Den heroiske og kønsstereotype fortælling om kvindelige designere i designhistorien
Forfattere: Line Enevoldsen
Tidsskrift: prototyper (2018-06-15)

## Den heroiske og kønsstereotype fortælling om kvindelige designere i designhistorien

## Line Enevoldsen

Designhistorien  som  videnskabeligt  felt  har  været  omdrejningspunktet  for  stor diskussion i sin forholdsvis korte levetid. En af de tilbagevendende diskussioner går på kritikken af designhistoriens fortsatte fastholdelse af den kunsthistoriske arv og tradition, den er udsprunget af. En af disse kunsthistoriske traditioner, der udpeges som  en problematisk tendens af flere indenfor det designhistoriske felt, er tilbøjeligheden til at se designere som kunstnere og deres produkter som kunstværker med  det  formål  at  gøre  disse  til  det  primære  studie  (Fallan,  2010,  s.8).  Denne kanoniserende tilgang beskrives som den heroiske tilgang til designhistorie af Hazel Conway, og hun fremhæver vigtigheden af  en  erkendelse  af,  at  designhistorien  er mere kompleks end studiet af vigtige personer og objekter (Conway, 1987, s.9).

En anden diskussion, som kan siges ligeledes at have fyldt i det designhistoriske felt, er  en  diskussion,  der  er  udsprunget  fra  et  feministisk  synspunkt,  hvor  flere  har kritiseret  designhistorien  for  at  negligere  kvinder  indenfor  design  -  både  som designere og som forbrugere. Som et modsvar til denne negligering er der derfor set adskillige  bidrag,  der  har  haft  til  formål  at  fremhæve  i  særdeleshed  kvindelige designere, som tidligere har været 'hidden from history' (Conway, 1987, s. 10). Ida Blom beskriver i bogen 'Køn i historien', hvordan man historisk set kan tale om en udvikling  fra  kvindehistorie,  hvor  fokus  lægger  på  at  genopdage  kvinders  glemte historie,  til  en  kønshistorie,  der  operationaliserer  analysekategorien  køn  på  alle områder  indenfor  historieforskningen.  Hun  udpeger  vigtigheden  af  analysen  af, hvordan  ord  og  symboler  bærer  meninger,  der  er  med  til  at  forme  forståelsen  af femininitet og maskulinitet (Blom, 2009, s. 27-28). Cheryl Buckley argumenterer for at  de  kvinder,  som  indgår  i  designlitteraturen,  beskrives  indenfor  en  patriarkalsk ramme, hvor de defineres som designere på baggrund af deres køn eller indgår under deres mand, far eller brors navn. Denne patriarkalske ramme har angiveligt ligeledes resulteret i særlige kønsstereotyper forbundet med den kvindelige designer (Buckley, 1989, s. 3-4).

Med udgangspunkt i tre forskellige designhistoriske fremstillinger, som har kvinder indenfor design som fokus, vil det i denne opgave undersøges, hvorledes kvindelige

designere fremstilles og omtales i designhistorien. I opgaven vil det forsøges at forene diskussionen  omkring  den  heroiske  tilgang  med  det  feministiske  synspunkt,  der argumenterer for, at kvinder som designere beskrives indenfor en patriarkalsk ramme, hvor særlige kvindelige kønsstereotyper indgår.

## Problemformulering

På baggrund af ovenstående indledning vil der i denne opgave foretages en analyse af de tre  designhistoriske  fremstillinger:  'A  womans  touch  -  Women  in  design from 1860 to the present day' af Isabelle Anscombe, monografien 'Aino Aalto' af Ulla Kinnunen  og  'Bauhaus  Women  -  Art  -  Handicraft  -  Design'  af  Ulrike  Müller. Analysen vil foretages med henblik på at undersøge, hvordan disse kvinder bliver en del  af  en  fortælling,  der  er  karakteriseret  af  heroisk  fremhævelse  og  kvindelige kønsstereotyper. Analysen vil foretages på baggrund af beskrivelsen af den heroiske og kanoniserende tilgang og dens problematikker, som den præsenteres af henholdsvis John A. Walker i 'Design History and the History of Design' og af Kjetil Fallan i 'Design History - Understanding Theory and Method'. Endvidere vil Cheryl Buckleys brug af begrebet patriarkat og kønsstereotyper indenfor designlitteraturen benyttes, som det præsenteres i hendes tekst 'Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis  of  Women  and  Design'.  Med  udgangspunkt  i  teksten  'Reshaping  and Rethinking:  Recent  Feminist  Scholarship  on  Design  and  Designers'  af  Carma  R. Gorman vil der afslutningsvis diskuteres, hvilke udfordringer der er ved denne form for historieskrivning i forsøget på at skrive en feministisk designhistorie.

## Teoretisk fremstilling

I  følgende  afsnit  vil  det  teoretiske  afsæt  for  opgavens  analyse  og  efterfølgende diskussion præsenteres. Det teoretiske afsæt tager udgangspunkt i relevante synspunkter  til  den  heroiske  og  kanoniserende  tilgang  og  dens  problematikker  i udformningen af designhistorien samt feministiske synspunkter i forhold til designlitteraturen og skrivningen af en feministisk designhistorie.

