Når tiderne tørner sammen
Forfattere: Rune Finseth, Anna Weile Kjær
Tidsskrift: periskop (2022-06-15)

## Når tiderne tørner sammen

I februar 2020 skrev vi et indlæg i Kunstkritikk med den lidt  polemiske  titel  'Hvem  kæmper  for  Kunsthistorie?' (Weile  Kjær  og  Finseth  2020).  Anledningen  var,  at  vi begge var nyuddannede kunsthistorikere fra Institut for Kunst-  og  Kulturvidenskab,  Københavns  Universitet, hvor vi under vores studietid var studenterpolitisk engagerede og havde oplevet konsekvenserne af bl.a. studiefremdriftsreformen, dimensionering og omprioriteringsbidraget - for blot at nævne enkelte af de mange tiltag, der under opfindsomme navne var nye måder at slanke humanioras økonomi på. Masseuniversitetets fremkomst og den efterfølgende nedskæringspolitik fulgte hinanden som flod og ebbe, og vi stod nu på den anden side af studiet, fagligt frustrerede.

Det er vores grundlæggende holdning, at Kunsthistorie deler det særkende med Arkæologi, at det er en håndens disciplin. Kunsthistorie skrives, når et arkiv åbnes, en udstilling tager form, en tekst skrives om et værk eller i samarbejdet med en kunstner. Kunsthistoriens udøvere er  ofte  i  direkte  forbindelse  og  udveksling  med  deres materiale, og det påvirker historien allerede i dens tilblivelse. Hvilken kunstner, hvilken udstilling, hvilken tekst, hvilken vinkling, alle disse små valg afgøres af den forståelsesramme, man allerede har med sig. Vores uddannelser danner her et afgørende udgangspunkt for de forud- sætninger, man bærer med sig for disse afgørende valg, og hvilke historier det er muligt at skrive frem. 1

Vores  faglige  frustration  udløb  fra  en  underliggende frygt for, at kunsthistoriefaget var ved at blive historieløst. Ud af de 180 ECTS-point, som udgør en bacheloruddannelse på Kunsthistorie, udgør obligatoriske kurser i kunst før 1800 nu kun 30 ECTS-point. Det vil sige, at ca. 2500 års kunsthistorie skal gennemgås på et halvt år. Det udgør selvsagt  et  problem  for  efterlivet  af  den  ældre  kunsthistorie.  Samtidig  er  nyere  kunsthistorie  også,  hvad  de studerende  efterspørger.  Vi  frygter,  at  der  også  i  fremtidens  kunsthistorieuddannelse  bruges  alt  for  meget sparsom og dyrebar undervisningstid på at tale om strukturer og kunsthistorien på et metaplan og alt for lidt tid på kunsthistoriens egentlige indhold: kunstværkerne. Vi savner mere tid med materialet og tid til dygtiggørelse i kunsthistoriens primære opgave: at analysere kunsten og skrive  den  ind  i  en  kontekst.  Med  udgangspunkt  i  dette ønsker vi at diskutere begrebet anakronisme , og hvordan en  anakronistisk  kunsthistorisk  praksis  rummer  potentialet for at skabe, hvad vi i denne sammenhæng vil kalde ormehuller mellem  kunsthistoriske  perioder  og  vidensfelter, og på den måde pege på vigtigheden af en levende historie.

