Det grå glas
Forfattere: Lars Kiel Bertelsen
Tidsskrift: passage (1999-01-21)

## Det grå glas

(Observations on the Claude Glass, Relative Chiefly to Picturesque Beauty, &amp;c. &amp;c.)

## LARS KIEL BERTELSEN.

En af de sidste dage i  maj lykkedes det mig - efter at  have  støvet  rundt  i  Londons · antikvariater  og -------­ marskandisere i  halvanden  måned - at.Røbe et såkaldt Claude-glas.

Selve  apparatet  består  af  en  flad,  skindbeklædt, fløjlsforet og fint hængslet æske, som kan foldes ud, og  hvori  der er  indsat et mørkt, konvekst spejlglas. Et præcisionsapparat,  der  giver  mindelser om andre fint indfattede måleinstrumenter: sekstanter i finger­ tappede mahogniæsker, teleskoper med messingbe­ slag, små kirurgiske redskaber  ... hele denne arme af fintforarbejdet positivistisk  isenkram,  som  tidligere befolkede laboratorierne, og som i en sidste, heroisk modstandslomme holdt stand over for industrialise­ ringens  systematiske  udradering  af  de  håndværks­ mæssige traditioner.

Apparatet kan ikke meget andet end netop åbnes og  lukkes  ligesom .en  bog,  men  netop  heri  består dets  uovertrufue  elegance.  Glasset positionerer øje­ blikkeligt operatøren - for  hvad skal  vi ellers kalde ham, der håndterer det? .,.. i et virtuelt rum mellem etuiets  to  rygge;  mellem  det  matsorte  fløjl  og  det iskolde buede spejl, der sender en indfoldet, let for­ vrænget  perspektivisk  projektion  af  omgivelserne ind i øjet og lader ham læse verden som en tekst.

Selv om - eller netop fordi - Claude-glasset er et af 1700-tallets mere obskure og oversete synsappara­ ter, så mener jeg, at det på eksemplarisk vis demon­ strerer  det  moderne  bliks  fødsel  eller  fremkomsten af  det,  som  visualitetshistorikeren Jonathan  Crary har kaldt synets modernisering. Dermed peger det også på  forbindelserne  mellem  visuel  og  litterær  kultur. Glasset synes nemlig at have sin egentlige  eksistens i  de  gamle bøger, hvor det lever som en  slags kol­ lektiv  litterær fantasi, et udbredt socialt imperativ  i

1700-tallets  tankeverden. Glassets  manifestationer synes at være litterære i lige så høj grad som billed­ kunstneriske.  Det  er  denne  historie  jeg  gerne  vil fortælle  i det følgende.  Den handler om det, som i løbet af mine undersøgelser mere og mere er kom­ met til at fremstå som modernitetens første synsmas­ kine,  hvorfor  det  vil  være  på  sin  plads  at  begynde med at spørge,  hvad en synsmaskine egentlig er.

## Synsmaskiner

Megen energi er i de senere år blevet viet studiet af disse  "maskiner",  dvs.  apparater, der på den ene el­ ler  anden  måde  understøtter,  supplerer  eller  lige­ frem  erstatter det  "naturlige"  menneskelige  blik, den visuelle perception. Grundlæggende er der altså tale om apparater til at se verden igennem, og det er derfor også klart, at interessen for disse apparater og deres effekt på vor omverdensopfattelse afspejler en form for  krise  for  det  naturlige blik. Apparaternes blotte  tilstedeværelse  antyder  en  grundlæggende mangel ved det fysiologiske eller korporlige syn; en mangel, som dis-se aggregater skal  afhjælpe.

En  efterhånden  ganske  omfattende  litteratur  har beskrevet  disse  synsprotesers  konsekvenser  for  den moderne livsverden. Det er  primært  sket ud fra en kulturpessimistisk  synsvinkel,  idet  den  mere  eller mindre udtalte præmis har været, at apparaterne le­ verer  et  fremmedgørende  blik  på  verden,  der  er "dårligere" end det "rene" blik og som "i takt:'med at de skaffer os midlerne til bedre at se mere af uni­ versets usete også gradvist berøver os vor skrøbelige evne til  at forestille  os  det",  som hastighedsteoreti­ keren Paul Virilio udtrykker  det. r Walter Benjamin skrev  allerede  i  193o'erne  tvetydigt  om  det  tab  af aura,  som synsproteserne - og her i særdeleshed fo- tografiet - medførte. For Benjamin var erkendelsen af auratabet  indfarvet  af  melankolsk  tabserfaring samtidig med at apparaterne syntes at pege  på helt nye,  kritiske potentialer, fordi de midt i deres af-au­ ratiserede  goldhed. åbnede  mulighed  for  en  mere nøgtern og tidssvarende anskuelse af verden.

Benjamins meditationer kredsede  omkring  1800tallets eksplosive fremvækst af populære synstekno­ logier: panoramaet, dioramaet, fantasmoskopet, navaloskopet  osv.,  og  hans  studier  har  dannet  ud­ gangspunkt for snart sagt hver eneste teoretiker, der har  beskæftiget  sig  med  feltet  i  198o'erne  og  90-, erne.  Det er ikke tilfældigt,  at Benjamin beskæfti­ gede sig med 1800-tallets synsmaskiner, for industri­ aliseringens store århundrede frembragte virkelig en fantastisk samling af visuelle apparater. Apparaterne blev  ofte  skabt  med  positivistiske,  videnskabelige formål  for  øje,  hvis  man  vil  undskylde  vendingen, men  snart  efter  populariseret  og  indlemmet  i  den fremvoksende kulturindustri. Et  eksempel  er kalei­ doskopet, der blev opfundet i 1819 af den anerkendte skotske videnskabsmand Sir David Brewster, og som i  løbet  af  blot  et  par  måneder  blev  solgt  i  over  to hundrede tusinde  eksemplarer.  På  baggrund af  den devaluering  af  de  visuelle  effekter,  som  er  fulgt  i kølvandet på  vort århundredes medieeksplosion,  er det  vanskeligt  at  forestille  sig  den  røre,  som  dette apparat fremkaldte. I  1819 var der bestemt ikke tale om et legetøj. Tværtimod fremhævede Brewster, at apparatet ville kunne finde anvendelse inden for alle områder  af  de  visuelle  kunstar � er,  og  han  forudså endog, at det i løbet af ganske kort tid ville overflø­ diggøre designerne: ,,På  en  enkelt  time vil  det kunne  udføre mere  end  tusinde designere ville kunne på et år; og det arbejder lige så smukt og præ­ cist, som det er uovertruffent hurtigt," skrev Brew­ ster. 2 Brewster forestillede sig,  at man  ved hjælp  af kaleidoskopet  ville  kunne  producere  så  forskellige ting som rosetvinduer til katedraler, tapeter, tæpper og bogomslag! Uanset det urealistiske  ved disse fo­ restillinger, så, er kaleidoskopet måske det tydeligste eksempel  på  det  tidlige  1800-tals  fascination  af  de automatiserede  synsmaskiners  tvetydige  status  mel­ lem naturlig og medieret visualitet.

CLAUDE LORRAIN: Landskab med Narcissus  og Echo, 1644, National Gallery, London.

Hvor går skellet mellem det naturlige og det tekno­ logiske syn, og er det overhovedet muligt at trække sådan  en  grænse?  Man  må  gå  ud  fra,  at spejlinger, som det fx. berettes i myten om N  arcissus, der fo­ relskede sig i sit eget spejlbillede i søens klare vand, er  et  fænomen,  der  har  været  kendt  lige  så  længe mennesket har været i stand til at skelne sig selv fra omverdenen.  Polerede  spejle har  tilsvarende  været kendt  siden  oldtiden.  Hvor  går  grænsen  mellem "naturlig" og  "teknologisk" spejling? Er der forskel på  den  "uformidlede"  spejling i  vandkanten og det "formidlede" spejlbillede i det menneskeskabte spejl?

