Da friheden kom til K.B. Hallen
Forfattere: Søren Schou
Tidsskrift: kok (1985-02-18)

Soren Schou

## Da friheden kom til K.  B. Hallen

Don Redman-  koncerten 1946

I 1944 blev  K.B.  Hallen  i  Kobenhavn  bombet  af  Schalburg-folk. Lige som Tivolis Glassal, der også blev adelagt, havde den vzret et symbol på ungdommens kulturelle protest mod nazismen.  Her havde jazzen  og swingpjatteriet  udfoldet  sig til  beszttelsesmagtens  og dens danske medloberes store irritation. Aktionen mod de to vigtigste jazzpalzer  var således velbegrundet, men ikke psykologisk klog; schalburgtagen  bremsede  ikke  jazzbegejstringen,  men  gav  tvzrtimod jazzen  aget symbolsk værdi  som  kulturel  modstandsform.  En modstand,  der  åbenbart var  mere  utålelig end  de  farste  besatelsesårs alsang og algang.

To år efter, d. 15. september  1946, var K.B. Hallen atter i brug og dannede ramme om den farste koncert med amerikanske jazzmusikere i Danmark efter krigen. Duke Ellingtons orkester havde vzeret her i 39 -i  de falgende seks år måtte vi  klare os med egne talenter (den såkaldte guldalder for dansk jazz).

Nu  åbnedes de kulturelle kommunikationskanaler til -men iszr fra -USA  igen.  Det  orkester,  der genåbnede dem, lededes af  Don Redrnan. En del af koncerten blev optaget privat på 78-plader, som farst nu, i 1983,  er blevet offentliggjort på to Lp'er.

Det  er  på mange  måder en  bevægende oplevelse idag  at  kunne komme  til  stede  ved  denne  koncert.  Oplevelsen er  dobbelt,  både umiddelbar  og  reflekteret.  Det  er  muligt  at  lade  sig  rive  med  af denne musik og af  de 4000 ekstatiske tilhorere, der oplevede modet med  "disse nzsten mytiske skabninger fra en anden verden -rigtige levende  amerikanske  sorte  jazzmusikere",  som  Dan  Morgenstern genkalder sig det i albumnoterne. Og samtidig reflektere over begivenhederne i et  "efter " -perspektiv.

Koncerten havde kulturel og symbolsk betydning for dem, der var til stede. For yngre, der horer den på 37 års afstand, er det desuden muligt  at fornemme noget  andet. For  at sige det  kort: Jeg  har  for forste  gang  forstået  sanseligt,  og ikke  bare  abstrakt,  hvordan  det egentlig  kan  vzre, at  så store dele  af  "forzldregenerationen"  stzUSA gennem alle digt er forblevet loyale over for -ja  forelskede i -efterkrigsårene, trods Vietnam, Watergate og alt det andet.

Loyalitetsfolelser  og forelskelser skabes ad mange mzrkelige kanaler, og et fznomen som pro-amerikanismen har naturligvis  utallige årsager.  Imidlertid er nogle af  dem, der altid nzvnes, nok overvur-

derede, mens andre og mere vitale negligeres.

Hvordan  kom  de  nu  50-60-årige til  at  elske  USA?  Sejren  over Nazi-Tyskland? Jamen,  den  farte  ikke  til  samme  kzrlighed  til Sovjetunionen.  Marshall-hjzlpen?  Hjzlp takker man hojst for, den kommer  man  ikke  til  at  elske  af.  Koldkrigen?  De  falelser,  den skabte, var had og frygt og måske beskyttelsestrang, ikke hengivelse.

Der mangler  kort  sagt noget, som kan forklare,  at USA ikke blot betragtedes med respekt eller som  det mindst  ringe alternativ, men med  kzrlighed.  Den  kan nzppe soges noget  bedre  sted  end i  den slags sanselige moder med amerikansk kultur, som Redman-koncerten var (eller koncerterne, for orkestret optrådte desuden seks steder rundtom  i provinsen).  En  koncert,  en  film, en modereportage, en roman  giver  stof  til  mere  engagerende oplevelser end en  avismeddelelse om, at Marshall-hjzlpen udvides med millioner af dollars.

