Sjælen og livet
Forfattere: Györgi Márkus
Tidsskrift: kok (1982-10-16)

## Gyorgy Markus

## Sjzlen og livet

Den unge Lukacs og »kultur«-problemet

»Ethvert  v~sentligt menneske har kun en tanke, ja det er et sporgsmål  om tanke overhovedet  kan stå i flertal.« Lu  kacs

»...det  tog ham ikke mere end en uge at blive Paulus i stedet for Saul«, skriver en af hans meget nære venner, Anna Lesznai, i sine erindringer om Georg Lukacs' omvendelse  til bolsjevismen i året 1918''.  Billedet af diskontinuitet optrzder ikke blot gentagne gange i tidligere elevers og venners erindringer; det er også et af de grundlzggende motiver i den stadigt voksende fortolkende litteratur om Lukacs'  filosofiske udvikling. Og ikke uden grund. Et overblik over hans tidlige udvikling  synes ved  forste ojekast at bekrzfte dette indtryk. Da den langtfra purunge 34-årige  filosof og kritiker i december 1918  meldte sig ind i  det ungarske kommunistiske  parti, som han herefter, på trods af alle historiske omskiftelser og personlige rystelser, viede hele sit liv og virke for at realisere ideerne og idealerne i den bevzgelse, han selv havde valgt, gjorde han dermed radikalt og forbloffende brat op med sin hidtidige  aktivitet, der langtfra lader sig affeje med  floskler som »umoden« og »famlende«. Det viser den indflydelse, den fik p5 Lukacs' samtidige.  1918 er imidlertid ikke forste gang i  Lukacs' åndelige undvikling, at marxismen og socialismen som problem og alternativ  kommer til udtryk. Problemfeltet er til stede allerede i hans f ~ r s t e betydelige arbejde, A modern drama  fejlodesenek  tortenete (Det moderne dramas udviklingshistorie). Og han kaldte selv den skitse, han skrev allerede i 1909, Megiegyzések  az irodalomtorténet elmeletehez (Bem~rkninger om litteraturhistoriens teori), for et forsog på sammenhzngende at forklare sin ))komplicerede og vanskeligt forklarlige« stillingtagen til den historiske materialisme". lntet viser  bedre det paradoksale ved hans vej til marxismen end den kendsgerning, at hans forhold til den helt frem til vendepunktet i  1918 i gentagne åndelige konfrontationer bliver stadigt mere kritisk og -navnlig med henblik på dens praktiske betydning -resigneret. (Man kan blot sammenligne bemzrkningerne herom i hans bog om dramaets udviklingshistorie, som han skrev fzrdig  i  1909, med det essay, han skrev året efter, Esztetikai kultura (Æstetisk kultur), eller  med hans vurdering af  marxismen i artiklen Halalos  fiatalsag  (Dodbringende ungdom) fra  19  16).

Billedet bliver endnu mere paradoksalt, hvis vi betragter tankeindholdet i  selve omvendelsen. Sammenlign for eksempel afhandlingen A  bolsevizmus minr erikaiproblema (Bolsjevistnen sotn efisk  problem), der udkom i december  1918, med Takfik  og Erik, der blev til få måneder senere (forud for rådsrepublikken 1919). 1  de to tekster diskuteres det samme problem, og i mere end en henseende kan man finde parallelle tankegange, ja, endog identiske formuleringer. Men mens konklusionen  i det farste skrift er, at bolsjevismens ))etiske  dilemma(&lt;  principielt er  ulaseligt,  hvorfor dette standpunkt tilbagevises, så påtager det andet skrift sig det som en lidenskabelig etisk  forpligtelse  at finde en lasning på dilemmaet gennem historisk handling3&gt;.  &gt;)Valget  mellem de to standpunkter er altså, som ethvert etisk problem,  et  trossprarg~rnål«~~, hedder det  stadig i den  frarste artikel. Det kunne faktisk se ud, som om den irrarionelle  kloff mellem de  to standpunkter hverken lod sig forklare eller analysere, men alene overvinde gennem en sidste viljeanstrengelse.

Paradoksalt  nok  tyder det overordentlig skarpe brud, der også tydeligt viser sig i disse vzrker, på, at sammenhzngen mellem det, der almindeligvis opfattes som to adskilte perioder i forfatterskabet, ikke lader sig affzrog »klaft&lt;(.  Ja og nej er diametrale modsztninger, men når standpunkter konfronteres med hinanden i en så klart udtrykt fornzgtelse, må de ifalge sagens natur også  have intime berraringspunkter.  Hvor  svarene  kan  vzre  polariserede  modsztninger,  må

dige med begreberne &gt;&gt;diskontinuitet« spargsmålet vzre det samme.

En mere indgående  analyse af ))ungdoms((-vzerkerne  blotlzgger da også -udover de subjektive omvendelsesmotiver, man finder i vzrkerne lige fra begyndelsen, og som Lukacs selv henviser til i sine  sene skrifter om sin åndelige udvikling -overensstemmelser i  såvel indhold som tankegang med de sene,  marxistisk  przgede skrifter, som uden  tvivl  bekrzefter  den  skjulte sammenhzng. Szrlig vigtige i  den henseende er Heidelberger tnanuskriplerneom ~srerik, der blev skrevet mellem 1912  og begyndelsen af 1918. Der er ikke plads til her at foretage en udfrarlig analyse af et vzrk (eller rettere, flere vzerker), som endnu ikkeer offentliggjort. Vi må nrajes med at antyde, at der i dette vzerk, som er den unge Lukacs' teoretisk set mest omfattende og betydningsfulde, allerede optrzder nogle af de vigtigste ideer og kategorier fra  det sene  værk, den store syntese De1 cesleriskesegenarl, ofte formuleret i den samme terminologi. Det drejer sig om begreber som objektivation, modsztningsparret »helt menneske«-))den menneskelige helhed&lt;(,  kategorien  det homogene medium, opfattelsen  af  kunstvzrket som isoleret totalitet  osv.  Vi  finder ligeledes  karakteristikken  af  kunstvzrkets  verden som en til mennesket passende utopisk virkelighed, dvs. hovedtanken i den sene marxistiske zestetik om kunstens defeticherende mission.

Disse overensstemmelser  giver dog ikke tilstrzkkeligt grundlag for at erstatte den almindeligt udbredte opfattelse, at der er en diskontinuitet i Lu- kacs'  åndelige  udvikling6), med en ikke mindre ensidig, men endnu mere misvisende fremhævelse af »kontinuiteten«  i hans udvikling.  Det er simpelthen umuligt at betvivle den betydning, hans omvendelse i 1918 fik bade for hans verdensanskuelse og for Iasningen af de enkelte delproblemer. En mere indgående analyse ville klart kunne påvise, at selvom de to Æsletikvzrker har en række fælles teoretiske przmisser, så når de alligevel til helt forskellige og til dels modsatte fortolkninger og slutninger. Og det skyldes netop, at de er indlejret i forskellige teoretiske og verdensanskuelsesmzssige sammenhznge. Også her vil vi najes med et enkelt eksempel: Kunstens utopiske funktion, at skabe den for mennesket adzkvate virkelighed (det er vel overfladigt her at understrege sammenhzngen med de  senere værkers ideverden), vurderes og tolkes af den unge Lukacs (i hvert fald i visse faser i hans udvikling) ligefrem som kunstens ~Lucifer-væsen«:  Vzrket tilvejebringer harmoni og opfyldelse forud for eller uafhængigt af menneskets virkelige  befrielse  eller forlosning.

I  betragtning af denne ejendommelige sammenfletning af overensstemmelser og modsztninger siger det i sig selv ikke ret meget, at der er overensstemmelse mellem  nogle enkelte motiver -selv o m  disse er nok så betydningsfulde -det siger ikke meget o m den virkelige forbindelse mellem de t o   s t ore  afsnit i Lukacs' livslab. Hvis man vil forstå Lukacs' udvikling som t z n k e r  o g  de enkelte faser i hans udvikling, er det langt vigtigere a t  få fat i det, der g0r disse faser mulige, nemlig den identiske made hvorpå problemerne rejses -på trods af de modsatrettede svar. Den virkelige forbindelse mellem Heidelberger-rnanuskriplerne og den sene Æsrerik består netop i, at disse vzrker -der skrives med næsten 50 års mellemrum -ved hjælp af vidt forskellige begrebsapparater, på grundlag af modsatrettede verdensanskuelsesmzssige przmisser, og  ofte med modsatrettede konklusioner til falge, sager at Iase najagtigt  det samme teoretiske problem.  De forsoger begge at bestemme kunstens placering  og funktion inden for systemet af menneskelige aktiviteter og at forklare kunstens relation til hverdagslivet (eller med den unge Lukacs' terminologi,  til   oplev el ses virkeligheden(^) såvel  som kunstens relation til de former for aktiviteter og objektivationer, gennem hvilke »menneske-arten(( former og tilegner sig virkeligheden.  De ansker begge at bestemme kunsten i forhold til det, der i en samtidig terminologi  kaldes grundlæggende »transcendentalt  forudsatte«  former. Men bag  denne identitet  i  den  teoretiske  målsztning  ligger  umiddelbart  det problem,  hvis  losning  Lukacs altid  opfattede som mere end et  teoretisk problem, og som udgar sammenhzngen i hele hans liv og virke: Spnrgsmål e 1   om kulfurens  mulighed. Det foreliggende essay er t z n k t  som et forsag på, omend kun skitsemæssigt, at undersage hans tidlige produktion ud fra dette synspunkt.

