Anmeldelse: Steve Clay og Ken Friedman (red.): Intermedia, Fluxus and the Something Else Press: selected writings by Dick Higgins
Forfattere: Peter van der Meijden
Tidsskrift: periskop (2019-05-22)

Intermedia, Fluxus and the Something Else Press: selected writings by Dick Higgins

## steve Clay og ken Friedman (red.)

Siglio Press, Catskill (NY), 2018, 364 sider

'The idea is developed through its embodiment in  the  actual  work'  (Higgins 1976). Hvis man skulle vælge  én  sætning  fra  Dick Higgins'  forfatterskab,  der opsummerer  det  hele,  er det  denne.  Ingen  idé  uden materialisering. Ingen teori uden værk. En ny udgave af

Higgins' udvalgte skrifter fra Siglio Press gør det muligt at stifte bekendtskab med eller genopdage en kunstner/ forfatter, der gennem sit virke viste, hvordan teori kunne vokse fra hverdagen, og hvordan hverdagen kunne være teoridannende.

I  indledningen  beskrives  Higgins  af  redaktør  Steve Clay  som  'the  quintessential  proto-hyphenated  artist: poet-writer-painter-performer-composer-editor-filmmaker-designer-typographer-publisher-critic-scholar -and more' (Clay og Friedman 2018, 9). Karakteristikken er vigtig. Den gør Higgins til pioner for opfattelsen af en kunstner,  der  ikke  lader  sig  begrænse  af  kunstnerrollens traditionelle indhold. Måske endnu vigtigere er det dog,  at  kunstproduktion  sidestilles  med  kunstkritik  og kunstteori i stedet for at lade dem figurere på forskellige niveauer af kunstforståelse. Higgins er både en vigtig og overset stemme fra vores egen tidsalders tidligste år - den postmoderne tidsalder, om man vil - og et eksempel på, hvordan praksis kan blive til teori og vice versa.

Richard  Carter  Higgins,  som  han  egentlig  hed,  blev født d. 15. marts 1938 i Cambridge, England, af amerikanske forældre. Han voksede op i den region i USA (Massachusetts, Vermont, New Hampshire), der kaldes for New England. Han var høj og kraftig og elskede at påpege, at 'dick' på tysk betyder 'tyk'. Han var prototypen af den dannede  amerikaner  og  understregede  flere  steder  i  sit forfatterskab  sit  personlige  kendskab  til  Dada  og  surrealisme. Han fortæller, at han 'kendte flere af de gamle dadaister  og  voksede  op  med  deres  værker',  og  at  han læste Breton, fordi han gik i skole med hans datter Aubette og var nysgerrig efter at se, hvad han skrev (Higgins 1997, 167).  Han  læste  engelsk  og  musik  på  Yale  og  Columbia School of General Studies, men var altid kunstnerisk aktiv ved siden af. Lige siden skoletiden skrev han digte og teaterstykker, på Columbia fulgte han et kursus i moderne kompositionsteknikker hos Henry Cowell, og i 1958-59 et lignende kursus hos John Cage på New School for Social Research i New York. Det sidste var på mange måder et vendepunkt for ham: Blandt hans medkursister var nogle af de vigtigste navne inden for happenings og Fluxus, og det var med disse kunstformer, han følte sig mest beslægtet.  Både  Allan  Kaprow,  Al  Hansen  og  George  Brecht deltog i kurset hos Cage, og komponisten La Monte Young og  digteren  Jackson  MacLow  lagde  vejen  forbi  engang imellem. Higgins deltog i den første happening, der bar den betegnelse - Kaprows 18 Happenings in 6 Parts (1958) - arbejdede sammen med Al Hansen under navnet New York Audiovisual Group, traf George Maciunas, manden, der navngav Fluxus i 1960 og var en afgørende skikkelse for Fluxus lige siden.

Karakteristisk for Higgins er, at han så Fluxus som 'en talerstol og en mængde stof', ikke andet. I 1963, da han skrev dette, anså han det for umuligt, at der nogensinde blev  formuleret  en  Fluxus-doktrin,  eller  at  der  kunne opstå  en  Fluxus-gruppe  (Higgins  1964,  68).  Fra  1966 benyttede han sig endda af et stempel med teksten:

Fluxus is not:

- a moment in history, or

- an art movement,

Fluxus is:

- a way of doing things,

- a tradition, and

- a way of life and death

Allerede  her  kan  man  fornemme,  hvor  afgørende  hans statement om idéen som legemliggjort i værkerne egentlig er. Det handler om, hvordan man gør tingene, og Higgins gjorde ting - mange ting. Ud over at være en ekstremt produktiv kunstner drev han fra 1964 indtil 1973 Something Else  Press,  et  indflydelsesrigt  avantgardeforlag,  ligesom han skrev utallige autoritative tekster om tidens eksperimenterende kunst.

