Motivets troværdighed
Forfattere: Kehnet Nielsen
Tidsskrift: periskop (2017-08-14)

kehnet nielsen

## Motivets troværdighed

## I

Det  sande  billede,  eller  idéen  om,  at  et  sådant  skulle eksistere,  indeholder  implicit  et  udsagn  eller  postulat omkring, hvad der er sandt eller falsk. En antagelse, hvis problemstilling  uundgåeligt  fører  tilbage  til  perceptionsopfattelsen  og  det  enkelte  subjektive  blik,  som  iagttagelsen af alle billeder og visuelle forestillinger hviler på og stammer fra. Findes der et sandt billede, objektivt set? I dag ville vi sige, at et sandt billede er et billede, som ikke er  manipuleret,  og  som  fremstiller  virkeligheden,  dvs. de  reelle  fakta,  med  respekt  for  den  sammenhæng,  det indgår i.

For maleren er det sande billede lig med drømmen om at skabe et malerisk udsagn, der udelukkende består af de greb, handlinger og overvejelser, som maleren har udført i den maleriske proces. En proces, der med baggrund i iagttagelse, viden, erfaring og intuition til slut føjer sig sammen og i bedste fald skaber et kunstværk, som er hævet over enhver tvivl og usikkerhed. Et mesterværk, eller det endegyldige,  fuldkomne  billede.  Forestillingen  og  illusionen om et sådant værk eksisterer ofte kun i fantasien og  i  en  idealistisk  og  ambitiøs  idé  om  billedet  og  maleriets  betydning,  især  i  malerens  blik  og  perception.  På baggrund af denne kendsgerning er kunsthistorien fyldt med eksempler på malerier og skulpturer, der regnes for mesterværker, og som derfor synes indiskutable, og dermed kan opfattes som sande billeder.

De  to  malere  overlod  den  gamle  til  hans  ekstase,  så efter, om lyset, der faldt lodret ind på det lærred, som han viste  dem,  ikke  neutraliserede  alle  dets  virkninger.  De undersøgte derefter maleriet, idet de stillede sig til højre, til venstre, lige foran, og skiftevis bukkede og strakte sig.

Ja, ja, det er et lærred, sagde Frenhofer til dem, idet han tog fejl af denne indgående undersøgelse. Værsågod, her er blændrammen, staffeliet, her er endelig mine farver, mine pensler. Og han stak en pensel til sig, som han viste frem for dem med en troskyldig bevægelse. Den gamle landsknægt driver gæk med os, sagde Poussin, idet han igen gik hen foran det foregivne billede. Jeg kan ikke se andet end farver, som er dynget op hulter til bulter og holdt sammen af en mængde bizarre linier, der danner en mur af maling. - Vi tager fejl, se! svarede Porbus.

Idet de gik nærmere, fik de i et hjørne af lærredet øje på det yderste af en nøgen fod, som dukkede frem af dette kaos af ubestemmelige farver, toner og nuancer, som en art formløs tåge; men en yndig fod, en levende fod! De blev  stående  målløse  af  beundring  for  dette  fragment, der  var  undsluppet  en  utrolig,  en  langsom  og  fremadskridende  ødelæggelse.  Denne  fod  kom  til  syne  som torsoen af en Venus i parisk marmor, der dukkede op i ruinerne af en nedbrændt by.

Honoré de Balzac: Det ukendte Mesterværk , 1830, overs. Otto Jul Pedersen, Basilisk Babel, København, 1992.

I denne lille novelle af Balzac finder man to yngre malere, Porbus  og  Poussin,  der  besøger  den  gamle  beundrede mester  Frenhofer  i  hans  atelier  for  at  se  hans  seneste værk. Frenhofer, der er forblændet af sine egne idéer og illusioner,  er  overbevist  om,  at  han  har  malet  det  fuldkomne og sande billede af en kvinde, der nøjagtigt gengiver hendes krop og hud, som om det var kvinden selv, han havde skabt med sine egne hænder, farver og pensler. Han rives brat ud af sine egne forestillinger, da han gennem Porbus og Poussins iagttagelser forstår, at maleriet er fuldstændig abstrakt, bortset fra fragmentet af en fod i  hjørnet af maleriet. Det, Frenhofer i sin vision forestiller  sig,  ser  de  ikke,  og  det,  der  var  sandt  for  Frenhofer, afslører sig med ét som en løgn og en illusion. Samme nat brænder han alle sine billeder og dør.

