Den elektroniske fiktion
Forfattere: Ib Bondebjerg
Tidsskrift: kok (1988-01-16)

Ib Bondebjerg

## Den elektroniske fiktion

Æstetik, fascination og ideologi i Tv-serierne Dallas og Heimat

## 1. Frankfurterne og »fornøjelsesmaskineriet«

Siden receptionsforskningen indenfor litteratur- og medieforskningen for alvor slog igennem i begyndelsen af 80'erne, og efter at det postmoderne o p g ~ r med marxismen, strukturalismen og ideologikritikken har sat sprargsmålstegn ved sragningen efter strukturer og vzrdisystemer,  har  Frankfurterskolens  medie-  og  kultursyn  pådraget  sig  en stadig mere omfattende kritik. Kritikken har f ~ r s t og fremmest rettet sig  mod  en  opfattelse  af,  at  massekulturen  eller  populzrkulturens produkter hos frankfurterne blev  opfattet som en monolitisk  blok  af fordummelses-  og  passiviseringskultur,  at der  blev  lagt  for  direkte vzgt på den ideologiske overf0rsel fra de  kapitalistiske producenter til et passivt-modtageligt publikum, og at frankfurterne var tilbrajelige til kun at se det ensartede og konforme, men ikke de mulige overskridende, subversive elementer i massekulturen selv, eller den brug modtagerne gjorde af den. Begrebet kulturpessimisme knyttes også ofte til frankfurterne, iszr således som det fremtrzder i Adorno og Horkheimers Oplysningens  dialektik fra  1944,  med  dens  tese  om  den  stzrke bevidsthedskontrol  og mediernes  anti-oplysnings-  og massebedragseffekt,  og således som det gentages  ca. 20 år senere i Marcuses  bog Det endimensionale menneske.

I kritikken  har  også  tydeligt  indgået  en  problematisering  af  et elitzrt  eller  aristokratisk  kultur-  og  kvalitetsbegreb,  som  ikke  tilstrzkkelig dybtgående var sig bevidst, at også litterzre, kulturelle og mediemzssige vaner, normer og forventninger var przget af sociale og klassemzssige skel. En typisk  modposition, som f.eks. indtages af den norske forfatter  Kjartan  Flagstad  i essay-samlingen Tordenvejen. Kunst karneval. Essays om popubrkunst  og kulturindustri, tager da også netop udgangspunkt i en radikal problematisering af forholdet mellem »hraj« og »lav« kunst,  dvs.  mellem  de officielle kulturinstitutioners  anerkendte kunstvzrker og så kulturindustriens  produkter  for det store, moderne massepublikum. Hans tese er bl.a., at de konservative, borgerlige kulturfortalere og de kulturradikale  mellemlagsintellektuelle har fundet hinanden i et enslydende, humanistisk sortsyn på kulturindustrien som både farlig og fornedrende, men at deres syn i  haj  grad  bzrer  przg af,  at de  taler  fra en  anden  kultur  og  ikke »forstår«  koderne  og hemmelighederne i populzrkulturens  fascinationskraft. l Kjartan Flagstad forsager som modspil til dette humanistiske sortsyn og den elitzre pessimisme på massepublikummets vegne at etablere en mere offensiv og optimistisk,  historisk  forståelse for populzrkulturens  radder og funktion.  Han finder den  i den  latterkultur og karnevalstradition, som Bakhtin har beskrevet, og som er karakteriseret  ved  respektlast  at sammenblande  »det  haje  og det lave,  det sublime og det vulgzre, det hellige og det profane, det banale og det skarpsindige«.  Flagstad  etablerer  med  andre  ord  en  lang,  folkelig tradition  for  en grotesk realisme,  en tragikomisk form, som han ser forlznget  ind  i  visse  trzk  i  den  moderne  populzrkultur.  Flagstads påpegning af den groteske, folkelige tradition tjener farst og fremmest til  at etablere en ramme for en mere bevidst, alternativ populzrkultur,  der  er sig  dette forhold  og  sit  massepublikums  behov  bevidst, ikke til naivt at antage, at populzrkulturen i sin faktiske form generelt viderefarer den groteske latterkulturs samfundskritiske funktion. Men  tesen  er  altså,  at  kulturindustrien,  på samme måde som  den oprindelige folkelige  tradition,  appellerer  til  og fascinerer  arbejderog  funktionzrlagene,  fordi  den etablerer en fri-zone  og en  fascinationsstruktur,  som spiller på erfaringer og behov opstået i en stzrkt arbejdsdelt,  overstruktureret  og  kulturelt  udsultet  arbejdssfzre  og dagligdag. Og  fri-zonen og fascinationen arbejder da både ved fantasiens flugt og ved dens indirekte kritik  af den trivialiserede hverdag, som den vender om og g0r spzndende og fortzttet. Heroverfor står den  mere  eliteprzgede  og  fin-kulturelle  appel  til  iszr de lzngereuddannede mellemlag med starre behovsfleksibilitet og evne til bevz- gelighed  og abstraktion.'

I sit modspil til frankfurternes pessimisme peger Flagstad altså på, at selvom dele af den folkelige tradition som basis for populzrkulturen i nyere, kapitalistiske samfund er blevet til en international massekultur, så må det vzre muligt, at etablere et syn på kulturindustrien ikke bare som en fjende, der slet og ret skal bekzmpes og udryddes med uddannelse og oplysning, men som en behovs- og fornajelsesmaskine med  både gode og dårlige sider.3 »Dramme-fabrikkerne« i den kapitalistiske  medieindustri  producerer  altså  produkter,  som  også rummer kim  til  modideologier,  og  publikum  bruger  dem  på deres måde: »Den populzre massekultur  fungerer som myte i  vores  samfund.  Den  både  udtrykker  og  reproducerer  de  ideologier,  som  er nsdvendige for  at stadfzste den  sociale struktur (...) men  myterne udtrykker ikke kun de herskende ideologier, de lader også undertryk- te  behov  i vores kultur komme til  syne.«4

I  sine artikler  fra 50'erne og  6O'erne fornzgter Adorno da heller ikke brugsvzrdien ved kulturindustrien, for han var sig vel bevidst, at ingen vare i lzngden kunne opretholdes blot på byttevzrdien. Frankfurterskolens medieteori handler i hsj grad om karakteren af og funktionen  bag de brugsvzrdier, som medierne fabrikerer.  Men med sin kritik af massekulturens zstetiske elendighed fokuserede Adorno netop på standardiseringen a f  brugsugrdierne og på den stigende tendens til at gsre behov, fantasi og spontaneitet til  materiale for en signal- og skematik-styret »fornsjelses-maskine«.

Gentagelsen, fornyelsen af det evigt samme,  overraskelsen og chokket -men i en ramme af bekendthed og harmonisering -ser Adorno som kulturindustriens standardiseringsprincip.  Men Adorno  havde også tidligt blik for de tendenser, som postmodernismen nu gsr til sin store  opdagelse:  de  sammenhzngende strukturers  og  fortzllingers sammenbrud, og  det  dekonstruerede,  montageagtige,  der  oplsser produkterne:  »i  og  med  at  det  enkelte  moment  bliver  aflsseligt, fungibelt,  fremmedgjort,  også  teknisk  for  enhver  meningssammenhzng, tilbyder det sig selv til formål uden for v z r k e t ~ . ~ Adorno peger lier på den tztte afhzngighed mellem reklamestrukturen og kulturindustriens produkter, og dermed på tendensen i retning af forlsb bygget som et »flow« af korte sekvenser, som senere Raymond Williams har viet  en hel  bog.6 Vigtigere endnu, end  denne truende stilistiske kommercialisering, er måske  truslen om  en  nivellering  af forholdet mellem det, som ogsii Flsgstad kaldte den hsje og den lave kunst, og efter Adornos mening til skade for dem begge: &gt;&gt;Den hsje mister sin alvor  på  grund  af  spekulationen  i  effekt,  den  lave  mister  ved  den civilisatoriske tzmning, det udisciplineret  genstridige, som den indeholdt (...) kulturindustrien  spekulerer  i  bevidstheds-  og  ubevidsthedsniveauet  hos de millioner, den henvender  sig til  (...)7

Selvom frankfurterne ikke ser egentlige modideologier eller subversive elementer i kulturindustriens gennemsnitlige produkter, så åbner deres behovs- og fasciilations-overvejelser et vist spillerum. Signal- og skema-zstetikken  bygger  generelt  på,  siger  Adorno,  »at  tilskueren ikke  skal  have  behov  for  egne   tanker^,^  reaktionen  er kalkuleret og indskrevet, men alligevel pirrer kulturindustrien til en fortrzngt lystdimension  og sztter dermed  kzder af i princippet  usublimerede  og ukontrollerede drifter, snsker og billeder  i gang, og samtidig er kul- turindustriens  konsumenter  przget  af en  »dyb,  ubevidst  mistro«." De accepterer ikke uden videre kulturindustriens  verdensbilleder, og samtidig med at de nzsten tvangsmzssigt forskriver sig til kulturindustriens oplevelsestilbud, så gennemskuer de dem dog også.'0

## 2. Popubrkultur -fascination  og kliche

Adorno og Horkheimers overvejelser over kulturindustrien er skrevet på  en tidlig,  historisk  oplevelse  af den stzrkt kommercialiserede,  amerikanske kultur, og deres kritik og advarsler har i h0j grad gyldighed den dag i dag, når talen er om popul~rkulturens nmainstream~. Denne mainstream udgm en stadig voksende mzngde af det globale billedmarked, og bygger i stigende grad på kommercielle markedsinteresser, og det kan overfor dette vzre vigtigt at fastholde Frankfurterskolens  kritiske  tradition.  Adorno  vendte  sig  selv  i  1963  skarpt imod tendenser blandt intellektuelle, sociologer og kulturpolitikere til at  underbetone  sp~rgsmålet om  kvalitet,  zstetik  og  sandhed  i  en misforstået solidaritet med  kulturindustriens  publikum  og den store betydning, kulturindustrien skulle have for deres usjzlelige husholdning«.

»Man skal tagc den alvorligt,  fri for dannet  bedreviden. Vist er kulturindustrien  vigtig som et moment i den for njeblikket herskende ånd. Den, som afskepsis over for det, den propper i menneskene, ville ignorerc dens indflydelse, ville vrere naiv. Men formaningen om at tage den alvorligt er tvetydig.  Af hcnsyn til den sociale rolle  bliver ubekvemme sp0rgsmål om  kvalitet,  om sandhed og usandhed, om det videregivnes  zstetiske rang undertrykt eller i det mindste holdt uden for den såkaldte kommunikationssociologi (...) En tings funktion borger ikke for dens kvalitet  i sig selv, uanset at den inåskc vedrnrer utallige  menneskers liv (...) Kulturindustriens betydning i masserncs sjalelige husholdning kan ikke fritage nogen (...) for at g0re sig tanker om dens objektive  Irgitimation, dens an sich«."

I Adornos egne, mere konkrete analyser af bl.a. amerikanske TV-spil er det da også dette kritiske  sigte,  der dominerer.  I  den  ret  tidlige »Fjernsynet som  ideologi« fra  1963 analyserer han  34 amerikanske TV-spil  og  hzvder  bl.a.  generelt,  at  deres  korte,  standardiserede form  rammer den zstetiske kompleksitet,  samtidig  med  at  de som erstatning herfor etablerer et bombardement af bevidstheden og perciptionen,  der »er skåret til  efter det ubevidste«I2 og som en  stram sager at ramme så mange åbne og skjulte lag som muligt på en gang. Pointen  er  ikke,  hzvder Adorno,  at seeren  naivt  forveksler det sete med  virkeligheden eller uden videre overf~rer budskaber til  sit eget liv, men at der etableres en relativt ubevidst, stiv, skematisk og konform måde at organisere sine erfaringer og oplevelser på, der gentages og dermed efterhånden danner en slags ubevidst manster. Stereotypificeringen og den konforme og ubearbejdede organisering af det ubevidste, det fascinatoriske og fantasmatiske ligger altså som en fare i TV-fiktionen, hzvder Adorno. Han hzvder ligefrem, at der bevidst -koketteres med psykoanalysen, men forskrottet til forsimplede modeller. Hvis psykoanalysens centrum er bevidstgarelsen af det fortrxngte og forståelsen  af det  ubevidste,  så ser Adorno den kommercielle  serieproduktion  som  »omvendt  psykoanalyse&lt;&lt; i bogstavelig  forstand: »spillet forherliger netop de afvzrgemekanismer,  til hvis gennemlysning det har afset  de processer,  som det gar krav  på at demonstrere«.13 Det  er altså ikke så meget  på det manifeste  plan, på vzrdier, handlinger og direkte moraler, den kommercielle serieproduktion har sine betydninger, som på det ubevidste plan, der skzres til så enhver reel  tznkning, oplevelse  af frigarelse  og opnåelse  af jeg-bevidsthed må bero på en mirakulas evne til omgåelse hos  tilskueren.

