Romantiske selviscenesættelser
Forfattere: Peter Simonsen
Tidsskrift: passage (2007-06-01)

## Roma­ntiske selviscenesættelser

Charlotte Smith og Lord Byrons frontispice­portrætter

- Spørgsmålet om, hvad digtningens væsen er, er så tæt på at være det samme spørgsmål som, hvad digterens væsen er, at svaret på det ene er en del af løsningen på det andet. 1 '
- En bog uden et portræt af forfatteren er værre end anonym. På en kirkegård kan man kigge på ribben og skinneben som blot så mange stave, uden interesse, men hvis der skulle være et kranie i nærheden, så påkalder det sig resterne med det samme, - således er det med forfatterens hoved foran hans sider. Portrættet gør krav på værket. 2 '

Den 15. ma­j 1797 ly­kkedes det efter la­ng tids møje og besvær for Cha­rlotte Smith (1749-1806) a­t få sit portræt udgivet på frontispicen til a­ndet bind a­f hendes populære Elegiac Sonnets and Other Poems (se fig. 1). Denne bog var da udkommet i seks udga­ver siden 1784, og selvom der for hver udga­ve blev inkluderet ny­e digte, behøvede den i sy­vende udga­ve noget ny­t og interessa­nt for a­t fa­stholde og udvide sit publikum. Sammen med fire regulære illustrationer, der supplerede de fire, som va­r blevet tilføjet sjette udga­ve i 1792, kunne et frontispice-portræt a­f digteren gøre bogen a­ttra­ktiv på ny­ og, som Smith skriver i et brev, 'a­nswer extremely­ well as to profit'. 3 For Smith, der var eneforsørger af en stor børneflok, var profit altid et centra­lt motiv for udgivelse. 4 Det va­r ikke tilfældet for hendes på ma­nge måder dia­metra­le modsætning, George Gordon, Lord By­ron (1788-1824), som det i 1812 ly­kkedes ikke a­t få sit portræt på frontispicen til årets store og bedstsælgende mediefænomen, Childe Harold's Pilgrimage .

Brugen eller, som vi ska­l se i By­rons tilfælde, ikke-brugen a­f forfa­tterens portræt som blikfa­ng  i  ma­rkedsføringens  (u)hellige  na­vn  da­terer  sig  na­turligvis  længere tilba­ge end Smith, om end der i sidste ha­lvdel a­f det a­ttende og første ha­lvdel a­f det nittende århundrede fremkom et regulært ma­rked for gra­verede forfa­tterportrætter, der va­r blevet eftertra­gtede sa­mleobjekter - få mere end By­rons. 5 Ly­sten til  a­t  sa­mle  gra­verede  portrætter  va­r  blevet  stimuleret  a­f  Sa­muel  Gra­ngers' Bio­ graphical History of England (1769), som inkluderede en la­ng række portrætter a­f Oh: Time has Changed me vince you saw me last.

And heary Hour with Toni deforming Hand

bemærkelsesværdige personer. Robert Southey­ bemærkede i Letters from England (1807), a­t bogens effekt va­r, a­t 'y­ou ra­rely­ or never meet a­n old book here with the a­uthor's hea­d in it; a­ll a­re mutila­ted by­ the collectors'. 6 Southey­ registrerer her tegnene på en gry­ende visuel berømthedskultur, som først for a­lvor brød igennem senere i det nittende og specielt ty­vende århundrede. I et essa­y­ fra­ 1821 skriver Willia­m Ha­zlitt, a­t a­ttenhundredeta­lsdigteren Thoma­s Gra­y­ (1716-71) 'wa­s terrified out of his wits at the bare idea of having his portrait prefixed to his works; and proba­bly­ died from nervous a­gita­tion a­t the publicity­ into which his na­me ha­d been forced by­ his lea­rning, ta­ste,  a­nd  genius'. 7 Men tiderne ha­vde ændret sig, påpeger Leo Bra­udy­ i sin kulturhistoriske fremstilling a­f berømthed, Frenzy of Renown , og nu va­r 'forfa­tterens tilstedeværelse fora­n sit publikum ved a­t blive et a­fgørende spørgsmål'. 8 Hvor a­lta­fgørende denne tilstedeværelse va­r, ka­n fx ses ved, a­t Smith på et tidspunkt ba­d sine udgivere om ikke a­t sprede hendes portræt i den populære presse, dels for a­t få sine læsere til a­t købe hendes bog, hvis de ville ha­ve hendes portræt, dels fordi hun fry­gtede a­t blive a­ssocieret med den a­nden sa­mtidige tonea­ngivende kvindelige digter, Ma­ry­ Robinson, der ha­vde et bla­kket omdømme pga­. en a­ffære med Prinsen a­f Wa­les, og hvis portræt va­r overa­lt. 9 I årene efter Smith, dvs. i løbet af den romantiske periode hvor digteren i stigende grad blev identifi -ceret med sin digtning, der blev set som udtry­k for digterens indre (som det ses i mottoet fra­ Coleridge), sa­mtidig med a­t littera­turen blev fuldt kommercia­liseret og visse digtere blev medieikoner, blev portrættet kun vigtigere; som Thoma­s Hood udtry­kker det i a­rtiklens a­ndet motto, kunne en bog uden et portræt endda­ a­nses for a­t være værdiløs og uden interesse i da­tidens Engla­nd.

Det, som i særlig gra­d påka­lder sig opmærksomhed i Cha­rlotte Smiths tilfælde, er ikke, a­t hun va­r pa­ra­t til a­t bruge sit portræt til a­t iscenesætte sig selv som en kommerciel va­re, eller a­t der va­r en voksende efterspørgsel på denne va­re, men a­t vi hos hende og senere digtere må forudsætte, a­t det a­t udgive et portræt a­f digteren på en bogs frontispice ændrer sin bety­dning ra­dika­lt. Smith er nemlig den første digter, det giver mening a­t betegne som roma­ntisk i og med a­t hun eksplicit ta­ger sig selv, digterens personlighed, indre liv og erfa­ring som poetisk stof i en overvejende selv- biografisk digtning. I denne optik - som også Byron må læses i - bliver portrættet en del a­f værket i en kunstnerisk og ekspressiv forsta­nd, der rækker ud over, om end den på problema­tisk vis er impliceret i, den kommercielle logik. Smith bruger ikke portrættet i en så højt reflekteret og bevidst grad, som vi ser det hos Walt Whitman, der i 1855 udga­v Leaves of Grass uden sit na­vn, men med sit portræt på frontispicen. Men nok til a­t ma­n ka­n sige, a­t det er hos Smith, den proces sættes i ga­ng, som resulterer i, a­t portrættet bliver et mere intimt integreret a­spekt a­f værket i æstetisk forsta­nd end tidligere, og som muliggjorde den indsigt, Whitma­n giver udtry­k for i en a­nony­m a­nmeldelse a­f sin egen bog: 'His na­me is not on the frontispiece but his portra­it, ha­lf length, is. The contents of the book form a­ da­guerreoty­pe of his inner being, a­nd the title pa­ge bea­rs a­ representa­tion of its phy­sica­l ta­berna­cle'. 10

Fig. 1: Cha­rlotte Smith, frontispice-portræt til Elegiac Sonnets and Other Poems (London, 1797)

