Romantik og underholdning i Oehlenschlægers Sanct Hansaften-Spil
Forfattere: Martin Zerlang
Tidsskrift: kok (1989-03-16)

Martin Zerlang

## Romantik og underholdning i Oehlenschlægers Sanct Hansupen-Spil

## I.

Romantikken i Danmark  begyndte  med  madet  mellem  Steffens og Oehlerischlzger og  fortsatte i miljaet  omkring Bakkehuset.  Romantikken  var  geniernes  reaktion  mod  filistrene, falelsernes  o p r ~ r mod den tarre forstandighed, naturens kamp for  at smide civilisationens lznker. Over for Oplysningstidens totaliserende begreber om menneskeheden  og fremskridtet  satte romantikerne  fragmentet, feks. ruinen, ojeblikket og stemningen.

Sådan szttes Romantikken gerrie på formel. Sådan kan man resumere b~rnelzrdommen om Romantikken. Forholdet til den forudgående rationalistiske  epoke bestemmes gennem kontrast og negation. Men giver personlig kontakt og periode-kontrast  en rimelig forståelse af sagen?

En  anden  formel  ville  måske kunne  give  en  bedre  forklaring  på Romantikkens tilblivelse og tiltrzk~iingskraft. Den falgende fremstilIing  vil  skitsere  en  sådan  formel.  Udgangspunktet  her  er,  at  den moderne  association  romantik=underholdning  måske  også  r~ber, hvor den oprindelige Romantik hentede inspiration. Med al sin genizstetik blev Romantikken  udviklet i et samspil med datidrns moderne  massekultur.  Med  al  sin  civilisatioriskritik  var  Romantikken  en fase i en langsigtet civilisatorisk proces.  Romantikerne definerede sig gennem kontrasten til Oplysningstiden, men dannede i virkeligheden »blot« en ny  konfiguration af elementer, der allerede var forberedt i Oplysningstiden. Man kan med  Norbert  Elias  tale om  eii  driftsmodellering, et mere differentieret forhold  mellem  krop  og bevidsthed.

Tag feks. et af den danske  Romantiks farste kiovedvzrker,  Oehlenschlzgers  Sanct Han.ratlen-,Spil (1803). Mon ikke Bakken  helt  urimeligt er kommet ti1 at stå i skygge11  af Rakkehuset? hlon ikke sam- spillet med marionetspillere,  perspektivkassemznd og linedansere er blevet fors~mt i forhold til samtalen med &gt;&gt;Lynildsmanden« Steffens? Ligesom  J.M.Thiele, C.F.Weyse  og  senere Johan  Ludvig  Heiberg elskede Oehlenschlzger at komme på Bakken. Breve og dagb~ger fra århundredskiftet  (1  800)  og  erindringsbuger om  århundredskiftet nzvner igen og igen Bakken. Her, i markedsguglet,  i denne forlaber for den moderne massekultur, fnlte romantikeren sig tilpas. Perspektivkassemandens digt er blevet  berumt som en slags program for den dybe Romantik med visionen af &gt;)den  straalende Top,/ hvorfra vi er sjunken og atter skal op.« Men Oehlenschlzger undlod ikke at sztte dette program  i relief -»comic relief*? -af  en  Gyngesang, hvor  det muntert  gik  »Op og  ned!/  Ned  og  op!/  Ved  Blomsterbed!/  Over Egens  Top!«

Emil Gigas fortzller i Nogle historiske »Antegnelser« til Oehlenschlagers St. HansaJten-Spil, at man i  1802, det år da digtet blev til, nzsten dag for  dag  kunne  lzse  orn  Dyrehavsbakken  i  Adresse-Avisen.  Her  og  i Kjebenhavns Aftenpost  og i andre periodiske skrifter og i tidens Gadeviser var Dyrehavsbakken  det standende tema. Her luftedes  de sidste rnoder og her gik pengene via merskumspiber op i r0g. Hvad var det symptom på, solhattene, ekvilibristerne, glaspusterne, pantomimerne,  hele  det  livlige  skue,  som  i fdge Rasmus  Nyerup  i kj'ebenhavns Beskrivelse tiltrak  både »de lavere  S t z n d e r ~ og ))de som  paastaae at besidde finere Smag«?

