Skabelse gennem erindring
Forfattere: Karen De León-Jones
Tidsskrift: passage (1999-01-21)

I

I

I

I

## Skabelse gennem erindring

Et komparativt essay om Giulio Camillos og Giordano Brunos mnemoteknik

## KAREN DE LEON-JONES

Slægtskabet  mellem  Giulio  Camillo Delrninios  (  ca. --------. 1480-1544) berømte mnemotekniske værk L'idea  del theatro (1550) og  Giordano Brunos  (de  Nola 15481600) La  cabala  del  cavallo pegaseo (1585) er  måske ikke  umiddelbart  tydelig,  bortset fra  at  begge  vær­ ker er påvirket af kabbalaen. Selvom Frances Yates, Paolo  Rossi  og  andre  har  påvist,  at  erindringskun­ sten er en integreret del af Brunos filosofi, har dette dog  ikke  været  tilfældet  med Cabala, som  ofte  er blevet fundet for obskur, men hvor  dog erindring er det primære spørgsmål, og hvor fremstillingen af se­ firotisk kosmologi og af kabbalistiske ideer i arkety­ piske  billeder  tydeligt  er  tænkt  som  måder  at  lette hukommelsen på. At værket blev betragtet som ob­ skurt skyldtes til at begynde med den skandale, som dets publikation fremkaldte,  og som tvang Bruno til at tage afstand fra værket,  hvilket nødvendigvis be­ grænsede dets indflydelse,  trods kabbalaens popula­ ritet  blandt kristne intellektuelle i det sekstende år­ hundrede.  Siden  middelalderen  havde  kabbalistiske elementer  været  brugt  i  kristen  kunstig  hukom­ melse, og brugen var øget efter udbredelsen af Gio­ vanni  Pico  della  Mirandolas (1463-1494) filosofiske skrifter med deres kristne fortolkninger af kabbalaen i  slutningen  af  det femtende århundrede. Inden for denne kristne tradition  var  kabbalistisk  mnemotek­ nik et middel til at kunne trænge ind i de guddom­ melige mysterier. Både Camillo og Bruno anså kab­ balaen som et potentielt middel til at trænge ind til skabelsens  direkte  kilde:  Den  første  bevæger  eller arketypiske mens (Tanken), som også er erindringens evige  kilde.  For  begge  tænkere  er  erindring  essen- · tiel for  den kreative proces,  som i sig selv  er  essen­ tiel for indsigt.  Indsigten er gengivet i forestillinger, og  det  er  deres  kabbalistiske  karakter  og  måden hvorpå  de afdækkes,  der er dette essays emne.

Med  værker,  der  er  så  forskellige  i  strµktur  og bredde  som  de  to  nævnte,  er  en  indledende  tema­ tisk tilgang mere  fyldestgørende end et forsøg på at gennemtvinge  en  intertekstuel  sammenhæng,  når der ikke  engang. er  sammenhæng  i  de  kabbalistiske principper,  som de to forfattere fremsætter.  Ikke at en sammenhæng kan forventes i spirituelle  skrifter fra  det  sekstende  århundrede,  hvor  forfattere  ofte var inkonsekvente  fra et værk til  det næste.  Tre  te­ maer  er  centrale  for  erindringskunsten  og  i  særlig grad relevante i  forhold til  de  to  værker,  det drejer sig om locus,  fantasia,  imago. Disse vil blive genfor­ tolket  i  overensstemmelse  med  begreber,  som  tek­ sterne selv foreslår, for  videre  at diskutere  det kab­ balistiske indhold i  en moderne kontekst:  verdener, rejse,  forestilling.

## Værkernes struktur og øjemed

L'{dea  del  theatro er  en  skreven  skitse  af  det  erin­ dringsteater,  som  Camillo  forsøgte  at  bygge  under protektion  af  generøse  vel yn dere.  Teksten  indledes med  en  dedikation  og  efterfølges  af  syv  kapitler, som  beskriver indholdet  af  teatrets  syv  trinvist  sti­ gende rækker,  hver markeret af et billede.

Brunos�La Cabala  del  cavallo pegaseo er  det  andet værk  i  en  trilogi  af  metafysiske  dialoger.  Opbyg­ ningen  består  af  en  dedikation,  en  deklamation  og tre  dialoger,  der  hver  adskilles  af  en  sonet.  Der  er yderligere  en  vedhæftet  dialog,  som  ikke  vil  blive diskuteret her. Frances Yates har skematiseret struk­ turen i  Camillos erindringsteater og beskrevet Bru­ nos utallige mnemotekniske skrifter i hendes uom- gængelige  historiske  oversigt, The  Art  of  Memory, hvorfor  jeg  kun  kort  vil  gennemgå  værkernes  ind­ hold. Begge skitserer det kabbalistiske univers,  som består af sefirot (guddommelige  egenskaber  eller emanationer) og deres tilsvarende hierarki af engle, som i den kristne tradition blev tilegnet Ptolemæus' planetariske  kosmos.  Enhver  lighed  mellem  de  to værkers mnemotekniske struktur slutter  her.

Kobberstik fra titelbladet til RoBERT Ftuoos Ars memoriæ i Utriusque Cosmi ... Historia (Oppenheim 1619).

For  at  vise  at  kabbalaen  er  grundlaget  for  hans erindringssystem,  er  Camillos teater understøttet af syv søjler, som repræsenterer Salomons visdommens hus  (Ordspr. 9.1). Salomon  var  almindeligvis  for­ modet at være kabbalist, så med hans ry for stor vis­ dom er det naturligt, at han skulle være den grund­ læggende figur i teatret.  De  syv søjler  er  navngivet efter  syv sefirot,  der  er  folgt af de tilsvarende engle (Camillo, p. 60). Søjlerne er placeret på det der alm­ indeligvis er teatrets scene, og de giver adgang til te­ atrets seks  rækker.  Trinene selv er præget af billeder fra  klassisk  mytologi,  som ikke  desto  mindre  rum­ mer  kabbalistiske  begreber  i  den  skrevne  tekst.  En bevaret  samtidig  beskrivelse  af  træmodellen,  som Camillo byggede i Venedig, findes i et brev  skrevet i 1532 af  Vigilius  Zuichemus  til  Eramus (Yates (1966),  pp. 131-32). Zuichemus forklarer,  at  teatret var  malet med billeder på hver  trinrække,  som alle indeholdt kasser  og  skuffer fulde af papirer.  Ud fra beskrivelsen er der tils yn eladende ikke noget usæd­ vanligt ved teatrets grundlæggende ide, der antager, at  den  ældste  visdomskilde,  kabbalaen - legenden, der er tilskrevet Abraham, eller i det mindste formo- det at være visdomskilden for Moses og senere Sa­ lomon - er udgangspunkt for  den søgen efter ind­ sigt,  der kunne nås både  gennem  tekst  og  billeder. Camillo ønskede tydeligvis, at teatret skulle være et slags  erindringsredskab:  det usædvanlige  er,  at Ca­ millo  ville  omsætte  den metafysiske  virkelighed  til en fysisk.

Det  fysiske  og  metafysiske  forenes  ligeledes  i Cabala's mnemotekniske  struktur,  men  på  en  mere subtil  måde.  Fremstillingen af  sefirot og  engle  med de tilsvarende planeter følger middelalderens kendte erindringsskema over universets sfærer, som blev vi­ dereudviklet  af Johannes Romberch i  hans  afhand­ ling  om  erindring, Congestorium  artifi.ciose  memoriae (1520). Først  i  fremstillingens  slutning,  efter  den synkretistiske kosmologi er blevet klar.t statueret, vi­ ser det sig, at systemet har form som det sefirotiske træ, og ikke som det cirkelformede amfiteater,  hvil­ ket  ville  have  været  nærliggende  i  betragtning  af Brunos andre mnemotekniske skrifter, hvor dette er den  foretrukne  model.  I  stedet  for  en  menneske­ skabt,  kunstig  konstruktion  fortrækker  Bruno  såle­ des en organisk arketype.

Hvad Bruno fastsætter som asinitas træ overlejret i  den  sefirotiske  form,  og  hvad Camillo kalder  vis­ dommens hus, hvilket  svarer  til et Vitruvius-inspi­ reret  teater  bygget på et ældgammelt hebraisk fun­ dament, s yn es altså ikke umiddelbart at være beslægtede, fordi de er fremstillet så forskelligt.

