Romanforskning
Forfattere: Frederik Tygstrup
Tidsskrift: kok (2003-04-29)

## Romanforskning

## Positioner og perspektiver

Den  tyske  kulturhistoriker  Arnold  Hauser  bemærkede  engang,  at  det tyvende århundrede var filmens århundrede. Filmen indtager i det tyvende århundrede den plads, der i det nittende var romanens - pladsen som det store og toneangivende kunstneriske massemedium, som bidrager afgørende til epokens selvforståelse og omverdensforståelse. I det tyvende århundrede har romanen en mere tilbagetrukken placering i det kulturelle billede, ikke fordi den er blevet en mindre betydelig kunstart, men fordi den nu har en mindre umiddelbar social og kulturel betydning end tidligere. Til gengæld har romanteorien, sammen med litteraturteorien overhovedet, først for alvor konsolideret  sig  i  det  tyvende  århundrede.  Et  hurtigt  overblik  over  feltet viser, at der nok findes vigtige romanteoretiske bidrag også fra det attende og det nittende århundrede, fortrinsvis formuleret af romanforfatterne, men at den store masse af romanteoretiske positioner er formuleret i det tyvende århundrede. Romanteorien kommer i en vis forstand »for sent«, den formulerer  sine  afgørende  indsigter  i  retrospekt;  den  opsamler  erfaringerne  fra romanens store boom i det nittende århundrede, og den bidrager til at tage bestik  af  de  udfordringer  og  muligheder,  som  romanen  står  overfor  i  det tyvende.

Et forenklet billede af romanteoriens omfattende felt kan operere med fire grundlæggende indfaldsvinkler til studiet af romanen - indfaldsvinkler, som ikke klart fordeler sig på identificerbare retninger eller »skoler« i romanforskningen,  men  som  i  forskellige  blandinger  og  kombinationer  ligger under  de  fleste  romanteoretiske  bestræbelser.  For  det  første  en historiefilosofisk romanteori, der har sit udgangspunkt i den romantiske filosofi og æstetik, og som i det tyvende århundrede først og fremmest er udfoldet hos Georg Lukács og i dele af frankfurterskolen. For det andet en socialhistorisk romanteori, der i mange henseender udspringer af den første, men som tillige  trækker  på  en  række  positioner  i  nyere  social-  og  litteraturvidenskab. For det tredje en formelt teknisk romanteori, som har sit udgangspunkt dels i den angelsaksiske diskussion af romanens fremstillingsprincipper, som går tilbage til forfattere som Henry James og E.M. Forster, og dels i den overvejende fransk dominerede strukturelle  og narratologiske teoritradition. For det fjerde, endelig, er der en romanhistorisk orienteret romanteori, som dels trækker  på  den  traditionelle  litteraturhistoriske  forskningstradition,  men som  også  involverer  en  teoretisk  refleksion  over  romanen  som  historisk genre, ikke mindst hos indflydelsesrige romanteoretikere som Mikhail Bakhtin og Northrop Frye. Disse fire overskrifter vil ligge til grund for den følgende oversigt over nogle af romanteoriens grundlæggende problemer.

## Historiefilosofisk romanteori

Den historiefilosofiske romanteori er blandt de ældste traditioner i romanteorien. Den går tilbage til romantikerne, som indvarslede den første systematiske  interesse  for  romanen  og  bidrog  afgørende  til  at  rehabilitere  den som andet og mere end en ydmyg og perifer genre i det litterære system. Den historiefilosofiske  betragtning  tager  udgangspunkt  i  en  forestilling  om  et overordnet  evolutionsmønster  i  menneskehedens  historie,  hvor  de  enkelte historiske situationer føjer sig ind i en sammenhængende udvikling, en civilisationens livsbue, hvor erfaringer opsamles og indsigter forfines i en ubønhørligt  fremadskridende  proces.  Til  denne  spekulative  historieforståelse knytter  sig  en  tilsvarende  teori  om  kunstformernes  historicitet,  hvor  de enkelte former og genrer står i en intim forbindelse med de forskellige historiske udviklingsstadier og de måder at betragte verden på, som svarer hertil. Romanen er, for romantikerne, en særlig moderne kunstform, som så at sige modsvarer  det  moderne  virkelighedsbillede,  eller  som  filosoffen  Hegel sagde, »en prosaisk ordnet verden«. Det moderne verdensbillede er klogt og bredt, favner en mangfoldig og sammensat verden, men det er samtidig også idealfjernt; det betaler for sin kløgt og sin horisont med fraværet af entydige forklaringsmåder. Denne dobbelte tilstand af dennesidig vidde og transcendental orienteringsløshed danner grundlag for romanens æstetik. Romanen er den kunstform, der formår at spænde over en maksimal fylde af livsnær konkretion; i stof og form svarer romanen til det nye og omfattende verdensbillede  med  udsyn  til  verdens  geografi  og  nationalstaternes  topografi,  og med indfølende nærhed til konkrete livsvilkår, til den enkeltmenneskelige tidserfaring  og  omverdensoplevelse.  Men  hertil  kommer,  at  romanen  ikke alene opfattes som en indholdsmæssigt bred form, men også som en æstetisk ambitiøs form; den placerer sig ikke blot midt i verdens konkretion, den vil også fortolke den og levere et samstemt billede af det mangfoldige. For den tyske  romantiks  digter-tænkere  som  Schlegel,  Novalis  og  Goethe  skulle romanen  udgøre  en  ny  æstetisk  totalitet,  der  kunne  sammenfatte  den horisontale og prosaiske verden i et åndeligt billede ved kunstnerisk at læse en enhed ind i det, der for den enkeltmenneskelige erfaring fremtræder som en  desorganiseret  mangfoldighed  af  heterogene  elementer.  En  lignende totalitetsforestilling finder man i den franske romantik, hos forfattere som Hugo og Balzac, der grundlægger deres realisme i en til tider nærmest dogmatisk totalitetside, Hugo ud fra en  forestilling  om  poetisk  transcendens, Balzac ud fra den romantiske naturvidenskabs forestilling om den organiske enhed i alt værende, og begge med ambitionen om at formidle mellem mangfoldigheden  i  det  konkret  foreliggende  og  en  ultimativ  sammenhæng,  der gives med romanens æstetiske totalitet.

Et fælles træk i den romantiske romanteori er, som litteraturhistorikeren Erich Auerbach har understreget, en orientering mod romanens »lave stil«, dvs. dens indoptagelse af det empirisk verdenslige og hverdagslige, kombineret med en interesse for dens opfindelse af æstetiske former, der bidrager til  at  fortolke  det  fremstillede  gennem  en  æstetisk  virkelighedsvision. Hermed  fremstår  også  det  afgørende  kendetegn  for  den  historiefilosofisk orienterede  romanteori,  nemlig  at  romanen  ikke  alene  er  betinget  af  det moderne, horisontale kulturbillede, men at den yderligere, inden for denne horisont, varetager en afgørende funktion som et kunstnerisk erkendelsesmedium. At romanen »modsvarer« det moderne verdensbillede betyder således  på  samme  tid,  at  den  i  sit  brede  og  livsverdensnære  stof  svarer  til  en horisontal verdensopfattelse, og at den i sin måde at organisere stoffet svarer på behovet for at skabe en sammenhængende anskuelse af den historiske verdens mangfoldighed.

