Det hvide bliks dominans
Forfattere: Lea Hee Ja Kramhøft
Tidsskrift: periskop (2021-08-24)

## Lea Hee Ja Kramhøft

## Det hvide bliks dominans

Til åbningen af udstillingen REVISIT: EROTIK i  november 2017  på  det  københavnske  udstillingssted  Overgaden  Institut for Samtidskunst opføres en performance af den hvide danske kunstnerduo Hesselholdt &amp; Mejlvang. Den 2 timer og 45 minutter lange performance Desire for Domination er senere forkortet til en 6:07 minutter lang video, 1 som dette essay tager udgangspunkt i. I videoen ses Overgadens  besøgende  fylde  de  hvidmalede  udstillingsrum. Deres  stemmer  og  kroppe  laver  den  slags  sammenflydende summen, som tit fylder udstillingsrum til åbninger. Performancen udføres af skuespiller Mohamed Ali Osman (f.  1987), 2 som  går  ind  i  rummet  mellem  de  -  tilsyneladende  kun  -  hvide  beskuere,  som  er  fuldt  påklædte. Performeren, som kun er iklædt boxershorts, er sort. Et spotlys fanger skuespilleren, som står foran en hvid væg. Foran ham står et strygebræt med strygejern og en hvid spand med vand. Han holder et stort stykke sammenfoldet hvidt stof frem foran sig, glatter det ud og placerer det på strygebrættet.  Først  stryger  han  energisk  det  hvide  stof med det dampende strygejern, men efter lidt tid placerer han  strygejernet  det  samme  sted  i  flere  sekunder,  i  så lang tid, at der er fare for at beskadige det hvide stof. Men stoffet forbliver hvidt, glat. Han hviler hovedet mod stoffet på  strygebrættet,  som  om  han  vil  dufte  til  det  svitsede område, han lige har strøget. Han stryger sit ansigt mod stoffet, som om han kærtegner det. Han udglatter stoffet, nu  med  håndfladerne,  aer  det.  I  næste  frame  står  han igen op og kigger på publikum med et blik, der ser næsten skælmsk ud, imens han tvinger strygejernet hårdt ned på stoffet i flere sekunder. Der er et gyldenbrunt aftryk på det hvide stof, som danner et hul med flossede brune kanter. Performeren virker pludselig fraværende, ryster hovedet adskillige  gange  og  er  nu  sammenfoldet  på  hug  med armene slaskende hen over strygebrættet. Så forekommer han rastløs i sine bevægelser. Han brænder flere huller i det hvide stof - på samme måde som tidligere - ved at lade strygejernet  opholde  sig  længe  på  et  udvalgt  område  på stoffet.  Indimellem  holder  han  pauser,  hvor  han  drikker vand  fra  dampstrygejernets  beholder,  står  passivt  med nedadvendte mundvige, kigger tomt ud i luften; i næste øjeblik ser det ud, som om han er ved at falde i søvn. Flere huller.  Han  lægger  sig  ned  i  fosterstilling  på  udstillingsstedets gulv. Veksler mellem at stryge brændemærker og sætte sig op ad væggen. Det fornemmes, at der fortsat er beskuere til stede i rummet, ved de høje lyde, tilskuernes kroppe laver, samt et par ben her og der, som man aner i  baggrunden,  når  nogen  passerer.  I  videoens  slutning (efter  reelt  2  timer  og  45  minutter)  går  performeren  ud af  rummet. Kameraet har fanget en lille gruppe af hvide mænd,  der  ler  og  klapper.  Man  kan  høre,  der  er  andre hænder i galleriet, der klapper. Videoen stopper.

