Oplysningens skizofreni?
Forfattere: Kim Schröder
Tidsskrift: kok (1988-04-05)

Kim Schr~der

## Oplysningens skizofreni?

En Adorno-discipels problemer ved modet med amerikansk TV'S  sjzl

Wenn  jemand  eine  Reise tut.. .

Redaktionen for Kultur &amp; Klasse bemzrker i forordet til nummer 57, at danske intellektuelle i de senere år er blevet lydhsre over  for den gamle opfordring til  at »Go west!~: »Den typiske dannelsesrejse går ikke lzngere til  Frankfurt eller Paris, men over dammen til  USA; til akademiske  miljerer,  der engang var  provinsielle,  men  som  i dag er fuldt på hojde med de europziske, og ofte langt mere dynamiske, med en  langt  bredere  international orientering« (s. 5).

I samme nummers f~rste artikel indvier I b   Bondebjerg (IB) i artiklen »Det amerikanske sje -om tv og den amerikanske kulturs sjzl« lzserne i sin dannelsesrejse til  »Los Angeles' dromrnepol~.

Beretningen  g0r  det  dog  hurtigt  klart,  at  IBS dannelsesrejse  er anderledes end  1970ernes dannelsesrejser til Frankfurt og Paris. IBS rejseprojekt  er ikke at 'danne' sig selv gennem modet med Amerika, dets kultur og dets kulturforskere, men at unders~ge om de amerikanske intellektuelle efterhånden er blevet lige så dannede som os kritiske europzere.

Og IB finder faktisk noget at skrive hjem om. Der eksisterer nemlig i USA en kritisk tradition inden for kultur- og medieforskningen, som har vzret upåagtet i Europa: ikke et fznomen af amerikansk oprindelse,  men  dels  »en  amerikansk  Frankfurtertradition~  (23), reprzsenteret ved folk som  Jerry  Mander og Neil Postman, dels en mindre kulturpessimistisk  amerikansk  »tradition  med  europziske  rodder, der dyrker den serisse indholdsanalyse  ud fra både kultursociologiske, semiologiske og receptionszstetiske positioner«  (24).

Det er selvfslgelig udmzrket, at der eksisterer sådan en tradition i USA, og fint at danske medieforskere far oje på den -og dermed et mere  nuanceret  syn  på amerikanske kulturforskeres  formåen. Men det  er  samtidig  karakteristisk,  at  IBS anerkendelse  af  amerikanske intellektuelle  standser  lige  przcis  der,  hvor  de  gennem  kvalitative, empiriske receptionsanalyser ophsrer med at imitere den europziske ideologikritiske indholdsanalyse og begynder at antaste Frankfurterskolens fordomme om kulturindustriens ideologiske voldtzgt.

Nu er det ikke så underligt,  at  IB ikke drager dette aspekt frem.

Hele rejseartiklen er gennemsyret  af  IBS eget  uafklarede  forhold  til arven efter Adorno. Hans analyse af &gt;&gt;tv og den amerikanske kulturs sjzl&lt;&lt; udviser en teoretisk skizofreni, der ikke ved hvad den skal mene om det  kommercielle  tv's  rolle i  den  postmoderne  kultur.  Lzseren stilles over for uformidlede, diametralt modsatte vurderinger af USAs kommercielle  tv.

På den ene side:

Det kommercielle  tv-flow er  przget af en zstetik,  som  tendentielt  oplaser muligheden for fordybelse  og  den sammenhzngende oplevelse.  Dermed  opsplittes eller unluliggeres egentlig  erjaringsdnnnelse uia tu-mediet. (s. 16, min fremhzvelse)'

## På den anden side:

TV-mediet fwlger som intet andet medie fnlsomt direkte i kwlvandet på kulturelt-ideologiske  forandringer  og  forstzrker  effekten  af  disses  gennemslag  ved  at  omszltte  dem hurtigt i en visuel  forni, der ryger  ud  til  et  stort og  uhomogent  massepublikum.  TVmediet afspejler  siledes ikke bare de stabiliserede vzrdier (...) men også skredene i de stabiliserede  vzrdier.  T V  er  dermed  med  til  at forme  og  sammensnielte  stabiliserede vzerdier og brud inden for disse, således at de trzder i symbolsk kontur for et massepiiblikum.

