Transkulturel kunsthistorie. Om epistemologi og appropriation af japansk kunst i Danmark
Forfattere: Gunhild Ravn Borggreen
Tidsskrift: periskop (2022-06-15)

## Transkulturel kunsthistorie

## Om epistemologi og appropriation af japansk kunst i Danmark

Hvad er transkulturel kunsthistorie, og er det en måde, hvorpå den konventionelle kunsthistorie kan gentænkes? Det kan ses som en ændring af fagets epistemologiske fundament; en udfordring af det vidensgrundlag for kunsthistorisk forskning, som den udøves mange steder i dag. En transkulturel kunsthistorie vil åbne nye horisonter, fordi den sigter mod en global kunsthistorie, hvor lokale og særegne træk ikke udviskes eller relativeres, men derimod altid ses i kontekst af de strømme af genstande, mennesker og tanker, som bevæger sig rundt i verden. På den måde er en transkulturel kunsthistorie i tråd med de vilkår og praksisser, som gælder for kunsthistoriens genstandsfelt: Også kunstværker indgår i utallige netværk af grænseoverskridende relationer.

Jeg vil i denne artikel inddrage og diskutere begreber om det transkulturelle med danske  eksempler  om  Japan.  Jeg  vil  indlede  med  at  redegøre  for  transkulturation som begreb i relation til kulturel appropriation og derefter se på, hvordan det transkulturelle bruges i en kunsthistorisk kontekst. Det leder mig frem til at diskutere to aspekter i dansk kunsthistoriografi, nemlig etnografiens rolle og myten om modernisme som et vestligt fænomen. Til det første aspekt vil jeg analysere den hidtil eneste dansksprogede japanske kunsthistorie fra 1885. Til det andet aspekt vil jeg forholde mig til fortolkninger af formelle elementer i Anna Anchers maleri Solskin i den blå stue [1] som noget, der kan føres tilbage til  japanske  træsnit.  Mine  japanske  eksempler  tjener  to  formål.  Det  ene  er  at forbinde  teoretiske  problemstillinger  om  transkulturalitet  med  analyser  af transformative  og  konstituerende  udvekslinger  af  genstande,  fænomener  og idéer.  Hermed  peger  jeg  på  det  transkulturelles  potentiale  som  både  teori  og

&lt;

[1] Anna Ancher: Solskin i den blå stue , 1891. Olie på lærred, 65,2 x 58,8 cm. Tilhører Skagens Kunstmuseer. Foto: Skagens Kunstmuseer.

Formelle elementer som radikale beskæringer, diagonale linjer og rygvendte figurer i Anna Anchers malerier kan angiveligt 'føres tilbage til japanske træsnit'.

metode. Det andet formål er at lægge grunden til en større og udvidet undersøgelse af transkulturelle forbindelser mellem Japan og Danmark, der i stedet for en  konventionel  afdækning  af  danske  kunstneres  mulige  'inspirationskilder' i  japansk  kunst  vil  bidrage  til  at  skrive  ny  kunsthistorie  med  fokus  på  globale interaktioner.

## Transkulturation

Begrebet  transkulturation  stammer  fra  den  cubanske  antropolog  Fernando Ortiz,  der  i  sin  bog Cuban  Counterpoint:  Tobacco  and  Sugar (1995)  fra  1940 introducerer ordet transkulturation ud fra en ikkevestlig og postkolonial position. Den første del af Ortiz' bog er en allegorisk og essayistisk beskrivelse af mødet mellem tobaksplanten, der er en indfødt plante i det caribiske område, og  sukkerrørsplanten,  der  blev  bragt  til  Cuba  af  europæiske  kolonialister  i slutningen af 1400-tallet. Ortiz beskriver de to planters egenskaber i kontrast til  hinanden:  'The  one  is  white,  the  other  dark.  Sugar  is  sweet  and  odorless; tobacco bitter and aromatic. Always in contrast! Food and poison, waking and drowsing, energy and dream, delight of the flesh and delight of the spirit, sensuality  and  thought'  (6).  I  anden  del  af  bogen  undersøger  Ortiz  den  cubanske tobaks historie og etnografi, ligesom han afdækker historien om indførelse af sukkerrør  til  Cuba.  Ortiz  anvender  her  neologismen transculturation ,  transkulturation,  for  at  betegne  de  processer  af  udvekslinger,  forhandlinger  og forandringer, som mødet mellem tobak og sukkerrør udvirker på Cubas sociale, politiske og økonomiske strukturer. Ortiz beskriver transkulturation som:

[…] the highly varied phenomena that have come about in Cuba as a result of  the  extremely  complex  transmutations  of  culture  that  have  taken  place here, and without a knowledge of which it is impossible to understand the evolution of the Cuban folk, either in the economic or the institutional, legal, ethical, religious, artistic, linguistic, psychological, sexual, or other aspects of its life. (Ortiz 1995, 98)

Med  en  allegorisk  henvisning  til  tobak  som  Cuba  og  sukkerrør  som  det,  der kommer udefra, foreslår Ortiz med sit begreb transkulturation en måde at forstå kulturelle  forandringer  på.  Han  modstiller  sit  begreb  transkulturation  til  det engelske ord acculturation ,  akkulturation, som var udbredt i antropologien på den tid, og som bruges til at beskrive transition fra én kultur til en anden 'and its manifold social repercussions' (98). Transkulturation indebærer for Ortiz en mere kompleks transformation: Der sker en deculturation , et tab eller et opbrud fra den tidligere kultur, og samtidig sker der en neoculturation , en efterfølgende skabelse  af  et  nyt  kulturelt  fænomen.  Ortiz  peger  på,  at  både  destruktion  og opbygning er to sider af en kolonialistisk og imperialistisk kulturhistorie. Ortiz viser, hvordan såkaldte perifere kulturer skaber kulturel fusion (transkulturationsproces) i mødet med nye elementer fra magtfulde dominerende nationer i stedet for blot passivt at assimilere (akkulturationsproces). Samtidig beskriver Ortiz en kompleks sammenfletning af mange kulturer gennem de mennesker, der  kom  til  Cuba,  både  kolonisatorer,  slaver  og  immigranter,  hvad  enten  de kom frivilligt eller under tvang: 'each of them torn from his native moorings, faced  with  the  problem  of  disadjustment  and  readjustment,  of  deculturation and acculturation - in a word, of transculturation' (98). Ved at se på den multietniske  pluralitet  i  cubanske  transkulturationsprocesser  undersøger  Ortiz magtrelationer på tværs af forskellige grupperinger og praksisser.

