Hoved-, humor- og genrehistorier
Forfattere: Gunhild Agger
Tidsskrift: kok (1996-01-23)

Gunhild Agger

## Hoved-, humorog genremrier

En analyse af Riget

## Appeller

Riget er eil nyskabelse i dansk TV-fiktion. Diskussionen om, hvordan og hvorfor den er det, begyndte allerede dagen efter, at 1.  del blev sendt torsdag d. 24. november  1994. På forsiden af dagbladet Information blev Rigets dobbelte appel karakteriseret: »Der står skrevet k o m e n d e   kultfilm med store bogstaver henover sp~gelseshistorien »Riget« og kommende folkelighed -trods et temmelig ufolkeligt billedsprog -henover Lars von Trier~, skriver Nina Davidsen.'

Senere blev Nina Davidsen korrigeret af filmkritikeren Morten Piil, der gjorde opmærksom på, at kultfilm ikke skabes af kritikerne eller af at komme på avisernes forsider, men af publikum:

»Misforståelsen om Riget opstår, fordi Lars von Trier bevidst assimilerer meget af  det kodesprog, der erfaringsmzssigt skaber en kultfilm, .  . . en åbenlys spillen på camp og kitsch.e2

På den baggrund pegede Morten Piil på Lars von Triers og Niels VØrsels Epidemic (1987) som en mere oplagt kandidat til kulttitlen.

I mellemtiden har publikum været godt i gang med at dyrke Riget, der bliver ved med at dukke op i mange sammenhznge. Den bliver citeret i en reklame for Bengans: »SVENSKE DJÆVLE! Nu har de europas laveste CD priser«.' Den har fået sin egen hjemside på Internettets World Wide Web, som for hed »Baarevogn 12«  og ni1 blot hedder »Riget« med links til bl.a. 'Kendte citater',  'Billeder',  'Persongalleriet',  'Debatsiden',  'Sjove detaljer',  'Titelmusikken' m.v.4  Den har dannet ramme for fester blandt studerende i juni 1995 bl.a. efter modellen 'Du  har en lever, find én, der  mangler!" -og den har vzret udbredt som selvvalgt opgaveemne i samme szson. Appellen til det publikum, der er grundstammen i kultfznomenet, synes sikker nok, så Nina Davidsens forudsigelse var ikke helt ved siden af.

Samtidig har Riget ikke kun ramt et ungt publikum af studerende, men har haft solidt tag i lidt under en million mennesker eller 19-20 %, af  den danske befolk~iing.~ Riget har tydeligvis både appel til den incre avancerede og den folkelige smag. Sådan et saminenIald sker heldigvis en gang imellem, og det giver altid anledning til at overveje den givne produktions hvordan og hvorfor, ined andre ord at se nojere på dens zstetik.

## Beroligelses- og for-uroligelses-~stetik

I Æstetiske probler~~er i reklame- og TV-rnedief7  giver Jorgen Stige1 et meget przcist signalement af modernisnie- og avantgarde-zstetik over for gengivelsens eller realismens zstetik. Disse begreber ligger i forlzngelse af  den dobbelte appel, der blev pivist ovenfor, appellen til avantgardepublikummet, der måske vil gå ind i en kult, og til det brede publikum. Begreberne er derfor velegnede som udgangspunkt, når det gzlder orn at karakterisere Rigets zstetik.

Stige1  tages afszt i den inodernistiske zstetiks rodder: behovet for at suspendere dagligdagen. sådan som nian kender det i kaïnevallet,  dramaet, legen og spillet. Grin og grad. gys og undren er reaktionsformeine hos det publikum, der rykkes i. Pointen er nu, at en stor del af  vort århundredes modernisinezstetik er »foruroligelses-zstetik på et trinhdjere niveau«. Denne form for zstetik går ud på at skabe uro oin det bekendte, gore opmzrksorn på udtiyksformer som sådanne, flytte ting fra forskellige kontekster sammen, for på den måde at anfzgte normale synsmåder, vurderinger, opfattelser.

Det kan vzre ganske ubehageligt at blive foruroliget, og derfor har denne zstetik ikke vzret s a l i g   populzr. Men det forhindrer ikke, at den modernistiske zstetik i en del tilfzlde har vzret i stand til at forbinde sig med populzrkulturen og de nye medier (Marx Brothers, Chaplin, Storm P., Heartfield). Hvad Stige1  i denne forbindelse iszr pointerer, er den modernistiske zstetiks udspilskurakter i forhold til sit publikum. Den vil provokere, overdrive, udfordre modtageren, og det g@r den ofte ved at bruge de midler, som iszr kendes fra populaxk~ilturens mundtlige former -ordspillet, vitsen, grotesken -og dermed overdrivelsen, manglen på proportioner, de skzve vinkler.

Den modernistiske zstetik kunne vanskeligt eksistere uden sin modsztning, gengivelsens eller realismens zstetik. Virkelighedsfremstilling  og sandsynlighed er noglebegreber i denne zstetik. Forndjelsen ligger langt hen i forestillingen  om oplevet virkelighed og det genkendelige i den: miljoet, der er taget lige på kornet; stedet, der ligner; detaljen, f.eks. uniformsknapperne, der bare er helt rigtige; personerne, som vi kender fra hverdagen eller historiebogerilc.

Hvor den moderliistiske zstetik lever af forskellige former for distance og saminenst~d, lever den realistiske af i~zerhed, mulighcd for indlevelse og identifikation. Den er derfor også inindre påtrzngende, og iniiligvis derfor mere populzr. Realismens zestetik forsikrer os om, at alt er som dct plejer. Ligegyldigt hvor himmelråbende det så er, er der ud Ira en vis synsvinkel tale oin en bcroligclses-zstetik:  vores forestillinger bliver bckrzftet, sådan er virkeligheden i  fiktionen. Dette cr ikke sagt for at kassere realistisk iesletik. Deil kan vzre yderst effektiv til at fremkalde bade indlevelse og engagement hos tilsku creil. Dens virkelighedsfremstilling  kan tones inod det stiliserede, det poetiske eller det humoristiske, men grundvilkaret er naturligvis genkendeligheden.

Hvordan f~~ilgerer Rige/ nu  i denne sainmenhzng? Det, der mest umiddelbart forekoinmer oplagt, er at placere deil i forlzngelse af deil iiiodernistiske atetik,  inen som el szrligt F~noiiien. Den griber nen-ilig bade tilbage til aeldre former og frem mod nye post~iioderne i  sin leg ined stil og genrer. Det er påfaldende, at det isrer er foruroligelses-~stetikkens popul~rkulturelle rodder, dcr spilles p : ordspillet, vitsen, hurnoren i bred mangfoldighed.  det groteske. Det vrimler med overdrivelser, mangel p5 proportioner og skzve vinkler. Og ikke inindst: modtageren udfordres den ene gang efter den anden, og på mange raffinerede måder.

Samtidig er der ogs;  en hØj grad af genkendelighed i milj@fremstillingen  på hospitalet, i persorikarakteristik,  i detaljer. Alle, der har vxret indlagt på et hospital, eller har besegt nogen, der var det, vil kuiiiie nikke genkendende til parkeringsproblemer, automatiske indgangscifire. forhallens anonymitet, fornemmelsen af at blive opslugt af en szrlig organisme med sine helt egne love, venten p; elevatorer, åndsfravzrende eller fagoptagne Ireger, venlige sygeplejersker, besteinle porterer, tegninger på gangene, etc.

Min antagelse, som jeg  skal prØve at sandsynligg@re  i del fglgende, er, at der i Riget fØres en dialog mellem de to former for ~stetik, der er karakteriscret ovenfor. Det er dét,  som er årsag til den dobbelte appel. Som et centralt koblingspunkt i denne dialog ser jeg begrebet  'biomstxndighedernes xstetik'. Et andet, men underordnet, koblingspunkt er carnp-begrebet.  Dialogen udfolder sig p5 mangfoldige niveauer og måder -som en dialog mellem hoved- og sidehistorier, mellem stilarter (fra symbolisme til socialrealisn~e), mellem genrer (gyser, spØgelsesfilm,  krimi, melodrama m.v.), mellem medier (film, fjernsyn, litteratur). Afg~rende for, at dialogen lykkes og det hele ikke falder fra hinanden i stilbevidst postmodernisme, er, at det humoristiske niveau er så fremtrædende.

## Biomstændighedernes æstetik

I et essay om den tyske f~ljeton Hjernstavn8 indkredser dens forfatter og instruktgr Edgar Reitz tre begreber, som har noget med det tilsyneladende mindre vzsentlige at gØre. Det drejer sig om »den perifere oprii~rksomhed«, »biomstzndighedernes æstetik« og »det marginales betydning~. De tre begreber handler basalt set om det samme, men anvendes -mere eller mindre konsekvent -i forhold til tre forskellige synsvinkler: producentens, vzrkets og modtagerens.