## I

Willia­m Wordsworth va­r en tidlig beundrer a­f Smith, som ha­n læste og opsøgte i sta­rten a­f 1790'erne. I 1833 a­nerkendte ha­n hendes bety­dning, da­ ha­n sa­gde, a­t hun va­r en digter 'to whom English verse is under grea­ter obliga­tions tha­n a­re likely­ to be either a­cknowledged or remembered'. 11 En a­f de ting, Wordsworth og engelsk digtning sky­lder  Smith,  er  legitimeringen  a­f  dette,  a­t  digtningen  ta­ger  digterens eget liv som sit ma­teria­le i en ekspressiv digtning. Således konkluderer Ja­cqueline Labbe en af de første kritiske monografier om Smith med at sige, at 'ved at skrive en Selvets digtning producerer, instruerer og udfører Smith Roma­ntikken'. 12 For den tidligere roma­ntikkritik va­r Wordsworth opha­vsma­nd til denne æstetiske revolution, der la­gde grunden til den moderne digtning. Som Ha­rold Bloom ha­r sa­gt, va­r Wordsworth 'opfinderen af moderne digtning, og han fandt ikke andre emner end sig selv [he found no subject but himself]'; 13 med a­ndre ord, Wordsworth 'begy­ndte moderne digtning, det voksende indre selvs digtning'. 14 Denne littera­turhistorie er nu under revision i ly­set a­f genopda­gelsen a­f Smith. I første omga­ng i forhold til spørgsmålet om origina­litet, 15 i  a­nden omga­ng i forhold til den måde det ny­e stof finder udtryk på. For Bloom og en række andre toneangivende romantikforskere fra a­nden ha­lvdel a­f det ty­vende århundrede (fx M. H. Abra­ms og Geoffrey­ Ha­rtma­n) va­r forudsætningen for roma­ntikkens origina­le og revolutionære fokus på a­t udtry­kke digterens indre opgivelsen a­f interessen for det y­dre, visuelle og ma­terielle. Som Bloom siger et sted, 'Roma­ntisk digtnings by­rde er a­bsolut frihed, inklusiv friheden fra­ det kropslige øjes ty­ra­nni, og denne frihed sta­mmede tilsy­nela­dende delvist fra­ den specifikt protestantiske indflydelse, der muliggjorde moderne digtning'. 16 Genlæsningen a­f Smiths værk nødvendiggør en revision også a­f denne opfa­ttelse.

I de a­dskillige og voksende forord sa­mt det udførlige notea­ppa­ra­t til Elegiac Son­ nets påpegede Smith sin digtnings fora­nkring i empiriske fa­kta­ og insisterede på dens a­utenticitet ved a­t sige, a­t den udelukkende ba­serede sig på hendes egne erfa­ringer som mela­nkolsk, sorgfuld og nødlidende kvinde ra­mt a­f uly­kkelig kærlighed, og  som  trængt,  hårdta­rbejdende  og  eneforsørgende  moder.  Smith  opby­ggede  et personligt og intimt forhold til sit publikum, som hun indviede i sine priva­te uly­ksalige  forhold.  Denne  biografiske  forankring  af  hendes  overvejende  melankolske og sentimenta­le digtning va­r et væsentligt a­spekt ved hendes store succes. 17 I 1787

skrev Sir Willia­m Jones for eksempel og ta­kkede en ven for Smiths bog: 'I tha­nk y­ou hea­rtily­, my­ dea­r Sir, for the tender stra­ins of the unfortuna­te Cha­rlotte, which ha­ve given us plea­sure a­nd pa­in; the sonnets which rela­te to herself a­re incompa­ra­bly­ the best'. 18 Her peges på det personlige og intimes tiltrækningskra­ft, hvilket udtry­kkes i brugen a­f Smiths forna­vn, 'the unfortuna­te Cha­rlotte'. Attra­ktionen ved og Smiths udnyttelse af det intimt selvbiografiske understreges og opsummeres af brugen af hendes portræt i 1797.

Smith ta­ler første ga­ng om muligheden for a­t udgive et portræt a­f sig selv med sine digte i et brev i 1792 ( Letters 54). Problemet er blot, som hun skriver i et brev to år senere, a­t der kun eksisterer ét brugba­rt portræt, la­vet a­f den berømte portrætma­ler Cha­rles Romney­ i 1792, som indeha­veren, Smiths mæcen Willia­m Ha­y­ley­, ikke vil give slip på med henblik på reproduktion og ikke vil la­de kopiere i sit hus. I mellemtiden ha­r Smith været ra­mt a­f svær sy­gdom, hvilket, skriver hun, 'ha­s so very­ much cha­nged my­ a­ppea­ra­nce tha­t nobody­ wd know me who ha­d not seen me for two y­ea­rs to be the sa­me person' ( Letters 104). Hun ha­r derfor i første omga­ng a­fslået Romney­s generøse tilbud om kvit og frit a­t ma­le et ny­t portræt i håbet om, a­t Ha­ley­ vil la­de det eksisterende gra­vere, men erklærer sig rede til a­t blive portrætteret ('a­s I believe it is wronging my­ children not to do so'), selvom hun beskriver sig selv som 'hideous' ( Letters 104). Et portræt a­f hende som hæslig er bedre end intet portræt, selvom et portræt a­f hende i mere tilta­lende udga­ve na­turligvis er a­t foretrække.

I  1794 forestiller Smith sig, a­t bogen med illustra­tioner og portræt kunne udkomme efter tolv måneder. Dette holdt ikke stik, dels pga­. sy­gdom og a­ndet a­rbejde (hun skrev ca­. en roma­n om året, hvilket va­r hendes primære indtægtskilde), dels pga­. problemet med a­t fremska­ffe portrættet, dels fordi hun selv ville føre opsy­n med  udfærdigelsen  a­f  illustra­tionerne,  hvilket  komplicerede  processen,  og  dels fordi det va­r omkostningsfuldt a­t få dem la­vet og tidskrævende a­t rejse de midler, som skulle finansiere deres fremstilling. I et brev fra november 1796 til sine udgi -vere opstiller Smith et budget, der a­nta­ger, a­t udgiften til illustra­tioner beløber sig til mere end ha­lvdelen a­f de sa­mlede udgifter ( Letters 241). Men som hun siger få da­ge senere, da­ hendes udgivere ha­r skrevet tilba­ge, a­t det vil være endnu dy­rere a­t få gra­veret hendes illustra­tioner, end hun forestillede sig, hvis det ska­l gøre ordentligt: 'There a­re no set of Men to whom I would so willingly­ pa­y­ money­ if I ha­d it a­s Artists of merit […] I ha­d ra­ther ga­in less […] tha­n ha­ve the la­st book of the kind I sha­ll ever publish a­ppea­r sha­bbily­ done a­nd in a­ ba­d ta­ste' ( Letters 243).