I  1990'erne  fik  Ortiz'  begreb  transkulturation  en  fornyet  aktualitet  som respons til globalisering, postkolonialisme og geopolitiske forskydninger. Begreber som transkulturation, transkulturalitet, transkultur og transkulturalisme dukkede op inden for kulturstudier, og en række akademiske publikationer og artikler opsummerer begrebet transkulturations genealogi, forskellige teoretiske vægtninger og tværdisciplinære potentiale. Mange nyere studier (eksempelvis  Abu-Er-Rub  et  al.  2019)  henviser  til  kulturteoretiker  Wolfgang  Welsch og  hans  brug  af  begrebet transculturality ,  transkulturalitet  (1999).  Her  tager Welsch kritisk afstand fra den forståelse af kulturer, der var etableret af filosoffen Johann Gottfried Herder i slutningen af 1700-tallet, hvor kulturer forstås som lukkede sfærer eller autonome øer, der hver især korresponderede til et folks territoriale  område og sproglige udbredelse. Welsch mener, at en sådan separatorisk forståelse af kulturer som værende singulære, adskilte og paradigmatiske stadig er udbredt i nutidens samfund. Man kan ifølge Welsch genfinde en separatorisk tilgang i koncepter som interkulturalitet og multikulturalisme, der trods deres velmenende intentioner om at løse kultursammenstød og konflikter samtidig er ude af stand til at skabe kommunikation mellem kulturer på grund af en struktur, der fokuserer på adskillelse. Transkulturalitet, derimod, tager ifølge Welsch udgangspunkt i, at alle kulturer i dag har kontakt med hinanden; at alle kulturer er karakteriseret af hybridisering. Det gælder befolkning, varer og information. Der er ikke længere noget, som er absolut fremmedartet, alt er inden for rækkevidde. Kulturer er transkulturelt determineret og er kendetegnet ved en gennemtrængning ( permeation ) på grund af kulturers stigende grad af sammenfiltring ( entanglement ).

## Epistemologiske udfordringer

En af de centrale problemstillinger i forhold til Welschs teori er, at der implicit i  begrebet transkulturalitet stadig er idéen om en 'oprindelig' kultur, som så siden er blevet sammenfiltret med andre kulturer. Men kan man overhovedet tale  om  en  'autentisk'  eller  'ren'  kultur?  Dette  er  såvel  en  epistemologisk udfordring i forhold til konventionel antropologi og kulturhistorie såvel som en praktisk metodisk problemstilling. Hvor langt tilbage i tiden kan man optrævle de transkulturelle sammenfiltringer, og hvor stort et geografisk område skal man inkludere for at få alle nuancer med? Der er således en eksplicit historisk dimension i begrebet transkulturation. Ortiz går i sin fortælling om tobak og sukker i Cuba tilbage til Christopher Columbus' introduktion af sukkerrør i 1493 for at skildre mødet mellem de to planter og deres respektive politiske, økonomiske og  sociokulturelle  kontekst.  Men  der  var  også  en  tobakskultur  i  Cuba  inden Columbus' ankomst, og den beskriver Ortiz gennem historiske og etnografiske kildetekster som noget, der udspringer fra mytologisk tid og er blevet overleveret gennem århundreders mundtlige fortællinger og rygepraksisser. Oprindelsen til  cubansk tobakskultur fortaber sig således i forhistoriske (tobaks)tåger. Det gælder for mange andre kulturelle fænomener og praksisser, at man ikke kan udpege  en  egentlig  oprindelse  eller  essens.  Det  er  umuligt  at  identificere  en enkelt og velafgrænset form for kultur, også i et historisk tilbageblik.

For at imødekomme sådanne metodiske udfordringer vælger mange studier af transkulturel udveksling derfor at foretage nogle afgrænsende udsnit, eksempelvis  ved  at  definere  historiske  tidspunkter  som  start-  og  slutpunkt  for  en analyse  af  kulturel  udveksling  eller  ved  at  fokusere  på  interaktionen  mellem udvalgte kulturelle sfærer eller temaer (eksempelvis King et al 2012; Gutschow og  Weiler  2015;  Tsakiridou  2018;  Jerez  Columbié  2021).  I  alle  tilfælde  forstås transkulturalitet som processuelle dynamikker, hvor studier af specifikke kulturelle  fænomener  kan  ses  som  nedslag  eller  øjebliksbilleder  af  kontinuerligt forandrende relationer, hvor alt, hver en handling, hver en begivenhed, hver en idé eller hvert et materielt objekt, i princippet er transkulturelt.

Flere  teoretikere  har  forsøgt  at  definere  transkulturation  i  forhold  eller modsætning  til  en  række  andre  begreber  om  kulturmøder  og  udveksling. Kulturteoretiker Richard Rogers tager afsæt i begrebet cultural appropriation , kulturel appropriation (2006). Rogers definerer begrebet som, når medlemmer af  én  kultur  anvender  en  anden  kulturs  symboler,  genstande,  genrer,  ritualer eller  teknologier.  Rogers  anskuer  kulturel  appropriation  som  en  aktiv  proces, der er formet af de sociale, økonomiske og politiske sammenhænge, den opstår af.  Rogers  afdækker  tre  overordnede  rammer  for  den  proces,  afhængig  af  de indbyrdes  magtrelationer  mellem  kulturer.  Én  ramme  er cultural  exchange , kulturel  udveksling,  hvor  en  gensidig  udveksling  finder  sted  mellem  kulturer med  symmetriske  og  jævnbyrdige  magtrelationer.  Denne  ramme  er  svær  at lokalisere i virkelighedens verden og fungerer derfor snarere som et slags ideal, hvorudfra andre typer af appropriationer måles og vurderes. En anden ramme er cultural dominance , kulturel dominans, hvor en dominerende kultur pådutter eller påtvinger sin kultur på en underordnet (marginaliseret eller kolonialiseret) kultur. Denne ramme findes der til gengæld mange eksampler på. Rogers identificerer fem forskellige taktikker, som den underordnede kultur kan anvende for at håndtere konflikter mellem sin oprindelige kultur og den nye: assimilering, integration, intransigence (uforsonlighed), mimicry (parodiering)  eller  direkte modstand. En tredje ramme er cultural exploitation ,  kulturel  udnyttelse,  hvor en dominerende kultur approprierer kulturelle elementer fra en underordnet kultur  uden  gensidighed,  tilladelse  og/eller  kompensation.  I  denne  ramme  er commodification ,  varegørelse, et centralt element, fordi varegørelse tilfører ny betydning  til  kulturens  symboler,  genstande  og  ritualer  i  form  af  økonomisk værdi og fetichering. Rogers peger på, at til trods for deres forskellige tilgange til magtrelationer er alle tre overordnede rammer (udveksling, dominans og udnyttelse)  baseret  på  en  vestligt  funderet  epistemologi,  hvor  kulturer  forstås  som adskilte og autonome enheder.

Rogers  diskuterer  derfor,  om  begrebet  transkulturation  kan  tilbyde  et  nyt paradigme  for  forståelsen  af  kulturel  appropriation.  Han  beskriver  transkulturation som 'ongoing, circular appropriations of elements between multiple culture, including elements that are themselves transcultural' (491). Transkulturation fremhæver kulturformernes hybride egenskaber og udfordrer hermed idéen om kulturel autenticitet, renhed og essens. Rogers peger på, at transkulturation og hybriditet altid allerede er en betingelse for nutidens kultur og derfor ikke kan vælges til eller fra. Selvom Rogers ikke går så vidt som til at udnævne transkulturation  som  et  nyt  paradigme  i  kulturstudier,  ser  han  begrebet  som en radikal rekonceptualisering af kulturbegrebet i sig selv: Ved at forstå kultur som relationel og dialogisk kan man gøre op med den essentialistiske tilgang, som forståelse af kultur hidtil har opereret med. For Rogers er det de gensidige appropriative relationer, der i sig selv skaber kulturer.

