Søndag i en park
Forfattere: Michael Eigtved
Tidsskrift: kok (1996-10-08)

Michael Eigtved

## Sendag i en park

med Sondheim og Seurat

I 1886  pr~senterede den unge maler Georges Seurat offentligheden for et billede af en, for tiden, h ~ j s t uszdvanlig karakter. En s~ndag eftermiddag på  Øen La  Grande Jatte var dets titel.' Det  kzmpestore lzrred (over 2x3 m) var oversået med små klatter af maling, arrangeret efter en szrlig metode, som flod sammen for @jet  og gav billedets motiv -nzsten som et fikserbillede. Han blev både hånet og udskzldt for dette billede, som hverken var impressionisme (for stort) eller historiemaleri (ingen historiske personer), og som skildrede ganske almindelige (lzs  uinteressante) pariseres fridag på en lille o i Seinen.

Billedet har en stemning af noget på én  gang let og stivnet, af liv og forstening, monotoni og afveksling, der balancerer i en udsØgt relation. Det var denne balance, der i forste omgang tiltrak sig komponisten Stephen Sondheim og forfatteren James Lapines opm~rksomhed. Men selve ideen med at omsztte det til en musikforestilling  opstod ifolge Sondheim, da Lapine og han selv modtes og sammen så på Seurats billede:

»Og vi opdagede, at billedet var et teaterstykke. Alle personerne på det billede .  .  . man begynder at spekulere  på, hvorfor ingen af dem kigger på hinanden (.  . .). Så sagde Jim [James Lapine] »SelvfØlgelig!  Hovedpersonen mangler.« Jeg sagde »Hvem?«, og han sagde »Kunstneren«. Straks da han sagde det, vidste jeg, at der virkelig var en forestilling dkr.&lt;?

I 1984  przsenterede de broadwaymusicalen Sunday in the Park with George." Den var bygget op som en animation af Seurats billede, hvor dets mange personer agerede på scenen. Samtidig var forestillingen en diskussion af kunsten og ikke mindst kunstnerens rolle som folge af livsvilkårene i den moderne storby.

Fzlles for disse to vzrker er, at de forholder sig explicit til storbymoderniteten. Seurats billede af borgere, der har fri og altså et arbejde at have det fra, stående eller liggende i en af byens parker, er indbegrebet af den tidlige modernisme. Valget af sondagen, den dag, der traditionelt var forbundet med samling, er ikke tilfzldig. Det moderne gennembruds klovning af den reli- giose enhed og det urbane livs mangel på fzllesskab er det, som kommer på lzrredet i Seurats billede.

Øverst: Georges Seurat: En sØndag eftermiddag på  Øen La Grande Jatte 1884-86 Nederst: Scenebillede fra Sondheims musical Sunday in the Park With George 1984

Sondheim udtrykker sig i en genre, som i sig selv er et moderne storbyfznomen, for musicalen opstod i k~lvandet på massesamfundet og dets behov for underholdning og bearbejdning. En genre, hvor forestillingerne i sig selv afspejler det flygtige og kortfattede ved bylivet. Hvor det er populzrmusik, hurtige skift, tempo og dynamik, der er kodeordene. Men samtidig en genre, der bevidst arbejder med at syntetisere disse mange enkeltdele til et samlet udtryk; ganske som Georges Seurat Ønskede at gØre det.

Forestillingen er en såkaldt »back stage musical«. Det vil sige en musical, hvor hele den ramme, der bruges til at fortzlle historien er selvrefleksiv. Et show om et show. Men det er ikke, som i den traditionelle musical, opsztningen af en forestilling, vi er med bag kulisserne til. Det er det store »Kunstneren Arbejder«-show, der er tale om. Bindingen til storbyens masseunderholdning etableres dog også, for modellen til den unge pige på Seurats billede, fremstilles i forestillingen som en potentiel Follies-girl. Hun mener selv, at hvis blot hun havde haft stgrre barm og lzngere ben, kunne hun vzret blevet danser i en af Paris' vovede kabareter. Tilsvarende overvejelser ggr forestillingen~ George sig over sin rolle som kunstner. Hvis blot han var mere villig til at spille spillet i kunstverdenen, ville alt gå lettere. Bag kulisserne, det er forestillingen og Sondheims påstand, er forskellen ikke så stor på, om man vil skabe stor kunst eller danse i en revy. Og det er den fzlles erfaring, som bygger broen. Color and Light, kan de synge sammen, det er dét som  revyer og malere har til fzlles.

## Broadway og det urbane traume

Broadwaymusicalen har en lang udviklingshistorie,  som nØje reflekterer  det amerikanske samfund i almindelighed og New York i szrdeleshed. Den udspringer af lige dele europzisk import, underholdning, patriotisme og foretagsomhed -parret med Økonomisk kalkule og sund fornuft.

Mange af de elementer, som indgår i musicalen er i en vis forstand importeret fra Europa, ikke mindst England, hvor folkelige music-halls blev et almindeligt fznomen fra den tidlige industrialisering. New York bod fra midten af forrige århundrede på en  rzkke typer af populzre musikalske forestillinger: vaudeville, burlesque, varieté, extravaganza og revy. Disse forskellige genrer bestod alle af en rzkke numre: sange, sketches, trylleri og artisteri, som kunne vzre bundet lØst sammen af et tema eller en rammehandling.

