Kunst, tid og rum
Forfattere: Mario Parniola
Tidsskrift: passage (1999-01-21)

## Kunst,  tid og  rum

## MARIO PERNIOLA

## Kunst og "tidsånd"

Det er svært at modstå fristelsen til at definere kun­ stens  aktuelle  status  med  begrebet  "neo-eklekti­ cisme". Faktisk synes ethvert  enhedsligt  prihcip, som man kan henføre kunstens  forskellige  udtryks­ måder til,  at have  opløst sig,  og den historiske  pro­ ces synes  at have  mistet enhver præcis retning,  selv den mest foreløbige og forbigående. Begrebet "neo­ eklekticisme" kan derfor dække  en situation af des­ orientering og ubestemthed, som viser sig i den for­ virrede  tilbagevenden  af fortidens  stilarter  (ikke  en ad gangen, men alle sammen samtidig), der frataget enhver  historisk  nødvendighed mere  li gn er måder, man kan tage eller lade ligge alt efter personligt for­ godtbefindende,  end  det  li gn er  sammenhængende formelle  enheder. Det viser sig også i udtømningen af de teoretiske perspektiver, der med neo-avantgar­ den blev åbnet op for,  og af selve  avantgardebegre­ bet forstået som en kategorisk og entydig angivelse af en kollektiv søgen, der skulle foregribe historiens gang.

sammenhængende og konsekvent måde at be­ stemme en vis tidsperiode, kort  eller lang,  i det �o­ ciale liv.  Både stilarten og  retrotendensen,  både avantgarden og moden fremstår som bærere af tids­ ånden. Om det så er en stabil og varig Zeitgeist eller en  momentan  og flygtig esprit  du  temps er  ikke  så vigtigt  i  forhold  til  det  uopløselige  bånd  mellem kunstnerisk  form  og  historisk-social  tid,  som  disse forudsætter.

Denne opløsning af poetiske  og kritiske visheder rammer ikke kun forestillingerne om stilarter og om avantgarden,  men  også  om revival  og  mode.  Ten­ denserne til retro og moderne, der har afløst hinan­ den  på  en  stadig  mere  forpustet  måde,  forudsatte dog altid eksistensen af en tidslig dimension, der lod sig ordne diakront.  Og uanset hvilke forskelle  man i øvrigt vil sætte mellem stil og retro, mellem avant­ garde og mode,  har de  alle indeholdt en henvisning til  samfundets  almindelige  deltagelse  i  en  historisk proces. Det faktum, at en stilart kan vare et halvt år­ hundrede  og  en retrotendens  et  år,  at  avantgarden kan  udfolde  sig  over  ti  år,  mens  moden  er udtømt på  en  sæson,  har  derfor  kun  begrænset betydning, når man prøver at se på forudsætningerne for på en Det er netop dette bånd, der er brudt. På den ene side  er  tiden  ikke  mere  genkendelig  i  en  enkelt form,  men  synes  at kræve  kunstneriske  former  fra alle tider og alle lande, alle stilarter og.  alle revivals, alle  avantgarder  og  alle  moder.  På  den  anden  side frigør  den  kunstneriske  form  sig  både  fra  at  ud­ trykke  sin  egen  tid  og  fra  at forudgribe  fremtiden, og  den  synes  at  hævde  en  tilstand,  hvor  værkets metahistoriske  ubetingethed paradoksalt nok  falder sammen  med  kunstnerens  mest  subjektive  beslut­ ninger. Det er ikke en tid uden kunst eller en kunst uden tid,  der  annonceres,  men  en tid der  omfatter alle kunstformer,  og  en kunst der behersker  alle  ti­ der,  en sammentrækning af alle  tider i en tid der be­ sidder alle former, hvoraf ingen længere har til hen­ sigt  at  påtvinge  nogen  sin  egen  enhed  ud  fra  en historisk  nødvendighed  eller  de  skiftende  årstiders logik.

Således  forekommer  ordet  "eklekticisme"  ved første  blik  at være  det mest vele gn ede til  at angive kunstarternes  aktuelle  tilstand.  Kunsthistorikernes brug  af  dette  ord  om  Carraccis  maleri  (  og  senere den akademiske tradition i maleriet) og  om en iøj­ nefaldende tendens i forrige århundredes franske ar­ kitektur udtrykker et brud i forhold til det moderne maleri  og funktionalismen i  arkitekturen,  der til at begynde med godt kan minde  om den aktuelle  er- faring.  Men  andre  forhold  gør  det  nødvendigt  at tænke  kunstarternes  nuværende  tilstand  som  neo­ eklekticisme. På den ene side  betyder eklekticisme, såvel  etymologisk  som  begrebsligt,  at  vælge  med henblik på et kunstideal, som man hævder stadigt at tilnærme  sig  realiseringen  af.  I  dag  mangler  der imidlertid ikke  blot  et ideal til at bestemme kritik­ ken.  Det  karakteristiske  ved  den  nuværende  situa­ tion  er umuligheden af at vælge  eller nærmere den perfekte  ligegyldighed  og  reversibilitet  i  valgene, den mangfoldighed af forslag, der ikke lader sig re­ ducere til nogen form for  enhed eller til nogen be­ stemt  poetisk  eller kritisk  horisont.  På  den  anden side  er præfikset  "neo" vildledende,  fordi det forle­ der en til at tænke  et fænomen af et helt andet om­ fang og  en helt  anden radikalitet i neoavantgardens terminologi. Det,  der synes uigenkaldeligt kompro­ mitteret,  er  båndet  mellem  kunst  og  historie,  dvs. muligheden for at forfølge  den  vej,  som Winckel­ mann åbnede i det 18. århundrede, hvor den histo­ riske  tilgang til kunsten blev den foretrukne. Samti­ dig er  det  dog  umuligt  at  vende tilbage til et metahistorisk  og idealistisk  syn på kunsten,  da  be­ tingelserne  for  at  fastsætte  en  evig  gyldighed  for denne  mangler  totalt.  Endelig  forstørrer  suffikset ,,isme" forvirringen  og  mangfoldiggør  misforståel­ serne, fordi det antager eksistensen af en ny  poetik, af  en ny  mere  eller mindre  konsekvent kunstnerisk tendens  på  linje  med  kunsthistoriens  mange "is­ mer", mens det først og  fremmest drejer sig om en udjævning og sidestilling af alle  poetikker,  om ero­ bringen af en synsvinkel man kunne kalde "uden for slagsmålet", en synsvinkel som er mere filosofisk og organisatorisk, end den er programmatisk og kritisk.

