Christopher S. Wood: A History of Art History
Forfattere: Maria Fabricius Hansen
Tidsskrift: periskop (2022-06-15)

## A History of Art History

## Christopher S. Wood

Princeton University Press, Princeton, 2019, 461 sider

På  trods  af  en  opmærksomhed på kunsthistoriografi, som går tilbage  til  1924,  hvor  Julius  von Schlosser udgav Die Kunstliteratur:  ein  Handbuch  zur  Quellenkunde der neueren  Kunstge-

schichte , og som er intensiveret igennem de seneste årtier, er A History of Art History af Christopher S. Wood (f. 1961) et af få bud på en samlet oversigt fra vesteuropæisk middelalder til nutiden. Det er en fortælling opbygget kronologisk over mere end 450 sider, med et første kapitel, der dækker fra 800 til 1400, og et sidste kapitel dækkende fra 1950 til 1960. Den historiske gennemgang er indrammet først  af  en  indledning  om,  hvad  kunsthistorisk  praksis er  (eller  kan  være),  og  afslutningsvis  af  en  sammenfatning  om  fagets  aktuelle  forhold  til  historie  med  særligt fokus  på  den  markante  rolle,  samtidskunsten  har  spillet  de  senere  år.  Kapitlernes  historiske  gennemgang  er organiseret  omkring  en  række  specifikke  personer,  der igennem historien har skrevet om fortidens kunst. Hver af fortidens kunstskribenter udgør en form for case, der kan belyse datidens forståelse af kunst og anskueliggøre, hvilke  narrativer  man  dengang  formulerede  om  emnet. Bogens fokus på vestlig kunsthistorie er begrundet med, hvilke fremmedsprog forfatteren mestrer. Når en række af  kapitlerne  alligevel  omhandler  kinesisk  eller  persisk kunsthistorieskrivning,  som  forfatteren  har  læst  i  oversættelse, er begrundelsen, at det kan perspektivere oversigten.

Christopher  S.  Wood  er  amerikansk  kunsthistoriker, professor  på  New  York  University  og  specialist  i  tysk kunsthistorie fra 1400-tallet til omkring 1800. Det forklarer bogens overvejende fokus på germansk kunsthistorie- skrivning. Wood har da også tidligere udgivet The Vienna School Reader: Politics  and  Art  Historical  Method  in  the 1930s (2003), som kan ses som en form for opvarmning til den aktuelle tour de force igennem kunsthistorieskrivningen. Dertil kommer Woods tematiske arbejde, eksemplificeret  ved  bøgerne Forgery,  Replica,  Fiction.  Temporalities of German Renaissance Art (2008) og Anachronic Renaissance (skrevet  med  Alexander  Nagel,  2010),  som undersøger fortidsforståelser i kunsten.

De  tidsspand,  som  bogens  kapitler  dækker,  komprimeres,  når  vi  når  frem  til  begyndelsen  af  1800-tallet, hvor  kunsthistorie  etableredes  som  universitetsfag,  og i  1800-  og  1900-tallet  er  kapitlernes  tidsintervaller  blot inddelt efter årtier. Her gennemgås de berømte og forventelige kunstskribenter såsom Hegel, Ruskin, Burckhardt, Warburg,  Wölfflin,  von  Schlosser,  Panofsky,  Benjamin, Heidegger,  Sedlmayr  og  Schapiro,  side  om  side  med  en række andre af fagets grundlæggere og teoretisk-metodiske tænkere frem til 1960.

