Er vi klar til at arbejde økokritisk med kunsthistoriefaget? Og har vi lyst?
Forfattere: Vanja Falk
Tidsskrift: periskop (2022-06-15)

## Er vi klar til at arbejde økokritisk med kunsthistoriefaget? Og har vi lyst?

Silas Inoue: Infrastructure

Plexiglas, træobjekter og s.

Foto: Vanja Falk.

## Verdensmål og art-greenwashing

Det er ikke, fordi der i de senere år har manglet udstillinger med klimakrisen, naturen eller 'det antropocæne' som tematisk ramme. I 2019 blev der afholdt en udstilling på  ARoS  med  titlen Tomorrow is  the  Question ,  der  ikke blot  tog  udgangspunkt  i  klima-  og  miljøproblematikker, men i alle FN's 17 verdensmål. 1  I pressemeddelelsen blev der  med  følgende  formulering  lagt  vægt  på  en  høj  grad af  publikumsinvolvering:  'Tag  et  spil  bordtennis,  se  en rødglødende jordklode, lad dig rense af et altomsluttende interaktivt  springvand.  […]  Udstillingen  tager  udgangspunkt i FN's 17 verdensmål for bæredygtig udvikling og inviterer publikum til at reflektere over morgendagen.' 2

Således kunne man dykke ned i værker af internationale,  tunge  klimakunstdrenge  som  Tomás  Saraceno  og Olafur Eliasson formidlet i en ramme, hvor det regnbuefarvede verdensmålshjul var allestedsnærværende. Flere af  værkerne  talte  deres  tydelige  klimakritiske  sprog, såsom  Mona  Hatoums Hot  Spot fra  2013:  en  meterhøj jordklode, hvor glødende lysstofrør tegnede kontinenternes  konturer.  Kunstnerintentionen  var  klokkeklar:  Jorden er overophedet - et hotspot.

De seneste år er flere billedkunstnere begyndt at arbejde med begrebet 'sam-skabelse' (eng.: 'co-creation'), hvor materialerne - som i visse tilfælde er levende organismer - er aktive medspillere i kunstværkets udformning. Her tænker  jeg  blandt  andet  på  kunstnere  som  Silas  Inoue, som arbejder med vildtvoksende mug og skimmel, og på duoen  Studio  ThinkingHand,  der  skaber  værker  i  samarbejde med mikrober og enzymer. Idéen om at dele handlekraft  med  ikke-menneskelige  aktører  har  til  gengæld sværere kår i museale og analytiske sammenhænge, hvor vi  (kuratorer, kunstformidlere, forskere) ofte fastholder en  position  som  værende  hævet  over  de  objekter,  der udstilles eller skrives om - også selvom udstillingen eller analysen er tænkt ind i en 'økologisk' eller 'klimakritisk' kontekst.

Er  vi  kunsthistorikere  villige  til  at  gå  lige  så  radikalt økokritisk til værks i vores udstillinger og analyser, som kunstnere gør i deres værker? I dette debatindlæg vil jeg forsøge  at  indkredse  de  potentialer  og  udfordringer,  en økokritisk kunsthistorie indebærer.

Silas Inoue: Infrastructure , 2018. Detalje. Plexiglas, træobjekter og skimmel. Foto: Vanja Falk.

Studio ThinkingHand: Mycogenesis , 2021. Detalje. Glas, stål, mikrober fra Novozymes. Foto: Vanja Falk.

Klima var og er bogstaveligt talt et varmt politisk emne, hvilket bør og skal afspejle sig i kunsten, og jeg anerkender ARoS' forsøg på at påtage sig rollen som samfundsdebattør. Alligevel stod jeg tilbage med en følelse af, at det var en helt ordinær samtidskunstudstilling med en solidt drys greenwashing eller - sagt med Informations Maria Kjær Themsens ord - '[…] en slags museal muskelopvisning med en liste af topnavne, der tilfældigvis kobles på vores aktuelle klimaproblemer'. 3