Der er ikke  så  :fa, is�r blandt kunstnere,  der for­ tolker den aktu�lle  situation som en generobring af individets  frie  kreativitet  fra  de  bånd  og  begræns­ ninger,  som  en  social  forestilling  om  kunsten  på­ lagde  dem.  Det virker,  som  om Wolfllins  forskrift om kunsten, at "alt er ikke muligt til alle tider", en­ delig er  faldet,  og  at den har trukket enhver  histo­ risk-kunstnerisk norm med sig  og  åbnet et uende­ ligt felt  af  muligheder  for  den  enkelte  kunstner.  I stedet for stilarternes  og  avantgardernes  "kunsthis­ torie  uden navne"  ser de nu  en "kunsthistorie kun af navne",  hvor individet ikke mere  er forpligtet på kunstens  indre  rationalitet  og  ikke  engang  på  en sammenhængende personlig udvikling. Det er ikke kunsten,  der  er  deres  fængsel,  men  kunsthistorien med dens systematiske inddelinger og kunstnerbio­ grafierne  med  deres  stærke  krav  om konsekvens  i intentioner og retning.

I  virkeligheden handler det dog ikke om subjek­ tets triumf, men tværtimod om dets  opløsning. Det individuelle  subjekt har ikke større mulighed for at forblive intakt, end  det  kollektive subjekt har. Avantgardegruppen forlader således ikke pladsen til fordel for geniet, men for idiosynkrasier, manier og de  mest tilfældige,  personlige  tics.  Ingen kan  kalde sig en fortolker af sin tid, fordi tiden i en håbløs  og gådefuld uafgjorthed synes at indeholde og udholde alt og det modsatte af alt. Man kan ikke længere fo­ restille sig noget gensidigt tilhørsforhold mellem det historiske øjeblik og det individuelle subjekt, uanset hvor  "stort"  og  "alsidigt"  dette  måtte  være.  Den, der  nærer  illusionen  om,  at kunstneren i  dag  kan gøre alt, ophæver ham ikke til den fri skabelses tin­ der,  men  forviser  ham til  dilettanteri  og  reducerer dybest set  kunsten til tidsfordriv. Den overdrevne og fanatiske  påstand om en  hel og  uklassificerbar  ska­ bende originalitet, der rækker ud over tendenser og grupper, ender ikke med at lukke kunstneren inde i en  ensomhed,  som fremtiden vil udfri ham af, men tværtimod med at drukne  ham i den talrige  hær af søndagsmalere  eller i  den  uformelige  sammenstim­ len af foux artistiques.

## Den egyptiske effekt:  tidens  fuldbyrdelse

Kunstens  nuværende  tilstand  er  altså  hverken  be­ stemt af en neo-eklekticisme eller af en neo-roman­ tik,  men  af  en  mere  radikal  og  afgørende  foran­ dring, som  jeg  vil  definere som  den  "egyptiske effekt". Typisk for den egyptiske civilisation var fak­ tisk en tendens til  at ophæve det antikke  og det nye i  en  enkelt tidslig dimension,  at  anbringe  dem side om side  og lade  de  modsigelser,  der kom ud af det, stå  åbne.  Heraf det indtryk af gådefuld synkroni og næsten  af  tidens  fuldb yr delse,  som  de egyptiske :frembringelser giver.

I

j

l

i

I  dag  manifesterer  denne  tidens  fyldthed,  denne nutidens  gøren  sig  gældende  som tidens  eneste  di­ mension, sig i sammentrækningen, i identifikationen og i den gensidige annullering af begreber, der ind­ til i går var modsætninger: aktualiteten og repertoi­ ret, det åbenbare og arkivet, udstillingen og magasi­ net.  Det  tydeligste  eksempel  på  dette  fænomen  er den  nye  fjernsynsteknologi.  Med  videobåndopta­ gere  og  med  det  nye  tilbehør  til  fjernsynet  er  det straks tilbagevendende nutiden selv,  der løsrevet fra sin  egen  enestående  karakter  hele  tiden  synes  at være på  vippen til at gentage  sig  umiddelbart eller at  have  været  et øjeblik tidligere.  Hvis  jeg  o�ger en direkte transmission for at se den to minutter se­ nere,  mister  den  fuldstændig  aktualitetens  udstrå­ ling, "og omvendt betyder det, at man i kraft at tele­ matikken  kan disponere  over  en  uendelig  mængde af  billeder  og  informationer,  en  transformation  af den  rene  modtagen i  en nutidig handling.  Hvis alt kan forsinkes, er intet aktuelt og  omvendt,  hvis alt umiddelbart kan blive nærværende, er alt repertoire. Det  drejer  sig  ikke  længere  kun  om  den  utrolige sammentrækning af fortiden, hvor sidste måneds ny­ heder  virker  lige  så  fjerne  som  det,  der  skete  for 2000 år siden og  oldhistorien  lige så nær som begi­ venheder fra i forgårs,  men  om en gådefuld samti­ dighed af fortid og nutid, der på en gang udelukker muligheden  for  at  bevise  rigtigheden  af  det  netop levede øjeblik og for at hæve sig op til en arche,  et princip,  en oprindelse.  Nutiden er blevet til en for­ tid,  der  straks  vender  tilbage,  og  fortiden  er  blevet en  potentiel  nutid,  der  til enhver  tid kan gøres  ak­ tuel.

