Genoptryk af artiklen: “Kunstner og kurator – et kreativt samarbejde?” (Periskop nr. 6, 1997). Introduktion: Kristian Handberg
Forfattere: Tone O. Nielsen
Tidsskrift: periskop (2023-09-20)

PERISK OP

Tone O. Nielsen

## Kunstner og kurator - et kreativt samarbejde?

(Genoptryk fra Periskop nr. 6, 1997)

Redaktør af Periskop 1992-97

## INTROduktion

## kristian handberg

Redaktør af Periskop siden 2021

Tone O. Nielsens artikel er en engageret opsamling af tanker omkring kuratoren som aktiv (med)skaber af kunstudstillinger og dennes relationer til kunstner, publikum og den akademiske kunsthistorie. Indlægget er historisk som en første behandling af  kuratoren  som  instans  i  kunstlivet  i  dansk  kontekst,  inspireret  af  den  aktuelle udvikling i 90'ernes kulturliv med dets 'hastige gearskift og distraherende højt aktivitetsniveau' (i kunstkritiker Anne Ring Petersens kritik, der refereres i artiklen). Et kunstliv, hvor Nielsen selv var en dynamisk aktør som uafhængig kurator med et virke, der rakte ind i en række af tidens vigtigste udstillinger.

Teksten tager os igennem den verserende debat om kunstneren som en ny type udstillingsskaber,  der  var  blevet  synlig  igennem  såvel  svære  konceptuelle  udstillinger som stort anlagte prestigeprojekter. Det kastede mange reaktioner af sig, som man kan se i artiklen. Fremtrædende billedkunstnere og kunstkritikere gik langt i deres kritik, som det ses i Nielsens grundige gennemgang af debatten.

Dermed får vi adgang til en vigtig fase i dansk kunsts historie, hvor den kunstverden, vi kender i dag, på mange måder blev formet. Artiklen giver indsigt i meget af 90'ernes kunstliv og de udstillingsmæssige eksperimenter, som prægede tiden. Det er virkelig interessant at tænke på, hvor vi står i dag, og hvad 30 år med kuratoren som figur har medført. Nielsen sporer kuratorrollen tilbage til 60'ernes og 70'ernes kunst,  særligt  i  en  amerikansk  sammenhæng.  Her  kunne  det  tilføjes,  at  der  fandt væsentlige bidrag til denne udvikling sted i efterkrigstidens Europa ganske tæt på den danske kunstverden. Som en lille krølle på dette har Nielsen i 2022 igennem projektet Trampolinhuset været involveret i documenta 15 i  Kassel - en udstilling, der igen har bragt relationerne mellem kunstner, kurator og offentlighed til debat.

I Periskop -sammenhæng udkom teksten i tidsskriftets sjette nummer, som på mange måder indledte en ny fase. Efter de første fem numre og en mindre pause i udgivelserne udkom nr. 6 i 1997 i et nyt format med tre sektioner - artikler, debatindlæg og anmeldelser. Blandt artiklerne  var  en  oversættelse  af  den  amerikanske kunsthistoriker W.J.T. Mitchell:  'Hvad vil  billeder:  tanker  om  visuel  kultur'  og  et andet bidrag fra Tone O. Nielsen: 'Værk og kontekst - om kunstværdi i 90'erne', foruden tre publicerede foredrag fra Foreningen af Danske Kunstmuseers seminar 'Kunstmuseerne  -  Forskningen  -  Universiteterne'  ved  Jacob  Wamberg,  Malene Vest Hansen og Hans Dam Christensen. På dette tidspunkt var den fagfællebedømte videnskabelige  artikel  var  blevet  udbredt  i  dansk  sammenhæng,  hvorfor  denne mere  formaliserede  artikelform  ikke  var  norm  som  i  dag.  Som  noget  nyt  skulle debatredaktionen gennem 'indlæg, kommentarer, replikker og artikler fra alle der måtte have noget at sige om faget og dets aktuelle praksis' [...] 'skabe et forum for den løbende diskussion samt at sætte spørgsmålstegn ved en række ureflekterede dogmer indenfor faget' (redaktionens forord s. 6-7). Der var allerede en række hovedtemaer i  støbeskeen: The New Art History kontra Den gamle skole, Kuratorrollen og dens problematikker, Det moderne værkbegreb og spørgsmålet om kunstværdi i samtidskunsten samt Kunstmuseumsbegrebet. Det var ikke så lidt!

Den store 90'er-fest slutter med en fyldig anmeldelsessektion. Heri finder vi hele 11 anmeldelser, der inkluderer Hal Foster: Return of the Real anmeldt af Simon Sheik, Andreas Huyssen: Twilight Memories. Marking Time in a Culture of Amnesia læst af Mette Sandbye og danske titler som det afsluttende bind af Ny Dansk Kunsthistorie, Kunst i mediernes tid , anmeldt af Sanne Kofod Olsen, og Axel Bolvig: Reformationens rindalister ved Hanne Kolind. Et nummer med meget på sinde, der levede op til titlen som Forum for Kunsthistorisk Debat - og et interessant genbesøg 25 år senere.

