Den brede vitalisme - køns- og kropsdyrkelse i den vitalistiske kunst i Danmark i begyndelsen af det 20. århundrede eksemplificeret ved fire værker
Forfattere: Sarah Huss Jønsson
Tidsskrift: forumforidraet (2008-03-01)

## Den brede vitalisme

- køns- og kropsdyrkelse i den vitalistiske kunst i Danmark i begyndelsen af det 20. århundrede eksemplificeret ved fire værker

## Af Sarah Huss Jønsson

Vitalismen er en europæisk strømning, der udviklede sig fra ca. 1890-194, og som var rettet  mod  dyrkelsen  af  naturens  stærke kræfter og det sunde menneskes krops- og sanselighed.  Betegnelsen  »strømning«  indikerer  den  brede  dyrkelse  af  vitalismen, som sprogforskeren Sven Halse har delt op i en naturfilosofisk, kunstnerisk og pragma -tisk vitalisme. 1 Den naturfilosofiske vitalis -me udsprang af en filosofisk retning inden for biologien, der anså den levende natur for at besidde en særlig livskraft - »en immanent livskraft« - forklaret ud fra livet selv og ikke ud fra positivistiske videnskabelige forklaringer. Endvidere ydede den tyske fi -losof Friedrich Nietzsche (1844-1900) med sin hyldest til det frie og viljestærke menneske formentlig en vigtig indflydelse på de nordeuropæiske vitalistiske  kunstnere.  Vitalismen i kunsten kom ofte til udtryk i skildringen af de iboende kræfter i naturen og det vitale og stærke menneskes udadvendte aktivitet.  Denne skildring fandt en del inspiration i den pragmatiske vitalisme, som sås i tidens forskellige helsebevægelser og foreninger,  hvori  gymnastik,  friluftsliv  og den  moderne  sport  indgik.  I  vitalismens orientering mod livets positive og jordnære sider medvirkede idrætten og kunsten altså, som historikeren Niels Kayser Nielsen pointerer, til » at præsentere de nye muligheder for  kropslig  dannelse  og  frigørelse «  samt » demonstrere en ny viden om kroppen og sanserne «. 2

Vitalismen manifesterede sig i en periode, hvor det moderne samfund gennemgik væsentlige  strukturelle  og  værdimæssige forandringer. Der skete en generel materialisering  og  teknologisering  af  samfundet, der ikke mindst mærkedes ved urbaniseringen og udviklingen af den moderne storby, men også i dyrkelsen af individet, der var påvirket af bl.a. videnskabsmanden Charles Darwins teorier om den biologiske arvs betydning  for  den  menneskelige  eksistens. 3 Der blev stillet spørgsmålstegn ved kristendommens  åndelige  forestillingsverden,  og som  erstatning  blev  kroppen  nu  »den  ny tids katedral«, som kunsthistorikeren Christian Gether fremhæver. 4 Vitalisterne fandt dermed meningen med livet i nuet og via den  udadvendte  kropslige  nydelse  og  dyrkelse af naturen. En natur, der i samtidens øjne  var  uspoleret  og  sund,  modsat  den trange  og  forurenede  moderne  storby.  Efterhånden  forsvandt  vitalismen  ud  af  den kulturelle bevidsthed, hvilket kan forklares ud fra en reaktion mod den nazistiske ideologi,  der  jo  videreførte  og  radikaliserede den intense krops- og instinktdyrkelse.

En række danske og internationale kunstmuseer  og  forskere  har  imidlertid  vist  en stigende interesse for vitalismen inden for det seneste årti.  En del forskere har sat fokus på tilstedeværelsen af en udpræget vitalistisk  mandighedsdyrkelse,  der  syntes  at finde sted i kunsten i begyndelsen af det 20. århundrede. Denne dyrkelse i kunsten var noget nyt, idet kvinden var det foretrukne motiv i sidste halvdel af det 19. århundrede.

Historikeren  Hans  Bonde  er  blandt  de forskere, der har gjort opmærksom på denne  mandighedsdyrkelse. 6   Bonde  argumenterer for en særlig virilistisk dyrkelse i den vitalistiske  kunst,  der  kan  sammenlignes med den, der ses inden for idrætten. 7 Litteraten Lise Præstgaard Andersen mener imidlertid, at også kvinden blev dyrket som motiv i den vitalistiske kunst, men at fremstillingen af kvinden er præget af de ældre traditionelle kønsroller og af den moderne natur- og lægevidenskab, der anså den biologiske arv for at være afgørende for kønnet,  dets  handlinger  og  skæbne.  Dette  bevirker,  at  kønnet  overvejende defineres og skildres ud fra en biologisk funderet dikotomi: manden som det handlende væsen og kvinden som et følelsesvæsen, der er knyttet til naturen. 8

Det er artiklens formål at undersøge, om den  vitalistiske  kunst  er  domineret  af  en mandighedsdyrkelse,  som  tidligere  forskning har hævdet, eller om det forholder sig mere nuanceret. I undersøgelsen vil påstanden om kønnets dikotomiske skildring blive inddraget og uddybet. Endvidere undersøges det,  om forholdet mellem kunstnernes liv og deres værk har haft betydning for den vitalistiske  interesse.  Dette  sker  med  inddragelse af de enkelte kunstneres livshistorie, og ud fra den grundlæggende opfattelse, at kunstnerne og deres værker var produkter af tidens øvrige sundheds- og kropsdyrkelse.

Følgende  værker  skal  underkastes  en analyse:  J.F.  Willumsens  (1863-198) En bjergbestigerske (1904) og Oluf Hartmanns (1879-1910) Jakobs kamp med englen (1908) inden for billedkunsten samt Kai Nielsens (1882-1924) Vandmoderen (1919-1920)  og Rudolph Tegner (1873-190) Mod  lyset (1909) inden for skulpturkunsten. 9  Begrundelsen  for  valget  af  netop  disse  kunstnere er, at de i forskningslitteraturen anerkendes som  vitalistisk  inspirerede  og  anses  som centrale  for  den  vitalistiske  kunst  i  denne periode. Hvad valget af de enkelte værker angår,  så  repræsenterer  de  en  central  tendens i kunstnerens skildring af kønnet i deres  vitalistiske  kunst  og  i  deres  samlede ouevre.

I.P. Müller viser frotteringsøvelser ved brug af hænderne - startende fra brystet, dernæst maven, lænd osv. nedefter - samtidig med en bøjning bagover og forover af overkroppen, der skulle fungere som en henholdsvis udspiling og indtrækning af maven. Desuden fulgte en nøje beskrivelse af indåndingsmetoden. Temperaturen var minus  5 grader og viser hvorledes Müller forestillede sig integreringen af naturen i en hærdelse og renselse af kroppen.

