En blank profeti. Om middelaldermonumentet Mosesbrønden og samarbejdet mellem maler og billedhugger
Forfattere: Mai Dengsøe Hansen
Tidsskrift: periskop (2018-05-30)

## En blank profeti

Om middelaldermonumentet Mosesbrønden og samarbejdet mellem maler og billedhugger

Dette essay kredser om, hvad der sker, når farver enten går  tabt  eller  helt  bliver  udelukket  fra  de  forskellige overleveringsmanøvrer,  som  foretages  i  kunsthistoriske praksisser.  Praksisser,  som  er  blevet  foretaget  gennem generationer,  og  som  derfor  kræver  at  blive  genbesøgt og  genlæst.  Hvad  sker  der,  når  afstøbningssamlinger  og sort-hvide  fotografier  kun  videreformidler  formerne  og derved efterlader farverne på deres oprindelsessted? Når det kommer til den plastiske kunst, synes der over tid at være  sket  en  hierarkisering,  som  har  placeret  formen langt over farven. En hierarkisering, som er ahistorisk og misvisende i forhold til at forstå den kunsthistorie, som vi bevæger os rundt i.

Det at se og det at se på kunst har en tidslig og rumlig udstrækning. En skulptur bevæger man sig rundt om i et rum,  hvilket  tager  tid.  Det  samme  gælder  sådan  set  for et  maleri,  selvom  det,  modsat  skulpturen,  er  todimensionelt; her står vi heller ikke bare stille foran værket og betragter det, men træder fx tættere på for at undersøge penselstrøg og detaljer, eller tilbage for at betragte maleriet i sin helhed, og vi bevæger os således igen i et rum for at se det, ligesom vi igen ser det over tid.

De samme bevægelser kan siges at gøre sig gældende på  et  makroplan.  Kunsthistoriens  værker  er  ikke  altid lige tilgængelige for alle, de kræver, at man fl ytter sig; ind på et museum og ud i verden. Mange af kunsthistoriens kanoniserede værker er dele af monumenter, triumfbuer, dele  af  arkitektoniske  konstruktioner,  kirker,  templer, og de lader sig ikke flytte ud af stedet. De er forankrede i det fysiske, og derfor kræver de også, at man selv bevæger sig derhen, hvor de er, hvis man vil se dem. Selv for transportable  værker  som  maleri,  fritstående  skulptur, kunst på papir og lignende gælder det, at de ofte hører til steder. Man skal altså også bevæge sig - og nogle gange langt -  for at komme hen, hvor man kan se dem. Denne udfordring har man historisk og i en tid, hvor det var mere omstændeligt at rejse rundt, forsøgt at omgå ved at lave afstøbningssamlinger.

## Førstehåndsindtryk

I en samtale med en kollega om det religiøse middelaldermonument La Grande Croix (1395-1403) - nu kaldet Puits de Möise , og på dansk Mosesbrønden - som står i Dijon, gik en vigtig pointe op for mig. Jeg havde selv stiftet bekendtskab med - og set La Grande Croix for første gang i en artikel om polykromi skrevet af Susie Nash. Artiklen var illustreret  med  et  fotografi  af  monumentet:  blå,  gule, røde  og  mintgrønne  farver  strålede  fra  det.  Fotografiet efterlod sig et farverigt spor i mig, og når jeg efterfølgende tænkte på monumentet, så jeg alle farverne for mig. Min kollega fortalte mig nu, at der på Den Kongelige Afstøbningssamling  i  København  er  en  ubemalet  og  således hvid  gipsafstøbning  af Mosesbrønden ,  hvor  han  havde set monumentet første gang. Jeg spurgte ham, om han så tænkte på den som hvid? Ja, svarede han. Vi taler altså om det samme monument, men for vores indre blik ser vi to meget forskellige værker. Min kollega var dybt præget af sit førstehåndsindtryk af monumentet, hvor det fremstod uden bemaling, i hvid gips. Et indtryk, der overskyggede det kendskab, som han ellers havde til værkets polykromi. Her på Afstøbningssamlingen har mange andre også fået deres første indtryk af værket - uden farver - og man kan således sige, at ved siden af kunsthistorien i farver løber der et insisterende parallelt spor i hvidt.