At bogen på nær nogle få undtagelser (især Anita Brenner og Stella Kramrisch) refererer og analyserer mandlige kunsthistorikere,  er  ikke  noget,  der  særligt  italesættes. Fortidens  lærde  og  kunstinteresserede,  herunder  professorerne  ved  kunsthistoriefaget,  som  det  tog  form  på 1800-tallets  universiteter,  var  langt  overvejende  mænd. I en bog som Woods, hvis ærinde det er at præsentere de skribenter, der har været læst og udbredt, og som særligt har  påvirket  de  efterfølgende  generationers  tilgange  til kunsthistorien,  er  undtagelserne  ikke  relevante  som sådan.  Woods  bog  sigter  ikke  mod  at  levere  en  fremstilling  af  oversete  kunsthistorikere  eller  marginaliserede fortællinger. Sin omfangsrighed til trods indebærer bogens  brede  tidsspand,  at  der  i  et  givent  kapitel  ikke kan afses mere plads end en side eller to til behandling af selv de mest kanoniske kunsthistorikere som eksempelvis  Riegl  eller  Panofsky.  Der  er  da  også  talrige  berømte mandlige  kunsthistorikere,  som  ikke  har  fundet  plads  i fremstillingen. Blandt denne anmelders favoritter mangler  eksempelvis  Richard  Krautheimer  (1897-1994),  som ellers  forholdt  sig  ekstremt  reflekteret  til  forholdet  til fortiden, som det manifesterede sig både i praksis og teori i middelalderen og renæssancen. Men han skrev overvejende om arkitektur, så udeladelsen skyldes muligvis, at Wood koncentrerer sig om billedkunstens historiografi.

Bogen er udtryk for en enorm belæsthed og baseret på et  suverænt  overblik  over  kildematerialet.  I  kapitlerne, der  dækker  perioden,  hvor  kunsthistorie  etableredes som  videnskab  og  universitetsfag,  er  sammenhængskraften  i  fortællingen  og  overblikket  over  de  teoretiske og metodiske implikationer i skribenternes praksis mest prægnant.  I  de  ældre  perioder,  fra  bogen  sætter  ind  i 800-tallet og frem til 1700-tallet, kommer gennemgangen af de enkelte skribenter ofte til at stå som autonome afsnit uden indbyrdes koblinger. Dertil kommer, at fremstillingen indimellem springer i tid, og dette brud på kronologi vanskeliggør læserens overblik over forskelle og ligheder i de kunsthistoriske beretninger. Det gælder for eksempel, når den antikke romer Plinius den Ældres Naturhistorie fra 1. århundrede e.v.t., der ofte ses som kunsthistoriens oprindelse, først behandles i kapitlet om 1400-1500-tallet.  Plinius  den  Ældre  er  ellers  kun  omtalt en  passant i indledningen, men ikke i middelalderen, hvor han ellers også blev læst og var en vigtig kilde. Springene i kronologi sker også i de kapitler, hvor der indgår afsnit om kinesiske eller persiske kilder.

Wood skriver ud fra et særdeles personligt og værdiladet  syn  på,  hvad  kunst  og  kunsthistorieskrivning  har været og kan være. Men spørgsmålet er selvfølgelig, hvordan man overhovedet laver en konsistent, sammenhængende  redegørelse  for  kunsthistoriens  historie  tilbage  i de førmoderne århundreder, hvor man med god ret kan stille spørgsmål ved, om kunsthistorien overhovedet eksisterede. I bogens indledning, der præsenterer, hvad den kunsthistoriske praksis går ud på, savner jeg således en udfoldet begrundelse for, at vi overhovedet skal høre om de ældre kilder fra middelalderen, og hvorfor bogen ikke blot begynder i tiden omkring 1800, hvor disciplinen blev til  som  universitetsfag.  Omvendt  kunne  man  ønske  sig refleksioner  over,  hvorfor  bogen  vælger  at  begynde  fortællingen akkurat fra omkring 800 og frem snarere end i antikken, hvor vi har de tidligste kilder om emnet. Bogen byder indimellem på overgribende iagttagelser, der virker som  skridt  i  retning  af  en  begrundelse  for  det  samlede greb,  men  overordnet  set  er  det  ikke  det  store,  syntetiserende overblik over tendenser og historieforståelser  i fortidens refleksioner over kunst, og slet ikke kunsthistoriens udviklingshistorie, der ligger Wood på sinde.

