Alphonse Allais - mystifikationens mester
Forfattere: Tine Engel Mogensen
Tidsskrift: passage (2000-09-01)

1

l

I

1i1 1l1

1

ii\if

l

i

11)

1

.1

11

1

'l'I,

:11

'

1 11,

1 1 .,

;, I ,

, ! I ,

!

## Alphonse Allais - mystifikationens mester

## TINE ENGEL MOGENSEN

"Der  var  engang  en  lille  dreng,  som  havde  været meget  artig,  meget  artig.  Derfor  havde  hans  fader givet ham en kalv  i julegave". Sådan begynder for­ tællingen  r  "Kalven" ("Le  veau",  1884) af den fran­ ske  humorist  og  forfatter  Alphonse  Allais  (18541905), og en l yn analyse af denne indledning  giver et ganske godt  indtryk  af,  hvad der er  på færde i  hans tekster: med "der  var  engang"  og  den  artige  dreng lægges  op  til  en  opbyggende,  moralsk  fortælling, men  læserens  forventninger  saboteres  straks  i  den efterfølgende sætning,  hvor  den  noget  specielle ju­ legave  og  dermed  en  absurditet,  der  er  genren fremmed - introduceres i tekstens univers.

Allais' tekster  kan  siges  at  være  en lang  sabotage af læserforventninger,  en morsom og tøjlesløs sabo­ tage,  der  kommer  til  udtryk  på  mange  forskellige planer. Forfatteren  er  ikke  for  ingenting  kendt  som en af hovedskikkelserne  i fumismen: han kom til Pa­ ris  i  1874  for  at  studere  farmaci  og  førte  i  længere tid et  dobbeltliv  som  både  studerende  og  kunstner. Men  kunstnermiljøet  i  de  nye,  alternative  grupper endte med at løbe af med sejren  og  hans fulde  op­ mærksomhed;  han  frekventerede  ivrigt  de  forskel­ lige grupper og blev hurtigt en vigtig figur i miljøet. Allerede i 1880  blev et  nummer  af tidsskriftet L'Hydropathe således  helliget  Allais,  som  i  samme omgang blev udråbt til overhoved for den fumistiske skole.  I  hans  fortællinger  udfoldes  den  fumistiske praksis  bl.a.  gennem  en  række  underfundige  spil med diverse litterære genrer og stereotyper,  ligesom han b ry der  radikalt  med  fortællingens  logik  og  en­ hver form  for gængs  kontrakt  med  læseren, så denne  efterlades  mystificeret  i  et  litterært  ingen­ mandsland,  blottet for faste holdepunkter. Det dre­ jer  sig  simpelthen  om  en depaysement 2 af  læseren  i forhold til dennes tidligere læseerfaringer.

"- For en ikke:-frankofon Allais-læser kommer denne depaysement imidlertid  også  til  at  knytte  sig  til  den stadige  fornemmelse  af  at  blive  løbet  over  ende  af' sproget, selve ordene. Mange af Allais' fortællinger er således konstrueret ud fra en bestemt talemåde eller et  ordspil,  og  heraf følger  selvsagt,  at teksten  bliver (uønsket) absurd for  den læser,  "som ikke  kan eller ikke vil spille med", som Jean-Marc Defays bemær­ ker (1990,  s.804).  Også  ordenes  fonetiske  kvaliteter leger forfatteren med;  f.eks.  skriver han i 1896 til Le Journal syv  små  strofer  a  to  vers,  hvor alt i  versene rimer, fra første til sidste stavelse,3 og i fortællingen "Ancor la reform de l'ortograf" (1900) handler det om at spare plads  ved at  forenkle stavningen:  "He­ lene  a  eu  des  bebes"  kan  således  reduceres  til "LN AU D BB" (ffiuvres posthumes (æP)4,  s.363) - og den går i hvert fald ikke på dansk! Derudover betje­ ner Allais  sig  af en lang  række  forskellige  diskurser -højlitterære, (pseudo  )videnskabelige, folkelige, groteske  der  ofte  er  svære  at  gennemskue;  hans tekster  er  glubskt  altædende  og  nærer  sig af  et  utal af  genrer  og  stemmer,  intertekstualiteten  er  alle­ stedsnærværende,  påtrængende. 4 Læseren møder en voldsomt  heterogen blanding,  en  "patchworktekst, cyklondiskurs" (Defays 1992, s.159).

Ud  over  denne  'uoversættelighed'  på  flere  ni­ veauer  - som  nemt  kan  tage  modet  fra  den  ikke­ frankofone  læser  ses  sprogets,  ordenes  suveræne magt hos Allais  dog nok  allertydeligst  i det,  Daniel Grojnowski  kalder  hans  "parlerie":s  forfatteren  er enerverende sludrevorn i mange af sine fortællinger, og man kan således tilbringe nogle lange timer med Allais-antologien La  vie  dr8le uden  overhovedet  at finde  den (eller det) sjov(t). Efter sigende  er  Allais heller  ikke  altid  lige  morsom  for franske læsere,  og en del af forklaringen på denne periodiske umorsom-

\_\_

1 jeg

ogi

1 og

elling

en

I, udg

is te

pen

risier

nan g

.==- hed skal formentlig findes i selve 'produktionsmeto­ den':  Allais skrev  ikke for sjov,  men simpelthen for at leve, og i perioder var han oppe på to fortællinger om  ugen.  Selvom  mange  af fortællingerne  havde været længe undervejs og var blevet prøvet afi prak­ sis  over  for  venner  hvilket  er  med  til at  forklare teksternes ofte meget mundtlige form, de mange mo­ nologer  og dialoger - er det tydeligt,  at Allais ikke er  gået af vejen for  nogen  (billige)  virkemidler,  og at  det til tider  er  gået  meget  hurtigt:  en del fortæl­ linger  kunne med fordel  være blevet strammet op, hvor de nu formelig forsvinder i snak for snakkens skyld.

De  tekster,  hvor  vægten  direkte  lægges  på  denne sludreglæde,  hvor historien forsvinder til fordel for ordspil og brandere eller bliver en samling af  digres­ sioner,  udgør imidlertid kun den ene af  de to grup­ per, man groft kan opdele Allais' tekster i. Den an­ den , gruppe - som jeg i det følgende vil koncentrere mig om - er gruppen af  mystificerende fortællinger, hvor sproget spiller med i konstruktionen af verita­ ble læserfælder. Det er ikke mindst i denne type for­ tællinger,  at Allais lever  op til  vennen Alfred Jarrys - uoversættelige - udsagn: "Allais (Alphonse), celui qui ira", 6 og viser sig som en ligefrem forbløffende moderne  forfatter,  nært  beslægtet  med  folk  som Raymond  Queneau,  Italo  Calvino  og  Jorge  Luis Borges.  Surrealismens fader,  Andre Breton,  så i Al­ lais  en  forløber,  og  han  skrev  i  sin Anthologie  de l'humour  noir (1940)  om  den  såkaldte  "mystifika­ tion", at den med Allais ophøjedes til en kunsiform -med stort potentiale, som vi siden skal se.

