Skakutopier
Forfattere: Peter Tapdrup Andersen
Tidsskrift: passage (2002-12-01)

## I Begyndelsen var intet

En kejser sidder på sin trone i et enormt, tomt rum i sit kæmpemæssige palads midt i sit gigantiske rige. Han elsker at føre krig, men har efterhånden besejret alle sine fjender. Nu keder han sig. Og eftersom han er for rig og mægtig til at underholde sig selv, befaler han landets største vismand at opfinde noget, der kan adsprede ham lidt. Efter nogle dage vender vismanden  tilbage  med  et  strategispil,  et  slag  mellem  to hære, der finder sted på et sort- og hvidternet bræt. Som betaling for sit arbejde forlanger han et korn for brættets  første  felt,  to  for  det  andet,  fire  for  det tredje, otte for det fjerde og så fremdeles. Kejseren tøver ikke med at acceptere den tilsyneladende overkommelige betaling, som vismanden kræ  ver, selv om han  undrer  sig  over  den  ejendommelige  metode, mængden af korn skal udregnes efter. Til gengæld forsvinder enhver følelse af kedsomhed; til at starte med på grund af det un  der  holdende brætspil, som han døgnet rundt spiller med sine tjenere, lidt senere på grund af det regnestykke, som vismanden præsenterer ham for. På trods af den lave pris for de første felter løber den samlede pris for alle fireogtres felter op i en astronomisk mængde: 2 64 -1 eller (måske) mere begribeligt:  18.446.744.073.709.  551.615  gran korn. 1

Af alle myter om skakspillet er denne formentlig den mest udbredte og utvivlsomt den mest uafrystelige, fordi beretningen og brætspillet ligger så krystalklart  i  forlængelse  af  hinanden.  Regnestyk  kets uanselige udgangspunkt, der svulmer op til et monstrøst og ufatteligt tal, får myten om det lille, ternede stykke bestillingsarbejde til samtidig at være en meget præcis profeti om spillets fundamentale natur og monumentale potentiale, hvor forskellen på succes og fiasko afhænger af individets evne til at beherske

## Skakutopier

## Peter Tapdrup Andersen

de  foreliggende  genstande.  Myten  demonstrerer dermed ikke blot vigtigheden af at kunne overskue skakspillets dynamiske mikrokosmos af mu  lig  heder, men antyder endog et af filosofihistoriens store dramaer:  menneskehedens  vedvarende  bestræbelse  på at kunne beherske det empiriske.

Til trods for, at der findes mange andre fortællinger om omstændighederne omkring spillets opfindelse, ligger det lige for at tale om skakkens skabelsesberetning par excellence ,   hvis mirakler til forskel fra dens religiøse  pendant  er  baseret  på  en  ganske  målbar, men ikke desto mindre overrumplende magisk-matematisk, mytologi. Hos de indiske mate  matikere var der  angiveligt  en  mystisk  forbindelse  mellem  den Første årsag og kvadraternes svimlende kvadratrodssum, der kunne forklare tidens gang og de højere magters indflydelse på jordelivet. 2

Denne tanke synes implicit at blive problematiseret i de afsluttende linier i Borges' digt Skak :

Gud bevæger spilleren, og han brikken. Men hvilken gud bag Gud igangsætter handlingen Af støv og tid og søvn og lidelser? 3

Slutningen på digtet bliver begyndelsen på en evig regres, fordi den religiøse erfaring ikke kan - men alligevel  gør  et  forsøg  med  det  tautologiske 'gud bag Gud' - stadfæste den kausalitet, der skal ekskludere alle begyndelsers medfødte dåbsgave: nihil  ex nihilo fit .  Ikke engang den himmelske autoritet, der før har krydset klinger med dette paradoks, 4  kan i Borges' optik slippe smertefrit fra spørgsmålet om sin egen skabelse. Der er simpelthen ikke mere plads på øverste etage, og slet ikke, hvis metafysikken er nødt til at tage bolig i sig selv. Betvivler man først rigtigheden af det causa sui ,  der skal holde konstruk- tionen sammen, lukker den metafysiske forklaring, man var  på  jagt  efter,  sig  stadigt  mere  hermetisk inde i en række kinesiske æsker og øger blot afstanden til den støvede og søvnige fysiske verden, som den ellers skulle knyttes til.

