Forklaring eller forklarelse
Forfattere: Lilian Munk Rösing
Tidsskrift: kok (2003-04-29)

## Forklaring eller forklarelse

Om Udødeligheden af Milan Kundera

## Kunderas roman(poe)tik

Er der noget, Milan Kundera ikke kan fordrage, er det den tyske romantik. I Udødeligheden sætter han nogle af epokens skikkelser i scene som romanpersoner,  først  og  fremmest  den  store  Goethe,  som  har  al  hans  sympati, hvilket  ikke  kan siges om hans kvindelige modspiller: Bettina von Arnim, der hører til »den bande romantikere med blege ansigter, der hen imod slutningen  af  hans  [Goethes]  liv  havde  bemægtiget  sig  Tyskland.« 1 Kunderas holdning til generationen af unge romantikere (»netop den, der udmærkede sig ved romantik og briller«, p. 60) er helt solidarisk med Goethe, som ikke har »den ringeste sympati« herfor (p. 76).

Ikke nok med at romantikerne har blege ansigter og går med briller; de har det også med at svømme hen i eskapistiske drømmerier om transcendens og død:

»De var blændet af døden fra det øjeblik, de første gang så verdens lys. Novalis nåede ikke at blive tredive, og alligevel, på trods af at han var så ung, var der aldrig noget, der inspirerede ham som døden, troldkvinden døden, døden transformeret til poesiens alkohol. Alle levede de i transcendens, gik ud over sig selv, rakte armene ud i det fjerne, helt ud til afslutningen af deres liv og langt ud over deres liv, ud i ikke-værens fjernhed« (p. 81).

Kundera kobler sig således på det konventionelle billede af romantikken som en beruset verdensflugt. Endvidere karakteriseres romantikerne - gennem Bettinas  repræsentative  figur  -  som  selvforherligende og  sentimentale;  de blæser sjælen op som en ballon og sætter sig i scene på den mest affekterede vis, de guddommeliggør historien og savner enhver jordforbindelse.

1. Der citeres efter Milan Kundera: Udødeligheden , på dansk ved Eva Andersen, Kbh. 1990, p. 103.  Hvis ikke andet er anført, gælder sidehenvisningerne herefter denne udgave.

Det er imidlertid min påstand, at Udødeligheden på to måder selv knytter an til romantikken. For det første er romanen i sin ironiske, paradigmatiske og heterogene form ganske kongenial med en side af den tidligtromantiske poetik, som Kunderas romantikkritik er blind for. For det andet  rummer  romanens  heltinde  Agnes  (som  udsigelsesmæssigt  står fortælleren meget nær, hvilket i det følgende vil blive påvist) en længsel, der ifølge  Kunderas  eget  eksplicitte  romantikbillede  må  karakteriseres  som romantisk - en længsel efter natur og transcendens og måske i sidste ende død.

Den romantiske romanpoetik, som man finder den i Friedrich Schlegels og Novalis' fragmenter, fejrer romanen som en ironisk og selvsættende blandingsgenre.  På  det  tidspunkt  hvor  Schlegel  og  Novalis  skriver  deres  fragmenter (omkring år 1800) er romanen stadig en bastard i genrernes rige: den kan ikke indordnes under nogen af de klassiske genrer; den er hverken epos, lyrik eller drama. Derimod kan den indoptage elementer af forskellige genrer i sig, og det gør den i høj grad i Schlegels og Novalis' samtid: tænk bare på Goethes Wilhelm Meister , som har indlagte digte, noveller, breve og dagbogsoptegnelser!  Romantikerne  anskuer  denne  heterogenitet,  denne  genremæssige  åbenhed  og  frihed,  som  en  kunstnerisk  kvalitet,  men  betoner samtidig  nødvendigheden  af  at  den  enkelte  roman  så  meget  desto  mere former sig selv i fasthed: at der ikke foreligger en på forhånd faststøbt genreform, betyder ikke at den enkelte roman bliver formløs, men at den så meget desto fastere må sætte sit eget formprincip og udfolde det konsekvent. »Dannelsen«  i  »dannelsesromanen«  hentyder  for  de  tidlige  romantikere  ikke  så meget protagonistens dannelse som romanens egen formdannelse.

I og med at romanen sætter sig selv, er den en fundamentalt (selv)refleksiv genre. Og dermed også en ironisk genre. For de tidlige romantikere er ironien selve refleksionens dynamik: det at man må hæve sig over sig selv for at sætte sig selv. Schlegel definerer ironien som en dynamik af »selvskabelse og selvtilintetgørelse«, 2 og hermed er ironien strukturelt beslægtet med romanformen, der på én gang er selvudvidelse og selvbegrænsning. Således skriver Walter Benjamin i sin bog om den tidligtromantiske romanpoetik:

»Blandt alle fremstillingsformer findes én, i hvilken romantikerne finder, at  den  refleksive selvbegrænsning såvel  som  også selvudvidelsen er udviklet på det bestemteste, og at de på denne tinde går forskelsløst over i hinanden. Denne højeste symbolske form er romanen. 3

2. Friedrich  Schlegel: Kritische  Friedrich  Schlegel-Ausgabe ,  Bd  1-19,  udg.  Ernst  Behler, Paderborn/München/Wien 1958-1981, Bd 2, p.172

Benjamin  argumenterer  videre  for,  at  denne  særlige  refleksive  dynamik  i romanformen betyder, at romanen har ironien »i sin forms natur«, altså som et formelt væsenstræk og ikke som en bevidst fortællerstrategi. I denne definition  af  den  romantiske  roman-ironi  adskiller  Benjamin  sig  fra  Ingrid Strohschneider-Kohrs, der i sin glimrende Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung definerer ironien som bevidst metafiktion gestaltet efter fiktionens principper. 4 For Strohschneider-Kohrs er den romantiske ironi en bevidst fortællerstrategi, hvori fortælleren eller det fortællende lag i teksten gør eksplicit opmærksom på sig selv, men samtidig indskrives som en del af fiktionen. I Benjamins opfattelse er den romantiske ironi et formtræk ved romanen; en ironi der ligger immanent i spændingen mellem dens fortællende niveauer, uden at denne spænding nødvendigvis skal fremhæves eksplicit i teksten. Vi skal se hvordan begge typer ironi er at finde i Kunderas roman: på den ene side ironien som den fiktive gestaltning af det fortællende niveau, på den anden side ironien som en ikke-ekspliciteret gnidning mellem forskellige udsigelseslag.

For de tidlige romantikere er romanen endvidere hvad man kunne kalde en musikalsk genre. I sit essay om Goethes Meister griber Friedrich Schlegel til musikalske metaforer for at beskrive værkets komposition. Som påpeget af Winfried Menninghaus er Schlegels ærinde at flytte opmærksomheden fra romanens semantiske udsagn til dens æstetiske formdannelse, og her kan de musikalske termer hjælpe ham, fordi de er hentet fra en kunstart, hvis materiale ikke har samme semantiske binding som litteraturens. Sammenligningen med musikken tvinger opmærksomheden bort fra værkets semantiske udsigelse og over mod dets kompositorisk-strukturelle dimensioner, ordene bliver  til  materiale  i  en  kunstfærdig  formgivelse  fremfor  primært  at  være leksikalske størrelser med en vis indholdssubstans. 5

Sammenfattende  kan  man  sige at romanformen  for  de blege  og bebrillede  romantikere  er  karakteriseret  ved  at  være  ironisk,  autonom, heterogen  og  musikalsk.  Det  er  pudsigt  nok  de  samme  prædikater,  den romantikhadende  Kundera  selv  tildeler  romanformen  i  essaysamlingen Romankunsten. Her  defineres  romanen  som  den  »den  ironiske  kunstart«; dens ironi er af »konsubstantiel« art, dvs. et objektivt formtræk ved roman- genren som sådan. 6 Endvidere insisterer Kundera på at romanen er »radikalt autonom« og kun som sådan kan producere sandhed. 7 Endelig  bestemmer Kundera romanens form som »polyfonisk« og griber hermed til en musikalsk metafor for at beskrive romanens heterogenitet. »Polyfonisk« er romanen for Kundera, fordi den er i stand til at sammenflette ikke bare forskellige stemmer eller historier, men også forskellige genrer. 8 Denne sammenblanding af forskellige  genrer  er  ifølge  Kundera  en  fornyelse  af  romanen,  som  vi  kan takke Hermann Broch for; i Brochs Schlafwandler blandes roman, novelle, reportage, digt og essay, og Kundera betegner dette som »Brochs revolutionerende nyskabelse«. 9 Men denne romanens genreblanding er lige så lidt en fornyelse, som Kunderas romanpoetik er en nyhed; begge dele findes præformeret i den tidlige tyske romantik.

3. Walter  Benjamin: Der  Begriff  der  Kunstkritik  in  der  deutschen  Romantik (org.1920), Frankfurt a.M. 1973, p.92; mine fremhævelser.

4. Ingrid Strohschneider-Kohrs: Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung ,  Tübingen 1960.

5. Winfried Menninghaus: Unendliche V erdopplung , Frankfurt a.M. 1987, p.176.

Vi  skal  i  det  følgende  se,  hvorledes  -  og  hvorvidt -  Romankunsten s  i bund og grund tidligtromantiske romanpoetik indløses i Udødeligheden .

## Fortælleplaner og -positioner

Der findes overordnet tre fortalte niveauer i Udødeligheden .  På det første optræder Kundera selv, af og til i selskab med én af sine romanpersoner, Professor  Avenarius.  Ved  at  iscenesætte  sin  fortæller  som  person  (der  oven  i købet bærer forfatterens navn!) lever romanen op til Strohschneider-Kohrs' definition  af  den  romantiske  ironi  som  fiktionens  selvrefleksion  gestaltet efter fiktionens egne præmisser. På romanens andet bevæger de utvetydigt fiktive romanpersoner sig. Disse to planer er nutidige, hvorimod det tredje plan er skudt 200 år tilbage i tiden og har historiske personer som aktører, først og fremmest Johann Wolfgang Goethe og Bettina von Arnim.