Erindringssystemerne  har  dog  nogle  fundamen­ tale ligheder, hvilket  viser  kompleksiteten  i  den kristne  kabbalistiske  fortolkning  af  erindringskun­ sten. Tal er en primær komponent i kabbalistisk for­ tolkningsteknik og fylder i begge systemer. F.eks. re­ præsenterer  de  syv  sefirot  og  syv  trin  i  Camillos teater  de  syv  lag  i  den  himmelske,  den  jordiske  og den  guddommelige  verden.  Og  at  Camillo  ved  at udelade Hokhmah, Binah og Keter reducerer num­ meret fra ti til syv, finder sit fortilfælde i både kristne og jødiske numerologiske traditioner inden for kab­ balaen.  Ifølge Camillo  er  syv  grundlaget  for  erin­ dringsteatrets  harmoniske dimensioner, fordi det er det perfekte tal, der forener alle modsætninger, mas­ kulin  og  feminin,  eftersom  det  er  skabt  af  lige  og ulige tal  (3 +  4).  Foreningen  af maskulin og  feminin

,..,-1:1[i-f"'.

'

:1

'

I

'

,'

I

� I

"

I

!

'i

'

er et  neo-platonisk  begreb  som findes i  den jødiske kabbala, hvor det spiller en anselig rolle i tidlige tek­ ster  som  f.eks. Sejer  Yetsirah og Zohar. Camillo  til­ kendegiver klart, at formålet med hans kabbalistiske fortolkninger,  såvel som med hans brug af tekster af Hermes Trismegistos og af de klassiske allegorier, er deres utilgængelighed for de ulærte og deres stimu­ lerende virlming på de værdige (Camillo, p. 53). Be­ rettigelsen til at udelade  de første tre se:firot er såle­ des åbenbar, eftersom disse befinder sig på et uigennemtrængeligt  niveau  i  den  arketypiske mens. Camillo  mente,  at  selv  ikke  Moses  havde  nået  er­ kendelsens  niveau,  Binah,  ved  den  �riodo=elig åbenbaring på Sinai, og denne fortolkning er ganske enestående for en mand, der var berø=et hebraist og  som  var  velbekendt med kabbalaens jødiske kil­ der.

Sefirotisk træ. Håndskrift fra Saloniki (William Gross' Samling, Tel Aviv).

.1

Camillos  teater  havde  en  indbygget  adgangsbe­ grænsning, som  skulle sørge  for at  indsigt  kun kunne opnås gennem åbenbaring, men ikke af Gud. Den mest almindelige  oversættelse  af  det hebraiske 'kabbala' er  åbenbaring; gennem  kabbalaen  kan mennesket  :fa  adgang  til  det,  som  den  arketypiske tanke  tillader  i  forestillingen.  Det  vil  sige,  teatrets mekaniske kvalitet tjente som middel til at stimulere snarere  end  til  at  gøre  fyldest.  Den  eneste  vej  for mennesket,  der  søgte  sand  indsigt, var  at  forene tanke  og  sjæl  gennem  erindring. Erindring  bevarer den enkeltes viden og forbereder til modtagelsen og erkendelsen af den sande  indsigt.

En  af  genialiteterne  ved  Camillos  begreb  er,  at erindringsteatret både  er et instrument,  der  tilskyn­ der kreativitet ved at aktivere erindringsevnen, og et opbevaringssted  for  menneskelig  kreativitet:  det  er både  aktivt  og  passivt, coincidentia  oppositorum. Be­ kendtheden  i billeder og  loci,  hvad enten  de  kom­ mer fra bibelske, kabbalistiske, hermetiske eller klas­ siske kilder, forstærker virkningen; selv teatrets struktur er bekendt, hvilket teatre generelt var i det sekstende århundrede. Noget som  ikke gøres  klart, men som Camillo  sandsynligvis  var  klar  over,  er at oldtidens  teatre  var  hellige  steder,  og  at de  rituelle forestillinger  opført for  guderne  var  tæt  forbundne med Apollons og Dionysos'  mysteriekulter. Selvom denne  funktion  er  fre=ed  for  den  jødiske  tradi­ tion, er den ikke uforenelig med kabbalaen i en kris­ ten sa=enhæng - hvad Pico definerede som gud­ do=elige mysterier. Ud  fra dette perspektiv genskabte  Camillo  oldtidens  kultsteder  i  en  mo­ derne kontekst. Det skal  dermed ikke  være sagt,  at Camillo  påtænkte  at  erstatte  den  kirkelige  gudstje­ neste,  eftersom  han hele  sit liv  var  troende  katolik, men at han fremsatte en ny åndelig retning.

ATIIANASIUS KlRCHER: ,,Sefirot systemet", Oedipus Aegyptiacus (Rom 1653)

Halvtreds år senere,  da Bruno begyndte at skrive, var skitsen over teatret højst sandsynligt gået tabt el­ ler  blot  en  kuriositet,  og  kristendommen  var opløst i  et  utal  af  uforenelige  sekter.  Brunos  brug  af  kab­ balaen er strukturelt set mindre interessant end Ca­ millos. Ifølge  Bruno  var  erindringskunstens  funda­ mentale  princip  billedet;  det  vil  sige,  evnen  til  at skabe  billeder  der  er  unikke  for  det  enkelte  men­ neske  og  samtidig  universelle  nok  til  at  skabe  ad­ gang til  den  arketypiske  kilde.  Hans  erindringsred­ skab i Cabala er selve fantasien,  som inspireres af en mental  illustration  af  Romberchs  sfæriske  univers­ model og af træets afbildning som også sta=er fra se:firot kosmologien. Billeder omdannes efter de be­ hov,  som informationerne,  der  skal  genkaldes,  stil­ ler.  Først  den  kosmologiske struktur af  se:firot,  der­ næst disses træ-tilblivelse, som bliver til asinitas træ, som bliver til kundskabens træ. Dette er en progres­ sion,  som genkalder universets sa=ensætning:  se­ :firot manipuleres for at nedkalde deres tilstrømning, deres  arketypiske  organiske  funktion,  det  mystiske begreb om asinita og resultatet ved denne unio mys­ tica, når  visdo=ens urkilder forenes.

Der er i værket ingen yderligere forsøg på at ani­ mere  selve  erindringsstrukturen.  Kabbalaen  forsy­ nede  i  alt  væsentligt Bruno  med  en forenelig kos- mologisk  struktur,  der  er  baseret  på  se:firot  og Ein sof, som Bruno fortolkede i forhold til sit eget fysisk uendelige  univers  (eller  "enso:6.co  universo"),  og  i forhold  til  hvilken  en  metafysisk  forståelse  kunne overlejres.  Han  erkendte  uden  tvivl,  at  den  kabba­ listiske traditions  mystiske karakter var forenelig med hans  egen  forkastning  af  institutionel  religion til  fordel for  en mere  personlig  og  direkte  vej  ,frem mod guddommelig indsigt. Men Bruno begrænsede sin brug af kabbalistiske elementer til de se:firot,  der tydeligt  er integrerede i Ptolemæus'  kosmologi,  så­ vel som til  afbildningen af træet, som Bruno ikke så meget forbandt med skabelsens seks dage som med den  korte  tid  i  Edens have,  med kundskabens træ, med  menneskets  gyldne  tidsalder  og  syndefaldets følger.

Mens Camillo satte  en begrænsning  for mennes­ kelig erkendelse,  det vil sige uden for rækkevidde af Binah,  den anden se:firah, troede Bruno på mennes­ kesindets  ubegrænsede,  uendelige  muligheder.  In­ den for Brunos konstruktion er der  en orden af  ni, som inkluderer menneskelig viden i den tredje se:6.­ rah Hokhmah, visdom, der bebor den ottende sfære i Brunos kosmologiske  system. Erkendelse  eller Bi­ nah  befinder  sig  i  det  stadigt  genkendelige primum mobile, som i Brunos ældste kilder er  del  af  univer­ sets  fysiske  struktur.  Det  er  kun  den  første  se:firah Keter, kronen,  som  befinder  sig i  den  endelige dimension,  det tiende lag hinsides Ptolemæus'  kos­ mologi,  Den  første  bevægers  uudsigelige  rige,  og Brunos enso:6.ske univers. Drevet frem  gennem Hokhmah  kan  menneskesindet  her  opnå  en  fuld­ stændig  forening  med  det  guddo=elige  intellekt, og dermed opnå fuldstændig indsigt af en slags, som Camillo ikke kunne forestille sig  var muligt. Det ti­ ende element i ligningen er Ein sof,  som også iden­ tificeres  med  monaden,  der  indeholder  alle  tal  i  et tal:  på  sa=e  måde  som  Den første  bevæger  gen­ nemtrænger al det værende for at forene universets enkeltdele  i  et.  Bruno  binder  atomisme  sammen med kabbalaen for at kunne opnå den fulde harmoni af  modsætninger,  som  ligger  hinsides  adskillelsen. mellem  maskulin  og  feminin,  mellem  animalsk  og mineralsk.