## KUNSTNER OG KURATOR

## - et kreativt samarbejde?

TONE O. NIELSEN

Et af vor tids nye fænomener, "kuratoren", er genMed kunstkritiker og kulturredaktør for Weekendavinem de senere år blevet diskuteret vidt og bredt i den intersen Poul Erik Tøjners artikel "Nogle naive betragtninger nationale kunstverden, og med Kulturby '96, hvor den angående kunst, filosofi og formidling"6 åbner Periskops kuraterede udstilling med kunstkritiker Anne Ring Petersens nye debatsektion nu også dørene for denne diskussion, og ord: "...holdt et triumferende indtog i dansk kunstliv...", er som udøvende kurator ser jeg dette som en velkommen debatten også nået Danmark. Således kunne man i Politi- mulighed for at blande mig i debatten; en debat, som jeg ken d. 7. august '96 læse billedkunstner Henning Damgård- dels finder unuanceret og generaliserende, dels polemisk, Sørensens harmdirrende angreb på nutidens akademiske og derfor trættende, da den i sin begrænsede horisont kuratorer, der: "...koncentrerer sig om intellektuelle kunst- synes udsigtsløs. Således vil jeg i det følgende med teoretiske betragtninger på bekostning af den spontane, udgangspunkt i Tøjners synspunkter på akademisk udstilumiddelbare øjenoplevelse."2 Eller stifte bekendtskab med lingsvirksomhed og den øvrige danske kritik af kuratorrolkunstkritiker Karsten R.S. Iversens oplevelse af en: "...cura- len forsøge at nuancere anklagepunkterne mod kuratoren torial flaccidity that follows from a misunderstanding of for at lægge an til en længere og dyberegående diskussion the curator's role...", som han udtrykte det i sin anmeldelse af kuratorisk praksis, som dagbladenes begrænsende spalaf Overgadens tre K96-udstillinger. Og senest billedkunst- ter alt for sjældent levner plads til. ner Elisabeth Toubro, som i sin artikel "Louisianas fald", bragt i Weekendavisen d. 18. april 1997, mente, at kurato- Tøjners kritik af vor tids kurator tager udgangspunkt i hans ren har forvandlet udstillingsformen til en begivenhed, kunstkritiske projekt per se, som det er kommet til udtryk i reduceret kunstværket til en brik i sit konceptuelle puslespil hans anmeldelser i Weekendavisen gennem den senere tid. og degraderet kunstnerne til underordnede deltagere: "...i Tøjner har gentagne gange givet udtryk for, at han ser det en slags scenografi, hvor kuratorerne holder snorene. "^ Alt som et problem, at den metodiske og teoretiske perspektisammen med det formål at: "...kaste lys og berømmelse vering i den yngre kunsthistorie sker på bekostning af over den egentlige skaber, den rigtige createur, nemlig "oplevelsen" af og "indlevelsen" i værket, samt at dens kuratoren. " Hvilket igen vil sige, at: "Kuratoren er blevet udøvere synes at interessere sig mere for forskningsmetokunstner og kunstmuseet hans/hendes medie. "5 den (måden, der ses på) end forskningsobjektet (det, der

1. Anne Ring Petersen, "Kuratorvælde eller forum for dialog?", Berlingske Tidende, 11.november 1996.
2. Henning Damgaard -Sørensen, "Stuur Stuur nummer", Politiken, 7. august 1996.
3. Udstillerne var Exiles, kurateret af Susan Hinnum, When the shit hits the fan, Skandinavisk kunst på de seneste, kurateret af Tone O. Nielsen og Between You and Me, kurateret af Sanne Kofod Olsen. Se Karsten R.S. Ifversen, "On the Role of the Curator", SIKSI. The Nordic Art Review, vol. XI, no.3, Autumn 1996.
4. Elisabeth Toubro, "Louisianas fald", Weekendavisen, 18-23.april 1997.
5. Toubro op.cit../
6. Artiklen er oprindelig skrevet som en kronik til det norske dagblad Aftenposten, der i efteråret 1996 kørte en debat om kuratorrollen og forholdet mellem kunst og filosofi. Artiklen blev bragt i Aftenposten d. 31 .december 1996 under overskriften "Kunsten og formidlingskunsten".

ses)? Det teoretiske nybrud inden for det kunsthistoriske nen: 1) At en unødig intellektualisering af udstillingsinstifag har med andre ord, som han skriver, skabt: "...en tutionen finder sted, og 2) At kuratoren på usmagelig vis beklagelig afstand til kunsten og et blufærdighedspræget promoverer sig selv på bekostning af kunsten. Tøjner tager problem med ord som 'indlevelse', 'oplevelse' og 'følelfra første færd afstand fra selvpromoveringsanklagen og se'..."." Denne afstand gør sig gældende på tre niveauer i finder det rimeligt, at kuratoren får en vis opmærksomhed det kunsthistoriske udøvelsesfelt: 1) | forskningen, 2) I forfor sit arbejde. Derimod synes det mindre klart, hvad midlingsarbejdet og 3) I formidlingen selv. Det er altsà Tøjner mener om den såkaldte unødige intellektualisering spørgsmålet om, hvor stor en rolle filosofien og teorien skal af udstillingsinstitutionen. Selv om han hævder, at det kun spille i forskningen, og hvor stor en rolle den kunsthistori- giver: "...ringe mening at begræde udviklingen i virkeligske faglighed skal spille i formidlingsarbejdet og formidlin- hedens verden, herunder kunstens..."1°, hvilket kunne gen selv, der optager Tøjner, hvormed det bliver klart, at henvise til teoriens massive udbredelse i både kunsten og det er den akademisk uddannede/funderede kurator, der det kunsthistoriske fag, som han nævner det andetsteds i sættes under lup i hans artikel. artiklen, kritiserer han alligevel længere henne i artiklen kuratoren for: "...ikke at formidle sit koncept på et andet

Den akademisk uddannede/funderede kurator er, i følge plan end det rent faglige. "11 Tøjner, et produkt af kunstens aktuelle status. Med gloOg hvad forstår Tøjner så ved det rent faglige plan? baliseringen og kunstproduktionseksplosionen er forti- Hvis jeg har forstået ham ret, mener han, at kuratorens dens ismer, genrer og tendenser opløst, og kunsten lader koncepter og katalogtekster alt for ofte bliver for videnskasig ikke længere strukturere og kategorisere som før. Der belige og teoretiske og dermed ikke formår at tale til puer derfor opstået et naturligt behov for selektivitet, og det blikum på publikums præmisser, sådan som han hævder, at er denne selektion, der er kuratorens vigtigste funktion, al formidling bør have fagligt overskud til. For Tøjner er mener Tøjner. Som han skriver om kuratoren: "Han eller faglig formidling nemlig ikke ensbetydende med: "....at forhun er den, der skærer igennem og fastsætter et koncept midle faglighed, men at formidle i kraft af faglighed [...] for en udstilling. Det er nødvendigt, simpelt hen fordi Og er situationen ikke, at man i realiteten kommer til at samtidskunstens allestedsnærværelse umuliggør 'klassi- undervurdere både forskning og formidling, når man ikke ske' ligefremme udstillinger som 'Kunsten nu'. "9 tager formidlingsopgaven alvorligt, men forestiller sig at Kuratorens rolle som udvælger og konceptmager forskningen kræver et umiddelbart nærvær af teori i for-

har, i følge Tøjner, affødt to anklagepunkter i kunstverde- midlingen af den?"12 Tøjner efterlyser med andre ord en

