Hvordan læse Kierkegaard æstetisk?
Forfattere: Isak Winkel Holm
Tidsskrift: kok (1997-03-17)

## Isak  Winkel Holm

## Hvordan laese Kierkegaard aestetisk?

Kierkegaards poetik mellem klassicistisk cestetik og kunstfysiologi

Nur diejenige Verworrenheit ist ein Chaos, aus der eine Welt entspringen  kann.

Friedrich Schlegel, Lyceumfragment nr. 71.

I de seneste  par år har den danske Kierkegaard-forskning nzret en særlig interesse for den æstetiske side af Kierkegaards  værk, hvad der har udmgntet sig i bidrag af blandt andre Lars Erslev Andersen, Jgrgen Dehs, Joakim Garff, Poul Erik T~jner og for helt nylig J~rgen Bonde Jensen. Og der er mere af den slags på vej. Men er man nogenlunde enige om, at det giver mening at læse Kierkegards zstetik, så synes det til gengæld at være mere vanskeligt at finde frem til, hvordan det egentlig giver mening. Der er to vigtige grunde til, at der er problemer med Kierkegaard som æstetiker. For det f~rste  r det ikke umiddelbart indlysende, hvorfor der overhovedet skulle være æstetiske indsigter at hente i et vzrk, der ingen steder ofrer plads på at formulere en kunstteori, og som, stadig mere skingert, fordommer »det Æsthetiskec og »Digtereksistentsen« til fordel for den religigse  inderlighed. For det andet er Kierkegaards  eget begreb om æstetik så fortvivlende mangetydigt, at man fristes til at lgbe sig trzt i bestræbelsen på at kortlzegge hans mange måder at bruge ordet på i stedet for at diskutere hans æstetikteoretiske  position.

Man kan sortere  Kierkegaards mange betydninger af ordet »æstetik«  på flere måder, men inde bag alle nuancerne aner man to grundbetydninger. En af de fgrste, der bekymrer sig om problemet, er Theodor W. Adomo, og han sluiver:  »for det f ~ r s t e betyder  'zstetisk' hos Kierkegaard,  som i almindelig sprogbrug, kunstvzrkernes og de kunstteoretiske overvejelsers  område«.' For det andet, fortsætter Adomo, betyder ordet en eksistentiel  »sfære«,  og dette er »den centrale betydning«. For ganske nylig har Joakim Garff, i overensstemmelse med Adorno, men med sin helt egen sans for sproglig vellyd, foreslået at skelne mellem det zstetiske som medium og som ~tadium.~ Som medium må det zstetiske forstås ud fra anskuelsesmediet som »ekspositionens eller yderligg~relsens medium«, som stadium må det forstås ud fra zstetikeren som eksistentiel type.' Jeg vil lzgge mig i forlzngelse af både Adorno og Garff og sige, at Kierkegaard enten taler om kunstens gestalt eller om dens genese. Enten diskuterer Kierkegaard den sk~nne form som et udtryk for et ideelt indhold, eller også interesserer han sig for formens oprindelse i et empirisk subjekts konkrete liv.

Hvad Kierkegaard siger om det zstetiske som gestalt er nzsten udelukkende aftrzk af periodens kendte zstetiske teorier med G.W.F. Hegels zstetik som den vigtigste. I en af forfatterskabets spredte tillob til en kunstteori, indledningen til De umiddelbare erotiske Stadier eller det Musicalsk-Erotiske fra Enten-Eller, roser forfatterpseudonymet, zstetiker A, Hegel for, at han igen indsatte »Stoffet, Ideen i dens Rettighedew4  Men selv om zstetikeren som ortodoks hegelianer anskuer kunsten som ideens sanselige  fremtrzdelse -som »Mediet, igjennem hvilket Ideen bliver synlig« (2,53)  så  falder hans indholdszstetik bagud i forhold til Hegels. Adornos beskrivelse af Kierkegaards formulerede kunstteori baserer  sig nzsten udelukkende på disse hegelske overvejelser i Mozart-afhandlingen, og i forbindelse med den netop citerede hyldest til Hegel skriver han meget przcist: »Alligevel lzser han i virkeligheden teser fra det attende århundrede  ud af H e g e l ~ ~ Æstetikeren, og også Kierkegaard generelt, misforstår Hegel ved at sztte lighedstegn mellem stof og idé, forstået  som henholdsvis konkret indhold og abstrakt begreb. I zstetikforelzsningerne siger Hegel ellers udtrykkeligt,  at den idé,  der findes i det kunstsk~nne, ikke er »ideen som sådan«, altså ikke et abstraktum, men derimod en endnu ikke begrebsliggjort udgave af b and heden.^ Men Kierkegaard forstår ganske enkelt de zstetiske gestalter som iklzdninger af allerede foreliggende abstrakte begreber, eller med Adornos ord: udelukkende som »illustrationer af hans filosofiske kategorier&lt;c7 Derfor har Kierkegaards refleksioner over det zstetiske som gestalt, trods den romantiske og idealistiske sprogdragt, snarere affinitet til oplysningstidens rationalistiske zstetik.

N å r Kierkegaard diskuterer det zstetiskes genese, forskydes perspektivet fra zstetikken til zstetikeren. Her sporges ikke til forholdet mellem ideens indhold og gestaltens udtryk, men snarere til den type mennesker, der af en eller anden grund har behov for at frembringe eller forbruge kunstvzrker. Ligesom Schopenhauer og senere Nietzsche korrigerer Kierkegaard den zstetiske idealismes opskruede forventninger til kunstens forsoning af realitet og idealitet ved at pege på den skonne harmonis grumsede baggrund i subjektets konkrete liv. Den zstetiske transfiguration af endeligheden dementeres af zstetikerens eksistentielle fiasko.