Set ud fra producentens synsvinkel er pointen, at den fokuserede viljesanstrengelse kan virke dræbende for det kreative overskud, der skal til for at et vzrk bliver vellykket. Men netop dette overskud er essentielt, fordi del giver blik for det utraditioncllc og de mange vigtige, let oversete, sammenhænge:

»Hvis vi bare kan lade vzre med at blive for anspzndte og anstrenge os for meget, skal det, vi er i stand til. nok vise sig .  . . Hvcr isar forventede vi et mestervzrk inden for vort eget fagområde.

Derved blev vi blinde for de ting, der skete i periferien, for de mange små inspirerende hzndelser, oplevelser og episoder uden for den fastlagte billedramme, de biltesinå bevzgelscr i bifigurernes ansigter.«

I forhold til vzrket anvender Reitz termen »biomsta3ndighedernes  zstetik~. Og omkring den bygger han forhåbninger op til en ny dramaturgi, der lager udgangspunkl i modtagerens pcrccptionsapparat:

»Det er ikke muligt bevidst at styre opmzrksomheden ud mod periferien. Bevidstheden bliver erstattet af en forstzrkerfunktion i hjernen. DC perifcre fainomener forstzrkes, og vi reagerer impulsivt og refleksagtigt på dem -fgr vi forstår dem .  . . Den nye hovedsag åbner mulighed for nye biomstzndigheder.~

I Hjernstavrz er denne biomstzndighedernes zstetik gennemfgrt ved, at der hele tiden sker ting p5 flere niveauer samtidig på skzrmen, og seeren kan selv vzlge fokus. Man kan fglge teknologiens historie, man kan fØlge det provinsielle Hunsrucks, nazismens, gcnerationskonflikternes o.s.v.  Også i Riget er biomstzndighedernes aestetik konsekvent på spil. Her er den i h~jere grad gennemfort ved hjzlp af klipning og dermed fokusskift til og fra de mange sidehistorier, der griber ind i hinanden og i hovedhistorierne.

## Camp

Morten Pi11 nzvnte i sin kommentar til Nina Davidsen, at Riget åbcntlyst spillede på fznomener som kilsch og camp, der jo  i Øvrigt er beslzgtede uden at være saminenfaldendc. Susan Sontags klassiske »Noter om  'Camp'2kan  hcr inddrage? til at erindre om, hvad frenomcnct camp egentlig diekker. Sontag understreger gang p i   gang, hvordan det centrale i camp er stil:

»Camp cr k~rlighed til det overdrevne, til det, der er 'langt  ude', til det, at tingene-er-det-de-ikke-er .  .  . Camp ser alting i  citation steg n.^'^

Camp betoner måden, hvorpå noget fi-emtrzder,  fremfor hvad det handler om. Camp sztter parentes om den traditionelle opdeling i finkultur og massekultur, god og dårlig smag -ikke n~dvendigvis for at gØre dårlig smag til god, men for at anfzgte vzrdisystemerne. Og for at vedkende sig, at det ikke altid er den klassiske ~stetiks begreber om sandhed, skflnhed og alvor, der giver den bedste oplevelse:

»Camp er dcn konsekvent zestetiske oplevelse af verden. Den er en inkarnation af  'stilens' sejr over 'indholdet',  'zstetikkens'  over  'moraliteten',  ironiens over tragedien.«"

Dermed er hele ideen med camp at muligggre, at man kan »forholde sig alvorligt til det frivole og frivolt til det alvorlige«."  Grundlaget for det er en villighed til at citere og bruge populserkulturens forskellige produkter. Når jeg mener, at camp-begrebet spiller en vis rolle i dialogcn mellem (post)riiudernismeog realisme-zstetikken i Riget, er det netop, fordi camp forudsztter, at der er noget at citere og stilisere, der har bund i en populzrkiilturel sammenhzng.

## Hoved-  historien

'Biomstzndighedemes zstetik' kan efterspores på mange planer. Lad os f ~ l g c den i den bi-historie, der handler om hovedet. »Det gzlder slet og ret om at bruge hovedet«, siger Lars von Trier nemlig i sin afsluttende kommentar efter 4. del af Riger -og iidsztter samtidig seerne for et sidste chok, idet han lialer et afskåret mandshoved op i håret. Ret campet.

Dette hovede har haft mange hvilesteder, siden dets alter ego, stud.med. Mogge, skar det af  i 1.  del. Det har vzret overrakt surri gave til Camilla, emballeret i en sort og gul plasticpose fra Netto. Overbringeren Sanne har tabt det, og det er rullet tilbage til giveren, der stod og lurede p5 gangen. Soin gravid mand har Mogge derefter transporteret det hen ad gangene ned i kzldercn. gelilt på maven under kitlen. Det er blevet opbevaret i Mogges alliste skab i kzlderen. Mens Mogge i 2. del lå p% ~Øvnlaboratoriec og dromte, at skabet gik op og eil gronlig rØg sivede ud, er det Sorsvundet derfra -over i en anden, gennemsigtig plaslicpose i Krogshgjs koleskab, der er atlåst med en mere solid hzngelås. Derfra har Mogge i et ubevogtet @blik  tilbageerobret det i 4. del -og smidt det ind i del hul i kzelderen, som er tiltzenkt Marys spØgclsc. Og del-fra vender det tilbage, idet et helt sprpgelsestog af groteske skikkelser lader hovedct rulle ud tor suiidliedsininistere~is fedder ved afslutningen af haris  'LLanmeldte' visit til Riget. MKske et varsel om, at der skal rulle liovedcr efter den fatale bes~gsi-unde? -»Jeg finder selv ud«, sagde miilisteren, men det kniber Øjensynligt.  Hovedet deriinod finder ubesvzret vcj til Lars von Triers hånd 'udenfor'  Riget. efter at forhrcinget er trukket for og forestillingen tilsyrieladende forbi.

Imens ligger den anonyme, hovedlose, dissekerede krop i en box i kzlderen og venter på at blive genforenet ined sit hovede. Og i lØbet af sailiine tidsi-uin er et andet hovedc vokset i Judiths mave -Age ICrugers, soin vi ser blive under et forgzeves f o r s ~ g på at abortere det. Krydsklipningen  i slutningen antyder en vis forbindelse mellem de to hoveder. Det ene er blegt og blodigt, det andet er rodl og anstrengt; det ene er dØdt, det andet, der jo er en d ~ d mands inkarnation, er tilsyneladende så grotesk levende, at det kan spytte foslervand i hovedet p5 Krogshoj, dcr har laget initiativet til aborten og ordnet det praktiske.

Historien om det afskårne hovede er kun 611  af de mange sidehistorier, som det vriinler ined i Riget. Den er lflst forbundet ined den mere centrale spdgelseshiscorie om Mary, hendes far og morder Åge  Kriiger og den spiritistiske fru Drusses jagt på denne sammenhzng. Men den er et godt eksempel på biomstzendighedernes rcistetik på plotniveau, og den står langt fra alene.

Der er f.eks. også dukkernes historie. Dukken Mai-y,  der har tilhert Mary i 1919, bliver allerede introduceret i TV-oversigtens billede, hvor fru Drusse holder den. Hun finder den så h~ngende på Ellen Krugers lampe i 2. del. Ellen Kruger er også datter af Åge  Kriiger. Han har givet hende Marys dukke, som nu skaber nzrkontakt mellem fru Drusse og Mary, for Mary vil have den igen! Dukker ligner de d ~ d e og elskes nzsten lige så h ~ j t som de levende. -Og i slutningen af 4. del ser vi overlzge Moesgaard som en dukke, der er under ukzrlig behandling af en voodoo-mester på Haiti, bestilt af Stig Helmer. Billedet kaster baglzns lys over den konsekvente strØm af sort uheld, der har ramt Moesgaard under  sundhedsministerens besflg lige forinden. Det rejser selvf~lgelig også det klassiske sp~rgsmal, om vi er mennesker eller marionetter'?

Der er også Sannes historie. Sanne er biperson, en ung stud.med. under optrzning. Hun slapper af på S~vnlaboratoriet. Seeren kommer gang på gang i tvivl, om hun har valgt det rigtige studium, for hun viger konsekvent tilbage for at se kroppe og blod. Hun går sin vej, når professor Boildo underviser i at skare for, og hun forlader operation hypnoseanastesi. Til gengzld er hun vild med at se Motorsavsrnussukren på video; når hun ser fjernsyn, er det altid den. Forst kan vi hØre det, og glimtvis ser vi det også. En ultrakort ironisk kommentar til de modsigelser, mennesker rummer -og til seerne, der tilsvarende sidder foran skzrmen og gyser.

Begge disse sidehistorier er udtryk for den perifere opmzrksomhed, der er så central en ingrediens i Rigets zstetik. De kØrer efter deres egen logik, men er samtidig flettet sammen med og kommenterer sp~gelseshistonen. De fungerer også på realismeniveauet: Hvem har ikke haft et forhold til en elsket dukke? Og hvem genkender ikke Sannes historie gennem bekendtskabet med en lzge, der skulle have vzret lzrer (eller en politimand, der skulle have vavret arbejdsmand)?

