Om Henrik Nordbrandts metaforkritik
Forfattere: Dan Ringgaard
Tidsskrift: kok (1997-03-17)

## Dan Ringgaard

## Om Henrik Nordbrandts metaforkritik1

Thomas  Bredsdorff: Med  andre  ord. Om Henrik Nordbrandts poetiske sprog, KØbenhavn 1996 (Gyldendal).

Med andre ord er en bog, man som helhed kan lzse med udbytte. Men jeg vil i denne forbindelse iszr  fokusere på dens tredje kapitel, det der hedder »Tilbage til Aristoteles. Lille metaforteori«.

Fra  dette  vil jeg  gerne diskutere to ting. For det fØrste bogens beskrivelse af  en  »tropologisk  litteraturhistorie«, dvs. den udvikling, den tegner, fra romantisk symbol til modernistisk metafor. Her vil jeg foreslå en anden udlzgning af tropernes konjunkturer i moderniteten. For det andet bogens begreb om den paradokse metafor, der i sin egenskab af bastard, af hul i hzkken mellem figurernes have og tropernes, umiddelbart  i  hvert  fald  skurrer  i  Ørerne.  Alt sammen for at forstå Nordbrandts digte bedre.

Til gengzld vil jeg ikke gå nzrmere ind på bogens  generelle metaforteori. Blot to tilsluttende bemzrkninger i den anledning. Bredsdorff giver en kritik af interaktionsteorien for, om jeg så  må sige, at vzre for interaktiv; den kritik er jeg med på. Når der sker metafor bliver pigen som regel mere rose, end rosen pige. Tovejstrafikken mellem metaforens to led går med andre ord ofte mere i den ene retning end i den anden. Jeg vil også give Bredsdorff ret i, at comparatio -for at bruge hans begreb -i udgangspunktet blot er en mere udforlig sammenligning end en metafor, og derfor dårligt kan bzre den svzre ideologisering, som den har vzret udsat for. En ideologisering, der i parentes bemzrket ofte er på spil i troperne -jf.  symbol/allegori og metaforlmetonymi. På den anden side må den g@re  en forskel. Hvorfor ellers vzlge den ene frem for den anden?

Bredsdorff  g@r  to iagttagelser i Nordbrandts poesi, som jeg vil benytte lejligheden  til  at  tznke videre  over:  hans hyppige brug af comparatio og den szrlige metafor, som Bredsdorff kalder udtrzks- eller teleskopmetaforen. Men jeg mangler et bud på, hvilken betydning disse to slags sammenligninger har for Nordbrandts poesi. Det kan godt vzre, at forskellen mellem comparatio og metafor er til at overse, men den er der som sagt. Hvori består den, og hvad er meningen med den hyppige brug af comparatio hos Nordbrandt? Og med hensyn til udtrzksmetaforen: hvilke konsekvenser har den for fortolkningen,  og kunne man i den forbindelse med fordel przcisere den? Disse sp~rgsmål stiller bogen nemlig aldrig. Jeg vil prØve på at besvare dem på baggrund af min kritik af de to annoncerede punkter: det tropehistoriske rids og begrebet om den paradokse metafor.

FØrst en række betragtninger,  som forekommer mig at komplicere den historiske linie fra romantisk symbol til modernistisk metafor.

Et symbol er i min retorik en vzrkomfattende  trope.  Modsat  metaforen, der opstår på ord- eller sztningsniveauet, krzver symbolet en vis tekstuel udstrzkning gennem hvilken et element i teksten via gentagelse kan akkumulere tilstrzkkelig betydning til at stå  for hele teksten.  I  denne formelle forstand  er symbolet nzppe noget specielt roman- tisk fænomen. Går vi et skridt videre og fortolker symbolet, kan vi sige, at det i kraft af sin evne til at samle betydning og forlob under sig i ét  punkt, og i kraft af  sin suggestive slØring  af  forholdet mellem sags- og billedled, udkrystalliserer en ubegribelig transcendental enhed. Her er symbolet nok romantisk, i hvert fald er det heftigt dyrket af den romantiske zstetik. Men er det da sådan, at den modernistiske poesi lader metafor være metafor og afstår fra symboliseringer? I hvert fald må man, hvis man vil skrive denne type litteraturhistorie, skelne mellem poetik og poesi og mellem, i dette tilfzlde, symbolisering som almen poetisk funktion og så en historisk specifik brug af bestemte stilfigurer. Endelig forekommer metaforen mig at vzre en lovlig omfattende trope til  at blive gjort til, ja, symbol for en hel periode el- ler retning i litteraturen.