Den egyptiske effekt skyldes ikke manglen på ny­ heder,  og  den  udspringer  heller  ikke  af  en  realise­ ring af det,  der er blevet annonceret i fortiden. Den er  forbundet med et  indtryk  af,  at intet har  mono­ pol  på  at  gøre  sig  til  herre  over  tiden  eller  på  at skabe  et  essentielt  samhørighedsforhold  med  den aktuelle tid. T iden er fuldb yr det, fordi den ikke læn­ gere har en bestemt kunstnerisk vilje eller en formel identitet,  som den er  uadskillelig  fra.  Den fuldb yr ­ dede  tid  relativerer  hele  det  kunstneriske  univers, idet  den  transformerer  aktualiteten  i  anledning  og repertoiret i inventar.

Den  terroristiske  trussel  fra  en  aktualitet, der fremstår  som universel gyldig,  overlader  pladsen til mødet  mellem en lokal tid og  en  form  frigjort  fra totalitære  krav.  Kravet  om  en  gang  for  alle  at  løse den  kunstneriske  skabens  problem  formindskes,  og kunsten afklædes den metafysiske ubetingethed, som moderne tid har udstyret den med.  Aktualite­ tens ensrettethed, nyhedernes afpresning og tvangen til  at holde sig ajour, der bliver stadig mere kramp­ agtig  og  uafsluttelig,  er  afløst  af  en  mangfoldighed af anledninger, af tilliden til at alt kan :fa sin chan�,e, af  overbevisningen  om  at  forsinkelse  og  fremskyn­ delse er taktiske og ikke strategiske begreber.  Som i den egyptiske myte vil Isis altid være der til at samle Osiris' spredte lemmer.

Men hvis den fuldb yr dede tid giver muligheder til alle,  betyder  det  ikke,  at  alt  lykkes.  Tværtimod  er den  fuldb yr dede  tid  ekstremt  mere  krævende  og streng, fordi ingen læng�re kan bytte deres egen ny::. hed med andres overbærenhed. Fra det øjeblik, hvor alt i kunsten bliver muligt på samme tid, er der ikke mere plads til den subjektive  vilkårlighed. At gribe lejligheden  betyder  ikke  at bruge  alting som  anled­ ning  til  at  udtrykke  sin  egen  subjektivitet,  og  slet ikke at ledsage enhver begivenhed med billige peri­ fraser. Det betyder derimod at forbinde en tidslig og en formel dimension efter omstændigheder, der på­ lægges subjektet og fuldstændigt ser bort fra dettes personlige forfængelighed, idet  de  implicerer  deres egen indre perfektion.

Hvis forestilllingen om anledningen introducerer et  statisk og  synkront  element  i  oplevelsen  af  nu­ tiden,  introducerer  forestillingen  om  inventaret  et dynamisk og diakront element i besiddelsen af for­ tiden.  Hvis  anledningen  bryder  forholdet  mellem den aktuelle tid og  formen og  viser, .  at nutiden  kan genkendes i enhver  form,  så  bryder  inventaret for­ holdet  mellem  fortiden  og  formen  og  viser,  at  en anderledes organisering af materialet knuser de tra­ ditionelle,  formelle  enheder.  Også  i  dette  tilfælde spiller  en  egyptisk  effekt  ind.  Faktisk  er  et  andet fundamentalt aspekt ved de gamle egypteres menta­ litet  netop  princippet  om  den  fri  erstattelighed  og udskiftelighed:  at  ethvert  element  kan  skiftes  ud med  et  andet.  Verden  er  et  stort  variabelt  system, hvor det høje og  det lave, det maskuline og  det fe­ minine,  det lyse  og  det  mørke,  livet og  døden,  det organiske og det uorganiske til stadighed byttes om og kombineres. Heri ligger netop den berømte gåde i ars  combinatoria, som generationer  af  forskere  har søgt i det gamle Egypten.

Når fortiden på forskellige måder kan gøres til in­ ventar,  kommer  dens  bånd  til  en  stabil  form  til  at fremstå  som  særdeles  skrøbeligt  og  tilfældigt.  Det drejer sig ikke  kun om i højere grad at brede de ob­ jekter,  man  interesserer  sig  for,  ud  ved  at  forandre historien om kunsten til historien om tingene, men også og  især om at arbejde  med tværgående  takso­ nomier,  der  afslører affiniteter ved  aspekter, der umiddelbart står hinanden fjernt, og omvendt afslø­ rer modsætninger ved notorisk tæt relaterede aspek­ ter. Inventaret er således knyttet til en begrebslig og organisatorisk  praksis,  der  skærer  i  fortiden  efter hidtil  ukendte  perspektiver.  Det drejer  sig  altså  om en tilgangsmåde,  der  står  som antipode  til  traditio­ nens stille  kustoder.  Den fuldb yr dede tid medfører dermed absolut ikke en registrering  og stadfæstelse af universet, men gør det tværtimod tilgængeligt for et ubegrænset antal af katalogiseringer.

