Under hvert billede
Forfattere: Kristine Kern, Charlotte Præstegaard Schwartz
Tidsskrift: periskop (2024-06-13)

Periskop: Forum for kunsthistorisk debat Nr. 31 2024 Fotografi Nu Kris?ne Kern, CharloCe Præstegaard Schwartz: Under hvert billede. Uddrag af en samtale mellem Kris?ne Kern og CharloCe Præstegaard Schwartz DOI: https://doi.org/10.7146/periskop.v2024i31.146555

## Under hvert billede Uddrag af en samtale mellem Kristine

## Kern og Charlotte Præstegaard Schwartz

Hvorfor ser fotografi  et ud, som det gør i dag? Hvad karakteriserer samtidsfotografi   lige nu? Det er, hvad vi med denne samtale har sat os for at undersøge med særligt fokus på dansk fotografi  . Vi har besluttet os for en associativ, mindre videnskabelig  tilgang,  hvor  vi  trækker  på  vores  viden  og observationer. Vi vil tilgå feltet fra et personligt perspektiv og lader teksten opstå processuelt.

## 14.04.23 (CPS)

Hen  over  påsken  har  jeg  læst  Janet  Malcolms  bog Diana  and  Nikon (1981) , der  består  af  essays  om  fotografi     publiceret  i The New Yorker gennem  1970'erne.  I essayet  'Slouching  Towards  Bethlehem,  Pa.'  fra  1978 skriver  Malcolm  om  Walker  Evans  og  Robert  Frank. Anledningen er, at Aperture i 1978 genudgav Franks The Americans ,  der  udkom  første  gang  i  1959,  og  at  bogen Walker Evans: First and Last udgivet  af  Harper  &amp;  Row også udkom i 1978.

Malcolm funderer over, hvordan det kan være, at The Americans blev  modtaget som en fuldstændig ny måde at  se  verden  på  gennem  fotografi    i  1959,  mens  bogen  i 1978  snarere  blev  læst  som  en  refl  eksion  over  Evans' indfl   ydelse på Franks praksis. Det er klart, at Malcolms overvejelser også handler om receptionshistorie.

I sit essay skriver Malcolm: 'It takes a while for new works of art to settle into the tradition out of which they came' (142). Det kan jeg godt følge og tænker, at for os handler  det  også  om  at  refl  ektere  med  traditionerne  i vores samtaler; hvorvidt det er muligt at udpege noget nyt  blandt  den  yngre  generation  af  fotografer  i  vores egen  samtid.  Malcolms  pointe  er  imidlertid  også,  at mens nutiden er præget af fortiden, så ændres fortiden af nutiden. Hun henviser til en fi  n passage i et essay af T.S. Eliot, 'Tradition and the Individual Talent' fra 1919:

What happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all works of  art  which  preceded  it.  The  existing  monuments form an ideal order among themselves, which is modifi   ed  by  the  introduction  of  the  new  (the  really  new) work of art among them. […] Whoever has approved this idea of order, to the form of European, of English literature  will  not  fi  nd  it  preposterous  that  the  past should  be  altered  by  the  present  as  much  as  the present is directed by the past. (144)

Jeg sender en kopi af teksten og er spændt på, hvad du får ud af den. Og tak for AFGANG 2022 -kataloget fra Det Fynske Kunstakademi - det er helt oplagt at bruge i vores essay.

