Mysterierne i haven til Anstey
Forfattere: Carsten Thau
Tidsskrift: kok (1985-02-18)

Carsten Thau

## Mysterierne i haven til Anstey

-

o m   Peter Greenaways Tegnerens kontrakt

Natur  erscheint  als  vorgeordnetes  Abenteuer  von  Reprasentation und Lust, mit einem Zauberschloss der Mitte.

Ernst Bloch

Peter  Greenaways  debut  som  spillefilmsinstruktar  er  blevet  madt med entusiasme på biennalen i Venezia, i diverse filmmagasiner og i den engelske dagspresse, som har vejret morgenluft for britisk filmproduktion.  Ukendt  for  de fleste har  Greenaway imidlertid  kreeret fra nogle af få  minutters varighed mennesker  i

over en snes " eksperimentalfilm "  , til  den 3 timer  lange The FALLs, som  behandler 92 hvis navn stavelsen fa11 indgår.

En anden film, Act  of  God, handler om en serie mennesker, der har det tilfzlles, at de er blevet ramt af lynet, et  "faktamanster som unddrager  sig enhver  klassificering",  som  han  selv  siger i  et  interview. Ikke desto mindre sager filmen efter skjulte spor af fzlles trzk i  deres tilvzrelse. Greenaways film er  "ironiske" stykker, optaget  af de  szre  ordenssystemer,  som  fremgår  af  f.eks.  leksikale  opslagsvzrkers  alfabetiske tilrettelzggelse  af  omfattende materialesamlinger.  Greenaway er  en  hajt  gearet  intellektuel,  der  med  usvzkket forblaffelse iagttager verden som et komplekst net  af betydnings- og ordenssystemer og  underkaster  dem  humoristisk  granskning,  alt  imens han begår det  kunststykke på en gang at holde tungen lige i munden og stikke den i kinden.

Det  kan  ikke  undre,  at  han  har  falt  sig tiltrukket  af  barokkens forestilling om det  kosmzSke teater og har givet sin personlige vision af denne forestilling i Tegnerens kontrakt, som foregår i 1600-tallets England.  En  film  spzkket  med  skare  manierismer  i  handling  og gestus,  en vanvittigt  kompliceret  intrige og et  utal  af  allusioner  til periodens  malerkunst  (Poussin,  Lorrain,  de la  Tour),  filosofi  (Descartes,  Locke  og  Leibniz),  havekunst (William  Kent)  og  dertil litterzre inspirationer, rzkkende fra Restaurationstidens komedier til  Borges og Calvino. For at der ikke skal mangle noget kan filmen i tilgift  oplagt  betragtes som  en  atetikteoretisk fabel over  impulser fra  Panofskys lille  essay  'Et in  Arcadia  Ego' og  Walter  Benjamins undersagelser af  allegoribegrebet. Alt  dette pakket  ind i et  Agathe Christie plot efter modellen: mord på herregården.

Greenaway nzvner selv hovedparten af disse inspirationskilder og med  rette,  forsåvidt som  de  ikke  kun  g0r  sig gzldende som  mere eller  mindre  tilfældige referencer,  men  er  bzrende  for  den  måde filmen er  konciperet  på. Er  man  tilstrzkkelig  informeret  til  at  få fzrten  af  disse  sammenhage,  foler  man  sig  for  alvor  som  det Taine kaldte en person af en betydelig "enzyklopzdisk uvidenhed", når man forlader  biografen.  At  ville  analysere filmen er et  barokt

forehavende helt i filmens ånd.

Tegnerens kontrakt er fyldt med vittigt guf i slzgt med de reklamebilleder man undertiden stader på, hvor fornemmelsen opstår, at de er  lavet  af  en  snild  semiolog,  der  ad  omveje  er  havnet  i  den grafiske branche.  For  publikum  giver  filmen  anledning  til  megen samtale og i New  York Times er den blevet omtalt som  "the coffeetable movie of  the year." Filmens appel ligger ikke mindst i at. vzre en  brain-teaser og et  stramt  gennemfort illusionistisk  trapez-nummer,  men  det  er  også  en  meget  smuk  film.  Aldrig  var  grzsset grannere eller  busketterne mere opulente i den engelske have, dog heller aldrig serveret med så lille et spillerum for svzrmerisk hengivelse.  Filmens  tempo  og  tztte  vzv  af  musik,  informationsfyldte billeder  og  en  rivende  vzg-til-vzg dialog,  bundet  sammen  af  en kriminalistisk intrige, hvor selv de mindste detaljer kan vzre vigtige spor  og  i  hvert  tilfzlde  har "betydning",  stikker  hele  tiden  sin nagende  pegefinger  gennem det  skanne skin, som  overhovedet  fil -mens demonstrativt bevidste brug af sine virkemidler.

Men er der ikke også noget om kultur og klasse? Så ganske afgjort. Persongalleriet består overvejende af  brokade  -lavadel, grådige par -venuer,  hvis  an-skuelser og  reprzsentationsformer blotlzgges  pedantisk  som  i  en  anatomisk  forelzsning.  Dersom  vi  traditionelt opfatter  en  ironiker som  en  person, der nok  kan se, at  den er gal med det bestående, men ikke kender det nye, eller rettere ikke kan finde nogen slagkraftig adresse for  det i vores del af  verden,  så er Greenaways film ironisk og kendetegnende for  1980'ernes  fascineret -skrzkslagne iagttagelse af  det  upersonligt  kollektives overgribende magt og formeringsevne. Greenaways behmdige jongleren med det mangetydige udgar  imidlertid  en  vital  aktivitet, som  er med  til  at holde  vandene  åbne,  fordi  den  tvinger  til  at  få fat  i  forskellen mellem at  se  (og forstå) og så blot kikke på. Det  er det Tegnerens kontrakt handler om.

Greenaways forsmag for  det  tvetydige,  leder  ikke  til  en  kyniskresigneret opfattelse af, at alle elementer er lige  -gyldige,  den stadige destabilisering  af  entydig  mening  gares  ikke  til gehalt, men  til ansporing.  Filmen  besidder  en lidenskab for  spil, et  sprzlsk antrit og et humoristisk overskud som inddrager filmen selv som medium, svarende til  udforskninger  i  de  sidste  årtiers billedkunst, litteratur og arkitektur. Filmens betydelige dybsindighed ligger i overfladen, man mzrker ikke noget  metafysisk åndedrag i nakken, er snarere genstand  for  en  forfarende,  plausibel  kunstfzrdighed,  der  virker lznge efter man har set filmen.

