De Sidste Moderne - de første postmoderne
Forfattere: Jens F. Jensen
Tidsskrift: kok (1987-12-05)

Jens F. Jensen

## De Sidste Moderne -de farste postmoderne

'Tidlig  postmodernisme' og tidsskriftet ta'.

Pre-sc~ipt: -'Vi befinder os i en situation, hvor  manglen på tradition er den nye tradition, vi kan bygge på'. -'Det traditionelle  krav om en stadig fornyelse og fornzgtelse af tidligere anvendte kunstneriske former har spillet fallit'. -'Der er nu mulighed for at vzlge frit i dyngen af opbrugte former'. -'Tiden er sat i stå, hele verden er til  disposition', 'alle stilarter og impulser er lige legitime. Ismernes fantastiske borgerkrig'. -'Jeg  eklektiker ... Jeg  tager  andres  ting ... Jeg  benytter mig af materialemylder...'.  'Lad os omgås litteraturen med  total  frivolitet,  en depravation så dyb, at alt bliver  tilladt og muligt. Alt kan bruges, hvis man kan finde noget at bruge det til'. -'Hensigten er at tegne omridset af en så rigt facetteret post-modernistisk  zstetik som muligt'.

... Udtalelser  fra  den  dagsaktuelle  zstetiske  debat.  Positioner  på den samtidige kulturelle scene. Hajtprioriterede punkter på den ajeblikkelige postmodernistiske  dagsorden. Tilsyneladende.

Jeg  har  i en tidligere  artikel -»Om postmodernismen  er nzsten alt allerede sagt fra begyndelsen...«'  forsagt at kortlzgge den specielt ame~ikanske postmodernisme -primzrt i konteksten  af den litterzre og kulturelle debat -og dér  bl.a. argumenteret for, at 'det postmoderne' og 'postmodernismen' -som  termer  og fznomener -snarere end  i sen-70erne og 80erne får deres historiske  tilsynekomst i 60erne. Afsugningen pegede  i forhold  til  en dansk  60er-sammenhzng  på tidsskriftet ta' som szrlig privilegeret udkigspunkt til det omtalte kulturelle og zstetiske ombrud. Og faktisk er den dagsaktuelle 80er-debat netop kun tilsyneladende fadekilden for ovenstående citatpluk -i realiteten er alle citater  taget fra miljaet  omkring tresser-tidsskriftet ta'.

## I. E n  'post-modernistisk' gstetik -eller:  »Der dår en hjort ved en

## skous0«.

Tidsskriftet ta' udkom med ialt 8 numre fordelt over årgangene 1967 og  1968 og under redaktion  af en  rzkke kritikere  og yngre  eksperimenterende  kunstnere,  der  for  hovedpartens  vedkommende  havde debuteret omkring midten af ti-året: Erik  Thygesen (ansvarshavende redaktiar), Peter Louis-Jensen (kunstredaktiar), Hans-J0rgen  Nielsen (litter z r  r e d a k t ~ r ) , Poul Nielsen (musikredaktiar), Kristen Bj0rnkjcr,  Henning Christiansen, Per  Kirkeby,  Bengt  a f  Klintberg, J0rgen  Leth og Vang Lundby, samt fra  og  med  nr.  5 også Stig  Br0gger. En redaktion  der  samtidig udgjorde den relativt  faste kreds af bidrag-ydere.

Tidsskriftets erklzrede formål -at skabe et m i l j ~ hvorindenfor den nye generations holdninger og kunstneriske udtryk kunne fremlzgges og gennempr~ves -blev allerede fra starten formuleret i direkte polemisk opposition til den indtil dette tidspunkt dominerende modernisme.  Den usignerede leder i det f ~ r s t e nummer af ta' lagde  således i den  indledende  sztning  ud  med  f~lgende markering:  »Der  er  de sidste par  år sket  endnu et  opbrud  i kunsten.  Tiden  synes  at vzre liabet fra den såkaldte »modernisme« og dens menneske- og kunstopfattelse~ (1967,l:  1). En markering der yderligere  blev  slået fast som redaktionel linie, da Erik Thygesen i en kommentar til den hidtidige modtagelse  af  tidsskriftet  afsluttede  lederen  i ta' 3  med  direkte  at pointere: »Hensigten med bladet er den helt enkle: gennem en rzkke numre at tegne omridset af en så rigt facetteret »post-modernistiske zstetik som muligt« (1967,3:3). Hvor begrebet 'postmodernisme'  formentlig for f ~ r s t e gang tages i anvendelse på dansk grund. Selv om det også -skal det retfzrdigvis  siges -er  det  eneste  tilfzlde,  hvor termen optrzder i direkte form i hele tidsskriftets udgivelses-periode.

Det aktuele ombrud mod  en 'post-modernistisk' zstetik og en ny kunstnerisk  erfaring lader sig til  en begyndelse  måske tydeligst anskueliggiare inden for musikken som privilegeret domzne Og her via Poul »Der står en hjort ved

et  par  fremsynede  og  foregribende  artikler  musikkritikeren Nielsen tegner sig for i den farrste årgang af ta': en skovs0 -Om Ib N~rholms musik«' og »Figurativ musik«.2

I  fnrstnzvnte  tager  Poul  Nielsen  analytisk  afszt  i  Ib Nnrholms strygekvartet: »Mit grianne Herbarium«, der karakteriseres som 'kalejdoskopisk', som 'attitude-skiftende', som et 'katalog over de virkemidler og materiale-felter, N ~ r h o l m har brugt i de skiftende faser i sin produktion«  (1967,1:5). Og selv om Poul Nielsen her godt kan få sig selv til a t  kalde strygekvartetten »broget ... i sine stilistiske virkemidler« (s. 5),  så anholder han dog samtidig den nzrliggende anmelder- floskel: 'stillnshed',  idet  den ikke synes at give mening appliceret på Nnrholms  vzrk. For hvis  man blot konstaterer dets stilistiske inhomogenitet -argumenterer Poul Nielsen -så overses pointen: at vzrket »har en så bred  stilistisk referenceramme at det på det nzrmeste ophzver begrebet stil i vanlig forstand. At det med  andre ord  er et dementi af just  den opfattelse af begrebet stil, der ligger bag anvendelsen af ordet »stillnshed««  (s. 5). Hvor han med stil-konceptet her iszr sigter til:

n.. . det konventionelle  musikalske stilbegrebs historiske  dimension,  nemlig opfattelsen af stil som  udtryk  for en bestemt  ud\~iklingshistorisk  situation.  Stil dermed  som  noget objektivt historisk forpligtende, stilistisk homogenitet som betingelse for et vzrks kunstneriske  gyldighed. Kort sagt:  stilbegrebet som konfiguration af  en  kunst-darwinisme, der har holdt sig med stædighed til dato. Stilistiske fænomener betragtes som vertikalt fikserede i en bestemt  historisk  sammenhængs-kzde.«  (s. 5)

Poul Nielsen  benytter  nu  disse refleksioner  anstillet  i tilknytning  til Nnrholm-analysen som opspring for et mere generelt opgnr med netop denne 'kunst-darwinisme', netop denne forestilling om ~neidvendighed som historisk  kategori« (s. 5) inden for zstetikken. En opfattelse han samme sted karakteriserer  som en »i grunden vulgzr form for  historisk  determinisme«  (s.  6)  og  rubricerer  som  »et  filosofisk anliggende, eller rettere:  et historie-filosofiske  (s. 5).

Den hidtidige historiske stil-absolutisme bliver nu afl~st af en tvingende erfaring  af stilistisk  pluralitet.  For -fortsztter Poul  Nielsen med sin centrale pointe -:

»Flersporetheden  i  det musikalske  reaktionsm0nster  kan  nemlig -zrlig  talt -ingen unddrage sig. Den diakrone klassificering af de forskellige stilistiske felter erstattes af en synkron. Begrebet stilfase udskiftes med begrebet stil-lag. Stil opfattes som et konventions-felt,  modsvaret  af et s z t  niaterialemuligheder, der eksisterer  med lige stor samtidighedsvierdi. (s. 6)

Hvorfor  Nnrholms  musik  netop  heller  ikke  er  »tilbageskuende,  retrospektiv -men rundskuende.~  (s. 6).

I  ta' 4  udbygger  Poul  Nielsen  disse  refleksioner  under  rubrikken »Figurativ musik«. En opsats der former sig som en med ovenstående delvist  unisont  klingende re-interpretation  og re-konstituering  af komponisten Igor Strawinsky, som også komponerede på udefra hentede  stil-reminicenser  og  lånte  manérer, og  derfor  af  den  samlede toneangivende musikkritik  blev anklaget for at frembzre 'restaurative' -endog  'regressive' -tendenser.  Poul  Nielsens  hovedpointe  i denne sammenhzng er nedszttelsen  af en afgeirende differens  mel- lem:  På den  ene side  traditionalismen,  neoklassicismen  som almen strsmning og på den anderi Strawinskys helt sxregne neoklassicistiske  variant.  Argumentation:  Typisk  for  traditionalismen  er  at den »komponerer  10s  på  én stor  lzngsel  efter  fortiden«  (s.  16). Hvor Strawinskys  musik  netop  omvent  »mens  den  udfolder  sig, ... konstant forholder sig reflekteret, påpegende, til sit eget musikalske udsagn« (s.  16). O g  kendetegnende for neoklassicismen  er, at den i sin kerne bzrer en stil-absolutisme der »ligesom ssger at sztte parantes om tidens stilistiske pluralisme« (s. 14). Mens Strawinsky netop omvendt »tager ... den  på sig«.  Qua sine »konstante skift, ... [sin]  flakken  frem  og  tilbage over  et  kxmpemzssigt  stilområde« (s.  14). O g qua sit afkald  på 'stil-vilje' til  fordel for  'spil med  stilen'.