Med Romanens teori fra  1916  genoptog den unge Georg Lukács traditionen  fra  den  romantiske  litteraturfilosofi  samtidig  med  at  han  satte  en dominerende  dagsorden  for  det  tyvende  århundredes  romanteori.  Bogen opstiller et vældigt verdenshistorisk tableau og lader romanen indtage pladsen  som den moderne tidsalders epos, en sent født kunstnerisk form, der kommer til verden med den moderne »transcendentale hjemløshed«, og en moden form, der kan tage den idealforladt verden i øjesyn og give den et positivt billede. Omdrejningspunktet for Lukács' romanteori er en etisk problemstilling i den grundlæggende betydning af ordet: knyttet til den menneskelige handlens problem. For Lukács hører det til karakteristikken af det moderne, at  verdens  ydre  virkelighed  og  menneskets  indre  virkelighed  er trådt ud fra hinanden som usammenlignelige og ofte tillige uforenelige; en beskrivelse af verdens ydre virkelighed vil ikke kunne lodde dybderne og de dramatiske konflikter i den menneskelige sjælelige realitet, og en beskrivelse af den indre virkeligheds perspektiv vil tilsvarende være ude af stand til at fastholde verdens objektive beskaffenhed. I skæringspunktet mellem de to virkeligheder står den menneskelige handlen, som bestandig genopvækker den uafgørlige strid mellem den indre virkeligheds imperative impulser og den ydre virkeligheds indifferente træghed. Det er i den menneskelige handling, den indre sandhed skal vise sig idet den træder frem i verden, men sam- tidig vil handlingen altid, i kraft af den ydre virkeligheds lovmæssigheder, kun lade det indre træde frem i forvansket skikkelse. Denne etisk farvede historiske  samtidsdiagnose begrunder for Lukács den betydning, romanen indtager i den moderne verden, idet romanen fastholder det etiske grundkompleks som det centrale i sin behandling af forholdet mellem, som det hedder, »problematisk subjektivitet og kontingent verden«. Romanens formverden  betragter  Lukács  som et repertoire af måder, hvorpå det moderne etiske  kompleks  kan  udtrykkes  og  bearbejdes,  idet  romanens  forskellige typer - den sentimentale roman, den realistiske roman, dannelsesromanen, den  psykologiske  roman,  eventyrromanen  osv.  -  fokuserer  på  forskellige aspekter af den menneskelige handlens problematik. Kernen i Lukács' argument er  således,  at  handlingsproblemet  angiver  et  forbindelsesled  mellem den historiske problematik og romanformen, hvor romanen ikke blot »illustrerer«  et  historisk  problem,  men  optræder  som  et  kunstnerisk  medium, der bedre end noget andet formår at fremstille, reflektere og bearbejde den historiske problematiks vilkår.

Den historiefilosofiske romanteori bliver således hos Lukács tillige til en teori  om  en  mediespecifik  kunstnerisk  erkendelsesmodus.  Som  sådan  har den ganske mange udløbere i det tyvende århundredes romanteori og bredere kunstteori. Indflydelsesrige æstetiske tænkere som Walter Benjamin og Th. W. Adorno har arbejdet med lignende argumenter under direkte inspiration fra Lukács, dels i mere detaljerede overvejelser over enkelte formtræks historiske stilling, Benjamin f.eks. om fortælleformens udvikling i romanen, eller Adorno om totalitetsforestillingens udvikling hos forfattere som Balzac og  Proust.  Det  historiefilosofiske  evolutionsperspektiv  kombineret  med opmærksomheden  på  romanens  specifikke  erkendelsesdimension  finder man også i en højt artikuleret - og meget indflydelsesrig - form i José Ortega y  Gassets Meditaciones  del  Quijote ,  der  er  nedskrevet  stort  set  samtidig med Romanens teori , og i Marthe Roberts L'Ancien et le nouveau , der med tydelig inspiration fra både Lukács og Ortega trækker en historisk og tematisk linie fra Cervantes til Kafka. Frem for alt er dette tema om kunstnerisk erkendelse  og  om  den  kunstneriske  erkendelses  direkte  tilknytning  til konkrete formtræk i romanens historie imidlertid blevet tematiseret af det tyvende  århundredes  romanforfattere,  der  fra  Hermann  Broch  til  Milan Kundera og fra Virginia Woolf til Salman Rushdie alle har understreget nødvendigheden  af  at betragte romanen  som en intervention  i samtiden,  som tillader at se noget i denne samtid, der ellers var passeret upåagtet.

## Socialhistorisk romanteori

Den socialhistoriske romanteori kan i mange henseender betragtes som en videreførelse af den historiske ansats i Romanens teori ; for Lukács står den enkelte  roman  i  en  historisk  situation,  som  han  vælger  at  sammenfatte  i abstrakt  historiefilosofiske  termer,  men  som  ikke  desto  mindre  betragtes som  grundlagt  i  bestemte  historiske  erfaringsformer,  hvilket  ikke  mindst hans  fokusering  på  den  sociale  handlingskontekst,  inspireret  af  den  samtidige sociologi, bevidner. Arbejdet i forlængelse af Lukács har på denne baggrund i høj grad bestået i en historisk konkretisering af det historiefilosofiske billede, en udfoldelse af de historiske handlingssammenhænge, der ligger under romanernes fiktioner. Det ligger i sagens natur, at den socialhistoriske romanforskning kun i mindre grad har været anlagt på den slags » grand theory «, der kendetegner den historiefilosofiske, og at den alt overvejende har fundet udtryk i konkrete romanhistoriske studier. Dette betyder også, at forskningsfeltet rummer langt flere studier og afhandlinger, end en oversigt kan medtage, hvorfor det følgende overvejende er anlagt på en række overordnede problemstillinger, der er karakteristiske for dette felt.

Konkretiseringen  af  de  historiske  ansatser,  man  finder  i  den  historiefilosofiske romanteori, har, for en overordnet betragtning, taget to retninger; en del af forskningen har lagt vægt på den almene historiske epokebeskrivelse, inspireret af historievidenskabens beskrivelsesmodeller, og her særligt den  historiske  materialisme,  og  betragtet  den  historiske  kontekst  ud  fra overordnede samfundsmæssige tendenser og brydninger. Georg Lukács' sene forfatterskab, der er anlagt på et eksplicit marxistisk grundlag, har haft en overordentlig betydning, særlig hans studier over den franske realisme, ligesom Arnold Hausers store Kunstens og litteraturens socialhistorie her har spillet en vigtig rolle. Frem for alt må man imidlertid fremhæve Ian Watts The Rise of the Novel fra 1957, som med stor analytisk præcision demonstrerede, hvordan overordnede samfundsmæssige tendenser prægede opkomsten  af  den  engelske  roman  i  det  attende  århundrede,  og  hvordan romanen omvendt var med til at artikulere og konsolidere disse tendenser i det kulturelle billede. En anden vej til kontekstualiseringen af den litterære praksis  er  gået  via  en  mere  sociologisk  orienteret  interesse  for  bestemte historiske  erfaringsformer,  altså  en  kontekstualisering  »fra  neden«  snarere end »fra oven« - en vej, der for så vidt er mere ligefrem al den stund de historisk konkrete erfaringsformer umiddelbart er forbundne med romanens eget stof.

Den kontekstuelle betragtning af romanen ud fra et umiddelbart livsverdensperspektiv har taget talrige former, ikke kun i den direkte romanteori, men  også  i  store  dele  af  den  værk-  og  periodespecifikke  romanforskning.

Antallet af mulige indfaldsvinkler er nærmest ubegrænset, som de faktiske livsverdensområder, der tematiseres og behandles i romanen. Ian Watt har også på dette område været en forgænger ved at pege på f.eks. familieinstitutionen  og  journalistikken  som  områder,  hvis  forandringer  i  1700-tallet dannede baggrund for romanernes fiktionsverdener. Disse to områder er forblevet centrale i romanforskningen, dels som udgangspunkt for enkeltanalyser  med  udgangspunkt  i  en  vifte  af  forskellige  historiske  situationer,  dels også  som  temaer,  der  synes  at  være  gennemgående,  snarest  genredefinerende,  for  en  stor  del  af  romanen  efter  1700-tallet.  Således  har  romanen historisk optrådt som en privilegeret  kulturel form i udforskningen af det moderne, »intime« menneske, fra Richardsons og  Rousseaus gennemskrivning  af  følsomhedens  og  den  mellemmenneskelige  sensibilitets  områder, over Goethes forestilling om den sociale udfoldelse af identitetens indre prærogativer, til det nittende århundredes store realistiske fremstillinger af menneskelige begærsformer og af privatsfærens transformationer, og det tyvende århundredes stadig mere eksplicit antropologiske refleksion over hvad der kendetegner  det  »indre  menneske«,  dets  passioner  og  dets  mulige  egenskaber.  Tilsvarende  har  undersøgelsen  af  romanens  forhold  til  de  andre medier, der historisk omgiver den, været et overordentlig frugtbart felt; som en løst defineret genre har romanen været i stand til at udvikle sig gennem indoptagelse af andre former, således for eksempel de filosofiske og naturvidenskabelige traktater fra 1700-tallet, i 1800-tallet først og fremmest journalistikken, men  også de mange  visuelle medier, der får afgørende indflydelse  på  romanens  virkelighedsfremstilling  og  de  teknikker,  den betjener sig af, og i 1900-tallet som sagt ikke mindst i udveksling med filmen, men også med radioen, med de nye massebevægelsers retorik og med de digitale medier.

