uden  identifikatoriske egenskaber.

Det  samlende  begreb  for  alle  de  stramninger,  der  socialt  peger opad  er  Hi  Tech, med  tilherrende  mytologier.  Lucas,  Spielberg  og 'lillebror' Badham, alle disse nye college-uddannede wiz kids, vidunderburn, fremstiller ved  selve deres filmiske  udtryk og dolby stereolyd,  drammen  om  restaurationen  af  Amerika  ved  teknik.  Vzk  er drummen om tilbage til naturen, til dilettantismen og fattigdommen, kollektivet.  Retningen er opad, mod teknisk  stadigt mere raffinerede former for naturbeherskelse. Mange af de unge instruktarers film får derved teknik som både udtryk og indhold. Tressernes tekniske sp0gelse  var  samlebåndet, stadig sturre  teknisk-industrielle  helheder,  i forhold  til  hvilket  enkeltindividet  var  objekt.  Senhalvfjerdsernes  og firsernes idol er  PC'eren, State o f the  Art  Technology  i enkeltpersonens tjeneste, udviklet og produceret af små firmaer, der har en enkelt eller et lille  team  som stiftere,  og forsynet  med  software  af den lille, frie hacker,  computer freak.  Myten om Silicon Valley  er myten  om intelligensens store landnams- og pionertid, hvor stadigt mere jomfrueligt land tages i besiddelse. Myten om den unge 'specia.1  effect7-filmindustri med  Lucas og Spielberg som wiz  kids par excellence spejler Silicon  Valley.  Til Apple vs.  IBM svarer Lucasfilm og Zoetrope vs. de gamle Hollywoodgiganter. Endda geografisk er der sammenfald: Silicon  Valley  ligger  som  bekendt  i  San  Francisco-området, der  også blev  base for en rzkke af de nye filmforetagender.  Som universiterne blev  industriens  vzkstcentre,  således  blev  filmskolerne filmindustriens, -steder hvor  f.eks.  avanceret  europzisk  avantgardefilm-teknik kunne omdannes til en massefilm, der kan leve op til przdikatet State o f the  Art.

## En syntese a f  udfoldelse  og social  formning

De hilledmzssige og socialpsykologiske rammer om den fremadstormende  socialgruppe, de h~jere intellektuelle mellemlag,  hvorfra  de nye  helte  rekrutteres,  fortjener  et  nzrmere eftersyn.  At  teknologi  i PC-alderen forsynes med przdikatet  'Art',  traditionelt  et  udtryk for en individuel og 'personlig' udfoldelse,  peger mod en udvikling hvor arbejdslivet og dets produkter i stigende grad opleves som sublimeret lyst,  som  en  syntese  af  det  indre  og  det  ydre,  af  id  og  overjeg.  I slutningen af 60erne og begyndelsen  af 70erne var det populzrt med en  langt  mere  paranoid-skizoid  iscenesættelse  af  teknikken  og  det intellektuelle  arbejde.  Principielt  var  teknikken  forbundet  med  en nzsten  1984'sk big  brother  overvågningsteknik, som  i  Pakula's  The Parallax  View  fra  året for  Watergate-skandalens  kulmination,  1974. For de finkulturelt ambitinse tematiseredes  (i forlzngelse af europziske film som Antonioni's Blow up), hvordan filmteknikken  blev led i en  sadistisk-voyeuristisk  beherskelsesteknik  der  hurtigt  kunne  slå over i paranoia, oplevelser af konstant overvågning.

Coppola's Ajytningen  fra  1974 er  i nogle  henseender  typisk.  Den lille  intellektuelle,  selvstzndige  ekspert  i  aflytning  og  hi  tech-aflytningsudstyr aflytter  selv sin  elskerinde, er  helt fanget i en  'akustisk' voyeurisme.  Han  arbejder  for  en  kzmpekorporation,  tror  at han medvirker  til  at opklare  en forbrydelse,  og opdager for  sent  at han blot  medvirker  til  én  (et mord  på  koncernpatriarken  foretaget  af lustige unge). Men samtidig bliver han nu selv genstand for overvågning, og han udvikler sig hurtigt i paranoid retning. Den hzmmede småborgers forlzngelse  af selvkontrol og teknisk  selvrealisering i en sadistisk-voyeuristisk  medmenneskekontrol  adskiller  sig ikke  meget fra den futuristiske kzmpekoncerns  menneskekontrol. Coppola  kan endda noget af sin Freud: omslaget fra voyeurisme til paranoia foregår, da eksperten placerer sit lytteudstyr bag et toilet (analitet) for at belure, hvad han tror er Chef-'faderen's  kones  samleje med en anden/

