Billeder vævet af lyd
Forfattere: Ove Christensen
Tidsskrift: kok (1992-02-18)

P i   det lingvistiske omride har Frans Gregersens disputats om Louis Hjelmslev, Sociolingvistikkens (~Jrnulighed (Tiderne Skifter 1991), gjort rede for den strukturelle lingvistiks konstitutive projekt,  dels i forhold til udgangspunktet hos Saussure, dels  i  én af  de konsekvente videreforelser, nemlig Hjelmslevs. Her er den kronologiske og den  systematiske fremstilling til stede som parallclle spor med en fzlles problemstilling som centrum:  det  problematiske  fravzr  af  en sociologisk dimension (og med en i mine @jne  tvivlsonl  biografisme  som  bindemiddel).  Fraværet  af  indeks nedsztter bogens  brugbarhed,  men  sma  stikord @verst  p i   siderne kompenserer dog til en vis grad for denne mangel. Der er altsi ikke én bestemt  fremgangsniide der skd folges,  heller  ikke  nir  Simmel  er  p2 tapetet.

Men  i begge  tilfxlde har  bogerne  et klart centrum der gar dem markante. Hos KØppe  og  Andkjzer  skrives  der  p9  en overbevisning om den fortsatte aktuditet i Freuds centrale tankegange; hos Gregersen m@der  vi det modsatte synspunkt pa Saussure og I-ljelmslev,  men en tyrkertro p i   opgorets relevans her og nu i forhold til  elementer  hos  strukturalisterne  der stadig  er  virksomme  og  vildledende, Simmel-bogen mangler en sidant organiserende kerne,  en  overbevisning  om hvad det er der virkelig skd satses p i   i en Sirnmel-introduktion og ikke skal afvente senere behandlinger af livsverdenstemaet,  som  det  lyder  i  bogens  spinkle slutakkord.

Trods disse overordnede reservatio-ner m2 en anmeldelse af  Gunder  Hansens bog ikke munde ud i aninelderforbchold: den er den forste storre introduktion til Sinimel pil dansk, den er  stofiig og giver undervejs  mange  ting  at  tznke videre over i mange retninger. De fleste læsere vil kunne hente noget. Men den konsekvente og selektive fastholdelse af konstitutionsproblemet  som  sigtepunkt og konstant  foruroligelse,  som  fx  p i  side 53ff,  savner  jeg,  og  det  gØr  at  bogen heller ikke f9r topkarakter. »Gib o Hen, uns Amien eine/Bessere Konstitution!« sukker jeg  nied Adolph Schults.

## Ove Christensen

## Billeder vaevet af lyd

Thomas Ohrt (red): Rockens billeder. Om kunst  og rockmusik. Gyldendal. 187 sider.

Lars Movin og Morten aberg: Rockreklamer. Om musikvideo. Amanda.  224 sider.

I f you  want  to  send  a message, go  to Western Union.

David Lynch

Hvis man ser pil Edward Hoppers billede fra 1942 Nighthawks, soni forestiller nogle mennesker en tidlig morgen eller sen nat p i  Phillies Café  set udefra, kan man ikke undga  at  inrerke  en særegen stemning, som uvaegerligt leder hen til en lyd af en b l &amp; i og let melankolsk saxofon. Stemningen i billedet er meget 'lydlig', s i   selv en n~usikalsk ignorant vil kunne mzrke lyden. Der er tale om  'morgenstemning': lad og meningslØs, men langt fra  desperat  og  pessimistisk;  og endnu fjernere fra  Griegs  'Morgenstemning', der er knyttet til naturen og renheden. Her drejer det sig om en kop kaffe, en smeg og maske  lige en  enkelt whisky  mere, inden  man  skal  hjem -alene?  Dette gentager sig og dagen kommer nrermere og nærmere, men caféen  er ligesom isoleret fra 'livet udenfor'.  Dog glider neonbelysningen mere og mere over i en livles gra tone som folge af det piltruengende lys udefra -solens hævn over en kulturlig nærværsf0lelse.