## IntERmEdIa

Higgins  er  mest  kendt  for  begrebet intermedia ,  så  det er  nok  kun  passende,  at  hans  udvalgte  skrifter  skulle begynde med det begreb. 'Intermedia' er titlen på den første af tre artikler, der udkom i The Something Else Newsletter mellem februar og april 1966. De andre to hedder 'Games of  Art'  og  'Intending'.  Mærkværdigt  nok  -  og karakteristisk for Higgins - indeholder ingen af dem en definition af intermedia. Teksten er kendt og genoptrykkes  med  jævne  mellemrum,  men  man  leder  forgæves efter en definition. Den bedste forklaring findes slet ikke i en tekst, men i værket Intermedial Object , også fra 1966. Værket benytter sig af en tekstbaseret form, der er karakteristisk for Fluxus. Det består af ni opgaver, som læseren kan  løse  efter  eget  forgodtbefindende.  I  nr.  1  skal  man forestille sig et objekt med et omfang, der ligger på 6 på en skala fra hest (1) til elefant (10), i nr. 2 et objekt med en form, der ligger på 7 på en skala fra sko (1) til paddehat (10) osv. Værket berører alle mulige måder at definere en genstand  på  -  funktion,  fremstilling,  smag,  dekoration, klarhed,  permanens,  effekt  -  men  inviterer  læseren  til at tænke disse på en skala fra 'mad' til 'stol', fra 'himmel' til 'mahogni' osv. Mens man grubler over alt dette, glemmer man helt at betragte det som et kunstværk. Det handler  ikke  længere  om  bedømmelse  af  et  kunstværk, men  om  kategorisering  af  verden  og  dens  mange  ting. Meget kunst, siger Higgins i 'Intermedia', skabes i feltet mellem kunstmedierne, men nogle gange formår kunsten at bevæge sig ud i feltet mellem kunstmedierne og 'livsmedierne'; og det er noget, man først forstår for alvor, når man selv oplever det.

Desværre - men forståeligt nok - har redaktørerne af Intermedia, Fluxus and the Something Else Press besluttet sig for ikke at tage Higgins' kunstproduktion med. Den er alt  for  omfattende.  En  serie  som Graphis omfatter  over

100 værker, og 7.7.73 (1973) består af hele 899 unikke tryk. Intet udvalg kan nogensinde være repræsentativt. Dette kompenseres dog mere end rigeligt af de mange beskrivelser af værker i hans skrifter, både hans egne og værker af dem, han kendte og arbejdede sammen med. Mens man læser, går det op for én, at han bruger disse beskrivelser, som andre forfattere ville bruge definitioner og redegørelser. I stedet for en definition indeholder 'Intermedia' en fordømmelse af popkunsten og en kort historie om tilblivelsen af happenings, og det samme mønster ses i 'Games of Art' og 'Intending'. 'Games of Art' beskriver værker af  Tomas  Schmit,  Al  Hansen,  Allan  Kaprow  og  Higgins selv for derigennem at forklare, hvordan kunstværker kan 'invitere' én. Traditionel kunst, skriver han, inviterer sit publikum til noget meget specifikt, mens kunstlege implicerer mange muligheder. En situation transformeres, og nye situationer muliggøres; om de kan kaldes for kunst eller ikke, er mindre vigtigt. Dette udbygges i 'Intending', som plæderer for en form for oplevelse, der ikke søger at identificere noget, men blot lægger op til genkendelse og realisering af muligheder inden for en løs ramme. Rammen kan være kunst, ophavsmanden/-kvinden kan være en kunstner, men i sidste ende er det lige meget. Higgins gør  sig  konsekvent  til  fortaler  for  en  form  for  aktivitet, der placerer forfatteren på afstand og lægger op til aktiv involvering.