Udødeligheden s  planer  knyttes  overvejende  paradigmatisk  sammen, dvs. de gennemløbes ikke af samme plot, men forbindes af samme tematik. Et  sådant  paradigmatisk  fremfor  syntagmatisk  kompositionsprincip  har romanpoetikeren Kundera selv tilsluttet sig eksplicit i L'art du roman : »Dog tror  jeg,  der  eksisterer  noget  dybere  [end  handlingens  enhed],  som  sikrer romanens sammenhæng: den tematiske enhed.« 10

6. Milan Kundera: L'art du roman , Paris 1986, p.164

7. Ibid. p.145

8. Man kunne tro, at Kundera havde hentet sit polyfoni-begreb hos Mikhail Bakhtin, men det er ikke tilfældet, og selv om de to herrers begreb om romanens polyfoni nok er beslægtede, er de ikke analoge

9. Ibid. p.97

10. Ibid. p. 106

Ved siden af de fortalte niveauer, som alle er »romaneske«, i den forstand, at de iscenesætter en række halv- eller helfiktive personer, findes et fjerde plan i romanen, som er typisk for Kundera, hvor forfatterrefleksionen  uden at lægges i munden på den iscenesatte Kundera-person - breder sig ud og bliver til hele kapitler; et essayistisk plan. Det er ikke mindst denne refleksion og essayisme, som får Kundera-hadere til at hade Kundera, anse ham for kold og kynisk og alt for intellektuel til at skrive romaner. Det er imidlertid min mening, at disse Kundera-hadere læser Kundera alt for alvorligt; hans refleksioner er ikke systematiske intellektuelle operationer, men snarere løsslupne tankeeksperimenter, som er lige så legende og associative som et lyrisk digt.  I Romankunsten taler  Kundera  selv  om  »det  specifikt romaneske essay«,  som  er  karakteriseret  ved  at  være  hypotetisk,  provokatorisk - og aldrig alvorligt. 11 De essayistiske refleksioner i Kunderas romaner har  med  andre  ord  nogle  afgørende litterære kvaliteter  og  hører  mere hjemme i romanen end noget andet sted.

De  der  kritiserer  Kunderas  essayistiske  romaner  for  ikke  at  være  litterære eller poetiske nok (f.eks. Jens Christian Grøndahl) 12 får svar på tiltale i Romankunsten: »Men at tage poesiens krav på sig er noget helt andet end at lyrisere romanen (give afkald på dens essentielle ironi, vende sig bort fra den ydre verden, forvandle romanen til personlig betroelse, overlæsse den med ornamenter)«. 13 Det æstetiske formdannende arbejde behøver ikke at ligge i en  lyrisk  udfoldelse  af  sprogets  mikrostrukturer;  for  Kundera  ligger  det snarere i en krystalklar stil og en arrangering af værkets større enheder (dets forskellige  fortalte  planer  og  udsigelsesniveauer)  i  en  nærmest  musikalsk komposition.

Den  eksplicitte  fortæller,  der  bærer  samme  navn  som  forfatteren  på romanens  omslag:  Kundera,  situerer  sig  fra  starten  som  en  olympisk, altoverskuende  fortæller.  Han  befinder  sig  højt  hævet  over  byens  tage, dasende i et motionscenter, »hvorfra man gennem store vinduer har udsigt over hele Paris«( AdR ,  p.  9).  Fra  denne  priviligerede udsigtsposition  styrer han sin fiktion. Visse af hans fiktive personer når dog op  i samme højde: Først  Agnes,  som  han  i  3.  kapitel  lader  stige  op  i  samme  motionscenter, hvilket kan ses som en angivelse af, at hun står temmelig højt i perspektivernes hierarki. Siden naturligvis Professor Avenarius, som hele tiden pendler mellem Kunderas og romanpersonernes niveau. Og til allersidst: Paul og Laura, som dog ikke herved får del i det olympiske perspektiv, men måske snarere  er  tegn  på,  at  dette  nu  invaderes  nedefra,  at  det  er  slut  med  den olympiske fortællers priviligerede position, ja med hans fortælling overhovedet. Nu må han selv ned på gaden og leve det liv, han så klartskuende har malet for os. (Én gang tidligere har vi set den olympiske fortæller stige ned: nemlig i den del, hvor Agnes dør. Som om han her nærmer sig sin personverden,  bliver  mere  med-følende,  mister  lidt  af  sin  suveræne  kontrol  over  et stof, der uafværgeligt bevæger sig mod en død, som han ikke kan lide.)

11. Ibid. pp. 102-103.

12. Jens Christian Grøndahl: »Overflødighedshorn«, Vinduet

4 (1991).

13. L'art du roman, p. 178, herefter forkortet AdR

.

Den olympiske er imidlertid kun én af to fortællerpositioner, som angives i første del. I den anden er fortælleren fjernt fra sin olymp, det altoverskuende klarsyn er afløst af en halvvejs bevidstløs tilstand. I starten af andet kapitel  ligger  han  i  de  tidlige  morgentimer  i  en  tilstand  mellem  søvn  og vågen, som beskrives således:

»Det er det smukkeste afsnit af søvnen, den lifligste del af dagen: takket være radioen opfatter jeg min ustandselige indsoven og opvågnen, denne herlige gyngen mellem vågen og søvn, der i sig selv er tilstrækkelig årsag til, at man ikke beklager sin fødsel« ( AdR , p. 11).

Denne  næsten  proustianske  fortællerposition  -  og  den  store  værdi,  tilstanden tillægges - er ganske overraskende, Kunderas sædvanlige lysvågne og meget bevidste kontrol over sin fortælling taget i betragtning. Det er som om, han her angiver en anden kilde til fortælling, som må arbejde sammen med den lysvågne og klartskuende refleksion, før historien kan gå i gang.

## Det tilfældige jeg

Romanens hovedperson, Agnes, fødes i et samspil mellem de to radikalt forskellige fortællerpositioner: det klare overblik og den grumsede zone mellem søvn og vågen. I 1. kapitel opstår idéen til hende af en gammel dames gestus, som den klartskuende fortæller skarpsindigt observerer. I 2. kapitel vågner hun til live af den halvslumrende tilstand, som fortælleren overfører fra sig selv til hende:

»Da jeg vågnede, var den næsten halv ni, og jeg forestillede mig Agnes. Hun lå ligesom jeg i en bred seng. Den højre side var tom. Hvem mon hendes mand var? Åbenbart én, der gik tidligt hjemmefra lørdag morgen. Derfor var hun alene og gyngede sødt mellem opvågnen og drøm. Så stod hun op«  ( AdR , p. 12n-13ø).

Hermed  er  fra  starten  angivet  en  nærhed  mellem  fortællerens  og  Agnes' position. Direkte sammenligning forekommer («ligesom jeg«), og som Kun- dera vågner af sin halvslummer for at fortælle, vågner Agnes for at blive fortalt. I 2. kapitel deler fortæller og Agnes således tilstand, og i 3. kapitel deler de sted, idet Agnes som nævnt stiger op til motionscenterets olymp.

Hvis man hopper udenfor romanens rammer og rundt i Kunderas andre tekster, findes der yderligere et vigtigt træk, som forbinder Agnes og Kundera  (ikke  så  meget  den  eksplicitte  Kundera-person,  der  vader  rundt  i Udødeligheden ,  men  romanforfatteren  Kundera  i  det  hele  taget.)  Agnes grundlæggende  problem  er  nemlig  det,  at  hun  betvivler  det  individuelle, unikke  »jeg«,  som  er  en  grundpille  i  vor  moderne  europæiske  kultur.  For hende har dette »jeg« ingen substans, men består udelukkende af en samling tilfældige  attributter.  Problematiseringen  af  jeg'ets  individualitet  er  ikke bare  Agnes'  hovedanliggende,  men  ifølge  Kunderas L'art  du  roman også romanforfatterens:

»Alle romaner til alle tider hænger ved jeg'ets gåde. Lige så snart man har skabt et imaginært væsen, en romanperson, konfronteres man automatisk  med  spørgsmålet:  Hvad  er  jeg'et?  Hvordan  kan  jeg'et  gribes?« ( AdR , p. 39)

Selv regner Kundera i Romankunsten idéen om det unikke jeg for »en af de smukkeste europæiske illusioner« ( AdR, p. 23) og beskriver sin egen holdning til jeg'et som en »forbløffelse over for jeg'ets uvished og identitet« ( AdR, p.  45).  Som  betvivler  af  det  unikke  jegs  sikre  identitet  deler  Agnes  altså problem med romanforfatteren Kundera.

Lad os følge Agnes' tilblivelse trin for trin:

Først er der en gammel kvinde. Af denne kvinde frigøres en gestus, og af denne gestus opstår et navn: Agne.  Men kan en gestus og et navn være en persons væsensgrund? Til dette spørgsmål svarer romanen selv nej. Hverken gestus  eller  navn  er  individets  unikke  vandmærke.  Ganske  vist  mener fortælleren i starten, at den gamle dames gestus blotter hendes »essens«, men han dementerer snart sig selv:

»Ja, sådan havde jeg opfattet det i et øjeblik, men jeg tog fejl. Bevægelsen [gesten] blottede ingen essens af denne dame, man kunne snarere sige, at damen havde ladet mig erfare ynden ved en bevægelse. Man kan nemlig ikke regne en bevægelse for et individs udtryk, for dets skaberværk (for intet  menneske  er  i  stand  til  at  skabe  sin  helt  originale  og  kun  dette væsen tilhørende bevægelse [gestus]), ja, ikke engang for dets redskab; tværtimod  er  det  snarere  bevægelserne,  der  bruger  os  som  deres  redskaber, bærere, personificeringer« ( AdR, p. 14).

Gesterne bliver således overindividuelle størrelser, der næsten kan se ud til  at  høre  hjemme  i  idéernes  verden,  og  af  hvilke  det  enkelte  menneskes kropslige udtryk blot er en manifestation.

Agnes står endnu en gang fortælleren nær ved at have gjort en lignende erfaring af gesternes overindividuelle karakter. Men hun løfter dem på ingen måde op i en idésfære - tværtimod nedgør hun dem som tilfældige attributter:

»Da hun så sin bevægelse [gestus] udført af søsteren, der fra sin tidligste barndom havde beundret og efterlignet  hende i et og alt, fornemmede hun en slags ubehag: den voksne bevægelse [gestus] passede ikke til den elleveårige lille pige. Men især slog det hende, at denne bevægelse [gestus] var udleveret til brug for alle, og at den følgelig ikke tilhørte hende: når hun vinkede  med  hånden,  gjorde  hun  sig  egentlig  skyldig  i  tyveri eller falskneri« ( AdR, p. 49).

