En genstands kulturelle biografi
Forfattere: Anders Kold Nielsen
Tidsskrift: prototyper (2017-11-28)

## En genstands kulturelle biografi

Anders	
 Kold	
 Nielsen

## Indledning

Allerede fra det tidspunkt, hvor en genstand - designet og produceret til et specifikt marked  -  første   gang   indtræder   herpå,   er   der   fra   producentens   side   skabt   en forhåbning om, hvordan denne vil blive modtaget, og derfor er der allerede pålagt den flere former for udtryksmæssige værdier. Af disse fremstår umiddelbart den tydeligste - eller i hvert fald den lettest aflæselige af dem: den økonomiske værdi, som  hos   virksomheden   antageligt   er   tilpasset   deres   eget   allerede   eksisterende marked. Dog er der nogle genstande, som i løbet af deres 'livsforløb' ændrer status fra   udelukkende   at   være   en   vare   til   så   at   blive   adapteret   af   nogle   kulturelle institutioner   eller   tilhørende   enkeltpersoner,   hvormed   de   opnår   en   værdimæssig ophøjelse, som gør, at dennes kulturelle status forandres; bliver til noget mere end blot endnu en genstand for markedet at sælge i et homogent kredsløb af monetære udvekslinger. Genstande,   som   først   og   fremmest   opstår   i   kommercielle sammenhænge, kan således opnå status af at være et kulturelt ikon for den tid og de tendenser, hvorfra den opstod. Netop disse forandringer i en genstands livsforløb er hvad   jeg -med   udgangspunkt   i   det   italienske   firma   Olivettis'   'Valentine' skrivemaskine,   en   bærbar   skrivemaskine,   som   oprindeligt   blev   designet   af   den italienske arkitekt og designer Ettore Sottsass, samt den engelske designer Perry A. King i 1968 - vil undersøge.

Olivettis 'Valentine' skrivemaskine, designet af E. Sottsass og P. A. King, 1968

## Problemformulering

Med udgangspunkt i Olivettis 'Valentine'-skrivemaskine vil jeg undersøge, hvordan denne har konstitueret en vis materiel interaktionsmulighed, som differentierer sig fra andre modeller inden for samme kategori, og hvordan dette - samt et originalt æstetisk   udtryk,   der   blev   set   som   en   repræsentation   af   samtidens   kunstneriske tendenser   inden   for   popkunsten  -  antageligt   har   været   med   til   at   karakterisere 'Valentine'-skrivemaskinen   som   værende   noget   enestående   inden   for   moderne design, og derved har været med til at attribuere den en umiddelbar værdistigning både økonomisk og kulturelt. For planmæssigt at kunne afdække de forandringer, som   'Valentine'-skrivemaskinen   har   undergået,   er   det   altafgørende   at   kende herværendes baggrundshistorie samt den kulturelle kontekst, hvori den er opstået. Jeg vil følgeligt foretage en historisk redegørelse for genstandens primære livsforløb og de umiddelbare højdepunkter og statusforandringer, som den har undergået, siden den   blev   introduceret.   Udgangspunktet   for   denne   redegørelse,   samt   følgende analyse,   vil   således   ikke   tage   udgangspunkt   i   én   konkret   genstand,   men   i 'Valentine'-skrivemaskinens overordnede og historiske livsforløb.

Med udgangspunkt i Igor Kopytoffs tekst 'The  Cultural  Biography  of  Things: Commoditization as  Process' vil jeg foretage en redegørelse for skrivemaskinens umiddelbare livsforløb i henhold til hans karakteristik af, hvordan genstande og varer singulariseres og eventuelt igen af-singulariseres. Ydermere vil jeg konstruere en næranalyse af netop denne genstand med udgangspunkt i Prasad Boradkars 'skin'-typologi fra teksten 'Beautiful Things: The Aesthetics of 'Surfaces''.

Det er min tese, at der gennem tiden er sket et skifte inden for det italienske firma Olivettis' produktkategori fra i begyndelsen mest at være fokuseret på genstandenes funktionalitet til senere at inddrage flere æstetiske virkemidler - og at 'Valentine'skrivemaskinen blev et umiddelbart forsøg på, fra virksomhedens side, at inddrage begge i én samlet konstellation. Ydermere vil jeg argumentere for, at det er denne samlede konstellation, samt dennes værdidefinerede omskiftelighed (jf. Kopytoffs singularisering og af-singularisering), som har givet Valentine skrivemaskinen netop det   renommé,   som   den   i   dag   stadig   besidder -blandt   andet   som   fast udstillingsgenstand hos MoMA i New York og andre ligeledes betydelige design- og kunstmuseer.

