Ekkorum. Thorvaldsen, Willumsen, Jorn og deres samlinger
Forfattere: Hans Dam Christensen
Tidsskrift: periskop (2018-10-25)

EKKORUM

## ANMELDELSE

## Ekkorum. thorvaldsen, Willumsen, Jorn og deres samlinger

Anne Gregersen (red.). Tekster af Karen Benedicte BuskJepsen, Anne Gregersen, Asger Jorn, Yannis Hadjinicolaou, Rasmus Kjærboe, Jens Tang Kristensen, Michael Thimann, Christian Vind.

Udgivet af Hatje Cantz på dansk og engelsk, juni 2018 (Engelsk titel: Echo Room: Thorvaldsen, Willumsen, Jorn, and Their Collections ). 304 sider.

## 1

Over sommeren og hele efteråret 2018 er der blevet luftet ud på J.F. Willumsens Museum i Frederikssund, Museum Jorn i Silkeborg og Thorvaldsens Museum i København. En stor del af Willumsens værker er på en længere udflugt til kunstmuseet Arken i Ishøj, mens dele af Asger Jorns og Bertel Thorvaldsens private samlinger er sendt til Frederikssund for at blive udstillet sammen med et udvalg af Willumsens egen privatsamling, som har fået mere plads end sædvanlig.

Udstillingen -med  titlen Ekkorum. Thorvaldsen, Willumsen, Jorn og deres samlinger - er kurateret af billedkunstneren Christian Vind i samarbejde med museets inspektør,  Anne  Gregersen.  Vind  har  suppleret  med  en

og deres samlinger

EKKORUM

ISBN 978-3-7757-4367-9

9

783775 743679

lille  'formidlingspjece',  og  Gregersen  har  redigeret  en stor antologi med samme navn som udstillingen.

Seks forskere bidrager til antologiens syv forskningsartikler.  Førnævnte  Vind  bistår  tillige  med  et  essay, katalogoplysninger samt bearbejdet reproduceret billedmateriale fra de respektive samlinger, og så er Asger Jorn desuden repræsenteret med en mindre tekst, som introduceres  af  redaktøren.  De  to  første  forskningsartikler præsenterer generelle overvejelser om dels de tre kunstneres privatsamlinger, dels kunstneriske privatsamlinger i  en  bredere  optik,  mens  de  øvrige  artikler  belyser  delelementer af samlingerne.

I det følgende står forskningsartiklerne i centrum. Det gør de, fordi de tager et emne op, som har været underbelyst - i hvert fald i en dansk sammenhæng. Hele antologien er således vigtig som bidrag til det samlingshistoriske felt, fordi den har fokus på kunstnernes private samlinger (og arkiver), den har mange indsigtsfulde pointer, og den fortjener  faglig  kritik.  Derfor  skal  det  understreges,  at den følgende diskussion af pladsmæssige begrænsninger overdøver den ros, som antologien også har gjort sig fortjent til. Det er umuligt at komme omkring alle relevante vinkler, og simplificeringer af væsentlige argumenter og pointer kan desværre nok heller ikke undgås.

## 2

I de to første artikler indkredses kunstneres private samlinger  som  fænomen  af  henholdsvis  Gregersen  og  Rasmus  Kjærboe;  sidstnævnte  er  museumsinspektør  ved Ribe Kunstmuseum og med sin ph.d.-afhandling fra 2016, Collecting  the  Modern:  Ordrupgaard  and  the  Collection Museums  of  Modernist  Art ,  den  seneste  store  danske bidragyder til samlingshistorisk forskning. Selvom Kjærboe trods alt forsøger at begrænse sig til tidsrummet 18331951 , hvor henholdsvis Sir John Soane's Museum officielt åbner, og grundlæggeren af den sære Barnes Foundation dør, er begges indkredsning ambitiøs, i betragtning af at Thorvaldsen, Willumsen og Jorn lever i perioden 17701973;  de  dækker  således  et  tidsrum,  hvor  opfattelser  af kunst, kunstner, kunstens historie, museer og samlinger forandrer sig voldsomt.

