Drømmebilleder
Forfattere: Mette Overgaard Gotthardsen
Tidsskrift: kok (1985-11-29)

Mette  Ouergaard Gotthardsen

## Drammebilleder

Et fors~g til en psyko-social tolkningsmodel for H.C. Lumbyes musik i Tivoli omkring midten af 1800-

tallet.

»Det. er  en  fejlslutning,  at det  som  varer  er  sandere  end  det,  som forgåre, har Adorno sagt. Musikvidenskaben har ladet megen forgangen musik  ligge,  fordi den ikke har  kunnet håndteres ud  fra fagets traditionelle analyseprincipper, som både retter sig mod og samtidig er udvundet af musik, der er konciperet som et rent zstetisk produkt

-som kunstvzrk.

I denne artikel fraviges musikfaglig tradition, idet emnet der behandles  er  en  forgangen  underholdningsmusik  set  under  en  meget bred synsvinkel; basalt mener  jeg, at Lumbyes musik i Tivoli rummer kimformer til den moderne kulturindustri.  Jeg  snger en forklaring på, hvorfor denne musik i den grad frembragte lyst og nåede en så voldsom popularitet, at den knap nok er blegnet  endnu. Tivoli  og dets musik ses som et fznomen inden for tidlige moderne bevidsthedsformer og også som en drivrem for disses opståen. Herunder er der altså også tale om at indsztte et moment i betragtningen, som i traditionel musikanalyse normalt  er fravzrende,  nemlig lytteren. Samtidig fastholdes denne (idealtypiske) lytter i de rammer, hvor musikken fore: kom: primzrt i Tivoli, dernzst i hjemmet.

0nsket om underholdning -småborgerlig kapitalisme: w  En  trist, mmk, melancholsk, en kjedelig Sommercc  (TA 17.7. 1844)

Lejlighedsvis i årene 184Q til 1843  havde det k~benhavnske bedrestillede publikum  kunnet forn~je sig ved  Georg Carstensens  Figarofester,  som  blev  afholdt med  gratis  adgang for abonnenterne på Carstensens  nliterairt  artistiske«  ugeblad Portefeuillen -senere Den  nye Portefeuille. Ved  disse fester  var  det  Det  Lumbyeske  Musikselskab, der  leverede  musikken.  Lumbye  havde  lzrt  straussermusikken  at kende fnrste gang i  1839, da et orkester fra Steiermark gzstede K0benhavn. Umiddelbart efter samlede Lumbye de n~dvendige musike- re og begyndte  at lzre sig straussermusikkens kunst -med  enorm succes. I disse tre år  er Carstensen idelig på research-rejser til andre europæiske  byer,  og i de egentlige metropoler,  Paris, Wien  og London, opsuger han ideer og inspiration til at grundlzgge sit nKjebenhavns Tivoli og Vauxhall~, der afleser de populzre Figaro-fester. Og selvfalgelig er Lumbyes orkester med lige fra starten af Tivoli.

Der er altså både hvad musikken og etablissementet angår tale om et  internationalt  storbyfznomen,  der  i  1843 kan  importeres  til  et Kabenhavn, der langsomt er ved  at komme sig af den ekonomiske pessimisme,  der i århundredets farste halvdel  har behersket  landet oven på statsbankerotten i 181  3 og deflationspolitikken.

Fra  midten  af  1830erne er begyndt  en  ganske  kraftig  akonomisk vzkst med  udspring i de bedrede afszetningsmuligheder for landets landbrugsprodukter og effektiviseringer og kvalitetsforbedringer, der

var et resultat  af forsagene på at klare sig igennem krisen.

Denne vzkst synes i szrlig grad  at have slået igennem i Kabenhavn inden for byerhvervene -primzrt inden for en fabrikantgruppe, som nu tilknytter sig en rzekke formelt set uafhzngige småmestre, der hver for sig fremstiller delprodukter, der sluttelig fzrdiggeres på fabrikantens  vzrksted med henblik  på afsztning på markedet. Et eksempel på dette fra musikkens område er Hornungs vellykkede konstruktion af et opretstående klaver med jernramme  (i klaverer  med trzramme trzekker  strengene  sig  meget  hurtigt  ud  af  stemning).  I begyndelsen lavede Hornung selv alt på eget vzrksted, men til jernarbejdet havde han folk ude i byen.  Siden hen lod  han mekanik  og klaviatur fremstille i Hamburg af en specialist. Ved denne underleverander-virksomhed  opnåedes-besparelser  og haj kvalitet.  Efterhånden beskzftigede Hornung 36 svende og 20 arbejdere ude i byen og eksporterede instrumenter til Sverige, Norge og Tyskland iszr -men også så langt som til England og Nordamerika nåede hans klaverer.

Vzksten  muligger  Tivolis  opståen,  der  i  tiden  op  til  åbningen ledsages af kritik fra de liberales side: Man ser Tivoli som enevzldens lynafleder fra den politiske debat -og det er da også bemzerkelsesvzrdigt,  at Carstensen overhovedet  %r  sit kongelige priviligium  til  anlzgget, endvidere at der stilles soldater til rådighed ved udferelsen af anlzgsarbejdet,  og  at  de  liberales  talerer  »Fzdrelandet«  netop  i dagene op til  Tivolis  åbning lider  under  beslaglzggelser.  I  tidens politiske debat var det vzsentligt at have en aktiv opbakning fra også småborgerskabet -men i de rerte vande var de akonomiske og ideologiske magtforhold  temnielig uigennemsigtige. Forlagssystemet inden for varefremstillingen  sztter skub i oplesningen af laug'ene, og dette ledsages af dels en frygt for glidende pauperisering i et semiindustrielt produktionsmanster,  samtidig med  at de mest  energiske af småproducenterne  kan  se  deres  vej  gennem  problemerne  takket  vzre  de samme forhold, som udgjorde en reel ~konomisk og statusmzssig fare for andre (Wåhlin s. 18).  Fabrikanterne var gennem personlige bånd og politisk  orientering  smeltet sammen  med  dele  af det gamle embedsaristokrati,  storhandelens  folk  og  den  liberale  intelligens  omkring den fzlles mzrkesag: nzringsfriheden. Småproducenterne resterer og samler sig fra  1840 i Haandvzrkerforeningen, der i Hippodrombevzgelsen 1848 gjorde et sidste forgzves forsag på at undgå en udgrznsning fra de bestemmende grupper i forhandlingerne om forfatningen.

Men Tivoli opstår ikke alene, fordi der er et begyndende akonomisk overskud -det har også sin baggrund i et behov for underholdning.  Tilvzrelsen i godt den farste trediedel  af  1800-tallet var vendt indad -det  er  den  sorte  reaktions  tid,  censurens  og  Den  hellige Alliances tid.  Man havde til dagen og vejen, levede for lavt blus.  I hjemmene begyndte sammen med den markedsakonomiske omstrukturering også den borgerlige kernefamilies rollefordeling at sztte sig igennem.  Tidligere  var  underholdning  en  vzsentlig  bestanddel  af hofkulturen som modvzgt mod en tomgangstilvzrelse -og dér  rådede  »forbud  mod  kedsomhed«.  Den  adelige,  som  afslsrede,  at  han kedede sig, dokumenterede eftertrykkeligt sin magteslashed; og kongen kunne i kedsomheden ane konturerne af en opstand. Derfor er alt lagt an på at undertrykke sine falelser og fornaje sig (Lepenies s. 56 m.

I  kernefamilien,  hvor  domicilets  »toilette« overstås, som var  der intet at bestille, antager kvindens hverdagstilvzrelse karakter af et liv i  ren  fritid,  i  ren  »nydelse« -hvor  intimsfzren  gennem  kvinden bliver  seksualitetens sfzre og der installeres  en kvindelig psykologi, der  i  szrlig  grad  varetager  spillet  mellem  driftsundertrykkelse  og driftsudladning i forskudte former. En tilvzrelse,  der er en  ambivalens-konflikt ledsaget af uendelig kedsomhed og melankoli. Som Mathilde  Fibiger formulerer det: »Alt  er smaat i smaat og graat i graat ... og Folk er saa przgede deraf, at de er at ligne ved  Fyldningen  i Bunden af et couleurt Broderie«  (I Clara Raphaels Breve,  1850). Op gennem 1800-tallet dukker et stigende antal underholdningsfznomener frem, som primzrt orienterer sig mod et kvindeligt publikum; lige fra husmusikkens salonstykker, akvarelmaleriet, modejournalerne, de »literabe«  blade  (som  £eks.  Portefeuillen)  med  feuilletonromaner, til  den udsirede kedsomheds endelase hulsamme.