Denne bevægelse fra spillets antropomorfe mikrokosmos til den Første årsag eller 'tanken, der tænker sig selv', som det hedder hos Aristoteles, illustrerer  i  grunden  den  forbavsende  korte  afstand mellem uendelighed og intethed. I skakken er det uendelige  potentiale  spillets  vigtigste  grundvilkår og årsagen til spillets uopslidelighed, mens intetheden - forstået som fortolkningens ophør, dvs. den afklaring, som afslutningen på et parti medfører - er spillets teleologiske drift; den forcerede matkombination er derfor det mest præcise udtryk for skakspillets dialektik, idet den repræsenterer den determinerede lukning af spillets i praksis uendeligt høje mulighedsfelt.  Det  er  i  spændingen  mellem  den realiserede virkelighed og det mangehovede potentiale,  der  lurer  bagved,  at  et  skakparti  afgøres. At forstå den foreliggende stilling er at kunne fortolke dens muligheder.

Skaktrækket bærer altid på en intention, der kan være lige så uhåndgribelig, som trækket er klart og utvetydigt. Denne intention, der kan betragtes som skaktrækkets betydningsdannende generator, vil altid nødvendiggøre fortolkning og et derpå følgende svar. 5   Skakken  er  derfor  en  interkommunikation mellem mennesker, der i hvert fald potentielt har et fælles referencefelt, et udgangspunkt, som de til forskel fra den sproglige udveksling imidlertid vil bestræbe sig på at spolere. Denne konflikt ses tydeligst i  spillets  omfattende  åbningsteori,  hvor  afvigelsen fra teorien ligefrem kan betragtes som det enkelte partis ofte afgørende paradigmeskifte, dvs. bruddet med den fælles erfaringshorisont og overgangen til en mere subjektiv indsats,  der  som  regel  vil  være kendetegnet af tvivl; er det ukendte træk blot del af en allerede udforsket åbningsvariant, som den ene spiller ikke kender (og altså slet ikke en afvigelse), en teoretisk nyhed, eller eventuelt et fejltrin, der kan udnyttes? Med andre ord afslører afvigelsen, at en af spillerne  har  nået  grænsen  for  sin  åbnings  videns rækkevidde og nu er overladt til sig selv. 6

Brydningen mellem skakåbningens historie og den enkelte spillers innovative indsats - dvs. bevægelsen fra en kollektiv og systematiseret hukommelse til det subjektive forsøg på at sætte sit præg på og måske forbedre  strukturens  præmisser  -  bliver  bestemmende for partiets skæbne. Det er begyndelsen på en række uundgåelige skred, der udgør partiets evolutionære milesten, idet den indledende uafgørlighed efterhånden tager af og finder en bestemt form eller konfiguration, hvor partiets muligheder er udtømt. 7  Bemærk, at også det uafgjorte resultat, remis, opstår ved, at stillingens uafgørlighed (der sædvanligvis vil være på sit højeste i partiets midterste fase) bliver ophævet, for selv om en stilling, der er reduceret til to konger, principielt kan varieres og fortsættes i  det  uendelige,  er  remis  det  eneste  mulige udfald; stillingens uafgørlighed er synonym med udfaldets uafgørlighed. Således er skakspillerens tænkemåde  i  dobbelt  forstand  utopisk,  eftersom  der stræbes efter en ideel (læs: fordelagtig og afgørlig) tilstand, hvis realisering må bringes til veje ved hjælp af det 'ikke-sted', som alle potentielle partifortsættelser befinder sig i.

## De store tals litteratur

Dette overvældende potentiale og den deraf følgende uafgørlighed giver skakspillet en transcendent karakter.  Den  kædereaktion  af  muligheder,  der  hænger som bundløse afgrunde under hvert træk, 8  og ikke mindst  spillets  eksponentielt  svulmende  skabelsesberetning er matematiske uhyrligheder, der fungerer som mytiske approksimationer af det uendelige.

