Tilbage til en kultiveret natur
Forfattere: Marianne Hald
Tidsskrift: passage (2002-09-01)

'Only connect..'

'Only connect..' lyder formlen for E. M. Forsters Howards  End (1910). 1   De  to  ord  fungerer  som  et mantra, der i første omgang optræder som romanens epigraf, og dernæst i særdeleshed genlyder i hovedpersonen Margarets formuleringer.  'Only connect…' skal ses som en opfordring til personlig og følelsesmæssig forsoning. Howards End handler nemlig  om  menneskets  personlige,  følelsesmæssige  involvering i sin egen og andres eksistens; om dét der bevæger sindet; dét der tæller i livet: en videreførelse af den kamp, som finder sted i alle Forsters romaner - kampen mellem de ting der betyder noget, og de ting der ikke betyder noget, mellem virkelighed og forstillelse, mellem sandheden og løgnen. 2

For  hovedpersonen  i Howards  End, Margaret Schlegel, er det 'personlige relationer' og 'mennesker og steder' der tæller. Og der er god grund til at antage, at Margarets idealer - til en vis grad er Forsters egne. 3  I det mindste var disse begreber også centrale i Forsters eget liv: 'Han var altid mest optaget af personlige relationer, den lille selskabskreds vi danner omkring os selv sammen med vores venner'.

## Tilbage til en kultiveret natur

- om E. M. Forsters Howards End

## Marianne Hald

såkaldte Bloomsbury  Group, 4   selvom  han  dog  sjældent, af litteraturhistorikere, anses for at være fuldgyldigt  'medlem' af Bloomsbury-kernen, som blandt andet tæller forfatterne Lytton Stratchey og Virginia Woolf, og kunst  historikerne Clive Bell og Roger  Fry.  Det  var  også  først  efter  udgivelsen  af Howards  End at  han  for  alvor  vakte  kredsens  opmærksomhed. 5  Forster høs  te  de til gengæld hurtigt anerkendelse for sin, i øvrigt, usædvanlige produktivitet og fik udgivet fire romaner i løbet af fem år. Den anerkendelse betyder i dag, at Forster sammen med  Virginia  Woolf er et af de mest alment genkendelige navne fra Bloomsbury-fænomenet. Fra midten  af  1980'erne  har  filmmaskiner  som  Merchant Ivory  Productions  og  andre  desuden  slået  dette yderligere fast ved at sætte levende billeder på stort set alle E.M. Forsters romanuniverser. 6

Forsters  engagement  i  intellektuelle  'societies' motiveredes således først og fremmest af at være i gode venners selskab; derudover kan selskabet heller ikke  siges  at  have  skadet  hans  karriere.  Nogle  af studiekammeraterne fra 'Cambridge Conversazione Society, en kerne af unge mænd, som med stor entusiasme  debatterede  moralske,  intellektuelle  og æstetiske  anliggender'(min  oversættelse),  blev  senere en del af kunstnermiljøet i Londons Bloomsbury-område, og Forster blev et kendt ansigt i den Howards  End er  en  af  Forsters  mest  kendte  og læste romaner, som stadig udgives i store oplag. Tematisk må romanen siges at have universel gyldighed, den handler - med  Virginia  Woolfs udtryk - om 'de ting der betyder noget' og forholder sig til personlige, etiske spørgsmål om at gøre det rette og at finde en balance mellem 'følelsen indadtil og handlingen udadtil'. 7

Forsters brede appel skyldes ydermere romanernes rumlige eller visuelle kvaliteter. Detaljerigdommen og omhyggeligheden omkring 'mennesker og steder ' tegner et signalement af 'engelskhed', som det er let at visualisere og genkende, fordi Forsters projekt netop er at indkredse den engelske natur ,  det vil sige at lokalisere et engelsk nationallandskab, og en engelsk nationalkarakter. Derfor er Howards End , for  litteraturhistorikere  såvel  som  filmproducenter, velegnet som periodesignalement; romanen er en art tidsånds-museum for 'London 1910'.

I nutidens optik klæber historien og nostalgien og noget umiskendeligt engelsk, til for eksempel skildringerne af det intellektuelle miljø omkring Schlegel-søstrenes hjem, hvor velhavende kvinder fordriver tiden med at debattere humanitære spørgsmål, og hvor aktiviteten i højere grad synes at udfolde sig i teori end i praksis. Søstrenes ambitionsniveau fejler ellers  ikke  noget,  i  modsætning  til  den  forkælede lillebror Tippy, der som indbegreb af den engelske universitetsboheme ikke laver dagens gerning. Forster  demonstrerer en række konfligerende billeder på 'engelskhed', som altså stadig er gen  ken  de  lige. Som repræsentanter for dronning  Vic  tori  as ideal om arbejdsomhed og duty 8   står  the Wilcoxs, romanens mandlige hovedfigurer, som allerede etablerede ikoner. Det skinner igennem i  fremstillingen af de imperiale kontorlandskaber, hvor der hersker en anderledes geschæftig ånd end hos the Schlegels. I The Imperial and W est African Rubber Company inspicerer the  Wilcoxs med stiff upper lips det engelske imperiums  landvindinger  i Afrika.  Et  alternativ  til  dette nationalikon  er  til  gengæld  det  fredelige  landsted 'Howards End', som hviler i et landskab af bonderoser,  bølgende kornmarker og vilde enge: et lille frimærke af uspoleret bondekultur; turistreklamens pryd og, dengang som nu, eftertragtet i sin raritet.

Der er altså noget sentimentalt eller klichéagtigt over Forsters skildring af disse steder, over såvel det urbane London som Englands landlige afkroge, fordi Howards  End ,   og  Forster  forfatterskab  som  sådan, handler om englænderens eget billede af England. Derudover kan romanen i øvrigt ses som Forsters personlige billede af England. London spiller således en  rolle,  som  forstærkes  af  det  forhold,  at  det  er Forsters fødeby. Byen skildres med skepsis som en smogstinkende og kommercialiserende fremskridtsmaskine, der æder sig ind på fredelige landskaber. Men man skal dog ikke udelukkede se romanen som en romantisk forherligelse af det landlige England. Forsters  projekt  er  at  finde  ind  til  kernen,  noget oprindeligt  i  den  britiske natur -  men  så  sandelig også i britisk kultur :  Det skal således ikke underkendes, at London tydeligvis indtager en plads i fortæl- lerens hjerte. Ikke blot i skildringerne omkring  'Howards  End',  men  også  omkring  Londons  byrum, synes fortælleren at føle sig hjemme og at bevæge sig med samme fortrolighed og hjemmevanthed som en værtinde, der viser en gæst rundt i sit elskede barndomshjem. I Howards End er det altså især London og naturligvis  'Howards End', som træder frem på denne måde, og det idylliske bondehus siges da også at være beskrevet som en tro kopi af Forsters barndomshjem, 'Rooksnest'  i  Hertfordshire,  hvor han boede fra fem- til femtenårsalderen.

Fortællingen i Howards End udgøres af en perlerække

af store og små spektakler. De velhavende Schlegelsøstres forbindelse til den fattige Mr. Bast indledes for eksempel med, at Helen kommer til at tage hans paraply med sig hjem fra en koncert, hvilket fører til en række besøg af den forarmede eventyrer og hans dekadente kone. For at lappe på misèren, giver søstrene (efter at have rådført sig med handelseksperten Mr. Wilcox) Mr. Bast et tip om hans arbejdsplads,  som  imidlertid  snart  viser  sig  at  resultere  i arbejdsløshed og yderligere ulykke for Bast. Konflikten udløses igen, mere eller mindre uforvarende af, Helen Schlegel. Helen og Margaret er tilsyneladende blevet inviteret til  Wilcox' landsted,  'Howards End'. Wilcox-parret og Schlegel-søstrene er blot rejsebekendte, som angiveligt 'syntes godt om hinanden'. Helen er taget af sted, og her tager historien afsæt: i et par breve, som Helen sender sin søster fra 'Howards End'.

