Erindring og fortrængning
Forfattere: Anja Møller Pedersen
Tidsskrift: passage (2006-06-01)

I

En yngre kvinde ligger på ryggen med lukkede øjne. Et fredfyldt udtryk hviler over hendes ansigt.

Det næsten kvadratiske fotografi er beskåret, så vi kun ser hendes hoved og det øverste af brystkassen. Det er sløret og viser sig ved nærmere eftersyn at være et oliemaleri. Et oliemaleri af et avisudklip af et politifoto af den døde Ulrike Meinhof. Billedet der hænger ved siden af gentager motivet. Denne gang i lidt mindre måle  stok, men stadig lige fængslende i sin sort-hvide slørede intensitet. En tredje gang gentages motivet. Lidt mindre endnu. Den døde kvinde i  sin  lyse  bluse  med strangu  leringsmærket på halsen  og  det  mørke  hår,  der  nærmest  går  i  et  med baggrundens mørke. Nu mere opløst i konturerne - mere sløret.

Gerhard Richter fastholder vores blik. Det slørede udtryk holder øjnene travlt beskæftiget. De vil så gerne stille skarpt, men de får ikke lov. Richter lader os ikke se forbi den døde kvinde. Og selv før vi ved, at  vi  ser  på  den  berygtede  terrorist,  jour  nalist  og filmskaber Ulrike Meinhof, fornemmer vi, at hun er noget særligt.  Vi kan ikke undgå at se hende.  Vi skal

## Erindring og fortrængning

Gerhard Richters 18. oktober 1977

## Anja Møller Pedersen

Anti-imperialistisk kamp tager, hvis den ikke blot skal være en tom frase, sigte på at tilintetgøre,  ødelægge  og  knuse  det  imperialistiske magtsystem - politisk, økonomisk og militært; at tilintetgøre de kulturelle institutioner, gennem hvilke imperialismen skaber ensartethed mellem  de  herskende  eliter,  og  ødelægge  de kommunikationssystemer, hvorigennem den hævder sig ideologisk.

Ulrike Meinhof, september 1974 1

konfronteres med hendes død. En, to, tre gange. Tote 1,  T ote 2,  T ote 3 .

II

Den 5. maj 1976 bliver Ulrike Meinhof fundet død i sin celle. Retssagen mod kernen i Baader-Meinhofgruppen: Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Jan-Carl Raspe og Ulrike Meinhof havde på det tidspunkt stået  på  et  år.  Den  startede  i  maj  1975,  kort  efter 'Holger Meins-kommandoen' den 24. april havde besat den tyske ambassade i Stockholm og krævet alle 26 fængslede medlemmer af Baader-Meinhofgruppen løsladt. Den tyske stat nægtede at opfylde terroristernes, eller som de selv kaldte sig, by-guerillaens, krav. Afvisningen kom til at koste to af ambassadens medarbejdere livet. Militærattachéen Baron von Mirbach blev skudt med 5 skud og kastet ud over gelænderet til en repos på etagen under, hvor han blev efterladt blødende en time, før politiet fik tilladelse til at hente ham. Og den militære attaché Heinz Hildegart blev stillet op foran et vindue og skudt 3 gange, så han hang med overkroppen ud af det åbne vindue. Aktionen sluttede, da terroristerne detonerede det sprængstof, de havde haft med ind i ambassaden.

De  fængslede  medlemmer  blev  ikke  frigivet, men i stedet indledtes retssagen mod de hovedanklagede  i  Stammheim-fængslet  i  Stuttgart  den  21. maj samme år. Den retssag, der angiveligt knækkede Ulrike Mein  hof og førte til hendes selvmord. Eller som, hvis man konsulterer den venstrefløjslitteratur, der blev skrevet om em  net i årene derefter, endte med, at den tyske stat myrdede Meinhof i hendes isolati  onscelle.