Eiler  N y s t r ~ m indleder sin  Offentlige Forlystelser i Frederik den  Sjettes Tid (1910) med  at konstatere, at net  Blik paa  Livet  i Hovedstaden, som det formede sig paa Overgangen mellem det attende og nittende Aarhundrede, viser  den smaaborgerlige Aand  i Kamp med  de moderne  Smagsretninger.~ De  mere  moderne  srnagsretninger  kom  til udtryk  ved,  at moderne  skiftede  liurtigere,  at  forlystelsesetablissementer som Dyrehavsbakken samlede stadig stBrre publikum, og at omgangsformerrie i stigende grad blev przget af »Haflighed« og »affabelt  Vzsene. Norbert  Elias  taler  om, at lzngere )&gt;interdependenskzder«  n~dvendiggrar  en  smidigg~relse,  dvs.  en  civilisering  af  omgangsformerne. Det samme taler marionetspilleren hos Oehlenschlzger om, riår han lader en af sine stivbenede moralister sukke over, at alle  folk  nu  »skal have  Kaffe og The, fornemme Gzster og Assembl&amp;,  hvorved  de  o p h ~ r e r rned  at vzre  moralske  og  i stedet  bliver ))ganske  kamtschadalskefi. Efter moderne begreber e E   kamtschadalsk blot  et  andet ord for  civiliseret.

Stemmer Nystreims skildring overens med Oehlenschlzgers?  Ja, både i form og indhold demonstrerer Sanct  Hansaften-Spil brydningen mellem  en stiv  standsmzssig kultur  og en  moderne kultur  med  hurtig omsztning på markedet og demokratisk omgang mellem mennesker. Prologus stiler digtet til »Enhver som tidlig nu har samlet sig.« Bakketuren er en udflugt  til  det nye århundrede, en flugt fra det gamle stzndersamfunds opdelinger.  Det plot,  som gemmer sig bag de hastigt vekslende  billeder og stemninger, handler om trofast  kzrlighed på tvzrs af stands-grznserne. Maria holdes »fangen« i en  trohjertet borgerfamilie, fordi hendes mor er blevet angst over Marias forlibelse i  Ludvig,  en  smuk  ung  mand, der er  over  hendes  stand.  Den  gode borgermand håber, at en tur i det g r ~ n n e vil  kurere hende for hendes melankoli, men bidrager derved blot til at nedbryde det »fzngsel« og de sociale og psykiske graenser, der er skyld i hendes melankoli. Markedet sammenbringer ))en  Svzrm, af Gamle og af Unge,/ af Overgivne og Alvorlige,/  af Fattige og Rige«. Og digtet sammenblander strofeformer  og  versmål  på en  måde, der  uautoritzrt  overlader  det  til lacseren selv at lodde deri dybere mening bag det flimrende spil.

Der  er »en dybere  Natur« og dermed et  hierarki, men  det sande hierarki  ligger  uden  for  standssamfundet,  ude  i  den  alnatur,  hvor Maria og Ludvig tilsidst  lzgger »Svzrmen« bag sig. Og vejen  ud  i skovensomhed og Liebestod går via »Svzrmen« og forlystelses-etablissementets  omvendte  verden.  De  moderne  omgangsformer,  hvor stzndervzrdi og stemningsvzrdi ikke er ordnet efter en stigende skala, er forbillede for de unge elskendes svzrmeri og jzgerens superindividualistiske:  &gt;?Jeg  gider  kun  levet  med  mig  selv..« Gyngerne  og redskaber for en moderne sublimering,  der  sztter »de hellige  fem«  sanser  i  tjeneste  hos  »de

karrusellen er -men mere herom senere -hellige  ni« muser.

