Greenaways hæse drama
Forfattere: Jacob Greve
Tidsskrift: kok (1996-04-23)

## Jacob Greve

## Greenaways hæse drama

I november 1994 var der verdenspremiere i Muziektheatret i Amsterdani på den britiske filrninstruktØr Peter Greenaways fØrste I o r s ~ g som operaisceneszetter og -librettist, forestillingen ROSA, a Hocse Drama, med musik af den hollandske komponist Louis Andricssen. Den spillede ti gange for udsolgte huse i Amsterdam og skal opferres på The Met i New York i 1996. Med en levende hest på scenen og med n@ne  sangere i hovedrollepartierne lever Greenaway op til sit kontroversielle ry. Allerede ordspillet i undertitlen »A Horse Drama&lt;&lt;, hvor 'horse' lyder som 'hoarse',  hzs, markerer den skzve indfaldsvinkel. At en opera udover at vzre et heste-drama cr et hzst drama vidner om en anderledes operaforestilling.

Greenaway er en mangesidig kunstner, der ved siden af sin allerede store produktion som filminstrukt~r også er billedkunstner, forfatter og, i de senere par år, curator for flere udstillinger. Og nu  altså også operniscenesztter og librettist. Jeg vil i det felgende vise, hvordan Greenaways f ~ r s t e forsØg med opera har vzret lznge undervejs og samtidig, hvad angår bade tematik og teknik, f ~ j e r sig naturligt til hans Øvrige produktion.

Der har vzret till~b til opera i  hvert fald i dc serieste tre spillefilm. Det sidste kvarter af Kokken, Tvilen, hans Kone og  hendes Elskpr (1989) er nzesten opera. Prospc21-o's  Books (1991), som er en version af  Shakespeares teaterstykke The Tenzpe.ct, er meget opera-agtig i deni, brug af musik, sang, dans og et stort antal koreograferede statister, selv om den er udsat for den nyeste digitale ciln~tcknik. Og Thr Baby of'Mcicon (1993), sorn i evrigt var Greenaways f ~ r s t e forslag til Louis Andriessen til en opera,' er filmet totalteater rned masser af sang. Greenaway har gennem hele sin filmproduktion nzrmet sig teatret. DC  mange ord i hans films overlagt deklamatoriske og kunstige dialoger krzever brug af teaterskuespillcrc,  men det er iszr brugen  af  lange indstillinger med stationzrt kamera, ofte symmetrier, der får biografgzngereii til at fele sig som hensat i teatret.

Efter den hurtigtklippede Pro.spero's Books lavede Greenaway den 50-minutter lange tv-film Darwiri ( 1   992), opbygget af kun  18 scener, der hver er optaget uden klip. Hver scene er således koreograferct, lyssat og arrangeret i lange sekvenser som i teatret. Greenaways interesse for levende tableauer er fortsat i  The Baby of'Mricon og fØres helt igennem i ROSA, hvor der naturligvis ikke kan  'klippes'  som normalt  i  film.

Operaen ROSA foregår i 1957 i et nedlagt slagiehus i Fray Bentos i Urug ~ ~ a y , hvor komponisten Rosa holdcr [il. Han skriver filmmusik til Hollywoodwesterns og bor saiiimeii ined sin forlovede, Esmeralda, og i scerdeleshed med sin hest, den sorie hoppe Ebola. Rosas store forbillede er gaucho'en, og han slår plat og krone om livcin af de to han hal- lyst til at ride. I det ydre minder han oin Honoré  de Balzac, let kvabset i sin hvide, flagrende skjorte og med det lange, lose, midterskillendc,  sorte har. Esmeialda foler sig svigtet og bliver tilined jaloux  på hesten. Hun underkaster sig Rosas bizarre seksuelle Ønsker for at vinde hans gunst; det går så vidt, al hun sm@rer  sig ind i sori blcek for at komme til at ligne hans elskede sorte hoppe. og hun begynder at fnyse, kaste med hovedet og lave skrab-ud med benene.

En dag dukker to mystiske mznd op i horisonten, inens Rosa er ude at ride på Ebola. De kommer nzrmere og skyder og drzber Rosa og hans hest, hvorefter de på sand western-manér igen rider bort. Under opklaringen af mordet foretages en rekonstruktion af begivenhederne omkring mordet bl.a. efter avisernes omtale. Denne rekonslruktion foreståes af The Investigatrix sammen med hendes  to håndlangere Lully og Alcan. Men hvem har myrdet Rosa? Hvem er de to cowboys? Er dct Rosas parisiske lzrere, der er fort~rnede over, at Rosa spilder sin dyre uddannelse ved at szlge sin sjzl til Hollywood? Er det Esmeraldas to brodre, der hrevner familiens navn? Det eneste sikre svar vi får fra The Investigatrix, selv om en rnzngde teorier gores greldende, er, at et stort antal spor peger på, al inordet på Rosa kan kzdes sammen med en storre konspiration mod ltomponister, en sariiinensvcergelse mod musik.

## Filml~rreder og tekst

Når Rosa bliver sltudt, sker det med tre skud fra et Iïlmlzrred.  De to mystiske mcend koinmer ridende på en film p2 bagscenelcerredet. Det er opera udsat for Cilm  eller filin udsat for opera. I bogstaveligste forstand er dcr tale om filmshooting, en film der skyder. Prceindspillet film interagerer med deri Icvcnde opforelse p5 scenen. Men bagscenclzrredet er kun ét  blandt flere. Det mesl spektakulrere er en kansparent skzrni, der ind imellem ruller ned foran sceneAbniligen som et andet scenetceppe og udnyttes som ct krempemcessigt Izrred, hvorpå der både projiceres lekst, still-billeder og levende billeder.

Grcenaway skaber derved et spil mellem scenens tredimensionelle dybde og skcermens todiniensionelle flade, et spil han også har bcnytlet sig af i  sine Siliii. Deii liyppige brug al'  kor1 og kalligralcrel Leksl i billedcriie liar saiiiiiie virkning; skrevne ord på en flade påminder om, al billedels dybde er en illusion. Greenaway demonstrerer samtidig, at film, netop er levende billeder som i  billedkunst. Deraf de mange tableauer eller scenebilleder, der som navnet lyder trzkker på lige dele lealer og billedkunsl.

Greenaway tydeliggor, al film i grunden ikke kun er lealer og billedkunst, men også litteratur. Enhver foreslilling er allid for noget andet en tekst. Del bliver en billedlig pointe i ROSA. Sceneåbningen, den transparenle skzrm, kan der skrives på, som på en side i en bog. Her fremvises i begyndelsen fodnoter til stykket, soin passende synges på scenen (i bunden af sceneåbningen) al  The Foolnoles Singer, den sanger som senere agerer fortaellerske med navnet Madame de Vries. Den anden kvindelige hovedaktor befinder sig ved stykkets start på en afsats oppe til venstre for scenen placeret i en koinmentatorboks, ligesom kommentarer szttes i venstre margin af en tekstside, og kaldes The Commenlary Singer. Det er hende, der synger op af Esmeraldas breve til moderen om sit forhold til Rosa og bliver s i   opslugt af Kosas forlovede, at hun trzkkes ned på scenen og ind i rollen  soin Esn~eralda til den forestående rekonstrukiion af begivenhedernes  gang.