## Historisk  baggrund

Filmen  finder  sted  i  1694,  nogle  få år efter William  of  Orange havde sikret den nationale enhed og protestantiske overhajhed med sejren ved  Boyne og Glencoe-massakren. Optakt til en periode med fred  på  hjemmefronton  og  konsolidering  af  imperiet.  Greenaway opfatter  året som  et  vendepunkt i engelsk historie:  "Det var  det år litterær  censur blev ophmet og  året for  Bank of  Englands grundlzggelse.  Det  katolske  Stuart-dynasti  var  fejet  til  side  og  en  ny merkantil protestantisk etos satte ind".

Den protestantiske lavadel understreger sin position ved  at  bygge mzgtige huse og afpolstre dem omhyggeligt med kultiverede haver og parker.  Man  etablerer  kunstsamlinger efter italiensk forbillede, dyrker  eksperimentel  botanik  og  understatter  i  behersket  omfang udavende kunstnere. For et beskedent honorar anszttes malere til at portratere ejernes koner, deres heste, bygninger og haver.

## Den kriminalalistiske intrige

Handlingen udspiller sig på herremdet Compton Anstey i Wiltshire, som  den  ambitiase  og  anskrevne  landskabskunstner Mr.  Neville besager ud på sommeren. Filmens forspil er en soiréee,  hvor raweagtige ansigter med sarkastisk komik og i sylespidse vendinger taler las -i  skzret  fra  stearinlys.  Under  selskabet  annoncerer  ejeren Mr. Herbert, at han vil  foretage en rejse til  Southhampton, for  at tage del i nogle frivole fornajelser , forstår man.

Mrs.  Herbert, den  oprindelige  arving  til  Anstey,  foreslår  Mr.

Neville, at han, medens manden er vaek, skal modtage det opdrag på tolv dage at udfare tolv eksteriarbilleder  af huset med faestningsgrav og have.  Tegningerne  er  t m k t  som  en  gave til  manden, når han kommer tilbage.  Den flotte, men noget kradsbarstigt arrogante Neville lader sig overtale til at indgå kontrakten, da han i tilgift får lafte  om  seksuelt  at  kunne  forlyste  sig  med  Mrs.  Herbert  efter forgodtbefindende.  Alt  noteres  i  en  kontrakt,  som  udformes  af godsforvalteren  MT. Noyes og som i  avrigt sikrer Neville  kost,  logi samt at synsfeltet for hans tegninger på s~rligt fastsatte tidspunkter er ryddet for alt uvedkommende: redskaber, tyende, lasare m.v.

per. Mr. og Mrs. Thalman ser til. Mr. Thalman med horn i parykken. Mr. Neville arbejder i haven, i mellemgrunden hans umælende medhjæl-

Neville  går i gang med  sin  opgave som  om  det  drejede sig om  en paramilitzr operation. Hans tegninger  sigter mod den mest  skarpskårne, najeregnende  gengivelse  af  motiverne,  i  en  belysning  der gengiver de ideale proportioner.  I begyndelsen småirriteret, accepterer  han mere eller mindre  bevidst  uregelmzssigheder  og fzstner på papiret  ting og sager, som  har  sneget  sig ind  i  hans rigoristisk kontrollerede kompositioner:  en stige som farer op til et vindue  (til husets  datter,  Mrs. Thalmans  vzrelse),  en  henslzngt  skjorte  og andetsteds  en jakke,  der  ligger til  tarre.  Efter han har  fzrdiggjort de  seks  farste  tegninger  opscages  han  af  datteren  Sarah  Thalman, gift med en vindtcar, tyrannisk tysk  emigrant, som hader  katolikker og for sit  vedkommende  kun panser  på at overtage  Anstey og indfare effektive principper for driften af godset.

Den sensitive og saftigt vakre Mrs. Thalman giver Mr.  Neville en lektion i forskellen mellem den intuitive og den intellektuelle kunstners  valg  af  motivets  bestanddele:  "Mr. Neville,  I  have  grown  to believe  that  a  really  intelligent  man makes  an  indifferent  painter, for  painting  requires  a  certain  blindness -a  partial  refusal  to  be aware of  all options. An intelligent man will know more about what he is  drawing than he will  see.  And  in  the Space between knowing and seeing he  will  become  constrained,  unable  to  pursue  an  idea strongly . . .  " Hun  sparger ham, hvilken  "obscure allegory", der ligger til grund for de szre genstande, der har lejret sig i hans i ovrigt rendyrkede motiver. Samtidig har fornemmelsen af, at Mr. Herbert, der  tog  til  Southhampton  for  at  jagte  luddere,  i  en  mere  total forstand er  "borte", bredt  sig på godset. Parallelt  med, at skjorten og jakken  har  levet  deres eget  liv  i  Nevilles tegninger, dukker  Mr. Herberts hest op, halt og herrelas. Et  ubestemmeligt tomrum breder sig i  filmens centrum.  Er  han  blevet  myrdet? Tilharer  klzdningsstykkerne  godsets  ejer? Hvem  har  lagt  dem,  hvor  de  ligger,  og hvilken rolle spiller de i Nevilles billeder?

Over  for  Neville  anfarer  Sarah  Thalman, at hans billeder  bzrer vidnesbyrd om  en skjult skandale,  "hints of  some dreadfull  misadventure "  . Under  alle  omst  zndigheder  er  Neville  under  mistanke, for "at  tegne  et  motiv  er  også  at  begzre  det ". Mrs.  Thalman påtager sig at beskytte ham under udfarelsen  af  de resterende  billeder  imod  at  han  stiller  sig  til  rådighed  for  hendes  erotiske behov, altså  uden  den  summariske,  seksuelle  underkastelse,  som  kendetegner  hans  traktering  af  moderen,  Mrs.  Herbert,  der  hver  gang han på klokkeslet g0r sine krav gzldende opfarer sig som  om  hun skal udszttes for et kiropraktisk greb. Også kontrakten mellem Mr. Neville og Mrs. Thalman optegnes af  godsets forvalter, Mr. Noyes. Da Sarah Thalmans zgtemand, den impotente og sterile Mr. Thalman, opdager sin kones utroskab, fortolker han tegningernes allego -riske  fabel -stigen  til  hustruens  vzrelse og  hendes  hund  efterladt foran badstuen -som forfarerens pralende  rebus.  Han beslutter  sig derfor til at kabe tegningerne.

