Billedrummet som et levende atlas i verden En introduktion til Georges Didi-Hubermans billedpolitiske projekt og kuratoriske praksis
Forfattere: Michael Kjær
Tidsskrift: periskop (2017-08-14)

## Billedrummet som et levende atlas i verden

## En introduktion til Georges Didi-Hubermans billedpolitiske projekt og kuratoriske praksis

Kunsthistorikeren  Georges  Didi-Hubermans  (f.  1953)  forskningsindsats  har fra begyndelsen været fokuseret på at gøre op med forsøg på at fastslå billeders ikonografiske  sammenhænge  på  baggrund  af  mere  eller  mindre  verificerbare repræsentationsforhold. 1  At det sande billede ikke findes, lyder indlysende nok, men for Didi-Huberman ligger billedets epistemologiske faldgrube netop gemt her:  I  at  det  på  trods  af  dette  alligevel  virker  så  indlysende  ligetil  at  betragte billeder: Alt er der jo, når man står over for et billede, det er blot at se efter. Men som i Kafkas fortælling om manden foran Loven er det netop ikke så ligetil at gå ind ad billedets åbne dør. Billedets åbning er aldrig der, hvor vi mener at kunne identificere den. 2  Billeder etablerer med andre ord for Didi-Huberman altid nye verdener. De liver (os) op, når vi lader os føre med af deres kortlægninger af nye områder og uforudsete sammenhænge, vi kun kan opleve via dem. Artiklen vil forsøge at beskrive denne billedopfattelse, der, på samme tid som den er opbyggelig, insisterer på, at billedet altid forskyder den verden, vi mener at befinde os i.

## billedets overlevelser

Georges  Didi-Hubermans  billedopfattelse  er  i  høj  grad  også  en  billed politik . Denne  billedpolitik  er  i  de  senere  år  kommet  til  udtryk  særligt  i  to  længere essays. Survivance des lucioles (2009, dansk: 'Ildfluernes overlevelse') er én lang indgående dialog med Pier Paolo Pasolinis omsorg for den særlige ildflue-væren,

&lt;

## [1-4]

Fotograf anonym (medlem af Sonderkommandoen ved Auschwitz), gengivet i DidiHuberman 2008. Negativerne befinder sig på AuschwitzBirkenau State Museum (negativ 282-283 og 277-278).

hver enkelt ifølge Pasolini burde bære og burde kunne opfatte hos andre. 3  Pasolini var i stigende grad overbevist om, at vi lever i en fascistisk, total vidensblænding, der umuliggør, at vi kan etablere og opfatte de skrøbelige vidensnuancer, der  eventuelt  stadig  måtte  findes. 4 Fascismens  søgelys  indfanger  os  altid  og totalt. Den fikserer vores imaginære. Som ildfluen behøver mørket for at kunne leve, lyse op og formere sig, behøver vi mørket for at kunne etablere og give liv til  de  imaginære nuancer, der udgør vores kulturelle og politiske liv. Anfægtet af Pasolinis kulturpessimisme insisterer Didi-Huberman dog alligevel på billedets overlevelse. En overlevelse, der for Didi-Huberman manifesterer sig som en kropslig billedenergi, en differeren, der altid vil udsende sin energi og lyse op i og med vores køds mørke og dets relative fasthed. En billedlig energi, der behøver vores kroppe, men også forbruger og i yderste konsekvens destruerer dem med deres energi. Billedet består på trods af alt, også på trods af de kroppe, der bærer dem. De er Images malgré tout (2003, dansk: 'Billeder på trods af alt'), som titlen lyder på den bog, der må forstås som dannende par med Survivance des lucioles . 5 Disse to udgivelser indrammer Didi-Hubermans billedpolitiske engagement. De repræsenterer yderligere vel det mest lidenskabelige forsvar, der findes i dag, for  en  opretholdelse  af  et  fænomenologisk  set  positivt  etableret  billedrum,  et merleausk kødeligt billedrum. Didi-Huberman tænker endvidere som en af de eneste i dag konsekvenserne af forskelstænkningen til ende på det billedmæssige område, men han gør det på sin egen re-konstruktive måde, hvor billedet pludselig  genopstår  som  resultatet  af  differeringernes  forskydninger.  DidiHubermans billedkroppe er således ikke blot konkrete fysiske kroppe, som det groft sagt eksempelvis ses i Hans Beltings billedteori, hvor mumier, masker og statuer eksempelvis opfattes som billedkroppe. 6  Hos Didi-Huberman overtager billeder ikke kroppe og objekter, de indtager dem, trænger som symptomer ind i deres kød og forbruger dem som midlertidige stationer på deres vej videre. Tager billeder for Didi-Huberman ikke nødvendigvis hensyn til de kroppe, de indtager og forbruger, så har vi dog på trods af dette alligevel brug for, at billeder kan opstå i  vores kroppe, for at de kan inkarnere sig  oplysende i os og dermed rive os ud af den kødelige realitets forskelsløse kontingens. Vi har brug for denne blivenildflue, vi har brug for, at forsvindende små lysglimt stadig kan bevæge os, og på denne måde overleve ved at bevare evnen til at se hinanden. Søgelysets mekanisk fiksere(n)de styrke eller ildfluernes flimrende, ubegribelige danse i mørket? Didi-Huberman insisterer på at tro på de sidste.

Skal vi ikke stivne i søgelysets fascistiske vidensblænding, har vi derfor nu ikke brug for stærkere billeder, der netop også i og med deres styrke selv funderer en fascinations fiksering. Vi har i stedet brug for at opretholde en imaginær evne til at danne mere sensitive billeder. Vi må finde en vej ud af den billedlige fascinationskultur, den moderne kultur fostrer. Som Deleuze og Guattari med Kafka argumenterer for vigtigheden af at kunne sanse et mindre sprog og en mindre litteratur,  forsvarer  Didi-Huberman  således  en  mindre  eller  en  mere  sensitiv billedkultur. 7

