Don Quixotes gæld til Celestina
Forfattere: Rigmor Kappel Schmidt
Tidsskrift: passage (2002-12-01)

## Don Quixote s gæld til Celestina

## Rigmor Kappel Schmidt

På den Iberiske Halvø havde man omkring år 1500 taget de første spæde skridt til at danne et samlet Spanien. Det sidste mauriske rige omkring Granada var blevet endeligt overvundet i 1492, og samme år blev jøderne stillet over for valget mellem at udvandre eller omvende sig til kristendommen, men allerede tidligere havde mange jøder omvendt sig for at kunne leve og arbejde i fred og ro. I årene forinden var inkvisitionen blevet reorganiseret med henblik på at kontrollere, om jøderne nu rent faktisk mente det alvorligt med omvendingen, eller de stadig i det skjulte levede som jøder. I dette klima af forfølgelse og mistro må vi forestille os, at den unge, omvendte jøde Fernando de Rojas fik starten på en komedie eller dialogtekst i hånden og blev så optaget af den, at han lod den vokse til en tragikomedie, der snart blev omdøbt til Celestina efter koblersken, som klinker de to unge, fornemme elskende Calixto og Melibea sammen. Det er den tekst, det Kongelige  Teater valgte at lade oversætte og bearbejde, så den kunne opføres i foråret 2002.

Den spanske dialogroman Celestina fra omkring år 1500 står ikke kun som en inspirationskilde til Cervantes' Don Quixote. Værket er også unikt i sin egen ret med en ubarmhjertig parodi på den høviske kærlighed og det ophøjede sprog i ridderbogen Amadís de Gaula, der i slutningen af 1400-tallet var velkendt gennem den mundtlige fortælletradition og måske også  gennem  nedskrevne  kopier.  Den  respektløse parodi og det spillende sprog, som Don Quixote er så berømt for, finder man også i Celestina. Det kunne være en tilfældighed, men når man finder direkte spor efter Celestina (og selvfølgelig også Amadís) i Don Quixote i form af små citatstumper, må værket være et af de mange, der har været levende til stede i Cervantes' righoldige hjernekiste.

Celestina s parodi fører gennem dyremetaforik og moralsk pervertering til den skinbarligste nihilisme, men ender dog med i prologen at åbne op for, at kampen og meningsløsheden kan bøjes i mere forsonlig retning, hvis man accepterer den flerfoldige mening som netop dette: flerfoldig. Hvor Celestina kun parodierer den høviske kærlighed, men qua nihilismen  ser  kampen  som  et  dybt  alvorligt  anliggende, tager Don Quixote afsæt i prologens forsonlige afbøjning  af  kampen  til  eklekticisme  og  udsætter ikke kun den høviske kærlighed, men også kampen for parodiske udfald. Derfor lander Don Quixote ikke i  nihilisme, men i en endda forsoren forsonlighed, der  sætter  flertydigheden  som  det  grundlæggende projekt.

## Celestina

Celestina  er  en  afdanket  luder,  der  på  sine  gamle dage hutler sig igennem ved at sælge sminke, stoffer, tråd og andet godt til byens borgere. Men i virkeligheden er det et skalkeskjul, så hun kan komme ind i huset hos de unge jomfruer og formidle kontakt til de unge herrer, der tilbeder  dem på afstand,  ikke med henblik på ægteskab, men for at indlede et erotisk  kærlighedsforhold. V ed  siden  af  sit  virke  som koblerske har hun en anden lille gesjæft i sin heksekunst, som hun kan ty til i en snæver vending, hvis en jomfru skulle vise sig vrangvillig. Den slags er forbudt, 1  så hun kan sagtens risikere at falde i inkvisitionens kløer, hvis det kommer frem. Hun får den rige,  unge  herre  Calixto  som  kunde,  for  han  har forelsket sig i den smukke Melibea af god familie. Hun vil ikke vide af ham, og i sin fortvivlelse søger han  råd  hos  sin  tjener  Sempronio,  der  formidler kontakt til Celestina. Herefter går det slag i slag, for med  noget  forhekset  tråd  kan  Celestina  sagtens snø  re Melibea. Calixto belønner sine tjenere mådeligt, men betaler Celestina fyrsteligt. Melibea er nu pludselig helt anderledes medgørlig, og hun aftaler at mø  des med Calixto om natten i haven, hvor hun bor.

Da Celestina ikke vil dele fortjenesten ved den gode forretning med tjenerne, slår de hende ihjel. Byvagten kommer til, hidkaldt af Celestinas råb, og de flygter over hals og hoved ved at springe ud af et vindue.  Bogstaveligt  talt  med  hjernemassen  hængende halvt ud af hovedet bliver tjenerne henrettet på pladsen, hvad der er et indgreb i Calixtos husholdning og dermed hans ære. Calixto er i syv sind, splittet mellem at følge sin lyst eller leve op til sin ære,  men  vælger  lysten.  De  letlevende  piger,  der både har  mistet  Celestina  og  deres  galaner,  bliver godt knotne over at vide, hvordan Melibea forlyster sig hver nat, så de beder en anden af deres galaner om at jage Calixto en skræk i livet. Da denne således en nat hører støj fra gaden, forlader han skyndsomt Melibea, men styrter ned fra stigen, så hans hjernemasse 2   smadrer  ud  over  brostenene.  Betænksomt skraber  tjenerne  hjernemassen  sammen,  propper den ind i kraniet igen og bærer Calixto væk, for at hans  ære  ikke  skal  lide  overlast.  Som  reaktion  på hans ilde medfart kaster Melibea sig resolut ud fra et tårn, 3  så de kan være sammen i det hinsidige. Det tager tilsyneladende livet af hendes mor, hvorefter hendes gamle far sidder alene tilbage.

Ingen af de døde har nået at skrifte, og Melibea har endda begået selvmord, så deres transcendente liv hænger i en tynd tråd. Det har tilhørerne som baggrundsviden, da Pleberio i en bitter enetale går i rette  med  skæbnen,  der  lader  tilfældet  råde,  med verden, der som en labyrint er uden mål og mening, og med Amor, der i sin paradoksale fremfærd lover godt, men handler ondt. I stedet for at kritisere Gud direkte, retter Pleberio sine anklager mod skæbnen, der regulerer det enkelte menneskes liv, mod verden, der regulerer fællesskabets samfundsliv, og endelig mod Amor, der styrer de elskendes følelsesliv.

## Drama eller dialogroman

Det diskuteres stadig, om Celestina skal opfattes som et  drama  eller  en  roman.  En  ukendt  forfatter  har skrevet 1. akt, som Fernando de Rojas brugte som afsæt for en comedia på 16 akter.  Angiveligt efter pres fra publikum blev teksten udvidet med 5 akter til 21, for at de unge elskende kunne få mere tid til at nyde deres sanselige forhold. Med udvidelsen blev genrebetegnelsen ændret til tragicomedia. T eksten er blevet betragtet som drama, idet den forløber som dialog, alternerende med monolog, men uden fortællende afsnit. Således argumenterer Lida de Malkiel ud fra middelalderens teatertradition for, at der faktisk er tale om et drama, om end det ikke ligner antikkens eller neoklassikkens drama. 4  Imidlertid er der trods inddelingen i akter ingen klar, tidrumslig opdeling i scener, hvad der gør en opførelse temmelig usandsynlig. Dertil kommer, at man på det tidspunkt ikke havde tradition for at opføre større dramaer i Castilla.  Det  peger  på,  at  der  snarere  er  tale  om  en roman i dialogform, skrevet med henblik på oplæsning eller dramatiseret fremførelse, hvilket dels støttes af indledningens bemærkning desangående, dels underbygges af, at også længere prosatekster er blevet  mundtligt  fremført  og  først  langsomt  har  fået konkurrence af stillelæsningens kunst. Desuden visualiserer  replikkerne  optrin  og  personer,  ligesom baggrundsnarrationen  i  en  prosatekst  kunne  gøre det:  'Hvem er den gamle kone, der kommer farende med skørterne flagrende om benene?' (4. akt, Cel.). Derfor virker det rimeligt at betragte Celestina som en dialogroman.