Oehlenschlzger bekrzfter altså Nystrarns kulturhistoriske karakteristik.  Underholdningslivet  var led  i mere civiliserede  omgangsformer, det sociale samspil blev mere smidigt, selvbeherskelse blev mere selvfnlgelig.  Iszr i  de h ~ j e r e og dannede kredse  var der i  fdge Nystram bragt »en dybere Menneskeforstaaelse ind der, hvor far stiv og traeg Selskabsomgang f ~ r t e Tonen an.« --

Hvis  romantikken  virkelig  hentede inspiration i denne tidlige underholdningsindustri, kuririe noget  tyde på, at den romantiske civilisationskritik  i  virkeligheden  var led  i et  civiliseringsprojekt,  en  modernisering af omgangsformerne. Civiliseret omgang skulle ikke lzngere vzre et pardagogisk projekt, nien et psykologisk princip. Civilisa-

tionen  skulle ikke komme udefra, men indefra.

Emnet »romantik og underholdning« giver således anledning til to hypoteser. For det fnrste den, at Romantikkens fornyelser og eksperimenter ikke kun hentede inspiration fra en doende folkekultur, men også fra en spillevende massekultur. For det andet den, at Romantikkens  civilisationskritik  i virkeligheden  var  en justering  til  et  hajere civilisationstrin. Med Sanct Hansaften-Spil in mente vil jeg belyse disse hypoteser ved at s0ge svar på fulgende sp~rgsmål: Hvordan stod det til med forlystelseslivet f0r Romantikken? Hvordan skred den civilisatoriske udvikling frem i tiden op til Romantikken? Hvordan udviklede forlystelseslivet sig i den romantiske epoke?

## III.

Det stod dårligt til  med  forlystelseslivet f0r Romantikken. Siden Renzssancen  var  den  middelalderlige  festkultur  inde i  en  opl0sningsproces.  Reformationen  og iszr de puritanske  bevzgelser havde ford0mt fastelavnsl0jer,  musik,  spil,  dans,  billeder.  Enevzlden  gjorde fest  til  et  magtprivilegium.  Karnevallet kom på kztterbålet, og efter »den omvendte verdens« l~ssluppenhed  fulgte  »den omvendte synd e r ~ « selvdisciplin.  Da Enevzlden i 1700-tallet blev oplyst, blev  der publiceret  en rzkke skrifter, som alle var gravskrifter over en hedengangen  festkultur.  Hofnarren,  narreselskaberne,  zselsfesten  og  ridderspillene var forsvundet fra kulturbilledet.  Stadig eksisterende forlystelser som hanekampe og hunde, der pudsedes på Iznkede bjnrne, blev fordnmt eller forbudt. Når pantomimen i  1700-tallet nåede store kunstneriske  hajder  i  England  og  Frankrig -og  Danmark  hvortil Harlekinaden  også  nåede  frem -skyldtes  det, at  de  privilegerede teatre  meget  bogstaveligt  lukkede  munden  på den massekultur,  der provede at blande sig i koret.

Den  gamle  festkultur  var  bundet  til  kirkeårets  og  arbejdsårets gang. Den blev gerne udfoldet  i lokale sammenhznge, hvor den enkelte  ikke  stod  over  for  et  abstrakt  fzllesskab.  Karnevallet  kunne minde  om  en  art  »Fagenes  Fest«,  hvor  byens  forskellige  grupper demonstrerede deres fzllesskab over for  andre grupper. Denne kultur, der var bundet  til  tid, sted og stand, kunne naturligvis ikke vare ved. Den måtte bukke under, efterhånden sonl de lokale kulturfzllesskaber gik i oplssning. Den enkelte måtte i mere end én forstand  Izre at handle ind i et stadig mere omfattende, abstrakt og anonymt fzllesskab.  Markedet formidlede hans handlinger,  men  k ~ b t e han  her -det f ~ r s t e industrielt  producerede masseprodukt, en folkebog, kunne han i fiktionens enrum fingere alle mulige mere konkrete samspil med omverdenen: Gys, grin, gråd, spznding.

Fra 1760erne betegnede man denne indlzring ved et nyt ord, et nyt begreb: Civilisation. Det var også i 1760erne, at Philip Astley grundlagde det fnrste  cirkus i London; at Nicolet  og Audinot  byggede de fnrste boulevard-teatre i Paris; at Prater åbnede i Wien; at rangspersonerne, intelligensen og »det store Folk« (Nystrcarri) str~mmede ud på  Dyrehavsbakken; at man  talte  om  en  regulzr  »lzserevolution«. Udbredelsen af underholdning og civilisation fandt altså sted på samme tid. Var Civilisation  et andet ord for underholdning?

