Fortrængning og mellemrum
Forfattere: Jan Bäcklund
Tidsskrift: passage (1999-01-21)

-

## Fortrængning og mellemrum

Aby Warburgs Mnemosyneatlas og renæssancens. ars memoria

## JAN BACKLUND

Erindringskunsten,  den  under  renæssancens  antik­ manis  så  omtalte  'ars  memoria'  faldt  i  behørig samklang  med  historiens  ironi  relativt hurtigt netop i  glemsel  under  oplysningstiden,  en  glemsel som varede langt ind i dette århundrede. Den første store  studie i  dette  fænomen  var  Frances  A.  Yates' The Arfof  Memory fra 1966. To år tidligere havde Ya­ tes  udgivet  sin  første 'bog: Giordano  Bruno  and  the Herm,etic  Tradition.

Det  er  ingen  tilfældighed,  at  det  blev  Yates  som tog  dette  tema  op;  på  denne  tid  var  Yates  leder  af det  til  London  exilerede  "Kulturwissenschaftliche Bibliothek  Warburg"  (KBW),  som  nu  gik  under navnet "The Warburg Institute", og hendes arbejde må sige� at ligge i direkte forlængelse af den retning som Aby Warburgs kunsthistoriske forskning tog  i hans sidste leveår, hvor Warburg blev  mere og mere overbevist  om  at  Giordano  Bruno  kunne  være  en central brik i hans kunsthistorie på 'kulturvidenska­ belig  basis'  . 1 Warburg frembragte ikke  et  egentligt værk  om  Bruno  inden  sin  død i 1929, men  det  er ikke udelukket, at man i Aby Warbu:rgs sidste ufuld­ endte projekt,  det såkaldte Mnemosyneatlas, kan ane en  form  for  moderne  variant  af  renæssancens  erin­ dringsteater  ..

og, frem for alt, astrologi. Det er med to vigtige tek­ ster om forholdet mellem astrologi og renæssancens billedkunst,  at denne periode kulminerer med "lta­ lienische Kunst und internationale Astrologi im Pa­ lazzo  Schifanoja zu Ferrara" fra 1912 og "Luftschiff und  Tauchboot in der mittelalterlichen Vorstel­ lungswelt"  fra 1913. Derefter  publicerer  Warburg næsten  ingenting,  men  formodentlig  arbejder  han på  den  for  mig  vigtigste  tekst  han  fik  publiceret, nemlig "Heidnisch-antike Weissagung in  Wort und Bild zu Luthers Zeiten", som udkom i 1920. Det er derefter,  interessant  nok,  at  Warburg  praktisk  talt ophører  med  at  bedrive  kunsthistorie i  mere  tradi­ tionel  forstand,  for i  stedet at arbejde med Mnemo­ syneatlasset,  indsamle  materiale,  skrive  noter,  tegne skemaen; ikonografiske 'genealogier', titelforslag, klippe,  klistre  og  affotografere  billeder  - og  natur­ ligvis  - pleje  sit  eget  velbefindende,  hvilket tog  en del tid mellem 1918 og 1923. 2

## BiUedhistorie

Betragter  man  Warburgs  kunsthistoriske  produk­ tion,  så  ser  man  først  en  indledende  fase  fra  af­ handlingen Sandro  Botticellis  "Geburt  der  Venus"  und "Friihling" fra 1893 efterfulgt  af  en  række  kortere tekster om især florentinsk renæssance - der varer til omkring 1910. Omkring 1905-12 fi nder man en sta­ digt øget interesse for den "flanderiske renæssance"

Det  var  også  i  afslutningen  af  denne  Warburgs sidste  store  studie,  at  han  fremsætter  den  forhåb­ ning, at religionsvidenskaben og kunsthistorien skulle  kunne  finde  hinanden  ved  et  fælles  arbejds­ bord og iværksætte et laboratorium for en kulturvi­ denskabelig  billedhistorie. 3 Der  er  for mig  at  se ingen tvivl om, at det var dette "arbejdsbord", dette "teater  for  kulturvidenskabelig  billedhistorie"  som Mnemosyneatlasset og KBW  skulle virkeliggøre, og som optog al Warburgs tid indtil tiden blev  til evig­ heden og  arbejdet  blev  afbrudt  af hans  død den 26. oktober 1929.