## 28.04.23 (KK)

Når vores udgangspunkt er at undersøge centrale temaer i  samtidigt  fotografi    og  deres  historiografi    samt  at  se  på nogle  helt  unge  fotografer  -  hvad  de  er  optaget  af,  og hvordan deres arbejde forholder sig til både fotohistorien og samtiden - så er den artikel, du nævner, meget relevant. Jeg har nu læst den. Og jeg faldt netop over det med tradition.  Altså,  hvordan  man  på  den  ene  side  som  kunstner bærer traditionen i sig og på den anden side også er skaber af  den  på  en  måde,  der  ofte  først  anerkendes  retrospektivt. Det er en pointe, som er produktiv i forhold til vores perspektiv med at se på, hvordan traditionen indskriver sig i nutidigt fotografi  . Kan man sige, at det fotografi  ske billede indeholder  både  fortid  og  fremtid  -  og  ikke  kun  bør  ses som et øjebliksbillede - sådan som også den franske fi  losof Henri  Bergson  ser  nuet  som  udstrakt  mellem  fortiden  i kraft af erindringen og fremtiden i kraft af forventningen.

[1] Anne Mie Bak: Den glitchende natur (Lanzarote, turistbus &amp; vulkaner) , 2022. © Anne Mie Bak

For  nu  at  smide  et  værk  ind  i  samtalen  vil  jeg  pege  på Anne Mie Baks Den glitchende natur (Lanzarote, turistbus &amp; vulkaner) fra 2022, som på én gang er fotografi  , objekt og billede. Rent formelt består det af et fotografi  , som er klippet op i strimler og vævet ind i tyl som et fotografi  sk billedtæppe.  På  den  måde  er  det  håndarbejde  og  unika, modsat  fotografi  ets  traditionelle  maskinelle  reproducerbarhed.  Motivisk  fremstiller  det  et  landskab,  rimelig traditionelt. For Bak handler billedet og de andre værker i serien om miljøbelastning, overforbrug og spildmateriale (Bonnén 2022, upag.).

Men jeg vil gerne byde ind med en anden læsning i forhold til det, vi taler om her, med tradition og indskrivning eller genskrivning.  'Landskab'  er  jo  en  af  de  traditionelle kategorier inden for både maleri og fotografi  . Ved at bruge landskabet som motiv peger Anne Mie Bak på traditionen og  (kunst)historien.  Men  ved  at  skære  billedet  op  som en slags analoge pixels eller glitches dekonstruerer hun samtidig  den  fortælling  og  tilfører  helt  bogstaveligt  et andet betydningslag, hvor billedet ikke 'blot' repræsenterer øjeblikket, men også fortiden.

## 23.05.23 (CPS)

Jeg  kan  godt  lide  din  læsning  af,  hvordan  Bak  helt konkret tilføjer  den  fotografi  ske  landskabstradition  nye betydningslag.  Baks  billeder  af  bjerge  får  mig  også  til at  associere  til  Ansel  Adams,  der  især  er  kendt  for  sine fotografi  er af amerikanske bjerge i for eksempel Yosemite National Park. Adams var også optaget af at bevare den vilde  natur,  men mens landskabet for ham var storslået og til at indtage gennem synet, så virker landskabet hos Bak  skrøbeligt  og  utilnærmeligt.  Bak  viser  os  bjerge  på grænsen til abstraktion, og som beskuer får jeg aldrig helt adgang  til  hverken  naturen  eller  landskabet.  Værkerne holder  mig  på  afstand.  I  afgangskatalogets  interview med Tone Bonnén (Bonnén 2022) taler Bak om, at hun anvender  spildmaterialer  i  sin  kunst,  og  at  hun  bevidst skruer op for farverne i sine fotografi  er for at sætte fokus på alt det kunstige, vi forurener vores natur med. Det er jo præcis hér, Bak gør noget andet end det, vi kender fra en klassisk landskabstradition, og hvor Baks udgangspunkt i en nødvendig miljøbevidsthed står stærkt frem.

## 05.06.23 (KK)

Ja,  og  samtidig  er  både  Bak  og  Adams,  på  hver  deres meget forskellige måder, optagede af at bevare naturen. Bak siger, at 'både den fysiske ødelæggelse af fotografi  et og  det  digitale  look  er  en  kommentar  til  den  måde,  vi påvirker vores natur på' (Bonnén 2022). Man kan sige, at  hun  både  forholder  sig  til  (landskabs)traditionen  og samtidig bryder med den - og at dét er en betydningsfuld pointe i forhold til, hvad hun gerne vil med sit fotografi  ; netop det miljømæssige aspekt.