Den egyptiske effekt betyder  en ·  overgang  fra  en europæisk æstetik af græsk oprindelse til en æstetik, der  finder  sine  modeller  i  andre  præ-klassiske  og ikke-europæiske  civilisationer.  Dette  medfører  en opløsning  af  mange  modsætninger  som  fx  mellem original og  kopi,  oprindelig  og  uægte,  funktion og ornament.  Foran  den  svimlende mangfoldiggørelse af imitationer  der  ikke  lader  sig  skelne  fra  origina­ len,  foran  den  ekstreme  variation  af  synkretismer som  kræver  en  selvstændig  overvejelse,  foran  den udspiling  af  forestillingen  om  funktion  som  også omfatter psykiske og følelsesmæssige aspekter af er­ faringen,  går  den  europæiske  æstetiks  reference­ punkter i opløsning, og  desorienteringen og forvir­ ringen vokser. Forestillingerne om renhed og autenticitet  synes at  være opstået  af  en ubegrænset formel  og  begrebslig  promiskuitet.  Mens  kultur­ eksporten i kolonitiden forøgede oprindelseslandets prestige og gav et højtideligt indtryk,  skaber den nu uægte  versioner,  der  vækker  større  interesse  end originalerne  og  vidner  om  en  allerede  fraværende vitalitet i prototyperne. Alt dette kan ikke omfattes af  en  neo-eklektisk  eller  en neo-romantisk  poetik, men  opfordrer  til  en  blandingens  og  fratagelsens æstetik, hvis formulering dog stadig synes at mangle et støttepunkt.

Faktisk synes  den  europæiske  æstetik  ikke at kunne tillade blandinger,  men kun forvirringer,  og til trods for alle de pirringer, den lover, mangler den paradoksalt  nok  både  sjæl  og  krop.  Dybest  set  gør den ikke andet end at drive følsomhedens sublime­ ring til den yderste konsekvens,  den sublimering på hvilken  den  i  1700-tallet  skabte  sin  egen  disciplins autonomi  over  konfrontationen  mellem  intellektet og  viljen,  mellem evnen til at erkende og  evnen til at begære. Det er således muligt at afdække en  es­ sentiel  kontinuitet  mellem  1700-tallets  æstetik,  der artikulerede  sig  på  forestillingerne  om  følelse  og smag,  og  nutidens  superæstetik,  der  baserer  sig  på billeder,  forestillinger,  at alt  blandes  med  alt,  mens den i  praksis realiseres  ved  den  oplevelse  af  behag, som seer- og lyttertal fortæller os om.

Det,  som  den  fuldb yr dede  tid  opfordrer  til,  er ikke  en  super-æstetik,  men  først  og  fremmest  en cross-culture,  en  teori  der  tillader  at  tænke  kryds­ ninger mellem de mest forskellige traditioner  uden at glide ud i en blind accept af alt og uden at tilrive sig  retten  til  metahistoriske  værdier.  En  teori  der forstår  at  skabe  rum  for  spørgsmålet  om  lykke  og om  intense  emotionelle  erfaringer  uden  at  lukke dem inde i en  europæisk  sentimental  subjektivisme og  uden  at styrte  dem  ned i  en  patologisk  overop­ hidselse.

Alt  dette  indebærer  en  fundamental  ændring  af selve  kunstbegrebet,  hvis  udgangspunkt  kan  være en refleksion over de kunstformer, som Regel defi­ nerede som "symbolske" (fra den egyptiske kunst til den jødiske og muslimske kunst uden billeder af det sublime).  To  tilsyneladende  modsatrettede  kritiske positioner  kommer  således  til  at  mødes  og  blande sig. Den ene er rettet mod teknologiens mest avan­ cerede  udvikling,  muligheden for  teknisk  at  repro­ ducere  kunstværker,  videoteknologien  og  elektro­ nikken,  mens  den  anden  derimod  er  rettet  mod erfaringens  mest  følelsesmæssige  dimensioner,  an­ tropologien  og  besiddelsen.  N  eo-eklekticismen  og neo-romantikk.en  er  dybest  set  ikke  andet  end  in- · adækvate formuleringer af disse kritiske tendenser, hvoraf den ene s yn es at betragte nutiden og den an­ den fortiden. I virkeligheden søger vi i videotekno­ logiens nutid en fortid af glæde og mange ar tede er­ f ar inger,  mens  vi i  den  antropologiske fortid søger en nutid af kopier og gentagelser. Den teknologiske og den antropologiske tendens fremstår med aspek­ ter modsat af, hvad de blev k ar akteriseret med i før­ ste halvdel af  1900-tallet. Den første er afklædt sine futuristiske og Prometheus-agtige  svulstigheder om verdensherredømme,  og  den  anden  er  befriet  for nostalgien efter oprindelse  og autenticitet. -�

Sådan lader det sig forkl ar e, at den første er knyt­ tet til en interesse for Tao og Zen, mens den anden, idet den h ar forladt oprindelsens purisme, er orien­ teret mod de aktuelle møder og krydsninger mellem de mest forskelligartede kulturer, ikke så meget for at  undersøge  de  sammenhængende  og  homogene systemers sammenbrud som for at følge de proces­ ser, der altid h ar bygget på podninger og kombina­ tioner.  På  den  ene  side  viser  teknikkens  essens  sig altså  som  værende  ikke-teknisk,  og  på  den  anden side  viser  det  primitives  essens  sig  at  være  noget ikke-primitivt.

## Kunst og museum

Hvis nutidens kunst synes at have mistet sit traditio­ nelle forhold til tiden, hvad er der så sket med dens forhold til rummet? Eksisterer der et forhold mellem kunstværket og stedet, hvor det befinder sig? Dette spørgsmål er de sidste mange år blevet besv ar et med to modsatrettede teser. Den ene ser museet som det eneste sted, der trods mange begrænsninger og tve­ tydigheder er i stand til at garantere konservering og udstilling  af  kunstværkerne,  mens  den  anden  be­ toner  nødvendigheden  af  et  mere  oprindeligt  og essentielt  forhold  mellem  disse  og  stedet,  hvor  de befinder sig.