Bredsdorff gØr i bogen modernisme lig med avantgardisme og siger videre, at med  modernismen  »slap arven  fra Platon omsider op«. Det hedder, at romantikerne satte ideen over fzenomenet, og at modernismen gØr det modsatte. I den forbindelse skulle symbolet privilegere  ideen  og  metaforen  fznomenet. Det er altsammen sandheder med modifikationer. Hvis arven fra Platon er sluppet op, hvad kzmper Derrida så imod? Mollevinger? Er hans projekt ikke netop en indirekte bekrzftelse på, at arven fra Platon aldrig slipper op? Og videre: er pointen med symbolet ikke netop, at det modsat allegorien går ud fra det sanselige  og  soger  en  anderledes  balance mellem bogstaveligt og overfØrt, sagsled og billedled? (Jeg bruger det sidste ikke uproblematiske begrebspar for dets anvendelighed.)  Symbolet  prioriterer altså langt fra entydigt ideen. Det kan vzre at modernismen set fra Nietszche og dele af avantgarden er anti-idealistisk og anti-metafysisk, men modernismen i bredere forstand er ikke uden metafysik og vel heller ikke uden idealisme. Hvad med  om ikke Nordbrandt  så Thorkild BjØrnvig, Klaus HØeck, Pia Tafdrup og for at gribe til en håndfuld betydelige nulevende, der vel må gå under betegnelsen moderni- SØren Ulrik Thomsen -ster?

Eller Ezra Pound, ifolge Bredsdorff metaforens opdager, som citeres for folgende: »Havde verden ikke vzret fuld af homologier, affiniteter og identiteter, måtte tanken sulte og sproget vzre Iznket til det indlysende. Der havde ikke vzret nogen bro ad hvilken man kan bevzge sig fra den lille synlige sandhed til den store usynlige«. Det er metafysik, og det er metaforen som den, der åbenbarer  naturens  korrespondancer.  Og hvad er så forskellen mellem sådan en metafor og så  romantikernes og symbolisternes  symbol,  der  også  med  udgangspunkt i korrespondancelzren SØger forbindelser mellem  sjzl og landskab eller mellem den lille synlige sandhed og den store usynlige? I mine Ører lyder Pound som en symbolist i det her citat -og dem udelukker bogen fra modernismen. Kan det tænkes, at Pound siger metafor, hvor f.eks. Baudelaire siger symbol -eller  allegori  for  den  sags skyld? Det vil i så  fald krzve, at vi forlader poetikken og begynder at karakterisere poesien i stedet for.

At modernismen ikke bare er Platon på hovedet  ses også af  to  forbehold, som  Bredsdorff  tager  både  oven  for Wallace Stevens, om hvem det hedder, at han  »udmzerker sig ved at stå uden for denne modsætning [PlatonINietszche] og viderefore nogle afgorende træk

## K&amp;K-ANMELDELSER

i romantikken«,  og Paul la Cour, hvor det hedder, at »danskeren og amerikaneren  [Pound] befinder sig to forskellige steder i den modernistiske tradition. Der er ingen tvivl om at la Cour står den romantisk-symbolistiske  linie  nzrmere end Pound«.

Det kunne se ud, som om modernismen reagerer  lige så meget med  som mod romantikken, og at den måske med fordel kunne beskrives som en retning, der indeholder både en avantgardistisk og en symbolistisk stramning. Fremfor at skelne mellem bestemte troper kunne man måske skelne mellem de tropeglade og de tropeskeptiske. Her vil man så kunne  placere Nordbrandts szrlige blanding af konkretisme og symbolisme, der springer i Øjnene i debutsamlingen,  men  som  ikke  er blevet  mindre central med årene, blot mere subtil. For Hans-J~rgen Nielsen har jo ret, når han siger, at Nordbrandts poesi er »metaforik  uden  overbygning«.  Den  befinder sig der, hvor symbolismens romantiske åre og konkretisme lober sammen, dér hvor det sprog, der vil overskride, langt hen moder sig selv som sorte pletter på hvidt papir -og altid allerede ved det.

om sammenligning. Det er en udvikling, som kulminerer med surrealismen, der g@r  lige netop det, Horats advarer imod i sit decorumskrift Ars Poetica: »Menneskehoved, hals fra en hest [.  . .] lemmer  af  alt  muligt  ophav  dzkket  med brogede  fjer«.  Det  kunne  vzre  Max Ernst. Indlejret i den dissonantiske metafor findes dens modsztning: den dode metafor eller klichéen. Modernistisk lyrik har efter surrealismen frit slag inden for dette vide felt.