Dette genealogiske perspektiv er en tvetydig storrelse  hos Kierkegaard. På den ene side er det forst denne måde at stille sp~rgsmål til kunsten på, der overhovedet gor ham interessant som zstetikteoretiker; på den anden side overstreger de svar, han selv giver, zstetikken som selvstzndigt felt. For genealogen Kierkegaard har de zstetiske problemstillinger kun interesse, for så vidt de kan bruges i diagnosen af zstetikerens type. Nietzsche skriver et sted, at hans projekt er at se »kunsten  under livets optikcg  Ligesom Nietzsche kalder sit  projekt en »kunstfysi~logi«,~ kan Kierkegaards  perspektiv beskrives som en kunstantrop~logi,'~ der ser det som sin opgave at tilbageoversztte zstetiske fænomener til de bagvedliggende eksistentielle konflikter. Kunstens genealogi er i virkeligheden  kunstens ztiologi hos Kierkegaard. Denne lzgeligt bekymrede optik på kunsten kan man iagttage allerede i Kierkegaards forste vzrk, kritikken af H.C. Andersens roman Kun en Spillemand, hvor Kierkegaard programmatisk skriver, at hans opgave som kunstkritiker er at skildre Andersens livsanskuelse så przcist, at »den fra min Haand kunde ligge fzrdig til Optagelse i et eller andet psychologisk Kunstcabinet« (1,47).

Når man er nået frem til den fuldkomne diagnose af æstetikeren i det psykologiske, og det vil sige: ikke zstetiske, kunstkabinet, er nzste skridt naturligvis en fordommelse. Æstetikeren er fortvivlet, fordi han, for nu at låne en formulering af assessor Wilhelm, »har en Betingelse udenfor sig«, som ikke står i hans magt (3,218).  Kritikken af zstetikerens livsholdning ligger fast lige siden signalementet  af zstetikerens arketype, Sokrates,  der trods sin suverzne evne til at digte sig selv og sine omgivelser alligevel »trzller i den frygteligste Trzldom« (1, 295). Selv om zstetikeren tror sig digterisk fri, er han fortvivlende afhzngig af noget udvortes, som ikke står i hans magt.

Opdelingen i gestalt og genese, i medium og stadium, spalter Kierkegaards zstetik i to dele. Det ene perspektiv forvandler den zstetiske form til blot og bar indpakning af allerede artikuleret begrebsligt indhold, det andet til blot og bart symptom på eksistentielle  kriser. I begge tilfzlde kan det zstetiske betegnes som heteronomt, idet det ikke har status som et selvstzndigt felt med sine egne specifikke  problemstillinger, men blot fungerer som et gennemgangsrum for sandheder, der horer hjemme uden for kunstens område.

I Kierkegaard-forskningen har der vzret en uheldig tendens til at viderefore Kierkegaards spaltning af zstetikken. Symptom-zstetikken genfinder man typisk i de mere traditionelle Kierkegaard-lzsninger, der beredvilligt gØr bevzgelsen med fra æstetisk gestalt til eksistensfilosofisk  indsigt. Indpakningszstetikken kan man, paradoksalt  nok, finde i nogle dekonstruktivt  inspirerede Kierkegaard-lzsninger, hvoraf en af de mest overbevisende skyldes Joakim Garff. I sin store afhandling fra 1995, »Den S~vnl@se«. Kierkegaard lmst mstetisk/biografisk, bestemmer Garff undertitlens begreb om at »lzse  zstetisk«

som en bestrzbelse på at »inspicere  tekstens egen 'æstetik',  altså dens billeder, allegorier, metaforer, symboler, kort sagt: dens retorik.« ' l I praksis bevzger Garffs zstetiske inspektion sig fremad i form af nogle indholdsmzssige resumeer af en rzkke kterkegaardske vzrker, suppleret med en redeggrelse for de tvetydigheder og selvmodsigelser, som den tekstuelle isceneszttelse måtte generere undervejs. Der er altså tale om en lzsestrategi, der retter sig mod tekstens indholdsside, og som forstår tekstens »zstetik« som den synligggrende indpakning af dette indhold. En indpakning, der ingen steder ggres til genstand for selvstzndig begrebslig refleksion, men udelukkende bestemmes ud fra dens negative indvirkninger  på Kierkegaards filosofiske intention. At en sådan lzsestrategi er hermeneutisk  frugtbar, viser bogens mange przcise iagttagelser, men udelukkende at bestemme det zstetiske negativt -som noget, hvis vzsen er at spznde  ben for forfatterintentionen -griber for kort i forhold til Kierkegaards erfaringer med kunsten.

## Inspiration og ~stetisk

## arbejde

Det er imidlertid kun for en overfladisk betragtning, at Kierkegaards zstetik deler sig pznt i gestalt og genese. Ser man nzrmere på mediet, de zstetiske gestalter, viser det sig, at dette igen deler sig i to. Navnlig i de tidlige vzrker er Kierkegaards mest presserende zstetikteoretiske zrinde at sondre mellem to forskellige måder, som zstetiske gestalter kan opfgre sig på. Da han på dette punkt ikke kan n ~ j e s med at tilslutte sig en allerede eksisterende  teori, forsgger han sig frem med en rzkke hastigt vekslende begrebspar. Allerede midt i trediverne prgver han at indfange problemet ved at modstille den uzgte kunstneriske gestalt og »det zgte Kunstneri~ke«.'~ I Om Begrebet Ironi bruges der meget plads på at skelne mellem myte og billede som henholdsvis en frugtbar, men omtåget tilstand  og »den rene Digtnings Sphzre« (1, 148). Og i De umiddelbare erotiske Stadier trzkkes en tilsvarende grznse med genrebetegnelseme opera og drama.