## Den sorte krops hypersynlighed i den hvide kube

Hesselholdt &amp; Mejlvang (herefter H&amp;M) består af Sofie Hesselholdt  (f.  1974)  og  Vibeke  Mejlvang  (f.  1976).  På kunstnerduoens  hjemmeside  beskriver  de,  hvordan  de ofte  skaber  scenografiske  installationer  bestående  af genkendelige  objekter,  eller  readymades,  som  kombineres og dermed åbner de givne objekter eller symboler op for nye fortolkninger. 3  Et eksempel på dette er Flesh Tint Project (2015), som blev udført i Aalborg, hvor bl.a. Dannebrogs-installationer i bleg beige eller lyserød tone  blev  hejst  op  i  både  bybilledet  og  udstillingsrummene Kunsthal NORD og KUNSTEN. I udstillingen blev genkendelige  danske  symboler,  som  Dannebrog,  juleplatten og andre hjemlige nationalklenodier, givet denne tone, som på kunstnernes hjemmeside beskrives som den tone,  man får,  hvis  man  bestiller  'hudfarvet'  hos  farvehandleren, en farve,  som  tilskrives  den  såkaldte  'ariske race'  og  forbindes  med  'den  hvide  mands'  hud. 4   Ved at  appropriere  symboler  for  danskhed,  ved  at  gøre  dem blegbeige eller lyserøde, ønsker H&amp;M at rejse spørgsmål om konstrueret danskhed, køn og hjemmet som bastion for  sikkerhed  og  tryghed,  ifølge  værkbeskrivelsen  på kunstnernes  hjemmeside. 5   Men  måske  er  det  værd  at overveje, om ikke H&amp;Ms visuelle strategi med at forbinde

Hesselholdt &amp; Mejlvang: Desire for Domination , 2017. Foto: Anders Sune Berg. Gengivet med kunstnernes tilladelse.

'den hvide mands' hudtone med hypernationale objekter forstærker snarere end modsiger de kategorier og stereotyper,  kunstnerne  ironisk  og  legende  forsøger  at  sætte spørgsmålstegn ved (Danbolt 2018).

Desire for Domination har visse fællestræk med Flesh Tint Project i form af ironisk overdrivelse af, eller 'overidentificering' med, symboler og stereotyper for at kunne pege på hvidhed i en dansk national kontekst. 6  Men ved at placere en sort, maskulin krop som omdrejningspunkt for Desire for Domination igangsætter kunstnerne i dette værk nogle helt specifikke racistiske, kønnede og seksualiserede stereotyper. Historisk har den racialiserede stereotyp fungeret som en diskursiv strategi i den hvide kolonisators  ideologiske  konstruktion  af  den  koloniserede Anden.  Stereotypen  er  en  vidensform,  som  vakler  mellem det statiske, allerede kendte, og noget, der ængsteligt må gentages. Denne ambivalente fremstilling både styrker den koloniale stereotyp og sikrer dens reproduktion (Bhabha 2004, 94-95). Når H&amp;M iscenesætter en afklædt sort mand, et strygejern, et strygebræt og et stykke hvidt stof i Overgadens udstillingsrum, skaber sammensætningen  af  velkendte  genstande  og  den  specifikke  krop  nye betydninger,  men  de  nye  betydninger  trækker  samtidig på velkendte stereotyper.

På  Overgaden  indsættes  disse  genstande,  eller  tegn, i  en  'kulisse',  som  i  kraft  af  sine  hvidmalede  vægge  og kolde belysning er udtryk for modernismens white cube -udstillingsæstetik. Den hvide kube er blevet konstrueret som et ideelt og standardiseret rum, hvor udstillede genstande og fænomener præsenteres som værende uden for tid  og  sted,  adskilt  fra  omverdenens  sociale  og  politiske realiteter  (O'Doherty  1986,  11).  Men  netop  fordi  hvidhed er et afgørende grundlag for rummets opbygning og funktion, er den hvide kube altid allerede et racialiseret og  identitetskonstitueret  rum.  Gennem  historiske  processer, herunder kolonialismen, har hvidhed tilegnet sig et særlig narrativ om æstetisk, civilisatorisk, sproglig og kulturel overlegenhed. Det hvide udstillingsrum er altså ikke  neutralt  eller  universelt,  men  er  derimod  et  sted, der styres af sociale hierarkier og konstruerede forskelle, herunder  racialisering,  køn,  klasse  og  kropskapabilitet (D'Souza 2018). Hvidhedens tilstedeværelse i Overgadens udstillingsrum produceres bl.a. helt konkret igennem de kroppe, der fremtræder i det, da majoriteten af de besøgende er hvide, som vi kan se i H&amp;Ms video. På den måde bliver Desire for Domination et apparat, der tydeliggør og viderefører hvidhed ved at inddele kroppe i de omgivelser, værket lokaliseres i. Og således omgivet af overdrevne hvidhedsmarkører hypersynliggøres performeren i rollen som  sort  (tavs,  afklædt)  mand.  Kunstnernes  hvide  blik omslutter  iscenesættelsen  af Desire  for  Domination og orienterer de aktører, der skaber, medvirker og beskuer. 7

