Casestudie 2. Tegningen som refleksionsmedium
Forfattere: Niels Peter Skou
Tidsskrift: periskop (2020-10-20)

## Casestudie 2

## Tegningen som refleksionsmedium

I det følgende vil jeg diskutere et eksempel på, hvordan stolesamlingen på Kunstog Designmuseet Trapholt har været inddraget i undervisningen i rumanalyse på  uddannelsen  i  designkultur  ved  SDU  i  Kolding  via  praktiske  tegneøvelser. Diskussionen vil her kredse om, hvilken rolle henholdsvis genstanden, museumsrummet  og  tegning  som  praksis  kan  spille  i  en  teoretisk,  designkulturel kontekst. Selve øvelsen og museumsbesøget var et element i et undervisningsforløb, der i øvrigt arbejdede mere traditionelt teoretisk med arkitekturanalyse og  arkitekturteori.  Øvelsens  genstandsfokus  og  praktiske  tilgang  udgjorde  på denne måde en alternativ arbejdsform i forløbet, men adresserede samtidig en helt central problematik for det, nemlig at rummet og rummets mening erfares som en konkret helhed, men samtidig ofte formidles gennem billedlige og tekstlige  repræsentationer,  og  for  de  studerende  skulle  formidles  via  en  analytisk tekst. 1 I  denne  forbindelse  illustrerer  casen,  hvordan  tegningen  som  praksis tjente  et  dobbelt  formål.  For  det  første  skærpede  den  opmærksomheden  på genstanden  i  rummet,  hvor  genstandens  form  viste  ud  mod  sammenhængen mellem  form,  krop  og  funktion  og  genstandens  kulturelle  kontekst.  For  det andet skærpede tegningen opmærksomheden omkring tegne- og billedmediet selv som medskaber af betydning.

## Designkultur og medialisering

Billedaspektet peger samtidig ud i en bredere designkulturel kontekst, hvor det er karakteristisk for møbelklassikerne, at mange andre aktører end designmuseerne er aktive i forhold til at producere billeder og betydninger. Før jeg reflek- terer over selve øvelsen, vil jeg derfor gennem begrebet medialisering pege på, at mødet med genstandene gennem billeder samtidig er et karakteristisk træk ved den aktuelle designkultur, og at der i casen derfor bliver et sammenfald mellem en hermeneutisk forståelsesambition og opøvelsen af en kritisk mediebevidsthed.

Ved begrebet medialisering forstår medieforskeren Stig Hjarvard det fænomen,  at  stadig  flere  forhold  i  det  moderne  samfund  erfares  og  formes igennem medier. Der er således ikke alene tale om en intensivering af de medierepræsentationer, der så at sige kommer 'efter' objekterne, der er også tale om, at  såvel  objekter  som  sociale  og  politiske  praksisser  formes  ud  fra  mediernes logikker. 2 I forhold til design er der på tilsvarende vis både tale om, at vi i stigende grad møder eksisterende designobjekter gennem medier, og at moderne designprocesser  indtænker  medier  og  mediekredsløb  helt  fra  objektets  undfangelse som idé og skitse (se bl.a. Satell 2016a). Da de eksempler, jeg diskuterer i forbindelse  med  denne  case,  har  historisk  karakter,  er  der  her  især  fokus  på billedmediernes øgede rolle i formidlingen af design. Det visuelle spiller således også en afgørende rolle i den måde, designforskeren Mads Nygaard Folkmann forstår begrebet 'designkultur', da design for Folkmann udgør den overflade, vi møder den moderne verden igennem. I den sammenhæng spiller billedmedier 'en  væsentlig  rolle  for,  hvordan  designet  positioneres  -  ligesom  de  tilbyder måder at se og opfatte designet på' (2016, 9-10). Der er altså tale om en dobbelt proces, hvor design former den kulturelle verden, vi lever i og formes af, men hvor designobjekterne også selv formes af medierne (som jo også selv kan opfattes som en form for designobjekter). På denne måde kan designkultur både opfattes som en analytisk optik og en epokal betegnelse, der peger på, at vi i nutiden i stadig stigende grad lever i en 'designet' kultur.

Set  i  dette  lys  kan  designmuseet  som  institution  selv  betragtes  som  del  af det kulturelle kredsløb, der giver design betydning og fungerer som en medieringsplatform,  hvor  den  besøgende  møder  designet  gennem  billeder,  tekst  og rumlig  iscenesættelse.  Udstillingen  fungerer  således  i  museumsrummet  som genstandenes konkrete betydningskontekst, men er samtidig i udveksling med en bredere kulturel kontekst uden for museet, hvori tingene på forhånd er givet betydning. Det visuelle møde med design strækker sig således i dag langt ud over de genstande, vi selv ejer og anvender i det daglige.

