Dick Higgins, Alchemies of Theater: Plays, Score, Writings.
Forfattere: Peter van der Meijden
Tidsskrift: periskop (2025-12-04)

PERISKOP

PERISKOP

FORUM FOR KUNSTHISTORISK DEBAT

NR. 34 2025|

FORUM FOR KUNSTHISTORISK DEBAT

TABTE SAMLINGER OG FORSVUNDNE VÆRKER

Periskop: Forum for kunsthistorisk debat Nr. 34, 2025 'Tabte samlinger og forsvundne værker'

Titel: Dick Higgins, Alchemies of Theater: Plays, Score, Writings. Forfatter: Peter van der Meijden Sidetal: 119-122 Dato: 04.12.2025

DOI: 10.7146/periskop.v2025i34.162369

Dick Higgins, Alchemies of Theater: Plays, Score, Writings. Bonnie Marranca (red.)

## Af Peter van der Meijden

University of Michigan Press Ann Arbor (MI) 2024, 214 s.

Hvorfor forsvinder kunstnere? Hvorfor forsvinder oeuvrer? Det kan være et spørgsmål om smag, om tilgængelighed; alt for ofte er det et spørgsmål om køn, hudfarve eller seksuel  orientering;  men  nogle  gange  skyldes  det  også umuligheden af at kategorisere kunstneren. Den amerikanske multikunstner Dick Higgins (Richard C. Higgins, 1938-1998) er et godt eksempel - og Bonnie Marranca er et  godt eksempel på, hvad man kan gøre ved det. Alchemies of Theater , kalder hun sit udvalg af Higgins' tekstbaserede, intermediale værker: Et teater i forvandling, altid på vej til at blive til noget andet.

Higgins illustrerer selv, hvorfor han er så svær at kategorisere, i sin introduktion til The Tart, or Miss America (1964):  'Most  experimental  theater  has  been  done  by painters who think abstractly,' skriver han, 'but I was a musician in rebellion against my medium; I didn't come to Happenings from the visual arts. I felt that the painters were too elegant and iconoclastic. What was missing was danger. So I wrote The Tart to express a sociological concept through choreography' (Marranca 2024, 107). I de blot fi   re-fem sætninger, passagen består af, formår han at referere til teater, billedkunst, musik, dans og sociologi. Det er bestemt ikke, fordi han ikke selv ved det, eller fordi han ikke kan vælge. Higgins' sidestilling af mediebetegnelser skyldes, at han ikke selv syntes, det gav mening at bekende sig til den ene eller den anden af dem.

To  år  senere,  i  1966,  forklarede  Higgins  sin  modvilje mod kassetænkning i sin nok mest berømte tekst, 'Intermedia'.  Teksten  åbner  med  sætningen  'Much  of  the best work being produced today seems to fall in between media'  (1),  men  hvad  følger,  er  ikke  så  meget  et  systematisk  forsøg  på  at  defi  nere  begrebet  intermedia  som en diskussion af kunstnere og værker, der ifølge Higgins arbejder intermedialt. Leder man efter defi  nitioner, fi  nder man ikke mere end en bemærkning om, at denne slags kunst 'is not governed by rules; each work determines its own medium and form according to its needs' (3). Man genkender med andre ord kun et intermedialt værk ved, at  det  falder  mellem mediebetegnelser eller endda mellem, hvad Higgins kalder for 'kunstmedier' og 'livsmedier'.  Værkets  'behov'  kommer  før  alt  andet.  Medium og form er underordnet. Når Higgins beskriver The Tart , som  han  gør,  mener  han  det  bogstaveligt:  Værket  kan forstås  scenekunstnerisk,  billedkunstnerisk,  musikalsk, koreografi  sk  og  sociologisk,  men  man  skal  endelig  lade være med at reducere det til ét af medierne.