## Mosesbrønden

Mosesbrønden er  udført  af  billedhuggeren  Claus  Sluter og  maleren  Jean  Malouel  i  perioden  1395-1404.  Filip den  Dristige,  Hertug  af  Burgund,  grundlagde  karteuserklosteret  i  Champmol,  Dijon,  hvortil  han  også  bestilte værket. Mosesbrønden var  tænkt  til  munkene,  som  kom der og bad, mens de cirkulerede rundt om monumentets brønddel.  Monumentet  er  omkring  syv  meter  højt  og udgøres  primært  af  seks  profeter.  Hver  af  profeterne  er adskilt af en søjle. På kapitælerne står små engle, seks i alt. Enten sørgende eller bedende. Figuren Jeremias var den første  profet,  munkene  mødte,  når  de  entrerede Mosesbrønden fra  klosteret,  og  her  begyndte  kontemplationen så, som fortsatte, imens de bevægede sig omkring brønden, mod uret, angivet af englenes og profeternes bevægelser.

Den øvre halvdel af det oprindeligt knap 13 meter høje monument  udgjordes  af  Kristus  på  korset,  med  Maria Magdalena,  Jomfru  Maria  og  Johannes  Døberen  knælende ved dets fod, og det er herfra, at værkets franske originaltitel, La Grande Croix , kommer. Det store kors samt figurerne er for længst gået tabt, eftersom denne del var fremstillet i træ, og i dag er det derfor kun monumentets nederste del udført i sandsten, som stadig står.

Når  man  ser Mosesbrønden i  dens  oprindelige  omgivelser, er det en meget anderledes oplevelse, end når man besøger den på Afstøbningssamlingen. For mit eget vedkommende tog jeg toget fra Paris til Dijon og gik fra Gare de Dijon ud til karteuserklosteret, som ligger i udkanten af  byen.  Klosteret  -  som  i  dag  er  et  psykiatrisk  hospital - ligger i et let bakket og grønt landskab og er omgivet af en farverig botanik og en flod, som løber langs skovbrynet. Klosterbygningen er enkel og lavt bygget, så man ser meget af himlen, når man står inde på gårdspladsen, der omkranses af klosterets fire lysebrune fløje. Det er i denne gård, at Mosesbrønden står, beskyttet af en lille pavillon.

Monumentet lignede sig selv fra de billeder, jeg havde set forinden i bøger og på internettet, men samtidig var det helt anderledes. Farverne var gyldne og smukke. Støvede og fine. Tydelige og svage på samme tid. Særligt én grøn engel var meget grøn, særligt én blå klædedragt var meget blå. Tusinde changerende farvenuancer sat i bevægelse af lysindfaldet udefra. Overvældende dimensioner. Én engel fremstod som rent draperi, der var krøllet sammen i en knude; et knudepunkt, hvorfra farverne foldede sig  strålende  ud.  Lilla  og  røde  farver.  Stjerner  malet  på englenes  klæder.  En  bog  blev  holdt  frem  med  skriften malet på. Et par steder var farverne stærke. Andre steder var de falmede [1] .

Mosesbrønden på  Afstøbningssamlingen  i  København afviger i den grad fra det monument, som står ved karteuserklosteret i Dijon. Afstøbningen er selvfølgelig en præcis reproduktion, hvad angår form, men dels fremstår den som sagt uden farver, og dels er den taget ud af sin sammenhæng og sat ind i en ny. På Afstøbningssamlingen er monumentet sat ind i en udviklingshistorie, den er blevet et værk blandt andre værker, som tilsammen fortæller en bestemt histo- rie.  Netop  omgivelserne  og  ensfarvetheden,  som Mosesbrønden deler med de andre afstøbninger i samlingen, gør den  til  en  formidlingsgenstand,  hvilket  jeg  vil  mene,  gør den mindre enestående. Måske endda mindre magisk.

