Jesper Svenningsen: Champagneårene. Kunsthandel og udstillingsliv i København 1870-1920
Forfattere: Inge Lise Mogensen Bech
Tidsskrift: periskop (2025-12-04)

PERISKOP

PERISKOP

FORUM FOR KUNSTHISTORISK DEBAT NR. 33 2025

FORUM FOR KUNSTHISTORISK DEBAT

January 26, ambuybens, 1973

## минимини мишки мими мишинцими мишимашими

мишиминми

итиимими.

FEAR OF KNOWLEDGE

Periskop: Forum for kunsthistorisk debat

Nr. 33, 2025

'Fear of Knowledge'

Titel: Jesper Svenningsen: Champagnea

rene. Kunsthandel og

udstillingsliv i København 1870-1920

Forfatter: Inge Lise Mogensen Bech

Sidetal: 131-135

Dato: 04.12.2025

̊

DOI: 10.7146/periskop.v2025i33.162419

## Champagneårene. Kunsthandel og udstillingsliv i København 1870-1920

## Jesper Svenningsen

Aarhus Universitetsforlag, 2024. 302 sider

Der fi   ndes bøger, hvor man  har  fornemmelsen af,  at  forfatterens  viden, overblik og ihærdige omgang  med  empiri  gør,  at et umådeligt langtidsholdbart referenceværk er  født.  Det  er  den  slags bog, man glæder sig over at  kunne henvise til, når nogen  stiller  et  spørgs-

mål,  der  falder  inden  for  dens  ramme.  Kort  sagt,  den uomgængelige publikation  om  et  givent  emne.  I  denne udsøgte kategori er Jesper Svenningsens bog Champagneårene. Kunsthandel og udstillingsliv i København 18701920 . Her får man den uhyre interessante fortælling om, hvordan  den  københavnske  kunstscene  forandredes,  i takt med at kunsthandlen forvandles fra Charlottenborgudstillingens  og  kunstneratelierers  kunstvisnings-  og handelsmonopol  til  et  pluralistisk  pele-mele  af  mange nye kunsthandels- og udstillingsformater.

Jeg  betragter  bogen  som  uomgængelig  læsning  for alle,  der  er  interesseret  i  kunst  i  perioden  1870-1920. At alle andre også med fornøjelse kan anbefales at læse bogen, skyldes, at det er lykkedes Svenningsen at stykke myriader  af  empiriske  fakta  sammen  til  en  ikke  blot hyperinformativ, men også særdeles læseværdig - i lange stræk morsom - fortælling. Bogens overordnede formål er ifølge forfatteren 'at give et indblik i den alliance mellem  kunstnere,  kunsthandlere,  kritikere  og  publikum (herunder det mindretal af publikum, der ligefrem købte kunsten  og  derved  forlængede  oplevelsen  i  eget  hjem), som  sørgede  for  kunstens  cirkulation  og  værditilskrivning' (12).

Man følger i hælene på et kunstmarked befolket med en  række  entreprenante  og  undertiden  lidt  for  opfi  nd- somme  kunsthandlere,  der  sørger  for,  at  kunstværker skifter ejer til rette pris og rette tid. Det er som at sætte en sporhund efter kapitalismens utæmmelige begærsdynamik. Kunsthandlerkapitalisme i kombination med den hastigt  accelererende  kunstscene  omkring  århundredskiftet  er  bogens  intenderede  og  meget  underholdende dynamiske motor.

## Bogens indhold

Gennem 18 velskrevne kapitler, der kronologisk gennemtrawler forandringerne på kunstscenen og i kunsthandlen i København, får læseren en sociokulturel indramning af en lang række kunstværker. De værker, der møder hinanden på siderne af denne bog, ville kun vanskeligt kunne kædes sammen af andre emner, og det er derfor læserens utrolige  held,  at  bogen  er  overordentligt  velillustreret. Ofte er det lykkedes forfatteren at identifi  cere værkerne set på et af de knivskarpt gengivne fotografi  er af en samlers  hjem,  hvilket  ikke  blot  tillader  ham  at  give  læseren oplysninger  om  kunstværkernes  kunstner  og  titel,  men også at gengive dem i fremragende farvekvalitet.

