“Tag en Jorn med hjem”
Forfattere: Line Ellegaard
Tidsskrift: periskop (2025-12-04)

PERISKOP

PERISKOP

FORUM FOR KUNSTHISTORISK DEBAT

NR. 34 2025

FORUM FOR KUNSTHISTORISK DEBAT

TABTE SAMLINGER OG FORSVUNDNE VÆRKER

Periskop: Forum for kunsthistorisk debat Nr. 34, 2025 'Tabte samlinger og forsvundne værker'

Titel: 'Tag en Jorn med hjem': Kunstbibliotekernes udla nssamlinger fra 1960'erne til 1990'erne Forfatter: Line Ellegaard Sidetal: 70-89 Dato: 04.12.2025

DOI: 10.7146/periskop.v2025i34.162366

̊

## 'Tag en Jorn med hjem':

## Kunstbibliotekernes udlånssamlinger fra 1960'erne til 1990'erne

'Tag en Jorn med hjem'. Sådan lød overskriften i Gentofte Kommunes lokalavis Villabyerne den 10. august 1977, da Kunstbiblioteket Tranegården præsenterede sin  udstilling  af  nyindkøbte  grafi  ske  værker  til  udlån.  Erhvervet  for  et  budget på cirka 100.000 kr. talte indkøbet blandt andet et litografi   af kunstneren Asger Jorn samt værker af kunstnere som Carl-Henning Pedersen, Wilhelm Freddie og Dea Trier Mørch. At man gratis kunne låne kunst af en vis værdi og anseelse og hænge det op i sit hjem, var 'et utroligt tilbud og for en generation siden ganske utænkeligt',  udtalte  kunsthistorikeren  Bente  Scavenius  i  1983.  Generationer senere synes det igen ganske utroligt og utænkeligt.

Også  i  andre  storkommuner  i  hovedstadsområdet  kunne  borgerne  låne billedkunst med hjem, på samme måde som man kunne låne bøger. I slutningen af  1960'erne  oprettede  både  Lyngby  og  Gladsaxe  Kommune  kunstbiblioteker, begge i forbindelse med etableringen af musikbiblioteker. Kunstbiblioteket på Tranegården i Gentofte Kommune åbnede i 1970, og i Hvidovre åbnede en kunstafdeling med udlån af plakater og dias i 1972. Disse blev senere efterfulgt af fl  ere andre steder i landet, blandt andet i Odense og Aalborg. 1 Allerede i 1977 bestod grafi   ksamlingen i Gladsaxe af 989 værker; i Lyngby var samlingen på 2436 værker; og i Gentofte havde man 1150 værker, men blot få årtier senere var kunstudlånet i både Gentofte og Lyngby lukket ned, samlingerne henlagt og senere bortsolgt. Idéen  om  at  opretholde  og  udvikle  kunstudlånssamlinger  i  folkebiblioteket blev stort set lagt i graven i 1990'erne, selvom udlånet i Gladsaxe fortsatte indtil 2009, hvorfor nærværende artikel beskæftiger sig med samlingerne i perioden 1960'erne til 1990'erne. Omend kunstbibliotekerne i denne periode opnåede en vis anerkendelse i det kunstinstitutionelle landskab, er samlingernes eksistens og funktion mindre kendt og nærmest glemt i dag.

At  trække  folkebibliotekernes  kunstudlånssamlinger  frem  fra  historisk glemsel  rejser  ikke  blot  interessante  spørgsmål  om  samlingernes  betydning, brug  og  formidling,  men  også  om  kunstens  rolle  i  velfærdsstaten  dengang  og nu. Hvad var det for grafi  ske samlinger, man opbyggede - og nedlagde - og med hvilket  formål  blev  billedkunst  stillet  gratis  til  rådighed  til  hjemlån?  I  dag  er værkerne spredt for alle vinde. Særligt materialet omkring kunstsamlingen og kunstudlånet i Gladsaxe er utrolig spinkelt, hvorimod materialet i lokalarkiverne i  Gentofte og Lyngby er forholdsvis omfattende. Dette materiale sammen med arkivet  for  Faggruppen  for  Kunstbibliotekarer  (1970-2021)  -  en  underafdeling af Bibliotekarforbundet, også kaldet Kunstfaggruppen - gruppens fagblad Honningpumpen (1979-1990)  og  artikler  fra  forskellige  medier  gennem  tiden danner  grundlag  for  denne  artikels  indblik  i  samlingernes  virke,  med  særligt fokus på oprettelse og opløsning af kunstsamlingerne.

Som  institutioner  befandt  kunstbibliotekerne  sig  i  krydsfeltet  mellem folkebibliotek  og  kunstinstitution.  Deres  formål  var  at  gøre  kunsten  tilgængelig  for  en  bredere  off   entlighed  gennem  udlånssamlinger,  udstillinger  og arrangementer (Kunstfaggruppen 1980). De afspejler således 1960'ernes kulturpolitiske idéer om demokratisering af kulturen (Bomholt 1953; Duelund 2003; 2008), kendetegnet ved lige adgang til højkultur bl.a. gennem geografi  sk ligefordeling (Kann-Rasmussen). Da samlingerne først fi  k deres rette gennemslag  i  1970'erne,  afspejler  deres  udvikling  også  den  efterfølgende  kulturpolitiske  drejning  mod  kulturelt  demokrati  -  med  fokus  på  mangfoldighed  og inddragelse  som  svar  på  kritikken  af  statens  fi  nkultur  (Duelund  2003,  2008; Kann-Rasmussen; Rasmussen). Disse to kulturpolitiske strømninger kan ses som  både  modsætninger  og  komplementære  retninger  (Hadley  2021,  39-41; Rasmussen, 97) og afspejle, hvordan kunstudlånssamlingernes virke udfoldede sig i forholdet mellem kunstprofessionalisme på den ene side og lokal inddragelse på den anden. 'Kulturpolitikken er et barn af velfærdsstaten', som grundlæggeren af Louisiana Museum for Moderne Kunst Knud W. Jensen (1966, 106) har formuleret det. Man kunne i forlængelse af dette sige, at kunstbiblioteker og kunstafdelinger på de danske folkebiblioteker var et barn af kulturpolitikken. Deres  virke  afspejler  de  kulturpolitiske  faser,  der  ifølge  kultursociolog  Peter Duelund (2008) kendetegner perioden fra 1960'erne til 1990'erne: demokratisering af kulturen (1960-1975), kulturelt demokrati (1975-1985) og økonomisk instrumentalisering  (1985-1995),  hvor  sidstnævnte  fase  kendetegnes  ved,  at kunst og kultur støttes med økonomiske formål for øje. 2

' Tag en Jorn med hjem ':

Samtidig fremstår udlånssamlingerne i et kunstinstitutionsmæssigt perspektiv som en bemærkelsesværdig decentral kunstformidlingsmodel, der stiller læringsressourcer og kunstsamlinger til rådighed for borgernes selvstudie og egen kuratering. I kontrast til de etablerede kunstinstitutioners samlinger fremhæves her et fælles ejerskab og brug af kunst og kultur, muliggjort af bibliotekets decentraliserede distributionssystem. Denne artikels ærinde er derfor ikke kun at pege tilbage på  de  kulturpolitiske  mulighedsrum,  der  åbnede  for  senere  at  lukke  igen,  men også  at  fremskrive  udlånssamlingernes  radikale  potentiale  i  et  'commoning'perspektiv  (De  Angelis  &amp;  Stavrides  2010;  De  Angelis  2019).  I  dag  symboliserer biblioteket netop, som kurator Caroline Gausden har bemærket det, 'one of the last  surviving commons' (2023, 155). Samtidig er begrebet blevet revitaliseret i forhold til kunstinstitutionelle praksisser i løbet af det seneste årti, f.eks. af institutioner som det hollandske Casco Art Institute: Working for the Commons og den europæiske sammenslutning af museer, kunstinstitutioner og universiteter, L'Internationale, som i 2022 lancerede deres fj erde fællesprojekt, Museum of the Commons. Betegnelsen 'fælled' har sin oprindelse i de fællesgræsningsarealer, der hørte til de gamle landsbysamfund, men i dag relaterer begrebet sig mere bredt til kollektiv deling og forvaltning af ressourcer med det formål at opfylde et fælles behov ud fra et antikommercielt sigte. Ifølge den politiske økonom Massimo De Angelis er fælles ejerskab dog ikke nok til, at noget kan betragtes som en 'common': Det fælles skal også forvaltes og vedligeholdes af et fællesskab, og vigtigst af alt betyder det en løbende social proces - deraf verbet 'to common' (De Angelis &amp; Stavrides  2010,  2).  Selvom  kunstbibliotekerne  ikke  entydigt  kan  betragtes  som fælleder, grundet skellet mellem brugere og forvaltere, er det alligevel interessant at fremhæve deres kollektive deling af fælles ressourcer i forhold til kunstinstitutionelle praksisser både tidligere og nu.