Hoppers billede  udtrykker  et grundlæggende fællesskab mellem billedkunst og  musik. Tidens  billeder og  tidens musik udtrykker ofte et frelles erfxingsrum. Billeder  glider  over  i  musik  og musik sætter billedproduktionen i gang pa  den indre scene -enten  som lxrred, monitor eller drem. Det er derfor sigende, at Hoppers billede er det fØrste, man -efter forsiden og titelbladet -meder i bogen Rockens  billeder.  Om kunst  og rockmusik, selvonl  Hoppers billede  er langt fra rockens  erfarings-  og  betydningsunivers. Sammenhzngen tydeliggeres i 40-emes jazzede stemning.

Bogen Rockens billeder er udsprunget a f forberedelserne til udstillingen  'Rockens  Billeder'  i  Kunsthallen  Brandts Klzdefabrik  og  forseger  »en  st@rre, samlet beskrivelse af forbindelserne mellem billedkunst og rockmusik«, soin Thomas Ohrt og Karsten Ohrt skriver i deres  forord.  Bogen  er  en  antologi og lider af antologiens  uensartethed og ujzevnhed. Men der er nogle udmzrkede artikler som  præsenterer forskellige omrader af  forbindelser mellem kunst og rock. Det er befriende, at denne forbindelse ikke ferst skal skabes i fremstillingens eget univers, da en række kunstnere  bilde direkte  og  indirekte  har  vreret inspireret af rockmusikken.  Nar eksempelvis Warhol laver sine silketryk  med Elvis Presley som motiv, s i   er forbindel- sen direkte skabt, og man kan begynde at fundere over, hvilke  betydninger  disse forbindelser skaber.

Det  er  et  gennemgiende  træk  i  de forskellige artikler, at kunstinstitutionen efterhanden er blevet  udkonkurreret af massekultuen. Det er især popkunsten og dens beslægtede refleksionsrum med rockmusikken, som udfordrer Institutionen  Kunst,  da  begge  disse  praksisser forherliger det lave og hverdagsagtige og dermed fjerner  sig fra det auratiske, alvorlige og hejstemte, som har kendetegnet  s5vel  den  klassiske kunst  som den zstetiske avantgarde i ferste tredjedel af

det 20. bhundrede.

Popkunsten og rockmusikken udtrykker  en rrekke  frelles erfaringer  i  de to forskellige  'medier', og de kan derfor sammenlignes. Thonias Ohrt reflekterer over  en  rrekke  af disse  fællestræk i »Popkunst og rockmusik i 60'erne«  ved at komme med en rxkke eksempler. Ohrt kommer ogsil ind pa forskellige covers, som jo blev et af stederne, hvor rockmusikken og kunsten direkte mdtes, og her er det typiske  eksempel 'bananpladen', hvor  h i d y  Warhol  skabte  et  'genialt' cover  til  Velvet Underground &amp; Nico. Men ogsil Peter Blakes cover til Beatles' »Sgt. Pepper's  Lonely Wearts Club Band« er et typisk eksempel pa, hvordan der eksisterer en rxkke fælles erfaringer i de ~stetiske udtryk.

Bogen  er  meget  en  præsentation  af miljeer og  personer, som  har  været markante skikkelser inden for den billende kunst. Dette kan til tider gGre Iæsningen noget kedelig, da der er alt for mange  opremsninger.  'Si  gjorde  jeg..  S3 medte jeg ... S i  sagde jeg..' -dette  er eksempelvis stilen i Russell Mills artikel »Den synlige lyd«.

Bogen præsenterer dog pa udmærket vis  forskellige typer  af  sammenhznge mellem musik og billeder. Der eksisterer et  fzllesskab  inden  for  cn  trash-agtig refleksion,  som betoner det grimmc og ulækre og derved udfordrer vore erfaringer. Her er der tydelige  relationer mellen1 6O'emes underground og avantgarden i starten a f   århundredet, hvor eksempelvis det erotiske og pornografiske, men tillige det voldelige,  kunne fremstilles -wnk evt. p i   Freddie og hans buste 'Sex-Paralyseappeal'.  Der er  sammenhsnge mellein eksempelvis Brian Enos lydkollager og elektroniske installationer af forskellig slags, og hos Laurie Anderson er der en direkte forbindelse mellem det rnusikalske,  lyriske  og  den  billedmzssige isceneszttelse. Der er forbindelser mellem en mere kropsorienteret rock-musik og en ekspressionistisk billedstil. Der er forbindelser  mellem  forskellige  mere serifise  rock-musiske  koncepter og avantgardistiske fremstillinger, eksempelvis i nogle af Russell Mills billeder.