yngre  mand, mens det viser  sig at hemmeligheden ikke er utroskab men  mord  på  'fader'-chefen. Untergang  des  Analcharakters!  Den anale småborger ender med at totalsmadre sin kostbare, gammelborgerligt indrettede lejlighed  i sin  'paranoide'  jagt på skjulte mikrofoner.  På tilsvarende  måde var mange af hsjmodernisternes  forhold  til deres  skrivearbejde  sadistisk-voyeuristisk: jeg  skriver, at jeg  skriver, atjeg skriver -for nu at parodiere; forfattere og filmmagere overvågede sadistisk sig selv og deres skriveproduktion på samme måde som de i deres socialisationsproces havde fslt sig overvåget af den anden/ de andre, de kafka'ske dommere. De skrivende giver, sat overfor disse dsmmende andre, afkald på 'lystobjektet' til  fordel for at tematisere deres  blokering, deres inderliggjorte, sadistisk-voyeuristiske overjeg. Sanseligheden kommer til  udtryk i blod  og fragmentering.

I mange nyere film og videoer er den kontrollerende anden imidlertid ufortrcengt  tematiseret omkring de forskellige socialiserings-agenturer, fra lzrernes sadisme til biblioteket med dets stramtandede, overvågende bibliotekar,  lzsesalens  tavshedstvang  m.v.  Filmen  Ghostbuster's (1984) beskrivelse af bibliotekstvangen  (bl.a. i en fremstilling af et kzmpekartotek der totalt går bananas med omkringflyvende kort og skuffer) har således fundet  mange  efterlignere. F.eks.  en  engelsk musikvideo som på lydsiden har en ung mands sang, der udtrykker indestzngt lyst. På billedsiden ses han i et bibliotek, beset af rzdselsslagne  og  dsmmende  ordensreprzsentanter og  en  bibliotekarpige, med  store  briller  og  stramt  hår.  Kampen  mellem  lyst  og  overjeg bliver her helt konkret et forsag på at erotisere den sociale institution, forandre overjegsmanifestanterne  til  lystobjekter,  f.eks. ved  at pigen lasner håret og aftager brillerne. Hans projekt kunne nzsten karakteriseres ved  melodien til Back  t o   the  Future:  det er at demonstrere  The Power o f Love, at fortzre indholdet af de sociale institutioner med hud og hår, for  derved  at  komme  til  at besidde  en  uhzmmet  grandios, social almagt. Tematiseringen af de overvågende sjne og institutioner sker  slet ikke eller  ikke  primzrt  med  det formål at gare oprar,  men tvzrtimod for at integrere dem i identitetsdannelse og selvudfoldelse, på samme måde som mange rzdselsfilm forsager at integrere rzdslerne i lysten.

Det har i adskillige hundrede år vzret den progressive pzdagogiks formål at gare indlxringen til en lystfyldt aktivitet. Ingen overvågende ajne, men  derimod lystfyldt  imitation; eleven  der udvikler  sig til homo ludens og realiserer  sig selv i sin skaben. Den  faromtalte PC, Apple,  med  det orale logo: kundskabens farvestrålende zble hvoraf man roligt og uden syndsbevidsthed kan tage en bid, ser vidensoptagelse som en lystfyldt oral inkorporering. Manualen til dens tekstpro- gram har  som fsrste svelsessztning: »A  penny  earned  isn't much«. En kort og lidt nedslående sztning. Men allerede nzste sztning fremviser den lystfyldte orale inkorporering som vejen til lzrdom: »I love . . pizza smothered in tomato sauce, onions, olives, chilies, mushrooms, and bel1 peppers, topped with cheese and anchovies, then followed by something light  for  dessert -chocolate  cake,  perhapsc.  Den  lange madorgasme vil endda ingen ende tage, den ender i det frie, suggestive  'perhaps'. Man  lzrer  nu  at  skrive  overskrifter:  &gt;&gt;My Favorite Snack«, at indskyde en forsztning: »Any time of the day or night, I love pizza ...N Skriveprocessen skal ikke som for de overjegs-spolerede vzre drevet frem af det overvågende sje, der kontrollerer den verbale affcaring  (jeg  skriver,  at jeg  skriver),  men  vzre  munter  fortzring, strzben mod objektet, spejlet, skzrmen.