## Den heroiske og kanoniserende tilgang og dens problematikker

I kapitlet 'Designers and Designed Goods - the Proper Objects of Study' beskriver John A. Walker en af de centrale problematikker, der er udsprunget af det faktum, at designhistoriens agenda  blev  fastlagt i forlængelse af  den  etablerede  agenda tilhørende kunst- og arkitekturhistorien. Nemlig det, at traditionen indenfor kunst- og arkitekturhistorien,  hvor  man  tenderer  til  at  opbygge  narrativer  omkring  kendte kunstnere og mesterværker, blev videreført indenfor designhistorien med opfattelsen af, at det optimale studie indenfor disciplinen tog sit udgangspunkt i designere eller designede  objekter (Walker,  1989,  s. 45).  En  lignende  beskrivelse af  denne problematik finder man i en mere nutidig kontekst, her beskrevet af Kjetil Fallan i bogen 'Design History - Understanding Theory and Method'. Fallan beskriver, at denne  arv  fra  kunsthistorien  er  problematisk,  fordi  design  ikke  er  kunst.  Han underbygger dette argument med, at dette gør sig gældende for størstedelen af design i  de  industrialiserede  samfund,  og  design,  som  ikke  er  industrielt  frembragt,  højst sandsynligt har mere tilfælles med håndværk end kunst (Fallan, 2010, s. 7). Da design ikke  er  kunst,  så  er  designhistorie,  ifølge  Fallen,  heller  ikke  kunsthistorie.  Fallan påpeger, at på trods af dette kan der stadig i dag i et land som Storbritannien, hvor man er nået længst i skabelsen af designhistorien som en selvstændig disciplin, ikke bare  ses  en  anerkendelse  af  disciplinens  udspring  fra  kunsthistorien,  men  denne mærkes også tydeligt (Fallan, 2010, s. 4). Fallan beskriver endvidere, at problematikken ved at skrive designhistorien som kunsthistorien, er tendensen til at se 'designers as artists or authors and products as creations or oeuvres and to consider the best of these the primary subjects of study' (Fallan, 2010, s. 8). Fallan trækker her på Hazel Conway og hendes kritik af denne heroiske tilgang med beskrivelsen af, at man indenfor generelle historiske studier ikke længere kun fokuserer på konger og dronninger og deres kampe og erobringer. En udvikling der ifølge Conway ligeledes skal afspejles i det historiske studie af design, da de designede objekter, som de fleste mennesker omgiver sig med, er vigtige for dette studie.

Walker skelner i sin beskrivelse af designhistoriske narrativer - der centrerer omkring individuelle  designere  -  mellem  monografien  og  biografien.  Ifølge  Walker  er monografien studiet af den enkelte designers arbejde, og biografien er fortællingen om designerens liv. Disse vil selvfølgelig overlappe, men fokus vil oftest ligge på det ene fremfor det andet (Walker, 1989, s. 45). Walker påpeger, at der er problemer ved at skrive designhistorie ud fra den monografiske og biografiske tilgang. Han trækker her på Nicos Hadjinicolaou og hans kritik og afvisning af ideen om, at det er enkelte individer, der skaber historien og ideen om, at designhistorien er historien om store designere. Disse tilgange skaber ikke designhistorie, fordi de er for atomistiske og snævert fokuseret (Walker, 1989, s. 46-47). Fallan kommenterer ligeledes på denne kritik ved at trække på George Kubler og hans kritik af biografien på grund af dens tendens til at overdrive vigtigheden af det personlige geni (Fallan, 2010, s. 11).

Etableringen af en kanon beskrives af Walker som processen, hvor flere historiske fremstillinger hylder de samme ''great' or 'pioneer' designers and their 'classic' or 'cult' objects' (Walker, 1989, s. 62). Walker fremhæver den kritik disse historiske fremstillinger - som benytter den kanoniserende tilgang - har været under. En kritik, der  stiller  spørgsmålstegn  til  den  proces,  hvorunder  kanonen  skabes,  da  denne  er resultatet  af  historikerens  konstruktion  og  ikke  et  naturligt  fænomen,  og  i  den forbindelse har flere undret sig over, hvorfor dette panteon af designere inkluderer så få kvinder (Walker, 1989, s. 63).

## Patriarkat og kønsstereotyper indenfor designlitteraturen samt problematikker omkring den heroiske tilgang i et feministisk perspektiv

I artiklen 'Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design' fra  1986  forsøger  Cheryl  Buckley  at  undersøge  både  den  kontekst,  hvori  kvinder interagerer  med  design,  og  de  metoder,  der  er  benyttet  af  designhistorikere  til  at registrere  denne  interaktion.  Det  styrende  for  Buckleys  feministiske  syn  igennem artiklen er hendes henvisning til, at kvinder og deres interaktion med design defineres indenfor  en  patriarkalsk  ramme.  Ifølge  Buckley  har  denne  patriarkalske  ramme indskrænket  kvinders  mulighed  for  at  deltage  i  alle  områder  indenfor  design,  og særlige  kvindelige  stereotyper  afgør,  at  bestemte  typer  af  adfærd  betragtes  som passende for kvinder: 'Certain occupations and social roles are designated female, and a physical and intellectual ideal is created for women to aspire to' (Buckley, 1986, s. 4).