I  en  af sine sidste artikler  »Fritid« fra  1969 er det da også denne -receptionsmzssige omgåelse og beskyttelse hos seeren og populzrkulturens  brugere,  der interesserer Adorno.  Frankfurterne  havde  lavet en receptionsanalyse af dzkningen af et kongebryllup i medierne og fandt en klar ndobbeltbevidsthede hos modtagerne: en fascination af det mediemzssige her og nu, der efter de kendte skemaer laftede folk ud af deres hverdag og forte dem ind i en opslugthed og forglemmelse,  og  på den  anden  side  en  distanceret og kritisk  bevidsthed,  der gennemskuede kongelige brylluppers funktion i det sociale og kulturelle  stofskifte.  Konfornismen  og integrationen  slog altså ikke  totalt igennem på det bevidsthedsmzssige  niveau, der kan konstateres empirisk.  Man konsumerer  og accepterer, men  gennemskuer  også den mest  åbenlyse forblzndelse.

»Integrationen  af bevidsthed  og fritid  er åbenbart alligevel  ikke lykkedes  helt  endnu. De enkeltes interesser  er stzrke nok til i grznsetilfælde at modstå den totale omklamring (...) Det går ikke glat, netop ikke i fritiden, som ganske vist omklamrer menneskene, men som dog i feilge sit eget begreb ikke kan omklamre dem fuldstzndig, uden at det bliver  for  meget«.I4

I  forhold  til  den  kommercielle  mainstream  spiller  frankfurternes kritiske indholdsanalyse og ansatser til en kritisk receptionsforskning stadig en vigtig rolle. Man kan sige, at en for~get socialisationsbeskadigelse  og  en  aget  forarmelse  af  oplevelses-  og  sansekvaliteterne  i hverdagslivet danner en indgangsbro for den kommercielle populzrkultur i vores  bevidsthed  og underbevidsthed. To af de nyere,  tyske efterfalgere  til  frankfurterne, Gunther Salje og Dieter  Prokop,15 har da  også  netop  forsagt  at  kombinere  den  zstetiske  vinkel  med  en fascinationsvinkel og  har derved  forsagt  at beskrive  de visuelle  mediers evne til at påvirke både det bevidste og det underbevidste niveau.  Generelt kan man beskrive den visuelle medieoplevelse som en art freudiansk pseudo-dialog, der for fjernsynets vedkommende udspilles adspredt men hyppigt, for filmens vedkommende i en mere anonym, koncentreret, voyeuristisk  setting, der sztter indre processer og fortrzngte falelseslag i svingninger ved en halvt bevidst flugt fra hverdagen  og  det  ydre.  Fascinationen  består  netop  i  at de  ubevidste  og fortrzngte ansker kan  aktualiseres og kan  overfares på den visuelle kulturs  billeder,  personer,  handlingsforlab osv.,  således at en las og associativ forbindelse skabes mellem oplevelsesnuet og individets tidligere erindringer og oplevelser. Den fiktive gennemspilning og oplevelse af andres handlinger og falelser aktualiserer altså egne falelser, kropsfornemmelser og både bevidste og ubevidste lag.

Overfarelsesmekanismerne lettes og forstzrkes i den visuelle  kulturs produkter, gennem at det visuelle sprog generelt har mindelser om primzrprocessens  og drammenes billeder og sprog. Den visuelle kulturs sprog fungerer altså ubesvzret som projektionsmateriale for de ubevidste ansker. Prokops og Saljes szrlige pointe er nu, at kvaliteten og dybden af denne »psykoanalytiske dialog« mellem det visuelle medium og seeren afhznger af den zstetiske form, det sker igennem. For den kommercielle mainstreams  vedkommende er der i hOj grad tale om at overfarslen og dialogen sker effektivt, men via klicheer og signaler, der kun  tillader  en meget  overfladisk  bearbejdelse  af »dialogen«. Æstetikken blokerer og fastlåser snarere end den befordrer erkendelse og frigarelse i forlzngelse af de reelle oplevelseskzder, der faktisk  szttes i gang.  Fascinationen  er parret  med  kedsomhed, hzvder Prokop på baggrund af empiriske unders~gelser.  Afhzngigheden af populzrkulturens produkter har ofte en nzsten tvangsmzssig  karakter,  en  binding  til  netop  de og de serier på de og de tidspunkter, og ved siden af ytringerne om lyst og spznding trzffes også ofte  lede  ved  det  gentagne  behov,  skyldfalelse  og  endog agression. Der appelleres med andre ord til stzrke og fortrzngte eller ubevidste lag og falelser, som ikke let kan verbaliseres eller forsvares, men som man har lyst  til  på ét  plan at få forarbejdet, samtidig med  at man alligevel ikke får det, og heller ikke vil/tar det.

~o~ulzrkulturens (OS her iszr fiktionens) fascinationsstruktur  er således utrolig ambivalent og flertydig og rummer på mange måder normer og koder, som ikke er indeholdt i de normer og vzrdier, som knytter  sig  til  »finkulturens«  fascinationsstruktur,  omend  nok til

»real«-receptionen  af denne. Her tales  så at sige på engang direkte til  både  det  lave  og  det  haje,  men  fordzkt og  spekulativt.  Yderst ligger den voyeuristiske fascination, som knytter sig til dette at kunne kigge ind bag overfladen af tingene, beskyttet i TV-familiens relative tryghed  og normalitet, eller af biografens nådige, anonyme marke -kigge ind bag magtens facade, bag intimsfzrens slar eller gennem de kalkede ansigter i TV-seriernes ekstreme close-up billeder af ansigtssignaler og falelsesklicheer. Tzt ved overfladen ligger også action- og dynamik-fascinationen, der reprzsenterer et umiddelbart oplevelsespotentiale  i  sit  brud  med  hverdagens  rutine  og  relative  trivialitet. Hvad enten det så drejer  sig om den falelsesmzssige  intensitet, der knytter sig til psykiske dynamiker i f.eks. melodramaets falelsessvingninger,  eller  det drejer  sig  om  fysiske  dynamikker  som  i  krimi-  og action-seriernes spzndings-  og  handlingsforlab. Men  bag  disse abenlyse og nzsten eksplicitte fascinationsmanstre ligger mere dybtgående aflabsveje,  der knytter  sig til  agressivitet,  potens,  magt, udgrznsning  af afvigere,  og  hvor  destruktions-  og  voldsfantasier  ofte ligger  t z t  op ad  lystfyldte seksualitetsfantasmer eller amme kzrlighedsfalelser.  Prokops  egen  receptionsundersagelse af  virkningen  af den amerikanske serie Holocaust på tyske  seere viser en klar  tendens til, at netop disse lag trzder frem og dominerer i den fascination, som serien udaver, og som ligger på andre planer end det direkte historiske og politiske.'6

Fantasiaktiviteter  og  anskeforestillinger  spiller, som  vi  ved  fra Freuds analyser og teorier, en central rolle i individets psykiske stofskifte og harer naturligt  til i  de bevidstheds-  og ubevidsthedsprocesser,  der  opstår,  foranlediget  af  modsztninger niellem  ansker  fra driftsstrukturen  og jeg'ets  tilpasning til den sociale og kulturelle orden. Hvad der kan formuleres som bevidste ansker må, alt afhzngig af  de sociale  og kulturelle  spzndinger,  man  lever  i,  vzre przget  af fornuftsbegrundet kontrol,  men  også  af forskellige  grader  af  usund undertrykkelse  af ubevidste ansker og fantasier. Fantasien som proces er en vigtig faktor i reguleringen af dette forhold, og fiktionens og medieoplevelsens  fantasi-strukturering  og  -aktivering  fungerer  som en  slags  imaginzr anskeopfyldelse.  Den  påvirker  forestillingsevnen og evnen til sublimeret behovsopfyldelse, og det vil i sidste ende sige evnen til at regulere forholdet mellem  det ubevidste og det bevidste, mellem subjektets identitets- og dritsstruktur og omverdenen.

Selve fantasiaktiviteten  antager iflg. Prokop i  hvert fald  tre grundformer, der alle spiller en vigtig rolle for fantasiens funktion i  reguleringen af det psykiske stofskifte og forholdet mellem jeg og omverden. For  det farste den  realitetsorienterede  fantasi,  der  hovedsagelig  antager former,  hvor  anskeforestillinger  afpraves  mod  virkeligheden.  Man kunne sige, at man så at sige fantaserer sig ind  i eller  gennemlever situationer, som har at gare med realitetsdygtigheden i ens ansker og forestillinger, og som altså i positiv forstand kan tjene til virkelighedserkendelse.  For det andet den personorienteredefantasi,  der har at gare med evnen til at sztte sig ind i  andre, identificere sig med andres roller og forudsztninger og derigennem afprave sig selv, og dvs. i positiv forstand at nå til selverkendelse. Endelig er der for det tredje den dagsdrmnsagtigefantasi,  der reprzsenterer evnen til at overskride og rive sig 10s af den umiddelbare og empiriske virkeligheds grznser og bevzge sig ud  i  mere ubevidste og dybtliggende fantasmer, og dermed i positiv forstand overskride sine grznser og udvikle en slags utopisk erkendelse.

Gentagelsesstrukturen  og  de  skematiske  rolletypificeringer  samt den narrative og tematiske manster-skematik  har altid  vzret typisk for  populzrfiktionen.  og jo  stzrkere jo  mere  den  kommercielle  og industrielle masseproduktion er slået igennem. I den moderne massekultur, dvs. stzrkest i  den amerikanske serie-produktion er den zstetiske og psykologiske industrialisering  af produkterne blevet  betydelig  raffineret.  I  Prokops  begrebssprog  hznger  det  sammen  med  et skifte i massekulturens måder at bearbejde de tre fantasi-former på: groft sagt bevzger vi os fra en kliché- eller  stereotypi-estetik til en signalestetik. Hvor den farste i h ~ j grad przgede de zldre lag i massekulturen,  som  var  budskabsorienteret  og  solgte  ideologier  og  moralske standarder,  og  som  var  bygget  over  relativt  faste  stereotyper,  der afspejlede stabile normer og vzrdier, så er signalzstetikken przget af modale fantasiuerdier.  De modale fantasivzrdier  er  mere  behovs-  og fantasiorienterede, dvs. man styrer mere direkte og ucensureret efter at  give folk,  hvad  de formodes  at ville  have,  og forholder  sig  mere åbent til  de mere  ubevidste  fantasmer.  Snarere end  at szlge moral eller  erkendelse,  szlger man  altså fascination på en måde, der i stigende grad oplaser de stereotype harmoniskemaer og lader konflikter og  vzrdier  etablere  sig i  langt  hen  uharmoniserede forlab.  Signalzstetikken  rummer  altså ikke  en  forvrzngning  og  fortrzngning  af virkeligheden  eller  en  moralsk  og ideologisk  tilpasning  og docering som ved de klassiske stereotyper, men rummer i stedet en ambivalent spillen på fantasivzrdier og ubevidste registre og koder.

Den zstetiske form, struktur og kvalitet har altså afg0rende betydning for  kvaliteten  og  arten  af receptionen,  og  man  kan  her  skelne mellem 3 niveauer for strukturering af fantasiarbejdet i den zstetiske organisering. For det farste kliché-dannelsen,  der slet og ret er et udtryk for en tvangsmzssig binding af fantasien og det ubevidste til stereotype  gentagelsesstrukturer, der gang  efter  gang  skematisk  lukker  for bearbejdning og kun tillader en trivialiseret erkendelse. For det andet signaldannelsen, der rummer en mere  bevidst spillen på de ubevidste fantasivzrdier, og dermed lukker op for en ubevidst fascinationsbinding. Den berarer faktiske modsztninger og konflikter, men uden at gare processen bevidst og rettet mod erkendelse. Signal-dannelsen er et udtryk for en avanceret og kalkuleret konsum-zstetik.  Endelig er der så for det tredje .ynbol-dannelsen, hvor fantasien bringes i beraring med bearbejdede erfaringer, styret af en bevidst zstetisk strategi, der ikke er målgruppe-orienteret, men går på sagen og på udforskningen af virkeligheden  og psyken  via  en zstetisk eksperimenteren  og personlig stil.