## Igor Kopytoffs kulturelle biografi

Hvad er det så, som definerer en genstand, og er det muligt for en genstand at opnå flere umiddelbare definitioner i løbet af dennes livsforløb? Ifølge den kinesisk fødte professor   i   antropologi   ved   Pennsylvania   University,   Igor   Kopytoff,   har   alle genstande  -  som har en vis disposition for at blive en vare og derved besidde en udbytteværdi, som gennem forskellige videresalg heraf kan forandres - mulighed for at   undergå   en   såkaldt   'singularisering'   alt   afhængigt   af   den   samtid,   hvori   den eksisterer og de processer, som de undergår i deres umiddelbare 'levetid'. Kopytoff foreslår således, at man undersøger disse genstandes 'kulturelle biografi' for at afdække nogle, hvis ikke alle, af de her forandringer i en genstands 'levetid'. Til den biografiske kortlæggelse af en genstand er Kopytoff af den overbevisning, at der bør gøres brug af samme udgangspunkt og brug af nogle af de samme spørgsmål, som man ville stille en person i en sammenlignelig bibliografisk afdækning og undersøgelse. Han understreger denne forudsætning med spørgsmålene:

'What, sociologically, are the biographical possibilities inherent in its 'status' and in the period and culture, and how are these possibilities realized? Where does the thing come from and who made it? What has been its career so far, and what do people consider to be an ideal career for such things? What are the recognized 'ages' or periods in the thing's 'life', and what are the cultural markers for them? How does the thing's use change with its age, and what happens to it when it reaches the end of its usefulness? (Kopytoff, 1988, s. 66-67).

Med sin  baggrund   som   kulturel   antropolog   kan   den   ovenstående   og   indirekte personificering af visse genstande ses som en understregelse af, at netop genstandes kulturelle konstitution og fysiske implikationer er det, som er definerende for dem i processen   mellem   at   undergå   en   'commoditization'   og   en   'singularization'. Derudover   tillægger   Kopytoff   genstandene   høj   grad af kommunikerende merbetydning grundet disses semiotiske konstituering af netop den kultur, hvori de er opstået og ikke mindst den, hvori de præsens ved undersøgelsestidspunktet er til stede.

I sin egen antropologiske undersøgelse af netop genstandes kulturelt konstituerede livsforløb tager Kopytoff udgangspunkt i 'uku'-folket i . Han tager i sit studie afsæt i deres hytter, som alle undergår flere socialt konstituerede faser i løbet af deres livsforløb. Til at begynde med står hytterne for en familie til fri benyttelse, hvorimod den, så snart den bliver ældre og begynder at forfalde, bliver til et gæstehus eller et hus for en enke, som så vil bo deri alene. Når endnu der går noget tid, bliver hytten til et køkken eller et fristed for teenagere hos stammen, hvori de kan opholde sig og være i fred. Når hytten er i så dårlig stand, at den ikke længere er til at bruge for de folk, som bor i stammen, bliver den brugt til at huse stammens dyr; geder, høns og lignende  -  indtil den til sidst bliver i så dårlig stand, at den kollapser (Kopytoff, 1988, s. 67).

Hytterne   fungerer   således,   ifølge   Kopytoff,   som   et   direkte   statussymbol   for indehaveren heraf på flere stadier. Stammen som helhed kan, hvis denne mangler gæstehuse, således blive opfattet som ugæstfri og ude af stand til at vedligeholde disse hytters oprindelige stand. Derudover kan også den enkelte persons status blive direkte fremhævet gennem hvilken hytte, som han eller hun er blevet indlogeret i, i et givent stadie af hyttens tilstand. Kopytoff giver det eksempel, at en gæst - som har fået påbudt et ophold i en hytte i en sådan stand, at denne normalt ville blive brugt som   stammens   køkken -ville   kunne   blive   opfattet   som   en   nedladende repræsentation af den enkelte gæst. Hytterne fremstår således som en direkte socialtkommunikerende   attribut,   som   dog   kun   eksisterer   i   netop   denne   kulturelle repræsentation heraf. I denne sammenhæng er forandringen også styret af såvel et tidsligt aspekt såvel som et fysisk aspekt - og er således styret af et forventet eller en forudsat form for forfald. Disse forandringer er så gennem nogle socialt bestemte rammer og regler blevet fastkonstitueret i dette samfunds udformning. Det er således altafgørende,   ifølge   Kopytoff,   for   at   opnå   en   fyldestgørende   forståelse   af   en genstands implikationer i en given kultur, at man gør brug af føromtalte kulturelle biografi   for   således   at;   'make   salient   what   might   otherwise   remain   obscure' (Kopytoff, 1988, s. 67).

## 'Varens' historiske baggrund

Et af de aspekter, som af Kopytoff understreges, er, at ingen genstand i realiteten hverken kun er en vare, eller ikke er det, før der i realiteten sker en økonomisk udveksling   heraf.   For   så   umiddelbart   at   forstå   baggrunden   for   netop   disse kvantificerbare   udvekslinger   på   det   pågældende   marked   -   med   varen   som   den enkeltstående værdidefinerende faktor -, bliver det en nødvendighed at forstå selve konceptet   bag   'varen'.   Set   i   et   idéhistorisk   perspektiv   fremstår   varen   som   et marxistisk koncept, hvis værdi fremstår som værende styret af de bagvedliggende sociale   relationer,   men   hvori   producentens   sociale   relationer   og   fysiske bearbejdninger blot bliver reduceret til en relation, der udelukkende er baseret på en forventet økonomisk udveksling. (Kopytoff, 1988, s. 83).