Giver det i nogen grad mening at skelne mellem to 'grundtyper' af  tekster hos Allais,  er det imidler­ tid  uansvarligt  at  trække  denne  skillelinje  alt  for hårdt op:  som  det  vil  fremgå,  væver  de  forskellige aspekter af  forfatterskabet sig ud og ind mellem hin­ anden;  selv  i forfatterens strammere kompositioner er der plads til småsludren og brandere, og man :far aldrig  lov  til  at  glemme,  at  man  har  at  gøre  med manden,  som  blandt  andet  har  opfundet  et "akvarium  med  matslebet  glas,  til generte fisk" (ffiuvres  anthumes (æA) s.84). Den snakkesalige side af forfatterskabet  har  imidlertid  haft  tendens  til  at skygge for den mere subtile s!de, og i receptionshis­ torien er Allais ofte ikke blevet taget seriøst som for­ fatter, men er  blevet  betragtet  som journalistsnude, en  harmløst  pludrende i  voldsomt produktiv humo­ rist. 7 Dette kan være med til at forklare, at han er så relativt  lidt  (aner)kendt,  selvom  hans  vel  nok  be­ rømteste fortælling,  "Et højst parisisk drama" ("Un drame bien parisien", 1890  ), 8 f.eks. spiller en hoved­ rolle i Umberto Ecos (mere berømte) Lector in  fabula (1979); og det er grunden til, at en kritiker som De­ fays  vælger stort set at suspendere det humoristiske

PREMIERE COMMUION DEJEUNES PILLES CHLOROTIQUES PAR UN TEMPS DE NEIGE

I,

I

i'

i

:1

'

1

·· .

I

,

I ,

1.

l

j

11

I

I

'

'

I

aspekt under sin digre analyse af de diskursive stra­ tegier  hos forfatteren Allais,  for  blot  at tage  det  op  i konklusionen (jf. Defays 1992, s.1-2).  Jeg mener dog ikke,  at  det ene  nødvendigvis  udelukker det andet, tværtimod;  som læseren forhåbentlig vil opleve,  er den  allaiske  diskurs  meget  morsom,  ligesom  det morsomme er konstitutivt for værket. Bon, allons!

## Genrespil og typeleg

En første vandring i Allais' litterære ingenmandsland byder på en foruroligende blanding af en række vel­ kendte elementer, en fordrejning, eller et misbrug, af disse  elementer samt mere  end en knivspids absur­ ditet. Et eksempel er fortællingen "Den Lille Dreng og  ålen"  ("Le  Petit  Gar�on  et  l'  anguille",  1898), som destabiliserer sig helt fra begyndelsen. De store bogstaver  i  titlens  "Lille  Dreng"  indikerer,  at  det drejer sig om en form for litterær arketype, ligesom titlen i sin helhed automatisk :far læseren til at tænke på fablen som genre. Men aldrig så snart har fortæl­ leren etableret denne filctive verden, før han gør alt for  at  overbevise  læseren  om,  at  den  historie,  der følger,  er  sand:  han  imødegår  bestandig  læserens formodede skepsis, indrømmer det utrolige i sagen, men påkalder sig samtidig dagliglivets uforudsigelig­ hed ("de mest deliriske melodramaturgers mest ex­ orbitante påfund er, ligesom vore bedste vaudevillis­ ters  uimodståeligt  grinagtige  indfald,  for  intet  at regne mod det uforudsete, det uhørte, som livet, det helt  nøgne  liv,  af  og  til  bringer  os  ...  ",  æA  s.887). Dernæst forsyner han sin historie med en uh yr e 're­ alistisk'  ramme:  "Sidste  fredag  henimod  klokken kvart  over  ti  (  det  er  mig magtpåliggende  at præci­ sere),  sagde min havemands kone til sin lille dreng: "Her har du 5 francs, Julien, vil du gå hen til :fiske­ handleren  og  finde  mig  en  ål  [  ...  ]  til  omkring  20 sous, og prøv nu at undgå at blive bestjålet!" (s.888). Og så fortæller han det kendte eventyr (  et par stik­ ord turde være nok: drengen taber femmeren i hav­ nebassinet, bøjer sig ned for at se efter den, hvorved han taber sin hue, og da han :far fisket huen op igen, ligger der en stor, dejlig ål i den  ...  ), idet han hele ti­ den  insisterer  på  historiens  sandhed  og  foregriber læserens forventninger:  "Hvad tror  De,  min  have­ mands kone finder, idet hun flår ålen og åbner ma- ven på den? En femfrancs? Nej. "  (s.889). Nej,  'na­ turligvis'  har  ålen ikke  slugt  den femmer,  drengen har tabt,·  og det har en rent videnskabelig forklaring: c � ·  Ålen,  en  fisk,  der  nærmest  er  langstrakt,  er  på - ingen måde indrettet til at sluge store mønter: hver­ ken dens mund eller mave egner sig til en sådan hel­ tedåd"  (ibid.).  Da  havemandens  kone  åbne;  ålens bug,  finder  hun  derimod  "otte  halvtredscentimers mønter, altså en samlet sum af 4 francs, hvilket re­ præsenterer  præcis  den  sum,  som  den  brave  kone regnede med at :fa tilbage på sine  100 sous" (ibid.)! Fortælleren insisterer  fortsat  på,  at  der  blot  er  tale om et - om end ganske net - tilfælde, og for  yderli­ gere  at  afvæbne  læseren  fortsætter  han  uskyldigt: "Og minder  dette  eventyr  Dem  ikke  om  visse  ge y nuesiske  og  venetianske  legender  ...  " Vel gør  det så - og  ringen  er  sluttet:  efter  på  denne  raffinerede måde at have inkorporeret og leget med såvel litte­ rære  arketyper som læserforventninger i sin fortæl­ ling kan fortælleren trække sig tilbage, idet han med totalt poker face stikker den forvirrede læser en sid­ ste  brander:  "I Firenze forekommer den slags hæn­ delser aldrig, uden tvivl på grund af den afstand, der skiller denne prægtige by fra havet" (ibid.).

En fortælling, der ligeledes leger med litterære gen­ rer  og  arketyper, er "Den unge  pige  og  den gamle gris"  ("La  jeune  :fille  et le  vieux  cochon",  1886). 9 Heri  finder  man  samtidig  en  række  andre  typiske Allais-træk:  ikke  mindst  er  teksten,  med  sine  h yp ­ pige  linjeskift  og  diverse  udbrud  fra  fortællerens side,  uh yr e mundtlig i  formen,  og  flere  forskellige diskurser  blander  sig  i  den;  typografisk  fremhævet med  kursiv  er  således  i  hver  sin  ende  af  skalaen "siau", en  'bondsk'  betegnelse  for  d yr efoder,  og "clematis cochonicida", Allais' hjemmestrikkede, men 'lærde'  latinske  betegnelse  for  en  potentielt  grise­ dræbende klematis-art.