Med afsæt i sporene fra de tre nævnte samlinger og de kulturpolitiske kontekster,  der  prægede  deres  opbygning  og  senere  nedlæggelse,  vil  jeg  derfor  i  min undersøgelse af kunstbibliotekernes samlinger argumentere for, at billedkunstudlånet repræsenterer en radikal tilgang til deling af det fælles. Det gav borgerne en unik mulighed for at fordybe sig i kunsten, opleve den tæt på og lade den blive en del af deres hverdag - alt sammen uden at være begrænset af økonomiske barrierer. Disse samlinger var indkøbt for fælles ressourcer (skatteydernes penge), med henblik på fælles brug og med særlig lydhørhed over for brugernes behov, snarere end museologiske og kunsthistoriske kategoriseringer, værdimæssige parametre og bevaringskrav. De var samlinger i bevægelse og brug. Det er indledningsvis også væsentligt at bemærke, at folkebibliotekernes udlånssamlinger ikke opstod som et nyt eller unikt fænomen. Der fandtes allerede adskillige former for artoteksvirk- somhed, hvor virksomheder, gallerier, museer og kunstforeninger udlejede eller udlånte kunst efter forskellige modeller (Westerlund 1983). I Danmark er de mest kendte eksempler nok foreningen Kunst på Arbejde, der blev etableret i 1954, og Knud Pedersens kunstbibliotek, der åbnede i 1957 i Nikolaj Kirke. Begge udlejer stadig kunst til private og virksomheder den dag i dag. 3 Kendetegnende for alle disse  bestræbelser,  heriblandt  kunstudlån  på  folkebibliotekerne,  var  idéen  om, at man ved at placere kunst i hverdagsmiljøer og minimere økonomiske barrierer kunne øge befolkningens interesse i og kendskab til billedkunsten (Jensen 1966).

## Kunstbibliotekerne: Et alternativ til museer og gallerier

Kunstbibliotekerne som institutioner var baseret på 1960'ernes kulturpolitiske idealer om at gøre kunst og kultur tilgængelig for alle gennem velfærdsstatens institutioner.  Da  Kulturministeriet  blev  oprettet  i  1961,  var  kulturpolitikken selvsagt højt på dagsordenen som en vigtig del af udvidelsen af velfærdsstaten, der ikke blot handlede om at omfordele indkomster, men i høj grad om at give lige  adgang  til  uddannelse,  viden,  information,  litteratur  og  kunst.  Kunst  og kultur skulle gøres til 'almene goder tilgængelige for alle, enten gratis eller til en politisk fast pris' (Pedersen 2007, 93). Samtidig blev det, med den stigende fritid og velstand i samfundet, anset som en politisk opgave at sikre adgang til ikkekommercielle  kulturelle  tilbud  for  at  modvirke  de  antageligt  'damaging consequences of the commercial cultural industries' (Duelund 2008, 14).

Helt konkret er det Biblioteksloven af 1964, der danner grundlag for samlingernes  opståen.  Med  denne  lov  blev  lokale  biblioteker  obligatoriske  for  alle kommuner,  fri  låneret  indførtes,  og  bibliotekernes  virke  blev  udvidet  til  at omfatte kulturelle aktiviteter.  Derudover blev det også muligt for folkebibliotekerne at formidle 'andet egnet materiale', hvilket i bekendtgørelsen til loven defi   neres som: '… grammofonplader, fi  lm, lyd- og billedbånd, lysbilleder, originalkunst,  reproduktioner  m.v.'  (§22).  I  efterfølgende  betænkninger,  'Audiovisuelle  samlinger'  og  'Betænkning  om  revision  af  biblioteksloven',  begge fra  1971,  ændres  ordlyden  dog  til  'billedkunst',  som  var  'mangfoldiggjort', og  maleri,  skulptur  og  kunsthåndværk  frarådes  eksplicit.  Kunstens  generelle uhåndterbarhed og skrøbelighed over for slid og brug var grunden til, at grafi  k ansås for det mest anvendelige til en udlånssamling. Det var dog også vigtigt, at kunstbibliotekerne ikke overtog eller konkurrerede med de etablerede kanaler for kunstformidling.

Idéen om at oprette et kunstbibliotek i Lyngby-Taarbæk Kommunes Biblioteksvæsen blev formuleret allerede i oktober 1963 som en naturlig udbygning af kommunens populære musikbibliotek, der åbnede samme år. Den store lokale interesse  for  kunst,  fremhævet  gennem  kunstforeningens  velbesøgte  udstillinger og en bred opbakning til studiekredse og kurser om kunst og kunsthistorie, understregede  behovet  for  en  sådan  institution  (Lyngby-Taarbæk  Stadsarkiv 1963). Forslaget betonede, at et kunstbibliotek ikke kun skulle opfylde et æstetisk behov, men også spille en væsentlig rolle i borgernes forståelse af verden: 'Kunsten er tværtimod et vigtigt led i vor erkendelse af den verden, der omgiver os, og vor egen stilling i denne verden, og det vil være en stor og værdifuld opgave for et bibliotek at give sit publikum mulighed for en større og rigere kontakt med kunst  og  kunstnere'  (Lyngby-Taarbæk  Stadsarkiv  1963).  Samtidig  præsenterede forslaget kunstbiblioteket som et middel til at skabe et rigere kunstnerisk miljø i kommunen. Det hvilede på idéen om, at kunsten var værdifuld i sig selv. Økonomiske hensyn og manglende tid til udstillings- og museumsbesøg skulle ikke længere stå i vejen for borgernes muligheder for at opleve og fordybe sig i kunst, hed det sig.

[1] Hylderne med grafi  k til udlån på Kunstbiblioteket i Lyngby, Rustenborgvej 1, 1969. Reproduceret fra magasinet Kunst årgang 15, nr.9, sommer 1969, s.198. Lyngby-Tårbæk Stadsarkiv. Fotograf ukendt.

Forslaget vedtages af kommunalbestyrelsen i december 1964 med et etableringsbudget  på  250.000  kr.  Det  er  dog  først  efter  fl  ere  års  forberedelse,  at Danmarks første  kommunale  kunstbibliotek  med  gratis  udlån  åbner  i  1969,  i dertil indrettede lokaler i Gl. Rustenborg i Lyngby. Den grafi  ske samling var da på omkring 1000 værker, opbygget af en mindre komité udpeget af kulturudvalget, bestående af stadsbibliotekaren, kunstbibliotekaren og en kunstner. Til åbningen havde man på billedskærme udstillet de 'store navne i dansk grafi  k: Willumsen,  Johannes  Larsen,  Aksel  Jørgensen,  Søren  Hjorth  Nielsen,  Palle Nielsen, Svend Wiig Hansen, Albert Mertz og unge navne som Frithioff   Johansen og Per Kirkeby' (Pedersen 1971, 3). Desuden kunne lånerne vælge billeder fra billedkrybber og billedreoler fremstillet til formålet [1] . Op til åbningen var der også blevet indkøbt international popkunst, blandt andet en bærepose af Andy Warhol, arbejder af andre engelske og amerikanske popkunstnere som Jim Dine, David Hockney, Allan Jones og Eduardo Paolozzi.