Disse uhyrers navne er henholdsvis kombinatorikken og multiplikationen, og vi møder dem begge i Raymond Queneaus Cent mille milliards de poèmes fra 1961. Med sonetten som skabelon og ti alternativer for hver af digtets 14 linier holder titlen sit løfte om 10 14   eller  100.000.000.000.000  digte,  hvoraf  langt størstedelen forbliver potentielle, idet det ville kræve over en million århundreder at læse digtsamlingen i sin kombinatoriske totalitet. 9  Hvordan så læse, danne sig  et  overblik  og  overhovedet  forstå  dette  værk, som selv ophavsmanden af gode grunde ikke kan have læst i sin fuldstændighed? Ja, hvorfor læse dette værk, der både advarer og håner:  'Med dét in mente kvæles du, O, læser / efterhånden som du tæller dine arme og ben, læser, går du af led / alting må dog have en ende.' 10   Er  det  overhovedet  forsvarligt  at uddrage noget som helst af linier, som man selv har sammensat? I hvert fald må en romantisk læsestrategi, der forbinder betydning med forfatterintention og betragter ethvert digt som ene  stående, forkastes, og en nykritisk tilgang får svært ved at definere tekstens  interne  nøglebegreber  så  som 'integritet'  og 'enhed',  mens  den  dekonstruktivistiske  læser  på forhånd er gjort arbejdsløs. Man kan i det hele taget spørge, om der overhovedet kan tales om 'et værk,' eftersom dets ekstremt mangfoldige udfoldelse medfører  en  helt  bogstavelig  ulæselighed  og  altså 'et værk', der kun kan betragtes i glimt.

Cent mille milliards de poèmes er det første væsentlige produkt af ambitionerne i OULIPO. 11  Denne sammenslutning af bl.a. matematikere og litterater havde til formål at udforske litteraturens potentiale videnskabeligt, primært ud fra matematiske principper. I modsætning til de skabende principper i den surrealistiske bevægelse, som Queneau var blevet ekskluderet fra efter en større uenighed med  André Breton, var meningen med OULIPO at være bevidst om de begrænsninger, forfatteren er underlagt. I stedet for digterisk frihed og surrealismens bestræbelser på at give underbevidstheden ordet - tilgange til produktionen af litteratur, der ifølge Queneau resulterede i, at man blev slave for ukendte kræfter - gjaldt det om selv at etablere en begrænsning, som skulle overvindes. 12   Da  skabelsen  af  litteratur  aldrig  vil  kunne fore  gå under fuldstændig frie vilkår, opnår den ouliposke digter altså en større grad af autonomi ved selv at  være  ophavsmand  til  det  begrænsende  princip. Denne frivillige tvang rummer et dobbelt potentiale, eftersom  litteraturens  ressourcer  nødvendigvis  må udforskes grundigere, og forfatteren nedbryde eller i det mindste omkalfatre rutinemæssige arbejdsmetoder. Den skaben  de overenskomst, der reduktivt opstår heraf, vil til gengæld overskride de begrænsninger, der på forhånd måtte gøre sig gældende, og luge ud i uerkendte 'darlings.' Med OULIPOs egne bevingede ord er deltagerne 'som rotter, der selv bygger den labyrint, fra hvilken de planlægger at flygte. ' 13

Det er således via en lukning af nogle af sprogets utallige sideveje, at den udvalgte strækning skal udforskes, og det sker med en hierarkisk omvending af den romantiske opfattelse af digtningens tilblivelse, der  i  udstrakt  grad  stadig  er  fremherskende,  idet værkets tilblivelse afhænger af det systematiske frem for det originale og det virtuelle frem for det virtuose. Eller som det lyder i Queneaus berømte spidsformulering fra romanen Odile :   'Den virkeligt inspirerede er aldrig inspireret: han er det altid; han søger ikke efter inspiration og ærgrer sig ikke over nogen form for teknik.' 14

I  OULIPOs  første  manifest  skelner  Le  Lionnais mellem to tendenser: den analytiske, der udforsker ældre værker mhp. at opdage nye muligheder i dem, og den syntetiske, der opfinder nye metoder til at frembringe ouliposke værker. 15  Selv om den sidstnævnte er den vigtigste, lægger OULIPO ikke skjul på sin historiske arv; tidligere pionerers arbejde med ouliposke ideer betragtes med et bevidst anakronistisk udtryk som plagiatorer, der er kommet foreningen  i  forkøbet,  hvilket  skal  forstås  hædrende. 16   I modsætning til de historiske avantgarde-bevægelsers fjendtlighed over for traditionen fastholder OULIPO altså den historiske forbindelse, men ud fra samme generelle metodik, som anlægges på sproget: søgen efter uopdaget potentialitet.