Som arbejderklassens samt den socialistiske  bevægelses altintegrerede  talsmand fokuserede   Marx   mest   af   alt   på   den   transformation,   der   sker,   når   den   enkelte genstand kommer ud på et marked, som er defineret af økonomiske udvekslinger. Han   var   af   den   overbevisning,   at   genstanden,   så   snart   den   gennemgår   en 'commoditization', opnår et værdiskift fra at være defineret udelukkende af den enkelte arbejders individuelle interaktion med genstanden til så at repræsentere en vis abstrakt arbejdsindsats.

Værdisættelsen af de enkelte genstande er således ikke længere målt ud fra antallet af timer, der er brugt herpå (som det antageligt var mellem arbejder og arbejdsgiver), men opnår en vis kulturelt konstitueret merværdi. Genstandene undergår således en vis   produktionsmæssig   anonymitet   og   bliver,   som   følge   af   den   føromtalte vareliggørelse, adskilt fra de arbejdere, som selv har stået for produktionen af dem. Genstanden i sig selv kommer umiddelbart herefter således til at fremstå som besiddende   en   eller   anden   form   for   indre   og   objektivt   konstitueret   værdi. Genstanden opnår i denne proces, ifølge Marx, en sådan 'fetichisme', at genstanden for personen, som står i den anden ende af transaktionen, fremstår som indeholdende en eller anden form for implicit opstået værdi (Kopytoff, 1988, s. 83).

Kopytoff påpeger dog i relation til denne opfattelse, at værdien heraf, ikke blot gennem Marx' forestilling af en genstands fetichisme, er kommet af intentionelt at sløre de generelle produktionsmønstre, som ligger bag denne, men også  at  andre sociale,   kognitive   og   kulturelle   aspekter   har   haft   en   indvirkning   herpå.  Han formulerer herom; '[…] some of that power is attributed to commodities after they are produced, and this by way of an autonomous cognitive and cultural process of singularization' (Kopytoff, 1988, s. 83).

## Commoditization og singularization

For således at forstå den generelle værdikonstituering af en pågældende genstand er det nødvendigt ligeledes at forsøge at forstå dennes umiddelbare 'commoditization' samt   dennes   eventuelle   'singularitization'.   Det   er   dog,   ifølge   ovenstående konstituering af de bagvedliggende faktorer for en genstands tilstand og status, ikke nok kun at undersøge disse genstandes produktion og de umiddelbare udvekslinger, som har fundet sted, men med genstandene som udgangspunktet forsøge at sætte disse   i   en   større   kulturel   sammenhæng.   Modsat   den   marxistiske   analyses udgangspunkt   i   henhold   til   forskellige   genstandes   materielle   kultur,   hvori   der udelukkende er fokuseret på disses 'commodotization', er der ved Kopytoff i langt højere grad fokus på, at der, så snart der sker en 'commodotization' af en genstand, følgende vil være nogle udefrakommende kulturelle faktorer, som umiddelbart vil trække den i retningen af en 'singularization'.

Denne kontinuerligt skiftende proces, mener Kopytoff, kan afdækkes gennem hans egen udlæggelse af en genstands 'kulturelle biografi' -blandt andet gennem de før anførte spørgsmål om genstandens oprindelse, alder og så videre. Samtidig bliver udgangspunktet   at   undersøge,   hvordan   processen   mellem   singularisering   og   en eventuel af-singularisering - henimod en nyopstået 'commoditization' - finder sted, hvorfor det antages, at de pågældende genstande umiddelbart undergår denne, og hvilken påvirkning det har på opfattelsen og herved værdisættelsen heraf. På trods af en umiddelbar vareliggørelse er det ifølge Kopytoff betydeligt at påpege, at en singularisering ikke gælder for genstande, som i et samfund fra produktionstidspunktet eller allerede før gøres offentlige, og derved ikke kan opnå tilstanden af at blive en reel vare, som kan udveksles med andre varer (Kopytoff, 1988, s. 73). Singulariseringen af en genstand forudsætter, at denne tilhører en kategori, som også normalt indeholder genstande,  der  i samfundet karakteriseres som værende en eller flere varer. Kopytoff understreger denne forandrende proces af en vare med sætningen: '[…] - in effect, commodities are singularized by being pulled out of their usual commodity sphere' (Kopytoff, 1988, s. 74).

Det forudsættes således, at for, at der kan ske en singularisering, har  genstandene allerede   undergået   en   'commoditization'.   Genstandene   opnår   således   en heterogenitet, som kulturelt adskiller sig fra andre homogene genstande og varer og bliver ophøjet til noget specielt inden for deres egen umiddelbare varekategori.