Redman-koncerten var  selvsagt  kun  6n  ud  af  utallige  kulturelle påvirkninger  i de forste efterkrigsår, og man kan mene, jeg  overdimensionerer  dens  betydning.  Den  er  da  også  kun  ét eksempel  af mange t  znkelige, men dog ét med  betydelig vzgt .

For det forste var symbolvzrdien ekstremt fortzttet. Opstanden af ruinerne  genlyder  K.B.  Hallen  atter  af  en  fri  verdens  fri  musik, endda er musikerne fortrinsvis sorte. Alt markerer et endeligt opgor med beszttelsesmagtens ideologi, og det har hver eneste af de 4000 tilharere  vidst  og  falt  meget  intenst.  At  koncerten  var  det  farste udenlandske besag betad desuden, at musikerne blev oplevet -ikke som  15 enkeltpersoner, men som reprzsentanter for en nation.  Og netop 6n nation, USA; sondringer mellem det  "farste" og det  "andet" USA harer en meget senere tid til. Når Svend Asmussen under krigen lod protestens toner lyde, sang han gerne på et bredt drmende Texas-amerikansk, som for os ville give associationer til  "Dallas", J.R. og olie-kapitalisme, men som dengang simpelthen suggererede det amerikanske frihedsrige.

For det andet var det unge publikum -de fleste mellem  15  og 25, siger mine  kilder -pakket  med  personer,  der i  de  falgende  årtier blev toneangivende forskellige steder  i samfundet.  Opinionsdannere,  altså.  Mange  midaldrende,  jeg  har  talt  med  i  årenes lab, har refereret  til  Redman-koncerterne som  deres  storste  oplevelser  fra den tid.

Pudsigt  nok  har  danske  jazz-skribenter  haft  en  tendens  til  at undervurdere  koncerterne.  Det  er  sket  ud  fra  en  avantgardeorienteret  holdning.  Redman-orkestret  affzrdiges  som  et  halvhjertet forsog på at spille den ny musik, og i stedet fremhzves de halvandet år senere koncerter  med  Dizzy  Gillespies big band, hvor  kobenhav-

nerne for forste gang horte renlivet bop-musik.

Ud  fra  en  snzvert  zstetisk  betragtning  kan  dette  vzre  meget rigtigt, men Redman-koncerternes betydning lå også i andet end det æstetiske. Forresten forekom musikken nybrydende nok. De, der var til  stede,  fort  zller  om  dens  frygtindgydende  uforst  åelighed.  Efter seks år med dansk guldalderjazz  i orerne var det noget af et chok at hore  orkestrets  hovedsolist,  tenorsaxofonisten  Don  Byas.  Selv  t r z nede musikere kunne ikke finde ud  af  hans harmoniskift,  eller om han overhovedet respekterede korinddelingen. På mange års afstand kan man nogterne fastslå, at han  ikke engang var  en af orkestrets mest  moderne  musikere,  men  stod  solidt  plantet  i  traditionen  fra Coleman  Hawkins  (dennes  modulationer  dog  afleveret  i  et  hidtil uhort rasende tempo). Men for danskere anno 1946, som ikke havde hort  om  Charlie  Parkers  vzsentligt  vanskeligere musik  hjemme  i

USA, var Byas rigeligt avanceret.

Andre spillede til gengzld en musik, man genkendte fra 30'rne. I hvert fald hort med nutidige oren er det påfaldende, hvor forskelligartede stilretninger der var samlet i dette orkester (der var sammensat  ad hoc, med  henblik på en Europa-tourné),  og hvor  uens også arrangementerne var.  For  mig  er  denne  spzndvidde noget  af  det mest  interessante ved  orkestret -ud  fra en musikalsk, men også en kulturel  og  social  synsvinkel.  Hvad  der  givetvis  oplevedes som  15 samspillende reprzsentanter  for ét  Amerika  viser  sig nu at vzre et sammensurium  af  musikalske  holdninger  i  indbyrdes  konflikt,  en konflikt som i sidste instans viser tilbage til et generations-, race- og dannelsesmzssigt  splittet  samfund.  Pointeret  sagt:  den  musikalske substans torpederede myten om de tilrejsende ambassadorer fra én, fri verden -eller ville have gjort det, hvis publikum havde indstillet sig  på  at  vzre  mytekritisk  og  i  ovrigt  besad  den  fornodne  baggrundsvi  den.