Fortællingens hovedperson er i den grad en litte­ rær arketype, nemlig "une jeune :fille  d'une  grande beaute",  "en  ung pige  af stor skønhed",  og  denne betegnelse, samt parentesen "  (  qu'  elle  avait fort  jo­ lis)"  (ca.:  "(som  var  meget  dejlige)")  efter  pigens forskellige kropsdele, gentages så h yp pigt, at der op­ nås  en  redundanseffekt;  det  arketypiske  slår  over  i det  komiske,  som her:  "Hele ugen havde den unge pige af stor skønhed brudt sit hoved (som var meget dejligt)  ...  "  (A se  tordre, s.137). Historien er  kort  for­ talt  den,  at  denne  smukke unge  pige  er  dybt  forel­ sket i  en  gammel  gris,  som hun passer  og  plejer  på alle mulige måder,  men på tragisk  vis ender med at forgive  med  den  buket  blomster  ("  clematis  cocho­ nicida"),  hun  giver  den  i  gave  på  dens  navnedag hvorefter hun dolker sig på dens grav. Denne fantas­ tiske  historie  er  en  parodi  på  indtil  flere  litt\_erære genrer:  fablen  (jf.  titlens  to  figuranter),  eventyret (  den begynder med "Der var engang") og melodra­ maet eller tragedien (slutningen lader f.eks. ikke Ro­ meo og Julie meget  efter).  Og  den er  et - temmelig tykt- eksempel på, hvordan Allais' omgang med de genrer, han lystigt bruger af og spiller op til, som of­ test  er  dybt  parodisk;  ved  at  overdrive  og  gentage, lade  uvedkommende  temaer  eller  træk  fra  andre genrer snige sig ind i diskursen og underminere den, viger  harmoni for ironi i fremstillingen. 10 Mere end en  genreparodi  er  grisefortællingen  dog  en  leg,  en køren  rundt  med læseren og  dennes  forventninger: når man på fransk taler  om "un vieux cochon" har det  nemlig  præcis samme  (med)betydning som "en gammel gris" på dansk, og titlen sætter derfor uvæ­ gerligt nogle helt bestemte tanker om fortællingens (frivole) karakter i gang hos læseren. Titlens insinu­ ationer  dementeres  imidlertid  det  øjeblik, fortæl- lingen  går  i  gang,  og  der  rent  faktisk  viser  sig  at være tale om et gammelt svin! Fra at have været me­ taforisk  går  titlen  således  over  og  bliver  helt  kon­ kret;  læseren f'ar et. rap over fingrene for sin forhas­ tede slutning. Men så har fortælleren også :faet givet læseren  den  nødvendige lærestreg,  og  kan derefter more sig med at udbygge den dobbelttydige diskurs, der  ligger  i  titlen;  pigen  føler  sig  f.eks.  på  et  tids­ punkt  "penetreret  af  lykke"n  (s.136),  og  mere  u­ skyldigt  er  den  klassisk  tragiske  slutning  unægtelig lettere at relatere til et menneskeligt kærlighedsfor­ hold end til forholdet mellem en smuk, ung pige og et grimt, gammelt svin.

Samme særegne blanding af leg med litterære arke­ typer og forræderiske titler finder man i en anden af Allais'  fortællinger,  "Den Smukke Fremmede" ("La Belle Inconnue",  1896). Her  fremmaner forfatteren en  særdeles  velkendt  scene:  en mand f'ar  øje  på  en smuk, ukendt kvinde på gaden og beslutter sig  for at følge efter hende. Blot genkender manden i Allais' fortælling  sin  Smukke  Fremmede,  og  hele  tiden, mens han  følger  efter  hende,  spørger  han  sig  selv, hvor han har set hende før og under hvilke omstæn­ digheder?  Han  følger  hende,  mere  og  mere  per­ pleks,  gennem  sin  egen  del  af  byen,  indtil  hun  til· sidst  står  foran  hans  hoveddør  og  ikke  ringer  på, men derimod hiver en nøgle frem (han mener her, i.I

il

,

1

I,

1

1

1

, 1

I

I

111

j1i

!;1i

1

'

I

I

lj 1

I

l

1

I

1

1

1

i

.

i

1

,li1

1

1

1

1

1

I

1

1

,

1

1

1

1

1

1

i

,

1

11

1

1

1

l

1 1

'!

il1,

I

'

:1/! I

\

1

1

i

1

,

1

1

l

i

1

1

1

1

l

tl

I

! )

I

I

1

1 1

1

i

1

I

'['1'

1

jj l

1

l1 li

1

1 1

1 1:

11

1

1 1

,

· 1:

I

I"

1

1 )

1

11

i

1

11

!

1

'

1

1

\

i

1

1

1

.

1

1

1

1

:

i

, 1 1

1

1

1

I:

i'

1 [

1

1

1

i

1

1

!

1

',:

! ,'!: 11

,

1

at  det  uden tvivl må dreje  sig om en "elegant  ind­ brudstyv",  æA s.773)  - og først  da  går  det  op  for ham,  at  Den  Smukke  Fre=ede på ingen måde er "fre=ed", men hans egen kone! Fortællingen b ry ­ der således helt med de læserforventninger, den har etableret gennem sin titel: læseren troede at befinde sig  i  en  velkendt  (litterær)  verden,  hvor  smukke fre=ede er smukke fre=ede og  koner er koner (  og  bliver genkendt  som sådanne) - men blev taget ved  næsen. 12 Hvad  angår tilsyneladende velkendte verdener,  burde  sa=e  læser  imidlertid  have  taget varsel af den parisiske topografi,  hvor historien fin­ der  sted,  og  som  virker  særdeles  troværdig  lige indtil Den Smukke Fre=ede drejer hen ad avenue de Villiers  og  går  helt  til  "square  Trafalgar"  (æA, s.772)  ...

## En helt speciel  logik

Fraværet af et  stabilt fundament ko=er til syne på en  anden,  foruroligende  måde  i  fortællingen  "Det ene som det andet" ("Un moyen comme un autre", 1885), der  er  udformet  som  en  dialog mellem for­ tælleren og en (barnlig) tilhører, som hele tiden b ry ­ der ind. Jeg skal siden vende tilbage til denne form, typisk  for  Allais,  hvor  tilhøreren  bestandig  stiller spørgsmål til det,  der  ikke  bliver  sagt  eksplicit  - og meget  mere,  så fortællingen  hele  tiden  ko=er  til at ligge i kanten af det absurde. Et par eksempler:

"- Hvem af  dem var  onklen?/  - Hvad  mener  du, hvem? Det var den tykkeste, ved Gud!", eller: "- Hvor­ for må man ikke slå sin onkel ihjel?  / - På grund af gendarmerne. /  - Men  hvis  gendarmerne  nu  ikke /' ved  det?  /  Gendarmerne  ved  det  altid,  portner­ '-"  sken  skal  nok  sørge  for  at  underrette  dem"  (  æA, s.rr).