## I .   Kulturens  mulighed

Kulturen var den »eneste&lt;&lt; tanke i Lukacs' liv. Er kultur mulig i dag? At besvare dette speirgsmål og samtidig gennem sin egen virksomhed bidrage til skabelsen eller realiseringen af denne mulighed, det var et centralt anliggende for ham hele livet igennem. Dog har dette kulturbegreb lige fra starten af hans virke en mere omfattende betydning end blot kunst og filosofi eller »finkultur&lt;&lt; i det hele taget. Spnrgsmålet o m  kulturen var for Lukacs altid ensbetydende med  speirgsmålet om livet, »betydningens livs-immanem&lt;&lt;. For »kultur, det er livets enhed, det er den enhedskraft, som intensiverer og beriger livet.. . Al kultur er en erobring af liv, en forening af alle livsytringer med en sådan styrke.. ., at man, uanset hvilken del af livstotaliteten  man end betragter,  dybest set altid  når til samme erkendelse. I  den sande kultur bliver alt symbolsk.. .&lt;('I. Det er kulturen, der gnr enheden af mennesker og begivenheder til en meningsfuld totaliteta1,  idet den forlener livets forskelligartede kendsgerninger med en levende og for enhver fzlles mening og derigennem sikrer, at d e   tolkes og vurderes som en enhed inden for rammerne af den praktiske verdensanskuelse.  Kun i den sande kultur er enheden af subjekt og objekt, individ og samfund, af personens inderste overbevisning og de ydre institutioner altså mulig -ikke i den forstand at der ikke forekommer skzbnekonflikter imellem dem, eller at disse bliver holdt udenfor, men ved at kulturen afstikker retningen for lnsningen af disse konflikter og dermed sikrer, at &gt;&gt;udviklingen ikke lzngere skulle vzre underkastet tilf~ldighederne&lt;&lt;'~. Kun i den sande kultur kan de &gt;&gt;finkulturelle&lt;&lt; formers -kunstens, filosofiens osv. -fremmedhed over for livet og ligeledes livets fjendtlige forhold til dem o p h ~ r e . For i den sande kultur er formerne ikkeandet end )&gt;bevidstgnrelsen, fremtrzdelsen påoverfladen af alt det, der har slumret som en uklar Izngsel i det indre af det, der skulle gives

Med andre ord: Lige fra begyndelsen af hans udvikling som tznker var spnrgsmålet for Lukacs et speirgsmål om muligheden af  et ikke-fremmedgjort liv. Men skjult bag dette sp~rgsmål  igger  der altid en lidenskabelig diagnose af det moderne borgerlige livs kulturfjendtlighed og kultur-ukrise&lt;&lt; og en beslutsom afvisning af dette liv. Denne krisebevidsthed var på ingen måde et szrkende for ham -man behnver blot at tznke på Dilthey, Simmel eller Weber (for blot at n z v n e  nogle af d e   tznkere,  der har haft en umiddelbart påviselig betydning for udformningen af  Lukacs' synspunkter).  Hvad der derimod er karakteristisk for ham alene, er fornemmelsen af modszetningernes dybde og den tragiske kraft i kampen mod dem, dvs. den filosofiske patos som kendetegner hans skrifter allerede fra begyndelsen af århundredet, )&gt;den  lykkelige fredstid((.  Hele Lukacs' »przmarxistiske((  periodeer en uafbrudt kamp for en przcis begrebslig diagnose af disse mods~tninger, af denne krise, og -parallelt hermed -en kamp for på det teoretiske plan at finde de veje, der fmer ud  af krisen,  eller i  det mindste en kamp for at finde normerne for et rigtigt menneskeligt forhold til mod- sztningerne.

Samtidig ledsages diagnosen i  hele denne periode i hans produktion  af en vedvarende parallelitet  i den rneta]ysiske  og eksistentielle analyse. De to metoder eller analyseniveauer veksler så at sige i de forskellige vzrker, ja, ofte flyder de ligefrem sammen inden for samme  afhandling og det i en sådan grad, at en skarp adskillelse og modstilling af dem i en vis forstand kun lader sig g0re i en fortolkende rekonstruktion.  Lukacs forsagte selv med nzsten periodisk regelmzssighed  igen og igen grundlzggende og metodologisk  at afklare forholdet mellem  dem").  Ikke desto mindre består der -i det mindste implicit -nogle ul@selige,  men frugtbare modsætninger mellem de to analysetyper, og ikke kun i metodologisk forstand. Bag problemet med den metodologiske &gt;&gt;parallelitet«, som han aldrig fik I0st i ungdomsårene, ligger der nemlig et dybere verdensanskuelsesmzssigt dilemma (uden at de to er identiske eller simpelt lader sig reducere til hinanden. Det vil vi vende tilbage til). Det drejer sig om sp~rgsmålet om, hvorvidt tidens tilstand er udtryk for kulturens eksistentielt-ontologiske tragedie, eller om tilstanden er udtryk  for en historisk og dermed overvindelig krise.

Denne uafbrudte åndelige kamp, der i den tidlige fase af hans produktion aldrig når noget  teoretisk  hvilepunkt,  er netop det, der adskiller  Lukacs' tidlige værker fra hans samtidiges. Det er gennem denne kamp, at hele hans åndelige udvikling i perioden bliver så egenartet og speciel. Grunden til at det er så  vanskeligt at efterspore &gt;&gt;udviklingen« i Lukacs' tankegang i denne periode, er at det grundlzggende problem og de grundlzggende intentioner i udtalt grad forbliver konstante, samtidig med at de positive svar og Iasninger veksler kalejdoskopisk fra vzrk til vzrk: I det enkelte vzrk gennemspilles et -i reglen  ekstremt  tilspidset -tankeeksperiment  med et bestemt standpunkt.  Ikke sjzldent gennemfnres i det nzste vzrk, han skriver, en ubarmhjertig kritik af det sammestandpunkt. Vi n ~ j e s med et enkelt eksempel: Tragediens metafysik er et af den unge Lukacs' mest  kendte og hyppigst  analyserede  skrifter.  Flere  kritikere,  heriblandt  Lucien  Goldmann, har med rette påpeget dets sammenhzng med den tankeverden, der senere kommer til udtryk  i  eksistentialismen. Men  langt mindre  kendt er det, at Lukacs praktisk taget samtidig med at han formulerede dette standpunkt  leverede en lidenskabelig  kritik  af  det  i  essayet Æstetisk Kultur. I sidstnzvnte skrift  bliver  »d~mmedagslivc&lt;~~~ stemplet  som  &gt;&gt;den st0rste frivolitet«: H.. . for i forventningen om et kommende, stort opg0r (som dog aldrig indtrzffer) er alt tilladt,  fordi alt alhgevd vil blive fu&amp; for let på Dommedag.. . og den evige tragiks medfdelse vil give syndsforladelse for enhver frivolitet«13'.

Netop derfor må essayet -i den betydning, han selv opfattede ordet -be- tragtes som den unge Lukåcs' »repræsentative« genre.  Ifnlge det indledende essay i S~mlen og Formerne (»Om essayets vzsen og form«) er essayet som form formidling mellem kunst og filosofi. Det tager  udgangspunkt  i livets umiddelbare kendsgerninger eller i skildringen af disse og bringer på den måde et verdenssyn eller en verdensanskuelse på  begreb som oplevelse, som livsproblem -men ikke i form af et begrebsligt begrundet svar. »Essayet er en domstol, men det er ikke dommen, der (som i systemet) er det v z sentlige og vzrdimzssigt afgnrende ved domstolen, men rettergarigen(ci4'. Denne polemiske modsætningsfyldthed bliver i visse tilfzlde ligefrem til et strukturelt og formbestemmende element i det enkelteessay. Det er ikke tilfzldigt, at nogle af de  i verdensanskuelsesmzssig henseende afgnrende essays (Sterne-essayet i Sjelen og Formerne eller Om åndens armod) er konstrueret i dialog-form.

## I I .   Grundl~ggende begreber

I  henhold  til terminologien i de »reprzsentative&lt;&lt; essays, som vi også i det fnlgende fortrinsvis vil  stntte os til, er d e  g r u n d l ~ g g e n d e kategorier i den &gt;&gt;filosofiske«, metafysisk-eksistentielle analyse begreberne »livet« (det &gt;&gt;almindelige« liv), »sjzlen&lt;c  (og svarende hertil det )&gt;virkelige«, det »levende« liv) og »formerne«. Livet er fremfor alt en &gt;&gt;verden af mekaniske krzfter, der ikke bekymrer sig o r n o ~ « ' ~ ' , en verden af stivnede, menneskefremmede strukturer (institutioner og konventioner), som engang var styret af målrettethed og forstand og skabt af sj~elen, men som nndvendigvis blev og bestandigt bliver til blot eksisterende, ydre krzfter, til en anden natur, der »ligesom den f ~ r s t e kun lader sig bestemme som indbegrebet af erkendte, meningslnse  nndvendigheder~.  Denne  verden  »er  et  stivnet,  fremmedgjort kompleks af mening, som ikke lzngere kan fremkalde inderlighed. Den er et  Golgata af rådnet inderlig hed&lt;^'^',  et  tztmasket net  af  uovervindelige nndvendigheder,  &gt;)hvis  grundlag.. . imidlertid  er  tilfældigt  og  meningsI ~ s t « , nemlig at vi er tvunget til »at v z r e   sammenknyttet med tusind tråde i tusind tilfzldige  forbindelser og forhold&lt;&lt;"'.

Begrebet liv omfatter imidlertid ikke kun en type social »mellemmenneskelig« objektivitet, men også den dertil svarendesubjektivitet.  Det almindelige livs empiriske individ er ensomt og isoleret. Uklart snger det uafladeligt vejen til den anden, men kan pagrund af det konventionelle i omgangsformerne aldrig finde vej og er derfor et menneske, der også kun oplever sig selv ~ e r i f e r t ' ~ ' . I dette liv er kun t o  fundamentale adfzrdstyper mulige: Enten synker mennesket ned i denne verden af konventioner og mister derigennem sin egentlige personlighed, eller også flygter det fra de irrationelle ydre n~dvendigheders tryk ind i en ren  inderlighed.  Den sidste mulighed, helt og holdent at hengive sig til og  gå  o p   i  momentane stemninger  og  at vær- ne om og nyde oplevelsernes renhed og uafhængighed, indebzrer imidlertid en lige så h0j grad af selvopgivelse: n.. .netop  fordi alt kommer indefra, kan der i  virkeligheden intet komme indefra: Kun ting i  den ydre verden kan fremkalde stemninger, og nyder man et fænomen i sin egen sjæl som en skun stemning, er man i virkeligheden blot passiv iagttager af noget, man ved et lykkeligt tilfzlde er faldet over. Den fuldstzndige frihed er den allerfrygteligste  bundethed«'9J.

Endelig bliver  det modsztningsfyldte forhold i  »livet&lt;&lt; mellem ydre og indre, mellem objektivitet  og subjektivitet  aldrig til  en virkelig  tilspidset kamp, i hvilken et af de to principper kunne sejre. »Man overvurderer det (dvs. det almindelige liv; G.M.), når man taler om dets dissonans.  Dissonans er kun mulig i et tonesystem, altså i en verden af enhed: Forstyrrelse, hæmning og kaos er ikke engang dis~onante«'~). »Livet er et anarki af lyst og murkt. Intet når nogensinde frem til opfyldelsen i det, og aldrig når noget  frem til en afslutning. Altid  blander  nye stemmer sig med  hinanden. Forvirrede stemmer, der lyder i koret af de stemmer, som allerede l0d tidligere. Alt flyder og flyder over i hinanden, hæmningsl~st og i en uren blanding. Alt odelzgges, og alt slås i stykker. Aldrig blomstrer noget op  til virkeligt liv. Liv: Det er at kunne leve noget ud. Livet: Aldrig leves noget fuldt og helt ud. Livet er det uvirkeligste og det mest ulevede af enhver tænkelig ~ z r e n « ~ ' ~ . Det »almindelige« liv er sfzren for den »blotte eksistens«, for den inautentiske vceren.