Buckley påpeger i den forbindelse, at designhistorikere, der undersøger kvinders rolle i  design,  må  anerkende,  at  kvinder  tidligere  og  i  dag  er  placeret  i  en  patriarkalsk kontekst, og at opfattelser omkring kvinders evner indenfor design stammer fra denne kontekst (Buckley, 1986, s. 4). Ifølge Buckley har den patriarkalske ramme betydning for forståelsen af kvinders rolle som designere i den forstand, at mandens rolle her ses som mere kulturel, hvor kvindens ses som tættere på naturen. Dette skulle angiveligt være et resultat  af  kvinders  evne  til  at  reproducere  og  deres  rolle  i  et  patriarkalsk samfund  som  den,  der  plejer  og  tager  sig  af  familien.  Den  patriarkalske  ramme definerer kvindens evner indenfor design som et resultat af deres køn. Evner, som er karakteriseret  af  at  være  naturlige  eller  medfødte.  Det  opfattes  således,  at  kvinder besidder kønsspecifikke færdigheder, der bestemmer deres evner indenfor design. De er angiveligt behændige, dekorative og pertentlige, og denne slags definitioner bliver, ifølge Buckley, forstærket af socialt konstrueret forestillinger om det maskuline og feminine og de forskellige karakteristika, der tillægges mand versus kvinde (Buckley, 1986, s. 5). Buckley pointerer, at alle forsøg på at undersøge kvinders involvering i design,  der  ikke  tager  hensyn  til  problemstillinger  så  som  køn,  forestillinger  om femininitet og hierarkiet indenfor design, er dømt til fiasko (Buckley, 1986, s. 14).

I artiklen kritiserer Buckley  ligeledes designhistorien for at  have  fremhævet designeren og fokuseret på den individuelle designer, som den udelukkende skaber af designs betydning. Hun  pointerer, at designhistorien er blevet reduceret til designerens historie, og designet ses som  repræsentant for, hvad  designeren identificerer (Buckley, 1986, s. 10). Buckley påpeger endvidere, at monografien, den primære  metode  brugt  af  historikere,  hvor  der  fokuseres  på  designeren,  ikke  er velegnet til at undersøge kompleksiteten indenfor design. Det er især en utilstrækkelig metode for den feministiske designhistoriker, da fokuseringen på den enkelte designer ekskluderer  unavngivet  eller  kollektivt  produceret  design,  og  dette  er  et  problem, ifølge Buckley, da det ekskluderer meget kvindeligt skabt design eller kunsthåndværk (Buckley, 1986, s. 11).

## En nytænkning af den feministiske designhistorie

I hendes essay, 'Reshaping and Rethinking: Recent Feminist Scholarship on Design and  Designers'  fra  2001,  vurderer  og  kritiserer  Carma  R.  Gorman  den  metodiske fremgang,  som  er  benyttet  af  feministiske  designkritikere  og  historikere  i  flere fremstillinger af kvinder indenfor design. Gorman kritiserer disse for at have for stor fokus på kvinders rolle som designere, så andre vigtige roller kvinder kan have haft i en designmæssig kontekst - som for eksempel forbrugere - negligeres. Hun påpeger, at de stillede spørgsmål virker passé i den forstand, at de er stort set identiske med, hvad  der  typisk  spørges  til  indenfor  den  traditionelle  kunsthistorie:  '(…)  how 'significant'  or  'great'  was  the  designer?  Can  she  be  considered  an  innovator  or, better yet, a 'pioneer'? What influence did she have on her field and on subsequent practitioners? Has her work been unjustly overlooked or undervalued by historians? What obstacles did she overcome on the road to fame and fortune?' (Gorman, 2001, s. 73).

Gorman  påpeger,  at  når  fokus  ligger  på  den  enkelte  designers  liv,  så  opstår  et forvrænget billede af designhistorien. Hun trækker her på Ellen Mazur Thomsen og hendes  argumentation  for,  at  biografien  -  som  designhistorisk  metode,  hvor  der skrives om den enkelte kvindelige designer - ikke vil hjælpe folk med at forstå den sexisme, der har fundet sted historisk set. Tværtimod så vil den biografiske tilgang give det indtryk, at 'truly 'exceptional' women will always triumph over the obstacles society places in their way' (Gorman, 2001, s. 76).

Gorman argumenterer endvidere for, at hun er imod en redefinition af begrebet design, hvor begrebet inkluderer kunsthåndværk. En redefinition, som blandt andet Cheryl Buckley har argumenteret for. Sådan en redefinition kan ifølge Gorman ikke ændre ved fortidens urimeligheder, og det vil derimod ses som en fortolkning af fortiden. Hun argumenterer derfor for et designbegreb, som er karakteriseret af en opdeling i arbejdet således, at hvis en og samme person udfører både det at designe og skabe, så mener Gorman, at den korrekte betegnelse er kunsthåndværker eller kunstner fremfor designer (Gorman, 2001, s. 81).

