Bachtins karakterer
Forfattere: Anker Gemzøe
Tidsskrift: kok (2002-02-10)

## Bachtins karakterer

## Jeget og den anden

Karakterproblematikken - bredt forstået som personfremstillingen i det litterære værk - har en betydning hos Bachtin som hos få andre moderne litteraturteoretikere. Det hænger sammen med hans primære udgangspunkt i en filosofi om jeget og den anden, der bl.a. kan kaldes filosofisk antropologi, fænomenologi og moralfilosofi. Også gennem hans senere orientering i litteratur-,  sprog-  og  kulturvidenskabelig  retning  løber  denne  personalistiske filosofi  som  en  understrøm eller  forståelsesramme, der nok er under konstant forskydning, men på afgørende punkter holder sig forbløffende intakt. Æstetisk set sker der hos Bachtin en række opsigtsvækkende omvurderinger i forhold til karakterproblematikken, men når de skal motiveres, indgår en mere  eller  mindre  synlig  rekurs  til  begreber  og  synsvinkler  fra  dette filosofiske udgangspunkt. Tydeligst er dette i de mange personlige notater, der har ledsaget ud- og omarbejdelsen af hans store værker, og som først er blevet tilgængelige posthumt.

I  det  følgende  vil  jeg  vise,  hvordan  Bachtins  tænkning  om  karakteren foregår som en kæde af revisioner af tidligere positioner. Den bevæger sig fra det  ubetinget  positive  -  karakter  som  personfremstilling  på  det  æstetisk mest  udviklede  niveau  -  til  flere  forskellige  udgaver  af  en  karakterkritisk poetik, der betoner personlighedens ufastlæggelighed - med vægt snart på selvbevidstheden, snart på den uafsluttede tilblivelse, snart på sprækkerne og forskydningerne i latter og allegori.

## Helte, karakterer og typer

I Mod en handlingens filosofi , Bachtins første større manuskript (1919-21), udvikler han fænomenologisk og moralfilosofisk forholdet mellem jeget og den anden (og afledt jeg-for-den-anden ). Samtidig søger han at definere forholdet mellem æstetik, etik og videnskab under stærk betoning af de indbyrdes forskelle. Fælles for områderne er dog en dialektik mellem jeg og den anden, der alt efter position og blikretning lader verden fremtræde vidt forskelligt.  Under jegets synsvinkel fremtræder menneskets væren som åben, grænseløs, uskarp, dynamisk, under du-synsvinklen skarpt afgrænset, tidslig og rumlig, objektiv, lukket. 1 Kun ud fra en udenforstående position med blikket rettet mod den anden, gentager Bachtin med megen overbevisning, er verden egnet til æstetisk fremstilling: »Den verden, der er forbundet med mig,  er  grundlæggende  og  væsentligt  ude  af  stand  til  at  blive  del  af  en æstetisk arkitektonik. [...] æstetisk betragtning betyder at henføre en genstand til den andens værdimæssige plan.« 2 Alene når jeg betragter en anden, bliver  tilværelsens  grænser  og  tidens  og  rummets  orden  synlige  med  det dødelige menneske og dets livsforløb som målestok. (jf. TPA , p. 65). Derfor er karakteren så afgørende for Bachtin. Forfatterens forhold til helten som en anden er aksen, hvorom alt drejer sig i den unge Bachtins poetik.

Følgerigtigt fokuserer  Bachtins  næste,  mere  end  dobbelt  så  lange manuskript på Forfatteren og helten i den æstetiske aktivitet (ca. 1922-23). 3 »Autor« 4 og  »geroj« 5 er  de  tekniske  fremmedord,  Bachtin anvender. Helt er således hans 'neutrale' ord hele vejen gennem forfatterskabet. Men han forholder sig også eksplicit til selve karakterbegrebet - og til en række andre beslægtede  begreber  som  type,  person,  personlighed,  rolle  og  maske. Udgangspunktet tager han i den principielle forståelse af vekselvirkningen mellem forfatter og helt. Indledningsvis gennemfører han en form for pilotanalyse af Pusjkins digt »Afsked«. 6 På denne baggrund rejser han generelt i det første kapitel »Problemet om forfatterens forhold til helten«. I livet forholder vi os ikke til mennesker som en helhed, men til de træk, der vender mod os. Og os selv og vores liv er det os principielt umuligt at opfatte som en afgrænset enhed. Kun i det litterære værk kan forfatteren, når han forholder sig til helten som til en anden, synliggøre ham som en helhed:

»I  et  litterært  værk  [...]  er  forfatterens  reaktion  på  heltens  enkelte ytringer baseret på en eneste samlet reaktion på heltens helhed, og alle hans forskellige ytringer har betydning som momenter i karakteristikken af denne helhed. Specifikt æstetisk er denne reaktion på heltens helhed som menneske, når den samler alle  erkendelsesmæssigt-etiske  bestemmelser og  vurderinger  og  fuldbyrder dem  i  en konkret-anskuelig, men også betydningsmæssig helhed« ( FH , p. 8).

1. En nøjere redegørelse for denne jeg-du-dialektik og en sammenfatning i en bipolær opstilling har jeg givet i artiklen »Tid og rum i Bachtins værker« (herefter »TR«), in Nina Møller Andersen og Jan Lundquist (red.): Smuthuller , Kbh. 2002 (under udgivelse).

2. Toward a Philosophy of the Act (herefter TP A ), Austin 1993, p. 75.

3. Her anvendes primært den nye svenske oversættelse Författaren och hjälten i den estetiska verksamheten (herefter FH ), Gråbo 2000.

4. Om autor-begrebet hos Bachtin har jeg skrevet i artiklerne »Bachtin, autor-iteten og modernismen« (herefter »BAM«), i K&amp;K 86 (1998) og »Author and Reader According to Bakhtin. Elements of a Modern Prosaics« (herefter »ARAB«), Working Paper 16, Significant Forms. The Rhetoric of Modernism , Aalborg 2001.

5. H bliver til G når et fremmedord eller fremmed egennavn overføres til russisk.

6. En nærmere redegørelse for de stærkt fremadpegende perspektiver i denne analyse, som i forskellige fragmentariske versioner findes såvel i TPA som i FH , giver jeg i »TR«.

For at leve må man opleve sig selv som ufuldbyrdet og åben. Jeget lever med den tyske idealismes begreb - i ånden ( Geist ). I kunsten er det helhedsbilledet,  det  gælder, sjælen ( Seele ),  og  heltens  bevidsthed  omsluttes  og afrundes fra alle sider af forfatteren, som af en ring (jf. FH , p. 16). Bachtin præciserer, at forfatterens aktive reaktion på helten er givet i en samlet struktur af »aktiv perception af helten som en helhed, i strukturen af hans billede, i rytmen i hans fremtræden, i intonationens struktur og i udvalget af betydningselementer.«  ( FH ,  p.  10).  En  forståelse  af  denne  tosidighed,  denne specielle  vekselvirkning,  er  en  forudsætning  for  enhver  klassifikation  på dette område, hævder han:

»Først  når  man  har  forstået  denne  forfatterens  principielle,  skabende, totale reaktion på helten, har forstået selve princippet for perceptionen af helten, der skaber ham som en helhed, bestemt i alle sine momenter, kan man indføre en stringent orden i den formelt-indholdsmæssige bestemmelse  af  heltetyper,  give  dem  en  entydig  betydning  og  skabe  en  ikkevilkårlig  systematisk  klassifikation  af  dem.  I  den  henseende  har  der hidtil rådet et totalt kaos inden for ordkunstens æstetik og specielt inden for litteraturhistorien« ( FH , p. 11).

