Munter Sociologi
Forfattere: Michael Bruun Andersen
Tidsskrift: kok (1987-04-28)

Michael Bruun Andersen

## Munter Sociologi

Om TV-komedien'

Bare i en enkelt uge i juni  (1987) kunne ksbenhavnere med almindelige  antenneforhold  se  fslgende  komedieserier  i  fjernsynet:  I  Danmarks  Radios  (DR)  fjernsyn  aflsstes  »Han,  hun  og  karrieren&lt;&lt; af ~Hallsj på konsulatet«,  og på lokaltvstationen  Kanal  2  kunne man både se »Hvad fatter gsr« og »Hvem [der]  har bukserne på« -bag den  sidste  gemmer  sig  den  i  U.S.A.  meget  omtalte  serie  »Archie Bunker«.  På Sveriges Radios (SR) program 2 kunne man fslge »davel  Hr.  Minister«  og  »Pantertanter«.  DR  genudsendte  desuden »Soap« og annoncerede genudsendelse  af »Sams bar«.

Temmelig mange, og havde  man adgang  til  de tyske kanaler  og satellitprogrammerne,  ville  komedieudbuddet  sikkert  vzre  endnu stsrre.  At  denne programtype  er populzr viser  den  konstans  hvormed  de  optrzder  på  programfladen  verden  over.  Så  vildt  som  i U.S.A.  er det dog nzppe. Her var i meget  lang tid  det også i Danmark viste »Cosby &amp; Co.« ganske enkelt det mest populzre -d.v.s. mest sete -program  overhovedet.

Andre komedieprogrammer står stadig klart i erindringen: »MASH« og »Hallsj på badehotellet«  for  at tage et amerikansk og et engelsk.  Man kan  tznke på  de to  skrotsamlere  »Albert &amp; Herbert«  fra  Sverige  (eller  England!)  eller  »Fleksnes'  fataliteter«  fra Norge.  Svagere  står de danske forssg  »Mille  og  Mikkel«  og »Frk. Jensens  Pensionat« bortset fra flagskibet fra 70erne »Huset på Christianshavn~.

Selv  om  nordiske  bidrag  kan  nzvnes,  så domineres denne genre dog  massivt  af  amerikanske  og  engelske  serier -og  det  altså ikke alene på DR. Central- og sydeuropziske indslag er helt fravzrende. Man skal derfor ikke have fulgt med i TV-programmerne lznge for at konstatere hvorfra  de billige  grin kommer. Men hvorfor  ser billedet sådan ud? Standardsvaret falder prompte: Billige er de ikke -ihvertfald  ikke  at producere,  omend  denne  type  programmer  faktisk  er relativt  billige.  Derfor  må  de små landes  'TV-stationer  satse på  at ksbe dem (billigt) i udlandet. Dette forklarer  måske nok fravxret af dansk/nordiske komedieserier  (såvel som den store importandel ge- nerelt), men ikke den anglo-amerikanske dominans og slet ikke fravzret af f.eks. tyske  eller franske serier i denne genre.

Konsulterer man litteraturen på området får man ikke svar, og det er i det hele taget påfaldende hvor lidt der er skrevet om fjernsynets komedieserier,'  det fjogede  grin  er  der  derfor  kun  få der  har  taget alvorligt. Alvoren tilkommer traditionelt kun de store passioner og de tragiske undtagelser,  ikke  dagliglivets  samliv,  reglerne  eller  normerne, som bare er til grin. Man kan derfor sige at komedien er sociologiens komiske fztter.

## TV-komediens aner

Så godt  som ingen  af  de programtyper,  der findes  på T V  er noget fjernsynet  selv  har  opfundet.  Det  gzlder  også  TV-komedien.  Som andre massemedier  har T V  overtaget  udtryksformer  fra  andre formidlingsinstitutioner  og  modificeret  dem  i  overensstemmelse  med egne nkonomiske  og organisatoriske vilkår.  Spnrgsmålet  er så hvad det er for  et materiale, som i dette tilfzlde er blevet  modificeret,  og hvad modifikationerne består i. Et forsng på at besvare disse spnrgsmål må nndvendigvis tage i betragtning at T V  ikke blot er TV, men at  T V  selv  har  en  historie,  som  er bundet  til  de respektive  landes historie. Dette betyder at TV-komedien har flere forskellige udspring og udviklingsmzssige forlnb, selv om noget tyder på at  jo nzrmere vi kommer  nutiden  desto  mere  opl~ses forskellighederne,  desto  mere dzkkende bliver det at tale om TV-komedien i bestemt form.

Et fnrste forsng på at rekonstruere udviklingsforlnbene kunne vaere at  separere to  forlnb,  nemlig  den  anglo-amerikanske sitcom og  den centraleuropaeiske TV-folkekomedie. Indretningen af det internationale TV-marked har så godt som udryddet den sidste, og efterladt sitcomformatet som det altdominerende.

Sitcom  er amerikansk  medieslang  for  situationskomedie  men  begrebet er mere udtryk for at der ikke er tale om en karakterkomedie, end at det er situationerne der udelukkende skaber komikken. Situationsbegrebet er dobbelttydigt. Det betegner dels komediens tilbagevendende grundsituation, universet, og dels den enkelte komiske situation  inden for  universet.  Sitcom'en er en videreudvikling af den amerikanske radi~komedie.~ De fnrste sitcoms i begyndelsen  af 50erne var direkte spin-offs fra network radio, således den bernmte »I Love Lucy« ( 1 95  1-57),  som udvikledes af radiokomedien »My Favorite Husband« (1948-51).

