Musik og moderne billedfiktioner
Forfattere: Peter Larsen
Tidsskrift: kok (1988-01-16)

Peter Larsen

## Musik og moderne billedfiktioner

Enhver  biografgznger  eller  tv-seer  kender  det:  når  to  billeder, to indstillinger, er monteret (»klippet&lt;&lt;) sammen og vises efter hinanden i et tidsligt forlarb, oplever man uundgåeligt, at de også har en indholdsmgssig sammenhzng. Man ser det umiddelbart -ser Eeks.  at de er metonynisk forbundne (: måske som dele af ét  og samme handlingsforlab), eller  man  »indser&lt;&lt; pludselig,  at de »ligner« hinanden,  at de lader sig »lzse&lt;&lt; som to forskellige versioner af samme udsagn osv. -

med andre ord: at der er en metaforisk forbindelse mellem dem.

Christian Metz har nogle bemzrkninger om fznomenet i sin allerf~rste filmsemiologiske artikel,  hvor han -i forbindelse med en diskussion  om »filmens  narrativitet~ -blandt  andet skriver: »Det er som om  en  slags  induktionsstr~m forbandt  billederne  indbyrdes, uanset hvad man end g0r -som om det oversteg menneskeåndens (tilskuerens såvel som cinéastens)  krzefter at afvise, at der er en 'tråd', så  snart to billeder  falger efter hinanden«.'

Induktions-metaforen giver et ganske suggestivt billede af processen: Den  farste  indstilling,  det farste filmbillede, er,  forstår vi,  »ladet« med betydning; gennem montagen bringes det i forbindelse med et  andet  billede,  og  i  kraft  af den  blotte  nzrhed  flyttes  ladningen, betydning induceres, projiceres  over i det nzste billede, fremad langs kzeden. Montagen, sammenf0jningen af filmiske signifianter, fungerer simpelthen som et de induktionsapparater, man i sin tid fik forevist i

barndommens fysiklokaler.

De farste filmfolk opdagede med det samme dette szrlige samspil mellem  montagen og tilskuer-psyken og gik  i gang med at udforske fznomenet -i begyndelsen forholdsvis ureflekteret, senere (i perioden efter  1. verdenskrig)  mere og mere bevidst eksperimenterende.'  Målet var klart: det gjaldt om at forstå samspillet for at kunne beherske og udnytte det. Som Metz formulerer det: Filmfolkene  bestemte, at montagen,  billedf~lgen, »skulle vzre deres sag,  at de ville  f ~ j e den efter deres vilje.  Men  fra starten har deres hzender  vzret bundet af tilskueren,  eller  rettere  af visse  strukturer i  menneskeånden, denne forstokkede dia kronik er^.^

I  Metz' måde at behandle fznomenet på er der en klar forbindelse tilbage  til  de  fmrste  eksperimenterende  filmfolk  og  deres  forskellige teorier om montagens hemmeligheder: man kan i hans valg af metafor  ligefrem  hare  ekkoet  fra  en  tid  hvor  elektricitet  ikke  alene  var synonymt  med  modernitet  men  også  en  indlysende  model  når  det drejer sig om at beskrive og analysere psykiske og sociale processer.4 Og han  afslsrer  da også  beredvilligt,  at metaforen  slet  ikke  er hans påfund: han har lånt den hos Béla  Bálazs,  den gamle ungarske filmteoretiker og -praktiker, der igennem hele sit lange forfatterskab igen og igen understregede,  at tilskueren a priori forudsztter en intention i de billeder,  man viser  ham. Metz  citerer  ham  bl.a.  for falgende bemzrkning: »Tilskueren forstår dét,  han tror  montagen vil have ham til  at forstå. Billederne er forbundet indbyrdes, internt, af en  betydningsstrams  uundgåelige  induktion.  Montagens  kraft  eksisterer  og fungerer, hvad  enten man vil  det eller ej.«5

Hver eneste gang Bálazs  skriver om montage, dukker induktionsmetaforen eller tilsvarende elektriske billeder op, men det interessante  er,  at man  i den umiddelbare kontekst  også hele  tiden  finder  formuleringer,  som  peger  udover  den  proces,  metaforen  umiddelbart fremmaner. Det hedder f.eks.:

»De enkelte billeder er ladet med spændingen  fra den betydning, der er grundlaget for deres fnlgen efter hinanden, en betydning  der lyser op som en elektrisk gnist, så snart det feilgende billede  trzder  frem.  De enkelte  billeder  kan  naturligvis også have  deres mening  og betydning  i  sig  selv, uden  at  være  fnjet  til  de andre  billeder.  En  latter  er naturligvis  cn latter,  også når man  hlot  ser  den i et  isoleret  billede.  Men  huad  denne latterforholder  sig til, hvad  der fremkalder den, hvilken virkning den har, og hvori dens dét  vil fnrst  blive forståeligt via de foregående og efterfnl-

dramatiske betydning består -gende monterede  billeder.^^

Hvis vi  accepterer  induktions-metaforen  som  model,  må vi  altså -ifalge Bálazs -samtidig tilfaje, at der altid er t o   induktionsstramme igang i  filmen: det  enkelte billedes  betydning påvirkes jo,  som  han skriver, af d e  foregående  o g   efterfilgende  monterede billeder. Det farste billede kaster  betydningfremad  i forlabet og fylder det nzste med  betydning. Men det skaber også en forventning i tilskueren, en sagen efter intension og mening; det rejser et spargsmål, som det falgende billede besvarer. Og på denne måde kaster det nye billede betydning tilbage i det (nu fravzrende, men stadig huskede) farste billede. Resultatet af disse krydsende  stramme  er,  at  den  totale  sekvens  opleves  som  ét sammenhzngende syntagme,  som en  sammenhzngende  signifiantkzde, der bzrer en sammenhzngende signifié-kzde.

Bálazs' og  Metz'  overvejelser  over  montage  og  induktion  kalder umiddelbart på et par kommentarer. For det f ~ r s t e må det understreges, at den szrlige oplevelsesmåde, de kredser om i  deres beskrivelser, ikke -som man skulle tro det ud fra sammenhzngen -er specielt knyttet  til  filmen,  til  d e  »levende  billeder«.  I Wolfgang Isers skrifter om den litterme oplevelse, finder  man Eeks. helt parallelle  beskrivelser.  Et  sted  hvor  han  anvender  de husserl'ske begreber retension og protension som  betegnelse  for  henholdsvis  »bagudrettet«  og  »fremadrettet« lzsning, hedder det:

»Læserens  position  i  teksten  befinder  sig  i  skæringspunktet  mellem  rentension  og protension.  Hvert  individuelt  sætningskorrelat  prdigurerer  en  szrlig horisont,  men denne transformers straks til baggrund for det næste korrelat og mil derfor nedvcndigvis modificeres.  Eftersom  hvert  sætningskorrelat  retter  sis mod  noget  fremtidigt,  vil  den præfigurerede  horisont give et udsyn, som -hvor konkret det end matte vzre -altid vil indeholde  ubestemtheder,  og  som  dcrfor  vzkker  forventninger  om  hvordan  disse  vil blive  lost.  Hvert nyt korrelat vil altså besvare nogle forventninger  (enten positivt  eller iiegativt)  og vil, på samme tid, vzkke nye forventninger.  [...l  I de fleste litterære tekster er sætningssekvensen  [...l  struktureret p2  en  sådan mide, at korrelaterne  tjener til  at modificere eller endog frustrere de forventninger,  de har vakt. Ved at gere dette har de automatisk en retroaktiv indvirkning på det man allerede har Imt, det fremtrzder nu som noget helt anderledes. Det læste skmrnper ydermere ind i erindringen og bliver til en forkortet  baggrund,  men det fremkaldes konstant  i en ny  kontekst  og bliver derfor modificeret  af  nye korrelater,  der ivzrksztter  en restrukturering af de forgangne synt e s e r . ~ &lt; ~

Hele dette lange citat kan lzses som en (lidt omstzndelig) udfoldelse af Isers grundsynspunkt på lzse-akten, nemlig  at relationen  mellem tekst og lzser er helt anderledes end relationen mellem et objekt og en betragter: »i stedet for en subjektobjekt relation er der et bevzgeligt synspunkt  som  bevzger sig indenfor det, der skal  tilegnes«,'  skriver han,  hvorefter  han  kategorisk  fastslår,  at denne  tilegnelsesmåde  er »unik for litteraturen«" hvilket,  klart  nok,  er  en  misforståelse: det oplevende subjekt, der -placeret i nskzringspunktet mellem retension og protension« -gennempl~jer vzrket med et nbevzgeligt  synspunkt«  er  ikke  eksklusivt  bundet  til  litteraturen  (eller for  den  sags skyld  til moving pictures -hvad Eeks. Bálazs måske  kunne have fundet på  a t  hzvde).  Det  afgnrende  er,  at vzrket  ikke  foreligger  som  et umiddelbart overskueligt objekt, der kan fattes mentalt i én  momentan,  »punktagtig«  oplevelse,  men  at  det  er  en organiseret  ksde af »meddelelser«, der kun kan tilegnes i et tidsligt forl06. Heri adskiller det litterzre vzrk sig Eeks. fra maleriet og s k ~ l ~ t u r e n , ' ~ men jo netop ikke  fra  ballet,  teater,  film,  tegneserier,  musik,  gastronomi  osv. -hvorfor der da også, udover de umiddelbart indlysende forskelle, er en rzkke fundamentale ligheder mellem oplevelserne af de forl~bsor- ganiserede kunstarter.

