Efterkrigstidsudstillinger i affekt. Mennesket-udstillingerne og The Family of Man
Forfattere: Liza Kaaring
Tidsskrift: periskop (2019-05-22)

ET

## Efterkrigstidsudstillinger i affekt

## Mennesket -udstillingerne og The Family of Man

'The Show You See With Your Heart'. Sådan omtalte og markedsførte fotograf og kurator Edward Steichen (1879-1973) sin berømte fotoudstilling The Family of Man (TFoM) , der åbnede sin første visning af mange på MoMA i New York i januar 1955 og derefter rejste verden rundt i otte år. Udstillingen var konciperet og  iscenesat  til  at  gribe  udstillingsgæsten  følelsesmæssigt,  og  at  dømme  efter samtidens  beretninger,  så  lykkedes  det.  Politikens  anmelder  Pierre  Lübecker skriver eksempelvis i sin anmeldelse af TFoM ,  der blev vist på Charlottenborg i København i 1957 under titlen Vi mennesker : 'Fra grunden er den iscenesat af Steichen […] Det er hans fortjeneste, at man skiftevis gribes, knuges, henrykkes og mores.' 1  Lübecker skriver ligeledes: 'Der er billeder, som man næsten ikke kan bære at se paa, som ryster en helt ned i dybet af sindet, optagelser saa tragiske, at man kan føle taarerne presse paa. Billedets magt slaar en […]'.

I september 1956 åbnede ligeledes i København den første af tre udstillinger med titlen Mennesket , der blev vist i Clausens Kunsthandel. I 1956, 1958 og 1959 viste  de  seks  kunstnere  Svend  Wiig  Hansen  (1922-1997),  Palle  Nielsen  (19202000),  Dan  Sterup-Hansen  (1918-1995),  Henry  Heerup  (1907-1993),  Erling Frederiksen (1910-1994) og Reidar Magnus (1896-1968) værker på papir, primært grafik. På den sidste udstilling deltog desuden Albert Mertz (1920-1990).

Også disse udstillinger viste menneskelivet på godt og ondt og med værker, der greb anmelderne følelsesmæssigt. Helge Ernst skrev i Social-Demokraten : 'De  menneskelige  tilstande,  som  de  afspejles  i  gøren  og  laden,  i  drømme  og forhåbninger,  i  glæde  og  smerte,  uro  og  stille  arbejdsomhed,  møder  man  på udstillingen. Mennesket, det kendte og ukendte, opfattet af seks kunstnere, der hver giver sin individuelle tolkning af problemerne.' 2

&lt; [1] Palle Nielsen: Nødbroen. Medmennesket , 1956, linoleumssnit, 140 x 200 mm. Statens Museum for Kunst. © SMK Foto.

Udstillingerne, den amerikanske såvel som de danske, var børn af tiden. En tid  præget  af  Anden  Verdenskrigs  skygge,  Den  Kolde  Krigs  konflikter,  Koreakrigen og af bevidstheden om, at hydrogenbomben var mange gange kraftigere end a-bomberne, hvis ødelæggelseskraft man havde i klar erindring.

Steichens strategi gik kort fortalt ud på at overbevise folk om at holde op med at bekrige hinanden ved at fortælle en positiv historie om, at alle mennesker i bund og grund er ens, uanset hvor i verden de er født, om de er rige eller fattige, bønder eller byboere, og uagtet hvilken religion de tilhører. Et simpelt greb, der kan synes naivt, sentimentalt og fuldstændig uden blik for historien, hvilket da også er blevet hævdet mange gange. Det var ikke desto mindre helt i tråd med det budskab, filosoffen Bertrand Russell (1872-1970) og videnskabsmanden Albert Einstein (1879-1955) sammen med andre fremtrædende videnskabsmænd leverede i deres berømte manifest, der blev offentliggjort, et halvt år efter at TFoM var åbnet på MoMA. I manifestet, der bliver kaldt for Russell-Einstein manifestet , advarer afsenderne mod farerne ved en atomkrig og opfordrer folk til at tænke på menneskeheden som én og handle derefter. De skriver:

We  are  speaking  on  this  occasion,  not  as  members  of  this  or  that  nation, continent, or creed, but as human beings, members of the species Man, whose continued existence is in doubt. The World is full of conflicts; and, overshadowing  all  minor  conflicts,  the  titanic  struggle  between  Communism  and anti-Communism.

Almost everybody who is politically conscious has strong feelings about one or more of these issues: but we want you, to set aside such feelings and consider yourselves only as members of a biological species which has had a remarkable history, and whose disappearance none of us can desire.

We shall try to say no single word which should appeal to one group rather than to another. All, equally, are in peril, and, if the peril is understood, there is hope that they may collectively avert it. 3

Udgangspunktet for de danske udstillinger var ligeledes, at menneskeheden var i fare. På de tre Mennesket -udstillinger havde kunstnerne fundet sammen om et fælles ønske om at beskrive det, som de opfattede som menneskets ulykkelige situation. I interviews med kunstnerne henviser de til præcis den samme trussel og den samme frygt, som Steichen, Russell og Einstein tager udgangspunkt i. 4 Samtidig var det også Mennesket -kunstnernes håb, at deres værker ville påvirke folk følelses- såvel som erkendelsesmæssigt.

Der  er  tale  om  en  række  grundlæggende  indholdsmæssige  og  historiske sammenfald mellem TFoM og Mennesket -udstillingerne, som danner udgangspunktet for denne artikel. Udstillingerne foregik stort set samtidigt, deres udstillingsidéer er nært relaterede, og de bruger affekten til at nå deres publikum. Der er samtidig tale om udstillinger, der på hver deres måde var centrale for deres tid,  der  fik  stor  opmærksomhed  og  anerkendelse  og  skabte  debat  i  samtiden, ikke bare om deres indhold, men også om deres medie, ligesom de har sat spor i eftertiden. Overordnet er begge en del af en tendens i tiden, der har fokus på en genoprettelse af troen på mennesket. Der er tale om udstillinger, der reagerer på en virkelighed, som aktivt sætter problemer under debat, og som intenderer at påvirke folk til at reagere, til at debattere og erkende, for i sidste ende at få dem til at agere.

