Fire slags humor
Forfattere: Jeppe Brixvold
Tidsskrift: passage (2000-09-01)

----- -----···-----

'v

## Fire  sla g s  humor

## - Bernhard, Beckett, Noren og O'Brien

## JEPPE BRIXVOLD

Følgende tekst er fra Thomas Bernhards lille kort­ prosabog Ereignisse fra  1969:

de to førstnævnte, men en bitter, næsten tragisk hu­ mor. Lad mig stille de tre sidste sætninger op igen:

KASSEREREN på et jernstøberi har giftet sig med en otte el­ ler ni år ældre hustru. Kort efter b ry lluppet begynder stridig­ hederne. Det er en grænseløs modvilje, som de begge falder i søvn  og  vå gn er  op  med.  Til sidst  bliver  hustruen  depressiv, hvad der vel hænger sammen med hendes barnløshed, må sta­ dig have lægehjælp, men taber pludselig sproget, hun kan kun gøre sig forståelig med hænderne, i huset skriver hun alt på ka­ lenderblade:  ''Jeg vil gå  videre," for  eksempel,  eller "Det  er skønt  derude".  Hun hader,  når man har medlidenhed med hende. Til sidst far hun smerter i benene og bliver ganske stiv. Hun må køres omkring i en rullestol. Hun lurer ved vinduet. Når hendes mand kommer hjem, må han køre hende ud. Al­ tid  samme  strækning.  Altid videre.  Hun  truer  af  ham  med knyttede næver. Hun er stadigt mere sulten efter nye huse, nye træer,  nye  mennesker.  Fra  sine  tykke  tæpper  ser  hun  lige fremad mellem alleens  træer. En aften hvor han  kører hende foran sig tæt ved vejkanten, drejer han vognen rundt og tipper den i afgrunden. Hun kan ikke skrige. Metalvo gn en splintres. Dette  optrin  drømmer han.  Men  han  vil  gøre  sådan  med hende, tænker han.

Der er humor hele tiden her. Først kan man se en sær  pervers  fornøjelse  i  den  tørre  referatstil  se f.eks. allerede i skiftet mellem første og anden sæt­ ning - eller i  den  lakoniske  tone i  beskrivelsen  af hustruens forkrøbling, f.eks. i  "Hun lurer  ved vin­ duet"  en  lakoni  som  når  en  slags  ydergrænse  i "Hun kan ikke  skrige",  hvor  den  så  at sige tipper over i medfølelse.

Der er også humor i de tre sidste sætningers for­ løb,  denne  tredje  type  er ikke egentlig komisk som

- a) Metalvognen splintres.
- b) Dette optrin drømmer han.
- c) Men han vil gøre sådan med hende, tænker han.

a) "Metalvognen splintres" er et af de :fa steder, hvor teksten bliver direkte scenisk. Man bringes med et helt tæt på af splintringslyden,  som skærer så hårdt lige efter tavsheden i "Hun kan ikke skrige", og de to  ord i sætningen opsumerer på sin vis hele histo­ rien, hustruens  fysiske forfald (metalvognen)  og mandens  mord  på  hende  (splintringen),  i  hvad  vi kunne kalde forløbets peripeti.

Så siger  sætning  b),  at  det  jo  bare  var  en  drøm. Man forstår nu, at lyden af metalvognens splintring måske kun var det, der fik manden til at vågne af sin søvn,  og  han  har  slet ikke myrdet  sin  hustru.  Sæt­ ning  b)  er  derfor  et fald, den  opløser  a)'s  sceniske sanselighed, og narrativt betragtet er den skuffende, fordi historiens slutning,  som man lige har læst,  nu må  opgives.  Ofte  taler  man  jo  om  humor  som  et fald, men  sætning  b)  er  ikke  egentlig  humoristisk, den er bare en dæmper.

Sætning c) derimod er et løft. Vi har nu begrebet historien i dens helhed i a), den er faldet sammen i b),  og  nu rejser  den sig igen i c),  blot ikke som hi­ storien om et mord der er sket,  men som en om et der vil  ske. På den måde gør c) kun historien mere grum  end den i forvejen  var - det  er  vel  værre  at vide, at et mord vil blive begået, end at det har fun­ det sted.

