Karakteren læst
Forfattere: John Thobo-Carlsen
Tidsskrift: kok (2002-02-10)

## Karakteren læst

## Om læsningens ansvarlighed og karakteren »fortælleren/fortalt« i Samuel Becketts Molloy

»I vores læsebøger stod fablen om den gamle mand, der på dødslejet fortæller sønnerne, at en skat ligger skjult i hans vinbjerg. De skal blot grave efter den. De  gravede,  men  fandt  intet  spor  af  skatten.  Da efteråret  kommer,  bærer  vinbjerget  imidlertid  som intet andet i hele landet. Da forstår de, at faderen har  givet  dem  en  erfaring  med:  at  det  velsignede udbytte ikke ligger i guldet, men i fliden«. 1

De fleste, der reflekterer lidt over, hvad kunst er, er enige om, at det ligger i formen.  Kunstens  (og  her  det  litterære  kunstværks)  magi  ligger  ikke  så meget  i  at  udsige  en  sandhed,  som  i  processuelt,  diskursivt  at  udfolde  en større gyldighed. Men hvad skal kunstens form gælde for? Hvad er det for en kraftfuld  investering  i  sproget,  som  det  litterære  kunstværks  form  både æstetisk og etisk står i gæld til? Principielt både for den skrivende og for den læsende instans, selvom fokus her er hos læserrollen.

Mikhail Bakhtin siger dette så tydeligt, han nu kan sige det (med tanke på romanen): det litterære kunstværks »form er ikke ren formidling af heltens liv og virke, men en udfoldelse som, idet den formidler heltens liv og virke, også udfolder forfatterens forhold til helten, og det er denne relation, der  konstituerer  det  særligt æstetiske ved  formen«. 2 Senere  betegner  han denne relation som »forfatterens kreative  reaktion over  for helten og hans liv« 3 for kort efter - noget overraskende kunne man måske synes - at præci- sere, at »denne kreative reaktion er æstetisk kærlighed.« 4 Et forhold af den særlige karakter som opstår mellem den, der elsker og den, der bliver elsket (renset selvfølgelig for den seksuelle betydning, pointerer han dog!). Selv om der ikke her er tale om et forhold mellem en forfatterrolle og en læserrolle, så kommer man nemt til at tænke på Roland Barthes' forestilling om, at der er en stemme bag masken i al æstetisk formning, der siger »elsk mig«, og at den stemme ligner det, der hos Bakhtin kunne hedde den indre krops 5 stemme. Og det gælder i særlig grad, hvis man sammenholder det med hans sene ord: »For talen (og derfor for mennesket) er intet mere skræmmende end fraværet af svar«. 6 Det kunne bringe en på sporet af den særlige form for ansvarlighed som læserrollen på sin side således synes at sidde inde med.

1. Walter Benjamin: »Erfaring og fattigdom«, in Benjamin: Kulturkritiske essays , Kbh. 1998, p.19, redigeret af Peter Madsen.

2. Jf. M.M. Bakhtin: Art and Answerability. Early Philosophical Essays by M. M . Bakhtin , Austin 1995, pp. 89-90

3. Op.cit., p. 90

## Læseren som ansvarlig medskaber

Det er ikke Bakhtins ærinde tilsyneladende at fokusere på forholdet mellem forfatter og læser, selvom der flere steder er tilløb til det. Men i hans detaljerede og akribiske beskrivelse af forholdet mellem forfatter og helt 7 ligger faktisk grundlaget for at forstå forholdet mellem læser og helt på en måde, der er beslægtet med forfatter/helt-forholdet, og derudfra ligeledes forholdet mellem forfatter og læser. Byggestene eller grundparametrene i et sådant udbygget, ansvarligt eller etisk projekt om læser/helt- og forfatter/helt-forholdet  er på  den  ene  side 'jeg-anden'-dikotomien,  som  senere  også  bliver grundlaget i hans videreudvikling af forfatter-helt forholdet til et dialogismefunderet forhold, og på den anden side betydningsforholdet som et fundamentalt semiotisk forhold afledt af hans kronotopbetragtninger (intense litterære  billeder,  der  både  har  en  tid-  og  en  rumdimension  i  sig). 8 De  to parametre  er  det  formelle  grundlag  for  den  ekstrapolerede  udgave  af Bakhtins storstilede projekt om forholdet mellem kunst og ansvarlighed, 9 så vel som for mit afledede og mere ydmyge projekt om læsningens semiotik. 10

4. »This creative reaction is aesthetic love«, op.cit., p. 90.

5. Op.cit., p. 47ff.

6.   »For the word (and, consequently for a human being) there is nothing more terrible than a lack of response «, »The Problem of the Text« i Speech Genres &amp; Other Late Essays , Austin, Texas 1994, p. 127.

7. Se afhandlingen »Author and Hero in Aesthetic Activity« in Art and Answerability , op.cit. . Skrevet i begyndelsen af 1920'rne men først offentliggjort i 1979.

8. »Forms of time and chronotope in the novel«, in The Dialogic Imagination , Austin 1994.

9. Jf. Bakhtins berømte sentens fra hans tidligst kendte publikation Art and Answerability (1919) (ikke at forveksle med bogen af samme navn, jf. note 2): »Art and life are not one, but they must become united in myself - in the unity of my answerability.« (i op.cit. p.2).

10. Se bl.a. min Litteraturen. Kroppen. Masken. Til en Læsningens Semiotik , Odense 1999.

I slutningen til kronotop-teksten omtaler Bakhtin således det, han kalder »læserens kronotopiske situation« og »hans rolle i fornyelsen af kunstværket (altså  læserens  rolle  i  værkets  processuelle  liv)«.  Bakhtin  pointerer  her  »at ethvert litterært værk vender udaf, væk fra sig selv«, som han siger, »mod læseren, og forudskikker således til en vis grad mulige reaktioner over for værket  selv.« 11 Det  interessante  her  er  så,  hvori  læserens  medskaben  og fornyelse af værket mere præcist består, »co-creator«, som han kalder denne læserrolle. 12 For forståelsen af, hvilke roller læseren kan indtage i kommunikationen med teksten, dets univers' helte og med autor-creatorrollerne og i sidste instans forfatteren, er det af stor betydning, at Bakhtin til slut i kronotopartiklen (en tilføjelse som altså er skrevet så sent som i 1973) også kommer ind på betydningsproblemet , altså spørgsmålet om hvordan et litterært værk skaber betydninger (litterært værk eller i den forstand et hvilket som helst  æstetisk  objekt,  der  er  betydende  for  nogen).  Hvordan  opstår  betydning ud af den særlige æstetiske formningsproces som er i gang i og med skrivningen og læsningen, eller 'skabelsen' og 'med-skabelsen', som Bakhtin formulerer det. Dertil siger han, at uanset hvad disse betydninger viser sig at referere til for os, så må de fremtræde for os som tegn , for litteraturens vedkommende i verbalsproglig  udgave.  Og  her  refererer  han  til  den  kronotopiske form for tegn, som han netop har bestemt som litteraturens måde at skabe  æstetiske  objekter  og  karakterer  på.  Altså  det  litterære  værk  er  et kommunikativt kompleks af tegn,  funderet  på en  flerstemmig  dialogicitet mellem minimum to sproglige subjektinstanser (bevidstheder). 13 Deri består den kunstnerisk kreative imaginationsproces.

Bakhtin sætter uden tvivl størst fokus på skabertropen, det vil for ham sige på forholdet mellem forfatter og helt, på tærsklen mellem den reale verden og figurplanet, der hvor autor-creator eller det, jeg kalder skribentrollen , befinder sig. Bakhtin siger f.eks.:

»Det æstetiske objekt er et skabt fænomen der indbefatter den skaber der har skabt det . Skaberen finder sig selv i det og oplever intenst sin egen kreative aktivitet i det. Eller sagt på en anden måde: det er en frembringelse som den ser ud for den der frit og kærligt har frembragt den«. 14

11. I »Forms of Time...«, op.cit., p. 257.

12. I »The Problem of Content, Material, and Form in Verbal Art« (1924) in Art and Answerability, p. 306 og fl. andre steder.

13. »whatever these meanings turn out to be, in order to enter our experience (which is social experience) they must take on the form of a sign that is audible and visible for us (a hieroglyph, a mathematical formula, a verbal or linguistic expression, a sketch, etc.). Without such temporal-spatial expression, even abstract thought is impossible. Consequently, every entry into the sphere of meanings is accomplished only through the gates of the chronotope«, ibid. p. 258.

Men tilføjer: selvfølgelig ikke frembragt ud af ingenting. Den kreative handling  forudsætter en  oplevet  og  levet  virkelighed,  som  denne  handling  blot omskaber og former eller læser ,  om  man  vil.  Men  han  fastholder  altså,  at skaberrollen finder  sig  selv endda »intenst«  i  det  æstetiske  objekt  som  en kreativ aktivitet. Så mon ikke det skulle være muligt for en anden læserrolle, en anden end den selvlæsende autor-creator eller skribentrolle, nemlig medskaberlæseren,  at  finde  ikke  blot  skribent-skaberens  kreativitet,  men  også sin egen kreativitet og derved tiltage sig ansvaret for egen læsning .  Walter Benjamin antyder, at  noget sådant skulle  være muligt og siger næsten det samme som Bakhtin, blot lader han skabertropen optræde i en mere erfaringsontologisk klædedragt, 15 idet han siger:

»Det er ikke dens [fortællingens] anliggende blot og bart at formidle den rene tildragelse i sig selv (således som informationen gør det); den nedsænker tildragelsen i den berettendes liv for at videregive den til tilhørerne som erfaring . Således bærer den sporene af pottemagerens hånd.« 16

Det kropslige moment i skaberakten (og jeg tilføjer: i medskaber- eller læserrolle-akten), som Benjamin her så delikat antyder, optræder hos Roland Barthes noget mere konkret. Han drager f.eks. sig selv som læser (og altså ikke på nogen måde som subjektiv person) med ind i det reflekterende arbejde med  litteraturen,  og  det  er  netop  det,  der  for  ham  udgør  det  moralske moment i læse- og analysearbejdet:

»Hver gang jeg prøver at 'analysere' en tekst, som har givet mig glæde, er det ikke min 'subjektivitet', jeg genfinder, det er 'mig som individ', det givne, det som adskiller min krop fra andres, og som lidelsen og glæden er  tilknyttet:  det  er  min  nydelsens  krop,  som  jeg  genfinder.  Og  denne nydelsens krop er også mit historiske subjekt .« 17

Man kunne samle Benjamins og Barthes' betragtninger og sige, at moralitetsmomentet i forhold til litteratur knytter sig til spørgsmålet om, hvorvidt litteraturen i sproget, skriften og læsningen evner at gestalte den krop eller rettere 'forbinde' (som erfaring i den æstetiske formningsproces) den krop og det følelsesliv, som civilisations- og socialisationsprocesserne har adskilt. 18 Jeg vil således ikke her beskæftige mig så meget med selve gestaltningen af karaktererne 19 og andre æstetiske objekter, men mere opholde mig ved de æstetiske  og  kommunikative  anledninger 20 til  at  noget  sådant  overhovedet 'kommer på tale', så at sige.

