Westerns - Den genskrevne oprindelsesmyte
Forfattere: Jens Toft
Tidsskrift: kok (1982-08-25)

Jens  Toft

## Westerns -Den genskrevne oprindelsesmyte

n. . . one of the things the Western is always about is Arnerica  rewriting  and  reinterpreting her  own  past,  however honestly  or dishonestly it may be done« (Philip French).

»Le Western est une rnythologie secularisee ou une societe tente de reflechir  ses  contradictions sous couleur  d'en  retracer  I'origine« (Andre Glucksmann).

Western-filmen som stabiliseret genre, som det kulturelt-samfundsmæssige massekommunikationsfænomen,  vi kender i dag, bliver til omkring 1930, som et produkt af en lang række forskellige faktorer, hvis historiske  baggrund  er forskellig,  og  som derfor  ikke  kan  beskrives  samlet. Tværtimod har de enkelte elementer hver deres forhistorie. Og i en vis

forstand også deres autonome nutidshistorie uden for western-genren.

Det  er dog  ikke  disse  enkelt-elementer,  jeg  her  vil  beskæftige mig med,  men  med  det kompleks,  disse elementer tilsammen, på et givet tidspunkt,  danner:  western-filmen.  Ikke  desto  mindre  Dnsker jeg  her

indledningsvis at understrege denne komplekse tilblivelseshistorie.

Der findes cow-boy-film f ~ r 1930, som for de flestes vedkommende blot er en af western-filmens mange forhistorier. Men blandt disse mange  typer cow-boy-film  udvikles  én  tendens, som  lægger grundlaget  for og kodificerer det værdisystem  og den æstetik, der bliver den klassiske western's omkring 1930: William S. Hart. »William Hart gav westernfilmen  den  oph~jethed og  moralske  strenghed,  som  alle  talefilmens western-helte senere har, fra Gary Cooper til Clark Gable. Ud af meget simple historier .  . . fremtvang Hart til sidst en kode« (Le Western, p. 303).

Hvorfor er det da omkring 1930,  western-filmen  stabiliseres som det socio-kulturelle  fænomen,  vi  kender  i dag?  En  forklaring finder  man hos Peter Bachlin: Omkring 1930 er de ~konomisk-tekniske  betingelser til stede for masseproduktion og -distribution af tonefilm. Disse fordrer dog enorme kapitalinvesteringer  og  f~lgelig krav  om  tilsvarende stor profit:  filmen bliver en storindustri med hvad deraf f~lger mht. organisering af arbejdsprocessen: rationalisering, afsætningsplanlægning  mm.

Filmen lægges an på de store populære genrer med mulighed for masse-

afsætning og for rationalisering af selve produktionsprocessen.

Selv om dette kun er en af forklaringerne, er den dog i sig selv af temmelig kompleks karakter. Forudsætningerne er  jo endda på dette niveau dobbelte:  I) den tekniske forudsætning (talefilmen, men den har  jo  været til stede siden 1890'erne,  blot ikke i en sådan form, at det var skonomisk  rentabelt  at masseproducere  den), 2) den ukonomiske forudsætning, den amerikanske kapitalkoncentration: det var nudvendigt  med kapitaler af en ;is  sturrelse for overhovedet at muliggsre investeringer i det omfang, der her er tale om. Endelig en vis kubedygtighed hos publikum: Isnninger som tillader masserne at bruge penge  på biografbillet-

ter.

En anden forklaring, som hænger sammen med den fsrste, er af mere socialpsykologisk art:  massernes behov, nsdvendigheden af konsum af medieprodukter som instrument for tilvejebringelsen  af den  sammenhæng i tilværelsen, som ikke umiddelbart eksisterer for masserne  i de hsjt industrialiserede kapitalistiske lande. Opsplitningen af tilværelsen i arbejds- og fritids/familiesfære,  »samfundsmæssiggcarelsen«  som sætter sig igennem bag individernes  ryg gennem kapitalens totaliserende  bevægelse. Heraf nsdvendigheden af en »skin-syntese«.

I denne »skin-syntese« af virkeligheden  indgår elementer af forskellig karakter og oprindelse: filmen som massemedium bliver et instrument, en »maskine«, som gennem et fiktivt forlub skal ssge at holde sammen på og bringe en eller anden form for »acceptabel« »enhed« mellem massernes umiddelbare livssituation og de indlærte  idealer, handlingsnormer osv., der for massernes parcellerede tilværelse netop ikke indgår i

en umiddelbar realsyntese.

I  denne sammenhæng bliver netop western-filmen central. Som den »oprindelsesmyte«  den er. Selve den måde, den kapitalistiske produktionsmåde parcellerer tilværelsen  på, desintegrerer massernes umiddelbare erfaringer vcek fra den samfundsmæssige selvforståelse, som er nationens, og som har en huj grad af autenticitet i nationens tilblivelsesfase, i  hvert  fald tilsyneladende,  men som bliver  mere og  mere åbenlyst falsk.

Fra en socialpsykologisk vinkel ser jeg western-filmens funktion som, den, gennem et fiktivt forlub, at re-integrere massernes umiddelbare erfaringer i  den  nationale selvforståelse. Derved bliver  genren et krydsningspunkt  mellem  to  »historier«:  den  historie,  hvor  den  nationale selvforståelse har sin oprindelse, og hvor den er autentisk, og den samtidshistorie, som er tilskuerens, og hvis umiddelbart registrerbare  erfaringer, isoleret fra tilskuerens  hverdag,  skal flyttes til en anden tid, for der at  finde en  »troværdig«  Issning.  Den  bearbejdning  af tilskuerens hverdagserfaring,  som western-filmen  foretager,  kan  derfor, med Holzers udtryk, dækkende karakteriseres som »opbygning og nedbrydning af kognitive og emotionelle dissonanser«.

Denne funktion opfyldes ved hjælp af en række instrumenter, teknikker. André Bazin (1958) peger på de store Hollywoodgenrers sammenhæng med et bestemt filmisk ideolekt, som også eksisterer uden for disse genrer og med en delvist anden funktion.  Mens Bernard Dort peger på western-filmens narrative  strukturer  og  disses sammenhæng med  karakteren af de erfaringer, der soges integreret i myten, og med vanskelighederne ved at foretage denne integration på en måde, der ikke ser bort fra alt for umiddelbare og phtrængende problemer og erfaringer.

I  det  folgende  er det  western-filmens  social-psykologiske  funktion, jeg vil koncentrere mig om og gore til det strukturerende princip i fremstillingen, idet det er min  opfattelse, at det er ud fra denne funktion, at western-filmens  udvikling kan  beskrives med  storst  præcision  og forst og  fremmest  med  storst meningsfuldhed. Fra  denne  synsvinkel  forekommer udviklingsmonstret  nemlig  ikke tilfældigt,  som  et  resultat  af tilfældige »modeluner« eller  af enkelte  geniale  kunstneres  personlige indsats.

Man må her skelne mellem genrens tilblivelse og dens videre udvikling. Mens  en  social-psykologisk  forklaring  langt  fra  er udtommende mht. at beskrive  genrens tilblivelse,  er det  min  hypotese,  at  den  meningsfuldt  kan  beskrive  udviklingen. Det  social-psykologiske  »behov« for westerns kan siges at eksistere for og uafhængigt af western-filmens eksistens. Men hvad hjælper det, hvis de teknisk-okonomiske betingelser for at producere og distribuere sådanne film ikke er til stede. Disse betingelser  skabes ikke af det social-psykologiske behov for disse film, men  af  forhold  på  et  andet  niveau,  i  teknikken  og  i  okonomien. Western-filmei-rs lilblivelse kan derfor beskrives  som et »tilfældigt« historisk »mode« mellem  l) en teknisk og okonomisk udvikling, som har sin autonome udviklingslogik,  2) en i forvejen eksisterende delvist stabiliseret narratologisk og moralsk kode, som, blandt andre eksisterende -privilegeres og udvælges af 3) et masse-psykologisk behov, hvis historie skal soges i produktionsmådens fundamentale livsvilkår.

Men fra det ojeblik, hvor western-filmen  er blevet til og har stabiliseret  sig som genre, opstår en særlig »genre-logik«, som  ikke er identisk med de forste »logikker«,  men  må betragtes som en selvstændig logik, der ikke kan reduceres til de underliggende  »logikker«: genrens udviklingslogik  konstitueres  gennem  et  bestemt  »ordningsforhold«  mellem de  i den  indgående  »logikker«:  social-psykologiske, narratologiske, æstetiske, tekniske, okonomiske osv., hvor det er de social-psykologiske behov, der overdeterminerer de ovrige »logikker«.

Hvor den teknisk-~konomiske udvikling altså kan  siges at vzre determinerende for western-filmens tilblivelse,  på lige fod med de socialpsykologiske  behov,  filmzstetiske,  narratologiske  oa.  traditioner,  er forholdet et andet fra og med genrens eksistens. Fra da af er teknikken og film-~konomien noget der »er der«, og de zndringer, western-filmen har undergået siden starten, skyldes ikke tekniske og film0konomiske forhold. De tekniske zndringer, filmen  har gennemgået siden ca.  1930 har ikke medfort fundamentale zndringer i western-filmen, omend de er blevet  integreret i den  i det omfang, dens social-psykologiske  funk-

tion har krzvet det.

## Western-myten og historien

I nzsten al litteratur om western-film fremhzves to forhold:  I)  genrens universalitet, der oftest knyttes til dens karakter af at vzre ren myte, noget  oprindeligt  og alment-menneskeligt,  og 2) genrens »degenerering« efter 2. Verdenskrig, et forhold, der oftest knyttes til et påstået forrzderi i forhold til oprindeligheden og myten.

Ved  western-genrens  universalitet  forstås  såvel  dens  forbl~ffende tidsmzssige livskraft -den opstod omtrent samtidig med filmen selv, og dens popularitet er usvzkket den dag i dag -som dens geografiske ekspansion: westerns ses af millioner over hele kloden. Ikke så underligt, at man har f0lt sig fristet til at s0ge efter a-historiske, alment-menneskelige  strukturer og  problemstillinger  i genren  for at  forklare  dette forhold.

Problemet med sådanne forklaringer er primzrt, at de er idealistiske: menneskelige ideer og forestillinger l~srives fra deres sociale oprindelse og sammenhzng og tillzgges selvstzndig eksistens.

Et eksempel herpå findes hos Claus Hesselberg (s. 3): »'Sandheden' er ikke de faktiske  forhold, ikke realiteterne  som en eftertids forskere kan redeg~re for -western-filmenes  sandhed er deres mytiske tradition, en tradition opbygget i takt med filmens historie.«  Her er ikke tale om nogen forklaring på noget som helst, men om ren tautologi: filmen har produceret  en  western-myte,  fordi  filmen  har  produceret  en  westernmyte.

En  noget  mere  interessant  og  dybtgående, omend  også idealistisk, forklaring  på  western-genrens  fascinationskraft  leveres af Jean  Gili (i Western et chansons de geste, her citeret etler Dort p. 55): »Man taler ofte om episk og om epos i forbindelse med westerns. Denne skulle udg0re en moderne zkvivalent til ridderromanerne og endog til heltedigtene. Dens helt er »det 20. århundredes blzndende cow-boy«. Og hans even- tyr skulle være en »sogen«. Således  skulle det i sidste instans være tilstedeværelsen  af det  »hellige«,  der kunne  forklare  den  lyst,  vi  foler ved. westerns, den fascination, de udover over os, samt deres udbredelse såvel i de lokale biografer som i art cinemas.«

Her s0ges mytens styrke funderet i en a-historisk menneskelig religiositet. En kritik heraf vil kunne sætte ind på to punkter: a) en påvisning af religimitetens historicitet, et forhold, der falder uden for dette arbejdes sammenhæng, men som jeg må nojes med at postulere, b) en mere pragmatisk,  »tekstnær« kritik, som  Dort  foretager, og som går på, at western-myten ikke er en Graals-myte. Dermed får han tilbagevist Gilis i  forhold  til westerns.  Selv om Dort således ikke eksplicit g0r op med Gilis metode som sådan, ligger der dog det bredere perspektiv i kritikken, at det ikke er nodvendigt at ty til begreber som »le sacrea for at forklare fænomenet

konkrete  analyse,  samt  hans  metodes  anvendelighed som mytisk fascination.

Endnu tættere på en egentlig forklaring på western-filmens universalitet forekommer det mig, at André Bazin når (196  l a,  b). Bazin har fat i tre  noglebegreber, som alle må være til  stede:  myten, historien  og filmen:  »Western-genrens  oprindelse kan  fores  tilbage  til  en  mytologis mode med et udtryksmiddel:  sagaen om the West eksisterede for filmkunstens fremkomst i litterær  eller folkloristisk  form, og de kolossalt mange film  har slet ikke betydet  western-litteraturens undergang; den har stadig sit publikum og leverer stadig de bedste emner til drejebogsforfatterne.  Men  det  begrænsede  og  nationale  publikum  til  »westernstories«  kan  selvfolgelig ikke  sammenlignes med  det verdensomspændende publikum til de film, der inspireres af dem. På samme måde som bornebogernes  miniaturetegninger har været  forbillede for katedralernes billedhugger- og kirkerudekunst, udvides denne litteratur, når den er befriet  fra sproget, på lærredet, ganske som om billedets dimensioner endelig blev de samme som fantasiens« (l  96  1 a, s.  137, på dansk: s. 98. Jeg har korrigeret oversættelsen en smule -JT.). Og videre:  »Men det ville være lige så forkert at ignorere western-filmens historiske træk som at benægte dens drejeb~gers uforstyrrede frihed. J.-L. Rieupeyrout viser os på udmærket måde, hvorledes den episke idealisering af en forholdsvis nær historie opstod, men det er muligt, at hans fremstilling, der især beskæftiger sig med det, som i almindelighed er blevet glemt eller ignoreret, idet den specielt interesserer sig for de film, der kan anskueliggore den fremsatte tesis,  umærkeligt  stiller den anden side af den æstetiske virkelighed  i skyggen. Den ville ellers give ham dobbelt ret. Thi den historiske virkeligheds  forhold til western-filmen er ikke umiddelbart og direkte, men dialektisk. Tom Mix er det modsatte afAbraham Lincoln, men han videref~rer dyrkelsen af Lincoln  og bevarer  mindet om ham på sin egen måde. Western-filmen er i sin mest  eventyrlige  eller mest naive form lige det modsatte af en historisk rekonstruktion. Hopalong Cassidy synes ikke at adskille sig fra Tarzan ved andet end sit kostume og ved de omgivelser, hvori hans bedrifter finder sted. Hvis man imidlertid  vil  g ~ r e sig  den  ulejlighed  at  sammenligne disse  charmerende, men usandsynlige historier, lægge dem oven på hinanden, således som man i moderne fysionomik g0r med flere ansigtsnegativer, så vil man se en transparens af en ideel  western, skabt af de konstanser, der er fælles for de forskellige historier:  en western  skabt udelukkende af de af dens myter, der findes i ren form« (1  96 1 a, s.  138, på dansk s. 99. Også her har  jeg korrigeret den danske oversættelse -JT).