## 14.06.23 (CPS)

Bak  og  Adams  er  et  godt  eksempel  på  den  forståelse omkring tradition og historie, som Malcolm og T.S. Eliot taler om. Jeg vil også fremhæve den amerikanske kunsthistoriker  Douglas  Crimp  og  hans  essay  'Pictures'  fra 1979 . Essayet er skrevet på baggrund af Crimps berømte udstilling med samme titel på Artists Space i New York i 1977. I både essay og udstilling fremhævede Crimp postmodernismens indtog  i  kunsten  i  1970'erne,  der  blandt andet førte til, at den fotografi  ske tradition blev gevaldigt udvidet,  fordi  kunstnerne  ikke  længere  arbejdede  med fotografi    som  medium,  men  med  'billeder'.  I  essayet rettede  Crimp  sit  fokus  på  en  række  kunstnere:  Cindy Sherman, Jack Goldstein, Robert Longo, Sherrie Levine, Troy Brauntuch og Philip Smith. Jeg fi  nder Crimp interessant, fordi han forsøger at indkredse en ny sensibilitet blandt disse yngre kunstnere:

Those  processes  of  quotation,  excerption,  framing, and staging that constitute the strategies of the work I have been discussing necessitate uncovering strata of representation. Needless to say, we are not in search of  sources  or  origins,  but  of  structures  of  signifi  cation: underneath each picture there is always another picture. (Crimp 1979, 87)

Jeg får helt lyst til at tage lidt ord fra T.S. Eliot og lidt fra Crimp og foreslå en titel til vores essay: Existing monuments: Underneath each picture. Hvad tænker du? Det er måske en lidt abstrakt titel, men den indrammer meget godt vores fælles fokus på at skrive om en yngre generation af fotografer ud fra en forståelse for de fotografi  ske traditioner. Under hvert billede ligger andre billeder, ikke blot forstået som en postmodernistisk gestus ud i mulig betydningsdannelse, men som billeder i en lang tradition.

## 16.06.23 (KK)

Jeg synes, det er en fi  n titel. Lad os fabulere over den. I forhold til den sensibilitet, du med Crimp beskriver hos unge  kunstnere,  er  det  noget,  man  tydeligt  mærker  på kunstuddannelserne  i  dag.  Og  her  hænger  sensibilitet også  i  høj  grad  sammen  med  identitetspolitik  og  den utrolige  sårbarhed,  som  det  på  en  måde  medfører  at gentænke sin identitet i forhold til politiske,  kønsmæssige  og  etniske  perspektiver.  Det  er  noget,  jeg  mærker rigtig meget blandt de studerende på Det Fynske Kunstakademi, hvor jeg arbejder; det med, at identiteten hele tiden  er  til  forhandling  og  sættes  på  spil.  I  den  forbindelse vil jeg gerne pege på Liv Latricia Habel. Det første, jeg så af hende, var hendes lille bog Diaspora Daughters fra  2020.  Her  arbejdede  hun  med  BIPOC  (Black,  Indi- genous, People of Color) og repræsentation - eller rettere selvrepræsentation - idet alle billederne var iscenesatte selvportrætter  udformet  som  mulige  identiteter,  eller rettere stereotype identiteter. Og det er heri, Habels kritik ligger; at der er særlig mange forudfattede forestillinger, som klæber til denne gruppe af kvinder. Også i et andet, nyere projekt har hun arbejdet med identitet og repræsentation: The  Rainbow  Colors  of  Accra  -  untold  stories of the local LGBTQ Community .  Her handler det om den ghanesiske LGBTQ-bevægelse og deres ikke bare mangel på rettigheder, men også den fare, de dagligt er udsat for blot ved at være sig selv i et land, som politisk bekæmper homoseksualitet  via stadig strammere  lovgivning og hårdere straff   e. Samtidig lever de deres hverdagsliv, og det er disse historier fra hverdagen, på en gang specifi  kke og dog så almene, som Habel fortæller.