14. »The aesthetic object is a creation that includes its creator within itself. The creator finds himself in it and feels intensely his own creative activity in it. Or put it differently: it is a creation as it looks from the eyes of the creator himself, who freely and lovingly created it« (m.u.) (»The Problem of Content ...« op.cit. p. 316).

15. Her tænkes på Benjamins Erfahrungs-begreb, som det kommer til udtryk i Baudelaireanalysen  »Om  nogle  motiver  hos  Baudelaire«  -  in  Walter  Benjamin: Fortælleren  og  andre essays , Kbh. 1996, redigeret af Peter Madsen - og som det er behandlet i min »Oplevelse og erfaring«, jf. note 10.

16. Op.cit., p. 130 (min kursivering).

17. Roland Barthes: Le plaisir du texte , Paris 1973, p. 98.

Jørgen Bruhn og Jan Lundkvist siger i artiklen »Arkitektoniske momenter.  Etiske  og  æstetiske  refleksioner  hos  den  tidlige  Bachtin«, 21 at noget af det mest interessante ved Bakhtins tidlige storstilede projekt om at forene kunst og ansvarlighed er, at projektet blev et »mislykket projekt, for netop derigennem afsløredes i eminent grad de visioner, som han arbejdede med«, 22 og som han først senere med dialogisme-teorierne fik givet en sammenhængende og - forekommer det - gyldigere form.

Denne betragtning er særlig interessant i nærværende artikels sammenhæng, fordi den på mange måder bringer Samuel Beckett og Mikhail Bakhtin sammen. Blandt de spørgsmål og temaer, som i særlig grad optager de to, er  spørgsmålet om 'jeg' over for den 'anden'. Dvs. vanskeligheden med at opleve sig selv som hel, som en helhed af noget kropsligt og noget sjæleligt, som for de fleste vil sige noget følelses- og erfarings- eller erindringsmæssigt. Ja,  måske  overhovedet  umuligheden  af  at  opleve  sig  selv,  som  det,  man synes, man er. Det  er  jo et gammelkendt  problemkompleks, som, når det kommer til stykket, måske er hovedenergikilden bag al kunst og ikke mindst bag tilskyndelsen til at skrive og læse litteratur. Mennesket og filosofferne har  siden  Oldtiden  haft  problemer  med  dette paradoksale  eksistensvilkår, som på den ene side fremmedgør os for os selv som individer, samtidig med at  det på  den anden side binder os sammen som mennesker i et gensidigt afhængighedsforhold.

18. Jf. i øvrigt også Roland Barthes »Fra Værk til Tekst« i Kultur &amp; Klasse 40 (1981), pp. 36-43, som bygger på et synspunkt magen til Bakhtins om den arkitektoniske (æstetiske) formning  som  udtryk  for  skribentrollens  og  læserrollens  grænseoverskridende  deltagelse  i etableringen af det æstetiske objekt, henholdsvis tekstualitet. En litterær tekst reference er ikke  kun  betydningsreferencen,  det  tegnet  henviser  til  uden  for  sig  selv,  men  også  de skribent-  og  læserpositioner,  eller  'formningssteder',  hvorimellem  teksten  som  udsigelse oscillerer på dialogisk vis.

19. Som behandlet i Per Krogh Hansens Karakterens Rolle , Kbh. 2000, f.eks. kap. 4: »Struktur og Gestaltning«.

20. Ikke at forveksle med 'årsag'. Begrebet er min oversættelse af Becketts 'occasion', som han bruger  det  i  omtalen  af  »the  relation  between  the  artist  and  his  occasion«  i  »Three  Dialogues«, Ruby Cohn (ed.): Disjecta , London 1983, p. 144. Jf. i øvrigt min »Becketts dialogiske de-sign« i Anker Gemzøe, Britta Timm Knudsen og Gorm Larsen (red.): Metafiktion - selvrefleksionens retorik , Kbh. 2001, note 15 for en uddybning af dette.

21. K&amp;K 86 (1998), pp. 35-62.

22. Loc.cit., p. 39.

Selvom Bakhtin er teoretiker og Beckett praktiker, så synes teoretikeren Bakhtin at praktisere det, praktikeren Beckett indirekte teoretiserer over, og 'teoretikeren' Beckett synes at praktisere det, 'praktikeren' Bakhtin teoretiserer  over.  Nemlig  forholdet  mellem  æstetisk  aktivitet  og  den  ansvarlige handlens  arkitektonik. Eller  banalt  sagt  spørgsmålet  om  den  traditionelle skelnen mellem form og indhold eller mellem skønhed og sandhed for at sige det, som det er. Bakhtin kalder selv figurplanet for skønhedens plan, og selv om Beckett på  figurplanet  nedbryder eller  afsiger  former,  så  giver han  på skribentplanet udtryk for, at det er formen, der er afgørende. 23 Men begge kløjes  lige meget i  det.  Dog  nærmede de sig alligevel den samme indsigt i (u)mulighederne af at overvinde dette æstetisk/etiske dilemma - fra hver sit verdenshjørne, pga. af deres grundlæggende  forskellige  temperament, livssyn og forhold til den såkaldte tredie referent, som Bakhtin kaldte det ubestemmeligt større. Bakhtin i teorien og Beckett i praksis.

Bakhtin nærmede sig denne indsigt gennem sin stædige og vedvarende fordybelse  i  Dostojevskijs  tekster  og  efterfølgende  åbne  og  modige  refleksioner over litteraturens æstetiske og etiske funktionsmåde eller formningsprocesser i relation til den måde, mennesker kommunikerer med hinanden på. Således nåede han frem til i sit reviderede syn på Dostojevskijs kunstneriske  visualisering  af  det  menneskelige  bevidsthedsliv  at  betegne  det  som den ureducerbare dobbelthed, der udgøres af det enkelte individs eksistentielle væren for en anden, gennem en anden, for en selv: »Jeg skal finde mig selv i en anden ved at finde en anden i mig selv«. 24 Selv om dette indeholder en etisk dimension, der også må indbefatte læserens roller som deltagende i det samlede litterære kunstværk 25 , synes Bakhtin at have svært ved at genfinde sig selv i rollen som læsende kreativ med-skaber, som han ellers reflekterer  læseren  frem  til  allerede  i  1924.  Han  bringer  således  ikke  sine  egen dialogiske erkendelser i anvendelse på sit eget plan så at sige, som en Barthes f.eks. gjorde. Det kunne ellers være befriende at se eksempler på, hvordan han i den store sammenhæng kommer fra erkendelserne ved læsningen af f.eks. Dostojevskij og tilbage til det levede liv og omvendt, dvs. hvordan han kommer fra det levede liv til erkendelserne gennem litteraturlæsningen. Det er  det  storstilede  projekt  om  forholdet  mellem  »den  ansvarlige  handlens arkitektonik« og den »æstetiske aktivitet« projiceret ind på filosofiens eller det reflektoriske plan, som jeg efterlyser, ansvarlighedsmodellen eller dialogismetanken bragt  i anvendelse  på det  refleksionsplan, som inkluderer  en læsning af et æstetisk objekt.

23. »It is the shape that matters«, siger han som en kommentar til en af St. Augustins aforismer, jf. min »Modernismens Betydende Former«, i Skrifter , SDU, Odense 2002.

24. »I must find myself in another by finding another in myself« i »Toward a Reworking of the Dostoevsky Book« (1961), p. 287, som er lig med Appendix II i Mikhail Bakhtin: Problems of Dostoevsky's Poetics , Minneapolis, 1984. (Sætningskonstruktionen gør det vanskeligt for mig at holde meningen adskilt fra den, der kommer ud af den spejlvendte formulering: 'Jeg skal finde en anden i mig selv ved at finde mig selv i en anden' men det gør måske heller ikke så meget?).

25. »the work in the totality af all its events, including (...) its text, and the world represented in the text, and the author-creator and the listener or reader; thus we percieve the fullness of the work in all its wholeness and indivisibility (...)«, op.cit., p. 255.

Til gengæld gjorde Bakhtin sig nogle interessante tanker om litteraturens udvikling og fremtidige form undervejs frem mod sin reviderede Dostojevskij-læsning  (1969),  som  endnu  engang  knytter  Becketts  arkitektoniske handlen sammen med Bakhtins refleksioner over æstetisk form. Her tænker jeg specielt på hans redegørelse for passagen fra det episke som genre til  romanen  som  genre. 26 Disse  overvejelser  synes  i  deres  konsekvens  ikke blot at indeholde argumentationen for romanens egen opløsning som genre, men tendentielt også argumentationen for opløsningen af den klassiske genreinddeling  af  litteraturen  i  det  hele  taget.  Således  argumenterer  Bakhtin for,  hvorledes  romanens frihedsgrader vokser  ud  af  det,  han  kalder  den episke restringens (hvilket selvfølgelig hænger sammen med opløsningen af forestillingen om individets integritet og de nye tiders desintegration af den enkeltes oplevelse af sig selv i forhold til verden, omverdenen og den anden). En restringens som Becketts karakterer bogstavelig talt er i dialog med over alt i hans værk. Endvidere hævder Bakhtin, at den episke form ikke kunne inkarnere alle menneskets muligheder og behov, hvorimod han så romanen og romaniseringen af litteraturen som den nye litterære form, der med sin indre plasticitet  (og  heteroglossia  eller  mangestemmighed) i opfattelsen af karaktererne, tiden, rummet og relationen mellem autor og helt pegede mod fremtiden. 27 - Fra et Beckett-perspektiv kunne det se ud som om, han med denne dialogiske vending nærmer sig en opfattelse af litteratur, der i sin konsekvens lader sig skrive som en form for non-genre, og som leder tanken hen på Becketts  såkaldte prosatekster.  De synes nemlig  at være udtryk for  en skrivepraksis,  der  er  kendetegnet  ved,  at  den  -  som  en  konsekvens  af  sin egen  uformåenhed  eller  mislykkethed  som  en  handlingens  arkitektonik  formelt såvel som historisk er bundet til i al fremtid at fremstille subjektiviteten (in casu karakteren) ved det fraværende, det som det aldrig lykkes at færdiggøre eller  fuldende  eller,  som  Beckett  siger,  det  som  blot  mislykkes bedre (»fail better«). 28

26. »Epic and Novel. Toward a Methodology for the Study of the Novel« (1941) in The Dialogic Imagination , pp. 3-40.

27. Jf. The Dialogic Imagination , p. 39

28. Forholdet bliver uddybet i min artikel »Becketts dialogiske de-sign«, se note 20 ovenfor. Jf. også Hillis Miller om »The failure to read«. Han siger f.eks. »Only someone who can read (...) the allegory, which seems to say one thing but in fact says something else, will be able to see that what is really being narrated is the failure to read«, The Ethics of Reading , New York 1987, p. 47.