## II

Et  billede  kan  i  sig  selv  ikke  være  hverken  falsk  eller sandt, da det ikke eksisterer, uden at nogen betragter det. De etiske, moralske, filosofiske og æstetiske tanker gøres udelukkende af betragteren og har abstrakt set intet med maleriet, eller billedet, at gøre, og er derfor udelukkende baseret  på  den  subjektive  betragtning  og  fortolkning. Ethvert billede bliver først til i den enkeltes blik og syn.

Selv dokumentarfotografens billeder fra en krigszone - eller et hvilket som helst andet miljø - rummer, bortset fra den indlysende tilstedeværelse og fortolkning af den aktuelle  virkelighed,  som  fotografen  med  et  enkelt  klik har udløst på sit kamera, kun en brøkdel eller et tusindedel  stykke  tid  af  virkeligheden.  Ethvert  billede  indeholder  tusindtallige  fortolkningsmuligheder  og  visuelle  og sproglige konnotationer og er afhængig af den fortolkning og perception, der hviler på de allerede indlejrede perceptionsmønstre i vores hjerne og bevidsthed. Mønstre, der usynligt og skjult og ikke altid genkendelige for bevidstheden synes at eksistere som baggrund for sproget og perceptionen i sig selv.

Billeders  betydning  og  afkodningen  af  deres  mening afhænger altid af den baggrund og sammenhæng, de indgår i, hvortil der er knyttet specifikke forståelsesparametre og tolkningsmuligheder. Fra hverdagslivets private og subjektive, let genkendelige familiefotos - til dokumentarismens  bestræbelser  på  at  skabe  objektive  og  sande virkelighedsskildringer.  Samtidig  udfordrer  mediernes og tv-billedernes uklare pendling mellem fiktion og virke- lighed og manipulerende realityprojektioner til stadighed vores evne til at skelne imellem, hvad der er sandt og falsk. I  modsætning til dette overfladiske billedvirvar tilbyder kunstens udtryk og billeder derimod et udtryk, der opretholder og udfordrer vores fantasi og lægger ny viden og erkendelse til vores sanser og forestillingsevner. Modsat den  kommercielle  forudsigelige,  målrettede  udnyttelse af  vores  sande eller falske behov. Men i tilgift til alle de betragtningsmodeller, billeder indgår i, ledsages de altid, uundgåeligt,  af  en  bestemt  historisk,  kritisk  og  genremæssig tradition, der igennem århundreder har udviklet vores perception og gjort det muligt at forstå og analysere deres betydning og dermed nærme os muligheden for at afkode deres indhold.

Hvad angår fotografier og malerier, efterlades de altid i et fastfrosset blik og en tilstand, der fastholder tiden og lyset og begivenheden og bevarer det for eftertiden - som et relikvie eller et sandhedsvidne til dette enkelte øjeblik. Men dette fjerne øjeblik er heller ikke sandt eller troværdigt mere, især ikke fotografiet, trods dets tilsyneladende sandhedsudsagn om virkeligheden. Vi kender ikke længere de mennesker, som fotografiet afbilder, deres tanker og følelser, og heller ikke i hvilken kontekst og scenografi billedet  blev  undfanget.  I  sammenligning  med  et  fjernt og  gammelt  maleri  fra  renæssancen  kan  vi,  trods  motivets uforståelighed og tabte betydning, stadig bedømme maleriets kvalitet og udtryk, udelukkende baseret på de maleriske  greb,  der  er  foretaget.  I  den  forstand  ville  et værk af en maler derfor kunne opfattes og analyseres som et sandt maleri, eller som et billede på et maleri, hvis de maleriske intentioner er opnået. Fotografiet er altid forsinket  og  bagud  i  tiden,  da  det  fremstiller  et  fastfrosset øjeblik af virkeligheden, allerede fortabt i fortiden; som et fossil afslører det blot eksistensen og formen af en virkelig og sand hændelse. Dette faktum udelukker dog ikke, at fotografier rent billedmæssigt og æstetisk kan have den samme kunstneriske værdi som malerier. I billedmæssig forstand er fotografiet blot mere afhængigt af den narrative og realistiske virkelighed, som også sproget hviler på - som primært er kommunikativt og dermed et motiv fra den virkelighed, det repræsenterer. I den forstand synes maleriet mere autonomt og sandt, idet det evner eller forsøger at genskabe en egen autenticitet og abstrakt identitet; det hviler nemlig udelukkende på malerens subjektive og imaginære perception og iagttagelse af virkeligheden, fysisk  og  materielt  omsat  til  pigment  og  bindemiddel, farve og stof og rum, og dermed til en særlig og original realitet på en todimensional flade.