Hvis forståelse skal komme fra selve værket, burde man kaste et blik på selve værket The Tart . Ved første øjekast ligner det et teaterstykke. Instrukserne kræver, foruden en regissør, tre til elleve performere og én 'særlig performer'. Undtaget sidstnævnte legemliggør alle performere én 'persona'. Tre af dem er faste: En ung mand, Hr. Miller og titelpersonaen, The Tart. Uden de tre kan værket ikke opføres. De andre personaer er Den gamle mand, Profeten,  Slagterne,  Lægerne,  Den  drikkende,  Apotekeren, Yogien, Stålarbejderne og Elektrikerne, men ingen af dem er  absolut  nødvendige.  Når  disse  personaer  er  fordelt, bestemmer  performerne  sig  selv  for  22  handlinger,  de vil knytte til dem. Handlingerne knyttes derefter til én af 36 situationer, der ekspliciteres af Higgins i instruksen. Situationerne  kan  være  defi  neret  af  en  hændelse  ('et frimærke klistres på en genstand eller en person'), men lige så godt af en form for sanseinput ('rødt lys falder på en  performer',  'en  høj  lyd  høres',  'en  performer  rører ved en anden performer' osv.). Til disse situationer knyttes en række korte taler, som også er fastlagt på forhånd ('That is unspeakable, says the young man, but what can you do?').  Til sidst er det den særlige performers tur: Han eller hun har som opgave at varetage de situationer, der ikke kan favnes af de valgte personaer.

Efter at have læst teksten igennem står én ting klart: Performerne er ikke blot udførende, men aktivt medbestemmende for, hvordan værket tager sig ud. Paradoksalt nok  er  det  ikke  så  meget  valgfriheden,  men  kombinationen af valgfrie elementer med fastlagte situationer og taler,  der  bevirker  denne  åbenhed.  Når  man  kun  læser titlen, kan man som moderne læser let få en ubehagelig fornemmelse  af  kvinde fj endskhed,  man  når  man  læser videre, begynder det at stå klart, at der selv her er plads til  en  vis  valgfrihed. 'The Tart' behøver ikke at være en tøjte, hun kan lige så godt være en tærte. Ordet er givet, men  fortolkningen  er  åben.  Performeren  er  fanget  i  et spind af personaer, situationer og taler, men har alligevel en hel del frihed inden for denne ramme.

Hvad der komplicerer værket yderligere er, at det ikke primært  er  tekstuelt  bestemt,  at  kroppen  og  sanserne spiller en mindst lige så stor rolle. Som Higgins skriver i sin introduktion til værket, kan det ikke bedømmes efter gængse  scenekunstneriske  kriterier,  tværtimod  bliver beskueren  nødt  til  at  vurdere,  hvorvidt  opførelsen  er 'klar'  i  forhold  til  udgangspunkterne,  og  hvorvidt  performerne  er  'skarpe'  til  at  reagere  på  hinanden  og  på situationerne. Akkurat som performerne bliver publikum derfor nødt til at kende og forholde sig til værket på basis af  de  underliggende  principper,  det  er  muligt  at  få  øje på. Værket er ikke mono-medialt, men intermedialt: Det udfolder sig mellem koncept og sanseinput.

Det er her, det sociale aspekt kommer ind. Første gang, The Tart blev opført, var i Sunnyside Gardens boksearena i New York d. 17. april 1965. Valget var bevidst: Teateropførelser  medfører  æstetiske  forventninger,  mens  boksning ifølge Higgins sigter mod katarsis. I en boksearena er beskuerens sind frit stillet til at 'vandre rundt blandt søjlerne, lysene og pølseboderne' (Marranca 2024, 107). Sociologi spiller en stor rolle i 'Intermedia'. Mediespecifi   citet,  siger  han  hér,  hører  fortiden  til.  Den  form  for kategorisering, begrebet lægger op til, vidner om en feudal holdning, der kategoriserer og lagopdeler et samfund, og  1960'ernes  samfund,  mente  Higgins,  var  hurtigt  på vej  mod  klasseløshed  og  populisme.  Man  kunne  ganske enkelt ikke længere indfange tidsånden ved at gøre brug af ét medium. Hvis en millionær kunne spise frokost i en deli ,  der også blev besøgt af arbejderklassen, kunne man heller ikke opretholde adskillelsen mellem teater og boksearena.