I denne artikel undersøges og diskuteres, hvordan de to udstillinger formidler og diskuterer et budskab, der på mange måder er sammenligneligt. Hvilke midler bruger de til at fremkalde den ønskede følelsesmæssige reaktion, hvad er resultatet af deres forskellige strategier, og hvordan er samtidens reception?

Der  er  selvsagt  store  forskelle  på  den  amerikanske  fotoudstilling  og  de danske grafikudstillinger. Udstillingerne adskiller sig markant, når det handler om størrelse, institutionsmæssig ramme og udbredelse til et publikum. De mest indlysende forskelle er, at TFoM med sine 503 fotografier var en fotoudstilling i  kæmpeformat, som fik et usædvanligt stort publikum, fordi udstillingen blev sendt  på  verdensturné  i  fem  udgaver  i  otte  år.  Det  anslås,  at  udstillingen  på verdensplan blev set af mere end ni millioner gæster. Mennesket -udstillingerne, derimod, foregik på et mindre dansk galleri beliggende i Nyhavn i København. Der  blev  udstillet  værker  på  papir,  primært  grafik,  og  hver  udstilling  viste maksimalt  50  værker. 5   Selvom  udstillingerne  fik  stor  opmærksomhed  især  i dagspressen, hvor udstillingerne blev rost og anbefalet, så er det klart, at besøgstallet  var  noget mere beskedent end TFoM's ni millioner, uden at det præcise antal besøgende på Mennesket -udstillingerne kendes.

Samtidens kritik af udstillingerne vil fungere som centrale udsagn, ikke kun fordi  de  fortæller  om  samtidens  opfattelse  af  udstillingerne,  men  fordi  de  er øjenvidneberetninger fra udstillinger, der for længst er taget af plakaten. Jeg har ikke set nogen af de udstillinger, som min analyse behandler, hvorfor mit kendskab er baseret på det tilgængelige arkivmateriale: kataloger, fotos, værklister, anmeldelser og andre beretninger.

Hvor TFoM har været genstand for forskningens ubrudte interesse nærmest siden  dens  åbning,  så  ser  det  anderledes  ud  mht. Mennesket -udstillingerne og  de  menneskeskildringer,  som  kunstnerne  her  var  fælles  om.  Efter  at  have været  en  central  del  af  den  danske  kunstscene  i  1950'erne  røg  det  figurative udtryk,  og  dermed Mennesket -udstillingerne,  hurtigt  i  baggrunden  i  fortællingen om 1950'ernes kunst. Man fokuserede i stedet på 1950'ernes henholdsvis spontant-abstrakte og konkret-abstrakte udtryk. Det har heller ikke hjulpet på opmærksomheden, at  der  primært  blev  udstillet  grafik,  der  typisk  behandles stedmoderligt  i  litteraturen.  Indtil  2015  var  udstillingerne  kun  nævnt  i  korte vendinger enkelte steder i litteraturen, herunder i bind 7 af Ny Dansk Kunsthistorie . 6 Det  var  først  med  min  afhandling Mennesket  i  tiden.  Menneskeskildrerne i dansk grafik i 1950'ernes anden halvdel , at nogen undersøgte Mennesket s udstillingshistorie, reception m.m., ligesom der heller ikke tidligere var etableret viden om værkudvalget på udstillingerne osv. I afhandlingen blev der desuden redegjort for, hvordan Mennesket -udstillingerne relaterede sig til den historiske tid,  til  tidens  kunstdiskussioner  såvel  som  til  tidens  tværfaglige  humanismestrømning. Undersøgelserne forholdt sig dog primært til en dansk kontekst. Når de danske Mennesket -udstillinger diskuteres i forhold til 1950'ernes måske mest betydningsfulde udstilling på den internationale scene, er hensigten at perspektivere de danske udstillinger i forhold til en bredere, international kontekst, end det tidligere har været gjort.

## Mennesket -udstillingerne

Udstillingerne var arrangeret af kunstnerne med Svend Wiig Hansen i spidsen. Det var kunstnernes intention at advare om den alvorlige fare, som de mente, menneskeheden stod over for. I et interview, som Wiig Hansen og Nielsen gav i forbindelse med udstillingen i 1958, forklarede Wiig Hansen:

Vi har diskuteret den titel, men paa sin vis dækker den nok noget af det, vi vil: at vise menneskets situation i dag. Jeg tror selv, det er en ulykkelig tid for mennesket; fantasien, drømmen og troen er taget fra os. Udadtil gaar det fint: vi  er  renvaskede,  vi  er  lykkelige,  har  radiogrammofon  og  alt  det  der…  men hvordan ser vi ud indvendig? Tænk paa, hvor yderligt vi lever, vi er i fare - der skal bare en eller anden gal idiot til at trykke paa knappen, saa ryger det hele i luften. Saa tosset har det da aldrig været før. Det er denne sjælstilstand, vi søger at skildre, man kan ikke løbe fra den […]. 7

Og Palle Nielsen uddyber: 'Ja, vi 'bruger' mennesket til at vise det i sin nuværende stilling  -  efter  min  mening  er  den  umulig,  og  jeg  tror  kun,  at  vi  har  en chance, hvis vi helt erkender dens umulighed.'