(S. 19)

Men  hvad  skal  al  denne  skzrm-skildring  af  forandringer,  brud  og modsigelser nytte, hvis det kommercielle greb om tv »umuligg0r«, at skildringen kan indgå i en aktiv og kritisk bearbejdning af virkeligheden? -Hvis »det visuelle  bombardement er så massivt, så effektorienteret og så kommercielt przget, at sjzlen uvzgerligt må halse bagud for den visuelle  kultur?&lt;&lt; (s. 15).

Pudsigt  nok  kan  IB  finde  belzg  hos  Adorno  selv  for  begge  de modstridende positioner. I den klassiske »Adorno-optik&lt;&lt;

statter niassekulturen den overfladiske korisurneriiig  af virkeligheden, der via massekulturens hastigt skiftende produkter underminerer evnen  til dybere indlevelse og forestillingsdaiinelse,  til  kritisk  reflcktion  og eftertanke.

(S. 21)

Femogtyve  år senere  (1969) analyserer Adorno så receptionen  af et kongebryllup og

afdzkkede  en  dobbelt  bevidsthed  hos  seerne: de kunne  på én rang iridleve  sig  i  og fascineres  af tv-forlwbet,  men  kunne også forholde sig realistisk  vurderende og kritisk distanceret  til  begivenheden, tv-forinidlingen  og deres  egen oplevelse.

(S. 22)

Da IB små tyve år senere (1986) falger i Adornos fodspor og drager til  Amerika,  har  han  tilsyneladende  glemt  at  tage  Adornos  receptions-erkendelser med i bagagen. Når IBS blik afsnger den amerikanske  kulturs  sjzl, sker  det  gennem  det  kulturelle  forfalds  angstfulde briller.  I  lange  lyrisk-associative  passager  om  IBS eget  made  med amerikansk tv fremkalder psykoanalysens begreber billedet af et neurotisk,  et sygt medie:

Er det potente  bro1 fra en Porsche 'Turbo mon en bilreklames  sidste orgasmetrzkning, eller starten på Miami Vice's evindelige  fnrlyst? Det amerikanske oje spejler en amerikansk sjæl, hvis kulturelle billede er det flakkende  blik,  men også den skamlese invitation  til  frivillig  voldtzgt. Skuelysten, njenlysten,  bliver  kyndigt  og professionelt  taget under  behandling  af mediegiganternes hefamlende hænder  og emsige njne,  osv. (14)

-her er IB altså passivt  udsat for nbefamlende h z n d e r ~ , sidenhen i en mere aktiv rolle som »en  munk  i  et bordele!  (14).

## Opdateringen a  f Adorno-optikken

Når IB i den grad  g0r den  klassiske  Frankfurterskoles  optik  til  sin overordnede forståelsesramme og lader Adornos receptionsindsigter stå ukommenterede, skyldes det blandt andet, at Dieter Prokops teori om de »modale fantasivzrdier~ og  den fascinerende ~signalzstetik~ forekommer ham at vzre en besnærende opdatering af Frankfurterskolens  »kontrolparadigme«,  der  efter justeringen  kaldes  et  nfascinationsparadigmee (2  1) :

Ambivalensen i de modale fantasivzrdier, mellem  tilpasning, fornuft og mere ukontrollable lag af lyst-, almagts-, og afmagts-fnlelser, af aggressivitet  og utilfredsstillet  libido, udnyttes  virtuost  af  signalzstetikken.  Der  leges  fascinerende  med  ekstreme  fnlelser, handlinger,  konflikter, magtudnvelse,  vold  og  lystudfoldelse  i  en  fiktiv  verden,  der kombinerer det hverdagsagtige og genkendelige  med  det  eventyrlige,  fremmedartede, åbenlyst urealistiske  og endog groteske.

