Den ældre Lukács' filosofi
Forfattere: Agnes Heller
Tidsskrift: kok (1982-10-16)

## Agnes Heller

## Den zldre Lukacs'  filosofi

Nar man skal tale om den zldre  Lukacs'  filosofi,  er det ikke nok at undersege hans efterkrigsperiode.  Der er nemlig en så afgeirende forbindelse til de tanker, han tumlede med i trediverne, at ikke en gang hans to  sidste vzrker,  hvor  han delvis opgav eller forseigte at opgive denne sammenhzng,

kan forstås uafhzngigt af hans filosofiske ansatser feir og under krigen.

Det, der danner skillelinien i Lukacs'  teoretiske produktion, er at han fornzgter Geschichte und Klassenbewusstsein (Historie og Klassebevidsthed). Det er et vzerk, som endnu i dag regnes for hans mest betydningsfulde og paradigmatiske præstation, men som han alligevel (eller måske netop derfor)  einskede at glemme og -lige til sine sidste leveår -også glemte. Denne  fornzgtelse var -i  modsztning til  hans senere selvkritik -alvorligt ment, og den skyldtes to forhold, hvoraf det ene i dag er almindeligt kendt og anerkendt, mens det andet derimod ikke hidtil har varet gjort til gen-

stand for opmzerksomhed.

Hans feirste og kendte motiv er det eksistentielle valg, der bandt ham til de dengang eksisterende kommunistiske partier og dermed til Sovjetunionenog Tredie Internationale. Jeg kalder dette valg »eksistentielt«, fordi det stod uden for og over al kritik og hverken kunne anfzgtes af kendsgerninger eller argumenter. Hvis han skulle have fastholdt den opfattelse,  som kommer til udtryk i Historie og Klassebevidsthed, ville det have relativeret et valg, som -netop fordi det var eksistentielt -principielt kun kunne vzere absolut. Kun inden for rammerne af dette eksistentielle valg kunne på den ene side angsten og ubehaget og på den anden side den kritiske tanke motivere hans tankemzssige og menneskelige aktivitet.  Men samtidig var det netop denne angst, dette ubehag, denne kritiske tanke, der fik ham til at fornzgte Historie og Klassebevidsthed. Han fortalte os gang på gang, hvor afgeirende betydning det havde haft for hans selvkritik at Izse  Marx' Parisermanuskripter. Opdagelsen af, hvilken central rolle begreberne 'menneskeart'  og 'artsvzsen'  spiller hos Marx, beteid et Andeligt chok for ham. Det klassemzssige kan ikke trzde i stedet for arten, sådan opfattede han dengang Marx, men ikke desto mindre er det netop denne substituering, der kendetegner hans yndlingsvzrk. Hvordan vi  modtager en bog, afhznger selvfeilgelig feirst og fremmest af vore egne behov og vor indstilling til det skrevne. Det chok, han oplevede, da han blev konfronteret med det Marxske artsbegreb, var et svar på hans egen angst, hans eget ubehag, et svar på uroen i hans kritiske tanke. Således havner vi mod vor vilje i et paradoks: Fornzgtelsen af Historieog Klassebevidsthed skyldes påen  gang hans eksistentielle valg af det absolutte og angsten for det samme absolutte. Det er der ikke noget underligt ved. Allerede Kierkegaard vidste, at fortvivlelse og tro i forening kendetegner vort forhold til det absolutte valg, og  at det netop er det, der er selve paradokset. Men dette paradoks er ikke nok til at forstå Lukacs'  livsforlnb  og  filosofiske udvikling  fra trediverne  og fremefter: Han tror på sin Gud, og idet han konstaterer denne verdens afskyeligheder, konfronterer han den samme  verden. den eksisterende verden, med et ideal, der angiveligt er i overensstemmelse med hans Gud. Derfor har de mennesker ret, der som Isaac Deutscher opfatter Lukacs som en reprzsentant for stalinismen,  men  samtidig har alle de mennesker  også ret, der betragter ham som den stnrste filosofiske modstander af den stalinistiske epoke. For han var begge dele indtil sine sidste leveår, hvor også hans tro på det absolutte begyndte at vakle.

Efter at han  havde fornzgtet Historie og Klassebevidsthed,  havde han to muligheder. Han kunne enten omstrukturere sin filosofi og skabe en ny filosofisk konception, eller også kunne han give afkald på filosofienparexcellence. Hvis han havde valgt den fnrste mulighed, ville han -i overensstemmelse med sit eksistentielle valg -have vzret nodt til ikke blot at acceptere den officielle dialektiske materialismes universelle metafysik, men også at praktisere  den. Det  forbod ikke bare  hans filosofiske dnmmekraft ham, men også det paradoks, vi lige har beskrevet. Tilbage stod valget mellem enten fornzgtelsen af den store filosofi eller maskeraden. Ja, maskeraden. For bag litteraturkritikkens  og filosofihistoriens maske skjulte der sig en bekendelse: bekendelsen til menneskearten og til den individualitet, der reprzsenterer denne art.

Hans eneste store vzrk fra denne periode er bogen om den unge Hegel. Det er en filosofisk biografi og samtidig en selvbiografi. Lukacs fortolker Hegels tankemzssige udvikling i lyset af sin egen udvikling. Hegel skriver sit opus  magnum, Die Phanomenologie des Geistes (Åndensfenomenologi),  som kronen på  sine ungdomsbestrzbelser, ligesom Lukacs skrev Historie og Klassebevidsthed som kronen på sine. Den store tanke udvikles f0r forsoningen med virkeligheden. Lukacs' skildring af Hegels historiske udvikling ender her,  fordi hans egen  historie  på det tidspunkt sluttede her. Han ville ikke fortsztte beskrivelsen af Hegels udvikling  til  forsoningen, og han kunne heller ikke gnre det. For troen på det absolutte er ikke nogen forsoning, den er netop et paradoks.

