>>More human than human<<
Forfattere: Peter Kirkegaard, Carsten Thau
Tidsskrift: kok (1987-04-28)

## Peter Kirkegaard og  Carsten Thau

## »More human than human«

Omkring »Blade Runner~ ( 1982)

De tusinder af mennesker, der isoleret lnber hver for sig, uden blikke for hinanden, med den stereofoniske væske i hovedet, som  strnimmer  ud  i deres blik -det er universet fra filmen »Blade Runnere, det er Universet efier  kaia~trofen.

Jean  Raudrillard om jogging,  i »Amerika«  s. 44.

Artiklen  betragter Jilmen  »Blade Runnercc  i  lyset  a f  den periode  fornemmelse, det  nu  meget  omtalte postmoderne,  der  kom  på  dagsordenen samtidig  med Jilmens  udbredelse.  Indfaldsvinklen  består  i  at  sammenholde  HollywoodJilmens klassiske  inventarer,  landskaber  og fortdlestrukturer  med  den  »katastrojiskecc tematik  »Blade Runnercc  udfolder,  to sider  afjilmen, som på  en ejendommelig måde er  i  konflikt  med  hinanden.

I  en labyrintisk  analyse,  der  på  en  måde  render i  hdene på  selve  oplevelsen a f   Jilmen,  gennemgår  de  cool  berusede  skribenter jirst hdenvcrkerne',  story, scenograji,  byrummet  i  Los  Angeles  år  2019,  det  postmoderne  rum.  Dernat undersuges romanbaggrund  og  cstetisk strategi,  genre-mixet.  Det problematiske subjekt,  midt mellem klassisk jirskårenhed  og  netverksmcssig  elasticitet, er  det furste  store,  aktuelle  problem.  Siden gennemlysesJilmens  mange sprog  og  dens billedbesathed  tematisk.  Til slut  l03er  analysen  sig  til  de  helt  store  temata, oplysningens  dialektik,  magtens  og  massens  problem, plus  problemerne  med overhovedet at  fortelle  og  afslutte sådan en historie i dag, midt mellem kitsch og kunst. Alt  i  alt en  oprurende ragout,  hvor  leseren  bestandig  er  ved  at  falde  a f pinden,  men dog  hver gang  reddes op igen a f   skr2ftens  spiralerende gentagelsesstrategi!

»Blade Runnere er blevet noget af en kultfilm,  altid til  at finde ved en eller anden midnatsforestilling. Men farrst var den faktisk  et kommercielt  flop.  Trods Harrison  Ford's Box-office-kvaliteter var  det vel ikke  så szrt endda, -en  science  fiction  film  med  mere  snak  end action,  mere rag end blod.

Filmens kultkvaliteter er på den anden side heller ikke svzre at f å 0je  på. Ridlty  Scott's raffinerede  ophobning  af forfaldsbilleder spiller suggestivt med på undergangsfornemmelser som mange kan vedken- de sig, og filmens hele tonefald ligger et godt stykke fra det rockvideoflashy,  som  efterhånden  trztter  og  som  synes  at  udelukke  enhver vil  gerne aftvinge  sin  tilskuer en eftertznksomhed. »Blade Runner~ temmelig omfattende sådan.

Det drejer sig om intet mindre end  (den vestlige) verdens fremtid, en fabel om et muligt -altfor  muligt  år 2019, forestillingen  om  den eskatologiske udgang på historien, for så vidt om de sidste tider, de sidste ting,  resterne,  sporene.  Og om  mennesket,  der i  sin tekniske perfektionering af naturbeherskelsen  msder  sin  egen  umenneskelighed.  Samtidig  er  filmen  dog  stadig  Hollywood,  Harrison  Ford  er trods fysiske skrammer overordentlig intakt ved filmens slutning, et traditionelt klassisk  subjekt.  Måske er  det lige  przcis  den  modszetning, der gsr »Blade Runnere til en så bredt appellerende film, trods alt, det at den blander kul~rte konventioner med det litterzrt pretentisse, platheder og raffinement, på en måde som minder om Richard Wagner  og senromantikkens  forkzrlighed for de store artefakter.  Eller anderledes sagt: det at den med  suverzn  tzft rammer lige midt ned  i  feltet  mellem  det  moderne  og  det  postmoderrie.  Og gsr det problematisk. Fordi ydre tvang og indre nsdvendighed synes uadskillelige.

Men fsrst et handlingsreferat.

Story

Los Angeles, november 20 19 . ..

Herligt vidt har civilisationen bragt det. Kzmpebyen henligger i et bestandigt  smogfyldt  regnmsrke,  de  unge,  rige  og  smukke,  og  de statistisk  normale  fra  forstzederne  er  for  laengst  draget  af  til  de »udenjords« kolonier,  tilbage  er  kun  nlittle  people~, et  krible-krablende menneskesammensurium med overvzgt af asiater, alle arter af halfbreeds -en Qern ordensmagt i patruljerende flyvebiler, der kaster deres spots overalt på må og fa -ligesom de omkringflyvende kzmpereklameaggregater. Plus visse skonomiske kzrnemagter, i hvert fald den i en utilnzrmelig pyramidebygning residerende Tyre11 Corporation, farende  i  udviklingen  af genetisk  kodede  robotter,  ~humanoide replikanter« der bruges i de fjerne kolonier som slavearbejdere -også sexuelt -udstyret med  kraft  og  intelligens  pznt over  middel.  Men med  kun 4 års levetid.  Ellers ville deres rudirnentzre  emotioner udvikle sig ukontrollabelt.  Der tales meget om dyr, men de dyr, der ses er alle kunstige og kostbare.

Til  dette  Limbo  ankommer  nogle G revolterende  replikanter  på flugt fra slavearbejdet, og de skal nu uskadeliggsres. Det er expertarbejde, en Blade Runner er en politimand med speciale i dette. Specialist  må han vzre, thi  replikanterne er perfekte  kopier  af mennesket, kun til  at afslsre ved  en indviklet  psyko-fysiologisk test.

Deckard  (Harrison Ford)  er  Blade  Runner.  Han  er også  filmens explicitte fortzller, vores guide i labyrinten. Til start er han arbejdslss »ex-cop, ex-Blade Runner, ex-killer« trzt til d ~ d e n af sit beskidte arbejde,  men  presses  snart  ind  i  det  igen  af  den  kyniske  politichef Bryant, hvis top-Blade Runner Holden er blevet  skudt i smadder af en replikant. Deckard skal Isse problemet  med de 5-6 undvegne, desperate  replikanter, som  måske oven  i ksbet  vil  opssge  den Tyrell, der som  en  anden  Gudfader  har  skabt  dem.  De  skal  altså  ntrzkkes tilbage«  (»retirement«),  som det summarisk hedder  i magtens newspeak.

Men denne sidste gang går der kage i det for Deckard. For udover de undvegne udvides  hans ansvarsområde undervejs  til også at omfatte Rachel, qrell's sekretzr, en så rafineret  replikant, at hun  end ikke selv er klar over, hun er det. Hun er experimentelt udstyret med kunstig  erindring -familiefotos  et  al. -tror  sig  fuldt  menneskelig. Hende forelsker  Deckard sig i,  efter på Tyrell's drillende opfordring

at have testet hende,  og så bliver det svzrt.

Og samtidig intrigerer  replikanternes  leder, Roy, sig vej  mod  Tyrell. Det sker via JF Sebastian, en barnlig olding på 25, genetic designer hos Tyrell. Efter et patetisk opgsr med »Faderen« Tyre11 drzber Roy denne samt Sebastian -altmens Deckard har udryddet slangedanserinden Zhora i de overfyldte gader, og Leon, den sidste dog kun med afgsrende hjzlp fra Rachel. The final showdown foregår i og på tagene  over  Sebastians lejlighed  i  et  forladt  kzmpeboligkompleks. Forinden har Deckard også haft held til at skyde Pris der var alene i Sebastian's lejlighed.  Roy  kommer  tilbage,  og  er  som sidste  mand Deckard overlegen. I en morbid  og voldsom kattens leg med  musen udfordres og indkredses Deckard  sluttelig totalt, men i stedet for at drcebe ham filosoferer Roy sig zsteticerende  ind i  dsden, hvis  kulde som i  en nedfrysning  kommer pletvis  til syne i hans regnvåde ansigt og krop. »Time to die«, siger han, og for den stumslagne Deckard er der herefter  intet  mere at g ~ r e , andet end at stikke af med  Rachel  i -flyvebilen, ud i  naturen, det uvisse -for hvor lznge vil hun leve? »I didn't know how long time we had together -who does?« kommenterer  han  »off«  deres-liebesflucht, ked  ord  der  ekkoer  hans  szre konkurrent og kollega GafJ: der lige har undladt at udrydde hende i den tro, at hun snart vil d s   af sig selv: ~ T o o bad she won't live -but then again, who  does?«

»Falelsens bortsvinden  kunne  imidlertid  og&amp;,  i den litterzre kritiks  snzvre sammenhzng, karakteriseres som er1  bortsviriden  af de store haj-modernistiske  ternatikker, tid og tidslighed,  de  elesiske  mysterier  ved  la  durer  og  erindringen ... (det ville  vzre) empirisk  rimeligt  at sige,  at vores  dagligliv,  vores  psykiske  erfaring,  vores  kulturelle sprog i  dag dominrres af rumkatrgorier snarere end af tid-kategorier,  soiii i den foregaende egentlige  hajmodernistiske periodew.

Fredric Jamcson'

## Byens gys

Filmens pompose optakt, indflyvningen over Idos  Angeles, viser en by af mzgtig udstrzkning, centrumlos, bestående af megastrukturer og et  halvt  oplost  gademernster.  Tårnhaje  trinpyramidalske  bygninger med metalliske overflader rejser  sig over den historiske by, high-tech strukturer af arkaisk  evighedsvzrdi.  Atmosfzren  af skibsvzrfter  og olieboreplatforme  bliver  omskrevet  til  gigantisk  målestok  under  en apokalyptisk formerrkelse, hvor  enorme gasflammer  pulserende  droner  i  en nat, som ikke lzngere trzkker sig tilbage.

Som  i  Fritz  Lang's  »Metropolis« fra  1929,  hvis  mise-en-scene udgerr det mest oplagte forbillede, viser det sig snart at vi befinder os i en verden hvor hovedkvarteret  for overmzgtige koncerner som led i den arkitektoniske symbolisering rager op i byens skyline, medens den normale bys livsverden og dagligdag befinder sig p5 det betonet lavere niveau. Dette her er ikke rationelt organiseret efter model i de store fabrikker, men fragmenteret  i et viltert  patchwork.  Den  nederste by er som en kompostbunke, hvor alt overleveret er sunket sammen i en rodet vitalitet,  et evigt provisorium  med  en overvejende stemning af

-forladthed.

Ethvert  historisk  skalaforhold  i  byen  er  sprzngt,  vertikalt  såvel som horisontalt. Henover bunden  og dens afskum  svzver rumskibe med super-TV-skzrme, hvor geishaer reklamerer  for kapitalens  nostalgisk-klassiske  produkter  såsom  Coca-cola,  eller  hvor  rummet  i alle  tre dimensioner  penetreres  af »trafficators«,  flyvende  biler,  som benyttes fordi gaderne er blevet  for trange og farlige.

