Ready-maden og avantgarden
Forfattere: Kristine Kabel, Hanne Pedersen
Tidsskrift: kok (2002-06-10)

## Kristine Kabel og Hanne Pedersen

## Ready-maden og avantgarden

»For  at  vi  igen  skal  føle  tingene,  for  igen  at  gøre stenen til sten, eksisterer det som kaldes kunst. Kunstens mål er at give os følelse for tingene, en følelse som er et syn og ikke bare en genkendelse«

Viktor B. Sklóvskij 1

I  samtidskunsten synes variationer over ready-madestrategien at dukke op igen  og  igen.  På  Charlottenborgs  seneste  forårsudstilling  kunne  man  i  en parafrase over Marcel Duchamp se en gibsafstøbning af en skovl udstillet og andetsteds  i  landet,  på  udstillingen  Take  Off  20:01  i  Århus,  kunne  man møde  et  værk  bestående  af  keramiske  afstøbninger  af  engangsemballage. Denne type kunstværks genkomst gør det værd at overveje avantgarde- og ready-madebegreberne og deres opererationalitet endnu engang. Er de nye værker  ligegyldige  efterligninger  af  en  allerede  velkendt  gestus  og  derfor overflødige?  Valget  står  mellem  at  afvise  værkerne  eller  finde  nogle  mere brugbare definitioner af begreberne 'avantgarde' og 'ready-made'.

På den litterære scene strides aktørerne i den aktuelle debat vedrørende den danske modernismekonstruktion om ordet avantgarde. Er det overhovedet  en  gyldig  term  i  forbindelse  med  de  sidste  årtiers  litteratur  og kunst? Kolding-folk  som  Anne-Marie  Mai  og  Anne  Borup  synes  at  mene  netop dette,  og  ligesindede  som Marianne Stidsen, Niels Frank og Lars Bukdahl gør raskvæk brug af betegnelsen, mens fx Jan Rosiek er mere traditionelt sindet og ønsker at forbeholde termen avantgarde den kunst, der forsøger at unddrage sig Kunstinstitutionen og besidder et utopisk element. 2

Denne artikel har et dobbeltsigte: Dels ønsker vi, via en kritisk genlæsning  af  dele  af  ready-made  receptionen  med  øje  for  de  kunstbegreber  og opfattelser af det nye, der ligger bag, at pege på svaghederne ved de tradi- tionelle tilgange. Dels vil vi give et alternativt bud i forhold til de ekskluderende  læsninger  af  ready-maden,  der  dominerer,  og  komme  med  et  nyt forslag  til  en  forståelse  af  begrebet  'avantgarde',  der  forhåbentligt  kan bevirke en mere nuanceret brug af ordet ved at åbne op for en anden måde at tænke det på.

1. Viktor B. Sklóvskij: »Kunsten som greb«, in Kittang m. fl. (red.): Moderne litteraturteori, Oslo 1991, p. 16. Vores oversættelse til dansk.

2. Jan Rosiek: »Avantgardens genkomst«, in Kritik 152 (2001), p. 37.

## Ready-maden

En  ready-made  er  mere  end  blot  en  vilkårlig  genstand  udpeget  til  kunstværk. Som masseproduceret genstand lavet af og til os ligger dens værdi, før indsættelsen i en kunstkontekst, fortrinsvis i dens tjenlighed for mennesker - ja, derfor findes den overhovedet. Ting som flaskestativer, cykelhjul, taburetter, sneskovle og geografibøger er konkrete, virkelige. Dem kender vi fra en fortrolig hverdagsalmindelighed, men af samme grund bemærker vi dem sjældent. Det radikale  ved ready-maden er knyttet  hertil. Det, vi  normalt omgås med største fortrolighed, vender sig pludselig imod os. På sin sokkel i det hvide museumsrum, stablet op i galleriet eller som den dukker op blandt virkelighedens  artefakter  løsriver  ready-maden  sig  fra  tjenligheden  og formålsbestemtheden og bliver et 'løsøre', der nok mimer et tilhørsforhold til den fortrolige hverdagsalmindelighed, den efterligner eller engang har tilhørt,  men  som  samtidig  løsagtigt  begynder  at  tiltage  sig  egenbetydning. 3 Eller som Walter Benjamin har formuleret det: det betragtede slår øjnene op og kigger igen. 4 Ved at man udhæver en brugsgenstand, træder dennes egenrådige eksistens frem; tingen ændrer sig for vore øjne fra et handy objekt til et fremmed subjekt. Når tingene således glider os af hænde og får eget liv, støder  de  os,  bliver  u-hyggelige. 5 Denne  centrale  erfaring  af  afstanden mellem menneskene og tingene tildækkes imidlertid af vores hverdagslige, brugende  omgang  med das  Zeug,  som  det  hedder  hos  Martin  Heidegger. Udpegningen til kunst bevirker et andet fokus end det sædvanlige og tilvejebringer en særlig privilegeret erfaringsdimension, hvor det at erfare tingen vil sige at opleve den mere intenst til stede end tilfældet er i hverdagen. Eller som den russiske formalist Viktor Sklóvskij formulerer det: kunstens mål er at give os en oplevelse af tingene, som er et syn og ikke bare en genkendelse. 6

3. 'Løs-øre' er Per Højholts fortolkende oversættelse af 'ready-made'. Per Højholt: Auricula, Kbh. 2001.

4. I Passagenwerk  tales  om,  hvordan  tingene  bemægtiger  os  (Benjamin: Gesammelte Schriften, Band V, Frankfurt 1982, p. 560), en opfattelse der danner udgangspunkt for Didi Hubermann, der i bogen Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Paris 1992) (tilbageoversat til Benjamins originalsprog: was wir sehen blickt uns an) foretager en benjaminsk æstetikteori.

5. Martin  Heidegger: Der  Ursprung  des  Kunstwerkes,  Frankfurt  am  Main,  1977  (herefter forkortet UdK).

## Ready-maden og avantgarden

Ovenstående opfattelse ligger langt fra de tanker, der traditionelt har præget receptionen af ready-mades. Ready-madens karakter af præfabrikeret brugsgenstand frem for individuelt skabt kunstværk har blokeret for en læsning af readymades som specifikke kunstværker i formet materiale. Rubriceret som avantgardekunst ud fra traditionelle teorier om det nye er de primært blevet reciperet  som  anti-kunst,  ren  provokation.  Slår  man  betegnelsen  'readymade' op i Politikens Kunstleksikon,  defineres ready-maden som en vilkårlig genstand valgt ud af en række tilsvarende masseproducerede genstande. Vilkårlig, fordi valget af ready-maden, sådan lyder argumentet, til forskel fra det traditionelle værk hverken er styret af kriterier om æstetiske kvaliteter og individuelle karakteristika. Den leksikalske definition afspejler udmærket  den  dominerende  reception.  Implicit  i  denne  ligger  en  fokusering  på kunstnerintentionen frem for et blik for beskueren og dennes erfaring. Fordi ready-maden er samtidig med den epokalt definerede historiske avantgarde, ses den primært som manifestation af en provokatorisk-kritisk intention.

I  den amerikanske popkunst har Andy Warhol bidraget med en række ready-mades, og alt efter hvilket kunstsyn og hvilket avantgardebegreb der opereres  med,  anses denne  efterfølgende  generation  af ready-mades enten for tomme efterligninger af Marcel Duchamps' eller som en (positiv) radikalisering.