[1] Claus Sluter og Jean Malouel: La Grande Croix, (Mosesbrønden) , 1396-1405, Chartreuse de Champmol (klosteret), Dijon, Frankrig. Polykrome engle. Enten bedende eller sørgende. Her med stjerner på kjortlen. Eget foto.

Afstøbningssamlingen  er  et  oplysningsprojekt,  hvis ærinde er en demokratisering af kunsten gennem udbredelse af det, man anså som de bedste eksempler på den gennem  tiden.  Det  var  sådan,  både  Carl  Jacobsen  og Julius Lange, som begge var ansvarlige for Afstøbningssamlingens  grundlæggelse  i  København,  mente  samlingen.  Men  det,  vi  må  være  opmærksomme  på  her,  er,  at der er tale om en demokratisering af formen .  Den hvide fremstillingsform understøtter imidlertid på ingen måde den kendsgerning, at billedhugger og maler historisk set har arbejdet jævnbyrdigt sammen i og om værket, at form og  farve  er  jævnbyrdige,  hvad  angår  betydningsdannelser. Ved kun at formidle formen i afstøbningen skabes en ahistorisk  hierarkisering,  der  privilegerer  formen  over farven.  Der  går  således  både  videns-  og  sansemæssige erfaringer tabt, når vi ikke ser formerne i farver.

På Afstøbningssamlingen vil man desuden bemærke, at det kun er billedhuggeren Claus Sluter, der krediteres som kunstneren bag Mosesbrønden . På træsoklen, hvorpå afstøbningen er placeret, hænger et lille skilt med stamdata,  hvor  man  kan  læse  følgende:  ''Moses-brønden' med Moses, David, Jeremias, Zacharias, Daniel og Esaias. Sluter, Claus 1395-1403. Dijon de Champmol.' Ingen ord peger altså i retning af hverken maler eller maling.

## Om forståelser af farver

'Foolish  are  those  who  let  themselves  in  by  the  colors of a depiction, thereby  loosing  sight of the subject portrayed.' 1 Sådan skrev Pave Gregor 1. (540-604), også kendt  som  Pave  Gregor  den  Store,  der  regnes  for  en  af de mest indflydelsesrige paver, og som bl.a. var en af de drivende  kræfter  i  genrejsningen  af  Pavestaten  efter Romerrigets  sammenbrud.  Pave  Gregor  udtrykker  her, at  farver  i  kunsten  leder  vores  opmærksomhed  væk  fra værkets 'faktiske' indhold, at det forfører os. Pave Gregor er ikke alene om sin holdning til farven, den er tværtimod symptomatisk for en fremherskende, hvis ikke ligefrem dominerende  holdning  i  den  vestlige kunsthistorie. 2 Erwin  Panofsky  beskrev  engang Mosesbrønden som  et 'gigantic  showpiece'  og  forestillede  sig  den  pøbel,  som måtte have værdsat dette værk. 3  Dette på trods af, at vi her  har  at  gøre  med  et  religiøst  monument  i  den  mest utilgængelige del af det store kloster, der hvor munkene blev begravet; rummet var designet til lydløs kontemplation og alene beregnet til munkenes hengivelsespraksis. Farvelægningen  har altså helt grundlæggende  skabt forvirring i en kunsthistorisk sammenhæng, hvilket har medført,  at  en  kunsthistoriker  som  Panofsky  helt  har undladt at spørge til, hvordan farverne har kunnet tjene dette monuments religiøse formål. Gennem kunsthistorien ser man ofte dette, at farver og forgyldninger anses som noget for 'folket'. Men i Mosesbrønden var farverne til  munkene  og  altså  for  en  overklasse.  Farverne  havde religiøse  funktioner  og  betydninger,  og  de  var  ikke  ren pynt, i betydningen tom dekoration.