I signalerne indbygges på én  gang frignrelsen til projektiv identifikation og udlevning af  urealiserede,  ubevidste  nnskeforestillinger,  og  bruddet  med  denne,  tilhagelnbet  til realitetsverdenen  fra  en  fiktiv  lystverden. Fascinationen  kontrollerer  så  at  sige  sig  selu,  de frigurende  lag  rummer  deres egen  binding.  ( s .   20, min  fremhzvelse).

Som  IB gengiver  teorien  her,  falder  det  dog  temmelig  svzrt at  se, hvorledes Prokops fascinationsparadigme adskiller sig fra det oprindelige kontrolparadigme. Begge paradigmer opfatter jo  kommercielt tv  således,  at  enhver  ansats  til  frigarelse  blot  dirigeres  tilbage  til udgangspunktet: indordningen under det beskadigede,  kapitalistiske liv.2

I deres videnskabelige praksis uduves kontrol- og fascinationsparadigmerne  ens:  Gennem indholdsanalytisk  skrivebordsarbejde,  hvor forskeren nzranalyserer programtekstens visuelle og verbale struktueller skråsikre domom hvordan seerne nadvendigvis må opfatte indholdet, og om

rer, hvorefter  analysen munder ud i antagelser -me -hvordan det påvirker dem:

Det kommercielle  tv-flow er præget  af en zstetik, som  tendentielt  oplmser muligheden for fordybelse og den sammenhængende oplevelse. Dermed opsplittes eller umuliggnres egentlig erfaringsdannelse via  tv-mediet.  (s. 16).

Hvordan kan  IB egentlig  vide det? Er det ikke et rimeligt  krav,  at forskeren,  for  at  kunne  udtale  sig  videnskabeligt  om  modtagernes »fordybelse«,  »oplevelse«  og  »erfaringsdannelse((, unders0ger  ikke blot programindholdet, men også receptionen af dette indhold?

Det er przcis her, at IB i sin dannelsesrejseberetning  fra Amerika burde have ladet receptionsparadigmet f å   forpligtende konsekvenser for  sin analyse af den amerikanske kulturs sjzl. For eksempel er det efter  en  empirisk  undersagelse  af  kvinders  Izsning  og  oplevelse  af trivialromaner Janice  Radway's pointe  at selv om  trivialromanerne indeholder  momenter, der cementerer den opfattelse at den traditionelle familie kan tilfredsstille kvinders grundlzggende behov, så skaber  romanerne  ikke  uforanderlighed.  De  sender  ikke  blot  lzseren tilbage  til  udgangspunktet,  men  er i et dialektisk  samspil  med  Izserens virkelighed  aktivt involveret  i samfundets og laeserens gradvise,

reelle forandring (Radway 1983: 7  1-2).

Samme pointe udfoldes af Horace Newcomb, der kritiserer teorien om ideologisk  hegemoni  (Newcomb  1984). Tilhzngerne  af  denne teori, f.eks. Todd Gitlin (l982),  har allerede facit i hånden, f0r de går i  gang  med  tv-indholdsanalysen:  Uanset  hvilke  tabu-overskridelser og sociale konflikter, de stader på i deres analyse, kan de altid konkludere, at »den ideologiske  kerne forbliver  grundlzggende uforandret og udfordres ikke i TV-underholdningensa  (Gitlin 1982:452) . 3

Heroverfor insisterer Newcomb, ud  fra en modtagerorienteret  tese om massekommunikationens  'dialogiske aspekter' på, at vedholdende og tilspidsede konflikter i tv-fiktionen kan fungere som reelle udfordringer  til  den  herskende  orden,  således at  også  »den  ideologiske kerne« antastes eller må omdefineres  (se Newcomb  1984:37).~

Der har i amerikansk  populzrkulturforskning  lznge vceret  en vis tradition for  at anlaegge et modtagerperspektiv,  selv om det furst er efter  1980, at dette perspektiv har funderet  sig på empiriske  studier 'ude  i  marken'. David  Thorburn  (1976)  reflekterer  således  over, hvordan  stampublikummet oplever en genre som tv-melodramaet:

