Melodrama og forskel
Forfattere: Mary Ann Doane
Tidsskrift: kok (1991-02-18)

## Mary Ann Doane

## Melodrama og forskel

## I. Abstraktion og forskel

P A   en filmkonference i Asilomar i  1981 -arrangeret af Milwaukee's  Center for  20th  Century  Studies -holdt  Linda  Williams  et  foredrag  med  titlen »When the Woman Looks«.' Foredraget var en vidtspændende diskussion af implikationerne  af  kvindens  tilegnelse  af  maden  at se  p3 i  horrorfilmen, forholdet mellem monsteret og kvinden, og psykoanalysens rolle i feministisk filmteori. Efter hendes foredrag rettede en relativt veletableret mandlig kritiker, af  hvad der maske kunne kaldes den gamle skole -tilsyneladende fuldskndig desorienteret -, nogenlunde dette spØrgsmA1 til hende: »Hvorfor bliver  du  ved  med  at henvise  til  kvinden? Du  taler om  talrige kvinder,  i forskellige film, hvor alle er unikke figurer«. SpØrgsmAlet forekom mig p i det tidspunkt latterligt, som den mandlige kritikeres fortvivlede forsØg p3 at afparere feminismen ved at påkalde umuligheden af  at opfatte kvinder som en klasse, som en gruppe med  sin egen specificitet. Ironisk nok er det nu -cirka  ni år senere -kvinder  selv,  der  rejser  dette  smrgsmal,  idet  de  g Ø r gældende,  at kategorien  »kvinde« ophæver forskellene  mellem  kvinder -forskelle i race, klasse, national identitet, historisk specificitet.

Ikke desto  mindre er det  afgflrende at vedkende sig, at  det er  abstraktionen »kvinde«, som muliggjorde feministisk teori fra f~rste færd, som satte os i  stand  til  at  tænke  den  kØnsmæssige undertrykkelses specificitet  som modstillet  andre typer af undertrykkelse.  I  teoretiseringens  projekt  er abstraktioner  uundgaelige.  Når  man  står  over  for  dilemmaet,  bliver  man mindet om  Borges fortzlling  »Funes the Memorious«, hvori Funes bliver forbandet med en overfyldt hukommelse, med manglende evne til at glemme forskelle -en  tilstand,  som  i  realiteten  bliver  a-sproglig:  »I  det  17. århundrede planlagde (og forkastede) Locke et umuligt sprog, i hvilket hver enkelt ting, hver sten, hver fugl og hver gren ville have sit eget navn; Funes udkastede  engang  planer  til  et  lignende  sprog,  men  opgav  det,  fordi  det forekom ham  for generelt, for flertydigt. Faktisk huskede Funes ikke alene hvert blad p9 hvert t r ~ i hver skov, men ogs9 hver eneste af  de gange, han havde  sanset  eller  forestillet  sig  det«.2 Funes'  hyper-perception og fejlfri hukommelse tillader ingen abstrakte tanker, for -som Borges skriver -»At tænke er at glemme forskelle, generalisere, foretage abstraktioner. I Funes vrimlende  verden  var  der  kun  enkeltheder, næsten  umiddelbare  i  deres tilstede~ærelse.«~ Teoriens bestræbelse er ulgseligt forbundet med abstraktions-processen.  Men  for  s2  vidt  som  abstraktion  i  dens  etymologiske betydning er en  »trrekken væk fra«, en slags subtraktion, vil teorien  altid medfgre et  tab.  Det,  der  går  tabt, er  en  overflod  af  opfattelsesmæssige enkeltheder -af forskel. Hvad der ofte tilsyneladende tabes i frembringelsen af  feministisk filmteori, er enhver tilgang til begrebet om det æstetiske.

Vi  har maske naet et historisk punkt i udviklingen af feminismen, hvor den  teoretiske  abstraktions gevinster  ikke  længere  synes  at  opveje  formindskelsen  af  æstetisk erfaring. Vanskeligheden ved  at  forestille sig  en alternativ filmpraksis, som  kunne undga  en  fetichistisk eller voyeuristisk organisering af blikket, vidner om selve styrken i denne teori. Over for den problematik, som filmteori i  1970'erne  valgte, synes det allerede klassiske spØrgsmAl angaende feminismen og dens forhold til æstetik: »Burde vi tale om  en  feminin æstetik eller en  feministisk æstetik?« malplaceret, forkert stillet. For det mere radikale sp~rgsmål, som modsvarer det, specielt hvad angår film, er:  »Er der noget som helst behov for restetik i den mekaniske reproduktions tidsalder?« Hvis Walter Benjamin har ret i sin analyse af  den mekaniske  reproduktions  negative  indvirken  p A selve  kunstbegrebet  og kunstens funktion, hvorfor s A   forsØge p9 at udvikle en æstetik for, hvad der ikke længere er tænkeligt som en kunstform? Har begreberne »repræsentation«, »tekstualitet«  og  »betydning«  ikke i en vis forstand fortrængt æstetik som en  levedygtig bestræbelse?

IfØlge Oxford English Dictionary henviser ordet »aesthetic« oprindeligt til  »ting, der kan  opfattes med  sanserne, materielle ting,  i  modsætning til ting, der er tænkelige eller immaterielle«.  Set fra denne side er feminismen måske blevet for cerebral. Givet den radikale r del æg gel se  af  nydelse som Laura  Mulvey  forbinder med  det  feministiske  projekt  sammen  med  den teoretiske bestræbelse  p i   at lokalisere og analysere filmiske abstraktioner  af femininitet, er  feministisk  filmteori sårbar over for anklagen  for  ikke  at udvikle  en  feministisk aesthetics, en  restetik,  men  en  feministisk anaesthetics, et bed~velsesmiddel.  Denne sandhed angår ikke s5 meget analysen af  samtidige avantgardefilm produceret af  kvinder -ofte med feministiske tendenser -som fortolkningen af  den klassiske Hollywood-tekst. Maske er det dette, der har drevet feminster til at genoptage de æstetiske  spØrgm91, og tilskyndet os til at kaste endnu et blik p A   filmene. Gertrud Kock gØr  sig for eksempel til talskvinde  for en »feministisk  filrnteori, som i den kritiske  temis tradition  er  interesseret  i  filmerfaringens  æstetiske  materialitet  og  ikke udelukkende  i  filmenes  sociale  og  symbolske  indhold«.4 For  at  pivise n~dvendigheden af en sadan æstetisk materialisme minder hun om i hvilket omfang filmiske billeder altid overskrider -eller fra et andet synspunkt, ikke når op til -de begrebsmæssige abstraktioner, der knytter sig til et sprog.

»Billeder har aldrig verbalsprogets klarhed og utvetydighed, som kan hæve  sig  til  begrebsmæssige  meta-niveauer  og  derfra  saette  betydninger. Begrebet 'bord' kan altid omfatte alle faktiske borde. Filmbilledet af bordet er pa den anden side altid billedet af det bestemte bord, der er foran kameraet. Sternberg har maske faktisk haft til hensigt at skabe myten om kvinden i billederne af Marlene Dieirich, men denne

myte har stadig en levende referent.«'

Kock  betoner  her  billedets  indeksikalske  egenskaber,  dets  binding  til virkeligheden og  derfor unikke karakter. Jeg Ønsker i stedet at focusere p A billedets alt for overfyldte og detaljerede karakter, dets manglende evne til fuldstzndigt at stablisere blikket. For begge synspunkter gælder det, at den feministiske  analyse  af blikket  med  begreber  som  styring,  kontrol  og fiksering ikke kan gore rede for de Øjeblikke, hvor det fejler. Blikket er med andre ord momentvis i stand til at blive noget, der mere er beslægtet med selvfordybende beskuelse.  Alligevel er en  anerkendelse af  denne  glidning ogsa en anerkendelse af, at vi har at gØre med et læsningens problem. Hvad er dets tvang, dets grænser? Har det nogen?

