‘To hold, as ‘twre, the mirror up to nature’
Forfattere: Sofie Kluge
Tidsskrift: kok (2005-04-02)

## 'To hold, as 'twre, the mirror up to nature'

Drøm verdensteater og forvandlingen af tragedien i A Midsummer Night's Dream

## HAMLET

Speak the speech, I pray you, as I pronounced it to you, trippingly on the tongue: but if you mouth it, as many of your players do, I had as lief the town-crier spoke my lines. Nor do not saw the air too much with your hand, thus, but use all gently; for in the very torrent, tempest, and, as I may say, the whirlwind of passion, you must acquire and beget a temperance that may give it smoothness. O, it offends me to the soul to hear a robustious periwig-pated fellow tear a passion to tatters, to very rags, to split the ears of the groundlings, who for the most part are capable of nothing but inexplicable dumbshows and noise: I would have such a fellow whipped for o'erdoing Termagant; it out-herods Herod: pray you, avoid it.

## First Player

I warrant your honour.

## HAMLET

Be not too tame neither, but let your own discretion be your tutor: suit the action to the word, the word to the action; with this special o'erstep not the modesty of nature: for any thing so overdone is from the purpose of playing, whose end, both at the first and now, was and is, to hold, as 'twere, the mirror up to nature; to show virtue her own feature, scorn her own image, and the very age and body of the time his form and pressure. Now this overdone, or come tardy off, though it make the unskilful laugh, cannot but make the judicious grieve; the censure of the which one must in your allowance o'erweigh a whole theatre of others. O, there be players that I have seen play, and heard others praise, and that highly, not to speak it profanely, that, neither having the accent of Christians nor the gait of Christian, pagan, nor man, have so strutted and bellowed that I have thought some of nature's journeymen had made men and not made them well, they imitated humanity so abominably.

( Hamlet , III, 2)

Som  det  fremgår  af  den  citerede  passage,  indskærper  Hamlet  overfor  de skuespillere,  der  skal  opføre The  Mousetrap ,  at  den  seriøse  dramatiske kunsts  naturefterligning,  dens  'spejling  af  naturen',  ikke  bør  forvrænge dennes  træk  gennem  overdreven  gestikulation  og  deklamation,  upassende komik eller almen grovhed. I baggrunden af disse instruktioner lyder der et umiskendeligt ekko af renæssance-poetikkens normative, klassicistiske forestilling  om dekorum :  al  slags  litteratur bør i al evighed  adlyde Aristoteles' såkaldte  'regler'  om  sandsynlighed,  takt,  afstemthed,  renhed,  klarhed, naturlighed, og kongruens res og verba (emne og form). 1 Hamlets instruktioner reflekterer således renæssancens retoriske og poetiske aurea mediocritasideal gennem henvisningen til en perlerække af stilistiske nøglebegreber. Poetikken var  da  også  for  relativt  nylig  blevet  genopdaget  af  de  italienske renæssance-humanister efter Konstantinopels fald i 1453, genudgivet 1548 af Francesco Robortelli for første gang siden antikken i sin oprindelige græske udgave med latinsk paralleloversættelse, og tendentiøst fortolket og spredt til Europas latin-kyndige intelligentsia af blandt andre Guilio Cesare Scaliger

1. Ligesom i oplysningstiden opfattede man i renæssancen Aristoteles' bemærkninger om tragedien som et normativt regelsæt, muligvis foranlediget af den autoritet, Aristoteles havde opnået inden for teologien. I dag vil de fleste nok mene, at Poetikken snarere er deskriptiv, end normativ - en opfattelse, som de russiske formalister (Viktor Šklovskij, m.fl.) bl.a. lagde grundstenen til i 1920'erne.

( Poetices libri septem , 1561). Renæssance-humanisterne læste enten Aristoteles  stærkt  forvansket  gennem  den  gammelkendte  Horats,  eller  konstruerede  et  synkretistisk  amalgam  af  klassiske  autoriteter  fra  forskellige områder,  der  havde  berøring  med  litteraturen.  På  det  centrale  moralskdidaktiske område var Horats af ikke umiddelbart indlysende årsager blevet den ubestridte klassiske autoritet med det berømte diktum om, at digterne vil gavne og underholde ('aut prodesse volunt aut delectare poetae/aut simul et iucunda et idonea dicere vitae', Ars poetica , vv. 333-334). Af den ovenfor citerede passage ser vi, hvorledes Hamlet i tråd med renæssance-poetikkens moralsk-didaktiske åre eksplicit prioriterer den første del ( prodesse ) af dette poetologiske diktum frem for den anden ( delectare ), når han fremstiller den dramatiske kunsts spejling af naturen moralsk som dét, at vise 'Virtue her own features, Scorn her own image', og i øvrigt udtrykker en betragtelig foragt for det udannede publikum, der kun går op i at blive underholdt, og ikke vil opdrages til dydig adfærd. I en central scene i Shakespeares formodentlig kendteste stykke finder man således en detaljeret æstetisk trosbekendelse, der  udtrykker  renæssance-poetikkens  klassicistiske  normer  og  værdier,  og som senere skulle blive opfattet af oplysningstidens prominente neoklassicistiske kritikere som det sande udtryk for Shakespeares eget dramatiske program. 2

Det spørgsmål, jeg i denne sammenhæng vil stille, angår den 'spejling af naturens spejl', der i Hamlet selv (1600), men ganske særligt i A Midsummer Night's Dream (1596), synes at være resultatet af mis en abîme -teknikken med at sætte et stykke op i et stykke. Mit arbejdsspørgsmål lyder som følger: hvad sker der med renæssance-poetikkens klassicistiske tradition, og særligt med dens begreb om tragedien, når den dramatiske repræsentation af  den  menneskelige  tragedie,  fremstillet  retorisk-stilistisk  i  overensstemmelse med dekorum som det sig hør og bør, fordobles eller ligefrem mangfoldiggøres ad infinitum som resultat af teknikken med at sætte et stykke op i stykket? I det følgende vil jeg via en analyse af drømme-toposet 3 i A Midsummer Night's Dream afprøve den arbejdshypotese, at renæssancens klassicistiske drama og immanent-antropocentriske begreb om tragedien transformeres  til  uigenkendelighed  gennem  Shakespeares  brug  af  mis  en abîme-teknikken, der helt grundlæggende indsætter tragedien i en større og mere  kompleks  dramatisk  struktur.  Jeg  vil  videre  argumentere  for,  at udkommet af denne transformation af renæssancens klassicistiske poetik i sidste instans er fremkomsten af det barokke drama i dets mest karakteristiske form som et metafysisk, spekulativt og tragikomisk - snarere end tragisk 4 -theatrum mundi.

2. Jf. f.eks. Samuel Johnsons »Preface to The Works of Shakespeare«, in Augustan Critical Writing, London 1997, til hans egen kritiske udgave af Shakespeare stykker (org. 1765).

3. Fokuset på drømmen som 'topos' (= en kompleks metafor, eller hvad man på Shakespeares tid vel ville kalde et conceit) implicerer såvel tematiske som formale elementer, og korresponderer efter min opfattelse udmærket med stykkets 'musikalske karakter' som et antal variationer over det samme begreb på forskellige niveauer. Til en lignende behandling af drømmen som en overordnet metafor i A Midsummer Night's Dream, jf. R. Lengeler, Das Theater der leidenschaftlichen Phantasie. Shakespeares Sommernachtstraum als Spiegel seiner Dichtungstheorie, Neumünster 1975, p. 14.

A Midsummer Night's Dream er på flere måder et oplagt udgangspunkt for  vurderingen af Shakespeares komiske geni. De athenske håndværkeres opførelse af Pyramus &amp; Thisbe i 5. akt er eksempelvis altid et hit, ligegyldigt hvor dårlig den pågældende opførelse eller filmatisering af stykket som helhed end er. 5 Alligevel adskiller A Midsummer Night's Dream sig fra Shakespeares andre tidlige komedier på samme måde, som Hamlet adskiller sig fra tragedierne: nemlig gennem sin form. På trods af betragtelige forskelle i den måde, dramatikeren bruger formen på i de to stykker , 6 kan A Midsummer Night's Dream's forhold til komedien siges at være en parallel til Hamlet's forhold  til  tragedien:  begge  stykker  implicerer  en  metadramatisk refleksion  over  teaterillusionens  magt,  der  paradoksalt  nok  er  baseret  på destruktionen  af  selv  samme  illusion! 7 I  løbet  af  de  følgende  sider  vil  jeg fokusere på forholdet mellem A Midsummer Night's Dream Shakespea- res  klart mest  eksplicit  metadramatiske stykke 8 - og det formentlig ét år ældre Romeo &amp; Juliet (1595), idet jeg i den sammenhæng vil argumentere for, at A  Midsummer Night's Dream er en kompleks spejling af det spejl, som Romeo &amp; Juliet holder op foran den menneskelige tragedie, og at det som sådan repræsenterer en barok (metafysisk, spekulativ, tragikomisk) version af den flertusindårige forestilling om theatrum mundi, der er grundlæggende  uforståelig  ud  fra  den  renæssance-poetik,  der  kommer  til  udtryk  i Hamlets instruktioner til skuespillerne.