Det  er  især  værd  at  bemærke,  at  Gregersens  artikel fremhæver to  hovedpointer,  som  flere  af  de  øvrige  tekster gentager. Den første pointe er, at kunstneres private samlinger udfordrer den traditionelle kunsthistorie med alternative fortællinger. Hun skriver bl.a., at samlingerne bliver  fremmedelementer  blandt  'moderne  museumsinstitutioner,  der  fordrer  objektivitet,  repræsentativitet og kvalitet baseret på faglig konsensus, og som beretter om kunstens udvikling ud fra disse krav'. Den anden, delvis overlappende pointe handler om at anskue samlingerne som udtryk for en kunstnerisk praksis og/eller praksisbaseret kunst. En udvidet forståelse af en sådan praksis 'øger relevansen af at undersøge kunstnersamlinger som et fænomen nært knyttet til kunstnerens øvrige aktiviteter,  herunder  naturligvis  produktionen  af  kunst'.  Disse samlingspraksisser er i dag, ifølge Gregersen, 'med til at genfortolke kunsthistorien, sætte spørgsmål ved hierarkier  og  associere  billeder  på  måder,  der  genkalder  de tidligere  kunstnersamlinger'.  Den  enkelte  samling  kan ligeledes, som Kjærboe også pointerer, et langt stykke af vejen læses som et portræt af kunstneren.

Kjærboe går nok selv længst med denne pointe ved at udnævne lægen Albert C. Barnes (1872-1951) - grundlæggeren af førnævnte Barnes Foundation, der åbnede i 1925 med især en perlerække af værker fra den i dag klassiske modernisme - til 'samlingskunstner'. I forbindelse med den første pointe, privatsamlingen som alternativ til den traditionelle  kunsthistorie,  kommer  de  mest  markante formuleringer  fra  Jens  Tang  Kristensen,  postdoc  ved Københavns Universitet, der også kommer omkring billedkunstneren  Richard  Winther  (1926-2007)  og  hans privatsamling.  Mange  af  de  værker,  der  i  dag  udgør  en væsentlig del af Glyptotekets samling af det 20. århundredes europæiske kunst, er hentet fra denne samling. De antydede formuleringer dukker bl.a. op, når Jorn, Winther og  Willumsen  'negerede  traditionskunsthistorien,  ikke blot gennem deres egne kunstneriske produktioner, men i  særdeleshed også gennem deres private samlinger'. På et tidligere tidspunkt har samme forfatter understreget, hvordan Jorn og Willumsen ofte 'ekspliciterede […] deres afstandtagen til den kanoniserede ortodoksi, der i øvrigt stadig  præger  mange  kunsthistorikeres  traditionelle  og klassisk funderede taksonomiske klassifikationssystemer og indsamlingsvirksomheder'.

## 3

Som  man  kan  konstatere,  er  en  gennemgående  tråd  i særlig  grad  kunstnerprivatsamlingen  som  alternativ  og udfordring  til  den  traditionelle  kunsthistorie  som  både fortælling  og  disciplin.  Det  lyder  som  et  ekko  gennem flere  af  artiklerne:  Samlingerne  genfortolker  kunstens historie,  der  er  en  'afstandtagen  til  den  kanoniserede ortodoksi', 'de byder på andre sammenstillinger og relationer imellem værkerne end dem, man normalt godtager i kunsthistorien', de 'må være i opposition til de velafbalancerede  kunstinstitutioner,  der  har  ansvar  for  offentlighedens dannelse og oplysning', de kan være et ønske om  'at undergrave en etableret diskurs', de er en 'korrektion'  af  kunsthistorien,  de  udfordrer  kunsthistoriedisciplinen, den faglige konsensus og objektivitet osv.

Det er dog relevant at spørge, hvilken traditionel kunsthistorie der egentlig henvises til. Hvilke objektivitetskrav eksisterer hvor? Hvilken faglig konsensus står kunstnernes alternative fortællinger i modsætning til? Ud over at kunstnernes samlinger beskrives som eksempelvis idiosynkratiske, hvad består det alternative så i? Hvad er i det hele  taget  en  velafbalanceret  kunstinstitution?  Disse  og andre forhold præciseres nemlig ikke undervejs som ret meget andet end, ja, 'det andet', dvs. forestillingen om en 'traditionel' kunsthistorie.

Eksempelvis  kan  modsætningen,  helt  bogstaveligt talt, næppe være 'kunsthistorikeres traditionelle og klassisk  funderede  taksonomiske  klassifikationssystemer'. Taksonomi  betegner  normalt  videnskaben  om  organismernes klassifikation, men eksempelvis museers klassifikationssystemer har - ikke mindst i sammenligning med biblioteksområdet - historisk set været uhyre disparate og idiosynkratiske, eller som det lakonisk formuleres et sted  i The  International  Handbooks  of  Museum  Studies (2015):  'When  computerization  first  became  affordable for museums, existing eccentric and specialized manual systems were converted to eccentric and specialized elec- tronic systems.' Selv i en noget løsere forståelse, hvor det handler om kunstens -ismer og stilhistorier, kan der dog være  store  forskelle  på  klassifikationer  og  definitioner, når overfladen skrabes blot en lille smule af. Men uanset hvor konkret man vælger at tolke Tang Kristensens ordvalg,  kan  den  samme  historie  om  kunstens  udvikling  jo godt  gentages  uafhængig  af  mangel  på  fælles  system  og terminologi, men er den blevet det? Og i så fald hvordan?

