Hold den hoppende
Forfattere: Jørgen Egebak
Tidsskrift: kok (2003-04-29)

## Hold den hoppende

Et forsøg angående Thomas Pynchons The Crying of Lot 49 (1966)

difficult, schmifficult!

Overskriften henviser til en illustration af 'spontan forandring' i en lærebog i fysisk kemi: hvis man ikke påvirker en bold, der hopper på gulvet, med et bat eller en håndflade, ender den med at ligge helt stille. 1 Her skal illustrationen forstås som en metafor for, hvad  der kan ske med et menneske, et samfund, en verden.

Når det amerikanske samfund er i krise i 1950'erne og 60'erne, trods stigende velstand målt på bruttonationalproduktet, så bunder det i den teknologiske kapitalstruktur. Det er tematiseret i Pynchons roman. Krisen er til stede over alt i den amerikanske hverdag, men uden at indbyggerne lægger mærke til det. Landet drives i retning mod 'varmedød'.

På dansk betyder titlen 'Katalog nr. 49 udbydes'.  Hvad der skal bortauktioneres  er  en  frimærkesamling,  forvanskninger  eller  forfalskninger  af frimærker fra den amerikanske forbundsstats postvæsen, US Mail.

'The Crying  of Lot 49'  -  romanens sidste ord er identiske med titlen, bortset fra de små bogstaver. (Men ikke i den danske oversættelse.) I den forstand slutter bogen sig om sig selv, men teksten stopper, inden katalog nr. 49 udråbes.

»Auktionarius rømmede sig. Oedipa satte sig til rette og ventede på, at katalognummer 49 skulle blive udråbt.« 2

1. P.  W.  Atkins: Physical  Chemistry ,  London  1982,  p.  130.  Der  henvises  desuden  til  en bemærkning fra Pierce Inverarity, husket af Oedipa, jfr. Thomas Pynchon: The Crying of Lot 49 , London 1966, p. 1.

2. Danske  oversættelse  ved  Arne  Herløv  Petersen  med titlen Katalognummer 49 udbydes , Kbh. 1999, p. 163. Efterfølgende sidetal henvises til denne udgave, når ikke andet er angivet.

At  teksten  stopper  her,  afstedkommer  voldsomme  fortolkningsproblemer, hvis det ikke faktisk udelukker en fortolkning. En læser, der er opvokset i Aristoteles'  tradition,  finder  en  begyndelse  og  en  midte,  men  ikke  nogen slutning.  Læserforventningen  er,  at  slutningen  skal  sætte  de  forudgående begivenheder i et nyt lys, samle begivenhederne i en helhed. Vi, dvs. hovedpersonen Oedipa Maas og læserne, som hele vejen igennem følger hende, får imidlertid aldrig gådens løsning inden for romanens tekstlige ramme - hvis der altså overhovedet er en gåde og findes en løsning.

Noget tyder på, at der eksisterer et alternativt postsystem i den amerikanske undergrund. Men gør der, eller gør der ikke, og hvis der gør, hvilken karakter har det så? Fornyende og livgivende eller dødbringende? Dette er spørgsmål, som  Oedipa  stiller  som  genstand  for den  mulige  organisations mulige aktiviteter. Men disse spørgsmål gælder i større skala hele USA, som ser ud til at være ved at gå i stå.

Et aspekt ved romanen placerer den således på linje med andre som William  Burroughs Naked  Lunch (1959),  Joseph  Hellers Catch-22 (1961)  og Ken Keseys One Flew Over the Cucko's Nest (1962). 3 Hovedpersonerne må her se i øjnene, at deres liv kan være truet af en sammensværgelse. Hvis det er  tilfældet,  så  er  registreringen  af  den  en  livsnødvendig  mental  handling. Paranoia  er  en  sundhedstilstand,  hvis  der  er  en  sammensværgelse.  Men Oedipa bliver  aldrig klar over, om hendes paranoia er berettiget og derfor sund, eller om den er uberettiget og derfor psykisk usund. Man kunne kalde det  henholdsvis  beskyttende  og  psykotisk  paranoia.  Læseren  bliver  heller aldrig klar over, om det er det ene eller det andet.

Drivkraften bag forsøget med romanen er, at jeg aldrig har forstået den. I øvrigt bliver jeg mistænksom, når nogen påstår, at de har forstået et stykke moderne litteratur, for ikke at sige 'færdigforsket'. Men med denne roman stilles  spørgsmålet om fortolkelighed på spidsen. Jeg har altid været fascineret og frustreret, siden jeg læste den første gang i 1984, meget passende i Californien, for det er dér den foregår. Med dobbeltheden af fascination og frustration er det lidt sadistisk, at jeg gerne vil have læserne til at interessere sig for romanen.