Det pointeres af Gorman, at det ifølge hende, som feministisk designhistoriker, er en fejl at forsøge at omskrive designhistorien til en mere acceptabel slags ved at hævde, at der er mange kvinder, der på uretfærdigvis er blevet glemt - eller ved at redefinere design på sådan vis, at flere kvinder kan inkluderes i dets historie. Ved at opstille disse exceptionelle  kvinder  som  helte  eller  genier  og  fremhæve  deres  berømmelse  og indflydelse som designere, således gør man intet for at udfordre kanoniseringen, da denne  form  for  metode  bekræfter  den  og  dets  hierarkier  tværtimod  (Gorman, 2001:83).  Gorman  argumenterer  for, at feminismen  ikke  har haft  den store banebrydende effekt på det mere generelle studie af designhistorien, og at for at dette kan muliggøres, kræves det, at formen og indholdet af disciplinens retorik fornyes og nytænkes til en mere stringent og kyndig teoretisk baseret retorik, som appellerer til et bredere publikum end feminister selv (Gorman, 2001, s. 87).

## Præsentation af empiri - Tre designhistoriske fremstillinger med den kvindelige designer i fokus

De tre værker, som udgør det empiriske materiale for opgavens analyse, er meget forskellige i deres udgangspunkt, da de er skrevet på baggrund af forskellige formål. 'A  womans  touch  -  Women  in  design  from  1860  to  the  present  day'  af  Isabelle Anscombe er skrevet med det formål at beskrive kvinders store bidrag indenfor design 120  år  tilbage  og  frem.  Bogen  fokuserer  på  de  kvindelige  designere,  hvis  arbejde bidrog til det moderne hjem og dets indretning (Anscombe, 1984, s. 11). Monografien 'Aino Aalto' af Ulla Kinnunen, publiceret af Alvar Aalto museet, er skrevet med det formål at hylde og erindre arkitekten Aino Aalto og hendes værker. En kvinde, der angiveligt altid har stået i skyggen af hendes mand Alvar Aatos bedrifter (Kinnunen, 2004,  s.  7).  Selvom  Aino  Aalto  her  defineres  som  arkitekt,  findes  bogen  stadig relevant  for  denne  analyse,  da  Aino  med  hendes  store  bagkatalog  af  produkter

indenfor kategorien interiørdesign også kan siges at leve op til betegnelsen designer. Bogen 'Bauhaus Women - Art - Handicraft -Design' af Ulrike Müller præsenteres som den første monografi, der hylder en række af kvinder fra Bauhausskolen og deres livsværker.  Som  bogens  titel  afslører,  så  beskrives  der  også  i  denne  bog  kvinder indenfor kunst. Disse dele vil ikke indgå i analysen, da de falder udenfor opgavens rammer. I analysen vil der ikke skelnes mellem, om der er tale om kvinder indenfor kunsthåndværk eller design, da en skelnen imellem disse to ikke er tydelig i bogen. Så med forudsætning af, at der er tale om kvinder med produktion af forbrugsgenstande, så vil de behandles som designere i analysen. Fokus i analysen vil være  på  den  retoriske  fremstilling  af  disse  kvindelige  designere  i  de  tre  værker, hvordan de omtales med heroisk fremhævelse og indenfor kvindelige kønsstereotyper.

## Analyse af de tre designhistoriske fremstillinger

## Isabelle Anscombe - 'A womans touch - Women in design from 1860 to the present day'

I  Anscombes  beskrivelse  af  kvinders  store  bidrag  indenfor  design  igennem  tiden kommer der flere steder en vis bevidsthed til udtryk omkring de problemstillinger, som Buckley pointerer, skal indgå i en undersøgelse af kvinders involvering i design. Det gælder her både tidens og samfundets forestillinger om køn og femininitet og det kønsmæssige hierarki, der i denne tid eksisterede indenfor design. Selvom Anscombe ikke benytter den patriarkalske kontekst eller ramme som et konkret begreb i hendes beskrivelse, så beskriver hun visse problemstillinger, der kan siges at relatere hertil. Anscombe  tager  blandt  andet  fat  på  hele  diskussionen  omkring  traditionen,  hvor kvinder  associeres  med  natur  fremfor  kultur  -  en  tradition,  som  ifølge  hende  har placeret kvinder indenfor områder, der er karakteriseret af: '(…)manual dexterity, a feel for texture, a familiarity with natural materials - such as clay or vegetable dyes and small, home-based workshops take precedence over man-made materials, largescale machine production or an eye for three-dimensional form' (Anscombe, 1984, s. 14).

Anscombe  pointerer  dog,  at  der  er  set  afgørende  bidrag  fra  kvindelige  designere indenfor andre designområder, særligt i 1920'er og 30'erne, som falsificerer en sådan kønsopdeling mellem natur og kultur indenfor design (Anscombe, 1984, s. 14). På trods af denne pointering i bogens introduktion, så falder de fleste beskrevne kvinder i bogen ind under førstnævnte områder, og hendes pointering efterlades derfor som en form for sidebemærkning, der kun optræder i introduktionen.

Det fremhæves endvidere af Anscombe, at de kvindelige stereotype opfattelser, der dominerede  tiden,  var  opfattelsen  af  kvinden  som  personifikationen  af  skønhed (Anscombe,  1984,  s.  17).  Da  Anscombe  her  giver  udtryk  for  en  bevidsthed  om sådanne kønsstereotyper, kan man undre sig over hvor meget fokusering, der er på udseendet i flere af hendes beskrivelser af de kvindelige designere. William og Janey Morris' datter May Morris, bliver blandt andet beskrevet som havende flere beundrere på  grund  af  hendes  udseende  og  skønhed  (Anscombe,  1984,  s.  24).  En  lignende beskrivelse med fokus på udseende  ses i beskrivelsen af de to søstre Margaret og Frances Macdonald, hvor de beskrives som følgende: 'Margaret Macdonald was then a serene, elegant woman of twenty-six, quite tall with thick red-gold hair. Her sister, Frances, was only seventeen and, in comparison with Margaret, small and fair with curly hair' (Anscombe, 1984, s. 52).