## III

En mand ligger på ryggen med hovedet slapt bagover.  Hans  overkrop  er  placeret  i  øverste  halvdel af  det  100  x  140  cm  store  sort-hvide  foto-maleri, mens  hans  lyse  arm  falder  ned  og  deler  den  nederste mørke halvdel efter det gyldne snit. Motivet er slø  ret, men vi fornemmer, at han er død. Det er han også på billedet ved siden af. Her har Richter zoomet ind på den døde Andreas Baader, så hans krop er placeret midt i billedet, og armen er beskåret i bunden af billedet. Konturerne endnu mere udviskede; vores øjne bliver udfordret af malerierne af politiets fotografi af den afdøde revolutionær. Gentagelsen. Erschossener 1, Erschossener 2 .

## IV

I de tidlige morgentimer den 18. oktober 1977 dør Andreas Baader i sin celle i Stammheim. Man finder ham liggende på cellens gulv, død af et skud gennem bag  hovedet.  Den  officielle  forklaring  lød  på  selvmord. Venstrefløjen undrede sig over, hvordan Baader havde fået smuglet en pistol ind i cellen. Man undrede sig også over, hvordan han havde formået at skyde sig gennem baghovedet og over de to andre skud, der var blevet affyret i cellen.  Til gengæld undrede man sig ikke over, at dødsfaldet blev forklaret som selvmord. Året før var en uafhængig international undersøgelseskommision gået i gang med at udarbejde en rapport om Ulrike Meinhofs død med den sigende titel Og straks var det selvmord .

Selvmordet eller selvmordene - Gudrun Ensslin og Jan-Carl Raspe dør samme nat - sker umiddelbart efter en mislykket flykapring.

Den  5.  september  havde  medlemmer  af  RAF bortført formanden for den vest  tyske arbejdsgiverforening,  Hanns  Martin  Schleyer.  Schleyer  var  på vej hjem fra arbejde, da en kvinde med barnevogn gik lige ud foran hans bil. Barnevognen inde  holdt ikke  baby  men  maskingeværer.  Politiet  havde  fået oplysninger om den plan  lagte bortførelse, men de tre  politimænd,  der  skulle  beskytte  Schleyer,  blev mejet ned af fem bevæbnede mænd, og Schleyers chauffør blev skudt i brystet inden terro  risterne trak af med den forhadte kapitalist.

Bortførerne krævede 11 fængslede RAF-medlemmer løsladt. De skulle hver have 100 000 DM og en rejse til  et  valgfrit  land  -  men regeringen gav sig ikke. Fangerne blev i stedet totalt isoleret fra omverdenen. Efter næsten 6 uger kaprede RAF i desperation et tysk fly på vej hjem fra Spanien. De fik hjælp af den Palæstinensiske Befrielsesfront. Flyet endte i Mogadishu i Somalia, hvor terroristerne bandt passagererne med deres strømper og overhældte dem og flyets interiør med spiritus, så det lettere ville antænde, når deres sprængstof detonerede.

Natten til den 18. oktober blev terroristerne overmandet og skudt af GSG 9 - Grenzschutz Gruppe Neun - en israelsk trænet tysk antiterrorgruppe oprettet  efter  massakren  mod  de  israelske  sportsfolk ved OL i Munchen i 1972. Kaprernes krav havde været løsladelsen af alle RAF-fanger.

Den 19. oktober blev Schleyers  lig  fundet  i  en grøn Audi.

## V

En bogreol fylder det meste af det lille rum. Den okkuperer massivt halvdelen af det vertikale billedfelt. Den anden halvdel domineres af, hvad der ligner en mørk frakke eller morgenkåbe på en knage. Vertikaliteten understreges af sløringens striber ned over maleriet. Gråt i gråt. Zelle .

