Det ydmygende gangstativ
Forfattere: Kristian Tylén
Tidsskrift: passage (2004-01-29)

vori (

som e

gan

amen

nu i h

roblen

s, i hi

vende

old t

Fort:

LÉN

såler

en"

, I

roduc

ommun

ave beti

## Det ydmygende gangstativ

En kognitiv tilgang til synsvinkelproblemet i narrativ fiktion

## KRISTIAN TYLEN

Et  af  den  narrative  :fiktions  mest  interessante  sær­ træk er dens komplekse udsigelsesstrukturer: relati­ onerne  mellem  afsenderen,  det  sproglige  udtryk, "handlingen"  og  modtageren.  Mens  det  i  de  fleste andre sproglige sammenhænge er indlysende, hvem der  siger  hvad,  eller  hvis  synsvinkel  noget  er  præ­ senteret fra,  er  det  ofte  svært  at afgøre,  hvem  der  i :fiktionen orienterer forhold som synsvinkel og stemmeføring.  Det  er  fx  muligt  at  repræsentere  et visuelt  scenarium  fra  flere vinkler  samtidigt,  og  i nogle  tilfælde  kan  vi  helt  ned  i  den  enkelte  frase identificere  adskillelige  subjekter,  som  hver  især  er ansvarlige for dele af diskursens udtryk:  scenariet er måske  'perciperet'  af  et,  men  'evalueret'  af  et andet subjekt.

Dette  kan  umiddelbart  forekomme  kompliceret og  fortænkt,  men faktum  er,  at  vi  i  en  ureflekteret læsning  ofte  vil  opleve  sådanne  fortællestrukturer netop  som  selvfølgelige,  graciøse  og  enkle:  Vores bevidsthed  synes  indrettet  til  at  producere  og  reci­ pere  denne  slags  komplekse  strukturer.  Jeg vil i denne artikel  angribe  nogle narratologiske  aspekter af  litteraturen  i  lyset  af  nyere  kognitionsforskning. N  arratologien er oprindeligt en klassisk strukturalis­ tisk disciplin,  men undergår i øjeblikket, ligesom en række  andre  humanistiske  videnskaber,  et  paradig­ meskifte.

Det synes oplagt,  at fortælling som en urgammel menneskelig  adfærd  er  funderet  i  vores  fælles  kog­ nitive  og  neurale  arkitektur.  Den væsentligste  følge af  det  kognitive  paradi gm es  anvendelse  på  narrato­ logien er,  at fokus flyttes fra  alene at beskæftige sig med  at  isolere  selve  objektet  - fortællingen til  i stedet  at  betragte  fortællingen  som  en  del  af  den kommunikative  kontekst,  hvori  den  indgår.  Fra  at have  betragtet  fortællingen  som  et produkt - et  sta­ tisk objekt, som  er  lig  summen  af  identificerbare delkomponenter - ser man nu  i højere  grad  fortæl­ lingen  som  en kognitiv  proces, i  hvilken  både  afsen­ der,  modtager  og  den  omgivende  verden  spiller  en aktivt  skabende  rolle  i  forhold  til  betydningskon­ struktionen  (Jahn 2000: 1). Fortællingens  struktu­ relle  lovmæssigheder  søges  således  ikke  forklaret som  "egenskaber  ved  teksten",  men  i  højere  grad som  "egenskaber  ved  de  producerende  og  recipe­ rende bevidstheder".

## Jeg  fortæller,  du  ser  ...

Fortællingen har en interessant dobbeltnatur. Den er på  den  ene  side  en  referentiel  forestillingsverden: ved  fortællehandlingen skabes en  mental  virtuel verden i modtagerens bevidsthed. Den kan være un­ derlagt samme normer og regler, hvad angår sociale og fysisk kausale relationer,  som vores egen verden, eller  kan  variere  fra  den  ved  eksempelvis  magiske elementer, sjove  væsener  eller andre tidsdimension­ er.  Men  samtidig  er  fortællingen  en kommunikativ meddelelse.  Afsenderen  henvender  sig  til modtage­ ren med den intention at dele et oplevet forløb, den referentielle indholdsverden,  med modtageren.  For­ tællingen er således på  en gang en model af verden og  en kommunikativ meddelelse.

I  den  narrative  fiktion,  som  jeg  beskæftiger  mig med  her,  er  denne  kommunikative  situation  imid­ lertid  ligeledes  ":fiktiviseret",  idet der  ikke  er  et na­ turligt  sammenfald  mellem afsender og oplever. Den reale  person/forfatter,  der  har  produceret fortællin­ gen,  har  ikke  oplevet  begivenhederne  på  sin  egen krop i en  ontologisk verden. Han  starter med at op­ digte en fortællesituation med en afsenderpersonlig­ hed,  som indlejres i diskursen og rapporterer de fik­ tive begivenheder som egne oplevelser til en ligeledes  fiktiv  modtager  (se  fx  Fleischman 1990: 106). Der  etableres  således  i  fortællingen  endnu  et referentielt  rum,  hvor  en  afsender  (  eller  fortæller) fortæller  en  modtager  om  "noget,  som  er  hændt". Jeg vil i det efterfølgende referere  til disse to grund­ læggende  aspekter  af  fortællingen  som  henholdsvis det narrative  og det diskursive.

Fortællingens  udtryk  kan  således  det  ene  øjeblik bevidstgøre os om det diskursive aspekt, som når for­ tælleren  forlader  fortællingens indholdsverden  for  at henvende  sig direkte  til modtageren  eller  reflekterer over selve fortællehandlingen,  ligesom den det næste øjeblik kan lade os glide helt ind i det narrative rum, så vi glemmer fortælleren og snarere synes at se,  høre, lugte eller føle den  fortalte  indholdsverden.  Vi  kon­ ceptualiserer  således  fortællingens  udtryk  efter  gra­ den  af  fortællerens  'tilstedeværelse'  i fortællingen. Dersom  selve  diskursen  tiltrækker  sig  opmærksom­ hed,  vil der  være  en  tendens til,  at  vi  oplever  fortæl­ lingen netop som fortalt:  Fortællingens ord bliver  en slags orale  auditive  signaler,  fremsagt af en fortæller­ stemme for modtagerens 'indre  øre'. Dette  ses  i  føl­ gende passage  fra Gogols fortælling Kappen:

I departementet for.  .. ne j , det er nok bedst ilcke at røbe i hvil­ ket. Der findes ikke mere prikne mennesker end embedsmænd, ligegyldigt  om  de  er  ansat  i  departementer,  kancellier  eller  i hæren. I vore dage opfattes en nok så lille personlig krænkelse som et angreb på hele standen  ( Gogol u.år:  13).

