Temaintroduktion: Udstillingen som forskningsobjekt: Skandinaviske Exhibition Histories
Forfattere: Anne Gregersen, Kristian Handberg, Michael Kjær
Tidsskrift: periskop (2019-10-01)

## TEMAINTRODUKTION

## Udstillingen som forskningsobjekt

Skandinaviske Exhibition Histories

Udstillingers vigtighed, når vi taler, skriver, tænker og ikke mindst ser kunst, kan ikke undervurderes. Den offentlige begivenhed, hvor en given mængde kunstværker præsenteres for et publikum, er blevet en fundamental forudsætning for billedkunsten og samler kunstnere, institutioner, kuratorer, kritikere, beskuere og  øvrige  aktører  i  ét  og  samme  forum.  Udstillingen  markerer  værkets  første kontakt med publikum og har formet den måde, kunst er blevet oplevet, frembragt og diskuteret på, siden de første saloner og museer opstod som kernen i en egentlig kunstverden i slutningen af 1700-tallet.

Særligt i den anden halvdel af det 20. århundrede er udstillingen blevet en kunstskabende begivenhed, hvor værket ilægges betydning i et krydsfelt mellem offentlighed, stedsspecifikke rammer og æstetiske eksperimenter. Dette inkluderer museernes henvendelse til den brede offentlighed såvel som undergrundens  alternative  udstillingspraksisser.  Artiklerne  i  denne  udgave  af Periskop viser netop, at der har været talrige overlap mellem disse, og at udstillinger i det hele taget er komplekse begivenheder, der har det med at forpurre en simpelt skematiseret  kunsthistorie.  Som  aktuel  begivenhed  rummer  udstillingen  en særlig mulighed for en kritisk fortolkning af samtiden, men er ligeledes en del af sin samtids kultur og økonomiske system. Tænk blot på, at det moderne livs maler Édouard Manet, som ofte fremstilles som en forkæmper for en autonom

&lt;

Poul Gernes og Bjørn Nørgaard installerer Gernes' Majstang i Reliefsalen på J.F. Willumsens Museum i 1978 i forbindelse med udstillingen Arme og ben på Willumsen . Udstillingen var en af de første kunstnerkuraterede udstillinger på et dansk museum.

kunst,  havde  en  egen  salgsudstilling  i  forbindelse  med  Verdensudstillingen  i Paris i 1867, eller at den kompromisløst konceptuelle udstilling When Attitudes Become Form ved Kunsthalle Bern i 1969, kurateret af den navnkundige Harald Szeemann, var sponsoreret af tobaksfirmaet Philip Morris.

Denne form for indefrakommende samtidsbearbejdning, som både er en del af sin tids kulturverden og en bevidst positionering i forhold til den, gør udstillingen til et særligt rigt materiale for kunst- og kulturhistorisk forskning. Alligevel er det først inden for de seneste år, at udstillingen intensivt er taget op i den kunsthistoriske forskning, og metodologiske tilgange til udstillingen som forskningsobjekt er først ved at finde sine ben at gå på. Trods en efterhånden etableret praksis af en ny kunsthistorie ,  som betoner de sociale, politiske og kulturhistoriske omstændigheder omkring kunsten og dens udbredelse og udviklingen af feltet  museologi omkring institutionernes historie og praksis, har udstillinger været mødt med en form for reservation og usikkerhed. Kunsthistorikeren Elena Filipovic forklarer udstillingens tvetydighed som forskningsgenstand med dens ontologiske spinkelhed. Udstillingen er:

hverken en stabil, uforanderlig ting, som man kan samle på (som kunsthistoriens sædvanlige objekter er det), eller et klart produkt fra noget enkelt individs hånd (som værende lige så meget bestemt af kunstnerskabte objekter som  af  kuratoren  som  ordner  disse  objekter),  absolut  ikke  autonom,  ofte anset for 'bare' at være en ramme, og uigenkaldeligt knyttet til administration og triviel praktik (og derfor antaget som mindre 'ren' og 'kreativ' end kunstværket); dette er nogle af de mulige årsager til, at udstillinger generelt har været så længe om at tiltrække sig opmærksomhed som seriøse forskningsobjekter. 1

