Mnemosyne i informationssamfundet
Forfattere: Kirsten Molly Søholm
Tidsskrift: passage (2004-09-01)

## Mnemosyne i informationssamfundet

Erindring og fortælling i Gunter Grass' I Krebsegang

## KIRSTEN MOLLY SøHOLM

Et  tysk flygtningeskib  med 9000 fordrevne  tyskere om bord sænkes i Østersøen d. 30.1.1945 af en russisk  torpedo.  Mindst 8000 drukner  i  det  iskolde vand. Men hvor Titanics forlis har skabt utallige myter,  forbliver Wilhelm Gustloffs skæbne i tabuiseringens  mørke  i  et  halvt  århundrede.  Med  Gunter Grass' I Krebsegang (2002) drages hændelsen frem for at  blive  fortalt og  gøres til  en  del  af  den  kulturelle erindring,  og  bogen bliver dermed et indlæg i den intense  debat  om  den  individuelle,  kollektive  og kulturelle  erindring,  der siden murens fald har  udfoldet sig i det genforenede Tyskland. Begrebet Gedachtnis er  her  blevet  den  centrale  kategori  til  forat konstruere fortællinger om fortiden ud fra de be­ hov for mening, som skiftende nutider har: Gedacht­ nis  versus Historie, som Jan Assmann kort udtrykker det (Das kulturelle  Gedachtnis, Miinchen 1992).

Erindring og fortælling

Erindringens gudinde, Mnemosyne, er moder til de ni  muser,  og  kunsten  skaber  ifølge myten erindring i kulturen. Især Kalliope, fortællingens muse, har fra gammel tid  gennem  vekslende  fortællemønstre  og medier  viderebragt identitetsskabende  fortællinger. Siden Platon og Aristoteles har memoria derfor været et  centralt  begreb  i  æstetik  og  filosofi:  Hvorledes kan  man  gennem  fortælling  trække  fortiden  ind  i nutiden? Er det fortiden,  der erindres, eller billeder af  fortiden,  og  opstår  erindringen  som  resultat  af fortiden, eller fortiden som resultat af erindringen?

I  traditionelle  og  orale  kulturer  er  der  en  umid-\_\_\_\_\_\_  . .tåels�oresLkultw:ens\_p.eonaneute-axb.ajde...med---del0ar-sammenhæng-mellem-fort,ælling;-erirrdring og  identitet,  som  Walter  Benjamin  beskriver  det i Der Erzahler (1936) en sammenhæng, der ophører i Gutenberg-Galaksens individualiserede tid. Da bo­ gen og skriften i det attende og nittende århundrede er blevet det vigtigste medium for erindringsteknik­ ken, formuleres med  historieparadigmet  en  ko­ hærent  universalhistorie,  hvor  den  kulturelle  erin­ dring organiseres efter skriftens lineære tænkning et  vigtigt  tema  i  Vilem  Flussers  mediefilosofi.ske skrifter, f.eks. Die Schrift. Hat  Schreiben  Zukunft? (1990). Fra c�. 1900 rar skriften og dens diskurser for alvor konkurrence af de moderne massemedier, der i  vidt  forskellige  modi opbevarer  og  fortæller  om fortiden, og der sker - især med nutidens digitale in­ formationsteknologi - en voldsom tilvækst i mæng­ den af  lagrede informationer. Samtidig konfronteres skriftens fortællemodus med andre mediers fortælle­ modi og hybridiseres.

GUNTER GRASS FORELÆSER

Det afgørende spørgsmål, der i denne optik stilles til fortællekunsten, og som er centralt i Grass' værk, er derfor følgende: Hvorledes i dag fortælle om for-

',

I

om e

.....

den

i inf

fra Danzig-N

\_Sættes\_€

grebeti

cwasser,\_ så "Wilhelm

hinai

et T-

glem

i hvor høj

----

---- -----

.

tiden  i  et  gammeldags  medie som  bogen?  Kan  bo­ gen og skriften stadig være medium for erindringen i  informationssamfundet  - den  skrift,  som  allerede for Platon (i Phaidros) betød glemsel i forhold til den orale tradition,  og som ifølge  Flusser er så trængt af de  visuelle,  auditive,  orale  og  digitale  medier,  at  vi er  ved  at  falde  fra  hinanden  som  erindringsfælles­ skaber.  Og  hvilke  fællesskabers  identitet  og  erin­ dring er der egentlig tale om: lokale, nationale,  glo­ bale eller "glokale"? Hvorledes kan skriftens fortællinger gestaltes for at skabe memoria?

