Foto-urealisme
Forfattere: Martin Jay
Tidsskrift: kok (1990-01-13)

Martin Jay

## Foto-urealisme

Kameraets bidrag til okularcentrismens krise

Lad  mig  begynde  med  at  bede  Dem  om  uden  videre  at  godtage  en forudsztning,  som jeg  ikke vil  få tid  til  at  forsvare eller blot  udarbejde her,  men  som jeg  har  diskuteret andetsteds og  håber  at bevise  i fuldt omfang  inden  for  rammerne  af  den  bog,  jeg  skriver  på  nu.' Forudsztningen  består  i  den  hidtil  ubemzrkede  eksistens  af  en  gennemtrzngende  og dybt  rodfzstet  forkastelse hos  et bredt  udsnit  af  det  20. århundredes franske  intellektuelle  af den  vestlige  kulturs okularcentristiske ensidighed.  Mens  vore dominerende  filosofiske, videnskabelige  og zestetiske traditioner  almindeligvis har hyldet  »synets adelsmxrke«2, er utallige  franske  tamkere  i  det  mindste  siden  Bergson  i  stigende  grad begyndt at mistro dets hegemoniske rolle i moderne epistemologi, zstetik og endog i det sociale liv. Det begyndte med en mistanke til rzekkevidden af  den moderne  zeras  dominerende synsmade [scopic regime], der kombinerede Albertiansk perspektivisme med  en  Cartesiansk tiltro  til bevidsthedens ~ j e s monokulzere blik p A »klare og tydelige ideer«; derfra bredte deres kritik sig ofte til  at omfatte enhver udgave af  det visuelles forrang,  hvad enten  den  beroede  på  spekulation,  observation  eller Abenbaringens lys.

Et  righoldigt  eksempelmateriale fra så forskelligartede  tznkere som Bataille og Sartre, Blanchot og Foucault, Metz og Irigaray, Levinas og Lyotard,  Lacan  og  Derrida  kunne  fremfores  som  forsvar  for  disse generaliseringer,  som jeg  må bede Dem godtage uden bevis. Hellere end at bruge al min tid på at fremlzegge et sådant, foretrækker jeg i stedet at hellige den, hvad jeg  tror meget vel  kan vzre en del af  forklaringen på denne vidt udbredte bortvending fra okularcentrismen. Jeg understreger denne  forklarings begrzensede  omfang,  for  der  er  givetvis  andre  overvejelser, der også må fremfores, f.eks. nybruddene i det 19. århundredes forståelse  af  optikkens  fysiologiske  grundlag, den moderne bys forandring

i det visuelle landskab og tilmed indtrykket af  f~rste verdenskrig.

Den  omstamdighed,  jeg onsker  at  udforske  i  dette  foredrag,  er imidlertid ikke blot et centralt element i sagen; den er også særdeles fas- cinerende, fordi dens Arsagsbetingede forbindelse med nedrakningen af synet intuitivt vil  synes s A   paradoksal. Jeg onsker at argumentere for, at den mest bemærkelsesværdige udvidelse af  den menneskelige synsevne, i det mindste siden det  17. Arhundredes mikroskop og teleskop, i sidste instans bidrog til at underminere tilliden til selve den sans, hvis magt den s A   stærkt forogede. Sagen er, at opfindelsen af  kameraet, som s5 ofte har faet æren for at skabe menneskelige omgivelser gennemtrxngt af billeder, en livsverden med hyper-visuel stimulans, ogsA  fremmede indpodningen den  kritiske  diskurs'  niveau  mod  netop  dette resultat. Denne reaktion nærede p3 sin side den udbredte stillen sporgmAl ved okularcentrismen,  hvis komplicerede  folger jeg  hAber at udforske an- af  en  skarp  reaktion  p A detsteds.

En formidabel litteratur er blevet helliget dokumentationen  af fotogra3 fiets udvikling og historie, sxrlig i Frankrig;  jeg  skal kun  fors~ge mig med  et  hurtigt  resumé  her. Da  Joseph-Nicéphore  Niépce og  Isadore Niépce, Louis-Jacques Mandé  Daguerre og William Henry Fox Talbots opfindelser blev  offenligt  kendt -de forbedrede i  1830'erne mere  eller 4 mindre samtidigt metoder til en permanent fastholdelse af billeder -var reaktionen i Frankrig og andre steder hurtig og kraftig. Gazette de France rapporterede d. 6.januar 1839: »Denne opfindelse har det fantastiske over sig. Den kuldkaster alle videnskabelige teorier om lys og optik, og den vil 5 revolutionere  tegnekunsten.«  Opildnet af den fremtrædende astronom og republikansk  medlem  af  deputeretkammeret, Francois Aragon, tildelte den franske regering Daguerre  og Isadore  Niépce (hans far  var  dod  i 6 1833)  pension til gengæld for, at de opgav deres krav p&amp;  private patenter. Fotografiets teknik, der blev officielt præsenteret  ved  et mode i videnskabsakademiet  d.19. august 1839, var saledes fra forste færd offentligt tilgængelig.

Den almindelige reaktion p3 det nye optiske mirakel var overvældende positiv;  i  1840'erne skabte  det  en  sakaldt  » ~ a ~ u e r r e o t ~ ~ i m a n i « ? Men mellem intellektuelle  dukkede snart tre problemer op, som fortsat skaber debat  selv  i  dag.  Det  forste  vedrorte  forholdet mellem  fotografier og optisk sandhed eller illusion. Det  andet indforte det irriterende sporgshvilken indflydelse  har fotografiet  pa maleriet og vice versa? Og det tredje rettede sig mod den nye opfindelses virkning i samfundet. Idet de tumlede med disse  problemer, hjalp  det  19. århundredes  tænkere med  til  at berede

mal:  er  fotografi kunst?  Det  fulgtes  naturligt  af  sp@rgsm&amp;let: vejen for det 20. århundredes sporgsmAl til synet i dets videre betydning.

Det banale syn p A   fotografiet har lige fra begyndelsen, da realismens reaktion mod romantikken var p A   sit hojeste, vzret, at det fastholder et moment af virkelighed,  som den faktisk  forekom.8 Daguerre's  kamera blev straks kaldt et »spejl« for verden, en metafor der til i dag ofte er blevet gentaget?  S3 magtfuld har  antagelsen af  fotografiets troskab mod  den visuelle  erfarings sandhed vzret,  at  en ikke  ringere  iagttager end  den store filmkritiker André  Bazin  kunne hævde,  at  »for forste gang  er  et billede  af  verden  dannet  automatisk,  uden  menneskets  kreative  indblanding [ . . . ] fotografiet påvirker  os som et  naturfznomen.«1° Og selv Roland  Barthes  argumenterer  i  sit  tidlige  essay  om  »Le  message photographique* for, at »billedet  ganske vist ikke er virkelighed, men det er i det mindste dens perfekte analogon, og det er præcis denne analogiske  fuldkommenhed,  der  for  den  almindelige  betragtning  definerer fotografiet.  Saledes  kan man se det fotografiske  billedes særlige status:  det er et budskab uden en kode.« 11

Den storre  sammenhæng, som  gav fotografiet  dets ry,  er  trzffende opsummeret af Noel Burch i hans diskussion af  filmens oprindelse: »Det 19.  arhundrede  blev  vidne  til  en  række  stadier  i  det  patrængende fremskridt for en uhyre  forhabning, der dukkede op som kvintessensen af  den borgerlige reprzsentationsideologi. Fra Daguerre's ~ i o r a m a l ~ til Edisons  f~rste Kinetofonograf  var  ethvert  stadie  i  filmens  forhistorie tilsigtet af  dens iværksættere -og betragtet af  dens kommentatorer -som repræsentativ for deres klasse, som endnu et skridt mod virkeli  hedens 'genskabelse', mod  en 'perfekt illusion' af  den sanselige verden.al'l dette fremskridt  blev  enhver  ny  teknisk  forbedring  som  stereoskopet  eller farvefilmen betragtet som udbedringen af  en mangel i den tidligere evne til at fastholde, hvad der »virkelig«  var der.

