Hvad taler vi om, når vi taler om Bernhard?
Forfattere: Nielsen Nielsen, Mikkel Krause Frantzen
Tidsskrift: passage (2013-12-03)

NIELSEN

c/o Bille, søndag 29. maj 2011

(9:27)

Hvad taler Bernhard om, når han taler til og i os? Thomas Bernhard. Jeg skal tale om Thomas Bernhard. Hvad er  Thomas  Bernhard?  Hvad  taler  vi om,  når  vi  taler  om  Thomas  Bernhard? 14 bogstaver, 14 tegn samlet i to grupper på en (oftest usynlig) linje. To ord. Thomas og Bernhard. Thomas Bernhard. Et navn. Et navn bestående af fornavn og efternavn eller Familienname.  Thomas  Bernhard  er en singulær sproglig begivenhed. Der er  kun  én  Thomas  Bernhard,  og  det er  denne  enestående,  eller  enegående og i hvert fald altid enetalende Thomas  Bernhard,  vi  taler  om,  når vi  taler  om  Thomas Bernhard. Eller bare Bernhard. Aldrig bare Thomas. Enten Thomas Bernhard eller Bernhard. Når vi siger Thomas Bernhard, så  ser  vi  et  sort-hvid  fotografi  af  et menneske  for  os.  En  mand.  Det  er

## Hvad taler vi om, når vi taler om Bernhard?

## MIKKEL KRAUSE FRANTZEN

## New York, onsdag 8. juni 2011

(23.04)

Hvad taler Bernhard selv om, når han taler? I og gennem sine bøger. Han taler om selvmord, altid selvmord, om forbrydelser og  fortrædeligheder,  og  om  Østrig,  som ikke er gode gamle Østrig, men et forfærdeligt land. Bernhard taler om, hvor afskyeligt, ubærligt og uudholdeligt det er at bo dér (og hvor umuligt det er at flytte fra landet,  fra stedet ).  U-stedeligt.  Men  hvordan tales der om disse emner? Der tales om det på anden hånd, tredje hånd, fjerde hånd. Det er altid: En siger noget, som indeholder noget, en anden har sagt, som så er en del af noget, en tredje har fortalt osv. Ligesom Bernhards alteregoer aldrig selv begår selvmord. Det er altid andre, den Anden, dobbeltgængeren, der begår selvmord. Fortællerne derimod er vidner, selvmordsvidner. Det er det, de taler om. Hvor kommer talen fra? Den kommer fra det tyske sprog, og det tyske sprog er nedrighedens sprog. Det tyske sprog kommer altid ne- Thomas Bernhard. Men når vi taler om Thomas Bernhard, så er det som oftest som afsender af den uafbrudte kæde af ord samlet i en bog eller flere sådanne kæder  samlet  i  flere  sådanne  bøger. Det er  ofte  selve  skriften,  vi  taler  om, når vi taler om Thomas Bernhard. Den særligt  bernhardske  skrift,  den  særlige  bernhardske  ecriture,  den  særlige bernhardske skriftstemme. At læse den særlige  bernhardske  skrift  er  læsende at  høre  en  stemme,  der  taler  og  taler og  taler,  fra  bogen  begynder,  til  den efter  firs  eller  hundrede  og  firs  eller trehundrede  og  firs  sider,  punktum, er slut. Tavshed. Men ikke stilhed. Ekkoet af stemmen fortsætter i os, kværnende, også efter vi har lukket bogen. Hvad taler den om, skriften? Hvad taler den om, skriftstemmen? Hvad taler Thomas Bernhard om, når han taler til os og i os? Det er et vigtigt spørgsmål, et  spørgsmål, der kræver et svar. Måske dette: At læse Thomas Bernhard er at lade sig udsætte for et synsbedrag. I Bernhards bøger betyder ordene ikke det  samme,  som  de  betyder  uden  for bogen,  uden  for  kæden  af  ord,  uden for denne skriftstemmes kværnen i os. Thomas Bernhards bøger er til en vis grad  skriftlige  trompe  l'œils.  De  bøger, som på forside og ryg bærer navnet Thomas Bernhard (som afsender), indeholder  delvis  lukkede  tegnsystemer. Når skriftstemmen i bogen siger (i spontan dansk oversættelse og efter hukommelsen),  'de  østrigske  restauranttoiletter er de mest uhumske i verden',  eller  'de  østrigske  politikere  er alle  katolsk-nationalsocialistiske',  så betyder disse sætninger ikke det samme, som de ville gøre uden for bogen, i en østrigsk avis, for eksempel. I en avis ville sådanne kategoriske udsagn eller domme  (næsten)  altid  være  ledsaget defra,  fra  bunden  (desuden  føles  tysk ikke godt i munden, det er skorpet og surt; i Auslöschung (1986) skriver Bernhard, at det tyske sprog er som bly, tungt som bly, langt fra guld). Sådan er det for Kafka og Robert Walser. Jakob von Gunten, von ganz unten. Det er dernedefra, at Bernhards skrift kommer. Sådan her karakteriserer Ingeborg Bachmann Thomas Bernhards stil: '...bei Bernhard ist alles zwanghaft, die  Benutzung  von furchtbar,  dumm,  geehrter  Herr,  Höflichkeiten, Distanzen, Vokabular des Erschreckens, eine Stigmatisierung, die Adjektive ehren wieder, die Verben sind von  der  größten  Vielfältigkeit,  die  das Deutsche  erlaubt,  hinunterreden,  nicht nur  hineinreden,  herausreden,  überreden,  zureden,  bei  Bernhard  wird  alles Hinunterreden, ein Hinabreden.' Bernhards tale er en nedtalen. Nedefra taler den  længere  ned.  Graver  et  hul.  Indtil den ikke kan komme længere. Ned.