Selv om de tre citerede forfattere (Hesselberg, Gili, Bazin) repræsenterer tre forskellige grader af kvalitet og forklaringskraft, lider de dog af en fælles svaghed: mangelen på en historieteori, der er i stand til at forklare på en  gang western-filmen  som  myte  med  »universal  appeal« samt denne mytes udvikling. Bazin  når, som det kan  ses af citateme, længst i sin forklaring. Men det er trods alt ikke alle de dialektiske forhold mellem western-filmen og historien, han far fat i. Han kan derfor ikke integrere mytens forandring, dens udvikling, i sin teori.  Bazin arbejder meget  korrekt med mytevarianter som varianter over en narkemyte«, en »western ideal«, eller rettere:  i helt Levi-Strauss'sk forstand arbejder han med »arke-myten« som summen af varianteme. Dette er i sig selv en afg~rende  rkendelse, at kunne skelne mellem en mytes væsen -eller dens konstante elementer -og så denne mytes fremtrædelsesformer. Men lige så vigtigt er det at kunne skelne mellem de fremtrædelsesformer, der er »tilfældige« varianter, og så de zndringer i fremtrædelsesformeme og de ændringer i  filmens struktur, der er skabt af zndringer i de historiske forhold, hvorunder de pågældende film er produceret, dvs.  skelne  mellem  tilfældige varianter og  historisk  betingede Jorandringer.

På dette  punkt  kommer selv  Bazin  til  kort.  Dette hænger sammen med at den historie, som han mener står i et dialektisk forhold til myten og genren, er den historie, der er mytens/genrens  eksplicitte reference: det amerikanske Vilde Vestens historie i det  19. århundrede. Derimod ser Bazin ikke, at også det 20. århundredes  historie så at sige er indskrevet i genrens udvikling, og at det således er det 20. århundredes historiske udvikling, der forklarer western-genrens udvikling. Uden på nogen måde at forfalde til platheder a la introduktionen til Sunset Boulevards westemnummerl  er Bazins forklaringer dog pseudo-forklaringer:  »Den fuldkommenhed eller, om man vil,  klassicisme,  genren var nået frem til, måtte indebære en bestræbelse for at retfærdigg~re dens fortsatte eksistens gennem et eller andet nyt element. Uden at ville forklare alt ved hjzlp af den  famiase lov  om de æstetiske  tidsaldre,  kan  det  ikke  vzre helt  ved  siden af at  bringe  den  i anvendelse  her« (1961 b,  p.  147, på dansk s. 106  -oversættelsen  lettere korrigeret -JT). Og videre: »Med et konventionelt udtryk vil jeg kalde alle de former, genren har antaget siden  krigen,  for  »over-western« .  .  . Vi  kan  sige, at »over-western«-filmen er en western, der skammer sig over kun at vzre western, og som siager at retfærdiggiare sin eksistens ved også at interessere i anden henseende: æstetisk, sociologisk, moralsk, psykologisk, politisk, erotisk .  .  . kort sagt: ved en v ~ r d i , der ikke naturligt harer genren til, men som  formodes at g0re den rigere« (1  96 1 b, p.  147-  148. På dansk s.  106. Mine understregninger -JT).

Som det fremgår af disse citater er genrens produktionshistorie -den historiske sammenhzng, filmen er blevet  til  i -kun tilsyneladende til stede i Bazins rzsonnement. Genren  har udviklet sig til fuldkommenhed og kan kun fornys gennem kunstig indpodning af problemstillinger, der er fremmede for genren, formidlet via et publikumsforlangende om »noget nyt«. Men indholdet af dette publikumsforlangende er ikke beskrevet, endsige socialhistorisk fork1aret.l

En  sådan  socialhistorisk  forklaring  finder  man  hos  Peter  Larsen (1974): »John Fords film Diligencen (Stagecoach) er fra 1939. Det er en western, og det betyder, at der er tale om en historiskfilm -Diligencen henter sit stof fra nogle sammenstiad mellem nybyggere og indianere  i 1870-emes Arizona. Det vil med andre ord sige, at der på filmens overflade ikke er nogen direkte iagttagelig forbindelse mellem de samfundsmzssige forhold, der fremstilles i filmen, og de hvorunder den er produceret. Hensigten med den fialgende analyse er at påvise, hvordan filmens umiddelbare socialhistoriske baggrund  (1930-emes iakonomiske krise, new-deal-politikken  osv.) alligevel  manifesterer  sig i  filmen og  bliver bestemmende for, hvordan  det historiske  stof organiseres og fortolkes« (Larsen 1974, s. 229).

I  Larsens analyse fremstår filmens mytiske diskurs som en (genrespecifik) transformation af samfundsmzssige  problemstillinger på filmens produktionstidspunkt. Denne forklaring -og analysen således som den foreligger -forekommer mig yderst givtig og med stor forklaringskraft. Selve Larsens  måde at formulere problemet på er en uomgængelig betingelse, hvis man vil ikke blot registrere, men også  forklaregenrens  udvikling.  En  forklaring af genrens udvikling er umulig,  hvis  man  ikke indreflekterer dens produktions- og konsumtionsbetingelser, dens samfundsmæssige brugsvzrdi. Hvad der derimod begrænser vzrdien af Larsens metode er den alt for uformidlede kobling mellem produktions- og konsumtionshistorien  på den ene side og filmens fremtrædelsesform  på den anden side. Det er kun den enkelte films elementer, og ikke genren som sådan og dens konvenlioner, der er socialhistorisk begrebet.  Derved får  Larsen kun forklaret, hvorfor man i  1939 kan  lave en film med det af ham beskrevne indhold, men ikke forklaret, hvorfor denne samfundsmæssige problemstilling netop artikuleres i en nustern. For det andet, og netop af den grund, går analysen glip af væsentlige pointer med hensyn til filmens og mytens specifikke samfundsmæssige betydning, til forskel fra andre udsagns samfundsmæssige betydning. For det tredje -og sammenhængende med de to nævnte indvendinger -begår Larsen et par fejlfortolkninger  i den konkrete analyse, således som jeg  vil vise senere. Og endelig: Larsen får kun forklaret, hvorfor den enkelte film, Diligencen af John Ford, har en brugsværdi for et amerikansk publikum i 1939, ikke hvorfor den kan  have/har en brugsværdi  for et ikke-amerikansk publikum og i f.eks.  1977.

Jeg har i det foregående sagt, ved  hjælp af en kritisk  redegmelse for nogle grundtræk i furst og fremmest Bazins og Larsens ræsonnementer. at indkredse to problemstillinger:  a) western som en myte, der, på trods af historiske variationer,  bevarer  en sådan grad af enhed, at man  meningsfuldt  kan tale om western-genren fra århundredets begyndelse til i dag, at der altså er tale om en og samme genre. Denne genres fascinationskraft  hænger  sammen  med  dens  karakter  af  myte  (Gili,  Bazin). b) En  filmgenres fascinationskraft, en genres (eller enkeltfilms) brugsværdi kan ikke forklares tilfredsstillende uden at medreflektere genrens eller  enkeltfilmens  historiske  produktions-  og  konsumtionssammenhæng.  Endnu  mindre kan lovmæssighederne i en genres udvikling forklares uden om denne dimension, uden hvilken filmhistorien vil  reduceres til en ophobning af tilfældige og I~srevne fakta. Forskellen mellem de enkelte westerns vil reduceres til tilfældige varianter over en og samme ur-myte.  Omvendt kan en so~ialhistorisk  analyse kun se westerngenren/myten  som en tirJkldig og uforklarlig fremtrædelsesform for en socialhistorisk problematik, hvis ikke analysen af den enkelte film ser denne inden for rammerne af en genren.s socialhistorie, dvs. som et historisk  bestemt,  ikke-tilfældigt  »m@de  mellem  en  mytologi  og  et  udtryksmiddel«.

Jeg vil  i det  fulgende betragte western-genren  som en epokallypisk) genre, dvs. en genre. en myte, i  hvis grundslrukrur -og altså ikke blot i variationerne -er indskrevet en socialhistorisk specifik problemstilling. Jeg er enig med Peter Larsen om, at Diligencen artikulerer problemstillinger, der er specifikke for New-Deal-perioden. Men de[  specjfikke ved mytiske artikulationer af konjunktur-hisloriske indhold er, at disse er historisk  beslemle specifikationer/variationer over  struklurer.  der  er »universelle«, ikke i belydningen a-hisloriske,  men epokal-lypiske, dvs. knyttet til en bestemt historisk epoke, i dette tilfælde kapitalismen.4

Med denne indfaldsvinkel skulle det således være muligt at forklare western-genrens udvikling efter 2. verdenskrig, ikke som en »tilfældig« »degenerering«, men som en historisk  »n~dvendighed«. Min hypotese er, at en mytes brugsværdi, dens fascinationskraft, beror på dens evne  til at artikulere et påtrængende  socialhistorisk indhold.  Hvis myten  i sin oprindelige form ikke formår at artikulere et ændret socialhistorisk indhold, dvs. ændrede livsbetingelser for et samfunds indbyggere (eller for en bestemt klasse, for så vidt der er tale o m  en klassespecifik myte,s vil den enten u d d ~ eller undergå ændringer, der er af »samme st~rrelsesorden« som ændringerne i den socialhistorie, den skal fungere i. Ændringerne er  således ikke udtryk for en »degenerering«, men for genrens livskraft. På dette punkt er jeg  enig med Bazin, men som det vil fremgå af det fdgende, er jeg  uenig med  ham i, at ændringerne er udtryk for en indpodning af »quelque valeur extrinseque au genre«. Denne opfattelse skyldes, at Bazin ikke har set, at i selve western-genrens grundstruktur -fra de tidligere  westerns og helt til  og med  spaghettiwesterns -er indskrevet en specifikt  kapitalistisk  modsigelse,  hvis fremtrædelsesformer ændrer sig afg~rende og derfor også må ændre mytens fremtrædelsesform.

## Western-mytens struktur

Grundelementet i western-myten  er the  Jrontier, grænselandet mellem civilisation og Ddemark, det punkt, der i den amerikanske nybyggerperiodes ekspansion vestpå markerer  den yderste grænse  for civilisationens fremrykning.  Som sådan er der tale om et historisk  faktum, der kan  registreres  i tid og rum, efterhånden som kolonialiseringen rykker frem. Men the.fronti6.r er i den amerikanske selvforståelse og i westernmyten  mere  end  civilisationens  ydre  grænse  vestpå:  den  er det  sted, hvor det nye samfund dannes og formes: samtidig med at nyt land, ny vildmark underlægges civilisationen, konfronteres civilisationen, kulturen, ved the  frontirr, med sin modsxtning -og forudsætning -naturen. Eller  med  andre ord: ved t hefrontier ophæves modsætningen  mellem natur og kultur,  naturen  kultiveres og samfundet naturligg~res ved  at blive f0rt tilbage til og konfronteres med naturen.

Heri ligger the  frontiers mytiske funktion: en naturalisering  af samfundsforholdene. Modsætningen mellem det udviklede samfunds modsxtningsfyldte  egen-logik og dette samfunds »naturgroede«  oprindelse er det spændingsforhold, alle westerns direkte eller indirekte tematiserer og o p l ~ s e r i sin mytiske diskurs: ))Westerns  er en sækulariseret myte, hvor et samfund s ~ g e r at reflektere sine modsigelser under påskud af at opspore sin oprindelse« (Glzicksmann 1966, p. 7 l ).

Som myte er western-myten altså en oprindel.r.esmyte, den skildrer en nations -USA's -f ~ d s e l , fremkomsten af denne nations institutioner og værdier.  O m  oprindelsesmyter hedder det i Tegneserier: »If~lge LeviStrauss .  .  . er  det karakteristisk for mange genesismyter, at deres forklaringer er overordentlig  kortfattede i forhold til det, der forklares.  Ved nærmere betragtning er det, der kan opfattes som forklaring, ingen forklaring (Prometheus rever en allerede eksisterende ild (vort eks.)). LeviStrauss drager heraf  den  slutning,  at  det  centrale  i  disse  myteformer ikke er myternes ætiologiske  funktion, men deres funktion som betydningsmarkorer.  Et  eller  andet  nutidigt  opnår  ved  at  blive  tillagt  en oprindelse,  en status inden for nutidens betydningssystem i forhold til navne og forhold uden oprindelse« (s.  105).

Denne karakteristik  må jeg  i  lyset af forrige kapitel modificere på en række  punkter, når det gælder om at beskrive western-filmen og dens mytiske funktion. På den ene side vil jeg fastholde det aspekt ved oprindelsesmyten som gældende for western-filmen, at den giver nutidige forhold -dvs.  forhold  på filmens produktionstidspunkt -en betydningsmæssig »markering«  ved at henvise til  de pågældende forholds oprindelse, en »markering« hvis indhold, jeg vil beskrive grundigere i det f01gende,  men  som jeg  på dette sted vil  nojes  med  at kalde: ( f o r s ~ g på) ideologisk legitimering. Men på den anden side må  jeg hævde netop den ztiologiske (årsagsforklarende)  funktion som endog særdeles central for western-filmen,  idet  det er denne ætiologiske  funktions troværdighed, der betinger western-mytens brugsværdi, ligesom det er historisk betingede problemer med at hzvde denne troværdighed, der betinger genrens udvikling. Endvidere at det, der bringer denne trovzrdighed i fare, er de nutidige samfundsmæssige modsætninger, der i stadig ringere grad lader sig ophzve afgenrens mytologiske diskurs.

Således kommer  den historiske  dimension  ind  i  billedet.  Westernmytens  modsætninger  er det  kapitalistiske  samfunds  modsætninger: modsætning mellem  simpel  vareproduktion og udvidet  reproduktion. Jo mere det  kapitalistiske samfund  udvikler  sig, jo  stpirre  bliver  dets modsætninger og  jo vanskeligere bliver det at mediere disse modsztninger  med  oprindelsessamfundets  enkle værdier,  og jo  mere »kompliceeller omvendt: jo  mere degenererer den i trivi-strukturer (om denne tilsyneladende modsigelse, se sene-

ret« og »fin-kulturel« bliver genren, -re).

I  det foregående kapitel talte jeg o m  en »ren« western-myte, hvis væsen  findes  bag  forskellige  historiske  fremtrædelsesformer.  Imidlertid findes denne »rene« myte kun gennem sine varianter, de konkrete film og evt.  i  andre  diskurser,  f.eks.  hos  den amerikanske  historiker  F .  J. Turner.6

Turners teser  om the frontiers betydning  for det amerikanske samfund og dets institutioners oprindelse og udvikling er blevet bestridt af mange faghistorikere.'  Men i denne sammenhæng vil jeg fastholde Turners tese som stort set identisk med den myte, vi finder i westerns, og det er som sådan den har interesse her. Turners hovedtese er, at det amerikanske  samfunds institutioner  ikke  er  importerede  fra  Europa,  men skabt i USA, nærmere bestemt ved the frontier: »Fram till vira dagar har amerikansk historia i hog grad handlat om just  den stora Vasterns kolonisation. Forekomsten av ett orort, obebyggt område, dess standiga tillbakatrangande och  frammarschen  av  amerikansk  kolonisation  vastemt,  forklarar  Amerikas  utveckling./Bakom institutioner,  bakom konstitutionella  ordningar  och  forandringar,  ligger  de  vitala  krafter, som ger liv åt dessa inrattningar och utformar dem for att kunna mota forandrade forhållanden .  .  . De har tvingats  anpassa sig till forandringar i samband med folkets framtrangande over en hel kontinent, i samband med overvindandet av vildmark . . .M (Turner, s. 142-  143).

