Dogmatisk holisme
Forfattere: Peter Stein Larsen
Tidsskrift: kok (2005-05-02)

denne faktisk  imødekommende  sætning:  »The  Western  metropole  must confront its postcolonial history, told by its influx of postwar migrants and refugees,  as  an  indigenous  or  native  narrative internal to its national identity [...]« (Bhabha, The Location of Culture, London, 1994).

Vi taler altså ikke om lix-tal og antal bisætninger,  men  om  almindeligt  godt og klart sprog, noget denne udgivelse er frygtelig  fattig  på.  Og  hvad  skal  man sige til det? Først og fremmest beklage, at  Prem  Poddars  etiske  og  emancipatoriske projekt lider nederlag, det drukner simpelthen i sproglig uformåenhed.  Det  er  mere  end  synd, det er (en) dobbeltsynd - for forfatteren kender  så  udmærket  til  problemet  og kunne  med  en  beskeden  anstrengelse udbedre det. Ligeså må man i den grad beklage, at forlaget ikke har bedt Prem Poddar  foretage  en  grundig  gennemskrivning  af  sit  manus,  og  at  det  ikke har  sørget  for  oversætterbistand  på  i hvert  fald  to  af  artiklerne.  For  i  den form, bogen nu fremstår, henstår forhåbningerne til den postkoloniale kontra-modernitet uforløste.

Peter Stein Larsen

## Dogmatisk holisme

Niels  Lyngsø: MORFEUS.  Digte  &amp; poetik , Kbh. 2005 (Gyldendal

Niels  Lyngsø  har  udgivet  et  værk  ved navn MORFEUS , hvis form og indhold i  høj grad er atypisk i forhold til, hvad man så for ti år siden i dansk litteratur, idet der er tale om et hybridværk, hvor man  møder  blandinger  af  de  genrer, som det før har været kutyme at holde adskilt,  nemlig  poetologisk-essayistiske tekster  og  digte.  I MORFEUS indgår der  - nøjagtigt som i et andet af 2004's imposante  værker  af  en  af  den  yngre danske digtnings hovedskikkelser, Niels Franks Første person, anden person - et stort  mylder  af  teoretiske  essays,  erindringsstykker,  polemiske  indlæg,  citatkollager, figurdigte, metriske digte, ordlister og meget andet. Der er dog på ingen  måde,  som  i  ovennævnte  Franks tilfælde,  tale  om  en  tilsyneladende  tilfældig  komposition,  men  om  et  raffineret forsøg på at realisere det Umberto Eco  med  udgangspunkt  i  specielt  en læsning  af  Mallarmés Livre tilbage  i 1962  døbte  »Det  åbne  værk«.  Lyngsøs MORFEUS har  således  -  bl.a.  efter Højholts model fra Punkter (1971) - en helt åben struktur, idet de 105 ark, som værket består af, er samlet med ringe i ryggen, men ikke forsynet med forside, bagside  eller  sidetal,  hvorved  man  kan påbegynde  og slutte sin læsning af Lyngsøs  værk  på  et  hvilket  som  helst sted.  Henover  de  210  sider,  der  alle rummer mange forskellige og indbyrdes uafhængige tekster, løber der imidlertid - som Klaus Høeck altid har gjort det en række spor eller sekvenser på typisk syv  afsnit.  De  mest  omfangsrige  og ambitiøse  spor  er  her  en  afhandling med  titlen  »De  poematum  natura«  om den  »poetiske  erfarings  fænomenologi« med udgangspunkt i Lukrets' De rerum natura og et essay i syv dele med titlen »Syngende  arkitektur«,  der  reflekterer poesien  mellemværende  med  kategorierne musik, arkitektur, krop, tid og rum i en kritisk dialog med de kanoniserede danske poetikskribenter la Cour, Højholt og Thomsen. I den lidt lettere afdeling  af teksterne i MORFEUS har man en serie korte essays  med titlerne »Erindring« og »Erfaring«, hvor der funderes  over  henholdsvis  æstetiske  erfaringer  fra  barndommen  og  konkrete nutidige oplevelser med skrivehåndværket,  en  sonetkrans,  i  hvilken  Schack Staffedts sonet »Vanvids Rige. I  en Dryppestensgrotte«  er  gjort  til  mestersonetten, samt et utal af forskelligartede figurdigte.