Men denne nedtalen er ikke det eneste, der karakteriserer Bernhards stemme.  Vi  er  bestemt  ude  på  noget,  som vi  kunne  kalde  for talens  overdrev .  En overdreven tale, en tale, der overdriver. Bernhard  ville  med  sikkerhed  skrive under på Hannah Arendts udsagn om, at  det  er  tankens  natur  at  overdrive. Og så er vi fremme ved de typiske sætninger  om  toiletterne  og  østrigske  politikere.  Det  er  Sandheder.  Indlysende og tautologiske. Tit er det kursiverede sandheder.  Tyskerne  har  en  markant brug  af  formateret  skrift,  hvilket  kan spores i Heideggers bindestregs-filosofi og altså også i Bernhards kursivprosa. Hvor englændere som regel ikke bruger andet end punktummer som stilistiske greb (korte hovedsætninger eksempelvis), så kræver den tyske syntaks noget andet; en anden brug af tegn og tegnsætning.  Men  tilbage  til  Sandheden.

af  en  form  for  bevisførelse,  eksempler, empiri. I den bernhardske skrift derimod, står sætningerne nøgne, uden nogen form for argumentation eller bevisførelse, de er ikke påstande  eller  personlige  udsagn  blandt mange andre mulige udsagn. De står der slet og ret uimodsigelige, for så vidt som de er uimodsagte. De er slet og ret Sandheden. Hvilket stemmen også ofte understreger: 'Det er sandheden.' Og sandheden eller sandhederne fremstår altid  i  deres  radikalest  tænkelige  eller  skrivelige  form. De østrigske restauranttoiletter er  aldrig  blot  blandt  verdens  mest uhumske, de er altid verdens absolut og uimodsigeligt og altså i sandhed mest  uhumske  toiletter.  Das  ist  die Wahrheit. Disse absolutte og uimodsigelige  sandheder  begynder  først for  alvor  at  optræde  eller  slå  igennem  i  Bernhards  senere  romaner, måske først  efter Korrektur (1975). De absolutte sandheder og sproglige hyperboler bliver Thomas Bernhards gennembrud som skandaleforfatter i Østrig og det tyske sprogrum. De hyperbolende sandheder kan nemlig citeres, klippes ud af den bernhardske talestrøm  og  indsættes  i  en  hvilken som helst avis. Og i en sådan avis betyder de pludselig noget helt andet, på én gang mere og meget mindre, end de gjorde i den bernhardske bog. 'De østrigske  politikere  er  alle  katolsknationalsocialistiske,'  skriver  og  siger  Thomas  Bernhard.  Skandale!  I de første femten-tyve år, måske helt frem  til  midten  eller  sågar  slutningen  af  1970'erne,  var  de  bernhardske romaner på en helt anden måde lukket om og i sig selv og den menneskelige  eksistens.  I  sidste  del  af Verstörung (1967) bryder den senere Foucault ville måske kalde Bernhards tale for: parrhesia . Sandhedssigen. Men også: Kritisk tale. Modig tale (er Bernhards tale virkelig dét?) Bernhards sandheder taler magten  midt  imod.  Der  er  mere  at  sige om den sag. Der er også mere at sige om følelserne  og  humoren  hos  Bernhard. Han er en stor humorist. Scenen med de tjekkoslovakiske  andenklassesvarer  i  romanen Gehen (1971)  er  Marx-brødrene værdig.  Samtidig  er  Bernhard  en  bitch. Er  det  ikke  rigtigt,  at  Thomas  Bernhard er en kælling? Kan man kalde ham andet end Østrigs bitch? Han bitcher, han brokker sig, han klager i ét væk. Han er ikke så meget vred, som han er sur. Han er fyldt af ressentiment, og det er ikke nødvendigvis negativt.  Vi  kan  måske  endda  gå  så  vidt som til at kalde det en dyd. Det er og var også  medvirkende  til,  at  Bernhard  i  den østrigske offentligheds øjne var sådan en skandale. Når alt det er sagt, kan man stadig  sige  mere.  For  eksempel  kan  man foreslå,  at  Bernhards  skrift  er  en  bil,  der holder i tomgang. Wikipedia-definition af  tomgang:  det  laveste  omdrejningstal, en  forbrændingsmotor  roterer  med,  når den blot holder sig selv i gang uden at yde noget arbejde. I praksis vil det sige, at motoren  går  i  tomgang,  når  speederen  ikke aktiveres.  Tomgangen  er  en  hån  mod  bilens  ydeevne  (en  række  fælles  EU-regler fastsætter  grænser  for  'udstødningsgassens sammensætning målt ved tomgang') - her hos Bernhard en hån mod romanen som  sådan.  Der  er  noget  lovovertrædende  over  denne  talens  tomgang,  over  den forurening,  den  forårsager.  I  Bernhards tekster  synes  (d)et  (eneste)  lyspunkt  at være en pervers glæde ved at holde denne tomgang, denne skriftens motor i gang og forurene (samfundets og skriftens rum) så meget, som det er muligt. Det er afgørende at forstå, at der også er en form for nødvendighed over det: tomgangen sørger for, at så  karakteristiske  bernhardske  skriftstemme  pludselig  igennem,  og  ikke som fortællerstemmen, ikke som Thomas Bernhards skriftstemme. Stemmen kommer udefra og brager og skærer sig invasivt  ind  i  den  bernhardske  skrift. Romanens fortæller er en yngre mand, et berndhardsk alter ego. I sidste tredjedel af bogen når han frem til et slot og en vanvittig greve (eller noget lignende), som taler manisk og stort set fortrænger fortællerens egen stemme, som reduceres til den rolle som metastemme,  som  fortællerstemmerne  efter Verstörung oftest  selv  tager  sig  af: 'sagde fyrsten,' 'tænkte jeg siddende i øreklapstolen,' 'sagde jeg til mig selv, som jeg stod der i døren til restauranten,  stadig  ventende  på  værtinden.' Osv.,  osv.  Den  senere  internationalt kanoniserede  bernhardske  skriftstemme kommer altså udefra, oppe fra bjergets  top,  langt  ude  i  skoven,  uden  for byen, uden for den civiliserede verden, ude fra naturen, den allzumenschliche, alt  for  menneskelige  natur:  sammenbruddet,  vanviddet,  det  forstyrrede, åndshovmodige, aristokratiske vanvid, som lige fra begyndelsen af forfatterskabet  har  truet  både  fortællerne (altid  mænd  og  altid  bernhardske  alter  egoer)  og  deres  hovedpersoner. Og  vanviddet,  skriftstemmen  vinder altid over romanernes hovedpersoner. Vanviddet og skriftstemmen vinder altid  over  mennesket,  den  ødelægger menneskene,  den  lader  dem  træde frem, idet  den  fortællende  lader  dem gå  under.  Romanernes  hovedpersoner  er  altid  Untergeher,  undergængere.  Men  det  er  lige  til  det  sidste, lige  til  den  sidste  roman Auslöschung (1986), Udslettelse , aldrig hverken de østrigske toiletter eller de katolsknationalsocialistiske politikere, som skriften (den gamle bil) ikke går i stå, om så  selve  skriftbevægelsen  blot  forløber og foregår på stedet. Man kunne indvende, at den evindelige vandring, den uophørlige gåen i Bernhards bøger modsiger eller underminerer tesen om talens tomgang. Men al den gåen skjuler kun det faktum,  at  nok  er  der  bevægelse,  men bevægelsen bevæger sig så at sige ikke, den går ikke noget sted, der gås ikke noget sted hen. Ofte viser bevægelsen sig at føre lige lukt tilbage til udgangspunktet, det, man troede var en bevægelse fra A til B, er en bevægelse fra A til A, ikke en linje,  men  en  cirkel,  en  ring.  Et  sprint på stedet. En cirkelslutning (for tanken og vandringen). Alle bevægelser er tautologiske. Ligesom sandhederne og sætningerne er. Der er altså ingen reel bevægelse. Man kunne også spørge sig selv: er der nogen tid , nogen realtid eller nutid, hos Bernhard? Det er tvivlsomt. Selve tiden er andenhånds, ikke nærværende, dramatisk og direkte oplevet som sådan. Med andre ord: Nutiden - og måske endda også tiden som sådan - findes ikke i Bernhards bøger. Det er derfor, at der heller ikke findes det mindste spor af psykologisk  realisme.  Men  hvad  er  det så?  Hvordan  skal  man  genrebestemme Bernhards bøger? Det er romaner, men er det ikke i lige så høj grad en komedie og/eller tragedie? 'Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie?', hedder et af Bernhards prosastykker (her hedder det bl.a., at man bedst beskriver det, som man hader - men måske hader man også bedst det,  som  man  beskriver,  skriver  om?) 'Aber Sie dürfen  es  mir  nicht  sagen… Nein, sagen Sie es nicht,' siger den mærkelige mand i dametøj på et tidspunkt i historien. Sig endelig ikke, om det er en tragedie eller komedie! Det forbliver et uafklaret  spørgsmål:  Tragedie  eller  komedie?

