To rum
Forfattere: Tijana Mišković
Tidsskrift: periskop (2024-06-13)

Periskop: Forum for kunsthistorisk debat Nr. 31 2024 Fotografi Nu Tijana Mišković: To rum - En fotografisk dialogudsGlling DOI: https://doi.org/10.7146/periskop.v2024i31.146566

## To rum En fotografi  sk dialogudstilling

En udstilling med to kunstnere vil oftest have karakter af det, man kunne kalde en dialogudstilling - en udstilling,  hvor  værkerne  ikke  blot  fremstår  som  enkeltstående bidrag til en overordnet kuratorisk kontekst, sådan som det sædvanligvis er tilfældet i en gruppeudstilling, men  samtidig også tydeligt afspejler interaktionen mellem  de  to  deltagende  kunstnere.  Den  udstillingsdialog,  der  opstår  mellem  kunstnerne,  behøver  ikke  at være  i  harmonisk  samklang.  Den  kan  lige  så  vel  pege på  kontrastfulde  udtryk  -  'kontrapunkter',  som  man kalder  det  i  musikkens  verden,  når  man  introducerer modstemmer til  melodien  for  at  komponere  helstøbte musikalske  stykker  bestående  af  forskellige  selvstændige stemmer.

Udstillingen TO RUM ,  som kunne ses i perioden fra 11. februar til 22. april 2023 i Den Sorte Diamant, var en sådan 'kontrapunktisk dialogudstilling'. Den var kurateret  af  Charlotte  Præstegaard  Schwartz  og  præsenterede værker af Per Bak Jensen og Ismar Č irkinagi ć . Bak Jensen  og Č irkinagi ć har  kendt  hinanden  siden  starten af  00'erne,  da  de  mødtes  på  Det  Kongelige  Danske Kunstakademi, hvor Bak Jensen var leder af akademiets fotografi  ske værksted og Č irkinagi ć en ung kunststuderende, hvis praksis på det tidspunkt bevægede sig væk fra maleriet og over i installationskunst og fotografi  . Lærerelev-forholdet  udviklede  sig  med  tiden  til  venskab  og professionel kunstfaglig udveksling, som publikum med udstillingen TO RUM for første gang fi  k mulighed for at se frugterne af. Deres kunstneriske samarbejde i forbindelse  med  udstillingen  vedrører  ikke  kun  den  kreative proces, men også væsentlige aspekter af det fotografi  ske medium.

I forbindelse med udstillingen var jeg inviteret til at være moderator af en talk mellem kunstnerne, der især handlede  om  deres  forskellige  fotografi  ske  tilgange  til emnet  krig.  Talken  gav  anledning  til  overvejelser  om fotografi  ske arbejdsmetoder og forskellige kunstneriske positioneringer i udstillingen. Disse vil blive beskrevet i  dette essay, som kombinerer mine egne betragtninger over udstillingssamarbejdet med kunstnernes refl  eksioner i form af citater fra talken. 1

## Camera obscuras to rum

Udstillingens  idé  om  to  rum,  som  titlen  indikerer, udfoldes konceptuelt med afsæt i camera obscura både som et konkret optisk apparat og som metafor. Camera obscura  opfattes  som  grundprincippet  for  fotografi  sk arbejde.  Som  navnet  indikerer,  består  camera  obscura af et mørkt rum (eller en kasse) med en lille lysåbning, som  lader  billedet  af  det,  der  omgiver  rummet,  blive projiceret ind i mørket, hvor lyset rammer en overfl  ade. Det  billede,  der  reproduceres  i  rummets  mørke,  er  en virkelighedstro gengivelse af det, der sker i lyset uden for rummet - lige bortset fra, at billedet vender på hovedet.

Allerede i starten af udstillingen TO RUM præsenteres vi  for  en  rumlig  illustration  af  camera  obscura-eff  ekten i  form  af  kunstnernes  fælles  værk,  videoinstallationen Skyggeland [1] .  I  et  mørklagt  rum  delt  i  to  af  en  skille  væg oplever vi således på den ene side en videoprojektion af skygger af blade og grene, der svagt og langsomt bevæger  sig  i  vinden  og  derved  danner  mønstre,  som  kunne tages for at være landegrænser på et geografi  sk kort. På den anden side af væggen ser vi en anden projektion, hvor billedet af blade og grene er spejlvendt negativt. Videoinstallationens visuelle side understøttes af lydsiden bestående  af  vindlyde.  Idéen  til  dette  fælles  værk  udsprang af  kunstnernes  ønske  om  at  give  form  til  deres  samarbejde: Per Bak skabte videoen, og Č irkinagi ć udviklede de omkringliggende installatoriske elementer samt lyden.