P A   grund af  fotografiets evigtvarende gengivelse af  det billede, som et carnera obscura kunne forme, har det desuden ofte virket, som om det stadfzstede den perspektivistiske  synsmade,  som s5  ofte efter Quattrocento er blevet identificeret med synet selv.14 Kameraets oje, der er lige s5 monokulart som kighullets, skabte et stivnet, ulegemligt blik p5 en scene, der er aldeles  uden for det selv (en szrligt tvingende effekt for forogelsen af  filmhastigheden gjorde ende pil  den uendelige stille-sidden). Som  en »naturens blyant«, for  at bruge Fox Talbots beromte vending, leverede kameraet, hvad  Ivins ville  kalde  »billedmæssige udsagn  uden  syntaks*, direkte billeder af  den sande overflade og den sansede verdens tredimen-

sionale dybde.15

Sadan var i alt fald den fremherskende mening, da opfindelsen forst blev kendt.  Nogle iagttagere bekymrede sig over, at  de sma ansigter p A billederne var s5  virkelige, at de ligesom kiggede igen.16 Selv Baudelaire, hvis bidende fjendtlighed mod fotografiets kunstneriske prztentioner vi kort skal  undersoge, kunne anerkende dets angivelige  naturtroskab.17 Men hvis fotografiet og dets forbedringer, som det tredimensionale  stereoskop der fik en forgrundsstilling i 1860'erne, kunne roses for at tilvejebringe stadig mere påiidelige reproduktioner af  den sete verden, begyndte en understrom af  skepsis ogsA  at melde sig.

Den  mest  prominente  blandt  kameraets  opfindere  havde,  nar  alt kommer til alt, vzret en kendt illusionskunstner. Som Aaron Scharf bemzrker:  »I  god  tid  for  sin  opdagelse  havde  Louis-Jacques  Mandé Daguerre opnAet  en betragtelig berornmelse som maler og opfinder af illusionisteffekter i panoramaer18 og fra 1816 som designer af  kulisser p A Pariseroperaen. Næsten samtidig med at han opfandt dioramaet, den mest populære  af  alle  det  tidlige  19.  Arhundredes trompe  I'oeil-forlystelser, begyndte Daguerre  at  eksperimentere med  den fotografiske proces.«  19 20 Meget betegnende blev hans beromte dioramaer kaldt »mirakelrum« , p A   grund af  den illusionistiske  virtuositet de udfoldede. Fordi lysbolgerne indprægedes  rent  fysisk  p A kameraets  plade,  dette  materielt  grundlæggende led mellem  objekt og visuelt tegn som moderne lingvister har kaldt  »indeksikalitetaU, kunne  det  se  ud,  som  om  I'oeil  nu  ikke  blev trompé i  Daguerres  nye  opfindelse. Tvivlen  rejste  sig  dog  ikke  desto mindre hurtigt.

I  midten  af  1840'erne opdagede fotografer, at  de  kunne  retouchere deres fotos eller endog kombinere to til en komposition, en teknik der blev Abenbaret for det mAllose franske publikum ved verdensudstillingen i  1855 af  en fotograf fra Miinchen ved  navn ~ a m ~ f s t i i n ~ e l . ~ ~ Det blev hurtigt normen ved portrzettering at hjælpe naturen kosmetisk snarere end blot at registrere den. Interessant nok frenhzevede nogle kommentatorer denne evne til at kombinere billeder som et forsvar for det nye mediums artistiske  muligheder.23  Men  det  blev  ogsA klart,  at  en  vildledende forfalskning  af  den »sande« lighed  med verdens overflade var  blevet  en varig mulighed. SAledes blev der i det sAkaldte »Ande-fotografi«, som en amerikansk  charlatan,  W.H. Mumler, i 1860'erne  pAduttede et godtroende publikum,  registreret  n~rværende spogelser  optaget  med  dobbelteksponering. Forst da amatorfotografer  med deres masseproducerede  Kodakapparater i 1880'erne  nåede de samme resultater ved at glemme at rulle filmen frem, var nummeret endegyldigt afsloret.

Endnu  storre  betydning  fik  den  erkendelse, at  ogsA  uretoucherede fotografier ud  fra  en vis  betragtning kunne  siges  at  viderebringe  noget ringere  end  den  perfekte  virkelighedsgengivelse enten  af  objekter  i  et tredimensionalt rum  eller  af  den  menneskelige perception af  dem. S A tidligt som i 1853  kommenterede Francis Way begrænsningen i, hvad han kaldte  ~heliografena:  »for det  fgrste  er  perspektivets  akkuratesse  kun relativ: vi har forbedret det, men vi har ikke rettet det aldeles til. For det andet snyder heliografen os med hensyn til forholdet mellem farvetoner. Den afbleger blti farver, skubber gronne og rode over mod  sort og kan dårligt fange sarte, hvide skygger.« 24

Skont  det  er  vanskeligt  at  rekonstruere  de  nojagtige  stadier  i  den endegyldige desillusionering  over for realismens paradigme -eksemplerne Bazin og den tidlige Barthes viser,  at den aldrig blev  fuldstændig -var dette paradigme  ved det 20. Arhundredes slutning  i praksis tilintetgjort.  En hærskare af samtidige kritikere  kan bevidne dets forsvinden.  Umberto Eco hævder, idet han helt bevidst forkaster Barthes, at »alt det der i billedet stadig forekommer os at være analogt, sammenhængende, ikke-konkret, motiveret, naturligt  og derfor 'irrationelt', simpelthen er noget, som det med vort  nuværende vidensniveau og operationelle evne endnu ikke er lykkedes os at reducere til det diskrete, det digitale, det rent differentielles2',  hvorefter han fortsætter med at opregne ti kategorier af koder, som kan anvendes p A det fotografiske budskab.

Joel  Snyder, der  ikke  er  mindre  fjendtlig over  for  det  fotografiske billedes  mimetiske  fordringer,  opsummerer  de  forskelle,  der  adskiller billedet fra den menneskelige synserfaring:

»For det forste er vort syn ikke formet inden for rektangulære grænser; det er ifolge Aristoteles ubundet. Dernæst, selv om vi  lukker det ene 0je og anbringer en rektangulær ramme med de samme dimensioner som det oprindelige negativ i den samme afstand fra ojet som linsens brændvidde (det stikaldte afstandspunkt [distance point] i den perspektiviske konstruktion) og sti betragter  den flade, der  er repræsenteret på  billedet,  ville  v i stadig  ikke  se  det  samme,  som  billedet  viser. Fotografiet gengiver alt i skarp aftegning fra kant til  kant, mens vort syn, fordi vore ojne er gruber, kun er skarpt i »centeret«. Billedet er monokromatisk, mens flertallet af af  os ser i »naturlige«  farver (og der er nogle kritikere, der  holder fast  ved,  at  billedet  ville være  mindre realistisk,  hvis  det  var  i  farver). Endelig,  fotografiet viser  objekter  i skarpt  fokus i  og  pti  tværs  af  ethvert  plan,  fra  det  nærneste  til  det fjerneste. Vi ser ikke -fordi vi  ikke kan -tingene på den made.« 26

I  folge psykologen James  E.  Cutting »har @jet  hverken  lukker  eller eksponeringstid, og dog tillader  det visuelle system os at se bevægelige objekter  tydeligt,  hvorimod  et  fast  kamera  ville  registrere  luftslor. Og dertil kommer, at projektionsfladerne  er forskellige . . . fotografiet,  lærredet og tegneblokken er flade; nethinden  svarer nzrmest  til  et  udsnit  a f   en kugle.qZ7  Og Craig Owens tilfojer den videre indvending, at »argumentet der  siger,  at  det  fotografiske  billedes  egenskaber  ikke  skal  udledes  af mediets egne karakteristika,  men af virkelighedens  struktur, der mekanisk er  registreret  på  en  lysfolsom  overflade,  beskriver  muligvis  fotograferingens tekniske procedure, men det gor ikke rede for fotografiets evne til at frembringe og organisere indre mening.«  28

Endskont det er tvivlsomt, om mange i det 19. århundrede var så klare over  forskellene  mellem  fotografiets  og det  »naturlige« syns erfaringer som disse forfattere, lod dog ikke enhver sig forfore af  realismens tidlige fortaleres  påstande.  Selv  om  drommen  om  tekniske  forbedringer, der skulle fore til sandere og sandere virkelighedsgengivelse, aldrig dode, så syntes hver ny opdagelse at rejse lige så mange sporgsmål,  som den havde en proces der kun blev intensiveret med opfin-

fået til at forstumme, 29 delsen af  filmen.

