Post-modernismen og den sene kapitalismes kulturelle logik
Forfattere: Fredric Jameson
Tidsskrift: kok (1985-11-29)

Fredric

Jameson

## Post=modernismen  og den sene kapitalismes kulturelle logik

De allerseneste år har vieret kendetegnet  ved  en  slags bagvendt  tusindårsrigetro,  hvor  forudanelser  om  fremtiden,  katastrofiske  eller indlastnde, er blevet  erstattet af falelsen af afslutningen  på dette og hint  (ideologien, kunsten, de sociale klasser; Leninismens 'krise',  socialdemokratiernes, velfierdsstatens, osv., osv.). Taget under ét  udgar disse symptomer måske det, som i stadig stigende grad kaldes postmodernisme.

Begrundelsen for dens eksistens hviler på en hypotese om en slags radikalt kulturelt  brud,  almindeligvis sat til  slutningen af  1950erne eller begyndelsen af 60erne. På ét plan er  dette brud naturligvis, som begrebet antyder, defineret som et brud med modernismen selv, eller h~j-modernismen  som jeg  fremover vil  kalde  den.  Således må den abstrakte ekspressionisme i maleriet, eksistentialismen i filosofien, de store auteur'ers film eller den akademiske kanonisering  af en Wallace Stevens' poesi, -således må disse fienomener ses som det sidste enestående ajeblik for en haj-modernistisk  impuls som forbruges og udtammes ved dem. Klart nok er det jo iavrigt i arkitekturens sfiere, at disse problemer mest centralt er blevet rejst og udforsket, og det er i grunden fra arkitekturen begrebet post-modernisme stammer. Dér er fejringen af post-modernismen  l k g t  mere end kåringen af endnu en ny stil: Den indbefatter en uforsonlig kritik af det moderne selv og af den internationale stil, hvis fallit er udtalt på det bymiessige niveau, hvor den må 'krediteres'  adelieggelsen af  den traditionelle by, og hvor den moralske og iestetiske fordammelse tager form af en afvisning af modernismens elitisme på det formelle såvel som på det sociale plan: Isier  af  adskillelsen af den  store ny,  utopisk-haj-modernistiske  bygning fra dens omgivende bysammenhieng, og den deraf falgende forvandling  af  haj-modernistiske  konstruktioner  til  så  og  så  mange skulpturer,  som Robert  Venturi  siger det.  Post-modernismen vil  da tilbyde  en  slags  iestetisk  populisme,  sådan som  titlen  på Venturi's manifest, Learning  from  Las Kgas antyder. Og denne populistiske reto- rik  antyder, hvordan vi end ~nsker at vurdere den,  endnu et betydningsfuldt trzk ved alle de forskellige postmodernismer i dag, nemlig udviskningen  af de gamle grznser mellem finkultur og massekultur, og opkomsten af en ny slags tekster, fyldt med former, kategorier  og substanser fra hele det landskab af reklamer og moteller, fra midnatsforstilingen og billigbogs-bestselleren, -med andre ord fra selve den kulturindustri, som blev så lidenskabeligt forkastet af en  zldre modernisme.

I det falgende må  jeg  tage et sådant historisk brud for givet, eftersom jeg vil vcere mere interesseret i (hvis man ellers er villig til i det mindste hypotetisk  at tage det for givet) at beskrive nogle af de mest signifikante  trzk ved  de postmodernismer,  som er dette bruds  konsekvenser. Men jeg vil gerne på forhånd understrege et andet punkt, og det er, at debatten omkring post-modernismen er langt fra blot at vzre en  rent  kulturel  eller  zstetisk  affzre.  Den  involverer  for  det farste en bestemt historisk periodisering, og uundgåeligt vil sådan en periodisering i det rent  kulturelle område ikke falde til ro i sig selv, men må lede videre til formodninger om dens tilsvar på det sociale livs andre niveauer. Hvad der i virkeligheden  sker er, at antagelsen om en post-modernisme i kulturen meget hurtigt slår over i en hypotese om et helt nyt  socialt moment, eller ovenik~bet en helt ny type samfund, hvis mest prominente navn er det »postindustrielle« samfund  (Daniel Bell), men  som også ofte  kaldes  forbrugersamfundet, mediesamfundet, informationssamfundet og lignende. Sådanne teorier har nzsten altid haft den ideologiske mission at demonstrere, at den nye sociale formation ikke lzngere adlyder den klassiske kapitalisme~ love, især den industrielle produktions primat og klassekampens allestedsnixrvzrelse. Disse teorier er derfor for det meste blevet afvist af marxister,  med  undtagelse af ~konomen Ernest Mandel,  hvis vigtige bog Late  Capitalism,  (Senkapitalismen, Oslo/Kbh.  1976) som jeg  skal sige mere om senere, påtager sig ikke blot  at analysere det nye  samfunds  historiske  originalitet,  men  også at vise,  at det,  om noget, er et renere stadium af kapitalismen end de momenter, som gik forud  for  det. Jeg  har  ikke  tid  til  her  at vise,  hvilket  ellers  kunne dokumenteres righoldigt,  at enhver forholden sig til post-modernismen i kulturen -hvadenten den tager form af hyldest eller moralsk modvilje -også i sidste ende er en politisk holdning til den multinationale kapitalismes  natur i dag.

Lad os farst se på et af haj-modernismens kanoniske vcerker inden for billedkunsten,  Van  Gogh's  velkendte maleri af bondeskoene,  et eksempel der, som man kan tznke sig, ikke er uskyldigt eller tilfceldigt valgt. Jeg  vil foreslå to måder at lzse dette maleri på, som begge på en  måde rekonstruerer  receptionen  af  vzrket  i  en  to-stadie-  eller dobbeltniveau-proces.

F ~ r s t vil  jeg gerne minde om, at hvis dette mangfoldigt reproducerede billede ikke skal synke ned  på det rene dekorations niveau, så krzver det at vi rekonstruerer en eller anden initial situation, som det fzrdige vzrk er opstået af. Med  mindre den situation -som er forsvundet i fortiden -på en  eller  anden  måde f~lelsesmzssigt bliver rekonstrueret,  vil  maleriet  forblive et  uvirksomt  objekt,  et  tingsliggjort slutprodukt og vzre umuligt at forstå som en symbolsk handling i sin egen ret,  som praksis  og som produktion.

Dette sidste begreb antyder, at én  måde at rekonstruere den initiale situation på, som vzrket på en eller anden måde er et svar på, er at understrege  råmaterialerne, den  oprindelige  substans,  som  vxrket stiller sig op imod og som det bearbejder, transformerer og tilnzrmer sig. Hos Van Gogh, vil  jeg hzvde, må dette indhold, disse oprindelige råmaterialer simpelthen forstås som den agrare elendigheds hele oblandlige fattigdom og dens hele rudimentzre menneskelige verden af rygbrzkkende bondeslid, en verden reduceret

jektverden,  dens n ~ g n e til sit mest  brutale og truede,  primitive og marginaliserede stade.

Frugttrzer  er i  denne  verden  zldgamle  og  udpinte  stokke,  som rager op af den dårlige jord;  landsbymenneskene er slidt ned til sokkerne,  karikaturer af en  grotesk  typologi over basale fysiognomiske typer. Hvoraf kommer det da, at ting som zbletrzer hos Van  Gogh eksploderer ud  i en hallucinatorisk flade af farver, mens hans landsby-stereotyper pludseligt  og grelt overtrzkkes med  toninger af rndt

og g r ~ n t ?

Jeg vil kort, i dette farste fortolkende bud, hzvde, at den villede og voldsomme transformation af en ensformig bonde-objektverden  over i den mest glorime materialisation af den rene farve inden for oliemaleriet, må ses som en utopisk gestus: Som en kompensationsakt, der munder ud  i en helt ny  utopisk virkelighed for sanserne, eller i det mindste for den h~jeste sans -synet, det visuelle,  jet -som den nu rekonstruerer for os som et halv-autonomt rum i sig selv -en del af en ny arbejdsdeling i kapitalens krop,  en slags ny fragmentering af det opdukkende sensorium, der genspiller det kapitalistiske livs specialiseringer og delinger, samtidig med at det i przcis en sådan fragmentering s ~ g e r en desperat utopisk kompensation  for'dem.