Kritikkens  funktion  ligger  i  modsætning  til  teoriens  netop  i  denne laeseproces, i den  fortsatte konfrontation med individuelle filmtekster. Det helt  præcise  forhold  mellem  teori  og  kritik  er  imidlertid  vanskeligere  at beskrive. Ideelt set er enhver kritisk virksomhed gennemtrængt af  en teori om  filmisk  betydning;  og  omvendt  kan  denne  teori  ikke  eksistere  uden undersogelsen og analysen af  de enkeltstaende teksters mekanismer. Der er en besynderlig temporalitet involveret her og en måske endnu mere mærkelig forestilling om  determination. P A   det seneste har det forekommet nogen, at der  er  en  manglende  balance  i  forholdet -at  kritikken  er  blevet  teoriens slave,  afspejlende  den  ved  simpelt  hen  at  citere  tekstlige eksempler  som illustration af  teoretiske argumenter, man  er kommet frem til i anden sammenhæng. Set fra dette synspunkt vil kritikken blive fuldstaendig forudsigelig i  sit  udfald.  Kritikken  vil  i  s A fald  ikke  være  en  vidensform,  men  dens implementering. Hvad enten denne kritik er præcis eller ej (eller mere sand for samtidig kritik end for kritikken i tidligere perioder), sa er det klart, at faren for at sammenblande kritik og teori altid er tilstede. Problemet -og det er et problem, der er forbundet med selve den samtidige teoris overbevisende karakter og måske mere piltrængende for feminismen end for andre kritiske diskurser -er, hvordan man  forhindrer, at forholdet mellem teori og kritik bliver et tautologisk forhold.

I  de klassiske filmteoretikeres -Eisensteins,  Bazins -arbejder  var  de filmiske teksters placering i forhold til teorien fremtrædende og signifikant. Faktisk er Bazins filmteori kun  forsiåelig via en kraftig ekstraktion af  dens fragmenter fra  et  stort  udvalg  af  essays  om  specifikke  film.  I  Christian Metzs  tidlige semiotiske  arbejder  bliver  forholdet  mere spinkelt,  for Language and Cinema's systematik er for eksempel ikke funderet direkte p8 analyser af  enkeltstaende film eller filmsegmenter. Desuden kræver Metzs projekt  p8  dette  stade  en bortseen  fra  betydning  og  en  vedholdende opmærksomhed p A   de filmiske virkemidlers mekanismer. For det semiotiske sporgsmal  er  ikke  »Hvad betyder  en  tekst«, men  »Hvordan  betyder  en tekst?« -et  spØrgsmal, som  står  mere  i  gæld  til  nykritikken,  end  man umiddelbart skulle formode. Det er ogsa et sp~rgsmal, som hviler pa  den forudsætning, at vi  p A et  eller andet niveau ved, hvad  en  tekst betyder og derfor  udelukkende kan  beskæftige os med  en  analyse af, hvordan  denne betydning produceres. I  en  vis  forstand arver  feministisk filmteori  denne semiotiske  tilgangs  forudsætninger,  idet  den  antager,  at  et  patriarkalsk samfund lader et begrænset og fuldt ud  erkendbart antal repræsentationer af kvindelighed cirkulere,  tilgængelige gennem selve deres ukomplicerethed  og tilsyneladende »naturlighed«,  og at feminismens projekt er at nedbryde og analysere de systemer, som konstruerer og opretholder disse repræsentationer. Ikke desto mindre er feministisk filmteori dog stadig markant anderledes i forhold til sit objekt: filmen. I Bazins, Eisensteins og Metzs arbejder er den teori, der fremkaldes og  aktiveres, specifikt filmteori -de spØrgsmål man interessere  sig  for  vedrorer  den  filmiske  signifiants  specifikke  karakter, saledes at sporgsmålet: »Hvad er film?« modulerer alle deres besiræbelser, ikke kun  Bazins. Men i feministisk filmteori rna der nedvendigvis være en asymmetri i teorien i dens relation til sit objekt, eller måske mere præcist, en  redefinition  af  objektet  selv.  Feminisme  kan  ikke  være  formalisme. Objektet er kun film, for sa vidt som film ikke forstås som et formelt objekt eller som et opbevaringssted for betydninger, men  som en særlig -og  helt specifik -made  at  repræsentere  og  indskrive  subjektiviteter,  som er konsmæssigt modulerede.

Feminisme redefinerer nodvendigvis  disciplinernes grænser, erkendelsens territorialisering  og  genkendeligheden  af dens  objekter.  Og  hvad  dens begrænsninger end er, sa er feministisk filmkritik et voksested for produktionen af  ny  erkendelse om  tekster -erkendelse som anerkender pastanden om,  at  den  er  kØnsmæssigt  moduleret -ikke  neutral  eller konslos,  ikke konstitueret af  en benægtelse af den kendsgerning, at -som Elizabeth Gross peger pa -»den erkendende altid indtager en position: rumligt, tidsmæssigt, kgnsmæssigt og politisk.e6  Givet denne situation kan feministisk filmkritik umuligt acceptere den traditionelle distinktion mellem indre og ydre kritik. Det, der bringes til teksten udefra, er en teori om patriarkalsk ideologi og dens  funktioner,  hvad  angår  repræsentation.  Alligevel  er  den  teori  selv produktet  af  en  aktiv  og  fortsættende proces,  som  består  i  at  analysere repræsentationer og deres indskrivninger af   kgnsmæssig forskel.

For at undga  en  situation, hvor  forholdet mellem  teori  og  kritik bliver tautologisk, eller hvor kritikken kun finder det, den sætter sig for at finde, er  det  afggrende  for  feminismen  ikke  at tabe den  bemærkelsesvzerdige temporalitet, der er forbundet med en teoretisk læsning, af  syne. En brugbar model kunne her måske være psykoanalysen, for så vidt som dens teoretiske koncepter kun kan taenkes gennem dens forbindelse  med en praksis. Francois Roustang  finder  for  eksempel hele  spgrgsmålet om  overfgringen af  den psykoanalytisk  teori,  dens  institutionalisering og dens  tilbgjelighed  til dogmatik  og  ortodoksi, overordentlig  problematisk.  For  ham  er  teoriens arbejde en analysepraksis, mgdet mellem analytikeren og analysanden, som uundgaeligt producerer overraskelsen,  destabiliseringen af de givne teorier -det bestandige chok af  andethed, vi forbinder med det ubevidste.  Det er en proces  af  læsning  og  mgde.  Psykoanalytisk  teori  har  sin  egen  særlige temporalisering: »... der er ingen analytisk teori p H forhdnd, som man kan stgtte sig  til,  men  snarere en  mulighed for teoretisering  i udsat  handling, som -skgnt den  er  ngdvendig -aldrig  er  garantere t.^^  Psykoanalyse er fremfor alt en made at lytte p3 i den intersubjektive relation.

»Hvis analytisk praksis skal være effektiv, er den det kun for sa vidt, som  teoriens særegenhed opgives til  fordel for en  seregenhed, som ikke  i  fgrste  omgang  kan  teoretiseres.  Hvad  der  taeller  i  s3danne tilfzlde, er  ikke  begæret  mod  faderen, men  forholdet til  ham,  som afslgres af  en  eller anden  lillebitte uudholdelig erindring. Når  noget sådant dukker op gennem en  association, er det, der er vigtigt, ikke verifikationen af  teorien, men  intensiteten af  en  ubegribelig særegen-

hed.«'

Problemet  i  analysen  bliver,  hvordan  man  kan  begribe  den  historie,  der antydes af  modstanden, som  er  forbundet  med  »en eller anden  lillebitte uudholdelig  erindring« -hvordan  man  kan  forstll denne  historie uden  at reducere den.  Der  er  bestemt  ikke nogen  umiddelbruhed  forudsat i  denne form for historisk forst9else -teori er afggrende, selv om  den kun viser sig gennem udsat handling. Når psykoanalyse er bedst, anerkender  den fuldt ud - og forsgger at teoretisere -sit eget materiales modstand. Feministisk kritik ville ogsa gØre  vel  i at folge en sadan strategi.

Fra  denne  synsvinkel  bliver det  maske  endnu  mere  vanskeligt  at bestemme, hvad kritikkens eller læsningens grænser kunne være. For der mil være grænser -ikke  alle  læsninger kan  have  den  samme gyldighed.  Det kunne maske være nyttigt, når man tænker pa disse grænser, at vende tilbage til det tekstlige eksempel, som ofte forekommer at være mest tvingende i sin produktion af læse-effekter -vittigheden. Og jeg Ønsker her specielt at vende tilbage til en feministisk diskussion af  vittigheden og fortsætte undersggelsen. I et essay fra 1981 om  kvinders made at betragte p A   analyserede jeg  et 1948-fotografi af  Robert Doisneau,  »Un Regard Oblique«, som  en  slags billedlig dirfy  joke  pa kvindens bekostning. Fotografiet afbilder en mand og en kvinde stående foran den pansrede glas-rude til det, der Øjensynligt er et kunst-galleri.  Mens  kvinden  stirrer p A et  maleri,  hvis  motiv  er  skjult for betragteren, kigger manden  fra fotografieis kant  tværs  igennem  hende og over pa et andet maleri af  en nogen kvinde, idet han koncentrerer opmærksomheden om sit eget voyeuristiske begær og dermed negerer kvindens. Kort fortalt gjorde jeg  gældende, at fotografiet -i overensstemmelse med Freuds analyse  af the dirty  joke -indstifter  en indforståethed  mellem manden og den formodede  mandlige  betragter,  hvilket  fungerer  som  en  udelukkelse  af kvinden,  og  at  »Doisneaus  fotografi  ikke  er  læseligt  for  en  kvindelig betragter -det kan  kun  give  hende masochistisk nydelse.  For  at  'fange' vittigheden, m&amp;  hun  endnu engang indtage transvestittens position«?