Grznserne mellem disse former er naturligvis ikke absolut, og det er ikke sådan, at symbol-dannelsen  udelukkende  findes i den &gt;&gt;fine« fiktion, eller at signal-dannelsen og klicheerne ikke bruges i kvalitetsprodukterne, de ikke-standardiserede  produkter.  I alle fiktive genrer og medier gives der formler, standarder og tvangsmekanismer. Men alligevel  er det typisk  for den visuelle populzrfiktion, at den berarer både fortrzngte, ubevidste starrelser og sociale konflikter og tabuer, samtidig med at den må ajiarge og desymbolisere deres fulde udvikling. Den  kommercielle  zstetik  spznder selv,  både akonomisk,  produktionsmzssigt  og  ved  sit  profit-  og  fzllesnzvnerdogme,  ben  for  de processer, den sztter igang, og najes i stedet med med jzvne mellemrum at justere  og modernisere sit fascinationsapparat:

»Signalemes  fascination  består i,  at de, netop i de populzre  produkter,  optager disse fantasier og til en vis grad lader dein komme til udfoldelse. Der kommer da et punkt (...) hvor  disse  fantasier  skulle  geiiriemarbejdes  eller  ville  blive  ubehagelige, livis  de ikke belizndigt blev brudt af ellei-  indlemmet i et ritualiseret skema (...) Spzndingen mellem de uudviklede fantasiniomenter, der lukkes ind, og det ordnede skema udgerr den monopoliserede massekulturs fascirierende  kraft.«"

## 3. Den melodramatiske  fascination.

Om »Dallas« og den amerikanske TV-series signal-gstetik

Der er allerede skrevet kilometervis  af spalter om medie-fznomenet Dallas, der er blevet  indlagt i k~nsspecifikke og tvxrnationale receptions~tudier,'~ og  en  omfattende  dansk  analyse inddrager  både  det zstetiske,  ideologiske og receptionsmzssige  aspekt  på  baggrund  af bl.a. Prokops medie-teori.lg  Her skal da også udelukkende fokuseres på det karakteristiske ved den melodramatiske fascinationsform og de signalzstetiske konstruktionsprincipper i den amerikanske populzrfiktion på T V   som springbrzdt til en undersngelse af Heimat, der som TV-serie  fundamentalt  bryder  med  hele  denne  zstetik  og  fascinationsform.

I  en  stor  undersngelse  af  de  amerikanske  TV-genrers  historiske udvikling har den amerikanske medieforsker Hal ~immelstein~' peget på netop melodramaet som en af de mest magtfulde zstetiske og mytologiske strukturer på den amerikanske TV-skzrm. Som struktur og form  har det  przget  både  de mere  realistiske serier og de mere romantiske ved generelt at fokusere på heltefiguren som harmoniserende, kulturelt symbol, på forholdet mellem  centralv~rdier og centralnormer overfor det  udgrznsede,  marginaliserede og tabuiserede og  på forlnbsstrukturer,  der  nzsten  rituelt  spiller  på ekstreme eller stzrke spzndingsbuer omkring det tragiske og det sentimentale, det dynamiske og det konfliktbetonede  og det vegeterende  og idylliske. Med Peter ~ r o o k s ~ ' ser han melodramaet som en art fiktiv terapi, et spil  med  socialisationsmnnstre,  der  sztter det  udgrznsende  og  det indordnende i spil mod hinanden, men under brug af en overfladisk stilisering og skematisering, der gnr melodramaet  szrlig egnet til  at etablere  en  konservativ,  kulturel  orden,  hvor  det  latente og  farlige indskrives i den dominerende kulturs diskurs. Typisk set opnås effekten  ved  en  simpel  identifikation  med  helten,  der  reprzsenterer  de fzlles kulturelle vzrdier og normer, og som opbygges af signaler for acceptable, modale fantasivzrdier,  og ved  en  tilsvarende projektion på  skurken,  således  at  der  opstår  en  dialektik  mellem  almagt  og afmagt i seeren selv, der udlases  efter  et ritualiseret  skema. Til den relativt endimensionale persontypologi og den enkle sociale og kulturelle  topik  svarer  en  gnidningsfri,  glat  klippet  zstetisk  form  og  en meget  præcist  kalkuleret  narrativ  struktur  med  effektfulde  kryds-, parallel- og kontrastklipninger og en spzndingsbue af lange og korte konflikter  og  optrapninger,  der aflases  af dramatiske kulminationer ogleller dvzlende idyl- og sorg-stunder.

Hvor strukturen endnu i de mere klassiske Hollywood-TV-faljetoner (oftest filmatiseringer af best-seller-romaner) fnlger en overordnet struktur med mange, men alligevel overskuelige og logiske, afsluttede forlnb, og således mimer et blot gigantisk udstrakt og forlznget klassisk filmforlab, og hvor de typiske episodiske TV-serier endnu opretholder  den  afrundede  skematik,  så er  serier  som  Dallas  og  Dollars imidlertid  en forlzngelse ind i prime-time af soap-genrens uendeligheds-struktur og en udvikling af en kaotisk hybrid-struktur. Melodramaets klassiske struktur synes her på vej til at blive dekonstrueret og oplast i små historier og strukturer, der former sig i det uendelige og med  irrationelle spring. Samtidig markerer de to serier en mere kynisk  relancering  af en darwinistisk  kapitalisme,  en  nzsten selvadelzggende demonstration af den amerikanske dram som monomani og parodi, og en nzsten fri åbning for de driftsmzssige sluser: seksualog magtbegzr på kryds og tvzrs. Skurken er blevet  helt, og selvom melodramaet opfylder  sig selv ved  bestandig  at stille de etiske,  ansvarlige og de kvindelige vzrdier op over for den maskuline machokapitalisme, så er det bestandig skurken, der driver vzrket. De klassiske  ideologier  og  stereotyper  er  svampede  og  underminerede,  og  i deres  sted  et  trådt  signaler  for  grandiose  mandlige  almagts-  eller afmagtsfalelser, eller for patetiske, sentimentale, eller falliske kvinde- skikkelser  i en  uendelighed. - Til  det  fremskredne  tematiske  og  på overfladen  ideologiske  kaos svarer paradoksalt nok en yderst traditionel hollywoodsk  TV-naturalisme og en yderst skematisk emotionel  naturalisme, der både i kameraets og billedets afsagning af det sociale og psykiske  rum  bliver  hzngende i en rzkke ydre signaler og overfladiske zstetiske greb, der dog giver signal-zstetikkens  karakteristiske  skin  af  dybde.  Den  hollywoodske TV-naturalisme er  naturligvis  produktionslogisk  begrundet  i  nadvendigheden  af en  meget  akonomisk og funktionel kamerafaring og isceneszttelse  og af  en yderst  stiliseret  brug af  indendars-  og udendarsoptagelser. I forhold til de mere hverdagsagtige og spartanske daytime-soaps er Dallas som prime-time program dog naturligvis ikke en billig-produktion.  Skildringen af en amerikansk overklassevirkelighed  har netop det touch  af klasse, som svinger mellem virkelighed  og drammeunivers, idet Dallas' szerprzg i forhold til Dollars dog bl.a.  er  en  tydeligere  mimen  af  det jzvne  udspring  fra jorden  og landet, basen for den amerikanske opstigningsdram.

Men  naturalismen  udspringer  ikke  bare  af  produktionsformens akonomiske funktionalitet, den er også et udtryk for et zstetisk dogme: ideen om billedfladen som et usynligt ~ j e , der formidler og illuderer  en  lukket  virkelighed,  som  vi  uforstyrret  kigger  ind  i.  Dogmets vigtigste  grundsztning er, at fortzlleformen  og den visuelle stil skal vzre gennemsigtig og upåfaldende, seeren niå ikke kunne opdage, at der fortzlles og dermed gribes i sin uhindrede afkodnings- og fascinationsproces.  Den  visuelle gennemsigtighed og ekstreme  naturalisme flytter altså vzgten vzk fra en selvreflekterende bevidsthed om, at der fortzlles, og vzk fra de sociale og kulturelle rammer, der fortzlles i, og over mod det personelle, f~lelsesmzssige, det dialogiske mikrounivers mellem to eller flere personer, som genren narrativt er opbygget over.

Den gennemsigtige TV-naturalisme betyder i Dallas' meget skema- tiske og stiliserede form, at den sociale og kulturelle miljategning og omverdensbeskrivelse  antager  en klar  signalxstetisk  karakter.  Man ser det i den rent funktionelle  og stereotype  brug  af bl.a.  nestablishing shotss: de er markarer, der sikrer at seeren nadtarftigt kan orientere  sig  i  det  sociale og  kulturelle  landskab  serien  udspilles  i,  men bruges på intet tidspunkt  til  andet end en generaliseret, abstrakt og almen  angivelse  af  et  altidigt,  universelt  overklasse-/middelklasseAmerika. Det har da også netop signalernes karakter og deres forbundethed med de modale fantasivxrdier. De udtrykker ikke nogen falsk ideologi,  og  har  også  en  signifikant  historisk  signalvxrdi,  men  er gennemsnitlige og dybest set mytologisk  prxgede starrelser, der behxndigt og overfladisk  spiller på en amerikansk  bevidstheds selvforståelse og dermed  også på  en  hel  verdens  klicheer  om  det  amerikanske.

Kun i seriens faste optakt, traileren, er der tznkt i mere symbolske og bevidst, visuelt bearbejdede billeddannelser.  Men hvad der åbner som en symboldannelse stivner hurtigt i en serie af signaler og klicheer.  I  hele  seriens faste optakt, der dels består af resumé-scenerne  og dels af trailer og credits, spilles der meget fortzttet op til signalxstetikkens på engang emotionelt mzttede receptionsform  og dens sociale,  kulturelle og xstetiske overflade-skematik.  Resumé-scenerne består typisk af meget  hårdt klippede hajdepunktsscener, der spznder både det falelsesmxssige og det spzndingsladede register hajt, mens traileren opbygger en bekendtheds- og tryghedsfornemmelse, der netop har det trivielle skemas karakter. Udgangspunktet i traileren er en simpel modstilling  af på den ene side naturen, landskabet og landbruget,  der  denoterer  Southfork-Ranchen  og  den  agrare  sektor  i USA, men som på et dybere plan  konnoterer  den amerikanske western-myte, den oprindelige akkumulation og samtidig drammen om de enkle, solide og autentiske  vxrdier.  På den anden  side storbyen med dens motorvejsstrukturer, haje skyskrabere og vidtstrakte,  geometriske  bylandskaber,  der  denoterer  familiens  olieselskab  og  den multinationale kapitalisme,  bysamfundet  og den industrielle  sektor, men på et dybere plan  konnoterer  det stzrke, potente og moderne USA,  der rager  op over en  sump af  truende indre stridigheder  og konflikter, vxrdier og normer i skred fra det private til det offentlige

liv.

Seriens  eneste  egentlige visuelle  symbolske  effekt,  og den  eneste visuelle  bevzgelse, som krzver en mere reflekteret aflxsning findes i trailerens  helt  bevidste  brug  af  den  gamle  triptykon-figur  fra  den religiase  ikonografi.  Den  starter  i  den  feltinddelte  overflade  på Ewing-Oil  bygningens  spejlblanke,  potenssymboliserende  magtover- flade,  i  hvilken  alle  de derefter  farlgende billeder  indskrives  som  et billede  delt  i  tre  felter.  Hermed  angives  indskrivningen  af  seriens konflikter  i modernitetens  maskuline magtunivers, og selve den f0lgende hierarkiske indskrivning af seriens personer  i dette triptykonbillede  angiver  det  generationsmzssige og knnsspecifikke  magt-  og konfliktunivers.  Men seriens naturalistiske  signalkarakter viser sig i hnj grad i den måde personerne indskrives i billedet  på: de står som isolerede  kropstegn,  gestiske tegn,  fanget i psykiske  kliche-attituder, mange måder mimer reklamens og filmstjerneindustriens ima- der goer.

Netop dette sidste element peger fra den ydre naturalisme og signalzstetik til  den emotionelle naturalisme. Dallas baserer sig her på dialogens zstetik og close-up zstetikken, der g0r den til en serie, hvis fascination og centrum ligger i de interpersonelle konflikter og i stemninger,  falelsesudtryk og  psykiske mranstre.  Den  feministiske forskning har med stor overbevisning peget på, hvordan netop dette g0r  sådanne serier,  sammen med  de almindelige soaps,  til  fascinationsobjekter  for  den  kvindelige  seer,  hvis  szrlige  kompetencer  og centrale livserfaringer  netop knytter sig til intimsfzrens psykiske mikrounivers og uendelige konflikter. Men hvad der også sker er banalt set, at hverdagens familzre og arbejdsmzssige konflikter blzses op til overtydelige  og  til  tider  nzsten  groteske  dimensioner,  og  at  både dialogen og den visuelle  aflzsning af ansigter, på baggrund  af  en  i virkeligheden  eliptisk fortzllestruktur, antyder en rzkke dybtgående mnnstre,  som  man  inviteres  til  at investere  sin  fascination  og  sin psykiske energi i. Dagligdagen afspejles, men i en fortzttet og signalagtig form, der appellerer til den almene receptionskompetence, man har som dagligdagsmenneske, men samtidig indlejres denne oplevelse  i  en  betydningsladet,  spzndende og f0lelsesmzssigt pirrende  og ambivalent fiktion.