Historier, der k ~ r e r efter deres egen absurde logik og samtidig ligner virkelighedens, er der nok af. Man kunne fortsztte med historien om porter Hansens hund Bongo (beinzrk navneligheden til professoren) og dens metamorfoser; historien oin Stig Helmers l~julkapsler, som han indsamler hver morgen ved ankomsten i  1  .-3.  del for derefter at forzre dem til drengene i 4. del; myten om Sverige som det organiserede, klippefaste modstykke til Danmark. Det vrimler faktisk med historier, man behØver ikke engang at skrabe på overfladen for at få ~ j e på dem. Jeg vender tilbage til forholdet imellem dein. Forst skal vi lige se på, hvad det egentlig betyder at bruge hovedet.

## Betydnirzgerrzes krydsfelter

Lige som der er mange historier i Riget, er der mange betydninger, der gemmer sig i lag på lag og måske til en vis grad ophzver hinanden, så der bliver tale om, at stilen får den afgorende betydning. Riget er så rig på betydninger, at den nzrmer sig mztningspunktet. Den er på nippet til at gå over i renlivet camp, men den holder balancen. Selv om der er tale om stil, leg, spil, er der mening i betydningerne. Lad os igen tage slutreplikken om »at bruge hovedet« som eksempel. Den gemmer i hvert fald fØlgende betydninger.

For det f ~ r s t e kan den tages rent bogstaveligt -Lars von Trier bruger faktisk hovedet som en sidste smagles chokeffekt på et tidspunkt, hvor seerne sid- der og ford~jer deri groteske f~dsels  tzi-ke  billedindtryk. Her  tages sproget på ordet, og den dgde metafor bliver pludselig  levendegjort -til  overflod a f  en d ~ d mands hovede. Som overraskelsesteknik og middel til at  sztte fokus pi både sprog og handling anvendes aktivering af  d ~ d e metaforer en del i Riget.

Et par  andre eksempler: 'rotter  p å   loftet' brugt om en utilregnelig person visualiseres her  som fors0gsrotter -i k ~ l d e r e n , hvor j o   netop historierne om det ubevidste huserer i Riget. De  bliver oven i k ~ b e t passet  af den haitianer, der kommer til at ledsage Stig Helmer til voodooens rige -og senere skudt af Rigmor, hvis kommentar er »I Øvrigt er det en helt anden rotte,  jeg  er  ude efter.« -'Sp@gelsestoget' kender vi mest fra Tivoli. Her kommer det pludselig korende ud  a f  hullet i kzlderen.

Tilsvarende skabes der sprogligt nye betydninger ved, at det abstrakte konkretisere~ gennem markante billeddannelser. De  to opvaskere i kzlderen er specialister p å   dette felt,  jf. formuleringer som »De skzrer i erindringen« om hjernekirurgi,  »Hvert bogstav er prentet  med  blod« om Arkivet, og »Den gamle dame har gjort klar til en stor opvask« om maningen.

Denne billed- og  sprogbiug er almindelig inden for modernismens i~stetik. Det szrlige her er overraskelseselementet, der viser tilbage til sprogspillet, vitsen og det groteske. I  opvaskernes tilfzlde  forstzrkes virkningen af,  at  de ikke er normalt udviklede, men lider af mongolisme. Netop derfor kan de forholde sig frivolt til det alvorlige og  alvorligt til det frivole. Opvaskerne er et godt eksempel på balancegangen i forhold til camp.

For det andet kommenterer sentensen Mogges hundling. Mogge, der nyder en vis frihed og beskyttelse på  Neurokirurgisk som overlzge Moesgaards sgn, handler hovedlost og taber i bogstavelig forstand hovedet -bide sit eget og ligets, og dét  mere end  én  gang. Det  begynder med, at han hugger en rose fra en afd0d og forzrer den til Camilla. Antallet  a f  roser i Camillas vase viser dog, at  det ikke er noget nyt. Det accelererer, da han skzrer hovedet af en afdØd  for at forzre det til hende som et tegn p å   kzrlighedssyg desperation. -»De dgdes lov er at  yde. Det  maner til respekt,« siger professor Bondo. Men respekt er der ikke ineget a f  hos Mogge -og hos Bondo er respekten for de dgde tilsyneladende stfirre end for de levende. Og det k~ilininerer ironisk nok med, at  Mogge faktisk far  noget ud  af det til sidst. Dct er aktiviteten i Mogges hjerne, mens han sover, som Camilla endelig tznder p å -og den aktivitet er resultatet a f  at  bruge hovedet, endda i dobbelt forstand. Camilla bryder sig nemlig ikke oin Mogge, når han er vågen. Derfor melder han sig til SØvnlaboratoriet,  så han trods hendes modvilje kan vme i nzrheden af hende. Her er kontakten med Camilla fØrst negativ -det afskårne hovede spØger i deres korte bemzrkninger til hinanden, og hans mareridt appellerer heller ikke til hende. Men Mogges kammerat Christian betror ham i 4.  del, at man selv kan be- stemme sine dremme. Det husker han under mareridtet, og dermed drejes 110ved-sagen til Mogges fordel. -I  al  sin absurde logik er dette forleb faktisk genkendeligt  og  realistisk.

Lars  von Trier har for det tredie naturligvis også sat  sine egne og andres hjernevindinger  i sving for at  nå frem til sine effekter.  Formuleringen om at bruge hovedet signalerer,  at  fiktionen er udtmnkt og lzgger dermed en vis afstand  til den stzrke fØlelsesappe1,  som en del a f  Rigets billeder,  lyd og tematik leverer. Denne afstand understreges af en påfaldende kontrast mellem de to indledningssekvenser."

Den forste indledning, hvor vi ser blegemzndene i fortidens tågede landskab, og synker dybere og dybere ned  i vandet, redderne, tomheden og det ubevidste, er ladet med  en overdådighed af visuelle symboler og betydning. P å lydsiden formuleres de af den rolige,  indtr~ngende fortzllerstemme.14  Den g% lige i f~lelseslivet.

Den anden indledning er både lydligt og  billedmzssigt urolig og forvirrende. Situationer og skuespillernavne farer i opskruet tempo skzvt hen over skzrmen til tonerne af  kendingsmelodien Kingdom."  Optakten er hylende sirener, og referencen  er klart nok både den amerikanske seriefiktion, herunder lzgesoapen og detektivserien, og den halvdokumentariske Rescue 911 eller CODE 3. Den går lige i genrebevidstheden.

Kingdonz-indledningen vrznger ad  den fØrste, der dog langt fra er  naiv. Den forste indlednings sluteffekt -blodet, der gennembryder sprzkkerne i bogstaverne RIGET -leder således direkte over i den anden, idet den u d g ~ r et genrecitat med reference til Stanley Kubrick's sp~gelseshistorie  The Shining (1980).16

Hertil  f ~ j e r sig resumeet, der fra 2. del danner en tredie fremskudt indledningssekvens. Visuelt er  denne udformet som en fjernsynsskzrm i de grå  betonstammer, som bogstaverne RIGET  er prentet på.  P å   denne skzrm suser billeder og replikker rundt i ikke-kronologisk rzkkefelge  og henviser dermed til mediets szrlige, fragmenterede karakter.

Tilsammen giver de i alt tre indledningssekvenser et hurtigt rids af Rigets vzsentligste zstetiske virkemidler:  historien i historien, dialogen mellem det symbolske, effektfulde, betydningsladede og det fra TV eller virkelighed genkendelige, det genreparodierende,  det inedierefleksive -og  netvzrket a f  henvisninger.

Lars von Trier udfordrer for det fjerde srernes kolr~peterice gennem det almene i formuleringen »Det g~lder slet og ret om at bruge hovedet« og beder dermed direkte om  analyse og fortolkning. Men han g@r  det med  et  sarkastisk smil, der tilsiger os, at  selv om vi bruger hovedet, skal vi ikke forvente os alt for meget af resultatet. Der  er indlagt s å   mange hentydninger og spor, der kan sættes sammen p å   lige så  mange måder, som der er modtagere.

Selv om vi har god  kontakt med  skzrmen og er fascinerede a f ,   hvad  der foregår, kan der naturligvis også ske mangfoldige udsving og forskydninger i analyser og fortolkninger. Dette forhold demonstreres gennem kontaktfladen mellem menneske og maskine i Riget.

