Realismeformer i Todd Solondz' Happiness og Paul Thomas Andersons Magnolia
Forfattere: Anne Jerslev
Tidsskrift: kok (2002-06-10)

## Anne Jerslev

## Realismeformer i Todd Solondz' Happiness og Paul Thomas Andersons Magnolia

## Indledning

I Sam Mendes' film American Beauty er der en scene, hvor filmens to unge, Ricky og Jane, sidder på hans værelse, og hvor han filmer hende med det videokamera, som altid følger ham. Vi ser først Jane i et videokornet nærbillede, som fylder hele lærredet. »Lad være«, siger hun ud mod kameraet, og som forklaring på hendes vægring mod at blive filmet, »I don't like the way  I  look«.  Derefter  zoomer  kameraet  lidt  ud,  hvorved  det  afdækker  en smule af værelset, og Jane rejser sig op i billedets nedre højre hjørne, simultant  med  at  hun  rejser  sig  op  på  videobilledet  i  baggrunden.  Kameraet zoomer langsomt en smule videre ud og afdækker Ricky, som med bar overkrop  og det filmende videokamera står i billedets venstre side. Jane tager kameraet fra ham, og indstillingen viser nu Jane bagfra med videokameraets lille  monitor  ca.  i  midten  af  billedrammen  til  venstre  for  hendes  ansigt.  I billedets venstre side står Ricky, og i billedets højre side afbildes han på en tv-skærm,  hvis  afbildning  af  ham, efter at Jane  har justeret  afstanden, er næsten  identisk  med  det,  vi  ser  i  venstre  side  af  billedet.  »Y ou  don't  feel naked?« spørger hun i næste indstilling, som i et nærbillede halvt forfra viser hende kigge ind i videosøgeren. Og i den tredie indstilling ser man Ricky på værelsets tv-skærm i et nærbillede kigge ned ad sig selv og sige »I am naked«, mens Jane står i forgrunden af filmbilledet og stadig kigger ind i videokameraets søger. Derefter beder hun ham fortælle om, da han var indlagt på et psykiatrisk hospital.

I denne elegante scene, der hele tiden implicerer kameraer og spørgsmål om repræsentationer og sandheder, bliver videobillederne privilegerede. De bliver både et tegn på og et middel til at skabe en oplevelse af autenticitet og sandhed, for både samtalen og scenens form implicerer, at sandheden lige så vel ligger i de kornede videobilleder som i den 'virkelighed', de afbilder; ja videobilleder  kan  kolportere  en  fornemmelse  af  sandhed,  som  ikke  ellers kan  fanges.  Videobillederne  er  ikke  erstatning  for  virkeligheden  eller  et værn mod virkeligheden, men en måde at komme i kontakt med den på og se den på. Privilegeringen af videobillederne knyttes i filmen til de unge. Men det bliver også klart i filmens slutning, at det, der i én kontekst er én sandhed, i den næste kan blive vidnesbyrd om noget helt andet, idet videobåndet i den efterfølgende historie om opklaringen af mordet på Lester, som filmen lægger op til, ville kunne bruges som et bevis på, at det er Ricky og Jane, der har skudt hendes far. 1 Ricky siger, at videooptagelserne hjælper ham med at huske; men netop  det,  at de kan  dekontekstualiseres og  blive  bærer af  en anden sandhed, gør, at filmen ikke tildeler dem en almen sandhedsstatus. Videobillederne  bliver  bærer  af  lokale  sandheder  og  for  Jane  og  Ricky minder om et betydningsfuldt øjeblik.

Under creditsekvensens montage mellem filmens personer i Paul Thomas  Andersons Magnolia  ser  man,  på  lignende  vis,  på  en  tv-skærm  quiz show-værten Jimmy Gator blive hyldet som »an American legend and a true television icon«. Disse tv-billeder følges senere af en indstilling, hvor Jimmy til en lægesekretær præsenterer sig med ordene »I'm Jimmy Gator«; men filmen hierarkiserer ikke de to præsentationer - de er begge rigtige - og de er sideordnede repræsentationer i Magnolias realisme. Ved i Magnolia  at have optagelsen af quiz-programmet What  Do Kids Know som en plot-linje og vise  produktionsprocessen  på  én  gang  som  et  menneskeligt  drama  og  en kynisk  rutine  synes  det  at  være  Andersons  bestræbelse  at  eliminere  eller stille spørgsmålstegn ved forskellen mellem produkt og proces, den før-filmiske og den filmiske »virkelighed«. Filmen og tv repræsenterer ikke virkeligheden,  de  præsenterer  den  heller  ikke,  men  er  en  del  af  den.  Herved adskiller  Andersons  film  sig  fra  typisk  1980'ernes  og  tidlig90'ernes  film, hvor refleksivitet og intertekstualitet indgik i en tekst- og tegnproblematik eller hvor det i det mindste blev fortolket sådan.

Jeg  ser  disse  to  eksempler  som  udtryk  for  en  kunstnerisk  bestræbelse med virkelighedens materiale i en række nyere film eller en holdning i en række nyere film til sig selv og de levende billeder som repræsentationssystemer i det hele taget. Det er film, der på forskellig vis gør opmærksom på sig selv  som  »realisme«,  og  som  næsten  bestiller  en  forståelse  af  sig  selv  som film, der gengiver virkeligheden realistisk. Det er samtidig film, der ikke formulerer  en  sammenhængende  og  autoritativ  opfattelse  af  virkeligheden, men snarere på forskellig vis bevidst er konfuse, uden overblik og faste bud på betydningsmæssige sammenhænge og narrative hierarkier. Som i diskussionerne om modernismen er den nutidige filmiske realisme et  spørgsmål om stil, om hvilke former vi som læsere/lyttere/seere - i sidste ende - godtager  som  former,  der  rammer  os  og  giver  adgang  til  en  fornemmelse  af realiteten.

1. I et interview i Sight and Sound, January 2001 gør Mendes opmærksom på, at filmen oprindelig havde et narrativt efterspil: arrestationer, scener i retssalen osv. Men de blev fjernet i den endelige version.

Jeg skal i det følgende diskutere to ganske forskellige amerikanske independent film fra slutningen af 1990'erne som eksempler på nye former for realisme, nemlig Todd Solondz' Happiness fra 1999 og Paul Thomas Andersons Magnolia fra 1999. Den første foregår omkring tre søstre, deres familier og  andre  af  de  mennesker,  de  omgås  i  et  grimt  og  usofistikeret  New  Jerseymiljø. Den sidste handler om en gruppe personer, hvis liv i løbet af et døgn spindes sammen omkring et tv-program, et quiz show og to dødsfald i San Fernando Valley, Los Angeles. Jeg ser de to film som eksempler på en realisme, som ikke er transparent, som ikke har nogen forestilling om, efter hvilke mønstre en nutidig virkelighed er ordnet, men som alligevel vil formidle en fornemmelse  af virkelighed,  som  blander  meget forskellige æstetiske udtryk for at nærme sig denne virkelighed, og som også benytter sig  af  udtryk,  der  ikke  traditionelt  bliver  forbundet  med  realismen  som repræsentationsform.

## Realisme

Julia Hallam gør opmærksom på, at termen realisme i filmvidenskaben altid har været brugt til at markere, hvad der har manglet i andre samtidige stilarter. 2 En pointe i forhold til realismeformer i 1990'erne er imidlertid, at de ikke  står  i  absolut  kontrast  til  1980'ernes  postmoderne  tekstualitet,  men inkorporerer postmodernismens landvindinger, samtidig med at de skaber en anden æstetisk oplevelse. Således bliver noget af det, der karakteriserer det sidste årtis realismeformer, som Julia Hallam også gør opmærksom på, eklekticismen i realismen som stil, og, som hun siger, at vi må se realisme som noget lokalt og historisk specifikt. Derfor, siger hun, må man næsten altid tale om realisme med et præfix - neo-realisme, kitchen-sink realisme, dogmerealisme,  traumatisk  realisme  etc.  De  nye  realismeformer  markerer ikke nogen repræsentationskrise. De ser ikke realismen som et umuligt projekt post postmodernismen, men er snarere klare over, at en ændret opfattelse af realiteten kræver nye måder at producere realitetseffekt på.

2. Julia Hallam: Realism and Popular Cinema, Manchester &amp; New Y ork 2000.

Jeg skal i den følgende diskussion af de to film trække på pointer om en ny  realisme,  som  den  tyske  professor  i  amerikansk  litteratur,  Winfried Fluck,  leverer  i  en  artikel  om  neo-realisme  i  ny  amerikansk  fiktion. 3 Han analyserer  bl.a.  fiktion  af  Raymond  Carver  og  Don  DeLillo,  og  det  er naturligvis  evident,  at  hans  pointer  ikke  uden  videre  kan  overføres  på filmmediet. Men for det første fremfører han en række interessante betragtninger om realismen som æstetisk nutidig form, som rækker ud over litteraturen, for det andet fremanalyserer han i sine læsninger af de amerikanske forfattere nogle æstetiske strategier, som jeg finder i lignende former i de to films audiovisuelle udtryk.