De fleste knytter ideen om en avantgarde, en fortrop, sammen med en teleologisk  (kunst)historieopfattelse.  En  sådan  har  som  bekendt  enten  en ende eller en utopisk horisont, og af samme grund er avantgarden op til flere gange blevet erklæret for død. Udviklingen har overvundet sig selv, og alt er set før, for at parafrasere en postmoderne kliché. At fælde denne dom er en uundgåelig følge af de to herskende bud på, hvad avantgardekunst er. Det ene repræsenteret ved Theodor W. Adorno, der definerer avantgardekunst som  den  kunst,  der  formår  at  forny  værkbegrebet  gennem  brug  af  nye stilgreb. 7 Denne bestemmelse implicerer et slutpunkt, da der ikke findes et uendeligt antal kunstneriske formudtryk. Peter Bürger gør op med denne negations-æstetiske tilgang og plæderer for, at der primært bør ses på intentionen bag ny kunst. 8 Ready-maden forstås hos Bürger som en manifestation, der  er  et  led  i  den  historiske  avantgardes  kritik  af  blandt  andet  den  herskende æstetiks værkopfattelse. Med udgangspunkt i de litterære og visuelle eksperimenter,  der  dominerede  i  tiden  omkring  og  efter  1.  verdenskrig (futurisme, dadaisme og surrealisme) definerer han epokalt den historiske avantgarde som de (kunst)bevægelser, der angreb kunstinstitutionen. Efter Bürgers  opfattelse  bliver  den  efterfølgende  avantgardebevægelse,  pop-kunsten i 1960'erne, inautentisk. Samtidig med at neo-avantgardisterne gennem deres hyldest til den historiske avantgarde gør denne til acceptabel kunst, overtager de dens virkemidler. Men den ægte institutionskritiske intention går derved fløjten.

6. Se note 1.

Af de værker fra tre forskellige perioder, som vi vil analysere indgående i denne artikel: Marcel Duchamps Fountain (1917), Andy Warhols Brillo Box (1964) og Lars Christian Ranks Emballage  (2001), ville det kun være førstnævnte, der kunne betegnes som værende avantgardistisk. Resten ville ifølge Bürger  være  tomme  gestusgentagelser.  Hvis  man  som  Adorno  lod  nye stilgreb  være  bestemmende  for  avantgarden,  ville  en  lignende  dom  falde: kun Duchamps ready-made er ny.

At føre noget ubemærket fra det profane rum ind i kunstens lys afstedkommer, hvad den russiske æstetikprofessor Boris Groys netop  kalder  for det nye. 9 Med udgangspunkt i ready-mades definerer han det innovativt nye kunstværk som det, der i sig  indeholder både en profan og  en valoriseret side,  som  skurrer  mod  hinanden.  Han  leverer  derved  et  andet  bud  på  en avantgardeteori  end  de  ovenfor  skitserede  og  argumenterer  mod  forestillingen  om  avantgardens  død.  Det  nye  er  underlagt  en  kulturøkonomisk logik, idet der foregår en konstant udveksling mellem kunstarkivet (museer, gallerier, biblioteker, arkiver) og det profane rum  (det værdiløse, forgængelige,  uinteressante).  Af  den  grund  vil  grænsen  mellem  de  to  rum  aldrig ophæves,  blot  konstant  modificeres,  ligesom  det  profane  rum  aldrig  vil kunne opbruges. Med Groys' begreb om det nye bliver ready-maden mulig som  mere  end  en  engangsforestilling;  den  bliver  en  gyldig  æstetisk  måde vedblivende at skabe nyt på. Ikke bare Andy Warhols Brillo Box men også Lars Christian Ranks Emballage bliver i den forstand til avantgardeværker.

7. Adorno opererede med sin »Kanon der Verbote«, hvor bl.a. forbudet mod at bruge kendte former indgik. Dette syn på kunsten betød, at Stravinsky, der brugte historiske kompositionsformer, ikke kunne godtages til forskel fra Schönberg, hvis nyskabende 12-tone musik påkaldte sig Adornos hyldest, jvf. Die Philosophie der neuen Musik, Frankfurt am Main 1971.

8. Peter Bürger: Theory of the Avant-Garde, Minneapolis 1996 (herefter forkortet TAG)(org. tysk udgave 1974).

9. Boris Groys: Über das Neue, Frankfurt am Main 1999 (herefter forkortet ÜdN) (org. 1991).

## Ready-maden som manifestation

Ready-maden har gennem de sidste årtier været genstand for en række overvejelser om kunst og ikke-kunst. Hvorfor er vaskepulveræsker på et galleri kunst, når identiske æsker i supermarkedet ikke er det?

Den amerikanske kunstkritiker og filosof Arthur C. Danto har beskæftiget sig  med forskellen på masseproducerede brugsgenstande i og uden for kunstinstitutionen. Med udgangspunkt i en opfattelse af kunsthistorien som progressivt fremadskridende bestemmer Danto kunstens højdeog endepunkt til at indtræde med Warhols Brillo Box (1964). På grund af værkets manglende forskel fra virkelighedens pakker med Brillo opvaskepulver må man stille spørgsmålet: Hvorfor er det kunst? Dermed har værket ifølge Danto sat en efterstræbt og nødvendig kunstrefleksion i gang, parallel til der Geists selvrefleksion i Hegels åndshistorie. 10

Danto  har  i  samme  grad  som  Peter  Bürger  præget  ready-madereceptionen og begge har været medvirkende til den dominerende fokusering dels på  værkernes  overordnede  stillen  spørgsmål  (Danto)  og  dels  på  kunstnerintentionen (Bürger). Herved er relevante aspekter ved ready-maden blevet fremhævet, men en kritisk gennemgang af henholdsvis Bürgers læsning af Fountain samt af Dantos Brillo Box-læsning afslører en række svagheder ved deres tilgange.

## Fountain

Marcel Duchamps kendteste ready-made er et masseproduceret urinal signeret «R. Mutt 1917« og betitlet Fountain (1917). Tre ting adskiller Duchamps urinal fra en profan af slagsen: signaturen, titlen og anordningen.

»Duchamps Ready-Mades are not works of art but manifestations« skriver Peter Bürger (TAG, p. 52). Han bestemmer overordnet den historiske avantgardes projekt som et forsøg på at nedbryde kunstinstitutionen og integrere kunsten  i  livet.  I  bakspejlet  konstaterer  Bürger,  at  projektet  mislykkedes, men at periodens manifestationsværker dog formåede at synliggøre kunstinstitutionen forstået som »the productive and distributive apparatus and also […] the ideas about art that prevail at a given time and that determine the reception of works« (TAG, p. 22).

10. Se bla. Arthur C. Danto: »Das Ende der Kunst« (herefter forkortet »EdK«) in Die philosophische  Entmündigung der Kunst, München, 1993 (engelsk org. 1986), der bygger videre på tankerne fra samme forfatters The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge 1984 (herefter forkortet TCo).

Begge forhold - kunstmarkedet og værkopfattelsen - kontrasteres negativt af Fountain: en signatur markerer normalt det individuelle ved et værk, fordi den peger på værket som skabt en af en bestemt kunstner. Når Duchamp sætter en signatur på et »arbitrarily chosen mass product« (TAG, p. 52), gøres der ironisk op med kravet om individuel kreativitet samt med den del af  kunstmarkedet,  der  lægger  større  vægt  på  signaturen  end  på  værkets kvalitet.

