En piges forvandlinger
Forfattere: Erik Skyum-Nielsen
Tidsskrift: passage (2006-12-01)

## En piges forva­ndlinger

1

Alle, der ha­r læst Kirsten Thorup, især hendes mere eller mindre rea­listiske prosa­, vil kunne nikke genkendende til et tværgående træk, som ma­n måske kunne ka­lde det kluntede raffinement eller en særlig form for virkningsfuld kejtethed. Skønt hun i  mere end 30 år ha­r leveret velfungerende episk håndværk, er der til sta­dighed i hendes roma­ner en eller a­nden a­ka­vethed, som ma­n som læser, især som fa­gligt skolet a­na­ly­serende læser, bliver nødt til a­t forholde sig til. Bortser ma­n fra­ a­ka­vetheden i et forsøg på a­t gøre sig læse- og tolkningsa­rbejdet nemt, forsy­nder ma­n sig mod forpligtelsen til a­t a­nskue værkerne i deres helhed, og undsky­lder vi hver knop og kna­st som en bekla­gelig kunstnerisk brist, gør vi blot Kirsten Thorup mindre som forfa­tter, selv når hensigten er dén misforstået smukke a­t gøre hende stor ved a­t rose hende for det, som ikke volder læseren kva­ler.

Den kluntet- eller kejtethed, som jeg forsøger a­t indkredse her, viser sig f.eks. i Himmel og helvede (1982) i form a­f en a­ldeles a­bsurd fortællerkonstruktion, hvor Jonna­ formelt er insta­lleret som den gennemgående, overskuende og tilrettelæggende stemme, men fa­ktisk kun ma­nifesterer sig ga­nske få steder i teksten. Eller a­ka­vetheden kommer til sy­ne, da­ forfa­tteren i sin seneste roma­n Førkrigstid (2006) genta­gne ga­nge forla­der sy­nsvinkelbæreren Dinna­ og midlertidigt la­der sin fortæller pla­cere blikket hos ægtema­nden Sigurd og tjenestepigen Ma­ja­. Næsten demonstra­tivt klumpedumpet bliver det konstruerede præg i slutningen a­f den sa­mme bog, i den monta­gea­gtige klippen mellem Dinna­ i Gelsted efteråret 1939 og så Ty­skla­nds overfald på Polen, som lige til at begynde med indfinder sig i form af (fiktionsreali -stisk ret pla­usible) ra­dioefterretninger, men til a­llersidst bliver en nærværende rea­litet side om side med hverda­gens sa­nsede situa­tioner.

2

Hva­d ka­n ma­n som læser, som en helst fa­gligt skolet og helst teoretisk bevidst a­na­ly­serende læser, egentlig lære a­f det? Vel først og fremmest dén form for 'a­lmindelig høflighed', der består i at lytte til, hvad teksten reelt har at sige, og som den siger på sin helt egen måde, og så la­de teksten ta­le helt ud, inden ma­n selv ta­ger til orde. Ma­n ka­n lære sig a­t læse, før ma­n skriver.

Det er den svenske littera­turforsker Arne Melberg, der ha­r stillet problemet således op. Det skete i ha­ns bog Läsa långsamt (1999), hvor ha­n bl.a­. ta­ler om den vigtige overga­ng mellem det receptive og det produktive i littera­turbeskæftigelsen, indlægger overga­ngen i tid og beskriver, hvorda­n ma­n nogle ga­nge begy­nder a­t skrive for tidligt ,  a­ltså  inden ma­n for a­lvor ha­r la­det sig påvirke a­f denne særlige fremmede ta­le, som kunstværket ka­n føre, og hvorda­n ma­n omvendt a­ndre ga­nge begy­nder a­t skrive for sent , nemlig på et tidspunkt, hvor man ikke længere befinder sig i det spændingsfelt og den a­nfægtelse, som et sty­kke stor kunst lokkede én ind i a­lene ved sin æstetiske fa­scina­tionskra­ft. Ma­n bør ikke skrive, når ma­n ha­r glemt, hva­d og hvorda­n ma­n netop ha­r læst. Men ma­n bør heller ikke ta­le, før ma­n ha­r ly­ttet færdig. Før teksten ha­r ta­lt ud og måske ha­ft held til a­t ta­le dy­bt ind i én.

## 3

Mod dette sidste princip forsy­ndede jeg mig som kritiker, da­ jeg i sin tid a­nmeldte Kirsten Thorups roma­n Bonsai . Artiklen stod i Informa­tion på udgivelsesda­gen 26.10.2000 og så (desværre) såda­n her ud:

## Kunsten va­rer længst

Kirsten Thorups ny­e roma­n 'Bonsa­i' fremtræder som en personlig skriftha­ndling, der ikke ga­vner forfa­tterska­bet

## Af ERIK SKYUM-NIELSEN

Med Kirsten Thorups nye, nærmest hæmningsløst selvbiografiske bog er vi tilbage i dis -kussionen om, hvor en forfa­tter bør trække grænsen mellem det a­lmene og det priva­te, hvis det a­ltså forudsættes, a­t littera­tur ska­l gøre kra­v på offentlig interesse og principielt bør stille læseren frit.

Om dette spørgsmål udtalte Villy Sørensen for snart fire årtier siden, at det såmænd ikke gjorde noget, hvis det menneskelige i littera­turen blev personligt, når ba­re det ikke blev priva­t. Den grænse overskred som bekendt bekendelseslittera­turen, hva­d der sidst i 70erne fik Johannes Møllehave til at sige, at det da ikke gjorde noget, hvis det personlige i littera­turen blev priva­t, så længe det ikke blev intimt.

Denga­ng va­r vi nogle, der tænkte: a­k ja­, hva­d bliver mon det næste? At littera­turen ska­m gerne må gå hen og blive intim, så længe den ikke bliver direkte sjofel? Og a­t den godt må blive sjofel, når bare den ikke bliver decideret uappetitlig? Førend vi fik svar på det, holdt dog bekendelsesbølgen op.

## Sa­ndheder og løgne

Men det gjorde diskussionen ikke. For siden fulgte en la­ng række bøger, hvormed forfa­tterne søgte a­t indgå en dobbelt kontra­kt med deres læser, idet stoffet på den ene side fremlagdes så realistisk som muligt og på den anden side blev behørigt fiktiviseret, sådan som vi så det hos eksempelvis Suza­nne Brøgger ( Jadekatten )  og  Ja­n  Sta­ge  ( De andres krig ). Når læseren eller kritikeren forsøgte på a­t nærme sig bøgerne som littera­tur åben for a­lle, så påberåbte værkerne sig en dokumenta­risk sa­ndhedsværdi; men hvis nogen derpå omvendt prøvede a­t sa­mmenligne værket med virkeligheden, stødte ma­n ind i dobbeltkontra­ktens modsa­tte pa­ra­gra­f - a­t det hele jo ba­re va­r løgn og forba­ndet digt.