Det er påfaldende at den altovervejende del af Lumbyes musik som titler  bzrer  kvindenavne  eller  har  titler,  der  viser  hen  til  kvinders univers:  Mindeblad Polka, tilegnet de Kjrabenhavnske Damer, Pariser  Mode  Polka,  Veemod -la  Resignation  Vals,  Illusioner  Vals, Drrammebilleder, Den unge Moder etc. etc.

## Erhveroskilden  Tivoli -et laboratoriumfor denfri konkurrencekapitalisme

Som den moderne tznknings mand grundlzgger Carstensen Tivoli som  et  aktieselskab -ét af  de f~rste af  sin  art  her  i  landet.  I  sin indbydelse  til  aktietegning  udpeger  han  »de  Herrer  Mechanici, Haandv~rkere, Leverandeurer og Andrea. Det er vaerd at bemzrke,

Hovedja  Tivoli-Avisen  ved en  Carstenrenrk beneJice.

at der også er mulighed for aktietegning gennem at »przstere Arbeide eller levere Materialier  eller Inventariesager«.  I Carstensens formulering er etablissementets ~0yemed: a) at forskaffe Publikum  en billig, bequem og behagelig Forlystelse. b) at aabne en Erhvervskilde for Handlende og Industriedrivende~  (statuttens ord). Udviklingen for selskabet -aktieudbyttet var frarste år på 7%  og nzste år allerede 26%  viste,  at formålet  konvergerer med  n~otivationen for at satse sine  penge  i  Tivoli -og  peger  også  hen  mod  en  bestemmelse  af, hvilket publikum der bliver Tivolis og Lumbyes. Samtidig viste det sig også, at netop for denne gruppe af aktietegnere, som blev indbudt, blev Tivoli en slags boomerang -den akonomiske gevinst kom hjem, men prisen var, at det gennem det tivoliske varemarked blev klart, at opretholdelsen  af  laug,  privilegier  og  monopoler  var  umulig -det fundament af tryghed, hvorpå deres eksistens traditionelt havde hvilet,  blev  undermineret.

Det  tivoliske varemarked  blev  af  en  anden  art end  hidtil  kendt, hvor produktionen overvejende var lagt an på bestillinger direkte hos den  enkelte  håndvzrker -herunder  også  stadsmusikant.  I  Tivoli skulle der produceres til det anonyme marked. Handelen isceneszttes på en'for Kabenhavn på den tid  ganske ny måde: Der etableres et gade-interieur! Man bygger Tivolis Bazar, som rummede 30 butikker med udstillinger af varerne ud  mod den overdzkkede passage.  Her solgtes  efter kongelig tilladelse:  »alle  egentlige Kunstsager,  saasom Malerier, Kobberstik,  Billedhuggerarbeider, slebne  Steene  o.s.fr. samt alle indenlandske Industrieprodukter med Undtagelse af Alenvarer«.  I  forhold  til  den  kabenhavnske  butikstopografi  har  Tivoli vzret ganske enestående. Inde i byen så det således ud: Detailhandelen gennemlab fra begyndelsen af århundredet en gradvis udvikling fra torvehandel til almindelig butikshandel. Butikkerne var oprindelig meget beskedne, men heri skete der en forandring i 1830-erne, da der ofredes mere på det indre udstyr og senere også på udstilling  af varerne. I slutningen af 1840erne var specialforretninger, der afsatte forskellige  industriprodukter så småt begyndt at dukke op (Hansen s. 152).

Men  varerne  i  Tivoli  er  også  af  en  szrlig  art:  Pyntegenstande, antikviteter, kunstgenstande,  cigarer, restaurationer,  forlystelser, offentligt  tilgzngelig  musik  i stort  orkesterformat. Det  er  altsammen varer, som ikke er inddraget i det daglige forbrug -luksusartikler, der som den feticherede vare reprzsenterer anskedramme -og i tidens ånd holdtes  »Lotterie« om szrligt kostbare artikler,  der lå udstillet til  beskuelse i Bazaren.

Det interessante ved luksus er ifalge Sombart at denne overalt viser sig at vzre en nadvendig drivkraft for kapitalismen. Sombarts undersagelser dzkker ca. 400 år af Europas udvikling og viser, at luksuserhvervet/-industrien  i szrlig grad er egnet for kapitalistisk  organisation.  I  en  periode,  hvor  der ikke  er  etableret  produktion  af massebrugsartikler med stor omsztning til falge, er der kun mulighed for at investere akkumuleret kapital i luksuserhvervet. Endvidere er luksusindustrien  mere  indstillet  på  hurtige  produktionsomlzgninger  end anden  kapitalistisk  produktion,  fordi  den  er  afhzngig af  smag  og mode (hvilket  jo  er forhold, som kan styres af luksus'ens egen »mo- tor«) -den er hele tiden under forandring.

Carstensen og Lumbye er ganske klar over denne motors virkemåde og begge sager gennem udenlandske research-rejser inspiration til konstante  fornyelser.  Lumbyes hast  ses i nzste szsons koncertprodet blev

grammer, i hans udvikling af orkesteret og dets spillestil -det starste og bedst spillende orkester i Kabenhavn overhovedet.

Carstensens tilbagevendende konflikter med Tivolis bestyrelse, der til sidst ender med et brud, har sin baggrund i, at Carstensen ansker investeringer og ekspansion som en nadvendig del af Tivolis grundlag for  at  fortsztte,  og  han  reprxsenterer  her  en  moderne akonomisk tznkemåde. Aktionxrerne derimod  har  en  fortidig akonomisk  bevidsthed og ansker blot at akkumulere ud fra det allerede etablerede. Carstensen  argumenterer  over for den påholdne bestyrelse: »Tivoli bliver saa at sige aldrig fzrdigt. Det maa, som enhver anden Luxusartikel, vzre betxnkt paa idelige Forskjannelser og Udvidelser, kun

derved sikres dets Existencea (TA 13.8.45).

Den primzre attraktion i Tivoli var Lumbyes musik. Den var som det eneste »gratis« når man havde betalt sin entré,  og den havde fået sin egen bygning, Koncertsalen. Musikken har herigennem også status som vare, og er i szrlig  grad forpligtet til ligesom andre varer altid at  vzre  ny  og  fristende.  I  en  artikel,  som  kommenterer  Lumbyes &gt;iTelegraph-Galop« anstiller Tiuoli-Avisen  falgende betragtninger: »I Tivoli dreier nemlig alt sig om een Gjenstand, alle Interesser ere concentrerede i een eneste. Medens man i alle andre Stater idelig og idelig sager at tabe sig i nye  Opfindelser, at tilveiebringe nye industrielle Foretagender og udvikle Productionskraften, har Tivoli alt et saa stort Forraad af det eneste Product, hvis Udvidelse og Forxdling ligger det paa Hjzrte, at det ikke har noget varmere 0nske end at kunde  dele det  med  Andre.  Tivoli producerer  hverken  Korn  eller Steenkul eller  metaller -skj~ndt dog Mange ville paastaae,  at der skjules en lille Guldmine i dets Skjad; det blomstrer hverken ved  Manufacturer  eller Fabriker,  Tivoli  producerer  kun  een Ting: Glzden (...)  -falgelig bliver det ogsaa Glzden som telegraferes. Det er denne Opgave,  som  Lumbye  har  stillet sig (...) og  som  han  har  last  til almindelig Tilfredshed. ~Glzden kan snarest og sikkrest forplantes ved  Toner« -det var den Theorie, Herr Lumbye gik ud fra, og Resultatet har godtgjort Theoriens Rigtighed. Tivoli har nu fundet et Middel til at sztte sig i Correspondence med hele Verden« (1  3.6.  1844).