Overordnet er det Flucks pointe, at den nye realisme ikke gør krav på at kende realiteten i bestemt form. Det er ikke en realisme, der abonnerer på repræsentativitet og taler på baggrund af en erfaringens autoritet:

»It is a realism that does not claim to know the real, but wants to come to terms with the fact that it is nevertheless there in an amorphous, ever changing shape. In the final analysis, this realism refers us to a cultural situation whose complexity and variety can no longer be represented by any  single  text  or  mode  of  writing,  only  by  a  set  of  relations  within  a growing plurality of cultural styles and modes of writing. This new cultural space still has to be mapped out and in this sense a discussion of the new realism is meant to contribute to an understanding of the plurality of choices in which we currently live«. 4

Det  betyder,  at  hverken  den  klassiske  realismes/naturalismes  social-biologiske determination, neo-realismens opfattelse af, at den har erobret virkeligheden, eller socialrealismens beskrivelse af, hvordan mennesket indgår i komplicerede udvekslinger med sine sociale omgivelser, i dag kan gøre krav på  formen  for  realisme.  For  ingen  realismeform  kan  i  dag  rumme  den autoritet,  som  implicit  ligger  i  disse  forståelser  af  realismen. 5 Realismen negerer da i en vis forstand sig selv som begreb. Den kan ikke  forstås som en -isme, men som en række strategier, hvorigennem filmsproget påberåber sig at tilbyde en version af realiteten. Hvor filmhistorien har fostret en række forskellige  realismeformer  på  forskellige  historiske  tidspunkter,  er  forskellige  former  i  dag  sameksisterende  svarende  til  at  realiteten  er  der  »in  an amorphous, ever changing shape«.

3. Winfried Fluck: »Surface Knowledge and »Deep« Knowledge: The New Realism in American Fiction», in Kristiaan Versluys (red.) Neo-Realism in Contemporary American Fiction. Postmodern Studies 5, Amsterdam &amp; Atlanta 1992.

4. Op.cit., p. 85.

Realisme er, siger Fluck,

»a  symbolic  construct of reality  designed  to  produce a certain effect called 'the reality effect' by Roland Barthes - in order to influence a culture's view of, consensus on, what is valid knowledge about the real [...] In this sense, realism is no more (and no less) than a system of rhetorical strategies in order to claim special authority for one's own interpretation of reality. It does not simply reflect or mirror reality, but offers a version of it, based on certain assumptions about the nature of the real and the best  way  of  gaining  knowledge  about it.  However,  since  these  assumptions change, realism is at the same time also a form of writing that is in constant exploration of the real - which explains why we have a history of different realisms in literature with their own changing forms and functions«. 6

Den  nye  realisme  er  ikke  bundet  til  virkelighedsefterligning  i  formel  forstand. Den vil ikke mimetisk  skabe overensstemmelse mellem tegnene og verden, fordi den i en vis forstand ikke ved, hvordan verden ser ud. Dens bestræbelse  er  snarere  at  afsøge  former,  hvori  vi  på  nuværende  tidspunkt kan godtage de fiktive fremstillinger som realistiske, jvf. Barthes' realitetseffekt.

Når Fluck siger, at den nye realisme tilbyder »en version af« realiteten, kan man indvende, at det har både realismen og andre formelle systemer til enhver tid gjort. Men  pointen er her, at realisme i dag hverken kan formidle en  overordnet  forståelse  af,  hvordan  virkeligheden  hænger  sammen,  eller være  egentlig  realistisk,  repræsentere  virkeligheden  som  sådan.  Den  kan derimod gå i dialog med de til enhver tid eksisterende forestillinger om virkelighedens beskaffenhed, ligesom den kan udforske, hvordan den selv kan fremstille disse forestillinger i en form, der fastholder en 'realistisk', virkelighedsefterlignende repræsentationsmodus. Og de æstetiske fremstillinger kan inkorporere deres egen realitetsstatus i denne diskussion som en del af det, de sætter sig for at udforske. Således er realismen i en række nyere film forbundet med diskussioner om film, repræsentation og realitet.

5. Slutningen af Saturday Night and Sunday Morning er emblematisk for denne autoritative fremstilling af forbindelsen mellem menneske og sociale omstændigheder. Kameraet hæver sig over marken, hvor hovedpersonen og hans kæreste befinder sig for at vise en udkant af den  midtengelske  industriby,  som  han  er  udrundet af  og,  antyder  totalbilledet,  vil  blive fastholdt i.

6. Ibid., p. 67

Både Magnolia og Boogie Nights, Paul Thomas Andersons forrige film, kan i én forstand siges at være metafilm eller selvrefleksive film. I Boogie Nights, som handler om pornobranchen i slutningen af 1970'erne og starten af 1980'erne, ser vi pornofilm blive optaget, i Magnolia et quiz show. I begge film ser vi også glimt af det færdige resultat, og der refereres gentagne gange til film i Magnolia både direkte og indirekte. Men det særlige ved Andersons film  er,  at  refleksiviteten  ikke  som  en  palimpsestform  bruges  til  at  gøre opmærksom på det filmiske og det fiktive. Refleksiviteten bruges heller ikke til på postmoderne vis at problematisere, at virkeligheden er til, men snarere som et moment i en visuel og narrativ strategi, der skal betone, både at film altid allerede er en del af realiteten, og til at spørge, i hvilke former vi kan godtage fiktionen som realisme. I det hele taget bruger Anderson en række cinematografiske teknikker, der normalt skal skabe distance til illusionen og gøre opmærksom på, at dette ikke er andet end endnu en fiktion, til netop at bringe tilskueren tættere på det han laver og sige, at film ganske vist er et bestemt repræsentationssystem,  men  netop som  sådant kan pege  på realiteten. I den forstand tilhører Paul Thomas Anderson en generation af instruktører,  for  hvem  film  er  en  del  af  virkeligheden,  og  for  hvem  hele metaproblematikken stiller sig på en radikalt anden måde  end for medieskeptiske  instruktører  fra  den  forrige  generation  som  f.eks.  Wim Wenders eller  for  den  sags  skyld  for  en  samtidig  instruktør  som  Quentin Tarantino, som snarere er interesseret i at forholde sig til filmgenrer. Anderson siger således, at

»I  hope  my  film  is  both  very  movie-wise  and  very  reality-wise.  I  don't think you can pretend you haven't seen a movie if you're a director - I think part of my job is to acknowledge how many movies I've seen and how much that informs our lives. Movies are a big influence on how we deal with death, with family relationships, and I wanted to show that. But they can also be a complete betrayal in terms of how to live your life«. 7

Hos Anderson er film altså ikke bare i bedste fald et system, der kan formidle oplevelser af virkelighed, men selv en del af feltet for autentiske oplevelser. Lige som hos Sam Mendes.

I sin læsning af Carver og DeLillos prosa når Fluck frem til, at deres realisme beskriver personer, som ikke så meget er følelsesmæssigt sårede som

7. Sight and Sound, March 2000.

»confused,  unstable,  and  desoriented«. 8 Kriser  og  katastrofer  bliver  ikke fremstillet som fundamentalt ændrende hændelser i personernes liv, de er ikke »heroic moments« og har ingen »redeeming force of initiation or transformative potential for the weak identities«, men personerne skrives ind i en strøm af sideordnede begivenheder, hvor det banale og det usædvanlige har samme status. 9 Realiteten bliver reduceret til »moments of decontextualized experience.« 10 Dekontekstualisering og dehierarkisering er de centrale begreber i Flucks konceptualisering af Raymond Carvers æstetiske strategi. Realiteten  iscenesættes  symbolsk  som  en  række  af  dekontekstualiserede øjeblikke  i  en  slags  cool  'overfladerealisme',  hvor  hændelser  og  personers reaktioner  ikke  tilføres  så  megen  information,  at  man  kan  se  dem  som fremtrædelser for  dybere eller  bredere  psykologiske eller  sociale mekanismer. Således svinger de i et æstetisk felt mellem at referere til realiteten og at negere den form for autentificerende generaliseringer, repræsentative erfaringsformidlinger, som realismen traditionelt abonnerer på:

»Carver needs realism to establish a promise that provides his stories with potential meaning, and, thus, with interest. But his narrative technique of  metonymic  minimalism  remains  without  a  representative  center  or depth  because  the  relation  between  sign  and  referent  has  become  so unstable and transient that his signs are constantly placed in states of isolation and decontextualization«. 11

'Metonymisk minimalisme' kan synes en selvmodsigelse, i hvert  fald  hvis man  med  Torben  Grodal  bl.a.  opfatter  (den  klassiske)  realisme  som simuleringen af en lighed med en »åben-uafgrænset og urettet verden«, hvor et  objekt eller  et  træk er forbundet  med andre objekter eller træk »ved et væv  af  metonymiske  forbindelser«,  og  hvor  udvælgelsen  af  elementerne »synes  at  være  gjort  tilfældigt«. 12 Men  for  det  første  henleder  betegnelsen opmærksomheden på, at Fluck taler om verbalsproglige fremstillinger, der har langt større mulighed, end filmsproget naturligvis har for at konstruere minimalisme.  For det andet  kan betegnelsen  også  i  en diskussion af filmrealisme bruges til at betone, at den nye realisme både er traditionel virkelighedsillusion, baseret på metonymiske forbindelser og en virkelighedsfremstilling, som giver afkald på den mimetiske fylde, der straks siger 'realisme'.