Året før havde Gladsaxe biblioteksvæsen åbnet et Kunst- og Musikbibliotek på  Gladsaxevej,  hvor  billeder  fra  udstillende  kunstnere  kunne  lånes  mod  et gebyr. Senere indførtes gratisprincippet, og fra 1970 begyndte biblioteket også at  udlåne  grafi  k,  collager,  akvareller  og  tegninger  fra  egen  samling,  som  blev opbygget løbende (Leth-Andersen 1984). Samme år blev Tranegården i Gentofte en  integreret  del  af  kommunens  biblioteksvæsen,  og  i  1971  blev  en  farvestrålende miniplakat, tegnet af kunstneren Ole Sporring til anledningen, omdelt til alle husstande i kommunen for at informere om det nye initiativ [2] .  Her blev udstillingsvirksomhed kombineret med udlån af bøger, tidsskrifter, plakater og originalgrafi  k.  Materialesamlingerne bestod tillige af referenceværker, dias og senere video. Fællesbetegnelsen 'grafi  k' dækkede over mangfoldige samlinger af billedkunst på papir, der inkluderede træsnit, linoleumssnit, litografi  er, serigrafi   er, tegninger, akvarel, gouache, collage, fotografi   m.v., samt plakater, hovedsageligt udstillingsplakater.

Modsat  kunstmuseets  fokus  på  bevaring  og  præsentation  havde  disse samlinger, qua deres biblioteksregi, fokus på udlån og brug. Som kunstbibliotekar Katrine Høff  ding (1990) senere beskrev det: 'Ideen i udlån af grafi  k var at nedbryde myten om den eksklusive kunst og kunst som investeringsobjekt' (2).

Museernes  og  kunstbibliotekernes  ærinder  var,  ifølge  kunstbibliotekarerne, også  forskellige:  'Museernes  opgave  er  opbygning  af  permanent  samling,  der dækker  kunsthistorien  og  nutidskunsten,  bibliotekerne  skal  derimod  satse primært  på  en  brugssamling,  hvor  [biblioteks]lovens  krav  om  alsidighed  og kvalitet  opfyldes,  samtidig  med  at  der  tages  et  stort  hensyn  til  folks  ønsker' (Behrndt  og  Høff  ding  1981,  507).  Kunstbibliotekerne  ansås  altså  på  den  ene side som et alternativ til museerne, der var mere belejligt at besøge i hverdagen og ikke krævede de store forberedelser, og på den anden side som et alternativ til gallerierne, fordi man ikke var underlagt kommercielle interesser og derfor kunne 'satse på eksperimenterende kunst, på nye ukendte kunstnere og på f.eks. kvindekunst' (Kunstfaggruppen 1980). Ved at udelukke klassiske værktyper som malerier og skulpturer, af praktiske og ideologiske grunde, og i stedet satse på grafi   sk og reproducerbar kunst, der, ligesom bøger og LP'er, nemt kunne udlånes og deles på tværs af brugerne, kunne man nå en langt bredere off  entlighed. Med andre ord var bibliotekerne som 'den mest folkelige kulturinstitution' et ideelt sted at formidle billedkunst 'til et større publikum' (Scavenius 1983) Udlånssamlingerne manifesterer sig således gennem forskellige modsætningsforhold i  forhandlingen om det fælles: på den ene side en bred formidling af fi  nkultur (ifølge Lyngby Kommunes oprindelige vision) og på den anden side et opgør med elitekulturens  institutionalisering  (som  kunstbibliotekarerne  udtrykte  det). Med andre ord opererede man i spændingsfeltet mellem kunstens demokratisering og bevarelsen af faglig ekspertise på den ene side og kulturelt demokratis krav om mangfoldighed og deltagelse på den anden.

## Indsamlingskriterier: Kvalitet, alsidighed og aktualitet

Åbningen af kunstbiblioteker skabte da også debat om kunstbibliotekssystemet. Der  var,  til  at  starte  med,  mange  ubesvarede  spørgsmål,  som  bemærket  i  en kommentar i Weekendavisen af kunstkritikeren Virtus Schade (1973): '[…] burde kunstbibliotekerne ledes af folk med særlig forstand på kunst - eller af bibliotekarer? Efter hvilke regler burde der købes ind?' Ifølge Schade gik man 'modernistiske veje og indkøbte 'debatkunst'. Det distancerede kunsten fra litteraturen'. Kunstbibliotekerne blev da også anklaget for at være både 'borgerskabens pryd' (Høff   ding  og  Nyeng 1972) og 'kunstpaladser' (Høff  ding 1982). Overordnet set arbejdede  man,  som  allerede  nævnt,  ud  fra  formålsparagraff  ens  kriterier  om 'kvalitet, alsidighed og aktualitet ved udvælgelse af det materiale, der stilles til rådighed' (Biblioteksloven, §2). Fra kunstbibliotekarernes side forsøgte man at fi   nde yderligere svar på kunstbibliotekernes materialevalg og udstillingspolitik ved et selvorganiseret seminar i 1972. Her var der 'stort set enighed om, […] at Lån på Kunstbiblioteket Grafik grafik, plakater, bøger og tidsskrifter og plakater Grafiksamlingen omfatter værker af nyere danske og udenlandske kunstnere:

Poul Agger · Per Arnoldi · Mogens Balle

Frede Christoffersen · Sven Dalsgaard

Ejler Bille · Lars Bo · Jørgen Brynjolf

Mogens Egil · Arne L. Hansen

Jens Peter Helge Hansen

Ole Folmer Hansen · Svend Wiig Hansen

Soren Hansen · Henry Heerup

Bent Holstein · Oluf Høst

Bent Karl Jacobsen · Frithioff Johansen

Asger Jorn · Preben Jørgensen

Bodil Kaalund · Alfred Madsen

Seppo Mattinen · Albert Mertz

Richard Mortensen · Palle Nielsen

Carl-Henning Pedersen

Marcel Rasmussen · Tonning Rasmussen

Karl Age Riget · Stephan Rostrup

Hans Christian Rylander · Ole Sporing

Preben Frank Stelvig · Dan Sterup Hansen

Tommy Storkholm

Holger Bäckström og Bo Ljungberg

Corneille · Jean Dewasne

Robert Indiana · Allen Jones

R. B. Kitaj · Nicholas Krushenick

Eduardo Paolozzi · Hervé Télémaque

Roy Lichtenstein · Claes Oldenburg

Andy Warhol · Victor Vasarely

Tom Wesselmann · Jean Pierre Vielfaure

Plakaterne kommer fra danske og

og tjekkiske film- og cirkusplakater

udenlandske museer, der er polske

- og meget andet.

Grafikken udlânes i bibliotekets

skifterammer. Plakaterne er opklæbet på

svært pap.

Det er gratis at låne, og alle kan láne

Grafik og plakater må dog kun udlánes til

bøger og tidsskrifter uanset bopal.

beboere i Gentofte Kommune.

det, man måtte satse på, måtte være den til enhver tid samfundsrelevante kunst' (Høff   ding og Noander 1972).

Da kunstbibliotekerne var en ny og banebrydende satsning inden for folkebiblioteksvæsenet, eksisterede der ingen centrale hjælpemidler til at anskaff  e billedkunst. Udvælgelsen af materiale foregik derfor på et decentralt plan. Kunstbibliotekarerne måtte selv holde sig opdateret på de nyeste tendenser inden for billedkunstområdet  og  foretage  det  opsøgende  og  tidskrævende  arbejde  med indkøb  (Kunstfaggruppen  1980).  Billedkøbene  foregik  ved  besøg  hos  kunsthandlere, ved udstillings- og galleribesøg samt ved henvendelser direkte til de kunstnere, man ønskede at inkludere i samlingen (Kunstfaggruppen 1980, 5). Kunstfaggruppen blev i dette og andre henseender et vigtigt forum for sparring og  vidensudveksling (Pedersen, Vestergaard og Bojesen 1995) og var igennem 1970'erne 'domineret af stærke kvinder' (Vestergaard m.fl  .) med bånd til tidens eksperimenterende kunstscene (navnlig Eks-skolen), kvindekunsten og kvindebevægelsen. Dette engagement satte derfor også sit præg på udlånssamlingerne. 4

' Tag en Jorn med hjem ':

[2]  Ole Sporring, Gentofte Kommunes Kunstbibliotek, 1971, miniplakat omdelt til alle husstande i Gentofte Kommune. Gentofte lokalarkiv. © Ole Sporring/Clausens Kunsthandel.