Tredie Internationales folkefrontspolitik gjorde det imidlertid for let for ham at udfolde og fremstille dette paradoks. Al hans zngstelse og ubehag og hele hans kritiske tanke lod sig bekrzfte og udtrykke inden for rammerne af det tilladte -oven i kobet med en patos, som var både politisk og moralsk retfzerdiggjort. Han oplevede det irrationelle og det dzmoniske, men det var i  Tyskland under nazismen, det vil sige i det andet, han så  irrationaliteten og  det dzmoniske legernliggcare sig. Sp0rgsmalet  o m   »hvordan det gik til,  hvordan  det  kunne ske?« kunne og måtte formuleres med henblik  på det andet. lf0lge Thomas Mann var det gode tider i moralsk henseende.  I den kollektive kamp mod nazismen  blev  alt  hvidt. Alle andre konflikter blev suspenderet og alle sp0rgsmålstegn elimineret. Det drejede sig om den europziske  kulturs eksistens eller ikke-eksistens. Lukacs mente sig berettiget til a t   opfatte det absolutte på  samme måde  som Ormuzd, der drog i krig mod Ahriman".

## I .   Fornu  ftens  odeleggelse

Den problematiske frugt af disse bestræbelser  er Die Zerstorung der  Vernunft  (Fornuftens  tilintetgurelse), et tobindsverk, der kan opfattes både som en pamflet og som en dzmonologi. Lukacs undermger sp0rgsmålet om ansvarlighed. Hvad var det, der gjorde modtagelsen af nazi-ideologien så let,  hvad  var det, der lammede den tyske intelligens' modstandskraft? Og han finder frem til, at ansvaret må Izgges på den  tendens i den traditionelle tyske filosofi, han beskriver  som »irrationalisme«.

Lukacs er ikke den  eneste, der pådet  tidspunkt sagte og  fandt de ansvarlige for det tyvende århundredes  rzedsler inden for filosofien. Det var en udbredt tanke, at der ikke findes uskyldige ideer. Den samme metode anvendes for eksempel af Popper i The Open Society and its Enemies (Det åbne samfund og detsfjender) og af Horkheimer og  Adorno i Dialektik der Au  fklarung (Oplysningens dialektik) i deres formg på at rekonstruere den europziske udvikling. Fra Poppers synspunkt var ikke bare Hegel og Marx, men allerede Platon ansvarlig for alle former for totalitarisme.  Horkheimer og Adorno mente -i modszetning til Lukacs -at ondets kerne matte soges i den europziske forkzrlighed for rationalismen. Alle disse vzrker fungerer som dzmonologier, fordi de deler filosofierne op i gode og onde filosofier, der kzmper med hinanden. Det fremgår jo allerede af titlen på Poppers bog, hvor »det åbne samfund« står for det gode, mens den anden tendens kaldes samfundets »fjende«.

Ud fra en berettiget menneskelig holdning konstrueres der her en historiefilosofisk teologi og teleologi, der ikke tåler kritik. Hvad angår den berettigede holdning, så  var forfatterne  til disse dzmonologier  jo selv filosoffer: Alle filosoffer har pligt til at  underscage de  mulige konsekvenser af deres ideer for at undgå det skæbnesvangre, og de må bevidst  påtage sig de hermed  forbundne risici.  Ansvarligheden  er imidlertid en etisk  kategori  og ikke nogen historiefilosofisk kategori. Ideerne kan ikke selv være ansvarlige, det kan kun de mennesker, der repræsenterer dem. Filosoffen kan ikke være ansvarlig for allemulige  receptioner af en bestemt ide, simpelthen fordi han ingen mulighed  har for at forudse og kende alle disse receptioner. Tværtimod er det netop denne mulighed, der sætter  grænsen for filosoffens ansvarlighed.  Den, der vil tage ansvaret for de uendelige muligheder, der er for receptionen af hans ideer, har kun en udvej: At tie. Men det ville betyde enden på al filosoferen, ja ikke nok med det, det ville betyde enden på al tænkning i ideer, på al fortolkning, og det rummer jo også en vis risiko. Men når tænkeren kun er ansvarlig for de konsekvenser af sine ideer, han har kunnet forudse, så  betyder det ikke, at ideerne bliver ansvarlige (for de er jo netop ikke mennesker), men at recipienterne bliver det. Forestillingen om, at der ikke findes uskyldige ideer, glemmer ansvarligheden for udlæg- ningen af ideerne og for formidlingen af denne forståelse til andre.

I  samme udstrækning som ansvarsbegrebet  udvides  historiefilosofisk, mister man muligheden for at bedomme den kritiserede tankeverden.  Kritikkens objektivitet sættes overstyr, og uretfærdigheden kommer til syne. Så bliver der af Hegel ikke andet tilbage end en feudal reaktionær (ifolge Popper) og af Max Weber kun en zrkekonservativ, belastet med fordomme (ifolge Lukacs). Der abstraheres fra helheden i det filosofiske forfatterskab,  og nogleenkelteværker eller ligefrem blot nogle enkelte udsagn fremhæves kunstigt, så de lader sig indrangere i den djzvelske kzde og dermed tilintetgores.

En af dæmonologiens konsekvenser er, at selvom det onde lader sig identificere med det usande, er det umuligt at identificere det gode med det sande. For hvis det gode havde personificeret selve sandheden, ville der ikke være levnet djævelen nogen mulighed  for at gribe triumferende ind. Dæmonens kraft består netop i, at den afdækker det godes svaghed, og at den

folgelig kan gemme sig bag sandhedens skin.

Derfor måtte Lukacs -og fra nu af taler jeg kun om ham -også fordoble filosofiens tvedeling. Ved siden af dikotomien rationalisme-irrationalisme, der kan sidestilles med modsætningsparret godt-ondt,  dukker der nu en anden dikotomi op: Metafysik-dialektik.  Svagheden ved  rationalismen  var ifolge Lukacs dens metafysiske metodologi.  Hvis den havde udviklet  sig dialektisk, ville der ikke vzre blevet plads tilovers for et irrationalistisk ræsonnement. Hvis alle rationalister med andre ord havde været hegelianere eller marxister, ville irrationalismen  ikke vzre opstfiet, eller i det mindste ville den ikke have været så udbredt.  Og dermed ville nazismen ikke have haft nogen ideologi, og den ville ikke have kunnet  sejre.

Denne tankegang var på den ene side udtryk for en sokratisk optimisme,

på den anden side var den en illusion.