Bürger  kan  tildele Fountain  værdi,  fordi  den  kan  siges  at  indgå  i  den historiske avantgardes nedbrydningsgestus. Spørgsmålet om, hvorfor Fountain  er  kunst,  når  ækvivalente  urinaler  rundt  om  på  herretoiletter  ikke  er det, besvares indirekte af Bürger med, at netop fordi der ingen forskel er på den  udstillede  og  den  i  praksis  benyttede  genstand,  er  den  førstnævnte avantgarde(kunst), når den gennem en signatur provokatorisk påstås at være det. 11

Bürgers opfattelse af værket som ren manifestation, hvis værdi alene ligger i det faktum, at et urinal er en masseproduceret genstand, implicerer, at enhver anden masseproduceret genstand kunne have byttet plads med Fountain. Der er intet, der kvalificerer én brugsgenstand frem for en anden til at udnævnes til kunst.

Ved  ikke  at  fokusere  på Fountain  som  en  specifik  genstand  forbigår Bürger  de  associationer,  som  et  urinal  i  sig  selv  udløser,  samt  de  associationer, som dens drejede form fremkalder. Implicit i denne forbigåelse ligger en antagelse om, at værket er æstetisk neutralt, hvilket siden har været et kritikpunkt mod Bürger. 12

Den er både en seksuel (idet den kun kan bruges af mænd, giver urinalets  udformning  associationer  til  kvinden  og  mandens  forskellige  nedre anatomi), privat og »beskidt« genstand, når associationerne udløses af dens funktionelle  æstetik  og  brugsfunktion.  Samtidig  bevirker  den  ændrede anordning  og  porcelænsmaterialet,  at  den  ellers  oprindeligt  funktionelt udformede genstand nu alluderer til kendte, valoriserede former: Madonna, Buddha, ja selv Taj Mahal. Sidstnævnte association er ikke vores, men fremsat ironisk som eksempel på, hvilken tolkning man kunne vikle sig ind i ved modsat Bürger at se Fountain som et rent æstetisk objekt »als gliche es dem Taj  Mahal  in  seinen  eleganten  Schwingungen  und  seiner  blendend  hellen Weisse« (EdK, p. 36). Marjorie Perloff har desuden gjort opmærksom på den konkrete  signatur,  der  producerer  en  række  associationer,  herunder  det tyske ord »Armut«. 13 Ligesom genstanden ikke er tilfældig, er signaturen det heller  ikke.  Og  sluttelig  kan  nævnes  titlen  »Fountain«,  der  modsat  »pissekumme« konnoterer noget kønt og højkulturelt. Samtidig udpeger titlen en blasfemisk lighed mellem de to genstande. Ligheden tydeliggøres ved den transformation, den drejede form har medført: vand og urin løber ikke længere nedad, men står i princippet som en fontæne ud i rummet.

11. På dette punkt - at der ingen forskel er - er Bürger dobbelttydig. Han siger et, men  undersøger  samtidig  den  historiske  avantgardes  æstetik.  Gennem  denne fokus på æstetikken gør han de værker til kunst, der ellers, ifølge Bürgers egen tese, forsøger at undslippe sig kunstinstitutionen.

12. Kritikken  er  blevet  anført  af  Arthur  C.  Danto  (EdK),  der  netop  på  grund  af Fountains æstetiske kvaliteter  mener,  at  først  Andy  Warhols  ready-mades  kan betegnes som rene manifestationer. Desuden har Boris Groys (ÜdN) og Marjorie Perloff (»Avant-Garde or Endgame«, Chicago 1991) anfægtet, at Fountain skulle være æstetisk neutral.

At definere avantgarden som en kritik af den herskende kunstforståelse har konsekvenser for Bürgers holdning til neoavantgarden, der for ham at se er  en  uægte  avantgarde:  1960'ernes  popkunstnere  er  med  til  at  sætte  den historiske  avantgardes  værker  på  museum,  hvorved  disse  fratages  deres kritiske potentiale. Når neoavantgarden derfor, som  Bürger ser det, overtager den  historiske  avantgardes  virkemidler, placerer den  sig  på forhånd  inden  for  en  velkendt  og  accepteret  kunstsfære  og  kan  følgelig dømmes  som  inautentisk:  »the  gesture  of  protest  of  the  neo-avant-garde becomes  inauthentic«  (TAG,  p.  53).  Bürgers  kritik  af  neoavantgarden implicerer, at den  er  en  tro  kopi  af  den  historiske.  At  påstå  denne  lighed kræver, at ready-maden ikke betragtes som et specifikt værk. Derfor ser han ikke den radikalisering, der sker fra Duchamp til Andy Warhol.

13. Marjorie Perloff: »Avant-Garde or Endgame«, in Radical Artifice, Chicago 1991.

Det  gør  derimod  Arthur  C.  Danto  -  netop  forskydningen  hen  imod endnu  mere  virkelighedsnære  værker  får  ham  til  at  fremhæve  Warhols ready-mades  som  de  første  egentlig  æstetisk  neutrale  værker,  hvilket  er afgørende  for  den  rolle  som  kunstens  højde-  og  slutpunkt,  Danto  tildeler dem.

## Brillo Box

I  1964  fyldte  Andy  Warhol  et  helt  rum  i  Stable  Gallery  i  New  Y ork  med opvaskepulveræsker  og  kaldte  værket  æskernes  navn: Brillo  Box.  De  stod stablet op som i supermarkedes baglokale, og den ydre lighed var umiskendelig (se omslagsillustrationen). Æskerne er kvadratiske og med samme rødhvide-blå farver på de fire lodrette sider. Til forskel fra Fountain adskiller dette værk sig ikke fra sine profane ækvivalenter gennem titel, signatur og anordning. At værket benytter en seriel masseæstetik, der gør æskerne mere overvældende i et gallerirum kun fyldt med Brillo Boxes, end tilfældet er i supermarkedets opstilling af samme æsker blandt et virvar af andre produkter, forbigår  Dantos opmærksomhed. At de udstillede æsker desuden ikke kan åbnes og derved er u-brugelige, bemærkes heller ikke. Den eneste forskel, han noterer, er materialet: Warhol har lavet sine Brillo Boxes af krydsfiner, mens virkelighedens Brillo æsker er lavet af pap. Men materialeforskellen er usynlig, og Arthur C. Danto må derfor spørge sig selv »why Warhol's Brillo Boxes were works of art while their commonplace counterparts in the back rooms of supermarkets […] were not« (TCo, p. vi).

Danto argumenterer for at Brillo Box er kunst ud fra en stærkt Hegelinspireret  kunsthistorieopfattelse.  Han begrunder ikke vurderingen ud fra en af de to traditionelle positioner, at kunst enten skal ligne (mimesis) eller adskille sig fra virkeligheden (anti-mimesis). Afgørende for hans synspunkt er dog, at han tager udgangspunkt i mimesistankens fokusering på indholdet: kunst er repræsentation i betydningen: »has a content, or a subject, or a meaning« (TCo, p. 139).