Filmen Wargames (1983) tegner portrztter af denne muntre intellektualisme. Her må en computerfreak,ssge om hjzlp til et problem. Fsrst går han gennem et kzmpe kontorlandskab med toiisvis af antiseptisk  udseende mainframe-comfiuterudstyr, elektronikkens  svar  på samlebåndet. Derefter  kommer  han  ind  i  et  lille,  rodet  baglokale, hvor computerkunstnerne, genierne sidder. De skildres som narcissistiske indtil det patologiske, jaloux,  og svingende mellem  aggression og ekstrem venlighed. Men de kan kanalisere deres narcissisme ind i arbejdet, de kan ophidses over vanskelige problemer, hektisk besztte det indtil det er last. Temaet er velkendt: Den halvgale, narcissistiske men geniale videnskabsmand og kunstner, der 'fortzrer'  og inkorporerer  verden  til  privat,  intellektuel  manipulation,  på  samme  måde som barnet, der far stillet små legetcajsmodeller af fly, biler osv. til sin rådighed.  For barnet reprzsenterer originalerne den gigantiske Anden, og det kan kun optrzde som subjekt for denne grandiositet når det  foreligger  i  en  symbolsk,  miniaturiseret  version,  der  imidlertid fslelsesmzssigt besidder originalens grandiositet og andethed. På tilsvarende vis kan intellektet inkorporere og lege med verden. Overjeget er libidinsst besat.

Som pzdagogisk projekt kan man se denne lystige, ludiske indlzring  som  en  tilnzrmelse  mellem  pzdagogikken  og  reklamen.  For selvfslgelig er reklame (og anden samfundsmzssig eufori) i sin funktion ikke den blotte lyst. Reklamen skulle gerne vzkke behovet for en vare, et tilfredsstillelsesobjekt,  og ved at fremmane et lystobjekt påpeger  den  en  mangel  ved  modtageren,  der jo  ikke  er  i  besiddelse  af objektet  (selvom euforien bl.a. består i det glade budskab om at man kan G en sådan genstand). Reklamen besidder således også et subli--merende aspekt: den fremviser noget fravzrende, som den opfordrer modtageren til at strzbe efter, den river modtageren  ud af umiddel- barheden til fordel for middelbare lystgevinster. Reklamen er derfor -korrekt doseret i forhold til individets muligheder -en gevaldig sensualisering af udskydelse og przestation,  umiddelbarhedens  lystfyldte underkastelse under middelbarheden. Adorno gjorde den interessante,  omend  ikke  helt  korrekte  iagttagelse  at jazzens  rytmer  mimede samlebåndenes mekaniske fungeren, hvad der fyldte ham med  småborgerlig gru. Gruen kom måske fra rytmens markering af sammenhzeng mellem lyst og socialitet, fremmedbestemthed. Det interessante består i at se den mediebårne underholdningsindustri  og den rigtige 'industri' som  aspektualiseringer af  samme samfundsmzessigg~relse og ikke som polzre modsztninger  ([eks.  underholdning  som 'virkelighedsflugt').  Medierne  er  i  den  forstand His  Master's Voice: samfundstotaliteten, dens evigt-fremmede rytme og driftudskydelse miniaturiseret som subjektiv udfoldelse og nzervzer; radioens musikalske 'I Need You', er både sårets åbning og dets sutur. Denne syntese af lyst og arbejde kan,  i en lidt luvslidt  udgave,  ses i Las Vegas'  endelese haller af enarmede tyveknzegte, hvor folkepensionister fra Los Angeles i timevis nzsten robotagtigt passer de farvestrålende maskiner på de slidte tzpper; hvis de er hurtige kan de passe tre-fire stykker, fodre med  mnnter,  trzkke, fodre, trzekke.

Den f~romtalte film Wargames, der er instrueret afJohn Badham, er en  nzesten idealtypisk  isceneszettelse  af den  lystige  intellektualisme. Her bearbejdes forestillingen  om restaureringen  af przstationsprincippet og patriarkalismen, svejset sammen med den lystfyldte, nzsten kinetisk-reklameagtige selvudfoldelse og inkorporering af den sociale grandiositet. Plottet er tilsyneladende en remake af Dr. Strangelove. Da det viser sig at den menneskelige faktor forhindrer personalet i våbensiloerne i at affyre de interkontinentale atomraketter, forsynes de med relzer  og  er  således direkte  underlagt  en  kzmpecomputer  WOPR (navnet minder om den kendte burger-variant), kun et par affyringskoder  står mellem  maskine  og  raketter.  Vi  ser  'Det  store billede', kzempesamfundet  med  dets gevaldige teknik,  raketter,  lastbiler,  sikkerhedskoder,  dets  enorme  kommandocentraler,  den komplekse  arbejdsdeling.