4. I Ursprung des  deutschen Trauerspiels (Berlin 1925) beskriver  Walter Benjamin således f.eks. Shakespeares og Calderóns ideelle barokke sørgespil som en sådan tidstypisk blanding af 'Trauer' (sorg) og 'Spiel', mens han omvendt understreger de tyske barokdramatikeres karakteristisk germanske 'Vergaffung in den Ernst', i.e. deres melankolske optagethed af det historiske scenariums død og ødelæggelse, og hermed forbundne manglende evne til at hæve sig op over det historiske forløbs omskiftelighed og anskue det sub specie aeternitatis som et broget virvar bestående af både tragiske og komiske elementer. Kort fortalt fremstiller Benjamin altså det tyske barokdrama som mere sekulariseret, i.e. som et drama, hvor verdensteatrets  guddommelige  komedie  på  tærsklen  til  moderniteten  er  blevet  til  forvandlet til 'historiens tragedie', og hvor sammenstødet mellem et begyndende sekulariseret verdensbillede og det herskende teologiske verdensbillede ikke formidles gennem verdensteater-tankens subtile mediationer. Benjamin relaterer grundlæggende denne forskel mellem  det  tyske  barokdrama  og  Shakespeare  og  Calderón  ud  fra  et  teologihistorisk  og konfessionsteoretisk perspektiv, idet han relaterer det tyske 'Trübsinn' til den lutherske teologi.

5. I  Michael  Hoffmanns  temmeligt  inkonsekvente og  kitschede  filmatisering  af  stykket  fra 1999 er 5. akt således det eneste, der fungerer ordentligt.

6. Jf.  Wolfgang  Iser  der  i  artiklen  »Das  Spiel  im  Spiel.  Formen  dramatischer  Illusion  bei Shakespeare«, in Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen 198 (1961), p. 217 f. hævder, at stykket-stykket i A Midsummer Night's Dream tjener som 'Verdeutligung der Theaterillusion', mens det i Hamlet fungerer som middel til 'Erkenntnis'.

7. H.  Wurmbach pointerer  i  artiklen  »Das  Rahmenspiel  als  Form  der  sekundären  Dramatisierung im elisabethanischen Drama«, in Theatrum Mundi. Ed. F. Link &amp; G. Niggl. Berlin 1981, p. 93-95, at den kritiske diskussion af de forskellige variationer af den såkaldte 'secondary  dramatization'  (hvortil  må  regnes  det  illusions-brydende  stykke-i-stykket, mimer, prologer og epiloger henvendt til publikum, etc.) karakteriseres af en modsætning mellem dem, som hævder at disse greb har en illusions-forstærkende effekt, og dem, som hævder, at de signalerer en destruktion af teaterillusionen, der reflekterer en begyndede sekulariseringsproces.

## Drømmens historie

We are such stuff As dreams are made on, and our little life Is rounded with a sleep

( The Tempest , IV.1.156 f.)

Ikke  blot  de  to  stykker-i-stykket  (håndværkernes  opførelse  af Pyramus &amp; Thisbe og alfekongen Oberons 'instruktion' af det romantiske drama i skoven med de fire unge elskende i uerkendte hovedroller og Oberon og Puck som tilskuere), 9 men i særlig grad også selve stykkets titel peger i retning af det  vigtige  metadramatiske  aspekt  af A Midsummer Night's Dream, dets 'spejling af naturens spejl', som jeg altså helt overordnet mener bør ses som et barokt træk. 10 Hvad har drømmen at gøre med dramatisk litteratur? Og hvad har den at gøre med metadrama og 'spejlingen af naturens spejl'? Disse spørgsmål skal jeg i det følgende søge at opklare.

8. J.D. Huston kalder i Shakespeare's Comedies of Play , New York 1981, p. 121 A Midsummer Night's Dream 'Shakespeare's most exuberantly self-reflexive comedy of play.'

9. Jf. Pucks kommentar III.2.110-115: 'Captain of our fairy band | Helena is here at hand | And the youth mistook by me | Pleading for a lover's fee | Shall we their fond pageant see? | Lord, what fools these mortals be!' ( Pageant = teaterstykke). I  passagen med de unge elskendes prøvelser i skoven er der en mængde referencer til 'dukker' og 'snore', der genkalder den antikke dukketeater-metafor (Platons Lovene , 7. bog), jf. f.eks. III.2.265 ff. Huston  (op.cit.),  p.  97  kalder  Oberon  en  'surrogate  playwright  figure',  og  fremsætter  den hypotese,  at  håndværkernes  opførelse  af Pyramus  &amp;  Thisbe er  'a  comic  rendering  of Shakespeare's own dramatic presentation of the story of Romeo and Juliet.' Jf. også J.L. Calderwood, \_A  Midsummer Night's  Dream.  The  Illusion  of  Drama\_,  in Modern Language Quarterly 26 (1965), p. 512; videre S. Fender, A Midsummer Night's Dream . London: Edward Arnold, 1968, p. 57 f.

10. Som Wurmbach og andre har pointeret, var 'secondary dramatization' et velkendt fænomen i det engelske drama længe før Shakespeare. Wurmbachs argumentation er imidlertid baseret på eksistensen af mimer, gestiske mellemspil og prologer allerede fra midten af det 15. århundrede, mens stykket-i-stykket, som ganske vist nok er en videreudvikling af andre typer 'secondary dramatization', men givetvis får en helt speciel betydning og funktion i barokken, glimrer ved sit fravær.

Det  europæiske  1500-  og  1600-tal  havde  arvet  drømme-  eller visions -toposet fra antikken via middelalderen. Det er nok på sin plads at give en kort  introduktion  til  dette  topos'  litteraturhistorie,  som,  så  vidt  jeg  ved, tager  sin  begyndelse  med Homers  historier  om  konger og  heltes fatale og profetiske drømme ( Iliaden ,  1.  sang),  og  om  Odysseus'  rejse  til underverdenen ( Odysseen , 11. sang); Herodots fortællinger om Kroisos' og Astyages' drømme ( Historiebøgerne ); fortsættes med Platons store visionære myte om soldaten Er, der føres ned i underverdenen, mens han ligger såret på slagmarken  ( Staten ,  10.  bog);  hans  diskussion  af  drømmenes  guddommelige oprindelse andetsteds ( Timaios , 45); Sokrates' beskrivelse af det hinsides i slutningen af Gorgias ;  og  tages op  i  Aristoteles'  diskussion  af  drømmenes oprindelse  og  divinatoriske  funktion  ( Om  drømme ).  Alle  disse  antikke græske  kilder  har  været  med  til  at  præge  Shakespeares  opfattelse  af drømmenes og visionernes hallucinatoriske verden. Hertil kommer en række indflydelsesrige jødisk-kristne kilder, bl.a.  Genesis  20:1-15  (Abimeleks drøm),  28:10-17  (Jakobs  drøm),  41:1-45  (Josef  tyder  Faraos  drømme);  4. Mosebog 12:6 og Dommenes bog 7:13-14 (Gud kommunikerer med mennesket gennem drømmen); 1. Kongebog 3:4-15 (Salomons drøm); Esters bog 1:1-11  (Mardokæus'  drøm);  Jobs  bog  33:14;  Daniels  bog,  2:1-47  og  4:1-25 (Daniels  og  Nabukodonosors  drøm),  7-9  (visioner);  Matthæus  evangeliet 1:20,  3:13;  Apostlenes  gerninger  23:11,  27:23  og  Johannes'  åbenbaring. Endelig har en række romerske, senantikke og middelalderlige tekster formentlig  spillet  en  direkte  eller  indirekte  rolle  for  Shakespeares  brug  af toposet, så som  bl.a.  Virgils  beretning  om  Æneas' besøg i underverdenen ( Æneiden ); Ciceros beskrivelse af Scipios drøm ( De re publica , indflydelsesrigt kommenteret af Makrobius i det 4. årh.); Lukian fra Samosatas satirer »Mennippos' rejse til underverdenen« og »Drømmen eller Hanen« ( Dialoger ); Hildegard fra Bingens Mystiske visioner ; Dantes vision af det hinsides i Den guddommelige  komedie ;  Birgitta  af  Sveriges Åbenbaringer ;  Catharina  af Sienas Dialoger (ekstatiske  visioner  af  det  hinsides);  Johannes  af  Korsets mystiske digte Åndelig sang og Kærlighedens levende flamme , der handler om øjeblikke af visionær, mystisk forening med det guddommelige; Francois Rabelais, Pantagruel (om drømmetydning).