Der var foruden i Koncertsalen musik mange andre steder -også

Fra  Tivoli-Avisen  1844.

som akkompagnement til havens egentlige forlystelser. Men iajnefaldende var de mange konditorier, pavillon'er  og thehuse, hvor man i små lysthaver  omgivet  af lmvzrk kunne sidde og nyde sine måltider  for  ajnene  af  enhver.  I bladet Politivennen (den  jzvne mands organ) hed det sig, at selv på Kehlets Kaffehus sad folk og n0d  deres forfriskninger  med  en gravalvor  og  en  til  angst  grznsende tilbageholdenhed, som om

de  betrådte  en  afvej,  og Corsaren farer  samme  klage.  Heri  bragte Tivoli en forandring, for i Tivoli drejer det sig ikke lzngere om kun at blive mzt eller kun at lytte til musik, men også om at få opvisningen i offentligt konsum til at foregå som selvreprzsentation -at udfolde en naturlig og tvangfri omgang mellem ligemznd formidlet via konsumering. Biedermeier-tidens skyldbetyngede askese laftes af skuldrene i den ostentative appetit på varerne. I Tivoli går man ind i drammeverdenens  ophzvelse  af  standsforskelle.  Drammeverdenens -fordi den forudgriber den senere lovfzstede  demokratisering, som vel  at mzrke alligevel ikke kom til at gzlde en meget stor del af dem, som fzrdedes i haven: Bl.a. fik jo  kvinderne ved valgretsbestemmelserne papir på, at de stod udenfor. I N y Portefeuille fra  1843-szsonen sages det understreget, at Tivoli netop er for enhver: »Inde i Koncertsalen, midt  mellem  de ziirligste  Modedamer, der nikker  og vrikker  i  alle Straussiske  Takter,  sidder  stadselige  Amagerpiger,  og  Fornayelsen bliver derfor ikke mindre paa nogen af Siderne. I restaurationssalen sidder Bonden fra Hvidovre eller Gladsaxe, midt mellem de fineste Folk af alle Rangforordningens Klasser, -og Maden smager de Sidste lige saa godt som de Farste«.

I musikomgangen  tager den lavere stillede ved lzre af den hajere stillede, og publikum i koncertsalen får efterhånden afsnaret kropsligheden fra musikken. Hvad der egentlig er regulzr dansemusik, vals, polka, mazurka, galop osv. bliver til koncertmusik uden dansens ledsagelse. Men dog i begyndelsen ikke fuldstzndig fastlåst i stoleszderne -et vigtigt moment er stadig ostentationen: koncerterne i Tivolis farste Koncertsal forlab som promenadekoncerter.

Rundt  langs  vzggene  stod  små caféborde,  men  gulvet inde  på midten  var  frit,  og  dér -såvel som  uden for  Koncertsalen -promenerede  publikum  akkompagneret af  musikken. Det  er farst senere Koncertsalen indrettes med stolerzkker. Lige så gradvist introduceres af Lumbye de  lange  fastlåsende symfoniske former,  i  1846  szttes  en  enkelt sats af Ferdinand Ries' 6. symfoni på programmet derefter en an-

Fra  Tivoli-Auisen 1844.

den sats indtil hele symfonien har vzret afprmet, hvorefter Lumbye giver  sig i  kast  med  hele  symfonier.  Efterhånden  bortdekreteres  de spontane kropsytringer,  som i begyndelsen ledsagede lytteriet.  I en artikel i Tivoli-Avisen, der omhandler Tivolis mirakulase indvirkning mod 'Kjedsomhed' (!) beskrives, hvad man oplever, hvis man kommer i koncertsalen hvor »man nikker med hovedet og vrikker  med  Kroppen efter Valtse og Galopper ... man applauderer, tramper med Stokkene, raaber da capo« (1  7.7.  1844).  Karakteristisk skrives der senere i avisen kraftigt imod dette 'da capo-Raserie og Stokke-Usurpationen'! Der sker det, at den »patologiske lyttemåde«, som sidste århundredes mzegtige musikzestetiker, Edouard Hanslick,  sagde om den musik,  der  virker  »legemlig  overvzldende~  bliver  udgrznset  til  den med  hans  ord  »rene  beskuelse« -og  dermed  står  kropsligheden tilbage i sin nu i koncertsalene accepterede hybridform: Den borgerlige koncertgzngers klapsalver. Musikkens vzrdi Izgges i Tivoli mere og mere over i den selv, den fremstår som funktionsfri. Eller paradoksalt udtrykt: Den får funktion som autonom musik. I denne programpolitik ligger der også et forsag på at give lytterne 'dannelse'. Tivoli sager omgående at imadegå den liberale kritik mod stedet ved at også formulere, at stedet skulle vzere ramme for den almene dannelse. Et af midlerne hertil er Tivoli-Avisen, der i de farste numre bringer en lang rzkke oplysende artikler om udenlandske forhold, den ny  teknik og om kunst. Der indrettes desuden bl.a. en lzsesalon, hvor 17 forskellige danske og 12 udenlandske blade kunne lxses.

Men via den offentlige aktion indlzres en ny adfzrd. Den psykologiske side af, at dette foregår under andres observation, samtidig med at den  observerede  selv  er  iagttager,  er  vigtig.  Thorstein  Veblens begreb  »conspicuous  consumption~ relaterer  sig til  selvreprzsentationen  i  den  offentlige  sfzre,  oprindelig den  feudale.  Men  i  Tivoli finder vi den ned gennem alle niveauer ud over havens plankevzrk og kanalen, der skilte Tivoli fra dem, der måtte forsage at tilsnige sig adgang -og helt op til 'De fattiges Tivoli'.  Dét  var det haje punkt på Vestervold,  lige  ved  koncertsalens  bagside,  hvorfra  dé  uden  penge kunne stå og iagttage,  hvad  der gik for sig i haven.  Vi  er ved  'gullaschbaron-enden af spekteret: borgerlig omgang med kunst som vare og symbolsk interaktion  på én gang'  (Nielsen s.  161).

Herigennem sker der en opprioritering af ajet, af synssansen. Ikke blot fordi  alt i Tivoli er stillet  til  skue, men  også fordi det, der kan hares, indgår i en sådan mangfoldighed af påvirkninger fra alle sider, at harelsen ikke magter i tilstrzkkeligt omfang at indlejre indtrykkene. Og foruden vareudstillingerne er der imrigt visse forlystelser, der netop  opdyrker  synssansen:  I Tivolis  Observatorium kan  man  betragte stjernehimmelen over uendelige afstande i kikkerter, fyrvzrkeriets flimmer trzner blikkets hastige skiften, og det ustadige syn kan holdes fast ved hjzlp af billeder taget i Tivolis Daguerrotypi-Atelier. Af lydlige indtryk var der musik (foruden den almindelige etablissements-staj)  overalt, og klager derover viser, at Koncertsalens musik

hyppigt forstyrres  af musikken fra Carousselbanen.

På en  enkelt  dag så musikudbuddet  således ud: Der var musik i koncertsalonen, musik på @en, sang og musik i Lardellis Pavillon, musik i Madam Schzffers Thee-Pavillon, og ved Rutchbanen og ved Caroyselbanen var der musik. Da der den 18. september 1849 opfares nationalsange  på Plznen af samtlige orkestre  (NB kun orkestrene) tzller det 'cirka 100 Musici'. Der må efter kabenhavnske forhold have vzret et ganske uszdvanligt hajt generelt lydniveau, og i sammenstadet mellem landboer og Tivoli kommer det til udtryk, hvorledes haresansen  afskzrmes til fordel for den beskyttelse ved hjzlp af synssansen. »0iet kan nzsten ikke have noget fast hvilepunkt, men svzver langt ud til alle sider; det nzrmeste see de sidst og det Lzngstbortliggende farst (...) I Concertsalen £Ex. kan man bestandig finde en stor Mzngde (...) Hele deres Nydelse synes at skee gjennem Binene, det er virkelig som de kun vare i Besiddelse af denne ene Sands (...) Bandernes Yndlingsplads er lige tzt op paa Siderne af Orchestrene, hvor de kunne oversee de Spillende; det synes at more dem nok saa meget at see Musiken, som at hare den« (TA 13.8. 1844).

