En moderne skjald
Forfattere: Lilian Munk Dahlgreen
Tidsskrift: kok (1990-01-13)

## Lilian Munk Dahlgreen

## En moderne skjald

En analyse af  William Heinesens Laterna Magica

-ja,  det kan vi  jo  godt kalde det. Det lyder så  rart  uforpligtende,  som  havde  vi  masser  af  tid  foran  os  og  kunne

»Promenade og promenade hengive os til hyggelig slentren og passiar.

Men der  er jo  det,  at  båden venter.  Fzrgebaden, ja.  Den  ligger  og venter ude ved  Gråskallebryggen. Der har den allerede ligget og ventet lznge. Og selv om den gamle fzrgemand er en sindig og talmodig mand.

Og vi må helst starte for det bliver m0rkt.e

Sådan indleder William  Heinesen  sin  novellesamling fra  1985 Latema Magica. Og hermed er en eksplicit  fortzlleramme lagt:  Lzseren suges ind i fortzllerens  verden  i kraft  af  hans  forlokkende »vi« og får lov  at spille den udtalte rolle som tilhorer. Det, lzseren skal lokkes med p A ,   er en  vandring  gennem  Torshavn,  en  »promenade  i  aftendzmringen.~  I betragtning af, at vandringens endelige mål er »Graskallebryggen«, hvor en fzrosk Charon venter med sin bad, er det intet under, at fortzlleren bestandigt forhaler fremaddriften med sine historier -som Sheherazade forhaler sin halshugning,  som Decamerons fortzllere holder pesten fra doren.

9 små noveller bliver det til -gennem 9 historier skal fortzlleren gå svanger  med  doden.  Han  starter  blidt:  De  tre  forste  noveller  (»De stumme gzstera, »Mester Jakob og Jomfru Urda, »Stive Stine«) er mere interesserede  i stemning end handling; vi  bliver nznsomt  przparerede lyrisk, inden vi kastes ud i episk virvar. Derpå folger to voldsomme eper: »Lykkestenen«  og »Syndefaldet«,  hvorefter vi -hårdt tiltrzngt ovenpa de dramatiske begivenheder -får lov at puste ud med den lille legendeagtige beretning »Miraklet«.  S i 3  kastes vi igen ud i dramatisk,  ja  tragisk, handling med  »Balladen  om  Boledrengem,  og  derpa  folger  endnu  et  lyrisk pusterum, nemlig  samlingens  titelstykke  »Laterna  Magicaa.  Endelig  sluttes der af  med epet »Sprojtepr~ven« -eller der sluttes forelobigt af:  Typisk for den forhalende  fortællestrategi  bærer ~Sprojteprovena undertitlen »en provisorisk  epilog«.

Trukket op i store linier  kommer  den fortzllende  vandring gennem Torshavn altsa  til  at  forme  sig  som  fire  store  eper,  indledt  af lyrisk opvarmning og afbrudt  af  lyriske andehuller. »Laterna Magica* . . . Det kan  umiddelbart undre,  at  en  samling fortzellinger  fra  Fzroerne  med norrone undertoner  af  saga og kvad  har faet s4 fremmed og teknisk et navn.  Ligger  Heinesen  i  den  grad  under  for  den  moderne  visuelle medieverden, at  han vzlger  at  annoncere sine historier som  en rzkke snapshots fra Torshavn? Maske. Kigger man p4 bogens omslag, tegnet af Heinesen selv, kommer man imidlertid i tanke om, at der findes andre magiske lanterner  end  den vidundermaskine, der  indledte filmalderen. Her  ser  man  nemlig en  sort  kat  profilere sig mod  en  stor  rod  mane. Manen  far  lov  at optrzede  i  novellesamlingen  som  en  evighedens reprzsentant, og, som vi  skal se, bliver den til en vis grad en identifikationsfigur for fortzlleren.

Afslorende er det også, at samlingens titelstykke  handler om, hvorledes den med spznding ventede lanterne aldrig kommer til at vise sine billeder i  Torshavn:  »Madam Abrahamsen  kunne  ikke  fa  lyset  til  at  fungere ordentligt, og en klejnsmed som der sendtes bud efter var ikke hjemme. S5 blev forestillingen udsat til en anden gang, men af  nu glemte Arsager aldrig fort ud i virkeligheden* (p.116). At lanternen aldrig kommer til at virke, er imidlertid fuldstzndig underordnet pil novellens tematiske plan: Den forventningens glzde, den har antzendt i de s m A  torshavnske drenge, er en kraft i sig selv, som ikke slukkes af  den grund. P5 et skrifttematisk plan er det derimod ikke underordnet, at vidundermaskinen udebliver -det er simpelt hen forudszetningen for, at novellen overhovedet skrives. Den udeblevne maskine bliver anledning til en smuk historie; fortzlleren kan nok fa lyset til at fungere. Har man brug for en klejnsmed, kan man ogsa trygt g5 til ham: Det er ham, der smeder ~smastadens enkle n~gler*, som »passer i nzsten alle menneskelige dorlAse« (»De stumme gzsterq, p.12).  Moderne  vidundermaskiner  har  intet  at  sige  mod  fortzellingens magiske lys.

som lysmester og klejnsmed vedgar fortzlleren en vis teknisk indsigt, som også kommer til at przge hans fortzlling. Magisk maneskin Heinesens  novellesamling  er  begge  dele,  den bevzeger  sig i et  samspil mellem  tradition og  modernitet, mellem myte

Og dog -eller  magisk  maskine -og tydeligt fabrikeret skrift.

Disse  indledende  betragtninger  har  udlagt  to  spor  til  analyse  af novellesamlingen,  to  spor,  der  skærer  igennem  hvert sit  teoretiske

landskab.

Fortællerens  traditionalisme,  den  eksplicit  fremskrevne  mundtlige fortælling,  indbyder  til  en  unders~gelse  af  fortzlleren  i  den  forstand, Walter Benjamin definerer ham i sit essay »Der  E r a l e r « -den fortzller, hvis  historier  bliver  til  visdom,  når  de  »væves  ind  i  det  levede  liv« (Benjamin IV). En mere antropologisk tilgang til denne fortæller finder vi i Walter J. Ong's Orality and Literacy. Den fortællerens dod, der for Benjamin indtraf i 1 .   verdenskrigs skyttegrave, er i Ongs perspektiv stort set allerede indtruffet med skriftens opfindelse.

Den forhalende fortællestrategi, færgemanden ved  Graskallebryggen og  manefortælleren, der  hzver  sig  over  timeligheden, pakalder  Peter Brooks og hans begreber om  narrativ tid  og narrativt begær i Reading for the Plot, der i ovrigt tæller Benjamins essay blandt  sine inspirations-

kilder.

Disse to teoretiske spor vil jeg  i lobet a f   det folgende soge at fa til at medes, idet det er  min tro,  at en analyse, der suger næring af  Brooks' dynamiske tekstsyn (men i Øvrigt, som Brooks,  vedkender sig sit strukturalistiske bagland), kan hjælpe os til at genopdage  fortællingen i benjaminsk forstand, igen at betragte litteraturen som noget, der kan væves ind i »det levede  liv«  p3  trods  af  moderne  sammenbrud  og  postmoderne  nedbrydninger.