Radiokomedieprogrammerne, som var sponserede, var blandt de mest populzre programtyper i 30-erne og 40-erne. Som eksempel fra krigens  tid  kan  nzvnes  Bob  Hopes  Pepsodent-program. Det var  et ugentligt program med fast forl~b: En kendingsmelodi sunget af Hope, men med varierende tekst afpasset efter ugens tema plus naturligvis sunget reklame for Pepsodent. Dernzst en monolog, så musik og annoncer, dernzst en sektion med hurtige bemzrkninger mellem de involverede, herunder ofte en kendt Hollywood-stjerne. Så igen musik og annoncer, og til  sidst en afsluttende sketch med efterf~lgende gentagelse af t e m a ~ a n ~ e n . ~

Musikken var helt tilbage fra 20-erne en vzsentlig del af programmerne,  og i årenes 10b blev  det store kendte  orkestre, der  leverede den. Hvor kom komikerne fra? I labet af 30-erne blev det almindeligt at indkalde stjerner  fra  teatrene,  og det vil  sige fra vaudeville-teatrene. Men hvorfor  lod  disse  stjerner sig lokke  af  radioen? Fordi  der  var penge i det. Efter dannelsen af de nlandsdzkkende~ networks i slutningen  af 20-erne  (NBC's furste udsendelse via telefonnettet  bragtes 15.  nov.  1926) kommercialiseredes radiovirksomheden  i U.S.  A.,  og med denne kommercialisering skete der også en professionalisering af arbejdsformer og zndring af indholdet.  ~Landsdzkningen~ sorterede efterhånden de mest  lokalt orienterede  komikere  fra, eller  tvang dem til  at  tilpasse  sig det  brede,  nationale  marked.  Humoren  blev mere »gennemsnitlig«, mere renvasket,  hvilket  kravene  fra sponsorerne medvirkede til. Det store marked sled også materialet hurtigere op end tilfzldet var på teatrene. Dette medf~rte at hvor komikerne f ~ r skrev deres materiale selv, så hyredes  nu  en  rzkke skribenter  til  at levere  morsomhederne. Dannelsen  af  networkene  medf~rte også at radioproduktionen flyttede  til  Hollywood, og der vidste man, hvordan man arbejdede effektivt med publikum. Det er fra denne tid  at den s t ~ r s t e forandring fra vaudeville til radio skete, nemlig etableringen af det dobbelte publikum, hvor det andet altså er det der ofte omtales som dåselatter. I  l ~ b e t af 30-erne steg produktionspriserne så voldsomt at programlzngden blev skåret ned til en halv time. Med dette format, som er standarden på komedieprogrammer også i dag, fandt man en balance mellem acceptable produktionsomkostninger  og en acceptabel »oplevelsestid« for lytterne.

Hvor effektivt der arbejdedes med disse programmer kan Bob Hope igen illustrere:  Hope havde en hel  »hm« til at skrive for sig.  De blev delt i to hold, som konkurrerede om at skrive det bedste materiale, og det bedste var det som Hope havde s t ~ r s t succes med over for det pr~vepublikum,  som blev udsat for  morsomhederne. Dette betydeligt  lzngere  end  30  minutters  pr~veprogram, blev  så optaget  på

bånd og aflyttet for det materiale som virkede stzrkest på publikum. Dette materiale blev så udvalgt, filet til endnu en gang, og o p f ~ r t for et  nyt  studiepublikum,  som  altså  leverede  »dåselatteren«  til  den direkte udsendelse  på 30 minutter.

Udviklingen  fra  vaudevilleteater  til  radio  medfarte  afskzring  af vzsentlige dele af teateroplevelsen, nemlig det man kan se! Radioen var tvunget  til  at koncentrere  arbejdet omkring den verbalsproglige humor, mens den side amerikanerne kalder »physical comedy~ måtte  reduceres  til  det der kunne  beskrives  og  h ~ r e s ved  hjzlp  af en i ~vrigt omfattende brug af lydeffekter. Ved  overgangen  til fjernsynet kom hele den visuelle side i focus, og mange af radiokomikerne overlevede ikke. TV-mediet viste sig at vzre et meget mere anstrengende medium:  Der  stilledes  starre  krav  til  udseende,  til  forberedelser -£eks.  kunne  man  ikke  lzngere  lzse op  af  manuskript,  men  skulle kunne sine »lines« udenad -optageprocessen  var teknisk  set meget tungere og der var problemet med hvem man spillede til, enten kameraet  eller studiepublikummet, et problem  som ikke eksisterede i radioen, hvor taleretning ikke har samme betydning som blikretning.

I  forbindelse  med  komediens  fysiske  side  rejser  sp~rgsmålet sig hvilken  betydning jlmen har haft  for  TV-komedien.  Sagen  er  ikke undermgt. En antagelse er at filmen mere har påvirket vaudevillen og derigennem vzret  med  til  at påvirke  fjernsynskomedien. Det  er jo stadig sådan at en  del af TV-komikerne rekrutteres blandt  »stand--up comics« på store og små scener. Det store navn her er selvf~lgelig Cosby. Det er dog sandsynligvis biografernes  mindre og anderledes sammensatte publikum, der har fremelsket andre og ofte mere sofistikerede komedieformer  end dem man vanligvis ser på TV.

TV'S  publikum er familien, i fritiden. Hvad var da mere naturligt end at lade netop denne institution u d g ~ r e det  sociale univers, den situation, som komedierne udspiller sig i.  Fra TV-komediens start i -50-ernes U.S.A. var familiens småproblemer, eller problemer  mellem kannene, da også den faste udgangssituation. Dermed fik TV-komedien så at sige en tradition forzrende, nemlig den centraleuropziske teaterkomedietradition,  en  tradition,  som  dog  må  begrznses  med tilf~jelsen: den borgerlige.

Den  borgerlige  komedietradition  har  rimeligt  nok  sit  udspring  i tiden  omkring den franske revolution,  men  har sin  blomstringstid  i det  19.  århundredes Centraleuropa. Med navne som wienerdramatikeren Johann  Nestroy og franskmanden Georges Feydeau sattes dagliglivets  genvordigheder  og  politiske  problemer  på de folkelige sceners dramatiske dagsorden. Men de to navne reprzsenterer to linier i f~lkekomedietraditionerne.~ Nestroys dramer har stået fadder til  de szrligt  i  det  tyske  sprog-  og kulturområde  udbredte lokale  komedier, ofte  spillet på dialekt  for  et  derigennem  defineret  publikum.  Denne »må.lretning« muliggjorde  udfoldelsen  af en  mere specifik  social tematik.  Enkelte  af stykkerne i denne tradition  spilles stadig -også i Danmark,  som  dilettantkomedie  rundt  omkring  i  provinsen.  Som teater er denne tradition så godt som ~ d d a d , ~ omend en enkelt (tysk) nulevende dramatiker kan siges  at skrive i dens forlzngelse, nemlig -Franz Xaver Kroetz.