## Billede og rum - tegningen som forståelsesredskab

I det følgende eksempel vil jeg på den baggrund fokusere på to aspekter i tegneøvelsens brug af museets samling og udstillinger i undervisningen. For det første, at samlingen giver adgang til genstandenes materialitet, og at denne materialitet i  sig  selv  kan  udgøre  et  korrektiv  til  såvel  kommercielle  medieringer  som  det forhold, at den traditionelle tekst- og billedbaserede universitetsundervisning også benytter sig af repræsentationer - i hvert fald i det omfang, at genstandene ikke på anden måde inddrages i undervisningen. For det andet vil jeg diskutere, hvordan tegningen som en øvelse i 'at se' kan befordre en æstetisk erfaring i John Deweys forståelse af begrebet, samt hvilken rolle museumsrummet kan spille for forståelsen af designgenstandene.

I  tegneøvelsen  var  der  ikke  blot  tale  om  at  bruge  tegninger  til  at  gengive stolenes form. Derimod var formålet at arbejde med en form for analytisk tegning, der skulle opridse rummet omkring stolen, dvs. den måde, stolens form skaber en rumlighed omkring sig. Denne form for analytisk tegning/skitsering er udviklet af  møbelarkitekten Erik Krogh (f. 1942) i forbindelse med undervisningen på Kunstakademiets Designskole og præsenteret i arbejdspapiret 'Stolen i rummet - rummet i stolen / Space - in an around the chair' (2007). Der er altså tale om en  metode udviklet  til  praktisk  designundervisning,  og  man  kan  indledningsvist bemærke, at designmuseet her faktisk bruges ganske tæt på sin oprindelige funktion som modelsamling for designere. Den faglige og uddannelsesmæssige sammenhæng var imidlertid i dette tilfælde en anden. Tegnefærdigheder indgår hverken som forudsætning for optagelse på designkulturuddannelsen eller som en obligatorisk kompetence. Tegnefærdigheder er med andre ord ikke noget, der er selvstændigt fokus på, eller som de studerende møder særligt ofte i de øvrige fag.  Dette  afspejles  også  i  deres  forudsætninger,  hvor  tegnefærdighederne  for nogle er en ellers uudnyttet ressource, mens det for andre er noget, de bevidst har  fravalgt  ved  valget  af  en  teoretisk  designuddannelse.  Tegning  er  altså  her ikke en færdighed, men et forståelsesredskab.

Jeg vil her forfølge den argumentation, at tegningen i en designkultur, hvor vi i stigende grad altid-allerede på forhånd har mødt designgenstandene gennem visuelle repræsentationer og rumlige iscenesættelser, kan fungere som en øvelse i  selv  'at  se'  eller  få  øje  på  genstanden  tredimensionelt  og  forstå  dens  form gennem  en  praktisk  rekonstruktion.  Tegningen  kan  således  på  én  gang  åbne for nye, mere nuancerede erfaringer af genstanden og pege på billedet som en bestemt vinkling af genstanden. Dette gælder både for de billeder, de studerende selv  producerer,  og  genstandens  forudgående  repræsentationer.  På  den  måde skabes der en forståelse af, at billeder ikke er neutrale formidlere, men produkter af bevidste valg og en selvstændig betydningsgiver.