Alle  tre  år  viste  Palle  Nielsen  linoleumssnit  fra  serien Orfeus og Eurydike. Første  del .  I  Nielsens  udgave  af  den  antikke  myte  er  der,  ud  over  sorgen  og frustrationen over tabet af Eurydike, tilføjet en vrede over verdenssituationen. I  værkerne ser vi Orfeus vandre alene igennem en sønderskudt by, hvor broer og bygninger er ødelagte, køreledninger er faldet ned, og floden flyder med lig af både mennesker og dyr som i Nødbroen. Medmennesket , der blev vist på Mennesket -udstillingen i 1956 [1] . I Isolation. Væmmelse , 1956, der også blev udstillet, ser vi Orfeus, der kaster op i væmmelse over det, han oplever. Samtidig med at

Orfeus er ude af stand til at få Eurydike tilbage, er han omgivet af alle tegn på, at  mennesket  bruger  vold  i  et  forsøg på at løse deres konflikter, en strategi, som Nielsen protesterer imod igennem hele  sit  kunstneriske  virke.  Nielsens Orfeus og Eurydike. Første del er således en dobbelt protest, der angår både det personlige og verdenssituationen.

På Mennesket i 1958 udstillede både Nielsen  og  Wiig  Hansen  flere  undergangsfortællinger. Nielsen udstillede bl.a. collagen Komposition over Jeremias klagesange, II, 22 (1957) og Wiig Hansen raderingen De søgende (1958) [2] . I Nielsens collage kastes en  mand i  jorden,  som  af  en  trykbølge  fra  en bombeeksplosion. Han er landet tungt

med hovedet og overkroppen i  asfalten,  mens  benene  stadig  hænger  i  luften. Omkring ham  flyver murbrokker, der understreger eksplosionens kraft. Collagen er skabt i kølvandet på Sovjetunionens blodige nedkæmpelse af oprøret i Ungarn i efteråret 1956, og når titlen refererer til en klagesang fra Det Gamle Testamente, der starter med sætningen 'Ødelæggeren skabte rædsel overalt, så alle måtte smage din vrede', er det nærliggende at læse disse begivenheder, der gjorde et stort indtryk på Palle Nielsen, ind som baggrund for værket. Ud over at vække rædsel pga. Sovjetunionens brug af vold mod almindelige mennesker skabte Ungarn-katastrofen en overgang frygt for en Tredje Verdenskrig.

Wiig  Hansens De  søgende handler  om  denne  frygt  for  en  altødelæggende katastrofe, der gør mennesket magt- og modstandsløst. Fem tunge figurer går omkring i et goldt og livløst landskab, tilsyneladende uden mål og uden kontakt Svend Wiig Hansen: De søgende 1958, radering, 483 x 675 mm. Statens Museum for Kunst.

[2] ,

© SMK Foto.

med hinanden. Figurernes indadvendthed understreges ved, at de er gengivet som lukkede pupper, hvor de fleste af kroppens og ansigtets detaljer mangler. I sin anmeldelse skrev Svend Eriksen om figurerne: 'Tunge og trætte stavrer de svajende og uden ophør rundt på den øde jordskorpe, hvis klæge masse synes at binde de vaklende kroppe i den svidende sol. Det ligner seks værkbrudne lig, der vender tilbage til livet for kun at finde afbrændt jord.' 8

Både  i  Nielsens  collage  og  i  Wiig  Hansens  radering  er  menneskekroppen i  fokus  for  begivenheder,  hvor  katastrofer  har  taget  magten  over  mennesket. Menneskefigurerne er billedernes absolut vigtigste  elementer,  både  kompositions- og fortællemæssigt, men de er anonymiserede eksempler frem for individer.

I  Dan  Sterup-Hansens værker udtrykkes også en bekymring, men i højere grad igennem skildringer af menneskets eksistentielle ensomhed, som i raderingerne Liggende mand på en bænk (u.å.)  og T.S.S. Angelika (1957), der begge blev udstillet på Mennesket i  1958. På trods af at figurerne ofte befinder sig tæt sammen med andre, fx på et skib eller i en banegårdshal, så er der typisk ingen kontakt til medmennesket. Som hos Nielsen og Wiig Hansen er mennesket hos Sterup-Hansen reduceret til et eksempel. Figurerne mangler individuelle træk, ligesom de typisk befinder sig i stedsneutrale rum. Oftest mangler skildringerne tilmed antydning af handling, hvorfor fokus alene ligger på menneskets væren og manglende relation til de øvrige figurer.

De øvrige tre kunstneres værker skildrer mennesket uden de bekymringer, protester  og  advarsler,  som  findes  hos  de  førstnævnte.  Erling  Frederiksen udstiller i 1956 værker fra træsnitserien En arbejdsdag i tørvemosen (1945), der med motiver fra både arbejdet og hjemmelivet fortæller om en tørvearbejders dag. Frederiksens skildringer af hverdagen er nøgterne og uden de store følelsesudsving, hvilket står i kontrast til de store følelser, der præger Heerups værker. I  1956  viser  han  linoleumssnittet Hesteskofamilien  II (1949),  hvor  en  stærk mand og en frodig kvinde holder deres baby imellem sig. Alle tre er nøgne og indrammet af en hestesko, mens et hjerte svæver over deres hoveder. Et værk som dette giver, som Helge Ernst påpeger i sin anmeldelse fra 1956, et tiltrængt modspil til Nielsens dystre skildringer og til den angst og ensomhed, der skildres hos Wiig Hansen. Heerup bidrager med varme, glæde, kærlighed og optimisme, aspekter af 'de menneskelige tilstande', der ikke behandles hos de øvrige. 9  Den sidste kunstner, der var med på alle tre udstillinger, er Reidar Magnus, der alle årene viser litografier fra serien Masker og myter . Værkernes motiver er befolket med figurer, fabeldyr og fantasivæsner, der agerer i en slags drømmesyner. Hvor de fem andre kunstneres motiver har en relation til virkeligheden, bevæger vi os hos Magnus over i en ukendt verden, hvor hverken virkelighedens problemer eller hverdagens virkelighed findes.

Tilsammen giver de seks kunstneres værker en beskrivelse af menneskets situation,  hvor  problemerne,  frygten  og  den  eksistentielle  ensomhed  fylder hos  Nielsen,  Wiig  Hansen  og  Sterup-Hansen;  Frederiksen  leverer  nøgterne hverdagsfortællinger; Heerup taler med varme og optimisme om kærligheden og livet, og Magnus fabulerer om en anden verden. Mens samtidens anmeldere favoriserede de tre førstnævnte, står det klart, at balancen mellem de mørke og de lyse skildringer var vigtig for kunstnerne, der beholdt det samme hold på alle udstillingerne.