Endvidere kan der også argumenteres for, at Anscombe, i hendes beskrivelser af de kvindelige  designere,  til  tider  benytter  de  -  ifølge  Buckley  -  socialt  konstrueret forestillinger  om  det  feminine  og  de  kønsspecifikke  færdigheder,  kvinder  besidder som designere. Dette kommer blandt andet til udtryk i hendes beskrivelse af Lucia Kleinhans Mathews, hvis færdigheder indenfor farver beskrives som harmoniske med kærlighed til det lyse og lette og med en livlig sans for formgivning (Anscombe, 1984, s. 50).

Beskrivelserne,  der  centrerer  omkring  de  kvindelige  designere  i  bogen,  er  typisk skrevet ud fra en biografisk tilgang, hvor historierne om kvindernes liv er i fokus, og hvor  meget,  der  kan  synes  som  unødvendig  information  i  en  designmæssig sammenhæng, indgår. Der er typisk meget baggrundsinformation, bl.a. beskrivelser af  ophav  og  familieforhold,  hvilket  for  eksempel  ses  ved  beskrivelsen  af  Candace Wheeler, hvor der både følger en beskrivelse af hendes barndom, søskende, forældre og hendes ægteskab til Thomas Wheeler (Anscombe, 1984, s. 35). Denne form for opbygning af en beskrivelse ses flere gange, og flere gange opbygges en form for narrativ,  som  understøtter  det,  Conway  netop  kritiserer  ved  den  heroiske  tilgang; nemlig fortællingen om dronninger og deres kampe og erobringer, her forstået som fortællingen om de kvindelige designere, der har overkommet modstand og opnået succes. Dette ses i beskrivelsen af Adelaide Alsop Robineau, der bliver beskrevet som opvokset  under  fattige  kår,  men  som,  på  trods  af  dette,  lærte  sig  selv  kunsten  at porcelænsmale som barn. Fortællingen om Robineau ender ud med at hylde hende, som en helt med en beskrivelse karakteriseret af anprisning: 'She never made the same piece twice; each pot was a further exploration within the science of ceramics and an additional expression of her aesthetic development. She constantly challenged her  own  limits  and  was  able  to  live  the  failures  that  inevitably  accompanied  her attempts  because  each  trial  was  a  further  step  towards  the  perfection  she  sought' (Anscombe, 1984, s. 45).

En anden måde denne anprisning og heroiske fremhævelse kommer til udtryk på, er den  måde,  hvorpå  ordet  'pioner'  benyttes  gang  på  gang  i  beskrivelserne  af  disse kvinder. De her angiveligt oversete og glemte kvinder forsøges tydeligvis at tilskrives en værdi af at være banebrydende og store designere, som fortjener at kanoniseres.

## Ulla Kinnunen - 'Aino Aalto'

Bogen om Aino Aalto er som nævnt skrevet ud fra en monografisk tilgang, hvor Ainos bidrag og bedrifter som arkitekt og designer hyldes. Størstedelen af bogen består da også af en beskrivelse og historisk gennemgang af disse, men derudover får man også en personlig fortælling og gennemgang af Ainos liv. Man kan ikke undgå at forholde sig en smule kritisk til inddragelsen af visse aspekter i denne fortælling. Aspekter, som kan siges i særlig grad at forbindes med det feminine og det kvindelige køn, og man kan stille spørgsmålstegn ved, hvorvidt sådanne aspekter var blevet inddraget, hvis der havde været tale om en mandlig designer. Disse aspekter er i særdeleshed et afsnit om Ainos tøjstil og smykker, som bliver ledsaget af fotos af Aino i forskellige outfits (Kinnunen, 2004, s. 26). Endvidere beskrives Ainos kropslige figur og hendes evindelige forsøg på at tabe sig med citatet fra Johanna Alanen 'She was no fashion model type' (Kinnunen, 2004, s. 34). Denne fokusering på beklædning og udseende kan siges at være ret kønsstereotypisk for det kvindelige køn, hvor der, som Buckley påpeger, er særlige fysiske idealer og typer af adfærd, der forventes af en kvinde, og her falder beklædning og kropsidealer i den grad indunder.