En af de aktuelt mest spzndende forbindelser er den, der eksisterer iilellem musikken og billederne som reklame for musikken,  en  san~inerihzng  der  bliver helt markant mcd musikvideoerne, som Morten 0berg og Lars Movin beskzfti-

ger sig med i bogens sidste artikel.

Sarnmenhzngen mellem billeder som kunst og billeder som reklame eller som element  i  en  marketingssammenhzeng berØres ofte i antologien, da popkunsten jo beskzftiger sig med varen som objekt, og da meget  af det billedmateriale, der produceres i forbindelse med musikken, indgar i en promoting  af  gruppen eller solisten og pladerne. Med musikvideoernc udfordres forholdet  mellem massekultur og finkultur eïidriu  mere, end det var tilfældet i popkunsten, hzvder 0berg og Movin i alikien 'Da  kuiisttin og virkelig- heden gik af mode'.  »Mens  popkunsten aldrig forlod finkulturens objektanenterede sfzrer, er musikvideoen et massemediefænomen, der er opsiilet i en frugtbar kollision  mellem  en eksploderende TV-verdcn, cn alderstynget rockkultur, en skrantende  pladeindushi og et sprzngt verdensbillede«.  Problemet  cr  blot,  at langt  de  fleste  musikvideoer  er rcn mainstreain  og .... ja  præcis  pop!  Men hvad kan man forlange a f   pop og reklame?  »Videoerne  opleves  aldrig soni selvstrendige,  afnindede  tekster,  men som dele af ét  langt sanunenklistretflow, hvor overgangene  fra tekst til tekst er urnzrkelige. Og det er faktisk en skam, for det betyder,  at de  gode  videoer  drukner  i mzngden«. At beskylde popkulturen for at udgere et flow, være mainstrearn  og pop synes en anclse underligt.

Musikvideoer er stadig et forholdsvis nyt  fænomen,  men  det  har  allcrcde manifesteret sig som et uundgaeligt og uvurderligt  element inden for populærmusikken, bide hvad angh gruppemes selviscenesættelser  og pladeselskabemes marketing. Og p9 samme mide, som vi i evngt forholder os til  de billeder,  der omgiver os, forholder vi os efterhhden allesanunen ogsi til musikvideoer pi den ene eller anden mide.

»I dag l~ar alle et forhold til de smh 3minutters  clips. Nogle  sluger dem som afvekslendc og letford@jelig  underholdning. Andre hader dem for deres opslauede tempo og flimrende overfladiskhed. Endeligt er der en del, der har et noget ambivalent forhold til dem: p i  den ene side fzngsles de af videoernes frækhed og ofte opfindsomme brug af billedsproget; og p i   den anden side skrzrnmes de lidt af det endel~se udbud af billeder, der ofte er voldsomme eller p i   anden mide effektfulde, men som altid er vzk igen, fer man kan n9 at forklare, hvorfor man blev  pavirkete.  Dette  er en indledende konstatering  i  bogen Rockreklamer af Lars Movin og Morten @berg,  den enest e   brede introduktion p9 dansk til fænomenet 'musikvideoer' som  n k   hele vejen rundt omkring de forskellige elementer, fznomenet bestb af: produktion, distribution,  de  optrzdende, instruktereme, pladeselskabeme, receptionen og s i videre. Bogen er i kraft af sin bredde og Abenhed  en glimrende  introduktion  til hele musikvideofznomenet. Men der er samtidig meget i bogen, der kan diskuteres, hvilket naturligvis ogsa er en kvalitet.

Den omtalte ambivalens i forhold til mediet deler forfatterne helt klart, og det m9 da ogs2 vzre den eneste frugtbare vej til  refleksion  over fznomenet, isar n k den kædes sammen med en »fascination af mediet sanlt . . . det faktum, at vi deler denne  begejstring med  millioner af unge«.  Sivel nærhed  og  loyalitet  som kritisk distance er vigtige ingredienser, når man vil forholde sig til bla. musikvideoer.