Men, Images malgré tout :  Hvordan undgår vi, at det synbare - det, der blot og  bart  står  i  synet  -  sætter  sig  traumatisk  diffust  i  os,  fordi  vi  ikke  kan  gøre det refleksivt synligt som billede? Hvordan undgår vi at blive fanget i et diffust rum oprettet af synbare dynamikker, men hvor billeder ikke selv kan etableres, og  dets  begærsdynamikker  derfor  kan  operere  uset?  Hvordan  undgår  vi  kort sagt at blive fanget i det fascistiske søgelys, der i og med dets blændende styrke netop ikke er oplysende, men udslettende? Didi-Huberman forsøger at adressere  dette  spørgsmål  om  destruktive  indtrængninger  af  det  reelle  i Images malgré tout , der behandler muligheden af at afbilde Holocaust. Problemet med de indtrængninger, der her kaldes destruktive, er, at de er så kraftigt virkende og sprogligt afstumpende, at de bliver siddende som direkte affektuel invasion af det reelle i kroppen. Traumet, som det synbares reelle altid bevirker, når det rammer kroppen gennem øjet, kan derfor ikke her forløses gennem indre læselige  billedsynligheder,  men  bliver  siddende  og  gør  selve kroppen til  et  diffust differerende mørkt rum fanget mellem det synbares rå affekter. 8  En krop, der nu  selv  er  blevet  til  en  del  af  det  reelles  større  udbredelse  uden  at  kunne  se dette - en bliven ét med det totale billede. Totalitariserende billeder har således ingen individuel krop, men bruger individuelle  kroppe  og udrydder og destruerer i  yderste  konsekvens  individuelle  kroppe i  det  totale  billedes  tegn. 9 DidiHubermans svar på denne trussel spidsformuleres netop i Images malgré tout , der  omhandler fire  fotografier  taget  af  et  eller  flere  medlemmer  af  en  såkaldt Sonderkommando fra Auschwitz [1-4] . Sonderkommandoer bestod af de fanger, der var beordret til at foretage selve gasningerne og kremeringerne i udryddelseslejrene. Det kontroversielle greb, Didi-Huberman nu foretager, er at opfatte selve fotografierne som et direkte aftryk af det reelles destruktivt-differerende invaderende udryddelse af kroppe, og det vil her sige de eller den krop, der har taget billederne. Selve deres kroppe måtte selv blive til mørkekamre for at kunne fremkalde disse billeder af udryddelsen af deres egne og medfangers kroppe og eksistens. To af de fire billeder er yderligere med stor sandsynlighed taget inde fra et af Auschwitz' gaskamre, der benyttes som skjul for at kunne tage billeder af en kremering uden for gaskammeret [3-4] . 10  Pointen for Didi-Huberman er, at dette peger fordoblende på det forhold, at alle fire billeder er taget inde fra selve den destruktive indtrængning af det reelle i kroppen. Det er dødsdømte kroppe, der har holdt det kamera, der tog fotografierne: Alle medlemmer af Sonderkommandoerne skulle som deres sidste pligt optræne det næste hold fanger til at overtage udslettelsen af medfanger, hvorefter de selv var de første, det nye hold skulle  gasse  og  kremere.  Udslettelsen  skulle  selv  udslettes,  intet  vidne  måtte overleve. Som sådan er disse fire fotografier netop billedlige re-præsentationer af Holocaust. I sagens natur eksisterer der ingen fotografier af selve udryddelsen i gaskamrene, men i disse fire fotografier kommer vi så tæt på denne udryddelse, som det er muligt, da de gennem deres uskarpheder, skæve billedudsnit og optagesynspunkter fra skjul er selve symptomet på det, de afbilder med deres motiv: En urolig, nervøs krop, der er ved at blive udslettet for at blive til et fuldstændigt symptom på det nazistiske regimes totalitaristisk destruktive menneskebillede. En ængstelig krop, der er ved at blive destrueret af det reelles totale differeren, der ikke indtager kroppe for at holde sammen på dem, men for at udslette dem i den ultimative differerens implosion. Det er det kontroversielle paradoks, DidiHubermans billedteori i yderste instans hviler på: For som re-præsenterende at kunne modvirke det reelles traumatiske destruktion af kroppe må kroppen selv lade sig destruere, for for eftertiden at blive til et billede på denne destruktion. For at danne en billedkrop må kroppen selv implodere. Tilbage efterlades en død krop, men  også fotografiets  levende-differerende  aftryk  af  denne  destruktivtdiffererende implosion i og med deres uskarphed, nervøse billedudsnit og skjulte optagesynspunkter. Det totalitaristiske menneskebilledes destruktion af kroppe er blevet til enkeltstående fotografiske aftryk af denne destruktions individuelle konsekvenser,  og  kan  og  må  som  vidnesbyrd  vendes  mod  denne  destruktion selv. 11

Billeders epidemiske kraft må med andre ord vendes mod udryddelsen selv: Som en epidemi må reelle billedlige aftryk af denne udryddelse løbe foran udryddelsen selv. 12   Billedets krop må overleve den udslettede krop, den kommer af. I Didi-Hubermans  dialektisk  paradoksale  billedtænkning  må  krop  og  billede kunne skilles ad og genforenes refleksivt som inkarnerede syner, for at både krop og billede kan overleve som hinandens forudsætninger. I de tilfælde, hvor dette ikke lader sig gøre, imploderer selve kroppen i et diffust differerende billedrum, der er usynligt for det selv, men synligt for andre. Kroppen bliver til et billede, og  idet  det  bliver  dette,  træder  det  så  at  sige for  langt ind  i  det  mørke  rum, billeder etablerer sig i. Kroppen som mørkekammer, dets kød som fremkalder. En indtræden, der som nævnt ikke burde være mulig, og derfor også er udslettende. Tilbage står dog selv i denne ekstreme situation alligevel billedet på trods af  alt: malgré  tout .  Det  er  denne  insisteren  ikke  blot  på  billedets  betydningsinitierende  agens,  men  også  på  dets  overlevelse  i  og  efter  de  kroppe,  der  har båret dem, der er det helt centrale i Didi-Hubermans warburgiansk transhistoriske billedopfattelse.