Med de tre artikler introducerer bogen læseren til et forfatterskab, der er så tæt knyttet til forfatterens kunstog livspraksis, at de tre bliver umulige at skille ad. Efter dem fremstår alle tekster som en praktisk introduktion til,  hvordan  man  kan  generere  betydning  ved  hjælp  af handling. Det er lige præcis dér, bogens relevans ligger: som et eksempel på en anderledes måde at knytte teori til praksis på.

## nOgEt andEt

Higgins formgav sit eksempel omkring overgangen fra det moderne til  det  postmoderne.  Det  problematiserer  forholdet mellem teori og praksis mindst lige så godt som de fleste  postmoderne  angreb  på  dikotomier  og  hierarkier. Opgøret  med  hierarkier  gennemsyrer  Higgins'  tekster på alle niveauer. Det spiller en vigtig rolle i hans tekster om Fluxus,  der  gang  på  gang  understreger  fænomenets funktion som opsamlingspunkt for de nyeste avantgardebestræbelser i stedet for at identificere nogle af dem som de vigtigste. Det spiller en rolle i intermedia-begrebet, der ophæver forskellen mellem de forskellige former for aktivitet og flytter fokus fra, hvad ting er, til hvad de kan blive til.  Og  det  spiller  en  rolle  i  hans  tekster  om  Something Else Press (SEP).

Historien om forlagets navn og tilblivelse starter med Fluxus.  George  Maciunas  ville  udgive  Higgins'  samlede skrifter. Da det hurtigt viste sig at være en umulig opgave, blev det til hans produktion i løbet af ét år. Higgins syntes dog, at Maciunas var alt for længe om at udgive bogen, tog manuskriptet tilbage og grundlagde et forlag for at udgive det selv. Da hans kone Alison Knowles kom hjem, fortalte han hende, at han havde grundlagt et forlag. 'Er det rigtigt?', spurgte hun. 'Og hvad hedder det?' 'Shirtsleeves Press'.  'That's  no  good',  sagde  hun.  'You  should  call  it something else' - og det gjorde han. For ham betød navnet,  at  uanset  om  de  andre  forlag  publicerede,  ville  han publicere  noget  andet.  Formålet  blev  at  udgive  'værdifulde' tekster, der afviger fra moden og tidens konventioner.

I 'Something Else Manifesto', som prydede omslaget på bogen om Higgins' værker fra 1962-63, taler han igen om  en  teoretisk  praksis  eller  en  praktisk  form  for  teoridannelse.  Når  folk  spørger  én,  hvad  man  går  og  laver, skriver han, kan man kun svare: 'Something else'. Ord og handling er ikke det samme: 'We can talk about a thing, but we cannot talk a thing'. Et faktum er kun et faktum, når  man rører ved det, ikke når man sætter ord på det. Ingen idé er klar,  medmindre der er spildt noget suppe på det. Kun Higgins kunne have skrevet et manifest om, hvorfor det er umuligt at skrive manifester, uden at miste dets funktion som manifest. I antologien sættes manifestet sammen med SEP's anden hovedtekst, 'What to Look For  in  a  Book  -  Physically'  (1965).  Teksten  forklarer, hvordan  man  vurderer  papirets  og  indbindingens  kvalitet,  og  fortæller  afslutningsvis,  at  SEPs  vælger  kvalitet fremfor  økonomi,  fordi  pressens  bøger  er  tiltænkt  ken- deren og skal sprede 'fryd'. SEP handlede om at trykke, hvad man havde lyst til, og om at gøre læsning til en fryd.