Nok er der  i  passagen  referencer til rumligt-visuelle størrelser,  men  vores oplevelse af passagen s yn es alli­ gevel først og fremmest at være af en oral-auditiv ka­ rakter.  Passagen fremkalder  med  andre  ord  ikke egentlige  visuelle  forestillinger  om  forholdene  i  den fortalte  verden  i  så  høj  grad  som  forestillinger  om selve  fortællesituationen,  fortællerens  stemme  og re­ lation  til  begivenhederne.  Udtryk  som  "nej,  det  er nok bedst ikke at røbe ...  " er en slags direkte tale, som ekspliciterer  det  kommunikerende  individ,  og  der­ med fortællingens meddelelsesaspekt.

Men  som nævnt kan  diskursen  til  andre  tider  være helt eller delvist usynliggjort i  fortællingens udtryk. Dersom fortælleren  ikke  på noget tidspunkt vender opmærksomheden mod sig selv, sin  egen  fortælling eller tilhøreren,  vil denne  kommunikative  kontekst ens stemme  og føler sig nærmest til stede i de rum,

udviskes.  I  stedet  udfoldes  fortællingens  indholds­ verden som oplevede, perceptuelle indtryk for mod­ tagerens 'indre øje'. Modtageren glemmer fortæller­ som skabes af fortællingen:  fra  at være  tilhører bli­ ver han/hun tilskuer  (Brandt 2000: 3).

Der er imidlertid en væsentlig asymmetri  i afsen­ der og modtagers adgang til fortællingens indholds­ verden.  Modtageren  er  begrænset  i  sin  orientering og bevægelsesfrihed. Som modtager af en fortælling vælger vi ikke selv den  vinkel,  hvorfra  vi observerer personer  og  begivenheder  i  den  fortalte  verden. Vi kan ikke selv beslutte lige at smutte om bag ved sta­ kittet for at se,  om den onde skurk skulle gemme sig der. Vi  kan  heller  ikke  snuse  ind  og  afgøre  hvilken parfume den lækre sild bruger,  hvis ikke afsenderen gør det for os. Modtageren ligger med andre ord un­ der for  en  særlig orientering  af  opmærksomheden i  den fortalte indholdsverden.

Afsenderen er i denne  sammenhæng kendetegnet ved  en  dobbeltrolle.  I  modsætning  til  modtageren kender han/hun forløbet og de implicerede person­ er,  objekter og rum.  For afsenderen fremstår fortæl­ lingen  som  et  blottet  hele.  For  denne  er  der  ikke noget  uventet  i  begivenhedsforløbet,  han/hun  ken­ der slutning,  pointe  m.v. 1

I  dette  d yn amiske  forhold mellem at opleve (pro­ spektion)  og at vide (retrospektion)  ligger  et vigtigt aspekt  af  fortællingens  iboende teatralitet eller per­ formance.  I  modsætning  til  eksempelvis  en  politi­ rapport er det ikke altid fortællerens opgave at præ­ sentere læseren/tilhøreren for "de nøgne  facts". Fortællingen  skal  på  en  anden  måde  end rapporten retfærdiggøre  sin  egen  eksistens,  eksempelvis  ved  at have  en  vis underholdningsværdi, der kan fastholde modtagerens opmærksomhed (Fleischman 1990: 103). Fortællingens  job  er  således  snarere  at  "gen­ opføre"  begivenhedsforløbet  på  en  levende  måde, således  at  læseren  bringes  tæt  på  begivenheder  og karakterer. En fortælling,  fiktion eller fakta,  er såle- Tr rson te

67

pers

Ise i a des i sin natur en iscenesættelse  af et forløb,  der alle­ rede  har fundet  sted.

Vi ser  ofte  begge  sider  af denne  dobbeltnatur ma­ terialiseret  i  orienteringen  af  opmærksomhed  i  for­ tællingens  narrative  rum.  Opmærksomhedsoriente­ ringen  kan således netop  give udtryk  for afsenderens principielt  ubegrænsede  viden  om  den  fortalte  ind­ holdsverden, ligesom den kan tilbageholde  denne vi­ den for  at  lade  modtageren  opleve  den fortalte  ver­ den sammen med personerne i fortællingen.

## Perception,  epistemiske strukturer og valorisering

Det, jeg i denne  sammenhæng har valgt at kalde op­ mærksomhedsorientering, er  således udtryk for  det,  som ofte  kaldes  synsvinkel  eller  perspektiv.  Disse  termer har  bestemt  deres berettigelse i analysen af fortællin­ gens  visuelt  perceptuelle  elementer.  Imidlertid  an­ vendes de  ofte i en meget bred metaforisk betydning, hvor alt, lige fra den  temporale organisation til spørgsmålet om fortællingens evaluerende elementer, bliver  et  spørgsmål  om  "hvem,  der ser historien" (Jahn  1999:  2).  Dermed  sløres  vigtige nuancer.  Med termen 'opmærksomhed' søger jeg således at ramme nogenlunde  samme betydningsmæssige  bredde,  men samtidig undgå alt for megen metaforisk forvirring.