Måske burde vi anskue sådanne tekster fra seernes perspektiv (...); deres dybe fortrolighed med den slags tekster far dem måske til at opfatte komplekse zstetiske konventioner, dér  hvor  finkulturen kun  ser forenklede sterreotyper. (Thorburn 1976:532)

Det klassiske melodrama er ofte blevet nedgjort for sine banale 'happy  endings',  de  fnlelsesmzssige  overdrivelser  og  de  usandsynlige sammentrzf i handlingen.  I  stedet  for  at affzrdige disse  genretrzk som underlndige klicheer  mener Thorburn, at netop disse  trzk for melodramaets stampublikum fungerer som mulighedsbetingelsen for opnåelsen af indsigt og oplevelse, som psykologiske sikkerhedsventiler, der giver seerne mulighed for at stå af, når indlevelsen truer med at blive for intens.

Thorburn ville derfor uden tvivl  kunne tilslutte  sig IBS Prokopinspirerede skildring af den fiktive verden,  »der kombinerer det hverdagsagtige  og  genkendelige  med  det  eventyrlige,  fremmedartede, åbenlyst urealistiske og endog groteske«. Han kunne formentlig også tilslutte  sig,  at  »signalerne«  i  sig  har  indbygget  ntilbagelnbet  til realitetsverdenen  fra en fiktiv lystverdeng.

Men hvor dette tilbagelnb for  Prokop reprzsenterer den negative binding af den frignrende impuls, bliver tilbagelnbet for Thorburn til selve ~rnulighedsbetingelsen for et mnde med forbudte eller dybt foruroligende emner: ikke en flugt  ind  i en  blind  eller  letknbt  beroligelse, men et redskab for erkendelse«  (Thorburn 1976:532).

For  Prokop  er  idealsituationen den, hvor  konfliktenlbruddetldet ekstreme  fastholdes  så lznge  på  skzrmen, at det  bliver  nubehageligt«  (20) for seeren. Dette ubehag er for  Prokop betingelsen for refleksion,  erkendelse og zgte frignrelse.

For Thorburn er  netop  muligheden for  tilbagelnbet  garanten for seerens frihed til  at lade sig påvirke  eller  lade vzre, en sikring  mod afsenderens eventuelle nnske om at påtvinge seeren sit budskab.

## Amerikanske tv-billeder

Da IB efter sin vekslen mellem fascineret-forskrzkket  rejseberetning og akademisk medieteori når frem til en beskrivelse og vurdering af konkrete amerikanske tv-genrer og -programmer, kan det synes som om han alligevel har haft andre optikker end Adornos med i bagagen. For eksempel medgiver han, at CBS's aktualitetsprogram 60 minutes er »ganske fremragende« (30), og han finder det »utroligt at opleve, at amerikansk tv-journalistik,  trods det kommercielle  pres (...) er  i stand til at afstedkomme adskillige både dybtgående og kritiske analyser« (32).

Men netop denne undren over, hvordan det dog er muligt, raber at det alligevel er Adorno-optikken, der styrer blikket:  TV-kvalitetsprodukter frembringes på  trods a f &gt;&gt;det kommercielle  pres«,  ikke i kraft af det.

Da IB kommer til seriegenren, har han stadig Adorno-brillerne på: Her er det »stadig de traditionelle skabeloner og den akonomiserede signalxstetik, der dominerer&lt;&lt; (34).  Mzrkvzrdigvis giver han udelukkende serie-eksempler, der modsiger signalzstetikken og viser, at serierne  besidder  umiskendelig  kulturel  kvalitet:  De  kan  vxre  »satirisk-realistiske« (All in the Family), »meget tabuoverskridendea  (Mary Hartman), eller  endog foretage »en politisk  afklzdning af USA  som stormagt« (MASH), en serie der »samtidig fungerer som en kritisk metafor  for  hele  den  amerikanske  kapitalisme«  (35). Firserne  har budt på flere rene kvindeserier: Kate € 5 ' Allie, hvis »gennemslagskraft tyder  på  en  accept  af  kvindernes  mere  selvstzndige  liv«  (38); og Cagney &amp;3 Lacey »viderefarer klart  en liberal 60'er-tradition«  (38).