## receptionen af Mennesket -udstillingerne

Når anmelderne omtalte Mennesket -udstillingerne i rosende vendinger, fremhævede de især, at kunstnerne ramte præcist i deres beskrivelse af tiden og af menneskets situation. Anmelderne genkendte sig selv og deres oplevelse af tilværelsen i 1950'ernes anden halvdel i udstillingernes værker. I 1956 skriver Helge Ernst eksempelvis som en årsag til, at man bør se udstillingen, at man her møder 'de menneskelige tilstande', og at man her får de seks kunstneres 'individuelle tolkning af problemerne'. 10  Samme år skriver Pierre Lübecker, at man på udstillingen får 'inspirerende glimt af, hvordan kunstnerne opfatter de betingelser, livet paatvinger vor tids mennesker'. 11  Flere af anmelderne understregede, at det var befriende, at kunstnerne tillod sig at fokusere på indholdet, som eksempelvis Leo Estvad i 1958: 'Her er ingen æstetiske reservationer, tingene skal siges, og hver af kunstnerne har sin sandhed om tilværelsen. Om menneskets rodløshed og depressioner, om den vakante poesi, der ombølger alt.' 12  I et særnummer af Hvedekorn ,  dedikeret  til  den  anden Mennesket -udstilling,  formulerede  Ernst Clausen det koncist ved at sige, at kunstnerne er fælles 'i deres interesse for menneskemotivet som noget mere end et paaskud for formelle eksperimenter. Kunstnerisk engagement i tiden - med andre ord.' 13

Ifølge Helge Ernst er der ligefrem tale om 'en kunstnerisk erkendelse, som vil få afgørende betydning i fremtiden'. 14  Værkerne formår ikke blot at behandle aktuelle problemer, men at få betragteren til at se virkeligheden tydeligere, som Svend Eriksen skriver i 1958: 'først blænder [de] os og sætter os i vildrede for til  sidst  skaanselsløst  at  rive  sløret  fra  en  velkendt  virkelighed,  hvis  inderste djævelske væsen vi bare aldrig før har set saa tydeligt som her.' 15  Det var blandt andet på denne baggrund, at flere mente, at udstillingerne var af så stor vigtighed, at man simpelthen havde 'pligt' til at se dem.

Anmelderne havde dog en klar forkærlighed for Nielsens, Wiig Hansens og Sterup-Hansens pessimistiske eller ligefrem dystopiske værker. Det var disse kunstneres  værker,  der  blev  fremhævet  som  nogle,  der  beskrev  menneskets tilstand, og ikke eksempelvis Heerups, som Maria Marcus i 1956 beskrev: 'Med stædig energi holder denne kunstner fast ved en optimisme, der i dag ikke kan undgaa at forekomme som en utilstrækkelig forenkling, en blaaøjet naivitet, der ikke ønsker at se klart.' 16  I tråd med Marcus afviste flere af anmelderne de øvrige tre kunstnere som irrelevante. Lübecker skrev eksempelvis i 1958 om Heerup, Frederiksen og Magnus at: 'Paa dem passer udstillingstitlen ikke alt for godt.' 17 Dette er interessant, fordi titlen jo var yderst simpel: Mennesket .  Forklaringen må være, at mennesket i efterkrigstiden bliver forbundet med nogle bestemte diskurser,  der  blandt  andet  har  udgangspunkt  i  eksistentialismen  og  i  tidens diskussioner om humanismens krise. På baggrund heraf skabtes bestemte opfattelser af, hvilken fortælling om mennesket der forventes, hvorfor anmelderne opfatter de tre 'pessimister', som mere relevante for emnet end de tre øvrige, der helt undgår 'tidens problemer'.

## the family of man

The Family of Man var arrangeret som et fotoessay om de universelle aspekter af et menneskes liv. 503 fotos var ophængt i temaer som forelskelse, ægteskab, fødsel,  venskab,  arbejde,  fornøjelser  og  død,  aspekter  eller  begivenheder,  der deles  af  langt  de  fleste  mennesker,  uagtet  hvor  i  verden  de  bor.  Denne  pointe understreges  af,  at  der  inden  for  hvert  tema  blev  vist  fotos  taget  i  forskellige dele af verden. Steichens intention var at levere 'a positive statement on what a  wonderful  thing  life  was,  how  marvelous  people  were,  and,  above  all,  how alike  people  were  in  all  parts  of  the  world.' 18   Med forfatteren Carl Sandburgs (1878-1967) ord, gengivet både i katalogets prolog og i udstillingen, var TFoM : 'A camera testament, a drama of the grand canyon of humanity, an epic woven of fun, mystery and holiness - here is the Family of Man!' 19

Hvor udstillingen umiddelbart lyder som en sentimental og naiv konstruktion om menneskeheden, og ofte er blevet kritiseret herfor, var baggrunden alt andet end positiv. 20  Steichen havde med tre tidligere udstillinger på MoMA om krigens væsen, Road to Victory (1942), Power In The Pacific (1945) og Korea - the Impact of War (1951),  forsøgt i  mere direkte vendinger at fortælle om krigens grusomhed, men mente ikke, at hans mission var lykkedes: 'I had not incited people into taking open and unified action against war itself. This failure made me take stock of my fundamental idea. What was wrong? I came to the conclusion that I had been working from a negative approach […].' 21  På TFoM vendte han  budskabet  om,  og  gennem  den  følelsesladede  historie  om  menneskehedens enhed håbede han at påvirke de besøgende til handling og modstand. Som Eric J. Sandeen påpeger, satte udstillingen stor lid til fotografiernes evne til at kommunikere direkte: 'The exhibition assumed that people would be moved by a visual text and, in their emotional response, form a compensatory community to combat the impersonalized, highly technological conflict of the cold war.' 22 Denne metode har fået kritikere til at beskylde udstillingen for naivt at sætte lid til, at folk ville omsætte affekt til handling, og dermed for at overgive sig til en passiv, sentimental humanisme i stedet for at gå direkte til sagens kerne. 23  Som Sandeen forklarer, er det vigtigt, at denne tro ses i forhold til den kontekst, som Steichen producerede udstillingen i, nemlig '[…] the 1930s, 1940s, and 1950s in which emotion could move humans to concerted action through democratic processes'. 24