Spmdingerne viste sig allerede  i musikernes sceneoptrzden. Orkesterleder Redman selv havde haft sin store tid i 20'rne  og var siden trådt  noget  i  baggrunden.  Den  attitude,  han  indtog,  var  endnu przget  af  svundne  tiders  "Uncle  Tom "-traditioner : entertainer - negeren  der  fjoller  foran  et  hvidt  publikum.  Han  var klovnen i foretagendet og imadekom således  godt indarbejdede publikumsforventninger , f  .eks.  i  sit  solonummer  ved  klaveret, "Dark  Glasses "  . Den  lille,  korpulente  og  halvskaldede  mand  med  gaminansigtet spillede på sit  udseende, som man huskede Armstrong havde gjort det i 30'rne  og Leo Mathisen under beszttelsen.

Klovnen var den ene hævdvundne jzzmusiker-attitude. Den anden som Svend Asmussen, Kjeld Bonfils og Peter  Rasmussen  havde holdt  i  live  gennem  krigsårene.  I  Redman-orkestret varetoges  den  især  af  den  ganske  unge  pianist  Billy  Taylor,  der brillerede i semi-symfonisk  stil med lange perlende lab og pynteklud

var elegantieren, i jakkelommen.

Klovnen og elegantieren er begge figurer fra varietéen  og fra den tribuneoptrzden, der i Amerika kaldes vaudevillen. Endnu fjernere aner  er  tandemparret  Dummepeter  og  Den  hvide  klovn  i  cirkus. Jazzhistorisk er  de reminiscenser fra en periode, hvor  musikken var t z t   associeret  med  gagl,  og  hvor  sorte  musikere  måtte  rulle  med ajnene og gare badutspring for at tzkkes et hvidt publikum.

Der var imidlertid musikere i Redman-orkestret, der indtog en ny og  mere  selvhzvdende  positur.  Farst  og  fremmest  den  allerede omtalte Don  Byas.  Når han spillede en ballade som  "Laura" -der for  mig, men det  er måske en meget  privat reaktion, udlaser  forestillinger om 40'rnes film  noir, om Bogart-spleen og storbyisolation -så var han ikke entertaineren-foran-publikum, men  Mennesket  der udtrykker  sig selv.  Byas var  på hajde med  unge, veluddannede  og selvbevidste sort i USA, endnu ikke publikumsforagtende, og endnu ikke omvendt  racist, men insisterende på, at negeren  er  andet end Uncle  Tom, ligeværdig med  de hvide i erfaringen  af  menneskelige grundvilkår.

I musikken gjorde de samme divergenser sig gzldende, plus endnu nogle. Redman, der 20  år tidligere havde vzret en betydeligt komponist  og  arrangar,  gentog  gamle  succes'er som "Chant  of  The Weeds".  Han viste, at han stadig havde  format til  at  lede et orkester, og at han kunne arrangere nogle ferme og iarefaldende figurer bag solospillet, f.eks. i en  forrygende  "I got  Rhythm ". Helt  anderledes problematiske var hans forsag på at være ny med de nye, iszr i et  helt  ufrivilligt  komisk  og  overarrangeret  nummer,  "Frantic  At -lantic ", som  med  sine hektiske trompeter, umotiverede  temposkift og meningslase dissonanser kan forekomme som en parodi  på Stan Kentons og Pete Rugolos nogenlunde samtidige "progressive jazz "  .

Tidens moderate hovedstram var reprzsenteret  af  flere musikere, der enten  havde spillet -kortvarigt -med  Duke  Ellington  (saxofonisterne  Pete  Clarke  og  Chauncey  Haughton)  eller  senere  skulle komme til  det  (basunisterne  Quintin Jackson og Tyree  Glenn, den sidste også vibrafonist).  A f   disse var  kun  Glenn en  markant  solist, men denne midtergruppe havde den vigtige funktion at holde sammen på tropperne, forhindre mangfoldigheden  i  at  blive  til  kaos. Til de moderate horte  desuden tenorsaxofonisten  Ray  Abrams, en bred og jordnzer solist, der effektivt afbalancerede den flyvske Byas.