I

·

I

I

I

'i

I

Begge systemer påstår at være mere end en erin­ dringsmekanisme; et middel til at opnå guddomme­ lig indsigt gennem direkte  åbenbaring,  overført ved unio mystica. De :filosofiske  og  teologiske  implika­ tioner ved systemernes synkretistiske struktur li gn er også hinanden i omfang,  men ikke i udvikling. For­ skellene i deres struktur  reflekterer  også forskellene i  deres  målsætning.  Den  komplekse  og  fysiske  ka­ rakter ved Camillos teater er et forsøg på i en enkelt struktur at  samle  al  erindringskraft, erfaring  og eventuel opfyldelse af  en  videnskabelig  og  spirituel søgen.  Men en sådan fordring er ikke. �  stede i det kabbalistiske erindringssystem, som Bruno fremsæt­ ter. Snarere end det er i sin konstruktion, er det mo­ dellens  begrebslighed,  der  er  mere  radiær  end  Ca­ millos,  for  Bruno argumenterer  for  en ubegrænset, nær guddommelig indsigt, som mennesket kan opnå gennem hans kabbala.

Locus -verdener

Fran�ois  Secret  har  i  forskellige  tekster,  der  om­ handler  det  han  kalder  kristen  kabbala,  beskrevet kontinuiteten  af kabbalistiske  elementer  i  udvik­ lingen  af  mnemoteknisk  kunst  i  det  sekstende  år­ hundrede, og ofte i sammenhæng med begrebet om pluralisme  i  renæssancens  tænkning  Gvf.  Secret). Pluralisme  eller  synkretisme  som  det  betragtedes  i det sekstende århundrede var bere gn et til at udvikle en  mere fuldstændig metafysisk  erkendelse,  og iko­ nografien som fulgte fra studiet af antikke kilder var formodet at stimulere  erkendelsesevnen  og øge  vo­ res conaissance. Resultatet  i Camillos  og  Brunos skrifter  er,  at  der  inden  for  erindringssystemernes spatiale  dimensioner  er  mangfoldige verdener,  som kan kaldes hedenske, jødiske og kristne.

Opdeling og koncentration af viden er fundamen­ tale for  mnemoteknikken,  eftersom systemerne skal bestemme  og  organisere  det  rum  som  informatio­ nerne  optager,  efter  de  er  blevet  afmærket.  Inden for  den  antikke  forståelse  af  sindet  mente  man,  at hjernen var opdelt i tre rum, således at det at stimu­ lere  eller  genkalde  erindring  faktisk  svarede  til  at skabe adgang til et særligt rum i sindet. De egenska­ ber  som er  indeholdt i sefirot frembyder mulige vi­ denskategorier. Muligheden for at reorganisere sefi- rot  i  forskellige  konfigurationer  øger  ligeledes  de mulige repræsentationer,  som f.eks.  Adam Kadmon eller  det sefirotiske  menneske som en prototype for mikro/makrokosmos.  Slutteligt  tilføjer  sefirot  kos­ mologien  to  andre  vigtige  elementer:  de  fire  væ­ rensverdener og Ein sof.

Her  er  det  igen  vigtigt  at  understrege  de fysiske aspekter  ved  Camillos  teater,  fordi  det  centrale  er forsøget  på  at  definere  det  rum,  som  erindringen dækker inden for tre dimensioner. Og dette er inde­ holdt i  en  kunstig  konstruktion  som er uden for og uafhængig af individet, der materialiserer erin­ dringsprocessen i sindet. Arkitekturen i renæssancen definerede  rum ud fra  omhyggelige  beregninger  af størrelser  og  proportioner,  objektivt  og  kvantitets­ bestemmende.  Filosofisk baserede  størrelser blev bere gn et af æstetiske og funktionelle grunde og med det  formål  at  påvirke  både  intellektuelt  og  fysisk. Oplevelsen af teatret skulle forene  det objektive og kvantitetsbestemmende med det subjektive og kva- litetsbestemmende  og  resulterer  i  en  forening  af modsætninger. At bevæge sig,  fysisk og  metafysisk, gennem teatret svarede til at bevæge sig gennem de tre  verdener. De syv søjler i  visdommens hus er  de syv  sefirot,  som  bebor  den  guddommelige  verden, sammen  med  engle  og  dæmoner,  der  kendes  fra Pico  della  Mirandola.  Camillo  definerer  disse  loci ved  at  berette  om  skabelsens  seks  dage,  som  be­ te gn er  den  jordiske  verden,  ved at  skitsere  de  him­ melske sfærer,  der kommunikerer mellem  verdener (ligesom Romberchs),  og  ved at  beskrive  den gud­ dommelige  verden.  Menneskene  bebor  himlenes væld (rachia på  hebraisk)  i  Gud  Skaberens  jordiske verden i  dens bibelske,  hermetiske  og  kabbalistiske inkarnationer  Gvf.  Skabelsesberetningen,  Poiman­ dres, Zohar). En sjælden gang stiger menneskene op til  den  tredje  himmel  og  skimter  Gud,  som·  Paulus (2. Kor. 12.2-4); men uvist af  hvilken  grund  udela­ der  Camillo  kabbalaens  fjerde  verden.  Der  er  ikke noget specielt or,iginalt  ved tredelingen af himmel­ ske verdener; det,  der står i skarp kontrast til andre erindringsinstrumenter,  er  at Camillo forestiller  sig rum i alle mulige dimensioner,  men altid på en sta­ tisk  måde.

Adam, eller urmennesket. Bibliotheca Medico-Laurenziana, Firenze, Ms. Ashb ury ,  bl.  16.  (r5.  årh.).

Teatrets  konstruktion,  eller  blot  dets  imaginære rekonstruktion, gentager skabelsesprocessen og imi­ terer  en  kabbalistisk  gerning,  der  skal  stimulere se­ firots  (eller  andre  billeders)  påvirkning  af mens, så den fromme troende kan udrustes med kreativ kraft, hvilket dog ikke ændrer ved status quo. I den jødiske kabbala er det ofte ønsket, at den kreative kraft skal besjæle  et  kunstigt  væsen,  golem,  som  er  den ulti­ mative manifestation af det metafysiske i den fysiske verden. Skabelsen af  et levende  væsen ændrer nød­ vendigvis  virkeligheden,  eftersom  intet  væsen  er statisk.  Camillo  forkaster  denne  skabelsesmodel;  i hans  kunstige  erindring  forbinder  efterligningen  af skabelsens oprindelige  gerning  sig  med  den  oprin­ delige erindring,  der er oplagret i Den første bevæ­ ger, og formålet er at :fa et glimt af visdommens ur­ kilde, for at menneskets indre kan fornyes,  ikke for at skabe et andet væsen. Teatrets fysiske tilstedevæ­ relse  tjener  til  at  placere  mennesket  i  skabelsen,  at identificere mikrokosmos i makrokosmos. At hævde, at teatret repræsenterer krop og sjæl,  at det er mikro- og makrokosmos, indebærer at teatret i en jordisk  legemlig  betydning  opfylder  den  funktion Adam Kadmon hat i en kosmologisk.

Det  jordiske  Paradis  er et  locus  i Cabala, for Bruno var mere interesseret i det skabte univers end i  skabelsesprocessen.  Snarere  end  at  ville  gradsbe­ stemme himmelske verdener, var det centrale i Bru­ nos tænkning  begreberne  om uendelige  verdener i et  uendeligt  univers,  der  konstant  bevæger  sig  og genskaber sig. Det eneste han beholder af den kab­ balistiske  verden er Ein sof, der nævnes som en be­ te gn else  for  universet,  og  som  straks  identificeres med Den første bevæger,  der gennemstrømmer alt. I Cabala bebor sefirot,  med tilhørende engle og dæ­ moner,  således  de  specifikke  sfærer  i  universet,  så­ dan som det opfattedes i slutningen af det sekstende århundrede. Hver enkelt sefirah bete gn es af den til­ svarende planetariske eller himmelske sfære, og Bruno  fokuserer  på  Hokhmah  som  locus,  den  ot­ tende  bevægelsessfære,  som  fremdriver  universet, stedet for asinita. Et andet locus er konfi gu rationen af  sefirot  som et træ,  hvilket Bruno veksler  mellem at  benævne  som  asinitas  træ  og  kundskabens  træ. Træets  rod er  sefirot,  dets  krone  er  arketypen  eller asinita,  og dets grene er de tre typer af negativ teo­ logi, som defines tidligere i dialogen (Bruno, p. 876). Et  diagram  baseret  på denne  beskrivelse  ville  i  be­ tænkelig  grad  li gn e  Raymond  Lulls (1235?-1315?) erindringstræ; et erindringsredskab, der var opstillet i tre forskellige afhandlinger, hvis titler peger på de­ res  relevans: De  memoria,  De  intellectu,  De  voluntate. Influeret  af  Lull  opdeler  og  ordner  Bruno  således rum på et kosmologisk niveau, men modsat Camillo befolker  han  det  også  med  besjælede  væsener,  der optræder som personer i dialogen og som regelmæs­ sigt bryder de fysiske og metafysiske love.

