Skønhedsmetafysikkens aktualitet. Om middelalderens æstetik
Forfattere: Dorthe Jørgensen
Tidsskrift: passage (2004-12-01)

: Imidle

1, for

r som

rhed

-osv., og disse ov

I

Udtrykket  "middelalderens  æstetik" er  egentlig  en anakronisme.  Det  græske  ord aisthesis, som  ordet æstetik  er  afledt  af, fandtes  ganske  vist  allerede  i antikken, men  et  egentligt  begreb  om  æstetik  har kun eksisteret i :fa århundreder. Allerede tidligt i hi­ storien  gjorde  man  sig  imidlertid  overvejelser, som mange  nu  kategoriserer  som  æstetikteoretiske.  Det 1 kan derfor være meningsfuldt at skelne imellem æste­ tik  i  bred  forstand og emfatisk  æstetik. Bredt  betragtet omfatter æstetikbegrebet alle typer overvejelser over det  skønne  i  naturen, kunsten,  Gud,  skaberværket --osv.,-og  disse  overvejelser  kan  også  inkludere\_ tan­ ker om det hæslige.  Teoretisk eller filosofisk analyse af  de  skønne  (  eller  hæslige)  fænomeners  form  og væsen  er  ligeledes  omfattet  af  dette  brede  begreb om  æstetik. Endvidere  er  :filosofiske  studier  af  den æstetiske erfaring en selvfølgelig del af æstetikken,  og de konkrete fænomener, der er anledning til æstetisk erfaring, er også hjemmehørende i det æstetiskes om­ råde. Det brede begreb om æstetik omfatter med an­ dre  ord  både  skønhedsmetafysik, kunstteori, kunstfi­ losofi og :filosofisk æstetik samt konkrete fænomener af  f.eks. kunstnerisk  karakter, og anvender man dette begreb  om  æstetik, kan  æstetikkens  historie  følges langt tilbage i tiden. Den filosofiske æstetik, hvis gen­ stand er den\_ æstetiske erfaring, blev  ganske  vist først grundlagt  i midten af  1700-tallet. Tilsvarende  opstod kunstfilosofi.en, der  beskæftiger  sig  med  spørgsmålet om, hvad et kunstværk  er, også først i  slutningen  af samme  århundrede.  Men  skønhedsmetafysikken  og kunstteorien, dvs. filosofien  om  det  skønne  og  teo­ rien om værkets form, fandtes allerede i antikken, og mennesket har  skabt  artefakter i mange  tusinde år.

## Skønhedsmetafysikkens aktualitet

## Om middelalderens æstetik

## DORTHE]  ØRGENSEN

For en  streng  betragtning omfatter æstetikbegre­ bet dog kun det filosofiske studium af den æstetiske erfaring  forstået  som  en  form  for  sand  erkendelse, der opstod i midten af 1700-tallet og omtales som :fi­ losofisk æstetik. Først med denne udvikling blev der formuleret et egentligt begreb om æstetik, og emfa­ tisk æstetik er derfor det samme som filosofisk æste­ tik. I middelalderen fandtes der med andre ord ingen filosofisk  æstetik  og  derfor  heller  ingen  æstetik  i em-fatisk  forstand;  det  er  årsagen  til, at  udtrykket "middelalderens  æstetik" er  anakronistisk. Til  gen­ gæld  fandtes  de  to  traditioner, som  den  filosofiske æstetik  er  opstået  af, nemlig  skønhedsmetafysikken og  kunstteorien, og forudsat man med ordet æstetik ikke mener emfatisk æstetik, derimod æstetik i bred forstand,  kan  man  alligevel  godt  argumentere  for udtrykket  "middelalderens  æstetik".  Dette  udtryk rummer  endvidere  det  potentiale, at  det  kan  gøre middelalderens tanker om kunst og skønhed tilgæn­ gelige  for  moderne  mennesker. En sådan aktualise­ ring kræver ganske vist en stadig understregning af, at  denne  peri9des  såkaldt  æstetikteoretiske  tanker er  væsensforskellige :fra, hvad man i  dag  forstår  ved æstetik. Men  den pågældende aktualisering er ind­ satsen  værd, for udtrykket "middelalderens æstetik" giver  mulighed  for  at  forholde  datidens  skønheds­ metafysiske og kunstteoretiske overvejelser til efter­ tidens filosofiske æstetik  og \_ kunstfilosofi, og  det  er forudsætningen for at kunne råde bod på den misfor­ ståelse, at  vor  tids  æstetik  ikke  har  nogen  forhisto­ rie i middelalderen, og at middelalderens tanker om kunst og skønhed er irrelevante i dag.

rien

an al

en ob

ysikk

ed:

ke vand

d væ

s for

kirk

an st

dpas, me Den  filosofiske æstetik udsprang  som  sagt  af begge de traditioner, der fandtes frem til 1700-tallet, dvs.  skønhedsmetafysikken  og  kunstteorien.  Skøn­ hedsmetafysikken spiller dog en særlig rolle for den filosofiske  æstetik,  eftersom  æstetikkens  grundlæg­ ger,  Alexander Gottlieb Baumgarten,  definerede denne som filosofien om den æstetiske erfaring for­ stået som en form for sand erkendelse. 1 Baumgarten mente, at når den æstetiske erfaring er fuldkommen, er den skøn, og at man i en sådan erfaring erkender noget  sandt  om  verden,  nemlig  dennes  egen  fuld­ kommenhed. I middelalderen forbandt man imidler­ tid også skønhed og fuldkommenhed med hinanden, idet man betragtede det skønne som synonymt med det  fuldkomne, eftersom  det  skønne  var  det  sande og  det  gode  i  anskueliggjort  form. Til  forskel  fra såvel den filosofiske æstetik som skønhedsmetafysik­ ken  beskæftiger  kunstteorien  sig  derimod  kun med menneskeskabte  værkers  form, - og  den  filosofiske æstetik  er derfor: mere  beslægtet med skønhedsme­ tafysikken end med kunstteorien. Eller man kan om­ vendt  sige,  at  skønhedsmetafysikken  repræsenterer en mere æstetisk  tankegang, end kunstteorien  gør. 2 Ønsker man at komme på sporet af middelalderens æstetik, og  vil man ikke lade sig nøje med æstetik i bred forstand, men også efterspore tidlige ansatser til emfatisk  æstetik, er  det med andre  ord ikke  kunst­ teorien,  men  derimod  skønhedsmetafysikken,  der må pådrage sig opmærksomhed. Den kan studeres i kirkefædrenes teologiske skrifter, og her møder man vitterlig  en  spirende  bevidsthed  om  den  æstetiske erfaring,  der  siden  bliver  æstetikkens  centrale  gen­ stand.