En tankevzkkende fortolkning af  opfindelsernes foruroligende effekt retter sig imod deres andel i genopdagelsen af  en visuel tradition, der er på kant med den doninerende synsmåde, den som Svetlana  Alpers kalder den  hollandske  »beskrivelseskunst«. Det  var  måske  ikke  tilfzldigt,  at genopdagelsen af  Vermer, Hals og deres landsmznd indtraf i 1860'erne kort efter kameraets gennemslag?0 If~lge Alpers »er mange af fotografiets karakteristiske trzk -netop de trzk der gor det så virkeligt -også almindelige i  den  nordlige  beskrivelsesmåde: fragmentering,  tilfzldige rammer, umiddelbarheden som de forste udovere gav udtryk for ved  at hzvde, at fotografiet har  givet  naturen  magt  til  at  reproducere  sig selv direkte uden menneskets hjzlp. Hvis vi  onsker historiske fortilfælde for det  fotografiske billede,  så findes  de  i  den  righoldige blanding  af  syn, viden  og afbildning,  som trådte frem i det  17. århundredes  billeder.^^' Det  er  derfor  Keplers  ånd  snarere  end  Descartes'  eller  Albertis, der svzver over kameraets f~dsel. Det dode billlede p i  nethinden, som han kaldte pictura, fik nu sin mekaniske forankring uden indblanding fra det rationalitetens rum, som den Cartesianske perspektivisme tilfojede. 32

Hvad enten fotografier passer bedre i den nordlige end i den sydlige billedtradition, så er deres usædvanlige udvidelse af  menneskets visuelle erfaring uimodsigelig. Som Benjamin noterede: »fotografiet  gØr for forste gang  opmærksom  på  det  optisk  ubevidste, przcis  som  psykoanalysen afsl~rer det  driftsmzssigt  ubevidste.« 33 Lagene i  dette  ubevidste blev skrzllet bort  med  nye tekniske fremskridt som den kunstige belysning i 1850'erne  og Øjebliksbillederne [stop action chronophotography]  i 1870'erne og  1880'erne. De  mest  beromte  opfindere af  det  sidste var Eadweard ~ u ~ b r i d ~ e ~ ~ i Storbritannien og Etienne Jules Marey i Frankrig. Ved at blotlægge bevægelsesformer, der hidtil havde været usynlige for  @jet  uden  hjælp, bidrog de  til  at  afnaturalisere sædvanlige visuelle erfaringer.  Som Aaron Scharf noterer: »Muybridge7s fotografier modsagde ikke blot mange af  kunstnernes mest  nojagtige og nyeste observationer, ogsa  bev~gelsens  faser  hinsides  det  visuelles  txrskel  blev  blotlagt. Betydningen af  termen  'naturtro' mistede sin vægt: hvad  der var  sandt, kunne man ikke altid se, og det, man kunne se, var ikke altid sandt.« 35

Endnu en foruroligende  virkning indtraf,  da fdmens hojere tempo tillod fuldstændig spontane ojeblikke af tilsyneladende flygtighed at blive fanget for altid. Det fik forskellige implikationer. En syntes at vzre, at livet blev berovet  sin  flydende tidslighed  ved  at  fa  indfort  en  slags  visuel  rigor mortis, som smedede en lænke mellem kameraet og doden, der stadig er magtfuld i dag. 36 Skont de sakaldt »malende« fotografer i det sene 19. arhundrede forsogte at genindfore tiden i deres billeder ved  at opblode fokus, syntes snapshottets skarpkantede brutalitet mere karakteristisk for mediet. En videre implikation, der fulgte af  den stivnede flygtighed, var, at idéen  om et transcendalt subjekt, der betragtede den samme scene fra evigheden, blev tvivlsom. Som John Berger har mindet om:  »Kameraet isolerede  ojebliksfremtoninger  og  odelagde derved  den  forestilling,  at billeder  var  tidlose.  Eller, for  at  sige det  pa  en anden made, kameraet paviste,  at  begrebet  'tidens gang'  var  uadskilleligt fra  oplevelsen af  det synlige (undtagen i malerier). Hvad man sa, var afhængigt af, hvor  man var  hvornar. Hvad  man  sa, star i forhold til  ens placering i tid  og rum. Det var  ikke længere muligt  at forestille sig, at  alt skulle lobe sammen mod det menneskelige eje som mod uendelighedens  forsvindingspunkt.« 37 Eller for at sige det med Norman Brysons begreber, kameraet hjalp med til at gengive det levende blik sine rettigheder over den stivnede stirren og genindforte  samtidig  o  m~rksomheden  over for enhver synsevnes

deiktiske temporalitet. 3 f

Det  gjorde kameraet  imidlertid ved  at  skabe en temporalitet  af  ren nutid, i hvilken den narrative tid var ribbet for sin historiske tilbliven. Som Siegfried Kracauer erkendte i 1927, s5 var fotografiets rumlige betydning en  hindring  for  den  sande  erindring, hvor  meget  det  end  matte  have syntes en hjælp. »I de illustrerede aviser*, skrev han, »er verden blevet fotograferbar nutid, og den fotograferede nutid er som sadan foreviget. Tilsyneladende er den undsluppet doden; i virkeligheden  overgiver den sig til  den.g9 Bergsons svar p&amp;  fotografiet og filmen foregreb netop denne kritik. S3 tidligt  som i Matizre  et Méntoire fra 18% sammenlignede han tidens rumlige karakter, reduktionen af  levet durée til  et  statisk billede,

40

med et snapshot.

Opfindelsen af  kameraet har  altsa i det lange l0b hjulpet  med til at underminere tilliden til ejnenes autoritet og dermed beredt vejen for den kritiske  undersogelse  af  synet  i  det  20.  Arhundredes franske tænkning. Som filmkritikeren Jean Louis  Comolli udtrykker  det, »netop som  det menneskelige  0je  bliver  s3  fascineret  og  belonnet  af en  hel  række synsinstrumenter,  som lægger tusinde udsyn for dets blik, mister det dets ældgamle privilegium; den fotografiske maskines mekaniske 0je ser nu i dets  sted, og i visse henseender med starre sikkerhed. Fotografiet  fremstår p4  en gang som 0jets triumf og grav.[  ...l  Decentreret, i panik, udleveret til forvirring af  al det synliges nye magi,  finder det menneskelige eje sig angrebet af en række begrænsninger og tvivl.a4' Snarere end at bekræfte 0jets evne til at gennemskue naturen og samfundet viste fotografiet sig at få  den  præcis  modsatte  effekt.  Naturens  blyant  kunne  tegne  nogle bemærkelsesvzxdigt  unaturlige  ting,  hvilket  det  senere  eksempel  p3 surrealistisk fotografi  demonstrerede  si%  glimrende?2  Foto-urealismen skyggede altid  for  kameraets  beromte  evne  til  at  frembringe et  sandfzrdigt billede af  virkeligheden.

Den anden store kontrovers, som opfindelsen af kameraet loste op for, vedrorte  forholdet mellem  fotografi og  kunst.43 Her  var  sporgsmalene mangfoldige, og  de  havde  ofte  bade  retslig  og  teoretisk  betydning.44 Kunne fotografier virkelig være kunstværker, nar kunstnerens hand  tilsyneladende var fraværende  ved produktionen?  Hvis de  var, var traditionel kunstmaling s3 nu  befriet  for  sin hzvdvundne  mission med  at gengive verden  troværdigt  pii  lærredet?  Hvis  den  stadig provede  at  registrere visuel  erfaring  p3  en  eller  anden  made,  hvordan  pavirkedes  denne bestræbelse  s&amp;  af  det  optisk  ubevidste, som  fotografiet  blotlagde?  Og sluttelig, hvilken betydning ville fotografiske reproduktioner af kunstværker i andre medier f A ?