Det arkitektoniske sceneri spznder fra det 19.  århundredes historiske eklekticisme til visioner i den italienske futurisme (Sant'Elia)  og den russiske konstruktivisme eller foregriber  bygninger til teknologiens forherligelse fra  1980'ernes sidste halvdel, som Norman  Fosters eller  Richard  Rogers.  For  ikke  at  tale  om  kombinationer  af  disse ingredienser,  hvor  gamle  massive  bygningskonstruktioner  gennembores afrar og udstafferes med krimskrams i en art teknologisk barok, ud fra antagelsen om, at man i fremtidens by ikke lzngere kan destruere monolitter  som Empire State Building eller Pan Am-bygningen, men  vil  udruste  dem  med  tidssvarende  udstyr  for  at  holde  dem  i gang.

Scenografien gar ikke bare brug af eksisterende amerikanske storbyers townscape, men ernzrer sig tillige af billedet af byernes mytologiske urlandskaber, som vi kender dem fra gangsterfilmen. I sin szrlige vision af en$lm-noir-future benytter filmen det gadebillede, som på The Burbank  Studios  kendes  som  »New  York  Street~, opbygget  i 1929 til kriminalfilm med  Humphrey Bogart, James Cagney, Edward G.  Robinson etc. En klassisk filmkulisse-asfaltjungle, med  regntunge sm~ger, brandtrapper i jern,  afdankede hotelvzrelser,  snavsede bagindgange  med  spagt  SOS-blinkende neonreklamer,  lyssky  pakhusmiljaer og tragisk sorte skygger, som rigtignok i Scott's film bliver  til en stofmzttet gelatine, hvori alle tznkelige effekter  er indfattet. Gadebillederne i »Blade R u n n e r ~ er et konglomerat af lokaliteter i New York, Hotig Kong, Tokios Ginza-kvarter og Milanos forretningsområde.' Udmantet som de gader i filmen, vi  ikke kun  oplever  i  fugleperspektiv: den japanske Sushi-bar, hvor Deckard i filmens begyndelse opsages af Gaff, eller området ved Leons hotel og rummet uden for J.  F .  Sebastian's  boligblok. Denne blok er intet mindre end The Bradbury Building i LA, som arkitekten Georg Wyman i  1893 tegnede til multimillionzren  Lewis  Bradbury.  Iavrigt  urider  inspiration  af Edward Bellamys roman ~Looking Backward~, som tznkes at foregå i

året 2000.

Desuden udgares filmens gadebilleder af Animoid  Road, hvor levende  dyreimitationer  forhandles  og  af  forretningspassagen,  hvor Deckard  i  en peckinpah'sk  kadence af vold  og smadrede glasvzgge, riedlzgger slangedanserinden Zhora.

Gaderummene er mzttede med »trafficators«, tunge renovationsvogne, non-stop tilsluttede video-skzrme og parkeriiigsstaridere med blåt lysende glaskupler. Alskens »retro-trash« som filmens regissarer kaldte  denne flodbalge  af indretninger,  konstrueret  af udrangerede flydele fra en  militzrbase der skulpturelt suppleres  af high  density polytheren  skum. De få og begramsede gadestrag filmen i realiteten leder os ind i, forstzrker fornemmelsen af klaustrofobisk  overlzssethed,  som  filmens  billedside  i  det  hele  taget  opdyrker.  Et rum  hvor fremtidsbilleder og fortidsbilleder synker sammen i en kritisk  »masse«, uden tidslige retningsangivelser.

## Interierer

Politistationen, hvor Deckard trxkkes ind for at f å   påtvunget jobbet som Blade Runner, fremtrxder som et stavet »glasbur« installeret i en forladt banegårdshal -et politikontor formummet i stil med skjulestederne for den mest gedulgte del af efterretningstjenesten.  Kontoret i pyramidebygningen, hvor Leon testes af en teknokrat med et sjzleliv i  rustfrit  stål, er  en  blåtonet hi-tech  celle,  som vi  nxrmer os udefra, som var det et mikroskopisk  kontrolrum  på et mxgtigt rumskib, en dramatisk  kontrast  af  stor-og-lille,  i  stil  med  effekter  hos  Stanley Kubrick i »Rumrejsen år 2001~. En film Blade Runner på flere leder står i gxld til.

Det  monumentale rum, hvor Deckard  m ~ d e r Rachel og hvor ikke Minervas ugle ved Dammerung flyver ud, men Tyrells kxledyr af en replikant-ugle,  er holdt i en brungul, douce kolorit  og minder mest af alt om sztstykker til  operaen »Aida«.  Rummet er udstyret  med  sort marmorgulv, et overmåde panoramavindue, 7 meter h ~ j e s ~ j l e r og et konferencebord  i sort  marmor.  Den  zgyptiserende  tyngde  i yppersteprzsten  Tyrells  palads  på  toppen  af  korporationens  700  etager h ~ j e pyramide,  er  en  monstr~s udgave  af  tilsvarende domiciler  for amerikanske  stormoguler  (såsom  Randolph  Hearsts  »Xanadu«), der  dog  netop  er  landsteder,  men  af  den  sxrlige  amerikanske  art, hvor  selve  st~rrelsesforholdet som parodi  undergraver  udtrykket.  I Tyrells  urbane penthouse  er  andre  saloner  udstyret  i  en stil, filmens scenografer  beskriver  som  »establishment  gothim.  Tyrells  sovevzrelse opfyldes af draperier og en piedestal-seng  modelleret over pave Johannes  Paul II's seng, illumineret af kandelabre.  En katafalk  for denne knilige  udgave  af den gale opfinder,  hvis  tilflugt  i  interi~rets ekstravagance lader hans golde intelligens orkestrere i en blanding af teknoid  kulde og gotisk  uhygge.  Overalt hviler der en  atmosfzre af begravelsespomp og fin de sikcle. Room at the top som balsamering i historiske gevandter. Et magtmenneske, hvis skr~belighed og mangel på kontakt fors~des af surrogat-datteren Rachel, interi~rets mest udsagte genstand.

## Byen som ruin

Ruinkarakteren  og  ruinen  som  metafor  gennemsyrer  »Blade  Runner«.  Ikke  blot  menneskene,  der  er  tilbage  på jorden,  f.eks. de  tre hundrede »neddzmpede« punkere, der blev hyret som statister, eller geningeniaren ,J. F .   Sebastian  med »metusalemsyndromet«.  DesUden den pjalteklzdte kineser, der i kuldegrader frembringer de biomekaniske ajne. Ruinkarakteren fremgår også af replikanternes programmerede  forzldelse, mest  horror-spektakulzrt i  super-replikanten Roys oplasningsproces i filmens slutning, -desuden af sproget -»Cityspeak«, »guttertalk« -der er et konglomerat  med  alle ruinens blotlagte materialekvaliteter  og fragmenterede  bestanddele.

I den post-historie hvor filmen foregår, er byen  selv  blevet  en  ruin, forladt og halvt  oplast, fuldbyrdelsen af en  proces,  som  i  årtier har vzret synlig i  amerikanske  storbyer som  Detroit  og  Cleveland. En proces hvor-elementernes tomhed~og udslukthed  hiniides det modernes heroiske fremtidsperspektiver  i de store funktionalistiske byplaner -er  kommet til et slutpunkt, som fremmaner billedet af entropi, dodsfantasier og f~lelsen af noget  irreversibelt. Denne ademark som ofte i modernismen er beskrevet som sindbillede på en stadig accellereret udvikling  uden  mål og med.  Enheden af udvikling  og destruktion. Hertil filmens paradoksale syntese af hastighed og stilstand, der fik Blade Runner til at ramme lige ind i den post-moderne epokefornemmelse, som var under udfoldelse samtidig med filmens tilblivelse. Et epokesyn for hvilket verden fremstår som en kzmpemzssig kunstfzrdig  frembringelse  af  radikal  pluralisme  og  mangfoldighed  uden en  tydig nagle.  I henhold  til  hvilken  opfattelse f.eks. den arkitektoniske stil i den europziske ny-rationalisme  såvel som den amerikanske post-modernisme angiveligt ville o p h ~ r e med at vzre signatur for en bestemt tid, men snarere selv blev en art arkzologi med forkzrlighed for ruinkarakteren og collagen. Hvorindenfor det moderne fik samme status som antikken forhen, en tabt forhistorie, overleveret som ruin.

Ruiner kan man ganske vist ikke bygge, ruiner opstår ved pludselig odelzggelse eller gennem et gradvist forfald,  hvor objektet i sin forladthed  vinder  en  ubestemt  historisk  patos, en  vzrdighed  hvor  det som skildret i et uendelig langsomt skuespil, viser en ny kompleksitet i sin konstruktion og opbygning. Og samtidig bliver som en joker i et spil,  svarende  til  den  spillende  mangfoldighed  som  hos  det  postmodernes profeter  skulle trzde i stedet for moderne former  for  mening og historiske perspektiver.

I filmen Blade Runner er det ikke en udtalt przmis -i modsztning til  Dicks  romanforlzg -at  en  atomkrig  har  fundet  sted.  Det  halvt underforstås. Vi  har  at gare med  et  af de efter-industri-landskaber, der  udmales  i  en  rzekke  af  tidens  film  (»1984«,  ~Vandringsmanden«, »Forbrydelsens element* etc.), hvor katastrofestemning  blander sig med  raserede fabrikshaller,  udgangen  på the  smoke  stack industries. Collagen, montagen, det brudte vzerk, som allerede er på.  dags- ordenen i kunsten i begyndelsen  af århundredet, er filmens hele fysiske  og  mentale  environment.  Tilmed  som  ruinerne  af  subjektet,  i filmen omskrevet med såvel Deckards som replikanternes erindringsstaffage af familiefotos, »biografismens« guldnede og skrsbelige små blade.  Ikke kun  tiden  er i forfald, også erindringen som en form  for objektiveret  tid  er på ruinstadiet.  Samtidig med at erindringen, forstået som forråd af arkitektoniske stilarter i landskabet, er svimlende: fra den aztekiske stenarkitektur i Deckards flere hundrede etager huje hos  Tyre11 og i byens  slick-tech  skyskrabere og  Babelstårne.  I  denne  by  hvor  alle boligkompleks  (han bor  på 97.)  til  det  »zgyptiske&lt;&lt; taler i tunger.

Ruinens  klassiske  forsoning  af  civilisation  og  natur  inden  for  en bevzgelse  tilbage  til  en  tilstand  som natur, under vegetationen  som langsomt  befolker  dens  afsatser,  bringes  i  Blade  Runners allegoriske landskab videre  til  en  neutralisering som anorganisk  natur i bylandskabets stensrken. Dsdens evige liv. Det post-historiskes scene bliver til  teknologisk forstening, svarende til den mere abstrakte og rendyrkede  beskrivelse  af  samme  tilstand  på  ulykkesplaneten  i  »Alien -den 8. passager«,  Scotts fsrste film i SF-genren.