## VI

I 1972 følte den tyske stat sig så presset af terroristerne, at den så sig nødsaget til at lave særlige regler for  de  fængslede  terrorister.  Fangerne  blev  systematisk  skilt  fra  hinanden  og  isoleret  fra  de  andre fanger med forbud mod at deltage i de almindelige fængselsaktiviteter. Der blev opsat særlige gitre for cellevinduerne, der forhindrede fangerne i at se ud, og deres gårdture blev begrænset til en time dagligt uden  mulig  hed  for  kommunikation.  I  situationer, hvor staten følte sig særligt presset, blev fan  gerne anbragt i ekstrem isolation. Fangen var her absolut isoleret fra social kontakt i et fuldstændigt lydisoleret og lyddæmpet rum - 'camera silens'.

Ulrike Meinhof var første gang anbragt i ekstrem isolation i 237 dage fra juni 1972 til februar 1973. Hun skriver ved en af sine senere isolationer:

Det man ikke kan se, kan man heller ikke byde trods: og så meget desto mindre kan man yde modstand. Jeg ved, hvorfor jeg i Berlin sagde, at den døde afde  ling var et forsøg på at presse en til selvmord. For hele modstandsenergien har i den absolutte, absolut ikke synlige stilhed i sidste instans ikke noget andet objekt end en selv. Da man ikke kan bekæmpe stilheden, kan man kun be  kæmpe det, der sker med en, med en selv - til sidst bekæmper man kun sig selv. Det er formålet med den døde afdeling: at fangen skal ødelægge sig selv. Det vil sige, at under den form for tortur bliver endog modstanden styret af torturudøverne. […]

Ødelagte øren betyder naturligvis også: ødelagte ligevægtsorganer. Man flag  rer, ja tumler fra det ene hjørne til det andet. Alt hvad man registrerer er ude af proportioner, overdrevent. Hvisken er som en drønen, en antydning som et hammerslag. En bisætning som en totenschlæger. 2

Metoden kaldes medicinsk for 'sensorisk  deprivation'.  I  1971  udsætter  englænderne  14  nordirere for sensorisk deprivation; den Europæiske Men  neskerettighedsdomstol kender i februar 1977 Storbritannien skyldig i tortur.

## VII

62 x 83 cm. Nærbillede af en pladespiller. Plattenspieler .

## VIII

Andreas Baader hørte Eric Claptons plade There's One in Every Crowd inden sin død. Kilder hævder, at den 7.65 kaliber FEG pistol, der dræbte Baader, blev smuglet ind i fængslet skjult i pladespilleren.

## IX

Tre lyse kister transporteres gennem et anonymiseret  menneskehav. Kisterne skaber en diagonal bevægelse  op  mod  horisonten,  der  skærer  ved  den øverste femtedel af billedet. Det understreger lærredets rektangulære form: 200 x 320 cm. Formatet overvælder, og anonymiseringen af menneskemassen  skaber  rum  for  vores  egne  refleksioner  over, hvem der fulgte  de  revolutionære  på  deres  sidste rejse. Kunne vi selv have været iblandt deltagerne? Richters sløring lader spørgsmålet stå åbent.

Værket  peger  på  os,  samtidig  med  at  det  både i format og motiv viser tilbage til historiemaleriet som genre. En eksplicit reference til Courbets Begravelsen i Ornans fra 1849-50. Beerdigung .

## X

Den 18. oktober blev Andreas Baader, Gudrun Ensslin og Jan-Carl Raspe fundet døde i deres celler i  Stammheim-fængslet  i  Stuttgart.  Det  var  enden på Baader-Meinhof-gruppen - men der var ingen tilgivelse i døden; det måtte Ensslins far, Pastor Ensslin, sande i sin planlægning af datterens begravelse. Kirkegårdene ville  ikke  lægge  jord  til  de  tre  terroristers  gravlæggelse. Til  slut  lykkedes  det  med hjælp fra Stuttgarts borgmester, Manfred Rommel, at få tilladelse til at begrave gruppen på Stuttgart Kirkegård. 'Efter døden må al fjendskab ophøre', udtalte han.