Der er, sandt nok, en anden lzsning af Van Gogh, som nzppe kan ignoreres, når vi ser på dette bestemte  maleri,  og det er Heideggers centrale analyse i Der  Ursbrung des Kunstwerkes, som er opbygget omkring ideen om, at kunstvzrket opstår inden for svzlget mellem Jord og Verden,  eller  som jeg  ville  foretrzkke at oversztte det:  Mellem kroppens og naturens betydningsfattige  materialitet  på den ene side og historiens og det sociales meningsskabelse på den anden. Vi vender tilbage til dette szrlige svzlg eller snit senere; lad det vzre nok her  at  minde  om nogle  af de bernmte  sztninger, som  skildrer den proces, hvorved disse for fremtiden illustrere bondesko langsomt omkring  sig  genskaber  hele  den  manglende  objektverden, der engang var deres levede sammenhamg. »I dem,« siger Heidegger, wibrerer jordens  tavse  kalden,  dens  stille  gave  af  modnende  korn  og  dens gådefulde selvfornzgtelse i den vinterlige marks gulbrune trnstesl~shed.«  »Dette udstyr,«  fortsztter  han,  ~tilhnrer jorden, og det  bliver beskyttet i bondekonens verden ... Van Gogh's maleri er en åbenbarelse af, hvad udstyret, bondeskoene, i sandhed e r . . . Denne helhed kommer  til  syne  i  afslnringen  af  dens  vzren,«  i  kraft  af  kunstvzrkets mediation, der drager hele den ikke-tilstedevzerende  jord  og verden ind i en åbenbaring omkring sig, bondekonens tunge gang, markstiens ensomhed, hytten i lysningen, de slidte og brudte arbejdsredskaber i plovfurerne  og ved  essen.

Heideggers udredning må kompletteres med en insisteren på vzrkets fornyede materialitet, på dets transformation af én form for  maover i oliemaleriets anden materialitet,  bekrzftet og sat i forgrunden for sin egen skyld og sin egen visuelle fornnjelse; men udredningen har ikke desto

terialitet -jorden  selv og dens stier og fysiske objekter -mindre en tilfredstillende rimelighed over sig.

I hvert fald, begge disse lzsninger må beskrives som hermeneutiske, i den forstand at vzrket i sin stumme, objektmzssige form tages som nagle til eller symptom på en mzgtigere virkelighed, som indtager dets plads som dets endelige sandhed. Nu må vi til at se på sko af en anden slags, og det er rart at kunne finde  et sådant billede hos den centrale figur i nutidig visuel kunst. Andy Warhol's ~Diamond Dust Shoesc taler helt klart ikke lzngere til os med den umiddelbarhed, der hzfter ved Van Gogh's fodtaj, ja, jeg  er fristet  til at sige, at billedet egentlig slet ikke taler til os.  Intet i dette maleri organiserer bare et minimalt sted for beskueren,  som mader det på hjarnet af en museums- eller gallerigang med et uforklarligt naturobjekts hele tilfzldighed. På det indholdsmzssige niveau har vi at gare med hvad der nu meget klarere er feticher, både i Freuds og Marx' forstand  (man vil huske Derrida's bemzrkning om det Heidegger'ske bondesko-par, at Van Gogh's fodtaj er et heterosexuelt par, som hverken tillader perversion  eller fetichisme).

Her har vi imidlertid en tilfzldig samling af dnde objekter, som på lzrredet hznger akkurat som så og så mange roer, ligeså afskåret fra deres tidligere livsverden som skobjergene efterladt i Auschwitz eller som stumperne og mzrkerne efter en eller anden uforståelig og tragisk ildebrand i en pakkiet dansesal. Der er derfor hos Warhol ingen mulighed for at fuldende den hermeneutiske bevzgelse og rekonstruere dansesalens eller ballets  hele starre, levede sammenhzng, jetsetmodeverdenens eller modemagasinernes.  Dette er endnu mere paradoksalt  i  lyset  af vor  biografiske viden,  eftersom Warhol  netop  begyndte sin kunstneriske karriere som reklame-illustrator for skomode og som designer af udstillingsvinduer, hvor forskellige  pumps og slippers var fremtrzdende. Faktisk er man fristet til her -alt for tidligt -at rejse  et  af  de centrale  spargsmål vedrarende  post-modernismen som  helhed  og  dens  mulige  politiske  dimensioner:  Andy  Warhol's arbejder kredser helt omkring varegarelsen, og de store reklametaulebilleder af Coca-Cola-flasken eller Campbell-suppedåsen, som explicit sztter varefetichismen i overgangen til sen-kapitalismen i forgrunden, burde vzre magtfulde og kritiske politiske udsagn. Hvis de ikke er det, så ville man gerne vide hvorfor, og man ville begynde  at tznke lidt mere seriast over mulighederne for en politisk eller kritisk kunst i sen-kapitalismens post-moderne periode overhovedet.

Men der er andre betydningsfulde forskelle mellem hnj-modernismens og post-modernismens momenter, mellem van Gogh's og Warhol's  sko, som vi  nu  meget kort  må dvzle ved.  Den farste og mest tydelige er opkomsten af en ny art fladhed eller mangel på dybde, en måske det mest fremtrzdende formelle traek ved alle de post-modernismer vi vil

ny slags overfladiskhed i den mest bogstavelige forstand, -f å   lejlighed  til at vende tilbage  til i en rzkke andre sammenhznge.

For vi må givet tage hajde for fotografiets og det fotografiske negat i v ~ rolle i nutidig kunst af denne art: Det er przcis det, som skznker sin dadlignende kvalitet  til Warhol-billedet,  hvis glaserede rantgenstråleelegance krznker  betragterens  tingsliggjorte  aje på  en  måde, som  ikke  synes  overhovedet  at have  at gare  med  dnden  eller  med dadsbeszttelse eller dadsangst på indholdsniveauet. Det er virkelig, som om vi her havde at gare med omvendingen af Van Gogh's utopiske gestus: I det tidligere vzrk bliver en hjemsagt verden ved en eller anden Nietzsche'sk tros- og viljesakt transformeret ind i den utopiske farves  skzr.  Her  er  det  omvendt,  som  om  den  ydre  og  farverige tingenes overflade -i forvejen degraderet og opslugt af sin omformning til blanke reklamebilleder -er blevet revet bort for at afslnre det fotografiske negativs dadlignende sort-hvide underlag, der opretholder den. Skant denne fremtrzdelsesverdens dad tematiseres i visse af Warhols billeder -iszr trafikulykkerne og den elektriske stol-serien -så er det ikke, tror jeg,  et spargsmål om indhold lzngere, men om en som nu er blevet mere fundamental ~ n d r i n g i objektverdenen selv -til  et s z t  tekster  eller simulacra -og i subjektets holdning.

Hvilket  altsammen  bringer  mit  til  det  tredje  trzk jeg  gerne  vil udvikle kort, nemlig hvad jeg vil kalde f0lelsens  bortsvinden i den postmoderne kultur.  Selvfalgelig ville det vzre uprzcist  at antyde, at al affekt,  al falelse eller emotion,  al subjektivitet  er forsvundet fra  det nyere billede. Der er virkelig tale om en art det fortrzngtes genkomst i  nDiamond  Dust  Shoes«,  en  mzrkelig  kompensatorisk,  dekorativ munterhed, eksplicit udpeget af titlen selv. Det er naturligvis glansen af guldstavet, det gyldne sands glitren, som forsegler maleriets overflade og dog alligevel fortsztter med at glimte til os. Tznk engang på Rimbaud's magiske blomster  »som ser tilbage  på dig«,  eller på de zrefrygtindgydende, varslende ajelyn fra Rilke's antikke grzske torso, der formaner det borgerlige subjekt om at zndre sit liv, helt: Intet af den slags her, i denne dekorative overlejrings vilkårlige frivolitet.