Dette "arbejdsbord" går igen i hans her for første gang publicerede "Indledning" til Mnemosyneatlas­ set, 4 hvor  han  formentlig  henviser  til  ovenstående opdagelse,  og  henfører  den  til  Mnemosyneatlasset: ,,Det  var indsigten i at denne proces [  dvs. afdæmo­ niseringsprocessen  af  den  fobisk  prægede  indtryks­ arvemasse] har en usædvanlig  vidtrækkende og hidtil overset betydning for  den europæiske renæs­ sances stilskabelse, der førte til det foreliggende for­ søg  med  'Mnemosyne',  som  i  sit  billedmaterielle grundlag  ikke  vil  være  andet  end  et  inventarium over de påviselige prægninger  [  ...  ]. "5

Læsesal. Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg i Hamburg 1926.

Atlas og teater

Tavlerne,  som  Warburg  arbejdede  med,  bestod  af trærammer,  der  målte  ca.  175x140  cm,  over  hvilke der var udspændt et groft, sort lærred. På dette lær­ red  monteredes  så  billederne,  i  reglen  fotografier, men også meget andet mere inferiørt billedmateri­ ale,  såsom  frimærker,  avisudklip  og  li gn ende.  Men det  var  monteret  således,  at det altid kunne  flyttes, og  det  gjorde  Warburg  flittigt  brug  af:  det  ser  ud som  om  Warburg  bestandigt  flyttede  rundt,  æn­ drede,  lagde til,  trak  fra,  uden  at det  altid  er  let  at se  hvad  den  kulturvidenskabelige  forsker  tilsigtede med disse grupperinger og omgrupperinger. 6

Warburg  lod  desuden  tavlerne  affotografere  lø­ bende i  takt med,  at  han  ændrede  deres  opsætning eller  var  specielt  tilfreds  med  et  resultat.  Sammen­ lagt kan man identificere omkring n40 billeder som har været anvendt på disse tavler. Den såkaldte "sid­ ste  version" fra  1929  indeholder  63  forskellige  tav- ler,  som  hver  består  af  mellem  3  og  53  forskellige billeder  (  andre  versioner  fra  samme  år  indeholder henholdsvis 65 og 79 tavler). Ingen af disse tavler er bevaret i dag, og  størstedelen  af billederne  er  også forsvundet. 7 Til  alle  tavler  og  til  de  fleste  billeder finder man endvidere  talrige  referencer i Warburgs publicerede såvel som upublicerede noter,  man fin­ der også noter i hans dagbøger og i hans brevveks­ ling  so:in  kommenterer  billederne,  og  naturligvis  i hans mange udkast til indledninger  til atlasset,  ofte finder  man som sagt en  uendelig kredsen om  hvad dette  "arbejde"  (i  hvilken  form  det  nu  end  var tænkt) skulle have som titel. Det synes klart,  at han havde besluttet sig for at ordet "Mnemosyne" skulle være  det  centrale  og  indledende  titelord  i  det mindste er  det  det  ord  som  forekommer h yp pigst, og som sædvanligvis fi gur erer i alle hans titeludkast; men man finder·J  også en række helt forskellige, i et fascinerende  bureaukratisk  sprog,  beskrivende  un­ dertitler  af  hvilke,  foruden  de  ovennævnte,  kan nævnes  "Die  Funktion  des  bildhaften  Gleichnisses in der kosmologischen und charakterologischen Orientierung  untersucht  und  dargestellt  am Nach­ leben  der  Antike  im  Zeitalter ·  der europii.ischen Renaissance", ,,Ikonologie des Zwischensraums. Kunsthistorisches  Material  zu  einer  Entwicklungs­ psychologie  des  Pendelganges  zwischen  bildhafter und  zeichenmassiger  Ursachensetzung",  ,,Bilden­ atlas zum Nachleben der Antike", ,,Denk­ raumsschopfung  als · Kulturfunktion.  Versuch  einer Psychologie der menschlichen Orientierung auf universeller bildgeschichtlicher Grundlage", ,,Histo­ rische Phanomenlogie der energetischen Ausdrucks­ wertsbildung",  ,,Bildenatlas  zur  Kritik  der  reinen Unvernuft  oder  iiber  die  Funktion  d�r  bildhaften Ursachensetzung im Geschafte der Orientierung".  s Billederne  består først og :fremmest  af  kunstvær­ ker  fra  renæssancen.  At  det  var  denne  epoke  som var  projektets  primære  sigte,  markeres  jo  også  i mange af titeludkastene;  af og  til ser  det endda ud som om antikkens fortsatte liv i  renæssancen  er det eksklusive formål med atlasset, men billederne spæn­ der ikke desto mindre frem til 192o'erne, og selv om billeder  fra renæssancen  dominerer,  så  optræder  et så tilstrækkeligt stort antal billeder fra andre epoker,