I forordet f b   Movin og 0berg tillige bemærket et andet vigtigt forhold  i forbindelse  med  musikvideoerne,  nemlig dette at de maske fØrst og fremmest er lange reklamespot for gruppen, nurnrneret,  pladen,  pladeselskabet  og  i  videst forstand en reklame for en bestemt forbrugeristisk  livsstil. Desuden fir forfatterne  antydet en mulig afgrund  i deres egen analytik, n k   de s l k   fast: »Tilsyneladende  er det ikke virkeligheden,  der afspejles i de sm9  hzsblzsende billedfortzllinger. Generelt  bestk videoerne  af billeder af billeder«. Her spoger en forestilling om autenticitet og kritisk engagement,  som  efterhbden  bliver  ret s9 markant i bogen.

Bogen przsenterer  en lang  rzkke af forhold, der er vigtige for at  forstå musikvideoerne, deres indhold, virkning, hensigt og s2 videre. Det handler om p i   den ene side:  produktionsforhold.  distributionsforhold, konsumtionsforhold. Dernæst drejer det sig om receptionen. Og for det  tredje  drejer det sig generelt  om de samfundsmæssige,  kulturelle  forhold, som rnusikvideoeme  indgår i og p i  en eller anden made afspejler.

Disse forhold  stykkes sammen til en overordnet  og  generel  analysemodel  i forhold til musikvideoer. Det fØrste niveau kommer da til at udgere producentemes interesser. Det handler om at holde gang i salget af musik og dertil herende varer. Musikevideoeme kan direkte ses som en strategi for at vende et fald i pladesalget ferst i 80-eme. Musikvideoemes karakter af dels at vzre reklame og dels selvstandige varer bliver her vigtige elementer i en forstaelse af fznomenet. Det samme g0r produktionsbetingelserne for de forskellige insbukt@rer,  hvor det normale er, at man har mellem 2 og 5 uger til at lave en video pi et skrabet budget. Videoerne  bliver  derfor  ofte kornpromisser mellem gruppernes ensker, instmkt0rens intentioner  og pladeselskabets reklarneØnsker.

P A   det tredje niveau handler det om en forst9else for 'det postmodeme vilkår' -det poscmodeme attitudegallen, som det liedder flere steder i bogen. Her benytter forfatterne bla. en læsning af Jean Baudrillard og Mario Pemiola til at bestemme  'tidens  tendenser', hvor  mediernes billedflow bliver vigtige tidstypiske trzk. 'De store for~~llingers' ded og opkomsten  af  relationsl0se  billeder  af  billeder dominerer den kulturelle logik, hvis det overhovedet  giver  mening  at  tale  om 'logik'  i denne forbindelse. De unge i dag vokser op uden primære erfaringer med virkeligheden, da deres erfaringshorisont stort set begrænser sig til erfaringer med mediernes medierede virkelighed.

Pi   dette niveau etablerer forfatterne en underlig  ureflekteret  modsigelse,  som man  ogsi  genfinder  hos  en  mzngde sakaldte  postmodemister. P i   den ene side hzevdes at verden er total usarnmenlizngende,  og  at  man  ikke  kan  e n k e   i sammenhzenge. P i   den anden side etablerer diagnostikken selv en sammenkngende argumentation for pistanden. S i   n&amp; det hedder: »I en verden, der med eksplosiv  hast  oplØses  i  tilstande  af absurd vold og mangel p9 sammenhsng, fratages  mennesket  mulighed for at etablere tilstrzekkelig psykisk tyngde til at anlzegge et centralperspektivisk syn p9 omverdenen -og  dette  'centrumlØse' individ bliver snarere 'hØj'  p i   kvantitet, fart og chok end p i   kvalitet, balance og fordybelse«;  s i  m i   det  uundgielige spØrgsniil blive: hvordan forholder dette sig til bogen Rockreklamer, som netop anlzegger et centralperspektivisk syn p9 musikvideoerne? At der ikke behØver at være en modsætning p i   spil er klart,  men det  krzever en rzekke refleksioner  over forholdet mellem diagnostikken p9 den ene side og det diagnosticerede p9 den anden; en række refleksioner som er fraværende i Rockreklanier.

Det andet niveau udg0res a f   den egentlige reception af musikvideoerne -altsi: hvad betyder de? Bogens lzngste kapitel er viet en udforskning af dette interessante  og  meget  omdiskuterede element i forbindelse med musikvideoerne, som jo ogsi knytter sig direkte til den indledningsvise konstatering af de forskellige opfattelser af musikvideoerne. Udover den egentlige reception er der spØrgsmalet  om musikvideoemes forhold til kunsten, som behandles i det efterfØlgende kapitel. Dette blot nævnt for at fremhzeve, at forfatterne tillzegger dette felt overordentlig betydning. Og det er maske ogsi det mest interessante ved musikvideoer: hvordan skal man (analytisk) forholde sig til dem?

