Højtaler - holdt!
Forfattere: Jens Smærup Sørensen, Lars Bukdahl, Christian Dorph
Tidsskrift: passage (2001-05-01)

## Forbemærkning

De to interviews,  der  er rnixet sammen her,  er ble­ vet  til  uafhængigt  af  hinanden.  I  efteråret  1999 in­ terviewede  Lars  Bukdahl  og  Christian  Dorph  Per Højholt  i hans hus  i  Hørbylunde,  i  første  omgang med det formål  at producere  en  videofilm til forå­ rets  litteraturkursus  på  Testrup Højskole.  Engang  i 1976, må det have  været,  måske  1977, interviewede Jens Smærup Sørensen Per Højholt i tårnværelset på Hald Hovedgård. Denne samtale blev optaget på en snurrende  spolebåndoptager,  og  da  Katrine  Marie Guldager og  Naja Marie Aidt på  ve gn e  af  det  nye Arena for nylig  lyttede et udvalg af de legendariske tårnsamtaler  igennem,  sendte  de  fluks  båndet  til transkription.  Begge  samtaler udmærker  sig  ved  at være særdeles tekst-,  ja  bognære,  uden  at  sky  den fede biografiske sump og den høje, luftige snak. De supplerer  og  taler  i munden  på hinanden, så det er en lyst og li gn er en tanke, som så er forsøgt ført ud i  livet nedenfor.  Hvor  Smærup følger kronologien, men  ikke lader  sig  besvære  af den,  er Bukdahls og Dorphs  samtale  omstændeligt  bygget  op  på  den måde, at der for hver digtbog mellem 1963  og  1977 oplæses  et  tekststykke,  som  så  bliver  det  konkrete udgangspunkt for snakken om bogen og dens tid. Så meget om besværet, nu overlader vi ordet til den 48årige og 71-årige Per Højholt og hans ivrigt udspør­ gende ca.  30-årige  fans:

Hesten og solen,  Skrift på vind og vand

Jens  Smærup  Sørensen:  Du  debuterede for  næsten 3  o  år  siden  i  tidsskriftet Heretica og  udgav  i  samme år,  1949,  en  digtsamling,  som  hed Hesten  og  Solen.

## Højttaler - holdt!

Et stereofonisk Arena-interview med Per Højholt, 1976 og 1999

VED JENS SMÆRUP SØRENSEN OG LARS BUKD.AHL/CHRISTIAN DORPH

Kunne du sige noget om den,  i forbindelse med He­ retica og den tid, den udkom i?

Per Højholt: Ja,  jeg  ved ikke,  hvor meget jeg vidste om Heretica, da den kom. Jeg var egentlig alt for for­ skræmt til  at sende ind til Heretica, men jeg  fik  det råd af Jens Kruuse,  som jeg sendte nogle digte til, at jeg  skulle  prøve  at sende ind der. Jeg  ved ikke,  om jeg  på noget  tidspunkt  rigtigt, rent  kunstnerisk, sympatiserede  med Heretica. Det  tror  jeg  ikke,  jeg gjorde,  men jeg  var meget ung  og  ville  gerne have digte  trykt sådan  et  sted,  og  så  gik  man  mere  eller mindre ind på betingelserne. De var jo stærkt orien­ terede mod Grønbech, og Rilke. Jeg havde ikke læst ret meget Rilke på det tidspunkt og  brød mig  ikke ret meget om ham; og Grønbech vidste jeg ikke en kæft  om,  så jeg  følte  mig  meget  ukvalificeret til at optræde der egentlig.

JSS:  Blev  de første  digte  du  sendte  derind  optaget omgående?

PH: Nej, det gjorde de ikke. Jeg tror nok, at det var tredje  eller  fjerde  sending.  De  havde  det bestemte princip, at hvis man blev  accepteret  derinde, og det kunne man godt blive uden at :fa digte i tidsskriftet, så fik man sin særlige mappe,  hvori de lagde alle de digte, man sendte ind, og alle de breve, man sendte ind,  sådan at de havde tykke mapper liggende med hver enkelt af os, altså Gustava, Lund Andersen, Jæ­ ger  og  sådan  nogen.  Da der så  var  gået  nogen  tid, lavede jeg en sonet-række - at det var sonetter, det var der sgutte mange, der opdagede, men det var det faktisk - som hed "Brev efter krigen", og det var så

dem de valgte at lade mig debutere med i 49.  Tit­ len blev bare  ændret,  fordi på det tidspunkt havde Karen Blixen en  brevserie  kørende,  som handlede om noget med efter krigen og derfor var det uhel­ digt,  at de  to  titler kom for tæt på hinanden.

JSS: Men  det  vil  sige,  at  du  havde  en korrespon­ dance med redaktionen, inden du debuterede?

PH: Ja, de gjorde et mægtigt arbejde,  som jeg tror mange savner i dag. Hvis jeg sendte en lunte digte derop,  sådan  en I0-15 digte,  så  fik  jeg  fra  Bjørn Poulsen,  ganske  vist  lang  tid  efter,  et  meget  langt brev  med  omhyggelig  gennemgang  af  hvert  enkelt af digtene. Et brev fra ham kunne være på 15 sider, hvor alt blev meget nøje gennemgået. Man lærte jo utroligt meget  af det,  men  blev  jo  selvfølgelig også i et vist omfang forført af det. Fordi jeg stemte ikke overens, mine forudsætninger var nogle andre.

JSS: Det vil sige,  at kontakten med dem førte til, at du satte dig ind i deres tankebaner?

PH: Ja, og de blev podet ind i mig. Det er helt ube­ strideligt.  Der  er  en  række  bibelske  motiver  i  bo­ gen.  Det  er  typisk,  at  jeg  havde  skrevet  nogle Jo­ hannes-fragmenter,  og  jeg  syntes  selv,  at  de  var meget gode. Det syntes de også derovre. Da jeg så skulle have dem i bogen, spurgte de, hvad for en af Johannes'erne det var, og der måtte jeg jo  så gå til bekendelse  og  sige,  at  jeg  ikke  vidste,  at  der  var mere end en Johannes, og at jeg havde meget uklare fornemmelser  af,  hvem  det  egentlig  var.  Jeg  tror nok,  at det  bedrøvede dem en lille smule,  men det var der jo  ikke noget at gøre  ved. Der  er tre Fran­ siscus-digte i. Jeg kendte ikke noget særligt til den hellige Frans. Jeg havde bare taget det fra Fabricius' Kirkehistorie,  og  der  stod  sådan nogenlunde  hvad det var, og det satte jeg så om i digte.

I  den  periode  kan man jo  fandeme lave  digte  af næsten hvad som helst,  bare  man rar  et stof imel­ lem hænderne. Det,  man er ude på,  det er jo ikke at  fa  sagt  noget  bestemt,  det  er  at  fa  lavet  nogen gode digte  eller  at  fa prøvet digte-evnen,  det er jo lige meget hvad for noget kød, du kommer i maski­ nen,  så hakker den det bare igennem.

JSS: Hvilke danske og udenlandske forfattere havde du læst,  før du fik kontakt med Heretica?

PH: Nu må man lige huske på,  at jeg var hæmmet af krigen, som betød, at vi havde nogle dårlige kon­ takter  udadtil,  men jeg var nok overvejende svensk og  engelsk  eller  angelsaksisk  orienteret.  Der  var  i Sverige  kommet  en  stor  antologi  med  moderne engelske l yr ikere.  Ikke bare Eliot, men der stod for eksempel også de første  digte  af Dylan Thomas  og Stephen  Spender.  De  er  ikke  alle  særligt  kendte  i dag, Cecil Day Lewis og William Empson stod også deri.  Plus  de  svenske  modernister,  Ekelof som den helt afgørende,  og derefter fyrtiotalisterne,  først og fremmest Erik Lindegren, Karl Venneberg og så den bedste  af  dem  alle  sammen,  en  der  hed  Ragnar Thoursie. Han er ikke særlig kendt længere, for han har ikke skrevet siden da,  men han lavede en digt­ samling,  der  hedder Emaljogat, og  den  kunne  jeg forfra og bagfra. Det er der, de kommer fra. Du kan se,  det  var  udenlandske steder. De engelske digtere kendte  man  noget  til  i Heretica, men  de  svenske, hvis  man kendte  dem,  havde  man kun  foragt  tilo­ vers for.  Det  var en  vild modernisme i deres øjne.

JSS: Nu var der jo også en dansk modernisme,  lige inden  ...

PH:  Det har  været et kors,  at  jeg  aldrig  har  brudt mig om GustafMunch-Petersen, som jo står for den danske modernisme. Jeg havde læst ham, men syn­ tes  ikke,  det  var  særlig  godt,  og  det  var  næsten, hvad der var. Jeg tror,  at af danske forfattere var der ikke andre end Ole Sarvig på det tidspunkt, som jeg virkelig  satte  pris  på.  Og  så Morten  Nielsen,  men det har altid  været lidt halvhjertet, fordi jeg syntes, at der var sådan noget tungt patetisk  ved ham, som jeg  ikke  brød  mig  om,  som jeg  stadig  ikke  bryder mig om.  Men Sarvig var håbet for en dansk lyriker dengang.  Det  kunne  lade  sig  gøre  at  lave  moder­ nisme på dansk.

JSS: Nu har du jo senere sat dine digte i forbindelse med  andre  kunstarter,  først  og  fremmest  maler­ kunst. Var  det  noget,  der  betød noget på det tids­ punkt?

PH: Ja, det gjorde det. Det var faktisk der, det hele startede, fordi jeg er flasket op med moderne kunst fortrinsvis. Jeg  kan  huske,  at  jeg  før  krigen  havde set billeder af Max Ernst, og jeg har set en skulptur af  Arp  ved  en  udstilling  i  Esbjerg.  Min  far  var  i kunstforeningen i Esbjerg på det tidspunkt,  og den skulptur  af  Arp  glemmer  jeg  aldrig.  Den  kan  jeg huske stadi gv æk, både i hænderne og sådan. Jeg var ikke ret gammel dengang. Jeg kan huske, jeg har set dem, og det  var derfra det kom.  Som dreng snak­ kede jeg ikke med dem, men jeg hørte dem snakke. De lavede det tidsskrift,  der hed Helhesten, og både Carl-Henning  Pedersen  og  Ejler  Bille  skrev  digte, og de digte var jeg influeret af. Endvidere blev Eke­ lof  introduceret i Helhesten af  Ole  Sarvig,  og Rim­ baud blev  introduceret med nogle  få  oversættelser af en, der hed Knud Lundbæk,  og de oversættelser betød meget, det var de eneste, der fandtes på  det tidspunkt.

JSS:  Nu kan man se på digtene i Hesten og solen, at du havde en  viden om håndværket. Du  havde stu­ deret  det,  eller  i  hvert  tilfælde  sporet  dig  frem  til det.  Men  man  kan  også  mærke  en  vilje  til  at  lave kunst.  Og  det  er  måske  lidt  mere  personligt,  men spørgsmålet er  altså,  hvor  gammel er den  vilje?

PH: Jeg  kan  godt  huske  den  allerførste  gang,  jeg prøvede  det.  Det  havde  ikke  noget  med  kunst  at gøre. Det havde noget med det elementære at gøre, at hvis man ville have noget til at ske, så kunne man jo bare skrive det. Det var en meget barnlig histo­ rie,  jeg skrev den under krigen. Jeg kan kun huske, at  det  var  nogle  fl yv ere  på  et  bombetogt,  og  jeg kunne  :fa  hvad  som  helst  til  at  ske,  bare  ved  at skrive,  at  det skete  og det var noget elendigt bavl, men den oplevelse  kan  jeg  godt  huske.  Og så se­ nere, men ikke ret meget senere, gik jeg over til at skrive digte, og jeg skrev digte i massevis. Jeg skrev flere  digte  hver  dag. Jeg havde  sådan  nogle  spiral- kollegiehefter,  og  de  havde  den  fordel,  at  vi  også brugte  dem  i  skolen,  så  ingen  kunne  se,  at jeg gjorde  det. Når  jeg  sad  i  en  skoletime - jeg  skrev meget i engelsktimerne - så troede folk, jeg sad og skrev  gloser,  i  virkeligheden  sad jeg  bare og skrev digte. Bare jeg lukkede bogen,  så var der ingen der kunne  se  forskel  på  den  og  et  almindeligt  glose­ hefte,  og på den måde så kørte det.  Og det er nok det, der gør det. Min intention var ikke så meget at finde  udtryk  for  noget,  det  var  en  kunstvilje.  Du har fuldstændig ret. Jeg ville lave kunst.

JSS:  Du  begyndte  nogenlunde  samtidig  en uddan­ nelse som bibliotekar.  Digteriet  var ikke noget, du tog  alvorligt som livsvarigt, eller  hvad?

PH:  Nej,  egentlig  ikke,  for  jeg  beskæftigede  mig ikke  ret  meget  med,  om  jeg  havde  talent  eller  ej. Det kom først senere. Men jeg skrev i gymnasiet og kan huske, at jeg fik en lærestreg,  da jeg i skolebla­ det  fik  trykt  et  digt  af Elmar  Diktonius. Det  satte skolen på den anden ende, i en uges tid i hvert fald. Og da blev jeg klar over, at jeg var afviger, fordi der var flere af ens skolekammerater, der skrev, men det var jo Nis Petersens store periode, så det var jo der­ efter.  De  havde  også  sådan  nogle  dekorative  selv­ mordsforsøg og den slags.  Det  foragtede jeg dybt, kan jeg huske. Jeg var DKP'er dengang og var ind­ stillet  på,  at  det skulle  gå  den  vej,  altså  ikke arbej­ derlitteraturen,  men  altså  en  bevidst  modernistisk vej.

JSS:  Så flyttede du fra  din  hjemby Esbjerg  til  Kø­ benhavn?

PH: Ja,  da  jeg  kom  på biblioteksskolen. På biblio­ teket  havde  jeg  lettere  adgang,  og  så  var  krigen også forbi,  og det betød,  at nu startede jeg med de store læsninger af den  moderne  litteratur.  Nu kunne  man  virkelig  komme i  gang,  og jeg  husker nogle  desperate  indkøbstogter  til  København. Jeg tog  til  ind  til  byen  med  en  kuffert  og  kom  hjem med  den  fyldt  med  bøger,  jeg  havde  sparet  sam­ men. Jeg så ikke ret meget af byen, men jeg så no­ get af byens  boghandlere  ...

JSS: Hvad var situationen efter debuten?

PH:  Der  var  jo  sket det,  at før den første  bog ud­ kom, havde jeg allerede en ny  bog antaget på for­ laget. Men den blev forkastet igen, fordi det gik op for  dem,  at jeg  havde  faet  kontakt  med  Paul  la Cour. Det fik jeg allerede,  mens jeg gik på biblio­ teksskolen,  jeg  var  ude  hos  ham  en par  gange,  og han  havde jo  haft fragmenterne  i Heretica, og der­ ved  blev  jeg  sporet  væk  fra  Heretica-linjen  og  til­ bage  til  mit  oprindelige  udgangspunkt.  Der  var kommet  en  anden  side  til  mit  forfatterskab,  som kom til udtryk i mit andet manuskript, med en me­ get stærk franskorienteret linje, Eluard, Rene Char og  sådan  nogen,  den  slog  kraftigt  igennem,  og  la Cour sørgede for,  at jeg  to  gange fik digte trykt i svenske tidsskrifter af den slags der, og samtidig var tidsskriftet Dialog startet,  og  allerede  i  det  første nummer havde  jeg  et digt i,  som vakte nogen op­ sigt,  fordi det efter folks mening var totalt uforstå­ eligt,  og marxisterne mente også,  at det var meget umarxistisk. Dialog var  jo  et  kommunistisk  tids­ skrift.

JSS: Den anden bog, Skrift på vind og vand fra 1956, er  jo  nok  sådan  formelt  dygtigere  end den  første. Men den  er  også  lidt  anderledes  indholdsmæssigt, det slår  en  meget  stærkt,  at der  er  en kredsen  om meget dystre  ...

PH:  (afbryder) Ja,  det  er  en  kredsen  om  død.  Og det har to  grunde, dels det, at jeg som forfatter slo­ ges  for  mit  liv  og  dels  det,  at  det  skulle  man måske ikke sige - men  at død er  et godt ord.  Det er et enstavelsesord,  og dem har vi ikke for mange af  på  dansk,  og  det slår hårdt.  Og så tror jeg  også, at  der  var  tale  om  en  meget  stærk  indflydelse  fra Dylan Thomas på det tidspunkt, hans Death and En­ trances var kommet, og den havde en kolossal effekt på mig. Man  kan  se  i bogen,  og i nogle digte,  der aldrig  er  kommet  i  bogform,  at  jeg  rent  rytmisk prøvede  at  lægge  mig  op  af  ham  og  Claes  Gill, norsk l yr iker,  som også bekendte sig til den angel­ saksiske tradition. Der er nogen digte i Skrift  på vind og vand, som er meget meget hårdt lagt op på deres rytmiske skabeloner.

JSS: Men ved siden af dødstemaet er der nogen op­ levelser af en omgivende virkelighed, som måske er strukturløs også,  og i den forbindelse kan man sta­ digvæk  pege  på  denne  vilje  til  at  lave  digte.  Den fungerer nogen steder i bogen som forsøg på over­ vindelse af  virkelighed.  Eksistentiel overvindelse  af virkelighed.

PH: Ja.  Og  det hænger ganske givet sammen med, at  jeg  var ramt ligesom de  fleste  andre  var ramt af en frustration. Det her sker i halvtredserne, og man havde store problemer med at komme over Hereti­ ca-perioden  og med at komme over  krigen på  en eller  anden  led. Jeg  var  i hvert tilfælde  handlings­ frustreret. Det havde til følge, at jeg forsøgte et po­ litisk  engagement,  men det gik helt i fisk,  fordi det viste  sig,  at  nok  var vi enige om,  hvad  der  skulle gøres, men vi var ikke enige om, hvorfor det skulle gøres.  Man  havde  ligesom  hele  tiden  de  forkerte forudsætninger for at gøre det, som andre også ville gøre,  man kom til det helt andre steder fra.  Paral­ lelt  med,  at  i  hvert  fald  jeg  havde  meget  store kunstneriske problemer. På den ene side ville man jo selvfølgelig gerne accepteres som digter, men der var grænser for hvor høj en pris, man kunne betale for det,  især når  man havde en  fornemmelse  af,  at den  pris  var  foreløbig.  Tiden  måtte da for fanden komme, hvor nogen forstod noget af det.

JSS:  Nu gik der jo  så  syv  år  mellem den første  og den anden digtsamling,  og syv år igen til din næste digtsamling, Poetens hoved, og nu har du brugt ordet frustration og det hænger jo nok også sammen med det. Men hvad tog du dig ellers til i de der fjorten år ud over at lave de to digtsamlinger?

PH: Jamen,  jeg  lavede  sgu  mange  andre  digtsam­ linger,  de  blev  bare  ikke  antaget,  og  jeg  havde mange problemer med det. Nu har jeg aldrig været god til at blive færdig, men jeg havde den tommel­ fingerregel,  at jeg  hvert år  ville have nogle  digte i Heretica eller  et  andet  sted,  men  bare  en  gang  om året, for lige at fa næsen oven vande. Men jeg skrev, det  var  mit  forsøg.  Husk  på,  at  jeg  havde  jo  ikke rigtig nogen uddannelse, og dermed ikke noget be­ grebsapparat,  så  jeg af mere  intellektuel  vej  kunne sætte  mig  ind  i  kunstnerisk  teori. Jeg  prøvede  det igennem,  så  der  var  en  kolossal  spildprocent  på digte i de år. Jeg ved ikke hvor mange, men der var da  pakker  med  manuskripter,  som  ikke  blev  anta­ get.  Nogen  af  dem kan  jeg godt  beklage ikke kom ud,  men  stort  set  tror  jeg  ikke,  at  dansk  litteratur har  lidt  noget  større  tab.  Men  det  der  indtryk  af meget  stor  eksklusivitet  i  den  første  periode  er egentlig  forkert.  Der  er  returneret  manuskripter  i d yn ger,  og  samling  nummer  to, Skrift  på  vind  og vand, er en slags personlig antologi, hvor jeg har ta­ get,  måske  ikke  de  bedste  fra  de  kasserede  manu­ skripter,  men  dem,  som  jeg  mente  havde  størst chance. Det er  også derfor,  at  den  er  delt i tre led og hver treled igen er  delt i tre  led. Det er  tre for­ skellige  manuskripter,  jeg  har  taget  fra,  og  så  sat dem i, delt dem op i tre afsnit.

## Poetens hoved

JSS:  Så  kommer Poetens  hoved i 1 63  og man  kan se den vending, der ligger i den ud fra forskellige syns­ vinkler.  Noget  af  det  første  må  vel  være  opgøret, for eksempel med den der tanke om kunst som en forsoningsmodel.  Hvornår  er  sådan  nogle  tanker begyndt?

PH:  Det er nok begyndt omkring 1960 og  da  skal du  tænke  på  at  i 1960, da  var  der  sket  noget  her­ hjemme,  Rifbjerg,  Ørnsbo,  Benny  Andersen  var kommet til, Malinowski ikke mindst. Og det betød to ting for  mig,  dels  kunne  en modernisme realise­ res,  det  kunne  man  se  på  de  folk,  dels  så  var  den ikke  realiseret,  sådan  som jeg  havde  tænkt  mig,  at jeg  ville  gøre  det.  Og  det  gjorde  altså,  at samtidig med,  at  baggrunden  blev  rigere,  og  mulighederne blev  større,  så  strammede  det  også  til.  Fordi  så måtte  jeg  jo  frem til,  hvad  er  det  egentlig  du  er  i stand til at komme med. Hvorved er det, du adskil­ ler dig? For jeg havde hele tiden den der fremmed­ hedsfornemmelse  over  for  det,  de  lavede.  Og  det var  så som sædvanlig  en  bog.  Det  var  Hugo  Frie­ drichs Struktur  der  Moderne  Lyrik - den  var  ikke oversat på det tidspunkt - som jeg faldt over,  dens kapitel  om  Maliarme  vendte  billedet  fuldstændigt. Det er meget sjældent, man er ude for det, men da jeg havde forstået noget af,  hvad der stod,  så havde jeg forstået noget af, hvad der kunne gøres. Og der­ omkring opdagede jeg så, hvordan det var at skrive et godt digt. Hvordan det var, når formvilje og ud­ tryksdrift løb sammen  og lavede en  ting.

JSS: Du nævnte tidligere Rimbaud. Kendte du Mal­ larme før  Hugo Friedrich?

PH:  Nej. Ja,  altså,  jeg  vidste  han  var  der,  og  jeg havde  også  læst Johannes Jørgensens oversættelser og  vidste,  at Sophus Claussen havde haft med ham at  gøre,  men  havde  den  traditionelle  indstilling  til ham,  som man  stadigvæk har,  som  en  eller  anden formel  fis,  der  sidder  og  slikker  på  et  adjektiv. Jeg delte ikke den foragt, men jeg troede faktisk,  at han var en dekadent formalist,  som der ikke  var nogen særlig  grund  til at  beskæftige  sig med. Jeg  regnede med,  at Baudelaire  var  den store mand,  og  jeg  var idiot,  at  jeg  ikke  forstod  Baudelaire.  Også  derfor var  det  fantastisk  at  opdage,  hvad  Maliarme  stod for. Det er muligt,  at  jeg havde  disponeret  mig,  på en eller  anden led,  for  at  være  parat,  men  ...

JSS:  Du nævnte et begreb, som du kaldte stammens sprog,  som  Hugo Friederich benytter  i  forbindelse med Maliarme. Hvad ligger der  i det?