Da den  12. tegning er fzrdiggjort fiskes liget  af godsejeren op af voldgraven.  Neville  forlader  Anstey  for  at  arbejde  for  en  anden aristokrat. Godsforvalteren Mr. Noyes, der i sin ungdom var forlovet med  Mrs.  Herbert  og i  avrigt  afskyr  Mr.  Neville  for  hans  erotiske eskapader, tilbyder Mrs. Herbert at bytte tegningerne mod de seksuelle  kontrakter,  fordi  han  er  bange  for  at  tegningerne  rummer indicier  på et  mordkomplot,  han  kunne  anklages  for  at  stå bag, fordi  han  gennem  giftermålet  med  Mrs.  Herbert  ville  vzre blevet herre til Anstey. Efter nogen tid vender Mr. Neville pludselig tilbage for  at  fzrdiggare  en 13. tegning.  Tegneren,  der  hidtil  har  vzret klædt  i  sort, kommer  nu  anstigende  i hvidt  og har  aflagt  sin  stikkende arrogance. Keder han sig hos hertugen i nabolaget og savner sin  seksuelle morskab  på Anstey? Sigter han mod  at  gifte sig med den  velhavende  enke? Eller  vil  han  blot  fxrdiggare  sin  cyklus  af tegninger,  så  den  rummer  spor  af  alle  begivenheder,  også  den finale?

Efter et fornyet og mere forlast kzrlighedsmade med Mrs. Herbert fortzller hun ham, at han var led i et komplot gående ud på at gore den barnlase datter gravid, så arvefalgen kunne sikres. Om aftenen udfarer han ved stearinlys sin sidste tegning, forestillende en herre10s  rytterstatue  i  bronze,  som  står ved  voldgraven  på det  sted  Mr. Herbert's  lig  blev  fundet.  Her  sker  det  blodige,  gruopvzkkende mord, som overrumplende farer det  17. århundredes brutalitet ind i filmen.  Mr. Thalman, Mr. Noyes, maskeklzdte og med falge, om -kredser Neville, dikterer ham en tredie kontrakt, prikker  hans ajne ud og slår ham med  kaller  til  han  d0r, mens tegningerne går op i luer.

## Ejendommen tegner billedet

Filmen vender og drejer fznomenet  reprzsentation.  I farste rzkke en klasses reprmentation af sig selv gennem ejendom og levevis. Mr. Herbert  prioriterer selv  sine  besiddelser: "a house,  a  garden,  a horse,  a  wife,  in  that  preferential  order",  og  de  fleste  af  Ansteys beboere strzber efter at udvide eller opretholde deres position gennem besiddelse af ejendom. Herskabet på Anstey har dog ikke noget praktisk  livtag  med  attributterne  for  deres  magt,  de  spankulerer rundt på ejendommen som i et scenografisk arrangement og oplever deres verden som  staffage. De  er pomadiserede  paryk-aktarer, hvis titler  og standsetiketter synes underlagt  inflationzr  betydning  gennem  det  almindelige  opbrud i  samfundet.  Tegningerne  dokumen- terer ejendommen ved at repræsentere den i kunstnerisk form, sort på hvidt -svarende  til  de kontrakter  som  indgås. Kontrakterne  er bindeled  i  det  reciprokke  forhold  mellem  kunst,  sex  og  ejendom, som filmen omhandler. Men ejendom har fortrinsstilling, den afgor hvilken form for mening eller betydning, der får lov til at leve.

Mr. Nevilles tegninger er anlagt efter strenge perspektiviske principper, samtidig  med  at  hans blyant  bevzger  sig henover  papiret med noget der ligner erotisk lidenskab. Barokkens storstilede udnyttelse  af  centralperspektivet -på  teatret,  i  byplanlzgningen  og  i havekunsten -må i filmens univers tznkes at rumme den sammensatte  pointe,  at  perspektivet  samtidig  med  at  vzre  et  "universelt ordensprincip" også er verden set fra et enkelt ojepunkt, efter at en hojere gudgiven enhed er brudt sammen (og erstattet af menneskers individuelle handlingsperspektiv). I sidste  ende  det individuelle menneskes strategiske blik på verden, for hvilket tingene ordner sig efter  formelle  principper -samtidig med  at tingene ses som  alenemed-sig-selv, som losrevne isolerede og forgzngelige objekter, sådan som de mader allegoriens sorgmodige blik1. I Mr. Nevilles tegninger moder vi  på den ene side den rumligt klart affattede stabilisering og reprzsentation af ejendommen og på den anden side, som vraggods efter den verserende kamp om ejendom, ejeren Mr. Herberts skzbnesvangre klzdningsstykker, som en skjult kode, en drilsk nisse der flytter med.

I  overensstemmelse med  det  17.  århundredes filosofi  er  Neville besat  af  den akkurate, virkelighedstro detalje, hans billeder er torre og sterilt najeregnende:  "I try very hard never to distort or dissemble "  , bedyrer han, svarende til Descartes ideal om  "clara et destincta perception eller som ceremonimesteren  på Versailles udtryke  det "rien n'est beau que le vrai", en realisme som bygger på antagelsen om, at natur og fornuft er det samme. Alt får sin storhed gennem at blive  indordnet som  kolonner i en ligning.  Greenaway nzvner som forbilleder for sin billedstil Claude Lorrain,  Georges de la  Tour og Nicolas  Poussin, hvoraf  sidstnzvnte i eminent grad komponerer ud fra stramme matematiske formler og lader det gyldne snit penetrere alle dele af billedfladen.

Dette er det ene aspekt som filmen driver sin muntre dialog med: den naive tillid til  en fornuftig orden  i geometriske  arrangementer af  verden,  tidens esprit  ge'ometrique. Understreget  gennem  Mr. Nevilles brug af  perspektivramme, en optisk indretning til  at fixere landskabet  på papiret, der holder  Poussins format  1 : 1,66, ligesom filmen selv. (Greenaway er indstillet på i en kommende forevisning af filmen på T V  at sikre en afmaskning som lader denne proportion uforstyrret af skærmens runde hjcarner). At  Nevilles tegninger fordobles af  filmen selv, at de er billeder i billedet, betones ydermere af, at  der  bortset  fra  et  par  korte panoreringer  arbejdes med  absolut statisk kamera og lange indstillinger.