I

1

Jeg  kalder  c)  humoristisk  pga.  dens  chokeffekt  i forhold  til  b) - hvis  man  nu  forestillede  sig,  at  der stod et par ekstra sætninger mellem b) og c), ville c) ikke være  humoristisk,  men timing  is  everything, og som  den  står,  gør  c)  nærmest  nar  af  den  lettelse, man kunne føle ved b) - man troede lige, at det hele slet  ikke  var  så  galt,  og  så  viser  det  sig,  at  det  var meget  værre  ...  På  den  måde løfter c)  historien  op  i en skræmmende uafgørlighed - vil manden nu vir­ kelig myrde hende? - vil det nu virkelig ske på den

brutale måde,  som vi har  hørt om?

Humor er altså ikke altid et fald. Lige fra Aristoteles har  man  ofte  opfattet  det  sådan.  Aristoteles  kalder tragedien høj, fordi den handler om ædle, høje men­ nesker,  det ender dårligt for,  mens komedien er lav, fordi  den  handler  om knap så ædle  mennesker,  det ender godt for.

(Det er  klart,  at en  lykkelig  slutning  på  en histo­ rie (nogen bliver gift f.eks.) er "lavere" end en ulyk­ kelig,  fordi  den  lykkelige  slutning  bringer  tingene "på plads", "ned på jorden" og i øjenhøjde med os, mens den ulykkelige slutning efterlader os i en situ­ ation,  der ikke er  på plads,  som vi kunne ønske det, tvinger  os  til  at  overveje,  hvorfor  det  gik,  som  det gik,  og ofte har karakter af noget uafsluttet, uafgør­ ligt - som f.eks. i Bernhards tekst.)

Litterær  humor  opfattes  og  bruges  ofte,  alt  for ofte, som et middel til at trække  betydning ud af no­ get  andet  i  teksten,  "punktere  det"  og  "bringe  det ned på jorden". Bl.a. derfor er der så meget flad hu­ mor  i  dansk  litteratur  - fra  Per  Højholt  til  Benny Andersen - fordi vi  simpelthen  er  bange for  at sige for  meget  for  højt.  Denne  humor  går  hånd  i  hånd med almindelig  dansk  lune  og  ironi  (som  ofte  slet ikke  er  humoristisk)  og  indprenter  os  blot  igen  og igen at  "lad os nu ikke blive for  alvorlige". Min læ­ rer  Mogens Rukow på Filmskolen sagde en dag,  at den eneste type film,  danskere kunne finde ud af at lave,  var  folkekomedier,  og  det  er  måske  desværre sandt - i  den forstand er  der  jo ikke  stor forskel på Olsenbanden  og  von  Triers Riget. I  Thomas Bern­ hards  tekst  ser  man  et  eksempel  på  det  modsatte, humor som et løft, noget der ikke punkterer den al­ vor historien har, men løfter den endnu et stykke op.

Der  er  talrige eksempler  hos  Samuel Beckett  på en li gn ende dæmpning-og-løft-humor som  i  Bernhards tekst. Eksemplerne er  så tydelige, at jeg ikke behø­ ver diskutere dem i detaljer, jeg ville kalde dem ko­ leriske,  mens Bernhards tekst er flegmatisk, fordi de som  humor  betragtet  er  mere udfarende. Men  altså blot et par eksempler:

Hvis  jeg indimellem skar en blomst eller gren ned, var det kun for deres bedste, så de kunne vinde i styrke og glæde. Og jeg gjorde  det aldrig uden smerte. Faktisk,  hvis sandheden  skal frem, gjorde  jeg det slet ikke,  jeg fik Christy til at gøre det ... (fra Molloy)

- hvor  dæmpning  og  løft  begge  falder  i  den  sidste sætning.