## Anakronisme som kuratorisk praksis

Anakronisme har historisk set været nær ved den største helligbrøde, en kunsthistoriker kan begå, men de seneste årtier  har  begrebet  fået  ny  betydning.  Filosofien  og dernæst kunstteorien har taget begrebet til  sig  som  del af en overordnet kritik af den kronologiske tidsforståelse og  historieskrivning.  Således  udfordrer  begrebet  fundamentet for klassisk (kunst)historieskrivning. Særligt relevant  i  denne  sammenhæng  er  den  franske  filosof og  kunsthistoriker  Georges  Didi-Huberman  (f.  1953), som med sin kritik af kunsthistorikeren Erwin Panofsky (1892-1962) i L'image survivante: Histoire de l'art et temps des fantômes (2002) præsenterer en anderledes måde at tænke kunsthistorie på. I Panofskys (1944) videreførelse af  kunsthistorikeren  Aby  Warburgs (1866-1929) arbejde med  antikkens  efterliv  ( das  Nachleben  der  Antike )  sker en omvendelse af hans tænkning, hvor idéen om efterliv erstattes  af  antikkens  genfødsel.  Ifølge  Didi-Huberman medfører det en forskydning fra studiet af billeder (som er  levende  døde:  genfærd)  til  studier  af  idéer  (som  er udødelige: guder). I Panofskys kunsthistorie sker en rensning af anakronismer, som Didi-Huberman kalder Panofskys  djævleuddrivelse  af  tidsmæssige  urenheder.  Ifølge Didi-Huberman  (2016)  anakroniserer antikkens  efterliv nutiden,  fordi  den  skaber  en  tidslig  friktion  med  den samtidige  'tidsånd',  og  efterliv  anakroniserer  fortiden, da urkraften af antikindflydelse i sig selv er uren og uden absolut oprindelse:

Because  it  is  woven  of  long  stretches  of  time  and of critical moments,  of  ageless latencies and of brutal  resurgences,  survival  [ nachleben ]  ends  up  by anachronizing  history,  thereby  eroding  any  chronological notion of duration. In the first place, survival anachronizes the present: it violently contradicts the obvious facts presented by the Zeitgeist, that 'spirit of the age' on which the definition of artistic styles is so often based. […] In the second place, survival anachronizes the past: if Warburg analyzed the Renaissance as an 'impure time,' it was also because the past from which  it  summoned  up  its  'living  forces,'  namely, classical Antiquity, was itself very far from having an absolute origin.  Consequently,  the  origin  itself  is  an impure  temporality  characterized  by  hybridizations and sediments, by protensions and perversions. (49)

Med Warburgs begreb om antikkens efterliv forstås tradition og udvikling ikke som en ubrudt strøm, der flyder i én retning; i stedet er tid også hvirvelstrømme, der snor sig i  flere  retninger.  Didi-Hubermans (2002, 2003a, 2003b, 2016)  warburgianske  kritik  er  hermed  et  opgør  med fundamentet for traditionel kunsthistorie: forestillingen om kronologi.

I  forlængelse  af  denne  kritik  har  de  amerikanske kunsthistorikere Alexander Nagel og Christopher Wood (2010, 2012) arbejdet med begrebet anakronisme og anakroni (' Anachronic '). De går tæt på kunstværket og viser, hvordan det både kan tilhøre en tid, men også undslippe den; et kunstværk kan tage del i flere tider samtidigt. Konstruktionen  af  historiske  perioder  -  såsom  den  renæssance, Nagel og Wood skriver om - består af en forankring af kunstværkerne i den tid, de er blevet skabt. I stedet for at  fastlåse  værkerne  til  deres  tid  beskæftiger  Nagel  og Wood sig med værkernes tidslige ustabilitet; hvordan et værk også peger tilbage i tiden til andre værker og motiver og til noget hævet over tid (Finseth, 2018). Nagel og Wood  (2010)  skelner  begrebsligt  mellem  anakronisme, som er et fordømmende udtryk, der antager, at begivenheder og genstande har en fast plads på en lineær tidslinje, mens det anakrone kunstværk er: 'The work of art when it is late, when it repeats, when it hesitates, when it remembers, but also when it projects a future or an ideal, is 'anachronic' (13). Det anakrone værk er i deres terminologi et tidsligt utilpasset værk, som derfor udfordrer en i kunsthistorien indbygget forestilling om progression.