På trods af denne litterære traditions heterogenitet kan man fremhæve to gennemgående  træk,  nemlig  1.  drømmens  eller  visionens  funktion  som medium for  'det  fremmedes'  opdukken,  og  2.  diskussionen  af  drømmens eller visionens legitimitet eller sandhedsværdi som et sådant medium. Begge problemstillinger  kommer  tydeligt  til  udtryk  hele  vejen  fra Iliaden til A Midsummer Night's Dream , og kan kort omformuleres som følger: er drøm- men eller visionen af guddommelig oprindelse, og ergo mere 'sand' end den dagligdags, rationelt baserede verdensopfattelse? Eller er den snarere dæmonisk, og bør ergo forkastes som irrationel, upålidelig og måske endda farlig? Drømme-  og  visionslitteraturens  lange  tradition  implicerer  i  forlængelse heraf tillige en metaæstetisk refleksion over drømme- og visionslitteraturens særlige natur og sandhedsværdi: hvilken værdi, skal man tillægge litterære tekster, der præsenterer sig som drømme og visioner?

Omkring  1600  får  drømme-  og  visions-genren  fornyet  aktualitet  hos betydelige  forfattere,  videnskabsmænd  og  filosoffer  som  Shakespeare selv, Francisco de Quevedo ( Drømme ),  René Descartes ( Meditationer ,  1,  drømmeargumentet) Johannes Kepler ( Drøm , en beretning om en rejse til månen) og  Pedro  Calderón  de  la  Barca  ( Livet  er  en  drøm og Der  findes  sande drømme ). I denne periode er det særligt forholdet mellem drøm og fornuft, der  optager  sindene,  og  motiverer  genrens  genoplivning  (allerede  Platon havde  dog  modstillet  drøm/vision/ mythos og  fornuft/ logos i  forbindelse med den store eskatologiske vision i slutningen af Gorgias ). Ved bevidst at indskrive sig i drømmenes og visionernes litterære tradition gennem sin eksplicitte reference til den i stykkets titel understreger Shakespeare fra begyndelsen  af  det  metaæstetiske  og  metarationelle  aspekt  i A  Midsummer Night's Dream .

1600-tallets  fokus  på  drømmen  som  en  modsætning  til  fornuften  skal dels ses på baggrund af de sidste 150 års rivende teknologiske, videnskabelige og filosofiske udvikling (opfindelsen af trykpressen, navigationsinstrumenter og teleskopet, opdagelsesrejserne, anatomiske landvindinger, renæssance-humanismen, den nye kritiske filosofi, etc.), dels på baggrund af sammenbruddet  i  den  forenede  vestlige  kirke  efter  Tridentiner-konciliet (1545-1563), hvor Luther blev ekskommunikeret. Såvel anatomernes dissektioner og udforskning af menneskets  indre mysterier, astronomernes udforskning af verdensrummet, opdagelsesrejsernes udforskning af kloden, humanisternes udforskning af antikkens hedenske kultur og af kulturhistorien, som den lutheranske ransagning og genfortolkning af Skriften var i sidste  instans  udtryk  for  en  rationelt  baseret  verdensopfattelse,  der  søgte  ud over de grænser, der var afstukket for den menneskelige erkendelse inden for middelalderens  teologiske  verdensbillede.  Luthers  brud  med  den  katolske kirke havde endvidere medført enorme religiøse, politiske, erkendelsesmæssige og kulturelle omvæltninger. På alle fronter var tiden præget af usikkerhed. Dels fulgte en række voldsomme politiske og religiøse konflikter (først og fremmest 30-årskrigen, der varede fra 1618-1648) i kølvandet på reformationen, dels medførte sammenbruddet i den forenede vestlige kirke en generel utryghed, fordi der ikke længere var nogen enevældig åndelig autoritet, og  derfor  ingen  entydig  autoritativ  sandhed.  Spørgsmålet  om,  hvordan kunne der være så forskellige udlægninger af den hellige skrift og det kristne dogme,  at  kirken  selv  kunne  splittes  i  to  uforsonlige  partier,  rejste  sig naturligt: betød det muligvis, at den entydige guddommelige sandhed havde fortabt sig helt og holdent, og måske endda slet ikke eksisterede? De 15. og 16. århundreder var således på forskellige måder præget af et kraftigt fokus på den menneskelige fornuft: som dét, der drev udviklingen inden for de forskellige  områder;  som  dét,  man  havde  brug  for  som  instrument  til  at manøvrere  i  krisetider  som  statsmand  blandt  fjender,  og  som  hofmand blandt ambitiøse hofsnoge og karrierestræbere (cf. Machiavelli og ratio status -tanken); og endelig som dét, man i sidste instans havde tilbage, når nu kirken ikke længere tilbød nogle klare og entydige svar på livets store spørgsmål. Men samtidigt  var  fornuften  inden  for  det  teologiske verdensbillede, der  fortsat  bestod  med  usvækket  magt,  ikke  noget  entydigt  positiv.  Dels lærte teologien, at den menneskelige fornuft var ufuldstændig og mangelfuld i forhold til Guds uendelige og perfekte visdom; dels berettede Biblen historien  om,  hvordan Adam og Eva blev forvist fra Paradis, fordi de spiste af kundskabens  træ.  Inden  for  den  kristne  tradition  havde  fornuften  altid været underordnet troen: så længe mennesket ikke udnyttede sin fornuft til at overskride de grænser, Gud havde afstukket for det, kunne fornuft og tro sagtens sameksistere. Men hvad nu, når de opblomstrende videnskaber invaderede det guddommelige område, udforskede den menneskelige tilblivelses anatomiske  forudsætninger,  verdensrummet  og  kloden?  Når  renæssancehumanisterne lagde mere vægt på den antikke litteraturs hedenske visdom end på kirkefædrenes ord? Og når Luther og de andre reformatorer stillede spørgsmålstegn ved selve kirkens autoritet? Var det så ikke et nyt syndefald? Som  en  konsekvens  af  sammenstødet  mellem  den  begyndende  oplysning med dens kritisk-reflekterede rationalitet på den ene side og et teologisk verdensbillede  nedarvet  fra  middelalderen  på  den  anden  side  stod  fornuften omkring 1600 i et mærkværdigt tvetydigt lys. På den ene side ufuldstændig og  syndig,  på  den  anden  side  spændende  og  nødvendig  -  og  det  eneste, mennesket havde at  holde  sig  til  i  en  verden  i  hastig  forandring  og  uden nogen entydig åndelig autoritet. I periodens bearbejdning af denne problematik blev drømmen helt central, særligt i det omfang den indgik i en intim sammenhæng med en anden af tidens centrale forestillinger: forestillingen om 'verdensteatret'.

## Verdensteater

Ligesom drømme-genren er verdensteater-tanken næsten ligeså gammel som den europæiske kultur selv. Siden oldtiden havde man opført skuespil på en scene, og ligeså længe havde dramatikere, litteraturteoretikere og filosoffer reflekteret  over  forholdet  mellem  den  imiterede  virkelighed  på  scenen  og den  'rigtige'  virkelighed.  Verdensteater-tanken  indebar  fra  begyndelsen af en  forestilling  om  virkeligheden  som  en  kompleks  størrelse  bestående  af flere niveauer, som ikke nødvendigvis alle er gennemskuelige for den menneskelige fornuft i øjeblikket, hvis overhovedet. Platon mente f.eks., at tragediedigternes stykker befandt sig 3 trin fra sandheden, fordi de blot var en imitation af den imitation af det evige og uforanderlige, som menneskelivet i sig  selv  var  ( Staten ,  10.  bog).  Denne  tankegang kom ligeledes til udtryk i hans opfattelse af menneskene som en slags marionetdukker, guderne fører rundt  på  verdens  scene  ( Lovene ,  7.  bog).  Han  opfordrede  derfor  gennemgående til, at man ikke tog tragediedigternes suggestive beskrivelser af menneskelivets tragik alt for alvorligt, og til at man derimod gjorde sig klart, at tragiske begivenheder udelukkende kan modvirkes med en forbedring af sjælen: i stedet for at svælge i menneskelivets uomgængelige tragik, mente han, at man skulle stræbe mod at hæve sig over verdens begivenheder, og fokusere på det uforanderlige og evige som et yderligere niveau af virkeligheden bag den empiriske verdens omskiftelighed. Højt hævet over menneskelivets  spil  med  dets  glæder  og  sorger  blev  man  ifølge  Platon  i  stand  til  at udholde trængslerne, glæde sig over livets forunderlighed, og ikke mindst til at handle retfærdigt, fordi man ikke længere var nedsunket i og forblændet af virkelighedens illusion.