Optiske apparater har eksisteret om ikke altid, så i  Vesten  i  det mindste siden renaissancen,  og  syns­ maskinerne  har  deres  egen  kulturhistorie.  De  en­ kelte  apparater  afspejler  samfundsmæssige  behov, sådan som den mest  udbredte  af alle  synsmaskiner, brillen, eksemplificerer  det.  I  øvrigt  har  briller  på flere  europæiske  sprog  et  navn,  der  tydeligere  end det danske antyder, at der er tale om et optisk appa­ rat, der skaber  (kunstige) billeder. 3 Både det engel­ ske spectacles og det franske lunettes beskriver anord­ ningens  spektakulære  eller  ligefrem  hallucinerende effekt  på  synet (spectacles er  etymolgisk  forbundet med drømmesyner og  spøgelser; lunettes er  pluralis af lunette, (måne)kikkert,  og  således  etymologisk forbundet  med  den  månesyge  fantast, the  lunatic). Briller  blev  udbredt  i  løbet  af  1400-årene  som  løs-

,, ningen på et problem frembragt af en anden tekno­ logi, nemlig den spirende bogtrykkerkunst. På grund  af  overgangen  fra  middelalderens  primært mundtlige vidensoverlevering til den moderne skriftkultur  opstod behovet for  ikke  bare  at  kunne læse,  men  også  at  kunne se til  at  læse.  De  ældste kendte  afbildninger  af  personer,  der  bærer  briller, findes  derfor  på  altertavler  og  viser  ikke  overras­ kende højtplacerede gejstlige - det var nemlig dem, der  overleverede samfundets  viden fra  den ene ge­ neration til den næste, og som derfor havde brug for at (se til at) læse. I klosterbibliotekerne ligger kimen til senere tiders universiteter, hvor alle som bekendt med tiden :far  brug for briller.

Claude-glas i Science Museum, London. (Foto: Lars Kiel Bertelsen)

Eksemplet  viser,  at  udviklingen  af  de  forskellige synsteknologier nøje afspejler samfundsmæssige, kulturelle forhold, og at deres udbredelse derfor kan læses som et tegn på den pågældende tids generelle synskultur.  Det rejser endnu engang det  besværlige spørgsmål  om grænsen mellem naturligt og  tekno­ logisk eller  kulturelt syn.  Når  man i  dag �ar  briller, spørger  man  sig selv: ,,Hvad  gjorde  de  stakkels mennesker da før man havde briller?" Men måske er spørgsmålet  forfejlet  i  sit  udgangspunkt.  Måske  er sagen den,  at brillerne er  svaret på  et specifikt,  hi- storisk  problem, som opstår på et bestemt tidspunkt på grund af bestemte, kulturelle forhold, og  at pro­ blemet simpelthen ikke eksisterede, eller i hvert fald ikke  var  påtrængende,  i  den  tidligere,  mundtlige kultur.  Det,  som  vi  i  dag  opfatter  som  en  naturlig proces  (gradvis  aldersbetinget  forringelse  af  øjets akkomodationsevne), og som vi løser med et kultu­ rel  opfindelse  (briller),  er  måske selv et  kulturelt produkt  (  den  samfundsmæssige nødvendighed af  at kunne læse frembringer en antropologisk set ny pa- tologisk tilstand). Blikket er i sit udgangspunkt kul­ turelt i lige så høj grad som det er naturligt; der kan ikke trækkes nogen skarp grænse.

WILLIAM GrLPIN: Land 7 kabsskitse (efter Claude-glasset?}, ca.  r780. Victoria &amp; Albert Museum, London.

## Indfarvede blikke

Claude-glasset,  der altså i  virkeligheden  er  et spejl, blev umådeligt populært i anden halvdel af 1700-tal­ let  som  et  hjælpemiddel  til  at  tegne  landskaber,  og paradoksalt nok må vi gå ud fra, at det netop er ap­ paratets .  store udbredelse,  som har  medført,  at næs­ ten  ingen  skriftlige  kilder  om  dets  faktiske  brug  er blevet  overleveret  til os. Claude-glasset  synes  at være et eksempel på det velkendte fænomen, at det netop er en given  kulturs mest indlysende objekter, der  unddrager  sig  teoretisk  refleksion,  og  mens der er  skrevet indgående  om camera  obscura  'et - det  ap­ parat,  der  er  kommet  til  at  stå  som  et  emblem  for den  europæiske  centralperspektivisme  eller  okular­ centrisme  - så  henligger  Claude-glassets  historie  i dunkle tåger.

Glasset  har  sit  navn  efter  1600-tallets  store land­ skabsmaler  Claude  Lorraine,  og  dets opfindelse  til­ skrives  fra  tid  til  anden  ham.  Den  i  øvrigt  trovær­ dige Oxford Companion of Art skriver mere forsigtigt (men uden at angive nogen kilde), at "Claude Lor­ raine siges at have brugt sådan et glas"  og refererer endvidere  en  amerikansk  kunsthistoriker  fra  1800tallet - en vis  Mrs.  Mary Philadelphia Merrifield der i en  bemærkelsesværdigt løsrevet passage midt i et  afsnit  om bekæmpelse  af  skadelige insekter  i  to­ binds værket Original Treatises,  datingfrom the XIIth to XVIIIth Centuries on the Art of  Painting skriver:

Sig. A viste mig et billede af  Bamboccio (Peter van Laer) og fortalte mig ved samme lejlighed, at han var i besiddelse af et sort spejl, som denne kunstner havde brugt til at male efter, og hvori motivet blev reflekteret "præcis",  sagde han, ,,som i et flamsk landskabsmaleri"; ,,og så", tilføjede han, ,,behøvede de bare at male, hvad de så i spejlet". Gaspar Poussin arvede dette spejl efter  Bamboccio, og senere arvede en anden maler det ef­ ter Poussin, hvorpå det kom i Sig. A's hænder  ...  4

Citatet  er  interessant,  idet  det  fortæller  os  to  væ­ sentlige  ting:  Dels  at  Claude-glasset  i  midten  af 1800-tallet  er  blevet  et  eksotisk  levn  fra  fortiden, som den i øvrigt uh yr e velorienterede Mrs. Merrifi­ eld  må tage  helt  til  Italien  for  at  finde  oplysninger om;  dels at en unavngiven  italiensk  maler  (,,Signor A") på det tidspunkt (1849) skulle være i besiddelse af  et  "sort  spejl",  der  skulle  have  tilhørt  malerne Gaspard Dughet (1615-75) og Pieter van Laer (15921642). Hvis denne oplysning er korrekt, og der vir­ kelig er tale om et Claude-glas, går glassets historie helt tilbage  til  1600-tallet.  Der  findes dog  intet  sik­ kert  belæg  for  denne  antagelse,  og  indtil  det  even­ tuelt  verificeres,  er  det  mere  rimeligt  at  antage,  at glasset  blev  opfundet  eller  udviklet  omkr.  1750  og har sin egentlige udbredelse i de følgende ca.  100 år, hvilket vi vil argumentere for i det følgende. s Det er dog  ikke  tilfældigt,  at  glasset  bærer  malerens  navn, for dets formål var netop at producere en  visuel ef­ fekt,  der  mindede  om  Claudes  landskabsmalerier. Claude  Lorraine havde  :faet en kultagtig status blandt engelske landskabsmalere i løbet af 1700-tal­ let,  og  det er  således  sandsynligt at glasset blev  op­ fundet i England for sidenhen at finde en vis udbre­ delse i det øvrige Europa. 6

Forvirringen omkring glassene forstærkes yderli­ gere af det forhold at der, foruden spejlet, eksisterer et  andet  kunstnerisk  hjælpemiddel,  der  også  omta­ les som Claude-glas (på engelsk da i flertal:  Claude glasses).  Disse  består  af  to  eller  tre  små,  forskelligt indfarvede  glas,  der oftest ses indsat i  et horn-etui, hvorfra de kan foldes ud et ad gangen eller flere på samme tid,  for  at  give forskellige  farvetoner  til  det betragtede landskab.

