Kunst ud i livet - Tidlige sociale vendinger i det 20. århundredes udsmykningskunst
Forfattere: Camilla Klitgaard Laursen
Tidsskrift: periskop (2018-04-04)

OP  NR. 17  2017

PERISKOP NR. 17 2017

18

## Kunst ud i livet

## Tidlige sociale vendinger i det 20. århundredes udsmykningskunst

Samtidskunstens  sociale  engagement,  kollektive  bestræbelser  og  aktivitet direkte i samfundet bliver af den britiske kunsthistoriker Claire Bishop (f. 1971) opfattet  som  et  udtryk  for  en  helt  ny social  vending i  kunstens  historie. 1 Om denne  samtidige  kunst  skriver  hun:  'Dette  sammenblandede  panorama  af socialt kollektive værker udgør formentlig den avantgarde, vi har i dag: kunstnere, der bruger sociale situationer til at skabe immaterielle, antikapitalistiske, politisk  engagerede  projekter,  der  viderefører  den  modernistiske  mission  om at udviske skellet mellem kunst og liv.' 2 Bishop har et kritisk take på samtidskunsten, hvor særligt det, den franske kurator Nicolas Bourriaud (f. 1965) kategoriserer som relationel æstetik ,  kritiseres for at have et etisk frem for æstetisk fokus. Den sociale vending er hos Bishop ikke et skarpt afgrænset begreb, og i bogen Artificial Hells (2012) trækker hun tråde tilbage til avantgarden i det 20. århundrede. 3 Den historiske gennemgang går fra 1910'ernes futurisme til i dag og har et geografisk spænd, der rækker fra Vesteuropa til Sovjet-Rusland og Sydamerika. Dog lægger Bishop sit fokus på den deltagerorienterede og performancebaserede kunst, mens hun skriver om det participatoriske i kunsten, og ikke en social vending i forbindelse med de historiske værker. Denne artikel vil argumentere for,  at  den  sociale  vending  ikke  er  en  ny  tendens  i  kunsten,  men  findes  langt tidligere i det 20. århundredes avantgarder. Her manifesterer den sig ikke blot i den flygtige performance, men også i materielt funderede og blivende kunstarter som udsmykningskunsten. 4 Det er muligt at trække forbindelser fra den tidlige hollandske  avantgarde  i  De  Stijl  med  kunstneren  Theo  van  Doesburg  (18831931)  til  de  to  danske  efterkrigstidskunstnere  Paul  Gadegaard  (1920-1996)  og

&lt;

Theo van Doesburg: Udsmykning af Le Ciné-dancing de l'Aubette, Strasbourg, 1927-1928, efter restaurering foretaget i 19851994. Foto: Camilla Klitgaard Laursen, 2015.

Poul Gernes (1925-1996), der alle arbejder i krydsfeltet mellem kunst, arkitektur og design. Med disse nedslag i den europæiske kunsthistorie er det artiklens sigte at optegne en linje for den tidlige sociale vending i kunsten. En social vending, betragtet som et avantgardegreb, der ikke kun findes i nutiden, men strækker sine rødder langt tilbage i historien, hvor den spirer og forgrener sig i forskellige former.

I  begyndelsen  af  1900-tallet  fik  kunsten  tildelt  en  ny  betydning  som samfundsændrende  middel.  Mange  tidlige  avantgardebevægelser  søgte  en kunst,  der  brød  med  forestillingen  om l'art-pour-l'art og  skabte  værker,  der skulle  fungere  funktionelt  uden  for  kunstinstitutionens  rammer.  Bevægelser som russisk konstruktivisme, tyske Bauhaus og hollandske De Stijl forsøgte at udviske grænsen mellem kunst og liv i ønsket om varig forandring af samfundet. Idéen  var,  at  den  nye  kunst  integreret  i  dagligdagens  omgivelser  i  form  af  fx designobjekter og udsmykningskunst kunne gøre verden til et bedre sted at leve. En lignende tendens synes først for alvor at slå igennem på den danske kunstscene efter 2. Verdenskrig. Den danske abstrakte kunstner Paul Gadegaard, der var  medlem af kunstgruppen Linien II og i 10 år arbejdede som huskunstner på  Anglifabrikken  i  Herning,  samt  kunstneren  Poul  Gernes,  hvis  blomstrede udsmykninger kan ses i hele landet, kan siges at bære arven videre fra de tidlige europæiske avantgarder. Gadegaards udsmykning af Anglifabrikken, Den Sorte Fabrik (1957-1960) i Herning og Gernes' udsmykning af Herlev Hospital (19681974) kan være med til at belyse, hvordan den tidlige sociale vending udspiller sig i efterkrigstidens Danmark. 5  Tråde kan trækkes til stifteren af De Stijl, Theo van Doesburg, og hans udsmykning af det kulturelle hus Aubette i Strasbourg (19271928). Udsmykningerne er vigtige værker i kunstnernes produktion og inden for udsmyknings-kunsten generelt. Og da der bag værkerne ligger en tydelig social intention,  kan  en  linje  for  den  tidlige  sociale  vending  skitseres:  fra  udsmykningen af det kulturelle Aubette over arbejderprojektet i Herning til det folkelige projekt på hospitalet, der søgte at favne såvel rengøringskone som patient og overlæge. Fokus ligger på udsmykningskunst i det offentlige rum, da denne stedsspecifikke kunst træder direkte ind på hverdagens scene og totalomslutter rummet og mennesket i det. Samtidig kan udsmykningerne betragtes som de tydeligste eksempler på realiseringen af kunstnernes vision om at få kunst ud i  livet. De tre kunstnere er kanoniserede inden for deres felt, og Gadegaard og Gernes fremhæves ofte i danske opslagsværker for deres sociale engagement. Bl.a.  skriver  den  nuværende  direktør  for  Statens  Museum  for  Kunst,  Mikkel Bogh (f. 1963), i Ny dansk kunsthistorie om Gadegaards Sorte Fabrik, at 'aldrig før var en europæisk kunstner kommet så tæt på virkeliggørelsen af en gammel modernistisk drøm om syntesen af kunst og hverdagsliv'. 6 Boghs retorik er ikke enestående, og med denne form for italesættelse er der risiko for, at en vigtig mellemregning glemmes: at der findes kunstnere, der realiserede den modernistiske eller avantgardistiske drøm før dette. 7 Blot uden for Danmarks grænser. 8

Det  analytiske  omdrejningspunkt  for  denne  artikel  er  van  Doesburgs, Gadegaards og Gernes' tre udsmykninger samt kunstnernes udtalelser, artikler og manifester. Med teoretisk afsæt i den danske litteraturhistoriker Tania Ørum (f.  1945)  og  særligt  den  hollandske  professor i  litteratur  Hubert van den Berg (f. 1963) vil artiklen søge væk fra den tyske avantgardeteoretiker Peter Bürgers (f. 1936) og den amerikanske kunsthistoriker Hal Fosters (f. 1955) lineære avantgardeforståelse.  Ørum  og  van  den  Berg  tilbyder  en  mere  dynamisk  tilgang  til avantgarde, hvor de socialt engagerede avantgardekunstnere indgår i et heterogent netværk på tværs af tid og sted. Artiklen vil herigennem argumentere for, at den sociale vending ligeledes ikke er bundet til én tid, men kan ses i dag såvel som langt tilbage i kunstens historie.

