Kold krig og kold abstraktion
Forfattere: Jens Tang Kristensen
Tidsskrift: periskop (2018-04-04)

## Kold krig og kold abstraktion

Den  institutionalisering  og  gennemgribende  kapitalisering, der gradvis fandt sted i samfundslivet fra begyndelsen af 1950'erne og frem, afmattede den konkrete kunst som  en  subversiv,  emancipatorisk  og  kritisk  kunstart. Den koldkrigsretorik, der kendetegnede de storpolitiske systemer  før  Murens  fald,  fik  desuden  indflydelse  på, hvorfor  det  blev  efterkrigstidens  konkrete  kunst  der, med særligt fokus på Paris og Galerie Denise René, blev favoriseret  i  kunsthistorien  frem  for  fx  den  sydamerikanske eller østeuropæiske konkrete kunst, herunder den konkrete poesi, der tilsvarende er blevet marginaliseret. Således er den konkrete kunst traditionelt blevet opfattet som en udpræget optimistisk kunstretning, med fokus på maleri og skulptur, til mobilisering af en særlig vesteuropæisk  fællesskabsfølelse,  mens  dens  irrationelle,  dissimilerede,  provokative,  samfundskritiske  potentialer  og forbindelser til fx Neo-Dada, Fluxus og Nouveau réalisme er nedtonet. Den konkrete kunsts primære funktion blev, som Mette Højsgaard har påpeget, at den 'kontraktligt' skulle  tage  del  i  genopbygningen  af  Europa  (Højsgaard, 2000). Den konkrete kunst beskrives således - og naturligt nok - ofte ud fra en hegemonisk magtstruktur, hvor rationaliserings- og funktionsforståelsen berettiger dens eksistens  som  en  udpræget  sekulariseret,  altruistisk  og harmonisk kunstretning. Det medfører, at den konkrete kunst  er  blevet  udsat  for  en  reduktiv  naturaliseringsproces,  hvorved  den  i  en  receptionshistorisk  optik  er blevet  beskrevet  som  den  kunstretning,  der  u-medieret voksede ud af en storpolitisk situation - dvs. som en fuldautomatisk  og  naturlig  følgereaktion  på  2.  Verdenskrig. Den  konkrete  kunst  italesættes  således  ofte  som  den kunstretning,  der par  excellence skulle  medvirke  til  en både fysisk og mental genopbygning af et samlet Europa efter krigens omfattende ødelæggelser og destruktioner. Den konkrete kunst blev, som Mette Højsgaard også gør opmærksom på i sit debatindlæg i nærværende nummer af Periskop ,  implementeret i Vestens ideologiapparat, og dens sociale målsætning blev faciliteret via dens infiltration  og  integration  i  det  offentlige  rum  som  en  hyppigt foretrukken  udsmykningskunst.  Hvad  Højsgaard  ikke nævner i debatindlægget, er, at den konkrete kunst ideelt set og friktionsfrit skulle udbyttes, således at den kunne tjene  det  primære  sociale  formål  at  styrke  den  vestlige verdens suveræne definition af demokratiet, hvorved den på subtil vis understøttede et liberaldominant og eurocentrisk forestillingsbillede, hvilket endvidere betød, at den på et ubevidst plan tog del i kampen mod de østeuropæiske og sovjetiske statsmagter. Således blev den konkrete kunst  et  kulturdestillat  af  den  dikotomiske  og  bipolare politiske  konstruktion,  der  udmøntede  sig  i  de  stor-  og geopolitiske spændingsforhold, som opstod mellem vest- og østbloklandene. I efterkrigstiden blev såvel den samtidige  konkrete  kunst  som  den  historiske  konkrete kunst, der før krigen var blevet udført på Bauhaus-skolen og  af  De  Stijl,  samlet  set  udsat  for  en  harmonisøgende, reduktiv bevægelse, der betød, at den blev underlagt det, som  Manfredo  Tafuri  opfatter  som  en  omkalfatrende planlægningskapitalisme  (Tafuri,  1976).  Den  konkrete kunsts  'politiske  partiprogram'  blev  således  approprieret og tilpasset til en allerede eksisterende kapitalistisk og traditionsforankrende modernismediskurs,  hvilket resulterede  i,  at  den  konkrete  kunsts  forbindelser  til enhver revolterende programerklæring blev kappet. Den  omfartsvej,  som  kendetegner  den  konkrete  kunsts bevægelse fra oprindeligt at være del af en større politisk revolterende  avantgarde  til  at  fungere  som  en  afmattet efterkrigstidsmodernistisk  kunstretning,  afspejles  i  et receptionshistorisk perspektiv nok tydeligst ved genetableringen af Bauhaus-skolen i efterkrigstidens USA, hvor eksilkommunistiske konstruktivister som fx Josef Albers, Mies van der Rohe og László Moholy-Nagy opgav troen på  de  politiske  paroler,  hvorved  de  efterhånden  blev synonyme med amerikansk kultur med de dertilhørende liberale frihedsbegreber.