I  praksisbaseret  kunsthistorie  kan  en  anakronistisk metode føres tilbage til Warburgs Mnemosyne-atlas ,  der var en kortlægning af transhistoriske billedformationer, som  han  navngav patosformler ( pathosformeln ), 2 og  et af  de  første  bud  på  en  anakronistisk  kuratorisk  praksis er  Didi-Hubermans  udstilling Atlas  -  How  to  Carry  the World  on  One's  Back ?  fra  2010.  Udstillingen  var  netop inspireret  af  Warburgs Mnemosyne-atlas .  I  forlængelse heraf  kuraterede  Didi-Huberman  i  2012  udstillingen Nouvelles histoires de fantôme , som to år senere blev vist på Palais de Tokyo i Paris, hvor planche nr. 42 fra Mnemosyne-atlasset med billeder af sorg og aggression blev udfoldet og udvidet med samtidens billeder. I en analyse af de to  udstillinger  har  den  danske  kunsthistoriker  Michael Kjær (2016, 50-71; 2017, 57) redegjort for, hvorledes billederne  ifølge  Didi-Huberman  er  i  bevægelse  mellem læselige synligheder ,  der  tilhører  arkivet,  og  blotte synbarheder , der er affektuelle. I Didi-Hubermans udstilling blev dette manifesteret af loopede filmsekvenser og fotos, der blev projiceret på gulvet, og som de besøgende kunne bevæge sig imellem i en vekslende virkning af overblik og konfrontation.

I  en  dansk  kontekst  vil  vi  fremhæve  en  tidlig  forudsætning for anakronistisk kuratorisk praksis i udstillingen Café  Dolly på  J.F .  Willumsens  Museum  (Gregersen 2013), kurateret af billedkunstnerne Claus Carstensen og Christian  Vind  i  samarbejde  med  kunsthistoriker  Anne Gregersen, som i sin ph.d.-afhandling In Excess: Agendas in the Late Work of J.F. Willumsen (2015) udfolder flere af de teoretikere, der danner fundamentet for anakronismebegrebet, herunder Warburg. I afhandlingen beskæftiger hun sig med billedkunstneren J.F. Willumsen (1863-1958) som en kunsthistorisk misfit .  Den forudgående modvilje mod at  anerkende  Willumsens  sene  værker  afslører  de eksklusionsog inklusionskriterier, der konstituerer den  modernistiske  kanon.  At  karakterisere  Willumsens sene  værker  eller  andre  kunstnere,  hvis  værker  tilnærmer sig eller approprierer et klassicistisk formsprog, som anti-  eller  modmodernistiske,  er  ifølge  Gregersen  ikke produktivt.  I  stedet  for  en  positionering  af  værker  som enten uden for eller inden for kanonen foreslår hun en metodisk tilgang, hvor kunstværket ikke kun skal forstås i dets historiske tid, men også fra vores samtidige. Værket har med denne tilgang en dobbelt tidslighed - en historisk og en nutidig. Med denne metode tilføjes et dynamisk og omskifteligt  analytisk  fundament,  hvilket  destabiliserer den kunsthistoriske konstruktion, som kanonen er. Gregersen beskriver, hvordan den tyske filosof Walter Ben- jamin (1892-1940) i sit essay om kunstsamleren Eduard Fuchs  (1870-1940)  redegør  for  kunstværkets  præ-  og posthistorie,  og  hvordan  posthistorien  (receptionen  af værket) konstant forandrer præhistorien. Dette betyder, at  det,  der  kom efterfølgende eller sidenhen, har indflydelse på betydningen af det, der kom før, og at historien er i en kontinuerlig udveksling med nutiden. Gregersen kalder dette retroactive history thinking - det vil sige at analysere med tilbagevirkende kraft, eller rettere at inddrage den tilbagevirkende kraft i analysen af kunstværket. Gregersen  er  her  særligt  inspireret  af  den  hollandske  kulturteoretiker Mieke Bal (f. 1946) og Quoting Caravaggio. Contemporary Art,  Preposterous  History (1999).  I  bogen beskæftiger  Bal  sig  med,  hvordan  barokkens  kunst  og samtidskunst kan have en delt tid ( shared time ), og hvordan to tidspunkter kan være sammenfiltret af det samme forehavende, hvilket  kan  synliggøres  af  asynkrone  sammenstillinger af kunstværker (Gregersen 2015,11-19, 206209). Bals uhyrlige historie ( preposterous history ) underminerer ikke de historiske  kilder,  men  sidestiller  dem  i en  ikkekronologisk  og  asynkron  tænkning.  Derigennem introduceres vi til det kraftfulde metodiske apparat, som begrebet anakronisme kan give adgang til i praksis.