Niels Bukhs primitive gymnastik. »Dobbeltarbejdet« mellem de mandlige gymnaster viste en høj grad af maskulin styrke og kraft men også en feminin elegance og smidighed, der selv over et halvt århundrede efter kan beundres. Bemærk også gymnasternes symmetriske bevægelse og brug af hele rummet i udførelsen.

## Mandigheds- og kropsdyrkelse i idrætten

Hans  Bonde  har  som  nævnt  peget  på,  at idrætten  var  præget  af  en  særlig  mandighedsdyrkelse. Det effektivitets- og resultat- orienterede teknologisamfund havde ifølge Hans  Bonde  en  afsmitning  på  mande-  og kropskulturen. Dette ses i dyrkelsen af den hurtige, stærke  og  dynamiske  moderne sportsmand inden for de rekordorienterede og  kraftbetonede  sportsgrene,  der  spredte sig  fra  England  til  Danmark  og  fik  deres gennembrud i løbet af 1880'erne. Sportens interesse for mandighedsdyrkelsen blev yderligere fastslået med franskmanden Pierre  de  Coubertins  genoptagelse  af  de moderne Olympiske Lege i 1896. 10

Vitalitetsdyrkelsen af manden ses også i gymnastikken  repræsenteret  ved  de  fremtrædende gymnastikpædagoger I.P. Müller (1866-1938) og Niels Bukh (1880-190) og deres  verdenskendte,  men  også  meget  forskellige  gymnastiksystemer  »Mit  system« (1904)  og  »Primitiv  gymnastik«  (1922). 11

J.F. Willumsen. En bjergbestigerske , 1904 (1912). Olie på lærred, 206 x 169 cm. G.A. Hagemanns Kollegium, København.

I.P. Müller var selv en talentfuld sportsudøver  med  interesse  for  den  »dynamiske sportsmand«. Hans gymnastik fordrede derimod den afspændte mandekrop og rummede naturdyrkelse, hygiejne og meditative elementer, der ifølge I.P. Müller ville frembringe en sund og stærk generation. Bukh frygtede  også  degenerationen  i  befolkningen  og  udviklede  en  elitær  gymnastik  for landbefolkningens  unge  gårdmænd,  hvor vitaliteten  kom  til  udtryk  i  en  dynamisk, kraftfuld og smidig gymnastikform og med en  hel  ny  mandeæstetik,  der  udstillede  de trænede kroppe. 12  Spørgsmålet er som sagt, om ovennævnte mandighedsdyrkelse i lige så høj grad ses inden for kunsten?

## J.F. Willumsen - kvinden og naturen

J.F. Willumsens ouevre viser en optagethed af kvinden, bjergene og naturen gennem det meste af hans karriere. Under Willumsens første  og  mindre  lidenskabelige  ægteskab (1890-1902)  med  billedkunstneren  Juliette Meyer, men også i hans senere værker, arbejdede han med et symbolistisk og sjæleligt  formsprog  i  værker  som Frugtbarhed (1891) og Sorte bjerge med gletschere i uvejr (1949).  Den  symbolistiske  inspiration  fik Willumsen  bl.a.  under  sit  andet  ophold  i Frankrig (1890-91), hvor han mødte adskillige  franske  repræsentanter  for  symbolismen - deriblandt Paul Gauguin (1848-1903). Efter år 1900 kom hans interesse for natu- ren og mennesket for alvor til udtryk i mere jordnære vitalistiske motiver, hvor menneskets  berøring  med  naturens  voldsomme kræfter blev skildret på godt og ondt. Willumsens  skildring  af  naturens  fatale  indvirkning på mennesket ses i Efter stormen (190) og Naturskræk (1916), hvor kvinderne flygter af skræk for naturens destrueren -de kræfter. Et andet vitalistisk værk Badende  børn  på  Skagens  Strand (1909)  viser derimod menneskets henrykkelse og glæde over tilstedeværelsen i naturens elementer. Et  af  hovedværkerne, En  bjergbestigerske (1904) sætter også fokus på den menneskelige eksistens og naturglæde, og repræsenterer  ét  af  de  første  værker  i  Willumsens mere ekspressive vitalistiske malerkunst. 13

J.F. Willumsen Badende børn på Skagens Strand . »Generalprøve«, 1909 (1910). Olie på lærred, 265 x 425 cm. Deponeret af Skagens Museum.

Frem  til  begyndelsen  af  1900-tallet  var det almindeligt, at kvinder enten blev skildret i forhold til familien og hjemmet eller som »femme fatale« - den erotiske kvinde, der  i  samtidens  øjne  søgte  at  distrahere manden  i  hans  åndelige  stræben.  Denne skildring  ses  i  mange  af  de  symbolistiske værker  i  slutningen  af  1800-tallet  og  kan måske  forklares  som  en  modreaktion  på kvindens øgede indflydelse og rettigheder i det moderne samfund. 14  Når J.F. Willumsen afbilder  kvindekønnet  i En  bjergbestigerske , er det imidlertid ikke ud fra kvindens sædvanlige præmisser, men ud fra hendes præmisser  som  et  moderne  individ  (den emanciperede  kvinde).  Maleriet  viser  en friluftsklædt  kvinde  stående  på  en  bjergskråning, med blikket rettet ud over det frodige og solrige bjerglandskab. Kvinden udviser en ro og balance ved sin hvilende position og koncentrerede blik, og dette skaber kontrast  til  de  dramatiske  og  storslåede bjerge i baggrunden. Motivet til En bjergbestigerske er hentet sammen med Badende Børn på Skagens Strand under Willumsens tur  til  Italien  (Amalfi),  som  han  foretog sammen med sin senere kone, billedhuggeren  Edith  Wessel.  Under  rejsen  tog  de  på bjergvandringer i Schweiz, hvor Edith stod model.  Samværet  med  den  moderne  og selvstændige kvinde, Edith, vakte nyt liv i den allerede gifte Willumsen:

»Jeg var nedbrudt af disse Aars uharmoniske  Samliv,  da  denne  nye  voldsomme og uimodståelige Kærlighed til en Kvinde arbejdede sig frem i mit Sind. Begreber som  Ædelhed,  Godhed  og  Skønhed  fik Liv. Det var mere end Ord, og for første Gang i mit Liv var jeg virkelig lykkelig … Min Kærlighed til hende var ophøjet. 15