[1] Per Bak Jensen og Ismar Č irkinagi ć : Skyggeland , 2022. 18 min. Video- og lydinstallation. Foto: Anders Sune Berg/Det Kgl. Bibliotek.

Under min samtale med de to kunstnere beskrev Bak Jensen deres arbejdsproces sådan her:

Det hele startede med spørgsmålet om, hvordan man i det hele taget bygger sådan en (duo)udstilling op. Så kom Ismar med idéen om camera obscura. Den gik ud på, at nogle mennesker var inde i kassen - altså inde i  mørket,  inde  i  det  forvrængede  rum  hvorfra  de kiggede ud i lyset på os. Vi stod så ude i lyset og kunne kigge ind i mørket - altså ind i krigens mørke og dens absurditeter. De to positioner afspejler Ismar og mig, som på mange områder er ret ens, men også temmelig forskellige  mennesker.  Sådan  startede  samarbejdet, og det var den idé om camera obscura, der både fungerede som udgangspunkt for fællesværket Skyggeland og for udstillingstitlen TO RUM.

## Avisbilleder som pinhole -Distant Images af Ismar Č irkinagi ć

Camera obscura-princippet med to parallelle versioner af virkeligheden, hvoraf den ene i mere end én forstand vender 'på hovedet', ligger også til grund for Č irkinagi ć ' værk Distant  Images [2] .  Værket  består  af  udklip  af billeder  fra  en  avis;  de  er  yderligere  klippet  ud  i  et format,  der  svarer  til  størrelsen  på  rullepapir  til  cigaretter. Billederne stammer fra hollandske aviser tilsvarende dem, der blev fundet i massegrave i byen Srebre- nica, hvor en af de mest brutale ugerninger under krigen i  Bosnien-Hercegovina fandt sted. 2 Under  massakren  i Srebrenica i juli 1995 blev over 8.000 muslimske mænd og drenge mejet ned af den bosnisk-serbiske hær, som overtog  byen  fra  FN-soldaterne,  der  ellers  skulle  have ydet  de  50.000  fl  ygtninge,  der  søgte  sikkerhed  i  byen, beskyttelse (Andersen &amp; Bor č ak, 2022). Byen var under belejring  fra  1992  til  1995,  og  de  hollandske  soldater, som var udstationeret som fredsbevarende FN-styrker, havde  hollandske  aviser  med  hjemmefra.  Disse  aviser blev ikke sjældent brugt som cigaretpapir af de bosniere, der efter fl  ere  års  belejring  ikke  længere havde adgang til cigaretter. De var også isolerede, når det gjaldt adgang til  billeder fra omverdenen. Netop det fi  k Č irkinagi ć til at  spekulere  over,  hvordan  disse  bosniere  anskuede  og opfattede billederne i aviserne, som de brugte til at rulle cigaretter i. Især når man ved, at de ikke kunne forstå de hollandske  avistekster,  og  at  billederne  var  det  eneste indhold i avisen, de kunne forholde sig til. Kunstneren forestiller  sig  derfor,  at  avisbillederne  for  de  bosniskhercegovinske mænd må have fungeret som vinduer til en anden, mere normal verden end den forvrængede, de befandt  sig  i  under  belejringen.  Hvis  vi  vender  tilbage til  billedet  af  camera obscura, kan man sige, at avisbillederne  er  det pinhole ,  hvorigennem  menneskene  fra mørket kan se ud i lyset - fra en negativ version af virkeligheden,  som  er  'på  hovedet',  til  det,  vi  sædvanligvis opfatter som den positive og 'normale' version af vores virkelighed.  Denne  metafor  med  inde-ude-forholdet udløser  en  refl  eksion  over,  hvem  der  kigger  på  hvem, og  hvordan  et  billede  kigger  tilbage  på  beskueren.  I den usædvanlige situation under belejringen er kløften mellem afsenderen og modtageren af avisbilleder stor. I Distant Images blotlægges  kløften  med  henblik  på  at synliggøre mere grundlæggende spørgsmål om fotografi   ets  virkning. Idéen om fotografi  et som sandhedsvidne bliver  anfægtet,  idet  afl  æsningen  af  billedet  foregår  i en  virkelighed,  der  er  så  uvirkelig,  at  den  overskrider rammerne for normaliteten. Samtidig bliver det tydeligt, at motivernes visuelle virkning er udfordret af, at afl  æs- ningen foregår uden modtagerens forkundskab om den kontekst, afsenderen har taget udgangspunkt i, eftersom bosnierne ikke kunne forstå de hollandske artikler, som fotografi  erne var illustrationer til. Den kontekstualiserende  indramning,  som  er  afgørende  for  synsvinklen, kendsgerningerne skildres fra, er fj ernet. Det eneste, der er tilbage, er 'bare' billeder, som man nok afl  æser uden at  skelne  mellem  billeder,  der  dokumenterer  virkeligheden, og dem, der i højere grad er fi  ktive illustrationer eller kommenterer virkeligheden.

