Kongen og Narren
Forfattere: Bent Holm
Tidsskrift: kok (1993-03-17)

## Bent Holm

## Kongen og Narren

Symbol, teatralitet, spektakularitet i barokkens teater

Der tales i undertitlen om barokkens teater, ikke om barokteatret.  Ud fra den enkle betragtning, at barokken i sin gmnd kan forstas  som teater. Nar der i denne sarnrnenhzng tales om barok, knyttes begrebet intimt til absolutismen, enevoldregimet med dets symbolsk-metafysiske overbygning. Ikke at tidligere tiders regenter ikke ogsa havde spillet p2 de overjordiske relationer af antikt og kristent tilsnit. Saledes kan Chr. 4. ses i savel romersk imperial som Kristi lignelse.' Men med den guddommeligt sanktionerede, centralistiske absolutisme accentueres den symbolske dimension, kongens mytiske status, hans  rolle. Modellen leveres af Ludvig 14. i Frankrig, hvis totale projekt involverer et massivt og effektivt fungerende propagandaapparat  til indarbejdelse af den enkle kendsgerning, at kongen er en gud. Den egentlige virkelighed placerer sig herefter i den symbolske dimension, kun fiktionen er reel. Denne model for den metafysisk-patriarkalske enevzlde ssetter sig voldsomt igennem ved Europas hoffer. Og i h ~ j grad ogsa i Danmark. Med andre ord: i denne sammenhaeng defineres barok(teater)begrebet som enevzldens kulturelle manifestation i dens teatral(sk)e dimension; og det bruges til at pille en enkelt modstilling ud, som vil blive forfulgt fra Frankrig til Danmark og desuden sat i relation til tidens overordnede spzndinger -og til slut ogsa til reaktionen mod, opbruddet fra den metafysiske, »barokke«, enevzlde.

## Stråleglans og skygge

Ser vi nu f ~ r s t p8 en billedlig fremstilling af majestzten over dem alle (fig. 1, stik af  N. Habert), Solkongen i al hans glans -i en typisk propagandakomposition fra en genre, der i  sserlig grad var knyttet til regimets selvpromovenng, nemlig de pragtfulde, billedrige gigantalmanakker, der celebrerede store og zrefulde begivenheder med kongen i hovedrollen -s2 springer mange af de allerede skitserede temaer umiddelbart i Øjnene. Almanakken er fra 1683 og udgivet i anledning af Hertugen af Bourgognes fgdsel -hvortil  der refereres i medaljonerne p8 hver side. Den altdominerende figur er imidlertid Ludvig  selv, der som den  strAlende  Apollon korer  hen  over  himlen  og spreder lys i verden. Motivet er centralt i styrets billedlige selvfremstiiling. En af de betydeligste  fontzner  i  Versailles' parkanlasg prxsenterer netop  Solopgangen  vist som Apollon, der styrer de fire gyldne heste, placeret p A ost-vest  aksen  op  mod  de kongelige apparten~enter.~ Louis-Apollon var kongens tilnavn, isxr i hans stralende yngre dage. Billedet gentages flere steder inde i slottet, ikke mindst i Apollon-salonen, som var tronsalen, viet til solsymbolikken og med et cirkelrundt loftsmaleri af guden i sin vogn trukket af fire heste og ledsaget af  de fire Arstider. Almanakken er samtidig -men ikke identisk -med loftsmaleriet. Den er komponeret over et oppe og et nede, et guddommeligt og et jordisk plan, et lysende og et dunkelt felt. Epifanien udbreder sig over hele universet: fra vesten til osten -symboliseret ved et lovtrz til hejre og et palmetrz til venstre -over de fire kontinenter, Europa, Asien, Amerika, Afrika, vist ved fire menneskeracer og deres synlbolske dyr. Monarken korer frem i solgudens lignelse -og med moustache og allongeparyk -i en antik triumfvogn trukket af fire fleur-de-lys smykkede heste. Hans blik, mine og attitude udtrykker, i overensstemmelse med billedet af deri ophojede h e r ~ k e r , ~ ubevagelighed, distance, grznsende til passivitet. Dynamikken placerer sig i mylderet om ham. Han er, siger inskriptionen, »le Soleil de la France«, og det ikke bare i overfort betydning: med rene ord meddeles det, at han er giveren af »fertilite« og »felicité«, af grokraft og lykke. Forestillinger som vi normalt opfatter som primitive eller arkaiske, om gudekongen som frugtbarhedens garant, formulerer sig her i klare, umisforstielige termer.' Fra avlingen af (bame)bamet til praesentationen af den (for)samlede menneskehed og natur er budskabet klart: velfzrd og vzkst udgAr fra ét kraftcenter.

Fig.1

Netop forkyndelsen i de himmelske regioner af fodslen lader et andet billede skyde sig ind over Apollon-myten: englen i skyen og hyrdeme p A   marken, frelserens underfulde komme. Men der er lag pil lag af billeder; indtoget i Jerusalem med viftende palmer; en apoteose, en triumferende opl~ftelse i den himmelske zone, som i barokkens trompe l'oiel kirkeloftfresker netop kan inddrage eksempelvis de fire kontinenter i hyldesten;' dommedag, faderguden og apokalypsens fire heste der lader sig syne i skyen etc., etc. frem mod en betydningsmzssig universalitet, der udsiger evighed, almagt, allestedsn~rvzr.

Et komplekst billede altsA; og en anskuelig fremstilling af at virkeligheden forst Abenbarer sig og trzder i karakter p A   et ophojet, symbolsk niveau. FØrst gennem sin rolle manifesterer herskeren sin sande identitet. Og den er guddommelig, universel og magisk.

Ludvig 14. var én  inkamation af et evigt vzsen. Historien er ergo ikke tid, men samtidighed: den nu vzrende hersker er ét  med den mytologisk-n-ietafysiske dimension, p2 samme tid i og uden for tiden.

Ser vi herefter pil en anden frei-iistilling af et triumferende  indtog (fig. 2, stik af  J.-B.  Bonnart) -som er to A r   yngre, nemlig fra 1685, og ligesom det foregAende stammer fra en gigantalmanak, dog her i satirisk-parodisk version

Fig.2

-s A   er der forskelligt der straks springer i Øjnene. Billedet, som er et udsnit af almanakken, viser den kongeligt ansatte italienske masketnip i Paris, Théatre Italien, hvis repertoire i bogform i ~ v r i g t blev en vzsentlig inspirationskilde for Holberg6  Det gengiver et optrin fra burlesken Arlequin Jason ou la Toison d'or, som forholder sig parodisk til Pierre Comeille's kongehyldende pragtforestilling La Toison d'or, der netop havde vzret genopsat i Paris. Hos italieneme forvandler Medea i sin skinsyge den heroiske Jason til den groteske Harlekin, som herefter gennemspiller den klassiske handling p2 s&amp; tvetydige przmisser.  Stikket viser »Le triomphe d'Arlequin Iason ...  «, heltens hjemkomst med de tapre argonauter efter en maritim sejr. ~Triomphe de ...  « er en konventionel kliché  i bl.a. tidens almanakker. Ser vi p2 de officielle almanakker?  som  blev  udsendt  det  Ar,  finder  vi  typisk  titler  som  »Les  actions heroiques de Louis-le-Grand« og »Genes bombardée  par l'armée  navale de la France« -den ydmygende afstraffelse af Genova fra s~siden. I stikket af  sejrherren fra s~slaget, Harlekin Jason, f ~ j e r enkeltdelene -trzer, heste, draperier -sig om den centrale mytiske hero, der med en imperialt bydende gestus drager mod h ~ j r e gennem billedet pa sin triumfvogn, udstyret som den guddommelige Ludvig p2 det forrige billede. Krigens og magtens officielle insignier flankerer ham -pauker,  fasces, sØjler etc. -ja,  selv det universelle tema antydes: i venstre side har vi faktisk et l ~ v t r z og i h ~ j r e   n palme, som p A   stikket af den ganske verdens tilbedelse af Solkongen! Men: midt i dette kompakte opbud af oph~jet pomp blander der sig udtryk og fragmenter fra et andet univers som totalt ornkoder det samlede udsagn. Thi den antikke triumfvogn (ofte i tidens ikonografi forspzndt symbolske dyr) trzkkes ikke af vzlige gangere, men af -svin! Og heltens trofzer udg~res af -skinker, p~lser, et grisehoved, en parmesanost ... De drabelige krigeres og trompetemes ridedyr er hobbyhorses og p A   de ledsagende tekster siges det, at det knap er til at skelne mennesker fra dyr. De gar s2 at sige i ét. Denne  nzrmest vulgzre udkrzngning af mad-, drikke- og animalsk kropslighedstemaer  peger i én  ganske bestemt retning, nemlig mod kamevallet og dets billed- og vzrdiverden. Herfra skriver sig narrefyrstens triumf omgivet af stegespid med sulemad og en grotesk hird af  mere eller mindre deforme figurer evt. omgjordet af hesteattrapper. Og skulle man vzre i tvivl om lzsningens holdbarhed, s2 hjzlpes man godt p A   vej af  en af de indsatte inskriptioner. Der star nemlig, at man endelig ikke skal tage fejl af at dette er Jasons triumf, selv om:

»Je crois que les amis des pots et de table le prendront pour celuy du Prince Mardy-Gras«,

venneme af bordets glzder ville forveksle den med selveste Kong Kamevals

## indtog!

Pa samme made som der bag den heroiske Harlekin Jason pa triumfvognen sidder en lille abe, som »fordobler« heltens i forvejen dyriske fjzs -saledes leverer et optrin som dette et perfekt modbillede  til det officielle herskerbillede. Det kan ikke lzses uden at blive lagt oven pa det officielle billede. Dets pegen ud pa en obskon og fordzekt biiiedverden uden for teatret og under den autoriserede kultur bliver ganske manifest ved inddragelsen af genuine kamevalstriumfbilleder  (fig. 3-4,). Dem findes der et utal af. Her ses tydeligt,

Fig.3

Fig.4

bl.a. p i   det  anonyme italienske trzsnit Il triomfo  del  Carneval, det  ubzndige  anarkis indtog som ét  stort mobilt kokken der rykker i marken mod h ~ j r e med grise og stegespid, larm og ballade, og tilmed et svin for hans majestzet kong Kamevals fodder, nzsten som p i   billedet af Harlekin  JasonILe Prince Mardy-Gras. N. Bomarts stik af Le  Triomphe du Mardy Grus, Fedetirsdags Triumf, er udsendt  af  det  samme grafiske vzerksted, som det der udsendte Harlekin Jason almanakken; p i   et vist niveau har de to stik samme motiv. I det  ene  tilfzlde  i  ren version. I det andet indfzldet i visuelle referencer  til  den  omnipotente majestzet.

Flere betydningsuniverser med anknytning til flere kulturelle lag vzver sig med andre ord sammen og afkodes komplekst i lzsningen af billeder som disse. En sadan mental rekonstruktion lader sig selvklart kun praktisere ved inddragelse af forskelligartede udtryksdimensioner. Thi heller ikke barokken op- levede p A   en enkelt snæver fagdisciplins præmisser -historie,  kunsthistorie, religionshistorie, teaterhistorie, antropologi ... Den centrale betydningsgenerator var dog uden tvivl den my tisk-patriarkalske kongefigur.

Det nzste billede (fig. 5, stik af N.  Bonnart) forestiller samme Harlekin i den italienske trup, Domenico Biancolelli, i en farce fra 1688 med titlen Arlequin grand Visir. Det er atter en fremstilling med tilknytning til almanak-genren der er tale om. Samme A r   blev der af officielle almanakker8  udgivet en del,

der  hyldede  »La  grande Victoire«  over  tyrkerne  i Ungarn, refererede til »Le grand Turc«, »Le grand Visir« 0.1. Det, vi ser, er indledningssituationen,  hvor Harlekin skyller i land p A den tyrkiske  kyst.  P2  den udforligere almanak-inskription  berettes  der  om »Harlekin denne uforlignelige  aktor/ kaldet  s@ af t@nden  og  den store Jupiter« -eller p2 fransk ~fils de la tonne et du grand Jupiterc.

Dette er  abenlys galskab.  Sporgsmalet  er  sa, om der  er metode  i  den? Mystikken i det tilsyneladende  nonsens  loses  op, nar man -atter -gar vejen rundt  om  den  kongelige

Fig.5 Arleguin cuventre de samere la Tonne

mytologi. Sagen er nemlig den at »la tonne« kan læses -eller hores -»Latone«, dvs. Latona eller i den grzske version Letho; med andre ord den nymfe som er mor til Apollon, Solguden. Og det er  jo netop, som allerede nzvnt, omkring Apollons lignelse, at Ludvig 14. bygger den kultiske symbolik i anlzegget af Versailles op. En af de celebreste fontæner i Versailles'  park, placeret mellem Solopgangen (se ovenfor) og slottet, przsenterer netop Apollon som »S@n  af Letho«, med andre ord &gt;&gt; Fils de Latone«. I den handskrevne guide til parken erklzerer Ludvig, at ved denne fontzne bor man d~zele.~ Intet under, thi her vises, med motiv fra Ovids Metamorfoser, hvorledes nymfen beskytter sine b ~ r n med gudernes konge, Apollon og Diana, mod usle angribere, som ved  guddommelig mellemkomst  forvandles til f r ~ e r , dvs.  elendige vandvzsener. Den politiske allegori til Fronde-kampene var klar, de givetvis yderst traumatiske begivenheder  som la forud for lanceringen og konsolideringen af den radikale absolutisme.

Harlekin er altsa sen af Jupiter -ligeledes et af monarkens klassiske symbolnavne.lo  Med sin tende er han endvidere en Bacchus -som tilmed netop er sen af Jupiter og dertil mindre salonfahig bror til Apollon eller »Apollon«, forstaet som herskeren i hans symbolske identitet! De mytologiske krydsreferencer knytter narren og kongen ganske intimt til hinanden. Harlekin er en grotesk refleksion af eller tvillingebror til herskeren. Han er en narrekonge.

Denne dobbelte konge-lighed har en lang tradition bag sig: the Mock King, Lord of Misnile, le Pnnce des Sots osv. I Frankrig var den satiriske narrespilinstitution blevet forbudt midt i 1500-tallet; analoge tendenser ses i en rzkke lande. Ogsa kamevalsmanifestationeme er genstand for forbud og forfolgelse."  Men narrefyrstebilledet er i den grad arketypisk, at det ikke lader sig mabilleder, for at gore Nar af den store Far. At en sAdan dynamik gØr sig gzldende i en periode med en massiv accentuering af herskerfiguren, er vel ikke uforstaeligt. Det mod-

ne i jorden, behovet for infantilt-profanerende obsk~ne satte ville have vzret mere mzrkeligt.

Men det er ikke blot pa det mere abstrakte niveau, at Harlekin i tenden kobler sig til narrefyrsteinstitutionen. For ikke blot er det en tende, der vises, men den er tillige et veludstyret kokken med ildsted, grillspyd, polser m.v.  Hermed er vi atter ovre i kamevalsikonografien. En  relation ses eksempelvis i Breughels bekendte maleri fra 1559 af Karnevals ledingstogt, siddende på en vaddig t@nde  og omgivet af  kekkenattributter, mod den magre og ufestlige Faste. 11den og overfloden, ofte konkretiseret i k~kkenbilledet, er fast inventar i kamevalsmetaforikken, med stzrke referencer til underliv, underverden og underbevidsthed -de dimensioner der manifesterer sig i kamevalskulturen. En overflod af polser i dette udtryksregister har bade gastronomiske, seksuelle og fzkale betydninger, med kroppen som central metafor. Komiske masker og figurer udgar heraf -som Zan Salsiccia og, mere velkendt p2 vore breddegrader, Hans Wurst! Harlekinbilledet viser netop en sadan ildfuld Abning med seksuelle og infemale overtoner (faktisk hed den middelalderlige mysteriespilscenes helvedesgab »chappe-« eller »gueule d'Hellequin« efter den dzmonskikkelse, Harlekin som komisk figur udgAr af). Og Harlekins bredbugede figur forstzrker den visuelle kobling til den bagvedliggende figur, kamevalskongen, jfr. de fyldige fyrster p A   de indtogsbilleder, vi s i   i forbindelse med Harlekin Jasons triumf (fig. 3-4). P A   det helt infantile plan er det selvsagt tillige Harlekin »p2 tonden«, billedet viser. De kropslige referencer er szrdeles bastante.