Jeg vil her begrznse mig til den sidstnzvnte sondring, opera vs. drama, som tager afszt i Johan Ludvig Heibergs hegelske zstetik. I sit Svarpaa Hr. Pro$ Oehlenschlagers Skrift fra 182813 forsgger Heiberg at trzkke grznsen mellem på den ene side lyrik og epik og på den anden side drama  ved hjzlp af begrebsparret inspiration og illusion. Inden overgangen  til dramaet er digteren henrevet i inspiration, men for at kunne skabe den dramatiske illusion, siger dramatikeren Heiberg, må digteren svzve som en klarhjernet maskinmester over sit vzrk og således vzre helt uafhzngig af musernes gunst.14  Kierkegaards æstetiker A skifter Heibergs lyriske og episke stadier ud med operaen, men trzkker ellers den samme grznse mellem inspiration og illusion. Det vil kun lykkes for digteren at skabe noget dramatisk, siger A, hvis

»der intet Incommensurabelt bliver tilbage, Intet af den Stemning, hvoraf Dramaet fremgaaer, det vil sige, Intet af den Stemning  qua Stemning, men Alt er omsat i den dramatiske  hellige M~ntsort: Handling og Situation. I samme Grad som dette lykkes Dramatikeren, i samme Grad vil ogsaa det Totalindtryk,  hans Værk efterlader,  mindre vzre en Stemning end en Tanke, en Idee. Jo mere Totalindtrykket  af et Drama er en Stemning, jo mere kan man vzre sikker paa, at Digteren selv har ahnet det i Stemningen og successivt ladet det blive til deraf, ikke grebet det i Ideen og ladet denne dramatisk udfolde sig. Et saadant Drama lider da af en abnorm Overvzgt af det Lyriske. Dette er en Feil ved et Drama, men ingenlunde en Feil ved en Opera.  Det, som bevarer Eenheden i Operaen, er den Grundtone, der bzrer det Hele« (2, 110).

Forskellen mellem det zgte og det uzgte kunstneriske -mellem drama og opera -har noget at gore med, hvordan den æstetiske gestalt forholder sig til »den Stemning, hvoraf Dramaet fremgaaer«, dvs. til inspirationen. I dramaet er der »intet« tilbage af inspirationens inkommensurable stemning. Den dramatiske digter har vzret i stand til at gribe totaliteten »i Ideen«, dvs. til at begribe helheden som et abstrakt almenbegreb,  og denne idé  har han så i anden omgang ladet »udfolde sig« i dramaets figurer. Dramaets »gjennemsigtige« zstetiske gestalter (2, 113)  er således  blot anskuelig indpakning af abstrakta. Dette giver receptionen og produktionen af  det dramatiske en karakteristisk temporalitet, som zstetikeren beskriver ved lidt lzngere nede at konstatere, at »Dramaet virker ved det Samtidige«. Det skonne kunstvzrks »Totalindtryk« er en stabil st~rrelse, der til enhver tid er tilgængelig for kunstbetragteren og for digteren.

I modsætning det gennemreflekterede  drama har operaen ikke sit udgangspunkt i »en bestemt Tanke«, men i den ubestemte og ubestemmelige inspirationstilstand. Dette kan mzrkes på den fzrdige zstetiske gestalt, som ikke hviler i en klart artikulerbar betydning, men holdes sammen af en uigennemsigtig »Grundtone«.  Resultatet er, at operaens totalitet ikke er statisk, men processuel: meningen er ikke givet i forvejen,  men må fØrst etableres i en successiv bevægelse mod den zstetiske helhed, og undervejs i dette arbejde  har »Totalindtrykker« ikke det abstrakte begrebs faste form, men blot anelsens flygtige. Hvor dramaet var en demonstration af allerede fastlagte begreber i gennemsigtige gestalter, der er operaen en komposition af indbildningskraftens begrebslose anskuelser i en meningsgivende helhed.

Det interessante ved zstetikerens heibergske betragtninger er, at han ikke beskriver kunstens genese med antropologiske begreber, men med strukturelle. Den stemning, som operaens gestalt udspringer af, bruges ikke straks som argument mod zstetikerens eksistentielle  position, men beskrives som et specifikt zstetisk arbejde. Midt imellem den snzvert zstetikteoretiske diskussion af kunstens sk~nne gestalter og den antropologiske  diskussion af kunstens genese i zstetikerens person åbner denne slags refleksioner et tredje felt. Det, som Kierkegaard her kalder »opera«,  er gestalt og genealogi  på én  gang: det er en gestalt, der bzrer spor af  sin dunkle genese, og en genealogisk proces, der må forstås som et begrebslost arbejde med anskuelsens gestalter.

Jeg vil foreslå at kalde denne tredje form for zstetik midt mellem gestalt og genese for Kierkegaards implicitte poetik. Og jeg vil hzvde, at Kierkegaards beskrivelse af denne begrebslose æstetiske komposition rummer hans vzsentligste zstetikteoretiske indsigter.  Mit indledende sp~rgsmål om hvor det zstetiske skal soges hos Kierkegaard vil jeg altså, paradoksalt nok, besvare ved at pege på den skonne kunsts vrangside. Hvis Kierkegaard har noget interessant at sige om det zstetiske, skal det ikke soges i hans heibergske udsagn om det gennemsigtige og harmoniske drama, men i hans diagnose af den abnorme og fejlagtige opera. Inde bag »den rene Digtnings Sphzre« og »det frit producerede, det kunstnerisk skabte« (1, 148), gemmer der sig en uren og ufrit produceret digterisk sfzre, og det er den, der må undersoges.

Sagt på en anden måde rzkker Kierkegaards kunstgenealogi videre end hans kunstantropologi. Perspektivskiftet fra kunstvzrket til tilstanden bag kunstvzrket viser ikke bare, hvordan kunstnersubjektets  kvaler må lokaliseres i stadielærens skema, men også hvordan vzrkets totalitet udspringer af den inspirerede stemnings specifikt zstetiske arbejde med anskuelsens former.