I tilfældet 'Thorvaldsen' bør det i hvert fald indvendes, at en udbredt 'traditionel' fortælling om kunstens historie, som kunstnerens private samling kunne stå i opposition  til,  næppe  eksisterede  i  begyndelsen  af  1800-tallet. Eksempelvis var kunsthistoriedisciplinen ikke etableret, genren 'kunsthistoriske oversigtsværker' blev først institueret  i  de  tidlige  1840'ere  med  bøger  af  tyskerne Carl Schnaase (1798-1875) og Franz Kugler (1808-1858), og  der  var  i  det  hele  taget  begrænset  adgang  til  både reproduktioner og offentlige kunstsamlinger, som i øvrigt ikke var videre systematiske. Så sent som i 1893 efterlyste den  danske  kunsthistoriker  Julius  Lange  (1838-1896) en  systematisk  ophængning  af  værker  i  det  kommende Statens  Museum  for  Kunst,  der  skulle  vise  'den  kunsthistoriske  Udvikling'  med  'Mestrene,  Skolerne,  Nationerne for sig'. I sin artikel om Thorvaldsens Museum har Karen Benedicte Busk-Jepsen, projektforsker ved Arkivet sammesteds, da også fokus et helt andet sted, nemlig på hvordan  man  ønskede  at  kontrollere  offentlighedens opfattelse  af  kunstneren,  så  erotiske  billeder  forsvandt, og spor efter brug af andre værker blev nedtonet. Forfatteren pointerer også, at Thorvaldsen ikke samlede på få ting  af  en  grund,  men  på  mange  ting  af  mange  grunde. En af disse grunde berører Michael Thimann, professor i  kunsthistorie  ved  Universität  Göttingen,  når  han  bl.a. hævder, at kunstnerlegender havde en væsentlig betydning for Thorvaldsens valg af flere værker.

Men hvad så med Willumsens og Jorns samlinger - er de ikke alternative fortællinger? Det må siges at afhænge af  optikken.  Willumsens  tilskrivningsprojekt  diskuteres indsigtsfuldt undervejs, og man kan let argumentere for, at  den  etablerede  danske  kunsthistorie  anno  1947  var voldsomt  negativ  i  vurderingen  af  kunstnerens  Gamle Samling.  Omvendt  havde  den  etablerede  kunsthistorie dog kun i meget begrænset omfang uret i kritikken af Willumsens  egne  tilskrivninger,  selvom  han  for  så  vidt  var åben for alternativer. At Willumsen i det hele taget havde et  aktivt  forhold  til  både  samlingen  (bl.a.  med  overmalinger/restaurering) og et omfattende arkiv med diverse udklip og andet, er en anden fortælling, som på forskellig vis belyses af Gregersen og Yannis Hadjinicolaou, research fellow ved New York University. Sidstnævnte med fokus på kunstnerens El Greco-fascination og førstnævnte med bredere fokus på hans brug og bearbejdelse af samling og arkiv.

Vedrørende  Jorn  beskriver  kunstneren  selv  i  forbindelse  med  en  udstilling, Ny  international  kunst ,  på Silkeborg Kunstmuseum i 1959 udstillingen som en 'provokation', selvom han overlader det til 'den enkelte skandinaviske kunstinteresserede' at finde ud af hvorfor. Kort inden har han dog peget på, at de udstillede kunstnere for en stor del er velkendte i den internationale kunstlitteratur. På dette tidspunkt var fortællinger om international samtidskunst i det hele taget endnu begrænset på de danske kunstmuseer, så provokationen bestod måske mere i at udstille denne type kunst end at skabe et alternativ til den  etablerede  fortælling?  Jorn  var  desuden  aktiv  med flere  arkiv-  og  bogprojekter,  der  kunne  bidrage  til  en bredere  billedforståelse  end  blot  den,  der  handlede  om samtidskunst. Men spørger man igen helt bogstaveligt til, hvilken indflydelse hans samling har haft som alternativ til den etablerede fortælling om kunstens historie (hvad den end dækker), bliver svaret tåget.