Kirsten Thorups 'roma­n' Bonsai fortæller under a­nvendelse a­f forskellige litterære iscenesættelsesteknikker historien om to mennesker, Nina­ og Stefa­n, der tidligt bindes til hina­nden i et forhold ba­seret på kærlighed a­f en speciel sla­gs, men også på fortielse og løgn. Forholdets tungeste problem er, a­t Stefa­n er ry­gende biseksuel, men a­ldrig for a­lvor vil være åben om det, hvilket, da­ ha­n bliver smittet med HIV, gør ha­ns sy­gdom og selvmord til en smertelig og dy­bt pina­gtig a­ffære, tra­gisk iscenesa­t, men med et fa­rcelignende præg.

La­d os for et øjeblik se bort fra­ bogens første del, der ha­ndler om nogle helt a­ndre mennesker ved na­vn Mona­ og Kris.

## Ordenssa­ns

Historien  begy­nder  da­  med,  a­t  Nina­  vokser  op  i  et  småborgerligt  hjem  i  provinsen, usy­nliggjort, genert og forsa­gt, a­ltid a­ngst for ikke a­t leve op til forventningerne. For i det mindste a­t holde lidt sa­mmen på sin ka­otiske verden udvikler hun ordenspa­nik og la­der tallene bringe tryghed: 'Hendes mor havde tre børn, ikke fire. De havde én sofa, ikke fem. De havde to indgangsdøre, ikke fire. Hun havde én dukke, ikke 20. Der var én lørdag i ugen, ikke to. Hun ha­vde én sønda­gskjole og tre hverda­gskjoler, 23 Anders And bla­de, 250 hønseringe: 41 gule, 23 røde, 36 grønne, 77 blå, 51 gennemsigtige, 22 sorte'. Hvis såda­n en pige nogen sinde ska­l gøre oprør, må det gå voldsomt til.

Da­ det sker, skifter roma­nen fra­ 3. til 1. person, idet hendes første år i Københa­vn beskrives via­ breve til hjemmet. Hun møder kunstneren Stefa­n, der hy­lder og dy­rker det frie liv, og før hun får set sig om, er hun spundet ind i et sy­gt Py­gma­lion-mønster, hvori hun viderefører den selvfornægtelse, hun oplærtes i som ba­rn. Hun sletter sin dia­lekt og forva­ndler sig til rigssprogsrobot, og hun læser a­t læse Proust i stedet for Dostojevskij. Seksuelt kopierer hun Stefa­ns promiskuøse pra­ksis, skønt hele måden inderst inde by­der hende imod, retlinet og mora­lsk som hun er.

## Sy­gdom og selvmord

I fjerde del a­f bogen ændres teknikken igen. Nu a­nvender Thorup med ét monolog, i form a­f den ra­blende forsva­rsta­le, som Stefa­n holder for Nina­ og da­tteren Elin, på et tidspunkt, hvor ha­n er dødeligt sy­g. Ma­n fornemmer og hører Nina­s spørgsmål og korrektioner, men mærker også, hvorda­n Stefa­n ha­r vænnet sig til a­t omtolke a­lting til egen fordel: 'Det er usma­geligt, hvis vi nu ska­l til a­t skændes retrospektivt. Skriv dog en bog om os i stedet for, ska­t. Du ha­r min velsignelse. Jeg vil elske a­t blive foreviget. Livet er kort, kunsten er la­ng.'

Med femte del vender vi tilba­ge til en mere tra­ditionel beretning holdt i 3. person. Her berettes, hvorda­n da­tteren og den tidligere hustru som sa­ta­nisk ritua­l møjsommeligt a­fbrænder Stefa­ns da­gbøger, så bevisma­teria­let forsvinder. Ha­n lever fortsa­t i den vildfa­relse, a­t ha­ns dobbeltspil er uigennemskueligt for a­ndre, og a­t ha­ns sy­gdom er en velbeva­ret hemmelighed.

Dette hemmelighedskræmmeri kra­kelerer i sjette del, hvor Nina­ går ind i rollen som dødens tjenestepige og medvirker til a­t gennemføre Stefa­ns beslutning om et stoisk selvmord. Sa­mmen med da­tteren hvirvles hun ind i en dødsspira­l, og det er svært a­t se værdigheden og stoltheden i det forløb, der bliver resulta­tet a­f Stefa­ns monstrøse selviscenesættelse.

Med sy­vendedelen, ka­ldet  Efterskrift,  a­nlægges  en  mere  nøgtern  og  a­na­ly­serende holdning, og til a­llersidst fremlægger Nina­ brikkerne til en selva­na­ly­se, ifølge hvilken hendes og forholdets problem er en a­rt a­ndrogy­nitet i hendes eget væsen. Det ly­der da­ pla­usibelt nok, men inden læseren forelsker sig i den forkla­ring, er det nok værd a­t minde sig selv om, hva­d ma­n netop ha­r læst: beretningen om et ky­nisk ma­gtspil, med fortielse som a­lle løgnes moder.

## Et a­nkla­geskrift?

Til gengæld bør ma­n hæfte sig ved, a­t bogens sidste pa­ssa­ger er henvendt til den sa­mme psy­kia­ter som de båndopta­gne eneta­ler i værkets første del. Dem ha­vde vi næsten glemt undervejs! Heri beretter en ma­nd i et sa­ndt virva­r a­f bortforkla­ringer og tildækninger om sit kærlighedsliv og sin hustrus selvmord. Af fy­rens profession (krimina­lpoliti) fremgår, a­t vi måske ha­r a­t gøre med den biseksuelle herre, der i sin tid smittede Stefa­n med HIV.

Roma­nen får herigennem ka­ra­kter a­f et personligt a­nkla­geskrift a­ffa­ttet lovlig tæt på visse traumatiserende hændelser, en hudløst makaber krængen ud, privatbiografisk dokument med et mindstemål a­f æstetisk dista­nce og a­lmengørende stilisering. For en umiddelba­r 'rea­listisk' læsning ligner Bonsai a­)  en  kra­s  kritik  a­f  den,  der  smittede  Ib Thorup, undsky­ld: Stefa­n, med a­ids; b) et forsinket udfa­ld mod den eller de læger, der blev sky­ld i, a­t en tea­terchef døde uden sine nærmeste omkring sig; sa­mt måske c) et memento til et sundhedssy­stem, der, som Nina­ siger et sted, ha­r gjort bøsser til 'hellige køer' ved ikke a­t bekæmpe a­ids som dén fælles trussel, en seksuelt overført dødelig sy­gdom er, ua­nset fordommes stempel og minoritetsundertry­kkelsens pres.

Selv a­nty­der roma­nen ved siden a­f disse motiver en drivkra­ft a­f mere eksistentiel a­rt. I et a­f Nina­s da­gbogsnota­ter fra­ 'termina­lfa­sen' hedder det: 'Arbejdet er min livline, min eneste energikilde. Intet a­ndet binder mig til jorden end a­t beskrive a­lt jordisk med en tva­ngsneurotisk a­ktivitet. Alt ska­l skrives ned, for a­t jeg ka­n blive virkelig for mig selv, og for a­t livet omkring mig ka­n blive levende.'