Disse  næsten  religiøst  klingende  kærlighedstilkendegivelser kan måske fornemmes i En bjergbestigerske ? Ud over Willumsens skildring af den afbalancerede kvinde har han skildret naturen i klare, kraftige farver, hvis  lysstyrke  forstærkes  af  det  kraftfulde sollys. De skarpe farver - i modsætning til de sort-hvide nuancer - havde sammen med sollyset  en  livsbekræftende  virkning  på Willumsen,  hævdede  han.  Sammenholdt med hans kærlighed til Edith er det sandsynligt, at denne farvebrug i skildringen af naturen  skulle  forstærke  og  understrege hans  forkærlighed  for  naturen  og  mennesket. Kvinden i billedet fremstår som en del af naturen ved sin fysiske tilstedeværelse i naturen.  Hun  udgør  endvidere  en  trekantform, som var hun selv et bjerg mellem bjergene. Samtidig er hun også fjern fra naturen, hvilket ses ved hendes noget bevidste posering  og  nedtoning  af  den  kropslige sansning.  Selv  om  bjergbestigersken  ikke udviser megen kropslig aktivitet i det gengivne øjeblik, så fornemmes den indirekte af beskueren ved bevidstheden om, at hun jo må have bevæget sig op ad bjerget for at nå sit udsigtspunkt. I det senere værk, Badende børn på Skagens Strand , ses til sammenligning en hel anden kropslig bevægelsesglæde og naturdyrkelse, der kommer til udtryk gennem de livssprudlende børn og unge på stranden. Niels Kayser Nielsens peger på, at Willumsen i lige så høj grad arbejdede  som  en  slags  kunstnerisk  »bevægelsesanalytiker«  i  sin  afsøgning  af  kroppens  mangfoldige  former  og  bevægelser, som han var interesseret i selve det æstetiske i motivet. 16  Denne observation kan meget  vel  være  rigtig.  Allerede  fra  1893  anskaffede  Willumsen  sig  et  kamera  på  en rejse  til  Verdensudstillingen i Chicago, og fra 1900 begyndte han for alvor at samle og organisere  eget  og  andres  billedmateriale, der var opdelt i emner som mænd, kvinder, sport  osv.  Billedmaterialet  anvendte  han som redskab i sin afsøgning af den kropslige bevægelse bl.a. igennem hans mangeårige arbejde med Badende Børn på Skagens Strand . 17

I En Bjergbestigerske er  der  ikke  fokus på den vitale bevægelse. Willumsens tanke var snarere at skabe et »stort monumentalt Billede, der skulde vise Mennesket i den frie Natur  mellem  Bjergene«. 18 Det  monumentale kommer netop til udtryk i den position og  de  rammer,  hun  er  skildret  i.  Hun  kan betragtes  som  en  moderne  klædt  kvinde, der »overskuer verden« og holder en vis ophøjet distance til naturen. Dermed skildres hun i højere grad som en kvinde, der er »i naturen« og ikke som en kvinde, der »udgår fra naturen«. Det vitalistiske i Willumsens En bjergbestigerske kommer således til udtryk i det bevidstgjorte menneskes harmoni med naturens kraft og rigdom.

Som Lise Præstgaard også tilkendegiver, afviger En  bjergbestigerske fra  tesen  om den følelsesfulde »naturkvinde« kontra den rationelle og  intellektuelle mand. 19   Wil- lumsens kærlighedsforhold til Edith Wessel var langtfra præget af et traditionelt kønssyn. Under rejsen til Amalfi nød de på lige fod  badelivet  sammen  med  de  indfødte drenge på stranden, for som Willumsen fortæller: » Sommetider svømmede alle omkap. Vi  blev  efterhaanden  ligeså  brune  som Drengene.  Det  var  Sporting  og  Kamping førend dette var kommet paa Mode «. 20 Edith ydede altså både et intellektuelt, menneskeligt  og  kropsligt  modspil  til  Willumsen, hvilket  sandsynligvis  prægede  hans  fremstilling af kvinden i værket En Bjergbestigerske .

Willumsens livslange interesse  for  skildringen af det vitale menneske og for naturvidenskaben i det hele taget begyndte i en tidlig  alder.  Interessen  for  tegningen  blev højnet af nederlag i de boglige fag i skolen. 21 Inspiration  til  Willumsens  skildringer  af mennesket i den storslåede natur kan være hentet flere steder. For det første ansporede den naturvidenskabelige interesse ham til at undersøge  naturen  praktisk  gennem  sine bjergvandringer  alene  og  med  Edith,  men også  teoretisk  gennem  sin  beskæftigelse med  bl.a.  den  fremtrædende  tyske  zoolog Ernst Haeckel  (1834-1919).  Haeckel  var overbevist  om »den  gennemstrømmende kraft i naturen, hvorfra alt liv og erkendelse udgår« . 22  For det andet kan han have ladet sig inspirere af andre danske og europæiske vitalister, hvis kunst Willumsen var bekendt med og som han anerkendte. Under sit ophold i Paris (1903-0) forsøgte han forgæves gennem en udstilling, »Salon des Étrangers«, at skabe bedre vilkår for den kunst, der sagde ham noget, bl.a. værker af en del nordeuropæiske vitalistiske kunstnere. 23

## Oluf Hartmann - den mandlige kraftudfoldelse

Oluf  Hartmann skildrede foruden øde naturlandskaber hovedsageligt velkendte fortællinger i sine værker. De værker, der fylder mest  i  hans  samlede  ouevre,  er  moderne fortolkninger  af  bibelske  og  mytologiske scener  med  fokus  på  en  vital  maskulin kropsdyrkelse som i Kampen om Patrokles lig (1907).  Hartmann  skildrede  også  stridende kvinder i sine motiver ofte i skikkelse af  hekse,  som  i To hekse, der slås (1908). Hartmanns kvinder udtrykker dog langtfra den samme kraftfulde og intense kropsudfoldelse, som de kæmpende mænd udviser.

I modsætning til Willumsen er det i Oluf Hartmanns Jakobs kamp med englen (1908) det handlekraftige mandlige køn, der fokuseres  på  i  en  på  én  gang  lidenskabelig  og alvorsfuld  dyst  mellem  to  stærke  mænd  i skikkelse af to bibelske figurer. En mandig -hedsdyrkelse,  der  kan  ses  i  sammenhæng med en »homoerotisk« dyrkelse. Ifølge historikeren  Hans  Bonde indeholder det homoerotiske  ikke  nødvendigvis  en  fysisk seksuel kontakt men snarere en psykisk attraktion og identifikation med et menneske af samme køn. 24  I Jakobs kamp med englen er det de kraftfulde mandskroppe og spontane bevægelser, der er i fokus, og sammen med deres placering i et dunkelt udefiner -bart  rum  understreges  deres  instinktive kampgejst. Her er det altså dyrkelsen af naturen/instinktet  i  mennesket,  ja  i  manden, der kommer til udtryk.