I dette bliver Strawinskys forholdesxt både udslag af og udtryk for en kvalitativ  ny  kunstnerisk  situation og xstetisk  erfaring, pointerer Poul Nielsen,  der bl.a. -men centralt -manifesterer sig i et samenbrud for den tidligere  dominerende traditions-forståelse: den 'kunstdarwinistiske'  opfattelse af kunst-historien som en linezrt og successivt fremadskridende indre udvikling af stadig innovation. Thi det ...

n. . . traditionelle spændingsforhold mellem  tradition  og fornyelse  [bliver]  dubiast  i en tid,  hvor de forskellige  musikalske  bevidsthedstilstande og reaktionsbaner,  i deres udspring  tilsyneladende  fixeret  diakront,  eksisterer  synkront.  Det  er  en  situation  som uværgeligt må bringe den skabende musiker på andet skudhold af traditionen, end den traditionelle »inside«-model  foreskriver ... / /Hos  Strawinsky bliver  denne så at sige  uhistoriske  holdning  til  traditionen  demonstreret  i skabende praxis.  Man  kan  sige,  at Strawinsky nærmest opererer ud fra et horisontalt rundskuende forhold til den musikalske virkelighed,  som  udgnres  af de musikalske konventioner ... Og det vil  sige, at  al musik fra hnjklassikken ... til  idag ... får status af én  musikalsk  sprogtilstand.« (s. 16)

Hermed bliver også det konventionelle stilbegreb der ligger indlejret i den hidtil herskende historisk-genetiske konception af kunsten underlsbet. Til fordel for -hos  Strawinsky -»en  art  manipulering  med musikalske  stilelementer  som gloser«  (s.  16). En  kunstnerisk  fremgangsmåde der i  Poul  Nielsens  lzsning  også  får  implikationer for opfattelsen af kunstneren og zuvret. Idet man til eksempel ikke kan sztte  Strawinskys  »skaben  på  fzllesnxvner«:  Han  kan  »ligesom ikke kobles  sammen med fiktionen om den centrerede skaberpersonlighed,  tro  mod  sig selv  og  sine  idealer. .. Det  er ... som hans vzrk

falder fra hinanden« (s.  15).

Tilbage i  den  fsrste  artikel  vender  Poul  Nielsen  nu  dette  opgsr frontalt mod den zstetik-teoretiker der mest systematisk har udfoldet en  sådan  historie-filosofisk tolkning  af  stil-konceptionen: Theodor Adorno. Og  nrtop  den  Adorno  der  i Philosophie  der  neuen  Musik affzrdigede  Strawinskys  neoklassicisme  med  rygdzkning  i  Schonbergs  tilsyneladende  mere  evolutions-logiske  serialisme.  Hos  Poul Nielsen  beskrevet  som: ))Adornos gigantiske  f o r s ~ g på at bortforklare Strawinsky, bare fordi Schonberg var den sidste komponist, der ... inden for et ganske bestemt  centraleuropzisk  miljm  kunne påberåbe sig noget, der lignede en »historisk mission«&lt;&lt; (1976, 1:6). En historie-forståelse og en  stil-absolutisme Poul  Nielsen  her direkte kalder 'reaktionzr'. Ligesom  hele Philosophie  der  neuen  Musik karakteriseres som en  )&gt;i  virkeligheden ... reaktionzr  filosofi«:  ))En fantastisk  benzgtelse af virkeligheden«  (s. 6). Så til  Adornos kritiske diagnose af den samtidige stilistiske mangfoldighed:  ))Det nutidige  musiksprogs pluralitet, de forskellige former for musikliv (...) er udtryk for forskellige  historiske  udviklingstrin,  som  indbyrdes  udelukker  hinanden, s k ~ n t det antagonistiske samfund tvinger dem til samtidighed«.%~ér lyder  Poul  Nielsens  skarpe  modreplik:  )&gt;Negativt  postulat -for  er det sandt, at de forskellige stillag er så vertikalt rodfzestede,  at deres samtidige existens er ensbetydende med  indbyrdes dementi? Er det virkelig sandt, at hver eneste tonal vending hos Richard Strauss har vzret musikalsk l ~ g n , fra det njeblik  Schonberg oplmste tonaliteten?«

En adornosk opfattelse Poul Nielsen ser u d m ~ n t e sig i »en ufattelig firskåret  materiale-filosofi  som  basis  for  musikalske  nyvindinger. Kun én vej  står  åben: de »nie erhorte  Klange««  (s. 6). O g  det  er netop i relief  af denne materialemzssige rigiditet han ser N~rholms vzrk (og Strawinskys) fremstå som en mere aktuel og gyldig mulighed.  Udslag af en  radikal  ny zestetisk situation hvor netop: &gt;&gt;Tidens musikalske pluralitet accepteres ... som frugtbar, flerdimensional operationsbasis.. .« (s. 6).  Og symptom på en radikal ny zstetisk erfaring hvor  'angsten  for  det  velkendte'  erstattes  af  nysgerrighed,  appetit, åbenhed i forhold  til kunst i bred  forstand. En ny zstetisk holdning der ikke  n~dvendigvis resulterer  i  fordybelsen  i  'det banale' -i  de »allzuviel  erhorte Klange«.  Men  hvor  åbenheden og den  skzrpede sansning af de omgivende zstetiske  fznomener  transformeres  i  gestaltningen  af  en  kunst  »som  er  ny«:  »Fordi  den  alligevel  har  et ~Schein des Unbekannten«« (s. 8).

## II. 'Det  Modernes'  historiske granser -eller:  » D a s   Altern de? Moderne«.

Peter  Burger har i sit indlzeg til  ~Adorno-konferenz~ i  1983 -altså ca. 15 år efter  Poul Nielsens  artikler -helt  parallelt  forsagt  at begribe ombruddet  i den  aktuelle  kulturelle  situation  med  udgangspunkt  i Adornos zstetiske teori. Hvad der nu hos Burger benzvnes 'postmodernismen''  i samtidig kunst  og  'postmoderniteten'  og  'det postmoderne' i den nuvzrende socialitet siges på karakteristisk  vis at aftegne sig i relief  mod  de centrale koncepter om 'det moderne' hos Adorno.

Positionerne i Adornos zstetiske teori turde vzre velkendte -hvorfor de i denne sammenhzng relevante pointer her kun kort og punktvis  skal re-aktiveres:  Selve omdrejningspunktet i Adornos modernisme-forståelse  udgares  af  teoremet  om  'det  zstetiske  materiale-niveau'. Hvor han advokerer den opfattelse at det samtidige samfundsmzssige udviklingsstade så at sige genspejles i det kunstneriske materiale:  I  og med  at kunsten  er nedfzldet  subjektivitet, przget  af bevidsthed  er den også samfundsmzssigt formidlet og historisk formet. Hvorfor det zstetiske materiale som sedimenteret gehalt altid underjordisk  korresponderer  til  epokens  totalitet. Hermed er der etableret en fundamental forbindelse mellem social-historisk epoke og kunstnerisk materiale. Samt en dermed sammenhzngende fundamental solidaritet  mellem  kunstens  udvikling  og  den  samfundsmzssige  ditto Idet begge nemlig i den adornoske konception adlyder princippet om den fremadskridende rationaliserings-proces, 'moderniseringen'. Heri  er  rationaliteten  samtidig  sat  som  kernebegreb  også  for  den kunstneriske produktions-proces.  Kun når kunsten  teknisk  modsvarer niveauet  for  de  samfundsmzssige  produktivkrzfters  udvikling  kan den nemlig -ifalge Adorno -fungere som adzkvat erkendelses-instrument og protestpotentiale.

Adornos materiale-begreb gar det således muligt at se det zstetiske materiale som falgende den totale samfundsmzssige udvikling.  Men det gar det også samtidig muligt at se det zstetiske materiale som et autonomt område -falgende sin egen indre udviklingslogik, sin egen indlejrede historiske tendens og konsekvens. En historisk  nprdvendig udviklingsretning, et immanent, irreversibelt 'kunstnerisk fremskridt' -som hos Adorno betones til en grznse hvor der formeligt forekommer at udgå 'fordringer' fra det zstetiske materiale, hvor materialeudviklingen  nzsten synes underlagt en  'tvang'.  Hvorfor  kunstneren heller  aldrig  uafhzngigt  og  frit  kan  forfaje  over  det,  men  altid  er forpligtet på at indlase dets fordringer om en bestemt viderefarelse, at medfuldbyrde dets 'objektive tendens' -vil  han skabe en kunst der er sand, autentisk  og genuin  'moderne'.  Teoremet om  en historisk  tendens og konsekvens i det zstetiske materiale afsztter således også for kunstneren en  standard for  hvad  der på et givet  tidspunkt  zstetisk går og ikke går. I Adornos trzffende terminologi formuleret som: 'en kanon  af  forbud'. Ligesom  det p : den andrn side sikrer at  man til enhver tid kan udpege det sted hvor materiale-niveauet er på sit mest avancerede: 'der,fort,qeschrittenste Materialestandard der Kunst'. Hos Ador---no  altid  forstået  som  én »international  standard« -i  forhold  til hvilken alt andet bliver perifert og provinsielt, restaurativt og regressivt. Rimbauds imperativ: &gt;&gt;I faut etre absolument moderne« bliver af Adorno med andre ord interpreteret som en bestemt forpligtelse over for  det fremskredne  zstetiske materiale. Hvor det at vzre på hrajde med tiden bliver ensbetydende med  at drive materialetendensen videre. Resulterende i en koncept om modernismen hvor denne fundamentalt bliver bestemt af tanken om nerdvendig udvikling, om zstetisk fremskridt som fuldbyrdelsen af en historisk proces. Samt bliver underlagt en konstant innovations-tvang, et vedblivende krav om at vzre 'på  niveau med tiden9,  'at gerre det nye', 'at gå foran' i en -med Harold Rosenbergs ord -'Tradition o f the New'. Hvor forpligtelsen på traditionen  karakteristisk  manifesterer  sig  negativt:  som  kravet  om fornyelser og brud. En fortlerbende emancipation fra alle traditionelle materialer og forudgivne formkategorier.