## et nyt fokus på udstillingen

Den  valne  attitude  er  tilsyneladende  ved  at  blive  afløst  af  en  omfavnelse, hvor udstillingen  og  det  kuratoriske  er  blevet  et  ofte  anvendt  prisme  til  at  se kunsthistorien  igennem.  Akademiseringen  af  emnet  påbegyndtes  i  1990'erne med  blandt  andet  antologien Thinking  about  Exhibitions (red.  Reesa  Greenberg,  Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne, 1996), og er rigtig kommet i vælten i de  seneste  år.  Vigtige  eksempler  inkluderer  aktuelle  udgivelser  som  Caroline A. Jones: The Global Work of Art. World's Fairs, Biennials, and the Aesthetics of Experience (2017), Anthony Gardner og Charles Green: Biennials, Triennials, and documenta: Exhibitions that Created Contemporary Art (2016)  og  James  Voorhies: Beyond Objecthood: The Exhibition as a Critical Form Since 1968 (2017).

Exhibition histories florerer  som særligt begreb, ikke mindst i kraft af forlaget Afteralls serie Exhibition Histories (2010-). Her udfoldes en række udstillinger hver over en hel bog, hvor minutiøs gengivelse af den synlige udstilling suppleres med gennemgange af tilblivelsesforløb, reception og perspektiver fra nutidens kunsthistorie. De udvalgte udstillinger har ifølge seriens redaktører 'interageret med og påvirket kunstnerisk praksis og samtidig fremprovokeret en debat om kunstens  betydning  i  kultur  og  samfund  i  mere  bred  forstand'. 2 Altså  er  det debatskabende og diskursive i fokus i et udvalg, som daterer sig fra 1957 til 1998, og har et globalt fokus med inklusioner af biennalerne i São Paulo og Havanna, undergrundsudstillinger  i  sovjettidens  Moskva  og  selvorganiserede  kunstfestivaler  i  Chiang  Mai. 3 Også  serien Documents  of  Contemporary  Art (Whitechapel/MIT Press) om særligt vigtige  temaer  i  samtidskunsten  har  dedikeret en udgave til temaet 'Exhibition' (red. Lucy Steeds, 2014). Som et modsvar til det  efterhånden  udbredte  fokus  på  kuratorens  betydning  betoner  antologien kunstnernes vigtige rolle i forhold til at tænke og udforme udstillinger. En række internationale tidsskrifter og konferencer har taget temaet op, som eksempelvis Stedelijk Studies # 2: Exhibition History (2015) eller Mousse s serie om kunstnerkuraterede udstillinger (www.theartistascurator.org). Sideløbende har institutionerne selv engageret sig i udforskningen af centrale udstillinger og til tider hele udstillingshistorikken. I 2016 gjorde MoMA et onlinearkiv over alle museets udstillinger fra 1929 til i dag tilgængeligt med fuldt scannede kataloger, værklister og dokumenter. 4  En gestus, der åbner museets historie for udefrakommende og derigennem befæster dets betydning i historieskrivningen. Adskillige museer verden  over  har  fulgt  trop.  Både  gennem  forskningsprojekter  med  fokus  på udstillingshistorie som Pontus Hultén och Moderna Museet (2015-) ved Moderna Museet i Stockholm og udstillinger, der genbesøger fortidens udstillinger, som This is  Tomorrow (Whitechapel Gallery, London, 2010) og den meget omtalte genskabelse af When Attitudes Become Form (Fondazione Prada, Venedig, 2013).

Fortsat må feltet dog beskrives som i sin vorden og karakteriseret af spredte tiltag, hvilket giver sig udslag i en selektiv kunsthistorisk hukommelse i forhold til, hvilke udstillinger der huskes og hvorfor. De fleste af dette nummers behandlede  udstillinger  er  ikke  kanoniserede  og  er  i  nogle  tilfælde  decideret  glemte, selvom de har fundet sted under stor bevågenhed i en ret nær fortid.