Den socialhistoriske kontekstualisering indebærer principielt et dobbelt blik på romanen. På den ene side gælder interessen hvad man kunne kalde »romanen i historien«, altså en analyse af, hvilke konkrete forhold, der determinerer den enkelte romans tematik og form. Udgangspunktet er her den basale historiske indsigt, der lægger op til at forstå romanen gennem dens indlejring  i  en  specifik  kontekst.  Denne  læsemåde  er  i  sit  udgangspunkt historistisk, den forstår den enkelte romantekst som et dokument, der viser tilbage  til  en  historisk  situation.  Hertil  føjer  sig  da  på  den  anden  side  en interesse for, hvad man tilsvarende kunne kalde for »historien i romanen«, dvs. de særlige måder, som romanen omgås med det historiske stof på, ikke alene som en konsekvens af en historisk situation, men også som en reaktion på denne situation. Den socialhistoriske betragtning lægger her vægt på, at den litterære kreativitet selv er en historisk aktivitet, en måde at bearbejde historiske erfaringer på, og en frembringelse af former, der fortolker indhol- det i den historiske erfaring. I det socialhistoriske perspektiv knyttes således analysen af romanens situation til en undersøgelse af dens funktion , hvordan dens fiktioner videregives til det læsende publikum som en ressource, en model for selvforståelse og omverdensfortolkning.

Denne dobbelte interesse for romanens situation og funktion som indbyrdes forbundne romanteoretiske spørgsmål er ikke mindst udbredt inden for  den  hovedstrømning  i  nyere  socialhistorisk  romanforskning,  der  tager udgangspunkt i en diskursteoretisk horisont. Som historiografisk metode er diskursanalysen  først  og  fremmest  kendetegnet  ved,  at  den  betragter  den historiske kontekst som et felt, hvor handling, sprog og erkendelse er intimt forbundne og kan beskrives overordnet i diskursive termer, dvs. ud fra de sproglige funktioner, som aftegner den historiske horisont af mulige handlinger. Dette spektrum betinger hvad man kan tale om (altså hvilken beskaffenhed, den objektive omverden har i en given kulturel situation), hvordan man kan tale om denne omverden (de forståelsesformer, der er aktive), og hvem der  kan  indtage  den  plads,  som  de  givne  forståelsesformer  tilbyder (hvilke autoritetsstrukturer, der er gældende). Det metodisk set afgørende ved  denne  tilgang  er,  at  den  er  orienteret  mod  de  overordnede  historiske strukturer, samtidig med at den analytisk kan iagttage det litterære værks konkrete måder at forholde sig til sin historiske kontekst på ved at undersøge, med den amerikanske litteraturforsker David Wellberys ord, de semantiske  forudsætninger  af  historisk  og  erkendelsesmæssig  art,  som  teksten trækker på, og som den tilegner sig på specifikke måder.

En  sådan  analysemåde  har  gennem  de  seneste  årtier  bidraget  til  en fornyet interesse for at betragte romanens stilling i forhold til mere omfattende  historiske  institutioner  og  fænomener, som  ikke er grundet  i lokale socialhistoriske forhold alene. Spørgsmål som romanen og geografien, romanen  og  byen,  romanen  og  kønnet,  romanen  og  teknologien,  romanen  og fængslet, romanen  og krigen,  for nu  blot  at nævne nogle få eksempler, er prominente  motiver  i  nyere  romanforskning.  Sådanne  temaer  antyder  en ånds-  og  mentalitetshistorisk  horisont,  der  til  analysen  af  den  konkrete sociale virkelighed under romanernes fiktioner føjer en særlig interesse for romanernes  bidrag  til  at  forstå  disse  institutioner  og  fænomener  og  den rolle,  som  de  spiller  i  den  menneskelige  livsverden.  Således  for  eksempel, som John Bender har vist, hvordan fængselsinstitutionen ikke alene tematiseres  på  forskellige  måder  i  den  engelske  syttenhundredetalsroman,  men også  hvordan  kognitive  og  tematiske  strukturer  i  romanerne  udnytter  og udvikler strukturer, der er knyttet til dette fænomen.

Den  socialhistoriske romanteori  spænder på denne  måde  over  et betragteligt register. I udgangspunktet har den i høj grad karakter af kommentararbejde;  den sætter romanerne ind i  deres historiske  kontekst  gen- nem  grundlæggende historiestudier,  og  den  lægger  vægt  på  den  konkrete erfaringskontekst,  som  romanens  virkelighedsbillede  knytter  sig  til.  Men samtidig åbner den sig også mod en mindre umiddelbart anskuelig kontekst, der udgøres af de diskursive og institutionelle sammenhænge, som den litterære  aktivitet  berører.  Den  enkelte  roman  betragtes  ikke  alene  som  et resultat af bestemte kontekstuelle forhold, men ses også som indvævet i de mere omfattende tankestrukturer og institutioner, der kendetegner en kulturel sammenhæng, idet der fokuseres på, hvordan den enkelte romantekst artikulerer  og  modificerer  disse  strukturer.  Det  er  i  denne  sammenhæng næppe  tilfældigt,  at  Erich  Auerbachs  gamle  princip  om  at  se  den  individuelle litterære tekst som et prisme, der sammenfatter en hel kulturel sammenhæng, er blevet genstand for stigende  interesse gennem de  seneste år. Men  samtidig  springer  også  forskellene  mellem  den  åndshisorisk-hermeneutiske  tradition  og  diskursanalysen  i  øjnene.  Hvor  den  åndshistoriske betragtning, der selv er en efterkommer af den romantiske historiefilosofi, fokuserer  på  de  samlende  og  enhedsmæssige  træk  i  en  kulturs  åndelige ytringer,  da  vil  den  diskurs-  og  institutionsorienterede  betragtning  lægge vægt på de historisk kontekstuelle forholds specificitet ,  dvs.  deres  tilknytning til bestemte samfundsmæssige former for magtudøvelse, interaktion og selvforståelse,  og  på  deres eksterioritet ,  dvs.  deres  rolle,  ikke  som  indre meningssammenhæng,  men  som ydre,  sociale  og  sproglige  betingelser  for meningsfulde udsagn. Kunstneriske og kulturelle former som romanen må da tilsvarende opfattes, ikke alene som et udtryk for en given meningssammenhæng,  men som et resultat af en praksis der er situeret i et historisk og kulturelt  spændingsfelt.  Den  kunstneriske  aktivitet  bearbejder  de  givne forudsætninger, og den gør det med udgangspunkt i de specifikke muligheder, som det pågældende kunstneriske medium tilbyder.