## Det elementaristiske rum

'Der er en gammel og en ny tidsbevidsthed. Den gamle er forbundet med det individuelle. Den nye er forbundet med det universelle (…). Grundlæggerne af den nye plastiske kunst efterspørger derfor alle, der tror på reformationen af kunst og kultur (…).' 9 Sådan slås tonen an i De Stijls første manifest fra 1918. Den internationale avantgardebevægelse blev stiftet i Holland året forinden som et ønske om at fremme en ny kunst og en ny social orden i modsætning til 1. Verdenskrigs kaos. Theo van Doesburg var gruppens og tidsskriftet De Stijl s drivende kraft frem til sin egen og bevægelsens død i 1931. Kunstnernes vision byggede på filosofiske idéer som teosofisme og mysticisme, mens den russiske konstruktivismes forestillinger om formers elementære kvaliteter og enhed med arkitektur og design blev ført videre. De Stijl søgte at bane vejen til en absolut sandhed via et abstrakt, universelt  formsprog  reduceret  til  rene  geometriske  former,  primærfarverne rød,  blå  og  gul  samt  sort,  hvid  og  grå.  Det  var  i  deres  egen  optik  kunstnerens opgave at løfte den almene borgers bevidsthed til et højere stadie og på den måde revolutionere samfundet. I et citat af De Stijl-kunstneren Vilmos Huszar (18841960) indikeres den tidlige sociale vending, idet han skriver, at kunsten skal have en social betydning, 'som vil fungere både etisk og æstetisk på masserne. Således skal kunsten være i livet'. 10 Kunsten rykkede ind i dagligdagen i form af masseproduceret design som Gerrit Rietvelds (1888-1964) Rød-blå stol (1917) og i form af  udsmykninger i private hjem og offentlige bygninger. Van Doesburgs fremtidsvision fra gruppens tidlige år lød: 'I fremtiden vil det være muligt på udeluk- kende moderne vis at opnå målet med den moderne kunst: at placere mennesket i (i stedet for foran) den plastiske kunst og på den måde gøre det muligt for ham at  tage  del  i  den.' 11 Omtrent otte år senere så han muligheden for at realisere sin  vision  i  Jacques-François  Blondels  (1705-1774)  toetagers  nyklassicistiske bygning Aubette fra 1767 på Place Kléber i Strasbourg. Bygningen var oprindeligt et militært hovedkvarter og blev i midten af 1800-tallet byens ejendom, husende bl.a. en café og koncertsal. Sammen med caféejeren Ernst Heitz lejede brødrene Paul  (1879-1960)  og  André  Horn  (1873-1948),  der  var  henholdsvis  arkitekt  og farmaceut, i 1920'erne den ene halvdel af Aubette for at lave et nyt kulturcenter. I  1926  nominerede  de  det  avantgardistiske  kunstnerpar,  Strasbourg-fødte Hans  Arp  (1886-1966)  og  schweiziske  Sophie  Taeuber-Arp  (1889-1943),  til  at udsmykke  interiøret.  Arp-parret  inviterede  van  Doesburg  til  at  være  leder  af projektet. Den oprindelige kunstudsmykning stod kun i omtrent 10 år, men en omfattende restaurering af udvalgte rum blev foretaget i 1985-2006 og kan i dag opleves som en del af Musées de la Ville de Strasbourg.

Den  historiske  og  samfundsmæssige  kontekst  er  væsentlig  for  at  forstå, hvorfor  Aubette-udsmykningen  blev  udformet  og  modtaget,  som  den  gjorde. Det  er  overraskende,  at  et  avantgardistisk  totalkunstværk  af  denne  art  overhovedet blev realiseret i 1920'ernes Strasbourg, der hos den amerikanske forsker Nancy J. Troy (f. 1952), der har udgivet flere bøger om De Stijl, bliver beskrevet som  en  konservativ,  provinsiel  by. 12 Den  ene  af  Aubettes  lejere,  André  Horn, havde imidlertid en stor samling af moderne kunst, og hans private bolig blev senere udsmykket af van Doesburg. 13 Det er derfor sandsynligt, at avantgardekunstnernes stil  er  faldet  i  hans  smag.  Børskrakket  i  1929  og  den  kommende 2.  Verdenskrig kan ligeledes have spillet ind, da ejerne har måttet tilpasse sig tidens smag for at opretholde profit i en krisetid.

Ved ankomsten til den historiske plads mødes man af Aubettes monumentale, nyklassicistiske ydre. Van Doesburg ønskede oprindeligt, at farverige neonskilte skulle pryde eksteriøret som symbol på den nye tid; idéen blev imidlertid umuliggjort, da facaden var fredet. 14 Ikke alle rum står i dag som oprindeligt, da størstedelen af Aubette er omdannet til shoppingcenter, men i 1920'erne trådte man direkte ind i dét, en samtidig anmelder kaldte 'det ypperste af moderne kunst'. 15 Når  man  i  dag  træder  ind  i  vestfløjens  mezzanin,  konfronteres  man straks med den enorme forskel mellem Aubettes ydre og indre: Facadens planteornamenter  og  klassiske  gavlskulpturer  kontrasteres  af  de  avantgardistiske former, der skærer sig gennem hele interiøret. Udsmykningen fremstår hermed endnu mere modernistisk, da det udfolder sig i det nyklassicistiske bygningsværk.

I  en  sort-  og  hvidmalet trappeopgang i mezzaninen, udformet kollektivt af kunstnerne, falder lyset i et farvet grid fra et mosaikvindue i blåt, gråt og hvidt. Van Doesburg havde efterstræbt en fælles linje gennem hele huset trods kunstnernes individuelle stil. Brugsfunktionen var medtænkt, da van Doesburg designede en særlig typografi til Aubettes skilte og opsatte grundplaner til brugernes orientering. Materialer som beton, aluminium, linoleum og de samme serier af industrielt producerede møbler fandtes i alle rum, mens de allermindste detaljer var  integreret  i  helheden:  alt  fra  udluftning  og  radiatorer  til  stikkontakter  og askebægre markeret med Aubette-typografien. Trappen leder op til husets første sal til biografen Ciné-dancing, udsmykket af van Doesburg. Her bryder van Doesburg med De Stijls filosofi neoplasticismen udviklet af gruppens anden ledende figur, Piet Mondrian (1872-1944). Neoplasticismen betegner et maleri holdt i De Stijl-farverne, stramt komponeret med horisontale og vertikale linjer, der ifølge Mondrian  danner  total  harmoni  og  balance. 16 Van  Doesburg  videreudviklede filosofien i elementarismen ,  hvilken han beskriver som en antistatisk modkomposition, der står i kontrast til arkitekturens rette linjer. Den funktionelle arkitektur passer til det naturlige, fysisk levede liv, men giver ifølge van Doesburg ikke  plads  til  det  moderne  menneskes  ånd. 17 Derfor  tilføjes  diagonalen,  som skaber spænding, mens en friere farvebrug muliggøres. Modsætninger forenes og danner med van Doesburgs ord harmoni: 'Denne nye polaritet er dannet af enheden af natur og ånd' - et teoretisk lydende statement, man i særdeleshed kan stille spørgsmålstegn ved. 18 I Ciné-dancing sprænges maleriet, de diagonale linjer skærer sig på tværs af vægge, de kanter sig op mod loftet, hvor firkanter brydes  og  danner  asymmetriske  former  og  trekanter.  De  neoplastiske  farvekontraster støder skarpt mod hinanden og suppleres af en grønlig turkis, mens formerne løftes som i et relief fra loft og væg, så de synes at vibrere svævende i luften. I tråd med De Stijls grundlæggende idéer havde van Doesburg en social intention med kunstudsmykningen. Han ønskede, at den abstrakte kunst skulle omslutte hele rummet og indlemme mennesket direkte i værket. Kunsten kunne ifølge ham ændre mennesket ved at lede mod et højere bevidsthedsstadie, og på den måde kunne verden forandres til det bedre. Hans mission med Ciné-dancing var at stimulere til afslapning, mens symfonien af farver og former skulle vække åndelig refleksion hos brugerne 19 - et mål, der kan synes både ambitiøst og ligefrem modsætningsfyldt. Den dobbelttydige ambition kan ikke alene forklares ud fra et behov om både afslapning og refleksion, der muligvis har vist sig efter 1. Verdenskrigs rædsler. Van Doesburgs ønske kan ligeledes ses som et eksempel på ekstremt høje sociale visioner, hvor massen synes at blive skåret over én kam. En tendens, der måske netop lå i tiden op til og under 2. Verdenskrig.