Det kan være enkelt, som når skriveren i s~vnlaboratoriet pludselig giver voldsomme udsving under Mogges kannibalistiske mareridt, eller når scanneren registrerer den lystaktivitet,  soin får Camilla fra a t   bevare hovedet koldt, så hun fortsat kan ignorere den umodne unge studmed. Det kan vzre vanskeligt og måtte gennem maskinen mange gange, fgr der opnås et forståeligt resultat, som vi ser p å   Otiologisk Afdeling, hvor lyden fra Marys stemme filtreres igen og igen, for budskabet trzder frem, så  det kan hØres: »Hvorfor skal jeg  slås ihjel?«

Denne pointe  illustreres a f  den femte betydning. Den indvendige del af hovedet har flere sider. som det tydeligt fremgår af de smukke, mangefarvede scanningsbilleder a f  hjerner, der hznger som sommerfugle p å   vzggen i morgenkonferencelokalet på  Neurokirurgisk Afdeling. V i   ser det også i sØvnlaboratoriets scannere. Der er hØjre og venstre hjernehalvdel,  der er forståelse af det emotionelle og det intellektuelle, der er menneskelige svipsere og skrØbelige balancer. Der er kirurgiske hjerner, der står for operationer,  og der er patienthjerner, der opereres og fejlopereres på.  Alle optrzder som billeder i andres hjerner.

Hoved-historien var blot en sidehistorie.  Og med hovedets betydning er det som med alle de andre frenomeners i Riget. Jo flere betydninger, man finder. des flere bliver man klar over, at  man har overset. F.eks. peger  navnet Judith på  Holofernes' afskårne  hoved, kendt fra Bibelhistorien og elsket i malerk~insten. Og er hovedernes groteske egetliv ikke i sig  selv en advarsel mod  kun al bruge hovedet? Sådan kunne jeg  blive ved. Hver betydning genererer nye i et uoverskueligt net af forgreninger,  hvor så  alligevel lØse ender ofte  mgdes. Historier og betydninger hznger sammen som zrtehalm, deler, tvister og  spalter sig og forenes så igen. Et  spor viser sig at  rumme en nogle, men det er til en anden gåde, som har sammenhzng med en tredie historie.

## »Landets bedste hjerner«

Men hvordan går forbindelseslinjerne  mellem de mange historier i Øvrigt? Lad os prØve  fortsat at  bruge hovedet. Anskuet  gennem den optik, der hedder ho- vedet forstået som hjernen, leder det lige over i en central fælles tematik i hovedhistorieme, nemlig hvordan hjernen fungerer.

Blandt personerne i Riget kan vi iagttage mange forskellige måder at bruge hovedet på. At bruge hovedet er slet ikke så lige til, soin det lyder. I f ~ l g e indledningssekvensens fortnllerstemme er »landets bedste hjerner« samlet på Rigshospitalet. Men de har deres hyr ined at finde ud af, hvad de skal bruge deres gode hoveder til. Det viser sig hos alle de »Rigets S~nner«, der er samlet i Logen, d.v.s.  hos alle overlzger og professorer. Et par eksempler.

Den administrerende overlzge Einar Moesgaard bruger sit hovede til at udtznke en velment, men lettere absurd udfort, mental operation. Den F &lt;V navnet »Operation Morgenluft«, hvorigennem den d ~ d e metafor »at vejre morgenluft« forsoges genoplivet. Dens sigte er at forbedre sarnarbejdsklimaet på afdelingen og derigennem stemme hospitalsdirekt~r og bevilgende myndigheder velvilligt. Gennem klistermzrker og b~rnehavesange skal arbejdsdelingen nedbrydes og de ansatte bringes til at fole Øget engagement i og ansvar for afdelingens skzbne. Planen bryder parodisk sammen i slutfasen, da dens resultater skal vises frem for sundheds~ninisteren og hospitalsdirekt~ren.

Men inden da er det mange gange blevet demonstreret, at det er helt andre forretningsgange og sammenhznge, der fungerer i Riget. Der er 1. reservelzge Krogsh~js uautoriserede Rige i krelderen -genfordelingssystemet, der sØrger for, at alle overskudslagre bliver bi-ugt, og alle får opfyldt deres behov for narkotika, sprit og fasekontrastmikroskoper -mod en passende taknemmelighedsgzld, der altid senere kan indfris, naturligvis. Der er spiritisternes  kvindelige Rige, der går på tvzrs af personale og patienter, og som bevirker, at fiu Drusse kan få koden til Arkivet af den ellers ubestikkelige fru Kaagaard. Der er portØrernes og vagtmandskabets Rige, der behersker ind- og udgangen til Rigshospitalet samt en rzkke andre kommunikationsbaner  som elevatorer, journaltransport  o.s.v. Og der er ikke mindst Moesgaards egen primzre sainmenhzng, Logen, hvis lov i f ~ l g e hain selv står over alle andre.

Side om side med det traditionelle lodrette hospitalshierarki fungerer altså en rzkke andre mere vandret orienterede sti-ukturer og systemer, som iszr den svenske overlzge Stig Helmer (hvis navn refererer til Lasse Åbergs  komiske antihelt med den patetiske moderbinding) hele tiden stoder ind i. Stig Helmer bruger sit hovede til overhovedet at finde rundt i denne sammenhzng, hvor han skiftevis ydmyger og ydmyges, udresker og udzskes. Sammenhzngen illustreres billedligt af, at han kun ferler sig rigtigt godt tilpas på toppen af Rigshospitalet, hvorfra han kan se Barsebacks inassive to tårne, der er bygget pi   klippegrund -i inodsztning til Rigshospitalet, der er bygget på gammel mose. Han har det godt til tåleligt på Neurokirurgisk Afdeling, der da også ligger på 9. etage. Derimod har han det dårligt, når han venter på elevatoreii ned, og vzrst i kzlderen, der fremstår som en stor labyrint, og i husets hukoinmelse, Arkivet.

Når Stig Helmer fremstår uden formildende momenter, skyldes det primzrt, at han systematisk misbruger sin position. Vzrst: han har fejlopereret Monas hjerne, så hun aldrig bliver til menneske igen. Moderen klager, og 'Mona-sagen' forfolger ham fra fØrste morgenkonference til hans flugt til Haiti. Den er de andres våben imod hans forståelse af hierarkiet og meningen ined livet på hospitalet -og både Krogshgj og Moesgaard bruger den imod ham, KrogshØj aggressivt, Moesgaard afvzbnende venligt, men konstant. Logebrodrenes egen måde at tackle denne sag på afslØres i Øvrigt af et frivolt citat fra Soren Kragh Jacobsens MG jeg  se din smukke navle: &gt;&gt;Ah, Mona, Mona, Mona, hvornår kominer den dag -hvor jeg  t@r tage din puls, og vi kan stikke af -sarnrnen!«I7  Og lidt mindre slemt: Stig Helmer har lilegnet sig sine underordnedes forskningsresulteter og offentliggjort dem som sine egne -et monster, han gentager i forhold til Judith.

Og patologen  Bondos hjerneaktivitet er besat af  Ønsket om at få fat i et forskningsobjekt, det sjzldne hepatosarcom, der kun optrleder en gang hver tiende år. Også han g@r  sig til tyv, men på et mere konkret og grotesk plan. Som Moesgaard har han en operation for Øje, inen det er én,  der mest angår ham selv, donor og dennes genstridige familie.

»Landets bedste hjemer« er således i gang med en række pragmatiske, lyssky, egoistiske, parasitzre og ulovlige operationer i det minisamfund, som Riget udggr. De har tilsyneladende allesammen kappet forbindelsen til virkeligheden, samfundet, etikken, for slet ikke at tale om »det åndelige«.  Heri ligger forbindelsen til historien om det afskirne hovede. Og selv om det er både urealistisk, surrealistisk og uvirkeligt, er det altså samtidig lige n~jagtig s i   t z t på virkeligheden, at vi ikke har problemer med at genkende nogle tendenser. I en rxkke situationer er det da også realismens zstetik, der spilles på.

## Idealister og spiritister

Som en kontrast til »landets bedste hjerner« og en helt speciel reprxsentanl Ior bekzmpelsen af »hovmodet og den konsekvente fornzgtelse af det åndelige« (den fØrste indledning)  står den spiritistiske fru Drusse. Navnet er naturligvis valgt med tydelig og spydig tak til Hans Scherfigs Ideulister (1944). Det er ikke kun film- og fjernsynsmediet, Lars von Trier refererer til, men også det gode, gamle bogmedie.

Hos Trier er intertekstualitet en sport, han dropper hentydninger allevegne, hvor han kan komme til det. Det udvander muligvis referencemes betydning.

Netop derfor kan det vzre belysende at se lidt nØjere p; forholdet mellein Scherfigs Idealister og Triers Riget. Det er trods alt hovedpersonens navn og orientering, der er fzllesgods.

Hos Scherfig bruges termen  'idealister'  ironisk  om alle de sainfiindets s t ~ t ter, der i virkeligheden meler deres egen kage, godsejer Skjern-Svendsen, pastor N~rregård-Olsen og litteraturkritikeren dr. Harald Horn især. Parallelleri i 'Rigets sdnner' forekommer her klar.