Hvor  ~Nestroy-linien«  i  folkekomedietraditionen  foregår  i  småborgerligt  milja,.foregår  Feydeaus komedier  i lidt  hajere-borgerlige lag, i hvad man i dag -med lidt begrebselastik -kunne kalde borgerlige mellemlagsmiljaer. Indholdet er snzvrere rettet mod zgteskabeligt-erotiske problemer, og kan derfor kaldes erotiske  forviklingskomedier. Denne linie  har holdt  sig ligeså fjollet  som  vital  til  vore  dage -på teater, film og TV. Elementer fra denne »sofistikerede« linie indgår i nzsten alle sitcoms, omend det synes som om at szrligt englznderne er fikseret  på mellemskolevitserne og de tvetydige  situationer.  Man kan  tznke på Fawlty's  forhold til konen i ~ H a l l a j på badehotellet«, men også »Soap« trzkker på dette register når både  Jessica  og datteren  er på besag hos  tennistrzneren.  I »Soap« er der imidlertid  ikke mange tvetydigheder, de to har et forhold til trzneren -i ovrigt i god overensstemmelse med seriens koncept at lade normbryderne danne normen.

Selv  om  den  internationale  &gt;&gt;Feydeau-linie« har  sejret  over  den lokale  ~Nestroy-linie«  er  den  sociale  problematik  dog  ikke  fjernet helt  fra  genren.  Enkelte  serier  tager  faktisk  fat  på  aktuelle  sociale problemer, og gar derved genren anvendelig som andet end ren  latterterapi.  Den  tidligere  nzvnte  &gt;Archie Bunker«  er  et  eksempel, »Soap« og »MASH« cr dct.  På dansk fik  vi  mcd  »Huset på Christianshavn«  et  lyslevende  eksempel  på  den  ellers  uddaende  »Nestroy-linie«. Denne serie illustrerer også tendensen  til  at  indoptage andre genreelementer, nemlig soap. En del af denne genresplejsning viser sig at vzre mere soap end comedy og kaldes derfor rimeligt nok warmed\_y.' Sådanne  genremzssige  sammenglidninger  har  sin  baggrund i fjernsynets, szrligt det reklamefinansierede  fjernsyns, grundproblem, nemlig at det på en gang strzber efter massepublikummet og samtidig  godt  ved  at  publikum  er  differentieret.  Dette  kan  der drages to typer af konsekvenser af, nemlig på den ene side at satse på en bestemt  målgruppe (»Panter Tanter« satser f.eks. på zldre kvinder) eller også at kombinere flere målgrupper ved at kombinere flere forskellige  toner fra genrespektret: Krimi og komedie, soap og komedie, etc. Tendensen at kombinere komedien med andre genrer er ikke ny -kriminalkomedien har en lang historie på film f.eks. -men i takt med det stadigt starre mediekonsum krzver publikums fortrolighed med hele spektret af genremzssige konventioner distance og humoristisk omgang med stereotyper og klicheer. Der opstår en art metatekster, nogle massekulturelle paradokser, som ganske eksplicit afsvzrger kulturindustriens  påtagne naivitet.  Det kan  der komme interessant og spzndende fjernsyn  ud  af, selv om man ikke skal vzre blind for at der også er tale om en strategi for at få netop os, som synes dét er  interessant,  til  at  se TV.  Eksemplet  &gt;&gt;Hil1 Street Blues«  viser  at strategien lykkedes.'

Med sådanne genreglidninger  bliver  genrebestemmelsen -som i sig selv er intrikat -yderligere vanskeliggjort. Hvad man kan konstatere er at en rzkke amerikanske sitcoms har taget visse sociale forhold op til komisk  behandling på linie med  dele af den europziske komedie -samtidigt  med  at  vaudevillens  »one linersa  og  »physical  COmedy«  er  bevaret.  Dette  ses  tydeligt  i  serien  »Soap«.  Men  også komediens grundformel  synes intakt.

## Kollektiv og  fredsforstyrrer  i nye  varianter

I  sin  fortrzffelige  bog  om  den  folkelige  komedie  har  Volker  Klotz beskrevet  den klassiske  komedieformel på falgende måde:

&gt;&gt;En  sluttet  samfundsgruppe  med  ordnede  omgangsformer  bliver bragt i uorden af en udefrakommende. Den udefrakommendes ander--ledeshed opleves som trussel og fremkalder overreaktioner i gruppen, og viser den derved som den er. Den uforholdsmzssige  reaktionsdannelse  mod  fremmedlegemet  lader  således  de  dagligdags  forhold  i gruppen  trzde  frem  i  dagens  klare  lys.  Hvad  der  derfor  tidligere passerede med  selvfalgelighed  i egen selvforståelse må nu uformodet gares klart og legitimeres, og herved ages kollektivets falsomhed over for yderligere angreb. Fredsforstyrrerformlen tilbyder altså mere end en komediemzssig enkeltfigur, den tilbyder en  komediemzssig konfiguration. Og hvad den yder dramatisk set er mere end en enkeltstående, ensidig proces,  det er en  fortlabende,  mangesidig  vekselvirkning mellem den uszdvanlige enkelte og en gruppe, hvis szdvaner og orden vakler mere og mere«.g -

Klotz slutter sin undersagelse med verdenskrisen i 30-erne, og siger uden videre at hvad der sker på komedieområdet efter den tid -det vzre sig  på scenen  eller  i  fjernsynet -ikke  viser  nogen  vzsentlige zndringer. Hvor vzsentlige de er står til  diskussion, men zndringer er der  uomtvisteligt  sket.  Disse  zndringer vedrarer  både  gruppen, fredsforstyrreren  og publikums forhold  til  de konkrete episoder.

Ændringer af kollektivet er foregået i tre faser, nemlig fra bykollektiv til  familiekollektiv til arbejdskollektiv.  Udviklingen  fra det mere omfattende  lokale  kollektiv  til  familiekollektivet  foregik  allerede  med udviklingen i komedien fra lokalkomedie til erotisk forviklingskomedie.  Fjernsynet  cementerede  i  så  henseende  hvad  der  allerede  var udbredt på teatret, og det må understreges at familiegruppen stadig er den mest almindelige. Skreddet fra familiegruppe til arbejdsgruppe  er  af  nyere  dato,  men  flyder  mere  og  mere  på  skzrmen.  Med amerikanske  eksempler  kunne  man  sige  at udviklingen  er gået fra &gt;&gt;All in  the  Family«  (Archie Bunker) til  »MASH« eller  fra »Cosby &amp; Co.«  til  »Sam's Bar«. At  arbejdspladsen  eller  kollektivet  så  har familiemzssige trzk zendrer ikke ved at komedien for at overleve i en tid  hvor  arbejdet  både  for  mznd  og  kvinder  tidsmzssigt  og  med hensyn til erfaringsmateriale spiller den starste rolle må tilpasse sig.