I begyndelsen af  1800-tallet blev der, i de hastigt voksende amerikanske byer, bygget kzmpeteatre med tusindvis af pladser. Det var i disse, da billetfaldt fra adskillige dollars til 25 cents eller mindre, at det for alvor blev en folkeforlystelse at gå i teatret.4  Det er på dette tidspunkt, at det amerikanske musikteater lagde grunden til sin selvforståelse som en demokratisk form. Det var publikums smag og Ønsker, der var det sty-

priserne på grund af deres st~rrelse rende:

»Ved hjzlp af buh-råb og tyssen fik det nye teaterpublikum den underholdning det ville have. Da tilskuerne for eksempel i 1833, i det 4.000 pladser store Bowery Theatre i New York, ikke brod sig om en symfoindtil det tvang orkesteret

nisk ouverture, hylede de på Yankee Doodle, til at skifte melodi (.  . .).N"

Denne omsorg for publikums mening indgår stadig som en vigtig del af det amerikanske musikteater.

To szrligt amerikanske former kan trzkkes frem som vzsentlige byggestene i musicalgenren. Den ene var extravaganzaen, som oprindelig var en pantomimeteaterform,  der stammede fra England. Et kraftigt element af den gigantisme, som przgede (og przger) det amerikanske underholdningsliv,  indgik i extravaganzaen. Det var nemlig et show i dette ords mest oprindelige betydning, hvor musik, kzmpestore danseoptrin, gigantiske udstyrsnumre og hval eller et helt dampskib) indgik. Her kunne de nedre lag af bybefolkningen få storslåede scenerier at se med stigende udbud af monumen-

tableauer (som f.eks. en vandspr~jtende deres egne Øjne. Det moderne bysamfunds s t ~ t tale oplevelser omsattes til teaterscenen.

Den anden form var vaudevillen. Det var en szrlig varietéform, som havde sin absolutte storhedstid fra 1880 til 1930.  En form, hvor sange og sketches var det bzrende, men hvor også trylleri, akrobatik og ekvilibrisme var på plakaten. Over hele landet var der vaudevilleteatre,  ofte organiserede i kzeder, som de evindeligt turnerende kunstnere rejste spidsrod imellem. Mange af Hollywoods store navne som Marx Brothers, Judy Garland og Fred Astaire trådte deres barnestjernesko i vaudevillen. Formen var, som varieté over hele den vestlige verden, direkte bundet til storbylivet. Man besang, berorte og bearbejdede vilkår og indtryk fra de hastigt voksende industribyer. Den amerikanske historiker Albert F. MacLean har vist, hvordan der i vaudevillen med tiden udviklede sig nzsten mytiske former, og forestillingerne ligefrem erstattede de agrare mytologier, de mange indvandrere bragte med sig til landet.'j Vaudevillen blev et ritual, hvor mulige måder at bearbejde urbaniseringens traume przsenteredes. Stepdansen reflekterede massernes fodtrin på de hårde fortove og  jongl~reme håndterede gnidningsfrit storbyens inventar: caféborde eller kontorartikler. Marx Brothers absurde komik przsenterede én  mulig måde at omgå bylivets frustrationer, mens Houdini direkte brod dets lznker.

Det er i sammensmeltningen mellem elementer fra disse forskellige underholdningsformer og musikforestillinger  med en gennemgående idé, at den moderne musical opstod. En vigtig inspirationskilde til denne sammensmeltning, var den europziske operette, som kom til USA omkring 1880.  I den fandt man et skema for sammenhzng. Samtidig tilfredsstillede den, med sit europziske eller arkadiske sceneri, noble karakterer og balscener m.m., et Ønske om fantasi og eskapisme hos det amerikanske publikum. Alt hvad der kom fra Europa var, nzsten pr. automatik, kunst i modsztning til de amerikanske former, der opfattedes som ren underholdning.'

I 1927 kom den musical, som for alvor slog formen fast. Sammen med Oscar Hammerstein II bearbejdede Jerome Kern Edna Ferbers roman Show Boat til den fØrste rigtige musical. Musikken blev skrevet til forestillingen og direkte integreret i handlingen. Sangnumrene blev udtryksfulde i samspil med de Øvrige dramatiske elementer og ikke som tidligere underholdende oaser i et i Øvrigt dårligt stykke. Med dens behandling af de sortes forhold i syden var det også naturligt at inddrage deres musik, noget det populzre hvide musikteater ikke havde gjort ret meget tidligere. Kun i minstrelshowenes reservater hortes sort musik i teatrene. Dermed var der skabt en forestilling, som kombinerede den europziske operettes stil og elegance med populzrformer, der havde appeal til det brede publikum. En moderne, ikke-aristokratisk populzropera.

I marts 1943  havde Rodgers og Harnmersteins Oklahoma! premiere, og den kom til at markere endnu et vendepunkt for musikteatret. Dels kom den lige på det rigtige tidspunkt, hvor USA havde vzret et år i krig (og dens budskab var, at Amerika er O.K.) og dels var der ingen vittige ordspil, men romantik og old-time stil. Men endnu vigtigere var det, at nu havde man, belzrt af Fred Astaire m.fl., integreret dansen i handlingen. Heltindens konflikt danses ud i slutningen af  1.  akt. Massesamfundet  skinnede tydeligt igennem i opsztningen, hvor kulisserne med vilje var plakatagtige, som et modtrzk mod de fremstormende films realisme.