"Det ene som det andet" er historien (  eller even­ tyret, jf. begyndelsens "Der var engang") om en me­ get rig onkel og dennes meget fattige nevø. Nevøen opdager, at onklen, som er apoplektiker, især far det dårligt  i  forbindelse  med  latteranfald,  og  for  at  slå ham ihjel og  arve fortæller  han ham derfor en sjov historie.  Det  går  da  hverken  værre  eller  bedre,  end at  onklen  "vrider  sig  af  latter,  så  meget,  at  han  er død af grin, førend historien er  helt  færdig"  (s.12). Og hvilken historie er det da, nevøen har fortalt sin onkel?  Den  om  onklen  og  nevøen, naturligvis  ... Allais'  fortælling  er  konstrueret  som  en  spidsfindig cirkel,  med sin helt egen logik; læseren er trådt ind i et spejlkabinet, hvor der fortælles en fortælling om en  fortælling  om  en  fortælling, i3 og  er  pludselig fanget i en umulig historie, som han ikke kan tænke sig  ud  af. At  dette  er  rent  furnisteri,  bekræfter  tek­ sten  selv:  tilhøreren,  læserens alter  e g o i  historien, udbryder  efter  afsløringen  af  det  umulige·  'plot': "Din furnist, nå!" (ibid.) - og andet er der vel egent­ lig  ikke at sige til det.

Logisk  på  sin  helt  egen  måde  er  ligeledes  fortæl­ lingen  "En  lidet  banal  sag,  forekommer  det  os" ("Un cas  peu  banal,  nous  semble-t-il",  1905) - en morsom  og  overraskende  historie  med  indtil  flere peripetier. I første del af historien befinder fortælle­ ren sig  i  en  togvogn  sammen  med en "ung pige  af usigelig skønhed" (æP8, s.77) og en "herre med et ligegyldigt  udseende,  men  så  formidabelt  ligegyl­ digt,  at der  derved  opstod en  besynderlig  originali­ tet"  (ibid.).  Pludselig  lyder  en  stemme  i  kupeen, uden  at  nogen  af  de  tre  har  bevæget  læberne,  og denne  stemme  giver  sig  til  at  komplimentere  den unge  pige  som  efter  et  stykke  tid,  henvendt  til manden,  siger,  at han  spilder  sin tid med sit  bugta­ leri,  eftersom  hun  er  "født  døv  og  stum"  (s.78).  I næste  led  af  historien  er  fortælleren  blevet  alene med den 1:111ge pige i kupeen, og han spørger hende, hvordan hun, som er døv, har kunnet høre mandens ord.  Svaret  er  enkelt:  hun  har  kompenseret  for  sin manglende hørelse med et fremragende syn og  kan mundaflæse; i  tilfældet  med  bugtaleren  har  hun nemt kunnet aflæse hans maves næsten umærkelige bevægelser. Til fortællerens spørgsmål om, hvordan hun så som stum har kunnet føre en samtale, er sva­ ret lige så enkelt: "der  er  intet, der · forhindrer stumme i at være bugtalere, hvilket er tilfældet med mig"  (ibid.). Når  hun  lader  som  om,  hun  taler,  er det blot på grund af "en ung  piges koketteri":  hun vil  gerne  skjule  sit  handicap.  Det  morsomme  og overrumplende i historien ligger i denne flerleddede konstruktion,  i at fortællingen fortsætter,  hvor man troede,  den  var  slut:  den  absurde  historie  (  en  ung skønhed, der både er døv og stum, fører en samtale) rar  en  'rationel'  forklaring  (hun  kan  'høre'  med øj­ nene og tale med maven) - hvorefter den besynder­ lige adfærd klarlægges: den unge pige lader som om, hun  kan  tale,  for  er  hun  døv,  er  hun  ikke  af  den grund mindre kvinde. Alt i denne tilsyneladende ab­ surde  historie,  som  læseren  hele  tiden  venter  skal kortslutte, rar således sin rimelige forklaring.

## Hvordan kan det ikke være dem?

Ægte kortslutninger - i  teksten  eller  læserens  eget hoved - opstår derimod i to berømte fortællinger af

Allais,  "Et  højst parisisk  drama"  og  "De to  hydro- pater"  ("Les  deux  hydropathes",  1880).  Som  tidli­ gere  nævnt har Umberto  Eco foretaget en impone­ rende og meget grundig læsning af "Et højst parisisk drama" (herefter:  Dramaet) i Lector in  fabula, og jeg vil i det følgende skitsere Ecos læsning med henblik på  herfra  at  hente  såvel  et  anvendeligt  vokabular som nogle nyttige observationer,  der kan bidrage til en  mere  generel forståelse af Allais'  mystificerende strategier.

Dramaet er konstrueret som en mini-roman med syv kapitler,  og  det  er historien  om Raoul  og  Margue­ rite,  der elsker hinanden,  men som er meget jaloux. En morgen modtager de hver især et brev, som for­ tæller,  at deres  respektive  partnere vil komme til et Bal  des  Incoherents udklædt  som  henholdsvis  "Piro­ gue congolaise", congolesisk kano, og "Templier fin de siede", fin-de-siede ridder. I kapitel fem og seks følger man en congolesisk kano og  en fin-de-siede ridders  oplevelser  til  et Bal  des Incoherents, frem  til det  øjeblik,  hvor  de  tager  maskerne  af  og  på samme  tid  udstøder  et  skrig  af  bestyrtelse,  "idet ingen  af  dem  genkendte  den  anden. Han var  ikke Raoul. Hun var ikke Marguerite. " (Ase tordre, s.n3). Det sidste kapitel fortæller, hvordan "dette lille mes­ aventure tjente  som  en lærestreg for Raoul og Mar­ guerite.  Fra  dette  øjeblik  skændtes  de  aldrig  mere og blev fuldkommen lykkelige. De har  endnu  ikke mange  børn,  men  det  kommer"  (s.u4).  Dette  er, kort fortalt,  hvad der faktisk står i  Dramaet. Det er imidlertid ikke, hvad den naive førs,tegangslæser læ­ ser. Her kommer Eco ind i billedet; han skriver i Lee­ tor in  Jabula følgende  om  tekstens  "ikke-sagte" ("non-dit")  og  læserens  "fortolkningssamarbejde" ("cooperation interpretative"):

"Ikke-sagt" betyder ikke-manifesteret på overfladen, i udtryk­ ket: men det er netop dette ikke-sagte der skal aktualiseres på det plan hvor indholdet skal aktualiseres. Og hertil kræver en tekst, i højere grad end noget andet budskab, aktiv og bevidst indsats fra læserens side. [  ...  ]  Teksten er altså gennemvævet af tomme pladser, af  mellemrum der skal udfyldes, og den der af­ sendte den forudså at de ville blive udfyldt [  ... ]  .  En tekst kræ­ ver at en eller anden hjælper den til at fungere. 1

(Eco, s.62-64) 4

I

I

I

I

I

I

I

I

',  "'1 ---------- -

1

i'II

,, , ,

'I

ii,I

'l'I

, ,

,

1

1

I

,,

,!