PH:  Det  er  et  udtryk  fra  Maliarme.  Jeg  kan  kun sige,  hvad jeg forbinder med det. Jeg blev først op­ mærksom på det,  da Brostrøm brugte det i en an­ meldelse  af  den  bog,  jeg  kom  med  året  efter,  den lille bog, der hed Provinser. Da sagde han, at jeg var ved at lære mig stammens sprog,  og jeg tænkte,  det der,  det  er  sgu  Maliarme.  Jeg  kunne  jo  huske,  at han  havde  brugt  det,  og så  prøvede  jeg  at  under­ søge,  hvor  Maliarme  havde  brugt det.  Det handler om det fuldkomne  kunstværk,  det fabelagtige bro­ derskab, eller det familieslægtskab,  som findes mel­ lem dem, der er indviede, dem der virkelig har prø­ vet at gøre det helt fantastiske,  at det lykkes totalt, sådan et kunstværk. Og har man først snuset til det

- og jeg gjorde jo ikke andet end at snuse til det så  var der for mig ingen vej tilbage,  så  var det fan­ deme den  vej.  Fordi det  var en  oplevelse  så fabel­ agtig,  at  man  kunne  komme  ud for  at  ofre  en  hel del for  det. Stammens sprog,  det  var  det enten-el­ ler,  som står imellem, nej ikke kunst og ikke-kunst, men  altså  det  bedste,  der  overhovedet  kan  gøres, det fuldkomne kunstværk, som ikke findes og så  ... Der er ikke noget alternativ der.

JSS: Men det kom så til at hænge sammen med en meget stærk formalistisk  orientering.  Hvis  du  ac­ cepterer det ord.

PH: Ja,  det gjorde det. Jamen,  det bliver jeg nødt til. Fordi det forfølger mig stadigvæk, at min grund til at skrive altid er formel. Jeg regner  med,  at  det som teksten har brug for  af personligt  udtryk,  det tager den simpelthen fra en. Det er ikke noget, man behøver  at  komme  med.  Hvis  jeg  har  brug  for  at bekende  et  eller  andet,  så  kender  jeg  da nok folk, jeg  kan  bekende  over for  eller  tilstå  over  for  eller snakke med  om personlige problemer. Det er ikke det  afgørende.  Det  afgørende  er,  at  man  har  den drift  til  at  lave  det,  så man  kan  sige;  nu  er  det  her færdigt,  simpelthen.  Der  er  ikke mere  at  gøre  ved det her.

JSS:  Det formelle involverer altså noget eksistenti­ elt?

PH: Ja,  det  gør det begribeligvis.  Og der kommer det personlige ind på  den  anden  led,  at man,  hvis man arbejder på den måde, kan aflæse sig selv i sine tekster.  Det  er  man  nok  den  eneste,  der  kan,  i  så høj grad. Jeg er meget tit ude for,  at når jeg har la­ vet  en  tekst,  og  det  gjaldt  også  i  et  vist  omgang dengang, men især nu, at jeg så siger, nå, for satan, er det sådan du ser på tingene,  er det sådan du har det. Der kan man bare se.

-------.KLIP til 199&lt;.J-------- SPEJLET

En ufødt der vender sig og stiger

- -som i slow motion en druknende søger op mod sit spejlbillede -

vender igen og synker krum som et øre mens han, skvulpende livløs skraber sin tinding mod kajens stenkant sørgmodigt: kun svømmende kender vi ophængt i vand en magnetnåls dirren.

(fra Poetens hoved, r963)

Per Højholt: Som et øre? Det var sgu da skægt. Som et øre? Der kan man bare se.

Christian  Dorph:  I Intethedens  grimasser skriver  du også om det her digt med de to :figurer, der nærmest er  uden  for  eksistensen,  en  ufødt  og  en  druknet, men som begge  overskrider  den  tilstand,  de  befin­ der  sig  i  og  gør  deres  næsten  ikke-eksistens  helt umulig. Samtidig spejler de hinanden, så digtet klap­ per  fuldstændig  sammen.  Det  er  sådan  en  rigtig Mallarme-sag og en meget eksemplarisk Mallarme­ sag.

PH: Nemlig!

CD: Tilbage er der så den overskrift "Spejlet", som man  så  måske  kan  gå hen  og  kigge  sig  i.  Men  nu faldt jeg over det essay af Niels Frank fra Yucatan, "I orkanens midte" hedder det, hvor han - og det må være en :fiktion - taler om,  at han  besøger dig. Det kan godt være,  at han har været på besøg.

PH: Ja,  han har været her en gang.

CD: Han fremstiller dig som sådan en zen-mester.

PH: Nej!

CD:  Og da har han den udlægning af digtet, at det skulle  være  et  svar  på en  zen-gåde,  en Koan,  som lyder sådan her:  "Forestil dig dit oprindelige ansigt, før  du  blev  født".  Jeg  kunne  godt  tænke  mig  at spørge dig, om det har noget på sig? For hvis det var et svar  på den her i øvrigt meget berømte koan, sy­ nes jeg,  det er et genialt svar.

PH: Ja,  det er det også. Men det er et i bedste fald ubevidst svar. Det, jeg husker bedst, er, at jeg opgav det, fordi jeg tænkte,  at sådan kan det ikke laves, så­ dan kan man ikke gøre. Men så tænkte jeg, som jeg tit  gør,  hvad  med  at  gøre det?  Og  så  kom det til  at se  sådan  ud.  Jeg  var  selv  tvivlende  i  lang  tid.  Jeg tænkte,  hvad  fanden  er  det  for  noget,  der  sker  der? Jeg  kunne  ikke  forstå  det.  Men  jeg  var  fascineret hele  tiden,  og den der overfladiske fascination er af­ gørende.  Hvis den holder sig,  så holder den sig,  og så  er  den  overfladisk  hver  gang.  Hvad  der  fascine­ rede mig, var, at digtet fungerer kun læst,  eller kun kendt,  det kan ikke refereres, fordi så bliver det no­ get  underligt  skuddermudder.  Det  stod  ligesom  et tegn, nå, det ser sådan ud! Og det digt ser sådan ud, midterskilning  og  det  hele,  der  er  ikke  noget  der! Det var det helt overfladiske.  Samtidig var det fra en periode,  hvor  Maliarme  var  meget  vigtig  for  mig. Han har haft sådan en krank skæbne her i Danmark. Alle  mine  forbilleder  herhjemme  var  imod  Mal­ larme,  og jeg  var draget til ham,  der  var ikke noget at gøre.  Så jeg tænkte, nu må jeg få det bedste ud af det,  og det gjorde jeg så!

CD: Men har du haft et forhold til zen?

PH: Ja,  jeg har haft  et  forhold til zen.  Den  der  se­ rie,  der findes, Verdensreligionernes Hovedværker, dem havde jeg læst alle  sammen,  og jeg havde en særlig udgave af Dao De-Jing stående, som ganske vist var på  tysk,  men  det  hindrede  mig  ikke.  Jeg  hældede nærmest  den  vej, men  lidt  frygtsomt, fordi jeg tænkte,  det  er  jo  ikke  sådan  en  vej,  man  bruger mere.  Men jeg  var  vildt  optaget  af  det,  meget  tid­ ligt,  men til helt  andre  formål,  nærmest  sådan reli­ giøse  anfægtelser.  Jeg  kendte  de  sager,  og  jeg  var fortrolig med både Zen og alt muligt andet. Den der kendte jeg ikke. Jeg hører den her første gang.

Lars Bukdahl:  Men  det  er  jo  sjovt,  ro  år før  Niels Frank  skriver  Dan  Turell  sit  fine  essay  om Poetens Hoved i Natur retur, hvor han kører det der zen-spor indover.

PH: Ja,  det gjorde  han.  Han  havde  jo  boet her  i  14 dage og kendte derfor min meget rituelle adfærd: En kop  te,  og  ikke  andet.  Og  han  var  selv  af  samme slags.  Han  var  meget  rituel.  Han  var  noget  af  et sjuskehoved, men manuskripterne  var fandme i or­ den,  frimærkerne  sad  lige,  der  var  ikke  noget  der. Disciplinen var tårnhøj. Når den endelig var der,  så var den der.  Det så jeg.

CD:  Grunden til,  at  jeg også spørger  til det,  er,  at du ikke  i  nogen  sammenhæng  har  nævnt  zen  som noget vigtigt.  Dan  Turell  taler  åbent  om sit meget intime forhold til det.

PH: For mig var det noget  gammeldags.  Noget, jeg havde hørt om for  længe siden, og som tilhørte  en helt  anden  periode,  jeg  overhovedet  ikke  ænsede mere. Jeg  var  forbi  det. Jeg  læste  det ikke,  jeg  var færdig  med det.  Det  var  jeg  allerede,  da  jeg  gik  på biblioteksskolen,  kan  jeg  huske.  Der  var  en  tysker, som var helt vildt optaget af sådan noget.  Og da op­ dagede jeg netop, at det  var slidt op for mig.

CD: Noget af det, som altid har irriteret mig,  er,  at du altid  bliver fremstillet som ateist. Der er det her med intethed, som man snakker frem og tilbage om. Mange opfatter det som en slags nihilisme, og andre opfatter  det  som  retorik  osv.  Men  det  er  det  vel ikke? Du er vel ikke ateist i den forstand?

PH: Ikke i den forstand. Det har jeg været. Men jeg har  aldrig  været det  rigtigt,  forstod  jeg. Jeg  har  en bog,  der  hedder Ateismens ABC, skrevet  af  en eller anden forstokket nordmand. Du ved, når nordmænd bliver  ateister,  så  bliver  de  fandme  ateister!  Så  er Gud to gange nede! Det slog mig, at samtidig med, at jeg meldte mig ud af folkekirken, så troede jeg på Gud,  fordi  jeg  kunne  se,  at  han  brændte  i  træet udenfor. Det var rønnebærtræerne, der blomstrede. Men når jeg er sammen med religiøse mennesker, fx på Løgstrup-seminaret, forestiller jeg mig dem bede, ned på knæ,  og så tænker jeg,  nej,  fandme nej,  det gør de sgu da ikke! Hvad fanden gør de egentlig? De siger, de  tror på Gud, men beder de til ham? Det er mig,  der er naiv, det er rigtig nok, men det er  også dem. De er  ikke  klar  over,  at alting  stopper  der. I samme øjeblik de siger Gud, har de et tredje ben til trekanten, og så er alt lukket. Så er det en form. Så kan  de ikke  tænke  længere,  og  jeg  nægter ikke  at tænke længere, jeg vil tænke det længere. Derfor så siger  jeg,  det  ben findes  ikke;  det  er  noget,  vi kan forestille  os.  Gud eksisterer kun, fordi vi  er  i  stand til  at  forestille  os  ham  med  vores  begrænsede  kun­ nen. Vi er i  stand  til  at forestille  os ham,  og så  gør vi det. Og så er det,  at det går galt. Så lukker vi os selv inde. Så  kan  vi ikke  tænke,  tanken  er  spærret den vej. Men sproget har jo et ord, der hedder OG, og det gør, at alting forlænges og bliver ved og bli­ ver ved og fortsætter uden at gentage sig, fortsætter. Gentagelsen trækker betydning til sig, og deri ligger den eneste skabte - nej,  skabte, det er også så reli­ giøst - den  eneste skabte  virkelighed.  Og den kan gentages og gentages  og gentages uden at svækkes, uden at styrkes,  uden at ændre sig - eller den ænd­ rer sig kun ganske svagt. Men det er de svingninger, der  hedder liv, mener jeg,  og det er det,  jeg kalder intetheden, for det lader sig ikke karakterisere af no­ get. Jeg kunne lige så godt kalde det nogetheden.

CD: Men når man går tæt på de digte, så virker de som  om  de  er  meget  benede,  eller  grå  som  Dan Turell  også  skriver.  Men  så  taler  han  om  ekstasen, som jeg godt kan følge ham i. Som om  du  virkelig har  gjort dig nogle voldsomme  erfaringer  med den her intethed.  Og nu taler du om det, som om det er noget,  man kan tænke  sig  til. Men det  virker  også som om, at det er nogle erfaringer,  der er gået ind. Som for  eksempel  i  "Sommerfuglen"  og  i  "Følel­ sens landskab"  som  er  sådan  nogle  satori-li gn ende

oplevelser, afhang, der var den sgu da. Er det sandt?

PH: Det er sandt i den forstand,  at  netop  de digte er resultatet af langt arbejde i den der skole,  jeg gik i selv, hvor der ikke var nogen lærer, hvor jeg læste Mallarme  og  især  ting  om  Mallarme,  og  samtidig gjorde  nogle  erfaringer  med  verset.  En  overgang

tænkte  jeg, skal  det  være  så  svært,  så  gider  jeg fandme  ikke,  så  koster  det  sgu  for  meget. Det  var svært, men samtidig var jeg jo tiltrukket af arbejdet, af det, der kunne gøres. Jeg opdagede, at det arbejde jeg havde for med mig selv, også var et arbejde med strofen og verset. Og den vekselgang imellem de to, var afgørende for mig. Med næsten hvert eneste digt gjorde jeg nogle erfaringer, som var nye for mig, og som jeg  samtidig  vidste,  jeg  kunne  bruge,  og  som sidder  så hårdt i mig ,  så de  ikke kan slettes. Det er på de erfaringer, Cezannes metode er lavet. Jeg havde skrevet Cezannes  metode, og  så  sad jeg  og  læste  den igennem,  mange gange selvfølgelig, for jeg tænkte, hvad fanden er det for en underlig en, du har lavet her,  en underlig abort, et kvart digt,  et digt som er spildt på gulvet. Så fandt  jeg  ud af,  gud  ved,  hvor­ dan et menneske der har det sådan eller ser sådan ud eller ser sådan på tingene egentlig føler, egentlig har som  livsopfattelse,  det  naive  spørgsmål  stillede  jeg mig  selv. Så  skrev  jeg  første  kapitel,  og der  gjorde jeg  rede  for,  hvad jeg følte  ved  det,  og jeg følte  et underligt skævt forhold, fordi jeg er vokset op med min  far, den  intellektuelle  lærer, som  syntes,  at Lundstrøm og Asger Jorn var noget særligt,  og der var et  eller andet, der faldt på plads der, der var en eller anden følge, der flugtede og som gik uden om al  overtro  eller  vantro,  der var  en eller anden  selv­ følgelighed ved det, efterhånden som jeg arbejdede mig frem i  de år,  det blev  mere  og mere familiært. Og nu  er  det faktisk  sådan,  at jeg næsten ikke  kan komme  uden  for  det  felt,  som  hele  tiden  udvider sig,  også nu,  hvor jeg har nået støvets år, så udvider det sig stadigvæk, for der er ingen grænser, man kan bare gøre det. Spørgsmålet er,  hvad skal man gøre, og det er det,  der gør mange mennesker usikre, de ved  ikke  hvad  de  skal  stille  op  med intet,  de  ved ikke hvad  de  skal gøre,  de  nægter  at træde  i deres egen karakter. De prøver alt muligt,  at træde i  an­ dres,  selv  Kristus  og  Gud  og  sådan  noget,  der  er mange der søger tilflugt til den side, og det er ud­ flugter, de flygter fra det, der er det egentlige. Nem­ lig at intet er alts mulighed, den mulighed alt har til at antage betydning.

LB: Hvis vi falder ned på jorden igen  ...

## PH:Ja tak.

LB: ... som du jo så også gjorde, da du kom ud med den bog.  I det litterære  landskab,  der  pludselig  var der, så var det jo  en helt anden vej at have gået end de andre, også dine jævnaldrende, Benny Andersen er  også  debuteret  i Heretica. Der  var  kommet  hele den  brusende  modernistgeneration  med  alle  deres voldsomme metaforsalater  og  slåen  for  brystet,  og du kommer ud der med den her bog, der er så an­ derledes end de andre, og som er skelet, hvor de an­ dre er  de her  store bodybuilder-maskiner.  Hvordan

var den ankomst?

PH: Det var til dels strengt. Jeg kan huske, dengang det  der  modernistiske  boom  begyndte,  at  jeg  var rystet over, at det ikke blev gennemført, jeg var rys­ tet over, at  de  kunne nøjes med så  lidt, og  det un­ drede mig,  at den der Johs. V. Jensen-skole  var  der stadi gv æk, ganske vist i forklædt form, men den var der, og det betød,  at de havde idealer,  som jeg ikke kunne  identificere  mig med.  Og :frem for  alt,  mine idealer var  udsat  for  deres  fjendskab  undtagen Ørnsbo, det må dog siges - og de fattede ikke, hvad der  skete.  Eller  rettere  sagt,  de  styrede,  hvad  der skete i lang tid, og det blev accepteret, og det er ac­ cepteret endnu  den  dag  i  dag. Nu er  de  klassikere, mange af dem.  Og det hænger jo  sammen med,  at de ligger i en eller anden fast dansk tradition,  et el­ ler andet vildmandsbillede, som har besat en del dan­ ske litterære personer. De skal have sådan nogle jak­ ker med mange lommer i og helst et par  cigaretter, der stikker halvt op. Alt sådan noget vildmands-He­ mingway-noget,  det  sidder  der  stadi gv æk,  en  eller anden  ungdomsd yr kelse  eller  manglende  moden­ hedsd yr kelse. Det er som om, de ikke er gået videre.

LB: Det er sjovt med de mange forsøg på samtidig­ hed,  som  så  måske  først  lykkes  65-66.  Der  er  først Hereticanerne,  og så bliver du også meldt ind i den første modernistgeneration og Brostrøm og det hele. Du :far lov til at  stå  på  det  underlige  særlingeagtige sted  på gaden de år. De kan  godt se, hvad har han gang i derovre?

PH: Ja,  hvad er det for noget?  Og er der  overhove­ det noget?  Jeg kan huske, jeg havde et andet forhold til epigoner,  end de havde, jeg var ikke bleg for no­ get,  selv  Mallarme,  den højeste af  alle,  har  jeg epi­ goneret.  Op igennem årene har  jeg  prøvet at  over­ sætte ham,  og  det mislykkedes hver  gang,  fordi jeg fandt  ud  af,  at  oversættelsen  indskød  et  ekstra  led mellem mig og Mallarme,  som ikke var nødvendigt, vi  forstod  hinanden  umiddelbart.  En  afgørende for­ skel i forhold til de andre modernister,  var den sær­ lige forfinelse, som dels Mallarme og Valery stod for, og  sådan  set  en  halv  Sophus  Claussen. Jeg  havde  i lang tid et tvetydigt forhold til Sophus Claussen,  og jeg ved,  at Søren Ulrik Thomsen havde det samme. Han  sagde,  hvad  fanden  er  den  mands  hemmelig­ hed? Hvad er det, han  gør? Jeg sagde,  du skal holde dig til bestemte digte,  andre digte er  sgu bare skre­ vet  for  danskhedens  skyld  og  for  miljøets  fordær­ velse.  Men  nogle  af  digtene  er  altså  helt  :fremra­ gende,  og dem  skal du  holde  dig  til. Jeg  havde  en fornemmelse af, at Sophus Claussen var en sær for­ gænger.  Han havde set for meget  og vidste for me­ get  til  det  danske  miljø,  Stuckenberg,  Velkommen Hjertelil  og sådan  noget. Da fattede  jeg  et eller an­ det,  der er noget galt,  og det skal tages op. Eller  det tænkte jeg selvfølgelig  ikke,  jeg tog det bare op.  Og så  fandt  jeg  ud  af,  at  der hvor  den  er  gal,  der  hvor selv Mallarme kører gal,  det er i forhold til metafo­ ren. Han har stadi gv æk den opfattelse,  at metaforen tegner  noget  bestemt,  at  metaforen  ikke  står  i  lyset af fx en  anden metafor  og  derved  får sin  belysning. Det  var  afgørende  for  mig,  at  man  på  den  måde kunne skabe en eller anden form for non-sigeri i et digt, fordi den ene kunstige metafor - kunstige i gå­ seøjne  modsagde,  supplerede  den  anden,  så  der kom en dialog i gang, men ingen af dem havde bag­ grund i  noget,  de  var  ikke  entydige  tegn  for  noget andet,  og det betød, at digtet fik en eller anden au­ tonomi, som var absolut, men ikke afvisende over for noget som helst, hvem som helst kunne læse det.  Jeg har endda været ude for, at en pige ringede :fra Køge og sagde, hun blev  så  liderlig af at læse mine digte! Så sagde jeg til hende,  bliv  da  ved med  det,  og det gjorde hun så! Af og til kom hun og besøgte mig og smed agurker ind på  vejen!

-------KLIP til 1976-------

JSS: Du snakkede lidt om de modernister som brød igennem  omkring  1960  og  sagde  at  det  åbnede nogle muligheder. Det ændrede jo også, i hvert fald, miljøet omkring litteraturen. Der kom en ny  kriti­ kergeneration,  men  du  fandt  dig  ikke  tilpas  med dem i alle måder. Kan du sige noget om, hvad i det, du kunne se flest muligheder i, og var der ting  ved det,  som  du  var  i  stand  til  at  forkaste  på  det  tids­ punkt.

PH: Det tror jeg nok. For det første havde jeg pro­ blemer  med  deres  krisebevidsthed.  Den  havde  jeg ikke,  og  det  var lidt  af et  kors  for  mig. Jeg tænkte, at det måtte være min provinsielle afsondrethed, der havde gjort det. På det tidspunkt var jeg ganske vist i København, men jeg var bibliotekar og havde sgu ikke tid til alle de der kontakter, og var også nok lidt for  tilbageholdende til det.  Men det første,  det  var krisebevidstheden,  den  havde  jeg  ingen  fornem­ melse af, den mente jeg, vi havde haft i 5o'erne,  og det måtte de også have oplevet,  men da havde min krisebevidsthed  været  orienteret  i  politisk  retning, DKP og sådan noget, og det var for mig et overstået stadium. Jeg  havde  opgivet  rent  kunstnerisk  at  be­ skæftige mig med det. Deres krisebevidsthed, tænkte jeg,  det er  et  eller  andet  personligt  fis,  som de blæser op. Det er muligt, det ikke var rigtigt. Det andet  problem,  det  var  deres  forhold  til  naturen, som var helt skævt og konventionelt. De havde den modstilling, natur og by, storbylivet og det andet, og samtidig behandlede de kunstværket - og det var for mig  det  helt  afgørende  - som  et  stykke natur. Jeg opdagede det især, når  det  var mine ting, de snak­ kede om eller  anmeldte,  fordi da  var  indvendingen hele  tiden,  det  var  stivnet,  det  var  størknet,  og  en gang  imellem  så  brød  der  lidt  glød  frem  af  den størknede lava,  og  det  sagde  noget  om,  at  de folk sgu ikke vidste,  hvad stammens sprog  var.  De  var ikke  klar  over, at  kunst, det  er begribeligvis  et kunstprodukt.  De  opfattede  det  som  om  det  var, hvad  Olaf Bull  kalder  naturherlighed.  Det  er  det fandeme  ikke.  Og  så  tænkte  jeg,  jamen  så  er  der ikke noget at gøre, så må jeg affinde mig med de sa­ ger.

JSS:  Du fremhævede Malinowski før.  Var det ham, du følte dig  mest  knyttet til?

PH: Ja,  på  en måde var  det,  men  der  var  et eller an­ det ved Malinowskis digte, som jeg havde problemer med. Malinowski og jeg har næsten de samme for­ udsætninger,  Malinowski kommer i meget  høj grad fra den svenske modernisme, den kunne jeg se igen­ nem hans  digte,  og den generede  mig.  For  eksem­ pel "Disjecta membra" og de digte der, de kommer derfra. Det er ikke nogen indvending. De er sgu ori­ ginale  og  fremragende  digte.  Det  kan  jeg  godt  se, men  jeg  kunne  ikke  rigtigt  gå  personligt  ind  for dem. Jeg  tror  den  l yr iker,  som  sagde  mig  mest  på det tidspunkt,  det  var  Ørnsbo.

JSS: Kan du sige  noget om hvorfor?

PH: Jeg kan sige det meget naive og simple, at han var  den  største. Jeg  kunne se,  at der  var  det  bedre end hos nogen andre. Jeg oplevede for første gang, at,  hvad skal  vi sige,  det personlige kun kom frem i fuldstændig  omstøbt  form.  Det  kom  kun  frem  i kunstnerisk form.

JSS: En anden forskel mellem dig og de andre mo­ dernister  ligger  i forholdet til individet,  til  jeget  og til individualismen. Den måde du altså gav afkald på en individualisme på. Var det bevidst eller var det en direkte følge af den formalistiske orientering?

