Unge kvinder og store følelser: Modernitet, melodrama og pubertet
Forfattere: Kirsten Drotner
Tidsskrift: kok (1991-02-18)

## Kirsten Drotner

## Unge kvinder og store folelser: Modernitet, melodrama og pubertet

Pubertet  og  store  folelser  hænger  sammen. Det  ved  enhver,  der  har  med unge mennesker at gore, eller som blot har en nogenlunde levende erindring ungdom. Pubertet og medier hænger ogsA sammen. Unge er den befolkningsgruppe, der bruger flest forskellige medier, og medierne fungerer helt Abenlyst som sociale katalysatorer og psykiske proverum. At g A   i biffen, se video eller hore musik er ofte led i samværet med kammerater, og selve film-  og  musikoplevelsen giver mulighed for,  at  man kan  eksperimentere

om med  en  voksen  identitet  og  fa  hold  p A de  fØlelsesudsving,  der  er  s A væsentlige og s A   vanskelige i puberteten.

Men unge kvinder og unge mznd foretrækker ofte forskellige medier og foriælleformer. Lige siden 1880'eme,  hvor de forste IæserundersØgelser  kom frem,  kan  man  såiedes konstatere,  at piger  lzser  mere end  drenge,  og  at monstret holder sig i voksenalderen. OgsA  i dag er drenge og mænd mere visuelt  orienteret,  mens  piger  og  kvinder  i  hojere  grad  blander  trykte  og visuelle  medier (Drotner  1991, kap.  1). Samtidig er det et gennemgaende og spænding, mens piger og kvinder ofte vaelger fiktion og her isaer genrer, der sætter de personlige går p A   tværs af  medietyper, og de

træk, at drenge og mznd foretrækker fakta, action relationer i centrum. Disse k~nsforskelle er specielt markante i puberteten.

Jeg  vil  i det folgende analysere forholdet mellem kvindelig pubertet og unge kvinders foretrukne fortcelleformer. Mere specifikt vil jeg argumentere for,  at  unge  kvinders  sociale  og  psykologiske  dilemmaer  i  modemiteten gennemspilles med  speciel tydelighed i det  romantiske melodrama. Denne brede betegnelse omfatter en raekke narrative fællestræk, som vi kan  finde bade  i bestsellere  og  ugeblade, i  kzrlighedsfilm,  samt i  tv-seriemes soap operas og tele novelas. Der er selvsagt stor forskel pi, om  man analyserer en  ugebladsnovelle fra  1880'erne,  en  kvindefilm  fra  19207erne -hvor  de såkaldte maternal melos udvikles (Viviani 1987) -eller en  nutidig tv-serie som  Kmlighed  og  magt.  Alligevel  er  det  slAende,  at  der  trods  vigtige indbyrdes forskelle i handling, miljo og medieformer, ogsA findes en række genkommende narrative  monstre  og  strukturer,  som  peger  p A to  vigtige forhold:  det  romantiske  melodrama  er  en  uhyre  populær  forkllefonn  i moderniteten, og populariteten går p A tvrers af  medietyper.' Melodrarnaets vedvarende popularitet og dets æstetiske intertekstualitet mener jeg  hænger snævert sammen med, at det romantiske melodrama til stadighed har haft sin vigtigste  modtagergruppe blandt  unge kvinder.  Begge  forhold  m A derfor undersoges ud fra denne gruppes særlige position i moderniteten.

## Kvindeforskning og melodrama

Den  moderne  kvindeforsknings grundlæggende kritik  af  herskende forskningstraditioner har haft  afgorende indflydelse ogsA  p A medieforskningen. Den feministiske medieforskning har bidraget til to perspektivforskydninger: for det forste retter man i stigende grad interessen mod mediemes reception i stedet for mediernes produktion. For det andet bliver man  mere og mere interesseret i at analysere medierne i en kontekst i stedet for medieme som en tekst. Disse perspektivforskydninger ser vi med forskellig vzgt inden for den feministiske medieforsknings to hovediraditioner:  filmforskningen, samt forskningen i tv  og trykt fiktion. Sidstnævnte skal omtales forst.

I  1970'erne, hvor  et  af  kvindeforskningens hovedmåi var  at  afdrekke »glemte«  kvindeerfaringer og -kulturer, begyndte en række medieforskere at undersoge, hvad den amerikanske filmkritiker Maria Laplace siden har kaldt »omlobet  i  den  kvindelige  diskurs«  (the  circuit  o f female  discourse): bestseller-romaner,  ugeblade, fanhæfter,  kvindefilm,  samt  tv-serier rettet  mod kvinder (Laplace 1987: 139). Det personlige og det f~lelsesmæssige danner grundpiller  i  dette  omlob,  og  det  er  ikke  tilfældigt,  at  det  romantiske melodrama er en af dets narrative hovedhj~rnesten. Denne kvindelige diskurs danner bunden  i medieproducentemes hierarki, hvor nyhedsstof er toppen, men  samtidig udgor  det kvindelige  omlob  en  vigtidforudsætning for, at disse  producenter  kan  overleve.  Denne  modsætning  mellem ideal  og virkelighed  er især  tydelig inden for  de  kommercielle  medier,  hvor overlevelse er direkte afhængig af  ~koriomisk  omsretning. Men den findes ogsA til  dels  i  public-service  medierne,  som lever  af politisk fastsat licensbetaling: formelt afhænger licensens st~rrelse af , om  mediemes anses for at opfylde deres (folke)oplysende mission, men reelt afhænger den nok s i   meget af, hvorledes for eksempel Danmarks Radio og TV1 stiller sig i konkurrencen med de kommercielle medier om  modtagemes gunst. OgsA i TV1 finder vi derfor elementer af  den kvindelige fiktionsdiskurs.

De feministiske  mediestudier vægtede ofte den empiriske grundforskning. De  fulgte  naje  kvindeforskningens  konjunkturer,  som  de  da  ogsi  selv pilvirkede: såiedes analyserede man i begyndelsen mediernes kvindebilleder og lagde vægt p A ,   hvorledes de undertrykker kvinder. Siden har man  sØgt ogsA at afbkke skjulte modstandsformer og spmkker i det ideologiske kit. Herhjemme kan  vi  spore denne udvikling  ved at sammenligne boger  som SØndags B.T. (Bolvig et al.  1971) og Udsigten  fra  det  kvindelige  univers (Moller et al. 1972)  med Karen Klitgaard-Povlsens Blikfang (Povlsen 1986).

I udlandet,  hvor  den  feministiske  medieforskning  i  hojere  grad  end herhjemme  er  præget  af samfundsvidenskabelige metoder,  foretages  de empiriske undersogelser ofte ved  hjælp  af  kvalitative  metoder som  Abne interviews  og deltagerobservation (Hobson 1982,  Ang  1985,  Radway 1984). Disse  studier  har  været  banebrydende  for  receptionsforskningen,  men kvindeforskernes  perspektiv  er  oftest  bredere: man  soger  at  analysere kvinders  mediebrug  som  en  del  a f   deres  samlede hverdagskultur. Nyere forskning vedrorende historisk mediereception indgår i denne sammenhang (Modleski 1982, Drotner 1988).

I takt med, at kvindeforskningen op gennem  1980'eme  er blevet stadig mere teoretisk selvbevidst,  er den empirisk funderede medieforkning blevet suppleret -og kritiseret -af   mere teoretisk orienterede studier. Disse finder vi  især  inden  for  den  feministiske medieforsknings anden hovedtradition, nemlig filmforskningen,  som isar  er  udviklet  i  Nordamerika.  Med udgangspunkt i den  amerikanske filmteoretiker Laura Mulvey's  klassiske artikel »Visual Pleasure og Narrative Cinemae (Mulvey 1975) har feministiske filmforskere  analyseret, hvorledes Hollywood-filmen skaber narrative konventioner, der bygger p A to  grundforhold:  filmen skjuler sig selv  som tekst,  og  den  prioriterer  det  mandlige  blik.  Disse  to  forhold  tilsammen udelukker,  at  seeren  kan  være  bade  subjekt og kvinde.  Ligesom  det  er tilfældet inden for den mere empirisk orienterede  medieforskning, er denne vægt pi kvindeundertrykkelse senere sØgt  nuanceret, hvilket dog isxr har fort til, at feministiske  filmteoretikere  vender sig mod æstetiske former, der eksplicit bryder med Hollywoods forkllestil (de Lauretis 1987, Silverman 1988, Mulvey  1989).