Af  egentlige  modernister  var  der  kun  to, som  hverken  var  eller blev szrlig kendte, basunisten Jackie Carman og trompetisten  Alan Jeffries.  Det  var  tidstypisk for  midt-40'rnes opbrud  i jazzen,  at  et stort orkester også rummede bop-folk, og for så vidt  blev en almindeligt herskende stilsammenblanding i USA på den tid loyalt afspejlet  i  Redman-musikernes  sammensztning.  Det  var  derimod  en utypisk  tilfzeldighed,  at  de  to  modernister  samtidig  var  orkestrets eneste hvide medlemmer.

Denne tilfzldighed  kom til at forplumre begreberne  og for en tid udskyde debatten om gammeldags vs. moderne jazz herhjemme. For når de to  "blegansigter" -som  de omgående dobtes -spillede mystisk og  usammenhmgende, var  det  nzrliggende  at  slutte: det  er fordi, de er hvide! De nye bop-akkorder -som rigtignok  blev noget mekanisk afleveret af iszr Jeffries -blev opfattet som en racernæssigt begrundet  mangel på zegte jazzf0lelse.  Således erindrer Boris Rabi-

nowitsch det i sine albumkommentarer.

Forst  med  Gillespie-orkestrets optrzden herhjemme  halvandet år senere gik det  op for et bredere jazzpublikum,  at de skæve harmonier og rytmiske friheder ikke var kiksere, men en ny stil -og i h0j grad båret  frem  af  sorte.  Farst  da  kunne  en  kvalificeret  uenighed opstå i det hidtil sluttede jazzpublikum, med polariseringen  i traditionalister og avantgardister til falge.

Havde orkestrets bop-disciple vzeret  sorte, eller blot  mere  talentfulde  end  Carman  og Jeffries,  var  uenigheden  opstået  tidligere.  I som Rabinowitsch der  gennem  de  to  hvides  musik  kunne  ane,  at  noget  nyt  var

1946 var det kun en lillebitte håndfuld jazzfans --undervejs.

Måske kunne  de  også ane  det  gennem  et  par  af  orkesterarrangementerne.  Ikke  Redmans  egne,  der  som  nzvnt  kun  havde  en kosmetisk lighed med 40'rnes hvide avantgarde-jazz, men derimod i og  i  "00-Ba-Ba-Le-Ba" .

Dette  sidste  nummer  indledtes  med  en  ensembleprzsentation  af og  dermed  med  nogle  sekunders

Tadd  Damerons  "For  Europeans  Only " Charlie  Parkers " Anthropology "

zgte bop.

At "00-Ba-Ba-Le-Ba" vzltede  huset  og  blev  taget da  capo, skyldtes nu ikke  dets bop-kvaliteter, tvzrtimod.  Nummeret  udviklede  sig  nemlig  hur.tigt  til  et  stykke  uforfalsket  rhythm  and  blues, med råt trompetspil og vravlesang af Peanuts Holland. Dermed viste endnu en tendens sig i denne meget sammensatte koncert. Rhythm and  blues  blev  i  40'rne en  art  sort  populzrmusik  med  en  lavere social forankring end den  "rigtige" jazz.  Dens udavere og publikum vendte sig imod såvel den efterhånden mere og mere polerede swingmusik som mod den komplicerede bop.

Populzre "understr0mme " havde  eksisteret tidligere  i  jazzen, f.eks. jump-musikken, der herhjemme var blevet dyrket af bradrene Campbell. Men vi  havde ikke tidligere  hart rhythm  and blues -en musikform der i det efterfalgende  årti udviklede sig til rock'n'-roll.

Hvad disse 15 ambassad~rer havde at meddele et dansk publikum i  disse  septemberdage  året  efter  befrielsen  var  således mangfoldigt indtil  det  selvmodsigende. I koncertens sluttede form opridsedes et stykke sort  amerikansk kulturhistorie przget af  brud og kontraster, som  alle på en eller  anden vis havde  at gare med negrenes forvaltning af deres situation som undertrykte.