## Synlighedens genese

Man kunne umiddelbart mene, at Kierkegaards vzrk kun tilbyder den, der har sat sig for at undersoge kunstens genese som et rent zstetisk fznomen, et meget sparsomt materiale, nemlig de allerede omtalte steder, hvor Kierkegaard med skiftende dikotomier (uzgte kunstlzgte kunst, mytehillede, operddrama) fors~ger at sztte  begreber på den litterzre produktions uklare processualitet. Det vigtigste materiale for en sådan  lzsning af  Kierkegaard er imidlertid ikke, hvad Kierkegaard siger om kunstens tilblivelse, men snarere hvordan han iscenesmtter den i sine tekster. Anderledes formuleret er Kierkegaard en langt mere avanceret zstetikteoretiker som praktiker end som teoretiker.

Kierkegaards udgangpunkt for hele denne diskussion er som nzevnt Heiberg, der med sit begrebspar inspiration og illusion noget hasarderet fors~ger at forbinde kunstnerpsykologi og genreteori. Udviklingen fra begejstret uforstandighed til forstandsbetonet overblik er et omslag fra lyrik og epik til drama. I lyrikken og epikken må begivenhederne hellere ~fortzlles end vises«, siger Heiberg,15  og hvad der bliver fortalt, fremstilles af en fortzllerstemme »middelbart&lt;&lt; og »paa anden Haand« og er derfor ikke umiddelbart synligt.I6 Men når digteren har overstået »den dramatiske Crisis«, kan det fremstillede vises, så at det bliver umiddelbart synligt i »dramatisk  Illusion«. Heibergs begreb om illusion er altså nogenlunde sammenfaldende  med begrebet mimesis, sådan som Platon i Statens tredje  bog modstiller det den ligefremme diegesis.I7 Heiberg trzkker dog sin grznse lidt mere håndfast: forskellen mellem at vise og at fortzelle svarer til forskellen mellem teatertilskuerens ydre og romanlzserens indre Øje. Omslaget fra inspiration til forstandighed bliver altså, i Heibergs perspektiv, et omslag fra usynlighed til synlighed.

Det er meget tydeligt, at den heibergske sondring mellem at fortzlle og at vise spiller en central rolle for den unge Kierkegaard.18  Men det afg~rende  r, at omslaget til dramatisk synlighed takket vzre Heiberg kan bruges som et billede på omslaget fra inspirationens inkommensurable stemning til en skon zestetisk totalitet, der er solidarisk -og kommensurabel -med forstandens begreber. Heibergs overvejelser forsyner altså Kierkegaard med genealogiens figur, kunne man sige: ved at konstruere et omslag fra usynligt til synligt kan Kierkegaard iscenesztte den sk~nne kunsts tilblivelse  ud af inspirationen.  Dette finder sted i en rzkke af Kierkegaards mest berØmte og virtuost gennemarbejdede tekstlige billeder, der i deres tekstlige logik demonstrerer det s k ~ n n e skins genese som et pludseligt omslag til en transparent -eller med Heibergs ord: dramatisk -billedlighed. I disse tekstlige billeder er kunstens dunkle oprindelse ikke begrebsliggjort, men poetisk gestaltet i form af et uskarpt punkt i billedet, der kan udgores af mange forskellige fcenomener såsom  baggrundss t ~ j , tordenbrag, mumlen, bolgelarm eller b~lgende slor.

Den slags metabilleder, der maler deres egen oprindelse med ind i billedet, kan med Friedrich Schlegels udtryk beskrives som poesiens poesi. Schlegels &amp;@m  om transcendentalpoesi gik ud på at skabe en form for poesi, som »også fremstillede det producerende sammen med produktet, [og som kunne] medfremstille sig selv i alle sine fremstillinger, og overalt vzre på én gang poesi og poesiens poesi«.19  I en vis forstand er en rzkke af Kierkegaards vzsentligste billeder en realisering af romantikernes transcendentalpoetiske forhåbninger. Opgaven bliver altså at unders~ge, hvilket billede den slags metabilleder giver af kunstens genese, eller med Schlegels udtryk: hvordan de medfremstiller »det producerende«. Eftersom Kierkegaards implitte poetik ikke er til- gzngelig for en strengt filosofisk begrebsanalyse, er tolkningen henvist til et m~jsornmeligt og tidskrzvende tekstanalytisk arbejde med at fremlzse det selvrefleksive niveau i Kierkegaards billeder, i håb om at disse synliggjorte, men altså ikke begrebsliggjorte  erfaringer  så  i anden omgang kan szttes på begreb.

## Nymf~a alba

For at give et ganske vist alt for komprimeret eksempel på hvordan en sådan lzsemåde kunne se ud, vil jeg bruge resten af pladsen til se nzrmere på et billede fra Fo$#rerens Dagbog, hvor Johannes Forforeren giver en næsten programmatisk isceneszttelse af Kierkegaards zstetik.

»Hvad er det for en Kjzrlighed, med hvilken vi omfatte Naturen, er der ikke en hemmelighedsfuld Angst og Gru i den, fordi dennes skjonne Harmoni arbeider sig frem af Lovloshed og vild Forvirring, dens Tryghed af Troloshed. Men netop denne Angst fzngsler meest. Saaledes ogsaa med Kjzrligheden, naar den skal vzre interessant. Bag ved den bor der ruge den dybe, angstfulde Nat, hvoraf Kjzrlighedens Blomst springer frem. Saaledes hviler nymphma alba med sit Bzger paa Vandets Overflade, medens Tanken zngstes ved at styrte sig ned i det dybe Morke, hvor den har sin Rod« (2,391).