Men dette adskiller ikke ready-mades fra ækvivalente profane genstande. Brugsgenstande er netop karakteriseret ved at henvise (til deres brug), hvorfor Danto må gå videre og undersøge, hvad der adskiller »ordinary representations and works of art« (TCo, p. 139). Det gør han ved hjælp af et eksempel fra den amerikanske kunstdebat. I en bog om Cezanne har kunstkritikeren Erle Loran lavet diagrammer, der illustrerer de formale strukturer i malerens værker. Et par år efter, i 1963, lavede Roy Lichtenstein en optisk tro kopi på et stykke canvas af det af diagrammerne, der afbildede et maleri af Cezannes kone. Lichtenstein kaldte det Portrait of Madame Cezanne. Hvad er nu forskellen på disse to diagrammer, hvoraf det ene blot er et diagram, det andet et kunstværk, spørger Danto og svarer: »Lichtenstein uses the diagrammatic idiom rhetorically. Loran does not use the idiom of diagrams; he simply uses diagrams« (TCo, p. 147). Lorans diagram er en ren repræsentation af nogle forhold i et billede, og den afbildning er bl.a. karakteriseret ved at kunne være sand eller falsk. Lichtenstein derimod bruger diagrammet til at sige noget om indholdet. Ved at vælge en form, der konnoterer økonomi, statistik  og  rationalitet,  udtrykker  Lichtenstein  en  skematiseret,  mekanisk verdensopfattelse (naturligvis med en ironisk distance og direkte allusion til Lorans kunstbeskrivelser). Dét, som kendetegner kunstværker i forhold til blotte  repræsentationer, er derfor ifølge Danto, at »they are about the way they are about that« (TCo, p. 148). Forholdet mellem indhold og form bliver derved metaforisk. Lichtensteins billede kan skrives som »portrait as a diagram«.

At  Danto  vælger  at  beskrive  kunsten  således,  skyldes,  at  han  ligesom Bürger er interesseret i at udlægge intentionen bag værket. Hvilken subjektiv  verdensanskuelse  kunstneren  lader  komme  til  udtryk,  er  et  af  de spørgsmål, der kredses om.

Ud fra denne korte gennemgang af Dantos tilgang til kunsten bliver det muligt at forstå, hvad der menes med The Transfiguration of the Commonplace.  Det  særlige  ved  et  værk  som Brillo  Box  er,  at  det  eksemplificerer denne transfiguration af det sædvanlige, da metaforen for dette værks vedkommende bliver: »the-brillo-box-as-work-of-art« (TCo, p. 208). Ikke formen, udtrykket, men selve kunstbegrebet kommer i fokus med dette værk, fordi det ifølge Danto er renset for enhver æstetisk dimension.

At Brillo  Box  sætter  en  kunstrefleksion  i  gang  kvalificerer  det  ikke selvfølgeligt  som  kunstværk.  Det  kræver  en  teleologisk  bestemmelse  af kunsthistorien  som  en  udvikling  frem  mod  stadig  større  selvrefleksion.  I Hegels  åndsfilosofi  bevæger der  Geist  sig  med  indre  nødvendighed  frem mod stadigt større selvrefleksion. 14 Kunstens opgave er at lede ånden frem mod denne  selvrefleksion,  men  da  kunsten  er  formet  materialitet,  er  den bundet til materien, der i sin natur er endelig og derved den absolutte ånds modsætning.  Kunsten  vil  trods  sin  udvikling  frem  mod  mere  æteriske værker derfor aldrig kunne føre Ånden det sidste stykke, og i den tidsalder (romantikken), hvor der Geist ifølge Hegel når sin bestemmelse, når kunsten derfor  sin  ende.  Forstået  som  enden  på  dens  meningsfuldhed  eller  løsrivelsen fra dens historiske bestemmelse.

Denne udviklingsfigur overtager Danto, men han indsætter kunsten som subjekt for  udviklingen.  Samtidig  genbruger  han Hegels  diktum  om  kunstens ende, der ligeledes betyder frigørelsen fra egen historie. Hvor åndens historie  »endet  mit  dem Anbruch des Selbstbewusstseins, oder besser: des Sich-selbst-wissens«,  ender  også  kunsten  ifølge  Danto  »mit  dem  Anbruch ihrer eigenen Philosophie« (EdK, p. 137).

Efter Brillo  Box  sætter  den  posthistoriske  fase  ind,  hvor  kunsten  ikke længere er bundet til sin historie. Det har en pluralisme af kunststilretninger til  følge,  der  alle  er  lige  betydningsløse  i  betydningen  ikke  opstået  ud  fra kunstens indre nødvendighed.

Ved at opstille denne hegelianske  kunsthistorie leverer  Danto sit argument for, hvorfor en Brillo Box er kunst i én sammenhæng, men ikke i en anden. Den er kunst i Stable Gallery, fordi Warhol kalder den kunst og derved drejer 'kunstmetaforen', så kunstbegrebet selv sættes i centrum og bliver sit eget objekt. Den tilstræbte selvrefleksion er opnået. Dette er kun muligt, fordi vaskepulveræskerne, som Danto ser det, absolut ingen æstetisk kvalitet har i forhold til fx Fountain: »the transfigured objects were so sunk in banality  that  their  potentiality  for  aesthetic  contemplation  remained  beneath scrutiny  even  after  metamorphosis«  (TCo,  p.  vi).  Derfor  ville  ikke  enhver masseproduceret genstand være radikal nok til at kunne tildeles den rolle, Danto tildeler Warhols Brillo Box.

At dette værk skulle være fuldstændig æstetisk neutralt, modsiges dog i en  sidebemærkning  af  Danto  selv:  I  det  galleri,  hvor Brillo  Box  blev udstillet,  var  også  en  udstilling  med  Kelloggs-æsker,  som  ikke  på  samme måde  har  formået  at  indskrive  sig  i  kunsthistorien.  Danto  skriver  i  en parentes: »There was also a room with facsimiles of Kellogg's cartons, which failed, in contrast with the charismatic Brillo boxes, to excite the imagination« (TCo,  p. vi).

14. For  nærmere  læsning  se  kap.  1  og  5  i Die  philosophische  Entmündigung  der Kunst, »Einleitung« i Vorlesungen über die Ästhetik (1832-45/1977) og  Tore v. Lid: Von  der  »Diagnostizirung«  zur  »Kritik«  des  Ästhetischen,  Berlin  2000.  På hvilken  måde  kunsten  bidrager  til  øget  selvrefleksion,  behandles  i  de  to  sidstnævnte skrifter.

Her indrømmer han æskerne en stoflig-æstetisk udstråling som grund til opmærksomheden og den efterfølgende, ifølge Danto, kvalificerende kunstrefleksion. Der eksisterer derved en modsætning mellem, hvad der i første omgang kvalificerer Brillo Box som kunst (karismatisk udstråling), og hvad der i anden omgang gør det (ingen æstetiske kvaliteter).

Både Peter Bürger og Arthur C. Danto leverer nogle interessante betragtninger over ready-maden, men fordi de begge ser kunst som noget, der forholder  sig  til  sig  selv  -  som  (selv)kritik  og  (selv)refleksion  -  placerer  de kunstværkernes værdi uden for de enkelte, specifikke genstande. Samtidig fokuserer ingen på den vel væsentligste forskel på to ellers ens masseproducerede genstande, hvoraf den ene kaldes kunst og står på et museum, mens den anden bruges i hverdagen: i kunsttilfældet er brugsværdien deaktiveret. Hverken  Bürger  eller  Danto  vælger  at  accentuere  selve  rammen  og  den effekt,  indramningen  har.  Samtidig  er  de  normative  i  deres  holdning  til, hvilken periode ready-maden tilhører. For Bürger tilhører ready-maden den historiske avantgarde, mens de senere eksempler er tomme, brodløse gentagelser. For Danto får ready-maden først en egentlig betydning i popkunstens mere radikale udgave. Peter Bürger går i sin analyse af Fountain hverken ind på konsekvenserne  af  de  associationer,  der  er  knyttet  til  denne  specifikke brugsgenstand, eller på dem, den ændrede anordning medfører.

