Periodisk eftersyn
Forfattere: Peter Simonsen
Tidsskrift: passage (2003-02-01)

## Periodisk eftersyn

## Engelsk romantik ved siden af sig selv

## Peter Simonsen

At diskussionen om den romantiske periode i England hurtigt bringer os ud på usikker grund kan illustreres med åbningssekvensen i den bog, som hævdede at være den første til at fortælle historien om den  engelske  romantik.  Første  sætning  i William Lyon Phelps' The Beginnings of the English Romantic Movement (1893)  lyder: 'Ethvert  forsøg  på  at  udforme  en  definition  af  romantikken  som  både  vil være specifik og tilstrækkelig er sikker på at resultere i nederlag'. 1  Med en kritikhistorie, der begynder på denne måde, er det måske bedst ikke at skrue forventningerne om en dækkende, entydig, klar og sammenhængende periodekarakteristik for højt op. Årsagen  til  romantikkens  udefinerbarhed  skal  for Phelps spores i de store interne forskelle mellem de toneangivende digtere.  Som  Phelps  udtrykker  det, 'Når tre digtere så fuldkomment ulig hinanden som Scott, Byron, og Wordsworth hver og en opstilles af forskellige kritikere som tilhørende den romantiske skole i engelsk litteratur, er det nemt at se, at termen må blive brugt i vidt forskellige betydninger' (ibid.). Problemet for Phelps og den senere kritik af periodelitteraturen er, at 'romantik' på samme tid bruges til  at  betegne  en  historisk  periode,  og  som  sådan producerer en forestilling om sammenhæng og homogen enhed, og til at betegne en række forskellige digtere, hvis individuelle bidrag til romantikken strider  imod  hinanden  og  ligefrem  modarbejder  en samlet forståelse af perioden. 2  De engelske romantiske digtere betegnede aldrig sig selv som romantikere, det begyndte de først at blive i 1870erne, og de opfattede sig snarere i konflikt med hinanden end som  deltagere  i  en  omfattende  litterær  bevægelse med fælles mål og midler.

Hermed ikke være sagt, at der ikke er en stærk tradition i romantikstudiet, som insisterer på, at romantikken kan defineres og anskues som en samlet bevægelse, der på trods af interne uoverensstemmelser  tilbyder  sig  for  kritisk  syntese.  I  1885  skriver William J. Courthope således i The Liberal Movement in English Literature (som efter 1910 kom til at hedde The Romantic Movement in English Literature ):  'i løbet at det [nittende] århundrede har der været en bevægelse - hvad vi end vælger at kalde den - i litteraturen'. 3  'Hvor  forskellige  [de  romantiske  digtere] end måtte være i deres individuelle træk', skriver Courthope,  'skulle jeg ikke kunne forestille mig nogen, som ville benægte, at de på mange vigtige områder blev bevæget af fælles eksterne impulser, og forenet af en fælles ånd som antagonistisk modsatte sig deres forgængere' (198). For Courthope, som for de fleste gængse historiske opfattelser af romantikken,  er  Den  Franske  Revolutions  omkalfatring  af den givne verden dén eksterne impuls, som de romantiske digtere formes af. I kraft af Revolutionen, skriver Courthope, blev det 'nittende århundredes litterære bevægelse i praksis en hævdelse af den individuelle fantasis uhæmmede frihed' (221). Selvom der  for  Courthope  naturligvis  kan  registreres  forskelle i perioden, er disse altid allerede subsumerede af den store fællesnævner: historien.

I.

Phelps og Courthope er tidlige eksempler på de to vigtigste kritiske traditioner inden for studiet af den romantiske periode i England. Begge traditioner synes i sidste ende at anerkende relevansen af studiet af såvel litteraturhistoriske perioder generelt som den romantiske  i  særdeleshed,  men  de  er  uenige  om hvorvidt perioden kan og bør karakteriseres ud fra en grundforestilling om enhed og sammenhæng, eller splittelse og diversitet. På trods af væsentlige undtagelser kan den første tradition siges at have domineret mellem ca. 1945 og 1980, mens den anden har domineret siden. Nogle af de fremtrædende navne i den første tradition er René Wellek, North  rop Frye, Morse Peckham, Henry Remak, M. H. Abrams, Geoffrey Hartman, Harold Bloom og Thomas McFarland, mens den anden tradition kan markeres med Jerome McGann, Marilyn Butler, Anne Mellor,  Virgil Nemoianu, Clifford Siskin og  William Galperin. Den første tradition  betragter  romantikken  som  en  sammenhængende enhedsbevægelse, der er repræsentativ for periodens 'tids  ånd'. For den anden tradition er romantikken karakteriseret ved fundamentale konflikter, som groft sagt udspiller sig mellem det, den første  tradition  konstruerer  som  romantikken,  og  så noget 'andet', som er præcis lige så repræsentativt for  den  historiske  periodes 'tidsånd',  som  det  den første  tradition  kalder  romantikken,  men  som  decentrerer og destabiliserer dette og derved producerer det,  William Galperin har kaldt  'en romantik ved siden af sig selv'. 4  Som følge af den udtalte skepsis overfor opfattelser af afsluttede totaliteter såsom perioder,  der  dominerer romantikstudiet - periodens mest indflydelsesrige kritiker i dag, Jerome McGann, konstaterede fx i 1996, at 'det traditionelle billede af den romantiske periode er blevet smadret til uigenkendelighed' 5  - er mange holdt op med at betegne perioden som den romantiske og taler nu om 'britisk litteratur, 1780-1830',  'the age formerly known as romanticism',  'det romantiske århundrede (1750-1850)', eller 'middle modern'. 6

De to traditioner reflekterer de vigtigste principielle forandringer i den litterære periodistik i efterkrigsperioden, vi kan forbinde med navnene René Wellek og David Perkins. 7  Det kan endda hævdes, at romantikken danner grundlaget for og har produceret den for tiden fremherskende opfattelse af perioder som, med Perkins' ord,

nødvendige fiktioner. De er nødvendige fordi … man ikke kan skrive historie eller litteraturhistorie uden at periodisere. Des- uden behøver vi begrebet om en samlet periode for at kunne benægte det og dermed tydeliggøre den partikularitet, lokale forskel, heterogenitet, fluktuation, diskontinuitet, og strid som nu er vores foretrukne kategorier til forståelsen af ethvert øjeblik i fortiden. 8

Perioder er nødvendige for skrivningen af litteraturhistorie, hvis mål kan siges atvære at bidrage til forklaringen,  forståelsen  og  nydelsen  af  litterære værker. Ifølge Perkins har litteraturhistorien på den ene side en tendens til at genfinde samtidens billede i fortiden, som fungerer som et spejl, hvori litteraturhistorikeren fuldt legitimt kan betragte sig selv og sin egen epokes spørgsmål. På den anden side må der fordres en vis distanceret objektivitet fra litteraturhistorikerens  side;  en  forankring  i  filologiske fakta samt en opmærksomhed overfor litteraturens historiske anderledeshed. 9  Litteraturhistoriens funktion er da at påpege litteraturens forskelligheder, at spørge såvel til hvad der appellerer i dag, som hvad der ikke gør, og hvorfor. At fostre evnen til at erkende det anderledes og det andet - til at se forskelle - er en af litteraturens privilegerede funktioner.  For  at  kunne  opfylde  denne  funktion  synes periodebegrebet at måtte være baseret på og ligefrem tilskynde intern konflikt og heterogenitet. Periodebegrebet må være åbent og fleksibelt overfor den mulige tilstedeværelse af flere forskellige sidestillede normsæt og systemer i samme historisk bestemte tidsrum. Der er brug for en dynamisk opfattelse af pe  rioder, som holder muligheden for diversitet åben og er åben over for forand  ringer i det givne.

Perkins sporer en forandring i opfattelsen af perioder.  Fra  at  være  sammenhængende  og  stabile størrelser til at være ustabile fiktioner, vi må dekonstruere for at forstå, og som dermed ikke umiddelbart danner grundlag for endelige synteser, til en række interventioner foranstaltet af nyere teoridannelser: Lévi-Strauss' strukturalisme, Foucaults genealogi, receptionsæstetikkens genskrivning af traditionelle perioder, hermeneutikkens påvisning af perioders historiske foranderlighed, og dekonstruktionens og postmodernismens 'sans for lokal forskel og interpretativ ubestemmelighed' (66). En anden mulig oprindelse til dette scenarie kan spores til en af de mest berømte periodedebatter i det tyvende århundrede,  den  såkaldte  Lovejoy-Wellek  debat. Denne konfrontation udkrystalliserer på forbilledlig vis forskellen mellem en pluralistisk-inklusiv og en monistisk-eksklusiv  tilgang  til  periodebegrebet  og udgør  et kompleks, som  enhver  diskussion af periode  spørgsmålet i forbindelse med romantikken må forholde sig til. 10

René Wellek er formodentlig den mest indflydelsesrige teoretiker inden for periodestudiet i det tyvende  århundrede. Welleks  ideal  for  den  litterære periode  fremlægges  i  1940'erne  og  kulminerer  i 1949, hvor den teoretiske periodediskussion både afrunder Theory of Literature som kronen på værket, og hvor Wellek ønsker i praksis at demonstrere gyldigheden af sin metode i en artikel om 'The Concept of Romanticism in Literary History'. På basis af en kanon af store forfatteres værker lokaliserer Wellek et sæt normer, som kan siges at dominere det litterære felt inden for et vist tidsrum. For Wellek foregår litteraturhistoriske forandringer og forskydninger imellem og ikke inden for de enkelte perioder, som tilsammen udgør litteraturens historie. Welleks definition af en periode er

et tidsrum domineret af et system af litterære normer, standarder og konventioner, hvis introduktion, udbredelse, diversifikation, integration og forsvinden kan spores. 11

Dette ideal fordrer en vis homogenitet og uforanderlighed indenfor et nærmere afgrænset tidsligt forløb. I Welleks periodeopfattelse bliver nykritikkens fordring om organisk enhed i det enkelte litterære værk gjort gældende for en række samtidige værker.

I 'The Concept of Romanticism in Literary History' ønsker  Wellek at give en fælleseuropæisk karakteristik  af  de  forskellige  nationale  romantiske bevægelser. Udgangspunktet er, at

de mest betydningsfulde romantiske bevægelser udgør en enhed af teorier, filosofier, og stilarter, og at disse udgør en sammenhængende gruppe af ideer, som hver især indebærer hinanden. 12

Romantikkens  domineren  de  normsæt  udgøres  af tre enheder:  'fantasi [imagination] for opfattelsen af digtning, natur for verdensanskuelse, og symbol og myte for digterisk stil' (161). Welleks engelske romantik består af seks digtere, Blake, Wordsworth, Coleridge, Byron, Shelley og Keats, som han modtager  af  den  forudgående  receptionshistorie  som allerede kanoniserede, men som først hos Wellek afgørende konstrueres som den kanoniske konstellation, vi siden har genkendt som det 'visionære selskab'. 13   'Den  engelske  romantiks  store  digtere', siger Wellek, 'udgør en ganske sammenhængende gruppe, med den samme opfattelse af digtning og den samme opfattelse af fantasien, det samme syn på naturen og bevidstheden. De delte også en digterisk stil,   en brug af billeder, symbolik og myte, som er helt forskellig fra alt hvad der havde været praktiseret af det attende århundrede' (178).  At f.eks. Byron, ifølge  Wellek selv,  ' ikke deler den romantiske opfattelse af fantasien' (187; Welleks understregning), og at 'Blake står noget ved siden af' (182) de andre på spørgsmålet om naturen, derved at 'han ikke deler den  romantiske  guddommeliggørelse  af  naturen' (182), er ikke diskvalificerende for Welleks analyse, når vi vel at mærke vurderer den på egne præmisser. Wellek er bevidst om, at hans periodedefinition baserer sig på eksklusive valg mellem essentielt og uessentielt i en given periodes litteratur, samt at ingen enkelte værker nødvendigvis skal realisere alle kriterierne fuldstændigt. Som han udtrykker det:  'Hvis nogen periodes enhed var absolut, ville perioderne ligge ved siden af hinanden som blokke af sten, uden nogen kontinuitet i udviklingen' (265-66). Welleks periode opererer ud fra et  'regulativt' begreb, hvilket vil sige, at der er plads til afvigelser i form af anakronismer, men at disse er uvæsentlige for selve periodekarakteristikken.  For Wellek  er  de  undtagelserne,  som  bekræfter  reglen  om  en  dybtliggende organisk sammenhæng i og kontinuerlig udvikling imellem perioderne.