I forste omgang handler passagen naturligvis om Cordelia, som i overensstemmelse med Johannes' erotiske intrige ikke skal nydes umiddelbart, men  lutres i en periode af dissonantisk refleksion, så hendes kvindelighed kan opnå den rette interessante blanding af splittelse  og harmoni. Her er imidlertid ikke kun tale om kvindekonnets skonhed, men også om det kunstsk~nne, og billedet iscenesætter Kierkegaards to foromtalte perspektiver  på det zstetiske som henholdsvis gestalt og genese. Retter man perspektivet mod den åkande, der hviler på overfladen, ser man den skonne gestalt på samme måde som Hegel ser den klassiske kunst, nemlig som en harmonisk  og organisk synliggorelse  af ideen. Med zstetikerens hegelske begreber fra Mozartafhandlingen er ideen her »bragt til Hvile og Gjennemsigtighed  i en bestemt Form« (2, 53).  Og denne hvilende anskuelige form er et hvilende »Bzger«, altså en sanselig indpakning af ideens oversanselige betydning.

Retter man i stedet blikket mod de dunkle rodder under blomsten, får man en indsigt i den skonne forms genese, dvs. hvordan skonheden »arbeider sig frem« af lovloshed, forvirring, troloshed, angst og gru. Det er som nzvnt den- ne »interessante« fascination af den dybe, angstfulde nat under blomsten, der distancerer Kierkegaard fra klassicismens og idealismens zstetikker og gor ham beslzgtet med efteridealisterne Schopenhauer og Nietzsche. For at tage et eksempel kan Nietzsche i sit debutvzrk skrive akkurat lige så fascineret om blikket ned til den skonne olympiske verdens rodder: »Nu er det, som om det olympiske trolddomsbjerg åbner sig for os og viser os sine rodder. Grzkeren kendte og fornemmede rzdslerne og uhyrlighederne i tilværelsen: for overhovedet at kunne leve, måtte han stille olympiernes funklende drommefØdse1 ind foran dem«.20 At se kunsten med livets optik er at trznge ned under den apollinske  gestalts  funklende  skin og undersoge dens rodder i smertefulde &amp;onysiske tilstande.

Hos Kierkegaard kan den mgrke rod under den hvide åkande tolkes på to forskellige måder. Man kan for det fØrste hzefte sig ved, at Johannes beskriver det morke sovand med psykologiske begreber som troloshed og angst. En sådan lzsning ville gå hånd i hånd med Kierkegaards  kunstantropologiske perspektiv fra den æstetiske gestalt til den bagvedliggende psykologiske affekt, fra kunsten til livet. Dermed ville man forlade det zstetiske område til fordel for digterens eksistentielle  casestory, der vil have samme form som den indledende og programmatiske diapsalm i Enten-Eller,  hvor digteren beskrives som »et ulykkeligt Menneske, der gjemmer dybe Qvaler i sit Hjerte, men hvis Lzber ere dannede saaledes, at idet Sukket og Skriget stromme ud over dem, lyde de som en skjon Musik« (2,23).

Men man kan også, for det andet, lzse åkandens  rod som et specifikt zstetisk fznomen. Opgaven bliver da at undersgge, hvad det mere przcist vil sige, at det sk~nnes harmoni »arbeider sig frem« af en uharmonisk tilstand. Lzst på denne måde bliver Johannes' åkandebillede  en parallel til zstetiker As overvejelser over inspiration og illusion i De umiddelbare erotiske Stadier: ligesom den vellykkede skonne illusion, dramaet, »fremgaar« af en inkommensurabel stemning, hedder det nu om den skØnne åkande, at den »springer frem« af en dunkel forudgående  tilstand. Ligesom dramaet hviler den skonne blomst i ideal samtidighed, og ligesom operaens grundtone vidner rodderne om det processuelle arbejde, der går forud.  Med Heibergs begreber er dybet under åkanden altså den dunkle grund af inspiration  under illusionen. Dette inspirationstema udfoldes ganske vist ikke begrebsligt i Fo$@rerens Dagbog, men i stedet bliver romanen ved med at kredse om det pludselige fremspring i form af Afrodites skumfodsel. I et billede, der på mange måder er identisk med åkandebilledet, hedder det om Cordelia:

»Hun er bestandig en Anadyomene, kun at hun ikke stiger op i naiv Ynde, eller i unbefangen Ro, men bevzget af Elskovens stzrke Pulsslag, medens hun dog er Eenhed og Ligevzgt« (2,3910.

Det skonnes oprindelse er et Øjebliksagtigt spring, og dette ud-spring markerer ikke kun kvindens tilblivelse som seksuelt og bevidst subjekt, men også den pludselige overgang fra dunkel zstetisk proces til skinnende zstetisk gestalt.

En grammatisk tvetydighed i Johannes'  formulering indsztter åkandebilledet i en langt mere omfattende sprogfilosofisk  sammenhæng. Der er selvfolgelig tale om åkandens rod, og dvs. om det skonnes genese, men lzst med grammatisk akribi henviser rodens personlige pronomen (»sin Rod«) ikke til åkanden, men til sztningens sidstnævnte subjekt, »Tanken«. Tager man Johannes på ordet, er den sekundkorte  begivenhed ikke blot kunstens, men også filosofiens udspring. Dermed har den skgnne blomst og den zngstede tanke samme dunkle rod: det er det samme zstetiske arbejde, der går forud for både kunstens konkrete former og filosofiens abstrakte begreber. Det perspektiv, der antydes her, er ikke kun zstetikteoretisk, men også filosofisk i bredere forstand, eller snarere filosofikritisk. Metaforologi er navnet for en sådan tilbageforing af filosofiens abstrakte begreber til deres metaforiske udspring, og det metaforologiske projekt er bedst kendt fra den unge Nietzsches beromte beskrivelse af filosoffernes begreber som afblegede og afkolede »anskuelses-