Der  er  med  andre  ord  tale  om  en  gennemfnrt  skizofreni  i  IBS analyse:  TV-historien  beskrives  gennem  punktnedslag,  der  nxsten alle er kritisk-liberale.  Men når der skal generaliseres og teoretiseres om  tv  som  medie,  styres  fremstillingen  af  signalzstetikkens  snxversyn.

Selvom det tydeligvis  er IBS projekt  at fastholde Frankfurterskolens  positioner,  g0r  de  konkrete  program-  og  genre-eksempler  det umuligt  at tilslutte  sig,  a t  »Frankfurterskolens  kritiske  oplysningsperspektiv på massekulturen  og tv rummer en vzrdifuld  og dybtgående problematisering  af den kommercielle fjernsynskultur,  som sid-

der hårdt på den amerikanske kulturs sjzl« (s. 22-23).

Tvxrtimod viser  IBS analyser, at det netop er bestrzbelsen  på at fastholde Frankfurterskolens kulturkritiske teori, der forkvakler fors0og kommerciel kultur i inden  for  en  konsistent  og  fordomsfri  teoretisk

get på at beskrive og vurdere amerikansk tv -det  hele  taget -ramme.

Nu vil  IB jo  ikke kun  fastholde Frankfurter-perspektivet.  Han vil samtidig lzgge afstand til »den  aristokratiske  foragt«  for  massekulturen  (at det i artiklens  mere  stemningsprzgede beretninger  lykkes meget dårligt er en anden sag!), fordi han har tzft n ~ k til at indse, at &gt;&gt;det nu er en påtrzngende intellektuel  opgave at gå ind i medievirkeligheden og forssge at skille skzg fra snot, og ikke mindst pege på alternativer til  den totale kommercialisering. Også tv-mediet  er potentielt et oplysnings- og frigsrelsesinstrument«  (s. 23).

Nu forestiller IB sig formentlig ikke at hans intervention vil påvirke selve kommercialiseringsgraden af amerikansk tv. Kommercialiseringen  er  som  den  er.  Hans  opgave  består  derfor  i  at  bidrage  til  en teoretisk  ramme, der kan beskrive og forklare kommercialiseringens indvirkning på amerikansk tv-kultur. Og dette projekt vil han udfsre ved at forene Adorno-optikken, der benzgter kommercielt tv's oplysningspotentiale, med  et skarpt blik  for kommercielt tv's oplysningspotentiale.  Det  minder  i betznkelig  grad om et projekt, der hedder oplysningens skizofreni.

## TVsom kulturelt forum

Hvordan  kan  man  da  udvikle  en  mere  adzkvat  forståelsesramme, hvor forskningen uden selv at blive  teoretisk skizofren  bliver  i  stand til  at erkende og forklare, at den kommercielle  tv-industri er det?

-En ramme, der ikke henvises  til at bortforklare kritisk-dybdeborende  programmer  som  »utrolige«  undtagelser,  men  som  forstår kommercielt  tv's modsztning  mellem tilpasning og fornyelse, og ser denne modsztning som mulighedsbetingelsen for kvalitetsprogrammer. -En ramme, der lzgger afgsrende vzgt på receptionsprocessen og derigennem anerkender, at programindholdets signaler ved msdet med det heterogene publikum resulterer  i  en mangfoldighed  af lzsninger og oplevelser. Ikke i den forstand, at seerne er 'suverzne'  eller 'autonome'  i deres  lzsning af indholdet, men således at seernes sociale, individuelle og situationelle baggrund bestemmer, hvilke kulturelle betydningskoder de disponerer over, og hvad  der derfor for dem  er programmets indh01d.~

En  sådan alternativ forståelsesramme, hvor  der  ikke  blot  er  tale om, at &gt;&gt;de frig~rende lag rummer deres egen  binding«, og hvor der fslgelig hverken  er hjzlp at hente hos Adorno eller Prokop, foreligger endnu kun som sporedte ansatser, for eksempel i Raymond Williams' arbejde med at omdefinere forståelsen af forholdet mellem 'basis' og 'overbygning' (Williams  1973, 1977 og  1986) -bort  fra den skonomiske  determinisme,  der ligger  til  grund for  både Adornos  og Prokops  t e ~ r i e r . ~ Eller i  Stuart Hall's arbejde med  at nuancere forståel- sen af forholdet mellem kulturen,  medierne og den ideologiske effekt (Hall 1977).

