Indtryk af aftryk eller udtryk?
Forfattere: Ove Christensen
Tidsskrift: kok (2004-03-30)

stilling af actionfilmens mytologiske struktur,  som  hævdes  at  have  et  gennemslag  i  store  dele  af  verden,  ikke tager stilling til, hvorfor disse fortællinger skulle have  en  gennemslagskraft.  Schubart  bliver stående  ved nogle  almene  betragtninger  over  'Det mytologiske  Amerika'.  At  hun  tillige nægter  at  skelne  mellem  religiøse  og verdslige  mytologier  giver  fremstillingen  et  for  overfladisk  præg,  hvor  såvel det  mytologiske  som  det  ideologiske kommer til at svæve frit i luften.

Men  det  rejser  også  spørgsmålet om, hvilken genre Schubarts bog egentlig  skriver  sig  ind  i.  Det  overfladiske kunne forstås som et udslag af, at der er tale  om  en  fans  beskrivelse  af  genren. Og  sådan  virker  det  ofte.  Den  engagerede tone gennem  bogen  er herligt medrivende, selvom jeg  personlig  godt kan  blive  træt  af  drengerøvsvokabulariet.  Men  andre  gange  bliver  stillejet mere akademisk, som eksempelvis i en noget  tvivlsom  gennemgang  af  auteurpolitikken i en diskussion af John Woo og Luc Besson. Mine indvendinger i forhold til bogen er rejst ud fra, at der er tale  om  et  akademisk  værk.  Og  i  den sammenhæng  er  bogen  for  lidt  reflekteret og teoretisk inkonsistent. Det fremgår af forordet, at der er tale om en afhandling med alle de teoretiske mellemregninger  skåret  fra.  Det  synes jeg er ærgerligt, da det ville være interessant  at  se  de  mere  gennemarbejdede teoretiske refleksioner.

Bogen  giver  dog  et  godt  indblik  i actiongenren og dens største helte som eksempelvis Clint Eastwood og Sylvester  Stallone  (kapitlerne  om  dem er  bogens  bedste). Med vold  og  magt taber  efterhånden  pusten,  og  der  er mindre greb om actionfilmene i

1990erne,  hvilket  måske  har  noget  at gøre med, at Schubarts skema og mytebegreb  kommer  til  at  passe  mindre gnidningsfrit.

På  trods af  den  medrivende  stil bekræfter bogen, at der måske ikke  er så  meget  at hente  i genren,  da det  ene kapitel efter det andet gentager  de samme pointer - hvilket jo også er selve pointen.  Men det kan også skyldes det overordnede skema, som Schubart meget gerne vil have frem i alle filmene, hvilket hun indimellem kæmper en del med og for.

## Ove Christensen

## Indtryk af aftryk eller udtryk?

Anne Jerslev (red.): Realism and 'Reality'  in  Film  and  Media, Kbh. 2003 (Museum Tusculanum).

De seneste år har der været en stigende interesse  for  spørgsmål  om,  hvordan forholdet mellem æstetiske repræsentationer og virkeligheden skal forstås. Dette  har  betydet  en  renæssance  for studier  i  realisme.  Men  realisme  som kategori  er  ikke  nem  at  arbejde  med. Helt  elementært  er  det  svært  at  svare på, hvad det er, der kvalificerer et værk som realistisk. Er realisme en (over)genre,  er  det  en  stilistisk,  tematisk eller indholdsmæssig størrelse? Går det på form eller indhold eller begge og i  givet  fald,  hvordan  spiller  forholdet mellem dem ind?

På Institut for Film- og Medievidenskab på Københavns Universitet bidrager man til diskussionen  med udgivelsen af en årbog med titlen Real- ism and 'Reality' in Film and Media . Det er en virkelig god bog, hvor de forskellige artikler står og skriger til hinanden gennem  de  modsatrettede  forestillinger  om realisme og virkelighedsforankring, der meget kvalificeret fremstilles i de fleste af artiklerne. Bogen  er  delt  i  to,  hvor  den  første halvdel  er  helliget  filmmediet,  medens den anden drejer sig om tv-mediet.

I en kortfattet indledning konstaterer  redaktøren  Anne  Jerslev  en  række forhold,  der  igen  har  bragt  realismen frem som et vigtigt  akademisk spørgsmål.  Det  drejer  sig  om  forskydninger inden  for  det  objekt,  forskningen  og undervisningen er rettet mod. Man har set  en  række  nye  dokumentarformer inden for tv. Inden for film ser man en udvikling med blandinger af traditionelle fiktionskoder og dokumentarkoder.  Sideløbende  kan  man  se  en reaktion  mod  postmodernismen,  som betonede repræsentationens selvberoende status. Den  lystbetonede leg med rene tegn betragtes af mange ikke (længere) som en tilstrækkelig meningsfuld beskæftigelse, og det er igen blevet legitimt at spørge til en dybere mening med  æstetiske produkter  eller  deres direkte relation til den  verden,  der bebos af mennesker af kød og blod.