Forskellen  mellem  før  og  nu  er  imidlertid  ikke kun, at  der  ikke fandtes noget begreb om æstetik i middelalderen. Dengang udlagde man også skønhed på  en  helt  anden  måde,  end  vi  gør  i  dag.  I  vore dage er  det almindeligt at  opfatte  skønhed  som  et subjektivt  menneskeligt  udtryk  og  især  at  forbinde ordet "skønhed" med skønheden i kunsten. Skønhed bliver  betragtet  som  en  egenskab  ved  værker  skabt af mennesker, og  som et træk, der kan føres tilbage til  kunstnerens  subjektivitet.  Eller  skønhed  bliver opfattet  som  noget,  som  en  betragter  selv· tilfører de menneskeskabte værker under sin betragtning af dem, nemlig  takket  være  sin  subjektive disposition for at erfare skønhed. I middelalderen blev skønhed derimod ikke forstået som hverken kunstnerens el­ ler  betragterens  produkt,  heller  ikke  selvom  nogle kirkefædre  demonstrerede  viden  om  subjektivite­ tens bidrag til den æstetiske erfaring. Skønhed blev derimod opfattet som en objektiv egenskab og ikke kun som en kvalitet ved værker skabt af mennesker, men  derimod  ved  væren  som  sådan. Skønhed  var med andre ord noget, der var alting iboende, og den var nærmere bestemt udtryk for skaberværkets fuld­ kommenhed. Derfor  var  skønhed  ikke  noget,  som mennesker selv kunne producere, men i bedste fald noget, de kunne opdage og forsøge at efterligne. Af samme grund opfattede man i middelalderen kuns­ ten  som  skøn,  når  den  li gn ede  naturen,  hvorimod man  i  dag  kalder  naturen  for  skøn,  når  den  tager sig ud som et kunstværk. KUI,1sten var skøn, når den mimede de guddommelige principper, som Gud har nedlagt  i  naturen. At  efterli gn e  naturen,  som  den træder frem for den empiriske erfaring, var derimod ikke en værdig opgave for en kunstner.

## II

Middelalderens  æstetik var  et  produkt  af  kirke­ fædrenes refleksioner, skabt af den romersk-katolske og den græsk-ortodokse kirkes repræsentanter, bl.a. Augustin  (år  354-430)  og  Dionysios  Areopa­ gita (400/  500-tallet). 3 Kirkefædrene kombinerede de overleverede græske ideer om kunst og skønhed med Bibelens ord, og det resulterede for den romersk-ka­ tolske  kirkes  vedkommende  i  en  æstetik  præget  af den  moralske  skønhedsforståelse, som  man  mente  at kunne  uddrage af Det Nye Testamente. I den  græsk­ ortodokse kirke· vandt den moralske tankegang ikke tilsvarende indpas, men også her undergik antikkens skønhedsforståelse en  kristen  transformation. Såle­ des  omsatte  man  begge  steder  Platons  distinktion imellem  åndelig  og  sanselig  skønhed  i  en  kristen skelnen  mellem  guddommelig  og  jordisk  skønhed, hvoraf  den  førstnævnte  generelt  blev  opfattet  som den  højeste,  mens  der  til  gengæld herskede uenig­ hed  med  hensyn  til  den jordiske  skønheds  status. Både Augustin og Dionysios mente således, at skøn­ heden ikke kun er et ideal. Den er også virkelig, for onle e ski av

e

ce er

d som skabningens s

sat I

nmel

ige

-

: ver

en. S

ortolk

11o+ ,

. 0g I

· A

·nacho

guddommelige

ne betød imidlertid

me, der kende- IS

verden er skøn, og da alt af samme grund er mindst lidt skønt, kan intet  være absolut hæsligt. Til  forskel fra Dionysios var Augustin imidlertid samtidig af den opfattelse, at skønheden også er problematisk, nem­ lig  takket  være  den  jordiske  skønhed.  For  selvom denne form  for  skønhed ikke er ond i sig selv, kan den  vække følelser som nysgerrighed og  begær, og risikoen  er,  at  de  f'ar  magten  over  moralen. Sådan tænkte Augustin  efter  at  være  konverteret  til  kri­ stendommen; da  han  som ung stadig  kun  sympati­ serede med den hellenistisk-romerske filosofi, havde han  derimod  ingen  problemer  med  den  sanselige skønhed.

Trods  sin  omvending  til  kristendommen  videre­ førte  Augustin  som  nævnt  grækernes  ide  om,  at skønhed er en objektiv  egenskab ved tingene i  ver­ den.  Samtidig  underkastede  han  imidlertid  denne græske pan�alia-tanke -:  dvs.  tanken  om  verdens skønhed - en kristen fortolkning. Årsagen var selv­ sagt, at  han  som  kristen  måtte  fortolke  skønheden inden for troens ramme, hvis den skulle give mening for  ham,  og  resultatet  var,  at  han  udlagde  verdens skønhed som skabningens skønhed. Inspirationen  fra -grækerne-betød imidlertid, at Augustin anså skaber­ værkets skønhed for  at komme til udtryk i  en har­ moni, der  er  betinget af  proportionalitet, enhed  og orden. Han mente således, at det er  talforholdene i proportionaliteten,, enheden  og  ordenen,  som  for­ skønner  de  synlige  ting, men  også  at  disse  talfor­ hold  anagogisk  viser  hen  til  den  trinitariske  Guds skønhed. Der findes derfor både en jordisk skønhed i  verden  og  Guds  guddommelige  skønhed, og  den sidstnævnte åbenbarer  sig  tydeligst i  den talæstetik, der  giver  verden  dens  skønhed. Samtidig  sammen­ li gn ede Augustin  verden  med  et  digt,  hvis  skønne harmoni  skyldes  modsætningernes  sammensmelt­ ning. Selvom digtet er  skrevet af  Gud, rummer  det også hæslighed, og dette skyldes, at verdens skønhed ikke  kun  består  af  harmoni,  men  også  af  kontrast. Det hæslige  er  en  nødvendig  skyggevirkning  i  det kunstværk,  som  skabningen  udgør,  og  hvis  skøn­ hed  udtrykker  dens  guddommelige  fuldkommen­ hed. Egentlig  er  det hæslige ikke andet end mangel på  skønhed,  men  der  findes  intet,  som  ikke  rum­ mer proportionalitet, enhed og  orden, og  af samme grund findes der heller intet, som er absolut hæsligt. Der  er  tværtimod  spor  af  skønhed i  alt, også  i  det såkaldt hæslige.

