George Cukor's >>Gaslight<< og det mødrene rum
Forfattere: Anne Jerslev
Tidsskrift: kok (1991-02-18)

## Anne Jerslev

## George Cukor's »Gaslighk og

## det modrene rum

## Analytikerens  gys

En  torsdag eftermiddag i slutningen af  M'erne s A   jeg  George Cukors film Gaslight fra 1944 i fjernsynet. Jeg husker tydeligt, at jeg vandrede til og fra skzrmen  fuldstzndig  overvaeldet a f filmens  klaustrofobiske rum og  den horror,  den  gav  fra  sig.  Det  var  den  uhyggeligste film,  jeg  nogen  sinde havde  set,  og  folelsen  blev  siddende  som  erindring  i  mig,  uden  at  jeg reflekterede nzrmere over, hvorfor jeg  havde oplevet den  sadan. Mere end 10 år senere, sidste efterår, blev filmen s A   sendt i TV  igen. Jeg  optog den p A video -uden  at  se den.  Og  den  eneste  made,  hvorpA jeg  derefter  har kunnet  klare  at  se  den,  er  med  notesbog  og  blyant  i  handen -med  et distanceret, analytisk blik.

I en vis forstand kan man sige, at min taktik for at nzrme mig filmen har varet  at  bruge  dens  egne  midler  mod  den  selv; jeg  vender  dens  undersogende, svagt paranoide blik om. SAdan  er der vel momenter af paranoia i  enhver  analyseproces;  objektet  som  skal  gores  til  genstand  for  den »aggressive« unders~gelse  er til en vis  grad  valgt, fordi det fungerer som projektion af  egne indre rorelser.  Men  analyse er ikke blot forsvar; det er ogsA en lystfyldt undersogende investering i noget andet, noget dragende. Og den folgende analyse a f   Gaslight skulle gerne vrere biiret af  en forening af to  lystfyldte  blikke:  Den  kvindelige  analytikers  p A én gang  distanceret undcrsogende og indlevet gysende.

## Spor i den feministiske filmteori

Men bortset fra min egen historie med Gaslight har dele af den feministiske filmforskning  trukket  den  frem  som  et  eksempel  pil  en  uridergenre, the gofhic filnz eller rhe  paranoid wonzan's film,  under  the  woman's  film.'

Nogle forskere betragter endvidere 'the  woman's  film' som en genre under melodramaet, hvis tematiske strukturer, indre spændinger,  modus og historiske oprindelse litteratur- og filmforskningen i de senere år har beskæftiget sig med.2 80'emes feministiske filmteori har i et metateoretisk perspektiv undersggt, hvad  der  sker med  den  klassiske Hollywoodfortælling, når  en kvinde bliver hovedperson og synsvinkelbærer. Her er det bl.a. en pointe i melodramastudierne,  at et kvindeligt fokus kun med besvær kan iscenesættes inden for en narrativ og visuel organisering,  der har kvindens 'to-be-lookedat-ness' som nodvendig omdrejningsakse, og hvis fascination er knyttet til et mandligt Ødipalt projekt.

Med  fundament  i  Laura  Mulveys -for  den  feministiske  filmteons udvikling banebrydende -essay  ~Narrative Cinema and  Visual Pleasure« (1975)  har  én af  denne  teoris  hovedteser  været,  at  det  entydige omdrejningspunkt for den fantasmatiske investering i og synslyst i forhold til den klassiske Hollywoodnarration er kastrationskomplekset. Den lystgevinst,  den mandlige tilskuer tilbydes, ligger i en identifikation med et bemestrende  blik og  projekt, hvori  kvinden  p A én gang  er  visuelt  objekt og  samtidig altid repræsenterer  det  gadefulde  andet  og  pAminder  om  mangelen.  Denne mangels fundamentale trussel for det mandlige har 'Hollywood' to tekstuelle/visuelle strategier overfor: narrativt at tildele det kvindelige skyld ogleller

at fetichere det ~stetisk.~

Blandt  andet  i  et  forsØg  p A at  bringe  Laura  Mulveys  spændende og ØjeAbnende, men  ogsA  enstrengede teorier  videre har  forskningsinteressen siden  7O'ernes  slutning  bevæget sig  mod melodramaet  bredt,  men i særdeleshed til »kvindefilmen«  fra 30'eme til 50'erne -og især til 40'emes »kvindefilm«.  Mulveys teorier var undfanget i de  bastante halvfjerdsere,  hvor feminismen ikke havde kvinders fascination af filmfortællinger  p A   programmet, -hvis den havde, var den forbeholdt den avantgardistiske  kvindefilm. Men  dels  fordi  der  vel for  et  kvindeligt  forskerpublikum  ligger  stor fascination i melodramaet og dels i et opgor med mandlige forskerkollegaers potensering  af  de  subversive  elementer  i  melodramaet  begyndte  kvindeforskerne at kigge p A disse forkætrede film.

Laura Mulveys teser om  blikkets k Ø n   og filmenes kØnnede adresse blev fastholdt  som  udgangspunktet,  men  kvindefilmene  blev  set  enten  som interessante  undtagelser fra reglen, eller som film der p A   grund af forskellige det i Øvrigt entydigt sammenkittede filmiske system ti1

indre spændinger f i k at vakle, uden  dog at vakle grundlæggende.

Forskerne spurgte sig  selv: N å r det  kvindelige  er  'det andet' i  Hollywoodfilmen,  hvordan  kan  den  kvindelige  subjektivitet,  som  disse  film angiveligt drejer sig om, s A   udtales? Og hvordan kan kvinden i den gotiske film udstyres med det undersogende blik, hun  ellers aldrig tildeles. Det kan hun da også kun med besvær, er svaret,  hvilket det så har været melodramateoretikernes projekt at (be)vise.

I forlængelse  af denne tradition for at se p A   indskrivningen eiier altså især mangelen pa indskrivning af  en kvindelig  subjektivitet i H ~ l l y w ~ l m e n konkluderer f.eks. Mary Ann Doane (1987) i sin diskussion af  Gaslight, at det  undersogende  blik  nodvendigvis  i  sidste  ende  ma  delegeres  til  den mandlige aktor,  Brian,  der  oven  i  kobet repræsenterer Loven  (den  patriarkalske orden). Denne narrative konstruktion ser hun alt&amp; som et eksempel pa, at selv om  kvindefilmen p A mange mader såvel indholdsmæssigt  kritiserer patriarkalske familie- og  seksualstrukturer og tydeliggor et kvindeligt begær, som narrativt Øver et tryk pa det filmiske system, så er dette system stærkt nok til altid at lave undvigeman~mr.

Hermed  skriver  Doane  sig  ind  i  det  sidste  åriis  diskussioner  om melodramaet  blandt  feministiske teoretikere, som  eksplicit placerer  sig  i opposition til teortikere som Thomas Elsaesser (1972) og Geoffrey Nowell Smith (1977P8). Save1 Elsaesser som Nowell Smith har været nyskabende for filmforskningens opfattelse af  og vurdering af  Hollywoodmelodrarnaet. Med  teoretisk  udgangspunkt  i auteurteorien  indforer  de  overhovedet betegnelsen  melodrama  som  serios  kategori  i  filmteorien, og  de  ser  de melodramatiske  elementer -eller udbrud -i f.eks. Douglas Sirks produktion: den  extravagante  mise-en-scene, kostumer,  musik,  som  subversive eller progressive, fordi de  synes  at  afd~kke  modsætningsfyldtheder i filmenes ideologiske system. Heroverfor siger bl.a.  Laura Mulvey (1977P8 og 1981), at melodramaet med dets fokusering  p A   familie  og seksualitet  snarere  kan ses som  en  æstetisk  formgivning  a f og  dermed  som  en  lynafleder  for  de modsætningsfyldtheder,  der altid findes i ideologien. Set fra et kvindesynspunkt er melodramaet som  narrativt system forst og fremmest interessant, fordi det abenbarer den mods~tningsfyldte indskrivning af   kvindeligheden savel i patriarkalske strukturer som i et patriarkalsk filmsystem. Det er film, der kun med besvaer kan arbejde sig hen mod en narrativ afslutning (closure) og  som,  hvis  de  g ~ r det,  f.eks. med  heltens  og  heltindens  forening, insisterende  papeger denne »happy endingsa skrobelighed og konstruerethed. P A   lignende vis finder Barbara Creed (1977) p&amp;  baggmnd af en analyse af tre melodramaer (Dark Victory 1939, The Old Maid 1939 og Now, Voyager 1942)  »an  axis  of female  transgression,  desire,  sexuality,  temporary happiness, opposition, separation, atonement and capitulationa (s.31).

I  sidste halvdel  af  80'erne har  interessen  forskudt  sig  fra  at  betragte Hollywood  som  et  entydigt  og  modsigelsesfrit  til  et  mere  flertydigt  og modsætningsiyldt system. Forskere  som  Kaja  Silveman  (1988), Gaylyn Studlar (1985) og til dels Tania Modleski (1988) står som eksponenter for en lidt anden teoretisk interesse i forhold til den narrative film. Deres projekt er stadig at unders~ge, hvordan kvindelighed indskrives i og ud-tales i en pairiarkalsk  diskurs.  Men  blikket  er  flyttet  fra  Ødipale  til  prægdipde struktureringer og tematiseringer? Og de har i hgjere grad været interesseret i  at  teoretisere det klassiske filmsystem som et i bund  og  grund  vaklende system, der konstant er pa vej til at blive undermineret.  For Kaja Silvermans vedkommende er det teoretiske udgangspunkt  en radikal Freudlæsning, hvori hun  ser ækvivaleringen mellem kvinde og mangel, altså kastrationstruslen, som et dække over, en projektion af en mere fundamental mangel i sdvel det kvindelige som det mandlige subjekt, den der uundgaeligt skrives ind i, ja er en betingelse for subjektkonstitueringen i den lacanianske teoridannelse. Det bliver såiedes meget forskellige ting, det analytiske blik retter sig imod. Hvor én  vinkel i den feministiske filmteori ser »kvindelige«  positioner bryde med »mandlige«,  ser andre generelt langt mere flydende k~nslige positioner savel aflæse sig  i  teorien  som  konstituere sig  i og  gennem  den  klassiske realistiske film.