Hverken for Kundera eller Agnes er gesten altså et nødvendigt tegn på irreducibel individualitet. Men dér hvor Kundera ophøjer gesten til selv at være en  slags  irreducibelt  individ,  forkaster  Agnes  den  som  tilfældigt  attribut. Dette er Agnes' problem: hun orker ikke at bære rundt på de tunge tilfældigheder, der udgør jeg'ets fiktion: gesten, ansigtet - og navnet. Om navnet siger hun:

»Vores navn har vi også fået ved en tilfældighed« fortsatte hun. »Vi ved ikke, hvornår det er opstået, og hvordan en fjern forfader er kommet på det. Vi forstår overhovedet ikke vores navn, vi kender ikke dets historie, og  alligevel  bærer  vi  det  med  eksalteret  troskab,  smelter  sammen  med det, kan lide det, er latterligt stolte af det, som om vi selv havde fundet på det i et øjeblik af en slags genial inspiration.[...]« ( AdR, p. 44)

Selv hedder Agnes Agnes med nødvendighed - det navn og den gestus, hun nægter at tage til sig som tegn på hendes unikke individualitet, er hendes væsensgrund som fiktiv romanperson.

I fiktionens verden er det således muligt at omvende det beklagelige forhold mellem attribut og kerne, som tynger Agnes. Jeg'et kan stå i et nødvendigt  forhold  til  de  attributter,  det  ellers  må  slæbe  på  som  tyngende tilfældigheder, der udstyrer det med en vilkårlig identitet. Derfor kan Kundera mene,  at  en romanperson  »i  endnu højere  grad«  end et menneske er »defineret som et enestående, uigentageligt væsen« (p. 13). (I romanen bliver gesten i høj grad individets »skaberværk« og »redskab« - måske ikke det fik- tive  individs,  der  udfører  den,  men  den  skabende  forfatters.)  Den  unikke individualitet, som er en fiktion i realiteten, bliver til realitet i fiktionen.

## Væsensgrund eller billedserie?

»Kundera« forklarer et sted i romanen Professor Avenarius, at enhver af hans romanpersoner har en væsensgrund. En typisk kunderask tanke, som man genkender fra L'art du roman , hvori det hedder:

»At gribe et jeg, det vil i  mine romaner sige at gribe essensens af dets eksistentielle problem. Gribe dets eksistentielle kode « ( AdR p. 46).

Det,  Kundera  i Romankunsten kalder  en  »eksistentiel  kode«,  betegnes  i Udødeligheden med det gode germanske ord »Grund« (p. 271), og hvor den eksistentielle kode i Romankunsten har karakter af en serie nøgleord (eller nogle  få  situationer  eller  motiver), 14 har  denne  »Grund«  i Udødeligheden »karakter af en metafor« .

Imidlertid nøjes fortælleren sjældent med at angive én Grund, ét billede for sine personer, men snarere en hel serie. Således fødes Agnes nok af den gamle  dames  gestus,  men  der  kommer  flere  billeder  i  løbet  af  romanen: Agnes, der stopper fingrene i ørene ved vejarbejdets larm, mini-Agnes, der ved faderens side hopper afsted i takt med Goethes digt, Agnes, der går gennem byen med en blå forglemmigej, Agnes, der i ekstasens øjeblik ægges ved synet af sin nøgne krop i spejlet, Agnes, der ligger ved alpekilden og bliver til ren  væren  -  og  endelig  de  billeder,  der  dannes  i  en  anden  romanpersons (Rubens') hovede: Agnes som middelalderlig lutspillerske, Agnes som kvindelig og masochistisk nydende Jesus i korsfæstelsens øjeblik, Agnes som lig i flammerne. Det ser således ud til, at der ikke findes én »Grund« for Agnes, men snarere en ophobning af billeder. Eller en »serie af suggestive billeder« for nu at citere Kundera selv (p. 134). Disse suggestive billeder tillægges ganske vist den moderne medieverdens forargelige »imagologer«, men spørgsmålet er, om Kundera ikke også selv i sin billedophobning i så fald må siges at gå  »imagologisk« til  værks.  Den  suggestive  billedserie  er  både  de  moderne mediers absoluterende massebedøvelse - og romanforfatterens relativerende kredsen om en eksistentiel mulighed; en modernitetens form, der - som så mange  andre  figurer  i Udødeligheden -  er  tvetydig,  både  kan  forherlige moderniteten og vende sig kritisk mod den.

14. Ibid. pp. 46 hhv. 53.

Den ekspliciterede Kunderaperson har med sin tale om »Grund« en drøm om at finde det ene billede, den ene metafor, der kan rumme essensen af et helt individ. Romanforfatteren drømmer om at blive poet. Men den Kundera der  skriver Udødeligheden ,  gør  i  stedet  det,  at  han  optrevler  et  billede (bold-gesten), decentrerer og varierer det, forskyder det i en serie af andre billeder, lader prosaens strøm skylle igennem det og rive det med sig.

Personen »Agnes« skabes således af en lang serie billeder. Et af disse er Agnes' eget drømmebillede af sig selv gående gennem Paris med en forglemmigej foran ansigtet, så storbyens grimhed skjules for hendes blik bag den »smukke blå prik« (p. 29). Denne fantasi får lov at slutte hele romanen af: da Kundera til allersidst er steget ned til byens gader fra det olympiske motionscenter, minder han os om Agnes' forglemmigej og sender hermed en sidste  solidaritetshilsen  til  sin  heltinde.  Den  blå  blomst  bliver  endnu  et knudepunkt, hvor Agnes, Kundera og den tidlige tyske romantik mødes.

Forglemmigej'en repræsenterer også et møde mellem tysk og fransk litteratur. Ikke alene blomstrer den i Novalis' Heinrich von Ofterdingen , den sidder også i hatten på en meget kendt dame i den franske litteratur: selveste Madame Bovary . 15 Noget kunne tale for at læse Agnes som Kunderas bud på en  moderne  Mme  Bovary-figur,  som  ganske  vist  valoriseres  anderledes  og mere positivt end den flaubertske: som påvist står Agnes meget nær fortællerens position, mens fortælleren hos Flaubert har en (omend af og til gennembrudt)  distance  til  sin  heltinde.  Både  Agnes  og  Emma  er  utilpassede romantiske sværmere, begge elskes af deres mænd med en naiv kærlighed, de ikke kan gengælde, begge bærer - eller drømmer om at bære - den blå blomst, forglemmigej'en, som et skønhedens værn gennem den hæslige verden. Men så hører ligheden også op. Mme Bovary drømmer om at stråle guddommeligt i sin unikke individualitet, som en romanheltinde - at nogen skal tilbede  og  forherlige  hendes  særlige  »jeg«,  hendes  særlige  ansigt.  Om Madame Bovary skriver Kundera selv i L'art du roman:

»Den ydre  verdens  tabte  uendelighed  erstattes  af  sjælens  uendelighed. Den store illusion om, at individet er enestående og uerstatteligt, en af de smukkeste europæiske illusioner, folder sig ud« (AdR, p. 23).

15. F.eks. Léon til Emma: »Vous aviez même un chapeau à petites fleurs bleues«. Kort før dette sted taler Léon endog om samme slags blå blomst, som den Agnes vil bære frem for sig som værn mod byens grimhed: forglemmigej'en, eller som den så smukt hedder på fransk: »le myosotis«. Léon har set den i en muses hår på et kobberstik og fortæller Emma om den: »Elle est drapée d'une tunique et elle regarde la lune, avec des myosotis sur sa chevelure denouée.  (...)  Elle  vous  ressemblait  un  peu«.  Gustave  Flaubert: Madame Bovary ,  Paris, 1961, pp.217-219.

For Kundera repræsenterer Madame Bovary altså netop den (illusoriske) forestilling  om  det  unikke,  uforlignelige  individ,  som  har  præget  den europæiske  (roman)historie  gennem  de  sidste  par  århundreder.  Med  sin moderne Emma Bovary-figur, Agnes, lader Kundera denne historie beskrive en  vinkel  på  180  grader:  Agnes  ser  på  ingen  måde  sig  selv  som  et  uforligneligt individ, men vil derimod af med sit særlige »jeg«, sit ansigt - hun drømmer om en væren, der er så gennemsigtig og flydende  og  renset  for enhver individualitet, at den minder om døden. Mme Bovarys »anden verden« er en fransk romance-romantik, mens Agnes' er en tysk naturromantik. Det sidste, Mme Bovary ser, er den blindes hæslige ansigt. Det sidste, Agnes ser, er ansigtets eftertragtede opløsning.

## Fortællingens veje

Romanens femte del er efter min mening dens kompositorisk mest virtuose: her kombineres Kunderaplanet og romanpersonplanet, formelle og fortalte bevægelser, narrativitet, tematik og meta-narrativitet i en komposition, hvor fortællende  og  fortalte  forløb,  paradigmatiske  motiver  og  syntagmatiske begivenheder løber sammen i klangfulde, omend dissonante akkorder. Her indløser  romanen  tydeligst  den  musikalitet,  der  både  i  Kunderas  og  de tidlige romantikeres poetik er  et væsenstræk ved romanformen.

Det er  også en  meget  matematisk del, både tematisk  og  formelt:  dens vigtigste figur er den horisontale linie eller kurve, som dog i visse punkter mødes med en vertikal. Den horisontale linie eller kurve manifesterer sig i to motiver: vejen og det narrative forløb (som netop gøres til motiv i diskussionen mellem Kundera og Avenarius). Den vertikale linie manifesterer sig i Saint Germain-kirkens tårn og de diagrammer, Kundera og Avenarius tegner over søsterparret Laura og Agnes. Herved bliver der noget kirketårnsagtigt ved disse diagrammer, som om de to herrer hermed vil rejse katedraler over kvindekroppen. Ved at fremstillle kvindekroppen i samme vertikale dimension som kirketårnets himmelstræben gør teksten den til potentielt sted for transgression, religiøserer den næsten, på en måde som skal vise sig at være en genkommende bevægelse i romanen.