Claude-glasset  blev  brugt til  at  give  et  samlende perspektiv på det betragtede landskab, ligesom spej­ lets  indfarvning  gav  det  betragtede  sceneri  en  ho­ mogen farvetone,  der tenderede gråtoneskalaen;  en effekt,  der  tankevækkende nok  giver  mindelser  om det  senere  daguerreotypi  og  fotografi.  Der  er  altså tale om et apparat, der forener perception og repræ­ sentation.  7 Claude-glasset  foregiver ikke at give betragteren et transparent blik  på verden,  men der­ imod i bogstaveligste forstand et indfarvet blik, og det endda  i  dobbelt  forstand:  Det  betragtede  landskab bliver indfarvet af  både  spejlets  farve og  af  d�n kunsthistoriske  tradition,  der  har  placeret  Claude som den ypperste af de ypperste. Claude-glasset re- præsenterer således en "vilje til kunst" - en bestræ­ belse på at se naturen som om den allerede på for­ hånd er kunstig.

Claude-glassets  glansperiode  i  anden  halvdel  af 1700-tallet  er  sammenfaldende  med  den  moderne turismes  opståen.  Vi  befinder  os  i  en  tid,  hvor  en voksende skare af privilegerede,  velhavende jordbe­ siddere og den første generation af industrimagnater kunne tilbringe lange perioder på oplysende dannel­ sesrejser,  der  ikke  sjældent  havde  et skær  af viden­ skabelige ekspeditioner  over  sig. Disse unge  mænd var vokset op med en bred og klassisk dannelse. De var  velbevandrede i græsk,  latin,  fysik, hmi, mate­ matik,  arkæologi,  poesi og  billedkunst.  Det var så­ danne  mænd,  der  på  deres  rejser  medbragte  et Claude-glas som en uundværlig del af deres oppak­ ning  ved  siden  af  den  klassiske  poesi  og  udstyr  til indsamling af botaniske og zoologiske præparater.

Et af den engelske industrialiserings resultater var forbedrede  veje. Behovet for  at kunne transportere varer  imellem  landsdelene  tilsk yn dede  omfattende vejbyggerier  og  -forbedringer;  en  udvikling  der  i sidste  ende  medførte  anlæget  af  jernbanen.  Denne udvikling gjorde det tillokkende for de unge velha­ vere  som  et  billigere  alternativ  til  den  klassiske dannelsesrejse til Italien - at rejse i deres eget land, og  hvad N  ordengland  manglede i farveglød og pit­ toreskhed  sammenlignet  med  Italien, det  kunne Claude-glasset tilføre. Det er netop i sådan en sam­ menhæng,  vi  finder  en  af  de  eneste,  udførlige  be­ skrivelser af glassets brug.

Claude-glas.  illustration fra Priced and fllustrated Catalogue of Optical Instruments, Philadelphia  1883  (efter Warner, r974).

## Udflugter til søerne

I 1779 udgav Thomas West (1716-1779) en guidebog til et  af  de mest populære rejsemål,  sølandskaberne omkring  Cumberland,  Westmoreland  og  Lancas­ tershire. På det tidspunkt var denne type guidebøger allerede en veletableret genre, 8 og West byggede på tidligere  rejseskildringer  af bl.a  den  berømte  digter Thomas Gray (1716-1771), især kendt for digtet Elegi written in  a Country Church-Yard, og maleren William Gilpin  (1724-1804),  .hvis  skildringer  af  landskabet han  refererede  og  tilføjede  sine  egne  oplysninger samt et kort.  Boge�  blev  en  enorm  succes og  blev genoptrykt  i  utallige  oplag.  Thomas  Wests  indle­ dende beragtninger om landskabet lyder således:

Scenerierne veksler fra det behagelige til det overraskende; fra Claudes  delikate  antydninger,  der  verificeres  ved  Coniston søen,  til  Poussins  ædle  scenerier,  der  udstilles  ved Winder­ mere-water; og herfra til Salvator Rosas bjergtagende roman­ tiske ideer, der realiseres ved Derwent søen. 9

Formuleringerne er  bemærkelsesværdige:  Coniston søen "verificerer" Claudes landskabsmalerier, Win­ dermere-water  "udstiller"  Poussins  ædle  scenerier, og Derwent  -søen "realiserer"  Rosas  romantiske ideer. Sammenblandingen af natur og kunst e:i; fuld­ kommen, især måske i formuleringen om Winder­ mere-water,  hvor  selve  ordvalget  til  at  beskrive landskabets funktion  (  det  "udstiller") er  hentet fra kunstens verden.

Indledningen  slutter  med forslag  til  de  rejsendes udstyr, hvor Thomas West, foruden et teleskop til at betragte utilgængelige bjergsider med, anbefaler føl­ gende:

Landskabsspejlet vil også give Dem megen fornøjelse på De­ res tur. Store og nære motiver trækker det tilbage til en beha­ gelig afstand, og det viser dem i naturens bløde farver og i det mest regelrette perspektiv,  øjet kan opfatte eller videnskaben demonstrere.

Spejlet er til størst nytte i solskin, og personen, der bruger det, bør altid vende ryggen til det, han betragter[  ...  ]. Den, der normalt bærer briller,  bør  også bære dem,  når  han betragter landskabet i dette spejl.  ro

Det  er  værd  at  bemærke,  at West  slet  ikke  bruger begrebet Claude-glas, men kalder apparatet for "the Landscape  Mirror".  Det  samme  gælder  en  vis  Mr. A. Walker,  der  i  1792  omtaler  remediet  som  "my Convex Mirror. "n Det antyder, at tilskrivningen til Claude er af nyere dato end hidtil antaget - navnet synes at være i brug fra omkring år  1800.r2 At for­ målet med glasset var at frembringe en Claudsk ef­ fekt, hersker der dog ingen tvivl om. Gang på gang :fremhæver West sølandskabets pittoreske kvaliteter; kvaliteter, som glasset - for at bruge en fotografisk metafor - kan tage, som man ta'r et fotografi - men som (  og det er afgørende) findes latent i landskabet. Vi  refererer  her  Wests Guide  to the Liikes fyldigt, fordi  det  er  den  centrale  kilde  til  en  forståelse  af glassets brug i  1700-tallet:

[West citerer Thomas Gray:] Mr. Gray skriver således om den næste station:  ,,4.  oktober. Jeg vandrede til Crow-park,  som nu  er  en  grov  græsgang,  men  tidligere  var  en  egelund. De gamle  egetræers  rødder  sidder  stadig  i  jorden,  men  intet springer mere fra dem. Hvis bare et enkelt træ var blevet stå­ ende,  ville  dette  have  været  et  uovertruffen  sted,  og  Smith gjorde det helt rette, da han tog sit aftryk [dvs.  tegnede efter Claude-glasset] af søen herfra, for det er et behageligt og ikke for stejlt højdedrag ved søens bred, hvorfra man kan overskue søen fra den ene ende til den anden og hvorfra man skuer helt ind i Borrowdale-slugten" [  ...  ]

Endnu en station på rejsen skal nævnes, og den bør opleves om aftenen i præstegårdshaven. Mr. Gray tog scenen i sit glas fra saddelen og siger således om den: ,,Jeg kom til præstegår­ den lidt før solen gik ned og så i mit glas et billede, som - hvis jeg kunne fiksere det i al dets  levende og harmoniske farverig­ dom og vise Dem det - sikkert ville kunne indbringe mig tu­ sinde pund. Hvad angår landlig skønhed er det den mest be- dårende scene, jeg kan forestille mig; resten af  scenerierne er i en mere sublim stil".  1 3

Wests anbefalinger antyder allerede,  hvor populært apparatet  var  i  1700-tallet.  Formuleringer  som to take a view antyder  envidere, at Claude-glassets funktion må ses som en direkte forløber  for senere tiders  turistsnapshots,  og  ligesom  velbesøgte  ud­ flugtssteder  i  dag  ofte angiver,  hvorfra  man f'ar  det "bedste"  billede  af  stedet,  således  er  også  Wests guide  grundlæggende  en  fortegnelse  over  sådanne særligt pittoreske steder.