Fredsforstyrreren har også ændret sig, og det på en måde så man må sparge om selve formlen stadig er i  stand til at håndtere gruppelivet, og dettes dynamik, i et moderne borgerligt samfund. Man kan nemlig argumentere for at fredsforstyrreren er ved at forsvinde: Både i zldre serier  som  »Huset  på  Christianshavn« og  »All in  the  Family«  optrzder den klassiske udefrakommende og stiller gruppens normer på prave,  men  ligeså  ofte er gruppen  så labil at konflikterne  genereres indefra. Den (relative) sociale stabilitet i kollektivet  som fredsforstyrrerformlen  forudsztter er forsvundet. Man kan måske sige at fredsforstyrreren på forhånd er integreret i  universet.  En anden  variant optrzder i  forbindelse med  arbejdspladskollektiverne. Her har man valgt så at sige automatisk forstyrrelse. Er gruppen en hospitalsgruppe vil den blive forsynet labende gennem patienterne, ligeså på en bar med  gzster og  et  badehotel.  På  en vis  måde bliver  denne l ~ b e n d e forstyrrelse blot  en undskyldning for at vise gruppens evne til management  af  permanent  social  spznding eller  »sagsbehandling«. Komedien bliver på denne måde en opvisning af en måde at producere på og  ikke  måderne  at  leve  på -eller  rettere:  Produktionsmåden  er levemåden.

Hvadenten fredsforstyrrerfunktionen  er helt forsvundet eller automatiseret, så har den med kollektivets latente indre modsztninger at geare.  Disse  modsztninger er naturligvis forskellige  alt efter hvilken karakter kollektivet  har:  I et familiekollektiv  er det  klart  nok  mandkvindemodsztningen som aktiveres, men det kan også vzre generationsmodsztningen  eller  autoritetsproblemet,  således  som  det  fortrinsvis er tilfzldet i  den vammelt paternaliserende humorpzdagogik i »Cosby &amp; Co.«. Interessant nok er k~nsmodsztningen så godt som altid på spil i komedien -også i de kollektiver,  hvor  hovedmodsztningen er en helt anden. Eksemplet kunne her vzre »MASH«, hvor k~nsmodsztningen er underordnet dén  mellem (liregelig) kompetance og  frihed  (fra den  militzre  orden  og  til  personlig  udfoldelse -ofte sexuel). I »Sam's Bar« har vi  et arbejdskollektiv og et dermed sammenhzngende  ikke-familizrt  fritidskollektiv, nemlig  et  vzrtshus, hvor hovedmodsztningen alligevel er af erotisk art: Dynamikken ud---går fra den permanente forhindring af sammenkoblingen af det par, som skal  have  hinanden, altså Sam og servitricen, som er tidligere studine, men nu bragt  ned  på  jorden  til os, og de andre bargzster.

Starre kollektiver  har flere muligheder,  flere måder at fa forstyrret freden på fordi der er indbygget flere modsztningsdimensioner. Afg0rende er det nemlig at fredsforstyrreren  går  i hak med en af de bzrende  modsztninger,  som  så kan  oprulle flere  i forl~bet eventuelt.  En velfungerende episode fra den danske komedie Huset på  Christianshavn fra  70-erne (84 episoder  fra  1970-77)  kan  måske  illustrere  sagen. Kollektivet  er her som titlen  angiver et hus i den provinsielle  bydel Christianshavn  i hovedstaden K~benhavn. Husets indvånere er: På tagetagen  et ungt studerende par  (det var i begyndelsen af 70-erne, og senere, da medieopmzrksomheden om ungdomsopr~ret lagde sig, flyttede en enlig pensioneret dame ind). Nedenunder den lavere funktionzr Egon og hans seksuelt overmodne kone  Karla, som er hjemmegående med  barn. Derunder den midaldrende  flyttemand Olsen (en af seriens mest centrale figurer) og hans hjemmegående kone.  I stuen dyrehandler Clausen og kone og ved siden af den enlige, zldre vicevzrt  Meyer. På den anden side af gaden et vzrtshus, hvor huset samles i sorg og glcede under den solide Emmas myndige auspicier.

Det er k~nsmodsztningen der er seriens bzrende.  Dette ses  ikke alene  af  at huset  så at  sige  er  delt  lodret  igennem  med  mznd  og kvinder  på hver sin  side, men  at husets  enlige  Meyer og Emma er mediationsfigurer:  Meyer  er  kvindeagtig  mand  med  kraftig  moderbinding, og Emma, er den mandhaftige kvinde, enlig, afseksualiseret og selverhvervende, på mange måder seriens snusfornuftige ideal.  I huset  bor også den ulastelige gentlemanforbryder Larsen, som hurtigt  bliver  respektabel  forsikringsagent.  Han  formidler  mellem  det gammeltmodige hus og den moderne verden udenfor. En episode fra serien i kort referat kan demonstrere hvordan fredsforstyrrerformlen ser  ud  i  praksis.  Episoden  er  skrevet  af  Lise  N ~ r g a a r d , og hedder »Varanens tarv«.

## En episode  fra  »Huset på  Christianshavn(&lt;

Olsen er ved opgive zvred som flyttemand. Hans flyttefirma har fået ny  chef,  en  kvinde.  Alle  er  medfalende,  og  Egon  siger  at »Nu  kan ingen gardere sig, det kan ramme enhver«.

Mens mzndene drukner sorgen på vzrtshuset Rottehullet ankommer  radstr~mpen  Trippe,  som  er  husvild  efter  at  have  forladt  sin mand, fordi han var en  stor mandschauvinist.  Hun flytter midlertidigt ind hos Bo på taget.

Kvinderne i Huset  m ~ d e r hun ved  deres  syeftermiddagssamvzr. Radstrampen forklarer over de andres s y t ~ j , som er mzndenes hullede str~mper, hvorfor hun forlod sin mand: Hun havde fået ham lzrt at ordne  sit  eget  taj,  og  at ordne  huset,  men  »han standsede bare min udvikling, han irriterede mig«. Trippe får vakt de andre kvinder i Huset, og det der virkelig  slår hovedet på sammet er den egentlige forklaring på hvorfor hun forlod sin mand, nemlig at han var begyndt at sztte sig på vzrtshuset over for sammen med de andre fyre: &gt;&gt;Og så regnede han altså med  at jeg  bare ordnede middagsmaden og det hele«.