Ifølge Augustin kommer den guddommelige skønhed dog især til udtryk i den rytme, der kende­ te gn er  de  harmoniske  talforhold  i  verden, og  Guds skønhed er den højeste skønhed, som trans1::enderer verdens  skønhed.  For  verdens  skønhed  er  ganske vist Guds værk, men den er kun en refleksion af den guddommelige  skønhed. Augustin mente  derfor, at kunstnere  skal  forsøge  at  efterli gn e  skaberværket, men ikke for at afbilde verden naturalistisk, derimod for  at gengive dens guddommelige principper. End­ videre  var  han  overbevist  om,  at  kunstnere  aldrig vil  kunne  skabe  andet  end  skin.billeder,  men  idet de forsøger, bidrager de selv  til  at løse det problem, at  de  ikke  kan  konkurrere  med  Gud. Takket  være sit  intellekt  kan  den,  der  betragter  deres  billeder, nemlig  selv  erkende  den  højere skønhed, hvormed det  guddommelige  giver  sig  til  kende  i  værket, og som ikke er tilgængelig  for  sanserne, derimod kun for  intellektet.  Betragteren  er  des  bedre  stillet,  jo bedre kunstneren formår at hente de guddommelige principper  frem  til  overfladen;  des  større  er  chan­ cen  med  andre  ord  for,  at  værket  anagogisk  lader , betragteren  skue  Gud.  Selvom  dette  lykkes,  er  det menneskeskabte  værk  dog  fortsat  ringere  end  det af  Gud skabte  værk, men formidlet via betragterens intellektuelle  bearbejdning  af  sit indtryk  opnår  den pågældende  at  nærme  sig  Gud.  Ifølge Augustin  er dette at kontemplere den jordiske skønhed ligefrem en  forudsætning  for  at  kunne  erfare  den  guddom­ melige skønhed. Men den  jordiske  skønhed er  kun et  middel, ikke  et  mål, og  den  må ikke  værdsættes for  sin  egen  skyld, derimod  kun  som  et  symbol  på den guddommelige skønhed.

Augustin og Dionysios var fælles om at forstå jor­ disk  skønhed  som  porten  til  guddommelig  skøn­ hed,  men Augustins  æstetik  var  mere  moralsk  end Dionysios'.  Endvidere  byggede Augustin  i  et  vist omfang  på  empirisk  æstetisk  erfaring,  hvorimod Dionysios  formulerede  en  helt  igennem  transcen­ dental og apriorisk æstetik. Dionysios opsamlede og systematiserede  ganske  vist  sine  forgængeres  skøn­ hedsmetafysiske tanker, men samtidig underkastede

I

h an dem  en  spekulativ  og  abstrakt  nyfortolkning. I  denne  forbindelse  beskæftigede  h an sig  ikke  så meget med  skønheden som  en egenskab ved de  af Gud skabte  ting  som  med  skønheden  forstået  som en egenskab ved Skaberen. Samtidig forlod h an den dualistiske opfattelse af forholdet imellem Gud og ver­ den, der  bl.a. var  kommet  til  udtryk  i  ideen  om, at Gud  er  perfekt, hvorimod  verden  og  de�s  skønhed er  ubetydelige  sammenli gn et  med  Ham.  Dionysios mente ganske vist også, at når Gud er skøn, k an kun Han være virkelig skøn, men h an tænkte på den an den side ikke, at  verden overhovedet besidder nogen egen form  for  skønhed,  som  k an falde  mindre  betydelig ud  sammenli gn et  med  den  guddommelige  skønhed. Ifølge Dionysios  k an tings  sanselige  skønhed  ganske vist højst være en refleksion af Guds åndelige skønhed, men  det  jordiske  er netop  en  em an ation  af det  gud­ dommelige.  Verdens skønhed er derfor en em an ation af Guds  skønhed,  og  der  findes  egentlig  kun  denne ene skønhed. Selv den jordiske skønhed rummer med an dre  ord noget guddommeligt, selvom alt jordisk  er behæftet med mangel på perfektion.

Ifølge  Dionysios  manifesterer,  den  tr an scendente skønhed  sig  med an dre  ord  imm an ent  i  verden.  I stoffet  er  der  en  slags  "ekko" af  den  perfekte,  in­ telligible  skønhed,  og  synlige  ting  er  "billeder"  af usynlige  ting. Endvidere  mente  Dionysios  ligesom Augustin, at kunstnere skal forsøge at vise den per­ fekte usynlige skønhed, og en kunstners virke består derfor  i  at  kontemplere  og  reproducere den  oprin­ delige - dvs. urbilledlige - skønhed. Men Dionysios var  også  af  den  opfattelse,  at  hvis  kunstneren  skal kunne  gengive  usynlig  skønhed,  må  h an anvende de  forhåndenværende "billeder" af de usynlige ting, dvs. den  synlige  verdens  former. Den synlige  skøn­ hed  er  med an dre  ord  porten  til  usynlig  skønhed  i den  forst an d,  at  "ekkoerne"  og  "billederne" i  den jordiske  verden  giver det  menneske, som kontemp­ lerer  disse,  mulighed  for  at  nå  den  perfekte  skøn­ hed. Ifølge  Dionysios  tager  kunstnerens  forsøg  på at  vise  den  usynlige  skønhed  således  form  som  en fremstilling  af den  synlige  skønhed, og  under  dette arbejde  skal  kunstneren ikke  forsøge  at  afbilde  den jordiske  verden  i  alle  dens  detaljer,  men  derimod koncentrere sig om det væsentlige, dvs. elementet af transcendens i  imm an e'usen. Dionysios' æstetik  k an derfor  ikke  betragtes  som  en  opfordring  til  at  pro­ ducere naturalistiske værker. Efter h an s opfattelse har kunstneren tværtimod til opgave at afvise alt det i den synlige  verden,  som  k an distrahere  fra  den  usynlige skønhed. Kunstneren  skal  ikke  kun anvende  de  for­ håndenværende "billeder", men også fjerne det over­ flødige, og  resultatet af dette  arbejde fremgår af den stiliserede ikonografi i datidens ikoner.

