On the Air/ In the Sky
Forfattere: Erik Granly Jensen
Tidsskrift: passage (2002-02-01)

I

I  en kort indføring gør programlederen opmærksom på det ganske særlige ved dette hørespil, nemlig, at det er børnenes opgave ved hjælp af fantasien at oversætte lydene og støjen, der undervejs optræder på bekostning af diverse narrative sekvenser, og her efter indsende svarerne til radiostationen. 1

## On the Air/ In the Sky

## Om radioteori i Walter Benjamins Lichtenberg og Ingeborg Bachmanns Der gute Gott von Manhattan

Erik Granly Jensen

Hørespillet slutter dog ikke, som man kunne tro, med Kasperls arrestation men ganske grotesk, når han får overrakt en kopi af optagelsen, mens der i baggrunden afspilles brudstykker fra denne. 3

Ordene er Walter Benjamins i en forbemærkning til sit hørespil Kasperl und der Rundfunk. Eine Geschichte mit Lärm ,   som den 9. September 1932 blev sendt i den vesttyske børneradio i Köln. 2  Men selvom Benjamins  hørespil  lyder  som  et  ganske  uskyldigt  og upolitisk projekt, er dette imidlertid på ingen måde tilfældet. For Kasperl und die Rundfunk er en ganske anarkistisk historie om den unge mand Kasperl, der efter et skænderi i en fiskeforretning bliver inviteret i radioen. Han benytter dog ikke denne lejlighed til at fortælle sin kone, at han er blevet forsinket, men håner og fornærmer i stedet såvel overborgmesteren i Köln som politidirektøren, når han får mikrofonen i hånden, hvorfor han efterfølgende bliver nødt til at flygte fra radiostationen. Efter en længere flugt fra politiet vender Kasperl udmattet hjem til sin kone, og mens han ligger i sin seng, fortæller han hende, hvordan han i nær fremtid vil overfalde direktøren af  radiostationen og overtage kontrollen af denne. Inden  det  kommer  så  vidt  træder  direktøren  dog pludselig  ind  af  døren  og  overrækker  Kasperl  en check på 1000 Mark. For mens han gemte sig fra politiet, havde folk fra radiostationen placeret en mikrofon  under  hans  seng  og  efterfølgende  optaget terrorplanerne.

Når det indledningsvis i denne artikel om Walter Benjamin og Ingeborg Bachmann er værd at overveje Kasperl und der Rundfunk er det især på grund af den eksplicitte konfrontation mellem fortælling og det medium, denne formidles i. For Benjamins hørespil er ikke blot en anarkistisk tekst om individets kamp mod en totalitær statsmagt, der leder tankerne hen på Kafkas romaner. Det handler i lige så høj grad om radiomediet og dets evne til at overskride grænsen mellem det offentlige og det private rum; og det er især med dette perspektiv for øje, at Benjamins  indledningsvis  citerede  instruktion  til  programlederen er interessant. For når hørespillet indledes med at bede børnene om deres fortolkninger af de i alt seks lydsekvenser: det drejer sig om ringende  telefoner,  smækkende  døre,  mennesker  der løber,  trafiklarm  osv.,  så  bringes  de  præcis  i  den samme  position,  som  Kasperl  befinder  sig  i  mod slutningen af hørespillet. For optagelserne, som radiofolkene foretog i Kasperls hjem er ikke interessante, fordi de er konspirationer. Snarere er de vigtige, fordi de peger på hans kreative formåen. Det er denne formåen radiofolkene vil sikre sig og siden anvende til deres formål. Med dette for øje er det naturligvis helt centralt at Benjamins programleder efterlyser børnenes kreative udlægninger i åbningssekvensen. Utvivlsomt skal denne bizarre dobbeltmanøvre  forstås  som  et  opdragende  moment  fra Ben  jamins  side,  i  den  forstand,  at  kontrollen  med radioen eller et hvilket som helst andet massemedium til enhver tid er udtryk for, hvem der besidder magten  i  samfundet,  og Kasperl  und  der  Rundfunk virker, sin slap-stick humoristiske tone til trods, som et forsøg på allerede tidligt at oplyse den tyske ungdom om denne magtstruktur. 4

Når Benjamin nogle få år senere i sit berygtede essay om kunstværkets reproduktion, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935/38) vender sig mod filmmediet, er det præcis med  blik  for  bemægtigelse  og  magtudøvelse  som propaganda, at han afslutningsvis fordrer en kunst, der ikke kan misbruges i politisk øjemed, men som modtræk selv må blive politisk. Fordi det er et sådant misbrug, Kasperl bliver udsat for i slutningen af hørespillet,  er  spørgsmålet  naturligvis,  hvordan  en sådan ikke-reproducérbar kunst, dvs. en kunst, som en politisk modstander ikke kan bemægtige sig til sit formål,  kunne  tage  sig  ud?  Hvis  Benjamin  under henvisning  til  filmen  og  med  slagordet  'bruderfaring' pegede på dette mediums hyppige frekvens af billedskift som forberedelse for et langt mere radikalt, revolutionært omslag, der ikke kunne misbruges, så er det i begyndelsen af 1930'erne med øje for en ganske subtil indoptagelse af modstanderens taktik som assimilation og en omvending af modtagerafsender forholdet, der for Benjamin åbner en mulighed for at tænke kritisk gennem radiomediet. 5

I foråret 1932, altså nogle få måneder før opsætningen af Kasperl und der Rundfunk ,   påbegynder Benjamin endnu et hørespil, nu om den tyske fysiker og filosof  Georg  Lichtenberg. 6 Lichtenberg -hørespillet skal fremhæves, fordi dette stykkes replikker fordækt er opbygget af formuleringer fra Lichtenbergs breve og notesbøger og gennem denne diskrete montage på afgørende punkter peger på det politiske modtræk, der sætter sig igennem som den måske vigtigste kritiske gestus hos Benjamin: en netop assimilerende metode, hvor citatet indtager den helt centrale placering. Endnu vigtigere er det at fremhæve Lichtenberg ,  fordi færdiggørelsen af dette hørespil markerer et sammenløb af Benjamins filosofi, den politiske situation i  T yskland i tiden umiddelbart før nazisternes magtovertagelse i 1933 og ikke mindst af den rolle radiomediet indtager i den forbindelse.