Synssansen tiltagende dominans er den operationelle,  mulighed for bevidsthedens tilpasning til det samfund en  miniature, der her presser sig på, hvor vareudbuddet og dets betoning af varernes fzllesprzg, byttevzrdien, ophzver udbuddenes kvalitative forskelle. I Tivoli udvikles  perceptionsformerne  på  baggrund  af,  at indtrykkene  skifter hastigt  og uafbrudt. Den i sidste ende dominerende oplevelsesform bliver  egentlig oplevelsen. I artiklen  'Et  Brevfragment fra Paris' rapporterer Carstensen fra forlystelserne, der var knyttet  til industriudstillingen:  »Qualiteten  kommer  det  ikke  saa  meget  an  paa  som Quantiteten; at see meget og mangeslags, at have vzret med overalt, at kunne sige at have seet Alt, er den haieste Nydelse en saadan Dag har  at  frembyde,  og  Folk  labe,  trippe,  trykke  og  plage  hinanden indbyrdes uden Ophrar«. Mzngden, trzngselen, finder vi ikke inde i byen Kabenhavn endnu, men i Tivoli samles folk i enorme tal: Ved 'Geburtstagsfesten' et år efter  åbningen  besagtes  Tivoli  af  16.600 personer. Det svarer til, at hver ottende kabenhavner har vzret betalende gzst -og hertil  kommer  etablissementets  egen  store bemanding.

I Tivoli er folk lasrevet fra deres szdvanlige lokale milja -frigjort fra vante personrelationer; deres omgang kan som med varerne blive symbolsk, ordlas og anonym. Som en af storbylivets karakteristiske figurer %r Tivoli også sine flanarer. Når Walter Benjamin skriver, at de parisiske passager  var forudsztningen  for flanraren, kan det ikke undre, at den kabenhavnske flanar i Tivoli finder sit farste tilholdssted. Afskzrmet fra gadens smuds og farlige trafik kunne han vandre i haven eller i bazarens overdzkkede ly. I den tivoliske belysning med illuminationen, der forsznker himlen og fortrznger nattemarket,  gives der rum for den daglige noctambulisme.

Foran  Tivolis anden koncertsal (senere tegning af H Tegner).

Mzngden -den  prisgivnes  nye rusmiddel -tildeler flanaren, der står på  tzrskelen  til  proletarisering,  sine  stad  og  puf »Driveren«, som han kaldes i litteraturen om Tivoli og hvori flanarerne er fastholdt,  deler her varens situation -han er varesjzlen, som i nonchalant nedskruet tempo og tilsyneladende  ligegyldighed  registrerer alt -er overalt.

## E n

## breche i  Kjobenhauns  Befestning

Dette  er  en  meget  sigende  titel  på  et  Tivoli-jubilzumsskrift.  Men Tivoli slog ikke blot hul i byens gamle fortifikationer, der i labet af de kommende godt ti år blev nedbrudt. Også foretagendets kapitalistiske organisering var en moderne tids afgarende gennembrud. I kalvandet  på  dette  betyder  Lumbyes  musikudavelse  i  haven  også  en

gennemhulning af hidtidig praksis.

Indtil Tivoli åbnede i 1843 måtte Lumbye indhente kongelig tilladelse, hver gang han gav koncert med sit orkester. Stadsmusikanten havde nemlig privilegium på levering af musikalsk underholdning, og hvis han eller svendene var optaget andetsteds, måtte ikke-privilegerede musikere erlzgge en klzkkelig afgift til dette embede, som var szrdeles indbringende.  Men i  1847 rejser stadsmusikant Fussel sag mod Tivolis bestyrelse og forlanger en erstatning på 4000 Rdr. for det tab,  han  har  lidt  ved  at Tivoli  fra  1843 til  1846 i  strid  med  hans privilegium har benyttet uberettigede personer til opfarelse af musik i Tivolis Koncertsal. Han argumenterer med, at den musik, der leveres i Koncertsalen er dansemusik, hvilken ligger inden for hans priviligerede område.

Stadsmusikanten fremfarer  laugstraditionens  skelnen  mellem  på den ene side underholdningsmusik udfart af håndvzrkere og på den anden side koncertmusik udfart af kunstnere. Men denne traditionsbundne holdning bliver ved dommen ophzevet. Dommen lzgger alene vzgt på, at der ikke er  tillagt  Fussel  nogen  ret  med  hensyn  til om det så kaldes koncert eller  er sat i forbindelse  med  adspredelser eller fornajelser, der ikke

musik, der foranstaltes på offentlige steder -består i dans.

Underholdningsmusikkens installering i det offentlige rum og dansemusikkens frigarelse fra kroisligheden har i kraft af Lumbyes succes tydeliggjort forzldelsen i stadsmusikantens musik og hele institutionens art. Som privilegeret har stadsmusikanten ikke vzret underlagt markedsmekanismens krav til varen. Via varegarelsen af musikken ophzves de feudale restriktioner indefra, den privilegerede musik henvises  til  en  hensygnende  bortvisnen  i  den  private  sfzre.  Med denne domsafsigelse gives der Tivoli papir på, at musikudmelse i den år  far den egentlige lov om nzrings-

offentlige sfzre er fri nzring -  10 frihed  kodificeres.

## Lumbye  som  underholdnings fabrikant

Med sin musik falger Lumbye kabenhavnerlivet som en journalist -altid parat med et vzrk, som markerer dagnets begivenheder. Vzrk- listens titler er som en feuilleton over store og små tilskikkelser: Nordisk  Studenter  Polka  (1845), Souvenir  de Jenny  Lind  Vals  (1845), Kjabenhavns Jernbane  Damp Galop ( 1847), Den  Frivillige  Galop (1848), Seiers Galop (s.å.), Den 5te  Juni  Festmarsch (1853) osv. Det journalistiske  indblik  i  intimsfzren  gennem de mange vzrker  med kvindenavne og titler, som viser ind i hjemmelivet eller dettes drammeverden er allerede nzvnt.

Al  denne  musik  bad  sig  ikke  blot  til  i  sin  orkestrale  form  som lyttemusik. Den indgik direkte i intimsfzre-tilvzrelsen, idet Lumbyenumre, der przsenteredes i koncertsalen, samtidig var annonceret til salg  i  klaverudgave  i  »Tivolis  Bazar  No  18 og  på  Contoiret  ved Gammelstrand No  ION. Samme tendens ses i det betydelige Leipzigforlags, Breitkopf og Hartels, udgivelsespolitik. Dér  udkom Lumbye med henblik på det internationale stormarked, og også her er det det klaverspillende  publikum, der primzrt sigtes på med klaverarrangementer  som follow-up's til orkesterudgivelserne.  Det  er jo  klaveret der på dette tidspunkt er husinstrumentet par excellence,  trakteret af

husets frue og datrene.

Det  szrdeles store antal kompositioner, Lumbye har skrevet  (vel mindst  700 vzrker) har for starstedelens vedkommende vzret beregnet  på lancering i Tivoli. Hurtig produktion  har vzret nadvendig, derfor arbejdsdeles der. I de senere år overlod Lumbye en vzsentlig del af arbejdet med  at instrumentere til nogle af sine musikere. Den udenomsmusikalske kontakt formidles effektivt til publikum gennem reklame: Plakater i byen, for- og efteromtale i de Carstensenske blade (herunder Tivoli-Avisen) og som yderligere  reklame fungerede  Lumbyes  promo-man  Carl  Nielsen,  »der  i  det  praktiske  var  for  ham, hvad Lincke var i orkesteret (..  .) som en slags tolk og impressario (...) Overalt fulgte han ham« (Skjerne s.  191).