Beckett  på  sin  side  nærmede  sig  indsigten  i  vanskelighederne  med  at overvinde  det  æstetisk/etiske  dilemma  gennem  sin  lige  så  stædigt  vedvarende optagethed af forholdet mellem kunst og ansvarlighed, og sprog og virkelighed, men for hans vedkommende i form af en afprøvning i praksis af, hvordan han kunne åbne for en anden vej gennem et brud med sprogets forsonende for ikke at sige promiskuøse rolle i dets bestræbelse på at negligere forskellen mellem det reale og det ideale. Det skulle være en vej, der ikke lå under for nogen totalitetsillusion, men som ved at holde liv i sprogets indre ustabilitet og betydningsoverskud til stadighed kunne gøre det muligt at få øje på en anden rummeligere levemåde. Som ungt menneske i den programmatiske roman Dream of Fair to Middling Women fabulerer hans skribentprotagonist således over følgende fremtid i dialog med en læser, der indtager en rolle, der sætter ham/hende i stand til at læse den tavshed og det betydningsresiduum, der måtte dannes efter skribentens mere eller mindre mislykkede benævnelsesbestræbelse:

»Jeg  vil  skrive  en  bog,  (...)  hvor  min  læsers  oplevelser  skal  befinde  sig mellem sætningerne, i tavsheden, kommunikeret af intervallerne, ikke af benævnelserne,  ikke  af  udsagnet,  mellem  blomster  som  ikke  går  sammen, ordenes antitetiske (...) årstider, hans oplevelse  skal være truslen om, mindet om et mirakuløst, usigeligt livsforløb.« 29

Det  kunne  være  dén  (an)svarlige  læsning, der  udfolder  sig  som  en  bedre, men stadig prøvende (for ikke at sige mislykket) benævnelse, som han her har i tankerne. Denne særlige de-sign-poetik udviklede sig gennem hele hans mellemste og sene forfatterskab, for i Worstward Ho , at blive udfoldet som en decideret 'fail better'-poetik. 30

Bakhtins syn på autor-rollen i en tilsvarende tidlige fase af sin skribentvirksomhed  er  som  bekendt  den,  at  han  dér  opfatter  autor-rollen som helhedsskaber i kraft af sit synsoverskud eller som finalizer , som han også kalder den. Selvom det vil føre for vidt her at redegøre for Bakhtins kendte blikfænomenologi og teori om det »bestandige overskud i det, jeg ser, ved og besidder i forhold til ethvert andet menneske (...)«, 31 og som vi iøvrigt kender i beslægtede udgaver hos Jacques Lacan og Jean-Paul Sartre, så er denne  visuelle  komplementaritet  dog  helt uomgængelig  for  at  forstå Bakhtins syn på forholdet mellem autor-creator og helt, men på den anden side  kan  den,  hvis  den  opfattes  for  specifikt  visuel,  virke  blokerende  for forståelsen af forholdet mellem læserrollen som co-creator af helten, ja som co-creator af det pågældende værks æstetiske form. I den sene fase af forfatterskabet er synet på autor-rollen som bekendt det modsatte af, hvad det var i den tidlige fase: nu skaber autor ikke mere noget objektiveret billede af helten, men snarere heltens diskurs om sig selv og sin verden. 32 Og det sker tilsyneladende  ikke  mere  så  meget  på  baggrund  af  et  synsoverskud  som  på baggrund af et auditivt eller sprogligt overskud. Så den kopernikanske vending, man taler om hos Bakhtin i den her forbindelse, er nok snarere, som også  Bruhn  og  Lundkvist  er  inde  på, 33 udtryk  for  hans  aflytning  af  den generelle lingvistiske vending, som har været kendetegnende for de modernistiske  strømninger  i  det  20.  årh.  startende  i  det  19.  årh.,  og  som  Dostojevskij på mange måde kan siges af have været en af indlederne til.

29. Dream of Fair to Middling W omen

, London 1996, p. 138.

30. Jf. min »Becketts dialogiske de-sign«, se ovf. note 20.

31. »Forfatter og helt i æstetisk aktivitet«, in Art and Answerability, p.  23 (se note  2).  Mere herom i Anker Gemzøes artikel »Bakhtin, auto-riteten og modernismen« i K&amp;K 86 (1998).

Hos Beckett møder vi i praksis en tematisering af lige netop det forhold, som Bakhtin altså på sin side teoretisk nærmest forvandler sig ud af. Hos Beckett er der dog ingen teoretiske tapetdøre at forsvinde ud af. Han må gå den  slagne  vej,  sprogets  smertensvej.  For  Beckett  kan  sproget  ikke  afgøre noget som helst. To finalize eller to finish , som det hedder hos Bakhtin, er en vending, man også møder hos Beckett, men da næsten altid med en dobbelte  betydning,  der  stammer  fra  den  dialogiske  tekstuelle  sammenhæng, den står i, f.eks. når der står, at noget er slut, er ved at slutte, slutte med at tale, slutte med at skrive, med at leve, samtidig med at fortællingen er ved at tage sin begyndelse, eller i praksis er i fuld gang i form af hurtige replikskift. Hos Beckett kan intet sådan bare lige slutte, (hvilket Bakhtin så også senere måtte erkende, efter han fik læst ordentligt på lektien). Man kan ikke sådan bare  lige  slutte,  eller  afrunde  en  sag.  Som  f.eks.  i Endgame, 34 hvor  Clov åbner spillet med replikken: »Finished. It's finished, nearly finished, it must be  nearly  finished«,  hvorefter  Hamm  tager  over  med  replikken:  »Me  -  to play«, og lidt senere: »enough, it's time it ended (...) and yet I hesitate to (...) to  end«.  Senere  spørger  Hamm Clov: »Why don't  you finish us?« 35 og lover Clov uhindret adgang til madskabet, hvis han vil 'afslutte' ham. Men Clov må erkende,  at det  kunne han aldrig  gøre. Clov må  i stedet for  ty til  den gamle trussel om at ville forlade Hamm, hvortil Hamm må replicere, at pga. dialogen kan han af gode grunde ikke gå, han må blive og spørge til og høre på Hamms livskrønike, som han har været i færd med at fortælle alle sine dage . 36

32. Problems of Dostoevsky's Poetics, p 53.

33. K&amp;K 86, op.cit. p.59

34. Samuel Beckett: Endgame , London 1988 (org.1958), p. 12

35. Op.cit. p. 29.

36. Op.cit. p. 40.

Altså  igen:  Beckett  praktiserer  det,  Bakhtin  samtidig  (interessant  nok næsten også i historisk tid) når frem til i teorien gennem sin reviderede Dostojevskij-læsning. Bakhtin synes at have måttet erkende, at med en forestilling  om,  at  autor-creator  »finalizes«  helten,  dvs.  afrunder,  fuldstændiggør, færdiggør figuren, så er der ikke meget at komme efter for en læserrolle, som han ellers havde fået udnævnt til co-creator , som vi så. For hvilken rolle skal læseren have, når karaktererne fremstår som hele, harmoniske mennesker, og når de sammenhænge, de indgår i, er afrundede og afsluttede med begyndelse, midte og slutning? Hvad skal læseren stille op med sit visuelle eller verbale  overskud  i  læsning  af  det  helhedsdominerede  værk,  kunne  man spørge? Så længe intet kan færdiggøres eller betragtes som fuldstændigt, må det  vel  fortsætte  eller  begynde  på  ny,  »from  naught  anew«, 37 som  når skribenten skriver igen og igen og læseren læser igen og igen?

Med et billede fra forfatteren Henry James, sammenligner Hillis Miller, det at skrive med det at bevæge sig ind over en uberørt sneflade. 38 - Så man kunne spørge sig selv, om det at læse og at læse ansvarligt så kunne bestå i at gå i de nedtrådte fodspor der i sneen, idet man bestræbte sig på at ramme så præcist som muligt ned i de spor i sneen, som skrivningen har afsat? Både ja og nej. Roland Barthes siger et sted, at det at skrive og at læse vil sige, »at gå den vej betydningen har gået«, dvs. at indrette sig mod betydningsdannelsen. Men er det det samme som at gå i de fodspor, som andre har afsat? Ikke nødvendigvis. Ansvarligheden må som udgangspunkt bestå i at være tro mod det betydende arbejde, der er lagt i teksten. Eller banalt sagt: at svare på det, der bliver spurgt om. Mens der er forskel på i læsningen at være tro mod teksten og så at være tro mod den bestræbelse, som teksten fremstiller, så er der kun én vej til denne bestræbelse, og det er igennem teksten, den vej betydningen har gået i skrivningen. Men det er ikke det samme som at bestræbe sig på at finde frem til en sandhed eller en original oprindelse. Det er ikke sådan en forestilling om tryghed, hverken den skrivende eller den læsende er på sporet af. Men snarere en fortsat bestræbelse i sproget mod nye oprindelser, nye unikke og oftest epokalt specifikke måder at være på, at være for en anden, og gennem en anden, for en selv. Det ville være en litterær etik, som samlede brokker fra såvel Bakhtins uddragning af Dostojevskijs poetik som Walter Benjamins opfattelse af oversætterens opgave 39 som Roland Barthes' écriture- og lecture-teorier, 40 og sidst men ikke mindst som Samuel Becketts dialogiske 'fail better'-poetik. 41

37. Samuel Beckett: Company

, London 1996 (1980). p. 19.

38. Hillis Miller, op.cit. p. 111.

39. »Oversætterens opgave« i Tore Eriksen (red.): Walter Benjamin - oversat , Århus 1989.