Welleks beskrivelse af en homogen romantisk periode var rettet mod den kaotiske tilstand, han fornemmede dominerede romantikdiskussionen i 1940'erne. Denne tilstand er udtrykt i den artikel,  Wellek skriver direkte imod, idéhistorikeren Arthur O. Lo- vejoys 'On the Discrimination of Romanticisms'. 14 Lovejoy starter med kaste et blik på en allerede omfattende  receptionshistorie  og  opregner  forskellige dateringer  på  romantikkens  begyndelse  rækkende fra Rousseau til Biblens Syndefald, fortsætter med at gennemgå en række vidt forskellige beskrivelser af den og afrunder sine indledende manøvrer med at give forskellige kritikeres bud på dens forårsagelser. Resultatet af de forskellige bud på oprindelse, væsen og effekt er en alvorlig begrebsforvirring. Som Lovejoy berømt udtrykker det:

Ordet  'romantisk' er kommet til at betyde så mange ting, at det i sig selv betyder ingenting. Det er holdt op med at udføre et verbalt tegns funktion. Når man bliver bedt … om at diskutere romantikken, er det umuligt at vide, hvilke ideer eller tendenser man skal tale om, hvornår de skal forestille at have blomstret,  eller  hos  hvem  de  skal  forestille  hovedsageligt  at  være eksemplificeret (6).

Vi ser her en nominalistisk radikalisering af Phelps' pointe angående misforholdet mellem tegn og betegnet som det romantiske problem par excellence .

På trods af det heterogene betydningskaos Lovejoy lokaliserer  omkring  ordets  anvendelse,  mener  han dog - hvis vi vel at mærke lærer at tale om romantik i flertal - at der kan opereres med visse stabile anvendelser  af  ordet  som  periodebetegnelse.  Lovejoy opregner i resten af artiklen tre forskellige periodespecifikke romantikker, hvoraf de to første har speciel interesse. Den første starter i England i 1740'erne og kan registreres i Joseph Wartons digt, 'The Enthusiast; Or, the  The Lover of Nature' (1744). Denne romantik sætter nostalgisk naturen og det naturlige over kunsten og det kunstige som digtningens ideal; den identificerer det naturlige med både 'det vilde og spontane og 'irregulære'' og det 'simple, det naive,  det  usofistikerede'  (13).  Den  anden  romantik starter i T yskland i 1790erne hos Jena- romantikerne og er kunstig og kompliceret. Den er, siger Lovejoy ,  'i sin essens en benægtelse af [den første romantiks] naturalistiske forudsætninger' (14). I Schi  l  lers Über naive und sentimentalische Dichtung (1795-96) fandt denne romantik overbevisningen om, at fører  en  modsætning  til 'kultur',  til 'kunst',  til  refleksion  og selvbevidst anstreng  else, hverken var mulig eller ønskværdig for det moderne menneske eller den moderne kunstner (15).

'harmoni med naturen' i nogen som helst forstand, som med-

Selvom der er visse fællestræk imellem disse to romantikker (Lovejoy nævner et opgør med neoklassicismens  æstetik,  beundring  for  Shakespeare  og proklamation af den skabende kunstners frisættelse fra  regler),  er  deres  forskelligheder  mere  fremtrædende.  De  to  romantikkers  beundring  for  Shakespeare baserer sig f.eks. på forskellige opfattelser af, hvad han står for: henholdsvis den naturlige digter, der  skaber  uden  noget  bevidst  system,  eller  den kunstfærdige digter, der skaber efter et forudbestemt design. Der er imellem de to romantikker tale om en absolut modsætning mellem natur og kunst, mellem primitivisme og transcendens, mellem simplicitet og kompleksitet, mellem naivitet og ironi.

Disse to romantikker er for Lovejoy ikke-komplementære, og de rummer, hvad der kan betegnes som periodens  konstitutionelle  modsætning:  er  den  en transcendental idealisme og egoisme eller er den en primitivistisk tilbagevenden til naturen? Som Lovejoy udtrykker det, i og med ordets overdetermination er 'et ideal om endeløs stræben mod mål som er for store eller for krævende til nogensinde at blive nået blevet forvekslet med en nostalgi i forhold til det  ubesværede,  fordi  uaspirerende,  indolente,  og uselvbevidste liv i naturen. Således', fortsætter han, 'er en af de bredeste og dybest rækkende splittelser i  moderne tænkning blevet mere eller mindre effektivt skjult af et ord' (19). Og der er ikke blot tale om den kunstfærdige 'tyske' romantik overfor den naturalistiske 'engelske' romantik, men i lige så høj grad tale om interne splittelser i de enkelte landes litteraturer. Ifølge Lovejoy må

ethvert studie af [romantikken] begynde med en erkendelse af en prima facie pluralitet af romantikker, af sandsynligvis ganske distinkte tankekomplekser af hvilke et antal kan forekomme i et land (8).

Da Lovejoy gentager sit argument i 1941 udtrykkes det stærkere: 'periodens nye ideer var for størstedelens  vedkommende heterogene, logisk uafhængige og nogle gange antitetiske i forhold til deres implikationer'. 15  For Lovejoy er romantikken fundamentalt set en eklatant selvmodsigelse.

Welleks mål var igennem en totalitær definition af romantikken at dæmme op for Lovejoys nominalistiske frisættelse af dens kaotiske energier, og som nævnt var hans opfattelse dominerende indtil omkring 1980. Meget af den nyere romantikkritik har dog insisteret  på,  at Welleks  projekt  nødvendigvis måtte mislykkes. Naturligvis ikke på grund af Welleks manglende evne til at fuldføre sig eget projekt, men fordi hans teoretiske og metodiske forudsætning om organisk enhed og homogenitet gør ham blind for netop det, han forsøger at definere og beskrive. Welleks normative beskrivelse af en samlet periode fungerer om noget som det, den nyere romantikkritik måler sin egen opfattelse af romantikken i forhold til; den er blevet konstruktionen, som skal dekonstrueres for at påpege 'den partikularitet, lokale  forskel,  heterogenitet,  fluktuation,  diskontinuitet og strid som nu er vores foretrukne kategorier til forståelsen af ethvert øjeblik i fortiden'. Problemet er, at  Wellek ikke giver plads til periodens konflikter, samt at han konsekvent søger lukningen af perioden. For Wellek er det eksempelvis ikke væsentligt at forsøge at forklare, hvorfor Blake og Byron afviger fra de andre (og fra hinanden), og det er ligeledes  vigtigere  at  vise,  at  både  Coleridge  og Shelley teoretiserer den skabende fantasi, end det er at  vise,  at  disse  fantasiopfattelser  er  forskellige. 16 Dette gør Welleks periodeopfattelse på samme tid besnærende og begrænsende. Den er besnærende i sin klare og utvetydige fremstilling af, hvad Wellek finder  væsentligst  ved  romantikken  (fantasi,  natur, symbol  og  myte).  Men  den  er  dermed  også  begrænsende i og med at den er en statisk konstruktion, som er resistent overfor senere revisioner fremprovokeret enten af nylæsninger af kanoniske tekster eller af inklusionen af andre tekster, som udfordrer den normative beskrivelse af romantikken.

Jerome McGann har om nogen rehabiliteret Lovejoys position i den nyere romantikkritik. Dette sker primært  i  McGanns  banebrydende The  Romantic Ideology (1983), som han ser tilbage på i artiklen 'Rethinking Romanticism' (1996). Heri siger McGann:

problemet med Welleks formulering er ikke så meget, at den er  udtryk  for  et  begrænset  synspunkt  -  alle  synspunkter  er begrænsede - men at den holder stand imod de muligheder, der er i dens egne begrænsninger. 17

For McGann er målet med en historisk undersøgelse ikke  'genvindingen af en eller anden tabt oprindelig kulturel helhed' (ibid.).  'Antagelsen må være, at det studerede objekt er flygtigt og dynamisk', fortsætter McGann, 'ikke blot at det (i dette tilfælde 'den romantiske  periode')  var  et  ustabilt  og  konfliktuelt fænomen, men at det bliver ved med at mutere i og med at det udsættes for videre studie; at dets senere forandringer faktisk er effekter af sådanne studier' (ibid.).  Studiet  af  perioden  ændrer  såvel  perioden som  den  der  studerer  perioden.  Romantikken  er ikke et afsluttet, statisk fænomen. Dels befinder vi os på mange måder stadig i den 'samme' verden som romantikerne, en verden formet af romantiske opfindelser såsom moderne demokrati, revolution, menneskerettigheder, kvindefrigørelse og ligestilling, individualisme,  na  tio  nalisme,  økologisk  bevidsthed. 18 Som  Virgil Ne  moianu udtrykker det,  'en forståelse af romantikken bidrager til vores forståelse af den samtidige verden'. 19  Dels er vi ikke færdige med at læse og  udgive  de  romantiske  tekster,  hvis  læsning  og udgivelse indvirker på vores læsning af romantikken i den uafsluttelige dialektiske bevægelse, der karakteriserer den hermeneutiske cirkel.

I den nyere romantikkritik er en opfattelse af den romantiske periodes dynamisk konfliktuelle og heterogene natur blevet dominerende. Nemoianu ser i The  T aming of Romanticism (1984) en dyb indre splittelse i romantikken og identificerer denne med før og efter Waterloo (1815) og de to generationer af romantikere.  'Romantikken unddrager sig definition på grund af dens egen rige diversitet', skriver Nemoianu, 'den måske vigtigste dikotomi i romantikken er modsætningen mellem de store fantasier og visioner fra den revolutionære alder (højromantik) og de mere rådvilde og skuffede funderinger, sentimentaliteter, aspirationer og ironier i den post-Na- poleonske æra'. 20  I modsætning til Welleks opfattelse  er  der  her  åbnet  for  forskydninger  internt  i perioden. I 1990 indleder Kenneth Johnston således antologien Romantic Revolutions med at sige:  'der har aldrig været et tidspunkt hvor romantisk litteratur ikke var kritisk og teoretisk stridbar'. 21  Johnston påpeger, at romantikkens kritiske animositet var rettet ikke blot imod kulturelle arbejder som den modsatte sig, som i  Wordsworths fordomsfulde men effektive angreb på  Thomas Gray i forordet til Lyrical  Ballads (1800),  men også imod kulturelle muligheder som den genkendte som sine egne, som i Coleridges fordomsfulde men effektive angreb på  Wordsworths forord i Biographia Literaria næsten en generation senere (ix-x).

## Johnston fortsætter:

denne indbyggede og dog uforudsigelige stridbarhed har bidraget til den berygtede vanskelighed med at definere romantikken, en opgave, som er blevet til litteraturhistoriens Catch-22 situation (x) .