Rum er fysisk for så vidt som kosmologien er del af den videnskabelige opfattelse af universet og dets funktion,  således  at  sefirot  bebor  det samme  helio­ centriske univers,  som Kopernicus  forsøgte at defi­ nere. Rum er også metafysisk,  fordi det indeholder abstrakte begreber som det mystiske asinita. Forskel­ lige  verdener  eller  dimensioner  eksisterer  side  om side,  f.eks.  er  der  den  tydeligvis  ikke-jordiske  ver­ den,  som  samtalepartneren  Onorio  oplever;  hvor

,

11

IT'l

,

I

1

'i,'

I

1

1!

floderne  Lethe og  Styx optræder sammen med Pa­ radis, Elysion .og  andre  billeder,  der  kendes fra tra­ ditionens  overog  underjordiske  rejseskildringer. Bruno bibeholder tanken om livet efter døden, men dets  geografiske  sted  er  knapt  nok  genkendeligt  i forhold til  en dantesk  kunstig  erindring.  I  det  sek­ stende  århundrede  gjorde  den  sidstnævnte  model ofte brug af de tre niveauer i det kristne liv efter dø­ den i tilknytning til det sfæriske univers-skema, som Romberch foretrak.  Brunos  kendskab  til  disse  for­ skellige typer ·  af  erindringssystemer  taget  i  betragt­ ning,  er  det  sandsynligt, at  Onorios  bedrifter  er -� tænkt som en manifestation af den funktionelle eller  fungerende  erindringskunst.  Onorio  er  aktiv  i alle de verdener han befinder sig i, og han ændrer i dem alle status quo. Det sker enten ved, at han næg­ ter  at  drikke  fra  Lethe  for  dermed  at  bevare  erin­ dringen, så han forenes med Den første bevæger, el­ ler  ved  at  han,  forvandlet  som  Pegasus,  hjælper Perseus  med  at  befri  Andromeda,  eller  at  han  op­ træder i inkarnationen af filosoffen Aristoteles.  Sjæ­ levandringen  resulterer  i  paradoksale  væsener,  der er skabt og genskabt i en evig cyklus, i hvilken erin­ dringen er gengivet, oplagret og genskabt gennem utallige inkarnationer.

Forestillingen  om  livet  efter  døden,  som  Bruno fremstiller  det i Cabala, er der,  hvor  erindringen  er bevaret gennem en evig cyklus af inkarnationer for de fa udvalgte,  der  accepterer,  at det  menneskelige sind  er  uvidende  {i  den  sokratiske  betydning).  De imiterer de hellige kabbalister ved at forvandle sig til væsener,  der  er  parate  til  en  fuldstændig  forening med det oprindelige intellekt,  eller de opnår en di­ rekte åbenbaring, som det skete for profeterne i det Gamle Testamente. De, der opnår dette, er belønnet på forskellig vis: de vinder guddommelig indsigt, el­ ler  de  bliver  reinkarneret  i  en evig  proces  af  sjæle­ vandring,  som  sikrer  en  oprindelig  evig  erindring. Enhver diskussion af mikro- over for makrokosmos er  fokuseret  på  sjælens  vandring,  hjulpet  af  sefirah/  sfæren Hokhmah, der er en radikal udvidelse af menneskelig  viden,  men  dog  stadig  i  en  uvidende form sammenlignet med den guddommelige indsigt, som kun kan gennemtrænges i Ein sof.  Evigheden

·

er en uendelig  bevægelse  af  sjælen  gennem  verde­ ner,  sfærer,  sind,  kroppe og  erindringer.

## Fantasia -rejse

Den iboende dikotomi i begge de beskrevne syste­ mer er adskillelsen mellem det fysiske og det meta­ fysiske,  som er  kernen i den filosofiske forespørgen. Ud  over  den  post-cartesianske  sjæl-krop  dualitet, kan  adskillelsen  bedst  beskrives  i  samtidige  termer som det, der ligger mellem en fysisk  virkelighed og en  fantastisk  meta-virkelighed  i  et  område  og  i  en funktion af hjernen, som behandler erindring. Dette beskrivelsesgrundlag  havde  medicinske  og  metafy­ siske  konnotationer: fantasia var  evnen til  at stimu­ lere  de  andre  evner og  åbne  for  tankeprocesser  og erindring. Som Romberch illustrerer det i Congesto­ rium artificiosa memoriae: påvirkningen passerer fra de ydre  sanser  til sensus  communis i  hjernens  forreste del,  går  gennem  fantasia  til  de  næstfølgende  rum, der  indeholder  evnerne: cogitativa,  imaginativa,  esti­ mativa,  memorativa. Bevægelse er en væsentlig del af hjerneprocesserne,  som åbner for kognition, kreati­ vitet  og  erindring;  på samme  måde som  bevægelse og  fantasi  er  væsentligt  for  kunstig  erindring.  Be­ vægelse  i  erindringskunsten  er  en  middelalderlig fornyelse,  som  opstår  i  Raymond  Lulls  skrifter  fra det trettende århundrede. Lull kunne dog ikke have forestillet sig en fysisk bevægelse inden for en tredi­ mensional kunstig erindring. Ved fysisk at rejse gen­ nem teatret  kunne  man  trænge ind i  et forudfattet rum, som fysisk og metafysisk skulle betjenes af  en viderissøgende, der kunne gå fra scenen og op igen­ nem  publikumsrækkerne  og  vælge  fra  kasser  og skuffer,  der  var fyldt med papirer og informationer.

Camillo aktiverede fysisk  sit erindringsteater  ved at bevæge sig igennem skabelsens præetablerede sta­ dier,  hvilket  placerer  værket  i  den  jødisk-kabbalis­ tiske traditions beretninger om skabelsen, der starter med Sefer  Yetzirah eller Skabelsesbogen - måske  den ældst bevarede kabbala-tekst, som  sandsynligvis stammer fra det ottende århundrede. Der er uenig­ hed om dets oprindelse, men uanset om det accep­ teres  som  den  første  kabbala-tekst,  er  det  et  af  de værker som tydeligst har påvirket de jødiske kabba­ lister, såvel som de kristne efterfølgere, der finder en

-

.

'

. .

[

'

,

populær  stemme  i  Pico  della  Mirandolas Heptaplus (1489), en kommentar om hver enkelt dag i skabel­ sen, og en filosofisk baseret læsning af den guddom­ melige proces, der er stærkt påvirket af hans kabba­ listiske  studier.  På mange måder er Camillos teater, med dets kabbalistiske grundlag, en faktisk model af den  skabelsesproces,  som  Pico  beretter  om. Syv bøger,  der er delt ind i syv kapitler, der hver disku­ terer kosmologien og den afledte kabbalistiske sym­ bolik  i Heptaplus: disse  bøgers  viden  er  det  grund­ læggende indhold i repræsentationen af de syv søjler i Camillos teater. Bevægelsen mellem billederne ud­ løser fantasien ved at genspille den genkendelige op­ rindelige skabelsesgerning.