Det er vigtigt at fastholde Ortiz' oprindelige udgangspunkt i transkulturalitet som en proces, der foregår mellem kulturer, der befinder sig i ulige magtrelationer.  Det  betyder,  at  de  tre  overordnede  rammer,  som  Rogers  påpeger,  ikke nødvendigvis forsvinder eller opløser sig, blot fordi man anvender et transkulturelt perspektiv.

## Transkulturel kunsthistorie

Kulturel  appropriation  er  et  centralt  aspekt  i  kunsthistorieforskningen.  Utallige er de tilgange, som undersøger kulturel appropriation i kunstværker, genrer og  stilhistorie  under  forskellige  betegnelser  som  'påvirkning',  'indflydelse', 'inspiration',  'imitation',  'mimesis',  'reproduktion',  'kopi'  og  lignende.  Et eksempel er det kunsthistoriske felt, der beskæftiger sig med japonisme .  Japonisme defineres som vestlige kunstnere, der approprierede motiver, stil og materiale fra japansk kunst og kultur ind i deres egne værker (Weisberg 1975; Berger 1980). Begrebet blev skabt i slutningen af 1800-tallet og har i det kunsthistoriske felt primært omhandlet vestlig billedkunst og kunsthåndværk, selvom man kan se indflydelse fra japansk kunst og kultur i andre felter såsom litteratur, musik og arkitektur. Man kan samtidig registrere en interesse for japanske genstande i  interiørudsmykning  og  inden  for  mode  og  andre  populærkulturelle  sfærer fra slutningen af 1800-tallet og et godt stykke ind i det 20. århundrede. Selvom adskillige studier af japonisme forsøger at vise, hvordan udvekslingen gik begge veje (Westgeest 1996; Irvine 2013), eller hvordan japonisme bidrog til at skabe særlige forestillinger om Japan i Vesten (Evett 1982; Mabuchi 1997), så arbejder en japonistisk tilgang under forudsætningen af to distinkte og adskilte kulturer. De to kulturer var ikke ligeværdige i det geopolitiske eller økonomiske felt på det tidspunkt, hvor udvekslingen foregik, og relationen mellem Vesten og Japan på den tid vil med Rogers' begreber kunne betegnes som cultural exploitation og commodification . Ved at inddrage en transkulturel tilgang kan man derimod se  udvekslingsprocesser  som  transformative  potentialer:  Hvordan  var  mødet mellem kulturer med til at forandre de involverede kulturer, og hvordan opstod nye  hybride  former  heraf?  En  transkulturel  tilgang  udfordrer  konventionelle opfattelser  af  kanon  og  vestligt  hegemoni  inden  for  kunstfaglig  videnskab (Forberg og Stockhammer 2017). Det samme gælder for kunstens institutioner, hvor  kunstakademier,  kunstmuseer,  kunstmarked  og  kulturarv  er  påvirket  af globale  fænomener.  En  række  nyere  publikationer  fokuserer  således  ikke  på kunstpraksisser som stivnede eller fastfrosne dogmer, men på kunstens cirkulationer og mobilitet. Det kan være i forhold til at afdække globale og transkulturelle  udvekslingsmekanismer i historisk perspektiv (Kaufmann et al. 2016), analyser af kunstneres bevægelser ind og ud af forskellige kunstscener i verden (Joyeux-Prunel 2019) eller betydningen af kunsttidsskrifters globale distribution (Kuromiya 2019), for bare at nævne nogle få eksempler.

Kunsthistoriker  Monica  Juneja  skriver  om  global  kunsthistorie,  primært med  udgangspunkt  i  samtidskunstens  globale  udbredelse  og  de  mange  biennaler,  udstillinger  og  netværk,  som  udgør  det  nye  geoæstetiske  landkort.  En global  kunsthistorie  handler  for  Juneja  ikke  om  en  'universel'  kunsthistorie eller om, at kunsthistorie skal praktiseres på samme måde overalt i verden. En global kunsthistorie tilbyder ifølge Juneja 'a transcultural perspective as a form of critical thinking about art production, its institutions and the scholarly practice  of  art  history'  (2019,  310).  En  transkulturel  kunsthistorie  kan  omplacere erfaringer  og  eksperimenter  ved  at  inddrage  skiftende  perspektiver  og  mangfoldige videnspositioner. En transkulturel kunsthistorie skal hele tiden skærpe sine metoder og redskaber, for det er ikke nok at studerede forbundethed, mobilitet og interaktion i sig selv. Målet med en transkulturel tilgang er at få indblik i transkulturationens transformative potentiale: At undertrykte kulturer gennem aktiv og handlekraftig hybridisering og kulturel fusion kan udfordre og forhandle magtpositioner.

## Etnografi og primitivisme

Juneja peger på, at de udfordringer omkring global inklusion, som kunsthistoriefaget står over for i dag, har paralleller til en omkalfatring af kunsthistorien i  Europa  i  slutningen  af  1800-tallet.  Dengang  var  der  især  i  de  tysksprogede områder et ønske om at gøre kunsthistorie til et mere 'videnskabeligt' fag på linje med naturvidenskaben, og som samtidig kunne rumme de mange nye typer objekter, som den voksende verdenshandel og europæiske kolonialisme bragte i  omløb. Etnologien blev en central disciplin i forsøget på at forklare sammenhænge mellem folk  og  deres  æstetiske  frembringelser.  Juneja  formulerer  det som,  at  'the  examination  of  objects  was  considered  by  an  ethnographically informed  art  history  to  show  the  'objective'  route  to  the  study  of  humanity' (296). Her blev darwinistiske evolutionsprincipper inddraget i kunsthistorien for at placere verdens kulturer i typologier, der rangerede fra 'vild' til 'civiliseret', fra 'natur' til 'kultur'. Ifølge Juneja kan den evolutionære model i kunsthistorien ses i stilbegrebet, der blev anset som et brugbart redskab til at redegøre for  forskellige  udviklingsstadier.  Taksonomi  som  et  separationsprincip  forankrede en forståelse af geografiske områder som isolerede enheder, også selvom stilbegrebet tillod en vis grad af 'indflydelse' eller 'påvirkning' mellem kulturer. Samtidig var der i de europæiske etnografiske museer og samlinger en idé om, at 'primitive' kulturer på et lavere udviklingsstadie skulle bevares, således at der kunne skabes en samlet model for menneskehedens kulturelle udvikling trin for trin.