Faktum ser ud til at være, hvis man i rnin situation kan tale om fakta, at  jeg ikke alene vil blive nødt til at tale om tingjeg ikke kan tale om, men også, hvilket er endnu mere interessant, men også at  jeg, hvilket er om muligt endnu mere interessant, at  jeg vil blive nødt til,  jeg glemmer det, skidt med det ... (fra Den Unævnelige)

-dæmpningen i  dette  citat  er  selvfølgelig  den', �en­ ta gn e forsikring Oll)-,  hvor interessant det næste  bli­ ver løftet er, at "det næste" aldrig kommer, hvilket sender  en  tilbage  til  den  netop  nævnte  tanke  om "ting man ikke kan tale om;'

Beckett er formentlig et af de bedste eksempler i lit­ teraturen  på en  forfatter,  der  i  høj  grad  bruger  hu­ mor - men det .er  forkert  at  sige,  at  han bruger hu­ mor - han er humoristisk - når han skal tale om det, han egentlig ikke kan tale om. Der er visse forfatter­ skaber,  hvor  det  ser  ud  som  om  humoren ofte  går hånd i h,ånd  med  en så umådelig ambitiøs raven ef­ ter  det,  der  ikke kan siges,  at denne raven ville gå i stykker,  hvis  den  ikke  havde  humoren  foran  sig.  I det nævnte citat er  det humoren,  som både syntak­ tisk og semantisk lader Den Unævnelige overskride, hvad der var planen for sætningen, humoren der til­ syneladende river ham med ud over det han havde tænkt sig at sige - humoren der trækker ham ud i at sige det han ville sige  uden  at kunne det - og så i øvrigt "skidt med det" - et par henkastede ord, som vel egentlig i  deres  nonchalance  er  det  allermest  humoristiske moment i sætningen.

Denne  type  humor  tror  jeg  faktisk  ikke,  man nøjere  kan  definere  stilistisk  den  handler  ikke  så lidt  om  en  særlig  opfarenhed  eller  rastløshed,  som Beckett har og ingen andre har,  og  den forudsætter måske, at man allerede kender hans tone. Ja, for hu­ mor er en temperamentssag. Det koleriske hos Bec­ kett er det,  der  simpelthen)ik:ke kan lade være med at  lade  sig  rive  med og samtidig  ryste lidt på hove­ det  af  det,  det  er  en  vigtig  del  af  det temperament man  lærer  at  genkende  so�  hans,  og  som  man  så igen  og  igen  kan  finde  humoristisk,  når  man  læser ham -.,en  evig  utilfredshed  og  opfarenhed  over  for hans  e gn e  personer,  hans  egen  stil,  hans  e gn e  tan­ ker, og den lange række af fortællere som i grunden altid er mest koleriske over for sig selv.

Pluds�lig kommer jeg i tvivl om, hvorvidt jeg burde bytte om på Bernhard og Beckett i denne opstilling. Måske er det i Bernhards kølige lakoni - man kunne kalde den indestængt - at det egentligt koleriske lig­ ger,  mens Beckett også  kan forekomme flegmatisk, uanfægtet, illusionsløs bag al stilens rastløshed. Men nu er alle  disse  bete gn elser  jo ret upræcise. Beckett, Joyce og Sterne er en særlig type rastløse, humoris­ tiske og  ofte kolerisk  diskussionslystne stilister - de er  interessant nok alle tre irere. En irer som ikke er særlig  humoristisk  er  f.eks.  Yeats,  og  her  ser  man ofte  en  nærmest  faretruende  skingerhed og  nøgen­ hed i  den høje  raven  efter  det  usigelige,  hvilket  nu ikke  gør  Yeats  mindre interessant end de tre andre men altså mindre humoristisk.

