Et amerikansk mareridt
Forfattere: Birgit Olsen
Tidsskrift: kok (1993-03-17)

Birgit Olsen

## Et amerikansk mareridt

Om Bret Easton Ellis' American Psycho

Det er fofioldsvis sjældent, at udgivelsen af en roman er genstand for den store bevigenhed i medierne. Bret Easton Ellis' American Psycho ma siges at være undtagelsen.

American Psycho's hovedperson og jeg-fortæller  er Patrick Bateman, en ung yuppie, der p i   mange mader er indbegrebet af den amerikanske d r ~ m : rig, veluddannet, flot og charmerende. Samtidig er  han en psykopatisk massemorder. I l ~ b e t af romanens knap 400 sider fortæller Bateman med nærmest pedantisk akkuratesse om sin goren og laden -herunder  ogsi, hvordan han torterer og ombringer sine ofre, der ofte, men ikke udelukkende, er kvinder. Og det er angiveligt disse meget udpenslede voldsscener, der har sat sindene i kog i USA.

Balladen omkring romanen startede i november 1990, da Time og Spy Magazine kort for romanens udgivelse offentliggjorde nogle af  de mest voldsomme passager fra manuskriptet. Dette pikaldte sig opmærksomhed fra ledelsen p2 Ellis' forlag, Simon &amp; Schuster, som indtil da ikke havde læst manuskriptet. Selv om Ellis havde faet et forskud pa $300.000, blev det besluttet at trække udgivelsen tilbage. Begrundelsen herfor var tilsyneladende, at det var »a matter of taste«. Ellis'  agent  fik dog hurtigt afsat manuskriptet til Random House, der udgav romanen i april  1991.

Hermed var postyret ikke tilendebragt. Feminister, ikke mindst National Organization  of Women (NOW), anklagede American Psycho for at vzre kvindefjendsk og hævdede, at romanen var en manual i kvindemord. Derfor opfordrede NOW og andre ledende feminister til boykot af ikke blot American Psycho, men alle Random House's udgivelser overhovedet.

Heller ikke de amerikanske litteraturkritikere har haft meget til overs for Ellis' roman. Den gennemgaende holdning er, at American Psycho er ren spekulation i voldseffekter, og at det i det hele taget ikke er værd at beskæftige sig med romanen. Hvad de altsa gØr alligevel. Faktisk er det ikke sa lidt spalteplads, der er blevet American Psycho til del.

Hensigten her er ikke at anfzgte den amerikanske kritiks ret til at vurdere American Psycho negativt. Det er dog tankevzkkende, at reaktionerne pa romanen i vid udstrzkning kun fokuserer p i  beskrivelseme af dod og lemlzstelse, og hurtigt forbigir resten af  romanen, der i sin skildring af et samfund i moralsk og menneskelig oplosning ikke er mindre forstemnlende.

Det billede American Psycho tegner af New York i 1980'eme er mildest talt frast~dende. Ikke blot fordi romanens hovedperson og jeg-fortaller er massemorder, men ogsa fordi kaos, vold og ligegyldighed przger den omgivende verden. Ellis' skildring af nutidens USA er derfor ikke szrlig fortrostningsfuld, og tager man de voldsomme reaktioner i betragtning, kan man fa en anelse om, at American Psycho rammer et Ømt punkt i amerikansk selvforstielse, som ingen vil kendes ved. Dette er selvf~lgelig en pastand, der ikke entydigt kan verificeres.  0mme punkter eller ej, s A   er udgangspunktet for det folgende, at American Psycho kan ses som et sindbillede p i  1980'eme.

## American Psycho -et portrEt  af en tid i opl4srzing

»And as things fe1 1 clpart Nobody paid  much attention« Talking Heads

Dette citat, der indleder Americnn Psycho kunne ogsi vzre dens undertitel, da det er en roman om forfald.

Tid og sted er senfirsemes New York, hvor polariseringen mellem rig og fattig er blevet stadig mere synlig. Reklamerne for musicalen Les Miskrables og tiggerne, der sidder p3 ethvert gadehj~me, er i romanen indikatorer p i   den elendighed og det kaos den udspiller sig i. Der tegnes et trosteslØst  billede af et samfund i oplosning -saledes et udpluk fra dagens avis:

». . . strangled models, babies thrown  from tenement  rooftops, kids killed in the subway, a Cornmunist rally, Mafia boss wiped out, Nazis' -he flips through the pages excitedly -baseballplayers with AIDS, more Mafia shit, gridlock, the homeless, various maniacs, faggots dropping like flies in the streets, surrogate mothers, the cancelation of  a soap opera, kids who broke into a zoo and tortured and bumed various animals alive, more Nazis .  .  . and the joke is, the punch line is, it's all in this city -nowhere else, just  here, it sucks, whoa wait, more Nazis, gridlock, gridlock, baby-sellers,  blackmarket babies, AIDS babies, baby junkies, building  collapses on baby, gridlock, bridge collapses -  « (p.4).

Denne kaotiske og katastrofeagtige verden synes umiddelbart at ligge fjernt fra Patrick Batemans verden. Han er en ung, flot, veluddannet og velhavende finansmand, der arbejder hos b~rsmzglerfim~aet Pierce &amp; Pierce, og i sin tilsyneladende rigelige fritid bes~ger de fitnesscentre, restauranter og diskoteker, der er mest eftertragtede. Derved ligner han sine bekendte, som alle er besat af succes, dyrt designert~j, dyre restaurationsbes~g og kokain. Bateman adskiller sig dog fra deme str~mlinede verden p i  et punkt: han er massemorder.

I  American Psycllo beretter Bateman detaljeret om sin goren og laden, og fungerer nzrmest som et kamera, som registrerer, hvad der foregar uden at reflektere nznnere over dette. Det er en verden, hvor kun ydre tegn er gyldige pejlingsmzrker.