## Formanalytisk romanteori

Det ville være misvisende at tale om en formanalytisk tradition i romanteorien som en modpol til den historiefilosofiske og socialhistoriske tradition, sådan som man en gang imellem har sondret mellem »intrinsiske« og »extrinsiske« eller immanente og kontekstuelle læsestrategier. Ikke desto mindre er det kendetegnende for den historiserende tradition, at den for det meste har været tilbageholdende med at fremsætte bestemte formelle og genretypologiske  definitioner  af  romanens  særlige  kendetegn,  sådan  som  man  kan karakterisere en sonet eller en tragedie. I stedet for at isolere formtræk har denne gren af forskningen bestræbt sig på at redegøre for sammenhængen mellem den enkelte romans situation , dens form og dens funktion som ele- menter  i  en  sammenhængende  beskrivelse  af  romanen  som  historisk fænomen. Ved siden af denne bredt favnende forskningsstrategi findes der imidlertid også talrige bestræbelser, der opstiller et mere detaljeret analytisk begrebsapparat til at karakterisere romanens konkrete formverden. En traditionel oversigt over romanens formelementer, som man finder den i f.eks. Wayne Booths Rhetoric of Fiction fra 1961 eller i Scholes og Kelloggs The Nature of Narrative fra 1966, skelner gerne mellem fire elementer i romanfiktionen: 1) romanens intrige, 2) de begivenheder, intrigen er komponeret af,  3)  fiktionens  personer  og  4) de  omgivelser, hvori  personerne  optræder. Den formelle analyse af dette repertoire har, stadig for det generelle overblik,  taget  to  overordnede  former:  dels  analyser  af  den  funktionssammenhæng, de indgår i gennem romanens udfoldelse af en historie, dels analyser af deres formidling i den måde, historien er fortalt på. Eller mere teknisk formuleret:  dels  gennem narratologisk analyse,  dels  gennem udsigelsesmæssig analyse.

Fælles for de to analysemåder er, at de tager udgangspunkt i den historie , som en  given roman fortæller, og dermed i en analytisk antagelse af, at der »bagved« eller »forud for« romanfortællingen findes en historie, som er formidlet  på  en  særlig  måde  i  fortællingens  følge  af  begivenheder,  og  som træder  frem  under  en  bestemt  synsvinkel.  Modellen  for  denne  betragtningsmåde, som man finder allerede i den aristoteliske poetik, er således den historiske beretning, en fortælling om virkelige begivenheder, der bliver formidlet på en bestemt måde, idet de transponeres til fortællingens medium. Selvom  denne  umiddelbare  realitetstilknytning,  hvor  fortællingen  altid  i princippet  kan  betragtes  i  forhold  til  den  virkelige  historie,  som  den  formidler, ikke umiddelbart finder anvendelse overfor fiktionstekster, har den ikke desto mindre vist sig nyttig som en art heuristisk model for analysen af romanens fiktioner. Den moderne narratologi og udsigelsesanalyse har gennemgående, ikke mindst under indflydelse fra de russiske formalisters skelnen mellem fabula og sjuzet - fortællingens genstand og dens konkrete form - fastholdt denne model og analyseret fortællingens teknikker som et spektrum af mulige måder at fortælle en given historie på,  også selvom denne historie  strengt  taget  ikke  kan  antages  at  eksistere  forud  for  den  fiktive fortælling.

Den narratologiske tradition har solide aristoteliske rødder som en analyse af fortællingens intrige, dens »plot«. Dermed lægger den afgørende vægt på  den  første  af  de  fire  nævnte  dimensioner:  det  er  begivenhedsfølgens strukturer  og  varianter,  der  er  i  fokus,  mens  begivenheder,  karakterer  og beskrivelser betragtes dels som det råstof, intrigen komponeres ud fra, og dels  som  tegn  for  de  virkelighedsaspekter,  der  fortolkes  gennem  intrigen. Den  mest  systematiske  videnskabelige  formalisering  af  fortællestrukturer finder man i den franske strukturalistiske tradition, særligt i A.J. Greimas' strukturelle  semantik  og  i  Roland  Barthes'  og  Julia  Kristevas  arbejder omkring 1970.  Interessen  gælder  her  en  afdækning  af de  narrative strukturer og funktioner, der som en art kognitive skemaer kan anvendes på fremstillingen af forskellige virkelighedsområder. Blandt de vigtigste inspirationskilder  for  denne  synsmåde  finder  man  ikke  alene  den  aristoteliske poetik og den strukturelle sprogvidenskab, der her indgår i en frugtbar  alliance,  men  også  en  kulturhistorisk  og  en  etnologisk  komponent, herunder  ikke  mindst  den  russiske  eventyrindsamler  Vladimir  Propps arbejde  med  folkeeventyrenes  morfologi,  der  isolerer  en  række  grundlæggende narrative »funktioner« som går igen i et stort materiale af folkeeventyr, samt Claude Lévi-Strauss' indflydelsesrige kortlægning af narrative og tematiske strukturer i en lang række sagn, skikke og fortællinger. De strukturelle analysemåder, der er udviklet i denne tradition, har haft stor gennemslagskraft  i  moderne  romanforskning  og  indgår  som  et  uundværligt  beskrivelsesredskab,  selvom  de  er  udviklet  i  en  bredere,  alment  kulturanalytisk kontekst.  Man  kan,  igen  ganske  forenklet,  se  to  distinkte  måder,  denne strukturalistiske arv er blevet håndteret på. På den ene side er der en interesse for hvad man kunne kalde narrative grundstrukturer, der først og fremmest  gælder  identifikationen  af  genkommende  intrigemønstre,  således  at forskellige  fortællinger  kan  føres  tilbage  til  bestemte  dybtliggende  strukturer, ikke sjældent direkte inspireret af Greimas' berømte funktionsskema eller  »aktantmodel«,  som  led  i  analysen  af  fortællingens  evaluering  af  det tematiske stof, den behandler. I denne forskningslinie er det de strukturelt set fælles træk ved forskellige fortællinger, der er i fokus, dels med henblik på hvordan de kan formaliseres, dels med en kulturhistorisk interesse for, hvordan forholdsvis konstante narrative mønstre manifesterer sig i forskelligartede fortællinger. På den anden side er der en bredere favnende interesse for  hvad man  kunne  kalde  fortællingens narrative retorik,  som undersøger  den  enkelte  fortællings  faktiske  strukturering  af  det  narrative forløb.  Sådanne analyser af konkrete narrative former har spillet en uhyre rolle i romanforskningen og er blevet udviklet til et fintmærkende formanalytisk apparat, ikke  mindst af Gérard  Genette  og  kredsen  omkring tidsskriftet Poétique , af den britiske kritiker Frank Kermode og i Amerika af teoretikere som Peter Brooks og Joseph Hillis Miller.

I forlængelse af den strukturelle betragtning har der gennem de seneste tyve år udviklet sig en stadig større almen interesse for narrative strukturer, ikke  alene  i  litteraturvidenskaben,  men  også  i  historiografien,  etnologien, teologien  og  filmvidenskaben.  Denne  »narrative  vending«  indebærer  en interesse for fortællingens epistemologiske potentiale, dvs. den virkelighedsorganiserende og -fortolkende funktion, som fortællingens form besidder, og som  gør  den  til  et  enestående  kulturelt  instrument  til  selvforståelse  og selvbesindelse,  individuelt  såvel  som  kollektivt.  Et  af  de  mest  markante udtryk for denne interesse er den franske filosof Paul Ricoeurs trebindsværk Temps et recit fra midten af 1980'erne, der i en stort anlagt hermeneutisk og kulturfilosofisk  undersøgelse  fokuserer  på  fortællingen  som  en  grundlæggende menneskelig erfaringsform; i dette perspektiv optræder fortællingen som en måde at ordne historiske og eksistentielle erfaringsfragmenter på, og dermed som et kognitivt beredskab, der organiserer umiddelbart desorganiserede virkelighedsaspekter og i kraft heraf gør det muligt at forholde sig til dem.  Ricœur  påpeger  på  denne  måde  eksistensen  af  en  særlig  narrativ erkendelse, der indtager en privilegeret plads i den menneskelige selverkendelse, ikke mindst i kraft af, at fortællingen i sin ordning af begivenheder og processer giver et billede af den menneskelige tid, eller som Ricœur siger, bidrager til at menneskeliggøre tiden ved at skabe en indre, begrundet sammenhæng mellem tildragelser i tiden. Denne kulturteoretiske interesse for fortællingen  er  i  næste  omgang  vendt  tilbage  til  litteraturvidenskaben  og særlig til romanteorien, fordi den understreger romanfiktionernes kulturelle funktion og betydning som historiske symbolske former, der i fortællingens form eksperimenterer med at artikulere tidslige erfaringsprocesser.