i  fortællingen  ødelægger  disse  altid enestående enegående ensomme eksistenser. Det er stort set altid dem selv  og  deres  eget  livsprojekt  og  eksistensen an sich, der går under med dem, ofte med støtte fra de nærmeste, familien, stort set aldrig de bare lidt fjernere og aldrig de endnu fjernere  østrigske  politikere,  til  nøds blot  med  støtte  fra  den  østrigske eller  Niederösterreichische  mentalitet eller folkesjæl. I næsten alle de bøger, der på deres forside har de to ord,  de  14  tegn  Thomas  Bernhard som  afsender,  har  hovedpersonen et  livsprojekt, en besættelse, han er besat  af  forestillingen  om  det  absolutte værk, altid et skrift, og næsten altid et filosofisk skrift som vil blive stående og få indflydelse på både filosofien og menneskelivene i eftertiden. Og altid, med stor konsekvens, i hver eneste af Bernhards romaner, forbliver  værket  en  forestilling,  der materielt set og altså i  virkeligheden kun  resulterer  i  en  voksende  og  altid  udskridende og komplet kaotisk dynge af fragmenter, notater på små sedler, et materielt kaos, som til sidst bliver  så  omfattende,  så  dyngendetyngende, at hovedpersonen går under,  under  det.  Tilbage  er  skriften, skriftstemmen  og  dermed  fortælleren,  som  fortæller  sin  hovedperson ned i mørket, lader ham forsvinde og står tilbage som det egentlige eller i hvert  fald  det  eneste  mulige  værk: romanen.