Det gØres helt fra forestillingens begyndelse klart, at der er tale om en rekonstruktion af begivenheder omkring mordet på komponisten Rosa, som inuligvis kan kzdes sammen med en mere omfattende konspiration mod komponister. Fem kister bzres ind på scenen, fem komponisler  er allerede dode. Greenaway problematiserer her kunstvzrkers iboende rekonslruktive karakter. Hvis enhver forestilling altid er en opforelse af et tekstligt forlzg, er den også en rekonstruktion, en fortolkning.

Del sjove er, at denne opera i h@] grad eksisterede som tekst T o r   opforelsen. Knap halvandet i r   for verdenspremieren  på operaen ROSA i Ainsterdain udkom bogen ROSA,' hvor Greenaway forkeller historien, soin om den blev opSort soin opera. Den txnkte forestilling beskrives komplet med libretto, rcgibemzrkninger, bemzrkninger om publikum i  salen, om sangernc og statisterne, 0111 motiver og bevzggrunde.' Fortzllestilen er formet som en dircktc henvendelse til lzeseren, som så skal forestille sig den opforte opera.

## Indexsange ren

For at fuldende denne tekstuelle opera, slutter forestillingen rned The Index Singer. Soin indledning blev vi przsenteret for fodnoter og kommentarer sunget og vis1 p A   sknrmen, s i   det virker nnsten naturligt, at operaen rundes af med et index.

Efter at de ledende akterer, stadig uden at trzde ud  af deres roller, har inodtaget de obligatoriske klapsalver, staende i hver sin spotlightede firkant, og efter at dirigenten Reinbert De Leeuw og selveste komponisten Louis Andriessen har indtaget scenen til stående hzder fra et trofast hollandsk publikum, og efter at folk er begyndt at forlade salen, begynder cn båndafspilning af en tung hip-hop rytme (i Øvrigt også komponeret af eklektikeren Andriessen). Ind p i scene-balkonen, kommentatorboksen til venstre for sceneåbningen, kommer The Index Singer, Phyllis Blanford (sort sangerinde fra New York) og rapper operaens index, hvis tekst saintidig vises på det transparente lzrred, der dzkker hele sceneåbningen. Indexet forklarer ord, ting, steder og begrcber, der er blevet brugt i l ~ b e t af  operaen, fra A for 'abattoir'  (slagtehus) til Z for 'zigzag'. Men ikke nok med del. det publikum, der allcrede har forladt salen, kan på vej ud f ~ l g e med i index-sangerens rap-foredrag på monitors  stillet op i foyeren. Isceneszttelsen  bliver total, når man opdager, at index-sangeren bzrer samme blodr~de t ~ j som billetkontroll~rerne, programszlgeren og garderobe- og barpersonalet. Jeg ved ikkc om personalet i Muziektheatret  i Amsterdam normalt bzrer rede dragter, men ihvertfald glider index-sangeren ind på lige fod med dem. Hele teatret er iscenesat, Index-sangeren er en yderligere service li1 publikum, speciclt dem der har f ~ l t sig mystificeret undervejs, selv otn de sikkert ikke f@ler sig mindre mystificerede med indexets @rre  og snurrige forklaringer.

I de sidste linier af bogen ROSA bemzrker Greenaway om indexet: »Måske har De en trykt tekst i deres program. Den er kun til reference-bnig naturligvis. Hvis det morcr Dcm kan de slå op i indexet under Koniponist eller Opera, og se om De er enig«.J  Og ikke kun måske, programmet li1 operacn (altså med premiere halvandet A r   efter udgivelsen af bogen) indeholder riglignok indexet, og selv om der ikkc er nogcl opslag på Komponist eller Opera, er der ét  p i Opera-hus, som det kan vaere vzrd at citere og vurdere, om man er enig i: »Opera-hus. Mulighcdcrncs hjcmstcd udnyttet af komponisten for at tjene penge«..'  Unzgtelig en bedsk kommentar til komponiststanden,  dcr jo  inkluderer denne operas komponist Louis Andriessen. Opslaget efter beskriver i  Øvrigt orkestret: »Orchestra. Anagram for 'carthorse'~. Den legesygc og hestegale forfatter ser kun orkestret som en arbejdshest spzndt for forestillingens vogn. Andre eksempler på opslag er: »Lon. Hvad forhåbentlig enhver sanger og skuespiller håber på at modtage regelmaessigt. Musik-manuskript. En handskreven  instruktion, dcr opfordrer  ti1  at  synge, danse og blive  komponist. Wild-Wcst. Områdct arrangeret som cowboy-land: allitterationen giver betegnelsen stØrre styrke end det fortjener.«

I bogen ROSA og i indexet synes Greenaway at hzlde sin ironi og sorte satire udover allc og enhver, inklusive dem han er afhzngig af, sangerne, kom- ponisten og publikum. En satire, der nzrmer sig paranoia, og som synes at hzenge tlct sammen med alle de uhyrlige sammensvzergelsesteorier,  dcr altid er på spil hos Greenaway.

## Det nybarokke Gesamtkunstwerk

Det er oPtc sagt om Greenaways film, at de er nybarokke. Det er der mange gode grunde til. De tematiske excesser og den fremholdte artificialitet er barok. Samtidig kan operaens fodsel fgres tilbage til barokken, hvor man forsagte at genoplive det antikke drama som det oprindeligt blev fremfort, med musikledsagelse. Operaen var dengang, som senere hos Wagner, trerikt som et 'Gesamtkunstwerk', der indbefattede alle de ovrige skonne kunster; litteratur, dans, sang, skuespil, skulptur og billedkunst. Med det in mente er det nemt at se, hvilken interesse Greenaway har i operaen. At han alligevel forst og fremmest er filminstruktØr ligger samtidig lige for. Greenaway tilfØjer Gesamtkunstwerket  dcn  sikaldt  syvende  kunstart,  filmen.  Ydermere  reflekterer Grcenaway over og med nyere 'kunstarter'  som fotografi  og video-digitalteknik. Tznk bare på fotografen Flavia i Arkitekterzs Mave eller Smut og hans polaroidkamera i Llrori!iling  by N~rrnhers. Digitaltekriikken bruges i Pro.spero's Books, som ogs3 inkluderer dans i skikkelse af Michael Clark som Caliban. Sang og dans spiller endvidere en stor rolle i videoen M i.r,for  Man, Mu.sic, Mozcirt (1991), som i Øvrigt var Louis Andriessens f ~ r s t c samarbejde med Greenaway, og vel det allernzermeste på en opera indtil ROSA.