Jeg skal prøve at formulere i hvert fald en del af det fortolkningsmæssige dilemma, som bogen sætter den engagerede læser i. Og så vil jeg bemærke, at denne  roman  er  det  korteste  og  lettest  tilgængelige  af  Pynchons  roman- værker. Men det betyder ikke, at den er 'let'; den er tværtimod en gevaldig udfordring for det moderne fortolkningsbegær.

3. Jfr. Øystein Hjort, Paul Levine, Jakob Levinsen, Peter Schepelern: Amerikansk kultur efter 1945 , Kbh. 1992, pp. 42-3 og særlig Peter L. Cooper: Signs and Symptoms. Thomas Pynchon and the Contemporary W orld , Berkeley 1983, pp. 1-44.

Australieren Alec McHoul og amerikaneren David Wills har skrevet en bog,  som  de  kalder Writing  Pynchon (1990).  I  et  karakteristisk  kapitel, »Anti-Oedipa« siger de, at hvis man vil læse romanen som en quest-roman, f. eks. svarende til Chrétien de Troys Grals-legender (som han stort set selv har opfundet),  altså  hvis  hovedpersonen  søger  en  mening,  så  foreslår  de,  at læseren forkaster romanens problematik. 4

Det er efter  deres  opfattelse  en  fejl  aktivt  at  søge  efter  en  eller  anden kvalitet,  kaldet  'meningen'.  Vi  må  i  stedet  tænke  os  søgen  efter  'mening' som en handling på linje med - 'at tage bad'. Det er altså ikke noget essentielt.  Man kan ikke forvente, at kravet om 'mening' indløses, selv om man ikke kan lade være med at søge mening, ligesom man ikke kan lade være med at tage bad. Hvis man alligevel forventer 'mening', så er alt hvad man får blot afvisning. 5 Dette er den ene pol i fortolkningsdilemmaet.

Man  kunne  også  læse  romanen  som  en  efterforskningsroman,  for  den ligner på flere måder en krimi. Men her vil McHouls og Wills' holdning sikkert principielt være den samme, selv om de vil respektere, at krimien er en genre  i  egen  ret.  Hvis  vi  sammenligner  Pynchons  roman  med The  Thin Man (1934) af Dashiell Hammett, så kan Nick Charles opklare mordet med sine logiske evner, men ganske vist også gennem nogen intuition. 6 Krimien bygger  på  den  antagelse,  at  psyken  er  adækvat  med  tingene,  at  man  kan forstå  alt.  Det  er  den  radikale  rationalitet,  som  Edgar  Allen  Poe  gav  sine efterfølgere i genren adgang til. Men Oedipa i Pynchons roman har det problem,  at  hendes  verden  synes  at  blive  indsnævret  til  de  hypoteser,  hun opstiller om den. Verden skrumper. Et eksempel er, at hun i sin søgen efter den alternative postorganisation fjerner sig fra en del andre muligheder, som hendes verden kunne indebære, repræsenteret af andre mennesker. Her er den radikale rationalitet ikke en evne, som sætter hende i stand til at opdage nogen ret sammenhæng i det, der sker hende. Den er i stedet et forkrøblende handicap. 7

Man kan snarest betragte The Crying of Lot 49 som en omvendt krimi, for der kommer aldrig nogen løsning på gåden. Tværtimod bliver sagen mere og mere mudret, bl. a. fordi Oedipa ikke kan stole på sine rationelle evner.

4. Om romanen som en quest-fortælling, der truer med at ødelægge sig selv som sådan kan læses hos Molly Hite: Ideas of Order in the Novels of Thomas Pynchon , Columbus, Ohio 1983, p. 89.

5. Alec McHoul, David Williams: Writing Pynchon , London 1990, p. 102. Selvfølgelig refererer dette til Derridas ide om 'signifiant'ernes uafsluttelige spil.

6. Man kunne yderligere henvise til krimier af Raymond Chandler og Ross MacDonald.

7. Debra  Castillo:  »Borges  and  Pynchon.  The  Tenuous  Symmetries  of  Art«,  in:  Patrick O'Donnell (ed.): New Essays on The Crying of Lot 49 , Cambridge 1991, pp. 29-30.

Men forkastelsen af efterforskningen efter 'mening' er muligvis ikke over en bank adækvat i forhold til romanen, og  det er temmelig afgørende. Vi søger altid efter mening. Det er denne modpol til McHoul og Willis - at søge efter 'mening' gennem fortolkningsprocessen - jeg vil prøve at forfølge, selv om det åbner fortolkningsmæssige dilemmaer.

Det er  en  kendsgerning,  at  romanen  er  gennemsyret  af  religiøs  sprogbrug, samtidig med at nogen afsluttende 'revelation', åbenbaring, 'epiphany' (for at henvise til Hugo von Hofmannsthal og James Joyce) aldrig kommer i bogen.