Hvad  angår  stilen  i MORFEUS , ligner værket på dette felt sine forbilleder,  Søren  Ulrik  Thomsens Mit  lys brænder (1985)  og En  dans  på  gloser (1996), som der også henvises til mange gange  i  værket.  Der  er  her  tale  om  en blanding af idiosynkratisk-personlige udsagn og parafraser af diverse teoretikere, og der er gjort voldsom brug af kursiv og versaler på en måde, der prætenderer, at der udsiges noget autoritativt og uimodsigeligt.

Til  forskel  fra  Lyngsøs  to  sidste værker STOF (1996) og FORCE MAJEURE (1999), i  forhold til hvilke MORFEUS er  annonceret  som  tredje bind i en trilogi, er der en ganske anden vægt  på  det  æstetikteoretiske  i  sidstnævnte  værk.  Idemæssigt  går  der  fra MORFEUS klare  forbindelser  tilbage til  Lyngsøs  udgivne  specialeafhandling om Michel Serres EN EKSAKT RAPSODI (1994).  Derudover  var  Lyngsø  i 1990'ernes  slutning  ph.d.-stipendiat  i litteraturvidenskab ved Københavns Universitet, og vi får i MORFEUS i en elegant anretning resterne af den afhandling, som Lyngsø var i gang med, men aldrig fik fuldført. Når dette anføres, er det  for  at  påpege,  at  man  i  Lyngsøs værk - modsat dette års anden poetikNiels,  hos  hvem  det  teoretiske  repertoire er anderledes esoterisk og 'off-theroad'  -  møder  hele  den  kanoniserede række  af  æstetikteoretikere  fra  det  litteraturvidenskabelige studie. Det drejer sig om bl.a. Baumgarten,  Edmund Burke,  Kant,  Mikel  Dufrennes,  Merleau-Ponty og Lyotard, foruden at Lyngsøs to private husguder Lukrets og Serres  indtager  centrale  pladser  i  værket.

Hovedideen i Lyngsøs poetik er en holistisk  orienteret  forestilling  om,  at tilværelsen  kan  anskues  som  -  med Lyngsøs udtryk -et »MORFISK FELT«, i hvilket det gælder, at en kraft bevirker,  at  »former  af  enhver  art  fra kemiske  til  kunstneriske  bevæger  sig, forandrer sig, dannes, blandes, omdannes  og  nedbrydes.«  Denne  universelle lovmæssighed kan, hævder Lyngsø, » appliceres  på  alle  virkelighedens niveauer , det fysiske, det kemiske, det  biologiske,  det  psykologiske,  det sociale, det politiske etc.« Det er kort og godt Lyngsøs antagelse, at modeller og ræsonnementer  knyttet  til  de  eksakte videnskaber gnidningsfrit og med stort udbytte kan overføres til kunstens område. Bestemmelsen af, hvad et digt er, lyder på  denne  vis  hos  Lyngsø: Digtet » træder frem i verden som (foreløbig)  kulmination  af  en  stadigt morfende bevægelse der  begynder i sansningen - og ender der .«