I  et  af  Lars  Norens  "døda  pjaser",  "Chinon"  fra 1990, møder vi et bedsteborgerligt middagsselskab i den stockholmske skærgård. Der er IO mennesker i alt, de fleste et sted midt i fyrrerne, de fleste beskæf­ tigede  med  politik,  u-landsbistand,  litteratur  eller teater,  og  næsten  alle  ganske  desillusionerede  over deres erhverv. De  er  også desillusionerede  over  de­ res  kærlighedsliv,  nogle  er  ensomme,  de  fleste  af parrene er enten opløste eller på vej til at blive det, og typisk for Noren har de sjældent andre modtræk mod desillusionen end at angribe den hos hinanden. Jeg  springer  en del forklaringer  over,  hvis jeg siger, at  de  alle  befinder  sig  i  en  identitetskrise,  men  der er  som sagt IO mennesker,  så jeg  er  nødt til at for­ simple det.  En  enkelt af dem  er  ofte  helt  uden  for samtalen, nemlig den aldrende Farbror Percy, som er så  forkalket,  at  han aldrig  kan huske,  hvem  de  an­ dre er. Farbror Percy kan langt hen i stykket - i det mindste  når  man  kun  læser  det,  formentlig  er  det anderledes  at se stykket opført betragtes  som  en slags comic relief (men ender dog på sin helt egen tra­ giske tone) - han bryder fra tid til anden ind i de an­ dres stadigt bitrere og mere uforsonlige dueller med sine  forvirrede,  henførte,  tøvende  replikker.  På  en måde kan han li gn e Mercutio. i begyndelsen af Ro­ meo  og Julie med hans små henførte  indlæg  som  en slags pusterum i plotoptrapningen. Her er et eksem­ pel fra "Chinqn" (Sofia er Farbror Percys niece, søs­ ter Elin er død for år tilbage):

SOFIA till Percy: Du ar val saker på att du vet vilka vi ar ... du sitter val inte och ar orolig for att du inte kanner igen oss.

(  ...

)

PERCY: Nej, nej, jag fcirsi:iker ... Naturligtvis vet jag vilka ni ar  ... nastan allesammens ... det finns inget tvivel om det ...  Jag kanner så val igen er ... Det ar bara det att jag inte kommer riktigt ihåg ... var vi har traffats fcirut ...  Jag ar så långsam. Det dri:ijer en liten stund, innanjag kan minnas allting ... Det ar så många manniskor jamt. Det ar som om alla på en gång skulle in genom di:irren till mitt minne och darfcir tar det en stund innan jag kan placera alla ... Men du ar  ... syster Elin? Inte sant? Det ar val ratt ... Och då måste  jag vara ... jag måste vara ... jag ar ... jag vet vem ar ... Men herregud ... Det ar klart  jag ar ... fast jag lagger inte så stor vikt vid det ... Vad spelar det fcir roll egentligen? Det viktigaste ar att man inte blir orolig.

Der er ingen tvivl om,  at Noren tager Farbror Per­ cys  skæbne,  hans  forkalkethed  og  forvirring  alvor­ ligt, men N  oren har også overblik nok til at tale Per­ cys  karakter  frem  med  netop  den  grad  af humor, som i det hele taget gør ham til en karakter. Humor er  vel et vigtigt tegn på troværdighed i en fiktiv ka­ rakter,  for  hvis  man kan  begynde  at  more  sig  over et  menneske,  betyder det  vel netop at man oplever

1.

i:

:!

!

.I

ham som et menneske, at man er begyndt at lytte til hvad han siger, at man  ikke blot opfatter ham som en beholder for nogle ord.

Jeg  talte  før  om  Percy  som  en  slags comic  relief i "Chinon", men citatet ovenfor viser, at han er mere end det - eller måske rettere, at han netop på grund af sin lidt komiske,  fraværende skikkelse midt imel­ lem de andre mere skarpe og udadvendte karakterer langsomt danner  sit  eget  rum  om  det  problem,  de alle deler,  identitetskrisen. Percy er jo næsten en ka­ rikatur  af  en  identitetskrise,  han  kan  ikke  engang huske  sit eget gavn,  og det er  præcis dette let kari­ kerede  præg,  som  gør  ham  mere  og  mere  tydelig, næsten som  en slags emblem for de andre. Jeg kan derfor  godt forsvare at kalde ham løftet i  forhold til "Chinon"s  øvrige karakterer,  han er  en  let karike­ ret og derfor meget tydelig skikkelse, der  løfter de­ res  kriser  op  i et højere perspektiv,  fordi hans krise jo faktisk  er så meget  værre  end deres.