Billedkunstneren Oluf Hartmann var ud af en borgerlig og musisk familie med stærke kunstneriske interesser. Han fandt relativt hurtigt sin egen interesse og evne inden for maleriet. Hartmann gik først seks år på Kunstakademiet, hvor han modtog  den klassiske naturalistiske skoling, men i 1902

Oluf Hartmann. Jakobs kamp med englen , (1908). Olie på lærred, 113 x 93,5 cm. Statens Museum for Kunst.

kom han på Kunstnernes Studieskoler (oprettet 1882), der havde Kristian Zahrtmann (1843-1917)  som  ledende  underviser  fra 188. 2  Zahrtmann prægede stort set en hel generation af århundredeskiftets danske kunstnere. Blandt disse var J. F. Willumsen og  »Hellenerne«,  der  var  en  gruppe  unge kunstmalere,  som  lod  sig  inspirere  af  de gamle grækeres forkærlighed for de nøgne atleters  legemsdyrkelse.  Denne inspiration sås  også  i  genoptagelsen  af  de  Olympiske Lege. Hellenerne forsøgte fra 1894-1903 på mere beskeden vis  at  forene  kunstudøvelsen,  krops-  og  friluftsdyrkelsen  i  naturskønne omgivelser på Refsnæs. 26  Efter normen  på  dette  tidspunkt  tilbød  Zahrtmann kun undervisning til mandlige elever med brug af mandlige modeller. Han var homo- seksuel og dyrkede foruden sine mange historiske  motiver  også  mandigheden  i  sine senere  værker En  Sejrherre (1908)  og  i Adam i paradis (1914).

Oluf Hartmann var adskillige gange med Zahrtmann i Italien under sit uddannelsesforløb på Studieskolen. Zahrtmanns opfordring  til  eleverne  om  udvikling  af  egen kunstnerisk  personlighed,  gav  Hartmann god  mulighed  for  at  udvikle  sin  kunst  på egne præmisser. I værket Jakobs kamp med englen ses hans foretrukne skildring af den vitale maskuline kropsdyrkelse.

I fritiden nød Hartmann friluftslivet ved godset  Fuglsang  på  Lolland-Falster 27 ,  og selv  om  han  ikke  dyrkede  den  kropslige kamp i sit privatliv, kan der alligevel drages paralleller fra hans person til hans kunstne- riske udtryk og praksis, for som det bliver sagt om ham af en malerkollega:

»Hans Atelier  var  lille,  og  et  stort  lærredstæppe  var  trukket  for,  så  Lyset  fra Ateliervinduet  kun  brugtes  til  at  male ved;  inde  i  Mørket  stod  så  Modellen, svagt  belyst  fra  et  lille,  højtbeliggende Vindue. Her gik han frem og tilbage kiggende på Modellen - og tilbage igen til Billedet. Inde fra mit lyse Atelier følte jeg det  som  et  Dyrs  Traven  i  sit  Fangebur, ikke mindst når høje uartikulerede Brøl fulgte  med  Vandringen.  Han  kæmpede både åndeligt og legemligt«. 28

Skildringen af Hartmanns arbejdsform synes  at  stemme  overens  med  det  indtryk, man får ved at kigge på Jakobs kamp med englen . Der er en dyster stemning i værket: mørket er dominerende, og det, lyset koncentreres om, er det, der for maleren synes at være det vigtige, nemlig den nøgne aktive, kraftfulde mandskrop - man kan næsten forestille  sig  mændenes  brølende  kraftanstrengelse. Det er dog ikke bare den fysiske, men også den følelsesladede  kontakt  mellem de kæmpende mænd, der portrætteres.

Oluf Hartmanns Jakobs kamp med englen og lignende af hans værker kunne meget vel  ses  som  eksempel  på  en  homoerotisk dyrkelse inden for malerkunsten og dermed bekræfte  Hans  Bondes  tese  om  en  særlig mandighedsdyrkelse.  Selv  om  den  unge Hartmann, så vidt vi ved, ikke var homoseksuel, så kan hans stærke tilknytning til den ældre, homoseksuelle og mandighedsdyrkende Zahrtmann måske have haft indflydelse på hans interesse for skildringen af den mandlige følelsesladede kropskontakt.

Lise Præstgaard hævder, at skildringen af den  biologiserede  mand  i  den  vitalistiske kunst også finder sted, men i langt mindre udstrækning, end det ses for kvinden. For mig  at  se  skildres  mandigheden  i  Hartmanns  vitalistiske  værk  ved  en  udpræget biologisering af manden. Nok er Hartmanns mænd  handlende  i  deres  kropsudfoldelse, men de kunne lige så vel opfattes som værende i kontakt med de »naturlige« aggressioner/instinkter. Med udgangspunkt i Hartmanns udprægede dyrkelse af de mandlige  naturinstinkter  må  Præstgaards  tese således betragtes med et vist forbehold.

## Kai Nielsen - livsglæde og frodighed

Mange af Kai Nielsens tidlige værker fra ca. 1901-1909 er inspireret af den realistiske stil med sociale temaer. Efterfølgende ses Kai Nielsens  lange  vitalistiske  periode,  hvor hans  arbejder  primært  befolkes  af  nøgne sanselige  kvinder,  der  ofte  er  omgivet  af små buttede og livlige børn som i Granitmoderen (1917)  og To  søstre (1916).  Kai Nielsen skildrer også mandigheden - dog i noget mindre udstrækning - i buster af boksere som Dick Nelson (1918-1922) og Emil Andreasen (1922).

Det vitalistiske, som det kommer til udtryk i Kai Nielsens skulptur Vandmoderen (1919-1920), tager - modsat Hartmanns Jakobs kamp med englen - afsæt i dyrkelsen af det kvindelige og i børnene. Værket er et af  Kai  Nielsens  vitalistiske  hovedværker, som  viser  kvindens  sanselighed  og  livgivende kraft, der repræsenteres af det livsbekræftende afkom: børnene.