Der er ikke sparet på noget, hvilket man mærker allerede ved opslag på forsatspapiret, der viser Carl Petersens udkast  til  udsmykningen  af  Grønningens  udstillingsbygning i 1916 med et decideret lækkert zoom ind på en akvarelversion af det gigantiske kakkelmønster,  som dekorationen bestod af det år. Ud over en overfl  od af velvalgte illustrationer rummer bogen også bagerst to nyttige kort  over  København  med  angivelse  af  den  geografi  ske placering  af  kunsthandlere  og  udstillingssteder  i  henholdsvis 1870-1900 og 1901-1925. Bykortene viser tydeligt udvikling  en af det felt, bogen undersøger, for mens kortet med de tidlige år har 29 nummererede destinationer, eksploderer feltet på det sidste kort til intet mindre end 65 geografi  ske placeringer. Sammen med hvert kort oplistes navnene  på  kortets  destinationer  (udstillingssteder  og kunsthandlere). De vises i rækkefølge efter grundlæggelsesår, og en bjælkegrafi  k angiver længden af deres aktive år,  hvilket  samtidig  giver  et  meget  overskueligt  overblik over de til enhver tid aktive udstillingssteder - og en tydelig fornemmelse for variationen mellem de langlivede og de næsten øjeblikkeligt forsvundne udstillings- og salgssteder.

Bogens  første  kapitel  åbner  med  en  levende  beskrivelse af København i 1870'erne, med sporvognstransport, gasbelysning, stormagasiner, forlystelsesindustri og caféliv. Selvom København efterhånden var blevet en storby, var  det  alligevel  -  indtil  Decemberudstillingen  opstod ved en række kunstneres leje af Charlottenborgs lokaler i  december  1871  -  stort  set  kun  ved  den  årlige  Charlottenborgudstilling og i kunstnernes atelierer, at kunst og køber kunne møde hinanden. Decemberudstillingen blev et startskud til en utrolig knopskydning af kunsthandlen, som snart skulle gøre Decemberudstillingen selv overfl  ødig. Der var, som Svenningsen skriver:

'[…] tale om kunsthandlens 'champagneår', en næsten overstadig opgangstid, hvor en branche blev grundlagt og formuer skabt, og hvor der blev tænkt stort i en blanding af  idealisme og købmandskab. Såvel forretningsmæssigt som kunstnerisk er det en periode præget af et vågnende internationalt udblik og en vilje til nytænkning, og champagnen fl  ød der, hvor kunst, marked og idealer blev forenet' (10).

Herefter  følger  et  grundigt  overblik  over  bogens kapitler.  Bogens  første  halvdel  (kapitel  2-8)  følger  de nyopståede  udstillingsformater  fra  1870-1900  i  form af  kunstnergenererede  initiativer  som  fx  åbne  atelierer, auktionsudstillinger  og egentlige udstillinger, herunder 'De Afvistes Udstilling' i 1888, som 'for første  gang  rekonstrueres  i  sjette  kapitel'  (10).  Ud  over kunsthandlernes ofte entréfordrende udstillinger samt kunstsamleres  (kapitel  7)  mere  eller  mindre  dristige kunstinteresser (hvor smagen i løbet af 1890'erne blev individualiseret)  gives  overblik  over  en  række  opfi  ndsomme udstillingsinitiativer (kapitel 8). Bogen skrider som nævnt kronologisk frem, og kapitel 9 giver en kort status over kunsthandlen og udstillingslivet ved århundredskiftet.  Dernæst  følger  i  kapitlerne  10-17  perioden frem til 1920. Tiden før Første Verdenskrig behandles i kapitel 10-13, mens det brølende og buldrende opsving under  Første  Verdenskrig  udfoldes  i  kapitlerne  14-16, og  kapitel  17  præsenterer  kunstmarkedets  ekstreme afmatning og kollaps, da freden indfi  nder sig. Kapitlerne tager både livtag med datidens salg af samtidskunst og gensalg  af  ældre  værker.  Kapitel  11  afdækker  således, hvordan  det,  som  vi  i  dag  selvfølgeligt  betegner  dansk guldalderkunst, blev stærkt brandet på kunstmarkedet og i  pressen,  før  betegnelsen vandt indpas i museumsverdenen eller blandt fagkunsthistorikere (149). Det er derfor meget betimeligt, at bogens afsluttende 18. kapitel zoomer ud og gør status over bogens indhold, herunder den ofte fra kunsthistorisk side meget oversete synergi mellem markedskræfter og kunst(historie).