40. Jf. note 10.

Lige så krop umuligt det er at gå nøjagtigt i en andens fodspor i længere tid  (alle  har  uden  tvivl  prøvet  det)  lige  så  uansvarligt,  i  betydningen ørkesløst, ville  det være, hvis man med sin læsning blot indtager en beundrings-  eller  forførelsesæstetisk  positur  over  for  den  tekst,  man  læser. ( Ørkesløst forstået  i  den egentlige betydning  af ordet som  yrkesløst,  noget der ikke kræver noget arbejde, noget til-svar). Læsningens ansvarlighed er tværtimod  forbundet  med  ordet  ansvars  oprindelige  betydning:  gen-svar eller mod-tale. An- opr. and- eller ant- som mødes i anti- og i det tyske antworde . Eller i ordsproget: »Som talen er til så fanger man ansvar«. 42 Det betyder, at læsningen opfattes som en stillingtagen til skrivningen som et udspil. Den litterære tekst er en skrivehandling, man som læser skal tage stilling til, dvs. indtage en aktiv sproglig positur overfor. Hvilket ikke betyder, at man som læser ikke forholder sig til det fortalte i teksten. Tværtimod. Den sproglige  æstetiske  bestræbelse  er  netop  at  opfatte  som  en  koncipering  af  en form, der mere gyldigt end den rent imiterende, rummer det oplevede. At læse og at skrive litteratur er som at bevæge sig ind i et territorium, et felt, et rum, der udfolder sig efterhånden, som man skrider frem. Et rum hvor de første og de efterfølgende verbale skridt tages i forsøget på også over for sig selv at virkeliggøre eller bringe frem i forgrunden den vision, der har meldt sig. Som når de første (og de først sete) strøg på en malers lærred på én gang udpeger visionens territorium og udgør det første indtog i det. Barthes formulerer det et sted således:

»(...) kunstneren, analytikeren vandrer den vej betydningen har vandret, og det er ikke hans opgave at udpege den; (...) ligesom antikkens tegntydere udsiger han stedet for betydningen uden at nævne den. (...) litteraturen er en spådomskunst, [og derfor] er den på én gang forståelig og spørgende, den taler og tier, er engageret i verden ved at vandre den vej betydningen har vandret, men dog løsgjort fra alle de tilfældige betydninger  som  fabrikeres  af  verden:  [litteraturen]  er  (...)  svar  som  stiller spørgsmål og (...) spørgsmål som giver svar«. 43

Eller set fra en lidt anden synsvinkel: til den dobbelthed, der altid må være forbundet med det at skrive litteratur, nemlig det at spørge under dække af at påstå, svarer den dobbelthed, der er forbundet med det at læse eller analysere litteratur, nemlig det at svare under dække af at spørge. - Det er som et sådant  gensvar,  an-svar  eller  answer,  at  jeg  vil  forstå  karakteren  af  den kreative,  dialogiske  læsningen  af  litteratur.  Eller  som  Bakhtin  siger  det: »With meaning I give answers to questions«. 44

41. Jf. »After the fiasco, the solace, the repose, I began again, to try and live, cause to live, be another, in myself, in another . How false all this is. No time now to explain. I began again, But little by little with a different aim, no longer in order to succeed, but in other to fail ,« Malone dies ,  in  Samuel  Beckett: Molloy, Malone Dies, The Unnamable ,  i The Beckett Trilogy , Reading 1979, p. 179. min kursivering.

42. Jf. E. Mau: Dansk Ordsprogs-Skat

, 1879, ordsprog nr. 9807.

43. Roland Barthes: »L'activté structuraliste«, i Essais critiques , Paris 1971 (org. 1964), p. 219.

Derfor vil jeg forstå Bakhtins idealistiske forestilling om at forbinde kunsten  og  livet  i  sin  ansvarlighed,  som  en  ansvarlighed,  han  har  indset  og opøvet ved omgangen med den hudløse litteratur og nu forsøger at forbinde på en etisk, dvs. respektfuld og almengyldig måde med livet i almindelighed. Og altså ikke primært den anden vej rundt. Med den funktion, at dér, hvor denne ansvarlighed sætter sig igennem, der opblødes denne dualisme, denne principielle og institutionelle holden kunsten og livet adskilt, på en radikal nybrydende og enestående måde. Men omvendt må den hudløse litteratur også som udgangspunkt læses ansvarligt, dvs. hudløst,  med opøvelse af  al den respektfuldhed og sproglig sensitivitet, som teksten kræver, for at dens dialogiske bestræbelser kan udfolde al dens potentielle, kreative kraft. Eller som den næsten ligeså unge og idealistiske Beckett siger det meget målrettet og  velovervejet  mht.  karakteren  af  forholdet  mellem  »jeg«,  den  skrivende instans,  og  »læseren«,  den  læsende  instans,  i  bakhtinsk  terminologi,  »jeg«, autor-skaberen og »den anden«, medskaberen:

»Jeg  vil  skrive  (...)  en bog  hvor  den  enkelte formulering  er  selvbevidst behændig og elegant, men med en behændighed og elegance som er forskellig fra dens naboer på siden. En formulerings udsprungne roser skal katapultere læseren ind i de formuleringstulipaner som følger efter«. 45

I  udtrykket  »Jeg  vil  skrive  en  bog  hvor  den  enkelte  formulering  er  selvbevidst (...)« ligger der selvfølgelig ikke nogen forestilling eller intention fra forfatterens side om at fremstille sig selv på nogen måde. Umuligheden af det, umuligheden af at skrive sig selv så at sige (og parallelt umuligheden af at læse sig selv ) er jo netop den etiske baggrund for eller anledning til den dialogiske opfattelse af litteratur, som jeg taler om her, og som Bahktin og Beckett på hver deres måde repræsenterer.

Læsningens ansvarlighed  kan  man  lidt  polemisk  sige består derimod i dens u ansvarlighed, i hvert fald når man måler læsningen i forhold til den transcendentale betydning af begrebet moralitet, altså når man ser på, om en læsning er respektfuld i forhold til en eller anden transcendental idealitet. I den  forstand  er  den  læsning  af  litteratur,  som  jeg  taler  om  her,  umoralsk eller pervers, som Barthes siger, men han er jo også en provokatør. Men ser vi bort fra det forhold, så består læsningens ansvarlighed som udgangspunkt i, at man som læser respekterer karakteren af det, man læser, hvad enten man opfatter den som en sproglig nødvendighed eller som en ontologisk nødvendighed,  dvs.  at  dine  roller  som  læser  er  bestemt  af  den  kommunikative karakter af det, du indgår i som læser. Det vil altså sige, at din læsnings ansvarlighed består i, i hvor høj grad du lever op til de roller. Det er i øvrigt et ansvarlighedsforhold, som vi møder overalt i hverdagen. Tænk f.eks. på den gamle traver, som vist stammer fra filosoffen George Berkeley: »The proof of the pudding is in the eating«, og som kan tydes noget i retningen af: du må indgå på et fænomens præmisser for at forstå dets kvalitet. 'A pudding' er til for at blive smagt. Ikke blot set på eller kastet rundt med. På samme måde er en roman (til) for at blive læst . Det er dens præmis. Eller sagt på en anden måde: dens begrundelse som roman synes at være bygget sammen med dine roller som læser, romanen synes simpelthen at være: til at læse , legendum, ikke til  at blive læst,  men  til  at  læse!  Ligesom  en  cykels  præmis  er  'til  at cykle', ikke til at cykle på !

44. »From Notes Made in 1970-71« i Speech Genres &amp; Other Late Essays , Austin 1996, p. 145.

45. Dream of Fair to Middling W omen , London 1996, p. 138 (min oversættelse).

Berkeleys tanker om forholdet mellem eksistens og perception 46 optog i øvrigt Beckett så meget, at netop perception og visualitet blev centrale elementer  i  hans  syn  på  de  dialogiske  sammenhænge,  som  knyttes  til  såvel karaktererne som  skribent-,  fortæller- og  de tilsvarende  læserroller  i  hans tekster.  Forhold  som er nærmest parallelle med Bakhtins først visuelle og senere  verbale  komplementaritetsbetragtninger.  Det  er  særlig  det  problemkompleks, der er indeholdt i Berkeleys sætning esse est percipi (at være er at blive betragtet), som Beckett er pikeret af, mest eksplicit i hans Film (1967).  Her  bliver  vi  præsenteret  for  en  protagonist,  der  »er  spaltet  i  et 'object' (O) og i et 'eye' (E), den førstnævnte på flugt, den sidstnævnte på jagt.  Det  vil  ikke  fremgå  før  ved  filmens  slutning,  at  den  forfølgende betragter ikke er ydre men indre«. 47 Men samtidig pointeres det i Becketts introduktion til Film, at »E er kameraet«, som altså fungerer som både selvperception  og  tilskuerens  ('læserens')  og  andre  medvirkende  karakterers betragtende øje. E er altså både en del af O og forskellig fra O og åbner derved for en dialogicitet på flere diskursniveauer i filmens totale tekstualitet. En kreativ  dialogicitet,  der  muliggør  sammenkoblingen  af  erkendelsesverdenens uafklarede tankekompleks med fiktionsverdenens eksemplificerende og tendentielt forsimplende billedliggørelse, visuelt såvel som sprogligt.

46. Som de kommer til udtryk i hans A Treatise concerning the Principles of Human Knowledge (1710).

47. Beckett: Film , in The Complete Dramatic W orks , London 1990, p. 323 (min oversættelse).

Man husker måske også Ivan Malinovskis digt: »Digteren advarer imod forfalskninger«, 48 som er et meget selvrefleksivt digt. I det advarer digteren imod den sprogligt forfalskede natur. Der tales således om, at edderkoppen er  »en  diamant  på  sit  fløjl«  og  om  koen,  der  »står  på  marken  allerede  bøffarvet«  og  om  dagen,  der  er  »fuld  af  fantastiske  farver«  og  om,  at  »natten varsles af en stærk c-streng« og om »et kolossalt multebærsyltetøj«. Verbale og dialogiske neologismer, der perspektiverer og relativerer spørgsmålet om læsningens ansvarlighed, ved at sammenkoble moral, perception af natur og sproglig (kunstnerisk) kreativitet, og ved at pointere at det er digteren, der advarer.

Men når man har erkendt det, at ens etiske ansvar som læser består i, at man påtager sig rollerne som aktiv deltager i de implicitte dialoger, som teksten disponerer over, så melder spørgsmålet sig, om der til dette ansvar ikke også er knyttet en etisk ret og pligt . En ret og pligt til - i tekstens ånd så at sige - i relativ frihed, men stadig respektfuldt, at forfølge de mulige betydningsveje som teksten i al sin flerstemmighed disponerer over (og som leder ud over den snævre teksts rammer), og som med etableringen af det dialogiske samspil mellem skribent- og læserroller har fået skabt sit etiske grundlag.

## Karakteren »fortælleren/fortalt« læst

Netop dette  spørgsmål,  om  muligheden  for  at  stå  over  eller  uden  for  det skabte  som  henholdsvis  skaber  (skribentrolle)  og  medskaber  (læserrolle), optager Beckett med umådelig (kreativ) kraft. 49 I trilogien Molloy , Malone Dies og The Unnamable 50 fokuserer han således på det prekære spørgsmål om den menneskelige bevidstheds evne til at reflektere over sin egen bevidsthed, som han gør i mange andre tekster og i Film, som vi så ovenfor. Her i trilogien  bliver  overvejelserne  specielt  knyttet  til  samspillet  mellem  størrelserne: subjektets identitet, fortællingen og sproget. Eller som protagonisten meget apropos spørger sig selv om i en af de senere prosatekster i den på mange måder parallelle, men narrativt meget strammere trilogi, Company , Ill Seen Ill  Said ,  og Worstward Ho fra  begyndelsen  af  80'erne:  »Kan  den kravlende skaber, der kravler i det samme skabte mørke som sin skabning skabe mens han kravler(...)?« 51 Altså: kan man selv være en del at det man selv skaber? Hvorefter han selv svarer, at det kan man ikke, men 'i praksis' (som skribent) så forsøger han det alligevel ved at gennemskrive problematikken i hele sin smertefulde gru indtil den bitre kamp for at slutte dilemmaet, slutte med at lede efter den endelige fortælling, der på forløsende vis kunne ophæve dette problem, slutte med at skrive, slutte med at leve, slutte med at dø (at dø er jo noget man er i færd med, minder Beckett os om). Eller som Molloy opfatter det, da han er ved at nå til vejs ende på sin vandring:

48. Fra samlingen Leve som var der en fremtid og et håb , 1968 in Samlede Digte , Kbh. 1970.

49. Et spørgsmål som også optog Bakhtin, se f.eks. »Forms of Time and Chronotope...« op.cit. p. 257.

50. Loc.cit., note 41.

51. Company , op.cit. p. 73-74.

»I dette smertefulde øjeblik, som jeg nok vagt havde forestillet mig, men ikke  forudset  i  al  dets  bitterhed,  hørte  jeg  heldigvis  en  stemme,  der sagde, at jeg ikke skulle hidse mig op, at hjælpen var på vej ... 'Vær rolig, Molloy, vi er på vej'«. 52

En bitter-ironisk bemærkning om 'hjælpen' fra nogen, de andre, som Becketts karakterer mere end nogen andre nærer den dybeste mistillid til.

