Et overmenneskeligt undermenneske
Forfattere: Ole Wugge Christiansen
Tidsskrift: kok (2004-09-30)

## Et overmenneskeligt undermenneske

Frihed, materialisme og menneskeforståelse i Bertolt Brechts første teaterstykke, Baal

Baal: [...] Mensch ist Mensch

Emilie: Aber du bist kein Mensch

Baal: Das weißt du [...] 1

Brecht-forskningen har problemer med at finde ud af, hvordan den skal forholde sig til  Bertolt  Brechts  tidlige  forfatterskab  -  herunder teaterstykket Baal. Forskningen er splittet i pro et contrapositioner over for den anarkistiske  vitalisme, der  præger Brechts tidligste produktion. Mange har taget afstand til Baal ud fra politiske og ideologiske kriterier. Begrundelserne er udfoldet  i  en  vifte  af  positioner,  der  omfatter  moralisme,  kommunistisk ortodoksi og støtte fra Brechts egen bedømmelse i 1950'erne - han forsvarer her Baal med argumenterne:  »Det er umuligt at slå menneskers krav om lykke helt ihjel«, og »Han [Baal-figuren, OWC] er asocial, men i et asocialt samfund«, men opsummerer: »Jeg indrømmer (og advarer): Stykket mangler visdom«. 2 Andre, der har forsvaret stykket, har forstået det som en slags antitese  til  en  underforstået  humanisme,  som  et  kunstnerisk  udtryk  for  nihi- lisme eller har anlagt et retrospektiv perspektiv, der destillerer æstetiske og tematiske kim til det senere marxistisk inspirerede forfatterskab.

1. Bertolt  Brecht  W erke.  Große  kommentierte  Berliner  und  Frankfurter  Ausgabe.  Band  1, Frankfurt am Main 1989, p. 92. Henvisninger til denne udgave af Brechts samlede værk kaldes i det følgende GBA med efterfølgende angivelse af nummer på bindet. Baal foreligger i fem forskellige udgaver, som kaldes 1918-, 1919-, 1922-, 1926- og 1955-udgaverne. De tre midterste er optrykt i GBA1 . 1918-udgaven findes i Bertolt Brecht: Baal. Drei Fassungen,  Kritisch  ediert  und  kommentiert  von  Dieter  Schmidt, Frankfurt  am  Main  1966 (herefter: Baal. Drei Fassungen )  og 1955-udgaven i Bertolt Brecht: Baal. Der böse Baal der asoziale. Texte, V arianten, Materialien. Kritisch ediert und kommentiert von Dieter Schmidt, Frankfurt am Main 1968 (herefter: Baal. Der böse Baal der asoziale ). Brecht har desuden skrevet udkast over Baal-temaet i 1930 og 1954. De er gengivet i Baal. Der böse Baal der asoziale. Her er Brechts kommentarer til stykket også samlet op. 1922-udgaven ligger til grund for denne analyse. Henvisninger til andre udgaver vil være præciseret i sammenhængen.

Forskningen har afdækket mange væsentlige aspekter - bl.a. filologiske, historiske,  intertekstuelle,  kulturelle,  teatrale,  dramaturgiske,  sociale,  biografiske  og  ideologiske  forhold  -  men  den  har  kun  i  meget  begrænset omfang analyseret det tidlige forfatterskabs tematik ud fra dets egne præmisser. Eller rettere: De dele af forskningen, der har forsøgt, har enten isoleret  dets betydning fra det senere forfatterskabs udvikling eller har overdimensioneret det samfundskritiske potentiale.

Selv om forskningen har haft blik for, at Baal konstituerer flere æstetiske, tematiske og ideologiske træk, der går igen i hele Brechts forfatterskab, er  disse  elementer ikke blevet analyseret i deres autonome betydningsdannelse. Forskningen har nok - i overskriftsform - forstået Baal som et materialistisk modstykke til ekspressionismens patetiske idealisme, og mange har påpeget den lighed i figurtegningen, som starter med Baal og fortsættes i en række andre  skikkelser  i  Brechts  senere  forfatterskab, 3 men  den  har  ikke udforsket stykket i dets specifikke udfoldelse af et genkommende tema i hele forfatterskabet,  nemlig  relationen  mellem  materielle  betingelser  og  menneskelige livsudfoldelsesmuligheder.

Det vil jeg i denne artikel råde bod på. Jeg vil analysere Baal med særligt henblik på den materialisme- og menneskeforståelse, der spinder en tematisk  tråd  gennem  hele  Brechts  forfatterskab.  Jeg  håber  hermed  at  kunne bidrage til en rehabilitering af Baal i  den  'visdom', som Brecht frakender det;  ikke  gennem  mediering  af  modsætninger  til  en  sammenhængende betydningsdannelse, der er 'klogere' eller 'dybere' end det senere forfatterskab (eller vice versa ), men ved at fastholde stykket i dets modsætningsfylde - og dermed med mulighed for at forstå stykket som både afsæt for og i disparat modsætning til det senere forfatterskab.

## Udfoldelsen af et liv

Baal er fra Brechts hånd skrevet som et modstykke til Hanns Johsts skuespil Der Einsame. Ein Menschenuntergang (1917). Men det udtrykker også en mere  generel  opposition  til  ekspressionismen,  især  dens abstrakte  og patetiske menneskefremstilling. Brechts kritik er opsummeret i sentensen: »Menneskeproklamationer uden mennesker«. 4 I en anmeldelse af Ernst Tollers skuespil Die Wandlung præciserer Brecht: Mennesket fremstilles »[...] som objekt, proklamation, frem for: Som menneske. Det abstraherede menneske, menneskeheden i entalsform«. 5

2. Brecht: »Bei durschsicht meiner ersten Stücke« i GBA23, pp. 242 (kursiveret i teksten), 241 og 242.

3. F.eks. Paul Ackermann i Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny , Macheath i Die Dreigroschen Oper, Mauler i Die heilige Johanna der Schlachthöfe , Galilei i Leben des Galilei , Sun  i Der  gute  Mensch  von  Sezuan ,  Puntila  i Herr  Puntila und  sein Knecht  Matti og Azdak i Der kaukasische Kreidekreis.

Brecht  udfolder  i Baal et  menneske  i  dets  singularitet  og  specificitet. Eller rettere: Stykket bygger Baal-figuren op i en spænding, hvor det på en og samme tid er artsrepræsentant for menneskeheden og unikt individ. Det udfolder figuren i en overhistorisk, eksistentiel problematik, hvor omformningen af livsbetingelser til livspraksis fremstilles som et alment menneskeligt  vilkår,  men  det  fastholder  samtidig  figurens  specificitet  ved  at  lade denne livspraksis være så exceptionel, at den potentielt sprænger 'menneskeligheden.'

Stykket er på denne måde en afsøgning af 'menneskelighed', ikke gennem universelle påstande om menneskets beskaffenhed, men i en fiktiv iscenesættelse af et liv, der afprøver menneskelige grænser og muligheder. Det viser  ikke  mennesket 'som det er',  men  fremstiller  et  menneske 'som det også kan være'.

Baal er derfor fokuseret på en enkelt figur, der indstiftes som centrum for  scenegang  og  dialog  i  stykkets  24  scener.  Baal-figuren  optræder  i  alle scener og er de fleste til stede fra start til slut - selv i de fire scener, hvor Baal for en stund relegeres ud, kredser dialogen om ham.

Baal er ikke en historie med et plot, men en række episodiske nedslag i et  livsforløb.  Det  følger  digteren  Baal,  der  gennemløber  en  udvikling  fra håbefuld digter, der har mulighed for et litterært gennembrud, til vagabonderende morder, der dør på flugt fra politiet.

Stykket er opbygget af kontrapunktiske modsætninger i og imellem de enkelte scener. Det fremstiller Baal-figuren med en kakafonisk livsetik, der er knyttet til handlinger og refleksioner i de enkelte situationer, men samtidig udfoldet i en monoman jagt efter umiddelbar lysttilfredsstillelse. Stykkets  første  spillescene  er  eksempelvis  en  konfrontation  mellem  Baal  og  et litterært interesseret borgerskab, repræsenteret af bl.a. en potentiel mæcen, en litterær kritiker og en ung beundrer af Baals poesi. Mens borgerne dyrker litteraturens åndelige og poetiske aspekter, skejer Baal ud i en alkoholisk rus og svælger i den sanselige og erotiske udstråling omkring mæcenens kone. Baal udmønter det sanselige forhold mellem subjekt og omverden, som hans poesi søger at indfange, i praksis, mens borgerne kun forholder sig teoretisk. Denne scene er  kontrasteret i  en værtshusscene, hvor Baal optræder med egne sange. Publikum er nu proletariske kuske, der umiddelbart forbruger lyrikken i dens underholdningsværdi og moralsk anstødelige slagkraft, dvs. i dens sociale brugbarhed til at vække latter og reflektere en amoralsk, vulgær og rå livspraksis. Mens Baals vulgariteter i den første scene fører til et brud, hvor Baal afskrives muligheden for en udgivelse af sine digte og en fremtid som feteret digter, fører den anden scene til et umiddelbart socialt samspil mellem Baal og kuskene. Det munder i scenen ud i en fælles ydmygelse af Emilie, mæcenens kone, der nu er blevet Baals elskerinde. Baal afviser således et liv baseret på vage fremtidsperspektiver, ideologiske proklamationer og med kunst som substitut for livet til fordel for en vilje til konkret praksis ud  fra  umiddelbar  lyst  og  i  form  af  normoverskridelser,  der  bryder  med enhver dannelse og social anstændighed.

4. Her citeret efter Werner Hecht: Brechts weg zum epischen Theater, Berlin 1962, p. 27.

5. Ibid, p. 25.

## Forskningens forståelse af Baal-figuren

En af de centrale uenigheder i Brecht-forskningen har været graden af sammenfald mellem Baal-figuren og Brecht. Baal er blevet vurderet som enten en asocial figur eller et stiliseret selvportræt.

Forståelsen  af  Baal-figuren  som  asocial  har  udgangspunkt  i  dens  hensynsløshed og egoisme. Baal stjæler, lyver og udnytter andre mennesker for at opfylde egne behov for sprut, sex og underholdning. Figuren efterlader en stribe fornedrede og ødelagte menneskeskæbner i sit kølvand. Baal undergår samtidig en social udvikling fra håbefuld digterspire til fordrukken kabaretartist,  proletar,  tyv,  vagabond  og  morder.  Baal-figurens  seksualitet  bryder med alle konventioner: Han forfører gifte kvinder og venners kærester; han dyrker gruppesex; han bortfører kvinder; han ydmyger og kasserer kærester og elskerinder uden moralske skrupler; han etablerer et bøsseforhold til en ven  for  øjnene  af  en  kæreste,  som  han  efterlader  på  landevejen  gravid  og uden hjælp; han voldtager og myrder (måske) mere eller mindre tilfældige kvinder; og han slår sin homoerotiske elsker ihjel. Baal beskrives desuden gennemgående som et dyr af de andre figurer i stykket - ligesom Brecht selv har betegnet figuren som et dyr og som dyrisk. 6

Syndelisten for betegnelsen asocial er derfor lang og velbegrundet. Men problemet  med  denne  forståelse  er,  at  den  ikke  er  udtømmende.  Hensynsløsheden, egocentreringen og dyriskheden er nok en del af figuren, men Baal overskrider flere gange asocialiteten og kynismen. Han er eksempelvis en kammeratlig rådgiver i kærlighedsspørgsmål  for vennen  Johannes,  han bliver  hengivent  forelsket  i  kæresten  Sophie,  han  forsøger  at  arrangere  et festskue for sin ven Ekart på tværs af sin egen sikkerhed, han tilskrives af landbetjente karaktertrækket  hjælpsomhed under sin flugt fra politiet, og han forfølges stykket igennem af skyld i forhold pigen Johanna, hvis selvmord han udløser. Baal lægger desuden afstand til en forståelse af sig selv som dyr - dels ved enkelte gange at ønske en transformation til dyr (»Jeg vil være en elefant, der lader vandet i cirkus, når ikke alt er vidunderligt ...« 7 ), dels ved i sin slutreplik at betone sin menneskelighed gennem negation: »Jeg er ingen rotte«. 8

6. Baal kaldes i stykket bl.a. dyr, dyrisk, orangutang, rovdyr, elefant og elefantagtig ( GBA1, pp. 91, 102, 120, 112 og 109). Brecht omtaler Baal som dyrisk i forordet til 1918-udgaven: »Han besidder den alvor, dyr har«, Baal. Drei Fassungen , s. 11, og som dyr i et brev til Caspar Neher, maj 1918: »Her [i stykket, OWC] dukker en hamster frem, en enorm livsnyder [...]«, Baal. Der böse Baal der asoziale, pp. 95-96.