Med Oklahoma! blev den form, som man kunne kalde den »klassiske« musical slået endeligt fast. Det er en forestilling i 2 akter, hvor sange og danseoptrin veksler med dialogscener. Den fortzller en historie om »almindelige« amerikanere, og har stort set altid en happy end. Sang- og dansenumre er en integreret del af fortzlleforl~bet, og de udloses ved kulminationen på en dramatisk konflikt eller af fØlelsesmzssige  h~jdepunkter. Kendetegnende for personerne er, at de har en fast karakter og faste sociale tilhgrsforhold. Den fortzllemzssige struktur er bygget op om det tilbagevendende  plot, at to personer

(af hver sit k ~ n ) med vidt forskellig baggrund modes. De skal tydeligvis have hinanden, men netop deres forskellighed i social og kulturel baggrund er en forhindring for denne forening8  Forestillingen handler derfor om, hvorledes disse forskelligheder kan bojes mod hinanden og en endelig integration i hinandens respektive samfund kan etableres. Der er med andre ord tale om en gennemspilning af den situation, enhver immigrant står i ved modet med den fremmede kultur. Det vil også ofte sige mgdet mellem en baggrund i landlivets uforanderlighed og den moderne storbys stadige zndring af vilkårene for dens indbyggere.

I 50'erne  og begyndelsen af  60'erne  var det ikke de store revolutioner, som przgede musicalscenen. Som reaktion på film (og senere TV) sagte man ikke at konkurrere med gigantismen og realismen, men snarere enten at være fantasifuld eller at soge tilbage til klassiske dramatiske eller litterzre vzrker, der (der jo bygger på som viste vejen for, hvordan man kunne behandle serigse emner uden at miste det underholdende element, med en musik, som var en tak mere »svzr«,  end man havde vzret vant til. Forestillingen havde sangtek-

kunne omarbejdes. Det resulterede i 1957 i West Side Story Romeo &amp; Julie), ster af den helt unge Stephen Sondheim.

I midten af 60'erne blev det, på grund af inflationen, urimeligt dyrt at gå i teatret, og desuden sugede TV og filmbranchen de bedste folk vzk. Samtidig blev komponisterne alvorligt ramt, da rockmusikken virkelig slog igennem. De havde i årevis skrevet i den samme semi-jazzede  operettestil og havde ikke tilladt megen fornyelse. I 1968 kom Hair med forskellige nyheder såsom orsamt en mulighed for at midikke mindst fordi musikken var rock.9  Men Hair kom ikke til at betyde et gennembrud på Broadway. Der forlod man sig hele vejen op gennem 70'erne på revivals, all-blacks opsztninger

kestret på scenen, n~gendans og totalteater -delklassen kunne forstå ungdomskulturen -og jubilzumsshows.

Genrens centrum flyttede derfor omkring 1970 til London, hvor efterdonningerne af Swingin' London, den engelske rockscenes teatralisering, med fx. David Bowie, The Who og Pink Floyd, og ikke mindst en vis Andrew Lloyd Webber blev toneangivende i den nye bolge af musicals. Det blev den nye popkultur, der tegnede forestillingernes  bzrende ideer og dermed også en mu-

sikalsk udformning, som lå langt fra den traditionelle broadwayshowstil.

Det lykkedes aldrig amerikansk musikteater at fange den stramning, som ungdomskulturen bragte med sig, og tilbage stod Broadway i 70'erne  og 80'erne med et desillusioneret midaldrende middelklasse publikum, den ene repremiere efter den anden og ringe udsigt til fornyelse af genren."

En enkelt undtagelse fra denne regel er dog Stephen Sondheim. I takt med at publikum blev mere og mere konservativt, blev han mere og mere arnbiti~s på genrens vegne. Selv om han nzrmest er f ~ d t ind i den klassiske musicaltradition (han var nabo til Oscar Hammerstein II som barn), har han gang på gang przsteret nye bud på, hvad musicals er i stand til. Den række af kunstneriske succes'er (dog ofte  med kolig publikumsmodtagelse), som Sondheims forestillinger har vzret, viser måske, at Broadways grænser ikke er helt så  faste endda.

Siden den professionelle debut, med sangteksterne til West Side Story, har han skrevet musik, sangtekster eller begge dele til 15 forestillinger. Og faktisk med hver eneste vist en ny måde at gore tingene på. Samtidig  har de alle vzret en kommentar til den faste form, som musical'en havde antaget,  fx. l@ste han formens krav om happy end ved i Merrily We  Ro1 1  Along (1981) at lade historien forlobe baglæns. Ved forestillingens begyndelse ser man akt~rernes nutidige miserable samliv, men igennem forestillingen skrues tiden langsomt tilbage, indtil man ved dens slutning ender ved de f~rste lykkelige og lofterige stzvnemoder. Tilbage sidder man, som publikum med den nedslående bagklogskab -en perle af ironisering over den klassiske musicals hyldest til den amerikanske jubeloptimisme.

Man kan sige, at Stephen Sondheim i hojere grad har medvirket til at gore musicals til en genre, hvor alt kan ske, end til at fastholde den som form. Det er nok også i lyset af hans Ønske om at skuffe den formalt indstillede teatergznger, at den delvist manglende publikumstilslutning skal ses.