Selvom  de  danske  konkrete  kunstnere,  heriblandt Vilhelm Bjerke Petersen, Albert Mertz, Richard Mortensen og Richard Winther, oprindeligt tog udgangspunkt i den konstruktivistiske kunst, der udsprang af det kommunistiske  statsapparat  i  1920'erne,  blev dansk  konkret  kunst  via  dens  institutionalisering  også på  eklatant  vis  fravristet  enhver  politisk  ladet  forbindelse  til  den  radikale,  revolutionære,  socialistiske  fløj og  dens  avancerede  avantgardistiske  kunstteori.  Den danske  konkrete  kunst  blev  via  de  mangfoldige  institutionaliseringsprocesser,  som  den  selv  blev  en  aktiv  del af,  efterhånden forvandlet til en luksuriøs, konsumarisk varefetich  i  lighed  med  tidens  øvrige  kunstobjekter  og kulturprodukter. Det medførte, at den konkrete kunst for bestandigt  mistede  sit  socialistiske  og  avantgardistiske potentiale  som  et  reelt  alternativ  til  de  eksisterende værdi-  og  samfundsnormer.  Den  konkrete  kunst  blev med andre ord gnidningsløst transformeret til en social og  kulturel  kapital  i  Vesten.  Kunsthistorikeren  Lennart Gottlieb  har  på  overbevisende  vis  argumenteret  for,  at disse  neoliberale  forvandlingsprocesser,  der  også  spillede ind på den konkrete kunst, næppe er blevet ændret hverken i den postmoderne tilstand eller i vor tids kakofoniske katastrofesamfund, og hvor den finansielle sektors destabiliserede situation blot resulterer i nye dystopiske dommedagsprofetier. At der ikke længere er nogen, der kan tro på, at det er den konkrete kunst, der skal redde og genopbygge Europa i den kapitalistiske krisesituation, er indlysende, men at den konkrete kunst udgør en ufuldendt mission som et avantgardistisk, socialt og samfundskritisk  projekt,  fremstår  tydeligere  i  dag,  hvor  den  i  sin totalitet er blevet løsrevet fra hverdagslivet. I dag udgør den  konkrete  kunst  snarere  en  affinitet  til  den  økonomiske situation, idet den er funderet i 'kunstbranchen', herunder  museerne,  hvor  den  nu  indtager  rollen  som et  sikkert  og  succesfuldt  investeringsobjekt  -  dvs.  uden en egentlig forbindelse til det sociale liv, som den var en naturlig del af i 1950'erne og 1960'erne, hvor den endda til tider blev udført direkte i industrierne blandt arbejderne.

Det såkaldte kunst-'liv' er helt parallelt med kulturens øvrige områder trådt ind i sin postmoderne fase, hvor det  er  umuligt  at  skelne  mellem  avantgardistisk  og regressivt  nostalgisk,  mellem  progressivt  og  konservativt,  det  være sig i  kunsten eller i samleriet. F .eks. indkøber de pengestærke, der for nylig var de pr. definition konservative, de tilsyneladende mest umulige malerier og skulpturer. (Gottlieb, 2006, p. 65)

Den  konkrete  kunst  er  -  som  Højsgaard  kun  indirekte påpeger i sit debatindlæg, og uanset kunstnernes intentioner  -  blevet  et  symbol  på  Vestens  liberale  frihedsidealer;  idealer,  som  de  konkrete  kunstnere  naturligvis hverken  var  i  stand  til  at  omstyrte  eller  undergrave,  og som de hermed også lod sig påvirke og strukturere af. De konkrete kunstneres sociale engagement og ansvar blev gnidningsløst  indrulleret  i  det  konsumeriske  velfærdssystem, som de hverken kunne forvandle eller forvalte, og deres forsøg på at videreføre og genfortrylle leninisternes og  trotskisternes  veneration  for  konstruktivismen  som officiel statskunst mislykkedes således som en slags lokal, passiv avantgardistisk genkomst i anden potens.