Det er ~demarkens -den vilde  utzmmede naturs -betydning,  der her understreges. Dens betydning for det amerikanske samfunds demokratiske institutioner er dobbelt:  I) ved the  frontier udvikles en særlig -demokratisk -mennesketype: individualisten, der lærer at klare sig selv og spontant modsætter sig politiske påbud ovenfra, eftersom han selv er underkastet en lov, der er stzrkere end selv den stzrkeste politiske lov og  samfundsmzssige magtapparat.  naturens lov: »Under denna framryckning ar vastgransen den yttre kammen på en vig. Den er motesplatsen  mellan  primitivt  liv  och  civilisation. .  . Det mest  betydelsesfulla hos den amerikanska gransen ar att den ligger vid den hitre kanten av ett obebott landområde . . ./Den berovar honom civilisationens klader og klar honom i jagarskjorta och mockasiner . .  . Hon måste acceptera de villkor, som den er erbjuder,  annars dukar hon  under. Darfor slår hon  sig  ned  i  indianernas uthuggningar  och  foljer  indianernas stigar. Undan for undan omformar hon vildmarken« (Turner, s. 144-  145).

2) P&amp;  den anden side af thefrontier, ~stpå, findes civilisationen, der hos Turner -som i western-myten -ligesom ~demarken er negativt ladet indtil den omformes gennem impulser fra naturen, formidlet af the frontier: »Att ett område »fritt« land alltid legat invid den vastra gransen for bebyggelse i Forenta Staterna har varit  mera betydelsefullt  an något annat. Alltid då de sociala forhållandena  visade en benagenhet att Iåsa fast sig i ostern, då kapitalet  tenderade  att utova tryck på  arbetskraften eller då politiska  inskrankningar  satte granser for massans frihet, fanns denna mojlighet til1 flykt til1 gransområdenas fria forhållanden« (Turner, s. 15  1). Og senere: »Samhallet vid ostkusten efterbildade den Gamle Varldens samhalle i fråga om social struktur och  industri och borjade forlora tron på demokratiska ideal. Vastern oppnade i stallet nya verksamhetsområden och gav ny demokrati tiII sina mest avlagset  liggande domaner. Den skankte materiella  skatter och utovade ett foradlande inflytande  på  pionjaren,  som  med  egen  styrke  skapat  ett hem åt sig sjalv, byggt en skola och en kyrka og skapat en battre framtid åt  sin f a m i l j ~ (Turner, s.  154-  155).

Vi ser således, at hos Turnerer demokratiets begreb, med dets individualistiske, frihedselskende mennesketype, knyttet til  the,fronric)r: den vilde  natur tzmmes og underlzgges civilisationen, der på denne måde bliver en »naturlig« civilisation. Men ndessa drag (som) ar typiska  för gransområdena . . . kunne också uppstå i  andra trakter på grund av att det fanns ett gransområde« (s.  150). Men  civilisationens degenerering lurer  som  en  konstant  trussel:  klippes  denne  navlestreng  til  naturen over, degenererer  civilisationen  i  undertrykkelse,  den tvinger  mennesket ind i sociale roller. deler det o p   i klasser, der gor det ufrit.

Filmhistorisk  betragtet, og opresumeret til  en grundstruktur, består western-mytens »geografi« altså af tre led: odemarken, the.frontier, civilisationen. »Udvekslingen« mellem de to yderpoler foregår formidlet af 11ie  Jrot~tier,  der fremstår som en art dialektisk ophzvelse af de to poler. Vi  ser sjzldent i westerns -måske kun i  nyere -bycivilisationen eller dens reprzsentanter i direkte konfrontation med  naturen, f.eks.  indianerne, jvf.  Soldier Blue m.fl.  Derimod  ser vi  normalt jrontier-mennesket som  l )  reprzsentant for (den allerede transformerede)  natur over for civilisationen og som 2) reprzsentant for civilisationen over for naturen.  Frontier-helten  kan -i  kraft  af den  naturlige  lov,  han  reprzsenterer -gribe helbredende ind i forhold til den degenererende civilisation, og som reprzsentant for civilisationen, menneskeligheden, kultu-

ren, kan han kultivere udemarken.

Lad os se lidt nzrmere på de ydre poler i  den mytiske struktur, mel-

lem hvilke den vzrdimzssige udveksling finder sted:

0demarken er civilisationens negation. Her hersker kaos, naturen er grusom og en permanent trussel mod kulturen. Naturens vzrste trussel mod civilisationen er indianerne -den sturste af alle »naturkatastrofer« er indianeroverfaldet.  der er lige så uretfzrdigt og meningslust som en

hvirvelvind, stormflod el. lign.

Civilisationen,  iszr bykulturen,  er western-mytens  anden  negative pol  og i virkeligheden  et  langt alvorligere problem for denne end odemarken. Bykulturen er skabt ud fra the,frontier, men den har losgjort sig fra sin naturgroethed, adlyder ikke lzngere de naturlige love, men selvstzndigglorte samfundsskabte  love.  Hvor vzrdier ved rhe frontier skabes som brugsvzrdier ved det enkelte menneskes direkte livtag med naturen, er det i byerne, med deres byttevzrdiproduktion og pengeokono- mi muligt at tilegne sig vzrdier uden at udfore  naturgroet arbejde. De vigtigste  midler hertil  er i westerns:  tyverier  (fortrinsvis  bankrnverier, eller  hvis  bykulturen  rzkker  sine  fangarme  helt  ud  på fh@ frontier: kvzgtyveri), kortspil, prostitution og åger/bankvirksomhed.

The  frontier er civilisationens vugge.  Kampen mod naturen garanterer den samfundsrn~ssi~e naturlighed. De barske ydre vilkår sztter en naturlig  grznse  for  menneskelig  undertrykkelse  og  fremmer  i  stedet menneskelige egenskaber som solidaritet og individualisme. Forst samfundets selvstzndiggnrelse fra naturen, etableringen af en almen zkvivalent, pengene, sztter en modsztning op mellem kollektivitet og individualisme. Hvor eksistensen af odemarken, dvs. af ejendomsl~st land, muliggor produktion og tilegnelse af vzrdier, uden at det bliver på andres  bekostning,  er den  individuelle  lov  og  moral  naturlig.  1 byerne, hvor der ikke findes ejendomslnst land, fnrer den samme individualisme til udbytning og undertrykkelse.

Ovenpå disse to geografiske  og samfundsmzssige poler opbygges to værdisystemer og to lovinstitutioner: den »naturlige« lov ved the,fi.ontier og bycivilisationens  lov, der er samfundsskabt og derfor unaturlig, underkastet  pengenes  magt, en lov der tjener samfundsmzssige  »klasse«-interesser.  I  mange westerns  er denne spaltning af loven i  to love, der henter  deres  legitimering  fra  henholdsvis det  »naturlige«  arbejde ved the frontier og fra  klasseinteresserne,  manifesteret  i en spaltning af lovens institutioner:  I) den  retfzrdige  helt, hvis handlinger  henter sin legitimation  fra  de  naturlige  omgivelser  selv  (handlingerne  er  selvlegitimerende) og 2) sheriffen -the marshall-  som reprzsentant for den ,formaliserede lov, der har selvstzndiggjort sig fra  naturgroetheden  og derfor konstant er underlagt truslen om at blive instrument for klasseinteresser og undertrykkelse, -en spaltning  der fremstår som en mytisk artikulation af den simple vareproduktions ideal om »natvzegterstaten« og den udviklede kapitalismes mere aktivt intemenerende og regulerende klassestat, der ikke er naturligt  selvlegitimerende,  men -som nzvnt ovenfor -i  modstrid med thefrontiers individualistiske frihedsideal.

Vi er nu nået dertil, hvor det skulle være muligt  at formulere. hvad der er den historiske drivkraft i western-genrens udvikling: samfundets selvstændiggnrelsestendenser er en fuldbyrdet kendsgerning i det udviklede kapitalistiske  samfund,  der producerer western-filmen.  Derfor er det samfundet på filmens produktionstidspunkt, der i mytisk form artikuleres i og informerer den konkrete udfyldning af den ene pol i mytens univers: bycivilisationen  eller dennes institutionelle repræsentanter ved the  fron~ier.

Det skulle således  også vzre muligt at begribe western-filmens brugsvzrdi, dens mytiske funktion i det 20. årh.: at bygge bro over den mod- sztning, der er et grundtrzk i og som stadig skzrpes i  den moderne kapitalisme  mellem  den (specifikt  amerikanske.  men  mere  alment  hele den kapitalistiske) ideologiske  selvforståelse,  byggende på  konkurrencens, individualismens og markedslovens optimale. fornuftige selvregulering og på den anden side den kapitalistiske virkelighed:  monopolisering, statslig bureaukratisering, udbytning, imperialistisk undertrykkelse, osv.

Western-filmen må således forstås  som et »krydsningspunkt« mel lem t o  historier: den historie, filmene eksplicit refererer til og den historie, der skal  hente  sin  historiske  legitimering i  oprindelseshistorien.  I  den forstand  er western-filmen en  oprindelsesmyte.  Men  i  modsztning til oprindelsesmyterne i de af Levi-Strauss beskrevne samfund, er westernfilmen en kapitalistisk oprindelsesmyte, den nutid der af myten krzver en betydningsmzssig »markering«, zndrer sig stadig på fremtrzdelsesplanet,  myten må permanent »genskrives« for at bevare sin overbevisningskraft og dermed brugsvzrdi  som  myte.  I  den  forstand  kan  man sige, at genrens udvikling er en »afspejling«8  af det 20. årh.'s  udvikling, der så  at sige indskrives i  myten.

## Den klassiske western

På dette sted.  hvor jeg  har beskrevet  western-mytens grundstruktur og angivet dennes historicitet  samt nogle  rammer for analysen  af mytens udvikling og denne udviklings  relation til kapitalismens udvikling,  vil jeg et ujeblik standse o p  for at kaste et blik på en klassisk western, John Fords Diligencen.

Uden grundlzggende at ville anfzgte Peter Larsens analyse af denne film, er det dog på et andet niveau, jeg vil suge dens historicitet. Larsen finder Diligencens historicitet  i  det -ubestridelige -faktum, at filmen klart  udtrykker  en  tilslutning  til  Roosevelts  New  Deal-politik.  Dette forhold er selvfulgelig en af de ting, der knytter filmen til dens produktionstidspunkt, men på dette niveau er der trods alt tale om en tilfildig relation, eftersom der i perioden produceres mange westerns, hvor denne ideologi -som er en specifik klassesamarbejdsideologi -ikke manifesteres, hverken positivt eller negativt, og vel at mzrke: disse westerns er ikke  mindre  knyttet  eller bundet til  deres tid af den  grund. Det er denne anden binding til  produktionstidspunktet, -på et  mere  fundamentalt strukturelt niveau i  filmen end indholdssiden, i  selve den zstetiske organisering af mytens grundelementer, -jeg  er ude på at indkredse.

Andre Bazin (1961. b) har understreget  den foretrukne brug af total- billeder i den klassiske western og set sammenhængen mellem dette og den klassiske westerns episke karakter: »Man tror vistnok i almindelighed, at western-filmen  er episk dcrved, at dens heltes standard er overmenneskelig og deres bedrifter  legendarisk store . .  . Til heltens karakteregenskaber svarer en isceneszttelsesstil,  som allerede lader os ujne den episke transponering  i  billedets  komposition, i dens forkzrlighed for vidtstrakte horisonter, de store totaloptagelser, som bestandig leder tankerne  hen  på  menneskets  konfrontation  med  naturen.  Westernfilmen  kender praktisk talt ikke til nzrbilledoptagelser, knap nok til optagelser  i  halvnzr; til  gengæld  har  den  en  udpræget  forkærlighed  for travelling  og panorering. som fornzgter Izrredets grænser og gengiver den  fulde  udtrækning./Jo  vist.  Men denne episke stil tår dog farst  sin mening gennem den moral, som bestemmer og retfzrdiggur den. Det er moralen i  en verden. hvor det gode og det onde i samfundet i deres renhed og nadvendighed eksisterer som to ukomplicerede og fundamentale elementer.  Men  da det gode,  som  er i færd  med  at blive  til, betinger fremkomsten af loven i sin primitive strenghed, bliver epos'et  til tragedie i det ojeblik den furste modsigelse opstår mellem den sociale retfærdighed~ transcendens  og den  moralske retfzrdigheds  specificitet, mellem  lovens kategoriske  imperativ.  som garanterer  den  kommende bycivilisations  samfundsorden  og  den  ikke  mindre  irreduktible  individuelle samvittighed« ((p.  143), på dansk s.  103, oversættelsen  en  del korrigeret -JT.).

Bazin  nujes. som det fremgår af citatet, ikke med at påpege sammenhzngen mellem den episke struktur og billedstrukturen. Begge ses som en  specifik  aestetisk  organisering  af rnyler1.s struktur.  Den  klassiske westerns  univers  er et  fundamentalt  sammenhængende univers,  hvis konflikter lader sig luse i et episk forlub.

Det betyder dog ikke, at det klassiske western-univers er konfliktfrit. Tvzrtimod er westerns kun mulige på basis af en konflikt  mcllem naturgroethed og social selvstzndiggarelse, således som  jeg har sugt at vise det i  analysen af mytens grundstruktur, og som det kommer til udtryk i Bazins skelnen mellem social moral og individuel moral.

Med Bazins terminologi består en western-films episke forlub i  at formidle modsætningen mellem individuel  og social  moral.  Men jeg  kan ikke  være enig med  Bazin  om, at  denne modsætning pr. definition  er tragisk. Det er den ikke i den klassiske western (i  modsætning til i senwesterns  og  spaghetti-westerns, -men  de eksisterede  ikke.  da  Bazin skrev sin artikel), hvilket jeg  vil  forsage at vise  i forbindelse  med D i l i gencen.

Når mods~tningen mellem individuel og social moral ikke er tragisk i  den klassiske  western,  hænger  det  sammen  med, at  western-myten ikke ser denne modszetning som »skzebne«, men som et historisk produkt af  bycivilisationens  penge~konomi.  F~lgelig kan  modsætningen ophæves på betingelse af eksistensen af bycivilisationens negation, 0demarken. Tragisk bliver modsætningen  f ~ r s t i det ~jeblik, @demarken -og dermed the frontier -ikke længere findes.  Men det problem vil jeg vende tilbage til i forbindelse med sen-westerns og spaghetti-westerns.

I Diligencen findes @demarken,  thefrontier og bycivilisationen. 0demarken  er @de,  dvs.  uden  kultur,  og  fuld  af  naturlige  farer,  f ~ r s t og fremmest indianerne,9 men bycivilisationen i Tonto viser de f~rste tegn på selvstændigg0relse i forhold til naturen, omend denne selvstændigg0relse ikke er slet så fremskreden som i mange senere westerns. Men den er der, og det er den, der skaber de modsætninger, der medieres i filmens f o r l ~ b . Derimod er der tale om en  usædvanlig  komplet  udfoldelse af hele mytens »geografi«.