I  sin  bog  om  Hitchcock,  som  indeholder en  overbevisende læsning af

Hitchcocks Blackmail, kritiserer Tania Modelski denne analyse.

»Der synes  mig  i  Doanes  formulering  at  være  en  afgorende  sammenblanding mellem opfattelsen af  at 'fange' eller læse en  vittighed og  ideen om  at more sig over den.  Selv om  det kan  være sandt nok, at en kvinde skal være masochist for at more sig over vittigheden . . . sa  kan  en  kvinde  (som  kvinde)  uden  tvivl  i  det  mindste  'fange' vittigheden, selv om  hun  ikke billiger  den, pa  samme made som for eksempel en  sort kan  forstå en  racistisk  vittighed uden  at  antage et hvidt menneskes forklædning eller indtage en masochists position. Det synes endda rimeligt at antage,  at den undertrykte  person kan se dybere ind i vittigheden, end undertrykkeren ofte er i stand eller villig til at gØre . . . Doane  taler  selv  i  sin  analyse  eller  'læsning' af  vittigheden afgjort hverken som en masochist eller som en mand (en transvestit), men  som  en  kvinde,  der  til  fulde  forstår  erfaringen  af  kvinders undertrykkelse under patriarkatet -og ikke alene forstår den, men helt med rette harmes over den.«''

Modleski fortsætter med at forklare, at kvindens manglende evne til at le af eller finde fomØjelse i the dirty joke næppe er et tab, og at andre typer af fomØjelse  under  alle  omskndigheder  er  tilgængelige  for  hende -f.eks. analysens. Nu  Ønsker jeg  sidst af  alt  at  give  det  indtryk,  at jeg  mangler humoristisk sans. Meaghan Morris henviser til »det mest forfærdende medieskræmmebillede, den Pygtede figur, som indtager en s A   fremimdende  plads i vores sprog, at kvinder slider utallige timer over deres prosa for at afskrive hende -den humorforladte feminist«."  Men jeg  vil stadig fastholde, at the dirty joke  fungerer som den strukturelle  udelukkelse af  kvinden. Modleskis analyse afhænger af  en glidning mellem udtrykkene 'fange' og 'læse'  (eller nogle gange 'forsta'). Men  de dækker slet ikke det samme. Det hele er et spØrgsmA1  om timing. Enhver ved, at man ikke p A   nogen virkningsfuld made kan forklare en vittighed til nogen, hvis de ikke har opfattet (læs: forstaet) den i f~rste omgang. Hvis man fanger vittigheden, når den leveres, s A   er det fint, men  g Ø r   man  det ikke, s A   fanger man  den  aldrig. Man forstår maske dens mekanismer, men man vil aldrig fange den. Udtrykket 'fange'  antyder, at  vittighedens  virkning m3  være  Øjeblikkelig,  at  forstaelsen  og den bevirkede  effekt  (dvs.  latteren)  m A være  samtidig.  Den,  der 'fanger' vittigheden automatisk, ubevidst, står i hemmelig forbindelse med opretholdelsen af  de systemer af  k~nsmæssig undertrykkelse, som understotter dens mening.  Undertiden når jeg  er underlagt en  stærk lyst til at le og  såiedes »tilhorer«  et publikum, eller når jeg  er træt og ser tv sent p3 aftenen og ikke tager mig i agt, kan jeg  gribe mig  selv i at le af  en sexistisk vittighed. Jeg 'griber mig  selv', jeg  er  ved  siden af  mig  selv, jeg  er  'en  anden'.  Jeg  er netop uopmærksom, og tekster -specielt vittigheder (som Freud erkendte) -har en vis psykisk kraft. Vores lyst til at le m A   ikke gore os blinde for den stadig altgennemtrzngende  ideologiske ordning af det kØnsmæssige. I 1981essayet var jeg  i stand til at »se dybere ind i« (som Modleski udtrykker det) Doisneaus vittighed end Doisneau, men kun i anden instans -en instans, der er gjort mulig af  feministisk teori. Der er forskel p A   den kritiske handling og den  handling,  der  knytter  sig  til  receptionen.  Jeg  var  i  stand  til  at  læse Doisneaus vittighed  uden  i  virkeligheden at  fange  den, som  fØlge af  det feministiske projekts historicitet.

Det er alt sammen et sp~rgsmA1 om timing. Feministisk kritisk teori m A

være opmærksom p&amp;  bade læsningens temporalitet  og læsningens historicitet. Det, der m A   erkendes er, at læsningen i virkeligheden er underlagt en tvang. Social tvang, seksuel tvang, historisk tvang. Hvis der ikke var nogen tvang, ville der ikke være noget problem, ikke noget behov for feministisk kritik.

Det vanskelige er p A   én  gang at fastholde opfattelsen a f , at der er tvang, og opfattelsen af, at der er Abninger, udslip, blinde pletter, overskud i billedet -at holde de to opfattelser i spænding. De sporgsmåi, der stilles af  én  type feministisk kritik i dag -idet den konfronterer en tekst, forsØger at gen-læse den, at producere en feministisk fortolkning -er forskellige  fra de spØrgsmåi, som rejses af  en  analyse,  der  forsoger at  skitsere en  films henvendelsesmodi, dens antagelse om et historisk helt specifikt publikum.

Ikke desto mindre er der p&amp;  dette historiske tidspunkt inden for feminismen et stærkt Ønske om at læse anderledes, om ikke at recipiere anderledes -selv om dette medforer et overgreb p A   kritikkens normsæt, en gen-skrivning af de kritiske sporgsmal. Presset er stort -presset til at finde nydelse, presset til at le, presset til ikke at fole sig udelukket fra en dominerende massekulturs tekstlige felt. Fra dette perspektiv kunne jeg  tænke mig at hengive mig til noget i retning af  en feministisk kritisk fantasi, som måske kunne antyde en  utopisk  dimension  i  selv  den  mest  makabre,  den  mest  ideologisk forkastelige a f   samtidige film. Jeg refererer her til Fatal Attraction  [dansk titel: Farligt Begar], hvor en selverhvervende kvinde (skont enhver direkte henvisning  til,  hvad  hendes  arbejde  kunne  være  forsvinder  ret  tidligt  i filmen) forudsigeligt er fremstillet som  besidderisk,  hysterisk, farlig  hvis ikke dodbringende, og i det hele taget foragtelig. Den trussel, hun repræsenterer  for  familien, er  meget  fikst  udbykt  gennem  hendes  uddrivelse  fra teksten  (omend  denne  viser  sig  at  være  vanskelig)  og  filmens  endelige insisteren p A   billedet af  den sunde, re-normaliserede og forenede amerikanske familie. Der er meget lidt i denne film, som ikke er kedsommeligt, helt igennem  forudsigeligt  og  ideologisk  regressivt  set  fra  den  feministiske samfunds- og familieanalyses synspunkt. Men det er måske muligt at noget mere  positivt  kan  dukke  op  fra  dette  noget  overdrevne -måske  endog hysteriske -fors~g p3 at im~degA feminismen og restabilisere en  vaklende familie-ideologi,  hvis vi reformulerer de typer spØrgsmål,  vi stiller  til filmen. Det  er  specielt  ét sporgsrnåi, jeg  tænker  p A -et  sporgsrnåi, som jeg  p A universitetet laerte, at jeg  aldrig matte  stille til en film. Desuden blev jeg tvunget til at Irere  studerende ikke  at stille dette specielle spØrgsmål, som ikke hØrer hjemme i en teoretisk velfunderet tilgang til filmkritik. Jeg var s A godt  skolet,  at  det  selv  n u er  svært  for  mig  at  formulere  sporgsmAlet. SpØrgsmAlet lyder:  »Hvad sker der  efter filmens slutning?« Det  er  ikke meningen, at universitetsstuderende (og andre) skal stille dette spØrgsmål, fordi  det  sa  Abenlyst  er  naivt,  idet  det  antager,  at  figurer  er  virkelige personer, at de har liv, som p A en  eller anden made lober ud  over tekstens grænser. Sp~rgsmålet rgber en uvidenhed om de langvarige og omfattende historiske diskussioner om  mimesis, om  nutidige argumenter for, at  den klassiske film er konstrueret, sa den skjuler produktionsprocessen, og  om tekstens status som en æstetisk konstruktion. Til trods for den i det store og hele succesfulde institutionalisering  af  filmstudier som en disciplin i USA, til trods for hundredvis af  introducerende  filmkurser befolket med tusindvis efter  at  være  kommet  ud  af stadig hgre det samme spi5rgsmål (sandsyndligvis fra vores egne stor, filmen selv indbyder  dig til at spØrge, og hele film-æstetikken  falder pa af   studerende kan  man  ikke desto mindre -biografen -studenters læber) -»Hvad sker der efter filmens slutning?« Fristelsen er for gulvet.