## Fortælleren

En skriftlig fremstilling af  en mundtlig fortællesituation er selvfolgelig i vi   star overfor en lumsk dobbeltfortæller,

sig selv en tvetydig storrelse -der både er skjald og psykolog.

Som  skjald  har  han  brug  for  en  tilhorer,  der  er  tæt  p i  hans  eget univers. Denne tzthed eller indforstilethed etableres p&amp;  raffineret vis i en lille  indskudt sætning som: » -det var jo  ham, der som alle ved gerne ville rzkke Stive Stine (. . . ) en hjzlpende hånd .. . « (»Lykkestenen«,  p.  29). Her kan laeren tilfreds fole sig som en del af  »alle« de indforstaede -fordi fortælleren i den foregående novelle har forsynet ham/hende  med den viden, han nu henviser til! Samme mekanisme træder i virkeligheden i kraft hver gang en person gar igen (her er det Konrad P. Olsen, senere bliver det Sorte-Kristen og Stærke-Johan, som vi  moder bade i »Lykkestenen« og »Syndefaldet«).  Dette er i Øvrigt et fznomen, der gar gennem hele  forfatterskabet, saledes  at  de  samme  personer  optræder  i  flere forskellige af  Heinesens værker.  For  at  genkende  mil  man  kende,  og læseren far  derved  en  folelse  af  at  kende  det  fortalte univers  og  dets personer, skont han blot har hort dem nævnt, hvilket skaber en hyggelig stemning af indforstået fortrolighed.'

Tilhoreren  hives  også  p5  mere  håndgribelig  vis  ind  i  fortzllerens univers: »VEr så god at træde ind...«,  lyder opfordringen ligefrem et sted (»Syndefaldet«, p.52), og lignende direkte henvendelser minder os  j~vnligt om  tilhorerens  tilstedevzrelse.  Men  i  en mundtlig  fortællesituation  er tilhoreren  ikke bare passiv  modtager -han reagerer  på det  fortalte,  og hans  reaktioner  tages  op  af  fortzlleren? Sådanne  tilhorerreaktioner oplever vi flere gange på vandringen  gennem Torshavn: Som sporgsmål af uddybende eller kommenterende art (»Om hvad taler Mester Jakob og Jomfru Urd?«, p.19,  »Burde hun ikke have ladet ham sejle sin egen so?«, p.24),  som kropslige signaler, der registreres af fortzelleren (»Du smiler -lidt  pikereta,  p.41)  eller  som  forventede reaktioner  (»Hvad  der skete den  dag  ved  jeg  godt,  at  du  vil  stille  dig  skeptisk  til...«,  p.77).  Den eksplicitte tilhorer sikrer på denne måde fortzlleren det modspil, der kan drive hans fortzlling frem. Han virker ikke kun befordrende på skriveprocessen,  men  også  på  lzeseprocessen:  FortElleren  bruger ham  til  at imodekomme vanskeligheder som ugidelighed  (»Det er muligt, du ikke forstår  eller  gider...«,  p.38)  og  eksplicit  påkalde  sig  lzserens  forestillingsevne (»Jeg tror, du kan tznke dig til...«, p.57). Kort sagt sikrer den tilstedevzrende tilhorer det dialogiske element, uden hvilket en mundtlig fortzeliesituation er utzenkelig.

Men faktisk må den eksplicitte tilhorer  også finde sig i modernistisk misbrug,  idet  han  giver  fortzlleren  lejlighed  til  at  tematisere  sin  egen fremstillingsmåde, forsvare sin holdning til det fortalte. Med dette metaelement bevzeger vi os ud over den »mundtlige« bevidstheds grznser: Den selvobjektivering, det fordrer, krzever den evne til at skelne mellem  den i  den at  overdove

erkendende  og  det  erkendte,  som jvf. Ong  forst eksisterer »skrivende«  bevidsthed. Psykologens  stemme  begynder skjaldens, den skrivende fortzeller kigger frem bag sin maske-mund.

Den mundtlige maskering udgores ikke blot af dialogens eksplicitering, også  grammatisk,  tematisk  og  genremzssigt  slår den  igennem.  Grammatisk  i  en  parataktisk  syntaks,  der  svarer  til  den  additive  fremfor subordinative  udtryksmåde,  Ong  fremhæver  som  typisk  »oral«  (Ong, p.37). Tematisk  i  de  hyppigt  forekommende  agoner (=tvekampe), 3 henvisningen til skzbnen  samt visse »heavy figures« (Ong's betegnelse), dvs. personer  med  tendens til  at  antage typekarakter, såsom den varme Varme-Fanny, den moderlige  Bole-Anna, den gode St~rke-Johan etc.  I ~vrigt er også brugen  af  tilnavne i god overensstemmelse med mundtlig kultur, som vi kender den helt tilbage til de homeriske epiteter, eller »Leif den Lykkelige« og  »Erik  den  Rode«s tid  for  nu  at  holde  os  på  mere relevante himmelstrog. Genremæssigt i valget af novelle fremfor roman: Som  fremhævet  i  denne  artikels  indledning  unddrager rækken af fortællinger sig den éne  store slutning, dvs. det »closure of  plot«  (Ong, p.147) eller  den  »finis«  (Benjamin  XIV),  som  man  forst  kan  få  fornemmelse  for, da skriften gor  det  muligt  at  nedfzlde beretninger  som fysisk  afgrznsede  enheder.  På  et  mindre  abstrakt  genreniveau  er  de jævnligt forekommende formler, remser, omkvæd tydelige påkaldelser af mundtlighed.

Men masken revner  konstant  og må naturligvis gore det, da det rent faktisk er et stykke skrift, vi sidder med. Paratakse skifter med hypotakse. De »tunge figurer« er måske ikke s A   tunge endda; fortælleren afslorer en bevidsthed om, hvordan han gor dem tunge ved at bade dem i mytens lys (for  en  »traditionel  verdslig  observans  er  Bole-Anna  i  »Balladen  om B~ledrengenq  almindelig,  som  »mytisk, fiktiv  figur«  er  hun  en  Mater Dolorosa,  p.874)  og  bevzger  sig  hermed endnu  en  gang  ud  på  et modernistisk  meta-niveau.  Det  skal  ikke  nzgtes,  at  en  del  personer forbliver typer: Karikaturer som den skinhellige Konrad (»Lykkestenen«) og fremskridtsmanden Bluthner (»Sprojteproven«) og symbolske abstraktioner  som Varme-Fanny,  men  disse figurer  danner baggrund  for mere komplicerede naturer:  Mod Konrad  profileres Griseldis,  mod  Bluthner Umbertsen, og mod Fanny Johan og Fingal. Hvad angår henvisningen til skzbnen  sorger  den  moderne,  skrivende  fortæller  for  at  indlzgge  sh mange brikker til psykologiske  forklaringsmonstre, at det står lzseren frit for,  om  han  vil  samle  disse  eller  stilles  tilfreds  med  den  mundtlige fortzllers pegen  på  ydre  tilskikkelser.  Det  er  »en  drilagtig  skzbnens tilskikkelse«, der får Johan til at kaste sig over den dampende Fanny som en brunstig tyr, hævdes det (»Lykkestenen«), og så kan vi jo  efter behag tro på den eller foretage koblingen  tilbage  til Johans kone Nikoline  og hendes mælkefattige  bryster.