Men ikke blot i visuel henseende arbejder disse henvisninger til et kulturelt anti-univers. Ser vi p2 opbygningen af handlingen, »fablen« i farcen, da trzder de samme stmkturer frem."  Efter sin mirakul~se ilandskylning udgiver Harlekin sig nemlig for selveste Muhammed og udnzvnes til »Grand Visir«, fejres og hyldes, men afsl~res, fratages sin magt og d~mmes til d ~ d e n . Dette er i kort begreb gangen i den myte, der manifesterer sig i kamevalsriten. DrØrnrnen om et vzsen som p2 forunderlig vis indtrzffer fra en anden dimension, fantasiens, underverdenens eller hvad det nu er, for en tid praktiserer et »forkert« styre, demaskeres, detroniseres og eksekveres. Gir  vi den aktuelle Harlekin, Biancolellis, repertoire efter, ser vi da ogsi, at netop den falskefyrste er en hans faste roller -med  kulminationen i Kejseren af Månen, dvs. landet som ikke er, L'Empereur de la Lune, Le Roy Soleil's antipode.13

Imidlertid skal man ikke af al denne tale om kamevalskultur og modbilleder lade sig forlede til at tro, at vi har at gore med romantisk marginaliserede eller forhutlede »g~glere«. Truppen var som nzvnt kongeligt ansat, og Harlekinen Biancolelli en sat og velstilende  borgermand -og  i Øvrigt medlem af dét Hel-lige Sakramentes Broderskab, der tidligere var faret s i   hirdt frem mod bl.a. Moliere, og som bl.a. udmarkede sig ved sin kamevalsfjendskhed ... Et eksempel blandt utallige p i  at flere hinanden udelukkende sandheder p2 forskellige niveauer er gyldige samtidig.

De fyrstelige figurer i den symbolske dimension lader sig, som vi allerede har set et eksempel pi, gerne skue i antikt-imperialt antrzk. Det gzlder hvad enten vi taler om den regerende monark -eller om de heroiske figurer, der fzrdes i det klassicistiske  drama, i Comeilles og Racines tragedier. De bzrer Glans og afglans skørt. En kostumering uden reference til anden virkelighed end regimets sym- hovedbeklzdning med pragtfulde plumager, allongeparyk og »romersk« strutskort. En kostumering uden reference til anden virkelighed end regimets symbolske dimensioner. P2 stikket fra Comédie Francaise,  ca. 1700 (fig. 6), ses det konventionelle seriose barokteaterudstyr, en artificialitet der skaber sine egne koder, sit eget system af betydningsreferencer. Som i indledningsbilledet af den metafysiske hersker er der netop ikke tale om noget begreb om historisk tid. Men om et mytisk-symbolsk univers, hvis tegn skriver sig fra samme betydningsomrade som kongeskikkelsens billedverden.  Som genre er der ingen tvivl om, at tragedien bearbejder konflikter og spzndinger netop med relation til kongeskikkelsen.14  Den kunne undertiden g2 ganske tzt p2. Saledes antages det, at Racines Bérénice direkte refererer til Ludvigs private konflikt mellem folelse og pligt i billedet af regenten Titus der m2 give afkald p2 sin kzrlighed til den fremmede dronning. I Harlekinaden Arlequin Protée (fig. 7-8, stik af J.B. Bonnart), dvs. »Harlekin Proteus~, fra  1683  parodierer Harlekin bl.a. dette pompose dilemma i fuldt »romersk« udstyr. Men ak, det er kun l2nte fjer, lejet heltemundering. Og ustandseligt deklamerende afklzdes Harlekin Titus det fornemme kostume af den marskandiser, han havde lejet det af. Han detroniseres, som den falske fyrste, han er. Men ogsa ophojetheden eller opstyltetheden klzdes af.

Fig.6

## Glans og afglans

Hermed er vi allerede ovre i den nordiske afdeling af denne fremstilling. Thi netop den situation -den antikke helt med de pompØse lader, der nbbes for sin heroiske mundering -dette billede er genialt hugget af Ludvig Holberg i den fØrste af hans to egentlige harlekinader Ulysses von Ithacia fra  1723.15  Stilen er stzrkt inspireret af  det i  foregilende afsnit nzvnte Théatre  Italien. I denne komedie ses hele barokuniverset  med dets guder og helte og udziirede stil. Helten i farcen, den tapre Ulysses, mil i  slutningen inkassere den ene latterligg~rende ydmygelse efter den anden, heninder ikke mindst uafladeligt deklamerende at blive klzdt af sil godt som til skindet af  to »klzdej@der«, der krzver de kostumer tilbage som de fattige akt~rer ikke har betalt leje for! De skal bruges til maskeraden i aften. Der stAr i dialogen:

»Ulysses: Hvem er saa dristig, at han tØr vzkke mig op af min SØvn?

2. J ~ d e : Dat bin ich. Mussier kennet wohl Ephraim.

Ulysses: Jeg kender dig ikke, o Ridder!

2. Jgde: So  kenner ich ham, Mussier!

Ulysses: Jeg er den store Ulysses von Ithacien.

2. Jgde: Und ich bin die kleine Jude Ephraim.

Ulysses: Jeg er den. som har forstyrret den zdle Stad Troja, Asiens Zierat og @ye-Steen. (...) Jeg er kommen hid for at tage en blodig Hevn af min troelgse Gemahl Penelope.

2. JØde: Und ich bin hidkommen um Bezahlung for mine lante Klzer zu fodren. Aber det skal ablaaffen ohne Blut.

Ulysses: Jeg kand see paa dit Skiceg, at du est en vandrende Ridder. (...l

2. Jode: Mussier! ich heb kein Tyt, ich muss die Kleidung utlanen zu ein Masquerade von Abend.

Ulysses: Ter du lzgge Haand paa mit kostbare Legeme? Pak dig strax fra mig, eller du skal fole Effecten af min Vrede.

2. Jgde: Trzk ju  man ut (: klzd dig af), oder du  skal felen die Effect von Lands Lov und Gerecht.

Ulysses: Ach Himmel! saadant skal hende mig efter 40 Aars Landflygtighed!

De trrekker Kiolen a f ham, sigcnde:

Bist du in fyrretive Jahr weg gewesen so muss du auch fur fyrretiv Jahr bezahlen. Wir wollen strax Reichnung machen. A d i ~ s aa lang! .. . « Ib

Fiktionen bryder sammen, da en uden for scenen liggende virkelighed bryder ind og demaskerer den symbolsk-heroiske hgjheds hulhed -et sammenstod mellem mytisk og rationel tid med selve teatersituationen som grundlzggetide tiieLalotn. Del er. ga~iske raIIi1ierel.

At stykket er en parodi p i   en konkurrerende tysk skuespillerbandes pompose »Haupt- und Staatsaktionen« er velbekendt. " Udover brodnid er motivet herefter at ramme en tilbagestiende og »urimelig«, dvs. ikke-fornuftig, drarnaturgi. Sp~rgsmalet er om satiren rzkker lzngere end som si,  hvis vi benytter lejligheden til at zoome ind p2 tidens danske betydningsunivers.

Betragter vi den danske enevzlde, indfort ved statskuppet  1660, og iszr dens (visuelle) lancering af sig selv, er det uden videre klart, at forbilledet er Ludvig 14.'~ Frankrig, hans guddommeligt sanktionerede, universelle regime. Men det er i andet og mere end den ydre fremtrzden, dette gor sig gzldende. Horer vi saledes ordene ved den f ~ r s t e kronede enevoldskonges salving, Chr. S.'s, som fandt sted i 1671 i Frederiksborg Slotskirke, sa viser det sig, at biskop Hans Wanda1 anvender przcis de samme skriftsteder og argumenter, som dem der lod ved Ludvig  1 4 . ' ~ salving. Kongen er guddommelig, er og bliver konklusionen. I sin przken sagde bispen bl.a.:

»Derfor giver og Herren selv Kongeme den Ærestitel at han kalder dem Guder og den allerh~jestes Sonner, og der er ingen over disse jordiske Guder og de have ingen at gore Regnskab for uden den himmelske Gud alene (...) og ligesom ingen kan sige til Herren: Hvad gor du? saaledes kan heller ingen krzve Kongen til Regnskab (...)« Ogsa solsymbolikken, er1 af arketypeme i al kongekult, indgar: »Gud aabenbarer sig i Kongerne lige som Solen i  dens Straaler ... «lB

I anledning af salvingen skrev Thomas Kingo et hyldestdigt, hvor kongen, dronningen og rigets stormznd sammenlignes med solen, manen og stjemerne. Jeg hidsztter enkelte vers:

»Dag op i salig Tid, s ~ l v ~ j e t @stenskanse! Lad Solen dejlig frem i Purpurkaaben svanse og lzgge Himmelsmil pa alle ting, den ser at de sig yndelig mod denne Dag beter.