En  af  det  sene  1800-tals  aktive  samlere  og  formidlere  af  japansk  kunst  i Danmark  var  kunstkritiker  og  museumsdirektør  Karl  Madsen  (1855-1938), der  i  1885  udgav  bogen Japansk Malerkunst .  Bogen  var  dels  baseret  på  andre

[2] Fra Karl Madsen, Japansk Malerkunst , 1885, side 1. Talrige vignetter af fugle og planter i Karl Madsens bog var med til at formidle ideen om japanske kunstneres tætte relation til naturen.

europæiske publikationer om  japansk kunst, dels på samlinger af japansk kunst, som Madsen havde lejlighed til at se både i Tyskland og under sit ophold i Paris i 1876-1879. Madsens bog er det eneste oversigtsværk over japansk kunsthistorie udgivet på dansk, og på mange måder et produkt af  sin  samtid.  Madsen  udtaler  sig  eksempelvis kategorisk i adskillelsen af japansk og europæisk kultur  og  opfatter  tydeligvis  de  to  kulturer  som væsensforskellige:  'Europa  for  sig  og  Japan  for sig!  Blandede  sammen,  giver  det  ingen  god  Ret for kræsne Ganer' (1885, 10). Madsen fremhæver positive  og  beundringsværdige  elementer  ved japansk kunst, særligt de aspekter, som forbindes med  naturen,  eksempelvis:  'Det  er  i  Fremstillingen af Planter, Fugle og Smaadyr, at de japanske Malere  har  ydet  deres  bedste.  De  er  her  fuldkomne, enestaaende, uovertræffelige Mestre' (34).  Bogen  er  forsynet  med  en  række  illustrationer, der gengiver japanske malerier eller små skitser og vignetter, mange af dem med fugle og

planter [2] . Madsen forklarer japanske kunstneres tætte relation til naturen ved at beskrive det japanske samfund som homogent og traditionsbundet, hvor overleveringer fra fortiden har en urokkelig autoritet: 'I dette regelbundne Samfund, hvor  Interesserne  ikke  har  været  optagne  af  politiske,  sociale  eller  religiøse Spørgsmaal, har Menneskene haft den bedste Lejlighed til at skænke den Natur, i  hvilken  de  levede,  en  saa  beundrende  Opmærksomhed,  som  den  fortjener' (23). I disse og lignende passager fra Madsens bog kan man spore en primitivistisk tilgang, der var en del af en evolutionistisk forståelse af kulturer, hvor ikkevestlige  kulturer  blev  opfattet  som  værende  tættere  på  naturen  og  dermed repræsentanter for et laverestående stade af menneskets kulturelle udvikling.

Madsen skitserer den japanske kunsts historie og inddeler den i perioder, som beskrives med dramatiske vendinger, der delvist er hentet fra plantemetaforer, nemlig Oprindelsen, Udviklingen, Blomstringen og til sidst Malerkunstens Opløsning og Slutning. Denne evolutionistiske gengivelse af japansk kunsthistories udvikling og forfald er i tråd med andre både danske og udenlandske kritikere på den tid, der udtalte sig nedsættende om den samtidige eller moderne kunst fra Japan. De vestlige kritikere opfattede den japanske kunsts møde med vestlig kunst  som  en  dekadence  eller  fordærvelse  af  det,  de  beundrede  som  en  ren, ubesmittet og autentisk traditionel japansk kunst. Karl Madsen slutter sin bog af med at skrive: 'Japans nationale Malerkunst, i visse Henseender Blomsten af hele Orientens Billedkunst, er afsluttet, og Fremtiden kalder den næppe atter til Live paany. Betingelserne for dens Existens er gaaede i Graven. Det unge Japans Kunstnere tegner foreløbig efter Antiken, de fremmeligste studerer i Paris under Bonnat' (155). Julius Lange, der blev Københavns Universitets første professor i kunsthistorie, fremsatte i en anmeldelse af Karl Madsens bog lignende negative bemærkninger om fremtiden for japansk kunst:

For Japans Vedkommende vil Assimilationen formodentlig aldrig føre noget godt  med  sig,  -  eller  i  alt  Fald  først  om  Aarhundreder,  hvis  ogsaa  Racerne blandes.  Men  hvad  kan  det  nytte  at  gjøre  vore  ærede  østlige  Samtidige Modforestillinger? - Assimilationen vil alligevel gaa sin slagne Vej i Kraft af en vis Naturlov om de lavere Kulturers Underkastelse under den højere. (1886, 23)

Langes kommentar viser en naturaliseret forståelse af den struktur,  som  den evolutionistiske  kunsthistorie  omfattede,  nemlig  at  den  var  baseret  på  race, og at den hierarkiske inddeling af kulturer var et resultat af en 'naturlov', der legitimerer den vestlige kunsts overlegenhed. Her ser vi et dansk eksempel på det,  Juneja beskriver som en 'nexus of race-nation-culture' (2019, 296), hvor race ikke kun dækker over hudfarve og blodsbånd, men indgår som det æstetiske domæne i de artikulationer, der former den moderne kunsthistorie. Lange tilskriver Japan et ønske om at assimilere med Vesten, og han mener også, at assimilation vil være uundgåeligt. Ifølge Rogers' udlægning af kulturel appropriation er assimilation en taktik, som en underordnet kultur kan udøve over for  en  dominerende kultur, nemlig ved at internalisere den dominante kultur og samtidig fortrænge sin indfødte kultur (2006, 481). Både Madsen og Lange repræsenterer således en forståelse af Japan som en underordnet eller marginaliseret kultur, der samtidig er distinkt anderledes end dansk eller vestlig kultur.

## Transkulturelle udvekslinger

En transkulturel tilgang til denne danske fremstilling af japansk kunsthistorie vil inddrage perspektiver fra andre positioner og undersøge det transformative potentiale i transkulturationens forbundethed og interaktion. For at skabe en sådan kontekst er det vigtigt at se på, hvad der skete i Japan på den tid, hvor de etnografiske og primitivistiske opfattelser af japansk kunst blev etableret i Europa.

I  Japan  var  1870'erne  præget  af  et  nyt  politisk  styre,  efter  at  shogunatet, der havde haft den politiske magt siden begyndelsen af 1600-tallet, var blevet erstattet af en parlamentarisk regering i et konstitutionelt monarki under kejser Meiji. Japan etablerede sig som en nationalstat i lighed med mange andre nationalstater, der blev dannet i 1800-tallet i Europa og andre steder, og det er denne ramme af det nationale, der også kommer til at præge etableringen af kunsthistorie som fagdisciplin i Japan. Kunsthistoriker Satō Dōshin har beskæftiget sig indgående med de ideologier og politiske systemer, der lå til grund for måden, hvorpå kunstens historie såvel som kunsthistoriefaget blev formuleret og praktiseret. I sin monografi ' Nihon bijutsu ' tanjō. Kindai Nihon no 'kotoba' to senryaku ('Japansk kunsts' fødsel.  Det  moderne Japans 'sprog' og strategier) fra 1996 anvender  Satō  en  foucauldiansk  vidensarkæologisk  tilgang  til  at  analysere  de japanske institutioner og diskurser, der omgav kunsten i Japan i slutningen af 1800-tallet.  For  at  imødegå  den  vestlige  verdens  'degradering'  af  ikkevestlige kulturer  indgik  Japan  i  en  række  både  abstrakte  og  konkrete  processer  for  at blive anerkendt i verdenssamfundet, herunder etableringen af landet som nationalstat. Ordet Nihon (Japan) blev anvendt til at reflektere Meiji-tidens idé om en politisk enhed over for udlandet, og alle begreber med ordet Nihon foran er ifølge Satō et resultat af denne enhedstænkning. Japan forsøgte at modsætte sig det vestlige hegemoni, men der er tale om mere komplekse processer end dem, Rogers beskriver som taktikker fra en underordnet eller marginaliseret kultur, eksempelvis integration eller mimicry. Det kan man se i etableringen af et helt nyt kunstbegreb, der afspejler processer af udvekslinger, forhandlinger og forandringer.