## Galleriet som hjemlig intimsfære, hvor hvide kunstnere kan bedrive selvkritik

I H&amp;Ms iscenesættelse af en racialiseret og stereotypiserende 'velkendt' scene med en sort person, der udstilles og udfører arbejde foran et hovedsageligt hvidt publikum, sker  en  række  historiske  krydsninger,  som  ironiserer eller approprierer forholdet mellem kolonisator og koloniseret.  I  dette  forhold  er  der  en  tydelig  afgrænsning mellem  den,  som  domineres,  og  den,  som  dominerer, men i  værket  har  kunstnerne  forsøgt  at  lege  med  dette magtforhold.  Værkets  spil  med  modsætninger  og  magt er  netop  med  til  at  karikere  det  performative  indhold, der  gestaltes  i  og  omkring Desire  for  Domination :  den sorte krop over for det hvide stof i det både hvidmalede og racialiserede hvide rum. Den sorte performers afklædte, blottede krop over for det hovedsageligt hvide publikum, iklædt  tøj  og  privilegier.  De  mørke  brændemærker  og huller, der afbryder eller forstyrrer det i udgangspunktet hvide  stof.  De  to  hvide  kvindelige  kunstneres  instruktion af den sorte mandlige performer. Bruddet med den traditionelle kønnede arbejdsdeling: En mand udfører et stykke 'husligt arbejde', strygning, som traditionelt har været  kvindens. 8 De  hvide  beskueres  frihed  til  at  nyde og konsumere kunst (intellekt/ånd) over for den iscenesatte sorte arbejdende (krop). Det færdige udtryk bliver en art ironisk leg med race, køn, kroppe, blikke, magt og begær, hvor de hvide kunstnere næsten får det til at se ud, som om den sorte mand dominerer hvidheden (via hans bearbejdning og mærkning af det hvide stof), men hvor traditionelle racistiske dominansforhold i virkeligheden får lov til at fortsætte ufortrødent.

På mange måder minder værket om en scene fra den koloniale hjemlige sfære - 'den sorte tjener i den hvide herres hjem'. Den sorte mand iscenesættes, så han kan tolkes som en underdanig tjenestedreng, der ikke udfører sit husarbejde korrekt (stryger huller i den hvide herres klæde).  Han  kan  opfattes  som  doven,  da  han  hviler  sit ansigt på stoffet og strygebrættet, når han lægger sig ned midt i 'arbejdet' og lever derfor ikke op til sin forventede funktion.  Skuespilleren  er  instrueret  til  ikke  at  gøre  sit arbejde rationelt, korrekt.

I The Intimacies of Four Continents skriver Lisa Lowe (2015,  30)  om  nødvendigheden  af  at  situere  intimsfæren - seksuel og affektiv intimitet inden for det europæiske  bourgeoisis privatsfære i hjemmet - i forhold til de koloniale, materielle omstændigheder og relationer, der omgiver  og  penetrerer  den.  Den  borgerlige  intimsfære var et regulerende ideal, hvori den koloniale magt administrerede  slavegjort  og  koloniseret  arbejdskraft.  Jeg ser  en  tråd,  der  forbinder  kolonialitetens  borgerskabs hjemlige intimsfæres afhængighed af den sorte krop med H&amp;Ms afhængighed af den sorte performers krop for at opretholde  sig  selv  som  'hvidhedskritiske'  kunstnere. Den sorte krop udfører her et  arbejde,  der  muliggør,  at H&amp;M som samfunds- og hvidhedsbevidste kunstnere kan bedrive 'kritik' af sig selv og den hvide beskuer, på egen hjemmebane.