Trilogiens  første  roman, Molloy ,  består  af  to  beslægtede  fortællinger, Molloys og Morans fortællinger, som har hvert sit kapitel i den rækkefølge. Men  netop  rækkefølgen  viser  sig  at  være  et  af  den  samlede  romans knudepunkter, der mildest talt udfordrer læserens forestillinger om logik, om subjekt-objektforholdet, f.eks. hvoraf noget opstår, om original og kopi, om kausalitet og sammenhæng, om tid, om før og efter, om ude og inde, og om hypo- og parataktiske relationer. Eller rettere: teksten folder sig først ud, hvis man som læser lader sig udfordre på disse områder.

I Malone Dies konkretiseres (og generaliseres) dette til spørgsmålet om det talende subjekts identitet, det talende eller skrivende subjekts positur og status i forhold til det, der siges og skrives. Derfor kommer fortællingen og selve skrivningen af fortællingen i centrum som et endeligt opgør med forestillingen om, at den skabende instans skulle kunne ligge 'uden for' det tekstuelle  fænomen.  En problematik  der  som bekendt senere  blev taget  op af bl.a.  Roland  Barthes,  Michel  Foucault  og  Jacques  Derrida,  og  som  optog Beckett i alt, hvad han skrev. 53

52. Molloy , p.119 i trilogien Molloy, Malone dør, Den Unævnelige , Kbh. 1996 (NB! Den danske udgave er oversat fra den franske, som på mange punkter er forskellig fra den engelske), (p. 84 engelsk udgave op.cit.).

53. Om Foucaults  forhold  til  Beckett,  læs  bl.a.  »Beckett  and  Foucault:  Some  Affinities«  af Michael  Guest  in Central  Japan  English  Studies, English  Literary  Society  of  Japan, Chubu, Vol. 15 (1996) 55-68, hvor Foucaults berømte indramning af sit essay »What is an Author?« med følgende citat fra Beckett også omtales: »'What does it matter who is speaking,' someone said, 'what does it matter who is speaking'«. Om Derridas forhold til Beckett og hvorfor Derrida ikke kan skrive om Beckett, læs bl.a. interviewet »This Strange Institution Called Literature« med Derek Attridge i Acts of Literature , London 1992.

I The Unnamable tages  den  fulde  konsekvens  af  forfatterens  og/eller fortællerens  'død',  som  titlen Malone  Dies ('me-alone'  dies)  jo  allerede indikerede. Det reflekterende subjekt bliver efterhånden til et rent sprogligt subjekt, en sproglig reversibilitet eller dialogicitet, i form af et udsagt jeg's mere eller mindre mislykkede forsøg på enten at fortælle (sige) sig selv som en integreret del af en fortælling eller at fortælle (tale) om sig selv.

Beckett  udtalte  således  engang  i  et  brev, 54 at  han  med Molloy ville forsøge at udvikle  en  ny karakter-type, som han  kaldte »the narrator/narrated«, fortælleren/fortalt, og som efter The Unnamable skulle  vise sig at være hverken et enten/eller eller et både/og af de to traditionelle eksistensmodi for fortæller- og fortalte karakterer, men snarere en helt tredie modus, et både/eller .  En  konstruktion  som  synes  at  have  meget  tilfælles  med Jacques Derridas différance -begreb, der sætter fokus på relativiteten ved de essentialiteter,  som  ligger  bag  vores  forestillinger  om  ligheder  og  forskelle (hvilket i øvrigt også er det Ivan Malinovskis gør i Digteren advarer imod forfalskninger ).

Beckett-forskeren Richard Begam foreslår i forlængelse af den type overvejelser  de traditionelle  fortæller- og fortalt-termer  erstattet  med termerne locutor og dislocution. 55 Locutor , siger han, skal forstås som en depersonaliseret fortællerfunktion, som et locus eller sted, hvorfra diskursen udfolder sig, og ikke som en karakter i traditionel forstand med dens status som en unitær , lokaliserbar og autoritær figur. Med dislocution henviser han til locutors  'identitet'  som  skiftende  og  labil. Locutor kan  tale  med  skiftende figurstemmer, men kan også forskyde sig ud i mere diffuse fokaliseringer, der  betragter  eller  fortæller  (om)  figurerne  'indefra'  såvel  som  'udefra'. Specielt  denne  'udefra'  position  er  et  af  de  mest  intrikate  forhold  i  hele Becketts skribentvirksomhed.

Selvom  Begam  udvikler  disse  termer  for  specifikt  at  kunne  forklare Becketts  hensigter  med  'fortælleren/fortalt'-karakteren,  så  synes  deres almene  karakter samtidig  at  kunne  dække  den  tilsvarende 'læseren/læst'karakter eller det dialogiske samspil mellem skribentrolle- og læserrolleinstanserne udfoldet i den moderne litterære teksts karakterer og fortælling, som jeg i disse sammenhænge forsøger at argumentere for. Umiddelbart er der tale om en relativisering af fortællerpositionen, som vi kender fra flere modernistiske forfattere, 56 bl.a. Virginia Woolf i f.eks. To the Lighthouse og The Waves , men hvor den hos Woolf har karakter af en skribentinstans litterære eksperimentering og udforskning af det poetiske sprog i en form for dialogisk  samråd  med  en  tilsvarende  læserinstans,  har  den  hos  Beckett karakter af en mere hudløs udfordring af subjektivitetens oplevede egocentricitet, originalitet og ophøjede meningsfuldhed. Gennem en akribisk systematisk  og  sprogligt  ironisk  gennemspilning  af  trivielle  scenarier  og fortællinger fra hverdagen synes Beckett at nedbryde myterne om sprogets, kommunikations-  og  udsigelsesstrukturernes  iboende  fornuft  og  tilværelsens transcendente betydningsfuldhed.

54. Jf  litteraturkritikeren  Hugh Kenner: » Molloy is  Beckett's  first venture  in  a  new  kind  of character, what he once called in a letter 'the narrator/narrated'. It is a device he employs in all his subsequent fiction, bringing the ambient world into existence only so far as the man holding the pencil can remember it or understand it, so that no omniscient craftsman is holding anything back, and simultaneously bringing into existence the man with the pencil, who is struggling to create himself, so to speak, by recalling his own past or delineating his  own  present.«  i A  Reader's  Guide  to  Samuel  Beckett ,  London  1973,  p.  94.  Jf  også Begam, op.cit. p. 99, hvor han diskuterer dette forhold.

55. Richard Begam: Samuel Beckett and the End of Modernity , Stanford 1996, p. 159.

Karakter-konstruktionen fortælleren/fortalt sætter da  også  fokus på et andet  forhold,  ud  over  den  depersonaliserede og  decentrerede fortællerinstans, som det er vigtigt at være opmærksom på. Og det er det, der rummer de dialogiske aspekter af den beckettske poetik og den beckettske granskning af forholdet mellem det narrative og udsigelsen, som den kommer til udtryk her i trilogien og iøvrigt i alt, hvad han siden beskæftigede sig med. Becketts synes nemlig generelt at sværme omkring fortællingen og gerne de historier, som beskæftiger sig med livets basale spørgsmål, så som: Hvem er jeg/du? Hvor kommer jeg/du fra? og Hvor skal jeg/du hen? Som Hamm i Endgame udtrykker det: »I love the old questions. Ah the old questions, the old answers, there's nothing like them!« 57

Fortælleren/fortalt-karaktererne  i Molloy udpeger således ikke blot et fortællerlocus, der forsøger at fortælle sin egen historie, men fremhæver lige så meget det, at han/det synes at være fortalt af en anden, dvs. at en 3. personinstans fortæller ham hans egen historie, den han ikke selv er i besiddelse af.  Men  da  denne 3. person tydeligvis er en tekstuel, immanent konstruktion, dannes der et indre dialogisk rum i tekstualiteten, hvori der udvikler sig kommunikative forbindelser mellem forskellige sproglige bevidstheder af skribentmæssig,  fortællermæssig,  figurativ  eller  læserorienteret  karakter. For at forstå hvordan dette hænger sammen med de beckettske karakterers identitetsproblemer,  må  vi,  som  det  vist  er  fremgået,  supplere  os  med Bakhtins dialogteorier, der bygger på det velkendte antropologiske grundsyn, hvor det 'at være' betyder 'at være for en anden'. »Jeg er bevidst om mig selv og bliver mig selv kun i den udstrækning jeg åbner mig (reveal myself) for en anden, igennem en anden og ved hjælp af en anden«. 58 Subjektets  identitetssøgen  går  gennem  en  anden,  bl.a.  pga.  den  andens  såkaldte synsoverskud, som altså nok snarere skal betragtes som et auditivt eller verbalt overskud i litterære sammenhænge. Men denne anden kan i litteraturen, og i kunsten i det hele taget, jo have mange forskellige fremtrædelsesformer lige fra konkrete figurer eller karakterer til for litteraturens vedkommende blotte sproglige vektoriseringer eller rettetheder, altsammen som led i en dialogisk diskursivering forstået i bakhtinsk forstand. Så hvad dækker denne overskudsmetafor egentlig over?

56. Og teoretikere i lidt andre udgaver, f.eks. Gérard Genettes fokaliseringsteorier.

57. Samuel Beckett: Endgame

, London 1988 (1958), p. 29.

58. Problems of Dostoevsky's Poetics

, op.cit., p. 287.