.r at det  må antages,  at Warburg forestillede sig  den betydeligt mere universel og transhistorisk end som så. Dette ses også ved at fra 1928 optog Manets De­ jeuner  sur  l'herbe med tiden  mere  og  mere  af  War­ burgs  forskning, hvorfor  billeder  der  illustrerede dettes baggrund og ikonografiske referencer kom til at fylde mere og mere, samtidigt med at et stort an­ tal  af  hans  sidste  optegnelser  angår  tiden  omkring Manet. Og med tanke på de mange moderne avis­ udklip,  reklamer,  fotografier og  malerier  fra det  18. og det 19. århundrede, frimærker, en Klaus Staeck­ plakat osv., så må man antage, at projektet var tænkt encyklopædisk  og transhistorisk,  netop på "univer­ selt  billedhistorisk  grundlag",  som  det hedder  i  en undertitel.

Mnemosyneatlasset findes ikke længere. Alt hvad vi har af det er fotografier af Warburgs tavler og en mængde  opte gn elser,  noter  og  udkast  til  indled­ ninger og titler. Det er vist, at Warburg forestillede sig;det publiceret i bogform i to bind samt mapper. Men i Warburgs opte gn elser  varierer omfanget be­ tydeligt.

Men vedvarende fremgår det, at Warburg også fo­ restillede sig en anden vigtig funktion med Mnemo­ syneatlasset,  en  mere  'museal'  eller  'installatorisk' funktion, idet Warburg hele tiden synes at have fo­ restillet  sig  tavlerne  eller  plancherne  i  nær  forbin­ delse med hans bibliotek. Mnemosyneatlasset og bi­ blioteket synes også at være tænkt som rammen for det "kulturvidenskabelige  arbejdsbord"  han  ville etablere (  og, må det vel siges, som det lykkedes ham at etablere). Den nære sammenhæng som Warburg forestillede sig mellem atlasset og sit bibliotek :frem­ står  tydeligt,  ikke  blot  ved  at  ordet  "MNEMO­ SYNE" prydede indgangen til biblioteket, men med den  udstilling  af  "patosformler",  som  han  udfor­ mede i forbindelse med en nybygning af en læsesal ved Hamburgs bibliotek i 1926. 9 Endvidere ser man på et fotografi fra Warburgs hotelværelse i Rom, ta­ get i vinteren 1928-29, ro hvordan han selv monterer 'miniaturiserede' versioner af tavlerne på nogle vægge,  mens  bøgerne  er  opstillede  ved en :fjernere væg, og man i venstre forgrund ser hans kartoteks­ skuffer med noter. Alle disse rumlige organiseringer af materialet har tydelige reminiscenser til renæssan- cens imaginære  'erindrings  teatre', sådan  som V1 kender dem fra Yates.

Selvom det altså er en planlagt publikation  vi ta­ ler om, så er det.ikke desto mindre tydeligt, at War­ burg forestillede sig dette atlas mere omfattende og betydeligt  mere  radikalt  end "bare" et tobindsværk + mapper. Som Hofi:nann præciserer,  n så lå det også i  Warburgs  kulturvidenskabelige  plan  at  fremstille billedideers og humanhistoriske funktionsforan­ dringer ved hjælp af netop billeder,  'at tænke bille­ der billedligt'. Man bør således tage udtrykket "Bil­ ledatlas"  en tand mere  bogstaveligt end man måske normalt  vil  gøre,  og  det  .er  ikke  usandsynligt,  at Warburg  forestillede  sig  billeder som  et forsknings­ mæssigt middel  og redskab på  samme  niveau som tekster, hvilket  placeringen  af  tavlerne  i  læsesalen  på  hans kulturvidenskabelige bibliotek  og  deres prominente nærvær  foran  ; krivebordet  på  hans  hotelværelse  i Rom nogle år senere synes at demonstrere.