## Rigt udstyret bog

Som  tidligere  antydet  er  bogens  udstyr  og  layout  både rigt, smukt og befordrende for læseoplevelsen. Hen over bogens 279 tekstsider ægges læselysten af 133 store, fl  otte illustrationer med alt fra kunstværker, fotografi  er, vittighedstegninger,  auktionskataloger,  salgsannoncer,  arkitekturtegninger, grundplaner (fx over Dansk Kunsthandels butik), avissider m.m. De mange fotografi  er bevidner datidens  ophængnings-  og  udstillingsprincipper  -  og viser (fx fi   g. 17) undertiden så tæt salonophængte vægge, at man næsten skulle tro, at spillet Tetris var opfundet af datidens kunsthandlere.

Som fagperson kan man også glæde sig over, at bogens intet mindre end 561 noter ikke er henvist til en skyggetilværelse  bagerst  i  bogen.  Noteteksten  kan  altid  fi  ndes på  samme  side  som  referencen,  hvilket  sparer  læseren for utallige ellers ofte irriterende søgerunder ved et bogmærke i et noteafsnit. Margin er herligt bred - og papirkvaliteten både god for billeder og skrivevenlighed. Der er en klassisk lethed over det brugervenlige layout.

## Skarp pen, godt blik og interessant fortælling

Man  kan  godt  blive  lidt  forpustet  over  det  omfattende materiale,  som  bogen  præsenterer;  alene  det  brogede  men helt nødvendige og ekstremt mangfoldige - persongalleri kunne have opsplittet bogen i atomer. At det ikke sker, skyldes, at bogen er skrevet i et levende sprog, samt at  den  henter  interessante  og  opkvikkende  samtidige citater  ind,  der  elegant  binder  materien  sammen.  Des- uden leverer forfatteren ofte morsomme og såvel fyldige som fyndige personbeskrivelser, der straks giver datidens personager nærvær i læserens bevidsthed. Et eksempel er  præsentationen af  en  datidig  specialist  i  handel  med ældre kunst, Martin Severin Grosell (1882-1931):

'Grosell formåede vedvarende at vedligeholde et image som snu og vidende, men han var også skrupelløs og  fræk  som  en  slagterhund.  Noget  af  Grosells  ry  som kunstkender byggede på en episode i 1917, hvor han under et  besøg  på  Statens  Museum  for  Kunst  fi  k  forevist  et nyerhvervet maleri af Marstrand (fi  g. 74). Grosell afviste blankt tilskrivningen og lod sig føre til museets bibliotek, hvor han uden videre fremdrog Charlottenborg-kataloget fra 1838 og K.F. Wiborgs anmeldelse af samme udstilling. Herved kunne han dokumentere, at maleriet i virkeligheden var udført af den nærmest ukendte Sophus Schack. Grosell lod skinne igennem, at kun han - og ikke museets direktør Karl Madsen - besad et tilpas grundigt kendskab til kunstlitteraturen. Grosells følgesvend labbede det hele i sig, og en ny vandrehistorie var skabt. Hvad Grosell ikke fortalte, var, at han selv havde ejet det pågældende maleri, og at han faktisk havde købt det af Schacks datter. Turen til  biblioteket var altså spil for galleriet og ren charlatanisme' (155).