Men det er maske ikke si3 dårligt endda, hvad angår Fatal Attraction. Jeg var ret foruroliget  efter at have set filmen (mest foruroliget måske over selve ubesværetheden ved at placere den gennem en ideologisk læsning),  men ogsA fascineret af  noget i  den.  Der  ma  være mere -et  eller  andet sted. Og jeg blev ved med at vende tilbage til det forbudte sp~rgsmål -»Hvad sker der efter filmens slutning?« -idet min opmærksomhed kredsede om det som en sikkerhedsventil for  filmens  ellers  nedslaende  implikationer,  og  idet  jeg fastholdt det som en  art skyldbevidst nydelse. For svaret p A   det spØrgsmål kan  kun  blive  foruroligende i  forhold  til  den  ideologi, som  filmen  selv understotter.  Hvordan  ville  det  være  at  leve  i  den  familie  efter  den afsluttende scene af dØd og forvirring?  Når alt kommer til alt, m A   nogen (og vi ved rimeligvis, hvem denne nogen er) nodvendigvis torre alt det blod og vand op. Og vil Dan nogen siden kunne tænke p A   Beth pil den samme made igen? -den Beth, som under hele filmen kun  har haft to funktioner:  1) at smile bly og forsiående til sin mand, mens han gØr hende til genstand for et voyeuristisk  blik;  2)  at læse bØrne-historier  for deres datter, medens  han indplacerer dem i en sikker, kærlig, hjemlig og faderlig ramme? For det er -i  en  gestus,  der  utvivlsomt  er  konstrueret  for  at  dæmpe  en  potentiel feministisk  kritik -hustruen, som til sidst dræber indtrængeren (ligesom i en pafaldende  strukturelt  identisk  ny  film Somebody  to  Watch  Over  Me). Familien er ganske vist bevaret. men med utrolige omkostninger -og det til en  grad, hvor  filmen  er  nodt  til  at  paberabe  sig  et  portræt for  at  afbilde familiært sammenhold snarere end de diegetiske figurer selv.

Men  vi  burde  overveje den  mulighed,  at  vores  studerende ikke  er  sa naive, når alt kommer til alt. De ved faktisk godt, at Dan og Beth ikke vil have  noget  liv  efter  filmen  undtagen  i  den  kritiske  diskurs,  at  Michael Douglas og hans med-stjerne vil fortsætte med at indspille andre film. Og måske er  det,  der  vil  blive  hængende i  deres bevidsthed,  det  uhyggelige billede af  den omsider rolige Glenn Close, næsten idyllisk i sin badekarsgrav,  mens  vandet  blidt  skvulper  over  hendes  ansigt, og  hendes  Øjne  er opspilede i chok over den byge af vold, hun har forhsaget. Og maske er det, som vender tilbage og hjemsoger dem, billedet a f   et druknet symptom p3

feminismen, der dukker op igen, just som man troede, hun var mest dØd.

Hensigten med dette noget personlige og bekendelsesagtige sidespring er ikke  at  foresla,  at  vi  tilf~jer  sp~rgsmalet  »Hvad  sker  der  efter  filmens slutning?« til vores afsluttende eksaminer. Feministisk kritik har ikke riid til at kapitulere over for den slags humanisme, der er underforstået i sadan et sp~rgsmal eller at bruge tid pil at bekymre sig om omskiftelseme i Dans og Beths forhold. Dcn mii snarere fortsat og insisterende fokusere s i t blik p A   de enorme problemer, der rejses af en feministisk aestetik og af  subjektivitetsbegrebet,  som det artikuleres med repræsentation. Og den m3 ikke tabe de kritiske  fortrin  a f syne,  der  er  vundet  for  feminismen  ved  at  gentznke subjektiviteten uden  for konteksten af  en  liberal humanisme. Vi har  stadig brug  for  at  fortaelle  vores  egne vittigheder,  men  forhabentlig vil  de  være anderledes. Strukturelt anderledes.  Feministisk  filmteori  og -kritik  har overbevisende  demonstreret  det  omfang,  i  hvilket  æstetiske  strukturer organiserer og instrumenterer psykiske investeringer defineret af  selve deres sejhed. Og for feminismen er det for tidligt at spØrge: »Hvad sker der efter slutningen?«

## II. K~nsforskel

## og  raceforskel

At  haevde,  at  feminismens endeligt endnu ikke er indtruffet, er  imidlertid ikke det samme som at påsiå, at feminismen er uforanderlig, at den skulle afvaerge indvirkningen af en teoretisering af andre former for forskel ud over den  k~nsmaessige.  I  starten  af  dette  essay  argumenterede jeg  for  abstraktionen~ uundgLielighcd i teoretiseringsprocessen og den politiske kraft i dens generaliscringer om  kvinder. Pa den anden side anerkendte jeg,  at Borges ligestilling af tanke og undertrykkelse af  forskel sammen med den etymologiske  betydning  af abstraktion  som en »mkken  væk  fra«,  en  slags subtraktion, var ct udtryk for, at teori altid vil indebære et tab. I den fØrste halvdel af essayct fokuserede jeg  pa dette tab i dets relation til zstetik; her vil jeg  gerne undcrsoge det i relation til feministisk politik. I sidste instans er de to anliggender ikke nMvendigvis modstridende.

Som dct ofte er pLipcget, er de forskelle, der er blevet glemt i feministisk kritiks bctoning  af  seksualitet som  analysens vigtigste omrade, klasse-  og race-forskclle. Som Bel1 Hooks har hævdet, har hvid feministisk teori forsØgt at tilintctgglre sig selv ved systcmatisk ikke at ville vedkende sig graenserne og specificitctcri i dcns cgcn kategorisering af  »kvinder«.

»Den magt,  der  tillader  hvide feministiske forfattere ikke at omtale racemæssig identitet i deres boger om  'kvinder' -som i virkeligheden handler  om  hvide  kvinder -er  den  samme,  som  ville  tvinge  alle forfattere, der  udelukkende  skriver om  sorte kvinder, til  at  henvise eksplicit til  deres racemæssige  identitet.  Den  magt  er  racisme.  I  en racemæssigt imperialistisk  nation som vores er det den herskende race, som forbeholder sig den luksus at afvise racemæssig identitet, mens den undertrykte race dagligt bliver gjort opmærksom p A   sin racemæssige identitet. Det er den dominerende race, der kan fa det til at se ud som om, dens erfaring er repræ~entativ.«'~

Hvide teoretikere har historisk monopoliseret abstraktions-funktionen, idet de har flyttet afsondrethedens,  særegenhedens og konkrethedens karakteristika  til  de  racemæssigt  'andre'.  De  forskelle,  der  bliver  glemt  for  at producere  'tanker',  er ofte  racemæssige forskelle.  Set fra dette synspunkt udgØr hvidhed ikke en racemæssig eller etnisk identitet, men eksisterer som en norm, som alle andre afvigelser måles op mod.

'Hvidhed' har nogen af  de samme konnotationer som fællesbetegnelsen 'han' i vestlig diskurs: abstraktion,  generalitet, non-specifikationens tomhed, uundgaelighed. Richard Dyer forbinder i sit essay »White« hvidhed med en række  negative  karakteristika:  tomhed,  fravær,  d ~ d , fornægtelse. I  Toni Morrisons Beloved omtales hvide  (fra  et  lille  sort barns synsvinkel) som »mændene uden  hud«:  hvidhed  er  en  mangel,  et  fravær.  I rnainstreamrepræsentationer synes hvidhedens  vigtigste kendetegn  i  sidste  instans at være dens usynlighed.

»I  kategoriernes verden  er  sort  altid  markeret  som  en  farve  (som udtrykket 'farvet' pa fortræffelig vis bekræfter), og er altid specificerende; hvorimod hvid i virkeligheden ikke er noget, ikke en identitet, ikke  en  specificerende egenskab, fordi  det  altid er  alt:  hvid  er  ikke nogen farve, fordi det er alle farver.«'3

Som Dyer viser, er associeringen af  hvide med d @ d bade bogstavelig (som i  film som Night o f the Living Dead) og metaforisk (for så vidt  som  sorte sædvanligvis fremstilles som havende mere 'liv'  og  energi end hvide).