Man kan tale om en nul-slutning, der indebærer en opfordring til læseren om  at  forsøge  at  gå  videre.  Den  er  en  Henry  James'sk  eller  Roland  Barthes'sk  appel  til  læseren  om  at  medvirke  til  produktionen  af  romanen. Spørgsmålet er så selvfølgelig, om det stiller os gunstigere i vores fortolkningsarbejde. Her er det afgørende, at selv om vi som læsere følger Oedipa i hendes søgen og ved slutningen ikke er klogere end hende på, hvordan det forholder sig med Tristero-organisationen, så kan vi søge 'mening' andetsteds. Oedipa er en romanfigur, det er vi ikke. Derfor kan vi noget, som hun ikke kan, nemlig læse hendes søgen som en roman. 8

Romanen begynder med et chok, meget lige som fortællingen »Die Verwandlung« af Kafka, én af Pynchons læremestre:

»En sommereftermiddag kom Prs. Oedipa Maas hjem fra et Tupperwareparty, hvor værtinden måske havde kommet lidt for meget kirsch i fonduen, og opdagede, at hun, Oedipa, var blevet udnævt til eksekutor, eller formodentlig eksekutrice, i en vis Pierce Inveraritys bo« (p. 5).

Sammenlign chokbegyndelsen på Kafkas fortælling:

»Da Gregor Samsa en morgen vågnede efter urolige drømme, fandt han sig i sin seng forvandlet til et uhøre utøj«. 9

Det både hovedpersonen og læseren i begge tilfælde må acceptere er noget højst  usædvanligt. Henholdsvis at Gregor Samsas verden er en, hvor mennesker kan blive til insekter, henholdsvis i Oedipas tilfælde en verden, hvor en forstadsmiddelklasse kvinde kan blive eksekutor for boet efter en stormogul (og tidligere elsker - han har nu mere interesseret sig for frimærker end for hende) inden for ejendomshandel og aktieverden.

8. Dette er  en central  pointe  i  et  inspirerende  BA-projekt  af  Mads  Høg med  titlen  »Virkelighed og fiktion i Thomas Pynchons The Crying of Lot 49 «, januar 2001.

9. Franz Kafka: Kritische Ausgabe. Drucke zu Lebzeiten , Frankfurt a. M. 1994, p.114. Egen oversættelse, JE.

Chokket er,  realistisk  forstået,  større  for  Gregor  end  for  Oedipa.  Men måske kan vi alligevel trække sammenligningen et stykke videre. Både Gregor og Oedipa fjernes fra deres trivielle tilværelser af kræfter, som de ikke forstår og ikke udøver nogen indflydelse på. Gregor kunne måske have gjort det, Oedipa næppe, sådan som de to fiktive universer er bygget op.

Oedipa bliver ført væk fra en tilværelse som hjemmegående hustru med Tupperware selskaber, surrogat for engageret omgang med andre mennesker, supermarked, også det surrogat for omgængelse, muzak, surrogat for musik -  og  så  en  boganmeldelse  og  en  artikel  i Scientific  American indimellem. Gregor fra den trivielle tilværelse som en stresset handelsrejsende, der bejler for sent og for langsomt til servitricer rundt omkring og ellers befinder sig hjemme i den udnyttende families skød.

Ført væk fra, men til hvad? Gregor til den endelige eliminering, hvor han bliver smidt ud af rengøringskonen som et stykke papir med mislykket litterær tekst på. Oedipa til den død, som er en af mulighederne ved slutningen på romanen, og under alle omstændigheder en selvfølgelig fremtid, hvilket forekommer at være en pointe, fordi hun i sit udgangspunkt har forsøgt at fortrænge denne kendsgerning.

De  bliver  begge  to  mere  og  mere  isolerede  undervejs.  Men  forskellen mellem dem er, at Gregor overvejende er passiv, Oedipa overvejende aktiv, selv om tegn og signaler overvældende myldrer ind på hende. Hun forsøger at forstå dem som noget meningsfuldt. Altså mængder af information som hun forsøger at få mening i. At få mening ud af information vil sige at selektere  informationerne  -  det  er  et  væsentligt  tema  i  Pynchons  roman,  men inden for romanens tekstlige grænser et aborteret projekt, måske bortset fra at romanen er og kan læses af os som et kunstværk. Tilsvarende er Kafkas fortælling jo heller ikke mislykket som Gregor Samsas liv er det. Pynchons roman peger på sig selv som kunstværk. Det gør Kafkas fortælling ikke.