Autentisk  væren, det vil sige sjcelen -vel at mzrke i  dobbelt forstand. På den ene side -i metafysisk  forstand -er den den menneskelige verdens substans, enhver  samfundsmæssig institutions og ethvert kulturelt vzrks skabende og formende princip. På den anden side -i  eksistentiel  forstand -betyder sjælen den autentiske individualitet, den »kerne« som i princippet g0r enhver personlighed  unik og uerstattelig og derfor til en værdi i sig selv. Dette aspekt af Lukacs'  begreb om »sjælen« er -i  det mindste i essay-perioden -behæftet med et polemisk træk, der ikke er til at misforstå. Brodden er rettet mod den tyske klassiske filosofi, fremfor alt mod Hegels begreb om Anden. D.. .men sikkert er det, at subjektiviteten er sandheden. Den enkelte ting er det eneste, som eksisterer, og det enkelte er det virkelige menneske«'2).  Og: n.. .det er kun det enkelte, der er drevet ud til sine yderste grænser, som kan være i overensstemmelse med ideen, som er virkeligt vzrende. Det farvelase og formlese almene, som omslutter alt, er for svagt i  sin  universelle  betydning  og  for  tomt  til  at  kunne  have  en  virkelig væren((23). Og kun det liv er »væsentligt&lt;&lt;, autentisk, »som kan opnås i oplevelserne af den fulde og ægte selv-hed, i sjælens oplevelse af sig ~ e l v « ' ~ J .

Den tilspidsede dualisme mellem »liv((  og »sjæl«, mellem inautentisk og autentisk væren er måske det mest karakteristiske element i den unge Lukacs' filosofi. Vi taler om dualisme i ordets udtrykkelige metafysiske betyd- ning, for det substantielleved densubjektivitet, som former den menneskelige verden og historie, forer hos Lukacs på ingen måde  med sig, at den objektivitet,  som subjektiviteten  har skabt og siden forladt, og som er blevet umenneskelig og mekanisk, degraderes  til et forvrienget skin. Den inautentiske vzren, den verden der udgores af det almindelige livs f ~ n o m e n e r , er et  princip, der star over for »sjzlen«, og som har samme rang (men ikke samme vzrdi) som den. Den er en mag!  med en egen kraft og med inertiens ofte altundertrykkende  vzgt. P.. .enhver ting har, når den  farst er indtrådt i  livet, et eget liv, som er uafhzngigt af dens ophavsmand og dennes mål, uafhzngigt af dens gavnlighed eller skadelighed, godhed eller ondskab.. . Det drejer sig her om det at vzre  til, om  den blotte eksistens som kraft, som vzrdi, som den kategori der spiller den afgorende rolle i hele livsindretningen.. . Dets liv (ethvert vzrks  liv; G.M.) adskiller sig fra dets  skaber og  hans intention med det; det lever et selvstzndigt liv, begynder at vokse, maske anderledes og i en anden retning, end dets skaber havde tznkt sig. Måske vender det sig mod ham og tilintetgor netop det, som det var tienkt at skulle begrunde eller understotte.  Midlerne bliver til mål, og ingen kan hverken forudse eller senere vide, hvor store latente situationsenergier,  der er ophobet i  tingene^^". Således bliver kategorien det »almindelige&lt;&lt;, inautentiske liv  hos Lukacs til  et  synonym  for fremmedgsrelse,  og fremmedgorelsen bliver betragtet som et uundgåeligt metafysisk  vzsenstrzk ved den menneskelige eksistens,  selvom den lidenskabeligt  tilbagevises.

Det turde vzre overflodigt mere detaljeret at påpege forbindelsen mellem Lukacs' synspunkter og den samtidige livsfilosofis forskellige stromninger. (Her tznker vi forst og fremmest på  Simmel). Det er tydeligt, at  der er sammenhznge, men de bor ikke slore for lige så vzsentlige meningsforskelle og modsztninger. De viser  sig allerede i behandlingen  af begrebet sjiel. Konsekvente udgaver af livsfilosofien har stort set identificeret den kreative subjektivitet, der står over for tingene og de tingslige forholds mekaniske verden, med en irrationel og ukommunikerbar psykisk oplevelsesstrom, der er renset for enhver begrebslighed. En sådan opfattelse er fremmed  for Lukacs,  ikke bare p&amp;  grund af hans konsekvente og uforsonlige antipsyk~logisme~~). Han modsztter sig  den også af  mere dybtliggende verdensanskuelsesmzssige grunde. Som vi har set, opfattede han altid denne verden af »ren inderlighed« som en typisk fremtrzdelsesform  for den inautentiske vzren, for det »almindelige« liv. (Det er ogsåderfor,  han konsekvent tilbageviser  enhver form for impressionisme, ikke blot den kunstneriske impre~sionisme)'~~. »Sjielen« er oplevelse, eller mere przcist, den kan blive til oplevelse, men den er på ingen måde identisk med summen eller s t r ~ m m e n af oplevelser, hvordan denne så end opfattes. 1  virkeligheden er s j z l   det  samme  som  den maksimale udfoldelse og  hojest opnåelige  intensivering af de viljespotentialerz8)  de evner og »sjzlelige energier«, der kende- tegner det enkelte individ. Sjælen er det,  mennesket kan og burde blive, hvis det skal realisere sin egentlige personlighed. ))Sjæl« betyder altså så at sige individets  ))bestemmelse«. Og  denne  »bestemmelse&lt;&lt; er  udadrettet,  ud imod den ydre verden og andre mennesker. Autenticitet er nemlig intet andet end omsættelsen af mine maksimale færdigheder til gerninger, fremfor alt formningen af det, der sker med mig, til en personlig skæbne, der udtrykker mit væsen.

Det er ikke tilfældigt, at vi i denne fremstilling har flirtet med Fichteansk terminologi.  Der er nemlig ingen tvivl om -heller  ikke når vi  ser bort fra den umiddelbare indflydel~e'~~ -at den unge Lukacs' filosofi  lige fra  begyndelsen har haft beraringspunkter med Fichtes (og Hegels) dialeklik: Heller ikke hos Lukacs er mennesket det, det er, men derimod det, det kunne VEre. Den allerede nævnte dualisme i hans filosofi indebærer netop derfor altid en dialektisk kamp mellem modsatrettede kræfter. Ikke kun fremmedgarelsen, men også den håndgribelige, aktive kamp imodden forekommer ham at vzre en ))metafysisk&lt;( nadvendighed.

## III. V~rket

Samtidig og naturligvis  i snæver sammenhæng hermed er denne tolkning af  »sjæle«-begrebet  også  udtryk  for  Lukacs'  rastlase bestræbelse  pá  at overvinde livsfilosofiens principielle subjektivisme og deraf falgende relativisme. Hvis autenticitet er ensbetydende med narcissistisk selvnydelse hos et isoleret individ, der accepterer sin isolation som en uforanderlig kendsgerning, så vil strammen af principielt ukommunikerbare og usammenlignelige, enestående og dog sande oplevelser  komme til  at udslette enhver form for værdi og forskel på værdier. »Jeg'et er strammet ud i verden og har -ved hjælp af sine stemninger -ladet den gå  o p   i sig. Men netop derfor er verden også strammet ind i jeg'et, og der har ikke været noget, der ville have kunnet stille skranker op imellem de to.. . Enden på tingenes fasthed betad også enden på  jeg'ets fasthed; sammen med kendsgerningerne gik også  værdierne tabt. Intet andet end stemningerne er blevet tilbage, intet andet end de  ligeberettigede og lige betydningsfulde stemninger i enkeltmennesket og mellem de enkelte mennesker&lt;&lt;'O1. Men hvis autentisk liv i betydningen sjælens aktive manifestation  skal opfattes som den unikke personl i g h e d ~ selvrealisering i en aktiv handling, der svejser hele livet sammen til en enhed, så  betyder denne selvrealisering samtidig, at der er opnået noget, der ligger hinsides det rent individuelle. Selvrealiseringen er omsættelsen af en livsmulighed,  af en mulighed hos deffe menneske til en gerning og en kendsgerning, som ingen kan gentage, men som er normativ og eksemplarisk for  enhver. ))Det  er sjælens  opgave at krænge det af sig, som ikke virkelig er dens eget; at udforme sjælen til en virkelig individualitet; dog vokser det udformede ud over det rent individuelle. Derfor er et sådant liv eksemplarisk. Stidan er det, for realiseringen af et menneske indebzrer realiseringens mulighed for ethvert menneske«3u.  Kun ud af denne maksimale selvanstrengelse, ud  af denne intensiverede kamp mellem sjzlen og livet  kan den instans opstå, hvorved individet når det virkeligt almene, det altid f z l fades ud af les menneskelige og absolutte, nemlig vcerket -»forl~sningen vor armod og i n d ~ k r z n k n i n g &lt; &lt; ~ ~ ' .

Vzrket betyder for Lukacs noget objektivt eller »bestående&lt;&lt;, som ikke blot vedbliver at  bestå takket v z r e  inertien i den  »blotte eksistens«, men som vedbliver a f vcere gyldigt som vzrdi og mening. Vzrket, det er de objektivationer, som er vokset ud af historien, men som dog i deres meningsfulde betydning er blevet t i d l ~ s e og evige, fordi de  hele tiden får nyt liv og ny mening. Det er de  fuldkomne kunstvzrker, de  store filosofiske og religi0se systemer, videnskaben som en helhed  i ubrudt udvikling. (Det er  vel overfl~digt at nzvne, at Lukacs' opmzrksomhed f ~ r s t og fremmest er rettet  mod  kunstvzrket).

Men det er på dette punkt, den unge Lukacs'  filosofi  entydigt skiller sig ud fra de forskellige livsfilosofiske stromningers kreds af forestillinger og i stedet knytter  forbindelse til traditionerne  i den tyske klassiske filosofi. Tilknytningspunktet  er  sp~rgsmålet om den »absolutte ånd&lt;&lt; og i videre forstand sp~rgsmålet om objektivationerrie, som han entydigt formulerer det i sin Croce-anmeldelse fra 1915"'. Hvor det nemlig i f ~ l g e livsfilosofien ikke blot er principielt umuligt at overskride det blot individuelle,  men ligefrem meningsl~st at forsage, ser Lukacs altid i den »absolutte  Ands&lt;&lt; kulturelle objektivationer  uomtvistelige belzg for, at en sådan overskridelse er mulig. »Varket« (og den »form&lt;(, der forklarer dets mulighed), er en garanti for, ai kampen mod »livets&lt;&lt; mekaniske, meningsl~se og  isolerede empiri og for en meningsfuld orden og  en mellemmenneskelig kommunikation ikke blot er n~dvendig, men heller ikke ubetinget forgzves. nOpl0sningen -formens befriende magt -ligger f ~ r s t ved enden af alle veje og al kval i en ubeviselig tro på, at sjzlens fra hinanden strzbende veje dog i sidste instans vil og må  m ~ d e s , fordi  de  alle  er udgået fra  et midtpunkt. Men formen er det eneste, der bekrzfter denne tro, fordi den er en levende realisering af troen, mere levende end alt liv&lt;04).