Queneaus digtsamling demonstrerer netop de to ret  ninger, som OULIPO peger i: den metodiske dyrkelse af en velkendt, traditionsbunden form, der viser  sig  at  rumme  en  eksplosiv  frugtbarhed  under matematikkens brændeglas.  Værket befinder sig i en dialektisk torden mellem traditionen og den ouliposke  innovation;  de  latente  digtkombinationer,  en ubegribelig skare af uaktualiserede potentialer, befinder sig i en tilstand af limbo mellem værket og læseren,  idet  den  hyperboliserede  sonetform  indebærer  en  urimelig  sandsynlighed  for  at  se  dagens lys.

## Kongen bag spejlet

En  af  de  føromtalte  plagiatoriske  forgængere  til OULIPO var Lewis Carroll, der i øvrigt ligesom Le Lionnais var interesseret i skakspillet. 17  I det forord, som  Carroll  skrev  til Through  the  Looking-Glass i

1896, opklarer han to vanskeligheder, der kan være årsag til misforståelse: for det første, at de skaktræk, som  tjener  til  at  illustrere  Alices  forvandling  til dronning, rent faktisk 'er i nøje overensstemmelse med spillets regler', selv om de henholdsvis hvide og røde brikker ikke skiftes til at trække. For det andet  forklarer  han,  hvordan  nogle  af  de  ukendte ord i digtet Jabberwocky skal udtales. 18  Denne optagethed af regler præger hele opbygningen af Through the Look  ing-Glass .  På selve handlingsplanet kan nævnes haven med levende blomster, hvor Alice bliver nødt til at gå imod huset for at komme væk fra huset og løbeturen med den røde dronning for at blive på det samme sted. 19  På et strukturelt plan gælder der lignende  principper:  af  de  fremtrædende  personer, Ali  ce møder undervejs, er den ene halvdel underkastet nogle højst formaliserede og efter alt at dømme uafvendelige  skæbner,  som  de  er  dikteret  i  gamle, engelske  børnesange  (T weedledum  &amp; T weedledee, Humpty Dumpty og løven &amp; enhjørningen), mens den resterende del (skakbrikkerne) forholdsvist præcist  følger  de  angivne  træk  i  det  tilhørende  skakparti.

Alices bekendtskaber på den anden side af spejlet er således determinerede enten af sproglige mønstre eller  skakpartiets  udvikling.  Imidlertid  er  der  to rammefortællinger, der fungerer som undtagelser for denne opdeling: det gælder vrøvledigtet Jabber  wocky , der er skrevet spejlvendt i en bog, Alice finder ved siden af skakspillet, 20  og den sovende, røde konge, som ifølge  T weedledee drømmer om Alice og følgelig vil få hende til at forsvinde, hvis han bliver vækket. 21

Bogen i Carrolls bog og drømmen i Alices drøm har endnu en slående ting til fælles. Det sære væsen Jabberwock får hovedet hugget af i linierne 19-20, 22 og Tweedledum bemærker om den sovende konge, at han er 'fit to snore his head off.' 23  Begge anslår et  dødstema,  der  for  vrøvledigtets  vedkommende gøres endnu tydeligere af den godt nok beskedne parafrase,  som Alice  foretager  umiddelbart  efter  at have  læst  det  gådefulde  digt: '[…] somebody killed some  thing :   that' s  clear,   at  any  rate-'. 24   Hvad  angår den røde konge, som man ikke ser mere til, udgør han  en  reel  trussel  mod Alice;  hans  opvågnen  vil medføre, at hun bliver tilintetgjort, men nogen afgørelse på denne konflikt ekspliciteres ikke sprogligt.