8. Fluck op.cit., p. 70-71.

9. Fluck op.cit., p. 72.

10. Ibid., p.73.

11. Ibid., p.78.

12. Torben Grodal: »Indramning, intertekst og tv-fiktion«, Mediekultur 14 (1990), p. 84.

## Todd Solondz' Happiness

Jo mindre emotionelt og sentimentalt, jo mere distanceret en tekst præsenterer sig, jo mere må den dekontekstualisere sit materiale, siger Fluck. Det forekommer mig, at såvel denne bemærkning som forestillingen om dekontekstualisering  og  dehierarkisering,  om  overflade  og  om  den  manglende erfaringstematisering eller psykologiske opskrivning af personlige kriser er relevante - om end de ikke er udtømmende - i forhold til en beskrivelse af Happiness som  realistisk  tekst.  Det  synes,  som  om  netop  det,  at  Solondz lader en af sine hovedpersoner være en psykiater, der jo i sin profession opererer med en vertikal vidensstruktur, bliver brugt til at understrege overfladerealismen  og  dekontekstualiseringen  i  filmen.  Pointen  er  ikke  bare,  at denne psykolog mindst af alt har styr på sig selv og sit indre - eller underste; han har en ustyrlig hang til drenge og bliver til sidst arresteret efter at have voldtaget to af sin søns skolekammerater. Han er en 'serial rapist', som der står sprayet hen over facaden på familiens hus til sidst, fanget i en gentagelsesstruktur. Pointen er snarere, at det indre ikke er forskelligt fra det ydre i filmen.  Der  er  ingen  dyb  viden,  ingen  samlende  forklaring  eller  et  skjult mønster, som giver mening til hans handlinger. Da den ulykkelige fader til sidst skal svare på sin ulykkelige søns spørgsmål om sine lyster, lyder ordvekslingen  (i  en  pinagtigt  dvælende  krydsklipning  mellem  langsomme spørgsmål og svar, mens tårerne løber ned ad kinderne på både sønnen og faderen, som hele tiden kigger intenst på sin søn):

Sønnen: What did you do?

Faderen: ... I touched them.

Sønnen: What do you mean, like touched?

Faderen: ... I fondled them.

Sønnen: What for?

Faderen: I couldn't help myself.

Sønnen: What else?

Faderen: ... I unzipped myself.

Sønnen: You mean masturbating?

Faderen: ... No.

Sønnen: Then what?

Faderen: ... I made love.

Sønnen: What do you mean?

Faderen: ... I fucked them.

Sønnen: What was it like?

Faderen: ... It was great.

Sønnen: Would you do it again?

Faderen: ... Yes.

Sønnen: Would you ever fuck me?

Faderen: ... No ... I jerk off instead.

Faderen  svarer  lige  så  direkte,  konkret  og  usentimentalt,  som  sønnen spørger; men han skaber ingen sammenhæng for sønnen, og han kommunikerer ingen udveksling eller forståelse. Samtalen skaber ingen forandring og ingen forløsning, for den fører ikke frem til en form for existentiel sandhed. Faderens svar er blot endnu en repetition på et andet niveau, en verbal jerking  off,  der  både  refererer  til  den  omtalte  handling  og  ikke  gør  det.  I Solondz' 'cool' realisme er sandheden ikke traumatisk gemt, og sproget skal derfor ikke kæmpe med at få den frem. Sandheden er ikke det indres åbenbarede  røst,  den  samlende  erfarings  tale,  men  en  gengivelse  af  en  dekontekstualiseret oplevelse, der af den grund ikke danner ar i kroppen. Der er ingen forløsning i talen, for der er ingen rensende erkendelse - der er ikke noget indre, der kan virke ændrende ind på det ydre; det er det uhyggelige i denne scene fra en postfreudiansk kultur.

Sandheden kan udtales som brutalt konkrete fremsættende sætninger »you've been fuckin' raped«, som faderen til en af de voldtagne drenge uden omsvøb siger til sin søn. Og talen er direkte og cool, da Trish siger til lillesøsteren Joy, at hun altid har opfattet hende som »doomed to failure«, eller da Christina på diner'en tilstår mordet på dørmanden overfor sin nabo Allan og konkret beretter, at hun »cut up his body« og puttede delene i plasticposer »I've been throwing out ever since - there's still some left in my freezer« samtidig med at hun koldsindigt tager en bid af sin isanretning og i samme åndedrag spørger, om de kan forblive venner.

Todd Solondz' Suburbia er ikke et rart sted at befinde sig - det er hans familier heller ikke. Hos Solondz er såvel familien som kroppen og seksualiteten et fængsel. Både Happiness og Solondz' forrige film Welcome to the Doll House (1996) indeholder et  veritabelt katalog over middelklassemonstrøsitet og seksuel frustrerethed. Men i modsætning til de mange film om den  dysfunktionelle  familie,  som  den  nyere  filmhistorie  indeholder,  hvor psykologiske  mønstre,  årsagsforklaringer  og  lig  i  lasten  på  bedste  klassisk realistiske  vis  står  i  centrum,  er  Solondz'  kølige  og  distancerede  realisme blottet for  psykologi  og  for forsøg  på  at  give  forklaringer.  Solondz  er  fuldstændig usentimental. Han beskriver nøgternt og lidenskabsløst mennesker uden emotionelle bånd eller med længsler efter at skabe en nærhed til andre, som de ikke er i stand til at indfri, mennesker uden empati, der blot episodisk  indgår  i  relationer  til  hinanden.  Men  samtidig  er  denne  lakoniske dekontekstualisering af personerne også baggrunden for filmens grumme og groteske humor og dens skabelse af en række næsten surreelle situationer, i overensstemmelse med at Winfried Fluck gør opmærksom på, at

»the  more independent the  linguistic or visual material becomes, however, the greater the likelihood that it will acquire its own surreal presence and thus transform the nature of the aesthetic experience«. 13

Grotesken eller det surreelle bliver dermed en del af denne form for dekontekstualiserende realisme,  så at sige en form som den  selv aftvinger,  fordi begivenheder  ude af kontekst pludselig  kan få deres eget absurde liv. Det groteske og absurde er elementer, som ikke traditionelt opfattes som realistiske,  men som her bliver vigtige elementer i skabelsen af det momentane »sharp-focus« billede, som Fluck kalder det, næsten surreelt og dog bibringende en stærk fornemmelse af realitet. 14 Scenen med Christina og Allan på diner'en er et eksempel på denne groteske humor. Christinas fortælling er uden hierarkiserende ordning. Hun fortæller på samme niveau, at hun glædede sig til at pakke sine indkøb ud og »get under the covers and watch tv«, og så hvordan hun knækkede halsen på den lille dørmand, der hjalp hende op med varerne og blev lidt for bjergtaget af den store kvinde. Isanretningen på tallerkenen skaber heller ikke associationer hos hende til fryserens indhold derhjemme, endsige til at hun serverede en portion is for dørmanden, inden han kastede sig over hende, og hun kvalte ham. Den  banale, hverdagslige situation  og  det  dramatiske  og  grænseoverskridende,  hun  fortæller  om, støder sammen. Det gør ligeledes hendes næsten tilfældige tale og hendes afsluttende bemærkning om, at hendes handling var en »crime of passion. I'm a passionate woman« - hvorefter hun roligt tager endnu en bid af isen.