Indledningsvis blev samlingerne dog opbygget ud fra et repræsentationsperspektiv med hovedvægt på dansk grafi  k fra det sidste århundrede, hvor de fl  este væsentlige danske kunstnere fra denne periode og de forskellige kunstretninger blev repræsenteret, samt en del udenlandsk grafi  k (Pedersen 1971). Men efterfølgende indkøb byggede også på erfaringerne fra udlånet (Høff  ding 1972). Snarere end  at  videreføre  en  repræsentativ  samling,  'der  siger  noget  om  kunsten  i  de sidste 100 år', havde man, ifølge Jane Pedersen, leder af kunstbiblioteket i Lyngby og kunstfaggruppens 'chefi  deolog i begyndelsen af 1970'erne' (Vestergaard m.fl  . 1998), 'billedernes brugsværdi for øje og vil søge at komme folks behov i møde ud fra det, man selv mener er kvalitet' (Pedersen 1969). Typisk valgte folk 'udelukkende på et eller andet visuelt indtryk'; umiddelbart var det den traditionelle billedkunst og den farverige grafi  k, der trak, men der var også en parathed 'til at acceptere helt nye billedudtryk' (Pedersen 1971). Kunstnere som Oluf Høst, Asger Jorn, Richard Mortensen, Henry Heerup, Folmer Bendtsen, men også Ole Sporring, Per Kirkeby samt udenlandske kunstnere med en vis farvepalet og berømmelse, bl.a. Hundertwasser, Jean-Pierre Vielfaure og Joan Miro, nævnes som populære.

Kunstbibliotekerne var altså åbne over for den nye og grænsesøgende kunst og  satsede  på  samtidskunsten  det,  der  blev  produceret  nu  og  her.  Indsamlingspraksissen  var  således  fremadskuende  snarere  end  tilbageskuende.  Ikke mindst 1970'ernes  politisk  bevidste  kunstbibliotekarer  udvalgte  materialer med henblik på at ændre normerne (Høff  ding og Nyeng 1972). Ifølge Pedersen (1971) var det 'ansvarsløst ikke at udsætte folk for de billeder, der er et produkt af  60'erne og 70'erne, selv om folk først skal vænne sig til disse billedudtryk'. Man ønskede altså blandt kunstbibliotekarer både at rykke ved den traditionelle kunstforståelse, tage ansvar over for repræsentationen af den nyeste kunst og at praktisere en vis lydhørhed over for lånernes præferencer, hvor der generelt var et 'stærkt udtalt behov for billeder i farver' samt store frem for små billeder (Pedersen 1971). Kunstsamlingerne brød på denne måde med den elitære kunsttraditions snævre fokus på kvalitet og kunsthistorisk kanonisering og tog i stedet udgangspunkt i bibliotekernes udvalgskritierer,  den  samfundsrelevante  kunst og brugernes ønsker.

Der  er  ikke  lignende  beskrivelser  fra  de  andre  kunstbibliotekarer,  men  de var  som  sagt  stærkt  organiseret  i  Kunstfaggruppen,  og  ser  man  på  indkøbet  i Gentofte, bekræftes tendensen. For eksempel kunne man her i 1976 låne litografi   er, der inkluderede dokumentation af Bjørn Nørgaards kontroversielle aktion Hesteofringen (1970) [3] ,  et  par  serigrafi  er  af  Andy  Warhol  af Mao  Tse-Tung

(1972) samt tre værker af Kirsten Justesen, bl.a. collagen Husmorlandskab (1975). Andre af tidens toneangivende kvindelige kunstnere som Jytte Rex, Lene Adler Petersen og Ursula Reuter Christiansen var også repræsenteret i samlingen med henholdsvis  seks,  tre  og  fem  værker.  Kunstner,  anmelder  og  kunsthistoriker Hellen Lassen (1993) beskriver ligefrem kunstbibliotekerne som 'en sprække i systemet', formodentlig på grund af deres fokus på den nye og eksperimenterende kunst. Som nyankommen til hovedstadsområdet fra Jylland i slut-60'erne var  bibliotekerne  mere  overkommelige  end  gallerierne  og  museerne,  og  som bosat i Gentofte Kommune var det Tranegården, der forsynede Lassens hjem: 'Plakaterne blev hurtigt udskiftet med værker af Bjørn Nørgaard, Per Kirkeby, Poul Gernes, Erik Gram Hagens, Lene Adler Petersen, Jytte Rex, Ursula Reuter, Birkemose, Erik Gram Hanssen, Merete Barker, Beuys (ganske vist off  set-litografi   ), Warhol (serigrafi  ) og utallige andre' (Lassen 1993, u. s.).

Kunstbibliotekernes samlinger kan altså ses som 'en sprække i systemet', der  bruger  bibliotekssystemets  ressourcer  (som  også  var  statstilskudsberettigede) til at investere i den grænsesøgende kunst, der ikke blev taget hånd om andre steder i systemet (Noander 1972).

[3] Tranegå  rdens nyerhvervelser 1975/76, installationsbillede med blandt andet litografi  er af Bjørn Nørgaard Gentagelser 3, 1-7, 1976 (til venstre). Gentofte lokalarkiv. Foto © Kurt Lesser

' Tag en Jorn med hjem ':

Kunstbibliotekerne  blev  oprettet  med  mandat  i  en  fi  nkulturel  idé  om  at udbrede kunst til alle, men eftersom det var i de politiserede 1970'ere, at udlånet og samlingerne for alvor kom til deres ret, blev de selvsagt farvet af tidens antikommercielle og antielitære tendenser samt feministiske og socialistiske bevægelser, der fremhævede den folkelige såvel som den eksperimenterende kunst. Jeg har andetsteds (2025) argumenteret for, at kunstbibliotekarernes arbejde i 1970'erne i en feministisk læsning kan ses som en form for 'infrastrukturel aktivisme' (Smith 2012), der forsøgte at skabe et alternativ til det, man anså for at være den borgerlige kunstinstitution, ved at operere på både infrastrukturelle og repræsentative niveauer inden for kunstens rammer. Med andre ord udnyttede kunstbibliotekarerne 'sprækken i systemet' og forsøgte at ændre strukturelle skævheder i kunstverdenen ved fx at satse på kvindelige kunstnere. 5 I forhold til samlingerne kan man ligeledes sige, at kunstudlånets decentrale infrastruktur og unikke formidlingsramme - hvor man kunne 'tage skiftende billeder med til væggen derhjemme' (Høff  ding 1990) - udgjorde et lokalt forankret alternativ til de traditionelle off   entlige billedkunstsamlinger, der i bogstaveligste forstand gjorde idéen om kunst og kultur håndgribelig som fælleseje i en samfundsmæssig sammenhæng.

Et tilbageblik på samlingerne i 1990'erne viser, ifølge Lassen (1993), et klart billede af, hvordan bibliotekslovens forpligtelser blev opfyldt gennem en bred orientering omkring de mest dominerende udviklingstendenser i kunsten. En oversigt over nyere dansk kunst tager således form, når man dykker ned i samlingerne, da udvalget af ikkedansk kunst er forholdsvis lille. Dette skyldes til dels, at det var mere økonomisk overkommeligt at indkøbe danske end udenlandske kunstnere (Kunstfaggruppen). Udvalget er selvfølgelig selektivt og indeholder trods  alt  en  betragtelig  overvægt  af  mandlige  kunstnere.  Indlejret  i  en  sådan national  kunstramme  kan  samlingernes  betydning  også  forstås  som  værende med til at forhandle spørgsmål om nationalt tilhørsforhold og fællesskab. Det er dog svært at sige noget om, hvordan værkerne rent faktisk blev brugt - om de udelukkende tjente et æstetisk og dekorativt formål i borgernes hjem, eller om de også tjente andre samfundsmæssige og erkendelsesmæssige formål, som håbet.  Ifølge  Lassens  (1993)  personlige  erfaringer,  særligt  fra  undervisningssammenhæng, fostrede fænomenet i alle fald et 'forhåndskendskab til aktuel kunst fra denne dagligdags, lettilgængelige sammenhæng' hos mange kursister.