Den sokratiske optimisme IA i den urokkelige tiltro til fornuften og til al- le mennesker som fornuftsv~sener. Der findes ikke et eneste problem i verden, som man ikke ville kunne Iase ved et fornuftigt rzesonnement, og alle den slags Iasninger er indlysende for alle mennesker, der konfronteres med tilsvarende problemer. Rationelle tanker farer til rationel adfzerd.  Lukacs holdt meget af Marx' udsagn  om, at uvidenheden er en dzmon,  der bringer de starste tragedier med sig. Og han modificerede udsagnet på den måde, at han betragtede den dårlige viden som en endnu starre dzemon end uvidenheden. Det er en oplysningside, der ikke bare er respektabel som filosofisk forskrift, men som tillige harer til degrundlzeggende normer for al filosofisk virksomhed.

Når denne tanke alligevel er behæftet med en illusion, skyldes det netop det faromtalte paradoks. På den ene side anskede Lukacs at holde fast ved den rationelle,  kritiske tanke, og på den anden side ville han bevare troen på det absolutte, og det farte også her til en tvetydighed.  Den berettigede forestilling, at alle problemer i verden lader sig formulere og  Iase rationelt, og at alle  problemstillinger og problemlasninger også er indlysende for alle mennesker, blev stiltiende erstattet af en anden forestilling: Alle problemer var allerede Imt, men filosofferne  havde pa grund af deres klassefordomme hverken forstået eller accepteret lasningerne. Den absolutte sandhed kom til  verden med marxismen, efter Karl Marx findes der intet i  verden, som hverken principielt eller de  facto kan tznkes at udgare et ulaseligt problem. Der findes intet nyt under solen mere. Den absolutte viden er allerede fadt, den er bare forblevet skjult for ajnene af de tavende, fordi de hverken har kunnet  eller villet  acceptere  den.  Således fares den teoretiske  kamp mod myterne og for rationaliteten ud fra et mytologisk standpunkt, og der findes ingen teoretisk  udvej af denne onde cirkel.

Tendensen til  cirkelslutninger i tznkningen er dog ikke lige slem i alle analyser. Den er selvfalgelig mindst i de analyser, hvor dialektikken endnu ikke var reprzesenteret  af det absolutte, for eksempel i kritikken af irrationalismen  far Marx: Hos Schelling, Schopenhauer og Kierkegaard. Her viser forfatterens store analytiske kraft sig i mange detaljer. Men jo mere vi skrider frem i tiden, og iszer når det drejer sig om filosofien i det tyvende århundrede, forvrznger paradokset selve analysen. En vis ensidighed i den globale forståelse af  en tankeverden er hajst legitim  inden  for filosofien. I  den forstand er Lukacs' fortolkning af Nietzsche legitim. Men det er ikke legitimt, at man ikke  strzeber mod en global forståelse, for i så fald bliver der ikke tale om en forstående  misforståelse, men om en forvrzngning af den kritiserede tankeverden. I Lukacs' kritik af filosofien i det tyvende århundrede forleder  troen på det absolutte ham  til den slags forvrzngninger. Den får ham til at vzlge en fremgangsmade, der som nzevnt ikke bare kendetegner ham, men fremtrzder som en fzelles manikzeisk tzenkemade i denne periode. Til Lukacs' z r e   bar det dog noteres, at han i modszt- ning til sine samtidige skånede de klassiske forfattere for denne forvrzng- ning.

## II. Æstetik

Stalins d0d i 1953  og hvad deraf fulgte befriede Lukacs for forpligtelsen  til at kanalisere sin angst, sit ubehag og sin kritiske tanke. Det absolutte gav selv -i skikkelse af Hrustjov og den tyvende Partikongres -udtryk for angsten, ubehaget og kritikken. Således åbnede vejen til den store filosofi sig endnu engang. Lukacs beh~vede igen ikke at stille sp0rgsmålstegn ved det absolutte, der nu som f ~ r var hzvet over enhver tvivl, og alligevel kunne hans tanke svzve friere. De faste rammer udvidede sig. Muligheden for en positiv  filosofi var  tilstede. Arbejdet på den store Æstetik begyndte.

I f d g e   Lukacs'  planer skulle  denne zstetik bestå af tre dele. I farste del, der  udkom  under  titlen Die  Eigenart  des Aesthetischen  (Det  ~stetiskes egenart) ville han anvende den »dialektiske materialisme« på zstetikken, mens han i anden del ville f o r s ~ g e   n  &gt;&gt;historisk-materialistisk(( tilgang til emnet, og endelig skulle tredie del vzre  en syntese af de to fnrste: Kunstarternes teori. Efter at have skrevet f ~ r s t e del af vzrket opgav han praktisk talt forehavendet til fordel for en etik, der i virkeligheden blev til en ontologi. Det var ikke noget tilfzlde, og det skyldes heller  ikke hans h0je alder. Den planlagte anden del af Æstetikken var nemlig blevet umuliggjort af den

f ~ r s t e . Vi  vil  i det f ~ l g e n d e forklare hvorfor.

Samtidig med at Lukacs vendte tilbage til den store filosofi, vendte han også -delvis -tilbage til sin ungdoms tznkemåde, dog ikke til Historie og Klassebevidsthed, men til Heidelberg-Æstetikken. Nu kunne man selvf~lgelig forestille sig, at det var hans valg af tema, der fik ham til at gribe tilbage til sin f ~ r s t e filosofi i stedet for til sin anden, positive filosofi, men i så fald blev  man n0dt til at s p ~ r g e om, hvorfor han havde valgt netop dette tema. Men  når vi  så tznker på, at han allerede  i de litterzre essays fra 30'erne  havde  taget  kategorierne  &gt;&gt;menneskeart(( og  &gt;&gt;personlighed«  op igen, og at disse essays ydermere udsprang af et ~ n s k e og en beslutning om at beskzftige sig med disse kategorier igen, så bliver det indlysende, at valget af  zstetikken som emne indebar en fortszttelse af de bestrzbelser, der opstod i forbindelse med og motiverede selvkritikken af Historie og Klassebevidsthed. Marxisten Lukacs besluttede sig til at gribe tilbage til hovedvzrket i sin f~rmarxistiske periode, til et aldrig offentliggjort arbejde, som han også selv i lang tid på det nzrmeste havde glemt.