Vejen  tematiseres  i  en  forfatterrefleksion  (kapitel  3,  p.  255),  hvor  der skelnes mellem to typer af veje. Den danske oversætter har her været i en vanskelig situation, da der ikke på dansk findes hver sin betegnelse for den gammeldags vej, der bugter sig i landskabet og den moderne, der skærer det igennem i en ret linie. Hun har valgt at kalde den gammeldags, bugtede vej for »vejen« og den moderne retlinede for »landevejen«, hvilket imidlertid er problematisk, idet ordet »landevej« har nogle arkaiske konnotationer, som er svært  forenelige  med  den  moderne  retlinethed,  det  her  skal  symbolisere. Problemet har været lettere at løse i den franske oversættelse (som Kundera i  øvrigt  har  gennemlæst  og  tildelt  samme  autencitetsstatus  som  den  tjekkiske):  her  skelnes  mellem  »chemin«  (den  gammeldags  bugtede  vej)  og »route« (den moderne retlinede). Om de to typer veje hedder det:

»En vej [chemin] er en stribe land, som man går til fods ad. En landevej [route] adskiller sig ikke bare fra en vej [chemin] ved, at man kører i bil ad en landevej [route], men ved at den kun er en linie, der forbinder ét punkt  med  et  andet.  En  landevej  [route]  har  ingen  mening  i  sig  selv; mening  har  kun  de  to  punkter,  den  forbinder.  En  vej  [chemin]  er  en lovprisning af rummet. Hvert vejafsnit har sin egen mening og kalder os til standsning. Landevejen [La route] er en sejrrig ophævelse af rummet, der takket være den, i dag blot er en hindring for menneskelig bevægelse og spild af tid« (p. 255). 16

Også  i  Kunderapersonens  samtale  med  Avenarius  om  romanens  narrative forløb tages der afstand fra den rette linie. Således siger Kundera:

»Alligevel beklager jeg, at næsten alle romaner, der nogen sinde er blevet skrevet,  er  for  lydige  over  for  regelen  om  handlingens  enhed.  Jeg  vil hermed  sige,  at  deres  grundlag  er  en  eneste  kæde  af  handlinger  og begivenheder, der er årsagsforbundne. Disse romaner ligner en snæver gade, som personerne bliver  jaget hen ad  med en pisk. [...] En roman skal ikke ligne et cykelløb, men et gæstebud med mange retter.[...]« (p. 272).

Vejen  er  altså  ikke  bare  et  motiv  på  romanperson-planet,  men  også  på romanens ekspliciterede  narratologiske  metaplan. Herved skydes et ekstra betydningsplan af kompositorisk selvrefleksion ind i hele femte del; begivenhederne  på  romanpersonernes  vej  bliver  samtidig  meget  konkrete  udtryk for, hvad der sker på romanens egne kompositoriske vej. F.eks. retarderes det narrative forløb mod slutningen af, at Paul, der er på vej for at se sin døende kone en sidste gang på hospitalet, ikke kan starte sin bil (fordi Avenarius har punkteret  dens  dæk!);  denne  hindring  på  Pauls  vej  er  samtidig  en  højst konkret metafor for det, der sker på det narrative plan: den narrative motor bliver hæmmet! På samme måde konkretiseres Kundera-personens fordring til romanen om at være et »gæstebud med mange retter« i det måltid, han og Avenarius indtager, hvis udsøgte retter beskrives i mundvandsfremkaldende kulinariske  detaljer.  Mens  Agnes  dør  på  motorvejen,  nyder  hendes  eksplicitte fortæller livet sammen med sit dionysiske alter ego; den tragiske død kontrapunkteres af de levende sansers kulinariske tilfredsstillelse; den sørgelige  historie af romanens servering af den i små delikate bidder. På denne måde filtres romanens formelle selvrefleksion så uudredeligt ind i dens fortalte  personplan,  at  den  i  høj  grad  må  siges  at  leve  op  til  StrohschneiderKohrs' bestemmelse af den romantiske ironi som gestaltningen af det reflekterende  fortællerplan  efter  fiktionens  egne  principper. Udødeligheden s femte del er på én gang »digtning og digtningens digtning« (uden at det ene af  disse planer  giver køb  på  det  andet)  og efterlever hermed den fordring, som  Friedrich  Schlegel  i  sit  berømte  116.  Athenaeum-fragment  stiller  til »den romantiske digteart«.

## Koincidenser og sidespor

Tre historier er på spil i femte del: Historien om Agnes' sidste dag i alpenaturen, hendes ulykke på motorvejen og hendes mand og datters valfart til hendes dødsleje  på  hospitalet,  historien  om den  miserable  selvmorderske, der sætter sig på vejen for at blive kørt over, men i stedet bliver skyld i de afværgende bilisters død - og endelig historien om Kundera og Avenarius, der mødes i motionscentret, stiger ned og går på restaurant, hvorefter Avenarius fortsætter ud i den parisiske nat for at punktere bildæk. De to første historier har i bogstaveligste forstand karakter af veje eller ruter: Agnes' rute fra  Schweiz  mod  Paris,  selvmorderskens  rute  væk  fra  Paris,  men  også samtalen  mellem  Kundera  og  Avenarius  kan  metaforisk  betragtes  som  en rute,  hvilket  en  række  formuleringer giver  anledning til,  i  hvert  fald  hvis man holder sig til den franske oversættelse. Her bruges ord som »détourner« og »orienter« til  at  betegne  konversationens  forløb  (p.  288),  og  endelig  det fatale ord »bifurquer« (p. 295) -  fatalt, fordi det netop er en »bifurcation«, der fører Agnes mod hendes død (p. 300). Konversationens metaforiske rute løber over i en  bogstavelig,  da  Kundera og Avenarius siden spadserer i de parisiske  gader,  og  Avenarius  fuldfølger  denne  rute  ved  at  fortsætte  alene med sin punkteringsaktion for øje.

Disse tre ruter krydser i løbet af delen ind og ud af hinanden, som telefontråde set i forbifarten. Konversationen er som en støt og bærende melodi, der med mellemrum gennemspiller toner eller motiver fra såvel kommende som  tidligere  melodier.  Omkring  den  bugter  Agnes'  melodi  sig  i  en udvikling fra stille harmoni til en stadigt stigende dissonans, der kulminerer, da den mødes med en melodi, som gradvist udskiller sig af konversationen: selvmorderskens melankolske melodi, som stiger til jubel i samme moment, som Agnes' stiger til  skrig.  Derefter  diminuendo:  konversationens  melodi løber ud i Avenarius solo og mødes her et øjeblik med efterspillet til Agnes' melodi:  den  fortvivlede  ægtemand,  som  fortsætter  og  indfanger  Agnesmotivet en sidste gang: hendes stille og næsten lykkelige død.

De tre planer kobles sammen af det kompositoriske greb der på konversationsplanet  tematiseres  som  »kontrapunktisk  koincidens«.  I  den  danske oversættelse bruges ordet »tilfældighed«, men jeg har valgt at løbe risikoen for krukkeri og lægge mig op ad den franske oversættelse med ordet »koincidens«, idet dette ords betydning af sam-begivenhed vitterligt gør det mere præcist (et mere dansk ord ville måske være »sammenfald«).

Selvmorderskens plan vokser gradvist ud af Kundera/Avenarius-planet; det indføres i en koincidensfigur, der ligesom løber løbsk:

» I  dette  øjeblik [hvor  Agnes  blev  overhalet  af  tre  store  motorcykler] bøjede tjeneren sig over vores bord for at hente de tomme tallerkener fra forretten, og jeg var netop i gang med at berette for Avenarius: » Præcis den morgen , jeg begyndte på tredie del af min roman, hørte jeg i radioen en nyhed, som jeg aldrig vil glemme. En pige var om natten gået ud på landevejen og havde sat sig med ryggen mod den retning, bilerne kom fra [...]« (p. 270, mine kursiveringer).

I kapitel  17  kolliderer  selvmorderskens plan i bogstaveligste forstand med Agnes-planet, således at en begivenhed på personernes vej endnu en gang bliver en meget konkret metafor for, hvad der sker rent narrativt: Agnes og selvmorderskens ruter mødes i en voldsom kollision midt på vejen. Hermed har kompositionen nået sin kulmination i et voldsomt crescendo, og de sidste kapitler er en slags efterspil.

Det, der ser ud til at være et sidespor i konversationen, historien om selvmordersken,  som  Kundera-personen  har  hørt  i  radioen,  bliver  et  fatalt hovedspor i romanen, hvor det fører til Agnes' død. Men sidesporet er ikke bare fatalt på det fortællende plan: det er det også på det fortalte, idet det netop er ved at køre ind på et sidespor, at Agnes kolliderer med selvmordersken - og dør.

Den  løbsk-løbne  koincidens  skaber  et  sandt  kludder  i  romanens  kronologi.  Hvis selvmorderskens mord fandt sted natten til »præcis den morgen«, hvor Kundera begyndte at skrive romanens tredie del, kan Agnes ikke køre  mod  sin af  selvmordersken forskyldte  død på motorvejen »netop«  da Kundera er »i gang med«, i romanens femte del, at berette om selvmordersken. I kapitel 9 er selvmorderskens gerning på Kundera-planet fortid, mens den på Agnes-planet, som postuleres at forløbe samtidigt, er nær fremtid. Hermed  fremhæver  romanen  koincidensen  som  konstruktion:  den  lader hånt  om  den  realistiske,  lineære  tid,  og  er  slet  og  ret  et  kontrapunktisk kompositionsmiddel.

## Tilfældets ulidelige tyngde

Det bliver den retlinede vej, den af Agnes forhadte - den, der opsluger rummet fremfor at hylde det - , der standser hendes livsbane. Den livsbane, der ellers var på vej til at »sluttes som en ring: fra vejenes verden [le monde des chemins] til landevejenes verden [le monde des routes] og nu tilbage igen« (p. 256). Motorvejens rette linie skærer brutalt igennem Agnes' liv og forhindrer det i at lukke sig i en cirkel. Vejen, Agnes kører på, bliver ikke den bane, der i en pæn cirkelfigur fører hende tilbage til hendes udgangspunkt, men derimod hendes banesår.