Modtagerens  oplevelse  af  fortællingens  indholds­ verden fremstår,  som jeg  har  været inde  på,  primært som en visuel perceptuel størrelse. På baggrund af af­ senderens  sproglige  rapport  forestiller  modtageren sig,  hvordan  den fortalte  verden  ser ud  og  eventuelt hvilke  lyde,  lugte  og  følelsesindtryk  den indeholder, som det er  tilfældet i følgende  passage  fra  Lev  Tols­ tojs lille  fortælling  "Tre Dødsfald":

Et øjeblik var alt stille, men atter svajede træet, atter hørtes et smæld i dets stamme,  og det styrtede med trætoppen mod den fugtige jord, mens dets grene knækkede og faldt af.  [  ...  ]Rød­ kælken gav  et  fløjt  og flagrede  højere  op. En  gren,  som den havde strejfet med sine vinger,  gyngede et øjeblik og stivnede så med alle sine blade, som de andre  (Tolstoj 1997: 24-25).

Men  som  oftest  indeholder  fortællingens  indholds­ verden ligeledes elementer, der ikke er af perceptuel natur. Der kan til fortællerpersonligheden og karak­ tererne knytte sig visse mentale, epistemiske forhold som  viden, ræsonnementer  og  refleksioner,  som ikke  umiddelbart  opleves perceptuelt:

I lejrene og fængslerne var Sjukov  blevet uvant med at  lægge planer om, hvad der skulle ske i morgen eller om et år, og hvad han skulle ernære sin familie med. Ledelsen tænkte for ham i et og alt, det var ligesom lettere (Solzjenitzyn  1963:  42).

Passagen refererer således ikke en særlig oplevelse  af et  forløb,  der  "udspiller  sig  for  modtagerens  øjne", i så  høj  grad  som  den  er  en mental reflekteren,  der snarere  fremstår  for  modtageren som  en  slags  indi­ rekte indre monolog (jf. fx frasen "det var  ligesom  let­ tere", der tydeligt er talesprog).

Dertil kommer,  at der  i fortællinger ofte  vil fore­ komme udtryk  af emotionel og valoriserende karak­ ter. Modtageren møder med andre  ord sjældent den fortalte indholdsverden som rå og  uforarbejdede san­ sedata. Beskrivelsen af den fortalte verden vil således altid være præget af det observerende individs etiske, æstetiske og  emotionelle tilstand,  om  end dette  indi­ vid ikke  er  en navngivet,  ekspliciteret karakter  i for­ tællingen. Disse træk ses i følgende beskrivelse, der ved siden af  gengivelsen af  de  visuelle indtryk - ud­ trykker  en affektiv,  empatisk evaluering af disse ind­ tryk:

Hendes mund fortrak sig med et grædende udtryk som hos gan­ ske små børn, når de bliver forskrækkede og med gråden i hal­ sen stirrer på det,  der har  gjort dem  bange. Denne stakkels Li­ zaveta  var  i  den  grad  enfoldig,  forkuet  og  i  bund  og  grund forskræmt, at hun ikke engang løftede hænderne over hendes hoved. Hun gjorde bare en svag bevægelse med den frie venstre arm som for at  skubbe ham fra sig (Dostoevskij  1952: 88).

Mens sætningerne "hendes mund fortrak sig med et grædende  udtryk"  og  "hun gjorde bare  en  svag  be­ vægelse med den frie venstre  arm" er udtryk for en registrering  af faktiske  visuelle  indtryk  fra  den for­ talte  verden,  synes sammenligningen med forskræk­ kede små børn at være udtryk for det beskuende in­ divids personlige affektive oplevelse af scenariet. De efterfølgende  adjektiver  "stakkels",  "enfoldig"  og "forkuet"  er  på  samme  måde  snarere  evaluerende end  registrerende,  ligesom  udtrykket "i den  grad

[  ...  ]  at  hun ikke engang"  fortæller os noget om den beskuendes forventning til en almindelig menneske­ lig  reaktion.  Skønt  der i passagen ikke er  en ekspli­ citeret  observerende  personlighed,  kommer  denne alligevel til  udtryk i de  evaluerende  elementer. Den noget følelsesladede passage efterfølges imidlertid af en  fuldstændig  neutral  beskrivelse af  det  videre  be­ givenhedsforløb:

Øksehugget  ramte  hende  med  skarpen  midt  på  kraniet  og spaltede hele den  øverste  del  af panden, næsten  op til issen. Hun styrtede  om  (Dostoevskij  1952:  88).

Her  gengives  kun  de  rene  visuelle  indtryk  - med nærmest kynisk præcision. V  ægten ligger på  detaljer i  det  faktiske  scenarium,  og  der spores  ingen  empati eller  emotionel affekt hos  den beskuende.

Man  kunne  således  foreslå  en  skala  dækkende  et kontinuum  fra  dyb  indlevelse  og  affekt  til  den  helt rene og uengagerede registrering af perceptuelle data. 2 I så fald ville de to Dostoevskij-eksempler over for kunne repræsentere skalaens yderpunkter.  En sådan skala er relevant,  men vil imidlertid kun kunne gøre  rede  for  en  meget  begrænset  del  af  problema­ tikken  for  eksempel  forekommer  øksemordet  os særligt  makabert, netop fordi  det  beskrives  så  nøg­ ternt. Det,  der  ved første øjekast li gn er en helt  vær­ dineutral beskrivelse, synes således at være langt mere ekspressiv  end  den  foregående  værdiladede  passage, fordi der  hersker  en udtalt divergens mellem scenari­ ets grufulde indhold og den følelseskolde oplevelse af det,  der  kommer til udtryk i valoriseringen af  scena­ riet.

Lidt  forenklet  kan  vi  således  sige,  at  modtagerens adgang  til  fortællingens  mentale  indholdsverden  går gennem  disse  tre  konceptuelle  elementer,  eller  op­ mærksomhedstyper (frit efter Jahn 1999: 4):

Perception:  registrering  af  sanseindtryk,  herunder ligeledes perception af  mentale  rum; fantasi, forestil­ ling,  erindring og drømme.

Epistemiske strukturer:  viden,  interpretation,  argu­ mentation,  tankevirksomhed og intention.

Valorisering: affekt, empati, følelsesmæssig neutra­ litet,  fremmedgjorthed,  fortrolighed.