Men selvom  Lukacs altså nu  genoptager  beskzftigelsen med sin  ungdoms grundlzggende kategorier, er metodologien i den sene zstetik alligevel vzsensforskellig fra ungdomsskrifterne.  Det  karakteristiske ved  ungdomsværkerne var, at Lukacs vendte op og ned på den Kant'ske problem- stilling. Hans spargsmål lad her: Der findes kunstvserker -hvordan er de mulige? I den sene Æstetik bliver sztningens ferste halvdel stående, mens anden halvdel med spargsmålstegnet lades ude af betragtning. Der  findes kunstvzerker, og de har en funktion i  det menneskelige liv og  den menneskelige aktivitet. Nu er problemstillingen koncentreret om denne funktion og ikke om muligheden.  Det  betyder,  at de metodologiske  forudsztninger skubbes til side. Der  kan ikke szttes spargsmålstegn ved  kunstvzrkernes eksistens, den er slet og ret sidste instans, en given sag, som man ikke kan gå bagom.

I stedet for ungdomsfilosofiens refleksivt-sentimentale attitude mader vi her en naiv filosofi. Lukacs har som tzenker ganske vist altid vzeret tiltrukket af en vis naivitet.  Det  er velkendt, at når han vzrdsatte Ernst  Bloch, var det netop på  grund af dennes »gammeldags måde« at filosofere på. Men der  findes  jo  to  måder  at  vzere  naiv  på:  Den  »endnu-naive«  og  den ))allerede-naive«.  Den farste naivitet ontologiserer ud fra en overbevisning om, at den er i stand til at fatte og fremstille den eneste sande viden.  Den anden naivitet har allerede -enten personligt eller i et filosofisk opgar -v z ret gennem kriticismens skzrsild. Her fungerer naiviteten som et vovestykke, som en bevidst tilbagegriben til en naturlig indstilling som den eneste frugtbare.  Lukacs' Æstetik synes  ved  farste ajekast  at vzre en  »endnunaiv« filosofisk konstruktion. Nar han tilbageviser den erkendelsesteoretiske problemstilling og antager genspejlingsteorien, er det uden tvivl et udslag af  &gt;)endnu-naivitet«.  Men når man så efterpraver bogens tankegang nnjere og er opmzrksom på de nye betydninger, Lukacs tillzgger de gamle kategorier, bliver man klar over, hvor moderne i ordets positive betydning dette forehavende er, i hvor haj grad det er przeget af den anden naivitet.

Hvordan kan det vzere, at Lukacs efter at have konstateret, at kunstvzerker er til, udelader spargsmålet  om, hvordan de er mulige? Det er fordi han i lighed med den moderne eksistentialistiske filosofi går ud fra eksistensens prioritet i forhold til essensen. At sparge om, hvordan kunstvzrker er mulige, indebserer et anske om at gribe og begribe vzsenet. Det var netop dette spargsmål om væsenet, der fik Heidelberg-Æstetikken til at fremstå som en  kommunikationsteori. Når man tager udgangspunkt  i kunstens eksistens forud for dens essens, opstår  dette problem ikke. Hvad der eksisterer forud for sin essens, det eksisterer  slet og ret. Ifnlge den sene Lukacs er kunstens essens et resultat -resultatet af en udvikling. Og netop fordi han forholder sig således til emnet, bliver den sene Æstetik ikke nogen kommunikationsteori, men en historiefilosofi.

Hvordan udvikler kunstens essens sig så  af denseksistens, ifalge Lukacs? De abstrakte formers eksistens i  de såkaldte  zstetiske genspejlinger (rytme, symmetri, proportion, ornamentik osv.) på den ene side og magisk mimesis på den anden side indebzerer alene vzsenets mulighed, men de er ikke vze- senet selv. Det er forst i syntesen af disse to eksistensformer,  det vil sige i at eksistensen  kommer til at fremtrzde som essens. Kunstens verden selvstzndiggor sig, og i og med denne selv- kunstvzrkets » Welthaftigkeit~~), stzndiggorelse bliver  den vzsentlig.

Med opkomsten af denne »Welthaftigkeit« bliver  kunstvzrket  et individ, og samtidig (ja  netop derfor) bliver kunsten -som en totalitet af de individuelle vzrker -til menneskehedens erindring. Det er ikke svzrt at se, at det her drejer sig om forholdet mellem individ og art, og  at det vzsentlige ved kunsten netop er, at den er en enhed af individualitet og art. Den historiefilosofi,  Lukacs skitserer i sin Æstetik, er en filosofi, hvor enheden af individ og art fremtrzder som historiens sandhed.

For Lukacs var historiens sandhed enheden af individ og art, og han vidste udmzrket, at denne historiefilosofi kun lader sig fremstille i form af en zstetik. I samme njeblik, det ikke er kunsten, men selve livet, man griber ind i, Iober man nemlig nodvendigvis  ind i visse blindgyder. Lukacs selv forvildede sig ind i to blindgyder. Den forste  af disse blindgyder var som nzvnt Historie  og  Klassebevidsthed, hvor  både  kategorien  'art' og  kategorien 'individualitet' er totalt fravzrende. De er begge erstattet af begrebet 'klasse'.  En af hensigterne med at konstruere Historie og Klassebevidsthed på den måde genfinder vi imidlertik i  den sene Æstetik. Det er onsket om at lose problemet med den rigtige,  den ikke-falske bevidsthed. Lukacs sogte at finde en vej ud af den universelle fetichismes onde cirkel. Hvordan kan man i et fremmedgjort, tingsliggjort samfund nå frem til den rigtige, den sande bevidsthed?  Svaret lod  dengang, at den bevidsthed,  som tilregnes klassens varen, er den sande bevidsthed.  Også senere hos Lukacs kan vi se tillob til at l0se problemet på denne måde. Jzvnfor for eksempel, hvad vi sagde om Die Zerstorung der  Vernunft. Men samtidig mener han stadigvzk, at den fundamentale teoretiske losning på fetichismeproblemet må soges i enheden af art og individualitet. 1 de litterære essays fra 30'erne  og 40'erne formuleres denne enhed igen og igen som en personlighedsteoretisk etik: Det artsmzssige er netop personlighedens rige og alsidige udfoldelse. Denne  losning havde  imidlertid  ikke nogen  historiefilosofisk  dimension hos Lukacs. 1 livet selv er enheden af art og individ noget, der 'skal opstå', i hvert  fald  hvis man skal tznke den som en almen kategori.  Da kan man kun forestille sig den som en konsekvens af en defetichering af bevidstheden, og den kan derfor ikke selv have nogen defeticherende funktion. Man må derfor finde noget eksisterende, som i sig selv på forhånd reprzsenterer en enhed af individ og art, noget som alle mennesker kan tilegne sig og dermed få mulighed  for at stige op til den sande, defeticherede bevidsthed.