Snart er vi imidlertid  i 'det lille billede': en ung mand vil hverken underkaste sig et hierarkisk-smalsporet  skolesystem eller sine bornerte  forzeldre; han kaster  hele  sin  kzrlighed  på computeren,  som han bruger al sin energi på. Den giver ham grandios almagt; han sztter den [eks.  til at kalde alle telefonnumre i Sunneyvale (i Silicon Valley) for  at  finde  telefonnummeret  på  en  spilfabrikant,  men  får i  stedet kontakt med ledningen til hovedcomputeren for den vestlige verdens krigsmaskineri -alt mens hans pige  beundrende betragter hans al- magt,  hvis  narcissistiske  karakter  senere  understreges  i  billeder  af dataskzrmen, der spejler  hans  ansigt.  WOPR tilbyder  en  menu  af forskellige spil, fra det  uskyldige  skak  til  det mindre uskyldige Sotal Thermonuclear  War, som han ikke kan komme til at spille fordi han ikke kender koden. Tanken  om at komme til  at spille det vanskelige spil bliver nu en total beszttelse, der får ham til at forssge at bryde koden dsgnet rundt;  han  skulker  fra  skolen,  glemmer  alt  omkring  sig  og sidder med bar overkrop under sine forgzves forsog. Aktiviteten er på den  ene  side  den  rene  lystudfoldelse,  spillelidenskab,  men  på  den anden side også  et sublimeringsforlsb;  drengen  indordner sig fuldt under et stsrre mal. Aktiviteten  er en illustration af det intellektuelle arbejdes narcissistiske  karakter  (jfr.  min  Sherlock Holmes-analyse  i Lystmord).

Det  viser  sig  at  kodens  hemmelighed  ligger  i  den  patriarkalske relation  mellem fader og ssn. Drengen får det råd at efterspore hemmeligheden i 'faderens', i spillets ophavsmand, dr. Falken's privatliv. Drengen drives ud i efterforskning, han opssger biblioteker, kikker på mikrofiche og endda på video-optagelser  af ophavsmanden. Endelig henledes hans opmzrksomhed på at dr. Falken nzrede omme fslelser til  sin ssn, hvis navn Joshua  netop -elementzrt, min kzre Watson -er koden til den uhyggelige 'spillemaskine'. Han Isser gåden sammen med sin pige, og delvis ved herides hjzlp, men det karakteristiske ved hans  aktivitet  er  netop  dens  sublimerende karakter;  han  udskyder kropslige behov  til fordel for åndelige; kontakten med  dobbeltheden af lyst/spil og over-jeg/arbejdeILfader'.  Men motiveringen til arbejdet er den progressive pzdagogiks 'vidensbegzr', lysten til at inkorporere det almzgtige spil, ikke pligt.

Da 'faderen' er inkorporeret ved  at gåden, 'ssnnens navn', er Isst, vender billedet  imidlertid: arbejdet slår nu over i 'storhedsvandvids7lust, der potentielt  truer med  den totale objektdestruktion/objektinkorporation:  drengen  og pigen  beslutter  sig  til -under  lystig  softdrinkindtagelse -at prsve  spillet Total  Thermonuclear  War, endda på russernes side. Pigen hepper ham til at forstzrke den falliske aggressivitet, de sender diverse raketter, fly og ubådsbaserede raketter mod deres hjemby og mod Las Vegas, spillets, syndens og lystens by, dvs. mod totaliten af armme og sanselige stsrrelser. Men hvad de tror bare er 'for sjov' trzder frem på den store skzrm, i det store billede: i hovedkvarteret tror man i mange minutter at der er et angreb igang, for skzrmen viser hvad de unge mennesker taster ind. Fsrst da drengen -kaldes bort, forsvinder illusionerne  fra skzrmen. Men spillet er sat i gang, maskinen  fortsztter  spillet,  og har  til  hensigt  at spille det  til ende og realisere  det i  'virkeligheden', aktivere raketterne. Drengen arresteres,  konfronteres  med  det  sociale  overjeg,  der  har  opdaget hans tilb~jeligheder for 'spil'.  Eftersom  myndighedsreprzsentanterne selv  spiller  farlige  spil,  ophidses  derved,  og  har  tillid  til  teknikken udenfor  dem selv, tror de straks at drengen  er agent for  russerne og overh~rer hans advarsler om at teknikken er ved at 10be labsk. Drengen må nu, med pigens hjzlp, opsnge maskinens 'far', Dr. Falken, ja endda genopvzkke ham fra de d ~ d e (han er, i sorg over sin snns og konens  dnd  i  en  fzrdselsulykke,  holdt  op  med  at  arbejde  og  er  af sikkerhedsgrunde blevet erklzret d0d). Faderen er på den ene side en darwinist, der passivt tror på tilvzrelseskampen, og samtidig en moralist,  der tror at menneskeheden  har dnmt  sig selv til  d ~ d e n . Men drengen og pigen genopliver hans f~lelse af ansvar, og de overbeviser i fzlleskab de militzre og politiske  myndigheder om at det er teknikken,  maskinerne,  spillet  der giver  en  illusion  af angreb,  krig  og aggressivitet, -ikke russerne. Nu kommer imidlertid drengens store tour deforce. Maskinen nzgter at adlyde ordren om ikke at affyre raketterne  og  forsnger  i  lyntempo  at  finde  affyringskoderne  for  at  fuldf~re spillet. Med barnets blanding af genialitet og simpelhed sztter drengen  den  til  at  spille kryds  og  bolle,  der altid  ender  uafgjort,  for  at maskinen  derved  kan  lzre, at  der i atomkrig  ikke  kan  blive  nogen vindere.  Og -oh, mirakel -maskinen  lzrer og stopper affyringen.