Dog er den fortryllelse Blade Runners landskab fremkalder nzppe uden sammenhzng med den store romantiske ruintradition. Nostalgien  mod  ruinen  som historisk  spor,  som  et  minde  der er svangert med muligheden af en ny begyndelse, fremelskes af denne billedopera, der ret beset kun henviser til  en fortszttelse som reklamebilleder af en menneskelig livsverden i »the off world  colonies~. Ruinen, som genfsdes ved at blive taget tilbage i naturens store kredslsb, erjo  ikke lzngere  mulig  efter  at  naturen  er  udslukt  som  det  »»Andet«,  det universelle  grundlag for menneskers projekter. Modernismens Waste Land, er i filmens univers ikke lzngere et varsel, et memento, men er -fuldbyrdet gennem at naturen selv er blevet til et inventarium af ting, hvor selv dyrene som biomekaniske konstrukter opleves på linie med brsdristere og s t 0 ~ s u ~ e r - e . ~ Den sluttelige flyvetur Deckard  foretager med Rachel ud i det blå må derfor betegnes som en ironisk geninstallering,  gennem »fiktionens vidunderkraft«, af det åbne land og dets muligheder. Denne »fiktionens vidunderkraft«  er en pendant til  den fiktionalisering  af  virkeligheden,  som  tilvzrelsen  på »the  off  world coloniesa indebzrer, men den szlges i filmen muligvis som autentisk, i modsztning til  surrogatlivet derude. Herom senere.

Hvad der kunne vzre på spil er den traditionelle ruins fugl Fsnixmekanisme,  eller  dobbelthed  af dsd, vemod  og håb om genkomst. Måske den verserende betagelse af ruiner er en lzngsel mod  en  tid, hvor truslen om sdelzggelse ikke var total. Blade  Runners  byland- skab  rummer  på  szt og  vis  som  dystopi  en-turnering  af  Atlantismyten, en d r ~ m om en tabt enhed og poetisk przsens, en verden fix og efter historiens mareridt. Eller sagt på en anden måde: Deckard og Rachel fordrives fra en verden efter katastrofen  (hvor kopierne og det komplicerede hele tiden medproducerer en lzngsel efter originalen og det enkle, umiddelbare liv) til en jomfruelig jord. De to ting u d g ~ r en enhed, i det mindste på myteplanet.

Ligesom empatien, medf~lelsen, er et vigtigt  tema i filmen -opfattet som en genuin menneskelig ytring i forhold til en rent instrumentel fornuft, så er det landskab Deckard og Rachel flyver ud i ~fundamentalt« og i sin jomfruelighed  åbent for en ny utynget selvbegrundelse midt i tabserfaringen. I modsztning til post-modernitetens teoretikere, der ikke lzngere vil bzre det nmodernes melankoli« og ikke lzngere  mener,  at der findes  et  biologisk  fundament,  en  grundlzggende sandhed eller en basal fornuft, som frig~relsen kan henvise til. Den »metafysiske sk~nhed« i Blade Runners storbymilj~ er forsåvidt afhzngig af håbet, der knytter sig til den romantiske ruin. Eller i det mindste forestillingen  om en art renselse  gennem katastrofen.

## Billedernes tatte vav

Som  totalmilj~ beskriver  Blade  Runner  en  sammenstyrtning af  al enhed, det som man i det post-moderne »~jeblik« beskrev ved begreber  som decentrering, forsvinden,  diskontinuitet,  spredning,  implosion o.s.v. Den historiske rationaliseringsproces er brudt sammen i en tilstand, hvor samfundet endegyldigt opgiver at blive transparent for sig  selv.  På  den ene  side går Ridley  Scott  ud  fra,  at alting taber  i ncharacterization~~ altså bevzger sig mod en stadig s t ~ r r e anonymisering af tingsverdenen. På den anden side er filmens  m i l j ~ mzttet med information i en tzt masse, et indifferent kaos stivnet til tableau, et  udtryk for den »overload« i fremtidens byer  som Scott forudser.

På billedsiden  udfoldes  en  broget  cocktail  af etniske  minoriteter, blandingsracer,  kulturelle  krydsninger,  t ~ j og  frisurer  fra  4O'erne mixet med teknik og objekter fra 40 år frem i tiden, h~jteknologi ved siden af historiske bygningsvzrker etc. Dette viltre konglomerat, der i sine visuelle bestrzbelser nzsten lyder som Robert Venturis5 grundprincipper for den post-moderne arkitektur og by: mangfoldighed og modsigelse  kontra  forsimpling,  en  rodet  vitalitet  frem  for  klarhed, tvetydighed  og spznding i stedet for åbenhed, »såvel som« i stedet for  »enten eller«, kollision  og skzringspunkter  i stedet for  den har- moniske enhed, intet materiale er tabu, bred anvendelse af honky tonk elementer, o.s.v.

I Blade  Runner  er  billederne  så mzttede,  at  man  nzsten  ikke bemzrker  klip:  billedfladen  gennemtrzkkes  af  spejlinger,  modlys, lysreklamer, regn og atter regn, cigaretrerg, krydsende trafik, grafitti, fejende lyskegler, skzrme med levende billeder, ventilationspropeller, neonlys, reflekser i blanke overflader, altsammen i en gelé  af blåtoner eller khakifarver, fastholdt i en suverznt gennemferrt stil og atmosfzre ... En smoky klaustrofobi i en by fotograferet i vinkler, som skzbnesvangert og svimlende viser et labilt rum af grznselase horisontale og vertikale forsvindingspunkter. Denne neo-ekspressionistiske billedstil udmaler med dyster patos sit tema om en Menschheitsdammerung i »fornedrede«  tider.  Et  andet  ekspressionistisk  trzk  er  Roy  Battys forvandling fra furias hzvnende kriger til frelsende Kristus eller den sluttelige udfrielse, hvor Deckard og Rachel forlader den dystre civilisation og glider ud  i det vide, lysende landskab, der ser ud  som om Vorherre netop havde afsluttet sit skabervzrk. Tilfzlles med ekspressionismen har Blade Runner en social kritik af et daemonisk og totalindustrialiseret  samfund, her med  en  pompas udpensling  af forurening og forfald.

Også essentialismen og overdrivelsen, omverdenen som et psykisk landskab har filmen  tilfzlles  med  ekspressionismen  og ikke  mindst den zstetiske beruselse i korruptionen og det uheldssvangre.  En vis mondzn Weltschmerz.  Den  langsomme nedtzlling, lagt  tilrette  for vores cafékulturs  neon-eksistentialisme.  En anden nzrliggende parallel  til  Scotts billeddrama er 1700-tals tegneren Piranesis' prospekter af overdimensionerede antikke ruiner og collager af byer uden rumlig hierarki.  Men  fremfor  alt  hans  fantasier  over  gigantiske  faengsler, »Carceri«, som i de senere år er blevet  fortolket som en forlaber for »moderne« fortvivlelse, hvor fzngslets endelerse rum i alle dimensioner falder sammen med rummet for den menneskelige eksistens, som en negativ utopi,  oplysningstidens »marke« side skildret  i  en  metonymisk  collage  af ornamenter,  kastet  op i selve  stikkets  billedflade med en saftig sans for det bizarre og teatralske. En tilstand  af anarki og kaos med drilske perspektiver og bedrageriske afstande. En syntese af omverden og underverden, af indre og ydre, en tredimensional labyrint som i en sublim dram p i  kanten af mareridt.

Piranesis' samtidige, Edmund Burke, brugte da også i sin nPhilosophical  Enquiry  into the  Origin of  our  Ideas  of  the  Sublime and Beautiful~ overskrifter,  der såvel kan  applikeres på Piranesi som på Scott:  &gt;Terror«, »Obscurity«  &gt;Wastness« og  »Magnitude  in  Building«,  idet  Burke  anbefaler  »all  edifices  calculated  to  produce  an Idea of  the  sublime  ought  rather  to  be  dark  and  gloomy&lt;&lt;. Blade Runner er et sent skud på den romantiske stamme af agoni og s k r ~ k . ~

## Who's  who?

Fra start af er desorienteringen påtrzrigende, overvzldende. Efter en nadtarftig fortekst om genteknologien  anno 2019 blzndes der på det superbrede lzrred op for kzmpebyens uendelige, natlige profil, domineret af forskellige flashes, de eksplosivt gasflammende skorstensudslip, susende trafficators lige over skulderen, lige mod ajet, Vangelis' suggestivt symfoniske uhyggebrus, -alting overvzlder.  Indimellem ultranzrbilleder af flammer reflekteret i en pupil, altmens vi  i over---sigtsbillederne med kameraet langsomt nzrmer os nogle kzmpepyramidebygninger bagest i the Skyline. Hvad sker der, hvor skal vi hen?

Sikrere på denne verden bliver vi bestemt ikke af den forste spillescene. Her udfarer to mznd et uklart truende spargsmål/svar-ritual, en såkaldt »emotional response«-test, hvis formål er os uklart. Hvern de to mznd er, ved vi ikke, kun  at udsp~rgeren (Mr. Holden) har en magt  han  selvsmagende  nyder,  og  at  ofret  (Leon)  foler  svedende ubehag derved og i avrigt virker lidt tilbage.

Noget  er  helt  skzvt. Og går helt af led, da Leon  pludselig,  på et tilsyneladende uskyldigt spargsmål om sin mor, affyrer en laser-pistol mod  Holden. Skant vi  på et f0lelsesmzssigt plan  forstår ham, fore-~ -kommer reaktionen helt  ude af proportion ...

Og hermed  er  et  uoverskueligt  landskab,  byskabet  LA  og  nogle gådefuldt  menneskeligt-umenneskelige forholdsmåder  angivet,  det intensitetsområde filmen  som helhed  sztter ud  for  at udforske.  En truende usikkerhed, en slags vag »suspense« omkring alle personer, der ikke forlader os så lxnge filmen varer, en undren: man aner ikke, hvad de dog kan finde på. Og ej heller rigtig,  hvor man skal placere sin sympati . . .

Man kan hzvde, at »Blade Runner~ i sin  mise-en-scene  er klart post-modernistisk, men at dens story overvejende forbliver moderne. Dobbeltheden giver ophav til den tvetydige  fulelse filmen i det hele taget formidler, dels skrzmmende intensitet og eufori, dels det skzve smils  camp-reaktioner.  Et  forhold,  som  kommer  tzt  på  det,  som Jameson,  o.a. forsager  at indkredse  med  begrebet  »det  camp-sublime«.

## Dick Palimpsest

David  Peoples' manuskript var ikke det farste, der går en lang, frustreret og kroget vej fra Philip K. Dick's »Do Androids Dream of Electric Sheeps?cc (1968)'  og frem  til  den  fzrdige film,  som  Dick  lige  przcis darde fra. Lykkeligt tar man vel kunne sige, for med Peoples og Ridley Scott farlte han sig for farrste gang taget alvorligt af filmverdenen. Som ved så mange andre vellykkede romanadapteringer er der dog snarest tale om en palimpsest, hvor den originale tekst er skrabet bort og en ny skrevet ovenpå. Går man med filmen i hovedet forventningsfuld tilbage  til  Dick's  bog, bliver  man nemlig uvzgerligt skuffet. For romanen er sandt at sige ikke videre vellykket. Teknologifascineret- og forskrzkket rumsterer  den med  rigeligt  meget  isenkram  og med  en &gt;&gt;ideologikritisk&lt;&lt; angst over  for  kapitalt  totaliserende samfunds mediemanipulationsmuligheder og -former, der i dag virker stzrkt dated. Også fordi  Dick  som  SF-veteran endnu  var  meget  forhippet  på at kvalificere  sig med  finkulturelle  referencer. Hvad filmen har kunnet bruge hos Dick  er -udover den basale historie -i s z r  det  moralske anliggende selv: forsaget  på at nzrme sig en  definition  af det unikt menneskelige. Men når man sztter ud for at indkredse, afgrznse det, så er det jo  klart  nok,  at den  allerede er  gal,  menneskelighed  er  da blevet en figur, hvis selvklarhed er forsvundet. Dick nzvn;r da også i interview Auschwitz og Nazismens racehygiejne  som tilskyndelse til bogen."