På  baggrund  af  et  treårigt  postdoc-projekt  (2017-20) kuraterede Michael Kjær udstillingen Navigeringer - På kanten af en verden i forandring på  Vejle  Kunstmuseum (2020) og Holstebro Kunstmuseum (2020-21) med, hvad vi  her  definerer  som  en anakronistisk kunsthistorisk tilgang.  Kjær  (2020,  84-115)  beskriver  en  akut  navigationskrise; vores ord og billeder gør os blinde for, hvordan vi  påvirker  den  jord,  vi  bebor.  I  udstillingen  redegøres for  sammenhængen mellem udbredelsen af den oplyste moderne  kartografi  i  1600-tallet  og  det  barokke  mørke i  chiaroscuro-effekten,  som  findes  i  tidens  malerier  og Rembrandts raderinger, og denne krise undersøges endvidere  af  de  fire  samtidskunstnere  Rikke  Benborg (f. 1973), Kristoffer Ørum (f. 1975), Gry Bagøien (f. 1975) og Ferdinand Ahm Krag (f. 1977). Foruden denne og den førnævnte Café  Dolly (2013)  kan  af  danske  udstillinger med  elementer  af  anakronistiske  greb  i  kurateringen nævnes Becoming Animal på  Den Frie, som billedkunst- ner Claus Carstensen (f. 1957) kuraterede, og hvor Jens Tang  Kristensen  redigerede  og  skrev  tekst  til  kataloget (2018, 146-155). Derudover kan nævnes Overgaden, som siden 2013 med konceptet Revisit har ladet danske samtidskunstnere genbesøge egne udstillinger fra institutionens historie, samt Nivaagaard Malerisamling, hvor billedkunstneren Danh Vo (f. 1975) over de næste par år med udgangspunkt i, hvad man kunne kalde en anakronistisk kunstnerkuratorisk praksis, intervenerer i museets samling med værker fra sin egen kunstsamling af kunstnere som  fx  Felix  Gonzalez-Torres  (1957-1996),  Corita  Kent (1918-1986) og Nancy Spero (1926-2009).

Ud over at man kan karakterisere disse eksempler som anslag til en anakronistisk kuratorisk praksis, så synes det muligt at se en forbindelse til, hvorledes mange af disse tiltag  og  eksperimenter er vokset ud af kunstnerkurateringer.

Der  er  en  længere  dansk  tradition  for  kunstnerkurateringer og dialogudstillinger, der bl.a. har haft rige udfoldelsesmuligheder  i  de  danske  kunstnersammenslutninger, som i de senere år særligt knytter sig til Den Frie Udstillingsbygning. Den Frie blev i sin tid skabt med det formål at lade kunstnerne skabe egne udstillinger og selv invitere til kunstnerisk dialog. Det virker derfor ikke tilfældigt, at mange kunstnerkurateringer med tiden har fundet sted i det rum. Tager man Willumsens kunstneriske praksis og livsværk med sammenslutningen og dens bygning i betragtning, er det måske heller ikke underligt, at museet i hans navn i Frederikssund har været et knudepunkt  for  mange  kunstnerkurateringer  i  Danmark  i de senere år. Willumsens samling er i sig selv et anakronistisk ormehul for  hans  egne  værker,  hans  samling  af mestertegninger og en ældre malerisamling centreret om et billede af El Greco (Fischer 1984, 1988, 1999; Bøgh Rasmussen 2001; Gregersen 2009, 2018; Finseth 2015).