I singulariseringsprocessen opnår nogle genstande inden for visse udvekslingssfærer (Jf. Kopytoff) således en sådan stigning i deres kulturelt- eller socialt konstituerede værdi,  at   de   nærmest   bliver   uvurderlige   for   indehaveren   heraf  -  om   så   det   er enkeltpersoner eller hele institutioner (museer,   virksomheder   etc.).   Ved enkeltpersoner kan blandt andet en vis nyopstået affektionsværdi overfor genstanden gøre, at selve genstanden, som for den oprindelige køber heraf antageligt kun har været   en   vare   (medmindre   denne   allerede   fra   begyndelsen   har   været   et   unika kunstværk),   nu   ikke   længere   kun   er   netop   det   -   og   antageligt   aldrig,  for   den pågældende, bliver det igen, da den har opnået en tilstand som særegen. Genstanden har herved, ifølge Kopytoff, undergået den førnævnte 'singularisering' (Kopytoff, 1988, s. 82-83).

Alligevel er Kopytoff af den overbevisning, at disse genstande, som før har været en vare,   stadigt   potentielt   ér   en   vare -netop   fordi   de   stadig   har   en   potentiel udvekslingsværdi, hvis indehaveren af den på et tidspunkt ønsker at videresælge den.   Dette   gælder   ifølge   Kopytoff   også   selvom   nogle   af   disse   pågældende institutioner, som samtidig med at være indehaveren af et unikt kunstobjekt, forsøger at   pålægge denne en vis uvurderlighed. Kopytoff eksemplificerer denne tendens gennem   følgende   beskrivelse: 'When   things   participate   simultaneously   in cognitively distinct yet effectively intermeshed exchange spheres, one is constantly confronted   with   seeming   paradoxes   of   value.  A  Picasso,   though   possessing   a monetary value, is priceless in another, higher scheme. […] But in a pluralistic society, the 'objective' pricelessness of the Picasso can only be unambiguously confirmed to us by its immense market price' (Kopytoff, 1988, s. 82).

Genstandens tilstand skal således ikke opfattes som helt igennem fastlagt, men som underlagt og derved styret af den proces, som den på det pågældende tidspunkt undergår. Genstande kan derfor hverken siges kun at være varer eller ikke-varer ting bliver til varer gennem en direkte vareliggørelse heraf og er således styret af denne proces. Det er derfor interessant, og altafgørende for at forstå de enkelte genstandes kulturelle betydning, at man undersøger, hvordan noget skifter fra at være en vare til ikke længere at være det.  Og til muligvis at blive  til  vare igen.

Hvad   således   det   er,   som   har   været   med   til   at   konstituere   skrivemaskinens umiddelbare værdiskabelse, er hvad jeg videre i denne  opgave  vil undersøge og forsøge at afdække med udgangspunkt i nogle af datidens kulturelle tendenser  ekspliciteret i en historisk redegørelse for popkunsten og dennes tendenser omkring skrivemaskinens oprindelige annoncering.

## Historisk redegørelse for genstandens samtid

Olivettis 'Valentine'-skrivemaskine blev i 1968 designet af den italienske arkitekt og designer Ettore Sottsass og senere færdiggjort i kollaboration med den engelske designer   Perry  A.   King.  Allerede   i   begyndelsen   blev   skrivemaskinen   en   fysisk repræsentation af den tid og de bevægelser, som var til stede inden for både kunst og design   omkring   slutningen   af   1960'erne   og   starten   af   1970'erne;   herunder popkunsten.   Samtidig   med,   at   den   skulle   repræsentere   denne   samtid,   skulle skrivemaskinen dog ligeledes besidde de samme karakteristika som Olivetti - siden Camillo Olivetti startede firmaet i den italienske by Ivrea i 1908 - var blevet kendt for   med   deres   andre   skrivemaskiner:   holdbarhed,   stilrenhed   og   en   upåklagelig funktion.

Allerede   i   1956   var   Ettore   Sottsass   begyndt   at   arbejde   for   Olivetti   som designkonsulent og var med i udførelsen af alt fra deres kontormaterialer, møbler og ikke mindst skrivemaskiner. Gennem årene hos Olivetti stod Sottsass ligeledes for udførelsen af mange af deres plakater og blev mest af alt anderkendt for sin evne til at   gøre   Olivettis   skrivemaskiners' reklamer  så  kulturelt  proaktive,  at de  dermed sikrede, at Olivetti med sine kampagner var med til at gøre deres kontorartikler til en del af samtidens umiddelbare populærkultur. Derved blev disse til noget mere end blot udstyr til et kontor. Sottsass' grafiske baggrund, samt hans arbejde inden for reklamebranchen, tydeliggjorde hans evne til, ligesom mange andre af samtidens popkunstnere ii kunne det, både at agere kunster og marketingsmand.

En sammenlignelig fascinationen for netop samtidens forbrugskultur, hvori objekter produceret   i   massive   mængder   blev   sidestillet   med   kunstens   unikaobjekter, understregedes blandt andet af kunstneren Andy Warhols samlebåndsmåde, hvorpå han og adskillige assistenter producerede op til så mange som 80 kunstværker om dagen i hans East 47th Street-studie - passende kaldet 'The Factory' (Phillips, 1999, s. 125).