I stedet overlades det i fortællingens allersidste linie til læseren at opløse denne uafgørlighed, der er en territoriekamp  om  virkelighedsniveauer:  hvem  er fortællingens 'første årsag', kongen eller Alice? På skakbrættet er denne brydning immanent, eftersom det  netop  gælder  for  den  enkelte  spiller  om  hele tiden at bevise sine varianters uomtvistelige sandhed og  dermed  gendrive  modstanderens  forsøg  på  at overtrumfe  de  hypoteser  om  partiets  virkelighed, som hvert træk tavst argumenterer for. Derfor er det i historiens tilhørende skakdiagram, at vi skal finde svaret på Carrolls spørgsmål, som nu angår hele narrationsforløbet: er det skakspillet, der mimer Alices eventyr, eller omvendt?

Det forudsigelige svar er, at Alices forvandling fra bonde til dronning og den efterfølgende matsætning af den fjendtlige konge, der vel at mærke sker ved at rykke hen på kongens udgangsfelt (e8) og slå den røde dronning, må være ensbetydende med Alices sejr. Men skaketikettens krav om at udtale matten realiseres ikke, idet der ikke er en klar pendant til selve matsætningen inden for fortællingens ramme. Det kunne tyde på, at kongens død på skakbrættet er den direkte årsag til drømmens ophør, da de to begivenheder efter alt at dømme indtræffer samtidigt;  partiets  afsluttende  begivenheder  sker  under fejringen af  Alices kroning, hvor den hvide dronning forsvinder  ned  i  suppen  (svarende  til  den  hvide dronnings træk til a6), mens den røde dronning bliver til en dukke, som  Alice ryster, indtil den forvandles til hendes sorte kattekilling (svarende til, at Alice slår den røde dronning). Selv om det sidste, matsættende træk på brættet altså er med i fortællingen, omtales kongens skæbne ikke. Dermed bliver den paradoksale konklusion, at selv om Alice er den aktive og sejrende på brættet, er hele drømmens univers umuligt at opretholde uden kongens tilstedeværelse, ligesom det ville være meningsløst at fortsætte et  parti  skak,  efter  at  en  af  spillerne  er  blevet  sat mat.

Skakken og litteraturens niveauer er så sammenfiltrede, at det vokser Alice over hovedet, og hun må ligefrem bede læseren om at gennemskue det mime- tiske spil, hun har sat i sving via indgangen gennem spejlet og legen med figurerne i skakspillet. Desuagtet at det ikke umiddelbart lader sig afgøre, hvem drømmen tilhører, synes Alices forvandling til dronning  og  udvikling  til  selvstændigt  individ  ikke  at give  mening  uafhængigt  af  den  regelstyrede  kontekst, som kongen repræsenterer; selv i drømmenes 'ikke-sted' er den absolutte frihed utopisk.

## Slutspil

Der findes ikke noget spil, der i samme omfang som skakken er blevet brugt tematisk inden for litteraturen, og det er der en god grund til. Spillet var udtænkt som en miniature-krig, hvor to hære udkæmper  et  slag,  og  hvor  de  taktiske  og  strategiske færdigheder kunne forbedres uden risiko for at miste livet. Med andre ord har skakspillets oprindelse et mimetisk  formål;  brikkerne  repræsenterer  diverse hærenheder med hver deres udformning og manøvredygtighed, og denne figurative rigdom giver slaget en særegen karakter, der minder om en fortællings struktur. Det er oplagt at sammenligne skakken med Aristoteles' poetik; hans truistisk klingende krav om en begyndelse, en midte og en slutning svarer udmærket til skakspillets tre faser: åbning, midtspil og slutspil. 25   Man  kan  altså  med Aristoteles  definere skakspillet som en fortælling, der ikke blot besidder en handling udstrakt over tid, men tillige centrale, tragiske elementer som peripeti og anagnorisis ,  skæbneomslaget og erkendelsen, der i skakken altid vil ske samtidigt, eftersom betydningen af enhver begivenhed  på  brættet  straks  fortolkes  via  de  foreliggende muligheder. 26