Baal-figuren er derfor ikke (kun) asocial. Den er mere end det.

Forståelsen  af  Baal  som  et  selvportræt  bygger  på  biografiske  ligheder. 9 Brecht var ligesom Baal en håbefuld digter,  der diverterede  med sjofle og blasfemiske sange i venskabskredsen, på værtshuse og kroer, og som turede rundt i de sydtyske skove i sommerhalvåret. 10 Brechts tætte  mandlige venskaber og forbrug af elskerinder er desuden træk, han har fælles med Baal ligesom  bøsseforholdet  mellem  Baal  og  Ekart  måske  er  et  selvbiografisk træk. 11 Også i mindre detaljer er der overensstemmelser - f.eks. er den hjertelidelse, som Brecht led af, blevet tillagt Baal i 1918- og 1919-udgaverne. En stor del af de sange og digte, der fremføres af Baal, er desuden genbrug fra Brechts eget repertoire. Og endelig findes en del vitalistisk tankegods, som minder om Baal-figurens, udfoldet i Brechts egne dagbøger. Klaus Völker mener herudfra, at den unge Brecht påtog sig en rolle som jordguden Baal og  hyldede  vitaliteten  og  »var  genikulten  og  den  Baal'ske  livfølelse  hengiven«. 12

7. »Ich will ein Elefant sein, der im Zirkus Wasser läßt, wenn nicht alles schön ist ...«, GBAl, p. 124.

8. »Ich bin keine Ratte«, GBA1, p. 137, tekstens fremhævelse.

9. De væsentligste biografiske værker om Brecht er Werner Mittenzwei: Das Leben des Bertolt  Brecht oder  Der Umgang mit den W elträtseln, Frankfurt am Main 1987, og Werner Hecht: Brecht Chronik, Frankfurt am Main 1997. John Fuegis kontroversielle biografi: The Life and Lies of Bertolt Brecht, London 1994, bygger på en omfattende empirisk viden, men omgår denne med lemfældighed. Den roder eksempelvis rundt i de forskellige udgaver og figurer i Baal (p .  40),  selv om emnet  er  1918-udgaven. Den bliver desuden ufrivilligt komisk i tilsværtningen af Brechts person.

10. I sommeren 1918 i det mindste en tur på 4 dage, jf. Hecht: Brecht Chronik, p. 58. Springet til Baals flerårige vagabondering er altså markant.

11. Klaus Völker anfører ud fra Brechts dagbøger, at Brecht anså kærlighed mellem mænd som ren,  men som uren mellem mænd og kvinder, Völker: Brecht-Kommentar zum dramatischen W erk, Münschen 1983, p. 19. Fuegi mener, at Brechts mandlige venskaber ikke alene var tætte, men homoerotiske relationer - uden dog at levere evidens, kun stadige antydninger, jf. Life and Lies of Bertolt Brecht, pp. 19, 25, 33 og 35.

12. Völker op.cit., pp. 17 og 18.

Der er derfor en vis lighed mellem Baal og Brecht i såvel holdninger som handlinger. Men de er ikke identiske. Selv John Fuegi, der lader Baal-figurens karaktertræk smitte af på sin beskrivelse af Brecht, taler om et stiliseret selvportræt, dvs. skelner mellem litterær figur og virkelig person. 13 Völker, der  mener,  Baal  er  et  utvetydigt  selvportræt,  fastholder  forskellen  ved  at forstå Baal som én af flere poetiske masker i Brechts skrivestrategi. 14

Baal og Brecht har nok et fælles udgangspunkt i en materialistisk og dennesidig livsforståelse, men figuren bygger på en dobbelthed af sammenfald og distance mellem figur og forfatter. Frem for selvportræt er figuren snarere en fiktiv afprøvning af etiske konsekvenser af et fælles udgangspunkt.

Stykkets fremstilling af figuren i en dobbelthed af asocialt monster og stiliseret  selvportræt  nødvendiggør  et  ambivalent  syn  på  figuren:  Stykket oscillerer mellem et forsvar og en afstandtagen til Baal og hans ideologiske projekt. Figuren etableres i en dobbelthed af idealisering og karikatur, ikke som et artikuleret modsætningsforhold, men i en uafgørlig betydningsglidning mellem de to positioner.

Det  er  denne  glidning,  som  betinger  vanskelighederne  i  en  analyse  af figuren. Den lader sig ikke fastlægge i entydige positioner, dertil er den for kompleks og heterogen.

## Dobbelt gestaltning

Baal er som sagt den altdominerende figur i stykket, men Baal er ikke en traditionel identifikationsfigur.

For  det  første  etableres  Baal  som  en  negationsfigur  til  det  publikum, stykket er skrevet op imod. Baal skildres som en radikalt monoman livsnyder, der overtræder alle former for anstændighed, ikke kun i forhold til perioden  omkring  kejserdømmets  sammenbrud  i  Tyskland,  men  til  hele  den kristne og europæiske kulturkreds.

Stykket  anfægter  på  denne  måde  en  naturalistisk  æstetiks  normer  om ophævelse af afstanden mellem tilskuerrum og scene gennem identificering. Det etablerer i stedet en figur, der skal fænge interessen gennem anstødelighed og udfordring. Baal er en figur, man konfronteres med og aftvinges en stillingtagen  til.  Det  ophæver  ikke  nødvendigvis  en  vis  forståelse  mellem Baal og publikum, men det skævvrider forholdet så en total identificering umuliggøres.

13. Fuegi: Life and Lies of Bertolt Brecht, p. 40.

14. Völker op.cit., pp. 17 og 20.

For  det  andet  anlægger  stykket  et  dobbelt  perspektiv  på  figuren.  Det lader Baal  være den primære artikulator af en materialistisk og vitalistisk ideologi, som stykket forsvarer, men det lader ham udfolde den i en række stærkt problematiske og provokerende handlinger, som det ikke nødvendigvis står inde for. Det indstifter en implicit forskel mellem ideologi og handling,  men  ikke  i  en  dikotomisk  spaltning:  Materialismen  elaboreres  netop ikke kun i dens abstrakte sandhedsværdi, men udmøntes i en etik med handlingsmæssige  konsekvenser.  Den  radikale  og  groteske  konkretion  af  disse konsekvenser betyder imidlertid, at stykket flimrer mellem alvor og parodi. Stykkets  betydning  etablerer  sig  i  en  ikke-fikserbar  vibration  mellem bogstavelighed og karikatur, hvis relation ikke er en formidling og mediering,  men  et  uforeneligt,  disparat  sammenstød.  Opspændingen  af  Baals materialistiske  etik  mellem  mulighed  og  nødvendighed  konstituerer  en tematisk ambivalens i stykket. På  den ene side gør stykket sig lystig over potentialer  og  determinerede  konsekvenser  af  det  ideologiske  udgangspunkt,  på  den  anden  side  håner  det  de  moralske  forbehold  over  for  de anstødeligheder, som stykket elaborerer af dette.

Stykkets oscillation mellem bogstavelig konsekvensberegning og forbeholden distance må holdes for øje, når jeg i det følgende forsøger at analysere stykket i den bogstavelighed, som undermineres i stykkets karakter af parodisk groteske.

## Det sociale og biologiske univers

Baal-figurens liv bliver i stykket udfoldet i en fiktiv verden, som kan opdeles i et socialt, samfundsmæssigt og et biologisk, naturmæssigt univers.

Baal gennemtrumfer sin livsudfoldelse på tværs af den herskende moral i det sociale univers. Baal-figuren er nok en rebel, men dens oprør retter sig ikke  mod  de  sociale  skranker,  men  de  moralske  konventioner.  Baal  konfronterer ikke samfundet gennem oprør, men ignorerer det ved at vende det ryggen - det viser sig f.eks. ved, at han i løbet af stykket bevæger sig væk fra byens sociale liv og ud i skovens naturgivne vilkår. Baals udmøntning af en alternativ  livsetik  afskærer  ham  nok  fra  samfundsmæssige  muligheder (eksempelvis  en  karriere  som  digter  og  kabaretartist),  men  samfundsforholdene stiller sig ikke hindrende i vejen for hans projekt. Baals ignorering af samfundet er ikke begrundet i en samfundskritik, men i forsøget på at tilnærme sig en eksistentiel problematik i 'ren' form, nemlig indkredsningen af menneskets mulighedsbetingelser som biologisk væsen. Stykket kommer dermed til at kredse omkring forholdet mellem den menneskelige frihed og dens grænser, sådan som de er sat, ikke af samfundet, men af naturen.

Mennesket forstås i stykket som en del af naturen ved at være et biologisk  væsen  på  linje  med  andre  levende  organismer.  Men  ikke  alene:  Den materialisme, der sætter sig igennem i stykket, er ikke en reducering af mennesket til alene et biologisk og materielt væsen. Baal er ikke kun ude på at opnå fysisk tilfredsstillelse gennem sex, mad og drikke, han er også på jagt efter  en  række  ikke-materielle  behov.  I  forhold  til  kæresterne  Sophie  og Ekart søger og finder han kærlighedsrelationer, der ikke kun hviler på sex, men også på følelser. Han overskrider desuden en nøgtern bevidsthed ved at beruse sig i alkohol og naturnydelse, han jager og etablerer underholdning og munterhed, han opsøger og udfolder selskabelighed og venskaber, og han reflekterer over de eksistentielle betingelser i (først og fremmest) den biologiske verden - bl.a. gennem sin digtning og sine sange.

Mennesket  indstiftes  derfor  med  en  forskel  til  naturen  i  kraft  af  dets bevidsthed, evne  til  refleksion  og  dets  muligheder  for  at  handle  og  skabe egne værdinormer. Det etablerer Baal som mere end en materiel substans i verden  og  gør  figuren  til  et  subjekt.  Den  materielle  og  kropslige  nydelse, som Baal-figuren søger og realiserer, er derfor også produkt af en mental orientering, valget af vitalisme som etisk livsgrundlag, ikke en biologisk eller materiel determination.

De  begreber,  som  stykkets  figurer  bruger  til  at  beskrive  denne  menneskeforståelse, adskiller sig ikke fra en traditionel kristen forståelse. Men stykket konstituerer forholdet mellem krop og sjæl på en radikal anderledes måde. Baal punkterer eksempelvis forestillingen om menneskets eksistensform som primært sjælelig i en scene, hvor han sammen med andre skovarbejdere er samlet omkring en død kollega: »Den anden: Hvor er han mon nu?/Baal peger  på  den  døde: Der  er  han«. 15 Men  han  fastholder  senere  i scenen manglen på sjæl som konstituerende træk for den døde: »[...] din sjæl var en forbandet nobel personlighed, boligen blev beskadiget og rotterne forlader det synkende skib [...]«. 16

Det åndelige liv, som stykket tilkender Baal (og de øvrige figurer) indstifter ikke kun en forskel til en ren biologisk eksistens, men det etablerer også  en  forståelse  af  mennesket  som  værende  i  verden  på  en  måde,  som delvis svarer til Jean-Paul Sartres.

15. »Der Zweite: Wo er wohl jetzt ist?/Baal auf den toten deutend: Da ist er«, GBA1, p. 113.

»[...] aber deine Seele war eine verflucht noble Persönlichkeit, die Wohnung war schadhaft

16. und die Ratten verlassen das sinkende Schiff [...]«, GBA1, p. 115.

## Baal som eksistentialistisk figur

Baal definerer i stykket uro som et vilkår i menneskers liv i modsætning til den ro, som indtræffer med døden: »Han [en død skovarbejder, OWC] har sin ro, vi har vores uro. Begge dele er godt«. 17

Det  svarer  til  Sartres  forståelse  af  menneskets  grundlæggende  vilkår, nemlig  i  en  eksistensform,  hvor  mennesket  'er'  i  verden,  men  hvor  dets bevidsthed og livspraksis hindrer et sammenfald med denne væren.