Den 'cool' overfladerealisme understreges endelig i benægtelsen af, at liv og kunst hænger sammen, at en indre dybde giver sig ydre autentiske udtryk i skabende virksomhed. To af de tre søstre, Joy og Helen, repræsenterer henholdsvis den  sentimentale tro på,  at  de kunstneriske  udtryk  er autentiske fremstillinger af det indre, og den kyniske bevidsthed om, at det ikke er tilfældet.  Joy  synes  ude  af  stand  til  at  gebærde  sig,  fordi  hun  tror,  at  liv  og kunst falder sammen, at sange kommer fra det indre. Hun lader sig forføre af den tyvagtige og svigefulde russiske immigrant Vlad, fordi han synger en sang til hende - om hende, tror hun også - om »you light up my life« - mens forfatteren  Helen, der har skrevet digtsamlingen Pornographic Childhood, ikke har noget at have titlen i og ler foragteligt, da Joy, efter at Helen har underholdt sin familie med naboen Christinas skæbne, ytrer, at Helen kan skrive et digt om det, hun har oplevet.

13. Fluck, op.cit., p. 74

14. Ibid., p. 69 og 79.

Men ud over denne cool nutidsrealisme er der i figurtegningen i Happiness elementer af såvel 1970'ernes superrealisme som spor af den type realisme, kunsthistorikeren Hal Foster har kaldt for traumatisk realisme 15 for at betegne en kunstnerisk bestræbelse i 1990'erne på at lave værker, der rammer os med affekt. Den traumatiske realisme findes i Happiness i de abjektale aflejringer, som filmen ikke viser, men som vi hører om: lorten og blodet der afslører, at nogen har forgrebet sig på et par drenge, dørmandens parterede lemmer, eller sæden, der som en slimet klat sprøjtes ud på en væg eller et rækværk. Den traumatiske realisme kan også lokaliseres i den del af sproget, der ikke er konkret og cool - i aggressionerne og fantasierne, f.eks. i de rasende udladninger i telefonen eller til psykologen når Allan forestiller sig, hvordan han vil kneppe Helen sønder og sammen. Og den kan forbindes til de perverse lyster, pædofilien, som en struktur, der momentant - ulykkeligt - foranlediger en rift i den skærm (screen), der skaber mennesket i dens billede. Den traumatiske realisme udtrykkes endelig også i dødens nærvær, i Joys kærestes selvmord, i angsten for døden der maskeres i de ansigtsløftninger, der for en stakket stund kan forbinde pigernes depressive mor med de kulturelt foreskrevne billeder, angsten for at være alene, for at dø alene.

Duane Hansons hyperrealistiske menneskeskulpturer rinder en i hu, når man ser Todd Solondz' film, ikke så meget fordi Solondz' univers er befolket af overvægtige husmødre iført papilotter og indkøbsvogn, udslidte, sammensunkne  lønarbejdere,  narkomaner  eller  sovende  bumser,  som  fordi  hans måde at beskrive mennesker på minutiøst konkret minder om Hansons. Hos Solondz blandes to former for overfladerealisme, en realisme der har givet afkald på at være andet end overflade, og en realisme, der forsøger at fremstille typen i det individuelle. Britta Timm Knudsen skriver meget præcist om superrealismen eller hyperrealismen i Duanes skulpturer:

»...  det  hyperrealistiske  går  på  deres  billedkarakter.  De  er  netop  ikke reelle (forstået som traumatiske), men de er hyperreelle, fordi realismen i dem er faldet sammen med sit billede. Hvis vi overfører dette til kroppen - og det er ofte kroppen der portrætteres i Hansons idealtyper - så er det skulpturer,  hvori  det  overpersonale  og  de  helt  personlige  særtræk  er smeltet sammen. Der er ingen forskel, og  dette  træk gør  skulpturerne uhyggelige.  De superreelle  eller  hyperreelle  skulpturer viser,  hvorledes billedet og lærredet (image/screen) slår ind på kroppen, standardiserer den.« 16

15. Hal Foster: The Return of the Real, Cambridge &amp; London 1996.

I Hansons illusionistiske, stiliseret-menneskelige figurer falder den omhyggeligt skabte individualitet i figurerne fuldstændig sammen med en tilsvarende  omhyggeligt  skabt  typificering.  På  én  gang  synes  de  så  menneskeligt levende, at man får lyst til at tale til  dem, og så fremstår de i al deres  typificerede  stivnethed  samtidig  som  livløse  billeder.  Som  kunstværker fremtræder de konkret-almene, som en »konstrueret syntese« 17 skabt på baggrund af oplevelsen af en konkret menneskelig model og en forestillet typologi.  Hanson  arbejdede således med levende modeller, som  han interviewede og som poserede for ham, inden han startede på arbejdet med en skulptur. Hans værker er en kompliceret blanding af stereotyp, type og singularitet.

Superrealismen på én gang modsætter sig en tilnærmelse til det reelle og kommer uafvidende alligevel til at nærme sig det. Som (stereo)typer falder Hansons skulpturer sammen med det kulturelle billedrepertoire, hvorigennem vi betragter og skaber os selv (the screen som Britta Timm Knudsen kalder det med Kaja Silvermans gennemgang af Lacans synsmodel), 18 men samtidig  presser  de,  som  Foster  siger,  illusionismen  uhyggeligt  op  mod billedskærmens grænser, mod det groteske og dét skræmmende 'reelle', der er på den anden side. 19 Superrealismen i 1970'erne peger altså i en vis forstand frem mod 1990'ernes  traumatiske  realisme; men  hos Solondz  ligger det  traumatiske som nævnt et andet sted. Solondz' superrealistiske karakterer tenderer alene mod (stereo)typen, inkarneret i den pæne, seksualforskrækkede  husmor  Trish,  som  kun  kan  håndtere  normalitet  og  klare grænser, Christina med  den store krop, flæsekjoler og  sløjfer i  håret, hvis soveværelse ligner et ungpigeværelse, eller Joy, der stadig bor i sit barndomshjem, og hvis værelse er fyldt med bamser.

Hansons  superrealisme  er  autoritativ  og  kontekstorienteret  -  det  er dialogen mellem kroppene og de elementer, rekvisitter fra det amerikanske varesamfund, der omgiver dem, som skaber en Hanson-skulptur, siger Kirk Varnedoe  i  samme  sammenhæng,  og  de  fremtræder  som  symbolske  kommentarer til dette samfund og den eksistens, det tilbyder. Hanson har således selv i 1970 udtalt, at

16. Britta Timm Knudsen: Nye former for realisme? (Arbejdspapir 80, Center for Kulturforskning, Aarhus Universitet), Århus 2000.

17. Kirk Vanderhoe: Duane Hanson, New York 1985, p. 20.

18. Kaja Silverman: The Threshold of the Visible World, London &amp; New York 1996.

19. Foster op.cit., p. 141 og 152.

»Tidligere  havde  jeg  været  mere  interesseret  i  skulpturens  formelle kvaliteter og havde forkastet emner der var alt for ekspressive og foruroligende. Nu finder jeg at form og udtryk i det, jeg laver styrker hinanden. Jeg  er  meget  optaget  af  figurens  gestik,  modellering,  skygger,  overfladenuancer og tekstur, jeg prøver at fange virkeligheden uden at reproducere  den.  [...]  Indholdet,  emneområdet  i  mine  skulpturer  opstår  af min følelse af desperation. Realismen er bedst egnet til at skildre vor tids frygtindgydende idiosynkrasier. Hensigten med det jeg laver, ligesom det blinkende færdselssignal, er at afbilde nogle af de latente og eksplicitte rædsler i det samfund, der omgiver os«. 20

Men til forskel fra Hanson synes det snarere hos Solondz, som om figurerne og deres omgivelser falder sammen uden at gå i dialog med hinanden, uden at  kontekstualisere  hinanden,  som  når  Christinas  isdessert  har  nøjagtigt samme farve og mønster som hendes kjole og i hele beskrivelsen af den forlorne Florida-setting med whiskymuzak, der konstant akkompagnerer pensionisttilværelsen. Hvor Hansons figurer er blevet kaldt for satiriske, 21 der er Solondz'  snarere  depressive;  når  Todd  Solondz  iscenesætter  stereotyper, synes det mig som et depressivt forsøg på at vise, at enten falder mennesker og miljøer sammen med deres billede, eller også forsøger de at undvige det i en form, der kun kan være (selv)destruktiv.

## Paul Thomas Andersons Magnolia

Paul  Thomas  Anderson  lavede  før Magnolia Boogie  Nights  (1997),  som skulle blive hans meget roste gennembrudsfilm (efter Hard Eight - oprindelig Sydney - fra 1996), og selv om Magnolia er meget anderledes end både Hard Eight og Boogie Nights, er det tydeligvis nogle af de samme ting, der optager  Anderson,  som  har  skrevet  manuskriptet  til  alle  film.  Den  unge instruktør iscenesætter selvbevidst filmene som en 1990'ernes auteur, ikke blot  gennem  tydelige  genkommende  temaer,  men  også  ved  at  bruge  de samme skuespillere og hinte sammenhænge ved at lade karakterers navne gå igen. Navnet Jimmy Gator optræder således i Hard Eight som navnet på en ikke-kropsliggjort gangster, nævnt i en enkelt sætning. I den forstand er Paul Thomas Anderson en af de yngre amerikanske filminstruktører, der næsten fra den allerførste film installerer sig som auteurer i deres værker, som et independent-instruktørens tegn på autenticitet og kvalitet, men også som en cadeau til arven fra instruktører som John Cassavetes og Robert Altman.