Endvidere:  Hvorfor  den  bernhardske skriftstemme ikke er en motor i tomgang,  men  tværtimod  en  kværnende fremadskriden, en gang, en vandring, som  flere  steder  endda  slår  igennem som menneskelig figur i  selve  fortæl- Sikkert er det, at menneskene i Bernhards bøger altid fattes luft. Det er umuligt at trække vejret, luften er altid kvælende. Der er ingen frisk luft, men i modsætning til eksempelvis Racines Phaedra ,  hvor der ifølge Roland Barthes kun er sol og ingen skygge at gemme sig i, er der ingen sol hos Bernhard, men udelukkende dunkle skygger, indelukkede, mørke rum. En motor i tomgang. I en sur garage.

## København, primo august 2013

Man kunne også spørge: Hvad griner vi af, når vi taler om og tænker på og simpelthen  bare  læser  Thomas  Bernhard?  Der er uden en tvivl en latter, men hvilke(n) form(er) for latter? En af de ohne zweifel største  humorister i det 20. århundrede, Samuel Beckett, skelner i Watt mellem tre former for latter: mellem en bitter, etisk latter  (der  ler  af  det,  der  ikke  er  godt), en hul, intellektuel latter (der ler af det, der ikke er sandt) og så en glædesløs, trist latter  (der  ler  af  det  menneske,  der  ikke er  lykkeligt).  Den  sidste  latter  opfatter Beckett  som  den  højeste  poetiske  latter, hvorfor han også kalder den en ren latter. 'Nothing  is  funnier  than  unhappiness,' skriver Beckett senere.

Hos Bernhard finder man både en bitter latter, en hul latter og en latter, der ler af latteren selv; en latter uden lyden af latter, kunne man også sige, en latterløs latter. I det hele taget står resonanserne mellem de to, Beckett og Bernhard, nærmest i  kø. Blandingen af komik og tragik - og det faktum, at det komiske moment ofte er mere tragisk end det tragiske selv. I den forbindelse  er  det  at  græde  og  det  at  le også som oftest to sider af samme sag: I direkte forlængelse af den citerede passage i Watt formulerer Beckett det på den måde, at  de  forskellige  former for latter kun er former  for  tuden  ( modes  of  ululation ). Becketts latter er således - ligesom Bern- lingen:  I Gehen (1971),  hvor  der  uafbrudt  gås  og  hvor  Das  Gehen  an  sich fremstår  som  den  sandt  menneskelige bevægelses-, tænkeog taleform, og i Verstörung ,  hvor  den  bernhardske skriftstemme  netop  kommer  til  verden under  en  vandring,  idet  fortælleren  og den vanvittige greve går og går og går. (At  de  bernhardske  fortællere  så  på den anden side ofte er gået i stå, i indgangspartiet  til  en  skrækkelig  restaurant, eller siddende i en øreklapstol, er selvfølgelig  paradoksalt,  men  samtidig en pointe, en skæbnens ironi, som genererer  skriftstemmens  rasende  vandring mod målet: Udslettelsen, Undergangen, som altid, altid, og altid i sidste ende, og altså ikke på stedet, men først for enden af  den  præcist  romanlange  skriftvandring, kommer).

Endvidere: om den fornemmelse af afsnit,  af  næsten  lige  lange  skriftlige udbrud,  der  inde  i  den  tilsyneladende uophørlige  skrift  følger  hinanden,  med læsetiden  melder  sig,  og  som  viser  sig at have sin årsag: at Bernhard skrev de fleste af sine bøger i daglige afsnit eller udbrud og ofte inden for rammen af en enkelt  side,  der  først  blev  skrevet  oppe fra  øverste  venstre  hjørne  og  ned  mod det nederste højre, hvorefter siden, når den  var  fyldt  af  linjer,  blev  yderligere overfyldt  af  små  eller  større  indskud,  i kiler, i margen, overstregninger og overskrivninger etc., indtil den i dagens Sidste Ende stod som et overophedet skriftkompressoraggregat,  rasende  fortvivlet vibrerende. (11:28)

*

hards - uadskillelig fra gråd, fra tårer, fra øjne i vand: 'And the laugh that once was  bitter?  Eyewater,  Mr.  Watt,  eyewater.'  Men Bernhards humor er ikke sort og absurd, den er på den ene side mere  anfægtet  og  aggressiv  end  Becketts:  Til  grund  for  Bernhards  humor ligger en langt større vrede, irritation, forbitrelse, hans tale og skrift er opkørt og ophidset, eksalteret og ekstatisk på en måde, som den ditto hos Beckett slet ikke er. Og på den anden side er der en mere  depressiv  grundtone  hos  Bernhard. Hans bøger er bitre og miserable, de handler om død og ulykke; sygdom, sindssyge, selvmord.

Måske  skal  man  sige  det  på  følgende måde: Den latter, der er at finde i  Bernhards  forfatterskab,  er  en  helt igennem depressiv latter, der gør både afsender og modtager ilde tilpas. I den selvbiografiske Die Ursache (1975) skelnes  der  implicit  mellem  størstedelen af byens indbyggere, som er 'fuldkommen  indespærret  i  det  maskineri  der bearbejder  deres  daglige  sløvsind,'  og så den depressive jeg-fortæller, der tidligt  erfarer,  'hvor  forfærdeligt  livet  og eksistensen i det hele taget er, og hvor lidt denne eksistens er værd, ja i krigen intet som helst er værd.' Her tales der også  om  ' en  ulykkelig  natur  i  form  af et  totalt  ulykkeligt  menneske …' Uanset hvor  meget  en  sådan  sætning  klinger af  Pascal  eller  Schopenhauer, kan man konstatere, at den depressive person er en person, der er ude af stand til at tro på de løgne, som et lykkeligt liv har som sin  uundgåelige  og  nødvendige  forudsætning. På den måde er målet for den depressive  forfatter  ikke  at  frembringe følelser af absurditet eller fremmedhed, men i første omgang at få læseren til at se  tingene,  som  de  virkelig  er  og  (som om det i sig selv ikke var nok) dermed,