Som konsekvens  af dette teorem  om 'der fortgeschrittenste Materialstandard der Kunst' kan Adorno i en given periode også kun anerkende én materialestandard, ét zstetisk materiale som det mest avancerede. Ligesom han ferlgelig også må opfatte den modernistiske kunsthistorie som én  linezr og monolitisk historie. Modsat medferrer den énstrengede materiale-filosofi at Adorno konsekvent må afvise ethvert tilba--gegreb til forudgivne former, enhver genoptagelse af traditionelle stile, ethvert forbrug af overleveret  materiale. Både neoklassicismen og avantgarden -i dennes specielt  'avantgardistiske' omgang med  det forudgivne i f.eks. collagen  og montagen -bliver  således og  af samme grunde -sat uden for Adornos begreb om 'det  moderne'. -

Det er hele dette kompleks af teser og teoremer i Adornos teori om 'det moderne' der ifnlge Burger underlerbes i den samtidige kulturelle situation. Alt hvad Adornos zstetiske teori implicerer synes den samtidige  postmoderne  zstetiske  erfaring nemlig at dementere:  Der er ikke  Izngere  nogen  'Kanon der  Verbote',  tvzrtimod  synes  alt  nu tilladt og ingen  materialer  belagt med  tabuering.  Der bliver  tilmed tale  om  udviskningen  af D... den  stive  dikotomi  mellem  'herj'- og 'lav'-kultur,  som endnu for Adorno stod i et uforsonligt modsztningsforhold« ( 1983:  1  78). Det er ikke Izngere muligt med nogen overbevisning at udpege »et bestemt materiale som det historisk mest avancerede« (s. 190) -tvzrtimod er situationen kendetegnet af et 'Materialvielfalt', en »forvirrende sideordning af det forskelligartede« (s. 190) der  indicerer  »(die) freie  Verfugung  uber  verschiedene  Materialstunde« ( s . 191).  Der er ikke lzngere nedlagt en historisk trndcns i og der udgår ikke lzngere imperativer fra materialet -tværtimod synes alt at bevzge sig i samtlige retninger samtidig. Hvorved også forestillingen om en  klar  udviklingslogik  og  en  lineær,  monolitisk  historie bryder sammen. Der eksisterer ikke længere nogen ubetinget tillid til en indre konstitutiv korrespondence mellem kunstnerisk materiale og socialhistorisk  epoke -denne konception atslsrer tvzrtimod  i stedet sin  i sidste instans historie-filosofiske  fundering  som idag har mistet meget af sin tidligere tiltrzkningskraft. Og endelig er der ikke længere  nogen  starre  tiltro  til  en  fremadskridende  rationalisering,  endmindre forhåbninger om en  til sin  afslutning fuldbrydet rationaliserings-  og  moderniseringsproces -tvzrtimod  blotter  dette  forestillingskompleks sig nu i sine fundamentalt  totaliserende og centraliserende,  etnocentristiske og endog terroristiske gester.

Efter sammenbruddet ; f de adornoske absolutter som 'det moderne'  kan Burger derfor -og her netop mod Adorno -indkredse kernen i den samtidige -og nu altså 'post-moderne' -æstetiske erfaring som: H... der gives intet mest avanceret materiale, alle historiske materialetilstande  er på samme måde forfajbare for kunstneren«  (s. 190).

Burger vzlger at begribe dette ombrud i modellen og under essaytitlen afi  &gt;&gt;Das Altern der Moderne«.' Dvs. mindre som en overgang til  en radikalt  ny fase 'efter modernismen' end som en indre udmattelse og 'forældelse' af centrale impulser i 'det moderne' selv. I erken--delsen af at kunstens udvikling i visse tilfzlde kan stade mod nogle i selve 'det moderne' immanent liggende grznser. Her primzrt i  forhold  til:  Den  fremadskridende  tendens  mod  'total rationalisering'. Den tiltagende reduktion af 'jeg-udtryk'  og individualitet. Den stadige  innovation  og  konsekvente  videreudvikling  af  det  kunstneriske materiale.  Bevzgelser  der alle  synes  at kunne  udtsmmes.  Og som heri afsætter krav om kvalitativt nye kunstneriske fortioldeszt. Det er alt dette -sammen med en tiltagende tendens i retning af 'modernistisk  konformisme' -Burger opsamler i kategorien: 'Das Altern  der Moderne'.  En  art  'sen moderne' indsigt  der  samtidig  får virkning med  tilbagevirkende  kraft  i  forhold  til  den  hidtidigt  kanoniserede historie-forståelse og traditions-konstruktion: »Das Altern  der Moderne lader ensidigheden i en traditions-konstruktion  komme til syne, som i musikken kun anerkender Schonbergskolen og i den fortzllende litteratur kun f å  forfattere som Proust, Kafka,  Joyce  og Beckett.« (s. 190)

Hvad Burgers analyse på szrlig fordelagtig vis anskiieliggar er: at det samtidige såkaldt 'postmodernistiske' opbrud både kan begribes som noget  radikalt  'andet'  hinsides modernismen og som selve modernismen~ kommen-til-bevidsthed om sine egne historiske grznser; og  at  disse  historiske  grznser  snarere  end  at  vzrc  grasnserne  for modernismen  som  sådan  er de  historiske  grznser  for  Adornos  på teoremet om det 'avancerede materiale-niveau'  baserede koncept om 'det  moderne'.

## eller:  »Why not?«

## III. La querelle des anciens et des modernes -

Disse  primzrt  musik-filosofisk funderede  overvejelser  omkring  et epokalt ombrud i den kunstneriske situation og zstetiske erfaring -som altså allerede Poul Nielsen  i sen-60erne var i stand til at tage de fnrste przcise seismografiske målinger  på -lader sig imidlertid ikke indhegne som en isoleret musik-zstetisk problematik. Blot er musikken i denne sammenhzng valgt som ansats fordi przcis dette område szrlig tydeligt lader det aktuelle problemfelt komme til syrie. Men det registrerede ombrud finder sine korrespondenser i hele feltet for den æstetiske erfaring. I  'lav'-kulturen såvel som i hovedparten af 'h0j'-

kulturens kunstarter,  litteraturen, poesien  inklusive.

Tilmed bliver sp~rgsmålet om hvad der inden for litteraturen på et givet tidspunkt går og ikke går gjort til genstand for en mindre poetikpolemik der på anskuelig vis gestalter de to i det foregående opridsede  positioner:  den  'modernistiske' -og  den  'efter-modernistiske'. Hvor den f ~ r s t e indtages af Per Hfljholt, og den anden reprzsenteres af henholdsvis Per Kirkeby og Hans-J0rgen  Nielsen. En polemik der selv om den ikke forl~ber i  ta's spalter -men derimod i en af aflzggerne af la': nemlig Muk' -allegevel forbinder sig til den problematik  tidsskriftet ta' havde sat i centret af den kulturelle debat.

Per Kirkeby havde allerede i 1968 i Billedforklaringer  manifestagtigt erklzret sig  for  eklekticisme,for  zstetiske lån ogfor genbrug af overleverede  former og foreliggende  materiale.  O g  her  vel  at mzrke  ikke kun som maler, men også som forfatter. Kirkeby havde proklameret:

&gt;deg  er eklektiker.  Manifest. /Jeg  tager  andres ting -i videste forstand. Jeg  benytter mig afmaterialemylder ... Jeg plukker ud og samler -og udvzlger.  Mit system, der er et ægte system, konstitueres af private forkzrligheder og kuriosumagtige særinteresser og i hvert  tilfælde  noget  mystisk. Jeg  er romantisk  og aristokratisk.  Min kunst  handler om kunst. Jeg  skriver og maler på samme måde...«2

Og Hans-Jnrgen  Nielsen havde tilsvarende i 1968 i Vindrosen-artiklen: »Mere end tre ting jeg  ved  om systemdigtningen«  argumenteret for en udvikling  bort fra den mere formalistiske systemdigtning der betjente sig af spilleregler -efter  a t  disse »havde udtnmt sig selv«. En muligheds-udtemning som havde tilvejebragt en indsigt i, skrev han, at »en hvilken  som helst stil kan  anvendes systemisk«. Og en indre udmattelse hinsides hvilken der angiveligt var afsat en helt ny zstetisk  situation,  hvor  det  mindre  handlede  om  overholdelse  af  stive systemer og imperativer om bestemte procedures og formers nedvendighed, end om erkendelsen af at »det er anvendelsen af former ... der er  afgarende«  (s.  76).  Hvorfor  både  de  'traditionelle' og  de  'nye' herefter stod til  disposition.

Per  Hajholts  Muk-opsats:  »Intethedens  grimasser«  udfolder  sig som et polemisk  angreb på przcis disse  to citerede positioner  i den samtidige litteratur. Æstetiske konceptioner Hajholt med jzvne mellemrum  registrerer  dukke  op  hos  en  del forfattere  i  »generationen omkring  Eksempler/ta'/Mak«  (1969:27). Hajholts egen  holdning  til modernistisk zstetisk, tradition og kunstnerisk eksperiment og materiale -som den fremstår her samt i den lidt mindre kryptisk formulerede  artikel  »Tradition  og  Experiments  fra ta' 3 -er  at  »ethvert modernistisk  kunstvzrk  må  hzvde og  demonstrere  sin  status  som experiment for overhovedet at  vzre  gyldigt som  henvendelse« (1967,3:28). Hvor  eksperiment i  denne sammenhzng  helt  specifikt refererer  til  at  kunstneren  »henter sin  erfaring gennem  forsag med materialet« (s. 28). Hvilket igen vil sige at falge materialets &gt;&gt;responsum som altid vil påkalde det ubestemte i det bestemte, det grznselase i det begrznsede ...  « (s.  29). O g   dette  poetisk skabende arbejde med materialets responsum og imperativer vil altid -i henhold til H ~ j h o l t -have traditionen både som forudsztning og som resultat. Hvorfor: »Kun den  kunstner  der  har  et  bevidst  forhold  til  traditionen  kan afstedkomme experimentere (s. 27). Hos H~jholt lokaliseres  altså på dette tidspunkt en variant af den kendte modernistiske forestilling om en i materialet iboende tendens og konsekvens. Som kunstneren n ~ d vendigvis  må felge -skal der skabes noget zstetisk gyldigt. Samt en opfattelse  af  forpligtelsen  på  traditionen,  hvor  den  typisk  ytrer  sig negativt:  som kravet om eksperimentelt  at bryde af mod  det nye.