20. Louisiana Revy, 13. årgang nr. 3, februar 1973, p. 29.

21. Martin H. Bush: Duane Hanson, Wichita, Kansas 1976.

Paul Thomas Anderson er optaget af familier og fædre. I Hard Eight, der foregår i  kasinomiljøet i Reno (som, i parentes bemærket, også dukker op som lokalitet i en af indledningsvignetterne i Magnolia), er det den ældre Sydney, som tilsyneladende træder ud af nowhere, samler den unge John op og installerer sig som hans far, i Boogie Nights den alfaderlige pornofilminstruktør Jack Horner spillet af Burt Reynolds, og i Magnolia de to døende fædre, tv-producenten Earl Partridge og tv-værten Jimmy Gator. Ligeledes er  Anderson  optaget  af  forholdet  mellem  forældre/fædre  og  børn.  Det gælder for debutfilmen Hard Eight, ligesom det er en meget tydelig tematik i Magnolia - den handler om børn med brændte englevinger, om voksne der forbliver  børn  -  Donnie,  der  skal have  bøjler  på  tænderne,  til trods for  at han, som det bliver sagt, har smukke tænder - eller om børn, der tænker som voksne.  Anderson  er  optaget  af  maskuliniteten  som  maskerade  og  af skrøbelige subjekter, og så er han optaget af forholdet mellem film og virkelighed.

Det er i den forstand ikke så underligt, at han har lavet en film om pornoindustrien og pornofilm, der netop som omdrejningspunkt har forholdet mellem simulation og autenticitet. Pornofilminstruktøren Jack Horners projekt er dybest set at indfælde autentisk begær i pornofilmen, at skabe sand porno og dermed at skabe god porno. Han har fundet den ideelle krop, den unge Eddie Adams med den store pik og det umættelige begær, der døber sig om til Dirk Diggler, og som Jack Horner mener kan fremstå autentisk sexet og ikke bare mekanisk potent i film. Jack Horner vil altså nedbryde væggen mellem film og tilskuer; eliminere den ambivalens mellem 'sandt' og 'tilsyneladende', som altid følger pornofilmens iscenesættelser, 22 gøre indekset altomfattende og igennem sammensmeltningen af virkelighed og performance skabe kunst. Men dette naive projekt er naturligvis dødsdømt. For den gentagelsesstruktur, som i Magnolia kan blive til kynisme (Jimmy Gator der er på sit 33. år som studievært; chefen på politistationen som siger bla bla bla, når han skal referere til de idealer, politiet arbejder efter) kommer også til at hjemsøge Jack Horners stjerne, samtidig med at virkeligheden fordrer sit for at blive »tilsyneladende« på skærmen.

22. Rune Gade taler om, at den fotografiske pornografis fascination ligger i »dens indeksikale natur, de spredte spor af en virkelig persons virkelige begær, der tilsyneladende vedvarende bryder frem gennem overfladen af fiktionens »dårlige» udførelse«. Jvf. Rune Gade: Staser, (Passepartouts Særskriftserie, Institut for Kunsthistorie, Aarhus Universitet) Århus 1997, p. 224.

I Magnolia er seksualiteten blevet en privat affære og dens pornografiske og fotografiske momenter nedtonet. Seksualiteten er mere en verbalsproglig end en fysisk handling, og den er mere fortid end nutid. Fuck, cocksucker, cunt er ord, der  ustandselig flyder  ud  af  personernes mund,  hvis  da  ikke coke går ind ad en anden åbning i kroppen, nemlig næseboret. I forhold til Boogie Nights er der sket en markant forskydning; fra kødet til ordet og fra kønsorganerne  til  andre  sanseorganer.  Tilsvarende  er  den  virile  og  naive Dirk fra Boogie Nights i Magnolia afløst af Tom Cruises forførende Frank Mackey, der taler om, at sproget er »the magical key to unlock the female analytical mind«. Men også her er der sket en forskydning, idet Dirks krop intuitivt kunne teknikkerne, som han ikke havde ord for, mens Frank skal lære sine »students« på seminarerne dem og selv hele tiden formulerer sit virilitetsideal  i  sloganagtige  sætninger.  Hvor  det  historiske  tidspunkt  satte personernes handlinger i relief i Boogie Nights, dér mangler det forklarende perspektiv i Magnolia; karaktererne er historisk dekontekstualiserede, overladt  til  sig  selv  og  deres  personlige  forhistorie.  Hvor  personerne  i Boogie Nights har historiens nostalgiske påklædning  som undskyldning for deres naivitet, der har de i Magnolia ingen for deres kynisme og deres forvirring.

Men hvilken slags realisme kan man så tale om i Magnolia? Man kan også her, og i meget mere bogstavelig forstand end i Happiness, tale om en traumatisk realisme: Om traumer, der spiller sig ud, men som ikke kan komme ud, og som derfor blot efterlader personerne uden forløsning i evige repetitioner. Om personer der så gerne vil tale, men som enten gør det alt for sent (Earl), eller ikke kan få sandheden over deres læber (Claudia), om et sprog der hele tiden forskyder sig fra det, det egentlig handler om, eller som skal tages i  munden af andre. I Magnolia kan sandheder udtrykkes forskudt af den anden, og halve sandheder kan siges. Eller også kan sandheden slet ikke komme frem - den forbliver uigenkaldeligt et »I don't know«, som Jimmy Gator siger som sine sidste ord, inden han skyder sig selv - adspurgt af sin kone om han faktisk forgreb sig på sin datter.

Resultaterne af, at sandheden er der i traumet, men at den er utilgængelig i andet end forskudt form, og at det indre derfor aldrig gives udtryk, får forskellige former i filmen; disse er dog alle knyttet til kroppen og til sproget, ikke fordi sandheden trænger igennem kroppen, men fordi kroppene, til forskel fra i Happiness, ikke falder fuldstændigt sammen med deres billede. Forskydningerne  sætter  sig  som  gentagelsens  mærker uden  på  kroppen,  i Claudias  dirrende  krop  og  de  evige  indtagelser  af  coke,  i  Lindas  urolige, omkringfarende  krop,  i  hendes  halvt-artikulerede  sprogbrug  og  i  hendes medicinmisbrug, i Franks metalliske »hardbody« - som jeg skal komme tilbage til, kan man se Frank og Claudia som to modsatte kropslige udtryk for den samme problematik - og på Earls dødsmærkede krop, i leverpletterne på hænderne, i de grå skægstubbe, i de indfaldne kinder, i den lange kvalfuldt angrende monolog og i den uartikulerede mumlen, når han kun er halvt ved bevidsthed.

Kroppene taler  altså,  samtidig  med  at  de  ikke  ved,  hvad  de  taler  om; referenten er forsvundet. Kroppene på en gang ønsker at tale og tie stille, under alle omstændigheder når de ikke sagens kerne. Eller den utilgængeliggjorte sandhed sætter sig som mærker inde i kroppen, i dødsmærkningen af Earl og Jimmy, filmens  to  »masters«, patriarkerne,  hvis storhed nu  uigenkaldeligt står for fald, idet de begge er ved at dø af kræft. Sandheden er knyttet til døden, men i sidste ende også til dødeligheden og til fejlbarligheden som traumatiske størrelser.

I  en indstilling, der ligger lige før, Earl får morfindråberne første gang (de dråber der, som Lindas læge siger, får »all signs of the recognizable Earl pretty much go away«), og efter at han har holdt sin tale/tilståelse om sin kone Lily og sine svigt som far og ægtemand, kigger han ud mod kameraet, som kunne dødens blik, lige før det bliver helt fremmed, inde fra kunstværket  selv  ramme  os  som  et  glimt  af  det  reelle,  eller  nidstirre  os  i  et  kort sekund, som borede blikket sig som en smertende pil gennem lærredet, der ikke mere er transparent, men åbenbares som en skærm - endnu en skærm -  der  ikke  mere  adskiller  os  klart  fra  filmen.  Earl  gør  med  sit  blik  ikke opmærksom på sig selv som en fiktiv karakter, men på  os  som  nogle  der ligner ham, som nogle der er underlagt de samme vilkår som ham - dødelighedens skrøbelighed. I et kort nu  hiver den døende  figur os med til et sted, som er hverken-eller, på grænsen mellem liv og død inde i fiktionen og på én gang inde i og udenfor fiktionen; på én gang uhyggeligt »live« og hinsides. I dette ingenmandsland befinder den døde og døden sig; som filmen fremstiller  det,  er  dødsøjeblikket  det  sted,  hvor  realiteten  afløses  af  det reelles finale sandhed.