***

Det var ikke kun kunstnere, de �  besøgte det engel­ ske sølandskab udstyret med Claude-glas; også vel­ havende  amatører  drog  afsted,  og  resultatet  var  en slags  demokratisering  af  kunsten,  som  snart  skulle blive  mål  for  kritikkens  hån.  I 1798 skrev  James Plumptre den komiske opera The Lakers, der var en satire  over  de  populære  "tours"  til søerne.  Plumtre var bogstaveligt talt velbevandret i sølandskabet; han havde selv  foretaget i  hvert  fald tre fodrejser  i om­ råderne/4 hvoraf den ene var på præcis 1.774 og en kvart mil, hvilket Plumptre kunne sige med temme­ lig  stor  nøjagtighed,  fordi  han  foruden  Claude­ glas og andet "travelling knick-knack" - også med­ bragte  et  pedometer  på  sin  tur!  Det  er  således  en insider-parodi,  vi  præsenteres  for. Jeg  skal  her  for­ søge at gengive den særlige engelske pittoreske hype, Plumptre  parodiserer,  og  som  nærmest  går  i  selv­ sving af bogstavrim og artificielle konsonantfordob­ linger.  Indfattet  i  en  kærlighedsforvikling  finder  vi beskrivelsen  af  den  kvindelige  hovedperson  Mrs. Beccabunga Veronicas  brug  af  Claude-glasset  til  at omskabe det engelske landskab til et pittoresk sce­ neri a la Claude:

[Rejseselskabet står ved Skiddaw og kigger ud over landskabet] Veronica. Hvor uendeligt sublimt! Ikke sandt, Sir Charles? Sample. Jo, Miss; det er vældigt bjergagtigt. De er bjerg-glad, ser jeg.

Veronica. Speedwell,  ræk  mig  mine  glas.  Hvor  er  mit  Gray? (Speedwell giver hende glassene).  Oh!  Claude og Poussin er intet. Forresten, hvor er mit Claude-Lorrain? Jeg må kaste et Gilpin-skær over disse magiske skønhedsåbenbaringer (kigger i glasset). Hvor gådefuldt glødende! Og nu det mørke (kigger i glasset). Hvilken grel glød! Og nu det blå (lader som om hun ryster af kulde). Hvor forfærdeligt frossent! Hvilke illusioner! Effekten er  ubeskriveligt interessant. Det udstrakte landskabs amfiteatralske  perspektiv;  de  mangefarvede  bjerges  tårnhøje tinder, der præsenterer sig yderst interessant bag det bølgende bladhangs  pittoreske  overdådighed,  der  pelsklæder  prospek­ terne og  indrammer  deres  råhed;  formernes forførende for­ skellighed; de forfærdende fjelde -disse scenerier af forfald og forladthed!  [  ...  ] -Jeg må tage en skitse. -Sir Chark � ær sød at stille Dem op i forgrunden og lad som om De er en gammel træstamme. Og jeg beder Dem, Mr. Botanist, vil De og Lydia og  Speedwell ikke stille op i en pittoresk gruppe?

Sample. De er nok en rigtig organisator, hva', Miss?  Jeg har lu­ ret Deres  luner,  men sig  mig,  hvad er  det, De  kalder Deres Cordovan?I5

Veronica. Mit Claude-Lorrain! Det er en deceptio visus, et appa­ rat der giver landskabet de skiftende årstiders og vejrligs for­ skellige nuancer.

Sample. (kigger  i  glasset.) Javel,  Miss;  hvis  det  er  sådan  De gerne vil ha' det.  Jeg synes nu det ville være nemmere altid at bære et par grønne eller gule briller[�  ..  ].

Efter  at selskabet  har  poseret,  afsynges der  en  sang til  måneskinnets  hyldest,  hvorpå  Veronica  udbeder sig sine rejsefællers mening om sin skitse.  Mr. Sam­ ple  synes ikke,  han  kan  genkende  landskabet,  men Veronica svarer ham, at hun ikke har tegnet landska­ bet som det er, men som det burde være:

Veronica.Jeg har blot gjort kirken til et gammelt kloster, huset derovre til et slot,  og kvægfolden til en eneboerhytte; jeg har brudt søens blanke vand med søanemoner, liljer, blomstrende siv, ænder og andre akvariske fænomener for at gøre den til en strømmende kaskade af vand i stedet for bare en pyt; så har jeg placeret det ene træ i forgrunden, som de burde ha' ladet stå  I 6 -et gammelt træ af betragtelig størrelse og beundringsværdig skønhed; og jeg har strøet buske og burrer og tornblad og tids­ ler ud over denne tørvede mose. Jeg må gøre det i farver, tror jeg:  en  orange  himmel,  en  blå  bred,  et grønt slot  og  brune træer vil give det hele en fin effekt.  Sir Charles, hvad synes De om det?  [Sir Charles svarer, at hun lige så godt kunne have  ma­ let et ansigt frit efter fantasien og kaldt det hans portræt!]  x7

Det er ikke muligt ud fra teksten med sikkerhed at afgøre,  hvorvidt Veronica  bruger  et spejl  eller  far­ vede  glas,  men  vendingen  "det  amfiteatralske  per­ spektiv"  angiver  tydeligt,  at  der  her  er  tale  om  et Claude spejl. Sandsynligvis  har Veronica flere spejle i  forskellige indfarvninger,  men  det er også  muligt, at  teksten  taler  om  begge  apparater.  Interessant  er det  også,  at  Claudes  navn  (men  også  Grays!)  på dette  tidspunkt  (1798)  tilsyneladende  er  knyttet di­ rekte til apparatet.

I  en  senere  scene  ironiserer  Plumtre  igen  over Claude-glassets evne til  at  forskønne  eller  ligefrem "forfalske" virkeligheden. Veronica overvejer at gifte sig  med "Mr. Botanist",  som vist er mere pit­ toresk end han er køn:

Veronica. Jeg er bange for at jeg aldrig f'ar et tilbud der er bare halvt så godt, og jeg er fast besluttet på ikke at ende som pe­ bermø. (For sig selv:) Han'er vældig klog, han er botaniker, han er pittoresk - jeg vil kaste et Gilpin-skær over ham. ( Ser  på ham gennem glasset:) Ja, han er gådefuldt glødende. Jeg vil aldrig se ham gennem de andre glas, for en husbond bør hverken være grelt glødende eller forfærdeligt frossen; jeg kunne heller ikke tænke mig at blive jaget af en blå djævel  [  ..  . JI 8

Plumptre  afslører  med  den  kvindelige  turists  navn sit sarkastiske vid: Veronica er malernes skytshelgen, og  navnets etymologi stammer fra det latinske vera: sandhed, og icon: billede, og kan altså omtrent over­ sættes til "det sande billede" (ivf. ,,Veronicas svede­ dug") - hvilket jo netop er det, Veronica ikke ønsker at se! Veronica vil  så at sige se to ting på een gang: hun  vil  både  se  det  "naturlige"  og  det  "kunstige" syn,  og  Claude-glasset  tillader  de  to  oplevelsesfor­ mer  at  smelte  sammen  i  spejlets flygtige  overflade; landskabet  imprægneres  med  imaginære  og  - som eksemplet  med  den  kommende  ægtemand  viser  erotiske  investeringer.  Uanset  (eller  måske  netop pga.) tekstens parodiske tone giver den os således en vigtig nøgle til en forståelse af glassets funktion: det er ikke bare et hjælpemiddel,  der hjælper kunstne­ ren  med  bedre  at  tegne  landskabet  "som  det  er", men et apparat hvis vigtigste funktion er af fantas­ magorisk  karakter;  det  frembringer  drømmebille­ der.