Hos Dick får dette tema  en  udprzget våd humanistisk  przgning, ligesom hele  den  moralske  motor  hos  romanens  Deckard  er naturnostalgien, trangen til at besidde  et rigtigt levende dyr, f.eks. altså et får. Effekten af mardet med  androiderne/replikanterne  bliver en  (sen) selvbesindelse. Det erotiske marde  med  Rachel er skandalarst, hun er en fatal, i bund og grund kold forfprrerske, der fascinerer og bedrager ham. Deckard har dermed virkeligt vzret ved grznsen og ender med at revaluere sit ellers temmelig uddarde zgteskab. O g  acceptere livets forelabighed  og  relativitet,  i  en  heroisk,  inderliggjort  religiarsitet, -lige meget hvor meget dens offentlige former afslarres som rent garglevzrk. Så også selve opbygningen af historien måtte zndres -utypisk er det ej heller at Dicks &gt;&gt;sted« var San Fransisco -selvom  Peoples' manus bibeholder krydsklipningen af to parallelle handlingstråde og i  avrigt  larfter et  par  (nzsten) hele dialoger over i filmen.  Tilspidset formuleret: hvor Dick  har 3. Verdenskrig -»&gt;Verdenskrig  Terminus* --som en stadig yderst falelig fortid, med dardelig forurening o.s.v. da har Peoples og Scott snarere en gennemtrzngende stemning af eftertid.

## Konstellation

Ridley  Scott  opsummerer  et  sted  sin  strategi  for  »Blade  Runner« således: nThis  is  a  film  set  40  years  hence,  made in  the  style of  40 years ago«.Wg det lyderjo flot. Hvad det betyder i dag, er straks mere gådefuldt.  For  det  er  vel  ikke  bare  den  dobbelte  flugt  fra  aktuelle misérer,  der kan ligge i, dels at forlzgge problematikken  til en endnu åben  fremtid,  dels  iklzde  den  nostalgiens  trygge  gevandter?  Det spargsmål kan man uden videre besvare negativt, eftersom LA 2019 klart nok ikke fremstår som nogen efterstrzbelsesvzrdig tilstand, lukket  i al  sin heterogenitet,  og eftersom  nostalgien  her  bl.a. gzlder en nuje selektion af uhygge- og angstvisualiseringer. Både for- og fremtid ligner vzldig godt. Snarere måtte man se strategien som udtryk for en Benjaminsk,  blitzartet  erkendelse  af  historisk  kon~tellation'~ -»i farens  stund« -hvor  fortiden  for  et  givet  nu,  1982, kalejdoskopisk drejer  en  bestemt  side  til,  som  så pludselig  bliver  lzsbar  på  en  ny måde, helt  aktuel.  Fremtiden  kan jo  alligevel  ikke  bare  anvendes i forespejlingen af det kommende.

Et af disse registre  hedder »Film Noirx, og det er iszr det »Blade Runnere reaktiverer. Hvad kan det tilbyde?

»Blade Runnerx handler  ikke om storbyen, udtrykker  den snarere,  den er det raster hvori  tingene  sanses. Via  sin protagonist, med kameraet helt nede i skidtet, de overfyldte gader, som han skal gennemkrydse, forsvinde i, for at finde sine replikanter. Heri ligner han Film  Noir-detektiven,  fribytteren,  der må kende  sine lus på  travet, må kunne gå ind alle steder. Overhovedet grundlagde Film Noir vel den brede, fascinerede interesse for gadelivets bevzgelser, de elektriske stramfelter,  den lynhurtige  reaktion  på  mikroskopiske  forandringer, den taktiske  viden  om den  mindste modstands  vej."  Det skete i en »nzrsynet« optik, helt nede mellem benene på de rastlase passerende masser, langt fra den lystfulde &gt;&gt;massage&lt;&lt; en Baudelaire flanerende kunne besynge. Det snigende perspektiv har imidlertid også mere aktuelle  pointer.  »Miami Vice&lt;&lt; viser  f.eks.  noget  om  nutidens  z n drede politimetoder.'2 Politimanden  må nu også spille  under cover, så at sige indtage den gamle private  eye-rolle. Det har at gare med uoverskueligheden,  udvidelsen af de kriminelle  miljser,  og det giver et  stsrre -og mere usikkert -spillerum for den enkelte agent.

## The Voice

Men  selvfalgelig er der  retro-trumfer  i  at  spille  &gt;&gt;Bogart« i  dag. Drammen  om  fri,  ansvarlig  ageren,  midt  i  den  korrupte  pal.  Til overmål er identifikationen med Deckard styrket i kraft  af hans fortzllerrolle. Denne zndring fra Dicks overblikkende 3. person signalerer flere ting. Jeg-perspektivet  understreger nok individrollen, men så sandelig også dens ensomhed. En vis patos er nzrliggende og undgås ikke  helt,  men  det  er iszr afmagten, der  er  slående.  Det  er  en ret minimal  hjzlp  vi  som  tilskuere  får  i  labyrinten,  Deckard  er  som nzvnt  uden  for  store  dele  af  aktiviteterne,  og  hans  rådlashed  og sluttelige  underlegenhed  skjules  ikke.  Som helhed  bruges voice  overteknikken sparsomt, kun i indledningen har den klar, introducerende plads. Siden efter fortaber filmen sig gladelig i lyriske detours -Deckards lange kzrlighedsm~der med Rachel -fortzlleren bruges ikke til at  stramme en suspense op -noget filmen er blevet kritiseret for -han bruges snarere som en maske, en rolle af indsigtsfuldhed, der dementeres af begivenhederne. Han er til grin, dadeligt fortabt mere end én gang, og den samfundets og hzderlighedens moral en Bogart måtte have forlenet rollen med, den er rykket helt ned på elementzrt, kropsligt  niveau.  Der er en stil tilbage,  en stil der signalerer menneskelig vzrdighed.

Stemmen er dens medium. Men den ligger przcis midt mellem den klare, rene Vox Humana vi så gerne vil identificere os med, og så en klanglig udvendighed,  noget  lignende den perfektible  hulhed, hvormed  Frank  Sinatra -»The Voice« -synger  vstrangers  in  the Night«.

»Sushi -that's what  my ex-wife calls me -Cold fish!&lt;&lt;

## Subjektet

Sådan prmenterer Deckard mistrastigt-ironisk sig selv, med tanke på den kinesiske fastfood, han er ved at fortzre i regnen. Og bortset fra vitsen er der allerede her markeret en begrznsing i hans traditionelle Machoprofil. Hans arbejde har drznet ham for virkelig falelse, han er

alene, med  en »bellyful1 of killing«, en bitter mand.

Forel~big er det kun selvopholdelsesdriften  der holder sammen på ham. Han må gå ind i korpset igen -det er bedre end at vzre nlittle people«  som  Bryant  truer -men  kan  vel  atter forlade det.  Farst i m~det med Tyrell og Rachel vzekkes glemte lag til live i ham. Fuld af instinktiv  afsky  vender  han  sig  fra  Tyrell,  da  denne  selvbehagelige docerer om nadvendigheden af at pode erindring i replikanterne:

»We began  to  recognize  in  them  a  strange  obsession,  after  all they're emotionally unexperienced, with only a few years in which to store up the experience which you  and I take for granted. If we give them  a  past,  we  create a  cushion, a  pillow  for  their  emotions,  and

consequently we can control them better«

»Memories,  you're  talking  about  memories«,  snapper  Deckard lamslået efter vejret  til  denne svada, uden endnu helt at vide, hvad han mener.  Men allerede omgangen  med  replikanternes data, med Leons  og  Rachels  »phony family  photos~ viser  ham,  at også replikanterne beh~ver erindringer for at kunne fzstne sig selv i en tidslig sammenhzng,  en  identitet.  Hvor  upålidelig  erindringen  end  er -udspzndt  mellem  indsigt  og  fortegning -det  markeres  extremt  af podningens  mulighed, den er dog unikt menneskelig -og  truet.

Deckard  har sit flygel overstr~et med  gamle  (familie)fotos,  uden dem er han tilsyneladende udleveret til samme anonyme intensiteter som  replikanterne, der med  Bryants ord  »after af few years  might develop their own emotional responses, hate, love, fear, anger, envy«.

Vejen ud af disse stock responses går via Rachel. Hun anfzgter fra start af humaniteten i hans test, skråsikkerheden i grznsedragningen mellem menneske og duplik. Hans professionalisme udfordres af hendes specielle karakter,  af hendes uvidenhed om det spil Tyrell spiller med hende. Hendes fortabthed, hendes henvenden sig til ham for den hjxlp Tyrell ikke vil give, appellerer til en -bag snappy ironi -godt gemt omsorg. Og det er ikke bare det, at hun skyder Leon for ham, netop da han -forståeligt nok -er ved at blive kvalt, det at han altså nowes  her  one«  og  ikke  som  mand  af  xre  kanlvil  etrzkke  hende tilbage«, der får ham til at skåne  hende, endsige gå i seng med hende. Det er langt snarere det spejl, hun i sin sårbarhed sztter for ham: så udsat  er  også han, fysisk  såvel som f~lelsesmzessigt. Han lzerer  nok hende ordene for kzerligheden, men det er hende, der har bragt ham ud over det fysiske stimulus-response plan, tvinger ham til at vare menneskelig.  Stedet er atter flyglet, hvor hun spiller og hvor de sammen betragter de dyrebare fotos, hinanden. Flyglet er her en god gammel trivi-rekvisit, en art katedral for The Candlelight Hour og mennesker der modes. Deres meget lange scene i hans lejlighed bryder -frzk og velberegnet -intrigens  normale spzndingskurve og står i skzrende kontrast til den tidligere, ensomme scene, efter Rachels farste frustrere(n)de b e s ~ g hos  ham.  Da  hun  brat  har forladt  ham,  bliver  han mismodigt hxngende ved  flyglet,  hvor  han adspredt gennemblader Leons ~precious photosa, som Roy kalder dem. Pludselig fanger et af dem  hans  interesse,  og  straks  er  han  detektivisk  på  tzerne.  Han stikker fotoet i en superavanceret computer, der magisk adlyder hans ord og på sin skzrm kan afsl~re det »optisk  ubevidste«, eller i hvert fald  det  bag  d ~ r e og vzgge skjulte,  i en  art  holografisk  simulation, godt  hjulpet  af  et  konvekst  spejl  i  billedets  baggrund.  »Give  me  a hard copy right theree, snapper han beslutsomt. Og bruger den opforstnrrede kopi  af -viser  det  sig siden -replikanten  Zhora til  via visse  andre spor, at finde  hende  i deri  dekadente Taffey  Lewis' natklub og siden plrkke hende ned  på åben gade.13

»The  candlelight  haur« -Deckard qq Rachel. skrammer og ,felsom&amp; udslået  hår.

I »Hard Copy«-sekvensen f%rjet  (og siden volden) sandt nok sit, men netop -i kraft af den tidslige placering, efter  deri eftertznksomme refleksion  over  replikanternes  behov  for  auratisk  erindring -også allerede dermed det korrektiv, som g0r den succesrige nedskydning af Zhora  til  en  falelsesmzssig nedtur: nThe  report  would  be  »routine retirement of a replicanta, which didn't make me feel any better 'bout shooting  a  woman  in  the  back.  There  it  was  again,  feeling, -in myself, for her,  for Rachel«.'%n fortzllermzssig eftertanke, der peger tilbage  på, at computersekvensen også besad en melankolsk forsznkethed i objektet, der netop har med indf~ling at gore. I rvrigt er scenen emblematisk for hele filmens uforskrzkkede,  »naturlige« omgang med hajteknologiens  hvidevarer.