Fremvæksten  af  en  udsigelsesorienteret  romanteori  har  ledsaget  den moderne romans markante interesse for arbejdet med synsvinkelteknikker, og dens udgangspunkt har ikke mindst været forfatternes egne refleksioner, f.eks. i Henry James' berømte romanforord. Problemstillingen for udsigelsesdiskussionen er enkel, nemlig den kendsgerning, at enhver historie er en fortalt historie,  formidlet  af  den,  der  fortæller.  Og  dermed,  naturligvis, begrænset og rammesat af fortællerens perspektiv . Kombinationen af disse to iagttagelser,  at  den fortalte historie  på én  gang  er  middelbar  og  perspektivisk, giver til gengæld anledning til analytiske vanskeligheder. Fortællingens perspektivisme indebærer et troværdighedsproblem, al den stund perspektivet  hos den, der  fortæller,  kan tænkes  at være forvrænget og at formidle historien ud fra partikulære interesser og muligheder - en teknik der udnyttes  kalkuleret  i  moderne  fiktioner.  Men  på  den  anden  side  har  man  som læser ikke anden adgang til det fortalte univers end den, der er formidlet af fortælleren: hvis man søger at komme bagom perspektivismen, støder man mod  middelbarhedens  vilkår;  som  den  danske  romanforfatter  Tage  Skou Hansen lader en jeg-fortæller udbryde: »Historien er min, jeg fortæller fra den hvad jeg vil.« Den ikke-fortalte historie findes ikke, og man er henvist til at  spekulere med udgangspunkt i den tvivlsomme distinktion mellem den fortalte historie og fortællingen.

I The  Rhetoric  of  Fiction har  Wayne  Booth  foreslået  et  ambitiøst begrebsapparat  til  at  skelne  mellem  forskellige  fortællerinstanser  og  deres iscenesættelse i fiktionen, og et analytisk apparat til at vurdere de signaler, en fiktion rummer til vurdering af fortællerens troværdighed som formidler af en historie. Seks år før Booths analyse af fortællerinstansens niveauer og dens retoriske håndtering af den fortalte historie, fremlagde den tyske litteraturforsker Franz Stanzel med Die typische Erzählsituationen im Roman en  kortlægning  af  fortællertyper ,  en  grundig  oversigt  over  de  forskellige former,  fortællingens  middelbarhed  kan  antage,  ikke  alene  de  klassiske former med auktorial-, personal- og jeg-fortæller, men også alle de mellemformer, der kan lokaliseres litteraturhistorisk. Med Booth og Stanzel er de fleste af udsigelsesanalysens grundbegreber og teknikker for så vidt tilvejebragt allerede omkring midten af det tyvende århundrede, og deres betydning har været overordentlig vidtrækkende. Det har imidlertid ikke forhindret en fortløbende debat om hvilke beskrivelsesstrategier, der er mest anvendelige overfor dette i princippet  enkle  men i praksis ganske  komplicerede problemfelt, og det er da også karakteristisk, at der ikke er fremkommet  nogen  overbevisende  samlet  fremstilling  af  de  forskellige  analytiske begrebsapparater. I den nyere forskning er det formentlig Gérard Genettes berømte  essay  »Discours  du  récit«  fra  1972,  der  har  vundet  størst  udbredelse, ikke mindst fordi Genette er udpræget teknisk-analytisk orienteret og ikke forsøger at udvikle en »teori«  om udsigelsens problemfelt, men først og fremmest analyserer de konkrete udsigelsesmæssige forhold - hans eksempel er Prousts På sporet af den tabte tid - og demonstrerer den analytiske rækkevidde af denne opmærksomhed.

Ved siden af den overvejende beskrivende behandling af udsigelsesproblemet findes der også en tradition for en mere principiel diskussion af fiktionsprosaens særlige status i kraft af dens udsigelsesmæssige egenart, altså det forhold, at den ikke alene fortæller en historie, men tillige implicit eller eksplicit iscenesætter en fortæller som en del af fiktionen. Således har den franske romanforfatter og kritiker Maurice Blanchot i 1950'erne og 60'erne ved  flere  lejligheder  indtrængende  beskrevet  fortællerens  position  som  et »atopisk«  sted  mellem  den  fortællendes  umiddelbare  erfaringsverden  og fortællingens univers, uden at den restløst kan lokaliseres til nogen af dem. I forhold til fortællingens univers befinder fortælleren sig hinsides fortællingens  grænse,  et  sted,  hvorfra  fortællingen  gives,  om  end  uden  at dette sted kan bestemmes positivt; og i forhold til den fortællendes verden er fortællingen,  som  fiktion,  af  en  anden  orden,  hvor  den  umiddelbare  erfaringsverdens love ikke med nogen nødvendighed gælder. For en strukturel betragtning  er  dette  ræsonnement,  der  for  Blanchot  først  og  fremmest påkalder sig interesse som en beskrivelse af fiktionsforfatterens erfaring, en principiel  understregning af, at fortællerinstansen udgør et transmissionspunkt mellem fiktionens univers og den erfaringsverden, der kontekstualiserer  den,  uden  at  relationen  mellem  de  to  kan  formaliseres  entydigt.  En lignende tankegang finder man i en mere traditionel akademisk form i den tyske litteraturforsker Käte Hamburgers Die Logik der Dichtung fra 1957. Hovedargumentet er her,  at middelbarheden ikke blot er et karakteristisk formtræk ved den litterære fiktion, men slet og ret definerer den som teksttype. I modsætning til almindelige udsagn om virkeligheden, der altid kan kontrolleres i forhold til deres genstand og samtidig kan betragtes som funktioner af et bestemt standpunkt, er fiktionen karakteristisk ved, at disse to positioner aldrig kan adskilles og studeres hver for sig, men er givet sammen - fiktionen viser ikke subjekt- og objektpositionerne, men deres relation. I forlængelse af Hamburger har Dorrit Cohn i Transparent Minds fra  1978 behandlet dette særtræk ved den litterære fiktion i en original håndtering af udsigelsesanalysen som en analyse af, hvordan bevidsthed kan fortælles, og dermed bidraget til at anvende udsigelsesanalysen, ikke blot til at lokalisere fortællerens perspektiviske position, men også til at analysere den bevidsthedsmæssige logik, der karakteriserer det enkelte perspektiv. Med Blanchot, Hamburger  og  Cohn  griber  udsigelsesanalysen  ud  over  det  rent  tekniske niveau i retning af en fiktionsteoretisk horisont, hvor romanens teknik knyttes nært til dens funktion, til hvad man kunne kalde en litterær erkendelsesmåde.  Interessen  for  udsigelsesproblemet  bliver  hos  Blanchot  til  en opmærksomhed på, hvordan bevidstheden kan erfare sig selv som en anden i  krydsningspunktet mellem verdens og fiktionens erfaringshorisonter, hos Hamburger  en  teori  om  fiktionen  som  det  sted,  hvor  mødet  mellem  en bevidsthed  og dens omverden udfoldes, og hos Cohn en  indfaldsvinkel  til studiet  af  bevidsthedens  funktionsmåder,  den  fiktive  gennemskrivning  af umiddelbare bevidsthedsprocesser. I alle tre tilfælde ser  man en betydelig overensstemmelse med den fænomenologiske litteraturteori, traditionen fra Roman Ingarden, Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty og kritikerne fra Genève-skolen.  Hvor  den  specifikt  fænomenologiske  interesse  gælder  de (historiske) måder, bevidstheden etablerer en anskuelse af omverdenen på, kommer  den  fænomenologiske  litteraturteori  til  at  fokusere  på,  hvordan romanen som anskuelsesmedium netop i kraft af sine formelle egenskaber herunder først og fremmest de narrative og udsigelsesmæssige teknikker kan bidrage til at producere anskuelser og undersøge menneskelige måder at anskue den historiske omverden på.