Dette viser  sig allerede i filmens indledningssek~ens,'~ hvor en mellemtekst placerer filmens sted til thefrontier og giver en karakteristik af @demarken:  »Indtil  Jernhesten  kom,  var  Diligencen  det  eneste  rejsemiddel  på den  utæmmede  amerikanske ,frontier. Trodsende alle farer bragte disse Concord coaches -den tids »streamliners« -vilde og 0de ~rkenstrækninger  og bjergområder  i det syd~stlige USA ind under den samfundsmæssige tidsrytme (spanned on schedule). I  1875 var  indianernes forbitrede kampe for at smide de hvide indvandrere ud ved at nå deres h~jdepunkt. På den tid var der intet navn, der fyldte de rejsendes hjerter med mere rædsel end GERONIMOs -lederen af de apacher, der foretrak d ~ d e n frem for at underkaste sig den hvide mands vilje« (Ford

&amp; Nichols, s. 25).

0demarkens truende karakter er således klart markeret allerede her, men temaet tages op  gennem hele filmen ved hjælp af forskellige teknikker:  1) I en rzekke »sekvenser«ll efter diligencens afgang fra Tonto, foretages  kontrastklipning  mellem »nzerbilleder« (egentlige nærbilleder  og plans amkricains) fra diligencens indre til »totalbilleder« (long og medium shots, if~lge manus) af landskabet, hver gang »igangsat« af samtaler/udsagn af truende karakter. Gennem disse klip »overf~res« samtalens  skæbnesvangre og truende  karakter  til  1andskabet;lZ 2) Da  indianerne f~rste gang ses i samme »rum« som diligencen, etableres kontakten gennem en -med rette meget b e r ~ m t -kamerapanorering. Panoreringen  konnoterer -i modsætning til et klip, der ville have haft samme denotationsindhold -her en understregning  af, at diligencen og indianerne befinder sig i samme »rum«; 3) Diverse r~gskyer undervejs, overfaldet ved East Ferry; 4) Indianeroverfaldet.

Men  er  ~demarken  truende  og  farefuld,  er  bycivilisationen ikke

mindre  problematisk,  idet  vi  her,  som  nævnt,  finder  en  begyndende selvstxndigg~relse af denne i forhold til  det  »naturlige«-fiontier-samfund, reprzsenteret ved  Ringos og Dallas' d r ~ m om egen  ranch (småborgerlig  simpel vareproduktion).  I  Tonto manifesteres  denne begyndende selvstxndigg~relse ved  I) skabelsen  af en samfundsmxssig rigdom, baseret på penge~konomi, der giver grobund for en unaturlig civilisation:  banker (pengespekulation), spil (om penge),  prostitution  (for penge). 2) Denne samfundsmxssige selvstxndigg0relse  giver anledning til klassepolarisering  mellem samfundets indbyggere: muligheden for at tilegne sig vzrdi uden at producere brugsvxrdi  i direkte livtag med naturen, deler samfundet i dem, der profiterer på penge0konomien (bankmanden Gatewood), dem der er dens ofre (luderen Dallas) og nogle derimellem (spilleren Hatfield og whiskyhandleren Peacock). 3) Den samfundsmxssige selvstzndigg~relse  f ~ r e r endvidere til  en selvstzndigg0relse af  moralen  som et mål i sig selv/selvretfxrdig bedreviden, manifesteret f ~ r s t og fremmest ved the Law-and-Order-League, en social moral, der er lige så  grusom for dem den går ud over, som indianerne, jvf. Dallas: »There are worse things than Apachesa (Ford &amp; Nichols, p. 49). 4) Parallelt med den samfundsmzssige selvstændigg0relse, klassepolarisenngen og den moralske selvstændigg0relse, er der kim til spaltning af lovinstitutionen  i to:  en der reprxsenterer den sundefrontier-lov og -moral og en, der stiller sig i den selvstxndiggjorte  bymorals og klasseinteressernes tjeneste.

Filmens episke f o r l ~ b består nu i at nedbryde denne samfundsmæssige selvstændigg~relse ved  at f ~ r e samfundet  tilbage til  dets naturlige udgangspunkt og r~dder. Dette g ~ r e s i Diligencen helt symbolsk ved at anbringe alle kategorier af byboere i en diligence, der kmer fra en by til en anden  langs med thefrontier  for der at stille menneskene ansigt til ansigt med Naturens fundamentale udfordring.

I  denne konfrontation  med  Naturen  genvinder  Kulturen  sin  sundhedstilstand. De samfundsmzssige karak~ermusker'~ skrzlles langsomt men sikkert af individerne, efterhånden som det viser sig, at de er en hemsko for at bekxmpe den ydre fare og i det hele  taget  forholde sig adækvat i forhold til theJrontiers absolutte betingelser: Liv (fodslen) og D0d (indianeroverfaldet). Det  lykkes at bekæmpe  den ydre  fare,  i og med karaktermaskerne kastes. Samtidig uddrives det onde af civilisationen, og det naturlige forhold mellem menneskene genoprettes.

I  sin ellers fortrinlige analyse af Diligencen  underbetoner Peter Larsen  på  en  mzrkvzrdig  måde  the frontiers  funktion  i  filmens f o r l ~ b , hvorved  han også mistolker  forholdet  mellem  by  og  ~ d e m a r k . Peter Larsen skriver: »Da de amerikanske nybyggere  i sin tid underlagde sig de store uopdyrkede landområder mod vest, kom det ofte til voldsomme sammenst~d med landets oprindelige beboere, indianerne. Indenfor w~estern-traditionen  gengives  disse  sarnmenstod  normalt  set  ud  fra  nybyggerne~ synspunkt: deres små byer og militzr-fortene fremstilles som de gode, sikre steder midt i  en vild  og ond natur. . . Dili,qpncen falder i sin fremstilling uden for dette mpinster: dels foretages der i filmen en noget  anden vzrdissetning af de geografiske områder -dels  spiller  selve indianeroverfaldet  ikke  nogen  sserlig central  rolle  i  forlobet . . . For de personer.  der  rammes  af  byborgerskabets  moralske  forargelse  udgor hj.c.ti  ikke  noget  positivt  alternativ  til  den negativt beskrevne naf~tr. de er på vej ud  i . . . Indianerne  reprsesenterer på denne måde ikke noget nyt -der er blot tale om en tilspidsning af forhold, der allerede ligger i bylivet« (Larsen, s. 229-23 1).

For det forste er  jeg her uenig med Larsen om den generelle karakteristik  af western-traditionen  hvf.  afsnittet  om  western-myten)  og dermed  i påstanden  om, at  Diligctic,rti  falder  uden  for  det  traditionelle mpinster.  For det andet er det en katastrofal fejltolkning, at indianerne »blot« udgor »en  tilspidsning af forhold, der allerede ligger  i  bylivet«. Der er tale om to,/urskc~llige onder. Naturen  er ond. for så vidt den er farefuld (indianerne).  Men også bycivilisationen med dens pengeokonomi er ond og kan kun reddes eller helbredes af »naturen« gennem uddrivelse af det »samfundsmsessigt onde« (spillet,  prostitutionen,  spekulation)  ved  hjzlp  af  en  helt,  der  reprzsenterer  »naturen«lthe ,/ronticr (Ringo), samtidig med at det lykkes »kulturen« at besejre den negative »natur« (indianerne). Denne dialektik mellem »natur« og »kultur« kan kun etableres ved thp,/rontirr. Men selve diligence-temaet  implicerer jo også, at den  negative bycivilisations  reprzsentanter  rykkes  ud  af byen og ssettes i  en »frontier«-situation, dvs. en situation, hvor de må udvikle  deres  »naturlige«  menneskelige  kulturegenskaber.  De  fleste  bestir denne prpive og beviser derved indirekte, at det »onde« ikke ligger i  individerne, men er samfundsskabt. Også i  denne forstand har Dallas ret, når hun siger, at der er »worse things than Apaches«.  For netop kampen mod Apacherne giver menneskene mulighed for at vise deres »Sande natur« og bygge en »naturlig« civilisation.

helbredende funktion i forhold til civilisationen vil jeg soge at uddybe i  forhold til  Diligencens skildring af lovinstitutionen, der ikke forekommer helt entydig. men som jeg vil prove

Dennejronticr-situationens at tematisere:

Lovinstitutionen  er tendentielt spaltet op i  to: den naturlige,/ronticrlov, reprzsenteret ved Ringo Kid, som er den der sejrer til  sidst, da det er den. der uddriver det onde, og i  en formaliseret sh~r//-i~istifution, der er lidt mere tvetydig. Det er således sheriffen i Tonto, der korporligt forer  Dallas til  diligencen.  Den er således i ledtog med »Law-and-OrderLeague«. Men samtidig er det sheriffen i Lordsburg, der arresterer Gate- wood.  Forklaringen  på tvetydigheden  ligger  måske i, at sheriffen  både er integreret i den ))onde« civilisation, men samtidig skal bekzmpe denne ondskab.19 Men hvis vi ser forlobsmzssigt på problemet, kan vi konstatere folgende:  1 )  Forst uddriver sheriffen Dallas fra Tonto (negativt), så 2) arresterer sheriffen, Curley, Ringo (neg.), men for at beskytte ham (pos.). dvs. alt i  alt tvetydigt, 3) endelig Iuslader Curley Ringo for at han kan gare op med Plummer-brudrene. og sheriffen i Lordsburg arresterer Gatewood (pos.). Sherif-institutionen gennemluber  således tre stadier: I )   negativt  (for  diligenceturen). 2) negativt  og  positivt  (under turen), 3) positivt  (efter turen). Men i  det hele taget  er sherif-institutionen sekundzr:  den  henter  sine  negative  eller  positive  trrek  fra  den  sociale praksis, den fungerer i: 1) i  ledtog med og underordnet »det onde« i civilisationen, 2) under turen(s farste del) formidler mellem de forskellige interesser (opfordringer til at lose konflikterne ved afstemninger), 3) det er ikke sheriffen, men Ringo, der uskadeliggar Plummer-brodrene, men han sanktionerer Ringos handlinger.

Jeg håber, i  det foregående -der ikke giver sig ud  for at vzre en udtummende analyse af filmen -at have påvist, at Diligenc~n artikulerer western-myten i relativt ren form og uden vzsentlige komplikationer.'5

Sammenfattende vil  jeg  karakterisere  filmen  ved: 1) Andre  Bazins karakteristik  af western-moralen  som »moralen  i  en verden,  hvor det gode og det onde i  samfundet i  deres renhed og nadvendighed eksisterer som to ukomplicerede og fundamentale elementer«, 2) ved  universets fundamentalt sammenhzngende og gennemskuelige  karakter, 3) forlubets deraf folgende epi.ske karakter:  så snart personerne  rykkes  ud  på the,frontier. drives de ikke af social tvang og social^  erfuringer. men af naturens udfordringer. Nok »zndrer«  personerne sig, men der er ikke tale om en irdvikling (som i  en roman). men om en transformation  fra den samfundsskabte karaktermaske til den rene Menneskelighed. 4) Til dette fundamentalt sammenhzngende og gennemskuelige  univers svarer en billed-  og montagelestetik. domineret af total- og halvtotalbilleder: der er ingen »fremmedgjort  afstand« mellem individerne og naturen. Montagens eneste funktion er rytmisk at understotte og dramatisere  narrationens episke forlob, med varieret udnyttelse af de klassiske. storsyntagmatiske figurer.

## Western-genrens udvikling

Når jeg  i  det folgende vil  gennemgå western-genrens  senere udvikling. vil jeg  ikke gå så detaljeret til vzrks,  som tilfzldet var med Diligencen. I stedet vil jeg  koncentrere mig om de samfundsmzssigt  bestemte trans- formationer,  der  finder  sted  af mytens  struktur og  af  dens  æstetiske iscenesættelse. Jeg vil forsuge at vise, hvorledes den socialhistoriske udvikling griber omdefinerende ind i western-genrens  a) personkarakteristik, dens opfattelse  af forholdet  menneske/samfund/natur,  dvs. dens subjekt-objekt-problematik,  b) narrative strukturer, en udvikling Dort karakteriserer  som en udvikling  fra  episk  struktur til  romanstruktur, c) billed-  og montagestrukturer, hvor udviklingen  karakteriseres af en uget -eller i hvert fald anderledes og mere prægnant -brug af nærbilleder og montage.

For at beskrive udviklingen af western-filmen efter 2. Verdenskrig vil jeg  opdele den i forskellige undergenrer,  idet jeg -på trods af forskelle og udvikling -regner alle westerns fra f0r 2. Verdenskrig til kategorien kla.s.si.sk  we.stern. De undergenrer, jeg vil operere med, er:

- a. Overwesterns -westerns  efter  2.  Verdenskrig,  sidste  halvdel  af 40'erne, 50'erne og begyndelsen af 60'erne.
- b. Sen-  westerns -6O'erne og 70'erne.
- c. Spaghetti-westerns -westerns produceret i Europa i samme periode som sen-westerns.

Hertil kommer et andet fænomen fra slutningen af 60'erne og 70'erne, nemlig western-komedier, som kun vil f i   en meget kortfattet kommentar.

Denne faseopdeling skal ikke opfattes som noget absolut. Der er lavet westerns efter 2. Verdenskrig, som ud fra mine definitioner kun kan opfattes som »klassiske«,  f.eks.  Hawks' E l  Dorado fra  1967 (altsi midt i »sen-western-perioden«,'b og der findes spirer til  over-western-problematik  i westerns  for 2. Verdenskrig.  Endelig er jeg  tilb~jelig til  a t  betragte udviklingen i John Fords westerns som en selvstændig udvikling, der mindre end andre westerns lader sig indfange af de formelle klassifikationer, selv om også denne udvikling er styret af de samme kræfter som genren som helhed.

## Over-  westerns

Karakteristisk for de forskellige western-typer efter 2. Verdenskrig er et sammenbrud  for  epos-strukturen,  af  mytens  sammenhængende  og umiddelbart gennemskuelige univers, af den klassiske westerns subjektobjektrelation:  hvor  karaktermaskerne  umiddelbart  faldt  bort  i  Diligencen. så snart individerne blev konfronteret med the,frontier. er dette ikke tilfældet  mere. Tværtimod kendetegnes  over-,irstern.s af den problematiske helt (Goldmann), dvs. et individ, der kun vanskeligt formår at leve o p   til  og tilpasse sig  frontier-betingelserne. Denne tilpasning ta- ger ofte form af en Iæreproces som i  Hathaways En tnandjriges (1958) og Ncvadu  Smith ( 1966), dvs.  helten  må gme nogle sociale  erjuringer. Det gode og det onde er ikke længere noget der findes som »to ukomplicerede og fundamentale elementer« (Bazin  196 1  b). Den sociale lov og den individuelle lov kan kun med stort besvzr og med mange medieringer bringes i  overensstemmelse med  hinanden, uden at der dog endnu helt  er tale om en tragisk  modsætning. Konfliktstoffet mellem det gode og det onde er ikke umiddelbart gennemskueligt  og muligt at gennemspille  i et  episk f o r i ~ b . Tvzrtimod internaliseres  konflikten  ofte til  at blive et samvittighedssp0rgsmål  for helten.