Jeg  vil  kalde  Farbror  Percy  et  eksempel  på  melan­ kolsk  humor.  Melankolikeren  er  i  høj  grad  kende­ tegnet ved sit.fravær, ved en stemning af krise og ved en særlig lethed - "de  vage anelser som f'ar mit sind til at danse;'  som Mercutio siger om sin melankoli.

Den svenske digter  og forfatter  Stig  Larsson  taler  i essayet "Klargjort" i det norske tidsskrift Vtigant (nr. 3,  1999) om det "anale" i modernismens "nærighed med  oplysninger"  dette  at  forfatteren  holder  al den viden tilbage, som ikke er strengt nødvendig for forståelsen.

Stig  Larsson  sætter  denne  "tvangsmæssige"  næ­ righed op imod Becketts ide om altid at kunne sige lidt mere, altid at have  energi til endnu et lille trutte­ lut.  Han  spørger  læseren,  om  man  virkelig  kan  se det som en fordel, at noget holdes skjult for  en,  at forfatteren siger mindre end han kan.

Jeg nævner den tanke,  fordi flere af de ovenstående citater netop er eksempler på et lidt mere i deres tek­ ster.  Nu  f.eks.  Bernhards  tekst  man kan godt tænke sig denne historie slutte før de tre sidste sæt­ ninger - det ville være brutalt, det ville være en fat- tigere historie, men det ville være en historie. Og på samme  måde  med  Percy  i  "Chinon",  det  er  ikke umuligt at  forestille  sig  stykket  uden  ham,  han  er dette lidt mere - hvilket humor vel ofte er, dette eks­ tra overskud, dette ikke strengt nødvendige  som af en eller anden grund alligevel kom med, og som måske faktisk  nogle  gange  er  det,  der  gør forskellen  mel­ lem en god tekst og stor kunst.

Der er  også en type humor,  som er lidt  mere og lidt mere og lidt mere og lidt mere i  en  grad,  så  den  efter­ hånden  er  det hele,  en humor  som  kan  virke  til at gå  fra  overskud  til  overskud.  Den  irske  forfatter Flann O'Brien er et eksempel. O'Brien er på ingen måde  modernistisk  i  den  betydning,  Stig  Larsson lægger  i  ordet,  han  gør  ligefrem  en  dyd  ud af  sine unødvendigheder. Se blot denne åbning - eller ret- .. tere,  disse  åbninger - af  O'Briens første  roman At Swim-Two-Birds fra  1939:

EFTER AT have placeret tilstrækkeligt brød i munden til tre minutters tygning, kaldte  jeg mine sanselige kræfter tilbage og fortrak til min bevidstheds privathed, idet mine øjne og mit ansigt antog et  tomt  og  forudoptaget udtryk. Jeg funderede over mine fritidslitterære aktiviteter. En begyndelse og en slut­ ning på en bog var noget jeg ikke var enig i. En god bog kan have tre åbninger,  som er ganske ulig hinanden og kun for­ bundne  i  forfatterens  fornemmelse,  eller  for den  sags  skyld hundrede gange så mange slutninger.

Eksempler på tre  forskellige åbninger -den  første: Pooka'  en Mac­ Phellimey,  et  medlem  af  djævelklassen,  sad  i  sin  hytte  inde midt i en fyrreskov, mediterede over tallenes natur og adskilte i sit hoved de ulige fra de lige. Han sad ved sit diptych eller antikke  to-bladede  hængslede  skrivebord  med  indersiderne belagt  med  voks. Hans grove langneglede fingre legede med en snusdåse af perfekt rotunditet, og gennem en åbning i tæn­ derne fløjtede han en  beleven  cavatina.  Han  var  en fornem mand og blev holdt i ære på grund af den generøse behand­ ling, han gav sin hustru, en Corrigan fra Carlow.