Japan  begyndte  at  deltage  som  nation  på  verdensudstillinger  i  Europa  og USA, og det var i forbindelse med Japans første officielle deltagelse i Verdensudstillingen i Wien i 1873, at selve ordet 'kunst' ( bijutsu ) i dets moderne form opstod i det japanske sprog. For at fremsende kunstgenstande og andre objekter til  udstillingen  skulle  de  kategorier,  som  udstillingens  organisatorer  havde opstillet, oversættes til japansk. Japanske embedsmænd konstruerede således et helt nyt ord for kunst, bijutsu , som først skulle dække det tyske ord Kunstgewerbe , men som i 1880'erne konsoliderede sig i betydningen 'billedkunst', svarende til det tyske Bildende Kunst og det engelske fi ne arts , nemlig maleri og skulptur. Som Satō afdækker i sine analyser, blev ordet bijutsu konstrueret ved at sammensætte to tegn, bi 美 ,  som betyder 'skønhed', og jutsu 術 ,  'færdighed' eller 'teknik'. Man opfandt også nye ord til de to undergrupper maleri og skulptur, som bijutsu omfattede.  Hvor  maleri  tidligere  havde  været  benævnt  som shoga 書画 ,  som indeholder de to tegn kalligrafi og maleri, opfandt man nu et nyt ord, kaiga 絵

画 , der fjernede kalligrafien som et kunstnerisk udtryk og i stedet indsatte tegnet for billede, e 絵 , der bruges om farverige malerier i japansk stil (i modsætning til maleri i kinesisk stil i monokrom tusch). Det nye ord for kunst skulle i sig selv signalere en ny forståelse af, hvad 'kunst' er, og samtidig omdefinere japansk kunst i forhold til nabokulturer i Asien. Et transkulturelt perspektiv på japansk kunst er således allerede infiltreret af en transkulturation mellem Japan og Kina, der går langt tilbage (Itakura 2019).

Man  kan  spørge,  om  et  nyt  kunstbegreb  blev  påtvunget  Japan  af  vestlige lande  udefra,  eller  om  Japans  magtelite  frivilligt  indgik  i  et  vestligt  funderet kunstsystem, motiveret af national ideologi og af diplomatiske og økonomiske interesser, for at stå på lige fod med vestlige nationer. Selv om Japan aldrig har været en koloni under vestligt herredømme, var der i slutningen af 1800-tallet tale om en asymmetrisk magtrelation mellem en dominerende vestlig kultur og en underordnet japansk (eller asiatisk) kultur. Asymmetrien var ikke foranlediget af en egentlig kolonimagt fra en fremmed nation, men var en selvpåført og internaliseret opgave med at 'modernisere', kindai-ka , og 'vestliggøre', seiyō-ka , Japan.  Mange af  de  japanske  kulturpersoner  og  magthavere,  der  stod  for  nye kunstsystemer og institutioner, var ikke blot passive modtagere af vestlige idéer, men bevidste aktører i de ideologiske og politiske bevægelser, der var med til at forme kunstinstitutioner som kunstakademier og kunstmuseer såvel som den overordnede  kulturpolitiske  dagsorden  i  Japan.  Et  eksempel  er  den  japanske kunstgenre nihonga , 'maleri i japansk stil': nihon 日本 betyder Japan og ga 画 maleri.  Nihonga  opstod  i  1880'erne  som  et  nationalistisk  og  neotraditionalistisk modsvar til det vestlige oliemaleri, som der blev undervist i på Japans nyoprettede kunstakademier. Som Satō peger på, blev nihonga ikke klart defineret,  da  begrebet  opstod  i  1880'erne,  hvilket  havde  at  gøre  med  nationens centrale placering i begrebet, der gjorde det underforstået, hvilken type kunst begrebet  indbefattede  (1996,  89).  Nihonga  var  et  forsøg  på  at  skabe  en  lokal japansk  modernisme  inden  for  billedkunst  og  samtidig  bevare  teknikker  og viden  om  traditionelle  materialer,  formater  og  motiver.  Som  kunsthistoriker Chelsea  Foxwell  skriver,  indgik  den  nye  kunstgenre  nihonga  i  en  metadiskurs med globale implikationer om det japanske maleris fremtid, der indebar, hvad hun kalder 'a collective imagining of what 'Japanese painting' might be' (2015, 2).

For  at  vende  tilbage  til  Ortiz'  begreber  var  der  i  Japan  fra  slutningen  af 1800-tallet således ikke tale om en akkulturation, hvor Japan passivt assimilerede vestlige begreber og værdier. Tværtimod var der tale om en transkulturel proces med deculturation , et opbrud fra den tidligere kultur og en efterfølgende neoculturation , hvor der opstod nye fænomener, som eksempelvis et nyt ord for 'kunst' som bijutsu eller en helt ny kunstgenre som nihonga.

## Modernismens asymmetri

Etableringen  af  en  ny,  moderne  kunstgenre,  nihonga,  i  Japan  fandt  sted,  på samme tid som Karl Madsen og andre europæiske kritikere skrev og udgav deres japanske  kunsthistorier  rundt  om  i  Europa.  Men  i  sin  bog  om  japansk  kunst skriver Madsen ingen steder om nihonga som en ny, moderne kunstretning, og han nævner ingen af de japanske kunstnere, der var med til at forme genren. Det bringer mig videre til den anden af Monica Junejas pointer om en transkulturel kunsthistorie, nemlig en kritik af den kunsthistoriske forståelse af modernisme som værende en helt igennem vestlig bevægelse. For Juneja handler det ikke om blot at tilføje ikkevestlige modernismer til en allerede eksisterende kanon af modernisme i vesten, men derimod om at ophæve de dikotomier mellem vestlig og ikkevestlig, der altid vil konstruere ikkevestlig modernisme som en afledning eller  som  en  serie  af  'distant,  peripheral  or  'alternative'  modernisms'  (2019, 302).  Den  evolutionsbaserede  kunsthistories  forståelse  af  forskellige  kulturers udviklingstrin var forbundet med det primitive, der kunne fungere som et nostalgisk rum for europæeres længsel efter en simpel og uskyldsren tilstand uberørt af modernitetens konflikter og samtidig bekræfte europæerne i deres civilisatoriske overlegenhed. Denne primitivistiske tilgang til japansk kunst var også med til at fastfryse receptionen af moderne japansk kunst i en asymmetrisk position. Ifølge vestlige skribenter var japanske kunstnere ikke nået til individualitetens stadie og kunne derfor ikke frigøre sig fra det, Karl Madsen identificerer som 'Konveniens' og 'faste og strænge Dogmer'. Han skriver om japanske kunstnere: 'De har haft Hovedet altfor fuldt af autoriserede Forbilleder til at kunne udforme deres Personlighed saa frit og selvstændigt, som deres Kollegaer i Europa' (1885, 59). Japanske kunstnere vil ifølge denne opfattelse for altid være afskåret fra at opnå den moderne kunsts højeste mål: et selvstændigt og kreativt personligt udtryk baseret på indre følelser og ekspressiv nødvendighed.