Der trzder Solen frem med Prunk og Kongefore; straks falder Ydmyghed paa baade smaa og store; de Stjemers Blink og Brask forblegned sv~bes ind, til Kongen vender sig og faar et andet Sind.

Sa mangt et Naadeblus og himmelgunstigt 0je han plejer til sit Folk imidlertid at boje. Hans majestxtisk Bryst er cirkelfuld af Magt;"

i  hver en Straale er en kraftig Virkning lagt.

Han Øser Liv og Lyst pa alle Stjerneflokke, han bojer ofte sig til Jordens Vaade-Sukke og stikker Kvzgningskraft i hendes kolde Bryst, nar Vinter-Voldsmand har forkrznket hend' og kryst.

I Havets dybe Vom han tit sit Spir nedstikker og udi Fiskehal en Skaale net opdrikker: saa l ~ f t e s Saften op om Tronens gyldne Ring og oses siden ud til al den torstig Ting...«''

Som i det franske kongebillede er majestzten den over alt rzkkende livgivende kraft. Metaforikken holder sig: i 1737 anprises eksempelvis Chr. 6. saledes:

»Lev Landets Fader! Lev! Vor Ære, Sol og Lykke, naest den usynlig Gud vor synlig Gud og Smykke...«"

Herskeren er solen. Og han er (en) gud. Han er den store Far. Det centrale begreb i tankegangen er suver~nitet. Den er absolut og apriorisk.

I den danske enevzldes hjertekammer, audienssalen pa Frederiksborg Slot indrettet af Chr. 5., finder vi en komposition der i alle mader modsvarer eksempelvis Versailles'  symbolske strukturer -og dermed ogsa en billedlig fremstilling som det allerf~rste franske almanakstik, der blev analyseret. Rummet er saledes bl.a. disponeret over de fire kontinenter, hvert repmsenteret ved et symbolsk billede. Og budskabet er det samme: det universelle kongedomme. Fra de Øverste regioner i dette kosmiske rum raekkes kongekronen ned til monarkens billede: magten er af himmelsk herkomst.

Endnu tydeligere bliver denne lzggen-sig-op-ad Solkongen maske i Magnus Bergs tegning af Chr. 5. (fig. 9) hojt i skyen hzvet som Jupiter og residerende over alle jordiske  idrztter. Det er en kongelig apoteose, der vises, kongekronen som martyrkrone sa at sige, i et komplekst antikt-kristent univers af ikke egentlig protestantisk observans. Chr. fremtrzder som parykklzdt imperator: historien ikke som tid, men som symbolsk dimension. Hans trone bzres af himmelske vzsener, driftighedens genier star hos, en med et ror, en med en merkurstav. Personifikationeme af kongens valgsprog Pietate et Justiria sidder ved hans f~dder. Placeret pa en hoben militzre trofzer er majestztens livs genius ved at slukke hans fakkel. Historiens  muse tolker hans ry, som Fama udbasunerer for den ganske verden. I de lavere himle fylkes frugterne af kon- gens velsignelsesrige  virke:  Ceres med aks og overf l ~ d i g h e d s h o r n , en frugtbar  moder, perler og dukater. Og ovenfor: kongens  visdom, styrke og storhed i krig som i fred i et bredt allegorisk register. Midtfor udfolder kunstens og  videnskabens genier  sig, bl.a.  i arbejdet  med  et maleri  af  heroen Herkules, givetvis en spejling af majestzten selv.22

Fig.9

Ved  Chr.  5.'s begravelse var  et stort transparent spzndt  op over facaden pil KØbenhavns Slot, en apoteose  af den

d ~ d e konge der ager hen over himlen i antik triumfvogn. Dermed er vi helt &amp;t pil det totale sammenfald med forbilledet. Det er  jo  det, det indledende billede af Ludvig 14. som Solguden przsenterede.

Der er tale om et sammenhzngende udtryksregister.  Da  Chr. 6. d@de  i 1746, blev hans lig, i f ~ l g e avisen »Extraordinaire Relationer«, iklzdt »Romansk Dragt udi en przgtig Drap d'Argent«,23 der dog rimeligvis er en variant af den rituelle salvingsdragt; saledes klzdt blev eksempelvis Ludvig 14. bisat. Her vises imidlertid, hentet lidt lzngere nede fra pil rangstigen, en anden variant af et »dodens teater«, det Marselis'ske mausolzum, af Ths. Quellinus, fra Arhus Domkirke 1704 (fig. 10).  Hele to zgtemznd paraderer her, nzsten som pil en scene, efter doden deres betydningsfuldhed  manifesteret ved antikke brynjer, sk~rter etc., samt overvzldende allongeparyk. Rollen skriver sig ud af et szrdeles veletableret symbolunivers.

Interessant er her naturligvis kongens/stormandens  billedlige  udstyr  som  romersk  imperator  med  allongeparyk.  At  det var  en rolle, en symbolsk  identitet, herskeren  ogsa  rent  fysisk tog  sig pa,  anskuel i g g ~ r e s   ved  en  række billeder (fig. 1  1-14)  med tilknytning til carrouselgenren, dvs. de symbolske blandinger af maskarade  og rytterturneririg som blev praktiseret ved hofferne.  Siden blev det navnet  p8  en  markedsattraktion.

F ~ r s t to  malerier  p2 Rosenborg ca. 1690: Chr.  5.  som  »romersk« carrouselrytter (figur l l);

Fig.10

og kronprins Frederik (4.), »Holbergs konge« (figur 12).  Endvidere et samtidigt svensk eksempel, Carl l l .'s  kroningscarrousel,  stukket af C.G. Eirnrnert (figur 13); og endelig (figur 14) forbilledet, Ludvig, ved den store carrousel i Tuillerieme 1662 (her i en gengivelse fra Ch. Perraults officielle  Festiva ad Capita, 1670), hvor Ludvig agerede som solsystemets centrum med rigets stormznd om sig i et symbolsk-hierarkisk planetarium, med andre ord samme struktur eller komposition som i Kingos overfor  citerede salvingsdigt til Chr. 5. Overensstemmelserne ogs3 i den visuelle  fremtrzzden  er frapperende: absolutismens fremtr~delsesformer er som flere gange nzvnt s3re homogene.

Fig.11

Fig.12

Fig.13

Ser vi nu p2 de heroiske figurer i den teaterform, Holberg kommenterer med sin Ulysses-harlekinade, kan det forbavsende nok konstateres, at der p3 det visuelle niveau er tale om et totalt sammenfald inden for to genrer, der i andre henseender regnes for s2 at sige at negere og dementere hinanden: det fransk-klassicistiske drama -som ogsii i Danmark blev opfort i fuldt »romansk« udstyr -og den f~rnzvnte tysk-nederlandske Haupt- und Staatsaktion genre (fig  15, stik af M. Engelbrecht (se omslagsillustrationen); sml. fig. 6). Den franske klassicisme er kendt for at arbejde efter overordentlig stramme og malrettede principper, uden spring i tid og sted eller distraherende svinkezrinder i handlingen: dramaet anskuet som et lille urvzrk, siiledes som Staten @gtes udviklet til en stor maskine under Ludvig 14. Modsztningsvis er den siikaldte vandretrupdramaturgi  springende og associerende, episodisk og episk, uden smilig skelen til siikaldt sandsynlighed eller rimelighed, hvad angir tid og sted og fiktion. Holbergs projekt gik bl.a. ud pii i fornuftens og oplysningens navn at bekzmpe disse vildtvoksende, »u-naturlige« irregulariteter, denne metafysiske formerkelse og tilbagestaerihed, og i hvert fald i teorien at plzdere for den franske dramaturgi.

Fig.14

Men med hensyn til de seriese personers visuelle fremtrzden er der altsii tværtimod tale om fuldstzndig overensstemmelse mellem de to teaterformer. Vi ser i siivel fransk som tysk-nederlandsk heroisk drama plumagerne, det artificielle »romerske« look, blandet med umiskendelige barokingredienser, og ferst og fremmest det obligatoriske »antikke« strutskert.