Men vzrket, eller mere przcist, kunstvzrket, der er det centrale for Lukacs, vokser ud af livet. Og det betyder ikke blot, at det som en objektivation, skabt af et empirisk individ, n~dvendigvis rummer alle sin tids karakteristika, men ogsi  at kunstvzrket i sit indhold i alt vzsentligt ikke  er andet end en fremstilling og en sarlig gestaltning af livet. Men hvordan er det d a muligt, at der ud af dette flygtige og kaotiske materiale uden betydning og mening kan opstå  noget, som er almengyldigt og universelt virksomt? Hvis der i livet ikke findes nogen vej fra s j z l  til sjzel (om det så bare er mellem to mennesker), hvordan kan man så ud  fra livet som materiale bygge en evig bro, som er farbar for hele menneskeheden? Det er i sidste ende den filososom er udgangspunktet for begge den unge Lukacs' systematiske  zstetiske arbejder, nem- fisk-verdensanskuelsesmzssige mening i det sp~rgsmål, lig  Heidelberg-manuskripterne  Kunstens  filosofi (1912-14)  og  Æstetik (1916-18):  )&gt;Der  findes kunstvzrker -hvordan er de mulige?«

Svaret på dette spargsmål s ~ g e s givet med begrebet  &gt;)form«,  der utvivlsomt er præget af Kant. Gyldighedsområdet for begrebet  »form« er mere omfattende end for begrebet &gt;&gt;vzrk&lt;&lt;. For Lukacs har formen en meningsgivende funktion, nemlig en funktion hvorigennem det bliver muligt at ordne og forbindelivets forskellige kendsgerninger  og elementer til meningsfulde strukturer, til rneningshelheder.  (Falgelig står »form«begrebet i  forbindelse  med  ikke blot  den  »absolutte« ånds, men også den »objektive« ands sfzre). De enkelte former u d g ~ r hver en bestemt sjælelig »reaktionsmåde« i forhold til livet. 1 formen bliver sjzlen på den ene side ren og homogen, eftersom den orienterer sig i  forhold til en eneste værdi, og på den anden side ordner sjælen -idet den forholder sig til denne ene værdi -gennem formen livets »blot eksisterende« kaos og forlener det derigennem med mening. Formen udgar som princip for objektiveringen og for objektivationens gyldighed samtidig princippet for formidlingen mellem sjæl og liv, en formidling der dog -som det vil fremgå -aldrig endegyldigt vil kunne o p h ~ v e den dualistiske modsætning mellem dem.

Kunstværket er kun en af disse »formninger« af livet").  Det er kunstnerens opgave at udvzlge nogle af livsmaterialets  tråde, som laber i tusind forskellige retninger og stræber mod det uendelige. De tråde, der skal vælges ud af denne uoverskuelige  balgegang af grunde og motiver, skal være forbundet med hinanden således, at de danner et lukket, fuldkomment og homogent system, der lader sig overskue fra et enkelt punkt. Kunstvzrket som abstrakt begreb er intet andet end »et system af skemaer. .., der formidler oplevelser, og som er så fuldkommen afrundet i sig selv, at dets virkning  ikke afhænger af  andet  end  de immanente  relationer  mellem  dets elementer«36). Det skema,  efter hvilket livsmaterialet bliver udvalgt, ordnet og struktureret, alt efter hvilken kunstgenre, stil osv. der er taleom, er den m es te tiske form: »Den form, der organiserer det liv, den får som materiale, som et afrundet hele i et værk; den form, der bestemmer  vzrkets tempo, rytme, fluktuation og dets grad af tæthed og kontinuitet, af hårdhed og bl~dhed, og som fremhzver de aspekter, der fales som væsentlige, ved at fjerne det, der betragtes som mindre vzsentligt; den form, som anbringer tingene i forgrunden eller i baggrunden og strukturerer dem igrupper inden for disse«"'. Gennem denne formning bliver  livets amorfe kaos i  vzrket til et ordnet kosmos, det bliver til et nyt liv, som imidlertid nu -i modsztning til det almindelige liv -er entydigt og overskueligt. Ethvert kunstværk reprzsenterer en måde at se og gennemskue livet på. Kunsten g01 derfor livet  meningsfyldt  og bevidst, den overvinder forvirringen i livsforholdene og livssammenhzngene, den er »dommen over livet«") og ))beherskelsen af  tingene«39'.  Kunstens eksistens  er  bevis  på, at det  »almindelige« livs fremmedg0relse lader sig overskride.

Det gzlder ikke blot i forhold til objektiviteten,  men ogsa i forhold til subjektiviteten.  Enhver  form reprzsenterer en vision,  en umiddelbar  og sanselig tolkning af livet, der imidlertid ikke kommer til udtryk som )&gt;tolkning« eller som et subjektivt synspunkt i forhold til livet. Tvzrtimod kommer den til udtryk i kunstvzrkets objektive struktur som et skema for den kreative organisering af livsmaterialet og for kunstvzrkets opbygning, et skema, der er uadskilleligt fra kunstvzrkets konkret-sanselige stof, og som umiddelbart selv er i stand til at fremkalde oplevelser. Netop derfor fungerer  formen  som  princip  for  forbindelsen  og  kommunikationen  mellem mennesker,  mellem  skaber  og modtager.  »Formen er  det egentligt  sarnfundsmzssige i litteraturen.. . den er bindeleddet, den eneste sande forbindelse mellem den skabende og publikum, den eneste kategori i litteraturen, som på en gang er samfundsmzssig og ~ s t e t i s k « ~ ~ ' . De fuldkomne kunstvzrker, som faktisk realiserer de store former, inspirerer i kruft  u f deres opbygning og i kraft af den immanente orden, de skaber i det fremstillede livsmateriale, en livsvision, en fortolkning og vurdering af livet, ja simpelthen en verdensanskuelse. Derfor kan de  ogsa med en suggestiv kraft vække disse ting til live i enhver, der reciperer dem, og det er det,  der er grundlaget for, at kunstvzrket i sin virkning kan repræsentere det almen-  og eviggyldige, den tidlnse  universalitet.

## IV. Kunst og etik

Den form for forhold mellem sjæl og liv og for sjzlens beherskelse af livet og dermed overvindelsen af fremmedg~relsen, som reprEsenteres af kunsten (og af ethvert gyldigt kultur-nvzrk«), formår dog på ingen måde i sig selv at Inse de umiddelbare livsproblemer, der udspringer af deres dualistiske modsztning. Kunsten overskrider det almindelige livs frernmedg~relse, men afskaffer den ikke. For selvom kunstværket udspringer af livet, afviger det nndvendigvis også fra dette med ekstrem skarphed, netop på grund af at dets afrundethed er så  fuldkommen som  et lille kosmos i sig selv. Kunstvzrket er et nyt liv, der, så snart det er skabt, fremtrzder som en immanent fuldendthed-i-sig-selv og derfor ikke Izngere har eller kan have nogen forbindelse med eller noget forhold til noget uden for eller uafhzngigt af sig selv4').  Derfor kan forbindelsen mellem kunstværk og liv (kunstens reception) aldrig blive andet end en momentan bernring mellem forskellige sfzrer, hvorigennem »livets« inautentiske individ ikke finder nogen forlas- ning. Recipienten får i og gennem værket 0je på en mening med livet, men bliver ikke derigennem i stand til på tilsvarende vis at ordne sit eget empiriske liv og fylde det med mening.

På  samme måde kan kunsten heller ikke afskaffe det inadækvate  element ved  den  mellemmenneskelige  kommunikation,  som isolerer  individerne. Det er den ude af stand til ikke blot på grund af den kunstneriske meddelelses nadvendigvis elitære karakter  (»geni«-begrebet  er en af den unge  Lukacs' hovedkategorier), men også pågrund af kunstens indre natur. Kunstværket tilvejebringer en almengyldig forbindelse mellem den meddelende (den skabende) og den modtagende (den receptive), fordi denne forbindelse udelukkende bzres af den form, som er objektiveret i værket. Men netop derfor kan forbindelsen aldrig være indholdsmzssigt adækvat. Dels fordi den verdensanskuelse, som objektivt legemliggares og udtrykkes i varkets form, ikke står i nogen nadvendig sammenhæng med den skabendes synspunkter og hensigter (hensigten og det færdige værk er i f ~ l g e den unge Lukacs' æstetik adskilt af et  »irrationelt spring&lt;().  Dels fordi de oplevelser, værket fremkalder, eo ipso er den receptives egne oplevelser, hvis kvalitet -det der g01 oplevelsen til oplevelse og kunstvirkningen umiddelbar -ikke kan sammenlignes med den skabendes oplevelser. ))Det, at man umiddelbart finder sig selv i værket og faler sig dybt personligt ramt af det, og det, at dette tidlast lader sig gentage, er grundlaget for værkets evige virkning, men er samtidig  det, der udelukker enhver mulighed for forbindelse mellem den skabendes og den modtagendes oplevelse. Den misforståelse, som i  oplevelsen af  virkeligheden  kun var  en  veriie de  fair,  bliver  her  til en veriie erernelle«42). Det indholdsmæssigt inadækvate i  hverdagens meddelelsesproces,  m misforstå el sen«, opharer ikke i kunsten, men bliver  blot  foreviget her. Fraat væreenempirisk kategori bliver den til en konstitutiv kategori.

Det bevirker, at den formidling mellem sjæl og liv, som &gt;&gt;den absolutte ands&lt;&lt; kulturobjektivationer,  »vzrkerne« repræsenterer,  også selv bliver udgangspunkt for nye og tragiske konflikter. En af de konflikter,  Lukacs har  undersagt  mest  grundigt,  er  »kunstnerens  tragedie«.  Det  vigtigste aspekt ved denne tragedie har vi  netop berart. Det er kunstnerens nuforlasthed«, der giver sig udtryk i, at »al den fuldkommenhed, de giver deres varker, alle de dybe personlige oplevelser, de lader stramme ind i værkerne, ikke hjælper dem selv, men at de forbliver mere stumme  og uudtalte end det almindelige livs mennesker, som er spærret inde i sig selv. At deres værker kommer til at stå  som udtryk for  det hajest opnåelige  rent menneskeligt, samtidig med at de selv forbliver de mest usaligeog mindst forl~ste mennesker«^).