7. Poul Erik Tøjner, "Viden lige i øjet", Weekendavisen, 26. januar-1. februar 1996; Poul Erik Tøjner, "Fjendebilleder", Weekendavisen, 12-18 juli 1996 og Poul Erik Tøjner, "Kristen Købke", Weekendavisen, 18-24 oktober 1996.

8. Tøjner, "Nogle naive..".

9. Tøjner, op.cit..
10. Tøjner, op.cit..

11. Tøjner, op.cit..

evne hos kunsthistorikerne til at beherske to sprogspil, rede udstillingsform. Dermed slutter han følgeskab med både det teoretiske og den populære formidling af det. blandt andre Karsten R.S. Iversen og Anne Ring Petersen, Han mener, at dagens kunsthistorikere kun behersker det som ligeledes synes at øjne muligheder i den kuraterede ene af de to sprogspil, nemlig det teoretiske, fordi de: udstilling. Som Ring Petersen skrev: "Kuratorens koncept "...ligger under for teori ikke af spørgetrang eller interesse, er i bedste fald det løsen, der dynamiserer samtalen melmen i benovelse over endelig at være sluppet af med deres lem publikum og den nye kunst, giver diskussionen retfags pinligt teoriløse profil."13 Og i denne benovelse går ning og holder den gående gennem hele udstillingen. "15 lysten, viljen og lidenskaben til at fortælle noget om det teorien/konceptet blandt nutidens akademiske kuratorer.

Det til udstillingen nye værk bliver altså, i følge Tøjner, ikke kurateret af kuratoren, men af kunstneren selv, Først i anden omgang kan kuratoren komme med sine kommentarer, og dette forløb finder Tøjner problematisk.

Over for Tøjner, Iversen og Ring Petersen står blandt sete i værket tabt, hævder han. Formidlingen af oplevelsen andre billedkunstnerne Henning Damgård-Sørensen og Eliaf værket tilsidesættes altså til fordel for formidlingen af sabeth Toubro, der fra første færd betvivler kuratorens eksistenberettigelse og lader deres kritik tage udgangsTøjners andet kritikpunkt går tæt på kuratorens rolle punkt i denne tvivl. Toubro hævder således, at: "Denne som udvælger. Han ser det som et gennemgående problem form for udstillingsvirksomhed, der er nøje knyttet til begived de fleste kuraterede samtidskunstudstillinger, at kuraenhedskulturen, [intet har] at gøre med den yderliggåentoren som oftest vælger navne frem for værker. Han beskride erkendelsesform kunstværkerne kan repræsentere. Den ver den kuratoriske proces forud for selve udstillingen sålenarrer os, der stadig mener, at det er os, der er kunstnerne, des: "I dag foregår tilrettelæggelsen af de fleste udstillintil at tro, at det er umådelig vigtigt at deltage så ofte som ger af samtidskunst således, at kuratoren på baggrund af muligt, for ikke at ryge ud i glemsel og deraf følgende gamle værker vælger en kunstner til at deltage i en udstilbrødløshed. Det gælder altså om at være med, koste hvad ling, og så møder kunstneren op et år senere med noget, det vil. "16 Damgård-Sørensens slutter op om Toubro, når som ingen har taget stilling til. "14 han udtaler, at: "Den nye udstillingsfilosofi cykler frem med en dyb mistillid til den iboende kraft, der findes i det enkelte kunstværk. Og en bastant tilsidesættelse af det hvorfor det, som han skriver, er "curatorial" i sit udspring. enkelte menneskes evne til enkel og spontan oplevelse. "17

Den danske kritik af kuratoren synes således at kunne opdeles i to fløje: 1) den fløj, der mener, at kuratoren har en eksistensberettigelse, fordi han/hun i bedste fald udfylSom det vil fremgå af nedenstående, finder jeg som der en vigtig funktion som formidlingsled mellem kunst og udøvende kurator Tøjners anklagepunkter for unuancere- publikum, men at de kuratoriske tiltag stadig er af så svinde og generaliserende, men der er dog én ting, som taler gende kvalitet, at en omfattende teoretisk, etisk og kunsttil hans fordel: han synes trods sine kritiske indvendinger politisk diskussion af kuratorrollen er nødvendig, og 2) den dels at have bevæget sig ud over anfægtelsen af kuratofløj, der mener, at kuratoren er overflødig, fordi kunsten rens raison d'être og dels at have accepteret den kuratesagtens formår at formidle sig selv, hvorfor kuratoren kun tjener til unødig iscenesættelse og teoretisering af kunsten kunstværker for eksempel i forbindelse med en udstilog promoverer sig selv på bekostning af kunstnerne. Den- ling. "2o Begrebet "kurator" stammer fra det engelske ne holdning finder man blandt andre hos visse kunstnere, udtryk "curator", som henholdsvis indgår i benævnelsen som mærker kuratorens udstillingskoncept som en spæn- "museum curator", og fra 80'erne i benævnelsen "indedetrøje omkring deres værks betydningsdannelser. Eller hos pendent curator" og "artists curated shows". | engelsk offentligheden, som mistænker kuratoren for at betragte sit sprogbrug skelner man således mellem den på et museum udstillingskoncept som et meta-værk. ansatte og akademisk uddannede "curator", som først og fremmest producerer udstillinger, men også har til opgave Den dyberegående diskussion af kuratorrollen må derfor både at indsamle, opbevare og formidle museets samling endnu en gang tage sin begyndelse i spørgsmålet om, og således er forpligtet af museets indkøbs- og udstillingshvorvidt der vitterligt er et behov for kuratoren eller ej? Mit politik; "the independent curator", som kan være akadesvar må nødvendigvis være "ja", men dette "ja" er ikke misk og kunstnerisk uddannet, men i det daglige ikke er tilkun begrundet i mit forsøg på at retfærdiggøre min egen knyttet nogen institution, og som selv producerer sine beskæftigelse som netop kurator, men også i kuratorrollens udstillinger på skiftende steder med midler skaffet ved historiske oprindelse samt kunstinstitutionelle og kunstforegen indsats; og endelig "the artists curated shows", der midlingsmæssige funktion. Lad os derfor begynde med dækker over den type udstillinger, der er produceret af kuratorens historiske oprindelse. kunstnere selv.