'Jeg  har  selv  oplevet  at  være  i  en  belejret  by  med begrænset  bevægelsesfrihed,'  siger Č irkinagi ć ,  da  jeg under talken spørger ind til den usædvanlige afskårethed  fra  civilisationen,  der  opstår  under  en  undtagelsestilstand som belejringen. Han fortsætter med at tale om, hvordan vi generelt oplever, at vores verden består af  fl   ere  parallelle  verdener:  én,  vi  selv  er  en  del  af,  og en  anden,  der  udspiller  sig  langt  væk  fra  og  uden  indfl   ydelse  på  vores. Den splittelse mellem de to verdener bliver særligt synlig, når vi ser på billeder af krig, mener Č irkinagi ć :

Vi ser konstant billeder af krig i fj ernsynet og i aviser. Oftest forstår vi disse tragedier som noget, der sker i  en  parallelverden  -  én,  der  består  af  de  samme elementer som vores (såsom mennesker, bygninger etc.), men som er blevet udsat for kaos og opløsning af gængse værdisystemer.

Vores forståelse af afstanden mellem disse to parallelle verdener er relativ og a fh ænger ikke sjældent af politiske beslutninger, sådan som vi har oplevet det i forbindelse med Ruslands invasion af Ukraine, forklarer Č irkinagi ć :

Pludselig begyndte vi at se det ukrainske fl  ag blive hejst rundt  omkring  i  Danmark.  Den  type  reaktion  har  vi ikke set tidligere i forbindelse med andre krige i verden. Det er måske et tegn på, at den parallelle verden, hvori krigen i Ukraine udspiller sig, er kommet så tæt på os, at den er blevet en del af vores (verden).

Spørgsmålet om, hvorvidt vi gennem billeder er i stand til  at  forstå  eller  føle  solidaritet  med  andres  tragedier, er formuleret i titlen på Susan Sontags bog At betragte andres lidelse 3 ,  hvorfra jeg under talken læste følgende uddrag:

'Vi' - dette 'vi' er alle os, der aldrig har oplevet noget, som ligner det, de har gennemgået - forstår ikke. Vi begriber  det  ikke.  Vi  kan  virkelig  ikke  forestille  os, hvordan det var. Vi kan ikke forestille os, hvor frygtelig, hvor forfærdelig krig er; og hvor almindelig den bliver.  Kan hverken fatte eller forestille os det. Det er det, alle soldater og alle journalister, nødhjælpsarbejdere og  ua fh ængige observatører, som  har oplevet at være under beskydning og haft held til at undslippe den død, som ramte andre ved deres side, hårdnakket føler. Og de har ret. (2003, 121)

[2] Ismar Č irkinagi ć : Distant Images, 2022. 50 x 50 cm. Avisbilleder indrammet med dobbelt museumsglas. Foto: Anders Sune Berg/Det Kgl. Bibliotek.

Dette  citat  åbner  op  for  receptionsproblematikken  og forholdet  mellem  kunstnerens  intention  som  afsender og  modtagerens  reception.  Man  kunne  spørge  sig  selv, hvorvidt  det  overhovedet  er  muligt  for  kunstnere  som Č irkinagi ć ,  der  selv  har  oplevet  krigen,  at  nå  ud  til  et publikum, der ikke nødvendigvis har oplevet den samme gru. Sontag mener ikke, at det er muligt, men det er mit indtryk,  at Č irkinagi ć og  andre  billedkunstnere,  hvis værker tager udgangspunkt i egne svære og til tider traumatiske oplevelser, tror på ophævelsen eller afviklingen af den receptionsproblematik, som Sontag fremstiller i sin bog.