H~jholts kerne-kritik  af  Kirkeby  rammer  netop  dette materialepunkt: at han i sine sprogligt-litterzre arbejder benytter sig af ekstralitterzre  systemer,  dvs.  systemer  hentet  uden  for  det  traditionelle litterzre materiale-felt. Uden han deri formår at etablere forbindelsen  mellem  disse ekstra-litterzre systemer og de sprogligt-litterzre regler og fremtrzdelsesformer man trods alt ikke kan undgå at forholde sig til -vil man formulere sig sprogligt. Derved kommer Kirkeby til  at  »savne litterzre kriterier for  den  systemiske styring«, for den »sproglige manipulering«. O g   kan således heller ikke indlase de krav der ligger  i  materialet.  Hvilket  ytrer  sig  i  'manglende  radikalitet',

'konventionalitet', at hans litteraere vaerker »ikke afviger  nzvnevzrdigt fra den »traditionelle« modernismes digtere« (s. 36). I Hpijholts konception falder Kirkeby med  andre ord bag om den af materialet

givne standard, under det af traditionen givne niveau.

Hnjholts hovedanke  mod  Nielsen  er  både enslydende og modsatrettet. Enslydende fordi også Nielsen anklages for 'manglende radikalitet',  manglende forpligtelse på 'det nye'. Modsatrettet fordi Nielsen i kontrast til Kirkeby faktisk benytter sig af eksklusivt litterxrt sprogligt  materiale og på en  bevidst  måde opererer inden for  en litterzr tradition. Og i dette netop omvendt anklages for at henvise til  'litterzre systemer'. Men her fordi disse er »traditionelle,  i.e.  existerer  i forvejen« (s.  26). Hvad Nielsen med andre  ord stilles til doms for er at tillade -og sidestille -anvendelsen  af 'traditionelle'  og  'nye' former. H~jholts mest  substantielle indvending er at enhver traditionel  dvs. given, overleveret, eventuelt forzldet form npidvendigvis dels vil have indlejret  »så kraftige  tilb~ijeligheder  til  at  gestalte  historier,  fyldte forlpib,  kadencer,  hovedtemaer,  klimakser  og  pointer ... « (s. 27).  Og dels vil vzre belastet af henvisninger til  andre epoker og de dermed sammenh~rrende  samfundsrelationer,  verdensopfattelser,  menneskesyn. Tilb~jeligheder og henvisninger der altid vil  vzre ufrivillige  og irrelevante og  hvis  eneste  funktion  er at  ~imndekomme eventuelle nostalgiske  behov«  (s. 27). Netop sp~rgsmålet om muligheden  af at ned-nivellere,  rense  eller  'tnmme' disse overleverede former for  formelle betingelser og indfzldede betydningslag så en systemisk anvendelse kan foregå 'rent' synes her at vzre altafg~rende: »Hans-J~rgen Nielsen mener de kan opleves som tomme, jeg mener ikke de kan« (s. 27)'  fastslår H ~ j h o l t , og advokerer derfor i stedet det konsekvente og forpligtende arbejde med  radikalt 'nye former'.

Hos  Hpijholt  inkarneres  således på  dette  historiske  tidspunkt  en bestemt  udgave  af den  'traditionelle' eller  'gammel-modernistiske' holdning:  Konfronteret  med  Kirkebys  urene,  hybride,  grznseoverskridende eksperimenter med litteraturen spiger han at redde de specifikke  litterxre  kvaliteter  og  bevare  forpligtelsen  på  det  szrlige sproglige materiale-niveau.  Og sat over for Nielsens  hzvdelse af en mulig  sideordning af eksperimenter  med  'traditionelle' og 'nye' former  forspiger  han  at fastholde forståelsen  af 'eksperimentet'  og  'nydannelsen' som identisk med 'innovative former',  skabt af kunstneren selv i og med det pågzldende vzrk, dvs. inden for rammerne af den velkendte modernistiske formnominalisme.

Hans-Jnrgen Nielsens respons på H~jholts kritik  bringes  i samme nummer af Muk. Under rubrik-sppirgsmålet: »Why  not?«  går Nielsen  her til  frontalt  modangreb mod  hvad han ser som  H0jholts

'absolutisme',  'normativitet',  'grznsesztten' og -som  det  direkte hedder -»purt konventionelle regler for  hvad  der er  &gt;&gt;materialerigtig«,  litterzr  og  sproglig  litteratur«  (s.  28). Af  Nielsen -i  denne sammenhzng -sigende  beskrevet  som  en  vrimmel  af  »absolutte imperativer om, hvad man ikke kan og ikke m å  ...N (s. 28), som selvbestaltede konventioner  manifesterende  sig i »alle disse  små &gt;&gt;adgang forbudt«-skilte«  (s. 29). Nielsen  diagnosticerer den hsjholtske holdning  som  en art naiv  kunst-uskyld,  som  en »forzldet  og provinsiel opfattelse  af  begreber  som  &gt;&gt;form«, »eksperiment«,  »litterzrt«  og »traditon«« (s. 28). Og -fortszttes der med en lige så sigende formulering: H~jholt ...

»...mangler  at f å taget  nogle  msdomme ... l l... Han  tror  endnu  der  er  grznser,  og opssger dem normativt,  hvor den unge generations eksperimenter bygger på en stadig grznseoverskridning, en szrlig why not?-holdning, som de siger i Amerika.«  (s. 28)

En strid -altså -mellem  på  den ene side: forpligtelsen på at fsre kunstens  historiske  materiale-niveau  videre,  og  på  den  anden:  En mulig ny forfsjbarhed  over alle overleverede og også 'kunst-eksterne' materialer  og procedurer -i en ny  »Why  not?«-disponibilitet.

I denne poetik-polemik  tegner der sig således samtidig en  miniature en art moderne gennemspilning af  ?a querrelle des anciens et des modernes': den århundrede-gamle strid om det zstetisk mulige og nsdvendige  mellem  traditions-fastholdere  og traditions-udbrydere.  Eller  måske netop en art postmoderne gennemspilning: den samtidige strid mellem  'de  moderne'  og  'de  post-moderne'.  Og her  en  postmoderne gennemspilning i  en  langt  mere  dybtgribende  betydning  også.  For som det er blevet antydet og vil blive mere åbenlyst lzngere fremme, så har den traditionelle orientering i denne terminologiske opposition mellem  'anciens' og 'modernes', der ellers har vzret paradigmatisk  i -netop -moderne tid, nu tydeligvis skiftet valsrer. Hvor de sidst-tilkomne  og sidst-placerede  i oppositionen indtil nu  nemlig  fundamentalt har vzret solidariske med: den linezre, irreversible historiske tidsforståelse,  udviklingsidéen  og fremskridts-doktrinen,  rationaliseringsog moderniseringsprocessen, dér  er denne solidaritet nu flyttet til den f ~ r s t e del  af oppositionen. Eller  hurtigere: Hvor de fsrste altid  har kigget tilbage og de sidste frem, dér  er det nu diamentralt modsat: De f ~ r s t e kigger frem. De sidste tilbage. Også deri ligger indicier for at vi nu er 'efter det moderne'. I et 'efter-moderne' spil. I en 'efter-moderne' tid.

## IV.

## Den tabte uskyld -eller:  »Omkring Zero«

Dette  brud-billede  er  vzsentligst  taget  i  den  synkrone  dimension. Som to  samtidige -hinanden  gensidigt profilerende -positioner  på den samme problematik.  Opbruddet i den kunstneriske situation og zstetiske erfaring lader sig imidlertid også affotografere i den diakrone dimension. I et tidsmzssigt perspektiv, et historisk forlnb. Og  også her synes tidsskriftet  ta' at udgnre et szrligt privilegeret  udkigspunkt til  brudfladens geologi.

Den  nye zstetiske sensibilitet og kunstneriske  materiale-holdning der kendetegner gruppen omkring ta' bliver måske mest przcist tegnet af Hans-Jnrgen  Nielsen  når han allerede i sin spids-artikel i  ta' l: &amp;'hat's happening,  Baby'«  giver fnlgende på én  gang programmatiske  og deskriptive signalement  af de samtidige kunstneriske  fznomener: »Afpersonalisering,  anonymitet, mekanik, materialefremmende spilleregler, formskabeloner, fladhed, monotoni, sideordning i stedet for over- og underordning« (1967,l s. 2). Termer der alle siges at have  affinitet  til  en  lang  rzkke  aktuelle  aktiviteter  inden  for  et bredt  spekter  af  kunstarter -herunder  også  »konkret poesi  og  lignende litterzre udtryk*.  Lzst på bagtzppet af den hidtidige modernisme -og her  specielt  dennes karakteristiske  erobring af objektet, personlighedens invadering af det zstetiske materiale med  subjektiv, human  betydning,  fremtrzder  taY-gruppens  materiale-holdning  og zstetiske tendens  således primzrt -og centralt -som: en voldsom nedskrivning  af det subjektive, personlige  udtryk; en »radikal nedknling,  en  bevidst  og  rationel  reduktion  af  alle  emotionelle ladninger«. Som det hedder med en typisk formulering fra Nielsens introduktion til den nye digtning i  Vindrosens konkretist-nummer i  1966.' En zstetisk bestrzbelse der invrigt  helt  tilsvarer den måde hvorpå John Cage  i  sin bog  Silence  havde opfordret komponisten  til  at »give up the  desire  to  control  sounds,  clear  his  mind  of music ... and  set about  discovering  means  to  let  sounds  be  themselves  rather  than vehicles for man-made theories or expressions of human sentimentse (1961:lO).

Det  er  på  denne baggrund -skriver  Nielsen  tilbage  i  den f ~ r s t nzvnte artikel -at »man må forstå den nye  kunsts  allergi  over for udtryksattituder  af den nativt subjektive, inderlige art. Disse attituder har i deres bevidste eller ubevidste patos nemlig ikke gennemskuet deres egen karakter af attitude, hvorved de uanset kvalitet kommer til  at virke  urimelige og let får et komisk  skzr. Det historiske  reflektionsniveau er nu så hnjt, at al uskyld  er gået flnjten« (1967,1:4). Og da kunsten  således har »mistet den uskyld  der skal til  for at vzlge naivt«  som  det hedder et andet sted, så bliver  mere objektivt  satte styrende  principer  &gt;&gt;aktuelle som  artikulationsmuligheder  hinsides den naive subjektivitet&lt;&lt; (1967,2:1). Det mulighedsfelt hinsides  subjektivismen  der her primzrt sigtes til  har affinitet til  begreber som: spilleregler, spilsystemer, konceptual kunst, kypernetisk kunst, datamat-kunst,  systemdigtning,  konkretpoesi.  Kunstneriske  fremgangsmåder hvor  bearbejdningen  af det zstetiske materiale som  tendens objektiviseres idet kunstneren  bliver  del  af en starre selvbevzgende maskine. »I want  to  be a  mashine« skal kunstneren -i Andy War- hols  skikkelse -have sagt.