Brevene beskriver Helens øjeblikkelige forelskelse i det lille landsted. Dels i huset; de røde mursten, de ni vinduer i facaden, det gamle træ i skellet mellem haven og engen. Og dels i familien  Wilcox: Lyden af kroketspil i haven, Mrs.  Wilcox' kjoleslæb over græsset,  Wilcox-mændenes energi og autoritet. Og et af brevene beskriver Paul og Helens romance, som ender  før  den  er  begyndt,  men  som  alligevel  når  at bringe en storm af  'vrede og telegrammer' imellem de  to  familier.  Hændelsen  kan  ses  som  det  første bask med sommerfuglevingen, der hvirvler familierne Schlegel, Wilcox og Bast sammen i en række årsager og virkninger, der kulminerer i den egentlige skandale,  som  holdes  skjult  til  det  sidste.  Endelig proklameres det, at 'skandalen var kommet ud' (s. 264): Helen venter sig, og barnet viser sig at være Leonard Basts. Afsløringen er en skandalens deus ex machina ,   som  altså  indtræder  stort  set  uden  varsel: Hverken  Helens  og  Leonards  natlige  samtale  på kroen, mystikken omkring en pludselige pengegave fra Helen til Bast, Helens otte måneder lange udlandsophold eller ligheden mellem 'Bast' og 'bastard' (som næsten er for indlysende) kan betegnes som synlige beviser. I det mindste synes grundlaget for spinkelt til, at det på forhånd er muligt at konkludere noget om skandalens præcise omfang. Ud over at berøre emner som klasseskel, kvinders rettigheder  og  sex  uden  for  ægteskab  er  skandalens endelige konsekvens imidlertid Basts død og anklagen mod Charles Wilcox for manddrab.

## Who shall inherit England?

Forster skulle efter sigende have udtalt, at 'hvis jeg skulle vælge mellem at forråde mit land og forråde min ven, så håber jeg, at jeg ville have rygrad til at forråde mit land' (s.v). Her er det igen det personlige forhold, der sejrer over den upersonlige sag. Det skal dog ikke opfattes sådan, at Forster ikke nærer følelser for sit fædreland. Tværtimod har det gennemgående motiv  i Howards  End og  i  forfatterskabet  generelt netop at gøre med fædrelandsfølelser: Romanen rejser spørgsmålet om, hvad vil det sige at være engelsk, og hvordan man kan definere en engelsk nationalkarakter, som den kommer til udtryk hos the Basts, the Schlegels  og  the Wilcoxs. Tematikken  går  altså  på tværs  af  det  engelske  klassesamfund,  som Virginia Woolf pointerer:  'I Howards End flettes det engelske samfunds  lavere  middelklasse,  middelklassen  og overklassen sammen til et sammenhængende stof'. 9 Men selvom de tre familier tilhører tre forskellige samfundslag, hvor Bast står på kanten af samfundets laveste trin, foregår klassekampen inden for den multistratificerede middelklasse ;  'Denne historie handler om fornemme folk, eller om dem som tilskyndes til at tro, at de hører til de fornemme.' (s. 41). Der er ingen repræsentanter for aristokratiet eller for den mest ekstreme slum, 'Vi er ikke interesserede i de virkeligt fattige'(s. 41). Og selvom Leonard Bast til sidst kan siges at have nået bunden, er der endnu som det antydes - hjælp at hente hos hans familie.

Centralt i romanen står spørgsmålet om, hvem der skal arve hvad, og magtkampen om 'Howards End' synes  derfor  at  udvikle  sig  til  noget  større:  til  en magtkamp om England fremtid:  The Basts, the Schlegels og the Wilcoxs skal demonstrere, hvad 'deres' samfundsklasse  så  at  sige  har  at 'tilbyde'  England: Hvad  siger  deres  levemåde  og  værdigrundlag  om engelskhed,  og  om  hvordan  fremtidens  England kommer  til  at  se  ud?  Romanen  rejser  kort  sagt spørgsmålet: 'Who shall inherit England?'. 10

Howards End kunne kaldes Forsters signalement af England, som indebærer en, til tider lidt overgjort, typificering af 'the Basts', 'the Schlegels' og 'the Wilcoxs'. Hver især repræsenterer de en type, en kategori eller et livsgrundlag, som kan betragtes i forhold  til fikspunktet  'engelsk  identitet'.  Især fremstilles  Wilcox-familien som  den  diametrale modsætning til Schlegel-søstrene og det er i sammenstødet mellem de to familier, at Mr. Bast kommer  i  klemme. Tematiseringen  af  engelskhed  hos Forster krydser især problematikker omkring kultur, køn og klasse. 11  Det drejer sig blandt andet om den nationalkulturelle  symbolik  omkring  den  engelske natur :   om at se på det engelske landskab ,   og om at indkredse en engelsk national karakter .   The Schlegels er tyske immigranter (andengenerationsindvandrere, ville man sige i dag), og repræsenterer en tysk filosofisk-teoretisk tankegang, mens the  Wilcoxs står for den traditionelt britiske, økonomiske ånd og handlekraft. Det kønsmæssige tema illustreres ved, at det hos familien Schlegel er det feminine, der domine- rer, hvor det hos familien Wilcox er maskuliniteten, der  holder  hjulene  i  gang.  Endelig  rejser  Leonard Basts tilfælde klasseproblematikken: Er forudsætningen  for  at  avancere  på  den  sociale  rangstige  et spørgsmål om kulturel dannelse eller penge; om åndelig eller materiel føde?

Under en forelæsning på Cambridge University i 1960'erne talte Forster om begrebet 'the possession of England', altså om ejerskab eller retten til at tage

i  besiddelse.  Forelæsningens  titel  var  'The Three Countries', 12  og handlede om de tre lande, der har haft størst indflydelse på hans forfatterskab: Indien ( A Passage to India ,  1924), Italien ( Where Angels Fear to  T read ,  1905, og A Room with a  View ,  1908), og England ( Howards End ). Forster bekræftede her, at både The Longest Journey (1906) og Howards End 'closed… with  the  possession  of  England'.  I  øvrigt  blev A Room with a View færdiggjort mellem udgivelsen af The Longest Journey (som foregår i Italien) og Howards End (som udspiller  sig  udelukkende i  England) .  A Room with a View (som foregår i Italien, men slutter i  England)  illustrerer  da  også,  som  Philip  Gardner påpeger,  hvorledes  fascinationen  for  det  italienske landskab  synes  at  forlænges  til  det  engelske,  som dette  uddrag  viser  gennem  hovedpersonen  Lucys oplevelse af udsigten over Sussex' åbne vidder:

Åh, hvor smukt der dog var, ud over Sydenglands åbne vidder! Bakkerne hævede sig over viddernes stråleglans, ligesom Fiesole hæver sig over de toskanske marker, og det sydlige højdedrag, om man ville, var bjergene omkring Carrara. Hun var måske nok ved at glemme sit Italien, men nu bemærkede hun flere ting i sit England. Man kunne lege en ny leg med udsigten, og prøve at finde en landsby eller flække i dens utallige folder, som kunne gøre det ud for Firenze. Åh, hvor smukt der dog var, ud over sydenglands åbne vidder! 13

Dette 'at sætte sig i besiddelse' af et land kunne altså opfattes som erkendelsen af dets landskab som en resonans af ens egen oplevelsesverden. At 'besidde' fordrer et subjektivt præg. Som det fremgår, påklistres  det  engelske  landskab  Lucys  italienske erindringsglimt og  rejseminder. Lucy ser med andre ord det engelske landskab, i sin subjektive version, med en turists øjne.

I Howards End fokuseres  der  imidlertid  i  højere grad end i nogen anden af Forsters romaner på at genopdage den skønhed, som er speciel for det engelske landskab. Men der stilles desuden spørgsmålstegn ved, om nogen kan siges at have mere ret end andre til at definere hvad  'England' er. Howards End henleder i hvert fald opmærksomheden på, at definitionen af 'mit England', 'the possession of England', er relativ. Man må derfor se nærmere på Forsters fremstilling af, hvad the Schlegels, the Basts og the Wilcoxs, som periodens arketyper, lægger vægt på i deres respektive fortolkning af retten til ejerskab.

Et af  Victoriatidens paradokser er, at samtidig med at England anses for aldrig at have været mere håndfast og hensynsløs i kampen for at kolonisere, og altså tvinge andre lande til at underkaste sig Imperiet, så

er det også i denne periode, at utallige humanitære organisationer opstår. Og dét at yde frivilligt arbejde i en god sags tjeneste integreres som en selvfølgelig del af tilværelsen i det bedre borgerskab. Sådan er også tendensen i det schlegelske selskab, hvor søstrene forsøger at berettige deres priviligerede levestandard ved at være optaget af at gøre 'den gode gerning'. I den victorianske roman støder man desuden ofte på den overdrevent generøse pengegave (I stil med Helens intention om at give £5000 til Leonard). Donationen synes at fungere som et bevis på, at menneskets gode side ikke er helt fordærvet af samfundets kapitalisme.