Tilsyneladende  er  filmen  en  advarsel  mod  teknikken,  men  hele dens fremtoning er én  lang tilbedende fremstilling af avanceret teknologi som lystfyldt almagtsfigur. Budskabet er kontrol: af affyringsprocedurer, afjeg-et. Filmen er optaget under opvarmningsfasen til Reagans stjernekrigsprojekt, og dens holdning er tydeligvis en anden end hans,  den  er  uparanoid  i  forhold  til  russerne,  dens  budskab  er  de intellektuelle  mellemlags: get  inuolued,  take n stand. Den fundamentale udvikling på det karaktereologiske  plan er etableringen  af forbindelsen mellem 's~nnen' og 'faderen' i  en gensidig lzreproces, hvor 'faderen'  lzrer  noget  om  falelser,  mens  'snnnen' lzrer  sublimeringens, intellektualismens og udskydelsens vanskelige kunst, lzrer at bnje sin lystfulde spilletrang ind under realitetsprincippet.  O g  dog: han stopper  krigsspillet  som  han  startede det,  ved  udfoldelsen  af grandiosgenial, teknisk legelyst, der inkorporerer selv klodens redning fra d0d og  undergang,  dvs.  det  absolutte  'over-jeg', d ~ d e n , i  sin  lystfyldte udfoldelse. Udstyret med en PC eller en WOPR er ikke engang stjernerne grznsen.

Det glade budskab om det arbejdende-legende  menneske, om sammensmeltning af kunst og teknik som forskellige former for individuel selvudfoldelse udtrykker  såvel et ideologisk  udsagn som en mere be- grznset og socialt specifik  sandhed om yuppie-Amerika.  De dele af ungdomsopreiret, der i from rousseau-isme erstattede konstruktion og naturbeherskelse  med  mystisk  naturkontemplation  og  en idealistisk seigen mod en oprindelig menneskenatur som skulle genopstå ved en relativ  simpel  dekonstruktion  af  'systemet'  og  en  pjalteproletarisk bricolage i dets porer, kan forekomme uneidigt defaitistiske. Leden ved civiliseringsprocessen der forkortet nzsten blev synonym med 'fremmedgerrelse' i en lidt romantisk forestilling om et oprindeligt, arbejds]ost og uproduceret selvnzrvzr, blev til tider en ny variant af syndefaldsmyten. Når renaissancen for den lystfyldte naturbeherskelse som selvudfoldelse skal ske i Reagan-Amerikas  'uneidigt' hierarkiske uddannelsessystem  og  erhvervsliv  og  nzrmest  som  alternativ  til  den nedslidte  offentligt-civile  sektor  skal  det  måske ses på baggrund  af sentressernes ulyst ved  at reformere institutionerne til fordel for drermmen om en fundamental revolution, en radikal  småborgerliggcsrelse af produktion i tusindvis små produktionskollektiver.  Tilsvarende på produktsiden: jo mere genstandene viste hen til det 'håndvzrksmzssige' enkeltindivids 'menneskelige' dilettantisme des bedre, jo  mere de reprzsenterede det arbejdsdelte, samarbejdende samfunds professionalisme, dets glitrende, perfektionistiske kollektivt-anonyme kunnen, des vzrre, des mere var de udtryk for en uhuman 'varefetichisme'  og teknokratisme. Det var som om kollektiv professionalisme og privatkapitalisme var to alen af samme stykke. Kultur- og vzkstoptimisme var nzsten forpagtet af det private erhvervsliv, og genkomsten af fascinationen ved  den 'sublime' identifikation  med  den kollektive og monumentale udfoldelse var derved nzsten hjem  falden til at foregå i et privatkapitalistisk  regie.