Det er dette fænomenologiske billedforsvar i dets yderste potentielt kropsligt destruktive konsekvens, der fastholdes og formuleres positivt som en aktiv billedpolitik  i  den  senere Survivance  des  lucioles :  Billeder  har  et  eget-liv,  et warburgsk 'Nachleben', før, i og efter det liv og den krop, der bærer det i sig. 13 Sådan bærer kroppen, selv når det er i et fuldstændigt mørke for sig selv, billedet i sig som en differerende og dermed lysende billedlig viden for dets omverden. 14 Det er denne kødets 'savoir-luciole', dets imaginære lys, der skal redde os fra totalitarismens totale forskelsløse billede. Vi må derfor som allerede nævnt forsøge at opretholde vores receptivitet for, hvordan vores kroppe på en balanceret ikkedestruktiv måde er mulige 'videns-ildfluer', der med deres mørke, differerende kød stadig kan evne at opfange og signalere forskel under totalitarismers forsøg på fuldstændigt at kontrollere vores viden ved at fange den i sin totale belysning, der søger en total fremkaldelse af verden i et billede, sit billede. 15  Det beskrevne differerende billedrum kan og bør derfor som udgangspunkt holdes i en balance, hvor dets im- og eks-plosion undgås. En balance, der er livgivende kropsligt og vidensmæssigt. Vores kroppe skal selv i totalitarismers totale belysning evne at forsvare mørket og inde fra dette formidle billeders differeren som en spænding i kødet, der lige nøjagtig er stor nok til at udsende et lys til vores egen og vores omgivelsers imaginære, men ikke er så stor, at den udsletter den mørke krop, det dannes i. Ildfluer dør, som også vores kroppe gør det, hvis de udsættes for for kraftigt lys.

Didi-Hubermans aktuelle eksempelvalg for en sådan billedpraksis, der tager udgangspunkt i billeder, der er eksponeret gennem et menneskes kød uden at destruere det, men for at holde det i live ved at bære dets billeder videre - ved at fremstille levende billeder i udtrykkets bogstaveligste forstand - er kun blevet mere  aktuelt  siden  2009.  Engelske  Laura  Waddingtons  dokumentar Border beskriver flygtninge samlet på den franske side af tunnellen mellem Frankrig og England. 16  Filmen følger flygtningene gennem natten i deres forsøg på at slippe igennem afspærringerne ind til tunnelen. Nattens mørke giver dem delvist ly for grænsepolitiets søgelys og oplysning af grænsen. Det lys, dokumentaren forsøger at eksponere sine billeder gennem, er nu ikke grænsens afdækkende og kontrollerende lys, men den energi og det lys, flygtningenes bevægelser i ly af mørket udsender - de danner et langt mere sensibelt billede af grænsens kontrollerende destruktive  oplysthed.  Uden  for  projektørernes  skær  forsøger  flygtningene  at bevæge deres kroppe usete gennem mørket som levende billeder af grænsen. Grænsens oplysthed forsøger her ikke mindst at sætte en grænse for de indre billeder,  man  kalder  drømme.  De  indre  billeder,  der  har  sat  disse  flygtninge  i bevægelse.  Iranske  Forough  Farrokhzads  poetiske  dokumentar The  House  is Black (1962) er et andet eksempel på en etisk balanceret billedverden, der næsten udfolder en poetik for den sensible billedpraksis, Didi-Huberman er fortaler for. I en spedalskhedskoloni finder og følger kameraet et sanseligt og intellektuelt lys i dette tilsyneladende mørke. Farrokhzads film må vel helt enkelt opfattes som et hovedværk for den moderne, kritisk oplyste film. Den peger på, at den kritiske tanke altid må kobles med en undersøgende sensibilitet, hvis den overhovedet skal opnå den refleksivitet, den ofte agiterer for.

## Mørke

Hvordan forklarer Didi-Huberman nu i sit teoretiske værk en sådan billedopfattelse,  der  insisterer  på,  at  billeder  skal  eksponeres  gennem et menneskes kød for at holde det i live? Det drejer sig for Didi-Huberman først og fremmest om at  være i  stand  til  at  opretholde  et  balanceret  billedrum,  hvor  krop  og  billede kan holdes adskilt for at støtte hinanden refleksivt. Med fare for at simplificere Didi-Hubermans billedtænkning kan en række elementer i denne balancering skitseres.

Først, for at billedet overhovedet kan opstå og eksistere, behøves mørke. Et konkret kropsligt såvel som et intelligibelt mørke. Billeder etablerer sig i mørke, et mørke, der udgør den bund, hvorfra billeder kan lyse og belyse deres omgivelser  imaginært  og  intelligibelt.  Billeder  lever  først,  idet  man  lukker  øjnene (igen) eller vender dem et nyt sted hen:

(...) maleriets synbare begivenhed tager udelukkende sin begyndelse i denne rift, der, lige der foran os, skiller det, der er repræsenteret som erindret, fra alt  det,  der  præsenterer sig selv som glemt .  De  smukkeste æstetikker - men også de mest desperate, idet de generelt er dømt til at ende i stilstand eller galskab - er derfor de, der for at kunne åbne fuldstændigt til det synbares dimension vil have os til at lukke vores øjne foran billedet, for ikke længere at kunne betragte det, men kun kunne se det, og derved ikke længere glemme, hvad Blanchot kaldte 'den anden nat', Orfeus' nat. 17

Dette mørke er et mørke, der sætter et afgørende og fundamentalt billedetablerende skel. Det er først og fremmest et mørke, der adskiller vores opfattelse af billedets synligheder fra dets synbare , der etableres uden for øjets ydreperceptuelle rækkevidde: Der, hvor billeder kommer fra og udvikler sig, har synssansen ikke umiddelbart adgang. 18

Didi-Huberman  bedriver  her  en  differerende billedfænomenologi,  der både overser , inddrager  og  afviser kroppen  i  billedets  traumatiske  etablering. Det  er  således  en  billedtænkning,  der  forløber  parallelt  med  Jacques  Lacans beskrivelse  af  spalten  mellem  den  vågne  perceptions  syn  og  den  drømmende bevidstheds blik. 19  Lacans skelnen mellem syn og blik er fuldt ud parallel med en skelnen, Didi-Huberman foretager mellem det synlige og det synbare. Tydeligst formuleret i hans metode-programmatiske Devant l'image: Questions posées aux fins d'une histoire de l'art (1990) spændes billedet ud som en dynamisk differeren mellem en distanceret ikonologisk læsning af billedets 'læseligt-synlige' strukturering og samme billedes 'affektuelt-synbare', der rammer øjet (for) tæt på. 20 Synlighed her forstået som det, der kan aflæses ikonografisk for dets figurative lighed og tolkes kulturelt gennem sproget ikonologisk; synbarhed forstået som det, der fremtræder figurerende og differerende 'bart' eller 'bare' i synet som rå fysiologisk kontakt med det reelle.