For  bedre  at  forstå  ,  hvad  det  vil  sige  for  en  kunstner  selv  at  have  gennemgået  en  traumatisk  oplevelse, som  forsøges  kommunikeret  i  form  af  et  kunstværk, kan  det  give  mening  at  præcisere,  at  traumer  opstår, når forstå  elsen  kommer til kort. Cathy Caruth, som er en af de centrale fi  gurer i 1990'ernes traumeforskning, understreger i sine teorier blandt andet, at 'the immediacy  of  the  experience  precludes  its  registration,  so that it  exceeds the individual's capacity for understanding' (Bond &amp; Craps 2020, 57). Denne umiddelbarhed (immediacy)  blokerer  paradoksalt  nok  for  en  spontan forstå  else  og  forhaler  indtrykket  (en  slags  forsinkelse i  registreringen),  som  betyder,  at  oplevelsen  'cannot be  represented  and  communicated  in  any  straightforward manner' (58). En indirekte må  de at repræsentere traumatiske  begivenheder  på  virker  derfor  som  den eneste mulighed. Det ses netop i det føromtalte værk af Č irkinagi ć ,  hvor  han i  stedet for en direkte illustration eller  visuel  fortolkning  af  det  grusomme  massemord  i Srebrenica vælger at give beskueren adgang til fortællingen gennem en sidehistorie om fangerne, der rullede cigaretter  med  udklip  fra  hollandske  aviser.  Det,  der kan virke som en banalitet, bliver i kunstværket gjort til nøglen til et 'andet rum' - en anden, naturstridig virkelighed, som de fl  este ikke er i stand til at kapere, og som derfor ville fremstå som utilgængelig.

## Billedet bag billedet Rovdyr af Per Bak Jensen

Til  forskel  fra Č irkinagi ć har  Bak  Jensen  ikke  selv oplevet  krigen  og  dens  grusomheder.  Måske  er  hans kunstneriske fokus i udstillingen netop derfor i mindre grad  rettet  mod  konsekvenserne  af  krigen,  idet  han  i stedet lader sine værker kredse om krigens væsen .  Det er ikke selve krigen, men dens beskaff  enhed og essens, Bak Jensen forsøger at indfange i sine værker. I talken forklarer han det selv således:

Jeg ved jo ikke rigtigt noget om krig, selvom jeg har set rigtig mange fotografi  er af krig. [...] Jeg har stor respekt for de mennesker, som arbejder humanitært for at vise, at det er forkert at føre krig, men jeg har aldrig selv opereret inde i det der område, fordi jeg altid  tænkte,  at  det  ved  jeg  ikke  nok  om.  [...]  Mit udgangspunkt  for  at  lave  billeder  er  derfor  anderledes end Ismars. Mit udgangspunkt er, at jeg tror på, at der er noget i verden, rundt omkring os eller lige ved siden af os, som vi ikke har styr på, eller ved hvad er. Det vigtige for mig er ikke selve billedet, men det, der ligger bag ved billedet.

På  Bak  Jensens  værk Rovdyr er  der  en  stor  tiger,  som måske er en allegori over krigens dyriske væsen [3] .  Vi ser  et  farligt  rovdyr,  som  midlertidigt  er  i  hvile.  Dyret på  fotografi  et  er  i  fangenskab  i  en  zoologisk  have  og udgør ikke en direkte fare for beskueren. Men ikke desto mindre er dyrets indre vildskab på en eller anden måde stadigvæk  til  stede  som  et  skjult  potentiale,  der  hvert øjeblik kan blive aktiveret. Krigen som en uforudsigelig og  pludseligt  opstået  krigeriskhed  og  kamplyst  legemliggøres  i  det  rolige  dyr  i  fangenskab,  der  pludselig  vil kunne vågne og igen blive et vildt og voldeligt rovdyr.