## 26.06.23 (CPS)

Sidste  år  mødte  jeg  Siri  Tvorup,  der  har  fokus  på  identitet  ud  fra  et  andet  perspektiv  end  Habel.  Tvorup  viste mig sin performancevideo I made you feel wrong, maybe. Titlen er et citat fra videoen, hvor en ung mand på opfordring fra Tvorup fortæller hende om de overvejelser, han gjorde  sig,  da  han  i  sin  tid  valgte  at  slå  op  med  hende. Den tidligere kærestes stemme akkompagnerer billedet. Kameraet er stationært; jeg ser en væg i en lejlighed fyldt med fl  yttekasser, en reol, en plante, en stol og nogle blå IKEA-poser fyldt til randen. Kunstneren bevæger sig ind og ud af billedet, mens hun fl  ytter en ting ad gangen, indtil rummet står tomt. På KBH Film &amp; Fotoskoles afgangsudstilling blev videoen vist sammen med et stort billede af en numse i meget små trusser - altså mest et par bare balder i stort billedformat. Tvorup gav mig en sammenfoldet papirudgave af det billede, da vi talte sammen. På bagsiden af papiret står der: I wonder if my ass fi  ts in . Der er mange følelser på spil i værket, der lægger sig tæt op ad kunstnerens liv. Jeg viser videoen, der ligger på Tvorups Instagram,  til  min  søn  på  17  år.  Han  foreslår  straks,  at kunstneren fj erner et pres fra sig selv og fra den tidligere kæreste, hver gang hun fl  ytter en kasse ud af billedet. Flyt- tekasserne er ophobede følelser om gamle relationer og om kærlighed. I den optik er Tvorups performance konstruktiv og en form for frisættelse.  I  en  anden  video  performer hun  sin  egen  fødsel.  I  en  tredje, nyere  video  bokser  Tvorup  iklædt en  blå  kjole  med  sin  egen  skygge kastet  op  på  en  væg  af  en  lyskilde bag  ved  hende.  De  tunge  slag,  når boksehandskerne rammer skyggen på væggen, er voldsomme. For mig  er  det  ganske  oplagt  at  associere  til  særligt  den  amerikanske performancescene  i  1960'erne  og 1970'erne og til kunstnere som for eksempel  Vito  Acconcis  provokationer og eksistentielle ubehag, så  at  sige.  Tvorups  værker  får  mig også til at tænke på Tracey Emins udforskning af selvet, kønnet, relationer  i  sine  ofte  grænseoverskridende værker fra 1990'erne.

[2] Liv Latricia Habel: Diaspora Daughters , 2020. © Liv Latricia Habel

## 01.07.23 (KK)

Ja, der er mange spor i Siri Tvorups værker.  I  forhold  til  det,  du  siger, tænker  jeg  også  på  Mary  Kelly  og ikke  mindst  Martha  Rosler.  Kvinderollen,  som  vi  stadig  har  behov for at diskutere. Her byder Tvorup ind med en humoristisk og selvironisk  vinkel,  som  opbløder  det  lidt

selvretfærdige perspektiv, der kan være over noget af den tidlige  feminisme. Men ikke desto mindre er budskabet stadig, hvilke roller vi kan tage som kvinder, hvordan vi kan agere. Tvorup kommer ikke med svar, men ser tingene fra en lidt anden vinkel. Hun performer både 'urkvinde' med fødslen  og  en  stereotyp  manderolle  (magt,  aggression) med bokseren. Det hele er ligesom mere åbent.