Så følger de lange, grundige kapitler om »Heltens rumlige form« og »Heltens tidslige helhed«, altså en placering af helten i rum og tid. I rummet bliver heltens ydre, kropslige form  synlig. I tiden udfolder heltens  indre liv, det indre menneske, sig i en rytme mellem fødsel og død. Bachtins indkredsninger  af  menneskets  fremtræden  i  tid  og  rum  rummer  nogle  af  hans filosofiske  grundanskuelser  og  går  således  langt  ud  over  litterær  karakterologi.  De  må  betegnes  som  bidrag  til  almen  fænomenologi  og  filosofisk antropologi. Tværs gennem modsætningen mellem rum og tid er de bygget over  en  hovedmodsætning  mellem  de  eksistentielle positioner jeg-for-migselv og den-anden-for-mig og  forskellige  mulige medieringer mellem dem, hvor jeg-for-den-anden (selvbetragtningen med andres øjne) er den vigtigste. I artiklen »Tid og rum i Bachtins værker« har jeg som nævnt 7 gjort rede for denne problematik og dens videre skæbne i forfatterskabet. I denne sammenhæng vil jeg tillade mig at inddrage de æstetisk-karakterologiske aspekter  af  denne  redegørelse  for  rum-  og  tidskapitlerne.  Hverken  den  rene selvfølelse eller den hudløse indlevelse i en andens syn på verden og mig, der er  yderst  betydningsfuld  etisk  set,  er  for  Bachtin  æstetisk  produktiv,  kun den-anden-for-mig , forklarer jeg i artiklen og fortsætter:

7. I note 1.

»Den æstetiske relation til den anden - identisk med forfatter-helt-forholdet - rummer ganske vist noget medierende, et nødvendigt moment af indføling, af Bachtin kaldet medfølende forståelse. Men Bachtin betoner det  vigtige  i  den  betragtende  distances  opretholdelse.  Forfatteren  må vende tilbage til sin egen position og herfra gennemføre en kærligt fuldendende fremstilling af helten. Det er afgørende for ham at opretholde en passende distance, ikke fortabe sig i sin helt, men heller ikke komme på så stor afstand, at indlevelse er umulig. Al friheden er på forfatterens side, mens helten er underlagt den æstetiske nødvendighed: »Skaberen er fri og aktiv, det skabte er ufrit og passivt«( FH , p. 125). Omkring helten som værdimæssigt centrum samles alt andet i værket: »alt, hvad der her findes  og  er  betydningsfuldt,  er  blot  et  moment  af  et  givet  menneskes livshændelse, af dets skæbne« ( FH , p. 236) (»TR«).

En tilbagevenden til et specifikt litterært fokus sker i det centrale kapitel om »Heltens betydningshelhed«. Forfatter-helt-relationen anvendes som nøgle til at karakterisere en række litterære genrer (især prosaformer) og strømninger (f.eks. klassik, romantik, sentimentalisme, realisme). Det udgør samtidig et første skridt i retning af at etablere en litterær karakterologi. I den selvfremstillende bekendelse er der hverken helt eller forfatter, for de er i et stykke, fremtræder ikke som værdimæssigt udenforstående over for hinanden ( FH , p. 154). Af samme grund er en klar, afgrænset  fabula umulig i denne form for bekendelse.

Selvbiografien og biografien betegnes som de nærmeste overskridende former, hvori et henholdsvis et jeg kan objektivere sig selv og sit liv kunstnerisk, henholdsvis et individ og dets liv objektiveres kunstnerisk (jf. FH , p. 158).  Genregrænserne  virker  noget  flydende.  Bachtin  placerer  Abelards bekendte beretning om sit livs trængsler på grænsen mellem bekendelsen og selvbiografien  og  gør  ikke  meget  for  at  afgrænse  biografien  fra  selvbiografien.  I  selvbiografien  ser  man  ofte  sig  selv  med  de  andres  øjne  (og måler sig med deres værdier), men i denne form er afstanden mellem disse værdier og de, der styrer såvel helten som forfatteren, mindst. Forfatteren flyder  over  i  helten.  Selvbiografien  kan  deles  i  den eventyrligt-heroiske (renæssancen, Sturm und Drang, nietzscheanismen), præget af heltens vilje til at gennemleve alle verdens fabulære muligheder, og den mere hverdagslige form karakteristisk for sentimentalisme og realisme (jf. FH , p. 162).

I lyrikken tilsikrer  den  lyriske  form  et  vist  mål  af  udenforståenhed  og objektivering, der muliggør det for autorinstansen subtilt at placere sig uden for en linje, der afgrænser heltens indre rettethed. Det er netop det, Bachtin demonstrerer i sin analyse af Pusjkin-digtet »Afsked«, hvor han gør rede for spillet mellem emotionelle og værdimæssige intonative zoner eller centre i dette digt: heltindens verden, heltens reaktion på den (og på hendes tragiske skæbne)  og  autorinstansens  formende  og  omsluttende  reaktion  på  begge. Trods  den  overbevisende  demonstration  er  det  Bachtins  opfattelse,  at afstanden  mellem  autor  og  helt  er  forholdsvis  ringe  i  lyrik.  Modsat  selvbiografien, er det imidlertid forfatteren, der her har overvægten. Den lyriske helt tenderer mod at flyde over i forfatteren. Det lyriske jeg kan så betragte sine egne indre oplevelser med andres fremmede blik og høre dem i andres stemmer. Den lyriske autor-itet er » korets autoritet « og »Den lyriske objektivering - det er at være besat af musikkens ånd ,  at  være gennemsyret og gennemlyst af den.« ( FH , p. 176) - hævder Bachtin med henvisning til den græske tragedie og diskret allusion til Nietzsches værk Tragediens fødsel af musikkens ånd , 1872.

Herefter følger det eminent vigtige sted, hvori Bachtin udfolder selve sit egentlige,  snævre karakterbegreb ,  nemlig  underkapitlet  »Problemet  med karakteren som form  for den gensidige  relation mellem  helt  og forfatter«. Karakteren  adskiller  sig,  betoner  han,  skarpt  og  essentielt  fra  personproblematikken i de ovennævnte genrer. Ingen af dem sætter sig som opgave at skildre »helten som helhed« - og netop dette ser han som afgørende for en definition af karakteren:

» Karakter kalder vi en sådan form for gensidig relation mellem helten og forfatteren,  der  realiserer  den  opgave  at  skabe  heltens  helhed  som  en bestemt personlighed, idet denne opgave desuden er den grundlæggende. [...] Alt opfattes som et moment i karakteriseringen af helten, alt har en karakterologisk funktion og sammenstilles og fungerer som svar på spørgsmålet: »hvem er han?« Det er tydeligt, at vi har at gøre med to planer af værdimæssig opfattelse, to betydningsgivende værdimæssige  kontekster  (hvoraf  den  ene  værdimæssigt  omfatter  og overvinder den anden): 1) Heltens synsfelt og den erkendelsesmæssigtetiske  livsrelaterede  betydning  af  hvert  moment  (handling,  genstand) inden  for  dette  synsfelt  for  helten  selv.  2)  Forfatter-betragterens  kontekst, i hvilken alle disse momenter bliver karakteristika i heltens helhed og får en bestemmende og begrænsende betydning for helten (livet bliver et  billede  af  livet).  Forfatteren  er  her kritisk (i  egenskab  af  forfatter, naturligvis)« ( FH , p. 180f.).

Karakteren betegner den maksimale spænding mellem forfatteren, der udnytter sit overskud til det yderste, og helten, der - inden for sine skarpt konturerede grænser - er særligt selvstændig, levende og bevidst.

Bachtin  skelner mellem  to  litterære  hovedretninger  i  udformningen af karakteren.  Som  den  første  behandler  han  den klassiske opbygning  af karakteren. Skæbnen er her i centrum som »en altomfattende bestemthed i en persons væren, som med nødvendighed forudbestemmer alle hændelser i hans liv« ( FH , p. 181). Egenskaber og livsbane hænger sammen, karakterens skæbne frem til døden aftegner sig på forhånd »i betydningen et muligt livsresultat« ( FH , p. 183). Over for den klassiske karakter er forfatterens position dogmatisk og autoritativ, indiskutabel -uden at være alt for distanceret.  Heltens skyld er  ikke  psykologisk  eller  moralsk,  men  ontologisk.  Den  er  heller  ikke  snævert  individuel,  men slægtsmæssig ,  idet  den enkelte karakter indgår i en skæbnesvanger række af handlinger, der ikke er begyndt med ham.