Den bruges også om alle de forskellige tilh~ngere af  ariskuelser, der kan frelse verden, fra vegetarer over mystikere til studenteil~olitikere. Alle får de trykt deres skrifter hos den rare, men upraktiske idealist bogtrykker Damaskus p i   N~rrebro. Disse idealister behandles med varierende grader af ironi, mens drzbende sarkasme er reserveret sex-pol-forkzmperen  dr. Robert Riege og hans ~delzggende indflydelse i  'Sexualparken'.  I vore dage ville dr. Riege nok også sli sine folder inden for Rigets mure, men parallellen i Riget er på dette område mere speget. Hvis SØvnlaboratoriet kan tages som nutidig pendent til  'Seksualparken',  er den  ironiskc holdning fzlles, jf. slutriingen, hvor Camilla ender med at forfglre Mogge. Og vurderingen af alle de små forvirrede 'idealister' eller spiritister eller blot folk, der er på bØlgelzngde med det åndeliges gennembrud, er også hos Lars von Trier blandet.

Hovedforskellen ligger i fremstillingen af fni Drusse, der hos Lars von Trier får fuld zresoprejsning. Med en enkelt lille modifikation. Hos Scherfig er fru Drusse biperson, én  af de mange »idealister«,  sorri romanen åler. Hun er digterinde og kobler intellektet fra, når hun skriver. Hun er clair-voyant og har vzret spiritist, mcn har forladt spiritismen, ikke fordi hun holdt op med at tro på den, men fordi den virkede for »oprivende« på hende. Hun kan huske tidligere inkarnationer og er nem at bringe i trancetilstande, som hun bagefter ikke kan huske.IX

I Lars von Triers udgave er fru Drusse rykket op som hovedperson. Hos hende samarbejder logisk rzsonnement og opmzrksomhed på det åndelige, som det vises så tydeligt, da hun kommunikerer med den d ~ e n d e Emma i 2. del. Den logiske side fremtrzder her visuelt på to inåder, der supplerer hinanden: gennem planen over Rigshospitalet og gennem en kryds og tvzrs, soin fru Drusse holder i sin hånd, så de udgor to sider af samme sag. Parallelliteteri understreges af kameravinklen. Den åndelige side udspiller sig i grznselaridet mellem liv og dØd, hvor Enima befinder sig.

De to sider kobles sammen ved, at Einma spgrger, hvor sp~gelset har givet sig til kende. Fru  Drusse giver sig til at rekonstruere, på hvilke områder det vas, og kradser bogstavbetegnelserne YRAM ned oven over kryds og tvzrseri. Da Emma skal bruge et navn i det schwedenborgske rum, får fru Drusse Øje på anagrammet for MARY og får dermed også mulighed for at få lokket et ciffer ild af  Emma, for hun forsvinder. Nemlig nummeret på det værelse, hvor den gamle Ellen Kruger ligger, der kan bringe hende videre i opklaringen af gåderi.

Men selv om fru Drusse har både den intellektuelle sporsans og kontakten med intuitionen og det åndelige i orden, har huri også sit sp~gelsc i skabet. Ligesom Scherfigs fiu Drusse er hun »moder« -og i denne forbindelse kommer modifikationen ind. Hun har et skr~kkeligt og latterligt dominansforhold til sin sØn Riilder (bare navnet!), der er portor p i  det hospilal. hvor hun bliver ved med at lade sig indlægge. Heller ikke denne fru Drusse kan forstå og forklare det helc, i hvcrt fald ikke, hvad hendes eget liv angRr. Til Bulder siger hun således i et irritabelt ejeblik: »Ellers går du rundt og udstraler konstant dårlig samvittighed.« Hvortil den rare Bulder, der ellers finder sig i alt, for C n gangs skyld svarer uartigt igen. -»Kunne du forestille dig. at det miske havde noget med dig at gore?« (3. del).

Hos Scherfig er det egentlige modstykke til de mange idealister det jzvne husmandspar Martin og Margrete Olsen med de fire bom. De er ganske almindelige menncskcr, hvis hojeste Ønske er et nyt kaffestel. Det f5r de uden af  den grund at blive materialister.I9  I Riget udgor opvaskerne den inest idjnefaldende parallel og kontrast til overlægernes kreds. IP@rt gunln~ihandsker  og brillcr er de igang med den store afskylning og opvask fra morgen til aften, og somme tider, når de m3 vaske om. hele natten med. Samtidig kommenterer de begivenhederne på hospitalet. ofte gennem reproduktion  af et traditionelt kdnsrollemonster: den kvindelige opvasker stiller de naive sporgsmål, og den mandlige svarer.

I betragtning af deres isolerede position, formodentlig i kælderen (lokalet savner vinduer), er de forbl~ffende velorieiilcrede  0 1 1 1 ,   hvad der foregår. Opvaskerne~ rige er ikke helt af denne verden. Deres handicap, mongolisme, ytrer sig på ingen måde som dumhed eller indskrznkethed. Tvzrtimod er de i en anden forstand vidende, seende, hurtigt opfattende og sprogligt begavede. I den forstand nemlig, at de forstår, indser, h@rer  og formulerer alt det, de normalt til topbegavede går og bakser med i hospitalets andre riim, og som Mary bakser med imellem etagerne. De falder uden for normaliteten, og deres fremtoning, især latteren, og forbindelse til det aridelige bidrager til uhyggcn.

Den vigtigste pointe i hjernernes rige er således, at de kloge er dumme og de dumme kloge. Der er vendt op og ned på normale begreber, med inspiration fra Idealister, men langt mindre firkantet end her. Og så er der endelig en hel del personer som Krogshoj, Judith, Rigmor, portgrerne, der bev~ger sig ud og ind ad dissc gebeter med forskellige grader af åbenhed over for spfigelseshistorierne og forskellige loyaliteter over for Rigets mangfoldige rnodsztninger.

## Sp@gelses-  og vandrehistorier

Vi har i de foregående afsnit set, hvordan hoved-historien p i   en rzkke niveauer er forbundet med de egentlige hovedhistorier og hovedpersoner i Riget. Hoved-historien leder ad snflrklede  omveje til Mona-historien, og Mona-historien leder gennem en rzkke paralleller mellem nutid og fortid til Mary-hislorien, der står som den centrale gennemgående historie, soin alle de andre og sidehistorierne har tråde til. Mary-historien  er den sp@gelseshistorie, som Lars von Trier lover i foromtalen, og som han siden kommenterer på forskellig vis.

Sp@gelseshistorien  er en gammel genre og en gamineldags genre. Derfor er den velvalgt til en fortzlling oin modsztningen mellem nuvidenhed  og overtro« på den ene side og »videnskaben«, »den mest fuldendte teknologi« og ~liovmodet og den konsekvente fornzgtelse af det åndelige« p i  den anden side (den f@rste indledning).  I Danmark har den som litterler genre r ~ d d e r i roinantikken og romantismen, hvor B.S. Ingemann tog den op som fantastisk fortzlling i sine Evenhlog Fort~llinger, udgivet fra 1820 til 1860. De fleste af Ingemanns fortzllinger bevzger sig inden for det felt, hvor der med T. Todorovs begreb er en »t~ven«,~O hvor der både kan vzre naturlige og overnaturlige fortolkninger af fznomenerne, som det f.eks. er tilfzldet i Vurulven og Den levende D ~ d e , begge fra 1835. Vilhelm Bergs~e videreforer den fantastiske fortzlling, inen skriver også fortzllinger i rent overnaturligt regi, jf. titlen Ge1zgu1lger~fortallii2ger.~' Litterat set har genren vzret forvist til populzrlitteraturen gennem det meste af dette århundrede -med Karen Blixen som undtagelse. Med den »magiske realisme« i Latiname~ika~~ har den fået en renzssance, der i Danmark har fået et vist gennemslag hos f.eks. Peter H ~ e g .

I dansk TV-fiktion har der vzret flirt med genren i Tre ludere og en lommetyil (DR 1993) og En k ~ r l i g o~~zstigning (DR 1994), hvor afdode personer i begge tilfzlde materialiserede sig for deres kone.2'  I international TV-fiktion har der vzret mere end flirt. Med Twin Peuks (1990) af David Lynch og Mark Frost blev sp~gelseshistorien soin genre udsat for en moderne geiineinspilning i fuld styrke. Inden Sor Silinmediet har sp@gelsesl-iistorien haft sine op- og nedture i forskellige ko~nbinationer -ined gyseren, nied det komiske: ined splattcrcn. Blandingcn af videnskab og gys har vzret effektiv i hvert fald siden Mary Shelley i 18  18 udgav Frunkenstein.