## 06.07.23 (CPS)

Jeg  vender  lige  tilbage  til  noget,  du  sagde  tidligere  i forhold til Bergson og fotografi  ets udstrakte tid. Jeg har længe  været  optaget  af  Ariella  Aïsha  Azoulay.  I  sin  bog Civil  Imagination.  A  Political  Ontology  of  Photography fra  2012  skriver  Azoulay  om  det,  hun  kalder  'the  event of  photography'. Udtrykket forholder sig netop til fotografi   et  som  udstrakt  tid.  Ifølge  Azoulay  (2012)  udfoldes fotografi    nemlig som 'event'; som en begivenhed. Fotografi    er: '[...] subject to a unique form of temporality - it is made up of an infi  nite series of encounters' (26). Hvis vi betragter fotografi   som en begivenhed udstrakt i tid, så er Azoulays pointe, at billederne ikke blot er repræsentationer af verden, de er performative og skaber situationer. Disse situationer forandres over tid; de er ikke fi  kseret i et øjeblik i en veldefi  neret, stationær fortælling, de ændrer betydning,  alt  imens  nye  narrativer  springer  frem  fra billederne. For Azoulay handler fotografi   som event om dokumentariske billeder, der ændrer betydning over tid i mødet med nye beskuere - og dét særligt i en politisk og konfl   iktfyldt kontekst.

## 06.07.23 (KK)

Det får mig til at tænke på politisk fotografi  . Billeder, der er skabt med den intention at gøre en forskel i verden, hvor målet ikke er at repræsentere, men at præsentere. Billedets  performance,  som  du  siger,  er  den  foranderlighed, det  skaber  i  verden.  Et  eksempel  kunne  måske  være Tina  Enghoff  s Seven  Years fra  2010.  Her  laver  Enghoff et  kunstprojekt,  som  faktisk  ender  med  at  gøre  en  reel politisk  forskel,  idet  lovgivningen  ændres.  Titlen Seven Years refererer  til  den  årrække,  udenlandske  borgere med  danske  ægtefæller  skal  bo  i  Danmark,  før  de  kan opnå egen opholdstilladelse. Lader de sig skille før, mister de  retten  til  ophold  i  Danmark,  til  deres  børn  og  hjem. Dette er særligt problematisk i forbindelse med kvinder, der udsættes for fysisk eller psykisk vold i hjemmet, som dem, Tina Enghoff   har skildret. Efterfølgende blev lovgivningen og grænsen nedsat til fem år - hvilket dog stadig er meget længe, hvis man er i et voldeligt ægteskab.

## 08.07.23 (CPS)

Jeg tænker, at Enghoff   har inspireret en del yngre fotografer,  der  også  er  interesserede  i  dels  politiske  fortællinger, dels i at bruge fotografi  et til at skabe begivenheder. Men  det  slår  mig  faktisk  lige  nu,  at  nogle  af  de  yngre fotografer  insisterer  på  at  være  synligt  til  stede  i  deres værker. Det gør Enghoff   ikke, hun overlader scenen til for eksempel de syv kvinder og deres respektive historier.

## 08.07.23 (KK)

Det, Enghoff   er optaget af, er at gøre en forskel, at ændre verden.  Og  den  ambition  fi  nder  man  heldigvis  også  hos fl   ere yngre fotografer. Men de gør det på deres egen måde og ofte gennem deres eget liv.

Det med selv at være til stede i værket ses allerede i det konceptuelle fotografi   i 1970'erne og meget tydeligt også i  1990'erne  med  kunstnere  som  fi  nske  Elina  Brotherus, norske Vibeke Tandberg og dansk-grønlandske Pia Arke. Arke forbandt i en vis forstand det politiske og det performative, samtidig var hun optaget af kolonihistorie før  nogle  andre  og  af  det  arkiviske.  Faktisk  arbejdede hun med rigtig mange af de metoder og temaer, som er tydelige i fotografi  et i dag. Hun gjorde det bare for 25 år siden. Ingen tvivl om, at hun er en rollemodel for mange yngre  fotokunstnere  i  dag.  Hendes  værk  repræsenterer en historie, de kan skrive sig ind i.