Jeg skal vende tilbage til Kaja Silverman og Gaylyn Studlar,  lige som jeg gentagne gange vil referere  til Mary Ann  Doanes analyse af  kvindefilmen i hendes bog The Desire to Desire (1987). Men her i fØrste omgang vil jeg tage udgangspunkt i bestræbelserne pa at forsiå Hollywoodnarrationen som ambivalent og pa ingen made i stand til entydigt at konstruere et »mandligt« kontrollerende blik og en »mandlig« tilskuerposition. Jeg vil ligeledes lægge mig i forlængelse af opfattelsen af, at det er præ~dipale positioner mere end Ødipale  positioner,  denne narration  tilbyder  sin  tilskuer. Jeg  vil  diskutere Gaslight som  en  film,  der  bl.a.  som  folge  af  sin  genre  er  struktureret omkring symboliseringer af  moderen, og jeg  vil  argumentere for, at  den angstfyldte position,  den placerer  sin  tilskuer i, har  med  samme psykiske kompleks  at  gore.  Jeg  vil  endvidere  diskutere, om  det  ikke  ligesavel  er manden  Gregory  som  kvinden  Paula, der  er  paranoid i  denne  »paranoid woman's film«. Og jeg  vil  endelig i polemik  med  Doane diskutere Brian figurens funktion i denne gotiske fortdling.

## Den gotiske film  og  »Gaslight«s blik

George Cukors Gaslight er produceret af  MGM i lobet af 1943 med Ingrid Bergman og Charles Boyer i hovedrollerne som Gregory og Paula Anthon. Filmen  blev  en  publikumssucces og  endnu en  personlig  triumf  for  Ingrid Hvem Bergman. Hun  havde  netop  været  stjerne i Casablanca (1942) og ringer klokkerne for (1943) og vandt en Oscar for sin rolle i Gaslight.

Gaslight bygger p A   et engelsk drama fra 1938  af Patrick Hamilton og blev f~rste gang filmatiseret i England i  1940 af Thorold Dickinson. Den  f~rste Gaslight-version blev  trukket ud  af  distribution af  MGM, negativen blev efter sigende sØgt destrueret af  det amerikanske studie, og fØrst i 1965 blev en  kopi  af  Dickinsons film fundet frem og vist igen.'  SAvel  teaterstykket som de to filmatiseringer  foregår i den victorianske kulisse, vi ser i Gaslight, men  den amerikanske filmversion adskiller sig p A et  for  min  fremstilling væsentligt punkt fra savel dramaet som den engelske version: Oprindeligt er den kvindelige hovedpersons redningsmand en bister, pensioneret  politimand; i Gaslight er det  en  ung  kavaler  af  tilsyneladende god  familie, spillet af Joseph Cotton.

Gaslight tilhorer  genremæssigt den  gotiske film. Den  bliver  fØrst  og fremmest placeret  p A linje med  Hitchcocks Rebecca (1940) og Suspicion (1941),  men  f.eks.  ogsA  med  film  som  Robert  Siodmarks The  Spiral Staircase (1946), Robert Stevensons Jane Eyre (1944) og Fritz Langs Secret Beyond the Door (1948). Genremæssigt har denne filmtype naturligvis aner i den lange tradition for den gotiske roman, hvis start (stort set) knyttes til slutningen af  1700-taller og Ann Radcliffes The Mysteries of  Udolpho fra 1794. En vigtig forskel mellem den litterære tradition og den gotiske film, som  er koncentreret  i  40'eme, er dog,  at  hvor  den  gotiske roman  i  vidt omfang er skrevet af  kvinder til et kvindeligt publikum, er de gotiske film instrueret af  mænd; de er ofte, om  ikke altid, baseret p A tekster skrevet af mænd, men udarbejdet med et kvindeligt biografpublikum i tankerne. Det er saledes tydeligt, at en vis viden om  dette til kvinder rettede kiosklitterære kredsMb indgik i instrukt~rens og fotografens bevidsthed i fastiæggelsen af Gaslights mise-en-scene. F.eks. svarer nogle indstillinger af Paula, der ligger p3 sin seng og rædselsslagent kigger op i loftet, efter at hun er kommet hjem fra  Lady Dalroys selskab, til elementer af  forsideikonografien  p A   den gotiske roman Cjvf. Kehane 1980).

Jeg  skal vende tilbage til  den  gotiske genre, men  fort omtale begrebet »the  woman's  film«,  kvindefilmen.  Som  afgrænselig  genrekategori  er filmene blevet kaldt »tear-jerkerse,  »weepies«,  »four-handkerchief  picturese, med en  stemning og en slutning, som Molly Haskell (1973) siger »of wet wasted afternoons«  (s.  154).  I  almindelighed  har »kvindefilmen«  en kvindelig hovedperson, den fortæller ud  fra hendes synsvinkel og har et forlob, der oftest  er  centreret  omkring  et  traditionelt  kvindeligt  erfaringsrum:  »the familial, the domestic -those arenas where love, emotion and relationships take precedence over actions and events« (La Place 1987, s.139).

Som  produktionskategori  spillede  kvindefilmen  en  betydelig  rolle  i studiesystemet i Hollywood i 30'erne og  40'erne. Sociologen Leo Handel (1950)  konstaterer  i  en  gennemgang  og  diskussion  af  primært  40'ernes sociologiske  undersØgelser a f biografpublikummeis  stgrrelse,  dets alders-  og kØnsmæssige sammensætning og dets genremæssige præferencer, at der i filmindusirien  har været kraftige formodninger om, at en overvældende del af biografpublikummet var kvinder (op til 65%).  Det var oftest filmstudierne selv, der finansierede  undersØgelserne a f , hvilke genrepræferencer mænd og kvinder  havde,  og  om  de  foretrak  mandige  eller  kvindelige  hovedrolleindehavere. I præferencehierarkiet rangerer »story type« under »tast«, når det  gælder  »drawing power«  (Handel  1950, s.  118). Og  p A   baggrund af resultaterne, der  viste  en  tendens  til,  at  et  kvindeligt  publikum  foretrak kvindelige stjerner, og at det foreirak »musical  comedies«, »serious  dramas« og »love stories, romances« (Handel 1950,  s. 124) foretog studierne  s A   deres produktionskalkulationer. Marie La  Place konkluderer p A   baggrund af sin gennemgang af Handels bog,  at  »in one  sense, the  woman's  film can be viewed as the  attempt to cover as much  of  this  tenitory as possible«  (La

Place 1987, s.139).

Kvindefilmen  fremstiller  altsa  en voldsom emotionalitet:  Kvinder  der ofrer sig for deres bØrn  (Stella Dallas (1937) med Barbara Stanwyck i hovedrollen)  eller  d ~ r uden  at  fortcelle  om  deres  lidelser  til  deres  m ~ n d (Dark Victory (1939) med Bette Davis i hovedrollen). Kvinder der lever et helt liv i  uigenkaldt kærlighed til en  mand  (Max Ophuls Letter  from  an Unknown Woman  (1948) med Joan Fontaine i hovedrollen) eller omvendt, i bevidstheden om at de ikke har lang tid igen at leve i, kxmper mod en rivalinde for at vinde den mand de elsker (det engelske Gainsboroughdrama  Love Story fra 1944 er her et ek~empel).~

Den gotiske film ser som undergenre noget anderledes ud, idet den ogsA henter genreiræk fra gyseren og  horrorfilmen. Den handler om  frygt mere end  om  hrlighed  og  om  aggressivitet  og  voldelighed  mere  end  om opofrelse (Doane 1987). Filmene er bygget over et nogenlunde enslydende skema? En  ung  uerfaren  kvinde  moder  en  charmerende mand,  som  hun meget hurtigt gifter sig med. De bosætter sig eller vender, som i Gaslight, tilbage  til  et  gammelt  hus,  hvori  der  synes  at  ske  uhyggelige  ting,  hvis udspring  det  er  umuligt  at  f A entydige  forklaringer  p A . Men  heltinden begynder langsomt at blive usikker p A ,   om den mand hun har giftet sig med i  virkeligheden er  morder.  Det  er  film,  der  som  Mary  Ann  Doane  siger, artikulerer »the uncanniness of  the domestic« og  som kobler ægteskab og dØd (»wedlock is deadlock«  siger  Tania Modeski (1988)). Derfor er filmene også af den feministiske filmkritik blevet set som film, der implicit kritiserer kvindens indskrivning i ægteskabsinstitutionen og familien.

Hovedpersonens projekt drejer sig i forhold til denne usikkerhed om at f3 adgang til viden. Derfor tildeles kvinden ofte et unders@gende blik; filmenes suspense  knyttes  til  kvinden,  der  bevæger  sig  undersogende  rundt  i  det gamle hus, der ofte er stort, uoverskueligt og fremmed, et hus hvori det er svært at fiksere  blikket. Derfor er den gotiske films mise-en-scene  et usikkert skue, hvor det kendte i et og samme Øjeblik kan blive gjort ukendt. Et ofte genkommende træk  i  filmene er,  at  der  er  et  ukendt  rum  i  huset,  som kvinden  ikke  har  adgang  til.  Og  har  mange  af  disse  film  ellers passive heltinder -som i Gaslight -s A   er gyset ofte knyttet til billeder af  den kvindelige hovedperson, der skrækslagent forsager at f A   indblik i det lukkede rum.  Visuelt er spillet  med  lys og  skygge et ikonografisk kendetegn -her låner den  gotiske film  træk  fra en  anden 40'er-»genre«, film  noir'en. De mange billeder a f   og den hyppige gennemspilning af konfliktfyldte  episoder p A trapper er et andeL8

Er trappen det sted i den klassiske Hollywoodfilm, hvor den kvindelige hovedperson udstilles, g Ø r   sin entré,  s A   at sige tildeles en fikseret position, er den i den gotiske film ofte en  slags nedbrydelsens passage, en  vej til det Gaslight trapperne i  det  store hus.  Hermed  bliver trappen ogsA et symbol p A   den manglende sammenhæng i det jeg-hus, som

værste (det forbudte rum) eller det sted hvor det vzrste kan ske. I finder  alle Paulas kriser  sted p A den gotiske films hus repræsenterer.