Sartre kalder den menneskelige værensform væren-for-sig i modsætning til  objekters væren-i-sig. Han begrunder sin forståelse i en påstand om, at »[...] eksistensen går forud for essensen [...]«. 18 Han forstår eksistensen som en basal væren-tilstede i verden i form af en subjektivitet, mens essensen er den  betydning,  som  eksistensen  tillægges  gennem  bevidstheden  i  en  art 'ikke-væren'.  Menneskets  værensform  er  derimod  en  uophørlig  proces  af ikke-identitet og spaltning mellem væren og ikke-væren: »Mennesket er altid uden for sig selv [...]«. 19

Baal opererer med en lignende forskel mellem eksistens og bevidsthed. Men  i  modsætning  til  Sartres  eksistentialisme  opstilles  den  menneskelige eksistens i Baal som en kropslig væren, der inkluderer en bevidsthed. Figurerne i stykket kan nok længes mod en ikke-dikotomisk eksistensform, hvor mennesket forskelsløst indgår som en del af verden, men stykket underminerer mulighederne for at realisere dette som andet end døden, idylliske øjeblikke eller ikke-menneskelige livsformer.

Udviskningen af forskellen mellem væren og bevidsthed opstilles eksempelvis som en paradisisk tilstand i tiggeren Gougous lovprisning af dødens intethed: »Ja, det er paradiset. Intet ønske forbliver uopfyldt. Man har ikke flere.  [...]  Sådan  bliver  man  fri«. 20 På  samme  måde fastholdes  de  utopiske længsler om lykke f.eks. gennem ønsket om at vende tilbage til moderskødet flere steder i stykket, eksempelvis i en af Baals sange: »[...] Hvorfor er I ikke blevet i jeres mødres skød?/Hvor der var stille og man sov og var ... [...]«, men  den  urealistiske  drømmekarakter  fastholdes  i  tilhørerkommentaren: »Det er en god sang. Helt i min smag. Romantik«. 21

17. »Baal über ihn: Der  hat  seine  Ruhe  und  wir  haben  unsere  Unruhe.  Das  ist  beides  gut«, GBA1, p. 113.

18. Sartre: Eksistentialisme er en humanisme, København 1992 (org. 1946), p. 14.

19. Ibid, p. 61.

20. »Ja, das ist das Paradies. Es bleibt einem kein Wunsch unerfüllt. Man hat keinen mehr [...] So wird man frei«, GBA1, - 123.

21. »[...]  Warum seid ihr nicht im Schoß eurer Mütter geblieben?/Wo es stille war und man schlief und war da ... [...]/Watzmann: Das ist ein gutes Lied. Ganz mein Fall. Romantik!«, GBA1, p 133.

Stykket udelukker ikke øjeblikke eller midlertidige tilstande med oplevelser  af forskelsløshed mellem jeg'et og verdenen. Baal gennemlever flere steder øjeblikke af lykke, hvor skellet mellem krop og bevidsthed udviskes, eller jeg'et bliver et med omgivelserne, ikke mindst gennem naturoplevelser. Men det udelukker forskelsløsheden som permanent tilstand, bl.a. på baggrund  af  et  ambivalent  liv  forbundet  med  mere  eller  mindre  permanent lidelse.  Idylliseringen  af  moderskødets  forskelsløse  væren  kontrasteres  i Baals sang således med smerte, disharmoni og eksistentiel hjemløshed: »Åh, I,  som  lod  jer  fordrive  fra  himmel  og  helvede/I  mordere,  som  mødte  så meget lidelse/Hvorfor er I ikke blevet i jeres mødres skød? [...]«. 22

Natur- og andre forskelsløse lykketilstande kan nok opleves momentant, men de væltes gennem bevidsthedens interaktion. Det sker eksempelvis i en scene,  hvor  Baal  kropsligt  fornemmer  jordens  rotation,  men  den  bevidsthedsmæssige  bearbejdning  af  oplevelsen  gennem  verbalisering  fører  til ambivalente fantasier (dyr, der æder Baals elskede planter), og formidlingen til vennen Johannes bringer den til ophør ( GBA1, p. 89). Det sker også i en scene, hvor Baal fortæller om sin berusede ekstase over sommeren til medvagabonden Ekart, men det indstifter netop en forskel mellem oplevelse og formidling - og Ekart smittes i øvrigt ikke af begejstringen ( GBA1 , p. 109).

Derimod romantiseres planter og træer som levende værensformer, der potentielt  evner  at  ophæve  skellet  mellem  væren  og  bevidsthed.  Det  sker bl.a. i en scene hvor Baal og Ekart ankommer til et hospital befolket af tiggere og andre randeksistenser. Træernes liv idylliseres her i en historie, som en af tiggerne fortæller, hvor en mand misunder træerne en rodfæstelse og ro, som ikke er ham forundt: »Du [et træ, OWC] er højere end jeg og står fast, og du kender jorden helt ned i undergrunden, og den holder dig fast [...]  Den store ro  i  den  uendelige himmel over den stille trækrone er også ukendt  for  mig«. 23 Det  er  ganske  vist  en  værensform,  der  indebærer  en afskrivning af subjektets handlemulighed i verden, men det giver til gengæld - i bogstaveligste forstand - fast grund under tilværelsen: »Jeg kan løbe og bedre bevæge mig, men jeg står ikke fast og har ingen kontakt med undergrunden og intet holder mig«. 24

Men selv disse eksistensformer fremstilles med en vis ambivalens i Baal . Træerne  gennemløbes  nemlig  af  en  uforklarlig  sitren,  som  underminerer billedet af en modsætningsløs eksistensform. Det sker ikke kun i tiggerens historie  (»Vinden  blæste.  Gennem  træet  løb  en  sitren,  manden  mærkede det« 25 ),  men  også  andre  steder  i  stykket.  Der  gives  ingen  forklaringer  på denne sitren;  den er enten  umotiveret (som i  Baals  replik, GBA1, p.  113) eller skyldes muligvis vinden, der nævnes i sammenhængen (som i tiggerens historie  og  Baals  replik, GBA1 ,  p.  128).  De  årsager,  som  stykket  antyder, svinger altså mellem naturvidenskabelige forklaringer og mytologiseringer af sitren som liv. Kontrasten til træernes sitren er da også eksempelvis en død skovarbejders ro ( GBA1, p. 113), ligesom nihilisten Gougous lovprisning af intetheden forbindes med fraværet af sitren: »Det skønneste er intetheden [...] Den er som sitrende luft på en sommeraften. Sol. Men den sitrer ikke. Overhovedet ikke. Slet ikke«. 26

»Oh, ihr, die ihr aus Himmel und Hölle vertrieben/Ihr Mörder, denen viel Leides geschah/

22. Warum seid ihr nicht im Schoß eurer Mütter geblieben [...]«, ibid.

23. »Du bist höher als ich und stehst fest und du kennst die Erde bis tief hinunter und sie hält dich. [...] Auch ist mir die große Ruhe über den stillen Wipfeln im unendlichen Himmel unbekannt [...]«, GBA1, p. 122.

24. »Ich kann laufen und mich besser bewegen, aber ich stehe nicht fest und kann nicht in die Tiefe und nichts hält mich«, ibid.

Stykket underminerer således den tilnærmelse til en paradisk væren, det har idylliseret i træernes og planternes eksistensform som alternativ til menneskets spaltning mellem væren og ikke-væren.

Opspændingen af Baal-figuren mellem væren og bevidsthed er ikke den eneste måde, hvorpå Baal nærmer sig den sartreske tænkning. Baal er også en eksistentiel helt, fordi han fastholder udfoldelsen af livet som et principielt  frit  og  overhistorisk  vilkår  gennem  tilvalget  af  sig  selv  og  skabelsen  af egne værdier i frihed. Sartre formulerer det således: »Alt er tilladt, dersom Gud ikke eksisterer [...] Der er ingen determinisme, mennesket er frit, mennesket er frihed«. 27

For  Sartre  består  denne  frihed  i  at  tage  ansvar  for  sit  eget  liv  gennem omformningen af eksistensen til essens. Det realiseres gennem forvandlingen af  subjektiviteten  til  handling  og  gennem  »at  gribe  sig  selv  uden  mellemled«, 28 dvs. skabe sin egen betydning og sine egne værdier. Det indebærer for Sartre afskaffelsen  af  determineringer for  menneskets valg, men det indebærer samtidig en etisk opdeling mellem de mennesker, som griber friheden, og dem, som ikke gør.

Baal forsøger at realisere sit liv i opposition til et liv levet på anden hånd. Baals kritik af det borgerlige selskab i 1919-udgaven betoner f.eks. manglen på tilvalg af sig selv: »I lever for dårligt [...] Ingen lever [...] Har I intet kød, kvinder kun mænd? [...] Der er en af jer, som har lange ben, der nu sitrer under tøjet. Hun går an. Under tøjet er I nemlig alle nøgne [...] hvor der er mørkt, trykker kroppe sig hurtigt sammen, når de glider forbi, og de glemmer aldrig vejen. Er I ikke sultne? Drikker. Kan I ikke huske jer selv. Gør ikke det, I er også svin, og det kan jeg li'. Det er det bedste ved jer, tro mig, det allerbedste. Hvorfor indrømmer I det ikke? Hvorfor snakker I kun?« 29

25. »Der Wind ging. Durch den Baum lief ein Zittern, der Mann fühlte es«, GBA1, p. 122.

26. »Das Schönste ist das Nichts [...] Es ist wie zitternde Luft an Sommerabenden, Sonne. Aber es zittert nicht. Nichts. Gar nichts.«, GBA1, p. 123.

27. Sartre: Eksistentialisme er en humanisme,

28. Ibid, p. 44.

p. 26.

Heroverfor etableres Baal med en radikal troskab mod sit eget udgangspunkt. Der er dog den afgørende forskel, at stykket ikke kun etablerer Baal som en bevidsthed  og  subjektivitet i  verden,  men  også  som en  krop  med materiel eksistens. Det er denne materialitet, som Baal bruger som udgangspunkt for skabelsen af sine værdier. Han funderer sin subjektivitet i kroppen, og hans projekt er udviklingen af en materialistisk etik.

Også på en anden led adskiller Baal-figuren sig fra Sartres eksistentialisme.  Sartre  tager  udgangspunkt  i  en  principiel  illusionsløshed,  men  han indfører  samtidig  en  mellemmenneskelig  etik, hvor  det  enkelte menneske forpligtes af  fællesskabet: »Ganske vist, friheden som definition af mennesket afhænger ikke af andre; men fra det øjeblik der er et engagement, er jeg nødt til at ville andres frihed såvel som min egen, jeg kan ikke tage min frihed som mål, uden jeg i lige måde tager andres som mål.« 30

Baal  fastholder  derimod  illusionsløsheden  og  jeg-centreringen.  Baal afskriver  sig  ansvarligheden  for  andet  end  sit  eget  liv.  Baal  holder  sig  på denne måde væk fra et overmenneskeligt krav om ansvar for en universalitet, men han fastholder til gengæld et overmenneskeligt krav til sig selv om at realisere en egocentreret lystudfoldelse på tværs af den herskende moral. I denne forstand er han snarere et overmenneske i nietzscheansk forstand end et frit menneske i Sartres forstand.

## Nietzsches overmenneske-forståelse

Nietzsches  forestillinger  om  et  overmenneske  har  til  formål  at  udvikle  en etik,  som  besejrer  kristendommen uden at havne  i nihilisme. Det kan  for Nietzsche  kun  ske  på  bekostning  af  de  herskende  moralforestillinger  og værdimålestokke. Men en nedbrydning af gamle værdier er ikke tilstrækkelig.  De  må  erstattes  med  nye,  som  ikke  kun  forvandler eller  tilintetgør  de gamle, men skaber et selvgyldigt værdigrundlag, hvor livet kan udfolde sig så uhæmmet og lystfuldt som muligt.

29. »Ihr lebt zu schlecht [...] Keiner lebt [...] Habt ihr kein Fleisch, Weiber nur Männer? [...] Da ist eine unter euch, die hat lange Schenkel, die jetzt zittern unterm Kleid. Die geht an. Unterm Kleid seid ihr nämlich alle nackt [...]. wo es finster ist, drängen sich schnell Leiber zusammen, im Vorbeigleiten, und vergessen den Weg nie. Habt ihr nicht Hunger? Trinkt. Erinnert ihr euch nicht? Tut nicht so, ihr seid auch Säue, und das gefällt mir. Es ist noch das Beste an euch, glaubt mir, das Allerbeste. Warum bekennt ihr nicht? Warum redet ihr nur? [...]«, GBA1, pp. 24-.25, tekstens kursiveringer.