Middelalderens  åndeliggørelse  af  æstetikken  var også  en  inderliggørelse,  og  med  den  fulgte  de  før­ ste an satser  til  et  begreb  om  æstetisk  erfaring. En sådari, an sats finder m an f.eks. hos Basilios den Store (ca. år 329-379), hvis skønhedsopfattelse var af græsk oprindelse, eftersom h an betragtede  skønheden som betinget af harmonisk proportionalitet. 4 Ligesom Plo­ tin mente Basilios dog også, at skønhed ikke kun k an optræde  i  sammensatte  ting,  men  også  i  enkle  ting som  f.eks.  solens  og  stjerners  skin,  og  h an undlod at  vælge  imellem  disse  to  skønhedsopfattelser  for  i stedet  at  forene  dem. Basilios  vurderede  således,  at selvom  lys  ikke  er  skønt  pga.  et  proportionalt  for­ hold imellem dele i lyset, har skønhed alligevel noget med proportion at gøre. Også lysets skønhed er altså betinget  af et  proportionalt  forhold, men  det  består ikke  i  forholdet  imellem  forskellige  dele  i  lyset  selv, derimod i forholdet imellem lyset og det øje, der be­ tragter  det. Med  denne  tanke introducerede Basilios en ny opfattelse af skønheden, som adskilte sig fra de tidligere  ved  at  påpege, at  skønheden  må  tilegnes  af et subjekt for overhovedet at kunne opfattes. H an fo­ kuserede med an dre ord på forholdet imellem subjekt og  objekt  og  foregreb  dermed senere tiders  teorier om æstetisk erfaring.  Til forskel fra mange moderne tænkere betragtede Basilios dog ikke skønheden som helt  igennem subjektiv. H an fastholdt  ideen  om  en objektiv skønhed, som skal findes i den ydre verdens lys, former og farver, men h an erkendte samtidig den subjektive  erfarin gs æstetikteoretiske  relev an s,  og  at en rent objektiv æstetik derfor er uholdbar.  Denne er­ kendelse skyldtes med s an dsynlighed Basilios' kristne religiøsitet. Kristendommen  flyttede  i  hvert fald op­ mærksomheden fra den ydre til den indre verden og b an ede dermed vejen for en erkendelse af subjektivi­ teten, som ikke  var mulig i antikken, le ht her ngsmæ

-- --

befo

g vi

le do

en. I

stin m

· kild

at as

-

erfaring; en sådan

tragter, som beun

Også hos Augustin kan der spores bevidsthed om subjektivitetens  betydning  for  den  æstetiske  erfa­ ring. Ifølge Augustin er meningen med den i sig selv værdiløse oplevelse af  jordisk skønhed at føre men­ nesket hjem til Gud for således at stille dets længsel og  give  det  fred  i  sjælen.  Dette  kræver  imidlertid ikke  kun  æstetiske  indtryk,  men  også  intellektuel bearbejdning,  idet  indtrykkene  skal  analyseres  og vurderes  for  at  kunne  befordre  erkendelsen. Augu­ stin  erkendte  således,  at' æstetisk  erfaring  ikke  kun kommer  af  sanseindtryk  af  former,  farver  og  lyde, men at den også kræver en intellektuel forståelse af de pågældende indtryks betydning. Samtidig var han opmærksom på, at forskellige personer forholder sig forskelligt  til  det  samme  den  ene  oplever  noget æstetisk, en anden omgås det samme nytteorienteret - og  han  forklarede  forskellig  smag  under  henvis­ ning  til  denne  holdningsmæssige  forskel.  Ligesom Basilios  erkendte Augustin  med  andre  ord, at  æste­ tisk  erfaring  ikke  kun  afhænger  af  genstanden  for betragtning,  men  også  af  betragteren  selv.  En  tings skønhed er ikke i  sig  selv  nok  til at vække  æstetisk erfaring; en  sådan  erfaring  forudsætter  også  en  be-tragter,  som  beundrer  og  begærer  tingens  skønhed for  dennes  egen  skyld. Ifølge Augustin er kærlighed til  skønheden derfor  en forudsætning for, at tingene afslører  deres  skønhed;  forholder  man  sig  nytteori­ enteret,  er  man  derimod  skønhedsblind. Tingenes skønhed  består  imidlertid  i  deres  rytme,  og  det  vil sige,  at  æstetisk  erfaring  ikke  er  mulig  uden  rytme i  betragterens  bevidsthed.  Rytmen  er  objektivt  til stede i tingenes proportionalitet, enhed og orden, og takket være rytmen i menneskets egen sjæl sanser det musikken i verdensdigtet, mens det med sit intellekt erkender, at denne musik er skabt af  Gud.

Det  er  dog  karakteristisk  for  middelalderen,  at periodens  skønhedsmetafysiske  ideer  i  almindelig­ hed ikke  så  meget  udsprang  af  empiriske  æstetiske erfaringer  som  af  religiøse  overvejelser.  Skønhe­ den blev  opfattet som  symbolsk, selvom der  kunne herske uenighed om, hvorvidt den alene var  et be­ undringsværdigt vidnesb yr d om det guddommelige, eller den også var en fordømmelsesværdig anledning til forfængelighed. Takket være den religiøse grund­ holdning, som langt de  fleste delte i middelalderen, opfattede  man  som  hovedregel  naturen  som  Guds kunstværk, mens man af den menneskeskabte kunst krævede  en  vis  nytte, idet  den  skulle  illustrere  el­ ler instruere i religionen. Det centrale i kunsten var derfor dens åndelige indhold, hvorimod forme �  var mindre  væsentlig, men da der herskede enighed om indholdet, handlede de  heftigste  diskussioner  imid­ lertid netop om formen. I den græsk-ortodokse kir­ kes  verden  holdt  man  således  fast  ved  Dionysios' spekulative tankegang og den  ikke-naturalistiske ikonografi,  som  han  anbefalede,  men  det  kostede blodige  kampe  mod  grupper,  som  var  imod  bille­ der. I den romersk-katolske kirkes verden bevægede kunsten sig  til  gengæld i  en  mere  naturtro  retning, ligesom tænkningen her fik et mere  encyklopædisk præg. Dionysios havde dog ikke kun indflydelse in­ den  for  den  græsk-ortodokse  kirkes  verden,  men påvirkede  også  de  romersk-katolske kirkefædre  og har i  det  hele  taget  spillet  en  stor  rolle  i  den  vest­ europæiske  æstetiks historie.  Endvidere  skal  man ikke  lade  sig  narre  af  den  jordiske  sanselighed, der kan iagttages i  romanske bygningers udsmykninger, eller naturefterligningen i gotikkens skulpturer. Selv hen  mod slutningen  af  middelalderen  var  det  fort­ sat kunstens åndelige indhold, der var sagens kerne, hvorfor  der  også  her  snarere  var  tale  om  realisme end naturalisme.