Metafysisk udvikler sindet sig gennem det sefiro­ tiske, mnemotekniske system og når op i kabbalaens højere lag.  Stedet,  hvor  disse to typer  af bevægelse mødes, fysisk og metafysisk, er den symbolske mar­ kering af de syv søjler som de syv skabelsesdage: der er en tilbagevenden til den oprindelige gerning,  til den  oprindelige  erindring,  som implicerer en  slags tidsrejse,  der  går fra den arketypiske eksistens uden for  tid  til  skabelsen  af  tid  og  rum,  som  tillader  rej­ sen.  I  visse  jødisk  kabbalistiske  skrifter  menes  To­ raen  at  eksistere  uden  for  tid,  før  skabelsen,  som fandt sted fordi Gud reciterede den hebraiske tekst. Så  snart bevægelsen tilbage i tid er opnået,  går nu­ tiden  igennem  stadier af kundskab i den første  ver­ den,  som bebos af menneskene. Bevægelsen tilskri­ ves sjælen,  tre  af hvilke Camillo betegner ved deres kabbalistiske navne: nephes, som han oversætter med "anima vivendi"  eller  den profetiske stemme, ruach eller den rationelle sjæl, og nessamah eller mens. Den første, nephes, er sjælen der er modtagelig for åben­ baring,  som  skimter  Gud  gennem  den  tredje  him­ mels  slør.  Kosmologisk  udvikling  gennem  den  ab'.:. strakte  selvfordybelse,  som  sefirot  stimulerer,  vil gennemtrænge  den anden verden og eventuelt sende  ganske  fa  ind  i  den  mystiske  forening,  som finder sted i den tredje himmel.

Det  vil  sige,  at  det  højere intellekt stimuleres af værdige billeder, som netop er dem Camillo genska­ ber  med  det  formål  at  bringe  udøveren  af  teatret tættere på  Gud.  Det mest  virkningsfulde  billede  er billedet af Kristus, således at rejsen er en imitatio dei, en gengivelse af Kristi lidelseshistorie,  der er en in­ tegreret del af den katolske liturgi. Den kontempla­ tive rejse  kan bedst beskrives som  en  rejse  gennem forskellig planer, symboliseret ved  henrykkelsen som mors  osculi eller  dødens  kys  fremprovokerer. Dette finder  sted på teatrets  femte trinrække,  hvil­ ket implicerer, at der er mere at erfare. Faktisk læg­ ger  Camillo  en kristologisk  betydning  i  kysset  ved at  citere Paulus for at  det  bringer  sjælen tættere på Kristus  (Fil. 1.23). Camillo  mente,  at  den  endelig forening  var hæmmet af legemligheden, selvom af­ snittet  også  antyder  at  legemlighedens  hindring  i visse tilfælde kunne overvindes,  som det måske  var tilfældet  med  Paulus,  hvis  himmelfart  kunne  have været  en ud-af-kroppe:n oplevelse,  men  selvom  le­ gemligheden  overvindes,  er  oplevelsen  stadig  en gentagelse  af  den  arketypiske  erindring  om  Kristi liv,  i en historisk cyklus,  der ligger uden for tid.

Hos Bruno er  præsentationen  af  Paulus'  mulige ud-af-kroppen oplevelse meget anderledes i sin struktur, sit rum og i forhold til rejsens vej. Den før­ ste  åbenbaringsoplevelse  som  Onorio  beskriver  er efter  døden,  da  sjælen  har forladt  kroppen,  hvilket for Bruno er en midlertidig adskillelse. Bruno defi­ nerede døden som blot en løsrivelse fra den legem­ lige  tilstand.  Denne mangel  på interesse for  det le­ gemlige  forklarer muligvis  også, hvorfor  Bruno forblev  inden  for  den  todimensionale  mnemotek­ niske  billedtradition,  som  tilvejebragte  et  mentalt navigationsmiddel  snarere  end  et  fysisk,  men  hvis symbolske  karakter  var gennemtrængt  af  kraft.  På samme måde som  i sefirah Hokhmah,  der  så  pas­ sende  repræsenterer  den  ottende  sfære,  som  frem­ driver universets bevægelse. Det vil sige, at fokus på Hokhmah  nedbringer  tilstrømningen  ikke  bare  fra denne emanation men også fra den universelle  be­ vægelseskraft som på sin side giver kraft til den slags oplevelser, som Onorio beskriver. De episoder i dia­ logen, som  beskriver  de  hændelser,  der  sker  for samtalepartnerne,  såvel  som  deres  egen  diskussion, fungerer som en eklektisk encyklopædi af viden, der er tilegnet gennem menneskelig oplevelse. I fantasi­ ens  verden  er  oplevelser nøglen til både Bruno  og Camillos systemer. Cabala illustrerer tydeligt Brunos tro  på  metempsykose,  sjælens  overog  underjor-

I

I

diske  rejse,  såvel  som  på  den  uophørlige  cyklus  af livsrejser gennem hvilke viden akkumuleres gennem oplevelse,  hvorefter  det  huskes  og  opsamles  i  disse livs  erindring.  Mange  af  de  mytologiske  billeder som Bruno bruger i sin tekst har at gøre med rejsen, f.eks. den bevingede hest Pegasus som ledsager Per­ seus på forskellige fjerntliggende eventyr,  men Bruno gik videre ved at hævde, at Pegasus var en af mange inkarnationer af hovedpersonen Onorio (  det oprindelige gyldne æsel),  som også favnede alle de store  filosoffer  siden  Aristoteles.  Tidsrejsen  med Onorios  inkarnationer  har  sine  historiske  grænser, trods det at doktrinen om metempsyk�-unddrager sig  en ren menneskelig  tid til fordel.  for  evighedens cyklus,  med  en  tilbagevenden  til  eksistensen  uden for tid i  den  arketypiske  verden.  Bevægelse  er  ube­ grænset  i  den  menneskelige  eksistens'  to  verdener og  i  den  arketypiske  verden,  hvis  geografi  er  grun­ digt  dokumenteret i  Onorios  beretning.  Bevægelse inden for det uendelige univers indbefatter også be­ vægelse mellem uendelige verdener; hvilket er nød­ vendigt for  selve eksistensen af  kosmos  og  af mens, og  dermed af erindring. Kort sagt, Bruno mente at de eneste grænser der fandtes var den enkeltes fan­ tasi.

Et problem som Bruno fandt mere interessant var kroppen,  de  forvandlinger  som  den  mystiske  ople­ velse i sig selv  gennemgår, efterfulgt af et uendeligt antal  mulige variationer,  hvis  sjælen  vandrer. Hvor Camillo søgte at forstærke intellektet med en fysisk, taktil oplevelse  af  at bevæge sig  gennem· et rekon­ strueret Vitruvius-irispireret teater, da ryddede Bruno det fysiske redskab af vejen til fordel for en metafysisk oplevelse, som han ville argumentere for var mere virkelig, eftersom det nåede sit højdepunkt i  uendelige  inkarnationer,  det  vil  sige,  uendelige kropsoplevelser. Han legemliggjorde det metafysiske gennem metempsykose på en måde, der ville havde været bandlyst for Camillo, der mente at Ordet var legemliggjort  i Jesus,  mens Bruno  tilbød  et væsen, der  bar  Messias  i  en  menneskelig  skikkelse.  Mens Camillo  kun  foreslog  en  ud-af-kroppen  oplevelse, gav  Bruno  levende  beskrivelser  af  adskillige.  Den samme krop, som Camillo anså for at være en hin­ dring  for  den mystiske forening,  er på malende  vis

,f

Mnemoteknisk figur til Lukasevangeliet, hvor hver enkelt ting markerer vigtige skriftsteder i  evangeliet. Fra Hexastichon Sebastiani Brant in memorabilesfiguras ...  (r509).

forvandlet til et grotesk  æsel,  som Bruno hævdede var symbolet på den  mystiske tilstand af asinita (  en tilstano af negativ  teologi), som han ydermere hæv­ dede  var  en  kabbalistisk  tro  (tydeligvis  hans  egen opfindelse), der  finder  udtryk  i  sefirot-træet.  For Bruno lå rejsen således mere inden for en meta-vir­ kelighed - som  han  mere  eller  mindre  selv  havde skabt - end i den teologiske adskillelse af  verdener, der  findes i  judaismen  og  kristendommen. Bestræ­ belserne er ikke så meget samlet om at skabe et en­ keltstående  værk,  der  indeholder  al  viden  (hvilket ville være en meget kabbalistisk ide), men om at le­ vendegøre bestemte episoder som bringer de grund­ læggende principper i Brunos :filosofi til sinds: et ud­ gangspunkt  snarere  end en  selvstændig  model.  Fra en  filosofisk  synsvinkel  tilbyder  Brunos  skrifter  et mønstergyldigt eksempel til inspiration for den kre­ ative  proces hos andre.