## IV.

Begrebet civilisation  gjorde sin  entré  i det franske sprog i  1766. Det var selv sidste trin  i en civilisatorisk  udvikling, der var begyndt  med Middelalderens courtoisie og fortsat med Enevzldens civilite. Courtoisie var adfzrdsregler knyttet til et bestemt sted: Hoffet. Civilité  var adfzrdsregler kriyttet til bestemte samspil, men i princippet ikke til et bestemt  sted. Civilisation  var ikke kun  adfzrdsregler, der enten  manifesterede~ på et  bestemt  sted  eller i  bestemte,  personlige  samspil, men også et over per so ri lig^ princip for den historiske udvikling.  Man kan ikke  tilh~re en  civilitk,  men  nok  en civilisation.

Begrebet  civilisation  trådte  med  andre  ord  ind  i  den  historiske udvikling,  da adfzrdcn  ikke  lzrigere  i  samme grad  var  bundet  til lokale sammenhznge, og normerne ikke var bundet til konkrete samspil.

Et centralt led i civilisationens udvikling-  for Irlarige det centrale led -var udbredelsen af skrive- og lzsefzrdighed, og man kan sammenligne  forholdet  mellem  civilité  og civilisation  med  forholdet  mellem den litteratur, der udgik  fra salon'erne og den litteratur, der udbredtes via markedet. Den furste var en fortszttelse afkorrespondance og åndrig konversation, den anden  var skrevet for et anonymt marked og beregnet på stillelzsning. Sanct Hansaften-Spil var -2 propos -et af de fnrste klare  eksempler  på udviklingen  henimod  en lzselyrik,  der ikke var sangbar og ikke nndvendigvis  skulle opfnres.  De  ~fristrofiske« eller »rhapsodiske« former var individualformer, spejlbilleder af et  bevzget gemyt, der kun rigtigt lod sig tilegne gennem den enkelte lzsers persorilige tilegnelse af strofer og vers, der organisk trak sig ud eller  sammen med f~lelsens svingninger.

Med civilisationen rejste der sig fnlgelig nogle grundlzggende problemer for forholdet  niellem  den  enkelte  og fzllesskabet  og mellem bevidstheden og kroppen.  Skematisk kan man sige, at Oplysningstidens svar på problemet var en fastholdelse af skellene, mens Romantikkens  bestrzbelse  gik  ud  på  at  formidle  mellem  den  enkelte  og fzllesskabet, kroppen  og bevidstheden.  Descartes  satte skel  mellem »res cogitansa og »res extensac, bevidsthed og omverden, hvorved alt blev måleligt set fra bevidsthedens arkimediske punkt. En romantisk filosof som Fichte reagerede ved  at beskrive en vekselvirkning,  hvor subjektet kunne  tage  sig  selv  som  objekt.  Refleksion  og  romantisk ironi, som både udfoldedes i Bakkens spejlkabinetter  og i Sanct Hansaften-Spil, hvor Harlekin »viger for Personen,/ for ei at forstyrre Illusionen«, beroede  på  et  mindre  tvangsmzssigt,  mere  elastisk  forhold mellem  bevidsthed  og krop.

Formidlingen kunne iszr i den mere begrznsede, dvs. den nationale Romantik, blive en reaktionzr reaktion. Men for så vidt formidlirigen beroede på en bedre integreret selvtvang og selvrefleksion, reprzsenterede Romantikken målt med Oplysningstidens egen målestok et fremskridt.  Barnligheden  blev  ikke en trussel  mod  et tilpansret jeg, men en dimension i en fleksibel personlighed.  I det didaktiske lzredigt slap lzrernesteren  nadig tajlerne. Oplysningstidens rationalitet var gennemgående tzt forbundet med politisk eller pzdagogisk autoritet.  Den  romantiske  »rationalitet« var  mere  civil  og derfor  mere legende. I den romantiske ironi, som gennemstrammer Sanct Hansaften-Spil, kan digteren frit lege med rollerne, herunder rollen som lzredigteren  Pope, kaldet  Poppe. Når  Oehlenschlzger om Poppes jammerlige  firfods-jamber  lader  »en  Kritiker«  sige,  at »en  Mand,  der spiller saa fzrdigt paa Lire,/ kan det aldrig genere at gaae paa Fire&lt;&lt;, så  er  det  en  returnering  af  Oplysningsmanden  Voltaires  beramte sarkasme om Rousseau. Det er ikke romantikerne, der reprzsenterer tilbageskridt  og  barbari.  Det  er  Oplysningstidens  begrznsede  forestilling  om civilisation og rationalitet,  der fremstilles som tilbageståenhed.