Sp~gelseshistorien er desuden en levende mundtlig genre, der pr  a  k  tiseres ' med jzvne mellemrum af unge mennesker og bØrn på lejrtur. Som mundtlig historie nzres den af samine kilde som en anden genre, der er på spil i Riget, i~arzdrrhi.storie~z.'~ I sin anmeldelse bekrzfter en insider i både lzge- og filrni~iiljflet. Niels Malinros, at der ï r ~ k k e s kraftigt på hospitalsverdenens vandrehi~torier.'~ Vandrehistorien er pr. definition en genre, der er velegnet til frein- stilling af fo~andlingshistorier og det utrolige. Skoleeksemplet er H.C.  Andersens Det er ganske vist, hvor soin bekendt en lille fjer blivcr til fem hØns, og ophavshØnen slet ikke kan genkende sin egen historie til sidst. I både spegelseshistorien og vandrehistorien  kan man fortrelle og gennemleve det utrolige i nysgerrig fascination, uden n~dvendigvis at behØve at tro på det fØr og efter, inen med den lyst til at hØre fortzllingen, som netop det magiske ~jeblik givcr, i  suspension af eftertznksomhedens f@r  og efter. Hos Trier er der nok tale om forskellige fonner for »@ven«,  jf. ovenfor. Men det centrale er, at det åndelige sztter sig igennem som -ånder. Dette er helt i tråd med tendensen til at konkretisere og visualisere, som jeg  tidligere har vceret inde på.

Sp~gelseshistorien, der går igen, handler om Marys lidelser og ddd i ct dØgn i 1919. Det er en grum historie om flerdobbelt svigt. Mary svigtes af sin far som far -han vil ikke vide af hende som datter, men slår hende ihjel. Og hun svigtes af ham som lzge: han foregiver at helbrede, men eksperimenterer, torterer og udsletter med klorgas som våben. Gennem Ri~ets mange huller og sprzkker trznger denne historie ind i de nulevendes bevidsthed. Gradvist og fragmentarisk  opn~lles den med den energiske fru Drusse som det vigtigste medium, som sporfinder og detektiv. Foruden at vzre en spØgelseshistorie og en vandrehistorie (der jo netop cr karakteriseret  ved at gå igen), er det også en detektivhistorie i klassisk forstand, en puslcspils- og opdagerhistorie.

Det uhyggelige element er fælles for disse genrer. Billedligt pointeres det ved, at kameraet med jrevne mellemrum indtager den åndelige posilion. Således ser vi  gennem spr~ekken i elevatoren ned p i   fru Drusse i 1.  del; i Emmas vzrelse i 2. del ser vi sceneriet med sp~rgsmål og svar efter dØds@jeblikket udefra gennem den regnvide rude; og der er mange ilere eksempler på, hvordan kamerapositionen forstzrker det uhyggelige element. De levende er overvåget af de dØde. At Rigshospitalet som helhed igen er overvåget af en h@jere instans, viser det genkommende helikopterbillede af det til en speciel type musik, der ligesom zoomer ind p i   b~gningen.~"

En anden måde, der anvendes til visuel understregning af, livordan forbindelseslinjerne er fra fortid til nutid, fra de dode til de lcvende, er kameraets fokus på de mange huller og sprzkker, ofte ledsaget af samme type zoommusik som netop beskrevet. Elevatorskakterne, gangene på afdelinger og iszr i kreldereii, ristene, fliserne i elevatorens loft og på parkeringspladsen foran hospitalet  leverer lige så  mange sprækker, hvorigennem vi kan se ind i det andet, og hvorigennein omvendt det andel kan se ud på os. Og der er gang i sprxkkerne. Fra bogstaverne RIGET, der falder sanmen under blodets tryk, til fliserne på parkeringspladsen, der brydes op og ikke kan holde vandet nede. Fra Mona: der ses udefra gennem gitre soin i et fxngsel, til Arkivets dØr, der åbner sig på klem.

Sp~gelseshistorien er således meget konkret fortalt. Deraf appellen og de ryk, det giver i os som seere. Gennem fremhzvelse af detaljer i bygningernes og vzrelsernes indretning, gennem klip fra gange med personer til gange uden, gennem visualisering af erindringens sprzkke;,  formidles denne historie. Samtidig kontrasteres den af  det virkelige i fiktionen, der faktisk er endnu mere uhyggeligt. Monas parallelhistorie er det mest i~jnefaldende  ksempel, men der er mange andre. F.eks. det gamle rokkehovede i Ellen Krugers vzrelse. der sidder og siger »Gammel og gak, gammel og gak« (endnu en sidehistorie!). Og konfrontationen med Mary som led i przparatsamlingen på Bondos kontor viser, at holdningen til det hele måske slet ikke har  zndret sig siden 1919, at der igen i bogstavelig forstand er lig i lasten. Det mest chokerende er nok her, at vi allerede har  'set'  Mary som przparat på Bondos kontor to gange, fØr vi får Øje på hende i en omvendt zoom-bevzgelse, der virkelig får det til at rykke.

Kameramaxsigt understreges disse erkendelser af den rystende, halvdokumentariske stil, der przger Rigets billedatetik, de konsekvente overskridelser af  alle normale optageregler (1  80 graders reglen, kontinuitet etc.). Hvor det efterhånden er blevet almindeligt at bruge fiktionens virkemidler i dokumentarisme, er det her omvendt: den ikke-arrangerede dokumentarismes virkemidler (som f.eks. i de virkelige mord, fjernsynet har rapporteret, mordet på Kennedy og mordet på Sadat, hvor billedet vzltede kaotisk i reportagen), er her brugt i fiktionen. Det håndholdte kamera spiller dermed en vigtig rolle.

## Genrekommentarer

Til mylderet af historier svarer et mylder af genrer i Riget. Også her ligger der inspiration i Twin Peclks. Dennis Potters The Singing Detective (1985), der handler om tilstandc mellem liv og d ~ d på et hospital, 0 1 1 1   forholdet mellem virkeligheden og fiktionen, fortidens og nutidens spØgelser og skeletter i skabet, de populzre og de seriose genrer, kan også have spillet en rolle. Humoren er i hvert fald fzlles: ligesom historierne behandles genrerne med et glimt i Øjet. Sp~gelsesgenren citeres på det seriØse plan -The Slzining som tidligere nzvnt og Carrie (hånden der rzkker op gennem risten efter dukken),27  men også på det komiske, gennein referencen til Ghost Bzrsters (fiu Drusses hovede overskylles af ektoplasma, mens lyset I  kzlderen er afbrudt -lidt for lznge). Den vise, som Ellen Kniger mener er skrevet om Mary, og som fru Drusse og Bulder siden horer i sp~gelsesambulancens radio, kaster populzrkulturens forsonende skzr over hendes (mis)forståelse  af historien:

»I en seng på hospitalet, hvor de hvide senge står, lå en lille, brystsvag pige, syg og svag med gyldent hår.&lt;&lt;

En svag ironi i forhold til detektivgenren ligger i, at dens primzre heltinde og udover er en latterlig, spiritistisk, tvangssyg, zldre kvinde. En cndnu mere outreret type end den Miss Marple, soni Lars von Trier selv henviser til i en kommentar. Andre ingredienser fra detektivgenren&gt;  soni findes i let forstorret udgave, men ikke for påfaldende, er det umage makkerpar (Drusse-Bulder) og detektivens evne til at finde sig hjælpere de mest uventede steder.

Tilsvarende inddrages med rund hånd en rzkke andre genrer, der kommenteres på forskellig vis. Lzgeromanen og TV-seriernes lmgesoaps indgår som genreforlzg for hospitalsmilj@et  og de mange forviklinger, forelskelser og forhold mellem lzger og sygeplejersker (Stig Heliner -Rigmor, Krogsh~j -Judith, Mogge -Camilla). Gennem de absurde forviklinger, de traditionelle placeringer i konilenes magthierarki og de groteske resultater (f.eks. fodslen af et hovede) kommenteres det stof, som genren lever af. I lægesoaps stilles derimod sjzldent skarpt på de operationer, der foregår. I Riget er det omvendt, jf. de udpenslede operationer, både af fysisk og psykisk karakter. På lii-ije  med bestrzbelse på koiiki-etion indgår splattergenrer~ i Mogges mareridt og kommenteres ironisk af de små doser Motorsavsmassakre i videoen. Kutrrstrofefilm indgår ligeledes i forradet af genrer, der kommenteres: Rigshospitalct er et katastrofecenter, der slår revner, en afart af Det  t;ni.h@je helvede.

Men iszr er lzgeverdenen nzrvzrende, og titlerne på de fire dele u d g ~ r da ogsi lige så inange kommentarer til den. »Den hvide flok« er titlen på forste del. Den refererer måske til Brorsons salme fra 1765, der meget passende findes i Salmebogerz under rubrikken »Kodets Opstandelse og det evige Liv«:

»Den store hvide flok vi se som tusind bjerge fuld af sne, med skov omkring af palmesving, for tronen; hvo er de?«

Derned er modsætningen -eller sammenfaldet -melleni den hvidkitlede hospitalsverden og den åndclige engle-verden elegant og upåfaldende serveret fra begyndelsen. Og i baggrunden lurer en fzlles reference til Johanrzes' Abenbarings apokalyptiske visioner, dens tale om Lammet og de frelste, der karakteriseres på folgende måde: »Det er dem, som kominer fra den store trzngsel, og de har tvxttet deres klxder og gjort dem hvide i Lammets blod«."  I formuleringen ligger måske også en hentydning til  'det hvide snit',  som de hvidkitlede behersker -eller gØr de?