Som så ofte før ligger det lige for at anvende endnu en metafor nemlig spejlmetaforen, 59 når vi skal beskrive disse forhold. Hos Beckett er det typisk dobbeltspejlingen eller et veritabelt spejl-spil på flere udsigelsesniveauer, der udfolder sig. Et billede som jo også hyppigt anvendes på mimesis-forholdet generelt. To står over for hinanden og spiller spejl for hinanden, synkronisk såvel som diakronisk forstået. Hvem ser hvem? Hvem repræsenterer hvem? Eller hvor holder virkeligheden op, og hvor begynder efterligningen? Hvem er originalen, og hvem er kopien? Det subjekt, du ser i spejlet, er det mere sandt end det såkaldte virkelige subjekt? Hvilken status har de to subjekter i forhold til hinanden?  Gentager  de  hinanden,  eller  supplerer  de blot hinanden? Hvis de supplerer hinanden, bekræfter de så hinanden, eller udelukker de hinanden, eller er det begge dele på en gang, og er supplementet en del af en mere gyldig helhed, eller er supplementet at opfatte som overflødigt i forhold til det, det supplerer, noget redundant? Eller sagt på en anden måde: kan den kunstneriske eller litterære skabelse af ny betydning - gennem fordobling plus supplement eller forskelsskaben (som vi kender det fra sprogets  måde  at  skabe  betydning  på  gennem  differeren,  og  fra  kontraritetsrelationen i 'betydningens grundstruktur' hos Greimas) - kan den på én gang opfattes som subjektets drift mod at fæstne selvet som en helhed og som en form for selv-kommentar eller meta-kritik, en selv-iscenesættelse, en distance. Altså en både/eller-konstruktion? Ja, Molloy synes at være en sådan  afsøgning  af  identitetsdannelsens  dialogiske  komplementaritetsforhold.

Molloy s  to  kapitler  indeholder  to  beslægtede  historier.  I  den  første fortælles Molloys historie og den anden Morans historie. De fortæller begge deres egne historier - på opfordring fra en udenforstående. Men bogen hedder altså blot Molloy , så man kunne få den mistanke, at den ene er overordnet  den  anden,  eller  den  anden  en  form  for  fordobling  af  den  ene.  Eller måske som to historier fortalt synkront eller på tandemvis. Jacques 60 Morans historie beretter om hans og hans søns (som i øvrigt også hedder Jacques til fornavn) lange plagsomme rejse mod Molloy. Hændelseforløbet i de to beretninger  er  tæt  forbundne med mange  faktiske  og  strukturelle  lighedstræk. Karaktererne Molloy og Moran er på den anden side på mange måder hinandens  modsætninger, 61 således  at  den  overordnede  relation  mellem  de  to beretninger får en disjunktiv-konjunktivisk karakter. Et kontrært modsætningsforhold  med  en  både/eller-struktur.  De  er  således  begge  besat  af  et begær  efter  at  nå  et  mål.  Molloy  efter  at  komme  frem  (eller  tilbage)  til moderen (eller er det til sig selv?) og Moran efter at opspore Molloy, som han interessant nok oplever som en faderfigur! («like a father to me«). 62 I øvrigt ligesom han 'tidligere' må formodes at have været på sporet af andre protagonister i  Becketts  værker,  såsom »Murphy, Watt, Y erk, Mercier og alle de andre«. 63

59. Beslægtet med tærskelmetaforen , som om nogen må siges at binde Beckett, Bakhtin og for den sags skyld også Dostojevskij sammen.

60. Jacques le Fataliste af Diderot bliver af nogle nævnt som en mulig reference her.

Molloys  historie  er  en  beretning  om,  hvordan  Molloy  en  sidste  gang mander sig op til at tro på, at det kan lade sig gøre at indtage en position, hvorfra man kan forme en betydende historie. Omverdenen vil ikke rigtig acceptere hans indstilling til tingene, den forventer og tror på, at det stadig kan lade sig gøre, og han føler, at det forventes af ham. »De« vil ikke have, at han tager afsked med den verden. Han føler, han befinder sig på tærsklen til en verden uden den måde at skrive på, som de ønsker, og det er den tærskeloplevelse og  den situation, han  skal berette  om, og det er så det, han lidt pligtskyldigt og samtidig lidt modvilligt begynder på: »Sagen er den at min vilje ikke er stærk mere. (...) Men jeg arbejder ikke for pengenes skyld. Hvad så for? Det ved jeg ikke. Faktisk ved jeg ikke så meget«. 64 Således går han i gang med den historie, der samtidig skal vise sig at blive begyndelsen til det store tredelte opus, som ironisk nok, for en umiddelbar betragtning, synes at leve  op  til  Arististoteles'  krav  til  grundstrukturen  i  en  tragedie,  med  en begyndelse, en midte og en slutning, Molloy , Malone Dies og The Unnamable . Det viser sig dog hurtigt, at de hver især nok nærmere må betragtes som en parodi på henholdsvis en begyndelse, en midte og en slutning. En poetologisk tragico-komedie kunne man snarere kalde den, fordi den ikke spiller på det metafysiske, men tværtimod forholder sig til det konkrete, det bitterligt  konkrete:  nemlig, hvem  eller  hvad er  det,  der  skriver  »jeg«  i  en fortælling,  og hvem eller hvad er  det  »jeg« i  fortællingen?  Eller  sagt på  en anden måde: Hvem står inde for det? Hvem er ansvarlig for det? Karakteren siger  »jeg«,  men  hvem  eller  hvad  har  overhovedet  bedt  den  om  noget  som helst? Kan jegets tale betragtes som et tilsvar på en eller anden henvendelse til denne jeg-karakter, som således altid allerede også må være et 'du'? Hvad er det for en kommunikation, der er i gang her, hvem er deltagerne? I Molloy kommer fortællingen i gang nærmest som et trodsigt svar på en opfordring  fra  en  noget  diffus  forventningsinstans,  men  samtidig  mere  end antydes det, at fortæller-karakteren Molloy selv har en interesse i at fortælle sin historie. Han søger i hvert fald at opnå en eller anden form for forståelse for sin ambivalens med en dialogpartner uden for det forventningspres, som rammehistorien beretter om:

61. En nærmere karakteristik af de to figurer er der desværre ikke plads til her, men jeg kan henvise til bl.a. Begam op.cit., Daniel Katz: Saying I No More. Subjectivity and Consciousness in the Prose of Samuel Beckett , Evanston, Illinois 1999, David Wisberg: Chronicle of Disorder. Samuel Beckett and the Cultural Politics of the Modern Novel , New York 2000 og Angela Moorjani: Abysmal Games in The Novels of Samuel Beckett , Chapel Hill 1982.

62. Op.cit. p. 149.

63. Jf. Molloy , op.cit. (dansk), p. 182.

64. Samuel Beckett: Molloy , p. 5: »The truth is I haven't much will left. (...) Y et I don't work for money. For what then? I don't know. The truth is I don't know much« (op.cit. p. 9).

»Det er en sær snegl der kommer og ser til mig. Han kommer hver søndag lader det til. De andre dage har han ikke fri. Han er altid tørstig. Jeg fik at vide at jeg var begyndt galt, at jeg skulle være begyndt på en anden måde.  For min skyld gerne. Kvaj som jeg  er begyndte  jeg med begyndelsen. Kan De tænke Dem det? Her er min begyndelse. Siden de har beholdt  den.  Jeg  havde  meget  besvær  med  den.  Her  er  den.  Den  har kostet mig meget slid. Det var begyndelsen, er De med? Men nu er det næsten slutningen. Er det bedre det jeg laver nu? Det ved jeg ikke. Det er ikke det det drejer sig om. Her er min begyndelse. Noget må den betyde siden de lader den stå. Her er den.

Denne gang, og så én gang til tænker jeg, og så tror jeg det er overstået, også med den verden dér. Det er fornemmelsen af den næst-næstsidste. Alting bliver tåget. Et lille stykke til og så bliver man blind. Det er i hovedet. Det virker ikke mere. Jeg virker ikke mere, siger det. Og stum bliver man og lydene forsvinder. Lige på tærsklen, det er det man er .  Det  er hovedet. Det må have fået nok«. 65

Men på trods af denne tilsyneladende håbløse situation, hvor Molloy atter og atter  føler  sig  presset  til  noget,  han  ikke  kan,  men  alligevel  må  en  sidste gang, så ender disse mere og mere selvrefleksive overvejelser i The Unnamable , efter en 4-500 sider, alligevel med en form for vilje til at fortsætte med at deltage i en slags dialog med en anden sproglig subjektinstans:

»(...)  you  must  say  words,  as  long  as  there are  any,  until  they  find  me, until they say me, (...) perhaps they have said me already, perhaps they have carried me to the threshold of my story, before the door that opens on my story (...) if it opens, it will be I, it will be the silence, where I am, I don't know, I'll never know, in the silence you don't know, you must go on, I can't go on, I'll go on.«. 66

65. Op.cit. engelsk udg. p. 9-10 (min oversættelse).

Læseren synes således at spille flere roller i disse dialoger. Men hvordan på nogen  måde  forbinde  disse  roller  med  begrebet  ansvarlighed?  Det  vil  jeg prøve at sandsynliggøre.

Med Molloy, på fortællerens 'faktiske' plan, i rammehistorien, befinder vi os i hans afdøde moders værelse, som han nu bebor, men hvordan han er kommet der, ved han ikke. I det ydre bliver han bestilt til at fortælle en historie, nærmest som en føljeton, som kommer til at dreje sig om, hvordan han arbejdede på at finde tilbage til sin moder, men hvor han i fortællingen ender med fysisk at befinde sig i en hul i jorden i grøften, på tærsklen mellem det, han kom fra og det, han synes at være på vej til, som på et andet plan netop kan siges at være det  han kom fra, moderen.  Historien som indtil nu har været fortalt af Molloy i 1. pers. som en homo-diegetisk fortælling på intradiegetisk niveau med en ydre fokalisering (for at være hel præcis iflg. Genettes terminologi) ender med en kort bemærkning fra en fortæller, der må stå uden for den beretning, vi indtil nu har lagt øre til, et spring i fortælleniveau  fra  et  intra-diegetisk  til  et  ekstra-diegetisk  fortælleplan:  »Molloy could stay, where he happened to be«, han kunne blive der, hvor han nu tilfældigvis var havnet. Egentlig er det et ekko på ekstra-diegetisk niveau af et næsten tilsvarende udsagn fra Molloy på diegeseniveau. 67 Om  det  så  er  en hetero-diegetisk  kommentar  (altså  i  3.  pers.)  til  1.  pers.-Molloy  i  metafortællingen,  eller  det  er  en  kommentar  til  Molloy  i  rammehistorien  (den med, at nu var han i moderens værelse, uden han vidste, hvordan han var kommet der) er svært at afgøre, hvilket jo nok også er meningen. En 'mening' eller måske rettere en dialogisk ambivalens, som så igen peger på endnu en 'diviser-' eller organisator-instans, som kunne være skribentrollen . Parallelt  læser  vi  i  slutningen  af  Morans  historie  den  samme  dialogiske  ambivalens  eller  uafklarethed,  idet  Morans  beretning  på  Magritte-agtig  vis («Dette er ikke en pibe«) bliver dementeret ved en ekstra-diegetisk kommentar til  Morans cirkelslutning, hvor han i tilbageblikket er nået frem til det øjeblik, hvor han sidder og skriver netop denne beretning og ender med at citere  sin  egen  begyndelse  på  beretningen:  »Så  gik  jeg  tilbage  til  huset  og skrev, Det er midnat. Regnen pisker mod ruderne«, hvorefter det tørt konstateres, igen fra et fortælleniveau højere: »Det var ikke midnat. Det regnede ikke«.  Her  ligger  den  dialogiske  ambivalens  dog  ikke  i  selve  den  ekstradiegetiske kommentar, som den gjorde i Molloys tilfælde, men i at troværdigheden af hele Morans beretning med denne eftersætning bliver negeret, samtidig med at læserens forskellige roller til-svarende bliver en del af den dialogiske ambivalens. Enhver forestilling om en entydig betydningsoprindelse med rødder i en såkaldt meningsfyldt subjektivitet bliver betvivlet. Og her får læseren ikke meget hjælp, hvis han i sin genlæsning går tilbage til Molloys historie for at se, om der dér skulle være et eller andet, der kunne bekræfte eller afkræfte enten 'fortæller-Morans' eller 'fortalt-Morans' påstand. For som filosofien belærer os om, så kan et udsagn jo ikke både være sandt og falskt på samme tid. Regnede det eller regnede det ikke? I slutningen af Molloys beretning er der godt nok en kommentar til vejret, der måske kunne bringe os på sporet af en afklaring, men det viser sig at hjælpe lige fedt, for der står: »Jeg syntes det regnede, at det var solskin, skiftevis. Rigtig forårsvejr«. 68 Selv vejret synes at være ambivalent, et både/eller-vejr, lunefuldt som man siger. 'Meningen' kunne være, at i litteraturen er betydning ikke noget givet, men noget lunefuldt, noget der til stadighed bliver til i en anden formning gennem læserens ansvarlige, dvs. solidariske og selvstændige  interesse  i  og  orientering  mod  sprogligt  aktivt  at  deltage  (mere  eller mindre eksperimentelt)  i  de bestræbelser,  der  foregår  i  forskelligt  regi  på tekstens  forskellige  dialogiske  udsigelsesniveauer.  Forbindelsen  til  f.eks. Walter  Benjamins  allegoriforståelse  og  Bakhtins  antropologiske  og  dialogiske grundsyn  synes evident.