Den  første  tese  er  tæt  forbundet  med  de  sidste tyve  års  æstetiske  refleksion.  Den  sigter  mod  at skabe et æstetisk rum adskilt fra steder brugt til nyt­ teaktiviteter, et rum bestemt til kontemplation.  Som det da også med rette er blevet  iagttaget  af mange, h ar disse  karakteristika  gjort museet  til  en  verdslig fortsættelse af kirken eller templet og museets besø­ gende til troende i skønhedens religion. Denne tese måtte,  tvunget  af  omstændighederne,  begrænse  sig til  at  interessere  sig  for  museets  mobile  værker  og altså  udelukke ar kitekturen  og  de  værker  der,  som fresker, kun vanskeligt lader sig  skille  fra  deres  op­ rindelsessted. Men ved nærmere efters yn blev disse udgrænsninger  ikke  set  som  begrænsninger,  dels fordi ar kitekturens kunstneriske status altid er fore­ kommet den traditionelle æstetiske refleksion meget tvivlsom pga. dens tætte forbindelse til nyttehen� yn? dels  fordi  steder  med  fresker,  glasruder  eller  store værker,  der  ikke  lod  sig  transportere,  normalt  v ar kirker  eller  bygninger med  nogenlunde samme vil­ kår som museets.

Den anden tese bebrejder museet, at det sterilise­ rer  kunstværket i et aseptisk rum og fjerner enhver grund til sand  opmærksomhed  og  interesse  for kunstværket.  Ifølge  denne  tese  g ar anterer  museet kunstværkerne en overlevelse, der intet h ar at  gøre med deres egentlige liv. Denne position  er  uadskil­ lelig fra den kritik, som malere og digtere, fra anden halvdel af  1700,-tallet til Paul Vale ry, h ar rettet mod æstetikken  for  at  være  en  fjende  af  kunstens  liv. Ifølge dem har ethvert kunstværk sit eget  rum,  som det  ikke  kan  adskilles  fra,  en  sammenhæng  hvortil det har  sin livsstreng, hvad enten det er stedet, det er skabt  til,  kunstnerens  atelier  ellet  et  bestemt miljø,  som  det  h ar et  intimt  og  kongenialt  forhold til.  De  opfatter  derfor  ikke  blot ar kitekturen  som mor til alle kunstarterne, men stræber efter at etab­ lere  et  essentielt  forhold  mellem  den  og  det  land­ skab, den er  anbragt i, og de ender med at påkalde en genius loci, en intim og oprindelig kvalitet ved ste­ derne, som ethvert kunstværk må respektere og ikke bør adskilles fra.

Men er disse to  teser  stadig  så  radikale  modsæt­ ninger, som det har forekommet deres respektive til­ hængere?  Det  må  det  være  tilladt  at  sætte  spørgs­ målstegn ved. På den ene side er museologien stadig mere orienteret mod inde i museet at skabe kvalita­ tivt  homogene  rum,  hvor  kunstværkerne  kan  an­ bringes  (som Chinese G ar den Court i Metropolitan Museum i New York), eller  at  flytte  hele  atelierer eller  ligefrem hele ar kitektoniske  værker  ind i mu- seets rum for at fjerne dem fra en sikker ødelæggelse (som  templet  i  Dendur).  På  den  anden  side  er  det ikke så :fa museer, der i årenes løb h ar :faet en kunst­ nerisk aura tæt forbundet med det sted, hvor de er bygget, således at de selv bliver kunstværker og ikke blot beholdere for malerier og skulpturer.

Endelig  h ar både  museets  og  oprindelsesstedets tilhængere  altid  været  enige  om  mindst  en  ting, nemlig at der eksisterer et eget sted for kunstværket, som det bør bev ar e et nært forhold til, og så er det i denne forbindelse mindre vigtigt, om det er muse­ ets  æstetiske  rum  eller  oprindelsesstedets  kunstne­ riske  rum.  I  begge  tilfælde  forudsætter  man  eksis­ tensen af aurafyldte, højtidelige, hellige rum, som i deres  essens  er  intimt  forbundet  med  kunstvær­ kerne, og som samtidig behændigt er adskilt og fjer­ net fra alle de andre steder bestemt for økonomiske aktiviteter.

Det  er  netop  denne  forudsætning,  som  æstetik­ kens og kunsten �  udvikling h ar forladt. Der er såle­ des opstået en super-æstetik, der kæmper for en for­ skelsløs udstrækning af det æstetiske rum og derfor tenderer mod  et super-museum,  hvor museets grænser i forhold til at flytte og udstille værkerne er overskredne.  Og  ved den  modsatte pol  er  der \_op­ stået en anti-æstetik, der kæmper for  en forskelsløs udstrækning  af  det oprindelige  rum og  derfor  ten­ derer  mod  et  anti-museum,  hvis  opgave  det er  at vise, at ethvert sted, også og først og fremmest det mest  dagligdags,· kan  have  sin genius, sin  kunstne­ riske kvalitet.

Hvis det traditionelle museum er skabt af værker, er super-museet skabt af billeder. Takket være foto­ grafiet  befrier  denne  retning  kunstværket  for  den begrænsning, det er kun at være et enkelt sted, og skaber et imaginært museum dannet af billeder fra alle  epoker  og  alle  traditioner.  Den  knuser  således værkets enhed, idet den mangfoldiggør det i et uen­ deligt  antal  fragment ar iske,  fotografiske  perspekti­ ver, der overgår dets virkelige dimensioner. Det im­ plicitte  formål  i  museet  som  begreb,  at  forsone  og h ar monisere alle kunstværkerne og alle tendenserne i det æstetiske rum, er her bragt til sin yderste kon­ sekvens. I det super-æstetiske rum bliver alt det for­ sonet  og  h ar moniseret,  som  kan  fotograferes  eller filmes. Skønhedsreligionen bliver satellitagtig. Denne  super-æstetik  ledsages  af  en  universalistisk humanisme, ,som  identificerer  mennesket  med  til­ skueren, med billednyderen.