Greenaway saii-ilcr  ikke bare de forskellige kunstarter op i dct enkelte vzerk, film eller opera, som Gesamtkunstwerk, hans 'forfatterskab' eller samlede vzerk cr konciperet som ét  stort Gesamtkunstwerk i  sig selvo  der inkluderer film, bpger, uds~illinger, installationer, opera og billedkunst.

## Opera som slagtehus

Der er formodentlig også en kommentar til operaen som genre ellcr institution i Gi-eenaways valg af et nedlagt slagtehus som 'setting'.  Operaen blev opfundet for at genoplive det antikke drama, som man mente oprindeligt bcstod af salig. Det antikke drama var stedet for rituelle mord og dermed et slags imaginaert slagtehus. At slagtehuset i ROSA er nedlagt og dermed et sp@gelseshus, synes at vzre Grceriaways kommentar til nutidige operaers behagesyge og ufarlighed. Hvis opera i vore dage er et nedlagt slagtehus, sppger det stadig i det her. Kvieg bliver under forestillingen kØrt ind på kroge, og det store antal statister, der skiller dem ad og fejer blod op fra gulvet kun if@rt  sparsomt dzkkende forklzder, ligner slagteriarbejder-genfzrd, der er kommet op fra helvede. De efterligner på ders egen dovne måde hovedakt~rernes bevzgelser i en stiliseret koregrafi.

Greenaways inspiration fra det voldsomn~e barokke teater og Brooks Theatre of Cruclty (iszr Kokken og Tyve17 og The Bnby o f MEcotz) fornzgter sig heller ikke her. Greenaway benytter selvf~lgelig ogsa denne slagtehus-metafor for at fortrelle os, at vi overvacrcr cn partering af selve operaen. De forskellige dele af operaens krop, der far det hele til at fungere, tages ud og vises frem. Vi ser ikkc alene ind i den parterede ko, men ind i den parterede opera. Når vi sidder i de blodrode plyss~der i det moderne amsterdamske operahus, befinder vi os i forestillingens bug. Derfor bliver operahuset inddraget via det r@dklzdte personale.

Når Greenaway iscenesztter en opera cr dct altså også for at undersoge, hvordan opera opererer. På et overfladisk niveau overholder Greenaway konventionerne for opera, der aldrig har lidt under problemet med virkelighedsnzr reprzesentation i saminc grad som andre kunstarter. Alene det faktum, at personer gås rundt på scenen og synger til hinanden, borgcr for en vis I'rernhoIdt kunstighed.

Men Greenaway overholder samtidig konventionerne s i   bogstaveligt, at han ligefrem introducercr de ingredienser enhver opera består al':  En tekst, en scene, en lyssactning, et begrznset antal hovedpersoner, helst tre, mellem hvilke et k~rlighedsdrama udspiller sig. Der er oven i kobet et kor i orkestergraven, og forestillingen indledes riled en ouverture (at Greenaway fik avantgardekoinponisten Andricssen til at skrive noget så konventionelt  som en ouverture, er i sig selv en bedrift), hvor fc&lt;rrst  korct, så den f@rste sanger, den senerc Investigatrix, synger: »Lad inig beskrive scenen. Et lille natligt lys kryber ind. Med inusik~." Tekst, scene, lys og musik introduceres.

Med rekonstruktionen er der også tale orn instruktion. Greenaway skriver da også i bogen ROSA, at Madame de Vries alias The Investigatrix »introducerer os til en aftcn ined instruktion [of instruction]«, hvor vi som publikurn vil blive instrueret  l )   soin en del af forestillingen, 2) om tingenes rette samrnenl-izeng og 3) 0 1 1 1  isceneszttelse/instruktion som s3dan. Dette er en invitation ind i kunstvzerkets  konstruktion, sorn gor Greenaways Si1111 savel som hans opera til operative indgreb til =re  for beskueren.

## Farlig identifikation

Den blonde kvinde i kommentatorboksen identificerer sig så meget med Esn~eralda, hvis breve til moderen hun synger op af, at hun nemt kan trzkkes ned på scenen, hvor hun afklaedes af dc to gigoloer og må tilbringe resten af tiden negen i rollcn som Esmeralda. Esmeralda Ønsker brzndende at vzre en hest, misbruges f@rst a1  Rosa, og senere, da mordet skal rekonstrueres, af Lully og Alcan, gigoloernes nye inkarnation, hvor hun stoppet ind i Ebola bliver taget bagha! Så galt kan det gå, så meget ondt skal inan igennem, hvis man identificerer sig for meget, syncs Greenaway, der er kendt for sin aversion niod f~lelsesmasserende indlevelsespsykologi i den gzngse Hollywoodfilm, at sige.

Den rolleglidning, den blonde kvinde i kommentatorboksen foretager til Esmeralda, gzlder for så vidt også fodnotesangeren, der under navnet Madame de Vries indtager rollen som fortaeller, og som i western-sceneriet dukker op som bordelmutteren  The Texan Whore, inens I-iun  under opklaringen er The Investigatrix, som liun måske har vmct hele vejen. Hendes to håndlangere begynder som gigoloer, betraeder heste og filmlzrred som de to cowboys og vendcr tilbage til rekonstruktionen soin Lully og Alcan. Vi får som publikum ikke lov til at identificere os ined dem og glemme, at eksempelvis stakkels negne Esinerald:~ også cr den amerikanske skuespiller og sangcr Marie Angel, der ~ i d f ~ r e r sit uszdvanlige og ekshibitionistiske job.

I bogen ROSA nzvner Greenaway flere gange sangernes og skuespillernes IØii, og anfgrer ligefrem, at de statister. der koster blod af vejen, skal hznge med hovedet og se dovne ud, da deres l@n  er s i   s@lle,  at man ikke forlange mere af dem. N5r The Texan Whore kornmer på scenen funderer Greenaway over, oin ikke en bordclmutter fra Texas i sine velmagtsdage tjente langt mere, end man i dag kan tilbyde hovedrolleindehaveren i en opera. At vi inviteres til at tage disse omstaendigheder med i betragtning, er en del af Greenaways stadige, brechtske @nske om at bryde illusionen ved at vise den frcm. Personerne er allegoriske figurer snarere end psykologiske portr~vttcr.  Da Rosa er allermindst inspireret til at skrive sin westcrn-musik komnier statisterne ham til hjzlp soni arketypisk western-inventar: whiskey-praesten, re~olv~rrtianden, indianerhevdingen og bordelrnutteren, figurer der stammer fra forrige irhunclrede, men som her ophojcs til allegorier: til ny mytologi.