Når dette er sagt, må man imidlertid straks tilfaje, at dén  beskrivelse  af jlmisk  betydningsproduktion  og jlmoplevelse,  som  er  blevet antydet  i  I ~ b e t af  den  foregående  diskussion,  hviler  på  en  kraftig forenkling af de faktiske  forhold; den  »film«,  både  Bálazs og  Metz har i  tankerne, når de taler om betydningens  induktionsstram, er en teoretisk  idealtype:  en  simpel  montage, et »rent« billedforlab -dvs. et fznomen, der i  virkelighedens  verden er yderst sjzldent. Som bekendt er de allerfleste billedfiktioner  sammensat af mange forskellige signifiant-komplekser, der  tilharer  indbyrdes  forskellige  semiotiske systemer.  Allerede  stumfilmen  var  et  sådant  »urent«, heterogent fznomen -skanderet af kunstfzrdigt skrevne mellemtekster, ledsaget af musik. Og sagen er ikke blevet mindre kompliceret med fremkomsten af lydfilmen og tv: de moderne billedfiktioner  er naturligvis  billeder -men de er også 'naturlig s t ~ j ' o g musik o g verbaltekster (som på deres side kan vzre både  talte og skrevne).

I den falgende diskussion af moderne billedfiktioner vil vi, for overskuelighedens skyld, lade 'stajen'  og  de beskrevne tekster ude af betragtning -men står altså alligevel  tilbage med nogle temmelig sammensatte betydningsprodukter bestående af tre signifiant-komplekser -billeder,  tale og musik -som hver iszr er organiseret og koordineret i forhold  til  hirianden  og til  samme overgribende kronologi;  de fremtrzder umiddelbart  som adskilte signifiant-kgder,  men  i  samme ajeblik de ses på lzrredet (eller på tv-skzrmen) og heires på lydbåndet, begynder de at interagere. Vi har således på den ene side det, Balazs og  Metz  kalder  betydningens  induktionsstram:  den  ))horisontale« produktion  af betydning indenfor én  enkelt signifiant-kzde  (samt en tilsvarende &gt;&gt;horisontal«  oplevelse, et »bevzgeligt  synspunkt«  i wikzringspunktet  mellem  retension  og  protension«) -og  på  den anden side en »vertikal« betydningsproduktion: betydningsstramme der I ~ b e r mellem de forskellige  signifiant-komplekser således som de er  koordineret  på  bestemte  steder  i  den  tidslige  sekvens  (og disse betydningsstramme spiller igen aktivt ind og former tilskuerens fremadskridende &gt;&gt;lzsning« af det totale forlab).

I det falgende skal vi undersage nogle af disse stramme nzrmere, og iszr dem der laber mellem billederne og musikken. Men lad mig farst understrege et par  basale  (og måske også temmelig banale) forhold:

I  de moderne billedfiktioner  er  billedkzden  szdvanligvis  kontinuert: Billederne er der, de kan ses, hele tiden; de er der som en stadigt flydende stram der udmåler det samlede betydningskompleks' tidsli- ge  udstrzkning,  mens talen og musikken dukker  op,  diskontinuert, »punktvist«,  som  en  slags  indskud forskellige  steder  i  forl~bet. Tale og musik  kan  naturligvis  vzre af overordentlig stor  betydning for  helheden,  men  er altid i en vis forstand fajet  til eller »indlejret« i billederne.  l '

Fqet til eller »indlejretcc  i -denne formulering kan specificeres yderligere: Distribueret langs filmens tidslige akse fremtrzden talen normalt enten (a)  som uoice-over (dvs.  som en tilf~jet signifiant-kzde, der i et begrznset tidsrum lnber parallelt med den visuelle sekvens) -eller (b) som dialog (dvs. som et szrligt »auditivt« aspekt af det, der ses på lzrredet  eller  skzrmen). Og, tilsvarende,  kan  musikken  fremtrzde som  (a) underlegningsrnusik, der  laber  parallelt  med  billederne,  eller (b) som et aspekt af den visuelle scene (som for eksempel når billederne viser en musikalsk performance, mens lydbåndet bzrer den musik, vi  ser musikerne  spille).

Hvordan  fungerer  musikken  i forhold  til  billederne  og teksterne? For at besvare dette sp~rmål, kan det betale sig f ~ r s t at f å  en omvej indover et andet, beslzgtet felt, og undersage hvordan man indenfor den  klassiske  semiologi  har  beskrevet  heterogene  betydningskomplekser  af tilsvarende art.

I Roland  Barthes' indflydelsesrige  essay  om  »billedets  retorik«  fra 1964,"  er der et  par afsnit, der handler om samspillet  mellem billede og  tekst. Analysen er yderst summarisk og drejer sig udelukkende om billedeltekst-forholdet -alligevel rummer den nogle frugtbare, bredere perspektiver: Hvis Barthes' refleksioner generaliseres og specificeres på forskellig vis, bliver det muligt at se også f.eks. gennemsnitsfilmens kombination  af billede  og  musik i  et  nyt  lys.  Man kunne f.eks. hzvde, at Barthes' to naglebegreber -forankring og r e b  (»aJ0sning(c) -dzkker såvel musikkens som tekstens grundfunktioner  i  en almindelig film  eller  tv-serie:  underlzgningsmusikken  kan betragtes som en slags  »forankring«  af  billedernes  indhold,  mens  teksten,  dialogen, fungerer som »relz«. Men f0r vi går ind i en nzrmere, mere detaljeret  diskussion  af  dette,  er  det  nadvendigt  kort  at  rekapitulere  og diskutere Barthes' pointer.

Hans udgangspunkt  er, at billeder indholdsmzssigt set er flertydige starrelser. Et billedes signifianter bzrer eller implicerer altid, som han  siger,  en  »flydende  signifié-kzde«.13  Stillet  overfor  et  isoleret billede er tilskueren i en vis forstand fri: han kan udvzlge nogle af de flydende  signifiéer -og  vzlge  at  ignorere  andre.  I  lyset  af  denne fundamentale flertydighed,  kan  verbalteksten  (f.eks. en  undertekst, en »titel«) betragtes som et szrligt greb, hvormed  billedmageren  på forhånd  forsager  at fiksere  billedets  mening.  Teksten  bruges  til  at organisere og retningsbestemme tilskuerens opmzrksomhed og ople- velse.