:

. 1·'

1

Dramaet  møder  en  særdeles  tjenstvillig  læser,  der formelig  brænder  efter  at  følge,  eller  'hjælpe  med' at  fortælle,  den  meget  klassiske  utroskabshistorie, man tror  at  genkende  i mini-romanen.  I  det,  læse­ ren  skriver  for  egen regning - Eco kalder det "fan­ tomkapitlerne" - planlægger  Raoul  og  Marguerite hver især  at tage til  bal og tager til det,  enten for  at møde  henholdsvis  deres  elskerinde/  elsker  eller  for at  overraske  deres  partner  med  elskerinde/  elsker. Og fordi  læseren  allerede  har  hørt  tale  om  to  be­ stemte udklædninger i teksten, er man da også mere end villig til at genkende de to protagonister Raoul og  Marguerite i Ridderen og Kanoen - selvom der intet har  forlydt  om,  hvad  de selv vil  være  udklædt som, men kun om deres respektive partners udklæd­ ning!  Læseren  kan  således  ikke  rigtig  tillade  sig  at være  overrasket  over,  at det ikke er  dem - og  dog: Eco  medgiver,  at læseren har  været  berettiget  til  at nære disse forventninger,  for  teksten  har  omhygge­ ligt  planlagt  sine mulige forvekslinger. Hvoifor ven­ der  jeg tilbage til.

Foreløbig  må  læseren,  i  stedet  for  to  trekanter med fælles bund, forestille sig to parallelle linjer, der aldrig  mødes;  Beos  modeller  ser  således  ud  (s.27071):

Tilbage bliver to store spørgsmål:  for  hvis det hver­ ken er Raoul eller Marguerite, hvorfor udstøder de to  udklædte  personer  så  "et  skrig  af  bestyrtelse" over  ikke  at  genkende  hinanden?  Som  Eco  skriver, burde  kun  læseren  være  bestyrtet,  fordi  denne  har næret  forventninger,  som  teksten  ikke  tilfredsstil­ lede.  Og  hvis det hverken er den ene eller  den an- ' den, hvordan kan det lille mesaventure så "tjene som' en  lærestreg" for  de  to  protagonister?  Eco kommer med en både tilfredsstillende og besnærende forkla­ ring,  idet han henviser til metateksten, altså den tekst, som fortæller historien om sin egen tilblivelse:

Allais vil fortælle os, at al tekst, og ikke kun Dramaet, består af to komponenter, den information som forfatteren leverer og den som Modellæseren tilføjer, hvor den sidste er bestemt af og orienteret efter den første. For at demonstrere dette meta­ tekstuelle  teorem  driver Allais  læseren til at  udfylde  teksten med informationer, som modsiger fabulaen, og tvinger ham på denne måde til at medvirke til at stable en historie på be­ nene, som ikke kan holde sig oprejst. Dramaets nederlag som fabula er dets sejr som metatekst. (Eco, s.258)

Således viser  dette  "skrig  af bestyrtelse" sig faktisk at  komme  fra  fabulaen  selv,  fordi  "det  går  op  for den,  at den er det ulykkelige resultat af et pragma­ tisk  samarbejde,  der led nederlag" (s.282)!

Selvom  læserforventningerne  omhyggeligt  bliver formet af Dramaet (indtil det hele kollapser), burde et  væld  af spidsfindige detaljer  måske nok have ad­ varet  den  opmærksomme  læser  om  fortællingens sande natur. At teksten simpelthen er  bygget til,  at læseren  skal foregribe handlingen, udfylde tomrum og skrive "fantomkapitler" understreges således med al ønskelig tydelighed med det tomme kapitel 3,  hvor læseren inviteres. til  at forestille  sig  parrets forsoning. Samtidig kan kapitlets motto, "Hold your tongue, please",  læses som en advarsel fra fortælle­ rens side,  som Eco anfører:  "Pas  på,  hvad du siger, sig  ikke for  meget,  bland  dig uden om fortællerens sager"  (Eco,  s.265).  Også  det  fjerde  kapitels  titel: "Hvordan man kan konstatere, at folk, som blander sig  i  noget,  der  ikke kommer  dem  ved,  meget  hel­ lere skulle passe sig selv" kan læses som en utvety­ dig  advarsel  til  læseren.  Ligesom i øvrigt de besyn- derlige udklædninger burde :fa alarmklokkerne til at ringe - helt ærligt, et kano-kostume? Strøet omkring i kapitlernes mottoer, der i sig selv er en udsøgt leg med  romangenrens  konventioner,  finder  man  des­ uden utallige vink. Her optræder bl.a. nogle "pieges", fælder (A se  tordre, s.ro8)  og  en  rajah,  som  (måske) griner ad os  (s.n3); for ikke at tale om fortællerens portnerskes ord 'sidste mandag formiddag':  "Det er forbløffende så rå verden er blevet gennem den sid­ ste tid!"  (s.no). Et udsa gn ,  som  næsten automatisk, inden for samme kategori af floskler, kalder på fort­ sættelsen:  "man kan ikke længere stole på nogen" her  underforstået: slet  ikke en fumistisk fortæller.

Beo fremhæver på sin side kapitel syvs titel  "Lyk­ kelig slutning for alle, bortset fra de andre" som "en strålende sammenfatning af hele historien,  en ende­ lig allegori over inkonsistensen og uoverensstemmel­ sen"  (Beo,  s.283):  ingen  semantisk  analyse  af  "alle" kan  holde  "de  andre"  uden  for  denne  kategori,  og læser � ns  vilje  til  at  samarbejde  og  :fa  det  hele  til  at hænge sammen møder sit endelige Waterloo.