Vanskeligheden ved at analysere 'hvidhed' er særligt kædet sammen med denne over-abstraktion  og ekstreme generaliserbarhed -hvad Dyer omtaler som en »alt-og-intet  egenskab«.  Vanskeligheden forstærkes, tror jeg, af visse metoder  og  fremgangsmader,  som  efterhånden  er  blevet  associeret med feministisk filmkritik. I min egen forskning er det for eksempel blevet klart, at  den  tilskuer, som  40'emes kvindefilm projicerede,  er kvindelig,  hvid, heteroseksuel og  tilhorer  middelklassen. Selv om  sorte bliver  fremstillet i filmene  (sædvanligvis  som  tjenestefolk  eller  meta-m~dre  for  de  hvide kvinder), er det umuligt at pasta, at filmene henvender sig til eller retter sig mod  et  sort  publikum.  Tekst-baseret  analyse af tilskuere  er  fuldstzndig afhængig  af  begrebet  om  henvendelses-mader, og  den  har  også  haft  en tilb~jelighed  til  at  foretrække mainstream-Hollywoodfilm. Problemet  for hvide kvinder  inden  for denne type af film  er ikke så meget  eksklusion, udelukkelse, men radikal inklusion, indoptagelse -et forsØg p A   at assimilere, at formilde, at tilskrive dem en plads inden for en fungerende patriarkalsk orden,  hvor  de  er  det,  det  hele  står og  falder med.  Problemet  for  sorte (mænd og kvinder) og andre race-minoriteter har været selve manglen p A   en direkte henvendelse til dem  inden for mainstream-kultur. Den  'sorte  film' som genre spgger i udkanten af  en klassisk film, hvor kvindefilmen -selv om  den kan være nok s A   nedgjort -alligevel er fuldt acceptabel p A et eller andet  niveau.  Selv  om kvindefilmene  har  vundet  kunstpriser,  er  det vanskeligt  at  forestille  sig  en af Oscar  Micheaux's  film  bare  at  blive nomineret.  Det kulturelle imperativ i retning af  at inkludere, at assimilere sorte publikumsgrupper, har ikke været særlig stærkt frem  til i hvert fald 607erne.  Der foregik tydeligvis en vedvarende proces i retning af radikalt at udelukke  sorte  fra  en mainstream-Hollywoodfilm rettet  mod  et  hvidt publikum.

SkØnt et brev ikke altid når sin modtager, så er subkulturens og særlige etniske og racernæssige grupper5 brug  og  tilegnelse af mainstream-tekster ikke tilgængelig for tekstanalyse. SAdanne analyser kræver andre begreber, andre  metoder, som  ville  have  deres  egne  epistemologiske faldgruber og begrænsninger.  Jeg  g Ø r mig  her  ikke  automatisk  til  talskvinde  for  'etnografisk' analyse -en sadan analyse er særligt sårbar over for de farer, der er  forbundet med  et  imperialistisk  Ønske  om  at kategorisere  og  saledes 'kende' 'det andet'. Den m A   ogsA konfronteres med bestemte metodologiske sporgsmal om dens egne 'datas' status og dens arbejdshypotese der siger, at mediernes primære  virkninger angår bevidsthed (set i  modsætning  til  det ubevidste).  Ikke desto  mindre  burde  overvejelser  om  race  forandre  hele rammen for de smrgsmåi, der stilles til medierne, fremfor simpelt hen  at igangsætte  en udvidelse af eksisterende  feministiske  kategorier  (som eksempelvis:  den  kvindelige  tilskuer),  til  at  indoptage  andre,  forsØmte forskelle. Raceforskelle og k~nsforskelle er ikke parallelle differentieringsmader, som i samme grad er tilgængelige for det samme teoretiske apparat. De er heller ikke helt uden indbyrdes forbindelse: der er en tæt, kompliceret slægtskabs-historie  imellem dem, som kræver omhyggelig analyse. Det, der er  behov  for,  er  en  teoretisering  af  forholdet  mellem  racernæssige  og k~nsmæssige  forskelle, særligt med hensyn til spØrgsmAlene om synlighed og usynlighed, magt og seksualitet.

Denne  opfattelse  af  det  afgorende  i  en  analyse  af  de  punkter,  hvor forskellige forskelle gennemkrydser hinanden, deles af Isac Julien og Kobena Mercer:

er analysen nØdt til at tage forskeilenes sammenfald under overvejelse, z r l i g   repræsentationen af  seksualitet som et tilbagevendende omrade, hvor race- og

»Snarere end det velkendte 'race, klasse,  k~n'-mantra, kØns-kategorier gennemkrydser hinanden.«I4

Hvorfor er det seksualitet, som udgor arenaen for sadan en forbindelse? Fra et psykoanalytisk  synspunkt er seksualitet det omrade,  hvor  frygt og  lyst finder deres mest intime forbindelse, hvor begreberne om  andethed og det exotiskelerotiske  ofte  smelter  sammen.  Seksualitet -hvad  enten  den  er heteroseksuel eller homoseksuel -bliver almindeligvis betragtet som uadskillelig fra folgerne af polarisering og differentiering. Og i film er melodrama et særligt privilegeret område for bearbejdelsen af  seksuelle sp~rgsmal og dilemmaer.  Melodrama  er  faktisk  konsekvent  blevet  defineret  som  den filmiske fremtrredelsesform, hvor social angst eller sociale konflikter bliver repraesenteret  som  seksuel  angst  eller  seksuelle konflikter.  Set  fra  denne synsvinkel forekommer det at vrere en srerlig velegnet arena for iagttagelsen af  gennemkrydsningen af  race og kon.

Historisk  har  amerikansk  melodrama  ernæret  sig  ved  den  psykiske artikulation  af  racemæssig  frygt  og  seksuelt  begær.  Dette  gælder  især reprresentationen af forholdet mellem den hvide kvinde og den sorte mand -et forhold, som altid er ladet med seksuel fare (Birrh o f   a Nation er maske det tydeligste eksempel p i  dette). Hvide kvinder -skiftevis fremstillet som den  mest  værdifulde  ejendom  og  som  eksemplifikationen af  hvidhedens konnotative renhed -bliver  fremstillet  som  seksuelt truet  af  sorthed. Den hvide kvinde er såiedes placeret som en slags formidlende figur, der sikrer, at  racemæssig  frygt  bliver  understgttet  af  frygten  for  andethed,  af  fremmedhed, som altid ledsager exogamy. Det er bedre at beholde kvinderne for sig selv, at genindsrette endogami, end at risikere besmittelse af sorthed.

Samtidig  gælder det, at mens hvidhed  er forbundet med  hyper-renhed, med jomfruelighed, i virkeligheden med aseksualitet, s5 er bade sorte mænd og sorte kvinder forbundet med umadeholden seksualitet og bliver genstand for  en  mrcrkelig  blanding  af  frygt  og  begrer.  Som  Cameron  Bailey  gØr

opmrcrksom pa, er disse billeder historisk indlejrede.

»Idet  man  overtog  et  århundrede  gammelt  betydningssystem,  har Hollywood  fra  sin  begyndelse  forbundet  racemæssig  forskel  med seksuelt betonet fare. Fare, så vi,  lurede i en -med stort A -Anden: seksuel overskridelse blev Hollywoods sorteste synd og dens sikreste trækplaster.