Spørgsmålet  er,  om  Agnes'  død  ikke  også  narratologisk  set  lader  den rette linie sejre. Er Agnes ikke en figur, der fra romanens start bevæger sig nødvendigt  og  sikkert  mod  sin  egen  undergang?  Er  hendes  død  ikke  det forudsigelige mål, historien bevæger sig langsomt, men sikkert mod, lige fra vi  møder  hende  som  et  (kærlighedsløst)  menneske,  der  er  ked  ad  den moderne verden og kjær ad den hinsides, ansigtsløse? Fortælleren sørger i hvert fald for at flette  Agnes'  død ind i en kausalkæde, der gør den til alt andet end den »tilfældighed«, der har lagt titel til femte del. Det er hverken tilfældigt, at Agnes kommer til at køre på motorvejen i nattemørke, eller at hun drejer af i den frakørsel, der skal føre hende til døden. Hun kommer til at køre i mørke, fordi hun ikke kan få sig selv til at tage afsked med det landskab, der minder hende både om en elsker og hendes døde far. Grænserne melem Agnes, naturen, faderen og elskeren udviskes på en måde, der kan betragtes som intet mindre en incestuøs og nekrofil, og således peger frem mod  dødens  fuldstændige  grænseudviskning.  Og  da  Agnes  drejer  ad  den frakørsel,  der  skal  føre  hende  til  hendes  banekvinde,  er  det  fordi,  hun ønsker at »undslippe« verden, »undslippe for altid« (p. 285) - en formulering, der nemt kan læses som metafor for et dødsønske. Også den gennem mange år  fostrede  drøm  om  at  »rejse«  (p.  268)  har  en  sådan  konnotation  af  dødslængsel: specielt i den franske oversættelse »s'en aller« (p. 282), som både kan  betyde  »tage  afsted«  og  »gå  bort«.  Denne  drøm  kalder  fortælleren  en »romantisk  drøm«  (p.  269)  og  placerer  således  her  selv  sin  heltinde  i  den ellers  så  foragtede  »bande  af  romantikere«,  der  længes  efter  den  blånende ikke-væren, efter at »gå bort«.

Agnes' død er således absolut ingen tilfældig, men en - indenfor romanens egen logik - dybt nødvendig begivenhed - netop fordi hun ikke vil tage tilfældigheden på sig. For Agnes er tilfældet ingen »ulidelig lethed«, men en

»ulidelig tyngde« - en byrde, hun længes efter at kaste fra sig, men som man kun kan blive af med ved at forsage verden og livet. Det er ikke underligt, at Kundera-personen i  sin  samtale  med  Avenarius  mener,  at Udødeligheden egentlig skulle have heddet Tilværelsens ulidelige lethed , hvis den titel ikke var optaget i forvejen. Agnes deler nemlig langt hen ad vejen problem med denne romans hovedperson, Tomas: også han irriteres over, hvordan hans liv er baseret på det tilfældige, hvordan hans livs kærlighed er en »kvinde født af seks  groteske  tilfældigheder«. 17 Men  Tomas  indser  efterhånden,  at  det  på paradoksal  vis  er  i  tilfældet,  at  tyngden  ligger,  mens  »det  nødvendige«  er vægtløst, og modsat Agnes vurderer han tilfældets tyngde positivt. Denne erkendelse  skildres  meget  smukt:  Tomas  ser  i  en  drøm  den  »nødvendige« kvinde for sig; den kvinde, der er skabt for ham; den eneste ene, som han må leve sit liv med, men da han vågner og tænker over drømmen, er han klar over, at hvis han virkelig levede sammen med denne »nødvendige« kvinde, og Tereza - den »tilfældige« - gik forbi hans vindue, ville han i hvert øjeblik være parat til at forlade drømmekvinden og følge Tereza. Agnes nægter derimod at tage tilfældigheden på sig: det tilfældige ansigt, den tilfældige gestus, den tilfældige individualitet.

Fortælleren gør altså hvad han kan for at bygge sin Agnes-person op som en dødsstræbende figur, og den dødelige ulykke, der i det virkelige liv ville have  været  et  meningsløst  tilfælde,  får  derved  mening  og  nødvendighed. Netop i romanen bliver det muligt at fremstille en livsbane som nødvendig; i romanen  kan  tilfældighedens  meningsløshed  vendes  til  det  konsekvente plots nødvendighed.

## Individets billede

Om forholdet mellem gestus og individ siger fortælleren: »Mange mennesker, få gester« - en formular, der siden også anvendes på forholdet mellem individ og idé (forstået som tanke): »Mange mennesker, få idéer«. Man kan fristes til at anvende samme formular på forfatterens eget værk: »Mange sider - få motiver«.  Romanen  kredser  gennem  alle  sine  400  sider  om  ét  og  samme motiv: individets billede. På det eksistentielle plan stiller romanen spørgsmålet: hvad er forholdet mellem det menneskelige individ og det billede af sig selv, det kaster i sin omverden? Findes der et unikt og essentielt udtryk for det enkelte individ? Er individet, det unikke jeg, måske blot en illusion, som ikke mindst romanen med sine velafgrænsede personfigurer er med til at  holde  i  live?  Er  det  menneskelige  individ  i  virkeligheden  altid  et  konstrukt, også når det ikke er en romanperson? På det litterære plan, romanen nødvendigvis hele tiden selv bevæger sig indenfor, bliver problemet om forholdet mellem individ og billede til metaforens problem. Kan litteraturen gennem et billede, en metafor gestalte en individuel essens? Af hvilken art skal en sådan metafor være?

Metaforen  tematiseres  eksplicit  i  romanen  i  den  allerede  fremhævede samtale mellem Kundera og Avenarius, hvor Kundera - uden større succes forsøger at forklare professoren, at der til hver af hans romanpersoner findes en »Grund«, og at denne grund »har karakter af en metafor« (p.  271).

Hvis  man  følger  Kundera-personens  definition  af  »grunden«  som  en metafor og iagttager,  hvorledes  romanpersonernes  metaforiske  grunde udfoldes i Udødeligheden selv, må man til definitionen tilføje, at en metafor for  Kundera tilsyneladende har karakter  af  et meget visuelt,  ofte  scenisk, tableau-agtigt  billede.  Denne  tableau-agtighed  træder  helt  eksplicit  frem  i det sidste kapitel i tredje del, hvor Agnes smider Lauras solbriller på gulvet (som Christiane 200 år tidligere vapper brillerne af Bettina), og fortælleren pludselig  leger  dramatiker:  »Lad  os  nu  forestille  os  stuen  som  en  teaterscene«, p. 209 og senere: »Lad os ikke slippe scenens helhed med øjnene«, p. 210. Scenen kulminerer i et grammatisk skift fra datid til nutid: »Agnes er i den ene side af rummet med solbrillerne i hånden: i den modsatte side over for hende og langt fra hende som en ubevægelig skulpturgruppe står Laura, trykket ind til Pauls krop. De er begge ubevægelige, som af sten. Først efter et  øjebliks  forløb fjerner  Agnes  pegefingeren fra tommelfingeren. Solbrillerne,  dette  symbol  på  søsterens  sorg,  denne  metamorfoserede  tåre,  falder ned på stenfliserne foran kaminen og går itu« (p. 211). Som en flænge gennem tableauets skulpturelle stivnen går Agnes' voldelige bevægelse, hvormed  hun  ødelægger  søsterens  symbolske  attribut,  som  samtidig  er metaforens metafor. Agnes viser sig i denne destruktive handling endnu en gang  som  den  store  metafor-fornægter.  Men  samtidig  viser  hendes  billedstormerprojekt  sig  som  umuligt:  smadringen  af  de  metaforiske  solbriller bliver selv en ny, fascinerende metafor. Solbrillernes dobbeltspil vinder alligevel.

Den sceniske »stivnen« til tableau er typisk for de billeder eller metaforer, der med jævne mellemrum skylles i land af romanens flydende prosastrøm. I disse billeder kan Kunderas klare prosa, som er så fuld af forklaringer, af og til krystallisere sig til mystisk forklarelse. De prenter sig i al deres enkelhed ind i læserens bevidsthed og overskrider den intellektuelle reflekteren med al deres plastiske fascinationskraft og deres mangetydige krystallys. Men det er kun på baggrund af den intellektuelt reflekterende prosa, at de kan få lov at stå og lyse - ellers ville de være imagologi.

Mange af disse tableauer (inklusive romanens initiale) beskriver en gestus. Gesten er et af de billeder, hvori romanen gennemgående stiller spørgs- målet  om  individets billede. (De  øvrige  er: ansigtet, spejlet,  kroppe, solbrillerne).

Der  er  en  vis  tradition  i  det  moderne  vesterlandske  åndsliv  (det  vil endnu en gang sige fra og med romantikken) for at regne det kropslige, gestiske udtryk for et mere oprindeligt og nødvendigt udtryk end det verbalsproglige.

Kundera  præsenterer  indledningsvis  en  forestilling  om  gesten  som udtryk for individets essens, men trækker lynhurtigt denne forestilling tilbage: Det er simpelt hen en umulighed, at der i verdenshistorien har eksisteret  lige  så  mange  distinkte,  unikke  gester  som  individer;  det  logiske regnestykke  kommer  til  at  hedde:  »mange  mennesker,  få  gester«,  ergo  er gesterne overindividuelle størrelser, der gennem historien gentager sig med forskellige  individer  som  deres  »redskaber«.  Denne  tanke  kan  som  nævnt både føre til en op- og en nedvurdering af gesten: Enten må den nedvurderes (som Agnes gør det, da hun opdager sin lillesøster imitere den gestus, hun regnede for sin ejendom) som et tilfældigt og værdiløst attribut, eller også må den opvurderes som en slags overpersonlig, overhistorisk idé. Gesten er altså,  som  metaforens  øvrige  figurer,  en  tvetydig  figur:  enten  tilfældigt attribut eller ophøjet idé.

