Hvad gør kunstkritik? Bidrag til forståelse af den aktuelle danske kunstkritiks funktioner i et historisk perspektiv
Forfattere: Rune Gade
Tidsskrift: periskop (2019-05-22)

## Hvad gør kunstkritik?

## Bidrag til forståelse af den aktuelle danske kunstkritiks funktioner i et historisk perspektiv

Kunstkritikken er i de seneste 25 år blevet behandlet som en genre i krise. Der er mindre af den end tidligere, og den er dårligere, lyder anklagerne. Frem for alt er kunstkritikken mindre kritisk end tidligere og lever derfor ikke op til sit navn. Hvis man skal forstå forandringerne inden for det diverse og heterogene felt, der kaldes kunstkritik, kunne man begynde med at spørge, hvad kunstkritikkens formål egentlig er. Fungerer kunstkritik uforandret som genre, uafhængigt af sine samfundsmæssige betingelser? Kan man definere særlige elementer, der skal være til stede, for at en tekst kan bestemmes som kunstkritik? Kan kunstkritikken ignorere ændringer i kunstnernes forvaltning af værkbegrebet? Kan kunstkritikken undlade at forholde sig til de mere fleksible roller, fagpersoner indtager  i  dag,  hvor  glidninger  mellem  kunstner,  kunsthistoriker,  kurator  og kritiker er mere labile end nogensinde? Hvordan skal kunstkritikken forholde sig til de nye mediers omkalfatringer af offentlighedssfæren? Jeg skal ikke behandle alle disse, hver især komplekse, spørgsmål i nærværende artikel, men derimod gennem  nogle  få  nedslag  fokusere  på,  hvordan  dansk  kunstkritik,  sådan  som den manifesterer sig i dagbladenes anmeldelser, har forandret sig i de seneste årtier, og hvordan den seneste kunstkritik, gennem hvad man kunne kalde krisesymptomer,  har  demonstreret  righoldige  potentialer  og  frugtbar  fornyelsestrang - en slags genremæssig biodiversitet, der kan opfattes som det diametralt modsatte af en krise. Men inden jeg når dertil, vil jeg skitsere nogle af de teoretiske implikationer af forestillingen om en krise inden for kunstkritikken, sådan som de har udfoldet sig i den danske og de internationale diskussioner gennem de seneste årtier. Gennemgangen af forskellige historiske positioner inden for diskussionerne om kunstkritikkens krise kan tjene til at demonstrere, at kriseforestillingen er forankret i et modernistisk autonomibegreb, som ikke lader sig

&lt;

Elmgreen &amp; Dragset: The Critic , 2012, patineret bronze, 85 x 100 x 70 cm. Courtesy Elmgreen &amp; Dragset og Galleri Nicolai Wallner. Foto: Anders Sune Berg.

opretholde inden for samtidskunstfeltet, og som derfor også sætter dagsbladskritikken i en ny situation, der forandrer kritikgenrens stilistiske konventioner.

## kunstkritikkens krise

Hvilke formelle elementer definerer kunstkritikken? Ikke overraskende hersker der langtfra enighed om dette spørgsmål. Kerr Houston udhæver på pragmatisk vis  tre  komponenter,  som  karakteriserer  næsten  al  kunstkritik:  beskrivelse, fortolkning  og  vurdering  (Houston  2013). Beskrivelse kan  også  forstås  som kontekstualisering  eller  etablering  af  en  sammenhæng  for  at  forstå  et  kunstværk eller en udstilling. Fortolkning kan forstås som en analytisk praksis, der fx udlægger aspekter af kunstværker i relation til deres formelle kvaliteter, deres historiske eller biografiske ophav, deres psykologiske eller sociale implikationer. Vurdering kan forstås som en begrundet valorisering af det omtalte kunstværk eller den omtalte udstilling. Omvendt har David Carrier foreslået, at 'kunstkritikere i sidste instans blot er retorikere. De konstruerer tilsyneladende overbevisende tekster, men uden reelle argumenter' (Carrier 1996, 30). Kunstkritikken skulle ifølge denne udlægning være en usystematisk og 'forførende' variant af kunstvidenskaben, der arbejder metodisk og konsekvent med ræsonnementer. I modsætning til kunstvidenskaben overbeviser kunstkritikken ikke ved hjælp af argumenter, men ved hjælp af retorik - floromvunden i stedet for saglig, lidenskabelig  i  stedet  for  neutral.  I  en  dansk  sammenhæng  har  Frederik  Stjernfelt og Poul Erik Tøjner redegjort for det tab af objektive normer for vurdering af kunst, der har nødvendiggjort en fornyelse af kunstkritikken, og i forlængelse heraf argumenteret for en fænomenologisk kritik, der må aktivere et indhold, som i hvert singulære møde med et kunstværk allerede er præsent i det: 'Kunstkritik er forvandling, intervention, indgreb i et påtrængende objekt. Ikke for at overkomme det eller komme over det, men for at lade sig tiltale på dobbelt vis' (Stjernfelt &amp; Tøjner 1989, 148). Alle tre forståelser af kunstkritikkens funktioner er  rammende,  og  de  sameksisterer  over  et  langt  tidsspand  inden  for  genrens historie, for så vidt som man i historisk såvel som aktuel kunstkritik kan identificere både Houstons mere systematiske genrekrav, Carriers retoriske komponenter (som i sin rene form vel er synonym med belles-lettrisme )  og Stjernfelt og  Tøjners  fænomenologiske  tilgang.  Samtidig  rummer  megen  kunstkritik imidlertid et overset, om end konstituerende element, nemlig en kærlighed til kunsten. Som den amerikanske kunsthistoriker og kunstkritiker Robert Rosenblum har argumenteret, så 'skriver man antageligvis om kunstværker ud fra en kærlighed til dem' (Houston 2013, 19). Hvis man tager dette element alvorligt, og  fx  henholder  sig  til  bell  hooks'  definition  af  kærlighed  som  en  handling  og viljesakt snarere end en følelse eller skæbne, så følger der også en form for anvisning af en kærlighedspraksis, som kunne være relevant at applicere på kunstkritikken, nemlig idéen om at 'nære omsorg, kærlighed, anerkendelse, respekt, engagement og tillid såvel som ærlig og åben kommunikation' (hooks 2000, 5). Men selvom sådan et aspekt af omsorg og kærlighed måske er konstituerende for kunstkritikken, er det ikke særlig præsent i diskussionerne om kunstkritik, højst som en etisk fordring om redelighed og habilitet. Præsent i diskussionerne er derimod kunstkritikkens kritiske element, hvis tilsyneladende fravær i megen nyere kunstkritik har afstedkommet mange beklagelser og en udbredt konsensus om en krisetilstand for genren.