Der hersker ikke enighed om, hvor længe udsmykningen stod, eller hvorfor interiøret  få  år  efter  åbningen  i  februar  1928  blev  ændret.  Ifølge  Troy  var redesignet af Aubette en stor succes på indvielsesdagen, hvor både kunstpressen og lokale aviser skrev rosende om værket. 20 Den positive modtagelse blev dog modsvaret af byens borgere, hos hvem udsmykningen ikke var videre populær. Ud fra fotografier har man fundet, at Aubettes ejere de følgende år ændrede og overdækkede udsmykningen i en sådan grad, at der i 1938 ikke var mere tilbage af kunstnernes værk. 21 Og allerede i november 1928 gav van Doesburg udtryk for sin skuffelse i et brev til kunstkritikervennen Adolf Behne (1885-1948): 'aubette i strasbourg [sic] har lært mig, at tiden endnu ikke er moden til 'et altomfattende værk' (…) så snart indehaverne indrettede sig efter deres kunders mening (som fandt  det  både  koldt  og  ukomfortabelt),  blev  alle  mulige  ting,  som  ikke  hørte til,  gennemført  i  det.' 22 Citatet  synes  at  underbygge  Hal  Fosters  teori  om,  at verden ikke var klar til avantgardens projekt før efter 2. Verdenskrig. 23 Foster er en hovedfigur i avantgardediskursen, og hans bog The Return of the Real fra 1996 står fortsat i dag som en af de mest rammende kritikker af Peter Bürgers Theorie der Avantgarde fra 1974, der i årtier har domineret avantgardedebatten. Bürger definerer den såkaldte historiske avantgarde før 2. Verdenskrig, hvor han hovedsageligt  medregner  dadaisme,  surrealisme  og  den  russiske  avantgarde efter oktoberrevolutionen. 24 I  hans optik er denne avantgarde den oprindelige, der på revolutionær vis søgte at udviske skellet mellem kunst og livspraksis ved at  bryde  med  kunstinstitutionen.  Han  ser neoavantgarden ,  som  han  definerer avantgarden  efter  2.  Verdenskrig,  som  en  patetisk  gentagelse  af  forløberen. Neoavantgarden  har  det  samme  erklærede  mål,  men  kommer  hurtigt  til  at fungere på institutionens præmisser, og kunsten bliver dermed det autonome værk,  som  den  historiske  avantgarde  opponerede  mod.  Foster  præsenterer et væsentligt anderledes syn på avantgarderne før og efter 2. Verdenskrig. For Foster er neoavantgarden en aktiv videreførelse af forgængeren, og det er først her, visionen for alvor slår igennem, bliver realiserbar og forstået. Det, at Foster ser en vellykket avantgarde efter den historiske, taler om avantgarder i flertal og fremdrager eksempler på neoavantgarde fra sin egen samtid i 1990'erne, åbner for idéen om en bredere forståelse af begrebet og en avantgardistisk kunst, der findes helt oppe mod vores årtusinde. 25

I  dansk  sammenhæng  markerer  Tania  Ørum  sig  som  en  vigtig  og  nyere stemme i avantgardediskursen. Ørum opponerer mod Bürger og også Fosters avantgardeforståelse,  som  hun  finder  enstrenget  og  lineær.  Hun  efterlyser behovet  for  en  historisering  af  avantgarderne  i  flertal,  hvor  den  historiske kontekst for alvor tages i betragtning. 26 Hertil må det tilføjes, at man også bør se  på,  hvordan  den  tidlige  avantgarde  fremførte  det  sociale  projekt.  De  Stijl ønskede,  at  kunsten  skulle  virke  på  masserne,  men  projektet  var  baseret  på et  filosofisk  tankesæt,  der  kan  have  virket  elitært  og  svært  tilgængeligt  for masserne. Især van Doesburg fremførte idéerne med noget, der - af flere fra hans samtid - beskrives som en aggressiv og til tider næsten religiøs iver. 27 Trods den sociale hensigt var der måske ikke rum til det individuelle menneske i de skarpe maskinæstetiske former. Udsmykningen kan ses som et udtryk for et tidstypisk afgrænset og ligefrem industrielt syn på mennesket som en ensartet masse. Også Bauhaus-skolen og den modernistiske arkitektur udviklet i disse år er sidenhen blevet kritiseret herfor. 28

## Arbejderen omfavnet

Tania Ørum henviser til Hubert van den Berg for en mere dynamisk tilgang til avantgarde. Også han ser avantgardebevægelserne i flertal og tilbyder et alternativ til Bürgers og Fosters teorier. I artiklen 'Kortlægning af gamle spor af det nye' ligger van den Bergs fokus på den tidlige avantgarde, men som han skriver i  en  slutnote,  lægger  artiklen  op  til  en  undersøgelse  af  den  senere  avantgarde og de diakrone træk, der løber gennem det 20. århundrede. 29  Han benytter den franske filosof Gilles Deleuzes (1925-1995) og psykoanalytikeren Félix Guattaris (1930-1992)  rhizomebegreb,  der  i  botanikken  betegner  visse  planters  rodnet, der er centrumløst og internt forbundet i knudepunkter. Rhizomebilledet bliver en metafor for avantgarden som et netværk af heterogene og sammenkoblede former,  der  eksisterer  på  tværs  af  tid  og  sted.  Knudepunkterne  indikerer  de steder, udstillinger, tidsskrifter o.l., hvor individuelle kunstnere og bevægelser har mødtes eller set hinandens værker. 30 Selvom van den Berg benytter metaforen til at beskrive avantgarder i det 20. århundrede, kan billedet med fordel bruges til at se den sociale vending på tværs af tidslige og geografiske spænd. En vending og et socialt engagement i kunsten, der ikke blot findes i vores egen tid, men strækker sig som et netværk af rødder tilbage til blandt andet den tidlige og senere avantgardes udsmykningskunst. 31

Den tidlige sociale vendings rødder i den socialt engagerede udsmykningskunst  strækker  sig  op  gennem  Europa  til  Danmark,  hvor  der  er  almindelig enighed om, at avantgardekunsten først for alvor rodfæster sig efter 2. Verdenskrig. 32 De danske efterkrigstidskunstnere ønskede som De Stijl en ny kunst, der kunne danne grobund for et bedre samfund i kølvandet af endnu en verdenskrig. En af  de  første  danske  avantgardegrupper,  der  søgte  at  realisere  utopien,  var Linien II (1947-1952). Gruppen var en videreudvikling af de parisiske Art Concret og Abstraction-Création, 33 som van Doesburg var medstifter af i 1930-1931, og måske kan et af knudepunkterne i det avantgardistiske rhizomenet spores her. Den konstruktivistiske arv blev ført videre i 1950'ernes Danmark med Linien II's konkrete kunst, og en af gruppens stiftere Richardt Winthers (1926-2007) manifest 'Syntetisk kunst' (1948) lyder som et ekko af De Stijls formprincipper: 'skal kunsten være folkelig, må den være universel, beskæftige sig med rene kunstneriske problemer og opbygges af de elementære grundformer'. 34 Selvom den konkrete kunst på det formelle plan ligner de konstruktivistiske stilarter fra før 2. Verdenskrig, er der stadig forskelle. De konkrete kunstnere i efterkrigstidens Danmark synes ikke at fremføre missionen med samme kampiver som konstruktivisterne før krigen. Konkretisterne havde set endnu en verdenskrig finde sted, en  situation,  konstruktivisterne  troede  kunne  undgås  ved  hjælp  af  kunsten. Måske kan det være en af årsagerne til, at de konkrete kunstnere skruede en anelse ned for volumen i deres retorik. Samtidig må den ekstreme censur, som 2. Verdenskrig udgjorde, understreges, da efterkrigstidens kunstnere på mange måder har skullet starte fra bar bund efter krigen.