For Johnston er romantikken altså at forstå som noget i sin natur stridbart, hvilket for ham forklarer, hvorfor den kritik, der knytter sig til romantikken, ligeledes er karakteriseret ved udtalte stridigheder. Denne opfattelse deles af Mark Parker, som i 1991, efter en diskussion af stridens æble, Lovejoy-Wellek debatten,  konkluderer: 'vi  er  kommet  til  et  sted, hvor  en  ironisk  modhistorie  om  romantikken,  én, der er mindre indstillet på lukning, … på en gang er mulig og nødvendig'. 22  Og i 1995 siger John Beer, ligeledes  med  henvisning  til  Lovejoy-Wellek  striden:

efter at have forfulgt den stræben efter enhed som var karakteristisk for meget af tænkningen i den romantiske periode … er det måske tid til at lære fra den side af romantikken, som er sensitiv over for uensartetheder og forskydninger i kulturen og i den menneskelige bevidsthed. I stedet for at søge efter og nedjage de store forenende begreber for at rumme og redegøre for  romantikken,  kan  det  være  mere  givtigt  at  betragte  den som et sted for fragmentering. 23

I det følgende skitseres to kapitler i den 'modhisto- rie' om en fragmenteret romantik 'ved siden af sig selv', som den nyere kritik beskæftiger sig med.

## II.

Marilyn  Butler  var  igennem  1980'erne  en  af  den dominerende nyhistoricistiske romantikkritiks mest indflydelsesrige stemmer. 24  I studier af  Thomas Love Peacock, Jane Austen, Mariah Edgeworth og Robert Southey  afsøger  Butler  konsekvent  romantikkens kanoniske  grænser  og  den  destabilisering  af  det givne, som kan lokaliseres dér. I hovedværket, Ro­ mantics, Rebels and Reactionaries (1981) skriver hun, at 'næsten  ethvert  forsøg  på  at  repræsentere en ny kunstnerisk bølge, en romantik, bliver håbløst undergravet  af periodens  kunstneriske  rigdom'. 25 Butlers overordnede projekt er rettet mod dét kerneromantiske idekompleks, som fordrer, at en forfatter må søge inspiration i ensom meditation, og at indtryk fra den umiddelbart omliggende sociale og politiske livsverden, snarere end at være en inspirerende tilskyndelse, uundværligt bevirker en forstyrrelse af den kompositionsproces, som ideelt set skal ende med produktionen af et autonomt kunstværk. 'En bog', forudsætter hun,  'bliver lavet af dens publikum, de læsere den bogstaveligt finder og de som viser sig for forfatterens indre øje. Litteratur, som al kunst, som sprog, er en kollektiv aktivitet' (9).

Butler retter en skeptisk nyhistoricisme mod enhver  teori,  som  'ophøjer  kunstens  autonomi  og kunstnerens  rolle  som  troldmand'  (185).  Hendes foretrukne mål er her M. H. Abrams, Harold Bloom og Geoffrey Hartman og deres bærende forestilling om romantikken som en bevægelse, der erstatter en tro på direkte politisk og socialt engagement med et ønske  om  poetisk  transcendens.  Denne  kollektive forestilling, som dominerede romantikkritikken specielt i 1960'erne og '70'erne, kommer klarest til udtryk  i Abrams'  artikel 'English  Romanticism: The Spirit of the Age' (1963). Abrams erkender, at han i forsøget på at identificere den romantiske 'tidsånd' bevæger sig på gyngende grund. Han gør derfor en dyd ud af at pointere, at 'romantikken ikke er en enkelt ting. Den er mange meget individuelle digtere, som skrev digte manifesterende en større diversitet, forekommer det mig, end de som tilhører en- hver  forudgående  tidsalder'. 26   I  stedet  for  som Lovejoy og senere McGann, Nemoianu og Butler at udforske og forsøge at forklare denne diversitet fokuserer Abrams på, hvad der for ham samler romantikerne og gør det muligt at tale om en fælles 'tidsånd':  'Men  en  række  af  disse  digte  deler  nogle prominente kvaliteter, og visse af disse fælles kvaliteter udgør et særegent kompleks' (93). For Abrams som for Courthope før ham er tidsånden karakteriseret  ved  en  internalisering  og  en  forskydning  af Den Franske Revolutions håb og idealer om frihed, lighed og broderskab. Disse forskydes fra at skulle realiseres i et eksternt politisk rum til at finde denne realisering i et internt mentalt rum. Revolutionens 'fejlen' i den virkelige verden, dens udarten til massakre og erobringskrig, resulterede for Abrams i at romantikerne, i stedet for at investere deres fremtidshåb i menneskehedens historie, investerede det i det enkelte individs bevidsthed. Romantikerne går fra at se 'militant ekstern handling' som middel til genskabelse af det Paradis på jord, som Revolutionen stillede i udsigt, til at se det som betinget af en 'imaginativ akt' (111), der vil genskabe Paradis på jord, vel at mærke uden at blodet flyder i gaderne. I stedet  for  at  revolutionere  det  faktisk  bestående samfunds strukturer vil romantikerne ifølge Abrams gennem en frisættelse af den enkeltes fantasi effektuere en revolution af vores erfaring af dette samfund.

Et af Butlers seneste og mest interessante projekter er at erindre om Robert Southeys (1774-1843) eksistens og relevans for studiet af den kerneromantik, der blev etableret af  W ellek, Frye,  Abrams, Bloom og Hartman, og som hun tøvende og dybt ambivalent anerkender dominansen af, men ikke tilkender hegemonisk status. Southey var en højproduktiv og professionel  digter, historiker, biografist, kritiker mm., som i starten af 1800-tallet blev anset for at være den førende digter i den såkaldte Lake School, men som eftertiden stort set har glemt. Hans tidlige episke digt, Joan of Arc (1796), udtrykker hans radikale entusiastiske støtte til Den Franske Revolution, mens hans accept af posten som Poet Laureate i 1813 indikerer den senere konservatisme, som gjorde ham til andengenerationsromantikernes foretrukne pole- miske  skydeskive.  Ifølge  Butler  besidder  Southey flere ikke-kanoniske kvaliteter: han var stridbar snarere end beroligende, provinsiel snarere end bymenneske, international snarere end national, hans digtning tilbyder sig ikke for nærlæsning  ens teknikker, og han var ikke en ensomt skabende kunstner, der umiddelbart kan studeres udenfor kontekst. Southey engagerede sig i sin tid snarere end han forsøgte at transcendere den. Uden at argumentere for Southeys rehabilitering  som  et  kanonisk  navn  side  om  side med de andre store romantikere forsøger Butler at revidere  opfattelsen  af  hans  status  som  'mindre', samt  at  spekulere  over  hvilken  effekt  det  har  på romantikken at medtænke hans værk.

I forbindelse med Southey har Butler talt for, hvad hun  kalder  en 'åben  litteraturhistorie'.  Med  dette mener hun en litteraturhistorie, der er åben over for det  traditionelt  marginaliserede,  det 'andet',  f.eks. 'mindre' digtere, et tema som 'det orientalske', der på privilegeret vis iscenesætter det  'andet' i litteraturen,  og  mere  generelt  det  enkelte  litterære  værks åbenhed over for og deltagelse i forskellige værkeksterne kontekster. Grundlæggende er det Butlers påstand, at selv de største og mest kanoniske digtere står i gæld til deres mindre betydningsfulde samtidige, og at vi for at forstå og evaluere de 'store' må have kendskab til de 'mindre'. Som Butler spørger i 'Revising  the  canon'  (1987),  der  startede  hendes genlæsning af Southey: 'hvordan kan man håndtere teknikkerne for at sige, hvem der er store [major], hvis man ikke ved, hvordan en mindre [minor] ser ud?'. 27  For Butler bliver de digtere, som er installerede  som  kanoniske 'mere  interessante  hver  for sig,  og  langt  mere  forståelige  som  grupper,  når  vi rehabiliterer  nogle  af  deres  forsvundne  ligemænd' (ibid.).  Butler  opregner  herefter  nogle  af  de  ting samtiden modtog fra Southey. Vigtigst er Southeys introduktion  af  det  orientalske  og  imperiet  som tema i hans epos, Thalaba the Destroyer (1801). Som Butler påpeger, er det Southey, 'som giver de yngre romantikere deres store tema: verdens imperier og deres forestillede omstyrtelse' (1360). Uanset imperiets placering i tid og sted er dette tema uundgåeligt  politisk  ladet  i  en  tid,  hvor  virkelige  imperier stod  for  fald,  og  hvor  nye  blev  bygget  op.  Under inspiration af Edward Saids postkoloniale kritik og det faktum, at den romantiske periode oplever en afgørende eskalering af britisk imperialisme specielt i Indien, er den orientalisme Butler bl.a. er ansvarlig for  at  introducere  som  væ  sentligt  romantisk  tema blevet et af de hurtigst voksende felter i studiet af en romantik 'ved siden af sig selv'. Hvis en central begivenhed for forståelsen af romantikken er udgivelsen i 1798 af Lyrical Ballads ,  er en anden Napoleons invasion af Egypten ligeledes i 1798. Denne invasion igangsætter en hidtil uhørt udplyndring og eksport af  orientalske  artefakter  til  ves  ten,  som  stimulerer romantikernes fantasi. 28

I 1987 nævner Butler i en kort læsning af forholdet  mellem Thalaba og  Coleridges 'Rime of the Ancyent Marinere' (1798), som Southeys digt alluderer til i begyndelsen og afslutningen, muligheden for, at Southey kunne spille ikke blot en afklarende  rolle vis­à­vis kerneromantikken,  men  også bevirke  en  vis  subversion  af  den  .  Sammen  med Words  worth var Southey og Coleridge begge toneangivende i den såkaldte Lake School, som traditionelt ses som den romantiske bevægelses arnested. At fokusere på Southeys og Coleridges forskelle er naturligvis  ifølge  bl.a.  Johnston  at  understrege  en konfliktuel  dobbelt-læsning.  Hvor  Coleridges  digt ifølge Butler på et ideologisk plan modarbejder historisk  forandring  og  fremskridt,  ved  ikke  at  forholde sig kritisk til de historiske begivenheder dets forskellige tekstuelle lag fremstiller, da ser Southey muligheden for og udtrykker et ønske om, at mennesket kan ændre historiens gang. Southeys digt ligger med andre ord i forlængelse af det attende århundredes emancipatoriske oplysningsprojekt, hvorimod  Coleridges  modarbejder  dette. 29   I  1990 udbygger Butler sit argument om, at Southey ikke er interessant i forhold til nærlæsningens fordring om verbal densitet og metaforisk kompleksitet. I stedet er Southeys teknik interessant set ud fra et narratologisk synspunkt, idet hans værker, ifølge Butler, udfordrer 'den spirituelle selvbiografis subjektive, empatetiske plot  …  som  Coleridge  var  ved  at  udvikle'. 30 Southey er et eksempel på en digters og hans værks eksterne forankring i sine objektive historiske kontekster.  Coleridge  derimod  er  et  eksempel  på  det modsatte, den introverte skabende subjektivitet der tager sig selv som litterært tema, og som eftertiden forbinder med romantikken. For Butler repræsenterer Coleridge dog kun en del af, hvad der foregik i perioden, og for at blive fuldt forstået behøver denne del sit modstykke i form af Southey. Coleridge, viser det  sig,  er  præcis  lige  så  afhængig  af  en  historisk objektiv  kontekst  som  Southey;  men  Coleridges kontekst er intentionelt fortrængt fra den tematiske overflade  af  digtningen,  på  samme  måde  som  det ofte er tilfældet hos Wordsworth. 31