Kan  den  gotiske  film,  som  Mary  Ann  Doane  siger,  ses  som  en  slags metafilm, der udforsker grænserne for repmsentationen af  det kvindelige undersØgende blik og dermed en kvindelig subjektivitet inden for savel det klassiske Hoilywoodparadigme som helhed som »kvindefilmen«, s A   gælder dette ikke for Gaslight. Paula Anthon er en ganske passiv heltinde, der aldrig tildeles et undersggende blik. Hun er altfor skrækslagen til at Ønske at finde ud af , hvad der går for sig p A   loftet, hvilket fØrst og fremmest er forårsaget af, at hun  systematisk bliver bergvet evnen til at tro sine egne Øjne og Ører. Betingelsen for et  undersggende blik  er  en  fast  forankret oplevelse af  et 'indenfor'  afgrænset  fra et  'udenfor', og denne sikkerhed fratages Paula af sin ægtemand Gregory. Han  tiltager sig -og  kan  tiltage sig -magten  over Paulas perceptive apparat, idet  han  indfanger hende  i  et  net  af  paranoide forestillinger, som han  selv er mester for. Paula bliver underlagt Gregorys fortolkning af  hende, og  hun  bliver underlagt hans hypnotiserende, nzsten penetrerende blik.

Tages filmens victorianske mise-en-scene for palydende kan Gaslight ses som  en film,  der  handler  om (omkostningerne  ved)  det  kvindeliges underkastelse under patriarkalske magtstrukturer i et hojborgerligt samfund. Men ulig mere interessant for en moderne tilskuer er det at se filmen som en iscenesættelse og visualisering af det gensidige spil og den gensidige afhængighed, der ligger i  ethvert  forhold. Og  dermed at se dens  tekstuelle iscenesættelse som  gennemspilninger af modsætningsfyldte strukturer i en kvindelig såvel som i en mandlig subjektivitet. Her ligger én,  men ikke den eneste grund til dens vedvarende fascinationskraft for (et kvindeligt) publikum,  tror  jeg,  i  dens  ambivalente  identifikation  med  en  underkastelsesposition?

Er Paula ikke subjekt for et undersogende blik, er hun heller ikke objekt for noget erotiseret  blik -hverken fra Gregory (hvad hun længes efter) eller i forhold til tilskueren. SpØrgsmAlet er da, hvilken position filmen konstruerer  for  tilskueren, for  det  intenderede  kvindelige  publikum.  Der er umiddelbart kun et mistienkeligt uiroværdigt mandligt blik at identificere  sig

med -for Paula ser ikke.

Et interessant aspekt ved  denne gotiske film er da, at det  undersØgende blik delegeres til tilskueren og med det tilbuddet om en vis adgang til viden og  en  vis lystfyldt  suver~nitet over  fiktionen.  »Hun« placeres  af  filmen næsten  fra  forste scene  i  en  position,  hvor  »hun« tvinges  til  at  udforske Gregory for at finde ud  af, om  han er suspekt eller ej. Og  hvor  »hun« m A beskytte Paula. Dette tildelte blik  er da  anderledes end det spiddende blik, hvormed de nyfigne og sensationslystne byboere ser p A   den unge Paula, da hun  kommer ud  fra huset i filmens fØrste  scene -og  som filmen eksplicit lægger afstand til.

I en  vis forstand delegeres til  tilskueren  et blik, der  g Ø r   ham/hende til »master of  suspense«. Æstetisk set kan  dette lade sig gØre ved  en bestemt brug af fokusering. F.eks.:  Da Paula allerforst i filmen fortæller Gregory, at hun  vil tage væk  en uge for at tzenke over deres forhold, ses de sammen i et nærbillede: Hun, der netop har fortalt om sin beslutning, i forgrunden, ude af  fokus, han i fokus i baggrunden. Hvad der er p A   færde her, er altsa ikke, at vi skal identificere  os med Paulas mod eller med hendes indre vaklen over for beslutningen. Det er slet ikke hendes mod eller parrets kærlighed, der er interessant, men ham, Øjensynligt; i  hvert  fald  tvinger  kameraet  os  til  at fokusere  vores  blik  opmærksomt  p A ham.  Og  samtidig  pakkes  Paula billedligt  talt  ind  af  det  uskarpe billede,  som  var  der lagt en  beskyttende hinde  omkring  hende.  Kameraet  delegerer  alt&amp;  samtidig  en  slags omsorgsfuldt  blik til tilskueren.

Det p A   én  gang undersogende og omsorgsfulde blik bekrzftes yderligere i  den  folgende  scene  i  toget,  hvor  Paula  er p A vej  til  Comosgen. Forst placeres det i en for et kvindeligt publikum veikendt intertekstualitet: Den ældre kvinde i kupeen, den engelske dame Miss Twaites, genfortæller plottet i den roman, hun sidder med, der genremæssigt straks kan identificeres  som gotisk:  En  ung  kvinde  gifter  sig  med  en  mand,  der  viser  sig  at  have  6 hustruer begravet  i  kælderen.  Dernæst gentages fokusmekanismen:  Mens Miss  Twaites  intetanende  eksalteret  snakker  videre  om  virkelighedens makabre hændelser, om et mord, der blev begdet p A   Thornton Square for 10 år siden -det  selvsamme  mord,  som  er  kernen  i  Paulas  traumatiske forhistorie, mordet p%  hendes elskede tante -irækkes Miss Twaites i fokus i baggrunden af  billedet, mens Paula i forgrunden er ude af fokus. Igen er det ikke Paula, der er interessant,  men Miss Twaites eller rettere dennes fortzlling,  idet  den  giver  et  hint  til  publikum  om  fortolkningen af  filmens tvetydige  hændelser. Og  igen  forhindres identifikationen med  en  lidende Paula, tværtimod forsoger kameraet omsluttende at skærme hende mod Miss Twaites'  sensationslystne stemme.

Filmen  iscenesætter altsA et p&amp; én gang undersogende og omsorgsfuldt -blik,  som ogsA den kvindelige tilskuer inviteres til at tage p A   sig -samtidig med identifikationen med Paulas lidende eller masochistiske position. I en vis forstand er dette blik  da vældig komplekst. Det er et langt stykke ind i filmen ikke sikkert p A ,   hvad det ser -ogs%  fordi Charles Boyer er rollebesat imod  sit  stjerneimage; en  intertekstuel viden  hos  publikum  i  40'erne har været, at han  var en  af  amerikansk films store elskere. Men  det er ogsA  et delvis klart blik, pil  distance. Og  dét  er en anden grund til at filmen er s% uhyggelig.  For  vi  ved -næsten -at  det,  der  foregår i  det  store  hus  p A Thornton Square, er rivende galt. Vi gennemskuer sadismen i Gregory -og vi  kan  intet  gore  for Paula, ikke engang stedfortrædende. S A   meget  mere fryder vi  os med hendes forlosning til sidst, da hun  hævner sig p&amp;  Gregory i det forbudte  rum, i en slags excessfuld uddrivelse, der frisætter en voldsom aggressivitet. Havde det ikke været for Brian og for den romance, der er lagt op til, for iscenesættelsen af en lystfyldt fantasi om  en lykkelig fortsættelse p% historien,'' sil havde Paulas excesser sprængt rammerne for repræsentationen  af  det  kvindelige.  Brians  figur  kan  saledes ses som  en  nodvendig konstruktion for at holde den aggressivitet p%  plads,  som  filmen samtidig Abner  for.

er  da,  at  den  tilbyder  en  anden,  mere tvetydig  tilskuerposition  end  den  »kvindelige«, der  implicit  ligger  i  den feministiske filmteori,  der har teoretiseret  over filmsettingen og fortællingens

Det  interessante ved Gaslight »male gaze«.

Mary Ann Doane diskuterer i save1 The Desire to Desire som »Film and the  Masqueradee  teoretiseringen  af  den  &gt;&gt;kvindelige« eller  feminiserede position. Hun taler om den »kvindelige« tilskuerpositions overidentifikation med det kvindelige, om  en  uundgaelig, klaustrofobisk nærhed, fordi synslysten ikke er bygget op pil  voyeurisme og fetichisme som mandens. Den »kvindelige« tilskuerposition  indeholder  såiedes  ingen  distance  mellem subjekt og objekt. Hvis »hun« skal pa  distance, m3 »hun« identificere sig med  den  mandlige hovedperson i, hvad  Doane (og ogsa Mulvey  (1981)) kalder en transvestitisk position.

Men i modsætning til, hvad Gaslight rent faktisk beretter om, tilbyder den for savel sin mandlige som sin kvindelige tilskuer en dobbelt position og et dobbelt  blik. Den  ene side a f   dette er et ikke-erotiseret, men  nogternt og distanceret blik, der minder om  det, der benævnes som det mandlige. Men det  eksisterer vel  at  mærke  ikke  alene  gennem  en  »transvestitisk« identifikation  med  en  mandlig  aktor. Det  er  et  opspærret, undersogende blik knyttet til filmens suspense, og en slags  moderlig omsorgsfuldhed; paradoksalt nok al den stund filmen p A   et andet niveau ogsa er struktureret omkring angstvækkende moderimagoer."  Den  anden  side er en kropsligt fastspændt  tilskuerposition  og  et  blik,  der  Ønsker  ikke  at  se,  i  en  slags masochistisk identifikation med Paulas position. I denne dobbelthed mener jeg  altså p d   én  gang  lysten og uhyggen vedfilmen ligger: at den konstruerer et pil én  gang udadvendt og indadvendt blik, at den placerer tilskueren i en position, der p9 én  gang kan karakteriseres som »mandlig« og »kvindelig«, delvist overskuende, delvist underkastet.

S&amp;  p3 samme made som Brian-figuren er n~dvendig for at holde Paulas afsluttende  excesser pa plads, bliver denne til dels suveræne tilskuerposition tilbudt ogsa det kvindelige publikum, i sidste ende forankret i en  mandlig figur  i  fortællingen.  Save1 det  undersogende som  det  omsorgsfulde blik bliver  altsa  defineret  som  et  element  i  Loven  (den  symbolske  orden).'' Paula forankres trygt i en  velkendt (patriarkalsk) fortælling -og det samme gØr, kan man  muligvis sige, den kvindelige tilskuer.