Den feministiske filmtradition har Lacans psykoanalyse som sit teoretiske udgangspunkt. Denne tradition har bidraget afgorende til medieforskningen pi tre  omdder:  den  har  for  det  forste  vist,  at  den  psykosemiotiske  fil- manalyse,  som  den  er  udviklet  af  for  eksempel  franskmanden Christian Metz, er en kØnnet analyse. Den har for det andet tydeliggjort, at bide film og  filmanalyse er k~nnede konstruktioner. Den feministiske filmforskning har hermed udgjort en af pionererne i den postmoderne  kritik af repræsentationens sandhedsværdi. Filmforskningen har for det tredje sat fokus p A det romantiske melodrama som en speciel kvindelig  fort~lleform.  Sammen med westem- og krimi-genrerne har det romantiske melodrama domineret udviklingen  af Hollywood  som  international  drgmmefabrik  (andre  populære kvindelige fortælleformer  er musical og historiske dramaer). Kvindeforskerne har  hermed  bidraget  til,  at  melodrama  nu  er  ved  at  forlade  sin  Askepotplacering nederst i medieforskningens genre-hierarki, hvor krimien hidtil har været de mandlige middelklasseforskeres ukronede konge (fordi krimien er action uden blod?). Samtidig indebærer denne nyvurdering, at genrebegrebet udvides og analyseres i et kulturanalytisk perspektiv.

Feministisk filmforskning og den Øvrige feministiske medieforskning har hidtil levet hvert sit liv og har hver p A   sin made bidraget til medieforskningens generelle  vaegtforskydning  i retning af reception og mediernes brugssammenhæng. Forskellene mellem de to traditioner viser sig i, at man inden for filrnteori bevæger sig p A   tekstens niveau og beskaeftiger sig med de forskellige positioner, som teksten tilbyder seeren (spectator). Omvendt inden for den ~vrige medieforskning:  her taler man om tilskuere (audiences), altsA  de mennesker af k Ø d   og blod,  som  ser film, tv  eller reklamer (Kuhn 1984). De  to  traditioner rummer  hver  for  sig  flere og  ofte modsiridende retninger, og de lader sig ikke umiddelbart forene. Alligevel er det Abenlyst, at de gensidigt kan befrugte hinanden: filmteoretikere kan lære af de Øvrige medieforskeres sensitivitet over for, at tekster alctualiseres, og at dette sker inden for forskellige  kulturelle og historiske kontekster. Omvendt kan disse forskere  lære af filmanalytikernes  skepsis  over for subjektets enhed: tekstlige aktualiseringer  er  symboler  og  kan  ikke  ligestilles  med  autentiske kvindetolkninger  (tekstanalyse er altsA  ikke  blotlæggelse af  glemte kvindeerfaringer). Og reception er andet og mere end bevidst selektion af  tilbudte koder i mediernes mangfoldige landskab.

Derudover er der to fællestræk ved traditionerne, som har særlig relevans for studiet af  melodrama:  for det fØrste  fokuserer de fleste kvindeforskere ligesom  deres  mandlige  kolleger  p&amp; et  enkelt  medium.  SpØrgsmAlet  om mediernes intertekstualitet falder herved uden for de analytiske rammer (se kritik in:  Drotner  1990a). For det andet definerer kvindeforskerne direkte eller  indirekte  deres  modtagere  som  voksne  kvinder  (hvad  enten  disse befinder sig p A   tekstens  eller  receptionens  niveau). Sporgsmåiet  om forholdet mellem  for  eksempel  alder  og  k Ø n   belyses  ikke.  SkØnt  det  romantiske melodrama står sa centralt i feministisk medieforskning, har man hidtil ikke tematiseret sammenhængen mellem melodrama og unge kvinder. Og det til trods for, at denne sammenhæng er s A   Abenlys i unges hverdagskultur.

## Popul~rkultur og unge kvinder

Medier og modernitet hØrer sammen. De moderne erfaringer tematiseres og tolkes lobende af massemedierne,  som selv næres af modemitetens grundlag: indusirialisering, urbanisering, sekularisering og kommercialisering. Siden mediernes  barndom  har  de  kommercielle  medieformer -ugeblade  og familiemagasiner,  film og reklamer -udgjort de fleste kvinders væsentligste indgang til den moderne kultur (Drotner 1988, kap.  8-10; Drotner  1990a). Populærkultur  og  specielt  medierne  bliver  da  ogsa  forbundet  med  det kvindelige: populærkulturen er bade farlig og forjættende, den lokker med f~lelsesmæssig  intensitet,  men man(d)  bliver samtidig  tappet for sin rationelle dommekraft. Denne diskursive sammenkobling af  medierkvindelighed/fØlelser/dæmoni er blevet fremhzvet af flere  populærkulturforskere (Huyssen 1986, Modleski 1986, Drolner 1990b). Men hvad med kvinderne selv?

De  indskrives  selvsagt i  den  herskende  diskurs.  Men  samtidig bliver popul~rkulturen og  ikke  mindst de  kommercielle medier  de  vigtigste offentlige tolkningsrum  for  kvinders fØlelser. Melodramaet er den narrative form, som  maske mest  direkte tematiserer netop fØlelsernes register. Der romantiske  melodrama  som  fort~lleform  udvikles i spendingsjeltet  mellem mandlige  diskurser  om popul~rkultur  som  det  kvindelige  og  sd  kvinders modernitetserfaringer, hvor  f@lelser  kobles til det personlige og det seksuelle. Dette spændingsfelt  erfares særlig tydeligt a f   unge kvinder.

Moderne unge horer nemlig  til populærkulturens pionerer. Efterhanden som  barndommen  forlænges  og  rammesættes  af  uddannelse,  familie og kammerater snarere end af  arbejde, opstår ogsA  en  egentlig  ungdomstid. Moderne unge har mere tid og flere penge til radighed end tidligere tiders ikke-voksne, ligesom skolen giver dem en fælles erfaringsbasis, der selvsagt toikes ganske forskelligt  alt efter,  om man bor i byen eller p A   landet,  tilhorer arbejderklassen, bondestanden  eller  middelklassen,  er  dreng  eller  pige. Penge, tid  og fælles erfaringer er det rastof, som brugen  af  populærkultur skabes af.  (Hertil kommer  selvfØlgelig en vis læsefærdighed for de trykte mediers vedkommende.) Det rhtof har unge kvinder i moderniteten mere af end deres modre og andre voksne medsostre, omend de altid har haft mindre af  det end unge mænd (Ungdomskommissionen 1951: 48-51; Alkjær 1956:

15; Drotner 1991,  kap. 2). Råstoffet  holder den kvindelige kulturelle diskurs i  omlob. Denne diskurs bliver p A sin  side  et vigtigt  forankringspunkt for unge kvinders  identitetsdannelse og  sociale netværk.  Lad  os tage filmens udvikling som eksempel  på sammenhngen mellem diskurs og aktualisering.

I 1914 udgav den tyske sociolog Emilie Altenloh bogen Zur Soziologie des Kino. Undersogelsen, som er baseret p A   studier af  2.400 sporgeskemaer i  byen  Mannheim, synes  at  være  den  fØrste  analyse af filmpublikummet opdelt p A   bade alder (14 år og op), kon og social baggrund. Altenloh -som var elev af Max Weber -fandt, at 80%  af alle adspurgte går i biografen. De ivrigste  bes~gende er unge, mænd i arbejderklassen, et stigende antal  butiksog kontorfolk, samt kvinder i alle aldre (Altenloh 1914: 58-94). Altenlohs undersogelse er vigtig af  to grunde: Den viser, at kvinder og unge -og altsa ogsA unge kvinder -udgor en kernegruppe blandt biografpublikummet helt fra filmens barndom. Og den demonstrerer unge kvinders forkærlighed for melodrama:

»Allerede de 14-årige  interesserer sig mest for kærlighedshistorier og ganske særligt de, der ligner pigernes eget liv, eiler som kan afspejle glansen fra den store verden. Mest drejer (historierne, K.D.)  sig om en kvinde  af  folket,  hvis  skæbne  efter  mange  fejltagelser ender  med hendes moralske undergang eller i 'stille  lykke'. De fleste af den slags dramaer har et skrkt sentimentalt præg, hvilket fremgår af  en række karakteristiske titler i  (respondenternes, K.D.)  svar: Moderens  rose, FrØken  kvinde, En  kvindes  lidelsesvej, Kontorpigen, Kvindeskebner. Overalt  står en  kvindes  folelseskonflikter (Herzenkonflikte, K.D.)  i centrum.« (Altenloh 1914: 89)

Althenlohs resultater  bekræftes af  senere undersggelser fra andre lande. I England udgor born og unge under 17 år omkring 30% af biografgængerne lige  efter  FØrste  Verdenskrig  (Briggs  1960:  18).  I 1939  konkluderer sociologen Seebohm Rowntree i en omfattende undersogelse af byen York, at »mere end halvdelen af  biografernes publikum udgores af  barn og unge, og af de voksne er 75% kvinder (cit. in Richards 1984: 13). I USA udgØr b ~ r n og unge ligeledes  en betydelig andel af biografgængerne (Jowett 1976: 77ff),  og  nyere  studier af  biografudlejernes arkiver  har  ligeledes  vist,  at middelklassen  og  unge  kvinder  a f alle  sociale  lag  tiltrækkes  af film  fra starten (Merrit 1976;  Allen 1980).  Som den amerikanske filmforsker Miriam Hansen fremhæver (Hansen 1983),  m&amp;  filmhistorikere  herefter revidere  deres gzngse opfattelse af, at  film er demokratiets loftestang for især mandlige arbejdere og indvandrere. Denne opfattelse grundlægges allerede i filmens barndom, hvor  det  nye  medium  beskrives  som  »arbejderens universitet«, ja  selv  pajets esperanto«, fordi stumfilmen trodser sproglige og sociale barrierer, og  derfor menes at fungere som en kulturel og moralsk melting pot i fuld overensstemmelse  med de amerikanske idealer

»demokratiets teater« -(Jacobs 1968, Jowett 1976).