Den anden hovedretning udgøres af den romantiske karakter. I modsætning til den klassiske karakter er den »selvudnævnt og værdimæssigt initiativrig.« ( FH , p. 186). Helten vælger i ensomhed sit menings- og værdisøgende projekt i verden. Derfor kan hverken skæbnen eller slægten være afgørende. Det overskridende moment, der giver forfatteren mulighed for at sætte hans liv  i  form,  er idéen. Den romantiske karakter legemliggør en idé, og hans livsvej og omgivelser er derfor mere eller mindre symboliserede . Helten er en søgende ,  en  løsgænger, en  pilgrim, og hans søgen forløber som symbolske etaper i en realisering af idéen. Bachtins eksempler på den romantiske helt er Byrons og Chateaubriands helte, Werther, Faust og Heinrich von Ofterdingen.

Autorinstansens  udenforståenhed  over  for  den  romantiske  karakter  er betydeligt  mindre  stabil  end  i  tilfældet  med  den  klassiske.  Forfatterens refleksion over helten føres ind i helten selv, der bruger den i sin egen selvrefleksion og selvudvikling, der følgelig bliver uendelig. Romantikkens karakter er den uendelige helt , der ud fra sin egen selvbevidsthed søger at presse en erkendelse frem - og klare sig uden Gud, uden tilhører og forfatter! (jf. FH ,  p.  187).  Faust  er  med  sin  uendelige,  reflekterende  stræben  et  oplagt eksempel.

Den klassiske karakters opløsning resulterer i nye produkter, som Bachtin betegner som den sentimentale og den realistiske karakter. I sentimentalismen benytter forfatteren sig ikke bare af et kunstnerisk, men også at et moralsk overskud - til skade for den kunstneriske helhed. Vi reagerer med medynk, indignation o.l. på sentimentale helte som på levende mennesker, selv om de for så vidt er kunstnerisk mindre levende end klassiske karakterer. Helten er passiv og udholder blot sine ulykker, der ikke længere skyl- des  skæbnen,  men  simpelthen  onde  mennesker.  I  tendentiøse  værker  er sentimentale helte velegnede til at oppiske social medlidenhed eller indignation. Når man ser bort fra humoren, hvor sentimentalismen har sin største kunstneriske  styrke,  nærmer  autorpositionen  i  sentimentalismen  sig  mere det etiske end det kunstneriske.

Heller ikke den realistiske karakter giver Bachtin meget for: »I realismen reducerer forfatterens vidensoverskud karakteren til en enkel illustration af forfatterens sociale teori eller en anden af hans teorier« ( FH , p. 188). Forfatteren opstiller et problem og belyser det gennem helte, der selv er helt ude af kontakt med det pågældende problem. Heltens selvstændighed er dermed stærkt svækket. Det falder i øjnene, at Bachtins konception af 'realismen' i dette  værk  er  ret  snæver  og  nærmest  svarer  til  det,  eksempelvis  Georg Lukács benævner 'naturalisme'.

I næste underkapitel går Bachtin videre til typebegrebet : »Typens problem som en form for gensidig relation mellem helten og forfatteren«. Mens karakteren (især den klassiske) er plastisk, er typen malerisk. Mens karakteren forholder sig til tilværelsens sidste, afgørende værdier, relaterer typen sig  til  epokens  og  miljøets  afgrænsede  verdener.  »Karakteren  er  i  det  forgangne, typen i nuet. Karakterens omgivelser er i nogen grad symboliserede, den  genstandsmæssige  verden  omkring  typen  er  inventarisk.  Typen  er  en passiv position hos en kollektiv personlighed« ( FH , p. 189). Over for typen benytter forfatteren sig af et klart vidensoverskud, der på den ene side består af  »en intuitiv generalisering«, på den anden side af »en intuitiv funktionel afhængighed«.  At  foretage  en  typeskabende  generalisering  forudsætter  en overbevist, autoritativ udenforståenhed i relation til helten, en ikkedelagtighed i  den  gestaltede  verden,  der  fremstår  som værdimæssigt død for  forfatteren.  Autorpositionen  er  altså  stærkt  overskridende,  objektiverende i relation til helten, undertiden på grænsen til det ydmygende - hvorved typens form lægger op til anvendelse med satirisk formål. »Men satiren forudsætter  en  større  halsstarrighed  hos  helten  -  som  man  desuden  må kæmpe med - end hvad der er nødvendigt i den rolige og overbeviste typiserende  betragtning«  ( FH ,  p.  190).  Med  typens funktionelle  afhængighed mener Bachtin, at typen altid knyttes sammen med en bestemt genstandsverden, et system, et hverdagsliv, en levemåde el. lign. Alt sammen peger i retning af forfatterens overlegne og kritiske position, at den værdimæssige tyngde og det enhedsskabende ligger hos ham. Hvis jeg igen sammenligner med Lukács, er Bachtins typebegreb mere begrænset og kritisk opfattet.

Bachtin skitserer det omvendte forhold i hagiografiske skrifter ,  beretninger om helgenliv, hvor forfatteren selvydmygende gør sig til tjener for den skildredes  - og de traditionelle hagiografiske formers - uomtvistelige autoritet. Afslutningsvis gør han opmærksom på, at det er vanskeligt at finde »en ren biografi, ren lyrik, en ren karakter og en ren type«. I praksis er der tale om et spil med dominerende momenter og grænser: »I denne forstand kan vi sige, at hændelsen af en gensidig relation mellem forfatter og helt i et enkelt konkret  værk  ofte  har  et  antal  akter:  helten  og  forfatteren  kæmper  med hinanden, undertiden nærmer de sig hinanden, undertiden adskiller de sig skarpt fra hinanden. Men for at værket i sidste ende skal fuldendes, kræves der en skarp adskillelse og forfatterens sejr« ( FH , p. 192f.).

På baggrund af ovenstående vil jeg konkludere, at karakteren spiller en stjernerolle  hos  den  unge  Bachtin  -  i  et  spændt,  dramatisk  modspil  med autorrollen. Gestaltningen af helterollen ud fra graden og arten af distance og styrkeforholdet over for modspilleren betragter Bachtin som en nøgle til hele  litteraturens  -  genrernes  og  stilarternes  -  udvikling.  Højdepunktet  i denne poetik, den optimale autor-helt-relation, hvor helten både på grund af tilstrækkeligt spillerum og den selvsikre autor-itets udenforstående overblik fremstår som plastisk og levende, udgøres af den fuldt udfoldede karakter . Det må imidlertid bemærkes, 8 at der er en latent modstrid mellem det principielt  ligestillede  i  den  fænomenologiske  jeg-anden-vekselvirkning og den traditionelt  narrative  og  normative  poetiks  insisteren  på  autorinstansens usvækkede overherredømme. Blikket for denne modsætning skærpes af, at det sidste kapitel i Forfatteren og helten ironisk nok er påfaldende optaget af den historiske krise for den klassiske forfatterrolle - og karakter - som netop er blevet skildret som den rette. Ligesom karakteren ligger i det forgangne, synes den unge Bachtin at placere sin poetiks højeste værdier i en svindende fortid.

## Karakter kontra personlighed

Med Problemer i Dostojevskijs værk (1929) træder Bachtin frem for offentligheden med en romanpoetik, der i problematik og terminologi viderefører de uudgivne skrifter fra første halvdel af 1920'erne, men samtidig betegner en veritabel omvurdering af de æstetiske værdier. 9 For Bachtin kommer de æstetiske værdier først og fremmest til udtryk i autor-helt-forholdet - og i relation til helten kan omvendingen beskrives som et opgør med karakteren til fordel for personligheden . Det er tydeligt såvel i førsteudgaven som i den reviderede andenudgave fra 1963 Problemer i Dostojevskijs poetik . I indledningen  til  sidstnævntes  første  kapitel  (»Dostojevskijs  polyfone  roman  og dens behandling i litteraturkritikken«) betoner han således: »Det er ikke en mængde karakterer og skæbner i en eneste objektiv verden, som i lyset af en eneste forfatters bevidsthed rulles op i hans værk, derimod kombineres her (men  sammensmelter  ikke)  netop  en mangfoldighed  af  bevidstheder  på lige vilkår og hver og en med sin egen verden i  en vis hændelses-enhed.« 10 Den polemiske distancering til karakteren fortsættes og udbygges i det andet kapitel om »Helten og forfatterens position i forhold til helten i Dostojevskijs værk«, hvor den markeres fra første begyndelse:

8. Som  jeg  også  har  været  inde  på  under  forskellige  synsvinkler  i  de  ovennævnte  artikler (»BAM«, »ARAB« og »TR«).