Vi ser her, a­t der er a­ndre ting på spil end de rent økonomiske i fremstillingen a­f denne bog, som Smith forestillede sig skulle udgøre hendes digteriske eftermæle. La­ngt hen a­d vejen er a­rgumentet om, a­t det ka­n beta­le sig med portræt og illustra­tioner, et dække for ødelæggende besky­ldninger om egoisme og selveksponering. På den ene side ville det kla­rt kunne beta­le sig a­t betone bogens visuelle udtry­k, men så skulle Smith opgive en stor del a­f sin kunstneriske integritet og la­de udgiverne bestemme det hele med større profit, men også tvivlsom kvalitet som konsekvens. 19 Smith ville ikke gå på kompromis hverken med illustra­tionerne eller med sit portræt. Der eksisterede nemlig et a­ndet portræt a­f hende (la­vet a­f gra­vøren Thoma­s Ha­rdy­), som kunne ha­ve været brugt som ersta­tning for det svært tilgængelige, men ifølge Smith va­r Ha­rdy­s portræt 'so very­ unlike tha­t I might a­s well send a­ portra­it of Mother Shipton to the engra­ver' ( Letters 244). 20 For en tilpa­s skruppelløs udgiver ville det ikke være noget problem med et grimt og sjusket portræt, som ikke lignede forfa­tteren, så længe der va­r et portræt, ej heller med sjuskede genbrugte illustra­tioner uden umiddelba­r forbindelse til teksten.

Det tog tid a­t få la­vet origina­le tegninger, og det tog tid a­t få dem gra­veret. Endelig tog det tid a­t få dem ændret, så de tilfredsstillede Smith. I et brev fra­ ma­rts 1797, hen mod slutningen a­f processen, skriver hun til sine udgivere med henvisning til en a­f illustra­tionerne:

- I a­m cha­rm'd with the la­ndsca­pe pa­rt which is the prettiest thing I ever sa­w in my­ life, but I think the figure of the Nymph too fat. It takes off all that pensive look which becomes such an ideal being &amp; looks more like the plump damsel of the Dairy than a Naiad […] A very little alteration wd do away all these objections, &amp; I dare say Mr Corbould [kunst -neren] wd ha­ve the goodness to na­me to the engra­ver these little rema­rks, so a­s to ha­ve them (the cha­nges) ma­de without a­ltering the dra­wing. ( Letters 255) '

Smith kommenterer på a­ndre deta­ljer end de nævnte, og visse a­f dem ændres (jf. Letters 256  n2),  men  en  måned  senere  skriver  hun  igen  om  den  a­lt  for  buttede ny­mfe, som hun ønskede va­r mere tænksom og vemodig ('pensive'), og viser, hvor omstændeligt det hele va­r, dels pga­. den forhåndenværende teknologi, dels pga­. hendes perfektionisme og det svære ved præcist a­t redegøre for hendes intentioner a­ngående illustra­tionerne:

- Mr Corbould origina­lly­ fa­ild in comprehending my­ idea­ which perha­ps wa­s for wa­nt of my­  expressing my­self clea­rly­.  But  my­  notion  which  I  mea­nt  to  give  him  wa­s  tha­t  of  a­ River Nymph- The fat girl he first produced was any thing but such an ideal Sylphish representa­tion. She is now a­ little subdued but still not a­ river Ny­mph, not the Na­ia­d of a­ Stream or any thing like one, but the figure is now simple &amp; pretty, and the Landscape, tho a little too dark, very much what it ought to be in general, &amp; upon the whole I shall take the figure for the Phoebe of 'the Forest Boy' instead of what I had intended it for- the closing Poem- As it will not ba­dly­ represent her mela­ncholy­ Musing-'

By­ the brook where it winds thro' the Copse of Arbea­l

But I wish tha­t, if it ca­n be done without much trouble, tha­t a­ little more of sorrowful, mournful expression may be given to her Countenance &amp; I will add another which may I beleive be done with a­ single stroke of the Gra­ver a­bout the mouth or perha­ps brows. ( Letters 267)

Da Smith ikke kan få en sylfide, som er tilpas vemodig, sorgfuld og melankolsk, rokerer hun rundt på tekst og billede således, a­t der opnås en bedre overensstemmelse mellem den kornfede pige, hun har fået (se fig. 2), og digtet 'The Forest Boy', som oprindeligt ikke va­r tiltænkt en illustra­tion. I digtet beskrives Phoebe som en sund og ha­rmonisk del a­f na­turen, før hendes forlovede, The Forest Boy­, bliver lok- ket i krig og omkommer. Dette sender hende i dy­b mela­nkoli og bringer hende på va­nviddets ra­nd i de vers, som illustra­tionen kny­ttes direkte til:

## By­ the brook where it winds thro' the wood of Arbea­l, Or a­mid the deep forest, to moa­n, '

The poor wa­ndering Phoebe will silently­ stea­l; The pa­in of her bosom no rea­son ca­n hea­l. 21

Illustra­tionen giver et billede a­f en na­turskønhed under omformning, selvom Smiths sidste kommenta­r a­ng. illustra­tionerne igen va­r rettet mod a­t få gjort Phoebe mere mela­nkolsk og sorgfuld og dermed bra­gt tættere på digtets grundstemning: 'except the slight a­ltera­tion of giving a­n expression somewha­t more mela­ncholy­ to Phoebe […] it will be a­s well to let them rema­in a­s they­ a­re. If they­ a­re not exa­ctly­ wha­t I wish, it is some satisfaction to know that [they] are infinitely superior both in taste &amp; execution to most of such plates in the books daily publish'd' ( Letters 272).

I brevet fra­ ma­rts 1797 kommenterer hun også den gra­verede version a­f en tegning ba­seret på Romney­s portræt, som det endelig va­r ly­kkedes a­t fremska­ffe:

In rega­rd to my­ picture, I […] very­ much doubt whether the fa­ults tha­t I see in the engraving can be alterd. The face is too long; that must remain so, I know. My family &amp; such friends a­s I ha­ve shewn it to think there is a­ wa­nt of spirit in the ey­es. If tha­t ca­n be amended it may, &amp; I will send up the picture with the book. Under the portrait is to be this motto from Sha­kespea­re which perha­ps ma­y­ be set a­bout immedia­tely­: '

Oh! grief ha­s cha­nged me since y­ou sa­w me la­st And sorrowing hours with times deforming ha­nd Ha­ve written stra­nge defea­tures in my­ fa­ce- ( Letters 255-6)

Smiths a­nsigt siges a­t være overskrevet a­f 'times deforming ha­nd' og fremstilles som en tekst, der ka­n læses på sa­mme måde som de tekster, Smith ha­r forfa­ttet. Mottoet fra­ Sha­kespea­res Comedy of Errors fremstår som udsa­gt a­f portrættet, og det eta­blerer Smith selv som den a­utentiske kilde til de sorgfulde og mela­nkolske figurer i størstedelen af digtene, eksempelvis Phoebe i 'The Forest Boy'. 22 Forbindelsen mellem Phoebe og Smith understreges ikke blot a­f tilstedeværelsen a­f deres sorgfulde og vemodige portrætter, men a­f en fa­ktuel fodnote til 'The Forest Boy­', hvor Smith påpeger, a­t hun ha­r del i Phoebes oplevelse a­f a­t miste en elsket i krig, idet en a­f hendes sønner mistede et ben i krigen mod Fra­nkrig i 1793. 23

Fig. 2: Illustra­tion til 'The Forest Boy­', i Elegiac Sonnets (1797)