## III

Mens  middelalderens  kirkefædre  var  traditionsfor­ valtere,  er  mange  moderne  æstetikteorier  derimod formuleret  i  opposition  mod  traditionen.  I  det 20. århundrede blev  det moderne krav  om at præstere noget nyt ligefrem til et avantgardistisk ønske om at foregribe  og  virkeliggøre  en  utopisk  fremtid.  Den oprindelige  kilde  til  denne  tankegang  skal  findes  i den tidlige tyske romantik, som imidlertid ikke pro­ blematiserede  hvad  som  helst  af  ældre  dato.  Som eksempel  kan  nævnes  Fr.  Schlegels  omgang  med det klassiske værkideal, dvs. den ide om værket, der kan  følges  tilbage  til Aristoteles' Poetik. Aristoteles mente, at et værk må tage form som en harmonisk proportioneret  helhed  præget  af  organisk  enhed, hvis det skal være "skønt", og at en sådan værkform netop  lader  sig  realisere  igennem  den  fremstillings- proces, som  det  kunstneriske  arbejde  udgør. s Dette klassiske  værkideal kan genfindes i al klassicisme, om end forskelligt  fortolket  fra  periode til periode, og  i udgangspunktet var Schlegel en ubekymret tilhænger af nyklassicismen i sin samtid.  Schlegel erkendte imid­ lertid  efterhånden,  at  den  proces,  igennem  hvilken værker bringes til verden, ikke kun er formdannende, men også formopløsende, og at det derfor i praksis er umuligt at  skabe noget fuldstændigt  afrundet  værk. Alligevel bevarede han ideen om det klassiske værk, men kun som et ideal, der bør efterstræbes, ikke som noget, der  faktisk  lader  sig  realisere,  og  mange  har siden hans tid  helt  forkastet den klassiske  form  for skønhed,  som  det  pågældende  ideal  repræsenterer. 6 Resultatet er, at  mange  i  dag  simpelthen identifice­ rer  skønhed som sådan med denne specifikke form for skønhed, og at de  derfor  betragter  det som en selv­ følge, at skønheden er passe.

Den skønhed, som kirkefædre som f.eks. Augus­ tin, Basilios og Dionysios priste, kan imidlertid ikke reduceres til harmonisk  proportionalitet. Disse  kir­ kefædre arvede ganske vist grækernes pythagoræisk inspirerede  skønhedsforståelse, men  de  mente også, at  den  guddommelige  skønhed  kan  manifestere sig  i  det  jordiske  på  andre  måder. Augustin  opfat­ tede  som sagt  det  hæslige  som  en  privation  af  det skønne, og denne tankegang skulle siden legitimere æstetiske  former,  som afveg  radikalt  fra  det  klassi­ ske harmoniideal. I middelalderen blev de ud fra en klassicistisk betragtning hæslige  (  dvs. disharmoniske og  forvredne)  figurer, der  kan iagttages i romanske kirkebygningers udsmykninger, således ikke bare op­ fattet som hæslige. Disse figurer, som symboliserede det  onde,  spillede  deres  egen  rolle  i  det  såkaldte verdensdigt og bidrog på deres egen måde til digtets skønhed. De  var  ikke  fjernere  fra  det  guddomme­ lige, end bygningernes harmoniske proportioner var. Disse figurer udgjorde derimod en anden, men ikke mindre væsentlig  måde, hvorpå  den guddommelige skønhed manifesterede sig  i  det jordiske. Figurerne var  tilmed selv skønne, fordi  også  de  var  et  muligt medium for erkendelse af den guddommelige orden, i  hvilken  alt  har  sin  rette  plads,  også  det  såkaldt hæslige. Endvidere  var  de ikke blot et muligt, men et nødvendigt medium for sand erkendelse, eftersom de  anskueliggjorde  en  facet  af  verdensdigtet,  som det klassisk skønne ikke kunne synliggøre.  Erkendel­ sen af den guddommelige orden og dens intelligible skønhed forudsatte  med  andre  ord, at  man  kendte og tilegnede sig mange jordiske former for skønhed, og  at  man  dermed  også  tillod  andet  end  klassisk skønhed.

I  dag  forholder de fleste sig imidlertid mere bor­ nert til skønheden, end man gjorde i middelalderen. Det er ganske vist en udbredt påstand, at alt er tilladt i  vore  dage; at mangfoldigheden  hersker, og  at  der derfor  ikk� findes nogen fællesnævner  for  vor  tids kunst  og  æstetikteori. Intet  kunne  imidlertid  være mere  forkert, bl.a. fordi  skønheden af  stort set alle bliver reduceret til  et  spørgsmål  om klassicisme  og i  forlængelse  heraf  opfattet som passe  og  tilmed il­ legitim. Takket  være  sekulariseringen  af  samfundet afviser  mange  endvidere fuldstændig uovervejet alt, der rummer religiøse konnotationer. Middelalderens skønhedsmetafysiske  tanker  blev  imidlertid  tænkt  af mennesker, for hvem det, der i dag  kaldes  for  æste­ tisk erfaring, var religiøs erfaring, og som nedfældede deres tanker i teologiske skrifter  om Gud og skaber­ værket. I middelalderen var Gud og det skønne sim­ pelthen  to  sider  af  samme  sag,  eftersom  skønheden var �uds ansigt, Hans måde at fremtræde i verden og synliggøre  sig  for  mennesket. Middelalderens skøn­ hedsmetafysik blev netop formuleret med henblik på at begribe den Gud, som skønheden antoges at an­ skueliggøre. I dag er både Gud og skønhed derimod tabu, og  konsekvensen  er  ikke  kun, at  det  skorter på kendskab til og  indsigt i  middelalderens æstetik. Den måde, hvorpå vi i dag omgås gudsbegrebet og skønhedsbegrebet lader også meget tilbage at ønske sammenli gn et med niveauet i middelalderens reflek­ sioner.

Det  er  ganske  vist  et  uomgængeligt  faktum,  at moderne  menneskers  erfaringsverden  adskiller  sig fra  den  verden, der  omgav  middelalderens  menne­ sker. Man behøver blot at nævne den moderne tek­ nologi og  dens  indflydelse  ikke  kun  på  hverdagen, men også på tankegangen for at fa en fornemmelse af  forskellen. Augustin  var  f.eks.  en  berejst  mand, ligesom  mange  moderne  mennesker  er,  men  vore dages  komfortable  fl yr ejse  fra  Rom  til  Nordafrika ulerei ivel, sin st

-..

religi

lesus

å de

n mi

· vor

tilh.

relser

en ef

-\_ Vore så.