Efter  en  længere  udlandsrejse  i  1913  til henholdsvis  Paris  og  Italien  tilkendegiver Kai Nielsen, at han befinder sig bedst i Dan -mark. Kai Nielsen havde på dette tidspunkt mødt den norske maler Yanna Lange, med hvem han blev gift i 1915. Sammen fik de to børn, som optog ham meget. Hans værker var de følgende år domineret af frodige fi -gurer af kvinden ofte omgivet af nysgerrige og myldrende børn. 29 Inspirationen til Vandmoderen fik han ved at betragte dyrene med deres unger i Zoologisk Have. 30 Billedet af en afslappet hunløve, der lader sine unger die og kravle omkring hende, manes frem, når man betragter Vandmoderen . Kai Nielsens skildring af det vitalistiske, den livgivende  og  frodige  kvinde  kommer  meget godt til udtryk i hans kommentar to år efter udførelsen af figuren:

Kai Nielsen. Vandmoderen (1919-1920). Marmor, 167 x 160 cm. Ny Carlsberg Glyptotek.

»Den er tænkt som et symbol paa Frugtbarheden, Kvinden om De vil. Efter min Mening er Kvinden det eneste og skønneste Udtryk, vi har for Frugtbarhed, og netop gennem Børnene naturligvis, disse herlige  Tingester,  uden  hvilket  vort  Liv intet som helst ville være«. 31

Det var ikke kun dyrebørn, Kai Nielsen lod sig inspirere af, men også hans egne børn. Som datteren beskriver, tegnede han skitser af  dem og udfordrede deres motoriske evner  gennem  akrobatiske  øvelser  i  hjemmet. 32 Det  er  nok  ikke  tilfældigt,  at  Kai Nielsen  var  så  optaget  af  skildringen  af børn. Betydningen af barnets vilkår og dannelse gennem leg var et led i tidens sundhedsdyrkelse, idet der opstod en bekymring for generationernes helbredstilstand. Et eksempel  på  dette  ses  i  forfatterinden  Ellen Keys  (1849-1926)  studier  i  det  internationale  berømte  værk Barnets  Aarhundrede fra 1900. 33  Barnet blev symbolet på det nye århundredes  fødsel  og  forhåbninger  og  et ideal,  der  repræsenterede  indlevelsen  og den intense naturoplevelse, der var en del af tidens sundhedsdyrkelse.

Kai  Nielsens Vandmoderen kan  til  dels bekræfte Præstgaards tese, idet kunstneren opfattede  kvindefiguren  som  et  frugtbar -hedssymbol i tæt kontakt med naturen. Altså kan kvinden meget vel siges at være skildret ud fra sin biologiske evne, her som den fødende,  fertile  kvinde  i  tæt  kontakt  med det  livgivende  vand.  Mit  forbehold  mod Præstgaards tese går derimod på, at hun tolker denne type »naturkvinde« som værende blottet  for  den  bevidsthed  og  handlekraft, som  manden  menes  at  repræsentere.  Men var  det  ikke  netop  i  kvindens  livgivende kraft og afkom, at Kai Nielsen så noget helt særligt og eksistentielt uundværligt? Vandmoderen udviser  måske en vis passivitet i sin halvt liggende stilling, men er ikke desto mindre, i kraft af sin kropsstørrelse og fertilitetsevne,  udtryk  for  et  beskyttende  og skabende kvindekøn. Og til det er der vel i høj grad knyttet en »handlende« egenskab.

Kai Nielsen var meget optaget af kropsdyrkelsen  i  fritiden  ikke  mindst  sin  egen. Helt  fra  barndommen  havde  han  dyrket idræt for at fremme sin fysik. Fra naturens hånd var han udstyret med en spinkel kropsbygning og rund ryg, men ved hjælp af legemsdyrkelsen  fik  han  rettet  væsentlig  op på dette. Kun læggene forblev tynde, og at Kai Nielsen i denne sammenhæng begyndte at  »gå med kunstige lægge«, siger lidt om hans  kropsbevidsthed.  Han  var  endvidere umættelig i sin udøvelse af diverse idrætsgrene. Hans fokus på eget kropsligt helbred og styrke blev sandsynligvis yderligere forstærket af, at han i en tidlig alder fik kroni -ske  maveproblemer,  der  tvang  ham  til  at indstille  sin  kunstpraksis  i  perioder.  Når han igen kom til kræfter, gik han endnu hårdere til værks, både med kunstarbejdet og den kropslige udfoldelse i fritiden. 34

## Rudolph Tegner - mennesket og lyset

Rudolph Tegners tidlige værker er præget af et  meget  ekspressivt  symbolistisk  formsprog  ofte  med  sjæletunge  temaer  som  i Jordbunden (1897-98)  og Frigjort (190001). Hans vitalistiske periode kan betragtes som relativt afgrænset og ses i værkerne fra 1909 til 191, der viser en dyrkelse af livets mere jordnære og positive sider. Her arbejdede  han  bl.a.  med Livets  Port (191)  og med Danserindebrønden (1910-13).  Sidstnævnte afbilder tre berømte balletdanserinders livfulde, lette dans på kanten af en antik brønd. Senere i karrieren arbejder Tegner overvejende med stiliserede arkaisk inspirerede skulpturer  med  et  mytologisk indhold.

Dyrkelsen af mandigheden kommer ikke entydigt til udtryk i Rudolph Tegners Mod lyset (1909) - som den gør i Jakobs kamp med  englen -  der  er  nærmere  tale  om  en dyrkelse  af  mennesket  generelt.  I  Tegners skulptur  repræsenterer  menneskegruppen henholdsvis  manden,  kvinderne  og  barnet og deres higen mod sollysets stråler. Dette værk fremstiller således en dyrkelse af mennesket modsat  de  andre  kunstværker,  der overvejende  tager  udgangspunkt  i enten manden, kvinden eller barnet. Det vitalistiske  i Mod lyset viser  sig  i  et  fint  samspil mellem de muskuløse kroppe, deres bevægelige  overkroppe  og  ansigternes  ekspressive og næsten teatralske udtryk, der understreger  den  sanselige  legemsdyrkelse.  Det robuste og patinerede bronzemateriale samt placeringen af menneskegruppen på en høj Rudolph Tegner. Mod lyset , (1909). Bronce/granit, 850 x 800 x 700 cm.

Byrummet som det så ud da »Mod lyset« blev opstillet i 1910. Den store klippesten med menneskegruppen rager godt op i Amorparken, der på dette tidspunkt ikke er vokset til endnu.

klippesten,  understreger  dyrkelsen  af  den ydre natur: menneskets higen efter sollyset og dets livgivende kræfter.