Modernismens  udbredte  ekspressivitet  og  falelsesfulde jegudtryk fortrznges  således  af  rene  materiale-betragtninger.  Af  en  ny  afspzndt, nagtern, objektiv attitude rettet mod bearbejdningen af konkret materiale. Hvilket bl.a.  manifesterer sig i vidtdrevne reduktioner af de 'naturlige former' -mod mere simple og saglige, klare og kalige strukturer.  Så  hvor  Boulez's  diktum:  »Man  må  acceptere  kompleksiteten« kunne szttes som paradigmatisk for den tidligere modernisme, dér  kan  Nielsen  som aksiom  for den modsatte fordring, den nye kunst stiller, polemisk  returnerer:  »Man må acceptere simpliciteten(c2

Denne farste karakteristiske  tendens i det kunstneriske materiale kan  beskrives  som  en  vertikal  nedskrivning,  en  radikal  reduktion. Samtidig er der imidlertid også tale om en anden dominerende bevzgelse, som er delvist modsatrettet.  Og som i relief  af den farste kan formuleres  som  en  horisontal  åbning: En  radikal  udvidelse  af  det zstetisk mulige. En nivellering af det kunstneriske materiale. Til en grznse  hvor  tilfzldige  virkelighedsudsnit -i  traditionen  fra  Duchamps  'ready mades' -udråbes til  kunst:  »Udgangspunktet for  centrale dele af kunsten  idag er en zero-situation«,  skriver Nielsen  i en enquete  til Allan  Karprows essay: »Kommunikations-programmering«: »Kunstbegrebet  drevet  derud  hvor  alt  kan  opleves  som ... kunst« (1  967,l:  19).  En zstetisk impuls der imidlertid også i dette tilfzlde til dels kan forstås som en reaktion mod det personligt ekspressive, deil subjektivistiske invadering af omverden.  Således taler Nielsen  f.eks. et andet sted om en  'nulpunkts  situation',  hvor  n...  »kunsten« altså delvist forkastes til fordel for »virkeligheden« for ligesom at undvige det subjektive ved  selve k ~ n s t b e ~ r e b e t ~ . ~

Begge udviklings-retninger:  Den radikale horisontale udvidelse  af det zstetiske materiale efter model af Duchamps 'ready mades', og den radikale vertikale nedskrivning af materialet falgende Cages imperativ om at lade 'sounds be themselves' peger imidlertid på en kunstens zero-situation. Kunsten nivelleret ned hvor alt kan erklzres for kunst.

Kunsten reduceret ned hvor den bliver ren, konkret struktur. Kunsten som alt eller intet.

Den zstetiske kerne-problematik i tidsskriftet ta' synes dog som en vigtig  pointe primzrt at udkrystaliseres  omkring et punkt der befinder sig hinsides denne zero-situation. Således kunne Nielsen  allerede i 1965 i en artikel der bar den sigende  titel: »Efter Zero« på vegne af komponisten  Henning  Christiansens  musikalske  udvikling  anstille fulgende refleksion:  at denne 'nulpunkts-position' »viste  sig ... at vzre uholdbar i lzngden. Man kan godt udnzvne hvad som helst til kunst, men heraf feilger ikke,  at alt bliver  lige  vzsentlig  kunst./  Der måtte kunne skabes en mere artikuleret formverden uden derved at forråde den etik, som dikteres af den tilgrundliggende skepsis mod  subjektivismen. En formverden efter zero«  (1965,7:2 13). Og i enqueten i ta'  1 lyder  det  helt  samstemmende:  &gt;&gt;Efter  tavlen  er  visket  ren,  er  det snarere relevant at diskutere mulighederne for en ny kunst, der har indoptaget zero-erfaringerne som en truisme ... Problemet er da hvilken kommunikation ... der er mulig uden at forråde zero-erfaringerne, nu hvor en  tilbagevenden  til  den  tabte  kunstuskyld  synes  umulig« (1967,1:19).

Et  problem  for  den  nye  zstetiske  erfaring  Peter  Louis-Jensen helt uafhzngigt i opsatsen  »Omkring zeroa  i samme nummer af ta' skitserer en mulig leisning på -og opridser den historiske baggrund for. Louis-Jensen  tager her netop udgangspunkt i tendensen i den samtidige  zstetik  til  »at  viske  kunstens  tavle  ren&lt;&lt;. Som  bl.a.  giver  sig udslag i en beskzftigelse  med  selve formernes eksistens -fremfor  en fordybelse i deres eventuelle implikationer og indhold. Og fortsztter med at anskueliggure hvordan det er den successive nedskrivning af disse former  der i sidste  instans  har  muliggjort  en ny  frilzgning af materialet på den anden side sero:

»Denne tilsyneladende frihed  i  valget  af former skal ses på baggrund  af de sidste  treshalvfjerds års kunst, der ... har vzret én  lang formreduktion. Lag efter lag er skrællet fri af den klassiske formopfattelse,  gennemarbejdet, hvorefter  materialet  er kasseret,  opbrugt. Det er denne proces, der i det store hele er bragt  til ende, der giver mulighed for frit  at  vzlge  i dyngen  af  opbrugte  former,  i  erkendelsen  af  at ingen  af disse former længere fmer et vzrdiladet indhold, der alene kan anskueliggnre kunstneriske intentioner.« (1967,l:lZ)

Når Nielsen  taler om at kunsten  har 'mistet den uskyld, der skal til for at vzlge naivt', og  at 'det historiske refleksionsniveau nu er så hujt at al uskyld er gået flujten', så har denne 'tabte uskyld' derfor endnu en side.  Ud  over  det  omtalte  tab  af  de naivt  subjektive,  spontant f0lelsesmzssige  udtryksattituder.  Nemlig  en  tabt  uskyld -som  det bl.a.  antydes i »Efter zero« -i forhold  til  'bestemte formkonventioner' og til  "kunsten'  i det hele taget'. En uskyld som netop gennembrydes i selve sero-situationen. Hinsides hvilken valget af former ikke lzngere omgzrdes af den fundamentale 'naturlighed', sikkerhed  og uberrorthed  der  ellers  lå  i  det  'historisk  nrodvendige'.  Og  hinsides hvilken  valget af stil ikke lzngere per automatik stiller garantier om renhed  via imperativistiske  forbud og fordringer om overholdelse af bestemte konventioner  og fremgangsmåder. Selve denne forestilling om defloreringen  af den zstetiske valgsituation  i den aktuelle kunstneriske udfoldelse synes i det hele taget at placere sig centralt for den nye zstetiske erfaring i og omkring tidsskriftet  ta'. Per Kirkeby taler således i sine »Modeller« i ta'  1  helt samstemmende om at kunstnerens xstetiske valg hidtil  ofte har vxret:

»...emotionelt: dette ser mit  opladte oje og dette nedfzlder  min  stemningsbårne hånd. Og sådan tegner man med unge blode fingre, impulsivt, i uskyldsperioder for valgmuNår uskylden er opbrugt står  jeg med valget hver Da erjeg også fortabt thi hvad betyder noget. Intet, såjeg opretter mit eget lille

lighederne og spillereglernes tilflugt ... gang, ... tegnsystem.« (1967,1:20)

Hvad Kirkeby i ta' 2 irovrigt opsamler i tesen:  »...enhver tegning  er

en valgsituation  hos den deflorerede kunstner«  (1967,2:20).4

Via  denne  konfrontations-collage  af  citater  skulle  det  tegne  sig: Hvad der på den ene side er den radikale vertikale nedskrivning af materialet, den totale reduktion af det zstetiske udtryk.  Og på den anden side er den radikale horisontale udvidelse af det zstetisk mulige, den totale nivellering af kunsten. Begge tendenser, der kendetegner kunsten i 6Oerne, bl.a. omkring tidsskriftet ta' er at opfatte som to sider af samme sag. Idet begge peger frem mod og ramler sammen i en zstetisk 'sero'-situation. Kunstens 'tabula rasa'.  Endvidere skulle det  blive  synligt: Hvad  der  på  den ene  side er  denne det  zstetiske materiales radikale nedskrivning og radikale udvidelse på den anden dén  frilzgning  af det zstetiske materiale  og dén  frie disponering af traditionens alle former og  udtryk, der har kendetegnet kunsten fra sen-60erne over 70erne frem  til 80erne. Disse  to zstetiske tendenser fremstår -på trods af deres umiddelbare forskelligartethed og uforenelighed -under denne konfrontation  og synsvinkling som sammenhzngende. Som to sider af samme mront. Der er den eneste kurante for fremtiden. Hvor den hemmelige udveksling netop udgrores af dén 'sero'-situation  hvor  nedskrivningen  og  nivelleringen af  materialet samtidig åbenbarer sig som  en  frilzgning af det. Og dette forvandlingspunkt kan samtidig saettes som motiveret  caesur for overgangen mellem modernisme og postmodernisme. Det er przcis i dén  forstand det giver mening at tale om 'efter-modernisme' i  forbindelse med sen-

60ernes eksperimenterende  kunst og tidsskriftet  ta'.