Jeg ville foreslå en anden tropologisk optik.  Fremfor  at tale  om  et  skift  fra symbol til metafor kunne man tale om en sprzngning af billedsprogets decorum op gennem moderniteten. Forholdet mellem sags- og billedled zndres på to ofte sameksisterende måder: der bliver en storre afstand mellem dem, og deres indbyrdes status zndres.

Det forste vil jeg  forsØgsvis kalde en dissonantisk metafor. Forholdet mellem sags- og billedled er for så vidt stabilt og uantastet, blot er afstanden så stor, at tropen snarere udtrykker forskel end lig-

hed. Derfor bliver det misvisende at tale Det andet aspekt af sprzngningen af decorum  vil jeg,  stadig  interimistisk, kalde en destabiliseret metafor. Her er forholdet mellem sagsled og billedled antastet. Sagsleddet kan vzre vanskeligt at udpege eller rent ud mangle. Dermed bliver billedleddet  selv sagsled, og udsagnet kommer til  at vippe uafgoyligt mellem trope og beskrivelse.  At sagleddet ikke lzngere er privilegeret,  er et opgor med den klassiske ornatus, dvs. sammenligningen som pynt. En metafor, der sår tvivl om sin egen status, sår desuden tvivl om den overforte betydnings eksistens, og dét  er et opgor med romantikken. Til feltet mellem kliché  og dissonans lzgger sig således yderligere et mellem trope og beskrivelse.

Med  denne historiske  optik  vil  jeg vende  mig  mod  de  to  iagttagelser  i Nordbrandts  poesi,  som  jeg indledningsvis fremhzvede: comparatioen og udtrzksmetaforen.  Den  dissonantiske metafor udstiller forskel frem for lighed. Det er i det lys, man skal forstå modernitetens afsky for comparatioen, der gØr det modsatte. Her er det, bogens goren alt til sammenligninger bliver problematisk. Til gengzld er den modernistiske poetiks kritik af comparatio misforstået, for så vidt som man sagtens kan gore dissonantiske comparatioer.  Man kan benytte  sig af  både copula og tertium comparationis,  men  sarge  for,  at  det man sammenligner er dissonantisk, og at ens forklaring ikke opfylder lzserforventningen. Jeg benytter bogens eksempel (Forsvar  for  vinden under dØren, 1980):

Kzrligheden ligner Øer: Den bliver fØrst sig selv i det samme morgengry som de

og forstår fØrst sin placering på lyden af havet mod de kyster, den altid rejser fra.

Comparatioen i fØrste vers er så overrumplende, at den kalder på en tertium comparationis. Kaerligheden burde netop vEre det modsatte af Øer. Men tertium comparationis er i stedet en knopskydning af flere overfgrte betydninger: kzrlighedens morgengry og den bortsejlende kmlighed. Den poetiske sammenligning udbygges snarere end forklares, skont det er det sidste, man forventer af så oplyst en figur, som den fuldtudfoldede comparatio. Figuren kommer til at signalere en logik, der ingen steder h@rer hjemme. Akkurat som comparatioens oplyste diskurs kolliderer med en paradoksalitet,  dvs.  et  udtryk  eller en tanke, der går imod forventningen, szttes Nordbrandts ofte meget nØgterne og komplicerede hypotaktiske syntaks i relief  af  en l ~ b s k billedlig association. I begge tilfzlde bliver tankens og sprogets klarhed og til syvendekg sidst digtenes klassiske statuariske sk~nhed underlØbet eller drevet til sit yderste af  en paradoksal  og metaforforfgirt  moddiskurs. Comparatioen hos Nordbrandt er i al fald bl.a. et bidrag til disse klassiske spØgelseslege.

Comparatioen stabiliserer forholdet mellem sags- og billedled formelt. Som sådan er den i den ende af modernitetens opgØr med  decorum,  som jeg  har kaldt den dissonantiske metafor. Men det, der sker til slut i digtet, jeg lige har citeret, er, at også det  stabile forhold mellem sags- og billedled undergraves. Digtet er således også et eksempel på det andet aspekt af opgØret: den destabiliserede metafor. Kærligheden, der er sagsleddet, optrzder til sidst i billedleddet. Den rejser fra de Øer, der var dens billede.  Det er det, Bredsdorff  kalder udtrzksmetaforen. Jeg tager et andet af hans eksempler, et uddrag fra Nu kan jeg ikke  bruge  dig  langere  (Ode til blaksprutten, 1975):

Nu kan jeg faktisk kun se på dig som man ser på en flod der har fundet sit eget leje og nyder det i hver af sine bevzgelser

hvert af sine sving, hver af sine fisk og hver af sine solnedgange mellem de blå, snedzkte bjzrge som er mine, og mine alene

fordi du har banet dig vej gennem dem.