I Tl~e Baby qf Mcicon benytter Greenaway sig på grotesk vis af  illusionsbruddet omkring skuespillerne. 1  filmen, sorn er opf~relsen af et teaterstykke med ct deltagende publikum, påstår den zrgerrige datter, sk@nt hun er jomfru, at hun er mor til det mirakel af et barn, hendes egen mor lige har f@dt.  En jomfruf~dsel giver selvfØlgelig barnet en s~erlig status, som det går op for datteren, at man kan tjene penge på. Mellem to akter mØder vi hende bag scenen, mens hun bader: »Jeg må have varmere vand. 'Jeg kunne  vzere rig'. Hvis bare.. . Det skal vzre varmere endnu! 'Jeg kunne vzre rig'. Sikke hule linier! Hent mig noget at drikke«."

Også soni skuespiller er hun zrgerrig. Hun har tilkzmpet sig en hovedrolle som datteren, men zrgrer sig over dirlige replikkcr og hundser rundt med de evrigc medvirkende. Det er selvfØlgelig ironisk, at replikken nctop beskriver datterens griske ambition. og at Julia Ormond, der spiller datteren,  selv er en fremstormende ung skuespiller, der har fået en hovedrolle. Spiller hun sig selv, spiller hun overhovcdct? Det virker, som om Greenaway nzsten gir bag om ryggen på skuespillerne. I scenen svarer skuespilleren, der bare spiller soldat, hende da også: »Du Ønskede dig rollen så brzndendc, du ville have givet penge for denc.venere bliver det blodig alvor. Datteren skal straffes med doden, fordi hun har drzbt inirakelbarnet fra Macon, der i mellemtiden har forvoldt hende så meget ondt, men if~lge byens love må man ikke hcnrette en jomfru. Den bizarre l~sning bliver, at hun skal voldtages for at miste sin jomfruelighed. Den blodige alvor udspiller sig i sengen på scenen, igen bag et forhzng:

»Datter: Okay, dit fjols, du behpver ikke spille komedie mere, publikum kan ikke se dig, tåbe! Soldat: Du pnskede dig rollen så brzendende -du burde gennemfore det (.  .  .) Anden soldat: Forestil dig, omkranset af et publikum på trehundrede og ingen ved at du ikke spiller! Datter: Jeg er jomfru, I kan ikke gore det. Hvad g@r  I? Gpr det ikke. RØvhuller! GØr det ikke.. . «.l"

Soldaterne, der kun er statister, vzelger at hzevne sig på den opblnste skuespiller. Hun bliver voldtaget til d ~ d e af ikke mindre end 208 n-izend, og skal vi tro filmen, der ikke kun datteren, men ogsi skuespilleren, der spiller datteren; hun fragtes tilsidst ind på scenen til inodtagelse af publikuins hyldest slzngt i en trilleb~r." Ikke nok riled at Greenaway her fremviser ct ubehageligt billede af mznds opfersel, det er sandelig heller ikke et szrlig smigrende billede af skuespillerstanden. Greenaway inkluderer dermed skuespillerne i filmens selvanal  y  tiske blik.

Den s t ~ d i g e påpegning al'  kunstigheden  kan synes triviel og irriterende. Greenaway mener åbenbart, at al god kunst handler om sig selv. Vermeer laver billeder  af  kunstneren, der laver billeder,  og Hamlet er et skuespil om skucspil. Mediet krzenges ud og parteres som en ko i et slagtehus. Påstanden synes at vzre, at selvreferentialitet er et uomgangeligt trzk ved stor kunst, og at det skal kundgØres, at der ikke er tale om virkelighed, men en reprzsentation af virkeligheden. 'Verfremdungsel'fekter'  er aldrig fremmede for Greenaway.

Brugen af hesten i ROSA kan tjene som hovedeksempel. Hesten rides ikke bare af Rosa, inen af ROSA, operaen. FØrst przsenteres vi for en levende hest på scencn. Den bliver vist frcm som for et vzddelqib, og vi konstaterer, at sådan ser en rigtig hest ud. Derefter spilles Ebola af en megct vellignende, mekanisk hest, der står i en trcedemolle og kan bevcege benene og fodderile (flere gange undervc-js er man faktisk i tvivl, om det er en rigtig hest eller ej), og til sidst er hesten blevet yderligere  stiliseret, den bevreges nu ved h-izlp af fire store hjul, og den er stor nok til, at den som en anderi trojansk hest kali udstoppes med Esrneralda og alle pengene. Hestcns iald ind i reprzsentation og kunstighed fortsztter. De to heste på filmlcerredet przsenteres godt nok i levende billeder på skarmen, men bliver afspillet i en filiubindsl~jfe, der gor deres bevlegelser mekaniske, som trledem~llehestens. Der kommer endda en gyngehest på scenen båret af Texasluderens dreng, der ligner Little Lord Fauntleroy. Vi bliver opmzrksomme på reprcesentationen i teati-ct alene ved at se en 'live' hest på scenen og endnu mere ved at se dens mere og mere kunstige reprzsentationer. Effekten på denne tilskuer var et skcerpet syn på heste i alle afskygninger, fra legetojsbutikkeris vindue til Rijksrnuseets billeder, lang tid efter at have set operaen. Og pciinteil: Hesten er en trist skikkelse, som den står der på scenen i vore dagc uden betydning sorn transportmiddel eller arbejdshest. Hesten er tilovers og har kun betydning i historiske film eller i en opera som denne, hvor Greenaway ligesom i filmene viser sin kulturhistoriske  sans.

## Hvad lagenerne  forta lte

Det hvide papir, der overfort henviser til et lagen, udnyttes her som i Tegrierens Kontmkt (i det hcle henledes tankerne ofte til Greenaways gennembrudsfilm fra  1982), hvor folio-papirerne ikke kun langsomt smudses til sftegnerens streg, inen også af genstande der er placeret i det ellers rensede landskab, og soni bliver vigtige spor i kriininalintrigeil, f.eks. vaskede lagener. Denne subtile brug af  lagen-metaforen ined dens renhed og uberorthed over for det beskidte og tilsmudsede går igen i ROSA. Greenaway udnytter sprogets bogstavelighed og vrekkei-  d@de metaforer til live ved at tilbagefore den1 til deres bogstavelige mening. At blive hcengt   id er i bogstaveligste forstand, hvad Rosa og Esineralda bliver i  den udforlige fremvisning og eksplikation af pletter på lagener, som Greenaway i bogen ROSA kalder for Lagenernes historie eller Hvad lagenerne fortalte [The History of the Sheets]. Et overraskende, morsomt og vovet tableau bliver der da ogsi ud af, at gigoloerne med forlzngede billard-k~er udpeger forskellige pletter på de ophxngte lagener, soin snot, sred, kaffe, blod, tarer' spyt, opkast, urin og sved, men også parfume, ol, juice, mrelk og aske, som fortzller historien orn Esmeraldas og Rosas gradvist grovere forhold.