De  særlige  kønsstereotype  forventninger,  Buckley  påpeger,  der  er  til  kvindelige designeres færdigheder, kommer også til udtryk i beskrivelsen af Aino som designer, hvor hendes tegnefærdigheder beskrives havende en særlig teknik og følsomhed. Hun beskrives endvidere som en designer, der er pertentlig og har sans for detaljen: '(…) She was very attentive to solutions of form and material, and she did not miss even the smallest details' (Kinnunen, 2004, s. 218). Enkelte steder forholder Kinnunen sig til problemstillinger angående kønsperspektivet i en finsk kontekst. Hun påpeger, at moderniseringen af det finske samfund, som begyndte i starten af 1900-tallet, førte til større bidrag fra kvinder indenfor sociale, økonomiske og kulturelle områder. Hun argumenterer  dog  endvidere  for,  at  det  moderniserede  Finland  var  meget  mere flertydigt end generelt antaget, og at uddannede kvinder bidrog til denne flertydighed indenfor selvstændige professioner, som for eksempel arkitekter, men som individer skulle deres køn stadig løbende genforhandles indenfor deres karrierer og private liv (Kinnunen,  2004,  s.  206).  Kinnunen  kommenterer  ligeledes  på  den  konfliktende tendens, der sås i samfundet, hvor der eksisterede et ønske om den moderne livsstil og  lighed  for  kvinder  samtidig  med,  at  man  ønskede  at  bevare  den  gamle  og traditionelle  familiecentrerede  model  (Kinnunen,  2004,  s.  213).  Det,  at  Kinnunen forholder sig til aspekter af kønsperspektivet på denne måde, kan siges at harmonere godt  med  Buckleys  krav  om  anerkendelsen  af  kvinder  i  en  patriarkalsk  kontekst, selvom Kinnunen ikke sætter ord på netop dette.

Igennem bogen er det  tydeligt,  at  man forsøger at  løsrive  Aino  fra  hendes  mands skygge og hermed skabe hendes egen form for heltefortælling. Flere steder nævnes det,  at  det  næsten  er  umuligt  at  adskille  og  definere  Ainos  bidrag,  da  meget  er produceret under Alvar Aaltos navn og firma, og at det heller ikke er nødvendigt, da det  meste  af  det,  der  blev  skabt  herunder,  var  et  resultat  af  deres  samarbejde (Kinnunen, 2004, s. 48). Derfor kan det undre en hvor stort fokus, der netop er i bogen på at forsøge at definere de konkrete selvstændige objekter og projekter, Aino har arbejdet på: 'There is at least one surviving document in which the Aaltos' works are listed  separately,  the  catalogue  of  an  exhibition  of  applied  arts  held  in  Helsinki  in 1933,  for  which  Aino  and  Alvar  Aalto  designed  a  model  home  interior(…)' (Kinnunen, 2004, s. 118). Aino hyldes endvidere igennem den heroiske fortælling, hvor hun fremhæves for sit sociale arbejde indenfor design og hyldes som innovativ og en pioner, da hun var 'among the first to create these 'model homes'' (Kinnunen, 2004, s.  140).  På  trods  af  den  store  fokusering  på  at  hylde  Aino  som  selvstændig designer, så hyldes Aino og Alvar Aaltos bidrag og indflydelse indenfor design som par  i  de  afsluttende  bemærkninger  i  bogen,  hvilket  kan  ses  som  et  forsøg  på  at indskrive Aino i den kontinuerlige kanon hendes mand er en del af.

## Ulrike Müller - 'Bauhaus Women - Art - Handicraft - Design'

På trods af, at denne bog præsenterer sig selv som den første monografi, der hylder Bauhaus kvinderne og deres værker, så kan man argumentere for, at den læner sig meget op ad det, Walker beskriver som den biografiske tilgang, hvor det er individets livshistorie, der er i fokus. Med tanke på, at det er en hyldest til kvindernes værker, så er der utroligt meget fokus på kvindernes livshistorier og overraskende lidt fokus på deres  værker.  Det  kan  undre  en,  hvorfor  der  i  en  bog,  der  har  fokus  på  Bauhaus kvindernes  bedrifter  indenfor  design,  skal  være  så  mange  beskrivelser  af  disse kvinders kærlighedsliv, hvilket blandt andet kommer til udtryk i beskrivelsen af Gunta Stölzl, hvor det beskrives at: 'In spring 1920 she fell in love with the painter Werner Gilles and after just a few days was sure she had found the man of her life. At Easter 1920 they got engaged. In lyrical letters and enthusiastic diary entries they described their love - which, however, was not destined to last' (Müller, 2009, s. 46).

Det kan endvidere ses som en ret kønsstereotypisk opfattelse, at det er nødvendigt at inddrage den slags beskrivelser, hvor kvinden nærmest defineres af hendes relationer til  det  mandlige  køn.  Der  er  ligeledes  andre  eksempler  på,  hvor  de  kvindelige designere bliver beskrevet ud fra typiske kvindelige kønsstereotyper. I beskrivelsen af Anni Albers er der for eksempel fokus på beskrivelsen af en meget smuk kvinde, der til trods for sin skønhed havde et meget følsomt sind med manglende selvtillid (Müller, 2009, s. 51). Tilsvarende kan nævnes beskrivelsen af Helene Börner, hvis beskrivelse minder meget om en patriarkalsk kontekst, hvor kvindens rolle forventes at være omsorgsperson og den, der tager sig af familien. Börners evner som underviser ved Bauhaus beskrives lignende som en særligt godhjertet underviser, der tog hånd om hver enkel  studerende  (Müller,  2009,  s.  27).  Kvindernes  evner  som  designere bliver  ligeledes  beskrevet  ud  fra  typiske  kønsstereotype  opfattelser  af  kvinders kønsspecifikke  færdigheder  som  designere  -  for  eksempel  i  beskrivelsen  af  Otti Berger, hvor begrebet følsomhed går igen i både beskrivelsen af hendes farvebrug og design.  Og  i  beskrivelsen  af  Lilly  Reich,  hvor  begrebet  elegance  går  igen  både  i beskrivelsen af hendes møbler og hendes designmæssige stil: '(…) her own modern style with her characteristic mix of functionality, charm, generous elegance, and an eye for the overall look' (Müller, 2009, s. 108).