9. Jf. min fremstilling i de tre førnævnte artikler af Bachtins kopernikanske revolution med særligt henblik på forfatterrollen.

»Helten interesserer ikke Dostojevskij som et fænomen i virkeligheden, udrustet med bestemte og faste social-typiske og individual-karakterologiske  kendetegn,  ikke  som  en  bestemt  gestalt  opbygget  af  entydige  og objektive  træk,  som  tilsammen  besvarer  spørgsmålet  »Hvem  er  han?«. Nej, helten interesserer Dostojevskij som et særligt syn på verden og på sig  selv ,  som  menneskets tolkende og vurderende position i forhold til sig selv og den omgivende virkelighed« ( Dost , p. 53).

Første halvdel er en skjult selvcitering - af intet mindre end den (tidligere anførte) centrale passage i definitionen af karakteren i Forfatteren og helten . Videreført - og omvendt - poetik! For Dostojevskij er det afgørende, i et opgør med alle objektiverende bestemmelser af mennesket, at lade helten stå som åben, ufuldendt og ubestemt. Det gøres ved at overlade 'det sidste ord' til  helten  og lade selvbevidstheden være  den kunstneriske dominant :  »han fremstiller ikke en karakter, en type eller et temperament, han giver slet ikke noget objektiveret billede af helten, men netop heltens ord om sig selv og sin verden« ( Dost ,  p.  60). Og siden gentager Bachtin endnu engang, at det hos Dostojevskij ikke drejer sig om »opdagelsen af nye menneskelige træk eller typer«,  men om »opdagelsen af et nyt helhedsaspekt af mennesket - af »personligheden«  (Askoldov)  eller  af  »mennesket  i  mennesket«  (Dostojevskij)« ( Dost , p. 65). Helten i subjektposition.

Relationen til det klassiske karakterbegreb udbygges i nogle litteraturhistoriske sammenligninger. De viser (i det skjulte, for Bachtin henviser stadig og af mange grunde ikke til sin egen tidligere position) yderligere sammenhængen og kompleksiteten i omvurderingen, der ikke er nogen entydig nedvurdering af den klassiske karakter:

»Kun hos klassicisterne, kun hos Racine kan man finde en sådan dyb og fuldstændig  overensstemmelse  mellem  heltens  form  og  menneskets form,  mellem  dominanten  i  billedets  opbygning  og  i  karakteren.  Men denne sammenligning mellem Dostojevskij og Racine lyder som et paradoks [...]  Racines  helt  er  helt  igennem  eksistens, stabil  og  fast  som  en plastisk  skulptur.  Dostojevskijs  helt  er  helt  igennem  selvbevidsthed. Racines helt er urørlig og endelig substans, Dostojevskijs helt uendelig funktion. Racines helt  er lig med sig  selv, Dostojevskijs helt sammenfalder ikke et øjeblik med sig selv. Men kunstnerisk set er Dostojevskijs helt lige så eksakt som Racines helt« ( Dost , p. 57f.).

10. Dostojevskijs poetik (herefter Dost ), Gråbo 1991, p. 10.

Senere sammenligner han bredere Dostojevskijs helt med de almindeligste karaktertyper (fra Forfatteren og helten ), nemlig den realistiske, den romantiske og den klassiske helt, der »hver og en har sin egen lovbundethed, sin egen  logik,  som  modsvarer  forfatterens  kunstneriske  intention,  men  som ikke  kan  brydes  vilkårligt  af  forfatteren«  ( Dost ,  p.  73).  Mellem  de  to  versioner af Dostojevskij-bogen er der imidlertid en vis forskydning i det litteraturhistoriske  billede.  I  andenudgaven trækkes forholdet  til den groteske tradition frem, især i det stærkt udvidede fjerde kapitel om genre, plot og komposition. I nogle af de strøgne passager fra den første version - bragt som »Appendiks I« i Caryl Emersons amerikanske oversættelse - er det en anden relation, der fremhæves. Bachtin henviser til en passage, hvor Dostojevskij  i  et  notat  protesterer  mod  at  blive  kaldt psykolog :  »det  er  ikke sandt, jeg er blot realist i en højere betydning, dvs. jeg portrætterer alle den menneskelige sjæls dybder.« Og Bachtin kommenterer:

»»Den menneskelige sjæls dybder«, eller det som de romantiske idealister mente med »ånd« i modsætning til sjæl, bliver i Dostojevskijs værk emne for en objektivt realistisk, nøgtern, prosaisk skildring. [...] Dostojevskij er dybt og intimt forbundet med den europæiske romantik, men det som romantikeren nærmede sig indefra, i kategorier af sit eget »jeg«, som han var besat af, nærmede Dostojevskij sig udefra - dog på en sådan måde at denne objektive  tilgang  ikke  med  så  meget som  et  komma reducerede romantikkens åndelige problematik eller omformede den til psykologi.« 11

Selv  om  Bachtin  således  nedtoner  forbindelsen  mellem  Dostojevskij  og romantikken i andenudgaven, arbejder han i sine »Noter til en omarbejdelse af Dostojevskij-bogen« (1961) ufortrødent videre med de romantisk-idealistisk influerede nøglebegreber fra Forfatteren og helten - under udbygning af kontrasten  mellem  karakter  og  personlighed:  »Dostojevskij  gjorde  ånden, dvs.  personlighedens ultimative position, til genstand for æstetisk betragtning, han var i stand til at se ånd på en måde, hvorpå tidligere kun mennes- kets  krop og sjæl kunne ses« ( PDP ,  p.  288).  Bachtin tænker fortsat (under diskret  ajourføring  og  differentiering,  hvori  indgår  spil  på  Heideggers begreb »das man «) i jeg-du-fænomenologien fra ungdomsværkerne: »Faktisk eksisterer en person i formerne jeg og den anden (»du«, »han« eller man ).« ( PDP , p. 293). Modsat den almindelige tilbøjelighed til at se hen over disse forskelle  havde  Dostojevskij  en  akut  sensibilitet  over  for  tegnene  på  den intense kamp mellem jeget og den anden i og mellem mennesker, ikke som psykopatologisk kortlægning, men som spor af personligheden .  Og den er som nævnt Bachtins modpol til karakteren:

11. Problems of Dostoevky's Poetics (herefter PDP ), p. 277f.

»Undersøg  i  detaljer  distinktionen  mellem karakter og personlighed . Selv  en  karakter  er  i  nogen  grad  uafhængig  af  forfatteren  (Tatjanas ægteskab, som Pusjkin ikke havde forventet), men denne uafhængighed (dens egen logik) har en objektiveret karakter. Personlighedens uafhængighed er af en kvalitativt anderledes natur: personlighed er ikke underordnet (dvs. den modstår) objektiveret erkendelse og giver sig kun frit og dialogisk til kende (som et du for et jeg ). Forfatteren er deltager i dialogen (på principielt lige fod med karaktererne), men han udfylder også supplerende, meget komplekse funktioner (han holder tøjlerne mellem værkets  ideale  dialog  og  virkelighedens  reale  dialog).  [...]  Kampen mellem objektiverede karakterologiske definitioner (oftest inkarneret i tale-stilarter)  og personligheds -elementer i Dostojevskijs tidlige værker ( Arme Mennesker , Dobbeltgængeren og andre). Dostojevskijs fødsel ud af Gogol, personlighedens fødsel ud af karakteren« ( PDP , p. 298f.).