Det er næppe tilfældigt, at Platon gennem mange århundreder optrådte som en slags profet i den kristne tradition, og f.eks. blev afbildet som en helgen på ikoner: hans tankegang var på mange måder kompatibel med kristendommen.  Men  inden  kristendommen  nåede  at  konsolidere  sig  som  en verdensreligion og 'kristne' verdensteater-tanken, blev den bl.a. taget op af den romerske digter-filosof Seneca ( Breve til Lucilius ,  XX, 9. og 10. bog), den græske filosof Epiktet ( Encheiridion , kap. 17), og den lilleasiatiske satiriker Lukian ( Dialoger ). Disse tre forfatteres fortolkning skulle komme til at spille en afgørende rolle for 1600-tallets brug af verdensteater-tanken, bl.a. gennem Erasmus af Rotterdams formidling ( Lovtale til galskaben , XXIX). Gennem hele middelalderen spillede verdensteater-tanken en betydelig rolle, således som det f.eks. fremgår af Dantes mesterværk, som ikke for ingen ting kaldes en 'komedie', selvom store dele  af den foregår blandt gemene syndere, der pines i Helvedes flammer: anskuet retrospektivt, altså efter at pilgrimmen Dante  har  vandret  gennem  de  tre  verdener  og  indset  meningen med Guds skaberplan, forekommer det hele fortælleren  Dante  at  være  et broget skuespil - ja, en komedie. Dantes - og Shakespeares - benyttelse af verdensteater-tanken var i øvrigt stærkt præget af den neoplatoniske tradition tilbage fra Plotin, der ligesom læremesteren Platon beskrev menneskeli- vet  som  et  teaterstykke  ( Enneaderne ,  III.2,  15-17),  samt  endvidere  af  de kristne  forfatteres  bearbejdning  af  temaet  (primært  Johannes  Chrysostomus' 15. Homilie og Johannes af Salisbury's Policratus ,  VIII: 'Om denne verdens komedie eller tragedie').

Ligesom  drømme-genren  fik  verdensteater-tanken  fornyet  aktualitet  i 1600-tallet.  Ikke mindst udviklingen af det sekulære kristne drama (i.e. et drama, som ikke længere, som i middelalderen, indgik direkte i en religiøs sammenhæng som en del af gudstjenesten, men stadig  tilhørte en  kristen kulturkreds) spillede i den sammenhæng en vigtig rolle. Den opblomstrende bykultur i de forskellige europæiske lande (primært England, Frankrig og Spanien) havde skabt et massepublikum, der ville underholdes, og som ikke nødvendigvis kunne læse bøger. Teatret fik derfor en central rolle i de tidligt moderne samfund som grundstenen i tidens populærkultur. Teatre skød op overalt,  og  på  byernes  markedspladser  opførte  omrejsende  teatertrupper stykker på primitive scener. Sceneteknikken undergik gennem århundredet en rivende udvikling, og forestillingerne blev mere og mere ekstravagante, særligt  i  Spanien  og  Frankrig,  hvor  dramatikerne  var  ansat  ved  hoffet,  og hvor et sofistikeret og kræsent hof-publikum krævede stadig fornyelse, stadig mere pomp og pragt. Disse socialhistoriske omstændigheder udgjorde i høj grad den konkrete og væsensbetingende ramme omkring verdensteatertankens  genopblomstring i  1600-tallet,  men  vil  man  forstå  den  helt  specifikke prægning tanken fik i denne periode, må man ligeledes se på de mentalitetsmæssige omvæltninger, som den religiøse, videnskabelige, filosofiske og  teknologihistoriske  udvikling  i  1500-tallet  havde  forårsaget.  Først  og fremmest satte det religiøse skisma mellem protestanter og katolikker, som havde  delt  den  forenede  vestlige  kirke  i  to  uforsonlige  partier,  sit  præg. Fraværet af den entydige og autoritative sandhed, som kirken gennem århundrederne  havde  repræsenteret,  førte  som  nævnt  til  en  gennemgribende erkendelsesmæssig tvivl og til et fokus på den kritisk-reflekterede menneskelige rationalitet som et alternativ til den guddommelige mening. Samtidigt satte  sammenstødet  mellem  den  nye  kritiske  attitude  og  det  nedarvede kristne verdensbillede altså fornuften i et tvetydigt lys. Spørgsmålet var, om denne fornuft, som mente at kunne gennemskue og forklare naturens og universets mysterier, nu helt havde fattet meningen med det hele - hvis det da ikke i  det  hele  taget  var  hovmodigt  at  tro,  at  menneskets  begrænsede  fatteevne kunne gabe over så meget. Skulle mennesket ikke hellere holde sig inden for de grænser, som Gud havde udstukket for det, og afholde sig fra at gå  Gud efter i sømmene ved at udforske livets mysterier? På denne specifikke  åndshistoriske  baggrund  genopstod  verdensteater-tanken,  som  fra begyndelsen  af  havde  impliceret  en  forestilling  om  virkeligheden  som  en kompleks størrelse bestående af flere niveauer, som ikke nødvendigvis alle på

nuværende tidspunkt er gennemskuelige for den menneskelige fornuft: verdensteater-tanken muliggjorde helt grundlæggende sameksistensen af kritisk-reflekteret fornuft og metafysik, idet den på den ene side anerkendte fornuftens  berettigelse  i  forhold  til  den  foreliggende  verden,  men  på  den anden side tilkendte det guddommelige sin traditionelle plads hinsides det verdslige sceneri.

I  1600-tallet  udtrykker  verdensteater-tanken  således  det  tvetydige  forhold mellem fornuft og tro, der kendetegner perioden. På den ene side var mennesket med sin fornuft bevidst om, at det befandt sig i en profan verden, i.e. en forgængelig verden, der ikke umiddelbart havde nogen forbindelse til det  guddommelige, og som kunne udforskes ved hjælp af videnskaben; på den anden side gennemtrængte kristendommen med sin understregning af menneskets begrænsede forståelse af universet og underlegenhed i forhold til Gud stadigvæk sindene, og såede tvivl om fornuftens fornuft. 1600-tallets særlige brug af verdensteater-tanken er alene forståelig ud fra en erkendelse af dens kristne fortolkning og denne kristne fortolknings sammenstød med et spirende moderne, kritisk-reflekteret fornuftsbegreb.

Shakespeares A Midsummer Night's Dream må med dets klare metadramatiske elementer og tydelige problematisering af den dogmatiske, ureflekterede og instrumentelle fornuft nødvendigvis betragtes på denne historiske baggrund, og inden for rammerne af drømmegenrens og verdensteater-tankens komplementære traditioner. Stykket fremstiller nemlig netop menneskelivet som et teaterstykke, kontrasterer drømmens, dramaets og fantasiens 'virkelighed' med en rationel virkelighedsopfattelse, og diskuterer sandhedsværdien af drømme, visioner samt litterære tekster, der præsenterer sig selv som drømme og visioner.