Grundet den receptionshistoriske forståelse af farven som, hvis  altså  ikke  ligefrem  farlig,  så  i  hvert  fald  overfladisk, er den blevet anskuet som noget, billedhuggeren måtte kæmpe med og imod. Der har således også været gisninger om, at Sluter desværre 'blev nødt til' at samarbejde med en maler. 4  Men en sådan antagelse er netop blot en formodning, og der er skriftlige kilder, som giver os et andet indtryk af samarbejdet. I en rapport fra arbejdet  med Mosesbrønden bliver  det  beskrevet,  hvordan arbejdet mellem maler og billedhugger har fungeret, og at der har været tale om et tæt samarbejde. I 1399 blev både Malouel og Sluter ramt af alvorlig sygdom, og i rapporten læser  man  endvidere,  at  de  begge  modtog  samme  taknemmelighedsbrev fra  fyrsten,  vedlagt  samme  mængde penge, dels som en anerkendelse af begges arbejde, dels som støtte til  apoteksudgifter. 5  Både maler og billedhugger har altså fået samme økonomiske betaling, både hvad angik sygepenge og almindelig løn, og man må derfor også gå ud fra, at deres arbejde er blevet opfattet som ligeværdigt. At tage disse forhold i betragtning hjælper os til at få øje på, hvordan form og farve virker sammen og danner betydning  i værket.

Der  er  adskillige  betydninger,  som  går  tabt,  når  kun formen  formidles  videre  i  gipsafstøbningen.  Eksempelvis  at  det  er  profeter,  som  vi  ser  på.  Profeterne  genkendes gennem farverne på to måder: Dels malede Malouel navnene på de enkelte profeter forneden af hver af dem. Når den malede skrift ikke findes på afstøbningen, er det ikke længere til at se, hvem der er hvem, eftersom kun to af  profeterne kan afkodes ud fra det formmæssige. Dels er  beklædningsfarverne  ikke  uden  betydning:  De  røde, blå  og  gule  farver,  som  englene  over  David  og  Jeremias er  iklædt,  skaber  en  heraldisk  ramme  om  disse  to  profeter. Farverne er nemlig de samme som de, der findes i det  burgundiske  våbenskjold. 6 David  anså  man  som  en slags konge af Frankrig, og da det endvidere var Filip den Dristige, hertugen af Burgund - og altså også monumentets mæcen - som efter eget ønske stod model til profeten  Jeremias,  var  farverne  en  væsentlig  del  af  at  fremhæve disse to figurers status. Jeremias bærer en rød og lilla  robe  samt  en  grøn  kappe.  Han  er  den  eneste  af  de seks profeter, som er iklædt farven grøn, hvor de andre profeter er klædt delvist i blåt. Den blå farve fandtes på dette tidspunkt ikke som tekstilfarve, men blev kun brugt i malerier og på skulpturer. 7 Filip den Dristige, her sted- fortræder for profeten Jeremias, skulle derfor selvfølgelig ikke bære klæder i blåt, da man derved kunne have ham forvekslet  med  en  fiktiv  figur [2] .  Den  lilla  farve  bærer desuden en ekstra betydning i sig: I kartusianske samtidstekster forstår man nemlig farven lilla som indikator for velgørenhed og anger, hvilket viser os, hvordan Filip den Dristiges planer med opførelsen af hele klosteret og dens kunstværker også var et håb om frelse igennem denne velgørende gestus. 8

[2] Claus Sluter og Jean Malouel: La Grande Croix, (Mosesbrønden) , 1396-1405, Chartreuse de Champmol (klosteret), Dijon, Frankrig. Profeten Jeremias. Eget foto.