At lagenet er så vigtigt for Greenaway bliver selvfelgeligt, når man tænker på, at filmlzrredet også er en slags hvidt lagen, der belyses eller besmudses med billeder. Dette sidste udnyttes ved, at der projiceres en film af Rosa og Esmeraldas sammenst@d  på lagenerne op p i   de fire sammensyede plettede lagener, der ~idgØr et af  lzrrederne p i  sccnen. Som Madame de Vries synger: »Hvordan kan opera udtrykke dette komplicerede sp@rgsn~ål vedrárendc  lagener?«"  Svaret blaeser ikke i vinden, men svæver i luften foran vores Øjne ved hjaelp af  film-lxrreder. I sandhed en eksponering af historien om Rosa og Esii-ieralda!

Et opslag i omtalte index forstzrker lagenets betydning: »Sheet. A substance for writing on and sleeping under.« 'Sheet' er på engelsk både 'ark'  og 'lagen', og her har vi igen Greenaways bogstavelige tznkcmade: Pletterne på lagenet er lzsclige som bogstaverne p5 et ark papir, de fortæller en historie, ligesom lærredet belyst med billeder gØr det. Også på denne måde vises tekstens tilstedevzrelse.

Mange af Greenaways tableauer suger nzring fra en szrlig art metaforisk bogstavelighed, hvor ord tilbagefores fra deres metaforiske betydning til deres -måske glemte og arkaiske -bogstavelige mening. Dette udnyttes i billederne, såvel som i  teksten.

Når Esrneralda i hi-s@g på at tiltrzkke Rosa smØrer sig ind i sort blzk for at ligne hans sortc hoppe Ebola, svzrter hun sig samtidig til. Man kan ogsa blive svzrtet til i en avis. Avisernc ski-ev,  at hun lignede en hest. Derfor gentager Lully og Alcan nummeret, og for anden gang sm~res hun ind i sort blzek. Den simple sort-hvide metaforik får en effektfuld billedmnssig udnyttelse.

Esmeralda begynder som den blonde sanger i kommentatorboksen i letbenet, hvidt, halvtredseragtigt tcnnist~j, for at understrege hendes ungpige-uskyld, og går Tra  hvid mod sort indtil hun ender med at gå i ét med  den sorte hoppe Ebola, da hun stoppes ind i den. Hvide, nØgne og uskyldige Esineralda er bogstaveligt blevet beskrevet med blzk, og skriften er aldrig uskyldig. Hun bliver endda gjort skyldig selv, og dermed er vi straks inde i en aktuel k~nspolitisk diskussion. Var hun selv ude om, at hun blev udnyttet, eller var Rosa en gemen og voldelig mandschauvinist? Det udnyttes i alt fald i aviserne og i den efterf~lgende rekonstruktion, at hun lod sig udnytte af Rosa.

Rekonstruktionen af bcgivenhederne omkring mordet går frem, efter hvad aviserne skrev og Rosas testamente. I aviserne stod, at dc var gift, at penge og kone forsvandt efter mordet, at Rosas Ønske var, at  ingen andre skulle ride hans hest, hvis han dode, og at den derfor skulle slas ihjel og udstoppes. Og det er så hvad håndlangerne Lully og Alcan gQr: udstopper hesten med penge og forlovede.

Det giver et på én  gang storslået og koinisk sluttableau. Rosao  i al sin n ~ g n e d~dvzgt, bliver placeret h ~ j t tilvejrs på sin hest (som nu er p5 hjul og af trz), soin en rytterstatue, med sin ejendom under sig -eller snarere mellem benene -som udggres af hesten, udstoppet med hans forlovede og hans penge, og han synger nu passende i falset for at understrege sin nye tilstand. Med dette tableau formår Greenaway på én  gang ironisk at alludere til myten om Orfeus og Eurydike, soin jo er kendt opera-stof: Rosa som Orfeus kan ikke vende sig om, eftersom han er dØd, og hvis ha11  kunne, kunne han ikke se Esmeralda som Eurydike, da hun er under ham i hestcn. Der alluderes til Jesus på korset: Rosa er tablet op på en trzkonstruktion, men ikke just  nogen frelst person. Til myten om Pasifae, der fik Dedalos til at bygge en trzeko hun kunne kravle ind i, så hun kunne tiltrxkke en smuk, ung hvid tyr, hun brziidcnde Ønskede at blive befrugtet af: Esmeralda bliver  som Pasifae taget, liggende i hesten, af Lully og Alcan, rneri ikke just efter egct Ønske. Og selvf~lgelig til  den trojanske hest: Esmeralda i Ebola på hjul, men hun korer ingen vegne, for det ender med en bålfzrd, hvor Esmeralda og Ebola går op i flammer. Det er typisk for Greeriaway i et enkelt tableau og i én  forestilling at  henvise alle vegne hen i den vesterlaridske mytologi fra antikken til westerns.

Det spzndende ved Greenaways postmoderne,  legende side er, at hans filmvzrker samtidig altid er ekstremt lukkede og endelige. De slutter, og det altid med hovedpersonens d ~ d , uden Iprse ender. Det har netop den effekt, at vi ikke keder os over dcn uendelige åbenhed nogle postmoderne forfattere efterlader os med. Vi skal ikke digte viderc på historien efter den er slut, men vi vil have mere at vide om den afsluttede historie, vi  har foran os. I ROSA illustreres dette ved brugcn af index-sangeren til sidst, som ud over at understrege det tekstuelle, netop peger tilbage ind i historien. Med ROSA peges der dog også på Greenaways eget vzrk og egen historie.

## Genealogi

I f ~ l g e Greenaway er ROSA den forste opf~relse i en serie på 10, der udgor operaprojektet Tlze Detrtl~ of' Weheriz and 0iher:r. Projektet omhandler en mulig konspiraiion  mod komponister, der startede ined Schönberg-eleven Anton Weberiis dpd i  1945, og som forelgbigt er afsluttet mcd mordet på John Lennon i  1980.

Operaprojektet har vzret l a g e   undervejs. Det afsl~res allerede i et interview i 1984," altså hele ti år for dets f ~ r s t e opfØrelse med ROSA. Greenaways oprindelige idé  var at genetablere en forbindelse mellem en levende, o p f ~ r t inusik og przindspillet film, som i filmmediets begyndelse, dels med stum- filmen, dels med René Clairs eksperimenterende filmforestillinger, hvor skuespillet foregik foran et filmlzrred. Senere har Woody Allen i Den R@de  Rose Ira Kairo aSprovet lignende eSIekter. Musikken skulle i live-udgave spille en storre og vigtigere rolle end i biografsalen.