Ifølge Butler er Coleridges kontekst i et digt som 'Kubla Khan' (1797-98) at finde i Southeys omfattende fodnoter til Thalaba .   Her giver Southey et sted forskellige bud på kilder til den myte, som danner forlæg for starten på  'Kubla Khan'. Myten omhandler en orientalsk despot og folkeforførers konstruktion  af  en  paradisets  have,  der  er  indhegnet  af  en mur, og som bliver omstyrtet under dramatiske omstændigheder. Dette, siger Butler, er en version af det populære tema om imperiets undergang. Den vigtigste forskel mellem Southey og Coleridges digte er, at haven hos Southey er befolket med des  potens fortryllede undersåtter, som til slut vender sig imod despoten og omstyrter hans rige, mens den hos Coleridge er ubefolket og ikke har nogen funktion ud over at 'give nydelse til sin ensomme skaber' (152). Dette  fortolker  Butler  som  udtryk  for  Coleridges ærkeromantiske  egoisme  og  subjektivisme:  digtet fremstiller et forhold mellem en kunstner og hans værk  snarere  end  mellem  kunstner,  samfund  og værk. Coleridge omskriver 'en fortælling der tidligere var i den offentlige sfære således at den bliver en privat fabel, ikke længere en politisk' (152). Det er den samme bevægelse Abrams sporer i den for ham vigtigste romantiske digtning, men hvor han ser den som romantikkens endelige triumferende transcendens  af  det  politiske,  da  ser  Butler  den  som fuldkomment politisk motiveret. Selve denne omskrivning og afsværgelse af den politiske offentlighed  til  fordel  for  den  private  åndelighed  står  for Butler i skjult ledtog med den reaktionære konservative magtelite i England, som Coleridge ellers oftest først forbindes med senere end 1798. Man kan tilføje, at Coleridge om nogen iscenesætter og pro- ducerer myten om det sociale som en uønskelig intervention i den kreative kompositionsproces i netop dette digt. I det lille forskrift som ledsager digtet, da det udgives i 1816, fortæller Coleridge den fantastiske løgnehistorie om, hvordan digtet blev skabt i en øde lade i en opiumsrus, og hvorfor det kun er et fragment. En person på forretningsrejse fra den nærliggende by, Porlock, bryder ind i digterens trancelignende tilstand og umuliggør digtets fuldend  el  se. Denne forstyrrelse er et emblematisk udtryk for den traditionelle romantiks opposition mellem social og kreativ adfærd, mellem forretning og digtning, som er  en  af  de  ideer  Butler  problematiserer,  dels  ved overhovedet  at  aktualisere  den  professionelle  og yderst  forretnings-mindede  skribent  Southey  som en socialt engageret digter, dels ved at insistere på en form for dialogisk udveksling mellem hans og Coleridges tekster. Butler antyder, at personen fra Porlock meget vel kunne være den, der leverer materialet  til  Coleridges  digt,  snarere  end  den  der umuliggør dets fuldendelse.

Butlers pointe er, at Coleridges digtning ændrer sig i mødet med Southeys. I artiklen 'Repossessing the  Past:  the  Case  for  an  Open  Literary  History' (1989), udtrykker hun sig tydeligst omkring effekterne af at supplere den romantiske kanon med en 'mindre'  digter  som  Southey.  Det  forandrer  vores måde at læse kanon på; det destabiliserer og 'åbner' den mod alternative kontekster. Som Butler udtrykker det:

at tillade Southey adgang til den kanon vi er blevet vænnet til at studere ville ikke være et spørgsmål om at udvide den med et navn. Flere af de mest velansete digte fra romantikkens hovedåre er så væsentligt beslægtede med Southeys digte, at de ikke længere er helt det samme læst uden dem. Men hvis dette er tilfældet, da vil Southeys kejtede status, hverken kanonisk eller usynlig, være i stand til at så tvivl omkring den formalistiske tiltro til det autonome store digt, såvel som den 'postromantiske' tro på den store digters uafhængighed. 32

Butlers interventioner er væsentlige bidrag til den generelle  nyhistoricistiske  læsning  af  de  historiske referencer til det offentlige rum i en ellers personlig og privat romantisk digtning. Parallelt er f.eks. Blake blevet genstand for en massiv genlæsning i forhold til  dele  af  den  offentlige  sfære  (en  anti-Habermasiansk radikal mod-offentlighed), som han nu ses i rollen som aktiv deltager i, hvor han tidligere blev set som indbegrebet af den verdensfjerne visionære kunstner med hovedet langt oppe i de højere luftlag. 33  Keats, som også traditionelt blev opfattet som hinsides denne verden, er ligeledes blevet bragt ned på jorden i en række materialistiske studier, der påpeger hans digtnings forankring i politiske, lægevidenskabelige, kønspolitiske, kommercielle og andre historisk konkrete kontekster. 34

Mere specifikt har Butlers læsning af Southey, som er paradigmatisk for enhver genlæsning af 'mindre' digtere lige så meget for deres indhold og ideologi som deres æstetisk-formelle formåen, stimuleret en vis interesse for Southey. Dette reflekteres bl.a. i en ny kritisk biografi af Mark Storey, Robert Southey: A Life (1997), og ikke mindst i den planlagte udgivelse i 2004 af Southeys tidlige værker (1793-1810) i fem bind fra forlagt Pickering &amp; Chatto. Ifølge redaktørerne,  Tim Fulford, Lynda Pratt og Daniel Robinson, var Southey

en mangefacetteret digter, som reflekterede alle hans tids største  debatter,  besættelser  og  interesser.  Hans  evne  til  at  virke som en paradigmatisk britisk romantisk skribent gør ham ekstraordinært relevant for vores egen tid. 35

Southeys  legitimitet  og  relevans  lokaliseres  altså  i det faktum, at han åbent forholder sig til og engagerer sig i sin samtid; noget som for en tidligere litteraturhistoriografi  var  nærmest  ens  be  tyd  en  de  med illegimitet, irrelevans og bortvisning fra kanon. Udgivelsen af Southey vil blive ledsaget af et specialnummer af tidsskriftet Romanticism on the Net (foråret 2003) og af Lynda Pratts antologi, Robert Southey and  the  Contexts  of  English  Romanticism (Ash  gate, 2004), hvilket om noget signalerer romantikkritikkens bevægelse mod marginen for der at finde noget overset, som dels kan refokusere opfattelsen af, hvad der er centralt, dels ændre vores måde at afkode det centrale på.

Butlers revisionistiske manøvrer kan og er blevet gentaget på forskellige andre  'mindre' forfatterskaber fra den romantiske periode såsom George Crabbe, Robert Bloomfield, Walter Savage Landor, Thomas Moore,  John  Clare,  George  Darley,  Hartley  Coleridge, Thomas Hood, Winthrop Mackworth Praed, Thomas Lovell Beddoes. Grundlaget for sådanne revisioner kan findes ikke blot hos Butler, men også hos  Jerome  McGann,  som  i The  Romantic  Ideology pointerer, at 'ikke enhver kunstnerisk produktion i den romantiske periode er romantisk … faktisk vil de største kunstnere i enhver periode ofte afvige fra deres tids dominerende ideologiske forpligtelser'. 36 McGann tænker  her  primært  på  de  to  notoriske outsidere i den traditionelle romantik, Byron og  Austen, men hans projekt har mere vidtrækkende implikationer.  McGann plæderer hverken for afskaffelsen af ideen om romantikken som en periodisk relateret bevægelse, lig den  Wellek eller Abrams beskriver, eller for at vi skal forsøge at inkludere alle forfattere  fra  perioden  inden  for  en  for  ståelseshorisont, der er domineret af det normsæt, romantikken traditionelt  identificeres  med.  Dette  vil  kun  lede  til misforståelse.  McGann  plæderer  i  stedet  for,  at  vi foretager 'en  generel  differentieringsanalyse'  (1920),  som  påpeger  forskellene  og  modsætningerne mellem de traditionelle romantikere og deres samtidige, som for McGann kan byde på indsigter, vi ikke kan finde hos de traditionelle romantikere, men som for ham er mere relevante. For McGann er der en 'grundlæggende  konflikt  af  impulser  i  romantikken' (32) som Wellek, Abrams og andre traditionelt har  forsøgt  at  udligne  og  syntetisere  (efter  Coleridgeansk og Hegeliansk model), men som McGann i  stedet ønsker at fremhæve som uopløselige konflikter,  der  afspejler  den  række  af  historisk  reelle konflikter  og  modsætninger,  der  for  ham  og  den nyhistoricistiske kritik han og Butler på forskellig vis indvarslede, er romantikken.

Den romantiske  periodes  historiske  situation  er præget af fundamentale og radikale omvæltninger, forskydninger  og  tilsyneladende  uopløselige  konflikter.  Den  romantiske  situation  er  en  permanent krisetilstand. I 1790erne stiller Revolutionen og den følgende krig mod Frankrig (1793-1815) de engelske radikale over for valget mellem enten at bevare deres idealer, men dermed udsætte sig selv for forfølgelse og fængsel, eller at afsværge disse idealer, foretage  dramatiske  sideskift  og  fabrikere  en  ny identitet  som  nationalistiske  patrioter.  Uanset  det trufne valg afsætter dette revolutionære scenarium en dyb eksistentiel grunderfaring af foranderlighed og pludselige skift. For Stuart Curran kan krigens grusomme realitet 'stå som en metafor for en tid præget af konflikt, stress og tumult'. 37  Kombineret med andre skelsættende erfaringer af forandring og omvæltning, såsom udskiftningen der privatiserede det meste af den jord som tidligere havde været i fælleseje, proletariserede store dele af landbefolkningen, og drev den mod de stadig voksende byer, hvor den netop opfundne dampmaskine ændrede et agrart samfunds  døgnrytme  i  den  gryende  industrialiserings navn, kapitaliserede tiden og dannede grobund for den klassekamp og sociale ustabilitet, der brød ud i lys lue i 1819 på St. Peter's Field i Manchester og en overgang bragte England på randen af revolution, gør dette, at vi må forstå romantikken som et konfliktfyldt historisk felt og være lydhøre over for tilsvarende  konflikter  i  litteraturen.  Som  McGann skriver i Romantic Ideology :

det felt, som dækker historiske, politiske og sociale relationer er overalt markeret i den romantiske periode af komplekse skel og konflikter uden fortilfælde i Europa. Romantisk digtning udvikler  et  argument  om,  at  sådanne  forstyrrelser  kun  kan blive opløst på et plan hinsides den umiddelbare erfaring, et plan bestående af bevidsthedens ide eller hjertets begær. Den romantiske position - som er en historisk begrænset og bestemt position - er, at digteren opererer på sådanne virkelighedsplaner, og som følge deraf at digtningen kan transcendere de  konflikter  og  flygtigheder,  der  markerer  dette  tidsrum (69).