Således begrunder Lukacs filosofisk det, vi i begyndelsen gik ud fra som en simpel antagelseog kendsgerning: Problemet kultur er ikke identisk med sporgsmålet om ))finkulturen&lt;&lt;, og kulturens krise kan ikke loses inden for dette felt. Den garanti, de store kulturfrembringelser giver for, at kampen mod det almindelige livs fremmedgjorthed ikke er forgzves  -hverken menneskeligt eller historisk -, giver  kun håb om, men ikke noget bevis for, at det er muligt at nå kampens egentlige mål. Det store sporgsmål om kulturens mulighed, for nu at bruge den unge Lukacs' filosofiske sprogbrug, lader sig nemlig ikke reducere til sporgsmålet om, hvorvidt det er muligt på grundlag af  livsmaterialet at skabe eviggyldige  og objektive former,  former, der  nodvendigvis  må afsondre sig  fra livet.  Sporgsmålet drejer  sig forst og fremmest om, hvorvidt det er muligt at forme selve livet -om det så blot  er i en historisk flygtig form.

Det  er hovedproblemet  i den unge Lukacs' Etik. Agnes Heller har beskzeftiget sig indgående  med dette sporgsmål i et essay44). I denne sammenhzeng kan vi naturligvis kun berore problemkomplekset  på et meget generelt  niveau.

Generelt kan vi sige, at overalt hvor Lukacs formulerer sporgsmålet generelt i en systematisk sammenhzng (flere steder formulerer han det oven i kobet helt entydigt), er svaret negativt. Mest entydig og kategorisk er hans afvisning af sporgsmålet i Kunstens Filosofi: En etisk formning af livet er umulig, for det jeg,  der etableres gennem den etiske vilje, er ikke blot ude af stand til at nå den ydre verdens kendsgerninger, men kan heller ikke gennemtrznge sjzlens totalitet. Ja, det er oven i  kobet umuligt  at forvandle den indre livsproces til »skzbne«, dvs. at forvandle den til en meningsfuld totalitet, der folger af personlighedens etiske vzsen. »Over for disse kendsgerninger er det umuligt at håndhzve en rent etisk stilisering af livet. Den kan  hverken tilintetgore eller  gennemtrznge det  stof, der strommer den imode, og hvis den er så anmassende at optrzede som form over for denne helhed,  bliver  den til  en  form, der ikke svarer til  sit  stof, en allegori«45'. Sammesteds  refererer  Lukacs imidlertid -med  fuld  ret -til  sit Kierkegaard-essay, hvor han tidligere har formuleret det samme standpunkt. En lignende tankegang kan man i ovrigt også finde i Tragediens  metafysik. Det autentiske, dvs. det »sande(( liv fremstår også i dette essay som noget, der er »evigt umuligt for livets empiri((,  for ))man  ville ikke kunne leve på livets hojdepunkter, det vil sigepå  enseget livs hojdepunkter, påsineegne  yderste muligheder. Man må nodvendigvis falde tilbage i det dumpe, man må fornzgte livet for at kunne leve«46'. Enheden af skzbne og liv, inderlighed og hzndelse, mening og vzren, er noget der kun er givet de tragisk udvalgte, oven i kobet kun for et kort ojeblik. »Dette ojeblik er både begyndelse og slutning. Intet kan folge efter, intet resultere af det. Intet kan forbinde det med livet. Det er et ojeblik; det betyder ikke liv, det er liv, et andet liv der står i  modszetning  til og udelukker  det almindelige liv«47).

Kampen  for kulturen,  menneskets evige, aktive Izngsel efter  »at  for- vandle sin tilvzrelses h~jdepunkter til et generelt  niveau  for sin livsvej og at g ~ r e tilvzrelsens mening til daglig virkelighed«481 er tragisk udsigtsl~s. For selvom denne kamp, som man aldrig må opgive, ikke er forgzves -af den fremstår jo de  store moralske forbilleder, de vzrker der er eviggyldige, s k m t   menneskeskabte, de vzrker der reprzsenterer det ypperste i vor eksistens og vore muligheder og giver den dens virkeligt menneskelige dimensioner -kan den (i princippet) ikke nå sit umiddelbare mål: Kulturens )&gt;krise« er blot  et  udtryk  for den menneskelige eksistens'  metafysiske tragedie.

Ved siden af denne opfattelse optrzder der imidlertid til stadighed et andet perspektiv  i  hans ungdomsvzrker,  et perspektiv  der går ud på, at det er muligt at forme livet gennem kulturen. Denne Iasningsmodel optrzder imidlertid i  langt mindre systematiske sammenhænge end den f~rstnzvnte. Den kan enten optrzde i forbindelse med en analyse af nogle historiske eller sociologiske sammenhznge af nzrmest partikulzr karakter (de decideret historiske analyser vender vi tilbage til senere. Her n ~ j e s vi med som et eksempel at henvise til Storm-essayet, der nzrmest kontrapunktisk i forhold til Kierkegaard-essayet lader &gt;&gt;formningen&lt;&lt; af livet fremstå som en borgerlig kalds- og pligtetik) eller i de »utopier«, der som regel kun optrzder antydningsvis, men som alligevel i mere end en henseende er med til at sztte deres p r z g   på ungdomsvzrkerne. Men det er også en kendsgerning, at det konkrete indhold i disse utopier ofte kan forandre  sig inden for et og samme ~ z r k " ~ ] . Vi  kan bare nzvne det mest kendte eksempel: 1 Romanens teori finder vi  for det f ~ r s t e Wilhelm Meister-utopien om det indre fzllesskab og det harmoniske samvirke mellem mennesker, der aktivt zndrer den objektive sociale verden i overensstemmelse med deres egne mål, et fællesskab der netop udspringer af denne aktivitet50),  og for det andet i s k ~ n samdrzgtighed hermed forkyndelsen af det nzre  i den »rene sjzlerealitet~, som den aftegner sig i  Dostojevskijs vzrker, en realitet, der transcenderer  enhver samfundsmzssig determinisme og form, afskaffer den heterogene dualisme mellem jeg  og verden, til  fordel for en »ny  verden« der bygger  på en umiddelbar  forbindelse  mellem  sjzlene  hinsides  alle  objektivationer5'). Men lige meget  hvor  forskelligt, ja, ligefrem komplementzrt indeholdet i utopierne end kan forekomme at vzre, skjuler der sig dog altid bagved et gennemgående moment: Troen på at det er muligt at nå frem til en verden, der svarer til menneskets vzsen, en verden, hvor den uovervindelige  k l ~ f t mellem  menneskets inderste tilb~jeligheder og bestrzbelser, menneskets »bestemmelse«, og den »ydre« samfundsmzssige vzrens objektive strukturer  forsvinder, en verden, hvor den fremmedhed mellem jeg  og du, der f o r d ~ m m e r det enkelte menneske til uendelig ensomhed, forsvinder. Troen på, at det er muligt at nå frem til en kultur, der omfatter og samler hele livet og gennemtrznger menneskenes hverdag. Hvis vi nu ser bort fra de decideret  negative  svar på sp~rgsmålet, om kultur er mulig, så kan man måske betragte det meget varierende indhold i disse utopier som et tegn på, at den unge Lukacs' tro på kulturen i hans przmarxistiske periode ikke byggede på et fzrdigtudviklet  samfundsprogram eller et konkret historisk perspektiv. Men når  der så samtidig overalt umiddelbart efter de filosofiske  redegarelser  for kulturens »metafysiske umulighed(( dukker »utopier&lt;&lt; op, som bestandigt strider mod disse filosofiske redegarelser, så kan det betragtes som en lige så entydig dokumentation af et ikke mindre karakteristisk og ikke mindre konstant trzk ved hans tankeverden, nemlig som en lidenskabelig afvisning af en fremmedgjort, »kulturlas&lt;&lt; verden, en afvisning, der på trods af alle overbevisende eller tilsyneladende overbevisende argumenter i ordets bogstaveligste forstand er ude af stand til at affinde sig med denne verdenstilstands uforanderlighed.

## fund

## V.  Kulturen og det borgerlige sarn

Hidtil har vi forsagt at falge Lukacs' metafysisk-eksistentielle analyse af de fremmedgjorte  livsbetingelser  og  det  moderne  livs  kulturfjendtlighed. Denne analyse ledsages imidlertid i hele den periode, som vi her har undersagt, af en anden analyse, der dels supplerer, dels står i modsztning til den farstnzvnte analyse. Det drejer sig om en tolkning og karakteristik  af de samme problemer og fakta som historisk og socialt determinerede tidsfznomener, eller med andre ord, den historiske (sociologiske eller historiefilosofiske) tolkning.  Under  denne  synsvinkel  fremtrzder  kulturens  krise som et  fznomen, der er  karakteristisk  for det  moderne borgerlige  samfund, og som er bestemt både af dets akonomiske  struktur  og af dets klassestruktur.