Man må i denne sammenhæng heller ikke overse, at Warburgs litterære stil i slående grad er omstæn­ delig  og  uinspirerende,  og  tydeligt  bærer  præg  af problemer  med  at  :fa  overvejelserne  til  at  flyde  og følge  naturligt  efter  hinanden. Ofte gentages  fraser og  overskriftsagtige  formuleringer  med  små  varia­ tioner  fra  tekst  til  tekst,  og  ikke  sjældent  mellem tekster skrevet med års mellemrum. Således er også den  sidste  "Indledning"  ikke  meget  andet  end  en samling  af  ideer  og  formuleringer  som  har  ligget  i forskellige  publicerede  tekster,  og  som  frem  for  alt forekommer til overmål i hans forskellige samlinger af  noter. Ja, Warburgs litterære stil baserer  sig frem for alt på titel- og aforismeli gn ende afsnit på tre til fire  linjer,  og  denne  titelmorfologi  fortsættes  i  den (næstsidste) ,,Indledning" fra samme år, hvis to før­ ste  sider  består  af  omkring  otte  forskellige  titelud­ kast.

I stedet for  'titelagtig' kan Warburgs litterære stil mere  passende  bete gn es  som  'fragmentarisk',  da ord,  sætninger  og  afsnit  bestandigt  omarbejdes  og permuteres  i  forskellige  sammenhænge.  Betragter man hans produktion under arbejdet med Mnemo­ syneatlasset,  så består  den  først  og  :fremmest  netop af  disse  :fragmenter,  tekstlige :fragmenter,  udklip fra aviser, billeder og billed:fragmenter og andre former

I

I

for  inferiørt  billedmateriale.  Vanskelighederne  ved at fa Warburgs Atlas udgivet hænger netop sammen med  denne "mosaikagtige  sammenstilling",  som Fritz Saxl karakteriserede Warburgs metode, en me­ tode som i de sidste par årtier har aktualiseret War­ burgs arbejde næsten som  et installationsværk i  en kunstkontekst (sådan som man har set det i forbin­ delse med udstillingerne i Hamburg og Wien i 1993 og  1994), men som også har umuliggjort den viden­ skabelige behandling af materialet.  Denne  vanske­ lighed  gives  en  positiv  formulering  hos  Saxl,  som skriver at "kun hans ord, som har den dybde og det præg, som uden tvivl ingen nulevendy k�stlustori­ ker besidder, er i stand til at give  tavlerne  mening, at fa dem til at give den virkning fra sig, som tilkom­ mer  dem"  . 12 En  mere  nøgtern  vurdering  af War­ burgs sprog er måske Kurt W.  Forsters karakterise­ ring af det Warburg bedrev som en "slags begrebsmagi"  ,13  som snarere betoner  det videnska­ beligt umulige ved projektet,  uden at den gør War­ burg til et lige så illitterært subjekt som kunstere yn­ der  at  fremstille  sig  som  og  som  ikke  sjældent skinner  igennem i  Saxls  ovenstående  citat,  og  hos andre  som  forsøger  at  redde  Warburgs  rygte  ved snarere ·  at  karakterisere  Warburg  som  geni  (igen med  argumenter  der ligger betænkeligt nær  en kunstnermytologi)  end  rationelt  forklare  hvad  det hele går ud på.

Tavlerne kan  altså ikke  betragtes  som et  værk i nogen final betydning,  men snarere som et arbejds..: redskab gennem hvilket Warburg forsøgte at tænke de billedmæssige overleveringer.· Endvidere forbløf­ fes  man  over  de  tilsyneladende  velgennemtænkte, men  ikke  desto  mindre  uudgrundelige,  organise­ ringsprincipper som Warburg synes at have anvendt, når  han komponerede tavlerne.  Uudgrundelige for os, ja, men samtidig forbløffes man over at de rum­ lige  kompositionsprincipper  synes at have  fungeret som en form for visuel og rumlig syntaks, der erstat­ ter den sproglige syntaks som voldte Warburg et så­ dant besvær. Problemet med en sådan spatio-visuel syntaks er naturligvis for Warburg som det var i sin tid for Camillo, Bruno,  Raymond Lull eller Robert Fludd: det er ikke altid lige indlysende hvortil disse organiseringer refererer eller hentyder. Problemet er

Aby Warburgs skitse  over sin personlige kulturgeografi / 192 8

.

ikke forskelligt fra selve det biblioteksprincip War­ burg  anvendte  til KBW s  enorme  bogsamling,  som han  ifølge  Gombrich  styrede  med  en  patriarkalsk idiosynkrasi,  der fuldstændigt ignorerer enhver mo­ derne biblioteksteknologi,  såvel  når  det  gjaldt ind­ køb (som han selv stod for), som når det gjaldt  or­ ganiseringen på hylderne (hvilket han også selv stod for),  og  som ikke  baserede  sig  på  klare  klassifika­ tionsprincipper, men på en diffus forestilling om en "Gesetz der  guten  Nachbarnschaft",  dvs.  at  bøger med indre forbindelser  til  hinanden  også  skulle  stå ved siden af hinanden. 1 4