Dostojevskijs kontinuitet med romantikken (trods forskelle) ligesom Bachtins kontinuitet med ungdomsskrifterne er således tydeligere i Dostojevskijbogens  førsteudgave  og  i  de  uudgivne  notater  til  omarbejdelse  end  i  den udgivne  1963-version.  Det  er  i  den  forbindelse  interessant  at  se  på  sidstnævntes tredje kapitel om »Idéen hos Dostojevskij«. Sammenligner vi med »den  romantiske  karakter«  i Forfatteren  og  helten er  beslægtetheden  jo slående: også Dostojevskijs helt er »værdimæssigt initiativrig« ( FH , p. 186), er en søgende , en socialt ubundet løsgænger, der inkarnerer en idé og leder efter en mening i tilværelsen. Men kapitlet hæfter sig helt overvejende ved de problematiske sider af den romantiske idealisme:

»Den ideologiske monologismes principper fandt sit mest prægnante og teoretisk klareste udtryk i den idealistiske filosofi. Det monistiske princip, dvs. hævdelsen af værens enhed, forvandles i idealismen til princippet  om bevidsthedens enhed.  [...]  Bevidsthedens  enhed,  som  erstatter værens enhed, forvandles uvægerligt til én bevidstheds enhed; herunder er  det  fuldkommen  ligegyldigt,  hvilken  metafysisk  form  denne  enhed antager: »bevidsthed overhovedet« (»Bewusstsein überhaupt«), det absolutte jeg«, »den absolutte ånd«, »den normative bevidsthed« osv.« ( Dost , p. 87).

Det for Bachtin afgørende er altså her at profilere Dostojevskijs dialogiske flerstemmighed over for romantikkens tendens (i dens yderste konsekvens som  idealistisk  filosofi)  til  distanceløs,  generaliseret  subjektivisme,  til  en absolutering af jeg-for-mig-selv under bortseen fra de andre bevidsthedspositioner - såvel som fra andre forskellige, men lige-gyldige jeger. Men samtidig  er  Bachtins  fremstilling  som  påvist  et  engageret  defensorat  for  det æstetisk værdifulde i Dostojevskijs opgør med den klassiske (og endnu mere den realistiske) karakter  som et  ydre, lukket  og  tingsliggørende billede af den-anden-for-mig .

Accepteres en vis harmonisering af de ovennævnte vurderings- og vægtningsforskelle, vil jeg nok mene, at Bachtins sympatiserende karakteristik af personligheden hos Dostojevskij hænger nogenlunde sammen. Personligheden  kan  kun  udfoldes  i  en dialogisk  interaktion mellem  flere  oplevende, tænkende og talende subjekter. I denne dialogiske position ligger på den ene side et radikalt opgør med begrænsninger i såvel den romantisk-idealistiske som  i  den  klassisk-realistiske  opfattelse,  der  hænger  sammen  med  deres fælles  tendens  til  monologisme.  På  den  anden  side  betegner  den  Dostojevskij'ske  helt  en  realisering  af  de  bedste  æstetiske  bestræbelser  i  såvel klassicismen og realismen - distance, nøgternhed, relativitet - som i romantikken - et ikke-tingsliggjort menneskebillede, den åbne, uafsluttede personlighed.

I  denne  forbindelse  må  det  også  noteres,  at  Bachtin  undervejs  gør opmærksom på begrænsninger hos Dostojevskij: at store og væsentlige sider af tilværelsen faldt uden for hans kunstneriske synsfelt. Hertil svarer markeringen  i  Dostojevskij-bogens  kondenserede  »Afslutning«  af  den  fortsatte gyldighed af andre genrer og karakterer end Dostojevskijs:

»Hver  ny genre  kommer  blot til at komplettere de  gamle, den  udvider blot  kredsen  af  de  allerede  eksisterende  genrer.  Hver  genre  har  jo  sin specielle eksistenssfære, i forhold til hvilken den er uerstattelig. Derfor ophæver  og  indskrænker  tilkomsten  af  den  polyfone  roman  på  ingen måde  en  fortsat  produktiv  videreudvikling  af  de  monologiske  romanformer (den biografiske og den historiske roman, hverdagsromanen, ridderromanen  osv.),  for de sfærer  af  menneskets  og  naturens  væren  vil altid findes og udvides, som netop kræver objektive og afrundede, dvs. monologiske former for kunstnerisk erkendelse« ( Dost , p. 288f.).

Dostojevskijs nye romanform gør imidlertid hidtil ufremstillelige sider af tilværelsen kunstnerisk tilgængelige. Og relativiserer i lighed med romanens rolle i almindelighed 12 de gamle genrer, fratager dem deres naivitet, udfordrer dem og animerer dem til fornyelse.

Til sidst vil jeg minde om det afgørende skred i Dostojevskij-bogen, at vi ikke bare er vidne til personlighedens, men ordets fødsel ud af karakteren, dialogens opståen ud af vekselvirkningen mellem jeget og den anden. Denne proces strukturerer selve værket, der begynder med helten og ender i ordet. For dette skred har samarbejdet med V. N. Volosjinov (med hans sprogligt og sociologisk orienterede artikler fra midten af 1920'erne og hans væsentlige værk Marxisme og sprogfilosofi fra 1930) og P . N. Medvedev (med Den formale metode i litteraturvidenskaben fra  1928)  utvivlsomt  haft  betydning. På den anden side fremstår Bachtins tids-rumlige interaktion mellem subjekter,  hvis  sproglige  aspekter  han  begyndte  at  overveje  fra  sine  første udkast,  som en tydelig forudsætning for (og understrøm i) hans personaliserede kommunikationsfilosofi, hans særlige forståelse af ytringen og dens eksistensbetingelse  i  den  dialogiske  udveksling.  Bachtins  metalingvistiske korrelation af udsigelsespositioner og ytringstyper har som baggrund en jegdu-fænomenologi, først og fremmest udfoldet inden for æstetikken, i praksis litteraturen, som et aktivt forhold mellem autor og helt, dvs. som en litteraturteori  med  fortællerforholdet  og  karakteren  i  fokus.  På  dette  felt  kan man se en uekspliciteret  bevægelse fra  (den  ydre,  rumlige) beskrivelse og (plot-kompositoriske,  tidslige) beretning til  en  scenisk  fremstilling  med hovedvægt  på dialog ,  en  uhåndgribelig  mangestemmighed  af  uafsluttede ytringer.

## Den talende person

De komplementære, men underjordisk forbundne positioner i Forfatteren og helten og Dostojevskij-bogen repræsenterer Bachtins mest eksplicitte og udfoldede karakter-konceptioner. I hans øvrige arbejder indgår karakteren i dens forhold til autorinstansen dog fortsat som et af de væsentligste litterære momenter. Og skjult under andre  hovedoverskrifter som stil , kronotop og kropsbilleder gør han udkast til flere nye karakter-billeder, nogle reaccentueringer (for at bruge hans eget begreb) af tidligere anslag og i hvert fald ét temmelig nyt.

12. Jf. Bachtins artikel »Epos og roman« fra 1941, tilgængelig bl.a. på norsk, på engelsk - og på svensk i Det dialogiska ordet (herefter DO ), Gråbo 1987.

I overensstemmelse med bevægelsen fra karakter til ord i Dostojevskijbogen arbejder Bachtin i den store afhandling »Ordet i  romanen« (skrevet omkring  1934-35)  videre  med  helten  som talende  person  i  romanen . Udgangspunktet  tages  i  en  opfattelse  af  romanen  som  et  fænomen,  der består  af  en  mangfoldighed  af  stilarter,  taleformer  og  stemmer.  Bachtin opregner de følgende kompositorisk-stilistiske enheder, der alle implicerer talende/skrivende ophav:

- 1) Direkte litterært-kunstnerisk fortæller-beretning (i alle sine forskellige varianter);
- 2) Stilisering af de forskellige former for mundtlig dagligdags fortælling ( skaz );
- 3) Stilisering af de forskellige former for halvt litterær dagligdags fortælling (brevet, dagbogen osv.);
- 4)  Forskellige  former  for  litterær,  men  ikke-kunstnerisk  fortæller-tale (moralske, filosofiske eller videnskabelige udsagn, veltalenhed, etnografiske beskrivelser, notitser, osv.);
- 5) Karakterernes stilistisk individualiserede tale. 13

De fremstillede personers tale er således kun ét element i romanens mangesprogethed,  romanen  som hybrid af  'forskelligt-sprog'  ( heteroglossia med oversættelsens  term):  »Romanen  kan  defineres  som  en  mangfoldighed  af samfundsmæssige taletyper (somme tider endog en mangfoldighed af sprog) og  en  mangfoldighed  af  individuelle  stemmer,  kunstnerisk  organiseret.« (ibid.).  Karakteren  er  således  på  ingen  måde  den  eneste  talende  person  i romanen,  men ikke desto  mindre er karakterens tale,  der  altid  har  en  vis grad af verbal og semantisk selvstændighed, af afgørende betydning, hvilket han fastslår og belyser i kapitlet »Den talende person i romanen«: »Den fundamentale betingelse, den, der gør en roman til en roman, den, der er ansvarlig for det stilistisk enestående ved den, er den talende person og hans ord .« ( DI , p. 332).