Decentrale samlingssteder: Kunstbibliotekernes udstillinger og events Kunstbibliotekerne gav den enkelte borger mulighed for kunstnerisk fordybelse og  selvstændigt  studie.  Samtidig  blev  de  også  samlingssteder  for  fællesskaber omkring kunsten gennem udstillinger, foredrag, events og performances. 'Art exhibitions  are  an  important  activity  undertaken  by  libraries  as  part  of  their role of making art accessible to the public', som kunstbibliotekaren Benedicte Bojesen (1985, 16) formulerede det. Udstillinger var en vigtig del af kunstformidlingen,  dels  fordi  disse  aktiviteter  formidlede  kunsten  og  yderligere  udbredte kendskabet til kunstbiblioteket, og dels fordi man gennem disse kunne 'præsentere de mange nye kunstformer, der ikke kan sættes i glas og ramme eller klæbes op på pap' (Høff  ding 1972, 2). Dette kunne være med til at 'sprænge rammerne for folks opfattelse af kunst' (Behrndt og Høff  ding 1980, 508). Særligt på Tranegården opstod et kunstmiljø, der tiltrak stor opmærksomhed og anerkendelse både nationalt og internationalt (Sørensen 1995). På baggrund af særligt engagerede kunstbibliotekarer og gode udstillingsforhold blev stedet kendt for sine banebrydende  udstillinger  og  satsninger  på  kunstneriske  nybrud  (Sørensen 1995). Tranegårdens og Tranens udstillingshistorie er utvetydigt en spændende historie i sig selv, som beskrevet i fl  ere jubilæumspublikationer (Sørensen 1995; Widding og Højbo 2011), mens udstillinger på de to andre kunstbiblioteker ikke opnåede samme status og betydning. De er heller ikke særligt godt dokumenteret eller beskrevet i arkivmaterialet.

I Lyngby var der skiftende udstillinger i udstillingsgangen mellem Stadsbiblioteket og Musikbiblioteket, primært præsentationer af yngre kunstnere. Ved en udstilling om 'Den serigrafi  ske teknik' i 1969 blev der ligefrem oprettet et serigrafi   værksted, hvor de unge kunstnere Frithioff   Johansen, Ivan Edeling og Stig Brøgger demonstrerede teknikken [4] . Et initiativ, der blev gentaget i Gladsaxe Kunst- og Musikbibliotek i 1972, hvor udstillingsvirksomheden, ifølge leder af Kunstafdelingen 1973-1985 Gunild Leth-Andersen (1993), var 'alsidig og bred'. Her var plads til mange kunstneriske udtryk, med 'navne som Niels Macholm, Jørgen  Mathiassen,  Albert  Mertz,  Gorm  Eriksen,  Jette  Debois,  tekstilkunstneren Nulle Øigaard, keramikeren Ursula Much-Petersen, Fotoskolen Fatamorgana og Billedstofteatret' (Leth-Andersen 1993, 11). På alle tre kunstbiblioteker blev der desuden arrangeret teater-, performance- og fi  lmaftner og foredrags- og diskussionsaftner om kunst. I Gladsaxe var Kunstafdelingens mange foredragsaftner  'velbesøgte',  og  antikvitetsvurderinger  ved  eksperter  var  efter  sigende også et populært tiltrækningspunkt (Leth-Andersen 1993). Via både udstillinger og udlån medvirkede 'billedkunst i bibliotekerne' altså 'til en decentralisering af kunsttilbuddet' (Pedersen 1980, 1). Der opstod, som forudset af kunstner og medlem  af  kunstudvalget  i  Lyngby  Flemming  Kofoed,  'en  helt  fantastisk  ny kanal mellem kunstner og publikum' (udateret). 6

' Tag en Jorn med hjem ':

## Fra museum til dagligstue?

Efter sigende opfangede denne nye kanal '[m]ange mennesker, der aldrig ville drømme om at sætte deres ben i et galleri eller på et museum' (Høff  ding 1982, 412). Man var dog også opmærksom på de sociale barrierer og slagsider, kunstudlånet trods alt havde (Høff  ding og Nyeng 1972, 174). Det var primært 'folk fra uddannelsessektoren,  og  ikke  mange  fra  arbejderstanden',  der  benyttede  sig af det nye tilbud (Pedersen 1971). En undersøgelse fra Lyngby pegede på, at det fortrinsvis var de mere veluddannede fra 'socialgruppe 1 og 2 der lånte kunst', og at lånerantallet dalede med 'lavere social placering' (Høff  ding og Nyeng 1972, 174). Helt praktisk var man opmærksom på, at billedernes størrelse krævede en bil eller taxi til at transportere dem hjem - måske kunne de lige akkurat balanceres på en barnevogn? I Lyngby overvejede man at få fremstillet tasker i sækkelærred til at transportere billederne i (Schade 1969, 200), og i Kunstfaggruppen diskuterede man muligheden for en billedbus (Høff  ding og Nyeng 1972, 175). Det lader ikke til, at nogen af delene blev en realitet, men visionen om at punktere ærbødigheden omkring kunstbegrebet  og  tanken  om  kunstbiblioteket  som  et egalitært og folkeligt sted kommer til udtryk i Kunstfaggruppens selvforståelse helt frem til 1990'erne: 'Kunstbibliotekerne er ment som en folkelig kunstinstitution, et modstykke til en mere traditionel kunstopfattelse, hvor kunst er noget dyrt og elitært' (Pedersen, Vestergaard og Bojesen 1995).

[4] Serigrafi  værksted med demonstration af Frithioff Johansen, Ivan Edeling og Stig Brøgger, udstillingsgangen på Stadsbiblioteket i Lyngby, august 1969. Foto © Erling Irving.

Tilbuddet var forholdsvis populært, og udlånet steg i takt med udbygningen af - og kendskabet til - samlingerne. En oversigt over udlån af grafi  ksamlingerne i Gladsaxe, Lyngby og Gentofte fra 1969-1988 viser, at både materialebestanden og udlånstallet stiger støt gennem hele perioden, med undtagelse af enkelte år med store nedskæringer og ændringer (Kraft og Lundsfelt 1989). For eksempel blev der i Lyngby det første år udlånt 3.200 stykker grafi  k, et antal, der efter en tiårig periode steg til 'ca. 7.000 stk. grafi  k, ca. 2.200 stk. plakater, ca. 600 diasserier, ca. 11.000 bind kunstlitteratur' om året (Børresen 1983, 12).

## Et barn af kulturpolitikken eller en sprække i systemet?

Den  kulturpolitiske  medvind,  der  havde  sat  vind  i  sejlene  på  kunstbibliotekerne,  ændrede  sig  dog  drastisk  oven  på  1970'ernes  oliekrise  og  økonomiske lavkonjunktur, og trods stigende popularitet var kunstbibliotekernes eksistensgrundlag  prekært  igennem  hele  perioden.  I  princippet  ligestillede  biblioteksloven audiovisuelt materiale med bøger, men da materialet ikke var obligatorisk, var afdelingernes eksistens ofte påvirket af den økonomiske situation. Allerede i 1973/74 nedlægges kunstbiblioteket i Lyngby som selvstændig afdeling - mod stor protest - og integreres i hovedbiblioteket (Mulvad 1973). Nok var tilbuddet populært, men det kunne ikke bryste sig af den samme gennemslagskraft, som musikbiblioteket havde haft. En lignende integrering fandt sted i Gladsaxe i 1979 og i Gentofte i 1984, hvor kunstbiblioteket fl  yttedes fra den selvstændige bygning Tranegården  til  det  nyåbnede  hovedbibliotek  tegnet  af  arkitekten  Henning Larsen - også her med store protester fra kunstscenen både nationalt og internationalt (Monrad og Ravn 1984). Efterfølgende ansås kunstafdelingernes integration i hovedbibliotekerne dog som mere ideel, idet kunstilbuddet her kunne komme fl  ere til gode (Høff  ding 1982).