Både  dialogen  og  de  visuelle  tegn,  der  bruges  i  aflzsningen  af ansigter og i ansigtsudtrykkene, kan reduceres til en rzkkéfaste  formler, og med den ekstreme brug af halvtotal, nzr og close up, går man meget tzt på et fiktivt univers, der far intimitetens og bekendthedens karakter.  Man kan  modstille  denne industrielle  populzrfiktion  med den traditionelle folkelige kunst stiliserede udtryksformer: maskekunsten, mimen, farcen eller den grzske tragedie, som også bruger meget faste udtryksformer, men hvor den afgnrende forskel er, at den folkelige kunst på intet tidspunkt foregiver en illuderet, naturalistisk  virkelighed.  Der  appelleres  til  det  engagerede og  reflekterede  blik,  som kommer af den tydeliggjorte verfremdung og appellen til latteren og karikaturen, og ikke til den ubevidste selvforglemmelse. Dallas sztter med  andre ord familiepsykologien  på signalzstetisk formel  og lader seeren gennemspille en rzkke socialiseringsmodeller knyttet  til både et  mandligt  og  et  kvindeligt  univers  og  til  både faderens, sronnens, moderens og datterens position. Men det sker i en anonym, zstetisk form, der inviterer til selvforglemmelse og som usynliggar sig selv, og til  rigdommen  af  falelsesmzssige  signaler  svarer  ikke  en  social  og kulturel  ramme, der tznkes med i afdzkningen af den hverdag, som seeren kender så godt, men ofte har så svzrt ved  at leve i og gennemskue. Dallas rummer en ugentlig rejse ind i og samtidig vzk fra denne hverdag, der er som rejsebureauernes charterrejser: den evigt ensar- tede anderledeshed.

## 4.  J'isualiseringen  a f  den ubevidste og den bevidste historie. Om Heimats symbolske realisme

Den  tyske  TV-faljeton  Heimat,  skabt  af  instruktaren  Edgar  Reitz, starter med en kliché, men  en kliché,  der gennemlyses og dekonstrueres,  så den bliver  til  et  (ironisk) symbol. O g  i denne gennemlysning og  dekonstruktio~i  ligger  hele  seriens integration  af og oplrosning  af populzrkulturens  signalzstetik  og  dens skabelse  af en personlig  og eksperimenterende symbolsk  realisme.  At  denne strategi  er  relativt bevidst  fra  Reitz'  side vidner  flere  interviews  om.  I  bl.a.  et  stort interview i det amerikanske tidsskrift  Film  QuarterlyZ2 taler han imod tendensen  til,  at den tyske historie  om bl.a.  2.  verdenskrig er blevet fortalt i Hollywood-stilen, og opponerer specielt mod den spekulative moralisme i f.eks. den amerikanske TV-serie Holocaust.  Samtidig peger  han  på sit  eget  forsrog  på at finde  sin  historie  og  sin  lokale  og regionale identitet i sammenhzng med bestrzbelserne på at udvikle en europzisk modkultur.  Om specielt forholdet til Dallas og Dollars, som Heimat blev sammenlignet med, da den blev udsendt i England og USA, siger Retiz, idet han både gror  opmzrksom på sin positive brug af visse fascinationselementer i disse serier og på sin fundamentale afstandtagen:

»Disse TV-serier  er også historier om familier. Jeg  er selv  forbloffet over hvor  effektiv familien er soin narrativt element. Så snart familien er den forbindende starrelse, skzrpes  seereris  opmzrksomhed  stzrkt, netop  i  en  verden  som  vores,  hvor  familien  som institution er truet. Men det er også det eneste fzlles, for Dallas og Dollars er som mange andre komniercielle standard-produkter lavet efter helt  andre regler, og de er frem  for alt  ikke  så  personlige.  Man  kunne  let  skifte  instruktor,  forfatter og optagelokaliteter, uden at nogen  overhovedet ville  I q g e  inzrkr til  det.«

Heimat er opdelt i ialt  11 afsnit af tilsammen  ca.  16 timers varighed, og igennem de I I  afsnit skildres familien Simons udvikling gennem 3 generationer fra  1919 til  1982, med centrum i et lille midttysk landsby-samfund,  Schabbach i  Hunsruck.  Reitz  gar  metaforisk,  via  sin visualisering  af  landsbyen,  dens  natur,  milja,  mennesker  og  dens forbindelser  til  og  fra  den  store  omverden,  der  bl.a.  symboliseres -konsekvent via teknikken, Schabbach til verdens centrum, men med den  bevidste  intention  at omgå »den  store histories«  fokusering  på moral, ideologi, institutioner, ledende personer osv. Han sager derfor at visualisere »den lille histories« indre dynamik og siger selv herom:

»Jeg  synes  der  er  et  vist  anarkistisk  element  i  menneskets  natur  og  i  samfundet,  et princip  om  at leve  på  trods  af  alt  under  alle  tænkelige  omstzndigheder.  Og jeg  ville beskrives  magthavernes liv,  de store krige og de store katastrofer. Men  de s m i  dagligdags  ting,  der  påvirker  den  brede  befolkning,  optræder  ikke  i  historiebsgerne, deres udsagn og kilder bliver ikke indsamlet, bevaret og overleveret. Det eneste vi har er det vi

gerne  studere  tilfzlde  af  den  slags.  Desuden  er  der  noget  andet.  I  historiebsgerne bzrer i vores erindring.«

Hvad Reitz med sin visuelle stil og fortzlleform forsager at synliggare er således ikke bare den egentlige, synlige hverdagshistorie, der genskabes med en stzrk og nzsten duftende realisme, men også de lag på lag  af  ubevidsthedens,  drammenes,  erindringernes, Izngslernes  og utopiernes historie, som usynligt gemmer sig bag historiens overflade og i den individuelle og kollektive  erindring.

Dette forhold  har  Retiz  meget  bevidst  reflekteret  over  i  artiklen »Synligt  Osynligt.  Tankar  Kring  ~ e i m a t « . ' ~ Udgangspunktet  er her,  at  erindringen  er  en  kreativ  proces,  der  trodser  den  linezre kronologi  og skaber forbindelseslinjer mellem fortid og fremtid, mellem  den  synlige og den  usynlige  historie, og at kameraet  i en  TVfl~jeton, der vil fange denne type historie og sammenhznge må fungere  som  et  erindringsinstrument.  Det  stiller  szrlige  krav  til  den visuelle zstetik: kameraet og billedstilen må sammen med klippe- og overgangsteknikken  så at sige  synliggare det  usynlige,  der findes i skzringspunktet mellem den synlige historie, de synlige billeder, den realistiske handling, dialog og miljategning. I Reitz' zstetik farer det til  brugen  af det han  selv kalder  mangetydige,  stzrke og symbolske billedstrukturer, der på engang giver en stzrk, sansemzssig oplevelse og samtidig peger  på sig selv som billedlig  formidling: her taler ikke den skinbarlige og virkelige historie, men en fortalt og subjektiv historie, der vil formidle en kollektiv  erindringsdimension:

»Men dette at vorr temaer for det  meste er de usynli~e og uhorbare historier.  umulige at fornemme med sanserne, netop dette tvinger os til at anvende stzrke billeder. Kun de mest intrnsive og mangetydige billeder ejer kraft  til  at fascinere og fastholde sanserne, så at de med deres glubskhed efter at eje alt, at trznge ind i alt, kan tzmmes, så vi kan blive  frigjort  til  at erindre,  til  igen at sztte de historier sammen som berettes.«

Samtidig med  at Reitz  her  angiver en zstetik, som overskrider  den kommei.cielle produktions kliche- og signalzstetik, og teoretisk  definerer en symboldannelses-zstetik, der bevidst sigter mod oplevelse, fordybelse  i det  ubevidste og erkendelse og frigarelse,  så peger  han også  historisk  tilbage  mod  en  kollektiv,  folkelig  fortzlle-  og  erindringsform, som  modernitetens  abstrakte,  målte  tid  og  stedlashed, den globale ophzvelse af nheimat-begrebeta  har ophzvet og forandret. Denne forandringsproces  er også tematiseret i TV-seriens  beskrivelse af, hvordan den mundtlige og lokale bondekultur, med dens konkrete og personaliserede erindring aflases af teknikken som bzrer vidnesbyrdene  i  sig:  avisen,  radioen,  uret,  mikroskopet,  kikkerten, flyvemaskinen, filmen og ?jernsynet  spiller en central rolle i den omstrukturering  af  dagligdagen  og  bevidstheden,  som  vi  oplever,  og samtidig reflekteres det i seriens eget zstetiske sprog. I filmens tematiske forleb spiller den yngste san Hermanns historie og hans udvikling  som  kunstner  og  komponist  en vigtig  symbolsk  og  metaforisk rolle.  Den demonstrerer  en slags genfadsel, hvor  forholdet  til  hjemstavnen og den personlige  og kollektive historie reetableres  og gmes kunstnerisk  frugtbar,  men  uden  at  modernitetens  sprog,  teknik  og betingelser negeres. Det ses i den fremragende afslutningsscene i serien, som vi skal vende tilbage til, men afspejler ikke bare en individuel, men  en generel pointe i formålet med  Heimat.

Erindringen  husker  ikke  blot,  men  er  snarere  kreativ,  den  danner  nye  forbindelser. Erindringen arbejder associativt, narrativt soni en digter, og det gzider for alle mennesker (...) I  privatlivet  er  det  blevet  klart  bevist,  at  der  ikke  råder  nogen  form  for objektivitet, det er snarere sådan at ved hvert merde med fortiden er det et sperrgsmål om at sztte historien  sammen påny. Og i denne form for  erindring sker der noget  meget vigtigt: det er ikke det at vi derigennem vender tilbage til fortiden, men snarere det at vi tilegner os den, at vi bruger den i vores  nutidsliv, på en måde der er brugbar for os på drt tidspunkt i vores forhold til hinanden. Og det er på den måde Heimat blev lavet.  Jeg arbejdede med materialet på samme måde com man omgås med sin private og personlige historie (...) At erindre i fzllesskab og på en fri, associativ, legende og kreativ måde bringer os nzrmere hinanden. Hvis vi underkaster vores evne til at erindre, en evne jeg kalder kreativ, hestemte regler på en skolemesteragtig måde, for eksempel for kronologi, kausalitet eller moral, og hringer folk samnien på dette grundlag, så bliver vores forhold til hinanden abstrakt, og erindringen ferrer ikke til at vi bliver kommunikerende, til at vi finder et fzllesskab gennem denne kreative forestillingsevne, men snarere at vi lukker os ude fra hinanden.«

Der ligger  således ikke  bare  en  bevidst  symbolsk  realistisk  produk- tionszstetik  bag Heimat,  men  også en  receptionszstetik, der ganske direkte går imod den industrialiserede, amerikanske drnmme- og erindringsfabrik og dens ukreative billedbrug, og som rummer en raekke kultursociologiske overvejelser over erindringens og den historiske bevidstheds truede status i det moderne forbrugs- og smid-vzk samfund. Det kommenteres med guddommelig ironi i serien selv, da en af midtergenerationens  sanner  begynder  at  leve  af  at  opknbe  gamle bondemsbler  og  omdanne  huse og nierbler  til  nheimat-simili«, idet han endog skaber maling med den kunstigt genskabte bondekulturs lugt.

Forud  for  hvert  af de  11  afsnit går en  kort  signatur,  der haesligt, trivielt  koloreret  viser  en  gråbrun  bautasten  på  en  grsn  mark  på baggrund af en  blå himmel og et grnnt, bnlgende,  tysk hjemstavnslandskab.  På  stenen,  der  hurtigt  bringes  i  close-up  i  billedets  forgrund,  Izses  med  guld-krerlbogstaver  ordene  »Made in  Germany*. Der spilles altså på den forlorne, nationalistiske og germansk-romantiske hjemstavns- og folkelighedsideologi, som bl.a. spillede en afgsrende rolle  i den nazistiske  ideologi. Med indskriften spilles ogsa på det tyske »Wirtschaftswunder«, idet »Made in Germany~ er de ord, der  kan  findes  på  den  tyske  industri-eksport  af  optik,  stål,  biler, radio/TV osv.  Og endelig spilles på amerikaniseringen  af nationalkulturen og på nationaliteten  som industrielt kitsch, som turistkliche.