Men siden der også blandt intellektuelle amerikanere er folk,  der reflekterer  over  det  kommercielle  tv's  modsztningsfulde  rolle  i den amerikanske kultur, må det vzre passende her at citere en passage fra Newcomb &amp; Hirsch's artikel  om »Fjernsynet som kulturelt forum« (1984). I  citatet drejer det sig ikke om enkelte genrer eller programmer, men om at

det er fjernsynet som systeni, der for massepublikummet  fremlzgger et varieret udbud af  de  ideer  og  ideologier,  der  findes  i  den  amerikanske  kultur. (...) Denne variation fungerer hovedsagelig inden  for rammerne af amerikansk monopolkapitalisme og amerikansk pluralisme. Dette forum er kun reelt pluralistisk  i det omfang den amerikanske politiske pluralisnie er eller kan vzre reel. Vi mener (...), at det er en afdet populzrkulturelle forums hovedfunktioner at udforske grznserne og realiteten i denne pluralisme; måske er dette forum det eneste, hvor denne funktion udfeires.

(Newcomb &amp; Hirsch  1984:64)

## Bibliografi

- Adorno,  Theodor &amp; Max  Horkheimer  (1977), &gt;iThe Culture  Industry:  Enlightenment  as Mass Deception«, in Curran et al., red. (1977), orig. udg.  194411947,
- Curran, James,  Michael  Gurevitch &amp; Jane Woollacott,  red.  (1977), Mass  Communicatzort  and Society, London:  Edward  Arnold.
- Gitlin, Todd  (1982), »Prime Time Ideology: The Hegemonic Process in Television  Entertainment«, in Newcomb, red.  (1982).
- Gripsi-ud,  .]ostein  (1985), »Hornbriller mot  massekulturen.  Th.  W.Adorno  og kultui-industrien«, in Samtiden vol.  94 no.  1,  1985.
- Hall, Stuart (1977), »Culture, the Media and  the  'Ideological Effect'«, in Curran et al., red. Kofoed, Peter &amp; Tove Arendt  Rasmussen  (1986), Dallas. Skabelort  og  Struktur  i  dert  Moderne  TVserie, AUC-Forlag.
- Newcomb, Horace, red.  (1982), Telezlision. The  Critical  View., Oxford University Press.
- Newcomb,  Horace  (1984), »On  the  Dialogic  Aspects  of  Mass  Comrnunication«,  in Critical Studies  in Mass  Communicalion, vol.  1  no.  l .
- Newcomb,  Horace &amp; Paul  Hirsch  (1984). &gt;&gt;Television as a Cultural  Forum:  Implications  for Research«,  in  W.D. Rowland &amp; B. Watkins,  red., Interpreting Teleuision, Sage  Publications 1984.
- Radway, Janice  (1983), »Women Read  the  Romance: The Interaction  of Text  and  Context«, in Feminist  Studies 9.
- Schreider,  Kim  (1988), &gt;iThe  Pleasui-e of DYNASTY«, in  P. Drummond &amp; R. Paterson, red., Teleuision and its Audience:  International Research  Perspectiues, British  Film  Institute (under udgivelse).
- Thorburn, David  (1976), &gt;&gt;Television  Melodramae, iii  Newcomb  (1982).
- Williams, Raymond  (1973), »Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory«, in Roger Dale et  al., red., Schoolinf  and  Capitalism, Roiitledge &amp; Kenan PaulIOpen  University  1973.

Williams, Raymond  (1977), Marxism and  Literrifure,

Williams, Raymond  (1986), &gt;iThe  Uses of Cultural Theoryw, in New  Lefi  Reuirw, uummer 158, Summer 1986.