PH: I første omgang tror jeg,  at det var en følge af den  formalistiske  orientering.  Bevidstheden  kom først der omkring 65-66, da  vi fik elementer af den konkrete  l yr ik,  og  først  og  fremmest,  da  vi  fik  en teori omkring den konkrete l yr ik. Jeg kan huske, at første  gang  det  dukkede  op  var  i  forbindelse  med Sarvigs Jeghuset, naturligvis.  Da  kom  jeg  svagt  på sporet  af,  at  der  måskepvar  noget  der,  men jeg  har altid anset mig selv for dt være en meget dårlig tæn­ ker og har ikke tillagt mine refleksioner nogen sær­ lig  betydning  undtagen  i  den  form,  de  kom  frem igennem i digtene. Men det slog først virkelig igen­ nem efter Poetens hoved, da var jeg klar over, hvad jeg havde  gjort.  Det  gav  et  udslag,  og  det  hænger  nok sammen med, at vi samtidig flyttede herover, for det betød,  at på det helt  private  plan  blev  min rolle en anden. Når man bor her blandt lutter ikke-forfattere og  i  en  næsten  fuldstændig  mangel  på  kunstnerisk miljø,  så  bliver  det  at  være  kunstner  for  det  første ikke noget særligt, men for det andet bliver det også meget nemmere at  være her netop for den,  der har svært ved at opfatte sig selv som kunstner. Så derved fik  jeg  på  det  private  plan,  hvad skal vi sige,  meget nemt spil.

JSS: Vi har været lidt inde på det i forbindelsen med individualismen,  og  du  nævnte  selv  natursyn,  som noget  du  selv  udviklede  anderledes.  Vi  kunne  jo bede  dig  som  et  eksempel  læse  digtet,  der  hedder "Kirsebærskråningen" fra Poetens hoved.

PH: Ja,  det  er  et  af  de  digte,  hvor  jeg  prøvede  at putte  selve  teoridannelsen ind  i  selve  teksten,  altså fordi jeg  ikke kunne ellers.

## KIRSEBÆRSKRÅNINGEN

Træt som når hen imod sengetid et barn synker sammen på gulvet blandt sit legetøj digteren på kirsebærskråningen.

Grå og smuk i gamacher og støvfrakke li gn er han en stor

fra himlen nedfalden hånd i det tynde græs.

"Naturens variationer henrykker os. Skønheden hos det uforudsete smigrer den findende.

Men prøvet imod det tabte er den klangløs

uden dyd. Den som vil skabe i sådanne tider må befri sig for fremtid og vaner. Hans liv ikke tage retning men forblive vertikal

hårdnakket: en stift mod det strømmende ... uænset: må være uden gestus, en brønd et tårn som findes og er tilfreds, ufundet."

Det er faktisk et forsøg på et opgør med den slags l yr ikere,  og  det  der  slog  mig  mest  lige  nu,  da  jeg læste, det var, at der står,  "Skønheden hos det ufor­ udsete smigrer den findende". Det er den holdning, jeg  havde  indvendinger  imod.  Picasso,  der  sagde: Jeg søger ikke, jeg finder. Det er en grundholdning, som jeg i hvert tilfælde ikke sympatiserer med. Det er den grundholdning, som mange digtere med det, jeg  vil  kalde  et  skævt  forhold  til naturen,  har.  De benytter sig ikke af tilfældet, de bruger  tilfældet på den måde, at når der sker noget uforudset, så er det en  kvalitet  i  sig  selv,  underforstået  så  er  det  natu­ ren, underforstået så er det V or  Herre  selv,  der har grebet  ind og  har  lavet det,  som de kun har  været medie for. Derved bliver digterrollen at være et rør, eller en sonde, ned i noget, som røret i øvrigt ikke forarbejder, og det mener jeg er  galt.

JSS:  I  et  andet  digt,  som  hedder  "Følelsens  land­ skab" kommer noget lignende til udtryk på en an­ den måde,  men der sker samtidig det, at man spo­ rer  et  ændret  forhold  til  tiden  som  sådan.  Den nærværende tid spiller en anden rolle end man har set i  dine  første  digtsamlinger.  Er  der  en sammen­ hæng mellem de ting?

PH: Ja, der er en sammenhæng. På det ydre plan er der den sammenhæng, at jeg kom til København og så  hovedvejsbyggeri  og  sådan  noget,  og  altså  den gamle historie. Jeg  vil  ikke  sige,  jeg  var  bondestu­ dent, men altså man kommer alligevel et andet sted fra. Man går jo hele tiden og oversætter og omsæt­ ter og prøver at producere på grundlag af det fore­ liggende,  og da  kommer det problem,  at man  som sprogbearbejder eller sprogarbejder  kan  komme bagud  ud  for  rent  faktisk  foreliggende  kendsger­ ninger.  Det,  der  generede  mig,  i  det  her  tilfælde, det  var  en  viadukt,  der  lå  midt  ude  i  det  hele,  og som der ikke førte nogen veje til eller fra. Den blev billede på, at her er på en eller anden måde i virke­ ligheden tænkt eller handlet forud.  Man har smidt noget forud og regner så med at nå det eller ramme det.  Det  opfattede  jeg  som  et  brud  med  enhver måde at tænke på.  Eilers  så  tænker  man jo  frem i led  og  springer  ikke  ustraffet  nogle led  over,  men her  var  gjort  noget,  og  det  havde  følelseskarak.ter. Det er det følelsen gør, den springer frem. På grund af  det kom konflikten, den konflikt, som jeg prøvede at gøre noget ved i det digt, men det var meget van­ skeligt at håndtere. Blandt andet af  den grund, at der var modvind omkring den form for argwnentation, eller  den  form  for  ræsonnementer.  Men  jeg  syntes nok,  måske  jeg  har  indvendinger  imod  det  i  dag, men på den anden side så var der visse rigtige ting i det alligevel, tror jeg nok.

JSS:  Det  havde  været  et  problem,  som  ligger  i  den traditionelle  poesi,  at  man lissom hægter  sig  fast på en tabt virkelighed, og der er så en modtradition i en formalistisk inspireret kunst, man kan tænke på futu­ risterne og deres forbindelse gennem Apollinaire til­ bage til Mallarme, med et forsøg på at komme over­ ens  med  en  moderne  virkelighed på en måde,  som ikke bare er dikteret af afvisning.

PH: Ja, men samtidig også et forsøg på at ta den ind selvfølgelig. Jeg kan huske, at tidligere havde jeg det problem, at syd for Esbjerg er der vadehav, og når ti­ devandet trækker  sig  tilbage  ved  ebbetid,  så  ligger der  ude  i  havbunden  nogle  store  egerødder,  meget store  og lige  noget for en digter at tage fat på. Det kunne  jeg  godt  klare.  Jeg  ved  ikke,  hvor  mange gange, jeg har forsøgt at snuppe dem i sprog. Jeg tror aldrig nogen sinde,  det er blevet trykt nogen steder, fordi  det  lykkedes  ikke.  Men  jeg  havde  ikke  noget problem med at nærme mig dem.  Men når  jeg sad og kiggede ud over dem, så havde jeg tobaksfabrik­ ken  lige  bagved  mig,  og  den  kunne  jeg  fandemig ikke ta ind. Det var umuligt. Bare et ord som tobaks­ fabrik,  det hylede langt væk. Det var for mig noget, der sagde, at der er noget galt med skrivemåden, når jeg ikke bare kan skrive tobaksfabrik. Det kan man jo i  dag. Dengang var det næsten ikke til. Jeg havde problemet  i  forvejen,  idet  jeg  havde  trukket  nogle ord ind, som efter manges mening ikke var poetiske nok. Det hang sammen med, at Esbjerg jo var et me­ get lidt poetisk  sted,  sådan  traditionelt,  trivielt poe­ tisk,  og det var jeg fascineret af.  Men samtidig skal man passe på. Du nævner selv futuristerne, efter min mening  gør  både  futuristerne  og  surrealisterne  det gale. De tager ordene ind,  men benytter sig af deres fremmedhed i den natur, som hedder digtet. Og der har du to fejltagelser lige  oven i hinanden, digtet er ikke natur og de er ikke fremmede. Hvis de er frem­ mede i en tekst eller  i et sprog,  så er der noget galt med det  sprog,  så  er det  sprog  ikke  arbejdet op  til virkelighedens,  hvad  skal  vi  sige,  ikke  niveau,  men tid måske. Det som skulle  være det rigtige,  det var, at man ikke fortrinsvis helligede sig industrielt frem­ bragte naturherligheder, men heller ikke de andre, at man ligesom kunne nivellere. Altså noget kameraag­ tigt,  kameraets  mangel på udvælgelsesevne,  hvis du altså  forestiller  dig,  at  det  ikke  er  holdt  af nogen. Men det lader sig ikke gøre. Jeg har problemet sta­ di gv æk. Det er meget vanskeligt at ta det ind. Det er nemmere, men prøv at tænke på et ord som plastic. Det er meget svært at tage ind i et digt, uden at det rar  en  negativ  ladning,  det  vil  altid  sige  industrielt samfund,  serieproduktion,  unika  kontra massefabri­ kation og alt det der. Det vil der altid ligge, bare man bruger det ord. Det er fantastisk svært at gøre sådan noget.

JSS:  I  "Le  Tombeau  D'Orphee"  og  "M/S  Nelly  i modlyd" fra Poetens Hoved finder man de første spor af noget, man kunne kalde konkretisme.

PH: Ja,  og  det  var  de  første,  og  det  var  det,  der egentlig var kontakten mellem mig og så de konkrete l yr ikere.  Jeg  brugte  nogle  af  deres  metoder,  men samtidig forkastede  jeg  kun  den nødvendige  del  af den sen-symbolistiske måde at nærme sig tingene på. Det gav en mellemform, som i hvert fald for mig var mægtig frugtbar i de år. Inger Christensen og Nord­ brandt og jeg kom fra tressermodernismens side, selv om vi jo nok var mere symbolistiske end de var, men var sådan set i mine øjne de mest praktiske. Fordi vi kun  accepterede  det  af den  konkrete  l yr ik,  som  vi havde  brug  for.  Vi  forholdt  os  eksperimenterende også til  den. Derved kom vi  i en vis modsætning til de  mere  dogmatiske konkretister,  som jo bare  ville efterprøve  det  på  dansk.  Nå  ja,  bare  og  bare,  det havde skam sin betydning.

JSS: I  "M/S Nelly i modlyd" foregår der jo en me­ get  håndfast  nedbrydning  af  sproget  i  midterpartiet der:  "Skabet stinker  af mine følelsers dåd/ og hver­ dagens  trivialetater:  Teak.  Teak./  Matema.  Tema­ tema.  Matetak.  Teametik.I/  Anatematak.  Anagrik. Atomatak.  Ik/  hverdagens  ubønh yr lige avancement/ hus og hjem forfølt og underelsket."

PH: Ja. "M/S Nelly i modlyd" er et af de ældste digte i  bogen  her,  og jeg  var  ikke  rigtig  klar  over,  at  det var  konkrete metoder,  jeg var inde på. Jeg ved ikke, hvordan det kom. Jeg kan huske, at da jeg skrev dig­ tet,  var jeg klar over, at her skulle lissom digtets hud og kød glide til side, og så skulle den indre mekanik i  digtet frem,  helt  konkret. Jeg  satte  kun rytmeteg­ nene  for  det,  og  så  tænkte  jeg,  det  kan  du  senere ordne, det kører på matematik og sådan noget. Så ar­ bejdede jeg på  det,  dels med hvad jeg kendte af ord og dels ved hjælp af  ordbøger,  så det kom til  at sige mest muligt, men samtidig kom der også en fortolk­ ningsmæssig  vanskelighed.  Det  ryger  til  alle  sider med associationsmuligheder,  og  det  kan  være  svært at  :fa  en  sammenhæng  i  det,  en  tematisk  sammen­ hæng,  men  så  må  man  bare  udelade  det  som  altså ikke  passer,  og  den  tematiske  sammenhæng  er  der sådan set, man skal bare vænne sig til at skræve over de der ting. Men det er rigtigt, det var en af de før­ ste gange,  jeg forsøgte  det.

-------KLIP til 199°----------

Show og Min hånd 6  6

CD: I  19 66  udgiver du to ikke ligefrem omfangsrige bøger på en gang, Min hånd 66 og Show. Hvorfor det?

PH: Min hånd 66 arbejdede jeg på i lang tid. Show var en raptus. Men den kom hurtigt, og den varede flere måneder, fordi der var ingen grænser, og jeg tænkte, hvad er kriterierne,  hvad fa'en skal vi stille op? Med Min hånd  66 vidste  jeg  det  godt,  der  havde  jeg  selv kriterierne præsent. Men den der, den kunne jeg sa­ teme ikke  klare,  og så tænkte jeg, at den skulle være for sig. Den blev et mindre format,  for folk skulle gå med den i lo=en. Når de sad i bussen, så kunne de læse i den og tænke: hvad fanden? Sådan en kan jeg da også lave.  Og det kan de da også.

- I. Perioden er i haven hr. i færd med at tilse sine sukkerærter Denne periode er sværmerisk anlagt. Trods sit handicap færdes den meget ude. Den kan stå i timevis og betragte månen støttet til et viskelæder.
2. Proprietæren i haven er i færd med at tilse sine sukkerærter Denne periode går ærinder for folk. Den sidder og ser fjernsyn. Den taber langsomt i vægt. Den venter sig ikke meget af alderdommen.
3. Proprietæren er i haven  frue i færd med at tilse sine sukkerærter Denne periode hedder Hans og står op hele vejen. Eks­ peditionssekretær. Ses på den sydlige himmel sept.-okt. Mg-.

(fra Show, 1966)

- LB: Du sagde, at Show-teksterne kom som en raptus nærmest.  Men hvor kom de fra? For det er  svært at finde fædre og mødre til de ting, der sker der. Det er svært at sige andet end at det er dit.

PH: Ja, sådan er det.  Det var også den fornemmelse, jeg selv havde.  Det slog mig,  at det  var  en af de :fa, mine børn kunne næsten udenad, og de yndede at gå og sige til sig selv  "Proprietæren er  i haven",  og jeg syntes, at det var mere eller mindre åndssvagt.  Men på den anden side,  jeg  kunne ikke holde min kæft.

CD: Men er det ikke meget sjovt med alle de kloge universitetsfolk,  som graver sig ned med den bog og prøver at :fa noget ud af det?

PH: Jo!  Det er  jo  meget  meget  svært  at gøre.  Folk der stod med opgaver i den, ringede til mig fortviv­ lede og spurgte, hva' fa'  en stiller vi op med det? Det er jo  bare  skægt.  Så sagde jeg,  neej,  det  er  nu  ikke bare skægt, der er nok noget.  Det er sjovt,  det slår mig først nu,  men der er en eller  anden forbindelse med surrealismen i malerkunsten. Jeg  er  vokset  op med de to bind af Helhesten og Ejler Billes bog, Sur­ realisme og abstrakt  kunst. Den havde min far,  og jeg kendte den forfra og bagfra, og derfor virkede mange af dens skulpturer, også dens surrealistiske ting, helt selvfølgeligt  på  mig.  Sådan  var  der  noget,  der  var. Det gav  en  vis løssluppenhed i tankemåden. Samti­ dig var jeg trænet, meget trænet, i automatskrift, for jeg  skrev  digte  i samme øjeblik,  jeg  satte  mig  ned. Jeg kan huske i timerne i skolen, jeg havde blokke af forskellig bredde, og der var nogle særlig smalle no­ gen, der blev brugt til bare at skrive vers. Det var en fornøjelse at skrive trelinjede vers i lange baner. Det var  ikke  noget,  der  kunne  trykkes  eller  noget,  jeg skrev  dem  bare. Jeg ville  være digter,  og  det  skulle gøres sådan.  Jeg skrev og skrev og skrev, uafbrudt, og jeg skrev aldrig et nyt digt, jeg gad ikke skrive et nyt digt; jeg skrev et andet digt, hele tiden. Jeg tror godt, mine forældre  var  klar  over,  hvad  der foregik,  men de sagde ikke noget. Al den løsagtige skriven gjorde, at  digtets  meget  tætte forbindelse til  betydning  var veget, og i det mellemrum, hvor en ting ikke kunne være,  der  opstod  der  en  anden  betydning,  som  jeg ikke kunne opnå ved ikke at skabe den afstand. Det er blandt andet  det,  som  de tekster hjælper til. Det kan jo ikke findes i ren form, for der skal stå noget, og det,  der  skal  stå,  kan så enten pege  på en kerne eller pege væk fra en kerne og derved trods alt vise, hvor den er - eller i hvert fald hvor den ikke er. Det der  særlige  fravær  fristede  mig.  Dels  af  løsagtige grunde, fordi det havde en humoristisk effekt, og en af de ting, der betød meget var, at jeg ikke var bange for humor. Når man taler om andre af de der system­ digtere,  så  ser man hvor alvorlige de er. Jeg tænkte, at det  der  kan  holde  sammen på  det,  det er  humo­ ren,  eller  tonefaldet.  I  mine  velmagtsdage  læste  jeg med  et  tonefald  for  hver  ny  periode.  Det  mulig­ gjorde en fortsættelse som var kunstig,  og som ikke var betydningsbelastet,  men som ikke  var væk, som uden videre fragtede betydning med sig, og den be­ tydning havde den - jeg tror, jeg  vil bruge ordet ran - taget et  sted fra,  den var stjålet fra  gudernes  alter. Al den  fortabthed  i  betydning  gav  en  tomhed,  en slags luft inde i udsagnet,  som gjorde,  at alt var for­ beholdent, alt var relativt, og alt forholdt sig til hin­ anden.  Ordene  parrede  sig  på  kryds  og  tværs,  og man afstak bare området, herindenfor skal det ske, så

og så mange sætninger,  og så og så meget af udsag­ net skal ligge fast.

- LB:  Et  af  de  umulige  projekter  i avantgarden er  at lave det abstrakte digt. Eller at lave nonfi gur ativ po­ esi,  og det lykkes jo  her på en helt ny måde. Det er det  tætteste,  man  er  kommet  på  det  projekt,  synes jeg.

PH: Ja, det lykkes. Det er jo løse situationer hele ti­ den,  der er jo ikke  andet.  Men  kunsten er - og det er kunst - at fa det til at  virke.  Det  skal have en el­ ler  anden - i  al  sin  abstraktion  og  sager - skal  det have et eller andet selvfølgeligt ved sig,  som  gør,  at man  har  en  fornemmelse  af,  at  det  her  kunne  jeg have læst senere,  ikke  nu,  men senere. Det er  som om, man sidder og griber sig selv og bærer sig ind i en  anden fremtid,  ind  i  en - tilsyneladende - me­ ningsløs fremtid. Den fornemmelse havde jeg  også. Altså,  mange  af dem,  der  ringede,  de  syntes  at  det var godt, i den forstand at de var grebet af den, men de kunne kraftedme ikke sætte ord på.

- CD: Men der er vel også en ny strategi over for in­ tetheden i den her show-æstetik, at det skal være rig­ tig varighed, at det skal være en serie  ...

PH: Jo,  den fornemmelse  havde  jeg også.  De  er  jo belært af  erfaringer fra Poetens Hoved, de her bøger. Det er erfaringer,  der er skrevet videre, ikke helt til ende, men videre. Men samtidig var der også en vis glæde, fordi engang imellem så kunne jeg selv se, at eksperimentets modvind, det  var som om, jeg kun­ ne gøre det som en naturlig gestus, det er helt usæd­ vanligt, den uventede gestus, som bare er at gå eller sådan noget, helt almindelige ting, men som man af vane bare ikke kunne gøre før. Jeg havde en fornem­ melse af en absurd  naturlighed,  som omsider  nåede frem.  Eksperimenterne  skulle  være  mere  og  mere kunstige,  men de  blev  samtidig  del af ens muskula­ tur. Og det gjorde, at for det første var der ingen vej tilbage,  og for  det  andet  så  var  det  en  naturlighed, som  man  ikke  kendte,  og  som  man  skulle  lære  at kende, og som jeg ganske vist kendte fortilfælde for. Hos  surrealisterne  først  og  fremmest.  Men  jeg  var skeptisk  over for  surrealismen. Jeg  vidste fra  møder med Hans-Jørgen  Nielsen,  at  det  var  en  mulighed, men jeg vidste også, hvor unaturligt det virkede, når man bare gjorde  det. Der skulle  være en  vanemæs­ sig baggrund til, man skulle have et eller andet selv­ følgeligt forhold til det, og det gjorde altså, at det var længe undervejs.

LB: Men da det skete, så skete det hurtigt, så var det en adgang til en  åre  ...

PH: Ja, netop, og så havde det en eller anden karak­ ter  af  ubønhørlighed,  nå  ja,  selvfølgelig!  Det  kan bare ikke gøres. Det var en periode, hvor man havde fornemmelsen af at være ude på de syv have, de syv vande, samtidig med at det kunne ikke være ander­ ledes,  sådan  var  det.  Derfor  forestillede  jeg  mig,  at de  havde  den  i  lommen,  sådan  en  bette  en,  det kunne  de godt have.  Mange  l yr ikere  spurgte,  hvor­ dan fa'en jeg havde :faet lavet den blanke der. Det er nemlig skidesvært at lave den blank og mat samtidig, fordi blank,  det kan man sagtens,  men mat,  det kan man ikke.

-------KLIP til 1970-------

JSS: I forbindelse med pauserne i dine første forfat­ terår,  sagde du,  at  du  skrev  masser  af digte. Jeg  har haft  den  forestilling  på  forhånd,  at  du  måske  ikke gjorde det, at alle de ting vi har snakket om i forbin­ delse med Poetens  hoved, at  de  på  en  æstetisk  måde gav  basis  for  en  større  produktivitet.  I  hvert  fald kommer der jo flere bøger  ...

PH: Ja, det gør  der. Men jeg  tror,  at det  er  det  der med stammens sprog, det at man prøver det, man f'ar prøvet,  hvordan  det  er. Jeg  vil  ikke sige,  at man f'ar lært det, for det gør man aldrig, men man f'ar prøvet nogle gange at skrive et godt digt, og så bliver det en besættelse, og så er man først rigtig forfatter. Man f'ar fandeme  lige  slikket på  en  blok  med  spidsen  af tungen og f'ar fat i, hvordan det er. Så bider man fast. Så  er  man  hængt  op.  Og  det  gør,  især  i  den første fase,  opd ag erfasen,  at  så skriver  man meget.  Nu  er det ikke nogen enorm produktivitet, men det er rig- tigt  nok,  og  jeg  ved  ikke  rigtigt,  hvad det betyder, men det var samtidig med, at jeg flyttede til Jylland, at produktiviteten kom.

JSS: Kan det have været nogle praktiske omstændig­ heder?

PH: Det kan godt tænkes. Altså en langt større tid til rådighed,  fordi jeg  jo  ikke  blev  bibliotekar herovre, jeg  kunne  sådan  lige  slå  mig  igennem  som en  slags forfatter,  eller hvad man nu  skal kalde det. Det kan godt hænge sammen med det. Men jeg tror faktisk, at  det  i  overvejende  grad  hænger sammen med,  at praktiske ting går meget hårdt ind på en. Det at man bor  meget  udsat og  i høj grad bliver  alene  om  det, man foretager sig, og samtidig har :faet fat. Og så det at  jeg  jo  hele  tiden  har  skrevet  i  overensstemmelse med en praksis. Man  skal passe på  med ikke at lave nogen mytedannelser. Men mange af de teorier  som jeg har haft i f.eks. Cezannes metode og meget af det, der  kommer  frem  i  de digte her,  er  jo inspireret  af helt praktiske ting,  som jeg  var nødt til at lave. Hu­ set skulle isoleres og sådan noget.  Jeg ved ikke, hvor­ dan den omstilling  sker,  men det hænger  sammen. Jeg følte ikke noget knæk i sjælen, når jeg havde iso­ leret et  loft og så  gik ind for  at skrive. Det  var ikke det samme, jeg foretog mig, men det var heller ikke så forskelligt.