Billedet  med stenen starter uden lyd, men  samtidig med at titlen -Heimat i store bogstaver skydes frem på skzrmen, etableres en dynamisk  bevzgelse  i himlen,  ledsaget  af  stormvejrslyd,  og  ind  i  titlens bogstaver  spejles  nu  en  dramatisk  himmel  i  bevzgelse  fra  venstre mod herjre, og en tidslig bevzgelse fra dag til aften. Mod slutningen af den  korte  indledningsvignet  anslås  seriens  musikalske  grundtema, romantisk-vemodigt, men med et usentimentalt, modernistisk avantgarde-przg.  Derefter fslger seriens undertitel  »Eine deutsche Chronik«  (i 11 dele), og hvert  afsnit angives efterfslgende med en titel og en  årstalsbetegnelse, med  fsrste afsnit  »Fernweh« gående fra  19191927 og sidste afsnit »Das Fest der Lebenden  und  der Toten«, der foregår i  1982, men  rummer tilbageblik  til  hele serien, og så at sige har hele historien på scenen på en måde, der helt bryder realismen og kronologien.  Billedet  af himlens  bevzgelse, der  spejler  sig i seriens titel  og i stenen, angiver  dermed symbolsk seriens tema: den rodfzstede hverdagskultur og den nationale  eller lokale kultur, »den lille -historie«,  der  afspejler  sig  i  og  ses  i  en  optik,  der  indefra  spejler historiens overliggende dynamiske krzfter og bevzgelser, »den store historie«.  En  nzsten  udslidt  kliche  fra  trivialkulturens  zldganile skrotbunke  er  blevet  gennemlyst  og  kritiseret  og  forvandlet  til  et mangetydigt, men fast struktureret og personligt symbol, hvis lag og modsigelser udfoldes  stadig mere afsnit for afsnit.

Også  faljetonens  indbyggede  krav  om  resumé  er udnyttet  helt normbrydende og med  selvstzndig symbolsk effekt: der indfares en marginal  »landsby-tosse«,  Glasich,  som  eksplicit  kommentator  og fortzller.  I  labet  af de enkelte  afsnit  ser  vi  personer  og  situationer fastholdt af personen Edouards kamera, og i det falgende afsnit bladrer den eksplicitte kommentator i billedbunken, tilsyneladende spontant, idet han fastholder og strukturerer forlabets hovedtrzk og Samtidig etablerer en kreativ, erindrende og subjektiv synsvinkel på det fortalte. Man kan sige, at der opstår en slags verfremdung og billedlig metabevidsthed, som også indimellem fastholder det usete og uklare. Samtidig etableres der hermed en direkte forbindelse til Reitz' teser om erindringen som en privat og kreativ proces: faljetonen genfortaelles  hver  gang med  opfindelse af nye associationer,  som en mundtlig historie på den lokale dialekt, og som fik vi  historien fortalt fortroligt udfra en privat fotosamling.  Idet der både indgår billeder, vi har set, og billeder,  vi  ikke  har  set,  er effekten dobbelt: filmen  bliver  til  det private fotoaje og det private fotoaje bliver  til film. Tiden fryses fast og  bliver  til  symboler,  der  på  engang  mimer  den  hverdagsagtige bladren  i familiealbummet,  men  dermed  også  bryder  den  usynlige

fortzlleform, den gennemsigtige  naturalisme.

Samme verfremdungseffekt  og billedlige  metabevidsthed  og fastfrysning tjener de tilsyneladende tilfzldige skift mellem sortlhvid og farve  til:  noget  selvfalgeligt  og  måske  trivielt  gares  påfaldende,  og skiftene  vzkker  til  reflekteret  reception  og vågen  zstetisk opmzrksomhed.  Generelt  er  skiftene  mellem  sortlhvid  og  farve  tilrettelagt sådan, at der også  indgår  et  element  af  autencitetseffekt.  I  farste halvdel af serien, altså der hvor den sortlhvide teknik endnu dominerede  i  den  realhistoriske  tid,  og  hvor  de  visuelle  dokumenter,  der citeres,  også er sortlhvide,  der dominerer  sortlhvid  afsnittene  over farveafsnittene. I den anden halvdel, hvor farvefilmen slår igennem i realhistorien,  bliver den også dominerende i den fiktive fortzlling.  I farste halvdel bruges farverne da symbolsk til at oplade stzrke billedsekvenser, ofte med  stor skanhedsvzrdi. I f ~ r s t e afsnit  optra'der farverne f.eks. pludselig i glimt, da Paul vender hjem fra  1. verdenskrig til  sin  landsby  og ordlast  stirrer ind  i sin fars smedie og essens ild. Farvernes tilsynekomst og den rade ild  afstedkommer  przcist  og usentimentalt de falelseslag  i  hjemkomsten,  som ord  ville have gjort sentimentalt.  På samme måde projiceres  et  sted  en  afdad  soldaterkammerat ind i det sorthvide kokken hos familien Simon og antyder dermed  en  surreal  tids-  og  virkelighedsdimension.  Generelt  trzder farverne i dette f ~ r s t e afsnit også frem ved kameraets naturpanoreringer: naturen  er  ingen  kulisse,  men  et symbol for en lxngselsdimension. Omvendt bliver de sortlhvide afsnit i de sidste dele af serien ofte brugt i flash-back  afsnit.  Farvesymbolikken bruges  altså både til at forstzrke  autenciteten  i den  synlige  historie,  samtidig  med  at  den antyder og bruges i visualiseringen  af det ubevidste,  de utopiske  og symbolske lag af tekstens kollektive og subjektive erindring.

En niermere analyse af dele af seriens f~rste og sidste afsnit vil klart kunne demonstrere seriens sxrlige visuelle zstetik, og dens udvikling af en symboldannende fantasibearbejdning. Mens det karakteristiske for  en  serie  som  Dallas,  som  nzvnt,  er  det  meget  funktionelle  og prkonorniske kamera,  der  reducerer  milj~et til  abstrakt-almene  tegn og signaler, en overvzldende og relativt kliché-fyldt  dialogisering og en meget ekstrem brug af close-up, kombineret  med en stiliseret  mimisk signal-zstetik, så er Heimat omvendt kendetegnet af en udstrakt grad af selvstxndig og kreativ kamerafprring og lange passager domineret af en slags tavshedens xstetik. Dialogen er przget af det dialektale  hverdagssprog  og  er  realistisk  og  personnuanceret,  og  snarere nedtonet og minimaliseret,  således at  ordene, når de falder,  og  når lxngere dialog/taleforlsb  udspilles,  oplades  med  betydning.  Et  eksempel på hvordan  det  selvst~ndige kamera og ordene oplades  på éngang  findes i afsnit 9, »Hermann«, der foregår i  1955, og skildrer den unge  Hermanns  udvikling  og f~rste forelskelse i  en  smuk,  lidt aeldre  ansat  pige,  Klarchen,  der  bor  hos  familien  Simon.  Familien reagerer  stxrkt  mod  forbindelsen,  hvis  poetiske  og  stxrkt sanselige sider kun seerne oplever, og et brud tvinges frem, efter at Klarchen er blevet  gravid.  Mistilliden  fra  familien  bidrager  til  Hermanns  brud rried  sin hjemstavn og familie, og demonstrerer provinsens  knxgtelse af normbrud, sensualitet og kreativitet. Et sted mod slutningen, hvor mistilliden  er kommet så vidt, at Hermanns breve åbnes, ankommer et amt og kzrligt afskedsbrev, som bringer familien i raseri. Da opg0ret er forbi, og Marias k~kken, som u d g ~ r seriens centrum og hjerterum, er forladt, ligger brevet  åbent tilbage  på k~kkenbordet, og så starter  en  off-screen lzsning af  brevet  med  Klarchens  stemme,  og imens  panorerer  kameraet  langsomt  over  k~kkenets  genstande  og indhold.  Kameraet  placerer  sig  subjektivt  i  den  fravxrende  Hermanns blik, og Klarchens, og tager afsked med den hjemstavn,  hvis grznser her nås.

Scenen har sin klare parallel til  1. afsnits ankomst- og afskedstema og markerer som sådan også et  n~gleog knudepunkt.  I 9. afsnit  er det 2. gang en mand bryder op fra Maria, den kvindelige inkarnation af hjemstavnen. I fprrste afsnit  er det Paul, der pludselig  og ordl~st, men ledsaget af hnjlydt billedsymbolik, vandrer ud af hjemstavnen, 8 år efter  sin  hjemkomst,  og -viser  det  sig -til  USA,  hvor  han g0r karriere i radiobranchen. I 9. afsnit er det Hermann, der bryder op, for  siden  at vende  tilbage  som verdensber~mt,  moderne komponist. -For begge er altså distancen, rodl~sheden og lzngslen ud  en forudsztning for udvikling -men samtidig truer tabet af identitet. I faderens og srannens skikkelse viser serien os begge yderpunkter. Faderen får  aldrig  integreret  sit opbrud  og  stivner  i  en  ydre  karriere  uden indre kreativitet og erindringsevne. Symbolsk ilok hznger han mindeplader i guld  op overalt, i sidste afsnit på sit eget barndomshjem, men  viger  i  samme  afsnits  surreale  afslutning  tilbage  for  sin  egen skygge og kulden fra hjertet. For srannen derimod sker der i afslutningen  en  art  symbolsk  genfndsel,  idet  erindringsevnen  genoptages, hjemstavnen  reintegreres  og  frisxtter  kreative  evner.  Serien  er  på mange  måder  symbolsk,  psykologisk  og  mytisk  udspzndt  mellem disse poler: hjemkomsten, udlxngslen, udrejsen, hjemlzngslen, rodfastheden og rodlnsheden, fradslen, daden og genfndslen.

Kamerabevzgelser og klippeteknik i Heimat understreger den symbolske realisme og det mere eksperimenterende formsprog. Mens den amerikanske  kamera-  og  klippestil  er  stiliseret  og  funktionel  og strengt underlagt en narrativ logik  og en stereotyp spxndingskiirve og  fortxllerytme,  således at  der  overvejende  bruges  en  scenisk  og kontinuitetsprzget klipning, der dyrker Heimat i hnj grad en tematisk, metaforisk  og symbolsk klippeteknik.*'  1 den amerikanske stil snger man, trods  hyppig  brug af eliptisk  fortzlleform, at udviske  spring i tid,  rum og fortzlleniveau, mens den europxiske stil i  Heimat, inden for  en  rolig,  kontinuert fortzllerytme, samtidig bruger en  montageagtig opbygningsform med hyppige skift i synsvinkler og niveauer og med  overraskende spring i fortzlleform.  Kamerafraringen  er på engang tzt og intens i den realistiske miljrategning,  men samtidig tilfnres realismen ekstra dimensioner ved at genstande, personer og situationer via  den  billedlige  behandling får selvstzndig symbolsk  og tematisk karakter. Samtidig opbygges bevidst i l ~ b e t afserien et righoldigt  s z t  af  »dr~jmrnebilleder&lt;&lt;, »lzngselsbilleder« og  suggestive,  visuelle  symboler,  der  tjener  til  visualiseringen  af det  ubevidste,  det mere dybtgående, psykosociale landskab.

Overgangen mellem det realistiske og det symbolske, mellem den bevidste og-den  ubevidste historie, mellem  det synlige og det usynlige,  demonstreres  allerede  klart  i  seriens  1.  afsnit.  Afsnittet  »Femweh«, dvs. lzngsel mod det fjerne, skildrer  Paul Simons hjemkomst fra  1.  verdenskrig  og  den  lzngsel  ud,  som  til  sidst  fnrer  til  hans ordlase  flugt  til  USA.  Allerede  de  fnrste  indstillinger  afsl~rer den normbrydende zstetik: kameraet er placeret i venstre side og zoomer herfra  langsomt fra fraperspektiv ind på en mandsperson, der langsomt bliver synlig over horisontlinjen, og som bevxger sig fra bageste venstre  hjarne  af  billedet  frem  mod  hajre forgrund.  Men  samtidig med  denne  bevxgelse  udefra  og  ind  i  billedet,  forstzrket  af zoomeffekten, bevzger kameraet sig sidelzns mod personen og samtidig op fra  fra-  til  normalperspektiv.  Kameraet  mader  således  personen  i halvtotal, frontalt, i det ajeblik han stopper op, og efter et kort closeup går det i position bag ham, således at det deler hans blik mod den landsby, som han er ved at vende tilbage til. Billedet og hele kamera---faringen i dette farste korte afsnit er overordentlig dynamisk og talende og lader så at sige kameraet som erindringsaje  og personen  blive fadt i  en  og  samme bevzgelse,  og  giver  ved  perspektivskiftet  både distancen, nxrheden, det udefrasete og den subjektive synsvinkel.