66. Op.cit., pp. 381-382, »[man] må sige ord så længe der er nogen, jeg må sige dem, indtil de finder mig, indtil de taler til mig (...) måske har de allerede talt til mig, måske har de båret mig til tærsklen af min historie, foran døren der vender mod min egen historie (...) hvis den åbnede sig (...) vil det være 'jeg' der var der, det vil være stilhed, dér hvor jeg er, jeg ved det ikke, jeg får det aldrig at vide, i stilheden ved man ikke noget, man må fortsætte, jeg kan ikke fortsætte, jeg vil fortsætte« (min oversættelse).

67. Op.cit., p. 51.

Molloys historie beretter på diegeseplanet om hans lange seje pilgrimsagtige rejse mod moderen, som besynderligt nok også hedder Molloy, men for Molloy virker det helt naturligt. Rejsen er fyldt med besynderlige oplevelser, som på forskellige måder kan læses som allegoriske veje ind og ud af et meget speget litteraturteoretisk og specifikt udsigelsesmæssigt fænomen. Bl.a. observerer han undervejs højt oppe fra to personer som benævnes A og C (i den franske og danske udgave dog A og B) og som spiller en afgørende rolle  i  romanens  spejl-  eller  fordoblingsstruktur,  idet  de  viser  sig  at  være kopier  af  eller  på  afgørende  punkter  ligner  henholdsvis  Moran  og  Molloy, bl.a.  synes  A  at  forfølge  C,  som  Moran  forfølger  Molloy.  For  en  læserrolle med den viden bliver ydermere den  position, hvorfra  Molloy  betragter og beskriver A og C, en fortællerposition: »Jeg befandt mig højere oppe end det højeste punkt på vejen«. 69

68. Op.cit. (dansk) p. 119. »There seemed to be rain, then sunshine, turn about. Real spring weather« (op.cit. p. 84).

Molloys fortælling kommer  som  sagt  før  Morans  fortælling,  men omvendt  synes  Molloy  og  hans  fortælling  at  være  indeholdt  i  Morans fortælling, eller som Moran siger et sted om Molloy, »Perhaps I had invented him«, 70 mens  Molloy  tilsvarende  på  sin  side  siger  i  forbindelse  med  en beskrivelse  af  figurerne  A  og  C,  »Perhaps  I  am  inventing  a  little  (...)«, 71 hvilket meget godt svarer til vores oplevelse af, at forholdet mellem de forskellige fortællinger er bygget ind i hinanden som kinesiske æsker. A 's og C's historier inde i Molloys beretning, som igen er inde i Morans historie. Det vil altså sige, at bevægelsen fra Molloys beretning til Morans beretning, altså fra kap. 1 til kap. 2 svarer til den 'normale' læsebevægelse. Man læser den fortalte historie, diegesen, før man læser fortællerens historie, hvis man overhovedet læser den, dvs. påtager sig den læserrolle. Men ud fra en anden logik eller retorik, nemlig skribentrollens retorik, så er bevægelsen den modsatte, fra fortælleren til den fortalte historie. Da det viser sig, uden at jeg her kan komme nærmere ind på det forhold, at Molloy indirekte gennem de 'måske' opfundne figurer, A og C, fortæller både Morans historie og sin egen, så er der faktisk skabt en fortælleren/fortalt-konstruktion, hvor historierne løber over i hinanden som et møbiusbånd, uden man kan afgøre hvilken, der er overordnet i forhold til den anden, eller hvilke karakterer, der har fortællerstatus og hvilke, der er fortalte.

Karakteristisk nok sker der tilmed det, at både Molloys og Morans veje krydses af figurer, som enten ligner eller er henholdsvis C og A. I forbindelse med  disse  møder  opstår  der  i  de  respektive  historier  klammerier,  når  de møder deres alter ego' er, som ender med, at Molloy og Moran slår dem ned, så de må formodes at dø. 72 Når Moran derimod står ansigt til ansigt med sin modsætning , figuren C, sit ikke-jeg, så sker der noget andet, noget temmelig interessant set fra et dialogisk og læseransvarlighedssynspunkt. I øjeblikket op til mødet med C bliver Moran selvrefleksiv og begynder at spekulere på, hvad det egentlig var, han ville med Molloy, når og hvis han fandt ham. Han finder derefter vej til et vandløb, hvor han betragter sit eget flakkende spejlbillede komme og gå blandt krusningerne på vandoverfladen. Hen mod aften møder han  så  en  fremmed  vandringsmand  med  stok  stå  ubevægelig  med ryggen til et stykke borte. Han vender sig om, og de betragter for en stund hinanden i stilhed . De udveksler nogle få ord og en enkelt let berøring , da Moran spørger, om han må prøve at holde om den fremmedes vandringsstav:

69. Molloy

70.

, p. 10.

Op.cit. p. 103.

71. Op.cit. p. 10. Jf. også Molloy om Lousse: »She had a somewhat hairy face, or am I imagining it, in the interest of the narrative?«, op.cit. p. 53.

72. Dennis  Potters The  Singing  Detective ,  London  1986,  har  udsigelsesstrukturelt  mange lighedstræk med Molloy .

»Now it was I who held the stik. Its lightness astounded me. I put it back in his hand. He threw me a last look and went. It was almost dark. (...) I wish I could have stood there looking after him, and time at a standstill . I wished I could have been in the middle of a desert , under the midday sun, to look after him till he was only a dot, on the edge of the horizon.« 73

Forskellen mellem den situation, hvor Moran og Molloy møder deres alter ego,  og  den  situation,  hvor  i  dette  tilfælde  Moran  møder  sin  Anden,  er slående. Bevægelsen mod en lighed eller oprindelse, der kunne konnotere en subjektiv identitet, synes at virke for konsoliderende og uden perspektiv og må derfor destabiliseres. Det samme gælder i øvrigt også for den identitet, som kunne opstå gennem sproglig navnetildeling og benævnelse, deraf The Unnamable og  al  den  labilitet,  der  synes  at  være  omkring  karakterernes identitet  og  egennavne  i  hele  trilogien.  Hvorimod  muligheden,  for  at  der skulle kunne opstå kvalitativ betydning, udelukkende synes at være knyttet til en væren i en kombination af tidløs uendelighed («time at a standstill«) og rumlig grænseløshed («in the middle of a desert«). Muligheden kunne være til  stede,  når  modsætninger  mødes,  men  vel  at  mærke  kontrære  modsætninger, modsætninger som er hinandens forudsætninger.

Kun  derved  kan  der  opstå  den  »distant  music«, 74 som  Molloy  synes  at høre i et givet øjeblik, hvor han ironisk nok bliver antastet af ordensmagten, der beder ham om at identificere sig , hvad han selvfølgelig ikke er i stand til og  derfor  bliver  taget  med  på  stationen.  Det  er  på  vej  til  stationen,  da betjenten giver ham et skub, at han ved den indirekte berøring gennem tøjet kommer til at føle sig som en anden . Den styrke, der lå i dette gyldne øjebliks oplevelse af afstand og 'otherness', registreres for en søgende, men dog invalideret sjæl som Molloy, ikke atypisk som fjern musik. Som Daniel Katz gør opmærksom på, 75 og som alle, der har læst James Joyces kortroman »The Dead«, ved, så er dette en åbenlys allusion til den berømte scene fyldt med epifani,  hvor  Gabriel  -  i  slutningen  af  den  årlige  fest  hos  tanterne  Misses Morkan, da de skal  til og  hjem nede fra hall'en  -  ser  sin kone Gretta  stå øverst  på  trappen  i  et  mystisk  skyggefuldt  skær  samtidig  med,  at  en  svag musik og sang strømmer ud fra lokalet bag hende. 76 Sammen med musikken fyldes han af en oplevelse af, at hun symboliserer noget ubestemmeligt, som han, hvis han var maler, ville male et billede af og kalde det 'distant music'. At  skribenten  'Beckett'  alluderer  til  en  sprogets  Anden,  som  musikken kunne kaldes, som stedet for en sådan mulig betydningsdannelse, er et genkommende træk eksplicit såvel som implicit i alt, hvad han har skrevet, fra Murphy til Worstward Ho . 77

73. Molloy , p. 135, »Nu var det mig der holdt stokken. Jeg blev forbavset over at mærke hvor let den var. Jeg gav ham den i hånden igen. Han sendte mig et sidste blik og så gik han. Det var næsten mørkt. (...) Jeg havde gerne fulgt ham med øjnene længe endnu. Jeg ville gerne have været i en ørken, klokken tolv, og have kunnet følge ham med øjnene indtil han kun var en prik ude ved horisonten«, op.cit. p. 195 (min kursivering).

74.

Op.cit. p. 21.