Visuelt kan vi saledes nu konstatere en kobling mellem pii den ene side den guddommeligt sanktionerede absolutismes fremtrzdelsesform pii det symbolsk-metafysiske niveau. Og p2 den anden side konventionen for skildringen af oph~jede personer i dramatisk form, vzre sig fransk eller tysk. Denne overensstemmelse, fra konge til komediant, demonstreres ved et eksempel fra 1680, hvor statholderen Ulrik Frederik Gyldenlove efter carrousellen i Kobenhavn forzrede sine to romanske dragter til de franske hofaktorer til brug pa scenen.24  Den officielle ideologi og praksis'  karakter  af teatralitet bliver herved aldeles nzrvzrende. Og ligeledes identificeringen af regimets metafysiske dimensioner med udtryksformer, der for en modernist som Holberg forbindes med affektation og unatur.

Det er ikke s2 mzrkeligt. Holbergs udgangspunkt i naturrettenZ5 implicerer et syn p i   kongemagten, som p2 afgorende vis bryder med den metafysiske absolutisme. Hvor denne, som vi har set illustreret p i  s3  mange mader, opererer med en overmenneskelig dimension, hvori kongemagten placerer sig -jfr. de rent fysiske indplaceringer i de himmelske regioner i fremstillingerne af eksempelvis Ludvig  14. og Chr.5. -da sii at sige afmonterer Holberg-retningen den Pvre dimension og plzderer for den opfattelse, at enevzlden af rent fornuftsnm~ssige arsager er den eneste funktionelle styreform; den menneskelige natur indebzrer tilbejeligheden til alles destruktive kamp mod alle; derfor har menneskene via den af Gud i dem nedlagte fornuft erkendt det praktiske i ai magien delegeres til en person, der som en ansvarlig fader hersker over sit hus, fordi det er formalstjenligt og dermed  i overensstemmelse med naturem lov; ikke fordi det star i mystisk kontakt med kosmiske krzefter. Det er den ny tids rationelt-praktiske, prosaisk-n~gteme embedsmandstznkemade, der giver sig til kende, accentforskydningen bortfi-a kongeguden hen mod det velfungerende administrationsapparat soni for at fungere n12  rense ud  i alskens garnmel irrationalitet,  til hvilken  altsa faktisk ogsa den »barokke« kongeideologi  i praksis henregnes. I sidste instans er det i h ~ j grad ogsa et resultat af en opnndelig  radikalt-reformatorisk  tankegang, der netop s2 forestillingen  om en mytisk  magisk  dimension  med  deraf  afledt  ritualitet  som tom  teatralitet: miraklemes tid var bogstaveligt  talt forbi. Det over tid og sansning hzvede frakendes realitet  26men forel~big uden at tankegange f ~ r e s ud i sin yderste konsekvens. Det vil vore for vidt at konune nzrnlere ind pil her; nzvnes skal det blot, at netop den katolske kirke horte til blandt Holbergs faste fobier.

Treenigheden Gud, Natur, Fornuft ligner herefter et nyt absolut.

Holbergs reform kan altsa i kort begreb siges at rette sig mod  teatraliteten eller den symbolske dimension, der jo, som vi har set, gerne antager mytologisk form. I hans fØrste store og i mange mader programmatiske udspil, Peder Paars, 1719,  er det netop det mytiske univers, der far sig en tur i det satiriske syrebad. Og man skal s2 her vzre opmzrksom pa, at de politisk-filosofiske implikationer i den operation ikke er helt ubetydelige. Det er grundlzggende fortolkningsuniverser, der bringes i konflikt.  Og altsa ikke kun latterligt, nar krznkede kredse forlangte bogen brzndt af b~dlen p2 torvet under henvisning til Danske Lov. Ikke mange Artier tidligere var den skzbne faktisk overgaet et skrift af oplysningsfilosoffen Chr. 'Thomasius, som anfzgtede kongemagtens guddommelighed!

Paradokset er da, at Holberg s2 at sige bruger teatret til at uddrive teatruliteten. I Ulysses von Ithacia ved at etablere et meta-plan, reprzsenteret ved Harlekinen Chilian,28  der uafladeligt peger hen pi, at den komedie der spilles, det heroiske ritual der opf~res, netop blot er en komedie, som konstant dementeres af den materielle virkelighed -i dette spil med et helt register af fiktionlag gar EIolberg endog s i   radikalt til vxrks, at han glimtvis lader den skuespiller, der agerer HarlekinIChilian, fremsti under eget navn -s i   at det brutalt demonstreres, at det soin fremstar som ren og tom form uden substans, rene udtryk uden manifest indhold og mening, pr. definition er teuter, komedie, og livsfarligt og d~dbringende, hvis det ikke erkendes som sadant. Den altdominerende d~dssynd i det holbergske univers handler om svigtende evne til at gennemskue fiktionen, at skelne udenvzrkeme fra substansen; den som ikke formar det, rammes af den dramatiske retfzrdighed og udleveres ynkeligt til latteren, jfr. den citerede shtscene fra Ulys.ses von Ithacia. Og utallige analoge optrin i komedierne; grundskemaet er, at det dramatiske subjekt i tiltagende grad slipper grebet om virkeligheden, mister selverkendelsen og arbejder sig ud i et fiktivt univers, hvor kulminationen af uvirkeligheden truer med at sprede d ~ d og ~delzggelse omkring sig, for s A   sluttelig at rammes desto hardere af den virkelighed, der slAr tilbage i en latterliggflrende forl~sning efter at have vzret fortrzngt til det ubzrlige. OgsA i Ulysses von Zthacia ligger dette voldens brzendpunkt i midten, hvor det mytiske univers  s A   at sige gAr i spin og begynder at dementere sig selv, da den blinde sandsiger Tiresias star af, 29 nzgter at deltage i det pompose spil og derved anfzgter fiktionens eller teatralitetens realitet. Der er en dyb indre logik i at for at dette anslag kan afvzerges og herskerens autoritet opretholdes, s A   m A narren opofres, Chilian, dvs. Harlekin, henrettes. Og fØrst ved at overtrumfe fiktionen og teatraliteten, ved at agere en rolle som den aldeles nonsens-artede profet Nabocodonoser, er narren i stand til at virke overbevisende og trovzrdig p A   ordenens reprmentanter og garanter.

Den raffinerede dialektik i Holbergs projekt handler i h0j grad om teatret som eksistentiel metafor: kun den der ikke tager spillet for palydende har mulighed for at overleve. Og som det vil vnre fremgAet er det i h0j grad ogsA barokkens teatralitet, dens angiveligt indholdsl~se ritualitet, der af helt overordnet filosofisk-politiske Arsager er genstand for Holbergs angreb. Den indplaceres p A   linie med alskens nedarvet magi, ceremoniel og irrationalitet. Kun den borger, der formar at skelne teatralitet fra realitet, kan indgi som velfungerende komponent i statsmaskinen. Den barokke metafysik m A   derfor af&amp;res og latterliggores -for at kunne blive demonteret, livsfarlig og d~dbringende som den i den sidste instans er.

## Universet revner

GAr vi nu tzttere p A   komedien om Ulysses von Ithacia m A   det for det f0rste konstateres, at teknikken her er helt tydelig: herskeren er en nar, hildet i irrationalitet, narren derimod den rationelle, og p A   helt enkel vis: ved publikumshenvendelser, der jo bryder »illusionen«,  s0rges der uafladeligt for at modtageren, tilskuerne, identificerer sig med narren og altsA ser herskeren gennem narrens ojne. Der manipuleres p A   ganske elementnr vis med synsvinklen, i pzedagogisk Øjemed.

SpØrgsmAlet er s A   demzst,  om disse tematiske modstillinger kun arbejder hvor deres betydning til gengzld ogsA forekommer tydelig -eller  om det er muligt at pAvise mere specifikke relationer til tidens

p A   et helt generelt plan -mere eller mindre fiktive virkelighed.

Ud over at se komedien so111 et iritenderet lystrnord p3 den konkurrerende tyske teaterform -ogsa fra den kendes i Øvrigt konstellationen  Kongen og Narren (Hans Wurst) -s i   har man diskuteret, om maske yderligere en hofopera af Frederik 4.'s hamburgske operister over Ulysses-motivet skulle tages med i betragtning, nar talen var om mulige forlzg; 30 opensterne holdt en tid ugentlige offentlige forestillinger p2 Slotsteatret, og de betragtes som de danske aktØrers rivaler. Man er nok giet bort fra tanken, bl.a. med den kompositoriske begrundelse, at satiren hos Holberg sa Abenbart rettes mod dramaturgiske udskejelser som brud p%  de fransk-klassicistiske  regler om tidens, stedets og handlingens enhed -men disse regler overholdes faktisk i vidt mal i den tyske Ulysses-opera ... Her stopper sa diskussionen.  Men det er ikke helt sikkert, den beh~ver det.