-

---. ·-- - ---�--

kan  næppe sammenli gn es  med  den opslidende sej­ lads  over  Middelhavet, som han  måtte  igennem  for at komme hjem igen efter sin dåb. Augustin har haft rig  lejlighed  til at 0 Il)'.editere over egen syndighed og Guds  almagt, hvorimod  vor  tids  rejsende  ikke  når "at få sjælen med", som man siger. Alligevel deler vi lidt erfaringsfænomenologi med mennesker fra an­ dre tider, herunder også middelalderen.  Takket være sit tempo og sin stadige strøm af indtryk og informa­ tioner holder vor højteknologiske hverdag os ganske vist fast i  et univers, der er  fuldt af  oplevelser, men tømt for refleksion. Selv dette oplevelsesunivers bli­ ver imidlertid af og  til transcenderet af forundrings­ vækkende erfaringer af mening og fylde, som anspo­ rer til eftertanke. Sådanne erfaringer bliver i dag ofte kaldt æstetiske og  dermed  kontrolleret, strippet  for guddommelighed, men når vi beskriver vore såkaldte æstetiske erfaringer, formulerer vi noget, der minder om kirkefædrenes beskrivelser af  erfaringer, som de omtalte som religiøse.  Der er i begge tilfælde tale om sanseligt formidlede erfaringer af meningsfylde, som imidlertid  bliver  fortolket  forskelligt  på  forskellige tidspunkter i historien. 7

--Yore såkaldte æstetiske erfaringer er et vidnesb yr d om, at vi stadig erfarer skønhed, selvom mange me­ ner, at  skønheden  er  passe. Al!-erede  i  antikken  var skønhed da heller ikke kun et spørgsmål om harmo­ nisk proportionalitet. For det første udviklede opfat­ telsen af, hvad der er  skønt, sig  i  løbet  af  antikken. Til sidst  tillod man så meget brud  på den klassiske doktrin, at  begrebet  om  det  sublime  blev  nødven­ digt,  og  ikke  som  en  modpol  til  det  skønne,  men derimod som et synonym for dette. Det sublime var med  andre  ord  ikke  noget  andet  end  det  skønne, men derimod det, som man nu opfattede som skønt. For  det andet var skønhed ikke kun  et kunstteore­ tisk, men også et filosofisk anliggende, og  i det filo­ sofiske  begreb  om  det  skønne  drejede  det sig  ikke om formen, men derimod om det, som formen sym­ boliserer, hvad enten den er harmonisk eller skøn på andre  måder. Det skønne var  nærmere bestemt alt det,  der  ikke  har  sit  formål  uden  for  sig  selv, men derimod har det i sig selv. Det var det i sig selv vær­ difulde og som sådant synonymt med det absolutte, og  det var ikke mindst dette metafysiske skønheds- begreb,  der  dannede  baggrund  for  den  teologiske skønhedsforståelse,  som  kirkefædrene  formulerede. Netop fordi det skønne allerede af grækerne var blevet betragtet som det i sig selv værdifulde, kunne kirkefæd­ rene udlægge det som et synonym for det fuldkomne, dvs. Gud, da de sarnmentænkte kristendom og  græsk filosofi. Endvidere var selve kilden til  såvel grækernes som kirkefædrenes tanker den menneskelige eifaring af, at der er  noget, som har værdi i sig selv, og  denne er­ faring  kender  moderne mennesker  også, ikke kun fra kunsten, men f.eks. også fra kærligheden.

Selvom  transcendenserfaringer  ikke  er  fremmede for  moderne mennesker, forstår  man imidlertid  ofte noget andet ved dem i dag, end middelalderens kirke­ fædre gjorde. Kirkefædrenes kristne paradi gm e bevir­ kede, at de umiddelbart fortolkede sådanne erfaringer som  erfaringer  af  noget  i  kristen  forstand  guddom­ meligt. Da den kristne Gud er transcendent ifølge Bi­ belen,  vil  det  sige,  at  sådanne  trans�endenserfaringer blev udlagt som erfaringer af noget, der kommer fra et sted uden  for menneskets egen erfaringsverden. Netop kristendommen er ganske vist kendete gn et  ved  ideen om, at Gud gav  sig til kende for  mennesket i form af Jesus Kristus. I  kristendommen  er  det  derfor  en helt central  tanke, at  det  transcendente  ikke  kun  er  tran­ scendent, men at det også melder sig i det immanente. Samtidig  insisterer  kristendommen  imidlertid  på,  at det, som .menneskene erfarede, da den  transcendente Gud inkarnerede  sig  i Jesus  Kristus, ikke i  sig selv er immanent. Den kristne Gud trak i jordiske klæder for menneskets skyld, men i  det mindste en  del  af Ham er  og  forbliver  transcendent.  Ifølge  kirkefædrene  er vore transcendenserfaringer  med  andre  ord ikke  kun, men dog alligevel i væsentlig  grad erfaringer  af  noget transcendent. Kristendommens  autoritet  er imidlertid aftaget siden middelalderen, og  i dag er  mange men­ nesker ikke  tilbøjelige  til  at  fortolke  deres  transcen­ denserfaringer kristent. Nogle udlægger dem derimod som æstetiske erfaringer, og  andre  opfatter  dem  som erfaringer  af  immanent  transcendens.  Dvs.  som  me­ ningsstiftende  erfaringer,  der  dog  hverken  helt  eller delvist har reference til noget, som er situeret uden for den verden, der umiddelbart omgiver mennesket selv.

Denne  forskel  imellem  middelalderens  og  vore dages  fortolkninger  af  en  form  for  erfaring,  der  i al  sin  overraskende  dvs.  ikke  af  mennesket  selv tilvejebragte - meningsfylde i begge tilfælde er ken­ detegnet ved guddommelighed, kan f.eks. aflæses af forskellen imellem Dantes Den Guddommelige Kome­ die og Peter  Greenaways film The Pillow Book. Kris­ tendommen er nærværende i begge værker,  men hvor Dantes Komedie tjener til  at  anskueliggøre  datidens katolske  verdensorden,  udgør  kristendommen  kun en  brudstykkeagtig  reminiscens  i  Greenaways  film. Tilsvarende fokuserer både Dante og Greenaway på det  transcendentes  manifestation  i  det  immanente, der  som sagt er helt central for kristendommen, og begges  værker  kan  betragtes  som  kunstneriske  re­ fleksioner af erfaringer af guddommelighed. Dantes værk er imidlertid komponeret som en vej til Gud. I hans værk manifesterer det guddommelige sig f.eks. immanent i form af Beatrice, men udsagnet er ikke, at  dette  i  sig  selv  er  hele  sandheden. Menneskets transcendenserfaring  fortæller  med  andre  ord  ikke kun, at verden rummer den dimension af merbetyd­ ning,  der  kaldes  skønhed,  men  også  at  skønheden selv er et tegn på Gud. Greenaways værk er derimod komponeret  som  en  vej  til  selvrealisering. I  dette værk  er  kødet  heller  ikke  kun  kød,  derimod  også tekst, hvilket  her  er  anskueliggjort af  den  kalligra­ ferede  krop  og  den  fascination,  som  den  vækker. Til  forskel  fra  Dantes  digt  siger  Greenaways  film imidlertid  ikke,  at  skønheden  viser  hen  til  noget, som  ligger  uden  for  menneskets  erfaringsverden. Filmen fortæller ikke, at der  findes noget transcen­ dent, derimod alene at der er mere end materialitet i  det  materielle.  Tingene  er  med  andre  ord  beboet af  merbetydning, hvilket vil sige, at verden er  skøn, og derfor kan den være anledning til erfaring af im­ manent transcendens.