1 ,Vevada Stnith manifesteres dette ved at helten, på hvert enkelt stadium i-sit prajekt -at k v n e   den grusomme massakre, der blev begået mod hans forældre -standser op for at f ~ r e lange diskussioner om hævnens berettigelse og retfærdighed. På to niveauer viser lovens og moralens manglende »naturlighed« sig: I) Helten er ikke umiddelbart i  stand til at handle adækvat, men må f0rst gennem en indviklet Iæreproces tilegne  sig de nadvendige  færdigheder, såvel  af teknisk art:  skyde, spille kort, drikke, som af mere social art: selvbeherskelse, evne til at kontrollere sin spontaneitet for bevidst at kunne lede den ind i  hensigtsmzssige baner.  lære ikke at stole på nogen, for,/blk er ikke hvad  de giver sig ud /br. heller  ikke  på f l i p frontier. Tværtimod er the ,/rentier befolket  af tvivlsomme og samfundsmæssigt definerede individer. dvs. karaktermasker, som man  må larc at gennemskue. 2) For det andet tager  hævn~nsket mere og mere tydeligt  karakter af et trciirme, som helten for sin egen sjælefreds skyld må have udl~sning for.

I En matld,j~~ge.s findes en  lignende problemstilling.  Men  her er det sine umiddelbare instinkter og holdninger til. hvad der er godt og ondt, helten  må gore op med i  en  lang social Iæreproces, der er filmens tema. Helten  kan  ikke probiemi~st  varetage  sin  funktion  som western-helt, men er placeret i den ene val,~,:.si/uation efter den anden mellem modstridende elementer i  værdisystemet:  mellem respekten  for liv og n ~ d v e n digheden afat dræbe for at beskytte sin familie.

Konflikten udlases  ved  at  helten  ved  et  uheld  dræber kapitalistens s0n og nægter at forsvare sig effektivt  ved at dræbe kapitalistens håndlangere. Kapitalisten har opbygget sin virksomhed for »at sætte sit mærke  på verden«.  Dette mærke kan kun  fastholdes, ved at kapitalen fortsætter intakt i  familiens eje (under samme navn). Kapitalisten siger eksplicit, at drabet  på s0nnen er et angreb på kapitalen og der/or må h m nes.  Dermed er heltens 0nske om at forsvare sin (kommende) familie blevet antagonistisk i  forhold til hans værdisystem og til kapitalen. Men i  s l u t o p g ~ r e t bliver det »familien«, der medierer konflikten: helten redder  kapitalistens anden  s m s  liv,  og  kapitalisten  skåner heltens  liv  af familiefnlelse:  helten  har trods alt ved  at redde den anden  snn muliggjort  kapitalens  fortsættelse.  Derved  undgås  den  konfrontation,  der kunne fore til likvidation af kapitalen eller af (heltens)  familie.

I  en  tredie bernmt  over-western, George Stevens' Shane -den tavse rytter (1953) er det selve mytens geografi, der tenderer til at bryde sammen.  Konflikten  står her mellem  nogle  ranch-ejere ved the  frontier og en kvægkonge i den nærmeste by, der nnsker at fordrive nybyggerne fra deres jord,  for at hans kvæg kan græsse på den. Den moralske konflikt opstår ved at begge parter foler sig som de sande nybyggere ogfiontierindivider. Kvægkongen  har erobret  landet (ndemarken) fra indianerne og  har  endnu  resterne  af  en  pilespids  i  armen.  Han  opfatter  ranchfolkene som nogle,  der trænger ind på hans land for at erobre det  fra ham. Ranch-ejerne er dem, der opdyrker og kultiverer ndemarken, udfnrer naturgroet arbejde og producerer umiddelbar brugsværdi  i direkte livtag med naturen,  mens kvægkongen  er blevet  rig på at handle med kvæg og levere knd til de store byer. Konflikten er altså ikke så gennemskuelig  som  i Diligencen, moralsystemets værdisætning  ikke  så klar, omend det dog er de små ranch-ejeres naturgroede  arbejde, der har filmens sympati. Det lykkes at udrydde  kvægkongen og den lejemorder, han har hyret for at bevare sin monopolstilling til jorden.

Sammenhængende med det delvise  moralsammenbrud  er det  også karakteristisk, at ranch-ejerne ikke selv udvikler de egenskaber, der skal til  for at forsvare sig mod kvægkongen.  Denne udryddelse foretages af den ukendte Shane, om hvem det antydes at han er på flugt fra en tvivlsom fortid. Han nnsker at slå sig ned blandt bnnderne i håb om dér  at kunne  leve  et  hæderligt  og  uproblematisk  liv  efter de gamle ,fiontieridealer.  Hans  lod  bliver  nu  den  at tjerne  kvægkongen  i  en  voldsom skudduel, dvs.  bane vej  for en  sikring af bnnderne,  men  uden  selv  at kunne integreres. Han rider bort over prærien med ordene: »Jeg må videre. Man kan ikke ændre sig selv. Jeg forsngte, men det var forgæves. Der er ingen vej tilbage.«'7

Sammenfattende vil jeg  om over-westerns konkludere:  Moralsystemet tenderer til at bryde sammen, værdierne er ikke umiddelbart gennemskuelige, medieringen  mellem.fiontier-idealerne  og den samfundsmæssige realitet  lader sig kun vanskeligt  gennemfnre. Helten bliver en problematisk  helt,  det  narrative  forlnb  tager  romanagtig  form,  for at muliggore heltens  nndvendige  sociale  læreproces  og/eller  artikulationtn af det komplicerede moralsystem.

Hvilke socialhistoriske og socialpsykologiske forhold er det, der har nndvendiggjort denne ændring af genren? For der er ikke -som hævdet af Bazin -tale om, at filmen på udvendig måde tilfixes problemstillinger, som er fremmede for genren. Det er tv~rtimod mytens grundele- ment, the  frontier, der er undergået transformationer.

For  at  besvare  dette  sp~rgsmål er  det  nodvendigt  at  fastholde,  at western-myten er en kapitalistisk myte. Thefrontier er et mytisk tegn for nogle sociale forhold, der har ændret sig så meget, at myten problematiseres af det. Jeg har beskrevet  western-myten som et »krydsningspunkt« mellem to historier: det  19. og det 20. århundredes, og defineret genrens sociale funktion som den at reintegrere massernes umiddelbare erfaringer i nationens selvforståelse. Thefrontier, som det centrale tegn i  myten,  er en fortatning18 af elementer i såvel  1) massernes  erfaringsverden: mulighed for individuel ekspansion, dvs. for at etablere sig selvstændigt med småborgerlig produktion (småhandel, håndværk, familielandbrug) som i 2) nationens  selvforståelse: muligheden af ekspansion (~konomisk, handelsmæssigt,  politisk,  osv.). Anfægtes blot  et af disse sociale forhold -for ikke at sige dem begge -vil der være tale om en anfægtelse af myten, dvs. af  I) den selvforståelse, der binder individernes individuelle stræben til nationens idealer, eller 2) af den ideologiske legitimering af USA's internationale rolle (imperialismen).

Under og efter 2.  Verdenskrig sker der store forandringer  på netop disse to områder. I sivel USA som i hele den 0vrige h~jtudviklede kapitalistiske verden  finder der en voldsom reorganisering sted af hele produktionsstrukturen, med  omfattende  udradering af den småborgerlige produktion til  f ~ l g e (se Mandel). Individernes  livsbetingelser og fremtidsudsigter  forandres radikalt:  produktionscentralisering,  automatisering,  rationalisering,  udbygget arbejdsdeling, uigennemskuelige  og abstrakte arbejdsprocesser. Det er altsammen ting, som indledes i denne periode og g0r det sværere for masserne realistisk at se en lysende fremtid  i at etablere sig med  selvstændig småborgerlig produktion, -et forhold der nodvendigvis må manifestere sig i en så vigtig publikumsgenre som westerns,  hvis masserne skal kunne genkende deres egne forhåbninger og frygt i filmen.

For det andet ændres USA's  rolle internationalt. USA bliver verdens klart  dominerende kapitalistiske  magt  og »verdens politibetjent«  med de problemer og legitimationsvanskeligheder, der f~lger heraf: i  denne periode (slutningen af 40'erne og  50'erne) f ~ r s t og fremmest i form af Koreakrig og McCarthy'isme. Betydningen  af USA's  nye imperialistiske rolle viser sig dog f ~ r s t for alvor i westerns i 60'erne og 70'erne med fremkomsten af sen-  westerns.

## Sen-  westerns

Den  udvikling  i  retning  af  opl0sning  eller  komplikation  af frontiermyten, som jeg  beskrev i forbindelse med over-western-genren i 50'er- ne.  fortsztter  og  radikaliseres drastisk  i  60'ernes  og  70'ernes  senrilesterns.  Den problematiske  helt bliver  her endnu mere problematisk, nzrmest  en  anti-helt.  Den  narratologiske  romanstruktur  bibeholdes, men  hvor  medieringen  i  over-westerns, trods alle vanskeligheder, Iykkes, så mislykkes den i  sen-western-genren: modsztningen  mellem den individuelle  og  den  sociale  moral  bliver  tragi.sk. Hvor  helten  i  overwesterns ikke var umiddelbart integreret  i omverdenen, men måtte tilkzmpe sig denne integration gennem en social Izreproces, er denne integration nu umulig, hvilket ofte manifesteres i  den billed- og montagemzssige isceneszttelse (herom senere).

Disse zndringer vil jeg  sage at vise i  forbindelse med nogle karakteristiske sen-westerns:  Peckinpahs DL. rcdc;ftc,r glrld(1362) og Junior Bonner (1  972).19 Monte Hellmans  Tre. loi,lo.\c ( 1965)  samt, meget  kort, Ja-

mes Neilsons Soldier Blue (1970).20

I  sen-westerns er thr,fionticr ikke Izngere stedet, hvor den sunde og naturlige kultur opstår, eller den findes. som hos Peckinpah, knap nok mere: hans westerns foregår i slutningen af det 19. århundrede. hvor hele Vesten  allerede er koloniseret, og der derfor ikke Izngere findes nogen ademark. Hans »helte« er derimod -i  De rcdefier guldog D m   vilde bande -zldre mznd, der har levet deres liv ved the,/rontier. men som nu ikke lzngere kan  finde sig til  rette i  et samfund uden,/ronricr. Deres idealer og livsstil er blevet anakronistiske.

Denne tidsmressige forskydning af handlingen, med den deraf fulgende zndring af mytens geografi,  er ikke tilfzldig.  Den  er produceret  af western-publikummets  nye  livssituation  i  60'erne  og  70'erne.  I  disse årtier fortsztter den  sociale  udvikling.  jeg  kort  beskrev  i  forbindelse med over-westerns, med stormskridt. Der er ikke megen  plads for,/rontier-idealer i  den sociale virkelighed: drammen om det enkelte individ, der bygger sit samfund op fra iligenting i  direkte livtag med  naturen, er en absurd anakronisme. Individerne står overfor en allerede fororganiseret  fremmed social  realitet,  hvor man  må finde sin plads eller gå til grunde. Ganske vist forsager John F. Kennedy i  sin valgkampagne for przesidentposten at genoplive og mobiliserefiontier-idealerne  i sit program om »the new frontier«. Men herved henviser han til rumprogrammer (der kulminerer i  landsztning af  mennesker  på  månen) og til  et program  for opbygning af en velfzrdsstat gennem statslig intervention. Der er altså tale om projekter, der kraver helt andre egenskaber end nybyggerens, baseret som de er på hujtudviklet teknologi, specialiseret arbejdsdeling og statslig organisering.

ETontirr-mytens andet element, nationens ekspansion, bliver i  60'erne og 70'erne ikke mindre undermineret:  USA's  selvforståelse som international garant for frihed (»den fri verden«) over hele kloden, afsla- res som et ideologisk rogslor over imperialisme og undertrykkelse:  Svinebugtaffzren, Santo  Domingo,  samt,  helt  afgorende,  Vietnam  og Chile. Samtidig g0r de undertrykte nationale minoriteter  i  USA. fremfor alt de sorte, men også chicanoerne, indianerne o.a. opror mod »den indre kolonisering«.

Alle disse ting medforer et radikalt behov for at »genskrive« historien og myten for at bringe den i relation til og gore den virksom i forhold til den sociale og politiske realitet. Dvs. mytens sandhedsvzrdi må undersoges nzrmere. Med Dort's formulering: »Hele western-filmens  moderne udvikling .  . . priviligerer  Historien på mytens bekostning« (Dort p. 64). Så stor vzrdi tillægges den mytiske markering af nutidsforholdene åbenbart, at man tilsyneladende foretrzkker at genskrive myten kritisk, at »afslore« den, fremfor at stå uden »genesis-markering« af den sociale realitet i 6O'erne og 70'eme. Det siger noget om western-mytens styrke

og socialpsykologiske betydning.

Jeg vil nu nærmere underscage, hvorledes disse forhold artikuleres i de omtalte westerns. I Peckinpah's De red efter guld er »heltene« ikke »oppe  imod« indianerne, men mod  et  gennemorganiseret samfund, totalt baseret på pengeokonomi. Hvordan kanfrontier-idealerne realiseres i et sådant samfund? Er det overhovedet muligt? Filmens to »helte« har i filmens start fors0gt sig med hver sin udvej. Den ene har gjort sinefrontier-erfaringer  til  show:  han  rejser  rundt til  byerne  og opforer et wildwest-show,21 mens den anden rider rundt, uden reel kontakt med virkeligheden, og leder efter en mulighed for at bmge sine erfaringer i  en social praksis.

»I romanen  finder der en  adskillelse sted  mellem  mening og eksistens«, skriver Dort  (p. 67). »Heltene« forsoger nu  sammen at bringe sammenhæng mellem idealer og social praksis. Chancen byder sig tilsyneladende, da de hyres til at hente noget guld fra nogle guldgravere og fore det til banken. Men da den sociale basis ikke er til stede for en sammenhzngende fronlier-moral,  splittes  dennes  elementer  op på  de to personer.  Den  ene (Randolph  Scott) satser  på  elementet  »erobring«. Men hvordan  erobre  ejendom, nar der ikke er nogen odemark, og alt derfor allerede er (andres) ejendom, om ikke ved at stjzle. Den anden (Joel McCreaZ1)  satser på elementet »beskyttelse« af den betroede ejendom mod ydre farer og stiller resigneret  sin skyde- og ridefærdighed  i bankens tjeneste som Ionarbejder.

For en tid lykkes det dem hver for sig at dromme sig tilbage og forestille sig, at de stadig er ved  the,fiontier, men de rider gennem de vilde og uopdyrkede  skove og bjerge, mens drommenes manglende realitet konnoteres af skovenes gule ejerårsfarve og det lidt latterlige og forslidte undertoj, de gamle »helte« går rundt i ved lejrbålet. Modsztningerne er irrigiske, det  lykkes ikke at mediere dem til  en meningsfuld  og sammenhaengende .socialprak.cis. Personligt bliver opgaven dog i  en vis forstand et hnjdepunkt i  deres »karriere«, da de i  en gigantisk kla.r.ri.rk revolverkamp besejrer nogle guldgravere, der vil  bortf~re en ung pige efter at have myrdet hendes fader.23 Joel McCrea d0r på klassisk westernvis »på toppen« og med forvisning om, at  han altid har vzret en zrlig mand  og  om, at  hans  ansvar  overfor  banken  opfyldes, da  Randolph Scott  lover at gnre jobbet  fzrdigt: McCrea  skal ikke d0 forgaeves: venskabet og solidariteten er vigtigere end »erobring«, selv om det kun bliver meningsfuldt gennem resignation i  forhold til omverdenen.