## Paula og  det m~drene

## rum

N&amp; Gaslight ud  over  ved  sin  placering  af  tilskueren kan  forekomme s A uhyggelig, er det, fordi den konstruerer et rum uden entydige grænser, et pa én gang  umadeligt grænselast og klaustrofobisk rum. Det gælder i fortællingen, hvor Paulas problem er, at hun p3 den paranoides facon ikke kan skelne mellem ydre og indre og ikke har en klar forestilling om et 'jeg' over for et 'du'.  Men oplosningen  foregik  ogsa  pa udsigelsesniveauet,  hvor den klassiske fortællings entydige tidslige kontinuitet og rumlige relationer  er brudt op.  Mise-en-scene er  konstrueret sadan, at det  hele  tiden  er uklart, hvordan huset ser ud. Vi m%  saledes hele tiden spØrge os, hvor p%  etagerne vi er, og hvor trapperne er placeret i forhold til husets dimensioner. (Dette er uhyggeligt tydeligt i en  indstilling pa  Gregory, da han kommer  ind p A Paulas værelse efter at have opdaget,  at hans skrivebord er brudt op; trappen toner frem bag ham som symbol p A   uhyggens sted; men der burde den ikke kunne  ses;  i  andre  billeder  går  den  op  p A loftet  ved siden  a f parrets værelser.)

Et andet æstetisk  greb,  hvormed rumdimensionerne bringes  imod oplosning er det tydeliggjorte kulissepræg, f.eks. i bmgen af bagprojektioner i den centrale scene i Tower: hvadenten det er villet eller ej, synes Gregory og Paula blot at mime, at de spadserer hen mod rummet med kronjuvelerne. Her  er  det altsa en  entydig relation mellem  geografisk indre og  ydre, der oploses, og det sker vel  at mærke forste gang vi Abenlyst bliver vidne til Gregorys sande natur, en natur skal det vise sig, eller rettere en psyke, der i  sandhed  er paranoid.  For  i  begge  de  omtalte eksempler er  de  rumlige sammenbrud knyttet til personen Gregory, ikke til Paula.

Ligesom filmens rumlige  grænser er  opl0st, er de tidslige det.  Filmen gestalter visuelt en tid-lØshed. Der er knap forskel p%  dag og nat i det store hus,  og  der er ikke forskel p%  uger  og maneder, understreget ved  filmens hyppige brug af  overblændinger til at markere skift i scener -og dermed i tid.  Overbl~ndinger  skaber  blade  overgange, der  snarere  synes  at  sammensmelte end at  adskille tid  og  rum.  Husets  eneste tid er:  Gregory ude, Gregory hjemme.

Gaslights dilemma  er da, at  den  skal  formidle  hovedpersonens  fornemmelse af, at al tid er hØrt op, samtidig med at vi skal fØlge en foriizlling, der etablerer sin progression og hvis suspense forskerkes gennem markorer for netop en tidslig udvikling. Dette  loser filmen ved  at lade markoreme ligge i  personernes  replikker:  Miss  Twaites  gor  ved  Gregorys  og  Paulas ankomst til London Paula opmærksom pil, at de modtes for en måned siden; Gregory minder inden udflugten til Tower Paula om, at det er tre måneder siden, de blev  gift;  Brian  taler  til  politibetjent Williams om,  hvad  der  er foregliet  p%  Thornton  Square de  sidste f A måneder. Men  det  er  en svag losning i betragtning af, at billeder traditionelt har stgrre sandhedsværdi end ord i  den klassiske  narrative diskurs. Sa at placere denne &gt;&gt;paranoide« kvinde i hovedrollen skaber betydelige problemer for narrativiteten. Eller sagt p i   en anden made: Det uhyggelige og drevne ved filmen er, at den jeg-oplosning, som filmen handler om, fordobles p A   filmens niveau.

P A filmens  tematiske  plan  knyttes  bade  den  tidslige  og  den  rumlige oplosning til historien om Paula, der p% den klassiske paranoides facon horer lyde (trin p A   loftet som hendes omgivelser ikke kan eller vil bekræfte) og ser syner (som hendes omgivelser enten dementerer eksistensen af  eller afviser med velmenende rationelle forklaringer, der ikke svarer til Paulas afsindige angst). OplØsningen af faste grænser meliem jeg og omverden forstærkes af, at Paula fratages enhver mulighed for at danne ydre billeder af  sig selv, at se  sig  selv  afspejlet og  dermed  f A mulighed  for  at  sige  »du« og  »jeg«: Maleriet af  den elskede tante, Alice Alquist, bæres p A loftet, den tjenende Elizabeth er gammel og dØv, stuepigen Nancy  tilhgrer en anden klasse, og Gregory g Ø r   hvad han kan for at lægge afstand mellem kvinderne. Mens vi flere gange ser Gregorys spejlbillede i et spejl, ser vi to gange Paula spejle sig. Men kun én  gang ser vi hendes spejlbillede -præcis der hvor hun har gjort opror mod Gregory ved at insistere pa, at hun vil sige  ja  til invitationen til Lady Dalroys selskab. At  se sig selv afspejlet er en del af  at opleve sig selv.  Men  at  det  er  en  kort  lykke,  Paula  skal  opleve  hos  Lady  Dalroy, antydes af, at vi aldrig  f&amp; lov  til at se hende  se sig selv i Øjnene.  Vi  ser hendes profil i spejlet (ude af fokus), mens hun  selv kigger hen p A   Nancy. Derefter ser vi hende i et nærbillede kigge tilfreds ind i spejlet, uden  at vi ser hende fordoblet i spejlet.13

Pil sin vis  er  dette da et eksempel pa, at Gregorys sadisme ogsd  bliver filmens. Den mgter at knytte det unders~gende blik til sin hovedperson, og det delegerede unders~gende  blik  er  hele  tiden p A vej  mod  at blive brudt ned. Saledes tildeles heller ikke tilskueren en mulighed for at forankres trygt i billedet af  en  stabil subjektivitet.

Hvad der i  sidste ende g Ø r Gaslight til  at  bære,  er  at  Paula  »fades« i filmens  afsluttende sekvenser -og  det  vil  i  filmens  selvforstaelse sige: indskrives i de rette patriarkalske rammer. Denne fØdsel starter med et skrig (et rab p A Elizabeth) og derefter fØlger filmens tydeligste billede af infantil regression: Paula beder med  lillepigestemme Elizabeth om at hjælpe sig af med tojet.

Kaja Silverman mener i sin meget spændende bog The Acoustic Mirror. The Female  Voice in  Psychoanalysis  and  Cinema (1988), at  skriget fra kvindens  mund  eller:  den  uartikulerede,  betydningslgse  lyd  hun  s A ofte bringes  til  at  udst~de pa  film,  er  det  klareste  udtryk  for  den  auditive placering, som Hollywoodtonefilmen tildeler det kvindelige. Hun placeres i den nyfØdte babys position, som en ul~selig enhed af krop og pludren eller skrig. Det er Kaja Silvermans tese, at den filmiske autoritetsrelation mellem udsigelse  og  fortzlling  er  konnet  p A det  lydlige  niveau.  Auditivt  set  er brugen af voice-over,  »the disembodied voice-over« et eksempel p A   en autoritativ  udsigelsesinstans,  siger  hun;  den  er  uden  krop,  uden  fikseret  og materialiseret position i fortællingen: »The voice-over is privileged to  the degree that it transcends the body. Conversely, it loses power and authority with  eveq  corporeal encroachment [...l synchronization  marks  the  final moment  in  any  such  localization,  the  point  of  ful1  and  complete  »embodiment««(s.49).  Denne kropslose  voice-over er, siger  hun nu, i det omfang den forbliver kropslos, den ultimative symbolisering af  det mandige i det klassiske  Hollywood  fortælling:  »in  his  most  exemplary  guise,  classic cinema's male subject sees without being seen, and speaks from an inaccessible  vantage point«(s.51). Det  lader  derfor til, konstaterer hun,  med  reference til andre teoretiseringer  over det auditive rum, at »to  embody a voice is to feminize it~(s.50). Modsætningen mellem fortællingen og udsigelsen, der  etableres  som  en  modsætning  mellem  en  tekstlig  »interionty« og »exteriority«  kobles altsi til en modsætning mellem kvindeligt og mandigt (og  mellem  kvindelige  og  mandlige  aktorer).  Og  det  vil  sige,  at  den kvindelige stemme altid er visualiseret i forankringen i kvindekroppen, »the identification of  the  female voice  with  an  intractable materiality, and  its consequent alienation from meaning«(s.ól).

Brugen af voice-over som markor for fortællerinstansen tilhorer typisk en afgrænset periode i Hollywood, 40'ernes film, men  forsiået bredere, som metafor  for  k~nnede  tekstlige  udsigelsespositioner  og fortællernæssige autoritetsrelationer, kan  man  sige, at den samme instans kan  spores inde i fiktionen  i andre perioder, f.eks. i 50'ernes »talking cure« film, hvor  den kvindelige aktor relegeres til den mandlige analytikers briks -og fortolkning. Saledes  at  den  klassiske  filmfortælling  »has  elaborated  a  number of strategies for displacing the privileged attributes of  the disembodied voiceover onto the synchronized male voice -mechanisms for reinscribing the opposition  between  the  diegetic  and  the  extradiegetic within  the  fiction itself«(s.54).

Gregory, og filmen, har altsA placeret Paula som den uartikulerede bærer af krop. P A   sret og  vis tildeles Gregorys stemme autoritativt en slags voiceoverfunktion i  forhold  til  Paula -men  vel  at  mærke ikke på  udsigelsesniveauet. Han  fortolker igennem hele filmen hendes tale, og  hans stemme internaliseres til  sidst som  en  indre  »voice-over«  i Paula -hvilket vi  far at hore i en  scene, hvor Gregorys stemme kommer til Paula u d   af  intetheden og gentager, hvad han  i scenen umiddelbart for har sagt til hende, nemlig at hendes mor ogsA  var sindssyg.