Jeg  skal ikke i denne sammenhzng komme nzrmere ind på Barthes' noget diskutable  brug af de glossematiske termer  denotation og konnotation. Det er tilstrzkkeligt at sige, at billedet -som ethvert andet betydningskompleks -kan analyseres og beskrives som et hierarki af betydninger,  og  at  verbalteksten  tilsvarende  kan  interagere  med hvert af de mulige niveauer i hierarkiet. Tekstlig forankring kan således forme sig som en simpel identiJzkation -i så tilfaelde besvarer  den blot  tilskuerens  spairgsmål:  »Hvad  er  det?« -men  den  kan  også fungere som enfortolkning af billedet, dvs. som en fortolkning af visuelle betydninger, der produceres på »haijere« niveauer. I dette sidste tilfaelde er teksten, ifailge Barthes, »en slags skruestik, der hindrer de konnoterede meninger i at straimme«.14

Hvis Barthes' begreber skal anvendes til analyse af samspillet mellem  musik  og  billede,  må  de -som  sagt -generaliseres.  Når det gzlder forankring, er dette temmelig ligetil: tekstlig forankring er et specialtilfzlde af  et velkendt,  generelt  fznomen, nemlig  dette at ét signifiant-kompleks  artikulerer  et  andet  indhold.  Man  kan -som Barthes selv g0r det -lade sig inspirere af Louis Hjelmslev og sige, at det fairste kompleks i en vis forstand »beskriver« eller »taler om« det andet:  det fairste kompleks fungerer som meta-sprog i forhold  til  det andet, som på sin side er det fairstes objekt-sprog.15  I Barthes' eksempler  er  verbalteksten  således  en  signifiant-kzde,  som  bzrer  sit  eget signifié-kompleks,  men den er også en deixis der -pegende mod billedet -benzvner og fortolker  det afbildede, -og denne pegen  bliver mulig,  fordi  der  blandt  billedets  flydende  signifiéer er  nogle,  som »svarer  til«,  er  identiske  med  tekstens.  I  labet  af  denne  deiktiske proces  »overtager«  teksten  så at sige  billedets  indhold,  dets  betydning; den fremtraeder som en ydre autoritet, der garanterer, at billedet faktisk har en  (og måske netop kun én)  mening. Kort sagt: den bliver de visuelle signifiéers  andet udtryk, deres signifiant. Barthes anvender  sit  andet  naiglebegreb,  relz,  når tekst  og  billede,  som  han siger,  står

»i  et komplementzrt  forhold; ordene er så fragmenter af et mere generelt syntagme på samme niveau  som billederne, og meddelelsens enhed  realiseres  på et  hujere  niveau:

## Elektronisk version af artikel i KK 60. Forlaget Medusa 1988.

som historie, anekdote, diegese [...l Hvor det er sjzldent i det faste billede,  bliver dette afleisningsord meget betydningsfuldt  i filmen,  hvor dialogen ikke  har en simpel  belysningsfunktion,  men hvor den  virkelig  P a r   handlingen  til  at skride frem ved  at fordele meninger, der ikke  findes i billedet, i  rækkefeilgen af meddclcl~er.«'~

Også dette begreb kan generaliseres. Det dzkker de tilfzlde, hvor  to forskellige slags signifianter er placeret  på samme semiotiske niveau indenfor  en  mere  kompleks  totalitet,  og  hvor  hver  af  dem  tilf~jer fragmenter af informationer, der farst får deres fulde betydning, når de betragtes  i forhold  til  et h ~ j e r e niveau -der Eeks., som antydet i citatet, kan vzre  fortadlingens  niveau. Mens forankring er en deiktisk relation mellem to tegn-szt, hvor det ene fungerer som signifiant for det  andet,  dér  er relz  en  relation  mellem  to  tegn-szt,  der  begge fungerer som individuelle signifianter,  men  som aflaser hinanden og tilsammen producerer et overgribende kompleks af signifiéer.

Far vi forsager at anvende de generaliserede begreber,  forankring og relz, på forholdet mellem billede og musik i film og tv, er der imidlertid  et par problemer, der må ryddes af vejen. Lad os vende tilbage til begrebet  forankring:

Når Barthes diskuterer forankring er hans udgangspunkt forholdet mellem  et billede  og  en kort  undertekst.  Billedet  dominerer i en vis forstand  det totale felt; det er  »starre&lt;&lt;, fyldt  med  flere  betydninger end  teksten, -der på sin side, som »titel&lt;&lt; eller  »undertekst&lt;&lt; griber »punktuelt« ind i helheden.  Men hvis vi  tznker på hvordan billeder szdvanligvis  anvendes,  nemlig  som  illustrationer til  lxngere  tekster, bliver  forholdene  straks  noget  mere  komplicerede, -i  det  mindste bliver  det svzerere  at overse,  at  der også  sker noget  med  tekstens »egne« betydninger.  I disse tilfzlde forankrer teksten  (den vzre sig lang eller kort)  nok  billedet,  men  betydningsstrammen  laber også i den modsatte retning: Billedet tilfojer umiddelbart en rzekke aspekter til  tekstens meddelelse; det viser os, helt bogstaveligt, hvordan ting og personer  ser  ud, -noget som teksten  kun  er i  stand  til  at benzvne eller beskrive på en forholdsvis abstrakt måde; billedet.forankrer altså en vis måde teksten -ved at identificere visse af dens elementer. O g   det kan også hjxlpe lzseren med at vxlge blandt tekstens mange mulige, konnoterede betydninger:  billedet  kan fortolke  teksten -og altså fungere som en slags skruestik, der forhindrer de tekstlige betydninger i at yngle.

At  en  sådan skruestik  skulle vzre nadvendig,  burde faktisk  ikke komme som nogen stor overraskelse. Tekster er, hvad  enhver lingvist eller  litteraturhistoriker  kan  skrive under  på,  lige  så flertydige som billeder.  Verbalsproget indeholder ganske vist et stort antal elemen- ter,  teknikker  og greb, beregnet  på at fiksere de givne  meddelelsen betydning, -for slet ikke at tale om alle de konventioner og signaler, der er  optaget i genrekategoriers regelszt.  En nzrmere betragtning vil  imidlertid  vise,  at tilsvarende styringsmuligheder også findes  indenfor  de forskellige perioders visuelle 'sprog'."

I  stedet  for  hårdnakket  at  ville  opretholde  et  på  mange  måder kunstigt  skel mellem  den »entydige&lt;&lt; verbaltekst og det »flertydige« billede, er det mere frugtbart at arbejde videre med begreberne me  tasprog/objektsprog og sige, at betydningerne i et givet semiotisk kompleks kan fikseres ved  hjzlp af såvel »interne&lt;&lt; som »eksterne&lt;&lt; midler. De forskellige former for forankring, som Barthes  beskriver,  kan betragtes  som  eksempler  på  &gt;&gt;eksterne&lt;&lt;, metasproglige  fikseringer. Og vi kan specificere dette yderligere: som antydet ovenfor er forankring ikke en  proces,  hvor  ét  s z t  signifianter  (f.eks. en verbaltekst) fungerer  som  induktionsapparat  og  projicerer  betydning  over  i  et andet szt. Processen må beskrives som et interferensfznomen mellem to flydende signifiékzder.  Eller mere przcist: Når to s z t  signifianter kombineres indenfor ét  og samme syntagme, foregår der en selektion af  identiske  eller  »matchende&lt;&lt;  signifiéer. Som  det  ofte  er  blevet understreget  indenfor den strukturelle semantik -bl.a. af A.  J. Greimas -er betydning et spargsmål om overlappende signifiéer,  om redundans, om isotopi.18 Selv det mest simple tilfzlde af tekstlig forankring kan således vendes på hovedet og beskrives fra modsat hold, fra billedets position: når teksten bliver metasproglig signifiant for billedets objektsprog, kommer billedet i en tilsvarende proces til at fungere som tekstens metasproglige signifiant.

Vi må også diskutere relz-begrebet endnu engang. Lad os forestille os en gennemsnitlig spillefilm: Billederne viser os de narrative agenter; vi ser dem handle; vi ser dem tale -mens vi samtidig h@rer, hvad de siger.  Her  har vi  altså  et eksempel  på  relz i  barthes'sk  forstand: I fxllesskab producerer billeder og dialog et narrativt syntagme, hvis signifiéer er  distribueret  på  to  forskellige  udtrykssubstanser.  Men denne relz-funktion  og den resulterende produktion  af narrative signifiéer implicerer n~dvendigvis en underliggende forankring: Også i dette tilfzlde peger teksten deiktisk mod billedet; den påpeger, at dét vi  harer faktisk er forbundet med de personer vi ser -og på tilsvarende måde peger billedet mod teksten.

Også i denne sammenhxng bliver teksten således billedets signifiant: den reprzsenterer helt bogstaveligt  de signifiantkzder der produceres under de afbildede tale-handlinger -mens billedet, igen helt bogstaveligt, er tekstens signifiant, nemlig en visuel reprzsentation af de udsigelsessubjekter, som ligger implicit i  enhver tekstlig  sekvens.

Og kun fordi denne gensidige forankring, denne forbindelse mellem de visualiserede  talehandlinger  og de implicerede udsigelsessubjekter, er etableret, kan den tekstlige signifié,  udsagnets indhold, fungere som relz på fortzllingens niveau.