JSS:  Det blev  en  anden  sammenhæng. Den  frustra­ tion fra halvtredserne,  den forsvinder tydeligvis. Og det kan selvfølgelig skyldes mange ting. For eksem­ pel også at der jo sker ændringer i tiden omkring dig.

PH: Jo,  men det hænger jo nok sammen med, at de uoverensstemmelser som man tidligere havde måttet finde  i  udlandet,  finder  man  pludselig  herhjemme. De havde eksisteret i nogen tid, jeg  havde bare ikke været opmærksom på dem. Det sker jo netop der fra '65  til  '70.  Det  er  den  eneste  periode,  hvor  jeg  har prøvet at  være medlem af sådan en forfattergruppe, som  arbejdede  i  forlængelse  af  hinanden.  Det  var fantastisk. Og det giver naturligvis  en meget større produktivitet. Der ligger en kolossal styrke i, at man er mange på holdet, og at man skriver, måske ikke i forlængelse af hinanden, men der er så mange paral­ lelle  ting,  så  man  rent  uvilkårligt  forstår  hinanden, ikke  behøver  at komme  med alle de  der  teorier  og sager. Samtidig  var det også for mig en bekræftelse på,  at  der  herhjemme  godt  kan  trives  en  litteratur, der har forudsætninger, som jeg kunne acceptere.  At man så er naiv og tror, at nu har man altså tippet lit­ teraturen  over,  det  er  en  anden  sag.  Det  troede  vi faktisk  på  det  tidspunkt. Jeg  troede  det  i  hvert  til­ fælde.  At  nu  var  der  grænser  for,  hvad  man  kunne vende tilbage til. Det var der ikke.

JSS: Men også i forbindelse med det her kommer der jo sådan en ny tone. Eiler holdning er nok mere præ­ cist. En som var utænkelig i de to første bøger, nem­ lig  humor.  Meget  udpræget  i Min  hånd  66, og  den bog,  der fulgte  med,  som hed Show. Hvordan fandt du ud af det? Opdagede du pludselig, at det var mor­ somt, eller havde du set nogen  ...

PH:  Nej  du,  jeg  har  tænkt  meget  over,  hvad  det egentlig kan hænge sammen med. Min egen private forklaring er  den,  at hvis man siger, at  man  er  hu­ morist af holdning,  så betyder det, at man er egent­ lig  tragiker. Jeg  tror  nok,  at  jeg  egentlig  er tragiker af  konstitution,  men jeg f'ar bedst udløsning for min tragik i den komiske form. Det gør jo også, at man som humorist står meget  stærkt,  fordi man har  den rette baggrund. Det helt traditionelle der med klov­ nen, der græder, så snart forestillingen er forbi. Men det har også den meget gode betydning, at i humo­ ren kommer  jeg pludselig over på en mark,  som  er mindre fin  og  som er  mindre  etableret  ren litterært. Og som derfor er mindre ødelagt af falske teoridan­ nelser. Der har jeg meget mere frit slag, og det er det jeg bruger den til. Derfor bliver jeg altid sur, når man kalder mig humorist,  men jeg kan acceptere det på den måde. Man skal passe på med at tro, at man i et af  mine  digte  kan  tage  humoren  væk,  uden  at  der sker noget. Det kan man fandeme ikke, for hvis man tager den væk og lissom læser igennem den,  så går man fejl. Humoren har den fantastiske fordel, at den f'ar de mest sindssyge ting til at hænge sammen. Den laver en sammenhæng,  som er ægte, mens den :fin­ der sted. Men det hænger også sammen med en an- den ting, som er mere let forklarlig, måske. Før i ti­ den sagde man, �t man finder sig selv, men altså, jeg f'ar  prøvet at  lave  gode  digte  og opnår en lidt  større sikkerhed, som også gør mig personligt mere sikker, og derfor tør  jeg  spille nogle flere af mine personlige egenskaber  ud i  digtene,  især  humoren.  Som  efter­ hånden er  ved at  vende sig  imod mig. Jeg  kan for­ holde mig frivolt,  også når  jeg  er  angst.  Mine digte bliver  aldrig  domineret  af,  hvad skal man kalde det, seriøse følelser, uden at der er sat en nål i et eller an­ det sted.

JSS: I Min hånd 66 er der jo stadi gv æk jævnsides med humoren,  alvorlige digte, digte præget  af refleksio­ ner.  Og disse  refleksioner  dukker  så op i de  teore­ tiske bøger, efterhånden som din egentlige digteriske produktion i stigende  grad bliver præget af  humoren.

PH: Ja,  det er rigtigt. Jeg  ved ikke  rigtigt,  hvad det hænger sammen med. Det med den teoretiske side af sagen,  det  var  egentlig et  tilfælde.  Det  var  Gustava og Radioen,  der  sagde,  at  jeg  skulle  snakke  et kvar­ ter  om  et  teoretisk  problem. Det  var ikke, hvordan et  digt  bliver  til,  men  det  var  noget  i  den  retning. Hvad sker der mellem linjerne!  Og det prøvede jeg så at skrive. Jeg syntes selv,  det blev  vanvittigt godt, det er jeg ikke  helt sikker på,  at radioen  syntes. Det var jo meget svært, men det var faktisk starten på det hele. Jeg opdagede,  at det lod sig  gøre  at lave sådan noget.  Jeg  havde  været  udsat  for  det  før,  når  jeg skulle  skrive  manuskript  til  et  foredrag. Jeg  var  en enormt klodset foredragsholder,  jeg  kunne overho­ vedet  ikke  fa  hold  på  teoridannelser.  Men  nu  jeg havde  skrevet  op  til  det  i praksis,  lod  det  sig  gøre. Fordi  jeg  kunne  forholde  mig  til  mine  egne  erfa­ ringer  og  ligesom  bare  fotografere  dem. Jeg  vidste, hvordan  det skulle føles i :fingrene,  men  det  er også det,  der  har  gjort,  at  man altid  kvier  sig  senere  ved at  komme med noget teori.  Fordi folk tror, man er satans klog og fandens belæst. Det man kan gøre, det er  i  virkeligheden  bare,  at  man  omsætter  det,  der sker i en, når man laver det, man ligesom flytter dig­ tene  over  og  sætter  dem i  en  anden  sammenhæng. Og det betyder ikke,  at teoridannelsen flytter sig ret meget fra digtene, men noget gør den.  Jeg har aldrig tænkt over det,  men du har da ret i, at i det øjeblik jeg  begynder at skrive teoribøger,  da  bliver  digtene også nogle andre, så kommer Show og så Punkter. Ja, det er sgu rigtigt.

JSS: Systemdigterne og deres kritikere talte om no­ get, de kaldte eksistensmodeller. Disse digte, som var lukkede i et system,  kunne man se som modeller af eksistentielle vilkår.

PH: Det tror jeg nok stadi gv æk på er rigtigt. Og jeg mener,  at jeg i  et  vist omfang skriver op til det. Jeg tror  ikke  rigtig  på  ideen  om  en  åben  digtning,  en digtning,  som  tilsyneladende  er  helt  naturlig,  altså det lange, rablende, selvbeskrivende eller selvbiogra­ fiske  digt. Det er i hvert fald ikke  en  form, som jeg sætter  meget pris på. Fordi det rummer  en  kolossal fare for en idylliseren,  dels af kunstens forhold, men fandeme også af eksisterende  samfimdsforhold. Selv om  sådan  et rablende  digt  kan forholde sig  meget kritisk.  de  består  jo  tit  af  "Op  i røven"  med  en  hel masse  ting.  Men  det  kalder  jeg  ikke  kritik,  det  er bare en attitude,  som måske også har en kunstnerisk baggrund.  Et  eksempel  på  den  slags  formet  som samfimdskritik er  Ørnsbos  digte, da er det indarbej­ det i,  men  ...

JSS: Man kan vel sige, at systemdigtene har en bag­ grund, også for dig, i en strengt modernistisk formel opfattelse af litteratur. Også forstået på den måde at det drejer sig om at skabe de perfekte helheder over for  verden.  Hvis  de  har  en måde  at  afspejle verden på, og det er vel egentlig det man tænker på med ek­ sistensmodeller,  så er de jo også tænkt som noget der står  over for verden,  som ting.

PH: Ja,  det er de.  Og det afgørende er,  at i de tek­ ster, der indser forfatterne forskellen. Det, de skal ar­ bejde op til, og det er i mine øjne det afgørende nye: Det, de skal arbejde op til, er, at de ikke skal lave no­ get,  der  er  ligesom  naturen,  der  er  ligesom  samfim­ det, der er ligesom menneskelivet, men noget, der er forskelligt  fra  det.  Først  da  bliver  det  til  kunst,  og først da  bliver det opleveligt. Og det er der, det står i  dag,  og  det er  det,  der gør,  at litteraturens stilling, eller i hvert fald min, i dag er vanskelig. Fordi jeg ar­ bejder med den forskel,  mens de fleste andre arbej­ der  med  ligheder,  med  at  skabe  ting  der  li gn er  så meget  som  muligt,  for  at  folk  kan  identificere  sig. Men når så folk har identificeret sig,  hvad så? Så har man  ikke  noget at komme  med. Ja,  man  har  nogle opfattelser,  nogle  holdninger  og  sådan  noget,  men man har ikke noget virkeligt at komme med. Og da tror jeg altså, at man kører galt. En digtning uden et meget intimt forhold til virkelighed, samfimd og sa­ ger er utænkeligt! Men digtning og samfimd over for hinanden må altid blive modsætninger i mine øjne.

JSS: Du har altså opfattet det sådan, at virkeligheden blev  oplevelig igennem noget andet?

PH: Ja!  Der  skal noget  andet til.  Og  det andet  skal være noget,  som ikke  forandrer sig. Og det er ikke et  fast  guddommeligt  punkt. Digteren  er  sgu  ingen Vor Herre, men er han en god digter, så kan han lave noget,  der  i  kraft  af indre  struktur,  oplevelsesstyrke og formel kunnen og femhundrede andre ting, talent og sager .  .  .  står fast.

JSS:  Det  er  jo  så  det,  der  gør  forskellen  fra  halv­ tredserne og tidligere  tiders digtnings forsoningsfor­ søg, i Show, hvor tilknytningen til virkeligheden blev afbrudt så meget som muligt, kan man godt sige.

PH: Ja, det er rigtigt. Og samtidig er tilknytningerne meget tætte  i  de  enkelte perioder.  Det  er  sammen­ stillingen,  der  gør  forskellen. En  gang  imellem  mø­ der jeg den opfattelse, at Show nok er det bedste jeg har lavet. Det ved jeg ikke, men det er det mest kon­ sekvente.

-------.KLIP til r99u--------

CD: Men nu har vi så valgt den lille suite her. Vi skal også lige spørge om  en ting: Snow Flake,  er  det ci­ garetter?

PH:  Ja,  det  er  mentholcigaretter.  De  findes  ikke mere.

CD: Vi har begge to talt om morgenmad, flake.

PH: Jo,  det  er  noget  ...  Det  var  pinligt  for  mig,  de gik  over til et andet mærke, for nu havde jeg skrevet Snow Flake så mange gange  ...

## FORHOLDSREGLER

I der må begyndes sådan for at sætningen ikke skal løbe (her fra) op i øjnene eller tilbage hen over sig selv og slette sig ud eller gå igennem (her fx) og fortsætte på bagsiden eller om 8 år. Der er to sole, en på den anden side men kun ryg­ gen knæhaserne og huden på overamrene nærer tilliden. Den som bygger hus mærker det ikke før maden står på bor­ det. Ørerne? Nej. Hælene? Til en vis grad. Håret? Nej det vokser ned i æsker. Udsigten ville kunne nydes hvis her var nogen og det var lidt lysere. Denne sætning den sidste.

```
2 enhver begyndelse er halvt fuldent første råd til fotografen: det er kun på papiret verden ser ud som den gør blad glider  ud af blad: blafrer:  en årring andet råd til fotografen: et stykke papir kan blive meget gammelt tredje råd til fotografen: længe undervejs er  halvt fremme hvis det ikke var for sent ville jeg begynde på halvvejen eller her 3 du krydsede bækken til hest fortæl mig DET du købte 20 Snow Flake og en dåse bønner sig DET du kom forbi et tårn et vandtårn en busk og en dynge våde sten jeg vil høre om DET du sagde ikke noget du sang du var alene hold mund med DET du gik to skridt frem og 15 skridt frem og stod så her i solen det er DET jeg vil vide du brugte dine sidste kræfter på at nå frem hertil du er meget træt ikke min sag DAV Min hånd 66)
```

("Forholdsregler", fra PH:  Det  var  der  nogen,  som  var  meget  forarget over, fordi jeg pludselig kom ud i almindeligt sam­ vær og sådan noget. At jeg skulle nægte at høre på nogens lidelser, det synes de var lidt meget. Jeg kan huske,  at  Niels  Barfoed  var  meget  forarget, de havde ikke forstået en skid!

CD: Jeg  synes  den  sidste  del  også  kommer  til  at fremstå som et smukt kærligbedsdigt  ...

PH: Det er det ment som,  og det må det så prøve at overbevise folk om. Det er et meget smukt kær­ ligbedsdigt. Men du kender dem, der elsker at for­ tælle om, hvor dårligt, de  havde det i går, og så si­ ger  jeg,  hold op!  Det  er  i  dag,  det  drejer  sig  om. Jeg vil høre, hvordan du har det nu, så kan jeg ac­ ceptere det. Det er ud fra den holdning.

CD: Samtidig med, at digteren i første del taler til sig  selv,  det  er  om at  komme  i  gang,  nu  skal  vi i gang med at skrive,  hvad  skal  vi  ...

PH: Hvad skal vi i gang med, ja. Forholdsreglerne er jo tidsstudier, altså tiden går jo. Vi lavede noget, mig og Jørgen Johansen, der hed "Tidsfordriv", og da  brugte  vi det  første  kvarter  på  at  snakke  om, hvad  vi skulle lave  til  at  begynde  med!  Indtil  han sagde,  vi  er  jo  sådan  set  allerede begyndt. Nå  ja, sagde jeg - og så kørte vi det en time, bare rundt, uden at lave en skid.  Og det var der folk, der syn­ tes var fuldstændigt vanvittigt. Jeg blev ringet op af en  trommeslager,  ham der  hedder Jørgen  Ellniff, og han lå syg,  eller han var permanent syg dengang af  druk  og  piller  og  alt  muligt,  han  ringede  og sagde, hold da kæft! Den vil jeg sgu godt tromme til.  Det  gjorde  han  så,  han  var  skæg  nok.  Så  kom han op  i kørestol,  den  var  elektrisk,  og  det  havde han ikke  opdaget,  så  han kørte helt ud i haven og holdt derude  og  kunne ikke komme tilbage!  Men han havde  mobiltelefon,  han  ringede. De her tre, jeg skrev dem faktisk som det, Hans Jørgen kaldte eksempler, eller som forsøg. Jeg tænkte, hvor langt kan man egentlig gå,  hvor langt bærer det, og det bærer uendeligt langt. Man kan bare skrive det,  så står  det  der.  Og  netop  det  gør,  at  det  sætter  et uh yr e  næsten  etisk  pålæg  til  een,  fordi  så  bliver spørgsmålet,  hvad  skal der stå? Hvad tillader jeg,  at der står?  Dvs. JEG kommer ind i billedet på et eller andet  tidspunkt,  og  det  er  det,  der  mangler.  Den tekst kan siges at mangle et jeg,  eller at påkalde sig et  jeg  hele tiden,  men det kommer ikke,  fordi der er ikke noget,  der slutter, og det vil sige, at kontu­ rerne  er  uperfekte.  Det  gælder,  ja  det  gælder  alle tre dele, men det bliver først særlig slemt og meget etisk,  når  vi kommer  til  det sidste,  hvor  det  drejer sig om forholdet mellem to mennesker; eller der er i  hvert  fald  en,  der  taler  og  en,  der  ikke  taler,  en der  hører.  Så  kommer  det  etiske  meget frem,  men det  etiske  er  der  andre  steder  også.  Det  etiske  er omgivet  af  kød  så  at  sige.  Det  er  mere  kropsligt, end  man  forestiller  sig.  Jeg  mener,  at  moderne menneskers refleksion skulle  være moden  nok,  el­ ler  nuanceret  nok,  til,  at  de  tænker  kroppen  med, selvom  den  ikke  nævnes.  Det  var Jørgen  Gustava Brandt, der sagde, at jeg skriver usanseligt. Så sagde jeg;  det gør jeg  aldeles  ikke! Jeg skriver bare lider­ ligt. Det kan du ikke  lide. Du  vil have,  at jeg skal skrive "sanseligt" i hveranden linje,  så tror du, det er  sanseligt. Det er ikke sagen. Det skal være lider­ ligt, det  skal  være  skumliderligt, det  lægger  jeg vægt på. Det er derfor, at nogle kvinder forstår det; fx hende der fra Køge, hold kæft mand! Det er me­ get  skægt,  at  der  brænder  det  igennem,  det  fatter de, det modsatte køn, der siger noget, som kan mis­ forståes,  det er  lige noget. Jeg går  ikke af vejen for nogen  brandere. Det  hænger  sammen med en lov­ løshed,  som gør,  at der  ingen  grænser  er.

-------KLIP til 197n-------

Cezannes metode og Intethedens grimasser ]SS: Du  har  udgivet  to  teoretiske  bøger, Cezannes Metode fra  1967  og Intethedens  grimasser fra  1972, som er skrevet  i et meget koncentreret sprog. Dog ikke sådan at de ikke kan forstås, fordi det kan de godt, man kan godt læse sig til at få fat i meningen med  eller  tankerne  i  dem.  Men  jeg  tænkte  du måske her kunne kommentere nogle af de centrale begreber,  som  findes i  dem. Et hovedbegreb  er  jo

intetheden.

PH: Ja. Ja,  det er rigtigt og det er altså  blevet mis­ forstået,  kan  jeg  forstå.  Fagfilosoffer  og  velme­ nende  marxister  er  ude  efter  skalpen,  de  har  jo fundet ud af, at der er tale om en eller anden form for  ontologi eller en metafysik,  at intetheden lige­ som skulle være det yderste begreb. Og det tror jeg er  en  misforståelse.  Når  jeg  siger  tror,  så  er  det fordi, jeg sgu ikke er filosof.  Jeg ved ikke nøjagtigt, hvad andre forstår,  og hvad der rent filosofisk  for­ stås  ved  intetheden.  For  mig  er  intethed intethed. Intethed er ikke det modsatte af noget. Det er bare .det sted, hvor man hele tiden kan komme et stykke videre,  men hvor der  ikke er nogen ende på det  ... Derfor er intetheden jo ikke noget,  man kan ope­ rere  med,  hverken  som  noget  konkret  eller  som noget  endeligt. Det er  bare  det  ord,  man  bruger, når  det  ikke  kan betale  sig  at  bruge flere ord,  når der ikke findes flere ord, eller når der ikke er mere at gøre. Så er det det sidste ord, fordi det karakte­ riserer det, at der ikke er flere ord. Det betyder in­ tetheden  for  mig  og  ikke  noget  som  helst  andet. Intetheden er ikke noget, der har selvstændig eksi­ stens.  Selvstændig  eksistens  kan  det  få  i  sproget, fordi ordet "intet" findes.

JSS: Efter at  du  har  prøvet på  at præcisere det be­ greb,  intetheden,  på  forskellig  måde,  så  handler Cezannes metode jo meget om arbejdsmetoder, eller rettere  sagt  om  betingelser  for  skaben.  Du  bruger nogle  begreber  som  "studium  af  natur"  og  "ret­ ningsløshed" og "betjening af tilfældet" og  "appel

til  materialet".

PH: Ja, og det er en slags forsøg. Dels er de udtryk jo  polemisk  vendt  mod  den  litteratur  om  arbejds­ metoder, der eksisterede i forvejen. Jeg har prøvet at  bruge  et pseudovidenskabeligt eller  pseudotek­ nisk sprog om det i stedet for at risikere, at det blev mytologiseret op. Det er muligt,  at jeg så  kommer for meget til den anden side, men det er så den his­ toriske betingelse, det må man accepterere. Det af­ gørende begreb, set derfra hvor jeg er nu,  er betje­ ning  af  tilfældet. Tilfældighedsbegrebet  har  jeg rent ordmæssigt fra  Mallarme,  den der med,  at et terningekast  omstøder  ikke  tilfældet.  Det  er  ikke bare det, at det kunstneriske arbejde er funderet på at  skabe  betingelser  for,  at  det  tilfældige  kan  ske. Det er ethvert kunstværk afhængigt af. Faren er, at det, jeg vil kalde den dårlige digter, han tror på til­ fældet  i  den  forstand,  at  han  tror  tilfældet  er  en indgivelse, enten fra oven eller fra neden eller hvor fanden nu  hans sympatier  ligger,  mens jeg mener, at  den gode digter  gør  sådan,  som  jeg i  al beske­ denhed prædiker, at han tager tilfældet og betjener sig  af  det.  Det  afgørende  er  ildce  tilfældet,  men hvad  man  gør  med  det.  Og  der  kommer  arbejds­ metoderne frem som det helt afgørende.  Det man må  sætte  før  politiske  holdninger,  menneskelige holdninger, grundholdninger, etiske holdninger og alt muligt,  der  må  det  bare  køre.  Fordi  det,  arbej­ det  drejer  sig  om  for  en  kunstner,  det  kan  ikke være at få fremlagt en etisk holdning eller en hold­ ning, som han har i forvejen,  men enten at få un­ dersøgt den holdning,  han har i forvejen eller at få givet  ord  eller  eksistensmulighed  for  nye  hold­ ninger.  Det  er  det,  jeg  mener med,  at  man betje­ ner  tilfældet.  Man  betjener,  deri  ligger  både,  at man tjener det,  og at man benytter sig af det eller bearbejder det. Appellen til materialet, det er svæ­ rere at bruge. Det hænger nok lidt sammen med et andet  grundbegreb, det  improvisatoriske  kunst­ værk.  Og det  er altså nogle udtryk,  jeg  har strik­ ket sammen selv,  fordi  det  var  svært  at  få styr  på det.  Materialet,  forestiller  man  sig  uvilkårligt,  må være  sproget.  Det  er  det ildce.  Materialet  er  også det  fond  af  sansninger  og  sansemuligheder,  som digteren er i besiddelse af. Det er også hans private liv. Det er hans liv med samfundet og i samfundet. Det er samfundets liv uden om ham. Materialet er ALT, hvad han er i stand til at anvende.  Og den ap­ pel skal være ren og tilfældig, som et ekkolod eller hvad  fanden  man  nu  skal  sammenligne  det  med, for at du  kan fa spillet et  rent  - rent  hele  tiden i gåseøjne - tilfælde i hænderne, som du kan betjene dig af.

JSS: Det er måske tydeligere, hvis vi går til Intethe­ dens  grimasser, hvor  du  bruger  show-fænomenet som en illustration.

PH: Ja,  det er meget  tydeligere.  For der  havde  jeg det held,  at jeg i de der to-tre første kapitler, hvor jeg  prøver  at beskrive  showets  betingelser,  før jeg begynder  at  sammenligne  med  kunsten,  kunne henvise  til  noget  konkret.  Det  kan  godt  være,  at sammenligningen  halter  på  enkelte  punkter.  Men jeg  er  jo  heller ikke  :filosof.  Der bliver  det  tydeli­ gere, men det er  også muligt,  at der er sket nogle forskydninger.  Jeg  havde  en  fornemmelse  af,  at mens Cezannes metode i næsten fuldstændig grad er baseret på erfaringer,  jeg selv havde gjort - det  er ildce introduktioner til det jeg selv har skrevet, men det  er kunstneriske erfaringer, jeg selv  har  gjort så har jeg forsøgt at skrive Intethedens grimasser læn­ gere frem, end jeg selv var. Intethedens grimasser be­ skæftiger  sig,  i  et  vist  omfang  skjult,  med  Peter Laugesens  forfatterskab. Jeg  skriver  ikke  spor  om det. Men det er en del af de teoridannelser, der lig­ ger  i  hans  forfatterskab,  som  jeg  forsøger  at  tage stilling til. Det var på det tidspunkt et enormt pro­ blem for mig at finde ud af, hvorfor Peter Lauge­ sens ting  virkede.  Det er det problem,  som møder enhver kunstner, der  har den skæbne at blive  ved med at skrive ud over de fyrre år, at der kommer nogen,  som skriver anderledes end ham, men som han må acceptere som gode og kvalificerede kunst­ nere.  Og  da  valgte  jeg  altså Peter Laugesen,  fordi han  var  det  mest  ekstreme  tilfælde,  og  den  der  lå nærmest en teoridannelse.