Filmen  m A snarere  betragtes  som  et  tolkningsrum,  bade  fysisk  og symbolsk, hvor kulturelle modsætninger mØdes og seges medieret. Ud  fra en række interviews med immigranter, beskriver medieforskerne Elizabeth og  Stuart  Ewen  i  bogen Channels  o f Desire  (Ewen  og  Ewen  1982), hvorledes det  nye  filmmedium bliver  mange  immigrantkvinders vigtigste kulturelle  katalysator, ikke blot  til  the  American way o f life, men  til  the Anzerican way of life:  der  er  ikke  blot  tale  om  akkulturation  gennem assimilation  til  det  amerikanske, men  om  akkulturation gennem  konsum. Dette konsum  er især kvindernes domæne. At  ga i biografen  er en  del  af dette  konsum,  og  i  selve  filmene  kobles  nye  forbrugsmØnstre  til  nye definitioner  af, hvad kvindelighed er. IfØlge Ewen og Ewen er det især Cecil B.  de Mille, som i  1920'eme tematiserer et populærkulturelt hovedtema i moderniteten, nemlig »metamorfose  gennem konsum« (Ewen og Ewen 1982: 100).

USAs immigranter (23 millioner fra Syd- og 0steuropa i perioden 18901920)  nzvner jeg her, fordi deres kulturelle situation for mig at se tydeliggØr nogle  af  de  vigtigste  transformationer, som  generelt kendetegner  moderniteten (individualisering, brud, kulturel kommercialisering, feminisering af forbrug).  OgsA i andre lande som for eksempel Danmark, hvor moderniteten er et senere fænomen og i hØjere grad præges af migration (land-by) end af emigration (hjemland-udland),  indebærer den sociale og Økonomiske modernisering en dynamisering og  labilisering af  vante kulturelle mgnstre og normer.  If~lge Ewen og Ewen  slår disse ændringer stzrkest igennem i familien, hvor kvinderne har hovedansvaret for bgmeopdragelsen: »Det nye byliv  underminerede  den  traditionelle  kvindeligheds  grundlag  og  tvang kvinder til  at  vende sig i to  retninger p A en  gang:  til fortiden for at  hente styrke  til  nutidens  liv og  til  fremtiden  for  at  finde  nye  overlevelsesmuligheder« (Ewen og Ewen  1982: 81).

Disse modsatrettede krav skaber især modsætninger i forholdet mellem mØdre  og  dotre,  som  traditionelt  er  de,  der  sikrer  hverdagens  kulturelle kontinuitet. Bedre uddannelse,  fabriksarbejde  og senere  kontoreller butiksarbejde,  giver unge  kvinder  en ny autonomi.  Denne  autonomi udirykker de for eksempel »i byernes ungdomskultur, [der fungerer] som et vzrn mod patriarkalske former for seksuel kontrol« (Ewen og Ewen  1982: 95). Modemitetens dynamisering tenderer mod at svække båndene mellem generationeme, men  til gengæld styrkes båndene inden for generationeme. Unge f&amp; bade et storre behov og bedre muligheder for at skabe deres egne symbolske rum.  Det  sker i  vidt  omfang i de moderne ungdomskulturer, i hvilke filmen bliver et vigtigt element. Det  anerkendes da ogsA  af mange mØdre, hvad enten de modsætter sig eller misunder dotrenes selvsiændighed. SAledes siger Maria Zarnbiello, en italiensk immigrant, som kom  til USA i

1903 og fik tre Mm:

»Jeg foler mig  ikke så god som de amerikanske kvinder, fordi jeg  er gammeldags, fra den anden side . . . De har ogsA andre vaner. Vi lægger hænderne p A bordet, det gor de ikke. Det er derfor, jeg  ikke foler mig så god.  Men  de unge  italienske piger, mine dotre, de er u p   to  date, ligesil gode, ligesA hoflige som amerikanerne. De er fØdt her, de går i  skole sammen, de ser de samme film, de ved det.« (Ewen og Ewen 1982: 103)

Unge  kvinder  udgor  en  sil  stor  del  af  publikum,  vil  jeg hævde,  fordi biografen  tillader,  at private  temaer,  som  i  moderniteten  bliver  centrale dilemmaer i  unge  kvinders hverdagsliv (seksualitet, mellemmenneskelige relationer, personligt udseende) tematiseres i en offentlig sammenhæng. Og denne tematisering sker vel  at mærke bilde  p A lzrredet  og  i salen, Melodrama er bade en del af  fiktionen og en del af  livet.

Det  er  det  ogsA  herhjemme.  Faktisk  er  den  forste  egentlige  danske spillefilm et melodrama, nemlig Den  hvide slavehandel fra  1910, som  fik kæmpesucces og  blev  efterlignet a f   udenlandske  selskaber.  Som  i  USA tiltrækker  filmen  fra  starten  forskellige sociale  lag.  Den  fgrste  filmforevisning sker i  1896 i Pachts forlystelsesetablissement i Kgbenhavn, og film fortsætter med  at udgore en  del af  underholdningen  i hovedstadens pæne varieteer, indtil man  etablerer egentlige biografer -disse betegnes da ogsA meget nydeligt som morskabs- eller biografteatre. I provinsen introduceres bredere kredse til det nye medium ofte via markedspladsemes rejsebiografer eller  i  de  såkaldte butiksbiografer  (Dinnesen  og  Kau  1983:  27).  Som  i udlandet  udgor  bom  og  unge  meget  væsentlige  dele  af  publikum.  Det antydes  allerede i  den  udvalgsbeiænkning, som  danner  grundlag for  den forste egentlige filmlov i 1922 (citatet genfindes næsten ordret i udvalgsbetænkningen til filmloven af  1933):

»Udvalget har været enigt om, at der ved en lovgivning om biografarbejdes med det hovedformål for Ø j e  at nil frem til, at der

væsenet m A kun  forevises  film,  der  kan virke  forædlende  og  belærende  p A

publikum, særlig p A   den ungdom, som udggr det store flertal af dem,

der sgger biografteatrene.«  (cit. in Dinnesen og Kau  1983: 33)

I  1930'erne,  hvor  filmen  er  den  dominerende  forlystelse,  kommer  de flittigste biografgængere »fra de mellemste og  lavere sociale lag  (kontorpersonle, arbejdere, husmØdre, husassistenter o.l.), og aldersmæssigt [er] de fleste meilem  15 og 35 h (Dinnesen og Kau  1983: 85). Unges filmvaner undersgges fØrste gang i 1946  som led i Ungdomskommissionens  omfattende kortlægning af de  15-25 åriges uddannelse, arbejde og fritid. Det fremgår, at  mænd  går  hyppigere i  biografen  end  kvinder,  og  at  biografbesggene topper i 16-20 års alderen.2  Blandt de ugifte unge mænd findes de flittigste biografgængere i provinsbyerne, mens det for kvindernes vedkommende er i Kgbenhavn -de unge, der bor p A   landet, ser færrest film. Urbanisering og film  hænger altsa sammen. I gennemsnit går omkring 60% af unge mænd i  byerne  i  biografen  mindst  en  gang  om  ugen, mod  ca.  40% af  de unge kvinder. De fleste foretrækker udenlandske -specielt amerikanske -film, og danske  film  er  især  populære  i  landomraderne (Ungdomskommissionen 1951: 138,  139).  Amerikanske  film  udgØr  p A det  tidspunkt  omkring halvdelen af  det samlede udbud og danske film kun  3% Pinnesen og Kau 1983: 230). Igen en  understregning af, at Hollywoods opskrift p4 kulturel modernisering bliver  tættest knyttet til det moderne byliv ogsA herhjemme (Ungdomskommissionen  1951:  138, 139). De  unges  filmvalg  ledsages a f fglgende kommentar:

»de unge ser væsentligt bedre film i byerne, navnlig i hovedstaden,  end i stationsbyerne  og i landkommunerne. Det er imidlertid klart, at dette ogsA  hænger sammen med  de lokale biografers repertoire og mulighederne for at forstå en fremmedsproget film og ikke siger noget om ungdommens mere eller mindre gode oprindelige  smag. Det kan videre ses,  at  film  med  et  sentimentalt eller psykologiserende grundpræg i hojere grad  ses af unge piger  end unge  mænd,  mens  spændingsfilm forh-ækkes af det »stærke« kgn, og at de egentlige farcer i det omfang, hvori  disse  forekommer, ogs4 har  deres  stgrste publikum blandt  de unge  mænd -navnlig i de  yngste  aldersklasser.«  (Ungdomskommi-

ssionen 195  1: 142-43)

Ser vi bredt p A   forholdet meiiem film og unges kultur, finder vi altså,  at der meget tidligt etableres et monster hos biografpublikummet, som  genfindes p A   tværs af historiske og nationale skel. OgsA i dag er unge de, der  gå^ mest i  biografen,  selvom  billetsalget  er  faldet  fra  1950'ernes  rekord  p A 56

millioner om  året til  11 millioner-  i  1987, og skont faldet er mest markant blandt unge  (Berthelsen 1989: 128; Fridberg 1989: 43). Det er også stadig shdan, at unge mænd er lidt mere ivrige biografgængere end unge kvinder (og langt gladere for at se video).  Og  det er ligeledes sådan, at de to kon foretrækker forskellige genrer. Skgnt man finder melodramatiske træk ogsA i mandlige fortælleformer,  er det romantiske melodrama fortsat primært en sag for kvinder.

