Kunstkritik og institutionskritik i x-rummet
Forfattere: Anna Vestergaard Jørgensen
Tidsskrift: periskop (2019-05-22)

PERISKOP  NR. 21  2019

70

anna vestergAArd  jørgensen

## Kunstkritik og institutionskritik i x-rummet

Hen over Robert Smithsons Eight-Part-Piece (Cayuga Salt Mine Project) (1969) havde Haim Steinbach i 2013-14 sirligt arrangeret en række kitschede salt- og peberbøsser på en glashylde [1] .  Sammen med bl.a. Wilhelm Bendz' portræt af Familien Waagepetersen (1830) og Fastens strid med fastelavn (ca.  1550-60) af Pieter Bruegel d.Æ. indgik de i udstillingen The Window i x-rummet på Statens Museum for Kunst (SMK). Året efter var det Henrik Olesen, der inddrog nogle af museets egne værker i en kuratering af x-rummet; her var eksempelvis Kristian Zahrtmanns Dronning Sophie Amalies død (1882) taget ud af sin ramme og hængt op i en kaotisk orden af malerier, skulpturer, bøger, arkivalier og videoværker i  udstillingen Afsked med forældrene (2014) [2] .  Således  indgik  nogle  af  SMK's hovedværker  i  udstillinger,  der  også  samtidig  fungerede  som  installationer eller  performative  udsagn,  i  både  velkendte  og  helt  nye  sammenhænge:  Hvor The Window var en leg med modernismens ordentlighed og overskuelighed, så konnoterede Afsked  med  forældrene snarere  renæssancens  kunstkamre  eller wunderkamre .

Fokus for denne artikel er netop Olesens og Steinbachs to udstillinger, der blev vist på SMK som en del af en ny udstillingsrække, som med førsteinspektør og ansvarlig for udstillingerne Marianne Torps ord skulle være med til at stille fundamentale  spørgsmål  til  museet.  I  et  interview  udtalte  hun:  'Vi  vil  gerne synliggøre vores refleksion over den autoritet, vi forvalter. Hvad er det for en konstruktion,  som  vi  baserer  vores  udstillingsvirksomhed  og  indsamling  på?' (Holm 2013).  Steinbachs  og  Olesens  udstillinger  kan  med  andre  ord  opfattes som en slags svar eller respons på Torps spørgsmål; men i stedet for kun at se

&lt;

[1] Haim Steinbach: The Window, 2013. Statens Museum for Kunst. Foto: Anders Sune Berg.

[2] Henrik Olesen: Afsked med forældrene , 2014). Statens Museum for Kunst. Foto: Anders Sune Berg.

på, hvordan dette  svar  tog  sig  ud,  så  vil  denne  artikel  fokusere  på,  hvordan  de 'institutionskritiske' udstillinger blev opfattet og diskuteret af en anden kritisk praksis - nemlig af kunstkritikken.

Dette  skal  ikke  forstås  sådan,  at  kunstkritikken  og  institutionskritikken nødvendigvis skal betragtes som to adskilte sfærer. I stedet fungerer de i denne artikel som forskellige former for kritiske stemmer, der på hver deres måde og i hver deres medie kan påpege og diskutere forventninger til museer som SMK i det 21. århundrede. 1 Særligt vil jeg i artiklen fokusere på, hvilke affekter der kan læses ud af mødet mellem institutionskritik og kunstkritik: kedsomhed, interesse, provokation osv. For hvad er det for et affektivt rum, der skabes i x-rummet med Olesens og Steinbachs udstillinger, og hvordan bliver disse (kritiske) affekter læst og brugt i kunstkritikken? Er det muligt at se konturerne af en debat om nationalgalleriets rolle i det 21. århundrede ved at læse disse (affektive) kritikker sammen?

Denne artikel vil således ikke udfolde en større teoretisk diskussion af kritik som begreb eller af kunstkritikkens rolle (eller krise) i dag, 2  men fokusere på det specifikke møde mellem museum, institutionskritik og kunstkritik i og omkring de to udstillinger.

## (Post?)institutionskritik

Den institutionskritiske genealogi omfatter for det meste amerikansk situerede kunstnere som Hans Haackes, Louise Lawlers, Fred Wilsons og Andrea Frasers praksisser (se fx González 2008, 66-67; Rogoff 2005, 118; Petersen 2014, 113 ff.). Haacke arbejdede med forbindelsen mellem museer og økonomisk og politisk magt i et  værk som MoMA Poll (1970),  hvor  han  installerede  en  afstemning  i MoMA's foyer med spørgsmålet 'Would the fact that Governor Rockefeller has not denounced President Nixon's Indochina policy be a reason for you not to vote for him in November?'. Nelson Rockefeller var en vigtig donor og bestyrelsesmedlem  på  MoMA,  og  afstemningen  forbandt  derigennem  politiske  og museale institutioner. Andre institutionskritiske kunstnere som Lawler, Wilson og  Fraser  problematiserede  ikke  bare  museerne  som  magtinstitutioner  i  sig selv, men udvidede kritikken til at fokusere på magt generelt. Som i eksempelvis Lawlers fotografier af kunstværkers omgivelser, som peger på, hvordan kunst skabes gennem præsentation (Deutsche 2009). Jennifer A. González peger på, hvordan begrebet institutionskritik er 'a useful term that indicates the detailed analysis of networks of power and systems of representation the artists perform in order to reveal the cultural mechanisms at play in the museums [...]' (González 2008, 67). Institutionskritikken er med andre ord blevet kædet sammen med et formål om at 'analysere' og 'afsløre' museerne som magtfulde - og hvordan magt arbejder generelt.