## Noter:

1. IBS vurdering  af tv er pudsigt nok  nærmest  et ekko af Adornos vurdering af lydfilmen: The sound film leaves no room for imagination ar reflection an the part of the audieiice. (...) sustained  thought is out of the question if the spectator is riot  to miss the relentless  rusch af facts.  (Adorno 1977:353-4)
2. Ironisk nok fungerer Prokops teori »signalzstetisk« i forhold  til  IB selv: Den  tillader ham at flirte med  opgsret  med  Adorno,  at foretage  en  imaginzr frignrelse fra kultiirpessimismen uden at han reelt  har flyttet sig fra  sit  udgangspunkt.
3. Alle oversættelser  fra engelsksprogede  tekster  er mine egne.
4. Argumentationen  udfoldes mere i Schrsder ( 1988).
5. I et receptionsparadigme må også indgå overvejelser om publikums stigende medievarithed: I takt med programindustriens  produktiidvikling udvikler publikum sig også. Man tilvænnes nye programtyper  og indnver sans for producenternes håndvzrksmzssige kunnen. Det moderne program skal også kunne st;  for et massepublikums  kritiske vurdering af tekniske og zstetiske egenskaber. Der skal vzre basis for en  positiv  'metafascination'.

(Kofoed &amp; Rasmussen  1986:23)

Invrigt mener Kofoed &amp; Rasmussen efter en afprsvninx af Prokops teori på Dallas-serien, at teorien  slet  ikke  kan  forklare  fascinationen  af  narrativt  fragmenterede  og  værdi-kaotiske produkter:  Prokop  ntillzgger  den  tvangsmæssige  ordens-  og  harmoniskematik  afgsrende betydning for fascinationen. Prokops slutninger kan derfor ikke forklare Dallas-receptionen&lt;&lt; (s.  120).

6. -med en typisk Adorno-formulering: »I  det tingsliggjorte  samfund  eksisterer som kummerlige  rudimenter  af  frihed  kun  de  ting,  der  er  undtaget  prismekanismen«  (T. W. Adorno, Minima Moralia, Mod tryk  1987).

Hvad angår Prokop påpeger Dallas-analytikerne Kofoed &amp; Rasmussen, at »Dieter Prokops underseigelser  lider under, at vejen  til  konklusionen  tager udgangspunkt  i  den skonomiske basis, hvorefter symptomerne snges udlzst afde konkrete produkter« (Kofoed &amp; Rasmussen, 1986).

Jeg  vil  isvrigt  henlede  opmzrksomheden  på Jostein Gripsruds  velskrevne  Adorno-kritik »Hornbriller  mat  massekulturen:  Th. W.Adorno  og  kulturindustrien«  (1985). Gripsrud argumenterer heri  for, at en  kritisk  kultursociologi  på visse overordnede punkter  ikke kan komme  uden  om  Adorno (»kravene  om å medreflektere samfunnshelheteii, (...) meningsproduktenes  kvalitative  aspekter samt den historiske  dynamikken«,  s. 44).

Samtidig er han stærkt kritisk over for den tidsbundetheden i den konkrete forståelsesramme, som Adorno anlægger på kulturindustrien, og som  Gripsrud  ser i tzt sammenhzng med Adornos kulturelle og sociale biografi. Han kritiserer den forenklede opfattelse afkulturindustriens indhold, at »ethvert brudd  med det allment aksepterte,  det regulerte og normale på en eller annen måti blir harmonisert~ (s.  57) og finder  hovedårsagen  til denne forenkling  i Adornos »mangel p i  reel1 brukererfaring -eller  kulturindustriel  sosialisering,  om  en  vil&lt;&lt;:

Den  som  f.eks.  har  opplevd  den  rytmiske  populzrmusiken  som  avgjnrende  element  i  en momentan lyst- og fripjsringsopplevelse, vil kunne betrakte denne musikkens tilbud som en ressurs, ikke  som en  trussel om permanent slsvsind.  (49)