metaforer«.22

Platonlzseren Kierkegaards beskrivelse af kunstens og tankens oprindelse bygger på antikkens entusiasmeteori.  Under den skonne overflade er der »vild Forvirring«, ligesom der under Cordelias yndige overflade  hersker »vild Tummel«, når fgrst Johannes er gået i gang med hende (2,380,  jf. 362). Ordet tummel er i Kierkegaards samtid ikke et hvilket som helst ord for forvirring; hos romantikeren Schlegel og hos den forhenvzrende romantiker Hegel henviser ordet »Taumel« altid mere eller mindre direkte til det ekstatiske kaos, der hersker blandt de besatte bacchanter  i Dionysos' folge. Og bag romantikkens tummel ligger Platons beromte analogi mellem tabet af forstanden i den digI Schleiermachers overszttelse af Faidros, som Kierkegaard brugte, hedder det, at muserne virker Det græske ord er »ekbakcheuusa« og betyder at sztte i bacchisk begejstring eller, hvis man vil gengive

teriske entusiasme og bacchanternes vilde ekstase.23 »anregend und befeuernd« på digterens s j ~ l . ~ ~ przfikset »ek-« mere przcist og mere moderne: at få til at bacche ud.

Det er en sådan bacchisk fortumlet  tilstand, som Cordelia skal bringes igennem. Johannes siger det meget eksplicit i et udkast til Forjjjrerens Dagbog: »Der gives forskjellige Maader at beruse en Qvinde bachantisk paa; min er den sikkreste« (III B, 58, 1).  I selve romanen hedder det, at hun skal gores »erotisk beruset« (2, 363), og når hun således baccher ud, bliver hendes lidenskab »dithyrambisk« (2,317,399). Den vilde forvirring, der findes neden under åkandens harmoniske blomst, må altså forstås som en dionysisk ekbak- cheuusa, og folger man Platon, hvad Kierkegaard gerne gor, er der tale om en beskrivelse af den mania, der hersker i den digteriske begejstring.

Kierkegaards udgave af den antikke entusiasmeteori er tydeligvis skåret til efter de tidlige romantikeres og ikke mindst Friedrich Schlegels æstetik, hvor den digteriske begejstrings »mangel på forstand« tolkes ind i den kantianske fakultetspsykologi. Entusiasmens pirrende og frugtbare kaos må forstås  ud fra kl~ften mellem de to erkendelseskilder, anskuelsen og forstanden, for det er den produktive indbildningskraft,  der skaber dette virvar af anskuelige former, når den losriver sig fra forstandens herredomme. I »Rede uber die Mythologie« fra Gesprach uber die Poesie bruger Schlegel den grzske mytologis gudevrimmel som billede på begejstringens kaos:

»For det er al poesis begyndelse at ophæve den fornuftigt tænkende fornufts gang og love og sztte os tilbage i fantasiens skonne forvirring, i den menneskelige naturs oprindelige  kaos, for hvilket  jeg endnu ikke har set noget skonnere symbol end den brogede vrimmel af gamle guder«.25

På baggrund af Schlegels begreb om den digteriske begejstring kan Johannes' åkandebillede læses som en umiskendeligt romantisk teori om poesiens begyndelse. At der hersker »LovlØshed« under akanden betyder, at fornuftens love er sat ud af  spil i begejstringens ejeblik. Og den vilde »Forvirring« er fantasiens kaotiske, men pirrende forvirring, der er kunstværkets uomgzngelige udgangspunkt. »Det dybe M@rke«  under åkanden er altså det, som Kierkegaard romantiserende i ironibogen kalder »Phantasiens Tusmorke« (1, 148). Eller med den oprindelige schlegelske formulering: »fantasiens hellige dunkelhedcZ6

## Inspiration og arvesynd

Den antikke entusiasmeteori rummer en indsigt i, at subjektet i det digteriske arbejde afgiver sin suverznitet til en fremmed instans, til guden. I »Rede uber die Mythologie« kalder Schlegel med vanlig provokativ kraft dette subjektfremmede for dumhed: poesiens udgangspunkt vil altid være »det naive dybsind« og »det enfoldige og dumme« i den rå og utilslebne  fanta~iproduktion,2~ og ikke den nogteme kunst som techné. Kierkegaard lader i forste bind af Enten-Eller zstetiker A betegne dette oprindelige subjektheteronome  som anledningen: »En Skabelse er en Frembringelse af Intet, Anledningen er derimod det Intet, der lader Alt komme frem« (2,218). For nærmere at undersoge, hvad det er for en fremmed instans -hvad er det for et n~dvendigt anledende »In- tet« -som det skabende subjekt er afhængigt af hos Kierkegaard, er det ikke tilstrzkkeligt at henvise til Kierkegaards stadieteoretiske doxa om, at den z stetiske subjektivitet  er afhzngig af noget, der ligger uden for dets magt, og at denne eksistensform således  er fortvivlet. Opgaven bliver at bestemme hvordan denne konstitutionelle ikke-suverznitet i det zstetiske arbejde skal for- stås.

For kort at antyde et svar vil jeg vende mig mod en skitse til Johannes' åkandebillede, som Kierkegaard  har nedskrevet i sin dagbog den 20. juli  1839. Umiddelbart handler dette tidlige åkandebillede om noget helt andet:

»Den Blomst nymphza alba er et skont Billede af et Einsiedlei. Naar man seer dem svomme mange i Tal ved Siden af hverandre hver med sit lige store Tilliggende (Bladet nemlig) kommer man til at sztte sig tilbage i Oldtidens skjonne Idee med en ligelig Fordeling af Jorderne, og den hvide Farve erindrer om Chorklzderne, Bladet om Klostret med sin og som Klosterlivet synes uden Holdning i Verden uden Familie og Slzgt, saaledes  ogsaa denne, men langt nede paa Havsens Bund slaaer den dybe Rodder« (II A

fredelige Hauge -Vandet om Uskyldigheden -483).