Den økonomiske ånd sætter ikke desto mindre sit præg på det engelske dannelsesideal fra  Victoria  tiden og frem til de økonomiske nedgangstider omkring Første  V erdenskrig og 30'ernes depression. I  Wilcoxfamilien trives således idealet om arbejdsomhed som symbol på det gode liv. Og da England efterhånden bugner af handelsskatte, bliver det, fra sidste halvdel af  1800-tallet,  desuden  et  spørgsmål  om,  hvordan man bedst bør investere sine penge: 'efter at England havde  været  verdens  værksted,  blev  London,  fra 1870, til verdens bankør'. 14  I Howards End kan man dog godt sige, at de nyrige  Wilcoxs har noget af den gammeldags købmandsmentalitet i sig; for dem drejer det sig først og fremmest om at bjerge handelsskatte og forskanse dem inden for familien.  The  Wilcoxs  evindelige  mistillid  til  andre  mennesker,  og angsten for at andre skal få del i deres retmæssige ejendom, synes at være den negative bivirkning af familiens kræmmernatur. Hvilket også får dem til at fremtræde som temmelig latterlige.

I modsætning hertil udtrykker Margaret og Helen taknemmelighed  for  deres  privilegier.  Derfor  er Schlegel-søstrene  også,  som  sagt,  optaget  af 'den gode gerning'. Men også de gode Schlegel-søstre fremstår som latterlige, og den gode vilje karikeres vildt. Et eksempel er skildringen af deres deltagelse i  kvinde-debatklubben  (kapitel  15).  Her  udnytter søstrene deres bekendtskab med Mr. Bast til at blive en del af en flok kaglende og forkælede overklassekvinder, der opfører et rollespil, som degraderer Leonard  Basts  person  til  'tilfældet  Mr.  Bast'. 15 Schlegel-søstrenes sædvanlige insisteren på personlig integritet sættes hermed på spil for at kunne fremdrage et underholdende og interessant selskabsfæno  men. 16

Ligeledes blev det  'moderigtigt  'fornøjeligt' at invitere forfattere, kunstnere og musikere til selskabsfesterne'. 17  Og i den edwardianske periode 18  var det således  blevet  acceptabelt  for  alle  og  enhver,  som kunne  bidrage  med  lidt  underholdning,  eller  som var nouveau riche ,  som Mr. Wilcox, at tage del i det selskabsliv, som hidtil havde været forbeholdt adelen. Samtidig begynder forfattere og kunstnere i højere grad at lægge afstand til det vulgært materialistiske high  society ,   for  i  stedet  af  isolere  sig  i  små kunstnerkredse eller -kollektiver, som Bloomsburygruppen. Kunsten og litteraturen dikteres altså ikke længere af tronen, som den gjorde det under  Victoria  -  og  efterfølgeren  til T ennyson, Victoriatidens poet laureate, blev  den kontroversielle digter Alfred Austin, som da heller aldrig blev hophøjet i samme grad som Tennyson. 19

I Howards End peger Forster på det vulgære i, at mindre bemidlede, som Leonard Bast, skulle være interessante som underholdningsobjekter. Helen og Margaret ser således ikke blot Mr. Bast som en interessant personlighed, selvom de insisterer på, at dette er det eneste etisk forsvarlige motiv for at interessere sig  for  at  andet  menneske.  I  kapitel  16,  hvor  Mr. Basts besøg hos søstrene ramler sammen med Mr. og Miss Wilcox', forekommer Mr. Bast næsten at være Helen og Margarets nye spændende legetøj, da han kommer til at fremstå som en sød lille hundehvalp. Umiddelbart  inden  the Wilcoxs'  uventede  besøg, hvor Evies  'to hoppende hundehvalpe' (s. 129) stjæler  Helen  og  Margarets  opmærksomhed,  er  det nemlig Leonard, der, i sit kiksede forsøg på at indsmigre sig hos de kulturelt overlegne kvinder, beskrives som 'en fin dames skødehund' (s. 125), og han fornemmer, at '[f]or the Schlegels (…) var han et interessant væsen, som de gerne ville se mere til' (s. 112).

Det skal dog understreges, at der trods alt er visse forbehold  som  formilder  Forsters  kritik  af  'den gode viljes' falske og negative natur. Alle romanens figurer handler faktisk i den bedste mening, selv Mr.

Wilcox: 'Jeg agtede at gøre det bedste', siger han om sit eget forsøg på at dække over Helens skandaløse graviditet. At han tænker mere på sit eget end på Helens omdømme synes at være symptomatisk, ikke blot for Mr.  Wilcox' ide om at gøre det rigtige. Også Helens og Margarets ørkesløse redningsaktion for Bast er en påmindelse om, at den rent uselvisk gode gerning er umulig. Ud fra idealerne om lige rettigheder tror de at kunne invitere Mr. Bast ind i deres stue, og dermed ind i 'deres klasse', som 'en af deres egne' og således forvandle ham til en sådan. Og det er også hvad Bast selv håber på, til at begynde med: 'i hans egen tid var Demokratiets engel opstanden,  den  havde  overskygget  klasserne  med læderede vinger og proklameret: 'Lighed for alle altså det vil sige, alle som ejer en paraply'' (s. 42). Fortællingens  opfordring, 'Only  connect…',  viser sig imidlertid ikke at være så ligetil endda, men læresætningen,  som  Margaret  trøster  Helen  med,  er ikke at alle forsøg på at gøre det rigtige er umulige, men blot at acceptere, at det rigtige og det gode ikke er det samme for alle - på trods af, at 'all men are equal', eller burde være det.  'Det er et led i kampen imod  ensartethed',  som  Margaret  trøster  Helen med, da hun fortvivler  over,  at  det  ikke  lykkedes hende at 'redde' Leonard:

[ Helen:]  'Men hvad får Leonard ud af livet?'

'Måske et eventyr.'

'Er det nok?'

'Ikke for os. Men for ham.' (s. 307)

Det forekommer altså at være lige så umuligt for Helen og Leonard at mødes, som for Margaret og Henry  Wilcox. Helen forkaster forbindelsen mellem the  Schlegels  og  the Wilcoxs  som 'umulig,  fordi personlige relationer er og bliver det vigtigste for evigt og altid, og ikke dette ydre liv af telegrammer og vrede.' Sjovt nok bunder Margarets fasci  nation af Mr. Wilcox i den samme følelse, som motiverer Helens affære med Leonard: ensomhed, medlidenhed, og ønsket om at 'redde' den stakkels mand. Helen og Leonard er begge excentrikere og outsidere i deres eget miljø, og Bast røres af Helens ensomhed og godhed: 'Helen var afgjort ensom. Hun, som gav så meget, fik selv alt for lidt igen.' (s. 214). Også Margarets mission er at redde Henry: 'en dag ville hun bruge sin kærlighed til at gøre ham til et bedre  menneske…  Henry  måtte  tilgives  og  gøres bedre  af  kærlighed;  det  var  det  eneste,  der  betød noget…' (s. 221). For denne målsætning er hun altså villig til at gå på kompromis med sine egne principper og, langt hen ad vejen, tilgive Henry for hans fejl.

Kontrasten  mellem  de  to  familiers  værdisæt  er som en afgrund, og det er da også romanens pointe, at der i forbindelsen mellem Margaret og Henry står mere på spil end en banal kærlighedsromance: 'Det var det gode, det skønne og det sande, over for det respektable, det kønne og det passende'. Da skandalen omkring Helen kulminerer, blotlægges desuden problematikken  omkring  rettigheder  og  ejerskab, som Margaret registrerer: 'En ny følelse kom over hende; hun kæmpede for kvinder imod mænd. Hun var ligeglad med rettigheder, men hvis nogen mand trængte  sig  ind  på  Howards  End,  måtte  det  blive over hendes lig' (s. 263).

Margaret afviser altså, at det er et spørgsmål om 'rettigheder' i den traditionelt samfundsrelaterede definition og fastslår, at den følelsesmæssige involvering - igen 'personlige relationer' - annulerer alle andre bud på, hvem der har ret til hvad:

'Det drejer sig alt sammen om hengivenhed nu,' sagde Margaret. 'Hengivenhed. Kan du ikke se det?' På hendes sædvanlige facon skrev hun ordet på huset med sin finger.  'Det må du da kunne se. Helen betyder meget for mig, ikke så meget for dig. Hr. Mansbridge kender hende ikke. Sådan er det bare. Og hengivenhed,  når  den  er  gensidig,  giver  rettigheder  …'(s. 265)

Hengivelse,  'affection', giver altså Margaret ret til at tage sig af sin søster. Og ret til  'Howards End', som det fortælleteknisk antydes, ved at Margaret aftegner ordet 'affection' på huset. Det er også kær  lig hengivelse, som får Mrs. Wilcox til i første omgang at testamentere huset til Margaret. Grunden til, at der overhovedet er tvivl om, hvem der skal have 'Howards End' er, at selvom the Wilcoxs har den lovmæssige  arveret,  er  der  ikke  nogen  af  dem,  som egentlig bryder sig om stedet. Og betegnende er det da også, at de ellers robuste  Wilcox-mandfolk bliver svagelige og får høfeber, så snart de nærmer sig stedet. Navnet 'Howards End' hentyder da også til, at the Howards (det vil sige Mrs. Wilcox' familie  gren) er uddød. 'Howards End - Howard's Ended', som Dolly siger (s. 185). Mrs.  Wilcox, den sidste Howard, var desuden en outsider i  Wilcox-familien.  Tilsyneladende har hun mere tilfælles med det schle  gel  ske, kvindelige univers, og nogle af hendes protes  ter imod Mr.  Wilcox' imperialistiske ideologi er blevet idiomatiske for indbegrebet af  'kvindelig logik', og for Forsters 'wise sayings': ''Henry, hvor  dan kan det være, at folk som har rigeligt med penge, forsøger at få flere penge?'' og ''Jeg er overbevist om, at hvis de forskellige nationers mødre kunne finde sammen, så ville der ingen krige være mere''(s. 82).