Det betyder ikke, at forlaget kun udgav publikationer, som ingen ville læse. Emmett Williams' Anthology of Concrete Poetry solgte helt op til 18.000 eksemplarer, og Claes Oldenburgs Store Days solgte  17.000.  SEP  udgav  værker af  kunstnere  fra  Fluxus-  og  happening-kredse,  men  var fx også med til at udbrede kendskabet til Gertrude Steins forfatterskab i en tid, hvor hendes bøger var svære at få fat i.  Forlagets  meget  brede,  men  altid  eksperimenterende profil  lever  mere  end  op  til  udgangspunktet  om  altid  at udgive 'noget andet'. Ved første øjekast ser dette ud til at  være i strid med Higgins' eget udsagn om, at forlaget og Fluxus skal betragtes som 'to sider af samme mønt' (Higgins 1992, 143-154). I sine skitser af Fluxus' tilblivelse understreger  Higgins  dog  altid  det  tværdisciplinære  og tværhistoriske  -  og  det  er  en  side  af  Fluxus,  der  nemt glemmes.  Fluxus  forbindes  med  George  Maciunas  iført monokel og bowlerhat som en parodi af en mellemkrigstidsavantgardist, med billeder af et klaver, der bliver ødelagt, og med George Brechts 'events', møder af en person og en genstand i en handling, indfanget i en enkel sproglig ramme.  For  Maciunas'  vedkommende  startede  Fluxus dog  med  en  koncertserie  med  titlen Musica  Antiqva  et Nova (gammel og ny musik) og med en idé om en 'konkretistisk' holdning i kunsten - lige fra imitation af fuglesang i  middelaldermusik  til  moderne  elektronmusik,  og  lige fra japansk kalligrafi til moderne konkret poesi. Maciunas lod  sig  -  midlertidigt  -  lokke  af  antikunst-aktivismen, men Higgins beholdt altid det brede blik.

Også  Maciunas  udgav  værker:  typisk  enkeltværker på kort eller i en æske med de remedier, der skal til - de såkaldte  'Fluxboxes'.  Som  Higgins  beskriver,  kendetegnes  Maciunas'  aktiviteter  som  forlægger  af  originalt design,  usædvanlige  materialer  og  det  håndlavede.  Han producerede sine udgivelser efter bestilling, mens Higgins ville nå ud til så bredt et publikum som muligt: Maciunas' Fluxusudgivelser var 'paradigmatic models or prototypes of  various  sorts',  mens  Higgins'  SEP-udgivelser  var  'an outreach  series'  (Higgins  1992,  150).  Fluxus,  konkluderer  Higgins,  var  fire  ting:  en  række  publikationer,  en gruppe kunstnere, de former, der er forbundet med publikationerne, og de værker og de teoretiske positioner, de implicerer.  Det  gør  Fluxus  til  en  'tendens'  snarere  end en bevægelse; en tendens, oven i købet, der passer til det kulturelle klima i 1960'erne og 1970'erne, og som dermed er  'postmoderne' - og hvad der især er med til at gøre den  postmodernistisk,  er,  at  den  ikke  ser  kunstnerisk innovation som en lineær, men som en kumulativ proces. Hvert  nybrud  udvider  mulighederne,  så  Fluxus-værker problemløst  kan  knyttes  til  middelalderen  eller  Fjernøsten - og SEP kunne problemløst udgive samtidskunst og byzantinsk poesi.

## dEt POStKOgnItIvE

Selvom Higgins døde relativt ung, rækker hans virke over mere end 40 år. Han skabte mange af sine mest genkendelige værker - både kunstnerisk og teoretisk - mellem de sene 1950'ere og de sene 1960'ere, men han var aktiv indtil 1990'erne. I løbet af de år oplevede han poststrukturalismens fremkomst og dominans. Også i hans egne skrifter er  der  træk  af  denne  bølge.  Fra Intermedia -trilogien  fra 1966 til  'Det  Eksemplativistiske Manifest' fra 1975 kan man se ham opprioritere modtageren i forhold til afsenderen, og skiftet fra én til mange (kunstner- og tilskuer-) roller er også markant. Hos ham er der dog ikke, som hos Roland Barthes, tale om en generel tendens, der fører til noget,  der  kan  minde  om  forfatterens  død  og  læserens fødsel. Higgins går ud fra en forfatter, der aktivt skaber sin egen dødhed, og et subjekt - både et forfatter- og et læsersubjekt - der aktivt genkender vigtigheden af at arbejde med de mange roller, man kan indtage i et post-hierarkisk samfund.  I  den  forstand  er  Higgins  en  overgangsfigur. Han voksede op med en forestilling om, at alt kan styres, men var med til at skabe en mental verden, hvor den klare linje ikke længere findes, og værkernes og tankernes relevans skal findes i deres udviklingspotentiale. Han står dog også for en alternativ tilgang til postmodernismen/poststrukturalismen,  der  fremstår  relativt  uudforsket,  men som alligevel kunne have fornyet relevans i en tid, hvor mange  humanister  verden  rundt  spekulerer  over,  hvad der kunne afløse postmodernismen.