## c/o Bille, torsdag 9. juni 2011

## Nej:

Bernhard taler ikke udefra, men inde fra  samfundets  spids,  han  er  spidsborgerlighedens utilpassede og utilpasse stemme. Han brokker sig, men han gør det indefra, han er ikke gået, ikke  blevet  smidt  ud,  han  er  stadig del af det gode selskab, selv om han sidder i forværelset, han er ikke engang  henvist  til  en  pindestol  på  et kammer,  nej,  han  sidder  mageligt i  en  øreklapstol og brokker sig over og sviner alle  de  andre  til,  som  opholder  sig  derinde  i  spidsborgerlighedens  wienerstuer,  i  spidsborgerlighedens  traditionsrige  og  'ægte' wienercaféer  på  Wiens  dyreste  og mest turistoverrendte hovedstrøg, som han og hans alter-egoer og deres selvmyrdede dobbeltgængere og  undergængere  er  stamgæst(er) i  og  stamgænger(e)  på.  Han  taler ikke magten  imod,  han  brokker  sig bare  over  etaten, kultureliten, tidens tilfældige magthavere, der alle kommer fra og er del af den samme spidsborgerlige overklasse som ham selv.

## Og atter Nej:

Skriften i Bernhards bøger er ikke en tomgang,  Bernhard  og  skriften  vil altid  et  sted  hen,  Bernhard  og  hans skrift er god gammeldags ædelmodig højmodernisme, eksistentialisme, den har et ærinde, den vil sige noget om la condition humaine , den vil ind til en kerne, den borer sig ned, på stedet, ja, men hele tiden og i pludselige gennembrud  dybere  ned,  den  er  alt andet end tom gang.

i anden omgang, få ham eller hende til at få det meget værre, end han eller hun allerede har det.

Det  er  ét  grundlæggende  spørgsmål, man altid bør stille til Bernhards jeg-personer: Hvorfor tager du ikke bare livet af dig selv? I Der Keller (1976), opfølgeren til Die  Ursache ,  beskrives  det,  hvordan  den yngre, skoletrætte Bernhard havde valget mellem at holde op med at være og være imod alt, mellem at begå selvmord og forlade  gymnasiet.  Sådan  er  det  hos  Bernhard, der er altid et  valg,  og  selvmordet er altid den ene mulighed i et hvilket som helst  alternativ,  den  bernhardske  fortæller står overfor og konfronteres med.

Sådan her sættes det på spidsen i Wittgensteins Neffe (1982): 'Undertiden tænkte  jeg:  hvorfor  vil jeg udsætte  min  død, hvorfor  føjer jeg mig  ikke  ligesom  alle andre? Hvorfor disse anstrengelser for at holde sig vågen, for ikke at dø, hvorfor?' Og i Die Ursache skriver Bernhard om sit violinspillende og kostskoleindespærrede selv,  at  det,  der  optager  ham,  er  tanken om selvmord; at han plages af selvmordstanker, hver eneste gang han øver violin i et såkaldt skorum!: 'At dræbe livet eller eksistensen for ikke mere at skulle leve og eksistere  det,  pludselig  at  gøre  en  ende på denne totale ynkelighed og hjælpeløshed ved at hoppe ud ad vinduet eller ved for eksempel at hænge sig i skorummet i stueetagen, forekommer ham at være det eneste rigtige, men han gør det ikke.'

Men  hverken  jegpersonen  i Der  Keller ,  eller Wittgensteins  Neffe eller Die  Ursache eller  nogen  anden  Bernhard-bog begår  selvmord  -  selvom  forholdene  i Salzburg  i  sidstnævnte  var  sådan  at  'alt uafbrudt  [havde]  været  en  grund  til  at begå  selvmord,'  og  'den  eneste  flugtvej var  selvmordet,'  så  bliver  det  ved  snakken. Tanken omsættes aldrig i handling. Og det er jo typisk for en depressiv anlagt

## Og javist:

Tautologisk er sandsigeriet, påstandene,  skriftens  overfladiske  bevægelser, men i 'det lange' løb indeholder hver roman  et  gennembrud,  en  kadence, ind  i  en  stor,  nærmest  kærlig  menneskelighed, en ømhed, en stor, dyb sorg, som det tager adskillige (hundrede siders)  tomgange  på  det  sproglige  stadion  at slide sig  ned  til,  som  Joakim von And, der i sin rundgang på stedet også  altid  sled  sig  ned  i  en  selvskabt cirkulær afgrund, en skyttegrav, Onkel Joakim  såvel  som  Bernhard  gravede hver deres skyttegrav og gik selv under i dem, men på meget menneskelig, ja, alzumenschlich vis.

*

## c/o  Sorø  Akademi,  mandag  26. august 2013

Så  hvad  er  det,  vi  i  sidste  ende  og  i bratte  hundrede  og  firs  graders  omvendinger undervejs græder over eller i  hvert fald pludselig og uventet røres af, når vi læser Bernhard? Hvad er det, der gør, at latteren i sidste ende og undervejs brat forstummer og afløses af en eksistentiel smerte, ja, nogle gange ligefrem  en  sorg,  som  vi  modsat  latteren ikke bare kan lade runge ud og lægge  bag  os,  men  må  bære  med  os videre på vejen tilbage i dagligsproget og livet uden for Bernhards skriftstemmeverden?