Lad os se nærmere på den gestus, der først og sidst beskrives i Udødeligheden :  den yndefulde, lodrette »bold«-gestus, som Agnes opstår af. Gesten udføres i romanens start af en gammel dame, som Kundera-fortælleren observerer i sit olympiske motionscenter:

»Hun passerede forbi svømmelæreren, og da hun var kommet en tre-fire skridt  forbi  ham,  drejede  hun  hovedet  tilbage  mod  ham,  smilede  og vinkede til ham. Og i det øjeblik snørede mit hjerte sig sammen! Dette smil  og  denne  bevægelse  [gestus]  tilhørte  en  tyveårig  kvinde!  Hendes arm steg til vejrs med en bedårende lethed. Det var, som om hun kastede en broget bold op i luften for at spille med sin elsker.[...] En slags essens af hendes ynde blottedes, uafhængig af tiden, i et sekund for mig i denne bevægelse [gestus] og  blændede mig. Jeg blev  ejendommeligt bevæget. Og jeg kom til at tænke på ordet Agnes. Agnes. Jeg har aldrig kendt en kvinde af dette navn« (pp. 9-10).

Det bevægende ved den gamle dames gestus er ikke mindst dens overvindelse af  tiden.  I  den  er  ungdommens  øjeblik  foreviget.  Også  i  et  tidligere kropsligt udtryk har den gamle dame ladet et fortidspor komme til syne i nutiden  -  da  hun  ligger  prustende  i  vandet,  lyder  hun  som  »et  gammelt damplokomotiv«: »(denne idylliske lyd, der i dag er glemt, og som for folk, der ikke har oplevet den, ikke kan beskrives på anden måde end som vejr- trækningen hos en ældre dame, der ved kanten af et bassin pruster højlydt ud og ind)«. Her skaber fortælleren en simili-figur, der bider sig selv i halen: den  gamle  dames  åndedræt  skal  beskrives  ved  sammenligningen  med  et damplokomotiv, men dette kan omvendt kun beskrives ved sammenligning med en gammel dames åndedræt... Allerede her er den kiastiske gymnastik altså  i  gang,  som  senere  skal  vende  forholdet  mellem  dame  og  gestus  om, således  at  det  ikke  er  hende,  der  udtrykker  sig  i  gesten,  men  gesten,  der udtrykker  sig  gennem  hende.  Dette  minder  om  Musils  opfattelse  af metaforen, som  den  kommer  til  udtryk  i Manden uden egenskaber ,  hvor metaforens to termer er reversible: Når man sammenligner en oktobernat med et uldtæppe, er det lige så meget uldtæppet som oktobernatten, man hermed karakteriserer - ingen af sammenligningens termer har noget primat. På samme måde er forholdet mellem individ og gestus: man kan lige så vel  sige,  at  gesten karakteriserer individet,  som at individet  karakteriserer gesten.  Fra  starten  defineres  metaforen  altså  som  et  reversibelt  forhold mellem to termer fremfor som individets udtrykte udtryk. Romanpersonen og hans/hendes metafor er jævnbyrdige figurer, reversible termer i fiktionens spil: for at forestille os den og den person må vi tænke på det og det billede - og for at forestille os det billede må vi forestille os det levendegjort af  den  person.  Spørgsmålet er  lige  så  vel,  om  en  given  metafor  formår  at udtrykke en romanpersons essens,  som  om denne  romanperson formår at udtrykke metaforens essens.

Af den brogede bolds gestus fødes Agnes. Vi forventer altså nu at se en person udfoldet, som står i et essentielt forhold til denne gestus; at denne gestus skal blive en romanpersons »Grund«; at en person nu skal udfolde sig af denne gestus som en blomst af sin knop. Men fortælleren driller os: først en halvtreds sider inde i bogen oplever vi Agnes udføre gesten, og det viser sig, at hendes »Grund« ikke er denne gestus, men snarere hendes forhold til/ skepsis overfor den: hendes gennemskuelse af dens in-essentielle karakter. Én af metaforens termer har altså vendt sig mod selve metaforens konstruktion; uldtæppet fornægter sin lighed med oktobernatten. Agnes' metafor er ingen metafor, men selve metaforens utilstrækkelighed.

Da romanen første gang lader Agnes udføre gesten (p. 48), kvalificeres den yderligere:  den overskrider ikke bare tiden (som vi så det hos den gamle dame), men også ordene, den er ubevidst, og den er formfuldendt som et kunstværk. Der er noget utopisk ved dette modbillede, hvis øjebliks-karakter  river det løs af den fortløbende tid i et lysende glimt, så det bliver intet mindre end »mirakuløst«. I et lysende glimt forsøger den bevidste og meget cerebrale prosa at fremmane et billede af et ubevidst og kropsligt sprog, der overskrider den selv. Den gestus, fortælleren på sin side foretager med billedet, er altså en gestus, der længselsfuldt strækker sig ud over værket, mod et helt  andet  sprog; hans arm  strækkes i  vejret  for  at  kaste  det  kropslige  og bevidsthedsperforerende sprogs gyldne bold ud over værkets grænser.

Omgærdet af utopi er bold-gesten i hvert fald, da Agnes ser den udført af faderens sekretær som en afskedshilsen (hvoraf hendes egen senere gestus er en ubevidst imitation):

»Engang da damen var på vej fra huset ned mod lågen (hun gik altså i præcis den modsatte retning af den, Agnes noget senere skulle gå, fulgt af  den  ulykkelige  skolekammerats  blik),  vendte  hun  sig,  smilede  og kastede armen op i luften med en uventet bevægelse, let og glidende. Det var  uforglemmeligt: den  grusbestrøede havegang  glitrede  i  solstrålerne som et gyldent vandløb, og på hver side af lågen blomstrede en jasminbusk. Det var, som om den opadrettede bevægelse ville vise dette gyldne stykke jord, i hvilken retning det skulle stige til vejrs, og de hvide jasminbuske var allerede begyndt at blive til vinger« (p. 48).

Her  understreges  gestens  vertikale  himmelstræben,  den  giver  jasminbuskene  englevinger  og  indikerer  intet  mindre  end  retningen  for  den  gyldne jords himmelflugt. Den gør øjeblikket uforglemmeligt og ser hermed ud til at  have  nogle  kvaliteter  til  fælles  med  poesien,  om  hvilken  det  andetsteds hedder,  at  den  gør  »ét  øjeblik  uforglemmeligt  og  værdigt  til  uudholdelig længsel« (p.36). Det »formfuldendte  kunstværk«, gesten i forrige citat  blev sammenlignet med, har altså sandsynligvis karakter af et digt. Hermed kvalificeres  det  udtryk,  prosaen  længes  efter  i  gestens  billede,  endvidere  som poetisk. 18 I  gesten  og  poesien  kan  øjeblikket  foreviges,  eller  udødeliggøres om  man  vil;  den  eneste  antydelse  af  en  sand  udødelighed,  man  finder  i Udødeligheden, er  gestens  og  poesiens.  Men  selv  er Udødeligheden en roman:  dens  formfuldendthed  er  ikke  poesiens  øjebliks-koncentrat,  men prosaens tidslige udfoldelse. Den lader ikke gestens billede stå som et vertikalt og koncentreret digt, men vælter det ud i horisontaliteten, folder det ud i en episk tidsstrøm, hvor det rejser sig som punktuelle milepæle, der kan forbinde fjerne tider med hinanden. Den skaber herved lige så vel som gesten  og  poesien  en  tidslig  overskridelse,  blot  ikke  ved  at  koncentrere  øjeblikket, hive det ud af tiden, men ved at lade det være et punkt, der gentages i tiden og således slår bro over store kronologiske afstande.

Gesten bliver som gennemgående motiv i Udødeligheden netop brugt til at  skabe forbindelse mellem to forskellige epoker, der ikke bare er adskilt ved 25, men ved næsten 200 år: det tidlige 1800-tal i Goethes Tyskland og det sene 1900-tal i Kunderas Paris. F.eks. udfører Bettina von Arnim og Laura samme  »gestus  af  længsel  efter  udødeligheden«,  Agnes  og  Goethes  kone Christiane fejer med samme vrede gestus hhv. Lauras og Bettinas briller på gulvet,  og Goethe og Rubens udfører samme mekaniske forførergestus, da de  lægger  hånden  på  hhv.  Bettinas  og  Agnes'  bryst.  Man  kunne  med  et begreb fra Walter Benjamin sige, at gesten som motivisk figur etablerer et stereoskop , som viser Goethe-Tyskland i den ene linse og det nutidige Paris i den anden. Fortidens gester lever videre i nutiden. Og af og til kan de ligefrem  se  ud  til  på  benjaminsk-stereoskopisk  vis  at  minde  nutiden  om fortidens uindløste forventning. I hvert fald bliver bold-gesten i et enkelt tilfælde ganske eksplicit en sådan påmindelse. Da Agnes sidder på café med Laura, som beretter om sine selvmordsplaner, bryder der pludselig en latter løs mellem de to søstre, så afstanden mellem dem smelter bort, og frem bag denne latter bryder billedet af den gamle gestus, der nu beskrives således:

18. Slægtskabet mellem gesten og poesien påpeges også af Isak Winkel Holm i artiklen »Gestus og roman«, Den Blå Port 14 (1991).

»en  bevægelse  [gestus]  af  en  hånd,  der  kastedes  i  vejret  som  en  broget bold,  som  en  opfordring  til  rejse,  som  et  løfte,  der  talte  om  en  uanet fremtid, et løfte, der ganske vist ikke var blevet opfyldt, men alligevel var hos dem som et smukt ekko« (p.186)

Her bliver gesten til »ekkoet af et løfte«, til det, der bærer fortidens forventning med ind i nutiden, gør nutiden opmærksom på, at den engang var en »uanet fremtid«, fuld af muligheder - og det er den måske endnu!

Bemærk, at der i beskrivelsen af gesten (i forhold til s.9 og s.47-48) er sket en forskydning i forholdet mellem hånd og bold: hånden sammenlignes nu  med  selve  bolden  og  ikke  med  den  hånd,  der  kaster  den.  Der  er  sat parantes om den kastende hånd, om mani-pulatøren; gesten (eller metaforen)  kan  svæve  af  sig  selv,  har  løsrevet  sig  fra  den  styrende  hånd. Måske har også fortælleren på dette sted mistet håndens styring (måske er håndens forsvinden ligefrem en lapsus fra hans side...); i hvert fald bryder den symmetriske modsætning mellem de to søstre, som han så konsekvent har  opbygget,  her  sammen;  den  gestus,  de  forholder  sig  helt  modsat  til (Agnes vil »trække den fra« sit jeg, Laura vil »lægge den til«), markerer her ikke længere en forskel mellem de to kvinder, men et fællesskab. Det er som om,  hele  fortællingens  stramme  struktur  -  dens  tematiske  geometri  såvel som dens narrative fatalitet - her tager en pause, kaster sine skarpe modsætningspoler,  Agnes og  Laura,  grinende i armene  på hinanden og siger: det hele kunne være anderledes  (eller som det hedder på tysk, med et af Kunderas yndlingscitater fra Musil: »es könnte auch anders sein«), ligesom også gestens påmindelse om fortidens forventning rummer et sådant udsagn om mulighedens mægtighed.