Olesens og Steinbachs udstillinger ligger i forlængelse af institutionskritikken, forstået på den måde, at de forholder sig til museets samling. Men de ligger også efter institutionskritikken, på et tidspunkt, hvor museer som SMK er begyndt at  reflektere over kritikken. Det er samlingsinterventioner, der ikke er eksplicitte om et bestemt formål såsom at 'afsløre' institutionen, men som er langt mere uartikulerede omkring deres intention. Jeg mener derfor, at udstillinger som disse i højere grad skal betragtes i forlængelse af Eve Kosofsky Sedgwicks skelnen mellem paranoide og reparative 3  læsninger (Sedgwick 2003). Hvor den paranoide kritiker afdækker og afslører skjult vold og magt, så tillader den reparative kritiker sig at skabe et samlende hele og at tro på en ny, bedre fremtid. Især læser jeg en form for pragmatisme ud af Sedgwicks reparative begreb, som jeg finder særlig brugbar i forbindelse med kuratering og museer. Som sådan mener jeg nemlig, at de to udstillinger kan læses som pragmatisk orienterede forslag til, hvordan museer kunne tænkes, kunne kurateres - en tænkning og en kuratering, der ligger i forlængelse af museets mere klassiske udstillingskuratering, men som også adskiller sig fra denne, idet den er så eksplicit personlig, med et tydeligt kunstnersubjekt som afsender. Derfor er det heller ikke kritik i en mere traditionel forstand - den paranoide - jeg kigger efter i disse udstillinger, men de affekter, som deres reparative tilgang til museumsrummet skaber.

Min undersøgelse ligger i tråd med Camilla Jalvings undersøgelser af deltagelseskultur og affekt, hvor hun bl.a. spørger: 'How can the practice of art inform […] the practice of making exhibitions? How can it not only create, but also inspire the art institution to create a framework for intense and affective encounters?' (Jalving 2017, 127). Men hvor Jalving fokuserer på mere 'højintense' affekter, så  er  jeg  her  interesseret  i  mere  'lavfrekvente'  og  'negative'  affekter  såsom kedsomhed. Affekter, der, som jeg vil vende tilbage til sidst i artiklen, alle sammen peger hen imod oplevelsen af museet som 'interessant' - med de udfordringer, denne æstetiske kategori måske og måske ikke giver. Foruden Sedgwick er denne artikel således også skrevet ud fra Sianne Ngais teoretiske arbejde med 'grimme følelser' (Ngai 2007).

## Pragmatisk (selv)kritik

I 2013 lancerede SMK en 3-årig udstillingsrække i x-rummet, der satte museet, dets samlinger og (magt)strukturer i fokus gennem at invitere forskellige kunstnere  til  at  overtage  og  indtage  rummet  for  eksperimenterende  samtidskunst. Særligt  de  tre  første  udstillinger,  Haim  Steinbachs The  Window (2013-14), Henrik Olesens Afsked med forældrene (2014) og Laura Limas Den nøgne magiker (2015), blev af de danske kunstkritikere læst ind i en institutionskritisk ramme i tråd med SMK's og kunstnernes egen formidling af udstillingerne. 4  Der var (og er) ifølge Marianne Torp en interesse i museumsinstitutionen, der dels kom fra museet selv, dels kom fra kunstnerne: '[…] der er et sammenfald af interesser mellem kunstnerne og institutionen, om hvad man måske kunne kalde en postinstitutionskritisk  interesse  for  nogle  af  de  mere  formelle  rammer,  som  eksisterer omkring værket på kunstinstitutionen' (Holm 2013).

Også  efterfølgende  udstillinger  i  x-rummet  såsom  Nairy  Baghramians SÅ LÆNGE  DET  VARER* (2017-18),  hvis  skrøbelige,  installatoriske  strukturer på samme tid stod som et billede på en museumsinstitution under økonomisk pres 5  og et billede på kunstværkers forgængelighed ved siden af museets massive mure, kan læses i forlængelse af disse (selv)kritiske institutionsundersøgelser [3] .  Når jeg alligevel har valgt kun at fokusere på Steinbachs og Olesens udstillinger, er det af to simple årsager: Dels ville det være for omfattende i en artikel af denne længde at udfolde et flerårigt udstillingsprogram, dels er det de to eneste udstillinger, hvori der indgik værker fra museets samling.

Jeg  betragter  således  brugen  af  museets  egne  værker  som  helt  centralt  i forhold til institutionskritikken, fordi jeg mener, at det er gennem netop brugen af værkerne, at kritikken bliver praktisk  i  stedet  for  'kun'  at  være ideologisk. Gennem  det at reorganisere og  ophænge  samlingens værker, så bliver det en stedsspecifik intervention  i  samlingen,  der  kan diskuteres  som  et  muligt  bud  på, hvordan  museet også  kunne kuratere. Det er med andre ord centralt for  mig  at  understrege  museet som fysisk sted med en samling af materielle, fysiske værker - og kuratering som  en slags materiel tænkning eller  en  tænkning  gennem  værker og  objekter,  snarere  end  en  teore- tisk idé (Basu og Macdonald 2007; Basu 2017; Basu og De Jong 2016). Samtidig skal Steinbachs såvel som Olesens æstetiske præg på udstillingerne selvfølgelig heller  ikke  overses  i  denne  understregning af det praktiske. Som Torp understreger, så er det netop pga. kunstnernes æstetik og virke som netop kunstnere, at de er inviteret:

Det er jo ikke sådan, at folk skal gå ind og tænke: 'nøj, de tænker godt nok over sig selv her på museet'. Det er ikke det, der er budskabet. Udstillingerne skal først og fremmest være interessante i sig selv og det er selvfølgelig det, som er det bærende. Til enhver tid er det jo værket og det æstetiske og det idémæssige, som er det centrale, og som meget gerne skulle overskinne, hvad der end måtte være af kuratoriske rammer. (Holm 2013)

Museets (selvkritiske) rammesætning om udstillingerne er vigtig at have med, fordi den understreger, hvilken rolle kunstnerne er blevet inviteret til at have: først og fremmest gode samtidskunstnere med frie rammer, sekundært inden for en kuratorisk idé om at nytænke museet og dets samlinger. Ud over at dette for Olesen og Steinbach indebar at arbejde med museets samling, så er det en rammesætning, som flere af anmeldelserne, som jeg nu vil vende mig mod, tager op.