Hvis man fokuserer på disse aspekter, indeholder værket to modsatrettede  sider:  Dels  en  profan,  knyttet  til  urinalets  brug,  dels  en  kunstnerisk valoriseret,  der  knytter  sig  til  genstandens  form  og  materiale.  Det  samme kan siges om Brillo  Box.  De-aktiveringen  af brugen,  som udpegningen til kunst og indsættelsen i en ny kontekst bevirker, lader genstanden selv træde frem.  Både  som  profan  brugsgenstand,  hvis  primære  værdi  ligger  i  dens funktion som beholder for noget andet, og som fysisk genstand, hvis kvadratiske  hexaeder-form  er  en  grundlæggende  kompositionsform  inden  for kunst og arkitektur og derved valoriseret.

På denne måde bærer den funktionelle æstetik to typer associationsområder i sig - dels associationer til brugskonteksten, dels til allerede velkendte og værdsatte kunst/kulturgenstande.

## Det profane og det valoriserede

Netop en sådan indre spænding mellem det profane og det valoriserede er som  nævnt  omdrejningspunkt  for  filosofi-  og  æstetikteoretikeren  Boris Groys. I Über das Neue opererer han med to værdistørrelser: det værdiløse, profane  og  den  valoriserede  kunst.  Der  skabes  ny  kunst,  når  det  profane drages ind i kunstens valoriserede område. I indirekte polemik med Bürger mener Groys hverken, at grænsen mellem kunstens og det profanes rum kan ophæves, eller  at det  nye  er  det,  der  forholder  sig  kritisk  til  kunstinstitutionen. 15 Tværtimod er grænsen afgørende for fremkomsten af ny, innovativ kunst. Det innovative kunstværk er det, der indeholder en profan side, men som samtidig kan sammenlignes med noget, der allerede er anerkendt som kunst.  »Die  Innovation  bedeutet  also  eine  Strategie,  die  eine  positive  mit einer  negativen  Fortsetzung  der  Tradition  dergestellt  verknüpft«  (ÜdN,  p. 87).

Groys nævner Fountain som eksempel (ÜdN, p. 73 ff). Dels bryder værket  med  traditionen  ved  at  være  en  grundlæggende  funktionelt  udformet genstand, der derfor på det tidspunkt  var yderst fremmed  for det, der på pågældende  tidspunkt  blev  regnet  for  kunst  (mere  fremmed  end  andre industriprodukter som biler og fly, hvor den funktionelle æstetik trods alt også var underlagt et krav om at skulle kunne beundres). Samtidig bevirker de-aktiveringen af brugen og indsættelsen i en fremmed kontekst, at der blev foretaget sammenligninger med allerede valoriserede kunstværker. Fordi det vendte urinals form kunne udløse associationer, blev traditionen fortsat.

Ikke enhver masseproduceret genstand ville til ethvert tidspunkt kunne indgå i en kunstnerisk kontekst. Afgørende for Groys' teori er, at (kunst)genstanden ikke blot skal kontrastere traditionen negativt, men også fortsætte den positivt ved via form/stof at være i stand til at udløse associationer. 16 Det er dikotomien mellem det profane og valoriserede, som udgør det innovatives indre spænding og giver det nye værk værdi. Fokuseringen på denne dobbelthed  kan  bruges  til  at  forklare,  hvorfor  de  udstillede  Kelloggspakninger ikke har påkaldt sig samme opmærksomhed fra kunstinstitutionens  side.  Modsat  de  store  og  forunderlige,  kvadratiske  vaskepulveræsker udløser de mindre  bemærkelsesværdige,  rektangulære  Kelloggs-pakker færre associationer til en betydningsfuld form.

15. Boris  Groys  benytter  ikke  betegnelsen  »avantgarde«,  derimod  »det  nye«  sandsynligvis for at frigøre sig fra både de teleologiske og epokale implikationer, der  knytter  sig  til  begrebet  avantgarde.  Ligeledes  bruger  han  ikke  begrebet »kunstinstitutionen«, men i stedet »det kulturelle arkiv«. Det kulturelle arkiv er en art kollektiv kunstforståelse og kollektivt valgt gruppe af værker, der på det givne tidspunkt eksisterer inden for institutionens rammer: museer, biblioteker, gallerier, arkiver). Se især »Die Wertgrenze zwischen kulturellem Archiv und profanem Raum« (ÜdN, pp. 55-63).

16. Det er ikke nok, at »det andet« - forstået som noget fra det profane rum - kaldes kunst. Det skal være det værdifulde andet »das Neue als das wertvolle Andere« (pp. 42-45). Groys polemiserer mod det, han noget forenklet kalder postmodernismens  »gleichheit  in  der  Andersartigkeit«  (p.  42)  -  at  så  længe  noget  er  »det andet«, »det differente«, er det godt.

Malewitschs Sorte Kvadrat indeholder ifølge Groys netop på grund af sin kvadratiske form og sorte farve en uopløselig dikotomi mellem det profane og det valoriserede. På den ene side forholder værket sig til den valoriserede kulturtradition, fordi det er et billede af et billede: et billede af det sorte urkaos,  der  går  forud  for  enhver  se-akt.  Her  henvises  til  kunsttraditionens mystiske skuen, men også til platonismens forkærlighed for geometri, til den kristelige ikon-tradition, og, kan det tilføjes, til en grundlæggende kompositorisk form inden for kunst og arkitektur. Men samtidig er netop den kvadratiske  form  gledet  ud  i  det  profane  rum  og  indgår  her  i  tekniske konstruktioner og standardiserede masseproduktioner. Det gør i Groys' øjne Sorte Kvadrat til en ready-made, i det værket citerer noget profant. Her tydeliggøres  en  svaghed  ved  Groys'  avantgardeteori.  Det  profane  er  et  vidtfavnende begreb, der ikke kun gælder konkrete genstande (som et urinal og Brillo-æsker), hvorved hans ready-made begreb bliver lige så bredt.