## Turbo

JSS: I Turbo fra 1968  er  det tydeligere end tidligere i  forfatterskabet,  at poesien her  er  oplevet som en arbejdsproces,  som  et  håndværksmæssigt  arbejde. Det  er  noget,  som  skinner  igennem  til  læseren også,  et  meget  resolut  opgør  med  alt,  hvad  der hedder inspiration,  som ligger fremme på overfla­ den.  Det  er  et  arbejde  med  sprog,  som  består  af forskellige manipulationer, forskellige  måder  at sætte  det  i  bevægelse  på,  men  det  man  først  og fremmest  selvfølgelig  studser  over, er  det  man kunne  kalde  destruktionen  af  sprogmaterialet  på forskellig  måde,  som  ødelæggelse  af  syntakser  og beskadigelse  af  ord,  og  forskellige  former  for  for- vrængninger.  Vi  har  heller  ikke  snakket  så  meget om,  hvordan  du  arbejder  i  praksis  og  man  kunne sige, at Turbo måske er den mest nærliggende bog at komme ind på i den forbindelse?

PH: Ja,  det er  det nok.  Det er nok også den første bog,  hvor  man  kan  gøre  det  med  nogen  form for repræsentativ  værdi.  For det var først med Turbo, at arbejdsmetoden lå klar og samtidig var en fuldstæn­ dig forudsætning for arbejdet.  Den er skrevet på en bestemt måde, både i den forstand,  at den er blevet til på en bestemt måde, men den er altså også skre­ vet på den måde. Det hænger sammen med en be­ tjening af tilfældet.  Først var der den forestilling, at jeg fra at skrive digte, som havde en  vis karakter af udsøgthed eller  specialitet,  ville  smide læseren  ud på  en  lidt  større  bane.  Digtene  skulle  være  store blokke i stedet for at være sådan et lille punkt, hvor der  slog  en  gnist,  eller  flere  gnister  over.  Og  det gjorde at  linjerne  skulle  være længere, men  samti­ dig var jeg også begyndt at blive bevidst om det, jeg i de teoretiske bøger kalder digtenes inferiøre egen­ skaber, sådan noget som vitalitet - mimisk er der en svensker, der har kaldt det en gang - det at digtet har en gestikulation, som står i et spændt forhold til hvad  det  siger  eller  udtrykker  eller  hvad  det  har som stof i øjeblikket. Og der er Turbo det første for­ søg  på  at bruge  det for  fuldt  orkester.  Samtidig  er der  også en  slags forsøg  på  at blande tingene sam­ men. Jeg kan godt have sådan en vis satanisk glæde ved  at  lade  en  bestemt  pointe  ligge  et  helt  andet sted end læseren skulle forvente. Den kan ligge i en forvrængning  af  et  ord, mens  oplægget  til  den måske  ligger  i  en  argumentatorisk  følge  af  sæt­ ninger.  Vitaliteten  i  sig  selv  skulle  gøre, at  det kunne  lade sig  gøre.  Teksterne  kører  smadder  ef­ fektivt, men uden at der er nogen særlig basis hver­ ken for  vitaliteten eller effektiviteten. Det gav mu­ lighed for at  trække  en række  billeder  eller indtryk fra virkeligheden ind.

JSS:  Rent praktisk,  hvordan er den skrevet?  Og de forskellige tricks,  hvordan er de ko=et til?

PH:  Jah,  det  er  underligt.  Digtene  står  i  næsten kronologisk  orden  i  bogen. Jeg  plejer  altid  at  ar­ bejde i en raptus, ligesom Holberg du ved, og i den periode kan jeg godt køre en halv  snes  digte sam­ tidig.  Men her kørte jeg tekst for tekst fremad,  el­ ler  afsted.  Der er  vist rokeret lidt med digtene ba­ gefter, men det er ikke de store sager. Jeg arbejdede  med  en  tekst  ad  gangen  og  kørte  dem igennem. Almindeligvis så plejer jeg jo at gøre tek­ sten færdig  med det samme.  Det er  jo uladsiggør­ ligt med så store tekster og jeg er sgu bange for, at jeg  må  indrømme,  at  jeg  lyttede  mig  meget frem. Den er altså ikke lavet  på den  måde,  som det  vir­ ker, også når man snakker om den, at den er strik­ ket eller nørklet sammen. Det er god gammeldags inspirationslyrik.  Skrevet  frem,  men  dog  på  den måde  at  jeg  brugte  oceaner  af  papir  på  det,  fordi jeg skrev så langt,  jeg kunne komme,  og så - Gud bevares,  der var rettelser, men alligevel - når jeg så skulle tage fat i det digt igen, så gik jeg ikke videre derfra,  jeg  begyndte forfra hver  gang og fik det så presset nogle linjer længere og længere og længere hele  tiden.  Så  optrådte  der,  når  man  var  kommet stykket  ned, et  eller  andet  strukturprincip.  Det kunne  man  så  se an.  Det  er  ligegyldigt  hvem  der arbejder på  den måde,  så vil der  ske en strukture­ ring.  Og  den  strukturering,  var  altså  det  tilfælde, som uvilkårligt fremtrådte af det,  jeg  havde  lavet. Det var så problemet at få det indarbejdet, sådan at teksten  overholdt  de tilfældige  regler og derved li­ gesom lagde en falsk  basis.  Digtene  hænger  i  luf­ ten rent strukturmæssigt, men når man ser dem, så virker  de  meget  funderede.  Det  er  de  ikke.  De  er bare  funderede  på  deres  egne  forudsætninger,  så virker alting.

JSS:  Noget  som også  leder  tankerne  hen på sådan et  nørklearbejde  med  sproget,  er  de  destruktive ting. Der er forløb i teksterne, som bygger på nogle spilleregler, men andre steder er der associationsba­ ner,  som er meget frie.

PH:  Associationsbanerne er frie,  og  det er  farligt. Man skal altid være forsigtig med associationer, for

der har man nemlig ingen kontrolinstans. Du asso- cierer  for  det  meste  ud  fra  personlige  forudsæt­ ninger og dem kan du ikke selv kontrollere, for du har  dem  også,  når  du  kontrollerer.  Og  jeg  mener nok,  at det  er  en  svaghed  i  nogle  af  teksterne,  at det  finder  sted.  Selve  deformeringerne  er  faktisk lavet  samtidig. Jeg  kan have  haft  nogle problemer undervejs, som jeg først har løst bagefter, men nor­ malt har teksten været færdig, når den var færdig. Jeg  har  prøvet  at  kigge  i  kladderne  til  et  par  af dem, og der er ikke foretaget efterrationaliseringer eller intellektualiseringer af teksterne bagefter. Det ville  være  imod  mine  principper.  Derfor  kunne man godt have gjort det alligevel, men det er ikke sket.  Og  det  var  det  der  gjorde  vanskeligheden. Man skulle næsten i trancetilstand for at skrive  de der ting,  for man skulle kunne være parat når som helst, noget begyndte at fungere,  når som helst et system trådte i kraft og alle tand- og svinghjul var begyndt at dreje, for så skulle det brækkes ned. Og det  er  fantastisk svært,  når  man sidder  og er  kon­ struktiv  og  destruktiv  næsten  samtidig.  For  i  og med at du brækker ned, så er du ved at konstruere det næste.

JSS:  De  problemer  du  har  med  associationer,  det samme gælder vel metaforen, som der er et bevidst opgør med i bogen.

PH: Jeg blev på det tidspunkt klar over, at metafo­ ren var en fantastisk hindring. Jeg må sige med det samme, at metaforen ikke kan afskaffes. Men man kan bestræbe sig  på enten  at  afskaffe  den  eller  at gøre den så klar som mulig, sådan at dens funktion kan gennemskues af læseren, og at den kun bruges, hvad skal vi sige,  rent lokalt. At metaforen brydes ned er dels en følge af, at teksterne er metaforiske, de er spækkede med metaforer,  og det fulgte så au­ tomatisk  af  det destruktive arbejde, at  når  jeg brækker syntaksen ned,  kommer jeg også uvilkår­ ligt til at brække metaforerne ned, fordi det er væ­ vet  sammen,  og derved bliver man bevidst om,  at her sidder man faktisk og destruerer sig frem.  Og en  destruktion  af  metaforen  havde  meget  afgø­ rende virkninger på det samfundsbillede,  som tek­ sten  også  kommer  ind  på.  Meget  af  det,  der  står imellem digteren og  samfundet,  er netop metafor­ dannelserne.  Man kan sige sig selv,  at i det øjeblik man arbejder  på  en  tekst,  der  ikke  bare  skal  være et  udsagn,  men  også  en  ting  i  sig  selv  eller  have tingslig  karakter,  så  vil  man forsøge  at  dæmpe  el­ ler brække metaforerne ned, for at skabelsen af den ting  skal  ske  så  let  som  muligt.  En  metafor  vil  jo næsten altid  være en henvisning ud af digtet på fal­ ske  forudsætninger. Jeg  ville have,  at digtene luk­ kede  strukturer,  cirkelprincippet er jo meget  gen­ nemgående i teksten.

JSS:  Når  du siger,  at metaforen kan  være  en hin­ dring,  så  sigter  du  vel  også  polemisk til den tung­ este metafor-avl-periode i tressernes litteratur.

PH: Ja, den var ved at være overstået. Den var un­ der  nedkæmpning,  lige  mens  jeg  lavede Turbo, og det har ganske givet også spillet ind. Det afgørende er jo, at man opdager at ens egen metafordannelse forkrampes  og  bliver  tung.  Men  den bliver  samti­ dig  også  pervers.  Man  opdager,  hvor  tit  man  kan redde et digt,  eller pseudo-redde et digt,  bare  ved at lave en metafordannelse. Metafordannelse vil al­ tid være uklar.  Grundlaget for brug af metafor må være,  at  metaforen  dækker  noget  ved  hjælp  af  et andet ord. Der er jo ingen overensstemmelse imel­ lem billedet  og  det,  som  billedet  dækker.  Proble­ met er,  at når man overhovedet bruger metafor, så er det,  fordi ikke alting kan siges lige ud, eller fak­ tisk  meget  lidt  kan siges  lige  ud,  og  i  det  øjeblik, du anvender billeder, så kan du fa langt mere følel­ sesladning, langt  mere  sansepræget  oplevelse  af tingene ind. Men det har altså også den fare, at me­ taforer medfører en bestemt last af kultur og poli­ tik.  En  metafordannelse  vil  altid  ske,  og  metafor­ dannelsen er et borgerligt fænomen.

]SS: Turbo har  haft  så mange  ting,  som har  gjort den vanskelig at læse.  Det har  været en bog, som ville forhindre mange mennesker i at læse ret langt i  den.  Men du har  jo  brugt den  meget  som oplæ­ ser,  og  der  har  den  vist  sig  anvendelig  i bestemte iscenesættelser,  måske  i  højere  grad  end  som  en bog,  man sidder  og læser.

PH:  Det skægge  er - det glemte jeg  at sige,  da  du spurgte,  hvordan  man  lavede  den  at  den  faktisk er skrevet med lyd som baggrund. En  af  de meget væsentlige tilskyndelser bag den bog er Jimi Hendrix' Electric  Ladyland. Visse  af  stykkerne  er, man kan ikke sige skrevet over den, fordi det giver ingen  mening,  men  der  er  altså  en enkelt fan,  der har opdaget det,  han sagde,  det er Electric Ladyland, der ligger bagved der. Hvordan fanden han har fun­ det ud af det. Det står ikke nævnt nogen steder. Det er beatmusikken,  der kommer ind der. Nu har den eksisteret længe nok til, at jeg kan bruge den.  Hvis du for eksempel tager Beatles' måde at gøre et num­ mer færdigt på. De begyndte at fade numrene ud i stedet for  at  lave  konklusion  eller  lave  hård  afslut­ ning, og også deres  afslappede  brug af pladeforma­ tet.  Det  spiller  også ind.  Men  det er  rigtigt,  at  den bruges,  og  det  er  af  den  grund,  at den  kan  bruges, fantastisk meget. Den er god at læse op af. Hvis man altså  bruger  den  meget.  For  det  meste  er  det  mig selv,  der  gør  det,  fordi der  skal  en falsk  autoritet til at begynde og vælge på læserens  vegne.  Og det,  at der er lavet en plade med den, det hænger også sam­ men med det faktum, at den er skrevet op til lydbil­ leder i meget høj grad.

JSS: Man kan måske ane en slags parallel til under­ holdningsindustrien  på  et, andet  grundlag  i  det  at lave ting, der kan bruges som en slags tilbud. En bog som Punkter, der  fulgte  efter Turbo er  jo  sådan  en bog,  som er beregnet til en bestemt brug. Altså  læ­ seren  gør  en  bestemt,  direkte  brug  af  den,  mindre end at læse den.

PH: Det startede i Turbo. Det er et tidsinterval, som jeg har læseren  inden  for,  og  det er  inden  for  det tidsinterval, han eller hun skal bearbejdes.  Samtidig har  tid  den  fordel,  at  det  har  en  masse  :filosofiske overog  undertoner.  Det  er  muligt  at  lave  nogle overbygninger på det af vidt forskellig art, både for­ fatterholdningsmæssige  og  publikumsmæssige.  Og der  er Turbo den  første  virkelig  publikumsvenlige bog, jeg har  lavet. Venlig i den forstand, at den  gi­ ver  publikum mange chancer. Den er sgutte åben i den forstand. Det har også en anden betydning, som man  almindeligvis  overser.  Nogle  folk  hævder,  at Turbo er politisk mistænkelig, fordi den er en cirkel­ struktur. Lige præcis på det punkt tager de fejl, fordi de ikke regner tiden ind. Det er rigtigt nok,  at den er en cirkelstruktur, og hvis man ophæver tiden,  vil det sige, at du starter et sted, kører rundt, og så hav­ ner du det samme sted. Men hvis du beholder tiden, hvad bogen i høj grad indbyder til, så må du havne et andet sted, højere eller lavere,  end det sted hvor du  startede.  Og  det  har  de  analytikere  ikke  taget med, fordi man  simpelthen ikke opererer med det tidsbegreb i  den  traditionelle tekstanalyse.  Selvføl­ gelig ved man, at der går en vis tid fra digtet begyn­ der til det slutter. Men man opererer ikke med det som en primær-kalkule fra forfatterens  side,  at den tid  er  gået.  Og  derfor  kommer  de  til  at  gå  skævt. Det er ikke nogen cirkel, men, jeg ved ikke hvad det hedder, det er ligesom en stålfjeder.

JSS:  En spiral.

PH: Ja,  en  spiral.

-------KLIP til 1990-------- der ses op i luften fra en døds øjne og den r8de marts r968 overalt der skiftes fra venstre til højre fra gaffel og kniv til ske fra øje til blik og loftets puds falder ned og bliver hængende deroppe og nede og vinduet bulner ud og springer jo ikke og bulner altså ikke ud men springer og vi vippes over i den r9de og hænger dær og glor ind i den r8de hvor der er tomt nu og ses op i loftet og vi vi ser hvordan den r8de langsomt fjerner sig som m en enorm fart da vi glider ned i denne den 19de som vi ikke kan se men vi er i færd med at være i for vi veed ikke hvilken gang den første måske den nittende eller det er den r9de nr 6512 vi er i gang med og det er nu og denne gang og aldrig aldrig aldrig mer mind mig ikke 0111 det jeg så mælken gynge i hans øjne jeg så den r8de rykke tæt sammen og fylde ham præcis (o alle disse svømmere i deres datoer og vores ja undskyld hr men siden metha for til himmels har jeg kunnet nyde mine spejlæg og hvidtøllet holder sig muntert i dagevis trist nok) og han blev hvid i hvidt og færget væk gennem sluser af dage af hvidt hvid færge over et hav af mælk solen i en hvid ring som bulner og svinder og mælken mælken og mælken fryser i sin karton og solen se dens vældige horn (der ses op

(fra Turbo, r968)

PH: Det er skægt, når man kommer til "aldrig aldrig aldrig mere", så bliver folk så tragiske, og det er også rigtigt. Digtet er  skrevet på min fars død. Det var  et chok for mig at se ham  sådan med døde øjne.

CD: Men der sniger sig  også  noget  andet ind,  en pa­ tos. Og Turbo er jo både en vild og ekspressiv og hur­ tig bog - og samtidig er den meget maskinel.  Jeg har haft det sådan, også når jeg hører den der plade, hvor du læser op,  at  den pludselig blev meget uhyggelig, også på grund af alt det der I klipper ind, hvor I la­ ver telefonsjov med telefondamer.

PH:  Det  var  et  bånd,  vi  lavede  til  radioen. Turbo skulle læses i radioen,  og det kunne ikke gøres, fordi den var så polyfonisk. Og så foreslog Clemens Johan­ sen, der var tekniker i Horsens, og jeg, at vi lavede et bånd med den. Det gjorde vi så, og det varede en hel­ vedes tid. Jeg  ringede  op fra Domkirkepladsen i År­ hus og havde foden i klemme i døren, så byens larm trængte ind,  og så skulle vi lade den løbe ud med et dutteri,  og lige før duttet var færdigt, skulle vi lægge en mønt i,  og  det glippede  hveranden  gang,  og  der stod  en flok  omkring,  og  jeg stod der i en bus midt på  ... Åh,  hold kæft mand!  Og Clemens, han lå ud af vinduet  i  Køge  - Køge  er ikke... det  er  helt  tilfæl­ digt  ... - og skulle  optage dueslag, nogle duer der fløj op,  det  skulle  vi lige  bruge  et enkelt sekund,  og det varede flere dage at optage,  og ting og sager  ... neej ... det var noget værre noget. Men vi klarede det.  Og vi gik rundt på alle lokummer i Radiohuset for at høre, hvilket der skyllede bedst ud! Det var skægt nok. Og så kørte det bare,  og folk var  simpelthen rasende, og nogle var  begejstrede.  Omslaget på  bogen  var  en  til­ fældighed,  det  var  nærmest for  at  vise,  at  det  kunne lade sig gøre, og det blev sgu godt. Han prøvede næs­ ten tredive gange at lave det om, det blev  aldrig be­ dre,  det blev sådan her. Allright, sagde jeg,  så tager vi  den  første.  Der  er  mange  typografer,  der  siger, hvor fanden lærer de  det? Det er kun det første  bog­ stav, der stritter, de andre stritter ikke.  Jeg havde hørt, at  de  bedste  bogfarver,  er  rød,  gul  og  sort,  og  så tænkte  jeg,  dem må  jeg  have,  og så tog jeg  dem. Jo, og  så  havde  jeg  et h yr med,  at der ikke skulle  være sidetal  i,  det  skulle  nummereres,  og  hvordan  faen undgår  man det, og det gjorde jeg så ved, at teksten begynder  på  side 1, dvs  der  er  ingen  sidetal, men  i studiekredsen kan de altid henvise til nr. 3,  eller hvad vi nu har.  Jeg ville egentlig have nogle store tal,  men det syntes typografen ikke,  det skulle være nogle små, nette  tal,  så  sagde  jeg, det  er  da  i  orden,  så  kan  de skrive  noter  heroppe.  Det  var  der  også  nogle, der gjorde  ...

CD: Men hvis  vi kigger tilbage på Poetens Hoved, så er det her en helt anden strategi, det her med at sa­ botere sig frem,  skrive sig ind og ud af intetheden og bruge fravær positivt  ...

PH: Det har sin baggrund i rockmusikken,  den kom jo netop i de år  her. Jeg fik stereoanlæg og en plade med Jimi Hendrix.  Jeg havde aldrig hørt ham før,  og jeg  tænkte, det  var  som at komme hjem, sådan  skal det  være!  Han  gør  ikke noget som helst forkert,  det er altsarnmen nøjagtigt,  som jeg kan vente det. Nøj­ agtigt, som jeg er i stand til med mine yderste evner at  forvente. Jeg  kan ikke komme uden om ham,  det irriterer mig  ...

CD: Men jeg synes også, at det er en uhyggelig bog, for pludselig går det op for en,  der er ikke nogen for­ fatter her. Han er gået!

PH: Ja,  han er gået. Det kører  bare, der står en  ma­ skine et eller andet sted. Det sidste digt her,  da er der næsten ikke mere stof tilbage,  og da kommer det in­ derste,  mest intime frem, og det er nok det,  der gør det  ... aj,  uhyggeligt ved jeg ikke  ... men altså,jo uhyg­ geligt  måske. Henry ind i  landskabet-sekvensen, det har de prøvet  at  opføre  på scenen  engang - det  gik overhovedet ikke!  De havde seks lokummer  og seks personer siddende på hver sit lokum,  rejste sig op og sagde goddag og farvel.

CD: Men havde du en eller anden anarkistisk ide om, at nu skal den sparke røv,  den her bog?

PH: Jeg vidste,  hvor traditionsløs,  jeg var.  Jeg voksede op med meget modernistisk  tænkning. Mit problem var, at når  et  billede forestillede noget,  så måtte  det være  noget lort. Der  gik  lang tid, før jeg  opdagede, at Cezanne og den slags også var noget. Det var ikke bare Jorn altsarnmen. Den der ting havde jeg :faet ind med  modermælken, og  den  var  så  selvfølgelig  for mig. Men alt det andet måtte jeg kæmpe mig til. Ikke at min far var imod det,  men han var forbi det. Al den anerkendelse af klassiken veg jeg tilbage for. Det æn­ drede sig først,  da jeg  kom i  gymnasiet. Jeg  lærte  la­ tin  af en  meget  stiv  latiner,  Thure Bastrup,  som har oversat  Herodots  historier.  Men  det  gjorde  altså, at meget af det,  som andre måtte vokse op med som en selvfølge, hele  den  klassiske  tradition,  det havde  jeg ikke. Jeg havde en moderne tradition,  som var lige så stærk. Men den kendte de ikke,  og da kom jeg i nød. Og senere kom jeg i nød på den anden led,  fordi jeg skulle jo også bruge traditionen,  det var også min tra­ dition. På samme måde, som folk havde erobret det nye,  måtte  jeg erobre det  gamle. Det  gjorde, at  for­ sinkelsen  sådan  set  ophævedes.  At  jeg var  ældre gjorde ikke så meget,  fordi jeg på den anden led  var yngre,  var baby simpelthen.  Jeg måtte indse,  at jeg var dobbelt forsinket. Jeg  var  for  sent  i  forhold  til  min egen alder,  men jeg var tidlig nok i forhold til andres alder.  Og det  gik op for mig,  at jeg  kunne  profitere på det,  hvis jeg ville. Det gav et eller andet blandings­ forhold,  som var gavnligt,  da Turbo skulle laves,  fordi jeg havde stof nok at tage af,  jeg kunne tage alle ste­ der  fra, og  jeg  spændte  over  - ikke  over  alt  - men over  nok  i  hvert  fald. Jeg  kan  huske, at  jeg  engang imellem  tænkte, det  holder  kraftedme  ikke  til  det ustandseligt. Jeg skulle være lysvågen og samtidig in­ stinktiv,  og det var hundesvært. Det var som om,  jeg gik  imod  mine  egne  muskler, næsten  korporligt. Turbo er også skrevet på et eller andet musikalsk vildt ridt uden at  bekymre sig  om, hvor  det kommer hen eller noget som helst. Jeg havde en eller anden lyst grænsende  til  liderlighed - til  at  skrive  et  digt  med lange linjer  ...

-------KLIP til 1970--------

6512

JSS: Romanen, 6512, fra 1969,  handler om en mand, som sidder på et bibliotek og skriver og har en eller anden  form for  liv.  Kompositionsprincippet  bliver, at  disse  løse  ark  blandes  sammen  på  en  tilfældig måde,  alfabetisk  efter  det  første  bogstav  på  hvert ark,  og titlen er fremkommet ved, at du har lagt ar­ kene sammen og lagt et  vist tal til. Har du selv be­ hov for at give en kommentar til det tal som lægges til. De andre er jo indlysende.