Om Lyngsøs videnskabeligt-universalistiske  paradigme  for  forståelsen  af kunst kan man i første omgang anføre, at  det  kan  være  en  forfriskende  kur mod  såvel  de  sakralt-metafysisk  som pragmatisk-politisk  orienterede  kunstkonceptioner,  som  har  været  dominerende i de sidste årtiers danske æstetiske tænkning. Frederik Stjernfelt og Isak Winkel Holm har således ganske ret, når de i en leder i KRITIK 155-56 påpeger, at der i næsten et halvt århun- dredes dansk litterær kritik -afskrækket af  mellemkrigstidens  fatale ideologiske orientering i denne retning - har været en fobisk vægring imod at koble naturvidenskabelig  og  æstetisk tænkning. Fornyelser i den danske humanistiske  forskning  har  imidlertid tydeligvis været til stede i 1990'erne fra bl.a.  Stjernfelt,  Anne  Gry  Haugland, Per Aage  Brandt  og  Torben  Kragh Grodal i en mangefacetteret og vidtspændende  række  af  forsøg  på  at applicere aspekter fra eksempelvis kaosteori,  biologi  og  kognitionsforskning på dele af kunsten. Også et forskningscenter fra slutningen af 1990'erne ved Aalborg Universitet med titlen Center for  Æstetik og  Logik  og  under ledelse  af  Jørgen  Holmgaard  er  i  overensstemmelse  med  denne  tendens.  I dansk  litteratur  kan  man  tilsvarende notere sig, at  der siden begyndelsen af 1990'erne  har  været  en  markant  interesse  for  naturvidenskab  hos  en  lang række digtere såsom Klaus Høeck, Merete  Pryds  Helle,  Morten  Søndergaard,  Carsten  René  Nielsen,  Thomas Thøfner, Solvej Balle og Christina Hesselholdt. Hvad  der imidlertid er essentielt hos flertallet af ovennævnte naturvidenskabeligt engagerede forskere og forfattere, er, at forbindelserne mellem videnskab og kunst drages tentativt og forsigtigt og ofte med en solid portion  distance,  selvkritik,  humor  og selvironi.

Noget  sådant  er  desværre  sjældent tilfældet  hos  Lyngsø,  hvor  den  nysgerrige  udforskning  af  eventuelle  paralleller mellem eksakt videnskab og æstetiske fænomener i vid udstrækning er  stivnet  i  dogmatisk  totalitetstænkning.  De  øjenåbnende  analogier  -  formodentlig  fordi  Lyngsøs  fornemmelse for naturvidenskabelig bevisførelse kan ligge på et  ret lille sted,  idet hans  indsigt i dette område ukritisk baserer sig på den vidtløftige totalitetstænker, Michel Serres -tages hver gang bogstaveligt,  og  præsenteres  i  en  argumentation, der i lige høj grad bugner af autoritativ læresætningsretorik, som den  mangler  grundlag  for  sine  slutninger. Til dette knytter sig en konstant sammenblanding af vokabularer fra forskellige  fagområder  og  paradigmer  på en måde, der ofte får ræsonnementerne til at ende i rent vrøvl. En formulering lyder således: » Sproget fungerer grundlæggende på samme måde som (resten af)  verden : Bogstaverne er sprogets atomer; der findes en begrænset mængde af forskellige slags, men de kan sammenknyttes på et ubegrænset antal måder - tænk på støvpartiklerne i lyset -  og  derved  danne  alverdens  tekster.« Den  tyndbenede  analogi  skal  vistnok illustrere et eller andet om, at » poesien viderefører  stoffets  egen  afsøgning  af formmuligheder «. Men eftersom påpegningen af tilfældige lighedspunkter mellem visse  aspekter  ved  sprog,  støvpartikler i lys og atomer ud fra ethvert logisk og videnskabeligt synspunkt må anses  for  at  være  ganske  meningsløs, står  der kun  en  dogmatisk  Lyngsøsk  altid selvhøjtideligt kursiveret -læresætning tilbage og råber. I en anden tekst i MORFEUS sammenknytter Lyngsø relativitetsteoriens »rum-tidskontinuum«  (»i  værkets  verden  gælder da også den moderne fysiks indsigter«) med grænse- og hybridfænomener, hvad angår forholdet mellem spatiale og temporale kunstarter, uden at der foreligger nogen  som  helst  begrundelse  for  en sådan  analogi.  Et  tredje  sted  er  det stakkels Højholts intethedsbegreb (med dets  baggrund  i  Hugo  Friedrichs  Mallarmé-læsning, Egebaks Derrida-fortolkning og Anaximander), der tilbagevises  af  Lyngsø  med  afsæt  i  en forståelse af dette begreb ud fra moderne kaosteori! Og minsandten om ikke freudianske 'laps' og forglemmelser  hænger  sammen  med  og  fungerer  som  argument  for  eksistensen  af de  »virtuelle  kunstværker«,  som  ifølge Lyngsø befinder sig ude i verden, inden digteren  kommer  og  'morfer'  videre med  dem,  så  de  bliver  til  realiserede værker.