På samme måde smuldrer den genremzssige mundtlighed: Fortzlleren er så bevidst  om sit genrevalg, at han selv kan  annoncere sin fortzlling som »saga« (»Lykkestenen«) eller »kvad« (»Balladen om Boledrengen*), og kigger man nzrmere på remserne og formlerne, opdager man, at også de  har  meta-karakter.  »@re hore  og  oje  leje«  hedder  det  i  den  lille digression  i »Mester Jakob og Jomfru  Urde, og hermed  hentydes  til de åbne sanser, fortzlleren må vzre udstyret med for at videregive de nogler til menneskesindet, han mener at finde i småstaden. »Jeg er dig og du er mig« rapper han sammesteds med znderne og legetimerer hermed sin fortzllings almengyldighed, dens relevans for selv den fjerne læser. »Vel op for dag, vi  komme vel  over  den hede«  er  omkvædet til  sangen  om Beledrengen, der kommer i fængsel for fadermordsforseg og kaster sig i havet, da han far at vide,  at hans elskede er hans egen kedelige  sester. Igen et omkvæd  om de 4bne sanser, om den årvagenhed, Beledrengen skulle have lagt for dagen for at undga sin incestuese skæbne. Der er bare det  ved  det,  at  Beledrengens  skæbne  er  tragisk  i  klassisk  forstand: arvagenhed alene ville ikke have kunnet udbedre hans fatale uvidenhed. Faktisk  kan  denne  kun  udbedres  retrospektivt,  altsa  med  fortællerens tilbageskuende blik.  Kun  fortælleren  har  med  sin  forhandsviden  om slutningen mulighed for  at underbygge, forberede, forklare de begivenheder, hans personer står midt  i, kun han kan være »vel oppe fer dag«, mens hans personer altid bliver taget p6 sengekanten. Saledes er det kun remserne som form, der lugter af  mundtlig oprindelighed;  deres indhold er af  moderne skrifttematisk art.

Fortællerens tilbageskuende blik  sætter  ham  til  en vis grad uden  for tiden: Hvad der er fortid, nutid og fremtid for hans personer, er altsammen fortid for ham. I dette er han at ligne ved  den mane, han selv lader optræde  som  evighedens repræsentant,  og  for  hvilken  menneskelivets forviklinger tager sig solle og latterlige ud  (»Balladen  om Beledrengene, pp.80-81).  Forlenet med »dedens autoritet« kan fortælleren sætte sig ud over  timeligheden  og  antage  manens  distancerende blik,  som  timeligt jordevæsen  er  han udstyret  med  et  med-lidende menneskeblik. Det  er disse to blikkes sameksistens, der kan skabe det tragikomiske perspektiv, det mode mellem farce og ophojet alvor, fortælleren selv papeger: »Vi er her ved et punkt hvor det farceagtige latterlige modes og brydes med det den som p5 et hejere plan både Det gamle Testamente såvel som De homeriske Digte og Dantes Guddommelige  Komedie afgiver sa uforglemmelige eksempler p&amp;«  (»Syndefaldet«,  p.64) Det, som er latterligt smat for maneblikket, kan

dodsens alvorlige og avler en vis tragisk betonet humor -være tragisk stort for det menneskelige. 5

To dobbeltheder kunne saledes se ud til at være noglen til beskrivelse af  Latema Magicas fortæller: Dobbeltheden landsbyfortæller/modernist

og dobbeltheden mAne/menneske.

Det er hidtil vist, hvordan fortælleren tematiserer sin egen virksomhed direkte  i  filosoferende digressioner.  Denne  selvtematisering  optræder imidlertid ogsa p3 mere indirekte vis, der hvor digtervirksomheden bliver tema for fiktionen, som det sker i »De stumme gæster«. Her berettes det, hvorledes de færoske digterbredre Djuurhus som bern  får beseg af tre overnaturlige spindersker. Skildringen af  denne skæbnevision kan læses som en skildring af digtningens vilkar. Det bliver da novellens pastand, at digteren er den, der har erfaret skæbnen, hvilket  indebærer en erfaring af  doden. En »skæbne« er den made, et menneskeliv bevæger  sig mod doden pa, ja  ofte identificeres ordet med den made, et menneske d0r pa: »At mede sin skæbne«,  »skæbnetime«  osv. Det er i kraft af skæbne- eiler dgdserfaringen,  at  digteren kan  indstille sit  blik  som  månens:  I  denne erfaring har han erkendt menneskelivets fiygtighed.

Doden er et menneskelivs defmitivitet og dermed dets definition: At definere betyder  simpelt hen at  afgrænse. Derfor forlener fortællerens viden om sine personers d0d ham med en suverænitet: Qua handlende, N å r fortælleren saledes overlegent  kan  sige:  »Jo, det ved  vi  alt  om«  (»De stumme  gæster«,  p.ll),  bunder  hans  overlegenhed  i  hans  viden  om

levende  subjekter vil  de  aldrig  selv  kunne  kende  deres  skæbne. slutningen, hans retrospektivitet.

Men  skal  vi  tage  Djuurhusbrodrenes  skzbnevision  pa  ordet,  skal digteren altsa erfare sin egen dod eller opleve doden ganske tæt, for han kan give  sig til  at kvæde om  andres dod. (I ovrigt  repræsenterer  de to Djuurhus-brodre de to arketypiske fortællere, Benjamin definerer: »Der von  weither  kommende*,  ham,  der  synger  om  det  fjerne, og  »der  im Lande  gebliebene~,  ham,  der  synger  om  det  nære.  Heinesen  horer naturligvis til sidste  kategori.) Her kan det blive relevant at bevæge sig ud pi %   det biografiske overdrev; Heinesen oplevede som ung sin brors dod. Nu vi er ude i tekstens pragmatiske dimensioner, er det selvfolgelig heller ikke uden betydning for dodens fremtrædende rolle i novellesamlingen, at Heinesen er ligesi3 gammel som arhundredet selv. Man horer den 85åriges stemme i prologens tusmorke: »Vi har det ligesom de aftenkade born, som nodigt vil hjem og i seng sh længe der endnu er lys i luften og den skonne dag endnu ikke er helt forbi« (p.9).  Det skal dog hertil siges, at allerede da bade Heinesen og Arhundredet endnu er ganske unge, og inden  broderens  dod,  indtager  dodstanken  en  fremtrædende  plads  i digterens univers, ofte knyttet  til  de mindre tidscykler: Dagen, der lider mod nat (»Stumt og tungt stævner vi mod morketa), sommeren,  der bliver til vinter  (»Senhostens  dystre klage*)6

Savidt fortællerens (og forfatterens) forhold til  doden, der  altsa dels tematiseres p3 digressorisk filosoferende vis, og dels p4  det fiktive plan i samlingens forste novelle. Nu skal de andres, dvs. fortællerens personers,

dod -eller deres forhold til doden -behandles.