Nogenlunde samme struktur - om end mindre 'for­ arbejdet' - finder  man i fortællingen "De to hydro­ pater",  der  har  undertitlen:  "Fumistisk historie i  to tableauer,  heraf en  prolog"  (æPt,  s.n9).  Også her leges der med bestemte litterære konventioner (pro­ logen udgør f.eks. 3/4 af teksten); også her f'ar læse­ ren  en  utvetydig  advarsel  med bete gn elsen "Fumis­ tisk historie  ..  ".  Og alligevel går  man  straks  i  gang med at fortælle  sig  selv  historien  om  de  to  let  be­ duggede hydropater, der vædder om, hvem der ken­ der den  hurtigste  vej fra rue Soufflot til  rue Jussieu, .og  som,  efter at have taget hver sin rute,  et par  mi­ nutter  senere  kolliderer  på  rue  Jussieu  i  deres  to droscher. Da er det imidlertid,  fortælleren læner sig frem for at se efter og kan fortælle,  at: "Ce n'etaient pas eux",  "Det var ikke dem" (s.r2r). Som i Dramaet er læseren blevet inviteret til at udfylde teksten med informationer - altså skrive  sine  "fantomkapitler" ud fra nogle bestemte 'data': to letgenkendelige per­ soner i  det  første tableau  og  to personer,  der li gn er dem fuldstændigt,  og  som  befinder  sig  på  rette  tid og sted,  i det andet. Men teksten er naturligvis i sin gode ret til at påstå,  at det bare er  et tilfælde,  at de to begivenhedsrækker er parallelle og intet har med hinanden at gøre. Jeg  har - i  Beos  ånd - lavet  mo­ deller  over  de  to  forskellige  'versioner'  af  teksten (først læserens,  dernæst tekstens egen):

(Sammenhængende begivenhedsforløb: vi følger de samme to mrend)

(Parallelle, ikke sm.hæng. begivenhedsforløb: vi følger først to mænd, dem.-est to :andre)

Man kan sige, at det i det andet tableau på en måde ikke ikke kan være vore to  venner fra før - for som Beo  anfører  (i  en  anden  forbindelse),  "i  en  fabula findes kun de personer,  der er  nævnt og beskrevet" (s.282).  Med  andre  ord  bryder  Allais  radikalt  med nogle bestemte litterære normer. Men der er et for­ mål  med  denne  afstraffelse  af  forhastede  læserkon­ klusioner:  hvis  Allais  bryder  en  bestemt  kontrakt med læseren, er det for at give denne bedre kort på hånden senere. For at se hvilke kort,  er det dog nød­ vendigt at tage en lille omvej omkring et par fortæl­ linger, som fuldstændigt blotter deres egen struktur.

',

'

## En afslørende parentes

Da  jeg  indledende  kort  berørte  fortællingen  "Kal­ ven",  anførte  jeg,  at  læserens  forventninger  (til  en bestemt' type moralsk fortælling) undermineres gen­ nem  introduktionen  af  et · absurd  element:  en  kalv som  julegave.  "Kalven"  bærer  undertitlen  "Jule­ eventyr til Sara Salis", og det er selvsamme Sara, der ko=er læseren til hjælp:  som for  at udtrykke læ­ serens forbavselse, afb ry der hun fortælleren, da denne  har  introduceret  kalven,  med  spørgsmålet: "En rigtig?" (Ase tordre, s.209). Det er den første af en lang  række interventioner fra Saras side,  og hen­ des  bestandige  spørgsmål  'saboterer'  fortællingen: hun spørger til alt det, fortælleren ikke siger ekspli­ cit,  og i sin egenskab af 'dum', eller usamarbejdsvillig tilhører, henleder hun  læserens  opmærksomhed mod  fortællingens  usagte.  Og  mens  den  særdeles usentimentale  fortælling  skrider  frem  drengens forældre er til julegilde, så han inviterer sine venner til  et  hje=e i huset,  men da  både køkken og  spi­ sestue er låst, spiser børnene blot hans nyerhvervede kalv  rå,  naturligvis  med  mavepine  til  følge - bliver man  efterhånden  klar  over,  at  Saras  sabotagehand­ linger  i· virkeligheden  er  skabelsesakter:  "Juleeven­ tyr til Sara Salis"  består jo delvis af hendes egne in­ terventioner. Læseren har således netop været vidne til skabelsen af et litterært univers, en tekst:  nemlig "Kalven.  Juleeventyr  til  Sara  Salis".  En  tekst,  som ville være uden int f resse uden Saras afb ry delser: for dens morale er  ikke "man  bør  ikke  spise  de kalve, man har faet i julegave" - den lille dreng f'ar ganske vist aldrig mere en kalv, men han er "bedøvende li­ geglad" (s.2n). Nej, moralen er snarere, at det som læser er let at tage fejl, at drage forkerte konklusio­ ner, når man selv skal udfylde en teksts tomme plad­ ser:  i  "Kalven"  bliver  Saras  "fantomkapitler"  hele tiden korrigeret af fortælleren,  hvilket  kommer  læ­ seren til gode - men det er i=ervæk sjældent, man finder  en  sådan  'medarbejderske'  i en fortælling.

Til slut blot et berømt eksempel på den helt ekspli­ citte  metatekstualitet  hos Allais. I  fortællingen  "En dum og  grum. fornøjelse"  ("Plaisir  bete  et  cruel"), er  fortælleren  i  færd  med at genoptage  et  tidligere behandlet  emne:  "Det  drejede  sig  om  små  snegle, som man, på barnestadiet, puttede ind i flasker med en  slank  åbning  og  som  man  således  lod  trives  og blive  tykkere  [pæresnaps-princippet,  TEM],  blot  i den hensigt at forårsage forbavselse hos naive besø­ gende  og  fremprovokere  indbringende  væddemål" (æA,  s.766).  Pludselig  afb ry der  han  sig  selv  med meta-udbruddet:  "...  Man  bliver  kvalt  her!  Tillad mig at åbne en parentes". Derefter indlader han sig på  en  længere  digression - om  hvorledes  man  kan lokke sneglene frem  ved et simuleret  uvejr - hvor­ efter han genoptager den oprindelige beretning med bemærkningen:  "Nå,  godt,  lidt  luft.  Hvis  det  ikke generer Dem, mine damer,  vil vi lukke parentesen" (s.767). Parentesen åbnes altså som et vindue i et be­ klumret tekstrum og lukkes igen, da der er luftet ud.

Det kan jo  være  sjovt  nok  (hvis  man,  som  nærvæ­ rende  skribent,  er  til  den  slags).  Alligevel  er  det måske især andre elementer,  der gør Allais'  tekster morso=e.

## Leg,  karneval  og mekanik

Da Defays til slut i]eux et enjeux du texte comique ven­ der tilbage til humoristen Allais, gør han det med ma- ' ner:  intet  mindre  end  tre  klassiske  teoretikere  på området fremmanes,  nemlig  Sigmund  Freud,  Mik­ hail Bakhtin og  Henri Bergson,  og  hver af dem til­ deles en kategori af det morso=e hos Allais: hen­ holdsvis legen eller spillet (le jeu), karnevalet og det mekaniske. Det er udmærkede pointer, som jeg i det følgende vil forfølge og supplere.