Vi  har  altså at gcare  med et  kinesisk æskesystem, hvor  personerne reprzsenteres  af  ejendommen  og  af  haven,  som  en  gr0n  skuesal, som repræsenteres af tegningerne, som igen reprzsenteres af filmen, der tilsvarende dyrker en frontal, arkitektonisk komposition af  sine billeder.  Filmen vil tydeliggore fotografens egen seen igennem scageren  for  publikum  (gennem Nevilles perspektivramme), og på film-

Herskabet  p A   Compton Anstey  i  typisk  symmetrisk opstilling. Siddende Sarah Thalman og Mrs. Herbert, flankeret af  Mr. Noyes  (til venstre) og Mr. Thalman. Lamet over rygstadet den kontraktsligt veludrustede Mr. Neville.

lzrredet fcalger  vi  Nevilles begyndende skitser og afmærkninger på papiret, ser langsomt en stadig mere detaljeret verden trzde frem. I tråd med at filmens billedkompositioner i cavrigt  citerer malerier af Gainsborough  (det  bercamte "Mr.  and  Mrs.  Adams",  som  John Berger har analyseret ud fra  "ejendomsmotivet "), Caravaggio, Ver- meer  van  Delft  og  adskillige  andre.  Sådan  set  er  filmen  en  lang lektion  over  sammenhmgen  mellem ikonografi  og  socialhistorie, men gennemfart med et vittigt overskud af leg med betydning, som ikke  kan  udmantes  i  noget  entydigt  budskab.  Meningen  med  de enkelte  billeder  opvejes  af  driften  efter  at  finde  en  mening,  som anspores hos publikum. Selve den refleksive proces kan siges at vzre budskabet.  Bortset  fra  at  filmfotografens  billeder  er  forudorganiseret  af  forskellige referencer,  så giver  de  ekstremt  fastlåste kameraindstillinger indtryk af  kalig, desengageret iagttagelse, hvadenten det  observerede  er  stofbetrzkket  på  en  stol,  en  frugtopsats  eller Nevilles erotiske omgang med  Mrs. Herbert, der virker som retsmedicinske rekonstruktioner.

Den  kolige  iagttagelsesform  er  Nevilles  egen  under  udfarelse  af tegningerne.  Han  samler  sansedate  i  overensstemmelse med  den samtidige  engelske  empiristiske  filosofi  hos John  Locke, hvor  bevidstheden i udgangspunktet er en tom tavle, og hvor det som fylder den  er  kommet  gennem  sansningen, således at  forstå, at  det  som fylder  bevidstheden  er ideer, som  reprzsenterer  de  ydre  objekter. Hvad der bliver fatalt for Neville er, at han er for enfoldigt optaget af  sin  lige-ud-ad-landevejen registrering  af  objekter  i  omverdenen og deres  fornuftige  arrangement  i  billedet,  til  at  han  forstår  den rebus  af  mere  vidtgående betydningsmanstre,  der  fungerer som  et skjult maskineri. Han får grusomt på hattepulden for sin udtalelse i filmens  start  om,  at  han  besidder "the  power  to  create  reality". Hans egendommelighed  som  kunstner  kan ikke unddrage  sig ejendomsbesidderens betydningshierarki. Han går til grunde, fordi han opfatter  sine motiver  umiddelbart  og ikke  ser  dem  formidlet  af  et machiavellistisk rznkespil.  På sin  aggressive facon tror han at tage herskabets  besiddelser  på kornet  med  sit  optiske  tegneredskab,  at "arrestere " dem så at sige.

I  en naglescene inde i huset  viser  Neville  Mrs.  Herbert  et  maleri (af  tyskeren  Januarius  Zick)  som  rummer  en  dunkel  allegori,  der tydeligt nok fylder ham med ubehagelige forudanelser:  "Do you see, Madam, a narrative in the apparently unrelated episodes? There is drame, is there not, in this overpopulated garden?" Zicks billede er en gådefuld labyrint, en mangetydig handlingskonstellation  i mytologiske  gevandter,  for  Neville  svanger  med  mord.  Som  Compton

Ansteys park  scenery, et talende billede.

## Den upersonlige kabale

Men  da det  drejer sig om en gåde, må publikum sporge sig, hvem der styrer gåden?  Tegneren  "konstruerer" og forbereder scenen for publikum, fordi vi  i så haj grad fores ind i filmen via  tegningerne, men  en  anden  reorganiserer  den  på en  måde, som  han, tegneren, ikke  er  på  hojde  med.  Alle  på  Anstey  er  bundet  til  andre  ved kontrakter,  der  indgås  endog noget  så ekstremt  og  morsomt  som seksuelle kontrakter. Alle holder rzkken, alle udover en magt inden for  det  givne  system  og til  slut  er  alle  magteslase og  instrumentaliserede, tegneren mere end nogen  anden. Der  råder en enestående

haj forbindelse mellem handlingstvang og planleshed.

Det  yderst  raffinerede  ved  filmen  er  det  upersonlige  net  som strammes,  den  mystiske  magt,  der  styrer  begivenhederne  som  en usynlig  hånd, tilsyneladende  tilfzldigheder  begynder  at  danne  et manster. Begivenheder og forholdsregler justeres ind efter hinanden i et lznge flydende spil, for publikum en rebus af fiktive holdepunkter, som til slut  danner et mekanisk manster.  Et  monster , der ikke inkarneres  af  bestemte  personer,  men  som  bekrzfter  en  bestemt klasses  interesse  i  opretholdelse af  sine  besiddelser,  kontraktlige hierarkier, arvefolge m .v.