I forsØget p i   at udvikle en analysenlodel,  der kan  bruges i lzesningen  af musikvideoer konstateres det indledningsvis:  »Indr@nimet. Det  kan vzre meget svzrt at orientere sig i musikvideoens fliinrende billedverden. Og man bliver  derfor  ofte  hzegtet  af,  n&amp;  man forsflger af  lzse og forsta videoclips«. Hvis man vil »finde en dybere mening« i de forskellige clips krzever det, at man ser dem flere gange.

Movin og 0berg opridser nogle traditionelle tekstanalytiske figurer, og mener her udfra at kunne konstituere en musikvideoanalytik.  Det man bla.  skal beskzftige sig med og tage h0jde for, n A r man fors~ger at analysere musikvideoer er: »indholdet -hvad  handler  videoen om? Formen -hvilke forwlleteknikker anvendes og hvordan (og hvor kommer de fra)? Funktionen -de reklameniiessige aspekter:  'virker' kombinationen  a f musik og billeder i forhold til koncept og budskab? Og endelig brugssarnmenh~ngene -hvor  og  hvordan  (for)bmges musikvideo?«.

Men inden przesentationen af den endelig analysemodel og de eksemplariske lzsninger sztter forfatterne musikvideoeme ind i den sammenhæng, som i hele bogen virker konstitutiv for deres tilgang til  frenomenet.  Forfatterne  er  skrsemte over, at musikken tilsyneladende  i musikvideoerne bliver sekundser. »S9 lrenge det priilizrt  er  reklamevzrdien,  der  styrer tilblivelsen af billedsiden, vil visualiseriiigen  i  hdj grad  ske pil  bekosining  a f musikkens betydning«, siger de bla. som et ekko af deres egen kronik i Dagbladet Information  'Video som popkunst'  fra 1984. Det  store  problem  er  den  nære forbindelse, der tidligere bestod mellem publikum  og musikere, hvor rdg, sved, spyt, bræk, karamelpapir, srunmenfaldende unge narkovrag osv. var en del af  musik-oplevelsen  som  en  autentisk oplevelse. »Deltagelsen i fuldbyrdelsen af musikken« er det »aspekt i oplevelsen af  musik,  der  kan  g9  tabt,  hvis  video bliver den dominerende mide at forbuge rock og pop pi«.

For Movin og 0berg bØr  musikvideoer blot være en forl~ngelse af musikkcn. Men det er ikke kun musikkens underordning under billed-flowet,  der er problematisk. I forhold til 60-emes og 70emes rock-kultur, hvor musikken havde et indhold: frigerelse, s9 k a n   musikvideoerne ikke indeholde dette kritiske budskab -ikke fordi det ikke kan fremfercs i  mediet,  men  fordi  mediet  i  sig  selv trmsfonnerer en eventuel kritik til affirmative billedstremme  (som p i  sin side bliver til billed-dremme). »Videobilledet kan  fænge og forfere, ikke  forklare  og rere«.

Analysemodellen  bestlr som sagt af en række traditionelle tekstanalytiske figurer, og disse kombineres med en rxkke 'filmsproglige komponenter'  bla. hentet fra Griffith, Eisenstein,  Wells' brug  af

dybdefocus og Metz' filmsemiologi.

Som memento om hvilke elementer, man skal huske i en analysc, kan denne opremsning fungere udmzrket. Men der er en lang rcekke af problemer i opstillingen af  en sidan analysemodel. For det ferste  hævdes  det,  at  musikvideoeme ikke gik op i traditionelle forestillinger omkring zstetiske frembringelser. IIvilken indflydelse dette får for aialylik- ken  overvejes  dog  ikke.  Det  vil  være naturligt at overveje, om ikke en analysemodel mitte indreflektere det specifikt nye i materialet for analysen. Det er da ogsi karakteristisk,  at Movin og aberg, bortset fra sp0rgsmilet  om fomllerpositionen,  stort set ikke bruger deres egen model  i de eksemplariske analyser, de selv foretager.