Kehnet Nielsen: The Darkland Sketches III , 2014. Olie på lærred. 200 x 200 cm. Galleri Susanne Ottesen.

Med den storm af såvel fiktive som autentiske billeder, som vores moderne medieverden og kultur frembringer i en uendelig og selvforstærkende vrimmel, er det blevet umuligt  at  dechifrere,  tolke  og  afkode  dem  alle.  Falske som sande billeder flyver rundt i vores dagligdag, igennem internettets usynlige korridorer, til fjernsynets stationære flimrende  skift  imellem  lys  og  mørke  og  i  papiravisens lidt  forsinkede  og  måske  uddøende  autenticitet.  Denne billedstorm skaber uendelige simulakrer og spejlinger af kunstige og falske billeder uden synlige sammenhænge og udfordrer derfor vores evne til at skelne mellem sandt og falsk. Denne billedstorm risikerer måske, på et tidspunkt, at implodere og udfordre vores virkelighedsopfattelse og, i værste fald, måske ændre vores bevidsthed og evne til at forholde os til virkeligheden.

## III

I  æstetikken - eksempelvis i litteraturen, billedkunsten og filmkunsten - findes der dramaturgiske love og regler, der kritisk forhindrer en del af den slitage og misbrug af de værdier, som den ureflekterede gentagelse af billeder og  forestillinger  ellers  ville  skabe  uden  indholdet  af  et sandt, reflekteret kunstnerisk og autentisk budskab. Der respekterer og opretholder idéen om billedets evne til at ville  skabe  forståelse  og  nye  sammenhænge  og  erstatte falske  eller  tomme,  udtjente  billeder  og  betydninger med  ambitionen  om  at  ville  det  sande,  det  oprigtige, skabe forståelse og nye fortolkninger af verden, udvikle nye  og  nødvendige  billeddannelser,  der  i  bedste  fald hjælper os til at se og forstå en verden, der er i evig bevægelse.    Kunstens  billeder  skabes  altid  i  mødet  mellem traditionen og det nye - endnu ukendte og ufortolkede i nutiden - ledsaget af en rød tråd af historie og en viden om perceptionen og den menneskelige iagttagelse, der går langt tilbage i kunsthistorien og er rodfæstet i virkelige og synlige værker såvel som i historiske, filosofiske og æstetiske refleksioner.

Det  falske  billede  er  derimod  løgnens  billede.  Det  er et  billede,  som  narrer  vores  blik  og  sanser  og  flytter  og stjæler  vores  fokus  og  opmærksomhed.  Det  er  det  billede, som propagandaen i en diktaturstat benytter sig af - akkurat som en tryllekunstner benytter sig af illusionen og distraktionen af vores blik, så vi ikke opdager hemmeligheden bag hans trick. Vi ser det, vores opmærksomhed er  fokuseret  på.  Som  den  kendte  illustration  af  Edgar Rubins  perceptionspsykologi,  hvor  man  skiftevis,  men aldrig samtidig, fokuserer på forgrund og baggrund. Figuren, som afhængigt af, hvad man ser på, enten forestiller en vase eller to ansigter. Denne dobbelthed mellem figur og grund, og hvad man ser, er op til den enkelte at afgøre, eller at vælge. Begge muligheder er til stede i vores perception og hjerne og er lige gyldige. Der findes formodentlig ikke en sand fortolkning af verden og vort blik, og derfor ikke et sandt billede. I stedet er det sande billede, som i Rubins eksempel, et billede, der skabes i vores hjerne og bevidsthed, fordi der dybt i vores erkendelse af os selv, i hjernens  uendelige  muligheder,  findes  en  for  os  endnu ukendt  lovmæssighed  af  abstrakte  og  ukendte  strukturer,  der,  som  i  naturens  autonome, geometriske og gentagende mønstre af ukendt skønhed, spejler sig i os. Lige som synet af himmelrummets lysende stjerner og mørke uendelighed  i  beskuerens  bevidsthed  skaber  ydmyghed og undren, skaber mødet med det sande billede ligeledes spørgsmålet, hvem vi er, og hvor vi kommer fra, og viser samtidig en erkendelse af vores perceptions utilstrækkelighed og gådefulde ufuldkommenhed.

Men Rubins eksempel afslører også en simpel kendsgerning om vores perception; det tilbyder os muligheden og valget af,  hvad vi  fokuserer på, hvad der er motiv, og hvad der er baggrund, hvad der er sandt, og hvad der er falsk, men frem for alt muligheden for at reflektere over dobbeltheden,  tosidigheden  i  ethvert  argument  og  dermed udforske begge muligheder.

Lottenborg, 2017