»Alliancen kalder«, som anden del hedder, kunne vzre (er?) titel på en spionfilm. Også den er tvetydig, idet den både går på broderskabets love i Logen og på s~sterskabets uskrevne love i spiritisternes forbund. Og begge forbund opererer på tvxrs af liv og dØd.

Tredie del er kaldt »Et fremmed legeme«, og igen dzkker det mange mulige betydninger. Herunder den krzftramte lever, der overflyttes fra Zachariassen til Bondo, Helmer som fremmed i den danske hospitalskiiltur, fru Drusse som skin-syg, Mary som fremmed legeme i den forstand, at hun er ubcgravet, og hovedet i Judiths mave, der ha-  invaderet hendes krop.

Ikke overraskende forholder det sig ligesådan med fjerde del, »De levende dode«. Det kan referere til sp~gelserne, til Romeros splatterfilm Night of'tl7.e Living Dead (1968) -og til Henrik Pontoppidans store samfundsskildring og -kritik De d ~ d e s Rige ( 19 1216), der stiller sp~rgsinål ved magtkorruption og det sociale og tekniske fremskridts betydning.

Den problemorienterede, realistiske TV-fiktionsgenre banker bag spillet om ledelsesfacon og hospitalshierarki. De iiinidddelbart genkendelige elerneiiter er mange, og de ironiske, sarkastiske og groteske kommentarer flere, sådan som det udfoldes i afslutningens tour de force, hvor hele hospitalsmilj~et ses efter i sgmmene -og dumper med glans sammen med ministeren, der ikke kan finde ud af det.

Samtidig fremhzves det gang på gang, at der ikke bare er tale om en handling, der udspiller sig i ydre rum, men nok så meget i indre. Perspektivet skifter fra udefra (Rigshospitalet i fugleperspektiv) til indefra (Rigshospitalet fra bunden eller toppen af elevatorskakten), fra oppefra (taget) til nedefra (kzlderen), fra indgang til udgang (som er den samme). Alt det realistisk genkendelige har sin pendant på det psykologiske niveau, og begge dele indfanges af bygningens topografi: i kzlderen er de labyriiltiske gange, parkeringskzelderen, opvaskerummet med de kloge og defekte opvaskere, ligboksene og d@denl Arkivet og erindringen, hullet til den anden verden, KrogshØjs bolig med det ~iofficielle genfordelingssystein, Nodhospitalet. På toppen er ensomheden og storhedsvanviddet i Helmers magtcentrerede skikkelse, stands- og klassebevidstheden i en outreret form -og udsigten til den svenske granit og toppunktet af teknologisk formåen, Barseback, der spejler Rigshospitalet. Forskellen er, at der er mose under Rigshospitalets kxlder. Ind imellem er stuen med modtagelsen, vagtmandskabet, portorerne, og alle etagerne op til Neurologisk på 9. Og det fzlles problem på det sociale og det psykologiske niveau er, at der er opbrud i fundamentet.

»Mit rige er ikke af denne verden« -med sidanne associationer angriber Riget det videnskabeligt-rationelle og dets entydighed og endimensionalitet. Og med »riget« forstået som riget i riget, minisamfundet i det store samfund, hvor det ene spejler det andet, angriber Riget den herskende etik.

Riget har således niange dimensioner -og lige så mange kommentarer til hver dimension. som fortolkeren finder ud af.

## Med humoristisk ånd

»Venstrehåndsarbejde« er i gzngs forstand en let nedladende betegnelse. Lars von Trier har selv anvendt den i lanceringen af Riget.2' I virkeligheden  dzkker den delvist over samme begreb som Edgar Reitz prover at indfange med »bioinst~endighedernes restetikc. Nemlig at fokus på det tilsyneladende uvzsentlige i virkeligheden er nok s3 sigende. At det marginale kan vzre i centrum, og at venstre hånd kan tillade sig nogle ting, som h ~ j r e ikke turde rpre med en ildtang.

Der er her tale oin en velkendt dialektik, når man vil stille skarpt på etiske eller samfundsm~ssige problemstillinger -og en dialektik, der iszr efter akten har forvoldt sine udovere en del hovedbrud og trang til at forklarc sig:

»Med venstre Haand rakte jeg »Enten -Eller« ud i Verden, med H ~ i r e »to opbyggelige Taler«; men Alle grebe de eller saa godt som Alle med deres Hflire efter den venstre Haand.«lo

Tilsvarende har venstrehåndsarbejdet Riget som nzvnt haft appel til en langt storre del af befolkningen end Lars von Triers tidligere mere seriose, zstetisk og teknisk spzndende, eksperimenterende, avantgardistiske (og ikke szrlig humoristiske) produktion.

På den baggrund er det interessant, at påfaldende mange elementer faktisk går igen fra Triers film. F.eks. folgende: fascinationen  af hypnosen; vand og tage som symboler; at lede efter noget, man ikke kan finde; tvivl om forholdet mellem offer og forbryder; piger som ofre; usikkerhed om tingene foregår i hovedet eller i virkeligheden; den specielle rumbevidsthed; de gule, rodlige og morke toninger; den eksperimentelle holdning til lyssztning, kameravinkling etc."  Men den konsekvente satsen p3 de mange sidehistorier, som netop TVformen i Øvrigt Izgger op til. og håndteringen af dem er en nyskabelse i forhold til filmene. Det nzrmeste forlzg, man kommer for dem i dansk TV-fiktion, er -den mest populzre foljeton i dansk TV-fiktions historie, Mutuclnr

(1979-82). Lars von Trier nzvner da også denne i DR-udsendelsen 20.11.94 -og sig selv som fornyer af traditionen med sin »up-to-date-Matadorc.

Dertil kommer den grundtone, der bidrager så fint til at binde de splittede hoveder, organer, traditioner, genrer og historier sammen i Riget, nemlig den Izunzoristiske i alle dens varianter. »Spe-cu-lum et-ce-te-ra« hedder det i King(ionl. Forklaringen er, at det forvrzngede, satiriske og groteske tegner et spejlbillede med nok så megen appel som det mere realistiske.

Den humoristiske ånd indgår som en afg~rende ingrediens i Lars von Triers udgave af biomstcendighedernes cestetik. Den er gennemfØrt i alle humorens mangfoldige former, soin jeg her blot kort vil nzvne for at demonstrere variationerne. Den fungerer soin galgenhumor (Bondo f ~ r sin lcveroperation), som siïuationshumor (forholdet mellem fru Drusse og Bulder), som farce (Stig Helmers parkeringsproblemer), practical joke (Stig Helmers ncese, der far el hak under oplagelsescerenionien  i Logen), som satire (over sundhedssystemet, samfundet i samfundet, moderne managementteorier osv.), som underfundighed (Lars von Triers dobbeltbundede kommentarer), som sarkasme (over for 1zgemiljØets karrierestrzb), som ironi (at mØrkets krzfter = det okkulte i fru Drusses skikkelse reprcesenterer det gode, mens lcegestanden reprzsenterer det onde, nemlig den eksakte videnskab), som absurditet (at Stig Helmer absolut også vil spilde kaffe på kopien af Mona-journalen), som groteske (det ondes fodsel og påf~lgende splatten på Krogsh~j). Det er hele registeret igennem, i h@jt  tempo og med befriende liming i forhold til den dominerende spogelseshistories genre og stil."

Det har vreret diskuteret, om slutningen af Riget stod mål med resten, eller om amoklobet gennem hele rigets univers var for meget.??  Det er klart, at den groteske farce kommer til at dominere afslutningen, og at den ikke fremstår så blandet eller tvetydig som de andre dele. Det humoristiske er mere på samme niveau. På den anden side er det måske en logisk konsekvens af, at det var n@dvendigt  bade at lukke -og holde en hel masse d ~ r e åbne for den hrtscettelse, der kommer.

Og som helhed udgor Riget en helt uscedvanlig og vellykket dialog mellem forskellige typer zstetik, forskellige historier. genrer, stilarter og medier.

## Noter

1. Irfirmrrtion, 25.1  1.1994.
2. Inforrizcltion, forsiden d. 19.12.1994.
3.  Anlhorg Stiftstidcnde 22.6.1995.
4.  Hjemsiden er lavet af Steen JGrgensen  og Jakob Danker og har f@lgende  Wold Wide Web-adresse: littp://nieyer.fys.ku.dk/-sej/bv12/hjeni.html.