Abenbaringen af Gregorys stemme i Paulas indre korresponderer med en af  filmens forste scener, der altsA meget tidligt demonstrerer Gregorys magt over  Paula -og  over  fiktionen.  Scenen  indeholder  et  lydligt  prægnant forvarsel om, at denne stemme hele tiden skal komme bag p A   hende, at den svcever  magtfuldt  over  hende, uden krop. I denne forste scene, hvor Paula skal mode Gregory, efter at hun har taget afsked med sin sanglrerer  og »far«, senor Guardi, placeres stemmen, der blot kalder:  »Paula«, et kort sekund i en  filmisk udsigelsesposition, i  en  position  hvor  den  synes at  styre savel Paula  som  fiktionen -for  s A sekundet efter  at  forankres  i  diegesen  og dermed, i Silvermans terminologi, feminiseres: Paula vender sig tilsyneladende mod stemmen, der har kaldt hendes navn; der klippes til Gregory og stemmen f&amp; således krop og  sin rette position som voice-off i fortællingen.

Transformationen fra voice-over til voice-off er p A   én  gang en fortællemæssig mekanisme, hvormed et overvagende  blik kan tildeles og fratages  en figur i fortællingen; den er et eksempel p A   opbygningen og nedbrydningen af  en  tekstlig almagtsposition. Og, som det skal vise  sig, s A   svarer denne montages fo~andling af  Gregorys position fra en udsigelsesmæssig almagt til  fortællemæssig  »afmagt« til  den  vaklende position,  der gennemgilende knyttes til Gregory i filmen -en tilsyneladende position af bemestring, der i virkeligheden dækker over det modsatte.

Men tilbage til »f~dselssekvensen«.

Da  Brian  fortEller Paula  sandheden  om  Gregory  alias  Sergius Bauer, mimer hun et iizeppe horbart »me« -hermed kan man sige, at er hun p A   vej ind i den symbolske orden. Det sker nØjagtigt p A   det sted i Brians udredning, hvor  han  forkller  hende,  at  det  var  ikke  andre  end  hende  selv,  der forstyrrede morderen, i  sekundet efter  at  han  havde dræbt hendes  »mor«. Brians beskrivelse  har  form  som  psykoanalysens historie  om  urfantasien, fantasien om barnet der overværer forældrenes samleje; Gregory har da ogsA p A et  symbolsk  plan  hele  vejen  igennem  filmen  mere  ageret  som  den tyranniske far -eller mor -i  forhold  til  sin  uartige  datter -end  som  en ægtemand i forhold til sin kone.

Brians ord indeholder da i kondenseret form hele filmens masochistiske fantasmatik,  sammenkoblingen mellem  seksualitet  og  voldelighed,  og  de indeholder  forklaringen  p A ,   hvorfor  det  netop  er  her,  Paula  henhder  sit »me«.  Paulas fodsel er resultatet af en bevidsthedsrejse, en bringen dét  frem som den gamle mand, der fgrte hende væk  fra huset p A   Thomton Square, sagde hun  skulle fortrznge, i filmens allerf~rste scene. At det er gjort godt og grundigt i de 10 år, Paula har været væk fra huset p8 pladsen, understreges visuelt af kameraets markering af et mærkeligt merkt uigennemtrængeligt felt under maleriet a f   Alice Alquist, som vi med Paulas Øjne ser p A ,   mens  hun  hypnotiseret fortæller Gregory, at det var dér  hun  fandt liget.

FØrst  efter  at  Paula  endelig  har  piltaget  sig  'Lovens' fortolkning af hrendelsesforlØbet, får  hun  stemme  til  at  hævne  sig.  Filmens  næstsidste scene, p A loftet, har en vældig katharsisk effekt, visuelt understreget af, at vi  her  for fgrste gang  ser Paula hævet over Gregory p A billedfladen; ellers er hun konsekvent enten placeret i baggrunden af billedrummet og dermed lavere p A billedfladen, eller siddende ned, mens  han  står op. P A   loftet, nu igen forbundet med »moderen« (dvs. maleriet af Alice Alquist) får hun den voksenhed, den subjektivitet,  der er tilladelig inden for filmens og 'Lovens' rammer. I modsætning til Alice Alquist bliver Paula ikke dræbt af  Gregory. Hun synger ikke med sin stemme som Alice Alquist, men råber; hiin er p A én gang kommet nær Alice og viser sin uigenkaldelige anderledeshed.

Portrættet af  Alice  Alquist  er  omdrejningspunktet for  gestaltningen  af denne tematik. Ligesom den gotiske roman p%  mange ledder handler om og konstruerer fantasmatiske  udiryk for  moderen  og  dermed  præØdipale komplekser  Cjvf. f.eks.  Modleski  (1988),  Kehane  (1980),  Holland  and Sherman (1977) og Fleenor (1983)), s A   g Ø r Gaslight det. P A   mange niveauer gestalter den ambivalente fantasier  om den pr~Ødipale  mor. Som  i  den gotiske roman repræsenterer Paulas hus det modrene hus, som Paula p A   den ene side bliver fanget i, men  som  hun  ogsA  m A tilbage til og ind i for at blive hel, Filmen gestalter da, i forhold til Paulas historie, p A   den ene side en  rædselsfantasi  om  p A én gang  at  være  alt  for  nær  moderen  og  have besvær med 1Øsrivelsen fra hende, s&amp;  nær s A   at denne mangel p A   forskel og grænsedragning bringer hende p4 kanten til identitetsopl~sning. Men p A   den anden side indeholder filmen ogsA en lzngselsfantasi om grænselgshed, om at være ét  med moderen og at blive skabt ud fra hende som forudsætning for at kunne se sig selv i Øjnene.

Dét  er vel endelig årsagen til denne histones ubzrlige tiltrzekning, at den aktiverer latente ambivalente, komplekse og uforloste f~lelser til moderen. Og forlØsningen i filmen kan da tale til et kvindeligt publikum om, bdde at »they are not their mothers~, som Modleski (1982) skriver om  »læren« a f den  kvindeskrevne  gotiske  roman (s.71), og om  den  f~lelsesmæssige erkendelse af , at forudsztningen for etableringen af en kvindelig subjektivitet er en tilnærmning til det moderlige, som også moderen repræsenterer.

Paula kommer ind i det lukkede rum, hvortil Gregory har forvist billedet af  Alice Alquist. Loftsrummet bliver  da  et billede p2  de voldsomme  fortrængningslag i Paula, p A   angsten for og besværet med for denne i dobbelt forstand moderl~se at tilnærme sig det nz@drene rum. Og i bredere forstand kan  det  ses  som  et  udtryk  for  fortrængte  lag  i  kulturen,  for  kulturens fortrængte mØdrene  rum.  I  forhold  til  denne  tilnærmning  bliver  Paulas fascination af og bundethed til Gregory da forståelig. Han er nØdvendig for hendes f~dselsprojekt og i en vis forstand hjzlperen, der forårsager at Paula vender tilbage til Thornton Square. S A   hun  har ikke mindre brug  for ham end han  for hende.I4

Mary Ann Doane gØr i The Desire  to Desire opmærksom pii, at maleriet af  Alice Alquist ligner Ingrid Bergman/Paula pafaldende. Det samme siger filmens mænd, forst senor Guardi, s&amp;  Gregory (da han (gen)ser maleriet) og sidst Brian, da han i Towers gård siger, at han synes han s&amp;  én  g3 forbi, der er dod forlængst. For mig  at se er det imidlertid mere det modsatte, der er pafaldende:  Maleriet afbilder en  dronningeagtig fallisk kvinde, Alice som »the  empress  Theodoraa,  der  med  krone  og  scepter i  hænderne,  fra  en ophojet position, stirrer nedad og  ud  af  billedrammen. Og  selv om  Alices dragt minder om den kjole, Paula har pii til Lady Dalroys selskab, er der p A intet tidspunkt noget dronningeagtigt over Paula. S A   sporgsmalet er for mig at se, hvorfor teoretikeren og analytikeren Mary Ann Doane fØrst og fremmest ser ligheder, og hvorfor for@llingens tre mænd  gor det.  Og jeg  vil mene, at svaret i virkeligheden har at gØre med det samme -ogsii selv om Doane måske bliver en-Øjet, fordi hendes omtale af  billedet  går ind  i  en bestemt argumentation i bogen: Hun opfatter den genkommende forekomst af malerier  i  den gotiske  kvindefilm som  en  manifestation  af,  at  de kvindelige  heltinder er  fanget  i  en  gentagelsesstruktur, hvor  de  ikke kan skelne mellem jeg og du, og dermed som et udtryk for kvindens diskursive placering alene som et udifferentieret 'andet'.

Jeg vil mene, at hvad der er p A   færde i Doanes The Desire  to Desire er en  læsning  af  »the  paranoid  woman's  film«  styret af  samme  angst  for sammensmeltning, som den der strukturerer filmens horror. Det f ~ r e r til  en voldsom distance til  moderimagoerne, og det resulterer i en fokusering pii billeder og symboliseringer a f   den falliske mor. En determination, der ogsii ligger i Modleskis ovenfor citerede fortolkning af, hvad kvinder kan fii  ud af  at lrese gotiske romaner.

Mary Ann Doane argumenterer teoretisk for, at »it is clear that the female subject has more difficulty in  freeing herself from the narcissistic dyade. It is thus more strongly true in the case of woman that she never quite attains the  status of  subjcct, never  quite leaves the  shadow of  nondifferentiation associated with  the matcrnal  space«(Doane 1987, s.147). Og dette er ogsA Paulas  problem.  Hun  er  »caught  in  the  shadow  of  nondifferentiation«. SelvfØlgelig er dette en meget vigtig pointe i analysen af disse film. Men jeg tror,  det er bade muligt og interessant at  f A   blik  for de markerer i  genren, der henviser til lrengslen efter fylde og den omsorgsfulde moders »sonorous envelope«, som Kaja Silverman siger. At »the paranoid woman's film« eller dcn gotiske film altsa kan lrescs som en genre, der gestalter en mods~tningssubjektkonstituering.  En rejse der er sii meget mere rredselsvackkende fordi det objekt Irengslcn er rettet mod, det modrene rum,

fyldt og farlig rcjse nwd er fortrrengt p i  et individuelt savel som  et kulturelt niveau.