Denne tyske operaform er et spektakulzrt-heroisk musikdrama med megen mekanik og bombastiske handlinger. Altsa i realiteten en musikalsk version af Haupt- und Staatsaktion genren, helt ud i de imposante »romerske« heltekostumer. Hamburgeroperisterne var i 1721 blevet ansat af  Frederik 4. i stedet for den franske hoftmp. De valgte med forkzrlighed deres sujetter i det mytologiske område, antikt eller nordisk, og lod gerne skinne igennem, at de pompose helte var tegnet med forbillede i jordiske  monarker -evt. i forventning om kontant bel~nning. Saledes ogsa i operaen Ulysses, forsteopfcjrt  i november  1722,  der blev til i anledning af kongens fodselsdag, og hvis hovedbudskab er en anprisning af det kongelige zgtepars uforlignelige troskab. Med til den historie horer ogs%, at monarken havde praktiseret zgteskaber »til venstre hånd«, dvs. ladet sig vie til en elskerinde, samtidig med at han, som var garant for det kristne zgteskab, var gift med dronningen. Den davzrende dronning, Anne Sophie, var saledes tidligere hans hustru til venstre hand. Det var dybest set bigami, og det var der d~dsstraf  or. Men i den flerdimensionalitet afkomplekse virkeligheder, absolutismen ubesvzret opererede i, betod det  ikke nogen uoverkommelig selvmodsigelse. Faktisk havde kongen indhentet teologisk sanktion. Malt med den konkret-n~gteme alen -jfr.  ovenfor om den holbergske anti-metafysiske attitude -kunne en sadan kongelig praksis darligt besknves som andet end et spil, et rituelt teater i konflikt med den faktiske virkelighed.

Undersoger vi nu opbygningen af operaen Ulysses, s%  ser vi der i en prolog Jupiter fremfore en lovtale over monarken: ingen har i dette rige udrettet s i meget som han! Neptun uddyber anprisningen. I Øvrigt gar selve handlingen ud p A ,   at altimens Ulysses' hustru Penelope p i   Ithaca vzrger sig mod bejlerne, smeder den onde troldkvinde Circe sine rznker -hun har i dette vzrk af hensyn til stedets enhed forladt sit rige for at folge den standhaftige Ulysses og om muligt overvinde hans dydighed. Den trzskes anslag slar fejl, og i en epilog pmsenteres vi for »Tiden«, der fremfØrer, at selv om Ulysses' klogskab og Penelopes troskab vil huskes evigt, s2 blegner dog disse ber~mte antikke personer i sammenligning med Frederik og hans gemalinde, hvorfor undersatteme opfordres til for den ganske jord  at prise og forkynde det herlige pars magt og berommelse. Ingen trivielle  jordiske realiteter griber distraherende ind i dette oph~jede rollespil.

Sammenholder vi s2 med Holbergs  Ulysses-harlekinade,  s2 er det klart at det er krigstemaet, den absurde trojanske krig der praktisk taget aldrig finder sted -bortset  fra i hzrforemes puerile fantasi -  , der er nok s2 centralt frem for troskabstemaet (som dog langtfra er sekundzrt). Men i og med at de to vzrker ligger s A   relativt  tzt p i   hinanden i tid, spejler farcen i en vis forstand af sig selv helteoperaen.  Sammenstiller vi herefter med  prologen  i  Ulysses von Ithacia finder vi saledes dér ikke gudernes  konge, men »Iris eller Regn-Buen, den store Junonis Fruer-Pige«, altsi gudernes dronnings tjenestepige, en komplet omvending i kon, status og synsvinkel:

D... Min Forretning er den samme hos Juno, som Mercurii er hos Jupiter«. Fare og fojte m3 hun pa grund af »min store Fmes Jalousi og Mistznkelighed, thi saa snart Gudemes Monarch kaster sine 0ynes naadige Straaler paa en Nymphe eller Hyrdinde, blir min Fme strax allarmeret .. . « S3  hun har fuldt op at gore med »at straffe den Nymphe eller Hyrdinde, som Jupiter har fattet Elskov til. Men ingen Tiid er saa besvzrlig som denne forbandet 11.  Junii; thi som min Frue er den storste Dame udi Himlen og paa Jorden saa har hun ogsaa de starste Rente-Penge at indfordre ... c3'

Temaet om den zgteskabelige troskab i de hojeste kredse far sig straks et ordentligt skud for boven. Og det kobles med det samme p2 okonomi-temaet i en ganske bmtal afkridtning af kontrasten  mellem en symbolsk og en nogtemt-kommerciel virkelighed. Forretninger spiller en stor rolle i  Ulysses von Ithacia, helt frem til sammenstodet mellem rollen og regningen i slutningens afklzdningsscene, som blev citeret i indledningen til fomge afsnit.

Netop i de sidste to akter, hvor Circe -her  i parodisk udgave af Dido -dnver sit spil, og ikke mindst i slutscenerne tilbage i Ithacien, spiller troskabstemaet imidlertid den helt centrale rolle: Ulysses har trodset lidelser bg fristelser blot for at vende hjem til en mzr, der ligger i med det samlede hold af bejlere! Altsi, ved sammenstilling med operaens epilog, atter en total omvending. Her krakelerer Ulysses' symbolske univers, hvad der dog ikke forhindrer ham i at udbryde i hojstemt-barokke alexandrinere, der besvzrger hele universet, projicerer hans tragedie ud til kosmiske dimensioner:

»Om man fra @sten  gaaer til Vesten, noye soger, Opkaster, Izser og igiennem-blader Boger, Man paa Utroeskab ey skal finde storre Speyl. Ved Himlens Bistand dog min Hevn skal ey slaae Feyl. Thi for skal mznges Jord, Luft, alle Elementer, Med Verdens Undergang som man at see forventer; For Verdens Bygning selv skal loses, gaae i gmnd, For jeg  skal mere see, for jeg  skal nogen Stund...«32

hvorpA verset bryder sammen og helten falder i sovn.

Billedet af @sten  og Vesten, alle elementerne,  ja, hele verdens bygning, der mobiliseres i relation til den mytiske helt, refererer helt klart til billeder som dem af Ludvig 14. og Chr. 5. Pankrator, som bevzger hele universet. Og det symbolske univers' sammenbrud implicerer p2 det niveau at »hele Verdens Bygning« synker i gms. Bag den dagsaktuelle satire 1 2  billedet af den naragtige konge, ritual-absolutismens faderfigur. Barokkens metafysiske metaforik blafrer i vinden som papkulisser og lejet kluns. Fiktion uden forankring i nogen realitet. Resten er forretning.

Eller rettere sagt: hos Holberg er virkeligheden narrens, han som formar at manovrere mellem fiktion og realitet, fleksibelt og kreativt, at agere relativt, centmmsl~st. Det »naturlige« menneske med tilnavnet Harlekin.

Om der nu i storre eller mindre grad er tale om bevidst og direkte parodi -og det lader sig vel aldrig afgore! -s A   er de to nogenlunde samtidige vzrker symptomatiske og eksemplariske for et sammenstod mellem betydningsuniverser, der i den folgende tid brydes intenst.

Narren Harlekin endte hos Ludvig  14. med i 1697 at pildrage sig en bortvisning fra den kongelige nzrhed og nade. Det forvrzngede spejlbillede var da uonsket. Narren Holbergs komedier adresserede sig primzrt satirisk til borgerne, faktisk for at gare dem til sadanne, velfungerende og rationelle. Et hovedsigte var som nzvnt at lzgge en bombe under det symbolske verdensbillede. Nar han ved enkelte lejligheder behandler det klassisk-mytologiske univers, kommer han pr. definition ogsA til implicit at berore og kommentere regimet~ udtryksunivers  og derved dets p A   langt sigt anakronistiske gmndiag. Men han er s A professionel  en  spiller, at han -efter forskrzkkelsen med Paars-sagen -undgar selv at komme i klemme.