## 10.07.23 (CPS)

Du  fremhævede  Liv  Latricia  Habel,  og  hvordan  hendes serie Diaspora  Daughters består  af  en  række  selvportrætter,  der  handler  om  forudindtagede  forestillinger om  køn  og  etnicitet.  Og  hvordan  den  politiske  tematik udspringer  af  Latricia  Habels  egne  erfaringer.  Jeg  er lige  kommet  hjem  fra  Rencontres  d'Arles.  I  år  vandt sudanske  Salih  Basheer,  der  studerer  dokumentarfotografi     i  Danmark,  the  Photo-Text  Award  med 22  Days  in Between . Basheers bog er en intim fortælling om livet med sine søskende efter forældrenes død, der indtraf med 22 dages mellemrum, da han var tre år - han er nu i 20'erne. Umiddelbart er det kombinationen af personlig tekst og fotografi  , der trækker mig ind i hans projekter. I projektet The Home Seekers er fotografi  erne en blanding af klassisk dokumentar som portrætter og lettere abstraktioner, for eksempel en hånd i græs. Det handler om at være sudansk migrant i Egypten.

Det  erfarede,  det  følte  og  oplevede  i  en  samfundsmæssig  og  politisk  kontekst,  som  det  kommer  frem  i Basheers værker, synes for mig at være et fællestræk ved den unge fotokunst - hvad tænker du om det?

## 11.07.23 (KK)

Det er jeg meget enig i. Ikke at det er helt nyt. Men der er  en  vigtig  pointe  -  som  stadig  er  gældende  -  i,  at  den personlige historie ofte har et stærkt alment aspekt, der gør den relevant for andre end personen/kunstneren selv. Og alligevel er det, som om den personlige fortælling har fået en lidt anden drejning. Måske i kraft af, at det performative er så stærkt til stede i kunsten disse år, ja, årtier.

## 14.07.23 (CPS)

Ja, der ligger noget nyt i måden, fotografi   tænkes som en begivenhed,  der  rækker  ud  over  repræsentationen.  Og så har du jo selvfølgelig helt ret i, at et personligt aspekt i kunsten på ingen måde er nyt. Oprindeligt betød sloganet, at ens holdninger og udtryk vokser ud af egne erfaringer, som  Gertrude  Stein  skulle  have  sagt  tilbage  i  1920'erne1930'erne:  'I  do  of  course  include  myself,  always  I  do  of course include myself.' Steins citat er aktuelt i forhold til vores fokus, fordi den yngre generation af kunstnere har inkorporeret idéen om at tale fra egen position; at de oplever omverdenen fra det sted, hvor deres kroppe befi  nder sig. I 1988, da Donna Haraway introducerede begrebet 'situated knowledge', var det netop med den hensigt at påpege, at et udsagn udspringer af det subjektivt situerede. I dag er der på ingen måde tale om at skulle overbevise nogen om det subjektive sted - det er blevet normen.

## 15.07.23 (KK)

Jeg vil gerne pege på et værk af Lotte Bækgaard, Sertraline fra 2020, som illustrerer det, vi taler om her. Værket består  af  680  små  fotografi  er  ophængt  i  et  grid.  Alle fotografi  erne er selvportrætter, et fra hver dag i perioden 2017-2019.  Hvert  billede  blev  taget,  samtidig  med  at kunstneren indtager en antidepressiv pille, og er en slags dokumentationer  af  handlingen  og  dagsformen.  Der er  ikke  noget  opstillet  eller  iscenesat  over  billederne. Snarere  er  de  snapshots.  En  slags  udvidede  og  mere kompromisløse  'be  reals'.  Det  er  et  indblik  i  privatsfæren, hvor skrøbeligheden stilles til skue, men det er samtidig et værk, der omhandler almene, samfundsmæssige og kulturelle problematikker som identitet, selvbillede og stigmatisering af psykisk sygdom.