Inden  for  forskningen  i  kunstkritik  har  idéen  om  en  krisetilstand  været dominerende  siden  udgangen  af  det  20.  århundrede.  Krisesituationen  blev spidsformuleret i 2003, hvor James Elkins publicerede sin lille pamflet What Happened to Art Criticism? I  essayet hævder Elkins, at kunstkritik paradoksalt nok aldrig har været mere udbredt, men samtidig aldrig er blevet læst mindre: 'Dette er kunstkritikkens situation: den praktiseres mere bredt end nogensinde og ignoreres næsten fuldstændig' (Elkins 2003, 5). Årsagerne til denne paradoksale situation er angiveligt mange, men overordnet set handler det i Elkins' øjne om, at den kvantitative stigning i kunstkritik er gået hånd i hånd med et kvalitetstab, som bl.a. skyldes, at den nyere tids kunstkritik ikke er forpligtet på nogen faglighed eller historie. Ikke mindst kritikkens fravælgelse af eksplicitte og selvsikre vurderinger eller smagsdomme synes at stimulere forestillingen om en krise, som João Ribas - kritisk - har bemærket: 'Kritikken tilbyder litterære beskrivelser  i  stedet  for  kritisk  dømmekraft,  connoisseurship  eller  en  vurderende dom' (Ribas 2013, 334). Krisen skulle således bestå i en tilstand, hvor der er masser af skrift om kunst, endda mere end nogensinde, men hvor kritisk brod og dømmekraft til gengæld er helt udtømt.

I  Danmark er idéen om kunstkritikkens krise også blevet fremført. Daværende kunstkritiker ved dagbladet Information ,  Andreas  Brøgger,  skrev  i  1996 om dagbladskritikkens  utilstrækkelighed,  som  han  henførte  til  aviskritikkens begrænsninger i både 'tid og spalteplads, samtidig med at den har et formidlingsansvar  over  for  sine  læsere'  (Brøgger  1996,  132).  Disse  begrænsninger skabte  ifølge  Brøgger  en  konflikt  mellem  kunstkritikkens  'formidlingshensyn og dens forpligtelse over for kunsten' (ibid., 135). Brøggers beskrivelse af dette dilemma er måske blot en variant af Elkins' observation af et tab af faglighed og historiebevidsthed i kunstkritikken, blot med den ikke uvæsentlige nuanceforskel, at Brøgger tilføjer forklaringen om, at det er formidlingshensynet til almene læsere, frem for fagfæller, der afkræver kunstkritikeren at gå på kompromis med disse elementers prioritering. Spørgsmålet er, om ikke faglighed og historiebevidsthed altid har fyldt forholdsvis lidt i kunstkritikken? Og om ikke begge dele, selv når de er til  stede i kunstkritikken, af formidlingshensyn kompromitteres mere eller mindre?

Idéen om kunstkritikkens krise er også blevet lanceret ad flere omgange i massemedierne, bl.a. i 2002, hvor daværende formand for danske kunstkritikeres forening AICA, Simon Sheikh, til Information udtalte, at 'Den der gamle kunstkritik… den er der ingen, der har brug for'. Og han tilføjede: 'Det siger jeg ikke for at være kritisk, men bare for at pege på, at formen har overlevet sig selv'  (Thyssen  2002).  Netop  det  traditionelt  kritiske  aspekt  af  kritikken  var blevet overflødigt, mente Sheikh, fordi samtidskunsten ikke længere handlede om æstetiske objekter, men om 'æstetisk indramning af politiske, sociale eller eksistentielle problematikker', som var lige til at forstå og interagere med for publikum (ibid.). Kunstkritikkens krise blev taget op igen i 2006 på lederplads i Information ,  hvor  Mathias  Hvass  Borello  mente,  at  'Kunstscenen  mangler en  kritisk  instans,  som  ikke  bare  bekræfter,  men  stiller  spørgsmålstegn  ved kunstens ansvar - også for engagement i verdenen uden for kunstscenen, og holder  fast  i  kvalitative  spørgsmål'  (Borello  2006).  Samme  avis  tog  diskussionen op igen i 2009, hvor en undersøgelse gav faktuelt belæg for, at det store flertal af kunstomtaler i dagspressen har karakter af korte foromtaler og reportager om mad og kendte personers museumsbesøg, mens kun seks procent af omtalerne reelt tager 'udgangspunkt i kunstværkerne og tilbyder en personlig holdning eller et perspektiv' (Sørensen &amp; Gjerding 2009). Senest i 2017 kunne Information atter  gentage  historien  om  kunstkritikkens  deroute.  Også  denne gang kunne avisen præsentere tal for nedgangen i dagbladsanmeldelser, som på billedkunstens område viste sig at være næsten halveret i perioden fra 2007 til 2017 (Elmelund 2017). Om den påviselige kvantitative nedgang fulgtes med en sænkelse af kvaliteten, eller om den halverede mængde anmeldelser måske var dobbelt så god, blev dog ikke berørt, selvom netop kunstkritikkens kvaliteter ligger mange på sinde i diskussionerne om en krisetilstand.

En diagnostik af krisens årsager - for så vidt som man i første omgang accepterer dens eksistens - er mange parate til at levere. Nogle peger på et udvidet eller  udvandet  kunstbegreb,  som  er  blevet  subsumeret  i  et  kulturbegreb,  der ophæver grænserne mellem kunst og populærkultur. Det nødvendiggør en pragmatisk tilgang til kunst og kunstkritik, konkluderede Lisbeth Bonde i 1999: 'Det vigtige spørgsmål for en kunstkritiker er imidlertid ikke, om det er kunst, men om kunsten er kommunikativ på en betydningsudvidende måde eller ej?' (Bonde 1999, 531). Kunstkritikerens fralæggelse af ansvar for at afsige kvalitetsdomme stemmer overens med Elkins' redegørelse for, at 'kvalitet' og 'værdi' er blevet mistænkeliggjorte begreber siden 1970'erne, mens 'betydning' og et metaniveau af 'kritik af kritikken' omvendt er blevet opprioriteret (Elkins 2003, 63). Andre peger på, at fremvæksten af digitale teknologier og internettet fundamentalt har ændret  på  massemediernes  distributionsmuligheder  og  forretningsmodeller med dybe konsekvenser for kunstkritikken såvel som for mange andre journalistiske genrer. Som Borello i 2012 formulerede det i en klumme i nettidsskriftet Kunsten.nu, så kan alle 'publicere deres mening om kunst og udstillinger i dag. Tryk 'synes godt om', del et link, et billede, en video, og du er allerede en del af den om end ofte overfladiske modtagelse, som samtidskunsten udsættes for på daglig basis' (Borello 2012). Selve den vurdering eller smagsdom, som kunstkritikken historisk set er baseret på, er via digitale medier i de seneste årtier blevet populariseret og trivialiseret, så alle handlinger, aktiviteter og produkter i dag bliver  underkastet  øjeblikkelige  evalueringer  og  kvalitetsvurderinger.  Andrew Keen har i sin dystopiske bog The Cult of the Amateur karakteriseret denne situation som en voldsom forfladigelse og relativisering af vores sandhedsbegreb: 'En persons sandhed bliver lige så 'sand' som enhver andens' (Keen 2007, 17). Konsekvensen af denne nye digitale distribution af smagsdommen til hvem som helst på hjemmesider, blogs og sociale medier ligger lige for. Den implicerer et markant brud på en form for uanfægtet monopol på kritik, som dagbladene indtil slutningen af det tyvende århundrede nød, og dermed også et signifikant autoritetstab for eksperten , den fagligt kompetente, i hvis sted alle nu mener at kunne træde. Eller med Maurice Bergers ord: 'Det er ikke overraskende, at kritikeren har mistet sin aura af respekt. Alle forestiller sig selv at være en kritiker' (Berger 1998, 4).