Denne   umiddelbare   forrykning   fra   de   fortidige   modellers   gennemgående rationalisme blev således fra Olivettis side en understregning af netop nogle af samtidens kulturelle bevægelser  -  samtidig med, at de udgjorde et forsøg på at bibeholde det funktionsbetonede renommé, som rent økonomisk havde været med til at   gøre   Olivetti   så   succesfulde,   som   de   gennem   en   lang   årrække   havde   været. Selvom selve designet af maskinens ydre og visuelle udtryk var radikalt anderledes end deres tidligere maskiner, blev den rent mekanisk en direkte genanvendelse af deres  tidligere   'Lettera   32'-skrivemaskine.   Den   grundlæggende   forandring   blev således 'Valentine'-skrivemaskinens ydre skal, som ikke kun gjorde, at den nemt og præcist   kunne   blive   gemt   væk   og   transporteret,   men   som   helt   intentionelt   fra designerens og producentens side skulle sløre genstandens egentlige funktion og tidligere historiske virke som et mekanisk skriveredskab, der mest af alt blev brugt af sekretærer og studerende fastlåst ved et skrivebord.

## Næranalyse af Valentine skrivemaskinen

## Prasad Boradkars 'skin'-topologi

Ifølge den indisk fødte professor i Industrielt Design ved Arizona State University, Prasad   Boradkar,   er   netop   et   af   de   tiltag,   som   inden   for   æstetiseringen   af produktdesign er kendetegnende, det, som han definerer som genstandes 'skin'. Denne ydre skal agerer, ifølge Boradkar, som en sensorisk og materiel relation mellem genstandens indre og den ydre verden. Det er derfor muligt for producenten at integrere visse formmæssige, kunstneriske og kulturelle symbolikker, som så af en efterhiget modtager forventes afkodet, som producenten forudser det. Herved er der gennem en utilisering af genstandens 'skin' skabt en overflade, som også for folk fra den 'ydre' del af verden, fortæller dem noget om det, der antageligt befinder sig indeni. Boradkar understreger dog, at adskillelige andre faktorer spiller en rolle for en mere æstetisk opfattelse af objektet  og understreger  det med sætningen, at; 'Price, performance, packaging, advertisement, warranties and other factors play a role as well. Many of these attributes of the products are 'written' on the surfaces. And just as the human skin operates as a protective, communicative, aesthetic layer of the human body so does the object skin.' (Boradkar, 2010, s. 151).

Netop denne overflade, dette 'skin', agerer således ikke kun som en understregning af genstandens umiddelbare visuelle udtryk, men supplerer den enkelte person med yderligere information, som både kan være med til at forsikre personen om deres førstehåndsindtryk eller blotlægge for dem, at hvad, de først troede var én ting, i realiteten   er   noget   helt   andet.   Boradkar   understreger   ligeledes,   at   disse   'skins' eksisterer som visuelle overflader, der kan være med til at usynliggøre teknologien samt den egentlige mekaniske funktion indeni genstanden og derfor få disse til at fremstå   som   designede   grænseflader   for   en   umiddelbart   manipuleret   nytteværdi (Boradkar, 2010, s. 151).

Disse   overflader   kan   således,   ifølge   Boradkar,   fremstilles   som   værende   rig   på betydning, og han understreger denne flertydighed med erklæringen, at; '[…] object skins   assume  various  forms  in  products  - they maybe  rigid,  permeable,   dense, translucent, clear, imitative, smart, green, ordinary, or fantastic' (Borad- kar, 2010, s. 152). For således at anskueliggøre hvad præcist det er, som i forhold til en genstands 'skin', der er væsentligt at undersøge for endvidere at klassificere og organisere de forskellige betydninger, som forskellige æstetiske overflader udstråler i den proces omkring produktionen og forbruget af forskellige genstande, har Boradkar udviklet en  typologi,   som   er   opdelt   i   nogle   overordnede   kategorier:   'protective   skins', 'informational   skins',   'technological/intelligent   skins'  og  'mythical/fethishistic skins' (Boradkar, 2010, s.152). Boradkar understreger ligeledes i forlængelse heraf, at det i klassifikationen af en genstands 'skin' er muligt at tilknytte flere end blot et enkelt af foranstående kategorier.

Til 'Valentine'-skrivemaskinen mener jeg, at der er tre af disse 'skin'-typologier, som umiddelbart kan tilpasses. Det skal understreges, at jeg, i klassifikationen af denne kategori til mit analyseobjekt, forholder mig til genstanden som ét hele. Genstanden   for   denne   analyse   er   i   realiteten   opdelt   i   to   dele   henholdsvis skrivemaskine og en tilhørende kasse. Mit udgangspunkt er dog den samlede helhed af begge, da det i relation til denne analyse netop er det, som er definerende for 'Valentine'-skrivemaskinen.