))Shooting  a  woman  in  the  backn -Deckard på jobbet,  i gadens  myldel;  laspr-potensem  tiietydighedel:

I  (sa1n)spillet nied Rachel kommer ogs5 et andet vigtigt identitetslag frem. Forskellen, forholdet til  naturen, instinkt- og dyrelivet, det Andet.  I  replikant-testen  checkes  logisk  nok  filelsen  for  det naturskabte, men  også i deres firste private  stund, hvor  Deckard  priver -hendes  »erindring«,  binder  han  den  op  på  netop  auratiske  barndomsscenerier  med  erotik  og  dyr.  Hvor  meget  han  end  må mistro hendes  prompte  svar -som Tyrells snedige »implants« -så er hun ubetvivleligt  sine  svar,  uden  forhippelse,  og  »beviser«  dem  siden efter  i kzrlighedsscenen.  Omvendt hersker  der ude  i  byen  en  sand konfusion, hvad  angår tabuet  dyr.  På intet tidspunkt far vi virkelig dyr at se, men masser af kopier, og fabrikation og ejerskab af duplikkerne -det evigt tabte -spiller en vigtig rolle. Tydeligst i natklubben, hvor  Zhora/miss  Salomé przsenteres  sådan: »»Watch  her  take  the pleasure from the serpent, that once corrupted  Man«. Vi ser det nu ikke, -og slangen er jo kunstig, -men temaet er »overbesat«, signalerer  en  civilisation,  der  manisk-dekadent  simulerer  identitet,  med stort pirrende  besvzr producerer  sine nrealitets-effekter«.

## Simulakrum

Og så er vi fremme. Ved det store spagelse, SIMULAKRET. Uanset hvilke forskellige betydninger begrebet måtte tillzgges i den standende debat, så er vi i »Blade Runner« i den szrlige situation bogstavelig talt at kunne trykke det i hånden. Replikanterne har den hallucinerende, paradoksale karakter af på én  gang at vzre for hånden som ren  komposition  af  information,  en  genetisk  manipulation,  en  ren kode, som kan aflzses som sådan, -og så samtidig, som  Roy  siger det, at vzre »physical«, og det i en extremt kraftfuld forstand. Hvad de mangler i autenticitet, har de til gengzld  i expressivitet.

Sjovt nok, siger Jean  Baudrillard et sted, om Retro-filmene -dem der genindspiller »50'erne« -at med dem er det (i forhold  til 50'ernes film) ligesom androiderne, i forhold til mennesket: de er »vidun--derlige artefakter, uden fejl, geniale simulakrer, hvem det kun mangler det imaginzre«15

Når replikanterne kan blive en anfzgtelse for Deckard -og tilskueren -er det jo  ikke  bare  i  kraft  af  hans  forelskelse i  Rachel.  Som tidligere  antydet hznger  det  også sammen med,  at originalen,  det menneskelige  subjekt,  lzngst  er  blevet  en  tvivlsom  starrelse.  Ser Deckard sig omkring i sin »omgangskreds«, Tyrell, Bryant, Holden, Gaff -så  ser  han  en  rzkke  typecastede  mands-karikaturer.  Med henblik  på dem -som normen -kan man roligt  sige, at originalen ikke lzngere eksisterer. De er, mindst, lige så falelsesafstumpede som deres artefakterlantagonister.

Hos  Dick  i  romanen  er  der,  endnu,  en  klar  forskel  og  grznse. Androiden er iskold, og mennesket besvzres patetisk af sit imaginzre,  ansigt  til  ansigt  med  forfald  og  dad.  På  dette  punkt  »synder« Ridley Scott klart, bevidst mod forlzgget, for dets gammelhumanisme kan ikke lzngere om så bare simuleres. Men drejes ironisk kan det

godt.

I  »Blade Runner« drammer replikanten om en erindringsmatrice at  indsztte  de  spredte,  strittende  emotioner  i.  Men  for  Bryant  er replikanterne simpelthen &gt;&gt;skinjobs«, og som Deckard bemzrker oE i en tidligere epoke ville han have vzret den type strisser, der kaldte nblack  men niggerw. Bryant forsager farst at smigre Deckard  tilbage  i jobbet, taler  om  hans  »magic«,  men  efter  drabet  på  Zhora forklarer han pzdagogisk Gaq hvad denne professionelt kunne lzre af Deckard:  »He's a goddam one man  slaughterhouse, that's  what he is«. Det er hvad mennesket åbenbart kan nedskrives til, befriet fra alt imaginzrt faleri.  Man kunne endda hzvde -med  Deckard  som den  tvivlsomme  mellemfigur -at det  dermed  er replikanterne,  der bliver  de eneste sande, moderne subjekter.

Tilsvarende trzkker den urgamle menneskelige d r ~ m om at skabe sin  egen  kopi  i  samme  retning.  For  i  Pygmalion-fristelsen  mister mennesket sit selvs unikhed,  skabtheden,~iden fascinerede lzngsel efter at slippe det altfor menneskelige,  det imaginzres mudder.

Deckard  opdager gradvis, at han ikke onsker at slippe det. Kun Sebastian, den lille serde genetic designer, der ligesom  replikanterne har tiden som fjende, kun han har også bevaret en slags menneskelighed. Men typisk  nok er han fastlåst i en helt barnlig legen  Mekano. Som han siger om sit ensomme liv: »I make friendsu, hvilket vil  sige talende, bevzgelige leget~jsfigurer, hans hjem er et helt museum.

,,Metuelusalemsn  uenner -den  mekaniske  dukke,  replikanlen  Pris  (»the  basic  pleasure  modela)  og  den  trette genetic  designer J.  R Sebastian.

»That  jipperish he talked was City-speak, guttertalk,  a mish-mash ofjapanese, spanish, german an' what have you ...M (Drckard om Gaff).

## Sprog

Disse forskelle viser  sig også med  stor tydelighed  i det sproglige. Det er velkendt, hvordan det amerikanske sprog i sit afszt fra det slebent engelske har vundet en sanselig konkretion, der nzsten foles mime- tisk, symbolsk benådet i al sin teknisk forslugne umiddelbarhed. Omvendt er intet nxsten vzrre end filosofiske floskler og ideologi, udsat for velmenende amerikansk, store ord som tykke kartofler i munden.

»Men j e ~ så ham  de« -Roy  lige far han opgår i  altet  og  lader duen  lette, heauy  metal-poesi.

»Blade  Runnera  mestrer  alle  disse  zrkeamerikanske  sprog.  Velplejet,  rytmisk i kadencen,  przcist  karakteriserende.  Det rzkker fra det ny-grimme  City-speak  (Gaft), det kynisk  afstumpede  (Bryant), det cool  harskrabede (Holden), til det tomt religiast-bureaukratiske, formelle (Tyrell), det stofligt naive (Deckard) og topper typisk  nok i replikanten  Roys barokke heavy  metal-poesi:  »Fiery the angels fe111 deep thunder rolledlaround their shoredburning with the fires of Orc ...  «, og i slutningens farvel, skanderet af dadens komme: »I've seen thingdyou people wouldn't helieve./Attackships  on fire off the shoulder  of  Orion./I've  watched  C-beamslglitter  in  the  dark  near  the Tannhauser Gate.Al1 these/moments/will  be lostlin  time/like/tears/

in rain./Time/to  die ...  «

Set  med  sprogvidenskabens  kalige  ajne  har  tanken  om  Adams navngivning af dyrene og tingene altid vzret en latterlig myte. Den bygger dog på den i  digtningen bestandig fornyede forvisning om, at henzvnelsens udtryk og indhold er ét,  mimer hinanden. Baudrillards tre simulakrum-ordner reflekterer  (metaforisk) over historiens  gradvise lasnen  af de mimetiske  bånd, der splitter  tegnet  i dets dele og afsl~rer referenten  som en  hul  tomhed, en  fiktion.  Myten  lever dog troligt  videre,  enhver  lykkeligt  forelsket  kender  stunden,  hvor  den heldige  formuleriilg  af en  sag får en  stoflig przcision, der  synes  at skabe hvad deii benzvner,  en  symbolsk korrespondance,  tvingende, sand. Også »Blade Kuilner« har den stund, da Deckard og Rachel genopdager kmlighedens ord, der atter engang bliver  kad, da han »brutalt«  tvinger  hende  i  seng.  O g  den  har  også  den  allegoriske refleksion over tabet, ironisk nok formuleret af GaK der lige far slutningen  »traster«  Deckard  angående  Rachels  (tror  han)  skzbne: »It's too  bad  she won't live. But  then again, who does?« Han råber det over taget, indover flyvebilslarmen,  råt hzst, men der er en sorg deri, en  hladhed  i moduleringen,  der ved om det symbolske Andet.

Give me a hard copy right there!

Udover replikantfiguren i sig selv  og sprogets  forskellige lag er det

privilegerede  »sirnulakre«  tegn  i filmen som antydet fotoet.

Susan Sontag skriver: »I stedet for blot at registrere virkeligheden tingene, og har derigennem  zndret  selve  forestillingen  om  virkeligheden  og  rea- er fotografiet blevet  normgiver for, hvordan vi ser l i s m e n ~ . ' ~

Et andet sted kalder hun fotoet &gt;&gt;et privilegeret ~jeblik, forvandlet til en flad genstande. Hendes betragtninger ligger i avrigt i forlzngelse af Benjamins  tanker  om reproduktionen  og går generelt  på  den zndrede virkelighedsopfattelse,  hvor  selv  den  fotografiske  form  er blevet  b ~ j n i n g s m ~ n s t e r for virkelighedserfaringen.

Det er typisk, at &gt;&gt;Blade Runnere reflekterer denne situation dobbelt.  »Blade  Runnere's  overvzldende,  fysisk  påtrzngende  billeder suger tilskueren ind i en stzrk illusion om LA 2019, men skjuler ellers ikke, i sit velkalkulerede  arrangement, at den jo  tydeligvis  er en fiktion uden anden referentiel garanti end den sociologisk-zstetiske fantasi, der har fremskrevet vores verden til dens. Men det er ikke bare det. »Et privilegeret ~jeblik forvandlet til en flad genstand«, -det er vilkåret for selv det mest duftende auratiske portrzt af den elskede, -dengang, allerede sekundet efter  med  tidens,  d ~ d e n s , tingsliggjorthedens mzrke. Den meditative forsznken sig i det flade billedobjekt er just derfor allerede en sorg, tegnets udtryk og indhold er altid allerede revet fra hinanden. Det er Deckards situation foran hans egne fotos. Men det er unzgtelig i skxrpet forstand Leons og Rachels. »Leon's photos had to be as phony as Rachel's. I didn't know why a replicant would  collect  photos.  Maybe  they  were  like  Rachel,  they  needed

memoriese.

For Leon besidder billedet al tznkelig aura, er1 mimetisk nznsomhed,  det  er 'en zgte kopi.  Netop  derfor  bliver  Deckards  kirurgiske indgreb  en  så  extremt  privat indtrzngen,  en  uf~lsom voldtzgt,  en omverdens beherskende sadisme -med  t ~ m m e r m z n d vel  at mzrke. Hans moralske sans sensibiliseres. Det er den slags dobbeltheder, der forlener filmen med  en helt speciel melankoli.  Og giver Deckard, og os, en chance for at se dobbelt.