Oedipa er gift med den tidligere brugtvognsforhandler, nu disc jockey, Mucho Maas. Under arbejdet med boet efter Inverarity bliver hun forført af sagføreren Metzger og opdager forskellige tegn, som tyder på, at der er et alternativt postsystem, bl.a. billeder af et dæmpet posthorn og en affaldsbeholder,  der  bruges som postkasse. Hun må helt tæt på for at se punktummerne mellem bogstaverne WASTE. Under forsøget på at finde ud af, om denne  anden  post-organisation  faktisk  eksisterer,  møder  hun  adskillige bemærkelsesværdige  personer.  Fallopian,  der  er  ekstremt  højreorienteret. Han betragter John Birch Society som venstreorienteret! Manny Di Presso, yderst paranoid; en sagfører der forfølges af sine klienter. Driblette, instruktør  af  og  skuespiller  i  den  indlagte  hævntragedie, The Courier's  Tragedy , som der må gøres en del ud af senere. Ingeniøren Koteks, ansat ved Y oyodine Inc., som er et kæmpemæssigt industrikonglomerat, der fabrikerer raketter til den amerikanske regering. Den i det mindste excentriske opfinder Nefastis.  Den  ældgamle  Mr.  Thoth  på  alderdomshjemmet  Vesperhaven  House. Filatelisten Genghis Cohen, der slet ikke opfører sig, som navnet antyder. En gammel, fordrukken sømand. Det er en pointe, at han er navnløs, eftersom han så kan repræsentere alle mennesker, der, når de dør, tager en hel verden med  sig  væk.  Et  medlem  af  Inamorati  Anonymous,  en  organisation  der bekæmper længslen efter kærlighed mellem mennesker, som jo alligevel er umulig. Den mexicanske anarkist Jesus Arrabal, en Jesus fra forstæderne, der måske repræsenterer håbet om et mirakel i betydningen, at en anden verden trænger ind i denne.

Jeg er nødt til at vælge noget af alt dette ud. Det er lettere her, end det ville være med det næste værk, kæmperomanen Gravity's Rainbow (1973), hvor der optræder næsten fire hundrede personer.

Pynchon er meget omhyggelig med de navne, han giver sine personer. Et navn  er  en  slags  metafor,  som  angiver,  hvilke  egenskaber  den  navngivne forhåbentlig vil få. Men det vender Pynchon om på, for hans personer har ikke ligefrem de egenskaber, som hans navne til dem peger på. Eller også kan navnene være meget tvetydige. I en realistisk roman eller i det virkelige liv  angiver navnet en person med unikke karakteristika. Men hos Pynchon er  karakter  og  identitet  ikke  stabile  størrelser.  Navnene  bliver  nærmest karikaturer. Eller man kan sige, at med navnene i denne roman, befinder vi os et sted mellem det bogstavelige og det metaforiske. 10

Oedipa Maas - fornavnet refererer selvfølgelig til den vestlige verdenshistories  første  detektiv,  Oedipus.  Pierce  Inverarity  -  det  navn  har  virkelig givet forskerne noget at bestille. Jeg nøjes med at nævne to muligheder her, nemlig enten 'at trænge ind i sandheden' eller 'trænge ind i u-sandheden'. Fallopian og Koteks synes at være transseksuelle navne. De er begge mænd, men navnene henviser til den kvindelige anatomi. Fallopian i hvert fald til æggeledere,  Koteks  måske  til  tampax. 11 Nefastis  henviser  til  'uhellig'  og 'ond'. Mr. Thoth til Hermes, gudernes sendebud, men også til den ægyptiske gud for skriverne og dermed til hieroglyffer. 12

Første station for Oedipa som eksekutor for boet efter Inverarity er byen San Narciso, der var hans domicil. Bynavnet påkalder mindst tre subtekster, Ovids genfortælling af myten om Narcissus og Ekko, kirkehistoriens beretninger  om  mirakler,  forbundet med Sankt  Narcissus,  og  Freuds essay  om narcissisme. Desuden McLuhan, der forbinder 'Narcissus' med 'Narcosis'.

10. Tony Tanner: Thomas Pynchon , London 1982, p. 60.

11. Foreslået mundtligt af Charles Lock.

12. Der henvises til J. Kerry Grant: A Companion to The Crying of Lot 49 , Athens, Georgia 1994, hvor nogle af disse og en mængde andre oplysninger findes med referencer til andre Pynchon-forskere.

Betegnende hedder det  motel,  Oedipa  tager  ind  på, 'Echo  Courts',  og vandet i poolen fungerer som spejl. Disse referencer viser klart, at Pierces bo, og hvad det repræsenterer, er en kultur, der er forelsket i sit eget drømmebillede. Eller det er i hvert fald én af mulighederne.

Men i forbindelse med San Narciso skal der fremhæves noget andet, der peger i retning af et alternativ til denne selvforelskede amerikanske kultur. Oedipa gør holdt og kan se ud over byen. Det er mindre en identificerbar by end en gruppe begreber, der er blevet til på tegnebordet. Et tænkt, men ikke helt urealistisk  teknologisk  univers,  hvor  menneskelige udvekslinger (undtagen i penge) er ophørt. Den er ikke groet frem som pionertidens byer, når man drog mod vest og slog sig ned. Byen minder hende om et trykt kredsløb i  en  transistor-radio,  og  den  giver  hende  »en  hieroglyfisk  opfattelse  af  en skjult betydning, af en hensigt om at kommunikere« (p. 19, modificeret, JE).