Når billeder har brug for et perceptuelt mørke, er det nu ifølge Lacan for at afskære synet og åbne det for blikket. Idet synet i det imaginæres mørke afskæres fra sin kontrollerende funktion, mister det først og fremmest sin fornemmelse for sin egen krops afgrænsning, som det ikke længere kan se. 21  Synet overser nu sin egen kropslige afgrænsning og kan derfor lade sig føre af blikkets ubundne imaginære udstrækning. Det kan det dog kun i den udstrækning, at det 'tychiske' møde med det reelles plan, hvori blikket befinder sig, altid er 'dystychisk'. Synet kommer altid for 'tidligt eller for sent', deri består traumet: I at det reelle ikke kan sanses direkte, men selv bestemmer, hvor og hvornår det inddrager og afvisende rammer  vores  syn  og  krop.  Didi-Hubermans  forståelse  af  denne  traumatiske udveksling forløber over de samme faser: Hvis billedet etableres i det synbare uden for øjets ydreperceptuelle rækkevidde, må kroppen famle sig frem på billedets område og rammes derfor des kraftigere af det synbare, når det uventet på samme tid bryder ind i det værende og synsfeltet. Det synbare rammer derved potentielt øjet og dermed kroppen uventet som en fysisk berøring eller ligefrem et slag. Vi kan både blive berørt og beskadiget af billeder. 22  Kroppen og øjet støder således mod det synbares reelle, når det forsøger at følge billedet til dets begyndelse, der for Didi-Huberman skal findes i selve det synbare. Billedets og kroppens adskillelse er for Didi-Huberman traumatisk, og det synbare må betragtes som et blot og bart symptom på billedets større udbredelse uden for synssansen.

Sådan  skulle  man  umiddelbart  forholdsvist  enkelt  kunne  forklare  adskillelsen  af  krop  og  billede  i  Didi-Hubermans  billedforståelse:  Det  rum,  billedet opretter,  er  et  dialektisk  paradoksalt  rum  mellem  det  synlige  overblik  og  det synbares affekt. Kroppen må træde ind i dette rum, for at billedet kan eksistere for det - kun for at opdage, at billedet ikke kan fikseres netop i dette rum, og at kroppen og synssansen ikke kan følge med billedet uden for dette rum, hvor det tilsyneladende da må findes inde bag det synbares afvisning. Distancen mellem krop og billede etableres og opretholdes, idet billedet tilsyneladende forlader det rum, det har oprettet, i det øjeblik, kroppen træder ind i det.

## inkarneret synlighed

Men billeder kan gennemtrænge det reelles grænse. Krop og billede kan således ikke  holdes  entydigt  adskilt,  som  umiddelbart  foreslået  ovenfor.  Billeder  kan overskride  kroppens  grænse  og  udbrede  sit  lys  bag  lukkede  øjne  eller  i  øjne, der umiddelbart ser noget andet. Billeder tildeles på denne måde den konstituerende agens i Didi-Hubermans billedopfattelse, men vel at mærke en aggressiv epidemisk agens. 23   Billeders  synbarhed  rammer  kroppen  som  et  slag  gennem øjet og kan flå en rift i kødet, flænse det åbent som 'image-déchirures'. 24  Dette har været det centrale produktive udgangspunkt i Didi-Hubermans billedopfattelse tydeligt siden hans afhandling om Fra Angelico, Fra Angelico, dissemblance et figuration (1990). Når dette er helt centralt for Didi-Huberman, skyldes det ifølge ham, at særligt den kristne billedtradition har været i stand til at imødegå billeders epidemiske åbning af kroppen i en refleksiv billedbrug, der har evnet at vende denne aggressivt 'stumme' reelle synbarheds trængen ind i kroppen, så  den  netop  blev  til  indre  billeder,  blev  til  inkarnerede  læselige synligheder . Nøgleanalysen her, og nøgleanalysen i Didi-Hubermans værk overhovedet, er analysen af Fra Angelicos fresko af Jomfru Marias bebudelse (ca. 1440-1441) i en celle i San Marco-klosteret i Firenze [5] . 25  Kort fortalt blændes man af modlys (der er at sammenligne med et sanseligt mørke, som det er beskrevet ovenfor) fra cellens eneste vindue, idet man træder ind i cellen. Efter denne blænding af blot og bar synbarhed træder billedet af Marias bebudelse langsomt frem for øjnene som et indre syn - inden og imens øjet genvinder sin sansekapacitet til at se klart. Fra Angelico har nu yderligere, ifølge Didi-Huberman, bevidst fordoblende ladet hele freskens centrale felt re-præsentere cellens 'blændende' hvide kalk i en refleksion over denne nu dobbelte inkarnering: Både billedet som begivenhed nu og her og ordet om bebudelsen bliver her kød i en refleksion, hvor Fra Angelico lader billedet genopføre inkarnationsmysteriet som et indre billede, som inkarneret synlighed. 26  Fra Angelico har dermed (forudsat at Didi-Hubermans hypotese er korrekt) netop præcist i en refleksiv vending benyttet sig af den diffuse differeren  mellem  det  synbare  og  det  synlige  og  forvandlet  den  til  inkarneret synlighed - altså oprettet et indre rum i det synbare, hvori synligheder kan opstå og aflæses.

Anskueliggørelsen er således indre i en billedtradition, der på denne måde har overkommet skellet mellem (hellig)ånd og kød. Det har den i forsøg på at lade billeder spejlende genopføre inkarnationen som en reflekteret billedbegivenhed, der vender bebudelsen om parallelt med den spejling, genopstandelsen foretager: Ordet bliver kød i bebudelsen, som kødet bliver ord i genopstandelsen. En refleksiv dobbeltøkonomi:

Inkarnationen  (...)  både  tillod  og  krævede  en  dobbeltøkonomi  af  billeder, en dobbeltøkonomi, hvis udviklende kraft var ekstraordinær: først gav den dem adgang til kroppen (…): derefter krævede den af dem, at de skulle kunne ændre disse kroppe. Inkarnationen af Ordet var det guddommeliges adgang til en krops synlighed, det var således en åbning ind til den klassiske imitations verden, en mulighed for at gøre kroppe konsekvent nærværende i den religiøse  kunsts  billeder.  Det  var  dog  i  lige  så  høj  grad  en  truende  ofrings- økonomi,  der  benyttede  sig  af  kroppe.  Det  var  således  også  en  åbning  af imitationens verden, en åbning af kødet effektueret i kroppes beholdere eller masser. 27

[5] Fra Angelico: Bebudelsen , Fresko, San Marco ca. 1440.