30. Sartre: Eksistentialisme er en humanisme, p. 56.

Realisationen af denne  målsætning overlader Nietzsche  til det idealbillede af et menneske, han opbygger, overmennesket. Det indtager i Nietzsches optik derfor en stilling, hvor det er en ønskedrøm og en idealforestilling, han kun kan foregribe i fiktiv form (i form af Zarathustra), men samtidig en nødvendighed for at indfri de åndelige, kulturelle og samfundsmæssige visioner, som Nietzsche opstiller. Overmennesket kan på denne måde ikke foregribes konkret, men alene teoretisk, og må konstrueres gennem en kritik af nutiden. 31

Ikke desto mindre bygger Nietzsche overmennesket op ved at gribe tilbage  i  historien,  nemlig  til  de  antikke  aristokratiske  værdier.  Det  skyldes bl.a. disse værdiers overskridelse af en dualistisk modsætning mellem godt og ondt, som han mener dominerer det, han kalder den kristne slavemoral, til fordel for en værdimæssig skelnen mellem godt og skidt.

Ifølge Nietzsche henter de aristokratiske værdier deres legitimitetskraft fra sig selv. Den aristokratiske moral er i Nietzsches forståelse kreativ, fordi den har bekræftelsen af sin  egen gyldighed som mål: »[...] den fornemme vurderingsmåde [...] agerer og vokser spontant, den opsøger kun sin modsætning for endnu mere taknemmeligt, endnu mere jublende at sige ja til sig selv. Dens negative begreb 'lav', 'gemen', 'slet' er blot et senere affødt, blegt kontrastbillede i forhold til dens positive, fuldkommen af liv og lidenskab gennemtrængte grundbegreb 'vi  fornemme,  vi  gode,  vi  smukke,  vi  lykkelige'.« 32

I  modsætning  hertil  er  kristendommen  en  reaktiv  moral:  »Mens  al fornem moral vokser ud af en triumferende sigen ja til sig selv, siger slavemoralen fra første færd nej til et 'udenfor', til et 'anderledes', til et 'ikkeselv',  og dette nej  er  dens  skabende  handling«. 33 Mens  de  aristokratiske værdier består i en bekræftelse af det, man er, er kristendommen en selvfornægtelse, der nu valoriseres om til en dyd.

De kristne værdiers anti-jordiske karakter er for Nietzsche ikke kun et spørgsmål om prioriteringen af det hinsidige på bekostning af det dennesidige, men også om indstiftelsen af lykkeforestillinger som harmoni, idyl og godhed. Det er i Nietzsches øjne dyder, der henter sin næring fra en livs- og virkelighedsfornægtende frygt for lidelse og disharmoni.

Heroverfor opstiller Nietzsche et mål om en omvurdering af alle værdier, som  det  tilkommer  overmennesket  at  realisere  gennem  evnen  til  at  konfrontere sig med lidelsen i tilværelsen. Formålet er  ikke  svælgen i lidelse, men  at  fastholde  menneskets  lod  som  naturmæssigt  givet  og  kulturelt præget, men også med evne til at omforme det eksisterende til menneskelige værdier. Disse værdier henter i overmenneskets prægning sin kraft fra det dionysiske  dyb  af  drifter,  dyriskhed,  etc.  Det  er  netop  en  af  Nietzsches pointer at rehabilitere de dele af mennesket, som i den kristne dikotomi fortrænges som onde, og bruge dem i udviklingen af de nye værdier hinsides godt og ondt - eksempelvis foretagsomhed, dumdristighed, hævngerrighed, forslagenhed, griskhed, herskesyge, had, misundelse.

31. Der er i denne forståelse af overmennesket en slående analogi til Marx' opstilling af det klasseløse  kommunistiske  samfund  som  en  nødvendighed,  der  er  udledt  af  kritikken  af kapitalismen.

32. Nietzsche: Moralens oprindelse, Frederiksberg 1993, p. 39.

33. Ibid, pp. 38-39, tekstens fremhævelse.

Nietzsche forsøger at indkredse disse nye værdier på forskellige måder. Han  opstiller  en  række  nye  dyder  for  overmennesket,  bl.a.  styrke,  mandighed, skønhed, fornemhed, uafhængighed, erobrerlyst, magtvilje og kærlighed  til  det  jordiske  og  til  magtudøvelsen.  Han  forestiller  sig  samtidigt overmennesket i forskellige funktioner: Som en tænker, der er i stand til at gribe fortidens tankegods og forvandle det til nye værdier; som en eksperimentator, der må forsøge sig frem og bruge sine sanser; som et undtagelsesmenneske,  der  skiller  sig  ud  fra  mængden;  som  lovgiver;  religionsstifter; hersker; og som en syntese: en helhed af mange dele, der fornyer og forædler mennesket, ånden og samfundet.

## Baal-figuren som overmenneske

Baal er en figur med nogle træk, der svarer til de forestillinger, Nietzsche har om overmennesket. De er tydeligst verbaliserede i 1918- og 1919-udgaverne (som  jeg  derfor  i  det  følgende  vil  hente  en  del  sproglige  belæg  fra)  mens 1922-udgaven i højere grad lader dem være udmøntet i Baals sociale praksis. Det  forskyder  overmenneskeligheden  fra  ideologisk  fordring  til  en  højere grad af realisering, men det antaster ikke figurens overmenneskelige evne til at udmønte sit liv som nydelse.

Baal er  ligesom Nietzsches overmenneske et undtagelsesmenneske, der skiller sig ud fra mængden i kraft af integritet, livsvilje og evne til at sætte en etik hinsides godt og ondt igennem. Baal-figuren står i modsætning til alt og alle  i  det  dramatiske  univers  -  borgerskab,  arbejdere,  venner,  kvinder, arbejdsgivere,  kolleger  (digtere  og  performere  såvel  som  skovarbejdere  og vagabonder),  præster,  bønder,  betjente,  tiggere  etc.  Modsætningsforholdet ytrer  sig  ikke  som  et  fjendskab  eller  en  antagonistisk  modstilling  af  figurerne og deres relationer. Baals realiserer sin etik ved at overskride de øvrige figurers  moral og forbehold  ud fra sin egne målsætninger  og behov.  Baalfiguren er i denne forstand kreativ og ikke kun reaktiv.

Den nye etik etablerer et nyt magtforhold, ikke samfundsmæssigt, men personligt  til  stykkets  øvrige  figurer  og  det  materielle  univers,  stykket opbygger omkring dem. Baals mål er at herske, dvs. udøve den vilje til magt, som Nietzsche mener er kernen i al livsudfoldelse. Det ytrer sig bl.a. i Baals slutreplik i åbningsscenen i 1919-udgaven: »Forstyrre mig! Jeg skal vise jer, hvem der er herre«. 34 men især gennem Baals amoralske praksis. Viljen til at herske sætter Baal ligesom  Nietzsches overmenneske hensynsløst igennem på tværs af andre figurers ønsker, behov og livsrum.

Baals etik er ligesom Nietzsches afgrænset med en front mod kristendom og nihilisme.

Baals afvisning af kristendommen synes begrundet i tre forhold. For det første prioriterer en kristen etik det hinsidige og oversanselige på bekostning af  dennesidige  selvgyldige  kvaliteter.  For  det  andet  indskrænker    kristendommens idealer om fred, ro og harmoni livsudfoldelsen. Og for det tredje reducerer kristendommen  kropsligheden til et sekundært fænomen.

Kristendommens reducering af livets målsætninger til et hinsides efterliv afvises eksempelvis i en fængselscene i 1918- og 1919-udgaverne, hvor Baal fornægter oversanselige værdier og et hinsides efterliv. Han besvarer f.eks. en præsts tilbud om sjælefred med jordisk sanselighed: »Giv De mig en blå himmel og en håndfuld aks, bløde kvindearme og frihed til at gå, hvorhen jeg vil« 35 og afviser overhovedet at gå ind på en diskussion af hinsidige: »Dø? Jeg lader mig ikke overtale. Jeg forsvarer mig på kniven. Jeg vil ikke leve uden hud [...] Jeg tror ikke på  et fortsat liv og  er henvist  til  det  dennesidige«. 36 Han afviser ikke himmel- og helvedesoplevelser, men placerer dem på jorden ved at holde fast i lidelse og nydelse som dennesidige fænomener: »Den gejstlige: De driver voldtægt på livet. Det vil De engang skulle betale for./Baal: Jeg har betalt. Dyrere end jer alle. [...] Hvem har lidt mere end jeg for en smule glæde. Jeg har altid selv måtte betale, jeg har aldrig fået noget forærende.  Jeg  har  ligget  i  møget  for  renheden  og  måtte  ladet  mig  slå  til krøbling for skønheden [...]«. 37

Baals  kritik  af  kristendommens  idealer  om  harmoni  udmøntes  også  i fængselsscenen gennem en antitetisk værdisætning: »Jeg lever af fjendskab. Alt interesserer mig, hvis jeg kan æde det. Det er ingen kunst at dræbe. Men at  æde  op!  Jeg  drikker mig mod og kraft til i mine fjenders hjerneskaller, hvor en velsmagende hjerne engang med list har stræbt efter min undergang. Deres maver fortærer jeg, og med deres tarme spænder jeg strenge på min guitar. Med deres fedt smører jeg mine sko, så de ikke trykker under glædesdansen og ikke knirker ved flugten«. 38 Baal  indstifter  strid,  disharmoni  og materialitet  som  kilder  for  sin  livsudfoldelse.  Han  inddrager  dermed  livsværdier, der er tabuiserede i kristen etik (uden dermed, som beskrevet, at have afskrevet oplevelser af harmoni og lykke) og udvider på denne måde de menneskelige udfoldelsemuligheder.

34. »Mich stören! Ich will euch zeigen, wer Herr ist«, GBA1, s. 26.

35. Geben Sie  mir  den  blauen  Himmel  und  eine  Handvoll  Ähren,  weiche  Frauenarme  und Freiheit, hinzugehen wo ich will!«, GBA1, p. 55. Det er ganske vist et svar på den gejstliges tilbud om dennesidig, sjælelig fred, men gælder i dets prioritering af dennesidighed også som et svar på et løfte om hinsidig salighed og oversanselighed.

36.

»Sterben? Ich lasse mich nicht überreden. Ich wehre mich bis aufs Messer. Ich will nicht ohne Haut leben [...] I glaube an kein Fortleben und bin aufs Hiesige angewiesen«, ibid.

37. »Der Geistliche: Sie treiben Notzucht am Leben. Sie werden das einmal bezahlen./Baal: Ich habe  es  bezahlt.  Teurer  als  ihr  alle.  [...]  Wer  hat  mehr  gelitten  als  ich  um  ein  bißchen Freude. Ich habe immer aus Eigenem drauf gezahlt, bekam nie etwas geschenkt. Ich bin im Dreck  gelegen  vor  der  Reinheit,  und  für  die  Schönheit  habe  ich  mich  zum  Krüppel schlagen lassen müssen [...]«, GBA1, p. 55.

Baals  afvisning  af  kristendommens  reducering  af  kropsligheden  til  et sekundært fænomen kommer (eksempelvis) til udtryk i den blasfemiske vise »Die legende der Dirne Evlyn Roe« i 1918-udgaven. Visen spotter en dualistisk adskillelse af krop og sjæl. Den religiøse tjenestepige Evlyn Roe prioriterer  i  visen  åndelige  værdier  på  bekostning  af  kropslige.  Hun  vil  for  sin salighed foretage en rejse til det hellige land og betaler for rejsen med prostitution. Hendes vægtning af ånd på kroppens bekostning er derfor i overensstemmelse med kristendommens valorisering. Men efter sin død nægtes hun adgang til både himmel og helvede. Gud afviser hende, fordi hun har prostitueret  sig, dvs.  pga.  den kropslige  synd, og  Djævelen, fordi hun har været from, dvs. pga. sindelaget. Evlyn Roe berøves derfor muligheden for nydelse i både det denne- og hinsidige, og hun valoriseres i visen og stykket derfor som en stakkel. 39 Baals  dyrkelse  af  kropsligheden  og  seksualiteten  for  den egen skyld er det implicitte alternativ.

Denne fokusering på dennesidige livsmuligheder er også bestemmende i en afgrænsning over for nihilistiske positioner. Stykket indsætter ganske vist Baal (og de øvrige figurer) i en nihilistisk forstået verden. Menneskene er på linje med andre levende væsner placeret i et biologisk kredsløb, som i sig selv ikke har værdi eller mening. Menneskers liv er blot en parentes i naturens organiske stofskifte mellem levende og ikke-levende elementer. Verden har ikke en betydning, der er givet, men er et vilkår, på hvilket liv er baseret.