I  forhold til Groys finder vi det mest præcist at bruge begrebet 'readymade'  om  de  konkrete  typer  kunstværker,  der  bar  benævnelsen  i  første omgang; derudover kan så tales om kunstværker, der benytter den kunstneriske strategi bag ready-maden. 17

Groys' teori om det nye baserer sig på, at noget ikke før sammenlignet bliver  sammenlignet.  Derved  bringer  ready-madehandlingen  noget  ellers uset ind i kunstens lys, og værdigrænsen mellem det profane og det valoriserede  forskubber  sig.  Det  profane  valoriseres  gennem  sammenligningen, ligesom sammenligningen virker tilbage på det allerede valoriserede, ved at dette i det nye kunstværk sammenstilles med noget profant. Det innovative medfører  med andre ord en  »Umwertung  der  Werte«  (ÜdN,  p. 63ff).  I  og med at enhver innovativ handling bevirker en udveksling af værdier, er det nye underlagt, hvad Groys kalder en kulturøkonomisk logik. Parallelt med betydningen af økonomi som handel med værdier inden for et værdihierarki, er en kulturøkonomi handel med værdier inden for det kulturelle rum. Der foregår en konstant udveksling, ikke kun ved at noget profant opvurderes til kunst, også det valoriserede kan omvendt glide helt ud i det profane rum gennem masseproduktion og efterfølgende devaluering. 18

17. Inden for nyere konceptkunst kunne man fx nævne Christine Hills second hand tøjbutik i en gallerigade i Berlin (1997/98) som eksempel på et værk, der benytter  sig  af  ready-made strategien.  Værket   fungerede  som  en tøjbutik. Gennem udpegningen til kunst blev køberen indgivet en opmærksomhed over for netop den handling, det er at kigge, prøve og købe tøj. Her bruges ready-madestrategien derfor til at udhæve en hverdagshandling, der ikke afbildes, men bringes i fokus. Værkets kerne er rykket fra det tingslige til det immaterielle.

På grund af sin opstilling af denne kulturøkonomiske logik kan Groys hævde, at Duchamps urinal ikke var tilfældig. Det var den genstand, der på det tidspunkt kunne bryde mest radikalt med traditionen ved at repræsentere en grundlæggende funktionel æstetik, og samtidig kunne denne æstetik efter  Duchamps  transformerende  anordning  samt  titel  videreføre  traditionen. 19 Værket medførte derfor en værdiudveksling og er med tiden blevet optaget i det kulturelle arkiv, hvorved grænsen er blevet modificeret - præcis som foreskrevet af den styrende innovationslogik.  Men selvom Fountain var med  til  at  rykke  grænsen,  bevirkede  værket  ikke  en  'Umwertung  aller Werte'. Ready-madehandlingen var og er, ifølge Groys, stadig mulig, da det profane rum på grund af den konstante udveksling aldrig vil blive udtømt, og den kulturøkonomiske logik medfører, at der altid vil blive stræbt efter at skabe det  nye,  forstået  som  det,  der  opstår,  når  det  profane  inddrages  i kunstsfæren.

Begrebsparret  'det  profane'  og  'det  valoriserede'  og  bestemmelsen  af spændingen  mellem  de  to  som  det,  der  gør  et  kunstværk  innovativt,  kan synes banalt logisk. Men Groys teori adskiller sig fra tidligere avantgardeteorier og tilbyder en ny ramme for en læsning af ready-maden.

Det  er  forholdet  mellem  på  den  ene  side  de  profane  kvaliteter,  der  er knyttet til en massefremstillet genstands brug, og så de klare formmæssige, æstetiske ligheder med allerede valoriseret kunst, der gør ready-maden interessant. Begge sider er bundet delvist til genstanden, der i det første tilfælde peger bort fra sig selv gennem den funktionelle æstetik, i det andet tilfælde lader blikket fæste sig netop ved æstetikken selv.

18. »Alles, was kulturell valorisiert ist, kann in der Folge auch kommerzialisiert werden.  Doch  alles,  was  kommerzialisiert  wird,  verliert  seinen  kulturellen  Wert« (ÜdN, p. 120). Massekulturen åbner derved op for en cyklus, og det er et af de argumenter, Groys retter mod dem, der spår avantgardens død - eller snarlige død. Det nye vil, som Groys definerer det, altid være muligt.

19. »Die Wahl des Pissoirs war für Duchamp also weder frei oder willkürlich« (ibid., p.  86).  Valget  var  underlagt  den  kulturøkonomiske  logik  og  afspejler  først  og fremmest denne. Derved afviser Groys andre tolkninger som at urinalet skulle være et eksempel på et objet trouvé (surrealismen), at den skulle afspejle et ubevidst begær (psykoanalysen), at den skulle pege på kunstnerens absolutte frihed til at bestemme, hvad der er værdifuldt, og hvad der ikke er etc.

## Tingene revitaliseret

Dobbeltheden mellem det værdsatte og det profane er kun i første omgang det  interessante  ved  og  kendetegnende  for  ready-mades,  og  det,  der  med Groys' logisk-økonomiske tilgang i baghovedet forklarer, hvorfor denne type kunstværker  overhovedet  er  optaget  i  institutionen,  og  hvilken  innovativ rolle de spiller. Tilgangen er et befriende pust, blandt andet fordi opmærksomheden er rettet bort fra en bagvedliggende kunstnerintention. Et videre og centralt aspekt ved ready-mades er den erfaring af hverdagsbrugens tildækkende og usynliggørende karakter, de udløser hos beskueren. Værkerne åbner  verden indefra ved at  være  ikke  repræsentation, men  præsentation: gennem udpegningen til kunst træder tingene frem og bliver synlige for os i deres kompleksitet, hvilende i sig selv lige så meget som i et brugsformål.

Walter Benjamin og Martin Heidegger arbejder begge med såvel en dikotomisk  forståelse  af  det  æstetiske  som  med  beskuerens  erfaring.  På  dette filosofisk  æstetiske  plan  findes  paralleller  til  ready-mades  revitalisering  og fremstillen af tingene. Begge tænkere har blik for, at tingene har værdi som andet og mere end fortrolige hverdagsgenstande. Selvom ingen af de to har beskæftiget  sig  med  ready-mades,  og  Heidegger  traditionelt  ikke  knyttes sammen  med  avantgardekunst,  registrerer de begge disse  genstandes mulighed for at indgå i et andet subjekt-objektforhold end det, der dominerer i den rationelt moderne verden.

At  erfare  det  fremmede  ved  det  tilsyneladende  fortrolige,  det  uigennemtrængelige ved det  hverdagslige betegnes hos Benjamin som  auraerfaring. Aura er det fjerne, der klinger med i den nære genstandsverden. 20 At erfare denne fjernhed er samtidig en erfaring af det illusoriske element ved den daglige, brugende omgang med tingene, men denne dobbelte erfaring er ikke udelukkende bundet til kunstinstitutionen og kan i princippet optræde som en mulig erfaringsdimension  ved  alle  ting.  Almindeligvis  fortrængt  i den  moderne  livsverden  er  auraen  først  og  fremmest tilgængelig  i  særligt privilegerede øjeblikke.

At auraen mister sin specifikke lokalitet og i princippet kan hæfte ved alle  ting,  hænger  for  Benjamin  sammen  med  de  tekniske  reproduktionsmidlers  anfægtelse  af  det  ikke-reproducerbare  kunstværks  singularitet  og dermed forbundne kultiske status. På trods af den fremadskridende kunstneriske autonomisering og almene sekularisering i det 18.århundre formår kunsten at bevare sin kultiske status. Den religiøse referenceramme opløses nok,  men  afløses  af  et  autenticitetsbegreb,  hvorved  kunsten  bevarer  sin kultiske relikviekarakter.

20. »Kleine  Geschichte  der  Photographie«,  Benjamin: Gesammelte  Schriften,  bd. II.1, Frankfurt a.M. 1977, p.378

Ready-maden udgør en parallel til den anfægtelse af kunstens status, som Benjamin  registrerer,  ved  med  sin  serielle  og  præfabrikerede  karakter  at bryde med ideen om det enestående ved det af den geniale kunstner skabte og signerede værk.