Det er ikke selve dialogen, der giver værket dets spændstighed,  men  den  levende forskelligtale , 5   der udfolder sig i værket. Der åbner sig således et flerdimensionalt, sprogligt rum i værket, hvor de fornemme elskende Calixto og Melibea udtrykker sig i høj stil med tydelige spor efter den høviske tradition,  mens  tjenerne,  Celestina,  skøgerne  og  deres galaner taler djærvt og folkeligt.  V ed nøjere eftersyn bliver forskelligtalen imidlertid polyfon, efterhånden som den enkeltes tale viser sig at række over såvel det høviske som det folkelige sprog. Polyfonien manifesterer sig blandt folket, idet Sempronio som sin herres fortrolige er bekendt med det høviske sprogbrug, så når han ikke lige vrænger ad sin herre, kan også han udtrykke sig i høj stil om Melibea. Polyfonien breder sig til de fornemme elskendes sprog, der bliver mere karsk og sanseligt, efterhånden som inspirationen  fra  Ovids Ars  amandi vinder  over  den høviske kærlighed.

## Høvisk kærlighed i Celestina og Don Quixote

Calixto er så forelsket i Melibea, at dag og nat står i ét for ham. Han sover ikke om natten, og når han endelig falder i søvn, vågner han først langt op ad dagen. Derfor er han blevet loco, gal af kærlighed. 6 Don Quixote tager det i en lidt anden rækkefølge. Han bliver så bidt af at læse sine uendelige ridderbøger, at nat og dag står i ét. Derfor bliver han gal, selv om hans locura, galskab, går ud på, at han føler sig  kaldet  til  at  blive  ridder  og  dermed  må  være forelsket ligesom de andre riddere. 7  De to 8  er ikke bare gale af kærlighed, men lader også den elskede dame træde i stedet for Gud. Det gælder især Calixto, der har valgt at fortrænge Gud, for i stedet at tilbede sin elskede Melibea som en guddom.

Calixto: Jeg? Jeg er melibeaner, jeg tilbeder Melibea, jeg tror på Melibea, jeg elsker Melibea. (kap. I, Cel.).

I sin høviske tilbedelse af Dulzinea 9  er don Quixote bl.a. inspireret af Calixtos forelskelse i Melibea, idet de to damers navne henviser til noget sødt. Det kan godt være, at Fernando de Rojas ikke havde kulturpolitiske bagtanker med at give Melibea et sødmefyldt  navn. Til  gengæld  må  Cervantes  have  været fuldt bevidst om det, for i det forløbne århundrede var alle i de Spanske Riger blevet bombarderet med gennemgange af de omvendte jøders og maureres kulturelle  særpræg  med henblik på at udviske ethvert spor af, at den Iberiske Halvø i århundreder havde været flerkulturel. Så det var på Cervantes' tid en kendt sag, at maurere havde en svaghed for søde sager.

Selve den høviske tilbedelse har Calixto og don Quixote bl.a. hentet fra Amadís de Gaula, men til gengæld er det kun don Quixote, der låner Amadís' vane med at anråbe sin frue Oriana, før han går i kamp. 10  Ligesom Calixto undermineres af Sempronios  sarkastiske  kommentarer,  bliver  don  Quixote prompte imødegået af fortællerstemmen:

'Oh, skønne frue, du mit svage hjertes mod og styrke, nu er tiden inde til, at du retter dine ophøjede øjne mod din trylle­ bundne ridder, der står midt i dette vældige eventyr!'

Hermed vandt han i sin egen indbildning så stort mod, at hvis alverdens muldyrdrivere var gået løs på ham, ville han ikke være veget en fodsbred. (kap. III, bd. I, Don Q.).

Don Quixotes anråbelse ville ikke i sig selv virke komisk, for datidens læsere og tilhørere var vant til den slags fra Amadís de Gaula, men den bliver det, da fortællerstemmen undergraver den med bemærkningen: 'i  sin  egen  indbildning'.  Der  er  desuden sket et skred i citatet, idet Amadís simpelthen anråbte sin frue om at stå ham bi, mens don Quixote signalerer, at der er tale om en iscenesættelse, som hans frue Dulzinea skal være tilskuer til, idet hun bedes rette sine øjne mod ham.

Hvor Calixtos tjener Sempronio beskylder ham for, at hans melibeanisme er kættersk, presses don Quixote i kap. XIII, bd. I af en munter, adelig vejfarende,  der  vil  høre,  hvorfor  ridderne  ikke  lægger 'deres  liv  i  Guds  hånd,  hvilket  enhver  kristen  er forpligtet til at gøre i farens stund; i stedet anbefaler de sig til deres damer, og de gør det med så stor lyst og andagt, som om damerne var deres Gud, hvad der forekommer mig at lugte lidt af hedenskab' (kap. XIII, bd. I, Don Q.). Selv om den vejfarendes drilleri virker harmløst, er det i datidens inkvisitoriske tid ganske betænkeligt, at der bliver spurgt til ens rette kristne tro. Don Quixote afviser ikke direkte Gud, men forsvarer ridderskabets skik og brug ved at udskyde Guds indblanding mest muligt. Hermed undgår han en direkte konfrontation omkring det etnisk og religiøst ømtålelige spørgsmål.

## Damerne

Da Calixto bekender sig som melibeaner, beskylder hans  tjener  Sempronio  ham  for  kætteri,  hvorefter Calixto kaster sig ud i en konventionel beskrivelse af sin elskede. Den bliver kommenteret af Sempronio gennem bortvendte, sarkastiske bemærkninger, så der opstår en dobbelttale:

Calixto: For at glæde dig skal jeg beskrive hende for dig i alle detaljer.

Sempronio: (Den var værre! Som man reder, så ligger man. Det bliver træls at høre på.) […]

Calixto: Hendes øjne er grønne og mandelformede ,   øjen­ vipperne  er  lange,  øjenbrynene  smalle  og  hvælvede,  næsen velformet, munden lille, tænderne små og hvide, læberne røde og fyldige […]

Sempronio: (Han fremturer rigtig!) (1. akt, s. 44).

Calixtos beskrivelse af Melibea overtages til dels af don Quixote. Det sker, da Sancho har ophøjet en bondepige til at være Dulzinea, hvorefter don Quixote går i rette med Sanchos forvanskning af renæssancemetaforikken.

Men alligevel er jeg kommet i tanker om en ting, Sancho, og det er, at du ikke beskrev hendes skønhed rigtigt, for hvis jeg ikke husker galt, sagde du, at hun havde øjne som perler, men øjne som perler finder man snarere på en torsk end en dame, og efter hvad jeg tror, må Dulzineas øjne være grønne, mandelformede smaragder  med  to  himmelske  buer  som øjenbryn. Perlerne kan du fjerne fra øjnene og flytte ned til tænderne; for du forvekslede uden tvivl hendes øjne med hen­ des tænder' (kap. XI, bd. II, Don Q.).

Calixto og don Quixote bruger samme udtryk om øjnene: verdes, rasgados. Men deres idealisering af damen får ikke lov at stå uantastet. Sempronio vrænger ad  Calixto  i  sine  bortvendte  bemærkninger,  mens der hos Sancho er tale om en ufrivillig parodi, idet han forvansker renæssancemetaforerne, så don Quixote må reetablere dem igen. Hverken Calixto eller don Quixote har mod til at bejle til deres respektive damer selv, men gør det via stedfortræder, 11  så selv om de er eller skal forestille at være riddere, er de ikke modige på kærlighedens felt. Hermed gentager de et burlesk træk fra Amadís de Gaula, hvor Amadís bliver  famlende  ubehjælpsom,  hver  gang  han  er  i nærheden af sin tilbedte Oriana.