Allerede i 1978 fandt en af de første kunstnerkurateringer  af  et  museums  permanente  samling  i  Danmark sted på Willumsens Museum, da kunstnergruppen Arme og  Ben,  bestående  af  kunstnerne  Lene  Adler  Petersen, Poul Gernes, Erik Hagens, Per Kirkeby, Bjørn Nørgaard, Ursula  Reuter  Christiansen  og  Richard  Winther  samt komponisten Henning Christiansen, intervenerede i museets faste samling. 3  Kunstnerne lavede ikke blot værker i dialog med Willumsens, de kuraterede også den permanente samling, gik på jagt i museets arkiver og magasiner og fandt glemt materiale, som reviderede forståelsen af Willumsen og hans værker. De skabte således allerede dengang en kunstnerkurateringspraksis med proto-anakronistiske  takter.  Modsat  kunsthistorikerne,  som  diskuterede,  hvorvidt  Willumsen  var  maler  eller  skulptør, var det Willumsen som eklektisk samler, som observatør af  sin  samtid  og  skaber  af  rum  for  kunstneriske  kollektive fremstød, der inspirerede Arme og Ben-kunstnerne (Bjørn Nørgaard, telefonsamtale, 15. april 2021). De var interesserede  i  Willumsens  praksis  som  gesamtkunstwerk, som det kom til udtryk i hans arkitektur: Den Frie Udstillingsbygning og hans tegninger til et ikke realiseret eget museum i Østre Anlæg, i hans 'billedatlas' med flere hundrede udklip sorteret i motiver, og de var interesserede i hans arbejdsnoter og hans måde at forholde sig til andre kunstnere og til omverdenen på. 4  Kunstnerne supplerede  kurateringen  af  Willumsens  værker  og  private arkiver med egne værker skabt på stedet og en opførelse af en teltlignende tilbygning, som blev inddraget i udstillingens areal. De kuraterede en udstilling dybt situeret i deres egen tid, kunstneriske projekt og personlige erfaringsgrundlag,  hvilket  udgjorde  et  afgørende  afsæt  for, hvilke  dele  af  Willumsens  praksis  de  fremhævede.  De besøgende fik adgang til en portrættering af Willumsen gennem hans genstande, som han tog sig ud i kunstnernes øjne. Således blev vejen gennem Willumsens værker også en bagvendt måde at forstå disse samtidige kunstnere på.

Benjamin  (1998)  skriver  i  den  førnævnte  tekst  om samleren  Fuchs  om  det  afgørende  og foruroligende øjeblik,  hvor  den  dialektiske  forsker  indser,  at  han  må 'opgive  den  lidenskabsløse  kontemplative  holdning  til emnet for at blive sig den kritiske konstellation bevidst, som netop dette fragment af fortiden befinder sig i i netop denne  nutid'  (94).  Netop  kunstnernes  intuitive  blikke, informeret af deres samtid, skulle vise sig at være afgørende for forståelsen af Willumsen og de mere eklektiske dele af hans oeuvre. Forankret i deres samtid, og ved at Fra Willumsens arkiv: Amerikanske vittignadstegning fra omkring 1900,

101

klippet ud at Willumsen

Willumsen:

HAR TO SIAGS

DA VI KUNSTNERE

SINE - DE iNORE 06

DE YORE, ER DET

da han boede i VSA og selv laved Streger om Willumsen Tekst og tegninger: Ursula Reuter Christiansen Tegningen viser to cade tegninger til magasiner.

18 August 39 184 3

sjale

- som tause o9

OMTRENT DET SANnE

bradebetyngede må ved=

1. Skue ned fra bjerget

ANDEN

SET.

vict

[1] Kunstnergruppen Arme og Ben udgav i forbindelse med deres intervention af Willumsens Museum og samling 3. udgave af deres kunstudgivelse af samme navn. Udgivelsen indeholder gengivelser af Willumsens tegninger og noter, somme tider ledsaget og somme tider ikke af kunstnernes egne kommentarer, tekster og tegninger. Der er bidrag fra J.F . Willumsen, Richard Winther, Per Kirkeby, Bjørn Nørgaard, Lene Adler Petersen, Erik Hagens og Ursula Reuter Christiansen. Hele udgivelsen har værkkarakter. vi er i verden

42

46

kimlio

[2] Efter flere gengivede opslag fra Willumsens billedbøger følger kunstner Lene Adler Petersens tekst 'Kunsten af klippe og klassificere'. Beskrivelsen af Willumsens billedbøger er materialenær: hendes beskrivelser billedbøgernes fysiske fremtræden, eksakte størrelse, og hendes kommentar om at opslagene i udgivelsen er gengivet i halv størrelse, vidner om hendes eget materialenære blik. Teksten akkompagneredes af Petersens egne kollager af Willumsens billeder med påførte håndskrevne noter og pile. Her sammenligner hun associativt Willumsens indsamlede udklip med hans malede motiver.