Mrs. Wilcox  testamenterer  altså  på  sit  dødsleje 'Howards End' til Margaret, ud fra fornemmelsen af,  at  the  Howards  og  the  Schlegels  deler  værdigrundlag, og at Margaret vil værdsætte stedet,  som hun  selv  gør  det. Wilcox-familien  affærdiger  dog hendes ønske som en syg kvindes indskydelse, ingen kan tage alvorligt. Så da Margaret senere siger ja til at gifte sig med Mr. Wilcox, og der alligevel åbnes for Margarets arveret, antager den afdøde Mrs. Wilcox' ønske en mystisk karakter, som understreges af Miss Averys, fruens gamle husbestyrerindes, lige så mystiske  anelser: 'Du  tror  ikke,  at  du  nogensinde kommer til at vende tilbage igen for at bo her, Mrs. Wilcox [Margaret], men det gør du' (s. 247).

Både the Schlegels og the Wilcoxs defineres altså udfra deres følelser til 'Howards End'. Spørgsmålet om arveretten til huset får the  Wilcoxs til at træde i karakter som personer, der forskanser sig bag etikette og formaliteter, bag 'spillets regler'. Wilcoxmændene udstråler desuden magt og styrke - i det mindste på det ydre plan. Helen forføres jo også, i første omgang, af the Wilcoxs' maskuline energi og robuste udstråling. Allerede efter et par dage, efter kysseriet med Paul under elmetræet, knækker filmen imidlertid, som et af Helens breve bevidner:

[Helen:] 'Jeg  var  stadigvæk  lykkelig  da  jeg  klædte  mig  på, men da jeg var på vej nedenunder blev jeg nervøs, og da jeg trådte ind i spisestuen vidste jeg, at det ikke nyttede noget. (…) På en eller anden måde er det alt for forfærdeligt, når en mand af den kaliber ser forskræmt ud (…) Da jeg så alle de andre så rolige, og Paul helt ude af sig selv af skræk for at jeg skulle sige noget forkert, følte jeg et kort øjeblik at hele  Wilcox-familien var snyd og bedrag, blot en mur af aviser og automobiler og golfklubber, og at hvis den væltede, ville jeg ikke finde andet bag den end panik og tomhed' (s. 23-24)

Helens  beskrivelse  af Wilcox-familiens  potentielle 'panik og tomhed' viser sig herefter at blive emblematisk  for  Margarets,  og  fortællerens,  syn  på  the Wilcoxs, så man eksempelvis ved, at det er dette, der lurer bag den sidste tilføjelse til beskrivelsen af Mr. Wilcox' facade, som angivet i ovenstående uddrag: 'Til tider virkede det som en blank mur. Han havde dvælet bag den, uskadt og tilfreds, i halvtreds år.' (s. 83) Helens afsløring af  Wilcox-familiens tomme skal undergraver det imperialistiske idealbillede om respektabilitet og duty ,   fortet er ikke uindtageligt, og kommentaren om, at Mr. Wilcox havde været  beskyttet af det i halvtreds år, skaber underforståelsen: 'Men ikke ret meget længere…'. Forventningen om snarlig krakelering af overfladen - i sammenstødet mellem affection og duty - er uundgåelig.

Margaret  udtrykker  imidlertid  sin  uforbeholdne respekt for Mr. Wilcox, og alt hvad han står for. Og det kan undre, at hun strækker sig så langt for at sympatisere med en tankegang, som med al tydelighed  strider  imod  hendes  egne  ellers  velfunderede idealer. Hvorfor nu denne inkonsekvens? Margarets vægelsind og ustadighed er et gennemgående karaktertræk, som kommer til udtryk når hun, for eksempel, i samme åndedrag udbryder, at 'diskussion holder liv i  et  hus',  og  herefter: 'vi  opfører  os  som vrøvlende abekatte' (s.71). Et andet sted lyder det, at hun  'hadede krig og var glad for soldater,' og her følges det selvmodsigende udsagn af tilføjelsen, 'det var en af hendes elskelige ustadigheder.' (s. 181). Inkonsekvens vurderes altså, paradoksalt nok, som karakterstyrke.  At det forholder sig sådan, kan et uddrag fra Forsters debutroman Where Angels Fear to Tread (1905)  belyse.  Margarets  ustadighed  minder nemlig om det sydeuropæiske, spontane sind, som romanfiguren Gino besidder. Gino er en ung italie- ner, der er far til en engelsk kvindes barn, som den engelske del af familien nu forsøger at tage fra ham, for  at  give  barnet 'en  passende  opdragelse'.  Som det fremgår her, forvarer Philip, over for Miss Abott, Ginos inkonsekvens:

- 'Han er hjerteløs,' sagde hun skarpt. 'Han bekymrer sig i virkeligheden ikke spor om barnet.'
- 'Nej; der tager du fejl. Det gør han. Han er ulykkelig, ligesom os andre. Men han prøver ikke på at opretholde en facade, som vi gør. Han ved, at de ting som engang har gjort ham lykkelig, nok skal gøre ham lykkelig igen.'

'Han sagde, at han aldrig ville blive lykkelig igen. '

'I kampens hede. Ikke da han var faldet til ro.  Vi englændere siger det når vi er rolige - når vi ikke rigtigt tror på det længere. Gino skammer sig ikke over ustadigheden. Det er en af de mange ting jeg godt kan lide ham for.'  (…) 'Han er meget mere ærlig over for sig selv end jeg er', fortsatte Philip,  'og han er ærlig uden at anstrenge sig og uden stolthed.' 20

Margarets  ustadighed  kan  ses  parallelt  med  den 'sydeuropæiske' ligefremhed eller spontanitet, som Forster  selv  fandt  befriende.  Under  sine  ophold  i Grækenland og Italien oplevede han, at begge disse landes simple små-bondesamfund stod i kontrast til det civiliserede engelske stivstikkeri, og at Grækenlands mytologi og Italiens renaissancekunst

åbnede for  ham  en  verden  af  hvad  Matthew Arnold  kaldte 'spontaneity of consciousness', og hovedparten af hans forfatterskab handler om på forskellig vis at finde frem til en lignende kvalitet i personlige forhold midt iblandt det moderne livs kompleksiteter og forvanskninger. 21

Den  positive  vurdering  af  Margarets  spontane  og omskiftelige natur fremgår desuden af de metaforer, som sættes på henholdsvis hende og Henry Wilcox: 'Hvis han var et fæstningsværk, så var hun en bjergtinde, som alle kunne betræde, men som sneen hver nat gjorde jomfruelig.' (s. 167) Under den flyv  ske overflade findes altså hos Margaret et klippefast fundament, i modsætning til Henry, hvis hårdhed tilsyneladende blot sidder udenpå som en tom skal. Men på  trods  af,  at  Margarets  metafor  er  hentet  i  den utæmmede  natur,  mens  Henrys  henviser  til  noget menneskeskabt, er Margaret stadig et storbymenneske. Schlegel-søstrene er lige så radikalt dannede, urbane og højkulturelle som  Wilcox-mændene er civiliserede. Alligevel motiveres Margarets, og i ekstrem grad Helens, dømmekraft først og fremmest af personligt instinkt og intuition ,  det vil sige af kvaliteter, som nok er fornuftsrelaterede, men også henviser til menneskets naturlige uregenskaber, i modsætning til Mr. Wilcox' duty -disciplin.