Paul  Gadegaard  tog  fra  1949  del  i  Linien  II  og  søgte  at  få  den  konkrete kunst ud i livet i  samarbejdet med kunstsamleren og skjortefabrikanten Aage Damgaard (1917-1991). Damgaard ejede Anglifabrikken i Herning og havde øje for  forbindelsen  mellem  arbejdsmiljø,  trivsel  og  produktivitet.  Han  mente,  at den unge eksperimenterende kunst havde en positiv virkning på arbejdsklimaet, og i 1952 tog han derfor kontakt til Gadegaard, der samme år udsmykkede den første Anglifabriks kantine. 35  Da Damgaard i 1956 overtog den toetagers fabrik i Th. Nielsensgade 94, inviterede han Gadegaard til frit at totaludsmykke fabrikken.  I  samarbejde  med  husets  håndværkere  udsmykkede  Gadegaard  gennem fire år huset, der fik tilnavnet Den Sorte Fabrik. Udsmykningen eksisterer ikke længere, da fabrikken i  1963  blev  solgt  og  senere  ændret  til  lejeboliger.  Angli rykkede til den nybyggede Angligård i Birk, hvor Gadegaards senere udsmykning for Dansk Konfektions- og Trikotageskole (1977-1982) stadig kan opleves i dag.

Set i den historiske kontekst fik kunsten i 1950'ernes Danmark så småt bedre forhold end førhen. Julius Bomholdt (1896-1969), der senere blev landets første kulturminister,  oprettede  i  1956  Statens  Kunstfond  under  Undervisningsministeriet, og to år tidligere fik kunstens positive indvirkning på arbejdspladser større  fokus  med  etableringen  af  foreningen  Kunst  på  arbejdspladsen.  Men som Familie  Journalen ganske  oplagt  spurgte  en  ansat  på  Den  Sorte  Fabrik  i 1964: 'Kan man trives i et farve-orgie?' 36 Den ansatte fru Urbans svar på spørgsmålet lød: 'Den første dag var det jo, som om man havde stødt hovedet (…) på en regnbue! Nu synes jeg det er pragtfuldt! Man bliver i godt humør, når man kommer om morgenen. Og jeg tror, de allerfleste på fabrikken mener som jeg.' 37

Også  Damgaard  skriver  i  sine  erindringer,  at  kantineudsmykningen  i  den  første  fabrik  var  et  slag  i  hovedet på  mange,  og  aviser  skrev  kritisk  om  foretagendet.  Dog vænnede  de  ansatte  sig  efterhånden  til  den  altomsluttende kunst og begyndte ligefrem at holde af den. 38 Muligvis kan det skyldes, at de ansatte kendte Gadegaard og kunne følge hans arbejde. Han havde slået sit atelier op direkte i fabrikken, hvor de ansatte oplevede, hvordan farverne gradvist spredte sig fra rum til rum.

'Jeg maler ikke sofastykker', sagde Gadegaard og indikerede  dermed,  at  hans  kunst  ikke  var  for  den  enkelte, men udfoldede sig på den store flade i det offentlige rum. 39 Udsmykningen af Den Sorte Fabriks 2.500 m 2  holdt sig ikke kun til fabrikkens interiør, men bredte sig over hele eksteriøret. Husets tilnavn kom af facaden, der blev malet kulsort, mens vinduesrammerne fik stærke blå, gule, grønne og røde farver, som varslede det farvebombardement, der ventede bag murene. Ligesom i Aubette var udsmykningen af interiøret udformet som et samlet hele, hvor abstrakte former fyldte  begge  etager,  fra  gulv  til  loft.  Systuer,  strygestuer, kantine  og  kontorer  var  indtaget  af  farvefelterne,  og  selv store dele af inventaret var designet af Gadegaard: lamper, pengeskabe,  garderobestativer  og  kontormøbler.  Ser  man på  fotografier  af  fabrikkens  åbne  kontorområde,  bliver rummets dynamiske udformning tydelig. Gadegaards former  er  friere,  og  farvespekteret  mere  udvidet  end  De

Paul Gadegaard: Kunstudsmykning af kontormiljø i Den Sorte Fabrik, Herning. Foto: Ukendt fotograf, ca. 1960. © HEART - Herning Museum of Contemporary Art.

Stijls stilrene æstetik. De konkrete former strækker sig hen over husets bærende piller, møblerne hænger fra loftet eller bæres af en skov af stålben. Der er ingen tvivl  om,  at  kontoret  må  have  virket  stærkt  på  de  personer,  der  havde  deres daglige gang i rummet.

Selvom Gadegaard hverken skrev artikler eller manifester, lå der bag udsmykningen en klar social intention, hvilket understreges af hans første kommentar til  udsigten  til  det  store  projekt:  'Jeg  skal  faneme  [sic]  lave  Danmarks største socialrealistiske  maleri.' 40 Udsmykningen  var  ikke  socialrealistisk  i  klassisk forstand, da de svedende arbejdere på den todimensionelle flade var skiftet ud med  fabrikkens  moderne  maskiner  og  arbejdere  i  det  tredimensionelle  rum. Både fotografier  og  kunstfilmen Herning  1965 vidner  om,  hvordan  de  ansatte blev  en  del  af  værket,  og  van  Doesburgs  vision  om  den  moderne  kunst  giver genlyd her: at placere mennesket i i  stedet for foran kunsten. 41 Den samtidige kunstkritiker  Ejler  Johansson  kaldte  i  1961  Gadegaards  værk  et  'bevægelseskunstværk',  som  'først  får  mening,  når  den  befolkes  med  arbejderne,  med maskiner og mennesker i aktivitet i rummene'. 42 Og som Gadegaard selv udtalte, skulle kunsten 'virke positivt på beskueren, aktivere ham (…) åbne en ny verden for ham, så han vokser ind i billedet'. 43 Både Johanssons betragtning og Gadegaards udtalelse peger i retning af, at udsmykningen kan ses som en form for installationskunst, der af den danske kunsthistoriker Anne Ring Petersen karakteriseres ved at aktivere rummet, udstrække sig i tid og have et fænomenologisk fokus på beskuerens oplevelse. 44 I  bogen Installationskunsten mellem billede og scene (2009) behandler Petersen installationskunst i kunstinstitutionens rum. Et rum, der gennem historien er blevet fortryllet med en særlig aura, hvor specifikke regler og forventninger til både kunst og beskuer er på spil. 45 Kunsten får en anden dimension, når den som Gadegaards fabriksudsmykning befinder sig i det offentlige rum, hvor den ikke bare forskønner hverdagsrummet, men fungerer funktionelt direkte i folks dagligdag. Alligevel kan Petersens teori bruges til at forstå, hvordan den altomsluttende udsmykningskunst virker på mennesket, der befinder sig i den.