F~lelsens bortsvinden kommer man måske iavrigt i farste omgang bedst til rette med via den menneskelige skikkelse, og det er klart, at hvad vi har sagt om varegarelsen af objekterne lige så fuldt gzlder for Warhol's menneskelige  subjekter,  stjerner,  der  selv  er  varegjort  og forvandlet til deres eget billede. Og  også her tilbyder en vis hårdhzndet tilbagevenden til haj-modernismens zldre periode en dramatisk tilspidset parabel over den omstridte forvandling. Edvard  Munch's maleri  »Skriget«  er jo  naturligvis  et  kanonisk  udtryk  for  de store modernistiske  temaer om fremmedgarelse,  anomi, ensomhed, social fragmentering og isolation, et rent ud programmatisk emblem for det der  engang  plejede  at  blive  kaldt  angstens  tidsalder. Jeg  ansker -meget  for  kort  her -at  se  det  som  legemliggarelsen ikke  bare  af udtrykket  for denne slags affekter, men  iszr som en  faktisk dekonstruktion  af  selve  udtrykkets  hele  zstetik,  som  synes  mig  at  have domineret meget af det vi kalder haj-modernismen, men også at vzre blevet udslettet -af både praktiske og teoretiske grunde -i den postmoderne verden. Selve udtrykkets idé  forudsztter i virkeligheden en vis  adskillelse inden for subjektet, og med  den en hel metafysik om indre og ydre, om den omverdenslase smerte inde i monaden, og om det ajeblik, hvor denne 'falelse',  ofte  katarsisk, så bliver projiceret og eksternaliseret i det ydre, som gestus eller skrig, som desperat kommunikation og ydre dramatisering af en indre falelse. Og det er måske så nu tidspunktet til at sige noget om nutidig teori, som bl.a. har vzret forpligtet på den opgave at kritisere og miskreditere selve den hermeneutiske  model om indre og ydre og at stigmatisere sådanne modeller  som ideologiske og metafysiske.

Men hvad  der i dag kaldes  nutidig  teori -eller  bedre,  teoretisk diskurs -er altså, vil jeg  gerne argumentere for, selv helt przcist  et post-moderne fznomen. Det ville vzre inkonsistent at forsvare sandheden af sådanne teoretiske indsigter i en situation, hvor selve begrebet 'sandhed'  er  en del af den metafysiske bagage, som post-strukturalismen sager at aKqkaffe. Hvad vi i det mindste kan antyde er, at den post-strukturalistiske  kritik  af  hermeneutikken,  af  det jeg  kort  vil kalde dybde-modellen,  er nyttig for os som et meget vigtigt symptom på selve den post-moderne kultur, som er vores emne her.

Hastigt kan vi sige, at ved siden af den hermeneutiske model om indre og ydre, som Munchs billede udvikler, er der mindst fire andre fundamentale  dybdemodeller,  som  generelt  er  blevet  afvist  af  den nutidige teori: Den dialektiske mellem vzren og fremtrzdelse  (sammen med en hel rzkke begreber om ideologi og falsk bevidsthed, som plejer at ledsage den); den freudianske model om latent og manifest, eller om regression  (som naturligvis  er skydeskiven for Michel Foucault's programmatiske og ekstremt symptomatiske pamflet  Viljen til viden); for det tredje den eksistentialistiske model om autenticitet og inautenticitet, hvis heroiske eller tragiske'tematik  er nzrt knyttet til den anden store modsztning, mellem fremmedgarelse og ikke-fremmedgarelse,  selv lige så fuldt  et offer  for  den  post-strukturalistiske eller post-moderne periode; og til slut, sidst i tid, den store semiotiske modsztning  mellem  udtryk  (signifiant)  og  indhold  (signifié), som meget  hurtigt  blev  dekonstrueret  og  trzvlet  op i labet  af sin  korte

karriere i  1960'erne og -70'erne.

Hvad  der  trzder  i  stedet  for  disse  forskellige dybdemodeller  er overvejende en forestilling om praksis'  er, diskurser og et tekstligt spil, som vi har mere at sige om senere: Lad det vzre nok her at bemzrke, at også her er dybde aflast af overflade, eller af mangfoldige overflader (hvad der ofte kaldes intertekstualitet er i den forstand ikke lzn-

gere et spargsmål om dybde overhovedet).

Ej heller  er denne dybdelashed  blot  metaforisk: Den kan opleves fysisk og bogstaveligt af enhver, der karer op ad hvad der engang var Raymond Chandler's Beacon Hil1 i Los Angeles og pludselig mader Crocker  Bank-centrets  fritstående  mur,  en  overflade  som  synes  at vzre designet til at blive set to-dimensionalt. Hvilken slags volumen statter denne uhyre overflade? Det er umuligt at sige om den formodede bygnings  rum er rektangulzrt, triangulzrt  eller af anden art. Der  er  uden  tvivl  et  oplivende  sus  i  betragtningen  af  denne  store fritstående  flade af  vinduer,  som  synes  at  udfordre  vores  normale oplevelse af masse,  ligesom den store monolit  i Kubricks 2001,  som mader den prz-udviklingsmzssige menneskelighed som en gådefuld skzbne, som en opfordring  til evolutionzr mutation. På den anden side, og vi vil komme tilbage til dette spargsmål til slut, kan der ikke vzre tvivl om, at sådanne ejendommelige arkitektoniske former forrykker  vores  traditionelle  begreber  om  og  erfaring  af  byen  på  en foruroligende måde og forvandler byen til noget meget problematisk for vores konventionelle evne til at fatte og reprzsentere.

Vender vi nu kort tilbage til Munch, kunne man anske at vise hvor omhyggeligt maleriet dekonstruerer  sin egen udtrykszstetik,  samtidig med  at det forbliver indelukket af dens  fundamentale grznser. Maleriets gestiske indhold  understreger  allerede dets egen kommen til kort, eftersom lydens verden, skriget, den menneskelige strubes rå vibrationer, per definition er uforenelige med den visuelle reprzsentations stumme medium, noget der inden for vzrket er understreget

af hovedpersonens manglende aren.

Dog genindsztter  dette skrigets  fravzr fra  maleriets  stilhed  blot atter dialektikken  mellem indre og ydre,  projicerer  os lzngere ind i det svimle dyk, som farer fra det fravzrende skrig til den endnu mere fravzrende virkelighed af opr~rende ensomhed og angst, som skriget selv  skulle  'udtrykke'.  Sådanne dyk  optrzder  igen  på den  malede overflade  i form  af  de store koncentriske  cirkler,  hvori  lydbalgerne bliver synlige, som på en vandoverflade, og som endelig som en vifte spredes ud  fra  den  lidende og bliver  selve hans  univers' materielle geografi,  en  smerte der er  blevet denne solnedgangs  og dette land-

skabs inderste substans.

Nu må vi haste videre:  Jeg vil hermed antyde, -og  i denne form må antydningen  forblive  kategorisk  og  dogmatisk -at  begreber  som angst  og fremmedgarelse  ikke lzngere  svarer  til  den  post-moderne tid.  De store Warhol-skikkelser,  Marilyn  Monroe  eller  Edie  Sedgewick -celebre eksempler på udbrzndthed og selvdestruktion i slutningen af 196OYerne og på de fremherskende erfaringer med drugs og skizofreni -har ikke meget til fzlles mere hverken med hysterikerne og  neurotikerne  fra  Freuds  z r a  eller  med  de oplevelser  af  radikal isolation og ensomhed, af anomi, privat revolte eller Van Gogh-agtig galskab,  som dominerede  h0j-modernismens  periode.  På en  yderst skematisk måde kan dette skift i den kulturelle patologis dynamik ses som en proces, hvorigennem subjektets fremmedgarelse fortrznges af dets fragmentering.

Sådanne  termer genkalder  uvzgerlig  en  af  de mere  fashionable stramninger i nutidig teori -den om selve subjektets 'dad', individets og den autonome borgerlige monades endeligt -og betoningen, enten som en ny moralsk vzrdi eller som en empirisk beskrivelse, af decentreringen af det tidligere centrerede subjekt. Men problemet omkring udtrykket er klart nok også meget tzt knyttet til den zldre forestilling om subjektet som en monadeagtig beholder, hvori ting fales, som så bliver  udtrykt  gennem en  udadgående projektion.  Og skant vi ikke har gjort denne anden forbindelse  eksplicit synes det klart,  at haj(sammen med den kollektive haj-modernistiske idé om den  kunstneriske  avantgarde) også må stå og falde med den zldre forestilling (eller erfaring) om det såkaldt modernismens forestilling om en unik stil centrerede subjekt.

Også  her  står Munchs  billede  som  en  kompleks  refleksion  over denne komplicerede situation: Det viser os, at udtrykket krzver den individuelle monades kategori, men det viser også den haje pris, der må betales for denne forudsztning, idet det dramatiserer det ulykkelige paradoks,  at når man konstituerer sin individuelle  subjektivitet som  et  selvtilstrzkkeligt  felt  og  en  lukket  virkelighed  i  sig  selv,  så lukker man  sig derved  ude fra  alt  andet og fordammer  sig selv  til monadens  vindstille  ensomhed,  levende  begravet  og  damt  til  en

fzngselscelle uden udgang.