Tegner beretter, hvorledes han gennemgik  mange  års  eksistentielle  kampe.  Fra barnsben hadede han de boglige fag i skolen, mens det praktiske interesserede ham. Faderen, hvis accept Tegner søgte at vinde gennem store dele af sin barndom og ungdom,  var  stærkt  imod  hans  optagelse  på Kunstakademiet i 1890, men alligevel veg Tegner ikke fra sit ønske om at blive kunstner.  Ønsket opstod, da han besøgte Athen og Akropolis som 1-årig kadet på korvetten »Dagmar«. I Tegners tidlige symbolistiske værker skildrede han flere gange de dy -stre sider af menneskets eksistens, herunder den erotiske kvindes hæmning af mandens åndelige stræben, som det ses i Jordbunden og Frigjort . Tegners kvindeskildring i disse værker  kan  dels  være  afledt  af  den  mod -stand, der generelt var mod kvindens øgede indflydelse i samfundet, dels være påvirket af  en  ulykkelig  forelskelse,  der  tærede  på ham. 3 Hans  ekspressive  formsprog  ansås efter tidens normer for uskønt, og de meget kritiske  danske  anmeldelser  af  hans  kunst fik ham ofte til at føle, at der foregik en hetz mod ham. Men Tegner var tilsyneladende heller  ikke  nem  at  indpasse  hverken  i  det traditionelle  eller  frie  kunstnermiljø.  Tegner ytrede ubetinget sin egen mening, hvilket medførte, at han i 1904 blev sortlistet af akademiets  professorer  efter  en  ophedet diskussion, og at han i 1913 blev eksklude- ret fra de Frie Kunstneres sammenslutning efter uoverensstemmelser.

På trods af Tegners svære perioder viser han  med Mod  lyset en  anderledes  side  af sine  kunstneriske  arbejder,  der  peger  i  en mere  livspositiv  retning.  Skulpturen  er  et monument over Niels Finsens opdagelse af lysets  helbredende  effekt.  Skulpturen  blev til efter en konkurrence, som blev udskrevet  i  1904,  og  som  Tegner  altså  vandt  -  i øvrigt efter megen diskussion i komitéudvalget. 36 Tegners idé til skulpturen var ifølge hans eget udsagn opstået førend konkurrenceudskrivelsen.  Han  beretter  selv  om, hvordan han fik ideen efter et halvt års sy -geophold  på  et  tuberkulosesanatorium  i 1902-03 i Davos. Opholdet krævede, at patienterne lå en halv time i haven hver dag. Mens han lå ude i haven med lukkede øjne og blev gennemvarmet af solen, så han livagtigt  hele  figurgruppen Mod  lyset tage form for sit indre blik, og som han sagde, så han  » Skikkelser  gennemstrømmes  af  den samme Trang, som jeg selv er besat af: at løfte Sjæl og Krop mod Helbredelse og Lykke« og  at »Solens  Lys  havde  brændt  og mærket mig ind til Hjerteroden« . 37  Foruden Tegners begejstring for sollyset var han lige som de fire andre kunstnere også et produkt af tidens øvrige sundheds- og kropsdyrkelse.  Ligesom  fætteren,  Oluf  Hartmann,  tilbragte  han  en  del  somre  ved  Fuglsang  og dyrkede også diverse friluftsaktiviteter her. 38

Som det fremgår af ovenstående, er der ikke noget, der tyder på, at Tegner skildrer kønnet dikotomisk. Både manden og kvinden fremstilles kropsligt stærke og sanselige, absorberet i sollysets helende virkning, og Tegner selv omtaler skulpturen som »en gruppe mennesker«. I sine tidligere symbolistiske skulpturer,  hvor  Tegner  skildrer »naturkvinden« som en trussel for den ån- deligt stræbende mand, er der i Mod lyset sat fokus på mennesket som helhed og dets afhængighed af naturens elementer.

Tegners fokus på de positive sider af livet og mennesket i hans vitalistiske værker kan meget vel være præget af lykkelige hændelser i hans liv. Efter mange års eksistentielle tanker  og  en  ulykkelig  forelskelse,  indgik han i 1911 i et ægteskab med Elna Jørgensen (1889-1976), som han udviklede et nært venskab med. Elna var ud af en velhavende familie og blev desuden en stor moralsk og økonomisk støtte for Tegner. Hun finansie -rede bl.a. oprettelsen af skulpturparken og det  senere  Tegners  Museum  i  Nordsjælland. 39