Juneja peger på, at denne grundlæggende myte om den geniale og individuelle kunstner indeholder en asymmetrisk dikotomi mellem vestlig og ikkevestlig kunst, idet den vestlige kunstners møde med det 'primitive' angiveligt skulle udløse 'creative energies', som den moderne vestlige kunstner kunne opsuge og omsætte til 'radical breakthrough in the language of form' (2019, 303). Dette er et gennemgående træk i japonismeforskningen, dvs. at japanske kunstværker ofte forbliver anonyme, generiske, ahistoriske og passive, mens de vestlige kunstnere til gengæld er aktive i den måde, hvorpå de anvender japansk kunst som 'inspi- ration' og approprierer formelle elementer fra japanske kunstgenstande i deres modernistiske kunst (Borggreen 2016). Også i diskussionen om modernisme er der således brug for transformation over imod et transkulturelt perspektiv, hvor en mere symmetrisk og gensidig tilgang kan bidrage til et epistemologisk paradigmeskifte.

## Transkulturel rumkomposition

Et eksempel kan ses i forbindelse med den danske maler Anna Ancher (18591935), hvis værker har været inkluderet i en særudstilling, der blev vist på både Skagens Museum (2020) og Statens Museum for Kunst (2020-21). Udstillingen og  det  medfølgende  katalog  fokuserede  på  de  mange  kulturelle  påvirkninger, som kan spores i Anna Anchers kunst, herunder også en interesse for japansk kunst.  I  museumskataloget  skriver  kunsthistoriker  Nils  Ohlsen  om  Anchers mulige  eksponering  for  japansk  kunst  gennem  bl.a.  Anchers  relation  til  Karl Madsen og i forbindelse med Anchers ophold i Paris i første halvdel af 1889 i forbindelse med Verdensudstillingen, hvor hun selv havde værker med. Det kan dog ikke dokumenteres, om Anna Ancher så den japanske sektion på Verdensudstillingen, eller om hun besøgte andre udstillinger med japansk kunst i Paris. Ohlsen peger i stedet på en række af Anna Anchers værker, hvori han mener at kunne iagttage formelle elementer, som Ancher kan have overført fra japanske træsnit. Et af de værker, som fremhæves, er Solskin i den blå stue fra  1891 [1] . Ohlsen identificerer træk i Anchers værker, som han opfatter som elementer i japanske træsnit generelt:

Radikale beskæringer og asymmetrier i motiverne, uformidlede sammenstød mellem  flader  og  mønstre,  den  abrupte  retningsændring  i  de  diagonale indadgående linjer i rummet, den flade sideordning af det nære og det fjerne, tomrummet  i  billedets  centrum,  påfaldende  høje  horisontlinjer  såvel  som enkeltstående rygvendte figurer i rum er de væsentlige formelle elementer, der findes i talrige af Anchers værker og som kan føres tilbage til de japanske træsnit. Dermed overfører hun træsnittenes gestaltprincipper på egen vis til sin personlige billedverden. (Ohlsen 2020, 149)

Ohlsens  tekst  indeholder  to  værker  af  den  japanske  træsnitkunstner  Suzuki Harunobu (1724-70) som eksempel på en 'vigtig inspiration' for Ancher. Der er dog ingen uddybende forklaring på, hvordan de elementer, Ohlsen identificerer hos Ancher, gør sig gældende i Harunobus to værker. Hvis man kigger grundigt på eksemplerne, der er gengivet i Anna Ancher-kataloget, kan man tværtimod se det modsatte: Harunobus motiver er centreret på billedet (ingen tomrum i midten), og der er ingen sideordning af nær og fjern, fordi scenen er indendørs. Det er svært at se, hvad Ohlsen mener med 'uformidlede sammenstød mellem flader og mønstre', for alle elementer i Harunobus billeder er veldefinerede og detaljerede.  Harunobu  anvender  et  isometrisk  perspektiv,  hvor  alle  linjer  ind i  rummet er parallelle, mens Anchers diagonale linjer netop ikke er  parallelle, men samler sig i et centralperspektivisk forsvindingspunkt et sted uden for billedets ramme. Uden en mere uddybende analyse af, hvorvidt og hvor Anna Ancher kunne have set netop disse to træsnit, fremstår eksemplerne i Ohlsens tekst som generiske og ahistoriske.

[3] Katsushika Hokusai: Hokusai manga (Hokusais skitser), opslag fra bind 3, 1815. Træsnitbog, udgivet af Eirakuya Toshiro, hver side 23 x 16 cm. Opslaget viser, at Hokusai kendte til vestlig centralperspektiv, idet de to øverste felter fremstår som appropriationer fra hollandske malemanualer, der kom til Japan i 1700-tallet. De nederste billedfriser viser fabelvæsener med mørk og rynket hud, måske en ironisk kommentar fra Hokusais side om det 'fremmedartede' i vestligt perspektiv.

En  transkulturel  kunsthistorie  vil  kunne  bidrage  til  en  uddybning  af  det transformative potentiale i både Anchers kunst og i japansk kunst ved at gå mere i  dybden  med  de  gensidige  billedmæssige  transformationer.  Anna og Michael Ancher havde en del japanske genstande i deres hjem, hvoraf nogle af dem var indkøbt i Magasin du Nord i København (Antonsen 2017). Blandt genstandene var et genoptryk af Hokusai Manga (Hokusais skitser), en serie på 15 encyklopædiske skitsebøger udført af Katsushika Hokusai (1760-1849) og udgivet som træsnitbøger  fra  1814  og  frem.  Et  opslag  i  bind  3  af Hokusai  Manga [3] er  et eksempel på, at Hokusai kendte til vestligt centralperspektiv: I billedet øverst til venstre etableres både et forsvindingspunkt og en gradvis ændring af målestoks- forhold af objekter i rummet i relation til afstand, mens billedet øverst til højre viser placering af horisontlinje i landskab. Centralperspektiv som teknik til at angive dybde i rum eller landskab havde været udbredt i Japan via kinesisk og hollandsk billedkultur siden 1700-tallet (Forrer 1998). Især kunstnere knyttet til den såkaldte Akita-skole anvendte teknikker fra franske eller italienske vedutekobberstik eller gengivelser af hollandsk maleri i bøger, som blev importeret til Japan i 1700-tallet (Imahashi 2016). Centralperspektiv var en ny måde at skabe rum i en billedflade på i forhold til de traditionelle teknikker, der blev anvendt i  Japan, og som havde rødder i det kinesiske landskabsmaleri. Fremfor blot at kopiere de europæiske eksempler skabte Akita-skolens kunstnere en transkulturel hybriditet ved at kombinere den tredimensionelle effekt i centralperspektivet med motiver fra den klassiske kinesiske kachō (blomster og fugle) tradition.