Et andet eksempel på en bryden igennem en orden, et forsøg på at bryde igennem skærmen i skærmen kan vi finde i scenerne med quiz show'et, hvor Stanley ødelægger quiz show-skemaet og uden om studieværten begynder at tale direkte til tilskuerne i studiet om at blive gjort til barne-freak. Denne destruktion  af  en  symbolsk  form  kan  lykkes,  fordi  show'et  er live   -  det skaber  hele  balladen,  det  uforudsigelige,  det  »uncanny«,  »horror'en«,  »the real«  -  det  er  nogle  af  de  begreber,  som  tv-teoretikere  har  brugt,  når  de karakteriserer live-tv's potentielt katastrofiske muligheder. 23

Men der er også en anden form for realisme på spil i filmen, som gives udtryk i den filmiske form og dens udsigelsesforhold, hvor fortællerniveauer hele  tiden  veksler  næsten  antitetisk  mellem  at  være  installeret  i  forskudt form inde i filmen, i filmens diegese som replikker, og så påfaldende tydeligt at markere sig som en dokumentarisk stemme helt udenfor, der dog samtidig omtaler sig selv som »this humble narrator« og taler om »humble opinions of this narrator«. Denne ydmyge fortæller finder vi i filmens start og slutning, hvor en fortællerstemme reflekterer over »stories of coincidence and chance and intersections and strange things told« - over at der ikke er noget, der hænger sammen, at der ikke eksisterer noget sammenbindende og helende sted - »and so it goes and so it goes«, og som er helt i vildrede med, hvad han skal mene om disse historier, »this, please, cannot be that«.

Denne problematisering af en autoritativ udsigelse var allerede tilstede i Boogie Night, der starter med, at vi ser filmens titelskilt i lysende neon. Det viser  sig  dog  at  være  en  diegetisk  rekvisit,  for  da kameraet tilter  sidelæns ned  afsløres,  at  ordene  er  titlen  på  en  film,  der  spilles  i  en  biograf  i  San Fernando Valley, hvor filmen foregår - credits foldes altså diegetisk ind i filmen som dens første sekvens. Det er den samme udsigelsesmæssige figur, vi finder i Magnolia. Der er tale om en form for indfoldning af instruktørens mærker, der negerer en autorial autoritet ved på den ene side næsten ironisk at  hypostasere en gammeldags fortæller, som ikke desto mindre er ganske usikker på, hvad det egentlig er, han ser og derfor dårligt kan fortælle, og på den anden side at lade diegesens karakterer overtage replikker i den realismediskussion, som føres overordnet af filmen. Jeg tænker på, at Anderson lader drengen Stanley sige »This happens. This is something that happens«, da han ser frøerne falde fra himlen, eller instruktøren lader Phil sige i telefonen, at »I think they have these scenes in movies because they are true. Because  they  are  really  happening«.  Anderson  lader  hurtigt  kameraet udpege  titlen  på  et  maleri,  »But  it  did  happen«,  på  væggen  i  Claudias lejlighed,  og  endelig  lader  han  diegesens  personer  og  den  ekstradiegetiske fortæller udtale nøjagtig det samme, nemlig den sætning fortælleren slutter af med: »And the book says, we may be through with the past, but the past ain't through with us«. For ikke at tale om, selvfølgelig, at han manipulerer den ekstradiegetiske musik (Aimee Mans »Wise Up«) ind i filmen og lader personerne synge den.

Indledningssekvensen består af tre historier fra tre forskellige tidspunkter  i  det  20.  århundrede,  genfortalt,  »as  reported«  eller  »told«  bedyrer fortælleren.  Den  første,  som  foregår  i  1911,  er  visualiseret  i  stumfilmens sprog, den anden indledes fragmentarisk med at berette om tre elementer (en  skovbrand, en  sportsdykker og en  flyvemaskine),  som derefter bindes nødtørftigt sammen, mens fortælleren i den tredie nøgternt, dokumentarisk, med pile, frysning af filmens billeder og gentagelser forklarer om et forløb, der transformerede et selvmordsforsøg til et mord og den døde til medskyldig i mordet på sig selv. Ikke desto mindre, trods den minutiøse og gentagne redegørelse,  er  fortælleren  afmægtig  overfor  det  fortalte,  som  han  ikke forstår en lyd af. Han slutter af med i affekt at sige, at »this is the humble opinion of this narrator that this is not just something that happened. This cannot be »one of those things«. This please »cannot be that««. Han udtaler åbent, at han ikke kan sætte ord på det eller finde en mening i det, men at »these strange things happen all the time«. Som dokumentarisk ikke-kropsliggjort fortællerstemme er denne fortæller ikke placeret i samme position som den traditionelle, autoritative. Han forsøger, han gør rede; men han kan ikke forstå, han kan ikke skabe sammenhæng, han kan ikke fortolke. I filmens epilog, hvor Earls døde legeme bæres ud af huset, kan fortælleren da også blot gøre opmærksom på et repetitionens sideordnende princip, »and so it goes and so it goes« og selv repetere, hvad andre allerede har sagt. Så det, vi finder her, er altså en række tydeliggjorte dekontekstualiserede momenter, om end de ikke sættes i scene hverken på samme cool distancerede måde som i Happiness  eller  cool  minimalistisk  som  i  Winfried  Flucks  litterære eksempler.

23. Det er altså vigtigt i dette eksempel på en form for traumatisk realisme i Magnolia, at quiz show'et er live. Jvf. om disse metaforer og om live-tv: Anne Jerslev: Nu'ets affekt. Virkelighed, live-ness og katastrofisk intensitet i reality-tv, (Arbejdspapir 2 fra forskningsprojektet Realisme, realiteten, det reelle i visuel optik), Århus 2000.

Derfor vil jeg foretrække at benævne den form, Paul Thomas Anderson her  sætter  sin  film  i  scene  gennem,  med  termen hysterisk  realisme.  Den hysteriske  realisme  kommer  til  udtryk  i  filmens  overlæssede  sprog,  hvis niveauer hele tiden oscillerer betydningsmæssigt i forhold til hinanden uden et klart hierarki, i narrationen der ikke kan blive færdig (den former sig, som Earl siger om sin egen fortælling, som »a long way to go with no punch« dvs. ingen endegyldig sandhed), i gentagelserne, i de mange forskydninger i dialogen, i den parataktiske struktur, i filmens iscenesættelse af tid og rum og i iscenesættelsen af en række af personerne. Begrebsmæssigt refererer jeg her til Elizabeth Bronfens ideer om hysterien som umulig repræsentationsform. 24 Det forbløffende er, hvor godt Bronfens diskussion passer på Magnolia -  også selv om hendes egne filmeksempler overvejende er hentet fra film, der indeholder en psykoanalytisk diskurs (Hitchcocks Marnie og  Psycho og Woody Allens Zelig f.eks.). Jeg trækker hendes pointer noget længere, end hun selv gør, idet jeg ikke ser hysterien som en tematisk størrelse og ikke bare knyttet til karaktererne, men ser den som et formelt princip, der i den forstand, mere end en psykoanalytisk kategori, bliver den symbolske form, som Magnolia tilbyder sin version af realiteten igennem. Som det vil fremgå af det følgende, kommer jeg heller ikke til at modsige mig selv og med begrebet indføre en dybdemodel i denne diskussion, der i øvrigt har fremhævet en dehierarkiserende og dekontekstualiserende realisme. En pointe i forhold til Bronfens diskussion af hysterien er jo, at hysteri netop ikke er i stand til at føre bevis for dybde, for sammenhæng og for en samlende forklaring.