## Konklusion

Hans Bondes argument om en særlig virilistisk dyrkelse inden for kunsten må ud fra denne gennemgang betragtes som en sandhed med modifikationer. Bonde har utvivl -somt ret, når han har hævdet, at der kan ses en særlig krops- og mandighedsdyrkelse inden for den fremherskende moderne sport og gymnastik, ligesom der er eksempler på en  vitalistisk  mandighedsdyrkelse  i  Nordeuropa i kunsten omkring år 1900. Kunstnergruppen »Hellenerne« er som nævnt et af  de  tidligste  danske eksempler på en sådan dyrkelse. Oluf Hartmann repræsenterer ligeledes denne mandighedsdyrkelse. Hans akademiske  kultur-  og  kunstprægede  opvækst, påvirkning fra den mandighedsdyrkende lærer Kristian Zahrtmann samt hans egen krops- og fritidsdyrkelse kan givet vis have smittet af på unge Hartmann og hans beskæftigelse  med  det  vitalistiske. Jakobs kamp  med  englen udtrykker  en  vitalistisk »homoerotisk« dyrkelse, hvor den mandlige muskelkraft og spontane bevægelse udmønter sig i en lidenskabelig og alvorlig krops- lig  dyst.  Her  ses  den  mandlige  »naturdyrkelse« gennem de kæmpendes instinktdyrkelse. Men selv om denne mandighedsdyrkelse  er  til  stede  i  kunsten,  ses  i  høj  grad også en dyrkelse af kvinden og barnet i den vitalistiske kunst. Kai Nielsen og J. F. Willumsen er eksempler på kunstnere, der i deres vitalistiske værker skildrer en udpræget dyrkelse  af  kvindens  selvstændighed,  frodighed  og  livgivende  kraft  samt  barnets livsglæde. En inspiration, der i høj grad affødtes  af  deres  kærlighed  til  kvinden  og barnet i privatlivet. I forhold til disse kærlighedsfølelser  kommer  repræsentationen af kvindekønnet dog forskelligt til udtryk i deres værker. I Vandmoderen skildres kvinden som det frodige midtpunkt, hvis kraft og styrke ligger i hendes livgivende evne og beskyttelse af børnene, og dermed kan hun ikke  udelukkende  betragtes  som  et  køn uden  »handlekraft«.  Ydermere  plages  Kai Nielsen  i  en  ung  alder  af  tilbagevendende sygdom,  hvilket  tilsyneladende  kun  forstærkede  hans  fascination  af vitalismen med kvinden og barnet som de livsbekræftende  symboler.  I En  Bjergbestigerske er det ikke hendes biologiske køn, der er centralt. I stedet er det hendes åndelige styrke og  selvstændighed,  der  er  i  fokus,  hvilket stemmer  overens  med  det  på  alle  måder jævnbyrdige forhold, som Willumsen havde til Edith Wessel. I deres fritid dyrkede Kai Nielsen og Willumsen dog kroppen og mandigheden. Så selv om mandighedsdyrkelsen altså  var  nedprioriteret i deres kunst, kom den til fuld udfoldelse i de to kunstneres fritid.  Dyrkelsen  af  barndommen  er  også  et fremtrædende træk i den vitalistiske kunst, som det bl.a. ses i Kai Nielsens Vandmoderen , hvor et mylder af børn med bløde kroppe udviser sprudlende livsglæde og energi. Også Willumsen har fokus på børn og unges vitale bevægelser og naturdyrkelse i Ba- dende Børn på Skagens Strand . Det er karakteristisk for dem begge, at børnene som motiv dels havde en æstetisk og indholdsmæssig betydning, men også i særlig grad gav dem en mulighed for at undersøge kroppens  mange  bevægelser  og  former  i  kunsten. Både Willumsens og Rudolph Tegners interesse for det kunstneriske sås allerede i deres tidlige skoleår, og ligesom Willumsen og Kai Nielsen påbegyndte Tegner sine vitalistiske arbejder i en periode, hvor han oplevede en forelskelse, der lettede hans tungsind.  Desuden  påvirkede  Tegners  næsten vækkelseslignende oplevelse af lysets helende kræfter også hans skildring af mennesket som helhed i værket Mod lyset.

Ud over privatlivets betydning for kunstnernes interesse og beskæftigelse med det vitalistiske i en længere eller kortere periode af  deres  karriere  kan  der  ikke  ses  bort fra,  at  den  generelle  krops-  og  sundhedsdyrkelse i samfundet omkring år 1900 også ansporede dem i en krops- og naturdyrkende  retning.  Dette  ses  især  i  kunstnernes større  eller  mindre  berøring  med den moderne frilufts- og sportsbølge.

De  gennemgåede  eksempler  viser  dermed,  at  der  ikke  er  tale  om  en  vitalistisk kunst, hvor dyrkelsen af det mandlige køn er  absolut  dominerende,  eller  hvor  tidens biologiske opfattelse af kønnet nødvendigvis afstedkommer en vitalistisk dikotomisk skildring af kønnet i samme grad, som Lise Præstgaard påstår. Det er altså både børn og unge samt fuldvoksne kvinder og mænd i den fertile alder med handlekraft og styrke, der er centrale i den vitalistiske kunst. Hans Bondes og Lise Præstgaards teser om kønsdyrkelsen  i  den  vitalistiske  kunst  er  efter min mening stillet for skarpt op, og jeg vil således tale for en modificering af dem. Et bud  på  en  definition  kunne  således  lyde: Den vitalistiske kunst i Danmark i begyn- delsen af det 20. århundrede kan karakteriseres ved en dyrkelse af det kropsbevidste, natur-  og  instinktprægede  menneske,  fuld af livslyst. I denne dyrkelse er fokus rettet mod kvindelig skaberkraft og selvstændig-

## Noter

- 1 Halse S. (2004), s. 1.
- 2 Kayser Nielsen N. (2000), s. 10-106.
- 3 Charles  Darwins  beskrivelse  af  arternes  oprindelse udkom på dansk i 1872. Hans teorier blev uden videre anvendt til at beskrive den menneskelige  karakter  og  dets  vilkår  under  benævnelsen »socialdarwinisterne«. Hans Bonde (1991), s. 242.
- 4 Gether C. (2000) s. 16.
-  Den brede interesse viser sig dels ved en udgave af tidsskriftet Kritik 171 fra 2004, der anskuer de vitalistiske strømninger inden for forskellige forskningsområder, dels i særudstillingen: » Livskraft - vitalismen som kunstnerisk impuls 19001930« på Munch Museet i Oslo i februar, 2006, med udgivelsen af et tilhørende katalog med artikler inden for den vitalistiske kunst. Derudover offentliggøres der i år 2008 et forskningsprojekt om vitalismen  foranlediget  af  Fyns  Kunstmuseum/Odense Bys Museer og Storstrøms Kunstmuseum, der vil forsøge at skabe en mere tværfaglig og kulturhistorisk sammenhæng.
- 6 Også kunsthistorikerne  Lill-Ann  Körber  og  Patrik Steorn sætter fokus på mandighedsdyrkelsen i deres forskning.
- 7 Bonde H. (200) s. 1-6.
- 8 Præstgaard A. L. (2004) s. 8-19.
- 9 Artiklen bygger på mit speciale Vitalistiske strømninger i  Danmark i 1890 - 1920`rne - en undersøgelse af sammenhængen mellem kunsten og det idrætslige (2006). Af hensyn til artiklens mindre omfang er det derfor kun et udvalg af specialets værkmateriale, der indgår i artiklens undersøgelse.
- 10  Bonde H. (1991) s. 16, 22, 131-17.
- 11  I.P. Müller og Niels Bukh skabte også en separat gymnastik for kvinder - og for Müllers vedkommende også for småbørn. Gymnastikformen var dog langt mindre hård i det der ifølge begge gym-

hed, mandlig styrke og vilje samt ungdommens og barndommens sprudlende aktivitet og bevægelsesformer.

nastikpædagoger måtte tages hensyn til de biologiske forskelle mellem kønnene.