Først og fremmest er det selvsagt, at en vis beskyttelse er tilpasset skrivemaskinen gennem dens  kasse, som direkte i sig selv fungerer som et 'protective skin' og herunder dennes underkategori 'shielding skins'. Kassens primære funktion er dels at indeholde og dels at beskytte skrivemaskinen fra alt udefrakommende påvirkning og   uønsket   skade   herpå.   Derudover   mener   jeg,   at   det   mest   tydelige   og betydningsbærende 'skin', som kan tilknyttes skrivemaskinen, er dennes mytiske og fetichistiske 'skin' og mest af alt underkategorien 'myth by material'. Denne form for umiddelbar myteskabelse - som gennem brugen af et materiale, der ligeledes i samtiden, såvel som flere årtier før, blev brugt til alt fra stole, kopper, lamper og endda skistøvler iii , samt en umiddelbar sløring af genstanden - gør, at der opstår en vis mytisk merværdi for brugeren heraf og for dem, som ser herpå.

## Genstandens kulturelle biografi

I den bagvedliggende designproces af 'Valentine'-skrivemaskinen skete der på et tidspunkt et skift i Sottsass' forudsætninger for maskinen, som ikke længere stemte overens med bestyrelsen og indehaverne af Olivetti, og han valgte derfor at stoppe samarbejdet omkring skrivemaskinen. Perry A. King blev efterfølgende hentet ind for   at   færdiggøre den.   Ettore   Sottsass   havde   i   sin   egen   proces   tiltænkt skrivemaskinen ikke kun et lettere udtryk, men også en egentlig mere fysisk lethed. Dette foreslog han blandt andet kunne realiseres gennem brugen af en billigere plastik, som samtidig ville få prisen på skrivemaskinen til at falde betydeligt, og at den   dermed   ville   kunne   nå   ud   til   en   bredere   befolkningsgruppe.   På   trods   af skrivemaskinens allerede eksisterende radikalitet var denne tanke dog for Olivettis ledelse   for   nytænkende   og   antageligt   så   differentierende   fra   idéerne   bag   deres tidligere   modeller,   at   de   valgte   ikke   at   gå   videre   med   Sottsass   idé   og   i   stedet færdiggjorde skrivemaskinen med Perry A. King som den primære designkonsulent. Allerede   her   kan   der   siges   at   være   sket   et   umiddelbart   skift   i   'Valentine'skrivemaskinens   antagelige   markedsadaption.   Skrivemaskinens   udtryk   var   i begyndelsen meget anderledes fra de tidligere modeller - på en sådan måde, at den opnåede en form for 'fashion accessory'-status blandt flere kendte mennesker fra samtidens kulturelle elite. Denne kulturelle påvirkning af genstandens umiddelbare udtryk, mener jeg, ydermere kan have været med til at konstituere skrivemaskinens æstetiske   merbetydning.   Hvad   differentierede   'Valentine'-skrivemaskinen   fra mange af de tidligere modeller, var den tilhørende transportkasses visuelle lethed og dennes mytiske og fetichistiske udstråling.  Derudover blev også den førnævnte modetilbehørskonstituering   understreget   gennem   den   grafiske   fremstilling   af skrivemaskinen.   Som   det   kan   ses   på   en   af   Olivettis   reklameplakater iv ,   blev skrivemaskinen i reklamen fremstillet som en genstand, der nærmest ligesom enhver anden dametaske nemt ville kunne smides over skulderen og transporteres på trods af   dens vægt   på   omtrent   seks   kilo.   I   en   artikel   fra   det   britiske   design-   og arkitekturmagasin 'Icon' har den nuværende chefredaktør på magasinet 'Disegno', Johanna Agerman Ross, skrevet følgende om netop 'Valentine'-skrivemaskinens umiddelbare status blandt befolkningen på den tid:  'In 1970 Richard Burton was snapped   arriving   at   Heathrow   airport   with   a   costumised   Valentine   portable typewriter on one arm and his wife Elizabeth Taylor on the other. That picture epitomised the territory that the Valentine was meant to occupy. Glosse, sexy and desirable, it was the it-bag of its day.'5 (Ross, 2009, s. 1)

Skrivemaskinen blev således med sin 'it'-status hurtigt adapteret som  en del af populærkulturen blandt den kulturelle elite. Som med mange andre af popkunstens genstande var datidens kendte og nyrige hurtige til at skabe sig en gennemgående interesse herfor - antageligt mere på grund af skrivemaskinens kulturelle proaktivitet og visuelle popkunst-repræsentation end på grund af dens funktion (dette kan i hvert fald siges at være tilfældet med mange andre af samtidens kunstobjekter; de købes for deres kulturelle  værdi i  langt højere  grad  end  deres  umiddelbare funktion). Valentine skrivemaskinen blev, i et mere generelt perspektiv, ikke nogen kommerciel succes   for   Olivetti,   da   skrivemaskinen   umiddelbart   var   for   dyr,   og   derfor mislykkedes i at nå ud til den bredere befolkning. Dog skete der i 'Valentine'skrivemaskinens første år flere umiddelbare forandringer i dens værdiansættelse og skiftet fra at være tiltænkt en bred målgruppe til egentligt at nå ud til en i realiteten begrænset målgruppe  -  tilhørende popkunst interesserede og folk med en højere kapital   end   gennemsnittet  -  var   dog   ikke   det   eneste,   som   skrivemaskinen   ville komme til at undergå. Allerede i 1971, blot to år efter dens annoncering, blev der af Museum of Modern Art i New York udvist stor interesse for, at den skulle blive en del af deres faste udstilling. Og Olivetti var selvsagt villige til at donere en af deres nyeste   skrivemaskinemodeller   hertil.   Skrivemaskinen   blev   således   allerede   ved begyndelsen udstillet og æstetisk viderekommunikeret som værende noget mere end blot et produkt af en bagvedliggende designproces fra et firma, der var kendt for at producere funktionelle skrivemaskiner. Den blev ophøjet til et moderne kunstobjekt.