Det  er  det  paradoksale,  som  ikke bare  er  en  formel  begivenhed  i  de bernhardske skriftstrømme, men  en mimetisk genskabelse af det paradoksale  i  menneskene  og  i  menneskelivet:  at  det  værste  også  er  det  mest uundværlige,  at  dem,  vi  hader,  også

person. Som Freud forstod, så er der en intim  forbindelse  mellem  depression eller melankoli og sandhed; der er noget sandt i alt, hvad der kommer ud af melankolikerens  mund  (man  kan  kun undre  sig  over,  hvorfor  et  menneske er nødt til at blive syg for at få adgang til en sådan sandhed, skriver Freud videre, men påpeger samtidig, at selvom melankolikere måske nok siger sandheden, så kan man ikke lade være med efterfølgende at spørge dem eller sig selv: og hvad så? )  Den depressive person er altså én, der ved for meget, der har set sandheden for dybt i øjnene - og netop derfor er ude af stand til at handle. Det var også Hamlets problem ifølge Nietzsche,  der  i Tragediens  Fødsel taler  om en  decideret Hamletlehre .  Viden  dræber handling, skriver han. Det må ikke misforstås, som at Hamlet ikke kan beslutte sig, at han står lammet midt i sine overvejelser. Det er ikke, fordi der er for mange muligheder, at man ikke handler. Det er, fordi man ved , fordi man har set sandheden. Og samtidig ved man, at det at handle ikke vil ændre noget som helst. Det er for Nietzsche ikke tvivlen, men visheden, der gør én gal. Sådan er det i Hamlet , og sådan synes det også at være hos Bernhard. Hans fortællere ved for  meget,  deres  klarsyn  blokerer  for den ultimative handling, det at dræbe sig selv. Det værste inden for denne pessimistiske og depressive horisont - hvor alting altid kan blive værre endnu - er således ikke at dø, men det ikke at dø. Det er det fejlslagne eller nærmere det aldrig igangsatte selvmords tragikomik. Sandheden  om  samfundet  leder  udelukkende til en lede ved samfundet (og, natürlich , til litteratur).

Siger man depression og melankoli, siger  man  imidlertid  også:  mani.  Som Simon Critchley  og  Jamieson  Webster er  dem,  vi  elsker,  vores  nærmeste, dem  vi  ikke  kan  holde  ud  og  ikke kan undvære, og som vi med årene kender  så  ulideligt  godt,  at  vi  kan se,  ned  i  mindste  detalje,  hvor  latterlige,  ynkelige,  forfængelige,  perverse,  nedrige  og  mislykkede,  men derfor  også  tragiske  og  rørende,  de som mennesker, som ethvert menneske, er. Den menneskelige komedie, der  langsomt  folder  sig  ud  gennem det bernhardske gesamtwerk, fra den kuldslåede Frost (1963) og den mørke forurettethed i ungdomsværkerne fra de tidlige  tressere  og  den med årene stadig mere højlydte læserlatter  i  mødet  med  komedien, der  kulminerer  i  1980ernes  boulevardog Fußgängerzone-romaner og ophidselser, ville ikke have nogen klangbund  uden  den  illusionsløse sorg,  smerte  og  medlidenhed  med menneskene, som altid i sidste ende får værkerne og læsningen af dem til at klinge ud i et dybt smilende-smerteligt suk. For Bernhards bøger er jo ikke bare skandaler og sprogspil, de er  også  dybt  alvorlige  eksistentialistiske opgør med og opgørelser over livet.  Hvad  ville  ned-skrivningen  af hr.  Auersberger  og  Burgskuespilleren  i Holzfällen (1984)  være,  hvis ikke begge de herrer, helt nede, på bunden, pludselig viste sig at være ikke blot rørende menneskelige, men også ligefrem livskloge, hvis de bare var et par idioter, som fortælleren, der er meget tæt på simpelthen at  være  Bernhards  megafon,  omkostningsfrit kunne rakke ned, men ikke også, samtidig og paradoksalt, en  slags  bernhardske  lidelsesfæller og  åndsfæller,  der  ikke  blot  at  the end  of  the  day,  men  for  enden  af livsbanen, i kadencen, er blevet lige skriver  i  en  ny  bog, Stay,  Illusion!  The Hamlet Doctrine (som der lånes fra her), så  er  manien  den  forvredne  bagside  af melankoliens  möbiusbånd.  En  endeløs pendulering mellem mani og melankoli er Hamlet frem for alt og alle inkarnationen af. Men det er Bernhards fortællere også: Depressive, men manisk talende. Og måske er det på tide at opfatte og udnævne Bernhard til Østrigs Hamlet. Hamlet hvis problem ikke kun er, at han ikke kan dræbe sin fars morder, Claudius, men at han ikke  kan  dræbe  sig  selv.  Han  drømmer ellers meget tidligt om, at hans alt alt for faste kød kunne smelte og forsvinde som dug for solen, om at selvmord ikke var en forbrydelse mod Gud.

Så  til  spørgsmålet  om  Bernhards  bøger  er  komiske  eller  tragiske,  depressive eller maniske, må man så ikke sige: bådeog? I Wittgensteins Neffe tales  der  om de evigt fejlslagne forsøg på at diagnosticere titelpersonen (og der kunne lige så godt være tale om jeg-fortælleren selv): ' disse evigt  forkerte  diagnoser .  Det  ene  øjeblik sagde de manisk , det næste øjeblik depressiv , og det var altid forkert.'