En af de mere klarsynede diagnostikere - og betvivlere - af kunstkritikkens krise er Lane Relyea, der mener, at der snarere er tale om en fejllæsning af de aktuelle  vilkår  for  kunstkritik  end  om  en  krise.  Den  autonome  kunstkritiks ophøjelse til en universel norm betragter Relyea som en nostalgi, der er baseret på en miskendelse af det kommunikative paradigme, vi er underlagt i dag - et paradigme, der kræver 'konstant interaktion og feedback' (Relyea 2013, 360). Relyea peger på, at en ny 'horisontal matrice' har erstattet en hierarkisk, mens 'mobilitet' og 'tilpasningsdygtighed' samtidig er blevet nødvendige egenskaber for  kunstkritikeren  i  netværkssamfundet  (ibid.,  358).  Frem  for  ubetinget  at begræde disse forandringer fremhæver Relyea bl.a. det amerikanske tidsskrift Artforum som et eksempel på et medie, der succesfuldt har været i stand til at omlægge sin kunstkritik til nye tider ved at tilpasse sig kravene om øjeblikkelig elektronisk kommunikation og udveksling, frem for nostalgisk at hænge fast i modernistiske  dyder  såsom  'individuel  autonomi  og  inderlighed,  kritisk  distance og refleksion som en isoleret, uafhængig handling' (ibid., 364). Også Elkins er opmærksom på det forhold, at proklamationen af en krise - samt ikke mindst de  løsningsforslag  på  krisen,  som  proklamationen  typisk  ledsages  af  -  ofte dækker over en nostalgisk længsel 'efter specifikke perioder i fortiden' (Elkins 2003, 57). Godtager man denne indstilling, kommer diskussionen til at handle mindre om krise og mere om kunstkritikkens mange og foranderlige funktioner, for krisetilstanden er ikke en undtagelse, men snarere en regel, sådan som også Tirdad Zolghadr har argumenteret: 'Krise skal først og fremmest adresseres som en konstant ledsager, en trope der fremmanes, mere eller mindre dramatisk, mere eller mindre eksplicit, som et uundgåeligt skridt i den kritiske proces' (Zolghadr 2010, 14-15). Krisen er permanent, med andre ord, fordi kunstanmeldelsen som genre fra udgangspunktet står i en dynamisk relation til eksterne, foranderlige forhold såsom kunstfeltet (kunstneren, kunstværket, kunstinstitutionen), distributionsmediet  (avisen,  tidsskriftet,  internettet)  og  den  almene  offentlighed (læseren, brugeren). Desuden er 'krise' og 'kritik' ligefrem etymologisk forbundne. Derfor kan det, som Zolghadr bemærker, ikke undre, at smagsdom og krise 'er en og samme ting' (ibid., 26). Spørgsmålet bliver dermed snarere, om 'smagsdomme kan operere inden for nye skriftmodaliteter, der holder et refleksivt rum åbent for flertydighed og dialog?', som Zolghadr formulerer det (ibid., 17).  Diskussionen kommer til at handle om kunstkritikkens mulighedsrum og funktioner,  snarere  end  spørgsmålet  om,  hvorvidt  kunstkritikken  honorerer anakronistiske forestillinger om, hvordan smagsdomme skal udformes, i form af genrekonventioner eller mediespecificitet. Fx har det også været en genkommende påstand de seneste 20 år, at den kunstkritiske dimension er blevet en integreret del af nye kuratoriske praksisser. Sådan har blandt andre Beatrice von Bismarck argumenteret, idet hun fremfører, at der er potentiale for en kritikalitet (med Irit Rogofs begreb) i kurateringen, hvis den bestræber sig for 'at udvælge, at forbinde, at præsentere og at kommunikere på en måde, der afspejler disse handlingers forbindelser, betingelser og konsekvenser med det formål at tage del i forandringer eller forskydninger…' (Bismarck 2007, 68). Det er dog højst uklart, hvordan en kritisk dimension mere konkret kan udfolde sig kuratorisk, og ikke mindst er det uklart, hvordan den skulle kunne erstatte eller overflødiggøre en mere traditionel, udenforstående kunstkritisk position.

I tilgift er de anakronistiske forestillinger, som nærer nostalgien efter 'klassiske'  kunstkritiske  normer,  endda  falske,  for  kunstkritikken  har  altid  famlet efter sin form, som Richard Wrigley har redegjort for i sine historiske studier af  den  franske  kunstkritiks  opkomst.  Ifølge  Wrigley  udgør  længslen  efter  at etablere kunstkritikken som et særligt æstetisk felt en forhindring for at forstå den i dens mange forskelligartede fremtrædelsesformer: 'En indsnævret opfattelse af kritik følger af et begær efter at etablere det æstetiske felt som paradigmatisk  autonomt,  upåvirket  af  samtidslivets  rodede  vilkårligheder  og  frigjort fra politiske stridigheders belastende pres' (Wrigley 1993, 165). Kunstkritikken er netop ikke -  og har aldrig været - autonom eller interesseløs, men derimod dybt afhængig af og engageret i de omstændigheder, der sætter betingelserne for den. Derfor dens dubiøse karakter, som mange fremhæver og bebrejder den: sammensurringen med markedet, meddelagtigheden i etableringen af en kanon, omsorgen for tætte bekendte og allierede osv. Men af kunstkritikkens engagement i  omverdenen følger også dens potentielle  farlighed,  som  lige  så  mange understreger og roser den for: Kunstkritikken kan qua sit engagement udfordre doxa, hvad enten der er tale om en æstetisk eller politisk doxa. Som Gavin Butt har argumenteret, så indfris kritikkens kritiske potentiale netop på paradoksal vis  ved,  'at  den  situerer  sig para -  imod  og/eller  ved  siden  af  -  den  gængse opfattelses doxa ' (Butt 2005, 5). Kunstkritikken er måske slet ikke én ting eller én genre, men i stedet et bredt spektrum af skriftformer, der beskæftiger sig med billedkunst fra forskellige udgangspunkter og med forskellige formål - eller som Kerr Houston har formuleret det i introduktionen til sin bog om kunstkritikkens historie: 'Der har aldrig været fuldstændig enighed om karakteren af eller formålet  med  kunstkritikken'  (Houston  2013,  24).  Måske  kunne  man  se  det som charmen ved genren, at den ikke er én ting, men en mængde af forskellige? At  den  i  sammenligningen  af  sine  singulære  forekomster  virker  heterogen  og ikke underkastet nogen simpel lovmæssighed, men snarere optræder ligesom sit  genstandsfelt,  kunsten,  i  sine  singulære  materialiseringer,  nemlig  på  én gang stærkt subjektiv, en idiolekt, og samtidig som part i en større samtale eller diskurs, der nødvendigvis har objektive kvaliteter. Som Jarret Earnest formulerer det i indledningen til sin monumentale antologi med interviews af amerikanske kunstskribenter: 'Enhver værdidom og distinktion hvad angår 'kvalitet' -  de  typiske  forventninger  til  kritikken  -  manifesterer  et  særligt  verdenssyn, formet af stærkt vilkårlige følelsesmæssige, intellektuelle og æstetiske dispositioner' (Earnest 2018, 7).