[3] Claus Sluter og Jean Malouel: La Grande Croix, (Mosesbrønden) , 1396-1405, Chartreuse de Champmol (klosteret), Dijon, Frankrig. Farven har haft den funktion at gøre værkets religiøse indtryk stærkere, og samtidig har den været en måde at forfine naturalismen på. De to ting hænger i dette tilfælde sammen. Et eksempel er den naturalistiske gengivelse af hænderne, som ses her. Selv rynker på knoerne ses tydeligt, og man får det indtryk, at det er lige før, de bevæger sig. Naturalismen skyldes ikke mindst bemalingen. Jean Malouel har nemlig brugt blåt pigment til at få blodårerne til at træde tydeligt og livagtigt frem. Mosesbrønden er et værk, hvor naturalismen efterstræbes, og for at få skulpturerne til at se så virkelige ud som muligt, var maler og billedhugger gensidigt afhængige af hinandens færdigheder. Farverne ledsages altså af betydninger i dette værk. Maleprocessen var lang og ikke mindst dyr. Polykromien var kostbar - og med andre ord ikke tilfældig. Eget foto.

Farverne  ledsages  altså  af  betydninger  i  dette  værk. Maleprocessen var lang og ikke mindst dyr. Polykromien var kostbar - og med andre ord ikke tilfældig [3] .

## En blank profeti

Kong  David  stikker  en  hånd  ud  fra  kappen  og  holder  i hånden en skriftrulle med indgraverede bogstaver. Dette er  en  profeti.  På  profeten  Jeremias'  skriftrulle,  som nærmest falder ud af  den  bog,  han  har  i  hænderne,  ses også  indgraverede  bogstaver [4] .  På  profeterne  Esajas' og Daniels ses dog slet ingenting på disse ruller. Her har billedhuggeren ikke indgraveret bogstaverne, men efter- ladt  arbejdet  med  at  nedskrive  profetierne  til  maleren. De to profeter står således på Afstøbningssamlingen med to blanke ruller [5] .  Stillet over for de 'blanke profetier' bliver  man  nu  konfronteret  med  et  væsentligt  fravær. Og  pludselig  må  monumentet  og  dets  figurer  stilles  til regnskab  for  mere  ontiskprægede  spørgsmål:  Hvem  er egentlig profeterne  uden  deres  profetier?  Profeterne, såvel som beskueren, er nu på en måde hensat i et tomt betydningsrum. Når vi står over for disse blanke flader, må vi derfor spørge os selv: Skal vi bare forestille os, at der  står  noget?  Eller  skal  vi  tænke,  at  man  på  gammeltestamentlig vis har brug for en religiøs-magisk akt for at kunne se eller få indsigt i, hvad der står?

Med disse blanke profetier, disse skriftløse skriftruller, bliver  det  pludselig  meget  tydeligt,  at  malerens  arbejde med frembringelse af diverse budskaber er ligestillet med billedhuggerens. Og det, at malerens oprindelige arbejde ikke er blevet gengivet i afstøbningen, gør, at beskueren i realiteten står over for nogle helt umotiverede elementer ved skulpturen. Vi bliver konfronteret med en blindhed. Vi har dog hverken mistet synet eller overset noget, blanke profetier. Eget foto.

[5] Claus Sluter: Mosesbrønden, Den Kongelige Afstøbningssamling, København. Profeterne Daniel og Esajas med blanke profetier. Her ses én af de blanke profetier. Eget foto.

[4] Claus Sluter: Mosesbrønden, Den Kongelige Afstøbningssamling, København. Profeten Jeremias. Eget foto.