Performerens  udførelse  af  'husligt  arbejde'  er  fyldt med ambivalens, fordi han som tidligere beskrevet både stryger,  aer  og  brænder  det  hvide  stof.  Det  er  svært  at vide, hvordan vi skal tolke det hvide stof og performerens interaktion med det. Hvis det hvide stof læses som et flag, symboliserer det så hvidhedens overgivelse? Er det et flag uden nation eller det tomme aftryk, der er tilbage efter kolonisatorernes  udviskning  af  kulturer  i  koloniserede territorier? Kan brændemærkerne på det hvide stof tolkes som den Andetgjortes begær efter at destruere hvidheds- og renhedsidealer? Gøres den sorte mand skyldig ved at besudle det hvide og uskyldige - ved at 'penetrere' og destruere det? Kan det hvide stof iscenesat i en udstillingssfære læses som et blankt lærred? Uanset hvordan stoffet aflæses, bliver den sorte krop gjort til en tegnmaskine,  der  projicerer  betydninger ind i det hvide lærred for på den måde at generere indhold til performancen.

## Iscenesættelse af begær efter og frygt for sort maskulinitet

Hvis  vi  følger  Sara  Ahmed  i The  Cultural  Politics  of Emotion ,  kan  vi  se,  hvordan  H&amp;Ms  instruktion  af  den sorte performer aktiverer de affektive tegn, som slavegørende og koloniserende magter historisk har 'tilklistret' den sorte  maskuline  krop  med,  og  som  har  gjort  denne krop til et objekt for frygt:

The  production  of  the  black  man  as  the  object  of fear depends on past histories of association: Negro, animal,  bad,  mean,  ugly.  The  movement  of  fear between signs is what allows the object of fear to be generated in the present (the Negro is an animal, bad, mean,  ugly).  The  movement  between  signs  allows others to be attributed with emotional values, as being 'fearsome'. (2004, 66-67)

Frygt  virker  altså  som  en affektiv  økonomi :  De  følelser, der  cirkulerer,  afhænger  af  den  særlige  historicitet,  der 'klistrer'.  Frygt  og  had  har  klistret  til  den  sorte  krop gennem den vestlige  historie  og  klistrer  til  stadighed.  I Desire  for  Domination iscenesætter  det  hvide  blik  den sorte  mand  som  irrationel,  dyrisk,  doven,  uciviliseret (nøgen),  uden  sprog.  Samtidig  sker  en  fetichering  og seksualisering  af  sort  maskulinitet  i  iscenesættelsen  af den afklædte krop. En fetichering med en lang og omfattende historie, som bell hooks i 'Eating the other: Desire and resistance' beskriver på følgende måde:

It is the young black male body that is seen as epitomizing this promise of wildness, of unlimited physical prowess  and  unbridled  eroticism.  It  was  this  black body that was most 'desired' for its labor in slavery, and it is this body that is most represented in contemporary  popular  culture  as  the  body  to  be  watched, imitated, desired, possessed. (1992, 34)

hooks peger på, hvordan den sorte mand er blevet frygtet, overvåget, udstillet, imiteret og begæret af det hvide blik -  akkurat  ligesom  i Desire  for  Domination -  men  altid betinget af en afstand mellem hvide og sorte kroppe. Der er  en  dobbelthed i  at  reproducere  denne  historisk  frygtede  krop  i  performancen,  men  på  samme  tid  gøre  den til  et  ufarligt redskab for den hvide beskuer, som så kan reflektere over sin egen hvidhed. I denne dobbelthed kan den forudgående 'farlighed', som performancen bevidst eller ubevidst bygger på, siges at blive bearbejdet i værket, således  at  den  sorte  performer  gøres  ufarlig  for  tilskueren.  Her  kan  der  måske  endda  trækkes  tråde  fra  værkets  iscenesættelse  til  historiske  menneskeudstillinger, eksempelvis dem i Tivoli og Zoologisk Have i København i  begyndelsen  af  det  20.  århundrede,  hvor  muligheden for  at  se  og  'konsumere'  'farlige',  'tæmmede'  kroppe på  beslægtet  vis  var  en  stor  attraktion  (Andreassen  og Henningsen 2011).