Det, som McGann isolerer som 'den romantiske position' og generelt betegner som eskapisme og udtryk  for  falsk  bevidsthed,  er  det  samme  som  det Abrams, Bloom og Hartman beskriver. For McGann er dette dog kun udtryk for én af flere forskellige reaktionsformationer på den historiske epokes omvæltninger. McGanns romantikkritik samt den kritik, som fulgte efter ham, har generelt været fokuseret på dels at afmystificere, dels at fremlæse alternativer til dette reaktionsmønster i den romantiske periodelitteratur.  I  en  læsning  af  den  på  mange  måder anti-romantiske,  realistiske  George  Crabbe  (17541832) siger McGann, at ved at inkludere ham som fuldgyldigt udtryk for periodens litteratur vil et vigtigt faktum om det tidlige nittende århundrede blive afklaret:

at den er blevet kaldt 'den romantiske periode' ikke fordi alle dens  vigtigste  kunstprodukter  er  romantiske,  men  fordi  den romantiske ideologi kom til at dominere perioden. Periodens faktiske felt af menneskelig produktiv aktivitet inkorporerede en diversitet som er meget rigere end det vi kender som det romantiske. 38

Tager en periodekarakteristik af romantikken afsæt i  periodens forskellighed fra sig selv og ser denne som konstitutiv i stedet for tilfældig, er vejen banet for en periodeopfattelse, som er inklusiv i stedet for eksklusiv,  dynamisk i stedet for statisk, og som er mere adækvat i forhold til den faktiske periodelitteraturs mangfoldighed og diversitet. Denne diversitet kan forklares historisk som frembragt dels af de politiske og sociale konflikter og omvæltninger, romantikerne gennemlevede, dels af at deres litteratur blev skabt i intens konkurrence og under stressede økonomiske forhold på et kapitalstærkt markeds betingelser. En delvis forklaring på den diversitet, som både Abrams, Nemoianu, Butler og McGann sporer i romantikkens litteratur kan med andre ord være, at dette er perioden, hvor det overhovedet bliver muligt at ernære sig gennem litterært arbejde, idet markedet for symbolske goder vokser eksplosivt, drevet primært  af  en  voldsom  vækst  blandt  konsumenterne. 39  I og med at markedet vokser differentieres smagen for litteratur ligeledes på basis af klasse, køn, geografi, uddannelse, osv. Den romantiske litterære markedsplads oplever hermed en hidtil uset konkurrence  mellem  forfatterne  om  forskellige  læseres gunst.  Til denne konkurrence hører en voldsom selvpromovering og profilering, som ofte sker gennem angreb og modangreb på kolleger, og som afspejler sig i forskellige valg af genre, tema, stil og resulterer i en periodelitteratur karakteriseret af diversitet og heterogenitet.

## III.

I løbet af de sidste ti år er der sket en eksplosion i mængden af de tekster, som det vurderes væsentligt at  inddrage  i  en  periodediskussion  om  romantikken. 40   Hvis  den  traditionelle  kritik  aldrig  helt glemte  eksistensen  af  Southey,  Crabbe  og  co.,  da blev eksistensen af et enormt korpus af tekster forfattet af kvinder i den romantiske periode fuldkommen glemt og fortrængt i det tyvende århundrede. 41 Genopdagelsen, genudgivelsen og genlæsningen af dette tekstkorpus har optaget romantikkritikken siden de tidlige 1990'ere og har omkalfatret billedet af perioden på en måde, intet marginalt mandligt forfatterskab har formået. Hvor hverken Crabbe eller Southey er blevet taget alvorligt som andet end potentiel  baggrundsinformation  og  kontekstuel  basis til  forståelsen  af    de  fem-seks  kanoniske  digteres sta-

tus,  er  det  netop,  hvad  den  kvindelige  romantik præsenteres som.

Selvom kritikken er langt fra at etablere en kanon af  kvindelige romantikere eller at indskrive dem i den etablerede kanon, noget der naturligvis er dybt problematiseret af, at genlæsningen af den kvindelige  romantik  er  drevet  af  radikalt  anti-kanoniske energier, er der i den meste kritik, som retter sig mod den kvindelige romantik, ingen tvivl om, at de kvindelige romantiske digtere på alle punkter må betragtes på lige linje med deres mere berømte mandlige ligemænd. På trods af at navnene er mange, er der ud af de hundredevis af mulige dog ved at etablere sig en række, som går igen i kritikken, er blevet genstand for monografier, og hvis værker er kommet i nye kritiske udgaver: Anna Laetitia Barbauld (17431825), Charlotte Smith (1749-1806), Mary Robinson (1758-1800), Felicia Dorothea Hemans (17931835),  og  Letitia  Elizabeth  Landon  (1802-1838). Disse navne har inden for de seneste ti år føjet sig til romantikkens traditionelle kvinder: Dorothy Wordsworth og Mary Shelley, der traditionelt er blevet husket mere pga. de berømte mænd, de var knyttede til, og som de ses som ekstensioner af, end for deres egne værker, som de var yderst forsagte om værdien af, hvilket f.eks. er tilfældet i Mary Shelleys forord til 1831 udgaven af Frankenstein . 42  Som Marlon B. Ross påpeger, fungerede Dorothy Words  worth og Mary Shelley som en slags dårlige  undskyldninger, der  legitimerede  den  traditionelle  romantikkritiks fortrængning af, hvad Ross karakteriserer som 'et af de vigtigste litterære fænomener i britisk litteraturhistorie, fremkomsten af kvinders digtning imod slutningen af det attende århundrede'. 43

I kraft af den banebrydende antologi med kritiske artikler, Romanticism and Feminism (1988), den kritiske  monografi, Romanticism  and  Gender (1993),  og senest, Mothers of the Nation (2000), må  Anne K. Mellor  om  nogen  siges  at  være  ansvarlig  for  at  have skabt interesse omkring og udlagt parametrene for studiet af den kvindelige romantik, som hun i Ro­ manticism and Gender går bort fra at identificere ud fra  biologisk  køn  og  i  stedet  ser  som  en  kulturel konstruktion, en 'feminin' romantik, der dog stadig er i skarp opposition til den 'maskuline' romantik, med egen historie, egne værdier, normer og konventioner udtrykt i en egen kritik og litteratur. 44  Selvom det forekommer at være for drastisk at hævde, som Mellor gør det i hendes seneste arbejder, at de traditionelle periodebetegnelser for det attende og nittende århundrede i engelsk litteraturhistorie - neoklassicisme, romantik, victorianisme - er nyttesløse begreber, som virker direkte imod en hensigt om at kaste lys på kvinders litteratur, synes det på den anden  side  også  klart,  at  den  kvindelige  romantiske litteratur  reviderer  gængse  opfattelser  af  perioden samt  af  mulige  historiske  udviklingslinjer. 45   Som Harriet  K.  Linkin  og  Stephen  C.  Beh  rendt  siger  i 1999 i indledningen til en af de adskillige antologier omhandlende den kvindelige romantiske litteratur, er der i det seneste årti sket en omfattende 'gentænkning af britisk romantik, både som et intellektuelt og kulturelt fænomen og som et sted for litterær produktion'. 46

Den kvindelige romantik udfordrer den traditionelle romantik på spørgsmålet om periodens dominerende genre, som traditionelt anses for at være den lyriske. Mens Barbauld, Smith, Robinson, Hemans og Landon er de formodentlig vigtigste kvindelige digtere, er det af måske endnu større betydning at un- derstrege,  at  romantikkens  kvinder  approprierede den episke genre og gjorde den realistiske roman til den succes, den har været siden, samt at de i deres litteraturkritik  etablerede  mulighedsbetingelserne for romanens kanonisering som kunstnerisk gyldig genre. 47  Med så væsentlige og i samtiden mere populære kvindelige romanforfattere som Francis Burney  (1752-1840),  Charlotte  Smith  og  Maria  Edgeworth (1767-1848) som forgængere, er den mest kendte blandt de kvindelige romantiske romanforfattere naturligvis Jane  Austen (1775-1817). Idet hendes  realistiske  prosa  hverken  reflekterer  periodens traditionelt set dominerende genre eller dens idealistiske  forestillinger  om kunstnerisk aktivitet som i ensom  transcendent  pagt  med  det  guddommelige via naturen, har  Austen altid skabt problemer for den traditionelle romantikkritik. I 1930 beseglede Ernest Bernbaum hendes skæbne ved at sige, at  'Austen var den største forfatter i den romantiske periode som ikke  selv  var  en  romantiker'. 48   Wellek  nævner hende ikke med et ord, og man kan læse Abrams' Natural Supernaturalism (1971) uden på en eneste side at blive erindret om hendes eksistens. Som en række kritikere har påpeget, er  'problemet' Austen paradigmatisk for den romantiske periodes forhold til 'romantikken' på samme måde som Southey og Crabbe på forskellig vis er det. 49  At forsøge at indpasse Austen  i  eksempelvis Welleks  og Abrams'  normative karakteristikker  er  at  fejllæse  hende  og  reducere hendes udtryks kraft,  som  delvist  beror  på  en  vis ironiserende kritik af den romantiske ideologi. Austen  negerer  den  traditionelle  romantik,  idet  hun taler imod passionen og den 'romantiske kærlighed' og  for  fornuften,  dyden  og  påpasseligheden.  For Anne Mellor er dette netop hendes unikke værdi og relevans. 50  På den anden side, at ekskludere Austen fra  diskussionen  om  romantikken  af  netop  denne grund og for at bibeholde illusionen om periodens enhed, er at stille en unødvendig teoretisk svaghed til skue og samtidig at indikere nødvendigheden af en teori om perioder, der ser forskelle og konflikter som konstitutionelle snarere end som trusler imod en illusorisk organisk enhed.

Vender vi blikket tilbage mod lyrikken udfordrer og supplerer den kvindelige romantik den traditio  - nelle opdeling af den romantiske periode i to generationer, centreret hhv. omkring 1790erne og de sene 1810'ere og tidlige 1820'ere. Dels ved at skrive dens 'begyndelse' tilbage til 1780'erne, hvor digtere som Anna Seward (1742-1809), Anna Laetitia Barbauld, Hannah More (1745-1833), Charlotte Smith, Ann Yearsly (1756-1806), Mary Robinson, og Helen Maria Williams (1761-1827), udfylder det tomrum, man traditionelt har set omkring William Cowper i den sidste trediedel af det attende århundrede; dels ved at udfylde det tomrum, der traditionelt åbner sig imellem de to mandlige generationer (ca. 1802 og 1812); og dels ved at skrive dens 'afslutning' langt frem  i  1830'erne,  hvor  Felicia  Hemans  og  Letitia Landon udfylder det vakuum, der opstår mellem andengenerationsdigternes død (1821, 1822, 1824) og Tennyson  og  Brownings  ankomst  (1833). 51   Disse supplementer bidrager på samme tid til periodens stabilisering, idet de udfylder en række problematiske tomrum og giver et mere fuldstændigt billede af perioden i sin totalitet, og til periodens destabilisering, idet deres bidrag problematiserer og decentrerer det givne. Den kvindelige digtning orienterer sig mod det visuelle snarere end det visionære, det materielle snarere end det spirituelle, det eksterne snarere end det interne, overflader snarere end dybder, og som sådan står den i en vis kontrast til den traditionelle læsning, der udelukkende baserer sig på den mandlige kanon.

Romantiske kvindelige forfattere, siger Anne Mellor  i  en  opsummerende  artikel  fra  1995,  modsatte sig

deres mandlige ligemænds interesse for den skabende fantasis evner og værdi, for sprogets begrænsninger, for relationen mellem det opfattende subjekt og det opfattede objekt, for muligheden for transcendens eller apokalyptisk vision, for udviklingen af et autonomt selv og selvbevidsthedens beskaffenhed, for politisk (i modsætning til social) revolution, for rollen som den skabende kunstner som politisk leder eller religiøs frelser. 52

Hvis den kvindelige romantik, eller rettere den feminine romantik (der fx inkluderer Keats og Walter Scott men ekskluderer Emily Brontë) forholder sig kritisk til og er forskellig fra alt dette, som ganske præcist  opsummerer  det  meste  af,  hvad  kritikere specielt i Abrams' tradition har forbundet med romantikken,  hvad  er  der  så  tilbage?  Den  feminine romantik, hvad enten den er konservativ eller radikal, hylder for Mellor ikke  geniets  præstationer  eller 'the  spontaneous  overflow  of powerful  feelings'  [Words  worth]  men  snarere  den  rationelle bevidstheds  arbejde,  en  bevidsthed  som  er  flyttet  -  med  en gestus der har revolutionære sociale implikationer - over i den kvindelige såvel som den mandlige krop (31).