Jeg  vil  hzvde,  at  »the paranoid  woman's  film« og  imr Gaslight er spændende, fordi den konstnierer usikre positioner for &amp;vel mandlige som kvindelige akt@rer  i fortzllingen og  fordi den  taler om, at  »the shadow of nondifferentiationa maske nok er et af kvindelighedens brændpunkter, men ikke n~dvendigvis konstituerende for kØnsforskellen.

S A   konsekvensen af Mary Ann  Doanes fortolkning er efter min mening, at hun  selv kommer til at placere det kvindelige uden  for sproget og uden

for betydning.

I forhold til maleriet kommer figuren Gregory til at foretage en bevidsthedsmæssig omvending  med  samme mal -at  placere  kvinden  uden  for betydning,  uden  for  sproget. Da  han  konfronteres med  maleriet af  Alice Alquist, udbryder han  »she looks very much like you«. Han g Ø r   alis2 ikke Paula lig  Alice Alquist, men  reducerer aggressivt Alice til  den  sproglØse Paula.  Det  er  et  led  i  hans  terrorisefing  af  Paula.  Men  det  er  ogsa  et komplekst udiryk for hans forhold til denne moderfigur: Pa den ene side er omvendingen en  made at overkomme den angst p&amp;,  som billedet vækker -at gØre den farlige lig den ufarlige. Omvendt er operationen ogsA udtryk for længsel, savel efter juvelerne som deres ejer: Alice Alquist -nemlig at gØre den dØde lig den levende.

## Gregory -

## en paranoid  mand

Jeg argumenterede tidligere for at afmagtspositionen  altid fØlger umiddelbart almagtspositionen i forbindelse med Gregory. Og har jeg  i det foreghende beskæftiget med med den przodipale fantasmatik omkring den hovedperson, skal jeg  i det folgende vise, at den i ikke ringere grad er knyttet til Gregory. Faktisk knyttes en række traditionelt kvindelige

i hælene p A kvindelige træk til Gregorys figur.

Gentagne  gange  i  l ~ b e t af  filmen  bryder  Gregory  ud  i  voldsomme vredesudladninger: Han tror, at det, at den naive og elskovssyge  Paula finder et brev  fra en  for hende ukendt Sergius Bauer til Alice Alquist, udg~r en fare; han spgrger  jaloux  til, hvorfor Paula hilser s A   venligt p i   den fremmede (Brian) i Towers gard; han farer fuldstiendig i flint, da Paula har lyst til at se Miss Twaites, der har anmeldt sit besog; han  mzrker intuitivt en  fare i nakken ved Lady Dalroys selskab -det er Brian der sidder i baggrunden af lokalet. Endelig ser vi ham  i et mzrkeligt synsvinkelskift chokeret abrupt skifte  ansigtsudhyk: mens  han  sidder  ved  klaveret  i  stuen  og  spiller en melodi, han netop har h ~ r t , spærrer han forfærdet Øjnene op, da han opdager, at et lille billede er  blevet fjernet fra vEggen. Alt i .alt peger  disse symp- tomer  insisterende  p A , at Gregory  er  den  egentligt  paranoide i  dette parforhold -forfØlgelsesvanvid, jalousivanvid og erotomani (der kan spores i Gregorys relation  til  stuepigen Nancy) er i psykoanalysen forklaret som symptomer p A   paranoia.

Klinisk  set  er  paranoia  bestemt  som  et  forsvar  mod  homoseksuelle impulser. I  sin  gennemgang  af  tilfældet senatspræsident Schreber knytter Freud paranoiaen til udviklingen af en »kvindelig«,  passiv position i psyken. Paranoia knyttes til og er udiryk for en forstyrrelse i subjekt/objektrelationen igennem en narcissistisk  fiksering: denne er forarsaget af en projektion af de forbudte folelser ud  i omverdenen (hermed sker oplgsningen af  indrelydremodsætningen), og  derefter er libidoen som  forsvar igen trukket  væk  fra omverdenen -eller  rettere  fra  projektionen  -tilbage p A jeg'et  Cjvf.Freud (1911), Doane (1987), Rose (1988)).

S A   er Gregory retteligt symptombæreren, kan oplosningen af  de skarpe grænser mellem ydre og indre, som filmens mise-en-scene s A   effektivt sætter i  værk, ogsd knyttes til Gregorys person. P A   det lydlige plan  sker det i en melodramatisk scene henimod slutningen af filmen, med antydninger af  en tilsvarende oplosning af grenserne  mellem Paula og Gregory som i scenen hvor Paula hØrer  Gregorys stemme i sit indre: Efter at Brian, Loven, har kastreret Gregory med  sin kniv  ved  at  Abne  hans skrivebord (men  inden Brian vender tilbage for at redde Paula), kØrer de to xgtefællers  stemmer og kroppe næsten sammen  i  en mzrkvzrdig  surreel  sammensmeltning: Gregorys stemme hvisker henover Paulas, ligesom han gestisk folger hendes krop som  i et forsØg  p A at  trænge  ind  i den.  Set med  publikums Øjne  er suspensen knyttet  til, om  Brian  når frem  i tide.  Men  scenens excessfulde udiryk markerer ogsa, at Gregorys vaklende mandlighed nu  er p A   vej mod sit endelige kollaps.

Hele vejen igennem filmen er han blevet knyttet til traditionelt kvindelige træk: Han udstyres med en »kvindelig« intuition (det er f.eks. ham, der m A forklle Paula, hvad vi, et kvindefilmekspertpublikum,  forlængst har gættet, nemlig at Brian er forelsket i Paula), men  f ~ r s t og fremmest forbindes han p A   mange niveauer symbolsk med Alice Alquist, med den kvinde som han engang akkompagnerede, dengang han var en fiasko og hun den berammede sangerinde. S A   hermed  knyttes ogsA  et  underkastelsesmotiv til  Gregory. I Gregorys ækvivalering af juvelerne med Alice Alquist sker endvidere p A   et symbolsk niveau en sammensmeltning  mellem Gregory og Alice -eller, med diamanterne  som  symbol  p A det  kvindelige,  en  fantasmatisk  sammensmeltning af Gregory  med  det  kvindelige. Når  Gregory  siger til  Paula  i staten af filmen, at han har ventet p A   hende hele livet, så kan  det ses som et forskudt udtryk for hans længsel efter de diamanter, som er årsag til, at han  gifter  sig  med  hende.  Men  det  er ogsA  et  udtryk  for længslen  efter diamanternes bærer, den morfigur Alice Alquist repræsenterer, en iængsel så sæt og vis er Paula og Gregory d a udstyret med  og  repræsentationer af  samme der, fordi den indeholder identifikationen med det kvindelige, samtidig er angstfyldt, at han  m&amp;  fortrænge den. P A to alen  ud  af  samme  stykke, psykiske kompleks.

Ophævelsen af forskellen mellem ydre og indre, meliem diamanterne og Gregory, iscenesættes i scenen med kronjuvelerne i The Tower. Kameraet er placeret skiftevis udenfor, foran de beskyttende jernstænger og indenfor, p A   krondiamanternes plads. Men hvor billederne indefra viser os Gregory p3 den anden side a f   tremmerne og lader os hgre ham  læse op af  guiden med forelsket stemme, har billederne udefra, hvor vi ser med Gregorys Øjne, s A at sige overskredet barrieren og er trængt  helt  ind bag tremmerne, som et en identiJikatorisk Gregorys fastportrættet af Alice Alquist; begge blikke er hypnotiserede, det ene forelsket,

billede p A ophævelsen af  afstand, som symbolisering af inkorporering  mere  end  en  voyeuristisk  lyst. Billederne af naglede Øjne udenfor tremmerne minder om  de Øjne, hvormed han  ser p A det andet ogsA fyldt af  angst.

Den ambivalente, had-kærlighedsfyldte tiltrækning,  der forbinder Gregory med juvelerne og Alice Alquist og som p A   et andet niveau knytter Gregory til  længslen  efter  underkastelsen  under  en  dobbelt  morfigur og  til  kvindelighed, forankres endeligt og kulminerer, da Gregory finder og forbinder sig med juvelerne p A   loftet. Mary Ann Doane siger om  de segende kvinder i de gotiske film, at det de finder i loftsrummet er et billede af  sig selv i en forvrænget  skikkelse,  ofte  et  billede  af eller  symboliseringer  af  deres ægtemænds  tidligere  hustm.  Som  siidan  er  de  billeder  p A gentagelsesmGnsteret, noget kvinden  smelter sammen med  og  ikke kan komme fri af. Med en analogi fra disse andre gotiske film til Gaslight kan man sige, at det manden Gregory da finder pii loftet, nemlig maleriet af Alice Alquist, er en uadskillelig  del  af  ham  selv,  som  han  ikke  kan  eller  vil  komme f 5 af, kvindeligheden,  hele  det  præØdipale  kompleks,  i  billedet  af  den  bade opslugende og attraede mor.

Filmen gennemspiller da i  forhold til Gregory og  det præMipale ogsd masochistiske positioner -samtidig med at han er sadismens agent. Her er altsA et eksempel  p A ,   at p3 et fantasmatisk plan kan masochistiske strukturer knyttes til  en  mandlig  person  i  fortællingen -hvilket jeg  trækker frem i polemik med Kaja Silverman,  der i artiklen »Masochism and Subjectivity« (1980) mener, at den mandlige tilskuer n~dvendigvis m A   opleve masochistisk lyst gennem en  kvindelig stedforiræder i den klassiske film. Dette er ikke blot  tilfældet i Gaslight.

I  en  diskussion  og  kritik  af  hvad  hun  benævner  den  fiksering  pil  den Ødipale fase, der finder sted, når den feministiske filmtemi skal diskutere den mandlige lystinvestering i  forhold til  den klassiske  film,  g Ø r   Gaylyn Studlar (1985) opmærksom p&amp;  den masochistisk farvede lyst, der er knyttet til  den  prædipale mor,  og at denne lyst kan  aktiveres som  en  synslyst i forhold til film. Endvidere taler hun, med reference til Gilles Deleuze, om en masochistisk æstetik hvor »dramatic  suspense  replaces Sadian  accelerating repetition of action, intirnacy between mutudy chosen partners replaces the impersonality of  masses of libertines and victirns«(s.605). Denne masochistiske æstetik, knyttet til fantasier om  den præØdipale mor, benytter Gaslight sig af en del af vejen. Men dens voldsomme klaustrofobi og skrke slutning viser  ogsA,  hvor  skræmmende  og  utilladelig  denne  lyst  er.  Og  tilsidst erstattes den masochistiske æstetik af  action-æstetik til glæde for savel den mandlige  og  kvindelige  tilskuer  som  for  det  filmiske  system.  Sa  den katharsiske  effekt  kan  opleves  af  bade  den  kvindelige og  den  mandlige tilskuer;  af  den  mandlige fordi Brian  kommer pa  banen  og  i bogstavelig forstand besejrer den masochistiske position.