## Feminisering  af filmdiskursen

At  unge og kvinder ha starten horer  til biografernes kernepublikum, og at de ofte foretrækker det romantiske melodrama, præger i hoj grad diskursen om  film som massemedium: det bliver enten infantiliseret som ikke-serios underholdning, eller det bliver, hvad  der er  mere  vanligt, feminiseret som farlig forf~relse. Nedvurderingen af  kvindelige  fortælleformer finder vi  i citatet ovenfor fra Ungdomskommissionen (»film med et sentimentalt eller psykologiserende grundpræg«), som ogsh her viser, at denne nedvurdering sker inden  for kommissionens normative  kulturopfattelse  (»ungdommens mere eller mindre gode oprindelige smage). Allerede hos Emilie Altenloh finder vi en kritisk kobling mellem film og kvinder:

»Kvindekmnet,  som siges at opfatte indtryk og folelser i deres helhed, mh være særlig phvirkelig af filmisk repræsentation. I sammenligning med  dem  synes  det  næsten  umuligt  for  intellektuelle  mennesker  at genkalde sig i detaljer disse adskilte handlingssekvenser.« (Altenloh 1914: 91)

Altenloh  ligestiller  film,  folelser  og  kvinder,  og  hun  gor  det  gennem modsætninger: intellektuelle menneskers  (mænds?) rationelle dommekraft. At  film og folelser hznger sammen er en  grundlæggende erfaring: billeder bevæger, idet de bevzger sig. Men det synes altsh ligesh grundlæggende, at denne skuelyst forbindes med det k~indelige.~ Denne kobling findes hos de fleste modstandere af  filmmediet fra præster  til  borgerlige politikere:  det kvindelige forbindes med forf~relse, hvilket antyder filmmodstandemes  angst for  henforelse,  for  det  ukendte  »andet« -i  det  hele  taget  angsten  for  at opgive den rationelle bevidsthed, som er den mandlige borgers kendemærke.

Men den nedvurderende kobling findes ligeledes hos filmens tilhængerne. Den tyske  journalist og kulturkritiker  Siegfried Kracauer, som oprindelig var ingenior, tilh~rer gruppen omkring den tidlige Frankfurterskole, som blandt andet tæller Ernst Bloch, Walter Benjamin, samt Horkheirner og  Adomo. Ligesom for eksempel Benjamin betragter Kracauer filmen som et progressivt medium, idet den er frigjort fra kunstens produktionsviikår  og æstetiske konventioner. Men  som journalist  ved  den  liberale Frankjiurter  Zeitung i perioden 1921-33  er han samtidig vidne til, at publikum sjældent foretrækker den dokumentarisme og realisme, som  udgor hans egne æstetiske idealer. Kracauers har beskrevet sin reaktion p A dette dilemma i sin kendte artikel »Die Omament der Masse« fra  1927:  industrialisering og  rationalisering medforer  en  kulturel  og  bevidsthedsmæssig  ensretning,  der  umuliggor individuel refleksion og kritik (Kracauer 1927).

Samme år udgiver  han -ligeledes i Frankfurter Zeitung -artikelserien »Film und Gesellschafte, som siden har faet den mere betegnende titel »Die kleinen  Ladenmadchen  gehen  ins  Kino«.  Kracauer  beskriver  her de filmtyper, som især bliver set af  »den lille ekspeditrice« og »kontormusen« (die Tippmamsell). Artikelserien er et vigtigt dokument af  to grunde:  den viser, at unge kvinder udgØr en s A   vigtig del af  biografpublikummet, at de er  synlige  for  Kracauers  kritiske  blik.  Og  den  er  et  af de  tydeligste eksempler p A ,   hvorledes ogsA  den radikale kulturdiskurs font feminiserer filmens lystoplevelser for herefter at afskrive deres værdi.

Kracauers synsvinkel er den ideologikritiske: »de vanvittige og virkelighedsfjerne filmfantasier er samfundets dagdrØmme, i  hviike den  egentlige virkelighed kommer til udtryk, som ellers formes som undertrykte Ønsker« (Kracauer 1977: 280). Det er kritikerens opgave at afslore disse dagdromme som  fiktive, at  blotlægge  »den  egentlige  virkelighede  og  herved  skærpe modtagemes kritiske sans: indsigt avler modstand. Som led i denne åndelige arkæologi analyserer  Kracauer en række eksempler p A   populære filrngenrerog  temaer:  krigsfilmen,  det  historiske  drama, den  eksotiske  film, forviklingshistorien, samt  kærlighedsfilm  og  mel~dramaer.~ Indholdsanalyserne afsluttes med en kort bedommelse af filmenes reception.

Stilen er ironisk distancerende. SAledes hedder det om den historiske film: »Heltemodet  i  filmene  er  omvendt  proportionalt  med  tiln~rmelsen  til samtidenc. I den eksotiske  filrn hjzlper rejselivet »fantasien  p A   gale veje, det skjuler udsigten  med  indtryk,  det  Abenbarer verdens  herligheder,  s A   dens Når samtlige geografiske afkroge er blevet fotograferet, er samfundet blevet totalt blindt. De s m A   ekspeditricer ville s A   gerne

hæslighed glemmes . . . forlove sig ved Rivieraen« (Kracauer 1977: 281, 288).

Kracauers  analytiske  kolighed forvandles  imidlertid  til nedladende kynisme, når han omtaler kærlighedsfilm og melodramaer. Han beskriver for eksempel  heltinden  i  en  film,  hvor  en  ung  kvinde  forklæder  sig  som kammertjener for at vinde sin udkårne, som »et tvetydigt væsen i entydige situationer«. Den unge mand er naturligvis ikke alene smuk, men ogsa rig, og  såiedes  er  heltindens  kærlighed  fra  starten  smittet af  materialismens nodvendighed:

»Erhvervet hedder erotik, beskæftigelsen med det hedder livet. Livet er  de  bemidiedes  opfindelse,  som  de  ubemidlede  efteraber  efter ringeste evne. Eftersom interessen i at bevare samfundet ligger hos de besiddende  kredse,  m&amp; de  forbyde  fok  at  tænke  over  det.  Ved pengenes hjælp lykkes det dem i fritiden at glemme den eksistens,  som de dagligt slider for. De lever. De kØber sig arnusement, som tillader tankeorganet at fordufte, men  som taler tydeligt til de Øvrige organer . . . Det lys, som [kærligheden] udsender, er s3 festligt, at menneskene overhovedet  ikke  Ønsker,  at  der  skal  g A noget  andet  lys  op  for samfundet.  Især  når  kærligheden  er  sikret  finansielt.  I  det  dunkle tilskuerrum griber de stakkels sma ekspeditricer deres ledsagers hand og tænker pil den kommende sØndag.« (Kracauer 1977: 285)

Kracauer beklager, at kærligheden saledes besmittes og antyder hermed, at han har en tro p&amp;  den rene kærlighed. Denne tro bliver så meget desto mere pafaldende, eftersom han i samme åndedrag  afskriver de kvindelige tilskuere som barnlige sjæle, der henfØres a f  kærlighedens illusion, fordi de Abenbart savner rationel dommekraft. Kærligheden som utopi kan kun bevares ved at eksternalisere og nedvurdere dens udtryk (det kvindelige, det materielle). I omtalen af  en anden kærlighedsfilm taler Kracauer ligefrem om, at den får ekspedihiceme til  »at  længes efter  den  dag,  da  de  kan  antænde  en  ung berliner med deres dumme hjerter« (Kracauer 1977: 289).