*

Der er i øvrigt en dansk forfatter, der for nylig  har  skrevet:  'Livet  er  forfærdeligt, men når man bagefter fortæller om det, så er det ofte ganske rørende og latterligt.' I samme bog, der bærer titlen Mine møder med De Danske Forfattere , omtales også en forfatter, der ikke ved 'noget bedre end at være et sted, han hadede at være, og så skrive  om det, hvor forfærdeligt det var, det  hele…'  Det  er  ikke  Bernhard,  men det kunne lige så godt være Bernhard, der blev talt om her (og guderne skal vide, at forfatteren da også er optaget for ikke at sige  inspireret  af  Bernhard!).  Intet  sted er  det  tydeligere  end  i Holzfällen (1984)

så  illusionsløse  og  vise  som  Bernhard selv, ja, hvis de ikke også var en slags selvportrætter?

Og hvad ville  disse  desillusionerede ældre mænd, der godt ved, at drukkenskaben, dekadencen og al den snak altsammen  bare  er  udflugter,  udsættelser,  at  det  eneste  konsekvente  ville være  selvmordet,  hvad  ville  de  være uden de selvmyrdede, der på paradoksal  vis  holder  dem  i  live?  Burgskuespilleren har sin selvmyrdede kollega, Auersberger  og  fortælleren  har  deres selvmyrdede Joanna, og stort set alle de øvrige Bernhard-fortællere har hver deres  selvmyrdede  hovedperson,  det er på paradoksal vis selvmorderne, deres tragedie og konsekvens, der holder de andre i live, får dem til hver dag alligevel, trods alt, at stå op og gøre det, de godt ved, er meningsløst: gå på scenen,  skrive,  spille  klaver,  drikke,  opsøge eller lade sig lokke af det menneskelige  selskab,  de  hader  og  ikke  kan leve uden, og midt i alt dette forhadte menneskeliv,  dette  menneskemylder, at  tale,  fortælle  og  blive  ved  med  at kværne.

Og når det kommer til stykket, er de bernhardske fortællere de eneste frelste og dermed også de største hyklere: Modsat alle de andre har de en mening med livet:  Når  Bernhards  fortællere  i modsætning  til  hovedpersonerne  og en  del  af  bipersonerne  og  Hamlet  aldrig  begår  selvmord  eller  dør,  så  er det,  fordi,  de  har  en  opgave,  de kan ikke  dø,  de  kan  til  nøds  forstumme, men  først,  når  de  har  fuldendt  deres fortælling, når fortællingens musik er klinget ud. Så holder de kæft. Men de dør ikke. Aldrig. Ikke hvad vi ved af.

*

(som måske er Bernhards mest komiske og rørende værk), hvor jeg-fortælleren sidder til et middagsselskab og bander langt  væk  over,  at  han  er  taget  til  det selv samme middagsselskab. Et såkaldt kunstnerisk middagsselskab vrænger han igen og igen, mens han sidder i en øreklapstol og i en indre monolog sviner de andre gæster til én efter én, gæster, som han af gode grunde ikke har set i godt 25 år.

Komikken i denne fortælling er, som altid, primært forankret i Bernhards stilistik. I den måde, han gentager ord på, kursiverer ord på, sammensætter ord på (og ofte kombineres de tre i form af en gentagelse af en neologisme i kursiv). Gentagelsen af 'tænkte jeg i øreklapstolen' (han sidder som sagt i en øreklapstol  og  gør  igen  og  igen  opmærksom på, at han sidder i en øreklapstol. Over hundrede gange på under hundrede sider.  Helt  unødvendigt).  Kursiveringen af vendingen kunstnerisk middag . Neologismen 'generalfeltmarskalsbukser' (eller  som  i Gehen ,  'tjekkoslovakiske andenklassesvarer'), som Bernhard uden  tvivl  har  udvalgt  med  forkærlighed og fornøjelse.

Andre  komiske  komponenter?  To ting. For det første den uhyrlige persontegning (her må man ikke glemme bogens selvbiografiske forlæg, at de fiktive personer i  bogen  i  vid  udstrækning  er og var virkelige personer i den dengang virkelige  virkelighed),  dvs.  den  nådesløshed,  hvormed  personer  udleveres, hvormed de personlige udgydelser udgydes:  Og for  det  andet den  selvfølgelighed  og  uimodsigelighed,  hvormed Sandheden  siges. Holzfällen er  udtryk for en aftens ophidselse (dette er bogens undertitel: en ophidselse), men den ophidsede  persontegning  drages  aldrig  i tvivl, sådan er det bare, Østrig, sådan er Så  nej,  nej  og  atter  nej:  Bernhards skrift  er  hverken  bare  en  motor  i tomgang eller en talen ned, nej, nej, nej, det passer ikke, at 'bei Bernhard wird  alles  Hinunterreden,  ein  Hinabreden.'  Alle  cirkelbevægelserne, alle tautologierne er del af skriftens overordnede  eksistentielle  og  ikke mindst  musikalske  bevægelse,  der altid  fortsætter  lige  til  enden,  der med årene bliver stadig mindre bitter og forurettet og stadig mere melankolsk  og  forsonende.  Og  alt  det, der  undervejs  i  bevægelsen  bliver talt ned, bliver samtidig ophøjet i det uforglemmelige, det uundværlige: De mennesker, vi ikke kan undvære, de mennesker vi, trods alt, ikke ville have været (noget eller dem, vi blev og  er)  uden.  Og  über  alles:  Østrig, det  Salzburg  og  det  Wien  og  den hjemstavn,  hverken  fortællerne  eller  Bernhard  ville  kunne  leve  eller skrive  uden.  Bernhard,  såvel  som hans  fortællere  og  de  skæbner,  de fortæller,  vil  altid  væk,  og  de  fleste kommer også væk, men kun for - i sidste ende - at kunne vende tilbage. Og  uanset  hvor  de  end  er  derude  i den større og altid bedre verden, så er der aldrig noget at skrive (hjem) om,  hverken  i  det  højstpriste  Rom, London,  Madrid,  Venedig,  norden eller syden. Kun i Østrig er der mennesker,  steder  og  toiletforhold,  der er værd at skrive om, og huse, det er værd at hænge sig i. Og hvad Bernhard selv angår: Uden Østrig, Wien, Burgtheater  og  hele  den  spidsborgerlige dannelseskultur ville han ikke have nogen at skrive for og ingen  mulighed  for  skandale  og  dermed  øjeblikkelig  succes.  Uden  for Østrig,  i  Danmark  og  Tyskland  und sonstwo  synes  vi  jo  alle  sammen de bare, personerne: forfærdelige, afskyelige. Denne idiosynkratiske attitude kunne man kalde en aksiomatisk absolutisme . Det antages i fortællingen uden videre, at alt, hvad fortælleren siger er sandt (selvom det selvfølgelig ikke er sandt). Ophidselsen får og har under alle omstændigheder en næsten tautologisk karakter.