For det andet opstiller de forlods nogle kriterier hentet fra et fantasme om 'rockkulturen' for  at kunne  vurdere det indholdsmzssige i videoerne. Dette fors ~ g p5  at hente kvalitets-  og  indholdsmressige  kriterier  fra  en  anden  kultur bliver proble~iiatisk  i forhold til at forstå det szregne ved musikvideoeme. Det er typisk, at et af kriterierne bliver, hvorvidt der ligger et samfunds- og mediekritisk element i de analyserede videoer.

For  det tredje  og  sammenhængende hermed er selve indplaceringen af musikvideoerne i en bebtemt rock-tradition nok ikke  sxrlig  heldig  og  ejheller  saxlig signifikant for musikvideoemes vedkommende -men nok for forfatterne. Det er en herskende opfattelse i bogen, at man kan  se en udvikling fra rock-kulturen i 60'eme til  musikvidroerne  i  80'eme. Denne  udvikling  fors~ger  Movin  og 0berg at habe et ambivalent forhold til, hvor de hxvder at der skal være plads til fascinationen over musikvideoemes flimrende og reklaniezstetiske overflade. Men denne ambivalens bliver  ofte kun proklamatorisk, og de sætter sig konstant ~rielle~ii  to stole igennem deres refleksioner  over mediet. Det er siledes sigende at kapitel 3 hedder: »Fra rockkultur  til  videounderholdning.  Da autenticiteten  blev sendt p9 pension«. Der er tale om en gedigen forfaldshistorie.

Dette rejser for det fdrste sflrgsmilet om, hvorvidt der nogen sinde har eksiste- ret  en  autenticitet inden for musikunderholdnings-indusCrien -som rocknlusikken helt klart (ogsi) indgik i. At dette er tilfældet  er forfatternes  altafgorende fantasme, hvilket er underligt da de begge er  f@dt  i  59,  og  derfor  ikke  selv  har deltaget i den herostratiske rock-kultur. Omvendt  kan  man  miske  hzvde,  at f r a v ~ r e t af  en  personlig  erfaring  med rockkulturen er en af  grundene til dens fetichering. Videre rejser det spØrgsmdlet om musikvideoerne overhovedet skal ses i sammenhæng med en tidligere rockkultur, eller om  det ikke er  mere interessant og mere sigende, at se musikvideoerne i sanunenhzng med musicals, TV-underholdning, reklamer, 50'er pop og  konunerciel  pop-musik  i  det  hele taget. Dette anfægter tillige analysemodellen,  da  den  hovedsaglig  bygger  p i nogle andre analysetraditioner, hvor ikke mindst  avantgardekunsten fra f ~ r - s t e tredjedel  af  dette  irliundrede er vigtig. Dette problem manifesterer sig allerede i bogen titel:  'rock-reklamer'. Hvorfor hedder den  ikke  pop-reklamer, eller musik-reklamer? Det er jo primxrt tale om  mainstream popmusik og ditto videoer. Endelig for det tredje rejser det sp@rgsmalet  om, hvordan man and  yserer ikke-autentisk  underholdning,  uden  at havne i positioner, hvor underholdningen aff~rdiges som formidler af 'falsk bevidsthed', hvilket  til tider ligger lige for hos Movin og gberg, nir de taler  om pivirkningen fra mediet. Disse tre spØrgsmdl  h ~ n g e r naturligvis  snxvert sammen og går alle ind i det overordnede forstielsesperspektiv, forfatteme lægger ind i fznomenet musik-videoer.

Helt  i  trdd  med,  hvad  der har varet meget almindeligt, forsoger forfatterne at samn~enholde musik-videoerne med nogle kunstneriske praktikker, der blev karakteristiske for  den  modemistiske avantgarde.  Der knkes her specielt p A montageog collageteknikker samt udnyttelsen  af  fragmenterede fremstillingsfoxmer, der bla. a n f ~ g t e r narrative sammenhænge. Disse sammenholdninger fir det til at se ud som om den modernistiske avantgarde kan reduceres til nogle f'd  tekniske elementer, hvorfor man kan sammenligne den med musikvideoeme, og dermed  komme  til  at diskutere om musikvideoer  kan  vEre  kunst.  Men diskussionen er i sit  udgangspunkt fuldstzndig forfejlet og afsporet. Kunst handler -eller handlede -ikke kun om nogle tekniske elementer. Derudover kan en  senere  fremstillingsform slet  ikke miles med  en tidligere  forms tekniske beherskelsesniveau. For  det  tredje  er musikvideoerne  ferst og fremmest -og det vil tillige sige langt den overvejende del af dem -underholdning, som g&amp; ind i en blandingsform mellem popmusik og fjernsynsunderholdning,  hvor der er en direkte sammenvævning med reklamer, musik,  dans  osv.  Disse  musikvideoer ligner ikke og har ingen intentioner om at ligne kunst. Alene af disse årsager er  diskussionen omkring kunst eller ikke-kunst dbelig. Det er som at analysere teksten til en sang af  Birthe Kjær som kunstnerisk, blot fordi hun synger, at hendes hjerte nu er  tomt  og  uden  mening -dette  g@r salgteksten direkte sammenlignelig med T.S. Eliots The Wuste  Lund.