I byen befinder hun sig metaforisk inde i en radio, som jo kan modtage budskaber og meddelelser. Derfor: »she and the Chevy seemed parked at the centre of an odd religious instant« (ibid.). (»Odd« er et af Pynchons yndlingsord). Men denne religiøse fornemmelse er der kun i et glimt.

Radioen er en af Pynchons typiske teknologiske metaforer, her knyttet til en lokalitet. Men computeren som metafor er afgjort mere fremtrædende om San Narciso. Hen mod slutningen af bogen står følgende helt centrale:

»[...] en venten på, at en symmetri af valgmuligheder skulle bryde sammen, gå  skævt.  Hun  havde  hørt  om  udelukkede  midter, det  var  noget lort, noget man skulle undgå, og hvordan var det nogensinde sket her, når mulighederne for forskellighed engang var så gode. For det var nu som at gå  blandt  matricerne i en kæmpemæssig digital computer, nullerne og etterne som tvillinger over én, hængende som afbalancerede mobiler til højre  og  venstre,  fremover,  i  tykke  lag,  måske  endeløst.  Hinsides  de hieroglyfiske gader ville der enten være transcendent mening eller bare jorden« (p. 161, modificeret, JE).

Med udtrykkene 'hieroglyfiske gader' og 'enten transcendent mening eller bare  jorden'  er  passagen  en  genskrivning  af  den  afsluttende  del  af  Edgar Allan Poes The Narrative of Arthur Gordon Pym (1838), sådan som Edward Said med rette hævder, at moderne litteratur i vidt omfang er genskrivning af ældre, og at det er sådan, den er 'original'. 13

13. Edward Said: »On Originality«, in Said: The World, the Text, and the Critic, London 1984, p. 135. Hanjo Beressem beskæftiger sig også med Pym i sin Pynchon's Poetics , Urbane, Ill, 1993, men ikke med denne henvisning.

De hieroglyfiske gader er billedet på det moderne amerikanske bysamfund, på den moderne amerikanske kultur, som er ved at løbe ud, tømmes for energi, og som derfor har brug for at få tilført energi, så at sige udefra eller nedefra, fra de arveløse, de udstødte. Eller fra en transcendent kraft, noget lignende Jesus Arrabals opfattelse af miraklet som en anden verden, der trænger ind i denne.

Det er muligvis det, Oedipa venter på at få besked om ved frimærkeauktionen. Enten er der transcendent mening eller også er der bare meningsløs jord.  Enten  afslører  den  underjordiske  alternative  postorganisation,  som hun er så intenst optaget af at få bestemt, sig som faktisk eksisterende, med en tvetydig kraft som alternativ til den amerikanske kultur, enten fornyende eller ødelæggende. Eller også er organisationen ikke-eksisterende.

På dette sene sted i romanforløbet mener Oedipa, at hun efterhånden har samlet tilstrækkelig mange empiriske indicier på, at organisationen faktisk eksisterer. Hun og filatelisten Genghis Cohen ser det som en mulighed, at en repræsentant  for  organisationen  vil  møde  op  og  byde  på  de  forfalskede frimærker. Men Oedipa ved ikke, hvilke egenskaber organisationen vil vise sig at have. Og hverken hun eller vi får det jo nogensinde at vide.

Det  er  ved  slutningen  desuden  uklart,  om  organisationen,  hvis  den findes, er sakral eller sekulær, og om den, hvis den skulle vise sig at være af sakral karakter, måske er djævelsk og dødbringende, sådan som den øjensynlig op igennem historien har været for de autoriserede postembedsmænd i Thurn og Taxis, Pony-ekspressen og US-Mail.

Romanslutningen har nogle påfaldende træk, der peger tilbage i teksten til  den  formentlig  helt  afgørende  metafor,  som  angår  termodynamik  og informationsteori:

»Hun var ikke sikker på, hvad hun ville gøre, når byderen viste sig. Hun havde kun en vag forestilling om, at hun ville gøre et eller andet, der var voldsomt nok til, at der ville komme nogle politmænd og på den måde finde ud af, hvem manden i virkeligheden var« (p. 162).

Jeg indskyder, at dette formentlig er en reference til, hvordan Cary Grant bærer sig ad ved auktionen i Hitchcocks North by Northwest .