Koncerten var en "tone-parallel til den amerikanske neger", men i en helt  anden forstand end Ellingtons store vzrk "Black, Brown and Beige "  . Ellingtons  musik  er  en  udviklingshistorie,  den  re  -przsen -terer  flere faser i de farvedes kulturelle  tilvzrelse, men  den g0r  det på en  måde, så man  som  lytter  aldrig  er  i  tvivl  om, hvad  der  er retrospektivt,  og  hvad  der  er  aktuelt.  Det  historisk  tilbagelagte fremstilles  som  just  dét -at  de  gamle  "work  songs"  med  videre stadig  forekommer  kunstnerisk gyldige er  en  anden  sag, de  er  udtrykkeligt indplaceret  i et historisk perspektiv.  Ellington ser  tilbage på en mangfoldig fortid, men punktet, der ses fra, er året  1943. Den konception,  der  baerer  vzrket,  er  aktuel.  Fortiden  levendegores gennem  de  musikalske  teknikker,  Ellington  var  nået  frem  til  at disponere over i 40'rne.

Redman -orkestret re-przsenterede ikke, men var, en tone  -parallel til  den  amerikanske neger.  Det  eneste vzrk, der udtrykkeligt havde reprmentativ  karakter, var  en  spiritual, foredraget  af  sangerinden Inez  Cavanaugh.  De  roller,  musikerne  i  0vrigt  indtog,  var  kun  i triviel  forstand  betinget  af  deres  respektive  funktioner  i  orkestret. Langt  vigtigere er  det,  at  de  udtrykte  forskellige  generationers og lags sociale erfaringer i kunstnerisk formidling.

Negeren,  der  identificerer sig  med  aggressor  og  spiller  klovn.

Negeren,  der  g0r  sig  szlonfahig  som  elegantier.  Negeren,  der  vil nedbryde racebarrieren ved  at svinge sig op i troubadurens almenmenneskelighed.  Negeren, der -i protest  mod de foregående rolle -identificerer sig med storbyghettoens sorte. Og endelig negeren, der vzlger avantgardismen som revolteform.  Alle  disse måder at håndtere  undertrykkelseserfaringer  på  kom  til  udtryk  i  Redman-orkestret.  At  den  sidste  "neger"  tilfzldigvis  var  to  hvide  forhindrer koncerten i at vzre ren anskuelsesundervisning  i sort kultur fra The Minstrel  Shows til  Charlie  Parker  eller  Chuck  Berry.  Men  i  avrigt var  der også et socialt perspektiv i denne  "afvigelse": Jeffries, ifart moderigtige solbriller, var vores farste made med den hvide beatnik, der gjorde op med sin middelklassebaggrund  ved  at tilegne sig sort livsstil og kultur.

Hvad harte  K.B.  Hallens  4000  tilharere  nu  af  alt  dette? Receptionsforskning  er  et  dyrt  ord for  noget,  der  i  realiteten  er gztteri, men gzttene kan vzre mere eller mindre kvalificerede. Mon ikke de -har  hart  en  sprudlende  vital  musik,  vanskeligere og mere  engagerende end de foregående fem års danske guldalderjazz? Mon ikke de har  hart  de stilmzssige divergenser som  showprzgede afvekslinger og  dermed  basta? Mon  ikke  de  har  set  nok  så  meget  som  hart, indsuget  oplevelsen  af  disse  15 smilende og grinende  amerikanere, stadset  ud  efter  koder,  der  endnu  var  europzerne  ubekendte  og derfor  szrlig fascinerende? Og mon  ikke  konkrete  sanseindtryk  og politisk-kulturel syrnbolvzrdi  (sorte i  det  schalburgterede jazztempel) gensidigt har forst  zrket hinanden, således at man grangiveligt falte, man havde vzret i selskab med selve Friheden?