Menneskers  liv  og  død  er  i  sig  selv  uden  betydning.  Det  udtrykkes eksemplevis i en replik, Baal retter til en død skovarbejder: »Du er fuldstændig  færdig  [...]  du  vil  snart  stinke  og  vinden  går  videre,  alt  går  videre«. 40

38. »Ich lebe von Feindschaft. Mich interessiert alles, soweit ich es fressen kann. Töten ist keine Kunst. Aber auffressen! Aus den Hirnschalen meiner Feinde, in denen ein Schmackhaftes Hirn einst listig meinen Untergang bedachte, trinke ich mir Mut und Kraft zu. Ihre Bäuche fresse  ich  auf,  und  mit  ihren  Därmen  bespanne  ich  meine  Klampfe.  Mit  ihrem  Fett schmiere ich meine Schuhe, daß sie beim Freudentanz nicht drücken und nicht knarren bei

der Flucht«, GBA1, p. 54.

39. Hun kaldes to gange »die arme Evlyn Roe«, Baal. Drei Fassungen, pp. 26 og 28.

40. »Du  bist  völlig  erledigt  [...]  du  wirst  bald  stinken  und  der  Wind  geht  weiter,  alles  geht

weiter [...]«, GBA1, p. 115.

Døden beskrives ikke kun som en overgang til åndelig intethed, men fastholdes også som starten på den fysiske realitet, at kroppen forrådner og går i opløsning. Mennesket opløses ikke kun sjæleligt, men forsvinder også fysisk, om ikke til intethed, så til slam, jord eller anden død materie. Det fastholder døden som en dennesidig realitet.

Men Baal og stykket interesserer sig trods en vis cirklen ikke primært for døden,  men  for  livet  og  dets  muligheder.  Baal  afviser  hysterisk  tiggeren Gougous nihilistiske lovprisning af dødens intethed som paradisisk tilstand og frihed ( GBA1, p. 123), ligesom han afviser interessen for døden i en replik til  en landstryger: »Jeg interesserer mig ikke for lig.« 41 Dødens realitet som meningsløs og uafvendelig befæster derimod fokuseringen på livsaspektet.

Livet har som sagt ikke i sig selv nogen værdi. Det kan først få værdi gennem en menneskelig produktion af værdier, dvs. udfoldelsen af livet som en vilje til livet. Det er hos Baal bundet op i en vilje til at konfrontere sig med verden, som den er - meningsløs, materiel, uden hensigt - men samtidig at omforme  den  til  et  objekt  for  nydelse:  Verden  tilføres  betydning  gennem etableringen af et udvekslingsforhold med et subjekt. Det specifikke for Baal er  ikke  vilkåret  af  indsættelse  i  en  nihilistisk  forstået  verden,  men  hans udmøntning af denne erkendelse. Baal er en undtagelsesfigur, fordi han har vilje  og  evne  til  at  konfrontere  sig  med  livets  og  verdens  realiteter  og omforme dem til objekter for nydelse. De øvrige figurer har ikke styrke til noget tilsvarende - elskerinden Johanna begår selvmord, vennen Johannes flygter ind i alkoholisme og selvmedlidenhed, elskerinden Emilie bliver i sit ulykkelige ægteskab, 42 og kæresten Sophie forsvinder som viljeløst offer for sin kærlighed ud af tekstens univers.

Baals  sammenstød  med  verden  sætter  kroppen  i  centrum,  men  han afviser ikke 'åndelige' værdier - Baal søger tværtimod igen og igen spirituelle  beruselsesoplevelser  (bl.a.  i  seksualiteten,  kærligheden,  naturen  og drukkenskaben).  Udvekslingforholdet  mellem  subjekt  og  verden  bruges netop til at producere 'ånd' i form af en forsøgvis skitsering af materialistiske 'værdier'.

Denne  dobbelthed  af  nihilistisk  verdensforståelse  og  ikke-nihilistisk livspraksis  underminer de  tolkninger  af Baal, som forstår det  som nihilistisk. 43 Det relativerer også de værdier, som produceres af Baal. De er ikke absolutte, men bliver netop diskutable gennem bindingen til et enkelt individ. Det indstifter det individuelle subjekt som et selvstændigt univers, hvis 'betydning' kun kan produceres gennem individets overtagelse af Guds plads som en selvproducerende værdiskabende instans.

41. »[...] Ich  kümmere mich nie um Leichname«, GBA1, p .  105.  Replikken falder i en scene, hvor Baal er oprørt over brugen af afrevne plantedele til kirkelige ceremonier. Ligene, der omtales, er derfor planter og ikke mennesker. Scenens parodiske omvending af bekymring for menneskers til planters lidelse indikerer dog, at udsagnet kan fastholdes i relation til mennesker.

42. I det mindste i 1918- og 1919-udgaverne. I 1922-udgaven refererer Baal den samme historie uden link til Emilie, GBA1, p. 125. Funktionen er dog den samme: En pointering af et liv, der ikke magter at rive sig løs af et 'ikke-liv'.

Ligesom Nietzsche søgte bagud i historien for at finde en model for overmennesket,  er  Baal-figuren  udmøntet  i  en  førkristelig  etik,  som  genindsættes i  et  nutidigt  perspektiv.  Navngivningen  som førmonolitisk  jordgud etablerer Baal i en dobbelthed som jordisk eksistens, der er bundet til det materielt-biologiske og åndeligt guddommeligt væsen, der kan skabe betydning. Det spalter figuren i en dikotomi af 'dyriskhed' og 'guddommelighed'. Baals  overmenneskelige  materialisme tager  udgangspunkt  i  'dyriskheden', mennesket  i  dets  kropsligt-materielle  naturtilstand,  til  en  artikulation  af 'guddommeligheden',  menneskets  produktion  af  'værdier'  og  betydning gennem dets nydelse.

Det  sker  først  og  fremmest  i  seksualiteten.  Den  seksuelle  ekstase beskrives  netop  som  spændt  ud  mellem  dyriskhed  og  guddommelighed: »Når du omslynger de jomfruelige hofter, bliver du i dyrets angst og salighed til Gud«. 44 Seksualiteten åbner altså op for en proces, hvor menneskets lyst bliver driftsmæssigt og dyrisk, samtidig med at den giver en oplevelse af kontakt med eller overgang til en metafysisk, religiøs dimension. Dyriskheden og  guddommeligheden  eliminerer  eller  udelukker  ikke  hinanden,  men sameksister netop. Den metafysiske oplevelse betyder imidlertid heller ikke en  overgang  til  en  ikke-dikotomisk  lykketilstand.  Den  seksuelle  ekstase beskrives derimod som splittet mellem det angstbetonede og lyksalige, den er både dyrisk-guddommelig og rædselsfuld-frydefuld.

Denne ambivalens er verbaliseret stærkere i 1919-udgaven, hvor den seksuelle ekstase forbindes med paradis- og helvedesoplevelser - i forlængelse af forrige  citat  hedder  det:  »I  dans  gennem  helvede,  hop!  og  pisket  gennem paradis, hop!« 45 Overskridelsen til guddommeligt væsen er altså ikke en overgang  til  kristendommens  gode  gud,  men  til  en  guddom,  der  favner  den kristne  dobbelthed  af  gud  og  satan.  Den  seksuelle  ekstase  har  samtidig stærke  konnotationer  til  et  sadomasochistisk  lystspil:  Bydemåden  konstruerer den seksuelle situation i en potentielt sadomasochistisk kommandostruktur og nydelsen splittes i dobbeltheden af fryd og smerte.

43. Eksempelvis John Milfull, som i From Baal to Keuner. The »Second Optimism« of Bertolt Brecht, Frankfurt am Main 1974, pp. 16-19, mener, Baal forgæves stræber efter en enhed med naturen, der kun kan realiseres i dødens intethed eller en førbevidst tilstand i moderskødet. Milfull overser, at Baal-figuren eksplicit vender sig mod en nihilistisk dyrkelse af døden og kristendommens lykkeharmoniske værdier. Den førbevidste tilstand i moderskødet, som Milfull opstiller som Baal-figurens utopiske mål, fremstilles desuden ikke blot og bart som lykke i Brechts poesi. Det mener ikke kun jeg, men er også pointeret af Walter Benjamin i en kommentar til digtet »Vom armen B.B.«: »Digteren er allerede i moderskødet blevet så kold, som i den asfaltby, hvor han må leve« og »Digteren taler som om han allerede i moderskødet er blevet sat ud« ( Versuche über Brecht, Frankfurt am Main 1972, pp. 63 og 65).  Milfull  forveksler  pessimisme  og  nøgternhed.  Konfrontation  med  intethed  betyder ikke  nødvendigvis resignation eller  pessimisme,  i Baals  tilfælde det modsatte: vitalistisk tørst efter at sluge sammenstødet med verden i store slurke uanset omkostninger.

44. »Wenn du die jungfräulichen Hüften umschlingst, wirst du in der Angst und Seligkeit der Kreatur zum Gott«, GBA1, p.  90. 'Kreatur'  betyder på  tysk skabning, tarvelig fyr  og  viljeløst redskab. Replikken er altså mere differencieret end min oversættelse lader ane.

De sadomasochistiske antydninger forekommer flere steder i stykket. I 1919-udgaven taler Sophie om, at Baals hænder er skyld i hendes forslåede ømhed efter et indforstået forudgående samleje: »Åh Baal! Jeg er meget træt, det er ligesom min krop er forslået. Det har dine elskede hænder gjort mod mig. Men det er vidunderligt at ligge sådan som et bytte, og himlen er over én, og man er aldrig alene«. 46 I 1922-udgaven, hvor de sadomasochistiske tendenser er sprogligt neddæmpede (f.eks. har kun sidste del af Sophies replik overlevet),  kommer  de  til  udtryk  i  f.eks.  i  værtshusscenen,  hvor  Baal ydmyger elskerinden Emilie og derefter kaster sig lidenskabeligt over hende ( GBA1, p. 96). I en anden scene mellem Baal og en ung kvinde munder situationen  ud  i  et  oplæg  til  et  samleje,  hvis  karakter  ikke  lader  sig  tekstligt bestemme:  Det  er  muligvis  en  voldtægt,  måske  endda  med  efterfølgende mord, muligvis  et  frivillig  seksuelt  forhold  med  stærke  sadomasochistiske træk ( GBA1, pp. 127-128).

Sadomasochismen er dog i sig selv og konkret for snæver en tolkningsramme til forståelse af Baal. Det handler nemlig ikke kun om Baals seksualitet, men om hele Baals sociale lystudfoldelse, der etableres i overlapninger og glidninger mellem tvang og lyst. Han indtager da også positionerne som både 'masochist' som 'sadist' i stykket: I citatet, hvor han danser i helvede og  piskes  i  paradis,  befinder  Baal  sig  i  rollen  som  masochist  (men  har muligvis indtaget sadistens position under selve samlejet, jf. Sophies udsagn om sin forslåethed). Senere fungerer han som sadist gennem ydmygelserne af Emilie og Sophie, men han indtager igen masochistens position i stykkets sidste scene, hvor en skovhugger spytter på ham: »Det kan jeg li'« lyder hans reaktion. 47

Den seksuelle lyst, som Baal hylder, nyder han derfor i kraft og på trods af  ambivalensen  selv.  Baals  nydelse  er  en  overskridelse  af  de  traditionelle kristne  paradis-  og  lykkeforestillingers  ikke-dikotomiske  karakter.  Den kropslige  nydelses  tangering  af  guddommelige  og  religiøse  oplevelser  gennem  fastholdelsen  af  spændingen  og  ambivalensen  mellem  krop  og  sjæl, sprænger derfor 'materialiteten' i Baals materialistiske værdier i dobbeltheden af dyriskhed og guddommelighed. Nydelsen er for Baal ikke en udelelig substans, en monade, men snarere en elektrisk spænding, en energisk modsætning  eller  et  spændingsfelt  af  modsatrettede  kræfter.  I  denne  forstand ligner  Baal-figurens  forståelse  af  menneskets  fundamentale  kropslige  fundering Nietzsches, som sætter det dionysiske lystspil ind som det, han kalder det ur-ene, men hvis karakter snarere er elektricitens end substansens.

45. »Im  Tanz  durch  Höllen,  hopp!  und  gepeitscht  durch  Paradiese,  hopp!«, GBA1, p.  28. Udtrykket bruges også i 1922-udgaven ( GBA1, p. 133) i Baals sang umiddelbart før mordet på  Ekart  -  nu  uden  sammenstilling  med  seksualitet,  men  stadig  i  forbindelse  med  en

salighedsoplevelse.

46. »Oh Baal! Ich bin sehr müde, mein Leib ist wie zerschlagen. Deine lieben Hände haben mir das  getan.  Aber es ist  wunderbar, so zu liegen wie eine Beute und der Himmel ist  über

einem und man ist nie allein«, GBA1, p. 48.

47. »Es schmeckt mir«, GBA1,

p. 137.