Men reklamen udfolder sig ikke kun omkring musikken, den indgår i musikken,  idet  musikken  ikke alene  skal reklamere for Tivoli,  men også for sig selv. Lumbye gar, som hans samtidige parisiske forfattere gjorde det: »Forfatteren der én  gang er trådt ind-på  markedet så sig om som i et panorama«  (Benjamin s. 34). Hans blik  falder på det kvindelige publikum, der 'ediceres'  med titlernes navne og fastholdes i spzndt forventning om, hvorvidt deres navn vil 'komme ud' -som i Hjortings endelase telefon-endetalslotteri. Lumbye ser Tivolis mange forlystelser,  der  hver  får  deres  fysiologiske  skizze -Tivoli  Bazar Tsching-Tsching  Polka, Tivoli Voliere Galop osv; han betragter bbenhavnerlivet  i  En  Flyttedag  i  Kjabenhavn  bl.a.  med  skralde; og Dyrehavsbakkens lajer omplantes til Tivoli i stykker som En Tour til Dyrehavsbakken  og  dens  follow-upnummer  Dyrehavsbakken  Vals, og Lumbye er herigennem medvirkende i de konsekvente forsag på at udkonkurrere  Bakken.  (Man kunne  sågar i  Tivoli  'erholde  Vand hentet fra Kirsten Piils Kilde'.)

Hvor musikken produceres gennem udbredelsesmekanismen, gennem  reklamen,  ledsages  den  af standardiseringer.  Som reklame for det 'nye'  stykke indlejres musikalske  trzk, som hidrarer fra et forudgående hit. Et eksempel er alene billedverdenen og dens musikalske gestaltning i de to fantasier Drammebilleder  (27.6.  1846) og Taagebilleder  (29.1  1. 1846).

Satsdele med  falgende betegnelser forekommer i:

Dr~mmebilleder:

Solopgang

Eng (med 'alpeflajten' czakan)

Kirkeklokke

Koral

Vals

Alpehorn

Citharsolo

Militzrmarch

Galop

Taagebilleder:

Solopgang

Schweitzerlandskab

(med skalmeje)

Kirkeklokke

Koral

Vals

Alpehornlskalmeje

Citharsolo

Processionsmarch

Zigeunerdans

Storm paa Havet. B0n under

Stormen.

I begge fantasier er kirkeklokken afbildet som dumpe slag på klokke og i de dybe strygere, landskabet er begge steder tegnet af skalmejerne, der fabulerer over treklangsbrydninger i 618-takt med lange liggetoner  imellem.  Koralen  er  udsat  som  firestemmig  koral -og  den beramte  citharsolo i Drammebilleder  (Ex.  1)  (som nu  pryder bagvzggen til bar'en  i foyer'en  til Tivolis Koncertsal)  spores  tydeligt  i Taagebilleder (Ex. 2):

<!-- formula-not-decoded -->

EX. 2 (G-dur, 314)

Der er tale om standardiseringer  inden for satsanlzg, instrumentation  og melodisk gestaltning -men vi finder desuden  også en fragmentering af tonaliteten i begge stykker.

Også inden for det rytmisk-motiviske ses sådanne standardiseringer: Lumbye har lanceret ikke blot én -men (mindst) fem forskellige Champagne Galopper.  Den kendte Champagne Galop kom i  1845, siden fulgte Petersborger Champagne Galop ( 1850), R0d C  hampagne  Galop  (arr.  af  H.C.  Lumbye,  1853), Champagne  Skum  Galop (1856) og Pipers  Champagne Galop (1862). Betragter vi den f~rste (ex. l), anden (ex. 2) og fjerde (ex. 3), findes ikke blot i indledningen det  samme velkendte  propknald,  men  den  rytmisk  bzrende  idé  er ens,  der bygges på en  tilbagevendende totaktsmekanisme med  stor spznding; den rummer både optakt og den opspznding, der hidrnrer fra overbinding fra let til tungt taktslag,  synkopen:

Ex.  1 (E-dur, 214)

Ex. 2 (F-dur, 214)

Ex. 3 (B-dur, 2/4)

Også formanlzgget i andre af genrerne viser standardiseringer: Samme vekslen mellem kontrasterende formled i samme antal inden for

samme genre -og med samme indbyrdes tonale relationer.

Men hvor altså det store anlzg er standardiseret til typer indsztter Lumbye altid specielle effekter som en szrlig pirring -og her må man sage svaret på, hvorfor, trods alle ligheder, hans musik var i stand til at bide sig fast. Der savnes aldrig en introduktion, der i ét glimt  giver en forudanelse om, hvad der er i vente.  Det er som et varemzrke -hyppigst er introduktionen en unison, energisk opspzndende frase -sjzldnere ses en akkordisk introduktion. Og i det efterfalgende ser vi så, at det i forvejen standardiserede forsynes med partikulzre pirringer, som meget tit er en opbladning af dansesatsernes-rytmiske monotoni med pludseligt indtrzffende akcentureringer, der går på tvzrs af rytmens eget pulsslag  (markeret med  tegnene &gt;):

Ex. 4, Virginie  Polka:

TRIO.

På bekostning af helheden trzkkes en detalje frem i Torgrunden som en effekt med sin egen lille anekdote, der brznder sig fast i lytterens erindring.  Musikken  når  herigennem  kendthed,  og  netop  dette er centralt.  Schlagerens kendthed  trzder  i  stedet  for  den  vzrdi,  den tilskrives:  At  kunne  lide  den  er  praktisk  taget  det  samme  som  at kunne genkende den  (Adorno s.  14). Begrebet  'smag' er sat ud  af spillet, når det  gzlder feticheret  musik;  i stedet virker  far-bevidste reaktionsformer.  Den  regressive genkendelsens glzde kan slå over i

gentagelsestvang.

Over alt i Lumbyes musik finder man pirringselementer,  der trzder  helt  frem  i  forgrunden,  pointeret  klart.  Lytterens  forventning bygger  af  erfaring  på,  at  der  i  ethvert  nummer  vil  forekomme  en 'nyhed' -et  szrligt  iarefaldende  trzk.  Som  et  sådant  varemzrke kendetegnes  også Lumbyes  hyppige  brug  af specielle instrumenter eller koloristiske effekter: Champagneprop, flageolet, czakan, hyrdepibe,  alpehorn,  skalmeje,  cithar,  klokke,  skralde  osv.  Disse  indgår som anekdoter i et forlab, ikke som del af en helhed. Musikken tvinger sig gennem disse partielle pirringer ind på den lytter, som, udannet eller optaget af at vise sig frem i promenadekoncertens udstilling eller tildannetlmanipuleret, kun kan made musikken med dekoncen- og den opdyrker og fastholder samti- tration eller atomistisk lytten -dig en sådan lyttemåde. Den  'henriver foden og sansen'.

## Musikkens vareappel på det psyko-seksuelle plan

Udefra set ser den gennemgående stram af Lumbyes musik ud til at pege mod et kvindeligt publikum, hvor kvinden i den (små-)borgerlige kernefamilie er blevet varetager af det seksuelle område i et symbolsk  spil,  der ledsages af narcissistiske  pirringer  under konsum  og selvpleje. Spargsmålet er nu, om man i selve musikken kan efterspore strukturer,  der  ser  ud  til  at  kunne  rime  med  og  imadekomme  en

kvindelig lytters motivationsstruktur.

Trods sin afsnaring fra dans, som  musikken forekom i Tivoli, er den dog i haj grad funktionel musik, som dér przsenterer  sig objektivt  som koncert-  eller foredragsstykke. Den oprindelige funktion a E ' en dans eller en march blegner til et erindringsbillede, men er dog i sin fortyndede sekundzre eksistens nzppe mindre bestemmende for virkningen end den musikalske beskaffenhed. Dette quid pro quo er et af kendetegnene for det banale -med musikteoretikeren  Carl Dahlhaus' ord (s.  18).

Forholdet mellem musik og krop er overordentligt vzsentligt, ikke blot inden for den banaleltriviale  musik, men også inden for kunstmusikken.  Også den sublimerede kropsmusik udaver  sin disciplinerende effekt gennem koncedens  til  sanserne; den  er »rus med  klart hoved« -som Poul Nielsen formulerer det (s. 125 f ) -og med ubevzgelig krop. Revolterne mod disciplineringen  af kroppen netop i dens eget medium, musikken, er et fast akkompagnement ned genpem den europziske musikkulturs historie. Og på denne tid ledsages i hele den vestlige kultur de populzre modedanse -vals, polka, galop/Langaus/' can-can af indignation og forskrzkkelse af hensyn til damernes (iszr de unges)  dyd og zrbarhed.