Denne dobbeltøkonomi er, når den anvendes refleksivt, i stand til at åbne den synlige krop  og  gøre  den  til  stedet  for  det synbares inkarnering.  En  åbning, der dog først bliver refleksiv, idet det synbare bliver synligt i eksegesens indre læsning eller udlæggelse af de inkarnerede syner. At læse indre billeder er den evne, eksegesen sigter mod, for at opnå refleksiv kontrol med billedets synbares epidemiske invasion af kroppen. Kødet skal blive til ord igen. Det reelles begærsdynamik,  som  trænger  ind  i  kroppen  via  det  synbares  flænsning  af  kroppen gennem øjet, skal vendes i en refleksiv økonomiseren med denne dynamik. Vi blændes af det synbare foran Fra Angelicos bebudelsesfresko, men skal kunne løfte denne blænding op som indre synlighed.

Denne refleksive dobbeltøkonomi er helt central for Didi-Hubermans billedpolitiske projekt: Billeder kan overskride det reelles grænse og invadere kroppen. Derfra skal de refleksivt hæves op af kroppen igen for at kunne betragtes som indre læselige synligheder. Forskellen - som forsvinder i det diffuse differerende fysiske billedrum - er dermed genoprettet i kroppen som indre synlighed. Krop og  billede  er  nu  adskilt  refleksivt.  Det  drejer  sig  altså  ikke  i  Didi-Hubermans billedpolitik  om  at  kunne  adskille  fysisk  synlige  kroppe  fra  billeder;  dette  er en umulighed. Det, der skal forsvares, er evnen til at give indre syner figur og derved opretholde en refleksiv distance til billedet, selv efter det uafvendeligt er trængt ind i kroppen. Det mørke, billeder kommer af, må aldrig indtage kroppen fuldstændigt. Gør det det, imploderer kroppen destruktivt i billedet. Eksegese er evnen til at gøre indre syner aflæselige. Det menneskeligt imaginæres overlevelsesmulighed som ildflue ligger for Didi-Huberman præcis her: i kroppens refleksive skjul.

Kroppe kan yderligere  bevæge  sig  for  Didi-Huberman.  Hvad  enten  der  er tale om en indirekte eksegetisk inkarnering af synbarheden i indre synligheder eller  om  den  direkte  inkarnering  af  synbarheden  i  ydre  differerende  kroppe, vi har set med billederne af holocaust, rækker de to in karneringsøkonomier ud over  deres  egne  kropslige  rum  mod  tidslige  eller  bevægelige  forløb.  De  indre imaginære synligheder kan løftes op i eksegesens tolkningssammenhænge, og differerende kroppe bevæges af de kødelige spændinger, de er udsat for. Som et yderligere værn mod fascistisk gennemlysning sætter Didi-Huberman således billedets differerende rum ind i tidslighedens bevægelige forskydninger. I DidiHubermans billedopfattelse er billedet en bevægelig billedkrop, der kan flygte, bevæge sig ud af det totale billede. Kroppens bliven ildflue gør den således i stand til at bevæge sig ud af fascismers totale vidensblænding.

## at dykke ned i det moderne billedarkiv

At den primære udfordring i Didi-Hubermans billedpolitiske projekt består i at blive i stand til at hæve billedet op som synlighed i et indre billedrum, understreges  yderligere  i  det  kuratoriske  arbejde,  Didi-Huberman  har  udført  de senere år. Her udsættes den besøgende nemlig som i en test for den omvendte bevægelse gennem et bogstaveligt dyk ned ikke blot i et enkelt billedes synbare, men ned i det moderne arkivs uoverskuelige mængder af billeder. Et dyk, der skal lære os orienterende at hæve os op af den diversitet, der danner dette moderne arkiv. Atlas - How to Carry the World on One's Back? fra  2010 er her central. 28 Udstillingen, som bestod af et meget omfattende antal objekter og billeder, var et stort anlagt forsøg på at udlægge og ajourføre Aby Warburgs kulturantropologisk billedlige atlastænkning, som den kom til udtryk i hans sene Mnemosyneatlas. 29   Kunsthistorikeren Aby Warburg (1866-1929) var her, som han også er i forfatterskabet,  en  af  Didi-Hubermans  tætteste  valgslægtskaber.  Udstillingen forsøgte  således  morfologisk  at  spore  og  kortlægge  de  samme  transhistoriske billedformationer eller såkaldte pathosformler, Aby Warburg udforskede. Helt enkelt er der i disse atlastænkninger tale om en bestræbelse på at organisere det moderne billedarkiv og danne et morfologisk atlas over det. Et atlas forstået som et  arkiv,  der  ikke  blot  er  en  komprimeret og abstrakt opbevaring af arkivalier, men aftegner en konkret udstrækning som atlas. Konkret udstrækning som atlas netop i den forstand, at billeder for både Warburg såvel som for Didi-Huberman tildeles den primære agens i konstitueringen af vores verdener. Billeder er og danner vores verdener som forestillingsverdener; derfor vil ethvert forsøg på at organisere disse billeder også antage form af et atlas over disse verdener. Denne udstrakte  atlastænkning  må  således  forstås  som  værende  i  opposition  til  de to  arkivforståelser,  der  i  dag  tegner  arkivforskningen  på  det  kulturanalytiske område: Jacques Derridas freudianske og Michel Foucaults vidensarkæologiske arkivforståelser, der begge vægrer sig ved at udstrække arkivet som et konkret atlas. Didi-Hubermans atlastænkning kan i sammenligning med disse arkivforståelser helt enkelt opfattes som et forsøg på at genintroducere et værkbegreb. At  opfatte  billedet  som  en  bevægelig  billedkrop,  der  kontinuerligt  danner  og holder vores forestillingsverden i live ved at forskyde den, for dernæst at forsøge at aftegne denne verden i et billedatlas, er således et radikalt andet bud på vores mulighed for at forholde os til arkivet end Derridas (døds)driftsøkonomiske og Foucaults strukturelle beskrivelse af dette forhold. 30

Den senere Nouvelles histoires de fantômes , udstillet på Palais de Tokyo i 2014, som vi vil se nærmere på her, var nu en opfølgning af den større Atlas -udstilling. 31 En opfølgning, der forsøgte at løse et særligt presserende problem ved den atlastænkning, som udstillingen fra 2010 lagde frem: Hvis vi omgives af et billedatlas, der gør indtryk på vores imaginære som pathosformler, hvordan kan vores individuelt imaginære da helt konkret orientere sig inde i eller måske nærmere nede i selve dette transhistoriske atlas? 32 Nouvelles histoires de fantômes må med sin koncentrerede størrelse og tydelige udstillingsscenografi her nærmest opfattes som en kurateret programerklæring fra Didi-Hubermans side.