Alt i alt kan man altså roligt sige, at den flyvske  og  uforpligtende  jongleren med  eksempler  til  illustration  af  en række  holistisk  orienterede  dogmer  er grundmotoren i argumentationen i Lyngsøs  værk.  Skal  man  pege  på  en tekst i MORFEUS , hvor Lyngsø leverer den mest præcise metakommentar til sit eget  projekt,  er  det  miniessayet  »Lego. Opgør med fragmentet«, i hvilket man kan læse: »Dybest set tillader spørgsmålet om helheden kun en dogmatisk løsning: Man kan aldrig erfare eller deducere sig  frem  til,  kun  beslutte  sig for, om der er en helhed og en mening med  det  hele.«  I  forhold  til  Lyngsøs egen  fremstilling  passer  denne  replik forbilledligt, idet man her i den grad til trods for en demonstrativ og aggressiv vrængen af alt, hvad der kan kaldes metafysik, hvad enten denne udtrykker sig  i  en  gudstro  eller  en  »gestikuleren mod det uudsigelige« - kan pege på, at der er tale om en metafysisk orienteret tænkning med udgangspunkt i en række absolutte  begreber,  af  hvilke  de vigtigste  er  »værket«,  »poesien«,  »skønheden« og »helhed.«

Vi  er  hermed  ovre  i  et  andet  helt centralt karakteristikon  ved  Lyngsøs tænkning,  nemlig  fraværet  af  enhver form  for  social  og  historisk  kontekst  i forhold  til  de  fænomener,  der  diskuteres  i  poetikken.  Grænsende  til  det meningsløse bliver det, når Lyngsø i en 'kritisk dialog' skoser poetikforfatterne la  Cour,  Højholt  og  Thomsen  uden  på nogen måde at forholde sig til den litteraturhistoriske og tekstlige kontekst, som disse digtere og deres værker befinder  sig  i.  Med  den  totale  mangel  på konkretion  og  historicitet  i  sin  anvendelse af begreber som 'værket', 'poesien', 'digtet' og 'verden'  opnår Lyngsø  i  vid  udtrækning,  hvad  hans poetikforgængere i deres svageste momenter inkarnerer, nemlig at skrive om poesien på en måde, hvor de mægtige  abstraktioner  får  fremstillingen  til  at  handle  om  alt  og  ingenting. Lyngsø forestiller sig tilsyneladende, at der  kan  tales  meningsfuldt  om  litteraturhistoriske fænomener ud fra en rent abstrakt-filosofisk  vinkel. MORFEUS lancerer  eksempelvis  en  opfattelse  af avantgarde, der harmonerer med, hvad man finder i begge Søren Ulrik Thomsens  poetikker,  hvis  essens  for  Lyngsøs vedkommende  er  lakoniske  udsagn  af typen:  »avantgarden  er  negativ  romantik«. At Lyngsø taler så ukonkret, reduktivt og afvisende om et fænomen som  avantgarden,  kan  man  imidlertid roligt kalde endnu et af værkets mange eksempler på inkonsistent og/eller selvmodsigende  argumentation, for  man finder  næppe  fra  de  seneste mange års danske litteratur et værk, der i  samme grad  som MORFEUS applicerer  de prototypiske poetiske strategier fra avantgarden i sine tekster. Når der optræder i snesevis af typografiske eksperimenter med store og små og gotiske og forvrængede og ulæselige og omvendte og spejlvendte bogstaver, samt  kube-,  spiral-,  trekant-,  fontæneog  tragtformede  digte  i  Lyngsøs  værk, er  det  således  en  ren  -  men  raffineret computerdesignet - gentagelse og fortsættelse af, hvad man finder hos Apollinaire, Tzara, Ball,  Schwitters,  Nash, Højholt, Vagn Steen, Hans-Jørgen Nielsen, Palle Jessen og mange andre.