Hos  Heiberg  finder  vi  i  monologen  »Emilies  Hjertebanken«  et billede  af den  samtidige friszttelse af kropslige drifter,  parret  med forsaget på at underbinde samme: »For nylig min Tante til Lumbye tog mig hen,/ Vist aldrig den Aften glemmer jeg igjen.1 Farst sad jeg saa stille, med  @ret spzndt,/ Naie jeg  agted paa hvert Instrument./ Men da nu Tonerne  jublende slynged sig,/ ~ i ~ e s o h Aander, der snoe sig i Dands,/  Blev jeg  urolig, paa Stolen jeg  gynged mig,/  Hvirvlen henrev min Fod  og min  Sands./  »Sid  stille«! sagde min Tante, nzsten vred./ -»Jeg kan ei, Tante! Det er umulighed«./ -»Gjar ingen Opsigt!  Dig  ikke  blameer!«l -&gt;&gt;Tante! Den  syvende  Himmel jeg seer!«

Tonerne griber  i  kroppen -og  det  er  ikke  et  szrtilfzlde, TivoliAvisen rapporterer  også:  &gt;&gt;Telegraph-Galoppen  strammer  som  en elektrisk Funke gjennem  0rerne og ned i Benene. Man tramper indenfor og skriger udenfor, eenstemmig fordrer man den gjentaget, og &gt;&gt;Telegraphen« szttes i bevzgelse paany« (1  7.7.  1844).

Man kan se musikken i koncertsalen som en afledning af driftsoverskuddet gennem lyst (far;lyst), der igangszttes af musikkens motoriske processer. Den lystfyldte energiudladning er lystfjrldt, idet den i musikken sztter akcent på betonede taktdele og dér  energisk udlader spznding, der er ophobet og i overskud. Lyst kan erobres musikalsk ved at rytmen, agogikken og dynamikken i kraft af deres innervation af muskel- og nerveprocesser  rettes  mod  at overvinde  hzmninger i form af akcenter og spzndinger. Takten er den hindring, der tilbagevendende rejser sig i det musikalske forl~b, men gennem overvindelsen af  takten  udlades  energi,  der gennem motoriske  hindringer  var hzmmet -i denne udladning manifesterer sjzlelig lyst sig. Et sådant spil  mellem  spznding  og  udladning  er indkomponeret  i  Lumbyes musik -den  er musik i korset og krinoline.

Lumbyes dansemusik falder i to hovedgrupper,  nemlig dansene i lige taktarter (214 -hertil harer polka og galop) og i tredelte taktarter (314 -vals og polka-mazurka). Holder vi os her til totaktsformerne, kan de generelt set karakteriseres som en perpetuum  mobile af opladning  og  udladning i  en  totaktsmekanisme,  hvor  denne  mekanisme atter og atter vender tilbage på periodisk-regressiv måde.

Ex. Virgiriie Polka:

VIBGINIE POLKA.

I Virginie Polka arbejdes der med i alt fire rytmiske figurer, der på grund af indbyrdes ligheder lader sig gruppere på falgende måde:

Den todelte taktart er naje defineret med  l-slaget betonet og 2-slaget ubetonet, bassen understreger konsekvent l-slaget som det betonede. På 2-slaget ophober motorisk energi sig, på l-slaget udlases den. De kortere  nodevzrdier,  16-delene, understreger  lystudladningen  på  1 -slaget, og i averste linie (a  og b) ses, at 16-delene kommer optaktisk: de tilfarer  spznding og ager forventningen  om  lystudladningen  på det efterfalgende  betonede  l-slag. -Curt Sachs  (ekspert i  dansens musik) betegner netop også optakten som »et logisk trzk, hvor muntre  sange  og  danse  skulle  formidle  en  uimodståelig  bevzgelsesimpuls«. I nederste linie (motiverne c og d) akcellereres afspzndingen, og lysten forstzrkes i kraft af  16-delenes indordning under det betonede taktslag -mens samtidig motiv c) tilkobles de to akcenturerede 8-dele  (markeret i  noden  med &gt; takt  20 il). Disse  akcentueringer indtrzffer med en forfriskende kildren i monotonien, idet de forskubber betoningerne hen til taktens 2-slag. Virkemidlerne er altså temmelig begrznsede,  men disponeret således, at de optaktiske figurer, som akcellererer  spzndingen er brugt i polkaens farste del, medens triodelhe benytter  motiverne  c) og d) med  16-delenes betoning af lystudladningen.  Coda'en  rekapitulerer motiv a).

Typisk er imidlertid, at Lumbye bruger baslinien til også at opbygge spzndingskurver, som ikke nadvendigvis falder sammen med avrige stemmers, men tit er mere udstrakte. I Virginie Polka kzder baslinien  fra  begyndelsen  forlab sammen via  to  til fire takter,  og denne spzendingsopbygning står yderligere  i  et spzndingsforhold til  overstemmerne, der opererer med totaktsforlab.  Men modspillet  mellem disse to kurver virker yderligere med til at bygge op mod lystudladningefi, som forstzrkes, når begge kurver endelig falder sammen i eet punkt. Jo  starre forlab energi  hzmmes over, jo  starre lyst  når den

udlades.

Som eksempel på det samme kan også vises tilbage til citaterne fra Champagnegaloppen, hvor synkoperne bliver brugt som et pirringsmiddel, der hzmmer indtil lysten udlades på det betonede  l-slag. Og

bassens  udhamrede motorik forstzrker her synkopevirkningen.

Imidlertid laber musik, der gestalter det ubevidste fortrzngte og opererer med pirring af drifter, der lever undertrykt, den risiko, at der lukkes for meget op for det fortrzngte. Jeg  har allerede omtalt »Dacopo-Dillen og Stokke-Usurpationen«,  der egentlig er udtryk for ikke blot  gentagelsestvang,  men  også for  afbrydelsesulyst.  Dette forhold viser  sig også at vzre komponeret ind i Lumbyes musik. Det drejer sig om at fpa pirringen  bragt  til o p h ~ r , uden at den på den ene side ikke  mere  opleves,  men  samtidig  også undgå,  at den fortsat  er  så stzrk, at afbrydelsen rejser aggressioner. En l ~ r d a g aften var musikken ikke nået til ende klokken  11 -hvor det ved en kancellibestemmelse var forbudt at udave musik efter dette tidspunkt -årsagen var publikums dacapo-krav. Den blev alligevel afbrudt, med det resultat, at  der  »opstod  umaadelig  Tumult  blandt  Publikum,  ved  hvilken Lejlighed der ogsaa faldt adskillige d r ~ j e Knubs til Carstensen, som var ganske uskyldig i det Hele. Carstensen maatte flygte til Bazaren, og farst Udringningen jagede  Folk ud, da man frygtede Blodhundene« (Skjerne s.  157).

Da agenten Jk  prygl.  Fra en gadevise, der omhandlede den pinlige  episode  jbran  koncertsalen  i  1844.  Hovedmanden sagdes at vere ~Candidat  Goldschmidt~,  Corsarens redaktw.

Lumbyes kompositioner holder sig i sin opbygning i såvel småt (de rytmisk-motiviske elementer og disses disponering) som i stort (formforl~bet) inden  for  snzvre  rammer  med  kortvarige  forl~b og  med kontrasterende afbalanceringer.  De fleste galopper og polkaer varer 2-3 minutter, valsene varer 6-8 minutter. Specielt i de lzngere valse bruges som sidste formled en finale, der kort rekapitulerer motiver og temaer fra alle de forudgående formled (enkeltvalse) i stykket. I finalen  szttes  en  kort  opblafren  af  erindringen  ind  som  et  varsel  om 'hertil og ikke lzngere', hvorefter  stykket afrundes med  et egentligt kodalt afsnit, der gestaltes som alle Lumbyes kodale afsnit.