## display og publikum

'Ultrakort  kan  et  museum  beskrives  som  et  officielt  sted,  der  indsamler  og formidler udvalgte og for det meste værdifulde genstande til glæde for sit ople- velseshungrende  publikum'  (Hornung  2014).  Sådan  begynder  Peter  Michael Hornung  sin  anmeldelse  af The  Window i Politiken og  understreger  gennem adjektiverne  'værdifulde'  og  'oplevelseshungrende'  vigtigheden  af  to  helt fundamentale funktioner i museumsrummet: det at vise noget for nogen . 6

[3] Nairy Baghramian: SÅ LÆNGE DET VARER *, 2017. Statens Museum for Kunst. Foto: Frida Gregersen.

[4] Haim Steinbach: The Window, 2013. Statens Museum for Kunst. Foto: Anders Sune Berg.

Førend  jeg  vender  tilbage  til  det  oplevelseshungrende  publikum,  er  det væsentligt at se på, hvordan Steinbach havde grebet denne fremvisning - eller det, der med kunstnerens egne ord bliver kaldt for 'display' i formidlingsmaterialet (Torp 2013, 4) - an. I det i øvrigt hvidmalede x-rummet havde Steinbach valgt at opføre en række midlertidige skillevægge; men som en dekonstrueret konstruktion (eller et byggeri under opførelse) var stålskeletterne i de fleste af disse  vægge  stadig  åbne,  ligesom  gipsvæggene  forblev  rå.  På  nogle  af  de  faste udstillingsvægge var der hængt værker, som Steinbach havde udvalgt fra SMK's samling. En række værker, der, som Toke Lykkeberg beskrev det i Kunstkritikk , var  'en  præsentation  af  museets highlights fra  forskellige  perioder'  (Lykkeberg 2013). Et centralt værk i udstillingen var Henri Matisses maleri af et åbent vindue med en violinkasse [4] . Et vindue, der spejledes i udstillingens titel såvel som i et skævt placeret vindue ved x-rummets gulv. 7  Denne forbindelse mellem de  forskellige  vinduer  viser  meget  fint,  hvordan  kurateringen  var  spændt  ud mellem virkeligheden og kunstens gengivelse af denne virkelighed, mellem arkitekturen og de objekter, den indrammede.

Således  fremstod  udstillingsarkitekturen  som  en  hvid,  modernistisk  kube (O'Doherty 1999), men dog en kube, der pegede på sin egen (de)konstruktion. På samme måde var de udstillede værker i udstillingen ikke kun museumsværker, for på en af stålkonstruktionerne var der installeret en glashylde med salt- og peberbøsser, der var lånt gennem museets ansatte, og som spejlede saltkrystalbunkerne i Robert Smithsons allerede nævnte værk fra samlingen.

Æstetikken i The Window lå som sådan ikke langt fra den udstillingsæstetik, man  finder  i  SMK's  faste  samling  af  moderne  kunst  og  samtidskunst,  hvor væggene ligeledes er malet hvide, og der er god plads omkring værkerne. Ser man bort fra de bare stålskeletter og valget af at lade en Henri Laurens-skulptur blive udstillet på et bord fra museets magasiner [5] (der derved stod som en skulptur i sig selv, snarere end en mærkværdig sokkel), så var der i Steinbachs udstilling en næsten tør gentagelse af det, museet allerede gør. Det, der var anderledes i selve kurateringen, var primært, at der var hentet masseproducerede objekter ind, og at arkitekturkonstruktionerne blev tydeliggjort. Fra placeringen af værkerne til rummets opbygning var udstillingens spejling af museets faste samlinger kun ganske subtil.

En anden væsentlig forskel fra museets faste samlinger var, at  Steinbachs kuratering ikke fulgte nogen kronologi, men lod C.N. Gijsbrechts (1657-83) møde eksempelvis Pablo Picasso (1881-1973) og nogle af Steinbachs egne værker. Også andre former for mere 'traditionel' styring af museumsoplevelsen var fravæ-

[5] Haim Steinbach: The Window, 2013. Statens Museum for Kunst. Foto: Anders Sune Berg.

rende,  såsom  formidlingstekster  eller  skilte  ved  de  enkelte  værker.  I  stedet var der en samlet formidlingstekst i en (gratis) udstillingsbrochure, hvori også værkoplysningerne var at finde. Selvom den dekonstruerede arkitektur på den ene side viste sin egen konstruktion og udstillingens kontekst, så stod værkerne i selve udstillingsrummet således kontekstløse som rene, æstetiske objekter. De var simpelthen bare til stede som materielle objekter.

Her kan vi vende tilbage til Hornungs anmeldelse af udstillingen, for ifølge ham var der i disse subtile ordningsprincipper ikke noget, der for alvor kunne stille de 'oplevelseshungrende' publikummers sult. Det på trods af, at nogle af de største af museets highlights var at finde i udstillingen:

Steinbach vil gerne have os til at stoppe op, studse og tænke over, hvordan man i et museumsmiljø kan skabe en forbindelse mellem udvalgte objekter. Eller tænke over, hvordan man vælger objekter, der har en indbyrdes forbindelse. Det tror jeg ikke, at mange besøgende når at tænke over. De går lidt for hurtigt videre,  måske  fordi  de  ikke  forstår  rækkevidden  af  det,  de  ser,  eller  måske fordi de ikke synes, at det, de ser, tager sig særligt sensationelt ud. Det gør det heller ikke her. For Steinbach taler ikke højt. (Hornung 2014)

Der er altså to implikationer i Hornungs anmeldelse af udstillingen: Den er for kedelig og/eller den er for uforståelig. Men hvad er det for et publikum, der her tales om? Hornung kommer ikke nærmere ind på en publikumsdefinition - om end der synes at være en skelnen mellem anmeldersubjektet, der giver sig tid til  at  tænke over udstillingen for at kunne skrive om den, og et mere generelt publikum, der ikke tager sig denne tid. Trods denne lidt vage publikumsdefinition  påpeger  anmeldelsen  et  væsentligt  aspekt  ved  museumsbesøget:  Museet kan betragtes som et kedeligt rum, der misforstår eller ignorerer sine besøgendes behov for en god (altså en sjov eller i hvert fald spændende )  oplevelse. Det er i hvert fald det, der sker i Steinbachs udstilling ifølge Hornung.