5.  På Humaniora, Aarhus Universitet.
6.  Seertallene er felgende:  l .  del  24.1 1.94: 0,782 mill. = 16 %. 2. del  1.12.94:  1,004 inill. = 20 %. 3. del 8.12.94: 0,974 mill. = 20 7o. 4. del  15.12.94:  0,920 mill. = 19 %
3. 7 Jorgeri Stigel: Mellem kornmrnnikation og astetik. Æstetiske problemer  i reklame og i TV-n~ediet. Arbejdspapir fra forskningsprojektet TV'S  xstetik: nr.  11, Århus 1995.
8.  Offentliggjort  i lnforn~ution 13.-  14.1  1.1993. Essayet er skrevet 1980-8  1  og oinhandler de restetiske problemer, som rejste sig for Edgar Reitz i forbindelse med optagclsen  af  feljetonen Hjernstaix (sendt  i  dansk  fjernsyn  1985). Herunder sp~rgsniålet om der findes en szrlig europzisk zstetik til forskel fra den donlinerende amerikanske. Se ogsi ovcrvejelseine i  Edgar Reilz: Den anden hjemstavn, Kbh.,  1993.
9.  Oversat til dansk i Kulturstrndier 17, Aarhus  1993 (opr. 1964).
10. Loc.cit., p.  13-14,
7. 1 1. Loc.cit., p. 2 1.
12.  I,oc.cit.,  p. 22.
13. Se Ove Christensen  og Claus K. Kristiansen:  »Porten til Riget«, in: Eva Jorholt (red.) Ind ifilmen, Kbh. 1995. Heri er en grundig analyse af de to indledninger og deres forhold til helheden.
14. Fortzllersternmen  siger:

»Grunden under Rigshospitalet er gammel mose. Der 15 Blegedaminene engang. Her gik blegeinzndene og fugtede deres store Ixrreder i det lave vand for at Izgge til  blegning. Fordampningen indhyllede stedet i en permanent tåge.

Seiiere byggedes  Rigshospitalet her, og blegemzndene blev skiftet ud  ined Izger og forskere og landets bedste hjerner og mest fiildendte teknologi. Og soin kronen på vrerket kaldte man  stedet for Riget. Nu  skulle livet defineres, og uvidenhed  og overtro aldrig mere kunne ryste videnskaben.

Måske er det blevet for meget med hovmodet og den konsekvente fornzgtelse af det åndelige, for det er, som  om kulden  og fugten er vendt tilbage. Sma tegn p i trzthed er begyndt at vise sig i de ellers s3 solide og moderne bygninger. Ingen levende ved det endnu, men porten til Riget er begyndt  at åbne sig p i   ny.«

15. Ordene er nresten umulige at dechifrere andet end glimtvist. I felge komponisten Joachiin Holbek er teksten til Kingdom folgende: Messende linjer
1. Spe-cu-lum et cetera. (Uinph!)
2. A-ve f'er-rum,  spes u-ni-ca.
3. Lxg ti lics kul i  to i-um. (Umph!)
4. Mo-ri-tu-ri  tc salutant.
6. 1 .  Glo-ri-a in  ta-bu-la inors.
2. One, two, three, four, five. six, se-ven
3. La di da di. La di da di.
4. R-E-C-T-U-M  RECTUM.
10. 1 .  A-ve fer-rum, spes LI-ni-ca
2. Mo-ri-tu-ri te sa-lu-tant.
3. Glo-ri-a in ta-bu-la mora.

## 4. R-E-C-T-U-M Rectum

## Kor  I:

Everbody's [sic] down for a pound of flesh.

## Kor 2:

1. Oh, death where is thy sting?
2. Oh, death where is thy blessed sting'?

Man kan sagtens give sig til at fortolke p5 denne tekst, men den indbyder ikke til det, tvsertimod. Man kan ikke hore den i sammenhængen, men kun fange enkelte brokker som »Kingdoin«, bornelatinen »Læg ti lzs kul i to rum« og »Morituri te salutant«.  Den  kredser naturligvis  om kodet og doden p5 en fragmenteret og parodisk måde, der gØr grin med den modtager, der prØver at forsti teksten som budskab.

16. Se  igen Ove Christensen og Claus K. Kristiansen, loc. cit., se note  10.
17. Denne iagttagelse skylder jeg en opgave af Ea Nielsen, Lone Nielsen, Anne Sofie Andersen  og Ulla Wang: Gitre, Nordisk  Institut, Aarhus Universitet,  1995. Andre fine iagttagelser  fra samme opgave: 'Gitre' er anagram  for 'Riget',  jf.  at man ser Mona som bag et gitter, og 'Skelh~je' kan forstås som en venlig hilsen  til  'Twin Peaks' .
18. Se kapitel  15 i Hans Scherfig: Ideulister, Kgbenhavn  1974.
19. Se kap. 40, op.cit.
20. Jf. Tzvetan Todorov: Dcrifilntustiske  litteratur, Århus  1989.  Todorov opererer med forskellige underinddelinger a l   det fantastiske, der går fra »det slet og ret uhyggelige« over »det fantastiske uhyggelige«, »det fantastiske-vidunderlige« til »det slet og ret vidunderlige«  (op.cit., s. 45). Kriteriet på placeringen er primært, hvor længe og hvordan den fantastiske t@ven  opretholdes.
21. Fortzllingerne heri er fra  1867-69 og er senere samlet under denne titel. Ogsi i Julefortixllinger er der sp~gelseshistorier.
22. F.eks. Isabel Allendes Anderlies Hus, 1982.
23. Se  Poul Erik Nielsen: Tre ludere og eiz lomnze~v. 8 7 analyse af dansk seriedrumatik, Arbejdspapir fra forskningsprojektet TV'S sestetik, nr. 4, Århus  1994  og Gunhild Agger: W-fïktionelzs  realisnze, Arbejdspripir fra forskningsprojektet TV'S sestetik. nr. 8, Århus 1995.
24. Vandrehistorien genoptages lynhurtigt i 'næste'  danske  film, der sgger slægtskab med Riget. Det drejer sig om  Dennis Jurgensens  og Martin Schriiidts gyser fra 1995, Sidste time, der desuden henter inspiration i Natteva~t~n og Stephen Kings gysemnivers -og  hos gode, gamle Agathe Christie (Ten Lutle Niggers, 1939). Filmen begynder og slutter med vandrehistorien om den myrdede biologilærer -og indeholder dermed også en reference til Hans Scherfigs gymnasiehistorie Det  for.s$mte,for-clr, 1940. Det overnaturlige, der er forbundet med mediernes rastl~se jagt på sensation og sanselighed, d@d  og blod, mens det sker, bliver i Sidste time belvstændigt og destr~iktivt. I forhold til det metafysiske plan i Riget opererer Sidste time nied en hojere grad af traditionel symbolik. Det onde er inkarneret  i et overnaturligt vzsen, samtidig med, at det er det onde i hvert enkelt individ, der bringer volden til udbrud -og ingen har mulighed for at undslippe. Angående vandrehistorier, se Jesper Uhrup Jensen: »Og har du s i   hort den om .  .  .«, Samvirke, nr. 1, 1996.

25. 1  anmeldelse i UgeskriftJor lager 156/5 1, 15.12.94 skriver Niels Malmros: »Alle kender vi  historier om absurde, srn5lige lzgeintriger og episoder rned Izgefe.jl, eller blot fejlinformeringer, der afvises med arrogance.«
26. Dette udtryk skylder jeg en projektgruppe på Aalborg Universitet, Danskstudiets  2. semester, der har skrevet projekt orn Riget forir 1995: Michael Drastrup Andersen, Louise Jungersen, Sanna Badsbcrg, Asta Kjelclsen, Mat-en Kaadt, s. 117. Sainine projekt g@r fint rede for opvaskernes sproglige evner s.  102.
27. Allerede i Den tredie rnand optrzder en band og en rist. Der kan saledes vare tale orn en dobbelt reference.
28. Kap. 7.14..
29. F.eks. i  DRs pr~sentations~iclsendelse I Lars von Triers rige 20.11.1994 og i  et interview i Euroinan nr.  13, 1994.
30. S@ren  Kierkegaard: LSyrzspu~iktetfor inin Forfatfcr-Virksoinhed, l 859. Kierkegziard sondres saledes mellem de skrifter, der er skrevet under pseudonym, og dermed »med venstre Haandc. og de skrirter, heninder de »opbyggelige Tales«, der er skrevet ined »fI@ire«. Og harcellerer over, at venstrehåndsarbejderne i  samtiden var mest vzrdsat. Eftertiden har dog vxret af samme mening som samtiden. Probleinstillingen er nu blevet belyst i en disputats,  jf. Joakim Garffs anmeldelse af  Anders Kingo: Anulogierls teologi, in: Weekendrrviserl h@ger rir. 21  1995.
7. 3 1. For en genneingang af Triers produktion  frem til  199  l ,   se Sekvens, Filrnvidenskabelih.  Arbog 1991, K@benhavn  1991.
32. Jf. Niels Malmros' anmeldelse, se note 25. Heri mener Niels Malinros at kunne mzrke en knude »tnellem inspiration og konstruktion« i  Lars von Triers tidligere produktion -soni oplpses af humoren i Riget.
33. F.eks. Lars Borberg: »Med ren  farce i ministerbes@get  p i   »Riget« og Helinei-s  voodoo-trip blev alting pludselig s i   forudsigeligt, at det nnsten vat- kedeligt.«  Anmeldelse i Aalborg Stiftstidende 16.12.1994.