- 12  Hans Bonde beskriver både I. P. Müllers og Niels Bukhs  gymnastiksystemer  i  hhv.  artiklen En sundsjæl  i  et  sundt  legeme og  i  hans  disputats Niels Bukh - En politisk-ideologisk biografi .
- 13  Haagen Pictet L. (2000) s. 203.
- 14  Sørensen G. (1981). s. 29.
- 1  Willumsen J.F. (193) s. 124.
- 16  Kayser Nielsen N. (2000) s. 98-99.
- 17  Buurgård L. (1999) s. 41, 133. &amp; Krogh L. (199) s. 118.
- 18  Willumsen J.F. (193) s.147.
- 19  Præstgaard A. L. (2004) s. 14.
- 20  Citat  af  Willumsen,  af  Marianne  Wirenfelt  Asmussen. (1990) s. 14.
- 21  Willumsen J.F. (193). s. 3, 11.
- 22  hvilket  han  skrev  om  i  sit  hovedværk  »Die Welträtsel«  (Verdens  gåder)  fra  1899.  Haagen Pictet L. (2000) s. 202, 207.
- 23  Af disse kunstnere ses Rudolph Tegner og Svend Hammershøi, Anders Zorn, Edvard Munch, Albert Edelfelt, Akseli Gallen-Kallela og Ferdinand Hodler.  Det  generelle  vitalistiske  udtryk  som præger disse kunstnere er: den nøgne (ofte aktive) mand eller kvinde i tæt kontakt med naturen. Willumsens En  bjergbestigerske skildrer  ligeledes kvinden - eller mennesket - i samspil med naturen, men afviger fra de andre vitalistiske værker på dette tidspunkt, idet bevægelsen og nøgenheden  er  udeladt.  Haagen  Pictet  L.  (2000)  s.  202, 207.
- 24  Bonde H. (København, 2001) s. 407.
- 2  Skolen havde Den Frie Udstilling (fra 1891) som udstillingsvindue, et miljø der opstod i opposition til  Kunstakademiets  monopol  med  udstillingen på  Charlottenborg.  Hartmann  S.  (1994-2000)  s. 19 &amp; Nørregård-Nielsen H.E. (2004). s. 393.
- 26  Wivel H. (199) s. 14, 187.
- 27  Valentiner G. (1990) s. 13-14, 18, 28.

- 28  Bramsen H. (1964) s. 6.
- 29  Gether C. (1986) s. 11-13.
- 30  Gether C. (1986) s. 171. Vandmoderen er en gentagelse af en bronzeudgave som Kai Nielsen udførte til opstilling i den norske skibsreders A. F. Klaveness`s villahave. Fonsmark A.B. (1982) s. 7.
- 31  Gether C. (1986) s.173.
- 32  Nielsen K. N. (198)
- 33  Key E. (1902) s. 4.

## Litteratur

- Bonde H. Mandighed og sport (Odense 1991).
- Bonde H. En sund sjæl i et sundt legeme. I: Sundhed mellem biologi og kultur (København, 1999).
- Bonde H., Niels  Bukh  -  En  politisk-ideologisk  biograf. (København, 2001).
- Bonde H., Olympiske dimensioner - Vitalisme og virilisme i dansk kunst og idræt 1900-1945 I: Kritik nr. 173 (København, 200).
- Bramsen H. Oluf Hartmann (København 1964).
- Buurgård L. J.  F.  Willumsen  -  Bjerget,  kvinden  og selvet (Odense, 1999).
- Fonsmark  A.B. Skulpturerne  i  Klaveness-parken (København, 1982).
- Gether  C. Billedhuggeren  Kai  Nielsen  1882-1924 (København, 1986).
- Gether C. Edvard Munchs vitalisme. I Edvard Munch. Det nære liv - malerier fra Ekely 1916-1944. (København 2000).
- Haagen Pictet L. Europæeren J. F. Willumsen - kunstsyn  og  selvforståelse  ved  indgangen  af  det  20. århundrede . I: Nørgaard P. L. (red.). Sjælebilleder - Symbolismen i dansk og europæisk kunstmaleri 1870-1910 (København, 2000).
- Hald A. Rudolf Tegners udvikling som billedhugger (Nordsjælland, 1998).
- Halse S. Vitalisme - fænomen og begreb. I: Kritik nr. 171 (København 2004).
- Hartmann S. Kristian Zahrtmann . I Weiss P. &amp; Henning Aarsø C. &amp; Holstein P. (red.) Weilbach Dansk kunstnerleksikon (København, 1994-2000).
- Kayser  Nielsen,  N. Maleriet  og  den  ny  krop  -  fire nordiske kunstnere 1900-1914 .  I:  Idrætshistorisk årbog (Odense, 1999).
- Key E. Barnets aarhundrede - studier (København, 1902).
- 34  Gether C. (1986) s. 1-16 &amp; Nielsen K. (1949) s. 16.
- 3  Tegner R. (1991) s. 8, 88.
- 36  Hald A. (1998). s. 23.
- 37  Tegner R. (1991) s. 106.
- 38  Tegner R. (1991) s. 19, 42, 74-76, 80, 8, 88, 10.
- 39  Hald A. (1998) s. 26, 29, 36.
- Körber  L-A. Sunnhet  versus  homoerotikk?Badende Menn, nakenhet og den mannlige akt rundt 1905. I: I: Livskraft - vitalismen som kunstnerisk impuls 1900-1930 (Oslo, 2006).
- Nielsen K. N., Billedbogen om Kai Nielsen. (Frederikshavn, 198).
- Nielsen K. Lidt om skulptur (København, 1949).
- Nørgaard P. L. (red.). Sjælebilleder - Symbolismen i dansk og europæisk kunstmaleri 1870-1910 (København, 2000).
- Nørregård-Nielsen  H.E. Dansk  kunst  -  Tusind  års kunsthistorie (København, 2004).
- Præstgaard A. L., Biologiseringen af kvinden - brikker til en mosaik om vitalismen i dansk litteratur og  malerkunst. I:  Kritik  nr.  171  (København 2004).
- Sneider A. L. The methodologies of art (Cambridge, 1996).
- Steom P. Nakna män. Maskulinitet och kreativitet i svensk bildkultur 1900-1915. I: Livskraft - vitalismen  som  kunstnerisk  impuls  1900-1930 (Oslo, 2006).
- Sørensen G. Vitalismen år?Skandinavisk maleri efter århundredeskiftet . Cras nr. 26 (Silkeborg, 1981).
- Tegner R. Mod lyset (København, 1991).
- Valentiner G., Oluf Hartmann 1879-191. (Storstrømsog Vejle amt, 1990).
- Willumsen  J.  F., Mine  erindringer  fortalt  til  Ernst Mentze (København, 193).
- Wirenfelt Asmussen M. Willumsens Badende børn fra skitse til færdigt billede. (Frederikssund, 1990).
- Wivel H. Den Store Stil - Dansk Symbolisme og impressionisme omkring år 1900 (København, 199).