Hans grundinspiration udgar -ud over Moliere -fra  den italienske maskekomedie med dens karnevalistisk robuste u-sentimentalitet, dens blanding af animalskhed og fornuft. Chilians rolle har med sine idelige henpegninger p A kroppens realiteter adskilligt at gore med udsagnene i lzsningen af  Arlequin Jason billedet i indledningen; som nar han erkl~rer at han »skietter aldrig om Laurbzr, uden jeg  seer dem paa en Postey eller T ~ r t e « ~ ~ . Eller nar han falder ned for at kysse fxdrelandets jord, og én  da just  har kastet sit vand der. Holberg huggede som antydet vidt og bredt fra det repertoire, som netop Harlekinen Biancolelli, der blev omtalt i  indledningen, agerede i i Paris. Det var en form for robust komik, der tjente hans formal vel. At den s2 ogsa havde rod i en folkelig mytologi, har nok medvirket til at gØre den ~lidstzerk.~~ Er Holberg p2 et vist niveau nok s A   meget rationalist, kobler han sig paradoksalt nok i vidt omfang p2 et kamevalistisk univers.

## Epilog

Til slut skal det siges, at denne kampagne mod den »barokke« spektakularitet jo nok i vidt omfang er lykkedes. Vi er saglige, nØgteme og endimensionelt kedelige. Men selvklart kan det ikke lade sig gØre at eliminere irrationel lyst til spektakularitet. Barokken lever videre. For at anskueliggØre det fremdrages nogle billeder fra det klassiske reservoir for sunkent kulturgods, markedsg~glet, de såkaldte  vulgxrgenrer. Carrousellen, der blev til karrussel. Majestzten der blev til nar eller gØgler.

Men f ~ r s t endnu et par billeder af kongeligheden og naragtigheden (fig. 1617):  Peter Cramers tegning fra Ewalds mytologiske hyldestspil  Cereris og Thetidis Strid i anledning af en kongelig mxrkedag 1774, hvor hele det allegoriske helteudstyr findes intakt. Og det faktisk -med en eklatant usarntidighed -et par ar yngre Kierlighed uden StrGmper (ligeledes tegnet af Cramer), der endnu en gang, med en gradvis afklxdning af przecis de samme hero-ingredienser som figurerede i Arlequin Protée-stikkene  af »Titus« (fig. 7-8), latterliggor den h ~ j e stil og demonterer dens velkendte udtryk. Den har siden haft det svxrt i Danmark. Skal man i vore dage sØge inspiration i ikke-naturalistiske, heroisk-episke  teatrale udtryksformer, rejser man gerne til den anden side af jordkloden for at oplede den rene vare, helst til det fjerne @sten  med omliggende provinser. Det strejfer ingen at sgge i vor egen tradition. Utvivlsomt bl.a. betinget og blokeret af det historiske had til enevzlden og alle dens billeder, efter at en ny betydningsgenerator ved et regulært paradigmeskift fØrst i forrige arhundrede blev installeret: »folket«. Men det er fortszttelsen af historien.

Fig.16

Fig.17

Folket har imidlertid som sagt hzget om barokken. Den nederlandske lineakrobat Chr. Roat fik i  1826 spzndt et tov ud fra Arhus Domkirke ned p i  torvet. Det gik godt. Men da han forsØgte at balancere fra Rosenborg og ned i Kongens Have, styrtede han og omkom ynkeligen. Hans dragt er en fuldkom-

Fig.18

men replik af de forne hirnrnelske majestaters  (fig.  18).  Og artisterne fra forrige Arhundrede (fig.  19, stik af Joh. Blaschke; fig. 20 foto Berlin 1863) gentager  i  alle  detaljer  kostumet  i Ewalds dramatiske kongehyldning3' Udviklingen fra symbol over teatralitet til spektakularitet er fuldbyrdet.

Barokkens  guder,  l'ancien régimes konger, blev etapevis likviderede. Mere eller mindre symbolsk.  Som det  ofte  sker, nar guddomme »afskaffes« eller  tappes  for indhold,  gAr  de - -

igen i såkaldte vulgzrgenrer, i form af grotesker, latterlige, skrzmmende elier spektakulzre. I Øvrigt er ogsi narren Harlekin som allerede antydet udgiet af e n  gude/dzrnonskikkelse .. .

Fig.19

Fig.20

## Noter

1.  Jfr. bl.a.  Hugo Johannsen,  »Den ydmyge konge« i Kirkens bygning og brug. Studier tilegnet Elna Meller, Kbh. 1983, s. 127ff. Steffen Heiberg, Christian 4., s. 312ff, Kbh. 1988, og Christian  IV  og Europa, Kbh. 1988.
2. Ild-aksen skæres af en nord-syd  orienteret vand-akse. Tanken om, at verdens midtpunkt eller kongens eller gudens bolig befandt sig i et sadant skæringspunkt, er arkaisk, jfr.  Mircia Eliade, Myten om den evige tilbagekomst, Kbh. 1966, p. 14ff.
3. Jfr. Peter Burke, The  fabrication  of Louis XlV, New HavenLondon, p.32.
4.  At vi kan tale om en betydning som ligger ud over allegorien og propagandaen hænger selvsagt sammen med, at regimet bygger på eksisterende, indgroede forestillinger om kongen som den mytisk-magiske undergflrer, jfr.  f. eks. Marc Bloch, Les rois thaumaturges, Strassbourg 1924, Pierre Goubert, L'avenernent du RoiSoleil 1661, Paris  1967 og J.-M. Apostolidks, Le roi-machine, Paris 1986. Styrets -forstaet som det kompleks af betydninger og institutioner  der sædvanligvis benævnes »kongen« -konkrete selvforst9else manifesterer  sig da ogsa p%  niveauer soni stikker langt dybere end de rent statsretsligt-teologiske. Ritualiteten havde karakter af egentligt ritual. Selv de materielle objekter med relation til kongen forlenede han med en art hellighed, da hans person var hellig. Det var saledes en kr~nkelse at vende ryggen til majestætens portræt, at g9 ind i hans tomme (!) soveværelse uden at knæle, eller at g% med hat i det rum hvor der var dækket op for kongen, jfr. Peter Burke o. c. (se note 3), p. 90. I Akademiet, parlamentet, Louvre, Hôtel de Ville var der altid en stol med de kongelige insignier. Han brugte den aldrig, men man kmlede for den og ærede den, som var han til stede.
5. Saledes i Andrea del Pozzos afbildning af  Ignatius af Loyola's optagelse i himlen i S. Ignazio kirken i Rom. Mht. palmerne er afbildningsmaden  tidstypisk og genfindes i triumfporte til den store kongelige entrée  i 1660 og i fremstillingen af Lidelseshistorien i Versailles'  kapel.
6.  Jfr. Hans Bnx, »Holberg og Théatre  Italien« i Edda 11, Kbh. 1919. Teksterne, eller rettere scenarieme, til dels med fransk udskrevne dialoger, blev udgivet af truppens sidste Harlekin, Evaristo eller Evariste Gherardi. Der findes flere udgaver, allémed titlen Théatre  Italien, bl.a. én  fra Paris  ar  1700.
7.  Opregnes i Vict. Champier, Les anciens almanachs illustrés, Paris 1886.
8.  Jfr. note 6.
9. Maniere de montrer les Jardins de Versailles, udg. Paris 1982.
10. Se bl.a. Peter Burke, O.C.  (se note 3), s. 98ff, hvor det eksempelvis nævnes, at der i forbindelse med den under Arlequin Jason stikket nævnte afstraffelse af Genova blev fremstillet en medalje med Ludvig i lyn-gudens lignelse.
11. Jfr. Peter  Burke, Popular culture in early modern Europe, New York  1978, p. 218ff.
12. Handlingen er rekonstrueret af C.D. Rouillard i »Un Arlequin Grand Visir joué i Paris en 1687 et ses échos  au Théatre  de la Foire« i Revue d'histoire du Théatre 28, Paris 1976.