Anden i Cabala er tættere på de klassiske traditio­ ners poetiske modeller, som f.eks. hos Ovid og Ver­ gil,  og  på den  poetiske  raptus,  der  ligger  nær  pro­ feti, som findes i Platons skrifter, end på de bibelske eller kabbalistiske skrifter, som inspirerede Camillo, omend begge  tænkere er  optaget af problemet  om den menneskelige indsigts  kilder.  I  modsætning  til Camillo  er  Bruno  mindre  interesseret  i  erindring som  grundlaget  for  kreativitet  eller  skabelse,  end han er  i  erindringens  evne til  at  tillade  os  at  gen­ skabe. Erindring fører til en forening med Gud, som fører til  sjælevandring,  som fører til  evig  erindring. En perfekt cyklus, der med dens direkte kommunion med Gud er meget tættere på det protestantiske be­ greb  om  umiddelbarhed,  og  paradoksalt  nok  også tættere på den jødiske kabbala med dens fokusering på sefirot som et middel til at nå· Gud, det vil sige et middel  af  gensidig  tilstrømning  af  påvirkning,  som udelukker Kristus  som formidler og den  vante imi­ tatio dei som spirituel  vej.

Imago -forestilling

Det underliggende tema i begge  værker er,  at mens ved at søge indsigt søger  Gud. Erindring  er grund­ laget for indsigt, eftersom sindet, der ikke kan huske viden, heller ikke vil være i stand til at bearbejde vi­ den. Begge forfattere præsenterer mnemoteknikker, der  er  udviklet  i overensstemmelse med forskellige principper om indsigt, og inspireret af helt særskilte forestillinger.

Camillos  teatermodel  er  sandsynligvis  det  første forsøg på at lave en tredimensional repræsentation af se:firot.  Skematiske  illustrationer  af  se:firots  forskel­ lige  konfigurationer  (f.eks.  som  træ  eller  som  ur­ menneske) var populære i det sekstende århundrede, men mig bekendt var der ingen tredimensionale re­ præsentitioner  af  disse  konfigurationer.  En  sådan udtalt  billedliggørelse  var ·  et  særligt kristent  fæno­ men,  da  forbudet mod repræsentationer af Gud og guddommelige skikkelser var for stærkt i judaismen til  at  kunne tillade,  at selv sefirot således  blev  gjort til genstand for detaljeret ikonografi, for ikke at tale om tredimensionale modeller. Desværre er der ikke nok  detaljer  i  beskrivelsen  af  teatermodellen  til  at kunne  fastslå,  hvordan  Camillo  portrætterede  sefi­ rot,  om  deres  navne  blot  var stencileret med latin­ ske  (eller  hebraiske)  bogstaver  på  den  første  trin­ række eller om der  var tale om mere antropomorfe billeder.

Erindring  er  for  Camillo  et  arbejde,  en  kreativ handling af tilføjelse, association og analyse, som al­ drig  vil  føre  til  den  absolute  indsigt  eller  til  den fulde forening af mens med det arketypiske intellekt. Erindring  definerer mennesket som  mikrokosmos  i kosmos. I kabbalistiske termer mente han, at indsigt opstår på det sefirotiske niveau umiddelbart før Bi­ nah,  det  vil  sige  det  punkt  Moses  nåede  ved  sin åbenbaring  på  Sinai.  At  indsigt,  erindring  og  ska­ belse  er  nær forbundne er  tydeligt  i  lange  passager fra  skabelsesmyterne,  hvad  enten  det er  Skabelses­ beretningen, Poimandres eller Zohar. Den første og den  sidste  er  naturligvis  næsten  sammenfaldende, eftersom  kabbalistiske  skrifter  er  kommentarer  til Skabelsesberetningen.  Desuden  var  det  i  mange kredse  på  det  tidspunkt  formodet,  at Moses  havde lært mysterierne af Ægypterne mens han var søn af Farao,  og  at han modtog direkte åbenbaring  ('kab­ bala'  i  den  direkte  oversættelse  af  det  hebraiske). Dette giver også mening, hvis man tager et par ting i betragtning. For det første, at den første manifesta­ tion af det arketypiske intellekt, Den første bevæger i  neo-platonismen, netop er  skabelsen af universet. Og for det andet,  at når mennesket først er  skabt i billedet  af  Gud,  imiterer  mennesket  den  kreative proces på  sit eget  niveau,  hvilket er i  nær  overens­ stemmelse  med  Picos  tidlige  :filosofiske skrifter. Grundlaget for kreativitet  er erindring,  evnen til at huske og  bygge videre på tilegnet viden ud fra fær­ digheder,  oplevelser  eller direkte  overføring.  Desto større erindringen og forståelsen af verdslige ting er, desto tættere kommer man på Gud. Men man er al­ drig  subsumeret i  Gud,  eftersom  det  menneskelige sind ikke  kan  fatte  Gud,  men  må  begrænse  sig  til Sønnen,  til  den  Kritus-imitation,  der  er  katolicis­ mens  grundlag.  Erindring  er  således  i  sidste  ende svar på Kristi lidelseshistorie. Camillos brug af kab­ balaen  svarer  i  al  væsenligt til Picos,  at  der  i  disse esoteriske jødiske skrifter findes profetien om Mes-

i

I

I'

sias;  det  vil sige,  den  er  kristologisk.  Camillo  ved­

bliver altså i den sidste ende at være tro mod den ka­ tolske lære.

Ifølge  Cesare  Vasoli  var  Camillo stærkt influeret af  tre af  periodens store mystikere: Jacques Le:fevre d'Etaples (c.  1450-1537), Francesco  Zorzi  (14601540) og  Guillaume Postel (1510-1581)  Gvf. Vasoli). Og der er bestemt paralleller mellem den kabbalis­ tiske åndelighed i L'idea del theatro og Zorzis De har­ monia  mundi (1525)  og  Postels Absconditorum  clavis (1547?).  Særligt  interessant  er Postel,  som  sandsyn­ ligvis er en af de fa kristne, der faktisk � ar kabbalist, eftersom  han  betragtede  kabbalaen  sorh  kilde  til profetisk inspiration. I en eksegetisk tone og  teknik analyserer  Camillo  Skabelsesberetningens hebraiske tekst i forhold til problemet om legemlighed, og han påpeger at termen 'billede'  er givet som celem, mens 'lighed'  er  givet  som demut (Camillo,  p.  122).  Han fortsætter med en fortolkning fra Zohar (I,  25a;  III, 207c-208a),  hvor  celem angiver engleformen,  mens demut angiver den guddommelige tilstand. Herefter vender han tilbage til Skabelsesberetningen,  til ska­ belsen og til termen adema, som på hebraisk betyder en bestemt slags rød jord, men det er også fællesbe­ tegne!S"en  for  menneskeheden,  og . hvorfra  navnet Adam stammer,  forfaderen hvis billede  (  celem,  de­ mut) frelseren Kristus tager på sig for at udfri men­ neskeheden fra den oprindelige synd: et elegant ety­ mologisk ordspil for at vise gyldigheden i det kristne budskab. Der findes også en himmelsk Adam: Adam Kadmon som er en af udlægningerne af se:firot. Det kan ikke have undveget en mand, der var berø=et for sin lærdom i kabbaleaen; at konfi gur ationerne af se:firot  i  billeder  som Adam  Kadmon  eller  træet  var et  mnemoteknisk  redskab,.  eller  at  billederne  var kraftfulde nok til at ru=e  spørgsmålet om mikro­ makrokosmos, om fysikalitet over for det uhåndgri­ belige.

Paradoksalt  nok  bliver  den  kabbalistiske  diskurs mere og mere kristologisk efterhånden som Camil­ los tekst bevæger sig op igennem de højere lag. Imi­ tationen  af  Kristi  lidelseshistorie er en  vanskelig  vej at  følge,  så  Camillo  giver  en  menneskelig  model  i Paulus.  Fra  kabbalaen  udleder  Camillo  den  ide,  at Gud skabte mennesket for at mennesket kunne  ar-

y

bejde for Ham,  hvilket Camillo understøtter ved at citere fra Esajas (Es. 26.12). Han konkluderer deref­ ter,  at  ethver  god  gerning  udført  af  menneskene ikke er deres egne,  men  Guds,  eftersom mennesket ikke er andet end et redskab (1. Kor. 15.10).