Hvad  er  så Exhibition  histories , og  hvordan  bidrager  feltet  til  at  forstå udstillinger  som  forskningsobjekter?  Først  må  det  anføres,  at  udstillinger  er komplekse begivenheder, og at studiet af dem let engagerer kunsthistorie, æstetisk teori, etnografi, sociologi, museologi, for ikke at tale om kuratorisk og kunstnerisk praksis. Det er derfor ikke til at udpege en særlig teori for eller metode til  at  udføre Exhibition histories .  Generelt kan det siges, at Exhibition histories foretager  studier  af  konkrete  udstillinger  og  kunstbegivenheder  og  dækker både en historisk gennemgang af dem og en teoretisk undersøgelse af, hvordan udstillingsmediet  producerer  viden.  Denne  vidensproduktion  er  kompleks  og ikke-lineær. Snarere end at betragte udstillingen som en tekst eller et afrundet værk med et kronologisk eller rumligt aflæseligt forløb udvises der eksempelvis i dag interesse for, at udstillinger kan forme labyrintiske narrativer, som genererer subjektive og associative koblinger mellem dets genstande og forstyrrer den orden, der ellers kendetegner forståelsen af dem. Udstillingens historie inviterer med andre ord også til at bedrive, hvad man kan kalde udstillingsarkæologi . Udstillinger ligger ikke blot og venter på at blive aflæst af et historisk blik, men må gentolkes i en samtidsoptik.

Proklamationen af Exhibition histories med ovennævnte muligheder fremkalder  dog  også  spørgsmål  til  feltets  faktiske  substans  og  formåen.  Tilbyder Exhibition histories en produktiv ny form for kulturhistorie for studiet af kunst, eller  er  det  en  trend  som  kunsthistorie  bedrevet  i  'kuratorens  tidsalder'? 'Rewriting or reaffirming the canon', som Stedelijk Studies polemisk spørger, når studierne både kan give fokus til det glemte og udplacerede, men også gentage en fejring af en selektiv kanon af udstillingshistoriens 'greatest hits'. 5  Som dedikeret vending mod fortiden er Exhibition histories mulig at relatere til den nyere akademiske interesse for det arkiviske og for kulturelle erindringsstudier som del af en større bevægelse hen imod en genlæsning af historien. Men omvendt kan Exhibition histories også anskues som en feticherende fiksering af fortiden ned til mindste detalje, når fortidens radikale nybrud reenactes .

I dette temanummer søger vi en åbnende kritisk genlæsning af udstillingen. I kraft af udstillingens korte aktualitet og samtidsfortolkende karakter, mener vi, den udgør en særlig kilde til nye forståelser af en given tid og dennes spejling i  vores samtid. Vi har ikke tilrettelagt nummeret ud fra én særlig forståelse af Exhibition histories ,  men  ser  i  feltet  en  mulighed  for  at  belyse  glemte  sider  af kunsthistorien  i  en  tilgang,  der  både  kan  inkludere  det  kunstneriske  eksperiment og kontekstens betydning.

## Udstillinger i et skandinavisk perspektiv

Et  vilkår  omkring  den  hidtidige  praksis  af Exhibition  histories er,  at  de  fleste tiltag har udspring i en angloamerikansk kontekst eller i hvert fald ikke beskæftiger sig videre med specifikke 'semiperifere' regioner. Inklusionen af enkelte ikkevestlige udstillinger er værdifuld i sig selv, men feltet karakteriseres mere af kosmopolitiske overflyvninger end konsekvente undersøgelser af udstillinger i stedsspecifikke kontekster. Når udstillingen er betinget af sin kontekst, må de specifikke  forhold  i  denne  kontekst  være  af  en  vis  vigtighed.  Så  hvad  betyder særlige  regionale  forhold,  kunstscener  og  -miljøer,  typer  af  institutioner  og de  altid  stedsbestemte  netværker  og  dialoger  mellem  aktører  for  skabelsen af  udstillinger?  I  dette  temanummer  har  vi  sat  en  skandinavisk  ramme  for udstillingshistorier. Formålet er både at belyse de enkelte udstillinger med de perspektiver, de hver kaster af sig, og at fokusere på et mere overordnet billede af udstillingsproduktionen i Skandinavien i anden halvdel af det 20. århundrede.