At  Benjamin  påpeger  den  kultiske  auras  forfald betyder ikke, at fænomenet aura som sådan forsvinder. Snarere er der tale om, at der med den kultiske auras forfald åbnes op for en ny form for aura, der kan hæfte ved enhver ting og erfares i særlige øjeblikke. 21

En løsrevet genstand  placeret i  et  kunstrum som  ready-made  ophæver momentant den konventionsbårne meningssammenhæng, som den normalt indgår  i.  Herved  påkalder  den  sig  en  opmærksomhed  og  går  fra  at  være selvfølgeligt  nærværende til at gøre et reelt fravær nærværende. I den forstand  indgår  ready-maden  i  en  idéhistorisk  udvikling.  I  det  rationelt moderne samfund løsrives ellers værdsatte ting fra deres kultiske dimension for  at  stå  frem  som  rene  brugsobjekter  for  hånden.  Men  denne Entzauberung der Welt medfører en opfattelse af genstandene, der ligeledes lægger et slør hen over dem ved at undertrykke deres egentlige afstand til mennesket.  Denne  fremmedhed  ved  det  fortrolige  forsøger  såvel  Benjamin  som Heidegger at bringe frem i lyset, og på samme måde kan ready-maden siges at spille med i en sådan 'zweite Aufklärung' ved at tydeliggøre tingenes dobbelthed.

Hvor  Benjamin  taler  om  aura,  taler  Heidegger  mere  konkret  om  den afsløring af tingenes fjernhed, der sker, når tingene i-værk-sættes som kunst. Allerede i hovedværket Sein und Zeit 22 beskæftiger  Heidegger sig perifært med den betydning, et ophold ved en brugsgenstand betyder for vores erfaring af denne ting. I hverdagen er tingene blot for hånden. Overhovedet at se tingenes funktion i verden kræver en 'hinsehen' (bort-seen), eller udtrykt på en anden måde: at der gøres et 'Aufenthalt' (ophold) ved tingene. At tingenes brugsformål således træder frem, når brugen er deaktiveret, kan sidestilles med det, der  foregår,  når  en  præfabrikeret  genstand  transformeres  om til kunst.  Striden mellem  brugskonteksten, som  der  åbnes op  for gennem et ophold ved tingene, og tingen selv er også et hovedanliggende for Heidegger i Der  Ursprung  des  Kunstwerkes,  hvor  han  direkte  rejser  spørgsmålet  om, hvad der sker, når en brugsgenstand i-værk-sættes som kunst. Indledningsvis konstaterer han, at et kunstværk, der afbilder en brugsgenstand, giver en indsigt i  genstandens selvberoenhed, dens eget væsen, og i brugens samtidige tilsløring heraf. Fordi hverdagsbrugen er sat ud af spil, formår kunstværket at afdække das Zeug, så dets værdi rykkes fra noget uden for det selv til det selv . 23

21. Den traditionelle forståelse af Benjamins teori om auraforfald er aura som 'skønt skin', som forfalder i og med de tekniske reproduktionsmidlers opkomst. Opfattelsen  skyldes, som bl.a. Dorthe  Jørgensen har peget  på  i bogen Nær  og fjern. Spor  af  en  erfaringsontologi  hos  Walter  Benjamin  den  ensidige  fokusering  på »Das  Kunstwerk  im  Zeitalter  seiner  technischen  Reproduzierbarkeit«  (1935). Hvis  man  imidlertid,  foruden  reproduktionsessayet,  læser  »Kleine  Geschichte der  Photographie«  (1927)  bliver  det  muligt  at  differentiere  imellem  dels  en kultisk aura, der forfalder, og en ny profan form for aura, som forfaldsdialektisk finder indpas herigennem.

22. Martin Heidegger: Sein und Zeit, Tübingen 1993, p. 59ff.

Man kan således i Heideggers kunstovervejelser spore et forsøg på at tildele 'das Zeug' en mere selvstændig værdi, et forsøg på at rive tingene ud af den  i  forhold  til  subjektet  underlegne  position.  Tingene  er  ikke  blot  til hånden, de er også til som sig selv. 24

Videre  opstiller  Heidegger  det  ideelle  kunstværk  som  en  strid  mellem 'die Welt' og 'die Erde'. En muligvis lidt fræk og i hvert fald sekulær oversættelse  af  de  yderst  komplekse  begreber  ville  være  at  forklare  'die  Welt' som livskonteksten og 'die Erde' som den materialitet, der kun kan sanses.

Begge sider træder frem i værket, men som modsatrettede. Det kontekstuelle skygger for tingen selv, og omvendt. 25

Denne ovenfor skitserede tilgang til kunsten kan i høj grad bruges i forhold til ready-maden: Dét, der i hverdagen er fjernt og u-gribeligt, nemlig den fysiske genstand selv, bringes til syne i kunstværket, fordi det tilslørende aspekt  ved  genstanden  sættes  ud  af  værk.  Ved  de-aktiveringen  af  brugen bliver desuden brugen selv og dens implicitte genstandstilsløring tydelig og står frem som en strid med genstandens egen væren til. Tingens selvfølgelige nærhed  for  hånden  brydes  i  ready-maden,  hvor  tingen  selv  træder  frem. Dernede bliver det nære fjernt, eller u-hyggeligt, netop fordi det afsløres som noget der er: »Je einsamer das Werk, festgestellt in die Gestalt, in sich steht, je reiner es alle Bezüge zu den Menschen zu lösen scheint, umso einfacher tritt  der Stob,  daß  solches  Werk ist,  ins  Offene,  umso  wesentlicher  ist das Ungeheure aufgestoßen und das bislang  geheuer Scheinende umgestoßen« (UdK, p. 54). 26

23. Konkret  tager  Heidegger  udgangspunkt  i  et  van  Gogh  maleri  af  et  par  sko. Skoenes, og overhovedet brugsgenstandes, indre væsen, er 'pålidelighed' - vi har sat vores lid til tingene, før vi bruger dem. Hvad ready-mades angår, mener vi ikke, at der træder et esoterisk væsen frem af den masseproducerede genstand. Dét, der træder frem når brugen er deaktiveret, er den taktile genstand selv.

24. »Ordet har det moment i sig, at det skjuler sig« skriver Blanchot, og peger derved på  brugsgenstandens  og  det  meddelende  sprogs  fælles  hverdagsskæbne.  Begge fungerer som tegn, der peger væk fra sig selv. Maurice Blanchot: Orfeus blik og andre Essays, København 1994, p. 82.

25. Denne strid mellem 'die Welt' og 'die Erde' grunder Heidegger i aletheias/sandhedens  urstrid  mellem  tilsløring  og  afsløring.  Det  fører  for  vidt  at  gennemgå Heidegger hér, overstående skal ses som en henvisning til en overordnet frugtbar tilgang til kunst. Det er Heideggers blik for et kunstværks dobbelthed, der for os er vægtig, uden at vi af den grund ønsker at overtage hans konklusioner.

## Emballage

Kunstneren  Lars  Christian  Rank  var  på  udstillingen  Take  Off  20:01  på Århus Kunstmuseum i foråret 2001 repræsenteret med et værk bestående af keramikafstøbninger  af  engangsemballage.  Værket  var  ikke  installeret  på selve  museet,  derimod  i  udstillingsvinduet  til  en  eksklusiv  møbelbutik, Casa, i Århus C. Emballage anskueliggør på mange måder de ovenfor opridsede  tilgange.  Afstøbningerne er på en gang fremmedartede og velkendte; det  opdages,  at  de  har  en  form  man  støder  på  i  supermarkedet,  når  man køber hakket kød eller kyllingefileter, hytteost eller creme fraiche.