Først en ramme. For den 29. oktober 1923 blev radioen, der på dette tidspunkt udelukkende havde været anvendt til militære formål, også et folkeligt og kulturelt medium med udsendelse af især koncerter og digtoplæsninger. Allerede i 1924, hvor salget af radioer til private var eksploderet, noteredes de første eksperimenter med radiokunst, i begyndelsen mindre lydkulisser og scener og med tiden egentlige  hørespil;  og  frem  til  det  skæbnesvangre rigsdagsvalg  i  1933  udviklede  hørespillet  sig  til  en egentlig genre for sig med Brecht, Benjamin og Kurt Schwitters  som  de  mest  prominente  repræsentanter. 7  I deres fine artikel Walter Benjamins  V algfugl beskriver Günter Oesterle og Harald Tausch omstændighederne  omkring  rigsdagsvalget  den  5.  marts 1933 fra netop Benjamins perspektiv; og selvom det på  dette  tidspunkt  var  utænkeligt,  at Lichtenberg grundet Benjamins jødiske herkomst ville blive op- ført  i  den  statskontrollerede,  tyske  radio,  var  det dette manuskript, han skrev igennem en sidste gang denne aften. 8  Især er det bagsiden af manuskriptet, som interesserer Oesterle og  Tausch, fordi Benjamin her under listen af valgresultater har tegnet en lille fugl med stækkede vinger og ved siden af lakonisk skrevet: Der Wahlvogel, valgfuglen; og selvom Oesterle og  Tausch insisterer på at læse mellem disse to vidnesbyrd: reaktualiseringen af Lichtenberg og fuglen som konkret reaktion på valgresultatet, sættes disse  overvejelser  ikke  i  egentlig  forbindelse  med Benjamins tænkning i disse år. 9

For hvad Oesterle og Tausch ikke nævner, er at reaktualiseringen af Lichtenberg sætter sig igennem med en ganske markant gestus i dette hørespil, hvis handling  er  henlagt  til  måneuniversitet  Muri.  For akkurat som Lichtenberg-figuren er en monteret og komponeret stemme fra Lichtenbergs egne optegnelser - og kun med det forbehold kan kaldes Benjamins kreation - stammer også hørespillets øvrige aktører, månevæsenerne Labu, Sofanti og Peka, fra netop en anden planet. De stammer fra den tyske forfatter  Paul  Scheerbarts  (1863-1915)  i  dag  forlængst glemte science fiction-roman Lesabéndio fra 1913. 10  Når Scheerbarts Lesabéndio ,  der har undertitlen 'en asteroideroman', skal nævnes her, er det især med blik for den forståelse af romanen, som Benjamin fremlægger i Erfahrung und Armut, en kort tekst skrevet i efteråret 1933, altså umiddelbart efter Benjamin på grund af nazisternes magtovertagelse måtte flygte fra Berlin. Som titlen antyder er Erfahrung und Armut en  tekst  om  erfaringsproblemet  i  det  moderne, et problem, der fremstår som det måske vigtigste  hos  Benjamin. Allerede  i  en  tidlig  kritik  af Kants empiriske subjekt, Über das Programm der kommenden Philosophie fra 1917, bestemmer Benjamin relationen  mellem  erfaring  og  erkendelse  som  den vigtigste  udfordring  for  en  kommende,  filosofisk tænkning, og det er videretænkningen af dette projekt han udfolder i Erfahrung und Armut og siden vil fortsætte i essayet om Nikolai Lesskow, Der Erzähler . 11   Som  årsag  til  erfaringstabet  peger  Benjamin især på teknificeringen af det menneskelige liv og skriver opsummerende: 'Dette erfaringsarmod vedrører  ikke  blot  privatpersoner,  men  overhovedet dette at være menneske', 'Menschheitserfahrungen überhaupt'. 12

Men Benjamin ville ikke være Benjamin, hvis han ikke præcis med denne dystopiske samfunds- og artsanalyse samtidig ville foregribe muligheden for et modtræk eller  en  ny  begyndelse.  Under  slagordet 'det nye barbari', 'das neue Barbarentum' søger han efterfølgende at skitsere forudsætningerne for en ny kunst, der vil vokse frem af sammenbruddet i det herskende  erfaringsbegreb. 13   Benjamin  fordrer  en kunst, der  'vil rydde bordet',  'ikke se til hverken højre eller venstre'. Snarere vil det være en kunst skabt af konstruktører  af  en  radikal  anden  virkelighed,  en kunst,  der  vil  henvende  sig  til  andre  væsener  end forestillingen  om 'det  europæiske  menneske'. Allerede i et essay fra 1929 taler Benjamin om det specifikt  'umenneskelige'  hos  den  schweiziske  forfatter Robert Walser, og i 1930 får den østrigske kritiker Karl Kraus prædikatet 'Menschenfresser' og fremstår herigennem som selve ind  løsningen  af  det  umenneskelige, 'das Unmensch'. 14  I Erfahrung und Armut forsøger  Benjamin  at  formulere  denne  begynden forfra i forhold til Bertold Brechts episke teater, Paul Klees sirlige blyantstreger samt  Adolf Loos refleksioner over moderne arkitektur. 15  Frem for alt er det dog Paul Scheerbart og dennes Lesabéndio ,  hvis kun menneskelignende væsener for Benjamin repræsenterer det nye barbari. Især navngivningen hos Scheerbart interesserer Benjamin, udtrykt i de tre helte Peka, Labu og Sofanti. Om disse navne skriver han:

Også russerne giver deres børn gerne 'umenneskelige' navne: de kalder dem Oktober efter revolutionsmåneden eller Pjatiletka efter femårsplanen eller Awiachim efter et selskab for luftfart. Dette er ingen teknisk fornyelse af sproget, men mobiliseringen af dette i kampens ellers arbejdets tjeneste; under alle omstændigheder forandring af virkeligheden, ikke beskrivelsen af denne. 16

Den udtalte kommunistiske jargon til trods er det værd at hæfte sig ved, at det er forskellen mellem transformation af virkeligheden og beskrivelsen af denne, der for Benjamin er helt afgørende. Hvordan skal dette nu forstås? Benjamins enigmatiske svar er et eksempel fra Scheerbarts roman, nemlig at den- nes figurer bor i glashuse - og herigennem assimilerer den ophævelse af skellet mellem privat og offentligt rum, som massemedierne og i vid ud  strækning  også  det  urbane  liv  har  påført  mennesket. For Benjamin er Scheerbarts Lesabéndio herigennem på en gang kritisk og uangribeligt på højde med sin samtid. 17

Perspektivet i Lichtenberg er, at de nævnte månevæsener fra Scheerbarts roman observerer menneskets liv på jorden. Især er det dog den historiske Georg Lichtenberg, som har deres interesse, måske fordi  han  med  bygningen  af  en  lynafleder  lagde grunden til de insigter om lydens bevægelse gennem atmosfæren, der er forudsætningen for radioens opfindelse. 18   Hvad  apparatur  angår  er  Peka  og  vennerne dog langt foran Lichtenberg og formår via en såkaldt  spektrofon  at  opfange  signaler  fra  jorden, som siden moduleres til lyd og billeder. Benjamins simple  greb  er  med  andre  ord  at  lade  jorden  og mennesket være objekt for undersøgelsen, hvorved lytteren  til  hørespillet,  der  sidder  ved  et  lignende apparatur som månevæsenerne, nødvendigvis orienterer sig i forhold til netop deres perspektiv. Benjamins ideelle lytter erfarer derfor sig selv som forskellig  fra  det  overleverede  europæiske  menneske, repræsenteret ved Georg Lichtenberg og dennes hustru Dorothea, men på bølgelængde med Peka, Labu og Sofanti. 19  At afskeden med fortiden, som Benjamin fordrer i Erfahrung und Armut ,   i Lich  tenberg kun er mulig via en montage af Lichtenbergs historiske skrifter, er imidlertid på ingen måde selvmodsigende. For mere end noget andet er Benjamin historiefilosof. At skitsere dette nye historiebegreb, der vokser frem af destruktionen af det hidtil gældende, kræver imidlertid en længere omvej over forestillingen om 'aktualisering' og 'konstellativ tænkning' hos Benjamin, som det vil sprænge rammen for denne artikel at redegøre yderligere for.  Vigtigere er det i forlængelse af Lichtenbergs bygning af lynaflederen, månevæsenernes position højt i himlen og ikke mindst i forhold til den centrale rolle radioen eller spektrofonen indtager i Lichtenberg at vende blikket fremad mod den udvikling radiokunsten og især hørespillet gennemgik  i  årerne  umiddelbart  efter  2. V erdenskrigs afslutning. For hvis især Benjamin, Brecht og Schwitters fremstår som de mest prominente skikkelser i den første generation af hørespilsforfattere, dvs. fra cirka 1924 og frem til 1933, så er det især Günter Eich, Friedrich Dürrenmatt og Ilse Aichinger, der tegner udviklingen i genren efter 1945. Når det imidlertid er Hans G. Helms og især Ingeborg Bachmanns hørespil jeg vil fremhæve, er det fordi, der  her  i  højere  grad  aftegner  sig  spor  tilbage  til Brecht og især Benjamin.

Et  eksempel  på  Helms  (1932-)  hørespil  er  det ganske  enigmatiske Fa:  M'ahniesgwow (1959),  hvis titel stammer fra James Joyces Finnegans W ake , måske det litterære kunstværk, der med størst konsekvens  har  udforsket  litteraturen  som  lyd.  James Connor har da også ganske overbevisende demonstret ligheden mellem Joyces roman og en brusende radio fra 1920'erne med dens ekstreme baggrundsstøj og sammenløb af uforenelige diskurser; og det er utvivlsomt også en sådan forståelse af Joyce, der ligger til grund for Helms' valg af titel. 20  Helms' Fa: M'ahniesgwow og  Paul  Pörters Schallspielstudien er pionerværkerne i det stærkt eksperimenterende tyske hørespil efter 2.V erdenskrig, hvor lydeffekter og sampling  endegyldigt  træder  i  forgrunden  på  bekostning af det traditionelle dramas dialog og narrative forankring. Mark E. Cory argumenterer endvidere, at det er dette sene hørespil, der genopdager og viderefører indsigterne fra Weimar-republikkens mange eksperimenter. 21

Når det  imidlertid  er  Ingeborg  Bachmanns Der Gute Gott von Manhattan (1958),  som  vil  være  mit eksempel i det kommende, er det for det første, fordi radiomediet  hos  Bachmann  gestaltes  i  umiddelbar forlængelse af Benjamins Lichtenberg ,  og for det andet, fordi Bachmann eksplicit markerer konfrontationen mellem dialog og ren lyd, og herigennem peger  såvel  bagud  mod  Benjamin  og  Brecht  som fremad mod det nye eksperimenterende tyske hørespil. 22

II

Sammen med Nelly Sachs fremstår Ingeborg Bachmann (1926-73) vel i dag som den vigtigste kvindelige digter i det tyske sprogrum efter 2.  V erdenskrig. Dette prædikat opnåede hun især på grund af digtsamlingerne Die gestundete Zeit (1953)  og Anrufung des Großen Bären (1956) og ikke mindst den monumentale  romancyklus Das Todesarten-Projekt (196673), der med undtagelse af romanen Malina (1970) forblev uafsluttet ved Bachmanns død i 1973. At receptionen især har fokuseret på relationen til Heidegger og Wittgenstein er på sin vis en naturlig konsekvens af  den  afhandling  Bachmann  skrev  om Heidegger i 1950 og hendes intense beskæftigelse med Wittgenstein i de efterfølgende år.