Der holdes nu kvindemader med Trippe: Hun siger at de skal true mzndene med at forlade dem eller gare det og så tjene pengene selv for  at  blive  frie  kvinder.  Hun  siger  at  intet  arbejde  i  verden  er  så usselt  som  det huslige, man  bliver  dum og ondskabsfuld  af at vzre husslave.  Den  naive  fru  Clausen  har  ikke  rigtig  annammet  lzren, men  efter  en  ekstra  overhaling  ser  hun  lyset:  »Efter  den  sasterlige samtale så  jeg det hele for mig, livet som det kan vzre, rigt og skant mellem  to  mennesker med samme ret og samme pligt«.

Det går nu rigtig las i de små familier i  Huset: Hos Karla og Egon er sagen stillet skarpt op. Egon  kommer hjem og skifter taj og tilkaster Karla det som skal repareres og vaskes og sparger hvad de skal have til  middag. Da Karla smider de beskidte underbukser  tilbage i hovedet på Egon, råber han at hun  skal holde op med  det ulzkre. Karla siger derefter  at hvis  han vil  have  middagsmad kan  han  lave den selv. Karla vil ud  på arbejdsmarkedet. Ved  at overtale hende til at tage imod en middagsinvitation ude i byen får Egoen hendes oprar passiviseret.

Hos Olsen foreslår fru Olsen  at de skal dele arbejdet, men Olsen klarer skzrene ved at blive syg. Hos Dyrehandler Clausens tager fru Clausen  de fiilde  konsekvenser  af  de nye  indsigter.  Hun  flytter  og tager deres fzllesbarn varanen med sig. For at forsvare Clausen dannes en mandefront. Kvindefronten forsvarer fru Clausen, og til denne front er den moderne Bo  på taget  associeret.  (Denne Bo  afluste det unge studenterpar i en periode inden pensionisten  flyttede ind. Han er  fotograf, enlig og frzk). Han  skaffer  fru  Cbusen en  advokat, og samfundets oficielle regler  bringes  nu i anvendelse over for småbor--gerne i »Huset ... N. Pigerne besplger  fru  Clausen  i hendes  nyerhvervede  uafhzngighed.  Hun har fået job  som ekspeditrice i en  viktualieforretning.  Indehaveren  beskrives  af'  pigerne,  som  en  stor og fed slagter,  der  hele  tiden  råbte  efter  hende  for  at  hun  kunne  rubbe neglene og ekspedere folk i hpljere tempo.

Da det går op for fru Olsen, at fru Clausen laver det samme som hjemme, altså mad, siger hun at hun jo  ligeså godt kunne vzre gift med Clausen. Kvindefronten vakler. Den mandlige advokat håber på forlig mellem parterne, og det bliver der da også ved hans medvirken, omend  sagen vendes  på  hovedet: Det  er  ikke  den juridisk-formelle bistand, der udvirker resultatet. Ærterne klares på anden vis: Advokaten bliver aldeles rasende da han opdager at fzllesbarnet i virkeligheden  er  et  dyr,  en  varan.  De  ukvemsord  han  hzlder  ud  over  det uskyldige dyr får zgtefzllerne til at forsones i et fzlles forsvar for det der nu engang er deres barn, i et fzlles angreb på den modbydelige, og ikke mindst udefra kommende, formalist. Advokaten har så  at sige aflnst  Trippe som fredsforstyrrer  omend  med  modsat  fortegn. Men: Fbdstrplmpen  var  ikke helt fremmed, hun kendte  nogen  i  huset  og boede der, nemlig hos den moderne Bo. Dette signalerer at den nye kvindebevzgelse  ikke  alene  er  en  indflydelse  udefra,  men  har  et grundlag  i  kollektivets  tilsyneladende  urplrlighed.  Episoden  ender med at fru Clausen formår at overbevise Clausen om det rimelige i at han i fremtiden selv skal hente sine bajere. Den familizre arbejdsdeling opretholdes, men det medgives at en justering (af beskeden s t ~ r relse) er rimelig, ja  uundgåelig som Egon skzbnetungt konstaterer  i episodens begyndelse.  Men hvorfor?

Justering  er uundgåelig fordi hvad der skildres i denne episode er en  dobbelt  historisk  proces:  På den  ene  side  den  kendsgerning  at kvindernes nye l~inarbejderstatus npldvendiggplr zndringer i arbejdsog  magtfordeling  i  familien,  og  på  den  anden  det  forhold  at  den enorme udvidelse af lplnarbejdet som sådan er et integreret led i den forandring som  blandt  andet har skabt det man kalder de nye mellemlag og marginaliseret de gamle, småborgerlige. Fredsforstyrreren Trippe tilhplrer de nye mellemlag og ikke husets arbejdende småborgere  og  småborgerlige arbejdere.  Derfor  kan  hun  ikke  integreres  i universet,  men  må passere, som  en  anden  ibsensk  figur  der  tager livslplgnen  fra gennemsnitsmennesket  uden  at  holde  hånden  under. Men komedie; satser  på det praktiske  liv, og her  lever  man  videre med uoverensstemmelser mellem abstrakt sandhed og konkret liv vel vidende at et socialt liv altid er en kompromisdannelse, og kun anende at de udefra satte rammebetingelser  for dette sociale liv kan  znarbejds-  og dres  gennem  kollektivet,  men  med  ny  organisering -magtfordeling.

En af de ting som gar den ellers på mange måder gammeldags serie så fascinerende er at denne anelse far lov at komme til udtryk gang på gang, og det netop som anderledes kollektiv organisering: I en episode med titlen  »Gode vibrationer«, skrevet af Paul Hammerich, kommer truslen  mod  »Huset ...  « fra nogle unge  husbeszttere  (slumstormere) i nzrheden, som bor i kollektiv, har storfamilie med lassluppen seksualitet etc. -flyttemand Olsens fantasi er uudtammelig. Over for denne trussel  fra en konkret  model for anderledes samliv i dagligdagen organiserer »Huset ...a et vagtværn, men  dette kommer, som de mange  andre organiseringer  i »Huset ... G aldrig  i  funktion,  da det viser sig at det alternative kollektiv handler hos Clausen, og dermed viser respekt for den store formidler mellem menneskene: pengene, og dermed også for den almindelige samfundsmzssige arbejdsdeling.

Som sagt passerer den fredsforstyrrende radstrampe vort univers, som en  modestramning i offentligheden.  Netop fordi hun ikke lader sig integrere, og ikke kan integreres. Men hun kan på den anden side heller  ikke forstades,  for  hun  er  ikke  en person,  men  et debattema, som den zldre, uudannede kvinde ikke kan bruge til ret meget. Anskuet på denne måde bliver komedien en maskine til sociale kommentarer, en ugentlig lystig kronik, hvor tidens sp~rgsmål trzkkes ind fra venstre og kastes ud  til hajre, og det er knap så fascinerende. Hvordan sagen end anskues, så har det noget med publikum at gare.