Disse  ord  emmer  af  1960'erne.  Betyder  det  så,  at Higgins' værker og tænkning er forældede? Har de mistet deres relevans? Det mente han i hvert fald ikke selv. Den enormt belæste og vidende Higgins vidste kun alt for godt, at begrebet 'intermedia' var svært at forvalte, så han blev ved  med  at  fi  npudse  sin  begrebsverden.  Han  lancerede nye  ord  som  'eksemplativisme'  (i  'An  Exemplativist Manifesto',  1976)  og  'postkognitivisme'  (i  'A  Dialectic of Centuries', 1978), men mest af alt blev han ved med at insistere på nødvendigheden af at fi  nde sine bedømmelseskriterier i selve kunsten. Et godt eksempel er artiklen 'The New Humanism' (1979). Teksten bygger på en kritik af den akademiske verdens omfavnelse af postmodernistisk tankegods, som ifølge ham førte til en 'technicalized and jargon-ridden academicized overlay on ideas whose relevance  was  to  the  world  a  half-century  before,  and which could not be lived as a vital criticism is lived, as part of  the  commonality  of  understanding  one's  newest  cultural experience' (25). Denne kritik er dog ikke mere end en indledning til selve argumentationen, som frem for alt fokuserer på værket og dets relevans i forhold til den individuelle  beskuers  livsoplevelse.  Nærmere  bestemt  foreslår han en 'appropriate' kritik, udformet på basis af en gennemgang af 'some of the ideas common in very recent performance arts' (27). Performancekunst, antyder han, er en nyskabelse, der giver de bedste forudsætninger for en identifi  kation af relevante bedømmelseskriterier i de sene 1970'ere.

Higgins begynder pligtskyldigt at nummerere de træk, han identifi  cerer, men helt i den intermediale ånd skifter han hurtigt  fokus  fra  de  enkelte  karakteristika  til  deres sammenhæng. Kunstnerrolle, værk og beskuerrolle, må vi forstå, hænger uløseligt sammen. Det første træk, han nævner, er, at værkerne har en tendens til at bygge sig op omkring  en  'gestalt',  som  den  enkelte  materialisering, om det nu er en manuskriptlignende tekst eller en opførelse  efter  den,  aldrig  kan  realisere  fuldt  ud.  Det  næste træk, han nævner, har at gøre med, at det ikke længere er kunstneren,  der  er  omdrejningspunktet,  men  værket.  I stedet for at identifi  cere sig med et medium vælger kunstneren sit medium eller sine medier efter værkets behov. En performer kan derfor heller ikke gøre sig forhåbninger om at opføre værket i sin helhed, kun om at opføre én af uendeligt mange versioner (på engelsk: ikke 'to act', men 'to  enact').  For  det  tredje  er  værkerne  synkretistiske, hvilket for Higgins betyder, at de kombinerer elementer af forskellig herkomst på en måde, der sikrer, at de alligevel kan være til stede hver for sig, genkendelige og adskilte. Et vigtigt nybrud i forhold til 'Intermedia' er, at han også mener, at elementer af kulturer kan bruges synkretistisk. Ifølge Higgins er det lige meget, hvor forskellige de er fra vestlige kunstneriske konventioner: Så længe de har relevans  i  'menneskelig  oplevelse  udenfor  Vesten',  kan  de anvendes. Et fj erde aspekt, han fremhæver, er det faktum, at  en  kunstner  problemløst  kan  arbejde  inden  for  fl  ere professionelle  områder.  Kunstnerrollen  defi  neres  ved sin 'polyvalens', så én som Higgins udmærket kan være skuespilforfatter,  digter,  komponist  og  billedkunstner uden at  behøve  at  splitte  sin  identitet  ad  for  at  rumme de forskellige roller. Specifi  kt vedrørende værkerne signalerer han, at det er handlingerne, der er afgørende, og ikke fx antallet af performere. Én rolle eller funktion kan  udmærket  udføres  af  fl  ere  performere,  uden  at  det er på bekostning af værket. Konsekvensen for publikum er, at den individuelle beskuer forventes at være aktiv og at tænke over mulige alternativer. Som en tilskuer til en boksekamp  skal  man  være  'both  in  tune  empathically with  what  one  is  seeing  and  mentally  dealing  with  the tactics of each move' - hvilket fører os tilbage til den boksearena, førsteopførelsen af The Tart fandt sted i.

Som tilskuer fi  k man kun de oplysninger, der stod på invitationskortet: 'in a boxing ring - The Tart, a happening  by  Dick  Higgins.  Starring  Ay-O,  Lette  Eisenhauer and Florence Tarlow! With a cast of dozens! Directed by the unique Gloria Graves' - efterfulgt af dato, tid og sted.