1  J u n i o r  B o n n ~ r finder vi en endnu  stnrre afstand mellem  idealer og virkelighed  end i  De red efter gilld. da filmen foregår i vore dage og skildrer  western-mytens  skzbne og  degeneration  i  den  moderne  verden. Filmens  tre  mandlige  medlemmer  reprzsenterer  tre forskellige »degenerationsstadier«:  I) Faderen  Ace: for ham er,frontic.r-idealerne  stadig virkelige,  han  vil  realisere  dem  rrelt.  men  kan  det  ikke i  det moderne samfund og drnmmer derfor om at emigrere til Australien i  håb om der at  finde  en ,/?orl!ier  og  en  ndemark.  2) For  snnnen  Junior  Bonner er idealerne  også alvor, men han vil  realisere  dem  her og nu  og gnre det ek.si.stpnticlt, i  rodeoen, hvor det er livet der står på spil, hver gang han kzmper med de vilde heste og tyre.  Men der er trods alt tale om shoir.: kampen med  hestene og tyrene  tjener  ikke til  at opbygge et  nyt  samfund,  men  er fritidsfom0jelse  for et  publikum.  Denne  slio~t7-karakter understreges i filmens billedstruktur,  mest  radikalt under  forteksterne, hvor Izrredet  splittes o p  i  dele, der viser  forskellige enkeltbevzgelser, som  »fryses«.  Kampen  med  naturen  (tyrene og  hestene) er blevet  en selvstzndiggjort  gestus,  I~srevet  fra  en  meningsfuld  social praksis. 3) Den  anden  sari, Curley, er helt  på  det  moderne  samfunds side:  for ham er det vilde vesten  ren og skzr forretning. Han nedbryder de få rester, der er tilbage fra /Tontipr-tiden (forfaldne rancher) og indretter områderne  som  camping-pladser, hvor  folk  i  fritiden  kan  komme  i  den moderne przrievogn, campingvognen, og lege Wild West. Moderm  bliver  til  overs,  fordi  idealerne  ikke  kan  realiseres  ved  en  eksisterende froniicr på en ranch, men projektet må hele tiden  påbegyndes igen  ilndcr rijvlfOrmer. en proces som kvinden i  westerns er lukket ude fra. Hun er på Ace's og Juniors side. men må acceptere Curleys virkelighed.

Peckinpah's westerns  har en  udprzget nostalgisk tone, der kommer af, at hans tema er mytens sammenst~d med en tid. hvor den er blevet anakronistisk. Hans personer tror på myten og er parat til at sztte livet på  spil for idealerne. Filmene er tragiske,  fordi  modsztningen mellem idealer og virkelighed er uovervindelig.  Men mytens gyldighed »som så-

dan« anfzgtes ikke.

Hos Monte Hellman er det derimod selve myten om the,/rontier, der destrueres.  I  Tre lovlusp forfolges  tre  uskyldige  mznd tilfzldigt, mist z n k t  for at  have  begået et diligenceoverfald,  de intet  har  haft  med  at g ~ r e og intet kender til. De forfulgte, såvel som forf~lgerne, er fanget ind i  et  spil, som ingen af dem kan gennemskue. De har ingen mulighed for at bryde igennem det tilsyneladende og etablere en gennemskuelig relation mellem godt og ondt, sandt og falsk. Sandheden kommer aldrig for dagens lys. Selv i  forhold ti1,fronticr-bonden  kan de ikke g ~ r e den del af sandheden, de selv kender, trov~rdig. Helten er trri~isk: han dur i fors0get på at klarg~re sandheden om sin og sine venners uskyld.

Lige så stor usikkerhed  hersker der om, hvem forf~lgerne egentlig er. Er det en sherif og hans posspj%? Nogle ting tyder på det, andre på at det ikke er tilfzldet. Lederen af forf~lgerne sidder på et tidspunkt uden for sit  hus  på  verandaen  i  en stilling.  der gennem utallige  westerns (f.eks. Wyatt Earp i Alj. Dorling Clernetitine og McCabe i T~ta Rode Togethor) er blevet et slags fast symbol på sheriffen. Men han bzrer ikke stjerne og han hznger folk (necktiepariy, som en af de forfulgte galgenhumoristisk kalder det) uden nogen form for justits.  altså foretager selvtzgt. Alt i alt er lov-institutionen under alle omstzndigheder totalt uigennemskuelig.

Virker  handlingen  og moralsystemet  således totalt  abstrakt,  uigennemskueligt  og  uvirkeligt,  er  lyden  af  Winchester-riflernes  piften  til gengzld yderst realistisk. Vi finder her en lydlig zstetik. der helt minder om den, man finder i spaghetti-westerns. Men i  modsztning til disse, er der ikke tale om en skyderiturrlr.~.~ zstetik:  hverken forf~lgerne eller de forfulgte  skyder  szrlig godt,  og  de  forskellige  gcJ.~tu.s er  ikke  specielt zstetisk iscenesat.

Hvor De red c.fic,r guld og Junior Bonner skildrer dcgrridercd(j integrationer  af  idealerne  i socialiteten,  dvs.  de  er  uvirkelige. skildrer Peckinpah's Den vilde bunde (1969) og George Roy Hills Butch Cussid-v a n d  rhe  Sittidan~,e Kid (1969) nogle  mennesker,  der sager at  leve ,/iontier-elementet »erobring« ud ved den gamle,fiontic~r, men på et tidspunkt,  hvor  hele  samfundet  er  gennemorganiseret  og  uden  plads  for ,/rontic~r-helte. Her slutter »heltene« ikke »på toppen« i k1as.si.skr revolverdueller,  men  de mejes  ned  af  maskingevzrer  i  kolossale  blodbad, zstetisk iscenesat med udviklet farveteknik og slow-motion, hvor blodbadet  selvstzndigg~res til  »zstetik«,  dvs.  er socialt  meningslast,  men fundamentalt tragisk.

Alle de hidtil  omtalte westerns artikulerer den del af,fiontic.r-tegnets elementer, der henviser til  individernes livsvilkår.  I  modsztning hertil relaterer Soldier Blue åbenlyst til USA's internationale rolle.  Her »genskrives« oprindelsesmyten  i  lyset  af Vietnamk~-igen.Z4 Her er ikke tale om, at nybyggerne opdyrker en udemark. men om at kolonisatorer med en  overlegen  hzr i ryggen, voldeligt  destruerer  en  h~jtudviklet vzrdifuld kultur, indianernes. Her undermineresfrontier-myten  på anden vis end i de tidligere omtalte film: forestillingen om en Bdemark er en ideologisk legitimering af folkemord. Her er der i eminent grad tale om den tendens,  Dort  omtaler: »Hele western-filmens moderne  udvikling . .  . priviligerer  Historien på mytens bekostning« (p. 64).

## Spaghetti-  westerns

Man  kan  med  rimelighed  indvende,  at  en  behandling  af  spaghettiwesterns  ikke er på sin plads i  denne sammenhzng. Det er jo  kun  det ene af mytens elementer -henvisningen  til de eksistentielle livsvilkår -der er aktuel for europzere. Det er ikke Europas historie, der genskrives i beretningerne om det vilde vesten, men USA's. Europa har aldrig haft en,fronlier,  og den europziske selvforståelse er ikke bygget op på myten om en sådan. Det er da også tydeligt, at »heltene« i  spaghetti-westerns henter »stok andre steder fra end hos det vilde vestens nybyggere, f.eks. fra den europziske bandit-tradition, hvor banditterne ikke opererer på en,frontier  til en Bdemark, men på grznseområderne mellem forskellige feudale delstater, der hvor denne magt  ikke helt  behersker det sociale liv, men stort set n ~ j e s med at udplyndre den fattige befolkning.

Når jeg  alligevel -på trods af disse indvendinger -kort  vil  omtale spaghetti-westerns, er det fordi de trods alt f ~ j e r sig ind i  den sammenhzng, jeg  her har skitseret. I  Europa udvikles -omend en smule senere -den samme produktionsstruktur som i USA og dermed de fundamentalt  samme livsbetingelser.  Forbruget  af westerns  i Europa er af et sådant omfang, at også europziske tilskuere må formodes i  et vist omfang at kunne tolke sine erfaringer og problemer i genren, eftersom modsztningen mellem social realitethmiddelbare erfaringer på den ene side og kapitalistisk ideologi på den anden side også findes i Europa, såvel som alle  andre  steder  med  udviklet kapitalistisk  produktionsmåde.  Har Europa ikke haft en frontier, så findes ikke desto mindre her mange af de samme ideologiske st~rrelser: individualisme,  fremdrift, forestillinger om, at »enhver er sin egen lykkes smed«, osv.

Spaghetti-westerns opstår samtidig  med  sen-westerns og  ligger  på nogle punkter i  forlzngelse af denne tradition, men med en del afg~rende  forskelle,  som  jeg finder  det  vanskeligt  helt  at fa hold  på.  I  La Western karakteriseres genren på fdgende måde: »Denne odelzggende produktion (i Paris er to trediedele af de westerns, der spilles,  italienske), som kun udmzrker sig ved  sin underl~dighed og uzrlighed .  .  .« (p. 332). Her beskrives  genren  som et totalt  degenereret  forfaldsfzno- men, et »nassefznomen« i  forhold til  den sande western: »For enhver som elsker western-filmen,  den  sande western-film,  dens  m i l j ~ , dens mytologi,  dens myte og dens usammenlignelige  forestillingskraft,  kan der her  kun vzre tale om forfalskede varer, som western-elskeren  må vzre speciel mistroisk overfor« (ibid.).

Denne karakteristik  finder jeg  for enkel.  Spaghetti-western-~heltenes« manglende »moral« er dog evident: Clint Eastwood, Lee van Clef og Charlie Bronson  handler tydeligt nok ikke, som John Wayne, i nogen autentisk morals tjeneste. De er lige så korrupte som de kapitalister, de sztter sig o p  mod, drevet som de er af pengebegzr og/eller ubearbejdet personlig og traumatisk hzvnt~rst. Der er altså ikke tale om fors~g på at mediere nogle autentiske idealer i forhold til en fremmedgjort socialitet, men o m konflikter mellem forskellige fraktioner inden for denne socialitet, hvor disse fraktioner er iklzdt mytens forskellige ydre attributter, hhv.  frontier-heltens og den korrupte bykapitalist.

I  mine f o r s ~ g på at forklare dette fznomen vakler jeg  hele tiden mellem to tendenser, som måske begge er rigtige. eller forkerte? 1) Spaghetti-westerns kan ses som et f o r s ~ g på -i forlzngelse af sen-westerns -at »nedskrive« myten.  vise  dens realitet.  vise  at koloniseringen  ikke var den  kultivering  af  ~demarken, som  den  klassiske  western  og  overwestern'en h a d e r ,  men  at der fra starten var tale o m  grusomhed, undertrykkelse og pengebegzr.  Set i dette lys vil  spaghetti-westerns vzre udtryk for en progressiv, ideologikritisk tendens. 2) Men hvad der generer ved denne forklaring er den zstetiske isceneszttelse af dette voldsunivers.  Volden  er  ikke »socialt  retfzrdiggjort~,  men  meningsl~s, socialt. Derimod tillzgger den zstetiske isceneszttelse af volden -i hvert fald hos Sergio Leone -denne en astetisk begrundelse  og retfærdiggm relse, der også, i »anden omgang«, får en art »bagvendt« social begrundelse  gennem  skildringen  af  den korruption, »heltens« vold  retter sig mod. Der er tale o m   et lukket vold~unii~ers, hvor »heltens« vold henter en indirekte legitimation fra den ydre lighed med den klassiske westernhelt og dennes gestus -som her er rent yderlig og I~srevet -samt denne gestus', hos Sergio Leone, kolossalt smukke og rituelle isceneszttelse. I den  forstand  kan  spaghetti-westerns  måske  betragtes  som  et  »nasse-

fznomena.

Socialpsykologisk  betragtet  er  der  begrundelser  nok  for,  at  denne voldsfascination  kan fungere i forhold til et nutidigt  publikum, der selv lever  i  et  uigennemskueligt  voldssamfund,  hvis  konflikter  spaghettiwesterns ikke hjzlper publikum til at tematisere,  men fastholder i sin lukkede uigennemskuelighed. Set i dette perspektiv  socialiserer voldsfascinationen til nihilisme. Den griber fat i tilskuerens allerede eksisterende desperation over og had til et hårdt og uigennemskueligt samfund og le- Elektronisk version af artikel i 'Kultur &amp; Klasse' 44 (1982), © Forlaget Medusa gitimerer rustetisk  det individuelle småborgerlige desperado-oprur,  hvis radikale sociale form er fascismen.

## Udviklingen i John F0rd.s ri9esterns

Hvis de teser, jeg  har formuleret  mht. sammenhzngen mellem det 20. århundredes sociale udvikling og western-strukturen,  har noget på sig, så må nogle af de samme tendenser. jeg har forsugt at formulere for genren som helhed. også slå igennem i  de enkelte western-instrukturers udvikling.  for så vidt  de overhovedet er interesserede i  og falsomme over for livsvilkårene i  det samfund, de  lever  i.  og deres forestillingsverden ikke er stivnet på et tidligt tidspunkt, så de blot gentager sig selv.

Dermed har jeg  ikke sagt, at den enkelte instruktars udvikling i  et og alt er identisk med genrens samlede udvikling. Men min hypotese er, at de  forhold,  der  producerer genrens  udvikling, også p á   en  eller anden tnddc~  må slå  igennem  i den enkelte instruktars udvikling,  for så vidt denne skaber westerns i hele det tidsrum, jeg her har beskrevet.

Den betydeligste  instruktar, der har produceret  westerns  lige fra begyndelsen  af  den  klassiske  periode  frem  til  sen-western-perioden,  er uden tvivl John Ford. Jeg vil derfor prave at undersage. hvorvidt -og i givet fald hvordan -den samfundsmzssige udvikling sztter sig igennem i  Fords artikulation af western-myten og specielt dennes grundelement, the,frontier.

De westerns af  John  Ford.  jeg  vil  beskzftige  mig  med,  mere  eller mindre  grundigt,  er:  Mj.  Darling  C'l~mentine  (1  946),  Fort  Apache (1948), Rio Grunde ( 1950). Two Rode Together (l 96 l ), The Man Who Shot Lihertjs  Va/anc.c (196  I ) og C'hej~enne Autumn (1964).25

En hypotese om udviklingen  i  Fords westerns kunne vzre, at denne udvikling  restlust  afspejler  radikaliseringen  af  modsztningen  mellem ,/rotzticr-idealer og social virkelighed  på filmens produktionstidspunkt. Denne hypotese  holder  imidlertid  ikke  for  en nzrmere undersagelse. Udviklingen i Fords westerns forlaber ikke så linezrt, som hypotesens gyldighed ville forudsztte. For at gure rede for denne udvikling vil jeg i stedet  vende  tilbage  til  tesen  o m   western-genrens  funktion  som fors o g p a  ideologisk legitimering, forstået således: John Ford tror fuldt og fast  på  frontier-idealerne,  men han kan ikke, uden at miste sin moralske og kunstneriske integritet, se bort fra denne morals modsztning til virkeligheden.  For at legitimere myten må han derfor stadig mere radikalt udforske  dens gyldighed,  både som historisk  realitet  samt dens adzkvathed i forhold til publikums (og Fords) fundamentale livsbetingelser.