I den falgende, sammenhzngende indstilling klippes til hans vandring ind gennem byens hovedgade. Underlzgningsmusikken fra farste indstilling er aflast af reallyd  og kamera-blikket  skifter  igen  mellem .udefra-blik på Paul og subjektivt kamera, der falger  Pauls  blik. Miljaet afsmges i langsomme, glidende bevzgelser af den udefrakommende, der bzrer seerens fremmede og dog erindrende blik:  et  nzsten statisk, arketypisk landsbysamfund med dyr rendende frit i gademajet og fritliggende maddinger i bybilledet afdzkkes. Men samtidig ses der indefra på det udefrakommende, det bekendte spejler sig i det fremmede, eller der etableres en art glasklar hinde mellem iagttageren  og  det  sete,  der så at sige fordobler kameralinsens  glasflade, som seeren  ser igennem:  effekten  er  en  slags dobbelt verfremdung. Naturalistisk begrundes spejlings- og rudesymbolikken slet og ret ved at beboerne nysgerrigt kigger indefra husene og ud gennem vinduerne på den ankommende, og ved at det er forår, så kvinderne er igang med vinduespudsningen, men metaforisk-symbolsk sker der en stzrk opladning af spejlings- og rudebillederne, som får selvstzndig, mangetydig  karakter,  og  bliver  eksempler  på  Reitz'  nstzrke  billeder«. Kort efter panoreringen over landsbymiljaet aftegnes det samme milj0  pludselig  utydeligt  i en åbentstående rude, som om virkeligheden allerede er et slaret erindrings- og drammebillede, og den farste person,  vi  ser,  udover  den  hjemkommende  Paul,  er  Maria,  som  han senere i afsnittet  bliver  gift  med,  og  som  sidder og pudser  vinduer. Hendes blik er det, der kigger på den rude, der spejler landsbygaden, og hun ser ikke Paul direkte, men i den spejlende rude: personernes blik  i filmens indledningsscene er styret af spejlingsmetaforer,  som i labet  af  filmen  indtager  en  fast  symbolsk  rolle  som  metaforer  for illusioner, dramme og for  lzngsel ud  af det  indelukkede, men  også

som fortzlletekniske meta-symboler  for det fortalte som fortalt, som set og subjektivt  spejlet virkelighed.

Kameraet angiver med sine rude- og spejlsymboler ikke blot indelukkethedlåbenhed, udsynlindsyn, virkelighedlfiktion, illusion1 dram-lzngsel, men også truende kontaktlashed og udgrznsning som fpilge  af  tabuisering  og  det  kollektive  overjeg's  kontrollerende pijne. Man ser og er tilsyneladende i åben og t z t  forbindelse med  miljpiet, men  der  er  lzngsler  og kzrlighed,  drifter  og  behov,  der  ikke  uden videre kan realiseres,  som spzrres inde og overvåges: ruden der spejler  er  også jante-lovens  skarpe  blik.  I  en  parallel  scene til  Paul  og Marias mpide,  der jo  foregår via  en  rude,  der  dog  står åben, men alligevel  fungerer  som spejlende kontaktled,  ses også landsbytossen Glasisch, som pga. sit eksem og sit szre vzsen aldrig får en kvinde, og Appolonia, i et kontaktforspig gennem et, dennegang, lukket vindue. Glasisch begzrer aktivt Appolonia, som dog gemmer sig bag sin rude og sin vinduespudsning, men afvises, og i Appolonias trztte blik aner vi hendes skzbne, som afdzkkes i fpirste afsnit: rygtet som lpis, falden .  -kvinde, der til sidst rejser vzk fra byen med et uzgte barn, hvis far er en  fransk  soldat.  Ruden  er  altså  landsbyens  kontrollerende pije,  et slags  småborgerlighedens og  moralens  gadespejl.  Hendes sluttelige flugt og udlzngsel behandles i  1. afsnit som en kvindelig pendant til Paul, og hun kontrasterer i serien, i og med at hendes lpisrivelse lykkes og h u n k r   den fremmede hun elsker, T hpij grad landsbyens stationzre kvindelighed.

Pauls gensyn med faderens i glimt farvelagte smedie, den hjemlige arne, og moderen  sker også gennem en rude, således at hele indkpiringsafsnittet  benytter  rude-  og  spejlmetaforikken,  der  trzkker  en synliglusynlig symbolsk linje mellem  den bevidste og den ubevidste historie.  Hele denne lange  5 minutters  indkpiring  er  nzsten  ordlpis, der falder  måske ialt 5 sztninger, men  forlpibet  er  til  gengzld  ladet med en visuel zstetik, hvor de ambivalente fpilelser ved hjemkomsten og hjemstavnen ligger i billederne, blikkene, det realistisk  tegnede og det  symbolsk antydede. Overgangen  fra  denne  spejlmetaforiske hjemkomst  til  den  nzste  sammenhzngende  sekvens,  der foregår  i --familien Simons kpikken, dvs. seriens hjemlige symbol og centrum, er også  stzrkt symbolsk  og  visuelt  ladet.  Lige  inden  Paul  skal  ind  i kpikkenet,  lader  han  sit  vand  på  hjemmets  mndding  med  ansigtet vendt nydende og drummende mod himlen. Ved klippet herfra og til scenen inde i kukkenet, hvor Paul  sidder i centrum  på en stol, med ansigtet  vendt  trzt  opad,  anvendes  en  nzsten  teknisk  umzrkelig overblznding til et farvelagt  (blåtlgult)  fluepapir i loftet. Overblzndingen  rummer  en  dobbelteksponering -som  serien  igennem  ofte anvendes for  at skabe flertydige, symbolsk ladede billeder  og overgange -hvor  fluepapiret  i  en  brerkdel  af  et  sekund  aftegnes  inde  i Pauls  ansigt.  Fluepapiret  bliver  dermed  et  nerglesymbol i serien  og fremtrzder meget tydeligt som metafor for de lag i Paul (og i seriens) ubevidste,  der  oplever  hjemstavnen  som  en  truende  hzmning  og kvzlning. Konsekvent nok bruges flyveren og flyvningens panoramiske, svzvende perspektiv, der hyppigt og påfaldende indlzgges i serien, allerede fra ferrste afsnit, som positivt modsymbol: den frie bevzgelighed og evnen til at lerfte sig ud af rodfzstethed er et lzngsels- og utopi-motiv  i serien.

Hjemstavns-oplevelsen er szrdeles ambivalent, og den efterferlgende kerkkenscene foregår da også i en karakteristisk, ambivalent atmosfzre. Paul sidder tavst i centrum, og uden om ham hvirvler  som i et karneval beboere, der alle kommer for at hilse på og kommentere. En lukket  lille  verden,  men  Retiz  har  symbolsk  placeret  broderen  Edouard  (med de svage lunger), der ikke har vzret i krigen,  med  en avis ved det åbne vindue. Han er således i dobbelt forstand et vindue mod den omverden, som Paul kommer fra og stadig hemmeligt lznges mod. Via hans beretning og oplasning af brudstykker fra avisen trznger glimt fra den store historie og den omliggende omverden fra den skriftlige kulturs nye  medium ind i  hjemstavnen  og den overvejende mundtlige kultur, men transformeret til en anekdotisk, eventyrlig, eksotisk og mundtligt formidlet historie. Den suppleres og kontrasteres i scenen af beretninger  og stumper af erindringer fra de indkommende beboere,  der bidrager  til opdatering af landsbyens egen, kollektive og mundtligt overleverede erindring.

Men Paul synes udenfor, og da han fanger en endnu levende flue på fluepapiret og slipper den 10s angives for anden gang fjernlzngslen. I den ubevidste og symbolske historie, der lerber under den realistiske overflade, er et afgerrende symbolsk klip også  tilsynekomsten midt i kerkkenet  af  en  derd  soldat,  der  kun  ses  af  og  taler  til  Paul.  Han forsvinder efter  at have udtalt  et nerglevers i serien: noppe og nede, ude og inde, erverst og nederst, fjern og nzr, dig og mig og dine og mine, gudfar  og gudmor, ja  selv  i himlen  taler de Hundsrucker  plattysk«. Temaet dukker op flere steder, men mest markant igen i det afsluttende afsnit, hvor Hermann er genferdt og vendt tilbage og begynder at kunne reintegrere den forsterdte og fortrzngte hjemstavn, hvilket bl.a. vises, ved at han bruger denne tekst og andre plattyske remser og vers i den musik-transmission, som afslutter serien. Ordene rummer naturligvis en vis romantisk tilslutning til hjemstavnen men også et budskab om sammenhzng og kontinuitet, om rodfzstethed og historisk fornem-

melse,  kombineret  med  udsyn  og psykisk  og social vzkst.

»Eposets  inderste  paradoks  ligger  i  at begrebet  »Heimat« kommer til at fremstå som modsztningen til den myte, som fascismen har villet  forvandle  det  til«,  siger  Adorno  og  Horkheimer  i forbindelse med  en  analyse af »Odyseen«  i Oplysningens  di~lektik,'~ og  belysningen  af  hjemstavnsfornemmelsen  i  serien  er  przcist  udsprunget  af samme kritiske intention om at fravriste begrebet dets fascistiske og borgerlige  fortid.  Heraf  kommer  også den  konsekvente,  symbolske ambivalens, der gennemsyrer personernes og seriens fkilelser og holdninger  til  hjemstavnen.  Herom  siger  Reitz  selv,  idet  han  samtidig positivt definerer en side af begrebet, som han anvender i tilslutning til  begrebets romantiske forhistorie til at definere det uopnåelige, det utopiske i tilvzrelsen:

»I vores  tyske  kultur er der nzppe en mere ambivalent  fslelse, næppe en mere forfærdelig  blanding af lykke og brutalitet end den  erfaring der ligger  bag ordet »Heimat« (...) Ordet  er  altid forbundet  med  stzrke fnlelser, mest  minder og lzngsel.  »Heimat« udl~ser altid  hos mig en fslelse af noget tabt og meget Sernt, noget som man har svært ved  at finde  eller  genfinde.  I  den  henseende  er  det også  et  tysk  romantisk  ord  og en romantisk  fnlelse (...) »Heimat« er af en sådan karakter,  at man ved  at gå tættere  og tættere på det ville opdage, at idet man  ankom  til det ville det vzre forsvundet, have oplsst sig i intethed (...) I dette syn på verden bevæger to planer sig til et sammenligneligt  niveau: poesiens,  utopiens,  dremmenes og Iamgslernes verden  som eii  verden der står lige ved  siden af arbejdet og hverdagen.«2"

Ligesom  Pauls ankomst til  hjemstavnen  er omgivet  af stzrk, visuel symbolik, så er hans opbrud det også. Opbruddet forberedes gennem hele  afsnittet,  bl.a.  da han  er på nippet  til  spontant at stå på toget sammen med Apollonia og bare drage vzk, men alligevel angst skiger tilbage, eller da han beruset oplever sin fsrste flyvetur over byen, men alligevel pludselig vil ned, fordi  han mener at have set Apollonia  på vej  tilbage  til landsbyen. Ambivalensen  mellem  udlzngsel og hjemlzngsel er både besat med erotisk drift og med angst. Stzrkest forberedes opbruddet dog gennem  Pauls optagethed og eksperimenteren med  radioen,  som  omgzrdes  med  erotisk  beszttelse  og  varsler  en teknologisk  kommunikationsrevolution,  der langsomt  skal  sprznge, zndre og åbne den lukkede hjemstavn,  og gennem hvilken  Paul  er med  til  som  pioner  at  bringe  det  fjerne  nzr.  Visuelt  kzles  der for radioen,  dens r ~ r , knapper, ledninger  og  antenner, der angiver teknikkens  veje  ind  i  og  ud  af  »Heimat«, og samtidig hemmelighedsfuldt peger på banerne for de ubevidste drumme og lzngsler.

Selve de afsluttende opbrudssekvenser i slutningen  af  1. afsnit  er også  ladet  med  visuel  symbolik.  Dagen  fur  opbruddet  sker,  sztter Paul  symbolsk  en  fzlde op for  rzven,  der er  gået for  voldsomt  til vzrks i deil hjemlige hsnsegård, og den tomme fzlde, der omhygge- ligt  fastholdes  i billedet  efter  at  Paul  er stukket  af fra hjemmet,  gar fzlden til et farligt kastraktionssymbol, som Paul altså unddrager sig, samtidig med  at hans forrzderi  mod  hjemmefronten,  hans luskede optrzden, antydes  i  rzvens  raseren  i  hansenes,  dsv. kvindernes  og barnenes verden.  Men ambivalensen  og skyldfnlelsen  manes endnu tydeligere  frem i de to  scener, der direkte farer til opbruddet. I  den farste er kameraet placeret frontalt overfor det lukkede vindue i Pauls og  Marias  sovevzrelse,  hvor  det  fokuserer  på  det  natlige,  dunkle landskabsbillede, der aftegner sig i ruden, og spejler ve-jen ud mod de fjerne horisonter.  Lyssztningen er bemzrkelsesvzrdig:  et bladt, radligbrunt skzr, der antyder den amme, kaerlige intimsfzre og nzrhed, overfor  de blålige og dunkle kulnrer  uden  for vinduet.  I  den  nzste kameraindstilling fokuseres der på daren, hvor Paul kommer ind for -at gå i seng.  Kameraet falger hans blik,  der  kzrligt panorerer over den sovende Maria og de sovende barn, og han kryber ned i sengen, hvor han siddende betragter Marias ansigt og dernzst hendes hznder.  Hans  blik  og  ansigtsmimik  skifter  ved  synet  af  en  flue,  som kameraet intenst falger på  Marias hånd, og med ordlns reference til flue-symbolikken tidligere  i afsnittet aner vi, at en  beslutning er ved at blive taget. Fra hånden falger vi  Pauls blik  mod et rokokko-agtigt billede på vzggen af en sovende kvinde omgivet af barn, men i przgtige,  rige omgivelser. Billedet forstzrker endnu engang den kvindelige hjemstavns-fnlelse  i Paul, inden der langsomt  sker  en  overblznding til vinduesbilledet igen, der til sidst i sekvensen, som i begyndelsen, peger  mod  udlaengslen, driften mod det ukendte og fjerne.