Baal er på den ene side derfor nøgtern og ikke-idealistisk, han fastholder kroppen, drifterne og sammenstødet med verden som en uomgængelig del af sin  livsnydelse.  Han  fastholder  endvidere  nydelsen  som  en  række  dikotomiske ambivalenser, som er bundet til det jordiske liv, det kropslige og det dennesidige. Han afviser eskapisme, forestillinger om døden som udsoning og utopiske paradisforestillinger (hvad enten de er hin- eller dennesidige). Men Baal-figuren  søger  på  den  anden  side  samtidig  metafysiske,  religiøse dimensioner i omformningen af verden til objekt for lysttilfredsstillelse - ud over transcendensen til eller kontakten med det guddommelige i seksualiteten, sker det også gennem en nærmest religiøs, æstetisk dyrkelse af naturen - bl.a. himlen, vinden og træerne - og en potensering af kunsten.

Det sker på den ene side ved, at Baal romantiserer det biologiske univers, han er indsat i, gennem en vertikal opdeling med jord forneden, himmel foroven og de levende organismer placeret herimellem - det udtrykkes f.eks. i sidste vers af indledningssangen »Der Choral vom Grossen Baal«: »Mens Baal rådnede i det mørke jord-skød/Var himlen nok så stor og stille og bleg/Ung og nøgen og uhyre skøn/Sådan som Baal engang havde elsket den, da Baal var«. 48 Himlen dyrkes for dens æstetiske skønhed, men konnoterer samtidig stærkt til himmel-begrebet i en religiøs forstand, bl.a. gennem dens upåvirkelighed af jordiske begivenheder og dets eksistensform som evig og nærmest  metafysisk  i  dens  optisk  uhåndgribelige,  nærmest  'ikke-materielle' form. Jorden danner derimod grundlag for livet gennem dens fysiske materialitet og udvekslingforhold med levende væsner, men konnoterer også død og  forgængelighed  gennem  den  fysiske  transformation  fra  levende  til  død materie.

Det sker på den anden side gennem en metafysisk tilskrivning af værdi til kunstneriske og naturmæssige fænomener. Baal kalder den 'kunstneriske' happening, han vil lave til ære for Ekart ved at samle en hel landsbys tyre, »et guddommeligt skuespil«. 49 Og Baal opstiller i 1919-udgaven en æstetik, hvor målestokken  for  et  digts  værdi  er  den  metafysiske  og  vitalistiske  overskridelse fra død tekst til liv: »Hovedsagen er at noget lever«. 50 Naturdyrkelsens religiøse aspekt udtrykkes i f.eks. Baal replik: »Kan I se himlen mellem træerne, den bliver nu mørk. Er det intet? Så har I ikke religion i livet«. 51 Der antydes desuden en metafysisk transformation  af livsenergi til lys i  digtet »Der  Tod  im  Wald«,  hvor  to  figurer  efter  en  begravelse  ser  sig  tilbage  og »Fandt gravens træ stejlt strakt i vejret/Og de undrede sig begge:/Træet var foroven fuld af lys«. 52

48. »Als im  dunklen Erdenschoße  faulte Baal/War  der  Himmel  noch  so  groß  und  still  und fahl/Jung und nackt und ungeheuer wunderbar/Wie ihn Baal einst liebte, als Baal war«, GBA1, p. 86.

Omformning af den materielle og biologiske verden til metafysik fastholdes i stykket vel og mærke som individuelle fænomener. I forholdet mellem Baal og Ekart, den figur, der ligner Baal mest, punkteres eksempelvis forsøgene  på  at  etablere  overpersonlige  oplevelser.  Når  Ekart  beskriver  sin bevidsthed: »Jeg har en slags himmel inde i mit kranie, meget grøn og forbandet høj, og tankerne forsvinder som lette skyer i vinden nedenunder [...] Men det er alt sammen inde i mig«, afvises det af Baal som indbildning: »Det er delirium. Du er alkoholiker«. 53 Omvendt kan Ekart i en anden scene ikke følge  Baals  udlægning  af  sin  sjæl  som  et  naturpoetisk  fænomen,  men fastholder Baal som kødelig eksistens: »En juli-skør knægt med udødelige tarme, det er, hvad du er. En klump, der engang vil efterlade fedtpletter på himlen«. 54

Det indebærer på den ene side, at de religiøse og metafysiske oplevelser ikke  bliver  overpersonlige  metafysiske  realiteter. 55 'Guddommeligheden' internaliseres i stedet som en del af det enkelte menneske, et resultat af dets splittelse  mellem  kropslig  fysisk  og  sjælelig  metafysisk  eksistens.  Baal forstår i flere replikker således sin sjælelige eksistens som metafysisk, ikke- materiel og æstetisk, men dog funderet i en materialitet: »Min sjæl, broder, er kornmarkernes aks, når de danser rundt i vinden, og blinket i øjnene på to insekter, der vil æde hinanden«. 56

49. »[...] ein göttliches Schauspiel«, GBA1, p. 110.

50. »Die  Hauptsache ist, daß  etwas  lebt«, GBA1, p.  24.  Det  er  en  æstetik,  den  unge  Brecht indestår for. I hans overvejelser til scenisk realisering af stykket fokuserer han på stykkets forvandling fra papir og ord til kropslighed og liv: »Man skal lave det med tarme, hjerte og blod i og lunger, og lade det løbe, med fodtrin«, Baal. Der böse Baal der asoziale, s. 98.

51. »[...] Seht euch den Himmel an zwischen den Bäumen, der jetzt dunkel wird. Ist das nichts? Dann habt ihr keine Religion im Leibe!«, GBA1, p. 116.

52. »[...]  Fanden  steil  den  Baum  des  Grabes  aufgericht/Und  sie wunderten  sich beide:/Der

Baum war oben voll Licht«, GBA1, p. 130.

53. »Ekart: Ich habe eine Art Himmel in meinem Schädel, sehr grün und verflucht hoch und die Gedanken gehen wie leichte Wolken im Wind drunter hin [...] Das alles ist aber in mir drin/Baal: Das ist das Delirium. Du bist ein Alkoholiker [...]«, GBA1, p. 117.

54. »Ein julitoller  Bursche  mit  unsterblichem  Gedärm, das  bist du.  Ein Kloß, der einst  am Himmel Fettflecken hinterläßt«, GBA1, p. 109. Hvorfor tarmene tillægges udødelighed eller hvordan fedtpletterne afsættes på himlen, er derimod uforståeligt. At det er en blasfemisk omvending af forholdet mellem krop og sjæl er indlysende, men det gør ikke klarheden større, højst mere parodisk og forhånende over for kristendommens udødelighedsforestillinger.

55. Jeg ser bort fra digtet »Der Tod im Wald«, hvor forvandlingen af livskraft til lys siges at udspille sig for øjnene af flere personer.

På den anden side betyder bindingen af metafysiske oplevelser til enkeltindividet, at  Baals  jagt  på lykke  er  bundet til  øjeblikke  af ekstase, ikke  til vedvarende  situationer  eller  livsforløb.  Baal-figurens  evne  til  at  omforme ikke-idylliske sammenstød til lyst, ekstase og 'guddommelighed' er en jagt på og realisering af disse øjeblikke. Det er denne evne, som adskiller ham fra de andre figurer i stykket. Det viser sig eksempelvis i modsætningen mellem Johannas  og  Baals  reaktioner  efter  den  'syndige,'  elskovsnat  -  Johanna afsværger nydelsen  pga.  moralske tømmermænd:  »Åh,  hvad har  jeg  gjort. Jeg er dårlig«. 57 Baal nyder den tabuerede overskridelse og vil fastholde øjeblikket:  »Johanna:  Skal  jeg  stå  op./Baal:  Efter  syndfloden.  Bliv  liggende«; »[...]  Hvad siger  du til  en ny omgang.  Væk er væk [underforstået dyden moralsk og fysisk, OWC]« og »[...] Jeg kan mærke hver enkelt af mine knogler. Giv mig et kys«. 58 Det kommer også til udtryk i Baals intention om skabelse af et intenst øjeblik med tyrehappeningen: »I dæmringen, om aftenen. - Det må naturligvis være aften, og naturligvis må himlen være skyet, når luften er lunken og vinden rør sig, så kommer tyrene. De trasker hertil fra alle sider, det er et stærkt syn [...] Hvad er syv landsbyer mod sådan et syn«. 59

Stykket sætter dog grænser for Baals evne til at omforme situationer til lystfyldte  øjeblikke.  Det  er  Baals  afvisning  af  en  seksuel  trekant  med  to søstre et eksempel på - Johannas selvmord, som Baal hører om i scenen, kan ikke bruges som afsæt for nydelse ( GBA1, p. 99). I 1919-udgaven har Baal og Ekart desuden en nedtur under vinterens indskrænkning af deres vagabondering - og de forpasser et længselfuldt ventet øjeblik, hvor solen kommer frem ( GBA1, p. 43-44).

56. »Meine Seele, Bruder, ist das Ächzen der Kornfelder, wenn sie sich unter dem Wind wälzen und das Funkeln in den Augen zweier Insekten, die sich fressen wollen«, GBA1, s.  109. I 1918- og 1919-udgaven er replikken udbygget med yderligere to metaforer, hvor metafysikken helt løsrives fra et materielle grundlag: »Min sjæl er sollyset, som bliver i diamanten, når den ligger begravet under den nederste jordmasse. Og træernes lyst til at blomstre om foråret, når der stadig er frost« («Meine Seele ist das Sonnenlicht, das in dem Diamanten bleibt,  wenn er in das unterste Gestein vergraben wird. Und der Trieb zum Blühen der Bäume im Frühling, wenn noch Frost ist«), GBA1, p. 55.

57. »O was hab ich getan! Ich bin schlecht«, GBA1, p. 97. Jeg beklager oversættelsen, der kun antydningsvis indfanger sidste sætnings dobbeltbetydning som et slet menneske og at have

kvalme.

58. »Johanna: Soll ich aufstehen?/Baal: Nach der Sintflut. Bleib liegen!«, »[...] Was meinst du zu einer frischen Auflage? Hin ist hin« og »[...] Ich spüre alle Knochen einzeln. Gib mir

einen Kuß«, GBA1, p. 97.

59. »In der Dämmerung, am Abend. - Es muß natürlich Abend sein und natürlich muß der Himmel bewölkt sein, wenn die Luft lau ist und etwas Wind geht, dann kommen die Stiere. Sie trotten von allen Seiten her, es ist ein starker Anblick [...] Was sind sieben Dörfer gegen den Anblick«, GBA1, p. 111.

Baal-figuren adskiller sig trods disse ligheder med Nietzsches overmenneskeforståelse dog også på afgørende punkter fra denne.

## Baal og samfundet

Baal anlægger nok en kritik af den herskende ideologi og moral, men samfundet sætter, som det skildres i stykket, principielt ingen grænser for Baal og  de  øvrige  figurers  udfoldelse  af  deres  lyst  -  når  man  ser  bort  fra  den håndhævelse af lov og orden, figurerne er underlagt. Baal er fri i den forstand,  at  han  selv  er  ansvarlig  for  at  realisere  sit  liv.  Stykket  vender  -  i samme ideologiske bevægelse som Baal - ryggen til samfundet som uvæsentligt og ubetydeligt sammenlignet med enkeltindividets selvrealisering af øjeblikket som utopi. Der er ingen fordringer om samfundsmæssige forandringer, der er kun en vitalitisk livspraksis, hvor Baal med overmenneskelig kraft kaster sig ud i fremtiden og ind i øjeblikket.

Denne negation af samfundet betyder imidlertid ikke, at Baals handlinger ikke har samfundsmæssige konsekvenser.

For det første opstiller stykket en frihedsutopi, hvor individets realisering af sit liv er forbundet med et anarkistisk sammenstød af individer med principiel lige ret til at realisere deres lyster - men i stykkets overmenneskeoptik med forskellige evner og viljer hertil. En samfundsmæssig realisering af den amoralske vitalistiske ideologi, som stykket forfægter, har anarkismen som konsekvens  -  ikke  i  en  utopisk  lykkeharmonisk  forståelse,  men  i  en vulgær,  brovtende  og  disharmonisk  udgave  med  lighedstræk  til  den  fri lystudfoldelse i Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny - i det mindste i operaens hedonistiske anden afdeling.