Vi møder  sjældent  disse tre elementer isoleret. Ofte vil  registreringen  og  valoriseringen  af  perceptuelle data  være  svært  adskillelige,  ligesom  det  i  mange tilfælde vil  være svært at afgøre,  hvorvidt der er tale om en  beskrivelse  af  et  perceptuelt  scenarium  eller en rapportering af en forudgående viden hos en for­ tæller. Når denne tredeling alligevel har sin berettig­ else hænger det sammen med spørgsmålet om, hvem der  orienterer  opmærksomheden i fortællingen.

## Det opmærksomhedsorienterende subjekt

Den  narrative  fiktions  særlige  udsigelsesstruktur  er speciel  derved,  at  den  ofte  synes  at  have  en  mang­ foldighed af opmærksomhedsorienterende subjekter. De forestillingsbilleder, informationer og emotioner, som  løbende  fremkaldes  i  modtagerens  bevidsthed, er  således produkt af  et  eller  flere oplevende,  reflek­ terende og evaluerende subjekter i fortællingen, som hver  især  har  adgang  til  forskellige  dele  af  den  for­ talte  verden.

Et sådant opmærksomhedsorienterende subjekt kan  være  en  manifesteret,  navngivet  karakter  i  den fortalte  indholdsverden.  Det  særlige  perspektiv  og fokus,  som  vi  som  modtagere  har,  samles  således  i denne  lokaliserbare  figur,  som  det  sker  i  følgende passage fra Bulgakovs Skæbnesvangre Æg:

En grålig, olivenfarvet bjælke rejste sig op fra vildnisset og vok­ sede  for  øjnene  af  ham.  Aleksandr  Sernjonovich  mente  at kunne  se  nogle  gule,  fugtige  pletter,  der  var strøet  hen  over bjælken[  ...  ] Som den ragede op der foranAleksandr Semjono­ vich,  mindede den ham, hvad højden angår,  om en lygtepæl i Moskva,  men blot tre  gange  tykkere,  og  meget  smukkere  på grund af den skælagtige tatovering  (Bulgakov  1989:  87).

Her  er  det  tydeligt,  at  både  de  perceptuelle  data, ræsonnementer  og  valoriseringer  orienteres  af  ka­ rakteren  Aleksandr  Semjonovitj.  Hans  placering  i scenariet  indskrænker  hans  synsfelt  således,  at  ikke alt er tilgængeligt for  ham, og dermed heller ikke for modtageren. Det  viser  sig  nemlig  senere,  at  det  han ser, er  en  kæmpeslange.

I andre tilfælde kan det imidlertid ikke lade sig af­ gøre, præcis hvorfra et  scenarium  anskues, eller hvem  der ser.  Det  opmærksomhedsorienterende ærere det s

69

en stribe strøg

g af

ira, hi

orda

: udtr

rofessoren rej-

ik hen til vin-

deres

iner- subjekt er således reduceret til et eller flere punkter i  den  fortalte  verden,  som synes at hænge frit i luf­ ten  uden  at  være  bundet  til  nogen  fysisk  entitet. Jævnfør følgende  beskrivende passage:

Morgenen var  nu brudt helt frem,  og  en gylden  stribe  strøg hen over instituttets cremefarvede indgang, da professoren rej­ ste sig fra mikroskopet og på sine sovende ben gik hen til vin­ duet (Bulgakov  1989:  13-14).

Her er det tydeligt, at det ikke er gennem professor­ ens øjne, at vi betragter scenariet. Han opholder sig i  et  lokale  inde  i  instituttet  og  kan  således  ikke  se, hvordan  solen  "stryger  hen over instituttets  ind­ gang".  Synsvinklen skifter i anden halvdel af passa­ gen fra  en position uden  for instituttet (fra  hvilken instituttets yderside med indgangen er synlig) til en position  indenfor,  fra  hvilken  lokalets  interiør  med mikroskop og professor  er synligt.  Denne type ori­ entering  af  perceptionen  kan  trods  sin  immateriali­ tet give udtryk for en række almindelige menneske­ lige  mentale  dispositioner  såsom  evaluering/  affekt, forventning  og  intention,  hvilket  far  Talmy  til  at kalde  synsvinklen  "a  type  of  individual"  (Talmy 2000b:  443).  I  andre  terminologier  vil  man  typisk tilskrive  en  sådan  synsvinkel  fortællerpersonlighe­ den: Fortælleren er således på en gang et talende sub­ jekt i kommunikationens rum, men har samtidig an­ svaret for den tilsyneladende subjektsløse perception i fortællingens indholdsverden.

Spørgsmålet  om  synsvinklens  eller  det  percepti­ onsorienterende  punkts  placering  synes  væsentligt sværere at fastslå i det sidste eksempel. På baggrund af  det særlige udsnit af  den fortalte  verden,  der er i fokus, kan vi afgøre en omtrentlig placering af syns­ vinklen.  Måske ikke til  et punkt,  men til et område i den fortalte verdens rum. I andre tilfælde synes det slet  ikke muligt at afgøre  fra  hvilken  vinkel,  scena­ riet  perciperes.  Et  fokus  i  den  fortalte  verden  be­ høver  således  ikke  at  have  sin  oprindelse  i  et  op­ mærksomhedsorienterende punkt. En beskrivelse af et scenarium kan således være funderet i en hurtigt skiftende synsvinkelposition  eller endog  fra  flere vinkler samtidigt (Talmy 2000b:  441). Jævnfør såle­ des følgende passage fra Saramagos En Fortælling om

## Blindhed:

Med foden på koblingen holder  de utålmodige  bilister  deres biler på spring, de rykker frem, trækker sig tilbage, lige så ner­ vøse som heste der aner  pisken komme susende gennem luf­ ten  (Saramago 1999:  7).