24. Elizabeth Bronfen: The Knotted Subject. Hysteria and its Discontents, Princeton, New Jersey 1998.

Først kort om Bronfens nylæsning af den hysteriske lidelse, som hun flytter  fra  kønsmæssige  determinationer  og  til  dels  også  fra  den  somatiske lidelse til at forstå som billede på et alment forhold ved subjektiviteten. Der er enkelte bemærkninger i bogens første kapitel, som refererer til, at Bronfen ser hysterien som en form for oprør, lige som i den feministiske litteratur i  årene  omkring  1980;  som  udtryk  for  noget,  der  ikke  restløst  lader  sig indordne i en patriarkalsk symbolsk orden. Men først og fremmest flytter Bronfen  diskussionen  fra  den  seksuelle  etiologi  til  at  koncentrere  sig  om traumet  i  almindelighed  som  den  bagvedliggende  årsag  til  hysterien,  den årsag,  der  aldrig  kan  nås  og  bevises,  situeret  i  det  reelle  som  den  er,  den frygtelige erkendelse af dødelighed og tab. Hysterien er »en malady of representation«, som hun siger, 25 et udtryk for et fejlslagent møde med det reelle, med traumet, som er utilgængeliggjort. Det reelle er sandhedens sted i den hysteriske diskurs, som hele tiden giver sig til kende som noget andet. Hysterien er på en gang en evindelig repetition af og en evindelig flugt fra en kæde af  metonymisk  forbundne  erindringsspor,  men  denne  modsætningsfyldte bevægelse er altså altid topisk forflyttet; traumet kan ikke nås og kan ikke opløses, men bliver hele tiden symboliseret og hele tiden repeteret. Bronfen siger, at det at være traumatiseret er at være »possessed by an image or an event«; 26 men billedets »det der var«, negativet, kan aldrig kaldes frem; det kan  blot  pege  på  det  og,  som  fritsvævende  repræsentation,  reproduceres endeløst; derfor, siger Bronfen, modsætter hysterien sig lukning, og »the hysteric conversion seeks interminability«. 27 Den er et resultat af en række disparate fragmenters sammenbinding, forskudte erindringsbilleder, forskellige fantasier, de somatiske udtryk m.v. I denne sammenhæng hævder Bronfen også, at den hysteriske symptomdannelse (til forskel fra f.eks. paranoiaen) netop ikke skriver en sammenhængende historie; traumet kan ikke narrativiseres.

25. Op.cit., p. 40.

26. Ibid., p. 35

27. Ibid., p. 32.

I  forordet  til  bogen  benævner  Bronfen  traumet som  en knude  af erindringsspor, der som en vandrende fremmed krop, bogens centrale metafor, hjemsøger psyken, vandrende fordi hysteriens symptomer er mangfoldige og hele tiden skiftende, søgende sig stadigt nye former på kroppen, former som i sidste ende alligevel blot er iøjnefaldende gentagelser. Hun benævner hysteriens sprog med begreberne overdrevet, excessivt, desorienterende omskifteligt, overdetermineret, og hun taler også om det som på én gang udviskende forskelle og etablerende distinkte forskelle, oscillerende mellem yderpunkter.

Hvordan ser jeg da mere konkret Magnolia som hysterisk realisme? Først og fremmest er jo dette imposante, 182 minutter lange værk hysterisk langt. Eller  sagt  på  en  anden  måde:  Som  det  hysteriske  sprog  kan  filmen  ikke slutte,  og  næsten  emblematisk  kan  Aimee  Mann  sammen  med  filmens karakterer synge, at »It's not going to stop« - »Till you wise up« - siger fra. Men det er præcis, hvad personerne ikke kan eller kun kan med det største besvær.  I  hvert  fald  lader  filmen  det  være  åbent,  om  de  kan;  om  filmens børn og barnlige sjæle kan hjælpes, Claudia, Linda, Stanley og Frank. Filmen består af en række narrative tråde, der for fleres vedkommende ender åbent, og den tidslige progression er ujævn. Som et spejl af det overordnede narrativ  unddrager  quiz  show'et  sig  tilsvarende  slutning  eller  lukning  hvilket jo  ellers  er hele pointen i et quiz show; det har normalt et tydeligt narrativt forløb omkring en antagonistisk struktur, der her destrueres af en dreng, der skal tisse. Der skal være en vinder og en taber, men da show'et afbrydes, må en af de voksne konkurrencedeltagere i denne kamp mellem børn og voksne spørge, hvem der vandt.

Den lange  film  er parataktisk  bygget op. Sammenhængen mellem  indstillinger  er  etableret  via  forskellige  former  for  lighedssættende analogier; f.eks. klippes  der  fra  en  indstilling af Frank på  en  bar  i  en  tv-reklame for hans kurser til en indstilling af Claudia på en bar, eller der klippes fra et umotiveret nærbillede af nøglerne i Jims bil (efter at han har hentet Claudia til  deres  date)  til  et  nærbillede  af  Donnies  nøgler  på  køkkenbordet.  Men nøglerne refererer ikke til tolkningsnøgler. Billederne er konkrete. De er det, vi  ser  og  føjes  blot  sammen,  uden  at  de  tildeler  hinanden  betydning,  og dermed er sammenføjningsmulighederne og repetitionsmulighederne legio. Repetitioner  findes  derudover  knyttet  som  en  struktur  til  personerne  -  i Jimmys  uendelige  gentagelser  som  quiz-vært  (kortene  der  har  været  de samme i 30 år), i Claudias repetitive indtagelse af coke, i Lindas evigt gentagne  »fuck«.  Og  endelig  findes  den  i  Aimee  Manns  sange,  hvis  genkommende lyriske figur er gentagelsen.

Der er ikke blot tale om en horisontal, visuel paratakse, men også en vertikal, auditiv, paratakse, i de mange forskellige tekstformer, der ligger oven i hinanden og danner et disparat lydtæppe uden ordnende hierarki; dialog, lyd fra apparater i det diegetiske rum, både on og off screen og underlægningsmusikken - først og fremmest Aimee Mann's smukke depressive sange. Men pointen  er  også  her,  at  de  forskellige  lydlag  ikke  føjer  sig  ind  i  en  betydningsmæssig  sammenhæng,  eller  at  underlægningsmusikken  forklarende eller  uddybende  understøtter  billedsiden  (udtrykker  det  personerne  ikke selv  kan  udtrykke  som  i  melodramaet). Som Paul Thomas Anderson selv har sagt, at han »sat down to write an adaptation of Aimee Mann songs«, 28 fremstår den indledende lange sekvens lige så meget som en musikvideo - en illustration af Mann-sangen »One« - som at sangen fortolkende skal henlede vores opmærksomhed på, at denne film handler om ensomme mennesker. Og lange monologer, som Earls historie om Lily, høres på lydsiden, samtidig med at billedsiden fortsætter med at bevæge sig mellem de andre personer, som også tilfører lydsiden diegetisk, nedtonet, lyd. I den forstand etablerer filmen  et audiovisuelt  hysteri,  et  excessivt  forbrug  af  billeder  og  lyd,  der springer fra den ene person til den anden uden anden motivation end en stilistisk  og  med  historier,  der  næsten  synes  at  falde  over  hinanden,  fordi Anderson manipulerer med tidsforholdene mellem de forskellige sekvenser. Endelig  bevæger  filmen  sig  også  hæmningsløst  mellem  de  forskellige niveauer i udsigelsen, dvs. mellem forskellige beskuerpositioner, der især i tråden omkring quiz-showet hele tiden skifter .

Som hysterien  taler  forskudt  igennem  de  kropslige  symptomer,  findes der  i  beskrivelsen  af  Claudia  en  række  eksempler  på  forskydninger,  som knytter sig til det ikke-repræsenterbare sår, men giver sig udslag i sproget ikke  som  fortalelser,  men  som  næsten-sandheder,  der  ikke  bliver  erkendt som  sådanne.  Da  politimanden  Jim,  hidkaldt  af  klager  over  larm  og skænderier  i  Claudias  lejlighed,  begynder  at  tale  til  hende  om  »domestic abuse situations«, om kvinder der ikke vil fortælle om vold mod deres krop og så, som han siger, har vi en »187« - og spørger hende, om hendes »boy friend« generede hende, så er han tæt på sandheden. Claudia bliver ved med at  benægte hårdnakket, at det var hendes boy friend, hun skændtes med. Det er umiddelbart sandt, for det var hendes far, hun skændtes med. Men senere  skal  det  vise  sig,  at  han  måske  alligevel  var  en  'boy  friend'.  Den metonymiske forskydning er det moderne sprogs rationale - som den sorte rap-dreng benytter sig af, når han i forskudt form rapper sin viden om, hvem der  myrdede manden i Marcias skab. Men Jim forstår ikke forskydninger. Når Claudia klikker med kæben og siger, at det hedder TMJ, siger han, hvorfor ikke kalde det, det er, »clicking jaw«. Idealet er, som Claudia siger, at »I'll tell you everything and you tell me everything and maybe we can get through all the piss and shit and lies that kill other people«. Men så kan hun heller ikke mere; for det sprog, der er mærket af traumet, må altid tale udenom. Derfor må hun først gå ud på wc'et og snuse en bane coke, og da hun kommer ind igen spørge, om han vil »object to never seeing each other again« som  der  står  i  Aimee  Mann-sangen  »Deathly«  med  endnu  en  af  filmens karakteristiske sideordninger af forskellige udsigelsespositioner.