Celestina  fungerer  som  Calixtos  budbringer  og opsøger den fornemme Melibea, så derfor kan hverken Calixto eller tilhørerne stole helt og fuldt på, at Melibeas forelskelse  er  naturlig  og  ikke  fremkaldt ved hekseri. Don Quixote har alene adgang til sine forestillinger om Dulzinea, der er løsgjort fra virke- lighedens Aldonça Lorenço, og sender derfor Sancho, der klarer den manglende relation mellem forestilling  og  referentiel  virkelighed  ved  også  kun  at opsøge Dulzinea i tankerne. Og da hans tankeverden er landlig, traf  han hende 'i færd med at sigte to skæpper hvede i gården til hendes hus' (kap. XXXI, bd. I, Don Q.). Så ligesom Celestina indskriver Melibea i en vis landlighed ved metaforisk at se hende som en olm tyr, lader Sancho Dulzinea beskæftige sig  med  en  bondepiges  arbejdsopgaver,  hvad  don Quixote øjeblikkelig oversætter til gøremål, der passer  sig  for  en  dame  af  fornem  stand.  Det  viser  i øvrigt, at når man løsgør sproget fra dets referentielle forankring, bliver det 'oversætteligt', foranderligt og kan skifte register.

## Høvisk og folkeligt sprog: forskelligtale og polyfoni

Calixtos  høviske  sprog  stilles  i  relief  af  tjenernes, skøgernes og koblerskens djærve og karske sprog. 12 Men forskelligtalens spænd mellem de fornemmes og folkets sprog skrider, når folkets og deres herskabers begær begynder at flette sig ind i hinanden og de sprogligt åbner sig for hinanden.

Melibea: [til tjenestepigen Lucrecia] Lucrecia, nyder du det, kære? Er du blevet gal af vellyst? Overlad ham til mig, flå ham nu ikke i stumper og stykker, tyng ikke hans lemmer med dine plagsomme omfavnelser. Jeg vil selv nyde ham, for han er min. Du skal ikke komme og tage min nydelse fra mig.

[…]

[Til Calixto] Hold nu op med at flå i mig, som du plejer. Hvil­ ken fornøjelse har du af at ødelægge mine klæder?

## Calixto: Frue, den, der vil spise fugl, må først plukke fjerene af .

Lucrecia: (Gid pest og bylder ramme mig, om jeg holder ud at høre mere på dem; er det et liv? Her er jeg ved at gå til af lyst, 13 mens hun spiller knibsk og gør sig kostbar! […]) (19. akt, Cel.).

Den høviske kærlighed bliver ikke bare gjort sanselig (hvad den sandsynligvis også havde været i middelalderens vandreudgaver af Amadís de Gaula), den bliver også indskrevet i en dyremetaforik og en kulinarisk  holdning  til  kroppen.  Hermed  er  Calixto gledet fra at sætte Melibea i Guds sted til metaforisk at sammenligne hende med en fugl, der skal plukkes. I  sin  glidning  fra  divinisering  til  kulinarisering 14 bringer Calixto sig på niveau med de jævneste af tjenerne, der i kulinariske vendinger kommenterer den ikke mere så jomfruelige Melibea, efter at Sempronio og Parmeno er blevet henrettet:

Tristán:  V ed mit liv, om ikke jeg kunne gøre lige så god fyldest som Calixto over for den herreret ,  selv om jeg bare er en ung knøs.

Sosia: Lad ham bare nyde den i fred og ro, for den har kostet ham dyrt nok endda: to tjenere er der blevet brugt til at koge sovs 15 til den steg .

Tristán: Dem har han glemt alt om. I kan få lov at dø i tjene­ ste hos de usselrygge! […]  Tjenerne bliver halshugget i skænd­ sel og savn, mens herren forlyster sig i elskovens favn. (14. akt, Cel.)

Mens herskaberne begynder at bruge tjenernes materielt funderede sprog, efterhånden som de gribes af de sanselige glæder, viser Sempronio til gengæld, at  han  mestrer  herrens  idealiserede  sprogbrug.  Så selv om den belæste tjener Sempronio vrænger sarkastisk  ad  sin  herres  idealisering  af  Melibea,  taler han selv henført om hende, da han er på besøg hos Celestina og hendes ludere, hvad der gør Elicia og Areúsa godt knotne.

Elicia: […] Den slags skønhed kan man købe for en skilling i en butik. […] Hvis der er noget smukt ved hende, er det de fine klæder, hun går klædt i. Hæng dem om en pæl, og du vil også sige, at den er smuk.  V ed mit liv om jeg siger det, for at rose mig selv, men jeg synes nu, at jeg er lige så smuk som Melibea.

Areúsa: Og så har du ikke engang set hende rigtigt, sådan som jeg har, kære kusine. Gud straffe mig, hvis jeg lyver, men skulle du møde hende på fastende hjerte, ville du ikke kunne spise den udslagne dag af bare væmmelse! […]

Sempronio: […] Selv om det forholdt sig,  som  du  siger,  er Calixto ridder og Melibea adelig; og det er nu engang sådan, at dem, der er født i de fineste slægter, vælger hinanden.

Areúsa: Man skal ikke sætte sit lys under en skæppe, og enhver er sin egen lykkes smed, for til syvende og sidst er vi alle børn af Adam og Eva. Enhver må bestræbe sig på at være god i sin egen ret, og ikke begrunde sin ædelhed i forfædrenes adel. (9. akt, Cel.)

Ligesom Sempronio tidligere vrængede ad Calixto, må han nu opleve, at Elicia og Areúsa vrænger ad ham, da han omtaler Melibea som smuk. Uden adgang  til  litteraturens  elegante  floskelsprog  må  de hente deres livsanskuelse og leveråd i ordsprogenes folkelige  formelsprog.  Men  selv  om  ordsprog  er formler, bruger Areúsa dem ikke i tilknytning til et statisk stændersamfund, men vælger tværtimod ordsprog, der trækker den enkelte ud af hans stand og giver ham mulighed for social opstigning.  'Man skal ikke sætte sit lys under en skæppe,' og 'enhver er sin egen lykkes smed,' siger Areúsa.

Det samme gør Sancho over hundrede år senere, da han i bd. II når frem til at bruge det samme 16 ordsprog: 'enhver er sin egen lykkes smed'. Men selv om ordsproget udtrykker det samme, er der alligevel tale om forskellige slags oprør fra neden. Elicia  protesterer  mod  købeskønhed, Areúsa  knytter ordsproget om lykkesmeden sammen med spørgsmålet om afstamning, der på den tid handlede om jødisk,  borgerlig  herkomst  eller  kristen,  adelig  afstamning, således at brydningen mellem de to magtfulde klasser blev potenseret ved at forskydes fra en klassemæssig til en religiøs, etnisk konflikt. Sanchos baggrund for at være sin egen lykkes smed er til gengæld, at han som gammelkristen mener sig kaldet til at ende som guvernør over en ø (kap. XLVII, bd. I, Don Q.). Da det går skævt for don Quixote, mener også han i øvrigt, at han har skabt sin egen skæbne og er sin egen lykkes smed (kap. LXVI, bd. II, Don Q.). Men hvor det hos Sancho er hans gammelkristne baggrund, der giver ham hans selvfølelse, er det også hos don Quixote hans egne gerninger, der gør udslaget. Generelt kan bagatellisering af herkomsten  betragtes  som  indirekte  kommentarer  til inkvisitionens kontrol med, om folk af afstamning er gammelkristne, altså den såkaldte limpieza de sangre.

## Nihilisme og omvendte jøder

Troen på sig selv og egne gerninger skal snart få en fatal udvikling, da Calixto belønner Celestina, men spiser Sempronio og Pármeno af med tomme løfter, ligesom don Quixote i øvrigt prøver at gøre over for Sancho. Tjenerne opsøger Celestina, og da hun ikke vil dele, slår de hende ihjel. Mordet på den lurvede koblerske 17  sætter gang i en kulinarisk karnevalisme og  en  makaber  materialisme.  De  mange  dødsfald, der herefter følger slag i slag, foregår i en barsk realisme, der ikke bliver bedre af, at ingen af de døde når at skrifte. De er altså ikke bare døde for denne verden,  men  også  for  den  hinsidige. Alene  tilbage sidder Melibeas gamle far, der i en lang monolog giver udtryk for sin bitterhed over verden, skæbnen og Amor, der lod det gå så galt.