Rote Armee Fraktion var en lille gruppe revolutionære, men fremmødet til begra  velsen talte sit tydelige sprog om gruppens store opbakning i bredere venstre  orienterede kredse. Den nuværende kansler Gerhard  Schröder  og  hans  indenrigsmi  nister  Otto Schily var begge med i gruppen af idealistiske advokater,  der  kæmpede for Baader-Meinhof-gruppens retssikkerhed.  Det  er  en  del  af  den  revolutionære strategi at vise eller, vil nogen indvende, fremprovokere magt  apparatets mørke side, og behandlingen af terroristerne i Stammheim var tydeligvis i strid med  menneske  rettighederne,  hvilket  måtte  vække retfærdighedsfølelsen i de venstreorienterede kredse. Staten kan ikke upåagtet tilsidesætte sine egne retfærdig  hedsprincipper, fordi den føler sig presset. En ting som terroristerne bevidst brugte og stadig bruger i de  res kamp.

## XI

The Museum of Modern Art's indkøb af Gerhard Richters 18.  oktober  1977 -serie  har  vakt  undren  i USA. Værket er i høj grad kontekstorienteret. Det trækker på en for  forståelse, som stadig lå præsent i det tyske samfund sidst i 1980'erne, da Richter færdiggjorde malerierne.

De  fortæller  mellem  linjerne  historien  om  terrorgruppen, der i 70'erne var sta  tens  fjende  nr.  1. En forholdsvis  lille  gruppe  på  omkring  100  revolutionære, der op til den hårde kernes første tilfan-

## getagelse i 1972 formåede at sætte magtapparatet i højeste beredskab. Meinhof udtrykker det sådan:

Da  strisserne i  gennemførte  en  total  mobilisering -. mand - i efter  søgningen af RAF , gennemførte en folkeeftersøgning via TV , inddrog Forbunds  kansleren og centraliserede hele politimagten i Forbundskriminalpolitiet -, da var allerede alle denne stats materielle og mandskabsmæssige kræfter sat ind på grund af en talmæssig lille gruppe revolutionære;  det  blev  klart  demonstreret  at  dens  kræfter  ikke  er uudtømmelige […]. 3

Statsmagten var dog ikke kun oppe imod de aktive medlemmer af gruppen. Den øverst ansvarlige for Stammheim-fængslet,  Baden-Würtembergs  politipræsident Alfred Stümper, anslog midt i 1970'erne, at der bag terrorgrupperne i T yskland var et net af sympatisører, der talte mellem 5000 og 20.000. En hemmelig infrastruktur af mere eller mindre medskyldige.

## XII

Richter insisterer på, at vi ikke må glemme Rote  Armee Fraktion. De er en del af T ysklands kollektive efterkrigshistorie. En lille gruppe med sympatisører i brede venstreorienterede kredse; sympatisører der for fleres vedkommende på nuværende tidspunkt er placeret i det politiske magtcentrum.

Men  hvordan  holder  han  os  fast?  Hvordan  repræsenterer  han  historien  efter  histo  riemaleriets endeligt? Og i særdeleshed: Hvordan repræsenterer han den histo  rie, som næsten ikke er blevet historie endnu - samtidshistorien? Den historie, som stadig ikke har nået bagklogskabens ulideligt klare lys, og som rummer en voldsom uenighed fra de stridende parter. Hvem var skurkene og hvem var heltene i kampen mellem de revolutionære og statsapparatet?

Richter gør brug af massekulturens billeder; han henter de fotografier, som har været præsenteret for tyskerne i medierne, frem fra den kollektive bevidsthed. Foto  grafierne, som alle kender, bliver i Richters bearbejdning  løftet  ud  af  den  uendelige  strøm  af billedinformation. Ved  at  bruge  fotografierne  som motiv for sine malerier forvandler han de anonyme fotografier til kunstværker, og hvad vigtigere er: Han skaber et rum for fornyede refleksioner over historien og over maleriet og fotogra  fiet som medier.

At glemme eller ikke at glemme Baader-Meinhofgruppen.