[4] Utagawa Hiroshige: Atagoshita og Yabu-gyden (Atagoshita Yabukōji), fra serien Ethundrede berømte udsigter i Edo (Meisho Edo hyakkei), 1857. Farvetræsnit, 35 x 24 cm, udgivet af Uoya Eikichi. Tilhører Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Hiroshige bruger aktivt den ubearbejdede hvide flade i papiret til at gengive sne i denne scene fra Atagoshita-området i Edo (det nuværende Tokyo). Den røde port i centrum af billedet er indgang til Atago-helligdommen på toppen af Atago-bjerget, hvorfra man dengang havde en storslået udsigt over byen. Helligdommen findes stadig, tæt ved Toranomon Hills i Tokyo.

Her blev planter, fugle eller andre genstande gengivet i forgrunden af et centralperspektiv i kontrast til fjerntliggende landskabselementer, og denne kontrast mellem nær og fjern fremhævede fornemmelsen af dybde i billedrummet. Ofte blev blomster eller træer i forgrunden gengivet så tæt på, at man ikke kan se hele planten, fordi den er beskåret af selve billedets kant.

I  midten  af  1800-tallet  var  denne  teknik  med  centralperspektiv  og  nærfjern-kontrast blevet inkorporeret i træsnitgenren. Det kan man bl.a. se i et af Utagawa Hiroshiges (1797-1858) billeder fra serien Et hundrede berømte udsigter i  Edo fra  1850'erne [4] .  Billedet gengiver et snelandskab i bydelen Atagoshita i Edo, hvor en kanal løber i højre side af billedet. Her ser man, hvordan Hiroshige har skabt en dybde i billedrummet ved at lade bygninger og menneskefigurer følge reglerne for centralperspektiv og skalering af størrelsesforhold. Samtidig trækker Hiroshige på den kinesiske kachō -tradition med et buskads af bambus og tre spurve, der flyver rundt om bambusgrenene i forgrunden. Disse bambusgrene og små fugle er med til at fremme effekten af dybde i landskabet, fordi de er gengivet tæt på, og endda så tæt, at det meste af selve bambusbuskadset er skåret af af billedets kant til højre og foroven. Samtidig er kompositionen asymmetrisk ved at en stor del af den midterste forgrund er ladt tom uden andet motiv end hvid sne på gaden. Dette øger den visuelle effekt, der trækker beskuerens øje ind i forsvindingspunktet og hen mod den røde port længere nede ad gaden. Ved den røde port skifter blikretningen mod venstre og forsvinder bag hjørnet på den store bygning. De mange rygvendte figurer på gaden bidrager til at trække beskuerens blik med ind i de forskellige retninger.

I Hiroshiges træsnit kan man således genfinde nogle af de egenskaber, Nils Ohlsen ser hos Anna Ancher: radikal beskæring, asymmetri, abrupte retningsændringer  i  diagonale  indadgående  linjer,  tomrum  i  billedets  centrum  og  en sideordning mellem nær og fjern. Så hvis Nils Ohlsen har ret i, at Anna Ancher har approprieret elementer fra japanske træsnit, kan Hiroshiges måde at skabe rum i billedfladen på være et godt bud. I Solskin i den blå stue [1] bruger Ancher striberne i gulvtæppet til at trække beskuerens øjne mod det centralperspektiviske  forsvindingspunkt.  Denne  bevægelse  møder  en  anden  diagonal  linje  i skyggerne fra vinduessprosserne på væggen. Stolen til venstre, som er delvist beskåret af maleriets kant, er med til at skabe en kontrast mellem nær og fjern og dermed øge dybdeeffekten og trække beskuerens blik med ind i rummet. Den rygvendte figur i stolen til højre bidrager til at trække beskuerens blik ind mod det 'tomme' centrum i billedet, det lysende solskin på den blå væg. Ved at tilgå Anna Anchers værker med et transkulturelt blik kan man undersøge, hvorledes viden om centralperspektiv som synsteknologi har bevæget sig frem og tilbage mellem Vesten og Japan, såvel som mellem Japan og Kina og mellem Danmark og andre dele af europæisk kunst inden da. Hver kultur approprierer og praktiserer dette visuelle element forskelligt, og der opstår hybride former, som altid allerede er transkulturelle i deres egenskab. Anna Ancher og Utagawa Hiroshige indgår i en ligeværdig kunsthistorisk epistemologi, fordi deres måde at gøre brug af kulturel udveksling er konstituerende for kunsten i deres samtid. Her er tale om en transformativ udveksling af et visuelt fænomen, der havde en konstituerende effekt både i Europa og i Japan, fordi eksperimenter med rum i billedfladen er et centralt aspekt af modernistisk kunst begge steder.

## Konklusion

Mine analyser viser, hvordan en del af den danske kunsthistorie har gengivet japansk  kunst  i  en  evolutionistisk  og  primitivistisk  ramme,  og  således  har bidraget  til  det  epistemologiske  grundlag  for  konventionel  nutidig  kunsthistorie. Ved at inddrage et gensidigt blik fra en japansk synsvinkel bliver det klart, at de europæiske skildringer af japansk kunsthistorie var i formativ og konfliktfuld dialog med måden, hvorpå den japanske regering og kulturelite i slutningen af  1800-tallet  selv  etablerede  et  nyt  sprog  og  en  ny  struktur  for  kunsthistorie og kunstnerisk praksis. En sådan indsigt i de transkulturelle interaktioner kan bidrage til  at  udvide  horisonterne  og  ændre  det  epistemologiske  grundlag  for kunsthistorien.

En  transkulturel  kunsthistorie  kan  afdække  de  gensidige  og  cirkulære udvekslinger af visuelle og æstetiske egenskaber på tværs af globale billedkulturer. Centralperspektivets principper og synsteknologi, som opstod i Europa i 1400-tallet, fandt i 1700-tallet vej til Japan via Holland og Kina, hvor det blev transformeret  af  japanske  kunstnere  op  gennem  1800-tallet,  for  så  at  vende tilbage til  Europa i slutningen af 1800-tallet. Her opløses idéen om kulturelle forskelle, der er baseret på en 'ren' eller 'essentiel' kunst, fordi en transkulturel tilgang vil fokusere på kulturformernes hybride egenskaber, i dette tilfælde de mange måder at forstå og anvende et centralperspektiv på. Transkulturalitet er således en metode til at gøre kunsthistoriefaget selv til en transkulturel proces, hvor  der  ikke  findes  en  'ren'  eller  'autentisk'  kunsthistorie,  men  hvor  idéer, objekter og mennesker er i kontinuerlig udveksling om kunstens grænseoverskridende relationer.