## II

Bateman fortzller med stor omhu om enhver detalje i sin daglige fzrden -hvad han spiser, har pil, hvad hans bekendte er ifort, hvordan han vasker har. Der er ikke den sok, harmousse eller det maltid som han ikke omhyggeligt redegor for -pris, mzrke, kvalitet og udseende. Og da Bateman og hans omgangskreds er storforbrugere af luksusvarer, udgor disse beskrivelser en ikke ringe del af romanen. Eksempelvis strzkker en beskrivelse af hans morgentoilette sig over knap 4 sider -her er han ifzrd med at b~rste tznder:

»I pour some Plax antiplaque formula into a stainless  steel tumbler and swish it around my mouth for thirty seconds. Then I squeeze Rembrandt onto a faux-tortoiseshell  toothbrush  and start brushing my teeth (too hung over to floss properly -but  maybe I flossed before bed last night?) and rinse with Listerine~ (p.26).

Og saledes fortsztter det med neglerensning, ansigtsmaske, harvask og barbering. I det hele taget bruger han utrolig meget tid p2 at pleje sit ydre og beretter om dette i et nogternt og registrerende sprog, der tangerer det monotone og enerverende. Ogsa Batemans omgangskreds er yderst optaget af at pleje det ydre: manicure, ansigtsbehandlinger og seancer i fitnesscentre horer til det daglige program.

Det gzlder om at klzde sig sa dyrt som muligt, spise s A   dyrt som muligt og i det hele taget vzre velorienteret  om, hvad etiketten foreskriver m.h.t. paklzdning, spisevaner og valg af diskotek. Forbillederne er de kendte og rige - Donald Trump (for faldet) er idolet over alle idoler. I denne samrnenhzng er Bateman et omvandrende leksikon i god etikette -»Bibelen« er livstilsmagasinet GQ (Gentlemens Quarterly) -og kan saledes radgive sine bekendte i valg af sokker, som matcher med sorte sko. Denne optagethed af ydre ting przger ogsa konversationen: fitnesscentre, designertoj, mineralvand og inrestauranter udgor hovedtemaet. Især er paklædning et yndet samtaleemne, som her, hvor Price belzrer det ovrige selskab om valget af passende skjorteflipper:

»It's a very versatile look and it can go with both suits and sport coats. It should be starched for dressy occasions and  a collar pin should be wom if it's  particular formal« (p.32).

Prices svar kunne ligesa godt vzre taget fra brevkassen  »GQ &amp; A« i GQ, hvor lzseme kan fa svar pa sp~rgsmal om passende paklzdning og dannet opf~rsel. Sprogligt er Prices og GQ's svar nzrmest identiske. Det samme gor sig gældende for vennen Armstrongs beskrivelse af en ferie pa de karibiske @er:

»And for the active vacationer there is mountain climbing,  cave explonng, sailing, horseback riding and white water river rafting, and for the gamblers there are casinos on many of the islands. .  .  « (p.140).

Armstrongs beskrivelse af de karibiske Øers fortrzffeligheder er som taget fra et rejsekatalog eller en turistguide og fuldstzndig blottet for subjektivitet. Disse yuppiers indtryk af et givet produkt er formede af reklamers, livsstilsmagasiners og andre »autoriteters« (f.eks. aerobictrznere eller Trump) udsagn om grad benytter sig af af  ord og vendinger hentet fra reklamer og livsstilsmaga-

dette. Sprogligt viser denne formning sig ved, at de i h ~ j »brochure speak« -siner, nar talen falder p A   barberskum, mineralvand eller slips.

»Subjektets dod« er nok en lidt slidt frase, men giver her mening, for sa vidt som Bateman og hans omgangskreds er uden individualitet, hvilket markerer sig i fravzret af personlig stil: alle er klzdt ens, alle taler som reklamer for Evian mineralvand, Cliniques barberskum  etc.

I »Postmodemismen og den sene kapitalismes kulturelle logik«' sammenkzder Fredric Jameson mangelen p4 individuel stil med fravzret af et autoJameson, »et subjekt, A-

nomt, centreret subjekt. Personlig stil foiudsztter, i f ~ l g e der er som en monadeagtig beholder, hvori ting foles, som sa bliver udtrykt gennem en udadgaende projektion.«' Da et sadant subjekt er fravzrende i rnerican Psycho -folelser og individuelle karaktertrzk er ikkeeeksisterende hos romanens personer -m A   sproget ogsA forme sig derefter: tomt og kliche- fyldt.

I denne anonymitet er de ydre tegn i form af designert~j, evnen til at skaffe borde p A   Øjeblikkets mest populzre restauranter,  de rigtige frisurer etc. de eneste fikspunkter og malestokke for personlighed. Begreber som medmenneskelighed, vamle og omhed er ukendte i dette univers, og nar Bateman en sjælden gang konfronteres med dette, opleves det som tmende og angstfremkaldende. Da en forhenværende kæreste, Bethany, viser oprigtig interesse for ham, fremkalder det en nerv~sitet, som han har svzrt ved at finde arsagen til:

» .  .  . and though I worked out for nearly two hours this morning and even lifted weights in my office before noon, I'm still extremely nervous. The cause is hard to locate but I've narrowed it down to one of two reasons. It's either that I'm afraid of rejection C... ] or, on the other hand, it could have something to do with this new italian mousse I'm wearing, .  .  .« (p.230).