Den anden åbning : Der var intet usædvanligt ved Hr  John Fur­ riskeys udseende, men faktisk havde han et særtræk, som man sjældent møder - han var født femogtyve år gammel og ind- trådte i verden med en hukommelse, men uden nogen person­ lig historie  der kunne forklare den. Hans  tænder var velfor­ mede, men plettede af tobak,  to kindtænder var plomberede og en hulhed truede i den venstre hjørnetand. Hans viden om fysik var moderat og begrænsede sig til Boyles lov og kræfter­ nes parallellogram.

Den tredje åbning :  Finn Mac Cool var en legendarisk helt fra det gamle Irland. Om end han ikke var mentalt robust, var han en mand af  superb fysik og udvikling. Hvert af hans lår var så tykt som maven på en hest og snævrede ind til en læg så tyk som maven  på  et føl.  Tre  hhlvtredsmandsstore  hold  af små­ knægte kunne spille håndbold mod bredden af  hans rygstykke, som var stort nok til at stai:idse en march af mænd i et bjerg­ pas.

I  sin  helhed  er  denne åbning selv  nærmest heroisk med sin programerklæring i begyndelsen og det tre­ fløjede persongalleri.

Første åbning handle� altså om en djævel, pooka'  en MacPhellimey.  Afsnittet  er  en  opvisning i  opfind­ somme  sætninger,  fra  pooka'  ens  "meditation  over tallenes  natur"  til  beskrivelsen  af  hans  skrivebord, snusdåse og fløjten og den tvetydige slutning - hvad skal denne "generøse behandling" af hustruen egentlig betyde?

Dette  er  grundlaget i  O'Briens humoristiske re­ gister,  en  humor  af  bestandig  opfindsomhed,  over­ dreven sproglig  akkuratesse  og  tvetydigheder  - tre ting der alle markerer et lidt mere. Man generer vist ingen  ved  at  kalde  det  for  lav  humor,  heller  ikke Joyce, som i Ulysses ofte er i samme boldgade.

Anden  åbning  handler  om  et  menneske,  John Furriskey,  og  præsenterer  en  lidt  mere  sofistikeret type  humor  baseret  på  det  vittige  indfald,  tanke­ eksperimentet,  her  den  absurditet  at  Furriskey  er født  25  år  gammel.  I  sidste  sætning  ses  en  anden O'Brien-specialitet, den totalt nyttesløse  oplysning.

Tredje  åbning  handler  om  sagnhelten  Finn  Mac Cool, som mange gange senere i romanen giver lej­ lighed til lange parodiske fabuleringer i irsk folklo­ restil.  Afsnittene  om  Finn  er  umiddelbart  ikke  så forskellige  fra  pooka-afsnittene,  men  har  et  ekstra element i de absurd langvarige beskrivelser af f.eks.

Finns vandringer over hland, af han og hans mænds bedrifter  som ofte blot er en slags opremsninger af umulige  eventyr,  og  af  Finns  imponerende  fysik, som også giver et ekko af Rabelais.

Overdrivelsen ud i det urimelige  på så mange må­ der som muligt er kernen i denne humor. Det siges, at  Åt Swim-Two-Birds var  en  af  de  sidste  bøger, James Joyce læste - ved hjælp af et forstørrelsesglas, for han var næsten blind på det tidspunkt - og at han derefter  kaldte Flann O'Brien "a writer of the  true comic spirit". Med det mente Joyce vel noget i ret­ ning af,  at her  var  en  forfatter for  hvem komikken var  hovedformålet,  for  hvem  den  ikke skulle  tjene som fald,  løjt, pusterum eller  noget  andet,  men  var der i sin egen ret.  Og umiddelbart handler At, Swim­ Two-Birds - som jeg straks opgiver at referere bort­ set  fra  at  sige,  at  parodiske  skrøner  og  løse  hand­ lingstråde  snor  sig  om hinanden i en uendelighed i den unge fortællers "fritidslitterære aktiviteter" - da heller ikke om så meget andet end netop at lade det sno  sig,  hvilket både kan  ende i  stor  uoverskuelig­ hed  og  i  et  særligt  poetisk  nærvær  lige  nu  og  her, måske særlig i Finn-afsnittene.