Dette 'noget' er ifolge Lukacs netop kunsten.

Kunsten er simpelthen den objektivering, hvis eneste funktion er at defetichere. I nydelsen og forståelsen af et kunstvzrk -der altid er en enhed af individ og art -hzver alle individer sig op  på artens  niveau, og dermed fuldbyrdes defeticheringen af  bevidstheden.  I  kunstvzrkets  katarsis  tilbageerobrer alle individer menneskehedens erindring og med denne erindring samtidig kravet:  Du må ændre dit liv.

Her stader vi imidlertid på tre vigtige problemer, som heller ikke denne filosofiske konstruktion  formår at 10se, selvom Lukacs forsager sig med flere I~sningsmodeller.

Selve tesen  om kunstens principielt  defeticherende funktion bygger  på den opfattelse, at kunsten  er en enhed af individ og art. Men ogsA denne tese må begrundes.

## I I I .   De store v ~ r k e r

Det  forste problem er, om alle kunstvzrker kan opfattes som individer, som afrundede personligheder. Det afhænger helt af vor kunstopfattelse. At Shakespeares Hamlet og Bachs H-mol-messe er afrundede individualiteter, kan der nzppe herske tvivl om, men er det ensbetydende med, at enhver sang og ethvert skuespil kan opfattes på den måde? At de har »Welthaftigkeitc, er hzvet over enhver tvivl (de er hverken magiske eller blot dekorative). Allerede her bliver det klart, at afsondringen af kunstens vzsen fra dens eksistens  ikke blot er udtry  k for  en historisk, men også for en strukturel opdeling. Det er ikke »kunsten som sådan«, der er kunstens vzsen. Som alle vzsensbegreber er også dette et vzrdibegreb.

Men dette værdibegreb begrundes i en objektiveringsteori.

Bogen starter med at afsondre kunsten og  videnskaben fra hverdagslivet. Selvom det er i hverdagstznkningen, vi finder kimene til den kunstneriske og videnskabelige  erkendelse, vil disse erkendelsesformer  fnrst kunne reprzsentere arten som sådan, i det ~jeblik de afsondrer sig fra hverdagen og hzver sig op  over den som  en selvstzndig,  objektiveret verden. Det betyder, at kun de  vzrker, der har afsondret sig fra hverdagslivet og -tznkningen, kan betragtes som vzsentlig-kunstneriske. Men det betyder videre, at den defeticherende funktion ikke er noget, der karakteriserer kunsten i almindelighed, men kun de  store kunstvzrker. Men de er virkelig også vzrkindivider.  Kunstens  vzrdibegreb  er  modelleret  over  disse  kunstvzrker, som har arbejdet sig ud af dagligdagen.

Sp~rgsmålet  om, hvorvidt  de store  kunstværker  i  deres  egenskab  af vzrkindividualiteter så også virkelig reprzsenterer arten, det afgares ved at  undersage  deres  gyldighed.  Det  er  her,  man  finder  svaret  på  Marx' spargsmA1 om, hvorfor Homers digte ikke har mistet deres gyldighed som norm ogsa for os, til trods for  at vor verden er vzsensforskellig fra Homers. At historisk opstaede værker kan have evig gyldighed, er en kendsgerning, men den ville vzre ubegribelig, hvis ikke vi forudsatte, at værkerne i kraft af  deres individualitet samtidig reprzsenterede det, der er vor arts vzsen -vi genkender os selv som mennesker i disse værkers helte og skzbner. De taler til os, fordi vi gennem dem taler til  os selv.

En sådan begrundelse bygger på en hermeneutisk cirkel. Kunstvzrkernesgyldighed for os er beviset for, at deer artsmzssige. Og samtidig forklares deres artsmzssighed med, at de har gyldighed for os. Men denne hermeneutiske cirkel er uundgåelig i forbindelse med et lukket filosofisk  system eller  en  filosofi,  der  strzber mod  sluttethed, så vi nrajes  med  at grare op-

mzrksom på problemet  uden at gå nzrmere ind på kritikken af det.

Det  virkelige  problem opstår nemlig frarst i det rajeblik, vi konfronterer et sådant kunstbegreb med Lukacs'  dekadence-teori. Når det store kunstvzrks egentlige funktion er defeticheringen, hvordan er det så  muligt at opfatte nzsten hele nutidskunsten som udtryk for en fetichistisk bevidsthed? Det er umuligt  at forestille sig, at den moderne kunst ikke skulle have afsondret  sig fra hverdagen.  Tvzrtimod betoner  Lukacs gang på gang den voksende klraft mellem nutidens hverdagstznkning og de moderne kunstarters verden.  Heller  ikke  kunstvzrkernes individualitet  kan  man  sztte sprargsmålstegn ved. Men ved deres artsmzssighed måske? Det er netop på dette punkt,  Lukacs sztter ind i sine essays.  Han betvivler  den moderne kunsts artsmzssighed. Men hvis det er kunstvzrkernes gyldighed, der skal bevise deres artsmzssighed, så er det ifralge Lukacs' egen målestok illegitimt at argumentere på den måde. Hvordan kunne han overhovedet vide, at disse vzrker ville miste deres gyldighed i fremtiden? Hvis Lukacs skulle fralge rzsonnementet i sin egen Æstetik, måtte han nradvendigvis opgive sit ressentiment over for den moderne kunst, fordi  det var ubegrundet. Der ville  slet  ikke v z r e  plads  til  det.  Der  mangler  et  egentligt  realismebegreb i Æstetikken, eller rettere sagt, det optrzder blot tilfzldigt her og der. Det tyder på, at han selv var klar over denne tendens i sit vzrk. Men han giver ikke nogen  bevidst Irasning  på problemet.