Det er ikke tilfældigt, at angsten for at blive afvist af Bethany, og angsten for at hans har ikke sidder godt, her sidestilles. Bade folelser og uglet har er for Bateman tegn p i   manglende kontrol, hvilket er angstfremkaldende.  Og da Bethany fremkalder angst i en sadan grad, at han far kvalme og ikke kan styre sine kropsbevzgelser, m i   det n~dvendigvis ende med, at han myrder hende. Thi ligesi vel som timelange seancer i fitnesscentre, sex og indtagelsen af kokain, spiritus, valium og andre bedovende midler er mader, hvorpi Bateman opnar en folelse af selvkontrol, kan ogsa torturen og drabene ses som beherskelsen fort ud i sin yderste konsekvens. Dette understreges af, at der for Bateman ingen vzsensforskelle er p A   disse stimulanser. Som en kamæleon forvandler han sig fra fyrig elsker til fradende morder. Saledes efter et langt de-

taljeret  erotisk  sceneri:

»Elizabeth, naked, mnning from the bedroom, blood  already on her, is moving with difficulty  and she screams out something  garbled.  My orgasm had been prolonged and its release was intense and my knees  are

weak.« (p.289)

At have kontrol og beherske, hvad enten det er over sig selv eller andre, er essentielt for hans selvforstaelse. Som Elo Nielsen skriver, kan voldsorgierne ses som:

» .  .  . det yderste og sidste udtryk for fornuft i en verden, hvor kun beherskelsen og koiitrollen giver mening: livor enhver zegte f~lelse opleves som en angstfremkaldende trussel.«3

Beherskelsen er, uanset om det er i form af voldsexcesser eller succes i konkurrencen med sine niedyuppier, den eneste made, hvorpa Bateman kan opna en vis stabilitet i forhold til sin omverden -omend det er en skr~belig balance.

## III

Hvad Ellis skildrer i American Psycho er som i hans to foregaende romaner, Less than Zero og The Rules of Attraction, et univers, hvor enhver form for individualitet er gaet tabt, og hvor det ydre blot dzkker over en indre tomhed.

Iszr er der paralleller til Less than Zero, som udspiller sig blandt en flok collegestuderende i Californien. Kokain, fester og sex er stimulanser, der skal udfylde den indre tomhed, og som i American Psycho kan det vzre vanskeligt at skelne mellem personerne, der alle ser ens ud: solbrzndte, lysharede og i f ~ r t Ray-Ban  solbriller og Levis. Individualiteten er forlist, hvilket ogsa er en vzsentlig pointe i American Psycho. Derfor er enhver forestilling om personlighed, forstaet som et individ, der er udstyret med en f o r a n k ~ g i identitet og en form for normative vzrdier som livsgrundlag aldeles fravzrende. At tale om personlighed  i denne sarnrnenhzng er nzrmest uden mening:

.  .  . there is an idea of Patrick Bateman, some kind of  abstraction, but there is no real me, only an entity, some  thing illusory, and though I can hide my cold gaze and you  can shake my hand and feel the flesh gripping yours and maybe you can even sense that our lifestyles are probably comparable: I simply am not there. It is hard for me to make sense on any given level. Myself is fabricated, an aberration. I am a noncontingent human being. My personality is sketchy and unfom-ied,  my heartlessness goes deep and is persistent« (p.376-377).

Denne beskrivelse af Batemans personlighed er liges5 forstemmende som den er rammende. Der er ingen personlighed, ingen individualitet, og derfor giver det ikke megen mening at ville give psykologiske forklaringer, hvad Ellis heller ikke gor. En sadan forklaringsmodel ville forudsztte, at der i romanens univers var en eller anden fornuft tilstede, fornuft her forstaet som ramme for tilvzrelsestolkning, hvorudfra det er muligt at drage Arsagssammenhznge. Dette er imidlertid ikke tilfzldet, ligesom der ingen historisk eller kulturel kontinuitet er i Batemans virkelighed. Da han modes med hhv. sin mor og sin bror for en kort bemzrkning, antydes det ganske vist, at familien som person- lighedsdannende faktor er brudt sammen, men derudover er han en historielos person uden individuelle trzk.

Stilistisk kommer den manglende historiske kontinuitet til udtryk ved, at der intet sarnmenhzngende fremadskridende forlob er. Romanen bestAr af en rzkke episodiske kapitler, som nok er kronologisk ordnede, men uden indre sarnmenhzng. Noget afrundet handlingsforlob er der ikke tale om, tvzrtimod er romanen uden egentlig begyndelse eller slutning. Vi moder Bateman f~rste gang, da han er p A   vej til en middag, og forlader ham igen siddende p A   en bar. Flerimellem er der forl~bet et A r s   tid, hvor han har cirkuleret mellem restauranter, barer og fitnesscentre, og ikke mindst myrdet og torteret.

Romanen bevzger sig saledes nok fremad i tid, men der er ikke tale om udvikling af nogen art. Tvxrtimod kan forl~bet karakteriseres som statisk, og Bateman som historielos.

Denne historieloshed er forbundet med subjektivitetens forsvinden. Det autonome, centrerede subjekt er erstattet af et fragmenteret subjekt, der har vanskeligt ved at organisere sin historie og sine erfaringer i et sammenhzngende hele, hvilket m8 vzre en fomdsztning for at kunne tale om personlig integritet. Jameson taler i denne forbindelse om brud i tidsligheden: personlig identitet er betinget af evnen til at organisere sin fortid, nutid og fremtid i et sammenhxngende hele. Dette er Bateman ikke i stand til. Fortid og fremtid er stort set fravzrende, i stedet bestAr teksten af  en rzkke usammenhængende nu'er.

American Psycho kan derfor ikke betragtes som et psykologisk studie, i hvert fald ikke i traditionel forstand. Hvor en god del af det 19.  og tidlige 20. Arhundredes litteratur handler om kvaleme med at komme overens med de i barndommen lejrede traumer, tabuer og fortrzngninger, er det her omsonst at tale om noget sAdant, da dette m A   fomdsztte en internalisering af en for~ldreautoritet og et normsxt, som her er fravzrende.