12. Tøjner, op.cit...

13. Tøjner, op.cit...

14.Tøjner, op.cit...

15. Ring Petersen op.cit..

16. Toubro, op.cit..

17.Damgaard-Sørensen, op.cit..

Som tidligere nævnt mener Tøjner, at kuratoren er et produkt af kunstens aktuelle status, og at kuratorrollen er opstået med behovet for selektivitet som følge af globaliseringen og kunstproduktionseksplosionen. Ring Petersen synes at være enig med Tøjner, når hun skriver: "Alligevel synes kurateringen at passe eminent til nutidskunsten og 90ernes kulturliv med dets hastige gearskift og distraherende høje aktivitetsniveau. "18 Det er sandt, at kuratoren først synes at være dukket op i 90'erne - i hvert fald for Danmarks tilfælde. Men fænomenet er, som vi skal se i det følgende, ikke af ny dato, men har en lang historie og mange forskellige betydninger knyttet til sig. Der synes derfor snarere at være tale om en ekstrem synliggørelse af kuratoren i 90'erne i forhold til tidligere, og hvorfor nu det?

Den øgede synliggørelse af kuratoren og opdelingen ¡ "museum curator", "independent curator" og "artists curated shows" sker for udlandets vedkommende gradvist fra slutningen af 60'erne/begyndelsen af 70'erne og frem til i dag, selv om anvendelsen af de forskellige begreber først rigtig vinder indpas i 80'erne. Det er min opfattelse, at synliggørelsen og opdelingen i forskellige kuratoriske praksiser sker dels som et resultat af de skift og skred, der finder sted i kritikken, institutionen og kunstmarkedet, og dels som følge af formationen af et nyt værkbegreb fra slutningen af 50'erne/begyndelsen af 60'erne og dermed en ny rumforståelse. Kuratorrollen er i dens mange afskygninger altså ikke udelukkende et produkt af kunstens aktuelle status netop nu og dermed behovet for selektivitet i en flertydig og omskiftelig tid, som Tøjner påstår det.

Kuratoren har med Louisianas direktør Lars Nittves ord: "...eksisteret lige så længe, der har eksisteret kunstudstillinger og kunstsamlinger..."19, hvis man som ham opfatter kuratoren som: "...den person, der udvælger og arrangerer Det er først og fremmest med Post-minimalismens og Koncept-kunstens opgør med institutionen og det autonome værkbegreb i slutningen af 60'erne/begyndelsen af

18. Ring Petersen, op.cit...

19. Lars Nittve, "Louisianas løft", Weekensavisen, 24. april-1. maj 1997.

20. Nittve, op.cit.../

70'erne, at kuratorrollen udkrystalliserer sig i sine forskelli- di enhver beslutning taget i forbindelse med udvalget, ge afskygninger, og de første "independent curators" og installeringen og præsentationen af et værk altid påvirker "artists curated shows" dukker op.2' Avant-gardens erken- forståelsen af dem. Den multikulturelle kritik kræver med delse af, at værket ikke er autonomt, men altid er gen- andre ord et element af selvrefleksivitet i udstillingen, og nemstrømmet af de institutionelle omstændigheder, der her kommer kuratoren ind i billedet. Fra at have skjult sig omgiver det, leder til en stigende politisering i kunstmiljøet, bag modernismens utopiske sandhedsbillede og forførende som resulterer i alternative udstillings- og udgivelsesprojek- naturaliseringseffekt samt den altoverskyggende museter, der står i opposition til kunstinstitutionen.2 Politiserin- umsinstitution tvinges kuratoren nu frem med sit blik, dvs. gen stiller krav til denne kunstinstitution, som trods negati- sin læsning og fortolkning af materialet, og bliver for første onen forsøger at opsluge den nye kunst. Kunsternes dema- gang synlig i udstillingen. Ideologikritikken kræver altså en terialisering af kunstobjektet og deres forholden sig til det subjektiv auteur, og udstillingen fremstår nu som ét peromgivende rum rykker nemlig værket ned fra piedestalen sonligt udsagn blandt mange andre. og ud af rammen og fører til en stigende bevidsthed om udstillingslokalet eller udstillingslokaliteten. Den hvide kubes rammer sprænges, og værkerne forholder sig nu strukturelt til rummet, omgivelserne, publikum og "de andre kunstværker". Kunsten bliver altså i stigende grad til på stedet i en dialog med konteksten, og for "museum curatoren" er det ikke længere muligt at installere kunstværker som om-sig-selv-lukkede, selvstændige størrelser. En dialog mellem "museum curator", kunstner og kontekst bliver nødvendig.