PH: Ja, de er indlysende.  Jeg lægger sidetallene sam­ men og  rammer ikke titlen. Nej,  det kan fortolkes på forskellige måder og jeg har også hørt mange for­ tolkninger  efterhånden. Jeg  har  ikke  nogen  særlig kommentar til det. Det skal opleves sammen med de andre  ting  i  bogen.  Men  hvis  man  endelig  isolerer det, så kan man sige at de 407, som jeg lægger til for at nå op på  titlens  antal,  det  hænger  sammen med bogen som faktisk forekommende ting. En læser har altid to bøger,  den bog, han køber eller låner, og så den bog  han,  når  den  er  læst,  sætter  på  plads  eller afleverer. Der  er forskel på  en læst og en  ikke-læst bog. En læst bog kan aldrig blive ulæst igen. Og de 407, det er altså hvad jeg takserer en almindelig læs­ ning til. Derfor kan man sige, at når man køber bo­ gen,  så hedder  den 6107 og når  man har  læst  den, først når man har læst den, så hedder den 65r2. Først da  er  man  oppe  på  de  fulde  omdrejninger  og  det maksimale  antal.  Der  kan  også  ligge  noget  andet  i det,  for faktisk behøver man ikke læse bogen første gang.  Man  kan  nøjes  med at læse den anden gang, hvis det  ellers  kunne  lade  sig  gøre. Det  er  genlæs­ ningen, der giver det fulde udbytte, for da ved man, hvordan  bogen  er  lavet.  Man  læser  den  fra  første side med viden om det tilfældighedsprincip,  som er brugt  ...

JSS: Men det vil sige tallet,  titlens tal,  havde du på forhånd?

PH: Det havde jeg på forhånd, ja.

JSS: Det optræder jo i Turbo også.

PH: Ja, jeg havde, og har faktisk, det princip, at der ikke kommer en bog, hvor det ikke forekommer et eller andet sted. Det er også med i den nye bog [Re­ volver]. 6512 optræder altid et eller andet sted. Fordi man har brug for et helt præcist tal, og så er det godt at  have  det  ved  hånden.  I  stedet for  at skulle  sidde og lave et eller  andet  tilfældigt  tal.

JSS:  Hvordan har du fundet frem til det?

PH:  Det er  helt tilfældigt.  Men der ligger dog lidt element af kalkule i det. Når 12 er brugt, så hænger det  sammen  med det  gamle  ordsprog  med  dusinet fuldt.  Hvis  jeg  havde  taget  et  ulige  tal, så  ville  til­ fældigheden  have  været understreget på en for  mig at se forkert måde. 12, det lyder som om, det er rig­ tigt.  Det  vil sige,  at det skal opdages,  at det er  for­ kert. 6512, du tænker, det tal finder man kun fordi det  er  rigtigt,  og  det  er  altså  ikke  rigtigt.  Men  jeg kan legalisere det på en række måder. I den nye bog sker der et indbrud i en meta-butik, og det samlede udbyttet  bliver 6512 kroner.  På  den  måde  kan  det hele  tiden  bruges.  Det  er  sådan  en  lille  systemisk metaforik,  der  kører  undervejs  for  underholdning­ ens skyld.

JSS:  Nu  har  man jo  også  diskuteret  bogens  utradi­ tionelle  komposition,  det  der  tilfældighedsprincip, om den i virkeligheden ikke rummede et traditionelt livsbillede. I den forstand at den angav en udvikling. Bogen behandler jo barndom, pubertet og mere el­ ler  mindre  mislykket  voksenhed  hos  en hovedper­ son.

PH: Det er der ikke noget at sige til, at man gør. Jeg mener ikke,  den gør det. Jeg  vil først sige, hvad jeg benægtede dengang,  men er blevet opmærksom på siden,  nemlig  at  bogen har  forholdsvis  stærke  selv­ biografiske  træk.  Det  er  jeg  blevet  opmærksom  på senere,  jeg  har  jo  ikke  tænkt  over,  at  det  der  digt kunne lige så godt have  været mig,  det er en hold­ ning jeg også kunne finde på at indtage. Men det er klart,  at  i  det  øjeblik  man  rar  brug  for  biografisk stof,  selvbiografisk stof,  så tager man det sgu fra sit eget  liv.  Det  er  meget  naturligt,  fordi  man  er  den nærmeste til det. Men at den skulle  være en kamu­ fleret  udviklingsroman,  nej,  det  er  måske  også  så meget igen. Jeg ved ikke en gang, om den er et por­ træt. Jeg passede meget på,  da jeg lavede den. Ikke at  den  ikke  skulle  blive  det,  for det  faldt  mig  fak- tisk ikke ind,  men med at overholde de spilleregler, jeg  havde  opstillet,  rent,  altså  virkelig  overholde dem. Ikke noget med at snyde for at opnå billige ef­ fekter  eller  snyde  for  at  få  en  god  anekdote  med, som  jeg  faktisk  havde  skrevet  ned,  men  som  bare ikke kunne være på siden. Jeg kan huske, at jeg an­ vendte barndommen, fordi det var et stof, som han hele tiden kunne vende tilbage til, når han ikke vid­ ste, hvad han skulle  skrive.  Det er også mange for­ skellige barndomme, han har haft. De har nogle lig­ hedspunkter, men der er alligevel variationer.

JSS: Det er selvfølgelig nærliggende, at der har ind­ sneget sig nogle sammenhænge, nogle mulige sam­ menhænge,  fordi  hans  nutidstilværelse  ikke  er  en hvilken som  helst,  hele det pjalteproletariske.  Det er  en  speciel  tilværelse,  som  er  præget af  specielle problemer. Han er omgivet af meget specielle men­ nesker. Så der kunne man se en sammenhæng mel­ lem det og  hans forudsætninger. Men hvad er bag­ grunden for  det miljø?

PH:  Valget  af  miljø  er  meget  instinktivt.  Det  var det, jeg havde lyst til. Miljøet har altid haft en me-

"På  jeres pladser!"

"Færdige!"

snaps fars kapers ribs laks asters sovs gips labskovs østers slips turnips fars kapers ribs laks asters sovs gips labskovs østers slips turnips snaps kapers ribs laks asters sovs gips labskovs østers slips turnips snaps fars ribs laks asters sovs gips labskovs  østers slips turnips snaps fars kapers laks asters sovs gips labskovs østers slips turnips snaps fars kapers ribs asters sovs gips labskovs østers slips turnips snaps fars kapers ribs laks sovs gips labskovs østers slips turnips snaps fars kapers ribs laks asters gips labskovs østers slips turnips snaps fars kapers ribs laks asters sovs labskovs østers slips turnips snaps fars kapers ribs laks asters sovs gips østers slips turnips snaps fars kapers ribs laks asters sovs gips labskovs slips turnips snaps fars kapers ribs laks asters sovs gips labskovs østers turnips snaps fars kapers ribs laks asters sovs gips labskovs østers slips

get stærk tiltrækningskraft. Jeg ved egentlig ikke på basis af  hvad. Jeg  kunne  godt remse en række per­ sonlige oplevelser op med bestemte mennesker, jeg har  kendt,  som  var  af  den  slags  og  levede  det  liv. Det er  ikke  skrevet  på  nogen  af dem,  det er  heller ikke ligefrem personligt bekendte,  men jeg har lig­ get  på  sygehus  nogle  gange,  og  på  biblioteket  har jeg  haft  faste  lånere,  der  kom.  Så  er  der  en  ting, som vi ikke må overse, og det er,  at bogen betaler sin  gæld til Beckett,  ved  at  citere  ham flere  gange og  ved  skjult  at  lave  parallelbegivenheder  til  hans bøger.  Der  er  ingen  tvivl om,  at uden Beckett  var den bog ikke lavet. En af anmelderne sagde,  at jeg havde lavet sådan en slags jysk Beckett-bog, og det er  fuldstændigt  korrekt.  Det  er  måske  også  en  af grundene  til,  at  jeg  ikke  rigtig  føler  mig  fristet  så meget  af  prosaen.  Beckett  har  jo  lavet,  hvad  jeg godt kunne tænke mig at lave.

-------KLIP til 1999------- PH: Kan I ikke se det som hørespil?

LB:Jo.

PH: Men det var  der ingen der gjorde. Det er et af dem,  hvor  man  ligesom  læner  sig  ud  over  kanten, hvor det lige til nøds bliver sprog, men hvor jeg sam­ tidig opnår at lægge den almindelige syntaks ned og lægge et eller andet ind og fa mere og mere bevidst­ hed ind i billedet som en del af den proces, som dig­ tet  selv  beskriver.  Men  det  er  sgu  meget  skægt  at lave, for nogle er det frigørende, for andre er det bin­ dende. Nogle synes simpelthen, at jeg skulle prøve at finde flere ord der slutter på s, det kan de selvfølge­ lig godt, hvis de vil, men det var ikke meningen. Det er  som  sædvanlig  et  forsøg på at  trække  tiden  ind i det,  altså  forløbet  og  varigheden,  som  jeg  mener også fragter  en  vis betydning,  og  den betydning  la­ der  sig  ikke  indfinde  på  anden  måde  end  i  form  af skrift eller  tid.  Tid forløber,  og skrift forløber  også, og den der  parallel skal man da  ned og  tage  alvor­ ligt.  Der er mange, der  tror  at  det  er  en dimension som skal  overstås.  Gud  forløber  sgu også,  men det mener teologerne ikke, at han gør, han er statisk.  Jeg siger,  hov  hov,  står  han  stille?  Det  gør  han.  Er  han ikke afhængig af vore begreber. Jo,  det er han. Men alligevel,  han står stille.  Så kan man jo ikke tage det alvorligt. Så de går fejl. Det er noget, man  skal have med hele tiden, noget, der skal  virke ind hele tiden. Jeg  plejer  at  bruge  den  sammenligning,  det  må  I undskylde, altså under et samleje er der sgu nogle af ens tanker, der  ryger  et  andet sted hen,  og det har man indtryk af ikke er så alvorligt, det er det måske ikke i øjeblikket, men det er det sgu da senere måske. I  hvert fald  skal man  ikke  negligere  det,  fordi  man ikke er koncentreret, det betyder bare at sanserne og legemerne  har  ferie,  altså  hengiver  sig  til  hinanden og  til  sig  selv. Men så er  der  noget ved siden af,  en kæmpe rutine,  der kører uden om ens opmærksom­ hed,  som  man  derfor ikke  re gn er  med,  og  det  skal man. Det er en nødvendig del af oplevelsen af alt, at man fatter,  at  det  tager  tid.  Også  et  samleje  har  sit cyklamen, nej ikke cyklamen  ... hvad er det det hed­ der  ...  ?

CD: Klimaks.

PH:  Ja, du er ikke så dum, klimaks, ja, det holder op på et eller andet tidspunkt. Og de der forsøg folk gør sig i deres sportsomgivelser, det er håbløst. Man kan ikke løbe tiden op,  den  løber,  mens man  løber,  det går ikke.

CD: Man  kan  sige,  at  det  bliver  en  skabelon  for, hvordan en bog ser ud. At man har et antal elemen­ ter som man først sætter i nogle systemer,  og så  de­ komponerer man bagefter? Det  er  jo  det,  der  fore­ går.

PH: Lige pludselig  tager  man betydningen alvorligt og retter sig efter den, nogle steder, nogle steder gør man det ikke, og det er med tilfældet som regel. Man sidder hele tiden på spring,  for meningen  indfinder sig  lige pludselig brat,  uformodet,  og  så griber man den  og  kører  den  igennem.  Det  li gn er  en  sidevej, men er en hovedvej.  Det  vil sige, at hvad som helst kan blive vigtigt,  det kommer an  på tidspunktet og på  de  tilfældige  omstændigheder,  også  ens  befin­ dende. Jeg  kan  huske,  da  jeg  skulle  skrive 6512, så havde jeg  den regel,  at jeg kun måtte skrive i  den, når jeg skulle pisse. Når jeg så ikke kunne holde mig længere, så måtte jeg holde og gå ned og pisse. Min kone  så  mig  komme  krybende  ned  af  trappen  og sagde,  ved du hvad,  det koster dig livet. Skide være med det, sagde jeg, det er en roman, jeg laver. Alle de der strategier, der skal til, er jo latterlige i sig selv, de er kun gældende i deres udslag. At jeg skulle pisse eller ikke skulle pisse,  det rager jo ikke nogen, men det sætter sit præg i kommatering og te gn sætning og alt muligt, og det skal læses, om jeg så må sige, med hjertet.  Forestil  jer  en pige, der skriver hjem og  si­ ger, jeg har det godt, det re gn er  i dag og ting og sa­ ger.  Så læser  faren  brevet  og  siger,  nå,  hun har  det udmærket. Men moren begynder at græde, nej, hun har det ikke godt, det kan jeg se på kommaerne. For hun  læste  med  hjertet,  og  hun  læste  kommaerne med, hun tog dem ikke som andre kommunalarbej­ dere,  hun  læste  med  sit  blødende  moderhjerte  og læste bare noget ud af det,  som ikke stod der, men som var  der.  På den  måde mener jeg også,  at folk skal læse. Altså folk kan ikke læse. Enten er  det in­ tellekt eller også er det fysik. At det skal blandes, det går ikke, så knækker det. Og de kan selv høre knæk­ ket,  de  tror  bare,  det  er  begavelse,  det  er  det ikke, det er fordi, det ikke hænger sammen.

LB:  Det er bemærkelsesværdigt, at i modsætning til systemdigtningen  og  de  store  kanoner  som  Inger Christensen  og Klaus  Høeck  især,  så behandler  du dine systemer efter forgodtbefindende,  de skal ikke overholdes  i  den  forstand,  hvis  tilfældet  tager  dig, så  ...

PH: Ja, det kan gå galt. Reglerne i sig selv indehol­ der  jo  også  en  eller  anden  antiregel  eller  opfyldel­ sesregel.  Det gentager sig,  og så bliver man røvrendt af  betydningen  i  sig  selv,  betydningen  kommer  i dobbelt forstand. Det må man jo så lære, og det er svært,  det  er  en  helt  anden  holdning. Jeg  har  også sagt til Klaus Høeck, det går sgu da ikke, du kan da ikke overholde dine egne regler, du har jo selv lavet dem,  og  det  hjælper  dig  ikke,  at  du  holder  dig  til nogle gamle grækere også, for hvad med tilfældet?

## Punkter

nåj  a hvad så? skulle man gå med en and efter sig lige ud i søen bare fordi man ikke ser and udvej skulle man indånde de 6512 flamingokugler dær og så se sjælen komme op som popcorn du, skulle man eller hyle som et spædbarn for enden af et strå osv

her forsvinder Solveig og hendes amme Eigils kørestol og Peters  kufferter og her Peters kasket m fjederstål og hans saks og billederne af  Erna i  bikini

ligesom det ikke før nu var muligt med begge fødder at klappe mine kinder og sådan med hovedet mellem fødderne på hænder at gå ud på fortovet se op og møde den førstes blik smilende: Hej Iversen!

(fra Punkter, r97r)

PH: Jeg  har  haft  alle  de  åndssvage  i  Skanderborg Amt  til at ordne  bogen  [  der  er  trykt  med  hvidt  på gennemsigtigt plastic, og hægtet sammen med metal­ ringe uden omslag]. Jeg spurgte mig selv, hvad for en rækkefølge  skal  digtene  komme  i?  Så  tænkte  jeg, hvor har vi tilfældet. Sådan et værksted, hvor de la­ ver ting, hvad med at de sætter sådan nogle ringe i, så  sagde  jeg,  kan  I  ikke  ordne  det  samtidig?  Det gjorde de så. Problemet blev så, at side I skulle være 32 steder. Der skulle være forkert opslag hele tiden, der findes ikke nogen rigtige opslag. Alle de der lat­ terlige,  pedantiske strategier  skulle  gennemføres,  og det blev de også. Vi lavede rnoo, 900 til 1000 styk­ ker. For vi vidste godt, at de ringe, som har en sær­ lig historie,  de kunne slet ikke :fas her i landet. Men jeg  vidste,  at  de  fandtes,  så  jeg  ringede  til  et  ring­ firma i København, og der traf jeg en gammel med­ arbejder, og han vidste godt, hvor de lå, på en hylde nede  i  Italien,  og  hvem  jeg  skulle  ringe  til.  Ham ringede jeg til, og han sagde, joooou, det var vist rig­ tig nok, og så kom der en sending af  dem.  Men vi fik besked om, at der ikke var flere, det var dem, der var,  så  bogen  kunne  ikke  laves  igen.  Det  er  den eneste bog,  jeg har :faet udsolgt,  fordi alle bogsam­ lere  tænkte,  sådan  en  kommer  ikke  til  at  eksistere mere. Der var nogle, der tog ringene af og satte dem op på et af de store udsigtsvinduer.  De kunne ikke undgå at se et digt, når de kiggede ud, det var godt. Og så er det den eneste, der kan læses i bad,  det fik jeg at vide af en af mine læsere, han læste den i bru­ sebad, det kunne man godt.

CD: Det er et problem med bøger  ...

PH: Det er en fejl, bøger har, det er ikke til, det bli­ ver vådt før eller siden.

CD: Der skulle være nogle flere.

PH: Ja, det skulle der netop. Men der er pudsigt nok ikke nogen, der har gidet at lave nummer to.

jeg gentager: laser-læseren med det tyktflydende stopur og de smalle næsebor, ham der fra månen læser Hiawatha uden at åbne bogen på bordet i Library of Congress så alle verdens skaldepander pakkes som æg om den brændende bog: I en text som denne f'ar hans blik den lille korrektion som sender det direkte ud i rummet og han vil omkomme ved dette nakke­ skud Sylvia Sylvia Sylvia Sylvia Sylvia Sylvia hun sidder på hug og hyler under bruseren hun krydser armene foran brystet og bøjer sig ned &amp; krununer sig langsomt ind mellem benene o vanskeligt så glider hun ind våd og glat og forsvinder hollllllllld da op

(fra Punkter, 1971)

- PH: Det er sjovt,  da jeg læser det, så er der en pige der siger  nede  i salen,  uh,  det  kender  jeg  godt.  Det var på Bårring Højskole  ...

CD: Men det sidste digt der, det handler jo også om, hvad  alle  de  der  digte  gør,  de laver den der hup  ...

PH: Det er  den der slubrelyd  ...

CD:  Den  er  også  sjov  at  sammenli gn e  med Turbo, som har det der pooow!

LB: Det lange drøn  ...

CD: Og så kommer den der implosion  ...

- PH: Noget af den er jo fra Turbo, der står nogen til sidst,  og det er jo også et eller andet sådan spildpro­ dukt, der er ved at ry ge ud over kanten. Man f'ar an­ dre  lyster.

LB:  Og det er  historien  om,  hvordan den bliver til?

- PH: Jaa, allerede da jeg havde lavet Turbo og lavede de der punkter bagefter, bestemte jeg, at dem kunne jeg lave flere  af,  og  det kom så hurtigt  efter.  Forla­ get var chokeret.Jeg sagde, allright jeg ordner alt det praktiske. Det blev trykt ude i Lystrup hos dem, der ellers  trykker  Lego-reklamer.  Det  var  også  noget

med  formatet  af  plastic,  hvor  meget  kunne  man skære plastic  ud,  og  hvordan  ville  det  være  billigst. Så fandt vi frem til et passende checkformat, Leonar­ dos krop skulle  være  der,  og det kunne  han lige,  alt passede til  sidst.  Når  der  var  telefon  til Lego-man­ den, så sagde  han,  ved du hvad, vi har altså ikke tid, vi sidder og laver kunst! De  var meget stolte og be­ ærede, fordi det var kreativt det her, og det var ene­ stående. Han fik også lov at :fa en.

LB: Teksterne som projekt,  som de her små  tekster og gennemsigtigheden, hang det sammen fra starten af?

PH: Nej, det var ikke samtidig. Gennemsigtigheden kom senere. Jeg havde drømt om det siden Min hånd 66, at  arbejde  på  gennemsigtigt plastic eller cellofan, som det  sikkert  hed  dengang. Men  det kunne ikke lade sig gøre, mente man. Det kunne det heller ikke, det blev for d yr t og for meget spild, men nu kunne det lade sig gøre.  Jeg tog ud og sagde til bogtrykke­ ren,  det  må  du  meget  undskylde,  det  er  ikke  dig denne her gang, det  er Lystrup  trykkeri. Nej,  de  er også gode, sagde han, hvad skal de lave, som jeg ikke kan?  T ry kke på gennemsigtigt  plastic.  Neej,  det tør vi  ikke,  det  er  bedre  at  lade  dem  gøre det,  der  har forstand  på  det.  Af  bogtrykkeren  fik jeg noget sær­ ligt  gennemsigtigt  papir,  som  jeg  kunne  skrive  dig­ tene på for at prøve, hvordan det så ud. Man kan jo se det ene digt igennem det andet,  og det giver me­ ning i nogle tilfælde og det giver ingen mening i an­ dre. Nogle steder kan man se det hele,  og nogle ste­ der kan man ikke,  det er man nødt til at tage højde for,  så  jeg  måtte  tage  nogle  forholdsregler.  Det  så åndssvagt  ud.  Hvis  folk  spurgte,  hvad  er det  du  la­ ver?  Jeg arbejder ude i Lystrup,  sagde  jeg. Jeg  sagde aldrig  mere. Jeg  sagde  ikke,  hvad jeg lavede. Jo,  det var skægt.

- LB: Der er netop med Turbo en meget fin dobbeltfi­ gur, Turbo kører hele tiden længere end det er rime­ ligt,  mens de her digte,  de  er fra starten af  ikke op­ taget af andet end at holde op. De holder op, allerede før de  begynder.

PH:  Ja,  hønserøv!  Kaj  og  Andrea  [laver  sur  Kaj­ mund!]

CD: Jeg  synes  også,  det  kunne  være spændende at høre dig sige noget om,  hvad der  egentlig foregår i de her tekster, for vi sad den anden dag og snakkede om f.eks. det første,  vi bad dig om at læse op, nå ja, hvad så skulle man gå med en and efter sig lige ud i søen  bare fordi man  ikke  ser  and  udvej. Altså  først kommer der en brander  ...

PH: Ja, en ordentlig en!

CD: En ordentlig en, som larmer. Og så kommer der noget,  der pludselig bliver meget smukt.

LB:  Vi  skal  lige  have  flamingokuglerne  ...  rummet skal lige fyldes.

CD: Det er jo det her mantra i forfatterskabet, 6512 flamingokugler.  Og  så  pludselig  kommer  det  poe­ tiske, som er flot, hyle som et spædbarn for enden af et strå,  wow. Har du været meget bevidst om en po­ etik her?

PH: Nej.

CD: Du har bare skrevet dem? Der er nogle remini­ scenser  fra Show  ...

PH: Jeg har slappet noget af. Der var en psykolog fra Århus, Bent Rosenbaum, ham der har skrevet Det er et  bånd  der  taler, sammen  med  Harly  Sonne,  han sagde,  hvordan  fanden  har  du  skrevet  dem?  Det  er udpræget skizofrene digte, hvordan fanden laver du det? Jeg slapper bare  af. Man  lukker  alle sluser op, eller hvad fanden det hedder, man lader alle mulige indfald komme op, og man er hele tiden på spring til at tage dem alvorligt. Der er ikke langt fra en udvej til selvmord også et eller andet sted. Men det er ikke selvmord,  det er en brandert, men det er også selv­ mord, men det er også en brandert. Det svinger der imellem hele tiden. Man\_ prøver at forvandle sig til ingen. Det kan man ikke. Det eneste man kan,  det er  at  forvandle  sig  til  nogen,  nogen  i  betydningen flere. Det kan man  godt,  fordi man altid kan agere, at man er i en anden rolle, end man er. På den måde kan man næsten nå  hele spektret rundt. Det eneste man ikke vil og ikke kan, det er at sige, hvad er der egentlig  på færde  her?  Det  kan man  ikke  sige. Det, der er på færde, er et samspil mellem alvor og humor og alle mulige modsætninger. Det er det,  der gør, at det er vanskeligt.