I en ofte citeret udtalelse fra den tid, da fotografiet forst blev offentligt tilgzngeligt,  kundgjorde  maleren  Paul  Delaroche: »Fra denne  dag  er maleriet  dodt.q4'  I bogstavelig  forstand tog han  naturligvis fejl, skont hærskarer  af  miniaturemalere mistede  deres job.46  Men  der  kan  ikke herske  tvivl  om,  at  maleriet  var  grundlæggende  ændret  af det  nye medium. Mange malere, fra ubemærkede portrætmalere til mestre som Delacroix og Ingres, tog ivrigt fotografiet til hjælp i deres arbejde. Nogle var tydeligt pavirkede af, hvad de sii. Siiledes har man f.eks. ment, at den harde  opdeling  af  farverne, som  det  kunstige lys  skaber,  har  pavirket Manet, og at  Corot's proto-impressionisme fra  1840'erne  kan tilskrives inspirationen fra  bevægelige  objekters slerede  billeder  p&amp; langsomme filme4' Degas' flygtige billeder a f   dansere eller heste fanget i bevzegelse er  ofte  blevet  sammenlignet  med  snapshots,  der  blev  muliggjort  med forbedringen af  den hurtige film. Den senere indflydelse fra Muybridge og Marey's dissektion af bevzegelse er blevet bemzerket i det heterogene »opbrudte rum«, der  er  Abenbart  i visse  af  Manet's  billeder og  endnu mere udprzeget hos Cézanne  og ~ u c h a r n ~ ? ~ Selv de blzendende nogenmodeller, der straler ud p A   tilskueren fra Manet's Dejeuner  sur I'herbe og Olympia, er til tider blevet kn tet sammen med det andet kejserdommes pornografiske portrættering. 8

Det,  der  g0r  alle  disse  formodede  pavirkninger  s i  ironiske, er,  at impressionisterne selv almindeligvis hzevdede, at  de  passivt  optegnede, hvad de sa, fordi de ofte stod i gzeld til periodens herskende positivistiske ideologi. Endog Cézanne  kunne indvende: »Som maler fzestner jeg  mig forst og fremmest ved det visuelle sanseindtryk.a5' En endnu storre ironi ligger  i  det  faktum,  at  den  samme  naturalistiske  påstand  om  passiv neutralitet fra kameraets tidlige talsmzend var det, der forte til, at det blev forkastet af  kunstnere, der var  modstandere af  ideologien om realistisk mimesis. S&amp;  tidligt som tre uger efter, at Daguerre havde henvendt sig til det  franske  videnskabsakademi, pastod  en  skribent  i  Le  Charivari,  at »betragtet som kunst  er M.  Daguerre's opfindelse aldeles tåbelig,  men betragtet  som  lysets  pavirkning af  legemer  virkeliggor  M.  Daguerre's opfindelse  et enormt  fremskridt.aS2  Daumier  beklagede  senere,  at »fotografiet  imiterer  alt  og  udtrykker  intet.  Det  er  blindt  i  andens verden.eci3  Og digteren  Lamartine kaldte det » denne tilfzeldige opfindelse som  aldrig  vil  blive  kunst,  men  kun  et  plagiat  af  naturen  gennem  en linse.« 54

Men maske var ingen mere glimrende ringeagtende over for fotografiets  kunstneriske pr~tentioner end  Baudelaire, som  hojlydt  beklagede 55 naturalistiske  forblindelsers  triumf i sin salonanmeldelse  fra 1859. Skont han  tilstod  den  nye  teknik  videnskabelig  og  industriel  anvendelighed, tordnede han mzegtigt  mod  dens indbrud i »det uhandgribeliges og det imaginzeres  rige.«56  Om den  vulg~re  masses  begzer efter perfekt gengivelse  af  naturen  skrev han:  »en hzevngerrig  Gud  har  lagt  0re  til denne svzerms bonner. Daguerre var hans Messias [...l  Kort efter bojede tusinde hungrige ojne sig over stereoskopets kighuller, som  om  det var evighedens  lofts~induer.«~~. Skont det er svzert at holde Baudelaires  foragt for masserne ude fra hans afsmag for deres nye legetoj, er det klart, at han var fuld af  mistro over for fotografiets indblanding i kunsten. Denne holdning var  s5 dybt  indgroet, at  selv senere, da  fotografer selvbevidst undgik naturalismen til fordel for en kunstnerisk udsmykning af billedet, kunne forfattere som Proust stadig genlyde af Baudelaires mistznksomhed.58

Den  slags beklagelser var  fundamentalt fejlplacerede i  en  vzsentlig henseende:  de  fantasibarne  kunstarter  kunne  aldrig  tilintetgores  af kameraet,  fordi, som  vi  allerede har  noteret,  dette  sidste virkelighedsbilede aldrig selv var ligeud mimetisk eller blot registrerende. Faktisk har kommentatorer som Heinrich Schwarz og Peter Galassi i den senere tid overbevisende  demonstreret,  at  fotografiets forgxngere  ikke  kun  var optiske instrumenter som camera obscura, men ogsa visse traditioner  i maleriet selv.«59 Constable's landskaber viser f.eks. en »ny og fundamentalt  moderne  billedmzssig  syntaks  med  umiddelbare,  synoptiske  perceptioner  og  diskontinuerte, uventede  former.  Det  er  syntaksen  i  en kunstart, der hengiver sig til det enkeltstående og tilfældige snarere end Med andre ord, det fotografiske billede kan selv forstas som en station p A   vejen mellem tidligere ikke-Albertiansk  kunst (maske  bedst eksemplificeret ved endegyldige  brud  med

til det universelle og bestandige. Det er ogsa fotografiets syntaks.&lt;&lt;60 den  hollandske  »beskrivelseskunst«)  og det perspektivet i den impressionistiske og post-impressionistiske zra.

Baudelaires  foragt for fotografiets  korrumperende effekt pi% kunsten  var p&amp;  et afgorende punkt fejlagtig. Masseproduktionen  af malerier og andre kunstvzrker, der blev pabegyndt af  Adolphe Braun i 1862, foregreb, det har mange kritikere noteret, André  Malraux's beromte idé  med »fantasiernes museum*, i hvilket adgangen til verdenskunsten var blevet  almengjort.61  Et  af  resultaterne  var,  at  fotografiske  optagelser af  eksotiske kulturers kulturgenstande  blev et incitament til kunstneriske eksperimenter; billederne supplerede de ~vrige udstillede objekter i de etnografiske museer, der blev oprettet i det 19. arhundrede. Opfindelsen af  kameraet kan altsa f3 del i zren for at have hjulpet med at uddanne vestlige ~ j n e til nye zstetiske muligheder.62

Fra et andet perspektiv kunne udvidelsen af vestens zstetiske erfarings rzkkevidde  imidlertid  fortolkes som  et  eksempel p&amp; det  beherskende antropologiske  blik p5 den »anden«; det er gennemtrzngende analyseret af  nutidige  kritikere  som  Johannes  Fabian  og  Stephen l ler.^^ Selve zstetiseringen af  »primitive«  kulturgenstande  betod, at de blev rykket ud af  deres originale  kontekst, funktion, ritual o. lign. og kun vzrdsat i deres abstrakte  form.  Ingen  redeggrelse  for  modernismens  forhistorie  kan ignorere indflydelsen fra denne opvurdering af  primitivismen, som ofte trak pa en xldre romantisk tro p&amp;  det »uskyldige« syns magt, men det er ogsa blevet svzrere at ignorere dets tvetydigheder. 64

Hvis  den  fotografiske  bemzgtigelse  af det  eksotiske  »andet«  ikke umiddelbart foruroligede det  19.  århundredes folsomhed, s A   gjaldt  det samme den ny tekniks ovrige sociale konsekvenser, altsa i forste omgang. Hvad betod, m%  vi saledes sporge, denne bemærkelsesvzerdige  udvidelse af vor  visuelle erfaring for samfundet? P%  ét  niveau kan fotografen ses som  en,  der  blot  fortszetter  en  visuel  praksis,  man  allerede  havde  for handen. Således har Susan Sontag f.eks.  hzevdet,  at »fotografiet i forste omgang bliver sig selv som en forlængelse af middelklasse-flaneurens  blik, hvis  folsomhed  Baudelaire  kortlagde  si3  nojagtigt.  Fotografen  er  en bevzebnet udgave af  den ensomme vandrer, sonderende, spankulerende, krydsende det urbane inferno, den voyeuristiske strejfer der opdager byen som et landskab af  vellystige yderpunkter.«65  Ligesom den naturalistiske romanforfatter  var  fascineret  af de  »nedre  dybders*  exotica,  kunne fotografen bade afslore og fremkalde de hidtil skjulte afkroges »maleriske«  slum. Den ny tekniks pafaldende dokumentationsformAen  blev straks forstaet i sammenligning  med de mere kostbare og besvzerlige fremgangsmader, som den erstattede. Og, selvfolgelig,  kunne fotografiet  ogsa bruges til at udvide reklamens  visuelle indflydelse, den var allerede revolutioneret af  litografien i lobet af  den post-Napoleonske zera.