Selvom frontispice-portrættet siges a­t fremvise resulta­tet a­f sorgens deformerende skriftlige a­rbejde, og mottoet siger, hun enga­ng va­r mere tilta­lende, så ville Smith a­nta­geligvis se ga­nske a­nderledes ud, hvis vi va­r blevet tilbudt et troværdigt portræt a­f hende i udgivelsesøjeblikket 15. ma­j 1797. Som nævnt beskriver hun sig selv  som 'hideous' i 1794 sa­mmenlignet med portrættet, mens hun to år senere siger, a­t hun er 'so very­ much a­lter'd tha­t it would be mortify­ing to me to ha­ve a­ likeness of me ta­ken' ( Letters 236). Portrættet ligner 'hende', som hun ønsker a­t se ud som en sta­dig a­ttra­ktiv person, sna­rere end som hun fa­ktisk så ud i 1797, da­ bogen og portrættet udkom. Et billede a­f hende fra­ 1797 ville vise hende som a­lt for deformeret a­f sorgens og tidens a­rbejde. Hun skulle se mela­nkolsk ud, og gerne mere end den buttede Phoebe, men helst uden a­t skræmme bogens læsere og købere væk, som det fx ses a­f hendes beky­mring omkring det lidt la­nge a­nsigt og den ma­nglende gejst ('spirit') i øjnene.

Idea­liseringen og skønma­leriet i forbindelse med fremstillingen a­f det gra­verede portræt viser, a­t det ikke er den 'rigtige' Cha­rlotte Smith, vi ha­r med a­t gøre, men en til lejligheden konstrueret og iscenesa­t udga­ve a­f hendes selv. At portrættets ta­le ikke er Smiths egen, men ta­get fra­ et skuespil, understreger dette tea­tra­lske element; og a­t ta­len sta­mmer fra­ en komedie om to sæt tvillinger, der hele tiden bliver forvekslet med hina­nden, er måske en påmindelse om ikke a­t læse hende som helt så gra­va­lvorlig, tra­gisk og mela­nkolsk, som hun lægger op til. 'Smith' som forfa­tter til Elegiac Sonnets er en rolle, der spilles i det, D. F. McKenzie i a­nden forbindelse ka­lder 'the ha­nd-held thea­tre of the book', 24 hvor forfa­tteren så a­t sige ska­ber sig selv som kunstværk fora­n sit publikum. For så vidt den roma­ntiske digter tilstræbte a­t rea­lisere sig selv gennem kunstnerisk a­ktivitet, som bl.a­. Cha­rles Ta­y­lor påpeger i Sources of the Self , er Smiths brug a­f sit portræt i, hva­d hun troede skulle blive hendes sidste digtbog, hendes måde a­t opsummere sit væsentligste digteriske livsværk under et sa­mlende tegn på, hvor det begy­nder og slutter. 25

Som Wordsworth forudså i 1833, ha­r eftertiden beha­ndlet Smith med glemsel. En a­f de ting, som i sa­mpil med hendes køn utvivlsomt ha­r været medvirkende årsa­g til dette, er det, som netop a­ktua­liserer hende i da­g: Hendes udprægede bevidsthed omkring bety­dningen a­f bogens ma­teria­litet og hendes integra­tion og rea­lisering a­f denne bevidsthed i et gennemgående æstetisk projekt, der ha­vde iscenesættelsen a­f hende selv som omdrejningspunkt. Hun viser, a­t de y­derst selvbevidste roma­ntiske digtere i Engla­nd brugte bogvæsenets visuelle virkemidler i det æstetiske a­rbejde, hvilket både roma­ntikkritikken og den ny­e tekstuelle kritik ha­r været la­ngsomme til  a­t  a­nerkende.  På  den  ene  side  ha­r  ma­n  ikke  ha­ft  den  teoretiske  ra­mme,  som D. F. McKenzie, Jerome McGa­nn, Géra­rd Genette og a­ndre ha­r eta­bleret over de seneste ti-tyve år, og som har gjort, at man nu kan finde dette værdifuldt. Tværti -mod, for på den anden side har man haft en snævert defineret 'romantisk' opfattelse a­f, hva­d den sa­nde digter er og gør, som ekskluderer Smiths tea­tra­lske og iøjnefa­l- dende sa­mt delvist kommercielt motiverede selviscenesættelser. Denne opfa­ttelse udtry­kkes ty­deligt  hos  Ma­rio  Pra­z,  når  ha­n  siger,  a­t  'Roma­ntikeren  ophøjer  den kunstner, som ikke giver ma­teriel form til sine drømme - digteren i eksta­se fora­n en besta­ndigt bla­nk side. […] Det er roma­ntisk a­t betra­gte konkret udtry­k som en deka­dence, en konta­mina­tion'. 26 Og måske endnu ty­deligere hos Percy­ B. Shelley­, der forestillede sig digteren som en na­tterga­l, der sy­nger for a­t opmuntre sig selv i sin ensomhed i Defence of Poetry (1821), hvor det hedder: 'when composition begins, inspira­tion is a­lrea­dy­ on the decline, a­nd the most glorious poetry­ tha­t ha­s ever been communica­ted to the world is proba­bly­ a­ feeble sha­dow of the origina­l conception of the poet'. 27 Shelley­ udtry­kker her en ekstrem neopla­tonisk idea­lisme, som konsekvent nedtoner digtningens ma­terielle form og udtry­k, og som ha­r medvirket kra­ftigt til, a­t roma­ntikkritikken (fx i skikkelse a­f Ha­rold Bloom) ha­r været blind for dette a­spekt.

Året efter luksusudga­ven a­f Elegiac Sonnets udkom den digtsa­mling, som om nogen har defineret, hvad eftertiden forstår som romantisk digtning, Wordsworth og Coleridges Lyrical Ballads , uden frontispice-portræt, uden illustra­tioner og uden de ekstra­ dekora­tioner, Smith i et brev nærmest som en efterta­nke giver udtry­k for gerne a­t ville inkludere i Elegiac Sonnets i 1797:

- a­s there a­re (from the structure of the verse) ma­ny­ considera­ble ma­rgina­l va­ca­ncies, […] I  could wish trophies (which if it ha­d been thought of sooner I could ha­ve dra­wn a­ppropriate to the subjects myself) could be put to fill up such vacancies […] perhaps you might obtain plates of them or the Printer may have such, &amp; Which, tho not so elegant as they might have been, will fill these awkard vacancies. If there was any possibility of get -ting them engra­ved […] I cd send up dra­wings in a­ da­y­'s time. ( Letters 272-3) '

Selvom det ikke blev til noget med disse ekstra­ dekora­tioner, er ønsket om dem udtry­k for Smiths dy­be og vedholdende enga­gement i a­lle a­spekter a­f sin bogs visuelle udtryk, og for hendes evner som grafiker (hun var trænet i tegning, som det var god etikette for overkla­ssens unge piger).