Sammenfattende lykkes det Ford i  de fleste westerns at »redde« my- ten,  omend  han  må ty  til  over-westernagtige  artikulationer af  myten (Rio Grande, The ,\fan Who Shot Liberi!, Vulancc), mens to må siges at falde fra  hinanden, dvs.  Iasningerne  bliver.  p i  Fords  egne  przmisser. skinlosninger  eller  åbenlyst  selvmodsigende  (hhv. Che~lrntze ilirtirmn og  Fort  Apache).  I T&gt;t&gt;o rod^  Togc.ihcr bryder  myten  på  helt  senwesternsk  facon sammen og bliver tragisk, mens hf!^ Darling Clrmrntitic.  må karakteriseres  om en art overgangsform  mellem den klassiske western og over-westerns.

Lad  os se lidt  nzrmere på dette.  I My Darling Clemrntinr er byen som sådan. som begreb,  mere positivt  valoriseret  end i  f.eks.  Diligcncen. Hovedpersonen  Wyatt Earp er i  filmens start kvzgdriver og -ejer, dvs.  lever af at scelge kod  til  byerne,  men  driver selv kvceget  langs  thc fiontir~r, dvs.  han er også, og forst og fremmest, en,/rontier-mand, hvis lov  han  reprzsenterer.  Da  Clanton-familien  fra  the  OK  Corral  ved Tombstone stjæler hans kvzg og drzber hans broder, og da sheriffen i Tombstone nedlzgger sit hverv i  frygt for at konfrontere Clanton-familien -her  findes to negative by-elementer: 1 ) byen gor folk slappe og opportunistiske i  forhold til det at kzmpe for retfzrdigheden, 2) selve vzrdiakkumulationen fremmer berigelse  uden  naturlig produktion:  tyveri af kvzg, samt kortspil  og prostitution  i  byen -påtager Earp sig jobbet som sherif, for på en gang at udrense civilisationens onde elementer og fa personlig  hzvn, -et  almindeligt dobbeltmotiv  i  westerns: for,frontier-individet  er der, som nzvnt tidligere, ikke forskel på individuel  og social moral. Denne overgang fra,/rontirr-individ til sherif foregår, markeret  af  barbering  og  parfumering  (jvf.  Wollen)  bemzrkelsesvzrdigt smertefrit. Gennem udrensningen af det onde, Clantons, Izgges grunden til en sund civilisation:  pigen  Clementine valger at blive i  Tombstone for at grundlzgge en  skole.  Denne relativt  ukomplicerede  overgang er et  trzk fra den klassiske  western.  mens selve temaet, r.al&lt;qet  at påtage sig ansvaret  for  loven, samt  Earps tc?vrndc fremfærd, usikre og langsomme totale integration peger frem mod over-westerns vanskelige valgsituationer og smertefulde integration.

I Lort A  pache udfordres integrationen,fronti~~~'lcivilisation farste gang hos Ford afdet forhold, at han opdager, at indianerne ikke er vild natur, men  civilisation  med  hojt  udviklede  moralbegreber.  Da  yankee'erne svigter deres Iofte til indianerne, tvinges disse til at kzmpe i et slag, hvor yankee-hzren  massakreres. Ikke desto mindre, til  trods for at hele  filmen har vist det modsatte, slutter filmen med en hyldest til  kavalleriet som den nye civilisations fortrop. Her anslås altså et tema. som senere (i TNU Rode Togcther og CIieycnne .4il1utnn) skal vende op  og ned på mytens struktur hos Ford, men som her på ydre og rent deklamatorisk vis negeres.

Rio Grande foregår på the,frontier: udenfor på @demarken  findes faren, indianerne, indenfor, 0stpå den  degenererede  civilisation,  der  repræsenteres  af oberst Cohills forfinede kone, der kommer for at  hente sin s0n tilbage til  Boston. Cohill selv er en over-westeni-agtig,frontierhelt  »indhentet af alderen« (Dort), illusionsl0s, delvist stivnet i rutine. Integrationen mellem,frontier og civilisation finder sted, da indianerne bortf~rer nogle hvide b ~ r n . De befris, oberst Cohill vinder gennem sin dåd sin kone tilbage, da hun erkender,fiontier-livets autentiske værdier. S~nnen, der hidtil  har stået i skyggen af sin fader, beviser sin mandighed, eller rettere, han udvikler den og bliver en mand. Selv om integrationen  således  finder  sted,  er  selve  artikulationen  af  problematikken delvist flyttet ind i individerne: det gælder ikke blot om at overvinde den ydre  fare,  @demarken,  indianerne, men  også  sig selv  (selv om  denne selvovervindelse  slet ikke har den smertefulde karakter som hos f.eks. Hathaway).

Two Rode Together er uden tvivl Fords mest illusionsl~se og desperate formulering af,frontier-myten  og dens relation  til virkeligheden. I byen lever sherif McCabe h0jt på sin position: han far 10°/o  fra saloon1en og andre handlende for at beskytte dem. Her er lovinstitutionen helt blevet  kapitaliseret, gjort til forretning, da han hentes af kavalleriet for at hjælpe det med at hente nogle hvide b0rn tilbage, som er blevet bortf0rt af comancherne. Gmnden til at det er ham, der skal bruges til dette job, er, at hæren  har en fredsaftale med comancherne, samt at McCabe står på særlig god fod  med indianerne, da  han  handler med dem, også med våben. Han går ind på jobbet  (sammen med Jim Gary, der beord r e ~ til det) på betingelse af passende betaling.

Indianersamfundet  er et organiseret samfund, splittet i to tendenser: en tendens der er villig til at handle og forhandle med de hvide, og en radikal f l ~ j , der vil kæmpe med våben mod de hvide kolonisatorer.26 Presset fra den hvide civilisation har altså allerede splittet indianersamfundet, der er præget af de samme modsætninger og onder som de hvide bysamfund. Det lykkes at kobe to hvide tilbage, den ene mod sin vilje: han er blevet  comanche  efter  at  have  levet  som  sådan  siden  sin  tidligste barndom. Men det hjælper ikke, her gælder kun pengene og våbnene.

Da McCabe og Jim Gary vender tilbage med de »befriede«, viser den hvide civilisation hele sit barbari. Ingen vil vide af den »vilde« comanche-dreng, der spærres inde i et bur og vises frem som et dyr i zoo. Kun en kvinde, der er blevet sindforvirret af sorg over at have mistet sit barn, tror at genkende sin s0n og far ham. Da hun l~sner ham for at give ham noget at spise, myrder han hende for at slippe væk. Den hvide civilisations  reaktion  er  lige  så barbarisk:  ~jeblikkelig  lynchning.  I  samme

~jeblik, han  bliver  hængt,  afsl~res det, ved  hjælp af en spilledåse han havde  haft  som  lille.  at det  i  virkeligheden  er broderen til  Jim Garys veninde. Men da er det for sent.

Her er western-myten  totalt  brudt  sammen og skånselslost  destrueret.  Såvel den  hvide civilisation  som indianersamfundet er blevet  gennemkorrumperet  af penge~konomien.  alle sociale relationer  er uigennemskuelige, det er umuligt at kende forskel  på godt og ondt, et mytesammenbrud. der kun på det helt overfladiske narratologiske plan sBges dækket af en derealisationsteknik: den sociale modsztning forskydes til sidst til  en personlig, der hele tiden har vzret et bitema: McCabe fir den spanske kvinde, han k ~ b t e fri af comancherne, og Jim Gary får sin veninde. En »happy-end« som står i  skrigende modsatning til  det tragiske mytiske og moralske sammenbrud.

Jeg har et  par gange tidligere været  inde på,fronticjr-moralens  billedog montageastetiske manifestationer.  1  Tvtso  Rode  To,gethcr manifesteres det mytiske sammenbrud i  en »nedskrivning« og udtynding af filmsproget. Her er ingen storslåede panoramaer eller differentieret  syntagmatik. Hele den klassiske filmæstetik. som Ford udfolder så virtuost  i sine andre westerns, lige fra Diligcnceri, er her reduceret til  nogle få figurer, specielt scener (jvf. Xfeli). Det mytiske sammenbrud manifesteres  i  en opprioritering af dialogen og det  mest dialog-egnede og aciionfremmede syntagme, scenen.

Titjo Rode  Togerher er uden  tvivl  Fords mest desperate udforskning af myten. I  sine senere westerns.  Tlie Maii  CVho  Slior Liherly  Valutic,~ vender han tilbage til  bycivilisationen og temaet formaliseret lov vs. naturligfronlier-lov, en modsztning der manifesteres i  symbolet  kaktusrosen. I  C h c j ~ e n n ~ A~irlirnn er det igen »~demarksproblematikken«, der tages  op. Men nu  med  en omvending af mytens poler:  indianerne  reprzsenterer den naturlige sunde civilisation. de hvide den truende fare.

1 Tlie Man ZVho Shor Liherly  Cá1anc.e lykkes det at mediere modsztningen bycivilisation vs.,/ron/ier. Politikeren (dvs. det selvstandiggiorte samfunds reprzsentant par exellence) uddriver tilsyneladende det onde af civilisationen i en revolverduel med banditten Liberty Valance. I  virkeligheden  er detfrontier-manden, der, stående i  skjul, s k ~ d ham. Men politikeren får zren og f ~ r e r samfundet videre, mens,/rontier-helten. efter at have udrenset det onde og dermed lagt grunden for en sund civilisation. selv frivilligt går til grunde. Han var n~dvendig, mens hans tid er forbi.

I  Cheyptiiic .4ulurnn er det som navnt indianerne, der er positivt  valoriseret,  de hvide  negativt.  Medieringen. der består i  at de hvide langt om længe holder deres ord over for indianerne. finder sted på ret utraditionel  vis,  via  intervention  fra  indenrigsministeren  i  Washington  (en traditionelt  meget negativt valoriseret storrelse i  westerns), der doger en gammel mand og -anes det -med gamle  frontier-erfaringer.  Men under alle omstændigheder er det i sig selv udtryk for.froritier-mytens krise og sammenbrud for denne, at Ford må ty til den intervenerende statsmagt, for at redde  medieringen  i land, selv om det sker via en gammel frontier-mand, der står i modsætning til resten af statsbureaukratiet.

Sammenfattende om John Fords udvikling: Jeg mener at have påvist, at  de  forhold,  der determinerer genrens  samlede  udvikling, også slår igennem hos John Ford. Men den g0r det ikke på en sådan måde, at der er  tale  om  en  liniær  udvikling  fra  klassisk  western  til  sen-western. Udviklingen  er mere  ujævn,  formidlet som den er af Fords personlige kamp med myten og realiteten.

## Konklusion

Fnlgende skema skal ses som et forsng på at sammenfatte de karakteristiske træk i western-genrens udvikling:

1. Den klassiske western: medieringen  lykkes gennem et episk forlnb. Uproblematisk helt.
2. Over-western:  medieringen  lykkes gennem  et  romanagtigt  forl~b. problematisk helt.
3. Sen-western: medieringen mislykkes. Romanstruktur. Tragisk helt eller anti-helt.
4. Spaghetti-western: der forsnges ikke nogen mediering.  Narratologisk sammenbrud. Stereotyp  »helt« eller »ikke-helt«.

Det, jeg  har gjort, er altså, at jeg har fremanalyseret nogle træk, der formodes at vzre typiske for forskellige westerns, produceret på et bestemt »tidspunkt«.  Ved  »tidspunkt« har jeg  ikke forstået dato eller år, men tidsrum af stnrre omfang, nærmere bestemt perioder, bestemt af kapitalens  udvikling.  Den  periodicering,  der er  underforstået,  er  ikke den traditionelle  krisecyklus, der normalt er af 5-10 års varighed,  men forl0b af den art, Mandel kalder »lange bnlger«, og som er af 25-30 års varighed. Hver af disse lange bnlger kan have positiv eller negativ »grundtone«, dvs. være karakteriseret af fundamental vzkst eller fundamental stagnation, ud over de traditionelle krisecykler, de rummer. Men det er, som  det  vil  fremgå,  af  underordnet  eller  slet  ikke  af  betydning  for western-mytens artikulation.

Den klassiske western udvikles  under den lange bdge med »depressiv grundtone«, som, if0lge Mandel, strzkker sig fra  1 Y 13 til  1940. Det er den  fundamentalt kriseramte  del af den traditionelle  imperialisme, med stærkt synkende profitrate.

Det er dog tilsyneladende ikke dette der er af betydning  her.  Vi  har set, at den klassiske western -som produceres under en lang bolge med depressiv grundtone -har lettere ved at holde sammen på myte-universet end over-westerns og sen-westerns, der bliver til  i  en efterfolgende »lang balge« med ekspanderende »grundtone«.  Endvidere vil det vzre helt  umuligt  at  påvise nogen  sammenhzng  mellem  artikulationen  af

western-myten og de korte krisecykler.

For at forklare dette, vil jeg  vende tilbage  til  en pointe  hos Mandel, der er vigtig i  denne sammenhzng. De »lange cykler« kan ikke forklares rent  kapitallogisk, dvs. ud fra vzrdi- og akkumulationsbegreber alene, men må medreflektere produktionsmådens stoflige grundlag. En »lang b ~ l g e « med ekspansiv grundtone baseres på fremkomsten af ny teknologi  og produktionsorganisering  og efterf~lges af en »lang balge«  med negativ grundtone, når denne teknologis muligheder for fortsat kapitalvalorisering er udtomt. Den klassiske imperialistiske produktionsstrukt u r  e r  p r i m z r t   kendetegnet  ved  ulige  bytte  mellem  de  imperialistiske metropoler  og de »underudviklede«  lande.  I  de imperialistiske  lande overlever en kraftig sektor med småborgerlig produktion  samt en hoj grad af håndvzrksmzssig produktion  i  industrien, eller i det  mindste håndvzrksprzget arbejde.

Efter  2.  Verdenskrig  derimod,  under  sen-kapitalismen, skabes  det okonomiske boom gennem den 3. industrielle revolution,  der radikalt zndrer individernes  arbejdssituation  og samlede livsvilkår.  Den  småborgerlige produktion reduceres voldsomt, millioner af småborgere bliver  arbejdere,  vedhzng  til  maskinerne  i  en  gennemorganiseret  og -rationaliseret arbejdsproces. Kapitalens udjavnende  tendens slår igennem og underlzgger sig stadig flere livsområder, proletariserer millioner og g0r -via kravet o m  kzmpekapitaler -drommen om en tilvzrelse som selvstzndig til en illusion for masserne.

Der er derfor  ikke noget  mzrkeligt  i, at det  er under en  lang bolge med ekspansiv grundtone, at western-myten kommer i krise. Det er den kapitalistiske ekspansion.^  stoflige grundlag  efter 2. Verdenskrig,  der udraderer mytens sociale grundlag.  Dette afspejler sig i over-westerns samt i  sen-westerns, hvor mytens krise radikaliseres.  Ideologien er altså kommet i  krise for okonomien kommer det, eftersom individernes livsbetingelser andres radikalt og på en måde,  der stadig vanskeligere lader sig  forene  med  nationens  ideologi.  Derfor er vi  da også  i  nogle senwesterns -forst og fremmest Peckinpah's -vidne til en tendens til (borgerlig) 10narbejderideologi: resigneret given afkald  på at  leve hele  myten, resigneret forsog på at overfore elementer af  den så som »zrlighed«, »beskytterfunktion«  o.l. på en  loyalitet  i forhold til arbejdsgiveren, en tendens der dog af Peckinpah entydigt beskrives som degradering.