Også 80'ernes postmoderne og multikulturelle teoridannelser spiller en vigtig rolle i formationen af kuraterede udstillinger og den øgede synliggørelse af kuratoren. Diskussionen om the Other, the Politics of the Gaze og the Death of the Author medfører hos nogle "museum curators" og "independent curators", herunder undertegnede, en erkendelse af, at det ikke længere er muligt at lave udstillinger, som "naturaliserer" deres udsagn og skjuler gørelse af "the museum curator" og "the independent den metodiske og teoretiske indfaldsvinkel (læs: curator" en stigning sted i antallet af "artists curated "læsning") til stoffet bag en tilsyneladende "naturlig" shows" hen mod slutningen af 80'erne og begyndelsen af

Bevægelserne i kunstmarkedet og offentlighedens smag i slutningen af 80'erne spiller også ind på kuratorens øgede synlighed. Inden krisen i kunstmarkedet sætter ind, formår gallerierne både at formidle og afsætte store dele af den nye kunst, dels på grund af højkonjunkturen, dels på grund af 80'er-kunstens tilbagevenden til "traditionelle" udtryksformer. Men da krisen for alvor sætter sig igennem, falder salget kraftigt, og de overlevende gallerier formår kun at sælge ganske lidt og slet ikke den del af 90'ernes kunst, der udtrykker sig ved hjælp af video eller installatoriske og konceptuelle strategier. I dette perspektiv får både "the museum curator" og "the independent curator" via sine udstillinger pludselig en meget vigtig rolle som fremviser, formidler og synliggører af denne nye og ikke-salgbare kunst. Han/hun bliver den ikke-afsættelige kunsts "mæcen".

Endelig finder der parallelt med den øgede synligværkpræsentation og en altoverskyggende institution, for- 90'erne. Denne udvikling er særlig tydelig i England, som lider af noget af et kunstnerisk dødvande internationalt set, skede begrebet "kaos" i Louisianas udstilling På kanten af indtil Brit Art-generationen med blandt andre Damien Hir- kaos - nye billeder af verden. Fuchs dukker op i en anden st i spidsen bryder med kunstmarkedets "vent-til-du-bliver- udstillingssammenhæng, nemlig i Kunstforeningens KITSCH opdaget"-mekanismer og etablerer sine egne udstillings- bli'r KUNST-udstilling fra 1992, som hun kuraterede samsteder,- de såkaldt "kunstner-drevne, alternative udstil- men med Charlotte Sabroe. Det er i den sammenhæng lingssteder". Ved selv at drive udstillingsstederne og kurainteressant at bemærke, at Fuchs i kataloget på det tidstere udstillingerne placerer kunstnerne sig i en position, punkt stadig kaldte sig "udstillingskommissær". hvor de nu generobrer magten til at kontekstualisere, præsentere og fortolke deres værker. De tager med andre ord indpas med Kulturby '96, som ogsă Ring Petersen har værkets betydning og fortolkningen af det tilbage til sig påpeget det. Her var det først og fremmest samselv som en reaktion på den etablerede kunstinstitution. Denne udvikling er også blevet kaldt "The empowerment of artists".

21. Det skal her nævnes at begreberne "independent curator" og "artists curated shows" endnu ikke er i brug om de forskellige udstillingsorganisatoriske tiltag i 60'erne. Begreberne tages først i anvendelse i 80'erne.

22. Såvel kunstnere som kritikere og kunsthandlere er aktive i denne proces. Blandt andre den amerikanske kunstkritiker Lucy Lippard og kunsthandleren Seth Siegelaub er sammen med kunstnere som Lawrence Weiner, Douglas Huebler, Robert Barry og Joseph Kosuth aktive som udstillingsarrangører og forlæggere allerede i slutningen af 60'erne. Se Lucy Lippard, "Escape Attempts" i: Ann Goldstein and Anne Rorimer (ed.), Reconsidering the Object of Art: 1965-1975, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 1995.

Begrebet "kurator" dukker først op i Danmark i første halvdel af 90'erne. Indtil da har begrebet udelukkende været nutidskunstudstillingerne Interzones og Exiles, When the brugt som en benævnelse af formyndere, tilsynsførende, administratorer og økonomichefer, men anvendes nu også om den økonomisk og kunstnerisk ansvarlige udstillingsar- da havde Morten Lerhard fra Nikolaj Udstillingsbygning rangør/ udstillingsorganisator/udstillingsleder af en given udstilling. Begrebet synes at blive indført, fordi der også i Man's Land fra 1995 og Meningsdannelse 1:3 fra begynDanmark opstår et behov for at benævne forskellige typer udstillinger og kuratoriske praksiser.

Benævnelsen "kurator" synes først rigtigt at vinde tidskunstudstillingen NowHere på Louisiana, der med sine to egne museumsinspektører, som i denne forbindelse nu også gik under betegnelsen "curators", og fire udenlandske gæste-kuratorer satte begrebet på dagsordenen.? Kunstforeningen og Overgaden fulgte efter samme år med Shit Hits the Fan og Between. You and Me, som hver især var kurateret af indbudte freelance kuratorer. Men inden allerede kaldt sig kurator af en række udstillinger, bl.a. No delsen af 1996.

Baghuset begynder som et af de tidligste kunstner- Jeg er overbevist om, at en af årsagerne til, at indførelsen drevne, alternative udstillingssteder at producere "kunst- af kurator-begrebet i Danmark møder en sådan modstand, ner-kuraterede udstillinger" i slutningen af 80'erne, og i skyldes den udstillingstradition, der har hersket i landet. 90'erne følger i deres kølvand en række alternative udstil- Der har i Danmark aldrig, imodsætning til udlandet, været lingssteder såsom Saga Basement, Max Mundus og N55, tradition for, at én eller flere personer trådte frem som økoder delvist inspireret af den engelske bølge går imod kunst- nomisk og kunstnerisk ansvarlige for en given udstilling. markedets "vent-til-du-bliver-opdaget" - mekanismer. Det har derimod altid været institutionen per se (læs: museDen postmoderne og multikulturelle diskurs og der- et, galleriet, kunsthallen), der har fremstået som udstillindere og deres læsning skjult for publikum. Når kuratoren