Disse  overvejelser  f ~ r e r os  endnu engang tilbage  til  forankringsbegrebet.  For hvis vi  hzvder, at relz-funktionen altid  implicerer  en underliggende forankrings-funktion, er det nzrliggende også at  vende hele  sp0rgsmålet om forankring på hovedet og sige, at selv det mest enkle  tilfzlde  af  forankring  altid  implicerer  en  relz-funktion:  Når teksten anvendes som blot og bar undertekst til et billede, producerer redundansen mellem de to szt af tegn nok en fiksering af betydning -men  der  er  også  altid  en  forskel  imellem  dem; de er  aldrig  totalt identiske, aldrig totalt  redundante; deres samtidige tilsynekomst indenfor ét  og samme syntagme efterlader  altid et overskud af betydning som ikke er indeholdt i det enkelte szt.

Lad mig opsummere de foregående overvejelser: Når vi  beskzftiger os med én enkelt  signifiant-kzde -f.eks. en tekst, et »rent« billedfor10b eller en musikalsk sekvens -kan vi bruge Balazs' og Metz' induktions-metafor  som  model  og  beskrive  betidningsproduktionen i  et dobbelt perspektiv -dels prospektivt (: betydning produceres i  et flow, i en sekvens; hvert segment i kzden tilf~jer nye signifiéer  til den totale meddelelse  samtidig  med  at  det  påvirker  og  fikserer  det  f~lgende segments  signifiéer) -dels  retrospektivt (: hver  ny  signifiant  kaster betydning tilbage i kzden og zndrer det hidtidige signifié-kompleks). At g ~ r e przcist rede for disse krydsende strBmme, kan vzre besvzrligt nok  (og vi har endda slet ikke taget hensyn til, at kzdens betydninger  szdvanligvis er organiseret i hierarkier, -at den horisontale betydningsstr~m altså i princippet også rummer en vertikal dimension). Men når vi  beskzftiger os med mere sammensatte betydningsprodukter  som film  osv., udvides  feltet  betydeligt.  I  samspillet mellem flere forskellige signifiant-kzder skabes der en kompleks struktur, hvor betydning ikke blot produceres indenfor de enkelte kzder, men også mellem  kederne -i  kraft  af redundanser  og  forskelle  mellem  de enkelte  tegn.  Også i denne sammenhzng kan  vi  bruge  induktionsmetaforen som model, men vi må så i det mindste b ~ j e den en smule mere i freudiansk retning og sige, a t  når flere forskellige signifiantkzder koordineres, etableres der et ladet betydningsfelt, -et felt hvor energier hele tidenforskydes, fordi identiske eller matchende signifianter  tiltrzkker  hinanden  og skaber  fortgtninger,  betydningsgnister,  på tvzrs af kzderne. Set på denne baggrund Gr Barthes' to mglebegreber  en  lidt  anden status end  hidtil:  de må opfattes  som  deskriptive termer,  der  afstikker  nogle  bestemte  signifiantbaner, men  langt fra alle.

Fortcellingen er en szrlig organisation af signifiéer.  Når den fremtrzder i billedmedierne, i form af film, tv-serier osv., przsenterer billederne primzrt de  narrative agenter og deres  fysiske handlinger i det narratiue rum, mens dialogen -indlejret i billederne -giver de n~dvendige informationer  om  hvad  disse agenter siger  til  hinanden (: indholdet i deres talehandlinger). Musikken optrzder szdvanligvis umiddelbart som noget  »tilferjet«, som  »underlzgning«,  som  en  sekvens,  der  lerber  parallelt  med  billeder og dialog. Og i de fleste tilfzlde ville fortzllingen da også vzre  forståelig, selvom musikken ikke var der -hvad der ikke er det samme som at sige, at musikken  er betydningslers.

I  den sparsomme litteratur  om musik  og  billedmedier  er grundsynspunktet ofte netop dette: musikken er  en »betydningsfuld tilferjelse« -underordnet fortzllingen, men også et væsentligt supplement til  den. Man siger f.eks., at musikken  understratter  filmens generelle »atmosfære« eller  hjzlper  med  til  at placere  handlingerne  i  tid  og rum (: szkkepiber konnoterer Skotland, musette-vals Paris osv.), -at den  understreger  billedernes  »psykologiske  og emotionelle indhold« (: visse  typer  musik  konnoterer  »glzde«, andre »melankoli« osv.) -at  den  i  visse  sammenhænge  ligefrem  kan  »mime«  de  afbildede handlinger (: t z n k  på de såkaldte »mickey-mousex-effekter i tegnefilmene) -at den  tjener  til  at skabe continuity eller  til  at inddele og afslutte bestemte narrative sekvenser,  osv.''

Det der slår én  ved Izsningen  af den slags fremstillinger, er deres heterogene karakter: generelle funktioner (f.eks. continuity og segmentering)  listes  side om side med  eksempler på specialeffekter.  Der  er naturligvis ingen grund til at benzgte, at musik f.eks. bzrer konnotationer, og at disse kan  udnyttes meget  effektivt af filmkomponisten. Sparrgsmålet er  imidlertid  om  det  ikke  er  mere  hensigtsmzssigt  at starte med  en diskussion af det generelle  forhold  mellem billedforlerb og musik, farr  man behandler de måske umiddelbart  mere irarefaldende specialtilfælde.

En sådan generel analyse kunne tage udgangspunkt i det udvidede forankrings-begreb, vi har diskuteret i det foregående: Når musik og billede koordineres i ét  og samme syntagme, opstår der interferenser mellem  flere  forskellige  s z t  flydende  signifiéer. Relationen  mellem billede og musik er, ligesom relationen  mellem billede og tekst, baseret  på  redundans eller  lighed: på  et vist  niveau  bzrer filmfortzllingens billeder og dialog så at sige samme signifiéer  som musikken. Og hvis det har mening at hzvde, at musikken forankrer, dvs. identificerer  eller  fortolker,  betydningen  af en given  filmisk  scene,  så er det fordi den selv,  i en modsatrettet proces,  er objekt for  beskrivelse  og fortolkning, -fordi  betydningsstrpimmen  lpiber  i  mange  forskellige retninger på én  gang, frem og tilbage mellem musik, billede og tekst.

Den implicitte forudsztning er her naturligvis, at musikken faktisk har en  egen  betydning,  at den baerer  signifiéer  som kan  interagere med billedets  eller tekstens. Dette betyder ikke, at musik, billede og tekst er totalt identiske fznomener på alle semiotiske niveauer,  at hver af dem  skulle  vzre udstyret  med  przcist  samme  udtryksmuligheder. Pointen er blot,  at der er nogle vigtige  betydningsområder, hvor  de lapper ind over hinanden. Fortdingen er et af disse områder.

Hvad er en fortzlling? Vi kan f ~ l g e Claude Bremonds basale definition og  sige  at  en  fortzlling er  »en  diskurs,  som  integrerer  en  f ~ l g e af begivenheder,  udstyret  med  menneskelig interesse,  inden  for  én  og samme handlings enhed.?' Fortzllingen  kan  beskrives  på flere  forskellige  niveauer.  I  analyser  der  forholder  sig  t z t   til  den  faktiske manifestation,  står den  »menneskelige interesse«  i  forgrunden;  sekvensen af begivenheder beskrives som en kaede af menneskelige handlinger  båret  af  antropomorfe  (menneskelige  eller  menneske-lignende) agenter. På dybere niveauer forsvinder denne antropomorfe karakter; under analysen ribbes handlinger og begivenheder for semantisk indhold og en mere formel struktur bliver synlig: fortzellingen kan beskrives som en kzde af situationer og transformationer,  organiseret i en tidlig såvel  som  i  en  kausal  ~ekvens.~' Videre  kan  fortzellingen  beskrives retrospektivt,  fra  slutningen,  som  et  lukket  system,  hvori  den  sidste signifiant giver al!e  de foregående deres endelige betydning. Men den kan også beskrives prospektivt (i et perspektiv,  der minder om Isers, når han diskuterer  »lzseakten«): Efterhånden som fortzllingen udfoldes,  åbner hver ny situation et omfattende felt af muligheder, forventninger, spzndinger -og hver fglgende transformation er i én  og samme bevzgelse en lukning af feltet  (en udl~sning af spznding) og en åbning af et nyt,  og så fremdeles indtil den sidste signifiant  (&gt;&gt;de levede lykkeligt til deres dages ende«) definitivt standser bevzgelsen.