Paul Gadegaard i færd med at udsmykke systuen i Den Sorte Fabrik, Herning. Foto: Preben Sonne, ukendt år. © HEART - Herning Museum of Contemporary Art.

Særligt  i  filmen Herning  1965 agerer  syersker  og  kontorarbejdere  som  en slags performere, der bevæger sig rytmisk, maskinelt gennem det konkretistiske rum i takt til skæv jazzmusik. Filmen er et kunstværk i sig selv og samtidig en vigtig  dokumentation  af  fabrikken.  Selvom  udsmykningen  kun  kan  ses  på foto-  og  i  videodokumentation,  kan  Gadegaards  senere  udsmykning  af  Dansk Konfektions-  og  Trikotageskole  (i  dag  VIA  Design)  give  en  fornemmelse  af, hvordan Den Sorte Fabrik må have virket og set ud. Her kan man se nogle af Gadegaards møbler fra fabrikken og overvære designelever sidde ved larmende symaskiner  mellem  kunstnerens  farverige  former,  der  mimer  de  afklippede stoffer,  der  ligger  tilfældigt  smidt  på  gulvet.  Dette  leder  tankerne  hen  på  den amerikanske  medieteoretiker  W.J.T.  Mitchell  (f.  1942),  der  mener,  at  ingen medier  er  visuelle  medier,  da  der  ikke  findes  ren  visuel  perception.  Man  vil derimod altid percipere et værk i et samspil mellem alle sanser. Mitchell beskriver følgelig arkitekturen som 'det mest urene af alle medier, [som] inkorporerer alle andre  kunstarter  i  et Gesamtkunstwerk '. 46 Arkitekturen  er  et  multisensorisk blandingsmedie, der ikke blot ses, men opleves og mærkes. Farver, materialer, lys, lyde og lugte spiller ind på oplevelsen af rummet og udsmykningen. Man kan forestille sig symaskinernes rytmiske slag i fabrikken, kontorarbejdernes fingre mod skrivemaskinernes taster, duften af mad fra kantinen, der blander sig med lugten af nye tekstiler i systuerne. I Aubette må luften have været tung af parfume og cigaretrøg, og lyden af de besøgendes snak og hæle mod parketgulvet må have runget i rummene i samspil med musikken fra filmene i Ciné-dancing. Det kan virke paradoksalt, at arbejderne i Angli umiddelbart synes at være tættere på at praktisere den adfærd, som van Doesburgs udsmykning af Aubette inviterede til. Fabrikslivet må i højere grad have været præget af faste rytmer og forudsigelige rutiner sammenlignet med Aubettegæsternes sociale fritidsprægede aktiviteter. Hvorvidt van Doesburgs maskinæstetik og faste rammesætning egnede sig bedre til  at  omslutte  et  sted  for  borgernes  dagligdags  basale  gøremål,  må  imidlertid ligge hen i det uvisse.

## Folkelig farveeksplosion

Arbejderprojektet i Herning var muliggjort af private hænder og kom primært fabrikkens ansatte til gode, men fra 1964 blev Statens Kunstfonds Billedkunstneriske Udsmykningsudvalg oprettet. Staten begyndte at finansiere kunst i det offentlige  rum,  og  i  1968  skyder  rodnettet  for  den  tidlige  sociale  vending  op  i Herlev med Poul Gernes' endnu bredere, folkelige projekt på Herlev Hospital. Gernes var som van Doesburg og Gadegaard medlem af en avantgardebevægelse. Sammen  med  kunsthistorikeren  Troels  Andersen  (f.  1940)  stiftede  han  Den eksperimenterende Kunstskole (1961-1969), også kaldet Eks-skolen. Skolen var et modsvar til det traditionsbunde kunstakademi, da elever og lærere nedbrød hierarkiet  og  dyrkede  det  kollektive.  Særligt  Gernes  eksperimenterede  med universelle former og farver inspireret af Linien II's æstetik og tro på, at det mest simple formsprog har bredest appel. 47  Andersen fortæller i sine erindringer, at han gik ind i samarbejdet med Gernes pga. kunstnerens ord: 'socialt ansvar'. 48 Kunsten havde for dem en social forpligtelse og skulle ændre samfundet, hvorfor kunstnerne søgte at intervenere direkte i livet. Gernes er da også kendt for sin folkelighed,  der  markeres  med  udstillingen Festival  200 i  1969,  hvor  Charlottenborgbesøgende kunne komme på offentlig badeanstalt med selveste Gernes. Jane  Pedersen,  der  fungerede  som  Eks-skolens  og  Gernes'  talerør  i  disse  år, skriver  i  bogen Der  er  dejligt  i  Danmark  viser  Poul  Gernes (1971)  om  Gernes' 'omverdensbevidsthed'. 49 Hermed  lægges  der  vægt  på  Gernes'  sociale  engagement, der særligt  kommer til  udtryk  i  hans  udsmykningskunst.  I  1968  blev Gernes inviteret af Statens Kunstfond til en lukket konkurrence om at udsmykke forhallen til det nye hospital i Herlev, tegnet af arkitekterne Gehrdt Bornebusch (1925-2011), Max Brüel (1927-1995) og Jørgen Selchau (1923-1997) i 1966-1976. Gernes vandt konkurrencen, og efter at have lavet et prøvemodul af en sengestue i  1:1  på  Gentofte Sygehus fik han overbevist arkitekter og bygherre om, at han også skulle farvesætte resten af hospitalet. Gernes' farver flød herefter fra de 56

panelmalerier i forhallen til auditorier, behandlingsafsnit og op gennem det 25 etager høje sengetårn, hvor alt fra vægge til inventar blev indlemmet i Gernes' psykedeliske farveorgie. 50

Gernes mente generelt, at danske byer var præget af en trøstesløs 'regnvejrsarkitektur', der burde indtages af blomstermotiver og solskinsfarver. 51 Præcis som De Stijl håbede, at hele det urbane rum en dag ville blive transformeret til en abstrakt balanceret komposition. 52 Hospitalets eksteriør fik Gernes ikke lov til at farvelægge, men når man træder ind i den lyse forhal, mødes man straks af Gernes' signalrøde information og farverige oversigtsplan. Som van Doesburg, der  prioriterede  orientering  højt,  har  farverne  i  Gernes'  udsmykning  også  en orienteringsmæssig værdi. Størstedelen af de 138 farver brugt i huset er funktionsbestemte, hvorfor fx fødeafdelingen er farvet vårgrøn og blodbanken okseblodsrød. Hospitalet, og særligt forhallen, summer af liv, hvor 'både blomster, planter, chokolade, aviser (…) gips, glas og plastic' med Gernes' ord bliver del af værket. 53 Man stimuleres multisensorisk af lyden fra sygeplejerskers hurtige skridt  hen  over  marmorgulvet,  lugten  af  mad,  nytrykte  aviser  og  blomsterbuketter købt i hospitalskiosken. Da værket stadig findes og bruges i dag, kan analysen udføres på bedre præmisser, end tilfældet er med Gadegaards og van Doesburgs  udsmykninger,  idet  værkerne  enten  ikke  eksisterer  længere  eller findes i restaureret form som del af et museum, hvor særlige codex dominerer. Når man befinder sig på Herlev Hospital, bliver man selv del af det levende hospitalsliv, og parallellen til Anne Ring Petersens beskrivelse af installationskunst er derfor oplagt her, idet man i Gernes' udsmykning befinder sig 'i selve værkets rum (…) og anbringes dermed som en kødelig figur på værkets scene, en kropslig involveret medspiller'. 54