Det egentlige gennembrud som lyriker fik Bachmann i 1952 i forbindelse med en i tysk litteraturhistorie efterhånden legendarisk oplæsning hos kunstnergruppen Gruppe 47 ,   hvor  også  Bachmanns ven, den på det tidspunkt helt ukendte Paul Celan, læste sine  tidligste  digte. 23   Allerede  med  udgivelsen  af prosasamlingen Das Dreißigste Jahr i 1961 forlod Bachmann  dog  lyrikken  til  fordel  for  en  prosa,  der søgte at inkorporere især lydhørheden fra de tidlige digte i en såvel filosofisk som politisk prosa.

Til den lyriske del af det tidlige forfatterskab hører  endvidere  Bachmanns  tre  hørespil,  som  hun skrev i perioden 1952 til 1958, hvor det første Ein Geschäft  mit Träumen, blev  sendt  i  østrigsk  radio  i 1952. Året efter blev Die Zikaden opført på NDR i Hamburg, hvorefter der skulle gå tre år, før Bachmann fik afsluttet sit sidste og også mest berømte hørespil, Der gute Gott von Manhattan ,   der udsprang af et besøg i USA i 1955. Som titlen antyder, er Der gute Gott von Manhattan henlagt til menneskevrimlen i New York og kan derudover, på trods af receptionens fokus på især kærlighedsdiskursen, bedst beskrives  som  installeringen  af  en  fortælleposition. Hørespillets ramme udgøres således af en forhørsscene mellem en dommer og en anklaget, der lyder navnet  'Der gute Gott'; og selvom det indledningsvis svæver en smule i det uvisse, drejer anklagen sig om en række uopklarede bombesprængninger på Manhattan. I forbindelse med den seneste sprængning på Hotel Atlantic har politiet anholdt 'Der gute Gott' i hotellets  foyer.  Det  efterfølgende  forhør,  der  altså samtidig  er  hørespillets  begyndelsespunkt,  kredser dog ikke, som man skulle tro, om skylds  spørgsmålet. For allerede tidligt bliver det klart, at  'Der gute Gott' opererer hinsides sådanne kategorier. I sin analyse af hørespillet diskuterer Sigrid  Weigel især dette spørgsmål  i  forhold  til  Benjamins  'guddommelige ret'  i  de  to  essays Zur  Kritik  der  Gewalt og Karl Kraus . 24  Men selvom denne analyse afgjort peger på centrale konflikter i Bachmanns hørespil, er det de lydsekvenser, der træder i stedet for spørgsmålet om skyld, jeg vil forfølge. For til stadighed afbrydes forhøret  af  stemmer,  der  i  regibemærkningerne  blot beskrives som monotone og neutrale. Det er stemmer, der ikke synes at komme nogen steder fra, blot lyder de i rummet eller måske i figurernes bevidsthed. Det er stemmer, der taler uden at følge nogen syntaks  og  uden  afkodelige  budskaber,  blot  er  de stadige variationer over et vandringstema fremført ganske mekanisk og stort set udelukkende i imperativ. Hørespillets første scene afsluttes således på følgende måde:

GÅ VED GRØNT LYS GÅ

TÆNK PÅ DET SÅ LÆNGE DER ER TID DU KAN IKKE TAGE DET MED DIG GÅ VIDERE HUTIGERE SOVE HURTIGERE DRØM MED OS SKYBRUD NEDSLAG HURTIGERE JORDSKÆLV LETTERE SIKRERE TÆNK PÅ DET VED GRØNT LYS FORSIGTIGT FORAN DEN RØDE OG DEN BRUNE DEN SORTE OG DEN GULE FARE HVAD SKULLE VORES MORDERE TÆNKE DU KAN IKKE GØRE DET STANDS STÅ STILLE  VED DET RØDE LYS  25

Ud over disse stærkt lyriske stemmer afbrydes forhøret igen og igen af lydstumper fra fortællingen om Jan og Jennifer, der tilfældigt løber på hinanden i New York, falder i snak og indleder en stormfuld forelskelse.  Da  de  to  lejer  sig  ind  på  netop Hotel Atlantic forstår vi, at det er lydstumperne fra den anklagede  bombemands  fortælling  om  sine  ofre. Hotel Atlantic er imidlertid vigtig af endnu en årsag. For fordi Jan og Jennifer hver dag beslutter sig for at  blive  endnu  en  nat  på  hotellet,  og  følgelig  må flytte fra værelse til værelse, stiger de fra 7. til 30. og endelig til 57. etage den sidste dag. At denne tilsyneladende banale iagttagelse er ganske vigtig for en forståelse  af  Bachmanns  hørespil,  bliver  synligt  da Jan får overrakt et brev fra bombemandens to kurerer, de to egern Billie og Franckie:

JAN: Der står 'fortæl det til ingen'

JENNIFER: og videre?

JAN: 'du vil tilbringe aftenen med Jennifer på den himmelske jord…'

JENNIFER: Hvorfor 'himmelske jord'?

JAN: Fordi det er der, vi er, Ma-na-Hat-ta. Sådan har indianerne forklaret mig navnet […] 26

Akkurat  som  måneuniversitet  Muri  i  Benjamins Lichten  berg befinder sig højt i himlen, har Bachmann gennem  såvel  valget  af  Manhattan  som  lokalitet, 'den himmelske jord', og ved den sidste dag i fortællingen at lade Jan og Jennifer stige op på 57. etage på lignende vis henlagt Der gute Gott von Manhattan højt over jordens overflade. Når dette forhold skal frem- hæves på bekostning af hørespillets øvrige temaer, er det fordi dramaets slutscene og især den rolle radioen indtager, først i dette perspektiv bliver forståelig.