»Mændene indenfor i auktionslokalet havde sorte mohair-frakker på, og deres ansigter var blege og grusomme. [...] Loren Passerine tårnede sig op på sit podium som en dukkefører, hans øjne strålede, hans smil var indstuderet og konstant. [...] Oedipa sad alene, omme bag i lokalet, og kiggede på nakkegruber og prøvede at gætte på hvilken af dem, der var hendes  mål,  hendes  fjende,  måske  hendes  bevis.  En  assistent  lukkede den tunge dør ud mod forhallens vinduer og solen.Hun hørte en smæklås gå i; lyden gav ekko et øjeblik. Passerine spredte armene ud til en gestus, der syntes at høre til i en eller anden fjern kulturs præstestand, måske til en nedstigende engel« (p. 162-3, modificeret, JE).

Dette afsluttende stykke er fyldt med varsler, men slutter altså inden noget af dem  bliver til (fiktiv) virkelighed.  Hitchcock-referencen  implicerer risikoen for at dø, for Grant-figuren laver ballade for at undgå at blive slået ihjel. Denne mulighed for Oedipas vedkommende understreges af, at Passerines  gestus  måske  passer  sig  for  en nedstigende  engel, ikke  utvetydigt  en frelsende engel, men muligvis en dødsengel, som explicit nævnes tidligere i romanen. Lucifer, mørkets fyrste er også en forståelsesmulighed.

Hvis den muligvis subversive og terroristiske postorganisation er Inveraritys  opfindelse,  eller  hvis  han  har  understøttet  den  i  hemmelighed,  som Oedipa spekulerer  på, så  peger dette igen  på den onde Lucifer. Inverarity hentyder også til en by i Skotland, Inverary, knyttet til den kalvinistisk-protestantiske reformation under John Knox. Max Weber har påpeget, at den amerikanske kapitalisme, som først og fremmest Inverarity i romanen står for,  opstod  som  modstand  mod  et  postuleret  ondt  kaos  i  naturen,  dvs.  et ønske om at ordne naturen. Den onde Anden er nødvendig for kalvinisterne som  et  princip  i  universets  klokkeværk,  og  måske  kan  Inverarity-figuren delvis opfattes som en manifestation af en satanisk arketype. 14

Scenen  er  under  alle  omstændigheder  truende,  understreget  af  de  tilstedeværende mænds ansigter og sorte tøj, af at sollyset lukkes ude, og af at døren  låses.  Måske  er  udfaldet  forudbestemt  eller  prædestineret,  som  det antydes  af,  at  Passerine  sammenlignes  med  en  dukkefører  i  en  marionetkomedie. Det er det relative mørke og det lukkede rum, samt Passerines og Oedipas  mulige  funktioner  i  dette  rum,  der  peger  på  den  dominerende metafor i romanen, nemlig den såkaldte 'Maxwell's Demon'.

Men inden jeg omtaler dæmonen, yderligere nogle overvejelser over titlen og slutscenen. Passerines navn hentyder til en dueart (men også til Passover, påske og implicit død) og dermed til helligånden i forbindelse med pinse, hvor disciplene taler i tunger, en mulig eliminering af den sprogforvirring, der blev skabt, da Jehovah standsede projektet med Babelstårnet. Her kan også associeres til,  at  kodenavnet  for  atombomben var 'Trinity'. Pinse når romanen imidlertid heller ikke frem til, men den sidste scene foregår dagen før, på den 49., ikke den 50. dag efter påske. (Endnu en betydning af 'Lot 49'.)

Den eneste anden henvisning i teksten til pinsen lover ikke godt!

14. Om dette se Dwight Eddins: The Gnostic Pynchon , Blomington, Indiana 1990, pp. 89-108.

Henvisningen findes  i den indlagte, af  Pynchon til romanen opfundne jakobeanske  hævntragedie af Richard Wharfinger, The Courier's  Tragedy . Det  er  en  overordentlig  pornografisk  og  blodig  sag,  som  p.gr.a.  en  vigtig detalje  forfølger og forfølges af Oedipa, som overværer forestillingen. Dvs. benævnelsen af den måske morderiske postorganisation, som hun er kommet frem til at kalde 'Tristero'. På dansk:

»Ej hjælper himlens stjerner den, min tro, Der éngang måtte møde Trystero«  (p. 65)

Godt nok, men bedre på engelsk:

»No hallowed skein of stars can ward, I trow, Who's once been set his tryst with Trystero«. 15

Dette  er  foruroligende,  fordi  de  sortklædte  Trystero-agenter  i  stykket myrder medlemmer af det autoriserede postvæsen med stiletter, hvilket har sexuelle overtoner. 'Tryst'  betyder da  også et  kærligt  møde, f.eks.  mellem forlovede; (dette er umuligt at gengive i dansk oversættelse). Men også foruroligende, fordi Oedipa ikke kan finde nogen udgave af skuespillet, hvor slutningen  lyder  sådan.  Det  hedder  sig,  at  den  eneste  findes  i  det  lukkede Vatikan-bibliotek. Det kan oven i købet være sådan, at den eneste version, hvor  linjen  forekommer,  er  den,  hun  har  overværet.  Meget  mystisk,  og  i hvert  fald  et  bidrag  til  den  paranoia,  som  tidligt  har  forbundet  sig  med hendes narcissisme.