Bachtin fremhæver særligt:

- »1) Den talende person og hans ord i romanen er genstand for en verbal kunstnerisk  gestaltning. En  talende  persons  ord  i  romanen  bliver  ikke bare overført eller reproduceret: de bliver netop kunstnerisk gestaltet og således - i kontrast til dramaet - gestaltes de ved hjælp af (autors) ord . Men den talende person og hans ord som genstand for ord er noget højst

13. »Discourse in the Novel«, in The Dialogic Imagination , Austin 1981, p. 262. Jeg følger her noget  diskutabelt den engelske oversættelse,  der  har »character«  for  det  neutrale  »geroj«. Forskellen forekommer mig imidlertid ikke så vigtig her som andre steder hos Bachtin.

særegent:  [...]  det  kræver  helt  specielle  formelle  og  sproglige  greb  at gestalte ord.

- 2)  Individuelle  karakterer  og  enkeltskæbner  -  og  de  individuelle  ord, som er  bestemt  af  disse  og  kun  disse  -  er  i  sig  selv  uden  betydning  i romanen. De distinktive træk i en karakters ord stræber altid mod en vis samfundsmæssig signifikans, en samfundsmæssig bredde, sådanne ord er altid potentielle sprog. [...]
- 3)  Den  talende  person  i  romanen  er  altid,  i  større  eller  mindre  grad, ideolog , og hans ord er altid ideologemer . Et særligt sprog i en roman er altid en særlig synsvinkel på verden, der stræber mod samfundsmæssig signifikans« ( DI , p. 332f.).

Specielt det første punkt - måder at gengive karakterers tale eller med andre ord den verbale vekselvirkning mellem autor og helt - har Bachtin en indledende behandling af i det foregående kapitel. Prosafortælleren indrammer, præsenterer og serverer personernes tale i fleksible og subtile former, der på ingen måde indskrænker sig til de tre grammatiske kategorier direkte tale, indirekte tale og dækket direkte tale, og det går ikke bare fra autor til helt, men i høj grad også den anden vej. Et af Bachtins vigtige begreber er karakterzone :

»En karakter i en roman har altid [...] sin egen zone, sin egen indflydelsessfære over for den omgivende autor-kontekst, en sfære, som strækker sig - og ofte ganske langt - hinsides grænserne for den direkte tale, der er tildelt ham. Det område, der optages af en vigtig karakters stemme må til  enhver  tid  være  bredere  end  hans  direkte  og  »faktiske«  ord.  Denne zone, der omgiver vigtige karakterer i romanen, er stilistisk dybt idiosynkratisk: de mest forskelligartede hybridkonstruktioner regerer i den, og den  er  altid  mere  eller  mindre  dialogiseret;  inden  for  dette  område udspilles en dialog mellem forfatteren og hans helte - ikke en dramatisk dialog brudt op i erklæring og svar, men den særlige form for romandialog, som realiseres inden for grænserne af konstruktioner, der i det ydre ligner monologer. Muligheden af en sådan dialog er et af romanprosaens fundamentale privilegier, et privilegium, der hverken er til rådighed for dramatiske eller rent poetiske genrer« ( DI , p. 320).

Det er altså igen autor-helt-interaktionen, der ligger bag den særlige romanagtige dialogicitet (forskellig fra den dramatiske dialog), hvis forståelse har stået som en af Bachtins fremmeste fortjenester.

Foruden at tale handler romanhelten - når vi ser bort fra den 'overkomplette' karakter fra det 19. århundredes roman, der bare taler og taler og er ude af stand til at handle. Et hovedeksempel er titelpersonen i Turgenjevs roman Rudin ,  der  bl.a.  fik  stor  betydning  for  menneskeskildringen  i Det moderne  gennembrud s  nordiske  litteratur.  Handling  har  romanens  helte fælles med heltene i det klassiske epos. For dem er talen imidlertid ikke nær så vigtig, da eposets ideologiske position er fællesgods i samfundet, og den episke helts værdier er givet på forhånd. Anderledes i romanen, hvor karakterer altid har deres ideologiske særverden. Selv ridderromanens udadlelige helt profilerer sig implicit polemisk mod andre værdier. Uden karakterens tale er det umuligt at profilere hans ideologiske position. Og handlingen er jo  ofte  motiveret af denne  - som eksponering af den, som prøvelse af  den eller som en søgen efter  den. Og modstrid mellem en persons ord og handlinger er så godt som et kendetegn for romanen.

For at belyse romanfortællerens formidling af karakterens ord foretager Bachtin en længere ekskurs omkring former for gengivelse af det fremmede ord .  I  åbenbart  slægtskab  med  Volosjinovs  forehavende  i Marxisme  og sprogfilosofi anlægger han sine egne vinkler på rapporteringen af andres tale i hverdagssproget , uddannelsessystemet og retsvæsenet ,  i politik , religion , retorik og humanistisk filologi . Her præsenterer han nogle af afhandlingens mest interessante teorier under en stilistisk synsvinkel med modstillingen af det autoritative og det indre overtalende ord og udredninger af forskellige former for diskursive hybrider .  Tilbage ved romanen udpeger han som det specielle  ved  gengivelsen  af  det  fremmede  ord  i  (roman)fiktion,  at  det  er kunstnerisk  gestaltet  som billeder  af  sprog .  Hvad  det  betyder,  giver  han mange eksempler på i  slutkapitlet  »De  to  stilistiske  udviklingslinjer  i  den europæiske  roman«.  Denne  skitse  af  romangenrens  historie  rummer  en række interessante udkast til de litteraturhistoriske problemstillinger, som udfoldes  langt  bredere  i  det  efterfølgende  store  projekt  om dannelsesromanen og kronotopen . Her skal jeg søge at holde mig til karaktersporet.

Når Bachtin  om  romanen  hævder,  at  »Selv  plottet  er underordnet  den opgave at sammenstille og udfolde sprog over for hinanden.«, så præciserer han straks: »Romanens plot tjener kort sagt til at fremstille talende personer og deres ideologiske verdener.« ( DI , p. 365). Og idet han forholder sig med sympati til det traditionelle romanpoetiske krav om, at romanen skal give et helt,  encyklopædisk  billede  af  sin  epoke  (mest  veltalende  formuleret  af Friedrich  Schlegel),  så  tolker  han  det  i  denne  retning:  »Ethvert  sprog  i romanen  er  et  synspunkt,  et  socio-ideologisk  begrebssystem  for  virkelige samfundsgrupper og deres legemliggjorte repræsentanter.« ( DI , p. 411) - og præciserer,  at  »ethvert  synspunkt  på  verden,  der  er  fundamentalt  for romanen,  må  være  et  konkret,  samfundsmæssigt  synspunkt,  ikke  en abstrakt, rent semantisk position« ( DI , p. 412).

»Ordet i romanen« går så at sige videre ud fra slutkapitlet i Dostojevskijbogen og giver et alternativt bud på romanens mangestemmige rum. Positionen  bliver  afradikaliseret,  afspecialiseret  og  derefter  generaliseret  ud  i romanen, hvis karakterer ifølge Bachtin i særlig grad kendetegnes af at være talende og ideologer .  Som i Dostojevskij-bogen tildeles plottet og det tidslige stadig en underordnet, tjenende betydning. De talende individer, ikke de beskrevne (som impliceret af den visuelle orientering i Forfatteren og helten ) er i centrum for romanen, hvis raison d'être er en konfrontation af personaliserede og verbaliserede synspunkter på verden. Eftersom Bachtins ord altid,  men  særligt  uafviseligt  i  romanen,  er  personaliseret,  kan  han  ikke skrive om »Ordet i romanen« uden samtidig at skrive om karakteren som talende person.