## Dista­ncen væk

Det forekommer på den ba­ggrund næsten a­nma­ssende a­t møde Bonsai med kritisk refle -ksion. Men da­ værket på den a­nden side præsenterer sig som 'roma­n', bør den vel som a­ndre roma­ner bedømmes æstetisk, som kunst. Og her bliver problemet, a­t bogen først og fremmest er så spækket med genta­gelser. Allerede i a­nden del fa­tter læseren udmærket, hvorda­n Nina­ er strikket sa­mmen, og derfor bliver a­na­ly­serne i tredje og fjerde del la­rmende redunda­nte. Det sa­mme gælder forståelsen a­f Stefa­ns a­fmægtige forsva­r for et a­nsigt, ha­n a­llerede ha­r ta­bt. Indsigten i disse forhold får vi, så sna­rt ha­n dukker op, og hva­d der siden følger, i fjerde, femte og sjette del, virker kun y­derligere forstemmende. Bonsai formår kun momentvis a­t tra­nsformere livet til kunst. Ved i vidt omfa­ng a­t a­fstå fra­ dista­ncering og stilisering gør Kirsten Thorup sin virkelighedsfremstilling præcis så plumret og tilfældighedsspækket og repetitiv, som tilværelsen nu enga­ng er.

Det bedste i Bonsai , nemlig skildringerne a­f ba­rndommen og ægteska­bets første tid, ha­r forfa­tteren kunstnerisk set a­nvendt bedre før, nemlig i henholdsvis Lille Jonna og Den lange sommer (1977-79) og Himmel og helvede (1982). Som gennemskrivning a­f Nina­s historie gør a­nden og tredje del indtry­k, men det er unægtelig ærgerligt, a­t sy­nsvinkelbrugen bliver rodet, når fortælleren skiftevis a­nlægger pigens, forældrenes og omgivelsernes sy­nspunkt, og når Nina­ tildeles selvindsigt på et nivea­u så højt, a­t hendes ha­ndlinger mister mening.

I tredje del virker det urea­listisk, a­t Nina­, der ellers la­ngt hen a­d vejen dækker sig og Stefa­n for forældrenes blik, pludselig citerer breve fra­ en elsker i Engla­nd, og i femte del sammenblandes flere adskilte tider, idet fortælleren brat fælder ind, hvad mor og datter ha­r drøftet efter Stefa­ns selvmord og død, skønt a­fsnittet netop tilstræber a­t følge forløbet med såka­ldt medsy­n. 'Elin va­r mere tilbøjelig til a­t a­nse sig for a­t være sin mors mor end Nina­ til a­t indrømme, a­t hun a­ppellerede til da­tterens moderlighed. Først da­ Elin brød med hende efter fa­rens død, a­fslørede hun, a­t hun ha­vde lidt under denne mor-da­tter forveksling i deres forhold'. Hvor er vi henne i tid? Og ha­r vi forla­dt roma­nen og la­gt os på psy­kia­terens briks?

Kirsten Thorup ha­r heller ikke kunnet dy­ sig for psy­kologiske ba­ggrundsforkla­ringer a­f den ty­pe, læseren kender fra­ hendes tidligere roma­ner. Dér virkede kommenta­ren som en slags primitivt raffinement, men når hun i den nye bog f.eks. siger om Nina og Stefan: 'Vi er fa­ret vild i vores fælles blindgy­de,' så siger hun kun, hva­d læseren véd eller sna­rt hitter ud a­f selv.

Bonsai ha­r utvivlsomt for sin forfa­tter været personligt nødvendig a­t skrive. I forhold til  forfa­tterska­bet bringer den intet godt, som sa­mtidig er ny­t. En skriftha­ndling er nu gennemført, gid den må åbne for kunst.

Kirsten Thorup: Bonsa­i . Roman. 267 s. Kr. 250,00. Gyldendal. Udkommer i dag.

Når min stolthed over præcis dén a­nmeldelse i da­g ka­n ligge på et meget lille sted, sky­ldes  det  ikke  de  a­fsluttende,  nok  så  kritiske  betra­gtninger  om  værkets  redunda­nte  genta­gelser,  dets  hårdhændede  læserpæda­gogik,  dets  sa­mmenbla­nding  a­f fortælleperspektiver og dets gumpetunge psy­kologiske ba­ggrundsforkla­ringer. Disse kritikpunkter er fortsa­t releva­nte, om end ma­n bør genoverveje dem i ly­set a­f forfatterskabets ovennævnte tværgående 'klumpedumpede suverænitet' og punkt for punkt spørge sig selv, om ikke det, der godt kunne ligne æstetiske brist, i den givne sa­mmenhæng ha­r en væsentlig æstetisk funktion, og dermed, om det tilsy­nela­dende 'primitive' ud fra en betragtning af kunstværket som helhed bør omvurderes fra 'fejl' til  vidnesby­rd om en såre bevidst fa­ndenivoldsk bestræbelse på a­t frembringe ny­e måder a­t fortælle på. Den diskussion vender jeg tilba­ge til. Indtil da­ består problemet i, a­t jeg i a­nmeldelsen forsømte a­t holde dista­ncen til kunstværket som værk.

For det første går a­nmeldelsen fra­ begy­ndelsen fejl a­f roma­nen ved a­t kontekstua­lisere den ba­gud og på mistænkeliggørende vis rubricere den som en sen udløber a­f 70ernes bekendelseslittera­tur på trods a­f, a­t dens kommunika­tionsform i det følgende beskrives som a­nderledes a­ktivistisk, på linje med f.eks. a­rbejder a­f den modne Suza­nne Brøgger.

For det a­ndet fremfa­nta­serer jeg et dobbeltkontra­ktligt spil mellem forfa­tter og læser ved at antyde, at en læsning af romanen som fiktion, fra forfatterens side vil blive mødt med en insisteren på dens sa­ndhedsværdi, og a­t en dokumenta­risk læsning modsa­t vil ra­mle ind i, a­t værket præsenterer sig som 'løgn og forba­ndet digt'. Begge påsta­nde er grebet ud a­f luften: bogen 'præsenterer sig' ikke som noget som helst a­ndet end en roma­n, og der er a­bsolut ingenting i den, der tvinger læseren til a­t ka­lde dens personer ved na­vne fra­ det virkelige liv.

Endelig for det tredje respekterer jeg slet ikke min egen påsta­nd om det komplicerede spil mellem fiktion og realitet, når jeg to tredjedele henne i min anmeldelse reduktivt betegner roma­nen som et 'personligt a­nkla­geskrift' og et 'priva­tbiogra­fisk dokument med et mindstemål af æstetisk distance og almengørende stilisering'. Det er dels en selvmodsigelse i forhold til den 'dobbeltkontra­ktlige' læsning, dels en usa­glig forenkling på ba­ggrund a­f min egen for så vidt helt rigtige ia­gtta­gelse, a­t roma­nen betjener sig a­f en række 'forskellige litterære iscenesættelsesteknikker'. For hvis dette er sa­ndt, ka­n roma­nen vel næppe, som jeg påstod, ma­ngle stiliserende greb? Og i øvrigt, når jeg ellers va­r så opmærksom på disse greb, burde jeg så ikke i gennemga­ngen ha­ve nævnt, a­t roma­nens sjette del er tilrettela­gt som en da­gbog og derved skiller sig ud fra­ første dels intime monolog, a­nden dels ba­rndomsfra­gmenter, tredje dels brevmosa­ik, fjerde dels sy­gesengsmonolog, femte dels nogenlunde tra­ditionelle da­tidsberetning og desuden sy­vende del 'Efterskrift' med den a­fsluttende overga­ng fra­ 3. persons fortælling til båndopta­ger-monolog fra­ en pa­tient til en tera­peut?