En stikker i stykket bliver lokket til at stikke hovedet ind i en mærkelig sort kasse. Han tror, han skal se pornografi. Lokkeren griber hans hoved med en stål-skruestik, rækker ind i kassen med en knibtang og flår tungen ud. Tungen spidder han på sin kårde. Så sætter han ild til den og vifter med den som en vanvittig, mens han råber:

»Uhelligånden sår dig arme næste, Nu fejrer vi en grusom pinsefest« (p. 58) »Descended this malign, Unholy Ghost,

Let us begin thy frightful Pentecost.« 16

15. Engelsk udgave p. 50.

16. Engelsk udgave p. 45.

Denne scene fra tragedien giver perspektiv til romanens slutning. Det kan være,  det  ikke  er  helligånden,  men  uhelligånden  der  stiger  ned,  efter  at romanteksten er slut.

Nu har vi to sorte kasser, torturkassen i tragedien og auktionslokalet ved romanens slutning. Men der er en sort kasse til, den som Maxwells Dæmon sidder i.

Oedipa opsøger opfinderen Nefastis, dels for at skaffe sig viden om, hvordan han får sin post, dels for at afprøve, om hun er 'sensitiv'.

Samtalen drejer sig om 'entropi', et begreb fra termodynamikkens anden lov, men også et begreb fra informationsteori. Hun finder ud af, at formlerne for disse to begreber minder meget om hinanden, men at dette er en tilfældighed. De har ikke noget med hinanden at gøre, bortset fra på ét punkt, Maxwells Dæmon.

Dette er navnet på et tankeeksperiment, som går imod den nævnte termodynamiske  lov.  Energien  i  verden,  betragtet  som  et  lukket  system,  er endelig og optræder i mindre og mindre tilgængelig form, hvoraf varme er den mindst tilgængelige. Verdens energi bliver langsomt omsat til varme, og vi ender til sidst med det, der kaldes varmedød. Varme defineres som en forskel i temperatur, og så længe der er forskel, kan varmen udnyttes. Men gennem  tiden udlignes disse forskelle, og vi  ender i en tilstand,  hvor temperaturen  er  den  samme  over  det  hele,  og  energien  derfor  ikke  kan udnytte.

Dæmonen løser dette problem ved at sidde inde i kassen og sortere molekylerne  i  varme  og  kolde,  altså  temperaturforskel,  så  energien  igen  bliver tilgængelig,  uden  at  dæmonen  selv  bruger  energi,  fordi  det  at  behandle information, at sortere, ikke betragtes som fysisk arbejde. Informationsteoretisk er entropi målet for den mængde information, som vi ikke har interesse i, når vi ser på et system med et bestemt formål.

Dæmonen kommunikerer sine data til den sensitive, der må svare ved at sende et tilsvarende kvantum information tilbage for at holde det hele i gang. Uden på kassen sidder et lille stempel, som bevæger sig, hvis kommunikationen går igennem. Tanken gælder en evighedsmaskine, hvilket, hvis den var mulig, jo ville ophæve stilstand og død.

At sortere information for at få mening er faktisk et arbejde, men Oedipa har ikke andet at gå efter end ordet 'Tristero', som hun ikke forstår.

Det  springende  punkt  synes  at  være  spørgsmålet  om  metaforicitet  og bogstavelighed.  For  den  gale  Nefastis  er  metaforen  Maxwells  Dæmon bogstaveligt sand, mens Oedipa er skeptisk. Men hun er dybt ulykkelig over ikke at kunne få stemplet til at bevæge sig; det er hendes eget anliggende, idet  fiaskoen  associerer  til  hendes  fremtidige  død.  Det  der  står  på  spil  er imidlertid også hele den lukkede amerikanske verdens eksistens. Hvis det ikke kan lykkes at tilføre den information, så går Amerika i stå. Hvis det kan lade sig gøre, så kan Amerika fornyes.

I slutscenen sidder Oedipa som en slags dæmon inde i auktionslokalets kasse og venter på ny information. Men slutningen synes overvejende at være pessimistisk. Det er ikke sikkert, at der kommer information af den slags, Oedipa og Amerika kan bruge. Og hvis der gør, kan informationen være af destruktiv  karakter.  Kan  man  forestille  sig,  at  der  af  et  ødelagt  Amerika opstår et nyt?  Slutscenen afviser  at blive fastholdt  som enten nul eller ét. Den er ubestemt og rummer en del andre muligheder end dem Oedipa fikserer  sin  opmærksomhed  på,  altså  forskelligartethed  ('diversity'):  retssag, musikopførelse, politisk møde. Men det er muligheder, som ligger i hendes blinde plet.