## Oplysningens dialektik

Som omtalt er der ingen ende på krydsreferencerne og kombinationsog  kollisionsmulighederne  i  konstruktionen  af  Nowhere  City.  Det samme gzlder de filmiske referencer,  genbruget af filml-iistoriens inventar.  For nok  er der tale  om  en  slags  Film  Noir,  men  denne var netop ikke så meget en klart defineret  genre, snarere et tonefald, en stil hvori forskellige indhold medieredes.  Også 4.O'ernes film  brugte:

10s af fortidens greb, ikke mindst de mere eller mindre katastrofiske tyveres  tyske  ekspressionistfilm -mange af 401ernes Hollywood-instrukt~rer var jo  flygtninge og emigranter. Og i  »Blade Runnera kan man da også uden  besvzr nikke genkendende til  Lang's  »Metropolis« -bl.a.  via  Tyrells gestalt -til  billeder  fra  Pabst  og Murnau  og Welles -Sebastians trappeopgang f.eks. -til  belysninger, vinklinger, steders stemninger og meget mere.

Det er ikke szrlig mzrkeligt,  der er heller ikke lagt vzgt på det -man kan sagtens nyde det uden at kende referencen przcist -det er blot  logisk,  eftersom  LA  2019  er  »den fuldendte tid«, hvori  altings co-eksistens er  forudsztningen, den billedlige intertekstualitet er  ubesvaeret. #

Mere perspektivrigt  er  det  at overveje  filmens forbrug af  mytisk stof. Der er rigeligt at tage fat i. For nu at starte udefra, kan vi nzvne den ironiske drejning af Europas mere  end  hundredårige Amerikamyte,  begejstret  udråbt  fra  reklame-rumskibene,  over  byens  gader, nu  som rum-myte:  » A   new  life awaits you  in the off-world  colonies, the  chance  to  begin  again, -in  a  golden  land  of  opportunity  and adventure«.

I centrum står naturligvis selve replikant/androide-tanken,  der er så gammel som vores  civilisation,  her er  troldmanden  og hans lzrling, her er Frankenstein, det blonde ~bermensch, Pygmalion, her er dr~mmen om den perfekte Mimesis, den cartesianske dualisme, krop og sjzl. Og her er Europas centralmyte, Faust -forklzdt som  Prometheus. Dr . Eldon Tyrell kort sagt. Han er filmens vigtigste mytiske figur.  O g  han aff~der selv myter. Som »God of Bio-mechanicse omgiver han sig med  en  religiais  aura, han vil vzre pave, mindst. Som »geni«,  tairt  indskrumpet  intelligens -komplet  med  visdommens ugle, skarpe brillesyn, skakspil et al. -har  han sine dramme. Om det totalt  rationaliserede  liv,  men  også  om  den  fortabte  s0n  (Roy)  og Uskylden  (GretchenIRacheI). Men de vender sig begge fra ham. Roy knuser  ham  afmzgtigt vredt, da det står klart, at det står uden  for Tyrells  »»jurisdiction(&lt; at gribe  ind  i  den  genetiske  konstruktion  og forlznge hans liv.  Den hule patos  er svimlende i  denne scene, hvor Tyrell  stolt  påtager  sig  paterniteten  til  den  endelig  hjemkomne: nThe light that burns twice as bright, burns half as long. And you've burned so very, very  brightly,  Roy. Look at you, you're  the prodigal son.  Yoii're quite  a  prizea.  Og:  »Revel  in  your  time«,  traister  han guddommeligt.

eller

Men fanges lige her, han har sat s t ~ r r e ting i gang end han -nogen? -kan kontrollere.

Tidligere har han forkyndt evangeliet for Deckard: ~Commerce

is our goal here at Tyrell. »More human  than humane is our motto*. Men hvor han i målsztningen ideologiserer  bevidst  svarende til det »let  begrebslme  sådan-er-det-nu-engang«, -så viser  han  i  mottoet det  ubevidste  frem,  det  der  ironisk  fzlder  ham,  midt  i  den  mest rationelle kalkule. Eller rettere: midt i kalkulen sniger det irrationelle sig  ind.  For  mål  og  motto  harmonerer jo  ikke.  Magtperfektionen spznder ben for sig selv, når den i den kommercielle performativitets navn skaber »produkter&lt;&lt;, hvis  behov  tendentielt  strider mod  slaveriets tekniske fungeren, higende efter menneskelighed, -bortset fra at dette overmodets skisma også sztter ordensmagten på en noget n z r umulig opgave. Replikanterne skulle vzre »a benefite som alle andre maskiner  (som Deckard  siger), men  bliver  som perfekte  simulakre med  altfor  menneskelige  imaginzre forhåbninger,  en kollektiv  »hazard«,  (nzsten) umulige at afslnre,  trzkke tilbage.  Også moralsk.

Dette  er  i  sidste  ende  filmens  centrale  fortzlling:  Oplysningens dialektik. Den instrumentelt totaliserende fornuft slår bak, falder sig selv  uafvidende  tilbage  i  irrationalisme  og  griber  efter  religionens myte.  O g  det  er  fortzllingen  om  den  store  fortzllings  fallit.  Ikke nogen legitimationshistorie. Snarere en »mikrologi« (Lyotard), til at

lzse, hvor som helst  naturbeherskelsen  bliver mål i sig selv.

At indse, forstå det, og give liv  til  noget andet, hvor småt dej end måtte synes, det er det ferrste forn~dne. Det  er i den sammenhzng man  må forstå Roys  szre testamente. Efter  tilsyneladende  at have spillet junglelovens  lige  kamp med  Deckard  afstår han fra voldens magt, sender tvzrtimod i dadsujeblikket en hvid due (!) mod himlen, som en anden Jesus,  komplet med naglen gennem hånden. For ham, ensom og forladt af »Gud«, indspundet i hans net, er der ingen bedre vej.  Han  når dog  at  give  stafetten  videre,  til  Deckard,  og  det  er allerede  noget,  lige  meget  hvor  lznge man nu  måtte have igen.  Vi forstår måske: »I didn't know why he saved my life. Maybe in those last moments he loved life more than he ever had before. Not just his life, anybody's life, my life. All he wanted were the same answers the rest of us want. Where do I come from, where am I going, how long have I got? All  I  could do was sit there an' watch him die«.

Som nzsten overalt i filmen balancerer det patetiske og det ironi-

ske. Og en vis ironisk  humanisme er måske den eneste farbare vej.

## Ud i det blå

Genresystemet binder dog tilsyneladende til slut. Der er jo  happy end på, til overflod  med h0j sol og g r ~ n n e bakker og dale. Dicks kustoder skriger sikkert hsjt over sentimentaliteten. Men man kan let tage fejl. Campovergearingen er udprzget, forlener lykken med absurd-ironisk skzr, og hvad  oplever man ikke til allersidst?

Helt atypisk disco-piskende musik og hurtige helikopter-travellings henover Oregons grsnne bakkesider,  en mennesketom  dal der snzvrer sig ind, som var vi på vej til Kubricks fatale »Ondskabens hotel« (»The  Shining~)! I  hvert  fald,  slutningens  lykkeskzr  står  ikke  til

troende, den minimale, mirakulsse åbning er absolut »lokal«.

Den  camp-sublime  Liebesflucht  får lov  til  at stå som et  levende paradoks ... I en situation, hvor hverken en Dicks åbne, desillusionerede protest  eller  den  traditionelle Hollywood-Make believe  står til troende.  Den  eneste  mulighed  er det paradokse chok: at simulere en happy  end, d.v.s.  tydeliggsre,  at flugtens  eneste »sted« er billedet af den, -ud  i det blå ...

## Kultfilm

I en perspektivrig artikel om »Casablanca« har Umberto Eco funderet over, hvad  der egentlig gsr en  kultfilm  til  kultfilm."

Det har bl.a.  at gnre med  den skamlsse svzlgen i  klicheer,  situationer  der  allerede  er  gennemtrukket  af  intertekstuel,  »arketypisk magi«. Eco understreger, at disse ansamlinger af klicheer som forudsztning for at virke må besidde instruktarens zrlige og redelige forom ikke efter velkend-

virring: hvordan dog gestalte denne situation -te  monstre?

Under indspilningen  af  »Casablanca&lt;&lt;  stod  det  f.eks.  lige  til  det sidste uklart -for  alle -hvem  Ingrid  BergmanIIlse  egentlig skulle have,  Rick (!) eller  Victor  Laszlo.  Noget  tilsvarende kan  man  godt forestille  sig om  »Blade Runner«. Hvordan overhovedet  komme  ud af  denne  historie?  I  hvert  fald,  hele  den  kringlede  manus-historie vidner om svzre valg og stor usikkerhed, som kun instruktionens stil til  slut bringer  i en art orden. Eller:  Hvordan gestalte mndet mellem den stilisede Macho-mand og would-be-kvinden Rachel? Klicheerne står på spring,  og  det  skamlnse  styrtdyk  ind  i  dem  er  måske deil eneste mulighed. I hvert fald giver det scenen -the candlelight hour -dens szrlige flavour af tusind  gange set, af for  meget-hed  og stzrk, stiliseret intensitet, som da Rick, da det endelig skal vzre, afstår fra at bruge vold over for den rimeligt nok instinktusikre og undvigende Rachel,  stopper sit anlagte slag i luften,  åbner hånden og lader det glide over i et kzrtegn og rituelle verbale ordrer om at gentage kzrlig- hedens formler: I want you, touch me, kiss  me,  I love you ...

Ikke  et  0je  er  tart, man  faler  sig  taget,  et  godt stykke  under  det zstetisk  korrektes  bzltested,  men  det  virker.  Og  måske  er det  tilkitschede  udtryk  netop  sandt, fordi  det  bevzger  sig  halvt  ubevidst rundt mellem klicheerne,  i hvis sammenstad noget  andet opstår.

Som Eco siger det: »When all the archetypes burst out shamelessly, we  plumb Homeric profundity.  Two clichés  make us  laugh but a hundred clichés  move us because we sense dimly that the clichés  are talking among themselves, celebrating a reunion. Just as the extreme of pain meets sensual pleasure, and the extreme ofperversion borders on mystical energy, so too the extreme of banality allows us to catch a glimpse  of  the  Sublime. Nobody  would  have  been  able  to achieve such a cosmic result intentionally. Nature has spoken in place of men. This, alone, is a phenomenon worthy  of veneration&lt;(.'8

## Hapt?~ end?

Den amerikanske science-fiction-filmforsker  Vivian  Sobchacklg opererer med  to store balger  i amerikansk  science-fiction-films  historie. Den  farste -groft  50'ernes -ernzrer  sig  iszr af  koldkrigsangsten, hvorefter de frygtede russere fantasmagorisk kan tage form af »Body Snatchers~ og andre uhyrer fra rummet. Mens den nzste -Reagantidens, vores -snarere drammer utopisk videre på ny-imperialismens potens,  i  form  af  raket-penetreringen  af rummet.  »Blade  Runnere ekkoer begge balger og reflekterer dystopisk, allegorisk på både angsten og den teknologiske erobring. At det ikke sker i en »klar politisk kritik  med prognostisk  vzrdi« skal man vzre temmelig usensitiv for at brokke sig over.20

Mere frugtbart som sagt at se »Blade Runner~ som et vidnesbyrd om  sammenfletningen  af  post-moderne  og  moderne.  Med  Fredric Jameson  prise filmens forsag på at give krop til Late, late Capitalismens  Andet,  ikke Izngere naturen,  men  teknologien,  der i sin  primzrt reproduktionsmzssige art er så svzr at gestalte zstetisk, visualisere.  Prise forsaget  på at forny »den kognitive kortlzgning i social såvel som i en rumlig henseende«."