Referencen  til  det  Ny  Testamente  fører  igen  til Paulus, hvis  skrifter  betragtes  som  en  eksegetisk fortsættelse af det Gamle Testamente, og hvis liv tje­ ner  som  forbillede.  For  Camillo  demonstrerer  Pau­ lus  fuldb yr delsen  af  det  Gamle  Testamentes  profeti både  i  forhold  til  hans  opfattelse  af  Kristus  som Messias og i forhold til hans eget livs ekstatiske him­ melfart. I. Korintherbrev  begynder  netop  som  et bevis på, at der ikke findes indsigt, hvis ikke Kristus anerkendes.  Dette  bekræftes i  citatet  fra I. Korin­ therbrev.  4.7,  som Camillo fortolker som et bevis på det  indre  menneske,  der  begræder  legemlighedens vægt  (Jobs Bog ,rn.n). Denne  kan undgås gennem sjælens  progression,  idet  den  i  sin  bevægelse  fra N  ephes til Ruach til N  essamah  forvandler sig  først til  en  engletilstand  (celem)  og  dernæst  i  det  femte lag  til  en  gudeskikkelse  (demut),  som f.eks. Johan­ nes Døberen eller Paulus. I det syvende lag præsen­ terer  Camillo  sin  afgørende  forestilling  ved  at  er­ klære, at Paulus som prædikeren af I. Korintherbrev 1.17  med  glæde  ville  have  omskrevet  Joh 3D1:1 ese­ vangeliet  til:  ,,I  begyndelsen  var  Kristus  og  Kristus var med Gud, og Kristus var Gud" (Camillo, p. 175. Jvf. Joh.  1.1). Hvis Toraen eksisterede  før  Skabel­ sen,  oplæst  af  Gud  Skaberen,  og  hvis  Kristus  var Skaberen,  må  evangeliet  have  eksisteret  sammen med Toraen fra begyndelsen, for at det kan være en fortsættelse  af  den  anden.  Det  vil  sige,  at ,Camillos egen syvdelte eksegese er en bekræftelse af det mes­ sianske budskab,  som han delvist henter fra den jø­ diske  kabbala, samtidig  med,  at  han  klandrer  jø­ derne  for  ikke  at  acceptere  Kristus  som  Messias. Den kabbalistiske  teologi i Theatro vedrører i sidste ende Zohar, såvel som evangeliet vedrører Toraen, i et forsøg på at demonstrere kontinuiteten i opfyldel­ sen  af  den  jødiske  profeti,  samtidig  med  at Theatro også markerer spittelsen mellem de to trosretninger på  baggrund  af  den  jødiske  fornægtelse af  den  en­ delige åbenbaring.

Åbenbaring og profeti er lige så vigtigt for Bruno i Cabala, selvom spørgsmålene er udtrykt på ander­ ledes vis. Dette skyldes delvist,  at Bruno ikke var så direkte influeret af de visionære kristne kabbalistiske skrifter  af f.eks. Pico,  Postel eller Zorzi. Hans egne profetiske påvirkninger var langt mere funderet i ek­ segesen  og  præget af kabbalistiske tilgange. Bibelen og kabbalaen er stort set det samme for Bruno, der henter sine citater og modeller fra det Gamle Testa­ mente, særligt fra Bileam,  Moses og  Salomon,  som han tilskriver mange kabbalistiske ideer.

Bruno illustrerer på uærbødig vis sine teorier med billedet af æslet,  som han associerer med profetiske bibelske  figurer.  Bruno  vælger  at  repræsentere  sin kabbalistiske  doktrin  om  metempsykose,  som  han tilskriver Salomon og saddukæerne,  ved at bruge de skæmtso=e billeder af Onorio (æslet som filosof), der rejser  gennem underverdenen. Onorio er tyde­ ligvis en satirisk figur, som ikke  ·skal fremstå som et mønstereksempel, men  Bruno fremsætter heller ikke en enkeltstående sand model, der ville svare til Paulus i  Camillos Theatro. Der  gives  passende  ek­ sempler  fra  Bibelen,  som  da  Gud taler  med æslets ste=e i en episode med troldmanden Bileam, der efterfølgende  spår  om  storheden  i · antal,  kraft  og vælde  hos  Israels  folk,  der  nedstammer  fra Jakob. Og  for  at  give  et  eksempel  fra  det  Ny  Testamente påpeger  Bruno,  at Jesus'  triumftog  gennem Jerusa­ lem foregik på ryggen af et æsel; det vil sige, at ana­ logien går så langt som til at foreslå, at æslet er med frelseren, gennem doktrinen om asinita.

Asinita er den mystiske værenstilstand, som opnås fra  den  fjerde  se:firah  og  indtil  Hokhmah  for  den mulige menneskelige  opnåelse,  og  som i  sidste in­ stans fører til en mental sammensmeltning med Ke­ ter  eller Den arketypiske første bevæger og univer­ sets princip (Bruno, p. 866). Hokhmah rydder  vejen ved  at  tilvejebringe  grundlaget  for  en  guddo=e­ ligt  inspireret  indsigt. Der kan opnås mere i de høj­ ere lag, efterhånden som mens bliver et med det op­ rindelige  intellekt,  og  først  da  bliver  åbenbaringen fuldstændig,  som det skete for Moses. Ifølge Bruno var alle de, der var berø=et for deres visdom, be­ rørt af Hokhmah og subsumeret i asinita.

Et minus ved den komplekse billedverden, der as­ socieres  med æslet  og  asinita,  er,  at  Bruno  i  sidste ende ikke  er  i  startd  til  at  bevare  fokuset  i  sit  pro­ fetiske  budskab  på en figur,  hvilket  Camillo  så vel­ lykket  formår  med  Paulus-Kristus  figuren.  Dette skyldes for en stor del også Brunos  komplekse  teo­ logiske ideer:  hvordan kan et menneske, der afviser den  etablerede  religion,  fremstille  et  enkelt  møn­ stereksempel, uden at det fremstår som en erstatning for Kristus? Selv de mest radikale protestantiske re­ formatorer  afskaffede  forbønnen,  men ikke  Kristus som frelseren  .. I  bedste  fald fremstiller Bruno i  ma­ lende detaljer hellige rabbineres og kabbalisters me­ tamorfose  til  æsler,  som  en metafor  for  forsagelsen af  menneskelig  indsigt  til  fordel  for  guddommelig åbenbaring. Når de tre sindsevner koncentreres i en ny form  (nu en, ikke tre sjæle),  forhindrer den  nye hov  det  forvandlede  menneske i  at  gentage Adams gerning;  han  er i  stedet  tvunget  til  at  adlyde  Guds ste=e,  der  hvisker  i  hans  æselører,  og  at  handle derefter  (Bruno,  p.  878).  Dette  er  helt  klart  en  ny fortolkning  af  passagerne  fra  Esajas  og  Korinther­ brevet som Camillo også brugte som modeller.

Dette  er  Brunos  (umulige)  model,  der  skal  fri­ sætte hvad Camillo havde kaldt det indre menneske fra  legemlighedens  fængsel, og Brunos  svar på s p ørgsmålet  er  metempsykose.  Onorio  forstod,  da han afviste at drikke vandet fra Lethe,  at alle væse­ ner,  alle sjæle er  del  af  det  ene  (Ein  sof):  åbenba­ ringen afslører ikke blot, at alle sjæle er del af anima mundi; den er også sjælevandringens cyklus,  der af­ viser evig død. Det vil sige, at Bruno omskriver det kristne  budskab om evigt liv  til en negation af den sande død. Det drejer sig ikke længere om gode ger­ ninger eller forudbestemmelse, men om for den en­ kelte  at  anvende  indsigt  for  at  kunne  forenes  med den  universelle  guddom  i  et  uendeligt renovatio. Fordi  Bruno  vælger  at  tilskrive  doktrinen  om  me­ tempsykose  og  begrebet  om  asinita  en  kabbalistisk eller  hebraisk  oprip.delse,  afkristner  han  faktisk  sin forestilling.  Og  der  gives  ingen  filo-judæisk  kom­ pensation, tværtimod afviser Bruno enhver form for institutionaliseret religion.

''

I ''  �: I

'I

11

'i' �

1

1

1

I

,I

I

I

' I

I

-\_- �

-

Universets sfærer som erindringssystem. Fra  JOHANNES ROMBERCH: Congestorium artificose  memorie (Venedig 1533).

## Konklusion

For bedre at kunne sammenstille diskussionen af de to  værker  i  en  konklusion  er  det  oplagt  at  vende blikket mod deres omfattende brug af kabbalaen, og stille  spørgsmålet  om  Bruno  og  Camillo  skal  be­ tragtes  som  kabbalister?  Spørgsmålet  rejser  nemlig mange andre spørgsmål, som tvinger os til at reva­ luere  vores  opfattelse  af  det  kristne  samfund i  det sekstende  århundrede. Betragtede  de  sig  selv  som kabbalister? Og hvis ikke, er deres brug af kabbalaen så  blot  en  fashionabeClieri:neneutisk  stillingtagen? Med  andre  ord,  ved  at  fokusere  på  to  forskellige generationer  af  førende  tænkere  fra  det  sekstende århundrede, Bruno og  Camillo, bliver det ikke blot nemmere  at  forstå  den  kabbalistiske  arv  fra  Pico della Mirandola, men også den direkte følge af hans baneb ry dende  samordning  af  jødisk  tænkning  og kristen tro.