Skønt der i eksemplet stadig  er  tale om en registre­ ring  af  perceptuelt  visuelle  data,  er det  meget  van­ skeligt  at  afgøre  synsvinklens  position.  Vi  befinder os  på  en  gang  både  inde  i  bilerne,  hvor  vi  kan  se "foden på koblingen" (  og der er ikke tale om en fod på en kobling,  men  snarere  en  masse  fødder,  på  en masse koblinger - et billede af hvad der foregår i alle bilerne),  og  udenfor,  hvor  bilernes  rykken  frem og tilbage  giver  anledning  til  sammenligningen  med hestevæddeløb. Scenariet  er  således beskrevet  fra flere  vinkler  samtidig:  dels indefra,  dels fra en ube­ stemmelig position uden for bilerne.

I  eksemplerne ovenfor har vi således bevæget os fra  det distinkte,  definerbare og perceptionsoriente­ rende  subjekt  mod  en  stadig  mere  abstrakt  funde­ ring  af  perceptionen.  I  det sidste tilfælde  har  vi  så­ ledes stadig et distinkt fokus (bilernes inog eksteriør), mens det/  de perceptionsorienterende subjekt(  er)  synes  stort  set  umuligt at bestemme.  Vi har  dog  stadig  en  oplevelse  af  at  blive  præsenteret for  visuelt  perceptuelle  indtryk:  at  scenariet  er  et produkt af  en perception fra flere vinkler. Abstrak­ tionen  fra  det  perceptionsorienterende  subjekt  kan dog  også  realiseres  i  sin  absolutte  form:  det  "per­ spektivløse" scenarium. Her præsenteres modtager­ en stadig for  visuelt tilgængelige forhold,  men uden at disse fremstår som egentlige perceptuelle oplevel­ ser.  Dette er fx tilfældet i den indledende passage til fortællingen  "Avispapirbyen":

Der  var  engang  en  by  hvor  alting  var  lavet  af avispapir.  Ga­ derne, træerne og blomsterne var af  avispapir. Alt var af  avispa­ pir.  Man klædte sig i avispapir, spiste avispapir og sov  i senge af  avispapir  (Adolphsen  1996: 33).

I  denne  passage  handler  det ikke  om,  hvordan  no­ get opleves, men hvordan noget er. Byen ser ikke ud til at  være lavet af,  men er lavet af  avispapir.  Vi  præ- senteres  således  for en  række  faktuelle,  generiske egenskaber  ved  byen,  som  er  uafhængige  af  enhver form for subjektive perspektiver og oplevelser. Vi har med  andre  ord stadig  et  fokus,  men  ingen  percepti­ onsorienterende punkter, subjekter  eller synsvinkler.

I takt med denne gradvise  'udviskning'  af  det lo­ kaliserede,  perciperende  subjekt  opleves  de  percep­ tuelle  indtryks  subjektivitet  som  aftagende.  Mens det  første  eksempel  med  Aleksandr  og  slangen  var en  beskrivelse  af  en  umiddelbar  og  uinterpreteret oplevelse  af  et  scenarium,  har  vi  i  sidste  eksempel med avispapirbyen ikke en beskrivelse af en oplevelse af i så høj grad som en sandhed om avispapirbyen, for­ midlet af et vidende subjekt.

Mens subjektiviteten kan opleves som aftagende i takt med abstraktionen fra det perciperende subjekt, er  det  ikke  nødvendigvis  sådan,  at den  verden,  der te gn es  fra  den  superabstrakte  synsvinkel,  er  udtryk for sandheden om den fortalte verden.  Det kan sta­ dig være en lokal virkelighed, der beskrives, for ek­ sempel  protagonistens  handlingssfære,  mens  andre væsentlige  forhold,  som  ikke  har  direkte  berøring med denne,  er udeladt. Dette kan  eksempelvis ses i nogle psykologiske  fortællinger.  I  disse  fortællinger påvirker  en  forskydning  i  en  karakters  mentale  ud­ rustning karakterens interpretation af sine reale om­ givelser.  Den  verden,  der  fremstår  for  karakterens øjne,  er således  en  blanding  af virkelighed  og men­ tale  forestillinger,  uden at karakteren er i stand til at skelne.  Orienteres perceptionen samtidig af karakte­ ren  og med høj grad af  abstraktion,  bliver karakte­ rens virkelighed også modtagerens:  modtageren har altså  ikke  mulighed for  at afgøre,  hvilke  elementer der  er  virkelige,  og  hvilke  der  er  produkt  af  karak­ terens mentale  forskydning.

Et  eksempel på  en sådan struktur  finder vi  i Do­ stoevskijs Dobbeltgængeren. Her forbliver synsvinklen 'trofast' mod protagonisten,  hr.  Goljadkin,  som op­ lever  de  særeste  ting.  Samtidig er  den  i  mange  pas­ sager  vendt  bort  fra  protagonistens  lokale  synsvin­ kel,  hvilket  far  de  irreelle  forekomster  til  at fremstå som  objektive  sandheder  i  modtagerens  øjne,  som det  ses  i  følgende  passage,  hvor  hr.  Goljadkin  for­ følger  sin  dobbeltgænger  hjem til sin  egen  bopæl:

Hr.  Goljadkin ilede  efter  ham.  Trappen  var  mørk ,  fugtig  og snavset.  Foran  alle  dørene  stod køkkenspande,  husgeråd  eller forskelligt skrammel,  og  en  fremmed, som for første gang og tilmed i mørke, steg op ad denne trappe, måtte være en evig­ hed om at bestige den, udsatte sig hvert øjeblik for at brække benene og forbandede sædvanlig ikke blot trappen, men også sine bekendte ,  der kunne slå sig ned i en så ubekvem og van­ skeligt tilgængelig bolig.  Imidlertid - hr.  Goljadkins ukendte følgesvend syntes at være fuldt  ud fortrolig med alle trappens egenheder: han ilede opad med den største lethed uden at tøve et  øjeblik, som var han hjemme her og kendt med hvert trap­ petrin i huset. - Hr. Goljadkin var lige ved at indhente ham et  par  gange  slog  den  ukendtes  frakkesøm  mod  hans  næse

(D ostoevski j  1996:  58).