Ligesom myten om den grznselerse naturbeherskelse var også myten  om den dynamisk-euforiske  selvudfoldelse forpagtet  af de kommercielle  krzfter.  Da  den  kontemplative  flipper  blev  midaldrende, blev  han jogger,  forscsgte i det små at operve selvkontrollens og selvovervågningens gammelmodige kunst. Motorisk udfoldelse er lidelse, åndens stadige  kropsdrab. Jogging'en er  derved  et  modbillede  til sports-euforien, drcsmmen om en lystfyldt syntese af den totale motoriske kropsudfoldelse med artistisk selvkontrol. Sporten bliver i denne forstand myten om det narcissistiske  selvnzrvzr ved kontrollens inkorporation i lysten og ved fremstilling af en naesten objektlers, usplittet  selvudfoldelse.  Denne  rendyrkede  og  tilsyneladende  objektlcsse narcissisme  finder  man i  den  kinetiske  annonce,  dvs.  en  annonce, hvor man ser  (iszr unge) mennesker i voldsom,  euforisk  bevaegelse, hvor deres subjektivitet og deres narcissisme går op i en hcsjere enhed. De har allerede inkorporeret produktet: det sår som den saedvanlige reklames  'du  behsver X' normalt  forvolder,  er nzsten usynligt.  De står på ski, vandski, skateboard, de surfer, springer, danser etc. som udtryk  for  den eufori  og  kraftfuldhed  som det pågzldende produkt bibringer dem. I en central scene i Back  to  the Future ser man således den ungdommelige helt udfolde sig i al sin almagt på skateboard til stor  forblaffelse  for  50er-ungdommen.  Luftcykleturen  i  E. 7: er  en tilsvarende ekstrem almagtsfantasi  (og en uhyre lukrativ product  placement  for  en japansk  cykelfabrik). Udlzndinge der iagttager den amerikanske mediekultur og ungdomskultur kan fascineres af den hen---synslsshed, hvormed der fremstilles sådanne euforiske almagtsfantasier  og  af  det  omfang,  hvori  man  fremstiller  de  samfundsmzssige potenser som inkorporerede i enkeltindividets udfoldelse.

Surjn'-Cruisin'-USA  var i Lucas' American  Grajtti (1  973), -retrofilmen  par  excellence -en  fortidig  figur  som skulle  tjene  til  at give styrke i underkastelse  under  przstationsprincippet, objektbesztningen.  I  Stephen  King's  roman Christine  og  filmatiseringen heraf (1  984)'  fremstilles fascinationen af cruisin'-America, af fallisk narcissisme, udfoldet i en ung mands besathed  af en kromskinnende veteran--bil,  som udtryk for en  pirrende,  men dzmonisk og farlig asocialitet. En Lasch  eller  en  Marcuse ville  forfzrdet rynke  brynene over  den kinetiske  narcissisme  og  den  vareeuforiske  cruisin' og  måske  foretrzkke jogger'en,  der dog har erindringen om et overjeg, selvom det kun  kan  bruges  til  selvdisciplinering  og  dermed  til  tvangsmzessig tilpasning til en hierarkisk storbyjungle. Jeg  har andetsteds (i Melankoliens Potens, K &amp; K nr. 56) beskrevet hvorledes euforiseringen af den -varesamfundsmzssige og 'kinetiske' subjektivitet i 80'erne med  Miami  Vi c e   (som allerede i American  Grajtti) er indskrevet i melankoliens irrealitet.  Den  dynamisk-euforiske  selvudfoldelse har karakter af en begrundende myte  og billedverden, der lasriver udfoldelsen fra den binding  til jorden,  redskabet,  ksnsobjektet,  vi  kender  fra  Westernmytologi eller by-krimi, til fordel for den 'selvbzrende',  narcissistiske abstrakthed, der er nadvendig i det postmoderne samfund. Narcissisme er blevet  et skzldsord, et ord til beskrivelse af dysfunktion, bl.a. i skrifter  fra  intellektuelle,  der dag efter  dag med  lyst  miniaturiserer verden  og  kun  bearbejder  den  i det omfang den optrzeder  som  bevidsthedsspor i deres hjerner. David Riesmann's bog om Det ensomme massemenneske var  en  af de fsrste beskrivelser  af overgangen  fra det 19.  århs. »indrestyrede« karakterer med de stive normer og det faste over-jeg,  til  de  »andre-styrede«, pother-directed~  personer,  der foretager  en  fortsat  fleksibel  tilpasning  til  deres  omgivelser.  Mange lzeste bogen som en forherligelse  af fortidens indrestyrede karakterer. Det var for dem bedre med personer, der var blevet programmeret én gang for  alle  under  lidelse,  end  personer  der  fortlabende  blev  programmeret med lyst, Reklame, forlystelsesindustri, varefetichen, hele den massive symbolproduktion der kontinuerligt binder enkeltindividet  sammcn  med  samfundstotaliteten opfattes  som  en  starre fremmedstyring end éngangsprogrammeringen  (og som en énvejskommunikation, indoktrinering, ikke som en kompleks social interaktion og beuidstgerelse). Kun feticheringen  af den stille, dannede narcissistiske besztning af lzsningen af 'den gode bog' var unddraget den generelle fordammelse. Riesman's egen holdning var imidlertid betydeligt mere  nuanceret,  og i forordene til  196  l- og  1969-udgaverne tager  han eksplicit afstand fra de lzsninger af bogen, der ser bort fra dens kritik -af  en  rzkke  aspekter  ved  den  indrestyrede  karakter,  ligesom  han understreger de  civilisatoriske  fremskridt,  der ligger  i  nother-direc--  -tedness~. I  de konkluderende  afsnit af bogen  arbejder Riesman selv med  det  utopiske  begreb  »autonomi«,  et  forsag  på at forene  nogle aspekter af indrestyring  og ~other-directednesw i kombination  med en mere legende tilgang til virkeligheden  end de foregående socialtypers med deres afhamgighed af barndommens eller omverdenens programmering.