Kvaliteter  som  instinkt  og  intuition  ville  man, ifølge  det  imperiale  ideal,  næppe  bryde  sig  om  at betegne som typisk 'britiske' kvaliteter (og heller ikke,  med  tanke  på Victoriatidens  moralske  målestok, overhovedet som 'kvaliteter'): Under det engelske imperiums storhedstid blev sondringen mellem  'kultur' og  'natur' almindeligvis sidestillet med billedet af England i forhold til de utæmmede kolonier: 'Imperiet blev da også opfattet som ren 'natur' over  for  fædrelandets 'kultur'  eller 'civilisation. '' 22 Det radikale i Howards End er derfor Forsters nedbrydning af den traditionelle  victorianske  forestilling om dannelse og nationalsymbolik, hvilket sker ved, med 'Howards End', at genindsætte associationen mellem  'engelskhed' og  'natur', og med Schlegelsøstrene at udskifte duty med affection som national  identitetsmarkør. Howards  End beskriver  med andre ord søstrenes proces imod at realisere deres eget tilhørsforhold til England. Et tilhørsforhold som til sidst symbolsk bekræftes ved, at de ikke beslutter at flytte til T yskland. Dermed sætter Forster en ny dagsorden for en måde at 'være engelsk' på, som peger tilbage til - i det mindste ideen om - en mindre fordomsfuld, mere ligefrem bondekultur.

## Eventyrere med måde -turistsind og naturnostalgi

Margaret  overtager  værtinderollen  på  'Howards End' fra Mrs. Wilcox i og med, at hun instinktivt genoptager Mrs.  Wilcox' havearbejde og bevæger sig rundt i haven, 'alt imens hun dovent plukkede… af ukrudtet' (s. 182), og i huset med samme fortrolighed som Mrs.  Wilcox. 'Jeg troede du var Ruth  Wilcox', som Miss Avery observerer, 'Du gik rundt på samme måde som hende…'(s. 184). Margaret bevæger sig det meste af tiden rundt på 'Howards End' med en tot halm eller kornblomster i favnen. Hun fremtræder  med  andre  ord  som  kornets  gudinde, Demeter, knyttet til jorden og til agerbrug. Hendes figur står altså igen i modsætning til the  Wilcoxs, om hvem Forster, i det oprindelige manuskripts kapitel 29 skrev:  'selvom de hylder patriotismen… er de ude af stand til at slå rod i jorden'. 23  Rodløsheden kommer  desuden  til  udtryk  i  the Wilcoxs  relation  til deres landsted i Oniton, kapitel 29:  'De har suset ind i dalen og suset ud igen, og har ikke efterladt andet end  en  smule  støv  og  lidt  penge  på  vejen  efter sig'.

Margaret udpeger som Demeter desuden fraværet af en engelsk mytologi ,  som hun selv efterlyser:

'Hvordan kan det være, at England ikke har en storslået mytologi?  V ores folklore er aldrig nået ud over det udsøgte, og de mere storslåede melodier om vores bondelandskab er alle slået an med Grækenlands fløjter. Hvor dyb og sand den nationale forestillingsevne end er, så ser den ud til at have svigtet her. Den har gjort holdt ved heksene og feerne' (s. 243)

I  kraft  af  det  uforklarlige  slægtskab  mellem  Mrs. Wilcox, Schlegelsøstrene og Miss Avery, fremtræder disse kvinder i øvrigt selv som hekse eller uovervindelige skæbnesøstre. 24  Og Forster udnytter da også eventyret og mytens formsprog i sin tematik og fortællestil. Mrs.  Wilcox og Miss Avery vækker Margarets fornemmelse af, at der faktisk eksisterer en engelsk  mytologi  eller  i  det  mindste,  at  hedenske ritualer og overtro stadig eksisterer, og at disse kan antage mere end profane dimensioner. Et eksempel er  grisetænderne  i  barken  på  det  gamle  træ,  som Mrs.  Wilcox fortæller Margaret om, men som Henry Wilcox ikke ved noget om: 'Han … nævnte aldrig hendes [Mrs. Wilcox'] navn. Og han var heller ikke interesseret i den fjerne, bukoliske fortid' (s. 185).  Til gengæld  vækker  stedet 'Howards  End',  igennem Miss Avery og Mrs.  Wilcox; og elmetræet, tænderne og  huset,  Margarets  fornemmelse  for,  og  dermed besiddelse af, England:

… Med Howards End som udgangspunkt, forsøgte hun at erkende England (…) det havde været skjult for Margaret indtil denne eftermiddag. Det var helt bestemt kommet frem gennem huset og gamle Miss Avery (…) det dvælede ved rødlige mursten, blomstrende blommetræer, og alle de håndgribelige glæder ved foråret (…) det var engelsk, og elmetræet som hun kunne  se  fra  vinduet  var  et  engelsk  træ.  Ingen  beskrivelse havde forberedt hende på den besynderlige storhed det havde. Det var en hverken en kriger, eller elsker, eller gud; englænderne glimrer ikke i nogen af disse rôles .  Det var en god ven, der stod bøjet ind over huset, med styrke og eventyr i sine rødder, men med ømhed i sine fingerspidser (…) Det var en god ven. Hus og træ overskred enhver lignelse med et bestemt køn (…) Alligevel befandt de sig indenfor inden for grænsen til det menneskelige. Deres budskab handlede…om et håb på denne side af graven. Mens hun havde stået indeni det ene af dem, og betragtet det andet, havde der været et glimt af et dybere forhold imellem dem. (s. 186-88)

Arveretten er altså Margarets, fordi hun, og senere Helen, mærker  'Howards End's' puls, som det fremgår af personificeringerne ovenfor og formuleringen '[d]et var husets hjerte der slog' (s. 184). Bemærk desuden  kammeratskabet  mellem  kvinderne  og træet, som repræsenterer England: 'det var… et engelsk træ… Det var en god ven.'

Forster retter hermed opmærksomheden i retningen af et oprindeligt, mytisk-historisk landskab, som kan spores i den engelske natur ,  på det ydre og indre plan, som et aftryk i Englands fysiske landskab og som et slægtskab med den engelske muld, latent i den engelske nationalkarakter. Eventyrets og mytens formsprog påvirker desuden romanens stemning og fortælleteknik, således at selve fortællingen om the Schlegels og  'Howards End' forekommer at være en allerede eksisterende historie, som bare mangler at blive fortalt, og som det derfor er blevet pålagt Forsters  fortæller  at  formidle,  hvilket  romanens  åbningssætning bekræfter: 'Vi kan vel lige så godt begynde med Helens breve til sin søster.' At fortælle historien om 'Howards End' er altså en tvingende nødvendighed på linie med forsøget på at finde den hellige  gral,  altså  Englands  historiske  arv.  Forster forholder sig imidlertid ironiserende til eventyrformen, således at udsagn som '[k]ort tid før de skulle flytte, blev vores helt og heltinde gift' (s. 234) spiller på eventyrets kliché om helte og heltinder og her står i kontrast til knap så romantiske realiteter som eksempelvis, at Margaret snarere ønsker at 'redde'

end at  elske  Henry,  og  at  Henry  desuden  var  sin tidligere kone utro. Fokuseringen på den engelske mytologi og bondekultur siger under alle omstændigheder noget om, at det folkelige eller hedenske afløser den imperiale glorificering, Gud, Konge og Fædreland, som nationale identifikationsmarkører.

Det mytiske hænger desuden sammen med et andet element, som kendetegner Forsters forfatterskab, nemlig det mystiske eller religiøse aspekt, som fremhæver det rumlige i modsætning til det tidslige, eller som Forster beskriver det:  'Min store bevægelse går ikke gennem tiden til evigheden, men gennem rummet til uendeligheden: her: nu.' 25  London og Mr. Wilcox  kædes  sammen  med  ordet 'eternity';  en tidslig evighedshorisont, mens Miss Avery, og 'Howards  End',  er 'infinity',  det  vil  sige  en  rumlig uendelighed. Der er noget overnaturligt i Miss Averys forankring i 'Howards End'. Hendes puslen i huset, som forskrækker Margaret, får den sære gammeljomfru til at fremstå som et lidt uhyggeligt husspøgelse, der besidder en hemmelig indsigt og udsteder profetier.  Og hendes fatalistiske overbevisning om, at huset, Margaret og Margarets ting hører sammen, bekræftes af, at selv møblerne på besynderlig vis synes at ville føje sig for skæbnen, idet Margaret bemærker:  'Møblerne  passede  usædvanligt  godt ind' (s.248),  'Det er også pudsigt at tæppet passer'(s. 270).