Bold-gesten  bliver  her  til  selve  løftets  form,  til  selve  den  bevægelse,  i hvilket al et øjebliks forventning kastes ud i fremtiden, og som i erindringen bliver  en  påmindelse om at gribe den bold, der blev udkastet af fortidens løfter, og sende den videre. På fortællingens formelle plan er det jo også lige præcis det, der sker: fortællingen griber igen fat i sin initiale figur, husker sit løfte om at lade den være sin »Grund« og sender den videre i forløbet med en ny betydning af erindringsfødt håb.

Da gesten udføres allersidste gang i romanen, er det af Paul. Og her kvalificeres den med endnu et attribut, som hidtil har været implicit, fordi den ellers altid er blevet udført af kvinder: den er feminin . I sin hyldest til kvinden knytter Paul endvidere det feminine sammen med det, som gesten også repræsenterer: håbet  eller  forjættelsen.  Kvinden  er  mandens  fremtid, hævder Paul, for »kun kvinden er i stand til at nære et ubegrundet håb i sig og kalde os ud i en tvivlsom fremtid« (p. 389). Gesten, der har repræsenteret prosaens  drøm  om  at  blive  poesi  og  verbalitetens  drøm  om  at  blive  krop, bliver hermed udtryk for endnu en drøm: mandens drøm om at blive kvinde.

Og i fortællerens ironiske perspektiv bliver Paul faktisk til kvinde, i en vrangopfyldelse af hans egen utopi: for »Kundera«s øjne på én gang ældes og feminiseres Pauls ansigt på helt grotesk vis:

»Jeg syntes, at han pludselig ældedes. Hans vældige grå manke forvandledes  pludselig  til  frisuren  på  en  gammel  dame...Nu  var  han  allerede halvfjerds  og  straks  efter  firs...Han  vendte  sig  skiftevis  mod  alle  sine ansigter i spejlene og talte med en gammel dames svage høje stemme...« (pp.385-386).

I denne groteske transformation opfyldes Pauls utopi om det kvindelige på den  måde, Avenarius  hånligt  vælger  at  forstå  den:  »Hvad  skal  det  sige,  at kvinden er mandens fremtid? At mænd forvandles til kvinder?« (p. 386) Ja, Paul forvandles til kvinde, til en gammel tandløs kælling, kastreret som han er af Lauras løfte til Avenarius om utroskab.

I denne sidste gennemspilning af boldgesten skal den altså latterliggøres. Men netop denne ironisering af boldgesten er måske nødvendig for at bevare den.  På  den  ene  side  latterliggøres  Pauls  utopi  om  det  kvindelige  af  hans naive  uvidenhed  -  på  den anden  side  fastholdes  den  utopiske gestus  som kvindelig  i  kraft  af  latterliggørelsen  af  Paul,  hvis  ubehjælpelige  vinken beskrives  som  »en  kejtet,  maskulin  efterligning  af  den  smukke  feminine bevægelse [gestus]« (p. 390).

Man kunne også sige: der findes to slags ironi i den afsluttende beskrivelse af Paul og gesten. Der findes den latterliggørende ironi, som opstår i diskrepansen mellem fortællerens udsigelsesniveau og Pauls, deres forskellige positioner i udsigelseshierarkiet. Og så findes der en ironi som er en svæven mellem flere mulige, men ikke hierarkisk ordnede perspektiver.

## Ironi

I Romankunsten definerer Kundera selv romanens »konsubstantielle« ironi som en fundamental tvetydighed, en konsekvent svæven, der ikke tillader nogen stivnen i faste værdi- eller moraldomme. Således mener han (p.163, under »IRONIE«), at de forskere, som skændes om, hvorvidt f.eks. Werther eller Madame Bovary er latterlige eller ophøjede, fuldstændig har misforstået romanens univers, som i sin fundamentale ironi modarbejder enhver éntydig dom.

Givet er det, at Udødeligheden selv lader sine gennemgående figurer og personer  svæve  i  tvetydighed.  Figurerne:  Gesten, kroppen og ansigtet har snart status af idéer, der overskrider det enkelte jeg, snart af attributter, som puster jeg-illusionen op. Personerne: Ganske som Madame Bovary både er en idealistisk drømmer og en dum gås, bader Udødeligheden de fleste af sine personer i både sym- og antipatiens lys. Selv Agnes, der er romanens store heltinde og som  påvist  står  fortælleren  nær,  kan,  hvis  man  forfølger  visse tekstspor,  læses  som  en  kærlighedsløs  dødsstræber.  På  samme  måde  kan romanen glimtvis vise os sin anden store helt, Goethe, som en forfængelig gammel nar (pp. 84 og 233), og omvendt kan de overvejende antipatisk skildrede  personer:  Paul,  Laura,  Bettina  pludselig  lyse  med  et  rørende  skær, som blødgør det læsende øje.

Det  reflekterende  -  og  som  påvist  olympisk  situerede  -  fortællerplan skaber en ironisk distance mellem fortællerens perspektiv og de demonstrativt konstruerede romanpersoners. Men en sådan ironi er ikke identisk med det, Kundera i Romankunsten kalder romanens »konsubstantielle« ironi. (De romaner, MK selv nævner under sin ironi-definition, Mme Bovary og Den unge Werther , har da heller ikke et sådant ekspliciteret forfatterrefleksionsplan). Den konsubstantielle ironi bæres ikke bare af distance til fiktionen, men i lige så høj grad af nærhed; af en svæven mellem sød henfaldelse til fiktionens billeder og personer og kølig afstandtagen herfra.

Den konsubstantielle ironi (den som altså ifølge Kunderas egen definition er den ægte roman-ironi) ser jeg som en dobbelt optik i romanen. Denne dobbelte  optik  etableres  bl.a.  gennem  Avenarius-personen,  der  pendler mellem Kunderas og romanpersonernes plan. 19 Alene i kraft af denne pend- len bliver han en slags svævefigur, der snart befinder sig på fortællerens distanceplan, snart helt tæt på de øvrige fortalte personer. Han er en slags alter ego  til  Kundera-personen,  en  handlingens  og  nydelsens  mand  med  en potens, Kundera ikke kan hamle op med («jeg er ikke udrustet som du«, p. 278); en prustende Dionysos, som  går  i  klinch  med modernitetens  dårligdomme (sammenfattet i begrebet »Diabolos«) og romanpersonerne fremfor at reflektere over eller lægge afstand til dem. Hans perspektiv på Agnes, Paul og Laura går imod Kundera, som feterer Agnes og behandler Laura og Paul med den krasseste distance-ironi. Avenarius foretrækker derimod Laura for Agnes (p. 276) og »holder oprigtigt af« Paul (p. 391).

19. I et  interview i Le Monde 24.09.93  kalder  Kundera Avenarius  »mon personnage le plus aimé«.

Men også uden Avenarius' formidling kan teksten pludselig nærme sig de personer, den ellers distancerer sig fra. Den naive, sentimentale Paul, som mere end Rimbauds digte tilbeder hans fordring om »absolut modernitet«, som forguder sin unge og hjernetomme datter (bogens krasseste karikatur!), som hører hjemme i »le monde des routes«, og som i bogens sidste kapitel celebrerer sit eget 27 gange genspejlede ansigt - denne naragtige fyr bevæger sig  i  et  enkelt  kapitel  på  et  udsigelsesniveau,  der  er  helt  parallelt  med fortællerens! Det drejer sig om 7. kapitel i romanens 3. del, som er en refleksion over »imagologien« - et kunderask begreb for vort nuværende kulturstade,  hvor  billederne  har  afløst  idéerne,  plakater  og  reklamer  ideologierne. Kapitlet begynder som en almindelig forfatterrefleksion, som hører hjemme på fortællernes udsigelsesniveau, men pludselig hiver fortælleren Paul op på sit niveau: »Imagologi! Hvem fandt først på denne ypperlige neologisme? Jeg eller  Paul?«  (p.134).  Sagt  med  Pauls  ord:  »Ideologierne  tilhørte  historien, mens imagologiens herredømme begynder, hvor historien ender« (p.136.)

Her brydes den overvejende distance mellem fortællerens og Pauls perspektiver af en nærhed, ja næsten en sammensmeltning.

## Tableauets poetiske forklarelse

I forhold til de to kvinder, der på tværs af historien har meget til fælles, Bettina von Arnim og Laura, brydes fortællerens distance ikke så meget udsigelsesmæssigt som af den poetiske forklarelse, der dæmrer, når fortællingen glimtvis stivner til tableau. Også Bettina og Laura forklares nemlig glimtvis i sådanne tableauer, hvor en overpersonlig skønhed bryder frem om disse sentimentale hystader, som ellers blot har travlt med at indskovle attributter til deres store og illusoriske egoer.

Endelig  udsættes  også  Agnes  for  den  dobbelte  optik.  Det  er  allerede påvist,  hvordan Agnes på  forskellig vis tilnærmes  fortællerens position og således  bliver  den  person,  der  står  ham  nærmest,  og  hvis  død  man  må

begræde. Men samtidig objektiveres i teksten en struktur, som jeg også har påvist, der gør Agnes til en kærlighedsløs og næsten fej person, der må dø med nødvendighed. Det er således tvetydigt, om Agnes er en hellig kitschfornægter eller en fej dødsstræber. Også på anden vis udsættes hun for en dobbelt  optik:  i  sjette  del  forekommer  det  mærkværdige  perspektivskift, hvor  ansigtsfornægteren  Agnes  betragtes  fra  en  helt  ny  vinkel,  nemlig Rubens', hvorfra hendes ansigt tager sig enestående ud. (At ansigtfornægteren Agnes' ansigt slutteligt bliver så vigtigt for en anden person kan om noget kaldes ironisk!)