Bogen udfolder en både spændende og kompleks fortælling, en udviklingshistorie med kunsthandlen som den mangefacetterede  hovedperson  -  og  man  må  undervejs undre  sig  over,  at  bogen  ikke  er  blevet  skrevet  før,  for når man læser den, går det op for én, hvor meget den har manglet. Min mistanke er, at den først kommer nu, fordi kun ganske få kunsthistorikere mestrer den ofte udtrættende empiriindsamling, som bogen bygger på - og endnu færre formår at skrive sådan empiri sammen til en tekst, som noget som helst forlag har lyst til at udgive. Forfatterens afslutningssalut, der er en bredside til kunsthistorikernes berøringsangst over for bogens emne, kan man derfor kun velvilligt tage imod:

'Den gængse fortælling om periodens kunst og kunstnere har […] ikke keret sig synderligt om salgsstrategier, prissætning,  markedsføring,  konkurrenceforhold  eller indtægter. Al den slags er blevet slået hen som værende irrelevant  for  den  egentlige  kunstnergerning,  for  tilblivelsesprocessen.  Markedet  med  alle  dets  indforståede mekanismer  har  af  hensyn  til  den  klare  fremstilling  af kunstens hovedpersoner bedst kunnet reduceres til fortællingen om den ene, store mæcen, der med forståelse og pengeforagt  støtter  den  enkelte  kunstner  interesseløst. Alle de øvrige og egentlige interessenter - mellemhandlerne,  agenterne,  opportunisterne  og  svindlerne  -  er forblevet skygger, velsagtens af velment men misforstået frygt for at det på en eller anden måde kunne trække fra kunstnernes bedrifter at have været genstand for økonomiske interesser. Men et nuanceret billede af kunstlivet er vel næppe muligt uden skyggesiderne, og tidens kunstnere var - eller i hvert fald blev - bevidste om markedskræfterne, og om hvordan man skulle agere for at blive set og solgt. Ethvert maleri er i den forstand også et stykke branding' (279).

## Bogens metode

Bogens  største  styrke  er  dens  evne  til  at  samle  utallige fragmenter til en levende fortælling om kunstmarkedets usynlige mekanismer. Derfor er det interessant, at kapitel 6 om De Afvistes Udstilling (1888) afslører en af de metodologiske udfordringer, der følger med at skrive historie baseret på spredte spor. Kapitlet blotlægger som nævnt omstændighederne omkring De Afvistes Udstilling 1888 - den første danske Salon des Refusés - der, som forfatteren påpeger, indtager 'en betydelig plads i dansk kunsthistorie' (78).

Først  får  man  imidlertid  at  vide,  at  udstillingen  ikke havde  katalog  og  'lader  til  at  være  blevet  fuldstændig forbigået af pressen' (78), hvorefter man gennem et citat fra  udstillingsarrangøren Rasmus Christiansen fra 1930 (79) får at vide, at udstillingen blev åbnet med indbydelse af  pressen, men ikke blev en pressesucces. Svenningsen opsummerer:  'Dette  tyder  på,  at  udstillingen  trods  alt blev mødt med nogen interesse og stillingtagen fra medlemmer  af  pressen,  selvom  den  ikke  blev  omtalt  eller anmeldt' (79).

Denne  argumentation  rummer  en  logisk  dissonans: En begivenhed kan ikke samtidig være fuldstændigt igno- reret af pressen og have vakt dens interesse. Den mikroskopiske seismografi  ske rystelse i kapitlets interne logik fi   k  mig  til  at  undersøge,  om  udstillingen  virkelig  ikke kunne fi  ndes omtalt i datidens dagblade. Og jo, sandelig, i  avisen Socialdemokraten ,  fredag den 6. april, 1888, s. 2, kan  man  under  overskriften  'kasserede'  fi  nde  en  lang omtale af udstillingen, som redegør for, hvilke kunstnere der  deltog,  hvor  udstillingen  a fh oldtes,  og  hvorfor  den blev arrangeret.

At mange må have lagt vejen forbi den hastigt arrangerede udstilling, kan afl  edes af en notits i næste dags avis, hvor omtalen berigtiges: 'Kasserede. I vor Artikel i Gaar under denne Overskrift er der indløbet en Fejl, som vi er bleven anmodet om at berigtige. De omtalte Malerier er nemlig  ikke  off   entlig  udstillede,  idet  den  private  Lejlighed, der benyttes til Udstillingen, ikke giver Plads til et større Antal Besøgende.' Det var åbenbart i dobbelt forstand en lejlighedsudstilling.