Ak,  verden,  verden!  […]  Du  er  blevet  sammenlignet  med mange ting, alene ud fra løse rygter. Jeg kan tale med af sørge­ lig erfaring, som en mand, der blev taget ved næsen, da han handlede på dit bedrageriske marked. […] Som ganske ung troede jeg, at du og dine sager blev styret af en eller anden orden. Nu, da jeg har set fordele og ulemper ved din omskif­ telige lykke, kan jeg kun opfatte dig som en labyrint af fejlta­ gelser, en frygtelig ødemark, et hjemsted for vilddyr, […] (21. akt).

Den  nihilisme,  der  her  formuleres  af  Pleberio,  er blevet foregrebet af den folkelige sprogbrug i Celestina. Den udstrakte anvendelse af dyremetaforik 18 degraderer kærligheden til dyrisk seksualitet. I dyrenes hierarkiske verden med rovdyr og byttedyr bliver kvinden set som byttedyr og dermed også som en spise, man kannibalistisk kan sætte til livs. I sin studie af nihilismen i Celestina peger Jesús G. Maestro 19   på,  at  talen  gennemgående  perverteres.  Idet personerne er enige om deres egentlige formål, kan de  som  sammensvorne  sagtens  føre  en  tilsyneladende ædel tale. I et ædelt univers lytter de unge til den erfarne ældre, 20  der repræsenterer moral og orden. Men Celestinas rådgivning retter sig imod at gejle de unge op, ligesom hun stadig selv er fuld af lyster.

Den nihilistiske tone bæres ikke kun igennem af fornedrende  dyremetaforik  og  perverteret  moral, men indvarsles af Sempronios pessimistiske og misogyne livssyn, der genoptages og radikaliseres af Pleberio ved værkets afslutning. Deres bitterhed indrammer en handling, der glider fra at tro på kvinden over at tro på sig selv til at tro på ingenting. Når den nihilistiske livsfølelses bitre kalk er tømt til bunds, aner man, at Areúsa vil overtage Celestinas gesjæft.

Hermed fortsætter  den  lavmaterielle  verden,  men nu uden nogen tro på en idealitet.

Stephen Gilman nævner, 21  at man kan se Pleberio og dermed hans datter Melibea som omvendte jøder, mens Calixto er gammelkristen. Det støttes af, at Pleberios værdier er rent materielle, og at han er en  driftig  handelsmand,  der  selv  i  sin  afsluttende, bitre monolog bruger handelsmetaforik. At se Calixto som nykristen med jødisk baggrund kunne til gengæld underbygges af, at Sempronio åler Calixto for at være kættersk, fordi han tilbeder Melibea som en guddom. Man aner desuden, at Calixto er velhavende, har jordtilliggende uden for byen og demonstrativt ikke laver dagens gerning. Og det er jo netop sådan, en omvendt jøde skal gebærde sig, hvis han vil gå for at være gammelkristen kastilianer. Endelig var det en del af 1400-tallets jødeforfølgelser, at jøderne blev beskyldt for hekseri, 22  så også Celestina kunne betragtes som omvendt jøde.

Jesús G. Maestro mener ikke, han kan se nogen spor efter jødisk tro i Celestina, men det skyldes, at han leder efter konkrete, jødiske kulturtræk. Det siger sig selv, at man i en tid med jødeforfølgelser ikke kan  skrive  et  drama,  der  direkte  handler  om  den omvendtes egen situation. Men man kan opfatte Celestina som et værk, der tolker det eneste, som den omvendte kunne tro på, nemlig ingenting. Jeg mener ikke, denne livsfølelse kan knyttes til en bestemt person i Celestina. Den er der snarere som en grundstemning i værket, hvor nihilismen kan ses som et udtryk for de omvendte jøders tragiske livsfølelse.

Det  mener Américo  Castro 23   også,  og  efter  at have citeret en stump af Pleberios monolog fortsætter han:  'Den moderne romans og det moderne dramas  fremkomst  var  ikke  et  fornøjeligt  fænomen. Romanen bygger på 'en tragisk livsfølelse'' (s. 545). Og minder os dermed om Miguel de Unamuno og dennes  paradoksale  filosofi. Til  gengæld  tilskriver han  de  spanske  kristne  en  total  formørkelse,  der endte i 'en negation af verden, grænsende til den totale  nihilisme.'  (s.  548)  Han  lokaliserer  således ikke nihilismen hos de omvendte jøder, 24  hvis fortvivlelse endda bredte sig til nogle gammelkristne forfattere, men knytter den til de gammelkristne, der med deres forfølgelse af de omvendte udløste nega- tionen  af  verden  uden  selv  at  blive  ramt  af  den, bortset fra når de omvendtes tragiske livsfølelse også bredte sig til dem.

Baggrunden herfor var, at jøderne efter lang tids forfølgelse  i  1492  fik  valget  mellem  at  forlade  de Spanske Riger eller omvende sig til kristendommen. Kort forinden, i 1478, var den middelalderlige inkvisition blevet støvet af og var fra 1480 fuldt funktionsdygtig. Allerede før inkvisitionens reorganisering havde der med mellemrum været spontane forfølgelser af jøder, der dog ikke var blege for at slå igen. Situationen var uholdbar i længden, så da inkvisitionen  blev  genoplivet,  regnede  de  omvendte  jøder med, at den kunne yde dem beskyttelse, for i det omfang de levede pænt og ordentligt som kristne, havde de jo intet at frygte. De skulle imidlertid hurtigt blive klogere.

Jøder, omvendte eller ej, var dygtige handelsfolk, de varetog pengeudlåning, og havde også en række borgerlige erhverv som læge, skrædder og lignende, så  de  tjente  gode  penge.  Og  det  var  netop  deres byerhverv og pengene, der gjorde dem så interessante at forfølge. En sag ved inkvisitionen handlede formelt om, at den omvendte jøde i smug judaiserede. Havde jøden bare været jøde, ville det være helt i sin orden, bortset fra at han så skulle udvises, men holdt han stadig ved sin hebræiske kultur og sin jødiske tro, kunne han let blive dømt som kætter. En dom ramte ikke kun den omvendte selv personligt, men også hans familie, da han ikke kun tabte retten til  liv  og  ære,  men  også  til  formue  og  ejendom. Skulle en omvendt jøde undgå forfølgelse, var det ikke nok at leve som kristen, glemme sit sprog, sine madvaner, sin klædedragt. Han skulle også holde op med at være veluddannet, dygtig, driftig, arbejd  som. Først da var han sikker på ikke at blive udpeget som jøde. Dels kunne man kende en jøde på den slags kendetegn, dels bevirkede netop disse egenskaber, at han også blev velhavende. Og når han var velhavende, var der værdier at konfiskere. Der var selvfølgelig udveje, også ud af den situation. Den omvendte jøde  kunne  købe  sig  til  adelskab,  men  for  at  det virkede overbevisende, skulle han også helst anskaffe sig  jord  og  lade  være  at  røre  en  finger.  En  anden sikker vej var at melde sig blandt de omvendtes vær- ste fjender og begynde at arbejde for inkvisitionen. Hvordan man end vender og drejer situationen, har den omvendte ikke haft en chance for at bevare troen på nogen form for værdier, de være sig transcendente eller jordiske, etiske eller materielle.

## Guds fravær eller alles kamp mod alle

Det kan virke lidt bagvendt at diskutere Guds fravær i en periode, der traditionelt regnes for religiøs, men lad os alligevel se på, hvad der kan have afstedkommet det. Hvis en jøde afsværger sin tro og sin Gud for at antage en anden tro og en anden Gud, vil han stadig have en Gud, hvis operationen lykkes. Men hvis han efter at have afsværget sin Gud opdager, at den nye Gud ikke modtager ham med åbne arme, men tværtimod tillader, at han forfølges ubarmhjertigt og uden grund, har han mistet sin gamle Gud uden at få en ny. En manglende Gud indebærer, at han heller ikke kan tro på, at nogen transcendent orden  regulerer  jordelivet.  Den  manglende,  rationelle styring fører til et fravær af orden, der opleves tragisk, men uden tragediens ophøjede forankring i en transcendens. Deraf kommer den latterlighed, 25 der uvilkårligt knytter sig til tragedien og gør den tragikomisk.