Det  er  dog  melodramaet,  som  Kracauer  har  stØrst  foragt  for.  Han analyserer  en  film  om  forpasset kærlighed  (et  af  melodramaets narrative grundformer: manden frier, men kvinden kanlvil ikke sige ja.  Når kvinden s A   siger ja,  er det for sent. Eller: kvinden  vil  sige ja,  men  manden kanlvil ikke, osv). I den pagteldende film tager kvinden gift til slut for at redde sin elskedes officerskarriere, og Kracauer bemærker hertil:

»Doden, som understotter de herskende institutioners magt, forhindrer den  dØd,  der  tjener  til  at  bektempe  magten . . . Der  findes  mange mennesker, som heltemodigt ofrer sig, fordi de er for dovne til at gØre opror;  der  udgydes  mange  tårer, som  kun  flyder, fordi  det  ofte er lettere at gmde end at tænke sig om . . . Publikum er s A   rØrt  over de giftudladninger, som de flyder hen i, at de end ikke Ønsker at uddrive giften. Kun anstrengelsen med at afgifte samfundet kan saledes kaldes tragisk. De sma ekspediiricer torer i hemmelighed Øjnene og pudrer sig hastigt, inden lyset tamdes.« (Kracauer 1977: 292-93)

N å r kærlighedsfilmene ender lykkeligt,  er det  pengenes  skyld. Og  det  er slemt. Men når kærligheden ender ulykkeligt, er det daens skyld. Og  det er værre. Her kommer selv Kracauers kritiske rationalitet og sociale utopier til kort.  I begge  typer film er det dog  det unge kvindelige publikum, der bærer bevisbyrden, mens Kracauer er dommeren. De juridiske associationer sorger han  selv for i sin foromtale a f artikelserien: her beder han  læseren betragte den  som  »et lilie m~nsterhæfte, hvis skoleeksempler underkastes moralens  kasuistik«  (Kracauer  1977:  282).  Krakauer  mtter  lighedstegn mellem  æstetisk  udtryk  og  bevidsthedsmæssige indtryk.  Hans  eksplicitte Ønske om at bevidstgore læserne (og de unge kvinder?)  negeres dog bestandigt af  hans ironisk distancerede  skrivestil. Den  gor, at vi som læsere hæver os lige s% hØjt  over publikum som Krakauer selv, og bade forfatteren og vi undviger  hermed  at  tage  seriost  stilling  til  de  behov  og  motiver,  som fascinerer de unge kvinder -endsige anerkende dem hos os selv.'  Kracauer uskyldiggor ikke film som barnlig underholdning. Han dæmoniserer heller ikke  direkte  film  som  kvindelig  i  lighed  med  mange  konservative  kulturkritikere. Hans (ubevidste) strategi er mere indirekte. Hans distancerede blik spidder  den kvindelige  fascination  for  dernæst  at skjule  denne fascination som en  forforende illusion.

Jeg har beskrevet Kracauers analyse  temmelig detaljeret af to grunde: han repræsenterer s A   tydeligt den intellektuelt  reflekterede mands dilemmaer  med de store folelser p2  film.  Og  disse dilemmaer kaster et  nyt  lys  over  den kritiske kulturanalytiske  sensitivitet, som  Kracauer  bade  herhjemme og  i udlandet er s A   beromt for. Troen p A   oplysningens rationalitet er en mandlig utopi. Den forudsætter ikke alene en diskurs, der splitter fØlelse og fornuft, offentlig og  privat,  men  kræver  tillige,  at  denne  opsplitning  fastlases  i konnets dikotomi. N å r postmodemister og feminister i dag  sætter spØrgsmålstegn ved oplysningsiroen, er det derfor ikke underligt, at konnet siår i fokus i forsoget pa  at redefinere bade fornuft og  folelse som begreber og som relationer.  For  at  forstå unge kvinders vedvarende  fascination af  det romantiske melodrama lad os da se nærmere pa, hvad der karakteriserer det som æstetisk udtryk.

## Melodrama som narrativ form

Hvad  strukturerer melodrama  som  narrativ  form?  Det  g Ø r   polarisering. Melodramatiske  foriællinger  bygger  p A kontraster.  Disse  kontraster  er struktureret som moralske modsætninger, og  handlingen udspiller sig som en  manikæisk  kamp  mellem  det  gode  og  det  onde.  Den  amerikanske litteraturkritiker Peter  Brooks  karakteriserer  i  bogen  The  Melodramatic Imagination fra 1976  melodramaet som modemitetens svar pa tragedien: den indsigt i egne normbrud, som er betingelsen for tragediens katharsis-effekt, er ikke mulig  i moderniteten, der bestandig underminerer entydige sociale normer, man  kan  male  sig  selv i forhold til -bade  i  fiktionen og  i livet. Etikken bliver  dynamiseret og  den  bliver personliggjort. Brooks definerer herudfra  melodramaet  som  »et  semantisk kraftfelt«  (a  semantic jield  o f force).  Det artikulerer moralske ekstremer som personlige dilemmaer, hvis losning »ikke s A   meget afhænger af  dydens sejr som af, at den gØr  verden moralsk forsiåelig~ (Brooks 1976: 42).

OgsA  selve  det  narrative  forlgb  karakteriseres  af polarisering.  Fortællingens kronologi brydes regelmæssigt af sekvenser, som rykker os ud af tid og sted: stormen begynder at piske mod ruden, idet heltinden modtager et afskedsbrev fra sin elskede, eller heltens sande identitet afslores, netop som han skal hænges for et mord, han ikke har begaet. I litteraturen er det ofte farve- eller naturbeskrivelser, der markerer disse brud, i visuelle medier er det ofte musik, lyssætning eller mise en  scene. Disse sekvenser bringer ikke handlingen videre, men skaber tilstande, der tillader, at tilskueren eller læseren for en tid tilsidesætter sin lyst til at vide, hvad der videre sker, for i stedet at flyde hen i emotionelle intensiteter.

Handling og stilstand, kognition og emotion, spænding og patos veksler i melodramaet. Denne vekslen spiller samtidig pa modsætningen mellem det kendte og det ukendte: den realistiske fortælling, hvor tid, sted og personer narrative  progression perspektiveres eller ligefrem modsiges. (Historisk trækker melodramaet p&amp;

er genkendelige,  brydes af tilstande,  hvor den to litterære  traditioner,  nemlig den  realistiske  tradition (the novel  o f senriment, le roman social) og den gotiske tradition i drama og litteratur.)

Melodramaets strukturelle  og tematiske brud analyseres ofte i psykoanalytiske termer som former, der tillader det undertryktes tilbagekomst. Det er ogsa Brooks'  tolkning, og  han  taler i den forbindelse om, at melodramaet rummer en  »stumhedens tekst«, der udtrykker betydninger, som undviger sproget  og  det  Symbolske i  Lacans  forstand.  Det  er  ikke  mindst  denne psykologiske funktion, der gØr, at melodramaet vedbliver at være populært. Hertil kommer formens fleksibilitet, som Brooks fremhæver det:  melodra- maet insisterer  ikke p4 bestemte normer, men fastholder, at normativitet som sadan findes. Det  er denne fleksibilitet, vil jeg  mene, der mere end noget viser, at melodramaet er en  moderne fortælleform.

I modsztning til Brooks vil jeg  ogsa understrege, at melodramaet ikke blot tjener til at skabe moralsk aBdaring. Det er tillige en fiktionsform, som tilbyder lystoplevelser.  Man  læser romaner, ser film og  tv,  fordi man  vil, ikke fordi man skal. Denne lyst hænger snævert sammen med dynamikken i  den  narrative proces:  den rummer subjektpositioner, der tillader, at  man kan pendle mellem det genkendelige og det fremmede, mellem indlevelse  og distance, mellem progression og stasis, mellem spænding og patos. Denne dynamik  findes  i  de  fleste  fiktionsformer,  men i  melodramaet  er  det fiktionens omdrejningsakse. I det romantiske melodrama er denne dynamik af  en  særlig karakter.

Det romantiske melodrama er kendetegnet ved, at de moralske modsztninger udtrykkes og tolkes som fØleZsesmessige dilemmaer. Hovedpersonen er  en kvinde. Det  romantiske  melodramas narrative motor  er  saledes en symbolsk produktion  og  bearbejdning  af  kvindelig  lyst. (Typiske mandegenrer som  westerns og  krimier  kan  ligeledes indeholde melodramatiske træk. Men her udfoldes de moralske dilemmaer i handling, og som regel i offentlige rum -western-helten græder kun over at miste sin hest, ikke sin kæreste.) Det romantiske melodrama udvikles i det  19. århundredes drama og litteratur og får sin filmiske  parallel i mellemkrigstidens  kvindefilm (som igen  ofte  bygger  p A romaner).  Disse  film  udgar  en  af  hovedpillerne  i Hollywoods internationale gennembrud, og det er specielt dem, Kracauer og andre intellektuelle  mænd  ironiserer over.