Mere usædvanlige anvendelsesomrader for det nye medium var  ogsa mulige. I  1854 opfandt en portrztmaler,  A.A.E.  Disdéri, det  personlige carte de visite ved  at formindske et billedes normale storrelse og kopiere negativet billigt et dusin gange.66 Opfindelsen, som gjorde Disdéri  til en rig  mand,  for han  krakkede under  den intense konkurrence fra  mange nye atelier'er, havde en klar egalitzer virkning.67  Alle fra kejseren til det andet kejserdomme  filles de  joie  fra le demi-monde sad for hans kamera. Han foregreb saledes den kameraets demokratisering under  den anden bolge af teknisk udvikling, som amerikaneren George Eastman satte igang

med sit Kodak i 1880'erne.

Men  der  var andre  knap  s&amp; gunstige  konsekvenser  af Disdéri's opfindelse. For  hvad  der begyndte som et privat  visitkort, blev  snart  et offentligt dokument,  forhandlet af samlere eller  benyttet til autorisationer, pas, efterlysningsplakater og andre statsregulerede former for identifikation og overvagning. Som John Tagg, der skriver fra et Foucault-perspektiv, har peget på, så var det standardiserede billede, der kom ud af det, et tydeligt eksempel  p3 det disciplinerede og normaliserede  subjekt,  som den moderne  magtfulde teknik skabte:  »kroppen gjort til  objekt; opdelt  og studeret;  lukket  inde  i  et cellestruktureret  rum,  hvis arkitektur  er kartotekskassens; gjort f~jelig og tvunget til at boje sig for dets sandhed; adskilt og individueret; underkastet og gjort til undersat. Når de akkumuleres, danner siidanne billeder en ny  forestilling om samfundet«.68  Anne

## McCauley finder lige s A   dystre konsekvenser:

»Middelklassens accept af portrætkortet som et bytteobjekt, et samlerobjekt og arbejdernes efterfolgende overtagelse af skikken, repræsenterer individets snigende transformation til en medgorlig vare. Direkte menneskeligt samvær blev p A   en made suppleret med pivirkningen fra et  maskinelt  frembragt  og  derfor  uafviseligt  præcist  alter  ego,  en fabrikeret »anden«. Skabelsen og udbredelsen af  visitkortet i lgbet af det andet kejserd~mme repræsenterer derfor et tidligt skridt hen mod forenklingen af  komplekse personligheder til umiddelbart begribelige og koreograferede optrædende, hvis ansigter snarere end handlinger vinder valgene . . . a 69

Ikke mindre uheldsvangert var fotografiets anvendelse til politiformal, som for alvor kom i gang som et efterslæt fra Pariserkommunen i 1871.~' Kombineret med en problematisk antropologi, der foregav at være i stand til  at  identificere kriminelle og anarkister  ud  fra  deres  fysiognomi, fik teknikken,  der  blev  udviklet  i  1880'erne af  Alphonse  Bertillon  ogsa politiske folger, f~lger der fortsat skulle bekymre nutidige kommentatorer som John Berger,  Susan Sontag og  John  ~ a ~ ~ . ' l ' Ydermere  blev  den politiske proganda styrket i en befolkning,  der  endnu for  storstedelens vedkommende kun var delvis alfabetiseret, med en dygtig brug af det nye medium, som kom til sin ret i Eugéne Apperts  tendentiost komponerede rekonstruktioner  af hændelser  under  kommunen.72  Senere  politiske bevægelser,  som  den  der  stottede  general  Boulanger,  udvidede  den demagogiske brug af fotografisk propaganda.

Endnu  en udnyttelse af kamaraets oje var  at bruge det  til  at  optage vanviddets sakaldte synlige billede. Efter at det forst var forsogt af Hugh Welch Diamond ved Surrey-asylet  i England, kom teknikken til fuld udfoldelse hos Albert Londe p3 Charcot's klinik Salpstriere i 1880'erne.'13  Her blev  den  ældre  tradition for  afbildning af  de  sindssyge, der  var  blevet udviklet af  s3 fremtrædende kunstnere som Le Brun i det 17. Arhundrede og Géricault  i det  19. arhundrede, hurtigt overgaet, da Marey's ojebliksbilleder blev brugt til at fryse alle detaljer i galskabens udtryk.74  Resultatet blev, hvad en kommentator har kaldt »opfindelsen af  hysterien«, den mest fuldkomne  visuelle patologi,  udspillet af kvinder i  Charcot's amfiteaters  stadig okularcentristiske verden.  Det  er  meget  sigende,  at psykoanalysens introduktion i Frankrig, som spillede s5  afgorende en rolle i videreudviklingen af  den anti-okularcentristiske  diskurs, jeg  onsker at efterspore, betad  en  Aben  forkastelse af  Charcot's  tro  p&amp; galskabens teatralske reprzsentation;  »talekuren« behovede ingen Albert Londe til at afbilde symptomerne pi%  de sar, den habede at hele.

Mere »normale« emner for det dissekerende fotografiske blik  kunne ogsa fa deres bevægelser brudt op p A   mader, der tilskyndede til kontrol. Muybridge's og Marey's  opfindelser  forte  ikke  kun  til  Duchamp's Nu descendanf l'escalier; de hjalp ogsa Frederick Winslow Taylers rationalisering af  arbejdsprocessen  gennem tids- og bevægelsesstudier. Hans elev, Frank B.Gilbreth, opfandt ~cyklografena, hvor lys blev anbragt p5 dele af personers  kroppe,  og  ved  hjzlp  af  lang  eksponeringtid  kunne  deres bevzgelser  kortlagges og deres ineffektivitet blive afhjulpet?'

Kamaraet  fik  en  sidste  social  anvendelse,  der  m4  betragtes  som virkeliggorelsen af  det  pnncipe de survol [oversigtsprincip],  der har vzret hojt vurderet af  tznkere fra Montesquieu til Flaubert for derefter at blive angrebet af folk som Merleau-Ponty;  denne anvendelse udsprang af  en af de bedrifter,  som  det  19.Arhundredes maske  st0rste  fotograf, Gaspard Felix Tournachon, kendt som Nadar, udforte?' Nadar var allerede gaet under jorden for at optage Paris' katakomber ved kunstigt lys. I 1856 steg han  til  vejrs  i  en  varmluftsballon for  at  se  byen  fra  oven.  Det  forste luftfotografi  var  en  siidan  succes,  at  han  bestilte  en  storre  luftskibskonstruktion,  kendt under navnet Le Géant i 1863.  Skont det kostede ham en formue og kun fik blandede folger p A   grund af tekniske vanskeligheder, markerede det begyndelsen p4 traditionen med overviigning fra stor hojde af  menneskets og naturens arbejde, og den kulminerede  i de amerikanske astronauters berammede billeder af jorden fra 1968.