## Hvidhedskritik hinsides race og køn

Kunstnernes tilgang  til  racisme  fremgår  af  et  interview i Berlingske ,  hvor  H&amp;M reflekterer over, om kunst 'kan ændre noget i samfundet', i forbindelse med deres udstilling THIS  MOMENT  IS  THE  BEGINNING på  Thorvaldsens Museum i 2019:

'Vi holder ikke med de politiske korrekte [sic]. Vi må ikke  have  berøringsangst.  Vi  skal  turde  se  diskriminationen i øjnene for at kunne løse den,' siger Sofie Hesselholdt. [...] 'I den sammenhæng har vi talt meget om vores egen position. Om vi som to hvide kvinder må tale brune menneskers sag. Men det mener vi godt, vi må. For jeg føler ikke, at vi taler andre menneskers sag. Jeg føler, at vi taler vores allesammens sag. Jeg har helt personligt ikke interesse i, at mine børn vokser op i et samfund, hvor der stadig er diskrimination af køn, race og kultur,' siger Sofie Hesselholdt og fortsætter, 'men vi er opmærksomme på, at vi ser verden gennem hvide briller. Alle - og måske især hvide - skal være kritiske overfor deres eget ståsted. Det betyder ikke, at man ikke må sige noget. I dag er det i nogle kredse ved at gå over gevind, hvor folk er bange for at åbne munden af frygt for at såre [eller] krænke nogen. Det nytter ikke noget. Men man skal tale med bevidsthed'. (Hilton 2019, 16)

Udtalelsen  placerer  racisme  uden  for  kunstnerduoens praksis  -  som  noget,  de  kan  nedbryde  og  bekæmpe gennem  kunstnerisk  ytringsfrihed.  De  insisterer  på  at kunne 'tale vores allesammens sag' og hævder dermed at  kunne  indtage  en  position  hinsides  racialisering.  De forsøger  at  nedlægge  raciale  hierarkier  og  komme  dem til livs ved at lege med dem igennem en misforstået hvid frihed til at ytre sig på vegne af den Anden. Dette kan de gøre, fordi de i kraft af deres position og privilegier ikke har noget på spil. De kan distancere sig fra de racialiserede kropspolitikker, der er iboende i reproduktionen af og  overidentificeringen med hvidheden, ved at forholde sig  ironisk  til  emnet.  For  dem  er Desire  for  Domination blot  et  eksperiment,  der  kanaliserer  hvidhed  og  racialiseret begær ud i det hvide udstillingsrum, og fordi der ligger et parodierende slør over værket, kan de undslippe det ansvar, der ligger i at spille på det hvide racistiske bliks kontrol og vold mod den sorte krop.

Hvilken  forskel  gør  dette  værk  så  i  diskussionen  om racisme i Danmark? Jeg har svært ved at se nogen emancipatorisk kritik i H&amp;Ms projekt. For mig at se sker der en  genopførelse  af  imperialistisk  vold  gennem  denne 'imperialistiske  nostalgi'  (hooks  1992,  25).  H&amp;M  italesætter den historiske antisorte vold, men gør ikke op med den.  De  modsætter  sig  ikke  den  Andetgørende  stereotypi, men gør det muligt for et hvidt publikum endnu en gang at konsumere den sorte krop som led i deres selvbevidstgørelse. hooks' hovedpointe i 'Eating the Other'

er  rammende  for  de  begærsøkonomier,  der  cirkulerer  i Desire  for  Domination :  Vareliggørelsen  af  Andethed  er blevet så succesfuld i den vestlige kultursfære, fordi den kan tilbyde en ny form for begejstring, som vækker mere intense, mere tilfredsstillende følelser end det normale. Den kedelige, genkendelige ret - hvid mainstream-kultur (herunder mainstream-hvidhedskritik) - kan genoplives ved  at  krydre  den  med  sort  Andethed  (hooks  1992,  14). Den sorte afklædte mand stilles til skue som staffage, så den hvide beskuer kan orientere sig om, at værket handler om racisme og begær igennem stereotypisering og tingsliggørelse. Han må domineres i sin nærhed til hvidhed, for at hvidheden kan forstås af et majoritetshvidt publikum. Den hvide beskuer må 'spise' den Anden for at forstå sig selv!