Det, man som læser kan savne, er ikke desto mindre en konkretisering af, hvilke kriterier der ligger til grund for bogens afgrænsning og for valget af skribenter til gennemgang. En redegørelse for state of the art ville ligeledes have været nyttig. Den kunne med god ret begynde med den  føromtalte  Plinius  den  Ældre  og  bevæge  sig  videre igennem faglitteraturen fra Julius von Schlosser og frem til i dag. Da Woods fremstilling ikke er forsynet med egentlige fodnoter eller litteraturliste, kan læseren heller ikke ad den vej få et samlet overblik over den kunsthistoriografiske litteratur hidtil. Bogen afsluttes dog af en gennemgang  kapitel  for  kapitel  af  referencerne  til  de  anvendte kilder. Referenceafsnittet rummer desuden indledningsvis  en  kort  prosagennemgang  af  de  væsentligste  kunstteoretiske bøger, som Woods arbejde er inspireret af, og en kort liste over de egentlige (og ganske fåtallige) kunsthistoriografiske forløbere i monografiform. Hvad artikler om emnet angår, får den interesserede læser imidlertid kun et indirekte clue gennem en liste over forfatternavnene (uden angivelse af, hvad de har skrevet).

Bogen  fokuserer  gennemgående  på  det  forhold  til fortiden,  som  fremgår  af  kilderne.  Man  kunne  derfor ønske  sig,  at  indledningen  havde  budt  på  begrebsafklaringer, som læseren kunne have med sig igennem bogens fortælling.  Det  gælder  ikke  mindst  fortidens  historiske bevidsthed og mere overordnet det kunsthistoriske periodebegreb. Krautheimer har i en overbevisende analyse  tydeliggjort,  hvorledes  man  i  middelalderen,  hvor begreber om originalitet og kopi endnu ikke gav mening, forholdt  sig  ganske  anderledes  til  fortidens  forbilleder, end vi har gjort i moderne tid. Og som Willibald Sauerländer har redegjort for i en øjenåbnende artikel fra 1983 om stilbegrebets historicitet ('From Stilus to Style: Reflections on the Fate of a Notion'. Art History 6: 253-270), tog idéen om at koble en bestemt periode med en bestemt stil først  form  fra  anden  halvdel  af  1700-tallet  og  frem.  Det periodebegreb, som er almindeligt anvendt i dag, hænger altså  sammen  med  kunstvidenskabens  etablering  som universitetsfag. Når Wood eksempelvis skriver om renæssancens kunsthistorieskrivning, behandler han den, som om begrebet om antikken dengang var selvfølgeligt og veldefineret (og svarende til det, vi forstår ved antikken i dag, altså den romerske og græske oldtid), og at det i det hele taget var en selvfølge, at man forbandt en historisk epoke som antikken med en bestemt stil. I en bog som Woods, der omhandler forholdet til fortidens kunst historisk set, forekommer akkurat det kunsthistoriske begrebsapparat og, mere generelt, den historiske bevidstheds situering i en bestemt idé- og mentalitets-historisk kontekst at være relevant viden at videreformidle til læserne.

Mens bogens enkeltafsnit kan give enhver læser med interesse for en bestemt periode eller en bestemt kreds af kunsthistorieskribenter et overblik over og en kontekstualisering af tidens tænkning, henvender bogen sig i sin helhed  nok  primært  til  kunsthistoriestuderende.  Indledningens præsentation af den kunsthistoriske praksis toner den endda i retning af generelt oversigtsværk, om end  sparsomt  illustreret.  Og  med  den  afsluttende  sammenfatnings  særdeles  personlige  refleksioner  over  og skeptiske indstilling til samtidskunstens hegemoni bliver bogen til en decideret forsvarstale for den kunsthistorie, der beskæftiger sig med ældre historisk kunst.