Og samtidig erindre  om  Lyotards  sublime aestetik, efter  hvilken »det postmoderne ville vzre det som i det moderne henviser  til  det ufremstillelige  i selve  fremstillingen« -af den camp-sublime hyperspace-tid. Herom straks.

## Magtens opretholdelse

Samfundsbilledet  i  Blade  Runner  har fzllestrzk  med  situationen i visse  moderne metropoler.  Den historiske  midtby beherskes  af store koncernhovedkvarterer  og ghettoiserede samfund  under kronisk  deroute.  Middelklassen har trukket  sig tilbage til  forstzderne (&gt;&gt;the off world  colonies~). Det  er ikke  lzngere  industrisamfundets  mzgtige fabriksanlzg som socialiserer masserne, men virksomhederne er som -fslge af nye kommunikationsformer og teknikker blevet decentrerede og diffuse. Noget  af Tyrell  Corporations fremstillingsvirksomhed  synes at foregå på niveauet for simpel vareproduktion -f.eks. kineseren der fremstiller  biomekaniske ajne.

Den overleverede opdeling i klassebestemte strata er o p l ~ s t i diverse subkulturer.  De  socialt  oplaste  dele  af  byerne  gennemstrejfes  af kretinerede rockere,  punkere  og diverse  kuglesksre bander,  såkaldte nnut-case  factionsa.  Disse  subdrenge  u d g ~ r en  stor  del  af  gadens flimmer i Blade Runner. På den ene side er det civile samfund (forstået  som  det  liberale retssamfunds  ideelle,  selvberoende orden, uden den udavende magts indgriben) under hastig afvikling. På den anden side er politiets  kontrol af den sociale jungle  przget  af en  sporadisk partisanvirksomhed.  De store korporationer, eksemplificeret ved The Tyrell Corp., synes at have samme befajelser  som statsmagten  med hensyn til at dirigere politiets virksomhed. Egentlig politiske institutioner forekommer at vzre smuldret bort. Den sociale integration finder sted gennem avertering og overvågning, funktioner der går i eet i de »reklameskibe«, der langsomt glider rundt over byen.

Ved  fremstillingen  af  replikanter  har  kapitalen  nået,  ikke  blot »darwinismens h~jeste stadium«, men også en syntese af kapitalens skikkelse som arbejdskraft og produktionsapparat, hvor de biomekaniske maskiner  (som det antydes i Roys dialog med Tyrell) i kraft af en superhuman intelligens kan kortlzgge menneskets genetiske materiale og forsåvidt forzdle og videreudvikle kopier, der er endnu bedre end de kopier de selv u d g ~ r . ~ ~ Hermed er evnen til at kontrollere  en privat  kapital  blevet  absurd, hvorfor  Tyrell  Corp.  udstyrer  sit  produkt  med  en  kort  levetid;  en  indbygget  forzldelse  som  ikke  blot  i cirkulationens hellige  navn  tjener  en  vedvarende eftersp~rgsel, men også er en n~dvendig forudsztning for kapitalens kontrol. Der opstår altså den i princippet ikke ukendte situation, at et led i sofistikeringen af et produkt bliver dets programmerede tilintetgsrelse. Tyrell Corp. producerer objekter  »more  human  than  human«, dens  business  er genetisk tingsliggsrelse, for hvilken den af indlysende årsager vil skaffe sig uindskrznket spillerum. På den anden side må den for ikke at ende i den situation at blive elimineret som kapital, bede politiet  om at skelne kopien fra originalen og eliminere dens eget produkt, eller i det mindste de mest vellykkede eksemplarer. Den samme kapital som skaber kopierne og simulerer det menneskelige må altså fastholde en originalitetsforestilling  knyttet  til  en  tilstand  den  selv  undergraver.

Dette er en sen udgave af kapitalens antinomier.

Til denne skelnen harer et ekstremt fint optisk udstyr og avancerede tests,  hvoraf  det  fremgår,  kunne  man  sige,  at  nsjzlen  sidder  i ajet«. Som en anden Medusa, der fik de mennesker der madte hendes ajne  til  at  stivne  til  statter,  og  som  helten  Perseus  lod  stivne  for hendes eget blik  ved  at holde et spejl op -i form af et blankpoleret skjold -således mader mennesket sit eget blik under Voight-Kampfftesten,  ser (som gradvis Deckard) sin egen afhumanisering.

Blade Runner beskriver en mekanisme ifalge hvilken mennesket, jo mere det kontrollerer naturen instrumentelt, oplever en stadig starre afstand i forhold til at opfatte naturen som helhed. Hvor naturen som led i den nkonomiske logik bliver til simulakrer, pågår en udviskning af det Andet.  I  sin  aggressive  insisteren på at gare kontrollen  over naturen, den egne og den ydre, total, indledes en dadsdiskurs som i filmen  mnder  sit eget åsyn.

Det kan undre, ja  forekomme ganske anakronistisk, at Dr. Tyrell, på tvzrs af en enhver anonymisering af kapitalmagten, fremstår som et  fuldt  karakteriseret  individ,  som  kapitalmagten  selv,  reprodukden der som Jameson  siger er »ufremstillelig«  i  sin  abstrakthed  og  mangel  på fysisk  przgnans.  Modsat  de tidligere produktionsteknologiers emblematiske maskinerier, lokomo-

tions-teknologiens 'ånd' -tivet f.eks.

Der er naturligvis et moment af regression heri, kliché.  Filmhistoriens intertekstuelle  vzv foreskriver den,  en  action-film  må have  en modstander, den Onde. Men noget  andet kunne også vzre på spil. Måske er det sådan, at denne regres også er n~dvendig i filmens eget 2019-univers.  Tyrell  er  nadvendig  som  kransekagefigur,  som en gestalt, der -omend nok så fjernt -kan »interpellere« masserne. Deraf måske også hulheden i hans vzsen, han er ikke den virkelige magt. Deraf måske også den forblaffende lethed, hvormed han kan ombringes.  Han kunne selv have vzret en replikant, ja  var det faktisk i  et tidligt  manuskriptudkast, hvor  Roy i d~dsstunden hysterisk  begrzder, at »Gud  er dad«!

## Masserne som et sbret tableau

Deckard  befinder  sig  tilbagevendende  i  byens  stram  af mennesker. De heterogene  stramme i gadens flod  er  et  element  som helten  må bane  sig  vej  igennem,  som  danner  manstre,  en  masse  i skred  eller skiftende,  småmanstrede figurationer,  som  filmhistorisk  rzkker  fra Griffith og den russiske revolutionsfilm frem til 4O'ernes  gangsterfilm. Og som der, ligesom i Blade Runner, kan aflases af lokaliteter,  som masserne  er  skyllet  vzk  fra,  har  forladt,  steder  for  opgar,  dueller. Ligeså udeltagende  og anonyme som de massefyldte. Vanskelige lokaliteter  for en sporhund.  Billedernes  mztningsgrad  gar det nzsten umuligt  at percipere og udfinde spor. Deckard  må strejfe meget omkring for at hindre det hele i at stivne til tableau, som uigennemtrzngelig masse. Hans uro ligger i overfladen, ligesom billedene selv. Ikke i en logisk strategi, der perspektiverer rummet. Som bounty-killeren i spaghetti-westerns er Deckards politimand nzrmest uskelnelig fra de typer han jagter, og der er ikke nogen rekurs til en hajere retsinstans via  uniform  eller  sherifstjerne.  Kun  assimilering  med  miljaer  hvor »ting« foregår.  Som  colt'en  er  lov  i  westernfilmen,  behersker  også Deckard sin omverden gennem sit strittende hypertekniske skydevåben,  sin  laser-colt.  Han  er  som  sin  skzve fztter  Indiana Jones  en syntese af flere heltetyper.

Deckard  må  se sig  for.  Hans  evne  til  at skelne  beror  på  hårfine distinktioner. Overhovedet ses der  meget.  Ikke  blot  Tyrells ugle har ajne  der  ser  ud  som  optiske  konstruktioner,  også  lyssztningen  på Rachels ajne i skumringen får dem til at se ud  som de nkatteajen~, der fremkommer på dårlige farvebilleder.  Tilsvarende  bzrer Tyre11 tykke, fintslebne briller, og Egypteren med speciale i det vekselvarme dyr, slangen, bzrer dobbelte okularer af deri type der tillader juvelerer  at afgare  zgthed  eller  foretage minutiase  indgreb.  Hvor  filmen tydeligt nok tematiserer ajet der ser og det menneskelige aje reduceret til  analytisk organ, det gennemtrzngende blik, de falliske synskegler osv., så er det samtidig en synsmzssig tour de force at oververe denne film, at drages  ind  i dens  univers  af stilistisk  suverzne billeder, det spektakulzre opbud af lyd og dekoration. Fortabelsen i rummet, de virtuose  montager,  kombinatorikken  i denne gigantiske  maskine  af historiesyntese og retro-trash. Det rum vi har med at gare er hyperreelt:  »Det  normale  rum  udgares  af  ting  eller  organiseres  gennem ting.  Her taler vi  om  tingenes  oplasning.  I hyperrummets  slutstadium kan man ikke lzngere tale om bestanddele. Det var almindeligt at tale  om  sådanne ud  fra dialektikken  af subjekt og objekt,  men  i en situation  hvor  subjektet  og  objektet  er  oplast  er  hyperrummet  den yderste  objektpol  og  intensiteten  den  yderste  subjektpol,  selvom  vi ikke  lzngere har subjekt  og objekt.  Gennem at rumliggarrelsens  begreb erstatter  temporaliseringen,  farres  vi  i alle  hzndelser  tilbage  til arkitekturen og til nye erfaringer om rummet, som adskiller sig meget fra dem vi  tidligere  har haft af byens  rum&lt;&lt;.23

I fremmaningen af dette hyperreelle rum besidder Blade Runner et visuelt xstetisk mesterskab, som skaber en homogenisering af vzrket, der ikke tillader den radikale diskontinuitet i det akustiske og optiske, som vi traditionelt vil opfatte som 'billede'  på sarnderdelingen af vores forhold  til  historien  og det  sammenhzngsskabende. Blade Runners består  i at skildre diskontinuiteten  som kolportage, men uden at den bliver  smertelig som erfaring i vzrkets Den omhandler og udmaler det brudfyldte, men garr det ikke for alvor  til  udfordring  og  zstetisk  produktivkraft.  Hvilket  utvivlsomt

kunstgreb -om  man  vil -form. har bidraget  til filmens popularitet.