Idet  Guds  fravær  udløser  alles  kamp  mod  alle, bliver menneskets verden lige så ubarmhjertig som dyrenes.  Dette  forhold  kommenteres  i  prologen, hvor elementerne og jord og himmel ligger i krig med hinanden, så jordskælv, havets voldsomme bølger  og  årstidernes  ekstreme  klimaudsving  skaber evig uro. Også dyrene er skabt til krig og strid, og efter en række eksempler på ufordragelighed i dyreverdenen nævnes en fugl af uhørt størrelse ved det Indiske Ocean, der er i stand til at flyve op i skyerne, ikke bare med én eller ti mand i næbbet, men med et helt skib med besætning og udstyr. Fuglens flugt får skibet til at vippe, så de stakkels søfolk falder ud af skibet og dør en grusom død.

Men hvad skal vi sige om forholdet mellem menneskene, der står over alt det ovennævnte? Hvem kan forklare deres krige, deres fjendskab, deres misundelse, deres ophidselse og udfald og utilfredshed? Deres skiftende klædedragt, deres hang til at rive bygninger ned og bygge dem op påny og alskens andre tilbøjeligheder, der kommer af vores svage karakter. Og da det er en gammel trætte, der hyppigt gentager sig, skulle det ikke undre mig, om nærværende værk har givet anledning til disput og strid og skabt uenighed blandt dets læsere, så hver især ytrer sin mening om det, som han finder for godt. Nogle synes, det er for langt, andre for kort, nogle finder behag i det, andre, at det er dunkelt; så det er alene Gud givet at rette det til, så det tilfredsstiller alle de mange forskellige forventninger. For dette værk, ligesom for alle andre ting i denne verden, gælder i det store og hele følgende udmærkede sentens: selv menneskenes eget  liv  er  ret  beset  en  kamp  fra  den  spædeste  barndom  til håret bliver hvidt. Børnene slås i legen, knøsene kæmper med lærdommen, de unge med fornøjelserne, de gamle med tu­ sinde  slags  sygdomme,  og  arkene  her  strides  med  alle  aldre. Den første alder streger dem ud og river dem i stykker, den næste alder kan ikke helt forstå dem, den tredje alder, som er den muntre ungdom, er helt uenig med dem. […] Så når ti mennesker, der som vanligt er forskellige af karakter, samles for at høre denne komedie, hvem vil da benægte, at der kan opstå strid om noget, der kan forstås på så mange måder? For selv trykkerne har sat deres præg på værket ved at indføje overskrift og referat i begyndelsen af hvert akt, idet de kort fortæller, hvad det indeholder; og det er jo helt overflødigt i forhold til, hvad de gamle forfattere brugte. Andre har stredes over titlen, idet de mener, at den ikke skulle kaldes komedie, fordi den endte sør­ geligt, men derimod tragedie. Den første forfatter ønskede at benævne den efter begyndelsen, der er fornøjelig, så han kaldte den komedie. Jeg, der så denne uenighed, skar igennem mund­ huggeriet og kaldte den tragiko  medie.

Det interessante ved denne prolog er, at den glider fra den afsluttende nihilisme til en mere forsoren flertydighed,  knyttet  til  det  litterære  værk.  De mange tolkninger af værket, der kunne give anledning til strid, 26  får forfatteren til at foreslå en eklektisk løsning i forhold til den fornøjelige komedie og den sørgelige  tragedie,  så  han  skærer  igennem  og omtaler værket som en tragikomedie. I forhold til den nihilistiske afslutning, der blev båret frem af et hverken-eller, markerer den eklektiske indledning et både-og. Hvis man skal tolke det i forhold til brydningen mellem to guder og to religioner, kan det nihilistiske  hverken-eller  i  datiden  betyde,  at  man aktuelt  stod  i  et  vadested  mellem  to  negationer, mens det forsorne både-og kan pege på, at man bi- kulturelt eller synkretistisk burde kunne tage begge religioner til sig og finde en måde at få dem til at sam  eksistere på.

## Maurisk kultur i Don Quixote

Don Quixote og Dulzinea er i et vist omfang bygget op over Calixto og Melibea. Men mere end hundrede år er gået og selv om omvendte jøder stadig kunne komme i inkvisitionens kløer, skete det sjældnere, al den stund jøderne for længst havde mis  tet deres  kultur.  I  mellemtiden  var  de  Spanske  Riger kommet  i  gæld  til  de  genovesiske  købmænd,  der havde erstattet jøderne som kapitalstærke bagmænd. For  at  bryde  dette  afhængighedsforhold  prøvede kongemagten at tiltrække de rige portugisiske, omvendte jøder, der i langt højere grad end de kastilianske  havde  bevaret  deres  kultur.  Den  slags  gik imidlertid hen over hovedet på don Quixote, for han var  fra  bondelandet,  hvor  jøderne  ikke  plejede  at bosætte sig. Det gjorde til gengæld en anden etnisk befolkningsgruppe, nemlig maurerne. Deres arabiske sprog har don Quixote et udmærket kendskab til, men det manifesterer sig først i bd. II fra 1615. Cervantes er ofte strategisk i sin realisme, og grunden er da også indlysende. Mellem 1609 og 1614 blev maurerne udvist fra Spanien. Ved at lade don Quixote have et indgående kendskab til arabisk sprog og kultur, som man havde forsøgt at undertrykke de sidste godt hundrede år i de Spanske Riger, gengiver Cervantes de udviste en kulturel tilstedeværelse i den spanske kultur.

I begyndelsen af 1500-tallet blev maurerne i stort tal tvangsomvendt, hvorefter de gammelkristne spaniere gik i gang med at udviske deres sprog og kulturelle særtræk. I 1567 blev tidligere forbud mod at bruge det arabiske sprog, klædedragt, religion og anden skik og brug gentaget, hvad der førte til den anden opstand i Alpujarras i Andalusien. Den blev brutalt slået ned med en større massakre. Da man besluttede at udvise alle maurere fra de Spanske Riger  i  1609,  anslås  det,  at  der  stadig  var  omkring 300.000 maurere, der skulle af sted over Pyrenæernes bjergpas eller med skib til Nordafrika. Det første sted, dekretet blev læst op og effektueret, var i Valencia-området, hvor der boede mange maurere. Det skete d. 11. september 1609. 27  Herefter fortsatte udvisningen,  område  efter  område,  indtil  omkring 300.000 havde forladt Spanien i 1614. Hvor mange, der døde under udrejsen af sult og sygdomme, ved man ikke.  Tallene svinger fra en femtedel til tre fjerdele af den samlede mauriske befolkning.

Generelt regnes don Quixote for gammelkristen spanier, men en forsker som Luce López-Baralt 28  har dog foreslået, at han er omvendt jøde. Umiddelbart kan det være svært at sige, hvad don Qui  xote var. Men hundrede år med etnisk udrensning havde indarbejdet, hvordan man kunne kende en jøde eller en maurer. Mad og klædedragt var gode indikatorer, og hvis man ikke vidste det på forhånd, blev der læst lister over den slags kendetegn op offentligt, så man kunne  lære  at  skelne  befolkningsgrupperne  med henblik på at udpege omvendte jøder og maurere. Når Don Quixote derfor indledes med en gennemgang af den mad, der blev spist i don Quixotes hus, er der ikke tale om omstændelige omsvøb, men om højaktuel og særdeles spændende læsning. Forgæves leder man efter svinekød, som både maurere og jøder går uden om. Der er ganske vist retten duelos y quebrantos ,  jammer og klage, men den ret havde vist ingen smagt endnu på den tid, så hvad det helt nøjagtig var for en spise, er ikke godt at vide. Det korte af det lange er, at don Quixote ligesom helt tilfældigt ikke spiser svinekød på noget tidspunkt i bogen. Det betyder ikke, at don Qui-xote er maurer, men blot, at der skabes tvivl om hans etniske tilhørsforhold. For ville man markere den tydeligt, spiste man demonstrativt svinekød, sådan som Sancho gør det.