Nouvelles histoires de fantômes var opbygget som en eksemplificerende aktualisering af Aby Warburgs Mnemosyne-projekts planche 42. Udstillingen skulle derfor også være et 'dyk' ned i denne planche, der af Warburg beskrives som omhandlende 'Leidenspathos in energetischer Inversion'. 33  Disse inversioner bliver i udstillingens eksemplificering til en sammenlignende montage af billeder af sorg og aggression. Intentionen var at vise de gestiske ligheder, der kan forekomme mellem disse modsatrettede udtryk. Ligheder, billedkunsten er særligt velegnet til at fastholde og fremvise [6] . Samtidig skulle sammenstillingerne gøre opmærksom på den begærsdynamik, der sætter sig igennem gestisk-æstetisk, og er nødvendig for at provokere udvekslinger eller direkte omslag mellem disse kun tilsyneladende modsatrettede 'pathosformler'. Denne dynamik blev fremhævet ved, at billeder af hævede åbne hænder i sorg, klage og afmagt i montagen vekslede med billeder af hævede knyttede hænder i anråbelse, oprør og aggression. Målet med denne sammenstilling var ifølge udstillingens introduktionstekst at gennemføre 'a political interpretation of plate 42 by showing how 'populations in tears' ['peuples en larmes'] are liable, under certain circumstances, to spark a gesture of emancipation capable of turning them into 'population with arms' ['peuples en armes']'.

Det særlige ved udstillingen var nu, at den med et enkelt overordnet hovedgreb  var  scenograferet  som  en  sejlads på og  svømning mellem billeder.  Efter ved indgangen at være blevet konfronteret med en filmisk scanning hen over en  stor  projektion  af  Warburgs  planche  blev  man  ledt  op  ad  en  mørk  trappe, der gav udsigt over et levende 'hav' af loopende kortere filmsekvenser og fotos projiceret  ned  på  udstillingsrummets  gulv [7] .  Efter  at  have  vandret  skuende ud over dette hav som langs et skibs ræling blev man ledt ned på udstillingens gulv og måtte vandre gennem eller 'svømme' mellem billederne for at komme ud af udstillingen igen [8] . Effekten af denne i sit princip enkle scenografi skulle være at internalisere den tematiserede begærsdynamik kropsligt ikke blot ved de  horisontale  bevægelser  gennem  udstillingens  to  lag,  men  særligt  ved  det vertikale fald  eller dyk ned  i  udstillingens  dybe  rum,  scenografiens  samlede gennemløb medfører. Udstillingsrummet var mørklagt som et potentielt uendeligt dybt rum, der suggererede et dyk ned i den ubegribelighed og ubegrebslighed, begærsdynamikkernes  agressivt-affektive  overskridelser  opererer  fra.  Netop som et dyk ned i det synbare. I dette vertikale faldende rum steg billederne og videosekvenserne  op  af,  eller  tonede  frem  i,  mørket.  Udstillingen  var  således scenograferet som en sejlads hen over og efterfølgende svømning mellem enkelte billeder - som et veritabelt dyk ned i det moderne billedarkiv. Et dyk, der skulle redde os fra druknedøden ved at lære os at orientere os i de energier, der danner dette  levende  billedrum.  Et  billedrum,  der  med  andre  ord  balancerer  mellem det modernes arkiv og affekt. Konstellationen arkiv-affekt har, ud over at have vundet indpas som frugtbare analytiske begreber de senere år, også sine særlige mere eller mindre eksplicitte versioneringer på billedfeltet. En af de tydeligste af disse findes igen netop hos Aby Warburg, der efterhånden samlede sin forståelse af billedet som et kompleks af affektive energier og arkiviske matricer i det paradoks, han holdt sammen i begrebet om 'pathosformlen'. Det billed rum, det rum for billeders eksistens, udstillingen advokerede for, åbnedes således fysisk mellem det arkiv, atlas eller tableau af billeder, man mødte i overblikkets sejlads hen over billedmængden, og de enkelte billeder, der steg op mod en som vandige, affektive fremkomster i det nære blik nede i udstillingen.

Udstillingen var således en tydelig eksemplificering af den særlige differerende  billedfænomenologi  mellem  det  synlige  og  det  synbare,  vi  allerede  har berørt.  Billedet  bevæger  sig  som  nævnt  ifølge  Didi-Huberman  mellem  dets læselige synligheder ,  der  tilhører  arkivet,  og  dets  blotte synbarheder ,  der  er affektuelle . Pointen for Didi-Huberman er, at billedet ikke, og mindst af alt, kan fikseres i disse yderpunkter. Hverken en ikonologisk læsning af billeder, som vi tilbydes i det atlas-lignende overblik ud over billedhavet i udstillingen, eller den direkte affektuelle konfrontation med det enkelte billede helt tæt på, vi i udstillingen påtvinges på vej ud, vil give os mulighed for at fiksere billedet. Dette var i udstillingen specifikt understreget ved henholdsvis den uoverskuelige mængde af samtidige billeder, man mødtes af i overblikket, og de ligeledes uoverskueligt overproportionerede enkeltprojektioner, man mødte nede på udstillingsgulvet. Den rette distance gaves ikke i dette rum. Billeder er hverken optisk-intelligibelt  begrebslige  eller  haptisk-affektuelt  begribelige,  men  eksploderer  så  at sige mellem disse to planer, så de skydes fra hinanden. Det rum, der dannes af billeder mellem disse planer, er et ufikserbart, differerende rum. Et billedrum, ja,  men mere præcist et antropologisk billedrum, kroppen kan bevæge sig ind i  helt konkret, som eksemplificeret i udstillingen. Og så alligevel et antropolo- gisk billed rum, en dobbelthed, hvor hverken billedet eller kroppen kan fikseres eller  finde  sig  til  rette.  Det  er,  som  om  eksplosionen  af  dette  rum  momentant har skabt et undertryk ,  hvor billede og krop ikke kan overlejres roligt, men må fluktuere mellem affekt og arkiv. Løftede, sørgende hænder kan så nemt gå igen som hævede næver i kollektivt oprør eller aggression. Det var genfærd som disse, udstillingen ville lære os at begå os imellem. Det ville den ved at lære os at identificere disse genfærdslignende overgange mellem sorg og aggression, så vi kan hæve os op over deres voldelige, inkarnerende indtog i vores kroppe. 34