Et  selvstændigt  og  meget  betydningsfuldt  bidrag  til  diskussionen  af romanens udsigelsesstruktur,  der  ikke knytter sig  umiddelbart  til de  skitserede traditioner, er Mikhail Bakhtins begreber om polyfoni og om det dialogiske i  romanen.  I  sin  afhandling  om Dostojevskijs  poetik fra  1929, formentlig et af århundredets vigtigste romanteoretiske værker ved siden af Lukács' Romanens teori , fremhæver Bakhtin det som et afgørende træk ved Dostojevskijs  romaner,  at  de  lader  flere  forskellige  personale  stemmer komme til udtryk ved siden af hinanden. I almindelighed er romanens sprog for  Bakhtin  ikke,  som  poesiens  (og  magtens),  monologisk,  men dialogisk; romanen er en art collage af forskellige sprog, personernes, fortællernes, forfatterens, hvor ingen har nogen autoritet over de andre, og hvor de blander sig og resonerer i hinanden. For Bakhtin er det netop i kraft af denne udsigelsesmæssige horisontalitet, at romanen vinder sin enestående kraft til at repræsentere  den  menneskelige  virkelighed.  Den  kan  mere  specifikt  indfange de to fundamentale træk ved den menneskelige virkelighed, at den er flerperspektivisk , dvs. at den ikke udgør én orden, men et mangefold af menneskelige synspunkter og projekter, der krydses i det sociale felt, og at den er dialogisk , dvs. at enhver sproglig ytring i det sociale felt ikke står alene, men er indfarvet af den sociale og sproglige kontekst, den indgår i: den foregribes af konteksten, ligesom den foregriber og farver de ytringer, som den på sin side selv  fremkalder. Sproget er socialt og dialogisk, og det er netop disse kvaliteter, som fastholdes i romanens komposition af forskellige former for sprogbrug. Bakhtins dialogiske romanteori har haft en uoverskuelig stor gennemslagskraft  i  den  moderne  romanforskning.  »Det  dialogiske«  har  som teknisk kategori, der kan redegøre for romanens komposition, og som etisk kategori, der kan redegøre for romanens norm for menneskelig interaktion (og kritik af  den menneskelige interaktions patologier), givet anledning til talløse  værdifulde  studier,  ligesom  begrebet  også  har  været  en  mere  eller mindre direkte inspiration for moderne romanforfattere til at eksperimentere med en radikal horisontalisering af romanens stemmer.

## Litteraturhistorisk romanteori

Litteraturhistorie i traditionel form, den kronologisk ordnede gennemgang af mere og mindre kanoniserede litterære værker og deres placering i historiske og epokale sammenhænge, udgør et stort felt som både bidrager til og trækker på den eksisterende romanforskning. I teoretisk henseende omfatter  den  romanhistoriske forskning to  felter,  henholdsvis et synkront og et diakront. På den ene side er der den historiske analyse af den litterære aktivitet i almindelig forstand, dvs. analysen af det enkelte værk eller forfatterskab i en historisk kontekst - det som her har været diskuteret i forbindelse med  den  historiefilosofiske  og  socialhistoriske  romanteori.  På  den  anden side  står  undersøgelsen  af  den genrehistoriske kontekst  for  den  litterære frembringelse, som er det aspekt, der vil stå i centrum i det følgende. Det afgørende  i  denne  sammenhæng  er  det  enkelte  værks  traditionalitet,  dvs. hvordan det forbinder sig med den tradition, det skriver sig ind i, hvilke traditionstræk, det forholder sig til, og hvordan det, i et diakront perspektiv, formidler en udvikling af bestemte traditionslinier. Denne type spørgsmål spiller  en  stor  rolle  i  den  konkrete  romanforskning,  og  der  findes  en  rig empirisk  kortlægning  af  diakrone  romanhistoriske  udviklingslinier  i  både formelle, motiviske og tematiske henseender.

Den  afgørende  principielle  problemstilling  i  historisk-komparative  og transmissionshistoriske studier er naturligvis karakteren af det genremæssige fællesskab, inden for hvilket de historiske tværforbindelser og udviklinger betragtes. Fraværet af stabile og entydige formtræk ved romanen har  givet  anledning  til  mange  forskellige  indkredsninger  af  romangenrens kendetegn, fra den uspecifikke identifikation med den episke storgenre, der nødvendigvis  må  omfatte  meget  mere  end  det,  man  almindeligvis  ville acceptere som romaner, til den overspecifikke datering af genren, f.eks. at romanen fødes hos Cervantes, hvilket udgrænser det, man med rimelighed kunne kalde antikke og middelalderlige romaner. Forud for diskussionen af romanens  formelle  og  historiske  genretræk  står  imidlertid  spørgsmålet, hvad det præcis er man ønsker at indkredse med genrebegrebet. Her igen er spektret af muligheder vidt: fra den naturhistorisk inspirerede klassifikation af givne arter og typer til den fortolkningsorienterede interesse for tekster, der faktisk har vist historiske berøringsflader. Den klassifikatoriske genreteori  vil  som  en  moderne  arvtager  til  klassicismens  kunstteori  blotlægge ordensprincipper,  genrekategorier,  som  de  enkelte  tekster  kan  »tilhøre«, mens  en  hermeneutisk  orienteret  genrebetragtning,  en  ætling  af  romantikken, vil synliggøre historiske korrespondancer og betragter genren som et sæt af historiske konventioner, som den enkelte tekst ikke tilhører , men deltager i gennem en vedvarende proces af videreførelse og transformation. Tilspidset:  enten  er  genre  et  regelsystem,  eller  også  er  det  et  overleveret spektrum af formelle, tematiske og motiviske muligheder.

Blandt  dem,  der  har  fastholdt  en  systematisk-nominalistisk  genrebetragtning  i  forhold  til  romanen,  er  den  canadiske  litterat  Northrop  Frye. Genrebetegnelsen »roman« er af forholdsvis ny dato og kan næppe meningsfuldt, mener Frye, udstrækkes til at omfatte alle de kendte former for prosafiktion.  I stedet  har han  foreslået at  skelne  mellem fire  forskellige  typer eller »modi« af historisk prosafiktion, nemlig romancen, selvbiografien, anatomien og romanen. Hans kriterium for denne inddeling er først og fremmest  graden  af individualisering af  fiktionens  personer  og  graden  af konkretisering af  fiktionens  univers.  Som  »roman«  forstår  han  alene  den overvejende  realistiske  tradition  fra  det  attende  og  nittende  århundrede, mens de øvrige former har en betydeligt længere historie. Anatomien, der skriver sig tilbage til den mennipæiske satire, stiliserer sine personer og har tendens  til  det  allegoriske,  mens  romancen,  der  er  i  familie  med  myten, betoner karaktertegningen på bekostning af den anskuelige omverdensskildring.  Selvbiografien,  endelig,  har  ligeledes  antikke  rødder,  og  supplerer skildringen  af  det  personlige  med  den  intellektuelle  refleksion  over  det. Disse fire modi synliggør forskellige traditionslinier i prosafiktionens historie,  samtidig  med  at de  er  anlagt  på  en overordnet  systematik, hvis  to  abstrakte kriterier er personorientering versus intellektualitet og introversion versus ekstroversion, således at romanen er personorienteret og ekstrovert, romancen personorienteret og introvert, selvbiografien intellektualiseret og introvert, og anatomien intellektualiseret og ekstrovert. Dette systematiske anlæg  signalerer,  at  Fryes  anliggende  ikke  først  og  fremmest  er  at  opløse romanens (eller altså »prosafiktionens«) historie i fire distinkte genrer (eller altså »modi«), men derimod at betragte prosafiktionens historiske udvikling som  forskellige  interaktioner  og  blandingsformer  mellem  dem.  Dette  har givet en oplagt mulighed for at differentiere den genrehistoriske betragtning og  dermed  forståelsen  af  romanens  udviklingsveje.  Men  samtidig  er  den romanhistoriske iagttagelse også nødvendigvis forudbestemt af den betragtningsmåde, der er nedlagt i systematiseringen. Dette gælder for Frye som for de fleste systematiske genreteorier, der i hvert tilfælde må forholde sig til et krav  om  legitimering  af  systematikkens  rationalitet,  et  krav  der  oftest  vil have  fallibilistisk  karakter,  dvs.  et  spørgsmål  om  hvorvidt  andre  stofligt motiverede udviklingshypoteser kan rummes inden for systematikken.