Inden for  den helt  hallucinerende  blanding af  Hollywood-banale -og »seriarse« sujetter, kunne  man videre spsrge til filmens  tematisering  af  sine  egne  udsagn,  dens -som  det  synes -drsmmeagtige udforskning af sig selv som civilisationsopera, som  maskine  for  det imaginzre.  Kritikken  af  humanismens  endeligt  ud  fra  noplysningens dialektik« ligger lige for. Udtrykt i superreplikanten Roys trancendering af destruktion og det livstruende i sin egen dsdsstund, og i Deckards og  Rachels  forening  under  den  euforiserende  flyvetur  til slut. Men man kunne også hzvde, at filmen peger på, at traditionel psykologi og humanisme, på godt og ondt, er udspillet. Scott kunne f.eks. have valgt  at lade filmen  ende i desillusionering, hvilket  ville have vzret en humanistisk  protest.  En happy  end  til  pålydende er som allerede nzvnt også vanskelig og uspiselig. Han må derfor ekspedere parret ud-i-det-blå, altså kapitulere overfor at sztte en morale på historien. Menneskene reprzsenterer samfundet som en organisation af betydning i videste forstand. De er i filmen flade som replikanterne og med identiteter i fragment. Figurerne er blotte ornamenter inden for  fortzllekonventioner,  der er overbelastet  med  redundans. Filmen er her tvetydig. Den vil nodig ende i kraftesl~s ironi, men har samtidig vanskeligt  ved  at  udtrykke  sin  egen  humanistiske  protest inden for de Hollywood-koder den benytter.

Blade Runner forbliver en apokalyptisk billedbog, en yderst sensuel ruin, et stilleben med en drarmmeagtig ligestilling af levende og dedt,

af ting  og det altfor menneskelige.

## Credits.

»Blade Runner~. USA  1982.

Prod.: Michael Deeley

Instr.: Ridley  Scott.

Manus: Hampton Fancher, David  Peoples.

Foto: Jordan  Cronenweth.

Klip: Terry Rawlings.

Musik: Vangelis.

Medv.: Harrison Ford  (Deckard), Sean Young  (Rachel), Rutger Hauer  (Roy),  Joe  Turkel  (Tyrell), Joanna  Cassidy  (Zhora), Daryl

Hannah  (Pris), Brion James (Leon), M. Emmet  Walsh  (Bryant),

Edward J. Olmos (Gag, William Sanderson (J. F. Sebastian).

Lzngde:  1 17 min. Udlejn.: Warner &amp; Metronome.

## Noter

1. Fra  »Postmodernisme  og  den  sene  kapitalismes  kulturellr  logik«, in  Kultur C3 Klasse  51, s.  90-91.
2. Således »Blade R u n n e r ~ -»Production Notes«  (ved J. Perenchio og B. Yokin)  s. 6.
3. Jvf.  diskussionen  i den amerikanske milj~idebat  af gen-teknologiens  evne til  at duplikere så at sige  alt  levende.  Konsekvenserne  af  at  mennrsket, »while  he  has, in  scientific  terms, become natural ... the nature of  his  'naturalness'  escapes him«,  diskuteres af J. P. Telotte i artiklen »Human Artifice  and the Science Fiction Film« ( i n  Film  Quartrrb 36: 3/83) Artiklen  tager  udgangspunkt  i Hannah  ah rendt.^ udsagn  i The  Human  Cot~dition: nThe  human artifice of the world separates human existence from all mere animal environment, but life itself  is  outside  this  artificial  world,  and  through  life  man  remains  related  to  all  other organisms.  For  some  time  now,  a  great  many  scientific  endeavours  have  been  directrd toward making life also »artificial«, toward  cutting the last tie  to which even man belongs amorig the children of naturr ... There is no reason to doubt our abilities to arcomplish such an exchange,  just at there is no reason to doubt our prrsent ability to destroy all organic lifr on earth«.
4. Scott omtaler dette forhold  i forbindelse  med anvrndelsen af punkere  som statister. »They came in looking likr bloody  peacocks,  which  I didn't  want. And by  dressing them down, you  immediately get  the effect of the punks  physical  essentials:  the oddball  haircuts, that peculiar  look of the face, because they either shave their eyebrows or their hair. And  then the glimpses you get of them on the street are great because they arr desaturated -just  odd people on the street.  Because  things will  fade. That characterization  will  fade  and something else will take its  place«. Interview  med  Ridley  Scott, in Film  C , jii1.-aug  1982.
5. Arkitekten Robert  Venturi skrev i 1964 bogen Complexip and Contradiction in Architecture. Såvel i sin  egenskab  af  arkitektur-teoretiker  og  som  praktiserende  arkitrkt  er  Venturi  centralt placeret  under udviklingen  af den amrrikanske post-moderne  arkitektur.

6. Se  Manfredo  Tajkri:  »Giovanni  Battista  Piranesi,  I'architettura  come  nutopia  negativa««, in:  Alti del convegno sul Benzardo  Vittone Torino 1972. O g   Miranda Haruey:  Piranesi -the Inaginay Views, London  1979.
7.  Oversat  ( a f   Jannick  Storm)  til  dansk  som  Drommer  androider  om  elektriske far?,  Notabene 1973.
8. Interview med  Dick, in: Starlog,  febr.  1982.
9. I  »Blade Runnera -optagelsesrapport,  Los Angeles  Tines 19/7-81.
10.  Walter Benjamin: »Historiefilosofiske teser« V I ,   in Eeks.:  Kulturindustri,  Rhodos  1973, s. 183.
6. 1 1 .   Inspireret  a f   Erick  Alliez G1 Michel Feher: »Blade Runner -den sofistikerte by«, Profil  1986.
12.  J v f .  Torben Kragh  Grodal: »Melankoliens  potens.  Miami Vice«, in: Kultur G1 Klasse  56.
13. Peter  Larsen  anvendte i  en meget  oplysende  artikel  (in: Kultur G1 Klasse  56) denne sekvens som materiale i en diskussion a f   Walter Benjamins tanker omkring reproduktionsmedierne, tabet a f   auraen, og omkring de social-psykologiske, historiske forandringer i perceptionen. Larsen bruger især sekvensen til  at betone en komponent  i omgangen med  billeder/fotos, som Benjamin  underspiller, nemlig den aktivt indgribende, den 'sadistisk' omverdensherskende. Derved  underspiller  Larsen dog  nok  selv  det  klassiske,  melankolske  forsznkende moment der også er i Deckards  betragtning a f   Leons billeder.  Leons fotos allusion  til V a n Eycks  malerier, iszr  »Arnotinis bryllup«,  understreger  auraens  tilstedeværelse  for  netop den erindringshungrende replikant. Deckards  opsporing a f   vildtet -Zhora, nboth Beauty and  the B e a t « -er  een lang  spzendingskurve,  hvor  et fnrst  upåagtet skæl  (fisk?)  i  Leons badekar, via opdagelsen i hans foto, via en slangeekspert,  fnrer  til  Taffey Lewis'  natklub, hvor Zhora som »miss Salomé« danser  med  slangen.  Deckard  trzenger sig -under  cover: »The federal  committee for  moral  Abusesa! -ind  på  Zhora, der  dog gennemskuer  ham, slår  h a m  ned, og flygter,  for  så  alligevel  at  blive skudt ned. Her fungerer en normal krimiindicie-logik (jvf.  Carlo  Ginzburg, in: Kultur G1 Klasse 54),  som altid  lystfyldt i sin fremadskriden, men samtidig  ernzererende  sig  a f  den melankoli/sorg, der  ligger  i meditationen over »ligegyldige« objekter,  der  pludselig belyder. Hvilke  i  sidste  ende  peger på netop  den Benjaminske allegoreses indsigt: at enhver ting -i et degraderet univers - k a n   betyde hvad som helst andet, erstattes a f   hvad  som helst andet. Det kommer sig  ikke så nnje på  detaljen (jvf. evt.  Harald  Steinhapn:  » O m  Walter  Benjamins  allegori-begreb«,  in: Kultur G1 Klasse 47).  Den sorg  er også Blade  Runners.
14. »Feeling«  bruges  i filmen  og  i  den konkrete  situation som et  »nzrhedens«  begrrh,  f.eks. sanselig empati, medfnlelse, hvorimod  »emotions« er mere abstrakte, affektive,  en anonym kapacitet  så at sige, hvor den enkelte er ved  at  blive et mere tilfældigt eksemplar a f   sin art.
15.  Jean  Baudrillard: »Geschichte ein Retro-Scenario«,  in: Kool Killer oder der Aufstand  der Zeichen, Merve Verlag, Berlin  1978, s. 53.
16. Susan  Sontag:  On Photograpiy,  N Y C   1985, s. 95  og 25.
17.  Umberto  Eco:  ~Casablanca: Cult  Movies  and Intertextual  Collage«.  Fra  essaysamlingen Faith  in Fakes,  Secker &amp; Warburg, London  1986. s. 209.
18. Eco,  op.cit.  s. 198.
19. Vivian Sobchack:  The Limits of Injnity,  New York  1980.
20.  J v f .   dog  Douglass  Kellner, Flo  Leibowitz G1 Michael  Ryan:  »Blade  Runner  A  Diagnostic Critique«, in: ,Jun~p  Cut  29.  Den  angriber  også  filmen  for  dens  nreaktionzere,  sexistiske kvindesyns. Sandt er det, at alle kvinder (vi  Izrer at kende i filmen) primzert  er sexualobjekter, strzkkende sig  fra den barnlige Pris -»a hasic pleasure  model«, »the standard  item in military clubs in the outer coloniess over den dzemonisk fristende Zhora -Salomé/Eva -til den poetisk  f ~ l s o m m e unge kvinde Rachel. Men synspunktet glemmer  tilsyneladende helt, at  de  alle  er  replikanter, omhyggeligt  designet  for  mandlige  nnskedrnmme: »The  customtailored,  genetically  engineered, humanoid  replicant,  designed  especially for  your  needs,

- som den udenjords  reklame  lokker. Gadelivets  kvinder er  oniveiidt nedslidte  nldre nlittle people«. It's  a Man's world ...
21. Jameson, op.cit.  s. 101 og  104. Det  kunne  invrigt  synes som  om  hele Jamesons  artikel var skrevet op omkring en konkret forståelse -af Blade Runner! Rettere: en larig rnkke af hans pointer  (intensitetlfnlelse, camp-sublime,  tid/hyperruni,  (u)fremstillelighed, kognitiv  kortIzgning,  ideologikritikkens  utilstrzkkelighed  osv.  osv.)  kan  hente  belæa  i  Blade  Ruriner. Som antydet.
22.  Umberlo Eco gennemrejste midt i 70'erne USA og opsagte overalt de mest uds~gte museumsrædsler  udi  duplikeringen  af  fortiden,  ikkr  mindst  den  klassisk-europæiske.  Tilsamnien danner disse undersegelser billedet,  ikke  uvelkendt, af en civilisation  der til det yderste er besat  af  »a  philosophy  of  immortality  as  duplication«, -i  en  form,  der  er  afgnrende modelleret efter  reklamen3 kmne- slogan^::  nThe  real  thing!« og »More, more, more!&lt;&lt;. Hertil passer  Tyrells motto jo  perfekt,  ligcsom realitetseffekteri, det at kopien  faktisk bliver  (eller opfattes soni) mere ekspressiv, mere virkelig, end den fjerne, ukoniplette original, er fzlles for de to registre. EGO: xTravels, in Hyperreality« (1975), in: Faiih  in  Fakes, jvf.  note  17.
23. Citeret efter »Det postmoderiia -senkapitalismens kulturella dominant«. Fredric  Jameson interviewet af Anders Stephanson, in:  tidsskriftet  Zenit  nr. 1-2  1987, s. 74 f.

Elektronisk version af artikel i KK 58. Forlaget Medusa 1987.