&gt; &gt;&gt; [6-8] Udstillingsfotografier fra Didi-Huberman / Gisinger (kuratorer): Nouvelles histoires de fantômes , Palais de Tokio, Paris 2014. Foto: Michael Kjær.

Billeder etablerer for Didi-Huberman altid nye verdener. De liver op, når vi lader os føre med af deres kortlægninger af nye områder, vi kun kan opleve via dem. Det forudsætter dog, at vi er i stand til at lade disse nye områder opstå i vores individuelle imaginære. Er vi ikke det, bliver vi fikseret af fascinationens blænding og ført frem som genfærd. Det er selve denne dobbelte øvelse, en øvelse i sensitiv billedrefleksivitet, Didi-Huberman stiller os. Denne opbyggelige øvelse, eller  nærmere prøvelse, er ledetråden i Didi-Hubermans arbejde. Dette er en øvelse, der således er helt anderledes end den, eksempelvis Michel Houellebecq for  nylig  har  gennemført  med  kurateringen  af  udstillingen Rester  vivant ('At holde sig i live') på det selvsamme udstillingssted, Palais de Tokyo. Men dette er en helt anden og knap så opbyggelig historie, der udspiller sig i en tilstand efter at det balancerede og sensitive billedrum, Didi-Huberman advokerer for, skulle være kollapset. 35   Her handler det derfor nu i stedet for Houellebecq blot om at overleve i en visuel kultur, der uden for vores refleksive kontrol veksler rastløst mellem  eksempelvis  pornografiens  forstærkning  af  den  skopiske  fascination, nyhedsreportagers  billedlige  ophobninger  af  krig  og  destruktion  og  tilsyneladende mere reflekterede billeder i den sensitive billedtradition, Didi-Huberman forsvarer. Houellebecqs greb er måske en provokation; det fremhæver eller fremprovokerer i alle fald et bestemt karakteristikon ved Didi-Hubermans billedopfattelse. Det er en billedopfattelse, der som nævnt forsøger at advare mod enhver fascistisk overblænding af den imaginære sensitivitet, der skal gøre os i stand til at se og opfatte hinanden. Men det er også en billedopfattelse, der nægter at underlægge sig den moderne visuelle sekularisering, Houellebecq lægger frem som kendetegnende for vores visuelle kultur. Didi-Huberman vender sig mod en kristen tradition for inkarneret billedlig eksegese for at imødegå denne sekularisering, der ifølge Didi-Hubermans opfattelse nærmest er at betegne ikke som en fascistisk overblænding, men nærmere som en manglende evne til overhovedet at  reflektere  billedligt  over  den  visuelle  strøm,  der  løber  gennem  vores  øjne. Didi-Hubermans billedopfattelse er således kristen og på sin  vis  førmoderne. Didi-Hubermans billedopfattelse er også på denne led en billed politik . Som ved enhver politik står det selvfølgelig alle frit for, om man vil følge Didi-Huberman i  dette  førmoderne  og  opbyggelige  greb  ind  i  vores  samtidige  visuelle  kultur. Hvad der dog for denne artikels forfatter er vanskeligt at overse, er, at man i DidiHubermans forfatterskab under alle omstændigheder har med en i eksistentiel forstand anfægtet billedtænker at gøre. Billedet må findes. Findes det ikke, findes vi ikke.

## ABSTRACT

## The Image as a Living Atlas in the World. An Introduction to George Didi-Huberman's Image Theory Project and Curatorial Practice

This article delivers both an overview of the ongoing work of art historian Georges DidiHuberman (b. 1953) and an attempt at analyzing the incarnational conception of images that runs through Didi-Huberman's image theory. In the Christian tradition, images are the result of an incarnational double-economy. Didi-Huberman's early interpretations in Fra Angelico, dissemblance et figuration are central to our understanding of this incarnational economy. The visible is capable of entering our flesh; to control this incarnational invasion, Christian tradition has developed a reflexive capacity to read these invasions as images in acts of exegesis. This reflexive exegetical economy is pivotal for Didi-Huberman's political position regarding our modern use and abuse of images. Confronted with Pier Paolo Pasolini's conviction that we live in a fascistic state of emergency that blinds our senses with total illumination, Didi-Huberman insists in believing that the described reflexive double-economy is still enabling us to let the visible enter our bodies and light up the darkness of our flesh from within as images - thereby developing our imagination and freeing us from the deadening total image that is fascism.

## NOTER

- 1 Positionen er opridset via et opgør særligt med Erwin Panofskys ikonologi i indledningen til Devant l'image. Questions posées aux fins d'une histoire de l'art (Didi-Huberman 1990b; eng. overs. 2005).
- 2 Didi-Huberman, 2003b, p. 31.
- 3 Didi-Huberman, 2009.
- 4 'Von den Glühwürmchen' in Pasolini, 1978.
- 5 Didi-Huberman, 2008.
- 6 Belting, 2011.
- 7 Deleuze og Guattari, 2014.
- 8 Didi-Huberman, 2008, p. 87.