Lykkeberg har derimod en række overvejelser om forskellige publikummer med forskellige engagementer og følelser på spil i forhold til udstillingen: Der er kunstneren selv, Steinbach, der fremstår som en form for publikum eller offentlighed til museets samling, idet han er en liker af forskellige highlights. Dernæst er der et informeret kunstpublikum, dem, der kender de forskellige highlights, men som måske ikke liker det samme som kunstneren, der har lavet en udstilling, '[…] der umiddelbart ligner, hvad kunsteliten i sit mørkeste hjørne vil forkaste som kulturindustri' (Lykkeberg 2013). Sidst, men ikke mindst er der det publikum, som  allerede  kender  til  institutionskritiske  praksisser  på  andre  museer,  og som  forholder  sig  til  et  aktualitetskriterie.  Efter  at  have  indsat  udstillingen  i en kuratorisk/historisk kontekst, hvor udstillingen placeres som inspireret af og efterfølgende MoMA's udstillingsrække Artist's Choice ,  der begyndte i 1989, konkluderer  Lykkeberg  nemlig,  at  x-rummet  er  'tamt'.  Her  synes  x-rummet som sted og idé at flyde sammen med Steinbachs udstilling. Væsentligst er det dog, at Hornung og Lykkeberg gennem to forskellige kritiske positioner når frem til nogenlunde samme konklusion: at Steinbachs udstilling var kedelig - enten pga. sin uaktualitet eller pga. sin æstetiske tilbageholdenhed, eller måske begge dele.

Gavin Butt spørger i bogen After  Criticism :  'For  what  of  critical  culture  if it comes increasingly and narrowly to serve the interests of the market? What happens to the traditional image of the critic as arbiter of  judgment as he or she is reduced to a mere consumer advocate - advising us only where, or even whether , to spend our money?' (Butt 2005, 2). Hvis jeg her skal læse de to anmeldelser som andet end en forbrugervenlig advarsel mod et i bedste fald begivenhedsløst udstillingsbesøg, så peger de på, hvordan Steinbachs udstilling måske kan ses som et bud på, hvad museer egentlig er og gør, når al oplevelse er skrællet væk: De udstiller highlights med forsigtige forbindelser imellem. Som sådan er museets kerne måske netop ikke det sensationelle eller det belærende, formidlende og dannende, men derimod det virkelig kedelige.

Men  kan  det  kedelige,  det  'flade'  eller  'tamme',  kun  forstås  i  en  negativ forstand? Eller kan Steinbachs udstilling i stedet læses som en pause fra museet som oplevelsesrum, jf. Hornungs bemærkning? Som et forsøg på at se noget positivt i det begivenhedsløse og uaktuelle - i de displays, hvor det netop er værkernes æstetik og indbyrdes forhold, der får mulighed for at komme til udtryk, om end det bliver på bekostning af en (anden) virkelighed og et (andet) publikum, der måske ikke finder det lige så interessant?

Sianne  Ngai  påpeger  i  sin  udfoldelse  af  'det  interessante'  som  begreb, hvordan  det  er  en  ambivalent  affekt,  idet  den  implicerer  både  kedsomhed og interesse (Ngai 2015). 'Interessant' er da også et ord, der går igen i mange af anmeldelserne af x-rummets udstillinger, og som jeg vender tilbage til i det følgende afsnit om Henrik Olesens udstilling. Ifølge Ngai er det ikke tilfældigt, at 'det interessante' er et gennemgående begreb i kritikken, idet affekten netop er knyttet tæt til idéen om smagsdommen:

Diachronic  and  informational,  forensic  and  dialogic:  the  aesthetic  of  the interesting has the capacity to produce new knowledge. […] all contemporary criticism is thus, in some sense, an implicit provision of evidence for why the object that the critic has chosen to talk about is interesting (which can be for 'innumerable' reasons, as Henry James reminds us, including ones grounded in feelings of ambivalence and dislike). (Ngai 2015, 171)

Hverken Lykkeberg eller Hornung kalder direkte The Window for  interessant, men dog kommer der ud af den trivialitet, som de finder i udstillingen, alligevel en form for vidensproduktion, idet det er denne og ikke en anden udstilling, der er skrevet om. Det er gennem (kritikken af) denne og ikke en anden udstilling, at jeg får mulighed for at reflektere over museet som et begivenheds(løst) rum. Olesens udstilling blev derimod omtalt som interessant af flere anmeldere, og selvom det kuratoriske greb i x-rummet grundlæggende var det samme som i Steinbachs - at udstille museets værker ved siden af andre værker og objekter, men i forholdsvis traditionelle displays - så var udtrykket og indtrykkene her meget anderledes.

## identiteter og identifikationer

'Afsked med forældrene'

Værker, Lister, Navne, Billede, Tekst, Lyd,

fra Private Samlinger, fra Offentlige Samlinger, Originaler, Kopier, Forfalskninger

Kurateret af

Henrik Olesen Daniel Buchholz

Christopher Müller

Sådan  beskrives  Henrik  Olesens Afsked  med  forældrene i  udstillingsguiden (Olesen, Müller og Buchholz 2014, 3). Her får man indtryk af de mange forskellige  former  for  objekter,  værker  og  medier,  der  var  udstillet  side  om  side,  på gulv, i montrer og på væg [5] . Ligeledes understreges samarbejdet i kurateringen mellem Olesen og hans venner, samarbejdspartnere og gallerister Buchholz og Müller.