Post-modernismen vil formentlig betyde afslutningen på dette dilemma, som den erstatter med  et nyt. Afskeden med det borgerlige jeg  eller  monaden  betyder  uden  tvivl  også  afskeden med dette jegs psykopatologi -hvad jeg her alment har kaldt falelsens bortsvinden. Men det betyder afskeden med meget mere, -afskeden med £eks. stil, i betydningen det unikke og personlige, afskeden med det karakteristiske, individuelle penselstrag (som det symboliseres af forkzrligheden for mekanisk  reproduktion).  Med  hensyn  til  udtryk  og falelser eller  emotioner, kan  befrielsen i dagens samfund fra det centrerede subjekts tidligere anomi også betyde, ikke blot en befrielse fra angst, men også befrielse fra enhver slags falelse, eftersom der ikke lzngere er noget  selv til  stede til  at have falelsen. Det vil  ikke sige,  at den postmoderne zras kulturelle produkter er ganske drznet for falelse, men snarere at sådanne fklelser -som det måske er bedre og mere przcist at kalde 'intensiteter' -nu er fritflydende og upersonlige og tenderer  mod  at vzre domineret af en mzrkelig eufori, som jeg  vil komme tilbage  til til slut.

Fralelsens bortsvinden kunne imidlertid også i den litterzre kritiks snzvrere sammenhzng karakteriseres som en bortsvinden af de store haj-modernistiske  tematikker  tid og tidslighed,  de elegiske mysterier ved la durée og erindringen  (noget der må forstås fuldt så meget som en kategori  i den litterzre kritik  knyttet  til haj-modernismen  som i vzrkerne selv). Vi har imidlertid så tit fået at vide, at vi nu bebor det synkrone snarere end det diakrone, og jeg tror at det i det mindste er empirisk rimeligt  at sige, at vores dagligliv, vores psykiske erfaring, vores kulturelle sprog, i dag domineres af rum-kategorier snarere end af  tids-kategorier  som  i  den  foregående,  egentlig h~jmodernistiske periode.

Jeg kan ikke udvikle dette videre langt her, men må i det mindste i forbifarten understrege forbindelsen mellem den stigende rumliggarelse, eller i hvert fald af-temporalisering,  og så et andet fundamentalt  karakteristikum  i  vores  kultur  og  samfund  som  iagttagere  har instisteret på. Man taler om historicitetens gradvise form~rkelse, tabet af enhver vital sans for fortiden i al dens radikale forskellighed fra os, og den tilsvarende manglende evne til at danne sig billeder af eller projektere  radikalt  forskellige fremtider -en manglende  evne,  der som man vel kan forestille sig, har ~jeblikkelige  såvel politiske som æstetiske  konsekvenser. Hvis  vi  havde  tid  ville jeg  gerne  have  vist denne proces i funktion i massekulturen, i hvad der er kommet til at hedde nostalgi-film  (eller la m o d e   rétro)  og på et andet niveau af den kulturelle produktion i E.L. Doctorow's Ragtime, som bedre end nogen  anden nutidig roman dramatiserer fortidens forvandling under post-modernismen  til  rene  billeder  og  stereotyper  af  denne  fortid, forskydningen  af fortiden fra at vzre referent  til  en  ny  oplevelse af fortiden som sirnulacrum og som pseudo-fortid.

En sådan nostalgi-kunst  er organiseret efter pastichens kategori og svarer til det som arkitektur-historikere kalder 'historicisme',  nemlig den vilkårlige kannibalisering  af alle fortidens stilarter, spillet  med vilkårlige  stilistiske allusioner og i  almindelighed  med  hvad  Henri Lefebvre kalder den stigende forrang for begrebet  'neo7.  Noget som ikke udelukker en vis humor, som arkitektur-kritikerne minder os om, og som heller  ikke er uforeneligt med  lidenskab eller i det mindste med forfaldenhed -med en hel, historisk original forbrugerappetit på en verden forvandlet til lutter billeder eller simulacra (den identiske kopi, for hvilken ingen original nogensinde har eksisteret) af sig selv, på pseudo-begivenheder og skuespil, i et samfund hvor byttevzrdien er generaliseret til en grad, hvor selve erindringen om brugsvzrdien er blevet udslettet,  et samfund hvori, som Guy Debord i en sigende frase  har  bemzrket  det,  »billedet  er  blevet  den  endelige  form  for vare-tingsliggarelsen.~

Men  denne  beskrivelse krzver nu,  at vi  på en  ny  måde vender tilbage  til  sp~rgsmålet, om ikke om tiden selv eller tidsligheden,  så dog i det mindste om den tidsmzssige organisation. For hvis subjektet har mistet sin identitet,  dvs. sin evne til at fastholde tiden og at organisere sin fortid og fremtid i en sammenhamgende erfaring, så er det svzrt at se hvordan et sådant subjekts kulturelle produkter skulle blive andet end »en bunke fragmenter« og en praksis af det vilkårligt heterogene,  fragmentariske og  tilfzldige.  Dette er  imidlertid  stadig negative  eller  blot  private  forklaringer  på  post-modernistisk  form: el- Dens positive formuleringer bzrer navne som tekstualitet, icriture ler skizofren skrift, og det er disse vi nu kort må behandle.

Jeg  har fundet Lacans teori om skizofreni brugbar  her, ikke fordi jeg har nogen chance for at vide om den er klinisk przcis eller nyttig -mere som suggestiv zstetisk model, med andre ord som beskrivelse snarere end som diagnose.  I virkeligheden er jeg  meget langt fra at mene, at nogen af de mest betydningsfulde postmodernistiske kunstnere -Cage, Ashbury, Sollers, Robert Wilson, Ishmael Reed, Michael  Snow,  Warhol  eller  endog  Beckett  selv -er  skizofrene i  klinisk forstand.  Ejheller  er pointen nogen kultur- og personlighedsanalyse af vores samfund og dets art som i psykologiserende og moraliserende kulturkritikker af typen Christopher Lasch's Narcissismens kultur, som jeg  gerne radikalt vil distancere nzervzrende bemzrkningers ånd og metodologi fra: Der er,  skulle man synes, langt mere krasse  ting at sige om vort sociale system end kan hentes fra pop-psykologien.

Meget kort sagt beskriver Lacan skizofreni som et sammenbrud i udtrykskzden,  dvs. den indbyrdes sammenhzngende syntagmatiske serie af udtryk, som konstituerer en ytring eller en betydning. Jeg må her  udelade  den vanlige  eller mere ortodokse  psykoanalytiske  baggrund for denne situation,  som  Lacan  'oversztter' til  sprog ved  at beskrive 0dipus-rivaliteten  i forhold til ikke så meget det biologiske individ, det som er ens rival til moderens opmzrksomhed, men snarere til hvad han kalder Faderens Navn, den faderlige autoritet, som nu anskues som en lingvistisk funktion. Hans forestilling om udtrykskzden forudsztter essentielt et af de basale principper  (og  en af de store opdagelser)  i  Saussure'sk strukturalisme,  nemlig  sztningen  om,  at udtryk og indhold, mellem sprogets materialitet, et ord eller et navn, og så dets referent eller

betydning ikke er et ét-til-ét forhold mellem begreb.

Betydning  skabes  efter  dette  synspunkt  gennem  bevzgelsen  fra udtryk til udtryk: Hvad vi almindeligvis kalder indhold -betydningen eller det begrebsmzssige indhold af en ytring -skal snarere ses som  en  betydnings-effekt,  som  tegngivningens  objektive  illusion, skabt og projiceret  af forholdet  mellem udtrykkene  indbyrdes.  Når dette indbyrdes forhold bryder sammen, når leddene i udtrykskzden knzkker, så har vi skizofreni i form af brokker  af adskilte og usammenhzngende  udtryk.  Sammenhzngen  mellem  denne  form  for lingvistisk malfunktion og den skizofrenes psyke kan da begribes ved hjzlp af en dobbelt sztning: For det farste, at personlig identitet i sig selv er effekten af en vis tidslig forening af fortid og fremtid med den nutid der foreligger for én;  og for det andet, at en sådan aktiv tidslig forening  i  sig  selv  er  en  funktion  af  sproget,  eller  bedre  endnu,  af sztningen, som den bevæger sig igennem sin hermeneutiske cirkel i tiden.