Også to andre af de nøglebegreber, som  Lyngsø anvender om  sin egen poesi, nemlig »flerstemmighed« og »verdensvendthed«,  kan  i  høj  grad  siges  at være  paradoksale.  Flerstemmighed  er ikke kun et spørgsmål om at konstruere forskellige 'spor' igennem teksterne, således som  man ser det i STOF , FORCE  MAJEURE og MORFEUS , hvor  der  sker  en  opbrydning  af  den regelrække læseretning, men drejer sig også om at skabe et poetisk sprog, hvor flere  sociale  kontekster  har  en  afsmitning på det digteriske sprog. Og  i Lyngsøs værker møder man - som hos centrallyrikerne Tafdrup og Thomsen i voldsom grad kun én poetisk stemme, der  taler  monologisk,  sagligt videnskabeligt  og  fersk  kontrolleret  ud  i  det tomme rum, hvor der højst befinder sig en - efter den klassiske poesis forskrift ofte ret abstrakt og substansløs -kvinde, der besynges. I forlængelse heraf  er  Lyngsøs  begreb  om  »verdensvendthed«  også  paradoksalt,  og  hans kritik  af  poetikkollegerne  Højholt  og Thomsen for ikke at være noget sådant er pudsig, for hos de to sidstnævnte digtere  har  vi  i  interessen  for  det  talte sprog  og  en  eksperimenterende  sanseappellerende metaforik poetiske strategier, der  ligger langt fra den  sterilt akademiske, upersonlige og 'verdensbortvendte'  stil,  som  dominerer  i såvel Lyngsøs poetik som poesi.

Kan  man slå  fast,  at  der  er  mærkbare  brist  i  det  holistiske  ideologiske design,  som  Lyngsøs  æstetikteoretiske værk  er  funderet  på,  så  betyder  dette dog på ingen måde, at MORFEUS ikke rummer  en  mængde  inspirerende  tekster. Bedst er Lyngsø, når han fokuserer på noget helt konkret og formelt inden for sin digtning. Et eksempel på dette er Lyngsøs  refleksioner  over  sin  brug  af terziner-versmålet, hvilket digteren også i flere artikler tidligere har skrevet om. Det anføres her prægnant og smukt, at terzinernes rimmønstre (ABA, BCB, CDC etc.) har noget »fraktalt over« sig, og Lyngsø taler metaforisk om, at versene fungerer som »en blomst, der hele tiden åbner og åbner sig«, »en slags  fontæne  af  vers«  og  »en  tunnel  af æsker der åbner sig ud af hinanden«.

Et andet eksempel på Lyngsøs fortræffelige evne til i en prægnant form at sige noget om specifikke poetiske fænomener  er  det  følgende  miniessay, hvor  Lyngsø  på  imponerende  vis  får udtrykt en hel fænomenologisk - naturligvis med tydelig indflydelse fra Gaston Bachelard, der af en eller anden grund ikke  nævnes  i MORFEUS -billedsprogsteori:  »MESOMORF.  -  Det  er ikke tilfældigt, at mesomorfe formdannelser  som  drivende  skyer,  flakkende flammer og brusende bølger er så æstetisk prægnante  som  tilfældet er (det  samme  gælder,  om  end  i  mindre grad,  tapeter  og  generelt  ornamenter, Kants eksempler på det skønne): De er ikke  så  velformede,  at  de  kun  kan  ses som  én  ting,  og  ikke  så  uformede  at forestillingsvenen ikke har noget at spille op af; nej, de er netop tilstrækkeligt  (u)formede  til  at  de  kan  ses  som mange,  hele  tiden  skiftende  ting:  Skyerne er bjerge, blomkål, vat, hjernevæv, kontinentaldrift  i  highspeed…;  flammerne er små mennesker, blade, tunger, sædceller,  kometer…;  bølgerne  er  lyd og lys og fragmenter af vilde dyr: brølende gab, glitrende manker, marker, højfjeld, flammer, skyer …«