Typisk for beskrivelserne af kvinderne i bogen er, at hver enkelt beskrivelse indledes med at placere den enkelte kvinde i en heroisk kontekst, hvor hun hyldes for det hun har  opnået  som  designer  eller  kunstner.  Et  eksempel  på  dette  er  den  indledende beskrivelse af Lilly Reich, en angivelig ledende figur indenfor Bauhaus i 1932, som her  hyldes  som  en  selvstændig  kvinde  med  en  '(…)  self-contained,  and  succesful career as interior designer, exhibition and furniture designer' (Müller, 2009, s. 107). Denne indledende  anprisning følges  flere  steder  af  fortællingen  om,  hvad  der  kan karakteriseres som forhindringer eller modstand i deres vej til succes. Modstand, de selvfølgelig overkommer på fineste vis, og fortællingen lever derfor i den grad op til den klassiske heroiske fortælling, hvilket kommer til udtryk i følgende beskrivelse af Marguerite Friedlaender-Wildenhain: 'Marguerite Friedlaender would probably not have gotten very far at the Weimar Bauhaus without her personal strength and 150percent  dedication,  given  that  there  was  considerable  resistance  in  the  Dournburg ceramics workshop against accepting women' (Müller, 2009, s. 77).

Marianne  Brandt  hyldes  som  et  geni  af  personlighed  med  beskrivelsen  af  hendes indflydelsesrige modernistiske idealer og værker - herunder den ikoniske tekande i sølv og ibenholt. Der argumenteres for, at hun på grund af dette netop for længst har fortjent en plads i 'the encyclopedia of the history of modernism in art' (Müller, 2009, s. 125). Dette er et tydeligt billede på hvorledes ikke kun Marianne Brandt, men også de resterende 19 kvindelige kunstnere og designere, der præsenteres i bogen, forsøges indskrevet i den modernistiske kanon, der gang på gang har hyldet Bauhaus, men hvor det primært har været de mandlige helte indenfor Bauhaus, der har domineret denne kanon.

## Diskussion

På baggrund af analysen af de tre designhistoriske fremstillinger er det tydeligt, at disse fremstillinger lever op til Gormans kritik af den metodiske fremgang, hvor der er for stort fokus på kvinders rolle som designere. Den måde, de kvindelige designere fremstilles på i det analyserede materiale, er nærmest identiske med de spørgsmål, som Gorman udpeger som typiske for den traditionelle kunsthistorie. De kvindelige designere  beskrives  typisk  som  indflydelsesrige  og  betydningsfulde  og  fremhæves ofte som pionerer. Fortællingerne centrerer sig omkring, at disse kvinder er blevet overset  og  ikke  har  fået  anerkendelse  for  deres  arbejde  som  designere  -  og  oftest fremhæves særlige forhindringer eller modstand, som kvinderne måtte overkomme på deres vej til succes.

Som Gorman påpeger, så giver dette et forvrænget billede af designhistorien - måske endda et nærmest romantiserende billede, hvor man får det indtryk, at de her særlige exceptionelle kvinder altid vil kunne overkomme samfundets forhindringer og opnå succes. Denne forvrængning hænger selvfølgelig også sammen med den monografiske  og  biografiske  tilgang,  hvor  der  er  fokus  på  individets  værker  eller livshistorie. Fælles for de tre analyserede fremstillinger er, at den biografiske tilgang dominerer, dog på forskellig vis, men hvor meget af indholdet i beskrivelserne af kvinderne synes irrelevant i en designmæssig sammenhæng eller i det hele taget i forhold til at kunne sige noget om kvindernes rolle som designere.

I introduktionen til bogen 'A Woman's Touch - Women in design from 1860 to the present day' skriver Anscombe følgende: 'In fact, as this book will show, the study of  the  lives  of  women  designers  and  their  pragmatic  approach  to  design  leads inevitably  to  a  radical  reassessment  of  the  history  of  twentieth-century  design'

(Anscombe, 1984, s. 15). Det kan være svært at argumentere for, at denne bog, eller de  to  andre  fra  analysen,  kan  føre  til  sådan  en  uundgåelig  radikal  revurdering  af designhistorien  igennem  studiet  af  kvindelige  designeres  liv.  Tværtimod  kan  man argumentere for, at de igennem beskrivelserne af disse kvinders liv, og ved at hylde dem som helte, ikke giver et særligt nuanceret billede af designhistorien, da de på grund  af  deres  feministiske  fokus  på  en  måde  skaber  deres  egen  fortolkning  af historien. Sidst men ikke mindst udfordres kanoniseringen heller ikke herigennem, som  Gorman  påpeger,  da  denne  metode  bekræfter  kanonen  og  de  etablerede hierarkier.