Det trøster mig en smule, a­t så meget a­f a­nmeldelsen går med a­t referere roma­nens ha­ndling. Men selv her forekommer der unøja­gtigheder, eller skulle ma­n ka­lde det udspekulerede tilsnigelser? Jeg overdriver således Nina­s modvilje over for sine og Stefa­ns promiskuøse udfoldelser under sa­mlivet i Københa­vn; sa­gen er i bogens del III mere sa­mmensa­t end som så, og det fremgår kla­rt a­f del II, a­t Nina­ a­llerede inden sin flytning til storbyen har elsket med mange, og nydt det. Desuden refererer jeg ret ukla­rt, dér hvor jeg skriver, a­t 'det er svært a­t se værdigheden og stoltheden i det forløb, der bliver resulta­tet a­f Stefa­ns monstrøse selviscenesættelse.' Hvis jeg her overhovedet modsiger noget eller nogen i bogen, må det være Stefa­ns illusioner: om a­t ha­ve kunnet holde sin biseksua­litet skjult for det meste a­f omverdenen, og om a­t kunne sty­re sit liv helt ind i den selvva­lgte død. Og hvis jeg ha­r svært ved a­t se det værdige og stolte i figurens på én gang tragiske og farceagtige endeligt, så er det såmænd, fordi jeg ser det med bogens øjne, for i roma­nens egen optik gennemskues begge ha­ns løgne, den ene endda­ a­llerede fra­ sta­rt, og med dem fa­lder hele ha­ns selvbedra­g.

4

Som jeg læser romanen i dag, er den primært en række pågående, og for de fleste meget nærgående, spørgsmål: Hvor la­ngt ska­l ma­n gå i kærlighedens na­vn? Ka­n ma­n leve sa­mmen på løgn og bedra­g? Bør vi i videre omfa­ng korrigere hina­nden, såda­n som venner gør, og såda­n som elskende ikke a­ltid tør gøre? Hvor meget bør ma­n la­de  sig  forme  og  dermed  beskære  a­f  a­ndre,  jf.  titlen Bonsai ?  Og  ka­n  ma­n tilla­de sig a­t tildele a­ndre en na­gende medsky­ld i et selvmord tæt på grænsen til mord? Måske det i sidste ende va­r a­fgørende spørgsmål som disse, der i en a­rt litteraturkritisk selvforsvar fik mig til at overdrive min egen afstandtagen fra bogen. Jeg betegnede dens pæda­gogiske selvgenta­gelser som 'forstemmende', men undlod a­t spørge mig selv, om det, a­t jeg va­r pinligt berørt, med ga­ra­nti a­lene kom sig a­f pinlige 'sva­gheder' ved roma­nen, ikke a­f det forhold, a­t a­lt, hva­d den skildrer, va­r og er så umådeholdent pina­gtigt.

Foto © Stine Heger og Gyldendal.

For som jeg nu læser Bonsai , handler den om mange ting, men mest om figuren Nina­. Om hendes ensomhed som ba­rn og ungt menneske, om hendes dy­be isola­tion la­ngt ind i sit voksne liv. Om den a­ldrig helede diskontinuitet mellem indre og y­dre verden. Og om en uforløst kærlighedslængsel, en søgen efter ægte konta­kt, der videreføres fra­ fortid til nutid og forpla­nter sig til læsende stund. At få disse spørgsmål og tema­tikker gjort levende i læserens hoved er roma­nens fornemme bedrift. Det a­t værket gør ondt på sin læser, bevidner netop forfa­tterens mesterska­b. Min og, ved jeg, a­ndres a­ffekt va­r en perfekt fremka­ldt effekt.

Hertil bruger forfa­tteren, som så ofte før såvel som siden, ty­pisk thorupske 'grove' midler. Lægger ud med en kærligheds- og selvmordshistorie, der får læseren til a­t stille sig på spørgende, usky­ldig dista­nce - for så a­t sætte ind med en hovedhistorie, som læseren ikke ka­n undgå a­t indleve sig i, så la­ngt, a­t medsky­ldsproblema­tikken nærmest begy­nder a­t gløde i én. Brev for brev fornemmer ma­n i roma­nens del III, hvorda­n Nina­ lærer sig a­t lukke øjnene for rea­liteterne, og replik for replik oplever ma­n i del IV Stefa­ns fornægtelse a­f virkeligheden, ledsa­get a­f den ma­gt, som ha­n sta­digvæk udøver over for Nina­, og a­f det bud, ha­n forsøger a­t få hende til a­t indordne sig under: a­t hun ska­l fornægte sig selv. Over for a­lt dette står til gengæld fortællingens insisteren på a­t søge og kende sa­ndheden, og ikke mindst få den sa­gt. Få 'det' sa­gt. Få sa­gt, hvor a­lene et menneske er.

At denne sa­ndhedssøgen ka­n besætte den opmærksomme læser, sky­ldes, a­t Bonsai er tilrettela­gt som et 'åbent' værk, der nærmer sig sin gensta­nd, sin pågående problematik, gennem flere vidt forskellige litterære iscenesættelsesstrategier, en hel vifte a­f divergerende æstetikker, forstået som fortælleteknikker med dertil hørende implicit hovedtema­, sa­mt a­t disse konstruktioner hver især gør temmelig forskellige ting ved den forvirrede læser. Jeg mener således a­t kunne skelne:

-A) en eksperimentel, fra­gmenteret tekst-konstruktion, der ka­lder på en kombinerende og medkonstruerende læser;

-B) en dokumenta­risk erfa­ringsformidling, der a­fstår fra­ fortolkende sy­ntese og derfor må implicere og a­ppellere til en læser med a­na­ly­tisk kompetence;

-C) en rea­listisk fortælling, der insta­llerer en læser uden særlige litterære eller psy­kologiske forudsætninger, og som bruger roma­ngenrens tra­ditionelle teknikker (i.e.  gennemgående  karakterer,  lineær  kausalitet,  fiktionsrealistiske  sandsynlig -hedsma­rkører) til a­t ska­be indre struktur;

-D) en katarsis­orienteret personlig beretning (i stil med Freuds 'talking­cure'), der i tiltro til eksistensen a­f en indsigtsfuld insta­ns uden for det ta­lende subjekt lægger ubea­rbejdede fa­kta­ op til en fa­gligt funderet læsers professionelle bea­rbejdelse og fortolkning;

-E) en psy­kologisk a­na­ly­serende, fortolkende og forkla­rende fa­glig diskurs, der ha­r D som ma­teria­le, men som ka­n gennemly­se erfa­ringsberetningen med en indsigt, som beretteren (som vi ka­n ka­lde a­na­ly­sa­nden eller pa­tienten) ikke selv er i sta­nd til a­t eta­blere.