Når konstruktivisterne, suprematisterne og agitpropbevægelserne  i  1920'erne  blev  udrangeret  til  fordel  for Stalins  vægtning  af  socialrealismen  som  den  eneste gyldige udtryksform, styrkede det heller ikke efterkrigstidens  europæiske  konkrete  kunst  som  et  gennemgribende  socialistisk  projekt.  I  efterkrigstiden  blev  socialrealismen - og dette gælder også den socialrealisme, der blev produceret i Vesteuropa - reduceret til en marginaliseret kunstretning. Dette i modsætning til den abstrakte, nonfigurative konkrete kunst, der som en amputeret og modstandsløs  neoavantgarde-bevægelse  gled  ind  i  det konsumeriske velfærdssamfund, hvor nye forbrugsgoder, design og kulturindustrielle produkter endda til tider blev udviklet af kunstnerne selv, og ofte i samråd med driftige erhvervsmænd,  som  det  fx  fremgår  af  Paul  Gadegaards samarbejde  med  tekstilfabrikanten  Aage  Damgaard  i forbindelse med  udsmykningen  af  Angli-fabrikken i Herning, eller som det udmøntede sig i Gunnar Aagaard Andersens samarbejde med Aage Damgaards bror Mads E. Damgaard på Egetæppefabrikken. I Herning-industrierne indtog Gadegaard og Aagaard Andersen uden kritisk refleksion både rollen som arkitekter, kunstnere og designere af logoer og tekstiler, der tilsammen udgjorde en del af en større markedsføringsstrategi med henblik på en ny og øget produktionsomsætning. Gadegaard blev sidenhen ansat  som  kunstnerisk  konsulent  på  Angli,  og  efterfølgende designede han både benzinstandere, tankbiler og firmalogoet for det vestjyske benzinselskab Uno X, mens Aagaard Andersen udfoldede sig som arkitekt og designer for bl.a. Irma.

Den  europæiske  konkrete  kunst  blev  i  lighed  med action  painting i  USA  udnyttet  af  vestmagterne  som et  ideologisk  kulturpolitisk  våben,  idet  den  konkrete kunst - akkurat som action painting - fungerede som et nyt frihedssymbol til styrke for vestlandenes image som 'demokratifremmende'  statsnationer  (Guilbaut,  1985). Selvom den konkrete kunst med dens afklarede formsprog og  brug  af  klare  farver  og  rene,  geometriske  former  tog afsæt i det socialistiske tankegods fra den tyske Bauhausskole, bliver den i dag først og fremmest associeret med et  stærkt  liberalt  demokratibegreb  og  frihedsideal.  De danske konkrete kunstnere, heriblandt Bjerke Petersen, Gadegaard,  Mertz,  Mortensen,  Aagaard  Andersen  og Winther, blev via disse komplekse strukturer på subtil vis fravristet  deres  stærke  ideologiske  binding  til  de  historiske konstruktivister, suprematister og konkrete kunstnere  såsom  Arp,  Moholy-Nagy,  Tatlin,  Malevich  og  van Doesburg  (Kristensen,  2014).  Eftersom  efterkrigstidens konkrete kunst blev indlemmet i middelklassens privatsfære samt i de officielle kunstinstitutioner, hvorved den efterhånden blev associeret med begreber som 'Danish design' og 'la Forme Scandinave', kunne den naturligvis ikke  længere  agere  avantgarde  i  radikal  forstand.  Den danske  konkrete  kunst  blev  derimod  tilpasset  til  den 'socialdemokratiske' kulturpolitik, der lige siden oprettelsen af det første kulturministerium i 1961 under Julius Bomholt  har  kendetegnet  det  kulturpolitiske  landskab i  Danmark,  hvor  fx  statsstøtteprincippet  fortsat  præger det  officielle  kunst-  og  kultursyn.  Bomholts  betydning  i Ministeriet for kulturelle anliggender og hans initiativ til oprettelsen  af  Dansk  Kunstråd  kan  ikke  undervurderes som et vigtigt led i den kausale instrumentalisering, kapitalisering  og  institutionalisering  af  den  konkrete  kunst, der  gjorde,  at  den  blev  afmattet  som  et  korrektiv  til  de gældende samfundsnormer. At både Aage Damgaard og Louisianas stifter Knud W. Jensen (Oste-Jensen) fik stor indflydelse på den politik, der blev ført i det første kulturministerium i Danmark, er naturligvis vigtigt at hæfte sig ved, ikke mindst fordi det er det konservative kunstsyn, der på mange måder stadig er dagsordensættende for den nuværende kulturpolitik. Kunst betragtes fx stadig som et offentligt  anliggende,  hvor  dens  nytteværdi  sættes  højt, og  hvorved  kunsten  kun  kan  illudere  avantgarde,  idet den tilpasses til den samfundsstruktur, som den allerede selv indgår i. Begreber som synlighed, didaktik, rehabilitering,  medborgerskab,  deltagerbasering,  ytringsfrihed og samfundsoplysning har således påvirket kunstnernes selvforståelse,  og  måske  overraskende  nok  har  det  ikke nødvendigvis styrket kunstnernes behov for at skabe nye kritiske  og  samfundsomvæltende  eksperimenter.  Den nonfigurative konkrete kunst blev i lighed med partikommunismens  fald  i  efterkrigstidens  Europa  omdirigeret fra  at  være  et  eksperimentelt,  samfundsomstyrtende politisk organ til gradvist at udgøre et både stabiliserende og kontrarevolutionært kulturelt 'tomt tegn'. De danske konkrete kunstneres brug af rene linjer, former og farver blev forvandlet til et symbol på middelklassens toneangivende indretningssmag. Det afspejles igen ved opførelsen af  det  parcelhuslignende Louisiana Museum of Modern Art i Humlebæk i 1958, der på mange måder skulle opfattes som  en  udadtil  antiautoritær  og  fællesskabsstyrkende institution med stærk appel til den nye middelklasse, og det er ikke tilfældigt, at Louisianas arkitekter Jørgen Bo og  Vilhelm  Wohlert  idealiserede  de  unge  amerikanske Bay Area-arkitekter. I ønsket om at gøre museet transparent og brugervenligt beskrev Knud W. Jensen - akkurat ligesom  vores  regering  p.t.  -  hvordan  museet  skulle medvirke aktivt til afskaffelsen af det akademiske ekspertvælde.  Louisiana  skulle  med  dets  hjemlige  omgivelser udgøre en ny centralmagt, hvilket betød, at museet med dets  satsning  på  europæisk  samtidskunst,  amerikansk popkunst og deltagerbaserede kunsteksperimenter skulle virke som et nyt, magtfuldt organ, hvorved det var i stand til at indlede en reel kulturpolitisk institutionsfejde med de 'traditionsforvaltende' museer, der modsat Louisiana også  havde  forsknings-  og  bevaringsforpligtelser.  Louisiana  udfordrede  som  en  selvejende  institution  således den autoritative kunsthistorie, der kendetegnede topstyringen af de store statsinstitutioner - ikke mindst Statens Museum for Kunst,  der  hermed  blev  udsat  for  et  hidtil uset og nyt kulturpolitisk pres.