Som et szrligt tydeligt eksempel på dette er afslutningen af Godnat Polka, der naturligt har kunnet vzre det endeligt sidste nummer på en aftens koncertprogram -et kl~gtigt modtrzk mod dacapo-råbene: Godnat Polka har en szrdeles lang, udstrakt koda, hvor der efterhånden  sker  en  fuldstzndig udtynding  af  instrumentariet.  En  instrumentgruppe  efter den  anden  holder  succesivt op med  at spille,  og denne  udtynding  efterlader  til slut  kun en rent rytmisk figur JTI n der så at sige lukker sig om energien i modsztning til  Godnat  Polkas indledende rytmeraster, der er optaktiske og opspzndende: Jj  j j = J (sammenlign også denne teknik  med afslutningen af Virginie Polka op.&amp;.,  der i komprimeret udgave viser samme grundmanster) .

Sådanne  kodale afsnit er overordentlig hyppigt forekommende, og i disse  sker  der altid  det,  at  det  komplekse og  uregelmzssige  bliver udst~dt. Hvad der har vzret udstrakt bliver trukket sammen, heterogent bliver sat på én  fzllesnzvner, så at et eneste udtryksmodus,  en eneste rytmisk-dynamisk  formel står tilbage.  »Der sker udeladelser af iagttagelsen, de musikalske dramme udstader de elementer, som kunne gare drammene vågne i intellektet.  Musikken ruller sig sammen og forputter sig i sin egen varme. (...) I almindelighed ytrer de musikalske lystkadencer sig i fortztningens mekanisme« (Stuppner s. 59).

Når Lumbye netop på denne måde genialt laser problemet at både fastholde og samtidig bringe pirringer til ophar, beror det på et spil med oplevelser og krzfter på det ubevidste  plan.  Fortztningen har sin baggrund  i den akonomiske hypotese, hvor Freud ser fortztningen som en kilde til lystopnåelse, idet én forestilling  kan tilegne sig hele  besztningen  fra  flere  andre forestillinger. »At  sådanne fortztninger er en kilde til lystopnåelse rimer meget vel med den forudsztning,  at  de  i  det  ubevidste  meget  let  finder  betingelser  for  deres opståen«,  som  Freud  skriver  i  forbindelse  med  analysen  af vittig-

heden.

Når Lumbyes musik pirrer og griber ind i sanseligheden  rammes der også ind  i  den  ambivalens-konflikt,  der  råder  i  en  (kvindelig) hverdagsbevidsthed przget af melankoli og kedsomhed. Som på samme tid iavrigt også slog ud i en szrlig trang til at dyrke vittighederne, der fra  1830 til  1850 går under betegnelsen  'Kjzldermznd'. Og når der i tilfzldet Emilie og Tanten egentlig er to forskellige reaktioner -to forskellige  generationer -kan det hznge sammen med at personerne befinder  sig i forskellige positioner  af denne ambivalenskonflikt. Med Fenichels ord: «Når den der keder sig higer efter »stimulanser« fordi driftsmål via fortrzngning  er gået tabt for ham, så  er det forståeligt, at han på den ene side mader sådanne stimulanser, som virkelig kunne  bringe  ham  den  savnede  udlasning  med  den  samme  modstand, som også har foranlediget fortrzngningen af driftsmålene; er på den anden side »stimulanserne«, som den ydre verden  tilbyder, for Gerne fra det oprindelige driftsmål, så kan en forskydning af be-. sztningsenergien over på den nu foreslåede aktivitet ikke lykkes« (s. l11 K).

Lumbyes harmonik er ganske konventionel i de kortvarige genrer, polka og galop, der i hurtigt tempo i szrlig grad pirrer det motoriske. Men i genrer med langsommere puls og af lzngere varighed (valse og fantasier) ser  man  en  anden  holdning  til  harmonik  og  tonalitet.  I kunstmusikken  skal  tonaliteten  udgare  et  »fuldkommenhedens postulat« -vzre et overbegreb for det  samlede harmoniske  forlab og indordne  enkeltdelene  under  helhedens  funktion,  med  enkeltdelen som  aspekt  af  det  fuldkomne kunstvzrk.  I  stedet  for  at  prave  at bortforklare dette som en manglende håndvzrksmzssig evne og skoling hos Lumbye -som en defekt -kan  man se det som snarere en effekt, hvor  Lumbye lader  hånt om den kunstmusikalske  rationelle forklaringsramme omkring det harmoniske forlab, der harer hjemme i sekundzrprocessens tankegange.  I stedet kan man se hans afvigende harmonik  som en  pejling  af lytteren  på  primzrprocessens plan. Lumbye  var jo  altid  falsom  over  for  markedets  holdning  til  hans musik -havde det vzret  nadvendigt  at  efterkomme den  fremfarte kritik, havde han såmænd straks indrettet sig på dét.

Netop et af de stykker, der blev Lumbyes starste succes'er overhovedet, fantasien Drammebilleder, udviser en rigdom af tilsyneladende uforklarlige harmoniske sammenstillinger. Stykket begynder i tonearten C-dur og slutter i Es-dur. Alene dette placerer  det hinsides noget  'fuldkommenhedens  postulat' -det  zstetisk  tznkende intellekts glzde ved rationelt at kunne samordne alle enkeltdele under et overordnet tonalt centrum (tonika) er sat ud af spillet. Et gennemgående trzk er, at der efter en akkord (eller et forlab), som er harmonisk opspzndende, ikke indtrzffer det forventede  (tonika), men  at Lumbye  skuffer forventningen  og indsztter andre akkorder. Hyppigt erstattes den ventede tonika af en akkord, der egentlig ligger helt uden for tonearten, men som bzrer betegnelsen 'tonika-stedfortrzder-variant'  (Tsv). Set i C-dur er  Tsv en As-dur klang,  og når denne Tsv indszttes i den tonale kadence i stedet for den ventede Tonika betegnes forlabet som 'en  dobbeltskuffende kadence'. Denne form for kadence forekommer også (men sparsomt anvendt) inden for kunstmusikken som en midlertidig drejning af det harmoniske forl~b, der så i sidste ende viser sig alligevel at bringe den ventede fornemmelse af en tonika.  Lumbyes udbredte brug i Drammebilleder af stedfortrzderakkorderne  fungerer  anderledes:  Han  bruger  dem  til  at skifte den hidtil  rådende  tonikafornemmelse  ud  med  en  ny  tonika.  Ligeledes bruger han også at skifte uformidlet til andet tonekan  (fra dur til mol k.), eller han rykker ud af en etableret toneart og indsztter slet og ret en ny,  eller han  forskyder tonaliteten,  uden  at argumentere for det gennem harmoniske progressioner, til et nyt område ved hjzlp af en enkelt stemme, der bevzger sig til det nye centrum via halvtonetrin (kromatiske skalaudsnit), der har som funktion at ophzve orienteringen om, hvor man befinder sig i det tonale landskab.

Specielt er det de dobbeltskuffende kadencer og deres viderefarelse, der kan ses som et szrligt pirringsmiddel, der også strukturelt muliggar et lzngerevarende musikalsk forlab, hvorunder Lumbye med eftertryk, for det sker på påfaldende eller vzsentlige punkter i formforIabet, tilsidesztter  tonalitetens grundlzggende  begreb: Den przstationstyngede relation mellem dominant-akkorden  (hvor spzndingen når sin kulmination far den 'skal'  udlases i tonika) og tonika og denne relations  kraftbetonede  kendetegn,  bassens  kvart-  subsidizrt  kvintspring.  (Set  ud  fra  C-dur:  Dominantens  grundtone  G  til  tonikas grundtone C.) I den dobbeltskuffende kadences masochisme, der erstatter det ventede med en samtidig lystfyldt og pinagtigt 'flad' klang, hviler relationen mellem akkorderne på et halvtoneforhold  (set ud fra C-dur:  Dominantens  grundtone G aflases af den kun ! 4 trin  hajere liggende grundtone i Tsv: As). Dette kan egentlig ikke betegnes med kunstmusikkens harmoniske analyses udtryk: En harmonisk progression, som nemlig hviler på en energifyldt udlasning af spznding. Den dobbeltskuffende kadences indfarelse af Tsv udgar snarere en »harmonisk regression«; spzndingen der har ophobet sig på dominantakkorden bliver under regressiv forskydning fart tilbage til en forestilling,  hvor  tonaliteten  fremstår som  »ny&lt;&lt; -harmonikken  er faktisk opgivet til fordel for klangforlab.