## Kunstnerintentionen spænder ben

Jeg vil ikke kritisere den kunstneriske kvalitet af Hatoums  jordklode  eller  Saracenos  visioner  om  fremtidens  beboelsesformer.  Det  er  effektfulde  og  stærke værker  med  tydelige  intentioner.  Problemet  opstår  for mig at se i, at de selvsamme kunstnerintentioner dominerer den kunstfaglige formidling og er med til at bremse alternative  -  og  herunder  økokritiske  -  behandlinger af værkerne. I bogen The ecological eye - Assembling an ecocritical art history fra 2019 skriver den skotske kunsthistoriker  Andrew  Patrizio,  at  kunsthistoriedisciplinen har '[…] missed so many opportunities to take ecological contexts  seriously,  beyond  visual  imagery  and  obvious content  alone'  (2019,  2).  Hans  hensigt  er  at  udvikle en  kunsthistorie,  der  har  en  anti-antropocentrisk  og økomaterialistisk tilgang til alle typer af værker (ikke kun 'økokunst').  Hvis  vi  benytter  et  sæt  økokritiske  analytiske  briller,  kan  det  potentielt  udvide  '[…]  the  normal model  of  art  historians  being  the  willing  exegetical  or interpretive followers of artists and their work (2019, 11).

Ifølge Patrizio handler det at arbejde økokritisk inden for  kunsthistoriedisciplinen  ikke  om  at  finde  tematisk 'egnede'  værker,  men  om  at  analytikeren  anerkender værket og dets materialer som noget, der har handlekraft eller agens i sig selv, og som kan åbne for aspekter, der ikke nødvendigvis flugter med kunstnerens udlægning. Ved at benytte  det,  Patrizio  betegner  som  et  'ikke-hierarkisk' perspektiv,  der  blandt  andet  trækker  på  økofeminisme, konservatorfaget og nymaterialisme, er hans forhåbning at udvikle en praksis, der i sin grundessens er økokritisk og åben over for værkernes egen kommunikation (2019,

8). Kunne det eksempelvis tænkes, at Hatoums jordklode kunne bruges til at tale om strøm, kemi i lysstofrør og stålets historie ud over den intenderede og åbenlyse betydning alene?

Jeg tror, at det udfordrende ved tilgangen er, at vi bliver tvunget til at tænke helt nyt i forhold til, hvem og hvad der skal tilskrives magt i en kunsthistorisk analyse. Måske er det for meget at forlange i en disciplin, der nok beskæftiger sig med materielle objekter, men som historisk har brugt enorme mængder energi på '[…] the lives of artists, their  skills,  objects,  achievements,  vulnerabilities,  life stories,  chronologies,  egos  and  legacies'  (Patrizio  2019, 12).

## Case: Beuys, Beuys, Beuys

Hvis jeg skal vende det kritiske blik væk fra udstillingspraksisser og mod den akademiske reception, bliver jeg nødt til  at  inddrage  en  kunstner,  hvis  værker  er  særligt interessante  i  forhold  til  den  økokritiske  tilgang,  men som er underlagt en akademisk reception, der i ekstrem grad er centreret om hans person. Jeg taler om den tyske kunstner Joseph Beuys (1921-1986).

I 2018 afleverede jeg kandidatspecialet 'Et fedtspeciale.  Materialeanalyser  af  udvalgte  Joseph  Beuysværker med fokus på fedt og sten'. I mine undersøgelser stødte jeg på en Beuys-reception, der forholdsvis entydigt byggede  videre  på  den  samme  grundfortælling  om  det berømte flystyrt på Krimhalvøen i 1943. Her er den gengivet i Caroline Tisdalls katalog til Beuys' store soloudstilling på Guggenheim i 1979:

Had it not been for the Tartars I would not have been alive today. They were the nomads of the Crimea, in what was then the no man's land between the Russian and German fronts, and favoured neither side. I had already struck up a good relationship with them, and often wandered off to sit with them. 'Du nix njemcky' they would say, 'du Tartar', and try to persuade me to join their clan. […] it was they who discovered me in the snow after the crash […]. I remember voices saying 'Voda' ('Water'), then the felt of their tents, and the dense  pungent  smell  of  cheese,  fat  and  milk.  They covered my body in fat to help it generate warmth, and wrapped it in felt as an insulator to keep the warmth in. (1979, 16)

Joseph Beuys: Unschlitt , 1977. 20 tons fedt fordelt på syv objekter. Hamburger Bahnhof, Berlin. Foto: Vanja Falk.