TUDO

[6] Claus Sluter og Jean Malouel: La Grande Croix, (Mosesbrønden), 1396-1405, Chartreuse de Champmol (klosteret), Dijon, Frankrig. Et af profetierne i Dijon. Eget foto.

men noget er derimod blevet usynliggjort for os. Det er en særlig situation at stå i som beskuer, og i blinde stiller vi  nu  spørgsmål, som altså ikke oprindeligt var tiltænkt os: Hvad skal der stå? Skal der overhovedet være noget? Spørgsmål,  som  Malouel  allerede  har  svaret  på [6] .  Det blanke  felt  forbliver  tavst  vedrørende  dets  referentielle udgangspunkt  -  profetien  -  som  jo  ellers  bestod  i  et udsagn. Hvis vi forstår disse afstøbninger som tegn, hvilket vi godt kan forstå dem som, kan vi sige, at tegnet er det, som sættes i stedet for sagen selv. Når vi hverken kan tage eller vise sagen selv, altså det nærværende, må vi gå omvejen gennem tegnet. Derfor bliver tegnet også refereret til som udsat nærvær, som Derrida formulerede det i sin bog Differance . Det vil også sige, at der er en tidslighed forbundet med den forskel, som findes mellem betegner og betegnet. Tænker vi på de blanke profetier, er der her ikke længere tale om en udsættelse af et nærvær, som vil gøre opmærksom på det nærværendes fravær. Her er tale om et helt konkret fravær. Et fravær, som ingen betegner gør opmærksom på. Man kunne godt argumentere for, at papirrullen  i  gips  inviterer  eller  giver  anledning  til  den tanke, at der kunne stå noget her. Men ret beset fungerer den snarere som en blank flade, hvorpå alt muligt kan projiceres.  Og  som,  hvis  det  overhovedet  er  et  tegn,  så  i hvert fald er et fuldkommen åbent tegn, der ikke er afledt af noget, og som derfor ikke har forgreninger ud i tegnsystemets netværk. Den klassiske semiologi siger, at tegnet på en og samme tid er sekundær og foreløbig: 'sekundær efter et oprindeligt og tabt nærvær, som tegnet er afledt af;  foreløbig  set  ud  fra  dette  manglende  og  endegyldige nærvær, i forhold til hvilket tegnet er formidlende bevægelse.' 9

Netop den måde, kunsthistorien repræsenteres på, er afgørende for den kunsthistorie, vi skaber, producerer og gør historisk . Og derfor er det vigtigt ikke kun at beskæftige sig med de oprindelige værker (her Mosesbrønden ) og det, de henviser til (i Mosesbrøndens tilfælde Bibelen). For ved siden af de antikke og middelalderlige skulpturer, som oprindeligt var bemalede, skabes der i repræsentationen, i fremstillingen af antikken og fremefter, en anden virkelighed, som vi må forholde os til. Afstøbningerne besidder således en splittet natur: Dels fi ndes de i kraft af, at de står på  Afstøbningssamlingen,  dels  virker  de  også  som  referent for et oprindeligt kunstværk. Et begreb som oprindelse  mister  imidlertid  værdi,  fordi  gipsafstøbningerne netop  har  gennemgået  en  historie,  hvorved  de  har  fået en selvstændig autoritet. Ikke desto mindre er det vigtigt samtidig at huske på, at de i og med deres gipsfarve, som er hvid, har udvisket kvalitative og essentielle træk, som er væsentlige for historien. Når man går rundt i Afstøbningssamlingen,  er  næsten  alle  skulpturerne  hvide:  Og vi gentager nu, at der sideløbende med en kunsthistorie i  farver  løber  et  parallelt  spor  i  hvidt.  Den  bevægelse, det  interval,  som  udgør  forskellen  mellem  'original'  og 'afstøbning', har således tabt farven. Og hermed udmærker  afstøbningen  sig  ved  en  tabt  forbindelse  til  alt  det, som formen ikke henviser til. Afstøbningen består således i en mangel, som der vel at mærke ikke gøres opmærksom på. Og netop fordi formen henviser til et noget ,  forsvinder muligheden også for at kunne tænke på det, som ikke er, det, som ikke vises. Vi lukkes med andre ord inde i en kreds af formsprog.