Den mest indflydelsesrige moderne romanteoretiker med et litteraturhistorisk perspektiv er uden tvivl Mikhail Bakhtin. Hans begreb om romanen er  bredt  og  inklusivt,  og  han  trækker  lange  historiske  linier  i  romanens udvikling, tilbage fra antikkens romanformer.  Den systematiske genrebestemmelse ligger ham fjernt, hans interesse gælder de muligheder og de former, der skrives frem gennem romanens historie i dens samspil med de sociale og historiske vilkår, snarere end en klassifikation af genrekarakteristika. Hans begreb om romanen er tilsvarende mindre velafgrænset og frem for alt mindre formelt specifikt; han ville snarere tale om et særligt sindelag , som udtrykker sig i romanens forskellige former, ikke om »romanen«, men om noget »romanagtigt«, der knytter nok så formelt forskellige romaner sammen i et historisk fællesskab. Blandt de afgørende træk i dette fællesskab er romanens tilknytning  til en  folkelig kultur, dens  fremstilling  af  den  menneskelige livsverdens tid og rum og dens iscenesættelse af menneskets møde med dets omverden. For Bakhtin skiller romanen sig ud fra de andre kunstneriske former ved sin nære forbindelse til den ikke-officielle, folkelige kultur. Dette træk forener de klassiske satiriske former, »latterkulturen« i den groteske roman og den moderne realismes stoflige bredde, og overalt udgør denne tilknytning til hverdagskulturen et fundament for romanen og giver den et privilegeret kunstnerisk stoflag, der udnyttes i dens talrige former. I kraft af denne umiddelbare vendensvendthed er det videre karakteristisk for romanen,  at  den  har  udviklet  teknikker  til  at  fremstille  den  umiddelbare erfarings tid og rum med en særlig form for detaljering. Med begrebet om »kronotopen« har Bakhtin udkastet en repræsentationsteori, hvis genstand ikke først og fremmest, som i de mest udbredte romanteorier, fokuserer på den narrative organisering af begivenheder, men  derimod på organiseringen af  den  fremstillede  verdens  tid-rumlige  orden.  Kronotopen  betegner  for Bakhtin det kontinuum af levet tid og rum, der kendetegner en given menneskelig  omverden,  altså  et  konkret  fænomenologisk  virkelighedslag,  som rekonstrueres i romanfiktionens organisation af fiktionens tid og rum; genstand  for  romanens  virkelighedsrepræsentation  er  således  i  dette  lys  ikke rumlige rammer og tidslige processer i dette rum, men det rum, der er gennemtrængt og præget af menneskelig aktivitet i tiden, og den tid, der folder sig ud i det historiske rum. Romanhistorisk er disse kronotopiske strukturer objektiveret  i  billeder  af  privilegerede  steder  -  markedspladsen,  vejen, salonen  osv.  -  som  repræsenterer  forskellige  historisk  særligt  betydningsfulde  omverdenstyper.  Hvad  angår  iscenesættelsen  af  mødet  med  omverdenen, endelig, har Bakhtin på flere forskellige måder tematiseret romanens særlige behandling af menneskets historiske handlings- og anskuelsesformer. Centralt  står  hans  forestilling  om  romanen  som  en  eksperimenterende afprøvning af modeller for menneskelig tilblivelse i udveksling med omverdenen, hvilket giver anledning til en litteraturhistorisk oversigt over forskellige dannelsesformer og de tilsvarende fremstillingsformer, denne »dannelsens« problematik har udmøntet sig i.

Fælles for disse tilnærmelser til det »romanagtige« er, at de alle fokuserer på  nogle  grundlæggende  parametre  for  menneskets  situation  i  forskellige historiske  kontekster.  Heri  ligger  også  Bakhtins  store  betydning  for  en socialhistorisk orienteret romanforskning; i romanhistorisk sammenhæng er det imidlertid ikke mindre væsentligt, at de kategorier, der ligger til grund for historiseringen, samtidig danner baggrund for en formhistorisk oversigt over det »romanagtiges« forskellige litteraturhistoriske manifestationer. Romanens historisk forskellige udformninger af de folkekulturelle udgangspunkter, af kronotopiske virkelighedsbilleder, af dannelsesproblemet, og i øvrigt også af måder at dialogisere udsigelsen på, optræder ikke alene som virkelighedsrepræsentationer, men også som formkonventioner. Disse formkonventioner kan da i næste omgang betragtes som udgangspunkt for litteraturhistoriske udviklingslinier, specifikke traditionskoblinger og transformationsbevægelser. Med  dette litteraturhistoriske udgangspunkt  vil romananalysen i realiteten have udgangspunkt i en dobbelt kontekst : på den ene side den historiske kontekst, som den kunstneriske aktivitet forholder sig til, og på den anden side den romanhistoriske kontekst, som danner det genremæssige  udgangspunkt  for  den  konkrete  roman.  Pointen  i  Bakhtins romanhistoriske teoridannelse er naturligvis, at de to kontekstuelle retninger kan analyseres ud fra det samme formhistoriske begrebsapparat, således at for eksempel kronotopen kan betragtes både som en teknik til at fremstille et konkret historisk tids-rum og som en formel struktur, der er nedarvet fra tidligere fremstillinger af andre historiske kontekster. Der er næppe nogen tvivl om, at den store interesse, der har været for genreteori og genrestudier gennem de seneste år, har at gøre med denne mulighed; med genrebegrebet kan  formhistoriske  udviklinger  betragtes  i  forhold  til  en  række  historisk kontekstuelle faktorer, samtidig med at disse udviklinger aftegner et »indre« romanhistorisk evolutionsperspektiv. Denne dobbelte kontekstualisering ser man  f.eks.  i  interessen  for  de  moderne  romanformers genealogier ,  der betragter  formforandringernes  udviklings linier i  forhold  til  deres  socialt funktionelle aspekter, og for romanhistoriens geografier ,  der  søger  de  forskellige  formtræks  udbredelses ruter og  de  kulturelle  transformationer  og hybridiseringer, der hermed skrives ind i genrens historie.