Optegnelsen er ifolge udgiverne af @ren Kierkegaards Papirer skrevet med sirlig skrift,  men det er indlysende, at tekstens metaforiske struktur  er alt andet end sirlig. Den antikke verden og middelalderens klostervzsen monteres uden videre oven på hinanden og oven på åkanden som  figurer for eremittens  tilvzrelse. Den sidste sztning, der falder som en pointe -og som frejdigt indforer en havbund under åkanderne -afslgrer, at denne eremittilvzrelse ikke er en sand autonomi,  men blot giver skin af autonomi, for i virkeligheden er det isolerede subjekt forbundet  med substantielle bestemmelser som familie og slzgt gennem sine usynlige rodder under overfladen.

De usynlige rodder giver »Holdning i Verden«, hedder det. Det er dermed den samme »Rod«, som assessoren taler om i sin del af Enten-Eller, »ved hvilken [et subjekt] hznger sammen med det Hele« (3, 200). Og den slags farniliemzssige rodder skal man som bekendt ikke forsoge at rive op, de skal overtages. Formuleret med den teologiske terminologi fra Begrebet Angest iscenesztter åkandebilledet arvesyndens problem om subjektets uomgzngelige Sistoricitet:  ligesom åkanden  både er en enkelt åkande og en del af et storri rossystem, hedder det i angstbogen om Adam: »Han er sig selv og Slzgten« (6, 125).

Akandebilledet i Papirer handler altså om subjektfilosofi,  mens det tilsvarende billede i Enten-Eller handler om zstetikteori: det forste iscenesztter det kristne begreb om arvesynd, det andet den antikke idé  om inspiration. At der optrzder en åkande i begge disse vidt forskellige filosofiske diskussioner er imidlertid ikke blot en metaforisk tilfzldighed, men et udtryk for, at arvesyndens rodder og inspirationens  rodder også  på et indholdsmæssigt  niveau er flettet uloseligt sammen. Det må nodvendigvis lyde noget postuleret, når jeg drager så omfattende konklusioner  på det foreliggende tekstrnateriale,  men dette postulat underbygges derved, kan jeg fortælle, at det ikke kun er åkandebilledet, men en lang række af Kierkegaards centrale billeder, der etablerer en forbindelse mellem på den ene side subjektets afhængighed af dets historiske situation og på den anden side digtersubjektets kaotiske kontroltab  i fantasiens tusmorke.

Genealogiens topologi er altså dobbelt noteret  hos Kierkegaard og bor tolkes i denne dobbelthed: åkandebilledet handler både om det autonome subjekts afhzngighed af »det Hele«, og om det autonome kunstvzrks afhzngighed af et forudgående kaos. Denne sammenfletning af arvesyndens og inspirationens figurer er afgorende  for Kierkegaards implicitte  poetik. Når digteren i den zstetiske kompositionsproces  giver afkald på forstandens kontrol og giver sig hen til et frit spil med anskuelsens former, så er der ikke tale om en transcendent, men derimod en immanent tilstand, der afsl~rer digtersubjektet i dets uomgzngelige afhzngighed af slzgten. Og det vil mere konkret sige: af sproget. Anledningen er, som æstetiker A udtrykkeligt siger, »en Endelighedens Kategori« (2, 220). I Kierkegaards emfatisk horisontale begreb om zstetisk erfaring beszettes man ikke af det guddommelige Andet, men besmittes af de andre.

## Æstetik og antropologi

Jeg er godt klar over, at min argumentationsgang kan virke noget forvirrende. I forste halvdel af artiklen argumenterer  jeg for at adskille antropologi og z stetik  hos Kierkegaard, og i den anden halvdel giver jeg mig så til at vise, at de to ting hænger sammen alligevel. Den afgorende forskel ligger imidlertid i den måde, hvorpå antropologi og zestetik bringes i forhold til hinanden. Som vi har set, opfatter Kierkegaard enten den æstetiske from som en gestalt,  der kan bruges til indpakning af eksistensfilosofiske  og religiose kategorier. Eller han interesserer sig for dens genese og forvandler dermed kunstvzrket til symptom på æstetikerens  eksistentielle  mislykkethed. I begge tilfzlde er zstetikken hierarkisk underordnet antropologien, idet kunstvzrkets anskuelighed blot må forstås som den traditionelle ancilla for eksistensfilosofiske sandheder.

Storstedelen af arbejdet med at frigore zestetikken fra en sådan indordning under antropologien kan beskrives som en rezstetisering af den kierkegaardske zestetiker. Hvis Kierkegaards strategiske greb over for sine egne zestetikteoretiske indsigter er at inddzemme dem på den snzevre plads i stadielzren, der udgores af zestetikerens eksistentielle  type, så  bliver opgaven at lofte disse erfaringer ud af deres antropologiske lokalisering og i stedet tolke dem som et felt af indsigter, der generelt knytter sig til det at recipere og producere kunstvzerker, Æstetikeren er håblost afhængig af en »Betingelse udenfor sig«, som ikke stiir i hans magt; og på samme måde viser Kierkegaards beskrivelse af kunstens genese, at man i den uklare zstetiske stemning, og også selv om man ikke skulle vzere zestetiker i stadieteoretisk  forstand, bliver håbl~st afhzengig af noget uden for en selv. Æstetikerens »frygteligste Trzeldom« er dermed også det zstetiske arbejdes.