Margaret  kommenterer  desuden  Mrs.  Wilcox' mildt sagt hellige status, der synes at overskride tid og  sted: 'Jeg  føler  det  som  om,  at  du  og  jeg  og Henry blot er fragmenter af den kvindes bevidsthed. Hun ved alt. Hun er alt. Hun er huset og træet som læner sig ind over det.' (s. 285). Det er den samme status som Mrs. Moore, i A Passage to India ,  indtager: En gammel vis kvinde med nøglen til fremtiden.  Ved slutningen af A Passage to India genlyder Mrs. Moores navn som et ekko i alles bevidsthed og en forsikring om, at der er håb for en forsoning mellem englændere og indere. Også i Howards End er  Forsters fatalisme optimistisk. Dette fornemmes eksempelvis i beskrivelsen af den tomme kirkegård efter Mrs. Wilcox' begravelse: En træbeskærer som arbejder på kirkegården stjæler en blomst fra gravstedet for at tage den med til sin kæreste, men handlingen og hele scenen forekommer 'nærmere at være sakramental end vanhelligende, et naturligt symbol på livet, som peger frem imod den 'latter og lyd af barnestemmer' som bogen ender med.' 26

Man kan undre sig over storbymennesket Margarets  instinktive  fortrolighed  med 'Howards  End'. Hun færdes fuldstændig hjemmevant på stedet fra det øjeblik, hun sætter sin fod på det beskedne landbrugs grund. Med denne instinktive omvendelse synes Forster at ville pege på det moderne menneskes altid latente før-industrielle længsel. Og det er ikke for ingenting, at bondekulturen i England allerede fra slutningen af Victoriatiden blev opfattet som et nostalgisk symbol på en tabt tid. Blot 10,4 procent af arbejdsstyrken var beskæftiget inden for landbrug i 1890'ernes Storbritannien, mens tallet til sammenligning  lå  helt  oppe  på  40,3  procent  i  Frankrig  i samme periode. 27

Bemærk at det ikke er det engelske, aristokratiske landsted, som Forster idylliserer, sådan som det ellers var  tilfældet  i  den  samtidige  kollega  Henry  James' romanunivers, hvor det statelige country  house sædvanligvis  danner  spektakulær  baggrund.  I Howards End synes det aristokratiske landsted i Oniton tværtimod at være fuldstændig uden sjæl: det er i bogstavelig forstand i forfald, og der er et betegnende fugtproblem i fundamentet. Margaret er desuden skeptisk over for landets teknologiske udvikling, fordi opfindelsen af automobilet og jernbanenettets udbredelse forandrer landskabets fysiske udtryk. Bilens fart gør det umuligt at dvæle ved landskabets detaljer, og i Margarets blik opleves en køretur i Mr. Wilcox' bil som en kvalmende omgang, hvor hun mister enhver jordforbindelse og forankring i tid og sted. I udsynet fra den tidsmaskinelignede bil reduceres landskabet til  en  grød: 'Hun  betragtede  landskabet.  Det  hævede sig og sank sammen ligesom grød' (s. 180). Til gengæld besidder 'Howards End', selvom det er et klaustrofobisk lille bondehus, en tidsmæssig rumlighed, som danner en lomme i tid og rum:

Den fornemmelse af konstant foranderlighed, som havde fulgt hende hele året, forsvandt for en stund. Hun glemte alt om baggagen og automobilerne, og mændene med deres hastværk, der ved så meget og forstår sig så lidt på forsoning, hun gen- vandt fornemmelsen af rumlighed, som danner basis for alle former for jordisk skønhed… (s. 186)

(...) bare nogle værelser…hvor venner kunne finde ly…Efter at være blevet drevet indenfor af det trøstesløse vejr, genvandt hun  den  fornemmelse  af  rumlighed,  som  motorkøretøjet havde  forsøgt  at  frarøve  hende.  Hun  kom  i  tanke  om,  at  ti kvadratkilometer jo ikke er ti gange bedre end én kvadratkilometer, at tusind kvadratkilometer jo ikke er stort set det samme som himmeriget. Det billede af storhed, som London foregøglede, blev manet i jorden for altid, da hun afskridtede turen fra entréen på Howards End og til køkkenet … (s. 183)

En lignende fremskridtspessimisme og rural nostalgi findes i øvrigt i A.E. Housmans og Thomas Hardys lyrik. Også Hardys prosa er et godt eksempel på den regionale orientering i litteraturen: Hans  'Wessex'univers, der er en spejling af området omkring Dorset  ved  Englands  sydkyst,  tegnes  således  med  en blanding  af  fiktive  stednavne,  som  Exonbury,    og virkelige, som Portsmouth.

Forsters blik på Englands landskab kan desuden beskrives som en projektion af en turists blik, som i eksempelvis det tidligere anførte uddrag fra A Room with a View ,   hvor Lucy nyder udsigten over Sussex og udfylder landskabet med associationer til italienske  turistattraktioner: 'Bakkerne  hævede  sig  over viddernes stråleglans, ligesom Fiesole hæver sig over de toskanske marker, og det sydlige højdedrag, om man ville, var bjergene omkring Carrara…' Og 'the Possession of England' kædes da også sammen med en bestemt måde at se landskabet på.

Under et besøg hos Aunt Julie betragter Margaret 'yderkanten af Purbeck-bakkerne', som fortællerstemmen i øvrigt anbefaler som en udmærket turistattraktion  '[h]vis man ville vise en udlænding rundt i England'. Margaret antyder her, at England tilhører mænd som the Wilcoxs, fordi de i det mindste har  civiliseret  og  formet  landskabet  med  veje  og jernbaner og broer: 'Hvis ikke mænd som the Wilcox' havde levet og arbejdet i England igennem tusinder af år, så ville du og jeg ikke have kunnet sidde her uden at risikere at få vores halse skåret over. Der ville ikke være nogen jernbanetoge, ingen skibe at fragte os dannede mennesker i, ikke engang marker'(s.  159).  Men  det  understreges  herefter,  at besiddelsen også er forbundet med det at have set landet på en bestemt måde;  'At se på livet med vedholdenhed, og at se på det fuldt ud' 28 :  'Tilhører hun [England] dem som har formet hende og gjort hende frygtet af andre lande, eller tilhører hun dem som ikke har bidraget en døjt til hendes magtposition, men som på en eller anden måde har set hende, set hele øen på én gang, som hun ligger dér som en juvel i et sølvstrålende hav…'(s. 160).

Margarets og Helens udsyn er ganske vist flakkende som turisters:  ''Jeg [Helen] følte det som om, at vi kun er et par turister', [efterfulgt af Margaret]: 'Det vil vi være over alt, og for altid'' (s. 286). Eller måske snarere som nomader, der flakker hvileløse omkring. 29  Samtidig besidder de begge en indre ro, allerede inden de slår sig ned på 'Howards End'. Margaret betegner sig selv og Helen som 'hengivne turister … der lader som om, at hvert eneste hotel er deres hjem'(s. 286). Slutningen på Howards End står derfor i modsætning til det flakkende turistsind og til  storbyens 'flicker'. 30   Helen  og  Margaret  er som rejsende,  der  så  at  sige  kommer  hjem  for  at finde en individuel eller eksistentiel ro, og noget at kalde deres eget.

## Boheme og bourgeois

Gennemgående i Forsters romaner er tematikken om den  borgerlige,  engelske  og  kølige  middelklasses møde med en mere spontan livsførelse - som eksempelvis repræsenteres af Indien eller Italien. Forsters romaner  er  en  urbant  formuleret  revolte  mod  de overlevende  victorianske  middelstandsidealer,  der udgør et sandt vildnis af påbud og forbud, tabuer og høflighedskineserier. Kærligheden fornægter sig fra det øjeblik, samfundet tager sig af opdragelsen. I essayet  'Notes on the English Character' påpeger Forster  således  den  skadelige  virkning  skolesystemets bornerte dannelsesidealer har på den engelske nationalkarakter. En karakter, der bliver tydelig, når englændere færdes andre steder i verden: 'De fort  sætter ind i det med veludviklede kroppe, en nogenlunde veludviklet forstand, og uudviklede hjerter. Og det er  dette  uudviklede  hjerte,  som  for  en  stor  del  er skyld i englændernes vanskeligheder i udlandet.' 31

I en tid med fremskridtsoptimisme på dagsordenen,  opfordrer Forster altså til at finde tilbage til naturen, hvorfor han hermed kan opfattes som reaktionær. Samtidig gør han i Howards End opmærksom på det borgerlige dannelsesideal og faren for ensretning og er for så vidt forud for sin tid: en tidlig fortaler for nogle af de emner, som ikke blev generelt  samfundsaktuelle  før  omkring  Forsters  død  i 1970, hvor opgøret med borgerskabets og de etablerede autoriteters ensretning for alvor slog igennem. Forsters Howards End afspejler en ødipal konflikt med Victoriatiden ved at forsøge en løsrivelse fra det victorianske dannelsesideal - og indsættelse af en alternativ målestok for national identitet, hvor individets sensibilitet og  'affection' fremhæves. Romanens forsæt opfyldes således af Margaret og Helens  forskrifter  om  et  relativistisk  menneskesyn. Dette dannelsesideal profileres vel at mærke som en modreaktion på imperialistiske dannelsesidealer. Selvom  Forster  altså,  i  stil  med  dekadencekunstnerne, dekonstruerer  Victoriatidens civilisationspositivisme  og  fremhæver  individet,  nøjagtig  som  for eksempel Oscar Wilde, er Forsters sensibilitet desuden et modsvar til den æstetiske bevægelses artificielle dannelsesmodel.