## D~den som tema og nawativ motor

Med  Mester  Jakob  befinder  vi os  tildels  stadig  p4 et  fortællerens selvtematiserende plan, for hvad er denne gamle filurs store passion? -at samle uddoende ord. Her knyttes doden til digtervirksomheden  på endnu et niveau, nemlig som den ordenes d ~ d , kun ordsamleren (den skrivende digter, fortæller) kan forhindre.  Hermed bliver han en livets repræsentant, en dodsbekæmper.  Men doden er alligevel til stede og giver sig tilkende, når den vågne bevidsthed slukkes: Efter en dag med hengiven sig til s A livsnære guder som Amor og Bacchus udsættes mesteren for et mmaliciost, men dog bramfrit kammeratligt« mareridt  med doden som tema. Og se -bag dodens klamme tæppe slår en kosmisk symfoni af  fuglekvidder ham  i  mode!  Dodsangsten  bliver  til  dodsforsoning.  Den  skrækfolelse, dodsvisionen  fremkaldte  hos  de  små  Djuurhusbr~dre, er  blevet  til forsoning hos den gamle kunstner.

Som kontrast hertil star den stive Stine (i novellen af samme navn), der tilbringer  det  meste  af  sit  liv  med  at  vente  p3  en  d ~ d mand.  Hun ignorerer  ganske  enkelt  doden,  men  dermed også  livet:  Den  absurde fortidsrettede venten forer til  det konserverede menneske, den levende dode. Når veninden og drommersken Karen Klamp, så længe der endnu er  håb for  Stines forsvundne kæreste, forestiller sig hans tilbagekomst, retter hun sig mod et fremtidigt mal for den lange venten. Stine, derimod, graver tilbage i tiden  og genkalder sig sit  forste mode med  kmesten -hendes  ~drommesyn  eller  hvad  man  nu  vil  kalde  det«  er  et  stykke henrunden fortid. Derfor kan hun blive ved med at »vente«, da hun har fået besked om  kærestens dod. Intet under, at fortælleren tover med at kalde Stines syn en drom, for der er tale om en drommeforvrængelse, en bagudrettethed, der strider mod livets dynamik: Det fremadrettede  begær. Det begær, der slider på menneskene, så de ældes og dor. Stines venten på fortiden afslorer en total mangel på accept af  doden, både de andres og hendes egen. Hun forkaster talismanen med  den dobbelte funktion: Begær-tilfredsstillelse og hudindskrumpning (jvf. Peter  Brooks' analyse af  Balzacs »La peau de chagrin«) og opnår derved at balsamere sig selv i levende live. Stiv som et lig er hun, den Stine!

noveller  viser  os  saledes forskellige mader  at forholde sig til  doden på,  men vi  oplever her  doden p4  en vis  distance: Som vision  eller  som  den  fjerne mands  bortgang.  Således forberedes læseren langsomt, inden  han  kastes ud  i de  store eper,  hvor  han  skal

Samlingens tre  f~rste opleve doden på nært hold.

Men også undervejs i  det  episke virvar  tilbydes lzeseren  som  nævnt små digressoriske pusterum: I »Miraklet«  berettes der om  tæppemester Tonnesen, der på sine gamle dage bliver  så tynd og fnuglet, at han må holdes hjemme i stormvejr. En dag ser den liile gamle mand alligevel sit snit  til  at  åbne et vindue  og fare  til  himmels -og hermed Abenbare os doden  som  en  lethed.  En  idé, der  stemmer  overens  med  prologens fremstilling  af jordelivet som  en  tyngde: »Jorden,  den  formorkede soldrabant, hvor  menneskene bor, prisgivet  dens tyngdes fangenskab . . . N (p.9). I det lyriske titelstykke forekommer doden ikke en gang, ja  dens totale modsætning er temaet: Livet i s K   koncentreret  form, at det er lykke: »Friske  lunger, myriader af ufordærvede hjerneceller -lykke, lykke, lykke! Og kom så ikke og sig at livet er lutter sorg og skam.«

Omkring disse åndehuller ligger s K   de fire eper, der pånær ~Sprojteproven« alle fortæller sig frem til en d0d. Og deden loves fra starten, eller i hvert fald længe inden den nås i det episk kronologiske forlob (eller på russisk  formalistisk: Den plads,  den  tildeles i »sjuzet« er  rykket  frem  i forhold til den, den indtager i »fabula«): »...denne dystre saga, der endte (»Lykkestenen«,  p.36), »Nar Stærke-Johan endnu (»Syndefaldet«,  p.51),  »Det hændte sig ogsa, at en gav sig doden i vold. Således gik det o g s K   Oluf, Boledrengen«

med doden i saltet . . . « af mange mindes . . . a fange (. . . ) (»Balladen om Boledrengen«, p.82)  etc.

Eksemplerne  er  utallige  p K det,  Benjamin  ville kalde  loftet  om medoplevelse  af  doden  (Benjamin XV),  Sartre  tegn  p K fortællingens nekrolog-karakter Cjvf . Brooks, p.22),  og Peter Brooks »the anticipation of  retrospection*  (Brooks,  p.23). Historiens  fuldstændighed -den »completition of the codesc, der er målet for »la passion du sens«(Roland Barthes) -forsikres, hvorved det læsende begzr rejses.

I eperne (eller de tre af  dem) optræder doden altså som narratologisk element, der sikrer fortællingens fuldbyrdelse. Men alle eperne fortæller om  en  d ~ d , der  er  fremskyndet:  De to  stridsbrodre i  »Lykkestenen«, Konrad  og  Lyder,  dræber  hinanden,  Boledrengen drzcber  sig  selv,  og Johan i »Syndefaldet« omkommer som folge af  sin redningsdåd. Doden indtræder  som  folge  af  personernes aktivitet,  og  der  kan  derfor  være grund til at se på dens årsager: Hvilke processer forer til den, hvad er det for nogen livstruende kræfter, der er på spil? Dodstemaet bliver saledes et destruktionstema.

Den  destruktive  kraft,  der  er  p K spil  i  »Lykkestenen« er  noget  s K homerisk eller saganært som agonen, eller tvekampen -

et  tema, vi skal mode  igen  senere  i  bogen,  stærkest fremtrædende i  »Sprojteproven.« Temaet  er  for  så  vidt  allerede  introduceret som  noget  naturnært  og oprindeligt  i  striden  mellem  Mester Jakobs kat  og  hunden  Slendrian:

»Hunden står pil bagbenene, med de sorte forpoter op ad den hvide sten, mens Risna rejser borster og g0r sig til en frygtelig sabelkat og udstoder truende og uhyggehvislende urskovslyde. Men sildan var nu engang livet i  naturen  for  mennesket  greb  arrangerende  ind.«  (»Mester  Jakob  og Nu  skal vi  altsil opleve denne oprindelige form for

Jomfru Urd«, p.17) sameksistens bryde frem i et moderne menneske-miljo.