Lyset fra vinduerne i forhallen falder på panelmalerierne, hvor farvevalget er styret af Gernes' tilfældighedsprincip. Det abstrakte er flere steder udskiftet med figurative, skabelonagtige motiver, som Gernes malede med Malerfirmaet Gernes  bestående  af  bl.a.  hans  kone  og  senere  deres  fælles  børn.  Motiverne spænder fra skydeskiver, tal, bogstaver, cirkler og det velkendte poesibogsvers skrevet i blåt og rødt på en panggrøn baggrund: 'Roser er røde / violer er blå / jordbær er søde / du er ligeså'. På toiletdørene ses en kvinde- og mandeskikkelse, der minder om billeder fra samtidens populærkultur og pop art. Gernes' humorfyldte motiver og leg med farver kan ses som udtryk for et mere rummeligt menneskesyn sammenlignet med De Stijls. Van Doesburgs udsmykning kan måske  netop  opfattes  som  et  symptom  på  en  instrumentel  tankegang  i  tiden før 2. Verdenskrig, hvor mennesket i højere grad blev defineret og lagt ind i van Doesburgs på forhånd vedtagne plan. Derimod synes Gernes at give mere rum til fri udfoldelse, og værket gør dermed op med opfattelsen af hospitalet som ren sundhedsfabrik.

Poul Gernes: Kunstudsmykningen af forhallen, Herlev Hospital, 1968-1974. Foto: Camilla Klitgaard Laursen, 2014.

Poul Gernes: Kunstudsmykning af sengestue, Herlev Hospital, 1968-1974. Foto: Camilla Klitgaard Laursen, 2014.

Udsmykningen af resten af hospitalet er forskellig fra forhalsudsmykningen, da Gernes' kunst her nærmest bliver til arkitektur. De normalt hvide hospitalsomgivelser er opslugt af Gernes' farvehav, hvor farverne ikke kontrasterer, men er harmonisk integreret i bygning og inventar. Sengetårnet er det mest radikale eksempel på Gernes' farvesætning: Sengestuerne er farvelagt efter verdenshjørnerne, så nordvendte stuer er i blå og grønne nuancer, der understreger det kolde lys fra nord, mens de sydvendte er i orange og rødt. 55 De blomstrede gardiner er designet af Gernes, mens senge, skabe, stole og skraldespande er farvesat af ham. 65 km pink fodliste løber gennem hele hospitalet, mens knager, vandhaner, skilte, udluftninger og stikkontakter er spredt som farvet konfetti overalt i bygningen. Gernes' intention var ikke blot at forbedre arbejdsmiljøet for de ansatte, men at  skabe et velkomment sted for alle. Han fandt farven hvid decideret sygelig, hvor de polykrome omgivelser ifølge ham havde en helende virkning, der kunne forkorte  patienternes  indlæggelsestid.  Farverne  kunne  i  Gernes'  optik  skabe større medmenneskelighed og på den måde gøre verden bedre. Van Doesburg havde lignende forestillinger om farver og formers funktion, men der er alligevel en markant forskel på den måde, kunstnerne udtrykte deres idéer. Gernes manifesterede sig ikke som van Doesburg i smalle kunsttidsskrifter, men i landsdækkende aviser. Hans bog Forskningsforpligtelsen indeholder artikler og kronikker fra bl.a. Kristeligt Dagblad samt foredrag skrevet og afholdt i 1980'erne. Bogen kan ses som en slags samlet manifest, hvor Gernes stiller krav om en farvestrålende, etisk kunst. Han kritiserer aggressivt samtidskunsten og den eksklusive klub,  kunstmuseerne: 'Kunsten - den ægte, nyttige, rigtige - skal ud i offentligheden. Der hører den til, der kan den virke og få betydning - blive og være kultur.' 56 Han taler om 'kunst som livsform' og besynger tidligere tiders kultursamfund og almuekunst, hvor kunsten var integreret i livet. 57 I  flere af Gernes' artikler  appellerer  han  ligefrem  direkte  til  avislæserne  med  en  opfordring  til at  skrive  deres  mening  til  ham,  som  i Jyllands-Posten ,  hvor  han  skriver:  'Har læserne andre meninger?' 58

Gernes'  idéer  og  sociale  projekt  i  Herlev  kan  ses  i  forlængelse  af  andre initiativer, der voksede frem omkring 1970'erne, som Thy Lejren, der på samme måde er udtryk for  ønsket  om  et  nyt  samfund  og  et  andet  menneske. 59 Tania Ørum påpeger imidlertid, at Danmark langt op i 1960'erne var et stift og borgerligt  samfund  med  faste  æstetiske  normer. 60 Modtagelsen  af  prøvemodulet  på Gentofte Sygehus var da også lig den umiddelbare reaktion på Gadegaards Sorte Fabrik, som det bl.a. fremgår af denne kommentar fra en patient: 'Da jeg vågnede op efter bedøvelsen og så de farver, så troede jeg bestemt, at jeg havde fået en hjerneblødning.' 61 Prøvemodulet blev dog primært positivt modtaget, og da farverne efter empiriske undersøgelser viste sig at have en positiv og opkvikkende effekt, passede farvesætningen til tidens forestilling om arkitektur som en funktionel, helende  maskine. 62 Totaludsmykningen  i  Herlev  blev  virkeliggørelsen  af  den avantgardistiske drøm om at få kunst ud i livet - en drøm, der kan ses som tegn på en tidlig social vending, der ikke kun findes hos Gernes, men ligeledes flere år tidligere hos van Doesburg og Gadegaard.

## Den sociale vending på tværs af tid

En tidlig social vending kan altså spores i dele af det 20. århundredes udsmykningskunst fra den tidlige og senere avantgarde. Med nedslag i den europæiske kunsthistorie  har  artiklen  belyst,  hvordan  det  sociale  engagement  i  udsmykningskunsten har udartet sig på tværs af tid og geografi: Fra Theo van Doesburgs teoretisk funderede projekt, der nåede ud til en relativt reduceret målgruppe i det kulturelle Aubette, over Paul Gadegaards arbejderprojekt på fabrikken, der søgte at bedre miljøet for de ansatte, til Poul Gernes' antihierarkiske værk på hospitalet, der skabte rum for fri udfoldelse som modpol til hospitalets regler og rutiner. De tre udsmykninger er eksempler på en ny opfattelse af hverdagslivet  og  kunstens  samfundsændrende rolle, der for alvor opstod i 1900-tallets avantgardebevægelser; en kunst, der kan ses som forløber for vor tids socialt orienterede kunstarter. Man kan imidlertid reflektere over, hvorvidt der findes en forskellig opfattelse af det sociale før og efter 2. Verdenskrig. Der kan måske anes noget ligefrem militant i van Doesburgs og De Stijls sociale projekt, hvor samfundet med stort S blev søgt forandret. Muligvis var det først efter 2. Verdenskrig, at kunstnerne for alvor kunne se ud over 'floktankegangen' og fokusere på den enkeltes råderum og stimuli. Det kan dog diskuteres, om der ikke også hos Gadegaard og Gernes er tale om et reduceret menneskesyn, da deres udsmykninger kan synes fastlåst i en tanke om, at vi alle er en anderledes slags positive mennesker,  der  ønsker  farver  på  livet  og  'noget  at  tale  med  hinanden  om'. Muligvis udelukker dette menneskesyn hermed den introverte og konservative bruger. Måske er det dog netop de ideologiske og idealistiske forestillinger, der gør udsmykningerne til kunst og æstetik frem for ren etik.