Men  med  det  enorme  kompendium  af  kilder,  som bogen rummer, og med sine koncentrerede præsentationer af især de kunstvidenskabelige skribenter fra begyndelsen af 1800-tallet og frem til ca. 1960 byder A History of Art History på et enestående rigt og indsigtsfuldt materiale, af relevans for alle generationer af kunsthistorikere med interesse ikke kun for fagets historie, men også for de  teorier  og  metoder,  som  den  historiografiske  tilgang bidrager til at formidle.

## Maria Fabricius Hansen

Udtog III Christian Vind

Forlaget Antipyrine, Aarhus, 171 sider

Den  tredje  og  sidste  af  Christian Vinds kunstnerbøger med fællestitlen Udtog udkom i 2019 på Forlaget  Antipyrine.  De  to  tidligere udkom på samme forlag i 2017. De består af udtog fra notesbøger, der

omhyggeligt er blevet nedfældet på rejser og ophold i indog udland. Den første omhandler en tur gennem Europa med besøg på en række udvalgte kunstmuseer. Den anden stammer fra et arbejdsophold på San Cataldo. Den tredje og sidste, som her er i fokus, beskriver en togrejse gennem Jylland fra Ribe til Skagen med ophold undervejs i diverse provinsbyer, besøg på kunstmuseer og afstikkere til kulturelle  og  historiske  seværdigheder.  Den  slutter  med rejsen tilbage til København og Vinds elskede SMK, hvis arkitektur dog efter hans opfattelse er blevet maltrakteret af den seneste større ombygning, hvilket han i forbifarten beklager sig stærkt over i bogen.

Den  misantropiske  indlednings  eventuelle  ironi  når desværre ikke denne anmelder. Den stemmer heller ikke forventningerne særlig højt hos en læser, der som undertegnede mere end ofte til  vogns  og  til  fods  rejser  rundt i  Jylland  og  besøger  naturområder,  opsøger  natur-  og kulturhistoriske  seværdigheder,  møder  kunstværker  og -handlinger  inde  og  ude  og  med  stor  glæde  dyrker  det danske hovedlands kunstmuseer, kunstpavilloner, kunsthaller  og  kunststeder.  Vind  skriver  simpelthen  som  det allerførste, at han gennem det meste af et år har overvejet, hvor han skulle rejse hen. 'Min første tanke var Jylland,' skriver han og fortsætter: 'men er det nu også en god ide? (…)  Industrilandbrug,  kulturhuse  og  indkøbscentre.  Gå igennem lave gågader belagt med betonfliser eller kinesisk  granit  omgivet af de samme butikskæder og hen til kunstmuseet  med  alt  det  sædvanlige  umådelige  mådehold?' Men han overvinder sig selv og tager modvilligt af sted en kold morgen den 2. januar 2019.

Overvejelsen er karakteristisk for bogens jargon. Profetien  opfyldes  til  en  vis  grad,  men  modsiges  også  af  en række korte og fine rejsebeskrivelser senere i bogen. Ikke blot  denne indledning, men bogens hele stil og toneleje viser, at han primært henvender sig til en ideallæser, der ikke bor i provinsen og samtidig deler hans indforståede hang  til  provinsbashing,  om  end  der  med  lidt  god  vilje kan spores en vis selvironi, men ingen stor selvdistance. Ideallæseren forventes desuden at dele eller i det mindste interessere sig for hans konservative museologi og håndværkskyndige kunstsyn.