Der findes måske en art alternativ til Oedipas fokus i en anden metafor, og  det  implicerer  den  nævnte  forskel  mellem  hende  som  romanfigur  og læseren. På et tidspunkt nærlæser hun testamentet:

»Hvis Pierce virkelig havde villet efterlade et organiseret noget efter at han selv var blevet til intet, var det så ikke en del af hendes pligt at give liv  til,  hvad  der  varede  ved,  at  prøve  på  at  være,  hvad  Driblette  havde været,  den  mørke  maskine  i  midten  af  planetariet,  at  indgive  boet  en pulserende, bestjernet mening i  en  vældig  kuppel omkring hende?« (p. 71, modificeret, JØ).

Dette er en af Pynchons virkelig stærke metaforer med vel næsten uendelige fortolkningsmuligheder.  For  det  første  udtrykker  den  om  Oedipa  hendes centrale,  paranoide,  næsten  solipsistiske  rolle,  når  hun  forsøger  at  konstruere et erkendelsesmæssigt system. For det andet sammenlignes dette system  med  en  maskine,  hvis  funktion  er  at  indgive  boet  en  pulserende, bestjernet  Mening  i  en  vældig  kuppel  omkring  hende. 17 For  det  tredje, denne maskine er mørk, hvilket indebærer to muligheder. Er det en mørk maskine i betydningen en maskine, der producerer mørke eller i betydningen en maskine, hvis funktion er mystisk? Betyder det, at den mørke maskine producerer uvished lige så vel som bestjernet mening, eller er mennesket selv mystisk eller usynligt. For det fjerde kan den ses som en meta-metafor, hvor  Oedipas søgen  ligestilles  med  at  skrive  fiktion  og  selv  er  den  mørke maskine i planetariets centrum, både en maskine og manifestation af menneskelig kreativitet. For det femte synes denne metafor at sige, at den selv og alt, hvad den fører med sig - at skrive fiktioner, at lave erkendelsessystemer, at bruge sproget - er maskiner, som skal give mening i denne kuppel, den menneskelige hjerneskal. 18

17. Stjernerne  henviser  ogstå  til  stjernerne  i  det  amerikanske  flag,  som  hævder  enheden mellem staterne. Romanen synes at påpege, at dette fællesskab, denne nationale identitet er en illusion.

Metaforen  peger  på  romanen  som  roman  og  også  på  det  at  skrive  den sammen med læseren, som en mulig vej ud af en amerikansk blindgyde. Men her vrænger romanen formentlig også ad sig selv. Oedipa, hvad? Som Ødipus er hun en utrættelig efterforsker af sandhed, sprogbruger i en verden, som hun ikke forstår, slet ikke med sine logiske midler, bundet til sproget, aldrig med  adgang  til  det  epileptiske  ord,  som  kunne  afskaffe  natten  omkring hende, en reference til Dostojevskij. Som ægtemanden Mucho kalder hende, OED, hvilket er den gængse forkortelse for Oxford English Dictionary . Men det er endelig heller ikke tilstrækkeligt. Oedipa Maas - Oedipa, My Ass!

Romanen  peger  på  det  amerikanske  samfund,  mere  surrealistisk  end realistisk.  Den  foregår  i  1964  på  baggrund  af  Amerika  i  1950'erne  og 1960'erne,  post-McCarthy,  Vietnam-krig,  koldkrig,  social  vold.  Den  er  en bemærkelsesværdigt  præcis  og  omfattende  fremstilling  af  Californien  i denne periode.  Man kan betegne den som en kulturpsykologisk analyse med litterære  midler  af  et  Amerika  mellem  frygt  for  teknokratisk  stivnen  og apokalyptisk forventning. Paranoia på verdensplan som det eneste - meningsfulde - amerikanske fællesskab? Men kan man forandre Amerika ved at at skrive romaner? Er det ikke lige så naivt, som Kafkas Karl Rossmann, der drømmer om at ændre de amerikanske samfundsforhold med sit klaverspil? Der kunne peges på beat-generationens forhåbninger om at kunne ændre det amerikanske samfund, hvilket Pynchon også har henvist til i sin introduktion til samlingen af tidlige fortællinger, Slow Learner (1984).

Mere venligt vil jeg pege på, at håbet kan bestå i, at læseren, når vedkommende  bliver  opmærksom  på,  hvor  farlige  fiktionerne  kan  blive,  når  de udvikler sig til myter (de amerikanske myter), netop i kraft af den gennem en  roman  som  denne  opnåede  viden  om  det  omgivende  samfundssystem, måske bliver i stand til at skabe ny energi i samfundet.  Efter raceurolighederne i Los Angeles-bydelen Watts offentliggjorde Thomas Pynchon i juni 1966 et essay med titlen »A Journey into the Mind of Watts« i The New York Times Magazine . Her bemærker han, at kunst kan skabe ærlige genfødsler af affald.

18. Jfr. David Porush: The Soft Machine , New York 1985, pp. 129-30.

94