Don Quixote opfinder en dame at tilbede ligesom den høviske ridder Amadís de Gaula. Dulzinea har ganske vist forankring i Aldonça Lorenço, der tilhører  bogens  virkelighedsplan,  men  han  digter hende anderledes, så hun mister sin referentielle tilknytning til Aldonça. Generelt er ord på al- af arabisk  herkomst  på  spansk,  hvad  don  Quixote  kan fortælle i bd. II, men Al- i Aldonça 29  er mig bekendt ikke er en arabisk forstavelse.  Til gengæld vil det på grund af don Quixotes belæring kunne opleves sådan af læsere og tilhørere. Desuden gør Luce LópezBaralt rede for, at El  T oboso, hvor Dulzinea er hjemmehørende, var en maurisk landsby. Dertil kommer, at  Aldonças nye navn Dulzinea spiller på den sødme, som maurere holder så meget af.

Don Quixote taler ikke gerne om sin afstamning, men et sted nævner han den hypotetiske mulighed, at  hans  far  kunne  være azacán , 30   vandsælger  (kap. XXI, bd. I, Don Q.). Det var traditionelt maurerne, der havde forstand på at arbejde med vand, så hermed antyder don Quixote, at hans afstamning kunne være maurisk. Når den omvendte købte sig til en adelig position, måtte han også opgive sit hidtidige arbejdsomme liv, for netop arbejdsomhed og dygtighed kendetegnede jøden og maureren, til forskel fra den gammelkristne, der satte en ære i ikke at lave dagens gerning. Det er måske denne lediggang, som don Quixote energisk udfylder med læsning, så selv når han skal være uvirksom, finder han dog noget at beskæftige sig med. Da han i sin identifikation med ridderbøgerne vælger at drage ud og blive farende ridder, gør han som så mange andre maurere, der traditionelt har faret om som handelsmænd, muldyrdrivere og lignende. 31

Til forskel fra de magelige gammelkristne har don Quixote det godt med at drage omkring, sove på jorden og leve spartansk, netop som maurerne havde ry  for  at  kunne  det.  Men  da  don  Quixote  bliver overvundet af Samson, der har klædt sig ud som ridder, må han opfylde Samsons betingelse og give afkald på sit omfarende liv. Hermed er don Quixote blevet stækket i sin selvskabte eksistens og er fra nu af kulturelt død, omend han stadig er så meget i live, at han kan vende tilbage til sin landsby og blive notari  al  bevidnet som død, så ingen herefter kan fortsætte fortællingen om ham. Tilbage står Sancho, der ligesom Areúsa er sin egen lykkes smed. Hun erklærer glad og gerne, at hun helst ikke vil tjene nogen frue. Og ligesom hende når Sancho frem til at erklære: 'Jeg er min egen herre' (kap. LX, bd. II, Don Q.).

## Nihilisme eller forsonlighed

Don Quixotes nederlag, der tvinger ham til at opgive det omfarende ridderliv, kunne have ført til en nihilistisk  kortslutning.  Når  det  ikke  sker,  kan  det skyldes, at don Quixote accepterer sin skæbne og tager den på sig. Han oplever nederlaget inden for sin ridderskabelige fiktion, men gør nederlaget til at bære,  idet  han  ikke  tilskriver  det  sine  svigtende kræfter, men begrunder det i, at han fejlvurderede 32 Rozinantes kræfter. Det er ret væsentligt, for ifølge ridderbøgerne er en ridder kun god i det omfang, han er stærk nok til at bekæmpe de onde riddere, dværge, kæmper, troldmænd og andet skidttøj omkring sig. Men selv hvis han ikke er stærk nok, er han stadig en ordholdende ridder.

Pleberios problem var, at han satsede alt på en materiel befæstelse af sin egen videre eksistens. Da han måtte se sin centripetalt opbyggede eksistens styrte i grus, tolkede han det som verdens manglende målrettethed. Til forskel herfra har don Quixote levet hele sit ridderliv i en umålrettet bevægelse, hvor han bevægede sig centrifugalt væk fra sit udgangspunkt. Og det samme gælder i endnu højere grad hans ry. Derfor kan don Quixotes ry kun vanskeligt  tilintetgøres,  idet  hans  eksistens  ikke samler sig centripetalt om ham selv, men tværtimod breder sig centrifugalt og får en indefinit forankring hos  alle  og  enhver.  Dermed  bliver  hans  endeligt ikke en negation af, hvad han gennem sit liv har formået, al den stund det ikke er materielt forankret og  heller  ikke  er  knyttet  til  et  enkelt  menneske. Tværtimod kommer hans eftermæle viden om, formidlet af mundtlige fortælletraditioner og af trykpressen. Til gengæld betyder den centrifugale udbredelse af hans ry, at værket må blive polyfont i sin reception.

Pleberio aner det bittert, men kan ikke acceptere det. Derfor kommer hans endeligt til at virke nihilistisk. Til  gengæld  ved  den,  der  skrev  prologen,  at verdens grundlæggende agon-karakter 33  betyder, at der ikke kan findes entydig mening. Derfor foreslår han, at den eneste måde at stabilisere verdens mening på, er at acceptere dens flertydighed og dens polyfone  reception.  Skal  man  undgå  splid,  gælder det  derfor  om  at  lære  sine  tilhørere  og  læsere,  at værket ikke har én mening, men at værket selv er flertydigt. Så i stedet for at lave hver sin tolkning og derefter  strides  om  den,  skulle  man  hellere  indse og

acceptere værkets (og verdens) grundlæggende fler- tydighed.

Don Quixote er i sig selv et flertydigt værk, så det kan være halsløs gerning at tilskrive det én bestemt mening. Alligevel  vil  jeg  mene,  at  man  kan  finde genklange i værket efter prologen til La Celestina. De klinger igennem i prologen til bd. II og ligeledes i  starten  af  bd.  II,  da  bd.  I  har  materialiseret  sig  i teksten  og  derfor  giver  anledning  til  diskussion. Denne helt bestemte mening er imidlertid en flertydighed:

Nogle læser den ikke ordentligt, for når de tager hele historien under ét, er der ikke noget ved den, da de så ikke får det sær­ egne med og bare gør historien til en fortælling at underholde hinanden med på rejsen. Andre går kun efter almindeligt kendte åndrigheder og ordsprog og roser dem overmåde, men overser alt,  hvad der er væsentligt og nyttigt for dem. […] Andre har stredes  over  titlen,  idet  de  mener,  at  den  ikke  skulle  kaldes komedie,  fordi  den  endte  sørgeligt,  men  derimod  tragedie. Den første forfatter ønskede at benævne den efter begyndel­ sen, der er fornøjelig, så han kaldte den komedie. Jeg, der så denne uenighed, skar igennem mundhuggeriet og kaldte den tragikomedie. (Prolog, Cel.).

'[…] men vil Eders Nåde ikke fortælle mig, hvilke af mine bedrifter der berømmes mest i denne historie?'

'Herom,' svarede studenten, 'er der forskellige meninger, ligesom smag og behag er forskellige; nogle holder sig til even­ tyret med vindmøllerne, som Eders Nåde troede var kæmper og især kæmpen Briareos med de halvtreds hoveder og hun­ drede arme; andre kan bedre lide eventyret med valkemøllerne […].' (kap. III, bd. II, Don Q.)

Den agon-prægede uenighed over indholdet samler prologens forfatter eklektisk ved at binde enderne fra tragedie og komedie til tragikomediens gordiske knude. Men Celestina s prolog er kun første skridt på vejen til det skred, der sker fra værkets nihilisme til Don Quixote s forsonlighed. 34  Cervantes tager afsæt i den distributive sideordning af tilhørerreaktionerne og udvisker forskellene yderligere, så han forsonligt betoner verdens og værkets fordragelige flertydighed. Selv om han indirekte reagerer på maurernes udvisning i bd. II, fører det ham ikke ud i en nihilistisk holdning. Derfor ender denne artikel om nihi- lismen i Celestina i et antiklimaks, idet der med Don Quixote fredsommeligt  bliver  peget  på,  at  verden sagtens kan være flerfoldig, flertydig, flerkulturel og meget, meget mere.