Man kan synes, at forskellen er minimal, og det er den egentlig også. Den moderne - og postmoderne!

- forestilling om selv at repræsentere noget helt nyt og  anderledes  er  stærkt  overdrevet. Den  er  udtryk for  en  både  uklædelig  og  fordummende  megalo­ mani. Filosofiens  store  begreber  om  det  sande,  det gode og det skønne stammer fra antikken, og selvom de  er  undergået  mange  fortolkninger  i  løbet  af hi­ storien,  er  de  stadig  lige  så  aktuelle,  som  de  var for  Platon  og Aristoteles. Endvidere foreligger  kris- tendommen  efter 2000 års  �earbejdning  ogsa 1 mange  versioner,, og  trods  sekulariseringen  præger dens  grundfigurer  også  fortsat  vor  kultur. Endelig beskæftiger en del kunstnere og tænkere sig den dag i dag med erfaringer og spørgsmål, som allerede op­ tog kunstnere og tænkere i tidligere perioder  af hi­ storien.  Ikke alle kunstnere er hørt op med at reflek­ tere menneskers erfaring af guddommelighed i deres kunst, og der findes også stadig enkelte tænkere, som føler  sig  ansporet til at fundere over, hvad skønhed er. Disse korrespondenser  betyder selvfølgelig ikke, at  alt  er,  som  det  altid  har  været,  og  konsekvensen er heller ikke, at man bare kan gentage f.eks. kirke­ fædrenes skønhedsmetafysiske tanker. Tværtimod er intet længere helt, som det var engang, men samtidig er  intet  heller  bare,  hvad  det  er. Alting  er derimod også, hvad det  er  blevet  til, eller det  er  med  andre ord  et  produkt  af  noget,  som  er  begyndt  tidligere, f.eks.  med  kirkefædrenes  refleksioner.  Opgaven  i dag må derfor være at :fa bedre blik for denne dob­ belthed  af  lighed  og  forskel  imellem  det,  der  har været, og  det,  der  nu  er,  så  man  kan  tænke  noget, som  ikke  bare  har  nyhedsværdi,  men  faktisk  også giver mening.

## IV

Det  for  den  vestlige  kultur  mest  truende  i  dag  er formentlig  den  mangel  på  tænkning, der  kan iagt­ tages inden for mange områder.  Allerede Georg Wil­ helm  Friedrich  Hegel  følte  behov  for  at  fortælle omverdenen, at det ikke er metafysikken, der er ab­ strakt,  derimod  den tankegang, som mange følger i deres hverdag, og hans budskab er endog  mere  ak­ tuelt i dag, end det var på  hans egen tid.  Af teksten "Hvem  tænker  abstrakt?"  fremgår  det  således,  at 'lægmand  ofte  opfatter  filosofiens  begrebsformidlede tænkning som abstrakt, men at denne tænkning tværtimod  er  konkret. 8 Den metafysiske  tænkning, som' filosofien  praktiserer,  reflekterer  menneskets erfaringer uden at fortabe sig i den rigdom af detal­ jer, som erfaringsverdenen rummer. Den tyder erfa­ ringen  ved  hjælp  af  begrebet  og  mætter  under  sin tydning  begrebet  med  betydning;  bestemmer  det og  gør  det  dermed  konkret. I  hverdagen  fortaber mange  sig  derimod  i  de  detaljer,  som  de  oplever, et sa ragtes Ksion ed di defir er o rat overve derer è et eg drin fors eberne.

et begr

cønhed

segrebe

Det er

byrd o

ge beo og  mister  således  helheden  af  syne,  forveksler  par­ tikulært med alment. De tror, at de tænker konkret, når  de  går  uden  om  begrebet,  men  i  stedet  tæn­ ker  de  abstrakt,  fordi  de  stirrer  sig  blinde  på  det konkrete,  sådan  som  det  umiddelbart  fremtræder for  dem selv. Denne ufiloso:fi.ske tankegang har ikke bare bredt sig siden Regels tid, men vundet indpas i filosofien selv, hvor den nu huserer i flere versioner, der dog alle er udtryk for pragmatisme. Ifølge denne pragmatisme  kommer  man  måske  nok  ikke  uden om  begreber, sådan  som mange  fejlagtigt  mener  at kunne  i  hverdagen. Til  gengæld  betragtes  det  ikke som nødvendigt at  tænke  over  begreberne. Filosofi er  med  andre  ord unødvendig, for  begreberne  skal bare virke, som man siger.

Tænkningen  bliver  imidlertid  abstrakt,  når  man ikke  praktiserer  den  "Denken  des  Denkens",  dvs. den  tænkningens  refleksion  af  sig  selv  som  tænk­ ning, der for Regel var definitionen på filosofi. Hvis man undlader at tænke over de begreber, som man drager  i  anvendelse,  og  gøre  sig  overvejelser  over, hvordan man bruger dem, bliver det begreberne, der løber af med en og ikke omvendt. Det.er netop det, der- er-problemet i.dag. Der er mange begreber i om­ løb, for  som  mennesker  er  vi  fornuftsvæsener,  der artikulerer  os  sprogligt, og  det  filosofiske  begreb  er et  af  vore sproglige symboler. Men alt for :fa har  en klar  forståelse  af  de  anvendte  begrebers  betydning, og endnu færre har indsigt i, hvad tænkning egentlig er. I  dag  mangler der med andre ord både filosofisk forståelse  af  begrebet  som  begreb  og  idehistorisk viden om, hvad de konkrete begreber har  betydet i tidens løb, og hvilken  virkningshistorie de har i dag. Denne mangel er f.eks. baggrunden for, at det virker så  indlysende  for  mange,  at  Gud  og  fornuften  må være  i  modsætning til hinanden, hvorfor man ikke både kan være religiøs og fornuftig. Fornuften for­ står de fleste nemlig slet ikke som fornuft, derimod som forstand, dog  uden selv  at  vide  besked  derom endsige  om  forskellen  mellem  fornuft  og  forstand. Er  de  religiøse  vil  de  derfor  uvilkårligt underordne fornuften under  Gud, hvorimod  de  lige så  automa­ tisk gør det modsatte, hvis de ikke tror på Ham. Men de færreste vil være disponeret for at tænke, at Gud og  fornuften  måske  er  det  samme, hvorfor  filosofi og  teologi  deler  seng. For  denne  tanke forudsætter et metafysisk begreb om fornuft  samt i  øvrigt  også en ubogstavelig forståelse af Gud.