Den konkrete efterkrigstidskunst blev med andre ord allerede i sin egen epokale historicitet fravristet den både utopiske  og  eskapistiske  vision  om,  at  den  som  avantgardebevægelse kunne fungere som en ny genfortryllelse af samfundslivet. Det er indlysende, at den konkrete kunst således bedst kan beskrives ved sin produktive fejlen, idet den aldrig fik udfyldt pladsen som et subversivt korrektiv til  den  vestlige  verdens  imperiale  civilisationsforståelse eller til de velfærds- og frihedsidealer, der i den globaliserede verdensanskuelses tegn fortsat udgør nogle suveræne magtbegreber, og vel at mærke i en tid, hvor troen på de store ideologier stadig mister terræn (Fisher, 2009; Harvey,  2009).  Den  kunst,  der  i  dag  udføres  i  kampen mod systemet, udspilles således inden for de autonome miljøer, der endnu ikke er erkendt som nye kunstnerkollektiver.

## Litteratur

- Fisher, Mark: Capitalist Realism - is there no alternative? , Zero Books, Wiltshire, 2009.
- Gottlieb, Lennnart: Forsvar for kunstrummet , Gads Forlag, København, 2006.
- Guilbaut, Serge: How New York Stole the Idea of Modern Art Abstract Expressionism, Freedom and Cold War , The University of Chicago Press, Chicago, 1985.
- Harvey, David: A Brief History of Neoliberalism , Oxford University Press, Oxford, 2009.
- Højsgaard, Mette: I Paris lærer man at tale rent … danskfranske kunstnerforbindelsers betydning for udviklingen af konkret kunst efter 2. verdenskrig, ph.d.-afhandling, Det Humanistiske Fakultet, Københavns Universitet, København, 2000.
- Kristensen, Jens Tang: Når linjer trækkes op skabes der afstand - en ny socialkunsthistorisk analyse af Linien IIs placering og status i den danske kunsthistorie, belyst ud fra en undersøgelse af gruppens forhold til avantgarderne som kunstnerisk strategi og politisk intervention, ph.d.afhandling, Det Humanistiske Fakultet, Københavns Universitet, København, 2014.
- Tafuri, Manfredo: Architecture and Utopia - Design and Capitalist Development, The MIT Press, Massachusetts, Cambridge, 1976.