Set i  lyset af, at  det romantiske melodrama  tematiserer dilemmaerne i kvindelig  lyst, bliver  det  tydeligt,  at  hvad  der  eksplicit  er  en  politisk  og æstetisk  kritik,  tiilige  rummer  en  implicit  angst  for  hengivelse  og  en aggression over for kvinders lystudfoldelse. Hertil kommer selvf~lgelig den trussel  mod  mznds  etablerede ~konomiske  og  politiske  magt,  som  nye kvindeerhverv repmsenterer. Bade ekspeditricer og kontordamer rokker den borgerlige  offentligheds  idealer  p&amp; to  fronter:  de  overskrider  kvindens placering i intimsfzren, og de personificerer konsumsamfundet. Disse nye erhverv star ikke alene i modsætning til husmoderens arbejde i hjemmet, men ogsa i modsætning til kvinders arbejde i landbruget eller pa fabrik.

## Melodrama og pubertet

Det centrale tema i det romantiske melodrama -dets symbolske produktion og  tolkning af  kvindelig  lyst -polariseres ofte narrativt  i  en  modsætning mellem autonomi og afi~ngighed. Denne modsætning er maske mere end noget den arv, moderniteten giver til kvinder, som vi har set det i beskrivelseme af filmens opkomst. Denne modsætning ytrer sig naturligvis forskelligt, alt efter om man lever i USAs indvandrerkvarterer  omkring århundredskiftet, i Sydtysklands agrare samfund i 19207eme, eller i dagens Danmark. Men set i forhold til det samlede livsl~b, finder modsætningen mellem autonomi og afhængighed maske sit tydeligste udtryk hos unge kvinder, fordi de pil en og samme tid  konfronteres  bade  med  de psykologiske og  sociale aspekter  i modsætningen.

Pil det  psykologiske niveau er  modsætningen  mellem  autonomi  og afhængighed grundlæggende en  konflikt, der  vedrgrer  lighed  og  forskel i forhold til moderen: pubertetspigen genopforer og bearbejder sin barndoms balanceakt  om  bade  at  blive  ligesom  mor  (k~nsidentifikation)  og  være forskellig fra mor (individ-identifikation).  I det heteroseksuelle udviklingsforI Ø ~ identificerer  den lille pige sig med  sin mor. Men for at kunne gØre det, ma hun samtidig anerkende sin mors magt bade reelt og i fantasien. Gennem denne identifikation opnår pigen en indre stabilitet  som k Ø n   (»kvinde«),  men omkostningen er, at hun forbliver afhængig a f   moderens magt og kærlighed. Den  liiie pige siår i et dilemma, som  skaber usikkerhed  (elsker mor  mig tilstrækkeligt?) og  vrede (nej hun  g Ø r   ikke). For at bevare sin integritet som individ  vender  hun  sin  kærlighed  mod  faderen,  som  er  den  nærmeste repræsentant for forskel.  Penis bliver pigens lystmediator, hendes markering af forskel. Som den franske psykoanalytiker  Janine Chasseguet-Smirgel  siger det:  »Penismisundelse er i grunden ikke andet end det symbolske udtryk for et andet Ønske. Kvinden vil ikke være en mand, men fngØre sig fra sin mor ved at blive fuldstændig,  autonom, kvinde* (Chasseguet-Smirgel 1980: 87).

IfØlge  denne revision  af  Freuds  klassiske teori  om  Ødipus-komplekset indebærer kvinders  heteroseksuelle udvikling  en  stadig spænding mellem autonomi og afhængighed, mellem integritet som invidid og  identifikation som kvinde. I puberteten bliver denne spænding reaktiveret og gennemspillet i mor-datter konflikter, der ofte er voldsomme kriser for begge parter, fordi moderen selvsagt ogsa er datter, og fordi konflikterne berØrer meget tidlige

driftsmodelleringer og -~ndertrykkelser.~

Spændingerne  pa  det  psykologiske  niveau mellem  afhængighed  og autonomi har  deres  parallel  pil det  sociale  niveau: her  ma  unge  kvinder balancere  mellem  kærlighed  og  karriere.  Ganske  vist  har  kvinder  altid arbejdet, men  det er f ~ r s t i  moderniteten, at forholdet mellem ægteskab og erhverv bliver et modsætningsforhold.  Indtil efterkrigstiden udtrykkes denne modsætning for  de flestes vedkommende  i  en  bestemt livsfase, nemlig  i ungdommen: karriere og ægteskab udelukker hinanden, og det er i ungdomsårene,  at kvinder vælger side. (For eksempel bliver lærere ofte afskediget, når/hvis de gifter sig.) For mange kvinder ikke mindst fra arbejderklassen har det ikke været vanskeligt at fravælge et lavt betalt job  som tjenestepige eller reng~nngshjælp. Men i mellemkrigstiden udvikler de servicefag sig for alvor, som forlener lav 1 Ø n   og lang arbejdstid med det moderne bylivs skær af  luksus  og  fornojelser.  Ligesom  de unge  indvandrerkvinder i de  fØrste årtier af  århundredet, tilhorer Kracauers ekspedihicer netop den gruppe a f unge  kvinder,  for  hvem  stormagasinerne  er  et  behageligt  alternativ  til skrigende unger og kolde kokkener -ogsa selvom de står pa  den forkerte side af  disken.

I dag er modsætningen mellem karriere og kærlighed imidlertid ikke del af en livsfase, den er et livsperspektiv: s 8 godt som alle unge kvinder regner med  at  have  erhvervsarbejde,  ogsa  selvom  de  er  gift  og/eller  har  Mrn (Drotner  1991, kap. 2). Det skærper konflikterne, hvilket da ogsa viser sig i de modsætningfyldte  budskaber, som bade m~dre, lærere og socialarbejdere giver unge kvinder i dag:  skaf dig en uddannelse og et arbejde, men  glem ikke, at  du  ogsa er  pige  (læs:  dyrk  dig  selv og  dit ansvar for at  opfylde andres  behov).  Balancegangen er  blevet  sværere,  og  den  vanskeliggores yderligere  af,  at  karriere  og  ægteskab  stadig  defineres  og  erfares  som modsætninger, der udelukker og  ikke supplerer hinanden.

I puberteten er modsætningen mellem autonomi og afhængighed særlig intens, fordi den udfolder sig samtidigt p A   det psykologiske og det sociale plan. Unge kvinder skal ligesom deres mandlige  kammerater  være malrettede og  satse pa  at klare  sig i kampen  om  at blive det, de gerne vil, eller ville det,  de  kan.  Samtidig  oplever  de  en  emotionel  turbulens,  når  de  skal bearbejde intense  fØlelsesmæssige  og seksuelle  spændinger,  en turbulens som ikke  bliver  mindre  af,  at p-pillen  har  Øget  det  seksuelle præstationspres. Hverdagen stiller de unge kvinder over for modsatrettede krav, som  sØges lØst  i  hverdagskulturen  og  dennes  forskellige  symboliseringer.  I  disse

symboliseringer spiller medierne som nævnt en uhyre vigtig rolle.

I  moderniteten  udgØr  unge  kvinder  til  stadighed  et  vigtigt,  men  ofte overset, mediepublikum. De medvirker afgorende til at holde den populærkulturelle kvindediskurs i omlob, en diskurs hvor melodramaet har en h ~ j stjerne. Set i lyset af  denne kulturelle position, kan vi fastsla, at melodramaets  vedvarende popularitet  som  moderne  fiktionsform h~nger snævert sammen med de sociale og psykologiske modsætninger, som tilspidses i den kvindelige pubertet, skont de selvfolgelig udgØr  en generel resonansbund i det moderne kvindeliv. @et er jo  heller ikke kun  unge kvinder, der læser romanblade og ser soap operas.) Melodrarnaets moralske  polariseringer,  dets folelsesmæssige intensiteter,  samt  bearbejdelsen  af  kvindelig  lyst  er  s3 inciterende,  fordi  disse  temaer  allerede  er  omdrejningspunkter  i  unge kvinders hverdagsliv.

Som nævnt bearbejder det romantiske melodrama moralske  konflikter  som personlige dilemmaer. Herved forbindes modtagemes sociale erfaringsregister  (det  moralske,  det  offentlige,  det  kollektive)  med  deres psykologiske erfaringsregister  (det emotionelle,  det private, det individuelle). Broen  er  bearbejdelsen  af  kvindelig  lyst.  Denne  lyst  konstitueres  netop gennem modsætningen mellem de to registre, der altsA  p A   en  gang bliver lystens årsag og l~sningsmodus.  Polariseringen g@, at kvindelig lyst bliver defineret som et problem, men forsogene p A   at lose dette »problem«  rummer tillige sine egne lystoplevelser. Den  ~stetiske polarisering af  fortællingens fortlobende  drive og  s A dens ophobede folelsesintensiteter giver  de  unge kvinder en  usædvanlig mulighed for en  irnaginer pendling:  fortællingens patos Abner for,  at de  kan udleve emotioner  og eksperimentere  med seksuelle fantasier, samtidig  med  at  fortarllingens spænding  s A at  sige  lukker  for henforelsen igen: de unge kvinder undviger herved de pres, mange af dem finder i  virkelighedens  seksuelle moder.  Disse  polariseringer  veksler  ofte med  hinanden, men  de kan  ogsA  findes samtidig -denne samtidighed er blandt andet grunden til, at vi græder uden at »viile« det!