Nummerets  bidrag  viser  mulighederne  for  at  undersøge  både  glemte  og velkendte sider af kunsthistorien på ny gennem studiet af udstillinger. Gennem en  sammenligning  af  udstillingsrækken Mennesket (1956-1959),  hvor  danske grafiske  kunstnere  foretog  en  intensiv  samtidsbearbejdning  gennem  fokus  på det  sårbare  menneske,  og  den  internationalt  turnerende  fotoudstilling The Family of Man , der blev vist i København i 1957, analyserer Liza Kaaring, hvordan menneskefiguren var yderst konkret til stede i en periode, som ellers associeres med højmodernistisk abstraktion. De to udstillinger giver ret forskellige billeder af menneskets vilkår mellem optimisme og pessimisme, men finder sted i samme tidsrum og giver os anledning til at undersøge denne tids samtidsfortolkning.

Inger  Ellekilde  Bonde  afdækker  udstillingen Strukturer (1965),  hvor  fotografen Keld Helmer Petersen og møbelarkitekten Poul Kjærholm foranstaltede et udstillingsmæssigt genreeksperiment, der bragte design og fotografi sammen. Udstillingen  var  således  kunstnerkurateret  og  viser  ifølge  Bondes  analyse, hvordan tidens nye kunstneriske idéer om minimalisme og primære strukturer fandt vej ind i en nytænkning af design og fotografi midt i dansk designs guldalder.

I Sverige huskes Moderna Museet som det ubetingede pejlemærke for kunstneriske eksperimenter og udstillingsmæssig nytænkning i 'rekordårene', som perioden  fra  1950'erne  frem  til  1970'erne  her  kaldes.  Gennem  slagordet  'den öppna konsten' og visionen om en ny tilgængelighed for kunstmuseet i velfærdssamfundet  analyserer  Andreas  Gedin  Moderna  Museets  kuratoriske  virke  og sætter udstillinger som Rörelse i konsten (1961) og Hon, en katedral (1966) i et nyt perspektiv.

Louisiana,  som  fandt  sin  kunstneriske  profil  igennem  et  nært  samarbejde med Moderna Museet, er en velkendt institution i dansk udstillingssammenhæng, men få studier har været gjort af de udstillinger, der faktisk udfoldede sig  her.  Med  udgangspunkt  i  udstillingen Pejlinger  66 (1966)  åbner  Kristian Handberg for en udstillingshistorisk betragtning af Louisianas virke som scene for samtidsfortolkning og internationale kunstmøder. Udstillingen var lanceret som et tilbagevendende initiativ og blev også vel modtaget, men gled alligevel ud af museets og dansk kunsthistories bevidsthed.

Et andet dynamisk center for udstillingseksperimenter var Lunds konsthall gennem udstillinger som Le merveilleux moderne: det underbara moderna (1965) og Pierre Restanys Superlund: Un panorama du présent: Une philosophie du futur (1967).  Disse  udstillinger  af  international  samtidskunst  i  den  lille  nordeuropæiske universitetsby undersøges af Katarina Wadstein Macleod som udtryk for en ny cirkulation af kunstneriske idéer mellem center og periferi i tiden, men også som eksempel på hvordan kunstbegivenheder uden for centrene overses i historieskrivningen.

I  forhold  til  traditionel  udstillingspraksis  kan  Fluxus-bevægelsens  mangfoldige aktiviteter ses som en form for selvvalgt periferi. Peter van der Meijden stiller  skarpt  på  de  komplekse overlap mellem kunstner og kurator i tilfældet Knud  Pedersen  (1925-2014).  Kan  vi  forstå  Fluxus-projekter  som  kunstnerkuraterede  udstillinger,  og  hvordan  foregreb  disse  eksperimenter  udbredte praksisser i nutidens kuratering?