## Romanens erkendelse

Romanens succes igennem det nittende århundrede hang snævert sammen med opkomsten af et nyt  stort  læsepublikum.  Med  romanen  fik den  voksende borgerstand et  kunstnerisk  medium, som afspejlede dens livsvilkår, udtrykte dens selvforståelse og blev en model for, hvordan det moderne livs situationer  og  begivenheder  kunne  fortolkes  og  bearbejdes.  I  det  nittende århundrede udviklede romanen en formverden, som stadig i dag er toneangivende for vores forståelse af genren. Romanen er en virkelighedsnær form, der tager udgangspunkt  i den umiddelbare menneskelige livsverden; lokaliteter,  mennesketyper og  tidsaktuelle problemer  træder konkret frem samtidig med, at de organiseres i fiktionen som dele af et sammenhængende virkelighedsbillede. Romanhandlingen afsøger menneskelige måder at opleve,  handle,  tænke  og  føle  på,  lodder  de  indre  syn  og  passioner  og afprøver  de  ydre  handlinger  og  attituder,  som  kan  tænkes  med  udgangspunkt  i  typiske  sociale  situationer.  Romanen  udfolder  på  denne  måde  en konkret historisk antropologi, et billede af det »menneskelige«, ikke det evigt menneskelige, men de former, som det menneskelige antager i en foranderlig historisk erfaringsverden. Og ikke mindst giver romanen, i kraft af de sammenhængende  historier  den  fortæller,  et  billede  af  den  menneskelige  tid; fortællingen  kæder  begivenheder  sammen,  fremviser  menneskelige  hand- linger og analyserer deres udspring og deres konsekvenser; den lader livsløb stå frem og viser, hvordan en eksistens artikuleres i tid, som erfaringsdannelse,  som  fatalitet  -  som  konkret  menneskeliggørelse  af  den  tid,  der  er eksistensens  vilkår.  Det  var  gennem  udviklingen  af  disse  egenskaber,  at romanen igennem det nittende århundrede blev en dominerende symbolsk form  for  menneskelig  selvforståelse;  den  betragter  det  menneskelige  i skæringspunktet mellem det historiske og det eksistentielle; den breder fiktionens univers ud som et felt, hvor fremstilling og fortolkning griber ind i hinanden; og den udgør hermed et medium for selvindsigt i den bredeste betydning af ordet: som forståelse af vilkår, som model for handling, som afsøgning af menneskelige muligheder i en given historisk omverden.

Romanens ankomst til det tyvende århundrede var på flere måder ublid. Verdenskrigene  og  de  nye  samfundsformer  baseret  på  massemobilisering, masseproduktion, massekultur og masseødelæggelse vidnede om en ny kulturel logik, der ikke umiddelbart passede ind i romanens overleverede symbolske  form  og  dens  implicitte  antropologi.  Det  tyvende  århundredes kulturelle og samfundsmæssige virkelighed udfordrede en række af de forestillinger, som romanen baserede sig på: forestillingen om, at individet umiddelbart  kan  erfare  de  sociale  mekanismer,  der  behersker  dets  omverden, forestillingen om den individuelle situations meningsfuldhed som det sted, hvor det sociale og det eksistentielle står i en produktiv udveksling, og forestillingen om det individuelle livsløb som en sammenhængende og meningsfuld proces. Med den første store generation af romanforfattere i det tyvende århundrede  -  den  generation  der  blev  født  omkring  1880  og  skrev  deres hovedværker  i  mellemkrigstiden  -  ændrer  romanens  form  sig  voldsomt. Fælles for disse forfattere er en bevidsthed om, at romanen er blevet en problematisk genre, og at dens formverden og fremstillingsprincipper må forandres afgørende, hvis den skal kunne fastholde og udvikle den funktion, den havde for de tidligere generationer. Den må finde nye måder at fremstille et forandret socialt panorama på, den må udfolde nye former for at kunne gribe og analysere menneskelige situationer, den må tænke den menneskelige livssammenhæng på andre måder end den fortløbende sammenkædning af individets handlinger og bestræbelser.

Den voldsomme formelle udvikling i det tyvende århundrede har fristet mange til at tale om den moderne roman i negative termer, til at betragte den i bruddets dimension og beskrive den ved alt det, der ikke længere er, som det var i den »traditionelle« roman: bruddet med det traditionelt »realistiske«  univers,  med  de  umiddelbart  »genkendelige«  situationer,  med  et »logisk«, konsekvent fremadskridende plot. Lige så vigtigt er det imidlertid, at  negativiteten  og  den  ihærdige  transformation  af  de  overleverede  former samtidig rummer et betydeligt element af kontinuitet, nemlig ønsket om at fastholde  romanens  traditionelle  ambitioner  og  muligheder  på  ændrede vilkår  -  i  en  ny  historisk  situation.  For  at  forstå  denne  dobbelthed  af fornyelse og kontinuitet  må  man  betragte  romanens  form  som  direkte  og uløseligt  knyttet  til  dens funktion ,  dvs.  betragte  romanens  form  som  en historisk  erkendelsesform,  og  betragte  hvordan  den  historiske  erkendelse formidles i den æstetiske formverden, der til stadighed bearbejdes og transformeres under indtryk af nye historiske kontekster.

Dette  forhold  mellem  æstetisk  form  og  erkendelsesfunktion  er  blevet stillet på spidsen med det tyvende århundredes »problematiske« roman, og det er samtidig her, den romanteoretiske refleksion tager fat. Romanteorien genfremsætter og gennemarbejder spørgsmålet om romanens funktion i en situation,  hvor  romanen  gennemgår  en  grundlæggende  formel  forandring. Men selvom det i høj grad er romanens udvikling i det tyvende århundrede, der  aktualiserer  romanteoriens  spørgsmål,  er  det  omvendt  ikke  først  og fremmest  den  moderne  roman,  der  er  genstand  for  romanteorien;  den vender  sig  ikke  mindre  mod  traditionen  i  en  fornyet  refleksion  over  dens grundlag  og  over,  hvordan  traditionen  bliver  videreført  i  den  samtidige roman.

Fælles for de positioner, der har været skitseret under den omtrentlige inddeling  i  fire  hovedtendenser  i  romanforskningen,  er  -  om  end  ofte implicit, i forskellig grad og på forskellige måder - at de interesserer sig for, hvad romanen kan , og ikke kun for, hvad en roman egentlig »er«. Ved gennemgående at insistere på  dette  spørgsmål om romanens funktion -  i det historiefilosofiske overblik, i den socialhistoriske konkretion, i dens formelle specificitet, og i den genremæssige traditionssammenhæng - har hensigten været at vise, hvordan en gennemgående strømning i romanteorien er dens interesse for romanen som erkendelsesform. Romanens funktion som erkendelsesform viser sig frem for alt i to henseender: dels i kraft af dens genstandsområde, de konkrete og  enkeltstående menneskelige  situationer  i et socialt felt, dels i kraft af dens fremstillingsmåde, den indre organisation af billedet af det sociale felt, der forlener det med en mening og sammenhæng. I den første henseende udgør romanen en art hverdagslivets fænomenologi, en undersøgelse af handlinger, sansninger, emotioner og refleksioner knyttet til  en  umiddelbar livshorisont. En sådan »fænomenologi« giver en indsigt i den historiske eksistens' konkrete tekstur, og den optræder som sted for en fiktiv afsøgning af mulige, eller blot tænkelige former, som det menneskelige kan antage i en given kontekst. I den anden henseende kan romanen bidrage til at fortolke sådanne mulige eller tænkelige situationer gennem at indordne dem  i  en  æstetisk  organiseret  meningssammenhæng.  Det  mest  oplagte eksempel er naturligvis fortællingens orden, hvor den narrative organisering bidrager til  at  fortolke  de  enkelte  situationer  ved  at  anskue  dem  som  ele- menter i et hændelses- eller udviklingsforløb og dermed angiver en dimension, hvori de kan betragtes som meningsfulde. Men det samme gælder for så vidt for hele det fiktive univers, hvor alle elementer af indre og ydre virkelighedsrepræsentation  er  organiseret  i  et  sammenhængende  kunstnerisk billede, som prioriterer bestemte træk og muligheder, og som opretter sammenhænge og forbindelser mellem de enkelte træk, der indbyder til at fortolke den gennem deres plads i helheden.

Romanens  erkendelsesfunktion  omfatter  således  både  dens  rolle  som medium for indsigten i et historisk konkret virkelighedslag, og som model for en fortolkende anskuelse af det. I denne dobbelte egenskab har romanen som en historisk foranderlig - og eminent forandringsdygtig - kunstnerisk form inciteret til en fortløbende romanteoretisk refleksion, som aldrig har kunnet indskrænke sig til blot at levere en formel og historisk beskrivelse af sin genstand, men som snarere har taget form af en dialog med romanen, en fælles undersøgelse af den virkelighed, som romanen hver gang trækker sine læsere med ind i.

275