For det andet efterlader Baal et spor af død og ødelæggelse i de dele af samfundet, hvor han færdes: Johanna drukner sig, Emilie ydmyges, kasseres og efterlades i et ægteskabeligt helvede, Sophie forlades med antydningen af selv-  og  barnemord  som  mulig  konsekvens  (»Sophie:  Hvor  skal  jeg  tage hen?/Baal: Op i himlen, kære!/Sophie: Med mit barn?/Baal: Begrav det!« 60 ), Johannes kaster sig ud i social og menneskelig nedtur og Ekart bliver myrdet. Baals realisering af sin amoralske etik har højst positiv effekt for ham selv.

Stykket  idylliserer  ikke  konsekvenserne  af  Baals  frihedstrang,  men spiller bevidst på det moralsk angribelige i Baals holdninger og deres konsekvens. Det fastholder hans ret til at handle på tværs af den herskende sam- fundsmoral, men ignorerer ikke de menneskelige omkostninger, hverken for Baal eller de øvrige figurer i stykket.

60. »Sophie:  Wo  soll  ich  denn  hin?/Baal:  In  den  Himmel,  Geliebte!/Sophie:  Mit  meinem Kind?/Baal: Vergrab es!«, GBA1, p. 119.

Disse  omkostninger  er  i  modsætning  til  Nietzsches  forestillinger  ikke nødvendige for en højere samfundsmæssig og kulturel målsætning, men fastholdes alene  som konsekvenser af Baals egocentriske lysttilfredsstillelse.  I denne forstand er Baal-figuren nok asocial, men det er en asocialitet, som i stykket er skildret som et eksistentielt vilkår. Det skildres ikke som bundet til det borgerlige samfund, som Brecht senere forsøger at forklare, men snarere i menneskets behov for sameksistens med andre mennesker. De forskellige behov og viljer, mennesker møder hinanden med, danner baggrund for de personlige magtstrukturer, hvorudfra individerne kan bruge og misbruge hinanden.

Ligesom  magtforholdene  ikke  er  samfundsmæssige,  er  de  heller  ikke historiske.  Den eneste fortid, der spiller en rolle i stykket, er den personlige. 61 Men  ligesom  de  sociale  relationer  mellem  figurerne  ikke  er  samfundsmæssige, men personlige, er 'historien' det også: Den eksisterer ikke som historisk tid.

Baal-figuren skiller sig ud fra Nietzsches overmenneskeforståelse ved at afskrive historien og samfundet betydning. Baal griber i nietzscheansk forstand nok fat i fortidens religiøse metafysik og omformer den til en ateistisk baseret  naturmetafysik,  men  det  sker  ikke  gennem  en  ideologisk  og filosofisk  overvindelse  af  og  kamp  med  fortiden  og  de  spor,  den  har  sat  i nutiden. Den henter i stedet sine værdier fra en afciviliseret naturtilstand, dvs. det eksistentielle vilkår mellem menneske og natur (eller menneske og menneske).  Stykkets  projekt  er  i  denne  forstand  ikke  nietzscheansk,  men vitalistisk,  og  det  bruger  udelukkende  det  nietzscheanske  tankegods til  at understøtte sit eget projekt.

Baals udvikling adskiller sig da også radikalt fra Nietzsches forhåbninger til overmennesket. Det sker ikke alene gennem Baals afskrivning af visioner om en samfundsmæssig erobring af det kulturelle, ideologiske og religiøse hegemoni, men også gennem figurens sociale deroute: Baal udvikler sig fra at være en del af borgerskabet til at blive manuel arbejder, vagabond og forbryder på flugt fra loven. Han marginaliseres og udstødes til samfundsmæssigt  foragtede  socialgrupper,  som  umuliggør  en  rehabilitering  til  social  og moralsk  anstændighed  i  de  socialgrupper,  som  artikulerer  den  herskende moral. Det er en udvikling fra at være (eller i det mindste at have mulighed for at blive) en del af det gode selskab til at være et uintegrerbar, moralsk degraderet udskud. 62

61. Især i forhold til Johannas selvmord, der popper op som et stykke fortid, der må reflekteres over, f.eks. i Baals digt »V om ertrunkenen Mädschen«, GBA1, p.126, og i Johannes alkoholiske fantasi, GBA1, p. 132.

Baal-figurens udvikling som realisator af overmenneskelige værdier viser sig derfor i stykkets udvikling at føre til udviklingen af et udstødt og foragtet undermenneske. Selv om Baal på nietzscheansk vis fastholder skabelsen af nye værdier, har disse snarere smålighedens og smudses karakter end genrejsningen  af  menneskets  værdighed  som  kulturelt,  samfundsmæssigt  og religiøst væsen.

## Baals karnevalistiske livspraksis

Selv  om  Baal-figurens  udvikling  af  metafysiske  og  naturreligiøse  værdier nok skal tages for pålydende, degraderer stykket samtidig disse værdier gennem deres binding til seksualiteten og kropsligheden. Baals ekstatiske vitalisme  er  forbundet  med  en  udsvæven  i  sex,  sprut,  troløshed,  smålighed, ydmygelser, hovmod og hensynsløs egoisme samt i en svælgen i møg, slam, død og forrådnelse. Stykket vender parodisk om på valoriseringen af åndens og sjælens højere strata med kroppens og samfundets nedre regioner. Stykkets hånende og blasfemiske attituder sætter de religiøst metafysiske oplevelser  i  sammenhæng  med de  kulturelt nedvurderede kropslige funktioner  bl.a. fækalitet, hor, druk og smålighed.

Stykket sammenkæder utallige steder det høje og det lave. I Baals sang »Orge sagte mir« er det f.eks. kirke, moseslov og erkendelse, der konfronteres med lokummer, lort og møg: »Det kæreste sted, som han havde på jorden/ Var ikke græsplænen ved forældregraven/2. Det var ikke en skriftestol [...] det  kæreste  sted/På  jorden  var  for  ham  altid  lokummet [...]/4.  Det  er  et sted, hvor man er tilfreds med/At der er stjerner over og møg under [...] 6. Et  sted  for  ydmyghed,  hvor  man  nøje  erkender:/At  man  kun  er  et  menneske,  der  intet  vil  komme  til  at  beholde«. 63 Det  er  den  samme  sammenkædning af Gud, lort, urin og sæd, der finder sted i replikskiftet: »Baal: [...]Jeg ser verden i et mildt lys: Den er vor kære Guds ekskrement./Ekart:

62. Jan Knopfs ( Brecht Handbuch. Theater, Stuttgart 1980, p. 17) og Ernst Schumachers ( Die dramatische V ersuche Bertolt Brechts , Berlin 1977 (org. 1954),p. 32) definering af Baal som boheme og boheme/lumpenproletar skyder derfor ved siden af - Baals marginalisering er en proces, som foregår i løbet af stykket, og dens betydning består i den forhånelse af den sociale anstændighed og gode smag, som stykket skriver sig op imod ved at lade Baal synke længere og længere ned i socialt foragtede befolkningslag.

63. 1. Der liebste Ort, den er auf Erden hab/Sei nicht die Rasenbank am Elterngrab./2. Sei nicht ein Beichtstuhl [...] der liebste Ort/Auf Erden war ihm immer der Abort [...] 4. Dies sei ein Ort, wo man zufrieden ist/Daß drüber Sterne sind und drunter Mist [...]  6. Ein Ort der  Demut,  dort  erkennst du  scharf:/Daß  du  ein  Mensch  nur  bist,  der  nichts  behalten darf«, GBA1, pp. 93-94.

Den kære Gud, som gennem forbindelsen mellem urinrøret og kønslemmet, en gang for alle har slået sine kendetegn fast«. 64

Det er ikke kun den officielle kirke og religionsforståelse, der fornedres. Baals  egen  metafysik  og  religionsforståelse  forbindes  også  med  lavere motiver. Baals lovprisning af naturens reliøse aspekt: »Ser I himlen mellem træerne [...] Er det intet? Så har I ingen religion i livet«, 65 indgår eksempelvis i  et  retorisk  forsvar  for  tyveri.  Den  samme  blasfemiske  sammenstilling  af åndelige  oplevelser  i  druk  og  religiøsitet  optræder  i  Baals  replik  til  en landstryger: »[...] De  har  for  meget religion eller  for meget snaps  i  livet«. 66 Baals iscenesættelse af 'det guddommelige skuespil' i samlingen af en landsbys tyre oscillerer på samme måde mellem at være et udslag af fordrukken dårskab og en kunstnerisk iscenesættelse af et guddommeligt øjeblik ( GBA1, p. 109).

Baal-figuren svælger i nietzcheansk forstand nok i en dionysisk lystudfoldelse og en genopbygning af nye kropslige værdier og en ny naturreligion, som bryder med kristendommens afskrivning af seksualitet og kropslighed som urene fænomener, men den ideologiske omskrivning foregår  primært gennem  Baal-figurens  ytringer,  mens  stykket  fastholder  et  problematiserende forhold til den vulgære praksis, som figuren rent faktisk udøver.

Ernst Schumacher har i denne forstand ret, når han på baggrund af et Friedrich  Engels-citat betegner Baal som  vulgærmaterialistisk:  »Filistrene forstår ved materialisme æderi, druk, øjenlyst og kødets lyst«. 67 Men det skyldes ikke manglen på dialektik, som Schumacher postulerer. Det er snarere, fordi forholdet mellem materialitet og idealitet er vendt på hovedet gennem en  parodisk  bogstaveliggørelse  af  en  ateistisk  materialisme  og  dens  etiske konsekvenser.

Som parodisk stykke opstiller Baal en  materialistisk  etik,  som  ideologisk legitimerer sig i åndrighed og religiøs metafysik, men som praksis er den materialistiske etik en fysisk og legemlige degradering.

I denne forstand etablerer Baal sit liv som et karneval i Mikhail Bakhtins forståelse af begrebet, dvs. en omvending af den officielle, åndelige kultur til en parodisk, legemlige og ekstatisk udfoldelse af karnevalkulturens omvendte verden. Karnevallets og latterkulturens degradering af den officielle verdens realiteter og normer i en orgiastisk fest og latterliggørelse har i Bakhtins forståelse forbindelse til en folkelig sandhed og en - tidsbegrænset

64. »Baal: [...] Ich sehe  die  W elt in mildem Licht: Sie ist das Exkrement des lieben Gottes./ Ekart: Des lieben Gottes, der sich durch die Verbindung von Harnrohr und Geschlechtsglied hinlänglich ein für allemal gekennzeichnet hat«, GBA1, pp. 126-127.

65. »Seht euch den Himmel an zwischen den Bäumen [...] Ist das nichts? Dann habt ihr keine Religion im Leibe«, GBA1, p. 116

66. »Baal [...] : Sie haben zuviel Religion oder zuviel Schnaps im Leib [...]«, GBA1, p. 105.

67. Her citeret efter Schumacher: Die dramatische V ersuche Bertolt Brechts 1918-1933, p. 35.

- realisering af en utopisk frihed, 68 som rummer en sejr over angsten, ikke kun  i  forhold  til  religionen,  men  også  til  det  jordiske:  døden  og  magthaverne. 69

Baal indskriver sig som latterkultur ved, at stykket sætter den kropsligtmaterielle  livsudfoldelse  til  magten  og  degraderer  de  herskende  åndeligtmoralske  forestillinger.  Det  balancerer  som  dramatik  ganske  vist  ikke  i grænselandet mellem liv og kunst, sådan som Bakhtin forstår karnevallets iscenesættelse og praksis, men med en adskillelse mod livet, dels som dramatekst på papir, dels som realiseret forestilling på en scene. Men dets eksperimentelle udmøntning af en etik på et ateistisk-materialistisk grundlag er, om ikke opløsning af forskellen mellem fiktion og virkelighed, så dog en elastisk placering af skellet herimellem. Det nærmer stykket til karnevallets praksis, idet stykket integrerer elementer af 'livet' (for nu at bruge Bakhtins terminologi)  -  om  ikke  andet  så  dog  intentionelt.  Men  i  modsætning  til Bakhtins  karnevalsforståelse er Brechts udmøntning af Baals  livsetik  ikke hyldet ind  i  utopiske  forestillinger  og/eller  idealer  om  en  enhedslig  modeller folkekultur, der overvinder angsten for magthaverne og døden.

Stykket underminerer nemlig gennem den dramatiske struktur frihedsdimensionen i den karnevalistiske livsudfoldelse og Baals evne til at beherske sit eget liv.