Historien  er  ikonisk  for  efterkrigstidens  vestlige  kunsthistorie.  Jeg  anerkender,  at  den  spiller  en  stor  rolle  for vores forståelse af  Beuys  og  tjener  som  et  eksempel  på, hvordan en kunstner kan opbygge en persona og spinde et mytologisk univers omkring sig. Historien og fascinationen af figuren Beuys er dog så præsent i receptionen, at det næsten er svært at forestille sig en analyse af hans værker, der ikke tager udgangspunkt i ham og hans liv.

I  1995 udkom en samling af kritiske artikler med titlen Joseph Beuys: Diverging Critiques stammende fra en konference holdt på Tate Gallery Liverpool i forbindelse med udstillingen Joseph Beuys: the Revolution is US (april 1993 - januar 1994). Bagsideteksten påstår, at antologien byder på nye, kritiske fortolkninger af kunstnerens virke, der  for  første  gang  beskæftiger  sig  med  hans  arbejde: '[…] beyond the range of the strong influence of his personality' (Thistlewood 1995). Forfatterne inddrager forskellige vinkler og teorier til at belyse hans kunst på ny, og  flere  af  dem  har  fokus  på  den  samtidige  kritik  af,  at Beuys var en charlatan og 'showman' i højere grad end kunstner,  som  beskrevet  af  bogens  redaktør  i  forordet: 'His adverse critics hold that Beuys lacked the substance of a true artist; that his artistic identity was as carefully constructed and managed as that of a showbusiness personality' (1995, 2). På trods af kritikken viser artiklernes titler, at kunstneren ikke er holdt op med at være centrum for analyserne; navnet Joseph Beuys indgår i titlerne på samtlige af antologiens 13 bidrag, for eksempel 'Joseph Beuys: Between Showman and Shaman', 'Beuys and the Work of Iron in Nature' og 'Joseph Beuys: the Body of the Artist'.  Måske  ikke  så  mærkeligt,  kunne  man  indskyde, når bogen nu engang handler om ham, men at fortolkningerne, som bagsideteksten påstår, skulle se ud over hans sagnomspundne personlighed, er ikke tilfældet for flere af de ovenfor nævnte artikler.

Den amerikanske kunstkritiker og professor emeritus Donald Kuspit laver i artiklen 'Joseph Beuys: the Body of the Artist' en analyse med udgangspunkt i kunstnerens distancerede  forhold  til  sine  forældre,  der  forårsagede en  barndom  med  ensomme  lege  med  Beuys  som  hyrde for en usynlig fåreflok. Ifølge Kuspit er hans praksis derfor et personligt projekt, der handler om at blive opvarmet efter en opvækst fyldt med kulde, men den subjektive historie skal samtidig ses som en analogi til en stor, samfundsmæssig  begivenhed:  'Beuys'  personal  need  to save  himself  from  self-deprecating  feelings  fused  with the German people's identical need. They had given their trust to a leader, a shepard, who had betrayed them - a false and bad parent' (1995, 96). Beuys fandt sine nye, varmegivende forældre i Tatarerne, og derefter var det op til ham at komme Tyskland til undsætning med fedt og filt, og med disse materialer yde førstehjælp til et land stivnet af fascismen.

Kuspits artikel er et eksempel på, at kunstneren analyseres i højere grad end kunsten. Materialerne og objekterne fylder meget i fortolkningen, men forfatteren afkoder dem i henhold til kunstneren og hans krop, såsom det filtindpakkede  klaver Infiltration  homogen  für  Konzertflügel (1966),  der,  med Kuspits ord, uden tvivl er: '[…] a sophisticated  symbol  for  Beuys'  own  self,  representing his  grandiosity  and  remoteness  […]'  (1995,  99).  Han  er også inde på, at Beuys' arbejde med organiske materialer skal forstås som en evig søgen efter en varm surrogatkrop, der kunne udskifte hans egen. De mange materialer, der optræder i Beuys' værker, såsom fedt, filt, bivoks, basaltsten,  kobber  og  jern,  bliver  sjældent  fremhævet  som andet  end  metaforer  for  kunstnerens  liv  eller  teori  om social plastik. Dette på trods af, at værkerne rummer et hav af fortællinger og associationer i kraft af deres materialitet og sanselighed.