Med spillet eller legi;n henviser  Defays  til  Julia Kristevas opfattelse af enhver tekst som et "destruk:­ tivt-konstruktivt apparat",  rs en stadig oscillation mellem  negation  og  affirmation,  som  hos  Allais  er drevet ud  i  det  ekstreme.  Som  jeg har  vist,  lægger Allais  ofte ud med at etablere en tydelig  reference­ ramme for  sine fortællinger,  gøre det  helt  klart for læseren,  hvilken type tekst,  der er tale om, og  favo­ risere en bestemt diskurs eller genre; for i næste øje­ blik at ødelægge hele arrangementet,  sprænge  ram­ men, undergrave diskursen med overdrivelser, uoverensste=elser og gentagelser, lade genrer be­ svangre hinanden med bastarder til følge. Denne le­ gende  vekslen  mellem  integration  og  overskridelse af  litterære  (  og  kulturelle)  normer  og  stereotyper, er, som  Defays  anfører,  såvel  et  grundprincip  i Allais'  diskurs som en af de vigtigste kilder til mor­ skab i forfatterskabet  ..  Ved at lege·  med det, der nor­ malt behandles alvorligt i alvorlige diskurser  (f.eks. aviser, videnskabelige tidsskrifter og visse romaner), skaber  Allais  en  I  katharsisk  virkning .hos  læseren. Han tager desuden fat i de ting,  som borgerideolo­ gien har fortrængt  - kroppen,  sex  (selvom der sta­ dig  synes  langt  fra  grisepigen  til Ornepigen), den unyttige skrift og  tager  derved  luften  ud  af  en række fin-de-siede konflikter og komplekser; hans samtidige  morer  sig,  fordi  legen,  som  Freud  ville sige,  giver  dem  mulighed  for  at  :fa  afløb  for  ellers forbudte drifter  - i hvert fald en teksts tid.

Defays fremfører herefter det karneval, som alle­ rede er blevet nævnt i introduktionen til fumismen i nærværende nummer af Passage. Allais'· leg- den på en  gang  bekræftende  og  benægtende  diskurs,  den vilde, heterogene blanding  - bærer netop mindelser om Bakhtins karneval og den folkelige latterkultur, som,  op mod den alvorlige og uforanderlige offici­ elle  verden  regeret  af  :religion,  politik  og  moral, fremviste et utopisk kongedømme; en verden på ho­ vedet, hvor alle gængse normer var væk, en verden med plads  til  fri kontakt,  forandring,  forskellighed og  excentricitet.  Allais'  tekster  er  netop  en  sådan verden  af  spraglet  mangfoldighed,  hvor  kontraster lever  sammen, konventioner ophæves,  regler og  ta­ buer  overskrides  og  kategorier  blandes;  hvor  man finder verbale  forklædninger  såvel  som  kanokostu­ mer,  former,  der eksploderer og mening,  der bliver væk;  alt sammen  til  læserens  fryd.  Igen er  det kun for  en  kort  tid:  efter  den  rekreative  galskab  falder tingene  tilbage  på  plads  igen,  og  alt  kan  begynde forfra. På denne måde genskaber karnevalet det om­ givende kulturelle system gennem den dybe og uni­ verselle latter,  som det udløser.

Endelig  er  der det  mekaniske. Allais  ender  oftest med at blotlægge og tilintetgøre de mekanismer, der konstituerer hans tekster, og  ved at afsløre disse og tømme dem for  deres normale funktion  og  betyd­ ning, afslører han samtidig mekanismernes arbitrære karakter  og  deres  netop mekaniske iværksættelse.  I

Latteren (Le rire, 1900) er Bergsons tese som bekendt, at komikkens  udspring  er  "noget  mekanisk  presset ned over noget levende" (Bergson, s.37); vi ler, når vi oplever "en vis mekanisk stivhed i situationer, hvor man havde forventet at møde et levende, opmærk­ somt,  smidigt  og  fleksibelt  menneske"  (s.20).  Og som vi så i  "Et højst parisisk drama",  er  det netop den læser, der læser distræt eller mekanisk, der bli­ ver  til  grin.  På  samme  måde  kan  al  tekst  ses  som "noget  livløst, noget  stereotypt, kort  sagt  noget konfektionssyet  på  det  levende  samfunds  overflade [  ...  ],  en stivhed der står i skærende kontrast til livets indre  smidighed"  (Bergson,  s.41),  og  det  er  denne tekstuelle  stivhed,  Allais  afslører.  Han  er  således med Defays ord ikke en mystifikatør, men en a.fmys­ tifikatør, en pædagog  - og det er netop det pædago­ giske aspekt,  jeg afsluttende vil uddybe.

## Mystifikation som vækkelse

Som  demonstr�ret  leger  Allais  i  sine  fortællinger med diverse litterære genrer og stereotyper;  han til­ deler  Paris  en  "square  Trafalgar";  han  bryder  m,ed narrative teksters  sædvanlige logik og afslører ublu­ færdigt sine fortællingers tilblivelse, deres strukturer og konstitutive elementer. Herved henleder han læserens  opmærksomhed mod det,  man kunne kalde "fiktionens fiktivitet":  at det er  en konstruktion la­ vet af nogen for nogen  - og at man derfor altid bør være på vagt. Det er den heuristiske lære, man kan uddrage  af  f.eks.  "Et  højst  parisisk  drama"  der, som Eco skriver,  "bliver  sit  eget første  offer  for  at anspore os til ikke at blive ofre for tekstuelle objek­ ter, hvis kneb det implicit afslører" (Eco, s.285). Det er en lære, der har langt større rækkevidde end som så;  for  metateksterne  er  ifølge  Eco  netop  "langt mindre harmløse end de lader: deres kritikobjekt er kulturmaskinen,  selve  den,  som  tillader  manipula­ tion  af  meninger,  som  producerer  ideologierne  og kilder den falske bevidsthed"  (s.284).

Det er noget af det samme, Andre Breton er inde på:  jeg  har  tidligere  citeret  fra  hans Anthologie  de l  'humour  noir, om  mystifikationen,  der  med  Allais bliver en kunstform,  og Breton fortsætter:

I  'I

li

1,I,,

1

1

l' I

1

!

.1, .

1

I

.

1 11,

"

I

·

i:il

;;1:

,:li

1

li

:

,

!1

1

.,,

1

,

.

1

i

.�,

�'------ ---- -

det drejer sig om intet mindre end at afprøve en åndens terro­ ristiske aktivitet, under utallige påskud, som stiller den almin­ delige,  luvslidte  konformisme hos  individerne  til skue, som i dem opjager det sociale dyr, der er ekstremt bornert,  og for­ uroliger det ved lidt efter lidt at depaysere det fra dets gemene interesser (s.222).

Samtidig med, at fumisterne fungerer som en ny tids l:iofuarre  for  en  ny tids konge, borgeren, går  de  som vist ikke af vejen for at lege med, forråde eller øde­ lægge nogen vigtige  instanser  i  tiden,  det  være  sig den litterære  tradition eller videnskabens og mora­ lens  love. For  dem drejer det sig netop  om at kon­ frontere  læseren  med det,  han  ellers  bare  tager for givet,  og  forny  hans  opmærksomhed  over  for  det, vække ham af hans åndelige døs: deres alvorlige en­ jeu, midt i den rablende galskab, er netop denne be­ vidstgørelse af  læseren,  ikke  blot over for diverse lit­ terære  normer,  men  .også  de  mere  dybtliggende, samfundsmæssige normer og værdier,  som afspejles i de litterære. Fumisterne vil lære læseren at læse så­ vel tekster som samfund med langt større opmærk­ somhed - for hans egert skyld. På denne måde kan læserens desillusion (  over de skuffede forventninger, , den manglende mening, den foruroligende destabi­ litet) i mødet med den mystificerende tekst i virke­ ligheden vise sig at blive hans generelle 'vækkelse'  i omgangen med verden.