Det romantiske melodramas popularitet m A   videre forstås i sammenhæng med,  at  dets  æstetiske polarisering  tillader  et  vekselspil  mellem  psykisk progression og regression,  hviiket er en afgorende proces for begge kon i en del  af  puberteten:  man  har  lyst  til  at  vende  tilbage  til  det  liile  barns sammensmeltning med omverdenen, og man er samtidig bange for atter at blive afhængig af  far og især mor. Man genoplever smerten over den tabte enhed  og  angsten  for  at  være  alene  i  verden.  Men  man  moder  ogsA aggressionerne,  som knytter sig til at frigore sig og skabe sin egen identitet. Psykologisk set er denne vekselvirkning vigtig som katalysator for, at man kan rette sine driftsenergier mod nye (drifts)måi. Amerikaneren Peter Blos, som er en  af  de psykologer, der  mest indgAende har beskæftiget sig med (mandlig) pubertet, benzvner dette som »en regression i jeg'ets tjeneste«  og citerer i den forbindelse Nietzsche:  »De siger, han går baglæns, det gor han

ogsA, for han vil prove at tage et stort springe (Blos  1969:  114).

Det  romantiske  melodrama,  hvis  æstetik  netop  konstitueres  gennem polarisering, passer som hånd i handske til denne psykologiske proces. De fØlelsesmæssige  intensiteter  rummer mulighed for, at modtagerne  kan opleve en  situation, der ligner (men ikke er lig med)  det lille barns  symbiotiske enhedsoplevelse.  Heri ligger lysten ved hengivelsen. Men denne hengivelse fØrer  tillige angst og  smerte med  sig. Handlingens progression begrænser imidlertid hengivelsen og gØr  herved angsten udholdelig. Livet går videre bade for fortællingens heltinde og for dens modtagere.

Endelig ma  det romantiske melodramas popularitet ses i  sammenhzeng med det metamorfose-tema, der som nævnt bliver populært i Hollywoods kvindefilm i  1920'erne, og som  vi senere genfinder i en del melodramaer. At  man  kan  forvandle sig  selv  bade  p&amp; det  ydre  og  det  indre plan  har selvsagt  en  generel  appel  i  moderniteten,  som  bygger  pa  labilisering. Forvandlingstemaet  får dog speciel  betydning i ungdomsårene,  hvor  psykologiske,  sociale og  kulturelle  forandringer  spiller  sammen  og  spiller  mod hinanden:  man  bade  kan  og  skal  forandre sig.  Disse  forandringer bliver derfor kilde til dyb fnistration savel som Abenlys tilfredsstillelse. Metamorfose-temaet tillader unge  af  begge  k Ø n   en  fiktiv  gennenspilning af  disse modsætninger, og denne gennemspilning udtrykkes vel at mærke symbolsk som en transformation af kroppen: man bliver en anden ved at se anderledes ud.

I  det  romantiske  melodrama  knyttes  kroppens  ydre  transformationer eksplicit til kvindelighedens indre. Disse ydre tegn bliver bade b a g   til og bevis for bevidsthedsmæssige og seksuelle  forvandlinger,  som ikke s A  let kan symboliseres. (Vi ved  alle sammen, hvad klokken  har  slAet,  n&amp;  heltinden laegger brillerne.) Præcis kroppens ændringer er jo  i puberteten de tydeligste tegn  p i 3   voksenlivet,  samtidig  med  at  disse  ændringer  er  de  sværeste at kontrollere. Det giver den imaginære modellering s2 stor symbolsk værdi. At voksne forskere med analytisk indsigt samtidig kan papege, at heltinden herved  for  alvor  underkaster  sig  det  mandlige  blik (manglende  syn, manglende  indsigt), ggr  ikke  den  imaginære  transformation  mindre  forjaettende  for de unge modtagere -eller mindre dobbelttydig. Melodramaer har aldrig vacret  entydige stgrrelser, hverken pa laerredet eller i livet.

Ilvor  intet andet  er  m v n f ,   er  udenlandske citaier oversat af forfatteren.

## Noter

1.  Der hersker  stor uenighed  om  definitionen  af  melodramaet:  er det en  æstetisk genre,  eller  betegner  det en bredere  (ppulær)kulturel form? Jeg vælger  i  det fØlgende den  brede  definition,  idet  den  tillader  en  kulturanalytisk kobling  til modernitet.  En fin introduktion  til melodrama findes iØvrigt in Gerould (1981), som  ogsa  indeholder  en  omfattende  bibliografi.  Det  romantiske  melodrama behandles glimrende in Gledhill (1987).
2. Ligesom det er tilfældet i  dag,  foretrækker  unge  mænd  i  1946 visuel  fiktion ogleller faglige emner,  mens  unge kvinder  mere vælger  trykt  fiktion. Saledes dokumenterer  Ungdomskommissionen  ikke  alene,  at  mændene  går  mere  i biografen,  men ogsa at de læser flere seriehæfter, hvor illustrationer jo er vigtige (Kurt Danner og Ole Ny er topscorerne). Ugebladslæsning holder begge kØn lige meget af. Af  ugifte unge under  20 år er det således mellem  81% og 92%, der læser ugeblade.  I samme gruppe er hovedstadens  unge de  flittigste  boglæsere, men i modsætning  til resten  af  landet læser de k~benhavnske kvinder mindre: 71% af dem har læst en bog inden for den sidste maned, mod mændenes 76%. Omvendt er der flere mænd, der læser  avis regelmæssigt,  og k~nsforskellen er mest fremtrædende for unge under  20 å r i  provinsbyerne,  som har  de ivrigste avislæsere, læser  85%  af mændene  avis  dagligt,  mod  66%  af  kvinderne (Ungdomskommissionen 1951: 180, 182, 171, 183, 168).

Men trods disse vigtige  kØnsforskelle i  mediebrug  m&amp;  det understreges,  at medierne i almindelighed synes at have stor betydning  for unges  selvforståelse og kulturelle tolkning  ogsa i  1940'erne, hvor  medieudbuddet jo  var begrænset set med vore Øjne (Ungdomskommissionens tal er indsamlet i 1946). Således har jeg fundet  i  en  igangværende  undersagelse  af  unge  kvinders kultur  siden 1940'erne, at ældre  kvinder  ofte  binder  erindringer  om  deres  ungdomstid  til mediebegivenheder  (ture  med  Malm~badene  for  at  se Borte med  Bhsten for eksempel).

3.  Termen skuelyst (Schaulust) er hentet hos Freud, som eksplicit kobler visuel og seksuel nydelse. Begrebet udfoldes saledes fØrste gang i forbindelse med Freuds analyse af en kvindes &amp;Øm,  hvis  manifeste  indhold  er et teaterbesog:  »Naive unge piger siges efter deres forlovelse ofte at give udtryk for, at de nu snart m&amp; g A til  alle  hidtil  forbudte  stykker  i  teatret -at de  m&amp;  f A   lov  til  at  se alt.  Den nysgerrighed  eller lyst til at »kigge« [Schaulust], der her kommer til udbryk, var sikkert oprindelig en seksuel nysgemghed, der navnlig rettedes mod forældrenes kensliv  og  blev  derpil  til  et siærkt motiv,  som  tilskyndede  pigerne  til  tidligt ægteskab«  (Freud 1972: 179).

Teorien  om  skuelyst  som  et kØnnet  begreb  udvikles  blandt  andet  i  psykosemiotisk filmteori ud fra en mandlig synsvinkel. Men det er altsa karakteristisk, at kritikere meget tidligt sgger at vaccinere  sig selv mod det visuelles seksuelle komponenter  ved  at  definere  film  som  (udtryk  for)  det  kvindelige.  Herved distancerer kritikerne sig, samtidig med at de peger p A   deres eget begær.

4.  Denne analysestrategi genfindes i et af  Kracauers hovedværker  From Caligari

- to Hitler:  A  Psychological  History  of  the  Gernan Film (Pnnceton:  Princeton University Press  1947). Bogen,  som  han  skrev p&amp;  engelsk efter sin emigration til USA i 1941, udkom p&amp;  tysk i stærkt forkortet form i 1958 og i  en fuldskndig udgave i 1979.
5. Adomo  antyder  i  en  artikel  om  Kracauer  (Adorno  1981:  397),  at  Kracauers latterligg~relse  af  de unge  ekspeditricer og deres  filmvalg  netop  skjuler  hans egen fascination  af  de selvsamme film.
6. Uden at ville harmonere Freud og Lacan skal det nævnes, at man ogsfi inden for lacaniansk  teori  kan  opfatte  modsætningen  mellem  det  Symbolske  og  det Imaginzre som et spændingsforhold,  der folger os hele livet, snarere end som stadier pil  livets vej.  Netop  dette spzndingsforhold fibner for,  at for eksempel Roland Barthes kan skelne mellem to former for lyst: det Imaginæres jouissance, som ikke er rettet mod et bestemt driftsmal, og det Symbolskes plaisir, som er en  objektrettet lysf dvs  begær. Netop  denne  skelnen  kaster  lys  over de komplekse lystoplevelser,  som jeg mener melodramaets narrative polariseringer lægger op til: det er muligt  at veksle mellem de to positioner.  Jeg foretrækker derfor at tale om kvindelig lyst,  et begreb der bide omfatter den ikke-objektrettede f~lelsesintensitet,  og det objektrettede begær.