## Kærlighed

Drømme-toposet er ikke kun tematisk vigtig for forståelsen af A Midsummer  Night's  Dream .  Det  har  også  den  vigtige  formale  funktion  at  binde stykkets  tilsyneladende  heterogene  elementer  sammen  til  en  helhed.  De fleste vil medgive, at A Midsummer Night's Dream er et meget komplekst stykke, der forener så tilsyneladende disparate elementer som metadramatisk refleksion og kærlighedstema - sidstnævnte fremstillet i diverse variationer fra ubestandig ung kærlighed over alfedronningens groteske besættelse af et æsel til det pragmatiske ægteskab mellem modne mennesker - i en yderst kompliceret æstetisk form. Netop problematiseringen af den dogmatiske, ureflekterede og instrumentelle fornuft, der forenede drømmeog  visionsgenren  med  verdensteater-traditionen,  skaber  imidlertid  en  klar forbindelse mellem stykkets elementer: som en slags para-rationelle fænomener  repræsenterer  både  kærligheden  og  dramatikerens  digteriske fantasi  et  drømmeagtigt  alternativ  til  den  dogmatiske,  ureflekterede  og instrumentelle fornuft. Drømme-toposet kan således forstås som noget, der både inkorporerer og på drastisk vis forvandler den dramatiske fremstilling af  kærligheden. At hævde, at A Midsummer Night's Dream har  drømmetoposet som omdrejningspunkt, betyder således ikke, at man afviser kærligheds-temaets betydning i stykket. Det repræsenterer snarere den indsigt, at stykkets  metadramatiske aspekt forandrer kærligheds-temaet til  uigenkendelighed ved at tilføje det en ekstra (metafysisk og spekulativ) dimension. 11 Fokuset på  stykkets  drømme-topos understreger  samtidigt A Midsummer Night's Dream som væsensforskelligt fra Romeo &amp; Juliet , der også handler om kærlighed,  og  endda  ligesom A  Midsummer Night's  Dream udgør  en bearbejdning  af  Ovids  fortælling  om Pyramus  &amp;  Thisbe, men  ikke  har nogen metadramatisk dimension.

I  det  følgende  vil  jeg  afprøve  den  hypotese,  at  forskellen  mellem  den tragiske version af den antikke kærlighedshistorie i Romeo &amp; Juliet og den komiske version i A Midsummer Night's Dream afspejler forskellen mellem den renæssance-forestilling om digtningen som 'naturens spejl', der kom til udtryk i Hamlets instruktioner til skuespillerne, og den metaæstetiske 'spejling af naturens spejl', der kan fremhæves som et gennem gående stilistisk og  idéhistorisk  træk  ved  den  barokke  æstetik.  I  den  skitserede  kulturhistoriske  sammenhæng,  der  udgjorde  det,  man  kan  kalde  'barokken'  (men som  inden  for  Shakespeare-forskningen  almindeligvis  kaldes  'renæssancen'), transformerede 'spejlingen af spejlingen' af den menneskelige tragedie denne tragedie til et tragikomisk stykke, opført sub specie aeternitatis på verdensteatret. 12 Den aporiske udstilling af fiktionens allestedsnærvær, den såkaldte 'virkeligheds' lighed med drømmen og rationalitetens paradoksale skær af irrationalitet, hang nemlig i denne periode stadig tæt sammen med en  religiøs  verdensopfattelse,  hvor  gudsinstansen  principielt  garanterede overblikket over virkelighedens forskellige niveauer.

11. Jf. Lengeler p. 9-13, der ser sin egen analyse af A Midsummer Night's Dream som et svar på spørgsmålet 'Was geschieht, wenn man das dramatische Geschehen in MND als in Handlung umgesetzte Metaphorik begreift, die ihrerseits Dichtungstheoreme veranschaulicht?' (p.  13).  På  lignende  vis,  kritiserer  R.W .  Dent  i  artiklen  »Imagination  in  A  Midsummer Night's Dream«,  in Shakespeare Quarterly vol.  XV ,  2  (1964),  p.  115  litteraturkritikkens ensidige fokus på kærligheds-temaet i A Midsummer Night's Dream , og foreslår stykkets 'imagination-topos' som et alternativt fokus, der kan forene tematiske og formale problematikker: 'Without pretending to be strikingly original, it [the present essay] approaches the play from a somewhat different angle, suggesting that the heart of the comedy, its most pervasive unifying element, is the partially contrasting role of imagination in love and in art.' Jf. også Huston p. 107: 'Shakespeare's challenge in A Midsummer Night's Dream , then, is to find a way of doing somehow differently what he has already done before. One way that Shakespeare meets this challenge is by parodying the very same conventions that as a dramatist he must also simultaneously employ.'

12. Dette er ikke stedet til at tage barok/renæssance-spørgsmålet op, men grundlæggende synes jeg det giver mening at sætte barok-begrebet i spil i forbindelse med den metaæstetiske dimension i Shakespeares drama.

## Drøm som topos: form og tema

Drømme-toposets  mest  karakteristiske  formale  udtryk  i A  Midsummer Night's  Dream findes  i  stykkets  æskesystem  af  repræsentationsniveauer. Tager man udgangspunkt i 5. akts teaterforestilling i fyrstepaladset, finder man en nærmest grafisk fremstilling af dette æskesystem: 1. håndværkernes opførelse af Pyramus &amp; Thisbe på scenen; 2. fyrsteparret og de fire unge elskende  på  tilskuerpladserne;  3.  Shakespeares A  Midsummer  Night's Dream som en dramatisk repræsentation af begge disse niveauer på scenen foran det 'rigtige' publikum; endelig synes denne struktur at antyde, at vi, der udgør publikum til Shakespeares stykke, selv spiller en rolle i et større og mere komplekst stykke, overværet af et imaginært publikum på et højere og af os uerkendt virkelighedsniveau. Den overordnede og svimlende effekt af denne mis en abîme -teknik er en relativering eller endda suspendering på alle niveauer - selv uden for stykket (i publikum) - af selvfølgelige forestillinger om virkeligheden og om den menneskelige evne til med fornuften at  begribe  dens  kompleksitet:  på  alle  niveauer  konfronteres  en  skråsikker, men ureflekteret, rationel virkelighedsopfattelse med den mulighed, at dens begreb om virkeligheden er illusorisk, et flygtigt teaterstykke eller en drøm -  under  alle  omstændigheder  en  del  af  en  større,  mere  kompleks  og muligvis uigennemskuelig helhed, og dermed væsensforskellig fra det først antagne.

Tematisk  optræder  drømme-toposet  på  alle  dramatiske  niveauer,  hvor stykkets personer reflekterer over forholdet mellem drøm og virkelighed, og over kunst og rationalitet og forholdet mellem disse. Æskesystemets forskellige niveauer kan fungere som pragmatisk struktureringsprincip for undersøgelsen af stykkets tematisering af drømme-toposet, idet jeg i det følgende tager udgangspunkt i den rumlige fremstilling af de forskellige niveauer af 'drømme-bevidsthed' og forholdet mellem dem. I den ene ende af skalaen finder  vi  håndværkerne.  Disse  kan  på  grund  af  deres  bøvede  adfærd  ved første  øjekast  forekomme  at  repræsentere  det  laveste  bevidsthedsniveau, men ved nærmere eftersyn viser det sig at forholde sig omvendt: håndværkerne er de eneste menneskelige personer i stykket, der er klar over at de befinder sig på en scene, og kan derfor siges faktisk at have den største indsigt i det komplicerede forhold mellem drøm og virkelighed, kunst og ratio- nalitet. Håndværkerslængets illusionseller drømme-bevidsthed kan anskueliggøres ud fra Bottoms monolog, hvor han i paulinske termer reflekterer over sin most rare vision , 13 i.e. oplevelsen i skoven med alfedronningen Titania og hendes alfer som noget, der ikke blot overskrider den sansebaserede perception, men også diskursiviteten:

»BOTTOM When my cue comes, call me, and I will answer. My next ist 'Most fair Pyramus'. Heigh ho! Peter Quince? Flute the bellowsmender? Snout  the  tinker?  Starveling?  God's  my  life!  Stolen  hence  and  left  me asleep! I have had a most rare vision. I have had a dream, past the wit of man to say what dream it was. Man is but an ass if he go about to expound this dream. Methought I was - there is no man can tell what. Methought I was - and methought I had - but man is but a patched fool if he will offer to say what methought I had. The eye of man hath not heard, the ear of man hath not seen, man's hand is not able to taste, his tongue to conceive,  nor  his  heart  to  report  what  my  dream  was!  I  will  get  Peter Quince  to  write  a  ballad  of  this  dream;  it  shall  be  called  'Bottom's Dream', because it hath no bottom; and I will sing it in the latter end of a play, before the Duke. Peradventure, to make it the more gracious, I shall sing it at her death« (IV.1.196-211).