Som super-museets modsatte pol opstår anti-mu­ seet, gadens museum. Det sætter sig ikke blot for at udstille  kunstværkerne  i  de  mest  dagligdags  og  al­ mindelige  sociale  omgivelser,  men  at  finde  steder der  udtrykker  en  dybere  kongenialitet  mellem  den kunstneriske skaben og de sociale omgivelser. Anti­ museet  opløser,  eller  rettere  dekonstruerer  og  de­ strukturerer  kunstværket  til  den  kreative  aktivitet, hvoraf  det  er  frembragt,  og  har  til  formål  igen  at sætte den oprindelige kreative proces, der  har fun­ det sin afslutning i værket, i bevægelse. Det bringer således den kunstneriske revolte mod museet til sin yderste konsekvens, idet det gør oprindelsen og au­ tenticiteten til  den  mest dagligdags virkelighed. Kunsten er overalt, hvor der eksisterer et socialt liv. Denne  anti-æstetik  ledsages  af  en  humanisme,  der opfatter  ethvert menneske som en  potentiel kunst­ ner, der ikke er kommet til orde.

Men er super- og anti-æstetikk.en virkelig så radi­ kale  modsætninger,  som  det  forekommer deres tilhængere? Det må det være tilladt at sætte spørgs­ målstegn ved. På den ene side implicerer super-mu­ seet eksistensen af et m ar ked for  kunstbøger, der er så stort, at det ikke blot kan baseres på det lille an­ tal connaisseurs, men  forudsætter  en  bred  interesse for kunstens liv, fx blandt de besøgende til de store udstillinger. På den anden side fremmer anti­ museet,  netop  pga.  sin  forbigående  og  antiinstitu­ tionelle  k ar akter,  fotografiske  og  cinematogra:fiske billedindslag, som kun kan konservere og dokumen­ tere det, der  sker på gaden. Billedet og gaden viser sig  at  stå  nærmere  hinanden, end  det forekom  ved første øjekast.  Det er ikke  tilfældigt, at billedet h ar opnået  en  reklameog  propagandamæssig  betyd­ ning,  der  også h ar påvirket kunsten.  Kulturpolitisk er  det,  der  betyder  noget,  ikke  længere  forholdet mellem kunstværket og fotografiet af det, men hvil­ ket  offentligt billede  kunsten  formår  at  give  af  sig selv. Omvendt minder det dagligdags liv stadig mere om  en  videooptagelse,  og  det  i  en  sådan  grad  at spejlmetaforen for  nogle  s yn es mere velegnet til  at

I

beskrive  hverdagen end  henvisninger  til  autentiske og oprindeligt gjorte erfaringer.

Super-museet  og  anti-museet,  super-æstetikken og  anti-æstetikken  arver  to  modsatrettede  forestil­ linger om kunst, men hverken den ene eller den an­ den spørger sig selv, om der i denne forskelsløse ud­ strækning af hhv. det æstetiske og det kreative rum sker noget mere afgørende,  som kræver  en  helt ny refleksion over æstetik og kunst.

## Den barokke effekt: samlingens gåde

Heraf-kan udledes nogle usædvanlige følger. Ved første  blik  formindskes  den  afstand,  som  den  mo­ derne æstetik har sat mellem kunst og ikke-kunst. I museet søger man ikke mere ånden eller subjektet, men en samling af  ting. Kunstværket fremstår  som en særlig type kulturgode. Ud af  150 museer i New York er mindre end halvdelen kunstmuseer. De øv­ rige  er  samlinger  af  de  mest  forskelligartede  ob­ jekter  ud  fra  en  interesse,  der  kan  være  historisk, videnskabelig,  biologisk,  social....  De  zoologiske haver, de botaniske haver, bibliotekerne, monumen­ terne,  berømte  menneskers  huse  og  endda  fængs­ lern·e  (med Alcatraz som forbillede) er  ved at opnå

Hvis  det  nye  forhold  mellem  kunst  og  tid \_opløser kunsthistorien og skaber en egyptisk effekt, såoplø­ ser det nye forhold mellem kunst og rum museet og skaber en barok effekt. Denne er tæt forbundet med den  egyptiske  effekt,  fordi  den  er  en  følge  af  den tingslige  dimension,  som  kunstværket  har  påtaget sig.  Siden  1700-tallet  har  æstetikken  og  overvejel­ serne  over  kunsten  vænnet  os  til  at  opfatte  kunst­ værkerne som ting af  en særlig art i kraft af,  at de tilhørte en højere, mere åndelig og autonom verden end andre ting. De  var lidt mindre "ting" end dag­ ligdagens  brugbare  objekter.  Den  egyptiske  effekt f°ar  os derimod til at se dem som mere del af "tings­ ligheden" end de  dagligdags ting.  Den hævder det "tingsliges"  førerstilling  i  forhold  til  det  subjektive og  det  ideelle.  Den  fascination  som  den  egyptiske kultur  udøvede  i  1600-tallet,  hvor  Athanasius  Kir­ chers  værk Oedipus Aegyptiacus er  det  mest  kendte og overraskende udtryk, skyldes netop den symbol­ ske udvendighed i en kunst, der ikke overstiger, men konkurrerer med naturen.

en status, der ikke er væsensforskellig fra kunstgal­ leriernes.  Samtidig  rammer  de  kunstneriske  sam­ linger alligevel en mere gådefuld dimension ved for­ tiden,  fordi  man  ikke  forstår  hvilke  kriterier,  der ligger til grund for udvælgelsen.