Selvom The Family of Man langt  hen  ad  vejen  var  arrangeret  som  en  'feel good'-fortælling,  var  der  også  mere  dystre  toner  repræsenteret,  eksempelvis temaer om ensomhed og om krigens væsen, ligesom et foto af en prøvesprængning af en hydrogenbombe havde fået en fremtrædende plads på udstillingen. Fotografiet  var  det  eneste  farvefotografi  og  var  fremkaldt  i  stort  format  (ca. 183 x 244 cm). Alene brugen af farve sammen med de 502 sort-hvide fotos har skabt en særlig effekt og opmærksomhed. Fotografiet havde endvidere som det eneste fået sit eget sortmalede rum. Som udstillingsgæst mødte man atomskyen i udstillingsrutens næstsidste rum. I salen forinden var man blevet præsenteret for ni portrætter, efterfulgt af et billede af en død soldat liggende på maven med iturevet tøj. Ved siden af portrætterne hang følgende citat af Bertrand Russell: 'The best authorities are unanimous in saying that a war with hydrogen bombs is  quite  likely  to  put  an  end  to  the  human  race.  There  will  be  universal  death -  sudden only for a fortunate minority, but for the majority a slow torture of disease and disintegration.' 25

Udstillingen havde således direkte reference til den mest truende udvikling for den menneskelige eksistens - nemlig den nukleare tilintetgørelse. Med en så  signifikant  plads  på  udstillingen  er  det  bemærkelsesværdigt,  at  fotografiet er det eneste af udstillingens 503 fotos, der ikke er gengivet i kataloget. Det er uklart, hvorfor netop dette foto er udeladt. Bogen lagde sig på alle andre måder tæt op af udstillingen og afbillede alle fotos og tekster. Uanset årsagen har udeladelsen  sandsynligvis  været  medvirkende  til,  at  eftertiden  har  haft  nemmere ved at omtale udstillingen som sentimental og uden greb om virkeligheden. At der tilmed kun findes to publicerede billeder af atomskyen fra udstillingen på MoMA, har ikke hjulpet i forhold til at gøre atomprøvesprængningen til en inte- greret del af fortællingen om TFoM . Det ene foto er taget af Wayne Miller og viser hans kone og børn på besøg på udstillingen, og har dermed karakter af privatfoto [3] . Det andet, som jeg ikke har set, indgik i en række installationsfotos, der blev udgivet som indstik i en særlig luksusudgave af The Family of Man -bogen. 26

[3] Wayne Millers foto af familien foran fotografiet af bombeeksplosionen på TFoM , 1955. © Wayne Miller/Magnum Photos.

Efter  bombeeksplosionen  fulgte  et  sidste  rum,  fyldt  med  fotografier  af legende børn, hvoraf det sidste foto viste fotografen W. Eugene Smiths egne to børn, der går hånd i hånd med ryggen til kameraet. Billedets titel er The Walk to Paradise Garden . En af rummets tekster var af St. John Perse: 'A world to be born under your footsteps …' 27   Således  efterlades  udstillingsgæsten  ikke  med braget fra brintbomben rungende i hovedet, men ledes i stedet ud af udstillingen til mere optimistiske toner.

## receptionen af the Family of Man

TFoM var  fra  første  dag  en  omdiskuteret  udstilling,  først  i  pressen  og  siden blandt forskere. Den tiltrak besøgende i stort antal og var en bragende publikumssucces. At interessen var  stor  fra  starten  indikeres  af,  at  fototidsskriftet Aperture i  foråret  1955 dedikerede 22 sider til udstillingen, hvor de gengav 23 anmeldelser  og  25  omtaler  fra  dagspressen. 28 Alene  antallet  af  anmeldelser fortæller, at udstillingen blev opfattet som en kulturel begivenhed af stor betydning, eller som Sandeen skriver: 'en national begivenhed'. 29  I begyndelsen var de fleste anmeldere positive. De diskuterede i sympatiserende vendinger udstil- lingens fortælling og klimaks (atombombeeksplosionen), variationen i ophængningen og i fotografiernes størrelse blev fremhævet, ligesom den helhed, som var resultatet, blev rost. Udstillingen satte også gang i diskussioner om, hvorvidt fotografiet havde overtaget rollen som 'the great visual art of our time'. 30 Kritikerne diskuterede, om det 'nemme' medie ville overskygge interessen for det 'svære'  medie,  maleriet.  Aline  Saarinen  spurgte  eksempelvis  i the Times ,  om maleriet var blevet 'so introverted, so personal, so intellectualized that it has lost both its emotion and its power of communication'. 31

Ud over pressen var den franske filosof Roland Barthes (1915-1980) en af de første på banen med kritik, og hans indvending har efterfølgende udgjort en fast bestanddel af diskussionerne af TFoM . Hans centrale kritikpunkt går på udstillingens fokus på de overfladiske og generaliserende fællesnævnere ved bl.a. fødsel og død, mens forskelle, der er historisk betingede, udelades. Han skriver: 'Alt, lige fra billedernes indhold og til deres fotogene karakter, som er deres egentlige berettigelse, tenderer mod at ophæve historiens determinerende tyngde: vi bliver holdt tilbage på en overfladisk identitet, og sentimentaliteten forhindrer os i at trænge ned i den menneskelige adfærds afgørende zone, nemlig dér hvor den historiske fremmedgørelse indfører nogle af de 'forskelle' som vi her kort og godt vil kalde 'uretfærdigheder'.' 32