Dette gzt kan underbygges psykologisk.  Når man for farste gang mader  mennesker  fra  en  fremmed  verden,  vil  man  for  det  farste hæfte sig ved det, der er fzlles for dem, for det  andet tolke det som repr~sentativt for denne verden.  Modet med det ukendte befordrer syntesearbejde,  ikke sanderdeling,  analyse. I dette tilfzlde var s0nderdelingen  yderligere  besvzrliggjort  af,  at  de  fzrreste  danskere kunne  have  nogen  viden  om  detaljer  i  de  amerikanske  negeres undertrykkelseshistorie -og dermed en referenceramme til tolkning af dens varierede kulturelle udtryk.

Overhovedet at  forbinde jazz  med  USA,  og  således foretage den mest elementzre forankring  af musikken, var endnu noget  relativt nyt.  Som  Erik  Wiedemann  dokumenterer  det  i  "Jazz i  Danmark", havde jazzen  i lange tider vzret associeret med urskovshyl, aber etc. altså med en helt anden verdensdel. Det var dog nok kun fanatiske

-jazzhadere, der var så  galt afmarcheret i 1946.

Det,  de  4000  harte  og  så, tjente  til  at  bestyrke  og  konkretisere kzrligheden til  Amerika. Det, de måtte overhare og overse, var, at denne musik i nok så haj grad handlede om undertrykkelsen i dette

samfund -og hele fem måder at håndtere den på.

Kzrligheden  har  sikkert vzret  iblandet  en  falelse  af  taknemmelighed til  disse  15 musikere, der var  rejst  fra friheden på visit  i det hzrgede Europa. Det kunne i de falgende år give stof til eftertanke, at flere at  Redman-musikerne bosatte sig i Europa. Abenbart  falte de sig bedre tilpas her end i USA. Inez Cavanaugh, Peanuts Holland og  Don  Byas  var  blandt  de  ambassadarer,  der  hoppede  af,  og efterhånden medvirkede  til  at  give  europzere  et  mindre  eksotisk begreb om USA og dets sorte befolkning.

"vzrk", der  har betydet meget for mig, er det fordi, den har givet mig oplevelse og og fordi den herigennem  har givet mig "en  stor  oplevelse"  (for  mig)  overhovedet

Når  jeg  har  valgt  Redman-koncerten  som  et erkendelse på flere planer -starre  indsigt  i,  hvad består af.

Da Carl Nielsen engang skulle indstudere et af sine nye vzrker, og en  sur  orkestermusiker  spurgte  ham, om  det  virkelig  skulle  vzre Min  egen omgang med  "store oplevelser" betegnes meget  godt med  Nielsens

smukt, svarede  Nielsen:  Ikke smukt, men karakteristisk! ord.  Jeg sager karakteristiske, blandede fornajelser .

Vzrket  er  i  dette  tilfzlde  ikke  en  koncert,  men  en  pladedokumentation udgivet med 37 års forsinkelse. Dette indebzrer et kompliceret spil mellem bevidsthedshorisonter og historiske perioder.

Der  er  for  det  farste  det  spil,  der  holdes  gående inden  for  selve orkestret, hvis  historiske  arkzologi  jeg  har  sagt  at  blotlzgge.  Her skal  kun  tilfajes,  at  det  klingende  resultat  af  disse  modsztninger ikke  er  polyfon  forvirring,  orkestret  spiller  skam "przcist"  nok. Overhovedet opfattes konflikterne ikke som zstetiske brist, men som en fylde af vidtforskellige erfaringer. Stilsammenstadene giver dette -som  ethvert  godt big  band -eksistensberettigelse,hvorimod orkestre, der fungerer som  "én  stor organisme", for mig er uden interesse.  Er  musikerne  blot  lydmzssige  amplifikationer  af  hinanden, som i vore dages Count  Basie-orkester, er det store orkester blot  en decibel-mzssig  overskridelse  af  det  lille.  Den  slags  klares  lige  så effektivt gennem elektrisk forstzrkning.

Arene lige omkring krigsafslutningen  er i  dette perspektiv szrlig spzndende,  for  her  gik  en  tradition  (fra  swingtiden) i  oplasning, uden  at det  nye  endnu rigtigt  tegnede sig.  I dette interregnum var uforudsigeligheden  starre  end  både  far  og  efter,  konventionslas- heden  gav  rum  for  det  personlige  musikalske  udtryk  som  også  i Woody Hermans og Claude Thornhills orkestre på dette tidspunkt. Da b i g band'et fandt sin modernistiske form (med Dizzy  Gillespie), blev det kedeligere.