Forsters kritik af det borgerlige dannelsesideal siger derudover noget om kunstnerens, eller 'bohemens', nye rolle som anti-victoriansk. Hermed peges der tilbage til 1890'er-digtere, såsom Matthew Arnold, og frem imod forfatterens fremmedgørelse, isolation og i mange tilfælde eksilering i overgangsperioden fra victorianisme til modernisme. Det er ikke  kun  i  Forsters  fiktion,  at  fritænkere  føler  sig nødsaget til at flytte til mindre 'snerpede' lande, for eksempel i Sydeuropa. Det samme var som bekendt tilfældet  for Wilde  og  Joyce.  Forster  besidder  dog ikke Joyces eller  Wildes rebelskhed. Han er nærmere en fredsmægler på linje med Margaret, hvorfor han kan betegnes som antivictoriansk, men stadig bourgeois .  Selvom Helen og Margaret lever et alternativt liv som selvstændige, selvforsørgende kvin  der (Helen som alenemor), handler det om hus og hjem og middelmådig lykke i Howards End .  Forsters romaner har da også altid været for det brede publikum, og kun Maurice ville for alvor have kunnet anstøde det borgerlige publikum.

Desuden  fremstår  Forsters  idylliske  bondehusmiljø  i  et  romantisk  skær,  og  hans  billede  på 'at være i pagt med naturen' består, som Mrs. Wilcox og Margaret illustrerer, i bogstaveligste forstand i at kultivere den. Det er det lille hyggelige stykke jord til landbrug - det er haven i perfekt balance. Intet må være  for  trimmet,  men  heller  ikke  gro  vildt. Dermed symboliserer 'Howards  End'  et civiliseret England,  hvor  kultiveringen  og  opdyrkningen  af jorden er idealet. Og hvor det i øvrigt er en forudsætning, at jorden i forvejen er fed: Det er som sagt middelklassens formue, der er den egentlige forudsætning for civilisationen, og Margarets kommentar om, at the Wilcoxs 'holder England i gang' (s. 249) er ikke uvæsentlig.  The  Wilcoxs er med andre ord nødvendige aktører i bondeidyllens kulisse, fordi intellektuelt overskud i første omgang beror på økonomisk  sikkerhed.  Og  som  Brooker  og Widdowson

peger på i essayet  'A literature for England', er økonomisk rigdom jo netop, hvad Wilcox-familien er garant for: 'Som den redelige og klarsynede liberalist Forster er, har han erkendt at  'kulturen' afhænger af 'bjerge af penge', og hvis kulturen skal have højeste prioritet i forhold til at redde England, så må der findes berettigelse  for…  Wilcox-mændenes hår  de, materialistiske verden.' 32  Mr. Basts død tyder desuden på, at  'Bast drømmer om det, Forster peger på som upassende kultur', 33  og Leonards egentlige bidrag til visionen om et civiliseret England er hans 'spirit of adventure' og en arving, som kombinerer de tre familiers forcer: 'naturligt slægtskab med lan- det, middelklassens formue og dannelse, og den lavere middelklasses ambitionsniveau.' 34

Historien om the Wilcoxs, the Schlegels og the Basts er imidlertid hverken en bonderomantisk eller feministisk utopi .  Det kan trods alt ikke siges at være den  bedst  mulige  verden,  som  ender  i  et  draget sværd og resulterer i både Leonard Basts og  Wilcoxs' endeligt. Og dermed i den symbolske afvisning af the  Wilcoxs' hårde, materialistiske verden og af Basts ideal om the self-made man .   Det  afgørende er nærmere at se naturidyllen og 'genfødslen' af Bast (i form af hans søn, der vokser op på landet som et rigtigt naturbarn) som et udtryk for en fremtid, hvor det vil lykkes 'at se på livet med vedholdenhed, og at se det fuldt ud'. Sønnen er en mulig realisering af det positive potentiale, som glimtvis anes i Bast, for eksempel når han glemmer at opretholde konversationstonen under sit besøg hos Helen og Margaret. Han er så at sige sig selv, sit 'naturlige' jeg, som det antydes: ''Synes I så ikke det var fjollet af mig?', spurgte han, og blev igen den naive og godhjertede dreng, som det havde være Naturens intention at gøre ham til' (s. 110).

I A Room with a View spørger den unge George Emerson: Hvordan kan vi vende tilbage til naturen, når vi aldrig her været i den? Og i A Passage to India er emnet, hvorvidt det er muligt for en inder og en englænder at blive venner. Og selvom intentionen hos  romanens  figurer  er  gensidigt  velmenende,  er det alligevel ikke helt så ligetil. Forster havde angiveligt oprindelig tænkt A Passage to India som 'en lille  bro  mellem  øst  og  vest',  men  opgav  dette  i løbet af skriveprocessen. 35  Ligeledes sker det i Howards End, at 'Only connect…', opfordringen til at bygge  en  lille  bro  mellem  Basts  og  Schlegels  og Wilcoxs, bryder sammen. Men i begge tilfælde ef-

## terlades imidlertid et håb, som peger imod en lysere fremtid. Sådan lyder romanens slutlinier:

Fra  haven  kunne  man  høre  latter. 'Nu  er  de  her  endelig!' udbrød Henry, og løsrev sig med et smil. Helen hastede hen imod mørkningen, mens hun holdt Tom ved hånden på den ene side og bar sit spædbarn på den anden. Der var udbrud af smittende glæde.

'Marken er høstet!' råbte Helen begejstret - 'den store eng! Vi kunne se helt over til hvor den ender, og det bliver sådan en høst som aldrig før. '

Lyden af latter og barnepludren, og forsikringen om naturens overflod, er hvad slutningen efterlader. Og Leonard  og  Helens  søn  er  naturbarnet  som  skal godtgøre  Leonards  spildte  ambitioner  og  forene Wilcox-familiens materielle arv med Schlegel-familiens ånd.

## Noter

1. E. M. Forster :   Edward Morgan Forster, 1879-1970. Alle citater i artiklen fra Howards End er fra Random Houseudgaven:  Forster  (1910/1999),  og  i  min  oversættelse,  og angives herefter med sidetal i parentes.
2.  Virginia  Woolf om Howards End (uddrag fra The Death of the Moth and Other Essays ,  1942) i Howards End (1999). Min oversættelse.
3.  Margaret  fungerer  som  mægler  i  konflikten  mellem romanens Wilcoxs og Schlegels. Forfatteren Forsters og figuren Margarets projekt ( only connect ) kan derfor siges at være det samme. Margaret skal dog ikke ses som en direkte parallel til Forster selv (som Madame Bovary i forhold  til  Flaubert,  efter  hans  'indrømmelse':  'Madame Bovary, c'est moi'). Og andre biografiske paralleller kunne da også drages, eksempelvis, mellem Helens og forfatterens  egne  udlandsrejser,  og  mellem Tippys  og  Forsters egen opvækst som ene hane i en hønsegård af kvindelige slægtninge.
4.  'Cambridge Conversazione…': Howards End (1999), s. v. Bloomsbury Group :  Gruppen opstod først omkring Gordon  Square  46,  huset  som Virginia  og Vanessa  Stephen boede i fra 1904. Her præsenterede deres bror  Thoby (der senere døde af tyfus, i 1906) dem for nogle af sine Cambridge-venner. Vanessa  og Virginia  blev  gift  med  henholdsvis Clive Bell i 1907 og Leonard Woolf i 1912; og kredsen inkluderede desuden homoseksuelle par som J.M. Keynes  og  Duncan  Grant.  (Duckworth,  i  Forster,  1997, s.4)
5.  Duckworth, i Howards End (1997), s. 4: 'Forster gave a well-received paper to the group on 'The feminine Note in Literature', and his relations with Bloomsbury, up to now  distant,  became  closer,  especially  after  Leonard Woolf's return from Ceylon in 1911. But he remained a diffident and occasional presence; it is not easy to imagine Morgan (as Forster's  friends  called  him)  shining  in  the verbally  inventive  company  of Virginia  and Vanessa,  or excelling  in  conversation  with  Desmond McCarthy, the theater reviewer (…) and Roger Fry, already known as an

expert on Italian art and now notorious as the organizer of the first postimpressionist exhibition in London in 1910. Yet with the exception of Fry, who was fifteen years older than Forster and had declined an offer to be director of the National Gallery of Art, none of the group had, in 1910, made a mark on the national scene.'