75. I sin bog op.cit. p. 87ff.

Den kontrære dobbelthed eller modsætning møder vi overalt  hos  Beckett. Den kan opfattes som en særlig udgave af det grundlæggende eksistentielle  og  paradoksale  subjekt-objekt  forhold,  vi  står  i  over  for  hinanden, naturen og os selv, krop som sind. Sproget er som bekendt en medspiller i dette forhold som refleksionsmiddel, og det får derfor skyld for meget, eller som  Molloy  udtrykker  det:  »der  var  dage  hvor  benene  var  det  bedste  jeg havde, bortset fra hjernen, der var i stand til at formulere en sådan dom«. 78

Molloy er  på  flere  planer  denne  blanding  af at  skride  frem  (også  i  tilværelsen) og at fortælle om at skride frem (i tilværelsen), i datid, i rapportens  form  (dvs.  orienteret  mod  en  læserrolle).  Her  fortæller  de  kontrære modsætninger  Molloy  og  Moran  -  som  to  udgaver  af  karakter-konstruktionen »fortælleren/fortalt« - om fortiden, om minderne og gentager derved livet, men nu som sprogligt rum med karakteren 'læseren/læst' som dialogisk partner. For der er intet som sproget, der i kraft af sin meddelbarhedsog  narrative  evne  kan  illudere  forestillingen  om  et  erindrende,  integreret subjekt, hvorved fantasien om, at der findes noget, man kunne kalde en subjektiv  identitet,  får  ny  næring.  Fascinerende  og  foruroligende  såvel  for skribent-, fortæller- som for læserrollerne.

## Konklusion

En af mine pointer med dette skulle være, at selv om Bakhtin vendte på en tallerken med hensyn til autors formskabende rolle f.eks. i forholdet til helten, hvor han går fra at være finalizer til at være det modsatte: dialogizer , så kunne han faktisk godt have bibeholdt sit dogme fra det allerførste skrift om Kunst og ansvarlighed :  »Kunsten og livet  er  ikke ét, men skal  i  mig  blive forenet, skal forbindes i min ansvarlighed«. 79 For det forekommer mig, at der her også ligger en kim til en flot teori om læsningens ansvarlighed, eller er det snarere oprigtighed? Men det var som om hans tidlige syn på kunsten og det litterære værk, som strukturelt afrundede helheder med figuruniverser befolket  af  fuldendte  og  fuldbyrdede  karakterer,  mere  og  mere  kom  til  at blokere  for  begge  aspekter  af  dette  storstilede  projekt.  Hans  teorier  om romanens formsprog set i relation til den klassiske epik og videreudviklingen af  dialogismeteorierne,  synes  at  bekræfte  ham  i  hans  anelser  om  tilstedeværelsen af en indre modsigelse i dette projekt om sammensmeltningen af  den  etiske  handlingsarkitektonik  (kulturprojektet  kunne  man  måske kalde det) og den æstetiske litterære arkitektonik. En indre modsigelse, som kunne hænge sammen med hans vanskeligheder med at få udfoldet, hvori læserens  kreative  rolle  består  vis-à-vis  autor-creator'en  som  henholdsvis finalizer og dialogizer .

76. James Joyce: »The Dead« i Dubliners ,  Harmondsworth 1975 (org. 1914), p. 207. Bemærk også  her  hall'en  som  tærsklens  kronotop,  med  tid-  og  rumassociationer  til  overgangen, krisen, bruddet, jf. Bakhtin, »Forms of time...«, p. 248 og Becketts brug af 'tærsklen' flere steder f.eks. ovf. note 56.

77. Jf. bl.a. min The Music of Silence. Towards an Impossible Literature through Beckett and Woolf , Working Papers 13, Significant Forms. The Rhetoric of Modernism, Aalborg 2001.

78. Op.cit. (dansk) p. 107, (engelsk) p. 76.

79. I »Kunst og ansvarlighed« i K&amp;K 86 (1998), p. 14.

For  selvom  Bakhtin  så  tidligt  som  i  1924  sagde  (uden  i  princippet  at skelne mellem skribentrollen: »author-creator« og læserrollen: »co-creator«):

»Så længe vi blot ser eller hører noget, begriber vi ikke hvad kunstnerisk form er; man må gøre det der er set eller hørt eller udtalt til et udtryk for ens eget aktive og værdimæssige forhold, man må indgå som skaber i det sete, det hørte og det udtalte, og ved at gøre det overvinde formens materielle, uforanderlige og fastlagte karakter, dens tingslighed« 80

så skulle man alligevel vente til 1973 til konklusionen på kronotopteksten, som jeg tidligere har været inde på, før han nævner, at han ikke i det pågældende værk (som jo så også er afsluttet i 1938) vil tage »det komplekse problem om lytter-læseren« 81 op til yderligere overvejelse.

Det har jeg så - i al beskedenhed - forsøgt at råde bod på ved at kombinere Bakhtins dialogismeteorier med f.eks. Roland Barthes dynamiske læsningsteorier, 82 der netop samler sig om nogle formbegreber og et syn på det litterære fænomen, der dels medgiver litteraturen dens principielle og konstitutionelle pluralitet, men som også er i stand til at opfange den konkrete teksts specifikke æstetiske artikulation og kommunikationsmetodik gennem hver  enkelt  læsnings  aktualisering  og  artikulering  af  tekstens  interne  og eksterne funktioner.

80. »Problems of Content...«, op.cit. p. 304 og 305.

81. Bakhtin:  »Forms  of  Time  and  Chronotope  in  the  Novel.  (1938)  (Concluding  Remarks (1973))«, i The Dialogic Imagination , p. 257.

82. Og flere andres kunne komme på tale, således Walter Benjamins, som jeg ved flere lejligheder har nævnt i denne sammenhæng og i øvrigt i en længere afhandling sammenholdt med Barthes'  (se  note  10).  Men  også  Gilles  Deleuzes  som  den  kommer  til  udtryk  i  hans »L'Épuisé« udgivet som efterskrift til Samuel Beckett: Quad et autres pièces pour la télévision , Paris 1992. Og Maurice Blanchots, som den kommer til udtryk bl.a. i hans »L'œuvre et la communication« i L'éspace littéraire , Paris 1955, og endelig leverer Ernst Cassirer i De symbolske formers filosof, Kbh. 1999, et spændende bidrag til beslægtede læsningsteorier.

Ved Læsningens Semiotik, eller måske mere forklarende ved en Læsningens Semiotropi, 83 vil  jeg  således forstå en tekstualitetsoptik, der hviler på den opfattelse, at der ved læsningen af en litterær tekst etableres en dialektisk reversibel forbindelse mellem læser og skribent, som gør dem i stand til at kommunikere, i betydningen: 'meddele hinanden', som Benjamin udtrykker det 84 . Selvfølgelig altid i et tidsforskudt perspektiv og indirekte som en form for negativ dialektik. Negativ hentyder til, at der i den tegnopfattelse eller semiotik, der ligger til grund for denne måde at læse på, er en vægring ved at lade tegnet blive forbundet med en positiv, såkaldt naturlig, ahistorisk og akropslig tegnfunktion, en idealitet eller essentialitet ville Beckett sige. Den er snarere »en 'semiotropi': dvs. den retter sig mod tegnet og indfanges af det og modtager det og behandler det og mimer det om fornødent , som et imaginært skuespil.« 85 Deraf opfattelsen af at al litterær udfoldelse må være en form for kreativ 'missaying' (Beckett) og 'misreading' (Miller). Man deltager  som  skribent  og  som  læser  af  et  litterært  kunstværk  i  et  dialogisk benævnelsesarbejde mere eller mindre simultant på flere udsigelsesniveauer, og  hvor  det,  man  kunne  kalde  'betydningen'  af  dette  meget  facetterede arbejde, i realiteten er afhængig af, hvor indstillet, man er på, at »fail better«, at kombinere indirekte sproglige udfoldelsesformer på flere dialogniveauer uden nogen forventninger af deterministisk art. Men alene med det 'formål' at forstå sig selv ('bedre værre' 86 ) igennem en anden.

Mit 'formål' (med artiklen) har således primært været at få ført læsningen  ind  på  scenen,  der  hvor  karakteren  ('helten'  i  Bakhtins  terminologi) befinder sig, ved at give læseren en rolle i spillet. Således at spillet mellem autor og helt får sin pendant i spillet mellem helt og læser (at opfatte som en locutor på  samme måde som skribentrollen). Bakhtin betegnede forholdet mellem autor og 'helt' som »æstetisk kærlighed«. Det ekstrapolerer jeg nu til forholdet mellem læser og karakter. Først derefter synes det særlige, fortrolige forhold mellem forfatter og læser at kunne forklares. Forhold som alle, hvis jeg forstår Bakhtin (og for den sags skyld Beckett) ret, har mange træk tilfælles med 'kærlighed' i det hele taget.

83. Jf. »Læsningens semiotropi« i Thobo-Carlsen 1999, p. 160f, se note 10 ovf.

84. Jf. hans 'mitteilbarkeits'-begreb i »Om sprog overhovedet og om menneskets sprog« in Tore Eriksen (red.): Walter Benjamin - oversat ,  Århus,  1989.  Oversættelse  af  »Über  Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen« in Gesammelte Schriften , II, 1, Frankfurt am Main, 1977. Se også min »Sprog og litteratur. Om Roland Barthes' og Walter Benjamins syn på forholdet mellem sprog og litteratur« jfr. note 10 ovf. for en grundigere diskussion af disse forhold.

85. Barthes: Lektion i Om litteraturen. To lektioner , Kbh. 1985, p. 43.

86. Beckett: Worstward Ho , London 1983, p. 10ff.

Det  må  være  det,  der  har  været Per  Højholt s  bevæggrund,  da  han  så beredvilligt fralagde  sig  ansvaret for  sin  bog 6512 i  1969:  »[ansvaret]  er læserens, helt og holdent. Hvis De læser bogen er det Deres. Jeg har bare skrevet den, det er det hele.« 87 Bogen findes, teksten findes som et sansemæssigt  faktum,  men  tekstualiteten  som  sådan  findes  ikke på  forhånd ,  den finder først sin foreløbigt endelige form i og med læsningen. 88 Den litterære tekstualitet i al sin kommunikative fylde (i sin fundamentalt symbolske form med dens fantasmatiske og mytiske karakter) bliver først til i og med læsningens løben hid og did (påført sine forskellige læserollemasker). Herved tager aktualiseringen  og  artikulationen  form  som  ét  i  princippet  uafsluttet, æstetisk og etisk projekt, og da er det på vilkår af den dialogisk karakter af de sproglige bevidstheder og sensibiliteter, som både skribent- og læserinstanser investerer i foretagendet. Eller som Bakhtin formulerede det:

»For det, som jeg oplever og forstår i kunsten, skal jeg indestå med mit liv, for at alt det oplevede og forståede ikke skal forblive uvirksomt i mit liv«. 89

87. Per Højholt: 6512 , Kbh. 1969, omslagets bagside.

88. En opfattelse som tilsyneladende deles af mange udøvende forfattere.

89. Bakhtin: »Kunst og ansvarlighed«, in K&amp;K 86, p. 13.

186