Der er også et andet -og ikke mindre vigtigt -spergsmål, der lades åbent i  denne konception. Hvis hverdagslivet og hverdagstznkningen er fetichistisk og defeticheringen kun kan finde sted i kunstens sfzre -nemlig i skabelsen og modtagelsen af kunstvzrket -hvordan bliver det så overhovedet muligt for mennesket at skabe kunstvzrker og at opleve en katarsis i receptionen af dem? Det er uden tvivl rigtigt, at kunstvzrker besidder en evokativ magt, og at de i kraft af denne evokative magt er i stand til at homogenisere vort vzsen, eller som Lukacs udtrykte det, at forvandle det hele menneske til et »menneske-hele«. Det er også hzvet over enhver tvivl, at vzrket suggererer en ophzvelse af vore hrajst heterogene aktiviteter. Men hvordan bliver vi i det hele taget i stand til at forstå denne  suggestion, hvordan bliver vi modtagelige for den, hvis vi da er modtagelige? Kort sagt: Hvor stammer behovet for kunst fra? Hvis vort hverdagsliv og vor hverdagstznkning vir- kelig var så gennemfeticheret, hvis vi virkelig var ude af stand til at etablere et individuelt  forhold til arten på dette plan, eller skal vi vzre så beskedne og sige, hvis vi  virkelig ikke falte noget anske (desir) om at etablere et sådant forhold, hvordan skulle kunsten så  kunne hæve os op  på artsniveauet? Ja,  hvordan skulle der så overhovedet kunne foregå  en kunstnerisk skaben? Lige så nuanceret Lukacs analyserer virkningen af de receptive oplevelser, lige så bleg er hans beskrivelse af det, der går forud for disse.

Det faler Lukacs også selv, og derfor indfajer han et kunstpsykologisk kapitel i sit vzrk. Han praver at forklare  menneskets åbenhed  over for kunsten ved  hjzlp af en kunstsans for på den måde at begrunde menneskets specielle evne til at begribe det vzsentlige gennem det farbegrebslige, det vil sige  anskuelsen eller forestillingen. Han benytter en ret primitiv psykologi for at lase denne opgave, men det kan vi roligt se bort fra i denne sammenhzng, for det spiller ikke nogen szrlig rolle i forhold til vor problemstilling. Det afgarendeer, at han ved at  gribe  til denne  psykologiske begrundelse for kunstsansen samtidig opgiver sin egen konception til fordel for analysen af et gammelt problem, som ifalge hans egen filosofi er underordnet. I det ajeblik man går  ud fra, at der eksisterer kunstvzrker og ikke samtidig sparger om, hvordan deer mulige, det vil sige, i det ajeblik man prioriterer eksistensen over essensen, så har en analyse af kunstsansen overhovedet ingen plads i konceptionen. Hvad der til gengzld ville have vzret på sin plads i en sådan kunstkonception var en analyse af det samfundsmzssige behov den var jo forudsat). Men en undersagelse af kunstsansen bidrager hverken til begribelsen eller

for kunsten som vasen (og netop ikke som eksistens -forståelsen af dette behov.

1 den  henseende  er  der  ikke  langt  mellem  Lukacs'  sene Æstetik og Heidelberg-~stetikken. Men i ungdomsvzrket var afgrunden mellem den fetichistiske  hverdag og det defeticherede kunstvzrk gennemreflekteret i et tragisk  verdensbillede  af  den evige misforståelse,  mens denne tragik  hos den gamle Lukacs erstattes af en naiv optimisme. Nu er der ikke Izngere noget tragisk i den pluralistiske reception, der ganske enkelt påstås at vzre betinget af, at kunstvzrket selv som genstand er ubestemt. Alle former for forståelse  bliver lige væsentlige -simpelthen fordi det netop er i forståelsesakten, at mennesket hzver sig op på artsniveau. Som vi har nzvnt, interesserer Lukacs sig ikke direkte for, hvordan en sådan hzven sig op er mulig. Han giver dog indirekte en Iasning, men den er ikke erkendelsesteoretisk, men ontologisk.  Han erklzrer simpelthen, at der er identitet mellem alle ikke-identiske menneskelige virkeligheder.  Ifalge Lukacs er det de samme vzrenskategorier, der er bestemmende i samtlige den menneskeskabte verdens sfzrer. Det er kategorier som inhzrens, substantialitet, kausalitet, tilfzldighed og n~dvendighed, rum og tid. Det er denne kategorielle enhed i  verden, der garanterer muligheden, fuldstzndigheden  og ligeberettigelsen af alle receptionsformer.  Det turde være overflodigt at bevise, at en sådan losning på problemet bygger på den f0rste slags naivitet. Men til trods for, at vi altså må konstatere, at Lukacs her er havnet i en teoretisk blindgyde, er dette dog ikke noget bevis for, at et sådant filosofisk  forehavende ikke skulle være berettiget.

## fi

## IV.  Historiefiloso

Som vi allerede har nævnt, forsyner Lukacs i Æstetikken alle den dialektiske materialismes begreber med nyt indhold og ny betydning. Genspejling bliver erstattet med mimesis-kategorien, dvs. den opfattes som mimesis. 1 den antikke betydning af ordet betegner mimesis efterligning af etos. Og etos betyder hos Lukacs altid den artsforankring, som åbenbarer sig i individerne, de individuelle handlinger og skæbner. Et kunstværk er mimetisk, når det begriber arten i det individuelle og  således  repræsenterer det såkaldt særlige (die Besonderheit). Det s ~ r l i g e er en kategori,  Lukacs har lånt hos Goethe. Han har skrevet en hel bog om kategorien som en slags propzdeutisk indforing i æstetikken. Men her var beskrivelsen af kategorien som begreb stadigvzk  ret  formel. Det er f0rst  i Æstetikkens mere omfangsrige konception, at kategoriens betydning og funktion bliver rigtig forståelige. 1 en tilspidset  subjektivitet når kunstneren  frem til objektiviteten,  og i en ekstrem og dyb tidsoplevelse når han frem til artsniveauet. Denne tidsoplevelse er ophzvet i kunstvzrket i to betydninger (den er bevaret og samtidig tilintetgjort), og  det er på  den måde,  den kommer til at konstituere  det timeliges evighed og g0r det historisk opståede almen gyldigt. Denne ophzvelses formprincip er netop det szrlige. 1 det særlige bliver den til artsniveau ophojede individuelle oplevelse til form.

er som nævnt en historiefilosofi. Det er sp0rgsmålet om historiens sandhed, der bliver  stillet og I0st i kunsten og gennem kunsten. Men så bliver vi også n0dt til at sporge, hvordan det da forholder sig med historiefilosofiens centrale kategori, udviklingskategori-

Die Eigenart des ~sthetischen en.