Snarere m A American Psycho ses som et sindbillede p A   en tid, hvor  de stmkturer, der tidligere formidlede vzrdier og normer er brudt sammen, og hvor ydre tegn har overtaget den rolle som politisk  overbevisning, moralsk stilsted, religi~sitet etc. tidligere spillede.

## Virkelighedens mareridt

Umiddelbart kan der synes at vEre langt fra den i avisen fremstillede kaotiske og t r ~ s t e s l ~ s e verden til Bateman og hans yuppiebekendtes tilvzrelse. For- skellen er dog kun tilsyneladende, Batemans indre virkelighed er ligesii tr@stesl~s  om den ydre:

&gt;&gt;Sex is mathematics. Individuality no longer an issue.  What does intelligence signify? Define reason. Desire -meaningless. Intellect is not a cure. Justice is dead. Fear, recrimination, innocence, sympathy, guilt, waste, failure, grief, were things, emotions, that no one really felt anymore. Reflection is useless, the world is senseless. Evil is its only permanence. God is not alive. Love cannot be trusted. Surface, surface, surface was all that anyone found meaning in [. .  .] this was civilization as I saw it, colossal and jagged. .  .« (p.375).

Dette udsagn om virkeligheden, som her er lagt i munden p i   Bateman, peger pa to vzsentlige ting i romanen. For det fØrste er det en ganske prncis karakteristik af den verden Arnerican Psycho afspejler og peger pii en central pointe: Bateman er nok en psykopatisk massemorder, men spØrgsmiilet er, om den ydre virkelighed adskiller sig vzsentligt fra hans indre.

For det andet er ovenstiiende citat et sammensurium af floskler om verdens andelige forfald og kulturens undergang -ligesom romanen som helhed i h ~ grad er sammensat af henvisninger til og citater fra andre tekster og genrer. En kritisk distance er ikke at finde i en eksplicit fortzllers mishagsytringer eller loftede pegefingre. Det er gennem imitationen og henvisningeme til massekulturprodukter som tv, film og spzndingsfiktion, at den implicitte fortzller -og dermed forfatteren -synligg~r sin afstandtagen, i den ukomrnenterede blotlæggelse af tomhed og mangel p i   moral, individualitet og livsvzrdier. Kritikken ytrer sig derfor ikke som en markeret afstandtagen, men snarere i blotlzggelsen af elendigheden og den ledsagende pessimisme: det moralske og menneskelige forfald er i romanen uafvendeligt, fordi der ingen positiv modpol er. Dette bliver stilistisk synligt gennem tekstens przg af, hvad Frederic Jameson kalder pastiche:

»Pastiche is, like parody, the imitation of a peculiar or unique style, the wearing of a stylistic mask, speech in a dead language: but it is a neutral practice of such mimicry, without parody's ulterior motive, without the satirical impulse, without that still latent feeling  that there exists something normal compared to what is being imitated is rather ~ o m i c . « ~

Pointen i denne sarnmenhzeng er, at pastichen ikke giver tiltro til, at der eksisterer en normalitet uden for det imiterede. I Arnerican Psycho gØr  dette sig gzldende i den forstand, at der ikke er en virkelighed, som har forrang frem

j

for det imiterede. Der refereres bade til en virkelig verden og til en fiktiv i form af reklamer, tv og film, men der er ingen markering af forskel, heller ikke i  sproget. Der er ingen autoritativ fortzllerstemme, som star uden for det fortalte og sprogligt udgØr en modpol til romanfiguremes sprog -og derfor ingen markering af, at dette er en imitation.

Dermed kommer romanens univers til at fremsta som en ren overflade, som bestar af en rzkke tegn, der ikke henviser til noget dybere -f~lelser, livs-vzrdier eller historisk og kulturel kontinuitet.

Man kan som lzser blive i tvivl om karakteren af den virkelighed, der skildres i romanen. Er de mord Bateman begar virkelige eller er de blot fantasier, der udspringer af et sygt sind? Bateman begar det ene mord efter det andet, men hans ofre savnes aldrig, ligesom ingen nogensinde far mistanke, selv om han ved flere lejligheder tilstar. Dette ville vaere en mulighed, hvis Batemans omverden udgjorde en tydelig modpol til hans indre verden. Dette er imidlertid ikke tilfzldet, da der er en rzkke koblinger mellem, hvad man kan kalde det individuelle niveau i romanen -Bateman -og det kollektive -yderverdenen, hvilket gØr, at virkelighedens karakter bliver tvivlsom.

I lobet af  romanen bliver  Batemans voldsexcesser stadig hyppigere  og voldsommere, parallelt med at han i stigende grad mister grebet om virkeligheden. Selv kalder han -eller rettere den implicitte fortaeller -denne mentale nedsmeltning for depersonalisering. Hvor han i romanens forste del nogenlunde formar at adskille sin dagside som charmerende yuppie fra sin natside som bestialsk massemorder, bliver dette stadigt svzrere, uden at nogen bemzrker noget.

Batemans vigende realitetssans ytrer sig dels ved, at han overvzldes af angstanfald, dels ved at han hallucinerer, nar han -oftest uden direkte Arsag -mister kontrollen over situationen:

&gt;&gt; .  .  . I walk away' hailing a taxi, and heading towards  Hubert's in it I hallucinate the buildings into mountains, into volcanos, the streets becomes jungles, the sky freezes into a backdrop, and before stepping out of  the cab I have to cross my eyes in order to clear my vision. Lunch at Hubert's  becomes a permanent hallucination in which I find rnyself dreaming while still awakea (p.86).

Ved et  juleparty hos veninden Evelyn tror han, at han hallucinerer dvzrge, der er udklzdt som alfer. Men disse dvzrge i alfedragt er virkelige nok -det er serveringspersonalet. Selv om Batemans realitetssans nok er vigende, indikerer dette, at virkeligheden og hans hallucinationer ikke er s A   skarpt adskilte.