## Publikum og sociologi

Komedien på teatret har ét  publikum som er tilstede og ser hvad der foregår og selv kan vzlge hvad det skal se på. Med komedien på film er det straks mere kompliceret, og man ser kun det der er valgt ud for én.  Komedie  på TV er endnu mere kompliceret  i denne henseende. Der er to publikum: »Recorded in front of a live audiencee, som der annonceres med  for  at vi  ikke  skal  tro  at  det  er  egentlig  syntetisk latter, og så os  selv hjemme  i stuerne.  Dette dobbelpublikum er utvivlsomt den vigtigste modifikation  af komedien som fjernsynet har

medfart -og det gælder jo  store dele af studieunderholdningen.

Hvad et »rigtigt« publikum  betyder for komedianterne på scenen er  der  ikke  megen  tvivl  om:  Ikke  mindst  komedie  er  sågodt  som umuligt at spille for blot TV-kamera. Men disse kameraer er jo hele forestillingens  raison  d'etre, så der må vel  spilles  også for  to  slags publikum? Hvordan det går til er vanskeligt  at besvare, men det er utvivlsomt spillestilen, der muliggerr det. Spillestilen er dén  Stanislavskij meget a propos kalder nhaandvzrker-spillet«. »Det er en yderst primitiv,  clichémzssig,  udvendig fremstilling af rollens vildtfremmede frolelser, frolelser som aldrig er blevet gennemlevede, og som derfor overhovedet ikke kendes af selve den skuespiller, der udfrorer rollen«.'0

Her har vi igen det moderne zgthedskrav, som automatisk placerer clichéen  uden for det gode selskab. Folkekomedien  opererer ikke med  individer,  men  med  stereotyper,  som  er  sociale  roller,  og  den opererer fslgelig ikke med individualiserede udtryk, men med clichéer,  som  er  kollektive  betydningsudtryk,  tegn.  Clichéerne, szrligt  i kropssproget,  gror  komediens  sociale  konfigurationer  forståelige  for hele publikum fordi de ophzver virkelighedens  komplicerende modsztning mellem intentioner og handling. En komediefigur bzrer sine intentioner udenpå og gror  derved  det sociale spil  umiddelbart gennemskueligt. Dette  betyder  imidlertid  ikke  at en komediefigur  ikke kan  have  modstridende  hensigter  (baseret  på  ronsker  og  drifter), tvxrtimod. De optrzder imidlertid  ikke samtidigt, men efter hinanden. Netop forhindring af driftsmzssige excesser  (f.eks. penge-  eller pigebegzrlighed)  gennem  rekapitulation  af de  sociale  normer.  Den enkelte kaldes til orden, og for publikum bliver modsztningerne til et spil  mellem  to  eksternaliserede  driftsmzssige  instanser,  driften  og overjeg'et.  Szrligt  for  overjeg'ets vedkommende  er der  tale  om  en przcis demonstration af dets kollektive og sociale fundament.

Hypotesen er altså at forholdet mellem publikum og fredsforstyrrer henholdsvis kollektiv er således, at der etableres en solidaritet mellem komediens kollektiv og dettes normer og publikumskollektivet. Hvilken art denne solidaritet er af, er det vanskeligt  at forstå. At det i en vis forstand er en solidaritet på skrrzrmt fremgår af at man  jo altid har et skzvt smil tilovers for komiske figurer, de skal netop også vzre lidt latterlige, og det gzlder også de normer, som kollektivet reprzsenterer.  På  samme  måde  er det  formentlig ikke  alle  sociale  problemer man kan (bringes til at ) grine af. Dette foranlediger sprorgsmålet om det kun er de sociale normer som allerede er i skred, som kan håndteres af komedien, eftersom de normer som vi stadig er dybt forankret i ikke  fremkalder  latter,  når de udstilles,  men  vrede? Hvis  dette  har noget  på  sig  må det  betyde  at tilpasningen  ti1  nye  normer  (bi.a.) foregår gennem det man kunne kalde komisk skinforsvar for de gamle. h d s t r ~ m p e n reprzsenterer  en  ubehagelig,  men  uundgåelig social realitet,  og derfor kan vi  ikke  lide hende.  På den anden side ved  vi godt at fru Clausens lpisning ikke holder lzngere end hendes generation lever, og derfor er vi ikke solidariske med de normer den reprzsenterer.  Man  kunne  måske  kalde  relationen  mellem  kollektiv  og publikum  for nostalgisk  solidaritet.

Hvis overjeg'ets dannelse er en fortlebende sedimenteringsproces, så kan  man sige at humoren sztter ind der hvor nye normer endnu ikke er stpirknede. Det er med andre ord en forsvarsmekanisme"  i en periode hvor  usikkerheden  om centrale sociale normer hersker.  I et moderne, dynamisk samfund hvor normerne er under mere eller mindre permanent revision, vil usikkerheden vzre en fremherskende psykisk tilstand, og det humoristiske management af den udbredt. Dette kunne vzre en forklaring  på TV-komediens  solide  placering i TVprogrammerne. Men den må som sagt tage fat i vore daglige erfaringer i den sociale omgang, ellers er det ikke morsomt. Man lukker for »Panter  Tanter&lt;&lt; selv  om  man  hpirer  studiepublikummet  le  ganske voldsomt. Man ler heller ikke af en dårlig vits selv om andre ler nok så hpijt.12

## Komedie, humor og  fremskridt

Der synes at vzre salg i humor for tiden. En sund latter er god  for forbrugeren og bedre for  industrien.  Tre eksempler  kan  vise  at det man  med  en  ikke  alt  for  przcis  samlebetegnelse  kunne  kalde  det komiske er i kurs.

Reklamer i T V   er ikke hvad  de har vzret. Folk gider i tiltagende grad ikke se på dem, zappirig kaldes det i U.S.A. Over Tor  Corbrugerens sunde blaserthed sztter industrien nu mere den sunde latter for at fastholde en opmzrksomhed på produktet. Ved siden af den kvindelige  (iszr) afklzdthed, iklzdes varer nu også den mandlige beherskelse og distance. Altså: Du bestemmer selv hvilke varer du vil kpibe på markedet,  men  vzlger  du vores  kan  du  gpire  det  med  klzdelig nonchalance,  og så er der »fun&lt;&lt; med på kebet.