Fra SMK's samling havde Olesen udvalgt otte værker, og ligesom i Steinbachs udstilling var der - om end værkudvalget var et andet - ligeledes tale om mere eller  mindre  kendte  kunstnere.  Eksempelvis  var  Kristian  Zahrtmanns Dronning Sophie Amalies død taget ud af sin ramme og installeret i en slags salonophængning over Judith Hopfs betonfår på skrøbelige metalben, der senere blev erhvervet af museet [6] . På samme måde som i Steinbachs udstilling var der ikke tydelige didaktiske sammenhænge i udstillingsprincipperne, og på mange måder fremstod  udstillingen  som  et  slags  studerekammer  eller  kunstkammer,  hvor viden er noget, der bliver produceret, snarere end at være noget, der bliver vist frem.

I brochuren blev afskedsprocesser (jf. udstillingstitlen) og identitetsskabelse rammesat  som  samlingspunkt  for  disse  forskellige  forbindelser  og  sammenhænge i udstillingen:

Ved  at  adressere  de  afgørende  øjeblikke  i  konstruktionen  af  en  identitet samler denne udstilling en mængde meget forskellige kunstnere, stemmer og materialer […] Disse kunstneriske udsagn følger forskellige narrative tråde omkring  afskedsprocessen:  fra  familie,  institutioner  og  fængsel  til  økuller, landskab, eventyr, trompe l'oeil, seksualitet og portrættering. (Olesen, Müller og Buchholz 2014, 3)

Som sådan var der ikke i udstillingen tale om én afsked eller én form for forældre - som citatet peger på, så var der flere åbne læsningsmuligheder, end der var svar. Læser man anmeldelserne af udstillingen, så var der to primære tråde, der her blev taget op: identitetstematikken og kurateringen. I Information beskrev Rune Gade  eksempelvis  begejstret  udstillingen  som  en  utraditionel  præsentation,

[6] Henrik Olesen: Afsked med forældrene, 2014. Statens Museum for Kunst. Foto: Anders Sune Berg.

'som har ikke så lidt af raritetskabinettets sammenstuvede fascinationspotentiale i sig' (Gade 2014, 18). Også Mette Sandbye og Cecilie Høgsbro Østergaard, hvis anmeldelsers fokus ellers primært var på identitet, understreger det positive i den vildledende kuratering: 'Det er en udstilling, som kan erfares på mange niveauer.  […]  Også  ikke-homoseksuelle  forbilleder  som  Albert  Mertz  er  med, ligesom andre 'moddiskurser' om etnicitet, mental normalitet versus vanvid og mange andre perspektiver flyder frit rundt i denne inviterende, morsomme og inspirerende udstilling,' skriver Sandbye (Sandbye 2014, 7). Høgsbro Østergaard beskriver en lignende vending fra én diskurs i udstillingen til en anden:

At  iagttage  fællesskaber,  som  man  ikke  rigtig  er  en  indforstået  del  af,  kan af  samme  grund  blive  lidt  trættende  i  længden.  Hvis  man  som  tilskuer  på Abandon the Parents bliver lidt træt af at se andres familiebilleder og føler sig ufrivilligt buret inde i et 'udenfor', f.eks. i en kedelig og unuanceret heteronormativ identitet, er der heldigvis andre måder at opleve udstillingen på. (Høgsbro Østergaard 2014)

Det, der bliver læst positivt i disse tre anmeldelser, er med andre ord netop det, at  der  ikke  er  én  bestemt  vej  gennem  udstillingen.  Men  samtidig  producerer udstillingen, som det fremgår af Høgsbro Østergaards og Sandbyes anmeldelser, en ambivalens mellem noget negativt, et 'udenfor', og noget positivt. Måske er Olesens udstilling således tættere på at producere følelsen af 'det interessante' for anmelderne. ''Interesting' looks like the antithesis of disinterestedness. There is,  however,  a  sense  in  which  its  indeterminate  affect  makes  the  two  seem  less different than alike, which may also explain why the interesting is so prone to turn boring' (Ngai 2015, 135), skriver Ngai og understreger derved det tætte forhold mellem at blive opslugt af noget interessant og at finde det afvisende og kedeligt. Mellem  et  museumslandskab,  der,  ifølge  Sandbye,  glemmer  kvinderne,  når  de viser Olesens generation af kunstnere, og en udstillingspræsentation, som man får '[…] lyst til selv at gå på opdagelse, tænke med og overraskes i' (Sandbye 2014, 7).

Det er dog ikke alle anmeldere af Olesen, der betragtede det som en interessant udstilling, for i Trine Ross' anmeldelse til Politiken fremstår udstillingen ikke ambivalent inviterende, men afvisende - i tråd med Høgsbro Østergaards beskrivelse  af  udstillingen  som muligvis  værende et  fællesskab,  anmeldersubjektet ikke er en del af. Dels afviste udstillingen, ifølge Ross, idet man ikke som besøgende kunne læse i de udstillede bøger: '[…] og så er det jo noget skidt, når de som her er gemt bag glas i store montrer' (Ross 2014, 4), dels afviste udstillingen, fordi den ikke handlede om det, den sagde:

Men det mest markante problem er forholdet mellem udstillingens hensigt og dens egentlige udformning. Ifølge introduktionsmaterialet skulle der således være tale om 'et bud på den identitetsudvikling, som vi alle sammen oplever'. I praksis må man dog sige, at fokus er på homoseksualitet, hvilket ikke er så lidt af et spring. (Ross 2014, 4)