Når jeg  i  denne  sammenhæng  holder  mig  til  mere  klassisk  freudiansk  teori skyldes det, at hverken Lacan eller de feministiske teoretikere, han har inspireret, har  nogen  som  helst  indreflekterede begreber  om  alder  eller  udviklingsfaser  i deres psykoanalytiske  teorier. Her ilbner Freud for en mere dynamisk forståelse af  for  eksempel  puberteten som  en  fase,  der  ikke  blot  gentager  infantile konflikter, men som tillige  tillader en revision  af  disse konflikter  og hermed  en nyudvikling af  personligheden.

## Litteratur

- Adomo,  Theodor.  1981.  »Der  wunderliche Realist*.  In Noten  zur  Literatur.  III. Frankfurt am Main:  Suhrkamp. Opr.  1965.
- Altenloh, Emilie.  1914. Zur Soziologie  des Kino: Die Kino-Unternehmung und die sozialen Schichten ilzrer Besuclzer. Leipzig:  Spamerschen  Buclidruckerei.
- Alkjzr, Ejler.  1956. Ungdommen pd  det  danske marked: en  analyse  af  de 14-19 driges indvirkning p&amp; k0be- og forbrugsvanerne. Kobenhavn: Aller.
- Allen, Robert.  1980. Vaudeville and Film, 1895-1915: a Study in Media Interaction. New York: Arno Press.
- Ang, Ien.  1985. Watching Dallas: S o q  Opera and the Melodramatic Imagination. London:  Methuen.
- Berthelsen, Carsten. 1989. »En  verden af billeder: om  levende  billeder og billedoplevelse«.  In  Carsten  Frederiksen.  Red. Den  hellige  skrift:  en  bog  om b0ger og billedmedier. Valby: Danmarks Biblioteksforenings Forlag:  125-46.
- Blos,  Peter.  1969. Om ungdomsdrene: en psykoanalytisk  belysning. K~benhavn: Hans Reitzel.  Overs.  Nina LautrupLarsen.  Opr.  1962.

- Bolvig,  Kirsten  et  al. 1971. S~ndags-B.T.:  rapport  om  en  succes. Kobenhavn: Gyldendal.
- Briggs,  Sir  Asa.  1960. Mass  Entertainment:  the  Origins  of  A  Modern  Industry. Adelaide:  Griffin.
- Brooks, Peter. 1976. The  Melodramatic  Irnagination:  Balzac,  Henry  James, Melodrama, and the Mode of Excess. New York:  Columbia University Press.
- Chasseguet-Smirgel, Janine.  1980. »Den kvindelige  skyldfolelse«.  In  Tania &amp;um. Red. Kvindelighed: kvindefrig~relse  og psykoanalyse. En antologi. Kobenhavn: Tiderne Skifter:  53-112. Overs. Karen Nikolajsen.  Opr.  1964.
- de Lauretis,  Teresa.  1987. Technologies of  Gender: Essays  on Theory, Film  and Fiction. Bloomington, Indianpolis:  Indiana University  Press.
- Dinnesen,  Niels  J~rgen  og  Edvin  Kau. 1983. Filmen  i  Danmark. Kobenhavn: Akademisk  Forlag.
- Drotner,  Kirsten.  1988. English  Children and  Their  Magazines,  1751-1945. New Haven:  Yale University Press.
- Drotner, Kirsten. 1990a. »Intensities of Feeling: Modernity, Melodrama, Adolescence«, Theory, Culture and Society 7, nr 4:  57-89.
- Drotner, Kirsten. 1990b.  »Modernitet  og mediepani!&amp;«. In Trine  DeichmanSorensen og  Ivar  FrØnes. Red. Kulturanalyse. Oslo:  Gyldendal Norsk  Forlag: 131-59.
- Drotner,  Kirsten.  1991. At  skabe  sig -selv:  ungdom, Rstetik, pedagogik. Kobenhavn: Gyldendal.
- Ewen, Stuart og Elizabeth.  1982. Chunnels of Desire: Mass Images and the Shaping of American  Consciousness. New York: McGraw-Hill.
- Freud,  Sigmund.  1972. Forel~sninger  til  indfØring  i psykoanalysen. Kobenhavn: Hans Reitzel. Overs. Mogens Boisen. Opr.  1916.
- Fridberg, Torben.  1989. Danskerne  og  kulturen. Kobenhavn:  Socialforskningsinstituttet.
- Gerould,  Daniel. 1981.  Red. Melodrama.  VII. New  York:  New  York  Literaty Forum.
- Gledhill,  Christine.  1987. Red. Home Is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman's  Film. London:  British Film  Institute.
- Hansen, Miriam.  1983. »Early Silent Cinema: Whose Public Sphere?« New German Critique 29:  147-84.
- Hobson,  Dorothy. 1982. Crossroads:  the  Drama  of  a  Soap  Opera. London: Methuen.
- Huyssen, Andreas. 1986.  »Mass  Culture  As  Woman:  Modemism's  Othere,  in Tania  Modleski.  Red. Studies  in Entertainment:  Critical Approaches  to Mass Culture. Bloomington,  Indianapolis:  Indiana University  Press:  188-207.
- Jacobs,  Lewis.  1968. The Rise  of  American  Film:  a  Critical  tlistory. New  York: Teachers College Press. Opr.  1939.
- Jowett,  Garth.  1976. Film: tlze Democratic Art. Boston: Little,  Brown &amp; CO.
- Kracauer,  Siegfricd.  1927. »Das Ornament  der Masse*.  Overs.  in Bent Fausing og Peter Larsen.  1980. Red. Visuel kommunikation. II. Kobenhavn: Medusa. Overs.

## Mette RØnn.

- Kracauer, Siegfried. 1977. »Die kleinen Ladenmadchen gehen ins Kino«. In:  hans Das Ornament der Masse: Essays. Frankfurt am Main: Suhrkamp: 279-94. Opr. 1927.
- Kuhn,  Annette.  1984. ~Women's  Genres:  Melodrama,  Soap Opera and  Theorya, Screen 25, nr  1:  18-28.
- Laplace, Maria.  1987. ~Producing  and Consuming the Woman's Film:  Discursive Struggle in Nav Voyager«, in Gledhill 1987: 138-66.
- Memf  Russell.  1976. ~Nickelodeon  Theaters, 1905-14: Buildig an  Audience for the  Moviese.  In  Tino  Balio.  Red. The American  Film  Industry. Madison: University of  Wisconsin Press: 59-70.
- Modleski,  Tania.  1982. Loving  With a  Vengeance: Mass-Produced Fantasies for Women. Hamden, Ct. Archon.
- Modleski, Tania.  1986. »Femininity  as  Mas[s]querade: A Feminist  Approach  to Mass Culture«, in  Colin  McCabe. Red. High  TheorylLow Culture: Analysing Popular Television and Film. Manchester: Manchester University Press.
- Mulvey, Laura. 1975. »Visual Pleasure and Narrative Cinema~, Screen 16, ni 3: 618.
- Mulvey,  Laura.  1989. Visual  and Other  Pleasures. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press.
- Moller, Hanne et al.  1972. Udsigten fro det  kvindelige  univers: en analyse af Eva. Kobenhavn: Rode Hane.
- Povlsen, Karen Klitgaard. 1986. Blikfang: om kvindecestetik og  dameblade. Aalborg: Aalborg Universitetsforlag.
- Radway,  Janice.  1984. Reading  the  Romance:  Women, Pcuriarchy  and  Popular Literature. Chapel Hill: University of North Carolina Press.
- Richards,  Jeffrey.  1984. The Age  of  the  Dream  Palace:  Cinema and  Society  in Britain, 1930-1939. London: Routledge.
- Silverman, Kaja.  1988. The Acoustic Mirror: the Female Voice in Psychoanalysis and  Cinema. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press.
- Ungdomskornmissionen.  1951. Den  danske  ungdom:  en  statistisk  undersØgelse foretaget  af  ungdomskommissionen. Kobenhavn: J. H. Schultz.
- Viviani,  Christian.  1987.  »Who  Is  Without  Sin?  The  Matemal  Melodrama  in American Film, 1930-39«,  in Christine Gledhill. Red. Home Is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman's  Film. London: Btitish Film Institute: 83-99. Overs. D. Burdick.