For som antydet ovenfor har''der gute Gott' udset sig det unge par som sine næste ofre, hvorfor han da også  leverer  en  nydeligt  indpakket  tidsindstillet bombe til hotelværelset. Det er imidlertid kun Jennifer, der på dette tidspunkt er på hotellet. For efter et kort ærinde på landjorden, sidder Jan for en stund på en lokal bar. Da han på et tidspunkt spørger bartenderen, hvad klokken er, søger denne efter en radiokanal, hvilket samtidig introducerer hørespillets kulmination  som  det  moment,  hvor  radiomediet, træder i karakter som andet og mere end blot formidler af musik mellem hørespillets scener. Et længere uddrag fra denne scene er derfor instruktivt:

BARTENDER: mens han forsøger at indstille radioen .   Baseballkampen er allerede forbi. Reklamer Selvfølgelig.

STEMMER: der sagte kommer fra apparatet .   GÅ GÅ VIDERE GÅ

JAN: Jeg er nødt til at gå.

BARTENDER: De kan ikke komme videre ned af 46. gade. De har gravet den op. Jeg aner ikke hvorfor. Men De er nødt til at gå tilbage en hel gade.

JAN: Nå sådan. Det er også så tomt her..

STEMMER: sagte TÆNK PÅ DET SÅ LÆNGE DER ER TID.

JAN: Endnu en dobbelt. Ved De i øvrigt … jeg ville egentlig gerne … keder jeg Dem?

BARTENDER: Nej på ingen måde. Kender det. Kender De ingen?

JAN: Nej, det er ikke det. Det ville bare være rart at snakke lidt. Bare sådan.

BARTENDER: De er et godt menneske. Han stiller glasset hen foran ham

JAN: Er det en avis fra i dag?

BARTENDER: Selvfølgelig. Tag De den bare.

JAN: Skal bare lige kaste et blik i den … jeg har ikke læst en avis i dagevis forstår De. Han åbner den.

STEMMER: sagte INGEN NÅDE TÆNK PÅ DET

JAN: Hjemme, jeg mener, på den anden side, er der kommet ny regering. Jeg havde ingen anelse.

STEMMER:

INGEN NÅDE INGEN TID TIL NÅDE

JAN: Mens han farer op .   Klokken. Kan De ikke finde et andet programm?

BARTENDER: Jeg kan da forsøge.

Han leder efter en anden station

STEMMER:

Bryder langsomt igemmen, ledsaget af baggrundsstøj. TÆNK PÅ DET DU KAN IKKE GØRE DET STANDS! STÅ STILLE STANDS VED LYSET BARTENDER: Jeg prøver.

Han fortsætter  med  at  dreje  og  støder  på  musik,  som  højt  trænger igennem og derefter brat bliver afbrudt af en rungende eksplosion. 27

Det er naturligvis bomben, der detonerer på Hotel Atlantic med dette sønderlemmende brag, hvis lydniveau  ligger  markant  højere  end  samtlige  lyde  i Bach  manns hørespil.  Vigtigt er især den umiddelbare overgang fra musikken til eksplosionen. For i Gert Westphals opsætning fra 1958 eksploderer bomben ikke blot. Med en særlig knistrende effekt markerer Westphal eksplicit, at det er en transmitteret eksplosion, en eksplosion der formidles via radioen og derfor ikke overdøver, men træder i stedet for musikken. Den transmitterede eksplosion markerer endvidere relationen til de stemmer, der undervejs i hørespillet er kommet fra ingen og alle steder, men i denne sidste scene entydigt kommer fra radioens højttaler. Det er altså også dette lyriske ord der med eksplosionen - ikke forsvinder - men moduleres til støj.

Hvis bomben i Der gute Gott von Manhattan udelukkende er i rummet som transmitteret eksplosion, etablerer Bachmann og Westphal en lignende dobbeltmanøvre mellem fortælling og medium, som jeg indledningsvis  diskuterede  i  forhold  til  Benjamin. Vigtigere her er det dog, at det med denne afsluttende  eksplosion  højt  i  himlen  bliver  indlysende, hvorfor  eksplosionen  formidles  via  radioen  hos Bach  mann. For fordi eksplosionen ekspliciteres som en  transmitteret  eksplosion  fremstår Hotel Atlantic ikke blot som bombemål, men samtidig som en gigantisk antenne midt i New Y ork, en antenne, der opfanger og samler alt, men også formidler den totale destruktion, der afslutter Der gute Gott von Manhattan . Så  på  trods  af  hørespillets  traditionelle  og  måske konservative  dialog,  er  det  eksplosionen  og  den ubærlige  knistren  i  højttaleren,  der  bliver  tilbage. Det er denne knistren alting i hørespillet orienterer sig imod.

Kun er der til slut dommeren og 'der gute Gott' i

retslokalet tilbage, og selvom anklagen ikke frafaldes, får bombemanden sin frihed i hørespillets sidste scene.  Men  fordi  kulminationen  i  hørespillet  er bombens detonation, bliver afbrydelsen af forhøret andet og mere end blot de tos gåen hver til sit, fordi der ikke er mere at fortælle. For med eksplosionen begynder dette ord 'Verhör' at pege på også verbet 'hören', og  'V erhör' bliver på en gang det sted, hvorfra hele fortællingen strømmer og den instans, hvis grundlag forsvinder med eksplosionen. For som omtalt ovenfor drejer forhøret sig ikke om skyld, men om  formidlingen  af  fortællingen. 'V erhör'  bliver  i denne spaltethed mellem udsagn og lyd, fortælling og destruktion som støj til digterisk hørespilsord i egentlig forstand; og måske er det i dette perspektiv, at det tilbagevendende vandringstema i de omtalte (radio)stemmer lader sig aflæse: som netop vandringen frem imod eller tilblivelsen af hørespilsordet, et ord fikseret på tærsklen mellem udsagn og afkodelighedens kollaps, dvs. ren støj.