Det overordnede tema for Death of Wehern, en det tyvende århundredes verdensomsprendende konspiration mod komponister, har dog en endnu lrengere forhistorie i Greenaways eget vrerk. Mordene p i   Anton Webern og John Lennon er faktuelle yderpunkter på listen, myrdet henholdvis i 1945 og 1980 i 0strig og New York, reprzsentanter for moderne klassisk musik og rock og pop. Med denne spredning tidsmzssigt, geografisk og musikalsk har Greenaway givet sig selv frit spillemm til at fylde de sidste otte ind. I en sand barok sl@riilg  af fakta og fiktion vil han derved have os til at [ro, al de også rigtig har levet. Om i hvert fald to af de otte findes der faktisk tidligere vidnesbyrd -i Greenaways eget vzrk. Ligesom andre greenaway-personaer som Cissie Colpits og Tulse Luper, der ogsi optrzder flere steder, er henholdsvis nr. syv og otte på listen over de ti  myrdede komponister (hvis biografier gengives i programmet til ROSA), Geoffrey Fallthuis og Corntopia Felixchange, også at finde i Greenaways obslture mestervzrk, den over tre timer lange debutfilm The Fulls fra  1980. Den er bygget op af 92 biografier af mennesker, hvis efternavne begynder med bogstaverne FALL og som har vreret offer for en uventet voldelig begivenhed (Violent Unexpected Event, VUE). Teksterne til biografierne i The FallsL4 udgor endnu en af Greenaways boger og er som sådan et selvstzndigt lille, legende, postmodernistisk mestervzrk i stil med Calvino, Perec og Borges, med nzsten ligeså mange krydsreferencer  og ledemotiveisom hos Joyce. Greenaway har selv betegnet Tlze Fcz 1 l . s som en skraldespand, hvori massevis af halvfzrdigc og uafsluttede idccr og filmklip er blevet samlet hulter til bulter. Men den er altså også at betragte som et reservoir, hvorfra ideer kan hentes op til fremtidige projekter.

I Tlze Fulls optager Geoffscy Fallthuis biografi nr. 83, og her er han filminstruktor, og ikke komponist som i Dealh (?j'  Wehern: »For elleve ås siden var et t r z ,   der groede ved siden af The Royal Festival Hall, emnet for en kort ufrerdig film af  Gcoffrey Fallthuis, clev af Tulse Luper [.  .  . ] På gsund af ct antal sammentrxf omkring dato, navn, geografi og personlig forbindelse havde Geoffrey Fallth~iis valgt at stsukturere sin film over Anton Weberns Fem Stykker for Orkesterc. Ti år senere, efter at Fallthuis er blevet gift mcd operasangcren Corntopia Fclixchangc, vender han tilbage til The Royal Festival Hall, hvor Corntopia skal synge, og hvor imellemtiden The South Bank Centre i al sin cement og beton er bygget fxrdigt: »Fallthuis txndte en cigar og gik langs dcn nyc ccmcnt balkon mcd udsigt over Thames-floden til en vinkcl, Ilan nrcppe kunne have forestillet sig som kameravinkel ti ar for. Mens han Iznede sig ud over balkonen faldt han. Eller han blev skubbet. Eller han sprang. Et vidne sagde, at der havde lydt et pistolskud. Webern var blevet skudt. Hari havde også stået p i   en balkon  en september aften i 1945 og den taendte ende af  hans cigar havde tilsyneladende gjort ham til mal, cfter spaerretid, for en overivrig amerikansk soldat ved navn Bell«.

Hel- snrnrnenk;edes altsi Weberns d ~ d med Fallthuis' og grunden til teorien om et komplot er lagt. Fallthuis er i en vis forstand Greenaways eget alter ego, for dcn lille film, der omtales. er cn a l   Greenaways egne allerlidligste korllilin, Tree, optaget i 1966. Grecnaway har selv sagt om [ilmen:  »Uden for The Royal Festival Hall på The South Bank i London, musikkens centrum i England, var dette forbandede trz, som havde vaeret der i mange år og gradvist var blevel omringcl al  bclon, inen stadig holdt ud. S i   filmen var et grundlaeggende ~kologisk budskab forbundet med frcinbriiigelsen af  musik«.''

@kologisk  er det da også at genbruge filmen Ti-c~ i TILP F~il1.s og Geoffrey Fallthuis i Beath qf'wehern-projektet.  Hans alter ego status q ~ i a filmen Tree f~~ldender forviklingerne, som igen er et eksempel på en barok sl~ring af identiteter og et slØret forhold inellem fiktion og virkelighed. Man kan således sammenstykke personer fra forskellige kilder. Om Corntopia Felixchange ved vi fra The Fall.r, at hun, f@r hun modte Fallthuis, var gift med en canadisk tØmrer, der hed Bell, og fra Deatlz ?f Wehern, al hun efler Fallthuis' d ~ d sprang ud som homoseksuel, hvilket kan have vzret årsagen til hendes dØd, da yderligtgående amerikanske kvindebev~gelser i deres arbejde mod szdernes forfald strzebte hende efter livet. At inan kan trzekke en linie fra Greenaways f@rste film L i 1 ROSA 1.orst:erker  forneiilmelsen  af ét  stort vaerk, som kan genbruges og helc tiden elaboreres. En sidan stort tilrettelagt produktion har samtidig den virkning, at Lilskuereii trzekkes ind og rundt i hele vzerket, gennem alle vzrkerne.

## Portr~t qf kunstneren som mislykket og middelmådig mand

Ikke kun ved fiildbyrdeIsen af teaterinteressen ligger operaen ROSA fint i for1:engelse  af Greenaways spillefilm. Som i tidligere film har ogsi ROSA en tiiiddelriiådig, mandlig kunstner som hovedperso~i. Denne gang altsi cn koruponisl, tidligere har der vaerct arkilcklen Stourley Kracklite, tegner&amp;  Mr. Neville, ligsynsmanden og livskunslncren Madgett. Hvorfor dette genkommende tema? Måske forsØger kunsteren at lykkes ved at kaste de mislykkede, middelmådige af sig. Kunstnerens socialhistorie synes at vzre p i  spil overalt hos Greenaway, hvadenten vi  befinder os i Ro111 i  1980'erne  i Arkirekttrzs Mave cller i det engelske landskab i 1690'erne  i Teperens Kontrakt. Som han selv har sagt, ligger det snublende nzr at oversatte tcgncren, arkitekten, kokken, komponisten med filmskaberen, og så rykker kunstnertemaet selvffllgelig nzrinere som selvrefleksion. Greenaway sagde selv i  el nyligt interview: »I cn vis forstand er alle mine film bekendelser. De drejer sig allesammen om kunstnere, i flvrigt mestendels middelmådige kunstnere der aldrig befinder sig i en tilstand, hvor de kan leve op til de krav, de indbildsk sztter sig selv, og som aldrig kvinmer overens med det pres, verden omkring dem ud~ver. Og det tror jeg er ineget selvbiografisk«.'"