## V.

Men hvordan stod det da til med  Romantikken  og underholdningen ved skellet mellem det 18. og det 19. århundrede, hvor denne civiliseringsproces vandt udbredelse? I  hele den vestlige  verden  var et nyt publikum med nye behov ved  at melde sig. Der kom  nye former for underholdning med gyserromanen, panoramaet, melodramaet, hippodramaet, forlystelseshaven og cirkus. Samtidsiagttagere skrev om en  omsiggribende  »forlystelsessyge«.  I  1803, d a  Sanct Hansaften-Spil udkom,  fordamte  bladet  Politiuennen  denne  forlystelsessyge  som  en adelzggelse af civilisationens landvindinger, en undergravelse af »det Gode hos enhver Klasse, men stzrkest hos den Klasse, som er sanse-

ligstx:

»I forrige Tider var en S ~ n d a g s Eftermiddags Spadsering Tjenestefolk~  og Arbejderes  hsjeste  Krav,  nu  maa de gynge og se Linjedansere og beskue Fyrvzrkerier og Luftmaskincr, ikke een Gang om Aaret  i  Dyrehaugen,  ikke  een  Gang om  Ugen,  om Ssndag Eftermiddag,  men  paa  enhver  Dag i  Aaret,  naar  det falder Kunstmagerne ind.«

Forlystelsessygen  og fiktionsbehovet reprmenterede imidlertid en civilisering  af sanseligheden. Fiktion  betyder  at »fingere«,  dvs. manipulere  med  virkelighed,  og  eksplosionen  i  fiktions-  og  underholdningsudbudet var  udtryk  for,  at en  ny  virkelighed  stillede krav  om nye mentalc operationer og dermed nye mentale »redskaber.« Dyrehavsbakken  blev  et af  steder,  hvor  man  kunne  prnve  sig frem  med »det Kommende«,  trzene  sig i  modernitet, opsve fzrdigheder,  som endnu kur1 så småt var nsdvendige i den daglige virkelighed. »Forlystelsessygen«  var  reelt  en  selvdisciplinering,  en  gradvis  opnvclse  af

evnen  til  at sublimere sanselighed  og simulere virkelighed.

Et eksempel på denne sublimerede sanselighed var gyngerne. Kritikerne harmedes over gyngerne, fordi de, som man også for~iernmer Oehlenschlzgers »Gyngesang«, var den mest »sanselige« fornsjelse. Gyngen knyttede krop og kran sammen i en ugudelig bevzegelse, men, som  »gyngesangen«  demonstrcrcr,  på  skrni~il.  Sanseligheden  blev symbolsk, rykkede fra Bakken ind i  bevidstheden:

»Under Spil og Klang Vore Stole gaae, Med Timernes Gang, Hinanden bagefter Af alle Krzfter, Uden at naae.«

Digterjeget  nyder  hendes  funklende nje, der skuer ncd  på ham, riår hun er oppe, og blomsterduften fra hendes ånde, når hun  suser ned og han op. Nogen fysisk kontakt bliver der ikke tale om. Gyngeturen sublimerer  sanseligheden  og svinger dermed ganske  i takt med  den tematisering af inderligg0relsen og afkaldet, som i svrigt kendetegner digtet.  Man kunne sige, at denne »svingen« mellem nzrvarr og fravzr, sansning og symbol, simpelthen  er den formel Sanct HansaftenSpil er bygget  over.