Den  manglende  kilde  underminerer  på  ingen  måde bogens  overordnede  kvalitet,  men  den  illustrerer  en fundamental  udfordring  i  empirifunderet,  positivistisk kunsthistorie:  Selv  den  mest  omhyggelige  kildesøgning kan aldrig garantere fuldstændighed, og enhver empirisk baseret  konklusion  bærer  derfor  præg  af  provisorium. Heldigvis  fi  nder  denne  begrænsning  modvægt  i  Svenningsens alsidige materiale - hans integration af senere skriftlige kilder og det eneste bevarede  fotografi  ske materiale sikrer en robust rekonstruktion af udstillingen i 1888. Alligevel understreger eksemplet, at kunsthistoriens heuristiske proces ikke blot handler om dataindsamling, men også bør rumme kritisk refl  eksion over kilders begrænsninger og egne blinde metodiske vinkler, noget, Svenningsen utvivlsomt har overvejet nøje, og som derfor gerne kunne have været tydeligere italesat i bogen - men det er et lille savn i et værk, der i øvrigt sætter en ny standard for forståelsen af datidens danske kunstmarked.

## Kvinder og kunsthandel

Kunsthandlens champagneår er også årene, hvor kvindelige kunstnere for alvor indtager kunstscenen. Svenningsen  nævner  fl  ere  kvindelige  kunsthandlere,  men  kunne utvivlsomt have gjort mere ud af de kvindelige kunstnere, fx  ved  at  zoome  helt  ind  på  kunstforeningens  udstilling '11  Kunstnerinder'  i  1891  eller  udfolde  de  kvindelige samtidskunstneres  strategiske  udstillingssamarbejder  i 1910'erne, herunder kunstnerkredsen med Olivia HolmMøller,  Carla  Colsman,  Bizzie  Høyer,  Sofi  e  Pedersen  og Marie  Graas,  som  Holstebro  Kunstmuseum  satte  fokus på i 2022. Kun lidt mere end 50 kvinder fi  ndes blandt det omfattende personregisters mere end 600 personer, hvilket svarer til 8 % af persongalleriet. Når tallet præcis sniger sig over 8 %, skyldes det dog, at en for bogens vedkommende yderst sjælden fejl har sneget sig ind. Kunstneren Susette  Holten,  f.  Skovgaard,  fi  ndes  både  under  Holten og Skovgaard, men med uens fornavne og sidereferencer (Susette/Suzette).  Det  forekommer  dog  næsten  befriende, at forfatteren stålsat har forfulgt det, som er hovedtemaet, uden at ville presse kvindelige kunstnere ind og give dem en plads tilsvarende den, der vies til mændene. Det havde næppe givet et retvisende billede af datidens kunstscene eller den indsamlede empiri. Derfor hverken kan eller skal kvinderne være i samme antal som mændene. Man kan med andre ord altid ønske sig mere - og det kunne fx også have været interessant, hvis betydningen af det gryende provinsmuseumsvæsens kunstindkøb i hovedstaden, som defi  nerede mange af disse museumssamlingers kerne, var viet ekstra opmærksomhed. Dette er  dog  ikke  en  kritik,  snarere  er  det  et  udtryk  for,  hvor god og læsbar bogen er - den præsenterer sit emne på en måde, hvor man bliver nysgerrig på at vide endnu mere om sagen.

## Skriver kunsthandleren kunsthistorie med objekter?

Tidligere har den faglige interesse for kunsthandlen som nævnt  været  relativt  begrænset.  Kunsthistoriens  modvilje mod at inddrage kunsthandelsaspektet skyldes antagelig frygten for at underminere idéen om kunstens værdi i  sig  selv.  I  en  af  de  tidligste  kunsthistoriske  tilgange  til dansk  modernisme,  Otto  Gelsteds  bog Ekspressionisme fra 1919, bruger forfatteren ikke blot matricen til en tidligere,  desværre  ofte  reproduceret,  næsten  rent  maskulin  kunsthistorie,  han  tager  også  livtag  med  kunsthand- len, som åbenbart havde fået ry for at være årsag til den moderne kunsts fremkomst. Gelsted skrev:

'Hypotesen om, at det egentlig er nogle entreprenante Kunsthandlere, der af intet har skabt hele den moderne Bevægelse, kan man fi  nde fremsat i Form af en Fortælling i Johannes V. Jensens 'Aarbog 1916'. Litterært set er Fortællingen et Stykke fantastisk Satire af høj Rang, ikke ubeslægtet med visse barokt ekspressionistiske Tendenser  i  moderne  Malerkunst.  Som  Kunstkritik  betragtet forekommer Fortællingen mig en ny Illustration til den gamle  Erfaring,  at  Skribenter  ikke  har  Forstand  paa Malerkunst.'