På dette centrale punkt er bogen tvetydig, men det er samtidig denne tvetydighed, der g0r den så storslået.

Lukacs bekender sig til  udviklingen.  Han taler bestandig om kunstens udvikling.  Men i det 0jeblik kunsten  udvikler  sin essens af  sin eksistens, dvs. bliver »welthaftig«,  så  reprzsenterer den if0lge Lukacs den for os v z rende artsmæssighed i form af det særlige. Med hensyn til åbenbaringen af det menneskelige væsen er der altså ikke tale om nogen udvikling. De individuelle kunstværker opstår  efter hinanden, men de er hverken under- eller overordnede i forhold til hinanden. De er historiens ligeberettigede  b0rn eller guder. Det veksler  mellem gode og dårlige tider for kunsten, men det zndrer ikke noget ved de store kunstvzerkers  ligevzrdighed.

Kun et  enkelt  sted i bogen,  nemlig  i kapitlet  om  kunstens  frigorelseskamp, finder man et rzsonnement, der berettiger til at anvende udviklingsbegrebet, og igen kun relativt. Sidste delkapitel har titlen 'Basis  og perspektiver  for  frigerelsen'.  Netop  fordi de er  en  enhed  af  individ  og  art,  har kunstværkerne altid fremstillet  menneskehedens dennesidighed. Myterne og religionen har udtrykt det hinsidige; de  har altid vzret kunstens fjender, også i de tider hvor kunsten betjente sig af mytiske eller religiese temaer. Alene i en fri verden uden myter og religioner vil kunsten kunne finde hjem -til menneskets hverdag. På det punkt insisterer  Lukacs stadig stzrkt p A det absolutte, men det er ikke Izngere identisk med en bevzgelse, en klasse eller et parti.  Det absolutte er ene og alene Karl Marx' bebudelse -siden hans forjzttelse  har frihedens rige ligget åbent for os. Dog kun principielt, ikke de facto som i sin tid i Die Zerstorung der Vernun ft. Bogen slutter med en kritik af stalinismen formuleret som en kritik  af en periode, der stod i vejen for realiseringen af denne forjzttelse. Kun frihedens rige er udviklingens rige. Kunsten viser, at enheden af individ og art er mulig. Kunstens essens  er garantien for, at en artsmzssig udvikling er mulig. Men udviklingen er et kategorisk imperativ.  Lukacs bruger ikke selv ordet 'skal', han taler omperspektivet. Historiefilosofien i hansÆstetik er konciperet som et håb om udvikling -i betydningen et garanteret håb. Og netop derfor kan man roligt  kalde bogen et mestervzrk på hojde med Historie og klassebevidsthed. Hvis man har mod til beslutsomt at arbejde sig igennem det kzmpemzssige bjerg af  forzldede kategorier og altfor detaljerede udredninger, kommer man, om ikke til  slaraffenland, så dog til filosofiens forjzttede land.

Nu er det let at se, hvorfor Lukacs opgav sin plan om at skrive en ))historisk« 2. del af Æstetikken. Han har nemlig allerede skrevet den. Den ureflekteret accepterede tvedeling i en såkaldt »dialektisk« og »historisk« materialisme  viste sig i  den teoretiske praksis at vzre nonsens.

Bogen Zur  Ontologie des gesellschaftlichen Seins (Om den sum  fundsmassige vcerens ontologi), der oprindelig var tznkt som indledning til en Erik, men senere antog gigantiske dimensioner, står i alle henseender langt tilbage for Æstetikken, både i ide og gennemferelse.  Det  blev den sidste bog, Lukacs nåede at fuldfore. Selvom han på det tidspunkt var gammel, var han endnu ikke mzrket af sygdom, så  det forklarer ikke bogens fiasko. Han talte ofte om det, han kaldte konsekvensernes periode.  Den samme skzbne ramte ogsA ham selv. Livets paradoks hzvnede sig i vzrket.

Da han tog paradokset på sig, trak han sig bevidst tilbage fra den store filosofi.  Han tog uden videre den officielle dialektiske materialismes begrebslige arsenal til sig, fordi det netop herte med til troen p A   det absolutte. Men hans ubehag, hans angst og hans kritiske tanke afholdt ham for altid fra at udsige noget positivt i form af et filosofisk system med disse kategorier. Men nu havde det absolutte selv skiftet karakter. Det eneste, der kunne forstås  og opleves som sådan,  var Karl Marx, som kilde og som forjzttelse. Denne kilde burde man rense for  snavs, denne forjættelse burde man vende tilbage til. Hans lasen, »marxismens renzssance« var netop udtryk for en sådan beslutsomhed. Den dialektiske materialisme fremtrådte ikke Izngere som en fortsættelse af  forjzttelsen,  men tvzrtimod som en forvanskning af den. Opgaven måtte derfor lyde: Man er nadt til at grave den »Sande« Marx frem og i filosofisk form etablere en rigtig fortsættelse af hans ideer. Men eftersom kilden en gang for alle var bestemt som den absolutte instans, holdt han fast ved sin fordom fra 30'erne, 40'erne  og 50'erne. Han blev ved med at opfatte den ikke-marxistiske filosofi efter  1848 som udelukkende borgerlig-dekadent,  fordi den i alle sine »fremtrzdelsesformer~ var skabt efter forjzttelsen, som den angiveligt var totalt blind for. Hvad der var indlysende for enhver, at den store filosofi i det 20.  århundrede overhovedet ikke er borgerlig Izngere, det trængte ikke ind hos ham, fordi han udelukkende identificerede det ikke-borgerlige med accepten af Karl Marx som den absolutte. Derfor vendte han ryggen til alle problemstillinger, der var  formuleret efter Marx, og koblede to attituder sammen: En dogmatisk attitude i forhold til Marx og en »endnu naiv« attitude i form af en essens-opfattelse uden distraherende parenteser. Den slags koblinger er ikke så sjældne endda.