Udstillingsstedet fører i første omgang beskueren til at se afstøbningerne som brugskunst, en opfattelse også keramikmaterialet i høj grad er med til at tilvejebringe. Desuden bevirker støbeprocessen, at afstøbningerne er 10% mindre end den afstøbte emballage, så en øjeblikkelig og sikker genkendelse er forhalet. Selvom afstøbningerne rent faktisk kunne købes, er de kunst og ikke umiddelbart tiltænkt til brug. Når det bliver klart, er titlen med til at hjælpe genkendelsen i gang. Ved nærmere eftersyn ses, at trods materiale og udstillingssted har vi at gøre med ganske profane former, der sædvanligvis fungerer  som  beholdere  for  rå  madvarer.  En  særlig  erfaringssituation  er bragt i stand. Keramikbeholderne træder frem som mærkværdiggjorte hverdagsobjekter, de støder beskueren i betydningen erfares.

I-værk-sat  som  kunst  er  engangsemballagen  sat  i  fokus,  er  u-hyggelig fordi den pludselig er. 27 På den ene side bliver engangsemballagernes brugskontekst pludselig tydelig. De fungerer som ubemærkede beholdere for den veraen maela.

26. »Jo mere ensomt værket - fastsat i gestalten - står i sig selv, jo renere det synes at løsne sig fra alle forbindelser til menneskene, desto enklere træder stødet til, at dette værk er, ind i det åbne, og desto væsentligere er det uhyggelige stødt op og det, der hidtil syntes trygt og hyggeligt, omstødt«, Martin Heidegger: Kunstværket oprindelse, Kbh. 1994, p. 75.

27. Lars Christian Rank har selv udtalt, at hans værk netop handler om denne synliggørelse: »For mig handler det om at pumpe en slags merværdi ind i de her ting, for at folk skal lægge mærke til dem. Jeg prøver på den måde at lave et break i hverdagen og få folk til at se på ting, de normalt ikke værdiger et blik« (Udstillingskataloget til Take Off 20:01).

mad,  der  købes,  og  de  ryger  i  skraldespanden  uden  at  have  påkaldt  sig opmærksomhed. Emballage  udnytter kunstens opmærksomhedsramme og de-aktivering af det oprindelige brugsformål, hvorved netop det i hverdagen usynlige, beholderne  selv,  bliver  synlige.  Det  værdiløse  løftes  op  til  noget værdsat også gennem keramikken. Erfaringen af, at dét, der har været nært for hånden, pludselig bliver selvstændigt og fjernt for os, er med til at åbne verden indefra.

Værket Emballage  bevirker en udveksling  af værdier.  Dets indre dikotomi - båret i selve æstetikken, der changerer mellem det rent funktionelle, profane, fra-sig-pegende og samme æstetiks pludselig tilsynekomst (gennem opstillingen i en kunstkontekst) som bemærkelsesværdig og dens sammenlignelighed med kulturelt værdsatte genstandes æstetiske greb - medfører, at engangsemballage i det profane rum tilføres værdi, samtidig med at valoriserede  keramikgenstande  påvirkes  gennem  sammenligningen  med  netop den ellers profane engangsemballage. De forskellige beholdere er brændt i en beskidt hvid glasur, der også medvirker til at trække keramikgenstandene i retning af det profane. Groys' begreb om en kulturøkonomisk logik gør sig her brugbar, Emballage er et eksempel på denne udveksling af værdier.

Det er den samme form for dikotomi, der er på spil i værkerne Fountain og Emballage.  At det 85 år gamle værk Fountain  ikke har udtømt det profane rum viser Emballage, hvorved Groys' tese om, at en grænse mellem det profane og det valoriserede rum altid vil eksistere, viser sin gyldighed.

Ud fra Groys' teori om det nye  bryder Brillo Box ikke lige så radikalt med traditionen, da æskernes karismatiske udstråling er skabt med marketing for øje, hvorved de også i supermarkederne påkalder sig en vis opmærksomhed. Men værket besidder i sig samme stridende dobbelthed mellem det profane, brugsmæssige, og det valoriserede, kunstvelkendte, som de to andre ready-mades, og indskriver sig  derved i samme gruppe af avantgardistiske værker.

## Afslutning

Med  værket Emballage  benytter  Lars  Christian  Rank  sig  af  en  readymade'sk  strategi  og  formår  derfor  at  sætte  fokus  på  engangsemballage  masseproducerede genstande, der i deres brugskontekst ryger i skraldespanden hver dag, uden at vi har bemærket dem. Netop fordi Rank benytter et greb, der siden Duchamp har været velkendt, er der hér hverken en chokeffekt eller et institutionskritisk aspekt til at overskygge det element af synliggørelse, der ligeledes er på spil i ready-maden og som ikke mindst bliver tydelig med et værk som Emballage, der derved også fremhæver dette element ved de tidligere ready-mades.

Ved ikke kun at accentuere enten de masseproducerede brugsgenstandes profanitet eller deres formelle, æstetiske træk, men at understrege, at begge aspekter er fastholdt i genstandene selv, undgår man at ende i en enten rent intentionsfokuseret  (Bürger)  eller  rent  formalistisk  (Perloff)  analyse  -  tilgange, der på hver sin led er utilstrækkelige. Dobbeltheden kommer til syne, når genstandene  i-værk-sættes  som  kunst,  hvilket skyldes selve  udpegningen, der fjerner brugsgenstandene  fra deres oprindeligt tænkte funktionssammenhæng.  Beskueren  føres  til  at  gøre  et  ophold  ved  genstandene  og ready-maden udnytter derved den særlige erfaringssituation, som kunstrummet tilvejebringer.

Svagheden  ved  de  dominerende  og  traditionelle  læsninger  af  readymaden er primært deres ensidige fokusering på værkerne som provokation, anti-kunst, ren refleksion - kort sagt: intention. Bürgers læsning knytter desuden an til en opfattelse af avantgarden, som trods sin udbredelse på mange måder synes ekskluderende. Her giver Groys' teori et tiltrængt bud på en ny forståelse af begrebet avantgarde, og selvom han ikke arbejder med et erfaringsmoment, er  hans  dobbeltblik  for,  hvad der er  på spil i  ready-maden, åbnende for en fornyet tilgang til ready-maden. Ved at knytte Groys' formale kulturøkonomiske teori om det nye sammen med mere velkendt erkendelsesbetonet æstetik, har vi foretaget et udkast til en ny måde at tænke problem- feltet ready-maden og avantgarden på. Med udgangspunkt i beskueren vil vi hævde, at ready-maden handler om mere end anti-kunst og institutionskritik,  den  handler  også  om  erfaring  -  i  genuin  forstand.  Erfaringen  af  genstandenes  fjernhed fra mennesket  fremlæser  vi  i  Heidegger  og  Benjamins tænkning, der på dette for os at se vigtige punkt formår at udgøre en belysende parallel til det, ready-mades konkret gør: at lade genstandene træde løsrevet frem, så vi får øje ikke blot på dem, men også på den rene brugskontekst, vi havde placeret dem i.

29

30