Skønt  passagen  er  observeret  og  fortalt  udefra,  og intet  umiddelbart  indikerer,  at  der  er  tale  om  andet end  en  virkelig situation,  antydes det snart,  at dob­ beltgængeren er et produkt af hr.  Goljadkins tiltag­ ende  neurose,  dvs.  er  en  irreel figur,  som  kun  eksi­ sterer i hans bevidsthed og oplevelse af omgivelserne. Den  virkelighed,  som  modtageren  præsenteres  for, er  således,  på trods af dens tilsyneladende objektivi­ tet,  hr.  Goljadkins  subjektive  virkelighed,  som  er dybt påvirket af hans mentale tilstand. 3

Eksemplerne har  indtil nu  fortrinsvis  beskæftiget sig  med  den  del  af  opmærksomhedsorienteringen, som har med perceptionen at gøre.  Noget li gn ende gør  sig  imidlertid gældende for  de  andre  'opmærk­ somhedstyper', præsenteret ovenfor. Den  fiktive narrations  epistemiske  udsa gn kan  på  samme  måde være  fjernet fra sin  egentlige  subjektive  oprindelse. Jævnfør  således følgende  to  fraser:  "Hun  var  en  af de smukke og bedårende unge piger, der som ved en fejltagelse  af  skæbnen  er  kommen  til  verden  i  en embedsfamilie" (De Maupassant 1903-12: 145). "Det var en lille by, værre end en landsby, og næsten udelukkende  befolket  med  gamlinge,  der  døde  så sjældent,  at  det  endog  var  fortrædeligt"  (Tjekhov 1977:  297).  Begge  indleder  de  en  fortælling.  Den første  Guy  de  Maupassants  "Smykket",  den  næste Anton Tjekhovs "Rotsjilds Violin". I begge tilfælde synes vi at høre en alvidende fortællerstemmes præsentation  af  henholdsvis en  person og  en scene.

Ved  nærmere  bekendtskab  med  de  Maupassants lille fortælling  bliver  det dog  klart, at den  ind- ledende  frase  snarere  er  udtryk  for  protagonistens, Mathildes,  egen mening om sin situation. Det er ty­ deli gv is  hende,  der  finder  det  skæbnesvangert,  at hun ikke er født ind i aristokratiske kredse, nu da di­ amanter  klæder  hende  så  godt.  Fortællingen  spiller netop  på  hendes  romantiserede  forestilling  om  til­ værelsen i "de fine kredse":  Da hendes mand ende­ lig  skaffer  dem  en  invitation  til  et  herskabeligt  sel­ skab, låner hun en meget fin diamanthalskæde af en velbjerget veninde. Festen er  en stor succes, men da de når l:rjem,  er  halskæden væk, tabt på  vejen hjem. De  beslutter  sig  for  at  hemmeligholde  det  pinlige tab  af  halskæden  og  låner  med  møje  og  besvær penge til at indkøbe en ny diamantkæde som erstat­ ning for den gamle.  De næste ti år må  de  begge ar­ bejde hårdt for at kunne  tilbagebetale  lånet.  En dag møder hun tilfældigt sin rige veninde og beslutter at fortælle  hende  om  det  uheldige  tab  af  halskæden. Veninden  må  imidlertid fortælle hende, at  den halskæde,  hun lånte, blot var en billig  kopi.

De  Maupassants  fortælling  er  ikke  psykologisk  i den  forstand,  at  vi  indvies  i  karakterernes  mentale virksomhed,  tankerækker  og  overvejelser.  Når  mod­ tageren  alligevel er i stand  til  at  danne  sig  et  billede af karakterernes personligheder, er det fordi disse epi­ stemiske aspekter stadig i nogen grad er til stede, men bortabstraheret  fra  deres  egentlige  subjektive  oprin­ delse.  Vi møder dem således 'afspejlet'  i fortællerens kommentarer. Indirekte bliver fortællingens karakte­ rer således opmærksomhedsorienterende subjekter.

Noget  lignende  gør  sig  gældende  i  passagen  fra Tjekhovs  fortælling  "Rotsjilds  Violin".  Historiens hovedperson  er  den  gamle  og  bitre Jakov  Ivanov, som  ernærer  sig  ved  at  bygge  kister.  Tjekhovs  for­ tællestil  er,  som  de  Maupassants,  enkelt  skildrende: en gennemgående fortællerstemme beretter om be­ givenheder og personer udefra  (i tredje person), til­ s yn eladende uden at vi  'kryber  ind i' karakterernes bevidstheder.  Det er imidlertid næppe denne tilfæl­ dige  fortæller,  der finder  det  "endog  fortrædeligt", at så  fa mennesker dør i  den lille landsby - dette  er snarere  udtryk  for  den  gamle  kistemagers holdning til  sine  omgivelser.  Igen  s yn es diskursen  altså  at være  delvist orienteret af protagonisten,  via  en slags "indirekte indre monolog".

I  de  to eksempler  fra henholdsvis de  Maupassant og Tjekhov  kan vi  således iagttage,  hvordan  orien­ teringen  af  fortællingens  epistemiske  aspekt,  lige­ som  perceptionen,  dels  kan  fjernes  fra  subjektet, dels  kan  skifte  mellem  flere  subjekter  inden  for  et enkelt  narrativt  udsagn.  V ender  vi  nu  blikket  mod den tredje opmærksomhedstype, nemlig valoriserin­ gen, bliver billedet ikke mindre kompliceret.

På  samme  måde,  som  det  er  tilfældet  med  per­ ceptionen  og  de  epistemiske  udtryk,  kan  valorise­ ringen bortabstraheres fra  det valoriserende individ, så  det  er  vanskeligt  at  afgøre,  hvem  der  orienterer denne  del af  opmærksomheden  i  en  fortælling. Mens vi umiddelbart ville forvente, at perception og valorisering følges ad, at  det  iagttagende  subjekt også er det, der evaluerer de indkomne sansedata, er det  i  fiktiv  narration ikke  altid tilfældet.  Her  fore­ kommer  det,  at de  to  opmærksomhedstyper  samti­ digt orienteres af forskellige subjekter i fortællingen. Orienteringen af valoriseringen kan ligeledes skifte mellem  flere subjekter, oven  i købet inden  for samme sætning, som det ses i følgende eksempel fra Peter Adolphsens lille fortælling "Et Kioskeventyr":

Bag et ydmygende gangstativ gik den mavesure gamle støder Paul  Hahrt,  uanfægtet  af solskinsvejret,  ned til  kiosken  efter avisen  (Adolphsen 2000:  13).