Denne glidende overgang mellem den ydre virkelighed og Batemans indre markerer sig ogsA i det  tekstlige spil mellem tv/film  og virkelighed, hvor grznsen mellem fiktion og virkelighed bliver uklar. Er virkeligheden medieskabt eller afspejler virkeligheden medierne?

Film og tv spiller en vzsentlig rolle som referenceramme i Batemans liv. Som nzvnt i det foregaende fremkalder fØlelser og medmenneskelighed angst hos ham, f.eks. da hans sekretzr efter en middag omfavner ham. Den eneste made han kan handtere situationen pa, er ved at relatere den til film:

»And though it has been in no way a romantic evening, she embraces me and this time emanates a warmth I'm not familiar with. I am so used to imagining everything happening the way it occurs in movies, visualizing things falling somehow into the shape of events on a screen, that I c m   almost hear the sweiling of  an orchestra, c m   almost hallucinate the camera paming low around us, fireworks bursting in slow motion overhead, the seventy-milimeter image of her lips parting and the subsequent murmur of  »I want you« in Dolby sound« (p.265).

Ogsa i Batemans sprog gØr film sig gzldende som referenceramme. En finanskollega, Carmthers, dukker pludseligt  op i et stormagasin som  »a smash cut from a horror movie« (p.292). Og da Bateman efter at have skudt en musiker ned p A   aben gade jages  af politiet, beskrives dette som et filmisk scenen, der mest af alt ligner noget fra en blodig actionfilm: skyderi, en brrendende bil, panikslagne forbipasserende etc. Grrensen mellem fiktion og virkelighed ophzves, da Bateman begynder at omtale sig selv i 3. person.

» .  .  . and racing blindly down Greenwich I lose control entirely, the cab swerves into a Korean deli, next to a Karaoke restaurant called Lotus Blossom I've been to with Japanese clients, the cab rolling over fruit stands, smashing through a wall of glass, the body of a cashier thudding across the hood, Patrick tries to put the cab in the reverse, but nothing happens, he staggers out of the cab, leaning against it, a nerve-racking silence follows, »nice going, Bateman«, he mutters .  .  .  « (p.349).

I dette mareridtsagtige scenen bliver det tydeligt, at evnen til at skelne mellem virkelighed og ikke-virkelighed  er sat fuldstrendigt ud af spillet, hvilket ogsa ytrer sig i Batemans forbrug af videofilm. Hvor han i romanens fgrste del blot lejer videofilm af voldspomografisk  tilsnit, begynder han senere selv at iscenesztte disse ved at optage lemlzstelsen af og drabene p A   sine ofre p A   video.

Det er ikke blot i Batemans sind, at nedbrydningen af grznsen mellem virkelighed og fiktion gØr sig gældende. OgsA i tv's nyhedsdzkning, her af nogle flystyrt, s l ~ r e s denne grznse:

»There were four major air disasters this summer, the majority of them captured on videotape, almost as if  these events had been planned, and repeated on television endlessly. The planes kept crashing in slow motion, followed by countless roaming shots of the wreckage and the same random views of the bumed, bloody carnage, weeping rescue workers retrieving body parts« (p.278).

Bateman fortzller om disse flystyrt i samme Andedrag, som han beretter om sin ny  deodorant, baseball og hjemlose. Han skifter uden besvzr fra emne til emne, fra yuppiesnak om hudlotions til beskrivelser af dØd  og lemlzstelse. Det samme gØr sig gzldende i mediernes virkelighed. Et af Batemans yndlingsprogrammer er »The Patty Winthers Show«,  et formiddagsprogram, hvor alskens emner i en bizar blanding gores til genstand for underholdning: muligheden for en atomkrig, store bryster, interviews med Ronald Reagan, lesbiske teenagere og dvzrgkastning. I dette program sidestilles nazister med salatbarer, hvilket understreger. at det ikke blot er i Batemans sind, at vzrdinivelleringen er fremherskende.

Denne glidning mellem virkelighed og fiktion er et velkendt postmodemistisk tema, der her illustrerer altings lige gyldighed. Alt er i dette univers reduceret til overflade, og den virkelighed, der refereres til -steder i New York, personer (George Bush, Ronald Reagan, Tom Cruise m.fl.), GQ, Armani og virkelighedens massemordere -har ikke forrang fremfor den fiktive.

Det er i denne niveaunivellering, at det moralske forfald udstilles -og herigennem, at den kritiske holdning markerer sig. Ved at sztte virkeligheden p A samme niveau som fiktionen, understreges fravzret af vzrdier og den manglende evne til moralske distinktioner:

»Nar manedens tema er religion, beruser gzsterne sig mellem zgyptiske grave og buddhistiske templer. Er temaet krig kravler man over kullede russiske tanks for at n A   frem til baren, mens en Ronald Reagan i voks foran et generalstabskort planlzgger erobringen af Cuba sammen med en nazi-officer og en levende model i stram khaki. Alt er  effekter i et stort forskelsl~st forbrug af verden~historie.«~

Dette indtryk fra et diskotek i New York peger p2 en vigtig pointe i American Psycho. Nazister, buddhister og Reagan er i denne sarnrnenhzng et fedt. Saledes ogsa i Ellis' roman, hvor forbruget af v,erdenshistorie  er erstattet af et liges2 forskelsl0st forbrug af stereoanlzg, dvzrge og kokain. I dette univers er massemorderen Bateman blot det yderste udtryk for det almene fravzr af indre vzrdier. Det er ikke blot i hans sind, at enhver etisk stillingtagen  og distinktion er fravzrende. Heller ikke i omverdenen er der spor af nogen form for etik eller normativ fornuft som modpol til Batemans vanvid.