Fortællingen, som Gelsted henviser til, er Johannes V. Jensens novelle Billedet fra 1916, som  antagelig, fordi den er skønlitterær, har undgået Svenningsens ihærdige empiriindsamling. I novellen møder læseren den selvoptagede og  fremsynede  antikvitetshandler  Dr.  Helge  Pierrepont Pickles,  som  under  en  overfl  yvning  af  det  krigshærgede Europa  og  med  udsigt  til  'Krigsskibe,  Undervandsbåde eller andre fj endtlige Aeroplaner' fortæller de øvrige passagerer historien om et kunstværk. Beretningen udfolder de  begivenheder,  som  under  Pickles'  kyndige  hånd  har medført, at et  talentløst  smøreri  er  endt  som  en  kunsthistorisk sensation. Med Pickles' opkøb af billedet for en bagatel følger et krav om, at kunstneren (en fyret ansat på et postkontor) forpligter sig til aldrig at male igen, fordi 'En Vares Pris a fh ænger af Sjældenheden. Sætter vi, at en Maler er berømt, vil hans Billeder gå højere, jo færre der er af dem'. Pickles gør utallige krumspring for at udvikle værdien af sin investering; han roser billedet, han sælger det  på  auktion  (til  sig  selv),  han  får  det  på  museum  og køber det  igen,  han  stjæler  det  fra  sig  selv,  han  udgiver kunstnerens  biografi    og  breve  -  og  slår  undervejs  også kunstneren ihjel. Strategier, som skaber opmærksomhed i pressen, på markedet og i kunsthistorien og dermed forvandler 'billedet' fra makværk til mesterstykke.

'Hvordan  Billedet  saa  ud?  Med  faa  Ord,  det  var  det daarligste  Billede,  jeg  nogen  Sinde  har  set.  Det  havde imidlertid  en  Fejl,  en  naiv  Fejl,  man  kunde  se  hvad  det skulde forestille. Det rettede jeg selv, et ordinært Billede ønskede jeg ikke, jeg vendte simpelthen op og ned paa det, saa at Folk maatte gaa med Sugefødder oppe paa Loftet for at se det ret, og dermed var Kvaliteten i Orden.'

Den griske kunstpusher Pierrepont Pickles' blik for at omskabe det værdiløse artefakt til et mesterværk gennem dubiøse, men udspekulerede praksisser, kan i nutidigt tilbageblik a fk odes som Pickles' ekstremt vellykkede reorkestrering af de diskurser, som medbestemmer betydningen af, prisen på og ikke mindst kunsthistoriens interesse for et givent maleri. Pickles lykkes i sin fortælling med at indplacere et ubetydeligt maleri i den brede befolknings opmærksomhed, i alle køberes interesse og frem for alt: i den kunsthistoriske kanon. Det var antagelig årsagen til, at Gelsted gik i rette med Jensens beretning. En fortælling, som postulerede, at det ikke var kunstværkets immanente kvaliteter, men kunstværkets kontekst, som kunne afgøre, om et værk fandt vej til publikum, kunstmarkedet og kunsthistorien, var i sagens natur en regulær provokation.

Det er det næppe helt i dag, og med Jesper Svenningsens brillante bog kan vi i dag få overblik over feltet - og konstatere,  at  kunsthandlens  udvikling  om  ikke  ganske har  bestemt,  så  dog  haft  overordentlig  stor  indfl  ydelse på  kunsthistorien  og  ofte  været  medbestemmende  for, hvilke værker vi cirkulerer og forstår som de væsentligste.

## Inge Lise Mogensen Bech