Den sidste scene, vi ser Paul i, far han mange afsnit senere vender tilbage  som amerikaner og indvarsler  amerikaniseringen  i efterkrigstiden,  illustrerer  brugen  af  naturbilleder  som  lzngsels-  og  utopisymboler. Naturbilleder optrzder hyppigt ved sceneovergange og også hyppigt som farvebilleder, således at der hos seeren opstår et sug, der i receptionen  angiver den ubevidste  udlzngsel, som  personerne fnler,  nedsunket  i  hverdagen.  Kontrasten  mellem  de mere  snzvre, tztte billeder fra det indre af landsbyens huse og gader, oftest i sort/ hvid, til naturpanoreringer og vuer, af og til suppleret med det olympiske fugleperspektiv, er zstetisk slående,  fascinerende og suggestiv. I de sidste scener far Pauls flugt er det disse effekter og symboler der udnyttes. Vi ser i close-up Pauls ansigt forstenet i husets gård, og fra dette  forstenede  ansigt  i  sort-hvid  blzndes  der  bladt  over  til  det -balgende, farvelagte landskab, filmet fra samme sted som indledningen,  hvor  Paul  dukkede  op over  horisonten.  Landskabet  opstår  i bogstaveligste forstand ud af Pauls ajne og ubevidste tanker, det er et symbolsk sjzlelandskab. Filmisk fnlger kameraet ham derefter op til kanten af byen og ud af vejen og vzk, mens kameraet bliver stående, og han forsvinder som en prik, der opsuges af kornet og det fjerne.

For forståelsen af med  hvor  bevidst, detaljeret,  symbolske-zstetiske virkemidler Heimat er lavet med, er det oplysende at sammenligne dette opbrud  i  slutningen  af f ~ r s t e afsnit,  hvor  Paul  forsvinder  og kameraet  bliver  stående, med  seriens sidste scener  i afsnit  11, »Festen for de levende og de d ~ d e « . Afsnittet foregår, som nzvnt i  1982 og er  centreret omkring Marias d0d og begravelse, seinnernes indre og  ydre  forfald  og  en  grotesk  markedsfest,  der  blander  autentiske, folkelige karnevalstraditioner  med  dekadent kommercialisme.  I  det foregående  afsnit,  »De  stolte  år«,  der  symboliserer  slutningen  af velfzrds-60'erne  og 70'erne, har vi fulgt, hvordan Anton, den s0n der inkarnerer  det  materialistiske,  tyske  »Wirtschaftswunder~, personligt desillusioneret er ved  at szlge sit optikfirma til en multinational koncern;  hvordan  Ernst,  der  reprzsenterer  de flyvske  d r ~ m m e og plattenslageriet,  har  slået sig op som syntetisk  Heimat-arkitekt,  og hvordan  den  aldrende  Paul  nu  s ~ g e r tilbage  til  sit  udgangspunkt, efter at have solgt sit radio- og elektronik firma til IBM. Hjemstavnen er ved at blive tzret af den globale monopol-kapital  og udhulet indefra af syntetiske vzrdier og kommercialisme. Om Hermann ved man kun,  at  han  er  blevet  til  noget  stort  som  komponist,  at  han  ikke personligt har fundet sig selv og kzrligheden, og at moderen, i modsztning til  f.eks. Glasisch, landsbytossen, ikke forstår hans moderne musik.

I sidste afsnit er de alle samlet om Marias kiste. Hermann kommer for  sent  og overraskes,  ligesom  ligferlget, der allerede er  begyndt  at bzre kisten til kirkegården, af et voldsomt uvejr, som tvinger dem til at efterlade kisten midt på landsbyens hovedgade, mens de snger 1z. Hermann når frem midt i regnen og er nzr ved at keire sin mors kiste over, et nzsten korporligt symbol for den fortrzngte moderlighed  og hjemstavn,  som  han  i  sidste  afsnit  ops~ger og  får fortolket.  Imens Hermann samler stof til sin komposition, der sammenszttes af lyde, fortzllinger, remser og dialektord, s ~ m m e s barndomshjemmet til, på Antons foranledning, bl.a. fordi Ernst's mznd er på  jagt efter antikviteter. Men i en dyb symbolsk scene feilges de tre sernner, der af bagvejen  kommer ind i huset og vandrer rundt i erindringen og genkalder sig situationer i flashback.

Afslutningen på serien, der fnlger umiddelbart efter, består i  et ca. 20 minutter langt forleib, der starter ved byens markedsfest: det er de levendes  fest,  men  en  grotesk  og  faretruende  fest,  der  for  flere  af personerne antyder en levende deid. For Antons vedkommende knyttes  symbolikken  til glasset, linsen og boblerne:  han s ~ g e r , hver gang kameraet  fanger  ham, forgzves  at komme  til  klarhed,  til  at  kunne gennemskue sit liv. Kameraet kigger via hans blik gennem et arlglas, gennem en linse, og viser os en fortegnet og uklar verden, og til sidst efterlades han, med et stress- og hjertebetonet  harresvigt, som seeren oplever visuelt og auditivt gennem Antons sanser. Verden bliver vzk for  ham,  reduceres  til  en  stum,  absurd  komedie,  samtidig  med  at kameraet fokuserer på en  boble, der brister. Boblerne spiller en rolle gennem hele  afsnittet,  bl.a. markant  et sted  hvor  Hermann i sollys passerer  en  gruppe legende barrn,  der  blzser  szbebobler,  som  Hermann lykkeligt springer efter; men i Antons tilfzlde er det ikke den lette,  svzvende  lykke-dram, der tematiseres,  men  en  illusion  og  en dram, der falder sammen. For Ernst er symbolikken nok så bastant: den flyvske drsmmer og tidligere helte-jagerpilot ender i fuldskab i en svzvende karusse1 med en servitrice, som han betror, at han sarger en hangar. Og for den aldrende og darende Paul, der ankommer til festpladsen i amerikansk  dollargrin  og med  egen Florence Nightingale, bliver de levendes fest en dsdsfest. I den sidste scene, vi oplever ham i, går han op mod  en restaurationsbygning, og op ad vzggen tegnes en grotesk, forstarrret  skygge,  samtidig med  at han  synker  sammen med  ordene: »Maria,  jeg  fryser  sådan.«

Alt  imens disse personlige  livshistorier finder deres symbolske  afslutning,  larmer  de  levendes  fest  og  markedsgsgl  udenom,  og  de deltagende danner  en  lang, dansende kzde, der omslutter sceneriet som var det en rituel livs- eller dardedans, hvis skygger skarpt tegner sig mod de omliggende huses hvide vzgge. Det er som om vi mytologisk  befinder  os  i  Platons  hule,  hvor  livet  kun  ses  som  skygger  på vzggen. Bruddet vzk fra denne groteske, karnevalistiske realisme til en  surreal symbolisme, som afslutter serien, sker igen markant omkring rude-metaforikken. Midt i ringdansen sker der pludselig det, at de deltagende ude ikke kan komme ind i den indre festsal, som vi fra tidligere afsnit genkender som byens gamle, kollektive festrum. Gennem vinduerne kan dem derude se ind i den tilsyneladende tomme, men  oplyste sal. På et tidspunkt skiller den aldrende, syge Glasisch sig  ud  og går mod  salens  port,  men  falder  pludselig  om og  dsr af hjertelammelse.  Men i samme ojeblik  rejser  han  sig påny, og  mens seriens ledetema szetter ind, går han henimod  porten,  som lyser  op som en gylden himmelport. Han går ind i det indre, hvor han msder alle de andre darde fra landsbyen, i den alder, de havde ved  seriens start. vi  er  altså tilbage i erindringens tid, og de dodes levende fest kan  usynligt  tage  sin  begyndelse  bag  ruden,  men  for  arjnene af  de levende darde.

Scenen  i  det  indre  har,  som  i  det  ydre,  et  til  at  begynde  med grotesk, karnevalistisk przg. Rummet er opbygget med mindelser om det folkelige markedsgogl,  de middelalderlige mysteriespil og torvets simultanscener. Vi ser personerne stivet i gentagelsen og karakteristiske gestus og situationer, fastholdt som  erindringskrystaller  og tableaubilleder.  Men  pludselig  brydes  det  karnevalistiske  kaos  og  den kakafoniske larm af Maria, der i hvid dragt og med dynen samlet om sig, så hun bagfra  ligner en engel, stiger ned  blandt de dsde og går mod en lysende sokkel, som de samles tavse om. Fra da af reetableres en erindringens  tryllekreds  om Maria, men  pointen er nu, at ringen brydes. Det sker gennem en yderst bevidst, visuel symbolik, der peger frem mod en syntese af erindringens, fortidens »Heimat« og de sider af moderniteten, som både peger tilbage og frem. Forst finder Maria i det indre tilbage til sin dnde elsker Otto, som er den biologiske far til Hermann, og mens de to tzt sammen bag ruden står og iagttager de to desillusionerede sonner Anton og Ernst, falder deres blik på Hermann. I en klar parallel til de indre hzndelser er han udenfor ved at finde frem til sin nye kzrlighed fra byen, Gisela, som han inviterer på en nattetur ned i den grotte, hvor Hermanns korvzrk dagen efter skal opfsres og radiotransmitteres.

Billedbelysning  og  farve skifter her til  en dyb, klar  blå farve over festpladsen, og i en lang, glidende overblzndingsbevzgelse eksponeres fnrst Maria og Ottos ansigter ud blandt de levende på festpladsen, i nzste sjeblik ses de gående arm i arm udenfor, på vej mod grotten, som  de  må  formodes  at  forsvinde  ind  i  fur  de  andre,  og  endelig blzndes gangen ind i grotten direkte ind i festpladsbilledet, således at den  danner  en  tydelig  vaginal-åbning,  hvorigennem  Hermann  og Gisela når ind i selve grotten. Indtrzngningen i grotten bliver således på et symbolsk, ubevidst  plan til  et modersknd, en genfodelsesmetafor og et tegn for den erotiske og psykiske genforening af det mandlige og det kvindelige og for det kreative mode mellem tradition, fortid og modernitet, nutid. Det symbolske aspekt understreges yderligere af at MariaIOtto under hele seancen inde i grotten står som parallelfigurer i baggrunden, således at Hermanns og Giselas mulige fremtid spejler sig i MariaIOttos aldrig i levende live fuldt realiserede kzrlighed. En sådan realisering ville ellers have frigjort  de sider hos  Maria, som i stedet vendte sig straffende mod Hermann, men som nu igen frigores.

Seriens sidste sekvenser er meget stzrkt og suggestivt bygget op. I de fnrste indstillinger af slutscenen fokuseres endnu engang på naturen  som  et psykisk,  ubevidst  landskab:  en  r0d  morgenhimmel,  der blzndes over i  et  billede  af den  klare,  blå grottes indre.  Kameraet standser  ved  en  mikrofon,  fortsztter  over  de  syngende,  panorerer over  teknikken  og  starter derpå en vandring  via  Giselas  blik  langs ledningerne -der  som  navlestrenge  forbinder  musikken  i grottens indre med  teknikken  oven  over  grotten -og op til  Hermann der i transmissionsvognen overvåger og styrer forl~bet, som sin egen genfndsels jordmoder.  Kunsten bliver således et forbindings-, genfndselsog forvandlingssymbol, der trzkker linjen  mellem  det indre og det ydre,  det overste og det nederste,  dig og mig og alle de andre, din fortid og din fremtid, og hvor de jo, som det tidligere citerede plattyske vers  sagde, netop selv  i himlen  taler  Hunsrucker-plattysk. Men himlen  er blot  ikke  et metafysisk  begreb,  men  et  andet ord  for  den dennesidige lzngsel og utopi, for den jordiske kzrlighed og drift, der bade binder og befrier.

I  de allersidste billeder  knyttes  tråden da tilbage  til  Pauls flugt i slutningen  af  1. afsnit,  men  med  en  karakteristisk  drejning.  Mens Paul forsvinder udaf horisonten, ordlns, frustreret, og kameraet bliver stående, ligesom for at markere bruddets  psykiske  udsigtsl~shed, da er det i slutningen omvendt kameraet, der i en hurtig, baglzns bevzgelse forsvinder vzk fra »Heimat«, mens Hermann, stående i  trans--missionsvognen med blikket mod kameraet, kan blive tilbage og dog vzre  andetsteds  gennem  den  teknik,  der  markerer  modernitetens sprzngning af den bornerte Heimat-horisont. Kameraets bevzgelse vzk markerer, at en fortolkning er overstået, at et socialt, kulturelt og psykisk  landskab er gennemlyst og bearbejdet.