## Seurat, Sondheim og  'Det  Moderne'

Hvis man i denne sammenhæng som formskabende  faktor bredt definerer »det moderne« som ophor af kulturel enhed, så er både Seurats og Sondheims tilgange udprzget moderne. Og som hos den moderne digter, er det vzrkets helhed, man strzber efter i erkendelse af, at den er væk i det man skriver om eller afbilder. Redskaberne er montage og syntese, den moderne måde at skabe sammenhzng på.

Seurats billede er en pastiche overlparodi på det store historiemaleri, som karakteriseres ved, at det er blevet til efter begivenheden, og at personerne er placeret på det efter en strategi, ikke fordi de på et givet tidspunkt tilfzldigvis stod sådan.

Denne opsplitning af tid og sted er også det, der karakteriserer det moderne teater: ophzvelsen af den aristoteliske tidens, stedets og handlingens enhed." Ligesom i Merrily We  Ro11 Along giver Sondheim ikke tiden mange chancer som styrepind i Sunday in a Park with George, der springer  100 år frem og tilbage med personer, som optrzder begge steder.

Samtidig har Seurat malet en parafrase over den »store« genre, som f ~ r s t og fremmest har til formål at gengive en heroisk dåd, et enkeltindivid har bedrevet. Personerne på historiemaleriet er karakteriseret ved, at de ikke er hvem som helst. Det er helte. Men Seurats historie handler ikke om helte. Den handler om, at der ikke er flere helte at male. Derfor forholder Seurats billede sig på én gang  ironisk og kommenterende til den middelklasse det afbilder. Han afbilder dem i stivnede, aristokratiske positurer, afbalanceret med formgentagelser og systematik. Der er noget udprzget modernistisk i den analytiske behandling af motivet, og sproget bliver et moderne: det syntetiske.

I denne attitude er der en klar parallel mellem Seurats kunst og det, som musicalgenren er opstået af. Begge afbilder middelklassen,  ofte ikke i arbejde, men i »leg«, med referencer til kunstformer som tilherte aristokratiet: skovtursbillederne eller operaernes elskovsintriger. I musicalen også til stivnede ritualer i den borgerlige operettes balscener og ruritanske paladser.

Den klassiske musical har desuden en forkzrlighed for at omsztte dette til yderkvarterer med West Side Storys puertoricanere, spillefugle i Guys and Dolls og skraldemznd i My Fair Lady, som nzvnt alle med faste sociale tilhØrsforhold. Men disse personer på scenen er, som hos Seurat, ikke virkelige, realistiske mennesker, de er netop figurer. Alt overfl~digt er pillet af, tilbage står kun, hvad der er n~dvendigt for at man som publikum uden problemer kan placere dem. Det er en persontegning, som ikke mindst er hentet fra varieté  og vaudevillens karikaturfigurer, der var konstrueret som forenklinger af  typerne i storbyens per~ongalleri.'~

Seurats figurer er ligeledes skabeloner. Det er typer med attributter: piber, hatte eller bgger -identificérbare  tilh~rsmark~rer -der placerer klasse, erhverv eller kon. Det der, ligesom i byen, er n~dvendigt for at markere sig i dens mylder og ved flygtige moder. For hvem er sammen med hvem? Ingen på billedet ser på hinanden. Alle har blikket rettet mod noget andet. Ikke engang parret midterst til hojre, hvor kvinden har lagt armen k ~ r l i g t om mandens hals, har Øjenkontakt. Seurat har malet det ensomme massemenneske. Han har afbildet en masse, som ikke er en enhed. Historiemaleriets  fokusering på den enkelte vrides og bruges til at vise et kollektiv af enere. Ligesom musical'en  gØr op med den gennemkomponerede opera og operette ved at dele forstillingen op i mange småforestillinger (hver sang er en en-akter), så deler Seurat sit motiv op i små byggesten, som igen samles efter formale principper.

Både Sondheims og Seurats vzrker betjener sig derfor af et moderne stof: det syntetiske. Det afbildede reduceres til relationer og ritualer, til urbane omgangsformer og livsvilkår. Syntese er karakteristisk ved, at stofferne ikke findes frit, men kun når de bevidst fremstilles. For Seurat og Sondheim er diskussionens kernepunkt, om ikke også det moderne liv i det lys er syntetisk.

Seurat ville vise det moderne menneske skrzllet for alt overflodigt, som på en frise hvor kun de attributter, der er nodvendige for forståelsen af fortzllingen, er med.'?  Det samme gzlder for Sondheim. Musicalforestillingen fungerer i hans hånd som en billedfrise,  hvor de indbyrdes relationer mellem udtryk, fortzlling, musik og scenografi tilsammen giver billedet mening. Han er (sammen med produceren Hal Prince) en af de vigtigste personer i udviklingen af de såkaldte konceptmusicals. Det er forestillinger, hvor rammerne er kontekstafhzngige (og omvendt), og hvor det er et zstetisk udgangspunkt, som danner grundlaget. Fortzllingen drives ikke ngdvendigvis  fremad ved hjzlp af psykologiske begrundelser hos de enkelte personer, men i ligeså hoj grad som en folge af det konceptuelle valg. Som i en anden Sondheim-forestilling Sweeney Todd hvor det overordnede tema (konceptet) var, at forestillingen skulle have samme fornemmelse over sig som i det indre af en stovet fabrik. Med alle de implikationer for stemning, aktivitet og ideologi, det gav. Fortzllingen opstår dermed som en syntese mellem konceptets formale styring og de enkelte elementers egenart.  l4