I  forhold  til  det  med  tradition  og  historicitet  er  det oplagt  at  pege  på  Eleanor  Antins  fotoserie Carving  a Traditional Sculpture fra 1972, hvor hun med fi  re fotos af sin nøgne krop per dag i 37 dage dokumenterer sit vægttab frem mod de perfekte kropsmål/den ideale kvindekrop. Bækgaard har dog fortalt mig, at hun slet ikke kendte til Antins værk, da hun lavede Sertraline -  hvilket i sig selv er  interessant i  forhold til,  at  nogle  værker  kan  være  så ikoniske, at de transcenderer historien og afsætter spor i samtiden, uden at den direkte reference er kendt.

Der ér tydelige paralleller mellem Antin og Bækgaard, både  hvad  angår  form  og  indhold.  De  arbejder  begge formelt  med  grid'et,  og  indholdsmæssigt  er  der  noget omkring  kønsroller,  selvfremstilling,  kvindelig  identitet og  idealer.  Men  dér,  hvor  der  også  ses  en  interessant parallel mellem de to projekter, er i det videnskabelige blik på selvet. I registreringens logik opstår i begge værker en merbetydning, hvor formen giver betydning til indholdet og  omvendt.  Det  at  'frame'  noget  i  en  objektiverende, registrerende  iscenesættelse  trækker  det  (natur)videnskabelige perspektiv med ind i værket.

## 16.07.23 (CPS)

Skrøbeligheden  ses  også  i  Birk  Thomassens  fotografi  . Kristine, du har i en af vores mange samtaler refereret til Robert Mapplethorpe. Det er en oplagt association, for der er masser af nøgne og halvt a fk lædte mandekroppe også i Thomassens billeder. Nogle af hans fotografi  er er udpræget seksuelle med sadomasochistiske  undertoner.  Men  umiddelbart fylder skrøbelighed og fællesskab mellem  mænd mere hos Thomassen - i mange af  hans  billeder  ligger  mænd sammenfi  ltret, de er erotiske og sensuelle sammen.

## 16.07.23 (KK)

Med referencen til Mapplethorpe  tænkte  jeg  også  på  det æstetiske, på abstraktionen i billederne,  dér  hvor  motiverne er  optaget  så  tæt  på,  at  de  går hen  og  bliver  abstrakte,  og  det motiviske  næsten  opløser  sig i  former,  lys  og  skygge.  Det  er rigtigt, at Mapplethorpe er mere rå. Også hos Mapplethorpe -  og  Thomassen  -  er  der  dog skønhed  på  fl  ere  niveauer;  på det  æstetiske,  tekniske  niveau, men  også  -  og  det  er  måske mest tydeligt hos Thomassen indholdsmæssigt. Man mærker, at sensibiliteten, skrøbeligheden,  som  du  siger,  stilles  til skue. Et eksempel er (untitled)

Fur &amp; Feet fra 2020. På billedet ser man to underben og fødder liggende oven i hinanden på et tæppe uden at indikere en bestemt handling. Begge ben er behårede på en typisk maskulin måde. Den ene fod og det andet underben bærer hver sin lille tatovering. Lyset er lidt hårdt, hvilket refl   ekteres i tæppets lyserøde farve, men ellers er motivet sensitivt  skildret  -  især  i  kraft  af  benenes  afslappede, lette berøring af hinanden, nøgenheden og tæppets bløde, omend  syntetiske,  tekstur.  Selvom  motivet  og  dermed udsagnet på ingen måde er entydigt, er det den lavmælte, erotiske følsomhed, der råder.