Hvis  vi  ikke  er  i  stand  til  at forene  sztningens  fortid,  nutid  og fremtid, så er vi tilsvarende ude af stand til at forene fortid, nutid og fremtid i vores egen biografiske erfaring eller psykiske liv.  Med udtrykskædens  sammenbrud  er den skizofrene derfor  reduceret  til  en oplevelse af rent  materielle udtryk,  eller med  andre ord  af en  serie usammenhzngende nu'er i  tid. Vi vil om et ajeblik stille spargsmål til de zstetiske og kulturelle resultater af en sådan situation; lad os farst se hvordan den fales:

»Jeg husker meget tydeligt den dag det skete. Vi var på landet, og jeg var gået en tur alene som jeg gjorde det engang imellem. Pludselig, da  jeg kom forbi skolen, harte  jeg en tysk sang; barnene havde sangtime. Jeg  stoppede for at lytte,  og i det ajeblik kom der en mzrkelig falelse over mig, en falelse det er svzrt at analysere, men som lignede noget, som jeg  skulle komme til at kende alt for godt senere hen, -en skrzmmende falelse af uvirkelighed.  Det  var  som  om jeg  ikke  lzngere  kunne  genkende skolen, den var  blevet stor som en kaserne;  de syngende barn var  fanger,  tvunget  til  at  synge.  Det  var  som  om  skolen  og barnenes  sang var  blevet  skilt  fra  resten  af verden.  Samtidig madte mit aje en hvedemark, hvis grænser jeg  ikke kunne se. Den  gule  uendelighed,  blzndende  i  solen,  forbandt  sig  med barnenes sang, som de var spzrret inde i den glatte stenskolekaserne, og fyldte mig med sådan en angst, at  jeg brad i hulkende gråd.  Jeg  lab hjem til vores have og begyndte at lege »for at f å  tingene til at vzre som de plejede,« dvs. for at komme tilbage til virkeligheden. Det var den farste tilsynekomst af de elementer, som altid var til stede i de senere oplevelser af uvirkelighed; ubegrznset  uendelighed,  strålende lys  og  de  materielle  tings skinnen og glathed.«

(Marguerite Séchehaye: Autobiography  of a Schizophrenic Girl,

N.Y. 1968, p.  19)

I.vores nuvzerende sammenhzng giver denne oplevelse anledning til falgende bemzrkninger:  Farst lasriver sammenbruddet af tidsligheden abrupt nutidssituationen fra alle de aktiviteter og formålsmæssigheder, der kunne have fokuseret den og gjort den til et praksis-rum; således isoleret opsluger nutidssituationen så pludselig subjektet med en ubeskrivelig livagtighed, en perceptionsmzssig materialitet, der er rent ud overvzldende, og som effektivt dramatiserer udtrykkets materielle,  eller  bedre,  bogstavelige magt,  når det  isoleres.  Dette  den materielle udtryksverdens nu kommer til subjektet med forhajet intensitet og indebzrer en mystisk affektiv ladning, som her er beskrevet i negative termer som angst og virkelighedstab, men som man lige så godt kunne forestille sig fremstillet i positive termer som eufori, at vzre haj, den berusede eller hallucinerede intensitet.

Hvad der foregår i tekstualiteten eller den skizofrene kunst bliver slående  belyst  af  sådanne kliniske  beretninger,  skant  det  isolerede udtryk i den kulturelle tekst ikke lzngere er en gådefuld verdenstilstand eller et uforståeligt, skant hypnotiserende sprogfragment, men snarere  noget  der  ligger  tzt  på  sztningen  i  fritstående  isolation. Tznk f,ex.  på  oplevelsen af John  Cage's  musik,  hvor  en svzrm af materielle  lyde  (på det  przparerede  klaver  Eeks.)  falges op  af  en stilhed  så  utålelig,  at  man  ikke  kan  forestille  sig  at  nogen  nzste klangfuld  akkord overhovedet kan komme til verden, og hvor man i hvert  fald  ikke  kan  forestille sig at man  kan  huske  den foregående godt nok til at knytte nogen forbindelse til den nzste, hvis den alligevel kommer. Nogle af Beckett's fortzllinger er også af denne art, vel navnlig  Watt,  hvor  den  aktuelle  sztnings  forrang i  tid  skånselslast disintegrerer det narrative netvzrk, der forsager at gendanne sig om-

kring den.

Mit eksempel er imidlertid mindre dystert, en tekst af en yngre San Fransiscodigter,  hvis gruppe -den såkaldte Language Poetry eller New Sentence-skole -synes at have tilegnet sig skizofren fragmentering som

deres fundamentale zstetik.

»Kina«

Vi  lever  på  den  tredje  verden  fra  solen.  Nummer  tre.  Ingen

fortzller os hvad vi skal gare.

Dem, der lzrte os at tzlle, var meget venlige.

Det er altid  tid  at bryde  op.

Hvis det regner  har du enten en paraply  eller ikke.

Vinden blzser din hat af.

Solen står osse op.

Jeg  ville helst  ha'  stjernerne  ikke beskrev os  for hinanden; jeg ville hellere vi gjorde det selv.

L0b foran din skygge.

En s~ster, der peger mod himlen mindst en gang pr. tiår, er en god saster.

Landskabet er motoriseret.

Toget f ~ r e r dig hen  hvor det skal.

Broer blandt vande.

Folk strejfer i spredte grupper henover enorme betonflader, på vej til flyet.

Glem ikke hvordan din hat og dine sko vil se ud, når du ikke kan findes nogetsteds.

Selv de ord der flyder i luften danner blå skygger.

Hvis det smager godt, spiser vi det.

Bladene falder. Peg ting ud.

Saml de rigtige ting op.

Hej, ved du hvad? Hvad? Jeg har llert at tale. Stzrkt.

Den person, hvis hoved var ufuldendt, brnd  i gråd.

Da den faldt, hvad kunne dukken så gme? Ingenting.

Sov nu.

Du ser flot ud i shorts. Og flaget ser osse flot ud.

Alle ku' li' eksplosionerne.

Det er tid  at vågne.

Men vzn dig hellere til dramme.

Hvad er  litteratur?)

(fra

Det er en vzrdifuld, skant fjendtlig anatomisk skildring af hvad man hos en vis Flaubert (der er mange andre). Men klart nok synes det ikke synder-

kunne kalde de post-modernistiske eller skizofrene r~relser ligt egnet som karakteristik af ånden i Perelman's  digt.

Det sidstnzvnte har imidlertid en anden kompositorisk hemmelighed ved sig, som vi nu må afslare. I virkeligheden er det reprzsente-

(Bob Perelman)

Meget kunne siges om denne interessante avelse i diskontinuiteter: Genkomsten af en mere forenet global betydning henover  disse adsplittede sztninger er ikke den mindst paradoksale. Faktisk synes det, forsåvidt som det på en mzrkelig og hemmelighedsfuld  måde er et politisk  digt,  at indfange  noget  af  ophidselsen  over  det  umådelige, ufuldendte  sociale eksperiment i  det  nye  Kina -uden  sidestykke i verdenshistorien -den uventede  tilsynekomst,  mellem de to supermagter,  af  »nummer  tre«,  friskheden  i  en  helt  ny  objekt-verden, produceret  af  mennesker  med  en  ny  kontrol  over  deres  kollektive skzbne, og fremfor alt: En kollektivitet, der er blevet et nyt »historiens subjekt«, og som efter den lange undertrykkelse under feudalisme og imperialisme igen taler med sin egen stemme, for sig selv, som for farste gang (»Hej, ved du hvad?  Jeg  har lzrt at tale!«).

Jeg  har imidlertid iszr villet vise den måde, hvorpå hvad jeg  har når den bliver generaliseret til  kulturel  stil,  opharer  med  at have  et  nadvendigt  forhold  til  det morbide  indhold  vi  associerer  med  ord  som  skizofreni,  og  derved bliver tilgzngelig for mere muntre intensiteter, for przcis den eufori,

kaldt skizofren disjunktion eller ecriture, som vi så erstatte de zldre falelser af angst og fremmedgarelse.