Ifølge  Ross  er  værkerne  således  udvalgt,  fordi  de  er  lavet  af  homoseksuelle kunstnere:

I stedet for værker, der på den ene eller den anden måde omhandler identitetsudvikling, præsenteres den besøgende for en på sin vis frodig, men også forvirrende  samling  af  kunst,  der  har  det  til  fælles,  at  skaberen  for  hovedpartens vedkommende ikke er heteroseksuel. (Ross 2014, 4)

Vender vi her tilbage til spørgsmålet om, hvad et museum skal kunne i det 21. århundrede, så synes der altså at være uenighed om, hvorvidt Olesens udstilling er et godt bud på dette: på den ene side begejstringen over forvirringen, mængden af værker og fortællinger, og på den anden side anken mod en udstilling, der kun handler  om  (homoseksuel)  identitet.  Spørgsmålet  er,  om  det,  der  provokerer, er,  at  museet som neutral institution, uden identificérbart kuratorsubjekt (ift. eksempelvis køn, race, seksualitet), først bliver synlig, når en anden identitetsposition  ekspliciteres?  For  også  Sandbye  og  Høgsbro  Østergaard  anlægger  et kønsperspektiv på udstillingen: Hvad med udstillinger af kvindelige kunstnere, spørger Sandbye, og er der i virkeligheden en 'rutinemæssig kortslutning mellem en generel forfølgelse af homoseksuelle og kunstmæssig institutions- og magtkritik', som Høgsbro Østergaard skriver? Med andre ord tydeliggør udstillingen spørgsmål  omkring  eksklusionsmekanismer  i  museer,  som  ikke  nødvendigvis var ekspliciteret i formidlingsmaterialet, men som synes at opstå i anmeldernes affektive og kritiske møde med udstillingen.

Således synes en udstilling som Olesens, der rammesættes som handlende om identitet,  og  som  bringer  en  lang  række  kunstnere,  der  ikke  er  at  finde  i museets samling - en slags mod-samling - ('Udstillingen […] præsenterer en fiktiv  samling  sammen  med  udvalgte  værker  fra  museets  samlinger'  (Olesen, Müller og Buchholz 2014, 3)), at fremhæve eller måske endda afkræve den besøgende, i dette tilfælde anmelderne, at de også identificerer sig selv, identificerer sig selv i forhold til udstillingens udsagn. I hvert fald skriver både Ross, Høgsbro Østergaard og Sandbye om Afsked med forældrene ud  fra  en  selvpositionering, som ellers ikke er gennemgående i anmeldelser af x-rummets udstillinger.

Som sådan virker Afsked med forældrene også til at have krævet mere involvering af sine besøgende anmeldere end The Window . I hvert fald er det to forskellige affekter, de to udstillinger producerede, fra forskellige ender af spektret fra kedsomhed til engagement, fra det uinteressante til det interessante.

## Mellem interesse og kedsomhed

Hope, often a fracturing, even a traumatic thing to experience, is among the energies  by  which  the  reparatively  positioned  reader  tries  to  organize  the fragments and part-objects she encounters or creates. (Sedgwick 2003, 146)

Hvorfor  beskriver  Sedgwick  håbet  som  værende  smertefuldt?  Fordi  det  er  et sårbart sted at positionere sig selv, det er et sted, hvor den naivitet, der skal til for at skabe noget nyt, blottes. Det er et sted, hvorfra fremtiden kan skabes, men det er også, som Sedgwick videre skriver, et sted, hvorfra man kan forestille sig, at fortiden kunne have været anderledes. Som når Olesen skaber en fiktiv museumssamling, hvor andre identiteter og identifikationer indtager rummet.

Håbet, det reparative, betyder, at der er rum til at tage fejl, at der er rum til at opdage andre muligheder - i modsætning til den paranoide tilstand: 'Paranoia proposes both Anything you can do (to me) I can do worse , and Anything you can do (to me) I can do first - to myself' (Sedgwick 2003, 131). Når jeg beskriver de to udstillinger i x-rummet som mulige forslag til, hvordan museet kan arbejde, og  ikke  (kun),  hvordan  museets  magt  kan  afsløres  gennem  institutionskritisk praksis,  så  er  det  med  andre  ord  ikke,  fordi  de  arbejder  inden  for  rammen  af gode og behagelige oplevelser. For måske er det interessante udstillingsrum, det vidensskabende udstillingsrum, i virkeligheden ikke det, der kan stille et 'oplevelseshungrende' publikums sult, men et rum, der befinder sig i et ambivalent felt mellem kedsomhed og interesse, eller i affekter med 'svag intentionalitet', sådan som Sianne Ngai beskriver de følelser, der historisk er opfattet som negative,  fordi  de  ikke  som  sådan  producerer  noget  (smukt),  i  modsætning  til  fx følelsen af det sublime (Ngai 2007).

'The interesting is a distinctively modern response to novelty and change -  or,  more  precisely,  to  novelty  as  it  necessarily  arises  against  a  backdrop  of boredom, to change against a background of sameness', skriver Ngai (Ngai 2015, 135-136), og måske denne baggrund af 'det samme' netop er en af de figurer, som Afsked med forældrene og The Window kan læses igennem: For museet er, trods alt, stadig det samme, og det samme er samlingen, selvom kunstnerne også skaber andre kuratoriske muligheder.

At  afgøre,  hvilke  oplevelser  et  museum  skal  kunne  rumme  i  fremtiden,  vil være  for  vidt  for  denne  artikel,  men  mødet  mellem  institutionskritikken  og kunstkritikken i x-rummet har om ikke andet ridset nogle af de (affektive) kamplinjer op, der bliver tydelige i det øjeblik, hvor museumsrummet eksplicit bruges i et kritisk ærinde.