I samlingen bliver rummet autonomt og opnår en ny betydning. Mens museet var baseret på forestil­ lingen om rummet som beholder, og oprindelsesste­ det var baseret på forestillingen om. rummet som en betingelse  for  sameksistens,  introducerer  samlingen forestillingen  om  rummet  som  felt.  Det  felt,  som samlingen åbner,  er  summen  af  de betingelser,  der gør det muligt  at transformere  et  objekt  til et kul­ turgode. Det, der bestemmer et kulturgode som så­ dant,  er,  at det befinder  sig  i feltet. Uden for dette rum  ville  objektet  være  af  langt  mindre  interesse. Man genfremsætter således barokkens ide om sam­ lingen, forstået som en samling af objekter tæt knyt­ tet til en teoretisk forskning.

De  såkaldte  "kunstnermuseer",  dvs.  de  private samlinger af mærkværdige ting,  der minder om de barokke Wunderkammern og Kunstkammern og  er samlet  og  bevaret  af  nulevende  kunstnere,  er  alle­ rede  en  del  af  kulturgodernes  logik.  Kunstnerens samling af ting er ikke egentlige, sande kunstværker og heller ikke ready-mades, men objekter der har :faet tillagt en kulturel betydning, ganske enkelt fordi de er blevet udvalgt og bevaret  af  kunstneren. Ander­ ledes  er  det  ikke  med  den  tendens,  hvor  nogle museumsdirektører  tildeler sig  selv  en rolle,  der  er vigtigere  end  kunstnerens.  Den  er,  selvom  frem­ gangsmåden kan være en "åbenlys vildfarelse, en del af samlingens logik. De er ikke længere kustoder for kunstværkerne, for resultaterne af andres kreativitet, men skabere af  samlinger.

1

Over for denne nye kulturelle praksis baseret på bestemmelsen  af  felter  befinder  den  kunstneriske samling  sig  i  vanskeligheder. Den  har faktisk  indtil nu - også i super- og anti-museet - baseret sig på en forestilling om kunsten, der  gav  det enkelte objekt og den enkelte kunstneriske erfaring en indre værdi, uafhængigt af hvilken rumlige situation det befandt sig i. Overgangen fra et strengt og fast system af re­ ferencer,  der  bygger  på  det  enkelte  kunstværks værdi eller på kunstnerens person, til et system af re- lative rumlige og sociale koordinater  viser sig meget vanskelig. Den æstetiske smag hos museumsdirektø­ ren,  der  vælger  de  ,,smukkeste"  værker,  eller  den enkelte kunstners genialitet garanterer ikke i sig selv åbningen af et felt. Smag og genialitet, disse to fun­ damentale begreber i  1700-tallets æstetik, er på den ene side for dogmatiske og på den anden side for til­ fældige. Samtidig er den historiske tilgangsvinkel til kunsten  ikke  mere  i  stand  til  at  skabe  et  teoretisk fundament for en kategorisering af de kunstneriske objekter.  Eftersom  der  ikke  længere  eksisterer  et tæt, indre samhørighedsforhold mellem kunst og hi­ storie,  er den historiske overvejelse blevet rent kro­ nologisk. Forsøgene med en kunstens geografi kan heller ikke give mere overbevisende resultater. Transmissioner og  blandinger af kulturerne for­ mindsker  eller  ophæver  faktisk  i  visse tilfælde helt betydningen af lokale og nationale traditioner.

Det er klart, at man over for disse vanskeligheder nogle  gange  vil  vælge  den  letteste  vej,  nemlig  at give  afkald  på samlingen,  at benægte  feltet  som  et nyt sted for kunsten og  at transformere det enkelte kunstværk  i  en  vandrende  skat,  der  kan  udstilles overalt.  Inden  for denne  begrebshorisont  bliver

Der  er  nogle,  der  mener,  a:t  ikonologien,  fordi den  flytter  opmærksomheden  mod  kunstværkernes indhold, kan vise en vej ud af disse problemer. Den kunne skabe en enhed i samlingen, hvis alle dennes forskellige dele havde det samme indhold. Men pro­ blemet bliver  meget  mere  komplekst,  når  først  vi begynder at spørge, hvad vi forstår ved indhold: Er det det kunstneriske motiv, dvs. det primære og na­ turlige  indhold  som  fx en  menneskekrop,  eller  det kulturelle  tema,  dvs.  det  sekundære  og  konventio­ nelle  indhold  ·som  fx  en  eller  anden  bibelsk  eller mytologisk  figur,  eller  måske  den  indre  betydning, dvs.  den symbolske  værdi,  der er  kunstværkets dy­ bere mening? Hver  enkelt  af  disse tre  dimensioner kan  danne  grundlag  for  en  sammenhæng  i  sam­ lingen, men intet kan tages for givet. Det synes der­ for, som om der i samlingens eksistensberettigelse er indeholdt et teoretisk arbejde, som må gøres i hvert enkelt tilfælde, og som skaber og ledsager den. Kul­ turarbejdet  og  den  teoretiske forskning  bliver  såle­ des uadskillelige.

kunstværket til noget absolut, og alle dets forbindel­ seslinjer til tid og rum, til historie og geografi, til sin egen skaber og til andre kunstværker er skåret over. Hvad der betyder noget, er dets rene identitet. Kun for denne og ikke for dets gådefulde overgange for­ tjener  det  at  blive  bevaret  og  udstillet. Den  teore­ tiske refleksion, der søger at skabe et net af  relatio­ ner  rundt  om  kunstværket,  er  brutalt  skåret  midt over.  Den bliver udelukkende  konservatorernes  og udstillernes kompetence. Der er således kun to pro­ blemer tilbage: hvordan værket kan transporteres og opbevares under forskellige klimatiske forhold uden ,1.t  lide  skade,  og  hvordan  det  kan  blive  set  af  det størst mulige antal personer.