Foto-maleriet  forbinder  de  to  medier.  Fotografiet opfattes i almindelighed som af  tryk af virkeligheden. Selv i vores digitale tidsalder sættes det i forbindelse med en referent. Det rummer med Roland Barthes' ord et 'haven-været-der' - en ærlig repræsentation af det repræsenterede.

Fotografiet er samtidig forbundet med erindringen.  Vi tager billeder for at huske, og i den forstand stopper fotografiet tiden. Det er altid allerede historie. Fotografier bliver med tiden slørede, eller sådan var det i hvert tilfælde med mediet i sin tidlige form. Det  blegner  ligesom  minderne,  hvilket  skaber  en forbindelse mellem det slø  rede billede og erindringen. Et tema, som Richter trækker på i sin sløring af moti  verne - men sløringen virker samtidig i høj grad fysisk. Den sætter øjnene på hårdt arbejde og forhindrer dermed beskueren i at blive lige så hurtigt færdig med maleri  erne som med deres fotografiske forlæg.

Forlæggene var ikke oprindeligt tænkt i forbindelse med erindring. Politi og presse lægger vægt på en anden side af fotografiets 'haven-været-der', nemlig doku  mentationen. Fotografiteoretikeren Susan  Sontag  problematiserer  samfundets  og  særligt massemediernes  ureflekterede  brug  af  fotografiet. Det mangler, modsat medier som sprog og maleri, bearbejdning og fortolkning og bliver i den optik magtkonserverende.  Det  fastholder  verden  'status quo'.

Richters  brug  af  mediebilleder  kan  ses  som  en kommentar  til  de  revolutionæres  afhængighed  af medierne. Billederne af terrorhandlingerne og terroristerne bag kan ikke undgå at vække følelser og det både hos fjender og sympatisører. Det er svært at forestille sig en terrorhandling uden mediebevågenhed; aktionen ville miste sin betydning, hvis den ikke blev billedliggjort.

## XIII

Den 30. januar i 2005 åbnede udstillingen Zur Vorstellung des  T errors, Die RAF på KunstWerke i Berlin. Et  år  senere  end  oprindelig  planlagt.  Kuratorerne ønskede at skabe en udstilling, der viste, hvilke idealer og værdier der havde overlevet RAF og efterfølgende præget det tyske samfund - med millionstøtte fra  Berlins  kunstfonde  og  derigennem  den  tyske stat. Det udløste voldsomme protester. Schröder og Schily, der tidligere er blevet offentligt kritiseret for stadig i hemmelighed at dyrke deres terrorismefascination, turde ikke fastholde statsstøtten. Udstillingen blev udsat, men ikke aflyst. Flere kunstnere donerede værker, der blev solgt på en internetaktion, og indbragte næsten 2 millioner kr. til finansieringen af udstillingen.

Men hvorfor de voldsomme protester? En del af udstillingens påstand var, at medi  erne allerede har 'udstillet' terrorismen og skabt de 'billeder', terrorismen er afhængig af. Det er ikke kunstnerne, der skaber myten. I 70'erne og 80'erne var bil  lederne af RAF allestedsnærværende. Det var her, RAF og særligt Baader-Meinhof-gruppen fik ikonstatus, og det var blandt andet mediernes billeder af gruppen, Rich  ter samlede som en del af sit store billedarkiv Atlas .  Det rummer 100 fotografier i relation til Baader-Meinhof-gruppen. AtlasTafel  470 &amp; Atlas Tafel 471 indgik i Zur Vorstel  lung des  T errors, Die RAF .

Kataloget til udstillingen består af to telefonbogstykke  bind,  hvoraf  det  første  rummer  mediernes 'billeder'  af  RAF  -  deres 'V orstellung'  -  der  har gjort venstre  terrorismen til en del af den kollektive bevidsthed. Men medierne har ikke bearbej  det det spørgsmål om kollektivt ansvar og skyld, der ligger under protesterne mod udstillingen. En erindringsbearbejdning der ligner den, tyskerne har haft behov for i forbindelse med 2. verdenskrig. Bearbejdningen tager tid; først inden for de seneste år har man i Der Untergang turde fremstille Hitler som et almindeligt menneske.