13. Eksempler p i   det satiriske tema om det falske regentskab findes i min disputats Solkonge og Månekejser. Ikonografiske studier i Fr. Fossardr Cabinet, Kbh. 1991, bl.a.  s.-159ff. En  genuin  anti-konge som »minekejser« nævnes i Beryl Hugill, Bring on the Clowns, New Jersey  1980, s. 77: »One English Lord of Misrule was George Ferrers, who, to cheer the young Prince Edward, son of Henry VIII, made his  solemn entry as a mock king emerging from a representation of the moon.« Men det er klart at temaet narkonge eller narrekonge er klassisk. Eksemplerne er utalte: folkebØgemes Marcolfus, Bertoldo etc. Middelalderlig ikonografisk eksemplifikation  fremlægges i J.-Cl.  Schmitt, »Les masques, le diable, les morts, dans l'occident médiéval« i Razo, 6, Nice 1986. I sidste instans er der tale om en mytiskrituel arketype.
14. Jfr. N. Femer-Caveriviere, L' image de Louis XIV dans la littirature  francaise  de 1660 a 1715, Paris 1981,  og J.-M. Apostolid&amp;s, Leprince sacrifié.  Théstre  et politique au temps de Louis X I V , Paris 1985.
15. Komedien er skrevet for foråret 1723,  da den omtales i Just Justesens Fortale. Den formodes iflg. Eiler NystrØm, Den danske Komedies Oprindelse, Kbh. 1918, s. 96, forste gang at være opfort i 1724 og er forste gang trykt i  3. bind  af komedieme, som udkom  1725.
16. Ulysses von Ithacia, Act. V, Sc. ult.
17. Se bl.a. A m e  E. Jensen, Helte og anti-helte, Kbh. 1984.
18. Her citeret efter den normaliserede tekst i Reinhold Mejborg, Billeder af Livet ved Christian den  femtes  Hof, Kbh. 1882, s. 8ff. Som nævnt i indledningen er tankegangen ikke ny. Siledes l @ d   det ved Chr. 4,s kroning 1596, uagtet rigets status som valgkonged@mme,  at D . . . med betegnelsen  guder viser han (: Gud), at de (: kongerne) er hans hj~lpere, der som et levende og besjælet billede af ham p i   jorden indtager hans plads og udforer guddommelige hverv og pligterc. Hugo Johamsen, o.c. (se note  l),  s. 134.  Men med den konstitutionelle  absolutisme elimineres modsigelsen og systematiseres indarbejdelsen af budskabet.
19. Man ser for sig det bekendte billede af Ludvig 14. som Kong Sol i balletten La Nuit, 1653, hvor hans magtfulde bryst netop prydes af det runde soltegn.
20. Efter Mejborg (se note 18), s. 18ff.
21. Jfr. F.J.  Mejer, Efterretninger  om Fredensborg Slot i Frederik IV's, Kristian Vl's og Frederik  V's  Dage, Kbh. 1880, s. 89.
22. Tegningen er formentlig udfort 1699,  jfr.  Mejborg, o.c. (se note 18), s. 128ff, og Birgitte BØggild Johamsen, »Til evig =re minde« i Kirkens bygning og brug (se note l), s. 164f. Om begravelsen  se Carl Bruun, Kjgbenhavns Historie, II, Kbh. 1887, s. 406f.
23. Jfr. Mejer (se note 21), s. 96.
24. Viben Bech og Ellen Andersen, Kostumer og modedragter, Kbh. 1979, s. 129, jfr. S. Harnand Christensen, De danske Kongers konologiske Samling paa Rosenborg. Kongedragterne fra  17. og 18.  Aarh., Kbh. 1940, I , s.  113.
25. Om stats- og naturretsproblematikken  se bl. a. Julius Paludan, Fremmed Indfydelse paa  den danske Nationallitteratur, I I , Kbh.  1913, s. 48ff, Kaare Foss, Holbergs Naturrett, Oslo 1934, og Ditlev Tamm, Lerebog  i dansk retshistorie, Kbh. 1989.
26. Jfr. Keith Thomas, Religion and the decline of Magic, London 1971.
27. Chr. Bruun, Frederik Rostgaard og huns Samtid, I , Kbh. 1870, s. 199. Passagen i Danske Lov, som implicit involveres i Paars-anklagen,  lyder i tillempet sprog: »Skulle og nogle bØger i kongens riger og lande trykkes (...) som kunne have udseende til nogen opror eller mod kongens h@jhed  eller anden ulempe forbsage, da

b ~ r ikke aleneste personerne, som sadanne trykke (...) i h ~ j e s t e made at straffes, men og bagerne ved W l e n   offentlig pS ilden kastes og opbrændes«. Se endvidere KØbenhavns Universitet 1479-1979.  Det teologiske fakultet, Kbh. 1980, s. 176f.

28. At Chilian er Harlekin fremgar bl.a.  af  komediens epilog, hvori det hedder: »En Harlequin man ogsaa seer,

Med Snak der Herskab plager . . . «

og af Holbergs FØrste levnedbrev, som taler om »Arlequinus servus Ulyxisx. Endelig klarlagt er forholdet af Torben Krogh, som i Studier over Harlekinaden paa Den danske Skueplads, Kbh. 1931, s. 19f, paviser, at Chilian er en plattysk version af Harlekin-navnet.

29. Skiftet ligger præcis midt i teksten, og hér  midt i en replik -fra  den barokt svungne tiltale til  stemplingen af heroerne som narre : »I ædle G r ~ s k e og Mesopotamiske Helte, hvis store Manddoms-Gierninger har opfyldt alle Verdens HiØrner! I ere alle nogle Narre, og lØbe med Liimstangen. Gaaer smukt hiem igien og  tar vare paa jere egne Hustruer, og lader mig vzre i Roe. Gaaer bort.« (Akt III, sc. 2). Et frontalsammenstØd mellem retorik og realitet, panegyrik og fysik (kroppens krav), med narrebetegnelsen i centrum.

Den skitserede struktur i Ulysses von Ithacia kan sammenholdes med Jeppepaa Bierget, som fØlger den samme gang i  opbygningen og ogsA efter en barsk afslØnngsscene, akt 3, sc. 2, opererer med narrens, Jeppes, uskadeliggØrelse. De to komedier kan med udbytte i videre forstand sammenholdes: Ulysses-stykket  viser den grotesk-antikverede  hersker, Jeppe-komedien derimod er p A   ét  niveau et Lehrstuck i ndvendigheden, af fornufhnzssige Arsager, af en suveræn regent, jfr. epilogen. Her aftegner sig et par poler i det holbergske univers, hvis klarhed dog modificeres af Baronens erklzrede fascination, akt S , sc. 6, af irrationaliteten.  Her ligger han ganske p A   linje med sin forfatter.

30. V.C. Ravn i For Ide og  Virkelighed, I, Kbh. 1873, s. 542; Torben Krogh, »Det tyske Operaselskabs  BesØg i KØbenhavn  under  Frederik  IV« i Aarbog for  Musik 1924, Kbh. 1926, s. 88ff; sm., Musik og teater, Kbh. 1966, s. 8oW, Anne E. Jensen, O.C.  (se note 17), s. 66ff.
2. 3  1 . Ulysses von Ithacia, Prologus.
32. Ulysses von Ithacia, Scen. ult.
33. Ulysses von Ithacia, akt II, sc. 7. -Den  krigshzr, Chilian kommanderer med i akt II, sc. 5 -»Er det ikke et skiØnt Regiment? Alle swrke og handfaste Karle, herlig Mondenng. Jeg troer, aldrig saadant Regiment Ryttere nogen Tiid er bleven seet« -antages almindeligvis at bestA af marionetter. Der er en anden mulighed, nemlig at der er tale om rekvisitheste  spzndt om maven, altsa sadarne som ses p9 Arlequin Jason stikket (fig. 2). jfr.  at der p A   Slotsteatret iflg. oversigt fra 1724  fandtes »Hest af Pap med Dekke og StØvler«, sml. Eiler NystrØm, O.C.  (se note 15), s. 196.
34. OgsA herhjemme blev Harlekinfiguren af de teaterfjendske kredse opfattet som ordenens og moralens negation, saledes hos Erik Pontoppidan, der tillige er swrkt anti-karnevalistisk.  Se min afhandling »De talte om Comoedi-Spil som Djevlens Stnk og Snare. Teater og teologi under pietismen« i FØnix, 2, Kbh. 1990, s. 99ff.
35. Jfr. det rige billedmateriale i  Anders Enevig, Cirkus i Danmark, I-III, Kbh.  1982. Vedr. det nationalt-folkelige temas gennembrud i kunsten -og i  Holberglæsningen -i fØrste halvdel  af det 19. h h .  se min artikel  »Omkring Marstrands Holberg« i Katalog til Marstrandudstillingen,  Nivaagaards Malerisamling  1992.