CD: Når jeg har læst den der bog, så tænker jeg, nu forstår jeg det! Eller nu forstår jeg det ikke. Altså aha. Ikke at jeg har forstået noget,  men en god fornem­ melse. Andre  gange  tænker  jeg,  nej det  her,  der  er jeg stået af.  Selv om du siger, at du har skrevet dem sådan meget let, haft en fornemmelse af, hvor meget der skulle til for at  forvirre  læseren.

PH: Det vil jeg. Men det går også ud på at forvirre mig selv. Jeg skal jo være mange. Jeg skal kunne det der.  Og  jeg  skal  jo  slå  til.  De  skal  kraftedeme ikke komme og sige, at jeg ikke kan. Men samtidig så er det også en eller anden henrykkelse ved det, man har opnået,  som  næsten  lynhurtigt  peger  på  det,  man ikke  har  nået,  og  på  den  måde  drives  man  af  sted. Det skægge er, at jeg har prøvet at undersøge, hvor­ dan jeg skulle have det,  når jeg skrev. Det havde jeg ingen fornemmelse af. Lige sådan var et andet krite­ rium, hvordan jeg kunne se, at noget var forkert,  og noget  var  rigtigt. Jeg  kunne  stryge  en  tekst,  og  det var  sgu  egentlig meget godt, måske endda det bed­ ste, men der er ikke noget at gøre ved det, det hører ikke  til  her,  der  er  noget :fremmed  ved  det.  Og  det tyder på, at der bag om mig er lavet en sammensvær­ gelse,  som jeg kun kan adlyde, og som jeg ikke kan fortolke. Men den laves konkret,  så at sige for læse­ rens  øjne,  og det er derfor den virker mystisk,  fordi folk  er  vant til, at når vi er i det plan,  så er vi ovre i det metafysiske, og jeg bliver i det konkrete. Det gi­ ver en forandring,  en forskel, som dirrer og gør ondt og  fryder.  Det må  være et forsøg på en forklaring i hvert fald.  Jeg taler i øjeblikket mest om de digte, jeg ikke  har  skrevet. Jeg  synes  stadi gv æk  digte  er  den egentlige kunstart, og  det andet er inferiørt.  Og det er  lidt  pokkers,  når  man  laver  sådan  en  stor  roman, som den jeg sidder med, man holder det fast og ser for sig, hvor l yr isk den er bygget op, i episoder. Men så  må  man  bare  stable  op  i  håb  om,  at  de  hænger sammen. Og det gør de også. Ham, der hedder Egon i et sådant digt, han kan hedde Erik Satie i romanen. Det er den samme person,  det er den samme :fiktive person. Her hedder han bare noget, så man kan læse om ham i andre  bøger også.

LB: Det spændende ved den der særlige navngivning i digtene er,  at  dens illusionseffekt virker, endda når det bare er Solveig  og  hendes amme, og  det  skaber sådan  et  helt  eget  spor,  som  kører  helt  op  til  din prosa, den tydelighed, som du taler om, de skal have et  navn og  et  sted.

PH: Men samtidig skal man bevare fornemmelsen af, at  det  er  tilfældigt,  at  de  har  de  navne,  og  det  er svært.

LB: Jo, og det er jo der, at det virkelig  bliver foruro­ ligende, at de plopper op, Iversen er her lige nu, men han er  ikke  mere. Han kom ikke  andre steder.  Han var her.

PH: Iversen  var  her.

CD:  Pimpernel Nielsen optræder fire gange.

PH: Jeg tror ikke, at det er Hans-Jørgen Nielsen, det tror jeg ikke, det er. Det er bare en, der hedder Niel­ sen. Det er der jo så mange,  der  hedder.

LB: Man kunne tale om digtets gang eller lidelsesvej gennem  dit  forfatterskab,  fra  det  centrall yr iske  digt og digtformat i starten,  så i Turbo strækkes det ud, så meget det kan, og her krøller det sig sammen, så me­ get  det  kan.  Der  er  figurdigtene i  + 1, du laver  dine show-ting, hvor du selv  taler  om, at når du improvi­ serer  og  det  virkelig  går fantastisk,  så  er  det  som  at stå  og  skrive  på  publikum,  der  er  pladen,  og  der  er den stammen på et nyt alfabet, som du taler om med Volumen. Du kommer ud i alle mulige yderligheder.

PH: Nå, men ved du hvad, der er så mange,  der har været  de  andre  steder,  og  det  frister  mig  egentlig ikke.  Så tænker jeg, nej,  jeg tænker det ikke,  jeg  gør det  bare.  Jeg  synes,  det  er  så  eventyrligt,  hvad  der kan ske,  at  man  ikke kan  give  afkald  på det.  Samti­ dig  sker  der  det  mest  usædvanlige  i  mødet  mellem det  velkendte,  altså det  traditionelt  velkendte og  det andet, det nye,  det anderledes og det uventede. Som Christian  sagde,  det  ene  øjeblik  synes  man,  at  det hænger  sammen,  at  det  er  godt,  at  man  kan  godt være  der,  det  næste  øjeblik,  da  er  det  som  om  det splintres eller går i stykker. Det forvirrer mange, også fortolkere faktisk,  fordi de føler sig usikre. De er ikke klar  over,  at  de  skal  investere  sig  selv,  altså  risikere deres  egen  tilværelse samtidig, men  de  føler sig alene,  at  de  er  overladt  til  noget  fremmed,  og  de  er ikke klar over, at det er sig selv, de er overladt til. De tror, at det er  mig. Det er  det ikke. Det er dem selv. Det  fatter  de ikke.

------.KLIP til 1976--------

Volumen

JSS: Noget, som du forsøgte i en anden bog, Provin­ ser fra 1964, det var at sammenstille, ja og ikke egent­ lig  krydse,  tekst og  billede  ...

PH: Ja. Jeg  lærte  meget  af  at  lave  bogen.  Det  kan man ikke rigtigt se af den.  Jeg lærte fantastisk meget, fordi den er jo lidt  ujævn.  Nogen steder går det me­ get godt sammen, andre steder går det ikke sammen. Der går nemlig nogen tid, før man finder sit alfabet, når man fotograferer. Man opdager først efter nogen tid,  at  der  er visse  temaer,  visse  ting  man foretræk­ ker frem for nogle andre. Der er visse fotograferings­ måder og  vinkler,  som siger en mere end andre. Og det skal man lige lære, før man kan begynde at skrive op  til dem. Det  er  et problem som næsten ikke kan løses.  Jeg har også givet mig af med det senere, men det er meget vanskeligt at fa billeder og tekst til at gå sammen.

JSS:  Du  har  jo  siden  lavet  det  i  mere  collageagtige former  eller  hybride  former.  Hvordan  var det i for­ hold til det tidligere?

PH: Det var fordømmende.  Jeg havde set især mange svenske forsøg på at gøre det,  og jeg mente, det  var umuligt at gøre.  Men så skete der jo nogle tekniske fremskridt i tresserne. Vi fik en helt anden reprotek­ nik og  dermed helt andre muligheder for selv at ar­ bejde. Problemet var jo, at vi, digterne,  skulle ind til maskinerne og kunne dem, og i kraft af offset og alt sådan noget, så har vi fået langt nemmere arbejdsvil­ kår. Og så ville  jeg prøve at gøre det, fordi det kom­ mer også lidt an på det der med forholdet til  virke­ ligheden.  Det  er  muligt,  at  sproget  skal  flytte  sig meget  l ang t.  I  stedet  for  at  bruge  ordet,  skal  man muligvis bruge et billede af tingen. Det er ordet gan­ ske vist også, men der er fanden til forskel på at have ordet og så have et fotografi af tingen for at tage det meget firkantet.  Det giver en forskel,  som også er af sproglig art, og også er af samfundsræsonnerende art.

JSS:  Måske  det  har  været  svært  at  styre  medierne, specielt  når  de  var  sammen,  altså  sprog  og  billede

samtidig, sådan at det ikke bare faldt fra hinanden.

PH:  Det  er  faktisk  vanskeligt. Jeg  kan huske  da  vi skulle lave den der prosabog, den lillebitte bibliofile, Det ubestemte, da  havde  det bedste egentlig  været  at arbejde  sammen  på den  grafiske  plade,  sådan at jeg skrev på den grafiske plade, mens Jørgen Brynjolf la­ vede  raderingerne,  så  det  gik  sammen  på  den  led. Men  det  kunne  altså  ikke  lade  sig  gøre.  Ikke  bare rent  teknisk,  men  også  fordi  jeg  simpelthen  ikke kunne arbejde.  Han havde stillet for mange beting­ elser  op i en radering,  når  jeg  skulle til at  skrive  på den,  og omvendt stillede  jeg  uantagelige betingelser op for ham. Det kunne ikke lade sig gøre. Problemet er, at skal du få tekst og billede til at gå helt sammen, så  kræver  det næsten to helt overensstemmende ge­ mytter. Fordi det er nødvendigt med så stor faglig vi­ den  og  følsomhed  med  medierne,  at  du  skal  have fingrene helt ud i det yderste af en repromaskine, det er fandeme ikke nemt. Det kræver en fa gm and, som desuden også er forfatter. Det er vanskeligt at gøre. Men jeg tror på, at det kan gøres. I Volumen kom jeg på sporet af,  at der  er  nogen muligheder der.

JSS: Volumen er  en  stor  bog,  et  par  hundrede  sider som alle sammen består af billeder med tekst på el­ ler  tekst  i,  og  det  er  sådan  set  umuligt  at  beskrive den.  Der  findes  nogle  bill.edsystemer  eller  -forløb, som inddeler bogen som en slags sideangivelser,  der er billeder med dig og æg i din mund, manden på vej ind og  ud af en glaskasse og rugbrødstemingen. De andre billeder betegner jo ikke noget forløb,  i hvert tilfælde ikke et som er  umiddelbart tydeligt, men er snarere en slags variationer over nogle temaer, hvoraf et  angives  særligt  tydeligt  i  en  tekst  som  kommer igen  og  igen,  og  som  handler  om  hvordan  tingene bliver til, bl.a. illusteret af en pingvin og en pingvin­ unge  [optrykt  i  renform  i Groteskens  område, 1978, under  titlen,  "Var Resten",  teksten begynder  sådan her:  "til  resten  voksede  ud og bulede  og sprang  op og foldede sig/ til alle  sider  og  grenede sig opad og udad uden at  standse/  voksede  den  og  faldt  ud  og hen og kæntrede og groede hen-/ ad og ned og gik voksende  i  stå"].  Kan  du  opridse  indholdet  i  den tekst og dens rolle i bogen?

PH: Ja,  det  er  den fundamentale  tekst  i bogen.  Ty­ pisk for bogen er, at teksten ikke på noget tidspunkt bliver fuldt læselig, der ligger billeder under den hele tiden.  Den handler  om sproget,  her  kaldet skriften, det var man gået over  til at kalde det. Det er meget meget vanskeligt at arbejde med sådan en tekst.  For teksten  er  faktisk  skrevet  direkte  ned,  den  er  ikke, den er ikke tænkt igennem og rettet igennem. Det er ikke  et  stykke  reflektorisk  prosa.  Det  er  et  stykke rablet prosa, som kører på skrift og rift og forskellige andre  ting. Jeg  havde  teksten  trykt  på  en  cellofan­ plade, som jeg kunne lægge ned over en hvilken som helst  side  i bogen og så  bare  lige  tage  et billede,  og så havde man teksten på den side. Den er kun brugt i  helt  bestemte  sammenhænge.  I  forbindelse  med pingvinen og ungen, i forbindelse med nogle æg og et par andre steder også, men hver gang i forbindelse med  et  eller  andet  som  ikke  var  færdigt.  Det  går igennem bogen hele vejen, at tekster er enten i færd med at blive synlige  eller  i  færd  med at blive  usyn­ lige eller i færd med at blive overflødige eller i færd med  at  blive  til  eller  i  færd  med  at  blive  billede. Nogle er skrevet meget omhyggeligt ind på et foto­ grafi, sådan  at det, fotografi.et forestiller, lissom brækker igennem teksten eller ødelægger teksten el­ ler teksten  ødelægger det. Grundteksten skulle handle  om det  princip,  at  skriften  bliver  til  en  rift. Altså fra at skriften dækker over, hvad den siger, så bliver den en åbning ind til noget, som den ikke si­ ger. Og det skulle fremgå af den rablende tekst der. Det fremgår nogenlunde af den.

JSS:  Men samtidig med det,  så  handler  de  fleste  af billederne jo om noget, og på en langt mere massiv måde end tidligere handler  de om en  moderne  vir­ kelighed og  en  moderne international  virkelighed, hvor begreber som vold og teknologiske amokløb og perversitet spiller  en rolle  ...

PH:  Det  var  et  forsøg  på  at  undersøge  hvad  der skete,  hvis man tog billeder af virkeligheden ind el­ ler billeder af noget af  virkeligheden. Der er  en hel del  praktiske  ting,  som  man  ikke  tænker  over.  Når det er udenlandske billeder,  så er  det simpelthen af, hvad skal  vi sige,  fremstillingsmæssige  grunde.  Der er ingen danske billedblade, der :fremstiller billeder i så  høj  kvalitet,  på så  godt papir,  at de  kan gengives tilfredsstillende.  Derfor var jeg nødt til at tage uden­ landske  billeder.  Også  andre  ting  spiller  ind,  f.eks. det at ingen personer måtte være genkendelige. Hvis man gik til Billed Bladet, så kom Poul Reichardt sgu altid  med  på  et  eller  andet  tidspunkt,  og  det kunne ikke nytte noget. Det er en side af sagen. Men bru­ gen af de  billeder  voldte  meget  store  problemer  og gjorde,  at  jeg  var  meget  meget  lang  tid  om  at  lave bogen,  den  var  i  gang i  tre  år  i  alt.  Det  var jo  ikke bare gjort med at skove en masse billeder rundt om­ kring i nogen tidsskrifter. Jeg skulle også lære de bil­ leder udenad. Jeg  skulle fandeme  vide,  hvordan  de billeder  så  ud,  i  detaljer,  hvordan de så ud  vendt  og drejet, og hvis man skar et hjørne af og alt sådan no­ get. Følgen var,  at  jeg havde masser  af billeder stå­ ende i kasser,  klistret  op  på pap,  og dem sad jeg  så bare  og  kiggede'  igennem,  og indprentede  mig hele tiden, og så hev  jeg nogen op, som der var overens­ stemmelse  imellem,  tog  dem fra,  prøvede  at  lægge dem op i serier  og se hvad der skete i mig,  pakkede dem sammen og lagde dem væk igen. Til sidst kunne jeg de billeder, sådan at jeg vidste, det billede der har den  detalje,  du  skal  bruge  her,  det  billede  der,  har den  detalje,  som  måske  kan  fungere  her.  Samtidig havde jeg d yn ger  af  blade  liggende,  som  jeg  kunne tage fra.  Man  kan godt sige,  at det var en form for at digte i billeder,  eller i udklip, i stedet for at bruge ord.

JSS: Men jeg tænkte også på billedernes indhold. For man kan vel sige, at, at der stadi gv æk er mange hu­ moristiske  ting  i  bogen,  men  der  er  også  ting,  der mere  er udtryk  for  en bekymring,  en  rystelse  over forskellige fænomener i omverden.

PH: Jo,  og  der  viser  det  sig  jo,  at  humoren  har  en meget fin funktion, der er jo ikke lang fra humor til satire  vel,  Røde  Mor  er  et  meget  godt  eksempel. Men mit hovedproblem var, at det var i den periode, politiseringen fandt sted,  og  den  politisering  kunne jeg generelt ikke acceptere. Men på den anden side kan man ikke som eksisterende forfatter afvise den. Det  lader  sig  simpelthen  ikke  gøre,  uden  at  man kommer til at arbejde på en helt uacceptabel måde. Problemet var så, hvordan f'ar man den optaget i sit arbejde på en eller anden led. Og så tænkte jeg, jeg vil fandeme ikke over i de der agitatoriske digte, som ingen som helst effekt har. På den anden side, så var det meget fristende for mig som projekt at gribe til­ bage dels til den gamle fotobog, Provinser, men dels også til film, som jeg tidligere har brugt,  "Le Tom­ beau d'Orphee" er baseret på film. Og så var der et princip til,  der var begyndt at interessere mig, nem­ lig serieprincippet. Altså ikke bare ud fra tegneserier, men serier som et forløb. Det er en mulighed for at omgå  udviklingsromanprincippet, naturprincippet, at  man  er barn  og  vokser  op,  som der ligger noget ubehagelig organisk i. Man kunne bruge serien i ste­ det for, måske. Og serien har helt oplagte samfund­ sparalleller. En industriarbejders liv er en afbrudt se­ rie,  eller  flere  afbrudte  serier,  som  skyder  sig  ind over hinanden, adskillelsen af hjem og fritid, adskil­ lelsen  af  hjem  og arbejdssted,  og fremmedhed  over for børnene, fordi de  er  på  institution. Der er mas­ ser  af  muligheder  for,  at  serier  løber  på  kryds  og tværs af hinanden i en lønarbejders bevidsthed. Alle de muligheder kunne det være meget sjovt at prøve at  udnytte. Det kunne gøres ved at undgå de agita­ toriske billeder. Jeg havde mange fremragende bille- der fra krigen i Vietnam. Der er bare ikke en skid at stille  op  med  dem.  Fordi  de  var  helt  entydige. Jeg kunne fa sagt  meget  mere  om Vietnamkrigen,  hvis jeg tog en tandpastareklame, end hvis jeg tog et bil­ lede af  en  amerikansk soldat, der skyder  en  vietna­ meser, meget mere.  Fordi der  var mere fri bane. En holdning  kunne  langt  bedre  komme  ind,  og  der kunne komme flere  dimensioner  ind i billedet,  som gjorde  at  man  ikke  udelukkende  så  krigen  gennem krigen i Vietnam. Jeg  var fra  starten  indstillet på,  at Volumen kun halvvejs  ville  kunne  lykkes.  Fordi  det er et helvedes stykke arbejde. Især for en person. Det er første  gang,  jeg har  været stillet over for det,  men jeg tror  sgu faktisk, at et forfatterkollektiv er muligt. Jeg  tror,  det  er  muligt for  flere  forfattere  at  arbejde sammen om  et  værk.  På  bestemte  betingelser  som for eksempel Volumen opstiller nogen af. Det kræver nogle overensstemmelser,  men når man kan lave en film,  kan man  vel for fanden også lave en bog.

JSS: Fordi arbejdsprocessen er  ...

PH: Arbejdsprocessen er så vanskelig. Jeg skulle fan­ deme være både kemigraf og typografisk tilrettelæg­ ger og  måtte anskaffe mig en masse knive og lupper og jeg  ved ikke hvad,  for  at sidde og skære de bog­ staver op. Processen  har  forskellige  faser,  og  den  er domineret  af  ventetider.  Man  skal  vente  på,  at  be­ stemte sider er blevet kopieret, sådan at man kan ar­ bejde videre  med  dem og  man  skal  holde hus med det hele. Det  er  meget usædvanligt for  en digter at komme ud for,  her  kan  du  altså  ikke  komme  læn­ gere,  du skal lige have fat i en  kopimaskine,  eller  du skal  ud på  trykkeriet og  have  det her trykt.  Og det kan  godt  være  en  kompliceret  affære  at  trykke, mange ting skal  lægges oven på hinanden og så til­ bage,  og  så  kan  man  digte  lidt  videre.  Det  er  også mægtigt skægt,  men det  var  sandelig  også lidt af  et job.  Og  mange  af de ideer,  jeg  havde,  mislykkedes, fordi det lod sig  ikke gøre rent praktisk.

-------KLIP til 1990--------

PH: Spørgsmålet  var også,  hvad for rækkefølge bil­ lederne  skulle  komme  i.  Bogen  er  tilrettelagt  i  en gymnastiksal i  Gellerup  uden for Herning,  hvor  jeg stod på toppen af en trappestige, og bogtrykkeren og to  lærlinge  løb omkring  med  billederne,  og  så  diri­ gerede jeg dem med en lang pind.  Om natten,  lær­ lingene  måtte  have  ekstra  betaling  for  det.  Det  var sgu svært. Også de billeder, der går over to sider. De skulle falde bestemte steder, det skulle passe sammen med trådene, at de ikke kom i vejen. Der var meget, årh ha! Jeg skulle have billeder nok,  og det  vil sige, jeg  skulle have for  mange  billeder,  og  hvad  så  med dem  der  blev  tilovers?  Dem  smed  jeg  væk.  Helt væk..

CD:  Nu har  jeg  været  på  venstrefløjen  og  arbejdet med letrasetter  og repro-arbejde, og  det er jo sådan den er lavet, den er jo  lavet med letrasetter.

PH: Simpelthen.

CD: De der overføringsbogstaver, ligesom  vi lavede jo sådan nogle aviser,  og så står  vi der med  ...

PH:  Orkl

CD:  ...  med  en eller  anden,  jeg  ved  ikke,  om man havde sådan en pen,  eller  var det en negl?

PH: Man kunne bruge hvad som helst.  Jeg brugte så­ dan  en,  som  billedhuggerne  bruger  til  at  glatte  ler med.  Det  kunne man  bruge  ...

CD: Jeg tænker på i dag, der ville man have lavet den på en computer.

PH: Ja,  det ville man  da,  og  det  var  blevet  halvt  så godt.  Jeg optrådte med det på Typografisk Højskole. De skulle have at vide,  hvordan fanden jeg fik sådan et bogstav  til at flække. Det kunne man da  ikke. Så sagde jeg, det kan man da godt. Man skal bare lægge det på en elektrisk pære og gøre det varmt, og så kan man skære det. Det var de meget interesseret  i,  og de bruger det stadi gv æk inde på højskolen. Fotogra­ fen, Poul Ib Henriksen, ville have en side for sig selv. Det fik han også,  en hel side, hvor bogstaverne går i bølgegang. Det er  en  side,  der er  lagt på gulvet og foldet  og  rettet  ud,  og  så  er  der  tretten  projektører på,  så  der  er  ingen  skygger.  Den er  gennemkunstig. [PH f'ar renskrevet side fra Volumen]. Gud, det har jeg ikke set før, det her, det er skrevet direkte på, det kan jeg se,  jeg har  aldrig set  det,  det læser  vi.