,,  The brilliant landscapes of  a dream"

Intetsteds kommer dette fantasmagoriske aspekt ved Claude-glasset  tydeligere  til  udt ry k  end  hos  præs­ ten, kunstneren og rejsebogsforfatteren  William Gilpin. I  Gilpins Remarks on Forest  Scenery  and  other vVoodland  Views fra 1791 læser  vi:

Specielt i en kørende vogn er det konvekse spejls billeder un­ derholdende. Vi bliver hastigt bragt fra det ene motiv  til det næste.  Som perler på en kæde glider de kulørte billeder forbi vore øjne. De er ligesom fantasiens billeder  eller  drømmens strålende landskaber. Former og lysende farver fl yv er forbi os; og når det hænder, at de ovenikøbet forenes i en flygtig kom­ position, ville det være alting værd at kunne fiksere og beholde billedet.  I 9

Andetsteds beretter  Gilpin om et besøg  på et gods, som er blevet udstyret med smarte,  farvede,  ,,pitto­ reske"  panorama-vinduer,  som  giver  udsigten  det rette maleriske skær. Gilpin b ry der sig ikke om den slags;  han  foretrække  selv  at kunne vælge,  om han vil se landskabet i Claudske kulører. Det leder ham dels  til  nogle  specifikke  overvejelser  over  Claude­ glasset,  dels nogle  mere  generelle overvejelser over det,  Gilpin fremsynet  benævner  "modified vision":

De  eneste  pittoreske  glas  er  dem,  som  kunstnerne  kalder Claude Lorrain�-glas. De er kombinerede af to eller tre forskellige farver, og hvis tonerne er vel afbalancerede,  giver de naturens  motiver  et  behageligt,  blødt  skær,  ligesom  denne mesters palet. Den eneste fordel ved disse glas (som ikke kan bruges undtagen i solskin) er, at de giver større dybde til skyg­ gerne,  hvorved  effekten  forstærkes. Jeg er  ikke velbevandret nok udi farveteorien til at afgøre, i hvilket omfang kunstneren bør følge sit  øje eller sit glas,  når  han arbejder efter naturen, men generelt er jeg af den opfattelse, at populariteten af den slags modificeret blik primært skyldes dets nyhed; og jeg me­ ner,  at naturen har givet os et bedre apparatur til at se gen­ stande i et pittoresk lys, end noget,  optikeren kan forsyne os med.20

Hvordan  skal  vi  nu  forstå  modsætningen  mellem disse to citater? I det ene hylder Gilpin spejlets flyg­ tige,  drømmeagtige billeder, som det "ville være al­ ting  værd at kunne fiksere og beholde"; i det andet tilstår han glassene en beskeden rolle som forstærker af  dybden  i  det  betragtede  sceneris  skyggepartier, men konkluderer, at apparaternes berømmelse kun er udtryk for et modelune, og at "naturen har givet os et bedre apparatur [  dvs. det menneskelige øje] til at se genstande i et pittoresk lys, end noget, optike­ ren kan forsyne os med".

Måske  er  sagen  den,  at  der  i  virkeligheden  slet ikke er  tale  om  en  modsætning,  men at  det andet, tilsyneladende  negative  citat,  slet  ikke  er  så  afvi­ sende,  som  det  ved  første  øjekast  ser  ud  til,  men tværtimod giver  en  radikal  indrømmelse til synsap­ paraterne. Det et nemlig muligt at forstå citatets af­ sluttende  bemærkninger  som  udtryk  for,  at  Gilpin mener at vi har et "indre Claude-glas",  hvilket igen - i denne  "progressive" læsning af citatet - må for­ stås som en indrømmelse af, at de moderne synstek­ nologier  allerede  har  påvirket  den  menneskelige perception  så  meget,  at vi  så  at  sige  "ser  igennem dem". Natur/kultur-modsætningen .  er allerede brudt sammen. Det er i den sammenhæng  værd at bemærke, at Gilpins formulering,  selv om han bru­ ger ordet "naturen",  ikke angiver  nogen prioriteret rækkefølge  (,,først  kommer  naturen,  derpå  kultu­ ren"). Han siger derimod, at naturen har udstyret os med et "apparatur" (  og et apparatur er pr. definition en kulturel frembringelse),  der gør det muligt for os at se genstande "i et pittoresk lys" (hvilket, igen, pr. definition er  udtryk for et kulturelt perspektiv),  og at dette  apparatur  langt overgår  det,  som optikeren kan fremstille. Naturen er altså,  for nu at skære det ud  i  pap, altid  allerede  kulturliggjort; , , der  findes ingen  primær, oprindelig  visuel perception, der kommer før apparaterne,  for  det  menneskelige  blik er  selv  et  "apparatur",  der  er  principielt  åbent  for allehånde  kulturelle  podninger,  og ·  som,  og  det  er det afgørende, kun kan forstås i et kulturelt perspek­ tiv.

50 år efter Gilpin gav H.C. Andersen et emblema­ tisk og apokal yp tisk udtryk for dette forhold i even­ tyret Snedronningen (1844). Andersen  var  påvirket  af oplevelsen af de første fotografiske billeder,  daguer­ reotypierne,  som  på mange måder li gn ede Claude­ glassene, og som kan anskues som deres direkte arv­ tagere  (  daguerreotypierne  blev  omtalt  som  "spejle med hukommelse" 21 ). I Snedronningen lader Ander­ sen et skæbnessvangert troldspejl, hvori alt fremtræ­ der sært fordrejet,  splintres i hundrede millioner,  billioner  og  endnu  flere  stykker,  og  da netop gjorde det meget større ulykke end før; thi nogle styk­ ker var knap så store som et sandko\_rn, og disse fløj rundt om i den vide verden, og hvor de kom follc i øjnene, der blev de siddende,  og da  så  de  mennesker  forkert  [  ...  ]  thi  hvert  lille spejlgran  havde  beholdt  samme  kraft  som  det  hele  spejl havde  ... 22

. -� Tilsvarende kan John Ruskin i 1857 omtale Claudeglassets effekt  som  "et slør  af pervasion"  . 2 3 Ander­ sens eventyr kan læses som en allegori over synsma­ skinernes  dissemination i  1800-tallets fremvoksende massesamfund  og  deres  påvirkning  af  den  almene sensibilitet.  Dermed  er  vi  allerede  langt  inde  i  den kulturpessimistiske  kritik  af  synsapparaterne,  som fulgte  efter  1700-tallet,  og  som  med :fa undtagelser har behersket os  lige siden.  Mellem Gilpin,  Ander­ sen og Ruskin går et skel mellem to forskellige må­ der  at  opfatte  ikke  bare  synsmaskinerne,  men  hele natur/kultur-forholdet.

T. GAINSBOROUGH: Skitse af en mand, der tegner efter et Claude-glas, ca.  1750. Den eneste kendte afbildning af Claude-glassets brug. British Museum, London.

I  modsætning  til  .Andersens  angst  for  synsmaski­ nernes korrumpering af det "naturlige" syn er Gil­ pins mangfoldige skrifter fulde af vidnesbyrd om en radikalt "kulturel" opfattelse af såvel synet som (sy­ net af) naturen.  Og i modsætning til vor tids popu­ lære  forestillinger  om naturbevarelse, der  implicerer en forestilling  om naturen som noget,  der  kommer før kulturen,  og  som  må  bevares  og  beskyttes  mod kulturens påvirkning, fremstiller Gilpin naturen som noget,  der må skabes,  ja  endog forbedres,  for  at stå mål  med  kunstens  (dvs.  kulturens)  fordringer.  Vi kan have svært ved at forstå denne indstilling i dag, men  Gilpins  aristokratiske  og  æsteticerende  syn  på naturen  er  oplysend�  om  1700-tallets  landskabelige sensibilitet. Det er sådan en aristokratisk sensibilitet, der finder udtryk i følgende citat fra Gilpin,  der  vi­ ser ham i hans fulde foragt for den rå natur:

Landskabet  er  udmærket  varieret,  og  broen  og  floden  ville, med tilføjelsen af et par træer for at dække over scenens virke­ lige nøgenhed, kur...ne blive til et helt tåleligt billede. 2 4