## Afsluttende bemærkninger

At bryde med den opfattelse, at farverne er overfladiske og tilfældige, kræver i et kunsthistorisk perspektiv også, at der brydes med en bestemt tænkemåde, som placerer sandheden  'inde  bagved'  og  derfor  også  forstår  farven som tildækkende for denne. Så længe farver opfattes som illusoriske, ja nærmest bedrageriske, er det ikke svært at forstå, at det at fjerne dem også er et led i at nå 'bagom' og videre ind til det, som forestilles at skjule sig der, nemlig sandheden. I denne konstruktion, der udgøres af et dikotomisk  forhold  mellem  det  ydre  og  det  indre,  er  farven hvid over tid sivet over i formernes lejr: Den hvide farve er  ikke  blevet  opfattet  som  værende  tildækkende,  den er  ikke  engang  blevet  forstået  som  en  farve...  En  sådan indstilling er kritisabel af flere grunde: At de forskellige farver  ikke  bliver  anset  som  en  del  af  originaliteten,  er et  alvorligt  problem,  for  dels  fremhæver  Afstøbningssamlingerne  den  idealiserede  krop  som  hvid;  men  ikke bare  det,  den  hvide  krop  bliver  samtidig  med  at  være idealiseret også den anonyme, den neutrale, hvilket også er et privilegium. Det er bl.a. i denne dobbelthed, at der opstår en magtposition, at man, som hvid krop, kan træde tilbage i anonymiteten og træde frem i det privilegerede. Det skaber et skævvredet billede af kunsthistorien. Antik skulptur i farve er ikke undtagelsen, men reglen. Ligesom middelalderens skulptur i farve ikke er undtagelsen, men reglen. Skulpturen var farvet, skulpturen er farvet.

Når jeg bruger kræfter på at illustrere noget, som kan forekomme  at  være  en  simpel  pointe:  fortidens  skulpturer  var  bemalede,  er  det,  fordi  denne  kendsgerning er  sværere at tage livtag med end som så. Dette skyldes bl.a., at denne pointe kræver en gentænkning af bestemte værdisæt, som har knyttet an til den farveløse skulptur. Gentænkningsarbejdet gøres ikke nemmere ved, at pro- blemet  vedrørende  den  polykrome  skulpturs  synlighed har et skjulested, og at dette skjulested ligger i selve den kunsthistoriske praksis; i sproget, i sort-hvid-fotografiet, i afstøbningen - i historien. Den vestlige kunsthistorie var ikke hvid, men har klædt sig i hvide klæder.

## NOTER

- 1 Geschwind, 2013, p. 89.
- 2 Geschwind, 2013, p. 88.
- 3 Lindquist, 2016, p. 6.
- 4 Nash, 2008, p. 370.
- 5 Nash, 2008, p. 371.
- 6 Nash, 2008, p. 374.
- 7 Nash, 2008, p. 375.
- 8 Nash, 2008, p. 375.
- 9 Derrida, 2005, p. 56.

## LITTERATUR

Derrida, Jacques: Differance, Det lille Forlag, 2005.

- Geschwind, Rachel: 'The Colors of Seduction: New Thoughts on Color Symbolism in Michelangelo's Temptation and Expulsion from Paradise ' in Jennifer H. Finkel og Peter Lang (red.), Renaissance Studies: A Festschrift in Honor of Professor Edward J. Olszewski , 2013, pp. 89-98.
- Lindquist, Sherry C.M.: Agency, Visuality and Society at the Chartreuse de Champmol, Ashgate, 2016.

Nash, Susie: ' 'The Lord's Crucifix of costly workmanship': Colour, Collaboration and the Making of Meaning on the Well of Moses' in Vinzenz Brinkmann, Oliver Primavesi og Max Hollein (red.), Circumlitio , Hirmer Verlag, 2008, pp. 356-381.