## Abstract

In 2013, the SMK - National Gallery of Denmark initiated a series of exhibitions that was supposed to deal with the role of the museum in the 21 st  century. This article focuses on the two first exhibitions in this series: Haim Steinbach's The Window and Henrik Olesen's Abandon the Parents .  The  article  claims  that  these  exhibitions  can  be  seen  as  working within the tradition of institutional critique, but also after it; through curating some of the museum's own works and mimicking, respectively, the modernist 'white cube' aesthetics and the Wunderkammer aesthetics. As such, the exhibitions do not only present a critique but can also be seen as pragmatic suggestions for how to curate, how to think the collections and exhibitions. In the article, the institutional critique of Olesen's and Steinbach's exhibitions will be read through another critical position: the Danish art criticism. In other words, this article does not only focus on how the institutional critique was visualized and performed in the exhibitions, but how this critique was discussed and read in written art criticism. This is not to say that art criticism and institutional critique can be wholly separated, but to see how these two forms of critique can say something about museums today. And more specifically, what affects can be read out of the art criticism, when the exhibitions they criticize are so clearly contextualized (by the museum) as institutional critique?

## Litteratur

- Baker, George, Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh, Andrea Fraser, David Joselit, James Meyer, Robert Storr, Hal Foster, John Miller og Helen Molesworth. 2002. 'Round Table: The Present Conditions of Art Criticism.' October 100: 100-228.
- Basu, Paul. 2017. 'The inbetweenness of things'. I The Inbetweenness of Things. Materializing Mediation and Movement between Worlds , redigeret af Paul Basu, 1-20. London: Bloomsbury Academic.
- Basu, Paul og Ferdinand De Jong. 2016. 'Utopian Archives, Decolonial Affordances Introduction to Special Issue: Utopian Archives, Decolonial Affordances.' Social Anthropology 24 (1): 5-19.
- Basu, Paul og Sharon Macdonald. 2007. 'Introduction: Experiments in Exhibition, Ethnography, Art, and Science'. I Exhibition Experiments , redigeret af Sharon Macdonald og Paul Basu, 1-24. Oxford: Blackwell Publishing Ltd.
- Butt, Gavin. 2005. After Criticism, New Responses to Art and Performance . New Interventions in Art History 4. Malden: Blackwell.
- Christ, Hans D. og Iris Dressler. 2015. 'Rethinking Institution and Critique'. I Spaces for Criticism. Shifts in Contemporary Art Discourses , redigeret af Thijs Lijster, Pascal Gielen, Ruth Sonderegger og Suzana Milevska, 129-49. Amsterdam: Valiz.

- Christensen, Hans Dam. 2016. 'Museumssociologi: En slags genlæsning af især Dorte SkotHansens Museerne i den danske oplevelsesøkonomi (2008).' Nordisk Tidsskrift for Informationsvidenskab og Kulturformidling 5, nr. 2: 73-77.
- Christiansen, Lene Bull, Bolette Frydendahl og Christina Hee Pedersen. 2013. 'Vendinger mod følelser og affekt.' Kvinder, Køn &amp; Forskning (3-4): 6.
- Art and Contemporary Critical
- Deutsche, Rosalyn. 2009 (2006). 'Louise Lawler's Rude Museum*.' I Practice , redigeret af Gerald Raunig og Gene Ray. London: MayFlyBooks
- Elkins, James. 2004. What Happened to Art Criticism? Chicago: Prickly Paradigm Press.
- Elkins, James og Michael Newman (red.). 2008. The State of Art Criticism . London: Routledge.
- Gade, Rune. 2014. 'Fadermord på Statens.' Dagbladet Information , 28. maj.
- Gielen, Pascal og Thijs Lijster. 2015. 'Between Criticism and Critique. Towards an 'Espacement' of Criticism.' I Spaces for Criticism. Shifts in Contemporary Art Discourses , redigeret af Thijs Lijster, Pascal Gielen, Ruth Sonderegger, og Suzana Milevska, 25-42. Amsterdam: Valiz.
- González, Jennifer A. 2008. Subject to Display - Reframing Race in Contemporary Installation Art . Cambridge: MIT Press.
- Holm, Ditte Vilstrup. 2013. Museet i det 21. århundrede . Tilgået d. 4. marts 2019.
- Hornung, Peter Michael. 2014. 'Et lille oprør mod den store orden.' Politiken , 6. januar.
- Høgsbro Østergaard, Cecilie. 2014. 'Familiens synder.' Kunstkritikk , 30. maj. Tilgået 4. marts 2019. https://kunstkritikk.dk/familiens-synder/
- Jalving, Camilla. 2017. 'Affect and the Participatory Event'. ARKEN Bulletin 'The Art of Taking Part: Participation at the Museum' 7: 115-31.
- Jensen, Jacob Thorek og Ida Brændholt Lundgaard. 2015. 'Museernes brugere og brugernes museer'. I Museer. Borgere og bæredygtige løsninger , redigeret af Jacob Thorek Jensen og Ida Brændholt Lundgaard, 18-57. København: Kulturstyrelsen.
- Lykkeberg, Toke. 2013. 'Steinbachs ekstraordinært ordinære smag'. Kunstkritikk , 26. november. Tilgået 4. marts 2019. https://kunstkritikk.dk/steinbachs-ekstraordinaert-ordinaere-smag/
- Mordhorst, Camilla. 2006. 'Det kuriøse kabinet som laboratorium'. I Ole Worm - liv og videnskab , 20-27. Århus: Steno Museet.
- 'Nationalmuseet lancerer 'Kedsomhedsknappen' og modtager millionstøtte'. u.å. Mynewsdesk. Tilgået d. 4. marts 2019. http://www.mynewsdesk.com/dk/nationalmuseet/pressreleases/ nationalmuseet-lancerer-kedsomhedsknappen-og-modtager-millionstoette-2435421
- Ngai, Sianne. 2007. Ugly Feelings . Cambridge og London: Harvard University Press.
- Ngai, Sianne. 2015. Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting . Cambridge og London: Harvard University Press.
- O'Doherty, Brian. 1999. Inside the White Cube: The ideology of the gallery space . Berkeley: University of California Press.
- Olesen, Henrik, Christopher Müller og Daniel Buchholz. 2014. 'Afsked med forældrene.' I Henrik Olesen 'Abandon the Parents' , redigeret af Marianne Torp, 2. København: Statens Museum for Kunst.
- Petersen, Anne Ring. 2014. 'Mining the Museum in an Age of Migration.' I The postcolonial museum: the arts of memory and the pressures of history , redigeret af Iain Chambers. Farnham og Burlington: Ashgate.
- Rogoff, Irit. 2005. 'Looking Away: Participation in Visual Culture.' I After Criticism, New Responses to Art and Performance , redigeret af Gavin Butt. Malden: Blackwell.
- Rogoff, Irit. 2006. 'From Criticism to Critique to Criticality.' transversal - eipcp multilingual web journal , kritik, nr. 8. http://eipcp.net/transversal/0806/rogoff1/en
- Ross, Trine. 2014. 'Kasketkarle og sorte kvadrater'. Politiken , 25. juni.
- Sandbye, Mette. 2014. 'En dag vil denne dreng blive større'. Weekendavisen , 6. juni.