Den franske regering indsii metodens umiddelbare nytte og tilbgd Nadar 50.000 franc for at fotografere troppebevzgelser under konflikten med Italien i 1859. Nadar  afslog anmodningen, men  under  den  projsiske belejring  af Paris  i  1870  var han mindre tilbageholdende med  at  stotte  krigshandlingerne.  Sammen  med  brugen  af fotografiet til at fremstille kort over landområderne, hvilket man tog fat pil i 1859, og fotografer~ tilknytning til alle hzrregimenter,  begyndte  man  på

Disdéris  opfordring i  1861 at  tage  luftfotografier,  der  viste  det  nye

mediums militære betydning.

Nadar  i  hans  hajtflyvende ballon  var  også emnet  for  en berammet litografi af Daumier, der blev offentliggjort  i 1863  i Etienne Carjat's  nyligt oprettede Le Boulevard. Med den humoristiske overskrift »Nadar hzver fotografiet til kunstens hajder« viser det fotografen usikkert hzngende i ballonens svajende kurv; hans haje hat fanges a f   vinden, idet han knipser en  by fuld af fotografiatelier'er  under  sig.  Som  Heinrich  Schwarz bemzrker  om  billedets  mangfoldige undertemaer:  »Det  handler  om luftfotografiet  som ved  siden af  den japanske  kunsts indtr~ngen fik  en afgarende  indflydelse  på de  impressionistiske  maleres  nye optiske holdning -fugleperspektivet; det satiriserer over en virkelig person blandt tidlige  franske  fotografer  og  hans  lidenskab  for  underholdning;  det latterliggar den fotografiske professions hastige opblomstring og rejser i sarkasmens form spargsmålet om, hvorvidt fotografiet skal betragtes som en kunst eller som en mekanisk procedure.« 77

For nu at runde af  vil jeg  foreslå, at Daurnier's tegning med lidt god vilje  også  kan  fortolkes  som  et  symbol  på  selve  okularcentrismens situation i slutningen af  det 19. århundrede. Det  ubevzgelige blik  langt væk  fra,  som  oplysningstiden -med  undtagelser  som  Diderot -kunne identificere med  uvildig  erkendelse, blev  nu  rystet  af  de nye  kulturelle vindes krzfter. Nye visuelle erfaringers  vide udbredelse ved hjzlp af både sociale og tekniske zndringer medfarte usikkerhed om  den sandhed og illusion, som @jet  kunne  formidle. Skant  den mest  fremherskende etos indtil 1890'erne  stadig var den observationsorienterede  tilgang, der kaldes positivisme, med naturalismen som dens korrelat i bogstavelig forstand, blev en ny holdning nu synlig i horisonten.  Den Cartesianske  perspektivismes hegemoni blev langsomt trevlet op, farst med udforskningen af andre synsmåder og  endelig af  det  20.  århundredes fuldt  udfoldede  kritik  af synet  i  enhver af  dets former. Denne  kritiks farste  umiskendelige tegn skimtes  i fransk maleris  udvikling  fra impressionisme  til post-impressionisme, i opbygningen af  modernismens litterae teori og praksis og i Henri Bergsons  nye  filosofi.  Med  disse  udviklingsforlab  er  vi allerede  p3 tzrsklen  til  den  ford0mmelse  af synet,  overvågning  og  efterligning [simulacrum], som er så karakteristisk  for nutidig fransk tznkning. Jeg håber,  at jeg  på en overbevisende måde har demonstreret, at kameraet ganske uventet blev det instrument, der befordrede os ud  på den anden side.

Oversat af:  Lise  Busk-Jensen efter Martin Jay:  »Photo-unrealism: The Contribution of  Camera  to  the  Crisis  of  Ocularcentrism«, et  foredrag holdt p i  Institut for litteraturvidenskab,  Kobenhavns universitet i foraret 1989. Martin Jay er professor ved University of California, Berkeley.

## Noter

1. For tidligere diskussioner af  aspekter af  dette synspunkt, se Martin Jay:  »In the Empire of  the  Gaze:  Foucault  and  the  Denigration  of  Vision  in  20thCentury French Thoughte in: David Couzens Hoy (ed.): Foucault: A Cntical Reader, London 1986. M. Jay: »Scopic Regimes of Modernity« in: Hal Foster (ed.): Visions and  Visualify, Port Townsend, Washington 1988. M. Jay: »The Rise of Hermeneutics and the Crisis of Ocularcentrism«  in: Poetics Today 912, 1988.
2.  Hans Jonas: »The Nobility of the Sight« in: The Phenomenon of Life: Toward a Philosophical Biology, Chicago 1982.
3.  Se f.eks.  Claude Nori: Frenclz  Photography: From  Its  Origins to the  Present, oversat  af  Lydia  Davis,  New  York  1979. Gisela  Freund: Photography and Sociefy, oversat  af  Richard  Dunn  et  al., Boston  1989 [org. Photogmphie  et societé, Paris 1974 (omarbejdet disputats fra 1936)l. Beaumont Newhall: The Histoty of Photography:  fmn  1839 to the Present Day, New York 1964; Regards sur  la  photographie  en  France  au  XZXe siecle, 180  chefs'd'oeuvre de  la Bibliothkque nationale, Paris 1980.
4.  Den Adre Niépce bliver almindeligvis regnet  for  at  være  den  fØrste,  der fastholdt  et billede pa  en tinplade,  der var  gjort  lysf@lsom  med asfalt. Det lykkedes i 1826, men farst da Daguerre og den yngre Niépce  forbedrede det i  slutningen  af  1830'erne,  var  det  klart  til  at  blive  afsl@ret.  Talbot's  store indsats bestod i opfindelsen af negativet, som gjorde det muligt at tage mange aftryk af  det  samme billede.
5.  »The Fine  Arts:  A  New  Discovery«,  optrykt  i  Beaumont  Newhall  (ed.): Photography: Essays and Images, New York 1980, p. 17.
6.  [Den ældre Niépce:  Joseph-Nicéphore Niépce (1765- 1833) O.a.]
7.  Se litografien  fra  1840  med  denne  overskrift  af  T.H. Maurisset,  optrykt  i Freund (se note 3) p.27.
8.  For en diskussion af  den tidlige forstaelse af  den nye teknologi i en realistisk kontekst se Victor Burgin: »Introduction« in: V. Burgin (ed.): Thinking  Photogmphy, London 1982, p. 10.
9.  Se Richard Rudisill: Mimr Image, Albuquerque  1971.
10. Andre  Bazin:  »The  Ontology  of the  Photographic  Image«  In: What  is Cinema?, ed.  og  overwttelse  Hugh  Gray, forord  af  Jean Renoir, Berkeley 1967, p. 13 [org. Qu'est-ce que la cinema I-III, Paris 1958-611. Bazin udvidede naturligvis ogsa sin realistiske Estetik til at omfatte filmen.