Samtidig har  man dog  meget ofte fornemmelsen af dybereliggende temaer, særlig af religiøs art, som fra tid til anden giver sig til kende. Allerede i den ci­ terede  åbning  falder  det  i  øjnene  med  opdelingen djævel-menneske-udødelig  helt,  med  selve  det,  at der er tre lag i historien, hvilket både kan referere til Dante og til den kristne treenighed, med pooka'ens meditation over  tallenes natur,  med ideen om John Furriskey, et menneske "født på ny", med almagten hos den vældige Finn Mac Cool etc. Flann O'Brien gør blot aldrig noget forsøg på at rydde op i eller ty­ deliggøre  denne  religiøst-kristne  symbolik,  den er mest  en slags  klangbund  for  der1 hæsblæsende fik­ tion,  måske er der  trods  alt  en  slags  forpligtelse  til mening på  spil  her,  men  han  undgår  at  præcisere, hvad denne mening er.

I sit essay taler  Stig Larsson videre om, at det men­ neskelige ikke kun er alt fra det svageste til det stær­ keste i et menneske, men også det "overmenneske­ lige".  Han  mener,  at der i  stor  litteratur  findes  en

C

I

i

i.,''

I

1

1

1

11

.

1

i" li

1

særlig  "overmenneskelig"  fornemmelse  for  kunst­ nerisk  kvalitet,  altså  en  fornemmelse,  der  er  uaf­ hængig  af  forfatterens  person.  Er  det  inspiration, han taler om? Det er ofte svært at se, hvad Stig Lars­ son taler om, i hvert fald er det svært at genfortælle, men det må være noget i den retning,  som om han siger,  at  modernismen  "tvangsmæssigt"  fortrænger en vis del af det,  vi kalder inspiration.

Måske derfor er modernismen. fattig på forfattere som O'Brien. Dens ideal om nødvendighed og formel stramhed lader,kun humor flyde i afmålte mængder, det  er  svært  at  forestille  sig  Lawrence  Sterne  i  det 20. århundr , ede.  Og  det kan også være  derfor,  man nogle  gange bliver lidt  træt  af  Flann  O'Briens  ma­ nøvrer, på grund af ens egen "tvangsmæssige" væg­ .ring  mod  alt  det  rod.  Men  O'Brien  er  sangvinsk, han sætter ganske enkelt ikke særlig mange grænser for,  hvad hans inspiration kan tillade sig, han følger sin lyst. Hvis man så alligevel ikke er helt overbevist - og det er jeg ikke, jeg må sige, at når jeg nu nogle år  efter  første  gang  har  genlæst  O'Brien,  forekom­ mer det mig faktisk lidt kedeligt - kan man jo i hvert fald spørge sig selv hvorfor.

Jeg tror ikke  kun,  det  er  fordi  jeg  vægrer  mig. Tværtimod, jeg har det som om det er O'Brien,  der vægrer  sig,  som  om  denne  type  humor  også  er  en slags stilistisk skærm, der forhindrer ham i at se bl.a. den religiøsitet,  han skriver henover, i øjnene,  hvil­ ket jo ville betyde at han måtte forholde sig til den. Jeg bemærker det vel også, fordi jeg kommer lige fra at læse Lars Noren, som aldrig "skærmer af" på den måde,  men er lige præcis så humoristisk eller pate­ tisk eller melodramatisk eller hysterisk eller selvud­ leverende eller  pinlig  eller tragisk,  som han er nødt til at være for at nærme sig det, han leder efter. En humoristisk stil kan lige så vel som alle andre stilty­ per være en måde at skjule sig på for forfatteren, en måde at falde til ro  på,  synke ind i det litterære,  og det er måske det, der  sker hos O'Brien, mens en for­ fatter som Noren igen og igen river al den slags lit­ terær  stil i  stykker  for  at  nærme  sig  det,  han  leder efter. Et af hans midler til at gøre det, er måske hu­ moren,  men han forpligter sig ikke på den,  og  der er  lange  passager  i  hans  værk,  hvor  han  på  ingen måde er morsom. Dette mod til ikke at være humo­ ristisk  kunne vi sagtens lære noget af her i landet.