Rubens  bliver  bærer  af  synsvinklen  i  en  række  fascinerende,  mytiske billeder  af  Agnes.  Lad  os  se  på  det  sidste  billede  i  denne  billedserie;  et billede hvori romanen virkelig forsøger at træde ud af sig selv:

»Han  var  igen  i  Rom.  På  museet  opholdt  han  sig  længe  i  salen  med gotiske  billeder.  Foran  et  af  dem  blev  han  stående  fascineret.  Det  var korsfæstelsen. Hvad så han? Han så i Jesu sted en kvinde, som man netop var ved at korsfæste. Som Kristus havde hun ikke andet på end et hvidt klæde, viklet om hofterne. Hun støttede fødderne mod et træfremspring, mens bødlerne fæstnede hendes ankler til bjælken med tykke bånd. Korset  var  rejst  på  toppen  af  en  bakke  og  kunne  ses  fra  nær  og  fjern. Omkring det var horder af soldater, mænd og kvinder af folket, nysgerrige, alle kiggede de på kvinden, der var udstillet for deres blikke. Det var  lutspillersken.  Hun  følte  disse  blikke  på  sin krop og  dækkede  sine bryster med hænderne. På hendes venstre og højre side var rejst to andre kors, og til hvert af dem var bundet en røver. Den første bøjede sig over mod hende, tog hendes hånd, rev den væk fra hendes bryst og strakte hendes arm ud, så hendes håndflade berørte enden af korsets vandrette arm. Den anden røver greb hendes anden hånd og foretog den samme bevægelse, så lutspillersken havde begge arme udstrakt. Hendes ansigt forblev  bestandigt  lige  ubevægeligt.  Hendes  øjne  var  rettet  ud  i  det fjerne. Men Rubens vidste, at hun ikke så ud i det fjerne, men ind i et kæmpemæssigt imaginært spejl, anbragt foran hende mellem himmel og jord.  Hun  så  i  det  sit  eget  billede,  billedet  af  kvinden  på  korset  med udstrakte arme og blottede bryster. Hun var udstillet for den umådelige, skrigende,  dyriske  hob,  og  kiggede  ophidset  på  sig  selv  sammen  med dem« (p. 369).

Læst på én måde, som seksuel fantasi, er »visionen« nærmest en parodi, på en  halvsadistisk  forførers  forestillinger  om  en  optimal  kvindelig  masochisme, forklædt i kunstens skønne slør og kristen mystik. I så fald ironiseres Rubens' perspektiv. Men billedet (og dermed Rubens' perspektiv) kan lige så

vel tages alvorligt; det bliver da en smuk og mystisk allegori, en forklarelse af Agnes, en kulmination på den jagt efter Agnes' »Grund«, som startede med bold-gestens billede. Et belæg for at læse billedet som en »Grund« for Agnes, er,  at  hendes  navn  her  udfolder  sin  egentlige  betydning.  Agnes  betyder  jo »lam«, og hængende på korset bliver Agnes netop til »lammet«, symbolet på den korsfæstede Jesus. Endvidere er Agnes, som Jesus, knyttet til sin far i himlen, ja længes egentlig kun efter at komme til ham, gennem sin egen død. I  kraft  af  at  hun  er  en  romanperson,  deler  Agnes  også  den  skæbne  med Jesus, at hun er ordet, som er blevet kød - og dette kød skal nu ofres.

Den korsfæstede kvindes blik i det fjerne får én til at tænke på Bettina von Arnims bevægelse ud mod horisontens absolutte. Det, der stråler mod Agnes fra  horisonten,  er  imidlertid  ikke,  som  for  Bettina,  »verdens  absolutte«, men hendes eget spejlbillede. Det, der møder det moderne menneske i det absoluttes horisont, er jeg'ets eget billede; det er det, der har fået absolut  status  i  den  moderne  kultur.  Men  dette  jeg-billede  udmærker  sig  for Agnes' ved at være kroppens billede, og som sådant ser jeg-billedet ud til at rumme en  mulighed  for  jeg-overskridelse.  Jesus  på  korset  er  da  også  om noget et billede på en overskridelse, der går gennem kroppen; på kødet, der overskrider sig selv ved for alvor at gå ind i sin kødelighed, i sin kødelige smerte.

Med  korsfæstelsens  billede  forklares  Agnes  pludselig  i  et  billede  af mytisk offerdød; en død, der slår om i genopstandelse; den død, der indenfor den kristne mytologi frelser menneskeheden, skænker menneskesjælen dens udødelighed. I denne mystiske og blændende forklarelse af Agnes som martyr,  ja  som  intet  mindre  end  en  kvindelig  Jesus,  overskrider  romanen  sig selv,  overskrider  sin  egen  kontrollerede  intellektuelle  konstruktion  og  går ind i det mystiske billede, som endog er selve overskridelsens billede: billedet af den korsfæstede, som overskrider tærsklen mellem kød og ånd, menneske og Gud,  levende og død. Overskridelsens sted er  den  nøgne kvindekrop, det er dens billede, der forbinder »himmel og jord«. Agnes' korsfæstede krop blænder med et lys, der er lige så kraftigt som håbets stjernes i Goethes Wahlverwandtschaften .  Kødet  har  nået  sin  hellige  ophøjelse,  sin apoteose,  Agnes  er  kommet  hjem  til  sit  navn  -  hun  er  blevet  til  lammet, Guds hellige offerlam.

Indførelsen af et helt nyt perspektiv på falderebet er på én gang en ironisering og en åbning. Det ironiske ligger i, at Agnes i Rubens' perspektiv får det ansigt, bliver det individ, stivner til det billede, hun i resten af romanen - under opbakning fra fortælleren - har forkastet. Det er sikkert mest i Kunderas  ånd at  læse  dette  som  en  beklagende  påpegelse af,  at  man  aldrig  er herre over sit eget billede, at selv det mest tilfældige og perifere møde kan gøre én til  »nogen«  i  en  anden persons  øjne.  Således  har den  aldrende  Hr.

Kundera selv haft travlt med at redde sit billede for eftertiden, sådan som hans essaysamling De forrådte testamenter vidner om det. Her forsøger han at sikre sig mod andre menneskers billeder af ham og hans værk, som han erklærer, at kun han selv kan forstå. Åbenbart er han meget bange for den dag, han ikke længere er her til at sige de falske billeder imod; for ham er døden først og fremmest et skræmmende tab af kontrol over sit eget billede, ganske  som  Agnes  i  sit  overvejende  fravær,  der  slutteligt  radikaliseres  til død, ingen kontrol har over Rubens' billeder af hende. På den anden side er der en vis solidaritet mellem den øvrige romans fortæller og Rubens; deres Agnes-billeder  er  på  flere  måder  beslægtede,  så  det  er  umuligt  at  læse Rubens' perspektiv som helt tilfældigt og misforstående. Fra dette synspunkt  er  Rubens'  perspektiv  ikke  så  meget  en  ironisering  som  en ophøjelse af Agnes. Og da bliver skiftet til hans perspektiv selve romanens ironiske selvoverskridelse, den forskydning, der skal til, for at Agnes-figuren kan begynde at lyse. Som om perspektivskiftet fra Agnes' solidariske skaber til  hendes  fascinerede  medskabning  er  nødvendigt,  for  at  romanens  rationelle diskurs for alvor skal overskride sig selv og blive mystisk.

Billedet af den korsfæstede Agnes er for mig at se bogens kulmination, det mest overskridende af de tableauer, hvormed den hele tiden overskrider sin egen rationelle diskurs. Og overskridelsen er også voldsomt til stede på motivplanet, idet den korsfæstede Kristus jo er selve overskridelsens billede. At  overskridelsens  sted  er  kvindekroppen  er  et  i  romanen  gennemgående motiv, som her radikaliseres i den grad, at det mest transgressive af alle legemer i vor kultur, Jesu pinte legeme på korset, udskiftes med en kvindekrop. Her fuldføres altså det kønsskifte fra mandligt til kvindeligt, som er en af de selvoverskridelser, romanen drømmer om i den gennemgående boldgestus. Men vigtigt er det, at dette mystiske, højtidelige billede er pakket ind i ironi; det svæver ironisk mellem virkelig at være mystisk vision og at være en donjuanistisk fantasi om en vældig kvindelig masochisme. Og den kønstransformation, billedet så mystisk foretager, parodieres i den efterfølgende 7. del i Pauls  bliven  til  gammel  kvinde,  hvor  der  langtfra  er  tale  om  mystisk ophøjelse,  men  derimod  om  latterliggørelse  og  (symbolsk)  kastration.  På den  måde  udviser  billedet  virkelig  den  adfærd,  som  både  er  ironiens  og metaforens:  det  sættes  frem  og  trækkes  tilbage,  er  både  en  afsløring  (af Agnes' krop såvel som af romanens drøm om den transgressive kvindekrop) og en tilsløring (Agnes har skjult sig bag sit billede). Rubens' forsøg på at indfange Agnes (ikke mindst hendes nøgne krop) i en billedserie kan altså enten  anklages  feministisk  for  at  være  indskrænket  donjuanisme  -  eller forstås som ironiens reddende bevægelse over for det mystiske billede, der ellers ville drukne i imagologiens altoversvømmende kitschflod. Også tvetydigheden selv er tvetydig: der findes en »kitschy« tvetydighed (tematiseret i kapitlet »mangetydigheden« i tredie del), der hører hjemme i en imagologisk erotisme (som Rubens tildels repræsenterer) - og så findes der ironiens dybe tvetydighed, som gør det muligt at redde visse billeder fra imagologiens altindoptagende strøm.

Med Rubens-delen introducerer Udødeligheden overraskende et nyt perspektiv på falderebet. Hermed fuldender den sig gennem selvoverskridelse. Det er i denne formfuldendte gåen ud af sig selv, at romanen lader læseren træde ud af dens virtuelle tryllekreds, udkaster romangenrens vigtigste budskab: »es könnte auch anders sein«, lader forjættelsen hænge som en gylden bold over romanens udgang, angiver en vej ud af sine egne strukturelle bindinger, så de ikke bliver tunge som myter.

159