[3] Paula Duvå og Mads Holm: I Love You , 2023. © Paula Duvå og Mads Holm

## 21.07.23 (CPS)

For nogen tid siden mødtes jeg med Mads Holm og Paula Duvå i anledning af deres fælles udstilling i galleri Oblong på  Frederiksberg.  Overordnet er deres billeder smukke, urovækkende, mystiske,  usammenhængende,  og  dog deler  de  stemning  og  æstetik.  Titlen  på  udstillingen  er Double  Sunset ,  og  her  anes  en  tematik  omhandlende perception,  herunder  lyset  i  billederne  og  det  illusionistiske  kontra  det  faktuelle.  Under  mødet  taler  vi  om, hvordan  de  har  arbejdet  sammen  gennem  længere  tid, og  om,  hvordan  alle  fotografi  erne  er  skabt  ud  fra  en fælles forestilling eller en fælles klar vision om konkrete billeder; ikke billeder, som Holm og Duvå har set før, men billeder, som de ønsker at bringe ind i verden. Jeg er fascineret af deres metode, også fordi de fortæller, at den ene af dem kan bringe en idé til et billede på banen, hvorefter den  anden  præcis  ved,  hvilken  slags  billede  det  er,  de søger. Alle disse tænkte billeder skriver de ned sammen, og derefter realiserer de billederne.

## 23.07.23 (KK)

Efter at du anbefalede den, så jeg udstillingen. Her fi  k jeg historien  om,  hvordan  den  ene  tog  et  billede  efter  den andens  anvisninger.  Det  var  billedet  af  halskæden  med hjertevedhænget, I  Love  You ,  hvor  lyset  skulle  falde  på en helt speciel måde. Jeg kan godt lide den måde, de to i udstillingen  opgiver  'auteurship'  og  laver  100%  fællesværker uden entydig afsender, selvom de ikke er en kunstnerduo, netop ikke, og også ofte laver værker hver for sig. Inden for fotoverdenen ser man ikke meget af den slags, her er forestillingen om auteuren ret cementeret - måske på grund af nærheden til fi  lmen, eller måske fordi et fotografi    synes lettere at kopiere, og man derfor har mere brug for at insistere på sin ophavsret?

## 25.07.23 (CPS)

Holms  og  Duvås  udstilling  handler  på  sin  vis  også  om vores forestillingsevne i relation til ny teknologi. Mister vi evnen til at forestille os billeder, når teknologien bliver vores menneskelige syn så overlegent, som den vel længe har været, men i særlig høj grad er i dag? Holm og Duvå betragter mest kameraets teknologi som inspirerende og som anledning til at skærpe deres eget blik på verden gennem fotografi  et. De fortalte mig, at det præcis er det fotografi  ske billede, der optager dem. Vel at mærke ikke blot det æstetisk smukke billede, men fotografi  , der taler ind i verden og er optaget af samtiden.

## 27.07.23 (KK)

Netop  med  teknologien  bliver  det  måske  også  ekstra vigtigt at insistere på sin autenticitet. For kunst er teknologi  et  vilkår;  en  præmis,  der  betyder, at billedet er i alt - og vil man noget med dét sprog, må man også komme med et velrefl  ekteret statement. Det er ikke noget nyt, at kunsten engagerer sig i verden, og heller ikke nyt, at det er ud fra et personligt udgangspunkt, men det er alligevel påfaldende, at rigtig mange kunstnere i dag er optagede af tidens store spørgsmål og kriser, og at de ønsker at fremsætte et statement med deres kunst. Der er bestemt ikke tale  om l'art  pour  l'art længere.  I  dag  skal  kunsten  gøre noget for nogen. Gøre en forskel. Inden for fotokunsten ser jeg denne tendens meget tydeligt.

## Litteratur

- Azoulay, Ariella. 2012. Civil Imagination. A Political Ontology of Photography , London og New York: Verso.
- Bonnén, Tone (red.). 2022. AFGANG 2022 . Odense: Det Fynske Kunstakademi.
- Crimp, Douglas. 1979. 'Pictures'. October 8 (forår): 75-88. https://doi.org/10.2307/778227
- Malcolm, Janet. 1981. Diana and Nikon: Essays on the Aesthetic of Photography. Boston, Mass.: David R. Godine.