Nogle  år  før  fumisterne  drev  deres  undergravende virksomhed,  sagde Gustave Flaubert om sin nådes­ løse kortlægning af bedsteborgerens 'fl.oskolarium', Dictionnaire des  idees  refues, at  "[  d]et  skulle  være  så­ dan,  at der i hele bogen ikke var et opdigtet ord fra [hans] side, og at man, når man først havde læst den, ikke længere turde tale,  af frygt for at sige en af de fraser,  som  var  deri  ...  "  (Flaubert,  s.87).  Flauberts kamp mod la betise var netop en kamp mod bevidst­ løshed,  åndeligt  sløvsind  og  automatisk, ukritisk gentagelse. Og det er denne kamp, en fumistisk for­ fatter som Alphonse Allais fører videre: efter mødet med hans fortællinger  har læseren for  altid :faet  en splint af troldspejlet i  øjet og vil ikke længere være i stand til at læse en tekst 'naivt'; man har oplevet et ubodeligt  stabilitetstab.  Det  er  foruroligende  mor­ somt.

## Noter

- l. Den gængse franske betegnelse for en tekst af Allais er "conte",  hvilket i Gyldendals røde  Ordbog oversættes til "(opdigtet) fortælling,  historie;  eventyr";  men  ordet  har mange med- og bibetydninger,  bl.a. skiøne  og løgnehis­ torie. Hvor ikke andet er nævnt; er oversættelserne mine egne.
2. Verbet "depayser",  som i forbindelse med Allais  bl.a. bruges af Andre Breton, oversættes i Gyldendal til "sende bort  til  et  fremmed  land,  fremmede  omgivelser";  (fig.) bringe  i  vildrede,  desorientere",  mens  navneordet  "de­ paysement'� ud over "bortsendelse til et fremmed land (  el. sted)"  betyder  "(følelse  af)  hjemløshed,  forladthed". Da alle disse nuancer dårligt kan udtrykkes med et dansk ord, har jeg valgt  at bibeholde det franske.
3. Strofe  tre  lyder:  "Je  dis,  mettons,  vers  mes  passages souterrains/ Jeudi, mes tons verts, mais pas sages, sous tes reins" (æP3, s.219), hvilket ville være noget (velkonstru­ eret) vrøvl,  hvis det ikke forinden  var blevet forklaret,  at det  her  drejer  sig  om  en  "[p]roposition  folichonne  d'un peintre  un  peu  loufoc  qui  voulait  entrainer  une  jeune femme dans des cryptes,  a seule fin de lui peindre le dos avec de la couleur verte"  ...
4. Defays har således helliget små roo sider i]eux et enjeux du texte comique til  Allais'  intertekstualitet - kapitlet "Po­ l yp honie et cacophonie: l'intertextualite en jeu", s.77-160.
5. Se f.eks. kapitlet "L'humour en roue libre". Heri gives
6. desuden adskillige eksempler på 'ordspilsstyrede' tekster.
6. I Alfred Jarry: Almanach du Pere  Uhu.
7. Se f.eks J.-C. Carriere: Humour 1900, J'ai lu, Paris 1963. Allais siges i  øvrigt altid at have været alvorlig og beklage sig  over ikke  at blive taget alvorligt  Gf. Jean-Fran�ois Je­ andillou:  "Langage  pataphysique  et  discours  humoristi­ que", i Poetique 118, 1999, s.243).
8. Fortællingen  er oversat i dette nummer af Passage.
9. Fortællingen  er oversat i dette nummer af Passage.
11. rn. Jf. Defays  1992,  s.222.
- II. Den korrekte danske oversættelse ville her være  "op­ fyldt af lykke",  men derved bortfalder den  erotiske dob­ belttydighed  ganske.  For  at  bevare  denne  kunne  man  lidt  vel frit? - oversætte "udfyldt af lykke".
12. Man finder samme ide i Eugene Ionescos Den skaldede sangerinde fra  1950,  hvor  hr. og fru  Martin fører  en  læn­ gere  samtale  om,  hvor  og  under  hvilke  omstændigheder de kan have mødt hinanden før, mens de kortlægger de-
14. res  fælles  liv  op  til  samtalens  begyndelse  og  bestandig kommer med udbrud som "Hvor besynderligt, men Gud, hvor sært! Og som det kan træffe sig!" (Ludvigsen,  Chr. (red.): Modernefransk dramatik, Arena  1963, s.26). Den  en­ delige  erkendelse kommer ikke p.g.a. en genkendelse, men gennem logisk følgeslutning: "Så, kære frue, tror jeg ikke, der er nogen  tvivl,  vi har set  hinanden før,  og De er min egen  hustru ...  Elisabeth,  jeg  har  genfundet  dig!"  (s.27). Jeg  ved ikke,  om Ionesco ligefrem kan  have været inspi­ reret af Allais'  fortælling;  omvendt må Allais i  hvert  fald med denne  absurde tankegang siges  at  have  været forud for sin tid - indvarslende en ny.
15. 13.Jf. Defays 1992, s.223.
14. Delvis oversat efter Umberto Eco: "Læserens rolle", i: Olsen,  Michel  og Kelstrup,  Gunver (red.): Værk og læser. En antologi om receptionsforskning, Borgen, Kbh. 1981, s.179181.
15. I Julia Kristeva: Le texte du roman,  approche semiologique d'une  structure  discursive  transformationnelle, Mouton,  Haag 1970,  S.12.

## Litteratur

Allais,  Alphonse: A  se  fordre, Albin  Michel,  Paris  1969 (1891)

- -æuvres anthumes, Robert Laffont, Paris 1989
- -æuvres posthumes 1-8, i Caradec, F. og Pia, P. (red.): Tout Allais (n bind), La table ronde, Paris 1964-1970

Bergson,  Henri: Latteren, Rævens  Sorte  Bibliotek,  1993 (1900)

Breton,  Andre: Anthologie  d.e  l'humour  noir, J.  J.  Pauvert 1966 (Le Sagittaire 1940)

Defays, Jean-Marc:Jeux et enjeux du texte comique. Strategies discursives  chez  Alphonse  Allais, Max  Niemeyer  Verlag, Tiibingen 1992

Defays, Jean-Marc: "Les textes comme terrain de jeu",  i Critique, okt. 1990

Eco,  Umberto: Lector  in  fabula (fransk  udgave),  Grasset 1985 (1979)

Flaubert,  Gustave: Dictionnaire  des  idees  refues, Editions Mille et une nuits,  1994 (ca.1881)

Grojnowski, Daniel: Aux  commencements  du  rire  moderne, Jose Corti, Paris 1997