Gunter Grass er med egne ord en fortidskræmmer, der igen  og  igen  insisterer på  kunstens  forpligtelse over for Mnemosyne: "Forfatteren erindrer sig pro­ fessionelt. Som fortæller er han  skolet i denne disci­ plin"  (Zukunft  der  Erinnerung,  2001).  Hvorledes Grass i J krebsegang stiller fokus på erindring  og for­ tælling,  og  hvilket  erindringsparadi gm e der formu­ leres,  skal  diskuteres  her.

I Mit  århundrede (1999) lader  Grass  fortællestem­ men år 1945 sige:

Jeg så skibe, overlæsset med civilister, sårede, partimedlemmer, ------�lægge....ucLfra.Danzig-Neufahr:wasser,\_så�Wilhelrn\_\_Gustlo�ff-"  \_\_\_\_ tre  dage før  den sank. Jeg  skrev ikke  et ord  om det.  Og da Danzig stod i flammer, der sås vidt omkring, lykkedes mig ingen elegi,  som skreg mod himlen  ..  .jeg så hvorledes koncentrationslejren Stutthof blev rømmet  ..  .jeg så det alt sammen og skrev intet om det.

Det blev til en  af Grass'  - bedste tekster,  som fortæl­ ler  uafrysteligt  om  katastrofen.  Men  ved  siden  af dette fortæller den også - og måske især - om, hvor­ ledes fortællingen opstår  som  resultat af  bevidst erindringsarbejde  under  udøvelse  af  den  ældgamle ars  memorativa under  moderne  betingelser.  Bogen handler dermed også om erindringens vilkår i infor­ mationssamfundet  med  dets  dobbelthed  af  glemsel og uendelig arkivering af informationer i forskellige medier og koder.

For Aleida Assmann  er fordrivelsen  af  tyskerne  i 1945 den "blinde plet" i den politiske erindring i ef­ terkrigstidens  Tyskland ( Geschichtsvergessenheit,  Ge­ schichtsversessenheit. Stuttgart 1999). Dette  skyldes teoremet  om  tyskernes  kollektive  krigsskyld,  den såkaldte Tater-Opfer-Mythos, som formuleredes i for­ bindelse med Niirnbergprocessen,  og som betød,  at al erindring om tyske lidelser i krigens sidste år blev tabuiseret. Når Grass derfor i et interview  betegner sænkningen af Wilhelm Gustloff som ikke skyld,  men katastrofe, markerer han sin  afsked med denne myte, og reaktionerne i den tyske offentlighed var da også tilsvarende heftige.

Først med udgivelsen af novellen I krebsegang lykkes det Grass at finde frem til en gestaltning af de traum­ atiserende  erindringer om tyskernes flugt og fordri­ velse  i 1945, som hidtil  kun  sporadisk  er  blevet  te­ matiseret i hans  litterære værk, skønt  den  med formuleringen  fra hans Nobelpristale Fortsetzung folgt ( 1999) er den aldrig ophørende drivkraft bag al hans  kunst.  I et Interview i Der Spiegel (ro.ro.2002) siger han således:

Jeg havde endnu ikke gestaltet det, jeg fandt ikke den litterære tilgang.  Det har  varet længe,  efter  min mening en smule for længe, før jeg endelig kom så vidt, at jeg også kunne skrive og gestalte dette; og det blev  sSå til en novelle i en streng form.

s\_æ\_ ttes\_erindringsbegrebet.i.fokus.,\_bliv.er..det..klax.t,---� i hvor høj  grad erindringsreflektioner gennemtrænger  værket.  Gennem hele novellen  stilles spørgsmålet  om,  hvorledes  identitetsgivende erindringsfællesskaber kan skabes i det globale informationssamfund, hvor forskelligt lagrede  lokale,  nationale  og  globale erindringsbrudstykker  gennemtrænger,  transforme­ rer og  modsiger hinanden,  og  fortællingen  rar  her, ikke  overraskende,  tildelt en næsten patetisk rolle.

For Gunter Grass, der ved siden af sin omfattende litterære virksomhed er en dygtig billedkunstner og skulptør,  og  som inddrager musik,  oralitet  og  dan­ sens  kropssprog  i  sit  kunstneriske  repertoire, har spørgsmålet om skriftmediets grænser og dets udvid­ else  hen imod andre mediers perceptionsformer og fortællestrategier  naturligt  nok  altid  været  aktuelt, ligesom fortidskræmmerens spørgsmål  om,  hvorledes erindring kan fortælles i nutidens kor af medialt for­ skelligt  lagrede  informationer.  Den krebsegang, som novellen  udvikler som  allegori  for  fortællingen  og dens nødvendige erindringsarbejde,  er et billede på et stadig mere  hybridt  fortællemønster, der  kan

d'de rumme informationssamfundets mediemæssige kom­ pleksitet og informationsmængde:

gang, som skråt løbende må komme på tværs af  tiden, ligesom krabberne,  der  sidelæns  kravlende foregøgler  at  gå  baglæns, men som alligevel kommer temmelig hurtigt fremad (s.8)