Når  han  skal  forklare  sit  allegoriske  greb  som  fotograf,  benytter Bak Jensen sig også af idéen om to rum, som  er  udstillingens  ledetråd.  I  hans  tilfælde  er  de  to rum ikke nødvendigvis en positiv og en negativ version af  virkeligheden,  et  forhold,  som Č irkinagi ć er  optaget af, når han kontrasterer den virkelighed, den hollandske avis  illustrerer,  og  den,  som  de  bosnisk-hercegovinske mænd, der kigger på billederne, befi  nder sig i. I stedet er der hos Bak Jensen snarere tale om to rum, hvor det ene opleves gennem det  andet.  Han  beskriver  det  selv  som 'billeder bagved billeder', eller som billeder af den ydre virkelighed, hvori vi genkender dele af vores eget indre billede.  Disse  ydre  og  indre  billeder  er  forbundet  med det, Bak Jensen vil kalde 'en dør', som beskueren kan gå ind ad for at træde ind i værket og ind i sig selv. Vi kunne måske sammenligne denne dør med camera obscuraets pinhole,  hvorigennem  fotografi  ets  billede  bliver  trans- porteret til mentale billeder, der skaber respons i beskuerens eget univers og erindring. Det er de indre billeder, der  er  Bak  Jensens  primære  interesse,  og  det  er  dem, han synes at fremkalde med sine fotografi  er.

Værket Rovdyr er  ikke  et  stort  fotoprint  i  ramme, sådan  som  Bak  Jensens  værker  normalt  præsenteres, men består af 16 individuelle A1-udprint, som er blevet sat  sammen og hængt op direkte på væggen med søm. Denne  udformning  understreger  idéen  om,  at  det  billede, vi umiddelbart ser og opfatter som værkets motiv, ikke er værkets egentlige indhold, men at det blot er en slags portal til de bagvedliggende billeder, som man på en eller anden måde som beskuer selv må være med til at skabe. Fragmenteringen af motivet i Bak Jensens værker kan visuelt sammenlignes med den måde, Č irkinagi ć klipper avisbilleder op i Distant Images ,  selvom kunstnerne  konceptuelt  har  forskellige  grunde  til  demonteringen  af  motivet.  Hos Č irkinagi ć er  opdelingen  af motivet  en  reference  til  formatet,  der  svarer  til  standardcigaretpapir, mens den for Bak Jensen er en måde at  stimulere  beskuernes  engagement i perceptionen af værket,  ved  at  de  selv  skal  sætte  delene  sammen  til  et helhedsbillede.  Beskueren  er  medskaberen  af  rovdyrmotivet. For det er ifølge kunstneren inde i os selv, at vi skal lede efter krigens væsen. Bak Jensen formulerer det således: 'Hvis vi skal tale om selve essensen af krig, så er vi  nødt til at tale om mennesker. Krig er ikke et farligt dyr … eller en drage. Krigens væsen er en evig kamp mellem det gode og det onde ude i verden og inde i os selv.' Derefter  afslutter  han  med  at  sige,  at  kunstens  værdi netop er, 'at den kan give os indsigt i alt det, der foregår rundt omkring os og inde i os. Derfor skal et kunstværk ikke blot være et værktøj, men en dør, som man kan åbne og gå længere ind i livet igennem, længere ind i sig selv. Det er det, som kunsten, på en eller anden måde, i virkeligheden handler om'.

## Kunstnernes to rum

Gennem en række nye værker blev publikum således i TO RUM præsenteret  for  kunstnernes  grundlæggende forskellige tilgange til fotografi  et som medium og deres lige så forskellige udsigelsespositioner  i forhold  til udstillingens tematiske omdrejningspunkt, nemlig krig. Mens Bak Jensen lægger op til en allegorisk afl  æsning af  det  fotografi  ske  motiv,  ansporer Č irkinagi ć til  en konceptuel, hvilket illustrerer en grundlæggende forskel i  deres  tilgang  til  det  fotografi  ske  billede.  Samtidig er  deres  kunstneriske  positioneringer  til  emnet  krig forudsat af deres væsensforskellige erfaringer, idet Č irkinagi ć har  oplevet  krig  tæt  på,  mens  Bak  Jensen kun kender til krigens rædsler på afstand. Udstillingen kaster således lys over kunstnernes forskellige arbejdsmetoder som fotografer i dag. Disse forskelle fremstår dog  ikke  som  en  distance,  men  som  udgangspunkt  for en  konstruktiv  udveksling  og  kontrapunktisk  dialog, hvor kontrasterende elementer værdsættes. Č irkinagi ć og Bak Jensen har valgt camera obscura-metaforen som et  fælles  udgangspunkt  for  denne  dialogiske  samtale, hvilket har muliggjort en skildring af både deres forskellige kunstneriske metoder og positioneringer til emnet krig.  Når Č irkinagi ć '  konceptuelle  greb  til  fotografi  et udstilles  sammen  med  Bak  Jensens  allegoriske  fremstillinger,  sker  det  i  form  af  en  ligeværdig  kunstnerisk tovejsudveksling,  som  signalerer,  at  begge  kunstneres udtryksformer  og  udsigelsespositioner  er  berettigede. At  medtænke  kontrasteringen  og  påskønne  fl  erstemmigheden  i  kurateringen  er  således  også  med  til  at udvide  publikums  opfattelse  af  kunstnerisk  bearbejdelse af emnet krig og holdningen til, hvem der udtaler sig om emnet og hvordan.