Den  feminine  romantik  hylder  bevidstheden  som immanent, som noget fysisk nærværende, og dermed som umiddelbart betinget af og i stand til at betinge historien. Den promoverer ligestilling og kvinders ret til uddannelse; producerer en didaktisk oplysende litteratur af og for middelklassens kvinder (middelklassens  kvinder  sprang  ikke  blot  ud  som  forfattere  i perioden, de udgjorde den største gruppe af læsere med såvel tid som penge til læsningen af den demokratiske romangenre, som ikke fordrede en klassisk uddannelse); og den hylder et intersubjektivt konstitueret selv. Dette selv er absorptivt og modtageligt for andres indflydelse, har gennemtræn  ge  lige grænser for egoet og skaber sin identitet i grupper, enten familien eller et større socialt fællesskab. Den feminine romantik udtrykker en 'omsorgs etik' (et begreb Mellor henter hos Carol Gilligan) hvis formål er at sikre, at ingen kommer til skade i en konflikt snarere end at sikre, at retfærdigheden sker fyldest og at den ansvarlige straffes. Endelig er naturen for den feminine romantik ikke så meget kilde for en guddommelig skabende kraft, som den er 'en kvindelig ven eller søster med behov og evner, en som både giver støtte og behøver kultivation, med hvis livgivende kræfter man kan samarbejde med iver' (32).

Selvom epikken er den måske væsentligste destabiliserende kvindelige komponent i den romantiske periode, er det digtningen, som mest direkte udfordrer den traditionelle romantik, idet den markerer stedet for de mest interessante udvekslinger imellem de mandlige og de kvindelige romantikere. Mellors normative konstruktion af en sammenhængende fe- minin romantisk ideologi, som på de fleste punkter er parallel til Abrams-Welleks, er problematisk, selv efter hun løsner den fra det biologiske køn. Det er én ting at erkende med Lovejoy, at der er forskellige romantikker på samme tid, noget andet er at postulere,  at  disse  udgør  sammenhængende  systemer uden  indre  modsætninger.  Hvis  vi  opererer  med vandtætte skodder imellem de to romantikker (og evt. kun kalder den ene romantikken), vil en indsigt lig den, som Stuart Curran bibringer i hans præsentation af Charlotte Smith gå tabt. I introduktionen til  hans  udgave  af  Charlotte  Smiths  digte  skriver Curran, at hun var den første digter i England som vi i tilbageblik ville kalde romantisk.  Hun  var  inflydelsesrig  blandt  sine  samtidige  og etablerede i løbet af næsten et kvart århundrede i kraft af sin digtning varige tankemønstre og stilistiske konventioner, som blev normer for perioden. 53

Indflydelsen på  Words  worth af Smiths' sonetter, Ele­ giac Sonnets (1784), der udkom i ti voksende udgaver mellem 1784 og 1800, og hendes blankvers-digtning, f.eks. The Emigrants (1793) og Beachy Head (1807), er først  nu  ved  at  blive  kortlagt.  I  sin  banebrydende artikel, 'Romantic  Poetry: The 'I' Altered'  (1988), siger Curran om en passage fra åbningen på Bog To af The Emigrants ,  at selv et overfladisk blik på denne registrerer

træk som i løbet af få år skulle blive genkendelige som  Wordsworths: i stil, de lange, bugtede verspassager, de tungtvejende enstavelsesord, den hurtige fremkaldelse af naturdetaljer; i stof, den altopslugende og selvmytificerende stemme og de skabninger den betragter - de gamle, idioterne, de omflakkende kvinder, de i eksil og de fremmedgjorte . 54

Et af de nye felter i romantikkritikken, som genopdagelsen af de kvindelige forfattere er nært knyttet til som både årsag og effekt, er studiet af det romantiske  teater  samt  mere  generelt  det  teatralske  og spektakulære i den romantiske visuelle kultur. 55  Som Judith  Pascoe  pointerer  i  en  af  de  vigtigste  nyere studier af romantikken, Romantic  Theatricality: Gender, Poetry, and Spectatorship (1997), hvori Mary Robinson spiller en form for hovedrolle, er Robinsons karriere udtryk for det Pascoe kalder 'det tea  tralske imperativ' i romantisk kultur: nødvendigheden af og den mediebetingede mulighed  for iscenesættelser af jeg'et  som  på  én  gang  kunstværk  og  kommerciel vare; hvad enten denne vare er pakket ind i glitrende og iøjnefaldende papir, som hos Robinson, eller den, som  hos Wordsworth,  er  skjult  bag  en  farveløst grumset  indpakning,  som  signalerer  autencitet  og oprigtighed,  og  som  skulle  vise  sig  at  være  det, Pascoe  kalder  periodens  'mest  holdbare  performance'. 56  Den opmærksomhed over for det teatralske og selviscenesættelsens kunst en digter som Robinson bibringer romantikstudiet er altså ikke blot nøglen til hendes forståelse, men også til en genlæsning af Wordsworth. Robinson, siger Pas  coe, er en 'kulturel kamæleon', der tilpasser sig enhver litterær modestrømning; hendes karriere udtrykker en 'ufortrøden selvpromovering' (1).

Mary  Robinsons  digtning  decentrerer  bl.a.  den traditionelle romantiske digtning derved, at den åbner sig over for og omfavner byen som et positivt og inspirerende  poetisk  topos.  Som  Pascoe  viser,  må Robinson ses som den første flâneuse ,  idet hun i sin digtning  'fejrer det teatralske ved byen', det at byen fungerer som én stor scene, hvor virkeligheden antager karakter af show (138). Herved begynder hendes  digtning  at 'forekomme  antiromantisk',  siger Pascoe, men tilføjer:  'den vigen bort fra kostume og ornament som vi associerer med Wordsworths model for romantikken er langt fra at være normativ for  kulturen  som  sådan'  (145).  I  kraft  af  hendes uovertrufne evne til selviscenesættelse er Robinson med god ret blevet kaldt det sene attende århundredes Madonna. 57  Robinson er et symptomatisk udtryk for en romantik ved siden af sig selv derved, at hun er hyper-bevidst om nødvendigheden af at manipulere med sit image i offentligheden for at sikre den  kommercielle  succes,  som  på  uromantisk  vis men af gode grunde var hendes såvel som Charlotte Smiths erklærede mål med digtningen. Digtningens mål var kommerciel succes, hvad enten den lagde sig op ad den populære Della Cruscanisme, som dominerede  i  1790erne,  og  som Wordsworth  og  Coleridge angreb i Preface til Lyrical Ballads (1800), eller den lagde sig op ad netop Lyrical Ballads ,  hvilket var tilfældet med Robinsons Lyrical  T ales ,  der udkom få dage  før  andenudgaven  af Wordsworth  og  Coleridges samling i 1800, og som nogle måneder forinden havde fået Wordsworth til at overveje at ændre titlen på denne den erklærede vigtigste publikation i den engelske romantik. 58

Coleridge, Southey,  Wordsworth og Robinson udgiver i slutningen af 1790'erne digte i den samme avis, The Morning Post .   I en læsning af dette scenarium viser Pascoe, at Robinsons æstetik og kunstneropfattelse er fundamentalt indstillet på og skabt af omstændighederne omkring det at udgive i en daglig avis. En avisdigter må have et afslappet forhold både til  sammenblandingen  af  digtningens  status  som æstetisk  objekt  og  kommerciel  vare  og  til  selv  at blive gjort til en vare i form af et 'kendt navn'. Robinson udgiver under pseudonym i avisen (mindst otte forskellige). Hun gør det, ifølge Pascoe, ikke for at  undgå  kapitaliseringen  af  sig  selv,  men  for  på samme tid at gøre sig endnu mere salgbar og for at udvikle og udtrykke en ny identitetsopfattelse. Robinson udtrykker herved en subjektivitet, der er et alternativ  til  den  mandlige  romantiks: 'Robinsons alternative identiteter er ikke … et forsøg på at gribe en maskulin autoritet men snarere et forsøg på at udforske mulighederne for en grundlæggende mangfoldig kvindelig autoritet' (174). Robinsons jeg er et fragmenteret konglomerat sammensat af forskellige kulturelle kræfter i modsætning til  W ords  worths, som er et jeg, der udvikler sig over tid i den sekvens, som skrives frem i The Prelude .  Men for Pas  coe gælder det, at Wordsworth lige så meget som Robinson spillede skuespil. Wordsworths rolle var 'den oprigtige landlige beboer, naturtalentet. Robinsons teatralske  personaer  afbilder  en  fragmenteret  bevidsthed som …  Wordsworths antiteatralske oprigtighed forsøger at skjule' (178). Denne kul  turskabte, fragmenterede bevidsthed udtrykker sig æstetisk i hendes avisdigtning gennem dens fokus på glitrende overflader, som også Stuart Curran har fremlæst hos Robinson, og som han antyder peger frem mod den tidlige  Tennyson såvel som mod mere radikale repræsentationsteknikker hos en moder  ne digter med sans for overfladernes spil, Frank O'Hara. 59  For Pas  coe kan denne æstetik fungere som en social kritik, der er hyper selvironisk, som når Robinson under påtaget pseudonym og i en overfladisk stil kritiserer magtelitens teatralske overfladiskhed (180). Pascoe formår ikke blot at åbne kanon mod en overset digter, et overset felt (romantikkens teatralske imperativ) og en overset æstetik; hendes studie ændrer også læsningen af det kanonisk givne. Pascoe beskriver og definerer kvindelige  romantiske  digteres  særlige  vigtighed  i  perioden, ikke som outsidere, der snakker løs i udkanten af deres mandlige ligemænds mere ambitiøse produktioner, men som seriøse og indflydesesrige kunstnere (10).

Med Mellors, Currans, Pascoes og andres studier er den  kvindelige  romantik  gået  fra  i  bedste  fald  at være blevet tildelt en birolle og i værste fald at være statist, til at indtage den store scene i en af hovedrollerne i det romantiske drama.

## IV .

Siden de tidlige 1980ere har romantikkritikken reflekteret et ønske om at udbygge en historisk forståelse  af  litteraturen,  som  læses  i  direkte  samspil med sine kontekster, samt at undgå essentialistiske bestemmelser af romantikken, der ekskluderer såvel centralt som marginalt placerede digtere, deres udtryksformer,  tematiske  rækkevidder  og  kontekstuelle referencer. Hvis man tager udgangspunkt i  Welleks karakteristik af romantikken, men lader blikket hvile på den litteratur, der blev skrevet og udgivet i England i perioden, er der for meget, som ikke indfanges, men som af den ene eller anden grund er for værdifuldt til at blive affærdiget som uessentielt eller anakronistisk; enten fordi det besidder unikke æstetiske værdier eller fordi det tematisk fokuserer kontekstuelle spørgsmål, som er fraværende i den kanoniske  digtning,  men  centrale  for  den  historiske forståelse af periodens indre dynamik. I den nyere romantikkritik kan man således spore en tendens til en bred og inklusiv kanon, som reflekterer diversiteten af, hvad der blev skrevet og udgivet i perioden, og som underbygges af en dynamisk opfattelse af perioden som i konstant forandring. Forudsætningen for meget af den nyere kritik er, at romantikken eller 'den romantiske bevægelse', som beskrevet og forklaret af en Wellek eller en Abrams, hverken er identisk med eller specielt repræsentativ for den litteratur, der blev produceret, udgivet og konsumeret i løbet af den romantiske periode. Den romantiske bevægelse  må  altid  ses  i  forhold  til  det  Galperin kalder den romantiske 'modbevægelse'. Modbevægelsen kan registreres såvel inden for den traditionelle romantiske bevægelse som inden for periodelitteraturen generelt. I begge tilfælde fordrer den et dobbeltblik på romantikken 'ved siden af sig selv' som nødvendiggør et fleksibelt og åbent periodebegreb.