Digtet som helhed er kontrapunktisk  komponeret. Selv af fortaler er der  to:  Prologus  med  siil  riaivt-inderlige besyngelse af  »de raske Fjed« -på  versefardder, der også  er ganske  raske  og- smidige -og Harlekin,  der  snubler  ind  på  scenen,  hvor  han  i  stivbenede  vers praver  at omstemme  publikum  til  sin  kynisk-udvendige  tone.  Som der  »svinges«  i  de  store  linjer,  således  også  i  de  små. »Prologus« besynger Flora, der »kommer og forsvinder«; »Dandseren paa Voltigerlinien~ besynger sig selv: »Mit Liv er Svinge; Maria synger i den melankolske  &gt;iTeklas Sang«  om  skyer,  der  går,  om  dybt  brusende skov  og  hajt  opskyllende  balger,  om  nzrvzr  og  fravzr; digtet  om Sanct Kirsten handler  om,  hvordan  den  melankolske  tåres nzrvzer giver en erstatning for tarst og vildfarelse i en omverden af vilde dyr og spngelser; »Et ungt Menneske« fastslår sin Izngsel efter trzngsel, fordi han som flanar dér  kan hengive sig til ajenlyst: »%de  Gudinde!/ Du kommer for at svinde.« Tilsidst tilbyder »Kierligheds Genie« det unge, elskende par &gt;&gt;en lille  Baad, som  Salverbalgen vugger«, og til allersidst  »hopper« de små fugle på deres små grene.

Hvis man kan generalisere fra Oehlenschlzgers gyngeture til den almindelige, forlystelsessyges gyngelyst, så var den så stzrkt kritiserede  »sanselighed« i  virkeligheden  en  omdannelse af  den ydre omdannelse af den fysiske omverden til forestilling. Fra gyngen  til verdenshistorien gzlder det, at »det Svundne og det Kommende hzver sig,/  det  Nzrvzrende  ubemzrket  dner,/  i  Ubetydelighedens  Slar«. --Perspektivkassemanden lokker med sin evne til at fremmane og forjage »den hele Jord«  ved hjzlp af en  snor. I den blinde mands sang er sangen erstatning for den dade hustru og den verden, han ikke lzngere kan se. I Ludvigs sang er smerten over det ydre tab ensbetydende med, at det tabte er sanseligt nzrvzrende i hans indre:

»Men det blader og forsader i sin  Smerte ssdt sin  Smerte, mader Anelser og fsder

svage Haab, det arme Hierte!«

## VI.

Har man sagt gynger,  må man også sige karrusel. Med  karrusellen kan  man  falge udviklingen fra courtoisie over civilité  til  civilisation. Den hnviske ridder vandt sine riddersporer i  rigtig fysisk ringridning og ridderturnering -»Da gieldte det i  Herrefzrdl at trznge giennem Spyd of  Svxrd«. Under enevzlden blev  ridderspillene stadig mere stiliserede og teatralske, og hoffet yndede at danne en karrusel, dvs. en monumental opstilling på er1 stor åben plads af pragtfuldt prydede heste med ryttere. Vzgten lå snarere på visuel pragt end fysisk magt. I  1700-tallet bredte den mekaniske karrusel sig fra de aristokratiske lysthaver  til de folkelige forlystelser, og her var al forbindelse til den fysiske omverden sat i parentes. Karruselkmeren kmte rundt uden at komme nogen steder hen, sad på en hest, der ikke var nogen hest, og brugte kareturen  til  at forskaffe  sig en intens kropsoplevelse  uden  i 0vrigt at bruge sin krop.

Hos Oehlenschlzger  skal  man  ganske vist  &gt;&gt;selv vzre Hest« hos »Manden med Vognen«, dvs. selv dreje et hjul for at få maskineriet i gang, men bortset fra det er kioreturen  snarest en tur i bevidstheden. Underholdning og morskab er evnen til at kunne forestille sig, evnen til  at  fingere  virkelighed,  og  er fiktionen  ikke  morsom,  er  den  omsonst:

&gt;&gt;Kommer hid, kommer hid! Mechariisk  Kunst; Hvis det morer Jer  ei Maa I kj01-e omsonst.«