Det overordnede faglige mål for undervisningsforløbet var at oparbejde en forståelse af rum på tværs af skalaer, således at man bevægede sig fra rummet omkring genstande gennem indretning og arkitektur til byrum og byplan. Trap- holt blev her inddraget med perspektiv på henholdsvis objekter, udstillinger og museumsarkitektur, hvorved museet i undervisningen kom til at dække de tre førstnævnte skalaer. Jeg har i denne case særlig fokus på genstandsniveauet, hvor der blev taget udgangspunkt i Trapholts stolesamling. Stolen som designobjekt udgør kernen i Trapholts designhistoriske samling, men samtidig har stolen også i bredere designhistorisk forstand opnået særstatus i forbindelse med dannelsen af  begrebet  'Danish  Modern'  i  efterkrigstiden  (se  fx  Hansen  2016,  373-395). Denne  periode  er  samtidig  kendetegnet  ved  en  overgang  fra  en  opfattelse  af stolen som del af et møblement eller af indretningen til stolen som individuelt designikon  (Dybdahl  2017,  27-29).  Det  er  således  karakteristisk,  at  stole  ofte medieres  som  enkeltstående  skulpturelle  objekter  med  særlige  formmæssige æstetiske kvaliteter. For Erik Krogh (2007, 7) er en stol imidlertid i lige så høj grad bestemt ved det rum, den skaber omkring sig. Rummet inddrager og situerer brugeren og er derfor for Krogh grundlæggende det, der konstituerer stolen som brugsobjekt. I 'Space - in and around the chair' analyserer Krogh derfor en lang række stoletyper i en kombination af tekst og tegning, hvor tegningen skitserer stolens rumlighed med udgangspunkt i 'måden en stol fortsætter ud over sig selv på, når der sidder en person i den, og hvordan den påvirker det rum, den fortrænger' (2007, 7-8) [1] .

Tegningerne  er  således  i  konteksten  først  og  fremmest  et  illustrationsredskab,  men  udspringer  samtidig  af  den  tegneundervisning,  forfatteren  selv modtog som del af sin arkitektuddannelse. I forbindelse med undervisningsfor- løbet i rumanalyse blev de studerende bedt om at udvælge en stol i Trapholts samling og lave en tilsvarende tegning af den samt relatere den til stoletyperne i Kroghs tekst. Formålet var imidlertid som nævnt ikke at udvikle de studerendes evne til at designe stole - det ville i givet fald være en sideeffekt - men at styrke den studerendes rumforståelse og oparbejde et rumanalytisk blik på genstanden samt en forståelse af billedannelse som en aktiv fortolkning af genstanden.

[1] Kinesisk stol, ca. 1700 (t.v.) og Hans J. Wegners Den runde stol , 1949 (t.h.). Tegninger af Erik Krogh fra arbejdspapiret 'Space in and around the chair'. © Erik Krogh.

[2] Erik Magnussen: Parken , 1993. Tegning og foto fra undervisningen i Rumanalyse, foråret 2017. Tegning og foto: Luuna Nygaard.

Øvelsen og forløbet kom på denne måde til at tematisere forholdet mellem tekst, tegning og rum som del af erfaringen af design, idet de studerende i sidste ende skulle omsætte den oparbejdede rumforståelse i tekst. Faget udprøvedes således med en skriftlig hjemmeopgave, der skulle have karakter af 'en konkret analyse af rum i en syntetiseret, skriftlig form'. 3  Der var altså en bevægelse mellem tredimensionel rumforståelse, todimensionelle visualiseringer og sproglig analyse i skriftlig form.

Hvis vi vender tilbage til den anden illustration i [1] ,  Hans J.  Wegners Den runde stol fra 1949 - også blot kendt som 'The Chair', er der samtidig tale om en af verdens mest fotograferede stole, særligt gjort ikonisk gennem sin anvendelse i  den  første  tv-transmitterede præsidentdebat mellem John F. Kennedy og  Richard  Nixon  i  1960 [3] (se  Dybdahl  2017,  140-142).  Krogh  (2007,  14-15) fremhæver i sin  analyse  af  stolene,  hvordan Den runde stol repræsenterer  en dynamisering af den oprindelige kinesiske stoletype. 4  Det kinesiske forbillede er kendetegnet ved en statisk kontrast mellem underdelens stabile kubiske rum og den lette overdel, svarende til elementerne jord og himmel i den kinesiske kosmologi. Til sammenligning  skaber Den  runde  stols asymmetriske, kegleformede rum  og sædets og karmens hældning en dynamisk balance, hvor bevægelsen har erstattet kontrasten.

Nøgternt set er fortællingen om stolen som udslagsgivende  for  det  tætte  præsidentvalg  i 1960 nok selv blevet en del af mytedannelsen omkring dansk design. Ikke desto mindre er det værd  at  overveje,  om  ikke  stolens  dynamiske magtpositur,  i  kontrast  til  den  traditionelle kinastols statiske, har leveret en bedre iscenesættelse af den unge, progressive Kennedy end den ældre, konservative Nixon. På denne måde illustrerer  eksemplet  det  dynamiske  samspil mellem  genstande  og  medier.  Stolens  form giver  kroppen  en  bestemt  positur,  der  lægger op  til  bestemte  medieringer.  Omvendt  er  det ikoniske  billede  med  til  at  fastlægge  stolens betydning  og  form.  Idéen  om  'The  Chair'  er

således knyttet til denne specifikke versionering (lædersæde frem for flet) fra denne vinkel i dette rum.