Efter sin overnaturlige oplevelse er den kække Bottom blevet ydmyg i den forstand, at han anerkender, at hans oplevelse overskrider perceptionen og fornuften, og ikke kan udtrykkes diskursivt. For at udtrykke denne utrolige forvandling tager Shakespeare med stor effekt tilflugt til en af den visionære mystiks absolutte klassikere, nemlig Paulus' 1. brev til Korinterne, idet Bottoms monolog hermed lægges i forlængelse af den litterære kristne mystiks tradition for på den ene side at anskue jordelivet og det menneskelige sprog som definitivt adskilt fra evigheden  og det overjordiske,  og  på den  anden side alligevel at tilstræbe en repræsentation af det metafysiske væsen, som mystikeren i ekstatisk vision har skuet og følt et intimt nærvær af. Bottom erkender,  at  hans  vision  ikke  kan  beskrives  med  rationalitetens  diskursive sprog, men han lader ikke til at afvise, at den kan rummes i en æstetisk form (balladen Bottom's Dream ,  der  skal  indgå  i  en  dramatisk  sammenhæng: I will sing it in the latter end of a play , before the Duke ). Foreløbig kan man altså  sige,  at  Bottoms  begreb  om  visionen  eller  drømmen  korresponderer med et begreb om kunsten (dramaet) som et alternativ til rationaliteten, og til et begreb om det æstetiske sprog som et sprog, der i modsætning til det diskursive griber en æterisk metafysisk sandhed: det, Bottom har set i sin 'drøm' må formidles i en selv drømmeagtig, æstetisk form, netop fordi det er ikke-substantielt og uhåndgribeligt. Kunsten  synes således så  vidt  at blive fremstillet  som et  medium, hvor en ikke-empirisk og ikke-diskursiv, transcendent sandhed kan komme til udtryk.

13. Til den paulinske indflydelse i Bottoms monolog, jf. R.C. Hassel (Jr.), Faith and Folly in Shakespeare's  Romantic  Comedies ,  Athens  1980,  afsnittet  om A  Midsummer  Night's Dream .

Følger  man  den  rumlige  strukturering af  tekstens  æskesystem  af repræsentationsniveauer er det næste niveau de tre par: hvor Bottom og co. stod  på  scenen,  sidder  Theseus  og  Hippolyta,  Demetrius  og  Helena, Lysander og Hermia på tilskuerpladserne. De unge elskende, der nu sidder mageligt i fyrstepaladset og gør nar af håndværkernes stykke, har få timer forinden  selv  uden at vide  det  medvirket  i  et  'teaterstykke'  'instrueret'  af elverkongen Oberon med Pucks assistance. Ved opvågningen i tykningen om morgenen efter  forviklingerne  i  skoven  udtrykte  de  en  mere  eller  mindre enstemmig forvirring over nattens på alle måder dramatiske begivenheder: var det hele blot en drøm?

»DEMETRIUS These things seem small and undistinguishable,

Like far-off mountains turnèd into clouds.

HERMIA Methinks I see these things with parted eye,

When everything seems double.

HELENA So methinks;

And I have found Demetrius, like a jewel,

Mine own, and not mine own.

DEMETRIUS Are you sure

That we are awake? It seems to me

That yet we sleep, we dream. Do not you think

The Duke was here, and bid us follow him?

HERMIA Yea, and my father.

HELENA And Hippolyta.

LYSANDER And he did bid us follow to the temple.

DEMETRIUS Why, then, we are awake. Let's follow him,

And by the way let us recount our dreams « 14 (IV .1.184-196).

I det omfang man opfatter de unge elskendes kærlighedsstrabadser i skoven som et skuespil iscenesat og overværet af Oberon og Puck, etablerer A Midsummer Night's Dream altså atter en tydelig forbindelse mellem drømmen og teatret. 15 I modsætning til Bottom, der netop ydmygt erkendte umulighe- den af at beskrive 'drømmen' i andet end en digterisk form, begynder de unge elskende straks at udlægge deres 'drøm' ikke blot for hinanden ( let us recount our dreams ), men ligeledes for Theseus, Hippolyta og et større jagtselskab (IV.1.100-183). For dem er drømmen altså ikke uudsigelig: den kan tværtimod tilsyneladende uden problemer udsiges diskursivt. Den handler imidlertid heller ikke (som Bottoms drøm) om overnaturlige væsner, men om menneskelig kærlighed: Oberon tager sin usynlighedskappe på, og Puck gør sig ligeledes usynlig, når de unge er i nærheden. De unges 'drømme-teoretiske' position er således væsensforskellig fra Bottoms, om end også Hermia, Helena, Demetrius og Lysanders drøm karakteriseres af ambivalens og ubestemmelighed ( Methinks I  see  things  with parted  eye  | When  everything  seems  double ).  De  kan  efterfølgende  ubekymret  vende  tilbage  til Athen, rationalitetens arne , 16 og gøre nar af håndværkernes stykke.

14. Jf.  IV .1.65-66, hvor  Oberon  bestemmer, at de unge athenere skal 'think no more of this night's accidents | But as the fierce vexation of a dream.'

Indtil videre kan man altså konkludere, at nogle drømme/teaterstykker handler om overnaturlige fænomener, mens andre handler om personer og begivenheder;  nogle  kan  uden  videre  fremstilles  diskursivt,  mens  andre behøver en særligt konstrueret form; nogle ændrer drømmerens dagligdags, rationelle  og  eventuelt  automatiserede  verdensopfattelse  ved  at  vise  dens begrænsning, mens andre omvendt ex contrariis synes at konsolidere rationaliteten og den rationelle orden. Som en tredje drømme-teoretisk position, der netop i høj grad definerer sig selv i modsætning til drømmen, har man så Theseus' lodrette afvisning af de unge elskendes 'drøm':

»HIPPOLYTA 'Tis strange, my Theseus, that these lovers speak of. THESEUS More strange than true. I never may believe These antique fables, nor these fairy toys. Lovers and madmen have such seething brains, Such shaping fantasies, that apprehend More than cool reason ever comprehends. The lunatic, the lover, and the poet Are of imagination all compact: One sees more devils than vast hell can hold;

That is the madman. The lover, all as frantic, Sees Helen's beauty in a brow of Egypt. The poet's eye, in a fine frenzy rolling, Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven; And as imagination bodies forth The forms of things unknown, the poet's pen Turns them to shapes, and gives to airy nothing A local habitation and a name. Such trick hath strong imagination That if it would but apprehend some joy, It comprehends some bringer of that joy; Or in the night, imagining some fear, How easy is a bush supposed a bear?« (V.1.2-22)

15. Også Bottoms 'drøm' er et resultat af Oberons og Pucks indgriben, jf. 3.I.71 f.

16. Der er en vis receptionsmæssig tradition for at se Athen som en udvidet metafor for rationaliteten,  jf.  f.eks.  byens  kulturhistoriske  betydning  som  filosofiens  og  civilisationens vugge. I forlængelse heraf ses skoven som metafor for det ikke-rationelle og driftsmæssige, f.eks. Fender kap. 3, »W ood and Wit«. Denne fortolkning af skoven lægger sig i forlængelse af  en  århundredelang  tradition,  jf.  f.eks.  Dantes Commedia, hvor  pilgrimmen  Dante  i begyndelsen flakker forvildet om i skoven, men også det gængse udtryk at noget 'er helt ude i skoven' (engelsk: 'to be in the woods'= at være vildfaren i bogst. og overført betydning).

Det kan overraske, at man skal høre dette fra en helt fra en antique fable , der  oven i  købet  er  sig  sin  mytologiske  baggrund  bevidst. 17 Theseus lader imidlertid til at have lagt sin mytiske fortid bag sig, helliget sig cool reason og opretholdelsen af den athenske lov (jf. I.1.20 f.), - en udvikling, der tilsyneladende nødvendigvis er forbundet med en afsværgelse af såvel romantisk kærlighed som poesi og i det hele taget af fantasiens rige, der kort og godt beskrives som airy nothing . Forbindelsen til tekstens overordnede drømmetopos hviler først og fremmest på det begreb om henholdsvis vidtløftig, sygelig og kreativ fantasi, der er fællesnævner for the lover, the lunatic, and the poet, 18 men i  replikkens  slutning  vækker  bemærkningen  om  indbildningskraftens særlige styrke ved nattetide ligeledes en association til drømmen ( in the night, imagining some fear |How easy is a bush supposed a bear?). 19 Theseus' drømme-teoretiske position kan således beskrives som en negativ udgave  af  Bottoms:  på  den  ene  side  tilslutter  han  sig  helt  overordnet  den opfattelse, at digteren giver ukendte og ikke-substantielle ting en form ( The forms of things unknown, the poet's pen | Turns them to shapes, and gives to  airy  nothing  |  A  local  habitation  and  a  name) ;  på  den  anden  side afviser han allerede fra første sætning denne formgivnings troværdighed og legitimitet ( I never may believe , etc.), idet den modstilles rationaliteten som det athenske fyrstedømmes orden. Vis-a-vis denne kontante afregning med diverse fantasifostre repræsenterer ex-amazonen Hippolyta en noget mindre dogmatisk eller  noget  mere  fleksibel  drømme-teoretisk  position.  Efter  at Theseus har sat tingene plads, indvender hun:

17. Jf. f.eks. V .1.44 f.: 'THESEUS [reading] 'The battle with the Centaurs, to be sung | By an Athenian eunuch to the harp' \_ |We'll have none of that; that have I told my love | In glory of my kinsman, Hercules.' Videre I.1.16 f.: 'THESEUS Hippolyta, I wooed thee with my sword, | And won thy love doing thee injuries; ' Theseus hentyder her til myten om Theseus bekæmpelse af Amazonerne, hvis leder var Hippolyta.