For at de to hvide, racebevidste, kvindelige kunstnere kan  manifestere  deres  pointer  om  det  hvide  blik,  er  de afhængige af den sorte krops hypersynlighed, tavshed, og af, at den sorte krop i sig selv bliver et objekt. H&amp;Ms værk er endnu et eksempel på en dehumaniserende billedproduktion, der placerer sort maskulinitet uden for den symbolske orden. I det store hele bidrager H&amp;Ms iscenesættelse af den sorte som et (udstillings-)objekt i Desire for Domination til  det  globale dødsarkiv over sorte (mænd), der bliver slået ihjel af hvide, fordi de er sorte, fordi de er det forkerte sted på det forkerte tidspunkt, eller fordi de kigger forkert på hvide.

## NOTER

- 1 Desire for Domination , Hesselholdt &amp; Mejlvang, 2017: https://www.hesselholdt-mejlvang.dk/filter/2017/Desirefor-Domination-2017
- 2 Essayet problematiserer ikke Osmans medvirken i performancen, men analyserer iscenesættelsen af ham. Fordi det værk, essayet omhandler, gør brug af en racistisk stereotyp i repræsentationen af sorthed, er der en fare for, at analysen reproducerer elementer af denne fremstilling. Dette problem gør sig generelt gældende, når man arbejder med racistiske visuelle udtryk. Forfatteren anerkender denne risiko, men arbejder samtidig ud fra en overbevisning om, at det på trods heraf er nødvendigt kritisk at adressere det omtalte værk.
- 3 Hesselholdt &amp; Mejlvang: 'About'.  https://www.hesselholdt-mejlvang.dk/About
- 4 Hesselholdt &amp; Mejlvang: Flesh Tint Project , 2015. https:// www.hesselholdt-mejlvang.dk/Flesh-Tint-Project-2015
- 5 Hesselholdt &amp; Mejlvang: Flesh Tint Project , 2015. https:// www.hesselholdt-mejlvang.dk/Flesh-Tint-Project-2015
- 6 Begrebet 'overidentificering' er udviklet af Slavoj Žižek. Se mere i 'Why Are Laibach and Neue Slowenische Kunst Not Fascists?' In The Universal Exception: Selected Writings, Volume Two . London: Continuum, [1993] 2006, 63-66.
- 7 Betegnelsen 'det hvide blik' bygger på Frantz Fanons teoretisering af dette begreb i kapitlet 'L'experience vecue du noir' i bogen Peau noire, masques blancs (1952).
- 8 I The Intimacies of Four Contintents (2015, 29) skriver Lisa Lowe: 'The feminized space of domestic intimacy and the masculine world of work and battle became a nineteenthcentury ideal for European, British, and northeastern American societies'.

## Litteratur

- Ahmed, Sara. 2004. The Cultural Politics of Emotions . Edinburgh: Edinburgh University Press.
- Andreassen, Rikke og Anne Folke Henningsen. 2011. Menneskeudstilling: Fremvisninger af eksotiske mennesker i Zoologisk Have og Tivoli . København: Tiderne Skifter.
- Bennett, Tony. 1994. 'The exhibitionary complex.' Culture/ Power/History: A reader in contemporary social theory 127, no. 2004: 521-47.
- Bhabha, Homi. 2004. The Location of Culture . New York: Routledge.
- Danbolt, Mathias. 2018. 'Fifty Shades of White: Hesselholdt &amp; Mejlvang's Flesh Tint Project and the Limits of Ironic Whiteness'. Upubliceret paper, Nordik XII - The Nordic Association for Art Historians Triennial Conference , Københavns Universitet, 25. oktober 2018.
- D'Souza, Aruna. 2018. Whitewalling: Art, Race &amp; Protest in 3 Acts . New York: Badlands Unlimited.
- Hilton, Barbara. 2019. 'Kunst er en genvej til sjælen og det mentale - og kan rykke ved begge dele'. Berlingske , Sektion 5 (Alt om Kunst), 31. januar 2019.
- hooks, bell. 1992. 'Eating the other: Desire and resistance'. In Black Looks: Race and Representation . Boston: South End Press.
- Holland, Sharon Patricia. 2012. The Erotic Life of Racism , Durham: Duke University Press.
- Lowe, Lisa. 2015. The Intimacies of Four Continents . Durham: Duke University Press.
- O'Doherty, Brian. 1986. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space . Berkeley: University of California Press.