Erkendelsen af vzrdiernes og moralens nytteleshed, at det er et sp0rgsmAl om overlevelse og tilpasning, er en væsentlig pointe fra Ellis' hand, fordi Bateman derved kommer til at fremsta i et lidt andet perspektiv. Han er utvivlsomt et monster, men samtidig er han fanget i det mareridt, som virkeligheden i American Psycho er, da der ikke levnes hab om, at tingenes tilstand kan blive bedre.

Batemans tjekkede lejlighed forvandler sig til et stinkende lighus, hvor han opbevarer parterede lig, der gar i forradnelse uden at nogen bemzrker noget. Slet ikke reng~ringsassistenten, som er illegal indvandrer og derfor ikke @nsker kontakt med myndighederne. Hun er, som Bateman bemzrker, ligesa fortabt i lortet som han selv. De mere eller mindre opleste lig i hans lejlighed bliver et billede p i   den opl~sning, der finder sted i omverdenen -og heller ikke her er der nogen, der tager sig af det. Karakteristikken  af Bateman som dehumaniseret -han er i besiddelse af et menneskes  karakteristika -k ~ d , blod, hud, har -men enhver evne til at f ~ l e er væk -er  derfor ogsa en gyldig beskrivelse af den ydre virkelighed. Han er blot en imitatioh af denne:

»I was simply imitating reality, a rough resemblance of a human being, with only a dim comer of my mind functioning« (p.282).

Disse koblinger mellem Batemans psykopatsind og omverdenen tegner et tresteslost billede af  virkeligheden som et klaustrofobisk mareridt, det ikke er muligt at undslippe. Der er i romanen ingen positiv normalitet som modbillede til dette, tvzrtimod. I slutningen sidder han p A   en bar, og over en der star: »THIS IS NOT AN EXIT«.

## III

Som sindbillede betragtet tegner American Psycho et mildest talt pessimistisk billede af amerikansk og vestlig kultur, og det er formentlig en ikke uvzsentlig  grund  til  det  ramaskrig,  romanen  har  vakt.  Myten  om  »the american dream« aflives godt og grundigt, der er snarere tale om et amerikansk mareridt, fordi den virkelighed Ellis skildrer er fuldstzndig blottet for formildende omstzn-digheder.

Ellis er ganske vist  ikke den f ~ r s t e eller eneste amerikanske forfatter, som afliver denne myte. Eksempelvis kan nzvnes Tom Wolfe's The Bonfire of the Vanities (1979), der er en satire over dansen om guldkalven i New Yorks finanskredse. Heller ikke Ellis'  generationsfzller, David Leavitt  og Jay Mcinerney, er szrlig optimistiske i deres skildringer af tomhed, folelseskulde og selvbedrag som grundvilkar i den moderne virkelighed.  Men hvor Leavitt i sin melankolske novellesamling Family Dancing (1983) trods alt har sympati for sine personer og deres manglende evne til at opna zgte kontakt med andre mennesker, skildrer Ellis nogtemt en flok afstumpede coliegestuderende i Less than Zero (1985). I modsztning til Ellis' n0gterne og konstaterende fortzllestil bevarer McInemey i Bright Lights, Big City (1983) en ironisk distance til sin hovedpersons selvbedrageriske jagt p A   succes og kzrlighed i 1980'emes New York, ligesom han lader muligheden for zgte menneskelig kontakt stil Aben.

Ingen af Ellis' tre romaner giver illusioner om, at noget sAdant er muligt. Tvzrtinlod fremstar f~lelseskulden og norml0sheden som uafvendelige fakta. I American Psycho skildres dette i sin yderste konsekvens ved at lade romanens jeg-fortzller vzre en psykopatisk massemorder, der aldrig bliver pagrebet.

Sammenholdes dette med den foromtalte ophzvelse af grznsen mellem virkelighed og fiktion, fremstar American Psycho's univers nzrmest som vzrende psykopatisk -uden  moralske og etiske hzmninger. Og det er muligvis dette sindbillede -koblingen mellem vanvid og et stykke sakaldt normalitet snarere end massemordertemaet  alene, der har bragt sindene i kog.

## American Psycho -en amerikansk fortr~ngning?

Det er  angiveligt romanens meget detaljerede voldsscener, som dog kun udgor en beskeden del af de knapt 400 sider, der har chokeret. Disse meget omtalte scener er rystende, men det er alligevel tankevzkkende, at romanen har vakt en sadan oprnzrksomhed, nar man tager i betragtning, at voldszstetik ikke er noget szrsyn i amerikansk populzrfiktion. Tendensen til at vise kropsmutilationer i detaljer gor sig iszr gzldende p i   film, bade i de bredere underholdningsfilm  og  i horrorog  splattergenren.  Bo  Green  Jensen  papeger  det paradoksale i, at American Psycho har vakt et sadant postyr, nar 1980'emes amerikanske genrelitteratur samtidig bugner af populzre romaner om massemordere og psykopatiske voldsforbrydere. Som eksempler nzvnes Thomas Harris' Red Dragon og The Silence of the Lambs. Sidstnzvnte har vzret en stor succes i »Book of the Month Club«, er i USA solgt i to millioner eksemplarer, og er desuden blevet filmatiseret af Jonathan Dernrne.