Senere, efter salget af skrivemaskiner hos Olivetti ophørte på grund af en stigende interesse for den personlige computer, opstod der følgeligt et produktionsstop af 'Valentine'-skrivemaskinen, hvilke gjorde, at den kom til at eksistere i et begrænset antal.   Som   meget   andet   af   datidens   popkunst   kom   'Valentine'-skrivemaskinen antageligt  -  på   grund   af   dennes   nu   begrænsede   antal  -   til  at   fremstå   som   et repræsentativt   designobjekt,   som   var   tiltænkt   den   samme   gruppe,   som   i   årene omkring 1960'erne og begyndelsen af 1970'erne havde fået en gennemgående fascination for alle popkunstens kulturelle facetter. Allerede da MoMA i 1971 lod 'Valentine'-skrivemaskinen   blive   en   del   af   deres   faste   udstilling   skete   der   (jf. Kopytoff) en umiddelbar singularisering af denne. Det er således antageligt, at nogenlunde   den   samme   fascination,   som   stadigt   er   gældende   for   mange   af popkunstens værker i dag på grund af disses kulturelle repræsentation af livet blandt de unges progressive bevægelser i USA omkring 1960-70'erne, også har været gældende for 'Valentine'-skrivemaskinen.

## Delkonklusion

Valentine skrivemaskinen har således, i dennes livsforløb, undergået flere stadier, som antageligt har været med til at forandre opfattelsen hos den brede befolkning, og hvilket også har gjort, at der er sket en betydelig forandring i dens økonomiske såvel   som   kulturelle   værdi,   siden   den   første   gang   blev   sat   i   produktion.   Først fremstod   den   udelukkende   som   en   typisk   brugsgenstand   til   et   marked,   som   i samtiden var velkendt og velbenyttet, til hurtigt efter (trods dennes, for firmaet bag, økonomiske   fejlslagenhed)   af   flere   store   kunst-   og   designinstitutioner   at   blive adapteret   og   singulariseret.   Herefter   må   det   antages,   at   den   i   en   årrække udelukkende fremstod som netop en del af den tids historie - men for så igen senere pludseligt at opnå en betydelig økonomisk udvekslingsværdi, som videre i opgaven anskueliggøres.

## Værdifastsættelse af Valentine skrivemaskinen

Som   flere   andre   af   popkunstens   'singulariserede'   værker,   som   senere   har gennemgået   endnu   en   'commoditization'   gennem   et   videresalg   heraf   til privatpersoner,   samlere,   institutioner   og   gallerier   verden   over,   har   også   flere modeller af 'Valentine'-skrivemaskinen gennemgået en endnu 'commoditization'. Denne overgang fra først at være en vare til så at blive singulariseret - og til igen at undergå en 'commoditization' -  er hvad, jeg mener, har givet den en umiddelbar økonomisk såvel som kulturel værdistigning, som endvidere har gjort den til en af de dyrest   sælgende   auktionsgenstande   i   dens  kategori   nogensinde.   I   2013   blev   et eksemplar   af   Olivettis   'Valentine'-skrivemaskine   estimeret   af   auktionshuset Sotheby's   i   New   York   til   mellem   15.000   og   20.000   amerikanske   dollars.   Da auktionen sluttede, endte prisen  på hele 60.000 amerikanske dollars. For at sætte denne pris i et umiddelbart historisk perspektiv var 'Valentine'-skrivemaskinens pris, da den oprindeligt blev sat til salg, 54,50 amerikanske dollars. Med forbehold for store forandringer i inflationen siden 1970 svarer den oprindelige pris til en pris, som i dag ville være på omtrent 330,00 amerikanske dollars. Det er således tydeligt, at   der   er   sket   en   betydelig   økonomisk   værdistigning;   en   værdistigning,   som umiddelbart   kan   tilskrives   dennes  tidligere   singularisering   og   herved   kulturelle værdistigning.