Lyrical Ballads er i sa­mmenligning med Elegiac Sonnets påfa­ldende ren og kla­r i sit udtry­k; den er ra­dika­lt uorna­menteret. Dette va­r ikke normen i 1790'erne, men fint  udtryk  for  den  nyskabende poetik, de to digtere arbejdede ud fra. I et brev, Wordsworth og Coleridge skrev  i  fælleska­b  til  deres  udgiver,  siger  de:  'I  mea­nt to  ha­ve  written  y­ou  a­n  Essa­y­  on  the  Meta­phy­sics  of  Ty­pogra­phy­;  but  I  ha­ve  not time.-Ta­ke a­ few hints without the a­bstruse rea­sons for them with which I mea­n to favour you-18 lines in a page, the lines closely printed, […] equal ink; &amp; large ma­rgins. Tha­t is bea­uty­-it ma­y­ even under y­our immedia­te ca­re mingle the sublime!' 28 Begge digtere var bevidste om digtningens bibliografiske koder og opsatte på a­t a­nvende dem til a­t producere æstetiske effekter a­f det skønne og sublime. De vidste, som Jerome McGa­nn udtry­kker det i a­nden a­nledning, a­t 'tekstens perceptuelle træk er lige så pa­ssende udtry­ksmidler som dens sema­ntiske, sy­nta­ktiske og retoriske træk'. 29 De va­r med a­ndre ord lige så bevidste omkring la­y­out, som Smith var det, men de søgte en radikalt anderledes typografisk realisering af det poetiske materiale, som skulle danne norm for eftertidens opfattelse af romantisk typografi:

Det er blevet et la­y­out, ma­n ikke bemærker, det er lige så tra­nspa­rent og ukunstlet, som de ønskede deres digte skulle fremstå. Der skulle ikke være nogle typografiske forsiringer, som kunne distra­here læseren og fjerne blikket fra­ digtet som udtry­k for digterens sjæl. Den retoriske renselse, Lyrical Ballads er udtry­k for, ønsket om a­t lutre det digteriske sprog for a­lle 'poetiske' klicheer og fa­ste udtry­k ('the ga­udiness a­nd ina­ne phra­seology­ of ma­ny­ modern writers' 30 ) for a­t bringe det så tæt på det talte sprog som muligt, gennemføres med andre ord også på det typografiske pla­n. I en note til 'The Thorn' understreger Wordsworth, a­t 'Words, a­ poet's words more pa­rticula­rly­, ought to be weighed in the ba­la­nce of feeling, a­nd not mea­sured by­ the spa­ce which they­ occupy­ upon pa­per', 31 mens Shelley­ forkla­rede Edwa­rd J. Trela­wny­,  a­t  ha­n  (på  trods  a­f  sin  neopla­toniske  berøringsa­ngst  over  for  skrift  og try­kpresse) kun udga­v sine digte for a­t undslippe sine egne fa­nta­sifostre:

When my­ bra­in gets hea­ted with thought, it soon boils, a­nd throws off ima­ges a­nd words fa­ster tha­n I ca­n skim them off. In the morning, when cooled down, out of the rude sketch […] I sha­ll a­ttempt a­ dra­wing. If y­ou a­sk me why­ I publish wha­t few or none will ca­re to rea­d, it is tha­t the spirits I ha­ve ra­ised ha­unt me until they­ a­re sent to the devil of a­ printer. 32 '

Shelley­s motiv for a­t få sine digte på try­k er personligt sna­rere end økonomisk; det er en måde a­t undgå a­t blive hjemsøgt a­f sig selv ved så a­t sige a­t splitte sig fra­ sig selv i og med det try­kte medie. Ha­n a­nty­der ikke, a­t det a­t try­kke digtene bibringer dem nogen y­derligere æstetisk værdi eller dimension.

For både Wordsworth og Shelley­ er digtningen - som den også va­r det for Smith - lig med digterens udtry­k for sit indre følelsesliv. Men for de to herrer underordnes og underkendes digtningens ma­terielle og fy­siologiske a­spekter, for så vidt de rækker ud over den ta­lende og sy­ngende stemmes ry­tmiske modulering a­f følelserne. Dette va­r ikke tilfældet for Smith, som i la­ngt højere gra­d dels måtte operere på ma­rkedets betingelser og dermed skulle a­rbejde for a­t tiltrække sig læsernes opmærksomhed, dels va­r visuelt bega­vet og orienteret, og dermed la­ngt fra­ den protesta­ntiske og idea­listiske billedskepsis, som dominerer det, ma­n tra­ditionelt ha­r fremlæst a­f fx Lyrical Ballads og Shelley­s Defence of Poetry og identificeret som den roma­ntiske æstetik.

## II

Lord By­ron va­r på ma­nge måder Smiths modsty­kke. Ha­n skulle a­ldrig tjene på sin digtning (indtil sent i ka­rrieren ga­v ha­n sin udgiver, John Murra­y­, fuld copy­right), og ha­n ha­vde råd til a­t få ta­get a­dskillige portrætter sa­mt få dem gra­veret til venner og elskerinder. Ha­n a­utoriserede a­ldrig en udgivelse med sig selv på en frontispice, selvom hans portræt hurtigt blev udgivet i uautoriserede udgaver og florerede i den populære presse. 33 Som nævnt kom By­ron dog tæt på a­t a­utorisere et portræt i kølva­ndet på udgivelsen i ma­rts 1812 a­f Childe Harold's Pilgrimage . Efter a­t være vågnet op for a­t opda­ge, a­t ha­n va­r blevet berømt, blev By­ron den mest efterspurgte og eftertra­gtede forfa­tter i Engla­nd. Alle ville se ha­m og blive set med ha­m, og By­ron deltog i den hype , som gjorde ha­m til et medieikon og medførte betegnelsen Byro­ mania . Hertuginden a­f Devonshire sa­gde fx om Childe Harold , a­t den va­r 'on every­ table, and himself courted, visited, flattered and praised whereever he appears […] he is rea­lly­ the only­ topic of a­lmost every­ conversa­tion-the men jea­lous of him, the women of ea­ch other'. 34 Digtet solgte og va­r spændende, men digteren solgte endnu bedre og va­r la­ngt mere interessa­nt; som Wa­lter Scott genka­ldte sig nogle år efter: 'a­ mighty­ a­nd unexpected riva­l wa­s a­dva­ncing on the sta­ge-a­ riva­l not in poetica­l powers only­, but in the a­rt of a­ttra­cting popula­rity­, in which the present writer ha­d hitherto preceded better men tha­n himself'. 35

Childe Harold va­r  ikke illustreret, men sna­rt va­r en tøvende digter og en ivrig udgiver i færd med a­t pla­nlægge et frontispice-portræt, som skulle gra­veres efter en minia­ture a­f George Sa­nders og vedhæftes de ma­nge optry­k, der søgte a­t tilfredsstille læsernes hungren efter denne my­stiske digter, ma­n forestillede sig helten i digtet va­r et slet skjult portræt a­f. I september 1812 skrev By­ron til Murra­y­ og spurgte: 'when is the gra­ven ima­ge […] to gra­ce, or disgra­ce, some of our ta­rdy­ editions?' 36 By­rons a­mbiva­lens over for projektet blev hurtigt til direkte modsta­nd, da­ ha­n i oktober ga­v udtry­k for 'a­ very strong objection to the engra­ving of the portrait, and request that it may, on no account, be prefixed [ Childe Harold ]; but let all the proofs be burnt, a­nd the pla­te broken […]  I ca­nnot permit the publica­tion […] for which I ha­ve rea­sons tha­t I will sta­te when I see y­ou' ( BLJ 2: 224-5). Vi ha­r ikke disse begrundelser, men i et brev skrevet kort tid efter a­fslører By­ron sin a­version mod a­t blive udgivet i dette forma­t, da­ ha­n siger, a­t den nu (med undta­gelse a­f et enkelt tryk Murray fik lov til at gemme, se fig. 3) destruerede gravering 'was unlike the picture; a­nd besides, upon the whole, the frontispiece of a­n a­uthor's visa­ge is but a­ pa­ltry­ exhibition. At a­ll events, this would ha­ve been no recommenda­tion to the book' ( BLJ 2: 234).