Alt  dette  har  selvfolgelig en  historie.  Othello,  Manets  Olympia, Joseph  Conrads  Heart of Darkness  og  storstedelen  af  europæisk rejsebeskrivelse op til dette århundrede forbinder de ikke-hvide 'racer' med en forØget seksualitet som en selvfglge [...l  Baseret p A   Hottentotfysiologi (som dokumenteret  af mandlige europæiske  videnskabsmænd) blev det udledt, at de sorte kvinder ikke alene var i besiddelse af  »et 'primitiv'  seksuelt begær, men  ogsA af de ydre tegn p A   dette temperament:  'primitive' genitalier.«  Det  blev  selvfolgelig  ogsA  empirisk bevist, at sorte mænd var udrustet med overdimensionerede 'primitive' konsorganer. Forstorrede læber,  store bagdele og  monstrgse peniser indtog en  fremtrædende plads i det 19. århundredes videnskabsmands forestilling som frygtindgydende  signifianter -signifianter  for en dyrisk hyperseksualitet, som var truende i sin kraft.«"

Denne umAdeholdne  seksualitet og  dens forbindelse med  det primitive  er særligt  afgorende  billedlige  udtryk  i  repræsentationen  af  sort  kvindelig seksualitet.  Josephine  Baker,  den  sorte eksil-amerikaner, der  optrAdte  p&amp; scene og film gennem 20'eme  og 30'erne  i Europa, kom til at eksemplificere denne repræsentation af kvindelig sort seksualitet, specielt i filmen Princess Tam Tam, hvor hun er personifikationen af liv, energi, en foroget seksualitet og primitivitet. Hun bringer disse egenskaber til den parisiske overklasses undertrykte,  'civiliserede',  livlose miljo. P A visse punkter  i dette fremstillingsmæssige  forlob  antager  den  hvide  kvinde -fordi  hun også  er  en eksemplificering a f   andethed -nogle af disse symbolske  konnotationer. Men n&amp; hun gØr det, er det sædvanligvis i sammenhæng med en forstillelse  af en slags, med et kostume som man kan have p A   elier tage af. I  Blonde Venus dukker Marlene Dietnch saledes i sin overraskende blondhed frem fra abeforklædningen, som bærer konnotationer til det morkeste Afrika, so~thed, det sorte kontinent. Idet hun  underbygger sin optræden med en dekoration, der udnytter forestillingerne  om det vilde, det eksotiske og sorthed, intensiveres dens appel til det erotiske og dens vækkelse af  begær.

Alligevel er det farligt og meget misvisende at hævde, at hvide kvinders position  svarer  til  sortes, bare  fordi  begge  indtager  den  Andens  rolle  i relation  til  den  hvide  mand.  Som  Hazel  Carby  har  argumenteret,  synes ligheden i f~rste omgang at kunne retfærdiggores: bade race- og konskatego- rier er socialt  konstruerede;  bade  racisme  og  sexisme  baserer deres opfattelser  af sund fornuft  pa det 'naturlige'  og 'biologiske'  etc.  Men i sidste instans: »Sorte kvinders erfaring indtrreder ikke i lighedens parametre. Den kendsgerning,  at sorte kvinder er genstand for den samtidige undertrykkelse af  patriarkat, klasse  og  'race' er den  primære  grund til  ikke  at  anvende paralleller, der ikke alene g Ø r   deres position og erfaring marginal, men ogsa usynlig.«'6 Som  det  ofte  har  været  papeget,  bliver  kvinde-kategorien sædvanligvis brugt til at henvise til hvide kvinder, mens kategorien sorte ofte i  virkeligheden  betyder  »sorte mænd«.  Det,  der  mistes  i  processen,  er placeringen af  den  sorte kvinde.  Hendes position  bliver  ganske ejendommelig og unik, hvad angår undertrykkelse: med hensyn til undertrykkelse er hun  bade sort og  en kvinde; med  hensyn til  teori er hun  ingen  af  delene. Faktisk  indtager  hun  en  position,  som  er  vanskelig  at  tænke  inden  for nugældende paradigmer. Dette hænger måske sammen med den kendsgerning -som Bel1 Hooks gor opmærksom pa -at den  sorte kvinde ikke har nogen institutionaliseret  anden. Den  hvide mands institutionaliserede  anden udgores af  sorte mænd og kvinder og hvide kvinder; den hvide kvinde har sorte som sin institutionaliserede  anden; den sorte mand kan placere sorte kvinder  i  den  position.  Men  der  er  ingen  'anden' for  den  sorte kvinde. Hendes identitet kan ikke blive oppositionel pa den traditionelle made.

Under forudsætning af  denne, den sorte kvindes, unikke position er det afgorende  at  undersgge  gennemkrydsningen  a f   kØnsmæssig  forskel  og racemæssig forskel, ikke alene som den angår forholdet mellem sorte mænd og hvide kvinder (i melodramaer som Birth of  a Nation), men  for s&amp;  vidt som den ogsa modulerer de fremstillede forhold mellem hvide kvinder og sorte kvinder. For hvide feminister er det måske traumatisk, eftersom det indicerer, at  hvide  kvinder  er  medvirkende  i  magt-  og  marginalisenngsfunktioner, som  vi  tidligere  alene  ansa  rettet  mod  os.  Det  er  imidlertid simpelt hen en påmindelse om, at identiteter -ligemeget af hviiken art de er -aldrig er stabile og sikre grundlag for politisk aktivitet, og at de, hvis de begynder at give illusioner om  at være det, mil  ggres ubehagelige, endog upatagelige.

Sorte kvinder  er  ikke  fraværende fra  Hollywood-melodramets verden, specielt  ikke  fra  subgenren:  'kvindefilm', men  deres  repmsentationer  er meget fa og begrænsede. 'Kvindernes problemer',  som disse film foregiver at behandle, er problemer, som kan bestemmes som hvide, heteroseksuelle, middelklasse-kvinders problemer.  Når  sorte kvinder  optræder,  udgor  de baggrunden snarere  end forgrundsskikkelseme; ofte smelter de sammen med diegesis. De bebor de tekstlige sidelinier, fortrinsvis som tjenestefolk. Sorte tjenestefolk hjemsoger diegesen i film som The Great Lie, Since  You Went Away og The Reckless Moment. Desuden bliver sorte tjenestefolk hyppigt brugt til at underbygge centrale ideologier og til at akræfte enhver påstand om  racernæssig  ulighed  gennem  deres  fremstiiling  som  nØdvendigt  og legitimt (ubesirideligt)  tilbehØr til den hvide  kerne-familie.  Særligt  kvindelige sorte tjenestefolk optræder for at fordoble og saledes forskrke moder-rollen. I The Reckless  Moment optager  den  sorte  tjenestepige  Sybil  konsekvent baggrunden  af filmscener,  som  optegner  familiens  dilemma.  Som  andethedens sted og en instinktiv og uspecificerbar form for moderlig erfaring kan hun  skelne mellem dem, som i sidste ende vil værne om familiestrukturen  (pengeafpresseren Donnelly spillet af  James Mason),  og  dem,  som truer den (Donnellys mindre sentimentale partner Nagel). Sybil indtager en moderlig rolle i forhold til Mrs. Harper (der bestandigt spØrger hende, om hun har faet nok at spise etc.), og bliver såiedes  en slags meta-moder. Denne fremstilling -og andre i filmen -er helt i overensstemmelse  med 1940'ernes psykoanalytiske teorier, som  hævdede,  at den  sorte  'kvinde symboliserede »moderkærlighedens primitive essens«.17 Opfattet som nærmere jorden  og tættere til naturen og  mere fuldskndigt udelukket fra den sociale kontrakt end den hvide kvinde personificerer den sorte kvinde mere tydeligt moderens situation,  og  hendes  tilstedeværelse  i  tekstens  periferi  er  en  signifikant bestanddel af  mange melodramaer, der tematiserer det moderlige.

Pil lignende mAde  leverer sorte i The Great Lie musikken, den »stedlige kolorit«  s A at  sige,  som  udgor  baggrunden  for  Bette  Davis  romantiske forhold til George Brent. I »kvindefilmen«  er sorte bestandigt til stede,  aldrig centrale, men  en  vigtig  bestanddel  af  diskursen,  af  dens realisme-effekt. Fordi de s&amp; fast er placeret i baggrunden, bliver de virkningsfulde elementer i scene-dekorationen, idet de  funderer og bekræfter det tekstuelle univers. Og i  melodrama  er  relationen  mellem  figur  og  scenedekoration  en  meget spændingsladet  relation, som ofte er ustabil og potentielt reversibel. Thomas Elsaesser  beskriver  melodramaets prototypiske scenen som  middelklassehjemmet  »fyldt med  objekter«,  som  ofte  er  tungt  ladet  med  symbolsk betydning. Denne besættelse af  objekter

»fremhæver middelklasse-husstandens karakteristiske forsØg p A at  fa tiden til at  stå stille, gØre  livet ubevægeligt og for stedse fiksere den private ejendomsret som model for det sociale liv og et bolværk mod de mere foruroligende sider af den menneskelige natur. Temaet har en særlig  skarphed i  de  mange  film om  kvinder  som  ofre  og  kvinders fremtvungne  passivitet -kvinder,  der  venter  hjemme,  stående ved vinduet,  fanget  i  en  verden  af  objekter,  i  hvilke  de  forventes  at investere deres f~lelser.«'~

Ganske vist kan  de sorte tjenestefoik, der hjems~ger diegesen i disse film, aldrig  helt  reduceres  til  objekter,  men de  tingsliggores  som  dele  af iscenesættelsen. I melodrama er iscenesættelsen ladet med en betydning, som ikke kan losrives fra en  diskurs om  ejendomsforhold. Ofte indebzrer dette genoplivelsen af  »stakkels lille rige pige«-temaet, hvor dét,  som den hvide kvinde ejer, truer med at overmande hende. Det hierarkiske forhold mellem figur  og  sceneri  er  derfor  altid  potentielt  reversibelt.  Elsaesser  beskriver denne proces pa  folgende made:

»jo mere sceneriet fyldes med objekter, som plottet tildeler symbolsk betydning,  jo mere  bliver figurerne indesluttet i tilsyneladende uundgaelige situationer. Tvang fremkaldes af  ting, der maser sig ind pa  dem, og livet bliver mere og mere kompliceret, fordi det er fyldt med forhindringer og objekter,  som trænger ind i deres personligheder, overtager  dem,  står  over  for  dem,  bliver  mere  virkelige  end  de menneskelige relationer eller folelser,  som det var meningen, de skulle symbolisere.« l9

Sadan en omvending er imidlertid aldrig fuldt ud mulig i de hvide kvinders forhold  til deres sorte tjenestefoik,  eftersom magt-relationerne  her sædvanligvis  forbliver intakte. Desuden  ville  det  være  ukorrekt  at  antyde,  at hvide kvinder er fØlelsesmæssigt engageret i deres kvindelige sorte tjenestefolk pa den samme made, som de er over-engageret i objekter. Snarere fungerer de sorte tjenestefolk ofte som  en  slags tekstuelt ekko af  de hvide kvindelige hovedpersoner, eller i det mindste et ekko af  hvad de angiveligt har mistet pa  bekostning  af  deres  borgerlighed.  Den  intuitive  viden  eller moderlige magt, der tiltros den sorte kvinde, fungerer som en malestok for distancen mellem  den  hvide  middelklasse-kvinde og  den  natur  eller  intuition,  hun den  sorte  kvinde  ingen selvstændig funktion. Hvilket er det samme som at sige, at hun ikke tildeles

burde personificere. I disse fortællinger  har status af  en figur.

Det  er  derfor,  Douglas  Sirks  1959-udgave af Imitation o f Life (i modsætning til Stahls 1934-udgave)  er en sa signifikant genbearbejdelse af genren.  I  almindelighed  er  melodrarnaets  patos  den  hvide  kvindes  patos (eller somme tider  den  kvindagtige hvide  mands).  Sirks Imitation of  Life reviderer dette scenario  gennem en gradvis forskydning  af fØlelsesmæssig  og narrativ værdi fra de hvide rollefigurer til de sorte rollefigurer. Den  sidste scene  i  Sirks  film  optegner  det  omstændelige  og  overdrevne  skuespil omkring  Annies  begravelse  og  hendes  datters,  Sarah  Janes,  hjemkomst. Stahls 1934-udgave slutter pa  den  anden  side ikke med begravelsen, men tilf~jer en ekstra scene, som skildrer udsættelsen a f   heteroseksuelt begær p A baggrund af en f~lelsesmæssig binding mellem hvid moder og datter. Delilah bliver  definitivt forvist til  baggrunden  i  en  optagelse af  neonskiltet  med hendes strålende ansigt, der reklamerer for pandekagepulver. I modsætning hertil indfØrer og fremsætter Sirks  udgave en kommentar om ustabiliteten og den potentielle reversibilitet  i  det melodramatiske  forhold fra scenedekoration til person, forgrundsfigur til baggrund.

Hvidhed i Imitation o f Life er uddestilleret i den  slAende blondhed, der kendetegner den opadstræbende skuespillerinde Laura Meredith og hendes datter Suzy og  i Lauras tiltagende distance til  »livet« og  det  »virkelige«, antydet  i  filmens  titel.  Sorthed  er  p&amp; den  anden  side  udspaltet  i  den moderlige, intuitive  magt  knyttet  til  Annie  og  hendes  datter  Sarah Janes ublu,  hede  seksualitet.  SAdan  en  dualisme  synes  at  bekræfte  Cameron Baileys analyse af  den vestlige kulturs konstruktion af den sorte kvinde.

»Stereotyper af sorte kvinder i vestlig kultur har en tilbØjelighed til at eksistere p A   det kritiske punkt mellem de almindeligt antagne forestillinger  om  sorthed  og  om  det  feminine  og  er  derfor  n~dvendigvis baseret i kroppen: figurer som fristerinden og den letlevende kvinde er for  eksempel sammenkædet med  myten  om  sort liderlighed; og  det 'moderlige instinkt' med  den  sortes  'instinktive fØlelse' for naturens rytmer.«20

I begge forestillingsbilleder er den sorte kvinde tættere ved kroppen, jorden, naturen -faktisk tættere ved  det virkelige, som den  hvide kvinde kæmper mod i sin »imitation af  liveta.

Men dette scenario  kompliceres af den kendsgerning, at Sarah Jane ser ud til at være og tragter efter at blive hvid. Imitation of  Life gentager en lang tradition af  transformations-fortællinger, som  vidner om  en vis  fascination ved »at se hvid ud« (for eksempel Nella Larsens forwlling »Passing« eller hovedpersones Ønske om at have b l A   Øjne i Toni Morrisons The Bluest Eye, Janies hvide 'udseende' i Zora Neale Hurstons Their Eyes  Were Watching God). Når man rejser spØrgsmåIene om  synlighed, seksualitet, racemæssig identitet  og deres komplekse artikulation,  synes transformation  at frembringe særligt vanskelige problemer for sorte kvinder, for hvem  begrebet om  »atblive-set-pil-hed« [»to-be-looked-at-ness«] har en dobbelt intensitet (af begær og bevogtning). Sarah Janes transformation bliver fremstillet som en radikal adskillelse mellem at vzre og at fremtræde, en pAtaget hævdelse af at vzre noget hun ikke er. I denne forstand er Sarah Jane forbundet med en  diskurs om skuespil,  forstillelse,  kunstighed, som o g s A  er knyttet til Laura og hendes Ønske om  en  succesfuld skuespiller-karriere. De  to  storrelser er sammenbundet i genkendelses- og ikke-genkendelses-strukturer  allerede fra filmens begyndelse. I den forste scene p A stranden antager Laura straks, at Sarah Jane er en hvid kvindes datter, og at det er Annies job  at passe hende. Der er en  vis  metonymisk glidning,  hvorved  Lauras  forveksling ~jeblikkeligt bliver  taget  op af  Sarah Jane, som  allerede i den næste  scene afviser den sorte dukke, som Suzy tilbyder hende. Denne indledende ikke-genkendelse bliver ikke 'rettet' for slutningen af filmen, hvor Sarah Jane accepterer sin egen racemæssige identitet ved  at vedkende  sig  sin  position  som  Annies datter. I en vis forstand deles ikke-genkendelsen:  for i storstedelen af filmen forstår Sarah Jane ikke at hun  er en datter, mens Laura ikke forstar, hun  er en moder. Ved vedholdende at sammenligne den sorte datter med den hvide moder antyder filmen, at racemæssig uorden forer til familiemæssig uorden -og i sidste instans til den hvide families sammenbrud.

Den racemæssige specificitet i Lauras »skuespil«  ligger i dens forbindelse til ekstrem kunstighed. Hendes succes bliver sat lig med en mere og  mere kunstig plastic-livsstil.  Huset er moderne og over-pyntet, Suzys soveværelse er  blændende  lyserodt,  Lauras  dragter  bliver  overdrevent  kostbare  og smaglose. Suzy og  Laura bliver  intetsigende figurer, hvor  der ikke  gores noget forsØg p A at redde dem fra den to-dimensionalitet, de kommer til at repræsentere.  Og som  en  folge  af Lauras  succesfulde  karriere  bliver baggrunden i  hendes modernistiske hus -p2  sigende vis -i  stadig  storre udstrækning befolket med stumme sorte tjestefolk, et ekko af ekkoet skabt af  Annie  og  Sarah  Jane.  Disse  tjenestefoik  er  p A insisterende  vis der, opvartende  ved  bordet,  stille  bevægende  sig  gennem  baggrunden.  De prætentioner, der  forbindes  med  Lauras  skuespiller-karriere infiltrerer og besmitter gradvist hele hendes livsstil.

P A   den anden side: når Sarah Jane spiller, spiller hun paradoksalt nok det virkelige. P A   et tidspunkt i filmen bliver Sarah Jane bedt om at servere for Laura, som holder mØde med sin agent og en italiensk instruktor i dagligstuen. Sarah Jane bærer bakken med mad p A   sit hoved og bekendtgor: »Jeg har lavet et rodsammen af crawdads til jer«. Da Laura sporger hende, hvor hun har lært dette, svarer Sarah Jane: »Jeg lærte det af  min mammy og hun lærte det  af  sin massuh, for hun  kom  til  at  tilhore  dig.« Dette  er  filmens mest Abenlyse fremstilling af  gennemkrydsningen af  racemæssige relationer og ejendoms-forhold,  og  historien  som  understotter  dem.  Ved  at  spille  for Laura, skuespillerinden,  spiller  Sarah Jane sig  selv -sandheden eller det virkelige  i  dets  historiske  dimension.  Hun  patager  sig  de  forventninger omkring sorthed, som bliver hende pAtvunget.