»Lykkestenen« er historien om, hvordan  den patriarkalske skibs- og jordejer Konrad P. Olsen og den moderne spekulant Lyder kommer op at strides om en stor meteorsten, der ligger i deres fælles stengærde, og som tilskrives magiske egenskaber. Striden ender, som det mange gange forudskikkes, med  »doden i salteta: Konrad og Lyder  findes »gensidigt kvalte« i Konrads saltkælder. En  socialhistorisk funderet tolkning ville sikkert være parat til at udlægge striden mellem Konrad og Lyder hen i retning af en strid mellem feudalisme  og kapitalisme. En sildan udlægning ville  ikke  være  ukorrekt,  men  heller  ikke  særlig  tankebefordrende. Allegorisk tolkning er lukkende tolkning, som reducerer analysen til ren konstatering. Det er her, at den tekstanalytiske  bevidsthed kan modes med den  benjaminske  fortæller. Analysen  har  et  vist  ansvar  for  at  »væve teksten ind i det levede liv«, i stedet for at dræbe den med allegorisme -som vel at mærke ikke m A   forveksles med strukturalisme.  Den sten, der har lagt navn til »Lykkestenen«,  advarer netop mod en sildan éntydig  betydningsfastlæggelse i sin egenskab af mangetydig meteor fremfor stivnet metafor. Lad os i en ægte strukturalistisk A n d   snarere betragte modsætningen mellem feudalherren og handelskapitalisten som et pilskud til at fremstille den bagvedliggende primære agonistiske drift -den, der f A r Lyder og Konrad save1 som USSR  og USA til at betragte hinanden som fjender. Forbindelsen mellem  smilstadsstrid  og verdenspolitik etableres ved stenens betydningsglidning fra objekt (ganske vist pseudo-objekt) for de to færingers  kamp til objekt for internationale  atomfysikeres  interesse.

Den tvekampens dod, menneskenes gensidige destruktion, der kvædes om i »Lykkestenen«, omgærdes af  en vis mystik:  De to kamphaner ser ud til at have sluttet fred  med hinanden, da den indtræffer, og alene dens ofte  gentagne  benævnelse  »doden  i  saltet«  emmer  af formular,  besværgelse,  myte.  Men  det  tilsyneladende  irrationelle  i  det  uventede gensidige drab fremhæver blot det agonistiske princips  dominans: Kindkys og  offentlig  fredsslutning  (var  der  nogen,  der  sagde  Gorbatjov  og Reagan?) kan dække over det, men ikke sætte det ud  af funktion. Hvad angar »doden i salteta, tror jeg, vi  skal lytte til og smage p A   den snarere end pinde den ud i paradigmer, altsfi annamme tilhorerens sanser (glem ikke, at tilhoreren i en mundtlig kultur har bilde orer og mund -han lytter ikke mindst for at kunne fortælle videre!) fremfor læserens briller. Her moder  strukturalismen  sin  begrænsning,  her  bliver  den  systematiske abstraktion en forbrydelse  mod formen. Navnet lyder vidunderligt med sin klang  af  mytisk  enkelhed,  og  det  er  netop  denne  klang,  der  er  dets budskab: Ved  at forlene  novellen  med  mytisk ekko  understreger fortælleren  den  arketypiske  status,  han  tillægger  den.  Arketypisk  i betydningen: Konstant for den menneskelige psyke og sameksistens eller med  fortællerens egne  ord:  Gældende  »overalt, hvor  mennesker  bor sammen  og  lever  af  hverandre« -ja  maske  helt  ned  til  urbavianerne, kunne vi tilfoje ved at hente et citat andetsteds  (p.35). Her skal ogsa bides mærke i »lever af hverandre* og den kamp om levebrodet, der nævnes i novellens indledning: Det  materielle begær danner her baggrunden for den  agonistiske  drift  (det  er  nok intet  tilfælde,  at  novellens  vignet forestiller tre sma forslugne fisk, som sagar kunne se ud  til at være lige ved  at bide hinanden i halen!).

Men tvekampen losriver sig fra sin grobund og star tilbage som absurd og  mzgtig drift, hvilket  illustreres af  det  irrationelle i  stridens forlob, manglen p A   kausalitet mellem de konkrete  begivenheder og stridsmzndenes reaktioner. Da Konrads kone Griseldis bortforer lykkestenen, virker det ikke som forventet pirrende p5 striden,  idet den forlængst har losrevet sig fra sin oprindelige genstand. Derimod retter Lyder sin arrigskab mod den agonistiske drift

Konrad, da han far sin fiskelast odelagt af  svamp -træder her frem med kompensatorisk funktion.

Agonen er den hurtigste genvej til doden. Konrad og Lyders begær er

blevet forvrænget og forskudt til destruktionsdrift.

Det samme gor sig til en vis grad gældende for Hr. Hafner i »Balladen om  Boledrengen* -tommerkongen, der har  en forskrækkelig mængde uzgte born  rundt  omkring i  Torshavn. Her  er  dog  ikke  tale  om  forvrængning eller forskydning,  men snarere om overdrivelse af et begær, der oprindeligt er en livsforudsætning. I dette triste kvad bliver det imidlertid forudsætningen for Bole-drengens tragiske dod; et skaberprincip er slaet om og blevet til et magtprincip, hvilket i sidste ende forer til destruktion. Den mandlige potens er paradoksal: Pa én  gang livgivende og livstruende. Hr. Hafner vil  p5 hybristisk vis genskabe en hel verden i sit eget billed, fylde den med sm2 metaforer for sin egen eksistens, men derved nas den noversamenessa, som er fatal for livets (og den narrative) dynamik. (Jvf. Brooks, p.109:  »Narrative is in  a state of  temptation to oversameness... Incest is only the exemplary version of  a temptation of  short-circuit from which the  protagonist and the text must be led away, into detour, into the cure that prolongs narrative.~)  Verden stivner i et hafnersk paradigme, som er ensbetydende med doden.

Ingen  person  kan  træde  ud  af  Boledrengens  tragedie  med  et  fortrostningsfuldt  fremtidsskuende blik,  sadan som  Griseldis træder  ud  af doden i saltet  og herved  bliver  livets repræsentant  (»...og  hun  smilede mildt og fortrostningsfuldt  ud mod horisonten, som om hun havde noget at  glæde  sig  til«,  p.50).  Derfor  m i  fortælleren  selv  træde  til  med  sit l i v s n ~ r e lys og den kropnære gendigtning af Descartes, det afstedkommer: »Jeg nyser, altsa er jeg til«. Kun som den levende fortællers stemme kan livet komme til udtryk i dette kvad, hvor doden er gaet i hardknude.

I det mellemliggende  epos »Syndefaldet«, er livet derimod forsvarligt repræsenteret i Varme-Fanny, og parallelt  med de andre noveller er det

hende, der far lov at træde frem i profil, da de, der skal dg, er dode.

Heinesen demonstrerer kompositorisk sin bibelkundskab ved at afslutte historien  om  Konrad  og  Lyder  med  præstens  citat  af  Lamechs  (eller Lemeks)  sang,  som  dermed  kommer  til  at  sta  lige  for  »Syndefaldet«, ligesom den i Biblen star lige for syndflodsberetningen. Jeg tillader  mig her,  med  fare  for  at  blive  beskyldt  for  strukturalistisk  reduktion,  at abstrahere  syndefald  og  syndflod  sammen  i  den  fælles  idé om  det menneskelige hovmod, der straffes. P4 sin vis er ikke alene »Syndefaldet«, men  også  de  to  efterfolgende  eper syndefalds/syndflodsberetninger: »Balladen om Boledrengen6 i kraft af  den hafnerske hybris og »Sprojteproven« som »syndflodspantomime«.  (»...denne  hemmelige  udladning i natur  og  menneskesind,  denne  syndflodspantomime,  kunne  man  ogsa kalde  det, ja,  hvorfor  ikke?«  hedder  det i indledningen  til  ~Sprojteproven«.)