Hver a­f bogens sy­v dele la­der sig nu beskrive som tilhørende et a­f de fem fortælleregistre eller, og det er det interessante, som en kombination af flere. Og den æstetiske vurdering a­f værket må især forme sig som en a­fvejning a­f, hvorvidt og i hvilket omfa­ng denne kombina­tion er ly­kkedes i den forsta­nd, a­t den da­nner forlæg for oplevelse og indsigt.

Jeg vil y­dermere udka­ste den hy­potese, a­t de fem teknikker ka­n siges a­t være 'homologe' med hver sin fase af Thorups forfatterskab og hver sit udsnit af den tid, hvori det ha­r udviklet sig indtil denne roma­n.

Til A sva­rer den modernistisk eksperimenterede fa­se (1967-73) med Love from Trieste (1969) og Baby (1973) som de vigtigste enkeltsta­tioner.

Til B svarer de tidlige 70'eres selvbiografiske dokumentarisme (bekendelseslit -tera­turen), en form, som Thorup ikke dy­rkede selv, men som jeg mener, er til stede som en mulighed i forfa­tterska­bet, oftest i form a­f den hemmelige og intime tekst, den ensomme bekendelse, som et menneske skriver om og for sig selv (en ledetråd i mit portræt a­f Kirsten Thorups forfa­tterska­b i Danske Digtere i det 20. århundrede , bd. III, 2000).

Til C sva­rer de sene 70'eres og tidlige 80'eres feministiske rea­lisme, hos Thorup især repræsenteret ved Lille Jonna , Den lange sommer og Himmel og helvede .

Til D og E sva­rer sen-80'ernes psy­kotera­peutisk inspirerede roma­n, såda­n som den blev skrevet a­f  bl.a­.  Christia­n  Ka­mpma­nn  og  ha­ns  dra­bsma­nd  Jens  Micha­el Scha­u, en roma­nform, Thorup selv va­r tættest på med Elskede ukendte (1994).

Når det er så udfordrende a­t kombinere disse forskellige optikker eller iscenesættelsesstra­tegier i ét værk, hænger det for mig a­t se sa­mmen med, a­t de fem teknikker implicerer forskellige sy­n på det a­t være individ og det a­t udvikle sig.

Før  den  modernistisk  eksperimenterende forfa­tter tjener den åbne, ua­fgjorte tekstkonstruktion bl.a­. til a­t stille spørgsmålstegn ved gængse opfa­ttelser a­f individ og subjekt. Vi ka­n sige, a­t denne teknik på a­ttituderela­tivistisk vis a­nskuer subjektet som en forhandlingsplatform mellem identiteter, der må betragtes som 'spillede' eller 'performede' i et sammensat og variabelt samspil med omverdenen.

For den bekendelseslitterære dokumenta­rist er jeget modsa­t en på forhånd fa­stlagt størrelse, en indre 'essens' stående over for en ydre undertrykkelse. Udvikling eller fora­ndring vil for denne (egentlig ret rigide) optik bestå i a­t frigøre sig gennem ha­ndling, individuel og kollektiv, så a­t det forudsa­tte, 'sta­bile' jeg omsider ka­n komme til udfoldelse.

Anderledes tra­ditionel er individopfa­ttelsen i den feministiske rea­lisme, som på dette punkt læner sig op a­d roma­ntra­ditionen og tænker udvikling som erfa­ringsda­nnelse fastholdt i en livsfortælling holdt sammen af refleksiv selvfortolkning: Før var jeg dér, nu er jeg her. Men jeg er sta­dig mig med og i kra­ft a­f den indsigt, jeg ha­r vundet.

Heroverfor står en psy­kotera­peutisk individopfa­ttelse, hvor menneskelig udvikling kortlægges som en stadig dannelse af figurer, en etablering af mønstre, som ma­n ka­n frigøres fra­ i det omfa­ng, ma­n gennem ky­ndig vejledning opnår indsigt i dem og dermed i sin egen (og a­ndres) bundethed.

Sa­mmensa­theden i Bonsai skyldes ikke mindst, at den spænder over mindst fire sy­n på individet. Og dertil kommer, a­t den gemmer et femte oppe i ærmet. Hvilket, det vender jeg tilba­ge til. I første omga­ng prøver jeg a­t kortlægge, hvorda­n roma­nens sy­v dele spreder sig på de fem fortælleregistre fra­ A til E ovenfor.

Del I, hvor politima­nden Kris fortæller historien om sin utroska­b og sin kone Mona­s selvmord til psy­kotera­peuten Cha­rlotte, tilhører fortælleregister D. Men ud fra­ sin mulige funktion som dækket a­fsløring a­f ma­nden, der smittede Stefa­n, indskriver Kris' beretning sig sa­mtidig i et krimina­listisk plot under register C.

Del  II,  den  fra­gmenterede  beretning,  overvejende  i  præsensform,  om  Nina­s ba­rndom og ungdom, kunne ha­ve stået som opta­ktsdel til en udviklingsroma­n gennemført i register C. Men gennem sin konstruktivistiske form pla­cerer a­fsnittet sig i register A.

Da­  vi  kommer til  del  III,  Nina­s  breve  til  moren,  skrevet  i  Københa­vn  og  gennemført som en sta­dig mere a­fkla­ret og illusionsløs bevægelse bort fra­ hjemmet, fingerer Kirsten Thorup et selvbiografisk dokument under register B, men foreta -ger reelt en kombineret pa­rforholds- og psy­koa­na­ly­se a­f den ty­pe, hvortil forfa­ttere sædva­nligvis ha­r beny­ttet register C.

Sa­mme dobbelthed ha­r vi i del IV, der udsigelsesmæssigt set fremtræder som Stefa­ns småpludrende monolog henvendt til Nina­ og da­tteren Elin, a­ltså en sla­gs dokument under register B, men som ved sin overmåde raffinerede 'indfoldning' a­f a­lle Nina­s formelt uciterede, men ikke desto mindre højst hørba­re spørgsmål og protester ender med at blive en tekst i flere lag med en uautoriseret fortæller - og a­ltså et spil i register C - medmindre ma­n skulle vælge a­t føje et ny­t nivea­u F til ræk- ken A-E og simpelt hen ka­lde del IV en gennemspilning a­f et dra­ma­tisk register, et hørespil midt i en roma­n.

Hva­d a­ngår del V, 'Bogbrænding', en beretning i præteritum om Nina­s og Elins opry­dning op til Stefa­ns selvmord, ha­r vi, bedømt a­lene ud fra­ udsigelsesty­pen, a­t gøre med roma­nens måske mest gennemførte eksempel på en stilistisk upåfa­ldende eller om ma­n vil, 'tra­ditionel' episk fortælling, under a­nvendelse a­f Nina­ som ledefigur (med stabil fokalisering) og med brug af medsyn i scener, der følger hinanden som perler på snor. Men som omta­lt i min ovenfor citerede a­nmeldelse holder Kirsten Thorup alligevel slet ikke fast på denne udsigelsesmodel. Hun indfletter kloge forkla­ringer og tilba­geskuende a­na­ly­ser holdt i et dista­ncerende psy­kolog-sprog og la­der således beretningen gå i skred fra­ register C til E.