Det  var  netop  sådan  et  "tåleligt  billede",  Claude­ glasset gjorde af det engelske landskab.

hvid,  sort,  grå

Claude-glasset forsvandt lige så hurtigt som det var dukket op. Blot et halvt hundrede år efter dets frem­ komst blev  det overhalet indenom af et  andet  me­ dium til at læse verden igennem, nemlig fotografiet, og det gled ind i bøgernes glemsel. Måske havde det altid hørt til der; måske var glasset en fiktion lige fra starten. Kunsthistorien kender ikke eet eneste værk, som med sikkerhed er  "taget"  efter  glasset,  og  det er således rimeligt at anskue glasset som en metafor for  et  bestemt  synsbegær  snarere  end  som  et  prak­ tisk anvendeligt redskab.  Set herfra hvor vi står, ud­ gør  Claude-glasset  en  eksemplarisk  overgangsfigur mellem  den  klassiske,  cartesianske  subjekt/  objekt­ konstellation  og  modernitetens  ombrudte  omver- densrelation. Visualitetshistorikeren Jonathan Crary har i  sin  allerede  klassiske  bog Techniques  of  the  Ob­ server argumenteret  for,  at  dette  skifte  finder  sted omkring  år  1800,  og  at  overgangen  mellem  det, Crary  kalder  "camera  obscura-modellen"  og  den moderne epoke markeres af en række forskydninger i  forholdet mellem synet,  synsakten,  betragteren og det betragtede: den cartesianske (  central-)perspekti­ vismes  transparente  eller  "hvide"  repræsentations­ forhold opløses til fordel for et opakt eller "sort" re­ præsentationsforhold, hvori distinktionen  mellem syn og synsakt, tegn og referent, skrider sammen, og hvori det anerkendes, at betragterens fysiske krop er en uadskillelig del af repræsentationen. 2 5 Hvis denne fremstilling virker rimelig,  så må man spørge sig  selv,  præcis hvor dette  skred  kan  aflæses.  Crary giver ikke selv noget bud på dette spørgsmål. Hans eksempler  er  hentet  henholdsvis  "før"  og  "efter" skredet og  illustrerer  cartesianismen  og  modernite­ tens skopiske regimer i deres "rene" tilstand. Ja, fak­ tisk  skriver  han andetsteds,  at  man  må  søge  denne nye betragterfigur  "inden for  andre,  mere grå prak­ sisformer og diskurser" (min kursivering). 26

B[ENJAMIN EL. R:rcHARD] RALPH: Dunster Castle (efter Claude-glasset?). Kobberstik udført af I. RYLAND efter Ralphs tegning,  ca.  176 5 -70. Forf. samling.

Jeg  håber  at  have  argumenteret  for,  at  Claude­ glasset  befinder  sig  midt  mellem  cartesianismens ,,hvide" og modernitetens "sorte" visualitet. Claude-glasset er. et emblem for det moderne bliks fødsel,  et emblem for en bestemt form for rygvendt visualitet, der  vender sig bort fra verden for  så me­ get bedre at kunne lade sig beruse af dens reflekser i  det  grå glas.

Noter

2. Sir David Brewster: The Kaleidoscope -Its History,  The­ ory  and  Construction. London: John  Murray,  second  edi­ tion,  r858,  p.  r36.
- r. Paul Virilio: Synsmaskinen, Rævens Sorte Bibliotek, Po­ litisk Revy, København r989, p.  r7.
3. Det danske  ord  'brille' skulle angiveligt  være  afledt  af det  middelhøjtyske b(e)rille. Man  konstruerede  de  første briller  på baggrund af iagttagelser af sleben beryls forstør­ rende evner, hvoraf man endvidere ser, at briller og bril­ lanter  er  etymologisk beslægtede.  Denne forbindelse an­ tyder  en  helt  ny  (moderne)  forståelse  af  det  mystiske udtryk  'øjestenen':  øjestenen,  det  er  stenen  foran  øjet, dvs. brillen!
5. Samme standpunkt indtager E. H. Gombrich, der kort nævner Claude-glasset i Art and fllusion: ·,,The eighteenth century had even invented a mechanical devise to aid the painter in his transposition of local colour into a narrower range of tones. It consisted of a curved mirror with a to­ ned surface that  was appropriately often called the  'Cla­ ude  glass'and  was  supposed  to  do  what  the  black-and­ white photograph does for us, to reduce the variety of the visible  world  to tonal  gradations"  (p.  40).  Martin Kemp skriver  om  glasset i The  Science  of Art, at  det næppe har nogen  direkte  forbindelse  til  Claude  Lorraine,  men  "it was certainly  known  to his N  orthern  contemporaries  in Rome"  (p.  ro9).  Denne  oplysning  er  imidlertid  udoku­ menteret.  Kemp citerer  Gerard  de  Lairesse  (r707) for  at prise brugen af et spejl i forbindelse med landskabsmaleri, men Lairesse omtaler formodentligt et ordinært konvekst spejl  og  ikke  et  egentligt  (farvet)  Claude-glas.  Det  er imidlertid  en  ikke  uvæsentlig  detalje,  at  Claude-glasset har  en forgænger til  betragtning  af  landskaber i  de kon­ vekse  spejle  (  og  forøvrigt  også i  helt  almindelige  spejle, som Leonardo da Vinci anbefalede som et hjælpemiddel til at give maleren et frisk blik på hans maleri; en form for 'strategisk fremmedgørelse',  der  dog i Leonardos tilfælde ikke omfatter naturen, men kun dens afbildning).
4. Mary  Philadelphia Merrifi.eld, Original Treatises, p. CXXV.

I'

i

I

,,

,;

I

I

!

6. Kunsthistorikeren Arnaud Maillet, der studerer appara­ tet i  øjeblikket, oplyser at der ham bekendt kun findes eet eneste Claude-glas i franske museer og samlinger, nemlig et  glas  fra  18 44  i  Yves  Rifaux'  privatsamling  L'Art  de l' Enfance,  7 4 150 Marcellaz-Albanais. Dette bekræfter  vor formodning  om,  at  glassets  oprindelse  skal  s øges  i  Eng­ land, og at det først i midten af 1800-tallet finder anven­ delse på kontinentet. Maillet oplyser,  at Claude glasset i Frankrig blev  anvendt af  bl.a. Manet,  Roger  de Piles og Pierre Henri de Valenciennes,  som alle  netop  er 1800-tals malere. (Kilde: Privat  korrespondance af 9. juni  1997).