Igen har vi at gore med en comparatio. Kvinden er sagsled, floden og bjergene billedled; men til sidst optrzder kvinden i sit eget billedled,  der derved får bogstavelig status og bliver til sagsled. Teleskopmetafor eller udtr~ksmetafor er dårlige metaforer for det her fznomen. De forudsztter en metonymisk metaforudvikling, som også findes hos Nordbrandt,  men  som  nzppe  er  specifik Nordbrandtsk,  da den langt hen er arabeskens  form.  Den  kan  formaliseres som en kzde af ombytninger (b=billedled, s=sagsled):

Men sådan fungerer de to eksempler ovenover netop ikke. De er i stedet, for at blive i metaforikken, en slags sammenklappet udtrzksmetafor. Det kan måske formaliseres sådan her:

Det er denne sidste, lad mig kalde den en imploderet metafor, der er specifik nordbrandtsk. Det forste sagsled optrzder i sit eget billedled, der dermed får status af sagsled. Men der er ikke skabt en ny metafor, for der er ikke kommet noget  nyt  billedled  til.  Tvzrtimod  er metaforen tilbagekaldt. Begge de skitserede typer er relativeringer af forholdet mellem sagsled og billedled, og i Øvrigt en fiks måde at skabe autonomi i et digt på.  I  den  imploderede  metafor  bliver teksten  bogstavelig talt selvhenvisende. De undergraver begge sagsleddets autoritet og dermed den bogstavelige betydning, men den imploderede metafor undergraver til  og med den overforte betydning. Er udtrzksmetaforen en metaforudvikling, så er den imploderede inetafor en metaforafvikling, en dekonstnieret metafor. Selv et produkt af  tropeglzde er den et udtryk for tropeskepsis.

Det nzste sp~rgsmål, bogen giver anledning til, er -med henvisning til hullet i hzkken eller gadekrydset -hvordan en metafor kan vzre paradoks? Den kan tale imod eller ved siden af vedtzgten eller vanen, men så hedder det metalepse eller i en almindelig, men uautori- seret bmg af begrebet, katakrese. Det er min fornemmelse, at Bredsdorff ind imellem blander to ting sammen i sit begreb, der  jo underforstår en samtidighed mellem  metafor  og paradoks,  nemlig det, han kalder udtrzksinetaforen og så paradokset. For mig at se er der snarere tale om en skiften i Nordbrandts digte mellem tropologisk og figurligt sprog, ofte, som det i Øvrigt også vises, ved at metaforer afleses af paradokser. Det er det, Bredsdorff kalder metaforafvikling. Jeg vil prØve at se på nogle af hans eksempler.

Det metaforerne »bliver til« i Nordbrandts poesi, og som er »langt svaerere at  benzvne«,  ekseinplificerer  Bredsdorff i  forbindelse med udtrykket »I går gik  der igen  tolv  år/ hvor jeg  ikke så dig«. Det er i  mine Øjne et i bred  forstand paradoksalt udtryk, og en hyperbel, men ikke nogen metafor. Parafrasen af linierne bliver da også til »for mig er et Øjeblik (uden dig) ligesonz en evighed«; sådan må de omskrives for at give en coinparatio. I hvert fald er det et meget bredt metaforbegreb. Bredsdorff  er på side 46 inde på metaforafviklingen i forbindelse  med Tornerose (Digte, 1966), som jeg i parentes beinzrket ikke deler hans begejstring for. En teininelig opulent billeddannelse aflgses af en paradoksal tale. Det modsatte kan i Øvrigt også ske, som f.eks. i »Tykt og tyndt« (Under r~za~isola.et, 1987):

Om foråret foretraekker jeg havet om efteråret hØjsletten

tynde piger i sommermånederne og tykke piger om vinteren.

Men altid dette Anatolien, Osman sat i musik af dit hof og hØrt over vand: Lysende Gumusluk! MØrknende Zonguldak!

De to forste strofer er figurlige, da de flytter rundt på sproglige elementer. De to sidste er tropologiske, og ender i to symboler. Zonguldak og Gumusluk er bogstavelig  talt  byer  i  Anatolien  ved hhv. sortehavet (mØrknende) og Ægzerhavet (lysende). Der er næppe tvivl om, at de  tykke piger bor i Zonguldak, og de tynde i Gumusluk. De to ord sammenfatter således Anatoliens topografi  og kvinder; de er byer i Anatolien, og de indeholder suggestivt hele Anatoliens betydning. Noget konkret har fået overfØrt betydning og er blevet til symbol. Der er meget mere at sige, men jeg holder her. Pointen er, at for mig at se er der hos Nordbrandt snarere tale om en skiften mellem trope og figur end om samtidighed.