Der findes nogle eksempler p i   videoer, der  har  hØjere  ambitionsniveau  og soin i deres fremstillinger forseger at n i ud over det rent underholdende. Omkring disse videoer g k   diskussionen ofte på, at de har hentet billeder fra kulturhistorien -altsi fra den rigtige kunst -og derfor m i de indplaceres i forhold til kunsten. Her kan Dick  Hebdiges  analyse af Talking Heads-videoen: Road to nowhere st A   som arketypisk;  en  analyse  som  Movin  og aberg da ogsa refererer til. Igen er det en rzkke  ydre  formalileter,  der  gØres  til kriterium  for  diskussionen,  hvilket i udgangspunktet naturligvis er forfejlet. N å r visse musikvideoer sprznger rammerne  for,  hvad  man  forstb  som musikvideoer og derved 111Sske nzrmer sig kunst-videoerne eller andre typer af fremstillinger,  kan  man  diskutere  om dette eller hint v ~ r k er kunst eller ej, hvis man finder, at dette er interessant. Men det er ikke en diskussion, som haridler om musik-videoer generelt, men milske om en specifik video. Der er en underlig tendens til at hzvde, at de musikvideoer, som man af en eller anden grund synes bedst om, skal rubriccrcs under etiketten kunst! Det virker oftest som en legitimering  af  individuelle og private przferencer.

Dertil  kommer,  at diskussionen omkring kunst og musikvideoer ofte knyttes sammen med en opfattelse af, at det ikke lamgere overhovedet er gyldigt at skelne mellem pop og kunst. MBske befinder vi os efter den store adskillelse rnellcrn finog massekultur, som Andreas  Huyssei-i skriver i Afier  tlie Great Divide. Dette problem tages ganske vist ogs9. op, men forfatterne kan slet ikke finde  LI^  af, orn de skal mene, at der stadig findes noget, man kan kalde  kunst,  eller om  de skal fØlge  en  postmodernistisk strØni og erklzre opdelingen i  kunst  og pop  for dØd. Til tider hzevdes det, at musikvideoer kan vzre kunst, til tider at det kan de ikke.  Til  tider  hzvdes  det,  at  der  er mening i at fastholde et begreb 0 1 1 1   k~irist, til tider at det  er der ikke. Dette kulrninerer nzrmest i et regressivt Ønske om, at kunsten skal induzde i et privilegeret sted for at sztte vzrdier og vurdc- ringer  i det  samfundsmzssige.  Vi mi, siger de, »pege p9,  at der i dag -hvor kommunikation  i  stadig  hØjere grad monopoliseres, og hvor information er ved at  overtage  pengenes  rolle  som magtfaktor -mere end nogensinde fer er behov for kunsten soni ct sarligt sted at se  og  tale  fra.  Og maske  er kunstens fornemste opgave derfor at holde sig fri af den generelle  produktions- og informationsfomuft.  Og  pa  den  made  er  det n;iturligvis problematisk at tale  om musikvideo som kunst«. Ja naturligvis! men niere problematisk er vist det begeb om  kunst, der  her @ges  inddraget. Kunsten som Sandhedens sted! Derudover  kobler  forfatterne igen ukritisk mellem  en  teknisk  bestemmelse  og  et kunstnerisk indhold. Hvorfor skal kunsten  eksempelvis  holde  sig  fri  af  'den generelle produktions- og informationsfornuft'? Selvom  disse  'fornufter'  ses som problemet, kan en Lwstnerisk praksis da  ikke holde sig fri af  dem -s A   vil den ende som ren abstrakt negationspraksis.