Fortzllingen, den narrative signifik-sekvens, kan artikuleres i mange forskellige udtrykssubstanser; den kan  f.eks. bzres af tekster eller billeder -eller af  kombinationer af begge,  som det er tilfzldet i spillefilm, tv-serier 0.1. Sammenlignet med teksten og billedet synes musik- ken for en umiddelbar betragtning at vaere et meget begraenset semiotisk system, i det mindste med hensyn til narrativt potentiale. Musikken er, klart  nok, ude af stand til at bzre en fortaelling -hvis vi ved fortzlling  udelukkende  forstår den  antropomorfe overfladestruktur. Derimod er det ikke vanskeligt at finde lighedspunkter, hvis udgangspunktet er fortzllingen betragtet som formel struktur: også den musikalske  sekvens  består af  situationer og  transformationer,  den  er  en sekvens af begivenheder organiseret i forhold til en kronologi, og hver del  af  sekvensen,  hver  situation,  hver  transformation,  er  samtidig forbundet med de andre dele i kausale kzder -i det mindste hvis vi tznker på musikken fra barokken til og med senromantikken. I visse aspekter  er den  musikalske  sekvens  således  alligevel  en  fortzlling, eller  rettere:  visse  af det  musikalske  forlabs  strukturer  &gt;&gt;svarer« til fortzllingens  formelle  ~ t r u k t u r e r . ~ ~ Det  er denne  basale  korrespondens, denne isomorfi, som har vzret grundlaget for musikkens funktion  som ~underlzgninga  igennem det  meste  af billedmediernes  historie. Men netop kun et grundlag for »underlzgnings«-funktionen -for  denne har  på  sin  side,  som  bekendt,  konkretiseret  sig  i  mange forskellige,  historisk  specifikke  skikkelser.  I  den  konkrete  detalje  er der betydelig forskel mellem f.eks. 40-ernes Hollywood-musik og den musik,  der ledsager  de aktuelle  tv-serier -for  slet  ikke  a t  tale  om musikkens rolle i rock-~ideoerne.~"

Det Iigger udenfor denne fremstillings rammer at forsage at beskrive hele  dette historiske forlab, men lad os i det mindste illustrere de fremsatte synspunkter med  én  enkelt kort analyse. Vi gar det let for os selv ved at vzlge en film fra Hollywoods guldalder, fra dén  periode hvor Jz'lmfort~llingen  havde  fundet  sin  endelige,  »klassiske« form: vi skal se på en stump fra Howard Hawks filmatisering af Raymond Chandlers  krimi  The  Big  Sleep  (1  946),  og  vi  skal  diskutere  hvordan  Max Steiners  storladne,  typiske  »guldalder«musik  fungerer  i  denne  sammed andre ord: et meget tydeligt, pzdagogisk  eksempel, hvis klare, oversigtlige narrative struktur gar det muligt at przsentere og diskutere en rzkke typiske former for samspil mellem fortzlling

menhzng -og musik.24

Forteksterne  til  The  Big  Sleep  er  forbi.  Fortzllingen  begynder.  Den den  er tydeligt leddelt, en lille overskuelig rzkke af indbyrdes forbundne begivenhe-

allerfarste narrative  sekvens  er let  at parafrasere, -der. Det hele synes at ligge i billeder  og dialog:

## Elektronisk version af artikel i KK 60. Forlaget Medusa 1988.

- ( I )   En  mand  ringer  p i   dsren  hos  familien  Sternwood.  Dsren  åbnes  af  en  butler. Manden prasenterer  sig -han  hedder  Marlowe -og  butleren  meddeler,  at  herren  i huset, generalen, har ventet  ham.
- (2) Marlowe kommer ind  i en stor hall:
- (a) han venter;
- (b) mens han venter, moder han en pige (vi P a r   senere at vidc, at det er miss Carmen Steriiwood), som -temmelig klodset -forssger at  forhsre og forfore  ham;
- ( c ) de abrydes i en lidt    in lig,  akavet situation,  da butleren kommer  tilbage, o g
- (3) ferer Marlowe ind i et stort drivhus, hvor han endelig m ~ d e r generalen, en gammel, lam  mand. -13 nyt  narrativt  syntagme kan begynde.

Analyseret retrospektivt og forholdsvist formelt er denne sekvens blot fortzllingens  åbning:  Marlowe  ankommer  og  mader -efter  nogen forhaling -den gamle general, som har tilkaldt  ham. Altså simpelthen Ankomst/Forhaling/Msde. Men sekvensen er bestemt ikke uvzsentlig for den prospektive betydningsopbygning:  her introduceres et par af de vigtigste  narrative agenter, og samtidig etableres der et muligheds- og spzndingsfelt: Hvem er Marlowe? Hvad skal han hos familien Sternwood? Og hvem  er de forresten? Hvem  er denne underlige Carmen? Hvad  er hun ude på? osv., osv. Nogle af disse mange ubestemtheder  og  spzndinger  udlases  på  stedet,  andre  udlases  i  den falgende,  temmelig  lange,  sekvens,  hvor  generalen  sztter  Marlowe (og os) ind i den sag, resten af fortzllingen kommer til at dreje sig om -og et par af dem (: dem der er knyttet til Carmens person), udlases faktisk farst i  filmens og fortzllingens allersidste ajeblikke.

Også Max Steiners musik, som hares under disse indledende begivenheder, danner en sammenhzngende sekvens.  Og også denne sekvens er organiseret i  let genkendelige segmenter: den forlaber som en serie af distinkte musikalske begivenheder, en kzde af ubestemtheder, spzndinger og udlasninger, som er koordineret med billedfortzllingen.

Man kunne &gt;&gt;gå ned&lt;&lt; i  denne musikalske sekvens, beskrive  dens tematik, harmoni og rytmik  i  detaljer, og eventuelt ledsage fremstillingen  med  uddrag  af  partituret  osv.  Men  ligesom  vi  afstår  fra  at foretage en detaljeret, &gt;&gt;teknisk&lt;&lt; analyse af billedforlabet  (f.eks. med najagtig angivelse af kamerabevzgelser, synsvinkler, klip osv.), vil vi i det falgende også afstå fra den »tekniske« musikanalyse, og i stedet blot, i jzvn prosa, gare rede for nogle hovedpunkter i forlabet, således som de opleves af en opmzrksom, analytisk  indstillet  tilskuer.

Det forste man kan bemzrke om musikken er, at den -hart idag -faktisk har dét,  der i sekundzrlitteraturen omtales som »atmosfzre«; den  placerer  umiskendeligt  filmen  i  en  bestemt  tid  og  i  et  bestemt rum; men  det er vel at mzrke ikke handlingsforl0bets  »indre«, narrative tid og rum, der signaleres, det er et s z t   »historiske« konnotati- oner,  som  ikke  lå  i  musikken  dengang den  blev  h ~ r t farste  gang  i efterkrigstidens  biografer: for  en nutidig$lmbuff signalerer den simpelthen  »klassisk  Hollywood~ (: stort orkester, overlzsset symfonisk sats i skzringspunktet mellem senromantik og Mantovani osv.). Disse konnotationer  må vi i sagens natur lade ude af betragtning. O g   vi vil heller ikke g ~ r e noget videre ud af de signaler om »heroisk ouverture«, der klinger i den pomp~se, fanfare-agtige musik under forteksterne, men må dog nzvne, at der her, far den egentlige film starter, etableres en art forståelse mellem musik og tilskuerhytter: Det musikalske  idiom przsenteres og fastlzgges; fra nu af vil al efterfalgende musik  blive  hart  og  forstået  i  forhold  ét bestemt (: senromantisk) stilideal.

Mod slutningen af forteksterne bevzger musikken  sig mod en ud----lasning, men vi skuffes: den forventede afslutningsakkord udebliver, i stedet vzlges en anden mulighed,  og et nyt »anderledes« musikalsk syntagme begynder -netop som vi i nzrbillede ser Marlowes finger trykke på Sternwoods ringeklokke: rytmen bliver  langsommere; den nye musikalske  begivenhed  er harmonisk og tematisk ubestemt; den har  alle  en  nintroduktions~ karakteristiske  trzk.  Vi  forventer  klart nok, at den vil  bevzge sig, men vi kan kun gztte på hvilken  retning den vil  tage.  Det musikalske  felt  er relativt åbent.

Denne musikalske usikkerhed  og vores ubestemte forventning om en fortszttelse, understreges yderligere af to klart adskilte toner i de dybe strygere: de antyder en mulig retning, men koagulerer ikke til en melodi -og de hares mens Marlowe tavende går et lille stykke lzngere ind i den store hall. Musikkens usikkerhed  forankrer -understreger, udpeger -altså den usikkerhed, der også visualiseres i de farste billeder.