I  det  efterfølgende  vil  jeg  gennem  nogle  få  nedslag  i  særligt  dagbladenes anmeldelser vise, hvordan den danske kunstkritik på forskellige historiske tidspunkter  har  udfyldt  forskellige  funktioner,  med  deraf  følgende  vægtninger  af dens indholdselementer og fokuseringer.

## den frie kunsts kunstkritik

I  den umiddelbare nærhed af 2. verdenskrigs afslutning var dansk kunstkritik ikke overraskende kendetegnet ved en særlig sensibilitet, hvis da ikke et regulært alarmberedskab, over for ideologisk influeret kunst. Det mærkes hos en af de mest markante anmeldere fra perioden, digteren og forfatteren Ole Sarvig (19211981).  Som  indflydelsesrig  kunstkritiker  på  dagbladet Information i  1950'erne gjorde  han  sig  mange  betragtninger  omkring  kunstens  funktioner  i  forhold til  ideologiens.  Som  det  var  typisk  for  kunstkritikken  i  perioden,  var  Sarvigs anmeldelser ofte kortfattede og omfattede mange udstillinger behandlet under én overskrift, såkaldte kunstrunder. Deres formål var typiske for kunstkritikken i danske dagblade i nyere tid: oplysninger om aktuelle udstillinger, beskrivelser og karakteristikker af udvalgte værker samt en personlig vurdering af deres kunstneriske kvaliteter. De koncise anmeldelser udfyldte således de funktioner, som man i vekslende proportioner genfinder i kunstkritikken generelt. De var informative, formidlende, deskriptive, fortolkende og vurderende, akkurat sådan som Kerr  Houston  karakteriserer  grundkomponenterne  i  kunstkritik  generelt.  Til gengæld indeholdt de sjældent metarefleksioner over kunstkritikken som genre eller praksis, dvs. den slags metodiske og historiske spørgsmål, som en akademisk faglighed normalt fordrer. D. 29. januar 1951 skrev Ole Sarvig imidlertid en lidt  længere  kronik,  som  indeholdt  flere  næsten  programmatiske  erklæringer om kunstens og kunstkritikkens  funktioner  og  dermed  bevægede  sig  ud  over kunstanmeldelsens basale indholdselementer. Han indledte sin kronik med at efterlyse en overbliksskabende kunstkritik: 'Vi ved ikke ret meget om hinanden her i babelen omkring Europas forfaldne tårn. Vi ved dårligt nok, hvad vi selv har af kunst. Nogle mener ét og andre noget andet, og få er i stand til at anlægge det store synspunkt, som i øjeblikket er det eneste, der giver overblik' (Sarvig 1993, 58-59). Selv forsøgte han sig flere gange med at optegne tendenser for tiden for derved at give en form for overblik over kunsten samt dens kvaliteter og bestræbelser. Eller for at, om man vil, vise vejen for kunsten via 'det store synspunkt'. Mest berømt i 'Foredrag om abstrakt kunst', som Sarvig holdt i Kunstforeningen d. 14. april 1945 (og som efterfølgende blev publiceret), hvor han blandt andet udpegede tidsdimensionen som en ny og vigtig facet ved den moderne kunst:

Billedet er ikke mere et øjeblik, som er fastholdt ved så og så meget arbejde og i så og så lang tid, som det tog at male billedet. Det er et tidsforløb, som begyndte, da maleren satte penslen til lærredet og først sluttede, da billedet var færdigt - og nu står som et kort over en egn, der ligger et stykke ved siden af alfarvej, og som kun kunstneren havde nøglen til (ibid., 23).

Men det egentlige telos lokaliserede Sarvig dog et andet sted, nemlig i 'det fuldstændig frie maleriske udtryk' (ibid., 25), som de spontane malere ifølge ham gennemførte, uden at den blev til nogen 'isme': 'de [spontane malere] har skabt en kunst, der ikke er nogen 'isme', som ikke hviler på fordomme af nogen art, blot rummer ét uafviseligt krav: den fuldstændige kunstneriske og menneskelige frihed' (ibid., 35). I tilbageblik er det ikke svært at se, at denne frihedsbesyngelse, som Sarvig gentog i mange af sine anmeldelser op gennem 1950'erne, selv var ideologisk styret. I sin afvisning af kommunismen og fascismen - begge højaktuelle strømninger i tiden, der eksplicit blev taget afstand fra hos Sarvig - tog han indirekte parti for et liberalistisk kunstsyn. Koldkrigens konflikt mellem Vesten og Sovjetunionen, samt begge parters afstandtagen til nazismen og fascismen, udmøntede  sig  inden  for  kunsten  i  en  promovering  af  en fri kunst,  som  var uafhængig af politiske interesser. I en dansk sammenhæng er dette frihedsideal nært  knyttet  til  princippet  om armslængde mellem  politiske  beslutningstagere og kunstfaglige eksperter, som formaliseres kulturpolitisk i 1950'erne ud fra  et  neutralitetsideal  og  et  demokratisk  magtdelingsprincip  (Langsted  2010, 77).  Perioden  efter  2.  verdenskrig  var  med  andre  ord  generelt  præget  af  en nærværende og tyngende bevidsthed om ideologiernes farer for kunsten, instrumentaliseringen af kunsten i ideologiens og politikkens tjeneste. Kunstkritikken bidrog til at modarbejde denne fare ved at påpege den, hver gang den blev iagttaget. Denne eksplicitte italesættelse af et (anti-)ideologisk ideal for billedkunsten var udpræget i efterkrigstiden og tegner en skarp kontrast til både den ældre kunstkritik, der i perioden op til demokratiets indførelse af Niels Laurits Høyen (1798-1870) ligefrem blev betegnet som 'en slagmark for politiske anskuelser' (Mortensen 1990, 135),  og  til  kunstkritikken  i  begyndelsen  af  det  21.  århundrede, hvor ideologikritik nok er indoptaget i meget kunstkritik, men oftest med langt mere interne implikationer (såsom institutionskritik, fx) og med mindre opmærksomhed på kunstens samfundsmæssige og kulturelle funktioner.