Sammenlign f.eks. Jean-Paul  Sartre's redegarelse  for en  lignende

tendens hos Flaubert:

»Hans sztning omringer  objektet,  griber  det,  g0r  det  tavst, brzkker ryggen på det, svaber sig om det, forvandler sig til sten og forstener  sit objekt  sammen med  sig. Den  er blind  og dav, blodlas,  uden  et pust  af liv; en dyb stilhed  skiller den fra den sztning, der falger efter; den  falder  i afgrunden,  for evigt, og trzkker sit bytte med ned i det uendelige fald. Enhver virkelighed,  som  engang  blev  beskrevet,  bliver  straget  af  inventarli-

sten«.

rede objekt i Perelman's digt slet ikke Kina. Forfatteren har fortalt, hvordan han, mens han gik rundt i Chinatown, i en bod faldt over en bog med interessante fotografier,  en bog hvis kinesiske overskrifter og tekster  selvf~lgelig forblev d ~ d e ord  for  ham  (eller skulle  man  sige materielle udtryk?). Sztningerne i digtet er Perelmans undertekster til  disse billeder, deres referenter  er andre billeder,  en anden fravzrende tekst; og digtets enhed er slet ikke i dets tekst, men uden for det, i en anden, fravzrende bogs indbundne enhed. Bedraget er ikke uligt det, der findes i fotorealismen,  som lignede en tilbagevenden  til reprzsentationen efter den abstrakte ekspressionismes og dens zstetiks lange  hegemoni,  indtil  folk  begyndte  at  finde  ud  af,  at  det  nyere maleri  slet  ikke  kunne  siges  at  vzre  realistisk  i  nogen  traditionel forstand,  eftersom  dets  referent  ikke  var  nogen  virkelig  eller  ydre verden,  men  snarere  blotte  fotografier  af  denne  verden,  eller  med andre ord, denne sidstnzvnte i forvejen transformeret til billeder -for hvilke det fotorealistiske maleri  nu bliver simulacrum.

Denne  redegarelse  for  skizofreni  og  tidslig  organisering  kunne imidlertid også vaere formuleret på en anden måde, som ville bringe os tilbage til Heideggers idé  om svzlget eller bruddet, omend på en måde der ville  have  forfzrdet  ham.  I  virkeligheden  vil  jeg  gerne karakterisere den post-modernistiske erfaring med formen ved noget, som vil synes, håber  jeg,  et paradoksalt slogan: Nemlig den saetning, at »forskellen forbinder.«  Vor  egen aktuelle  kritik  fra  Macherey  og videre frem har vzret interesseret i at understrege kunstvzrkets heterogenitet  og  dybe diskontinuiteter, et vzrk  er  ikke  lzngere forenet eller organisk, men en veritabel gramsepose eller et pulterkammer af usammenhzngende sub-systemer, vilkårlige råmaterialer og impulser af enhver art. Det tidligere kunstvzrk har nu med andre ord vist sig  at  vzre  en  tekst,  hvis  lzsning  skrider  frem  via  differentiering snarere end via sammensmeltning. Teorierne om differens har imidtil det punkt,  hvor  tekstens  materialer  inklusive dens ord  og sztninger  er tilbajelige  til at falde fra hinanden  i vilkårlig og trzg passivitet,  i et

lertid haft en tendens til at understrege sammenhzngsl~sheden s z t  elementer som har rent ydre adskillelser fra hinanden.

I de mest interessante post-modernistiske vzrker kan man imidlertid iagttage en mere positiv opfattelse af forbindelse, som genopretter dens  behnrige  spznding  til  ideen  om  differensen  selv.  Denne  nye fremtrzdelsesform  for forbindelse gennem differens kan sommetider vzre en  nyopnået og original måde at tzenke og opfatte på;  oftere tager den form af et umuligt imperativ om at opnå denne nye mutation i hvad der måske ikke lzngere kan kaldes bevidstheden.  Jeg tror, at det mest  slående udtryk for denne nye måde at tznke relationer kan  findes  i  Nam June  Paik's arbejder,  hvor  stablede eller spredte TV-skzrme, placeret med intervaller midt i en yppig vegetation, eller blinkende ned til os fra et loft af szre nye video-stjerner, igen og igen gentager prz-arrangerede sekvenser eller slajfer af billeder, som vender tilbage på usynkroniserede tidspunkter på de forskellige skærme.

Den  zldre zstetik praktiseres  så af de tilskuere,  som forvirret af denne diskontinuerte forskellighed, beslutter sig til at koncentrere sig om en enkelt skzrm, som om den relativt vzrdilase billedsekvens som man der kan f~lge, havde en eller anden organisk vzrdi i sig selv. Den post-modernistiske  tilskuer  bliver  imidlertid  bedt  om  at  gare  det umulige,  nemlig at se alle skzrmene på én  gang, i deres radikale og vilkårlige  forskellighed. En  sådan tilskuer indbydes  til  at fulge den evolutionsmzssige mutation hos David  Bowie i Manden,  som  kom ned påjorden, og på en eller anden måde hzve sig til et niveau, hvor den livagtige perception af radikal forskel i og af sig selv er en ny måde at gribe det, som plejede at hedde forbindelse: Noget, for hvilket ordet collage stadig kun  er et meget mat navn.

Vi  må nu afrunde denne forklarende redegarelse  for post-modernistisk  rum og tid  med  en afsluttende analyse af den eufori eller de intensiteter,  som  så ofte synes at karakterisere den  nyere  kulturelle erfaring. Lad os atter understrege den enorme forvandling, der lader bygningerne hos en Edward Hopper eller den nagne  Midtvest-syntaks i Sheelers former bag sig, og erstatter dem med det fotorealistiske 'byskab's mzrkvzrdige overflader, hvor selv bilvragene  stråler med en ny hallucinatorisk pragt. Den laftede stemning ved disse nye overflader er så meget  mere  paradoksal,  eftersom deres vzsentlige inder sunket sammen eller disintegreret i en grad, som helt sikkert var utznkelig i begyndelsen af det 20. århundrede,  for slet

hold -byen selv -ikke at tale om den forudgående periode.

Hvordan  bymzssig elendighed  kan  blive  en nydelse for ajet, når den  udtrykkes  i varegarelse,  og hvordan  et kvalitativt  spring uden sidestykke i fremmedgarelsen  af dagliglivet i byen nu kan opleves i form af en mzrkelig ny hallucinatorisk munterhed -det er nogen af de spargsmål vi står overfor her mod slutningen af vores undersagelse. Ej heller bar den menneskelige skikkelse udelukkes fra undersagelse, selvom det synes klart, at for den nyere zstetik er fremstillingen af rummet selv blevet noget, der fales uforeneligt med fremstillingen af kroppen: En slags zstetisk arbejdsdeling langt mere end i nogen af de tidligere,  fzlles opfattelser  af landskabet,  og et yderst  ildevarslende symptom ovenikabet.

Det privilegerede rum i den nyere kunst er radikalt anti-antropomorft.  som  i de tomme badevzrelser  i Doug Bond's arbejder.  Den yderste aktuelle fetichering af den menneskelige krop tager imidlertid en  meget  anderledes  retning  i  Duane  Hanson's  statuer -det jeg allerede har kaldt  simulacrum,  hvis  szrlige funktion ligger i,  hvad Sartre ville  have kaldt  de-realisationen af dagligdagsvirkelighedens hele  omverden.  Ens  taven  og  tvivl  med  hensyn  til  disse  polyesterfigurers åndedræt  og varme tenderer med andre ord mod at vende sig imod de virkelige mennesker, der bevzger sig rundt i museet, og mod i et kort ajeblik at forvandle dem til så  og så  mange dade og kadfarvede simulacra selv.  Verden  mister  dermed  momentant  sin  dybde  og truer med at blive en skinnende hud uden tzthed. Men er dette nu en skrzmmende eller en oplaftende oplevelse?

Det har vist sig frugtbart at txnke over sådanne oplevelser ud fra det, Susan Sontag engang i et indflydelsesrigt udsagn  udskilte  som camp. Jeg  vil  fremkalde  en  noget  andet  belysning  af  det,  idet jeg trzkker på det lige så fashionable aktuelle tema, det 'sublime',  som det er blevet genopdaget i Edmund Burke's vzrker og hos Kant; eller måske skulle man ligefrem prme at forene de to ideer i form af noget i retning af det campeller »hysterisk« sublime. Det sublime var som man vil  huske  for  Burke  en  oplevelse grznsende  til  rzdsel, -det st~dvise glimt, i forbavselse, lammelse og zrefrygt, af noget som var så enormt,  at  det  kunne  knuse  menneskelivet  helt  og  holdent:  En beskrivelse som siden blev forfinet af Kant til også at omfatte spargsmålet om  selve den zstetiske fremstilling -således at det sublimes genstand ikke blot er et spargsmål om ren magt  og om den fysiske usammenlignelighed  mellem den menneskelige organisme og naturen, men også et spargsmål  om grznserne for gestaltning overhovedet og om den meneskelige bevidstheds  afmagt med hensyn til at fremstille så enorme krxfter.