Så kommer Carmen ind på scenen. Hun går rask ned ad en bred trappe  akkompagneret  af  en  »rask«,  »nedadgående«  melodilinie (en  rytmisk  regelmzssig dur-skala,  altså -i  overensstemmelse med ordets etymologi -helt  bogstaveligt  en tone-»trappe«). Et klart  eksempel på mickey-mousing,  musikalsk  mimen af fysiske  handlinger, kunne man mene -men ved nzrmere eftertanke viser det sig, at det ikke er en przcis beskrivelse:  I virkeligheden  hares melodien  på lydbåndet, f0r hun gar  sin  entre i  billedet,  dvs.  mens  Marlowe  stadig bevzger sig tavende fremad. Inden for den  musikalske sekvens fungerer den lille melodi som udlasning (: den spznding og usikkerhed,  som farste del af syntagmet har skabt, forsvinder), og i  forhold  til billederne tjener  den  derfor,  farste gang den  hares, som en  slags  uspecificeret forudgriben;  den  betyder  simpelthen  helt  formelt, at der  nu vil  ske noget helt anderledes, også i billederne, -at den ubestemte situation er ved  at forandres, -at begivenhederne  vil  bevzge sig i en endnu uspecificeret  retning. O g  denne umiddelbart forestående forandring understreges yderligere af det forhold, at Marlowe nu retter  sit blik mod noget, der foregår udenfor billedrammen.

Så fnrst  er det vi  ser Carmen på vej  ned  ad trappen: Her er den person, Marlowe kiggede efter i det foregående billede. Usikkerheden i situationen er midlertidigt ophzvet, fortællingen  har fået en specificeret  retning, -ganske  vist  ikke  den  retning vi  kunne  forvente  (i stedet  for  en  general  kommer  der en  ung kvinde),  men  under  alle omstzndigheder en retning. Hendes tilsynekomst på trappen akkompagneres af det nedadgående temas sidste del, og mens hun går hen over  hallens  gulv  hnres  endnu  en  variation  af  temaet -indtil  hun stopper ved et lille bord, samtidig med at melodien stopper og glider over i endnu en  ubestemt musikalsk  frase, der understreger den nye narrative ubestemthed: De to personer tager nu, helt åbenlyst, mål af hinanden.

Men hvad  med det korte  afsnit,  hvor  det nedadgående tema  akkompagnerer den nedadgående Carmen? -det må da beskrives som mickey-mousing? Musikken mimer jo simpelthen den visuelle handling. Måske, men en mere przcis beskrivelse ville vzre at sige, at vi her har et eksempel på gensidig forankring mellem billede og musik: Fordi de visuelle og musikalske begivenheder er koordinerede,  rettes tilskuerens opmzrksomhed  ind mod de aspekter de har til fzlles -i dette tilfzlde den raske,  nedadgående bevzgelse; disse aspekter understreges, mens andre mulige aspekter eller signifiéer  (i musikken og i billedet)  trzder i  baggrunden.

Der  er  et  helt  identisk  tilfzlde  et  njeblik  senere,  hvor  Carmen spnrger  Marlowe hvad  han  hedder  og  får det ironiske  svar »Doghouse Reilly«: »ThatYs a funny namee, udbryder hun -mens vi hnrer en  opadgående melodi  i de dybe trzblzsere.  I  dette tilfzlde  er det ikke  melodiens  »stigning«, der selekteres  mellem  de mange  mulige musikalske  signifiéer, -det  er  dens  ~funny-ness« (: trzblzsernes gnzkkende, »Anders-And-agtigea  lyd).  Musikken  understreger,  forankrer, altså et element i dialogen,  men  kan kun  gnre det, fordi den selv fortolkes og forankres af dialogen.

Dette punkt  kan  understreges  yderligere,  hvis  vi  f ~ l g e r disse  to musikalske  temaers  videre  skzbne.  De  dukker  op gang  på gang  i labet af filmen, som en slags leitmotive, men ikke i termens szdvanlige betydning, -for de er ikke knyttet til  en  bestemt  person,  en bestemt emosion eller lignende.25  De benyttes i stedet som en slags t e g n s ~ t n i n g : de etablerer continuity mellem  de narrative  sekvenser,  eller  fungerer segmenterende som formelle skille-tegn -og kan bruges på denne må- de, fordi de allerede er etableret som genkendelige musikalske begivenheder. Det nedadgående tema bruges f.eks. til at angive og understrege  en  narrativ  gndring,  der  også  vises  i  billederne.  Det  dukker szdvanligvis op, når Marlowe har fundet et nyt spor og hans underf.eks.  når -har det musikalske tema ikke lzngere noget  at gpire med  »nedadgåsom spigelser  bevzger  sig  i  en  ny  retning.  I  disse  tilfzlde -Marlowe pludselig vender om og resolut går over en befzrdet gade ende« bevzgelser; nu er det dets »raskhed«, dets &gt;&gt;resoluthed«, selekteres og tilfpijes den visuelle  scene.

Lad os nu vende tilbage  til det sted, hvor  det nedadgående tema hpires  fpirste  gang.  Pointen  er  altså,  at  denne  kzde  af  musikalske signifianter  bzrer  flere  forskellige flydende  signifiéer,  og at nogle  af dem selekteres af den umiddelbare kontekst (-i dette konkrete tilfzlde er det billedet af den nedadgående Carmen på trappen, der styrer selekteringen,  i andre tilfzlde  vil  andre fremtrzdende visuelle  trzk vzre styrende). Og fordi der foregår en sådan gensidig selektion og artikulation  mellem  de  to  signifiantkzder,  bliver  musikken  ikke  et blot og bart akkompagnement til billederne: I dét  pijeblik den nedadgående bevzgelse understreges på den dobbelte måde, påvirkes både de visuelle og de musikalske signifianter. På den ene side påpeges det, at Carmens tilsynekomst  i billedet ikke blot er en simpel udlpisning af narrativ  spznding; der  sker  nok  noget  nyt  og  anderledes,  men  det anderledes sjeci$ceres  også: den raske nedadgående bevzgelse understreges  som  et  meget  centralt  trzk, et  trzk  der  skiller  Carmen  fra denne Marlowe som langsomt er i fzrd med  at bevzge sig fremad i det  horisontale  plan.  To  bevzgelser  fremstilles  altså  som  vigtige, betydningsbzrende  modsztninger. På den anden  side, og tilsvarende, markerer den musikalske sekvens klart nok en overgang fra vaghed  til  bestemthed,  men  også i dette  tilfzlde  understreges  en  mere specificeret modsztning:  indledningens dybe register og langsomme, t ~ v e n d e rytme  modstilles  det  nedadgående  temas  h0je  register  og pointerede rytme.

Betydningsstrpimmene 10ber således frem og tilbage mellem billede og musik, men også frem og tilbage indenfor hver af de to signifiantkzder.  Man kunne  sige,  at indledningssekvensens  betydninger  forskydes frem  langs  signifiantkzderne, -at de midlertidigt fortzttes i Carmen-sekvensen, -og at den fortztning, der produceres gennem den gensidige forankring af musik og billede,  er  en slags  ladet  felt, hvorfra der springer nye betydningsgnister, som både fpijer betydning til  de foregående segmenter og peger  fremad.

Da butleren kommer tilbage og siger, at generalen er klar til at mod- tage Marlowe, vender også musikken tilbage -til indledningens register; de dybe strygertoner  hares igen. Og idet  Marlowe genoptager sin fremadrettede,  horisontale  bevzgelse  og forlader  hall'en, -idet han lukker det farste narrative syntagme og åbner det nye, -faires den musikalske sekvens på tilsvarende måde til sin  afslutning -blot  for endnu engang at skuffe vores forventninger:  den afsluttende akkord undgås  endnu  en  gang,  et  nyt,  åbent  felt  etableres,  og  musikken klinger ud -i dette nye syntagme kommer den til kort, for nu falger den fortzllesekvens,  hvor generalen giver Marlowe alle de nadvendige  informationer  om  fortidens  mysterier,  alle  de  eksakte  data  om personer,  handlinger,  szrlige  menneskelige  interesser  osv.  Og den egentlige historie  kan  begynde.