Barthes  mener,  at  Steichen  benytter  sig  af  en  myte,  der  er  baseret  på  en 'meget gammel mystificering' om en universel menneskelig natur, og han pointerer, at dermed fortæller udstillingen i bund og grund ingenting om eksempelvis fødsel, død og arbejde: '[…] hvis de ikke bringes i sammenhæng med historien, er der ikke så meget mere at sige om dem; og enhver kommentar vil blive rent tautologisk.' 33   Han konkluderer: 'Derfor frygter jeg, at den endelige retfærdiggørelse af al denne adamisme vil garantere den ubevægelige verden en 'visdom' og en 'lyrik' som kun vil gøre de menneskelige handlinger til evige fænomener for derved at have lettere ved at uskadeliggøre dem.' 34  Hvor Steichens håb er, at folk vil indse det fatale i at bekæmpe hinanden, når nu vi alle sammen er én stor menneskefamilie, så er Barthes bange for, at udstillingen ved at forsøge at gøre alle ens, gør mennesket mindre (spræng)farligt, hvorved udstillingen opnår den modsatte effekt af det ønskede.

Den indflydelsesrige amerikanske forfatter Susan Sontag (1933-2004) var én af de mange, der overtog Barthes' kritik om, at udstillingen udelukker en historisk forståelse af virkeligheden. 35   Som antydet påpeger Sandeen, at Barthes og co. for sin del gør nogenlunde samme fejl, som de kritiserer udstillingen for. De glemmer nemlig at indtænke udstillingen, dens tilblivelse og ikke mindst dens kritikere i forhold til dens og deres historiske tid. 36

## the Family of Man i danmark

På sin tour rundt til alverdens lande besøgte TFoM Danmark i 1957, hvor udstillingen blev vist på Charlottenborg under titlen Vi mennesker fra den 22. november til 26. december 1957. De danske arrangører var boghandleren Mogens Staffeldt (1915-1986) og fotografen Bror Bernild (1921-2013). På Bernilds installationsfotografier kan man se, at de danske arrangører overtog mange af den oprindelige udstillings eksperimenterende opsætningsprincipper. 37  Ifølge R. Broby-Johansens kronik om udstillingen blev nogle af de mest overraskende ophængningstiltag, fladt på gulvet og vandret i loftet, dog udeladt i København. 38  Samtlige 503 fotografier var med på udstillingen. Derudover fremgår det af installationsfotografierne, at arrangørerne havde tilføjet nogle skulpturer, hvoraf mindst én med stor sandsynlighed er af den danske kunstner Gunnar Aagaard Andersen (19191982) [4] .

Kritikken i Danmark adskilte sig ikke væsentligt fra den amerikanske, bortset fra at det blev diskuteret, hvorvidt man kunne tale om propaganda fra USA's side. Selvom  der  i  Danmark  var  indvendinger  imod  budskabet  og  måden,  det  blev leveret  på,  blev  udstillingen  overvejende  godt  modtaget. Politiken s  anmelder Pierre Lübecker roser Steichen for at have skabt 'dette epos i billeder om mennesket',  og  erklærer,  at  'Det  er  fotografi  som  poesi'. 39   Lübecker  fortsætter  om udstillingen: 'mesterværk', et 'drama' og en 'symfoni', som udstillingsgæsten følger 'tryllebundet'. Hans eneste indvending går på opsætningen i Charlottenborgs 'uhyre af en udstillingsbygning', der betyder, at udstillingen bliver spredt over et for stort areal, hvorfor man som gæst kan miste koncentrationen. Han slutter dog anmeldelsen med følgende salut: 'Den, der ser rigtigt efter, glemmer det aldrig. Han kan endda faa sin tro på det ukuelige menneske igen.' Dette på trods af, eller måske netop på grund af, at det 'navnlig er skyggerne, der æder sig ind i bevidstheden, skammen over den smerte, vi tilføjer hinanden, rædslen over den ondskab, den blinde lidelse, som mennesker oplever.'

Broby-Johansen  er  mere  nuanceret  i  sin  diskussion,  men  ender  som Lübecker med en lovprisning, fordi udstillingen gør det,  han  mener,  at  kunst skal,  nemlig  sætter  problemer  under  debat.  Broby-Johansen  skriver:  'Kunst skal sætte problemer under debat, sagde vor store danske kritiker. Udstillingen VI MENNESKER er et stykke central moderne kunst sat ind ikke paa et, men paa det største problem for menneskeheden, for vore børn, for os alle. Mod eller med? Ja eller nej? Familie eller fjende?'. 40  Han er dog ikke blind for det problematiske i at påstå, at alle folk er lige, ligesom han mener, at udstillingens fokus er skævt og ikke inddrager menneskets mørke sider.

Vi mennesker blev vist på Charlottenborg indtil den 26. december 1957. Lidt over en uge senere, den 4. januar 1958, åbnede den anden Mennesketudstilling i  Toldbodgade 9, nogle få hundrede meter fra Charlottenborg. Det er svært at forestille  sig,  at  de  seks Mennesket -kunstnere  ikke  besøgte  den  amerikanske udstilling, der i tematik lå så tæt på deres egen, men jeg er desværre ikke stødt på overleverede beretninger om deres oplevelse af Vi mennesker .