7. Som anf ørt af Lindsay Smith. Se Victorian  Photograph y, Painting  and Photography.  The Enigma of  Visibility in Ruskin, Morris  and the Pre-Raphaelites, p.  8.
8. I årene mellem 1752 og 1855 blev der skre.;ehn\_ere end halvandet  hundrede  såkaldte  'tours' .  Se  Peter  Bicknell: The Picturesque Scenery of the Lake District 1752-1855. A Bi­ bliographical Study.
9. Thomas West, A Guide to the Lakes, p.  ro. IO. Ibid.,  p.  II-12.
- II. Citeret ef ter Malcolm Andrews, The Search for the Pic­ turesque, p.  68, n.  4 .
12. Se i den forbindelse Peter Bicknell, The Picturesque Sce­ nery of the Lake District, p. 19 4 . Bicknell argumenterer kort og  overbevisende for at Claudes navn først knyttes til de farvede glas og derpå, så sent som omkr. 1800, til spejlene. 13. Ibid., p. 86;  pp.  107-09.
14. Se Malcolm Andrews: The Search for the Picturesque, p. 67,  n.  1. Plumptres  rejsebeskrivelser  findes  i  Cambridge University Librarys manuskriptsamling.
15. Benævnelsen "Cordovan" refererer  enten  til  Claude­ glassets læderbetrukne etui (Cordovan-læder er en særlig, spansk læder) eller til maleren L. Corduba (Cordova).
16. Man  ser,  at  Plumptre  har  læst  Wests  guide  særdeles grundigt: bemærkningen om "det ene træ, de burde have ladet stå," er næsten ordret citeret efter West, der igen ci­ terer Gray  (,,If  one single tree had remained  ...  ").
17. Plumptre, The Lakers, pp.  19-21.
18. Ibid.,  p.  58.
19. William Gilpin: Rem(lrks on Forest Scenery, p. 225. 20. William Gilpin: Observations, relative chiefly to Picturesque Beauty,  Made  in  the  Year  1776,  on  several Parts of  Great Bri­ tain; Particularly the High-Lands of Scotland, p.  12 4 .
21. Se fx. Oliver Wendell Holmes, ,,The Stereoscope and the  Stereograph"  (1859),  in  Alan  Tracht&lt;rnberg (ed.), Classic  Essays  on Photography. Leete's Island  Books,  New Haver, Conn., 1980, pp. 71-82.  Se endvidere  Craig Owens: ,,Photography en ab ym e", in October, no. 5, Sum­ mer 1978, pp. 73-88.
22. H.C. Andersen: ,,Snedronningen. F ørste historie,  der handler  om  spejlet  og  stumperne"  [18 44 ],  in Eventyr  og Historier, i  udvalg  ved Hans Brix. Gyldendal, K øbenhavn 1967, p.  2IO-II.
14. 23.John Ruskin: Elements of Drawing, p. 202.
15. 2 4 .  Gilpin,  op.  cit.,  vol II, p.  109.
16. 25.Jonathan Crary: Techniques of  the  Observer -On  Vision and Modernity in  the  Nineteenth  Century. MIT Press, Cam­ bridge,  Mass. I London  1993  [1990]. Karakteristikken af cartesianismen og modernismens repræsentationelle stra­ tegier  som  henh.  ,,hvid" og  "sort"  er  min  egen. Jeg  har udviklet  denne  repræs·entationelle  "gråtoneskala"  i  min ph.d.-afhandling Fotografiets  grå mytologi.

26. Jonathan  Crary:  ,,Modernizing Vision",  in Hal Foster (ed.): Vision  and  Visuality. Bay Press, Seattle 1988. Dansk oversættelse ved Lars Kiel Bertelsen: ,,S yn ets  modernise­ ring",  in Passepartout, nr.  13,  1999 (in press).

## Litteratur

Da kendskabet til Claude-glasset er yderst begrænset, og oplysninger  om apparatets  brug  derfor  er  vanskeligt  til­ gængelige, inkluderer litteraturlisten på de følgende sider samtlige mig bekendte værker, som nævner eller omtaler apparatet. Enkelte mere generelle værker, som omhandler periodens natursyn, er desuden medtaget i listen. -Årstal i [kantede  j  paranteser henviser til førsteudgaver.

## Historiske  kilder frem til 1860:

ANONYM: ,,Modern Painters - their Superiority in the Art of  Landscape Painting to all the Ancient Masters, &amp;c. &amp;c.  By  a  Graduate  of Oxford",  in:  Blackwood's  Edin­ burgh Magazine, vol 54 (no. 336), oct. 1843, pp. 485-503, spec. p. 496. (Tilgængelig i elektronisk facsimile på Inter­ net Library of Early Journals, http:/  /www.bod­ ley.ox.ac.uk/ilej/ (01.02.99)).

Sir  David  BREWSTER:  ,,National  Gallery  - Report  of Comission", in: Blackwood's Edinburgh Magazine, vol 75 (no.  460),  febr.  1854,  pp.  167-84.  (Ligesom  ovenstående tilgængelig  i  elektronisk  facsimile  på  Internet  Library  of Early  Journals).

William GILPIN: Observations,  relative chiefly to Pictu­ resque Beauty, Made in the  Year 1776, on several Parts of Great  Britain;  Particularly  the  High-Lands  of Scotland. Vol. I,  London 1789. (British Library,  1578/1842.) Spec. p.  124.

William GILPIN: Remarks on Forest Scenery  and other Woodland  Views  (Relative  chiefly  to  Picturesque  Be­ auty)  ... \_ Book III, London 1791. Facsimile, Richmond Pu­ blishing, Surrey 1973. Spec. pp: 224-27.

Thomas GRA)'.'.:  Correspondence of  Thomas Gray, edited by Paget  Toynbee &amp; Leonard  Whibley,  Clarendon Press, Oxford 1935. Spec. brevene fra okt. 1767, p. 1076 ff.

William MASON: The English Garden. London 1819. (Mason skriver  i dette store digt om havekunsten:

,,Much will the Mirrour teach, or evening gray,

When o'er some ample space her twilight ray

Obscurely gleams; hence Art shall  best  perceive

On distant parts what fainter lines to give"

IV,  i,  p.  529,  citeret ef ter Hussey,  The Picturesque).

Mrs.  Mary  Philadelphia  MERRIFIELD:  Original  Treati­ ses,  dating  from  the  Xllth  to  XVIIIth  Centuries  on  the Art of  Painting  ... Kap. VI,  ,,Practise ofthe Old Masters", § 1,  ,,Opinion ofEminent Italian Artists as to the Practise ofthe Old Masters", John Murray,  London 1849 (British Library 1401.h.32.), p. cxxv.

James  PLUMPTRE:  The  Lakers.  A  Comic  Opera  in Three  Acts.  W  Clarke,  London  1798.  (British  Library, 643.f .9.(8.))

Uvedale PRICE: A Dialogue on the Distinct Characters of

the Picturesque and the Beauti:ful.  In answer to the objec­ tions  of Mr.  Knight.  Hereford,  D.  Walker  /  J.  Robson, London 1801. Facsimile, University Microfilms Internatio­ nal, Ann Arbor, Michigan/London 1976. Spec. pp. 171-73. John RUSKIN: The Elements ofDrawing in three Letters to Beginners [1857], Letter III (on Colour and Composi­ tion),  §  9  (The  Law  of Harmony),  prop.  236,  in:  The Works ofJohn Ruskin, edited by E.T. Cook and Alexan­ der Wedderburn, vol XV, London 1904, pp. 201-02. Pierre-Henri VALENCIENNES: Elements de perspective

pratique  a  l'usage  des  artistes  suivis  De  Reflextions  et Conseils a un Eleve sur la Peinture et particulierement sur le  genre  du Paysage,  Paris  1800.  Facsimile,  Minkoff Re­ print,  Geneve 1973. Spec. p. 295 ff.

Adam WALKER: Remarks made in a Tour from London to the Lakes ofWestmoreland and Cumberland in 1792  ...  , London 1792. (British Library,  290.e.34.) (Ubekræftet). Thomas WEST: A  Guide  to the  Lakes  in Cumberland, Westmorland,  and  Lancastershire  by  the  Author  of the Antiquities  of Furness  [:  Thomas  West].  Ninth  Edition, Kendal,  Printed by W  Pennington, London 1807 [1779]. (National Art Library, V&amp;A, London.)

## Nyere kilder:

The Art of  Claude Lorraine. Hayward Gallery / The Arts Council, London 1969. Spec. pp. 55-56.

Malcolm  ANDREWS:  The Search  for  the  Picturesque. Landscape Aesthetics and Tourism in Britain,  1760-1800. Scolar Press, London 1989. Spec. p. 67 ff.

Geoffrey  BATCHEN:  ,,Burning  with  Desire;  The  Birth and  Death  of Photography",  in:  Afterimage,  January 1990. Rochester, New  York 1990, pp. 8-11.

Geoffrey  BATCHEN:  Burning  witli  Desire - The  Con­ ception  of Photography.  The  MIT  Press,  Cambridge, Mass. I London 1997. Spec. pp. 73-74;  80-81;  93-94.

Ann  BERMINGHAM:  Landscape  and  Ideology;  The English Rustic Tradition, 1740-1860. Thames &amp; Hudson, London 1987.