Hvidhed og kunstighed er såiedes henvist til baggrunden, mens sorthed og det virkelige  bliver  bragt i  forgrunden  (denne  forbindelse  bliver underbygget af  den kendsgerning, at Lauras eneste fors~g p A   at legitimere skuespil -dvs.  noget uden  for h~jkomik, i virkeligheden realisme -er i et drama,  som  behandler  en  kontroversiel  »farvet  vinkel«).  Dette  modsætningsforhold rejser en lang række problemer for filmen. Christine Gledhili hævder, at  Sirks hojt  priste  ironi  udelukkende er rettet  mod  en kritik af racernæssige forhold, og derfor forsommer kvindens problematiske rolle.

»Fannie Hursts Imitation  of Life: John Stahls udgave (1934) er -hvor nærsynet  den  end  er  i  forhold  til  raceproblemet -helt  igennem  en kvindefilm, der undertrykker den mandlige rolle til marginalerne i en udelukkende kvindelig husstands interesser. Sirks genskabelse drejer historien til et problem om den fraværende ægtemand og far og opnår sin icritik af hvide værdier p A   bekostning af at gore stakkels,  kæmpende Lana Turner til en  'dårlig mor' -en bedØmmelsesmæssig fristelse f A af  Sirks kommentatorer har  kunnet modsiå, til trods  for muligheden inden  for  det 'Sirkianske systems' logik for  ironisk  at udstille moderskabs-ideologierne. Ironisk værdi har i denne sammenhzng en underforsiået skarphed i form af  kvindehad.a2'

Endnu engang er den figur, som p A   mystisk vis forsvinder fra denne analyse, er nærsynet omkring race-relationer, men  ikke desto mindre  »helt igennem en  kvindefilm«, s A lignende  vis  er  det kvindehad, som Gledhill forbinder med Sirks udgave, tydeligvis rettet mod

den sorte kvinde. Hvis den tidligere Imitation  of  Life mister  sorte  kvinder  deres  status  som  kvinder.  P A hvide kvinder.

Ikke  desto  mindre  er  der  vanskeligheder  med  fremmanelsen  af  'god moderldårlig  moder7-paradigmet,  og  de  er  ikke  alle  knyttet  til karakteriseringen af  den dårlige mor.  Ved at indtage den  gode moders position kommer den sorte kvinde til at reprzsentere det, som er mere jordbundet og attest p A   det naturlige og kroppen -hun antager med andre ord stereotypen p A   den sorte kvinde som intuitivt moderlig. Alt dette star i modsætning til den  hvide  kvinde,  som -idet  hun  frasiger  sig  sin  rolle  som  moder -i tiltagende grad er eksemplet p A   kunstighed og stilisering. Det er således den sorte kvinde, som er nodt til at bære virkelighedens byrde. Men -vigtigere endnu -filmen privilegerer i sidste instans forestillingen om stabil identitet -den hvide mor vedkender sig til sidst sin position som mor, den sorte datter vender  tilbage  for  samtidig at  patage  sig  sin  position  som  datter  og  sin sorthed. Enhver racemæssig og familiemæssig uorden er blevet oplØst.

Melodramaets kritiske styrke har imidlertid altid i vid udstrækning ligget i  dets  isceneszttelse. Ved  at  destabilisere sceneriets  relation  til  figuren, baggrundens til forgrundens, og udspille deres potentielle reversibilitet har Sirk systematisk opstillet melodramaets  styrke for  at  synligggre race- og kØns-spændingerne. Hierarkiseringen af plot og subplot  er blevet overskredet og  de  almindelige  dominans-  og  underkastelses-relationer  meliem  dem forstyrret.  Forkllingens forlØb sikrer, at filmens fØlelsesmæssige virkninger primært  er  organiseret  i  forhold  til  de  sorte  rollefigurer.  Melodramaets vigtigste mekanisme for produktionen af patos -en erkendelse,  der indtræffer for sent, p A   et dds-tidspunkt -er faktisk knyttet til Sarah Janes tilbagevenden til  sin mors begravelse. Den kendsgerning, at filmen er overordentligt populzr  blandt  sorte  publikumsgrupper, tyder  p A en  henvendelse,  som muligvis forbigår  den hvide tilskuer. I konteksten af de diskursive mekanismer, som almindeligivs fungerer for at sikre hendes usynlighed, gØr   filmen den  sorte  kvindes  tilstand  synlig  (som  przcist  er  et  ikke-genkendelsens problem).  For  hvide  feminister er  det  en  påmindelse  om  det  omfang,  i hvilket abstraktion i karakteristikken af  kvinder altid hjemsoges af  tab.

Oversat af  Mette Kr~mmer og Jens F. Jensen.

## Noter

1.  Foredraget  er  senere  blevet  publiceret  i: Re-Vision: Essays  in Feminist Film Criticism, ed. Mary Ann  Doane,  Patricia  Mellencamp, Linda Williams. Frederick,  MD:  University  Publications of  America  and The  American  Film Institute,  1984, pp.  83-99.
2. Jorge Luis Borges: Labyrinths: Selected Stories and Other Writings, ed. Donald A. Yates and James E Irby. Norfolk, Connecticut: New Directions,  1962, p. 65.
3. 3.
4. Ibid., p.  66.
4. Gertrud Koch:  »Ex-Changing  the  Gaze: Re-Visioning  Feminist Film  Theorye. in: New  German Critique, no.  34. Winter,  1985, p.  149.
5.  Gertrud Koch: »Why Women Go to Men's Films«. in: Feminist Aesthetics, ed. Gisela Ecker, trans. Harriet  Anderson.  Boston: Beacon Press,  1985, p.  114.
6. Elizabeth  Gross:  »What Is Feminist Theory?«.  in: Feminist Challenges: Social and Political  Theory, ed.  Carole Pateman and Elizabeth  Gross. Sydney:  Allen &amp; Unwin,  1986, p. 200.
7.  Francois Roustang: Dire Mastery: Discipleship from  Freud to Lucan, trans. Ned Lukacher. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1982, p. 70
8. Ibid., p.  69.
9. »Film  and the Masquerade:  Theorizing the Female Spectator«, Screen, vol. 23, nos. 3-4.  Sept./Oct.,  1982, p.  87.

10.  Tania  Modleski: The Women Who Knao Too Much: Hitchcock  and  Feminist Theory. New York: Methuen, 1988, pp 26-27.
11. Meaghan Morris: »in  any event .. . , « Men in Feminism. Ed. Alice Jardine and Paul Smith. New York: Methuen,  1987, p.176.
12.  Beil Hooks: Ain't I A Woman: Black Women and Feminism. Boston: South End Press,  1981, p.  138.
13. Richard Dyer: »White«, in: Screen, vol.  29, no. 4. Autumn,  1988, p. 45.
14.  Isaac Julien and Kobena Mercer: »Introduction: De Margin and De Centre*. in: Screen, vol.  29,  no 4. Autumn,  1988, p.  8.
15.  Cameron Bailey: »Nigger/Lover: The Thin Sheen of Race in 'Something Wild'«. in: Screen, vol.  29, no. 4, Autumn,  1988, pp. 28-29.
16.  Hazel  Carby:  »White  woman  listen!  Black  feminism  and  the  boundaries  of sisterhood«.  in: The  Empire  Strikes Back: Race  and  racism  in  70s Britain. London:  Hutchinson and the Centre for Contemporary  Cultural  Studies,  1982, p.  213.
17.  Se Barbara Ehrenreich and Deirdre English: For Iler Own Good: 150 Years of the Experts' Advice to Women. Garden  City: Anchor Books,  1979, p.  220.
18.  Thomas  Elsaesser:  »Tales  of  Sound  and  Fury:  Obse~ations on  the  Family Melodramae.  in: Home Is Where the Heart  Is: Studies  in Melodrama and  the Woman's  Film. Ed. Christine Gledhill. London: British Film Institute,  1987, pp. 61-62.
19.  Ibid.,  p.  62.
20.  Bailey,  pp. 37-38.
21.  Christine Gledhill:  »The  Melodramatic Field:  An  Investigation*.  in: Home  Is Where the Heart Is. p.  12.