Den  umådelige  attraktion  og  fascination,  Drammebilleder  blev genstand  for, kan forstås som et resultat  netop af tilsideszttelsen  af den sekundærprocessuelle  rationalitet  og en imradekommelse af den lystbetonede oplevelse på et primzrprocesplan,  hvor  i Freudsk forstand en forestilling (her: et harmonisk  eller tonalt forlab) forskyder sig med den energi, den undervejs har indlejret, over i en ny forestilling.  Og netop  som  i  vitsen  sztter  Lumbye  hyppigt,  som  nzvnt, denne forskydning ind mellem to formled. -»Forskydningen finder som regel sted mellem et udsagn og et svar, som farer tankegangen videre i en anden retning end den blev påbegyndt i udsagnet*  (Freud

s. 43).

Afslutningen af Drammebilleder (en march) klinger ud i et kodalt afsnit, hvor den sidste tonale forestilling glider sammen med en rytmisk-motivisk  fortztning  af samme art  som  beskrevet  i  eksemplet Godnat Polka. Forskydning og fortztning gennemkrydser hinanden i kondenseringen  af march-afsnittets melodik og rytme, så der til slut kun står et rytmisk fragment tilbage, byggende over den enkle grund-

treklangs toner.

I jeg'ets  tjeneste regrederer  lytteprocessen  i genkendelsens  glzede ved de standardiserede formtyper, deres genbrug af allerede tidligere kendte pirringselementer,  gennem 'f~ddernes ens trampen', ved  den koloristiske  instrumentation,  hvor  effekterne f ~ r e r over  i  det  tabte drnmmeland eller den idylliserede naturtilstand gennem også de tonale forskydninger. Lytteren k ~ b e r sig sjzelefred gennem bogstaveligt talt at g ~ r e den oktrojerede vare til sin egen sag.

## Dans til Lumbyes musik

Uden  for  Tivolis  koncertsal  blev  Lumbyes  musik  også  brugt  som regulzr dansemusik: I hjemmene, ved  baller  og rundt om i landet, hvor  man  finder  afskrifter  i  folkelige spillemandsb~ger.  Bortset  fra den motoriske uro, der var en plage i Koncertsalen ser man også i den trådte dans' udf~relse lytterens kapitulation over for det overmzgtige produkt. Hvorfor bliver modedansene i 1800-tallet udf~rt netop som de g0r? Hvorfor skiftet fra den feudale  1700-tals-modedans menuet -den h~jtstiliserede vzrdige trzededans, til den hele tiden  snurrende

Hele Kabenhavn dansede eJter H.C. Lumbyes musik. »Nej, vil Du see,  Mo'er, nu  danser de Gud hj~lpe mig  ned gennem LoJtet til os!« (Dansk Album  1845).

vals, hvor ikke blot hvert par snurrer om sig selv men samtidig indgår i et kzmpemzssigt drejende hjul, hvor alle par i salen roterer som et bånd? Eller hvorfor polkaens evindelige stampende hoppen op og ned med armene strakt over hovedet? En sociologisk tolkning alene rzkker ikke til -det er nzrliggende at se dansens bevzgelser som mi m i c r y over for maskinen. Hermed kan man forstå hele den generelle pulsopskruning i  tempo  parret  med  reduktion  i den  tidslige  udstrzkning, der przger dansenes udvikling fra den stive, rolige menuet, via den hastigere vals, den iltre polka den rasende hurtige galop (og can-can) frem til vore dages electric boogie's nerv~st fragmenterede robotbevzgelser, som identifikation  med  aggressoren.  Bevidsthedens  tilpasning gennem tilsyneladende tvangfri offentlig reprzsentation af stadig mere opskruede livsrytmer, der falder mere og mere fra hinanden i smådele. Lumbye skrev en del musik til maskiner, til 'det farlige' og det 'mzrkelige' -herunder selvf~lgelig til Tivolis forlystelser (Tivoli Rutchbane Galop -en tur i rutchebanen varede  7 sekunder og blev overstået med rzdsel lysende fra ~jnene, berettes det), Kj~benhavns Jernbane  Damp  Galop,  Velociped  Galop,  Kanon  Galop  og  Telegraph Galop £eks.

## Efterord

Der rejser sig en rzkke metodeproblemer,  når man s ~ g e r ud over et fags tradition og grznser.  For en mere udflettet  behandling  af disse og også mere indgående overvejelser omkring de zstetiske problemer, der ligger i forholdet kunstmusik/trivialmusik må jeg  henvise til mit speciale fra  1982, som denne artikel er et kondensat af. Der er imidlertid  for  mig  at se ingen  tvivl om, at en  beskzftigelse  med  det forgangne musikmateriale udfra  synsvinkler, der er udrundet af Adornos,  Freuds, Benjamins og Kracauers tanker kan  aftvinge dette stof meget stor udsagnskraft.

Lumbyes musik i Tivoli har på sin måde spillet en vigtig rolle i den danske historie i  en  turbulent  periode.  Den  har  ikke  blot  vzret  et redskab i enkeltindividets psykiske ~konomi i en tilvzrelse,  som blev alt mere indholdsfattig. Den var også et middel til at etablere sig i en ny  social kategori -siden klasse.  Musikken  var  i sin  bundethed  til Tivoli en faktor i den politiske debat op mod grundlovens vedtagelse. Den trzkker med i samfundets kapitalistiske omstrukturering og slår også brecher ind i ikke alene musiklivets traditionelle institutioner  i tiden,  men også ind i det musikalske kunstbegreb.

Lumbyes genialitet ligner Offenbachs, der med Stuppners ord består deri,  at »han havde deltagelse for og solidaritet med  dem, som ville opefter, og at han selv til nytte for sin egen opstigning spekulere- de på lykkens bars (..) Man måtte tingsliggare musikken, skrive musik til udsvzvelser, musik som eliksir og musik til at svede ved, musik til  dans og til lyst«.

»Farvel du Glzedens tindrende Hal Hvor Tonerne aldrig standse, Hvor Phantasien er evig til Bal

Med Straussisk-Lumbyeske Dandse«. (»Afskedsvise«,  TA nr.  135, 1845).

## Henvisninger

T A   står for Tivoli Avisen, red. Siesbye, G.  1844-46, årg. 1-3. Nodeeksemplerne er af pladshensyn gengivet  i  klaverarrangement,  hvilket  går  an  for  de  parametre  der  her  er  analyseret.  Fra: Folkeudgave af H.C.  Lumbyes  Kompositioner,  W.H.  Kjobenhavn  (u.å.)  Der  refereres  til  flg. forfattere,:  Adorno,  Th.W:  ~ b e r den  Fetischcharakter  in  der  Musik  und  die  Regression  des Horens. Ges. Schr. Bd. 14. Frankfurt a.M. 1973. Benjamin,  W:   Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter  des Hochkapitalismus. Frankfurt  1969. Dahlhaus,  C.: Grenzen der musikalische Analyse.  in: Neue  Zeitschrift fur Musik Hft. 2,  Mainz  1972. Fenichel,  O.: Zur Psychologie der Langeweile.  1934,  in:  Psychoanalyse  und  Gesellschaft.  Roter  Druckstock,  Frankfurt  1972. Freud,  S.:  Der  Witz  und  seine  Beziehung  zum  Unbewussten.  Frankfurt  a.M.  1958. Hansen, &amp;.Au.: 0konomisk vzkst i Danmark Bd. I, Kbh. 1972. Lepenies,  W:  Melancholie und Gesellschaft, Frankfurt  1972. Nielsen,  P . :   Musik og Materialisme,  Kbh. 1978. Skjerne,  G.:  H.C. Lumbye og hans Samtid, 1912, Kbh. 1946. Sombart, W:  Liebe, Luxus und Kapitalismus, Munchen 1969.  Stuppner,  H.:  Technik und Ambivalenz musikalischer Lusterzeugung in Offenbachs Operetten.,  in: Metzger,  H.-K.  og Riehn,  H.: Musik-Konzepte  13, 1980, Munchen  1980.  Wåhlin, ! F : By  og Land. In: Holmgaard, J.:  Det grundtvigske  bondemilje,  Aalborg  1981.