Kunst-konteksten var præsent i form af udtrykket 'happening', men de mange udråbstegn fl  irtede åbenlyst med boksningens verden. På scenen så man en række performere sige og gøre ting, der nogle gange, men langtfra altid, havde med hinanden at gøre. Der var ikke nogen fortælling, man kunne følge med i, ingen psykologisk udvikling, ikke  noget,  der  kunne  a fk odes  ved  hjælp  af  teaterets konventioner.  Til  gengæld  var  der  et  spektakel  for  alle sanser og en tekstur der var så rig, at man dårligt kunne gøre andet end at lede efter betydning, eller bare en sammenhæng. Beskueren blev, akkurat som Higgins beskrev det i 1979, inviteret til at være med som aktivt betydningsskabende og sansende individ.

Den  implicitte  invitation  til  aktiv  deltagelse  gør  det svært  at  drage  konklusioner  om  Higgins'  værker  eller andre intermediale værker. Alligevel er det den opgave, den  amerikanske  teaterkritiker  Bonnie  Marranca  har påtaget sig i Alchemies of Theater ,  som  udkom sidste år på  University  of  Michigan  Press.  Bogen  indeholder  primært tekst, men undertitlen undergraver forventningen om,  at  de  skal  forstås  som  teaterstykker:  den  beskriver stoff   et  som  'plays,  scores,  writings', hvormed Marranca udvider horisonten til hele Higgins' skriftlige output. I sin introduktion kalder hun kunstneren både for en 'ægte' og en 'fuldbyrdes' teatermand (på engelsk: 'genuine' og 'consummate'), men hun underminerer sin karakteristik i  samme  hug  ved  at  påpege  at  man  slet  ikke  kan  forstå periodens eksperimenterende kunst ud fra traditionelle genrebegreber.  Hun  beskriver  hvordan  happenings-  og Fluxusmiljøet,  som  Higgins  siden  de  sene  1950'ere  var en  del  af,  bestod  af  lige  dele  digtere,  musikere,  billedkunstnere og teaterfolk. Hun beskriver hvordan Higgins kom til at inddrage alle sanser i sine værker, hvordan han arbejde med aleatoriske principper, hvordan han brugte åbne tekst- og cue -baserede strukturer for at give performerne en mere aktiv rolle og hun beskriver hvordan han kom til  at  trække  på  hverdagshandlinger  og  -genstande for at nedbryde grænsen mellem podiet og de besøgendes hverdagsliv.

Og heldigvis giver hun rigeligt med plads til Higgins'

egne  stykker.  Kunstneren  var  helt  ubegribeligt  produktiv,  ikke kun med værker i alle tænkelige formater, men også  med  en  ganske  indfl  ydelsesrig  avantgarde-forlagsvirksomhed i form af Something Else Press (1963-1974). Naturligvis er det umuligt at favne hele hans forfatterskab i én bog, og endnu mere umuligt at samle hele hans output, som omfatter meget mere end tekst alene; men på de lidt over 200 sider, bogen rummer, formår Marranca alligevel at præsentere et bredt og repræsentativt udvalg af hans værker fra 1958 til 1994, under overskrifterne 'teaterstykker  og  performancepartiturer',  'performance  og tegning', 'musik og dans' samt 'skrifter'. Hvis man interesserer sig for denne type værker, er det en fornøjelse at læse igennem partiturerne og prøve at forstå, hvordan de skal udføres, ligesom det er en fornøjelse at læse Higgins' egne  forsøg  på  at  bedrive  teori  med  udgangspunkt  i enkeltværkerne.  Kampen mod en kunstners forsvinden kan nemt føre til forsøg på at genindskrive vedkommende i sin kontekst eller endda i kanon, men Marranca viser, at det også kan gøres ved at stille værker til rådighed og overlade det til læseren at fi  nde frem til deres relevans.

## LITTERATUR

- Higgins, Richard C. 1966. 'Intermedia'. Something Else Newsletter årgang 1, nr. 1 (1966): 1-3.
- Higgins, Richard C. 1979. 'The New Humanism'. Performing Arts Journal årgang 4, nr. 1-2 (1979): 23-32.
- Marranca, Bonnie, red. 2024. Dick Higgins, Alchemies of Theater: Plays, Score, Writings . Ann Arbor (MI): University of Michigan Press.