## the Family of Man , Mennesket og det almenmenneskelige

I sin anmeldelse af Mennesket -udstillingen i 1959 skrev Jens Jørgen Thorsen om Heerup: 'Heerup udstiller linoleumssnit, og de rammer i centrum: lige i hjertet. Hans billeder ejer hjertelighed, varme, kærlighed, glæde og enfoldighed, sjældne varer her i larmen af brintbomber.' 41  Thorsen påpeger altså, at de følelser, som dominerer Heerups værker, ikke er dem, som er mest kendetegnende for tiden. En  tid  karakteriseret  af  frygten  for  brintbombens  udryddelseskraft,  som  ses i  de  øvrige  anmelderes  klare  favorisering  af  de  af Mennesket -kunstnerne,  der bidrager med værker, der tegner et billede af mennesket som værende angst, ensomt, søgende eller rodløst. Og omvendt i deres manglende interesse for de af kunstnerne, på hvem titlen, som Lübecker formulerer det, ikke passer for godt. Receptionen af Mennesket -udstillingerne viser, at der i samtiden lå en forventning om, at diskursen om mennesket var præget af ulykker frem for optimisme. Tiden blev, som Lübecker skriver i 1956, af mange opfattet som 'brutalitetens og den golde følelsesløsheds store tid'. 42  I tråd med dette havde mange kritikere svært ved den optimisme, som gennemstrømmede TFoM , og det måske i sådan en grad, at de ikke havde blik for, at udstillingen også nuancerede sit udsagn. På trods af at livets mørkere sider var repræsenteret, tilmed med udstillingens eneste farvefoto, så forsvandt de tilsyneladende ofte i mængden af billeder, der repræsenterede livets positive  sider.  Fælles  for  kritikken  af  de  to  udstillinger er, at udstillingernes udsagn blev diskuteret i forhold til en virkelighed, der blev opfattet som værende barsk og fuld af ulykker. Et forsøg på at sige noget optimistisk  om mennesket blev opfattet som naivt både i Danmark og i USA. I begge tilfælde er der tale om nuancerede udsagn, der bliver simplificeret af kritikken. Tendensen  prægede  ikke  kun  diskussionen  i  samtiden,  men  betyder  også,  at udstillingerne  er  blevet  overleveret  til  eftertiden  som  mindre  reflekterede udsagn, end de var.

[4] Installationsfoto fra udstillingen Vi mennesker , Charlottenborg, 1957. Det Kgl. Biblioteks billedsamling. © Bror Bernild.

Den  bagvedliggende  intention  er  den  samme  for  de  to  udstillinger;  de  vil have deres publikum til at se ordentligt på det, som de er ved at gøre ved sig selv. Målet er at få folk til at nå til en erkendelse. I Danmark var H.C. Branner (19031966) blandt dem, der talte for kunsten som et erkendelsesmiddel. I foredraget 'Kunstens  uafhængighed',  november  1956,  umiddelbart  efter  Sovjetunionens magtovertagelse  i  Ungarn,  sagde  han,  at  det  var  kunstnerens  opgave  at  søge 'sandheden bag sandhederne, virkeligheden bag kendsgerningerne, hans billede må renses for alle de forvirrende tilfældige og uvæsentlige træk, som møder ham i øjeblikket'. 43  Både Mennesket -kunstnerne og TFoM lever op til Branners krav om,  at  kunsten  skal  renses  for  uvæsentlige  træk,  idet  begge  søger  at  fortælle om mennesket på et almenmenneskeligt plan. Dette ses i The Family of Man , hvor Steichen har fokus på at underordne individet massen. Sandeen peger på Andreas Feiningers billede af New Yorks Fifth Avenue ved frokosttid som det mest håndfaste eksempel på denne gennemgående tråd i udstillingen. 44  Udstillingens titel er medvirkende til, at billeder af enkeltindivider typisk ikke aflæses som portrætter, men som eksemplificeringer af en menneskelig tilstand, situation eller livsfase, en læsning, der understreges af ophængningens tematikker, hvor  de  enkelte  billeder  bruges  som  eksempler.  Parallelt  udelader  værkerne på Mennesket -udstillingerne  at  udstyre  deres  menneskeskildringer  med  individuelle træk. Hos Wiig Hansen er figurerne blevet til store, tunge pupper, hos Sterup-Hansen er de ofte blevet til silhuetter.

Der  er  således  tale  om  udstillinger,  der  handler  om  mennesket,  men  taler om det på et overordnet, almenmenneskeligt plan. Det er udstillinger, der tager udgangspunkt i den specifikke politiske virkelighed, men undlader at vise historiske begivenheder. Den mest markante udeladelse er, at selvom Holocaust er implicit i deres fortællinger, så viser ingen af udstillingerne billeder med direkte henvisning til Holocaust.

## Abstract

This article discusses the relationship between the famous American photo exhibition The Family of Man and the three Danish Man exhibitions. The shows took place during the period 1955-1959 and were arranged as a response to the danger of annihilation of mankind that man presented to himself. Speaking to emotions, the exhibitions attempted to  provoke people to debate the conditions of contemporary life. The reception of the shows,  at  the  time,  was  somewhat  one-dimensional  and  left  the  future  with  a  rather simplistic idea of the shows. In the case of The Family of Man ,  the  statement was perceived as an overwhelmingly positive message, and therefore criticised as naïve. On the other hand, the Danish Man exhibitions were perceived as primarily pessimistic and were praised, as this interpretation happened to be more in line with the critic's perception of an authentic reflection of reality. This paper aims to unfold the history of the exhibitions and discuss the reception, and will argue that both shows actually attempted to deliver more nuanced statements about the human situation than what was acknowledged. The paper also relates both shows to contemporary discussions on conditions of life, as well as to key topics of the art debates. Further, the article for the first time examines the Danish Man exhibitions in an international context.