Indrestyring var engang adelsmzrket for det intellektuelle rnellemlag, men dets store vzkst i de seneste årtier er faldet sammen med en generel  svzkkelse af den  type  hårdhzndet afkald  og  fortrzngning, der tidligere  kendetegnede dets medlemmer,  uden  at deres  przstationsevne  er  blevet  vzsentligt  nedsat  heraf  Przstationen  styres  nu blot  efter gulerodens mere end efter stokkens principper, lystbilleder fortzttes  med  przstationsbilleder  og  overvågningsbilleder.  I  en  vis forstand er disse individer mindre 'narcissistiske' end de indrestyrede karakterer,  for hvem  såvel kilderne til deres fascinationer  som deres stzrke libidinase  besztning  af over-jeget  var fortrzngt  og satte sig igennem bagom  ryggen  på deni; hos  de 'moderne'  typer  er fascinationsobjekternes og przstationslystens kilder ikke fortrzngt, men indsuges  og  bindes  til  stadighed  i  arbejdets  og  forlystelsens  kulturelle manstre. I firsernes mediebilleder har vi  set en zstetiseret og libidinas revival af analkarakteren, hyppigt netop som feks. hos Spielberg taget  ud  af filmarkiverne,  med jakkeszt  og navy-cut,  som et saprligt rollespil  af  samme  type  som  når laninodtagere  leger  Tarzan  0.1.  i fritidslandskabet.  Denne reuiual er  selvfalgelig  en  tilpasning  til  de skzrpede  przstationskrav,  de  fortlabende  evalueringer, -men  en mere lystfyldt  tilpasning:  man  'leger' analkarakter for  kortere  eller lzngere  tidsrum,  man  'regrederer' periodisk  til  deri,  i  en  libidinas beszttelse af den type man finder i Wargames. Man kan selvfalgelig se faenomenet som  en  'pr~vebesaetning-' som  en  overgang til  den fulde identifikation af samme art som når barn legende besztter de voksnes adfzrd.

Men i denne fase er adfzrden situationsbestemt, fleksibel, hvad en rzkke apologeter for 'jeg-styrke' (der i mange sammenhxnge blot er et  finere  ord  'over-jegstyring'  eller  'iridre-styring')  finder  negativt, selvom man lige så godt kan se fleksibel interaktion med givne betingelser  som  udtryk  for  en  langt  mere  rationel  adfxrd  der er  sig de faktorer, der påvirker den, bevidst. Det er for intellektuelle kulturradikale  let  at  forveksle  socialiseringsbetinget  fortrxngning med jegstyrke, og fleksibilitet med holdningsl~s tilpasning. I dagens Amerika forekommer en  rxkke  'indrestyrede'  grupperinger, politiske  og  religime  fundamentalister, mere skrxmmende  end  'attituderelativisterne'.