Lemek er en af  mosebogernes gode gamle slagsbrodre, kendt  for  at have pralet saledes overfor sine hustruer: »Blev Kain hævnet syvfold, saa hzevnes Lemek syv og halvfjerdsindstyve  Gange!« (l.Mos.4.24) Opfattelsen af  ham, som sikkert mange andre af  de forste mosebogers saftige helte, er undergaet  en betydningsglidning i Det gamle Testamentes tilblivelseshistorie:  Oprindelig  er  hans  vilje  til  blodhævn,  hans  agonistiske  drift, gengives  hans hovmodige sang i Biblen uden direkte kommentar. Til gengæld har man i kraft passer  ind  i  en overordnet  gammeltestamentelig

blevet  betragtet  som  beundringsværdig -og  faktisk altsa placeret den kort for syndflodsberetningen, saledes at den -af  en narrativ logik! -norm om det menneskelige hovmod, der står for fald.

En sadan betydningsglidning vidner  om  de jodisk/kristne begrebers uoprindelighed, og Heinesens alternative syndefaldsberetning kan siges at tematisere denne uoprindelighed. Når allerede den gammeltestamentelige etik er på vej bort fra oprindeligheden,  hvordan star det da ikke til med den nytestamentelige? I »Syndefaldet« kommer de kristne begreber om »godhed« og »synd«  ganske til kort overfor den almægtige Eros. Vi herer her, hvorledes Stærke-Johan ikke kan modsta varmen fra Varme-Fanny, som desvzrre er gift med hans bedste ven Fingal. I troen p&amp;,  at han som en  god  kristen  m A bekende  sin  synd,  fortæller  han  Fingal  om  den dobbelte utroskab, hvorpå denne forsoger at drukne sig. Igen viser Johan sig som en god kristen: Han redder Fingal, som derefter spærres inde på galehus, mens Johan selv dor som folge af  sin næstekzrlige redningsdad.

Men  tro  nu  ikke,  at  Fanny  er  en  modbydelig  mzr -hun  er  langt hinsides det gode og det onde, umulig at presse ind i en kristen tolkning. Saledes hedder det om det ejeblik, hvor Johan lader sit begær efter Fanny finde  sin  forlosning: Bdet  drejer  sig  om  et  af  disse  lynnedslag  som naturkræfterne i oprindelig artsbevarende ejemed jævnligt  arrangerer og som  ytrer  sig  i  betingelseslose  magtbud,  der  kan  s 1 4   selv  den  bedst pansrede kalvinist af marken« (p.63). Det destruktive er altsi ikke at finde i  det  driftsliv,  Fanny  repræsenterer,  men  i  den  made,  det  tolkes p A ,   i misforholdet  mellem  kristen  terminologi  og  natur.  Hvis  Stzrke-Johan nedbrydes, er det ikke fordi, han har ladet sig styre af sit erotiske begzr, men fordi han ikke acepterer dette begær; det er ham, der opfatter det som synd og som sin kristne pligt at bekende denne. Og hvad kommer der s3  ud af  hans bekendelser? Fingal viser tilsyneladende accept og tilgivelse, men ikke desto mindre skal den viden, han her forsynes  med, i sidste ende fore til hans forsog p4 selvdestruktion.

Trækkes linien stramt op, leder Johans gode kristne handlinger  altsA til doden. Doden som f~lge af synden viser sig at være doden som folge af  kristen mistolkning,  af  forsoget på  at  presse naturen  ind  i en  alt  for snzver terminologi.

Men  det  er  maske  ikke  alene  den  kristne  terminologi,  der  er  for snæver: Nar  Fanny kan volde  mzndene så mange kvaler,  er det ogsa, fordi de tolker hende i en individuelt-subjektivt centreret diskurs. De dor (eller ensker at do), fordi de tager livet (Fanny) alt for personligt.

Det afsluttende epos »Sprojtepr~ven« adskiller sig som nævnt fra de ovrige ved ikke at beskrive én eller flere personers  ded. Til gengæld går de destruktive temaer, som  i de andre noveller har fort til doden, igen: Agonen og den overdrevne mandlige potens. Her fortælles det, hvordan man i 1910'ernes  Torshavn fejrer en ny og teknisk brandsprejtes ankomst til byen.

Den lokale Dionysos, Brandmester Umbertsen, får lov at demonstrere sprojtens kraft for en jublende folkemængde, som han gavmildt overoser med  vand,  indtil  ingenior  Bluthner,  fremskridtets og fornuftens mand, forarget skrider ind. Han er dog s A   civiliseret, at han ikke selv udkæmper sin part i tvekampen, men lader sig repræsentere af  den udovende magt. Asse Betjent besejrer slutteligt Umbertesen, men da er sprojten forlængst holdt op med at virke, og den festende folkemængde forlængst begyndt at interessere sig for helt andre ting.

Som i »Lykkestenen« forbindes smilstadens strid med supermagternes p&amp;  ganske eksplicit vis:  ~Sprojten selv tog afgorelsen i sin hand. Det er ikke  mindst  p3  dette  punkt  ligheden  mellem  denne  sprojteprove  og verdenskrigen falder i &amp;ene«  (p.132). Den mandlige potens symboliseres overvældende  i  den  store  svulmende  slange,  som  ikke  alene  bliver træfpunktet for det lille lokale og det store internationale samfund, men ogsa  for  fortid  og  nutid,  myte  og  modernitet.  Bade  Umbertsen  og Bluthner har projiceret deres mandlige stolthed ud i slangen: Umbertsen forlener den med en hedensk præsts rituelle magt, mens den magt, den skal give Bluthner, er den moderne tekniks.

Det er oplagt at betragte de to stridsparter adornistisk: Bluthner som den  tekniske  hjerne,  der  opfinder  smarte  naturbetvingende redskaber; Umbertsen  som  udtryk  for  den  voldsomme  trang  til  potensudfoldelse, der med de nye redskaber far nye og mzgtige muligheder. Teknikken kan maske betvinge den ydre natur, men ikke den indre. Tværtimod kan de indre primære drifter forstorres til det massedestruktive ved  at tage den ydre betvungne natur i brug. Den rationelle tanke bliver irrationalismens redskab. Denne bevægelse viser sig i novellen ogsa derved, at redskabet losriver sig  fra  det  formal, det  oprindelig  er  skabt  til:  Det  bal,  der  er

opstillet til demonstration af  sprojtens effektivitet, bliver aldrig slukket.

I en sadan abstrakt udblodning kan man altsa betragte Umbertsen  og Bluthner  som samvirkende  faktorer i  den  moderne rationalismes irrationelle  destruktivitet,  som  har  frembragt  to  verdenskrige.  Men Adorno-modellen er ikke vandtæt: Umbertsen bruger nemlig ikke kun sin sprojte i destruktivt ojemed: Hans vandoverrisling  af publikum fremkalder ogsa en erotisk stemning, altsa en forudsætning for skabelse. Vi kommer dermed  tilbage  til  potensens  paradoks,  som  vi  for  har  modt  det  hos Hafner; Umbertsen forbindes  med odelæggende savel som skabende kraft og bliver en hel lille jordand. Og det bliver endnu en gang det skabende element,  der  får  det  sidste ord:  Da  striden  er  udkæmpet  og  glemt, begynder  et muntert og frugtbart natteliv.