Her  synes  der  at  vzre  en  sammenhzng  mellem  den  tiltagende monopolisering af konsumvareindustrien og de dermed fpilgende legitimationsproblemer for disse store koncerner  og deres produkter. At kebe Shell-benzin  idag  f.eks. er  ikke  uden  modsztninger, ja  måske direkte pinligt.  Og den  individuelle  lpisning  på problemet  kan  kun vzre plat kynisme eller  humor:  Ha' en tiger  i tanken -den er også udryddelsestruet. Nå, det er  jo sort arbejde. I Danmark var det f ~ r s t e store monopolforetagende, der tog humoren i brug i reklamen vistnok DSB. Når vi har grinet af Klein m.fl. kan vi have et passende afslap- pet forhold  til  statsbanerne,  når toget  nu  alligevel  er forsinket.

Et  andet  eksempel  på humorens  mere  fremtrzdende placering  i disse tider er inden for psykoterapien. Jzvnligt  kan man i de ikke så underholdende saindagsaviser lzse underholdende artikler  om mennesker  der er blevet  helbredt  for  alt lige  fra hzemorroider  til  cancer gennem en sund latter. Latterterapi kaldes det, og den videnskabelige litteratur vokser  hele tiden. Et eksempel kan kaste lys på sagen. For 10 år siden rapporterede en Izege i New England  Journal of Medicine om hvordan han helbredte sig selv fra en alvorlig sygdom ved  hjzlp af  latter.  Efter  to  ugers  medicinering  på et  hospital,  hvor  han  blev dårligere og darligere, holdt han op med at tage medicinen, og fik sig anbragt på et hotel istedet, hvor han bestilte en projektor og Marx.-

Bros.-film:

»I watched A Night at the Opera twice. It's still funny. I watched Animal  Crackers.  I  sent  out  for  segments  of  old  Candid  Camera Shows ... And every day I watched the Marx Brothers and segments -of candid camera, and the hours that were pain-free  got longer  and longer, and the more I laughed, the better I got«.13  Det skal tilfaijes at han supplerede latterkuren med  en C-vitaminkur, men det fremgår ikke af kilden, hvilken  en af kurene der var virksom, eller om de kun var virksomme sammen. Klart nok må det sociale indhold i morsom-

hederne vzre af underordnet  betydning!

Det tredje eksempel på humorens betydning i hverdagen kan man også Izese  om  i  saindagsaviserne.  Den  kommer  til  udtryk  i failgende tilfzldige  annonce  fra  Politiken:  »Slank  pige  40  år med  dreng 5  år saiger mand i passende alder. Skriv et par ord hvis du har humor .. . H o.s.v.  I  mange af nutidens kontaktannoncer er humor en selvfailge på samme måde som diskretionen. Hvor  udbredt  kravet  er vides ikke, men  det  ser  ud  som  om  det  er  et  krav  som  szrligt  er  udbredt  i mellemlagene, og måske blandt kvinderne. Det kan vzre et karaktert r z k   som  mellemlaglige  kvinder  stiller  til  mellemlaglige  mznd som en art aggressionsforsikring, et håb om mere civiliserede konfliktlosninger. Da samtidig noglekravet  typisk  er nzrhed og seksualitet, bliver  humoren  den  mekanisme  der  skal  regulere  de  konflikter  som folger med  nzrheden. Evne til selvdistancering burde det hedde.

Ifolge civilisationsteoretikerne er den ogede selvdistance et civilisatorisk fremskridt. Når behovene ikke lzengere kan tilfredsstilles umiddelbart,  men  må finde  midlerne  til  tilfredsstillelsen  via  markedet fremtvinges en distance til  egne behov,  som samtidig udvikler  sig til en indrepsykisk  kontrolmrkanisme -altså stmre selvkontrol.  Denne nadvendige distance til egne behov, evnen til at se sig selv udefra, er også grundlaget  for forståelsen  af andres behov,  d.v.s.  identifikationen med de mennesker man så at sige samhandler med. Og identifikation er også nadvendig i det stadig mere komplicerede dagligliv vi farer  som  falge  af  den  agede  arbejdsdeling  i  samfundet  og  dettes agede kompleksitet  i almindelighed.

Med  den  forbedrede  affektkontrol  gennem  overjeg'et  bliver  det også  muligt  at kontrollere  og  manipulere  med  affekternes  udtryk  i sprog, mimik og gestik, ja  denne mulighed er ligefrem nadvendig at benytte  i situationer, hvor  man  er tvunget  til  at omgås mennesker, som man ikke har nogetsomhelst frivilligt forhold til, f.eks. fordi man -får sit livsunderhold ved det. Tznk bare på hvor komplicerede psykiske manavrer der skal til for en ekspeditrice i en forretning på én  gang at signalere »salgbarhed« til kunden, og samtidig undgå konstant at f å   ~frzkke aftaler« på halsen.  Eller hvor  psykisk  trzttende det kan vzre for familiens overhoved at fremstille sig selv som legitim magtinstans over for barnene i en situation, hvor han enten er for trzt til at legitimere sagen eller hvor den, som det ofte er, reelt er uden fornuftig grund.

Hele  dette  sociale  pokerspil  er  en  kolossal  om  end  upåagtet  anspzndelse af åndsevnerne i dagliglivet -også rettet ind mod tolkningen  af  andres  ord  og  hentydninger  med  dertil  harende  med-  eller modsigende mimik og gestik, og e 1 1   kolossal selvmanipulation i den sociale signalgivning i anstrengelsen for ikke at dumme sig, for ikke at falde igennem, for, som det hedder, ikke at blive til  grin.  Men  man --render konstant ind i mere eller mindre pinlige situationer, og dem er det skant at kunne grine af. For man klarer kun vanskeligt  konstant at holde  tungen  lige i  munden.  Vitsen  er derfor  at flytte  den  ud  i kinden.

Dagliglivets intrikate kommunikationsrelationer og konstellationer med tilharende normer og regler er ikke alene objekt for sociologien og socialantropologien. Det er det de bedste af TV-komedierne handler  om  og  sager  at  give  os  et  muntert  indblik  i -på  kollektivets vilkår.I4

## Noter

1.  'Dele af denne artikel har i anden form vzrct  brugt  som serninarindlzg på et seminar oin

underholdning på Institut for Litteraturvidenskab. K.U. 26. maj  1987.

2. Den anfeirte litteraturliste er ikke komplet, men den dakker den vzsentligste (og det meste)

.