Hver eneste morgen venter den på mig her på kanten af bas­ sinet stor og grå og tung på baggrund af det lysblåt blinkende vand bag ved den. Selvom den ikke har øjne er det som den luder forover for at kunne se mig tydeligt. Jeg bader ved bas­ sinets modsatte side, men den vender sig ikke efter mig, den hager sig bare fast i kanten med sine smukke hænder og luder tungt i det haglende blinkende lys. Jeg lader  mig glide ned i det klorblå kolde vand og tager mig et par svømmeture om bag den, før  jeg igen kravler op og tager badekåben om skuldrene. Jeg plejer at sidde lidt før jeg går ind til juicen og de blødkogte æg, og det ristede brød.Jeg sidder så og betragter det store grå hoved,  hvis det  er  et  hoved,  den  svuhnende  brede  nakke. Krampagtigt hager den sig fast i kanten, man kan næsten se at den befinder sig langt bedre under vand. Hvad der oppe i luf­ ten virker klodset og hjælpeløst og formløst, bliver elegant og smidigt og hensigtsmæssigt under vand. Jeg har prøvet at tale til den, men den svarer ikke, alligevel tror jeg der skjuler sig en mund  et  sted  mellem  hudfolderne. Aldrig  en  lyd,  ikke  en stønnen eller noget, og dog må den jo trække  vejret. Jeg kal­ der den Marilyn, for de smukke hænder og de slanke lemmer. .  Bare jeg dog anede hvad den vil mig, om den vil mig noget og hvo1for lige netop  mig. Inderst inde ved jeg det godt, den er svar på noget jeg aldrig har spurgt om, den er en formulering jeg ikke har bedt om eller ønsket, den er en betingelse for no­ get jeg ikke kan udføre, noget  jeg ikke kan tænke eller vide el­ ler gøre. Jeg ved  det faktisk godt.  Når jeg ser den  virker den på en eller anden  måde naturlig,  men det nok bare mig der savner forestillinger ol.n, hvad der er naturligt og ikke. Den er i live(t) i hvert fald,  den har smukke hænder, den har slanke lemmer, den kommer hver morgen og er her når jeg kommer ud for at tage mit bad, den flytter sig ikke (ud) af stedet, mens jeg er her, men lidt efter er den alligevel væk.  Jeg tror ikke an­ dre har set den, men tør ikke spørge dem om det. Der er no­ get ufarligt og hjælpeløst ved den, som om den leder efter no­ get eller er offer for en eller anden misforståelse, den er sårbar, den kan let beskadiges. Jeg er glad for den er  borte  når bør­ nene bader her, de ville ganske givet drille og plage den.  Og den ville være værgeløs,  i deres magt. Den virker venlig på mig, tung og venlig, og den er sikkert yndefuld under vand, i sit element mener jeg. Det nytter ikke noget at jeg siger til mig selv at den ikke findes, for det gør den, jeg kan se den.  Jeg ville frygte gerne røre ved (den), klappe den, men jeg tør ikke. Er den varm eller kold, glat eller ru, fast eller blød, en pose vand eller en muskel. Den forandrer sig lidt hele tiden, dens form er aldrig den sarmne to dage i træk, men det er små forandringer, og den er altid så smuk og tavs, hagende sig fast i cementkan­ ten,  venlig, altid venlig at se på, men jeg tror aldrig jeg væn­ ner mig til d(en) og jeg tror også at den ik(ke) bliver her ret længe endnu, jeg tror den snart er væk, pludselig en morge(n) inden ret længe er de(n) væk, den slipper sit tag i bassinkanten og synker tilbage ige(n)

(fra Volumen, 1974, tekst skrevet inden for konturerne af et sært væsen i foto-collage (?), gentagelser og stammen er umarkeret rettet ind, afsnupninger og evt. udeladelser er rettet til i paren­ tes)

## LB:  Det  er  en  genuin  improvisation,  som  du  har skrevet  direkte på?

PH: Den er skrevet direkte på, ja, jeg har lige sat tek­ sten i  maskinen  og  så  skrevet,  drejet  på  den,  så  den kunne  være  der.  IBM  gjorde  alle  gevind  lettere  at skubbe til,  ligesom en  mus,  men meget lindere, og så gjorde  de  det  muligt  for  mig  at  skrive helt  til bunds i  teksten. Jeg  havde  det  problem,  at  de  nederste  to linjer  blev  tomme,  fordi  de  sprang  op  af maskinen. IBM satte en ekstra holder op, så var det i orden. Jeg skrev  også en afhandling til IBM om at skrive sådan på maskine. De  ville gerne vide, hvordan  man gjorde.  Den  har  de,  jeg  ved  ikke,  hvor  den  er.  Da Gyldendal  senere  lavede  deres  serie  med  maskin­ skrevne bøger,  gik det galt, fordi de havde skrevet på noget  dårligt papir,  det  var  ikke  så godt. Mange for­ fattere  er  ikke  håndværkere,  de  er  helt  hjælpeløse med sådan noget.

LB: Er det en okay udgave af teksten,  den her? Den er  vel kun der i  bogen,  på billedet.

PH: Ja, den er kun der. Mange af de overspring, jeg gjorde, er ting,  hvor  jeg er nået helt ud til kanten,  og uanset  hvilket  bogstav,  der  fortsætter,  så  fortsætter det bare. Det er helt optisk,  man skal læse det, fordi alle  kan  jo  se formen,  hvad  for en form,  jeg skriver i, og er bundet af, og derfor kan jeg roligt respektere den.

CD:  Men hvad  var dine tanker med at lave de her næsten ulæselige tekster, at det skulle være sådan et pulterkammer, man kunne rode rundt i som læser, li­ gesom Lars, der har kigget længe og pludselig finder han den her og siger, ih, hvor er den god?

PH: Så er der de  steder, hvor det er helt sort.

CD: Men her f.eks., der er det næsten ikke  ...

PH:  Men  hvis  du  tilføjede  farven  rød,  så  ville  der være noget. Så ville der  være mere. Jeg  var nødt  til at lave det sort/hvidt, ellers var den blevet alt for d yr .

LB: Du ville gerne have lavet den i farver?

PH: Ja, det ville jeg gerne. Det kunne jeg også fordi mange af billederne var i farver. Men ikke alle.

LB:  Vi  venter  altså  stadi gv æk på  den  endelige  ud­ gave.

PH: Jaaa,  jeg håber  på  at  lave  den,  men jeg  f'ar  det aldrig gjort.

LB: Okay. Findes de, siderne?

PH:  Hele manuskriptet findes. Det er solgt til Køge skitsesamling. Det ligger der, fordi mange af dem er jo i flere stykker,  et stykke cellofan og noget rødt og sådan  noget. Jeg  havde  altid  underlige  konvolutter med ud  til  bogtrykkeren,  når  jeg  skulle  trykke.  Så sagde  jeg,  det  skal  ligge  der,  og  det  skal  ligge  der. Hvorfor skal det ligger  der? Det falder bare af. Det skal ikke falde af, det skal blive siddende. Sæt det fast med noget tape. De havde noget sindrigt tape, som ikke kunne ses. Jeg benyttede mig af al deres  viden. Der var en maskine, der kunne trykke to eller tre far­ ver samtidig. Otto, han var genial, han var uddannet i England.

CD: Så det var meget praktisk arbejde,  der lå i det. Du var sådan en slags billedkunstner.

PH: Jeg har hele tiden haft den her streg.  Jeg har haft lyst til at lave billeder. Jeg malede egentlig. Men det kunne jeg ikke, det duede jeg ikke til. Mine akvarel­ ler,  de  li gn ede en mudderpøl.

CD: Du har selv fundet de her billeder?

PH: Jeg  har  selv  fundet  billederne  og  selv  klippet dem til i  format.  Letrassetterne  importerede  jeg fra et firma i København,  der  hed Brostrøm,  mærkeligt nok. Jeg  skulle  bruge  alle  mulige,  trafiklys  og  fal­ dende mænd og fl yv emaskiner og alt muligt,  og det havde de jo ikke her i landet. Det skægge af det  var så,  at  når  man har  brugt f.eks. af et alfabet,  har man jo bogstaver tilbage. Så sagde jeg til mig selv, de dan.:. ner også et sprog, hvad mon der står her? Så prøvede jeg på en side, og nogle af siderne gik godt. Jeg prø­ vede  at  lave  et  sprog,  der  ikke  var  et  sprog. Der  er ingen  af  ordene,  der  er  rigtige,  men  kommaerne er korrekte,  sådan  da. Jeg  havde  et  helt  kartotek,  og mange konvolutter, en konvolut med læbestift og en konvolut  med  vækkeure  og  en  konvolut  med  arm­ båndsure,  hvis jeg fik brug for noget.

CD: Men ville du slet  ikke kunne lave sådan noget i dag,  fordi så ville det være på en computer,  man la­ vede det, man kan hive alt sådan noget ned fra inter­ nettet.

PH: Det kan alt sammen gøres, men det, der fristede mig,  var,  at  for  en  gangs  skyld  var  der  noget  mere manuelt i at skrive end der plejede at  være. Stemp­ ler  f.eks.  Jeg  havde  et  stempel,  hvor  der  stod  '­ KASSERET'. Det  stjal min  søn  og  gennemgik  alle bygninger i Silkeborg, de blev stemplet  ... de var 'kas­ seret'  allesammen. Jeg sagde, det  var sgu da i orden.

CD: Hvad med det her med at lave bøger, som både har det perfekte og det beskidte. Nu sidder  jeg  her med  midtersiderne.  Og  det  er  sjovt,  for  den  er  jo altså håndværksmæssigt meget flot, selve bogen, for en  grafiker også,  godt trykt og alting,  og så laver du sådan et nummer her, skrevet på fem sekunder, med en  sort  tusch,  skævt  ned  igennem,  DET  DREJER SIG  OM SKORSTENSFEJEREN HANS VINTER ER FOR LANG SYNES HANS K.  .. Altså  ...

PH: Jeg ved ikke, hvad det er  ...

CD: Måske er det et behov for lige pludselig at pisse ud over det hele.

PH: Lige pludselig så ja,  så sprøjter det af. Jeg kan huske,  at  da  jeg skrev  det,  så tænkte jeg,  det drejer sig om skorstensfejeren, hvad fanden med ham? Jeg havde ikke engang det næste parat, men sådan skal det være. Det syntes jeg med det samme. Det ville bogtrykkeren ikke mene, men den lidt kunstneriske eller  æstetiske  smag  kan  kun  være  sekundær.  Det øjeblik,  der  ikke  er  noget,  der  regulerer,  så  er  alt muligt eller meget muligt,  og så  gør  man det selv­ følgelig, og så bliver man bedre og bedre til at gøre det. Det sætter sig jo adskillige steder. Der er nogle af billederne, f.eks. det der til venstre, det havde jeg et helvedes h yr med. Det rumsterede i stablen af si­ der længe,  og jeg  var utilfreds med det,  meget util­ freds.  Det  varede  længe,  før  jeg  fik  det  accepteret endeligt af bogen. For der var visse ting, bogen sim­ pelthen ikke ville vide af. Man forfalder til så mange smarte indfald, og det skal man passe meget på med, fordi det må  godt være smart, men der skal krafte­ deme være et et lokum, der brænder et eller andet sted. Jeg havde  nogle  protosider,  en side med hvid tekst over hele fladen og en med sort tekst over hele fladen,  og  dem  havde  jeg  på  gennemsigtigt  plastic. Dem brugte jeg, når der var en billede, så kunne jeg se,  hvordan det så ud med tekst. Men teksten,  den var improviseret, det var ikke den tekst, jeg brugte, jeg brugte en tekst,  jeg skrev på selve  billedet. Det var skægt at skrive i det sorte,  for jeg aner ikke en­ gang selv, hvad der står.  Jeg overholdt bare at skrive ind i det sorte, det skulle ikke være nogen hindring, men det var en underlig måde at skrive noget,  der ikke kunne læses,  jeg kunne selv kun læse det lige bagefter. Jeg lavede den også som en slags reaktion, en nødvendig reaktion, på alle de der manuskripter i Kunstfonden. Jeg så for meget, og det var som om, de  drak  af  mig  hver  gang.  Så  tænkte  jeg,  det  må være godt, nu turde jeg godt lave det. Nu havde jeg endelig magten,  magten og maskinen,  og  Otto  var manden, der skulle lave det. Det hele var parat, og jeg  kunne få de  penge,  jeg  skulle  bruge,  altså efter beskedne rammer. Det hele lagde sig til rette. Og så arbejdede jeg uden at sige noget til nogen, jeg arbej­ dede bare på det.

LB:  Men du vru: jo i fyrrerne,  og det er jo helt for­ kert i forhold til,  hvad der  er reglen. Alle de  andre, de  bliver  jo  klassicister,  når  de  er  32,  og  det  var  jo først der showet begyndte for dig.

PH: Ja, men altså, man kan kun gøre det rigtigt ved at gøre det, og så bare gøre det,  og så stole på, hvad andre tvivler på, kvaliteten af det, man gør. Det kan godt  være,  at  der  ikke  er  nogen,  der  opdager  det, men det er der,  for dem der vil,  eller dem der kan.

LB:  Og så synes jeg også, det er  vigtigt at indvende over for alle smalhjernerne,  der omfavner dig nu for de sidste digtsamlinger, at det jo for helvede ikke er en udvikling på den måde, mod stadig større visdom.

PH: De forestiller sig, man bliver klogere og klogere og mere og mere indsigtsfuld.  Det gør man jo ikke. Men man :far øjnene op for flere og flere muligheder.

-------KLIP til 1976-------

JSS: Siden har du offentliggjort et par digte og tek­ ster  som du har skrevet senere og som lyder ander­ ledes,  end det du har skrevet i de senere år. Spørgs­ målet er så, forsøger du at genoptage nogle tidligere ting?

PH: Jeg  har  jo  haft  det  problem,  at jeg ikke  havde regnet med at blive en forfatter af den slags, som jeg er blevet. Jeg havde det princip i sin tid, at hvert digt skulle  have  sin æstetik. Det var  et slagord, men alli­ gevel. Digtet skulle diktere sin egen fremgangsmåde og  sådan set  være  sin egen årsag. Det gik også me­ get godt, indtil antallet af digte blev så stort,  så også jeg blev  opmærksom på,  at  de  digte  som sådan  set teoretisk  var  af  forskellig  oprindelse, de  havde  på tværs af sig selv nogle vandrette linjer igennem,  som sagde,  jamen man kan alligevel godt se,  at de digte har samme ophavsmand. Det  vil sige, at hvert digt havde  egenskaber, som  jeg  ikke  havde  kalkuleret med. Jeg havde sagt eller gjort noget i de digte,  som var typisk for mig,  men som ikke indgik i min kal­ kule.  Det burde jeg  have  sagt mig  selv fra  starten, men  det  havde  jeg  altså  ikke, eller  jeg  havde  ikke regnet med det i hvert fald. På et tidspunkt,  det er nogle  år  siden, sad  jeg  fandeme  spiddet på en  nål, som jeg  selv  havde  lavet. Jeg  havde  en  stil, og  jeg havde også et forfatterskab,  og jeg havde ikke tænkt mig, at jeg ville have nogen af delene. Men det har jeg  fået  og  det  har  jeg  faktisk  måtte  drage  konse­ kvensen af.

JSS: Det vil sige, du  accepterer det?

Praksis  1: Revolver

## SUPERMULES COUNTRY SONG

Jeg gider ikke flyve omkring i det her orgel de kalder New  York hvor klavererne svæver ro cm over gulvet og kun de rige har noget at dø fra! Der er ikke noget slip  mellem Chase Manhattan &amp; Gud men nede ved soklen kan man få en hel hånd ind uden at blive klemt! Samfundet mangler ro cm forneden, simpelthen!  Og nu vil jeg fandme se græs! giv mig en grøn grøn bjergside i West Virginia hvor jeg kan stå og æde i fred og høre når min lort rammer jorden!

SUPERMULE KL. 16.05, MODVIND

Når jeg ser ned og ser hvor mange briller der rider rundt i den indre by tænker jeg: alle disse intelligente cowboys højt overskrævs på næser hvor rider de hen, mon, hvorhen? eller findes der her, midt inde i byen natlige prærier hvor de tumler deres underlige hin gs te i månelys?

(fra Praksis 1: Revolver, 1977)

PH:Ja,jeg accepterer det,  for så vidt som at jeg også accepterer,  at der findes metaforer. Men jeg fortsæt­ ter  da  det  nedbrydende  arbejde.  Den  digtsamling, som kommer nu,  og som skal hedde Praksis, er  ikke særligt  udpræget, altså  destruktionen  fortsætter  jo, men du har ret i,  at der er tale om en del genopta­ gelser.  Det  er  nærmest  et  forsøg  på  at  undersøge, holder  den  mulighed, hvordan  ser  den  ud  i  dag. Men  samtidig  så  er  digtsamlingen  også  lukket  op. Der er to digte til sidst,  som for mig er afgørende og jeg vil nok tro,  at folk som kender det,  jeg har lavet tidligere GODT,  vil kunne se forskellene. Blandt an­ det  er  der  lige  så  meget  sprogkrise, som  der  er sprogkritik,  og  det er  er i  hvert fald  noget nyt.  De er krisedigte,  de nye her,  på deres egen humoristiske måde  selvfølgelig, men de er  der, og  det kan man

se.

-------KLIP til 199l

l

-------- LB: Vi talte før om perioderne fra Show, og man kan jo  godt se  og  høre,  at  det  er  samme  ophavsmand. Men så er der den der  svinagtighed på en eller an­ den måde,  både  i stoffet  og  i  effekterne.  Vitsagtig­ heden  er  meget mere  skamløs,  og  stoffet  er  meget mere samfund og sex og tegneserie, det er hårdt ku­ lørte sager, og så f'ar vi pludselig også et smukt He­ reticansk billede med "hingste i månelys"!

PH: Når man er så svær at forstå,  som jeg rygtevis eller tilsyneladende er, så f'ar man også kvalificerede læsere, og man får en større tillid til, hvad de læsere kan spænde over, hvad de kan klare. Man drister sig så  til  at  gøre  mere  og  mere  og  mere  og  mere  og mere, og de følger med. Det er  godt. Det kan godt være,  de  er få,  men de er gode.  Som I  ved.  Og det har  jeg holdt mig til.  Men nu er det  nok. Jeg føler mig undertiden lidt stødt,  fordi det  er  som om,  de vil give mig et monument på falske forudsætninger. Undertiden  bliver  jeg  lidt  sur,  men  jeg  siger  det ikke,  man labber det også i sig. Jeg har en underlig fornemmelse af, at mange af dem ikke forstår, hvad det drejer sig om, men bare løber med, fordi nu kan det ikke være andet.

CD: Men har du ikke savnet så at lave de her vilde eksperimenter i de mange år, hvor praksis-serien har kørt?

PH:  Nej.  Det  har jeg  faktisk  ikke  savnet,  fordi  jeg har haft svært nok ved at skrive de andre digte. Det er  skægt  nok,  mange  af  dem  er  faktisk  bedre,  end jeg troede, de var. Det kommer lidt bag på mig. Det er  fordi, når man har været igennem så meget, som jeg i skrivende eller talende stund synes, jeg har, så har man  også  lært  så  meget,  at  man  pludselig  har nogle felter fri,  som  man ikke  havde før,  og så re­ agerer  jeg  modsat. Jeg  siger,  jeg  vil  fandeme  også skrive et ganske almindeligt digt. Jeg kan godt, hvis det skal være. Samtidig er mange af de eksperimen­ ter,  som tidligere  var  tydelige  og manifesterede, de er pakket ned nu i de nye digte på en anden og mere intrikat måde end før, skjult i kombinationer af me­ taforer f.eks.  Men det gør,  at jeg  til min  egen  des­ peration er begyndt at få en talemåde, som ikke kan være anderledes. Det er det andre folk kalder, at nu har de fundet sig selv eller fundet deres stil. Jeg kan af gode grunde ikke finde min stil,  for jeg har ikke nogen. Men det kan tydeligst udtrykkes ved, at der er forfattere, som skriver, som jeg ville bifalde, uden at jeg  kunne  gøre det, Søren Ulrik Thomsen,  Peter Laugesen  og  sådan nogen.  Hvordan  fanden de  gør det,  det forstår  jeg ikke, men de  gør  det,  og det sy­ nes  jeg  er  godt,  for  det  er  en  bekræftelse  på,  at  så kan jeg godt være der også, det gør ikke noget. De der  fejltrin,  hvor  jeg  har  været  ude  på  kanten,  de gør sig  gældende  nu som ganske  simpelthen meto­ der eller måder.  Og derfor hader jeg også, at de tre nye digtsamlinger skal danne en eller anden klassisk fase.

-------.KLIP til 1970--------

## Poetens afsluttende bemærkninger

JSS: Nogle af de ting, som du har skrevet og sagt har haft  noget  vist  både  tiltrækkende  og  charmerende, men også tvingende over sig, fordi de de havde den konsekvens. Hvordan du har oplevet det, at grupper af unge mennesker er blevet påvirket af dig?

PH:  Bortset  fra  at det jo  er  meget rart at  erfare,  at noget af det man  gør,  har  nogen  konsekvenser  for nogen.  Så  vil  jeg  nok  sige,  at  jeg  har  haft  meget svært  ved  at  bruge  det  helt  rigtigt.  Og  det  er  for­ klarligt nok,  jeg havde nær sagt, fordi jeg lever. Jeg har altid haft den fornemmelse, at når nogen var på­ virkede  eller  tog  teorierne  alvorligt,  at  de  ligesom gik fejl af dem. De tog ikke sig selv med. De lod sig diktere.  Du  nævnte  det tvingende,  de  har over  sig. Det  er  klart,  at  for  ikke  helt  funderede  eller  ikke helt  frembrudte  talenter  kan det  være rart at få  en slags  forskrifter  om,  hvordan det  skal  være.  Da der ikke findes så mange, har mine været brugt, og i en årrække  blev  de  brugt  meget.  Det  er  en  funktion, som jeg accepterer. Det kan være meget godt. Men min egen erfaring med de der identifikationer er,  at det  er  afgørende,  at  man  gør  sig  af  med  dem i  det øjeblik,  de  viser  sig.  Den  vejledning,  der  ligger  i dem,  bliver  en  spændetrøje,  og  så  skal  man  ud  af dem.  Og derfor har jeg syntes,  at jeg  har været ud- sat  for  for fa fadermord.  Det er  det,  som er det af­ gørende:  De skal  gøre sig  fri  af påvirkningen og  så ikke bare køre deres eget løb,  men  opsummere det i  sig  og  gå  over  til  andre  identifikationer.  For  det med at det store  talent skriver  op i  den blå  luft  ud af  egen  tilskyndelse,  det  er  en  ordentlig  bøhmand, som  man prøver  at  bilde  folk  ind.  Man  skriver  på andre hele tiden. Det er et fælles arbejde med spro­ get.  Det  giver sig  forskellige udslag,  også dybt per­ sonlige  udslag,  men  lighederne  er  sgu  mere  påfal­ dende  end  forskellene.  Det har  undertiden tvunget mig  ind  i  en  guruposition,  som  er  meget  utilfreds­ stillende for en selv, fordi den cementerer, hvad man har sagt.  For  fanden mand,  det er fem år siden, jeg sagde det der,  det er  jo  ikke  sikkert,  jeg  mener  det i  dag.  Den  relativisme,  jeg  har  over  for  mine  egne udsagn,  det er  ikke altid,  andre har den.

JSS: Du  har  nogen  gange understreget,  at  kunst  er kommunikation,  og  det  har  selvfølgelig  for  nogle mennesker lydt mærkeligt i betragtning af de digte, du lavede.

PH: Ja,  det er  også rigtigt.  Men altså,  jeg syntes nu ikke  min  eksklusivitet  eller  vanskelige  tilgængelig­ hed rigtig er  min skyld.  Det hænger sammen med, at man tager kunst for tungt på en forkert måde. Det er  da  rigtig  nok,  at  det  er  en  meget alvorlig affære og  hjerteblod og  sved og  sager,  men  det kræver en eller anden form for lethed eller letsind. I den sid­ ste fase her har jeg læst meget Sophus Claussen, og han  har  jo  erotiseret  næsten  alle  kunstneriske  og samfundsmæssige  og  menneskelige  problemer.  Og det slår  mig,  at  det også er  en  udvej. Jeg  har  brugt showformen,  han  har brugt  den  form.  Men  det er den særlige lethed.  For hvad er karakteristisk for de to  ting?  De  består  hele  tiden  af  forbindelser.  I  sig selv er Eros  jo ingenting.  Eros  er  forbindelser  mel­ lem ting,  som ikke nødvendigvis behøver at forbin­ des. Eros er forskellen mellem to ting.  Show er for­ skellen mellem to ting.  Og det er der, det afgørende kommer ind. Som forfatter er du for så vidt klasse­ løs,  du  kan  gå ind  hvor  som  helst,  men  netop  der­ ved bliver du den, der kan gennemskue forskellene. Netop derved,  at du er uden  for  dem.  Økonomisk er du sandsynligvis en proletar, men ellers er vi klas­ seløse.  Vi er  dem,  der  skal,  ikke  påvise  forskellene, for dem kan enhver påvise, men vi skal gøre de der forskelle, ja hvad fanden skal man sige, eksistentielle eller  levende.  Vi  skal  gøre  det  muligt  at  opleve  de forskelle.  Og  de  forskelle  er dels  klasseforskelle, men også mange andre slags. Og det er det arbejde, der forestår.

Transkriberet  af Thomas  Over'by (1976) og  Mette  Bent­ holm og Christian Dorph (1999&gt; med økonomisk støtte.fra Litteraturrådet.  Redigeret  af  Lars Bukdahl.