I Æstetikken havde Lukacs en pålidelig Vergil -kunsten selv. Ja, han havde mere end det. Med hensyn til kunst-forståelsen vendte han overhovedet ikke de moderne opfattelser ryggen. For efter hans opfattelse kan også den borgerlige tznkning formulere vigtige problemstillinger i de såkaldte detaljer. Det er imidlertid en umulighed, nar det drejer sig om den »store« filosofi. Det var hans logiske grundtznkning, og det var netop derfor, ontologien blev en fiasko.

At kalde bogenen fiasko er måske at tage munden for fuld. Det ville ikke være på sin plads at fzlde så  hård en dom, hvis bogen, ud fra sine  egne præmisser, kunne byde på noget kohærent. Men den mangler netop denne indre kohzrens. Det kæmpestore vzrk er fuld af logiske modsigelser, af v z sensforskellige opfattelser af  det samme problem, af tomme gentagelser, af huller i  tankegangen. Men alligevel og trods alt er denne urskov af indfald gennemsyret af noget, der er fuldt på hajde med tiden. Og det beviser, at der her ikke er tale om en almindelig fiasko, men om at en af vort århundredes betydeligste tænkere ikke har haft heldet med sig. I den henseende danner det værk, Lukacs fik skrevet, en parallel til det tznkte vzrk i Balzac's novelle Le chef-d'oeuvre inconnu, hvor et vidunderligt formet ben midt i et broget farveorgie vidner om, at kunstneren var fremragende, og at hans tanke i sandhed var et vovestykke.

Rekonstruktionen af den historiske materialisme er en meget aktuel opgave. Det er faktisk ikke tilfzldigt, at Habermas' titel lober mig i pennen. For en af de styrende og bestandigt tilbagevendende tanker i vzrket er bestemmelsen af udviklingen som »naturskrankernes  tilbagetrzkning~. Denne tilbagetrzkning har ifolge Lukacs tre aspekter. Eller det er måske bedre at sige tre -parallelle -fremtrzdelsesformer.  Den ene er udviklingen  af produktionen, den anden generaliseringen af integrationen, den tredie socialisationen af den menneskelige natur. Det er netop de aspekter, Habermas har sammenfattet i begreberne arbejde og interaktion eller som udviklingen af produktionen og szderne -med den teoretiske fordel at han kan sammenfatte alle tre aspekter  i et enkelt filosofisk  begreb.  Mine kritiske indvendinger mod denne måde at opfatte sagen på holder jeg udenfor i denne sammenhzeng. Jeg bruger blot eksemplet til at vise, at Lukacs trods sin bevidst valgte isolation heller ikke på  det punkt nogensinde mistede sin fingerspidsfornemmelse for, hvad der er oppe i tiden.

Filosofien er ikke området for det tragiske. En paradigmatisk fiasko udloser ingen katarsis, hverken hos forfatteren eller hos modtagerne. Modtagerne har Izrt det samme af Lukacs, som han i sin ungdom havde Izert af Ernst Bloch. Filosofien er ikke dod, det er for tidligt at begrave den, men man må gå anderledes til vzrks. Forfatteren var selv utilfreds med sit vzerk, men utilfredshed er ikke nogen tragisk livsfolelse. Fortvivlelsen kunneikke lede ham på vej, men troen kunne heller ikke Izengere. Han satte i al stilhed et sporgsmålstegn ved, om det absolutte nu var så absolut. Vi  lever i den utopiske socialismes tidsalder, sagde han ofte i sine sidste leveår; man m å starte forfra med det hele. Men at begynde forfra, det betyder ikke angst og ubehag. Det betyder  mod, mod til at tzenke kritisk.

For Lukacs selv blev der imidlertid ikke tid til en sådan kritisk og modig start på en frisk.

## Noter

- I. Ormuzd eller Ahura Mazdaer 'den store  gud',  lysets  magt, verdens og menneskenes  skaber og opretholder. Ahriman er morkets og  de onde ånders gud. Guddommene horer  hjemme i Mithrasismen,  også kendt som Zarathustras Izre.
2. Welrhaftigkeii er et  centralt  begreb i Lukacs' æstetik. Etymologisk er ordet en afledning af welrhaft, verdens-behzftet.

Lukacs udviklede begrebet ud  fra Hegels arbejdsbegreb. I  arbejdet opstår det forste virkelige subjekt-objekt-forhold. Lukács  henviser i zstetikken direkte til Hegel: »I vzrktojet skaber subjektet en midte mellem sig og objektet, og denne midte er arbejdets reale fornuft«. (Hegel: Schrfien zurPolitik und Rechtsphilosophie, citeret i  Lukacs' Asrhetik, bd.  1, Darmstadt/Neuwied,  1976, s. 42).

Kunstværket opstar som en frembringelse af mennesket, og dets eneste formål er at give mennesket mulighed for herigennem som en genspejling af dets indre og ydre verden at komme til klarhed over sig selv. Kunsten skal ud  fra menneskets situation i  dets dagligdag give det en selvbevidsthed om sig selv som men- neske. »Mennesket bliver virkelig sig selv, idet det skaber sin egen verden i den af det genspejlede verden og  g0r den til sin egen« (Lukacs, Aslhelik, bd. I, s. 42).

Kunsten er således sin egen verden, samtidig med at den er forbundet med verden, den er  welthafr.  Forudsztningerne for kunstvzrkets  Welrhafrigkeir  er, at naturskrankerne er trzngt s A   meget tilbage, at menneskenes samfundsmzssige liv har frembragt en anden natur, der Abenbarer sig for menneskene.  Det er tilfzldet med Homers digtning, der har  Wellhaffigkeir i modsztning til jzgernes hulebilleder. »Naturskrankerne fremtrzder endnu ikke som det, de er, men snarere som et medfodt omrids af selve det menneskelige liv&lt;( (anf. vzrk, s. 35). Hulemalerierne besidder en  Weltlosigkeit. De er I ~ s n e t fra verden og har heller ikke nogen  indre verden.

Hegel taler i sin zstetik om, at Ånden mA  trzkke sig bort fra naturen ind i sig selv, overvinde naturen, »f0r  [den] er i stand til uhindret at herske i [naturen] som i et modstandsl0st element og at omforme den i sin egen friheds positive v z ren&lt;(.  (Vorlesungen  uber  die  Aslhelik, bd.  I I ,   Suhrkamp  Theorie-Ausgabe, Frankfurt a.M.  1980, s. 33).

Oversat og forsynet med  noter af Gert  Rosenkvist og Hans Christian Fink