Protesterne  mod  udstillingen  rummer  en  angst for  idealisering  af  terroristerne,  der  knytter  sig  til kunstens 'merbetydning'. En merbetydning, der får kunsten til at pege ud over sig selv. Sontag påpeger mediernes ureflekterede brug af fotografiet. Det dokumenterer, mens der til kunsten er en berettiget forventning om refleksion. Den tyske kulturteoretiker  Rüdiger Bubner taler, i forlængelse af Kants tanker om den æstetiske dømmekraft, om  'den æstetiske erfaring', der finder sted i os som beskuere, når vi møder et kunstværk. Det er i beskueren værkets egentlige betydning konstitueres i et samspil mellem den intellektuelle proces og den sanselige oplevelse. Værket starter, ifølge Bubner, en dialog med recipienten.  Værkets  'svar' på recipien  tens første forsøgsvise betydningstilskrivning korrigerer og nuancerer den forvent  ningshorisont, den æstetiske erfaring tager afsæt i, og recipienten kan nu projicere et nyt, mere kvalificeret bud på merbetydning ind i værket, som igen svarer, etc.

Avisen Die Welt konkluderede imidlertid, at værkerne i udstillingen var så lukkede, at der hverken var fare for idealisering eller dialog.

## XIV

Akkurat som RAF-udstillingen på KunstWerke har Richter  været  beskyldt  for  at  idealisere  Baader-Meinhof-gruppen. Det har blandt andet været fremme, at hans daværende kone var aktiv inden for grupper, der sympatiserede med og måske endda aktivt støttede Rote Armee Fraktions aktiviteter.

I  bedste  intentionalistiske  stil  kunne  vi  spørge kunstneren om hans holdning til RAF og om hvilke motiver, der ligger bag skabelsen af 18. oktober 1977 . Han har i et interview udtalt, at han har medfølelse med  de  døde  terrorister  og  deres  bristede  drøm, men at han ikke kan følge deres massive kritik af den vesttyske stat.  'I was impressed by the terrorists' energy, their uncompromising determination, but I could not find it in my heart to condemn the state for  its  harsh  response. That's  what  states  are  like: and I have known other, more ruthless ones.' 4  Det er imidlertid vigtigere at se på, hvad kunstneren gør, end hvad han siger.

Richter kopierer ikke sine motiver direkte fra de fotografiske forlæg. Han for  enk  ler motiverne og benytter sig i større eller mindre grad af den sløring, der får malerierne til at fremstå som uskarpe fotografier. Malerierne driller sanserne. Richter får os til at bevæge os rundt om værkerne - tæt på - på afstand

- men der er ikke nogen ideel beskuerposition. Sløringen er et vilkår. En stærk sanseoplevelse.

Malerierne giver ikke afkald på deres genkendelighed. De kalder på en intellek  tuel bearbejdning af mediernes  billeder.  Dele  af  motivkredsen  trækker på historie  maleriet,  og  serien  kan  ses  som  et  forsøg på, i kombinationen af maleri og masse  medialt fotografi,  at  skabe  en  ny  form  for  historiemaleri. Benjamin H. D. Buchloh beskriver Richters cyklus som et bevis på, at historiemaleriet ikke længere kan prak  tiseres; en ironisk kommentar til en genre, der ligger  før  kunstens  autonomi.  Robert  Storr  derimod fortolker ikke værket som ironisk. Han ser det ikke som historiemale  riets  'last gasp', men derimod som genrens først  dybe  indånding  i  over  et  halvt år  hundrede. 5   Modsat  tidligere  tiders  historiemaleri skildrer Richter hverken helte eller sejrherrer, men det lykkes ham alligevel at nå en form, der rækker ud over den flade - der ifølge den modernistiske opfattelse er det mediespecifikke ved maleriet - helt ud  i  det  omgivende  samfund. Ved  både  at  appellere  til  sanser  og  intellekt  forpligter  værket  i  den æstetiske erfaring beskueren på at huske - at huske samtidshistorien - at huske RAF som et væsentligt kapitel i den kolde krig, der stoppede med murens fald i 1989, bare et år efter Richter færdiggjorde 18. oktober 1977 .