## Noter

1.  Hekse blev dog langt fra forfulgt så ihærdigt som de omvendte jøder. Det kan derfor betragtes som en harmløs måde at nævne inkvisitionen på. Det ikke harmløse ville være at hentyde til de omvendte jøder.
2.  Det gentages burlesk, da don Quixote bliver pladret til med skørost og tror, at hjerneskallen er ved at gå i opløsning (XVII, bd. II, Don Q.).
3.  Det er sandsynligvis inspireret af den mundtligt overleverede Amadís de Gaula, som Avalle-Arce har forsøgt at rekonstruere ud fra Montalvos redigerede og trykte version fra 1508. Avalle-Arce læser den oprindelige Amadís som en drabelig historie med fadermord, kongemord, bigami, seksuelle forhold til højre og venstre, børn i stribevis uden for ægteskab eller samliv. Esplandián dræber sin far Amadís, hvad der får den fortvivlede Oriana til at kaste sig ud fra et tårn, netop som Melibea også gør det. Da Sancho i  kap. V ,  bd.  II  understreger,  at  han  ikke ønsker, at hans datter skal kaste sig ud fra et tårn, har han Melibeas endeligt i tankerne. Han prøver her at gøre sin kone begribeligt, at der er forskel på en sådan skæbne og  solid, social fremgang for deres datter.
4.  Mª Rosa Lida de Malkiel: La originalidad artística de LA CELESTINA, s. 29-78.
5.  Begrebet er en bogstavelig oversættelse af Mikhail M. Bakhtins hjemmestrikkede begreb raznoretjije. Det signalerer ikke polyfoni, men blot, at hver især taler i overensstemmelse  med  sin  individuelle  eller  kollektive  sprognorm.  Det  er  således  ikke  polyfoni,  at  der  i  et  værk optræder forskellige sprog, sociolekter eller dialekter. Men hvis den enkelte bliver splittet mellem forskellige sprognormer, bliver hans tale til gengæld sprogligt (og socialt) polyfon.
6.  Traktater om kærlighed fra perioden viser, at den forelskede blev regnet for gal på linje med klinisk gale, dog med den forskel, at de gale ønsker at blive helbredt, mens de forelskede galaner er fremmedgjorte, idet de ikke kan se andet end den elskedes billede og ikke ønsker at blive helbredt for det, f.ex. i Sentencias sobre amor af Francisco López de Villalobos (1480-1560), digter og læge for Karl d. 5.
7.  Ideen med at tænke på damen hele natten har de fra Amadía de Gaula, f.ex. s. 178-179, bog I, bd. I, hvor  Amadís tænkte på sin frue det meste af natten og hele den næste dag, så han var helt ved siden af sig selv.
8.  Calixto og don Quixote har også noget andet til fælles, nemlig deres navne, som er delvise anagrammer på hinan-
9. den. Det bliver tydeligere, hvis jeg skriver C alixto og Qu ixote med K ,   så  det passer med udtalen af C og Qu :   Kalixto og Kixote. Og fjerner jeg al og e ,  bliver resultatet næsten det samme: Kixto og Kixot.
9.  Det støttes af navneligheden mellem de to uforlignelige tilbedte, hvor begges navne ender på -ea, så Dulzinea klangligt henviser til Melibea. Desuden skjuler sødmen sig
11. i  begge  navne.  Den  sødmefyldte  honning  i  forstavelsen melog substantivet miel føres videre i sødmen: dulzura og det søde: dulce.
10.  'Oh, Oriana, min frue!  Aldrig, hvor jeg end har befundet mig, har jeg givet mig i kast med en stor bedrift ved egen kraft, men alene ved jeres; og nu, min kære frue, må I stå mig bi, for jeg har frygtelig brug for det.' Bog II, bd. I, s.  622, Amadís.
11. Også her støttes inspirationen af næsten identiske formuleringer: Da Celestina har opsøgt Melibea på Calixtos vegne, er denne spændt på at høre, hvordan Melibea reagerede:

Calixto :   Sig mig for Guds skyld, frue. Hvad lavede hun? Hvordan  blev  du  modtaget?  Hvordan  var  hun  klædt?  Hvor  i huset opholdt hun sig? Hvilken mine satte hun op til at begynde med?

Celestina :   Hun  så  ud  som  en  olm  tyr,  herre.  (6.  akt, Cel.).

Sancho har på don Quixotes vegne skullet bringe et brev til hans elskede Dulzinea. Han tabte brevet og har heller ikke opsøgt hende, men det tør han ikke sige, så nu spørger don Quixote løs: 'Lad os forsone os, kære Pança, og glemme  vores  stridigheder,  og  sig  mig  uden  tanke  for vrede og nag, hvor, hvordan og hvornår du traf Dulzinea? Hvad lavede hun? Hvad sagde du til hende? Hvad svarede hun dig? Hvilken mine satte hun op, da hun læste mit brev? Hvem fik du til at skrive det af? Og fortæl alt, hvad du så, som er værd at vide og spørge til og glæde sig over, uden at du lyver eller tilføjer noget for at glæde mig, ligesom du heller ikke må korte af for ikke at snyde mig for noget' (kap. XXX, bd. I, Don Q.).

12.  Selv om folket betjener sig af formelagtige udtryk som ordsprog, bliver de lystigt taget ved vingebenet. Det ser man, når Sempronio maner Celestina til forsigtighed og giver sine ord vægt med et ordsprog, der er flikket sammen af to halve ordsprog:

sempronio :   […]  Sælg  ikke  bjørnens  skind,  for  du  kan ende med selv at blive plukket.

Celestina :  Plukket, min søn?

sempronio :  Ja,  eller værre endnu: rullet i fjer og honning, moder (3. akt, Cel.).

13.  Det  lille  øjebliksbillede  med  tjenestepigen,  der  også bliver  gejlet  op  ved  at  være  til  stede  som  tredjeperson, indfanges muligvis af tjenestepigen Maritornes, der giver sit besyv med, da der diskuteres ridderbøger: 'og jeg kan min tro også godt lide at lytte til den slags historier, for de

er meget kønne, og især når der bliver fortalt, at hende fruen  favnes  under  appelsintræerne  af  sin  ridder,  og  at hendes oldfrue holder vagt, grøn af misundelse og vildt forskrækket.  Det  synes  jeg  altså  er  vidunderligt'  (kap. XXXII,  bd.  I,  Don  Q.).  Der  indgår  sandsynligvis  også anden inspiration, for træerne i Melibeas have er mørke cypresser, mens Maritornes taler om appelsintræer.

14.  Denne glidning gentages senere af don Luis de Góngora, da han fremstiller sin poetik i romancen Pyramus og Tisbe fra 1618, jvf. R. K. Schmidt: Babylons mure.

15. Her er oversættelsen manipuleret. Der står salsa: sovs , men herreretten har jeg tilføjet for at tydeliggøre, at sovsen indskriver Melibea i en kulinarisk metaforik.

16.  Selv om ordsprogene betyder det samme på spansk, er der  dog  tale  om  forskellige  formuleringer: Areúsa  siger således: las obras hacen linaje (gerningerne skaber afstamning/slægt), mens Sancho vælger andre ord til at sige det samme: cada uno es hijo de sus obras (enhver er søn af sine gerninger), og don Quixote bruger igen en anden formulering: cada uno es artífice de su ventura (enhver er skaber af sin egen skæbne/lykke).

17. Mordet gentages litterært små 400 år senere, da Fjodor Dostojevskij  lader  Rodion  Raskolnikov  slå  den  lige  så lurvede pantelånerske ihjel.

18.  V .   Blay  Manzanera  &amp;  D.  S.  Severin  har  i Animals  in 'Celestina' samlet alle omtaler af dyr i Celestina.