På denne baggrund kan man lidt paradoksalt sige, at formålet med at bede de studerende lave todimensionelle repræsentationer af tredimensionelle forhold faktisk var at tvinge dem til at se rumligt og derved bryde med den billedlige oplevelse af designgenstande, i dette tilfælde stole. Den studerende erfarede gennem øvelsen  for  det  første,  at  stolen  kan  ses  og  opleves  forskelligt  fra  forskellige vinkler, og at han eller hun aktivt skulle vælge en vinkel at tegne stolen fra. For det andet blev den studerende tvunget til ikke at se stolen som en isoleret genstand eller skulptur, men som en del af et rum, som den hænger organisk sammen med og er med til at afgrænse og forme. Således skulle den valgte vinkel understøtte en fremstilling og synliggørelse af netop det rumlige perspektiv. Endelig hænger rumligheden intimt sammen med kroppens form og proportioner og den måde, stolen positionerer kroppen i rummet på, og peger derved også ud mod stolens brug og kulturelle sammenhæng. Rumlighedsperspektivet er således netop ikke rent formmæssigt, men peger også ud på stolens funktion og sammenhængen mellem funktion og form.

[3] John F. Kennedy i 'The Chair' under tv-debatten med Richard Nixon i 1960; optagelserne fandt sted i CBS Studio Center, et tv- og filmstudie i Los Angeles.

## Forståelse og æstetisk erfaring

Tanken var, at tegneøvelserne for de studerende uanset resultatets kvalitet kunne åbne for æstetiske erfaringer af genstanden. Herved ligger som i det forudgående case-studie  en  anknytning  til  John  Dewey,  idet  begrebet  æstetisk  erfaring  er centralt for hans æstetikteoretiske overvejelser. Skal man gå nærmere ind i, hvad der ligger i begrebet, kan man pege på flere forskellige aspekter. I første omgang beskrives æstetisk erfaring som et aspekt ved hverdagspraksisser som boldspil, havebrug eller det at tænde et bål (1934, 3). Det centrale er her oplevelsen af opslugthed og flow og et æstetisk overskud i naturen og hverdagslivet, som er forbundet med, men også overskrider, det rent funktionelle. Senere beskrives æstetisk erfaring dog mere overordnet som et moment i forbindelse med erkendelse og udvikling. Deweys grundlæggende tanke er, at mennesket som biologisk organisme befinder sig i stadig udveksling med sine naturlige omgivelser. Denne udveksling har karakter af en rytmisk bevægelse mellem disharmoni og harmoni. Menneskelig udvikling sker ved, at det harmoniske forhold til naturen brydes og genoprettes:

Life  itself  consists  of  phases  in  which  the  organism  falls  out  of  step  with the march of surrounding things and then recovers unison with it - either through effort or by some happy chance. And, in a growing life, the recovery is never mere return to a prior state, for it is enriched by the state of disparity and resistance through which it has successfully passed. (1934, 12-13)

Denne overgang fra kaos/disharmoni til orden på et højere niveau er forbundet med æstetisk erfaring. Det æstetiske bliver på denne måde et element i en erkendelses- og vækstproces, og der bliver ikke væsensforskel på videnskab og kunst:

The difference between the esthetic and the intellectual is thus one of the place where emphasis falls in the constant rhythm that marks the interaction of the live creature with his surroundings. The ultimate matter of both emphases in experience is the same, as also their general form. The odd notion that an artist does not think and a scientific enquirer does nothing else is the result of converting a difference of tempo and emphasis into a difference of kind. The thinker has his esthetic moment when his ideas cease to be mere ideas and become the corporate meanings of objects. The artist has his problems and thinks as he works. (1934, 14)

Æstetisk erfaring bliver på denne måde et element i et overgribende erfaringsbegreb, der både har æstetiske og intellektuelle/refleksive elementer. Kunst og tænkning er  således  ikke  modsætninger,  og  den  primære  forskel  på  kunst  og videnskab ligger i, at kunstneren arbejder direkte med materialet, mens videnskabsmanden arbejder med symbolske repræsentationer (Dewey 1934, 14-15). Mere præcist er den æstetiske erfaring knyttet til det moment, hvor kunstværket finder sin form, og det videnskabelige problem sin løsning, hvilket samtidig har karakter  af  en  bevidstgørelse  af  menneskets  biologiske  interaktion  med  sine omgivelser. Det er i denne forstand, man skal forstå Deweys begreb om læring gennem erfaring, idet der ikke bare er tale om at lære en praktisk kunnen, men om, at erfaringen er indskrevet i et overordnet bevidstgørelses- og udviklingsperspektiv, der binder menneskets forskellige intellektuelle aktiviteter sammen.