[3] Kunstneren Ursula Reuter Christiansen tegnede videre på Willumsens skitser og satte dem op med egne billedtekster og et digt om Willumsen. Digtet kredser om Willumsens kunstneriske skaberhandlinger: 'Hamre i sten, mejsle billedet i sten, løse billedet fra stenen' og de hovedkuldse bevægelser i hans motiver: 'kaste krykkerne væk, tage skjoldet, bore spyddet lige i, centrum, lige i øjet, styrte blændet ned, ramt af strålen, gribe barnet med ørneklo.'

Udkast til et Willumsens Museum.

Tegning. 1937. (24,3 x 33) cm

Udkast til et Willumsens Museum.

Tegning. 1952. (53,5 x 38,5) cm

Udkast til et Willumsens Museum.

roto ar walmisens nus ou strandozerves

Opfart 1907-09

STILLADS-KATASTROFEN VED KUNSTMUSEET

Tegning. 1952. (48,5x 75) cm

Tille

[4] Ved afbildninger af Willumsens tegninger til Den Frie Udstillings Bygning, hans hus på Strandagervej, udkast til Friluftsscenen i Dyrehaven og tegningerne til det ufuldendte Willumsens Museum beskriver kunstneren Per Kirkeby hvordan 'det sære, snurrige, dilettantiske er den kunstneriske magi som er brudt igennem, en næsten uset ting i vores nyere arkitektur, det ægte dilettantisk, er regelbrud' er karakteriserende for Willumsens arkitektur.

Annot

24

20

I Gaar Eftermiddags styrtede det store Stillads, der er blevet opfort ved Statens Museum for Kunst for at fao Willumsens Relief bragt ind ad

Vinduèrne, sammen med et frugteligt Brag.

gen var sket, mens det store Kunstuærk blev" heist op!, Mennesker vilde være blevet brust' oo Kunstverket edelogt-Pea Side 5 skildrer ui Sam

mensturtninaen.

Kjøbenhavn. Torsdag den 23. Juni 1927.

Hasses Frigang Før og efter Sammenstyrtningen.

[5] Ved en telefonsamtale med kunstner Bjørn Nørgaard 15. april 2021 beskriver han hvordan kunstnerne i Arme og Ben så alle aspekter af Willumsens virke som en del af hans kunstneriske praksis. For kunstnerne var en avisartikel om et sammenstyrtet stillads foran Statens Museum for Kunst, i forbindelse med at man i 1935 forsøgte at bringe Willumsens tonstunge stenrelief ud ad vinduet på museets facade, et præcist billede de virkelighedsindgribende kunstneriske aspekter og somme tider utilsigtede konsekvenser af Willumsens virke. Avisartiklen var gengivet uden kommentarer på tidsskriftets bagside.

forlade en lidenskabsløs læsning af den store Willumsen og overgive sig til intuitive og umiddelbare forbindelser til det materiale, de stødte på, konstruerede de nye broer til Willumsens oeuvre. I sidste ende kom det til at betyde, at vi nu forstår både Willumsen og hans samtid anderledes. Benjamin skriver  i en fodnote til Fuchs-teksten:

Den  bestandige  henvisning  til  samtidens  kunst  er blandt  Fuchs'  vigtigste  impulser.  Også  den  har  han delvist fra fortidens store værker. Hans uforlignelige indsigt  i  den  ældre  karikatur  åbnede  samtidig  en Toulouse-Lautrecs, en Heartfields og en Georg Groszs værker for Fuchs. [...] igennem hele sit liv stod Fuchs i  venskabelig  forbindelse  med  billedkunstnere.  Det er derfor ingen overraskelse, at hans måde at tale om kunst  på  oftere  er  kunstnerens  end  historikerens. (175-176)

Ud fra  engagementer som disse kan det være muligt at anspore de første anslag til, hvad der kan udvikle sig til en egentlig ny anakronistisk kuratorisk metode.