- af den engelsk- og  tysksprogede  litteratur om TV-komedien.  På dansk er der nzsten ikke skrevet  noget.
3. Jfr.  Wertheim  1979, s.  392-93.
4. Samme s. 295.
5.  Jfr.  Klotz  1980.
6. Den er også helt  forsvundet fra vesttysk  TV-teater, som nu  på dette område domineres af det internationale  sitcom-format. Jfr.  Zimmermann  1979.
7. Jfr.  Feuer:  »The MTM Style«, i:  Feuer  et  al.  (eds.)  1984,  s. 36K  Se  også  Himmelstein 1984, s. 138.
8.  Jfr.  Feuer:  »The M T M  Stylex, i: Feuer  et al.  (eds) 1984, s. 56. Og i mvrigt T.  Gitlin: Inside Prime  Time, N.Y.  1983, der fortzller om  »Distrikt Hil1 Street«, som den hed på dansk, og sucesseri  med at indfange de knbedygtige, men ikke  meget TV-kiggende  yuppies
9. Klotz  1980, s. 18.
10. Stanislavskij 1940, s. 41.
11.  Jfr.  Freud  1976, s. 385.
12. Der  synes at vzre belæg  for  at studiepublik~~mmet/dåselatteren kan forslrrke latter,  ikke skabe den. Jfr.  Taylor  1979, s. 25.
13. Citeret  efter Scheff og Scheele  1980, s. 165
14.  Den sociale  homnostase, som  serieformen  medfnrer -og komedien er ikke mindst  tydelig her -er helt parallel med  struktur-funktionalistisk sociologi. Dette bnr i det miridste foranledige fnlgende begrznsning: Parallellen er mellem den borgerlige komedie og den borgerlige sociologi!

## Litteratur

- MEaton:  nTelevision  Situation  Comedy«,  in:  T. Bennett  et  al.  (eds.): Popular  Teleuision  and Film, Tonbridge  1981a, BFI.
- M. Eaton: »Laughter in the Dark«, in: Screen vol. 22,  nr. 2,  1981b.
- J. Feuer et al.: MTM 'QualiQ Teleuision'. London  1984, BFI.
- S. Freud: Der  Witz utzd  seine  Beziehung  zum  Crnbewussten. Hamburg  1979, Fischer.
- S. Freud: »Der Humor«, in: G W   Bd. XIV, 1976, Fischer.
- W. F. Fry Jr.  og M.  Allen: Make  'Em Laugh.  Life  Slories  of Comedy  Writers. Castro Valley  1975.
- S.  ~ o o d l a d : »On the  Social  Significance  of  Television  Comedy«, ir]:  G. W. E. Bigsby  (ed.): Approaches  lo  Popular  Culture, London  1976, Edw. Arnold.
- D. Y. Hamamoto:  »Interview  with  Television  Producer  Rod  Arnateau«,  in: Journal of Popular Film  and  Teleuision vol.  9, nr. 4,  1982.
- H.  Himmelstein: Teleuision  Myth  And  The American   ind. N.Y.  1984, Praeger.
- A. Hough: »Trials  and Tribulations -Thirty Years of Sitcom«, in: R. P. Adler  (ed.): Understanding  Teleuison. N.Y.  1981, Praeger.
- V. Klotz: Biirgerliches  Lachlheater.  Komodie. Posse.  Schwank.  Operette. Nordlingen  1980. dtv.
- W. H.- Martirieau:  ,&gt;A  Model  of  the  Social  Functions of  Humor«,  in:  J.  H.  Goldstein  og P. E. McGhee (Eds.): The Psy~holo~py of Humor.  Theorelical Perspectiues  and Empirical Issues. London  1972.
- P.  Mellencamp:  »Situationcomedy, Feminism and Freud. Discourses of Gracie and Lucy«, in: S.  Modleski  (ed.): Studies  in  Entertainment.  Critical  Approaches  to  Mass  Culture. Indianapolis 1986, Indiana Un. Press.
- P. E. McGhee:  &gt;,Toward the Intesration  of Entertainment  and Educational Functions of Tele-

- vision:  »The  Role  of  Humor«,  in:  P. H. Tannenbaurn  (ed.): The  Entertainment  Funcctions  of Teleuision. Hillsdale, N.  J. 1980.
- S. Neale:  »Psychoanalysis  and Comedy*, in: Screen vol.  22,  nr. 2,  1981.
- H. Newcomb: TV: The Most  Popular  Art. N.  Y.  1974, Anchor  Books.
- I. Rydin og I. Schyller: Skratt, fniss och  leende.  O m  barns  uppfattning  och  uppleuelser  au humor  i  T i l Stockholm 1986, SRIPUB nr. 7.
- TH. I. Scheff og St. C. Scheele: »Humor and catharsis: The Effects of Cornedy on Audiences«, in:  P. H.  Tannenbaum  (ed.)  1980.
- P. Seeberg Friis m.fl..; TV-anabse. U.S. 1976, Borgen.
- G. Seesslen og B. Kling:  »Komik«,  in: Unterhaltung. Lexikon  rur popufaren Kultur, Bd.  2.  Leckl Schleswig  1977, Rowolt.
- K. Stanislavskij: En Skuespillers  Arbejde  med  sig  selv. Kbh. 1940.
- P.Taylor:  &gt;iThe Studio  Audience  for  Television  Situation  Comediesa,  in:  H.-D. Fischer  og S. R. Melnik  (eds.): Entertainment:  A  Cross-Cultural Examination. N.Y.  1979, Hasting House.
- N.Vidmar  og M. Rokeach:  ~Archie Bunkers  Bigotry:  A  Study  in  Selective  Perception«,  in: Journal  of Communication vol.  24,  nr. 1,  1974.
- P. Wander:  »Counters  in the Social  Drama:  Some  Notes  O n   »All in  the Farnily««,  in: H. Newcomb (ed.): Teleuision:  The  Critical  Vierei. N.Y.  1976, Oxford Un. Press.
- A. F. Wertheim: Radio  Comedy. N.Y.  1979, Oxford  Un. Press.
- J.  Woollacott:  »Fiction  and  ideologies.  The  Case  of  situation  cornedy«,  in:  T. Bennett  et  al. (eds.): Popular  Culture and  Social  Relations, Oxford  1986,. Open Un. Press.
- B. Zirnrnerrnann:  »Das  'Hofbrauhaus der Unterhaltung'. Volkstheater im  Fernsehen -Typen, Strukturen und Tendenzen«, in: H. Kreuzer og K. Prumm  (Hrsg.): Fernsehsendungen  und  ihre Fonnerr. Kempten  1979, Ph. Reclam Jr.