Det, der danner den begrebsmzssige ramme omkring og baggrund for denne tolkning, er den historiefilosofiske konfrontation mellem de lukkede og organiske samfund (iszr de antikke grzske) og det åbne, men alligevel mekaniske borgerlige samfund. Disse begreber optrzder som eksplicitte termer i Romanens teori, men rent logisk ligger de allerede til grund for Dramaets udviklingshistorie, hvor  den  samme historiske modsztning bliver påvist og karakteriseret. Hele strukturen i dette vzrk bygger på denne modstilling, der netop bruges til at forklare og fortolke modsztningen mellem det antikke og det moderne drama. Lukacs betragtede lige fra begyndelsen den grzske polis som den historiske samfundsformation, hvor det var lykkedes kulturen at blive til dagligdags virkelighed. Polis var et organisk fzllesskab, hvor der var »fzlles vurderinger af livets vigtigste sparg~rnål&lt;&lt;~", en »ideologi, der var absolut dominerende og ikke tålte at blive debatteret eller betvivlet&lt;&lt;, en samlet verdensopfattelse, som menneskene ikke lzngere opfattede som ideologi, netop fordi »den i den grad var emotionel.. . som om den overhovedet ingen  vzrdielementer indeholdt Izngere«s3).  Denne antikke »mono-etik«, denne &gt;&gt;kultur«-kraft, der med den naturligste selvf~lgelighed  gennemsyrede  og  organiserede  menneskenes  hverdagsliv  og livsanskuelse, g0r den verden, mennesket lever i, til noget  hjemligt for det enkelte individ, idet  den  forlener verdens forskellige fznomener og hele dens indretning med en klar fzlles og overskuelig mening og vzrdi. Denne &gt;&gt;verdensorden, der hviler på et klippefast grundlag&lt;&lt;, kan i givet fald rystes af &gt;&gt;fatum&lt;&lt;, der åbenbarer sig i de ydre begivenheden uberegnelighed eller i  karakterens irrationalitet, men kun for at )&gt;dens skummende b0lger kunne begrave den, der udfordrede den, så overfladen igen kunne blive stille og ubevzgelig, somom der intet var zndret ved den&lt;P4). Ogsådette  viser, hvor »lukket&lt;&lt; denne verden er. Antikken kender hverken den uafladelige udvikling af  den åndelige  og materielle produktivitet eller den udvikling af individualiteten, som det moderne borgerlige samfund har frembragt. Antikken var en lukket verden, der endte ved grznserne for det givne fzllesskab, og i  en vis forstand var den også  en bundet verden: De menneskelige relationer byggede på et system af over- og underordning, der ligesom den enkeltes stilling inden for systemet var fastlagt og bekrzftet gennem århundreders traditioneP5).  Men netop fordi disse forhold var organisk uadskillelige fra personligheden og &gt;&gt;lagde beslag  på hele personligheden«,  folte individet dem ikke som bindinger, tvzrtimod var det de faste  rammer, der gav individets aktivitet vzgt og mening. &gt;&gt;Kort og godt.. .: Engang var det selve livet, der var individualistisk, i dag er det menneskene, der er det; eller det er vel nzrmere deres overbevisning og livsprogram, der er det. Engang h ~ r t e ideologien til bindingen, eftersom menneskene opfattede det som noget naturligt, der h ~ r t e med til verdens orden, at de var indfnjet i disse relationer. Til gengzld  gav hver eneste detalje i  det konkrete liv dem lejlighed til at lade deres personlighed str0mme  ud i handlinger og  ting. Derfor kunne en sådan individualisme  vzre  spontan og  ubrudt.. . i  dag  er  den bevidst og problemat i s k ~ ~ ~ ) .

Uigenkaldeligt opl0ser det borgerlige samfund dette personlige t r z k  ved de mellemmenneskelige relationer og afhzngighedsforhold og dermed de bindinger, der er karakteristiske for de lukkede samfund, og som uden tvivl er med til at skabe  vzrdier (udarbejdelsen af den menneskelige produktivitet og inderlighed indeholder også vzrdimomenter, i f ~ l g e Lukacs). Prisen herfor er imidlertid, at der nu udvikles nye bindinger, der ikke Izngere er personlige, men tingslige. Mennesket bliver afhzngigt af et system, der beror på vare- og pengeforhold, et system af upersonlige, d ~ d e institutioner, der bliver mere og mere kompliceret, og hvis funktion er uoverskuelig  for alle. &gt;&gt;Det nye liv befrier mennesket for mange gamle bindinger og lader det fole enhver binding, der ikke lzngere er organisk, som en Iznke. Samtidig etablerer det den hel rad af langt mere abstrakte  og komplicerede bindinger omkring mennesket&lt;&lt;57'. &gt;&gt;Mens den autonomi, mennesket fnler i forhold til andre mennesker, bliver stadig ~ t z r k e r e « ~ ~ ] . Samtidig med at individet således bliver  &gt;&gt;problematisk«, bliver verden også problematisk for individet. Det, der bestemmer over menneskets liv og skzbne,  er en uoverskuelig, meningslns og alligevel tvangsmzssigt  przget sammenfletning af ting og tingslige virkninger. Den »etiske verdensorden&lt;&lt; erstattes af det »moderne fatum«, »der består af en snzver og grusomt logisk forbindelse af ting, der isoleret  betragtet synes relative og tilfzldige (institutioner,  ukendskab til andre og til livet, livsforhold, arv osv.). Her hjzlper det ikke, at menneskene kan indse, at de enkelte deleer unyttige eller urigtige; de virker som fakta, som led i en kausalkzde takket vzre deres iboende kraft, lige meget om de er berettigede eller ej&lt;&lt;6o). Lovmzssigheder med et irrationelt udspring, som den menneskelige forstand ikke kan trznge igennem, og som er indifferente over for menneskelige vurderinger, styrer denne verden, som er ophnrt med at vzre menneskets hjem.

Når de naturlige organiske relationer mellem individerne forfalder, bliver det konkurrencen, der er impulsen for relationerne. Enhver personlig afhzngighed forekommer individet utålelig; det forsnger at hzvde sig over for denne afhamgighed, men hvis dets personlighed overhovedet skal kunne g0re sig gzldende, må det vzre i  forhold  til en eller anden -men denne anden nnsker i lige så  h0j  grad at sikre  sin personlige autonomi. ))En  af individualismen~ stnrste antinomier består i. .., at man ikke kan forestille sig, at personligheden skal kunnegore sig gzldende, uden at det sker ved at undertrykke andres personlighed. Og disse kan kun forsvare sig ved at 0deIzgge den fnrste«"'). Dette antagonistiske forhold mellem individerne må nndvendigvis resultere i, at det enkelte menneske bliver isoleret og ensomt. »Det er nzppe nndvendigt at understrege, hvor meget  stnrre alle menneskers ensomhed er i dag i forhold til tidligere.. . Hvert enestemenneskes  z g te personlighed er en ensom 0 midt i et brusende hav, og ingen stemme kan n&amp;  det, uden at tonerne fra det brusende hav blander sig i sproget og forfalsker det; eller måske  ligefrem undertrykker det så fuldst~ndigt, at kun den andens Izengselsfuldt fremstrakte arme er synlige -men til syvende og sidst bliver også denne gestus misforstået«621. For det andet kan dette uafladelige sammenstnd af viljer, der ikke blot er rettet mod hinanden, men også misforstår hinanden, så enhver hensigt, hvadenten den vil det eller ej, ndelzgger den anden, -dette sammenstnd kan kun fnre til et resultat, som ingen har nnsket, og som ikke er bestemt af individernes bevidste mål og interesser, men af den abstrakt-nndvendige logik i deres livsforhold.

Ikke nok med at individualiteten bestandigt tnrner imod de ydre tingslige forholds kraft. Forholdene fnrer samtidig i retning af en nivellering og uniformering  af alleden enkeltes  aktive handlinger og livsytringer. Et af de  vigtigste tegn på, hvor »problematisk&lt;&lt; det moderne individ er, er, at den stadigt voksende og stadigt mere ekstreme individualiseringsproces  hznger snævert sammen med en uniformeringsproces, der virker i stik modsat retn i ~ ~ g ~ ~ ' . Den konkurrencebetingede udvikling af nkonomien bygger nemlig på en stærkere og stærkere parcellering og opdeling af arbejdet, hvorved individets aktivitet bliver stadigt mere abstrakt og stadigt mere fremmed i forhold til det. »Den moderne arbejdsdelings vzesen består måske (set fra individets side) i, at den bestandigt tilstræber at gnre arbejdet uafhængigt af arbejderens irrationelle og derfor kun kvalitativt definerbare kvalifikationer  og organisere  det  ud  fra en objektiv  hensigtsmzessighed,  der står uden for arbejderen og ikke har nogen sammenhzeng med hans personlighed.. . Forholdet mellem arbejde og arbejder bliver mere og mere lnst: Arbejderen lægger stadigt mindre af sin personlighed i arbejdet, og arbejdet krzever stadigt mindre af den arbejders særlige personlighed, som udfnrer det. Arbejdet bliver til et separat, objektivt liv over for det enkelte menneskes personlighed, der så  må lade sin individualitet komme til udtryk på  anden måde end i det, han skaberd4).  Da den stnrre individualitet ikke længere kan komme til udtryk i den reelle aktivitet, trænges den stadigt længere indad. Den bliver til en tom inderlighed og til kultisk inderlighedsdyrkelse. Og man forsnger ikke engang længere aktivt at forme de »ydre« begivenhed e r ~ forlnb og sin egen skzebne.

Kulturens krise er et nndvendigt produkt af denne historiske verdenstilstand. Der er ikke Izengere mulighed for kultur i ordets egentlige forstand inden for den borgerlige verden. Kulturen er objektivt umulig:  Hvor forholdene er baseret på »produktionsanarki«, bliver de styret af en abstrakt og irrationel nndvendighed, hvor man ikke længere kan påvise noget fælles mal,  nogen  mening.  Den  abstrakte nndvendigheds  objektive og menneskefremmede lovmæssigheder kan ikke længere fnres tilbage til menneskene som en fælles verdensanskuelse. Men kulturen er også subjektivt umulig: Individer, der udelukkende går ud fra sig selv og kun anerkender sig selv som mal, lader sig ikke længere forene i en fælles verdensanskuelse og en fælles verdensfnlelse.

## VI.  Fremmedg0relsen som eksistentielt og historisk problem

Med stntte i Lukacs' fnrste vigtigere værk, Dramaets udviklingshistorie, som han afsluttede i 1909, har vi her f o r s ~ g t at sammenfatte hans syn på de historiske og sociale årsager til kulturens krise, uden at vi dog vil påstå at have behandlet bare de vigtigste årsager til bunds i de sammenhænge, de indgar i. Hvad vi tilstræber er udelukkende at påvise en vidtgående parallelitet mellem de »filosofiske« og  de historiske analyser. Det skulle  ikke  vzere vanskeligt i den ovennævnte tankegang at få ~ j e på den sociologisk-historiske  forklaring på disse problemer,  som Lukacs med  et metafysisk- eksistentielt  begreb  også  kalder  det  »almindelige«,  ikke-autentiske  liv. Denne parallelitet i problematikken går helt ned i detaljerne. Således szettes for eksempel problemet »kunstnerens tragedie« i et historisk lys som et historisk paradoks ved den moderne kunstners situation og opgave. Midt i en verden uden fxllesskab og kultur er han tvunget til at skabe fxlles kulturvxrdier. Den mulighed for en fxlles verdensanskuelse, som kunsten og den  kunstneriske  virkning kan vxre garant for, er kunstneren  fra nu af tvunget til at tilvejebringe alene. Og han må genskabe den påny i hvert nyt vzerk og alene ved hjxlp af kunstens formmidler gore den indlysende for modtageren. Men hvis det lykkes for ham, Iosriver hans vxrk sig endegyldigt og irreversibelt fra dagligdagens verden (og dermed også fra hans eget liv) og stiller sig i modsxtning til denne som en uoploselig anderledeshed, som transcendens.  »Kunstnerens tragedie&lt;(  skyldes, at »det, der aldrig har vxret et kunstproblem og aldrig burde have vxret det, nu er blevet et pro- blem  for kunsten&lt;&lt;65'.