S yn svinklen  s yn es  her  at  være  placeret  uden  for protagonisten.  Vi  observerer  denne,  mens  han  be­ væger  sig  ned  til  kiosken.  På  samme  måde  s yn es sætningens evaluerende udsagn "uanfægtet" og "mavesur"  at  være  udtryk  for  en  valoriserende  in­ stans  uden  for  protagonisten,  sandsynligvis histori­ ens fortæller. "Mavesur" kan selvfølgelig henvise til protagonistens reale,  helbredsmæssige tilstand,  men opleves i denne sammenhæng snarere som et karak­ tertræk  ved  protagonisten.  Prædikatet  "uanfægtet" fortæller os,  at fortælleren havde en anden forvent­ ning, nemlig at en sur gammel mand ville tøve med at  gå  ud  i  solskinsvejret.  Men  adjektivet  "ydmyg­ ende" s yn es  ikke  at være  udtryk  for en fortællerin­ stans'  evaluering  af  gangstativet  i  så  høj  grad  som protagonisten, Paul Hahrts. Det er snarere ham, som finder gangstativet ydmygende. Dertil kommer prædikatet  "gamle  støder".  Det lugter lidt  af  kam­ meratlig  værtshusjargon.  En  "gammel  støder"  vil typisk  være  en,  man  drikker  fadøl  og  spiller  dart med.  Der  synes  dog  ikke  at  være  baggrund  for  at formode,  at der  hersker  den  slags  personlige  relati­ oner mellem fortæller  og protagonist.  Omvendt må der  være  nogle,  for  hvem Paul Hahrt  er en gammel støder.  Der  må  være  et  eller  flere  subjekter,  der  li­ gesom protagonisten er at finde i fortællingens  ind­ holdsverden,  og hvis  valoriserende prædikater  refe­ reres i frasen. Mens synsvinklen således synes  stabil, flakker valoriseringen af de perciperede data i denne korte passage rundt mellem protagonist, fortæller og andre impliciterede subjekter i protagonistens omgi­ velser.

Noget li gn ende finder vi i følgende eksempel, hvor synsvinklen  igen  er  hos  en  bortabstraheret fortæller, mens valoriseringen skifter mellem  denne  og  en lo­ kal karakter i den fortalte indholdsverden:

Sporvognenes brogede lys spejlede sig i laboratoriets vinduer, og højt oppe,  ved siden afKristusdomens tunge hue, kunne man se det matte, blege månesegl.  Men hverken dette eller Moskvas  forårsalarm trængte  ind  i  professorens  bevidsthed. Han sad på sin nymodens, indstillelige  kontorstol og drejede ragende  Zeiss-rnikroskop,  hvori  var  anbragt  et  almindeligt,

med sine tobaksbrune fingre på indstillingsskruen til sit frem­ ufarvet præparat af  friske amøber  (Bulgakov  1989:rr).

Scenariet er  således  set udefra.  En ikke-manifeste­ ret  fortæller  registrerer  en  række  visuelle  indtryk, som  ikke  er  sammenfaldende  med  professorens: "sporvognenes lys", "Kristusdomen" og professor­ ens  "tobaksbrune fingre" er forhold, som er  uden for professorens synsvinkel (han kigger i mikrosko­ pet).  Samme  fortællerpersonlighed giver  også ud­ tryk  for  en  evaluering  af  disse  indtryk.  Lyset  be­ skrives som  "broget", Kristusdomens  bue  som "tung",  og måneseglet som "mat" og "blegt". Men som fokus bevæger sig over på laboratoriets interiør, synes valoriseringen af disse indtryk at skifte,  og det er således næppe det perciperende subjekt (fortælle­ ren),  der  synes,  at kontorstolen  er  "nymodens",  og mikroskopet er "fremragende"; dette  er  snarere  ud­ tryk  for  professorens  valorisering  af  disse  forhold.

Mens  perceptionen  således  fortsat  orienteres  af  en observerende fortæller, er valoriseringen af synsind­ trykkene nu hos den lokale fi gur ,  professoren.  Kort efter  synes  dette  forhold  dog  inverteret.  Mens  per­ ceptionen nu orienteres af professoren, ligger evalu­ eringen af synsindtrykkene tydeligvis ikke hos denne, men hos en ikke-manifesteret fortæller:

Aldeles  fortræffeligt,  sagde  Persikov,  kastede  sig  over  mikro­ skopet og pressede sit højre øje mod okularet. Der var åben­ bart noget overordentligt interessant at iagttage i frøens kråse, hvor man ganske tydeligt kunne se de livlige blodlegemer pile kækt af sted langs årernes flodarme  (Bulgakov  1989:  12).

Ordet "åbenbart" er her udtryk for,  at det evalue­ rende  subjekt  ikke  selv  ligger  inde  med  den  for­ nødne tekniske viden til at vurdere de indtryk, han har  adgang  til  gennem  professorens  øje,  men  må formode, at det er interessant på baggrund af fag­ folkenes reaktion.