Med baggrund  heri  diverterer  han  med  en  tæt  serie af  smagsdomme over de steder, han møder på turen, de værker, han undervejs går tæt på, og den arkitektur, han allevegne  render  ind  i.  Smagsdommene  er  enten  fuldstændig affejende og præget af overfladiskhed eller aldeles begejstrede og tungt belagt med alskens referencer og leksikalsk,  filologisk  og  teknisk  viden.  Enten  falder  det vurderede fuldt og helt i hans smag. Eller også er det aldeles håbløst. Mellemveje findes ikke. På Randers Kunstmuseum affejes i en bisætning Sven Dalsgaards originale og stærkt varierede kunst ved at blive kaldt parfumeret dadaisme, hvilket antyder, at Vind tilsyneladende ikke kender til  Dalsgaard-værker i stil med Samme sted (To stænger) og S amme sted (2) (Brevet) . På Museum Jorn studerer og kommenterer han Jorns berømte værk Stalingrad intenst og begavet, mens museet som sådan hånes for sit håbløse navn, hele indretning og misforståede idé.

Alt  dette  har  naturligvis  at  gøre  med,  at  det  er  en kunstnerbog, akkurat som de to tidligere i serien er det. Som udøvende kunstner dyrker og formidler Vind udelukkende sit helt eget kunst- og verdenssyn. Denne frihed hører genren til og gør, at vi gavmildt får udlevet og udleveret Vinds personlige holdninger til kunst og museumsvirksomhed, hans gedigne kunsthistoriske viden og hans tekniske sans for filologi og bygningshåndværk.

I  Vinds  tilfælde  er  kunstnerbogen Udtog III  imidlertid  en  noget  blandet fornøjelse at læse. Især fordi de mange  uforbeholdne  smagsdomme  er  formuleret  i  en ujævn blanding af flad humor, almindelig snusfornuft og idiosynkratisk nedladenhed kombineret med et begavet, vidende og nørdet kendskab til kunst- og kulturhistorie og filologi. Det sidste kommer til udtryk under samværet med Torkil Funder, en af Ribe Katedralskoles kendte lektorer gennem mange år, som han opsøger.

Blandingen af kantet humor og idiosynkratisk animositet kommer klarest til udtryk i beskrivelsen af besøget på HEART. Museet ved Birk Centerpark og dermed Cronhammers Elia kaldes  ganske  enkelt  for  verdens  røvhul. Det er formentlig ment som et overgivent og lårklaskende udsagn. Det kunne på sin vis da også være ganske morsomt, men er det nu ikke rigtigt. Først og fremmest fordi det skyldes, at museet ikke lever op til, hvad Vind opfatter som et rigtigt kunstmuseums kulturelle betydning og historiske  funktion,  dog  uden  at  han  forhører  sig  nærmere om museet. De ægte kunstmuseer er, mener han på anakronistisk og kulturkonservativ vis, meget forskellige fra kunsthallerne og mange af de moderne kunstmuseer i provinsen, som han intet som helst har tilovers for. Det sande  og  klassiske  kunstmuseums  vigtigste  opgave  er, forklarer han igen og igen og med SMK som sit ideal, at besidde  en  stor  samling  af  udsøgte  kunstværker,  som løbende og i andægtig stilhed kan vises frem til ære for den  filologiske  og  kunstindforståede  besøgende,  som Vind tydeligvis ser sig selv som, og på sin vis vel også er. Museumsformidling,  almindelige  besøgende,  kustoder, moderne  museumsarkitektur  og  publikumsvenlige  indretninger får bogen igennem ganske enkelt fingeren.

På den baggrund falder HEART's omgang med museets egen verdenskendte samling af Piero Manzoni-værker bestemt ikke i Vinds smag. Hans ubehag og misbilligende holdning  forstærkes  desuden  kraftigt  af,  at  lokaliteten ikke  friktionsløst  matcher  hans  oplevelser  fra  dengang, han som yngre kunstner besøgte området.

At  han  kalder  museet  og  stedet  for  verdens  røvhul, er  naturligvis  en  tilstræbt  morsomhed  med  reference til  Manzonis værk Socle du Monde ,  som han mener skal stå udenfor og ikke indenfor som nu, så det kan leve op til  hans  noget  bogstavelige forståelse af værkets titel og