## Baals tab af kontrol

Baal-figuren etableres fra stykkets begyndelse som en determinerende figur, både i sine ytringer og praksis. Baal hegemoniserer de situationer, stykket sætter ham i. De andre figurer må i stykkets første halvdel indrette sig efter Baals lyster og drifter. Han realiserer de kærlighedsforhold, som han har lyst til - først og fremmest til Emilie, Johanna og Sophie - og han tvinger dem til at give slip på ham, når han selv er færdig med dem. Han vælger og vrager i de sociale relationer, han ønsker at indgå i (Ekart, Johannes, chaufførerne, skovarbejderne), og dem, han forkaster (borgerskabet, kabaretmiljøet, kirken).  Baal  har  endvidere  mulighed  for  social  avancement  (gennem  anerkendelsen  som  digter,  p.  87  ff.)  og  stabilisering  af  sin  tilværelse  (med arbejdet på Mjurks kabaret, p. 106 ff.), men han fravælger disse borgerlige dyder for at realisere sit liv i en anarkistisk og ubunden lystudfoldelse.

68. Jf. Bakhtins betegnelse af karnevalslatteren som »den uofficielle, folkelige sandhed« og karnevallet  som et midlertidigt stop for det etablerede samfundssystem: »For en kort stund kom livet ud af sin sædvanlige, lovbegrænsede gænge og bevægede sig i den utopiske friheds sfære«, Bakhtin: Karneval og latterkultur, Frederiksberg 2001, p.p 127 (kursiveret i teksten) og 126.

69. Jf. ibid., p. 129.

Baal-figuren er på denne måde ved magten, i det mindste i sit eget liv og i  forhold  til  sine  nærmeste  omgivelser.  Stykket  underminerer  imidlertid gradvis denne beherskelses- og magtstruktur.

Den første problematisering opstår i Baals forhold til sin seksuelle lyst. Lige så stærkt han i en samtale med sin ven Johannes priser den seksuelle nydelse, lige så stærkt advarer han mod den. Det munder ud i replikskiftet: »Johannes: De mener altså, jeg skal gøre det, fordi det er så saligt?/Baal: Jeg mener, du skal vogte dig derfor, kære Johannes«. 70 Baals advarsel kan skyldes, at han mener, at Johannes - muligvis i modsætning til Baal selv - er for svag til at beherske de seksuelle lyster, når de først slippes fri. Men det kan også skyldes, at Baal mener, at han selv er magtesløs i forhold til de kræfter, som seksualiteten rummer. Det er ikke muligt at afgøre dette spørgsmål i enten-eller  form.  Baal-figuren  synes  at  oscillere  mellem  beherskelse  og driftsstyring i forhold til den seksuelle lyst gennem hele stykket - uden at fastlægge Baal entydigt på nogen af positionerne.

Baal-figurens indstiftelse af den kropslige nydelse som vejen til ekstatiske nydelser kan altså forstås ikke alene som en overmenneskelig anstrengelse,  men  som  en  nødvendighed  pga.  den  driftmæssige  afhængighed  af seksualiteten. Eller rettere: Baal-figuren synes at kunne  forene  nødvendighed og vilje til omdrejningspunktet for dens livsudfoldelse. I indledningssangen  »Koralen  om  den  store  Baal«,  er  det  artikuleret  i  sentensen: »Hvad man vil, siger Baal, er hvad man er nødt til«. 71

Ligesom nydelsen beskrives som en ambivalent spænding mellem himmel- og helvedesoplevelser, synes også sammenkædningen af beherskelsenafhængigheden af seksualiteten at være opspændt i en modsætningsfuld og ambivalent  struktur  af  omvendinger  mellem  nødvendighed  og  legesyg udnyttelse.

Dette undergraver - eller relativerer i det mindste - det frihedstema, som Baal-figuren som overmenneske har søgt at realisere. Frihed er ikke et utal af uanede muligheder, men omformningen af nødvendigheder til menneskelig lystudfoldelse. Denne forståelse ligger stadig inden for en nietzscheansk forståelse af overmennesket som et redskab for nødvendigheden: »Min formel for menneskelig storhed er amor fati: at man ikke vil andet, ikke fremad, ikke tilbage [...] Ikke blot at udstå det nødvendige, endnu mindre at fortie det [...] men at elske det«. 72 Nietzsche håber på et omslag fra nødvendighed til  idealiseret  mennesketype  -  blandt  andet  i  allegorien  om  diamanten  og køkkenkullet, hvor kullets forvandling netop - i bogstaveligste forstand - er dikteret af det ydre pres: »«Hvorfor så hård! -« sagde køkkenkullet engang til diamanten »er vi da ikke nære slægtninge««. 73

70. »Johannes: Sie meinen also, ich soll es tun, wenn es so selig ist?/Baal: Ich meine, du sollst dich davor hüten, lieber Johannes!«, GBA1, p. 91, tekstens fremhævelse.

71. »Was man will, sagt Baal, ist was man muß«, GBA1, p. 86. Undskyld den kluntede oversættelse.

Men  nødvendigheden  underminerer  idealiseringen  i  Brechts  stykke. Baal-figuren svælger i den dionysiske nydelse uden at blive ophøjet til en diamant.  Han  fastholdes  gennem  den  karnevalistiske  praksis  snarere  som  et stykke køkkenkul, der brænder op og ender som aske. Baals liv ender ikke i et omslag til nye samfundsmæssige eller kulturelle værdier, men alene i hans ensomme død i skoven. Han opretholder i slutreplikken umiddelbart før sin død nok stadig et metafysisk ønske - der samtidig er forbundet med tvangsforestillinger - om at række ud over sin kropslige eksistens, men han fastholdes  som  kropslig  afgrænset  til  et  enkelt  menneske  gennem  den  sceniske realitet: »Mor! Ekart skal forsvinde, himlen er også så forbandet nær, lige til at gribe [...] Stjerne … hm. Han kryber ud«. 74

Forståelsen  af  frihed  som  en  lystfyldt  beherskelse  af  nødvendigheder undermineres desuden gennem den narrative struktur, først og fremmest i udviklingen af kærlighedsforholdet til Ekart.

Stykket  artikulerer  aldrig  direkte  den  seksuelle  karakter  af  forholdet mellem Baal og Ekart, men det antydes adskillige gange, dels gennem Baals afskrivning af kvinder som kærlighedspartnere (»Baal: Jeg bryder mig ikke mere om kvinder ...« 75 ),  og  dels  gennem  fastholdelsen  af  en  fysisk tiltrækning  mellem  dem - eksempelvis i  scenen, hvor Baal forfører Ekart: »Baal [...], presser Ekart mod sig: Nu er du ved mit bryst, kan du lugte mig? Nu holder jeg dig, der findes andet end kvinders nærhed [...]«. 76 Et enkelt sted antydes seksualiteten også gennem Baals angivelse af behov for energitilskud til  Ekarts  virilitet  for  at  kunne  opretholde  et  seksuelt  forhold  til  både  en kvinde, som Ekart kurtiserer, og Baal: »Han spiser for mange æg for tiden«. 77

Relationen mellem Ekart og Baal bliver efter venskabets transformation til  et  seksuelt  forhold  ulige.  Venskabet  forvandles  til  kærlighed,  men  ikke gennem  ligestilling  af  den  gensidige  afhængighed.  Mens  Baal  flere  gange erklærer sin kærlighed (f.eks. pp. 124 og 125) gengældes den kun indirekte af Ekart - den eneste kærlighedserklæring, Ekart kommer med, ytres ikke til Baal, men over for Johannes og Watzmann (p. 131). Og mens Baal afsværger lysten til kvinder, fastholder Ekart interessen herfor - i scenen, hvor Baal siger fra over for kvinder, har Ekart umiddelbart før holdt udkik og orienteret sig i forhold til en (p. 125). Ekart indleder desuden et seksuelt forhold til en rødhåret kvinde, som Baal ytrer sig åbenlys jaloux i forhold til: »Ekart: Hun har en blød, hvid krop [...] derinde [i et pilekrat, OWC] knepper vi som egern./Baal: Er hun dejligere end mig«. 78

72. Nietzsche: »Ecce Homo«, i Werke in drei Bände, Zweier Band, p. 1098, tekstens fremhævelser.

73. »»Warum so hart! -« sprach zum Diamanten einst die Küchen-Kohle: »sind wir denn nicht Nah-Verwandte?««, Nietzsche: »Götzen-Dämmerung«, i Werke in drei Bände, Zweier Band, p. 1033, kursiveret i teksten.

74. »Mama! Ekart soll weggehen, der Himmel ist auch so verflucht nah da, zum Greifen [...] Sterne … hm. Er kriecht hinaus«, GBA1, p. 137.

75. »Baal: Ich mag kein Weib mehr ...«, GBA1, p. 125

76. »Baal an ihn, preßt Ekart an sich: Jetzt bist du an meiner Brust, reicht du mich? Jetzt halt ich dich, es gibt mehr als W eibernähe! [...] », GBA1, p. 120.

77. »Er ißt zuviel Eier in der Letzten Zeit«, GBA1, p. 127.

Mordet på Ekart er således dramaturgisk forberedt gennem en detronisering af Baal-figurens evne til beherskelse af sit seksual- og følelsesliv. Baal er selv blevet et følelsesmæssige offer i en ulige fordeling af magt og afhængighed. Ekart har overtaget den position af emotionel og seksuel uafhængighed i forholdet til Baal, som Baal tidligere har haft i sine kærlighedsforhold. Nu er det Baal, som må kæmpe for at fastholde kærlighedsforholdet til Ekart fra en position som underdog. Baal-figuren mister styringen af sit eget liv for i stedet  at  blive  styret  af  kræfter  udefra  -  han  fordrer  det  umulige,  Ekarts kærlighed, dvs. indsætter en fordring om accept og bekræftelse udefra, som stykket  -  i  dets  anti-idealistiske  gestaltning  af  livsbetingelser  -  fornægter, om ikke muligheden, så dog nødvendigheden af.

Mordet på Ekart er en affekthandling, hvor Baals styring af sin lyst er sat ud af kraft. Det tematiske projekt om indsættelsen af et (over)menneske på Guds plads, ikke alene som en normgivende instans, men også med evnen til at kunne styre og beherske sit eget liv, undermineres derfor i stykket. Baals indtagelse af Guds plads i det dramatiske univers udmønter sig i inkompetence - dels pga. det spor af ødelæggelse og destruktion figuren efterlader i sit liv, dels i dekonstruktionen af Baals evne til styring af sit liv. Alternativet til mordet på Ekart er en skæbne som ulykkeligt forelsket, dvs. livsangst og determineret  af  et  andet  menneskets  nåde,  barmhjertighed  og  vilje,  på samme måde som de ødelagte menneskeskæbner, Baal-figuren selv har efterladt.

Stykket dekonstruerer på denne måde Baal-figurens vitalistiske livsudfoldelse. Den etableres som et 'overmenneske' men munder ud i et 'undermenneske'. Eller rettere: Det etablerer Baal-figuren i denne dobbelthed, idet mordet på Ekart retablerer Baal som i en position, hvor han igen kan være et handlende subjekt på autonome præmisser. Stykket svinger derfor mellem en forståelse af mennesket som subjekt og objekt - uden at lægge sig fast på nogen af positionerne.

78. »Ekart: Sie hat einen weichen, weißen Leib [...] darinnen v....n wir wie die Eichkatzen./ Baal: Ist sie  schöner als ich?«, GBA1, p. 127. Det er denne kvinde, Baal enten voldtager, myrder eller har et frivilligt indgået samleje med.

Det er en underminering af en humanistisk tro på menneskets kapacitet til  at  styre  sit  liv  og  sine  omgivelser.  Mennesket  tillægges  ikke  en  guddommelig evne til at herske, men der installeres på den anden side heller ingen andre instanser, der kan gøre det. Brechts tidlige forfatterskab dekonstruerer på denne måde humanismen, hvad enten den er i Nietzsches overmenneske-optik eller Sartres eksistentialiske humanisme.

Det  er  heri  stykkets  'visdom'  ligger!  Mennesket  fastholdes  som  menneske. Den menneskelige frihed, som udøves, er ikke en guddommelig styring  af  dyriskheden  til  nye  værdier,  men  en  fastholdelse  af  menneskets livsudfoldelse  som  både  lystfuldt  og  autonomt,  såvel  som  afmægtigt  og determineret.

Stykkets  etablerer  en  abstrakt,  eksistentiel  frihedsforståelse  i  denne ambivalente modsætning. Det forbinder ikke frihedsbegrebet med en nihilistisk  pessimisme,  men  med  en  anti-idealistisk  og  nøgtern  menneskeforståelse. Friheden ophører med at være en overmenneskelig fordring. Den bliver i stedet et menneskeligt anliggende, der er forbundet med menneskets ambivalente vilkår uden guddommelig evne til at styre sit selv, sit liv og den verden, det er indsat i.

175

176