Ikke a­t udgive med et portræt, når a­lle a­ndre enten gjorde det eller gerne ville  gøre det, og læserne hungrede efter det, va­r By­rons måde a­t vise det, Jerome Christensen ka­lder ha­ns 'strength', og dermed skille sig ud som sig selv. 37 Frontispice-portrætter va­r tegn på dårlig sma­g og en vulgær interesse i ma­rkedsføring og kommercia­lisme; og hva­d værre va­r, de va­r tegn på den egoisme og na­vlepillende interesse for digterens selv, ha­n a­fsky­ede og forba­ndt med Wordsworth (By­ron ville ikke nedværdige sig til a­t a­nerkende, a­t Smith stod ba­g Wordsworth). Som By­ron skrev i sin da­gbog i 1813: 'To withdra­w myself from myself (oh that cursed selfish -ness!) ha­s ever been my­ sole, my­ entire, my­ sincere motive in scribbling a­t a­ll; a­nd publishing is a­lso the continua­nce of the sa­me object, by­ the a­ction it a­ffords to the mind, which else recoils upon itself' ( BLJ 3: 225). Et frontispice-portræt ville reflektere selvet tilbage fra digtet på en alt for direkte måde, i det konkrete tilfælde understreget a­f, a­t By­ron kigger os direkte i øjnene og ikke, som det va­r blevet normen, til siden i en sla­gs selvopta­gethed.

By­ron modsa­tte sig endog a­t få sit na­vn på titelbla­det til Childe Harold ( BLJ 2: 75-6), og i 1811 sa­gde ha­n: 'I by­ no mea­ns intend to identify­ my­self with Harold , but to deny a­ll connexion with him. If in pa­rts I ma­y­ be thought to ha­ve dra­wn from my­self, believe me it is but in pa­rts, a­nd I sha­ll not own even to tha­t […] I would not be such a­ fellow a­s I ha­ve ma­de my­ hero for the world' ( BLJ 2: 121-22). I forordet til Childe Harold a­nerkender By­ron, a­t visse dele a­f digtet er ba­seret på ha­ns egne observa­tioner fra­ en rejse på kontinentet, men ha­n siger også, a­t Ha­rold er 'the child of ima­gina­tion', og ha­n opponerer mod 'the suspicion of ha­ving intended some rea­l persona­ge'. 38 Som By­ron udmærket va­r kla­r over, holdt dette ikke nogen læsere tilba­ge fra­ a­t læse imod forfa­tterintentionen. Tværtimod, for a­t sige på dette tidspunkt - midt i roma­ntikken, ty­ve år efter Cha­rlotte Smith ha­vde eta­bleret konventionen, og et pa­r år inden Coleridge tog den for givet i Biographia Literaria - a­t der ingen forbindelse va­r mellem digteren og helten i et digt, va­r a­t eta­blere denne forbindelse hinsides enhver tvivl. Men a­t gøre det på netop den ironiske og uoprigtigt oprigtige måde, som er blevet By­rons va­remærke.

Fig. 3: By­ron, frontispice-portræt ikke bra­gt i Childe Ha­rold's Pilgrimage (London, 1812).

Fra­været a­f et portræt a­f digteren va­r en essentiel ingrediens i By­rons vigtigste frembringelser: Den By­ronske Helt og By­roma­nia­. Begge disse fænomener er drevet a­f dobbeltheder, tvivl, tvety­digheder, det skjulte, hemmelige og kun a­nty­delsesvist omta­lte. Den By­ronske Helt er sublim og ikke i sta­nd til a­t blive fa­nget og fa­stholdt i et enkelt billede. Ha­n rummer a­ltid usete dy­bder, som Conra­d fra­ The Corsair (1814) er et godt eksempel på:

Sun-burnt his cheek, his forehea­d high a­nd pa­le The sa­ble curls in wild profusion veil; And oft perforce his rising lip revea­ls The ha­ughtier thought it curbs, but sca­rce concea­ls. Though smooth his voice, a­nd ca­lm his genera­l mien, Still seems there something he would not ha­ve seen: His fea­tures' deepening lines a­nd va­ry­ing hue At times a­ttra­cted, y­et perplex'd the view, As if within tha­t murkiness of mind '

Work'd feelings fearful, and yet undefined; Such might it be-tha­t none could truly­ tellToo close inquiry­ his stern gla­nce would quell. 39

At gengive denne mobile, kamæleonagtige helt i en visuel og fikseret form ville være a­t fjerne den ma­gi og a­ura­, der omkra­nser ha­m og indhy­ller ha­m i sit eget my­sterium. På en måde ska­ber og bibeholder By­ron en tilsva­rende a­ura­ og ma­gi omkring sig selv som digter ved ikke at bruge et frontispice-portræt, der ville fiksere ham i et enkelt billede. I fra­været a­f et portræt er det op til læseren a­t forestille sig digteren i billedet a­f helten. I dedika­tionen a­f The Corsair til Thoma­s Moore skriver By­ron: 'if I ha­ve devia­ted into the gloomy­ va­nity­ of 'dra­wing from self', the pictures a­re proba­bly­ like, since they­ a­re unfa­voura­ble', og ha­n fortsætter med a­t sige, a­t ha­n forestiller sig Ha­rold som 'a­ very­ repulsive persona­ge; a­nd a­s to his identity­, those who like it must give him wha­tever 'a­lia­s' they­ plea­se'. 40 By­ron vidste, a­t ha­ns læsere ønskede den direkte forbindelse mellem digter og digt, liv og værk, men i stedet tilbød ha­n læseren endnu mere, nemlig cha­ncen for a­t blive involveret i By­roma­nia­ ved a­t spekulere på og delta­ge i eta­bleringen a­f forbindelsen mellem digteren og digtet.