Higgins var ikke nogen fan af de - mest franske - filosoffer, der typisk knyttes til begreberne postmodernisme og poststrukturalisme. I sin indledning til bogen Horizons , skrevet i 1981 og udgivet i 1998, taler han om 'the Mafia of the Rue Jacob', hvis medlemmer serverer 'Variations on a Theme by Saussure' (Higgins 1998, 6). Hans egen ledestjerne var Hans-Georg Gadamer. Han mente ikke, at den form for aktivitet, han gjorde sig til fortaler for, var tjent med semiotiske analyser eller 'hairsplitting distinctions of langue and parole '  (Higgins  1997,  184-185).  Kun  hermeneutikken,  og  især  idéen  om Horizontverschmelzung (horisontsammensmeltning), kunne ifølge ham indfange den komplekse relation mellem forfatter, værk og publikum. Hvad han ville beskrive, var en situation, hvor værket bibeholder sin integritet, men også initierer en proces af erfaringsdeling, der aldrig stopper. Han skrev ikke sine metodologiske redegørelser for et postmoderne samfund, men for et postkognitivt samfund; et samfund, hvor det ikke længere handler om at 'fiksere' ting, men om at deltage i processer sammen med dem.

Meget sigende i denne sammenhæng er en anekdote, Higgins fortæller, om et møde med litteraturteoretikeren Paul de Man, som i 1980'erne var en fremtrædende eksponent for poststrukturalismen, men som blev henvist til teoriens pulterkammer efter afsløringen af en fortid som nazisympatisør  under  2.  Verdenskrig.  Higgins  spurgte ham, 'What is the erotic of your work?', og de Man kunne ikke  besvare  spørgsmålet.  I  stedet  svarede  han,  at  hans foredrag havde skønhed, fordi det var sandt. Ligesom Rue Jacob-mafiaen  kritiserede  Higgins  de  Man  for  'pretensions towards objective truth which are hard to accept'. Higgins ville vide, hvad der drev de Mans teoretiske forskning, næsten bogstaveligt talt i sin 'driftbetonede' form, mens  svaret  talte  om  forskningens  pragmatiske  side. Horisontsammensmeltning var for Higgins en nærmest erotisk begivenhed, en 'grundlæggende sult' efter sammensmeltning med andre. Higgins skabte, skrev og publicerede ud fra sin egen lyst og forudsatte den samme lyst til at deltage og bidrage hos sit publikum.

Roland Barthes' S/Z , der blev kritiseret af Higgins for at opbygge et teoretisk/analytisk redskab på basis af kun én tekst, nemlig Balzacs 'Sarrasine', hører til kanon. Det gør  Higgins'  skrifter  ikke.  Hvorfor?  Fordi  Higgins  ikke var akademiker? Det blev han senere i livet, efter at have læst  engelsk  ved  New  York  University  i  1975-79.  Fordi hans fokus var for snævert? Han skrev altid om Fluxus som kontekst for alle de andre kunstformer, der søgte at overskride grænser og blande genrer sammen, både i nuet og historisk, både i Vesten og i resten af verden. Problemet opstår snarere dér, hvor han bruger beskrivelser i stedet for  definitioner  og  fortællinger  i  stedet  for  metoder  og teorier. Det er netop hans forankring i praksis, der adskiller ham fra den akademiske verden og de fremgangsmåder,  den  dyrker.  Hvis  man  vil  sætte  spørgsmålstegn  ved den gængse akademiske - javel - praksis, er Siglio Press' nye udgivelse af Higgins' udvalgte skrifter bestemt ikke det værste sted at begynde.

Peter van der Meijden

## Litteratur

- Clay, Steve og Friedman, Ken (red.). 2018. Intermedia, Fluxus and the Something Else Press: selected writings by Dick Higgins . Catskill, NY: Siglio Press.
- Higgins, Richard C. 1964. Jefferson's Birthday/Postface . New York: Something Else Press.
- Higgins, Richard C. 1976. An Exemplativist Manifesto . New York: Unpublished Editions.
- Higgins, Richard C. 1992. 'Two Sides of a Coin: Fluxus and the Something Else Press,' Visible Language årgang 26, nr. 1-2 (1992): 143-154.
- Higgins, Richard C. 1997. 'Fluxus: Theory and Reception.' I Modernism Since Postmodernism: Essays on Intermedia , 160-198. San Diego: San Diego State University Press.

Higgins, Richard C. 1998. Horizons . New York: Roof Books.