## XV

Lykkes det Richter at skabe et nyt historiemaleri? Der er ikke ét endegyldigt svar på det spørgsmål. Richters billedcyklus hænger ikke i T yskland, hvor den kunne være en del af den kollektive bearbejdning af erindringen om RAF , men på MOMA i New York, hvor den historie malerierne fortæller er knap så  kontroversiel.  Storr,  der  er  kurator  på  MOMA og ansvarlig for indkøbet af 18. oktober 1977 ,  beskriver i sit vægtige katalog 70'erne som terrorismens årti. Han bruger, som forsvar for værkets place  ring i New York, meget energi på at gøre RAF's sag til en del af en større bevægelse, der også gav sig udtryk i  USA  -  men  Richters  værk  adresserer  sig  til  en specifik tysk kontekst.  Værket bevæger sig op på et generelt plan, når det flyttes til USA - det bliver til form snarere end kontekst.

Richter har tilsyneladende foretaget den samme bevægelse. Han har taget afsked med det figurative maleri og maler nu store abstrakte malerier, der dog i  forlængelse  af  mediediskussionen  er  malerier  af forstørrede fotografier af malerier.

18. oktober 1977 virker på den anden side stærkt på beskueren - både sanse  ligt og intellektuelt. Det skaber en nysgerrighed, der udfordrer os til at sætte os ind i værkernes kontekst og forholde os til, hvem der er skurke, og hvem der er helte i historien om 18. oktober 1977. I den æstetiske erfaring åbnes vores  øjne  for  den  fortrængte  samtidshistorie. Vi  ser gradvis et billede af virkeligheden, der ikke er sorthvidt,  men snarere nærmer sig den grå farve, der domi  nerer billedcyklussen.  Vi ser de døde terrorister som ofre for terrorismens egen autonome logik.

'Efter  døden  må  al  fjendskab  ophøre',  sagde Stuttgarts  borgmester, Manfred Rommel. Richters værk skaber rum for en bearbejdning af vreden; for at erindre og tage afsked.

## XVI

At glemme eller ikke at glemme Baader-Meinhof-

gruppen.

## Noter

1.  Meinhof, s. 55.
2.  Den internationale undersøgelseskomité, s. 80-81.
3.  Meinhof, s. 62.
4.  Storr, s. 135.
5.  Storr, s. 132

## Litteratur

http://www.baader-meinhof.com

Becker, Julian: Hitlers børn. Baader-Meinhof terroristernes historie ,  København 1978

Biesenbach,  Klaus  (red.): Zur Vorstellung  des Terrors.  Die RAF ,  Berlin og Göttingen 2005

Bubner,  Rüdiger: Ästhetischer  Erfahrung ,   Frankfurt  am Main 1989

Buchloh, Benjamin H.D.: 'A Note on Gerhard Richter's October 18, 1977 ', in Theory in Contemporary Art since 1985 , Kocut, Zoya (red.), Oxford 2005

Crossant, Groenewold, Schily, Ströbele: Politiske  processer uden forsvar, København 1976

Den internationale undersøgelseskomité: Og straks var det selvmord ,  København 1979

Meinhof, Ulrike: Sidste  tekster  om  den  væbnede  kamp  mod imperialisme og kapitalisme ,  København 1976

Røde Armé Fraktion: Væbnet kamp i Vest-europa ,   København 1973

Storr, Robert: Oktober 18, 1977

,  New  Y ork 2000

Sontag, Susan: Fotografi ,  København 1979

Thomsen, Jens: Rejsende i terror

,  København 1977

Weper, Torsten: 'Billeder af billeder af terror', in Informa- tion ,  1.  februar 2005