Den æstetiske dimension har anderledes kontinuerligt været en substantiel ingrediens i kunstkritikken. Det er da også klart nok, at Ole Sarvig i særdeleshed talte om æstetisk frihed, når han fremhævede nødvendigheden af en fri kunst. I hans anmeldelser fornemmer man i højere grad en interesse for at afsige æstetiske domme end for at diskutere kunstens politiske implikationer. Det (anti-) ideologiske ideal er med andre ord ikke altid evident i Sarvigs anmeldelser, men fungerer ikke desto mindre som et grundlag for hans kunstsyn. I en anmeldelse af Den Frie Udstilling i foråret 1952 anholdt Sarvig fx kunstnersammenslutningen på dens egen historie og dens eget program, antiakademismen og den kunstneriske stræben efter et nyt formsprog, som han i hovedsagen ikke fandt indfriet i den aktuelle udstilling. Inden man når til anmeldelsens beskrivelser og vurderinger af de deltagende kunstneres værker, fremkommer Sarvig imidlertid med nogle almene - og næsten undskyldende - betragtninger over kunstkritikken, som i denne sammenhæng er relevante.

Det  skal  blot  understreges,  at  hvis  der  er  tale  om  en  ærlig  kritik,  én,  der rummer et helhedssyn og med ærlig vilje søger at finde det frem, som hver generation og hver kunstner, der er typisk for sin generation, har at byde på, så bliver anmeldelsen af de betydelige kunstnere uforholdsmæssigt strengere end den, der bliver de mange unge og brogede forsøg til del (Sarvig 1952).

Med  disse  ord  forbereder  Sarvig  læseren  (og  vel  ikke  mindst  de  implicerede kunstnere)  på  sine  domme  over  Den  Frie  Udstillings  kunstnere.  Og  det  er rigtignok ikke milde domme, selvom han ikke er udelt skuffet, og selvom han tro mod sin skarpe iagttagelsesevne både roser og skoser. Men alligevel. Om Knud Agger skriver han, at kunstneren har 'forskanset sig i et provinsielt bourgeoisimiljø, der […] tager brodden af den erkendelseskamp, som det er at beskæftige sig  med  moderne  kunst',  mens  det  om  den  aldrende  J.F.  Willumsen,  der  var medstifter af kunstnersammenslutningen, hedder, at han udstiller 'en af sine mislykkede Kristusskikkelser, dem han tidligere havde blufærdighed nok til at dække over' (ibid.).  Ad  omveje  får  Sarvig  også  lidt  institutionskritik  ind  i  sin anmeldelse,  når  han  i  en  karakteristik  af  Thorvald  Hagedorn-Olsens  bidrag også  får  prikket  til  direktøren  for  Statens  Museum  for  Kunst,  Leo  Swane,  og hans idiosynkratiske indkøbspolitik. Sarvig skriver, at Hagedorn-Olsen har 'en bred ophængning, hvori han dog kun ved ét billede, et dobbeltportræt, formår at hævde det renommé, Leo Swane har skaffet sin ven gennem talrige indkøb til museet i årenes løb' (ibid.). Men selvom han kan være hård, bliver kunstnerne fra Den Frie Udstilling ifølge Sarvig målt på de kriterier, sammenslutningen selv har konstitueret sig på med sit 'stormløb mod den akademiske kunst' (ibid.). Det er tydeligt nok samtidig kriterier, som Sarvig nærer en dyb sympati for, og som korresponderer med hans eget ideal om en kunst, der er fri for ideologiske såvel som æstetiske bindinger. Og det er kriterier, der baserer sig på et kunstsyn, der betragter modernismens kunstneriske skabelse som en 'erkendelseskamp', dvs. som et redskab til at begribe sin omverden via sansning og tænkning. En begribelse, som er en 'kamp', for så vidt som erkendelsen ikke tilflyder én ubesværet, men  alene  gennem  ubekvemme  udfordringer  af  de  til  enhver  tid  gældende normer og autoriteter, som begrænser eller inddæmmer den enkeltes individualitet. Eller som Sarvig har formuleret det et andet sted: 'En kunstner bør være et menneske, der påtager sig noget mere end andre mennesker - således at disse i det kunstværk, han efterlader, møder den del af ham, der er bundet dér, og som ikke findes nogen andre steder i verden' (Sarvig 1993, 91). En kunstkritiker kan man måske i henhold til dette betragte som en person, der vedvarende holder kunstneren  oppe  på  netop  disse  fordringer  om  at  påtage  sig  noget  mere  end andre mennesker, mens han eller hun samtidig selv engagerer sig i den samme erkendelseskamp,  som  kunsten  tilbyder.  Kunstkritikkens  implicitte  funktion bliver dermed at forpligte kunsten og kunstkritikken selv på dens erkendelseskamp, dens erkendelsespotentialer, og omvendt ikke tillade den at henfalde til magelighed.  Sarvigs  kritik  er  dermed  et  glimrende  eksempel  på  den  form  for 'forvandling,  intervention,  indgreb',  som  Stjernfelt  og  Tøjner  karakteriserer som kunstkritikkens forpligtelser. Samtidig er den dog også dogmatisk og anviser uden tøven kunstnerne, hvordan de bør arbejde.

Med valget af de militære metaforer ('stormløb', 'kamp') placerer Ole Sarvig sig desuden retorisk - og utilsløret lidenskabeligt - inden for avantgardens logik, uden  direkte  at  nævne  dette.  I  forlængelse  heraf  kan  man  observere,  at  han håndhæver et stærkt originalitetskriterie , ligesom han vægter aktualitet som et afgørende kriterie. I ovennævnte kronik skriver han således om Knud Aggers malerier, at de er 'smukke', og at de 'repræsenterer en fordybelse, en indlevelse, men ikke i noget, der i sit væsen er af i dag' (ibid.). Dermed udøver Sarvig en form for kritik, der afkræver kunstneren at udvikle og udfordre sit formsprog, frem for at gentage sig, samt at forholde sig til aktuelle problemstillinger, frem for verden af i går.