Den normalt kØlige og distancerede Greenaway gir til bekendelse. Det er svzrt at fange Greenaway, selvbiografi og socialhistorie er ligeså passende som intertekstualitet og metafiktion. For overvejelserne over kunstens rolle og formåen ser Greenaway som sagt afspejlet i al den klassiske kunsl, han lzner sig op ad og altid alluderer til. Greenaway fortsztter hØjmodernisn~ens  kunstneriske tradition.  Da det blev for s v ~ ~ r t for kunstneren at reprzsenterc andre dele a C   den komplicerede verden end sig selv og de nzrmeste omgivelser, skrev de store modernistiske forfattere kunstnerromaner, og senere inviterede de lzserne til at deltage i konstruktionen af kunstv~rket og i kontemplationen af dets form. Men der er altid masser af forbindelseslinier ud af kunstnerlabyrinten. Der synes altid at vxre samtidsdiskussioner på spil i Greenaways film. Kokken og Tyven havde som baglzeppe Thatcher-Englands ny-rige grådighed, Baby of'M2con behandler vor tids baby-boom og skildrer en gold tid, hvor bØrn  giver status, soin tilbeh~r og udnyttes til vokses vinding gennem reklamerne. I ROSA er der i h@j grad en konspolitisk diskussion. Det hele med en overlegent overdreven satire, der er en Jonathan Swift vzrdig.

Med sin blanding af kriminalintrige og konspiration er Greenaway i ROSA for s i   vidt tilbage ved Tegnerens Ko~ztrakt, hvor tcgncren kommer anstigende til landstedet Compton Anstcy kun for at blive trukket ind i  en kompliceret intrige. cler viser sig at vare en sainmensv~rgelse mod indtil flcre mznd, instigeret og intrigeret af to kvinder, mor og datter, men investigeret af os, beskuernc. I Drowning by Nzwnhers gentages  sanirnensvzrgclscn af kvinder mod rnznd, denne gang de tre kvinder der alle bzrer navnet Cissie Colpits. For den mandlige hovedperson Madgctt er de el dragende trehovcdet uhyre. De har oven i kobel en modsammensvzrgelse, der bzrer navnet The Watcr Tower Conspiracy. Arkiteklens mave er også udsat for en samrnensv;-ergelse, kenk på det grove portrzt af de neo-fascistoide mafiosa med Caspasian Speckler i spidsen. At forestille sig er1 sammensvaxgelse mod musik, som Greenaway gØr i ROSA, er dog en fantastisk konstruktion. Hvem skulle ville gflre det af med musik som sådan'?  Filminstrukt~rerne'? Måske har Greenaway for ai i m ~ d e g å en sådan beskyldning netop valgt at trzede ud af filmen og ind i operaen for at kunne fremlzgge teorien om komplottet mod komponister.

## Musikken: Nvman, Andriessen og Rosa

At forste del af operaprojektet The Deuth o/'Wrhern ~l n ( l other.s skulle blive realiseret i koIvandet p i  bruddet med den faste musikalske leverand@i-, Michael Nyman, behover  ikke at vzre nogen  tilfzldighed.  Bruddet inellein Greenaway og Nyman, sorn tidligere havde arbe.jdet sammen p i   fire spillefilm og et hav af kortfilm og videoproduktioner, kom i forbindelse med pro spe ro'.^ Books. Nyman blev utilfreds med, at hans la.i-igcre,  elaborerede kornpositioner, ofte skrevet for filmen var fzrdigoptaget, blev hugget op i urimelig grad i den klippede film. En klassisk tvist inellein to selvstzndige kunstnere, koinponisten og filminstruktoren, der ellers havde forestillinger om et samarbejde i stil med det inellein Prokofiev  og Eisenstein, hvor det lykkedes at få to forskellige kunstformer til en indgi i en mzrkvzrdig og perfekt syntese. Det var en idé,  de havde &gt;,i  den idealistiske periode, for han blev multimillionzr«, sorn Greenaway har sagt oin Nyman.17  Efter bruddet med Greenaway lavede Nyman musik til Jaile Cainpions succesrige film The Piano og har solgt over en million cd-eksenlplarer af lydsporet.

Det er ironisk at  netop det, der forårsagede bruddet  mellem Nyman  og Greenaway -den elaborerede, lzngere komposiiion,  musikkens storre betydning -er det, den hollandske komponist Louis Andriessen har fået mulighed for i operaen ROSA, og er det, Greei-iaway ogsa oprindelig s5  som i-riulighedeil ved at lave en opera. Han har udtalt. at han altid var ked af, at Michael Nymans musik ikke fik den fornedne placering og volumen p i   grund af teki-iiske forhiildringel-. Andriessens musik i ROSA cr hoj og fremtrzdende. Sumarbejdet med Andriesseil begyndte, i ~vrigt pi Andriessens initiativ med videoen M i.s,filr Man, Mlrsic, Mazcirt, der blev lavet i anledning af 200-årsdagen for Mozarts dod. I f ~ l g e noterne til cd'en1%med musikken til videoen, s$ Andriessen i Greenaways film, hvad han selv kan lide i musikken, nemlig kombinationen af aggressivitet, nl~erkvzrdighed og ekstrem formalisme.

Live-bandet i ROSA er ikke  just noget symfoni- eller kammerorkester. Her er der to trommeslagere, elektrisk bas, masser af blzsere og percussion, og soin om det ikke var nok, er det hele forstzrket gennem hpjtalere. Andriessen blander da ogsa 'boj'  klassisk og 'lav' populzer, rytmisk musik, p5 samme mide som Greenaway blander  'hoje' og 'lave'  elementer  soin opera og western. Skulle man udpege en forskel pi Nyman og Andriessens musik, der begge har udgangspunkt i en europleisk. eklektisk minimalisme, er det forskellen i eks- pressivitet og aggressivitet. Måske er det derfor, man savner Nyman en smule. Det er, som om Greenaways i forvejen 'stejende' tematik og billeder s t ~ d e r sammen med Andriessens ditto musik; man opdager, rnakkerparret Nyinan og Greenaway var unikt, fordi Nymans mere repetitive, pastiche-kompositioner  i hprjere grad var et ordnende princip for Greenaways mzttede billeder og verbale overbud, på lige fod med alfabetet og talrzkken.

Andriessens musik i ROSA er en skØn blanding af Stravinsky, sort big band jazz og amerikansk minimalisme A la Cage og Riley. Der cr pastiche-westernmusik og tunge boogie-woogie-rundgange. Boogie-woogien er interessant, eftersom den kan siges at vzre mØdested incllem den sorte big band jazz  og minimalismen med dens nielodilpse, rytmiske gentagelser. Andriessen har i et tidligere vzrk, De Muterie [Materien] brugt boogie-woogien i en afdeling, der handler om den hollandske kunstretning De Stijl og maleren Piet Mondrian, der var kendt for sin kzrlighed til boogie-woogien. Andriessens beskzftigelse med repetitioner adskiller sig dog fra de amerikanske minimalisters, der synes mere rigide, verdensfjerne og fundamentalistiske i forhold til Andriessens eklektiske og ekspressivt dissonante dynamik. Han mener selv, at man i  hans tilfzlde kan tale oni en art europzisk mininialisme, der i stedet for anierikanerne ville inkludere Wim Mertens og Michael Nyrnan, som begge Ilar samarbejdet med Greenaway.