I  stedet  for  it  proklamere  fortællingens,  bogens og skriftens død insisterer Grass på bogens og fortællekunstens  erindringsskabende  kraft  og  pligt:  Hans yndlingsmedie er papiret, som er fælles materiale for digtning  og  tegning  - men  samtidig  en  traditionel allegori  for  erindringen.  På  papir  skal  erindring konstrueres  gennem håndværksmæssig kunst. Dette gøres i den specielle Grass'ske fortællemodus "fornufremtid" (Vergegenkunft), hvor krebsegangens netagrige,  brudfyldte  bevægelsesmønster  lader  forskelligt kodede erindringsfragmenter gennemtrænge hinanden i papirets og erindringens fortids- nutids- fremtidsrum.

Med krebsegangen sammenflettes og konfronteres i bogen 3 generationers erindringer. Disse formuleres gennem forskellige  koder  og  med forskellige modi rer de hhv. fortid, nutid og fremtid samt det lokale, nationale  og  globale  rum. De  forskellige koder  opbevarer  vidt  forskellige informationer  om  katastrofen  og  præger  tænkningen  på  divergerende  måder: Ikke det sprog, vi tænker i,  men de medier, i hvilke vi kommunikerer,  modellerer  vores  verden, som Aleida  og Jan Assmann udtrykker det.

Fortiden  repræsenteres· af  Tulla,  der  besidder  lev­ ende erindringer om katastrofen. Hendes medier er kroppen  og  mundtligheden;  hendes  fortællemodus er endeløse  histori.er med  en  iterativ,  kredsende  tid, hvor isolerede detaljer  fremdrages med visuel klar­ hed,  f.eks.  den ikonagtige  nøglescene: Hvor iskoldt havet var og  alle de  små børn med hovedet nedad. Som et foto  (Benjamins chok) bryder her  billedets fortælle­ modus, der reducerer fortællingen til en række eks­ plosive,  nutidige øjeblikke, ind i skriftens linearitet og diskursive orden og hybridiserer fortællingen, li­ gesom det gentagne: Jeg for-tæller,  og du skriver ned fu- sionerer mundlighed og skriftlighed. Tullas krop ta­ ler ligeledes iterativt med grelle, visuelle tegn, f.eks. det kridhvide hår og ræven om halsen: ... hvorpå mo­ der rejste  sig,  hvidhåret,  med ræv om  halsen,  gjorde figur. Hun optrådte som  for et stort publikum. Kroppens sprog er ligesom oralitetens performativ og melodramatisk i  modsætning  til  skrifte�s  mere  distancerede  diskursform og insisterer på  "forbudte"  erindringer.

Nutiden repræsenteres af  jeg-fortælleren, journalisten Paul. Hans rum er nationen, BRD, og hans medie er  skriften,  hvis  kode  betyder  ordnende  abstraktion og en kohærent erindringsdiskurs. Som agentskriverkarl  sorterer  han  det  tilgængelige materiale: Først det  ene,  så  det  andet,  som tillært. Dette fortællemønster  gennemhulles  effektivt i  novellens  forløb, idet  erindringsfragmenter  fra  fotos,  film,  billeder, bøger, statuer,  mindesmærker  og fra mundtlige, kropslige,  visuelle  og  digitale  koder trænger  sig på og  hybridiserer  hans skrift til krebsegangen, der dels kan rumme langt mere  komplekse  og  modsigelsesfyldte  informationsmængder,  dels  bliver  sig  stadig mere bevidst, at dens egne fqrtællinger om fortiden også kun er konstruktioner.

\_\_\_\_\_ \_.\_,or-percepti01:J.-,-tid..og--1:11m  Til�:u:nmen..xe p r.æsentt:&gt;e-----,lial¼s-10-åFige-søB-K.0n.rad�æ3,veF1der-udelukkend,..\_ - ----� digitalt  formidlet  viden  om Wilhelm  Gustloff og nazismen.  Konrads  rum for erindringsarbejde  er  et virtuelt oveifyldt verdensteater, nettets globale informationsudveksling. Dets  tidsmodus  er Echtzeit (Flusser), en samtidighed af alle informationer uden hierarkisering  og  diskursiv  orden.  Skriftens  kode,  som ifølge Plusser skabte den historiske tænkning,  er af­ De tre mediegenerationer i I Krebsegang løst  af  den  digitale  kode,  hvor  visuelle,  verbale  og auditive  koder interagerer i en hybrid kode- og for­ tælleform. I dette digitalevidensdesign (Norbert Bolz: Am Ende der Gutenberg-Galaxis, 1993) hersker historie­ .fjernhed, paradigmernes fravær og et diskursivt tom­ rum, og Konrads informationer er tilfældige og frag­ menterede, ligesom enhver fortolkning af verden er foreløbig.