11.  Roland Barthes: Image -Music -Text, oversat af  Stephen Heath, New York 1977, p.  17.  [Org.  i  Communicatioirs 1 ,   1961. For  en  dansk  diskussion af Barthes'  filmteoretiske positioner  se B.  Fausing og P. Larsen (red.):  Visuel kommunikation, Kbh. 1989(1980) O.a.]
12. [Daguerre opfandt sin diorama i  1822. Det  er et billede malet p3 gennemsigtigt materiale (glas eller lærred),  som belyses bagfra, saledes at forskelligt vejrlig, ildebrande  o. lign. illuderes. O.a.]
13. Noel  Burch: »Charles Baudelaire versus Doctor Frankenstein« in:  Afterimage 819,  1981, p.  5.  I  The  Worid  Viewed:  Reflections on  the  Ontology  o f   Film, Cambndge, Mass. 1979, tilfØjer Stanley Cavell, at »for s8 vidt som fotografiet tilfredsstiliede et Ønske, s i 3  tilfredsstillede  det et Ønske, der ikke  var begrznset til malernes kreds; det var et menneskeligt Ønske, der var blevet intensiveret i vesten siden reformationen, om at undga subjektivitet  og metaQsisk isolation -et  Ønske om magt til at na  denne verden efter s3 længe at have forsagt, til sidst uden hsb, at vise den anden troskab.«, p. 21.
14. [Quattrocento  er  det  italienske  1400-tal.  O.a.]  For  eksempler  pa  denne antagelse,  se  William  M.  Ivins,  Jr.:  Prints  and  Visual  Communication, Cambridge 1985, p. 138, Victor Burgin: »Looking at Photographs« in: Burgin (se  note  8)  p.  146 og Steve Neale:  Cinema and technology:  Image,  Sound, Colour, London  1985, p. 20  f.
15. Fox Talbot:  The Pencil of   Nature, London  1844. Ivins (se note  14) kap.  VI. Den syntaks, Ivins refererer til, er  dobbeltskraveringen eller prikkerne,  der bruges til at skabe lys og skyge  p4 traditionelle tryk. For en lignende analyse som understreger realismen i rastede halvtonetryk  p8 fotografier i 1890'emes massemedier, se Estelle Jussim: Visual Communication and the Graphic  Arts: Photographic Technologies in the Nineteenth  Centuy, New York 1974, p. 288.
16. Se fotografen Dauthendeys kommentarer,  der er citeret i Walter Benjamin: »A Short History of  Photographya in: Screen, forar  1972, p. 8. [Org. »Kleine Geschicte  der  Photographie*  (1931),  p&amp; svensk  i  Bild  och  Dialektik  1969, citatet s. 49. O.a.]
17. Se brevet  til  hans mor fra  1865, hvor han opmuntrer  hende til  at besage  et atelier,  selv  om  han  er  bekymret  for,  at  fotografen  skal fange  alle  hendes rynker  og fejl. Baudelaire: Comspondance, Paris 1973, vol. 2, p.  554.
18. [Panoramaer var maleriske fremstillinger af  landskaber eller bybilleder, der rulledes forbi tilskuerne pa brede band. O.a.]
19. Aaron Scharf:  Art and Photography, London 1983, p. 34.
20.  Dolf Sternberger: Panorama of  tlze 19th Centuiy, oversat af  Joachim Neugroschel, Oxford  1977, p. 9.
21. Termen »index«  blev indfart af C.S.Peirce  for at angive tegn med direkte eller »motiveret« forbindelse til en referent;  han brugte termen  »symbol« for at angive dem, der var helt konventionelle og artificielle,  og »ikon« for at betyde dem, der lignede deres referent. Se hans »Logic as Semiotic: The Theory of Signs« in The Philosopl~y of   Pierce:  Selected Wntings, J. Buckler (ed.), London 1940,  pp. 98-119. Fotografihistorikere har ofte papeget fotografiets indeksikal-

- ske  karakter,  f.  eks.  Rosalind  Krauss  i  »Tracing Nadar«, p.  34,  hvor  hun argumenterer for, at Nadar var klar over dens betydning. Krauss har udviklet ideen  om  indeksikalitet for  at  beskrive ogsa visse  former  for  modernistisk kunst. Se hendes »Notes on the Index, Parts I and II« in: The Originality ofthe Avantgarde and Other  Modernist Myths, Cambridge, Mass. 1985. Pierce s8 selv fotografiet  som en kombination  af  indeksikalske og ikonografiske træk. Se diskussionen i Mitchell: Iconology, p. 56f.
22.  Freund (se note 3) p. 64.
23. Se diskussionen i James Borcoman: »Notes on the Early Use of Combination Printing«  in:  Van  Deren  Coke  (ed.): One Hundred  Years of  Photographic History: Essays in Honor of Beamont Newhall, Albuquerque 1975.
24.  Citeret  i  Elisabeth  Anne McCauley: A.E.E. Disdéri and  the  Carte de  Visite Portrait Photograph, New Haven 1985, p.  194.
25.  Umberto Eco: »Critique of  the Image« in Burkin (se note 8) p. 34.
26. Joel Snyder: ~Picturing vision« in Critical Inquiy VI / 3, 1980, p. 505.
27. James E. Cutting: Perception  with an Eye for Motion, Cambridge 1986, p. 167.
28. Craig Owens: »Photography en abyme« in October 5,  1978, p. 81.
29.  Opfindelsen  af stereoskopet  kunne  f.eks.  have  en  kompliceret  effekt  p3 antagelsen af  det fotografiske billedes grundlæggende materielle eller indeksikalske natur.  For  dets  tredimensionale  effekt  var  ikke  produceret  andre steder end i bevidstheden. Ydermere modarbejdede det, som Jean Claire har bemærket,  det  permanente  billedes  fetishkarakter  med  dets  kommercielle muligheder: »Fordi det ikke har nogen materiel realitet, tillader det ikke symbolsk udveksling. Som et muligt billede, en immateriel imitation, et helt transparent, alt-for  perfekt  blzndvzrk  af  virkeligheden, tillader  det  ikke  én at  bytte substansen for dens skygge i modsætning til papirets materielle dokument.« (»Opticeries« in October 5,  1978, p.  103). Han  fortsetter med  at  hzvde, at Duchamp's anti-nethinde  kunst stod i gzld til hans fascination af  stereoskopiske billeder og deres efterkommere kendt som anaglyffer.
30. Forbindelsen er foreslaet af Anne Hollander i »Moving Picturesx in: Rantan, V/3,  1986, p.  100.
31. Svetlana Alpers: Tfze  Arf of Describing: Dutch Art  in  the Seventeenth Centuiy, Chicago 1983,  p. 43-44. Se ogsa Carl Chiarenza: »Notes  on Aesthetic Relationships between Seventeenth-Century Dutch Painting and Nineteenth-Century Photography« in: Coke (se note 23).
32. Fuldstændig  lighed  mellem  objekter  og  deres  bevidsthedsmæssige repræsentation var ikke en antagelse i Descartes' synsmade. Han insisterede pa, at sjzlen, ikke Øjet, sa, og som sadan sØrgede den for en naturlig form, der ikke var mekanisk sanset gennem Øjets fysiske apparatur.  Det var fraværet af denne naturlige form i det  fotografiske billede, der hjalp  det  med  at  underminere den Cartesianske perspektivisme.
33. Benjamin (se note 16), p. 7.
34. [Muybridge (1830-1904)  er kendt for sine serier af  ~jebliksfotografier  af  dyr

- og mennesker i bevzegelse, optaget fra 1877. I et såkaldt zoopraxiskop kunne biiiedeserierne, anbragt p8 roterende skiver, gengive bevægelse, og de blev af betydning for filmens udvikling. O.a.]
35. Scharf (se note 19), p. 211. Thierry de Duve tilMjer, at »med de bevægelige fotografiers fremkomst  fandt  kunstnere,  der var  helt  opslugt af  realismens ideologi, sig selv ude af stand til at udtrykke virkeligheden og samtidig adlyde fotografens domme. For Muybridge's snapshots af en galopperende hest viste, hvordan  dyrets  bevzegelser  var,  men  de formidlede  ikke  ffilelsen af disse bevægelser.« (»Time Exposure and Snapshot: The Photography as Paradox~ in:  October 5, 1978, p.  115.)
36. Den maske mest gennemtrzengende udforskning af  denne lænke er Roland Barthes:  Camera  Lucida:  Reflections  on  Photography,  oversat  af  Richard Howard, New York  1981. [P3 dansk Det lyse kammer, Kbh. 1983, oversat af Karen  Nicolajsen. O.a.] Se ogs8 Thieny de Duve  (se note 35).  Som Steve Neale  har  bemzerket,  s8  synes  opfindelsen  af  filmen  at  give  htib  om  en revitalisering af  billedet,  en  omvending af  stiii-fotografiets rigor  mortis.  Se hans diskussion i Cinerna and Technology (note 14), p. 40.
37. John Berger: Ways of  Seeing, London  1972, p.  18. [P8 dansk: Se på billeder, Kbh. 1984. O.a.].
38. Norman Bryson: Esion and Painting: The Logic of  the Gaze, New Haven 1983, kap. 5. Deiksis, anerkendelsen af det tilfældige her og nu i enhver visuel  kunst, er, hzevder han, undertrykt i den herskende vestlige billedkunst.  Roger Scruton skriver, at  hovedforskellen mellem  fotografi og  malet  portræt  ligger  i  det sidstes forsØg p3 at fange en opfattelse af modellen, der er reprzesentativ for et l ~ n g e r e tidsstrzek og ikke kun et Øjebliksbillede  af ham eller hende. Se hans The Aesthetic  Understanding:  Essays  in  the  Philosophy  o f   Alf  and  Culture, London 1983, p.  110. 1  modsætning til Bryson bruger  han  argumentet  til at benægte  fotografiets  kunstneriske  anseelse; han  regner  det  snarere  for  et kausalt end for et intentionelt medium.
39. Siegfried Kracauer: »Die Photographiex in: Das Omarnent der Masse: Essays, Frankfurt  1963, p. 35. [P8 dansk. »Fotografiet« in: Kultur &amp; Klasse 44,  1982. O.a.]
40.  Henri Bergson: Matter  and  Memory, oversat af N.M. Paul og W.S.Palmer,  New York  1988, p.  38.  Senere,  i  Creative Evolution  fra  1907 [org. L'évolution créatnce, p8  dansk  i  Knud  Ferlovs  oversættelse  fra  1915:  Den  skabende udvikling. O.a.] introducerede han termen ~cinematographic~ for at angive den falske fØlelse af  tidslighed,  som kombinationen  af  en strØm  af  ubevzegelige dele med en abstrakt, mekanisk efterligning af  tiden skaber.
41. Jean  Louis Comolli:  »Machines of  the  Visible«, in. Teresa  de Lauretis  og Stephen Heath (ed.): The Cinematic Appamtus, New York  1985, p. 123. For en lignende analyse, se Neale (note 14) p. 38.
42.  For en analyse af  dets betydning, se Krauss (note 21).
43.  Den bedste opsummering af  debatten findes hos Scharf (se note 19). Se ogs8 Paul C. Vitz  og Arnold  B.Glimcher:  Modem Art and Modem Science:  The