## Noter

1.  William Lyon Phelps, The Beginnings of the English Ro­ mantic  Movement: A  Study  in  Eighteenth  Century  Literature (Boston, New York, Chicago, London: Ginn &amp; Company, 1893), p. 1.  Alle oversættelser i denne artikel er mine egne. Phelps' bog var øjensynligt baseret på kraftige lån fra hans lærer, Henry  A. Beers, hvis A History of English Romanticism in the Eighteenth Century udkom i 1898. Om dette og en mere udfoldet diskussion af den romantiske periodes historiske konstruktion, se David Perkins, 'The Construction  of  English  Romantic  Poetry  as  a  Literary  Classification',  in  David  Perkins, Is  Literary  History  Possible? (Baltimore og London: The Johns Hopkins UP , 1992), pp. 85-119. Se tillige George  Whalley, 'England - Romantic / Romanticism', in Hans Eichner (ed.), 'Romantic' and Its Cognates:  The European History of a  W ord (Manchester: Manchester UP , 1972), pp. 157-262, samt Aidan Day, Romanti­ cism (London og New  Y ork: Routledge, 1996), pp. 79-125. 2. Hermed ikke antydet, at der skulle være speciel enighed  om  dateringen  af 'den  historiske  periode'. Thomas McFarland diskuterer forskellige dateringer på begyndelsen af perioden i Romantic Cruxes:  The English Essayists and the Spirit of the  Age (Oxford: Clarendon, 1987), p.1. McFarland nævner 1789 (Den Franske Revolution), 1798 ( Lyrical Ballads , Athenäumsfragment 116 ), 1781 (Schillers Der Räuber og Rousseaus Confessions ),  1774 (Goethes Die Leiden des jungen  W erthers ), og 1765 (Leibnizs Nouveaux essais og  Thomas Percys Reliques of Ancient English Poetry ). Når McFarland ikke omtaler romantikkens afslutning er det formodentlig  fordi,  den  efter  hans  mening  ikke  er  afsluttet endnu; romantiken, skriver han, 'er den ægte begyndelse på vores moderne verden' (19). Normalt betragtes perioden dog som afsluttet så tidligt som 1824 (Byrons død), 1830 (første jernbane mellem Liverpool og Manchester og George IVs død), 1832 (parlamentarisk reform og Walter Scotts død), 1834 (Coleridges død), 1837 (Dronning  Victo-

rias  kroning  og  Dickens'  første  roman),  1850  (Wordsworths død). Uenigheden om den nøjagtige datering samt hvilken  optik  valget  afspejler  (historisk,  politisk,  socialt, teknologisk, forfatterbaseret, værkbaseret, om den ser en ny begyndelse eller en afslutning, e.g. i valget mellem en konges død eller en dronnings kroning) er naturligvis interessant, ligesåvel som enigheden om at placere romantikken i 'slutningen af det attende og begyndelsen af det nittende århundrede' er det. I The Historicity of Romantic Discourse (New  Y ork og Oxford: Oxford UP , 1988) udtrykker Clifford Siskin utilfredshed med periodebegrebet, for så vidt det baserer sig på sådanne præcise dateringer. For Siskin har ideen om den romantiske periodes 'ophør' i det nittende  århundredes  andet  eller  tredje  årti  medført,  at kritikken ikke registrerer, at dette netop var tidspunktet, hvor  romantiske  teksters  'konstruktioner  og  strategier blev normaliserede for hele kulturen' og ikke blot for den kulturelle elite (9). Siskin og meget af den nyere romantikkritik  taler  derfor  mere  overordnet  om 'epoker'  såsom slutningen af det attende og begyndelsen af det nittende århundrede. En anden konsekvens af problemet med datoernes produktion af forestillingen om pludselige brud imellem perioder er fremkomsten af studier af enkelte år, fx Richard Cronin (ed.), 1798: The  Y ears of the Lyrical Bal­ lads (Basingstoke: Macmillan, 1998), og James Chandler, England in 1819:  The Politics of Literary Culture and the Case of Romantic Historicism (Chicago og London: U of Chicago P, 1998). Snarere end at udelade datoerne synes den bærende ide her at være, at man gennem at studere selve brudfladen, der i princippet kunne være enhver vilkårligt valgt  brudflade,  kan  undgå  at  skulle  skelne  mellem  to brudte flader og konfrontere et af litteraturhistoriografiens fundamentale problemer: forholdet mellem kronologi og kausalitet. Om de mange studier af enkelte år i nyere litteraturhistorie, se Michael North, 'Virtual Histories: The Year as Literary Period', Modern Language Quarterly 62:4 (2001), pp. 407-424.

3.  William John Courthope, The Liberal Movement in Eng­ lish Literature (London: John Murray, 1885), p. 197; Courthopes understregning.
4.  William H. Galperin, The Return of the  Visible in British Romanticism (Baltimore  og  London: The  Johns  Hopkins UP, 1993), p. 24.
5.  Jerome McGann, The Poetics of Sensibility: A Revolution in Literary Style (Oxford: Clarendon P , 1996), p. 174. Det skal bemærkes, at dette synspunkt fremføres af én af tre deltagere i en dialog, som McGann fører med sig selv i kapitlet, 'Literary History, Romanticism, and Felicia Hemans'. De to andre deltagere fremfører alternative synspunkter på periodebegrebet og på romantikstudiet: Den ene taler om mulige revisioner af det traditionelle billede, hvorimod den anden blankt afviser ideen om, at periodestudier kan bibringe noget til studiet af litteraturen. Uden

endeligt at tage stilling oscillerer McGann imellem disse positioner.

6. Om klassifikationen 'britisk  litteratur,  1780-1830',  se Anne Mellor og Richard Matlacks forord til antologien British  Literature  1780­1830 (Fort Worth:  Harcourt  Brace College Publishers, 1996). Om  'the age formerly known as romanticism' og ideen om 'det romantiske århundrede', se William  Galperin  og  Susan  Wolfson,  'The  Romantic Century',  www.rc.umd/features/.  For 'middle  modern', se Herbert Lindenberger, 'On the Profession of Romanticism', The Wordsworth Circle 27 (Winter 1996), p. 48.
7. Der gives en dybdegående introduktion til forskellige periodeopfattelser samt disses historiske udvikling i Lawrence Besserman, 'The Challenge of Periodization: Old Paradigms  and  New  Perspectives',  in  Besserman  (ed.), The Challenge of Periodization: Old Paradigms and New Per­ spectives (New York og London: Garland Publishing, Inc., 1996), pp. 3-28.
8. David Perkins, Is Literary History Possible? ,   p.   65.   Perkins' indflydelse kan fx registreres hos Hans Meinert Sørensen, der skriver, at periodebetegnelser er 'aldeles centrale for litteraturhistorien, men fundamentalt ustabile'. Hans Meinert Sørensen, Tekst, fortolkning og historicitet (Århus: Modtryk, 1998), p. 70. Som Marshall Brown rammende udtrykker det, er perioder noget 'vi elsker at hade. Dog kan vi ikke undvære dem…. Vi kan ikke hvile statisk i perioder, men vi kan overhovedet ikke hvile uden dem'. Marshall Brown, 'Periods and Resistances', Modern Language Quar­ terly 62:4 (December 2001), p. 309; 311. Dette nummer af MLQ er helliget periodestudiet og dets udfordringer.
9. Se Perkins, 'The Functions of Literary History', in Is Literary History Possible? pp. 175-186.
10. Lovejoy-Wellek debatten danner baggrund for hovedparten af romantikkritikken for så vist denne orienterer sig mod spørgsmålet om periode. Se specielt Thomas A. Vogler,  'Romanticism and Literary Periods:  The Future of the  Past', New  German  Critique 38  (1986),  pp.  131-160, Mark Parker, 'Measure and Countermeasure: The Lovejoy-Wellek Debate and Romantic Periodization', in David Perkins (ed.), Theoretical Issues in Literary History (Cambridge, MA.: Harvard UP , 1991), pp. 227-247, og Frances Ferguson, 'Romantic Studies', in Stephen Greenblatt og Giles Gunn (eds.), Redrawing the Boundaries:  The  Transforma­ tion of English and American Literary Studies (New  Y ork:  The Modern Language Association of America, 1992), pp. 100129.
11. René Wellek  og Austin Warren, Theory  of  Literature (Harmondsworth: Penguin, 1966), p. 265.
12. René  Wellek,  'The  Concept  of  Romanticism  in Literary  History',  in Wellek, Concepts of Criticism (New Haven og London:  Yale UP , 1963), p. 129.
13. Med 'visionært selskab' alluderes naturligvis til Harold Blooms skelsættende studie af de seks store romantikere,
9. The Visionary Company (1961).
14. Første gang offentliggjort in PMLA ,   XXXIX (1924), pp. 229-253. Genoptrykt in Lovejoy, Essays in the History of Ideas (Baltimore: The Johns Hopkins UP , 1948), pp. 228253.  Her  citeret  efter  versionen  in  M.  H. Abrams  (ed.), English  Romantic  Poets:  Modern  Essays  in  Criticism (New York: Oxford UP , 1960), pp. 3-24.
15. Arthur O. Lovejoy, 'The Meaning of Romanticism for the  Historian  of  Ideas', Journal  of  the  History  of  Ideas 2 (1941), p. 261.
16. Se Jerome McGann, 'The Biographia Literaria and the Contentions of English Romanticism', in Frederick Burwick (ed.), Coleridge's Biographia Literaria :   T ext and Mea­ ning (Columbus: Ohio State UP , 1989), pp. 233-254.
17. Jerome McGann, 'Rethinking Romanticism', in Besserman (ed.), The Challenge of Periodization ,  p.  166.
18. Om romantikkens uafsluttethed, se Cynthia Chases introduktion til Romanticism (London og New York: Longman, 1993).
19. Virgil Nemoianu, The Taming of Romanticism: European Literature  and  the Age  of  Biedermeier (Cambridge, MA. og London: Harvard UP , 1984), p. 1.
20. Virgil Nemoianu, The Taming of Romanticism ,  p.  1.
21. Kenneth Johnston, 'Introduction: The Spell of Wordsworth', in Kenneth Johnston et al. (eds.), Romantic Revo­ lutions: Criticism and  Theory (Bloomington og Indianapolis: Indiana UP , 1990), p. ix.
22. Mark Parker, 'Measure and Countermeasure', in David Perkins, Theoretical Issues in Literary History ,  p.  247.
23. John Beer, 'Introduction', in John Beer (ed.), Questio­ ning Romanticism (Baltimore og London: The Johns Hopkins UP , 1995), p. xiii. Se tillige Drummond Bone, 'The Question of a European Romanticism', in ibid., pp. 123132.
24. Om den nyhistoricistiske kritik i forhold til romantikstudiet, se Jon Klancher, 'English Romanticism and Cultural Production', in H.  Aram  V eeser (ed.), The New Histo­ ricism (New  York  og  London:  Routledge,  1989),  pp. 77-88.
25. Marilyn Butler, Romantics, Rebels, and Reactionaries: Eng­ lish Literature and Its Background 1760­1830 (Oxford og New York: Oxford UP , 1981), p. 6. Se tillige Butler, Mariah Ed­ geworth: A Literary Biography (Oxford: Clarendon P , 1972), Jane  Austen and the  W ar of Ideas (Oxford: Clarendon P , 1975), Peacock Displayed: A Satirist in his Context (London: Routledge, 1979).
26. M. H. Abrams, 'English Romanticism: The Spirit of the Age', in Harold Bloom (ed.), Romanticism and Consciousness: Essays in Criticism (New  Y ork: Norton, 1970), p. 93.
27. Marilyn Butler, 'Revising the canon', Times Literary Supplement (December 4-10 1987), p. 1349. Også publiceret som Literature  as  Heritage;  Or,  Reading  Other W ays (Cambridge: Cambridge UP , 1988).