## USA i Post-Reuganismens epoke?

Politisk og ~konomisk er USA ved at foretage en langstrakt og smertelig tilpasning til en situation, hvor det kun er ét af  adskillige h ~ j i n dustrielle  mega-områder,  ved  siden  af  Vesteuropa,  Sydastasien  og delvis Osteuropa. De vigende socialgrupper fastholder stadig, og på stadig mere desperat vis, den voldelige imperialisme og individualisme  som  grundlaget  for  den  kulturelle  identitet.  Rambo'ismen kan samle fulde huse i biograferne. Bynasty fremviser med lyst en verden, hvor alles kamp mod alle skaber den bedst txnkelige af alle verdener, i det mindste findes der ikke bedre, mere attraktive alternativer til en på  en  gang  darwinistisk  og  patriarkalsk  opfattet  storkapitalisme. Okonomisk har USA foretaget  et for hurtigt  spring ind i  'postindustrialismen'; ideologer som Daniel Bel1 m.fl. har endda tilsl~ret at  den nye samfundsorden -kommunikations- og servicesamfundet -ikke er nedlzggelsen af industrisamf~~ndet, men tvxrtimod dets nye gennembrud, hvad Japans  satsning på ingenirarer  fremfor sagf~rere og b ~ r s spekulanter  er  et  vink  om. Afbygningen  af  de spzde elementer  til socialforsorg har vzret ledsaget  af darwinistisk-nietzscheansk hoveren  over  det  stivnet-bl~ds~dne og alderdomssvzkkede  Europa, der ikke  evnede  en  brutal iscenesxttelse  af tilvzrelseskampen -selvom der til  gengzld er en rzkke tikkende sociale bomber under guds eget fiedreland.

Yuppie-amerika har ganske vist vxret fellotei-traveller til  Reagan og den småborgerlige neo-darwinisme, men det er vanskeligt at forestille sig at rejsen kan vedblive med at vaerr lige gnidningsfri. Den pludseli- ge eskalering af kampen mod  apartheid i foråret  1986 med udbredte demonstrationer  og konfrontationer  på alle campus'er var en minirevival af 60erne, og Reagan-styrets  delvise kapitulation demonstrerede frygten for at gamle og nye radikale alliancer skulle komme til live. Amerikanske videnskabsmznds massive modstand mod stjernekrigsprojektet er et andet tegn på latenser. 60ernes oprarr var imidlertid i mange henseender en kulturrevolution, hvis sociale side gik imod udviklingen  af produktivkrzfterne  fremfor  at ville styre dem. En ny radikalisme er imidlertid mere sandsynlig som led i såvel en kulturel som en materiel modernisering. 60ernes 'kulturrevolution' har bidraget til en oplarsning og mediering af modszetningen  mellem massekultur  og  elitekultur  i  forlzngelse  af  de  sociale  forskydninger  og  har ajourfarrt  det  kzrnefamilizre  liv  og  de  hrajere  mellemlags  mentale udstyr.  Reaganismens fallit og overvindelsen af oliekrisetraumet  beharver  ikke  nardvendigvis  at  blive  opsuget  i  rambo'isme,  men  kan tvzrtimod  åbne op for ny social og kulturel eksperimenterelyst. Back t o   the  Future's tidsrejsende  bevzger sig tilbage  til  1950erne på atomkraft, frem  til  nutiden ved  Franklins lyn-afleder, men foretager også en  rejse  ind  i  fremtiden,  hvad  der  garr  vidunderbilen  til  futuristisk okologi: den kan nu gå på skrald, på genbrug, med lynets kromskinnende  fart.  Nutidens  voldsomme  genbrug  og  nybrug  af  historiens billeder,  stilarter og forestilliiiger er, sådan set,  ikke led  i forfald  og barbarisk sammenhzngslars dekonstruktionisme,  men led i en ny optimistisk  global konstruktionisme.

## Litteratur

Tony Crawley: The Steuen .spielberg  stoy,

(1983).

Torben Kragh Grodal: »Sherlock  Holmes« in Holmgaard  og  Micllaelis, ed.: Lystmord, 1984.

Cohen, Mast: Film theov and criticism (1985).

James  Monaco: American  Film Now (1979).

Bill  Nichols: Ideology  and  the  image. (1981 ) .

Bill  Nichols  ed.: itiouies  and  methods  1 - 1 1 (1976,  1985).

Dale  Pollock: The life andj?lms o f  George Lucas (1983).

Kaare Schmidt: ~gohn  Badham og  teknikkpns  vidunderen  in Kosmorama 166.

Robin Wood: Hollywood from Vietnam to Reagan (1986).

David  Riesman:

The Loneley  Crowd (1950, 1961).