Ved beszttelsen af rollerne sendte Greenaway manuskriptet  til en rzkke skuespillere med spargsmålet, om de kunne se, hvem der står bag mordkomplottet.  De  der  svarede,  at  det  kunne  de ikke, blev straks engageret. Anthony Higgins, som spiller Neville, kom  under indspilningen  af  filmen  til  den  konklusion, at  hele  intrigen  på forhånd var tilrettelagt  af  Mrs. Herbert, datteren og Mr. Noyes og at motivet  bestod i, at skaffe Mr. Herbert  af  vejen, fordi man ikke vidste, hvad der ville blive resultatet  af hans tur til  Southhampton. Selv hzlder jeg  til en anden losning på mordgåden, nemlig at Mr. Herberts hest slet og ret  snublede i et muldvarpeskud  og kastede sin herre i voldgraven.  Hvad der stottes af, at vi  forud har fået oplyst, at  Mr.  Herbert  ikke  kan  svamme, og  af  at  hesten  er  halt, da den kommer tilbage. I avrigt omkom kongen, William of  Orange, nogle få år senere ved,  at hans hest  snublede  i et muldvarpeskud.  Ordet muldvarp  bruges  i  filmen  både som  betegnelse for  undergravende virksomhed og selvfalgelig for det lille dyr, der laver plamager på de ulastelige plæner.

Vi  får aldrig noget svar på den kriminalistiske intrige, filmen er et fixérbillede  af  brandere, gags, ordspil, surrealistiske provokationer, "pictorial conceits" -som Neville siger om Zicks billede -og intellektuelle  noddeknzkkeropgaver.  Når Descartes , som  udtryk for  epo- kens mekaniske verdensbillede, triumferende  kunne sige:  "Giv mig udstrzkning  og  bevzegelse,  og jeg  vil  konstruere  universet ", så er filmen denne rationalistiske konstruktion på vrangen,  en  autonom intrige uden fornuftigt subjekt, et system der falger sine egne love. I slzgt med Piranesis "fmgselstegninger " fra 1700-tallet,  der viser en kanpemasig de-centreret verden af platforme, hjul, ramper, trapper  og antikke bygningselementer, eller en historie af Borges, hvor centrum oplaser sig i et grznselast net af relationer.

Det  urarlige kamera observerer havens  "stilleben" i bevzegelse og spargsmålet om virkelighed og reproduceret virkelighed bliver stzerkere, som filmen forlaber. I et interview henholder Greenaway sig til Oscar Wildes konstatering af, at de sande mysterier altid er overfladiske, hvad filmen bekrzfter  gennem  sin to-dimensionalitet og sin reduktion  af begivenhederne  til  tegning  eller  tableau.  Til  sidst brmdes tegningerne, hvorved de afgarende vidnesbyrd bringes ud af  verden.  Filmens elliptiske struktur er  fart  til  ende, og v i   sidder tilbage  med  haven  og  dens granne mysterier. Greenaway siger, at han  lader  tegningerne  brænde  som  et  citat  fra  den  beramte  slutscene i Orson Welles' " Citizen Kane", hvor publikum er vidne til, at slzden med påskriften Rosebud  brænder, en oplysning som  kaster et  forklarelsens  skzer  tilbage  på  historien.  I Tegnerens  kontrakt sidder publikum  tilbage  som  vidner, men  uden  nagle,  selvom  den mekanik  som  tilintetgar  kunstneren  til  fordel  for  de  besiddendes logik forekommer plausibel og at fungere upåklageligt.

## Haven $å

## Anstey

Greenaway flytter den traditionelle kriminalhistorie fra husets salohvor hovedpersonen, David Hemmings, gennem stadige forstarrelser af et fotografi af en parkscene kommer pi%  sporet af et mord; en film som i avrigt har det at  den  er  optaget  af  forholdet

ner  til parken. Ligesom Antonioni i Blow up, til  fzlles med Tegnerens kontrakt, mellem billedlig reprzsentation og virkelighed.

Tegnerens kontrakt udspiller  sig  i  og  omkring  et  hus  i  Tudorrenasance, hvor  parken  i overensstemmelse med principperne  for den  engelske have,  fremhmer huset  inden  for  et  ubrydeligt  hele. Haven  er  et  kunstprodukt,  men  med  et  tilpas  mål  af  tilrettelagt frihed  til  at  samtidens  filosofisk  indstillede  havearkitekter  kunne fremhme den engelske have som udtryk for Liberty i modsaxning til den formmasigt strengt regulerede -"undertrykkende" -franske have.

Haven til Compton Anstey er et stykke potenseret natur, svarende til herskabets overvzldende parykker. Den er et lystrum for naturen selv, en operascene hvor naturen synger ud og et panorame for de figurer den velvilligt  integrerer. En enhed af  det reglementerede og det overdådige, som på tzrsklen til den romantiske have vi1 udlose oplevelser og stemninger.  I det mindste hvad malerne  kaldte  "une sensation  forte  devant  la  nature" i  barok,  reprzsentativ  forstand, hvor  naturen  spiller  diskrete fanfarer.  Den  stive  pomp  og  pinlighedsskematik hos herrerne på Anstey svarer til havens korsettering, relativ  i  forhold  til  den  franske  barokhaves  geometri,  men  i  sine busketter,  trzer  og gr  zsbevoksede  åbne linieforinger tilstrzkkelig manicureret  til at herskabet ifart sine rober og kunstfzrdige parykker  kan  posere  i  samstemmende  "naturlig" scenografi.  Haven  er som  filmens intrige  åben og  dog mekanisk fastlagt.  I  familie med

labyrinten, den barokke manierismes ur -landskab.

Den skanne orden i denne  "gentlemens park" betoner samtidig, at den  agrare overklasse har  naturen  til  forbundsfzlle,  naturen  i  sin lovrnzssige, fornuftige  orden.  Udstillingen  af  aristokratiets lediggang er vittigt  underspillet,  tungt  arbejde ses overhovedet ikke og selv  de gartnere, som  ordner  Ansteys granne  anlzg, synes  at  vzre skabt i billedet  af  de operette-bander, som Maria Antoinette mange

år senere kunne besoge i parken til Petit Trianon.

## Kedsomhed,  &amp;d  og den arkadiske lykke

I  en  af  filmens lajerlige replikker  hedder  det om godsbesidderen Mr.  Herbert,  at  han  lader  voldgraven gro  til,  fordi  han  ikke  kan fordrage  at  se  på karperne,  "de  kan  blive  meget  gamle,  ligesom En bemzrkning, der selvsagt angiver hans dadsangst og peger frem mod hans fatale endeligt blandt fiskene, men som under

katolikker "  . alle omst  amdigheder sætter forgamgeligheden på dagsordenen.