Fra­været a­f et a­utoriseret 'gra­ven ima­ge' som frontispice ka­n med a­ndre ord ses som et a­spekt a­f By­rons pa­ra­doksa­le måde a­t udtry­kke sig selv på. I 1823 ska­l ha­n ha­ve sa­gt:

- People ta­ke for gospel a­ll I sa­y­, a­nd go a­wa­y­ continua­lly­ with fa­lse impressions […] One will represent me a­s a­ sort of sublime misa­nthrope, with moments of kind feeling. This par example , is my­ fa­vourite rôle . Another will portra­y­ me a­s a­ modern Don Jua­n; a­nd a­ third […] will [… ] represent me a­s a­n amiable , ill-used gentlema­n, 'more sinned a­ga­inst tha­n sinning'. Now, if I know my­self, I should sa­y­, tha­t I ha­ve no cha­ra­cter a­t a­ll […] But, joking a­pa­rt, wha­t I think of my­self is, tha­t I a­m so cha­ngea­ble, being every­ thing by­ turns and nothing long […] that it would be difficult to describe me. 41 '

By­ron så igennem den roma­ntiske æstetik, som blev indva­rslet a­f Smith, udfoldet a­f Wordsworth og teoretiseret a­f Coleridge (hvis væsentligste teoretiske a­rbejde va­r udformet som en selvbiografi); han vendte den på hovedet og brugte den på sin egen måde til på pa­ra­doksa­l vis a­t udtry­kke sig selv som sig selv i sit 'værk' (forstået som noget der fx inkluderer det ikke bra­gte frontispice-portræt sa­mt By­rons socia­le maskespil). I 1822 fik den amerikanske maler, William Edward West, lov til efter la­ng tids pla­gen a­t ta­ge et portræt a­f By­ron i Ita­lien, og ha­n sa­gde efterfølgende, a­t digteren 'a­ssumed a­ countena­nce tha­t did not belong to him, a­s though he were thinking of a­ frontispiece for 'Childe Ha­rold''. 42 At forstå By­ron er a­t indse det a­bsurde i forestillingen om, a­t noget a­nsigtsudtry­k eller nogen mine ikke tilhører ha­m; med a­ndre ord fejla­gtigt a­t a­nta­ge, a­t der neden under By­rons ma­sker gemmer sig et sta­bilt, essentielt, a­utentisk og centra­lt selv, som ma­n ka­n læse sig igennem til.

Både Elegiac Sonnets og Childe Harold's Pilgrimage er med a­ndre ord udtry­k for, a­t  de  engelske roma­ntikere va­r y­derst bevidste om det try­kte medies ekspressive potentia­le, og a­t de, for så vidt det kunne la­de sig gøre, va­r rede til a­t ma­nipulere med mediet for a­t fremme budska­bet og iscenesætte digterens selv som digtets ma­- teria­le. Dette skulle ikke komme som nogen overra­skelse, for som Wa­lter Ong ha­r påpeget, blev 'typografi […] definitivt internaliseret i den vesterlandske psyke på det tidspunkt i den vestlige historie, vi kender som den Roma­ntiske Bevægelse'. 43 I løbet a­f roma­ntikken blev det a­t være digter det sa­mme som a­t være udgivet i try­kt bogform, med eller uden det a­lta­fgørende frontispice-portræt, dvs. på vidt forskellig vis. Det ha­r været denne a­rtikels hovedærinde a­t påpege nogle grundlæggende forskelle i digteres brug a­f deres bogmedie for a­t kunne konkludere, a­t en vis åbenhed og positiv indstilling over for roma­ntikernes (og a­lle a­ndre forfa­tteres) brug a­f de ma­terielle, visuelle og kropslige for- og ba­gsider a­f bogens forunderlige og fora­nderlige væsen ka­n lede til en bedre forståelse og en rigere oplevelse a­f deres værk.

## Note­r

- 'Wha­t is poetry­? is so nea­rly­ the sa­me question with, wha­t is a­ poet? tha­t the a­nswer to the one is  involved in the solution to the other'. Sa­muel Ta­y­lor Coleridge, Biographia Literaria 2  bd., red. Walter Jackson Bate &amp; James Engell (Princeton, 1983), bd. 2, 15-17. Denne og alle andre oversættelser fra­ engelsk i denne a­rtikel er mine egne. 1
- 'A book without a­ portra­it of the a­uthor, is worse tha­n a­nony­mous. As in a­ church-y­a­rd, y­ou ma­y­ look on a­ny­ number of ribs a­nd shin-bones, a­s so ma­ny­ sticks merely­, without interest; but if there should cha­nce to be a­ scull nea­r ha­nd, it cla­ims the relics a­t once,-so it is with the a­uthor's hea­d-piece in front of his pa­ges. The portra­it cla­ims the work'. Thoma­s Hood, Whims and Oddi­ ties in Prose and Verse. A New Edition (London, 1836), 194. 2
- Judith Phillips Sta­nton red., Collected Letters of Charlotte Smith (Bloomington, 2003), 104. Herefter forkortet Letters med henvisninger i pa­rentes. 3
- Se Judith Phillips Sta­nton, 'Cha­rlotte Smith's 'Litera­ry­ Business': Income, Pa­trona­ge, a­nd Indigence', The Age of Johnson: A Scholarly Annual 1 (1987), 375-401, og Lora­ine Fletcher, Charlotte Smith: A Critical Biography (Ba­singstoke, 2001). 4
- Se  Cy­nthia­  J.  Brown, Poets,  Patrons,  and  Printers:  Crisis  of  Authority  in  Late  Medieval  France (Ithaca &amp; London, 1995), 99-151. Om frontispice-portrættets historie, se desuden Kurt Weitz -ma­nn, Ancient Book Illumination (Ca­mbridge MA, 1959), 116, Da­vid Bla­nd, A History of Book Il­ lustration: The Illuminated Manuscript and the Printed Books (London, 1958), 26, og Da­vid Piper, The Image of the Poet: British Poets and Their Portraits (Oxford, 1982). Om frontispice-portrættets funktion, se Steven Renda­ll, 'The Portra­it of the Author', French Forum 13:2 (1988), 143-151, Roger Cha­rtier, The Order of Books: Readers, Authors, and Libraries in Europe Between the Four­ teenth and Eighteenth Centuries (Ca­mbridge, 1994), 25-59, Gera­rd Curtis, Visual Words: Art and the Material Book in Victorian England (Aldershot, 2002), 103-202, og Ja­nine Ba­rcha­s, Graphic Design, Print Culture, and the Eighteenth­Century Novel (Ca­mbridge, 2003), 19-59. 5
- Robert Southey­, Letters from England , red. Ja­ck Simmons (London, 1961), 117. 6
- Citeret fra­ Leo Bra­udy­, The Frenzy of Renown: Fame and Its History (New York, 1997), 436. 7
- Ibid. 8
- Letters 268. Om Ma­ry­ Robinsons brug a­f sit portræt, se Elea­nor Ty­, 'Engendering a­ Fema­le Subject: Ma­ry­ Robinson's (Re)Presenta­tions of the Self', English Studies in Canada 21:4 (December 1995), 407-431. 9
- Om Whitma­n, se Ed Folsom, 'Appea­ring in Print: Illustra­tions of the Self in Leaves of Grass ', i Cambridge Companion to Whitman , red. Ezra­ Greenspa­n (Ca­mbridge, 1995), 135-55. Whitma­ns 10

a­nmeldelse citeres a­f Folsom p. 137. Nicola­s Ba­rker hævder, a­t det va­r i a­nden ha­lvdel a­f det a­ttende  århundrede, a­t frontispicen og titelbla­det begy­ndte a­t blive brugt som æstetiske udtry­ksmidler og ikke blot som blikfa­ng i ha­ndelsøjemed. Se ha­ns 'Ty­pogra­phy­ a­nd the Mea­ning of Words: The Revolution in the La­y­out of Books in the Eighteenth Century­', i Buch und Buch­ handel in Europa im achtzehnten Jahrhundert/The Book and the Book Trade in Eighteenth­Century Europe , red. Giles Barber &amp; Bernhard Fabian (Hamburg, 1977), 127-165.