Det syn på det moderne menneske, som Seurat udtrykker i sine skabelonfigurer, går igen i musicalens reduktion af figurernes karakter til form. Det får sit ultimative udtryk i Surzday i r z   the Park with George, hvor scenografien både består af papfigurer og rigtige mennesker; og hvor skuespillerne, som en del af fortzllingen, henvender sig til fotostaterne. Her diskuterer forestillingen med den tidligere skitserede persontegning i den traditionelle, klassiske broadway musical. Den idealisme, der til syvende og sidst er bzrende i fx. Rodgers &amp; Hammersteins forestillinger, szttes til debat. Der szttes et sporgsmålstegn  ved det, som kommer til udtryk gennem personernes entydige, uproblematiske karakter, og ikke mindst ved deres endelige mode i en happy end.

I den tidlige musical, og i formerne umiddelbart inden, var det paradoksalt nok kravet om Øget realisme, som styrede den stadigt udvidede brug af sceneeffekter. At bringe et tableau på scenen, der nzsten ikke kunne skelnes fra et virkeligt, krzvede enorme scenografiske og mekaniske anstrengelser. Deri ligger der en linje til Seurat og hans delvise afvisning af impressionismen. Det impressionistiske billede skulle det, idealt set, ikke tage lzngere tid at male, end det tog at se motivet og dermed vzre essensen af realisme. Men realismen i Seurats billede har det, ligesom en sprojtende hval, eller en damper på scenen, taget lang tid at iscenesztte. Og den er fremkommet ved hjzelp af synte-

sen mellem det kunstneriske Øjeblik og en tidskrzvende, kalkuleret metode.

Denne blanding af kunstnerisk inspiration og hårdt arbejde reprzsenterer endnu en parallel mellem Seurat og Sondheim, eller måske snarere mellem pointilismen og den moderne musical. På en vis måde sidder de på hver sin gren af den samme kunstnerisk praksis. Det er hzvdet, at Seurats målbevidste

»prikke«-arbejdsform var inspireret af fabriksarbejdets monotoni. Og at han der igennem udtrykte sympati og solidaritet med sine motiver -der ofte var industrikvarterer -og med sit publikum. På samme måde bliver den moderne musical ofte til ved en arbejdsdeling, der meget ligner fx. filmbranchens. Forestillingerne har mange forfattere, komponister, stage-directors, arranggrer, instruktorer osv. N å r en forestilling påbegyndes, er der ikke altid noget manuskript eller partitur endnu, af og til blot skitser som lzses op (fgrst for potentielle investorer). Efterhånden kommer der mere og mere til, og skuespillerne spiller og synger lzngere og lcengere brudstykker. Der fyldes på og pilles fra, indtil forestillingen  er så  fzrdig, at den kan vises for et indbudt publikum. Dets reaktioner danner så udgangspunkt for den videre behandling af materialet, indtil det tilsidst er så fcerdigt, at det har den afgorende  premiere i New York.'" Det er i denne arbejdsmåde, at det amerikanske  musikteater henter begrundelsen for at kunne kalde sig en demokratisk kunstform.

En modsvarende interesse for publiums reaktioner kan ses hos Seurat. I hans cirkusbilleder er det publium, der afgrznser cirkus' rum. Minespil, positioner og attituder hos tilskuerne  er ligevzrdige motiver med den artist, som er det centrale motiv. Uden publikum ingen forestilling er konklusionen.

På trods af modsztningen mellem Seurats selvvalgte ensomhed og Sondheims deltagelse i et kollektiv, så er der alligevel en klar overensstemmelse i deres kunstneriske opfattelse. Seurat tilegnede sig, med målrettet positivistisk videnskabsbegejstring, teorierne om farvernes komplementzre natur, for at have redskaberne på plads, når »kunsten« meldte sig. På samme måde tilegnede Sondheim sig systematisk og ligeså målrettet teorierne om musikkens virkemidler og stiltrzk for at kunne udnytte det i sit arbejde.

Sondheim siger om det at skrive musik:

»At skrive musik er at benytte mange teknikker, som man må bruge et antal år på at  lzre  sig, for at vide hvad man gØr (.  . .). Musik består af  en rcekke elementer, og det er det at sztte alle disse elementer sammen, som giver sangen dens kendetegn, karakter, kvalitet, tyngde, stoflighed og alt det andet.«16

Den guddommelige kunstneriske indgivelse har hverken hos Seurat eller Sondheim nogen fremtrzdende plads.

## Plot &amp; Dot

Sunday in the Park with George er i flere af sine motiver en genskrivning af temaer fra de klassiske myter. FØrste akts lange ophold ved maleprocessen, hvor en dialog mellem George og modellen Dot afdzkker hans Ønske om at gengive hende på en bestemt måde, er endnu en version af Pygmalion fortzllingen. Hans ideale kvinde opstår under penslens vedvarende bearbejdning af lzrredet. I kulissen spgger arketypiske figurer som Askepot, Orfeus og 0dipus. Men det er fØrst og fremmest myten om den pris i form af ensomhed, afsavn og distance, en kunstner kan risikere at måtte betale for sin kunsts skyld.