Tullas og Konrads fortællemodi repræsenterer den orale fortid og den digitale fremtid og indgår en al­ liance  mod skriftens  kode  for  at  opløse  og  udvide dens kanoniske erindringsdiskurser for nation, poli­ tik  og  historie.  For  den  alfabetiserede  fortæller  er disse  ikke-skriftligt  lagrede  informationer unheim- lich, idet det politiske og historiske her tænkes alea­ torisk,  fragmenteret  og  re-mytiseret. Både Tulla og Konrad er  diffust  højre-venstreradikale  og  italesæt­ ter i usammenhængende tableauer de modsætnings­ fyldte  erindringer,  som  forstummede  efter 1945.  I mødet  med  dette  virvar  af  erindringsfortællinger opløses fortællerens skriftdiskurser om politik og hi­ storie - frem for alt den binære Tiiter-Oper-diskurs.

Men hvad så med erindringen,  som jo ifølge my­ ten  var fortællingens opgave? Hvorledes gestalte en identitetsskabende  kulturel,  kollektiv  og  individuel erindring i dette samtidige kor af stemmer, billeder, kropsudtryk, kopier, skriftstykker, digitale  brud­ stykker  osv.,  som  udgør  nutidens  overfyldte  tegn­ rum?

--------~·

Den kaotiske kamp om repræsentation af fortiden foregår  som  sagt  i  papirets  allegoriske  erindrings­ rum, og her indsætter Grass en stemme, som forlan­ ger  tydelige  erindringer:  Den  gamle - sop:i  nok  ikke tilfældigt  associerer  en  form  for  gammel  fortæller­ autoritet. Den  er  en  stærk metainstans bag  jeg-fortælleren,  der kræver selvrefleksivitet og  aktivt erin;r,.ingsaFbajde.-Denne-gamle"tvingeLfor.tælleren\_tiLi---Om-den-fælles-for:ticLog-dens...politiske".implikatiøner=s--.  ---� informationssamfundet  at  besinde  sig  på  den  opMed  et  sådant  paradi gm e  for memoria og  eringave,  Mnemosyne  har  pålagt  ham,  nemlig  at  bedringsstiftende  fortælling  skabes  kulturel  og indivikende sig til fortællingen som en kunst,  der  bevidst  / duel identitet ikke gennem tilhørsforhold til essentikonstruerer erindring gennem  klassisk virkende mnemoteknikker.  Dette  gøres i  novellen  ved i  den hybride  krebsebevægelse  at  afsøge  steder  og  tegn, der opbevarer forskelligt kodede erindringsfragmen­ ter,  og  derefter  arrangere  disse  i  en  novelleform, som med tre gentagelser  af et dramatisk forløb hen elt  forståede  fællesskaber  som  folk  og  nation,  men derimod gennem  kommunikation - og bliver sam­ tidig  en  størrelse,  som  enhver,  der  respekterer  og deltager  i  erindringsarbejdet,  kan  blive  medlem  af, uanset køn,  religion eller  etnisk tilhørsforhold.

imod novellens uhørte begivenhed (Goethes novellede­ finition)  er  så  overtydeligt  klassisk  konstrueret,  at formen  fremstår  som  et  ironisk  citat.  Det  er  fri­ stende  at  mene,  at  det  er  selve  Mnemosyne  (sam­ men med Grass, som aldrig har været beskeden), der sættes i spil med denne fi gur .

Med en sådan konstruktion  viser Grass hen til et nyt/meget  gammelt  paradi gm e  for  erindringen  og fortællingen  som  bundet  til  kunsten  og  kunnen. Gennem  en  bevidst ars  memorativa insisterer Den Gamle på at skabe kulturel erindring,  som  hverken gentager universalhistoriske konstruktioner,  betyder en romantisk længsel efter at generindre en hel, tabt tilstand, eller - på det individuelle plan - betyder en terapeutisk  omgang  med  det fortrængte.  Men  som derimod, som svar på den uomgængelige pluralitet i nutidens globale informationskultur, hvor identite­ terne opleves som glidende mellem det lokale, nati­ onale  og  globale,  gennem  et  aldrig  afsluttet  erin­ dringsarbejde fremdrager viden om  fortiden og arrangerer bevidst formede erindringsfortællinger, der (i Jiirgen  Habermas'  ånd)  tilbydes  fællesskabet  som materiale  for  en  kvalificeret,  permanent  diskussion

·