For  det  andet  er  der  spillet  mellem  orkester  og  publikum,  et historisk  betydningsladet  mode.  Alene  af  den  grund  er  det  bevzgende at gen-opleve; for det, jeg i 1983  kan hore og fornemme, er jo ikke blot, at publikum til dels gik fejl af musikken,  at pro-amerikanismen  foldede sig ud på objektivt set  mzrkelige przmisser -eller anden "fejlfinding " af ideologikritisk  karakter.  Jeg  genoplever mindst  lige så stzrkt noget, der ligger over eller under mytedannelserne: efterkrigsdanskernes  konfrontation  med  en  både kropslig og intellektuelt stimulerende kunst.  At  der blandt de tilstedeværende  i salen var mennesker, jeg kender og holder af, beriger denne oplevelse.  Og igen er oplevelsen hverken rent  folelsesmzssig eller intellektuel,  men  inklusiv. Jeg  deltager  i deres glzde, men  er  samtidig en lurer, der  har  skaffet sig  adgang til  intime  oplevelser i  deres  ungdom. Og tager igen bestik af dem.

Endelig  er  der,  for  det  tredje,  forholdet  mellem  musikken  og nutidslytteren.  Det  er  også speget,  for  musikken  er  mere  karakteristisk end  smuk, hvad  der  efter  Carl  Nielsens og min  mening er i orden.  Den  er  sociologisk karakteristisk,  karakteristisk  for  forvirringen  anno  1946, etc.  Noget  af  den  lyder gudsjammerligt  naiv  i dag, men  det  ville  vzre hykleri  at  påstå, at  disse  camp-elementer g0r  lytteglæden  mindre,  selv  om  glzde  over  det  mislykkede  eller

monstrose nzrmer sig hoveren.

Et  enkelt  nummer  fryder  jeg  mig  ubetinget  over,  nemlig  Don Byas' fortolkning  af  "Laura", som  er  magelost  smuk, på 6n  gang statuarisk  og rigt  forsiret.  Men  igen  er jeg  tilbojelig  til  at  give  de amerikanske nykritikere ret, der hævder, at den store oplevelse ikke er den rene, men den inklusive, dvs. den der forener tilsyneladende uforenelige  elementer.  For  "Laura" er  i  min  bevidsthed ikke  blot -Byas-fortolkningen, men  også masser  af  sentimentale  skonsanger -versioner -og sågar Spike Jones' grusomme parodi  med  sirener  og snorkelyde. Oplevelsens inklusivitet består således i, at disse forskellige udgaver melder sig i bevidstheden og dermed travesterer  Byas' smukke spil, hvad der ikke g0r oplevelsen mindre, men mere interessant og -karakteristisk. -

Derfor  er  mit  bud  på  en  stor  kunstoplevelse  denne  Redmankoncert.  Den  er  i enestående grad inklusiv, udfordrende  og bevzgende, tiltrzkkende og frastodende, historiepejlende og -forfalsken- de.

Jeg  kunne  have  skrevet om  mange  andre vzrker med  et  mindre skizofrent indhold og en mindre splittet  appel.  Redman-koncerten imidlertid på en meget udzskende måde noget vzsentligt

tydeligg~r ved min (t0r jeg skrive vores?)  omgang med kunstneriske oplevelser.

Det  g0r  den  ikke  blot  ved  at vzre live  performance, et  åbent og kollektivt frembragt kunstvzrk. Den form garanterer hverken kompleksitet  eller  bevzgelighed,  hvad  den  dystre tomgang og emotionelle smalsporethed i den såkaldte "jazz-rock"  viser.

Den kunst, der interesserer mig, kan vzre individuelt  eller kollektivt  skabt, improviseret eller nedskrevet.  Intet  af  dette er afgorende skel.  Ubetinget  vigtigt  er  det  derimod,  at  den  er  mangesporet  og omskiftelig,  at  den  rummer  bevidsthedssammenst0d  og  historiske spzndinger. Den blokerer  for glanende hensynken i én  falelse, idet den lzgger op til såvel indlevelse som distance, bevzgelse som ironi og refleksion. Den har ufriheden som sit hovedproblem, men er også munter.