## 5. Den &gt;)upopuhre(( popular-ktion. Mediepolitisk  efterskrift

»Det sandt  folkelige  står  i  absolut  modsztning  til  det  populzre«, skrev  den  danske  nyradikalismes  og  modernismes  talsmand  Villy S~rensen i 1960,'~ både i protest mod den kulturindustri, som populistisk snger at give folk, hvad den tror  de vil have, og mod  den altfor forudsigelige naturalistisk/realistiske skildring af virkeligheden.  Mediepolitisk kunne svaret, udfra en sådan betragtning, da siges at vzre at skabe en slags eksperimenterende populzr-kultur, en avantgardistisk folkelighed, der er sig sit brede målpublikum bevidst, men ikke taler ned  til  det, eller forudsztter den laveste fzllesnzvner som sikkerhed  for  bred  gennemslagskraft. Heimat er  et  sådan produkt,  et fascinerende og spzndende fortalt greb ned  i hverdagskulturens og den folkelige virkeligheds historie, der rummer de samme dramatiske kvaliteter,  det  samme  familiemzssige  tema,  som  kulturindustriens middelprodukter,  men  fortalt i  en  både dynamisk  og tzt realistisk, visuel stil, der samtidig vover at Izgge de eksperimenterende syrnbol- ske lag ind, der stiller  krav til receptionen,  men  uden  at vzre kryptisk,  sagt  eller  svzrt tilgzngeligt.  Fascination  og reflektion  arbejder her sammen og kobler  de bevidste og de ubevidste lag i  seeren sammen på en zstetisk  bevidst  måde.

Heimat kan således siges at vzre et eksempel på en upopulzr popuIzrfiktion i Villy  Sarensens forstand: den er folkelig og kan  ses af de mange, uden at den forfalder til kulturindustriens populistiske signalog kliché-zstetik.  I henseende til empiriske seertal kan denne iagttagelse da også bekrzftes.

I  en  seerundersagelse  fra  Danmaks  Radio,  foretaget  i  ugen  der omfatter  sandag den  3. november,  kan  man  aflzse det kvantitative -forhold  i  antal seere, vurderinger  og fordeling  på kran,  alder og uddannelse  mellem Dollars og ~ e i m a t . ~ ~ Målingen  er for  Heimats vedkommende fortaget ved  5. afsnit, dvs. at serien må formodes at have fundet sin seergruppe, ligesom Dollars, der på dette tidspunkt er på sit kulminationspunkt. Kvantitativt ligger Dollars klart h ~ j e r e i seertal, nemlig  1.8 mill.  mod  1.4 mill,  begge  tal omfattende dem der så hele afsnittet fzrdig. Begge serier har dog betydelige seertal, og må begge vurderes som store successer. Ser vi på den gennemsnitlige vurdering af serierne (på en skala fra  1-5, med  1 som udtryk for bedste vurdering), så ligger  Dollars også  svagt  i spidsen  med  et  totalt  gennemsnitstal  på  2.08  mod  2.16.  Men  begge  serier  vurderes  altså meget hrajt,  idet  henholdsvis  64 og 63% finder, at de er over  middel.

Fordelingen  på kan og alder viser  derimod  klare  forskelle.  Mens Heimat appellerer ligemeget til mznd og kvinder, så er Dollars tydeligt et kvindeprogram,  og mens Heimat har sine hajeste seertal i gruppen over  50  år,  så  er Dollars et  program,  der  iszr  fanger  den  yngste gruppe (72%, 13-19-årige) og ligeledes et program for den nzstyngste gruppe (20-29 år), hvor Dollars har 39%, mens Heimat må najes med  15%. Hvad angår seernes fordeling på uddannelsesgrupper,  så står begge serier meget stzrkt i gruppen med lavere uddannelse, mens Heimat står svagt bedre i gruppen af hajt uddannede.

Den kvantitative empiri er den populistiske og kommercielle logiks udtryksform. Her taler den dog ikke noget  tydeligt sprog: både den kommercielle  og  den  ikke-kommercielle  serie  slår  bredt  igennem  i seertal og i vurderinger.  Men der er dog en tydelig forskel derved, at det er de helt unge, der fascineres af det amerikanske TV-sprog. I et kommercielt system er der imidlertid ingen tvivl om, at det er dollarsprodukterne man generelt må satse på. Både for Danmarks Radio og måske iszr for det kommende TV-2 er der god grund til at frygte en tvingende populistisk og akonomisk logik henimod disse produkter -de er populzre og samtidig ekstremt billige.

Om de kvalitative  aspekter  er  den  populistiske  og  kommercielle logik påfaldende tavs, og der kan ikke, som det ses, i de magiske tal findes kvalitative argumenter for  at forsvare dollars-produkterne mod kvalitets-produkterne. De vurderes begge hajt, når man sparger med det kvantitative sprogs overfladiske sigte. Men jo  stxrkere den kommercielle styring bliver, jo  mere  vil  det vxre den akonomiske logik der vzlger,  ikke  seerne,  selvom  den  populisme,  der falger  heraf, af nogle vil  blive fremstillet som det sande seerdemokrati. Det er givet, at seerne får oplevelser ud  af også dollars-produkterne, med der findes jo  både  i  USA  og  andre  steder  kvalitetsprodukter,  som  man måske hellere skulle satse på, når det brede  publikum skal rammes kvalitativt og i dybden.

Der findes ingen  kvalitative  interview-undersagelser,  der kan  underbygge  det,  som  den  zstetiske  analyse  viser  og  de empiriske  tal synes at antyde, nemlig at Heimat er en serie, der slår både bredt og dybt igennem og kvalitativt  påvirker og sztter processer  igang hos seerne, der er af en  anden karakter end de amerikanske seriers virkning. Man kan formode, at mens den amerikanske soap-genre fungerer  som  et  relativt  udvendigt  fiktionsspil,  som  dog  ubevidst  scetter dybere svingninger igang, så berarer Heimat på en mere direkte måde folks erfaring og dagligdag og er ikke et momentant spil, man hurtigt slider sig fri  af:  Adskillige  kvalitativt  orienterede  receptionsanalyser har sandsynliggjort  en  sxrlig korrespondance mellem  kvindeverdenen og s ~ a ~ - f a s c i n a t i o n , ~ ~ og en enkelt, Anne Hjorths30  har sammenlignet et nationalt kvalitetsprodukt,  nemlig den danske serie Krigsd0tre med Dallas, og disses reception hos mxnd og kvinder i forskellige lag. Hun korikluderer,  at forholdet mellem arbejderlag og mellemlag gar sig tydeligt gzldende i forhold til Dallas, hvor arbejderkviriderne utvetydigt giver udtryk for fascination af programmet.  Men forskellen  udviskes  ved  Krigsddre,  som  begge  lag vurderer hajt  og positivt. Hendes samlede konklusion på undersagelsen  understatter  da også, hvad der her er sagt om Heimat overfor de amerikanske serier.

»Den fascination Dallas rummer er kraftigere  end  i  de fleste andre programmer,  fordi den s5 direkte appellerer til de ambivalente  (og ubevidste)  fnlelses- og  driftskonflikter hos  seerne og fordi den  rummer  et  zstetisk  sansebombardement.  Det  giver  fnrst  og frenimest en »her-og-nu-oplevelse«.  Seerne fastholdes -og fastholdes i sine anibivalenser -og det afsztter en frustration og tomhed. Krigsd0tre er også fascinerende, men har samtidig en stnrre brugsvzrdi, fordi den er nzrmere på de kvindelige hverdagserfaringer og det er en oplevelse Iivor der er niere plads  til  den bevidste medskaben af filmen i relateringen til egne erfaringer. Det er derfor en oplevelse, der kan fnres ud over selve seoplevelsen -»du kan tage det med  dig hjem« -ind  i livet -ens eget!&lt;&lt;"

Andre kvalitative receptionsanalyser  af Dallas og viser klart, at afkodningen af den slags produkter er aktiv, og at kliche- og signalprodukterne  spiller en mere positiv og forskellig rolle i folks oplevelse, end man skulle tro alene udfra teksten: de giver en momentan oplevelse af plot-beherskelse og spznding, der kan give stof til samtale og socialt samvzr. Men selvom disse analyser viser, at fordummelsestesen  ikke er holdbar, så går de uden om, at den kvalitative oplevelses-  og  erkendelses-vzrdi  slet  ikke  står i  rimeligt  forhold  til  den plads og tid  disse produkter  okkuperer på det internationale billedmarked. Forsknings- og mediepolitisk at satse på at legitimere disse produkters relative harmlashed og brugsvzrdi, uden at pege på deres zstetiske elendighed og på det forhold at de overfladisk  opfylder et oplevelses-  og  erfaringsbehov, som  andre  og  bedre  produkter  med betydeligt mere kvalitativt  gennemslag kunne udfylde  - j a   det er at overgive sig til  populismen.

## Noter

1. Kjartan Fl~gstad: Tordenuejen (Modtryk), s. 15 og s. 85-86.

2. do., s. 22.

3. do.,  s. 92.

4. do., s. 95.

5. do., s.  169.

6. Raymond Williams: Teleuision,  Technology  and  Cultural Form  (Fontana, 1974)

7. Adorno: Kritiske  modeller (1972), s.  30.

8. Adorno og Horkheimer: Oplysningem dialektik (Gyldendal, 1972) s. 144.

9. Adoriio, jvf.  note 8, s. 38.

10.  Jvf.  argumentationen i slutningen af Oplysningem dialektik, s.  172.

11. Adorno: Krttzske  modeller, s. 34.

12. do., s. 40.

13. do., s. 50.

14. do., s. 88-89.
15. Her tznkes iszr på to vzrker, nemlig Dieter Prokop: Faseination  und Langeweile. Diepopularen Medien. (1979) og- Gunther Salje: Film, Femsehen,  Pgchoanalyse. (1980).
16.  Jvf.  Dieter  Prokop: Medienwirkungen. (Suhrkamp, 1981 ), s.  92-  191.

17. do., s. 21.

18. F.eks.  Anne  Hjorth: Når  kuinder  ser T V (AIL  140,  1984), resumeret  i  Pittelkow  (red.): Analyser a f T V (Medusa 1985), Ien Ang: Watching Dallas (Methuen, 1986) og Tamara L,iebes og Elihu Katz: Mutual Aid in  the Decoding of Dallas.  (i Drummond &amp; Patterson (red.): Teleuision in Transition. (BFI, 1986) og samme forfatteres: Once Upon A Time In Dallas. (fra Intermedia, nr.  3,  1984) og  endelig  har  Kim  Schr~der i et  endnu  upubliceret  paper  fra International Television  Studies Conference i  1986, med  titlen:  The Pleasure of Dynasty, bidraget  til  området.

19. Peter Koehed og Tove Arendt Rasmussen: Dallas -skabelon  og  struktur  i den moderne  TV-serie. (AUC-forlag,  1986).
20. Hal Himmelsteiri: Teleuision,  Mylh and  the American  Mind. (Praeger,  1984).
21. Jvf.  Peter  Brooks: The hfelodramatical Imagination (Yale University  Press,  1976).
22. Franz A, Birgel: You  can go home agaiii. An  Interview with Edgar Reitz.  (i Film Quarterb, rir.  4  1986), s. 2-6. Alle  de fcilgende engelske citater stammer herfra.
23. Trykt i Chaplin nr.  202, februar  1986, s. 10-1  1. Alle svenske citater i det fcilgende stammer herfra.
24. De klippetekniske  termer, der her bruges, er nzrmere beskrevet i Christiansen og Lutzhdts bog: Billeder  i  bevqelse. (Dansklzrerforeningen, 1984), s. 155 ff.
25. Her dog citeret i den svenske overszttelse efter Astrid  S. Widdings  artikel:  Att återerovra historien.  Edgar Reitz' Heimat.  (i Chaplin, nr.  202,  februar,  1986), s.  12.
26. Reitz  i det i  note  15 nævnte interview, s. 4 og s. 5.
27. Villy  Ssrensen: Huerken-eller (Gyldendal, 1961), s. 245.
28. Danmarks RadiosIAIM's seerunderscigelse for uge 44,  1985.
29. Jvf.  f.eks. de i note  18 rizvnte værker  af Ien Ang og Anne  Hjorth, og desuden kan  nzevnes Tania Modleski: Louing  with a  Vengeance. (Archon Books,  1982) og Christine Gledhill: Women and  Melodrama. (BFI, 1987).
30. Jvf.  Anne Hjorth: h'år  kvinder ser  T V (1984).
31. do., s. 358.
32. Jvf:  de i note  18 nzvnte artikler  af Liebes,  Katz og Schrclder.