Sådanne krxfter var Burke, i sit historiske ajeblik ved den moderne borgerlige  stats  daggry,  kun  i  stand  til  at  begrebsliggare  som  det guddommelige; mens  endnu Heidegger  fortsztter med  at reflektere over  en  fantasmatisk  forbindelse  til  et  eller  andet  przkapitalistisk bondelandskab og landsbysamfund, hvilket er slutformen for billedet

af Naturen i vor egen tid.

I dag er det dog måske muligt at tznke alt dette på en anden måde, her i ajeblikket  for selve Naturens  radikale formarkelse: Heideggers »marksti«  er  når alt  kommer  til  alt  uhjzlpeligt  og  uigenkaldeligt adelagt af senkapitalismen, af den granne revolution, af neo-kolonialismen og af mastodont-byen, som trzkker sine super-motorveje hen over de tidligere  marker og de ledige jordlodder,  og gar Heideggers ~vzrens-hus«  til  ejerlejligheder,  hvis'ikke  til  de  mest  jammerlige uopvarmede, rottebefzngte lejekaserner. Det andet i vores samfund er i  den  forstand  slet  ikke  lzngere  Naturen,  som  det  var  det  i  przkapitalistiske samfund, men noget anderledes, som vi nu må identifi- cere.

Det er mig magtpåliggende, at dette andet ikke forhastet identificeres som teknologien i og for sig, eftersom  jeg gerne vil vise, at teknologien  her  selv er en figur for noget  anderledes. Dog kan teknologien godt gsre fyldest som adzkvat billede til at angive den enorme, egentligt menneskelige og antinaturlige kraft af dsdt menneskeligt arbejde, som er oplagret i vort maskineri,  en fremmedgjort magt, som Sartre kalder  praksis-trzghedens  kontrafinalitet,  der vender  os  ryggen  og vender  sig imod  os i uigenkendelige former og synes at udgsre den massive dystopiske horisont for såvel vor kollektive som vor individu-

elle praksis.

Teknologien er imidlertid ud fra et marxistisk synspunkt resultatet af kapitalens udvikling snarere end nogen fsrste årsag i sig selv. Det vil derfor vzre rimeligt at skelne mellem flere generationer af maskinkraft,  flere  stadier i  den  teknologiske udvikling  inden for  kapitalen selv. Jeg  fslger  her  skonomen  Ernest  Mandel,  der  i  sin  bog  Senkapitalismen opridser tre sådanne fundamentale brud eller kvalitative spring i den maskinelle udvikling under kapitalismen:

»De  fundamentale  revolutioner  inden  for  kraft-teknologien -det  vil  sige  teknologien  i  produktionen  af  drivmaskiner  ved hjzlp  af  maskiner -viser  sig  således  at  vzre  det  afgsrende element i de teknologiske revolutioner som helhed. Maskinproduktion af dampdrevne motorer siden 1848; maskinproduktion af elektro- og forbrzndingsmotorer siden 1890-erne;  maskinproduktion af elektroniske  og  atomdrevne  apparaturer siden 1940erne -det er de tre hovedrevolutioner  inden for teknologien, skabt af den kapitalistiske produktionsmåde  siden den 'oprindelige' industrielle revolution  i det sene  18. århundrede.«.

Denne periodisering  understreger den generelle tese i Mandel's bog, nemlig  at der har vzret tre fundamentale faser i kapitalismen, som hver markerer en dialektisk udvidelse af det foregående stadium: det er markedskapitalismen,  monopolstadiet eller imperialismens stadium,  og  vor  egen  fase -forkert  kaldt  den  post-industrielle -som snarere burde benzvnes den multinationale kapitals stadium.  Jeg har allerede  påpeget,  at  Mandels  intervention  over  for  det  post-industrielle  bygger  på  den  antagelse,  at  sen-  eller  multinational-  eller forbrugerkapitalismen langt fra at vzre uforenelig med  Marx' store 19.århundrede-analyse tvzrtimod udgsr den reneste form for kapital der hidtil er opstået, en formidabel udvidelse for kapitalen ind i hidtil ikke-varegjorte områder.

Denne renere kapitalisme i vor egen tid  eliminerer  således de enklaver af prz-kapitalistisk organisering den hidtil havde tolereret og kun udbyttet på begrznset måde. Man er fristet til i denne forbindelse at tale  om  en  helt  ny  og historisk  original gennemtrzngning og kolonisering af naturen og det ubevidste -det vil sige adelzggelsen af den prz-kapitalistiske tredje verdens landbrug gennem den granne revolution  og opkomsten af medierne og reklameindustrien.  I hvert fald vil det også vzre fremgået, at min egen kulturelle periodisering af stadierne realisme, modernisme og post-modernisme både er inspireret af og bekrzftes af Mandels tredelte skema.

Vi kunne derfor tale om vor egen tid som den tredje  (eller måske allerede fierde) maskin-alder; og det er her vi igen må rejse problemet vedrarende  den zstetiske  fremstilling,  som det  allerede eksplicit  er eftersom  det  kun  ville forekomme logisk, at forholdet til og gestaltningen af maskinen måtte forventes  at skifte dialektisk  for hvert  af disse kvalitativt  forskellige

udviklet  i  Kants  analyse  af  det  sublime -stadier af den teknologiske udvikling.

Det er derfor  rimeligt  at genkalde sig maskinbegejstringen  i den foregående kapitalistiske fase, den l~ftede stemning iszr i futurismen og i  Marinettis  hyldest  til  maskingevzret og bilen.  Disse er  stadig synlige  emblemer,  energiens  skulpturelle  knudepunkter,  som  giver håndgribelighed og form til drivenergierne i den pågzldende fase af moderniseringen. Disse store stramlinede formers prestige kan måles på deres metaforiske tilstedevzrelse i Le Corbusier's bygninger, umådelige utopiske strukturer der 'sejler' som så og så mange gigantiske dampskibslinere henover en zldre, falden jords  urbane sceneri.

Maskineriet udaver en anden fascination på kunstnere som Picabia og Duchamp, som vi ikke har tid til at beskzftige os med her; men lad mig,  for  fuldkommenhedens skyld, nzvne den  måde revolutionzre også sagte at gentilegne sig maskinbegejstringen på, i en prometeisk rekonstruktion af det menneskelige  samfund  som  helhed,  som  hos  Fernand  Leger  og  Diego

eller kommunistiske kunstnere i 193OYerne Rivera.

Hvad der da straks bnr bemzrkes er, at vor egen tids teknologi ikke lzngere på samme måde lader sig gestalte zstetisk: Det er ikke turbinen, ej heller Sheelers kornelevatorer eller fabriksskorstene,  ikke den barokke udfletning af rar og transportbånd,  heller ikke jernbanetogets  str~mlinede profil -altsammen  fartmaskiner,  der  stadig  står koncentreret, selv i hvile -nej, det er snarere computeren, hvis ydre skal  ingen  emblematisk eller  visuel  kraft  har,  eller  endda  selve  de hylstre de forskellige medier er indkapslet i som det er tilfzldet med det  hjemmeapparat  der kaldes fjernsyn,  som intet  artikulerer, men snarere vender sig indad og bzrer sin fladtrykte billedoverflade inden i sig selv.

Sådanne maskiner er reproduktions- snarere end produktionsmaskiner, og de stiller meget anderledes krav til vore evner til zstetisk fremstilling end den relativt mimetiske tilbedelse af det zldre maskineri i futurismen, i en eller anden zldre fart-og-energi skulptur, gjorde det. Her har vi i mindre grad at gare med  bevzgelsesenergi end med alle mulige former for nye reproduktionsprocesser; og i de svagere post-modernistiske  produkter  tenderer  den zstetiske  legemligg0relse  af sådanne processer ofte til at falde komfortabelt  tilbage i en blot tematisk fremstilling af indhold -i fortzllinger, der handler om reproduktions-processerne,  og  som  inkluderer  filmkameraer,  video, båndoptagere, hele den produktions- og reproduktionsteknologi,  der knytter  sig til et simulacrum. Når japanske  arkitekter £eks. former en bygning i dekorativ imitation af stabler af båndkassetter, så er l~sningen i bedste fald tematisk  og alluderende, omend ofte humoristisk.