Jeg håber hermed at have påvist, eller i det mindste sandsynliggjort, at western-genrens udvikling fnlger en social »lovmæssighed«, at udviklingen  er  »n0dvendiggjort«  af  ændrede  livsbetingelser  for  publikum. Det betyder dog ikke, at et nutidigt publikum slet ikke kan »spejle« sig i og »bruge« en klassisk western som Diligencen. Ingen western vil nogen sinde blive helt uaktuel under kapitalismen, da den fundamentale modsætning  mellem  selvstændigglort  social  udvikling  og  individcentreret ideologi altid vil være til stede og dermed ramme noget i publikums erfaringer,  ligesom  den klassiske westerns -for et  moderne publikum -nemme Insninger vil kunne nydes nostalgisk.

At denne mulighed for at bruge myten nostalgisk-kompenserende også er til  stede, viser sig i  mange dårlige westerns og western-komedier, der  helt  har  opgivet  at  udfolde  mytens  problematik,  dens  problemkompleks, men -måske ikke ulig spaghetti-westerns -iscenesætter losrevnp  elementer af den til  ren  underholdning  og  kompensation, uden forsng  på  reel  mediering af reelle  modsætninger.  Hermed  er vi  ude  i egentlige trivi-westerns, men de er ikke emnet for denne analyse, -for der er i realiteten  ikke længere tale om westerns.

## Noter

- I.  Sunset Boulevard nr. 5 .
2.  At  Bazin ikke heri ser en nndvendig degenerering afgenren. men ser genrens mulighed for »organisk« at indoptage nye problemstillinger i  sin mytiske diskurs, er en afde ting, der g0r Bazin  til en så fremragende analytiker, som han  er. og s i  meget  stnrre end de teorier. han ekspliciterer.
3. Udtrykket stammer fra Jurxen Habermas (197  1) og betyder, at den pågældende kategori   »lar seg ikke Insrive fra det borgerlige samfunns szregne utviklingshistorie« (s. XIIX).
4.  Dette betlder ikke, at jeg vil afvise muligheden afat påvise strukturelle fællestræk mellem  western-myten  og f.eks. antike myter eller  indianermyter. Det jeg  vil betvivle er, at det er sådanne eventuelle hllestræk, der er årsagen til western-genrens universalitet og olasse-udbredelse. F.eks. taler de antike myter ikke uformidlet  til et massepublikum i dag, hvilketjo ikke betyder. at de ikke kan hrir~ge.~ l i l a /   / a l e

Jeg vil ikke foregive at give en almen lasning på historicitetsproblemet.  Mit ærinde er at  forsoge  at forklare western-filmens universalitet og dens udviklingslogik.  I dette forsog erjeg styret alen opfattelse af kunstens historicitet, der ligger nær ved den af.4rnold Hauser formulerede: »Hvis formilet med  historieforskningen er at forstå nutiden -og hvad kunne det ellers være? -så nærmer denne undersngelse sig sit mål. Det er den moderne kapitalisme.  det moderne borgerlige samfund. den moderne naturalistiske  kunst og litteratur, kort sagt hele vores egen verden, som vi nu skal beskæftige os med. Vi  står over for nye forhold, nye livsformer og foler det, som om vi er afskåret fra fortiden. Men på intet andet område er indsnittet vel så dybt som i  litteraturen,  hvor grænsen mellem de ældre værker. som kun er af historisk  interesse for os, og de værker, som skabes fra dette tidspunkt og fremefter. og som endnu i dag er mere eller mindre aktuelle. repræ- senterer det mest folelige brud, som vi  kender i  kunsthistorien. Det er forst værkerne på denne side af grænsen. der udgor den moderne, levende litteratur, som direkte beskæftiger sig med vore egne livsproblemer.  Vi er adskilt fra de ældre værker afen afgrund, der ikke kan bygges bro aber -at forstå dem kræver en særlig indstilling, en saerlig anstrengelse, og tolkningen afdem er for os altid forbundet med faren for misforståelser og forfalskninger. Vi  Izser den =Idre  litteraturs vaerker på en andcn måde end vor egen tids; vi  nyder dem på en  rent æstetisk  måde, det vil  sige indirekte, uden  at være involveret, idet vi  er os det fiktive ved dem og vort eget selvbedrag fuldstændig bevidst. Dette forudsætter synspunkter og evner, som gennemsnitslæseren  p i  ingen made rader over; men selv den historisk  og æstetisk interesserede læser foler, der er en  umadelig  forskel mellem værker, som ikke har nogen umiddelbar forbindelse  med hans egen tid. hans egen livsfolclse og  mal  i  tilvaerelsen, og sådanne værker,  som er vokset frem al selve denne livsfolelse og soger et svar på sporgsmålet:  hvordan  kan  man, hvordan bor man  leve i denne vor nutid?«(Hauser. 1980, bd. II, pp. 231-232).

5.  Som det  vil  fremga af det  folgende er problemet om western-mytens klassekarakter et ret kompliceret sporgsmal.
6.  Frederick  Jack  Tumer: The Frontier in American Hisiory.  New  York.  1920. Her op i det folgende citeret fra uddragene i Goran Rystad: Amerika. Stockholm,  1969.
7.  Det  drejer sig bl.a. om Benjamin  F. Wright  i Inrtitu~ions and ihe Fronlier og Richard Hofstadter: Turner and the Fronrier Myth. Uddrag af begge i R.vsrad.
8.  Begrebet »afspejling« er hentet  fra den marxistiske  bevidsthedsteori  og æstetik. Der er tale om et begreb, der ikke altid bruges lige stringent. Men jeg vil  ikke i  denne sammenhæng soge at atklare det. Her skal det blot bruges til at sige. at der er en snmmenheng mellem  de  samfundsmæssige  problemstillinger  på  filmens  produktionstidspunkt  og genrens udvikling.  samt at denne sammenhæng har karakter afet årsagsforhold gående fra  materialhistorien  til  filmen. Ordet  har  i  denne  sammenhæng  ingen  nedsættende konnotationer.  ligesom dette heller ikke er tilfældet med begrebet  ideologisk legitimering  hvilket gerne  skulle  fremga af min analyse af udviklingen  i John Fords westerns. Disse westerns  kan.  i den  vage betydning som jeg  her bruger begreberne  i. siges at afspejle det 20. arhundredes (især amerikanske) historie, ligesom de kan siges at være styret afet )&gt;legitimeringsonske((.  Mere omdette i analysen.
9.  1  Dilrgencen.  som  i mange  andre klassiske westerns,  er  indianerne  en del  af naturen, dvs. de betragtes ikke som en kultur. At dette ikke er en fast del af det Ford'ske myteunivers, vil fremgå afdet folgende.
10.  1  Chrisf~an  Mel-'  storsyntagmatiske  terminologi  er  der  tale  om  et  klammesyntagme (syntagme en accolade).
7. l  I.  Termen »sekvenser«  er her  anvendt  i  den  Iosest mulige betydning som stort set  synonym med »forlob«.
12.  Der er tale om folgende fire »sekvenser«:
- a) Gatewood forskrækkes, da han horer. at Geronimo er på krigsstien og klager over, at passagererne ikke er blevet advaret. Men samtidig kan  han  ikke indromme sin uvidenhed  uden  at afslore  sine egne planer  om at stikke af  med  bankens penge.  Efter denne samtale, hvis indhold er den ydre trussel  fra Geronimo (i odemarken) kontrastklippes til  landskabet: »Diligencen  og kavalleritroppen  ses nu  i totalbillede. mens de bevæger sig hen over prærien  og ses som silhuetter mod aftenhimlen. . .«(Ford&amp;  Nichob. p. 53). b) Curley siger til  Buck: »Telegrafen  virker  ikke«, og  refererer dermed  til  det truende indhold i  samtalen i a). Derefter klip: »Nu ses en del afprærien i halvtotal og total. . . G (ibid.  p.  53-54). c) Ringo  fortæller  om sin broder  og siger: »Han  blev  myrdet:/klip  til nærbillede af de andre passagerers  reaktionlklip: »Nu ses diligencen  i halvtotal og total mens den kommer hen imod kameraet. . . (ibid. p. 57).  d) Der er ved at opstå konflikter i  diligencen  mellem  Doc Boone og Hatfield, hvor Doc indirekte insinuerer, at Hatfield kan finde pi at skyde folk i ryggen/klip: »Diligencen og de eskonerende kavallerister ses fra en  meget  hoj vinkel, mens de bevæger sig sporet i Monument  Valley. . .« (ibid.  p. 56).
13.  Individets  samfundsmæssige bevidsthed og adfærd, for så vidt denne er bestemt af individets sociale placering.
14.  Denne konflikt er hovedtemaet i et par westerns af Howard Hawks, Rio Bravo fra  1958

- og El Dorado fra  1967, hvor sheriffen odelægges menneskeligt af netop denne modsztning, og hvor det  fnrst  er tilstedeværelsen af og alliancen  med,fionlier-helten og hans enkle og naturlige moral, der giver sherif-institutionen dens sundhed tilbage.
15. Diligencen adskiller  sig ikke  så  radikalt  fra  mytens  grundstruktur,  som  Peter  Larsen postulerer. Den væsentligste anormalitet er, at det ikke lykkes at integrere bankmanden Gatewood til sidst.  Men her er der -som påvist af Larsen -tale  om et konjunkturpolitisk specifikt forhold: tilslutningen til New Deal. Men det må understreges, at det specifikke her ikke ligger i.  at Gatewood er en tvivlsom  person.  men  i at det ikke rrods all lykkes at integrere ham.
16.  Dette rokker ikke på  nogen  måde ved den  her formulerede  hovedtese. Jeg har p i  intet sted postuleret et automatisk afspejlingsforhold, men kun tendenser, der »med nndvendighed* sætter sig igennem som lendenser, som dominerende strnmninger, for at myten skal  kunne  overleve  og  bevare  sin  brugsværdi.  Men  det  forhindrer selvfnlgelig  ikke Hawks i at beslutte, at nu vil han ganske anakronistisk  vælge at lave en klassisk western i 1967. Filmen har da også tydelige nostalgiske undertoner.
17.  Citeret efter hukommelsen  fra en synkroniseret version vist i tysk TV.
18.  Angiver  i fieuds drnmmetydning det forhold at flere forskellige forestillinger smelter sammen i et enkelt symbol.
19.  Man  kan  selvfnlgelig  diskutere,  om  rodeo-film  kan  regnes  med  til  western-genren. Philip French afviser  dette.  Men jeg anser problematikken  i Junior  Bonner for at være en radikalisering afden, der findes i De rede/ier guld (og Peckinpahs nvrige westerns).
20.  Ligesom tilfældet var mht. over-westerns, er også mit analysemateriale  af sen-westerns begrænset.
21.  Dette tema uddyber Peckinpah i Junior Bonner.
22.  Jeg kalder her. og i det fnlgende, personerne ved skuespillernes navne, da jeg har glemt, hvad de hedder i filmen.
23.  Dette tema med pigen, der under falske forudsætninger er blevet gift med en afguldgraverne, og derfor fnrst egentlig er moralsk fri i det njeblik, hendes mand har dræbt hendes fader, kunne nok fortjene en grundigere behandling.  Familien og ægteskabet som institution er en væsentlig  del af western-myten,  en del af grundlaget for den småborgerlige produktion, boszttelsen ved the  fronlier og opbygningen af et nyt samfund.
24.  Konkret hævdes filmen at være inspireret af My Lai-massakren  i  Vietnam.
25.  Dette udvalg er temmelig tilfældigt, for s A   vidt der er tale om de film, jeg  husker bedst. Det forhold, at  jeg  ikke kender alle Fords westerns lige godt, og at der er nogle t å , jeg aldrig har set, udgnr naturligvis en alvorlig mulig fejlkilde, som jeg her onsker at papege.
26.  Der er her  tydeligt  nok tale om en modsætning, der henter sit indhold  i den splittelse, der i begyndelsen  af 6O'erne var  ved  at  opstå blandt  de sorte  i USA  mellem  Martin Luther Kings borgerretsbevzgelse og en radikal Black Power.

## Litteratur

Andersen, Lissi 0rvad m.fl.: Tegneserier.  En ekspansion.r hislorie. Grenaa, 1973.

Bachlin, Peter: Der Film a/s U'are. Frankfurt am Main. 1975.

Bazin, Andre: Qu'esr-ce que le cinéma?  I, Paris.  1958. Heri: L'Evoluiion dir  Iangage  cinéma/o,qraphique. På dansk: Film.iproge~ Udvikling, in: Se -dei  erjilm, bd.  1..  Knbenhavn, 1964.

Bazin,  Andre: Qu  'es/-ce  que  la  cinema? III, Paris,  196  1. Heri  a) Le  western ol1  le  cinéma américain par  excellence, b)  Et~«hl/ion du  weslern. På  dansk: a) Wesrern-/ilmen eller amerikansk/ilmkunsr par  excellence, b) Weslern-/ilmens udvikling, in: Se -der erfilrn. bd. I I , Knbenhavn,  1965.

Dort, Bernard: La noslalgie de Iëpopee, in: Le  U,'esierfl. Ford, John &amp; Dudley Nichols: Sragecoach. London, 197  1.

French, Philip: Weslerns.  Aspects o f a   Movie Genre, London, 1973.

## Elektronisk version af artikel i 'Kultur &amp; Klasse' 44 (1982), © Forlaget Medusa

Glucksmann, Andre: Li'c ai'cJntirrc,s de la rra~&lt;;die. in: Le  Wi~srerti.

Goldmann. Lucien: Pour une ~ociologie du ror?iutr. Paris, 1964.

Habermas, Jurgen: Bor~erlig r?J2trilighet, Oslo, 197  l .

Hauser, Arnold: Kirn.s/eri.s  og 1itrrrarurrn.c  socialhir~oric. hd. II.,  Kabenhavn, 1980.

Hesselberg, Claus:  M'c..s/ern~, in: Sunset Boulevard nr. 5.

Holzer,  Horst:  Ma.s.sekomrnunikation  ,om  i.iden.s/ormidlin~.  socialrerapi o~ It~,~rr~t~iarion.~hjcrlp. in: Medieroc~olo,yi, Kabenhavn.  1974.

Kaarsholm. Preben: Oprorers dia/cX/ik. in: Rln~anulyser. Viborg,  1974.

Larsen. Peter: Srnahor,qeren i kur?ip, in: Filmanaly~er. Viborg.  1974.

Mandel, Ernest: S&lt;,nkupi/ali.trnrn 1-2.  Stockholm,  1974.

Metz, Christian: Erruir sirr la \igni/icutiori uu cinema I. Paris, 1968.

Mitry, Jean: Julin Ford. Paris, 1954.

Rystad, Goran (ed):  Amrrrka l.  Lund, 1972.

Sunsei Boirleiardnr. 5. Specialnummer om westerns.

Tumer, Frederick Jackson: Grunslrnd~~r~ heivdel\e i ameriXan.sX hi.sroria, in Rystad.

Le I.ICsi~rn (ed. Raymond Bellour), Paris, 1966.

Wollen, Peter: Si,yn.sandM~anrn,qin rhe Ci'rii~rna, London. 1969.

4°