Hvis Benjamins assimilerende metode i Lichtenberg lod sig beskrive som monteringen af Lichtenbergs noter og breve og et forsøg på herigennem mimetisk at  forholde  sig  til  destruktionen  i  det  hidtil  gældende erfaringsbegreb, så anvender Bachmann montagen på lignende vis, men med et andet formål. For de fire lydspor, der ustandselig afbryder hinanden: forhøret, stemmerne, Jan og Jennifers, Billie og Frankies samtaler, orienterer sig alle mod det slutpunkt, som eksplosionen formidler. Akkurat som i Benjamins Lichtenberg søges denne destruktion omsat til en mulighed  for  at  begynde  forfra.  Måske  markerer Bach  mann som Benjamin udgangspunktet for et politisk alternativ, men vigtigere synes det for hende at være at markere produktionen af det digteriske massemedieord.

Derfor til slut Bachmanns første ord i den takketale hun holdt den 17. Marts 1959, da hun for netop Der gute Gott von Manhattan modtog De blinde krigsveteraners hørespilspris :   'Forfatteren, sådan er hans natur, ønsker sig blot ørenlyd.' 28

## Noter

1. Min  modificerede  oversættelse  (EGJ),  sml.  Benjamin (1991) GS VII :   832-33.  Hvor andet ikke er anført er de danske oversættelser mine.
2. Den 10. marts 1932 blev hørespillet sendt første gang under titlen Raudau um Kasperl ,  men fordi Benjamins ledsagende kommentarer til hver af stykkets scener knytter sig til Kasperl und der Rundfunk er det denne titel, jeg har valgt at henvise til, sml. Radau um Kasperl ,  GS IV: 674-695. For  Benjamins  regibemærkningerne  til Kasperl  und  der Rundfunk se GS  VII: 832-36.
3. GS  VII: 836.
4. Med  fordringen  af  aktiv  deltagelse  ligger  Benjamins hørespil  sig  i  umiddelbar  forlængelse  af  vennen  Bertolt Brechts Der Lindbergflug (1929) om Charles Lindbergs berømte første flyvning over atlanten i 1927. Også dette hø-
5. respil er skrevet til børn og som Benjamins Kasperl und der Rundfunk bygget op omkring aktiv lytterdeltagelse. Om denne  Lehrstück-filosofi  skriver  eksempelvis  Mark  E. Cory: 'Brecht was very clear on the dangers of passive liste  ning, 'concert' listening, which he felt could lead to a mind-numbing identification with a heroic individual. His insistence on choral recitation, on activating the audience in a critical and didactic exercise, on interfering with verisimilitude through the 'alienation' effect - all were designed to transform the art of radio the way his theory of the epic theater was to transform the stage.' Cory (1992): 345.
5. Se også Gespräch mit Ernst Schoen ,   GS  IV:  548-51,  for yderligere overvejelser om radioens kritiske potentiale.  Allerede i februar 1925 omtaler Benjamin i et brev til Gerhard Scholem en løs tilknytning til Südwest Runkfunk ,  men det er altså ikke før 1932, at Benjamin selv begynder at skrive hørespil, sml. Benjamin (1978): 371-75 og GS IV: 1053-54. Om Benjamins øvrige radioarbejder, se eksempelvis Schiller-Lerg (1984).
6. Ud over Lichtenberg. Ein Querschnitt og Radau um Kasperl taler  udgiveren  af  de  samlede  skrifter  bd.  IV Tillmann Rexroth om tre yderligere såkaldte 'Hörmodelle': skitsen Hörmodell og radiospillene Gehaltserhöhgung. W o denken Sie hin?,  W as die Deutschen lasen, während ihre Klassiker schrie  ben samt Zweierlei  Volkstümlichkeit. Grundsätzliches zu einem Hörspiel ,   se GS IV: 671-720. Derudover satte Benjamin sammen med Ernst Schoen i 1932 hørespillet Das Kalte Herz op, sml. GS  VII: 316-46.
7.  Se Cory (1992): 335-47. Som Cory i øvrigt understreger, medførte nazisternes magtovertagelse ikke at hørespillet forsvandt i T yskland. Snarere tog en ny generation af naziforfattere plads foran mikrofonen, hvor de som endnu et led i statspropagandaen iscenesatte små instruktive stykker om vigtigheden i at angive stikkere eller at læse de officielle  aviser.  Sml.  Cory  (1992):  347-48.  Naturligvis  satte propagandaen sig igennem også i forhold til traditionelle teaterforestillinger, hvor eksempelvis Heinrich von Kleists Prinz Friedrich von Homburg (1811) blev opført i stærkt karikerede nationalistiske fortolkninger. Når Kleists drama skal nævnes i nærværende sammenhæng, er det fordi Ingeborg Bachmann, hvis hørespil jeg overvejer nedenfor, sammen med vennen Hans Werner Wenze i 1960 under titlen Der Prinz von Homburg satte netop dette drama op som opera i en ligeledes klart politisk version. Utvivlsomt vil en sammenligning af disse Kleist-udlægninger åbne en mulighed for at læse Bachmanns værk i såvel et politisk som et historiefilosofisk perspektiv. Om baggrunden for opsætningen af Bachmanns Der Prinz von Homburg ,  se Hoell (2001): 102-03.
8. Oesterle/ Tausch (2001): 96.
9. Om en rettelse,  som  Benjamin  foretager  i  sit  manuskript den aften, skriver Oesterle og Tausch blot afslut-

ningsvis: 'V ed siden af en uheldsvarslende note 'om forbrydelsen  og  lovene'  findes  Benjamins  nu  uhyggeligt klingende kommentar:  'Lichtenbergs tillid til fornuften var grænseløs: 'hvis hundene, hvepsene og gedehamsene var udstyret med menneskelig fornuft, så kunne de bemægtige sig verden'.' Der er faldet et dystert skær over Lichtenbergs citerede maxime: 'At være rustet til i hvert øjeblik at møde det ufattelige.' Tolv dage senere, den 17. Marts 1933, forlader Walter Benjamin Berlin og T yskland.' Ibid. 10. Sml. 'Nachweise' i Tillman Rexroths noteapparat, GS IV: 1072.