Andre brætspil, der også på forskellig vis afspejler et  slag  (f.eks.  backgammon,  go,  kinaskak,  dam  og mølle), foregår med brikker, der ikke lader sig differentiere og dermed ikke besidder samme narrative potentiale. Dette er årsagen til, at flere af skakkens tilbagevendende motiver og centrale figurer også er gamle kendinge fra litteraturen: det gælder selvfølgelig primært efterstræbelsen af den fjendtlige konges liv, som simpelthen udgør spillets plot, men derudover forvandlingen (når bonden spadserer frem til brættets sidste felt og kan skifte identitet til en hvilken som helst officer, kongen undtaget) og offeret/

martyriet (når en værdifuld brik, eksempelvis dronningen, udelukkende af strategiske motiver ofres for en af de billigere brikker, eller gambitten, hvor en bonde - eller i yderst sjældne tilfælde en let officer -  ofres  allerede  i  åbningen  til  gengæld  for  hurtig udvikling af de øvrige brikker).

Det er imidlertid vigtigt at bemærke, at skakkens gengivelse af et slag er voldsomt stiliseret. Spillet er i  modsætning  til  sproget  en  lukket  struktur  med over  skuelige  og  uforanderlige  regler,  mens  det  at bruge sproget også indebærer at forandre det. I sin sammenligning mellem skakspillet og sprogsystemet påpeger Saussure netop, at skakspillet er en kunstig realisering af sprogets naturlige form. 27   Denne poin  te  kan  man  være  tilbøjelig  til  at  overse  i  sin søgen efter lighederne mellem de to tegnsystemer. I Stefan Zweigs Skaknovelle er spillets stivnede mimesis ophøjet til strukturelt princip: allerede titlen antyder  et  1:1-forhold  til  fortællingen,  der  vækker mindelser om renæssancens allegoriske brug af spillet. 28

Genistregen i Zweigs skaknovelle er med fortælleren som mellemmand at benytte skakspillet på to betydningsniveauer, der griber umærkeligt ind i hinanden og sammen udgør koden til en fortolkning af teksten. I selve handlingen er spillet mødested for novellens to store personligheder, verdensmesteren Czentovic og dr. B., men også en chance for at indsætte nogle meget rigide modstillinger, der ligefrem bliver  klichéagtige,  når  man  påtænker  de  meget skarpe modpoler i skakspillet (sort/hvid, vinder/taber). Men fortælleren har et markant syn på skak, der står i diametral modsætning til skakkens funktion på plot-niveau. Selv om han bevarer en distanceret tone og kun har beskæftiget sig med skak  'rent amatørmæssigt og udelukkende for [sin] fornøjelses skyld', 29 leverer han følgende heftige kærlighedserklæring til spillet:

En enestående syntese mellem alle modsætninger: ældgammelt og dog evigt ungt, mekanisk i sin form og dog kun produktivt i kraft af fantasien, begrænset i det stivnede geometriske rum og samtidig ubegrænset i sine kombina  tions  muligheder, un­ derkastet stadig udvikling og dog sterilt, en tankeproces, som ikke fører til noget, en matematik, som ikke kommer til noget resultat, en kunst uden kunstværker, en arkitektur uden stof og ikke desmindre erfaringsmæssigt mere varigt i sin eksistens og sit liv end alle bøger og kunstværker, det eneste spil, som tilhø­ rer alle folkeslag og alle tidsaldre, uden at nogen ved, hvilken gud, der har skænket jorden det for at slå tiden ihjel, for at skærpe sanserne og spænde sjælens kræfter. Hvor begynder og ender dette spil? 30

Med denne poetiske entusiasme, der ved fortætningen af metaforer og den begejstrede udsættelse af punktummet klart adskiller sig fra fortællingens øvrige sprogbrug, hæver fortælleren skakspillet fra novellens prosaiske niveau og gør det til et digt, der refererer til sig selv. Spillets rettethed mod sin egen tilblivelse,  dets  utopiske  bevægelse  mod  sin  egen perfektion,  er  netop  det,  der  får  dr.  B.  til  at  tabe overblikket og det sidste parti mod verdensmesteren; dr. B. ' s dygtighed udi skak skyldes, at han har spillet mod sig selv og dermed ophævet distinktionen mellem det reelle  og  det  mulige,  som  det  fremgår  af hans sidste umulige træk mod Czentovic. 31  Dr. B. fremstår som det ekstreme eksempel på den utopiske tænkemåde, der kendetegner skakken, men på en paradoksal måde, idet han samtidig opløser spillets fundamentale spænding - både spillets interne dialektik og følgelig spændingen om, hvem der vinder det givne parti - og desuden viser sig ude af stand til at spille mod andre.