I  skildringen af  temaet forgclengelighed bryder  Greenaway med sine forbilleder hos malerne. I filmen er der intet  af  den gyldne dis fra  den  nedgående  sol,  det  forsonende  blade  lys,  drammen  om melankolsk  mzthed  i  Lorrains  og  Poussins  heroiske  landskaber. Intet af  den beramte  "guldtone" fra Pzstum, sceneriet er ikke svabt i  patinaens  patos,  og der forekommer ingen zrvzrdige ruiner  som udtryk for en kostbar, men fingeret og skrabelig tråd til  antikken. Filmen skildrer landskabets elementer i klar belysning med en skarp high  tech fotografering  przget  af  direkte  udsagn;  alle  genstande fremstår  som  håndgribelige  starrelser.  Hvor  filmens billeder  eller Nevilles tegninger f.eks. genkalder barokteaterets perspektivvirkninger, er det uden de sfzriske, transcendente effekter i dybden. Heller ikke malernes e'chappe'e de vue mod det  uendelige eller forsaget på at gare den vide horisonts transcendens  til immanens i landskabet, bl.a. ved at kaste et skzr af trovzrdighed over den  "problematiske" horisonts vidtlaftigheder gennem omhyggelig detaljering af forgrunden, er noget  Greenaway inddrager i sin vittige turnering af stoffet. I  modsztning til  Stanley  Kubrick  i Barry  Lyndon, hvor  titelpersonens  anti-heroiske gliden  hid  og  did  i  et  skzbneforlab han  alt andet  end  selv  kontrollerer,  lejlighedsvist  bliver  udstillet  i  et  vidtspzndende, dårende dejligt totallandskab.

Den illuminerede distance, fornemmelsen  af  at visionen ikke kan v are lzngere end det  ajeblik den bliver levende i vores bevidsthed, den  sode  forgzngelighed,  meget  af  dette  elimineres  i Tegnerens Kontrakt til  fordel  for  koncentrationen  i  et  t z t ,   afgrmset  rum omkring begivenhederne.  Afkaldet på den fjerne horisonts metafysiske dybder modsvarer  fraværet af  det dybere  "sjzleliv" hos personerne på Anstey; fraværet  af  individuel fylde og subjektiv inderlighed.  Det  psykologiske  spiller  ingen  bzrende rolle  i  filmen.  Personerne  er  ornamenter  i  historien,  ikke  substans.  Som  skikkelser  i haven dele af den inventariserede natur.

Greenaway viser  sig som  påvirket  af le  nouveau  roman forstået som  "tingsroman".  Alt er lagt  udenfor og skildres, holdt ud i strakt arm  af  det  affektlase  kamera,  som  figurer  i  et  landskab  og  som ting2. Melankolien,  kedsomheden  og  selv  ironien  bliver objektiv i dette rum, d.v.s. opharer med  primzrt  at vzre en subjektiv erfaring. Det ydre bliver det indre. Havens eksteriar til interiar.

Aristokraterne på Anstey opfatter haven som et lille Arkadien i en tradition, der i lige linie går tilbage til Medicierne og deres kreds, som  allerede  på  Lorenzo  il  Magnificos  tid  lab  rundt  i  haven  til villaen  ved  Fiesolo  og  legede  arkadiske  hyrder,  i  et  forsag  på via allegorisk fiktion  at knytte  forbindelseslinien til  antikken.  I  en lille afhandling viser Panofsky3, hvordan forestillingen om Arkadien -et landskab på Peleponnes -undergik en rzkke forandringer i oldtidens litteratur, for hos Virgil at få  den form i hvilken Arkadien igen dukker op i renzssancen, som et lyksaligt men tabt landskab. Den elegiske forgzngelighed bliver allerede hos Virgil, men siden renzssancen meget ofte bragt til udtryk med et gravmonument indfajet i det  arkadiske  landskab,  der  bzrer indskriften Et  in Arcadia  Ego, der  enten  er  blevet  læst -oftest  fejlagtigt  mener  Panofsky -som "Også jeg -(den dade) levede i Arkadien " eller  som  "Selv i  Arka- dien  er  jeg (dvs.)  daden". Poussin har  lavet  flere  billeder  over temaet  daden i Arkadien, ét  hvor  den dade taler til nogle forbipasserende hyrder fra sin sarkofag, et  andet og senere, hvor  den elegiske  falelse af  forgængelighed  bliver  helt  dominerende og  abstrakt. Tegnerens Kotrakt kan nzrliggende ses som en kommentar  til  den traditionelle  sammenkzdning  af  Arkadiens skanne natur  og  livets endelighed.  Omformuleret  til  en murder story, hvor  de  arkadiske reprzsentationsformer  viser  sig  skzbnesvangre.  Enten  som  ironisk forsvinden, for  Mr.  Herberts  vedkommende  i  subtil  overensstem -melse  med  reprzesentationsformernes balsamering  til  tom  væren, eller som dramatisk, kreaturlig d0d. I det afsluttende ritualmord på Neville smider de arkadiske hyrder deres fåreklæder og viser sig som ulve.

## Frugtsym

## bolikken

Det  er ikke for ingenting filmen foregår under William of Orange. Filmen dyrker gevækster i alle nuancer af grant, men vi  præsenteres også for frugter i hobetal fra blommer hvis lighed med damebagdele fremhzeves, medens herrerne knuser stenene mellem taenderne, over granatzbler til  ananas.  Man udveksler erfaringer om, hvordan eksotiske frugter  drives frem, giver dem  som  gaver og retter  dem  an som nature morte. Den lille dreng Augustus, som Mr. Thalman har taget  i  sin  forvaring,  fordi  faderen  er  dad, og moderen  er katolik, undervises i alfabetet ud fra frugtnavne: "A fur Ananas" osv. Og da Neville vender tilbage til Anstey for at lave den 13. tegning, fortæller  Mrs.  Herbert  ham  den  klassiske  myte  om Demeter ("sædmoderen "), gudinde for jordens  grugter, hvis  datter  Kore bliver  ravet af underverdenens hersker Pluto og under navnet Persefone gjort til herskerinde over  de dades  rige.  På grund af Demeters sorg går al vekst i stå og hungersnad truer menneskene. Jupiter må blande sig og tvinger  Pluto  til  at  sende  Persefone tilbage  til  dagens lys.  Men f  rinden  har  Pluto  fået  Persefone til  at  suge  kernen  af  et  granaP tzeble, og dermed er hun i hans magt. En trediedel af  året må hun tilbringe  i  underverdenen,  to  trediedele  i  oververdenen.  På vore breddegrader vil man umiddelbart fortolke den trediedel, som Persefone  tilbringer  i  underverdenen  som vinteren, jvf.  Mr.  Nevilles beretning om hertugens drivhus. Men i oldtidens Grzkenland refererer  perioden  til  den  tid, hvor  kornforrået  ligger  i  store  lerkar  i jorden,  altså er forvaret hos Pluto. Det vil sige at dodsrigets hersker Pluto er herre over den akkumulerede rigdom, hvorfor han i oldti- den ofte afbildes flankeret af overflodighedshorn.