11.  Med et billede af 1.  V erdenskrigs rædsler søger Benjamin at argumentere for uforeneligheden mellem moderniteten og det overleverede erfaringsbegreb: 'Aldrig tidligere er erfaringer blevet straffet med så grundlæggende løgne som de strategiske gennem stillingskrigen, de økonomiske gennem inflationen, de kropslige gennem hungersnøden,  de  moralske  af  magthaverne.  En  generation, der  endnu  var  kørt  til  skole  i  hestetrukne  vogne,  stod under åben himmel i et landskab hvor kun skyerne var forblevet uforandrede, og midt i dette kraftfelt af ødelæggende strømme og eksplosioner, stod den lillebitte, skrøbelige  menneskekrop', Erfahrung  und Armut ,   GS  II:  214. Fire  år  efter  skrivningen  af Erfahrung  und Armut vender Benjamin tilbage til dette billede af de hjemvendte soldater i essayet om Nikolai Lesskow, Der Erzähler (1936), sml. GS II: 438-65. Se i øvrigt Giorgio Agambens overvejelser om billedet af de hjemvendte soldater i Erfahrung und Armut og om konsekvenserne af erfaringens sammenbrud i det moderne, Agamben (1993): 13-15. Det er i øvrigt værd at  henvise  til Der Erzähler ,   fordi  Benjamin  her  som  bekendt annoncerer den mundtlige fortællings undergang. Benjamin har i dette essay ikke blik for, at fremkomsten af radioen måske kunne indvirke eller reflektere dette forhold. Det har imidlertid Alfred Döblin, der i sit essay Literatur und Rundfunk skriver følgende: 'Hvis litteraturen siden opfindelsen af bogtrykkerkunsten er blevet til en stum kunstart, hvilket ikke ubetinget synes at være en fordel. Ja, faktisk er det en ulempe for litteraturen og sproget.  Trykningen, trykketypen har for at sige det lige ud gjort litteraturen og os alle til stumme. […] Men pludselig dukker radioen så op i den første fjerdedel af det 20. århundrede og giver os, der med hud og hår er forfattere [Schriftsteller]  men  ikke  digtere  [Sprachsteller],  det  akustiske  medium tilbage, det egentlige grundlag for enhver litteratur', Döblin (1989): 254. Om dette tekst  sted se endvidere Roser (1994): 6.

12. Erfahrung und Armut ,  GS II: 214.

13. Ibid. 215.

14. Sml. Robert  W alser ,  GS II: 327. Om dennes figurer skriver Benjamin eksempelvis: 'Det er figurer, som har lagt vanviddet bag sig og derfor er og bliver af en så sønderrivende, så helt umenneskelig, urokkelig overfladiskhed.'

Om den ganske lignende beskrivelse af Karl Kraus se Karl Kraus GS II: 334-367, især essayets sidste tredjedel, der kort og godt bærer titlen 'Unmensch', ibid. 354-67.

15. Erfahrung und Armut ,  GS II: 217-218.

16. Ibid.  216-17.  Om forestillingen om transformation af virkeligheden skriver Howard Caygill med blik især for den stærkt marxistiske retorik: 'This possibility is meant to be chilling, since it is wide open to abuse.  Y et Benjamin here  is  totally  consistent  with  his  earlier  philosophy  of language, which held that human language did not describe a pre-existing reality, but was a mode of transforming it. It acted thus in tradition, and would continue to do so in modernity, but with more obviously threatening consequences.  For  Benjamin  it  would  be  a  sentimental illusion to imagine that language would not participate in the production of a new experience that it possessed some form of immunity from the destruction of tradition.' Caygill (1998): 32.

17.  Om glashusene hos Scheerbart skriver Benjamin: 'Ik  ke for ingenting er glas et så hårdt og glat materiale, hvor intet sætter sig fast. Og koldt og nøgternt.  Ting af  glas har ingen  'aura'. Overhovedet er glas hemmelighedens fjende. Det er også ejerskabets fjende.' Ibid. 217.  Diskussionen af kunstværkets aura og dennes forsvinding i det moderne gennemfører Benjamin som bekendt i sin analyse af filmmediet  i  sit  reproduktionsessay,  og  selvom  radiomediet ikke diskuteres her, er det værd at overveje, hvordan Benjamins forståelse af Scheerbarts Lesabéndio forholder sig til Lichtenberg -hørespillet, hvor Benjamin, som omtalt ovenfor, lader netop Scheerbarts figurer befolke sin rolleliste. 18. Lichtenberg. Ein Querschnitt ,  GS IV: 708.

19. Denne fremmedgørende sætten sig i en andens sted (hvilket ikke er identifikation), som Benjamin her søger at markere, egner radiomediet sig umådelig godt til at konstruere.  Således  var  et  af  de  mest  innovative  hørespil  i Weimar-republikken en oversættelse af Richard Hughes' A Comedy of Danger fra 1924, der små to år senere ville blive opført i radioen i Hamburg. Hørespillet foregår i en mineskakt, hvor elektriciteten pludselig afbrydes, hvorfor stykkets figurer kun har hinandens stemmer at orientere sig i forhold til, akkurat som radiolytteren kun har disse stemmer, når han skal orientere sig. Om Hughes' hørespil, se Cory (1992): 335-36.

20. Om Finnegans W ake som konstitueret af radiomediets baggrundsstøj se Connor (1993): 829-31. Jeg takker såvel Jakob Greve som Mikkel Bruun Zangenberg for henvisninger til Conners artikel. I foredraget Vorrausetzungen søger Theodor W . Adornos at læse mellem netop Joyce og Helms om end det snarere end lydligheden er kunstværkets  hemmelighedskarakter,  dets  'Rätselkarakter',  han spørger til, sml. Adorno (1994): 440-446. Spørgsmålet om 'Räselkarakter'  er  tilbagevende  gennem  hele  Adornos værk, og spiller en umådelig vigtig rolle i Ästhetische  Theo- rie ,  se især kapitlet  'Rätselcharakter,  W ahrheitsgehalt, Metaphysik' in Adorno (1995): 179-205.