## VII.

Kroppen blev forvandlet til bevidsthed, dvs. til show. I Frankrig talte Théophile Gautier om de »rent okulare spektaklers tidsalder«, og i Danmark omtalte Grundtvig sin kollega Oehlenschlzger  som »k0dbilledhugger.« Synssansen har en i~jnefaldende placering i hele Sanct Ha?zsaften-Spil -ikke  kun  i  perspektivkassemandens  programdigt -men  det  er  spzndende at se, hvordan  omdannelsen af  kroppen  og nzrsanserne til &gt;&gt;show« kun er undervejs her i den tidlige Romantik. For så vidt  er Grundtvigs udtryk  »kcadbilledhugger«  meget przcist. F~lesansen -og  smagssansen -er  endnu  ikke  klart  udskilt  fra  de visuelle indtryk. Prologus starter med at trzde op på en gravhi for at f 3 en god  udsigt, men  det storslåede syn omtaler han som en drik:

&gt;&gt;Ak Livets Lyst! kun stakket du flammer i det svage Bryst. Din luende Drik indsuger saa kort kun det matte Blik.«

Tilsvarende  beskriver  Maria  sin  lzngsel  efter  Ludvig  med  billedet »kun  sielden  sig  det  drukne  Die  hznger / paa  elskte  Genstand.« Synet  fremstilles  som  var  det  en  nzrsans.  &gt;&gt;Manden ved  Kilden« besynger  kilden,  der »ligesom i Blinde« snor sig, risler  ned  gennem &gt;$ordens Bryst«, ned:

»i Dybets marke I-Iuler, og skue sikkert der, med  Lyst, hvad Overfladen  skjuler.«

Synet  er  jo  ellers  netop  den  sans,  der  registrerer  overflader,  men

fr-emstår her nzrmest  som organ for f0le- og smagssansen:

»Den runde, tykke S~lverarm, som risler  her forvildet, har kysset  Ellepigens Barm og drukket hendes Billed.&lt;&lt;

Det  romantiske  blik  er  kort  sagt  det  smxgtende  blik,  et  blik  der smagende bringer blikket  og dets genstand sammen i en symbiotisk

enhed.

## VIII.

Forlystelseshaver, cirkus, panoramaer, melodramaer og alle de andre »operaer for @jet«  (Gautier),  som iridvarslede  moderne show  business, tilbod  ligesom den romantiske digtning skiftende stemninger, farver, plastiske kroppe, medrivende musik og ajeblikke med absolut stilhed. Sansebombardementet virkede hele tiden under den skjulte forudsztning, at sanserne var under kontrol. Man kunne sige, at Romantikken og underholdningen forstod  at lege med lysterrie, fordi disse var mere koritrollerede end nogensinde far. Da Nietzsche romantisk skrev om overmennesket, valgte  han linedanseren som  billede. Allerede  i Sanct Hansajen-Spil er linedanseren den, der kommer tzttest på digterens jeg-ideal,  og han udtrykker  klart og  utvetydigt,  at i hans nummer  består lysten i en  sublimering  af przstationspriricippet.

stzrke Muskler, luende Blod,

)&gt;Det  er ikke  Lmier, som Jer  fornaier; det er Mod, Dristighed  og Foragt.«

Linedanseren, flanaren, perspektivkassemanden  og Maria står Sammen  med  deres  risikovillige  digter  på  tzrsklen  til  en  ny  tid.  Den romantiske middelalder, de spejler sig i, er i virkeligheden  en romantisk  modernitet.  Den gryende massekultur, blev  et af de steder, hvor de kunne forberede sig på moderniteten. Bakketureri blev en dannelsesrejse ind i det  19. århundrede.

## Anvendt  litteratur

Peter Burke (udg.), A  nem kind of Histov from  the writings of Febure, 1973 (artiklen »Civilisation:

rvolution  of af word  and a  group of ideas«). Norbert Elias, ~ b e r den  ProreJ  der  Ziuilisalion, 1976. Jmrgen  Fafner, Oehlemhldgers uerskutrct, 196.5. Emil Gigas, Litteralur  og  historie  I. 1898. Eiler Nysirom, Offenllige  Forlyslelser  i  Frederik  den  Sjelles  T i d 1-11, 1986 Martin Zerlang-, Underholdningens historie, (udkomnier efteråret  1989).