## K Sammenskreddet  for 'h0j9-/ 'lav '-kultur hierarkiet -Eller:  »Aberne i Jerusalem  Zoo K.

Frilzgningen af det kunstneriske materiale og udvidelsen af det zstetisk  mulige betyder også en åbning ud mod det populzr-, trivial- og massekulturelle felt. Der ellers siden modernismen og Adorno havde stået som selve emblemet på det inautentiske, uudviklede eller degraderede i kulturen.  O g  som derfor var behzngt med  de overhovedet strengeste 'adgang forbudt'-skilte. Allerede i lederen til ta' 1 blev den nye kunstner-  og kritiker-generation således rammemzsigt indkredset ved  »interessen for de populzre,  folkelige fznomener -triviallitteraturen, fjernsynet, moden, pigtrådsmusikken, massemedierne i det hele taget« (1  967,l:  1 ). En åbning og en udvidelse af interessefeltet der også i dette tilfzlde polemisk  formuleres  op mod  de i den hidtidige kulturdebat  dominerende  mondernistiske  og  nyradikale  positioner med de kritiske og totalavisende holdninger  til  den  moderne massekultur,  som  disse  bl.a.  havde  ytret  sig  i  den  såkaldte  'pop-debat' tidligere  i  tiåret.  Polemiske  undertoner  der  f.eks.  kan  aflyttes  når samme leder fortsztter: »At trzkke alt for skarpe skel mellem finkultur og massekultur forekommer hverken szrlig demokratisk eller realistisk.  ta'  vil derfor helt  sideordnet  beskzftige  sig både med  musik, litteratur, billedkunst, blandformer samt  populzre  fznomener« (1967,l:l).

Den nye forsonlige holdning til massekulturen er traditionelt blevet l z s t  som udtryk for en mere umiddelbar accept af og en mere indladende attitude til 'den nye virkelighed'. Der igen kan ses at reflektere det nye velfzrdssamfund  og en ny forbrugsmoral. Eller den er blevet tolket  som udslag af den nye kunstner-generations  overvejende ikkeakademiske baggrunde. Der skulle implicere at massekulturen allerede i opvzksten har indgået som integral og intim del af erfaringsballasten.  Begge  lzsninger,  der  altså  udelukkende  fokuserer  konsumaspektet har uden tvivl noget for sig. Men udover at de kun har 0je for det ene aspekt af kunstforholdet, udover at de hermed i princippet kommer til at operere ud  fra den samme absolutte modstilling mellem 'haj'-  og 'lav'-kultur, som de behandlede fznomener netop tende- res mod at nedbryde og overskride, så overser de i det mindste et par pointer.

Det nye forhold til massekulturen får et af sine måske mest udtalte udtryk  i E r i k Thygesens tekst-montage  i  ta'  3: &gt;&gt;Aberne i Jerusalem Zoo«, der ud fra en rxkke forskellige tilgangsvinkler  netop tematiserer forholdet  mellem  'fin'- og 'masse'-kultur. Thygesen kommer her specielt ind på de vurderingskriterier de to kulturformer  traditionelt har  vxret  underkastet:  »Nok  kan  kulturelle  manifestationer -på baggrund af oplagstal/tilstr~mning/publicity/niveau/pris -opdeles i finkultur/massekultur,  men  i  bed~mmelsen/oplevelsen/tilegnelsen/ aflxsningen af enkelt-vzrkernel-fznomenerne er disse forhold underordnede~  (1967,3:6). Og han  peger  som  positiv  model  i  stedet  på f ~ l g e n d e nye forholdesxt:

n. . . at finde planet: OPGAVEN:

I) at anerkende at flower powerlpetter Dass/fremmedg~relse/Fanta/Paco Rabannel J.  Th.  Lundbye  kan vzre godldårlig, men ikke  nadvendigvis  er  det på grund af deres historiske produktionsmzssige/geografiske/sociale placering  i  forskellige manstre;

2) At  koncentrere sig  om  aflzsnings-emnet/-fznomenet,  sage  at  definere det, lade kriterierne vokse frem som et resultat af denne proces;

3) At komme ud over den litterzre vzrdiskala der indtil  ni] har vzret tillagt gyldighed også for  alitterzre  emnerlfznomener -TV, forbrugeroplysning, narkotika, reklame- og salgsteknik, prævention, billedkunst«  (1967,3:80).

Collage-opsatsens  polemiske pointe peger således på et skift i kultursyn. Fra de absolutistiske zstetiske kvalitetskriterier, De facto:  de finkulturelle og  'litterxre', til  de mere relativistisk  satte vxrdiszt  med begrxnsede  gyldighedsområder. Og opl~sningen  af  vzrdiabsolutismen og den hovedsagelig i valuative termer konciperede modstilling af  'fin'-  og  'masse'-kultur står  her  blot  som  et  szrligt  illustrativt eksempel på den almene relativering af den xstetiske erfaring og den generelle nedbrydning af kultur- og genreskel der som helhed kendetegner  milj~et  omkring  tidskriftet  ta'.  Nielsen  et  sted:  »En  fzlles, alment forpligtende kanon  mangler. De  gamle genrer  befinder  sig i mere eller mindre o p l ~ s t forfatning«.' Nielsen  et  andet sted: »Elitekultur og massekultur: 'Fri  kunst' og  'kommerciel design'. Distinktioner af den art fdes efterhånden mere og mere urimelige. I hvert fald så lznge de bruges vxrdiladet~.~ I dette perspektiv kan hele Nielsens essaysamling Nielsen og den hvide verden således ses som et f o r s ~ g på at etablere nye relativistiske vurderingskriterier  i aflzsningen af kulturelle fznomener. Hvorunder de tidligere, absolut fastlagte, perspektivistiske og vertikale vzrdi-hierarkier formeligt pulveriseres i et sæt af horisontalt-sideordnede  aperspektivistiske  og  relativistiske  vzrdipunkter. Nielsen  et tredie  og helt  afgrarende sted:

»Snarere end  nihilisme  er der altså  tale om relativisme eller pluralisme.  Eftersom  der findes  mange forskellige  slags  bevidstheder  og synsvinkler,  findes  der ... også mange forskellige  værdier./ Ja,  der findes faktisk  så mange forskellige  værdier, at de ikke kan underordnes et alment forplistende princip gældende for alle æstetiske objekter.  Imidlertid  bygger  de fleste  hidtidige æstetiske  teoridanneler  på en  sådan absolutistisk  forestilling  om, at det kan  lade sig gore  at sige noget  grundlæggende  om det værdifulde ved den klasse af objekter, man plejer at kalde æstetiske, så det kommer til at gælde for alle disse objekter.«  (1968:50)

Hvad der her  er under  angreb er netop dén  zstetiske tradition  der historisk primzrt -og måske som den enste -har frembåret en sådan monolitisk  og  absolutistisk  forståelse: modernismen.  O g  her  szrlig som denne traditions selvforståelse er  blevet  rationaliseret i modernisme-kritikken.  Hvor  den  mest  konsekvente  og  systematiske  gennemfraring  har  Adornos  signatur.  Hele  forestillingen  om  kunstens udvikling som én historie afsat  af én  nradvendig tendens i det zestetiske materiale, der grar  det  muligt at tale om  'én  international Standard', og muligt at udstede 'en kanon af forbud' samt udpege przecis dét  sted hvor materialet er på sit mest avancerede. O g   hele forestillingen om en vzrdi-absolutisme under hvilken  alt kan vurderes fra ét punkt, ét  s z t  af givne kriterier og indplaceres i ét  hierarki. Det er hele dette  forestillingskompleks  der  her  a n f ~ g t e s . ~ Og det  er  samtidig przcis når dette absolutistiske og monolistiske  forestillingskompleks problematiseres at modernismen geråder i krise. Modernismens krise indtrzder nemlig -som bl.a. Fredric Jameson har formuleret det -når det pludselig bliver åbenlyst, at et bestemt vzrk, et bestemt forfatterskab, en bestemt stil »når alt kom til alt alligevel ikke var en absolut, ikke den endelig hndendte figuration af verdens sandhed, men kun ét kunstsprog blandt andre, kun en hylde med vxrker i et helt svimlende  bibliotek^.^ Den  nye pluralisme og relativisme  der ligger  anslået omkring tidsskiftet ta' er således i central forstand ikke alene modernismen~ krise og endeligt. Men allerede i sin offensive positive formulering hinsides denne.5

Den  her  skitserede  'efter-moderne'  relativistiske-pluralistiske impuls er den ene pointe den nzvnte traditionelle interpretation af den nye  accept  af  massekulturen  lzser  hen  over.  Den anden er  at  den tiltagende interesse for massekulturen også var kunstnerisk begrundet.  Forankret -nemlig -i  bestemte  momenter  af  den  zstetiske erfaring. Hvor visse kunstnere fandt afgrarende affiniteter mellem  på den ene side: den nye zstetik og den nye holdning den unge genera- tion  reprzsenterede.  O g  p : den anden: de produktionsteknikker  og zstetiske  trzk  der  lå  indfzldet  i  visse  af  massekulturens  former. F.eks.:  Konstruktionen af de fiktive universer som spilstrukturer. De sztstykkeagtige enuironments Handlingsforlrabets og situationernes stiliserede skematiske karakter. De 'apsykologiske' skabeloner og figurernes anonymitet, fleksibilitet  og rolleskift.  Kommunikationen  i betydningsflader i stedet for i -dybder osv. På samme måde som Nielsen medgav at han var fascineret  af tegneserier  fordi de oplevedes  som modsvarende »et meget centralt punkt i min livs- og samtidsoplevelse:  Betydningens indskrumpen&lt;&lt;.6

Denne bemzrkelsesvzrdige konvergens mellem 'h0j'- og 'lav'-kultur er netop ubegribelig for en traditionel opfattelse af de to kulturformer. Der lzser dem efter model af en -vzsentligst i valuative termer frembåret -dipolzr og absolut modsztning.  O g  derfor  kun  kan  se konvergensen i billedet af: degeneration, dekadence. Derimod bliver den begribelig ud fra en  mere genuin og historisk  anlagt synsvinkel på den totale  kulturelle situation. Fredric Jameson  har her i Reijcation and  Utopia in Mass  Culture korrekt påpeget, at den fra en historisk betragtning eneste form for  'haj'-kultur der kan  siges  at konstituere en  modsztning  til  massekulturen  er  den  hajkulturproduktion  som har vzret samtidig med denne. -De facto: Modernismen. Modernismen  og  massekulturen  er således fadt  ud  af den samme historiske -situation.