Og så er der fortælleren selv, den depressive  hovedperson,  der  kun  viser  sig at være alt, alt for menneskelig og ganske rørende .  Han  sidder  og  fyrer  lort  af,  og ved tilsyneladende ikke 'noget bedre end at være et sted, han hadede at være, og så skrive  om det, hvor forfærdeligt det var, det  hele…' - men han er, i sidste ende, præcis ligesom de personer, han retter sin ophidselse imod. Da fortælleren endelig, ved middagsselskabets opbrud og fortællingens  afslutning,  åbner  munden  for  at tage afsked med værten Fru Auersberger, er det udelukkende lort, han fyrer af, men en  anden  type  lort,  nemlig  den  samme slags lort som han har siddet i øreklapstolen og foragtet aftenen lang: Han lyver og siger, nej hvor var det hyggeligt, og vi må virkelig se at genoptage kontakten og en masse andet lort . Han ser udmærket selv hvor nedrigt og forløjet et menneske, han også er. Og så løber han ud i natten, mens han tænker, at han både elsker og hader Wien og menneskene i Wien, lidt ligesom Quentin  i  William  Faulkners Absalom! Absalom! der udbryder: 'I dont hate it! I dont hate it!', da han bliver spurgt, hvorfor  han  hader  Syden  så  meget  (og  alle ved, at hans benægtelse netop rummer en komisk kerne af bekræftelse, at hans udsagn om, at han ikke hader Syden, netop også er en tilkendegivelse af, at han hader Syden) - men hos Bernhard er det med omvendt fortegn: han hader det, han hader det, men han hader det ikke kun; at han overhovedet har behov for at udtrykke  dette  had  så  eftertrykkeligt  viser,  at bare,  at  Bernhard  er  herlig,  vi  irriteres  måske,  men  altid  kun  personligt, aldrig  kollektivt,  vi  giver  ham  aldrig modstand.  Når  det  kommer  til  stykket,  er  vi  ligegyldige;  for  Bernhard, hans  fortællere  og  hovedpersoner  og selvmordere er der kun ét kvalificeret himmelsk helvede på jorden, og det er Østrig.

han til en vis grad også elsker Wien og Østrig og ikke kan forlade byen, landet eller verden for good .

Så han løber. Og tænker: 'at denne by, jeg løber gennem, hvor frygtelig jeg end synes den er og altid har syntes den var, alligevel er den bedste by for mig, at dette forhadte, af mig altid forhadte, Wien,  pludselig  igen  alligevel  var  det det bedste, mit bedste Wien, og at disse mennesker, som jeg altid har hadet, og som jeg hader og altid vil hade, alligevel er de bedste mennesker, at jeg hader dem, men at de er rørende…' Sådan ser en komisk kovending ud.

Så han løber. Fordi han straks og med det samme må hjem og skrive noget om denne  såkaldte  kunstneriske  middag, han løber gennem byen, gennem natten, hjem for at skrive, før det er for sent. Og det  er  denne  uopsættelighed,  man  altid mærker , når man læser Bernhard. Og her forlader man endegyldigt fortællingen og på dette tidspunkt er det ikke længere muligt at skelne, hvem der ler, og hvem der ikke gør. Hvem, der griner af hvem. Hvem, der ler sidst og bedst (forfatteren? fortælleren? læseren?) Men en ting står et hundrede procent klart: Man må ikke misforstå denne latter som en forsonende latter,  det  er  derimod  og  til  den  bitre ende  en  fredsforstyrrende  og  frostfuld latter.  En  latter,  man  ikke  kan  lune  sig ved. Man ler og ler, og så pludselig ler man ikke mere. Og så forlader man alligevel ikke fortællingen uden en sidste latter over en fortæller, som er blevet afsløret som et menneske som alle andre , og som synes suspenderet i sit stormløb gennem Østrigs nat: På én gang på vej hen  imod  sin  fortælling  og  samtidig  i fuldt firspring på vej væk fra sig selv og sit liv og måske frem for alt fra lyden af latter. Men det er umuligt: Hvis latteren er hans skygge, er han ikke Lucky Luke.