## Mneme og mellemrum

"Et inventarium for de påviselige påvirkninger" hed det i "Indledningen". Problemet med disse "påvirk­ ninger", tør jeg hævde, er netop at de hyerken kan være påviselige eller bære på nogen erindring, men at de - hvis man skal følge Warburgs argumentation - netop virker  ved at de befinder sig i et uartikule­ ret  mellemrum  mellem  tanke  og  handling,  mellem. anskuelse og begreb, ja, mellem Apollon og Diony­ sos;  et mellemrum som med nødvendighed må rette sig  mod en såvel ukendt som fatal fremtid og basere sig  på  en  såvel  fortrængt  som  glemt  fortid.  Det  er dette uartikulerede mellemrum som udgør den spe­ kulative  nøgle  til  det  vigtigste  af Warburgs  mange umulige  spekulative  nydannelser,  nemlig  det  kom- plicerede  begreb "patosformler", et begreb som går igennem hele Warburgs sene  produktion,  og i sær­ deleshed i Mnemosyneatlasset.

Warburgs skitse  over Europa, 1928.

Men  selvom  patosformlerne  er  det  centrale  be­ greb  i  Mnemosyneatlasset,  så  kan  de  ikke  opfattes som  'erindringsbilleder'  i  egentlig  forstand,  efter­ som de ikke bærer  på nogen erindring  eller  besid­ der historisk kontinuitet,  tværtimod, forklarer War­ burg  ofte:  billedet  eller  objektet  afviser  en  mulig

Patosformlerne er et krystallationsbegreb for hele Warburgs "imaginære kulturvidenskab"  . 1 5 Disse pa­ tosformler er, forklarer Reck,  ,,  udtryk for det visu­ elt  skabtes  naturhistoriske  betingelser  og  samtidig produkter  af et historisk  virksomt  tegnsprog,  hvis dele er  af ren konventionel  art,  og  hvis  virkninger sikres  gennem  endeløse  gentagelser  og  tilsvarende indlæringsmetoder". 16 Eksempler på sådanne patos­ formler er helteattituder, undergangstrusler, for­ mørknings- og  oplysningsretorikker,  politiske  reto­ rikker, forførelsesattituder  og  mange  andre.  Alle disse kan således indordnes i en form for visuel syn -'­ taks. Denne  visuelle  syntaks  eller billedmæssige symbolsprog  synes  Warburg  dog  ikke  at  have  be­ tragtet  ud fra  et  positivistisk  videnskabsideal bestå­ ende af universelle konstanter  (med lokale variatio­ ner),  men  derimod  ud  fra  en  spekulativ  metode, hvor  objekterne  er  underkastet  kulturelle  forskyd­ ninger i tid og rum.

forståelse,  indholdet  er  så  dybt  gemt i  menneskets grundvilkår, at det er uudtrykkeligt og ubegribeligt, de fungerer derfor snarere fremmedgørende, og det er denne fremmedgørelse som giver den grundlæg­ gende  tragiske  tone,  mellem  "ruhiger  Schau"  og "orgiastische Hingabe", som det hedder i Warburgs terminologi. Det er i termer med en sådan tragik og :fremmedgørelse,  at Warburg begynder sin  "Indled­ ning" til  atlasset:  ,,Bevidst  skaben  distance  mellem sig  selv  og  omverden  kan  vel  betegnes  som  den menneskelige civilisations  grundlag.  " 1 7 Men samti­ dig  er  det  netop  denne  distanceskabende  side  ved billederne  som  sikrer  deres  videre  liv  i  historien  i form af netop patosformler,  og  det er i dette "mel­ lemrum  at  den  kunstneriske  gestaltning  opfylder forudsætningerne  for  at  denne  distancebevidsthed gives  en  social  bevarelsesfunktion"; 18 altså  ingen erindringsfunktion,  men  en  overleveringsfunktion som paradoksalt synes at næres af fortrængninger og en  anamnetisk  fylde.  Derfor,  forklarer  Warburg,  er de  kropssproglige  "engrammer"  desto  stærkere  og mere virkningsfulde. For,  siger  Warburg,  kunst- el­ ler  kulturvidenskaben  forbliver  en  "utilstrækkelig deskriptiv  evolutionslære,  hvis ikke samtidig  forsø­ get voves at stige ned i dybderne af den menneske­ lige  ånds  driftmæssige  sammenfl.ettethed  med  den akronologisk lagdelte materie. Først der bliver man opmærksom på prægeværket som præger de heden­ ske udtryksværdier, der stammer fra den orgiastiske uroplevelse:  den tragiske Thias  os". 1 9