28. I en lille tekst, han har skrevet til tekstarket til soundtracket fra filmen med Aimee Mans sange.

Karakteren  Claudia  er  tegnet  som  hysteriker,  med  en  evigt  dirrende krop,  den klikkende kæbe,  den excessive inhalering  af  coke og noget,  der ikke kan komme frem, men som måske har med incest at gøre. Men filmen har en anden, ligeså hysterisk karakter, som findes i den modsatte ende af personspektret  -  det  er  nemlig  Frank.  Tilsyneladende  befinder  Frank  sig ikke i nogen repræsentationskrise. Der er ingen slinger i valsen, »I am what I believe, I do as I say«, siger han, proklamerende at hans ydre svarer til hans indre - der er ingen forskydninger i hans sind. Men pointen er, at hans hele ydre gestalt er transformeret til en »wandering foreign body«. Det er ganske tydeligt,  da  vi  ser  ham  iscenesætte  sig  selv  i  et  overdetermineret  tableau  i begyndelsen af en af sine workshops: Til de herostratisk berømte toner fra Also Sprach Zarathustra af Richard Strauss introduceres han i en silhouet, der  bærer  mere  end tydelige  mindelser  om  chimpansens  -  og  skulle  man ikke  have  set  denne  lighed,  peger  musikken  på  den  -  den  blev  jo  som bekendt  brugt  i  indledningssekvensen  til  Stanley  Kubricks Rumrejsen  år 2001. 29 Så det, der hos Frank T. J. Mackey dementeres som en repræsentationskrise  (»malady  of  representation«),  bliver  det  alligevel  -  netop  fordi Frank falder sammen med sin hysteriske performance. Frank dementerer, at fortiden eksisterer; »the most useless things is that which is behind me« er et af hans slagord. Men som filmen gentager flere gange, og som jeg tidligere har citeret: »We may be through with the past, but the past ain't through with us«. Derfor drejer filmens tema sig også i høj grad om at »suffer from reminiscenses« (det er således Freud omtaler hysterikeren) - om at lide af eller lide under - erindringer.

Set  fra  én  vinkel  kan  man  sige,  at  sætningen  om  fortiden  og  nutiden udtrykker hysterien i en nøddeskal; umuligheden af at omfatte eller nærme sig traumet, som på sin side hele tiden giver sig til kende i en bevægelse, der konstruerer et liv som et ikke-lineært forløb. Fra en mere umiddelbar vinkel bliver sætningen til en indsigt hos flere af personerne, når de konfronteres med døden, og det giver dem en ustyrlig trang til at skrifte, til at blive fri for skyld, fortælle den anden eller en anden sandheden, om utroskab, om svigt, om fejltagelser. Således iscenesætter filmen i forskudt form, nemlig i form af konkrete  historier  om  skyld  og  soning  og  tilgivelse,  fortællingen  om  den menneskelige skrøbelighed og fejlbarlighed, knyttet til kroppen og begæret. Så sandheden er da også Earls rallende kvalfulde snak før døden om »this fuckin  life«  og  hans  afsluttende  fortvivlet  halvkvalte  gentagne  »what  did  I do?«

29. En af  mine  studerende  har  gjort  opmærksom  på  den  indirekte  sammenhæng,  der  også knyttes til Eyes Wide Shut i sammenknytningen af Tom Cruise og Stanley Kubrick. En anden  har  gjort  opmærksom  på, at  Frank  T. J.  Mackey også er en  figur i  Don DeLillos roman Libra fra 1988.

Filmen  har  således  en  smuk  morale,  som  fastholder  skrøbeligheden  i eksistensen og taler om, at der ingen absolutter er, men heller ingen oplagte løsninger;  den bliver til  sidst  udtrykt  gennem  politimanden Jim,  der  funderer over, hvad man kan tilgive, for det er noget af det svære i livet at finde ud af det: »Sometimes people need a little help. Sometimes people need to be forgiven. And sometimes they need to go to jail«.

Men hvad så med frøerne, der plasker og splatter ned i hobetal i filmens sidste  sekvens?  Man  kan  spørge  sig,  om  de  dementerer  filmens  realisme, eller den godtagne oplevelse af filmen som realistisk, ved i sidste øjeblik at påkalde  sig  en  læsning  som  traditionel,  bibelsk  allegori.  Det  er  svært  at undgå at tænke på Bibelens historie om Ægyptens ti plager fra Det gamle Testamentes Anden Mosebog (frøerne er den anden plage), også selv om vi måske er blevet mindet om den tomme transcendens gennem de genkommende  billeder  af  himlen.  Eller  er  det  snarere  sådan,  at  allegorien  som moderne tankefigur giver god mening i denne sammenhæng, og at frøerne som excessivt  udtryk  kan  ses  som  en  direkte  påkaldelse  af  denne  figur  sammenholdt med den gentagede sætning om historien, der ikke er færdig med os, ligesom den hysteriske »skrift« hele tiden blander sig med nutiden i de særeste, løsrevne former.

Filmen modsætter sig dog også enhver læsning af frøerne som andet end det, de ligner, og samtidig som noget, der ikke falder uden for filmens realistiske mise-en-scène. Donnie og Jim ikke engang omtaler frøerne, men splatter  besværet  hen  over  dem  til  Donnies  bil,  hvor  Donnie  med  den  største selvfølgelighed  fjerner  dem  fra  forruden.  Deres  slimede  paddeform,  hvis tunge  slimethed  understreges  af  lydsiden,  gør  dem  til  meget  prosaiske, fysiske  fremtrædelser,  tunge  af  realitets-effekt  i  deres  påtrængende  tilstedeværelse, rammende os med virkelighed. Derfor kan man også se dem som et inverteret symbol, et symbol der dementerer sig selv som et sådant som netop ikke henviser til noget fast. Anderson vender symbolet på hove- det  -  frøerne  kommer  ganske  vist  fra  himlen,  men  den  er  tom,  og  de  er tunge af materie. Således kan man endelig også se disse digitalt frembragte frøer som en underfundig kommentar til spørgsmålet om digitalitet og realisme.  Det  paradoksale  er,  at  det,  der  aldrig  har  været,  slår  os  mest  med realitet.

Traumet opløses ikke. Vi får ingen endegyldige sandheder til slut. Filmen kan ikke slutte,  og  dog  må  den  slutte,  og  den  eneste  måde  den  kan slutte på, synes Paul Thomas Anderson at sige, er ved hjælp af en bevidst naiv »happy ending«. I morgengryet har Claudia fået hjælp af sin mor, og Bill dukker  op  hos  hende  igen.  Og  hun  kigger  ud  mod  kameraet,  ud  på  tilskueren, som for at spørge, om virkeligheden er sådan.

## Afslutning

Magnolia går mere eksplicit i dialog med den klassiske realismes elementer end Happiness,  idet  den  vender  størrelser  som  determinationsforhold,  et autoritativt syn på årsags-virkningsforhold og fortidens både destruktive og rensende  genkomst  i  nutiden  på  hovedet. Magnolia  forholder  sig  til  en moderne virkelighed som en medievirkelighed, med streg under både medie og  virkelighed.  Medierne  influerer  eksplicit  på  flere  af  personernes  liv, nøjagtigt ligesom andre ting gør det. Således bliver  metaaspektet i Magnolia et realistisk element i filmen, ikke et meta-fiktionelt - det åbner fiktionen i stedet for at lukke den. I Happiness kan manglen på medier i personernes hverdag omvendt ses som en blandt flere bestræbelser i filmen på at afkontekstualisere personerne og herigennem beskrive en depressiv realitet uden nåde, uden orienteringsmuligheder. De to film har den flimrende narration til  fælles, den  konkrete, ikke-hierarkiske klipning mellem en række personer,  der  er  tættere  eller  løsere  forbundet  med  hinanden,  en  tekstform  der hviler på et sideordningens princip. Denne struktur kan ses som en opfattelse  af,  at  det  ikke  er  muligt  at  sammenfatte  virkeligheden  i  ét  syn;  men paradoksalt nok kan Happiness da med sin cool blanding af groteske, superrealisme og konsekvente overfladerealisme ses som den mest autoritativt fortalte af de to film; den ved konsekvent, at den ikke kan vide, hvordan den skal  sammenfatte  et  mønster  i  virkeligheden.  De  to  film  er  realistiske  på meget forskellige måder, men de ekspliciterer begge en forestilling om sig selv som film, der på én gang iscenesætter og forholder sig til den sociale virkelighed. Det spændende ved dem er, at de på forskellig vis gebærder sig i et felt,  hvor  realisme  som  filmform  ikke  har  klare  demarkationslinjer  mod andre -ismer og ikke er transparent, som tydeligt skilter med sine æstetiske virkemidler og sig selv som tekster, men som ikke desto mindre tilbyder en oplevelse  af  virkelighed,  realitetseffekt.  Realisme  bliver  i  forhold  til  de  to film ikke et spørgsmål om mimesis, men om, hvad der i sidste ende opleves som genkendelig virkelighed.

96