Vi foreslår ikke at forkaste en kunsthistorisk faglighed til fordel for kunstnerens indleven i historiske kunstnerskaber og værker, men der er noget at lære fra dette engagement. For som Benjamin påpeger, så er det nødvendigt at gøre op med det lidenskabsløse , hvis man ønsker at forholde  sig  dialektisk  til  historisk  materiale  fra  en  anden tid end sin egen. Praksisser som disse leder os på sporet af nye anakronistiske tilgange til kunsthistorien, som formår at kombinere en nuanceret historisk forankring og forståelse med en sensibilitet for samtidens impulser. Og her er vi igen tilbage ved et opgør med den traditionelle, kronologiske  og  periodiske  kunsthistorie.  Det  må  være muligt at bygge videre på disse indsigter og plædere for en kunsthistorie, som også tør at lade sig informere af det intuitive, som kunstnernes tilgang til historisk materiale eller det lidenskabelige for at blive i Benjamins terminologi. Dette betyder ikke, at vi skal forlade den historiske del af kunsthistorien til fordel for en samtidsbaseret kulturanalyse, tværtimod. Anakronisme kræver en nærhed med værket. Det fordrer nære læsninger, som kan detek- tere  anakrone elementer i et værk, hvilket i særlig grad kræver  en  fortrolighed  med  historien.  For  at  genkende elementer og værker 'ude af tid' kræver det, at man i første omgang er i stand til at identificere disse andre tider. Vender vi tilbage til den noget dramatisk opridsede frygt for en historieløs kunsthistorie, som vi skitserede i artiklens indledning, kan ét af svarene findes i dette nye terræn, som den anakronistiske kuratoriske metode åbner.

## NOTER

- 1 Dette er et vigtigt argument for undervisning med udvidet geografisk og repræsentativ ramme for den kunst, der undervises i. Senere års landvindinger inden for global, postkolonial og intersektionel kunsthistorie tydeliggør absurditeten i at have endnu mere materiale at forholde sig til og proportionelt endnu mindre tid.
- 2 Alle Warburgs 63 plancher er netop blevet genskabt på udstillingen Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne - The Original på Haus der Kulturen der Welt i Berlin i 2020.
- 3 Allerede to år forinden, i 1976, havde museet udstillet Richard Mortensen (1910-1993) i dialog med Willumsens værker. I forlængelse af dette udviklede museet udstillingen Sansning og Sammenhæng , som billedkunstnerne Henrik Have (1946-2014) og Susanne Ussing (1940-98) kuraterede, og i 1983 kuraterede billedkunstneren Kirsten Justesen (f. 1943) udstillingen Figur målrettet børn . I 1987 udførte Justesen den performative udstilling Troløst draperi , som bestod af installation og en video, der gik i dialog med Willumsens værker. Alle disse udstillinger viser, hvordan museet med Willumsens kunstneriske praksis som udgangspunktet for kunstnerisk dialog har foranlediget kunstneriske forbindelser på tværs af tid.
- 4 Dette udfoldes i udstillingens katalog, 'Arme og Ben på Willumsen', Arme og Ben , nr. 3, 1978. Se også Orth (2013) for en sammenligning af Warburgs Mnenosyne-atlas og Willumsens udklipsmapper.