## abstract

The article discusses transcultural art history with Danish examples about Japanese art. This includes an introduction to the concept of transculturation, and how the concept is used in art history research. The core of the argument concerns two interrelated aspects of Danish art historiography: the role of ethnography and the myth of modernism as a Western phenomenon. For the first of these aspects, I analyse the only existing Japanese art history in Danish language, published in 1885. For the other aspect, I analyse recent interpretations  of  the  Danish  painter  Anna  Ancher  and  her  alleged  use  of  formal  elements from Japanese woodblock prints. I thereby wish to connect the theoretical issues of transculturation with analyses of transformative and constituent exchange of objects, phenomena and ideas, and point out the potential of the concept of transculturation as both theory and method. An investigation of transcultural connections between Japan and Denmark will contribute to writing a new art history on global interactions.

## Note

Japanske navne er angivet på japansk vis med familienavn først efterfulgt af fornavn eller kunstnernavn, undtagen hvis det fremgår omvendt i bibliografiske referencer.

## Litteratur

- Abu-Er-Rub, Laila, Christiane Brosius, Sebastian Meurer, Diamantis Panagiotopoulos og Susan Richter, red. 2019. Engaging Transculturality. Concepts, Key Terms, Case Studies . Abingdon: Routledge.
- Antonsen, Inger Mejer. 2017. Et kunstnerhjem. Michael og Anna Anchers hus i Skagen og familiens boliger gennem årene . Skagen: Skagens Kunstmuseer.
- Berger, Klaus. 1980. Japonismus in der westlichen Malerei, 1860-1920 . München: Prestel-Verlag.
- Borggreen, Gunhild. 2016. 'Crazy about Japan. Japonisme in Nordic Art and Design on Display'. Orientaliska Studier 147: 171-185.
- Dagnino, Arianna. 2012. 'Transculturalism and transcultural literature in the 21st century'. Transcultural Studies: A Journal in Interdisciplinary Research 8: 1-14.
- Evett, Elisa. 1982. The Critical Reception of Japanese Art in Late Nineteenth Century Europe . Ann Arbor: UMI Research Press.
- Forberg, Corinna, og Philipp W. Stockhammer, red. 2017. The Transformative Power of the Copy. A Transcultural and Interdisciplinary Approach . Heidelberg: Heidelberg University Publishing.
- Forrer, Matthi. 1998. 'Western influence in the Works of Hokusai'. In Hokusai: Bridging East and West , 192-198. Tokyo: Nihon Kenzai Shinbun.
- Foxwell, Chelsea. 2015. Making Modern Japanese-style Painting: Kano Hogai and the Search of Images . Chicago: Chicago University Press.
- Gutschow, Niels og Katharina Weiler, red. 2015. Spirits in Transcultural Skies. Auspicious and Protective Spirits in Artefacts and Architecture Between East and West . Cham: Springer.
- Imahashi, Riko. 2016. The Akita Ranga School and the cultural context in Edo Japan . Tokyo: International House of Japan.
- Irvine, Gregory. 2013. Japonisme and the Rise of the Modern Art Movement: The Arts of the Meiji Period . London: Thames &amp; Hudson.
- Itakura Masaaki. 2019. 'The Imperial Treasures of the Shōsōin and the Collections of the Tang Emperors'. In East Asian Art History in a Transnational Context , redigeret af Eriko TomizawaKay og Toshio Watanabe, 32-51. New York: Routledge.
- Jerez Columbié, Yairen. 2021. Essays on Transculturation and Catalan-Cuban Intellectual History. Cham: Springer International Publishing.
- Joyeux-Prunel, Béatrice. 2019. 'Peripheral Circulations, Transient Centralities: The International Geography of the Avant-Gardes in the Interwar Period (1918-1940)'. Visual Resources 35, 3-4: 295-322. DOI: 10.1080/01973762.2018.1476013.
- Juneja, Monica. 2019. ''A Very Civil Idea…' Art history and world making - with and beyond the nation'. In Engaging Transculturality. Concepts, Key Terms, Case Studies , redigeret af Laila Abu-Er-Rub, Christiane Brosius, Sebastian Meurer, Diamantis Panagiotopoulos og Susan Richter, 293-316. Abingdon: Routledge.
- Kaufmann, Thomas DaCosta, Catherine Dossin og Béatrice Joyeux-Prunel, red. 2016. Circulations in the Global History of Art . Abingdon: Routledge.
- King, Richard, Cody Poulton og Katsuhiko Endo, red. 2012. SinoJapanese Transculturation: From the Late Nineteenth Century to the End of the Pacific War . Lanham, Maryland: Lexington Books.
- Kuromiya, Naomi. 2019. 'The sekai-sei of circulation. The 'world relevance' of the avant-garde Japanese calligraphy periodical Bokubi (1951-1960)'. In International Perspectives on Publishing Platforms. Image, Object, Text , redigeret af Meghan Forbes, 224-246. London: Routledge.
- Lange, Julius. 1886. 'Karl Madsen: Japansk Malerkunst'. Tidsskrift for Kunstindustri : 23-30. Mabuchi Akiko. 1997. Japonisumu. Gensō no Nihon . Tokyo: Brücke.
- Madsen, Karl. 1885. Japansk Malerkunst . København: P.G. Philipsens Forlag.
- Ohlsen, Nils. 2020. 'Optegnelser fra Paris 1889'. In Anna Ancher , redigeret af Peter Nørgaard Larsen, 140-159. København: Statens Museum for Kunst.
- Ortiz, Fernando. 1995. Cuban Counterpoint: Tobacco and Sugar . Oversat af Harriet de Onís. Durham: Duke University Press.
- Rogers, Richard A. 2006. 'From Cultural Exchange to Transculturation: A Review and Reconceptualization of Cultural Appropriation'. Communication Theory
- 16: 474-503.
- Satō Dōshin. 1996. ' Nihon bijutsu ' tanjō. Kindai Nihon no ' kotoba ' to senryaku. Tokyo: Kōdansha.
- Tsakiridou, C.A. 2018. Tradition and Transformation in Christian Art. The Transcultural Icon . New York: Routledge.
- Weisberg, Gabriel. 1975. Japonisme: Japanese influence on French art, 1854-1910 . Cleveland: Cleveland Museum of Art.
- Welsch, Wolfgang. 1999. 'Transculturality: The Puzzling form of cultures today'. In Spaces of Culture: City, Nation, World , redigeret af Mike Featherstone og Scott Lash, 195-213. London: Sage. DOI: http://dx.doi.org/10.4135/9781446218723.n11.
- Westgeest, Helen. 1996. Zen in the Fifties. Interaction in Art between East and West . Zwolle: Waanders Uitgevers.