Patosformlerne (  og således også i den sidste ende Mnemosyneatlasset) skal ifølge en sådan læsning af Warburg snarere end som historiske erindringsfunk­ tioner forstås som "magisk virkende hændelsesbille­ der"  . 2 0 Med  hensyn  til  grammatikken  vedrører  de ikke blot de kropssproglige "ordklasser", som oven­ for,  men - hvad Warburg især kommer ind på i de sene optegnelser - også komparation- og superlativ­ formernes  intensiverende  betydning  af  de  drifts­ mæssige retninger,  som det  lyder i  "Indledningen" til  Atlasset,  hvor  Warburg  refererer  til  den  indfly­ delse Hermann Osthoffs værk om det indogerman­ ske sprogs suppletivvæsen kom til at udøve på hans egne udarbejdninger af patosformlerne.

I den  næstsidste "Sidste version"  af  "Indled­ ningen" til Mnemosyneatlasset  forekommer der også et kuriøst titelforslag, som Warburg dog åben­ bart aldrig havde forestillet sig trykt på et eventuelt omslag:

Egentlig, esoterisk titel for Mnemosyne: Traniformatio energetica som et bestandigt, historisk symbolbiblioteks forskningsobjekt og egenfunktion (symbolet som katalytisk kvintessens). 2 r

,,Mellemrummets ikonologi":

Kropssprog, orakelsprog og skæbnehieroglyffer  � Det er i  denne  titel,  og  et li gn ende notat,  som pe­ ger på en stor interesse for "des bildhaften monstro­ sen  (damonischen)  S ym bols" 22 som  spændvidden mellem  det  himmelstræbende  projekt  i  "hellenis­ mens praktiske magi" og den grotesk grimasserende "barbarisme  i  de  eventyrlige  ridderfortællinger", 2 3 at det dionysiske i atlasset fremtræder mest tydeligt: mellem dets såvel sublime som nedrige, såvel entu­ siastiske  som  grublerisk-gådefulde  udgaver.  Fælles for disse forskellige dionysiske modaliteter  som Warburg finder  her  og  der er  det  "kropssproglige" grundlag,  og  i  en  opte gn else  dateret 27. juni 1929 gives  der  en  definition  på  kunstneren,  idet  denne 2

Samme  dag  forlyder  det  i  en  anden  opte gn else, ,,Fussfeste", 2 s hvad Warburg forstår ved kropssprog­ lige ytringer, såsom: at gribe, springe, danse, hoppe, myrde og så videre. I en anden opte gn else  bestem­ mes disse kropssproglige  ytringer  som·  ,,det  lucifer­ ske  arbejde  med  kroppens  d yn amiske  orientering  i kosmos (menneskeligt og elementært)"  . 26 Disse kropssproglige  ytringer  i  billedkunsten  betragtes  af Warburg som en  "erstatning  for orakelsproget"  . 2 7

bestemmes som et "øjehåndsd yr "  . 4

Forbindelsen mellem kunstværk og orakelsprog er for  Warburg  ikke  et  påhit  eller  tilfældighed,  men udgør  selve  grundpillen  i  den  overordnede  viden­ skabelige plan han havde for en kommende kultur­ videnskab,  som en syntese mellem kunsthistorie og religionshistorie, en syntese som også går igen i hans ikke-værdsatte regelsæt til en opdeling mellem 'stor' billedkunst og  'lejlighedshedskunst', såsom bogillu­ strationer, etnografiske produkter, avisfotografi.er og deslige.  Aktiviteter  forbundet  med  orakelsprog  var for  Warburg  utvetydigt  også  spillet  og  legen,  som udgjorde  kunstens  "eventyrlige  undervegetation", og  da som orakelsprog og  skæbnehieroglyffer.