18. Dents  (op.cit.)  understreger  og  undersøger  generelt  forskellen mellem  indbildningskraftens rolle i kærlighed og i poesi. I nærværende sammenhæng ses kærligheden og digtningen som parallelle manifestationer af drømme-toposet, hvilke forskelle der så måtte være mellem dem indbyrdes.

19. Jf. også at bjørne lever i skoven, - et andet koblingspunkt til den drømmeagtige feverden.

»HIPPOLYTA But all the story of the night told over,

And all their minds transfigured so together,

More witnesseth than fancy's images, And grows to something of great constancy; But howsoever, strange and admirable« (V.1.23-27).

Hippolyta har fået færten af noget, hun ikke helt kan begribe og beskrive. I lighed  med  de  unge  elskende  synes  hendes  attitude  at  være  en  form  for admiration forstået som forundring vis-a-vis det mirakuløse og enestående ( strange  and  admirable ), 20 men  hvor de  unge  var absorberet i sig  selv og straks gav sig i kast med at kommunikere deres oplevelse videre, er Hippolytas  reaktion  på  det  uforklarlige  ligesom  Bottoms  en  slags  tavs  og  ydmyg eftertænksomhed.  Drømmen  har  for  hende  måske  nok  en  vis  overfladisk lighed med fancy's images, men nærmere betragtet konsoliderer den sig, og bliver (i skarp kontrast til Theseus' begreb om drømmen som airy nothing) til something  of  great  constancy .  Hippolytas  drømme-teoretiske  position kan altså siges at være en positiv udgave af Theseus'. I sin accept af underet ligner hun både Bottom og de unge elskende, men i modsætning til Bottom er hendes accept baseret på drømmens intersubjektive aspekt ( And all their minds transfigured so together ): netop det faktum, at de elskende alle kan fortælle den samme historie, synes at overbevise hende om, at der må være noget om snakken.

Sidst,  men  ikke  mindst,  taler  også  skovens  overnaturlige  væsner  om drømme. Oberon opererer i skoven som en maskulin pendant til den 'Queen Mab', som Mercutio nævner i Romeo &amp; Juliet . 21 Denne fedronning manipulerer  ligesom  Oberon  det  menneskelige  scenarium  ved  at  influere  menneskenes drømme. Oberon og hans tjener Puck er således drømmenes herre og agent i A Midsummer Night's Dream, og Pucks epilog peger da også på et hidtil uset niveau af drømme-teoretisk refleksion:

20. Jf. at hyrdernes attitude foran det nyfødte Jesusbarn (det i kristen sammenhæng arketypiske under) er admiratio .

21. Romeo  &amp;  Juliet ,  I.4.53  f.  Hele  scenen  er  interessant  med  som  en  åbenlys  parallel  til drømme-toposet i A  Midsummer  Night's Dream, jf.  også Mercutios  bemærkning I.4.96103: 'True, I talk of dreams, | Which are the children of an idle brain,| Begot of nothing but vain fantasy, | Which is as thin of substance as the air | And more inconstant than the wind, who wooes | Even now the frozen bosom of the north, | And, being angered, puffs away from thence, | Turning his face to the dew-dropping south.'

»PUCK [To the audience] If we shadows have offended, Think but this, and all is mended: That you have but slumbered here While these visions did appear; And this weak and idle theme, No more yielding than a dream, Gentles, do not reprehend;

If you pardon, we will mend« (V.1.401 f.).

Puck (og Oberon) har i modsætning til stykkets øvrige personer et fuldstændigt overblik over de forskellige drømme eller repræsentationsniveauer, publikumsdimensionen  inklusiv.  Stykkets mis  en  abîme -struktur  effektueres egentlig  først  med  denne  decideret  metaæstetiske  epilog,  der  etablerer  en eksplicit forbindelse mellem teatret og drømmen, og lufter den mulighed, at også publikum drømmer, og dermed potentielt er en del af Oberons magtfulde og suggestive iscenesættelse. Puck fremstiller apologetisk 22 begivenhederne som en harmløs drøm: som visions, 23 der er no more yielding th an a dream, idet  denne  åbne  blotlæggelse  af  stykket  som  æterisk  konstruktion eller  ikke-substantiel  drøm  imidlertid  netop  med sin inddragelse af publikum  i  illusionen  synes  at  reinforcere  dramaets  realitet  og  nedbryde  det skarpe  skel,  som  Theseus  stykket  igennem  har  søgt  at  etablere  mellem kunst/drøm og virkelighed/rationalitet. 24 Pucks epilog repræsenterer nemlig en slags underdrejet vindikation af drømmen: som en hypnotisør knipser han  med  fingrene,  og  vækker publikum  af illusionen  ved  at  henvende  sig direkte til teatersalen, men netop ved at bryde illusionen åbner han samtidigt  publikums øjne for den mulighed, at de selv muligvis er en del af et større scenarium: illusionsbruddet er samtidig en reinforcering af illusionen, idet publikum bliver opmærksom på, at de selv har 'drømt', i.e. har været absorberet  i  stykkets  fremmede,  men  dog  stadigvæk  delvist  genkendelige verden. Hermed bliver det klart, at publikum selv ikke adskiller sig væsentligt fra stykkets personer, og altså principielt ligeså godt selv kunne være en del af et stykke. Den logiske konsekvens af denne erkendelse er en relativering af det selvfølgelige skel mellem drøm og rationalitet, og midlet er det eneste mulige middel: drømmens verden er per se ikke håndgribelig, og kan udlukkende vindikeres indirekte  via rationalitetens (selv)relativering. Med antydningen af at publikums rationelt baserede skel mellem drøm og virkelighed ikke lader sig opretholde, og af at det, man troede var realitet, måske er  en  drøm,  er  vejen  banet  for  en  accept  af  drømmen  som  realitet.  Det skarpe skel mellem scene og teatersal, drøm og rationalitet, kunst og virkelighed nedbrydes således via en spejlingseffekt ikke ulig spejlingeffekten i Velázquez'  maleri  af Las  Meninas og  i  anden  del  af Don  Quixote, hvor romanfiguren  don  Quixote  selv  optræder  som  læser  af Don  Quixote -  et æstetisk  fænomen,  der  ligesom mis  en  abîme -strukturen  i  Shakespeares stykke åbner for den mulighed, at læseren selv bliver læst af en læser, der selv bliver læst og så videre ad infinitum . Epilogen er således helt grundlæggende en underdrejet vindikation af drømmen, der understreger den som en slags oxymoronisk og paradoksal para-realitet , 25 befolket af almindelige mennesker og overnaturlige væsner side om side.

22. Shakespeare gør hyppigt brug af prolog og epilog som metaæstetisk medium, der forudgriber eventuelle kritiske indvendinger, jf. f.eks. Theseus' replik V.1.335: 'No epilogue, I pray you; for your play needs no excuse.'

23. Titania bruger også ordet visions til at beskrive sin 'drøm' , jf. 4.I.72 f.: 'TITANIA [Starting up] My Oberon, what visions have I seen! Methought I was enamoured of an ass.'