Sigtet  med  artiklen  er  ikke  som  Bürger  eller  Foster  at  fremhæve  det  ene projekt  som  mere  autentisk  eller  fuldendt  avantgardistisk  end  de  andre. Derimod har artiklen  vist,  hvordan  den  tidlige  sociale  vending  udarter  sig  på forskellig  vis  og  på  forskellige  tider  i  kunsthistorien.  Gadegaards  og  Gernes' rødder i den tidlige hollandske avantgarde er søgt gravet frem, for, som Hubert van den Berg skriver, kan senere avantgardekunstnere fremstå som 'nye skud, som for en overfladisk betragtning var helt nye planter,  men som i realiteten stammede fra samme rodnet'. 63 Van den Bergs rhizomemetafor er blevet brugt til at se den sociale vending på tværs af tid, hvor det sociale engagement ikke blot findes i samtidskunsten, men også langt tidligere. Rodnettet fra van Doesburgs, Gadegaards og Gernes' projekter strækker sig og skyder måske op i samtidskunst som danske FOS' (f. 1971) og Kenneth A. Balfelts (f. 1966) redesign og udsmykning af Mændenes Hjem på Vesterbro i København (2006). Det sociale projekt danner her ramme om en udsat og overset samfundsgruppe som de hjemløse, og værket kan passe ind i Claire Bishops definition af samtidskunst med et etisk fokus. 64 Den sociale vending er ikke en ny tendens i kunsten. Rodnettet vokser langt  tilbage  i  kunsthistorien,  hvor  kunstnere  på  tværs  af  tid  og  sted  har  søgt varig  ændring af samfundet. I udsmykningskunsten kom mennesket for alvor ind i kunsten i et ønske om at få kunsten ind i mennesket.

## English Summary

## Art into Life

## An Early Social Turn in Art Decoration of the 20th Century

The  social  turn ,  as  characterised  by  the  British  art  historian  Claire  Bishop  (b.  1971), describes  socially  collaborative,  relational  and  politically  engaged  projects  in  contemporary art. The article suggests that an early social turn takes place in the avant-garde of the 20 th  century. Focusing on art decoration in public spaces, the article explores how a  socially committed approach to art is not only present in contemporary art, but also appears much earlier in art history. Avant-garde artists before and after World War II had a vision of bringing art into everyday life. The Dutch artist and founder of the early avant-garde movement De Stijl, Theo van Doesburg (1883-1931), wished to place man directly  in  architecture  occupied  by  abstract  art.  Art  was  thereby  capable  of  leading man to a brighter future and changing society. A similar attitude to art seems to appear in Denmark after World War II with the two Danish avant-garde artists, Paul Gadegaard (1920-1996) and Poul Gernes (1925-1996). The article draws a line from van Doesburg's decoration of Aubette in Strasbourg (1927-1928) to Paul Gadegaard's decoration of the shirt factory Angli in Herning (1957-1960) and up to Poul Gernes' decoration of Herlev Hospital (1968-1974). The three artists and their decorations are all canonised in the field of socially engaged art, and there is a similarity in the artists' aesthetics and social vision. However, the parallel is only sporadically mentioned and hardly investigated in Danish art historical writings. Through newer avant-garde theory and by analyzing the three artists' art decorations, the article explores the social turn, which is not bound to our time, but exists across time and countries throughout art history.

## NOTER

- 1 Den sociale vending definerer Bishop for første gang i artiklen 'The Social Turn: Collaboration and its Discontents' (2006) og udfolder den senere i bogen Artificial Hells (2012).
- 2 Bishop, 2006, p. 179. Citatet er egen oversættelse fra engelsk til dansk.
- 3 Relationel æstetik introduceret i Bourriauds Esthétique relationnelle (1998).
- 4 Betegnelsen udsmykningskunst er anvendt, da det er den mest brugte betegnelse i dansk litteratur. Tilføjelsen kunst er med til at indikere, at der ikke blot er tale om dekoration, men at kunstnerens særlige blik på verden tilføres udsmykningen.
- 5 Danske kunstnere som Kasper Heiberg (1928-1984), Ib Geertsen (1919-2009) og Gunnar Aagaard Andersen (1919-1982) er andre eksempler på efterkrigstidskunstnere, der lavede socialt funderede kunstudsmykninger. Gadegaard og Gernes skal derfor ses som eksempler på en tendens i tiden.
- 6 Bogh, 1996, p. 63.
- 7 Et lignende eksempel kan ses på bagsideteksten af kunsthistoriker Peter Michael Hornungs og Gernes' datter Ulrikka Gernes' bog Farvernes Medicin : 'Gernes' farvestrålende udsmykning (…) er ikke alene Danmarks største udsmykning, men også et enestående kunstværk, hvor bygning og billedkunst er integreret på alle niveauer.' (Gernes &amp; Hornung, 2003, bagsiden). Se også Hessellund, 1986, p. 31.
- 8 Gadegaards og Gernes' parallel til tidligere avantgarder antydes imidlertid i dele af den danske kunsthistoriske litteratur. Fx påpeger den danske idéhistoriker Lars Morell (f. 1956) indledningsvis Gernes' ligheder med Bauhaus og De Stijl i bogen Det Grafiske Eksperiment (2005, pp. 8-10), mens kunsthistorikeren Finn Terman Frederiksen (f. 1949) i et udstillingskatalog for Herning Kunstmuseum pointerer Gadegaards rødder i den russiske konstruktivisme og Bauhaus (1990, p. 49).
- 9 Doesburg, Huszar, Mondrian et al., 1991/1918, p. 47. Alle citater i afsnittet er egen oversættelse fra engelsk el. fransk.
- 10 Troy, 1982, p. 172.
- 11 Doesburg, 1967/1918, pp. 102-103.
- 12 Troy, 1983, p. 176.
- 13 Pétry, 2008, pp. 44-45.
- 14 Doig, 1986, p. 176.
- 15 H.A.C, 2008 (1928), p. 25.
- 16 Se fx Mondrians maleri Tableau I fra 1921.
- 17 Doesburg, 1967/1926, pp. 202-203.
- 18 Doesburg, 1967/1926, p. 205.
- 19 Doig, 1986, p. 192.
- 20 Troy, 1983, p. 176.
- 21 Overy, 1991, pp. 185-186.
- 22 Troy, 1983, p. 176.
- 23 Foster, 1996, p. 20.
- 24 Bürger kritiseres for at generalisere ud fra et begrænset observationsfelt (van den Berg, 2005, p. 21). De Stijl medregnes bl.a. ikke.
- 25 Foster nævner kunstneren Fred Wilson (f. 1954) (Foster, 1996, p. 27).
- 26 Ørum, 2009, p. 20.
- 27 Jaffé, 1986, pp. 30-32.
- 28 Se fx Wolfe, 1981.