[3] Per Bak Jensen: Rovdyr, 2021. 168 x 235 cm. UV-vandbaseret blækprint. Værket er gengivet med tilladelse fra kunstneren.

At  skabe  denne  type  dialoger,  der  går  på  tværs  af kunstnergenerationer  og  fotografi  ske  traditioner,  ser jeg  som en frugtbar måde at refl  ektere over kunstfotografi   et som medium i dag. TO RUM er et eksempel på en udstilling, som ikke er bange for at sammenstille forskellige  og  endda  kontrastfulde tilgange til fotografi  et.  Det er derfor en udstilling, der lykkes med at skabe en forbindelse mellem traditionelt motivisk fotografi   og konceptuelt fotografi  . For ophævelsen af kategoriseringen, der  adskiller  traditionelt  fotografi  sk  arbejde  og  de  nye tendenser inden for mediet, er nok nødvendig, for at vi kan gentænke fotografi  ets rolle i samtidskunsten. Som kurator  så  jeg  det  som  en  positiv  udvikling,  hvis  man turde skabe fl  ere udstillinger som TO RUM : Fotografi  ske udstillinger,  der  ikke  fastholder  de  gængse  kategorier, men  bygger  bro  mellem  dem,  og  samtidig  refl  ekterer over 'det fotografi  ske' gennem et af de grundlæggende spørgsmål i kunsten, nemlig: Hvad er (kunst)billeder i det hele taget, hvordan bliver de til, og hvordan opfattes de?

## Noter

- 1 Kunstnernes udtalelser er citater fra artist talken a fh oldt den 22. februar 2023 på Den Sorte Diamant. https://www. kb.dk/arrangementer/foto-talks-ismar-cirkinagic-ogbak-jensen-om-rum (sidst tilgået 2. januar 2024). For tydelighedens skyld har jeg, med tilladelse fra kunstnerne, fl   ere steder omformuleret udtalelserne.
- 2 Til historien hører også, at massemordet i Srebrenica blev takseret som folkedrab ved Den Internationale Krigsforbryderdomstol for det tidligere Jugoslavien, og at der under retssagen blandt andet blev fremsat en på  stand om, at kroppene fundet i en af massegravene ikke kunne tilhøre bosnisk-hercegovinske muslimer, eftersom der sammen med kroppene også blev fundet hollandske aviser. Argumentet var, at personer, der ikke kunne læse hollandsk, ikke ville have haft nogen grund til at tage disse aviser med i graven, da de jo ikke kunne bruge dem til noget. Snarere end et berettiget argument var denne på  stand blot et forsøg på at undergrave retssagsprocessen. Da en hollandsk offi cer fra FN-bataljonen DutchBat 3, som var udstationeret i Srebrenica, blev indkaldt som vidne, forklarede han, at de omtalte ofre havde få  et de hollandske aviser fra de hollandske soldater. Han bekræftede, at aviserne under de givne omstændigheder, hvor der var mangel på alt, blev brugt som alternativt cigaretpapir, og at det er på den må  de, at avisstykkerne endte i massegraven sammen med ofrene. Jf. Č irkinagi ć ' parafrasering af forskellige rapporter fra retssager og avisartikler som denne https://detektor.ba/2012/03/08/ karadzic-povezane-oci-i-svezane-ruke (sidst tilgået 2. januar 2024).
- 3 Originaltitel: Regarding the Pain of Others.

## Litteratur

- Andersen, Tea Sindbæk og Fedja Wierød Bor č ak. 2022. 'Memory confl  icts and memory grey zones: War memory in Bosnia-Herzegovina between public memory disputes, literary narratives and personal experience'. Memory Studies 15, nr. 6: 1517-1531. https://doi. org/10.1177/17506980221134679
- Bond, Lucy og Stef Craps. 2019. Trauma . London: New Critical Idiom, Routledge. https://doi. org/10.4324/9780203383063
- Sontag, Susan. 2003. At betragte andres lidelser . København: Tiderne Skifter.