Selve idéen om billedkunst på folkebibliotekerne var allerede ved at glide ud af  lovgrundlaget i begyndelsen af 1980'erne, og kunstbibliotekarerne måtte på alle fronter agitere for at 'fastholde billedkunst som en naturlig del af bibliotekstilbuddet' (Pedersen, Vestergaard og Bojesen 1995). Kulturpolitisk set, såvel som for kunstbibliotekerne, var det økonomiske og administrative spørgsmål, der i 1980'erne overtog spørgsmål om ekspansion og eksperimenterende udviklingsprojekter (Kjældgaard 2017, 83). Kulturpolitisk skete der, ifølge Peter Duelund

(2003; 2008), en generel forskydning af værdi fra kulturel til økonomisk. Det er tydeligt, at disse tendenser afspejles i vilkårene for kunstbibliotekerne. 'Lad kunsten blive integreret i folks bevidsthed i hverdagen og i bibliotekets profi  l med en overskrift i neon som en trend i 1990'erne: Kunst er ikke luksus, men en nødvendighed!', skriver Katrine Høff  ding (1990, 4) håbefuldt ved indgangen til det nye årti, trods svære økonomiske vilkår. Men sådan går det ikke. I Lyngby, hvor der i 1990 er opbygget en fl  ittigt brugt samling på omkring 3.500 grafi  ske værker  og  10.000  udlån  om  året  (Kunstfaggruppen  1990,  1),  foreslås  det  i forbindelse  med  en  sparerunde  i  1991,  at  kunstbiblioteket  nedlægges.  Trods 'voldsomme protester fra brugere og sympatisører i form af læsebreve og underskriftsindsamlinger', samt omtale i landsdækkende medier (Bojesen 1996, 16), skete dette året efter, hvor udlånet stopper, og billedsamlingen pakkes ned. 7

Ligeledes går det med kunstafdelingen i Gentofte, hvor budget, bemanding og  administrativ  assistance  år  efter  år  indskrænkes  og  beskæres.  En  tendens, der kulminerer hen mod fejringen af kunstbibliotekets 25-års jubilæum i januar 1995,  hvor  det  kulturelle  udvalg  i  Gentofte  Kommune  beslutter  at  nedlægge kunstudlånet: 'Kunstsamlingen er, som formanden for Kulturelt Udvalg Anders Høiris siger, lagt i mølposen: 'Kommunen har valgt at prioritere bedre forhold for børn og ældre. Set i den sammenhæng er kunstudlånet en luksus'' (Petersen 1995).  Denne  triste  jubilæumsgave  skulle  angiveligt  spare  kommunen  for 300.000 kr.  årligt.  På  nær  udvalgte  værker  til  kommunens  kunstsamling  blev samlingen efterfølgende solgt løbende, størstedelen dog på en auktion i 1997, der indløste en samlet sum på cirka 300.000 kr. (Tranens arkiv 1997).

Nedlukningerne  afspejler  således  1990'ernes  kulturpolitiske  og  samfundsmæssige tendenser, hvor kunstens sociale værdi ikke længere tages for givet, men bliver  genstand  for  modstrid  (Kjældgaard  2024;  Duelund 2008, 8). Som retorikken om kunst som en luksus ovenfor illustrerer, kan støtte til kunstinitiativer ikke længere legitimeres i forhold til kunstens egen værdi, men evalueres i højere grad  ud  fra  økonomiske  parametre  alene.  At  kulturpolitikken  decentraliseres økonomisk, og statstilskud til biblioteker og andre områder erstattes af kommunalt forvaltede bloktilskud (Duelund 2008, 17), spiller også ind og fører ofte til kulturelle nedprioriteringer lokalt. Internt i biblioteksvæsnet blev kunstudlånet nedprioriteret som følge af budgetstramninger og bibliotekernes omstilling til nye medier som CD-ROM, computere og internetadgang. Som billedkunstner og bibliotekar Bruno Kjær (1995) har opsummeret det: 'Økonomiske nedskæringer har i kombination med prioritering af informationsservicer (der tillægges mere umiddelbar nytte) undergravet kunstbiblioteksarbejdet' (57). Grafi  ksamlingen i Gladsaxe afvikles ligeledes på grund af budgetbesparelser, dog først i 2009, hvor udlånet også var faldende (Gladsaxe Kommune 2009). Mange års investeringer, ressourcer og ihærdigt arbejde fra kunstbibliotekarernes side går således tabt som følge af disse kultur- og værdipolitiske ændringer og omprioriteringer.

## Samlinger i bevægelse og brug

Kunstbibliotekerne byggede på bibliotekernes hverdagslige og folkelige karakter og var på én gang en del af et forsøg på at nedbryde klasseskel, integrere kunsten i  dagligdagen og formidle den eksperimenterende kunst mere bredt. Her blev kunst indkøbt efter kriterierne om aktualitet (det nyeste), alsidighed (noget for enhver) og kvalitet (man købte fra anerkendte kunstfaglige kanaler). Den blev ikke gemt væk med henblik på bevaring, men klæbet op og gjort klar til udlån, stillet  til  rådighed  for  fælles  a fb enyttelse  og  brug.  Kunstbibliotekerne  skulle helt  konkret  tilgængeliggøre  kunstens  refl  eksive,  erkendelsesmæssige  og  ikke mindst - i de politiserede 1970'ere - transformative potentiale for borgere i de respektive kommuner.

Kunstbibliotekerne  blomstrede  op  gennem  1970'erne  og  1980'erne,  for derefter at lide en stille død i 1990'erne. De kan således ses som en afspejling af periodens kulturpolitiske udvikling - fra  opprioritering  i  1960'erne  hen  imod en nedprioritering i 1980'erne og frem til i dag - samt den gradvise bevægelse fra demokratisering af kulturen mod kulturelt demokrati og det efterfølgende fokus på økonomisk instrumentalisering. Jeg har i denne artikel argumenteret for,  hvordan kunstbiblioteker og kunstafdelinger i Danmark dannede et alternativ til museer og gallerier gennem deres formidlings- og indsamlingspraksis. I  den  forbindelse  har  jeg  fremhævet  kunstbibliotekerne  som  decentrale  på fl   ere parametre: i geografi  sk forstand (de var decentrale i relation til storbyens kunsttilbud); i organisatorisk forstand (der ikke var en udlånscentral for billedkunst, og indkøb var overladt til lokale beslutningstagere - ofte kunstbibliotekarerne selv); i relation til samlingernes cirkulering gennem udlån; og i relation til  kunstbibliotekerne  som  et  decentralt  samlingssted  for  kunstinteresserede. Bibliotekernes  rammer  skabte  dermed  en  lokalt  forankret  tilgang  til  indsamling og formidling af off  entlige billedkunstsamlinger, der tillod eksperimenter og genforhandlinger af smag, værdier og fællesskab. Uden de store forpligtelser over  for  kunsthistorien  eller  kunstmarkedet  kunne  samlingerne  favne  den eksperimenterende samtidskunst og fremstå udadvente i deres samlingspraksis. På den ene side peger de derfor på muligheden for en alternativ kunstformidlingsmodel,  hvor  forestillingen  om  det  fælles  materialiseres  gennem  inddragelse og brug - en form for fællesgørelse af samlingerne. På den anden side, qua asymmetriske  magtrelationer  mellem  brugere  og  forvaltere,  samt  indlejrede modernistiske forståelsesrammer, refl  ekterer de ultimativt det fælles i forhold til en kunsthistorisk og national rammesætning. Udlånet er således indlejret i en række modsætningsforhold: Man er åben over for ønsker fra borgerne i samlingens udvalg, men udfordrer også dette behov gennem fokus på samtidskunsten; man vil favne den nye eksperimenterende kunst, men denne passer sjældent til udlånets begrænsning til kunst på papir, og udstillinger bliver derfor omdrejningspunkt for sociale møder samt nærende for et kunstmiljø.