Allerede af denne rent illustrative artikel turde det fremgå, at der i hele Lukács'  prxmarxistiske periode  kan  påvises  både en  metafysisk  og  en historisk-sociologisk  udlxgning og analyse af  den  fremmedgorelse, som han kalder kulturens krise, og at de to opfattelser er vxvet ind i hinanden i en modsxtningsfyldt parallelitet. (Ligeledes turde det vxre overflodigt at fore  et mere omfattende  bevis for,  at den historisk-sociologiske analyse lige fra  begyndelsen er prxget af indflydelsen fra Marx -selvom Lukacs' Marxopfattelse er farvet af Simmels tolkning af ham). Lukacs har ofte eksplicit formuleret problemet om, hvordan de to undersogelsesmetoder og  analysemåder forholder sig til hinanden, og hvordan de logisk  kan kombineres. Dette problem er oven i kobet hovedmotiv i nogle af hans vzerker. Her har vi ikke plads til at undersoge hans forskellige svar på  dette problem -i  mange henseender er disse svar meget forskellige, ja, ligefrem vxsensforskellige, men de peger alle i samme retning.  Vi m A   nojes med at konstatere, at problemet har været dybere  og mere omfattende,  end det var muligt for den unge Lukacs at formulere bevidst. De fleste af Lukacs' vxrker om dette problem, som vi  allerede har vzeret inde på, bliver  som regel stående ved problemets metodologiske aspekt eller ved nogle enkelte af  de momenter, der indgår i det. (Disse undersogelser  beskxftiger sig fortrinsvis med forholdet mellem det apriorisk-xstetiske og det sociologisk-historiske formbegreb).  Hvor vigtige den slags udredninger end er, indeholder uoverensstemmelsen mellem de to undersogelsesmetoder implicit andet og i ideologisk henseende ubetinget mere end et metodologisk aspekt: De er nemlig udtryk for to forskellige og i hvert fald delvis modsatte forsog på at finde en losning p A   kulturens krise og p&amp;,  hvordan man skal vurdere udsigterne for den fremover. Det skal naturligvis ikke opfattes i en primitiv og vulgxr forstand, som for eksempel at opfattelsen af kulturens krise som et histo- risk fznomen skulle resultere i, at krisen lod sig oplnse historisk -i  modsztning til en »metafysisk« tolkning. Der er ikke blot tale om et logisk non sequitur (deraf fnlger ikke, o.a.). Heller ikke hvad angår det konkrete indhold i udsigterne er den historisk-sociologiske analyse -hvor den overhovedet stiller sig dette spnrgsmål -i stand til at tilbyde andre Iusninger end de antinomier, allerededen filosofiske analyse var nået frem  til. Den historisksociologiske konklusion, vi  kan  finde i disse vzrker, er ikke en dujt mere »optimistiske« end den konklusion, vi finder i de filosofiske essays eller de systematiske skrifter. Forskellen ligger i den made, problemet gribes an på.

I  de &gt;&gt;filosofiske« skrifter fremtrzder spurgsmålet, om kultur er mulig, om livet lader sig forme, som vi har set, iszr som et etiskproblem, som et sp0rgsmål  om moralsk ad  fzrd,  eller mere generelt, om individets livsfurelse, hvor denne moral beror på en i  sociologisk  forstand aktiv eller passiv, men i begge tilfælde fri selvbestemmelse. Problemet i de historiske analyser drejer sig derimod ifulge sagens natur dels om den sociologisk bestemte forandring af  sum  fundets indretning og de hertil svarende livsformer, dels om hvilke sociologisk  begrznsede muligheder  de massebevzgelser  har, som tilstrzber en sådan forandring.

Som det fremgår af de fa breve, der er bevaret fra Lukacs' hånd, koncentrerer han  fra begyndelsen  af 1918 hovedsagelig  sin interesse omkring etikken, iszr forholdet mellem etik og politik66).  Men vi  går nzppe fejl, hvis vi opfatter den ovennzvnte problemstilling, der allerede p&amp;  dette tidspunkt blev  formuleret som et bevidst  problem,  som et &gt;&gt;grznseproblem(( i den unge Lukacs' udvikling.  Antinomien  i de to nudvendigheder, som hhv. ))grundlust  strummer ud  fra det indre og meningslust  flyder ud i det ydre«67), som er implicit til stede i ungdomsvzrkerne lige fra begyndelsen, bliver gradvis til et eksplicit og bevidst teoretisk problem for ham. Set i det perspektiv bliver Lukacs' omvendelse i 1918, hans forvandling til marxist, ikke noget brud, ikke nogen irrationel kluft i hans åndelige udvikling, men et forsug på at finde det teoretiske svar og den praktiske Iusning på det problem, som til  syvende og sidst  var  drivkraften  i hele  hans tidlige  udvikling68).

## Noter

1.  Citeret efter David Kettler: K u l t u r e  and Revolution.  Lukacs in the Hungarian Revolution of  1918-19«, Telos 1971/10,  s. 69
2.  Brev til digteren Mihaly  Babits, marts 1910 (ikke offentliggjort)
3. Mere om dette i Mihaly Vajda: A dialektika nyomaban (På  sporet a f   dialektikken; ikke offentliggjort)
4. Tortenelem  es osztalytudat (Historie og klassebevidsthed), Budapest 197 1 , s. 17
5. 5 . Vi t z n k e r  f ~ r s t og fremmest ph forordene til adskillige bind i den ungarske udgave af Udvalgte  vcerker
6. Naturligvis har heller ikke dette Lukacsbillede vzret enerhdende i den hidtidige

- litteratur. Jeg ncevner specielt to vzerker om den unge Lukacs, som jeg  har stattet mig meget til: Ferenc Feher: &gt;&gt;Balazs Bela es Lukacs Gyorgy szovetsege a forra dalomig« (»Alliancen mellem Bela Balazs og Georg Lukacs op til den ungarske revolution  i  1918&lt;&lt;) og Andrew Arato:  nLukacs' Path to Marxism (19101923)&lt;&lt;, Telos 1971/7
7. G. L-ukacs: Eszlerikai kullura (Æsre~isk  kullur) (i  det  flg: ÆK).
8.  Srnlg. Die Theorie des Romans; Neuwied  1971, s.  131 (i det flg: ThR).
9.  »Om den romantiske livsfilosofi: Novalis«, Sjrelen  og formerne, K~benhavn 1979, s. 76 (i det  flg: SoF).
10. ThR, s.  26
- I l . For blot at omtale de vigtigste af disse forsag: nMegjegysesek  az irodalomtortenet elmeletehes« (nBemrerkninger om litteraturhistoriens teori«) 1: Muvhel es Tarsadalom (Kunsl og samfund), Budapest  1968, s. 3  1-56 (i det flg: »Bemzrkninger&lt;&lt;); kap. I1 1  i Heidelberger Philosophie der Kunst, 191  2- 14; Geschrchllichkeit  und Zeillosigkeit  des Kunstwerks, Darmstadt und  Neuwied  1974; de forste kapitler  i ThR.
12. »Tragediens metafysik:  Paul Ernst&lt;&lt;, SoF, s. 243
13. E X , s. 22-23
14. »Om essayets vresen og form: et  brev  til  Leo Popper&lt;&lt;, SoF, s. 33
15. »Von der Armut am Geiste«, Neue Blatter, Bd.  Il  (1912),  nr. 5-6, s. 73
16. ThR, s.  53 og 55
17.  )&gt;Tragediens  metafysik&lt;&lt;, SoF, s. 240
18.  Smst. s. 239
19. Æ K, s.  16
20. )&gt;Von  der Armut am Geiste«, anf.st., s. 86
21. »Tragediens metafysik«, SoF, s. 234
22. )&gt;Livets  s~nderknusning af formen: Soren Kierkegaard og Regine Olsen&lt;&lt;, SoF, s.  53
23. »Tragediens metafysik«, SoF, s.  248
24. ThR, s.  132
25. A modern Drama  fejlodesenek  rortenete (Del moderne dramas udviklingshisrorie), Budapest  191  1, s.  100-101 (i det flg: Del modernedrama). Begrebet  &gt;)den blotte eksistens(&lt;  bliver også senere hos den unge Lukacs en central kategori; se f.eks.  »Tragediens  metafysik«  eller  kap.  111  i Heidelberger  Philosophie  der Kunv.
26. Karakteristisk  nok nævner han i sin nekrolog over Dilthey fra 191  l  netop psykologismen som årsagen til, at Diltheys bestrzebelser på at udarbejde en filosofirenressance slog fuldstrendig  fejl
27. Klarest  formuleret i  »Az utak  elvaltak&lt;&lt; ()&gt;Vejene  har delt  sig«) i Æ K
28. Sml. f.eks.: n.. .kun i dets viljeog i de handlinger, der er frembragt af dets vilje, kan hele menneskets væsen Abenbare sig med umiddelbar energi.. . For f~lelsen og tanken er i deres form nærmest ojeblikkeligeog foranderligeog i deres væsen meget mere elastiske og meget stzerkere udsat for ydre påvirkninger end viljen. Mennesket ved måske ikke engang selv, om dets falelser og tanker  virkelig er dets egne folelser og tanker (eller i hvor vid  udstrækning  de er blevet det). Det ved det egentlig f ~ r s t med fuldstrendig sikkerhed, når de i en eller anden anledning rna besta en p r ~ v e , det vil altså sige, når der skal handles i overensstemmelse med  dem, nar de bliver  til  viljeelementer,  der resulterer  i handlinger.« Del moderne drama I, s.  12-  13
29. 1  hvert  fald henholder allerede Del moderne drama sig til  Fichte som en  kilde både til  Marx' og Stirners filosofi.
30.  &gt;&gt;Vejene har delt  sig&lt;&lt;, Æ K , s. 33
- 31, Æ K , s. 29
32.  »Leo Popper -Ein Nachruf«, Pesler  Lloyd, 19. december 191  1
33. Formalet med denne undersogelse er blot at skitsere nogle gennemgående strukturelle trrek  i den unge Lukacs' filosofi.  Vi  kan  ikke komme nærmere ind på de mere  komplicerede aspekter  i hans  udvikling,  men  n ~ j e s med  generelt  at

fastslå, at han efterhånden  overvinder livsfilosofien. Det sidste store systematiske arbejde i  den priemarxistiske periode, Æstetik fra 1916-18, er helt  tydeligt przget af  nogle afgorende Kant'ske triek, i ovrigt  i en meget  ejendommelig, men  udprzget dualistisk Kant-opfattelse.  Hvilket  Lukacs selv  understreger  i vzrkets fnrste kapitel, hvor  han relaterer  sin helhedsopfattelse til  Rickerts og Lasks synspunkter