Har jeg  hidtil set p A   de præØdipale symboliseringer,  der bliver spændt ud mellem Alice Alquist og Gregory, er der ligeledes forbindelsestråde mellem tjenestepigen Nancy og Gregory, der p A   modsætningsfyldt vis knytter ham til  det  kvindelige.  Dette gores vi især  opmærksom p A i  visualiseringer af Gregorys billede i  et spejl  sammen med  Nancys.  P A den  ene  side bruges spejlbillederne  til at placere koblingen af underklasse  og (vulgær) seksualitet uden for Gregory; det er Nancy, der er den vulgære tjenestepige, og hun har et  andet  k ~ n end  ham.  Men  at  de  selvsamme storrelser  ogsA  placeres  i manden Gregory taler den mærkelige sammenblanding af  de to personer i spejlet i den sidste spejlscene om: I scenen efter at Paulas teatertur er gaet i vasken, er kameraet stillet op foran spejlet i entreen. FØrst ser man  spejlbilledet af  Gregory, og dernæst afsl~rer, eller afdækker det ogsa Nancy -uden  at  vi  har  set  hende  med  ryggen  til  os  foran  kameraet.  Via  denne kobling  knyttes  Gregory  endnu  engang  til  det  kvindelige.  Han  placeres intertekstuelt i den diskursive position, som kulturen traditionelt har tildelt (underk1asse)kvinden -uden  for kulturen."

S A ganske  konsekvent  forbindes  Gregorys  (afmagts)position  med  en »kvindelig« position  i Gaslight. Det  gælder,  når  filmen  benytter  sig  af filmsproglige mekanismer som fortællemæssige markerer: fra voice over til voice off, fra den »mandlige«  til den »kvindelige«  positionering af stemmen. Og det gælder i de symbolske eller fantasmatiske placeringer af personerne.

## Brian og den mandlige mangel

I  denne  gotiske  film  er  en  traditionelt kvindelig  position  og  en  usikker subjektposition altsa i  lige  s A hgj  grad knyttet til  den  mandlige  som  den kvindelige  aktor. Og  det  er  af  den  grund  at  Brian  er  nØdvendig. Hans funktion er som omtalt at balancere den kvindelige aggressivitet og være fdselshjælper for indskrivning af kvindelighed i en patriarkalsk orden. P A den made er han, i overensstemmelse  med hvordan Doane fortoiker figuren, en ngdlgsning og en  nØdvendig lesning p&amp;  et narrativt projekt struktureret omkring at tildele  en  kvinde et undemggende blik. Men: det er ikke den eneste  forklaring p3  figuren:  fØrst  og  fremmest,  vil  jeg  hgvde,  er  hans funktion, visuelt som narrativt, at indstife og garantere forskel, ved at lægge lag  p A og  fortrænge  den  umandighed,  den  masochistiske  position  og fiksering i prægdipale mgnstre, som Gregory, den mandlige aktgr, står for, at forirænge  de i kulturen undertrykte  elementer i den mandlige subjektivitet, som denne film vedvarende har bragt frem. Brianfiguren er altså ndvendig, fordi han  i  forhold  til  den  vaklende  mandlige  subjektivitet, som  filmen gestalter igen og igen, lige s A   vel skal indskrive og stabilisere en heteroseksuel mandlighed som at stabilisere et system, der vakler under den kvindelige  hovedperson. Det  er  den  mandlige  mangel,  han  skal  skjule,  ikke  den kvindelige. Og  har  jeg  allerede  tidligere bemærket,  at  Brian  i  symbolsk forstand kastrerer Gregory  med  sin  kniv  ved  at  A b n e   hans  skrivebod, så være også bemærket, at den lethed, hvormed han ggr det, viser, at der ikke er meget at kastrere. Brian er da også f0rst og  fremmest beskrevet ved  sin forskellighed fra Gregory. Og for at vi ikke skal blive usikre p A   hans heteroseksuelle mandighed, får  vi at vide, at han har været betaget af Alice Alquist siden han var 12 år! Som om filmen vidste, at Brian/Joseph Cotton ikke kan tilirække sig den visualitet, som GregoryICharles Boyer tiltrækker sig.I6

## Afslutning

Jeg har med denne anlyse prgvet at vise, at når Gaslight er så uhyggelig, er det  fordi  den  i  omfattende  forstand  gestalter  mØnstre,  der  symboliserer manglende  grznsedragning, oplgsning  af  forskelle mellem  indre og ydre, mellem jeg og du. At den altsA er struktureret omkring præ@dipale  fantasier med visuelt omdrejningspunkt  i det gotiske hus og maleriet af Alice Alquist. Tematisk set drejer filmen sig om en paranoia, der p A   et underliggende plan breder  sig  ud  fra  den  mandlige  aktor, og  som  også  viser  sig  i  den  for10bsmæssige  oplgsning af  tidslige og rumlige strukturer.

Men  samtidig  delegerer  filmen -omend  med  besvær -et  årvAgent undersogende  og  omsorgsfuldt  blik  til  sin  (kvindelige)  tilskuer;  »hun« placeres  i  en  position,  der  omslutter  uden  at  blive  opslugt.  Heri  ligger balancen  i  filmen, at  den  ikke alene drager  os  ind  i  Gregorys paranoide forestillingsverden. Og er filmen et bekræftende eksempel pil teorien om, at en  kvindelig  hovedperon  ikke  kan  tildeles  et  undersogende  blik  i  den klassiske Hollywoodfilm, er den dog et eksempel p A ,   at hun  kan  gives en stemme, i det mindste til glzde for et kvindeligt publikum.

Endelig er filmen  ikke blot fyldt af  angst for opslugning, men  ogsA  af længslen efter det mØdrene rum. Det gælder for de to hovedpersoner, men ogsA p A   et overordnet plan i filmen. For med Kaja Silvermans ord er filmen omsluttet af  »a sonorous envelopee, en fantasi om  moderens stemme, det fØrste barnet horer og som det fantaserer sig som lykkeligt omsluttet af. Thi det  er  Alice  Alquists  stemme, der lyder  under  filmens allerforste credits. Kaja  Silverman  mener,  at  den  klassiske  Hollywoodfilms mandlige  ikkekropslige voice-over som  fortællerinstans bærer  symbolske træk  af  denne modrene stemme. Og hun undrer sig over, at omvendingen er sket, hvorved af  fiktionen.  Er  Alice  Alquists synes den dog vej til helt at

kvinden  er  blevet  relegeret  til det  indre mØdrene stemme brutalt og for altid forstummet i Gaslight, ikke desto mindre at tone over filmen, svagt, u-sprogligt, p A falde ud.  Men  den er der.

Jeg  takker mag.art. Hanne Maller for  en inspirerende samtale om manuskriptet til denne artikel.

## Noter

1.  Jeg bruger i det f~lgende ordet i Molly Haskells betydning,  som en produktionskategori,  en  betegnelse  for  film  lavet  i  30'erne  og  40'erne  med  et kvindeligt publikum  i tankene og en kvinde i hovedrollen. Det er saledes et andet begreb om kvindefilm end 70'ernes. Kvindefilm blev da forstået som film lavet af kvinder.
2. Jvf.  en lang rzekke  artikler,  samlet  i Gledhill (1987), Doane (1987) og Haskell (1973).  En fortrinlig  artikel  om  udviklingen  i de teoretiske  positioner  findes i Cook (1985).
3. For en videre diskussion af  den feministiske  filmteori, jvf. min artikel  »Rejsen til  det  mØrke  kontinent -om Blue  Velvel« i Kultur &amp; Klasse  64.  I samme artikels  fØrste  note  gØr  jeg  opmzerksom  p A forskellen  mellem  at  snakke  om tilskuere som sociologisk kategori og som position i forhold til udsigelsen. OgsA i  denne  artikel  forsØger  jeg at  holde  de  to  yderst  forskellige  begreber  om

- tilskueren  adskilt.  Når jeg  i  det f~lgende, markerende med gaseojne,  taler om henholdsvis  »mandlige«  og »kvindelige« tilskuerpositioner, taler  jeg ikke nØdvendigvis om faktiske biologiske kØn  eller om faktiske tilskuere.
4. Denne  forskydning  i  den  teoretiske  interesse  falder  sammen  med  en generel accentforsbdning i kvindeforskningen,  internationalt men ogsa i Danmark, jvf. Tine Andersen:  »Nar kvinder forskere i Andersen og MØller (1988).
5. Jvf. Sarris (1976).
6. Molly  Haskell konstaterer  i From Reverence to Rqe, at  »there  are  as  many kinds  of  women's  films as  there  are kinds  of  women«  (s.160)  og prØver  sig derefter frem med  forskellige  former  for systematiseringer.  En er mellem  film om  »the extraordinary woman*  (spillet  a f   f.eks.  Katharine  Hepburn  og Bette Davis), den ynkværdige »ordinary woman« hvis muligheder ægteskab og bom har Ødelagt, og s&amp;  »the ordinary woman who becomes extraordinary~ (s.161). En anden er at inddele filmene tematisk i fire kategorier  efter om hovedkonflikten drejer  sig  om  opofrelse,  lidelse,  det  svære  valg  eller  konkurrencen  med  en rivalinde.
7.  Jvf. Waldeman (1983).
8. Begge  genrer  laner  æstetiske  træk  fra  den  tyske  ekspressionistiske  film.  Det gzlder den dramatiske brug af sort/hvide billeder, men ogsa anvendelsen af trappen  som  ikonografisk  udtryk;  saledes udspiller  betydningsfulde  scener sig  pa trapper  i bade Das Cabinet des Dr. Caligari (1919) og Das Testament des Dr. Mabuse (1933).
9. P A   et realhistorisk  og  socialpsykologisk  niveau  skriver  denne  gotiske film  fra 1944 sig ind i en modsætningsfyldt  realitet præget af opbrud savel som af forsØg p A   at restituere kØnslige relationer -modsætninger mellem krigstidens  opbrud i seksualnormer  og  fastholdelsen  af  traditionelle  familienormer,  modsætninger mellem ændrede  arbejdsmæssige forhold for  kvinden og fastholdelse af ideologien  om  husmoderen,  stigningen  i  antallet  af  savel  (hurtigt)  indgaede ægteskaber  som  skilsmisser i USA og det  store  antal  familier  hvor  mænd  og kvinder levede adskilt. I f ~ l g e   Waldeman  (1983)  levede ca. 6 millioner ægtemænd adskilt  fra  deres  familier  i USA  i  1944 -enten  af  arbejdsmæssige grunde eller fordi de gjorde krigstjeneste. I 1946 levede stadig 2 millioner mænd og hustruer  adskilt.
10.  Jvf.  Neale  (1986).
11. Den  narrative forudsaetning for suspensen er iffilge Alfred Hitchcock at tildele publikum  en viden, som filmens aktorer ikke er i besiddelse  af. Suspense etableres alba gennem æstetiske og narrative greb, men suspense er ogsa betegnelsen for en emotionelt og kropsligt  spændt tilstand af pa én  gang at se og vide og s&amp; ikke at kunne gore noget. Suspense er da beslægtet med voyeurisme; der er tale om  en  synslyst etableret i  kraft  af  afstand.  Filmen  tilbyder  alba  igennem  sin suspense en slags voyeuristisk  blik -endnu et eksempel pa at denne kvindefilms blik  ikke alene er feminiseret,  overidentificeret.