I forhold til det behandlede eksempel kan vi starte med at bemærke, at Deweys begreb om æstetisk erfaring i høj grad er tænkt fra kunstnerens perspektiv. Den æstetiske erfaring er en del af formgivningsprocessen. I den sammenhæng vil en nærliggende betragtning være at se tegneøvelsen som en måde, hvorpå den studerende får mulighed for at gentage denne formgivningsproces gennem den praktiske repræsentation af genstandens form. Den studerende kan så at sige træde i formgiverens sted og genskabe overgangen fra materiale til form. Dewey skelner  i Art  as  Experience mellem  genkendelse  ( recognition )  og  opfattelse ( perception )  som måder at erfare kunstværker på (og verden i det hele taget). Genkendelsen  er  den  blotte  formålsstyrede  registrering  af  tingen,  mens  det virkelig at opfatte en ting er en aktiv handling:

Recognition is perception arrested before it has a chance to develop freely. In recognition there is a beginning of an act of perception. But this beginning is not allowed to serve the development of a full perception of the thing recognized. It is arrested at the point where it will serve some other purpose, as we recognize a man on the street in order to greet or avoid him, not as to see him for the sake of seeing what is there. (1934, 54)

'Seeing  what  is  there'  er  på  denne  måde  for  Dewey  en  aktiv  handling,  som samtidig  selv  har  erfaringskarakter.  I  den  forstand  er  der  tale  om  en  udviklende erkendelse, der genskaber den oprindelige æstetiske erfaringsproces i sin struktur (Dewey 1934, 56). Når jeg tidligere har beskrevet øvelsen som en øvelse i at se, kan vi altså med Dewey beskrive det som en øvelse i at se 'what is there'.

Øvelsen peger imidlertid også ud i museumsrummet. Hvis vi kigger på eksemplet på foto og tegning fra undervisningen [2] , er det tydeligt, at den studerende i  sin  fremstilling af stolens rum har haft brug for at udvide tegningen ud over rammerne af den belyste kasse, der i udstillingen placerer og indrammer stolen og derved udgør dens konkrete udstillingsmæssige ramme. 5  Tegningen kan på denne  måde  også  virke  kritisk  bevidstgørende  i  forhold  til  den  måde,  udstillingen kan åbne eller lukke erfaringen af genstanden på. Dewey (1934, 1-11) var faktisk selv kritisk over for sin samtids kunstmuseer, som han mente isolerede kunstværket fra dets kulturelle kontekst, på samme måde som æstetikteorien isolerede  den  æstetiske  erfaring  fra  hverdagserfaringen.  Øvelsen  kan  således også åbne for en diskussion af det skisma, der knytter sig til enhver udstilling af design,  mellem  genstanden som brugsobjekt og genstanden som kunstobjekt, hvor det netop er Deweys pointe, at der er en intim sammenknytning frem for en væsensforskel mellem de to.

Museet og inddragelsen af museet i universitetsundervisningen kan således, som jeg har søgt at argumentere for, være med til at tematisere designgenstandene som spændt ud mellem formgivningstraditioner, brugssammenhænge og moderne mediekredsløb. 6  Jeg har i denne case mere specifikt set på tegning som en praksis, der på én gang tjener til en egentlig 'seen' eller erfaring af genstanden i Dewey'sk forstand og til en bevidstgørelse om billedmediet som moderne erfaringsmedie  for  design.  Samtidig  kan  casen  også  tjene  til  at  belyse  værdien  af praktiske øvelser i bredere forstand. Praksisorientering forstås i dag ofte i humanistiske uddannelser som en opøvelse af praktiske kompetencer med det formål at nyttiggøre fagene og gøre de studerende erhvervsparate. Det er imidlertid her værd at pege på, at 'learning by doing' for John Dewey ikke kun var 'learning to do' - om end han også havde stor respekt for den tavse viden i overleveringen af traditionelle håndværksmæssige færdigheder - men netop læring gennem handling. Her indbefatter praksis både et refleksivt og et æstetisk aspekt som grundlæggende erkendelsesform og betingelse for udvikling af både person og praksis selv. Og her kan museumsrummet fortsat og måske endda mere end nogensinde spille en væsentlig rolle.