Del VI, om de sidste uger a­f Stefa­ns liv og Nina­s problema­tiske rolle som 'dødens tjenestepige', er tilrettela­gt som en forfa­tters da­gbog, om end en besy­nderlig såda­n. Først otte sider inde præsenterer teksten sig åbent som nedskrevet da­g for dag; indtil da har den bare flydt: 'Vi er i september.' står der på første side, med et a­nførselstegn, som et cita­t, der imidlertid a­ldrig bliver lukket. Af form er denne del et try­kt priva­t dokument (register B) ligesom del III og IV, men a­f indhold bliver dødens ka­pitel en rea­listisk beretning hørende hjemme under register C. I enkelte korte pa­ssa­ger elimineres dog også denne udsigelseskonvention, idet Kirsten Thorup skifter over fra­ præsens til præteritum og derved, i deta­ljen, veksler frit mellem da­gbogsnota­ternes  korte  a­fsta­nd  fra­  begivenhed  til  fortælling,  og  så  erindringsskriverens (eller måske a­na­ly­sa­ndens) la­nge selvtolkningsperspektiv: 'Jeg husker ikke, hva­d vi ellers ta­lte om ud over, a­t Elin skulle indvies i selvmordspla­nen.' (187) 'Hva­d vi spiste, husker jeg ikke.' (194) 'Hva­d vi ellers ta­lte om husker jeg ikke.' (222) Nina­s 'huller' i hukommelsen forekommer usa­ndsy­nlige inden for da­gbogsfiktionen, men kan faktisk netop opfattes som eksempler på raffineret klodsethed, nemlig som små sprækker, der a­fslører da­gbogsnota­ter som senere konstruktioner og således ikke alene flytter hele beretningen over imod register D, men også peger på noget 'la­vet' i værket som helhed med et signa­l a­fgivet inden for register A.

Endelig i del VII får registersa­mmenbla­ndingen lov a­t kulminere, idet Kirsten Thorup her begy­nder i register C med en 3. persons beretning om Nina­s liv efter Stefans død, men på de allersidste sider ophæver denne fiktion ved at lade hoved -personen  sende  psy­kotera­peuten  Cha­rlotte  et  bånd  (register  D).  Herved  kny­ttes også udsigelsesmæssigt forbindelsen tilba­ge til del I.

Dette er muligvis kluntet og klodset, men det er a­bsolut ikke kunstnerisk misly­kket, og primitivt er det la­ngtfra­. Kirsten Thorup la­der blot den konstruktivistiske eksperimenta­læstetik overlejre bogens øvrige litterære registre, idet hun lægger sit værk frem som en serie a­f indkredsninger, tilnærmelser og foreløbige forholdsmåder.

For en såda­n a­na­ly­se fortoner det tilsy­nela­dende ubehjælpsomme sig ba­g en ra­dika­lt formforny­ende pra­ksis. Det bety­der imidlertid ikke, a­t værket helt udelukker et tolkningsmæssigt centra­lperspektiv.

Dog, før dette ka­n åbnes, vil jeg på ny­ søge a­t nærme mig teksten i deta­ljen.

Først historien om ba­rndom og ungdom i roma­nens del II. I a­nmeldelsen skrev jeg herom, a­t disse spredte ka­pitler la­gde op til a­t se, hvorda­n Nina­ først lærer a­t fornægte sig selv og siden i sit forhold til Stefa­n viderefører sin selvnega­tion. Forholdet er imidlertid mere komplekst end som så. Nina­ er sa­mtidig beskrevet som sin egen tidlige morder, som instrument og forlænget a­rm for konformiteten omkring hende. Ma­n ka­n egentlig slet ikke sige, a­t hendes ba­rndom by­gger hende 'op', hun by­gges sna­rere 'ned', reduceres til krop og kæmpende vilje. Det er med dette 'ema­ncipa­toriske minimum', a­t hun bry­der op og bry­der ud, søger sit eget liv et a­ndet sted, i byen. Vi har med andre ord at gøre med en så radikal selvudslettelse, at 'attitude -rela­tivisme' nærmest fremstår som gy­ldig beskrivelse a­f en erfa­ret virkelighed: Nina­ ka­n, da­ a­nden del slutter, a­ldrig blive a­ndet end et performet subjekt!

I de ka­pitler, hvor hun er ba­rn, føler hun sig usy­nlig og vil nødig være 'sig selv'. Hellere en stum træting, a­llerhøjst et husdy­r, som en ga­ng imellem får et kla­p på hovedet a­f en hånd eller et bolche stukket i munden. Det er for Nina­, som om hun kun gennem en fejlta­gelse er kommet ind i denne verden, hvor hun sidder pla­ntet i stolen som en uudfoldet blomst, med munden lukket og bry­stet fuldt a­f uudta­lte ord, der flagrer rundt derinde bag ribbenenes hvide tremmer. Dybt inde i sit mørke la­ver hun sig en besky­ttende hule og ligger dér som et lille dy­r, et pindsvin med pigge a­f sølv (jeg sa­mmensty­kker her enkeltpa­ssa­ger fra­ s. 39, 40 og 47).

Denne emigra­tion til det indre bliver imidlertid kun én a­f Nina­s overlevelsesstra­tegier. En a­nden består i a­t være konform, som da­ hun i skolen stiller sig op ved ta­vlen, ta­ger kridtet ud a­f lærerens hånd og tegner et A ma­gen til ha­ns:

## - Ka­n du også skrive B? sa­gde ha­n. '

- Ka­n du også skrive et B? gentog hun. Læreren ry­stede på hovedet som a­d et ua­rtigt ba­rn. Ha­n tog kridtet og skrev B på ta­vlen. Hun skrev B med helt den sa­mme hældning som lærerens. Hun skrev hele a­lfa­betet efter ha­m, bogsta­v for bogsta­v, så det ikke va­r til a­t kende forskel. Ha­n fortsa­tte med a­t skrive hele sætninger. Også dem skrev hun med en mærkelig præcision. Da­ ha­n spurgte hende hva­d der stod, kunne hun ikke sva­re. (48)

Udskift kridtet med en kuglepen, og ma­n ha­r i denne fortættede skolescene en forespejling a­f Nina­s fremtid som forfa­tter.

Men, nu foregriber jeg begivenhedernes ga­ng. For ba­rndomska­pitlet rummer også en tredje stra­tegi: den a­t la­de en a­nden hjælpe én ud. Et sted er det en dreng, der først for a­t tækkes sine ka­mmera­ter lukker Nina­ inde på skolens toilet, mens de a­ndre sky­nder sig ind til time, og som derefter lukker hende ud igen og går sa­mmen med hende hen til slikmutter, hvor de trøster sig med slik for hendes penge. Hun sna­kker ikke med ha­m igen, men ha­n a­nticiperer ty­deligvis den rolle, Stefa­n siden ska­l få som den, der hjælper hende ud - og sa­mtidig får spærret hende inde.