## Tilblivelsens helte

Med fragmenterne omkring dannelsesromanen og kronotopen 14 tager Bachtins karakterstudier nye retninger. Helt overordnet går bevægelsen fra pluraliteten i det mangestemmige rum til det åbnende i gestaltningen af heltens forvandling i tiden. Og samtidig kan man se en tydelig tilknytning, næsten en tilbagevenden til fremgangsmåden i Forfatteren og helten , i bestræbelsen på at beskrive alle romanens gængse typer med udgangspunkt i billedet af helten:

»Klassifikation ud fra hvorledes billedet af hovedhelten er opbygget: rejseromanen, prøvelsesromanen, den biografiske (selvbiografiske) roman, der Bildungsroman .  Ingen  særlig  historisk  underkategori  opretholder noget givet princip i ren form; snarere kendetegnes de af, at et eller andet princip for at formulere helteskikkelsen er fremherskende. Eftersom alle elementer  er  gensidigt  bestemt,  er  princippet  for  at  formulere  helteskikkelsen forbundet med en særlig plottype, et særligt syn på verden og en særlig komposition i en given roman« ( SG , p. 10).

14. Fragmenterne er hidtil udgivet hver for sig, men bl.a. på baggrund af arkivstudier af Brian Poole mener de fleste i dag, at de indgår i ét stort projekt. Tre små fragmenter om dannelsesromanen findes i oversættelse til engelsk som »The Bildungsroman and Its Significance in the History of Realism (Toward a Historical Typology of the Novel)« in Speech Genres and  Other  Late  Essays (herefter SG ),  Austin  1986,    »Kronotopen.  Tiden  og  rummet  i romanen. Essays i historisk poetik« rummer hovedparten af projektet, er udgivet på russisk godkendt  og  med  efterskrift  1973  af  Bachtin  og  findes  i  engelsk  oversættelse  i DI og  i svensk oversættelse (som jeg holder mig til) i DO.

Det er altså mindre heltens tale end billedet af helten i tid og rum (ligesom i Forfatteren og helten ),  som  Bachtin  her  sætter  spotlys  på.  Hertil  synes  at svare en smagsdrejning  mod det  mere realistiske og gængse.  Det klare og afgrænsede  fremtræder  igen  som  mere  acceptabelt.  Men  samtidig  vil  jeg fremhæve, at idealet om den uafsluttede personlighed bibeholdes, og at der altså tegner sig en form for syntese mellem karakter og personlighed. Forudsætningen er et bredere syn på romanen, ikke mindst udarbejdet i »Ordet i romanen«.

Billedet af karaktertyper er, som vi skal se, mere nuanceret end som så. Men  den  førnævnte  karaktermæssige  syntese  etableres  imidlertid  igen  på baggrund af en modsætningsfigur, hvor vi ved den ene pol finder en mere statisk  og  lukket  heltetype  og  ved  den  anden  en  åben  og  dynamisk.  Det reneste eksempel på den statiske heltetype finder vi i eventyrromanen , med en anden og bredere betegnelse prøvelsesromanen , der er fremherskende fra den antikke græske roman til barokken, og som Bachtin betegner som en af de mest udbredte romanformer. I sin ældste form handler den to unge, der forelsker  sig,  men  skilles  og  udsættes  for  en  eventyrlig  masse  farer  og  fristelser (der fylder langt det meste af romanen), før de til sidst kan blive genforenet  og  gift.  Handlingen  foregår  i  en  tilfældig  eventyrtid,  og  heltene ændres ikke af alt det, de må stå model til, de bekræfter blot deres identitet, deres troskab og mod, ved at klare prøvelserne.

Ved den anden pol har vi dannelsesromanen , der formår at gestalte menneskelig  tilblivelse og historisk  tid .  I  romaner  som Gargantua  og  Pantagruel , Simplicissimus og Wilhelm Meister bliver hovedhelten til

» sammen med verden , og han spejler verdens egen historiske tilblivelse. Han  befinder  sig  ikke  længere  inden  for  en  epoke,  men  på  grænsen mellem to epoker, på overgangspunktet fra den ene til den anden. Denne overgang realiseres i ham og gennem ham. Han tvinges til at blive en ny form for menneske uden forgængere. Hvad der sker, er netop tilblivelsen af et nyt menneske« ( SG , p. 23).

Mellem de to karakterpoler skitseres en historisk teleologi - den historiske udvikling af litteraturens evne til at gestalte menneskelig tilblivelse og historisk tid. Der  er imidlertid meget, der ikke passer ind i  en  sådan udviklingslinje. Således metamorfosen , som en særlig form for gestaltning af en (pludselig) menneskelig forvandling, der på en gang er mere primitiv og mere  moderne  (den  er  også  Dostojevskijs  figur)  end  dannelsesromanens skildring af menneskelig og historiske forandring.

Under  alle  omstændigheder  tegner  Bachtins  essays  om  dannelsesromanen og kronotopen et nyt billede, hvor tidens skildrere som Rabelais og Goethe står som gyldige alternativer til Dostojevskijs rumlige og samtidige optik. Plottet har en positiv interesse som det, der udfolder og former forandringen, og som i dannelsesromanens tilfælde gør det muligt at gestalte den dynamiske vekselvirkning mellem helten og hans tid, individet og historien. Til forskel fra alle sine tidligere positioner accepterer og demonstrerer Bachtin her, at den realistiske fortælling på sine præmisser kan skildre den åbne personlighed, mennesket under tilblivelse.

## Maskespil og kropsbilleder

I  nogle  af  essayene  om  kronotopen  og  i  foredraget  »Epos  og  roman«  (men allerede  foregrebet sidst i  »Ordet i romanen«) går Bachtin i atter en anden retning, idet han søger at indkredse nogle ejendommeligheder i det komiske og groteske på grænsen mellem folklore og roman: i retning af menneskefremstillingen i modernismen - uden at sige ordet. Det ses tydeligst i essayet om »Narrens, dårens og skælmens funktioner«, som Morson og Emerson i deres store, idiosynkratiske værk Mikhail Bakhtin. Creation of a Prosaics (1990) betegner  som  interessant,  men  yderst  kryptisk.  Måske  fordi  en  af svaghederne i det ellers så grundige værk er deres manglende sans for det groteske hos Bachtin - for ikke at tale om det i hans billede af det groteske, jeg  vil  tillade  mig  at  kalde  det  'krypto-modernistiske' i  det.  Disse  figurer, som skaber særverdener omkring sig, får fra senmiddelalderen og frem en stor betydning for romanen. De forbinder den med torvets masketeater. Især får  de  betydning  ved  netop  at  savne  direkte  betydning,  ved  at  være  afvigende, 'fremmede' og ikke spejle nogen genkendelig verden, men en 'anden' verden, en verden, der har undergået en metamorfose .

Dels hjalp disse figurer til at etablere en forfatterposition, der er særligt vigtig  og  besværlig  i  romanen.  At  påtage  sig  narrens  eller  dårens  maske kunne støtte udformningen af en forfatterrolle, der havde distance, kunne karikere og omtale hidtil tabuiserede livssfærer (f.eks. krop og seksualitet) og allervigtigst kunne udtrykke sig i indirekte , overført , allegorisk form. Og den maske af naivitet, af 'ikke-forståelse', som fortælleren kunne drage nytte af, kunne også og ikke mindst overføres til karakteren . I denne form bidrog maskerne til udviklingen af ikke-forståelsens form , det effektfuldt afslørende 'fremmede blik' på den usle konventionalisme i hverdagslivet, moralen, politikken  og  kunsten.  Narrens  eller  den  gales  maske  blev  i  romanen  til den excentriske  karakter ,  der  omkring  sig  skabte  sin  excentriske  særverden, f.eks. 'pantagruelisme' (Rabelais) og 'shandyisme' (Sterne). Alt dette bidrog til  udviklingen af romanens prosaallegoriske eller prosametaforiske potentialer, et alt andet end naivt univers præget af distance, karikatur, over- og underdrivelse, sprækker og sammenstød mellem  roller indbyrdes  og  ikkesammenfald  mellem  masken  og  dens  bærer  (jf. DO ,  p.  83). Temaet videreføres i samme afhandlings afsnit om latteren , der sættes som overbegreb for en række af prosaens rigt varierede former for indirekte sprogbrug, der findes ved siden af de poetiske troper, f.eks. ironi, parodi, humor, brandere, komik: »I alle disse fænomener udsættes selve synsvinklen , som rummes i  ordet,  sprogets  modalitet  og  selve relationen mellem  sproget  og  det betegnede objekt  og sprogets  relation til  den talende for  en  omtolkning.« ( DO , p. 147).