Disse to - formentlig gennem komplekse  strukturer  forbundne  -  forhold sætter realismen  på  dagsordenen  og udgør en ramme  for Realism  and 'Reality' in Film and Media , som dog stadig har et par relativerende diakritiske  tegn  om  virkeligheden,  som  om man alligevel ikke helt vil være ved, at det er blevet i orden at sige virkelighed uden  med  det  samme  at  markere,  at man  alligevel  ikke  mener  virkelighed, men en slags 'tegn på virkelighed'.

De  fire  første  artikler  præsenterer tre  forskellige  forestillinger  om,  hvordan  man  overhovedet  skal  forstå  realisme i forhold til film. Birger Langkjær giver  udtryk  for  en  pragmatisk,  receptionshistorisk  opfattelse;  Anne  Jerslev leverer  en  (ny)fænomenologisk  opfattelse,  hvor  umiddelbarhed,  nærhed  og tilstedeværelse som  nu-hed er afgørende; og endelig tager Johannes Riis og Torben  Grodal  begge  udgangspunkt  i kognitivismen, og de argumenterer for, at  det  er  en  følelse  af  virkelighed,  der giver en realismeeffekt.

I  en  vældig  god  artikel afviser Birger  Langkjær  en  filosofisk,  begrebslig bestemmelse af realismen, og han vælger  at  indkredse  realismen  ved  at analysere  tre  danske  film,  der  alle  er blevet kanoniseret som realistiske. Filmene vælges fra forskellige historiske perioder  fra Soldaten og Jenny (1947) over Balladen om Carl-Henning (1969) til Drenge (1977).  Analyserne  afslører store  stilistiske  variationer,  men  alligevel er  der noget  specifikt  kendetegnende ved filmene. Ingen af dem har en stærk narrativ styring, de er alle episodiske, selv om de er det i forskellig grad og delvist på forskellige måder. Hovedpersonerne har ikke nogle klare mål, og filmene er derfor ikke drevet af et plot, der kan føre hovedpersonen igennem en konflikt  til  en  løsning  på  denne  konflikt.  Det  er  situationer,  der  står  i  centrum. Disse udgør sociale og psykologiske mikrokosmer, der ofte viser  prototypiske  scenarier,  hvor  pinlige situationer, som man genkender fra sin  egen  hverdag,  udspiller  sig.  I  det hele taget kommer episoderne ofte til at handle  om  at  beherske  sociale  situationer. Videre viser realismen sig ved, at der ikke findes lukkede slutninger.

Den  realistiske film placerer sig mellem  kunstfilmen  og  den  klassiske narrative  film,  hævder  Langkjær  konkluderende. De er ikke totalt åbne, som kunstfilmen  ofte  er,  men  de  er  heller ikke  lukkede,  som  en  plotstyret  film, der slutter, når konflikten er løst og en ny harmonisk virkelighed er etableret.

Langkjær hævder, at man ikke kan finde  fælles  træk,  der  kan  definere  filmisk  realisme,  da  der  er  mange  nationale og historiske variationer. Man kan imidlertid fastlægge elementer i en national  filmisk  realisme,  hvilket  han viser  i  sin  artikel.  Men  spørgsmålet  er selvfølgelig  om dette er tilfredsstillende. Der er store problemer med at få filmen  om  Carl-Henning  placeret  som en  realistisk  film,  da den  jo  i  høj  grad trækker  på  en  modernisme  gennem dens  nærmeste  gestiske  stil.  Ideen  om at  lade  en  mere  eller  mindre ubestemt opfattelse  af  realisme  være  afgørende for hvilke film, der kvalificerer sig som realistiske, forekommer  også (akademisk)  utilfredsstillende,  og  man  kan med god ret spørge, om man ville opnå de  samme  resultater,  hvis  man  tager udgangspunkt i andre film, der generelt set  er  blevet  opfattet  som  realistiske. Endelig  kan  man  vel  også  sige,  som Langkjær  gør  om  begrebslige  bestemmelser af realisme, at de elementer, han finder frem til, kan bruges på så mange forskellige måder og med så mange forskellige hensigter, at det ikke giver mening at lade en bestemmelse af realisme afgøre af deres tilstedeværelse i en film.

Det er en interessant og indsigtsfuld artikel, Langkjær har skrevet, men den afslører også de problemer, der er med at  indkredse,  hvad  der  kan  ligge  i  en bestemmelse  af  realisme,  hvad  enten man forsøger at gøre det formalistisk og begrebsligt  eller,  man  forsøger  at  gøre det gennem en behandling af en række konkrete film.