I dette privilegerede perspektiv bliver det pludselig muligt a t  begribe:  hvorfor  den  hidtidigt  fungerende grznsedragning  mellem  'hs;j7og 'lav'-kulturen  på visse strategiske punkter gennembrydes i zstetikken omkring tidsskriftet ta'. Idet -nemlig -de  to kulturformer her i et vist  mål afkger samme lnsninger på samme grundlzggende problemer -og deri konvergerer. O g  den nye kunstner-generations  overgivelse  af det tidligere centrale modernistiske ressistens-moment: subjektiviteten,  der g0r at man  nu  parallelt  med  massekulturen mrader -den tiltagende objektivering og afsubjektivisering på det sociale plan med  en tilsvarende anonymisering  og afpersonalisering i den kulturelle produktion, er blot ét  moment af en sådan kulturel konvergens. Ligesom  det i dette perspektiv  bliver muligt  at forstå  tidsskriftet ta' som markerende en forlraber for den senere postmodernistiske kultur og det postmoderne vilkår. Hvor de tradtionelle kulturelle demarkationslinier for alvor problematiseres og penetreres. Idet de forskellige kulturformer  nu  tilsyneladende i  tiltagende grad  udviser de samme reaktive tendenser på den fzlles historiske, sociale og æstetiske situa-

tion.

## VI.  Attituderelativismen -eller: » WHAT'S HAPPENING, BABY?«

Opbruddet i den zstetiske situation og erfaring kobles hos en del af ta'-gruppens  medlemmer  også direkte  til  et  modsvarende  opbrud  i menneske-opfattelsen,  subjekt-konceptionen. Mest udtalt hos HansJergen  Nielsen, der allerede i den indledende program-artikel i ta'  1: DWHAT'S HAPENING,  BABY?«  i  anslaget  pointerer  at  de  nye kunstneriske fznomener »kommer  på tvzrs af den model, som  den humanistisk-individualistiske  tradition  og senere  modernismen  har dannet sig af det menneskelige subjekt« (1967,1:2). Og den nye jegforståelse G r  måske tilsvarende sit mest manifeste zstetiske udtryk i Nielsens ~lzredigt om mig selv« der står som den ligeså programmatiske  afslutning på ta'  1:

lieredigt  om mig selv jeg erjeg og  jeg ved hvad jeg er og  jeg er ikke forari jeg  er bagefter  og jeg  er ikke folkelig jeg  er eksklusiv  og jeg  e r ikke optimist  jeg er pessimist og  jeg er ikke naiv jeg  er sentimental og jeg  er ikke objektiv jeg er subjektiv og jeg  er ikke  moderiiist  jeg traditionalist  og jeg  er ikke  normal jeg  er besse og jeg er ikke  spontan jeg  er intellektuel  og jeg  er ikke socialist jeg er liberalist og jeg  er ikke hel jeg er splittet og  jeg  er ikke forjeg er imod og jeg er ikke bag- efterjeg er foran og jeg er ikke eksklusiv jeg  er folkelig og jeg er ikke pessimist jeg er optimist og  jeg er ikke sentimental  jeg er naiv og  jeg er ikke subjektiv  jeg  er  objektiv  og jeg  er  ikke traditionalist jeg  er modernist  og jeg er ikke  bnsse jeg  er normal  og jeg  er ikke  intellektuel jeg  er spontan og jeg er ikke liberalist jeg er socialist  og jeg er ikke splittet  jeg er hel og  jeg er ikke imod jeg er for og  jeg  ved hvad jeg  er og jeg er jeg:  nemlig

'Lzredigtet'  former sig som en gentagelses-struktur med  tautologien som konstituerende  figur.  En figur der repeteres og permuteres i en rzkke  kvalitative personlige  positionsbestemmelser  som  for  hovedpartens vedkommende markerer vzsentlige tematiseringer i sen60ernes  kulturelle debat. Imidlertid  folder  og spejler digtet sig over  sin egen midterakse.  Således at sidste halvdel  repetativt  gennemspiller de  diamentralt  modsatte  permutationer.  Hvorved  der  opstår  den komplekse  struktur:  at  tautologierne  modsiges  af  de  diamentralt modsatte tautologier.  Og da opbygningen  i grammatiske parallelismer, i identiske syntaktiske repetitioner yderligere  producerer en nivellerende effekt, idet de kvalitativt vidt forskellige udsagn ikke overeller under-ordnes,  men sammenstilles i en parataktisk struktur hvor det ene udsagn  ikke ophzver det andet, så kommer  samtlige af de modstridende  udsagn  til  at  stå tilbage  som  lige  gyldige.  I  gennem digtets  tekstmaskineagtige  kombinatorik  gennemspiller  'jeget' såle- des en rzkke kvalitativt forskellige positioner. For umiddelbart  efter radikalt at dementere selvsamme positioner og indtage de dimentralt modsatte. Uden at jeg-konstitutionen  dog deri anfzgtes og uden jegidentiteten  dermed  underkastes tragisk splittelse,  krise  eller  tab. Hvad  det  eneste  éntydige udsagn  der  såvel indleder  som  afslutter digtet  markerer:  »Jeg ved  hvad jeg  er  og jeg  er jeg«.  Der  tilmed pointeres af systemets eneste asymetriske element i form af det efterstillede, subjektivt emfatiske:  »nemlig«. Som signalerer at der her er tale om et konstitueret,  selvbegrebet  og selv-reflekterende  subjekt.

Det er przcis en sådan menneske-konception og subjekt-konstitution Nielsen ser vokse frem i den unge generation og finder reflekteret i  den  samtidige  kunst  og  kultur.  Og det  er  przcis  en  sådan jegforståelse han positivt forsager at lancere under termen 'attituderelativisme' i »WHATIS  HAPPENING, BABY?«. Der derved  samtidig kommet til at stå som en art 'ATTITUDERELATIVISMENS MANIFEST'.  Opbruddet i opfattelsen af det menneskelige subjekt bliver her formuleret som opgivelsen af forestillingen om  jeget  som autonom enhed. Som monadisk  helhed.  Som sluttet entydig identitet: Det sig selv bevidste punktuelle jeg. Til fordel for en oplasning i et helt felt af holdepunkter:  »hvis forestillingen  om  et  »jeg«  herefter  skal fastholdes  må  dette jeg  fortolkes  som noget  multiplicerbart. Jeg  er ... ikke mere jeg,  men  en  hel  rzkke jeg'erx  (1967,1:3). En  forståelse  der  i Nielsen og den  hvide  Verden direkte formuleres som en npost-individualistisk  betragtningsmåde« (1  968:  17). Opgivelsen  af individualiteten betyder dog ikke samtidig at identiteten  forlades. Blot at opfattelsen af dens struktur revideres. Således at  jeget  nu forstås i modellen af et »knippe fragmentariske  funktioner«  (15), »et  helt  spektrum  af roller, som jeg frit glider ind og ud af og som til sammen er min 'personl i g h e d ' ~ (89).

Hele denne nye subjektforståelse sxttes tillige i sammenhzng med en  ombrydning i synsvinklen fra det enkelte, isolerede jeg  til jeget  i dets  relation  udadtil.  Hvor  mennesket  nikke  mere  defineres  i  dets unikke individualitet, men ved  dets socialitet«  (1  967,1:3). En fokusforskydning i  samtidig kunst  og kultur Nielsen  i Nielsen og den  hvide verden profetisk  forbinder  til  »et omsving  af uoverskuelige dimensioner: Groft sagt fra individuel psykologi  og psykoanalyse  til fznomenologi og sociologi -fra  jeg-bevidsthed til rollebevidsthed« (1  968:  17).

Selv om Nielsen senere modificerer og relativerer denne totale horisontalitet,  pluralisme  og  attituderelativisme ved  at  formulere  'det aperspektivistiske jeg'  som et jeg  i  en valgsituation,  der ud  fra den givne  sociale  sammenhzng  vzlger  sine  attituder  og  vzrdipunkter: »Jeg må gore et valg. Vxlge verden.  Min verdens (1968;23). Og deri

-tvzrimod at afkaste -stadig sztter det central-perspektivistiske syn som gyldig forudsztning, på  trods a f alle radikale hzvdelser af subjektets primzre definition i socialiteten, for således nu blot på et ét-trinhajere-niveau  at reetablere  'det  centrerede  jeg'.  Så er  det  alligevel svzrt andet end i attituderelativismen  at se en filosofi, en oplevelsesform og en model for subjektets konstitution der udgar en kimform og forlaber for den senere under postmodernistisk teori så  fejrede: decentrering af det tidligere centrerede subjekt, skizofrenien -subjektets  d0d. Forstået som sammenbruddet for forestillingerne om monaden, den -autonome individualitet, den unikke personlighed, den private identitet.  Forestillinger  der indtil dette tidspunkt  ellers havde stået som fundamentale  og  altdominerende  for  menneskekonceptionen  under den  borgerlige  z r a -og  ikke  mindst  for  modernismens  zstetik  og ideologi.'

Det  er  denne  overfor  beskrevne  attituderelativistiske  menneskekonception og jeg-struktur  Nielsen  finder korrespondencer  til  i den samtidige kunst og kultur.  Gennem hvad  han  med  et centralt citat laftet fra John  Cage kalder:  &gt;&gt;totalt felt,  mangfoldighed  uden  brzndpunkt«. Af Cage selv samme sted betegnet som 'vores ikke-renzssanceerfaringer'. En principiel  horisontal betragtningsmåde Nielsen både ser  som  noget  helt  centralt ved  »dén  sensibilitet, dét forandrede -syn  på jeg'et  og omverdenen,  som inderst inde er den psykologiske betingelse for en rzkke af de kunstneriske fznomener, man konfronteres med i disse vigtige år« (1967,1:2), og for en lang rzkke samtidige ungdomskulturelle  fznomener:  livsstil,  massekultur,  pigtrådsmusik og mode: »Det Cage kalder »totalt felt«, er i virkeligheden  omridset af en  ny form for  enhedskultur.  The Beatles:  »Here there and  everywhere«« (1  967,1:4). En horisontalt sideordnende betragtningsmåde Nielsen forbinder såvel til Marshall McLuhans visioner om en 'simultan verden' og 'den  globale landsby':  »Vores samlede sensibilitet boltrer sig her i en kompleks og hele tiden foranderlig fornemmelse af samtidighed~ (1968:88) som til Susan Sontags koncepter om 'One Culture'  og 'The New Sensibility':'