## kunstkritikken som introvert magtkritik

Springer man cirka et halvt århundrede frem i tid, møder man en kunstkritik, der  umiddelbart  kan  forekomme  en  hel  del  mindre  ambitiøs  i  forhold  til  at tegne overblik og helhedsbilleder for kunstens kulturelle og samfundsmæssige placering  og  ansvar,  men  derimod  i  højere  grad  synes  at  afspejle  partikulære interesser og interne problematikker. Man kan synes, at kunstkritikkens krise her manifesterer sig med al ønskelig tydelighed, for så vidt som et kritisk engagement mestendels er forbeholdt interne forhold på kunstscenen. Mathias Kryger (f. 1977) - der ligesom Ole Sarvig er både kunstner og kritiker - anmeldte i 2016 Den Frie Udstilling i Politiken .  Anmeldelsen rummer de gængse komponenter beskrivelse,  fortolkning  og  vurdering,  men  hovedvægten  bliver  lagt  på  de  to første  elementer.  I  anmeldelsen  sammenligner  Kryger  sammenslutningens kunstneriske udtryk med de sociale mediers blikfangende og hurtige æstetik, hvor  'udstillingen  er  en  art  rumliggjort  kunst-Instagram,  hvor  hver  kunstner præsenterer sit seneste 'snapshot' i en aldeles overskuelig scrolling - organiseret og overskueliggjort for den travle besøgende' (Kryger 2016a). Her bliver kunsten ganske vist anskuet i et større samfundsmæssigt perspektiv, hvor den indplaceres i forhold til en bredere billedkultur, sådan som også Sarvig gjorde det. Men hvor kunsten for Sarvig udgjorde en form for visuel erkendelse, der både udfordrede den alment anerkendte billedkultur og de indsnævrede horisonter for populærkulturens forestillinger, forekommer det nærmest, som om kunsten i Krygers forståelse afspejler og  efterligner de sociale mediers billedkultur. Og det vel at mærke i en tid, hvor kunsten dokumenteres fotografisk som aldrig tidligere og i vidt omfang konsumeres i reproduceret form på internettet og sociale medier, frem for som originale værker i udstillingssalene. Hvor kunsten for Sarvig var anledninger til at udfordre og undersøge formelle, eksistentielle og samfundsmæssige spørgsmål, er den hos Kryger et resultat af populærkulturens udformning, hvis forførende overflade og hastige aflæselighed den forsøger at eftergøre og konkurrere med. Det er forskellige kritiske strategier: at tale med og igennem kunsten  om  samfundet  versus  at  tale om kunsten  gennem  samfundet.  Er  det også  forskellige  funktioner,  man  dermed  tilkender  kunstkritikken?  Kunstkritikken pejler i begge tilfælde kunstens relation til noget uden for den selv, noget ekstra-værksligt, men den ene form synes at holde kunsten op som et eksempel til  efterfølgelse (i sin frihed), mens den anden omvendt ser kunsten som følgagtig (og ufri). Omvendt er Krygers kritik helt fri for den idealistiske ensretning og dogmatik, som præger Sarvigs kritik. Dens anliggende forekommer snarere at være kommentagens , dvs. en reportage forfattet i en personlig synsvinkel, der tilbyder en sammenhængsskabende fortolkning af en udstillingsbegivenhed.

Når Kryger i et decideret manifest over sin kunstkritiske praksis taler om magtkritik som et essentielt aspekt af den, definerer han magtkritikken temmelig introvert, nemlig som en vilje til

at  anskueliggøre  det  apparat,  som  kunsten  er  indskrevet  i,  og  at  have  et skarpt øje for, at kunsten ikke kan eller skal adskilles fra sit institutionelle maskineri:  Kunstneren  er  altid  allerede  en  del  af  et  netværk  af  magtrelationer  bestående  af  uddannelsesmæssige,  socioøkonomiske,  geografiske og  kønsmæssige  forhold,  og  når  det  kommer  til  selve  institutionen,  som kunsten vises i, udbredes dette maskineri betragteligt (Kryger 2016b).

Det er kunstens interne kontekster, der her fremhæves, mens kunsten selv synes helt at være udeladt. Magtkritikken angår kunstens og kunstnerens indlejring i  sociale  og  økonomiske sammenhænge. Eller med andre ord en påpegning af kunstens ufrihed , dens komplekse betingethed. En mere regulær svanesang for den autonome kunstkritik og dens hævdelse af en ideel objektivitet  kan  man næppe forestille sig, og Kryger kalder da også i samme manifest objektiviteten for 'en død kæphest, hvis vrinskende gespenst svæver som en ildelugtende tåge over enhver anmeldelse' (ibid.). Det ligner en fuldstændig indfrielse af kunstkritikkens krise. Men er det nu også korrekt, at kunstkritikkens historie kun kan skrives  som  en  forfaldshistorie,  der  bevæger  sig  fra  hævdelse  af  interesseløse vurderinger til kokette, idiosynkratiske jegfortællinger skrevet 'med sit begær helt fremme og blotlagt', som Kryger formulerer det (ibid.)? Eller som fortællingen om en deroute fra et apolitisk ideal til en komplet negation af neutralitet? Måske kan man finde eksempler på det modsatte, at den kunstneriske frihed også i samtidskritikken valoriseres højt, blot på andre betingelser end man havde i den umiddelbare efterkrigstid. Det kunne fx være hos Information s kontroversielle kritiker Michael Jeppesen (f. 1975), der til forskel fra Kryger ikke er akademisk uddannet, men autodidakt journalist, og måske netop i kraft af sit manglende kendskab til - eller respekt for - kunstscenens uskrevne regler vakte debat i sin tid som hovedanmelder på Information . I 2013 anmeldte Jeppesen Koloristernes udstilling  på  Den  Frie  Udstillingsbygning.  Her  indledte  han  med  overvejelser over de originalitets- og nyhedskriterier, som siden den historiske avantgardes fremkomst har kendetegnet kunstkritikken:

Det helt store problem med kravet om, at kunsten skal være ny og original, er, at der kommer så meget kunst ud hele tiden, at man aldrig helt ved, hvor nyt det egentlig er. Så hellere bruge frihed som kriterium. Fri af materialet og fri af tidens luner. Og den frihed kan overleve i århundreder (Jeppesen 2013).

Man  må  ganske  vist  indvende,  at  selv  om  besyngelsen  af  frihed  måske  nok kan  vække  overfladiske  mindelser  om  Ole  Sarvigs  ditto  næsten  halvfjerds  år tidligere,  så  er  det  et  anderledes  uforpligtende  og  temmelig  abstrakt  frihedsbegreb, Jeppesen anvender. Når Jeppesen skal eksemplificere den frihed, han skriver om, fremdrager han maleriet Morgenhavet af Inge Lise Westmann, 'hvor en horisont er malet med en nubrethed, der løfter det ud af tidslommen og op til et sted, hvor man kan føle og mærke det, fri af kunstnerens begrænsninger og idéer' (ibid.). Det fremgår, at det ikke er kunstnerens frihed fra visuelle konventioner  eller  ideologiske  fikseringer,  der  hyldes,  men  værkets  frihed fra kunstneren  og  kunstnerens  'begrænsninger  og  idéer',  hvad  det  så  end  implicerer. Men ikke desto mindre forholder Jeppesen sig til frihedsbegrebet og drister sig til at henlægge friheden til selve kunstværkets materialitet, hvilket ikke ligefrem er comme il faut blandt  den  nyere  tids  kunstkritikere.  Ligeledes  kan  man  hos Jeppesen finde eksempler på ublu lovprisning af l'art pour l'art , en anden form for kunstnerisk frihed. Det gælder fx en anmeldelse af kunstneren FOS' udstilling One Language Traveller på Statens Museum for Kunst i 2011. Anmeldelsen slingrer hele vejen igennem mellem at ironisere over sin genstand og at omfavne den med rosende ord, som om Jeppesen gennem skriften, for øjnene af læseren, afprøver  værkernes  potentialer,  afprøver  og  udformer  sin  egen  holdning.  Det gælder også anmeldelsens afslutning, hvor Jeppesen tilsyneladende fuldstændig åbenhjertigt besynger 'det helt frie værk', men samtidig tvivler så tilpas meget på sin egen dømmekraft, at han i samme åndedrag er nødt til at indsætte referencen  til  kejserens  nye  klæder  som  en  slags  forbehold:  'Du  kan  ikke  være snobbet,  når  du  står  over  for  sæbeparykkerne  eller  imellem  figurgitrene.  Det går op for dig, at det virkelig ikke handler om noget, at det virkelig er kunst for kunstens egen skyld, og du spørger dig selv om det er kejserens nye klæder. Men du er ligeglad med svaret, for det er så godt' (Jeppesen 2011). Her går Jeppesen på tværs af kunstnerens intentioner og roser værkerne på trods af deres politiske motivation, som han ikke mener bidrager til deres fortræffelighed.