6. A Passage to India (David Lean, 1984); A Room With a View (James Ivory, 1986); Maurice (Ivory, 1987); Where Angels Fear to  T read (Charles Sturridge, 1991); og Howards End (Ivory, 1992)(Duckworth, i Forster, 1997, s. 5). En del  af Henry  James'  romaner,  også  fra  perioden  omkring  århundredskiftet  (1881-1904),  indgår  ligeledes  i  bølgen  af engelske kostumefilm, blandt andet The Europeans og The Bostonians (Ivory, 79 og 84), The Portrait of a Lady (Jane Campion )og The Golden Bowl (Ivory, 2001). Selv  Virginia Woolfs syrede associations-univers tager Sally Potter under bearbejdelse i Orlando (1992).

7. The Norton Anthology og English Literature ,  vol 2, s. 2132. Min oversættelse.
8.  Termen 'Victorian'  henviser  til  Dronning Victorias lange regeringstid, fra 1837-1901, men forbindes også med de adjektiver, som dronningen selv legemliggjorde: 'earnestness, moral responsibility, domestic propriety'. Motiverne for det engelske imperium - som i 1890'erne betød, at en fjerdedel af jordens befolkning var underlagt Dronning Victoria  -  var,  ud  over  rigdom,  Englands moralske ansvar: Dronning Victoria så imperialismen som en mission  'to protect the poor natives and advance civilization', og Rudyard Kipling gav det moralske korstog udtrykket 'the white man's burden' (Norton, s. 1050).
9.  Woolf, i Howards End s. xxiii.
10.  Lionel  Trilling i Howards End ,  s xxv
11. Kultur,  køn  og  klasse: Da Forster  arbejdede  for  Røde Kors i Ægypten under 1. Verdenskrig, overskred han faktisk alle tre barrierer på én gang, ved at indlede sit første homoseksuelle forhold - til en ung ægyptisk sporvognskonduktør. (Forster, 1999, s. vi) Det sociale tabu omkring Forsters seksualitet udsatte udgivelsen af hans roman Maurice (som handler om et homoseksuelt forhold) helt indtil 1971, året efter hans død. Romanens Maurice Hall indleder et forhold til en ubelæst gartner, hvilket kan betragtes parallelt med en af Forsters tidligste noveller,  'Ansell', om 'a nonintellectual loving relationship with someone of a lower social class'. Novellen bygger angiveligt på Forster egen fantasi om en bardomsven, der var gartner på Rooksnest, som beskrevet i en af Forsters dagbøger. (Gardner, s 171)
12.  Upubliceret forelæsning, som Philip Gardner refererer til i tidsskriftsartiklen 'E. M. Forster and 'The Possession
7. of England'' (1981).
13.  Forster: A Room with a View ,  s 156. Min oversættelse.
14.  Norton, s. 1044. Min oversættelse.
15. Tilfældet Mr. Bast: Bemærk hvordan figurens livshistorie

anvendes til at illustrere noget alment. Tendensen kan ses som en parallel til Freuds psykoanalytiske metode og  'case studies' om for eksempel 'Ulvemanden' (1914).

16.  Og det er ikke usandsynligt, at karikaturen henter sin inspiration i Bloomsbury-kredsens debattone. I det mindste går temaet om oprigtighed og falskhed igen i Woolfs Mrs Dalloway ,  hvor Clarissa Dalloway faktisk minder lidt om Margaret, i rollen som den perfekte værtinde, der opvarter  hver  en  gæst  med  kærlig  opmærksomhed,  men samtidig også med en irriterede affekterethed i stemmen. Livet er sommetider livet, og sommetider er det bare et drama, som en af Margarets 'wise sayings' lyder, og Margarets interesse for livet synes da også sommetider at være reel og sommetider at være temmelig påtaget og dramatisk (eksempelvis da hun springer ud af en kørende bil i oprør mod Wilcox-mændenes mandschauvinisme).

17. Adburgham, s. 128-29. Min oversættelse.
18.  Efter Kong Edward  VII (1901-10), men bruges sædvanligvis mere bredt om perioden fra Dronning  Victorias død i 1901 til Første  V erdenskrigs udbrud i 1914.

19.  Alfred Austin var poet laureate 1896-1913.  V ed udnævnelsen  blev  han  i Punch (11  januar  1896)  betegnet  som

- 'Alfred the little', i modsætning til Tennyson, Alfred the Great' ( London in the 1890's ,  s.  107).

20.  Forster: Where Angels Fear to  Tread ,  s.  154.  Min oversættelse.

21.  Norton, s. 2132. Min oversættelse.
22.  Harriet  Ritvo:  'The  Natural  World'  i:  MacKenzie (ed.), The Victorian  Vision s. 283. Min oversættelse.
23.  Udeladt i den endelige version af Howards End ,  ifølge Philip Gardner, 'E.M. Forster and 'the Possession og England'', s. 177. Min oversættelse.
24.  Kvindernes  slægtskab  kan  sammenlignes  med  Peter Greenaways Drowning by Numbers (1988), hvor de tre kvinder i filmen alle myrder deres mænd, og i kraft af deres 'kvindelige kammerateri' indtager en overnaturlig status som uovervindelige eventyrsøstre.
25.  Gardner: 'E.  M.  Forster  and 'the  Possession  of  England'', s 170. Min oversættelse.
26.  Ibid, s. 178. Min oversættelse.
27. Black: A History of the British Isles ,  s.  246.
28.  'to see life steadily, and to see it whole' (s. 50). Henviser til Matthew Arnolds sonet  'To a Friend', om Sofokles, som 'saw life steadily, and saw it whole'.

29.  Som Ahasverus, 'Den evige Jøde', der blev dømt til at flakke hvileløs omkring på jorden lige til dommedag.

30.  Det visuelle forbindes hos mange modernistiske forfattere med moderne teknik og maskiner; synet bombarderes af storbyens elektriske, lysende, farvestrålende lys. Dette ses  eksempelvis  i  F .  Scotts  Fitzgeralds The Great Gatsby (1925), hvor den amerikanske scene opleves som en 'constant flicker', som Guy Reynold påpeger i sin introduktion til romanen. Udtrykket er fra Conrads Heart of Dark- ness ,   hvori Imperiet beskrives som  'a running blaze on the plain'. Hos Fitzgerald symboliserer 'the constant flicker' det nye og moderne.

31. Forster:  'Notes on the English Character' s. 4-5, i Abinger Harvest and England's Pleasant Land. Min oversættelse. 32.  Brooker og Widdowson: 'A Literature for England' i Englishness - Politics and Culture 1880-1920 ,   s,   137 .   Min oversættelse.
33.  Ibid.
34.  Ibid. s. 137-8.
35. Norton s. 2132.

## Litteratur

Forster, E.M.: Howards End .   The Modern Library, Random House, New  Y ork 1999 (1910).

Forster, E.M: Howards End. Case Studies in Contemporary Criticism, Alistair M. Duckworth (red.). Bedford Books, Boston 1997 (1910).

Forster, E.M: Where Angels Fear to  Tread .  Ed. with an introduction  by  Oliver  Strallybrass,  Penguin,  London  1977 (1905).

Forster, E. M: A Room with a  View .   Abinger Edition, vol. 3. Oliver  Strallybrass  (red.).  Edward  Arnold  Ltd.  London 1977 (1908).

Forster, E.M.: Abinger Harvest and England's Pleasant Land . Elizabeth  Heine  (red.).  Andre  Deutsch,  London  1996 (1936).

Abrams, M.H. (red.).: The Norton Anthology of English Literature ,  7 th  edition, vol 2.  W .W . Norton &amp; Co. N.Y . London

2000.

Adburgham, Alison: A Punch History of Manners and Modes 1841-1940. Hutchinson of London 1961.

Arnold, Matthew: Culture &amp; Anarchy and other writings .  Stefan Collini (red.). Cambridge University Press, Cambridge 2000 (1867-9).

Black, Jeremy: A History of the British Isles. Macmillan Press Ltd. London 1997.

Dodd, Philip, og Colls, Robert (red.). Englishness - Politics and Culture 1880 -1920 . Croom  Helm, Dover,  New Hampshire 1986.

Gardner, Philip:  'E.M. Forster and  'The Possession of England'' (1981).

Nicolaisen, Carsten og Jensen,  Thomas (red): Udviklingsromanen -en  genres  historie .   Odense  University  Studies  in Literature.  V ol 9. Odense Universitetsforlag 1982.