At Rosa komponerer musik til filmfabrikkcn Hollywood er måske ingen tilfzldighed i forhold til bruddet med Michael Nyman og den omtalte diskussion omkring komponistens muligheder og musikkens placering og vzgt. Det er under alle omstrendigheder et subtilt valg af hovedperson  til en opera, som jo netop er musikkens donizne. Andriessens eksperimenterende 'nye'  musik står i skarp kontrast til alt, hvad vi kan iorestille os fra Rosas hånd. Rosa ser oftest kun Ta  scener af  kort varighed, altid ined ridende heste, for at komponere sin trivielle ledsageniusik. Den filmstrimmel, der vises i operaen, og som sztter Rosa igang med at komponere, er en slidt båndsl~.jfe, der kØrer igen og igen, men så begivenhedsl~s, at man kun lige lzgger mzrke til overgangen. Der er helt sikkert her vink til Nyrnan: filmmusik over for opera, og måske også til den minimalistiske musik.

Operaen handlcr også oin prostitution. Om at szlge sig selv. Komponisten Rosa prostituerer sig ved at lave filmmusik til westerns. Hans forlovede prostituerer sig for at vinde hans gunst. Nogle vil sige, at de begge som sangere og skuespillere prostituerer sig ved at optrzde nØgne. Den eneste hovedakt@r, der ikke er nØgen, er klzedt på som ~erke-prostitueret og optrzder som bordelmutter i western-sceneriet, nemlig The Investigatrix, og hendes hindlangere kaldes gigoloer.

The Investigatrix frcrnstår som det pludselige sret (Z), der trzder ind på scenen og retrospektivt arrangerer Rosas liv, d ~ d og efterliv. Lully og Alcan svarer så til de to nuller fra A Zed a n d Tivo Nought.r.19 Hun er endnu en irikarnation  af  Cissie Colpits, den  stzrke kvinde  bag  sammensvzrgelsen mod mznd i Drowriing By Nurnhers. Isnr den zldsce Cissie, der sztter inandemordene igang, fremstår tilsvarende  som den store arranggr. Hun optrnder endda som en art heks i en rnzrkelig scene, hvor hun blitzes ind i billedet. Det er nemt at se Madame de Vries alias The Investigatrix i ROSA som en slags Hexia de Trix. Hun fremhrcver de ti hovedspor, der knytter Rosas dØd til den storre konspiration mod komponister, ligesom hun forestar hele denne rekonstruktion. Hun sknrer så at sige Rosas dØd  til, så den passer ind i den postulerede k~nspi~atioil. Det synes unregteligt, som om en stzrk kvinde igen hos Greenaway kontrollerer de svage mznd.

## Noter

- 1 .   Andriessen  syntes ikke, at den historiske Macon-foitzlling var passende, og rnenie i  Ovrigt, at der var alt for meget tekst til en opera-libretto. Greenaw~iy lavede s i filmen i  stedet for. Den fik sainrneri med Prosp~ro'.~ Book  endelig premiere i  Daninark  i  n u j  1996.
2.  Peter Greenawny: ROSA, Paris  1993.
3.  Greenaway har tidligere begaet den ugerning ekstensivt at kommentere en af sine egne film neinlig med bogen Frur of Drownit~,y/RPgles du,jeu,  Paris  1988, der fulgte i k~lvandet p5 filmen Drowning by Nurnhc~r:~ (1988). Bogens dobbelttitel p i   engelsk og fransk er interessant, fordi den viser et bevidst spil med publikum. Filiiiens druknedOd frygtes i forhold til englznderne, der anser Grccnawaya filin for szre og svxre og derfor rnH  have forklaringer, mens et sofistikeret fransk publiIturn, der forstår og vzerds~tter hans legende film, far spilleregler.
4.  ROSA. p. 1 17.
5.  ROSA-prograin, p. 68.
- 6 . Op.cit., p. 44.
7.  Interessen for allegoriske figurer, der som ciffre bxrer på en bestemt betydning, ses ogsa i  filmtitlernes bestemte former, Kokken, Tyven, hans Kone, hendes Elsker, Arkitekten  og Tegneren. The Bcrhjl ofMGcon starter og slutter med figuren Famine (sult), og installationen The Stuir.s (1  993) i  Geneve var befolket af allehånde, fantastiske allegoriske figurer.
8.  The Baby c?f Micon, Paris  1993, p. 62.
9.  Op.cit., p.  107.
10. 0p.cit.
- I 1. Skuespillerinden Julia Ormond dede dog ikke, hun spiller SiniHa for Bille August.
12. ROSA, p. 24.
13. I det franske filmmagasin L'Avuni ScPne no. 333.
14. Tile Fulls (Paris. 1993)  cr også udgivct på vidco (Connoisscur Vidco, 1994).  Harlan  Kennedy  skrev profetisk  om  Thr Fulls i  Filrn  Commeni, jan.-feb.  1982, da

hjemmevideoeri var ny og Greenaway kun havde lavet denne ene spillefilm: »The Falls er ikkc bare en stor og forti-yllet  have i  sig selv, Inen en mistbank for frerntidens filmproduktion. Med den forgrsagtige fremkomst af hjernmevideosystemer og den faldende efterspQrgsel  pi biografs~der er film mere og mere undcr individuelle seeres trykknap kontrol. Greenaways storvark er profetisk indstillet pli put-mig-ind-tag-inig-ud ~ideo~enomenct, hvor tilskueren  har rettigheden  over den endelige version r . . . ] Cineastere med samme interesse, som er heldige nok til at have deres egen kopi af et Gueenaway-opus, kan udfolde hans filmlabyrinter igen og igen hjemme hos sig selv og opdage nye spidsfindigheder og sktlre harmonier for hvert gennemsyn«. Miske kunne man profetisk tilfGje, at nye formater som CD-ROM med tiden, nar lyd og billede bliver bedre, vil egne sig endnu bedre til en rundtur i den k~~lturhistoriskc karrusel. soin Greenaways samlede vlerk allerede er.

15. Fra »'A Greenaway Inventory', Greenaway interviewed by Gavin Sinith«,  in: Film Cornment, may-.june  1990.
16. Odeon 17. 1994, interview af Neil van dcr Linden.
17. Den hollandske avis De Volkskrunt, nov. 1994.
18. Louis Andriessen: De Stijl/M  tsfor  Mc~rz, Music, Mozart. Elektra Nones~ich, 1994.
19. Lully og Alcan optrzder soin tvillinger og gentager dermed el yndlingsmotiv hos Greenaway, hvis  vzrk vrimler  ined tvillinger:  Selvftllgelig Oliver og Oswald Deuce frnZ.O.O., men ogsii Ipson og Pulat Fallari (Thc Quay Bi-others)  i The Fulls og The Poulencs i Tegrrer-rrls Ko11r1.~77X.t.