Forestillingen falder, som den traditionelle musical, i 2 akter med en pause i mellem. N å r tzppet går, ser vi på maleren George i 1886,  som er ved at tegne skitser af modellen Dot (!). I lobet af forste akt trzder Seurats  billede langsomt frem som en blanding af levende personer og papfigurer, efterhånden som maleren tegner eller maler dem. Hver af personerne på billedet kan derefter optrzde »udenfor« rammen, fx. moder Dot (pigen med parasollen) sin ven bageren Louis på den anden side af scenen.  Under arbejdet med billedet, diskuterer George sit arbejde med de enkelte figurer .

I anden akt er tiden gået frem til 1984, og George er nu installationskunstner med speciale i lys-laserinstallationer. Hans vzrker, der hedder Chromolume I, II, III, IV osv., er store, dyre og usælgelige, kun ved hjzlp af fondsstotte og museumsk~b kan han arbejde videre. Han er en mand, der er ved at miste troen på kunstens betydning og berettigelse, som er d ~ d t r z t af alle de udenomsforpligtelser,  der hviler på ham. Mod slutningen  af forestillingen  genvinder han dog nogen optimisme gennem en samtale med en gammel dame, som viser sig at vzre en slags reinkarnation af den unge pige på Seurats billede. Hun (pigen Dot) trzder i den afsluttende duet ned fra billedet (som i 1984 er blevet et museumsstykke) og indgiver den desillusionerede George fornyet mod.

Med sit storslåede sceneri i fØrste akt, hvor billedet i den sidste scene hznger fuldt fzrdigt i gigantformat for Øjnene af tilskuerne, trzkker forestillingen på sin arv fra tidligere tiders ekstravagante tableauer. Men på grund af back stage formen er det ikke den uforberedte forblgffelse, der er i h~jszdet, eller benovelsen over hvad der er muligt, men snarere en fremstilling af det storladne, som fØlge af en ikke uvzsentlig arbejdsproces. I sin form, med nzsten lgsrevne, enkeltstående scener eller billeder, er broadwaymusicalens ophav i vaudeville traditionen også synlig. Det artistiske som et selvstzndigt dramatisk element formuleres som et sp~rgsmål om ekvilibrisme, om kunstnerens tryllekunst med farver og former. Og i den stærke betoning af ensemblet som hovedaktgrer (selv om George er den vi lzrer bedst at kende) er der mindelser om den borgerlige operette, hvor operaens enevældige arieretorik aflostes af 1800-tallets debatkultur, hvor alle kom til orde. Det kom i den klassiske operette til udtryk ved, at alle aktslutninger var ensemblenumre, hvor en storre gruppe agerende sang til og med hinanden, hvor korsteder afvekslede med korte sololinjer og finalen var et musikalsk mdde mellem disse selvstzndige personer.

Det er modsztningen mellem kunstens »formål«  og det liv, kunstneren må leve for at opfylde det, som er det bærende i Sunday in the Park with George. Samtidig er der en yderligere modsztning, nemlig mellem de to tidsaldre som de to akter foregår i. Den forandring af  kunsten og dens rolle, som skete mellem 1886 og 1984 bliver reprzsenteret i de to George'er,  som henholdsvis bygger billeder og sit eget image op af små stykker -vzgten flyttes fra kunsten til kunstneren. Med den omstrukturering bliver Økonomi og institutioner i  1984 af afgorende betydning.

Det er kunstnerens mulige demonterede samfundsposition, der bliver udgangspunktet. En afbildning af det problemkompleks der opstod, da kunstnerne, med den borgerlige enhedskulturs sammenbrud, blev kastet ud i eksistentiel turbulens. Hvor de for havde vzret borgerskabets ideologifrembzrere, befandt de sig nu i en langt mere udsat position som »frie« kunstnere, der advokerede for kunsten for dens egen skyld. Denne nye situation afspejledes i alle kunstarterne umiddelbart inden århundredeskiftet. På en vis måde er det netop forsgget på at placere sig i verden igen og blive en samlende faktor, som bzrer den moderne kunst. Her er der en klar parallel til musikteatrets selvforståelse: der udspiller sig fzllesmenneskelige historier som del af et socialt ritual, der har til formål at samle massen til en enhed. Den udfordring er også den opgave, som George giver sig selv i forestillingens allerf~rste scene:

## GEORGE:

White. A blank page or canvas.

The challenge: bring order to the whole.

Through design.

Composition.

Tension.

Balance.

Light.

And harmony. l7

Det er en noget maskinel taktik, som George vzlger, selv om det han Ønsker at nå med sin kunst er harmoni: impressionismens ØnskedrØm om Øjeblikkets

velkomponerede harmoni af farve og lys.

Men for at nå til det fzrdige resultat kommer George til at instrumentalisere både sig selv og sin kzrlighed til pigen Dot. Når han maler kommer han i et nzsten tranceagtigt  forhold til sin kunst -han ~ n å gØre billedet fzrdigt. Og han kan kun se pigen som et objekt for kunsten. Hun er en model, en livlos mannequin. Livlosheden i Georges kunst er netop det, som den anerkendte kunstner Jules kritiserer. Georges teknik g@,  at han han må reducere. Hans prikker kan bedst udtrykke lys og kontur, detaljer viskes ud. Derfor bliver billederne hverken lyriske eller pastorale, og i kritikkens Øjne derfor mindre levende. Dette mekaniske og metodiske udlzgger kenderne som, at George ikke har »hjertet med i arbejdet«.