- Sedgwick, Eve Kosofsky. 2003. 'Paranoid Reading, Reparative Reading, or, You're so paranoid, You Probably Think This Essay is About You.' I Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity , 123-51. Durham: Duke University Press.
- Skot-Hansen, Dorte. 2008. Museerne i den Danske oplevelsesøkonomi: når oplysning bliver en oplevelse . Frederiksberg: Imagine.
- Torp, Marianne. 2013. 'Introduktion til Haim Steinbachs The Window.' I Haim Steinbach The Window , 3-14. København: Statens Museum for Kunst.
- Troelsen, Anders. 1995. 'Kunstvidenskabens 'Wunderkammer': Udstillingsæstetik som udfordring til den kunsthistoriske identitet.' I Det forskudte , redigeret af Morten Kyndrup og Carsten Madsen, 125-65. Aarhus: Aarhus Universitetsforlag.

## NOTER

- 1 Jeg skelner her mellem det, der i den engelsksprogede litteratur om kunstkritik bliver kaldt 'critique' og 'criticism'. Irit Rogoff laver fx en skarp, kronologisk skelnen: 'In the project of 'criticism' we are mainly preoccupied with the application of values and judgements, operating from a barely acknowledged humanist index of measure sustained in turn by naturalised beliefs and disavowed interests. The project of 'critique' which negated that of 'criticism' through numerous layers of poststructuralist theory and the linked spheres of sexual difference and post colonialism, has served as an extraordinary examination of all of the assumptions and naturalised values and thought structures that have sustained the inherited truth claims of knowledge' (Rogoff 2006). Se også (Gielen og Lijster 2015).
- 2 Nogle af de væsentligste internationale udgivelser om dette emne er (Butt 2005; Elkins og Newman 2008; Baker m.fl. 2002; Elkins 2004; I. Rogoff 2006).
- 3 Selvom 'reparativ' ikke er et ord, der er optaget i den danske ordbog, har jeg her valgt at følge ordvalget fra indledningen til Kvinder, Køn &amp; Forskning s særnummer om affekt og følelse (Christiansen, Frydendahl og Pedersen 2013, 6).
- 4 Se bl.a. de anmeldelser af Steinbachs og Olesens udstillinger, der omtales i denne artikel, samt Maria Kjær Themsens anmeldelse 'Fantasifuld manipulation' ( Kunstkritikk 09.06.15, online) og Rune Gades anmeldelse 'Shh, magikeren ligger og sover i værkstedet' ( Information 14.08.15, 12-13).
- 5 Her tænker jeg særligt på de årlige 2% besparelser, det såkaldte omprioriteringsbidrag, der blev sat på finansloven i 2016, og som bl.a. var medvirkende årsag til en større fyringsrunde i juni 2018.
- 6 Det at vise noget for nogen kan også oversættes til at vise nogen for nogen, sådan som Jennifer González påpeger i bogen Subject to Display (González 2008).
- 7 Marianne Torp skriver om vinduet: 'Vinduet i x-rummet er et ret mærkeligt vindue. En lang smal åbning langs gulvet i et hjørne af rummet. Måske netop fordi dette vindue er så usædvanligt proportioneret og placeret, bliver man i højere grad opmærksom på det. Det bryder med den vanemæssige forventning til et vindue og dermed opleves også udsigten - det udsnit af virkeligheden, som vinduet indrammer - på en anden måde' (Torp 2013, 3).
- 8 Nationalmuseet indførte i marts 2018 'kedsomhedsknappen' med støtte fra Nordea-fonden, hvilket igen understreger (opfattelsen af) museer som kedelige: 'Det er kedeligt at gå på museum, synes mange børn. Man skal være stille, man må ikke lege, og man må slet ikke røre ved noget. Men sådan skal det ikke være længere. Nationalmuseet sadler om' ('Nationalmuseet lancerer 'Kedsomhedsknappen' og modtager millionstøtte' u.å.).
- 9 Her er det naturligvis oplagt at inkludere begrebet 'oplevelsesøkonomi', som det dog vil være for vidt at udfolde i denne artikel. Se bl.a. (Skot-Hansen 2008; Christensen 2016; Jensen og Lundgaard 2015) for en diskussion af oplevelsesøkonomi i en dansk kontekst.
- 10 Hans D. Christ og Iris Dressler foreslår, at institutioner ud over at invitere den 'uventede gæst', som kan være den institutionskritiske kunstner, også lærer at arbejde ved siden af og i forlængelse af dennes kritiske praksisser uden at overtage dem helt (Christ og Dressler 2015).