I The Silence of the Lambs optrzder hele to massemordere, Hannibal Letter, der er  kannibal og Buffalo Biii, som har for vane at fla huden af sine ofre. The Silence of rhe Lambs byder altsa ikke p A   mindre perverterede motiver og handlinger end American Psycho. Til gengzld indeholder Demme's film kun f3  og ikke szrligt ekspliciterede  voldsscener -og det skal ikke underkendes, at graden af voldsudpensling spiller en rolle for modtagelsen.  En anden nok s2 vzsentlig faktor er, at der i The Silence of the Lambs eksisterer en positiv normalitet som massemorderne afviger fra, ligesom politiet er garanter for opretholdelsen af denne normalitet. Lecter undslipper ganske vist fzngslet, men dette sar ikke tvivl om normaliteten. Som i de fleste horror-  og spzndingsfilm tematiseres kampen mellem gode og onde krzfter i The Silence of the Lambs, og man er som tilskuer ikke i tvivl om, at det er muligt at foretage en sadan distinktion.

I American Psycho er enhver antydning er positiv normalitet helt fravzrende. Hvor tilfangetagelsen af  massemordeme i The Silence of the Lambs er lig med det ondes eliminering og en tilbagevenden til nom~aliteten, er det onde i Ellis' roman ikke eliminerbart, og der er ingen positiv normalitet at vende tilbage til.

Dette er s A   fiktionens verden, noget andet er, at ogsa virkelighedens massemordere er godt mediestof. Massemorderen  Ted Bundy (en af  Batemans helte) forte selv sin retssag for Aben skzrm, og senest har Jeffrey Dahrner, der har myrdet og parteret en rzkke prostituerede drenge og mznd, vzret medieguf.

Massemordertemaet  er altsa populzrt underholdningsstof,  hvorfor man kan betvivle, at det alene har skabt postyret omkring Ellis' roman.

## II

American Psycho er en pa mange mader tankevzkkende roman, der udstiller nogle mindre behagelige  sider af vestlig kultur i vor tid. AltsA en vzsentlig, men ogsa meget kontroversiel roman, der med sine udpenslede voldsbesknvelser rejser spØrgsmAl om censur og kunstnerisk frihed. Denne diskussion skal jeg  her afsta fra og i stedet gere nogle overvejelser over, hvorfor American Psycho har vakt den forargelse, som tilfxldet er.

Ellis er af flere kritikere blevet beskyldt for at spekulere i voldseffekter -Ken Goldstein fra Washington Post affzrdiger romanen med, at det ikke er litteratur, men et marketingsprodukt.' Muligvis er det romanens karakter af pastiche, der er baggrunden for disse beskyldninger. Ellis l h e r   med rund h h d fra mere kommercielle genrer -reklamer, livsstilsmagasiner, krimi og ikke mindst horror og splatter. Som nzvnt i det foregaende er det netop i dette spil mellem disse massekulturgenrer,  at romanens kritiske intentioner kommer til orde: herigennem udstilles den stereotypi og overfladiskhed, som kendetegner romanens univers.

Selv om American Psycho saledes i h ~ j grad bmger elementer fra mainstream-  og spzndingsfiktion, er den ingen af delene. Ellis indlcegger nok en privatdetektiv,  en politijagt og splatterscener, hvor kroppe sonderdeles, men American Psycho kan alligevel ikke betegne5 som hverken krimi, horror eller splatter. Enhver ansats til elementzr spzndingsopbygning er aldeles fravzrende, ligesom romanen er s2 godt som blottet for handling. Romanens underholdningsvzrdi er derfor minimal.

American Psycho er en kompleks og lidt uhandgribelig roman, som det er svzrt at kategorisere. De seriose intentioner turde vzre tydelige nok, men referencerne til massekultur og klichéer placerer romanen uden for  den traditionelle finkultur. Det er muligvis denne mangel p2 entydighed, der har vakt forvirring og forargelse. Herved deler Ellis skzbne med andre, fortrinsvis yngre kunstnere, der med afszt i den kommercielle kultur fors~ger at skabe et nyt og maske mere tidsadzkvat udtryk -hvilket falder udenfor den »gode smag«?

Noget andet er s2 den mere politisk orienterede kritik, der iszr er reprzsenteret af feministeme. Disses krav om boykot af ikke blot American Psyclzo, men Random House's udgivelser overhovedet,  skal maske ses pi3 baggrund af, at det andelige klima blandt dele af USA's akademiske og pzdagogiske kredse ikke er szrligt rummeligt for tiden. Der tznkes her p2 fznomenet political correctness, der dcekker over en nzmlest Orwellsk opmzrksomhed over for ytringer, som p2 mindste made kan tolkes som diskriminerende over for traditionelt undertrykte grupper som kvinder eller etniske mindretal. I praksis kommer dette bl.a. til udtryk p A   universiteterne ved, at der afholdes kurser i f.eks. afrikansk eller kinesisk kulturhistorie  for at im~dega »mandschauvinistisk vestlig*uropzisk kvinde-  og raceundertrykkendea historieundervi~ning.~ Set i dette perspektiv har Ellis begaet en roman, der ikke er politisk korrekt: en hvid, velstillet mand, der torterer og myrder kvinder og farvede -uden at han far sin straf eller en pzdagogisk pegefinger papeger det forkastelige i hans gerninger.

Endelig kan man fa en anelse om, at American  Psycho's virkelighedsbillede rummer nogle sandheder om den moderne virkelighed, som det er for ubehageligt at se i ojnene. Jeg vil ikke pasta, at det forholder sig saledes. Men det er nzrliggende at antage, at det ogsa er romanens mangel p2 fornuft og forlosning, der har chokeret, fordi Ellis herved bryder enhver illusion om, at der i det moderne samfund eksisterer noget sadant som moral og livsvzrdier:

»It's  because there's  always  been someone in the other books to pay lip service to respectability:  to the myth that the world we now live in is still capable of affect. The serial killer gets discovered, punished, stopped. There  are  people  to  throw  up  their  hands  in  horror,  who  can  still distinguish between what is psychotic and what is not. Justice is done. There is remorse. Just not in American Psycho. And we hate him for saying it.«9

Uden at ville postulere, at Americarz Psycho rummer den endelige sandhed om dagens USA -en sadan findes nzppe -kan  man dog antage, at Ellis' udstilling af nogle mindre tiltalende dele af den moderne virkelighed, efter reaktioneme at domme, har rort ved noget centralt som det er for ubehageligt at anerkende.