Tang  Kristensen  hævder  eksempelvis,  at  Jorn  og Richard Winther havde det tilfælles, 'at de var særdeles bevidste om, hvordan kunstsamlinger og arkiver fungerer som  en  lov,  der  skaber  diskursive  vidensproduktioner og magt'. Det medfører bl.a., 'at enhver ikke-anerkendt kunst, som tilføres et arkiv, hvori der også indgår værker af allerede anerkendte kunstnere, er med til at opkvalificere den ikke anerkendte kunstner, hvorved sidstnævntes renommé kan sikres og bekræftes af eftertidens kunsthistorikere'. Hvilke renomméer der tænkes på, nævnes dog ikke.  Som  kritik  af  denne  lovs  stringens  er  det  desuden ikke  vanskeligt  at  finde  kunstnere  i  Jorns  oprindelige samling, der i Danmark udelukkende er repræsenteret på Museum Jorn, og oftest kun med et enkelt eller ganske få værker. I betragtning af - som Tang Kristensen selv gør opmærksom på - at Jorns samling på omkring 5500 værker i dag er vokset til det firdobbelte, har der ellers været rig mulighed for at opfylde den nævnte lov som bidrag til en alternativ fortælling.

## 4

Flyttes optikken på de alternative fortællinger i en endnu mere kritisk retning, kan man måske hævde, at de pågældende privatsamlinger såvel som dele af antologiens diskussioner  selv  opretholder  'traditionelle'  diskurser  om kunstens historie og disciplinen kunsthistorie. Betragter man eksempelvis forholdet mellem kvindelige og mandlige kunstnere i samlingerne, giver det måske sig selv, at Thorvaldsens,  ligesom  kunstmuseers  historiske  samlinger,  indeholder  en  betydelig  skævhed.  Det  gælder  dog også Jorns samling, som på denne måde ikke er forskellig fra de 'traditionelle' fortællinger om kunstens nyere historie. Vinds katalogoversigt indeholder i det hele taget ingen  kvindelige  kunstnere,  og  undervejs  i  artiklerne optræder ganske få kvindelige aktører; eksempelvis nævnes  kunstnerparret  Ellen  og  Adam  Fischer  (1889-1966 og  1888-1968) i  forbifarten  som  samlere,  men  som  eneste kvindelige kunstnersamler optræder kun forfatteren Gertrude Stein (1874-1946). Uden nærmere kommentarer  nævner  Tang  Kristensen  derudover  i  flere  omgange rækker af mandlige kunstnere, mens der kun optræder få kvindelige kunstnere: Sonja Ferlov Mancoba (1911-1984), Jacqueline de Jong (f. 1939), Michele Bernstein (f. 1932) samt, i en note, Else Alfelt (1910-1974); Bernstein benævnes desuden ikke som forfatter, men som hustru til Guy Debord (1931-2004).

Det  skal  nævnes,  at  Kjærboe  undervejs  i  en  længere og  interessant  diskussion  af  omtalte  Sir  John  Soanes samling karakteriserer John Soane som 'udøvende mandlig  kunstner  og  repræsentant  for  den  øvre  middelklasse'; til gengæld forbliver Eliza Soane (1760-1815) navnløs,  selvom  parret  var  gift  gennem  21  år.  Enkelte andre kvinder nævnes, men må placeres i periferien, fordi Kjærboe og andre af antologiens forfattere, jf. den anden gennemgående  hovedpointe  om  samlingen  som  udtryk for  kunstnerisk  praksis,  på  forskellige  måder  definerer kunstnerens  private  samling  som  mere  eller  mindre  et portræt af kunstneren selv. Så er der begrænset plads til andre. Den manglende eller mangelfulde italesættelse af sådanne forhold er, som bekendt, velkendt i store dele af den 'traditionelle' kunsthistorie.

Det  handler  dog  ikke  kun  om  køn  og  paritet.  Både  i ovennævnte  artikel  og  antologien  i  øvrigt  kigger  man eksempelvis  forgæves  efter  sydafrikanske  Ernest  Mancoba (1904-2002), der blev gift med Sonja i 1942, og som ellers er repræsenteret på ikke blot Museum Jorn, men også andre danske museer. Det er han i modsætning til eksempelvis  den  eksplicit  homofobiske  cubanske  maler og forfatter Samuel Feijóo (1914-1992), som optræder ved navn i antologien, selvom han i en dansk sammenhæng, ifølge  Kunstindeks  Danmark,  er  en  af  dem,  der  kun  er repræsenteret med værker på Museum Jorn.