Både Kryger og Jeppesen er eksponenter for en kunstkritik, der i sin tone anlægger en kæk stil, som er uvant inden for genren (Ane Bülow har karakteriseret Jeppesens anmeldelser som 'flabet gonzo-stil' (Bülow 2014)), men som dog fastholder kunstkritikkens basale elementer. Det gælder ikke mindst den vurderende komponent, som hos både Kryger og Jeppesen ligefrem er numerisk fremhævet i form af stjerner og hjerter, dvs. umiddelbart kvantitativt aflæselig, men ikke derfor nødvendigvis kvalitativt underbygget. Men det gælder også en begejstring  og  entusiasme  for  kunsten,  som  afføder  et  levende  og  metaforrigt sprog. Måske skal man anerkende de innovative stilistiske træk og den smarte tone som varianter af belles-lettrismen og dens associative form (Houston 2013, 58). Eller måske er det manifestationer af den nye genre Art Writing , der lægger vægt  på  skriftens  subjektive  situering  via  en  eksplicitering  af  udsigelsespositionen (Houston 2013, 8), sådan som vi allerede har set, at Kryger omhyggeligt har understreget det. Tilsvarende har Jeppesen i flere interviews bekræftet det subjektive udgangspunkt, der er let aflæseligt i hans anmeldelser: 'Det er sandt, at  jeg  først  rækker  ind  i  mig  selv,  før  jeg  rækker  ud  efter  pressemeddelelsen eller  leksikonet'  (Bülow  2014).  Under  alle  omstændigheder  er  det  vanskeligt at  indkredse  præcis,  hvordan  sådanne  typer  kunstkritik  skulle  repræsentere en  'krise',  med  mindre  en  meget  rigid  ortodoksi  angående  kunstkritik  gøres gældende. Hvis der er utilstrækkeligheder eller problemer, så er de ikke så meget forbundet med anmeldelsernes stil eller tone, men mere med de argumentationskæder, anmeldelserne er baseret på.

## kritik som omsorg

Selvsagt kan disse spredte nedslag i kunstkritiske tekster fra danske dagblade ikke være repræsentative for det større billede - åbenlyst savnes eksempelvis alle  de  mange  kvindelige  kunstkritikere,  som  også  udgør  væsentlige  stemmer i  feltet.  Men nedslagene kan antyde, at den vedholdende fokusering på kunstkritikkens krise i de seneste 25 år også i en dansk sammenhæng er baseret på en  opretholdelse  af  et  kritisk  ideal  fra  modernismen,  herunder  ikke  mindst forestillingen  om  kritikerens  autonomi  og  kritiske  distance,  som  den  aktuelle  kunstkritik temmelig usentimentalt afstår fra at videreføre i sin klassiske form - uden dog dermed at afstå fra at være kritisk. Det er korrekt, som Jeff Derksen  har  bemærket,  at  den  aktuelle  kunstkritik  generelt  er  blevet  mere introvert og optaget af kunstscenens interne magtstrukturer, hvorved den står i  fare  for  at  forflytte  fokus  fra  omverdenen  mod sig selv: 'En krise, der drejer sig indad for at lokalisere sig selv […] risikerer at overse krisen udenfor sig selv' (Derksen 2010, 106). Dog må man tilføje, at tendensen til at være (selv-)optaget af  kunstscenens interne problematikker og magtspil også er karakteristisk for samtidskunsten, som vel må siges at udgøre et ikke uvæsentligt aspekt af den omverden, kunstkritikken skal orientere sig imod. Den tilsyneladende selvoptagethed hænger også sammen med kritikbegrebets subsumering i både kunsten og  kunstinstitutionerne  (institutionskritikken)  og  i  de  kuratoriske  praksisser - en subsumering, der integrerer eksplicit selvrefleksivitet i alle kunstsystemets led. Man kan argumentere for, at kritikbegrebet i kraft af dette nye internaliserede allestedsnærvær også svækkes som en udeforstående, autonom størrelse, fordi kritiker, kunstner og kurator ofte er en og samme person, der nomadisk bevæger sig mellem forskellige - og i konventionel forståelse modsætningsfyldte - roller. Samtidig med denne tendens til indforstået introspektion fornyer den aktuelle kunstkritik genrens stilistiske virkemidler uden at miste sin genkendelighed som kunstkritik, fordi den helt basalt fastholder beskrivelse, fortolkning og  vurdering  som  sine  grundbestanddele,  uanset  hvor  retorisk  outreret  den udarter sig. Og apropos mine indledende bemærkninger, så er kunstkritikkens element af kærlighed til og omsorg for kunsten også konstant, hvis ikke ligefrem voksende. Måske kan man foreslå, at kunstkritikkens kritiske dimension er et aspekt  af  omsorgen  for  kunsten,  som  imidlertid  hele  tiden  fornyer  sit  udtryk og derfor i manges øjne forekommer fraværende i den aktuelle dagbladskritik. Konvergensen af kritik og kuratering i nyere tid kunne bekræfte dette, for så vidt som kuratering jævnfør begrebets etymologi (det latinske curare betyder at tage vare på ) også handler om at nære en omsorg for kunsten, at ønske kunstens fortsatte eksistens og relevans i samfundet. Der er samtidig ingen tvivl om, at presset på kunstkritikkens stilistiske udformning i dagbladene bl.a. kommer fra en af de kilder, der ofte identificeres som medvirkende årsag til krisen, nemlig den internetbaserede kunstkritik. I mange af dens utallige varianter tillader den internetbaserede kunstkritik et langt større stilistisk spillerum, end dagbladene med deres konventionelle redaktionelle principper og kalkulerede målgruppebevidsthed  gør  det.  Det  kan  man  iagttage  dels  på  en  række  personlige  blogs, dels  på  internetbaserede  tidsskrifter  såsom Kunsten.nu og Kunstkritikk.dk , som supplerer dagbladskritikken med både helt nye tilgange og perspektiver på kunstkritikken som genre. Igen er det vanskeligt at konkludere, at de frihedsgrader, som kunstkritikken nyder i dens internetbaserede versioner, som ofte er både mere lystbåren, passioneret og ukonventionel, skulle indvirke hæmmende eller begrænsende på dagbladskritikken. Tværtimod synes der at ske en knopskydning af undergenrer til kunstkritikken, som muliggør en aktuel og relevant kunstkritik  på  tværs  af  platforme,  som  bevarer  sin  primære  funktion  som  en omsorgsfuld vurderende fremstilling, der imidlertid også indeholder underholdende, formidlende, polemiske og udfordrende funktioner.