At  myten refereres så udforligt og får så emfatisk en placering i filmen kan nzsten kun forklares ud fra mor-datter-forholdet, Mrs. Herbert -Mrs.  Thalman.  Sarah  Thalman  kan  jo  siges  at  vzre i Plutos magt, for såvidt som hun i sidste ende lader sig befrugte for at  sikre  ejendommen,  som  den  impotente  Herr  Thalmans  "stilleben ". V~lger gerrigheden fremfor begzret.

## Monumenter i bevcegelse

En  lignende  tvetydeighed, omend  med  modsat  fortegn,  kan  ses  i skildringen af  den grotesk vittige joker, som optrzder i spillet gentagne gange i form af  en levende statue, og som umiddelbart  forekommer meget mystisk. I den oprindelige 3 timers version af  filmen bliver det forklaret, at det  "levende  statue " var en almindelig finansiel losning for godsejere, som ikke havde råd til  at anskaffe kopier af  antikke statuer og derfor hyrede daglejere til nogne og indsmurt i farve at  illudere statuer i parken.  I  den korte version  af  filmen er statuen  bizar  og  uforklaret,  en  af  filmens  komplet  uhåndterlige, lyriske  absurditeter.  Snart  kravler  han  rundt  på hovedbygningens klassicistiske fronton under en natlig banket i det fri, snart står han som  Hercules-statue på  en  plint.  Han  kommer  og  går  i  haven, umzlende og uset  af  de fleste, en levende statue blandt  stive starut -ter.  Mr.  Thalmans lille myndling, Augustus, er endnu så ufordzrvet,  at han kan se ham og undres.  Fortabt stirrer han på manden, medens Mr.  Thalman  slet  ikke  =ser statuen,  blot  ihmdigt  indprenter  Augustus  det  nyttige  i  at  lzre matematik.  For  Thalman gzlder  den  ubearbejdede  materie  som  "ond" og  tilsvarende den ubearbejdede  menneskenatur.  Og  i  parallel  modsztning  til  Mr. Neville, hvis  "forhold til naturen er helt materielt ", som Mrs. Thalman siger, og som  fikserer  alt  i  perspektivrammens gradmonster, laver  Augustus  tegninger  af  en  anderledes  legende  frihed.  Også statuen, landsbytossen om man vil, yder sit bidrag til kritikken af en bestemt  kunsttradition.  Oprejst  som  statue  pisser  han  ned  på sin sokkel,  samtidig  med  at  han  hzlder  vand  ud  af  en  kande,  en håndfast leg med Ingres' "Kilden "  , der horer til de beromte stykker i det 19.  århundredes akademiske klassicisme.

Den  levende  statue  angiver  i  sin  enhed  af  kunst  og  liv  meget przcist  Greenaways  egen  omgang  med  (kunst)historien.  Ligesom drengen er den et subversivt element og umzlende i modsztning til det meget talende selskab på Anstey. Måske er statuen stedets genius,  havens  ånd, der som  hzvn fik ejeren  Mr.  Herberts  hest  til  at snuble i et muldvarpeskud? For derpå at udlose tumult ved at sprede hans beklzdningsstykker i haven? I slutscenen, hvor Neville udforer sin tegning af den rytterlose bronzehest, sidder  "statuen" faktisk på hesten, hvad Neville ikke znser. Da han er slået ihjel hopper tossen ned  fra hesten, vader  igennem voldgraven og bider  i  den  ananas, Neville  fik  ved  ankomsten.  Ananasen,  frugtsymbol  for  gzstevenskab, smager skidt og statuen spytter den ud.

Neville når aldrig at få ojnene op. Så langt fra at ville smigre sine opdragsgiveres  forfzngelighed,  tegner  han  helt  i  deres  ånd. Som skotsk katolik  er  han  på forhånd på kant  med  den  protestantiske adel, men  den  autonomi, han  som  privatperson  vil  manifestere  i forhold til  sine mzcener,  udmærker  ikke hans  kunst.  Alligevel  er Neville  tznkt  som  en  forlober  for  den  autonome  kunstner,  med Greenaways egne ord:  "The artist here is an outsider  trying  desparetely to get  in. He is overdressed and quarrelsome, because that is what  the  position  of  the outsider  dictates.  He  is  always trying  too hard,  and  getting things  wrong".  Neville  står som  kunstner  på et udviklingstrin mellem mzcensystemet og det frie marked. Opdrags -giverne ejer hans tegninger og de ydre betingelser for hans arbejde. Fordi han, som det siges i filmen, er en mand  "without property and foresight ", ejer  de i  sidste instans også ham  selv  og kan  disponere over ham efter forgodtbefindende, inden for det benhårde kontraktslige univers. Der er i filmen ikke så meget som et ojeblik af oprigtighed, uforfalsket kzrlighed eller moralsk retskaffenhed. Kun den tossede statue og barnet har del i noget andet.

## Filmens omgang med det historiske

Tegnerens  Kontrakt destruerer  de  sentimentale  forventninger til historiske film.  Greenaway nzrer en vis  afsky for  den  "realistiske" historiske film, som  i hans  0jne er  en  beszttelse i engelsk filmproduktion.  Og Tegnerens Kontrakt tilfredsstiller da heller  ikke historiske  perfektionister:  parykkerne er  storre  end  de  var  på  noget tidspunkt  i  det  17. århundrede, grzsset  er gronnere end nogen vil forvente  af  det  engelske  landskab  mere  end  tre  dage  i  trzk  og konversationen er mere litterzr og tzt end i nogen epoke.