Bliver  middelalderens skønhedsmetafysik aktualise­ ret  som  en kilde  til inspiration,  kan  den  imidlertid bidrage  til  den  kultivering  af  tænkningen,  der  er brug  for  i  dag. Noget  sådant  forudsætter  dog  for det første, at man hører op med som hidtil at igno­ rere  eller  ligefrem  afvise  den  skønhedsmetafysiske tradition. Endvidere kræver det for  det  andet viden· om,  hvilket  potentiale  skønhedsmetafysikken  rum­ mer,  og  hvordan  det  kan  løfte  den  aktuelle  tænk­ ning. Styrken i  de skønhedsfilosofi.ske tanker, der  er overleveret  fra  middelalderen,  består  i  det  metafy­ siske  begreb  om  det  skønne  forstået  som  det  i  sig selv  værdifulde, som disse tanker hviler på. I dag er det som sagt almindeligt at opfatte skønhed som en egenskab  af  subjektiv  oprindelse  ved  værker  skabt af mennesker  eller  som  en  betydning,  der  tilføres værket  af  dets  betragter  takket  være  dennes  sub­ jektive  disposition  for  at  erfare  skønhed.  Samtidig anses  skønheden  for  at  manifestere  sig  i  form  af harmonisk  proportionalitet,  og  da  denne  harmoni opfattes  som  gammeldags,  bliver  skønheden  også betragtet som passe. Resultatet er  en subjektivisme og et skønhedsbegreb, som skygger for erkendelse af det metafysiske ved den æstetiske erfaring og skøn­ hedsbegrebets  filosofiske  relevans.  Dermed  snyder man  sig  selv  for  at  erkende,  at  tingene  ikke  bare træder  frem  i  den  æstetiske  erfaring,  men  samtidig også  fremstiller  den  væren,  takket  være  hvilken  de overhovedet  findes.  Det  er  denne  medfremstilling af  tingenes  metafysiske  baggrund,  der  gør  æstetisk erfaring til skønhedserfaring, og det er betydningen af dette, som kirkefædrene havde blik for, selvom de manglede et egentligt begreb om æstetik.

Når skønheden bliver opfattet metafysisk, er  den et vidnesb yr d om, at universet er beundringsværdigt i  sig  selv,  hvorfor  den  også  minder  mennesket  om grænserne  for  dets  magt. Denne  erindring  om,  at der  er noget, som er større end os selv, men som vi takket være den æstetiske erfaring har mulighed for at opleve os som en del af, er tiltrængt i en moderne verden som den aktuelle. Middelalderens skønheds­ metafysik kan derfor ikke kun inspirere kunstfiloso- fien  til  at  udvide  horisonten  og  omfatte  mere  end det  kunstskønne,  nemlig  også det naturskønne. Li­ gesom  den  heller  ikke  bare  kan  liberalisere  kunst­ teorien, så denne teori rar  blik for, at skønheden kan antage  mange  former.  Skønhedsmetafysikken  kan samtidig  løfte  tænkningen  som  sådan  og  dermed kulturen  som  helhed,  hvis  den  bliver  aktualiseret  af moderne tænkere. Det kan den endvidere ikke kun, fordi den som et produkt af guddommelighedserfa­ ring  giver  moderne  mennesker  lejlighed  til  at  tage egne  analoge  erfaringer  alvorligt.  Årsagen  er  også, at  i  skønhedsmetafysikken  er  samme  guddomme­ lighedserfaring  genstand for en  form  for refleksion, hvis  sofistikerede  sans  for  dialektikken  mellem  al­ ment  og  partikulært  og  omhyggeligt  udarbejdede sprog  tilfører  begreberne  den  dybde,  som  mangler så  radikalt  i  dag. Tit  hører  man  ganske  vist, at  folk tidligere  tænkte  bogstaveligt,  f.eks.  når  de  tænkte på Gud, hvorimod  vi i dag bevæger os på et højere niveau.  Men  forskellen  er  derimod,  at  vor  ubog­ stavelige  tankegang  er  langt  mere  grovmasket  end kirkefædrenes allegoriske refleksionskunst.

## Noter

- I. Se slutningen af A. G. Baumgarten, Filosofiske betragtnin­ ger over digtet, Eccers forlag/  Arena 1968, samt Baumgarten­ delen  i Klassisk  poetik  i  moderne  tid.  Mellem  klassicisme  og
2. romantik. A. G. Baumgarten, Aesthetica, og  Johannes Ewald, De Poiiseos natura  et In.dole, Agora 1992.
3. For det følgende se bl.a. Augustin, Buch VI, Musik, P.H. Heitz 1950, og  kapitel fire i Dionysios Areopagita, De guddommelige navne, Den mystiske teologi. De guddommelige navne, Sankt Ansgar 1998.
2. Det er derfor et paradoks, at vore dages såkaldte æste­ tiske  fag (kunstog litteraturhistorie,  musikvidenskab, dramaturgi osv.) generelt er helt afvisende over for skøn­ hedsmetafysik  og i  stedet  netop  følger  en  kunstteoretisk tankegang. Se  også  min  artikel "Æstetikkens  endeligt? I anledning af Gadamers kritik af den æstetiske bevidsthed" i  tidsskriftet Slagmark nr. 40.
4. Se  Basilios  den  Store,  Homilia  1-11, Hexaemeron.  Nio homilier om skapelsen, Artos 1998.
6. Schlegels  romantiske  bearbejdning af det klassiske værkideal fremgår  bl.a. af  hans fragmenter, jf. Atheniium­ fragmenter og andre skrifter, Gyldendal 2000.
5. Vedr.  værkidealet  se  kapitel  7-8  i  Aristoteles, Po.etik, Hans  Reitzel 1992. Hvad  angår Aristoteles'  forståelse  af det  kunstneriske  arbejde  som  poietisk  handlen  se  sjette bog i Den Nikomacheiske Etik, Det lille forlag 1995..
7. Se  min  artikel  "Guddommelighedserfaring  i  en  mo­ derne verden" i Interesse  for  Gud. Ni  tidssvarende essay, Anis 2002, for  relationen  imellem  æstetisk  og  religiøs  erfaring samt det forhold, at de begge kan forstås som fortolknin­ ger  af  den  transcendenserfaring,  jeg  i  bogen Skønhedens metamoifose.  De  æstetiske  ideers  historie, Odense  Universi­ tetsforlag 2001, omtalte som guddommelighedserfaring. 8. G.  WE Regel, "Hvem tænker abstrakt?", Hegel. De store tænkere, Munksgaard 1991.

·