Netop den singulariseringsproces, som jeg er overbevist om, at flere eksemplarer af 'Valentine'-skrivemaskinen har undergået gennem disse udstillinger på blandt andet Museum of Modern Art i New York, Cooper Hewitt National Design Museum, Philadelphia and the Indianapolis Museums of Art, Los Angeles County Museum of Art, London's Design Museum og det tyske Vitra Design Museum, er hvad, der i dag  har gjort flere af disse til  varer  med en høj økonomisk bytteværdi såvel som kulturel værdi. Det antages derfor, at disse skrivemaskiner, for de fleste som i dag anskaffer sig  en, bliver stående på bogreolen eller kaffebordet som en historisk repræsentativ genstand, der ikke umiddelbart eller nødvendigvis bliver solgt videre. Genstanden har derfor endnu opnået en umiddelbar singularisering, fordi denne for den   enkelte   person   antageligvis   udelukkende   repræsenterer   en   vis   kulturel   og æstetisk merbetydning, som ligger udover dens økonomiske værdi og fysiske form. Som med alle ting, genstande og varer skal det dog understreges, at denne (jf. Kopytoff) stadig besidder en potentiel økonomisk værdi, og derfor kan siges stadig potentielt at være en vare.

## Konklusion

Fuldstændigt at konkretisere en genstand som i sin umiddelbare form har et så omnipræsent udtryk  -  og ligeledes at forsøge at konstituere dennes overordnede økonomiske og kulturelle værdier - vil i denne undersøgelse være en kontinuerlig proces,   da,   som   Kopytoff   har   anført,   genstanden (som   er   undersøgelsens udgangspunkt) ikke endnu kan siges at have et præcist ophørstidspunkt.

Hvad, der i denne opgave er blevet ekspliciteret, er en større forståelse for netop den kulturelle sammenhæng, hvorfra genstanden er opstået, og for de forskellige stadier af vareliggørelse, singularisering og en endnu af-singularisering som må siges at have fundet sted. 'Valentine'-skrivemaskinen har på grund af dens evne til at indgå i flere kulturelle sammenhænge, dens umiddelbare relation til en historisk defineret kunstperiode samt dens æstetiske ydre været med til at sikre den en fast plads i den moderne designhistorie.

## Litteraturliste

Agerman, Johanna: 'Valentine Typewriter', 2009, Icon vol. 068: http://www.iconeye.com/404/item/3904-valentine-typewriter - besøgt d. 4/6-2016

Boradkar, Prasad: 'Designing Things, A Critical Introduction to the Culture of Objects', kapitel 5: 'Beautiful Things: The Aesthetics of 'Surfaces', First Edition, Berg Publishers 2010, Oxford, England.

Kopytoff, Igor (1986): 'The cultural biography of things: commoditization as process', In Arjun Appadurai (ed.), The Social life of things - Commodities in cultural perspective, Cambridge: Camebridge University Press, 64-91.

Lees-Maffei, Grace: 'Iconic Designs: 50 'tories about 50 Things', Bloomsbury Visual Arts 2014, New York, United States, 134-137.

MoMA, 'Valentine Portable Typewriter': http://www.moma.org/collection/works/4576?locale=en - besøgt d. 26/5-2016

Phillips, Lisa: 'The American Century, Art &amp; Culture 1950-2000', Whitney Museum of American Art, New York, W.W. Norton &amp; Company, New York &amp; London, 1999.

Raizman, David: 'History of Modern Design', kapitel 6: 'Progress, Protest, and Pluralism (1961-2010)', Second Edition, Laurence King Publishing 2010, London, England.

SFMoMA: 'Valentine Portable Typewriter', 2004, https://www.sfmoma.org/artwork/2004.185.A-B - besøgt d. 4/6-2016

Sothebys, (auktion): 'Valentine Portable Typewriter', 2013 http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2013/null-n09014/lot.7.html besøgt d. 8/6-2016

St. Hill, Cate: 'The Olivetti Valentine Typewriter', 2012, Disegnodaily, Milano: https://www.disegnodaily.com/article/the-olivetti-valentine-typewriter - besøgt d. 7/6-2016

39

39

42

46

51

59-60

61

63

66

valentine

Collage sammensat af billeder fundet på MoMA's genstandsdatabase (http://www.moma.org/collection/) af designprodukter i det samme materiale som 'Valentine'-skrivemaskinen med årstal skrevet under dem.

Bilag 2

Reklameplakat fra Olivetti, som skulle annoncere deres 'Valentine'-skrivemaskine.

olivetti

66

66

68

68

69

Bilag

Bilag 1

i En	
 befolkning	
 i	
 det	
 centrale	
 Afrika,	
 oprindeligt	
 etableret	
 i	
 den	
 Demokratiske	
 Republik	
 Congo	
 og	
 det	
 sydvestlige	
 Angola. ii Anerkendte	
 popkunstnere	
 s å som	
 Andy	
 Warhol,	
 Roy	
 Lichtenstein	
 og	
 James	
 Rosenquist	
 havde	
 alle	
 en	
 tidligere	
 karriere	
 inden	
 for	
 reklamebranchen. iii Se	
 bilag	
 1 iv Se	
 bilag	
 2