## NOTER

- 1 Pierre Lübecker: 'Det ukuelige menneske', Politiken , 22.11.1957.
- 2 Helge Ernst: 'Mennesket i centrum', Social-Demokraten , 5.10.1956.
- 3 Citeret fra: https://pugwash.org/1955/07/09/statement-manifesto/ (9.1.2018).
- 4 Ejner Johansson: 'Menneskets stilling er umulig i dag', Information , 11.1.1958.
- 5 Jeg har beskæftiget mig med Mennesket -udstillingerne i min ph.d.-afhandling. Her fremgår det, at der ikke findes overleverede værklister fra udstillingerne. I afhandlingen har jeg etableret værklister for udstillingerne ud fra det tilgængelige materiale. Kaaring, 2015, pp. 122f.
- 6 Jørgensen, 1995, p. 115.
- 7 Ejner Johansson: 'Menneskets stilling er umulig i dag', Information , 11.1.1958.
- 8 Svend Eriksen: 'Det menneskelige i kunsten', Dagens Nyheder , 15.1.1958.
- 9 Helge Ernst: 'Mennesket i centrum', Social-Demokraten , 5.10.1956.
- 10 Helge Ernst: 'Mennesket i centrum', Social-Demokraten , 5.10.1956.
- 11 Pierre Lübecker: 'Mennesket som tema', Politiken , 3.10.1956.
- 12 Leo Estvad: 'Abstraktion og menneske', Berlingske Aftenavis , 11.1.1958.
- 13 Ernst Clausen: 'Mennesket', Hvedekorn , nr. 2, 32. årgang, 1958.
- 14 Helge Ernst: 'Seks fine grafikere', Social-Demokraten , 15.1.1958.
- 15 Svend Eriksen: 'Det menneskelige i kunsten', Dagens Nyheder , 15.1.1958.
- 16 Maria Marcus: 'Det mangetydige menneske', Information , 3.10.1956.
- 17 Pierre Lübecker: 'Unge grafikere i særklasse', Politiken , 23.1.1958.
- 18 Sandeen, 1995, p. 50.

- 19 Steichen og Sandburg, 1955, prolog.
- 20 Phoebe Lou Adams kaldte i sin anmeldelse af udstillingen i The Atlantic (april 1955) eksempelvis udstillingen for 'a piece of sympathetic magic', hvor alle tegn på ondskab var elimineret, og selv bombeeksplosionen gav et harmløst indtryk, således at 'Humanity has survived the symbolic ordeal and can continue safely on the old road'. Sandeen, 1995, p. 52; Barthes, 1969, p. 123.
- 21 Sandeen, 1995, p. 50.
- 22 Sandeen, 1995, p. 39.
- 23 Sandeen, 1995, p. 39.
- 24 Sandeen, 1995, p. 39.
- 25 Sandeen, 1995, p. 48. Citatet har ikke kildeangivelse hos Sandeen, men er fra Russells og Einsteins manifest.
- 26 Dette foto vises ikke på de i alt 90 installationsfotos fra den første visning af udstillingen, der findes på MoMA's hjemmeside.
- 27 Steichen og Sandburg, 1955, p. 192.
- 28 Sandeen, 1995, p. 51.
- 29 Sandeen, 1995, p. 51.
- 30 Sandeen, 1995, p. 51.
- 31 Sandeen, 1995, p. 51.
- 32 Barthes, 1969, p. 124.
- 33 Barthes, 1969, p. 125.
- 34 Barthes, 1969, p. 126.
- 35 Sontag, 1985.
- 36 Sandeen redegør i bogen Picturing an Exhibition for Steichens tidligere erfaringer med fotografiet, herunder som fotograf under Første og Anden Verdenskrig, for dermed at skabe en forståelse for, hvilken historisk ramme The Family of Man er skabt i. Sandeen, 1995, kapitel 1 og 2.
- 37 15 fotos fra udstillingen på Charlottenborg er tilgængelige online på www.kb.dk.
- 38 R. Broby-Johansen: 'Menneskefamilien', Information , 30.11.1957.
- 39 Pierre Lübecker: 'Det ukuelige menneske', Politiken , 22.11.1957.
- 40 R. Broby-Johansen: 'Menneskefamilien', Information , 30.11.1957.
- 41 Jens Jørgen Thorsen: 'Mennesket', Social-Demokraten , 24.1.1959.
- 42 Pierre Lübecker: 'Mennesket som tema', Politiken , 3.10.1956.
- 43 Erik Knudsen: Kulturdebat, 1944-1958 , Gyldendal, København, 1958, p. 231.
- 44 Sandeen, 1995, pp. 47f.

## Litteratur

Barthes, Roland: Mytologier : udvalgte essays om vor mytologiske hverdag Broby-Johansen, R.: 'Menneskefamilien', Information , 30.11.1957. Clausen, Ernst: 'Mennesket', Hvedekorn , nr. 2, 32. årgang, 1958. Eriksen, Svend: 'Det menneskelige i kunsten', Dagens Nyheder , 15.1.1958. Ernst, Helge: 'Mennesket i centrum', Social-Demokraten , 5.10.1956. Ernst, Helge: 'Seks fine grafikere', Social-Demokraten , 15.1.1958. Estvad, Leo: 'Abstraktion og menneske', Berlingske Aftenavis , 11.1.1958.

, Rhodos, Humlebæk, 1969.

Johansson, Ejner: 'Menneskets stilling er umulig i dag', Information , 11.1.1958. Jørgensen, Henning: Ny Dansk kunsthistorie 7, Tradition og surrealisme / af Henning Jørgensen , Fogtdal, København, 1995. Knudsen, Erik: Kulturdebat, 194458, Gyldendal, København, 1958. Kaaring, Liza Burmeister: Mennesket i tiden. Menneskeskildrerne i dansk grafik i 1950'ernes anden halvdel , ph.d.-afhandling, Københavns Universitet, København, 2015. Lübecker, Pierre: 'Det ukuelige menneske', Politiken , 22.11.1957. Lübecker, Pierre: 'Mennesket som tema', Politiken , 3.10.1956. Lübecker, Pierre: 'Unge grafikere i særklasse', Politiken , 23.1.1958. Marcus, Maria: 'Det mangetydige menneske', Information , 3.10.1956. Sandeen, Eric: Picturing an Exhibition: The Family of Man and 1950s America , University of New Mexico Press, Albuquerque, 1995. Sontag, Susan: 'Det dystre billede af Amerika set gennem fotografier' in Fotografi , Fremad, København, 1985 (1973). Steichen, Edward og Carl Sandburg: The Family of Man , The Museum of Modern Art, New York, 1955.

Thorsen, Jens Jørgen: 'Mennesket', Social-Demokraten , 24.1.1959.