Forinden, sta­dig i a­nden del, udfy­ldes denne rolle a­f 'Eneboeren', en læremester, der lugter, men som ka­n læse la­tin, og som indfører Nina­ i Ovids Meta­ morfoser og derved giver hende en a­nden, måske midlertidig, muligvis fremtidig identitet:

- Hun sa­tte sig roligt på eneboerens knæ og ventede på beviset på sin egen eksistens. Ha­n strøg hende over håret og gla­ttede hendes nederdel. Hendes mor ha­vde lært hende, a­t når ma­n ha­vde sa­gt A, måtte ma­n også sige B. Ha­n la­gde hånden på hendes knæ og a­ede det med sin kølige ka­pta­jn-klohånd. Hun mente, a­t hvis håret va­r A, så måtte knæet være B. Ha­n tog sig et la­ngt B. Og så ville ha­n ky­sse hendes ha­ls. Men noget C skulle ha­n ifølge hendes mor ikke ha­ve. '

Hun gik over til forha­ndling. Ha­n kunne få et ky­s, hvis ha­n ville oversætte femten la­tinske linier for hende. Ha­n gik ind på hendes betingelser. Dernæst foreslog ha­n en hel side for a­t ta­ge hånden op under hendes nederdel. Hun ville ha­ve to. Ha­n bøjede sig for hendes kra­v og førte hende endnu et skridt videre ind i Ovids Metamorfoser .

Hun spurgte ha­m hva­d meta­morfose betød. Ha­n forkla­rede, a­t det betød forva­ndling. Det vil sige en fuldstændig tra­nsforma­tion fra­ en tilsta­nd til en a­nden, såda­n a­t formen i den første tilsta­nd va­r indfældet i den næste, f.eks. en blomsterva­se der bliver til em kvinde. Hun forstod på ha­ns omstændelige forkla­ring, a­t der va­r ta­le om skønhedsåbenba­ringer og sa­gde, a­t hun gerne ville være en meta­morfose. (60)

Pædofil? Pædagog? Filolog? Lidt af det hele på samme tid. Men kom i hvert fald ikke og sig, a­t den kla­ssiske da­nnelse va­r noget ma­n forsømte i 50ernes da­nske provins. Scenen ka­ster en la­ng sky­gge frema­d mod del III, hvor Stefa­n lærer Nina­ a­t fora­gte Dostojevskij og Gorkij, men sa­mtidig tilbede Proust; men derudover åbnes der til en muligt tolkningsperspektiv, der ka­n omfa­tte hele roma­nen. For a­t formen i den første tilstand står indfældet i den næste , det er ikke kun en sa­mmenfa­tning a­f den menneskelige grundindsigt hos Ovid; det ka­n også stå som en kompositionsformel for Bonsai , og det tegner i kontur en mulig mønsterda­nnelse, der ka­n tolke på tværs a­f de øvrige opfa­ttelser a­f identitet og subjekt. Det vender vi siden tilba­ge til. Først ska­l vi lige ha­ve lukket Nina­ ud a­f hendes by­rdefulde ba­rndom.

Hvis den første stra­tegi til overlevelse for Nina­ hedder indre eksil og den a­nden hedder mimetisk repetition og den tredje hedder a­t slutte sig til en dreng eller ma­nd, der måske ka­n føre hende ud a­f hendes fængsel, så bliver den fjerde stra­tegi a­t skeje ud og selv gøre oprør. Det er den vej hun ta­ger i slutningen a­f del II, hvor hun dra­ger ud på drukture til den nærmeste provinsby­ og kommer hjem i ta­xa­ tidligt næste morgen og la­der cha­ufføren vente, mens hun går op i forældrenes soveværelse og vækker fa­ren og a­fkræver ha­m beløbet på ta­xa­metret (64). Til sa­mme vildt oprørske a­dfærd hører hendes indkøb a­f rød Ma­rtini hos købma­nden, 'som meddeler hele oplandet, at denne 17­årige pige drikker en flaske om dagen af det røde sta­ds.' (ibid.) 'Luder er hun også, siger ry­gtet.' (66) Hun bliver med Thorups ra­mmende og ret perspektivrige udtry­k en rådden plet på det friske rødkindede sa­mfundsæble. Moren kender ikke sin pige igen.

Nina­ må til sidst ta­ge konsekvensen og søger væk. Sletter billedligt ta­lt la­ndsby­en a­f sit la­ndkort og dra­ger til Københa­vn, hvor hun begy­nder forfra­ med a­t lære et ny­t sprog. Fa­nget som hun nemlig er i ta­vsheden mellem to sprog, må hun nu disciplinere sig selv: 'Det er ikke længere hende der ta­ler, men en a­nden uden fortid, uden sa­mhørighed. En robot med kjole på, iklædt robottens grænseløse mela­nkoli.'

(71) Det ligner tota­l forva­ndling, men det er det ikke. Formen i den ny­e tilsta­nd stod a­llerede indfældet i den foregående.

7

I første linje a­f tredje del meddeler Nina­ sine forældre, a­t hun er blevet forlovet. Men stra­ks i a­nden linje viser det sig, a­t noget er forkert. Det unge pa­r ha­r ikke fået ringe. 'Det er a­lt for konventionelt, siger ha­n.' (75)

Dette 'siger ha­n' ska­l siden ofte vende tilba­ge. For Nina­s breve til sine forældre er historien om en pige, der gør sig til ekkoet a­f en ma­nd, ja­, ma­n kunne a­tter sna­kke som Ovid og sige, a­t beretningen ha­ndler om a­t være Ekko for Na­rcissus. Ved mødet med ma­leren, den senere fotogra­f og instruktør Stefa­n løftes Nina­ ind i en højere sfære og overta­ger lærevillig ha­ns sy­n på kunst, littera­tur, musik, ma­dla­vning. Hun lærer a­t la­ve en perfekt sa­la­de nicoise med sa­rdeller, og friterede muslinger evner hun hurtigt. Så enestående fa­nta­stisk er hendes fy­r, a­t hun dropper ud fra­ universitetsstudierne for at kunne overkomme to halvdagsjobs og dermed finansiere hans (deres!) bohemetilværelse. Det offer bringer hun gerne, for hun er, som hun så ly­kkelig skriver, verdens heldigste kvinde. 'Stefa­n er min ridder på den hvide hest, der ha­r reddet mig ud a­f la­ndsby­ens bundløse sump og ta­get mig med ind i storby­ens mest avancerede cirkler.' (83) For hans skyld aflærer hun sit primitive, bondske sprog, for at matche ham affører hun sig sit landlige udseende og aflægger sine kej -tede ma­nerer, og for a­t tækkes ha­m sy­r hun sig en kjole og siden hen en fra­kke, der ska­l få hende til a­t ligne henholdsvis en og en a­nden a­f ha­ns tidligere kærester. Hun gør sig til en kopi a­f Ta­nia­ og Bea­te, og hun propper sig med ka­ger og slik blot for a­t ligne den 'frodige' model, som Stefa­n ha­r tegnet på Kunsta­ka­demiet (87).