»En ny  sensibilitet  hvor  den skonhed,  man kan finde i en  maskine,  i Insningen  af et matematisk  problem, i Beatles  musik, i en bog af  Beckett,  i  en  smuk kjole  eller  i  en skulptur af Claes Oldenburg, cr lige så attråvzrdig og lige værdifuld. På tvzrs af gamle spaltninger og kulturklnfter er udviklingen  af sig selv tilsyneladende ved  at fremtvinge

en ny form for enheds-kultur  (1968:86)

Den zndrede subjekt-strukturering og den frembrydende horisontale betragtningsmåde forankres også flere steder direkte i forandringerne i den sociale virkelighed: I det nye medieteknologiske samfund. Efter en henvisning til  netop  Marshall McLuhan og hans teorier om 'the global  village'  og  om  eksplosionen  i  medierne,  ekspansionen  i  den elektroniske  teknologi som  »en  kolassal  udvidelse  af  sindet ... et kzmpemzssigt  eksternt nervesystem«  skriver Nielsen således  i »WHAT'S HAPPENING, BABY?«:

»I dette samfund  bombarderes  man  med  indtryk  og informationer  fra alle  vinkler  og involveres uafladeligt  på et utal  af ofte indbyrdes  modstridende  niveauer,  uden at man kan unddrage sig det. Og over for det krav om en uhyre fleksibilitet, mari her konfronteres  med,  er  en  attituderelativisme  af den  beskevne  art  den  eneste  mulighed  for  at komme til at fungere fornuftigt  i forhold  til virkeligheden.«  (1967,1:4)

Attituderelativismen  begrundes således her pragmatisk  i forhold  til en forandret social situation:  som dén  nye social-psykologi, dén  nye sociale personligheds-type og dét nye  oplevelsesberedskab, der  er  i stand til adzkvat at made omstillingskravene i en nu totalt fragmenteret og pulveriseret virkelighed. Thi en socialitet konstitueret af kulturel pluralitet,  relativitet,  disponibilitet,  et oplevelsesfeltet  sat af simultanitet, sideordning,  mangfoldighed,  fordrer  nadvendigvis  et fluktuerende, fleksibelt jeg.  Som Nielsen her billedliggar det i en art dansk billigudgave af McLuhans 'globale Landsby':

»Et simultanpunkt:/I  telefonen taler jeg med eri veri i  New York og samtidig overvzrer jeg  i  tv krigen  i Vietnam, mens  miil  kone skramler  i kekkenet, og linie  10 kerer forbi nede på gaden / /Et fortlabende bombardement af samtidig og indbyrdes ofte modstridende billeder, som man kun kan leve med ved at acceptere netop det modstridende og flydende, det relative.« (1968:  105).

## VII.  Den taktiske virkeligheds-accegt -eller:  »Hr.  Godot  formoderjeg?

I  det  hele  taget  synes  der  i  og  omkring  tidsskriftet  ta'  at  vzre  en hsjtopdreven bevidsthed omkring en bestemt sammenhzng mellem: På den ene side frembruddet af en ny zstetik, en 'ny sensibilitet'  en helt ny virkelighedsoplevelse. Og på den anden: en ny social modalitet primzrt som denne rent udvendigt manifesterer sig i de innovative  teknologier og medier der får deres brede samfundsmzssige gennemslag og tilsynekomst på netop dette tidspunkt. Et forhold Nielsen for så vidt allerede havde henledt opmzrksomheden på i sin artikel i 'konkretistnummeret'  af  Vindrosen  (1966,3)  året  far  ta's  lancering. Hvor fremkomsten af 'konkret-poesien' og andre beslzgtede zstetiske fxnomener blev sat i direkte forbindelse med  det samtidige gennembrud for de nye massemedier, datamaskinen, informationsteorien og 'kommunikationsrevolutionen'.  Som  det  f.eks. udmmtes  i  f~lgende karakteristiske udgangsreplik: »Hvor  den  hidtidige  modernisme bl.a.  kan ses  som et produkt af den industrielle  revolution  kan konkretpoesien  og  beslzlgtede  fznomener  bl.a.  ses  som  et  produkt  af kommunikationsrevolutionen. / John Cage:  Happy  new ears!« (1966,3:19).  En  ny  zstetisk  bevidsthed  og  en  ny  medieteknologisk situation der igen  sammenkoblet szttes i umiddelbar  sammenhxng med  et s t ~ r r e epokalt  ombrud  i  kulturen  som  helhed.  'En bevidsthedsmutation' -hedder det ligefrem i  efterskriftet  til Eksempler.

Helt  tilsvarende  er  også  Peter  Louis-Jensen  inde  på -og  her  i direkte forlzngelse  af konstateringen  af de traditionelle formers nye forfojbarhed og disponibilitet -at grundlaget for det skabende arbejde har xndret karakter  »som f ~ l g e af zndringer på det sociologiske plane:

»Strukturzndringerne  i vort samfund er i det vzsentligste sket på basis af en omfattende  brug af massemedier  som TV, radio,  telestedet  for vor  direkte  naturiagttagelser.,. Der er tale om en  total  zndring i det kunstneriske felt.  En revolution uden  manifest, men med  klart sigte.« (1967,1:12-3).

Og en revolution  der -som Louis-Jensen  antyder det -bl.a. resulterer i en sammenskridning af de traditionelle demarkationslinier mellem virkelighed og billede, oprindeligt  og afledt, det reprxsenterede og det reprxsenterende. Efter den nye elektroniske medieteknologi er det nemlig nikke mere muligt  at skelne mellem  »teknisk« og »menneskelig«  virkelighed,  mellem  virkelighed  af »primxr«, naturlig  art og  virkelighed  af  »sekundxr«,  artificiel  art. / Det  er  ét fedt  i  det elektroniske  massekommunikationssamfund«  (1967,1:3).  Som  det hedder  i  DWHAT'S HAPPENING,  BABY?« -når Nielsen  ekkoer McLuhan.

For  Nielsen  afsxtter  dette at  »en stor del af  ens virkelighed  udg ~ r e s af massemedier,  hvor  alt  virkelig  er substandslose billeder  og monstre« en oplevelse af omverdenen som artificiel, syntetisk, betydningsflad.  Verden  som  tv-skxrm.  Virkeligheden  som  en  gigantisk billed-collage af et broget, adspredt billedmylder. Der i sidste instans skrider  sammen  i  en  selvophzvende  tomhed  og  hvidhed.  Hvad Nielsen  i  sit  'selvforklarende' titelessay i Nielsen og den  hvide  verden bekender  som  sin  personlige  grundstemning: &gt;&gt;I can  see  the whole room  and  there's  nobody in  it«  (1968:138). Selv  om  det  samtidig pointeres  at massemedierne  snarere demonstrerer end determinerer forholdet  hvorfor  det også har gyldighed  uden  for disse. -'Verden i f ~ l g e Nielsen':

»Jeg  kan  ikke  opleve  den  informationsstrwm  af  billeder,  m~nstre,  images,  den s ~ u i z verdensmaskine udspyr, som andet end ret beset  substandsl~se ... Jeg  oplever ofte hele verden som flade syntetiske billeder, der vzlder ud af en gigantisk  maskine. Det er min private  resonansbund  for  det hele ...  / Billeder.  Billede  på billede  på billede ... /  ... En underlig spejlverden af billeder, hvor alle billeder  er lige virkelige. Eller lige uvirkelige. Den slags begreber tzller ikke rigtig på den filmdug, hvor verden sker. / På den ene side 10sslupne  billeder  af  mere  eller  mindre  syntetisk  art.  På  den anden  side også en vag fornemmelse af airkonditioneret  mareridt.  Af  tid  som  star stille,  mens  et  eller  andet I ~ b s k projekttionsapparat  l ~ b e r vildere og vildere.« (137-8).

I  denne overgribende vision af verden  som en  'billed-verden',  hvad Nielsen  et andet sted'  også  beskriver som en  'colusion', en  forfalskning, en serie vilkårlige spilstrukturer og konventioner som hele kulturkredsen  er  underlagt,  som vel  at mzrke sjzldent  erkendes i sin karakter  af blot  'skue'-'spil', og hvor  der  tilsyneladende  heller  ikke gives  nogen  mere  substantiel virkelighed  hinsides  'billedvirkeligheden', i denne vision af verden synes Nielsen, attituderelativismen og tidsskriftet  ta' at have påfaldende affinitet til senere såkaldt 'postmoderne teori' som denne udfolder  sig omkring koncepter som: blzndvzrker, hyperrealitet, sirn~lakrum.~ Og så meget  des mere som den foreliggende virkelighed  af Nielsen heri accepteres som den virkelighed der er, som virkeligheden.  Som det fremgår når han i afslutningen  på &gt;;WHAT'S  HAPPENING,  BABY?« -der  i  Nielsen  og  den hvide verden  er retituleret:  »Hr. Godot formoder jeg?« -opsummerer den nye zstetiks helt centrale fzllestrzk i: »at virkeligheden  ikke mere er et dzmonisk begreb, som det var for Gottfried Benn. Virkeligheden  er  simpelthen  det,  der  foreligger  horisonten  rundt. / Hr. Godot, formoder jeg?« (1  968:  12). Hvorved  også verdens fundamentalt usammenhxngende karakter og  jegets fragmentering erkendes og accepteres som  givet,  uomgzngeligt  og  afmystificeret livsvilkår: »Det splittede  jeg  og den splittede virkelighed  er for den unge generation  simpelthen jeget  og  virkeligheden -ber~vet  alle  uholdbare myter«  (1968:lSl). -Som det programmatisk fastslås i  generationsantologien  Eksempler.  Afszttende en radikal  ny  social situation som på karakteristisk -og måske szrlig 'post'-moderne -vis befinder sig hinsides  splittelsens og fremmedgrarelsens problematik.  En  virkeligheds-holdning der dog et andet sted3  straks revideres  og re-formuleres  som  »en  taktisk  accept«: En -og her  måske også szrlig 'post'moderne -erkendelse af at virkeligheden  'bare'  er  en rzkke konven- tioner  og relative spil. Men samtidig en accept af at der ikke findes nogen 'ariden' mere virkelig virkelighed  bag denne 'pseudo-virkelighed': »Det er simpelthen. .. verdenen&lt;&lt; (1968:  16).

(Artiklen fortszettes i Kultur €5 ' Klasse 60, hvor også f~lger noter og bibliografi).