## Noter

1.  Murray, H.J.R.: A History of Chess (1913), p. 217f.
2.  Ibid., p. 210.
3.  'Dios mueve al jugador, y éste, la pieza. ¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza De polvo y tiempo y sueño y agonías?'

Borges, Jorge Luis: Selected Poems 1923-1967 (1972), p. 122f. Min oversættelse.

4.  Nemlig i forbindelse med det kosmologiske argument for  Guds  eksistens:  enten  har  Guds  guddommelighed åbenbart gjort ham/hende i stand til at skabe sig selv på et givet tidspunkt og blive altings første årsag, eller også er Gud evig og således immun over for tidsbundne årsagskæder.
5.  Østergaard, Svend:  'Skak og sprog' i Almen semiotik ,   nr. 5 (1992), p. 139.
6.  Ibid., p. 146.
7. Ibid., p. 144.
8.  'For de første 40 træk i et skakparti er der 1,5 gange 10 i 128. potens muligheder for at kombinere trækkene, eller for at vise tallets absurditet: flere end antallet af ato-
6. mer i universet' (Stefansson, Rune: 'Zatrikiologi' i Kritik , nr. 148 (2000), p. 15). Angiveligt er der 'kun' 10 85  atomer i  universet  (Maor,  Eli: To Infinity  and  Beyond. A  Cultural History of the Infinite (1986) p. 16.
9.  Queneau,  Raymond: Cent  mille  milliards  de  poèmes (1961). Beregningen kan findes i forordet (bogen har ingen sidetal).
10.  'Cela considérant ô lecteur tu suffoques comptant tes abbatis lecteur tu te disloques toute chose pourtant doit avoir une fin'

Ibid. linierne 12-14 på det sidste og tiende blad. Min oversættelse.

11. Ouvroir de Littérature Potentielle (Værksted for potentiel litteratur), der blev stiftet i 1960 af Raymond Queneau og François Le Lionnais.
12.  OULIPO  har  efterhånden  udviklet  et  så  stort  antal metoder,  at  det  synes  uoverkommeligt  og  irrelevant  at nævne dem her. Lad mig blot som eksempel nævne lipogrammet, en tekst, hvori et eller flere bogstaver ikke må benyttes. Det mest vellykkede lipogram er utvivlsomt George Perecs roman, La disparition ,  der er skrevet uden bogstavet 'e'. For yderligere eksempler, se Matthews, Harry; Brotchie, Alistair (eds.): OULIPO Compendium (1998).
13.  Motte,  Jr., W arren  F .:  OULIPO. A Primer of  Potential Literature (1986), p. 22.
14.  Queneau, Raymond: Odile (1937), p. 159. Min oversættelse.
15. Motte, Jr.: p. 27.
16.  'Anticipatory plagiarists', Matthews, p. 207.
17. Francois  Le  Lionnais  har  sammen  med  Ernst  Maget udgivet bogen Dictionnaire des échecs (1967), en skakordbog, der indeholder en blanding af skakterminologi og spredte, skakkulturelle artikler.
18.  Carroll,  Lewis: The  Complete Works  of  Lewis  Carroll (1939), p. 126,
19.  Der en passant ligner en parodisk allusion til Zenons berømte paradoks om en given stræknings uendelige opdeling.
20.  Carroll, p. 140.
21.  Ibid. p. 173f.
22.  'He  left  it  dead,  and  with  its  head  /  He  went  galumphing back.' Ibid. p. 142.
23.  Ibid. 173.
24.  Ibid. 142.
25.  Jf.  Stefansson, p. 13.
26.  Om spillet også har en kathartisk effekt, bliver det for omfattende at komme ind på her.
27. Saussure,  Ferdinand  de: Course  in  General  Linguistics (1959), p. 88.
28.  Eksempelvis Thomas Middleton: A Game at Chess (1624).
29.  Zweig, Stefan: Skaknovelle ,  p.  22.
30.  Ibid. p. 20.
31. Ibid. p. 81.