Det er denne påtrzngende endelighedserfaring, der forbinder zestetikken, forstået som et autonomt felt af problemstillinger, med en rzkke tilbagevendende temaer i Kierkegaards filosofiske værk, men denne sammenhæng udgor ikke nogen kausal eller hierarkisk koordinering af de to områder. At Kierkegaard så tidligt og så indgående reflekterer over, at man i den poetiske skabelsesproces er afhzengig af en heteronom endelighed, tyder tvzrtimod på, at det zstetiske ikke blot fungerer som symptom på eller iklzdning af eksistensfilosofiske sandheder,  men at kunsten snarere er et område, hvor disse problemer får skikkelse. Sagt på en anden måde er Kierkegaards påfaldende stzrke interesse for den usk~nne kompositionsproces neden under det skonne skin med til at forme velkendte »eksistensbegreber« som endelighed,  afhzengighed, frihed og begyndelse.

## Noter

1.  Th.W. Adomo: Kierkegaard. Konstruktion af det cestetiske, på dansk ved Rolf Reitan, revideret og med forord af JØrgen Dehs, Haslev 1996,  p. 36.
2.  Adomo opererer også med en tredje betydning af ordet, som ganske vist kun findes i  Efterskriften, hvor det zestetiske er  »relateret til  den  subjektive meddelelses form«, dvs. til Kierkegaards teori om den indirekte meddelelse (Adorno, p. 37). Men denne tredje betydning har langtfra den samme fundamentale  karakter som de to foregående og må vel snarest slås sammen med betydningen zestetik som kunstteori i modszetning til betydningen »sfzere«.
3.  Joakim Garff: »Det estetiske hos Kierkegaard«, i Garff, Harket, TØjner og Tjenneland: ZnnØvelse  i Kierkegaard, Halden 1995, p.  105.  Ud over medium og stadium taler Garff om »det zstetiske som det retoriske«,  men det er -blandt andet på Garffs egne formuleringer -tydeligt at se, at det retoriske ikke kan adskilles fra betydningen  zestetik som medium, alene af den grund, at synligg~relse er en retorisk modus ved navn hypotypose.

4.  SØren Kierkegaard: Samlede varker, Kbh. 1962-64, bd. 2, 52 (citeres herefter i teksten).
5.  Adorno, p. 43.
6.  G.W.F. Hegel: Vorlesungen uber die Asthetik,  Werke 13, Frankfurt 1986,  pp. 104, jf.  82, 100, 128, 140f, 148.
7.  Adorno, p. 25.
8.  Friedrich  Nietzsche: Tragediens  fØdse1, på dansk ved og med forord af Isak Winkel Holm, Kbh. 1996,  p. 28.
9.  Nietzsche:  »Der Fall Wagner«, i: Kritische Studienausgabe, G. Colli &amp; M. Montinari (eds.), New York 1988,  bd. 6, p. 26. Se  også 12,  p. 243 og p. 284.
10. Dette perspektiv på Kierkegaards æstetik udfoldes af Gerhard vom Hofe, der i Kierkegaards Romantikkritik, Frankfurt a.M. 1972,  gennemgår Kierkegaards forhold til romantikkens zstetiske teorier som en »antropologisering«  af æstetikken, p. 70ff.
11. Joakim Garff: »Den SØvnlØse«. Kierkegaard last astetisWbiografisk, Kbh. 1995,  p. 11.
12. SØren Kierkegaard: @ren Kierkegaards Papirer, Kbh. 1968, I C 123 (citeres herefter i teksten).
13. Som Kierkegaard omhyggeligt har taget noter til i sin Journal den 16.  januar 1837 (I C 124).
14. Johan Ludvig Heiberg: »Svar paa Hr. Prof. Oehlenschlagers  Skrift«, KjØbenhavns Flyvende Post 1828 nr. 7-8 og 10-16,  opt. i Prosaiske Skrifer bd. III, Kbh. 1861,  p. 249.
15. Heiberg, p. 261.
16. Heiberg, p. 226.
17. »Enten fortzlles der jzvnt og ligefremt, eller der anvendes efterligning«, Platon: Staten, 392 D.
18. Se herom min artikel Filosofiske misfostre. Visualitet  og begrebslighed hos SØren Kierkegaard, Arbejdspapir nr. 31, Institut for Litteraturvidenskab, Kgbenhanvs Universitet 1996.
19. Friednch Schlegel: Athenaum-Fragmente, i Kritische-Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Paderbom 1965ff, bd. 2, nr. 238.
20. Nietzsche: Tragediens  f@dsel, p. 49.
21. Parallelt  hedder det, at Cordelia er en »Minerva, der springer ud af Jupiters Pande«, en »Venus, der dukker op af Havet* (begge 2,307), og at hun skal »stige  op« af sin umiddelbare narkotiske beruselse (2,405).
22. Friednch Nietzsche: d b e r   Wahrheit und Luge im auBermoralischen Sinnee, i Kritische Studienausgabe, bd. 1,  p. 882. Jeg bruger ordet metaforologi  i Jacques Derridas  betydning  snarere end  i  Hans  Blumenbergs.  Se hertil  J.  Derrida:  »Le mythologie blanche~, i Marges, Paris 1972, og H. Blumenberg, Archive fur Begrz~sgeschichte, bind 6, Bonn 1960.
23.  Se hertil Platon, Ion, 534 a, Faidros, 244 d, samt Menon 99 c-d.
24. Platon: Werke Berlin 1804, 1 del, 2. bind, p. 112.
25. Friedrich Schlegel: Gesprach uber die Poesie, i Kritische-Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Paderborn 1965ff,  bd. 2, 204.
26.  »Das heilige Dunkel der Fantasie~, Schlegel: Gesprach uber die Poesie, p. 203.
27. Schlegel: Gesprach uber die Poesie, ibid.