## Litteratur

- Bal, Mieke. 1999. Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History . Chicago: University of Chicago Press.
- Benjamin, Walter. (1937) 1998. 'Eduard Fuchs - samleren og historikeren.' In Kulturkritiske Essays , 175-176. København: Gyldendal.
- Didi-Huberman, Georges. 2002. L'Image survivante Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg . Paris: Éd. de Minuit, Collection Paradoxe.
- Didi-Huberman, Georges. 2003a. 'Artistic Survival: Panofsky vs. Warburg and the Exorcism of Impure Time.' Common Knowledge 9, nr. 2 (forår): 273-285. Durham: Duke University Press.
- Didi-Huberman, Georges. 2003b: 'Before the Image, Before Time: The Sovereignty of Anachronism'. In Compelling Visuality - The Work of Art in and out of History , redigeret af Claire Farago og Robert Zwijnenberg. Minneapolis: University of Minneapolis Press.
- Didi-Huberman, Georges. 2016. The Surviving Image: Phantoms of Time and Time of Phantoms: Aby Warburg's History of Art . University Park: Penn State University Press.
- Finseth, Rune. 2015. Willumsens samling af italienske tegninger - Anakronistisk modernisme og den halve sandhed . Upubliceret manuskript.
- Finseth, Rune. 2018. 'Billedets ramme er loft og gulv og de to tilstødende vægge'. Kandidatspeciale, Københavns Universitet.
- Fischer, Chris. 1984. Italian Drawings in The J.F. Willumsen Collection . Frederikssund: J.F. Willumsens Museum.
- Fischer, Chris. 1988. Italian Drawings in The J.F. Willumsen Collection , II. Frederikssund: J.F. Willumsens Museum.
- Fischer, Chris. 1999. Den uldne kunst. J.F. Willumsens Monticellisamling og malerier af Eugène Leroy . Holte: Gl. Holtegaard.
- Gregersen, Anne (red.). 2009. Et værk uden grænser - J.F. Willumsens maleri Kongesønnens bryllup 1888 og 1949 . Frederikssund: J.F. Willumsens Museum.
- Gregersen, Anne (red.). 2013. Café Dolly - Picabia, Schnabel, Willumsen . Berlin: Hatje Cantz.
- Gregersen, Anne (red.). 2018. Ekkorum - Thorvaldsen, Willumsen, Jorn og deres samlinger . Frederikssund: J.F. Willumsens Museum.
- Gregersen, Anne. 2015. 'In Excess - Agendas in the Late Work of J.F . Willumsen.' Ph.d.-afhandling, Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet.
- Kjær, Michael. 2016. 'Synliggørelser - Det moderne billede i krydsfeltet mellem affekt og arkiv'. Ph.d.-afhandling, Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet.
- Kjær, Michael. 2017. 'Billedrummet som et levende atlas i verden. En introduktion til Georges Didi-Hubermans billedpolitiske projekt og kuratoriske praksis.' Periskop 18: 45-62.
- Kjær, Michael. 2020. 'På kanten af en skrøbelig verden'. In Navigeringer - på kanten af en verden i forandring . 84-115. Vejle Kunstmuseum, Holstebro Kunstmuseum, Aarhus Universitetsforlag.
- Nagel, Alexander &amp; Christopher S. Wood. 2010. Anachronic Renaissance . New York: Zone Books.
- Nagel, Alexander. 2012. Medieval Modern - art out of time . New York: Thames &amp; Hudson.
- Panofsky, Erwin. 1944. 'Renaissance and renascences', Kenyon Review 8, nr. 2, 1944 (forår): 201-236.
- Rasmussen, Mikael Bøgh. 2001. 'J.F. Willumsens 'Gamle Samling' - Vurderingens omskiftelighed og samlerens strategier'. Tidsskriftet Antropologi , nr. 43-44 (december): 23-33.
- UddannelsesGuiden. 2020: 'Studieoptag 2020 - Den Koordinerede Tilmelding (KOT).' Tilgået 10. maj 2021. https://www.ug.dk/KOT-tal.
- Weile Kjær, Anna og Rune Finseth. 2020. 'Hvem kæmper for Kunsthistorie?' Kunstkritikk , 24. februar 2020. Tilgået 10. maj 2021. https://kunstkritikk.dk/hvem-kaemper-forkunsthistorie.
- Orth, Roberto. 2013. 'Erindringen i de tekniske reproduktioners arkiv'. In Café Dolly - Picabia, Schnabel, Willumsen . Berlin: Hatje Cantz.