## NOTER

- 1 Forløbet havde som teoretisk hovedtilgang kunsthistorikeren Lise Beks rumanalysemodel, der på tilsvarende vis arbejder med en analytisk opdeling af rumforståelsen i forskellige aspekter, henholdsvis det formmæssige, det praktisk-funktionsmæssige, det scenografisk-sociale, det ikonografisk-betydningsmæssige og det visuelt-oplevelsesmæssige. Aspekterne er imidlertid netop forskellige aspekter af en helhed og skal syntetiseres i en samlende tolkning af rummet. Analysetilgangen veksler på denne måde på hermeneutisk vis mellem oplevelse, analyse og helhedstolkning. Se Bek 1997.
- 2 Se Hjarvard 2016. Hjarvard har dog ikke selv direkte tematiseret design, men har arbejdet med kulturelle områder som leg, religion og politik. Medialiseringstesen diskuteres i forhold til design med særligt fokus på stole i Rosita Satells ph.d-afhandling Født som ikon? Mediernes betydning for nyere møbeldesign (2016).
- 3 Studieordning, BA Designkultur 2019, Syddansk Universitet.
- 4 Forbindelsen er i dette tilfælde af konkret biografisk karakter, da Designmuseum Danmark er i besiddelse af den kinesiske stol, der dannede model for Wegners arbejde med typen.
- 5 Den konkrete, udstillingsmæssige kontekst for arbejdet med Trapholts stolesamling var udstillingskonceptet 'Din Udstilling'. Her har Trapholt så at sige givet kurateringskompetencen fra sig, idet den besøgende via en computer kan sammensætte sin egen udstilling ud fra et frit valgt tema (det er dog stadig museet, der afgør, hvilke udstillingskoncepter det vil realisere).
- 6 Et eksempel på udstillingsformer, hvor udstillingsrummet blev brugt til direkte at tematisere de mediekontekster, vi møder objekterne i, er fx udstillingen Instant Icon på Trapholt 20162017 kurateret af Rosita Satell som en del af hendes ph.d.-projekt om netop designs mediekredsløb (se Satell 2016b).

## Litteratur

Bek, Lise. 1997. 'Arkitektur som rum og ramme - en analysemodel'. I Rumanalyser , redigeret af Lise Bek og Henrik Oxvig, 9-44. Århus: Fonden til udgivelse af arkitekturtidsskrift B.

Brinkmann, Svend. 2006. John Dewey. En introduktion . København: Hans Reitzels Forlag.

Dewey, John. 2005 (1934). Art as Experience . New York: Penguin Group.

Dybdahl, Lars. 2017. Det danske møbelboom 1945-1975 . København: Strandberg.

- Folkmann, Mads Nygaard. 2016. Designkultur. Teoretiske perspektiver på design . Frederiksberg: Samfundslitteratur.
- Fuur Andersen, Peter. 1999. 'Pragmatisk æstetik - fra æstetisk vurdering til æstetisk praksis.' Nordisk Estetisk Tidsskrift nr. 18: 5-37.
- Hansen, P.H. 2016. Da danske møbler blev moderne . Odense og København: Syddansk Universitetsforlag og Lindhardt og Ringhof. 2. udg.
- Hjarvard, Stig, red. 2016. Medialisering. Mediernes rolle i social og kulturel forandring . København: Hans Reitzels Forlag.
- Jensen, Joli. 2002. 'Art as Experience: John Dewey's Aesthetics'. I Is Art Good for Us? Beliefs about High Culture in American Life , 169-193. Lanham: Rowman &amp; Littlefield Publishers.

Julier, Guy. 2014. The Culture of Design , 3rd Edition. London: SAGE

- Krogh, Erik. 2007: 'Stolen i rummet - rummet i stolen/ Space - in and around the chair'. Copenhagen Working Papers on design nr. 2. København: Danmarks Designskole.
- Michaëlis, Sabina Maria. 2016. Articulating Design in Design Museums . Ph.d.-afhandling, Syddansk Universitet.
- Satell, Rosita. 2016a. Født som ikon? Mediernes betydning for nyere dansk møbeldesign . Ph.d.-afhandling, Syddansk Universitet.
- Satell, Rosita og Charlotte Løkke-Madsen, red., og Trapholt. 2016b. Instant Icon . Fotogene møbler . Kolding: Trapholt.