Marlowes lille sammenstad med Carmen sættes altså på en måde i parentes.  Der  er  en  visuel  parentes,  markeret  ved  de  modsatrettede bevzgelser:  set  retrospektivt  fra  generalens  drivhus,  reprzsenterer Carmen en afvigelse fra den rette kurs; hun krydser helt bogstaveligt Marlowes vej; hendes bevzgelse fnrer hende på kollisionskurs; hans bane brydes -men han river sig 10s og genoptager heorisk sin bevzgelse fremad, ind i historien. Og der er også en  musikalsk parentes: de melodiske fraser, der haires under optrinnet er distinkt anderledes end den omgivende  musik  med  hensyn  til  rytmik,  instrumentation  osv. Men netop fordi der i samspillet mellem billede og musik foretages en dobbelt  fremhzvelse  bliver  det  tydeligt (»synligt«,  »harligt«),  at optrinnet  ikke  er  en  rigtig  parentes,  ikke  en  blot  tilfzldig,  »betydningsl0s«  afvigelse  fra  den  rette  kurs.  Ved  hjzlp  af  denne  yderst effektive, visuelle og musikalske, understregning  skilles optrinnet ud som  noget  helt  specielt.  Faktisk  fortzller  filmen  her,  på  sin  egen subtile måde, at det er Carmen, som er den virkelige, egentlige forhindring i denne fortielling. Men  det  tager  halvanden  time  far dén pointe også siver ind hos Marlowe.

Det er tid til at konkludere, og det kan g ~ r e s ganske kort: det meste er allerede sagt i analysen -for The B i g Sleep er et godt, nzsten overtydeligt,  eksempel at bruge,  hvis  man  vil  demonstrere, hvordan  musik, billede  og fortzlling kan  spille sammen, -eller  rettere hvordan  de faktisk spillede sammen i en  bestemt, historisk  periode. I  den korte sekvens  vi  har  analyseret,  finder  man  så at sige  alle  de  typer  af filmmusikalske funktioner, som opregnes i sekundzrlitteraturen: mu- sikken skaber »atmosfzre«, understreger »emotioner«, mimer -handlinger, -den forbinder og skiller osv. Hvis man fortsat vil bruge disse  termer  til  beskrivelse  af  filmmusikalske  funktioner,  må  man imidlertid -som det er fremgået -understrege, at de ikke  (eller kun yderst  sjzldent)  opstår  ved  at  musikken  så  at  sige  selvstzndigt, »udefra«, fajer betydninger eller konnotationer  til  billedet. Det gennemgående  trzk  er,  at  musikken  indgår  i  en  temmelig  kompleks interaktion med billede og tekst, at dens bidrag  til den totale betydningsdannelse er et led i dét,  vi har kaldt gensidig forankring: i kraft af de forskellige signifiantkzders blotte sammenfajning i ét  syntagme, opstår der et ladet  betydningsfelt,  en kontekst,  som sztter nogle  forskydnings- og selektionsprocesser igang; blandt kzdernes mange mulige,  »flydende« signifiéer er der nogle,  der fortzttes, og  resultatet bliver en understregning, en fremhzvelse, at betydninger der er fzlles for  kzderne.

Der  er et forhold,  som  ikke  har stået szrligt centralt i  analysen, men  som  i  det  mindste  bar  nzvnes  her  til  slut:  &gt;&gt;Music can  help build  a  sense  of  continuity  in  a  film. [...l  Music  can  provide  the underpinning for the theatrical buildup of a scene and then round it off with a sense of hality«, skriver den amerikanske komponist Aaron Copland et sted.26  I vores analyse har vi koncentreret os om at undersage forankringsmekanismen i  detaljer, men som det også er fremgået er en meget vzsentlig del af de konkrete  betydninger,  der produceres via musikkens mellemkomst i en film som The B i g Sleep, netop knyttet til forhold som continuity, sceneopbygning, overgange, afrundinger 0.1. Hvilket ikke er så underligt: Musikkens narrative potentiale er, som tidligere nzvnt, primzrt af formel karakter; dens »fortzlling« handler iszr om retningsbestemte bevzgelser, oprettelse af ubestemtheder og  spzndingsbuer,  forvandlinger  og  udlnsninger  osv.  Betragtet  på denne måde -fra fortzllingens position -dukker der et noget andet billede af musikken op end det, man normalt mnder f.eks. i psykoanalytisk orienterede fremstillinger -hvor  man szdvanligvis understreger musikkens primzrproces-karakter, dens forbindelse med det ubevidste,  det irrationelle,  det emotive og affektive. Dette er ikke stedet til  a t  diskutere gyldigheden  af dette synspunkt. Vi  vil  blot,  her  på falderebet, konstatere, at den musik, vi  mader i den klassiske spillefilm, snarere synes at  vzre et sekundzrproces-fznomen, et produkt af den vågne  tanke, der bevidst  organiserer omverdenen i  stabile tidsog kausal~ekvenser.~'

## Noter

1. Chris~ian  Meiz: »Le cinéma: langue ou  langage?«,  in  Communicalions 4,  1964. Citeret efter Essais sul- la signijcalion au  cinéma,  Paris  1968, p.  53.
2.  Et af de tidlige -og på Izngere sigt vigtigste -resultater  af disse forsog var fastsættelsen  af »storsyntagmernc«  (for nu  at benyttc  Metz' langt senere term), dvs. de sierlige forlwbsorganiseringer, som fra stumfilmen og fremefter er blevet brugt til at fremstille basale rum- og tidsforhold,  og som udgor  den klassiske  film-forhllings  fundament, cf.  Chr.  Melz: »Prohlemes de dénotation  dans le film de fiction«, in Essais ..., op,cit. -I de gængse filmhistoriske fremstillinger knytter interessen sig imidlertid oftere til de forskellige sovjetiske montageteorier fra begyndelsen af 20-erne, og her især til nogle eksperimenter foretaget  af instruktwren Kuleshoo, som monteredc ét  og samme billede ind i mange forskellige kontekster og dermed i praksis demonstrerede induktionsapparatets funktionsmåde: uanset hvad de givne billeders faktiske indhold  er, og uanset hvor  tilfzldigt  deres sammenfmjning er kommet  i stand, så produceres der alfid en  eller anden  betydning -i  kraft  af selve sammenfwjningen.
3. Mel2 op.cit. p. 54.
4.  Et par tilfzldigt valgte eksempler: Lenins politiske retorik (»kommunisme er rådsdemokrati og  elektrificering«);  Freuds  forskellige  beskrivelser  af  psykens  funktionsmåde;  Benjamins Baudelaire-studier.
5. Metz, op.cit.  p. 54. Metz henter citatet i en fransk filmantologi; det stammer oprindeligt fra 1949-udgaven af Der Film  (se note 6).
6. Béla  Bálazs:  Der Film, Wien  1976, p.  103. Bogen  er en  nyudgave af Der FIlm,  Wien  1949, udgivet  med  afsnit  fra  De7 sichtbare Mensch, WienlLeipzig 1924, Der  Geis~ des  Films,  Halle 1930, og Filmkulfura, Budapest  1948.
7.  Wolhang Iser:  The Aci  o f Reading, Baltimore/London  1978, p.  11  1.
8. Iser, op.cit.  p. 109.
9. Iser,  ibid.
10. Det kan endda diskuteres, hvor stor forskellen  egentlig er: Indenfor mangc billedtraditioner er der  implicit  i  vzrkerne  anlagt  en  »Izseretning«,  og  under  alle  omstændigheder  har tilegnelsen altid proces-karakter,  den er en ajbgning,  uanset  hvor hurtigt den foregår.  Den egentlige  forskel er snarere -hvad Iser da også antyder  (op.cit. p.  109) -at vcrket faktisk hele tiden er til stede som et ydre objekt, en ydre helhed, at tilskueren,  med andre ord, kan vende  tilbage til  faser  i aflæsningen  blot  ved  at bevzge blikket,  uden  at skulle hente den tidligere  oplevelse frem  fra  erindringen.
11. I I .  Formuleringernc  her  skal  Izses  som  en  generel,  abstrakt  beskrivelse  af  forholdene.  En konkret analyse af billedmediernes og billedfiktionernes historiske udvikling ville fremdrage vzsentlige  nuancer, -forst  og  fremmest  nogle  betydelige  forskelle  mellem  den  klassiske filmfortielling og moderne lo-fiktioner:  I filmen har billedkæden en privilegeret status; det er -i den morklagte biografsal -den, der konstant  holder tilskuerens perceptoriske apparat rettet  mod  det samlede  betydningskompleks. Den  lille  tv-skzerm i den  mere eller  mindre oplyste dagligstue har ikke samme dragende kraft, og indenfor kommercielle mediesystemer er der da også en tendens til, at lydbåndel tildeles en mere og mere central status:  musikken og  talen  breder  sig, og  lydbåndet  fyldes  med  effekter,  signaler,  der  kan  trzkke  dcn uopmzrksomme secr tilbage til skzrmen og til det, dct hele drejer sig om: reklamerne. En skitse over denne udvikling og analyser afen række eksempler på de lyd-teknikker, der anvendes i indenfor  nutidigt  kommercielt  tv findes  i Rick Allman: »Television/Sound«, in  Tania Modleski (ed.):  Sludies in  Enlerlainmenl, Bloomington  and  Indianapolis  1986.
12. Roland Barlhes: ~Rhétorique de ]'image«, in Communicalions 4,  1964. Citeret efter den danske oversiettelse,  »Billedets retorik«, in  ben^  Fauiing o g   Peler Larsen  (red.):  Visuel Kommunikalion, bd. I, Kobenhavn,  1980.