med kravet om den synlige udstillingsarrangør når de dan- gens producent, og som dermed har holdt sine medarbejske kunstmuseer i samme periode, og i 1993 kunne såvel Statens Museum for Kunst som Louisiana præsentere hver gør sig synlig ud fra en erkendelse af, at uden denne synderes "tema-udstilling" . Lennart Gottlieb forsøgte med sin lighed kan hans/hendes læsning og dermed beslutningerne udstilling Inferno på Statens Museum at indkredse det bag udstillingen og disses indvirken på forståelsen af væronde, mens museumsinspektør Kjeld Kjeldsen og den til lej-[kerne ikke spores i udstillingen, kolliderer det med den ligheden ansatte "freelance kurator" Anneli Fuchs udfor- modernistiske tradition, der hævder, at institutionen er garant for, at udstillingens udtryk er "endegyldigt" og der- Efter denne historiske gennemgang af kurator-fænomenet rer sig selv på kunstnernes bekostning.

23. De seks kuratorer på NowHere var Ute Meta Bauer, Iwona Blazwick, Laura Cottingham, Bruce W. Ferguson samt Lars Grambye og Anneli Fuchs.

udstilling nu har vundet indpas på den danske kunstscene, skelner man i anvendelsen af kurator-begrebet i debatten stadig ikke, modsætning til udlandet, mellem "museumsdebatten og vanskeliggør en seriøs diskussion af aktuelle kuratoriske praksiser.

for "sandt", og det forveksles desuden med en forestilling vil det være på sin plads at se lidt nærmere på, hvad det er, om, at kuratoren ønsker stjernestatus og derfor promove- kuratoren gør i sit arbejde, og hvad kuratoren i følge de mange kritiske kunstnerne og kritikerne burde undlade at En anden grund er den manglende bevidsthed om gøre. Denne udlægning vil fortrinsvis tage udgangspunkt i forskellige kuratoriske praksiser. Selv om den kuraterede dels den akademisk uddannede/funderede freelance kurators og museumskurators arbejde og dels mine egne mål som freelance kurator.

Lad det være sagt med det samme: jeg opfatter kurakuratorer", "freelance kuratorer" og "kunstner-kuraterede tor-erhvervet som et service-erhverv, hvis vigtigste opgave udstillinger", selv om strategierne og metoderne bag disse er at fremvise kunst under de bedst mulige forhold og skapositioner kan være meget forskellige. Dette unuancerer be de bedst mulige fysiske og økonomiske vilkår for de kunstnere, der samarbejdes med i forbindelse med den pågældende udstilling. En sådan forståelse af kuratorrollen En tredje grund kan være, som den tidligere museunderstreger, at det ikke er kuratoren, der skaber kunsten, umsinspektør og nytiltrådte direktør for Center for Dansk og at det ikke er kuratoren, der er kunstneren, men at Billedkunst, Lars Grambye, har foreslået det, at der er sket han/hun udelukkende er formidler af den. Kuratoren er et magtskifte mellem kuratorer og kunstkritikere.24 Hvor ikke, hvad end man måtte tro, en person, der har til hendet tidligere har været kritikerne, der i høj grad satte finge- sigt at drive rov på kunsten for egen vindings skyld, men en person, der er oprigtigt interesseret i kunst og har lyst til at rede udstilling. Kritikeren er blevet mindre synlig og må for fremvise den. I dette arbejde indgår først og fremmest et at genvinde terræn slå hårdt ned på den kuraterede udstil- stort research-arbejde forud for udarbejdelsen af et konlingsform og dennes ophaver, kuratoren, hvad enten cept for udstillingen og udvælgelsen af en række kunstnehan/hun er freelance, tilknyttet et museum eller billedre. Dernæst, men lige så vigtigt, tilvejebringelsen af udstilkunstner. lingslokaler, økonomiske midler, teknisk udstyr og andet Og endelig handler det som altid om magt: kurato- materiel samt udarbejdelsen af udstillingskatalog, PR-arbejrens magt til at udvælge visse kunstnere og fravælge andre de og installeringen af udstillingens værker. De mange til en given udstilling. Disse udvælgelses- og fravælgelses- timer, der ligges i dette organisatoriske arbejde, det overprocesser har altid fundet sted både i museumsinstitutio- blik, der kræves, og den tid, der med dette arbejde bliver nerne, i galleriverdenen og på kunstmarkedet. Men hvor frigivet fra kunstnerne, så de kan koncentrere sig om deres processens eksekutorer tidligere var skjult bag kunstmarke- arbejde, bliver sjældent berørt i kritikken af kuratoren. Det

dets egenrådige markedskræfter og den anonyme kunstin- gør faldgruberne derimod, så lad os se lidt på dem. stitutionsmaskine, er det med kuratorens øgede synlighed blevet muligt at spore processen tilbage til én person og således gøre denne person ansvarlig for den ubønhørlige proces.