Tilsvarende  har  komponisten Michael  Nyman skabt  en  musik, som nok bygger på Henry Purcell, der på det nzrmeste dade det  år filmen  finder  sted,  men  som  ikke  tilstrzber  at  vzre  en  pastiche. Nyman  har  taget  melodifragmenter  og  brudstykker  af  ostinatbasstemmer fra  Purcell og udviklet  dem  i lukkede, lagdelte og repetitive  harmoniske  strukturer,  der  tznkes  at  modsvare  de  organisatoriske og tidslige rammer, som udfarelsen  af tegningerne pålzgger livet  på Anstey. Og som  samtidig skulle gare hver  af  de to  szt 5 6 tegninger, Neville  udfarer,  "lzselige " for publikum , bl.  a. igennem at musikstykkerne udvikler sig i takt med tegningerne.  Fordi filmen blev så stzrkt beklippet er denne intention ikke indlast. Men musikken  bevarer  den  ironiske tilgang til  situationer  og karakterer,  som på alle leder kendetegner filmen.

På trods  af  den  manipulerende  omgang  med  det  historiske  stof lykkes det  at  skabe  en  atmosfzre  af  en  epokes anderledeshed, der ligeså overbevisende som i en af de få historiske film, der foregår på samme tid, Mnoukchines  Moliere eller  for  den  sags  skyld  fremragende  historiske  film  som Kubricks  Barry  Lyndon,  Rohmers  Die MarquzSe  von 0. eller Fassbinders Effi Briest. Filmen som alle står i gzld  til  de  billedlige  overleveringer  fra  de  pågzldende  tidsaldre uden dog at underkaste dem en så underfundig ikonografisk leg som Tegnerens Kontrakt.

Elementer  af  teatralske,  sceniske arrangementer  findes  i  sig  selv hos de malere, der er Greenaways udgangspunkt. En vis bundlashed i  sansningen  i  det  17.  århundredes  sujet.  I Caravaggios artificielle belysninger eller den potenserede  supereksistens i det  plastiske og i koloritten  hos Vermeer van Delft. Hos samme de hyppigt  forekommende delvis fratrukne forhzng i billedets forgrund, der efterligner de  dengang  almindeligt anvendte  klædestykker  til  beskyttelse  af malerier,  men  som  i  billedet  dublerer  rammen,  skaber  fornem -melsen  af  teaterscene, en uvirkelig virkelighed etc. Eller de kulisseagtige formationer af trzer og silhouetter i forgrunden hos Lorrain.

Det storartede ved Tegnerens Kontrakt består for mig i at filmen forbinder  en  indsigtsfuld  analyse af  sit  stof  med  en  uhajtidelig  og ikke  nostalgisk  eksperimenteren,  som Greenaway  selv  siger  det: "There is a lot of  bogusnes in my scholasticism." Det lykkes ham at få en  bestemt  historisk  periode  til  at  fremstå som  en  besnzrende billeddannelse, samtidig med at filmen er så zstetisk reflekteret,  at den bryder sin egen billedrus. Filmen er i sig selv en visuel lzrepro- ces  og  tillader  publikum  at  indhente  den  optiske  erfaring.  På en legende måde leder den os til  forståelsen af, at en  anden form for fornuft er forbundet med andre måder at se på, nye se-vaner.

## Noter

- 1  Jeg tznker her  på et  bestemt  aspekt  af  det  allegoriske hos  Walter  Benjamin, den  melankolske  forfatning af  det  erindrende,allegoriske  blik,  for hvilket auraens forfald  ved  tingene  samtidig er dens tilblivelse.  Det  som det  allegoriske  blik  lcenges  efter,  nemlig skonhed,  varighed, fuldkommenhed, det fornizgter allegorikeren, men idet  han fornzgter det opstår onsket påny , som lcengsel  efter det  uopfyldelige.  Han  fastholder  auraen ved det sonderbrudte -med melankolsk trofasthed. Svarende til samleren der skaber sin  egen  hemmelige orden i objekterne, som  unddrager  dem "tingslighedens uvzsen", deres  typiske,  normgivne  klassificering.  Interioret  "fremstiller  for privatmanden universet.  I det samler han det fjerne og  fortiden.  Hans  salon  er  en  loge  i  verdensteatret."  (W.  Benjamin Schriften b.1,  s.415)  Genstandene, som  er  revet  ud  af  deres  naturlige sammenhæng, de er  "allegoriske ", genopstår  i interiorer/samlingen som lzngselsfuldt  besatte,  fulde  af  "irrationelle  accenter" og hemmelighedsfuld mening.
- 2 Allerede  den  film  som  har  betydet  mest  for  Peter  Greenaway  som  filmkunstner, Al a k  Resnazi' Iaor i  Marienbad var påvirket  af  den ny roman, i f0rste rzkke Robbe-Grillet. Måske udgor Michel Butors roman L'emploi d u   Temps, der  udfolder  ideen  om  at  bevismaterialet  i  en  mordsag  er indlejret  i et  bestemt  kunstvzrk, et direkte  udgangspunkt  for Tegnerens Kontrakt.
- 3 Erwin Panofsky: 'Et in  Arcadia  Ego:  Poussin  and the Elegiac Tradition', i n : samme, Meaning in the  Visual  Arts, New York 1955, s. 295 ff.

## Litteratur om  filmen

Stephen Harvey: Peter Greenaway's Movies: Very English, Very Eccentric, h: The New York Times, 19.  juni  1983.

Jean PierreJeancolas: La représentation  rebelle, z ' n : Positif 276, februar 1984. Carl-Johan Malmberg: I Motivens labyrint, i n : Chaplin 188, november  1983.

## Int  erme  ws

Dom  Joyeux: Peter Greenaway -en osannolik filmskapare, in: Chaplin 188, november  1983.

Peter Greenaway om "The Draugthsmans Contract ", i n : præsentationen  af konkurrencefilmene ved La Biennale di Venezia, 1982.

Robert Brown: From a View to a Death, dobbeltinterview med filmens producent Peter Sainsbury og instruktoren  P. Greenaway, i n : Monthly Film Bulletin nr. 586,1982.