De  destruktive  kræfter,  vi  moder  i  Heinesens  episke  verden,  kan opsummeres  i  stikord  som  materialistisk  begær  (Konrad  og  Lyder), overdreven  trang  til  selvekspansion  (Hafner),  teknologisering  af en primær  aggression  (Bluthner  og  Umbertsen)  og  endelig  problemfor- skydning (Lyders raseri mod Konrad, da hans fisk gar tabt) og mistolkning (Johan  og  Fingals mangelfulde begrebsapparat, trangen  til  at  tillægge noget s&amp;  indifferent som en sten betydning).

Der  findes  altsa  én kreds  af  destruktionstemaer  omkring  mandlig potens og begær, og en anden omkring tolkningsvanskeligheder. Agonen bliver de to kredses bindeled: Den er udtryk for den fejltolkede  mandlige potens,  det  forskudte begær,  hvis  skaberkraft er  vendt  til  destruktion. Tolkningstematikken bliver  naturligvis  særlig  interessant  for  den,  der prover at tolke novellerne -herom mere afslutningsvis.

## Forventningens absurde barnelykke

I forsoget p A   at indkredse de destruktive kræfter i Latema Magica har vi allerede strejfet, hvad  der burde vzere  deres modsztning:  De skabende krzefter,  livets  repræsentanter.  Livet  får  med  konsekvens  sidste  ord: Mester Jakobs  eksistensbekræftende  tommermænd,  moderens  hjemkomst, der  jager  de  sm&amp;  Djuurhus-brodres  angst  p A flugt,  fort~llerens nys  i »Balladen om Boledrengen«, Griseldis' fortr~stningsfulde  skuen ud mod horisonten og Fannys gamle men stadig varme skikkelse, den erotiske stemning efter spr~jtedysten.

I god overensstemmelse med Heinesens ovrige forfatterskab forbindes liv og skabelse i pafaldende  grad med kvindeskikkelserne: Modrene (BoleAnna, Fru Djuurhus), elskerinderne (Jomfru Urd og Fanny), de praktisk og  konkret  tænkende  (Griseldis' retten  sig  mod  det  konkrete  objekt, stenen, da den af mzndene er ophævet i absurd abstraktion). Den næsten religiose aura, kvinderne forlenes med i andre Heinesen-værker,  finder vi ogsa  her:  Annas  Mater  Dolorosa-skzebne og  Fannys  elskovssuk,  der klinger som en bryllupssalme.  Kvindernes livsnærhed skal dog ikke forlede os til at opstille  stive  modsztningspar som  dod/liv,  mand/kvinde, minus/plus: De hidtil indkredsede  temer -paradoksal potens og tolkningsproblematik -spænder netop ben for en sådan fastlast tolkning, som i sin skematisering af  modszetninger undsiger paradokset.

Et tema, der umiddelbart kunne se ud  til  at befinde  sig p4  livsiden, viser sig saledes at rumme en dobbelthed. Det er temaet om forventning eller venten. Allerede Mester Jakob oplever »Den absurde forventnings barnelykkee, mens han venter på sin Jomfru Urd -saledes udtrykkes her, hvad der senere skal tematiseres i titelnovellen. I det lille lyriske »Laterna Magica«-stykke  bindes liv og forventning sammen og bringer os langt væk fra  doden  til  ungt  koncentreret  og  ufordærvet liv.  Det  »absurde« ved forventningen  hos  de  sma  tfindebåndstrillende drenge  er,  at  den  er lykken findes ikke i det forjættede objekt, men i  vejen  hen  mod  det,  ikke  i  det  begærede,  men  i  begæret  selv.  Forventningen,  den  berusende  anelse  om  fremtidig  forjættelse,  bliver  en eksistentiel stfirrelse, ganske uafhængig af,  om  forjættelsen nogensinde ligeglad med sit objekt -nas.

Umiddelbart kan forventningens absurditet ikke tilskrives de samme Arsager  hos  Mester  Jakob,  for  han  nar  sin  forjættelse,  han  far  sin kirsebærvin og sin Jomfru Urd. Hvad der derimod kan virke absurd, er at denne gamle mand bliver ved med at ffile »forventningens  barnelykke« -barnelykke, fordi den jo  er  en projektion  i fremtiden, som kan  virke mere  rimelig ved  livets  begyndelse  end  s i 3   nær  ved  Graskallebryggen. Mester Jakob skal nok  ikke kaste sig særlig langt frem i tiden, for han havner i færgemandens bad. Alligevel pulserer den fremtidsrettede drift stadig i ham, simpelt hen fordi den er et eksistentiale: S A   længe der er liv, er  der  forventning.  Og  omvendt:  Forsvinder  forventningen, forsvinder livet. Det  er  det,  der  er  sket  for  Stine, der  i sin  fortidsrettethed  opnar mumieeksistensen,  doden-i-livet. Men  fremtidsrettethed  er  ogsa  dodsrettethed, idet  menneskets  ultimative  fremtid  er  doden.  Heraf  forventningens absurditet, der er nært beslægtet  med potensens paradoks: En og samme drift er livsgivende savel som livstruende.

Forventningen  kan  ogsA p A mere  direkte  vis antage  livstruende karakter. Dette sker, nar den finder sit objekt i andres ulykke, udarter til sensationslyst  og  hermed  bliver  dodens  allierede.  Det  er  sadan,  den udvikler  sig  i  »Sprojteproven«; hele  denne  novelle  lades  op  med  den spændte forventning om »det, der skal ske« (p.121,124,130) . . . »som vi  alle har ventet p A uden rigtig at vide hvorfora  (p.119) -og det, der skal ske viser sig tildels at være de destruktive agonistiske krzfters frie spil. Den gentagne insisteren p A   det forventede objekts ubestemthed understreger endnu en gang forventningens karakter af  selvstzendig, eksistentiel kraft.

## Mikrokosmos

Potensens  paradoks  og  forventningens  absurditet  er  som  nævnt  ekhelt enhver dimension til enhver tid. De antager hermed karakter af arketypisiges at

sistentialer i  novellesamlingens univers.  Og  dette  skal  forstas  p A radikal vis:  Som  noget, der gælder for enhver menneskelig eksistens af ske storrelser og Færoerne af  et mikrokosmos -en idé,  der m A være en gennemgående og meget bevidst struktur i forfatterskabet.

Allerede i  den introducerende aftenkilde tusmorkestemning præsenteres vi for denne mikrokosmiske tankemade: Bgrnenes hyl fra »Jordemoderbakken* betegnes som »Urtidsmusik« og signalerer hermed ikke blot enkelte livs begyndelse, men hele menneskehedens, byvandringen forst~rres til livet selv, Charon omplantes fra Acheron til Grhskallebryggen. Den til mytisk univers, og vi far snart at vide, (»De

lille færoske havneby forst~rres at ~SmAstadens nogler  passer i næsten alle menneskelige dorlase~ stumme gæstere).