Hvad der alligevel  gør  denne  samlingspraksis  og  samlingsbrug  interessant i  dag,  er  netop  dens  resonans  med  samtidens  forskellige  bevægelser  inden for  kritiske  institutionelle  praksisser,  såsom  'commoning',  hvor  man  ser  en bevægelse, der overordnet går fra en repræsentativ kuratorisk og institutionel praksis til et fokus på brug af institutionen og dens ressourcer til at skabe social forandring, understøtte fællesskaber og kunstneriske praksisser (Choi, Krauss og Heide 2018; Papastergiadis 2020; Ruangrupa 2022). I lyset af disse tendenser fremstår kunstudlånssamlinger ikke blot som et rigt og kuriøst levn fra velfærdsstatens såkaldte 'guldalder' (Kolstrup 2015), hvor kunst og kultur skulle almengøres, men også som et eksempel på en kunstinstitutionel praksis, der gennem bibliotekssystemets regi opererer med brug og redistribuering af institutionens ressourcer både i materiel og symbolsk forstand.

## Litteratur

- Behrndt, Helle og Katrine Høff  ding. 1981. 'Kunsten ud til folket'. Bogens Verden Årg. 63, nr. 7: 506508.
- Behrndt, Helle og Katrine Høff  ding. 1982. 'Kunsten er ligeså vigtig for samfundet som drømmen for mennesket'. Bibliotek 70 nr. 6: 165-167.
- Betænkning nr.607. Revision af Biblioteksloven fra 1971. Biblioteksloven (1964).
- Bojesen, Benedicte. 1985. 'Art Libraries in Denmark'. Scandinavian Public Library Quarterly v. 18 n. 4: 16-19.
- Bojesen, Benedicte. 1996. 'Kunstbiblioteket i Lyngby'. Kunstbiblioteker i Danmark , redigeret af ARLIS/Norden, 16. København: Arlis Norden. https://doi.org/10.1017/S0307472200004740.
- Bomholt, Julius. 1953. Mennesket i centrum: bidrag til en aktiv kulturpolitik . København: Fremad.
- Børresen, Aage. 1983. 'Historien om Kunstbiblioteket i Lyngby'. Grafi   k fra Kunstbiblioteket i Lyngby , redigeret af Stadsbiblioteket i Lyngby og Stig Brøgger, 5-12. Lyngby-Taarbæk: LyngbyTaarbæk Kommune.
- Choi, Binna, Annette Krauss og Yolanda van der Heide, red. 2018. Unlearning exercises: art organizations as a site for unlearning . Utrecht og Amsterdam: Casco Art Institute: Working for the Commons og Valiz.
- De Angelis, Massimo og Stavros Stavrides. 2010. 'On the Commons: A Public Interview with Massimo De Angelis and Stavros Stavrides'. Interview af An Architektur. e-fl   ux Journal 17, juniaugust 2010. https://www.e-fl  ux.com/journal/17/67351/on-the-commons-a-public-interviewwith-massimo-de-angelis-and-stavros-stavrides/.

- De Angelis, Massimo. 2019. 'The Strategic Horizon of the Commons'. I Commoning. With George Caff   entzis and Silvia Federici , redigeret af Camille Bargagallo, Nicholas Beuret og David Harvie, 209-222. London: Pluto Press. https://doi.org/10.2307 /j.ctvj4sxh4.19.
- Duelund, Peter, red. 2003. The Nordic Cultural Model . København: Nordisk Kultur Institut.
- Duelund, Peter. 2008. 'Nordic cultural policies: A critical view'. International Journal of Cultural Policy vol. 14, no. 1: 7-25. https://doi.org/10.1080/10286630701856468.
- Ellegaard, Line. 2025. 'Kunstfaggruppens Infrastrukturelle Aktivisme: En Feministisk læsning Af Kunstbibliotekarernes Arbejde i 1970'erne'. Passage - Tidsskrift for Litteratur og Kritik 39 (92): 21-38. https://doi.org/10.7146/pas.v39i92.152558.
- Gladsaxe Kommune. 2009. Kulturudvalgsmøde KUU 06.01.2009, nr. 7: Gladsaxe Bibliotekerne, afvikling af grafi  ksamlingen: https://dagsordener.gladsaxe.dk/pdf/GetDagsorden/ceb2eced1a00-446c-9206-a92ea1f6f8a8 (sidst tilgået 6. december 2024).
- Gausden, Caroline, Kirsten Lloyd, Nat Raha og Catherine Spencer. 2023.'Curating Forms of Care in Art and Activism: A Roundtable on Life Support'. I Curating with Care , redigeret af Elke Krasny og Laura Perry, 153-168. London: Routledge. DOI:10.4324/9781003204923-16. Hadley, Steven. 2021. Audience Development and Cultural Policy . Cham: Palgrave Macmillan. https://doi.org/10.1007/978-3-030-62970-0.
- Høff   ding, Katrine. 1972. 'Kunstbiblioteket'. KB, Kunstfaggruppens arkiv, 1970-2021.
- Høff   ding, Katrine. 1982. 'Biblioteker - kunst'. Bogens verden: tidsskrift for litteratur og kultur Årg. 64, nr. 8: 412-413.
- Høff   ding, Katrine. 1990. 'Når Kunsten Bider'. Honningpumpen nr. 1: 2-4.
- Høff   ding, Trine og Per Nyeng. 1972. 'Kunstbiblioteket - borgerskabets pryd'. Bibliotek 70 nr. 8: 172-175.
- Jensen, Knud W. 1966. Slaraff   enland eller Utopia: Artikler om Velfærdsstatens Kulturpolitik . København: Gyldendal.
- Jochumsen, H. 2016. 'Biblioteksmodeller til tiden. Dorte Skot-Hansen og biblioteksforskningen'. Nordisk Tidsskrift for Informationsvidenskab og Kulturformidling 5 (2): 45-50.
- Kann-Rasmussen, Nanna. 2023. 'Reframing Instrumentality: From New Public Management to New Public Governance'. International Journal of Cultural Policy 30 (5): 583-96. https://doi.org /10.1080/10286632.2023.2239262.
- Kjær, Bruno. 1995. 'Tranes Vingesus'. Biblioteksarbejde nr. 4: 5 7 . Kunstfaggruppen, red. 1980. Særnummer om kunstbiblioteksarbejde: en brugsbog . København:
- Bibliotekarforbundet, Faggruppen for Kunstbibliotekarer.
- Kunstfaggruppens bestyrelse. 1990. Leder. Honningpumpen nr. 2: 1.
- Kjældgaard, Lasse H. 2018. Meningen med velfærdsstaten: Da litteraturen tog ordet - og politikerne lyttede . København: Gyldendal.
- Kjældgaard, Lasse H. 2024. 'Den skandinaviske velfærdsstats kulturpolitik som modvægt til truende tendenser og som termostat for fællesskabet'. I Fellesskap, konfl  ikt og politikk: Spenninger i kunst- og kulturfeltet, redigeret af Anne Ogundipe og A. Danielsen, 45-86. Bergen: Fagbokforlaget. https://doi.org/10.55669/oa321002.
- Kofoed, Flemming (u.å.). 'Billedbibliotekerne': Lyngby-Taarbæk Stadsarkiv, Kunstbiblioteket 19711980, angår 1964-65-66.
- Kolstrup, Søren. 2014. Den danske velfærdsmodel 1891-2011 -sporskifter, motiver, drivkræfter . Frederiksberg: Frydenlund.
- Kraft, Annette Elisabeth og Birgitte Lundsfelt. 1989. 'En beskrivelse af kunstbiblioteker i Danmark, med særligt henblik på materialevalg og bestand'. Speciale, Dansk Biblioteksskole.
- Lassen, Hellen. 1993. 'En tale ved sølvbryllupstide'. I 25 år Kunst- og Musikafdelingen, Værebro Bibliotek, Udstillinger-koncerter-fi  lm-foredrag , redigeret af Åse Rørdam og Gustav WiethKnudsen (u. s.). Gladsaxe: Gladsaxe Bibliotekerne.