21. Om Corys sondringer mellem de tyske hørespils forskellige perioder, se Cory (1992): 331-34 og 349-55.

22. Den tyske kritiker Sigrid Weigel har for nylig rekonstrueret et hidtil overset Benjamin-spor i Bachmanns værk. Især  det  voldsomme  fokus  på  tilstedeværelse  af  Martin Heidegger og Ludwig Wittgensteins tænkning hos Bachmann har ifølge Weigel hidtil blokeret for et sådant perspektiv. Det er Bachmanns korrespondance med Theodor W. Adorno, Gershom Scholem og Peter Szondi, der udgør grundlaget, når Weigel placerer Bachmann i det intellektuelle miljø omkring den kritiske teori. Om brevvekslingen mellem Bachmann og Scholem se især prologkapitlet, Weigel (1999): 5-12. Langt mere udfoldet er dog relationen til Adornos værk, se især kap. II og III.  Weigel understreger, at det især var via Adorno, at Bach  mann fik adgang til dengang upublicerede Benjamin-tekster, eksempelvis de nu så berygtede mimesis-tekster Über das mimetische Vermögen og Lehre vom Ähnlichen fra 1932, altså fra samme periode, hvor Benjamin skrev sine radiospil, se Weigel (1999): 100 n36. Og for Weigel er det især Benjamin,  der  fremstår  som  den  vigtigste  ubekendte  i  Bachmann-forskningen, og mere end noget andet argumenterer  Weigel i sin bog for et slægtskab mellem de to. Således peger hun eksempelvis på den store lighed i forståelsen af det mytiske i Bachmanns Das Lächeln des Sphinx (1949) og Adorno  og  Horkheimers  stærkt  Benjamin-inspirerede Dialektik der Aufklärung (1947) akkurat som Wei  gel læser mellem  en  række  Bachmann-essays  og  Benjamins Zum Bilde Prousts og centrale prosastykker i Berliner Kindheit um neunzehnhundert (1932/ 38). Se Weigel (1999): 206 og 364; og det er da også med afsæt i  Weigels bog og i forlængelse af min læsning i og omkring Lichtenberg ,  at jeg i det kommende vil overveje Bachmanns hørespil Der gute Gott von Manhattan .

23. Om Bachmann og Gruppe 47 ,  se  W eigel (1999): 21 og også  Klaus  Brieglebs 'Ingeborg  Bachmann,  Paul  Celan. Ihr  (Nicht-)Ort  in  der  Gruppe  47  (1952-1964-64).  Eine Skizze' in Böschenstein (1997): 29-81.
24. Sml. Weigel (1999): 219.
25. Der gute Gott von Manhattan ,   in Bachmann 1976: 104. En indspilning af Der gute Gott von Manhatten i Südwest Funk/ Bayerische  Rundfunk fra  1958  med  instruktion  af  Gert Westphal er udsendt af Das Hörverlag ,  Stuttgart 1995.

26. Ibid. 107.

27.  Ibid. 152-54.
28. Sml. Die  W ahrheit ist dem Menschen zumutbar, Dankesrede zur  Entgegennahme  des 'Hörspielpreises  der  Kriegblinden' in Bachmann (1978): 275.

## Litteratur

Adorno, Theodor W., Ästhetische Theorie ,   Frankfurt  am Main 1995 (1970).

-  'V orraussetzungen' in Noten zur Literatur (udg. Rolf  Tiedemann), Frankfurt am Main 1994 (1974).

Agamben, Giorgio, 'Infancy and History. An Essay on the Destruction of Experience' in Infancy and History. Essays on the Destruction of Experience ,  London 1993: 11-63.

Bachmann, Ingeborg, Die Hörspiele ,  München 1976.

- -Werke  I-IV (udg.  Christine  Koschel  m.  fl.),  München 1978.

Benjamin, Walter, Gesammelte  Schriften  I-VII ,   (udg.  Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser m. fl.) Frankfurt am Main 1991.

- -Briefe  I-II (udg.  Gershom  Scholem  og  Theodor  W . Adorno), Frankfurt am Main 1978.

Caygill, Howard, Walter Benjamin.  The Colour of Experience , London 1998.

Connor, James A., 'Radio Free Joyce', in JJQ, vol. 30/31 , fall 1993.

Cory, Mark E., 'Soundplay. The Polyphonous tradition of German Radio Art.' In Wireless Imagination. Sound, Radio and the  Avantgarde (udg. Douglas Kahn og Gregory  Whitehead), London 1992.

Döblin, Alfred, 'Literatur und Rundfunk' in Schriften zur Ästhetik, Poetik und Literatur ,  Freiburg 1989.

Döhl, Reinhard, Das Neue Hörspiel. Geschichte und  T ypologie des Hörspiels 5 ,  Darmstadt 1988.

Hoell, Joachim, Ingeborg Bachmann ,  München 2001.

Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen, vierzehn  Beiträge (udg.  Bernhard  Böschenstein  og  Sigrid Weigel), Frankfurt am Main 1997.

Oesterle,  Güther/  Harald  Tausch,  'Walter    Benjamins valg  fugl'  in Kritik  150 (red.  Frederik  Stjernfelt  og  Isak Winkel Holm), København 2001: 95-97.

Roser, Dieter, Fingierte  Mündlichkeit  und  reine  Schrift.  Zur Sprachproblematik in Robert  W alsers späten  T exten ,   Würzburg 1994.

Schiller-Lerg,  Sabine, Walter  Benjamin  und  der  Rundfunk. Programmarbeit zwischen  Theorie und Praxis ,  München 1984. Weigel, Sigrid Ingeborg Bachmann. Hinterlassenschaften unter Wahrung des Briefgeheimnisses ,    Wien 1999.