## Pamllel Anai'ysis  o f   Vision, New York 1984.

44. I en betydningsfuld dom kaldet »Maver og Pierson v. Thiebault, Betbeder og Schwabbe« fra 1862 afgjorde  den  franske  ret,  at  fotografi  faktisk  er  en kunstart  for at beskytte copyright'en p8 billeder. En vægtig undersagelse  af denne doms implikationer findes hos Bernard Edelman i The Ownership  af  the Image: Elements of  a Mamist Theroy o f   Law, oversat af E. Kingdom, London 1979.
45. Citeret og diskuteret i Gabriel Cromer: ~L'original de la note du peintre Paul Delaroche h Arago au  subject du  Daguerreotype« in: Bulletin de la Societé Francaise de Photogmphie  et de Cinématographie, 3. serie, XVII, 1931, p. 114f.
46. Freund (note 3) p.10.
47. Scharf (note 19) pp. 62 og 89.
48. Vitz og Glimcher (note 43) p. 50.
49. Ibid. pp. 118 og 122. Scarf (note 19) p. 255.
50. McCauley (note 24) p.172.
51. Citeret  fra en samtale med Emile Bernard  i Herschel B. Chipp: Theories of Modem AH: A Source Book by Artists and Critics, Berkeley 1968, p. 13.
52. Citeret i Heinrich Schwarz:  Art and Photography: Forerunners and Influences, ed. William E. Parker, Chicago 1987, p. 141.
53. Citeret i ibid. p. 140.
54. Citeret  i Freund  (note 3) p. 77. Denne bemærkning faldt i 1858. Kort efter skiftede Lamartine mening efter at have set Antoine Samuel AdamSalomons meget  udtryksfulde arbejder.
55. Baudelaire: »Photography« in Newhall (note 5) pp. 112-13.
56. Ibid. p. 113.
57. Ibid. p. 112.
58. I Freund (note 3) p. 88 diskuteres forsagene p8 at fa fotografier til at ligne alt muligt fra oliemalerier til litografier. Proust's kritiske reaktion pa  mediet er omtalt hos Susan Sontag: On Photography, New York 1978, p. 164.
59. Schwarz  (note 52); Peter  Galassi : Before  Photography:  Painting  and  the Invention of   Photography, New York 1981.
60. Galassi (note 59) p. 25. Rosalind E. Krauss advarer imidlertid imod at godtage Galassi's argumentation, nar det drejer sig om stereoskopiske fotografier som f.eks. Timothy O'Sullivans, der var tilstræbt  perspektiviske. Se Krauss (note 21) p. 134f.
61. André Malraux:  The  Voices  of  Silence, Princeton 1978. [Org. Les vok du silence, 1951. O.a.]
62. Ivins  (note 14) p. 147. Det  skal  maske  ogsa  anfares,  at  det  kan  have  en frigarende effekt at blive udsat for billeder af forskellige etniske typer. Saledes hævder McCauley f.eks., at  Lavaters @siognorniske  arbejder abnede muligheden for, at man  ogsa kunne værdsætte skanhed i andre former end dem, som Winckelmanns  hellenistiske model havde bemyndiget. Se McCauley (note 24) p. 168.
63. Johannes Fabian: Time and the Other: How anthropology  Mukes its Object, New

- York  1983. Stephen A. Tyler:  »The vision  Quest in  the West  or What  the Mind's Eye  Sees« in: Journal of Anthropological Research 4011,  1984, pp. 2340.
64. For  en  nylig  diskussion  af disse  tvetydigheder,  se  James  Clifford: The Predicament  of  Culture:  Twentieth-Century Ethnography,  Litemture  and ar t , Cambridge, Mass. 1988, kap. 9.
65. Sontag (note 58) p. 55.
66. McCauley (note 24). Se ogsa Freund (note 3) p. 55f.
67. Egalitarismen,  som  kameraet skabte,  kan  fortolkes  positivt  og  negativt afhamgigt af ens holdning til det samfund, det skildrede. For dem, der understreger samfundets stadig klasseopsplittede stmktur, kan fotografiets demokratisering angribes som  ideologisk. Et  sadant  argument kan  ses hos Neale  (note  14)  p.  23.  Tilsvarende  bekymringer  viste  sig  i  avrigt  meget tidligere. En interessant redegarelse  for  deres skiftende former i en amerikansk kontekst findes hos Neil Han-is:  »Iconography  and Intellectual History: The Half-Tone Effectc in: John Higham og Paul K. Conkin: New Directions in American Intellectual Histoty, Baltimore 1979.
68. John  Tagg: The  Burden  of  Representation:  Essays  on  Photogmphies  and Histories, London 1988, p. 76.
69. McCauley (note 24) p. 224.
70. Donald E. English: Political  Uses of Photography in the Third French Republic 1871-1914, oversttelse Ann Arbor, Michigan 1984.
71. Berger (note 37) p. 48f; Sontag (note  58) p. 5; Tagg (note 68) kap. 3.
72. Nori (note 3) p. 21.
73.  Se Sander  L.  Gilman (ed.): The Face  of Madness: Hugh  W. Diamond  and Origins  of Psychiatnc Photogmphy, New York 1976; Georges Didi-Huberman: Invention de l'hysterie: Charcot  et l'iconographique  de la Salp2tnére, Paris 1982; Elaine Showalter: The Female Malady: Women,  Madness and English Culture, 1830-1980, New York 1985.
74.  Om de traditionelle forsag p3 at afbilde vanviddet, se redegarelsen i Sander L. Gilman: Seeing the Insane: A Cultural  History of Psychiatric Illustration, New York 1982. [GCricault's  billeder er emnet for Vagn Lyhnes artikel »Lægerne, maleren og de monomaneg, som efterfalger Martin Jay's i dette nummer af K&amp;K. O.a.]
75. En diskussion heraf ses i Stephen Kern: The Culture of  Time and Space 18001918, Cambridge, Mass. 1983, p. 116.
76.  Blandt mange studier om Nadar, se i ~ r Jean Prinet og Antoinette Dilasser: Nadar, Paris  1966; Nigel  Gosling: Nadar, London  1976; Philippe Neagu  et al.:Nadar, Paris 1970; Roger Greaves: Nadar ou le paradau  vital, Paris 1980.
77.  Schwarz (note 52) p. 141.