På samme niveau som spillet og legen befinder sig også dansen, riten, karnevalet og festen.  Disse akti­ viteter  inkarnerer netop den  "fodfærdighed" og  de ,,fodfester"  (  dansende,  hoppende,  springende,  gri­ bende  osv.),  som  indgår  som  de  måske  vigtigste kropssproglige 'engrammer' blandt Warburgs patos­ formler  og  spiller  en  vigtig  rolle,  i  al  deres  diskre­ tion, bagom, men samtidig bevidst inverterende, de ophøjende tendenser i forståelsen af kunstens og bil­ ledernes  motiviske historier. Denne  . ori�ntering nedad  kom  også  til  at  gennems yr e  hele  projektet med Mnemosyneatlasset. Allerecle i det afsluttende opråb  i  "ltalienische  Kunst  und  internationale  As­ trologie im Palazzo Schifanoja. zu Ferrara" fra 1912 havde han opfordret sin unge disciplins repræ� � ntan­ ter til  ikke at lade sig  afskrække  af en  "grænsevog­ tende  forlegenhed" ved at beskæftige sig  med billedproduktionens  nedre  regioner,  dvs.:  ,,middel­ alderlige,  orientalsk-latinske  praktikker", 28 til  ikke at lade sig  afskrække af det fortrængte,  minutae og kuriosa,  da  disse  udgør  "det  menneskelige udtryks historiske psykologi.  " 2 9 Warburgs atlas kom derved til at stå i dire\_kte opposition til andre forhåndenvæ --; rende atlasser fra samtiden,  som Hans Jantzens Bil­ deratlas fra 1913, som skulle  være et selektivt kom­ pendium af den højeste kunst,  ,,eine  Gebirgskunde 3

der hochsten Spitzen"  . °

Nej,  rw::r:irriet  er  hos  Warburg  hverken  set  panora­

misk fra en alpetop, ej heller perspektivisk gennem­ trængende  og  mindst  af  alt  historisk  retlinjet,  men kaotisk påtrængende. Kaotisk eftersom den produktive nærheds  lov  er  lige  så  styrende. på  tavlerne  som , i hans  bibliotek;  påtrængende  på  samme  måde  som fortrængningerne  gør  sig  fatalt  bemærket  i  krops­ sproglige  s ym ptomer.  Det  er  i  denne  "tankerums­ skabende  kulturfunktion",  i  denne  "mellemrum­ mets  ikonologi" - som  det hedder  i  to  alternative titler  til  Mnemosyne  at  vi  må  forestille  os  War­ burgs planer  om  at installere  tavlerne  i  KBW  s  bi­ blioteksrotunde. En installation, eller et teater, der hvis  en  sådan  læsning  kan  siges  at  være  rimelig  - skulle svare til intet mindre end historiens første for­ søg  på  en  fysisk  opførelses  af et  'erindringsteater', nemlig  et Mnemosyneatlas,  hvor  billederne  funge­ rer  som  kulturvidenskabelige  argumenter  gennem selve deres organisering og fremtrædelse. En viden­ skabelig umulig tanke i dag, men i sandhed en uto­ pisk frugtbar ide i renæssancen,  men her er renæs­ sancens  totalvidenskabsutopi  fortsat  med  negative forte gn :  netop som tragik.