34.  ÆK, s. 28
35. En af grundopfattelserne i den unge Lukacs' filosofi er, at han taler om formernes pluralitet og autonomi. I Æstetik er netop dette sporgsmål blandt de vigtigste teoretiske motiver  til et opgor med Hegels filosofi (i manuskriptet  har man en endnu tydeligere fornemmelse af, at en kritisk konfrontation med Hegel er i  vente): Hegels monisme og panlogisme beror p A   den antagelse, at samtlige former  og enhver form for transcendental forudsietning lader  sig reducere til en bestemt  type forudsietning,  nemlig en  teoretisk-logisk.  Eller  rettere,  de ville kunne afledes dialektisk-genetisk af den. I  Lukacs' eget system formuleres den
3. -Kant'ske -grundtese derimod således:  &gt;&gt;Samtlige autonome forudsietninger er  fuldstzndigt  uafhiengige  af  hinanden  og kan  ikke afledes af  hinanden.« Æstetik, kap. I:  &gt;)Das  Wesen der asthetischen Setzung«
36. Philosophie der Kunst, kap. I I (Arion, årgang 5, s. 39 (Budapest  1972))
37. oBemzrkninger«, s. 38. Op. cit. note  I I
38. Smst., s. 39
39. Æ K , s.  17
40. »Bemierkninger&lt;&lt;, s. 36
41. Det er det fundamentale udgangspunkt for den unge Lukacs' bestandigt tilbagevendende naturalisme-kritik. Se iszr Det moderne drama, kap. VII-X og Kunstens  filosofi, kap. I I  (nPhaenomenologische Skizze des schopferischen und receptiven  Verhaltens«)
42. Kunstens  filosofi, kap. II. Generelt finder man den grundigste og mest systematiske behandling af det  her  berorte problem i dette vzrks to forste kapitler.
43.  Smst., se også Arion 1972/5,  s. 46
44. »Hinsides pligten&lt;&lt;, Revue internationaledePhilosophie 1973,  nr. 106, s.  439 ff.
45. Kunstens filosofi, kap.  I I
46. SoF, s. 234
47. Smst., s. 243
48. Smst., s. 248/49
49. Mere om den unge Lukacs' utopier i F. Fehers og Agnes Hellers studier (citeret ovenfor, note 6 og 44).
50. Smlg. Romanens teori, s.  117-19 og 128
51.  Smst. s. 137-38, endvidere »Halalos fiatalsag« (»Drzbende ungdom«) i Magyar  irodalom,  magyar  kultura (Ungarsk  litteratur,  ungarsk  kulfur), Budapest 1970, s. 113-16. -For at forstå den rolle, ~Dostojevskij-utopien« spillede i Lukacs' åndelige  udvikling må man huske på, at krigsudbruddet gav anledning til en -ganske vist kortvarig -irrationel drejning hos Lukacs, hvilket samtidig bet0d, at han vendte tilbage til  den indflydelse fra livsfilosofien,  som han delvis havde arbejdet sig fri af. Motiverne til denne drejning trzder meget klart  frem i  hans brevveksling med Paul Ernst. Den  14. april  1915 skriver han for eksempel:  )&gt;Det, vi  frembringer, synes at f A   stadig storre magt, ja, for de  fleste mennesker forekommer det at vzre en mere levende virkelighed end det virkeligt  vierende. Men det bor vi ikke tillade -det er for mig den liere, vi  kan drage af krigen. Vi m A   igen og igen understrege, at det eneste essentielle er os selv, vor s j z l , og selv dens evig-aprioriske objektivationer er (med et vidunderligt  billede af Ernst Bloch) ogsA kun papirpenge, hvis vzrdi er afhzngig  af,  om  deer indloselige i  guld. Det lader sig ikke beniegte, at det. vi har skabt, reprzsenterer en reel magt. Men det er en dodssynd mod Anden, den tyske tznkning siden Hegel har begiet, at forsyne enhver magt med en metafysisk aura((.  Ernsts bemzrkninger til  dette brev  besvarer  han  igen  knap en maned  senere, den 4. maj, hvor  han skriver: »Når  De siger, at staten er en del af selvet, s A   er det rigtigt. Nar De siger,

at  den er en del af sjzlen, s A   er det ikke rigtigt.  Alt,  hvad  vi  har et  eller andet forhold til, er en del af vort selv (selv matematikkens genstand), men dette selv, som »skaber« disse objekter (i betydningen fornuftens syntetiske funktion) og p&amp;  den måde knytter dem ulaseligt til sig, er et abstrakt, metodologisk  begreb, og de saledes opstaede objekters deltagelse i selvet er en metodologisk  relation, der kun har gyldighed inden for den metodologiske sfzres immanente omrade. Det forkerte bestar i, at man gar dette selv til sjzl, for på den made bliver  det, vi frembringer, tingsligt og metafysisk, eftersom enhver substantiering af subjektet  betyder, at det bliver substantial for det dertilsvarendeobjekt. Det er kun sjzlen, der er i besiddelse af metafysisk  realitet.  Det  er ikke nogen solipsisme. Problemet besttir netop i at finde de veje, der farer fra sjzl  til sjzl.« (Det meste af brevvekslingen er offentliggjort  i A MTA II. Osztalyanak Kozlemenyei, bind 20, Budapest 1972, s.  284 og 296). Denne irrationalistiske negering af de historiske objektivationer er derimod forsvundet i Æsieiikken, som Lukacs arbejdede p A   fra  1916. Dette vzrk fortsztter entydigt den allerede beskrevne grundtendens  i  Lukacs' udvikling,  hvor  den  irrationalistiske  omvendelse  fremtræder som et kortvarigt  brud (der i  evrigt  kan betragtes  som et ekko af indflydelsen fra den filosofi-historiske mystik). Den del af den ungarske memoir-litteratur, der beskzftiger sig med den unge Lukacs (f.eks. Bela Balazs', Anna Leznais og andres  dagbager  samt  erindringer  af  enkelte  medlemmer  af  den  tidlige  Lukacs-kreds) Izgger derimod stzrkere  vzgt på disse mystisk-irrationelle elementer eller reagerer p A   dem. Men det ser ud, som om det lige så meget skyldes den åndelige indstilling  hos Lukacs-kredsens medlemmer  som  Lukacs'  egen opfattelse

52. Der  moderne drama, 1, s.  196
53. Smst., s. 173
54. Smst., s. 195-96
55. Smst., s. 160-61
56. Smst., s.  148-49
57. Smst., s.  152
58.  Smst., s. 160
59.  Smst., s. 105
60. Smst., s. 453
61. Smst., s. 161
62. Smst., s. 164-66
63. Smlg. smst ., s.  145-46
64. Smst., s.  146-47
65. Smst., s.  196-97
66.  Det  farste vigtige dokument med hensyn  til denne interesse er  Lukacs'  bidrag t i l   debatten om den konservative og den progressive  idealisme i Tarsadalomiudomanyi  Tarsasag (Socialvidenskabeligt  selskab).  Smlg.  »A  konservativ  es progressziv idealizmus vitaja« (»Konservativ og progressiv idealisme&lt;&lt;) i: Uiam Marxhoz (Min vej til Marx) 1, Budapest  1971, s.  177-86
67. &gt;&gt;Tragediens metafysik«, SoF, s. 257
68. Flere  a f  Lukacs' yderst  vigtige  ungdomsvzrker  er ikke offentliggjort  endnu, mens en del kun er tilgzngelige på ungarsk. Det kan derfor nok vzre nadvendigt her  til  sidst at give en oversigt  over dem, så man i  hvert  fald  formelt kan danne sig et  indtryk af de vigtigste  faser i hans przmarxistiske produktion.

1906-1907 arbejder Lukacs på en prisopgave, udskrevet af Kisfaludy-selskabet, der resulterer  i hans farste virkelig betydningsfulde arbejde, Det moderne dramas udviklingshisiorie. Manuskriptet prisbelannes, men af et handskrevet udkast til nogle af kapitlerne i farste version kan man se, at han omarbejder manuskriptet  betydeligt  i  1908-1909. Denne  omarbejdede  version  udkommer  i 191  1 .   Afhandlingen »Bemzrkninger til litteraturhistoriens  teoricc (se note  11) knytter sig i det vzsentlige til dette værk, idet det uddyber dets vigtigste forudsztninger.

»Essay-perioden«  omfatter årene 1908-191  1. 1  denne periode udkommer alle de artikler, som indgår i de to samlinger S j ~ l e n ogformerne (ungarsk udgave 1910, tysk (udvidet) udgave 191  1)  og Æstetisk kultur (se note 7) og også enkelte af artiklerne i bogen om Bela Balaz(udgivet på ungarsk 1918). Lukacs har meget bevidst udvalgt  og redigeret  de to bind  essays sådan, at de enkelte essays dels fungerer som &gt;&gt;replikker« til  hinanden, dels supplerer hinanden polemisk. Det har vi gjort opmærksom på i forbindelse med diskussionen af  visse delproblemer i denne afhandling. Men hvis man onsker at lære den unge Lukacs' ideverden og standpunkter virkelig at kende, må man supplere de vigtigste essays fra Sjcelen og formerne med  nogle  af  artiklerne  i det  langt  mindre  kendte  værk Æstetisk kultur (især titel-essayet og )&gt;Vejene  har delt sig«, men også dialogen »Om åndens armod« (se note  15) der ikke er med i  nogen af  de to bind).

1912 lægger  Lukacs alle kræfter i sit systematiske værk Kunstensfilosofi. Men arbejdet afbrydes ojensynligt pågrund af verdenskrigen. 1  1914er han f z r dig med tre kapitler, der fylder ca. 450 manuskriptsider.

I slutningen af  1914 planlzgger Lukacs en storre monografi over Dostojevskij.  Af det håndskrevne udkast kan man se, at vzrket ogsåskulle berere emner som religion, ateisme, stat, revolution,  socialisme og terror. Efter at have afsluttet det teoretiske indledningskapitel afbryder han imidlertid arbejdet i 1915. Forste kapitel  udkommer  i  1916 under titlen Die  Theorie des Romans.

1916 vender  Lukacs tilbage til kunstfilosofien, som han prever at udarbejde systematisk, men han afbryder arbejdet for at begynde  helt  forfra med en  ny opbygning. Af den oprindelige Kunstensfilosofi var det kun meningen at lade andet kapitel indgåi  omarbejdet form i  det nyemanuskript. Det blev tilÆsrerik, hvoraf fire kapitler er fzrdige i 1918 (omtrent samme omfang som det oprindelige udkast). 1  1917  offentligger han tredie kapitel -»Subjekt-objekt-relationen i  zstetikkencc -i Logos. 1  maj 1918 indleverer han det ufuldendte arbejde (fem kapitler) til  forsvar for doktorgraden ved  Heidelbergs Universitet.  Rickert  og H. Maier afgiver responsum, men mere sker der p.g.a. de historiske begivenheder så ikke Oversat af Llsberh  Hammer  og Hans Christian Fink.