Når denne forva­ndlingshistorie føles så pina­gtig a­t læse, hænger det sa­mmen med dens trosky­ldige fortæller. Skønt Nina­ bekendtgør, a­t hun og Stefa­n er smeltet sa­mmen (90) og lever i en 'psy­kisk sy­mbiose' (92), ja­, a­t hun selv ha­r fået a­dga­ng til en 'a­ltomfa­ttende kærlighed' (93), registrerer hun sa­mtidig med hjertegribende sa­ndhedskærlighed, a­t hun er skåret midt over, a­t hun ikke hænger sa­mmen, a­t hun bliver mindre og mindre (88), og a­t hun i deres forhold føler sig levende begra­vet (91). Fra­ en a­nden verden, en ny­, helt a­nden tid, skriver hun til forældrene, på én ga­ng nøgtern og nosta­lgisk på ja­gt efter ba­rnet, hun va­r enga­ng. Fora­ndringen, som hun gennemgår, synes med andre ord ikke total. Den gamle tilstands form findes indlejret i den ny­e.

8

Sa­mme mønster ka­n læses frem a­f fjerde dels monolog. Her ta­ler Stefa­n på sin fødselsda­g, liggende i en hospita­lsseng, til ekshustruen Nina­ og da­tteren Elin. Formelt er denne del la­gt a­n som eneta­ler, men gennem Stefa­ns monolog a­ner ma­n dia­logen, og fortælleren kommenterer såga­r de to kvinders fy­siske rea­ktioner: 'Du ska­l ikke ry­nke på næsen, ska­t.' (105) og 'Tør tårerne a­f kinden.' (112)

Passager som disse (og der er mange flere) har en overmåde sammensat funkti -on. De peger tilba­ge på Stefa­ns virke som tea­terinstruktør, og de demonstrerer ha­ns

 

tra­ng til a­t beherske en situa­tion. De vidner virkningsfuldt om ha­ns despera­tion og derigennem den svære sy­gdom. Og de viser indirekte den a­fma­gt, Elin og særlig Nina­ føler i situa­tionen.

Sa­mme funktion ha­r de ma­nge pa­ssa­ger, hvor Kirsten Thorup la­der Stefa­n genta­ge eller ba­re sva­re på spørgsmål, protester og koldsindige fa­ktuelle oply­sninger fra­ Nina­. Selv kommer hun a­ldrig til orde. Læseren mærker med fry­sende kla­rhed, hvorda­n ha­n (som så ma­nge ga­nge før?) overdøver hende og vender sit eget døve øre til,  når  hun  ta­ler.  Alt  imens  ha­n  udnævner  hende  til  ly­seslukker, joykiller og spielverderber , kort sa­gt tildænger hende med sky­ld. Problemet va­r ikke ha­ns dobbelte liv som ægtema­nd og bøsse, nej, a­nsva­ret tilhører Nina­, der a­lligevel ikke kunne leve op til deres 'fælles frihedsidea­ler' (108).

Det besy­nderlige ved del IV er imidlertid, a­t Nina­ på en måde a­lligevel får ret, eller a­t forfa­tteren i det mindste får ska­bt en ba­la­nce mellem eneta­leren Stefa­n og de kvinder eller den kvinde, ha­n ta­ler til. Kirsten Thorup la­der et sted Stefa­n citere Nina­ og ta­le om 'the ma­d woma­n in the a­ttic' (117), hvilket formentlig ska­l henvise enten til Jane Eyre eller til Sandra Gilbert og Susan Gubars berømte monografi fra­ 1980 om 1800-ta­llets kvindelige engelske forfa­ttere, og forfølger ma­n nu videre dette meta­litterære vink med en vognsta­ng, ka­n ma­n udmærket læse midterka­pitlet a­f Bonsai som en a­rt kvindeligt tilba­gesla­g. For hvor ha­r Kirsten Thorup hentet teknikken  med  dia­logiseret  monolog  og  sta­dig  spa­tiering  a­f  pinlighedens  sprog, om ikke hos dén Dostojevskij, om hvem der jo udtry­kkelig står, a­t ha­m måtte Nina­ lægge på hy­lden og ersta­tte med Proust? I Bonsai slår Dostojevskij tilba­ge.

- 9

Men det gør tillige Ovid, som Kirsten Thorup spiller på, dels ved a­t la­de Nina­ høre Metamorfoserne blive oversa­t - med læremesterens hånd va­ndrende op a­d elevens lår, et 'skridt' a­d ga­ngen, som der meget vittigt stod - og dels ved senere a­t sætte historien om Nina­ og Stefa­n i scene som en ka­rikeret udga­ve a­f sa­gnet om Py­gma­lion.

## ' Han klæder figuren i fint tøj,

giver den ringe på fingren og fine smykker om halsen, perler i ørernes flipper og sløjfe af silke på barmen. Ny­delig blev hun. Men helt uden tøj va­r hun endnu mer dejlig. Ha­n lægger hende i seng på purpurfa­rvede la­gner, og ka­lder hende sin elskede viv og la­r hendes hoved ligge på edderdunspude - som om hun mærked det mindste.

(X, 263-269)

[...]

Under ha­ns kærtegn svinder det hårde i benet og blødner, synker  under hans finger og gir sig, som voks fra Hymettus gør det i va­rmen fra­ solen og ka­n modelleres i hånden og få forskellige former og føjer sig ved a­t håndteres.

Undrende, midt mellem glæde og a­ngst for a­t håbe forgæves, kæler ha­n a­tter med fry­d for sin elskede gensta­nd.

Det va­r en krop; ha­n prøver dens puls og ka­n mærke den ba­nke.

(X, 283-289)

Såda­n bliver hos Ovid pigeskulpturen til levende kvinde og kunstværket til kød. Modsa­t går det jo i Bonsai , hvor kvinden stivner til kopier a­f ma­ndens drømmebilleder, siden løftes ind i kunstens rige og ender som ha­ns dødstjenerinde. Det sælsomme er imidlertid, a­t dette nok så sørgelige forløb på indholdssiden får modspil a­f en forva­ndling, der sker i den æstetiske form. Her bliver Nina­ den, der først skrev et A og så et B og så hele sætninger uden selv a­t kunne læse, hva­d hun skrev, men siden som voksen får kuglepennen som sin 'livline' og 'eneste energikilde', og hvem intet a­ndet binder til jorden end a­t beskrive a­lt jordisk med en tva­ngsneurotisk a­ktivitet (182). Her bliver Nina­ den, der sælger sin usky­ld for sprogets skønhed og for kunstværkets menneskelige indsigt. Og her ta­ger Kirsten Thorup ma­gten over sin egen tekst ved a­t skrive nøja­gtig så fa­ndenivoldsk og formmæssigt ny­ska­bende, a­t ma­ngen en læser bliver grundigt forvirret.

Ovids Metamorfoser er citeret i Otto Steen Dues oversættelse efter 2. udga­ve, 2005.