Foredraget »Epos og roman«, et af Bachtins mest kondenserede bidrag til prosaens  teori  ('prosaikken'),  sammenfatter  og  reformulerer  mange  af  de ovenfor  skitserede  synsvinkler  på  den  'moderne'  karakter.  Som  to  af  fire væsentlige genrekrav til romanen anfører Bachtin (i tilknytning til adskillige romanforfatteres metafiktive  refleksioner)  følgende  om  karakteren:  »2. Romanhelten må ikke være »heroisk« hverken i dette ords episke eller tragiske betydning: han må have både positive og negative træk, lave som høje, komiske som alvorlige; 3. Helten må ikke fremstilles som færdig og uforanderlig,  men  som i  gang  med en udvikling, i forandring, opdraget af livet.« ( DO , p. 171). Og senere går han ind på, hvorledes det komiske overskud og den improvisatoriske frihed i de folkelige masker var afgørende for romanens nye menneskegestaltning - ikke på betryggende afstand i en lukket episk fortid, men tæt på i en kaotisk nutid. En sådan karakterskildring vrænger mennesket ind og ud, »afslører diskrepansen mellem ydre og indre, mellem muligheden  og  dens  realisering«,  dynamiserer  menneskebilledet  og  viser herved »forskelligheder og manglende overensstemmelse mellem forskellige momenter  i  dette  billede«,  hvorved  plottet  ikke  længere  giver  et  udtømmende billede af karakteren ( DO , p. 192).

»Et indre grundlæggende tema i romanen er netop, at helten ikke er kongruent med sin skæbne og sin stilling. Mennesket er enten større end sin skæbne eller uværdigt som menneske. Helten kan ikke blive helt og holdent  tjenestemand,  godsejer,  købmand,  ægtemand,  skinsyg,  fader  osv. [...] Mennesket kan ikke fuldt ud inkarneres i det eksisterende socialhistoriske netværk« ( DO , p. 194).

I betoningen af ikke-overensstemmelsen mellem menneskelige kvaliteter og skæbne skulle vi på dette punkt i min fremstilling kunne se en skjult, modsætningsvis allusion til ungdomsskrifternes portræt af den klassiske karakter , hos hvem egenskaber og livsbane netop hænger ubrydeligt sammen.

Som en sidste sløjfe i min gennemgang vil jeg i korthed nævne, at essayene om dannelsesromanen og kronotopen forholder sig som forarbejde og

»Epos og roman« som supplement til Bachtins store Rabelais-afhandling 15 , og at  den på sin vis arbejder videre med den grotesk-modernistiske karakter. Med den særlige drejning at debatten om menneskebilleder langt hen overføres  til  en  raffineret  og  sensibel  analyse  af kropsbilleder .  I  modstillingen mellem  den  klassiske  og  den  groteske  krop  (ikke  mindst  i  kapitlet  »Det groteske billede af kroppen hos Rabelais og dets kilder«) kan man se en tydelig,  om  end  forskudt  videreførelse  af  Bachtins  stadige  karakterdebat. Naturligvis  er  den  klassiske  karakter  og  det afrundede , glatte , lukkede , selvtilstrækkelige klassiske kropsbillede to sider af samme kompleks. Men den groteske krop rummer også  en  indirekte kommentar til  Dostojevskijs noget  ensidige  fokus  på  menneskets  egenskab  af talende  ideolog .  I  det groteske kropsbillede, som det uovertruffent kommer til udtryk hos Rabelais, lægges der megen betydning og moro og i hvert fald fortrøstningsfuld accept i det, at mennesker ikke bare taler, men skider og pisser, sveder, pudser  næse,  elsker,  føder  eller  fødes,  ja,  endog  at  de  slås,  bliver  syge  og  dør. Foruden det giver Rabelais' groteske menneskebillede Bachtin anledning til en  eksplicit,  polemisk  profilering  i  relation  til  menneskeopfattelsen  i  den romantiske  og  den  modernistiske  groteske.  Det  mindsker  imidlertid  på ingen måde indtrykket af det 'modernistiske' i den Rabelais'ske groteske, for polemikken  retter  sig  mod  bestemte  tendenser:  til  individualisering,  til elitær lukkethed og selvhøjtidelighed og til svækkelse af det groteske billedes ambivalens med ensidig vægt på den negative pol.

Kontinuiteten  i  Bachtins  optagethed  af  karakterproblematikken,  der samtidig består i at vride og vende den på ny, fremgår også - foruden af hans seneste arbejder, som jeg her må forbigå - af hans notater omkring Rabelaisbogen. I et af dem, oprindeligt fra 1943, posthumt offentliggjort under overskriften »Retorikkens løgnagtighed« skriver han bl.a.: »Søgen efter et ny rum for mødet mellem jeg'et og den anden, efter et nyt rum for at bygge menneskebilledet op. Man kan ikke ignorere historien og formens historicitet.« 16 Og han fortsætter med et sandt katalog over alt det, der i den forbindelse har optaget ham:

»Menneskebilledet som central form i al skønlitteratur. Retninger inden for dannelsen af denne form, litteraturens etik. Problemet heroisering. Problemet den ikke heroiserende idealitet. Problemet typifisering. Problemet interaktion mellem autor og helt. Formens fordækthed og heltens spørgen. Elementer og typer af fuldendelse. Graden af heltens form af tingslighed  (resp.  fordækthed).  Graden  af  frihed  (principielt  ufuldendthed) i heltens form. Heltens udenforståenhed« (»RL«, p. 31).

15. Der blev færdig og indleveret i 1941, men måtte vente på bedømmelse til 1947, tilkendtes ph.d.-, ikke dr.phil.-niveau og først blev udgivet 1965.

16. Herefter »RL« . Nina Møller Andersens oversættelse i K&amp;K 86 (1998), p. 30.

## Slutbemærkninger

Bachtins betragtninger over 'ikke-forståelsen' og 'det fremmede blik' (som bl.a. får en ny drejning i alderdomsnotaternes inspirerende udkast til en ironiens og tavshedens moderne litteraturhistorie )  er  tydeligvis  en litteraturog genrehistorisk specificering af de russiske formalisters idé om underliggørelse .  De  må  dog  også  ses  i  sammenhæng  af  den  optagethed  af  'udenforståenhed',  herunder  af distancens betydning for  forståelsen,  som  får Bachtin til at vende og dreje problematikken fra først til sidst i sit forfatterskab.

Hermed vil jeg betragte den indledende påstand - om karakterproblematikkens gennemgående og ualmindeligt fundamentale betydning i Bachtins forfatterskab  -  som  påvist.  Bachtin  har  på  en  filosofisk  baggrund  med implikationer langt ud over litteraturvidenskaben forholdt sig til et omfattende kompleks af den litterære karakterologis aspekter. I denne sammenhæng  har  han  under  opsigtsvækkende  omvurderinger  -  eller  snarere anlæggelse af forskellige synsvinkler og værdisæt - belyst den klassiske og den  romantiske  karakter,  typen,  personligheden  hos  Dostojevskij,  den talende person i romanen, dannelsesromanens tilblivende menneske og det groteske spil med kroppe og masker. Aktuelt højrelevante som inspiration til at gøre noget ved den underbelyste karakterproblematik i moderne litteratur  er  Bachtins  analyser  af  romanens  allegoriske  og  konventionskritiske maskespil med det excentriske, sammensatte menneske, der ikke falder sammen med sig selv.  Det gør Bachtin heller ikke. Skønt  der er udvikling og faser  på  spil,  er  der  ikke  tale  om  én  linje  med  rene  snit.  Visse  filosofiske grundantagelser forlades aldrig. Og den reviderede Dostojevskij-bog arbejder  jo  videre  med  problemstillinger,  der  belyses  og  vurderes  anderledes  i andre arbejder. Bachtins studier i karakteren rummer forskellige niveauer og synsvinkler, der netop aldrig kan falde helt sammen.

158