Et par andre eksempler. Hvordan kan citatet på side 81 fra »Dram« (Digte, 1966) vzre tropernes kulmination i paradokset, når det er digtets fØrste linier? De lyder sådan her:

i min drØm gik du over en lang line der var ingen mennesker og du var blandt dem i festens smukkeste kjole

I dette digt er der paradokser fØrst og sidst i digtet og metaforer midt imellem. Alligevel forsgger Bredsdorff også her at afdzkke en metafor i det citerede, idet  han  taler  om  »den  metaforiske grundinstans«, der skulle vzre til stede i og med en sammenligning af »din« og »et konglomerat af tomhed og fylde«. Det kræver igen et meget bredt metaforbegreb.  Til  gengzld  vrimler  »Violin- byggerne~  by«  (Violinbyggernes  by, 1985), som han mener er så godt som dramet for troper, i mine Øjne med dem. Og modsat: hvor er metaforikken i citatet fra »Aftensol« (Ormene under himlens  port, 1995)?  Er der ikke snarere tale om en beskrivelse, der ender paradoksalt?

På alle mure faldt aftensolen På en eneste hvid mur. På tunge, rustne hzngsler der engang havde været grØnne stod deren åben ind til morket.

»Hej« råbte jeg, så det genlØd i hele dalen og en krage flØj skrigende op. Det var ingen andre end dig der ikke svarede i hele verden.

Paradokset  skal igen forstås simpelt som 'imod forventningen'.  Dets  gåde er  i dette tilfzlde ikke storre, end at enhver med lidt lydh~rhed kan forstå, hvad der bliver sagt, og at det er smukt. Og er essaycitatet om Grzkenlands lys ikke netop en hyldest til dets evne til at frigore fra overforte betydninger? Og er det ikke  det  »Aftensol«, som  så  mange  af Nordbrandts digte, prØver på? Han skriver i essayet: »Gr~kenland er simpelthen den storste udfordring for sanserne, jeg  kender.  Og når sanserne drives til den yderste gramse, renses intellektet. Intet sted ser man som i lyset over Grzkenland~.  Også på den  led  er Nordbrandt skeptisk over for metaforer. Ofte bevzger han sig som i »Aftensol« med sikker sans i gråzonen mellem trope og beskrivelse, oftere, som i den implode-

rede metafors tilfzlde, afslorer han sine elskede metaforer indefra. Undgå dem kan man under ingen omstzndigheder. Det må konkretisten Nordbrandt sande til  alt held  for symbolisten  af  samme navn:

Sagen er altså, at der ikke hos Nordbrandt er tale om paradokse metaforer, men dels om udtrzksmetaforer, der altså  retteligt er imploderede metaforer, og dels om paradokser i almindelig bemzrkelse. Som en usagt konsekvens heraf går Bredsdorff da også gennem hullet i hzkken og diskuterer paradokset i det nxste kapitel. Her er jeg  i 0vrigt enig med ham i, at Nordbrandts paradokser ikke er overskridende eller syntetiserende, som paradokser godt kan vzre, og som han påpeger, at de er det hos Cleanth  Brooks  i The  Wellwrought Urn. Men som i tilfældet metaforen mangler jeg også her en przecisering af det nordbrandtske paradoks i forlzngelse af de mange oplysende eksemplificeringer.

Og så en afsluttende bemzrkning om bogen. Hverken Nordbrandts eller andres  »poetiske sprog«  kan  udt@mmes via en  billedanalyse  med  tematisk bivogn. Lyrikken s@ger  ikke kun mod billedet, men også mod musikken. Om rytme og klang hos Nordbrandt siger den intet, til trods for at han, tror jeg, Izses af de fleste netop på grund af  det, han kan med sprogets musik. Polemisk talt har Bredsdorff blik for Nordbrandts poesi, men ikke @re.  Det er på s z t  og vis en uretfzrdig  anke al  den  stund, han blot gØr, hvad der har vzret comme il faut  i  lyrikanalysen  Iznge. Men  man for det litterzre musiksprog kunne tilf@je  noget, som blikket på det litterzre billed-

kunne godt forestille sig, at et @re sprog ikke fortzller.

1. Denne tekst blev oprindeligt formuleret og fremlagt som diskussionsindlzeg på ph.d.-seminaret Det litterere billedsprog, Sandbjerg, april 1996.