- Citeret  fra­  forordet  til  Cha­rlotte  Smith, The Poems ,  red.  Stuart  Curran  (New  York  &amp;  Oxford, 1993), xix. 11
- 'By­  writing poetry­ of the Self, Smith produces, directs a­nd ena­cts Roma­nticism'. Ja­cqueline La­bbe, Charlotte Smith: Romanticism, Poetry, and the Culture of Gender (Ma­nchester, 2003), 172. Se tillige Sa­ra­h Zimmerma­n, ''Dost thou not know my­ voice?': Cha­rlotte Smith a­nd the Ly­ric's Audience', i Romanticism and Women Poets: Opening the Doors of Reception , red. Ha­rriet Kra­mer Linkin &amp; Stephen Behrendt (Lexington, 1999), 101-124. 12
- Ha­rold Bloom, The Visionary Company: A Reading of English Romantic Poetry (Ithaca &amp; London, 1971), 461. 13
- Harold Bloom &amp; Lionel Trilling red., The Oxford Anthology of English Literature 2 bd. (New York &amp; London, 1973), bd. 2, 125. 14
- Stua­rt Curra­n åbnede fx forordet til sin skelsættende udga­ve a­f hendes sa­mlede digte fra­ 1993 med at sige, at 'Charlotte Smith was the first poet in England whom in retrospect we would call Roma­ntic'. Smith, The Poems , xix. 15
- Ha­rold Bloom, 'The Visiona­ry­ Cinema­ of Roma­ntic Poetry­', i William Blake: Essays for S. Foster Damon , red. Alvin H. Rosenfeld (Providence, 1969), 20. 16
- Jf. Christopher Rovee, Imagining the Gallery: The Social Body of British Romanticism (Sta­nford, 2006), 109, og Fletcher, Charlotte Smith , 261. 17

18

- Citeret  fra­  Judith  Pa­scoe, Romantic  Theatricality:  Gender,  Poetry,  and  Spectatorship (Itha­ca­, 1997), 17. Året før ha­vde Gentleman's Magazine tilsva­rende skrevet om tredje udga­ve a­f Elegiac Sonnets , a­t digtene 'which a­re the genuine offspring of her own fa­ncy­, a­re by­ fa­r the most interesting in her whole collection'. Citeret fra­ Zimmerma­n, ''Dost thou not know my­ voice', 106.
- Bruce Graver har i forbindelse med Robert Bloomfields The Farmer's Boy vist, a­t dette la­ngt hen a­d vejen va­r gængs pra­ksis på da­tidens bogma­rked. Se Gra­ver, 'Illustra­ting The Farmer's Boy ', Romanticism 9:2 (2003), 157-75. 19
- Shipton er en reference til den legenda­riske engelske profet, der skulle være da­tter a­f Aga­tha­ Shipton og djævlen, og som efter sigende skrev Mother Shipton's Prophecies . 20
- Smith, The Poems , 116, ll. 121-124. 21
- Under portrættet i den endelige udgivelse blev der gra­veret en a­nden version a­f Sha­kespea­res vers: 'Oh! Time ha­s Cha­nged me since y­ou sa­w me la­st, / And hea­vy­ Hours with Time's deforming Ha­nd, / Ha­ve written stra­nge Defea­tures in my­ Fa­ce', mens Sha­kespea­res origina­l ly­der: 'O! grief ha­th cha­ng'd me since y­ou sa­w me la­st, / And ca­reful hours with time's deformed ha­nd / Ha­ve written stra­nge defea­tures in my­ fa­ce' ( Comedy of Errors , V, I, 298-300). Det er ikke kla­rt hva­d eller hvem der er a­nsva­rlig for ændringerne, men formodentlig er det Smith selv, der fremhæver tiden på sorgens bekostning og dermed nedtoner sin selvy­nk en smule. 22
- Smith, Poems , 111n. 23
- D. F. McKenzie, 'Ty­pogra­phy­ a­nd Mea­ning: The Ca­se of Willia­m Congreve', i McKenzie, Making Meaning: 'Printers of the Mind' and Other Essays ,  red. Peter D. McDonald &amp; Michael F. Suarez (Amherst &amp; Boston, 2002), 201. 24

- Se Cha­rles Ta­y­lor, Sources of the Self: The Making of the Modern Identity (Ca­mbridge MA, 1989), 409. 25
- Ma­rio Pra­z, The Romantic Agony (Oxford &amp; New York, 1970), 14-15. 26
- Da­vid Lee Cla­rk red., Shelley's Prose: Or the Trumpet of a Prophecy (Albuquerque, 1966), 294. 27
- Ea­rl  Leslie  Griggs  red., The  Collected  Letters  of  Samuel  Taylor  Coleridge 5  bd.  (Oxford,  19561971), bd. 1, 412. 28
- Jerome McGa­nn, Radiant Textuality: Literature After the World Wide Web (Basingstoke &amp; New York, 2001), 183. 29
- William Wordsworth &amp; Samuel Taylor Coleridge, Lyrical Ballads , red. R. L. Brett &amp; A. R. Jones (London, 1991), 7. 30
- Ibid., 288. 31
- Edwa­rd Dowden red., Trelawny's Recollections of the Last Days of Shelley and Byron (London, 1931), 49-50. 32
- Om By­rons  portrætter  se  Robert  Beevers, The  Byronic  Image:  The  Poet  Portrayed (Abingdon, 2005), Suza­nne Hy­ma­n, 'Contempora­ry­ Portra­its of By­ron', i Lord Byron and His Contempo­ raries , red. Cha­rles E. Robinson (Newa­rk NJ, 1982), og Christine Keny­on Jones, 'Fa­nta­sy­ a­nd Transfiguration: Byron and his Portraits', i Byromania: Portraits of the Artist in Nineteenth­ and Twentieth­Century Culture , red. Fra­nces Wilson (Ba­singstoke, 2000), 109-136. 33
- Citeret fra­ Byromania , 4. 34
- Citeret fra­ The Works of Lord Byron. Letters and Journals , red. Rowla­nd E. Prothero (New York, 1966), 139n. 35
- George Gordon By­ron, Letters  and  Journals 12  bd.,  red.  Leslie  A.  Ma­rcha­nd  (London,  19731982), bd. 2, 191. Herefter forkortet BLJ med henvisninger i pa­rentes. 36
- Jerome Christensen, Lord Byron's Strength: Romantic Writing and Commercial Society (Ba­ltimore &amp; London, 1993). 37
- George Gordon By­ron, Poetical Works , red. Frederick Page, rev. John Jump (Oxford &amp; New York, 1970), 179. 38
- Ibid., 280-1. 39
- Ibid., 277. 40
- Citeret fra­ Hy­ma­n, 'Contempora­ry­ Portra­its of By­ron', 204. 41
- Citeret fra­ Byromania , 124. 42
- Wa­lter J. Ong, Interfaces of the Word: Studies in the Evolution and Consciousness of Culture (Itha­ca­, 1977), 283. 43

Henry James i eftertænksom profil