## Fedtets mangfoldige bevægelser

I mine undersøgelser tog jeg det radikale skridt at vende det  eksisterende  magtforhold  mellem  aktivt  kunstnersubjekt  og  passivt  kunstobjekt  på  hovedet;  eller  i  hvert fald sidestille dem som to ligeværdigt handlende aktører.

Mit fokus var på selve materialet fedt, som det tager sig ud i værket Unschlitt fra 1977. Analysen bragte mig rundt i en række teoretiske kringelkroge, der blandt andet indebar en  fænomenologisk  beskrivelse,  atmosfæreteori,  nymaterialisme, en kogebog om fedt, konserveringsproblematikker  og  Batailles informe -begreb (Falk 2018). Gennem analysen viste Unschlitt sig som en bevægelig, bevægende og agerende fedtkrop, der med sin sanselighed formår at vække et arsenal af associationer og følelser hos beskueren.

Når Patrizio fremlægger et bud på en økokritisk kunsthistorie, er det lettere sagt end gjort at udføre. Så vidt jeg ved, findes der endnu ingen 'best practice' på området, og den kunsthistoriske økokritik har brug for yderligere udvikling. Som kunsthistoriker er man intuitivt tro mod kunstneres udlægning af deres egne værker - uanset om ophavspersonen lever i bedste velgående eller har været død i mange år. Pointen er ikke at afskrive kunstnerintentionen, men at se den som en ud af flere informanter, når man som analytiker  behandler  et  værk  økokritisk.  I  en økokritisk kunsthistorie befinder mennesket - det være sig  beskueren,  analytikeren  eller  kunstneren  -  sig  ikke over værkerne og materialerne, men på lige fod med dem. Jeg skal som forfatter ikke skrives ud af ligningen, men snarere anses som én ud af mange aktanter (Latour 2005) i den assemblage (Bennett 2010, 2), der udgør det samlede kunstværk.

Jeg håber, at vi sammen i kunsthistoriefaget har mod på og lyst til at tage de ikke-menneskelige aktører såsom materialer alvorligt i vores analyser og kunstformidling. Det kræver muligvis, at vi ser ud over den fagfaglige akademiske kunsthistorie og inddrager andre områder, som eksempelvis naturvidenskabelige, litterære og praktiske fag, der kan være med til at afdække kunstværkers handlekraft på alternative måder. Hvis vi lykkes med at benytte det, Patrizio betegner som et non-hierarkisk perspektiv i vores kunsthistoriske praksis, kan faget potentielt blive: '[…] a perfect setting within which to explore a sensory attentiveness to the nonhuman' (2019, 20).

## NOTER

- 1 https://www.aros.dk/da/om/pressemeddelelser-2019/ tomorrow-is-the-question/ (08.12.2021)
- 2 https://www.aros.dk/da/om/pressemeddelelser-2019/ tomorrow-is-the-question/ (08.12.2021)
- 3 https://www.information.dk/kultur/anmeldelse/2019/04/ aros-saetter-fokus-paa-fns-verdensmaal-ved-udstillesamme-mandlige-kunstnere-set-siden-1990erne (08.12.2021)

## Litteratur

Bennett, Jane 2010. Vibrant Matter - a political ecology of things . Durham/London: Duke University Press.

- Falk, Vanja. 2018. 'Et fedt-speciale. Materialeanalyser af udvalgte Joseph Beuys-værker med fokus på fedt og sten'. Kandidatspeciale, Aarhus Universitet.
- Kuspit, Donald. 1995. 'Joseph Beuys: the Body of the Artist'. In Joseph Beuys - Diverging Critiques , redigeret af David Thistlewood. Liverpool: Liverpool University Press.
- Latour, Bruno. 2005. Reassembling the Social - An Introduction to Actor-Network-Theory . New York: Oxford University Press Inc..
- Patrizio, Andrew. 2019. The Ecological Eye - Assembling an ecocritical art history . Manchester: Manchester University Press.
- Thistlewood, David. 1995. 'Joseph Beuys' 'Open Work': its Resistance to Holistic Critiques'. In Joseph Beuys Diverging Critiques , redigeret af David Thistlewood. Liverpool: Liverpool University Press.
- Tisdall, Caroline. 1979. Joseph Beuys . New York: Guggenheim Museum.