Noget  andet  er  dog  ved  at dukke  op  i  de  mest  energiske  postmodernistiske  tekster, og det er fornemmelsen af, at hinsides  alt tematisk og indholdsmzssigt synes vzrket på en eller anden måde at tappe reproduktionsprocessens  netvzrker og derved  at tilbyde os  et kig  ind  i det post-moderne eller det teknologisk sublime, hvis  kraft eller  autenticitet dokumenteres gennem vzrkernes  evne til at fremmane et helt nyt post-moderne rum, der er under dannelse omkring os.  Arkitekturen  forbliver  således det  privilegerede  zstetiske  sprog; og forvrzngnings-  og fragmenterings-spejlingerne af  én  enorm glasoverflade i en anden kan ses som paradigmatisk for den centrale rolle, proces og reproduktion spiller i den post-modernistiske  kultur.

Jeg  vil imidlertid ikke påstå, at teknologien på nogen måde skulle vzre den  »sidste  bestemmende  instans«,  hverken  for  vor  aktuelle sociale  liv  eller  vor  kulturelle  produktion:  En  sådan påstand  ville selvf~lgelig  stemme  overens  med  den  post-marxistiske  idé om  et »post-industrielte  samfund. Snarere vil jeg  antyde, at vore mangelfulde fremstillinger  af et  umådeligt kommunikations- og computernetvzrk blot er et fordrejet billede af noget  dybereliggende,nemlighele nutidens  multinationale  kapitalistiske  verdenssystem.  Det  moderne samfunds teknologi er derfor hypnotiserende og fascinerende, ikke så meget i sig selv, men fordi den synes at frembyde en art privilegeret og koncentreret billede, der kan gribe et netvzrk af magt og kontrol, som er endnu vanskeligere at fatte for vor tanke og indbildningskraft -nemlig  hele  det  nye,  decentrerede  globale  netvzrk  i  kapitalens tredje  stadium. Det  er derfor  efter min  mening alene ud  fra denne uhyrlige og truende og dog kun vagt opfattelige anden virkelighed, at det post-moderne sublime kan teoretiseres og forståes fyldestgarende.

Jeg  skal til slut s ~ g e kort at fremmane de mest interessante konsekvenser  af min analyse af post-modernismen, og iszr de problemer som har at gare med det mulige politiske indhold i den nyere kunst. Vi er nadt til at postulere,  tror jeg,  en slags gennemgribende modifikation  eller mutation  i selve kulturens  sfzre og funktion  i sen- eller multinational-kapitalismen. En sådan mutation kan beskrives som en enorm ekspansion i kulturen til et punkt, hvor dens tidligere autonomi går tabt, og alt i vort sociale liv -fra akonomi og politik til psyken og de tidligere  overbygningsstrukturer -er  blevet  ét  med  kulturen selv. At sige at alting er blevet en pseudo-begivenhed  eller et billede eller et skuespil forudsztter kulturens generelle ekspansion. Men dette forudsztter igen,  at kulturen -ikke lxngere  autonom eller halvautonom som område -er ved at miste sin evne til kritisk distance, til negativitet,  til  undergravning  og i almindelighed  til politisk indgriben, hvordan man så end opfatter en sådan. Det var i alt vzsentligt det problem jeg forsagte at reje tidligere i forbindelse med det politiske indhold i Andy Warhols kunst.

Men problemet drejer sig lige så meget om vore kritiske og teoretiske  kategorier  som  om  vzrkerne:  Tesen  om  en  restrukturering  af dagens  samfund  og  et  skift  i  kulturens  tidligere  funktion  har  som forudsztning, at vore vante opfattelser af politisk kultur eller kulturpolitik -som stort set er baseret på modeller for selvbevidsthed,  for negation  og  undergravning,  for  kritisk  distance -ikke  lzngere  er brugbare i den aktuelle situation.

Jeg  vil  derfor  meget  forsagsvis foreslå  en anden  kulturel  model, som markerer  en vis  tilbagevenden  til de kognitive og pzdagogiske modeller for politisk kunst som kan findes i meget forskellig  form både hos  Lukács og hos  Brecht.  Modsat deres  vil  min  model  imidlertid -vzre rumlig og taget det, som i dag ofte kaldes 'kognitiv kortlzgning' som sit organiserende princip. I et beramt vzrk, The Image o f the City, har Kevin Lynch gjort opomzrksom på, at den fremmedgjorte by er et rum,  hvor  folk  er  ude  af  stand  til  at kortlzgge  såvel deres  egne positioner  som den bymzssige og sociale totalitet  de befinder  sig i. Af-fremmedgarelse ville da indebzre en praktisk generobring af stedsansen og opbygningen  af en rumlig,  men også social verden,  hvor det individuelle subjekts forhold til hans eller hendes fzllesskab igen bliver gennemsigtigt og fremstilleligt. Man vil derfor i min anvendelse af Lynch mzrke inspirationen fra Althussers  fr~mragende definition af ideologi som »fremstillingen af subjektets irnuginere forhold til sine virkelige eksistensvilkår:« En definition som jeg  her stort set omformulerer i retning  af position og sted, og i hvilken det bymzssige rum blot  er figur for socialt rum  og den sociale totalitet  i alminde- lighed.

Sandt nok er ingen kritik af post-modernistisk  arkitektur og by-liv helt så kraftfuld og foruroligende som den, der kan rettes mod dens ~delzggelse af zldre former for by-rum,  noget der synes at forlznge den  destruktive  indflydelse  fra  den  arkitektoniske  h~j-modernisme (som på sin side blev gjort til genstand for en korrekt post-modernistisk  kritik),  men  som markerer,  tror jeg,  en kvalitativ  forandring og en dialektisk  intensivering af denne. Hvad  der sker i nye offentlige rum som hyper-markederne eller Bonaventura-hotellet i Los Angeles er en dobbelt bevzgelse i retning af eufori og fremmedg~relse (eller måske  skulle jeg  sige skizofreniering): På den  ene  side er  man  nu underkastet  et nyt, totalt miljo, hvor selv de tomme rum på en eller anden måde er fyldt ud, og hvor man lever sin nu postmoderne krop på en ny måde; på samme tid er man helt beravet orienteringspunkter og er ude af stand til at lokalisere sig selv i forhold til noget som helst: Et trzk, der kan illustreres af utilfredsheden hos de handlende i Bonaventura-centret,  som beklager sig over, at folk simpelthen ikke kan finde deres butikker og i hvert fald ikke kan finde dem én  gang til. Alt dette intensiveres nok engang i nyere post-moderne bykomplekser som La Defeene eller de nye byer rundt om Paris. Ikke bare afskaffelsen af gaden som kategori  (noget der allerede var godt på vej i den modernistiske  periode), men fremfor alt fjernelsen af profiler og endog de perspektiver,  dybder,  ledningsnet  og regelmzssigheder, som tillader én  at måle en bygnings placering i forhold til en anden. Det er som om disse forvirrende komplekser endegyldigt har e del agt rummet i den zldre betydning af et netvzrk af steder og nu befinder sig

hinsides naturen og stofligheden i en ny dynamik af frie former.

Der er ikke tale om at vende tilbage til et zldre maskineri, et zldre og klarere nationalt system eller en mere traditionel og beroligende enklave  af perspektivisk  rum.  Men  hvis  min  analyse er  korrekt,  så synes  i  det  mindste  en  bestemt  kulturpolitik  eller  ny  type  politisk zstetik at trznge sig på, uden at der er nogen mulighed for at vide, om den kan lykkes eller ej. Det ville vzre en kunst, som holdt fast i post-modernismens sandhed, dvs. dens fundamentale genstand -den multinationale kapital -og som alligevel b r ~ d igennem til en endnu ukendt form for gestaltning, hvor vi igen kunne begynde at fatte vores placering som individer og kollektive subjekter og genvinde en evne til at handle og kzmpe, noget der for nzrvzrende er neutraliseret af vor rumlige og sociale forvirring. Post-modernismens  politiske form, hvis den nogensinde får nogen, vil have sin mission i en fornyelse af den kognitive kortlzegning, i social såvel som i en rumlig henseende.

Oversat af Peter Kirkegaard