19.  Jesús G. Maestro: El personaje nihilista, La Celestina y el teatro europeo, især s. 73-76.

20.  Celestina har dog også sin honra, ære, men den knytter sig  til  hendes  erhverv.  Når  Calixto  bare  betaler  hende, holder hun også sit løfte og skaffer ham Melibea. Også det er imidlertid en pervertering af æren, idet den burde have etisk karakter og ikke være til salg.

21.  Stephen Gilman, s. 384-5. Men s. 366 vedstår han, at 'there are no detectable references to conversos as such in the entire book'.

22.  Ifølge Stephen Haliczer: The Jew as  Witch. At Celestina skulle judaisere modsiges af, at hun tit og ofte påkalder sig Gud.

23.  Américo Castro: España en su historia.

24.  Der er således to præsentationer af nihilismen på færde her. Den ene lokaliserer den nihilistiske oplevelse af meningsløshed hos de gammelkristnes institution: inkvisitionen, den anden hos de omvendte jøder. Om værdiløsheden bæres af dem, der aktivt udøver forfølgelsen, eller af dem, der passivt må bære forfølgelsen, er et spørgsmål om synsvinkel på én og samme situation.

25.  Som indledning til sin bitre afslutningsmonolog ryger der Pleberio et ordsprog af munden, der forlods kaster et latterligt skær over den dybt tragiske tale: ' pleberio :  Ak og ve, min ædle kone, nu må vi græde over spildt mælk, vores hele lykke er tabt!  Vi har ikke længere noget at leve for!' (21. akt, Cel.). Ordsproget  'Nuestro gozo en el pozo'

betyder, at man regnede med noget, som nu er gået i vasken: vi må græde over spildt mælk, vi har solgt skindet for tidligt, vi har gjort regning uden vært o. lign.

26.  Også i vor tid har de lærde stredes om, hvorvidt prolog og andre udenomsværker skal opfattes som det egentlige udtryk for forfatterens holdning. Således regner Stephen Gilman det for en beskyttende indpakning af hensyn til inkvisitionen:  'taking the Letter and the Prologue literally is as naïve as taking the Prologue of Don Quixote literally . It is Pleberio during his climax of consciousness who best reveals what Rojas had in mind - not the appended camouflage' (s. 379).

27. Jo, datoen er den 11. september og er hentet hos: Roger Boase: 'The morisco expulsion and diaspora.' Hvor udvisningen  af  jøder  og  inkvisitionens  kontrol  af  de  omvendte jøder er meget udforsket, har forskningen længe negligeret  maurerne  og  bagatelliseret  deres  trængsler  i 1500-tallet. Et tidligt og stadig respekteret studie af Henry Charles Lea er for nylig oversat til spansk. I forordet til den spanske udgave giver Rafael Benítez Sánchez Blanco en god oversigt over forskningen på dette felt.

28.  López-Baralt, Luce: The Legacy of Islam in Spanish Literature.

29.  Det gælder også Al tisidora, som don Quixote i bd. II har sine kvaler med at modstå.

30. Azacán fra det arabiske ord as-saqqã, der transporterer eller sælger vand. Desuden er der valgt det arabisk-spanske ord, i stedet for det spanske ord aguador.

31. Ifølge J. I. Gutiérrez Nieto: Inquisición y culturas marginadas: conversos, moriscos y gitanos.

32.  Interessant  nok  tolker  Jesús  G.  Maestro  (s.  83)  også Celestinas død som et resultat af, at hun tog fejl, idet hun overvurderede sig selv og fejlvurderede sine medsammensvorne: Pármeno og Sempronio.

33.  Johan Huizinga ser agon som den kamp eller kappestrid, der rummer et moment af leg i sig, en respekt for modstanderen og en anerkendelse af, at det derfor er nødvendigt  at  overholde  visse  regler.  Det  siger  sig  selv,  at bliver kampen rent nihilistisk, mister den sin agon-karakter,  men det er vel netop kampens agonistiske karakter, som prologen søger at genindføre.

34.  ' Børnene slås i legen, knøsene kæmper med lærdommen, de unge med fornøjelserne, de gamle med tusinde slags sygdomme, og arkene her strides med alle aldre. Den første alder streger dem ud og river dem i stykker, den næste alder læser dem ikke ordentligt, den tredje alder, som er den muntre ungdom, er uenig med dem.' (Prolog, Cel.).

'[…] Og sådan forholder det sig sikkert også med min historie, at der skal en forklaring til, for at man kan forstå den.'

'Det er nu ikke nødvendigt,' svarede Samson,  'for den er så klar, at man ikke behøver at gøre den mere indviklet, end den er: børnene bladrer i den, de unge læser den, de voksne forstår den, og de gamle berømmer den, og den er kort sagt så læst og fortærsket og kendt af alle slags folk, at næppe har de set en mager krikke, før de udbryder:  'Der går Rozinante' […]' (kap. III, bd. II, Don Q.).

Det er langt fra det samme, der står i de to citater. Alligevel minder de så meget om hinanden, at det virker, som om  Cervantes  har  haft  passagen  fra Celestina s  prolog  i tankerne, da han lod Samson fortælle om receptionen af Don Quixote, bd. I. Børn, unge og gamle (kursiveret) går igen,  mens  det,  de  gør  ved  bogen  (understreget),  kan minde om hinanden, men dog med den forskel, at læsernes og tilhørernes aktiviteter i La Celestina virker destruktive og uforstående, mens de i Don Quixote fungerer konstruktive og begejstrede.

## Litteratur

Blay Manzanera,  Vicenta &amp; Dorothy S. Severin: Animals in 'Celestina'. London, 1999.

Boase, Roger: 'The Morisco Expulsion and Diaspora: an Example of Racial and Religious Intolerance'. I: Cultures in Contact in Medieval Spain .   Ed.  David Hook et al. London, 1990.

Castro, Américo: España en su historia. Cristianos, moros y judíos .  Barcelona, 1983 [1948].

Cervantes Saavedra, Miguel de: Den sindrige ridder don Quixote de la Mancha ,   bd.  I-II.  København, 1998-1999 [16051615].

Gilman, Stephen: The Spain of Fernando de Rojas: The intellectual  and  social  landscape  of  la  Celestina ,   Princeton,  N.  J., 1972.

Gutiérrez Nieto, Juan Ignacio:  'Inquisición y culturas marginadas: conversos, moriscos y gitanos'. I: El siglo del Quijote (1580-1680), vol. I. Madrid, 1996.

Haliczer, Stephen: 'The Jew as Witch: Displaced Aggression and the Myth of the Santo Niño de la Guardia'. I: Cultural Encounters.  The Impact of the Inquisition in Spain and the New  W orld .  Ed. M. E. Perry et al. Berkeley, 1991.

Kamen, Henry: The Spanish Inquisition .  London, 1965.

Lea, Henry Charles: Los moriscos españoles. Su conversión y expulsión .   Alicante, 2001 [ The moriscos of Spain: their conversion and expulsion ,  1901].

Lida de Malkiel, Mª Rosa: La originalidad artística  de  LA CELESTINA .  Buenos Aires, 1962.

López-Baralt, Luce: 'The legacy of Islam in Spanish literature'. I: The Legacy of Muslim Spain ,   ed.   Salma Khadra Jayyusi. Leiden, 1992.

López  de Villalobos,  Francisco: 'Sentencias  sobre  amor, Tratados de amor en el entorno de

Alcalá de Henares, 1517'. I: 'Celestina' (Siglos  XV-XVI),  ed.  Pedro  M.  Cátedra.

Madrid, 2001.

Maestro, Jesús G.: El personaje nihilista. La Celestina y  el teatro europeo .  Madrid, 2001.

Rodríguez de Montalvo, Garcí: Amadís de Gaula bd. I-II, ed. Juan Bautista Avalle-Arce. Madrid, 1991 [12851290/1508].

Rojas, Fernando de (y «antiguo autor»): La Celestina.  Tragicomedia de Calisto y Melibea. Ed. Francisco J. Lobera et al. Barcelona, 2000.

Schmidt, Rigmor Kappel: 'Babylons mure'. I: Undr. Nyt nordisk forum ,  nr.  59.  Århus, 1989.