Et eksempel på nutidens kuratoriske arbejde, og hvordan udstillingen aktivt bruges  som  vidensproduktion,  udfoldes  i  Marie  Dufresnes  og  Michael  Kjærs artikel. Skrevet som en dialog mellem museumskurator og forsker gennemgår Dufresne og Kjær kurateringen af udstillingen Abstrakt Hverdag (Vejle Kunstmuseum, 2017). Udstillingen var et forsøg på at nylæse abstraktion og synliggøre den abstrakte kunsts nutidige relevans i en udstillingsmæssig ramme. I denne sammenhæng komplementerer artiklen studierne af fortidens udstillinger som en instant Exhibition History , der deler dette felts refleksion over tilgangen til et historisk materiale og dets møde med nutiden.

Ud over disse artikler indeholder dette nummer også to anmeldelser/debatindlæg  med  relation  til  det  udstillingsorienterede  tema.  Emil  Elg  debatterer repræsentationen af sorthed i flere teaterstykker samt i bogen Becoming Animal , der  ledsager  udstillingen  af  samme  navn  på  Den  Frie  Udstillingsbygning  og Museet for Religiøs Kunst i 2018: En omfattende fortolkning af dyreliggørelse på tværs af kunsthistorien skabt af billedkunstner Claus Carstensen og kunsthistoriker Jens Tang Kristensen. Udstillingen Ekkorum. Thorvaldsen, Willumsen, Jorn og deres samlinger på J.F. Willumsens Museum har også kastet en større publikation  af  sig,  og  denne  anmelder  Hans  Dam  Christensen  her. Ekkorum omhandler de samlinger, som Bertel Thorvaldsen (1770-1844), J.F. Willumsen (1863-1958) og Asger Jorn (1914-1973) skabte som møder mellem kunsthistorien og deres egen samtid, og er kurateret af billedkunstner Christian Vind i samarbejde med museumsinspektør Anne Gregersen.

Igennem disse bidrag vil vi med dette nummer af Periskop aktivere forståelsen  af  udstillingen  som  fænomen  og  forskningsobjekt  i  dansk  og  skandinavisk kunsthistorie. Resultatet kan forhåbentlig være en kunsthistorie, der både husker med kritisk bevidsthed og inspiratorisk gnist.

## NOTER

- 1 Filipovic, 2014, p. 157, ['ambiguous object of study at its best, partly due to the tenuousness of the exhibition - any exhibition's - ontological ground, no matter who curated it. Neither a stable, immutable, collectible thing (the usual stuff of art history), nor a clear product of any single hand (being, as they are, determined as much by the artist-made objects they comprise as by the curator who organize the said objects); decidedly not autonomous; often deemed 'merely' a frame; and irrevocably tied to the mundane pragmatics of administration (thus supposedly less 'pure' and 'creative' than an artwork): these are some of the reasons that might explain why exhibitions, in general, took so long to gain traction as bonafide objects of study'].
- 2 Steeds, 2013, p. 3, ['The shows under consideration have all responded to and influenced artistic practice whilst provoking debates about the meaning and importance of art within culture and society more broadly'].
- 3 Se: https://www.afterall.org/books/exhibition.histories (juni 2018).
- 4 Se: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/history (juni 2018).
- 5 Boersma og van Rossem, 2015.

## Litteratur

Boersma, Linda og Patrick van Rossem: 'Rewriting and Reaffirming the Canon? Critical Readings of Exhibition History' Stedelijk Studies # 2 'Exhibition Histories', 2015, https://www. stedelijkstudies.com/journal/rewriting-or-reaffirming-the-canon-critical-readings-ofexhibition-history/ (juni 2018).

Filipovic, Elena: 'When Exhibitions Become Form: On the History of the Artist as Curator' in Lucy Steeds (red.), Exhibition (Documents for Contemporary Art) , MIT Press/Whitechapel Gallery, London, 2014, pp. 156-168.

Steeds, Lucy (red.): Making Art Global (Part 2) Magiciens de la Terre (Exhibition Histories), Afterall Books, London, 2013.