Nar der kan være tale om de Abenlyst antydede paralleller  mellem den lille lokalverden og den internationale politik, er det ikke fordi novellerne er  skrevet  som  allegorier.  F~lgende fortællerkommentar  fra  »Sprojteproven«  kan  endog  læses  som  en  direkte  advarelse  mod  allegorisk tolkning:  »De  to  ting . . . har  ingenting  med  hinanden  at  gore,  men  har alligevel, som vi  skal se, noget  tilfzlles. Noget i selve monstret« (p.118). Det er næsten som at hore Gerard Genette fremhæve den strukturalistiske interesseforskydning fra analogien til  homologien: »L7analyse structurale  doit  permettre  de  dégager  la  liaison qui  existe  entre  un systeme de formes et un systeme de sens, en substituant 2 la recherche des  analogies  terme-A-terme  celle  des  homologies  globales.«  (»Strutturalisme et critique littérairee, in Figures I)

Det nytter  ikke  noget  at ville finde et allegorisk  1 - 1   forhold mellem sprojteprove  og  krig,  til  gengæld  opfordres  læseren  til  at  være  opmærksom p A monstret, det psykologiske monster, der ligger  bag personernes  handlinger.  Bag  de p A tværs  af  tid  og  rum  gAende  paralleldragninger ligger idéen  om »det fzlles monster*,  om særlige primzre psykologiske mekanismer, som er drivkraften bag den lille færings savel som  den  store  toppolitikers  handlinger,  bag  sagaheltenes  shvel  som nutidsmenneskenes, bag Jomfru Marias sorg savel som Bole-Annas. Det er  idéen om  »Tat  twam  asie -»jeg  er  dig  og  du  er  mig*,  der  afstedkommer det fzrgske mikrokosmos.

Den paralleldragning, der gAr p&amp;  tvzrs af den tidslige dimension, kunne måske  ogsi  bunde  i  fortzellerens  overlegne forhold til tiden;  den fornemmelse af  at st5 udenfor tiden,  som bunder  i hans tilbageskuende blik.  Han har  magten  til  at  gore  fortid til  nutid  og endvidere  lege med dens kronologi, hvilket vel let kan f3 ham  til at fele, at »fortid, nutid  og fremtid er samme pulje* som den kloge Nelly i »Balladen om B~ledrengen« udtrykker  det (p.88).

En ganske ekstratekstuel  faktor  kunne  ogsA  have betydning  for  den mikrostrukturelle  tanke:  Det  forhold,  at  forfatteren  lever  i  et  samfund, hvor  man uden problemer kan hedde Napoleon  Olsen, og hvor det, der andetsteds ville betragtes som horende til meget forskellige tidsaldre, ser ud  til at sameksistere: En mundtlig kultur og en skriftlig kultur (færosk skriftsprog  tager endog sin begyndelse s5 sent som i det 18. arhundrede!), torvetækkede boliger side om side med  parcelhuse, kædedans og disco osv.  Og  endvidere et  samfund, hvor  naturen  er  helt  tæt  p i 3   og  stadig fremstar som en magtfuld kraft:  Tagen kan  stadig komme væltende og bringe  vandrerens  liv  i  fare,  havet  kan  stadig  opsluge  menneskeliv. Dodsoplevelsen rykker  nærmere,  og man  kan fa en fornemmelse af at vzre tæt p3 urkræfternes  frie spil. Naturens kraft  er ligesil Abenlys  for nutids-  som for  oldtidsfæringen,  og  man  kan  forestille  sig,  at  den  har været  en  ikke  uvæsentlig  inspirationskilde  til  den  i  Latema  Magica fremstillede  eksistentielle  dobbelthed i menneskets drift: Havet, som bade giver  og tager, har  en del tilfælles med  potensen, som bade  skaber og odelzgger.

En af  de mange ting, vi kan lære af Latema Magicas vise fortæller, er, at tolkning  kan være destruktiv. Meteorstenen bliver midtpunkt for tumult og  ulykke, fordi  personerne  partout  skal  tillægge  den  betydninger. Mændene gar under, fordi deres tolkninger af  Fanny er s5 mangelfuld. Hafner vil gore hele verden til et Hafner-paradigme, hvilket forer dod og ulykke  med  sig.  Overfort  til  det  teksttolkende  niveau  rummer  dette naturligvis en kraftig advarsel til tekstanalytikeren om  at undgå stiv eller snæver betydningsfastlæggelse.  Og en sadan undgar vi bedst ved at være lydhore  over  for  teksten,  at  være  lige  s&amp;  opmzrksomme  p i 3   dens  bevægelser som den, der lyttede til Benjamins fortzller. Her modes Peter Brooks og den urgamle tilhorer.

Betragter vi de bevægelser, der forer personerne frem mod deres d ~ d fremfor blot at opfatte Lyder og Konrad som kapitalisme og feudalisme, Boledrengen som odipalt frustreret, Fanny som det rene id, Umbertsen og Bliithner som myte og modernitet, kvinden  som den gode skaber og manden som den onde destruktor osv., kan vi  nemlig komme videre end til  den  blotte  konstatering.  Vi  kan  lzre noget  af  Heinesen, noget  om, hvordan  vi  kan  undga  at  fremskynde  doden  eller  selv  eksistere  som levende dode. Den eksplicitte levende fortzller,  vi moder i  Latema Magica er ikke bare konstruktion -novellerne er i slzgtskab med  den urgamle erfaringsformidlende  fortzllekunst.  Og er det end eo ipso en umulighed at  genoplive  denne  i  vort  skriftgennemsyrede  samfund,  kan  vi  i  det mindste forsoge  at  indoptage en  simuleret  tilhorerrolle i tolkerrollen, lytte efter »den gode historie* -kort sagt: S 1 5  Ørerne ud!

## Noter

1. Jvf.  Glyn Jones, p.242:  »...det  opdigtede Torshavn, der gilr igen i  forfatterskabet, og som derfor efterhanden næsten bliver til virkelighed for den, der er fortrolig med forfatterskabet.«
2.  Jvf.  Ong, f.eks. p.146:  »The oral song (or other narrative) is the result of an interaction between the singer,  the present audience and the singer's  memories of  the songs sung.«
3.  Benjamin  pilpeger,  at  historiefortælleren  (der  Chronist)  i  modsætning  til historieskriveren  (der Historiker)  ikke  skal  formidle  begivenhedernes  indbyrdes ilrsagssarnmenhæng, men deres »Einbettung in den grossen unerforschlichen Weltlauf«, altsil henfare dem til en skæbneinstans.
4.  Et andet  eksempel p3 denne bevidsthed om  mytificering er beskrivelsen af TØnnesen og San:  »...en  slags hellige og evige mænd, skant vi jo  ellers nok vidste, at de kun var almindelige dadelige mennesker.« (p.75)
5.  Mane  og  menneskeblikket kan  eksemplificeres  ved  at  falgende  to  fortællerkommentarer  s t t e s  overfor  hinanden: »Ak, alt  dette  er  naturligvis smiltterier, som det i grunden er uværdigt at dvzle ved . . . « siger milnefortælleren @.36), hvorimod menneskefortzlleren  har en anden holdning: »Lad os nu glæde os wer hverdagens komedier og baduljer . . . « (p.18)
6.  Citaterne stammer fra henholdsvis »Sol og blzest« og »Senhast«, begge digte fra  Anktiske elegier, 1921.

## Bibliografi

Walter Benjamin: »Der  Erniihler«,  in Gesammelte Schriflen 11.2, Suhrkamp Verlag 1977. (Der henvises til de med romertal markerede afsnit)

Peter Brooks: Reading  for the Plot, Vintage Books, New York 1985.

Gerard Genette: Figures I,  Seuil, Paris 1966.

W. Glyn Jones: FRI@ og kosmos, Gyldendal 1974.

Wiiliam Heinesen: Latema Magica, Vindrose 1985.

Walter J. Ong: Omlity and Literacy, Methuen, New York 1982.