- 29 Berg, 2005, p. 41.
- 30 Berg, 2005, p. 32.
- 31 Van den Berg bruger ikke Bürgers termer den historiske avantgarde og neoavantgarden , men den tidlige og den senere avantgarde . Denne artikel lægger sig i van den Bergs sprogbrug, da forestillingen om senere avantgardebevægelser som gentagelse hermed undgås, mens ordvalget tilbyder en mulighed for at bevæge sig væk fra Bürgers teori og termer.
- 32 Ørum &amp; Huang, 2009, p. 9.
- 33 Barbusse, 1990, p. 27.
- 34 Frandsen, 1988, p. 34.
- 35 Det må påpeges, at Damgaard uden tvivl har brugt den nye eksperimenterende kunst bevidst til at markedsføre sin virksomhed og promovere sig selv som en moderne, progressiv virksomhedsleder.
- 36 Søholm, 1992, p. 109.
- 37 Søholm, 1992, p. 109.
- 38 Damgaard, 1980, p. 94-95.
- 39 Barbusse, 1990, p. 20.
- 40 Damgaard, 1980, p. 96.
- 41 Thorsen &amp; Maruni, 1965.
- 42 Søholm, 1992, p. 35.
- 43 Hessellund, 1986, p. 29.
- 44 Petersen, 2009, p. 38-39.
- 45 Se fx Carol Duncan for det rituelle museumsrum (Duncan, 1995).
- 46 Mitchell, 2005, p. 260. Egen oversættelse fra engelsk.
- 47 Ørum, 2005.
- 48 Andersen, 2014, p. 119.
- 49 Pedersen, 1971, p. 13.
- 50 Udsmykningen findes stadig i dag og bliver vedligeholdt af hospitalets håndværkere, der følger en farvemanual med Gernes' principper, mens kunstkonservatorer i 2014 restaurerede panelerne i forhallen (Stærmose &amp; Isager, 1998).
- 51 Gernes, 1988, pp. 109-110.
- 52 Troy, 1982, p. 167.
- 53 Gernes &amp; Hornung, 2003, p. 15.
- 54 Petersen, 2009, p. 55.
- 55 Gernes og Hornung, 2003, p. 25.
- 56 Gernes, 1988, p. 18.
- 57 Gernes, 1988, p. 72.
- 58 Gernes, 1988, p. 29.
- 59 Se Knudsen, 2011.
- 60 Ørum, 2009, p. 16.
- 61 Gernes &amp; Hornung, 2003, p. 18.
- 62 Stærmose &amp; Isager, 1998, p. 7.
- 63 Berg, 2005, p. 36.
- 64 Bishop, 2012, pp. 11-40.

## Litteratur

Andersen, Troels: Ude af øje: erindringer 1940-1973 , Vandkunsten, København, 2014.

- Barbusse, Marianne: 'Socialt engagement og idealisme i den konkrete kunst' in Charlotte Sabroe (red.), Linien II: 57-50 , Statens Museum for Kunst, København, 1988, pp. 24-29. Berg, Hubert van den: 'Kortlægning af gamle spor af det nye. Bidrag til en historisk topografi over det 20. århundredes europæiske avantgarde(r)' in Tania Ørum et al. (red.), En tradition af opbrud. Avantgardernes tradition og politik , Forlaget Spring, Hellerup, 2005, pp. 19-43. Bishop, Claire: Artificial Hells , Verso, London &amp; New York, 2012. Bishop, Claire: 'The Social Turn: Collaboration and its Discontents', Artforum , nr. 6, vol. 44, 2006, pp. 178-183. Bogh, Mikkel: Ny dansk kunsthistorie. Bind 9: Geometri og bevægelse , Palle Fogtdal, København, 1996. Bourriaud, Nicolas: Esthétique relationelle , Les presses du réel, Dijon, 1998. Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde , Shaw, Michael (trans.), Theory of the Avant-Garde , University of Minnesota Press, Minneapolis, 1984 (1974). Bürger, Peter: 'Avantgardisten efter avantgardens endeligt: Joseph Beuys' in Passepartout , nr. 19, årg. 10, 2002 (2001), pp. 12-28. C., H. A.: 'Quelques considérations très actuelles sur le cachet artistique de l'Aubette' in Mariet Willinge et al. (red.), Aubette - L'Aubette ou la couleur dans l'architecture , Musées de la Ville de Strasbourg, 2008 (23. februar 1928), p. 25. Damgaard, Aage: Mit livs rigdom , Gyldendal, København, 1980. Doesburg, Theo van; Huszar, Vilmos; Mondrian, Piet et al.: 'Manifest I of 'The Style', 1918' in Paul Overy (red.), De Stijl, Thames &amp; Hudson, London, 1991 (1918), p. 47. Doesburg, Theo van: 'Notes on Monumental Art' in Hans L. C. Jaffé (red.), De Stijl , Thames &amp; Hudson, London, 1967 (1918), pp. 99-103. Doesburg, Theo van: 'Painting: From Composition to Counter-Composition' in Hans L. C. Jaffé (red.), De Stijl , Thames &amp; Hudson, London, 1967 (1926), pp. 201-206. Doig, Allan: Theo van Doesburg. Painting into architecture, theory into practice , Cambridge University Press, Cambridge, 1986. Duncan, Carol: Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums , Psychology Press, 1995. Foster, Hal: The Return of the Real , The MIT Press, Cambridge &amp; London, 1996. Frandsen, Jan Würtz: 'Richard Mortensen og Linien II 1947-50' in Charlotte Sabroe (red.), Linien II: 57-50 , Statens Museum for Kunst, København, 1988, pp. 30-35. Frederiksen, Finn Terman: 'Den Sorte Fabrik' in Jens Henrik Sandberg (red.), Paul Gadegaard , Herning Kunstmuseum, Herning, 1990, pp. 41-51. Gernes, Poul: Forskningsforpligtelsen , Kunstakademiets Arkitektskole, København, 1988. Gernes, Ulrikka S. &amp; Hornung, Peter Michael: Farvernes medicin: Poul Gernes og Amtssygehuset i Herlev , Borgen, Valby, 2003. Hessellund, Birgit: Herning og Billedkunsten , Herning Kunstmuseum, Herning, 1986. Jaffé, Hans L. C.: De Stijl 1917-1931 , Harvard University Press, Cambridge, 1986. Knudsen, Peter Øvig: Hippie 1 , Gyldendal, København, 2011. Mitchell, W.J.T.: 'There are no visual media', Journal of Visual Culture , 4, 2, 2005, pp. 257-266. Morell, Lars: Det grafiske eksperiment. Poul Gernes' tryk 1943-1996 , Thaning &amp; Appel, København, 2005. Overy, Paul: De Stijl , Thames &amp; Hudson, London, 1991. Pedersen, Jane: Det er så dejligt i Danmark viser Poul Gernes , Borgen, København, 1971.

- Petersen, Anne Ring: Installationskunsten mellem billede og scene , Museum Tusculanums Forlag, København, 2009.
- Petry, François: 'Les frères Horn et l'Aubette' in Mariet Willinge et al. (red.), Aubette - L'Aubette ou la couleur dans l'architecture , Musées de la Ville de Strasbourg, 2008, pp. 34-49.
- Stærmose &amp; Isager Arkitektfirma K/S: Farvemanual , Herlev Hospital, Herlev, 1998.
- Søholm, Ejgil: Angli gjorde det. Aage Damgaard og kunsten , Gyldendal, København, 1992.
- Troy, Nancy J.: 'The Abstract Environment of De Stijl' in Mildred Friedman (red.), De Stijl 19171931. Visions of Utopia , Phaidon, Oxford, 1982, pp. 165-189.

Troy, Nancy J.: The De Stijl Environment , The MIT Press, Cambridge, 1983.

- Wolfe, Tom: From Bauhaus to our House , Farrar Straus Giroux, New York, 1981.
- Ørum, Tania: De Eksperimenterende tressere. Kunst i en opbrudstid , Gyldendal, København, 2009.
- Ørum, Tania: 'Den Eksperimenterende Kunstskole' in Tania Ørum et al. (red.), En tradition af opbrud. Avantgardernes tradition og politik , Forlaget Spring, Hellerup, 2005, pp. 223-239.
- Ørum, Tania &amp; Huang, Marianne Ping: 'Indledning' in Tania Ørum et al. (red.), En tradition af opbrud. Avantgardernes tradition og politik , Forlaget Spring, Hellerup, 2005, pp. 7-18.

## Film:

Thorsen, Jens Jørgen &amp; Maruni, Novi: Herning 1965 , Minerva Film, 1965, 10 min.