- 9 Didi-Huberman, 2008, p. 22.
- 10 Didi-Huberman, 2008, pp. 11 ff.
- 11 Didi-Hubermans analyse her står ikke uimodsagt. En heftig debat er således opstået i kølvandet på analysen, hvor andre hævder, at Didi-Hubermans analyse er en profanering af Holocaust, en profanering af den uudsigelige ondskab. Didi-Huberman forsøger at svare på denne kritik i Images malgré tout , hvor henvisningerne til denne debat også findes.
- 12 Didi-Huberman, 2008, p. 23.
- 13 Kunsthistorikeren Aby Warburgs (1866-1929) begreb om billedets 'efterliv', dets Nachleben, er det vigtigste teoretiske forskningsbidrag, Warburg leverede. Vi vender tilbage til Warburg senere i artiklen.
- 14 Didi-Huberman, 2009, p. 130.
- 15 Didi-Huberman, 2009, pp. 99 ff.
- 16 Waddington, 2004: http://www.laurawaddington.com/film.php?film=1
- 17 Min oversættelse; Didi-Huberman 1990b, p. 189; eng. overs. 2005, p. 157.
- 18 Dikotomien synlig-synbar er min oversættelse af Didi-Hubermans begrebspar 'visible''visuel' (Didi-Huberman, 1990b, p. 36).
- 19 Lacan, 2004, pp. 65 ff.
- 20 Didi-Huberman, 1990b; eng. overs. 2005.
- 21 Lacan, 2004, p. 71.
- 22 Jf. Didi-Huberman, 1990b, pp. 290 ff.; eng. overs. 2005, pp. 246 ff.
- 23 Jf. Didi-Huberman, 2008, p. 23.
- 24 Jf. Didi-Huberman, 1990b, pp. 171 ff.; eng. overs. 2005, pp. 139 ff.
- 25 Fra Angelico. Dissemblance et figuration (Didi-Huberman, 1990a) er centreret om denne reflekterede kristne billedtradition. Et udtræk af samme analyse står som metodeprogrammatisk åbningskapitel i Devant l'image. Questions posées aux fins d'une histoire de l'art (Didi-Huberman, 1990b, pp. 20-64) (eng.: Didi-Huberman, 2005, pp. 11- 52), som parafrasen i det kommende er udledt af.
- 26 Didi-Huberman, 1990b, pp. 30 ff.; eng. overs. 2005, pp. 21 ff.
- 27 Min oversættelse; Didi-Huberman, 1990b, pp. 222 ff.; eng. ovs. 2005, pp. 186 ff.
- 28 Atlas - How to Carry the World on One's Back? , ZKM (Karlruhe) 2010, Reina Sofía (Madrid) 2011, Sammlung Falckenberg (Hamburg) 2010. Udstillingskatalog: Didi-Huberman, 2011.
- 29 Mnemosyne-atlassets plancher findes i en kommenteret version her: http://www.engramma. it/eOS2/atlante/#
- 30 Jf. Derrida, 1995 og Foucault, 2005. For Derrida skjuler arkivets dødsdrift sig netop som et billede. Som vores billede af, at vi kan begribe og overskue arkivet ( jf. Derrida, 1995, p. 27). For Foucault er arkiv et som 'loven for det, der kan siges' netop ikke umiddelbart tilgængeligt; det manifesterer sig kun i enkelte arkiv er . (Jf. Eliassen: 'The Archives of Michel Foucault' in Røssaak, 2010).
- 31 Nouvelles histoires de fantômes , Palais de Tokyo (Paris) 2014: http://www.palaisdetokyo. com/en/exhibition/nouvelles-histoires-de-fantomes-new-ghosts-stories. Udstillingen var medkurateret af Arno Gisinger.
- 32 Didi-Huberman forsøger samme år at besvare dette samme spørgsmål om overlevelse i en anden udstilling, La Disparation des lucioles - exposition à la prison Sainte-Anne (Collection Lambert en Avignon, 2014), der fandt sted i et nedlagt fængsel i Avignon. Her adresseret helt konkret som et spørgsmål om indespærring i det billedatlas, vi omgives af.
- 33 Planche 42 med tilhørende beskrivelse og referencer: http://www.engramma.it/eOS2/atlante/ index.php?id\_tavola=1042

- 34 Warburg var som bekendt selv opmærksom på dette distancebehov og formulerede derfor nødvendigheden af at oprette et 'Denkraum' mellem impuls og tanke. Behovet for denne distance som et 'Denkraum', og dets truende implosion, går gennem hele Warburgs forfatterskab, og formuleres sidst i den sene indledning til Mnemosyne-atlasset (Warburg, 1999).
- 35 Rester vivant , Palais de Tokyo (Paris) 2016, udstilling, kurator: Michel Houellebecq: http://www.palaisdetokyo.com/en/event/michel-houellebecq.

## Litteratur

Belting, Hans: An Anthropology of Images , Princeton University Press, Princeton, 2011.

Derrida, Jacques: Mal d'archive, une impression freudienne , Galilée, Paris, 1995.

Deleuze, Gilles og Félix Guattari: Kafka for en mindre litteratur , Antipyrine, Aarhus, 2014.

Didi-Huberman, Georges: Fra Angelico. Dissemblance et figuration , Flammarion, Paris, 1990a.

- Didi-Huberman, Georges: Devant l'image. Questions posées aux fins d'une histoire de l'art , Les éditions de Minuit, Paris, 1990b (eng. ovs. 2005).
- Didi-Huberman, Georges: Images malgré tout, Les éditions de Minuit, Paris, 2003 (eng. ovs. 2008).
- Didi-Huberman: 'Before the Image, Before Time: The Sovereignty of Anachronism' in Claire Farago og Robert Zwijnenberg (red.), Compelling Visuality - The Work of Art in and out of History , University of Minneapolis Press, Minneapolis, 2003b.
- Didi-Huberman, Georges: Confronting Images. Questioning the ends of a certain history of art , Pennsylvania State University Press, Pennsylvania, 2005.
- Didi-Huberman, Georges: Images in Spite of All , The University of Chicago Press, Chicago, 2008.
- Didi-Huberman, Georges: Survivance des lucioles , Les éditions de Minuit, Paris, 2009.
- Didi-Huberman, Georges: Atlas - How to Carry the World on One's Back? , udstillingskatalog, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2011.
- Foucault, Michel: Vidensarkæologien , Philosophia, Aarhus, 2005.
- Lacan, Jacques: Psykoanalysens fire grundbegreber , forlaget politisk revy, København, 2004.
- Røssaak, Eivind (red.): The Archive in Motion. New Conceptions of the Archive in Contemporary Thought and New Media Practices , Studies from the National Library of Norway, Novus Press, Oslo, 2010.
- Warburg, Aby: 'Mnemosyne, Indledning (sidste version) 1929', Passage - Tidsskrift for litteratur og kritik , 31/32, 1999.