28. Se Butler, 'Orientalism', in David Pirie (ed.), The Ro­ mantic Period. Volume 5 of the Penguin History of Literature (London: Penguin Books, 1994), pp. 395-447. Se tillige Nigel Leask, British Romantic  Writers and the East: Anxieties of Empire (Cambridge: Cambridge UP , 1992), Saree Makdisi, Romantic  Imperialism:  Universal  Empire  and  the  Culture  of Modernity (Cambridge: Cambridge UP , 1998), og  Tim Fulford og Peter J. Kitson (eds.), Romanticism and Colonialism: Writing and Empire, 1780­1830 (Cambridge: Cambridge UP , 1998).
29. For en diskussion af oplysningsprojektets skæbne i romantikken og et argument om, at romantikken snarere er en videreførelse end, som traditionelt opfattet, en reaktion imod det, se Aidan Day, Romanticism ,  pp.  64-78.
30. Marilyn Butler, 'Plotting the Revolution:  The Political Narratives of Romantic Poetry and Criticism', in Kenneth Johnston et al. (eds.), Romantic Revolutions ,  p.  144.
31. Butler  refererer  her  til  Marjorie  Levinsons  banebrydende læsning af  Wordsworths fortrængning af den objektivt historiske kontekst fra 'Tintern Abbey'. Se Levinson, Wordsworth's  Great  Period  Poems (Cambridge: Cam  bridge UP, 1986).
32. Marilyn Butler,  'Repossessing the Past: the Case for an Open  Literary  History',  in  Marjorie  Levinson  (ed.), Rethinking Historicism: Critical Readings in Romantic History (Oxford: Basil Blackwell, 1989), p. 83.
33. Således er det med afsæt hos Butler at fx Robert W . Rix geninstallerer Blake i sine direkte historiske kontekster i Bibles of Hell:  William Blake and the Discourses of Ra­ dicalism (Ph.d.-afhandling,  Engelsk  Institut,  Københavns Universitet, 2001). Se e.g. p. 11.
34. Se e.g. Nicholas Roe (ed.), Keats and History (Cambridge: Cambridge UP , 1995), Nicholas Roe, John Keats and the Culture of Dissent (Oxford: Clarendon, 1997), og Paul Magnusons læsning af Keats in Reading Public Romanticism (Princeton: Princeton UP , 1998), pp. 167-210. Den politiskhistoriske  genlæsning  af  Keats  begynder  med  Jerome McGanns  artikel 'Keats  and  the  Historical  Method  in Literary Criticism' (1979), in McGann, The Beauty of In­ flections: Literary Investigations in Historical Method and  Theory (Oxford: Clarendon P , 1985), pp. 17-65.
35. Reklame for fembinds udgivelsen på Pickering &amp; Chattos  hjemmeside,  http://www.pickeringchatto.com/southey.htm [17 februar 2003].
36. Jerome McGann, The Romantic Ideology: A Critical Inve­ stigation (Chicago: Chicago UP , 1983), p. 19.
37. Stuart Curran, 'Preface', in Stuart Curran (ed.), The Cambridge Companion to British Romanticism (Cambridge: Cambridge UP, 1993), p. xiii.
38. Jerome McGann,  'The  Anachronism of George Crabbe', in McGann, The Beauty of Inflections ,  p.  308.
39. Se Lee M. Erickson, The Economy of Literary Form: Eng­ lish Literature and the Industrialization of Publishing, 1800­1850
13. (Baltimore og London: The Johns Hopkins UP , 1996), og Clifford  Siskin, The Work of Writing:  Literature  and  Social Change  in  Britain  1700­1830 (Baltimore  og  London: The Johns Hopkins UP , 1998).
40. Se fx Greg Kucich, 'Romantic Studies: The State of the Art or Scholars in Search of a Period', The  Wordsworth Circle 28 (1997), pp. 82-84.
41. Et blik på nogle af antologierne fra de seneste år viser dette med al tydelighed: Jennifer Breen, Women Romantic Poets, 1785­1832 (1994), Andrew Ashfield, Romantic Women Poets 1770­1838: An Anthology (1995), Jennifer Breen, Wo­ men Romantics, 1785­1832: Writing in Prose (1996), Duncan Wu, Romantic Women Poets (1997), Paula R. Feldman, Bri­ tish W omens Poets of the Romantic Era (1997), Harriet Devine Jump, Women's Writing of the Romantic Period, 1789­ 1836:  An  Anthology (1997),  Fiona  Robertson, Women's Writing  1778­1838: An Anthology (2001).  Disse  antologier samt meget af kritikken omkring de kvindelige romantikere står i gæld til J. R. de J. Jacksons uundværlige bibliografi, Romantic Poetry by W omen: A Bibliography 1770­1835 (1993), som nævner 5000 udgivelser af omkring 800 forskellige digtere.
42. Se fx Meena Alexander Women in Romanticism: Mary Wollstonecraft, Dorothy  W ordsworth, and Mary Shelley (Basingstoke: Macmillan, 1989).
43. Marlon B. Ross, The Contours of Masculine Desire: Ro­ manticism  and  the  Rise  of W omen's  Poetry (New York  og Oxford: Oxford UP , 1989), p. 5.
44. Se  Anne Mellor  (ed.), Romanticism  and  Feminism (Bloomington og Indianapolis: Indiana UP , 1988), Mellor, Romanticism  and  Gender (London:  Routledge,  1993),  og Mellor, Mothers  of  the  Nation: W omen's  Political Writing  in England, 1780­1830 (Bloomington og Indianapolis: Indiana UP, 2000).
45. Se  Anne Mellor,  'Were  Women  Writers  'Romantics'?', Modern Language Quarterly 62:4 (December 2001), pp. 393405.
46. Harriet Kramer Linkin og Stephen C. Beherendt, 'Introduction: Recovering Romanticism and  Women Poets', in Harriet Kramer Linkin og Stephen C. Beherendt (eds.), Romanticism and  W omen Poets: Opening the Doors of Reception (Lexington: The  UP  of  Kentucky,  1999),  p.  1. Af  andre væsentlige antologier bør nævnes, Carol Shiner  Wilson og Joel Haefner (eds.), Re­Visioning Romanticism: British W o­ men Writers, 1776­1837 (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1994), og Paula R. Feldman og Theresa M. Kelley (eds.), Romantic Women Writers: Voices and Counter­ voices (Hanover, NH: UP of New England, 1995).
47. Om den specifikt kvindelige romantiske litteraturkritiks kanonisering af romanen, se Anne Mellor, 'A Criticism of Their Own: Romantic Women Literary Critics', in  John  Beer  (ed.), Questioning  Romanticism ,   pp.  29-48. Mellor diskuterer kritikere som Clara Reeve ( The Progress

- of Romance [1785]) og  Anna Barbauld (forord til serien The British Novelists ).
48. Ernest  Bernbaum  (ed.), The  Romantic  Period (New York: Thomas Nelson and Sons, 1930), p. 224.
49. Se e.g. Jerome McGann, Romantic Ideology ,   pp.   18-19, 29-31, Clifford Siskin, The Historicity of Romantic Discourse , pp. 125-147, og William Galperin, 'The Theatre at Mans­ field Park :  From Classic to Romantic Once More' in Eigh­ teenth Century Life 16:3 (November 1992), pp. 247-71.
50. Se  fx Anne  Mellor, 'Why Women Didn't Like Romanticism: The Views of Jane Austen and Mary Shelley', in Gene W. Ruoff (ed.), The Romantics and Us: Essays on Literature and Culture (New Brunswick, NJ.: Rutgers UP , 1990), p. 281.
51. Om genskrivningen af  'begyndelsen', se Stuart Curran, 'Romantic Poetry: The 'I' Altered', in Anne Mellor (ed.), Romanticism and Feminism ,  pp. 187-189. Om den 'mellemgeneration'  der  hermed  opstår  imellem  de  to  mandlige generationer, se Stephen C. Beherendt, 'The Gap That Is Not a Gap: British Poetry by Women, 1802-1812', in Linkin og Beherendt (eds.), Romanticism and Women Poets ,  pp. 25-45. Disse digtere er bl.a. Jane og Ann Taylor, Amelia Opie, Mary Tighe, Anne Grant, og Charlotte Richardson. Om genskrivningen af periodens 'afslutning', se e.g. Nanora Sweet, 'History, Imperialism, and the Aesthetics of the Beautiful: Hemans and the Post-Napoleonic Moment', in Mary A. Favret og Nicola J.  Watson (eds.), At the Limits of Romanticism: Essays in Cultural, Feminist, and Materialist Criticism (Bloomington og Indianapolis: Indiana UP , 1994), pp. 170-184, og Richard Cronin, Romantic  Victorians: English Literature, 1824­1840 (Basingstoke: Palgrave, 2002).
52. Anne Mellor, 'A Criticism of Their Own: Romantic Women Literary Critics', p. 31.
53. Stuart  Curran, 'Introduction',  in  Curran  (ed.), The Poems of Charlotte Smith (New  Y ork og Oxford: Oxford UP , 1993), p. xix. Se tillige Curran, 'Charlotte Smith and British Romanticism', South Central Review 11 (1994), pp. 6478.  Her  redegør  Curran  bl.a.  for  Robinsons  betydning som romanforfatter.
54. Stuart Curran, 'Romantic Poetry: The 'I' Altered', in Mellor (ed.), Romanticism and Feminism ,  p.  202.
55. Se e.g. William Galperin, The Return of the Visible in British Romanticism ,  Julie Carlson, In the  Theatre of Roman­ ticism: Coleridge, Nationalism,  W omen (New  Y ork: Cambridge UP, 1994), Jacqueline M.  Labbe, Romantic  Visualities: Landscape, Gender and Romanticism (Basingstoke: Macmillan, 1998), Richard Sha, The Visual and the Verbal Sketch in British Romanticism (Philadephia: University of Pennsylvania Press, 1998), og Gillen D'Arcy Wood, The Shock of the Real:  Romanticism  and Visual  Culture,  1760­1860 (Basingstoke: Palgrave, 2001).
56. Judith Pascoe, Romantic Theatricality: Gender, Poetry, and Spectatorship (Ithaca og London: Cornell UP , 1997), p. 9; 1-2.

57. Se Jacqueline M. Labbe, 'Mary Robinson's Bicentennial', Women's Writing 9:1 (2002), p. 4.

58. Om  Della  Cruscanismen,  se  Jerome  McGann, 'The Literal  World of the English Della Cruscans', in McGann, The Poetics of Sensibility ,  pp. 74-93. Om forholdet mellem Lyrical T ales og Lyrical  Ballads ,   se  Stuart  Curran, 'Mary Robinson's Lyrical  T ales in Context', in Carol Shiner  Wilson og Joel Haefner (eds.), Re­Visioning Romanticism, og Ashley J. Cross,  'From Lyrical Ballads to Lyrical  T ales :  Mary Robinson's Reputation and the Problem of Literary Debt', Studies in Romanticism 40:4 (Winter 2001), pp. 571-605. 59. Se Stuart Curran, 'Mary Robinson and the New Lyric', Women's Writing 9: (2002), p. 16.