Udstillingskonceptet er den faldgrube, der oftest bliver fremhævet, og særligt det udstillingskoncept, der under et givent tema sætter sig for at præsentere nye værker af de deltagende kunstnere skabt specielt til lejligheden. Fra kunstnernes side lyder det ofte, at sådanne koncepter er for stramme, og at værket reduceres til en illustration af kurakert. Det er en fejlagtig udlægning af den proces, der går torens koncept. Desuden mærker mange kunstnere, som forud for konceptudviklingen og invitationen af kunstnere, tidligere nævnt, konceptet og den røde tråd, det i bedste og den dialog, der finder sted mellem kurator og kunstner fald tilbyder beskueren, som en spændetrøje omkring deres undervejs. Uanset, hvad man måtte have hørt af skrækhiværk, der forenkler værkets mange andre betydnings- og storier, arbejder de fleste kuratorer i tæt kontakt med den erkendelsespotentialer. Fra kritikernes side lyder det dels, at kunst og de kunstnere, som de har valgt at udstille. Den udstillingskonceptet ofte berøver værkerne deres fysiske, ansvarsfulde kurator sidder ikke hjemme ved sit skrivebord æstetiske og visuelle oplevelsespotentialer, fordi de sættes og strikker et koncept sammen, som han/hun derefter ind i en teoretisk kontekst, der styrer beskuerens læsning. prøver at finde kunstnere til ved at hive kataloger ud af Dels at koncepterne ofte er alt for brede med en manglen- reolen. Konceptet udvikles derimod i kraft af kunsten og de sammenhæng i udstillingen til følge, fordi kuratoren ikke isoleret fra den. Både den kunst og de kunstnere, der ikke skrider ind og censurerer i de værker, der forholder sig optager kuratoren under konceptudviklingsarbejdet, og for løst til konceptet. dem, der ikke gør det, influerer på konceptets endelige Udstillingskonceptet er altså enten for stramt eller for udforming og udvalget af kunstnere. Konceptformulerinløst, så hvorfor overhovedet udvikle et koncept? Først og gen og udvalgsprocessen foregår altså simultant og influefremmest for at forklare, hvorfor man har valgt at vise net- rer på hinanden. Som regel går der endda og bør altid gøre op dette netop nu. Dernæst for at afsløre, hvem det er, der det et intensivt research-arbejde i form af rejser og samtaler med kunstnere forud for det endelige koncepts udformbliver udsagnet synligt i udstillingen og dermed også den ning og invitationen af kunstnere. Det er kun i Danmark, at traditionen for "studio visits" er ringe udviklet.

24. Lars Grambye fremstillede denne teori under en foredragsrække om kuratorrollen, arrangeret af Claus Carstensen og afholdt på Det Kgl. danske Kunst akademi d. 13. november 1996.

siger noget, og på hvilket grundlag. Kun på denne måde læsning, der går forud. Alt sammen ud fra en erkendelse af, at udstillingen altid kun er ét snit, ét perspektiv i kunsten, Når konceptet er færdigformuleret, og de inviterede og at dette snit eller dette perspektiv ville se anderledes ud, kunstnere har givet deres tilsagn, følger en lang dialog melhvis en anden havde set. At formuleringen af koncepterne lem kurator og kunstnere om værkets udforming, dets plaså går hen og bliver for teoretiske, og at kuratoren tilsidecering i udstillingen og præsentationen af kunstneren i sætter formidlingen af oplevelsen af værkerne til fordel for kataloget. Hvor mærkeligt det end måtte lyde i denne formidlingen af teorien bag dem, som Tøjner påstår, ser jeg sammenhæng, er der faktisk kunstnere, der finder denne som et nødvendigt onde. Teoretiseringen er først og fremdialog både interessant og frugtbar for værket, fordi dialomest et resultat af samtidskunsten selv, som er meget teo- gen kan medvirke til at påpege svagheder og forcer ved retisk orienteret, hvorfor formidlingen af oplevelsen af den værket allerede under dets tilblivelsesfase. Kuratoren bliver nødvendigvis også må blive teoretisk. Dernæst er teoretise- i denne forbindelse en samtalepartner og en rådgiver; en ringen en konsekvens af den selvrefleksivitet, som gen- rolle, som man kunne sammenligne med redaktørens, nemstrømmer mange kuratorers praksis, og som må være managerens eller producerens. Igen tager Tøjner altså fejl, nærværende for at gøre kuratorens valg synlige. når han påstår, at kunstner og kurator ikke taler sammen undervejs i forløbet.

Hvordan udvikles da et koncept, som tilgodeser de deltaNår koncepterne så alligevel nogle gange synes for gende kunstnere og deres værker på bedste vis? Tøjners løse eller værkerne for fjernt fra udstillingens idé, hænger påstand om, at de fleste samtidskunstudstillinger i dag bli- det i visse tilfælde sammen med, at kuratoren enten ikke ver til på den måde, at kuratoren på baggrund af gamle formulerer sit koncept præcist nok eller ikke er i tæt dialog værker vælger en kunstner, som så møder op et ar senere med kunstneren under værkets tilblivelsesfase, som Ifvermed noget, som ingen har taget stilling til, er decideret for- sen er inde på.25 Men langt oftere er det en konsekvens af den kurator, som vælger at arbejde dialogisk og åbent, og ganske som med udviklingen af udstillingskonceptet og som opfatter sit eget koncept som et omdrejningspunkt for den tætte dialog mellem kurator og kunstner under værudstillingens værker og ikke som en formular. Konceptet kernes tilblivelsesfase, må også installeringsfasen foregå i bør være et rotationspunkt for de udstillede værker, aldrig samråd med de deltagende kunstnere, således at det enkelen kunstnerisk dagsorden. Først da opnåes bredden og te værk bliver vist og set under de bedst mulige forhold. flertydigheden i udstillingen, og værkerne får et liv ud over Dette betyder dog ikke, at kuratoren, - stadig i samråd med udstillingens grundidé. Også her er Tøjner uenig. Han de deltagende kunstnere, - skal afholde sig fra at skabe mener, at tidens modvilje mod at fremkomme med endeli- sammenhænge, forskelle og tværsnit i udstillingen. Og her ge udsagn og færdige afgørelser er et tegn på, at "lokum- er vi ved problemets kerne. Damgård-Sørensen lagde ikke met ikke brænder tilstrækkeligt" hos både kuratorerne og skjul på sin vrede over kurator Bruce W. Fergusons samkunstnerne, hvilket vil sige, at de har mistet lidenskaben, menstilling af Giacomettis skulpturer og Charles Rays skulviljen og lysten til at fortælle noget. Dette fravær af konturgruppe på NowHere-udstillingen. Som han skrev i sin kludrende svar ser han som ensbetydende med et fravær føromtalte kronik: "Endnu mere frastødende oplever jeg af videnskab. Men også her må jeg erklære mig uenig. For sammenstillingen af Giacomettis skulpturer og Charles lige som kuratoren ikke længere ser det muligt at komme Rays formløse voksagtige og lyserøde sukkerefterklange af med udstillingsmæssige udsagn uden ikke også at drage sin Duane Hansons voksafstøbninger, der overraskede for 30 år læsning frem i lyset og dermed vedkende sig, at denne siden. Det er ikke alene en dårlig vittighed, skamløs og læsning blot er én blandt mange, er tendensen til at stille oprørende nekrofili over for en forsvarsløs kunstner. Det er spørgsmål frem for at besvare dem en erkendelse af, at tilsvining af kunst, der er betroet museet. "27 Man kan mene svaret kun er gyldigt for den, der har stillet det - og tilmed om Damgård-Sørensens udtalelse, hvad man vil. Men én kun gyldigt i det pågældende øjeblik. ting er sikkert - det har aldrig været Fergusons intention hverken at tilsvine Giacometti eller Ray for den sags skyld, snarere at skabe en interessant dialog mellem to kunsttraditioner og dermed et kunstnerisk ledelsesskift på Louisiana. Men Damgård-Sørensen berører alligevel to vigtige spørgsmål, hvad angår installeringspolitik: Hvor går grænsen for, hvad man kan gøre med et værk? Og hvem bestemmer over værket, når det har forladt kunstnerens hænder?