Selv om Ellis ikke er den forste, der sztter fingeren p2 vold, moralsk deroute og tomhed, adskiller American Psycho sig ved at skildre dette med en hidtil uset konsekvens, fordi der som Fay Weldon papeger, ingen forlosende slutning eller retfzrdighed er. Hvorved Ameriran Psycho jo  kommer ganske t z t   p2 virkeligheden. Om det forholder sig saledes skal jeg ikke give endeligt svar pa, men lade Ellis fa det sidste ord:

»There is a level of human savagery and cruelty that is undeniable. If we can't reflect that in our culture, if we're intolerant of it, what does that  mean?  Does  it  mean  that  we don't want  to  see it in art  because there's  so  much of  it in real life? That we want entertainment instead? We want outcome, we want resolution. Do we want evil diminished in art because we don't always get that in our everyday life?«I0

## Noter

- 1-  »Postmodernismen  og den sene kapitalismes kulturelle logik« i Kultur og Klasse 51 (1985),  p.91.
2. ibid. p.90
3. Elo Nielsen: »Psycho  Killer«,  i Fredag 31, (1991),  p. 92.
4.  Fredric Jameson: »Postmodernism  and Consumer Society«,  in Hal Foster (ed.): Postmodern Culture, London 1985.

5.  Carsten Jensen: ~Dancing in the Dark« i Fredag 1 , (1985).
6.  Ken Goldstein, Washington  Post d. 2313 1991.
7.  Se f.eks.  Hemik List: »Bide grovbrmd og vingummi«, i Essensen, 1992.
8.  Lasse Jensen: xPolitica1 Correctnessa i Information, 2812 1992.
9.  Fay Weldon: »An honest American Psycho« in The Guardian, 2514  1991.
10. ~Psycho Analysisa. Interview med Bret Easton Ellis i Rolling Stone 601, 1991.

## Litteraturliste

Ellis, Bret Easton: American Psycho, N.Y.  1991.

Holmgaard, JØrgen: Americana, Kbh. 1992.

- Jameson, Fredric: »Postmodemism and Consumer Society« in: Hal Foster (ed.): Postmodern Culture, London 1989.
- Jameson, Fredric: »Postmodernismen og den sene kapitalismes kulturelle logik« i: Kultur &amp; Klasse 51  (1985).
- Brandt, Per Aage/Johansen, JØrgen Dines:  »Om tekstanalyse«, i Analyser af dansk kort-prosa, Kbh. 197  1.

Demme, Jonathan: The Silence of the Lambs, 1991.

Wolfe, Tom: Forfzngelighedens  bil, Kbh. 1987.

Jensen, Lasse:  »Political Correctness« i: Information d.2812-92.

List, Henrik: »Bade grovbra og vingummi« i: Essensen,

1992.

Jensen, Carsten:  »Dancing in the Dark« i: Fredag 1 , 1985.

## Anmeldelser og @vris omtale

Walsh, John: »Accesories before the Fact«, in: The Sunday Times, 21/4-91.

Love, Robert: »Psycho analysis«, in: Rolling Stone 601, 1991.

Plage, Peter m. fl.:  »Violence in Popculture«, in: Newsweek, 1/4-91.

O'Brien, Maureen: »The Book from Hell«, in: Village Voice, november 1990.

Rosenblatt, Roger: »Snuff this Book«, in: The New York Times Book Review, 1611290.

Udovitch, Mim: »Intentional Phalluses«, in: Village Voice,19/3-91.

Lawson, Mark: »Plutonium Prose«, in: The Independent  Magazine, 6/4-91.

Adler, Jerry:  »The Killing of a Gory Novel«, in: Newsweek, 2611 1-90.

Weldon, Fay: »An honest American Psycho«, in The  Guardian, 25/4-91.

Jones, Dow, in Wall Street Journal, 1511  1-90.

Yardley, Jonathan, in Washington  Post, 4/3-91.

Goldstein, Ken, in Washington  Post, 23/3-91.

List, Henrik:  »En amerikansk psykopat«, in Berlingske Tidende.

Thygesen, Erik:  »Alt faldt fra hinanden -ingen  ku' rigtig ta' sig af det«, in: Information, 2215-9  1.

Skotte, Kim: »Det litterarre slagtehus«, in: Det fri  Aktuelt, 2/5-91.

Jensen, Bo Green: »Manden i magden«, in: Weekendavisen 18110-91.

- Jensen, Bo Green:  »En amerikansk psykopat«, in: Revue, Samlereflagbladet Information  1991 .

## Elektronisk version af artikel i KK 73. Forlaget Medusa 1993.

Nielsen, Elo: »Psycho Killer« in: Fredag 31, 1991.

Mogensen, Harald: »Provokerende mareridtsroman«, in: Politiken, 10110-91.

Stjemfeldt, Frederik: »Hinsides srnertegrznsen«, in: Information, 10110-91.

BjØmvig, Bo: »Uzgte og zgte«, in: BQger,  Weekendavisen, 18-24110-91.

Nielsen, Flemming Chr.: »Motorsavsmassakre i finkulturel  indpakning«, in: JyllandsPosten 1 511  0-9  1.

Rorum, Poul: »Splatteroman«, in: Ekstra Bladet, 10/1&amp;91.

Ruppert, Holger:  »Fy, for satan«, in: BT, 10110-91.

Holbek, Michael: »Psykopaten og mareridtet«, in: Ekstra Bladet, 25/8-91.

Knudsen, Ole: »Uudholdelig! «, in: Politiken, 1711  1-91.