## Det simple og det dybe

Som  det  er  blevet  tydeligt, er  spørgsmålet  om, hvem der  orienterer  opmærksomheden  i  den for­ talte  indholdsverden ikke  kun  et  spørgsmål  om  at registrere  synsvinkelskift  mellem  fortæller  og  ka­ rakterer.  Det  er ikke  tilstrækkeligt at angribe  ana­ lysen af den narrative diskurs som et spørgsmål om, hvem  der ser historien.  Samme  fortællende  passage kan  have  flere  opmærksomhedsorienterende  sub­ jekter,  som  er  virksomme  samtidig  og  bidrager til betydningsdannelsen  i  den  fortællende  litteratur. En tilsyneladende  objektiv  virkelighed kan pludse­ lig vise  sig  snarere  at være udtryk for  en karakters forvrængede verdenssyn, ligesom en epistemisk kom­ mentar,  som vi i første  omgang  er tilbøjelige  til  at tilskrive  en  fortæller,  kan  vise  sig  at  være  udtryk for protagonistens mentale virksomhed, mening el­ ler tanke.

Når  vi  således har oplevelsen  af  at  være  fulgt igennem et fortalt forløb af en alvidende,  altseende fortæller,  viser  det  sig  måske  snarere,  at  en  mang­ foldighed af karakterer ligeledes er kommet til orde. Ligesom Paul Hahrt og hans gangstativ putter de sig blot  i adjektiver, indirekte, indre  monologer  og bortabstraherede  synsvinkler.  En  skærpet  opmærk­ somhed på disse  strukturer  kan  således  bevidstgøre os om en  semantisk dybde i de  ellers tilsyneladende legende simple klassiske fortællestrukturer.  4 Og måske  forklare,  hvorfor  vi  bliver  ved  at  vende  til­ bage  til dem.

## Noter

- r. Der  vil  selvfølgelig  kunne  findes  mange  undtagelser for  disse  regler;  man  kan  nemt  forestille  sig  fortællinger, som opstår i fortælleøjeblikket,  som en slags improvisati­ oner m.v. På samme måde kan en fortælling på baggrund af  en  virkelig hændelse  godt have  elementer,  der  ligger uden for afsenderens rækkevidde.
2.  Brandt antyder noget sådant,  når han måler graden af empati  i  stemmeføringens  "temperatur"  (jf.  fx  Brandt: 2001:  1).
3. Lignende  fortællestrukturer  finder vi i  tegneserien Steen  og  Stoffer (Bill  Watterson),  eller  i  amerikanske  film som Fight Club (Pincher 1999), Den Sjette Sans (Shyamalan 1999), The  Others (Amenabar 2001). Også her  spiller for­ tællingen på spændingen imellem, hvad der tilsyneladende er en "objektiv" skildring "udefra", men viser sig at være en "subjektiv" skildring "indefra".
4. Dette  er  præcis James  Woods  pointe  i  artiklen  "The Unwinding Stair. Can  literature be  simple?".  Han  argu­ menterer for, at den moderne litteratur har mistet enkelt­ hedens  "mødom"  i  sin  stræben  efter  at  være  "Sand Kunst".  Den  traditionelle  fortællestil,  vi  finder  hos  fx Tolstoj, Tjekhov og Verga, finder han derimod på en gang enkel og let,  mens den samtidigt besidder en betydnings­ mæssig  dybde  gennem  fortællestrukturer  som  dem, jeg har  beskæftiget  mig med i denne fremstilling.

## Litteratur

Adolphsen, Peter: Små Historier, Samleren, Århus 1996.

Adolphsen, Peter: Små Historier 2, Samleren, Århus 2000.

Brandt,  Per  Aage:  "Fortælling  og  Sprog",  http:/  /www. hum.au.dk/  semiotics/  docs/  epub/

arc/paab/foSpr/FortSpr.html,  Center  for  Semiotik,  Aar­ hus Universitet  2001.

Brandt,  Per  Aage:  "From  Gesture  to  Theatricality  - On Enounciation and The Art of Being Visible", http:/  /www.hwn.au.dk/  semiotics/  docs/  epub/  arc/paab/t heat/ theatricality.html, Center for Semiotik, Aarhus Uni­ versitet 2000.

Bulgakov, Mikhail: Skæbnesvangre Æg, Husets Forlag/S.O.L.,  Århus  1989.

De Maupassant,  Guy: "Smykket", Samlede  Værker,  bind 2, Kbh. 1903-12.

Dostoevskij, Fjodor M: Rodion Raskolnikov, Bind I + II, H. Hirschsprungs Forlag,  Kbh. 1952.

Dostojevskij,  Fjodor  M: Dobbeltgængeren.  En  Petersborger Digtning, Gyldendals Klassikere, Viborg  1996.

Fleischman,  Suzanne: Tense  and Narrativity.  From Medieval Peiformance  to  Modern  Fiction, University  of  Texas  Press, Austin 1990.

Gogol,  Nikolaj: Kappen, Selskabet  Bogvennerne,  Carit Andersens Forlag, u. år.

Jahn,  Manfred:  "More  aspects  of  Focalization:  Refine­ ments and Applications",

http:/  /www.uni-koeln.de/-ameo2/jahn99b.htm,  1999.

Jahn, Manfred: "Stanley Fish and the  Constructivist Basis of  Postclassical  Narratology".  Reitz,  Bernhard;  Rieuw­ erts, Sigrid, eds.: Aglistentag  1999 Mainz: Proceedings. 2000. Saramago, Jose: En Fortælling om Blindhed, Samlerens Bog­ klub,  Danmark  1999.

Solsjenitsyn, Alexander: En dag i Ivan Denisovitjs Liv, Gyl­ dendal 1963.

Talmy, Leonard: Toward a Cognitive Semantics. Vol. I: Con­ cept Strncturing Systems, MIT Press, London 2000a.

Talmy, Leonard: Toward a  Cognitive  Semantics. Vol. II: Ty­ pology  and  Process  in  Concept  Structuring, MIT  Press,  Lon­ don  2000b.

Tjekhov,  Anton:  "Skripka  Rotsjil'da",  I: Polnoe  Sobranie Cotjinenij  i  Pisem, bind  8,  side  297-305,  Nayka,  Moskva 1977.

Tolstoj,  Lev: "Tre Dødsfald", I: Sbornik No 1, Slavisk In­ stitut, Aarhus Universitet 1997.

Wood, James:  "The  Unwinding  Stair.  Can  literature  be simple?",  I: The  New  Republic, side  25-30,  Washington march 2003.