På dansk ved Mads Rosendahl Thomsen

## Noter

- r. Dette fremgår bl.a. af Warburgs upublicerede noter fra r928-29: Mnemosyne. Grundbegriffe 1929. Jf. Aby Warburg: Ausgewiihlte Schriften  und Wiirdigungen (Dieter  Wuttke, red.).  Baden-Baden:  Verlag  Valentin  Koerner (Saecula Spiritualia  r),  r979  (Herefter: ASJ,JI), p.  592,  post.  ro2: "r929  Mnemosyne  I.  Abschriften  aus ·Notizbiichern.  In Mappe." Herefter: Mnemosyne G.
2.  S� Ernst H. Gombrich: Aby Tiflarburg. An Intellectual Bio­ graphy. London: The Warburg Institute, r970, pp. 2r6ff. 3. Aby Warburg: Gesammelte Schriften I-II. Leipzig: B.  G. Taubner,  r932,  vol.  II,  p.  535  (Herefter:  GS); ASW, p. 267.
4. Mnemosyne. Einleitung.  Letzte  Fassung. r8 ·  bl.  Warburgs lnst.,  London, si gn .: ro2.r.r. Se Dieter Wuttke: ,,Aby M. Warburg-Bibliographie.  Abteilung B: Archivmaterial". ASW, p. 592,  post ro3. Herefter: Mnemosyne A.
5. Mnemosyne A, fol.  II.
6. Se bl.a. Hofinanns, op. cit., p. 96; Werner Rappl: ,,Mne­ mosyne: Ein Sturmlauf  an die Grenze". In:" Aby Warburg. Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde im Hamburger Planetarium (Uwe Fleckner,  Robert Galitz, Claudia Naber &amp; Herwart Noldeke, red.). Hamburg: Dol­ ling und Galitz Verlag, r993, p. 394.
7. Om dette, se Gombrich, op. cit., pp. 282-306; Rappl: op. cit., pp. 354-65, og Wuttke, ,,Bibliographie", ASW, p. 592. 8. T itlerne fra Mnemosyne Bog Rappl, op. cit., p.  365.
9. Se  billeder  fra  disse  "installationer"  i  Werner  Hof­ mann:  ,,Die  Menschenrechte  des  Auges".  Hofinann/Sy­ amken/Warnke (red.): Die Menschenrechte  des Auges.  Uber Aby Tiflarburg. Frankfurt am Main: Europaisches Verlagsan­ stalt,  r980,  p.  37.
8. IO. Ibid., p. 39
- II. Ibid., p.  36.
10. r2. Udateret  brev  til  Leipzig-forlæggeren  Teubner.  War­ burg Institute,  London,  ro4. Citeret fra Kurt W  Forster:
11. "Warburgs  "\rersunkenheit".  In:  R.  Galitz &amp; B.  Reimers (red.): Aby M.  Tiflarburg  "Ekstatische  Nymphe ... trauernder Fluflgott"  Portrait  eines  Gelehrten. Hamburg:  Dolling  und Galitz Verlag  (Shcriftenreihe der  Hamburgischen Kultur­ stiftung: 2.),  r995, p. r89.
12. r3. Forster, op. cit., p. r89.
13. r4. Se  Fritz  Saxl:  ,,Die  Geschichte  der  Bibliothek  Aby Warburgs  (r886-r944)", ASW, pp.  337:ff.  Denne  ide  om et  "specialiseret universalbibliotek" er for  øvrigt helt sik­ kert en tanke Warburg havde fra de berømte renæssance­ biblioteker,  f.eks.  det  ham  bekendte  Willibald  Pirckhei­ mers  bibliotek,  men  udviser  betydlig  mere  lighed  med John Dee's bibliotek  i Mortlake,  der også fungerede som en  slags  privat  uddannelsesinstitution  med  udlån,  lærde som kom på kortere eller længere ophold,  suppleret med videnskabelige instrumenter og andre samlinger. Ligesom man kan tale om en "Dee-circle", taler  man også om en ,,Warburg-circle". S ym ptomatisk  nok  blev John Dee un­ der den Yateske periode mere og mere den centrale skik­ kelse for Warburg-Instituttets forskning.
15. Hans  Ulrich Reck:  ,,Von  Warburg  ausgehend:  Bild­ mysterien  und  Diskursordnung". Kunsiforum, nr. rr4, r991, p. 208.
15. r6. Ibid.
16. r7. MnemosyniA, fol. 2.
18. Ibid.
19. Mnemosyne A, fol. 9.
20. Reck; op. cit., p. 208.
20. 2r. Mnemosyne B, fol.  1-2.
22. Ibid., fol. 3.
23. Ibid.
24. ,,Das Augenhandtier / wird durch Fussfertigkeit / am an eigenenden Ergreifen / des Objekts  verhindert." Mne­

mosyne G [21].

25. Mnemosyne G [20].
2. 26.Mnemosyne G,  [r7]  10.V.r929.
27. Mnemosyne G,  [27] 24.V II.r928.
28. GS, vol. II, p. 478-79.
29. GS, vol. II, p. 478.
30. Hans  Jantzen: Bilderatlas zur Einfiihrung in die Kunstges­ chichte (EBlingen a. N. r922 (19r3)). Andre li gn ende atlas­ ser fra tiden er AdolfBastian: Die U7elt in ihren Spiegelungen unter dem  Tiflandel  des  Volkergedankens (Berlin  r887),  som i visse  henseender  svarer  til  Warburgs  projekt,  samt  også Brockhaus: Bilder-Atlas (Leipzig:J. G. Heck 1844-6r), som i  r851  udkom på engelsk under titlen The Iconographic En­ cyklopedia  of Science,  Literature,  and Art. Ifølge Warnke har Warburg med sikkerhed dog set Hans Haas: Bilderatlas zur Religionsgeschichte (Leipzig u. Erlangen. 1924). Fra Warnke, op. cit., p.  157.

r

' 1 ,

!