Naturligvis genskaber denne situation inden dødskampen  en forbindelse mellem objekterne. Hvis alt er truet, er  alt  værdigt til at blive indsam­ let:  fra  industrimaskiner,  der  er  blevet overhalet  af den  teknologiske  udvikling  til  gammelt  husgeråd, fra  kriminalmuseernes  forbryderværktøj  til  tilsyne­ komster fra det hinsides (som i det utrolige museum i  Rom  for  "sjæle fra helvede"). Udsigten til  enden ledsages af  en feber,  der  forstørrer  antallet  af  sam­ linger i det uendelige, idet den følger en logik, som ikke  er  overgangens  og  gådens,  men  tværtimod identitetens og banalitetens.

Men allerede nu er  næsten  alle  objekter  modta­ gelige for  at blive isolerede og  gjort  til  skatte. For­ ureningen  i  atmosfæren  og  i  byerne  bringer  hele historiske bykerner i fare, som det  sker i Rom. De miljømæssige forringelser  gør,  at  antallet  af  truede objekter, plante- og d yr earter  vokser  enormt. Hele verden er i fare for at blive en organisme på vej mod ødelæggelse  og  for  at  identificere  sig  med  museet om sig selv.

Skattens og katastrofens æstetik udelukker mulig­ heden for et felt af  ting, for en  samling. Den første adskiller objektet fra alle de øvrige, den anden blan­ der  det  sammen  med  dem.  Nutidens  meditation over det æstetiske skal imidlertid gå i den modsatte retning og finde tværgående forbindelser, hvor skat­ tens æstetik ser enestående stykker, og omvendt un­ derstrege forskelle, hvor katastrofens æstetik ser lig­ heder.  Den  skal  arbejde  gennem  overgange  og rokeringer, der åbner nye rum og skaber nye betyd­ ninger.

Den aktuelle erfaring  med mennesker, der fylder museerne i massevis, kræver en radikal genovervej­ else af de samme fundamentale forestillinger, som er baggrund  for  samlingen,  altså  konserveringen  og udstillingen af ting. To faktorer fortjener op­ mærksomhed. For det første menneskemængdernes tendens  til  at  ofre  mere  opmærksomhed  på  repro­ duktionerne  (postkort,  fotografier,  plakater  ...  )  ud­ stillede i museets boghandel end på originalerne ud­ stillede i salene. Til  grund for denne holdning,  som er  en  vildfarelse  for  enhver connaisseur, ligger  iRk.e, at  billedet  foretrækkes  for  originalen,  men  ønsket om at købe, at tage med hjem, at samle tingene selv.

For det andet er det, der trækker folk til de store museer,  ikke  så  meget  ønsket  om  at  se  det  udstil­ lede, men det faktum, at store mængder allerede har set det og  vil se  det. Motoren i denne opførsel,  der for  kunstelskere  ikke  er  mindre  vildfaren  end  den første, er dog ikke viljen til at deltage i en kollektiv, korli gn ende  vision,  men  ønsket  om  ikke  at  være fremmede for informationsprocesser, der langt over­ stiger  mikromiljøet af museumsgæsters traditionelle område.

Det første  fænomen kan ikke forklares  ud fra et begreb  om  billedet, sådan  som  super-æstetikken ville gøre det, og det andet kan ikke forklares ud fra et begreb om den sociale deltagelse, sådan som anti­ æstetikken  ville  gøre  det.  Disse  begreber  viser  sig, også i deres perfektionering  og  udvikling,  helt ude af stand til  at  gribe  det mærkelige,  gåden,  den  ba­ rokke dimension ved den aktuelle situation.

En samling er hverken skabt af enestående værker uden indb yr des forbindelse eller  af billeder,  men af ting. Den tiltrækning, som den udøver, afhænger af, om den mellem tingene skaber et net af relationer, hvor tilskueren ikke kan lukkes ude. Besiddelsen af en  reproduktion,  et  katalog,  en  video  tilfredsstiller, dette  krav  på  en  måde,  der  er  latterlig,  men  i  om­ fang er  større end �et blot at se objektet.

Det område,  der åbnes med en samling,  er  hver­ ken den offentlige,  veluddannede opinion eller den sociale  deltagelse,  men  et  rum  der  tiltrækker  os, netop  fordi  det  ikke  kan  kontrolleres  og  besiddes. Den  mulighed  for  membership,  som  nogle  museer tilbyder, tilfredsstiller dette krav på en måde,  der  er latterlig, men i omfang er større end det at læse avi­ sernes omtale af udstillingerne. Samlingens gåde la­ der sig ikke  adskille  fra samfundets gåde.

## På dansk ved Birgit Eriksson

Oversat fra kapitlet "Arte, tempo e spazio", s. 82-99 i  Mario  Perniola: Enigmi. n momento  egizio  nella societa e nell'arte. Genova:  Costa &amp; Nolan 1990.

## Litteratur

Theodor W. Adorno:  ,,Vale ry ,  Proust  Museum",  in Pris­ men, Frankfurt am Main  1955.

Remo Guidieri:  ,,L'imaginaire  du  musee",  in Res nr. 9, Cambridge  (USA) 1985.

Pierre  Bourdieu: L'amour de l'art.  Les  musees  et  leur  public, Paris 1966.

Arnold Hauser: Le teorie dell'arte, Torino  1969.

Adalgisa Lugli:  ,,La ricerca  come  collezione",  in Enciclo­ pedismo in Roma barocca, Venedig  1986.

George Kubler: The shape of time: Remarks on the history of things, New Haven/London 1962.

Robert Lurnley (red.): L'industria del museo, Genova 1989. Jean Frani;:ois Marquet:  ,;La  quete isiaque de  Athanasius Kircher", in Les etudes philosophiques nr. 2-3,  1987. Andre Malraux: La voix du silence, Paris 1951.

Heinrich  Wolfilin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: das Problem  der  Stilentwicklung  in  der  neueren  Kunst, Munchen 1917.

John Wilson: ,,L'Egitto", in La  filosofia prima dei Greci, To­ rino  1963.

I

i

'I