Ann BERMINGHAM: ,,System, Order, and Abstraction. The Politics ofEnglish Landscape Drawing around 1795", in: WJ.T. Mitchell (ed.): Landscape and Power. The Uni­ versity of  Chicago Press, Chicago/ London 1994. (Denne og  ovenstående  titel  er  begge  gode  fremstillinger  af det pittoreske  landskabsmaleris  politisk-ideologiske  implika­ tioner,  og  er  derfor  medtaget  i  listen,  selv  om  de  ikke rummer direkte henvisninger  til Claude-glasset).

Peter  BICKNELL: The Picturesque Scenery  of the Lake District 1752-1855. A Bibliographical Study. St. Paul's Bi­ bliographies Winchester,  Detroit/Hampshire 1990. Spec. p.  194.

Leland  A.  BROWN:  Early  Philosophical  Apparatus  at Transylvania College (and Relics ofthe Medical Departe­ ment).  Transylvania  College  Press,  Lexinton,  Kentucky, September 1959. Tilgængelig på Intenettet: http://www.­ transy.edu/museum/philo.htm (4.11.1997).

Norman BRYSON: Vision and Painting. The Logic of  the Gaze. Macmillan, London 1983. Spec. p. 44;  53.

Kenneth  CLARK: Landscape into  Art. Pelican,  London 1956 [1949], p. 106.

Michael  CLARKE:  The  Tempting  Landscape.  A  Social History  of English  Watercolours. British  Museum,  Lon­ don 1981. Spec. pp. 31-35.

i:.

ii

I

Peter GALASSI: Before Photography. Painting and the In­ vention  of  Photography.  The  Museum  of Modern  Art, New York 1981, p. 30.

Rutherford J. GETTENS &amp; George L. STOUT: Painting Materials. A Short Encyclopaedia. Dover,\_  New York 1966 [1942].

Neil MacGREGOR: ,,Franske billeder i National Gallery / French Pictures in The National Gallery", in: Humphrey Wine &amp; OlafKoester (red.): Fransk Guldalder. Poussin og Claude og maleriet i det 17. århundredes Frankrig. Statens Museum for  Kunst,  København 1992, p. 12;  19.

E. H. GOMBRICH: Art and illusion. A Study in the Psy­ chology of  Pictorial Representation. London 1962 [1959], p. 40.

Jean H. HAGSTRUM: The Sister Arts;  The,�dition of Literary  Pictorialism  and  English  Poetry from Dryden  to Gray. University of  Chicago Press,  Chicago/London 1987 [1958]. Spec. pp.  141-42;  287 ff.

John H. HAMMOND: The Camera Obscura. Adam Hil­ ger,  Bristol  1981. Spec. pp. 62-63;  80.

John  Dixon  HUNT: The  Figure  in  the  Landscape:  Poetry, Painting,  and  Gardening During the Eighteenth Century. Johns Hopkins University Press, Baltimore/London 1989 [1976]. Specielt p.  202.

John Trevor HAYES: The Drawings ofThomas Gainsbo­ rough. Zwemmer, London 1970, p. 112.

John Dixon HUNT: ,,Picturesque Mirrors and the Ruins of the  Past"  in:  Art  History,  vol.  4,  No.  3,  September 1981, pp. 254-270.

western art from Brunelleschi to Seurat. Yale University Press,  New Haven/London 1990, spec. pp.199-200.

Christopher HUSSEY: The Picturesque. Studies in a Point ofView. G. P. Putnam's Sons, London/New York 1927. Martin  KEMP:  The  Science  of Art.  Optical  themes  in

Elisabeth Wheeler  MANWARING: Italian Landscape in Eighteenth Century England. A Study chiefly of  the influ­ ence  of Claude  Lorrain  and  Salvator  Rosa  on  English Taste.  Oxford University Press, New York  1925. (British Library Mie. A.9809(2.)). Spec. p. 167 ff.

Marie-Madeleine  MARTINET  (  ed.):  Art  et  Nature  en Grande-Bretagne au XVIII e Siede. De l'harmonie classi­ que au  pittoresque du prernier romantisme. Editions Au­ bier-Montaigne,  Paris  1980.  (Samling  af  tekstuddrag  om natursynet og havekunstens  æstetik  og teori i  1700-tallet på eng./fr., med en introducerende artikel af  M-M M).

Norman NICHOLSON: The Lakers. The Adventures of the  First  T ourists.  Robert  Hale  Lirnited,  London  1955. Spec. p.  52 ff;  222.

John MURDOCH: ,,Foregrounds and focus: Changes in the  Perception  of  Landscape c.  1800" in: The  Lake  Dis­ trict:  A  sort  of  national  property.  Countryside  Comrnis­ sion/Victoria  &amp; Albert  Museum,  London  1986,  pp.  4359.

Dough NICKEL: ,,  The Camera and Other Drawing Ma­ chines" in Mike Weaver (ed.): British Photography in the Nineteenth Century. The  Fine  Art  Tradition. Cambridge University Press, 1989, pp. 1-10. Specielt pp.  4-6.

Michael ONDAATJE: Claude Glass (digte/ Coach House Press,  T oronto  1979.

Ann PAYNE: Views of  the Past Topographical Drawings in the British Museum. London 1987.

Herald OSBORNE (ed.): The Oxford Companion of  Art. Leslie PARRIS: Landscape in Britain c. 1750-1850. The Tate Gallery, London 1973. Spec. pp. 124-25.

Marcel  ROTHLISBERGER:  Claude  Lorrain,  The  Pain­ tings.  Yale  University Press,  New  Haven  1961.  (p.  41,  n. 60).

Aaron  SCHARF:  Art aI1d  Photography.  Penguin  Books, London 1986 [1968], p. 334, n.18. (Scharf  anfører i denne note,  at  Manet  benyttede  sig  af 'a  little  black  looking­ glass' under arbejdet med maleriet  'Le Guitarero'. Der er utvivlsomt tale om et Claude-glas).

Baldine  SAINT GIRONS: ,,Le sublime de  Burke et son influence dans  l'architecture  et  l'art des jardins",  in:  Ca­ nadian Aesthetics Journal / Revue Canadienne d'estheti­ que,  vol.  2,  Winter/Hiver  1998,  tilgængelig  på  http:/  /­ tornade.ere.  umontreal.ca/  ~guedon/  AE/vol\_2/  saint-giro­ ns.html (29.01.99).

Heinrich  SCHWARZ:  ,,Before  1839:  S ym ptoms  and Trends", in: Art and Photography: Forerunners and Influ­ ences,  edited  by  William  E.  Parker,  The  University  of Chicago Press, Chicago/London 1987 [1985], p.  104.

Heinrich SCHWARZ: Salzburg und das Salzkarnmergut. Die  kiinstlerische  Entdeckung  der  Stadt  und  der  Lands­ chaft  irn  19. Jahrhundert.  Verlag  Anton  Schroll &amp; Co, Wien/Miinchen 1958 [1926]. Spec. pp. 54-55.

Lindsay SMITH: Victorian Photography, Painting and Po­ etry. The Enigma of  Visibility in Ruskin,  Morris  and the Pre-Raphaelites. Cambridge  University Press  1995.

Deborah  Jean  WARNER:  ,,The  landscape  mirror  and glass" in: 'I'he Magazine-Antiques, January 197  4, pp. 15859.

John Wood: ,,Real estate &amp; the  virtual  farm"  (paper  gi­ ven at the Embodied Knowledge &amp; Virtual Space Confe­ rence at Goldsrniths College, June 1995). Tilgængelig på Internettet: http://futures.gold.ac.uk/IDEAbase/  green­ design.html (13.12.98).

Robert WOOF: ,,The Matter ofFact Paradise", in: The Lake  District:  A  sort  of  national  property.  Countryside Comrnission/Victoria &amp; Albert  Museum,  London  1986, pp. 9-28. Spec. p. 17.

Jonathan WORDSWORTH: ,,Wordsworth and the Ideal ofNature in 1800", in: The Lake District: A sort ofna­ tional property. Countryside Comrnission I Victoria &amp; Al­ bert Museum, London 1986, pp. 35-41. Spec. p. 36.