- Leth-Andersen, Gunhild. 1984. 'Lånte billeder på væggen: Kunstudlån - blandt de banebrydende i dansk bibliotekshistorie'. I Bøger i Gladsaxe gennem 50 års - Festskrift , redigeret af Kirsten Havelund Strøm, 69-76. Gladsaxe: Historisk-topografi  sk Selskab for Gladsaxe Kommune. Lyngby-Taarbæk Stadsarkiv. 1963. Kunstbiblioteket 1971-1980, angår 1964-65-66: 'Forslag til oprettelse af et kunstbibliotek under Lyngby-Taarbæk Kommunes Biblioteksvæsen', oktober 1963, revideret november 1964, december 1967.
- Mai, Anne-Marie. 2024. 'Kunsten, kulturen og værdierne'. Økonomi &amp; Politik 97, nr. 3: 13-22.
- Meijden, Peter van der. 2018. 'Kunstner, kurator og det midtimellem: Knud Pedersens biblioteker og museer'. Periskop: Forum for Kunsthistorisk Debat nr. 20: 111-125.
- Monrad, Kasper og Lars Ravn, red. 1984. 'Bevar Tranegården: organ for fortsat bevarelse af Tranegården som udstillingssted og kunstbibliotek'. Gentofte: Tranegården.
- Mulvad, Hanne. 1973. 'Åbent brev til Kommunalbestyrelsen i Lyngby-Taarbæk Kommune' 21. september 1973. Lyngby-Taarbæk Stadsarkiv, Kunstbiblioteket 1971-1980: Kunstbiblioteket nedlægges som selvstændig afdeling pr. 1 april 1974.
- Noander, Lone. 1972. Citeret i Karl Stefan: 'Borgerskabets Pryd - eller…'. Mandags-aktuelt , presseklip i KB, Kunstfaggruppens arkiv, 1970-2021.
- Papastergiadis, Nikos. 2020. Museums of the Commons. L'internationale and the Crises of Europe. London &amp; NY: Routledge.
- Pedersen, Else C., Lisbeth Vestergaard og Benedicte Bojesen. 1995. 'Kort fortalt om Kunstbiblioteker i danske folkebiblioteker'. KB, Kunstfaggruppens arkiv, 1970-2021.
- Pedersen, Jane. 1969. 'Status efter 5 måneder'. Berlingske Tidene, 4. oktober, 17.
- Pedersen, Jane. 1971. 'Erfaringer fra Kunstbiblioteket i Lyngby'. Bogens Verden: Tidsskrift for dansk biblioteksvæsen vol. 53: 7-18.
- Pedersen, Jane. 1980. 'Kunstbiblioteksarbejde - en brugsbog'. KB, Kunstfaggruppens arkiv 19802008.
- Pedersen, Ove K. 2007. 'Velfærdsrapporten som Tidsbillede: Et essay om disciplinering til individualitet'. Kritik Årg. 38, nr. 179: 87-99.
- Petersen, Anne Ring. 1995. 'Vingeskudt vildfugl'. Berlingske Tidende , 28. januar. Gentofte Lokalarkiv.
- Rasmussen, Casper Hvenegaard. 2024. 'Kultur i velfærdsdemokratiet: Tre demokratiforståelser i kulturpolitikken'. Nordisk kulturpolitisk tidsskrift 27 (1): 83-100. https://doi.org/10.18261/ nkt.27.1.6.
- Ruangrupa, red. 2022. documenta fi  fteen Handbook . Berlin: Hatje Cantz Verlag.
- Scavenius, Bente. 1983. 'Kunstbiblioteker er en god investering'. Frederiksborg Amts avis , 12. marts.
- Schade, Virtus. 1969. 'Danmarks første grafi  kmuseum og vort første kunstbibliotek'. Kunst nr. 9 sommer 1969: 195-200.
- Schade, Virtus. 1973. 'Kommentar'. Weekendavisen , 21. september.
- Smith, Terry. 2012. Thinking Contemporary Curating . New York: Independent Curators International.
- Sørensen, Ann Lumbye. 1995. 'Tranens Revir: Blik på nogle kunstudstillinger i Gentofte - med et sideblik til den øvrige verden'. I Traneudstillinger 1970-1995 , redigeret af Else C. Pedersen, 4-22. Hellerup: Gentofte Kommunebibliotek.
- Tranes arkiv, Gentofte lokalarkiv. 1997. Afregning over salg ved kunstauktion nr. 485, 22.10.97.
- Vestergaard, Lisbet, Else Pedersen, Gustav Wieth-Knudsen og Jesper Dalmose. 1998. 'Dengang i 1970erne'. Bibliotekspressen 19/98: 591-592.
- Unavngiven forfatter. 1977. 'Tag en Jorn med hjem'. Villabyerne 10. august. Tranens arkiv, Gentofte Lokalarkiv.

Westerlund, Stella. 1983. 'Artotek: en studie av artoteksverksamhet i Sverige och några andra länder'. Stockholm: Statens kulturråd.

Widding, Nanna de Hemmer og Simon Højbo. 2011. REG.NR: Danske kunstbibliotekers Historie fortalt igennem Traneudstillingens 40 år . København: TTC Books.

## noter

- 1 For en oversigt over biblioteker med samlinger af billedkunst på landsplan, se Bibliotekstilsynets optælling fra 1977 i Kunstfagruppens Særnummer om kunstbiblioteksarbejde: en brugsbog (1980), s. 40-41.
- 2 I Duelunds (2008,14) oversigt indgår også en fj erde periode (1995-2007), som er kendetegnet ved økonomisk og politisk kolonisering.
- 3 Kunstbibliotekarerne blev i øvrigt gentagne gange kontaktet af Knud Pedersen med henblik på forskellige samarbejder, og i Kunstfaggruppens interne notater omtales han som 'vores plageånd'. Se i øvrigt: Meijden, Peter van der (2018): 'Kunster, kurator og det midtimellem: Knud Pedersens biblioteker og museer', i Periskop: Forum for Kunsthistorisk Debat nr. 20, s. 111-125.
- 4 For mere om dette engagement, se Ellegaard 'Kunstfaggruppens Infrastrukturelle Aktivisme: En Feministisk læsning af Kunstbibliotekarernes Arbejde i 1970'erne' (2025).
- 5 I 1970'erne havde følgende kvindelige kunstnere solo- eller topersonersudstillinger på Tranegården, Gentofte Kommunes Kunstbibliotek: Ursula Reuter Christiansen (1973); Eva Weis Bentzon (1973); Bodil Damgård (1974); Susanne Ussing (sammen med Carsten Hoff  , 1974); Jytte Rex og Inge Eriksen (1974); Lene Adler Petersen (1975); Kirsten Justesen (1975); Inge Mahn (1976); Line Storm (1977); Kirsten Christensen (1978); Anna Sjödahl (1978); Gertrud Skot-Hansen (1979).
- 6 Man kan måske også indskyde her, at folkebibliotekerne i dag i endnu højere grad er blevet mødesteder med alsidige kulturelle arrangementer på programmet. Om bibliotekets rolle i et senmoderne globaliseret videns- og oplevelsessamfund se fx Jochumsen, H. (2016): 'Biblioteksmodeller til tiden. Dorte Skot-Hansen og biblioteksforskningen'.
- 7 I 1995 bliver der igen åbnet op for udlån af billeder et par timer om ugen (dog uden bevilgede ressourcer); i 2007 omfatter udlånet 450 værker, hvoraf resten kræver restauration (2007); i 2010 sælges dele af samlingen på Bruun-Rasmussens auktion.

' Tag en Jorn med hjem ':