Nykritikkens  inklusivitetsbegreb,  som  jeg  allerede  har  anvendt, peger på nogle af de dobbeltoplevelser, der for mig g0r kunst vzrd at  beskzftige  sig  med.  Det  sztter  dog  samtidig  nogle  normative skranker  for, hvor polariseret  kunstmeddelelsen  må vzre , og  det fordrer, i sidste instans, en enhed i kompleksiteten, der ikke for mig er nogen nodvendighed .

Derfor  Redman-koncerten  som  grelt  eksempel.  De  mange spzndinger  på kryds  og tvzrs mellem  musikere, publikum  og nutidige tilharere  harmoniseres  jo  aldrig.  Erfaringsområderne forbliver  adskilte, hvad der er i orden for mig, blot  det -som her -er tilstrzkkeligt  vzgtige  erfaringer, der fremlzgges på en måde, der g0r  det muligt at gribes af dem, reflektere over dem, distancere sig fra dem.

Denne  mangesporede,  springske,  loyalt  -illoyale  oplevemåde  er utvivlsomt historisk bestemt. At  udnzvne den til selve den moderne historiske  sensibilitet  ville  dog  vzre  at  tage  munden  for  fuld. Jeg -brug,  det  g0r  derimod  en  vis  menighedsholdning,  udbredt  både i lav- og mellemkulturen.  Man finder, hvad man s0ger i selskab med C.V.

tror  ikke,  at  de  inklusive  oplevelser  dominerer  nutidens  kulturfor Erik  Paaske og  ABBA.  Men  også sammen med  Sebastian og Jorgensen .

Den udfordrende -sammensatte -oplevelse har jammerlige  vilkår i  7O'ernes og  80'ernes forskellige  musikkulturer  (for  nu  at  blive  i dette medium). Forholdene kalder på kritik; det, som Adorno kaldte  en  "h0rensregression",  og  som  bl.a.  indebzrer  en  angst  for  at gare musikalske erfaringer, der udfordrer ens selv-  og omverdensfor -ståelse, er  ikke  blot  usvzkket  i  populzrmusikken,  men  også i  den såkaldt rytmiske musik, der dyrkes af et  "progressivt" publikum.

Kritikken er stort  set  udeblevet.  Måske fordi potentielle  kritikere har vzret rzdde for at blive slået i hartkorn med 60'ernes kulturradikale  og  få påduttet  den  opfattelse,  at  kulturprodukter  er  den vzsentligste  årsag til fremmedgarelse. Og måske -for den rytmiske musiks vedkommende -fordi det  medfarer  en rzkke uoverskuelige tvetydigheder at kritisere den musikalske regression i den angiveligt politisk progressive tendens.

Disse afsluttende bemmkninger fremszttes ikke for at bringe mig selv i salveten. Jeg står ved mine oplevelser, men bilder mig ikke ind, at  de er hmet over kulturelle fejltagelser og fordomme. De er nok reprzsentative  for en gruppe professionelle  kulturarbejdere, der er gamle nok til  at have samlet sig en mmgde kunstneriske og historiske referencer, og for gamle til at lade sig henrive af usammensatte falelser .

Men har nu selv Redman-pladerne,  selv om du ikke tilharer denne gruppe, og bliv -i hvert fald -en karakteristisk oplevelse rigere.

## Referencer

For Eurofieans Only. Don Redman and His Orchestra. Recorded Live in Concert. K.B.Hallen, Copenhagen, September 15, 1946. To Lp'er udgivet af Steeplechase (SCC-6020/21). Kbh. 1983.

Optagelsen er ikke teknisk pletfri. Trommerne hmes f.eks. meget darligt, af den grund har jeg afholdt mig fra at referere til Buford Oliver, orkestrets efter .  -sigende meget farverige trommeslager.

Erik  Wiedemann: Jazz i Danmark I-III. Gyldendal. Kbh. 1982.