Allerede i begyndelsen af 00'erne pegede grundlæggeren af tidsskriftet Third Text, Rasheed Araeen, på, hvordan Ernest Mancoba ligesom andre farvede og ikke-europæiske kunstnere, i hans optik af racistiske og etnocentriske grunde, var blevet udskrevet af den 'traditionelle' fortælling  om  den  moderne  kunsts  udvikling,  i  dette  tilfælde historien om COBRA's grundlæggelse. Denne eksklusion råder antologien ikke bod på.

## 5

Det er på tide at spørge, om ovennævnte kritik er rimelig. Skal  en  sådan  antologi  indsætte  Ernest  Mancoba  på  en synlig plads eller adressere en markant kønsubalance? På grund af mange andre kvaliteter bør antologiens bidrag til den samlingshistoriske forskning i hvert fald ikke overskygges af denne kritik. Men netop et fokus på kunstneres private samlinger, der ses som udtryk for såvel kunstnerisk  praksis  som  alternativ  kunsthistoriefortælling, påkalder  sig  i  denne  anmelders  optik  opmærksomhed. Det skyldes ikke mindst, at tilgangen indskriver sig i det dominerende  princip  for  kunsthistoriens  vidensorganisering, nemlig kunstnernavnet.

Som få discipliner organiseres diskurser og praksisser omkring dette navn. Stort set alle kunstværker tilskrives så  vidt  muligt  et  kunstnernavn,  alternativt  dets  skole eller  værksted.  Navnets  vigtighed  opretholdes  gennem eksempelvis  kunstnerbiografier  og  -film,  ræsonnerede kataloger,  separatudstillinger,  reproduktioner,  kritiker-, galleri-,  samler-  og  connaisseurvirksomhed,  auktioner m.m. En ændret tilskrivning kan stadig ændre et værks kunstneriske såvel som økonomiske værdi og tillige miskreditere bagmænd og -kvinder bag tidligere, nu forkerte tilskrivninger, ikke mindst hvis værket viser sig at være en forfalskning.

Kunstnernavnet er ikke et problem i sig selv. Lidt forenklet sagt er pointen blot, at diskurser og praksisser, der opretholder navnet, potentielt ansporer de eksempelvis ekskluderende  mekanismer,  der  blandt  andet  kan  ligge i  et  kunstmuseums  indsamlingslogik;  Tang  Kristensens pointe  om  vidensproduktion  og  magt  er  bestemt  ikke irrelevant. Hvis der således findes en ulige kønsbalance, som  ikke  italesættes  løbende,  kan  denne  manglende italesættelse  medvirke  til  en  fortsat  'naturalisering'  af diskursernes  og  praksissernes  ekskluderende  mekanismer, fx som en forståelse af en kunstners private samling som et portræt af samleren eller som blot 'idiosynkratisk' uden kritisk hensyntagen til de relationer, samlingen er indgået i, og den måde, den italesættes på.

## 6

På Museum Jorn findes faktisk et lille værk, som binder flere  af  ovennævnte  kritikpunkter  sammen,  selvom  det rettelig skal nævnes, at det først blev givet som gave nogle år efter Jorns død. Det drejer sig om en akvarel fra 1945 af Elna Fonnesbech-Sandberg (1892-2004). Den forestiller i  helfigur  den  rødhårede  Fonnesbech-Sandberg  stående ved siden af en sort mand i et blåt jakkesæt og er betitlet 'Elna Fonnesbech-Sandberg og hendes negerven'. Titlen er afledt af en bagsidepåskrift af britiske Guy Atkins (19111988) fra slutningen af 1970'erne.

Selvom  Fonnesbech-Sandbergs  samleraktivitet,  som i  dag  kan spores på Kunsten i Aalborg, vist nok kom før kunstnerkarrieren,  er  det  værd  at  bemærke,  at  hun  -  i flere omgange - var samler, bl.a. som Jorns mæcen. Hun var også kvinde og kunstner, og, ja, tilbage i midten af forrige århundrede var hun tilsyneladende tillige ven med en neger.  I  modsætning til  Fonnesbech-Sandberg blev han dog ikke navngivet af Atkins, der med en samlet værkfortegnelse over Jorns malerier i flere bind er en af bidragyderne  til  fortællingen  om  den  moderne  kunst.  Selvom det sikkert ikke passer, kunne vennens fornavn godt være Ernest.

## Hans Dam Christensen