Anne Jerslev skriver i en anden virkelig  god  artikel  om  Lars  von  Triers film Idioterne og Dogme 95. Hun argumenterer  meget  overbevisende  for,  at Idioterne må ses som en modsætningsfyldt  film,  der  balancerer  mellem  performativitet  og  autenticitet.  Eller  i  det mindste spiller filmen  på denne  balancegang. På  den ene  side er  rollespil  en vigtig  del  af  filmens  indhold  og  form, på den anden side er nærheden gennem det  håndholdte  videokamera  og  den dermed forbundne stil en markering af autenticitet. Balanceakten går igen i von Triers dagbog, hvor der også spilles på et  umiddelbart indblik i hans neuroser og kropsfiksering samtidig med, at det er tydeligt, at dagbogen er dikteret med henblik  på  en  læser;  den  besidder  sin egen performativitet.

Kernepunktet i Jerslevs artikel formuleres i forhold til, hvordan  hun opfatter Dogme 95 som et manifest, der involverer en art realisme gennem filmbilledets indeksikalske (tegn som aftryk) aspekt. Dette aspekt balanceres så af sin modsætning, som er det performative,  hvor  afstanden  til  'virkeligheden' er markeret.

Jerslevs artikel rejser en række spørgsmål om forholdet mellem dogmemanifestet og de enkelte film, men den største  diskussion  rejser  sig  i  forlængelse af diskussionen af indekset og dets betydning i repræsentationen. Selve forestillingen om indeksikalitet, som er bundet  til  den  fotografiske  teknik,  og som til tider hævdes at fundere fotografiets ontologi, forekommer at være et element, der ikke i sig selv har noget med  realisme  at  gøre. Penselstrøget  på  malerens  lærred  er  indeksikalsk, men ikke af den grund udtryk for  en  realisme.  I  det  hele  taget  forekommer det diskutabelt at ville knytte en  bestemmelse  af  realisme  til  virkeligheden som sådan eller som den umiddelbart fremtræder.

Et andet spørgsmål er, hvorfor Jerslev  holder  fast  ved  kategorien  'realisme', når det er  tydeligt, at  hun med denne  kategori  sigter  til  noget  andet end den retoriske, stilistiske, indholdsmæssige realisme, der tidligere har været den herskende forståelse. Man kan med lige så god ret kalde Jerslevs  realisme  for  antirealisme,  da  realismens karakter af repræsentation nedbrydes.  Det  samme  kan  siges  om den  mimen  af  dokumentarkoder,  der finder sted i Idioterne , hvor man bliver nødt til at betragte dem på anden måde end dokumentariske, da de er placeret i en fiktionssammenhæng.

Johannes Riis stiller i sin også rigtig gode  artikel  sådan  set  ikke  spørgsmål ved realismen som kategori. Hans udgangspunkt  er,  at  realisme  er  eller rettere  kan  være  en  effekt  i  oplevelsen af film. Hans artikel retter spørgsmålet mod,  hvad  det  mere  præcist  er,  det handler om, når vi som tilskuere oplever  noget  som  realistisk  og  derfor reagerer på filmens scener med følelser, der ellers kun vil forekomme i den virkelige  verden.  Han  undersøger  mere specifikt, om man kan kalde realismeeffekten  for  en  'illusion'.  Det  drejer  sig nemlig  om,  at  tilskueren  selvfølgelig ved, at det, der  foregår på lærredet, er fiktion. Så hvorfor opleves det så samtidig  som  realistisk?  For  at  demonstrere dette tager  han  fat  i  en  modsigelse opstillet af Noël Carroll: 1) Vi bliver vir- kelig  bevæget  af  fiktion;  2)  Vi  ved,  at det,  som  fiktionen  fremstiller,  ikke  er virkeligt; 3) Vi bliver kun virkelig bevæget af det, vi tror er virkeligt.

En løsning på paradokset,  som siger,  at  vi  i  virkeligheden  ikke  rigtigt bliver (be)rørt af film, kan direkte afvises ud fra erfaringen. Men sjovt nok konfronterer  Riis  ikke  den  anden  lette løsning  på  paradokset,  som  går  på  at anfægte,  at  vi  kun  skulle  kunne  blive berørt af noget, vi tror er virkeligt. Men det hænger sammen med, at Riis går ud fra  en  økologisk-kognitivistisk  tilgang, hvor  menneskets  perceptive,  kognitive og  følelsesmæssige  beredskab  er  funderet i virkeligheden. »The implications of  the  cognitive-ecological  perspective are  first,  that  the  functions  performed by  human  perception,  cognition  and emotion  are  materially  and  physically grounded. Secondly, that they have evolved in order to facilitate interaction with the environment at a certain point in time.«