24. Til stykkets nedbrydning af skellet kunst/liv, jf. Calderwood p. 509 f.

Såvidt  repræsenterer  Shakespeares  stykke  et  mangesidet  udsagn  om drømmen. 26 A Midsummer Night's Dream præsenterer via det overordnede drømme-topos sit publikum for en række forskellige sidestillede synspunkter på drømmen som en kompleks metafor for kærligheden ( love ), vanviddet ( lunacy ) og den dramatiske poesi ( poetry ), jf. Theseus' tale fra V.1.2-22, der er  blevet  citeret  i  det  forgående.  Ud  fra  det  grundlæggende  hierarki  i stykkets mis en abîme -struktur kan man imidlertid i et vist omfang tillade sig at  bruge  Pucks epilog som udgangspunkt for skitseringen af en shakespeareansk dramateori: Puck og Oberon er de figurer i stykket, der kommer tættest  på  dramatikerens eget bevidsthedsniveau. 27 Man kan  følgende med lidt god vilje ud fra A Midsummer Night's Dream karakterisere det shakespeareanske drama som en integreret repræsentation af såkaldt 'almindelige' mennesker,  ophøjede  og  mytologiske  personer,  mystiske  visioner  og  overnaturlige væsener - alt sammen på samme tid og inden for rammerne af ét univers, men (som teaterscenen V.1.126-348 på nærmest grafisk vis illustrerer)  dog  adskilt  i  forskellige  repræsentative  niveauer.  I  overensstemmelse med  de  ovenfor  nævnte  implikationer  af  Pucks  epilog  må  dette  lagdelte, brogede scenarium ses som en underdrejet vindikation af kærlighedens, vanviddets,  kunstens og drømmens para-logiske verden: selv om det tematisk gang  på gang  slås  fast  af  den  autoritative  Theseus,  at  drømmen  er airy nothing ,  så  sørger  tekstens  formale  arbejde  med  drømme-toposet alligevel for  indirekte  at  legitimere  den  som something of great constancy .  Denne legitimering  af  drømmen  bringes  helt  overordnet  i  stand  via  tekstens metaæstetiske  epilog,  der  pludselig  hiver  publikum  selv  ind  på  scenen  og indirekte problematiserer dets selvfølgelige og rationelt baserede skel mellem drøm/kunst og virkelighed/rationalitet. Det bedste argument for drømmens  realitet,  synes  Shakespeares  stykke  at  sige,  er  vise  at  den  såkaldte 'virkelighed'  ligner  en  drøm.  Det  dobbeltsidede  udkomme  af  denne  sammenligning er den rationelle virkelighedsopfattelses relativering på den ene side  og  drømmens  vindikation  på  den  anden  side.  Det  dramateoretiske udsagn, der i sidste ende kan uddrages af alt dette, er, at dramaet ikke blot fremstiller en genkendelig verden af troværdige personer og begivenheder, men  ligeledes  en  fantastisk  verden  af  overnaturlige  væsener,  hvis  troværdighed og legitimitet beror på en sindrig formal konstruktion: stykkets middel  til  at  få  publikum  til  at  suspendere  sin  mistillid  til  slige  fantastiske fænomener er at vende dets naturlige skepsis mod rationaliteten.

25. Jf.  ibid.,  p.  516:  'In  view  of  the  results of  the forest  drama,  then  the  modesty  of Shakespeare's epilogue is transformed by humorous irony into something on this order: - If it makes you feel more 'reasonable', adopt Theseus' view and regard the play as an idle dream -  at  best,  a  way  of  passing  the  time;  but,  like  the  lovers  who  also  converted  drama  into dream,  whether you realize  it  or  not,  you  have  experienced something here of enduring value and with a reality of its own. -

26. Fender gør sig p. 60-61 til talsmand for den decideret relativistiske pointe, at man ikke kan læse dramaet som et entydigt udsagn.

27. Jf.  Hustons  tidligere  nævnte beskrivelse af Oberon som  en 'surrogate playwright figure' (Huston p. 97).

## Drømmens indvirkning på naturens spejl: Pyramus &amp; Thisbe som eksempel

Som den forudgående gennemgang af drømme-toposets formale og tematiske manifestationer i A Midsummer Night's Dream forhåbentlig har demonstreret, efterlader stykket os med et begreb om det shakespeareanske drama, der  adskiller  sig  radikalt  fra  den  renæssance-poetik,  der  kom  til  udtryk  i Hamlets instruktioner til skuespillerne. De klassicistiske normer om sandsynlighed, takt, afstemthed, renhed, klarhed, naturlighed, og kongruens res og verba lades selvfølgelig fuldstændigt ude af syne i håndværkernes klodsede, melodramatiske opførsel af Pyramus &amp; Thisbe ; men som om det ikke var  nok med denne parodi, fordrejes og forvandles renæssancens ideal om dramaet som 'naturens spejl' på et overordnet plan ved selv at blive genstand for den 'spejling af naturens spejl', der er det direkte resultat af dramaets overordnede mis en abîme -struktur. Her hjælper det ikke, at de klassicistiske krav til stil og retorik i dramaet som grundregel overholdes (jf. at de grove håndværkere  i  overensstemmelse  med  dekorum  taler  i  prosa,  mens  det ophøjede  fyrstepar  taler  i  blankversenes  'høje  stil',  de  unge  elskede  som regel i lystige, rimede jambepar, og Puck i bl.a. lette pentametre, der afspe- jler hans frejdige spasmager-natur). 28 Den uomgængeligt fordrejende effekt af den 'spejling af naturens spejl', der effektueres i A Midsummer Night's Dream, lader sig med al ønskelig tydelighed aflæse i forvandlingen af kærlighedstragedien Pyramus &amp; Thisbe , der nogle få måneder tidligere var blevet 'spejlet' med uovertruffen pathos af Shakespeare selv i Romeo &amp; Juliet ; tragedien Pyramus  &amp;  Thisbe bliver  hermed  til  tragikomedien A  tedious brief  scene  of  young  Pyramus  and  his  love  Thisbe,  very  tragical  mirth . Denne betydningsfulde forvandling af tragedien til tragikomedie kan efter min opfattelse ses som et emblem på transformationen af renæssancens klassicistiske  drama  til det barokke -  metafysiske, spekulative og dybest set utragiske, eller i al fald tragikomiske - theatrum mundi omkring år 1600.

Efter at have holdt et pålideligt spejl op foran den ultimative, hjerteskærende menneskelige kærlighedstragedie i Romeo &amp; Juliet vendte Shakespeare  sig  tilsyneladende  efterfølgende  mod  nye  udfordringer.  Med skabelsen  af  hvad  der  set  fra  renæssance-poetikkernes  synsvinkel  var  en monstrøs hybrid, en  dekorum-stridig blanding  af tragiske og komiske elementer,  høj  og  lav  stil,  forvandlede  Shakespeare  i A  Midsummer  Night's Dream  i kke  blot  den  tragiske  antikke  fortælling  om  de  unge  babylonske elskende  til  en  tragikomedie;  han  skabte  samtidigt  en  parodi  på  sit  eget tidlige tragiske mesterværk. Hans mesterlige udnyttelse af drømme-toposet og  dets  komplicerede mis  en  abîme -strukturs  'spejling'  af  renæssancens klassicistiske forestilling om 'naturens spejl' var denne forvandlings instrument.  Med  tilføjelsen  af  et  ekstra  repræsentations-niveau  (eller  rettere,  et principielt uendeligt antal af repræsentations-niveauer) til det menneskelige drama om forbudt ung kærlighed via opsætningen af  et  stykke  i  stykket, blev tragedien med ét slag forvandlet til hot ice and wonderous strange snow (V.1.59), i.e. til en tragikomedie, overværet med et skævt smil af den vittige dramatiker  fra  en  priviligeret  plads  hinsides  begivenhedernes  gang  på scenen, og - via analogi - af Gud den almægtige selv i Himlen som den ophøjede  tilskuer  til  det  menneskelige  livs  komedie,  der  spilles  på  det barokke  verdensteater. Således  synes den  'spejling af naturens spejl',  som Shakespeare effektuerer i A Midsummer Night 's Dream gennem sin subtile brug af drømme-toposet og mis en abîme-teknikken, at tilbyde en indsigt i det  barokke  verdensbillede,  hvor  den  menneskelige  tragedie  iagttages  på

28. I  overensstemmelse  med  dramaets  almene  'brogethed'  bruger  Shakespeare  uhyggelig mange forskellige versformer, som jeg ikke kan komme ind på i denne sammenhæng.

distance (således som allerede Platon havde anbefalet det), og følgende relativeres  til  tragikomedie.  På  grænsen  til  moderniteten  synes  Shakespeares farverige bryllups-spil i sidste instans at pege på barokkens karakteristiske og  ikke  uproblematiske  kombination  af  et  teologisk  verdensbillede  og suveræn kunstnerisk såvel som filosofisk refleksion - ikke at forveksle med instrumentel fornuft.

123

124