13. Barthes, op.cit.  p.  48.
14. Barthes, op.cit. p. 48.
15. Der kan i sammenlizngen  kun  blive  tale om en  analogidannelse:  I  Hjelmslevs  definition (Louis Hjelmsleu:  Omkring  Sprogteoriem  Grundleggelse, Knbenhavn  1943, p.  106) forudszttes det,  at det givne  metasprogs  beskrivelse  af  sit  objektsprog er en operation, dvs. at den er i overensstemmelse rned  det såkaldte emjirijrincij. Dette  er faktisk  Barthes' synspunkt, jfr. op.cit. p. 48, hvad der nzppe er holdbart. -Barthes anvender iavrigt begreberne metasprog og objektsprog fnrste gang (og temmelig uklart) i efterskriftet til essaysamlingen h@thologies, Paris  1957. Senere gives det en mere ortodoks behandling i hans ~Elements de sémiologie«, in Communicatiom 4,  1964, pp.  131-132, samme nummer hvor også »Rhétorique  de I'image« er  trykt.
16. Barthes, op.cit. p. 50.
17. Man kan  her  tznke på generelle  fznomener  som »Izseretning«, perspektiv,  konventioner for fremstilling af lys- og skyggeforhold og af dimensioner og andre rumlige  forhold osv., -men også på de mere specialiserede ikonografiske koder, livor f.eks. de fremstillede  figurers identitet fastlzgges ved Iijzlp af forskellige attributter.  For en nzrmrre diskussion af sadanne  generelle  og  specifikke  billedsproglige  konventioner, se Bent  Fausing  og  Peter  Larsen: Billeder -Analyse  og  Historie, Knbenhavn  1982, iszr pp.  16-98.
18. Cf. A. J. Greimas: Sémantique structurale, Paris  1966  (dansk overszttelsr: Strukturel  Semantik, Knbenliavn  1974); A. J. Greimas og J. Courtés: Simiotique. Dictionnaire  raisonné de  la  théorie du langage, Paris  1979,  pp.  197  K  Også  i  Greimas' beskrivelse  af  semantiske  strukturer  i verbaltekster  ligger  der  en  forestilling  om  »flydende«  signifiéer. Synspunktet  er.  at  det givne ord  (leksem) både indeholder  en betydningskerne  (en rzkke »kernesemer«) og forskellige  lasere  tilknyttede  betydninger  (»kontekstsemer«,  eller  »klassemer«), -og  at når der etableres  betydning i et stnrre f o r l ~ b (en sztning, en tekst), sker det ved  at konteksten selekterer mellem  de forskellige  foreliggende  kontekstsemer:  I Dzctionnaire defineres zsotoji indenfor en syntagmatisk  kzde som dén  »klassemernes iterativitet, der sikrer den udsagte diskurs' homogeneitet  (p. 197)«, og semantisk  isotopi betragtes  som det fznomen, der »niuliggnr  en  ensartet  lzsning  af  diskursen  (ibid.)«. Den  felgende  fremstilling  af  forholdet mellem  musik  og billede  er i visse henseender  en viderebearbejdning  af dette synspunkt.
19. Cf. f.eks. Roy  M .  Prendergast:  Film Music. A  Neglected  Art, New YorkILondon  1977, specielt kapitlet nThe Aesthetics  of Film Music« -der viser  sig at vzre nogle temmelig overfladiske kommentarer til den amerikanske komponist Aaron Coplands tilsvarende  overfladiske betragtninger over filmmusikkens  funktion.  Bogen  indeholder  imidlertid  også  en vzsentligt mere solid  fremstilling  af filmmusikkens  historie.
20. Claude Bremond: »La logique des possibles  narratih, in Communications 8,  1968, p.  62. Jeg har ved en tidligere lejlighed anvendt Bremonds definition som udgangspunkt for en diskussion af forholdet mellem  musik,  billede og narrativitet i de moderne rockvideoer,  cf. Peter Larsen: »Hinsides fortzllingen. Musikvideoer og  moderne  billedfiktion:  Lzsning, oplrvelse«, in Argos 2,  1985.
21. I bemzrkningerne om analyseniveauer hentydes der til de forskellige analysestrategier, der normalt  samles  under  fzllesbetegnelsen narratologi. Som  eksempler  på  beskrivelser,  der ligger  t z t  ved  det antropomorfe  overfladeniveau  kan  nzvnes Propjs eventyranalyser  (og deres formalisering hos Greimas), mens f.eks. Todorous Decameron-analyse, Bremon8s arbejder omkring fortzllingens  elemeritarsekvenser,  samt visse  af Greimas' semantiske analysrr reprzsenterer  (indbyrdes  overordentligt forskellige forseg) på at beskrive fortallingens dybde-niveauer. Cf. K Propj:  The Morjhology  uf the  Folktale, Bloomington, Indiana  1958; A. J. Greimas: Sémantique Structurale, Paris 1966, Du Sem, Paris 1970 og Malrpassant. L a  sémiotique  du texte, Paris  1976; 7: Todorou:  Grammaire du Décaméron, den Haag 1069; C. Bremond: Logique  du récit, Paris  1973.

## Elektronisk version af artikel i KK 60. Forlaget Medusa 1988.

22. Ethvcrt  stykkc  musik  Iiares  og  giver  miisikalsk mening  i  forhold  et  bcstemt  idiom,  et »miisikalsk  sprog« (karakteristisk for en given stil, en genre osv.). Når miisikkens nnarrative« periode  her  groft  szttes fra  barokken  til  senromantikken,  skal  det  naturligvis  tages med et gran salt -både far og efter vil man kunne finde eksenipler på musik med narrativ struktur; hensigten  har blot  vzret at pege på, at i denne periode er kravet om musikalsk »udvikling«,  om  »gennemfsring«, om retningsbestemt  harmonisk  og melodisk  bevzgelse gennem et ordnet tonemateriale, et vzsentligt moment  i de herskcnde »musiksprog«. Det idealtypiske udtryk for dette narrative formkrav er naturligvis den klassiske sonatesats, der i samtiden (og stadigvzk i  nutidige Izrebeigcr)  beskrives som var dcr tale om en udviklingsronian (: »hjemme/ude/hjemme«; irematisk konJikl«; »tonalt  drama« osv.).
23. Cf. Peter Larsen: »Hinsides fortzllingcn«,  se note 20.
24. For en nzrmcre beskrivelse af Steiners karriere, se Prendergast, op.cit.,  specielt p. 42-45.
25.  Dette er for så vidt utypisk for Steiner, der slog igennem som filmkomponist  med musikken til J o h n Fards Thi Informer (1935), hvis karakteristiske træk netop var en helt wagnersk brug af leitmotiue; som han selv udtrykker det: »every character should have a tlieme.  [...l  Music aids audiences in kecping characters straight in their m i n d s . ~ CF. Prendergast, op.cit. p. 42.
26. Prendergarl, op.cit.  pp.  209 og 210.
27.  En  feirste version  af dennc artikel  har vacret  præsenteret og diskuteret  på et forskcruddannelsesserninar  ved  Inrlifuft,for  Musikkuilenrkap, Oslo Universitet,  21.-22.  november  1987. -Det er tankcn, på et senere tidspunkt, at supplere den foreliggende vrrsion med  en analyse af musikbrugen i  moderne tv-serier,  bl.a.  Miami  Vice.