Hermed nærmer jeg mig installeringsfasen i det kuratoriske arbejde og dermed afslutningen på min artikel. Også her flyver anklagerne i luften fra både kritikerne og kunstnerne. Man taler om den kuraterede udstillings barokke iscenesættelse af kunsten,26 der reducerer værkerne til effekter i en begivenhedsfikseret scenografi, som eliminerer den dybe og tankevækkende kunstoplevelse, som den hvide For at besvare det første spørgsmål er det min opfatkube i kraft af sin fysiske neutralitet i sin tid kunne tilbyde. telse, at alle beslutninger, hvad angår installeringen af et Hvad angår den voldelige iscenesættelse af kunsten, er jeg værk, bør træffes i samråd med kunstneren. Kuratoren bør enig med såvel kritikerne som kunstnerne; 1996 fremviste ikke placere værket i den endelige udstillingsplan uden gruopvækkende eksempler på opfindsom installering og først at have drøftet værkets placering med kunstneren. Er udspekulerede sammenstillinger af værker. Her tænker jeg kunstneren død, er det op til kuratoren med udgangspunkt specielt på Kunstmuseets sammenstilling af dele af den i sit kendskab til den pågældende kunstners værk at vurdepermanente samling og Erik Mortensens kreationer. Men re, hvor grænsen går. Besvarelsen af det næste spørgsmål involverer spørgsmålet om kunstværkets integritet, og her praksis i Danmark, hvis debatten om den ville bevæge sig bliver det kompliceret. For siden 60'erne har en række væk fra spørgsmålet om kuratorens eksistensberettigelse og kunstnere arbejdet på at vise, hvorfor værket aldrig er videre mod en diskussion af, hvordan de forskellige kuratoautonomt, men altid er gennemstrømmet af de institutio- riske praksiser kan forbedres og videreudvikles, så de gavnelle omstændigheder, der omgiver det. Alligevel synes ner kunsten og kunstnerne bedst muligt. Et af de steder, autonomi-begrebet pludselig at træde i kraft, når et givent hvor man kunne sætte ind, er uddannelsesområdet. På værk skal installeres, særligt i gruppeudstillingssammen- nuværende tidspunkt udbyder de kunsthistoriske institutter hæng. Mange kunstnere bryder sig ikke om gruppeudstil- i Danmark ikke obligatorisk undervisning i museumsformidlinger, netop fordi de ikke ønsker at se deres værk sam- ling og kuratering af udstillinger. Desuden findes der ingen menstillet med andre værker af frygt for, at værkerne skal specialiserede kuratorskoler i Skandinavien på nuværende influere på hinanden. Men bliver værket ikke altid, allerede tidspunkt, selv om man i Sverige arbejder på sagen. Et i det øjeblik det forlader kunstnerens værksted, udsat for egentligt akademisk forum for en grundlæggende teoretisk bete orat he aret reo arnin e. utallige fortolkninger, sammenligninger og sammenstillin- diskussion af og forskning i museumsformidling og kurateger i beskuerens hoved? Kan det overhovedet undgåes, at ring af udstillinger eksisterer altså ikke i Danmark. Ønsker værket bliver iscenesat og sammenstillet i en eller anden man som kunsthistoriker at arbejde inden for udstillingsomgrad? Nej, må jeg svare, men i samme åndedrag underrådet, er man således henvist til at tilegne sig erfaring i musstrege, at ingen installatoriske beslutninger bør træffes eumsinstitutionerne, og skønt man der kan hente væsentlig uden kunstnerens besyv. ( praktisk erfaring, udebliver det teoretiske grundlag og den metodiske refleksion for nogen del. Til sammenligning findes der både i New York og Amsterdam samt i London og Grenoble uddannelsesprogrammer for kuratorer.

25. Iversen op.cit..

26. Karsten R.S. Iversen, "Kunsten og kuratorerne", Politiken, 10. december 1996.

27. Damgaard-Sørensen, op.cit..

Med en øget satsning på det kuratoriske uddannelsesområde ville det måske ligefrem være muligt at formulere en praksis og et sæt etiske regler for kuratoren, som kunne skabe en øget bevidsthed om de mange faldgruber? Det er mit bud.

Afslutningsvis skal jeg være den første til at indrømme, at der har været mange ulykkelige kuratoriske forsøg i dansk kunstliv gennem den senere tid, og at man på det grundlag kan tvivle på den kuraterede udstilling. Men det er alligevel min holdning, at den kuraterede udstilling, hvad enten den er museums-kurateret, freelance-kurateret eller kunstnerkurateret, er den eneste måde at lave "ærlige" udstillinger på. Det ville derfor være mere gunstigt for den kuratoriske