12.  Som om  Brian-figuren ikke var  tilstrækkelig,  cementerer f&amp;ionen yderligere denne  k~nsligt forankrede  balance  med  sin  ironiske  holdning  til  den  eneste person, der ellers har et nysgerrigt  blik,  gammeljomfmen Miss Twaites.
13.  Der er en tilsvarende  sekvens, der viser, hvordan den kvindelige hovedpersons triumf  hurtigt  vendes til  fornedrelse i en  anden gotisk  film,  Alfred Iiitchcocks Rebecca fra  1940. Som Paula endelig får sat Nancy p A   plads, får den kvindelige hovedperson  (der spiiles af Joan Fontaine) sagt til den grusomme Mrs. Danvers, at hun er Mrs. de Winther (»I  am Mrs. de Winther nowa). Hun får altsa placeret sig i en subjektposition.  Men  som Paula,  umiddelbart efter sin sejr over Nancy, til Lady Dalroys selskab bryder  ud i hysterisk  gråd og beskæmmet m&amp;  forlade selskabet, da Gregory beskylder hende for at have stjåiet hans ur, ydrnyges den navnlose hovedperson  i Rebecca umiddelbart efter at hun har  sat Mrs. Danvers p A   plads.  Til alles forfærdelse  har hun -p A   Danvers opfordring og uden  at hun selv ved af det -k l ~ d t sig ud som den dode Rebecca til et kostumebal, fordi hun tror,  at hun  derved kan vinde  ægtemanden Maxims kærlighed.
14.  Paulas skrækfyldte tilbagevenden til det modrene hus har sin parallel i Sigmund Freuds  beskrivelse  af  »Das  Unheimlichee  (eng.  The  Uncanny)  i  sit essay  af samme navn fra  1919. Heri prover  han at bestemme den dybereliggende  årsag til fornemmelser af uhygge. Han gor opmærksom p A   den etymologiske glidning mellem  ordene »heimlich« og  »unheimlich«  i det tyske  sprog og p A   baggrund af forskellige  eksempler  pi,  hvad  der  kan  opleves  som  uhyggeligt: den vedvarende genkomst af det samme f.eks., eller usikkerheden p A   om noget dodt er levende, siger han, at det ikke er det nye eller det ukendte, der skaber uhygge. Det er tværtimod det én gang  velkendte, der nu  er blevet fremmed for bevidstheden  gennem fortrængningen.  I en konklusion  tager Freud et eksempel op fra psykoanalytisk praksis, der, siger han, »furnishes a beautiful confirmation of the theory of ihe uncanny*: »Det sker ofte, at neurotiske mænd erklærer, at de foler, der er noget uhyggeligt ved de kvindelige konsorganer. Dette »unheimliche« sted er imidlertid  indgangen til alle menneskers tidligere »heim«, til det sted hvor vi alle  hver  især  tidligere  levede -i  begyndelsen.  Der  er  en  vits,  der  siger,  at kærlighed er hjemve. Og når en mand &amp;emmer om et sted eller et land og siger til  sig  selv, i dramme, at: jeg  kender  det her  sted, her har jeg  været for, kan vi fortolke det sted som moders kØn eller hendes krop. OgsA i dette tilfælde er »das Unheimliche*  det,  der engang var »heimisch«, velkendt; præfikset »un« er fortrængningen~  mærke«  (Freud 1919, s.224) -min oversættelse.
15. Jvf.,f.eks.  i Studlar (1989) eksempler p A   teoretiseringer  over koblingen mellem (underklasse)kviiide,  perversion  og en placering  uden for kulturen.
16.  Janey Place (1978) bemærker tilsvarende, at har nogle af film noir'ene ved siden af  »the  spider  womana  eller den  dodelige femme  fatale  en opofrende, kærlig kvinde, der elsker helten,  s A   er det den farlige, forferende og onde kvinde der tildeles  hele den visuelle udtrykskraft.

## Litteratur.

- Andersen, Tine og MØller, Hanne (1988): Rå Silke. Kropsnare kvindehistorier  fra I970 til i dag, Gyldendal.
- Cook, Pam  (1983): »Melodrama and Women's  Pictures in  British  Film«, Institue Dossier 18: Gainsborough Melodrama, British Film Institute.
- Cook, Pam ed. (1985): The Cinema Book, British Film institut.
- Creed, Barbara (1977):  »The Position of  Women  in Hollywood Melodramase, Au stralian Journal of  Screen Theory, no 4.
- Doane,  Mary  Ann  (1982):  »Film  and  the  Masquerade:  Theorising  the  Female Spectator«, Screen 23, nos 34.
- Doane, Mary Ann (1987): The Desire to Desire: The Women's  Films of the 1940's, Indiana University Press.
- Elsaesser, Thomas (1972): »Tales of  Sound and Fury. Obsewations on the Family Melodrama« in: Gledhill 1987.
- Fleenor, Julian F. ed. (1983): The Female Gothic, Eden Press.
- Freud, Sigmund (1911): »Psychoanalytische Bemerkungen uber einen autobiographisch beschriebene Fa11 von Paranoia«, Gesammelte  Werke, vol. VIII. P5 dansk: Schreber, Hans Reitzel  1990.
- Freud, Sigmund (1917): »The Uncannye, Standard Edition, v01  17, Hogarth Press.
- Gledhill, Christine ed. (1987): Home is where the Heart  is. Studies in Melodrama and  the Women's  Film, British Film  Institute.
- Handel, Lw (1950): Hollywood  looh at  its Audience. A Report of  Film Audience Research, University of  Illinois Press.
- Haskell, Molly (1973): From Reverence to Rape, Penguin Books.
- Holland, Norman  N.  and  Slierman, Lwna F.  (1977):  »Gothic Possibilities«, New Literary History, v01 VIII, Winter.
- Jerslev,  Anne  (1989):  »Rejsen til  det mØrke  kontinent -Om Blue  Velvet~, Kultur &amp; Klasse 64.
- Kaplan, E. Ann ed. (1990): Psychoanalysis and  Cinema, Routledge.
- Kehane, Claire (1980):  ~Gothic Mirrors  and  Feminine Identity«, The Centennial Review v01 24, no  1.
- La  Place,  Maria  (1987):  »Prodwing  and  Consuming  the  Woman's  Film. Dis coursive Struggle in Now, Voyageru, in:  Gledhill 1987.
- Modleski, Tania  (1982): Loving  with  a  Vengeance. Mass-produces Fantasies for Women, Routledge.
- Modleski, Tania (1988): The Women who Knew too Much. Hitchcock and Feminist Theory, Methuen.
- Mulvey, Laura (1975): »Visual Pleasure and Narrative Cinema«, Screen 16, no 3.
- Mulvey, Laura (1977178): »Notes on Sirk and Melodrama«, in:  Gledhill 1987.
- Mulvey, Laura (1981):  ~Afterthoughts on  'Visual Pleasure and Narrative Cinema', inspired by  Duel in  tlie Sun«, Framework 15/16/17.
- Neale, Steve (1986):  »Melodrama and Tearse, Screen, v01 27, no  6.
- Nowell Smith, Gwffrey (1977): »Minelli and Melodrama«, in:  Gledhill 1987.
- Penley, Constance ed.  (1988): Feminism and  Film Theory, Routledge
- Place, Janey (1978): »Women in  Film  N o k ,  in:  E.  Ann  Kaplan  (ed.): Women in Film Noir, British Film Institute.
- Rose, Jacqueline (1988): »Paranoia and the Film System«, in: Penley (1988).

- Sarris,  Andrew  (1976):  »Two  or  Three  Things  I  Know  About  Gaslighta, Film Comrnent, May-June.
- Silverman, Kaja (1980): »Masochism  and Subjectivitya, Framework 12.
- Silverman, Kaja  (1988): The Acoustic Mirror.  The Female  Voice and Psychoanalysis in Cinema, Indiana University Press.
- Studlar, Gaylyn  (1985):  »Masochism  and  the  Perverse  Pleasures  of  the  Cinemae in: Biii Nichols ed.: Movies and Methods, v01 2, University of California Press.
- Studlar, Gaylyn (1989):  »Midnight S/Excess. Cult Figurations  of  »Femininity« and the Perverse*, Journal of  Popular Film and  Television, v01 17, no  1.
- Waldeman,  Diane  (1983):  »At last  I can  te11  it to  someone!«:  Feminist  Point  of View  and  Subjectivity  in  the  Gothic Romance  Film  of  the  1940's«, Cinema Journal 23, no 2.