Ud fra dette er det så tilsvarende let at  se,  hvordan  Riis løser  Carrolls paradoks,  da  vi  reagerer  på  det,  der  ville betyde  noget  i en  virkelig situation. Vi overfører  således  en  bestemt opfattelse af  eksempelvis  en  trussel,  da  vor  perception, forståelse og følelse knytter sig til den situation, vi opfatter på lærredet. Dette  hænger  også  sammen  med,  at andre  informationer,  som  kunne  løsne spændingen og den følelsesmæssige involvering træder i baggrunden, da de ikke kræver en respons her og nu. Altså igen, funderingen i menneskets urhistorie har disponeret tilskueren for at reagere, som om truslen mod personen på film havde været virkelig.

Den  kognitivistisk  funderede  filmteori kan ses som et forsøg på at gøre en humanvidenskabelig disciplin mere videnskabelig,  og  den  er  da  også  mere eller  mindre grundlagt ud fra et opgør med, hvad der opfattes som mysticisme inden for  tidligere  filmvidenskab.  Men man  kan  sige,  at  selv  om  den  delvist bygger på laboratorieforsøg og undersøgelser af, hvordan mennesker erfarer og danner betydninger, så er forestillingen om en fylogenetisk invarians i det mindste  diskutabel.  Der  argumenteres  også hos Riis for, hvordan mennesker perciperer,  forstår  og  føler  i  al  almindelighed, og dette overføres mere eller mindre  ukritisk  på  perception,  forståelse  og  følelser  i  forbindelse med  at se film. Man  kan  stille  spørgsmål  ved denne  overføring  (for  at  anvende  en term fra  psykoanalysen).  Hævdelsen af den  fylogenetiske  fundering  forekommer også snarere som en myte, end som noget  der  er  et  grundfæstet  faktum, ligesom det er interessant at se, hvordan kognitivismen  holder  fast  ved  en  god psykoanalytisk  forestilling  om  overensstemmelse  mellem  fylogenese  og  ontogenese.

De  tre  refererede  tilgange  er  alle fint  beskrevet  i  de  respektive  artikler, hvilket  danner  et  rigtig  godt  udgangspunkt for en kvalificeret forvirring på et højere niveau. Det fine er, at artiklerne alle  er  teoretisk  og  analytisk  velargumenterede,  men  man  skal  ikke  regne med, at de kan bidrage til at lukke diskussionerne om, hvordan man kan forstå, hvad filmisk realisme er. Er der tale  om,  at  realismen  stammer  fra  det aftryk,  verden  sætter  på  repræsentationen,  eller  er  det  snarere  sådan,  at realismen har noget at gøre med filmen som et udtryk?

Men det er ikke det eneste, man kan hente i den velredigerede bog, hvor man også får præsenteret forsøg på at forstå udviklingen inden for reality-tv og dokumentargenren.  Når  man  skal  tale om 'virkelighed' i forbindelse  med repræsentationer, er det absolut vigtigt, at man gør sig klart, hvilken type af virkelighedsforankring, der er på tale. Der er  stor  forskel  på,  hvordan  et  udtryk, indtryk  eller  aftryk  knytter  sig  til  en ekstern  virkelighed.  Den  traditionelle skelnen mellem metonymiske og metaforiske  fremstillinger  af  virkeligheden er stadig  gældende.  Hvis et  udsagn direkte  drejer sig om forhold i  verden, kan  man  tale  om  en  referent,  hvorfor udsagnet kan diskuteres ud fra en diskurs rettet mod sandhed eller overensstemmelse.  I dette tilfælde  kan  der rejses videnskabelige, juridiske og moralske spørgsmål med tilhørende svar. Hvis udsagnet derimod er indirekte i forhold til verden, er det snarere  en  æstetisk  og  ideologisk  diskurs, der kan afgøre værdien af udsagnet.

Ib  Bondebjerg  giver  den mest  gennemarbejdede fremstilling af dokumentargenrerne og de nye formater. Der er i høj  grad  af  historisk  og  teoretisk  indsigt,  ligesom  der  er  en  sensitivitet  tilstede, der gør at Bondebjerg kan forholde sig nuanceret og reflekteret til genren. Også John Corners fremstilling i  'Documantary  Values'  er  god,  men den er samtidig temmelig velkendt. Der sker ikke så meget i tv-sektionen, hvor artiklerne  snarere  kridter  et  felt  op. Men det gøres for det meste veloplagt, redeligt og indsigtsfuldt.

Realism and 'Reality' in Film and Media er en meget vellykket og velredigeret  antologi,  der  vil  kunne  bruges  i mange undervisningssammenhæng, hvor man diskuterer realisme i forhold til de visuelle medier.