## Abstract

The crisis of art criticism has been a reappearing theme within the research literature on art criticism for the past 30 years. While focusing on art criticism in newspapers within the visual arts scene, this article gives an account of the different theoretical positions which in recent years have made this diagnosis. The article also looks at the different causes that have been given for the diagnosis. It is argued that the idea about a crisis is intimately connected with the upholding of a modernist ideal about the autonomy and disinterestedness of art criticism, even when contemporary art is characterised by a distinct mix of roles and functions (critical, artistic, art historical and curatorial). Thus, the recent changes within art criticism can be read as a symptom of a crisis for a disinterested critical position, but they could also be read as expressing examinations of the potentials in the new forms of art criticism which make explicit their interests, desires and engagements, an implicated art criticism. The article considers a few examples of Danish art criticism from newspapers to show how such changes specifically have looked within the past 50 years.

## Litteratur

- Berger, Maurice. 1998. 'Introduction: The Crisis of Criticism.' I The Crisis of Criticism , redigeret af Maurice Berger, 1-14. New York: The New Press.
- Bismarck, Beatrice von. 2007. 'Curatorial Criticality - On the Role of Freelance Curators in the Field of Contemporary Art.' I Curating Critique. ICE Reader 1 , redigeret af Marianna Eigenheer, 62-69. Frankfurt a/M: Revolver.
- Bonde, Lisbeth. 1999. 'Nogle noter om kunsten, kvaliteten og kritikken.' I Kunstteori. Positioner i nutidig kunstdebat , redigeret af Hans Dam Christensen, Anders Michelsen &amp; Jacob Wamberg, 523-537. København: Borgen.

- Borello, Mathias Hvass. 2006. 'Kunstkritik tak!' Information , 19. december. Borello, Mathias Hvass. 2012. 'Hvad er kunstkritik anno 2012?' Kunsten.nu , 12. november. Tilgået d. 17. november 2018. https://kunsten.nu/journal/hvad-er-kunstkritik-anno-2012/ Bülow, Ane. 2014. 'En kritiker takker af.' Kunstkritikk.dk , 20. januar. Tilgået d. 17. november 2018. http://www.kunstkritikk.dk/nyheter/en-kritiker-takker-af/?d=dk Butt, Gavin. 2005. 'The Paradoxes of Criticism.' I After Criticism: New Responses to Art and Performance , redigeret af Gavin Butt, 1-19. Oxford: Blackwell. Brøgger, Andreas. 1996. 'Kunstkritikkens betydning og ansvar.' I Kunst og kontekst - museet i 90'erne , redigeret af Iben Dalgaard, 131-136. København: Det Kgl. Danske Kunstakademi. Carrier, David. 1996 [1987]. 'Kunstmode.' I Meningsdannelse 3:3 , redigeret af Morten Lerhard, oversat af Katarina Øyangen, 16-41. København: Nikolaj Udstillingsbygning. Derksen, Jeff. 2010. 'Times and Places of Critique.' I Judgment and Contemporary Art Criticism , redigeret af Jeff Khonsary &amp; Melanie O'Brian, 101-108. Vancouver: Artspeak/Fillip Editions. Earnest, Jarrett. 2018. 'Some Ways of Writing about Art in the Twenty-First Century.' I What is Means to Write About Art. Interviews with art critics , redigeret af Jarrett Earnest, 7-13. New York: David Zwirner Books. Elkins, James. 2003. What Happened to Art Criticism? Chicago: Prickly Paradigm Press. Elmelund, Rasmus. 2017. 'For ti år siden var der dobbelt så mange musikanmeldelser i avisen som i dag.' Information , 6. oktober. hooks, bell. 2000. All about love: new visions . New York: Harper Perennial. Houston, Kerr. 2013. An Introduction to Art Criticism. Histories, Strategies, Voices . New York: Pearson. Jeppesen, Michael. 2011. 'Den store kærlighed.' Information , 19. august. Jeppesen, Michael. 2013. 'Spredte tidslommer.' Information , 25. januar. Keen, Andrew. 2007. The Cult of the Amateur. How today's Internet is killing our culture . New York: Doubleday/Currency. Kryger, Mathias. 2016a. 'Når kunst bliver som snapchat for voksne.' Politiken , 18. marts. Kryger, Mathias. 2016b. 'Anmelderen: Derfor skal kunstkritik også være magtkritik.' Politiken , 3. september. Langsted, Jørn (red.). 2010. Spændvidder - om kunst og kulturpolitik . Aarhus: Kulturpolitisk Forskningscenter Århus. Mortensen, Erik. 1990. Kunstkritikkens og Kunstopfattelsens Historie i Danmark. Bind 1. Nationen til Gavn. København: Rhodos. Ribas, João. 2013. 'Judgment's Troubled Object.' I Contemporary Art 1989 to the Present , redigeret af Alexander Dumbadze &amp; Suzanne Hudson, 333-345. Sarvig, Ole. 1952. 'Frihedens veje - 'Den frie udstillings' forårsudstilling åbner i dag.' Information , 1. marts. Sarvig, Ole. 1993. Ole Sarvig. Kunstkritik (udvalg og forord ved Janus Kodal). København: Gyldendal. Stjernfelt, Frederik og Tøjner, Poul Erik. 1989. Billedstorm - om dansk kunst og kultur på det seneste . København: Amadeus. Sørensen, Rasmus Bo og Gjerding, Sebastian. 2009. 'Dansk kunstkritik er blevet tam og tandløs.' Information , 16. september. Thyssen, Nikolai. 2002. 'Så luk dog kultursiderne.' Information , 13. december. Wrigley, Richard. 1993. The Origins of French Art Criticism. From the Ancien Régime to the Restoration. Oxford: Clarendon Press. Zolghadr, Tirdad. 2010. 'Worse than Kenosis.' I Judgment and Contemporary Art Criticism , redigeret af Jeff Khonsary og Melanie O'Brian, 13-31. Vancouver: Artspeak/Fillip Editions.