Rockreklnnier er, modsat  hvad  man miske ville formode efter ovenstilende, en udirizi-ket bog, der kommer godt og vidt  omkring  forskellige  elementer  i forbindelse med musikvideoer. Der sattzs focus p9 MTV, den danske vide@ produktion,  der  gives  et  historisk  rids over forskellige  typer  af  sammenhzng melleni  musik  og billeder,  der  ses  pa forholdet  mellem  musik  og  reklamer. Den  samling  af  musikvideoer,  der  er udsendt i forbindelse nied bogudgivelsen, har nogle udmlei-kede  eksempler p A   forskellige  typer  af  musikvideoer  (og  en enkelt kunstvideo), men derudover virker udvxlgelsen tilfzldig. Hvorfor er eksen~pelvis  Bowies  'Ashes to  Ashes' ikke med, livorfor er der ingen eksempler på. dansk videoproduktion, hvorfor er der ingen 'undergroundl-produktioner osv. Dette  er  ikke  kun  et  spØrgsm91  om personlige  przferencer,  men  tillige  et swrgsmal om reprzsentativitet i eksempelmaterialet.  Det virker ogsb underligt n b   man læser om Art of Noices video: Close to the edit og sa opdager, at det ikke er den samme video, som er med i eksempelmaterialet, selvom den hedder Close to the edit. Sjusket!

Indvendingerne mod bogen g3r p9 det principielle plan, hvor Movin og 0berg alt for ukritisk overtager de ureflekterede forestillinger om musikvideoerne,  som har floreret i  bevis, og som har vreret uden teoretisk przgnans. Og her har jeg endog ikke været inde p9 selve analyserne af  videoer, hvor  forfatterne falder  i  samme  afgrund  som  utallige andre forsØg p2 lzsning af musikvideoer. Man tror at blot fordi fremstillingerne ofte er fragmentariske, s9 eksisterer der ingen enhed i musikvideoeme. Men som bla. Peter Larsen har vist, i et af de hidtidige  bedste  danske  forsØg  p9  at forsta musikvideoer: »Hinsides forwllingen« fra 1984 (i tidsskriftet Argos ), s9 skabes der til stadighed sammenhreng i videoerne. Det sker gennem musikken, i sammenstilling og rytme og i recipientens egen fortrellende Iresning, som f@rer de forskellige  billeder sammen til en ikke alt for urimelig sammenhreng,  som det hedder med reference til Freuds drbmmetydning.

Det virker som om forfatterne mener, at musikvideoeme er gode, hvis de viderebringer  et  kritisk budskab  om  vor mediedominerede tilvrerelse. Men, som David Lynch har sagt, s2 handler ~stetiske  frembringelser ikke primrert  om budskaber -det har nian postvresenet til at viderebringe.  Dog skylder  jeg nok ogsa forfatterne at citerer et sted, hvor de ikke restlØs identificerer sig med en ideologikritisk  position. Deres fremstilling holder ikke fast i én mening, men glider hele tiden, som betydningen selv i det aktuelle. Man  kan maske sige, »at musikvideo for nutidens unge rummer et ligesa stort protestpotentiale, som rocken gjorde det for 6O'emes unge, og at den m9ske netop er udtryk for et opror imod tresser-generationens  rigtige meninger og idealistiske  forestillinger  om tilværelsen«. Gad vide om forfatterne selv kan se, at de ogs9 her  foretager en projicering af  en tresser-dyd: kritikken og overskridelsen?

Lis Mdller

## Dekonstruktion

Pil Dahiemp: Dekonstruktion. 90'ernes litteraturteori. Gyldendal, 96 s.,1991;

Kr. 98,OO.

Dekonstruktion. 90'ernes litleraturteori er titlen p8 Pil Dahlerups præsentation af den litterrere dekonstruktion i Gyldendals Intro-serie. Mon det skulle vzre forlagets marketingafdeling, der star bag denne lidt for smarte undertitel -som ikke bare er et noget tvivlsomt postulat, al den stund at umiddelbare appliceringer af dekonstruktiv teori i lxsningen af litterrere  varker synes at være et overstiet kapitel i hjemlandet USA1, men sorn tillige synes at harmonere dirligt med forfatterens mere forbeholdne syn p9 dekonstruktion. Kritisk sans, lzs: almindelig sund fornuft, er den bedste