Særligt for de to bøger om henholdsvis Bauhaus-kvinderne og om kvinder i design fra 1860 og frem kan det ses som et problem, den måde designbegrebet fortolkes på. De fleste  beskrevne  kvinder  i  bøgerne  ville  højst  sandsynligt  ikke  kunne  leve  op  til Gormans  definition  af  en  designer  og  ville  derimod  falde  under  betegnelsen kunsthåndværker.  Dette  er  et  problem,  som  Gorman  påpeger,  da  dette  er  en fortolkning af designhistorien igennem en redefinition af designbegrebet i forsøget på at indskrive flere kvinder i designhistorien. Som Gorman pointerer, så er det en fejl at forsøge  at  omskrive  designhistorien  på  denne  måde  til  en  mere  acceptabel  slags  i forsøget på at skrive en feministisk designhistorie.

Gorman argumenterer for, at den feministiske designhistorie kræver en fornyelse og nytænkning  af  retorikkens  form  og  indhold  for  at  kunne  nå  bredere  ud  end  til feministerne  selv.  Udover  den  åbenlyse  afstandtagen  til  en  retorisk  tilgang  med heroisk fremhævelse kunne en nytænkning af retorikken ligeledes tage sit udgangspunkt i en kritik af de kønsstereotype forestillinger, der florerer i fortællingerne  om  kvindelige  designere.  På  trods  af,  at  Buckleys  tekst  om  den patriarkalske  kontekst  og  kønsstereotyper  kan  synes  en  anelse  gammeldags  og snæversynet,  har  det  igennem  analysen  alligevel  vist  sig,  at  særlige  kvindelige kønsstereotyper,  både  generelt  men  også  indenfor  design,  i  den  grad  lever  videre igennem det skrevne ord.

## Konklusion

Med udgangspunkt i analysen af den retoriske fremstilling af kvindelige designere i de tre værker, der udgjorde empirien for analysen, sås flere forskellige eksempler på, hvordan de kvindelige designere bliver omtalt med heroisk fremhævelse og indenfor kvindelige kønsstereotyper. Trods værkernes forskellighed, her særligt med tanke på

deres  formål  og  udgangspunkt,  så  har  de  det  til  fælles,  at  deres fortælling  om  den kvindelige designer har karakteristika, der går igen på tværs af de forskellige værker. Kvinderne beskrives typisk med en heroisk fremhævelse, hvor de hyldes som helte for deres indflydelse og betydning som designere - og ydermere som helte, der har kunnet overkomme modstand og hindring på vejen til succes.

Det  er  endvidere  et  gennemgående  træk  for  fortællingerne  i  værkerne,  at  meget irrelevant  indhold  inddrages  -  for  eksempel  beskrivelser  af  kvindernes  opvækst, familieforhold og kærlighedsliv. Indhold, der umiddelbart ikke kan ses relevant for en historisk  redegørelse  af  kvinders  bidrag  eller  rolle  indenfor  design.  Ligeledes karakteristisk  er  det,  at  kvinderne  bliver  beskrevet  indenfor  samme  kvindelige kønsstereotyper så som den store fokusering på kvinders udseende. Beskrivelserne af deres  færdigheder som designere er ligeledes underlagt kønsstereotype opfattelser, hvor  deres  færdigheder  bliver  beskrevet  med  ord  som  følsomhed,  harmoni  og elegance. De tre kvindelige forfattere kommenterer meget lidt eller slet ikke på denne slags kønsstereotyper og i stedet for at skabe en bevidsthed omkring dette, er de selv med til at fastholde etablerede kønsstereotyper.

I stedet for at udfordre den kanoniserende tilgang kan man argumentere for, at denne bekræftes  i  de  tre  værker  igennem  forsøget  på  at  indskrive  de  omtalte  kvindelige designere  i  den  designhistoriske  kanon.  Disse  tre  værker  kan  indikere,  at  den feministiske  designhistorie,  som  Gorman  påpeger,  behøver  en  nytænkning  og fornyelse af dets retoriske form og indhold. En nytænkning, der bevæger sig væk fra den traditionelle tilgang, hvor fokus er på designeren med heroisk fremhævelse, og hvor kønsstereotype opfattelser dominerer fortællingerne, så vi forhåbentlig på sigt kan opnå en mere nuanceret designhistorie.

## Litteraturliste

Anscombe, Isabelle (1984). A womans touch - Women in design from 1860 to the present day. Virago Press Limited. London.

Blom, Ida (2004). 'Kjønn som analysekategori i historisk forskning' i Køn i historien af Agnes S. Arnórsdóttir &amp; Jens A. Krasilnikoff. Århus Universitetsforlag. Århus.

Buckley, Cheryl (1986). Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design . Design Issues, Vol. 3. No. 2. The MIT Press.

Conway, Hazel (1987). Design History - a students' handbook. Routledge. London &amp; New York.

Fallan, Kjetil (2010). Design  History  -  Understanding  Theory  and  Method. Bloomsbury.

Gorman, Carma R. (2001). Reshaping and Rethinking: Recent Feminist Scholarship on Design and Designers. Design Issues, Vol. 17, No. 4. The MIT Press.

Kinnunen, Ulla (2004). Aino Aalto . Alvar Aalto Museo.

Müller, Ulrike (2009). Bauhaus Women - Art - Handicraft - Design .  Flammarion. Paris.

Walker, John A. (1990). Design History and the History of Design . Pluto Press.