Med  ovenstående lyriske passage skal  det  -  hvis  man  springer  det  antal tekster  over,  der  i  for  høj  grad  virker som  rene  illustrationer  af  de  pointer, der  lanceres  i  de  teoretiske  tekster  understreges,  at  man  også  blandt  de poetiske  tekster  i MORFEUS har  tekster, der springer i øjnene som nye i forhold til såvel Lyngsøs forfatterskab som de  seneste  års  digtning  som  helhed. Man kan her nævne en række sekvenser af  tekster,  der  betegnes  som  henholdsvis 'lister' og 'drømme'. De første finder deres klare forbillede i  Malinowskis  »Kataloger«  (1963),  som  der også henvises indirekte til, og i forhold til, hvad man er vant til hos Lyngsø, er det forløsende, at han i disse tekster er særdeles morsom. Et uddrag af MORFEUS' lister, hvor klangassociationerne  hæmningsløst  pumper  betydning frem,  lyder:  »HELIUM  &amp;  HELIKOPTERE &amp; HECTOR &amp; HEKTARER &amp; AGRARE FANFARER &amp; FLAGSTAD &amp;  DANSKTOP  &amp;  MOTOROLIE  &amp; MERGELSPIGER &amp; JACOBSSTIGER  &amp;  CLIFTERS  &amp;  CLIFF  RICHARD«. Også en række chokagtige tekster af surrealistisk tilsnit med titlerne »Drøm« er fascinerende og lyder f.eks.  på  følgende  måde:  »Jeg  skrumpede ind til  et  spædbarn,  kun  hovedet beholdt sin rigtige størrelse, spædbarnekroppen kunne slet ikke bære det, det tippede over og faldt tungt ned mod brystet.  Jeg  var  nøgen,  men  havde  ur på,  og  så  nu  at  også  min  pik  havde beholdt  sin  almindelige  størrelse,  jeg havde kønsbehåring og kraftige tånegle, jeg  var  grotesk.  Nogen  holdt  mig  i nakkeskindet, som en lille hundehvalp. I  et  rum  uden  døre  og  vinduer.  Uden vægge, uden gulv, uden loft.«

Til trods for at Lyngsøs MORFEUS altså  må  betegnes  som  et  værk,  der  i sine store linier med sin kombination af dogmatiske  og  idiosynkratiske  udsagn, uklar  begrebsdannelse  og  inkonsistent og selvmodsigende argumentation bestemt ikke opfylder de klassiske akademiske idealer, kan man roligt sige, at værket har sin styrke i detaljen i form af en  lang  række  fascinerende  enkelttekster  af  såvel  poetisk  som  poetologisk art. Og kan værket ikke fremhæves som specielt  vellykket  ud  fra  eksisterende standarder, så er der til gengæld næppe tvivl  om,  at  det  i  den  danske  litterære offentlighed  i  mange  år  fremover  vil udfordre  til  fortsat  modsigelse,  dialog og inspiration.

## Per Krogh Hansen

## Den litterære diskurs

Jørgen  Dines  Johansen: Literary  Discourse.A Semiotic-Pragmatic Approach to Literature ,  Toronto 2002 (University of Toronto Press).

Det kan godt undre lidt, at ingen satte sig  for  at  lave  et  festskrift  til  Jørgen Dines Johansen, da han fyldte 60 for et par  år  siden.  Dines  Johansen,  som  er professor i litteraturvidenskab og semiotik ved Syddansk Universitet, har nemlig  som  få  herhjemme  bidraget  til,  at semiotikken har fået den massive betydning, som den har. Både som formidler af  det  for  lægmand  tungt  fordøjelige stof  -  Dines  Johansens  og  Svend-Erik