Nogle :fa  fællespunkter  viser  den måde  som  den kristne kabbala forsøgte at integrere det messianske og  profetiske,  som var iboende deres tro, i traditio­ nens jødiske rødder. Det skal også understregres,  at profeti som et primært anliggende, inden udbredel­ sen af kabbalistisk tænkning i jødiske kredse,  var en kristen  interesse  og  ikke  en  jødisk.· Messianismen var traditionelt set mindre overbevisende og mindre velformuleret i den gængse judaisme end de kristne ville  vide  af:  Picos  oprigtige  overbevisning  om,  at kabbalaen som et middel til at omvende jøder ved at åbenbare  de  kristologiske  strukturer,  som  opfylder den  messianske  profeti,  for  dem,  var  ikke  nær  så virkningsfuldt et middel som truslen om fysisk vold. Messianismen  var et af de emner  som adskilte  den kristne  kabbala fra dens jødiske  rødder.  Et nøglebe­ greb  'i den jødiske tro har altid været, at Messias ville være en mand som fysisk frelste jøderne, og hvis ån­ delige  budskab  ville  være  at  tillade  udbredelsen  af judaismen. Den kristne messianisme, som findes hos Postel eller Camillo,  er fjern fra den jødiske forstå­ else af  begrebet.  Den kristne profeti drejede sig om den universelle gyldighed i det  kristne budskab om frelse gennem Jesus, og den blev sekterisk efterhån­ den  som  kristendommen  blev  opløst  i  forskellige kirker op igennem reformationen.

I  sidste  ende  måtte  kristendommen  omdanne kabbalaen,  hvis  den  skulle  være  sand  i  forhold  til kristendommens eget messianske og profetiske budskab  om imitation dei. Kristendommen  måtte genskabe  åbenbaringen  for  at  kunne  skabe  en  ny kabbala, ligesom det Ny Testamente indlemmer det Gamle  Testamente  for  at  skabe  den  kristne Bibel, der er  så  fjern  fra  Toraen.  Det  der i  særlig  grad  er interessant  i  de  to  værker  er,  at  den  kabbalistiske diskurs  er  forbundet  med  erindring.  Eksegese  er nøglen i begge· værker,  hvor  genlæsninger  og  gen­ fortolkninger af bibelske tekster til tider ender med overraskende og meget  personlige konklusioner. Camillos  forestilling  var i  bund og  grund kabbalis­ tisk  og  unægtelig  kristen, selvom  den  var  stærkt påvirket af  jødiske kilder som f.eks. Zohar. I den sid­ ste forestilling, hvor Toraen er omdannet til evange­ liet  af  Skaberen Kristus,  lader  Camillo ane at  erin­ dringen er den skabende kraft,  der  er i stand til at drive mennesket frem mod Gud. Den blotte erstat­ ning  med  navnet Kristus i  stedet  for  Gud demon­ strerer underforståelsen af fantasiens kraft, der lader kristendommen afløse judaismen.

,

'

I

I

'

,,

I

il

!

I

I

I

I

,,

I

I

For så vidt at Camillo demonstrerer en tæt forbin­ delse  med  den jødiske tradition i  sin  anvendelse  af den jødiske kabbala i sine  skrifter  og  i indflydelsen fra andre kristne kabbalistiske tænkere,  viser  det en mand som i hvert tilfælde tog aktiv del i den kristne kabbalistiske  tradition.  Om han  betragtede  sig  selv som kabbalist, er ikke et spørgsmål jeg nemt kan be­ svare, men jeg udelukker ikke muligheden.

Den absolutte erindring er indeholdt i det første intellekt,  så  tæt  på  Gud  som Bruno  vil tillade  i  sin filosofi.  Han genvinder fra erindringen kun de kab­ balistiske  ideer  som  er  forligelige  me�ans  egne. Omdannelsen af  troen  er  mere  radikal  hos  Bruno, som  går  så  vidt  som  til  at  foreslå  en  ny  version  af myten om den gyldne kalv  som en forklaring på as­ sociationen  mellem  jøderne  og  æslet  (Bruno,  p. 867).  Disse  friheder  kan  tillades  af  en  mand,  hvis fantasi er  så  stimuleret,  at  han  kan  hævde,  at  erin­ dring er en evig tilstand, som den individuelle mens kan tage  med  sig  fra  en  inkarnation  til  den  næste. Ifølge Bruno er gengivelsen af skabelsen ikke en imi­ tatio dei, men en aktiv deltagelse i skabelsen som en forlængelse af Den første bevægers tilstedeværelse i alle ting.  Bruno er ikke en tænker, der i særlig grad er tiltrukket  af  kabbalaen  som  mystisk  retning;  han er nok  snarere en tænker,  som int�grerer  de kabba­ listiske aspekter i.et personligt udviklet system for at vise  evnen til at inkludere alle manifestationer  i sin egen :filosofi.  Han er med andre ord ikke særlig op­ taget af  kabbalisternes fordring om direkte åbenba­ ring,  hvilket  de  kristne  tænkere,  der  søger  inspira­ tion i kabbalaen,  er.

Den eneste overordnede konklusion,  der  kan gi­ ves i denne korte sammenligning mellem to så kom­ plekse tænkere, er,  at kabbalaen  i det sekstende  år­ hundredes kristendom er tæt forbunden med tidens religiøse  spørgsmål.  En  katolik  som  Camillo  inte­ grerede kabbalistiske forskrifter i sin spiritualitet i en sådan grad, at kabbalaen blev hans kreative kilde. En ikke-troende  (for at låne Lucien  Febvres  term) som Bruno,  der  afviste religiøse  traditioner,  havde  et langt mere ambitiøst forhold til enhver åndelig ret-

ning.  Bruno  foretrak  at  fokusere  på  individet  i  en hyldest til  den menneskelige kreativitet, hvilket varslede  en  før-moderne  læsning  af  Picos  berømte Oration.

På dansk ved Mette  Jørgensen

## Litteratur

Giordano  Bruno: La  cabala  del  cavallo  pegaseo ,(1585).  Fi­ renze:  Sansoni,  1985  (1958).

Giulio  Camillo Delminio: L'idea del  Theatro (1550). Intro­ duzione e note a cura di Lina Bolzoni. Palermo:  Sellerio (L'Italia.  2),  1991.

Karen  de  Leon-Jones: Giordano  Bruno  and  the  Kabbalah: Prophets, Magicians and Rabbis. New Haven: Yale UP  (Yale Studies in Hermeneutics),  1997.

Giovanni Pico della Mirandola: Antologia di Giovanni Pico della  Mirandola:  passi  scelta  da  Heptaplus,  Oratio  de  hominis dignitate, De ente et uno. Introduzione, traduzione e noti di Giuseppe Barone. Milano:  Edizioni Virgilio,  1973.

Guillaume Postel: Absconditorum a constitutione mundi clavis. [Basel?] [1547?].

Johannes Romberch, Congestorium Artificiose Memorie. Ve­ nedig:  Giorgio de'Rusconi,  1533.

Fran�ois  Secret: Les Kabbalistes chretiens  de  la Renaissance. Paris: Dunod  (Collection Sigma. 5),  1964.

Fran�ois Secret: Le Z8har chez les Kabbalistes chretiens de la Renaissance. Paris-La Haye:  Mouton,  1964.

Fran�ois  Secret:  ,,Les  cheminements  de  la  Kabbale  a  la Renaissance.  Le  Theatre  du  monde  de  Giulio  Camillo Delminio et son infl.uence"  in Rivista  critica  di  storia della filosofia, XVI (1959),  418-436.

Sejer Yetzirah = The Book of Creation. English and Hebrew; commentary  in  English Aryeh Kaplan. York Beach, Me.: SamuelWeiser,  l:990.

Cesare  Vasoli: I miti e gli astri. Napoli: Guida (Esperienze. 39),  1977.

Frances A. Yates: Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. Chicago: University of Chicago Press,  1964.

Frances A.Yates: The Art of Memory. Chicago:  University of Chicago Press,  1966.

Zohar. Translated by Harry Sperling and Maurice  Simon .  .  .  with an introduction by Dr. J. Abelson.  London:  The Soncino press,  [1956]. 5 bd.

Francesco Zorzi: Francisci Georgii  Veneti minoritanae familiae De harmonia mvndi totivs cantica tria. Venetiis: In dibus Ber­ nardini de  V italibvs Calchographi,  1525.