Også kzresten Dot ser George som livlos:

## DOT:

Artists are bizarre. Fixed. Cold. That's you George, you're bizarre. Fixed. Cold. I like that in a man. Fixed. Cold. God. It's hot up here.18

Modsztningen mellem varm og kold kommer i forestillingen til at symbolisere endnu et skel mellem kunstneren og verden -hans blik risikerer at blive så analytisk, at det bliver koldt. Og i den ensomme arbejdsproces  risikerer han at miste evnen til at have ganske almindelige menneskelige relationer.

Dette tema spindes gennem hele forstillingen ud og ind mellem de personer, som optrzder på billedet. De forholder sig alle på et eller andet tidspunkt til George, men det som oprindelig satte Sondheim og Lapine igang, det at ingen ser på hinanden, kommer til at blokere. De nzrmer sig ikke hinanden, og skal indgå i den

for de er trods alt allesammen set gennem Georges ~ j n e samlede komposition, udfylde deres plads.

I anden akt er det den moderne (nutidige) kunstners vilkår, som kommer under lup. Og pointen er naturligvis, at de på mange måder er de samme som i 1886. Det er kunstneren som på én gang  frit svzvende og samtidig dybt afhzngig, der er temaet. Men et nyt element er kommet ind i diskussionen, som ikke var helt så fremtrzdende i 1.  akt. Kravet om originalitet kommer nu ikke n~dvendigvis fra kunstneren selv, men fra omgivelserne -og navnlig kunstinstitutionerne.

Den instrumentalisering, som var kunstnerens eget valg i forste akt, bliver nu noget, som påf~res ham af omgivelserne. N å r 1886-Georges  satte sit kunstvzrk sammen af små prikker, bid-for-bid, så er det hele kunstnerens liv, som styres bid-for-bid for 1984-George.  De mange forskellig interesser blandt kritikere, museumsfolk og navnlig fondsbestyrelser, som den nutidige kunstner må pleje -det er de bidder, han har at arbejde med. Det er en kunst at skabe kunst, eller snarere at skabe muligheder for at skabe kunst. Det krzver, at man er tilpas med og villig til at indgå i det urbane skuespil, som udfolder sig omkring kunstens institutioner. Han er desuden under et stadigt pres for at forny sig, helst overgå sig selv og i hvert fald mindst f ~ l g e med:

## OTHERS:

Most art today Is a matter of promotion, but then -

## GEORGE:

The art of making art

Is putting it together -

Bit by bit -

Link by link -

Drink by drink -

Mink by mink -

And that

Is the state

Of the

Art!

Den pris i form af tab af visse evner til hengivelse til den virkelige verden og kzrligheden, som kunstneren må betale på grund af fordybelsen i kunsten, bliver også et tema i slutningen af anden del af forestillingen. Men det får en drejning hen imod en lersning, idet Sondheim  peger på kzrligheden netop som et middel til den kunstneriske fordybelse.  Det snzrende originalitetskrav, som kunstnerne har fået på sig, er måske et, som  de flagellantisk klynger sig til for at have en mening med livet.

1984-George mgder 1886-Dot,  og i den afsluttende duet giver hun opskriften på en mulig kunstnerisk taktik, der inkluderer menneskeligheden:

## DOT:

Stop worrying if your vision

Is new.

Let others make that decision -

They usually do.

You keep moving on.

## Look at what you've done.

Then at what you want, Not at where you are, What you'll be. Look at all the things You gave to me. Let me give you Something in return.

I would be so pleased .  .  . 20

I forste akt er almindelige  menneskers syn på kunstneren også et vigtigt emne. Det er med til at understrege både den dramatiske grundidé  og fornemmelsen af kunstneren som enten udstedt eller ener. Tydeligst i Dot-figuren og hendes håndtering af kzrligheden til George. Det er på en måde kunsten som et arbejde, som bliver omdrejningspunktet for både Dots og Georges kzrlighed.

## DOT:

Yes, George, run to your work. Hide behind your painting, I have come to te11 you I am leaving, because I thought you might care to know -foolish of me, because you care about nothing -

## GEORGE:

I care about many things -

## DOT:

Things -not people.

## GEORGE:

People, too. I cannot divide my feelings up as neatly as you, and I am not hiding behind my canvas -I am living in it. 21

Det er denne opfattelse af, at arbejdet (for en kunstner) er ul~seligt forbundet med livet, som bliver en konflikt. Kan kunstneren leve uden at arbejde? Udgangspunktet er naturligvis, at billedet handler om en fridag -en s~ndag. Hele det kompleks, som fritidlarbejdstid i forestillingen er, hznger nØje sammen med Paris og tiden umiddelbart inden Seurats billede. Med industrialiseringen fik man den opdeling tydeligt ind på livet, og så er vi tilbage ved udgangs- punktet: fravzret af enheden. Samtidig er det diskussionen om kultur kontra natur, som ligger bagved. Seurats billede viser den kultiverede fritid: parken som urbaniseringens genskabelse og isceneszttelse af de naturlige steder for afslappelse og kontemplation. Den rationelle moderne verdens krav om nytte, det er også det, George er oppe imod (både i 1886 og 1984), hans kunst skal på den eller den anden måde betale sig. I fgrste del bliver dette tema personifiseret ved modsztningen mellem ham og Dots anden elsker, Louis, som er bager:

## DOT:

Louis' really an artist Louis' cakes are an art Louis' isn't the smartest -Louis' is popular. Everybody loves Louis, Louis bakes from the heart.2'

Det er om dette punkt det drejer sig: at kunne både vzre kunstner, populzr og samtidig rentabel. For der er rindalistisk harme i luften fra både over- og underklasse. Det kommer tilsyne, når tjenestefolkene også holder fri på La Grand Jatte fra deres herskab, som er den anerkendte naturalistiske kunstner Jules.

## FRANZ: [taler]

I should have been an artist. I was never intended for work.

[synger] While he »creates«, We scrape their plates And dust their knickknacks Hundreds to the shelf. Work is what you do for others, Liebchen, Art is what you do for your~elf.~"

I anden akt er diskussionen om kunsten flyttet over til, at de laser-performance maskiner, som 1984-George laver, ikke skal eller kan kgbes af almindelige mennesker, men af fonde og museer. Den tendens er blevet endnu tydeligere efter  1984,  kunsten kgbes ofte direkte fra atelieret til ophzngning på museer uden at have vzret ude i cirkulation fgrst. Og det er heller ikke let for George:

## GEORGE:

Art isn't easy. every minor detail Is a major decision Have to keep things in scale, Have to hold on to your vision -Every time I start to feel defensive, I remember lasers are expensive. What's a little cocktail conversation If it's going to get you your foundation Leading to a prominent commission, And an exhibition in addition?24

Det store problem, som altså måske kan 1Øses ved Dots fØrnzvnte gode råd, er, at en udstilling af kunsten for offentligheden nzrmest er blevet en biting i det store spil om penge og prestige. Kunstv~rkets centrale position er truet af institutionaliseringen -det er ikke vzrket, som er produktet, men summen af aftaler, fondsmidler, kommissioner, kritikere osv. osv. Og altså i sidste instans kunstnerens person.

## GEORGE:

If  you want your work to reach fruition, What you need's a link with your tradition And of course a prominent commission Plus a little formal recognition So that you can go on exhibi .  . .  .

So that your work can go on exhibition.. .*'

Sondheim og Lapine efterlader os dog ikke helt uden håb, for så lznge der er lzrreder at male på, er der muligheder for at zndre kunstens rolle:

GEORGE: [taler] »White. A blank page or canvas. His favorite.

So many possibilities .  .  .

## Koncept og komposition

Sunday in the Park with George er som nzvnt et godt eksempel på den konceptmusical, Sondheim m.fl. har arbejdet sig frem til og på dens teknik. Derfor er det vanskeligt at skille de forskellige  deles betydning fra hinanden: historien er betinget af scenografien, men fordi billedet allerede var der, var scenografien betinget af historien. Musikken spejler både Seurats maleteknik og den distance, som Lapines tekst lzgger mellem stykkets personer osv. osv.

Struktureringsprincipppet  for den narrative side i hele forste akt er derfor tilblivelsen af maleriet på scenen.  Efterhånden som figurerne på billedet bliver malet, trzder de frem og fortzller deres del af historien. Abningsscenen er udformet som et hvidt Izrred og efterhånden som George taler (og tegner) bliver scenen fyldt med kulissedele, trzer, buske, både .  . . På et tidspunkt, efter at Georges mor (den gamle dame) er kommet på scenen, visker han et trz ud på sin skitseblok. Øjeblikkeligt forsvinder det også fra det store scenebillede. Denne handling bliver en del af temaet om udvekslingen mellem det pastorale landskab og Seurats moderne bylandskab. Den gamle dame beklager sig over, at der plejede at stå et trz på det sted, dvs. fØr husene voksede ind over udsigten.

I anden akt er Seurats billede så altså kommet op på vzggen, og Georges maskine fylder det hele. Men det lasershow den »spiller« handler netop om Seurat, så han forbliver på scenen.

I sidste del af  anden akt er man tilbage på Øen, men nu er der skyskrabere m.m. i horisonten. George gentager da sine replikker fra åbningen af f~rste akt: order, design osv, og i takt hermed forsvinder det moderne landskab. Dernzst kommer alle figurer tilbage, hele maleriet genskabes et Øjeblik -og så falder fortzppets hvide lzrred. Man er tilbage ved udgangspunktet.

Hvor scenografien således beskriver en cirkelbevzgelse, har Sondheim valgt at lade musikken b e v ~ g e sig mere linezrt. Han har forsggt at skabe en musik, som forholder sig til den pointilistiske maleteknik og Seurats billede:

»Efterhånden som han skrev -langsomt -fors~gte Sondheim at holde sin musik åben og ren, på samme måde billedet var det; han ville have den til at sitre.cZ7

At holde musikken åben vil i dette tilfalde sige, at der ikke er alt for tydelige tonale forbindelser. Man sidder ikke n~dvendigvis efter en sang med en fornemmelse af at vzre kommet »hjem«, selv om man ikke er i tvivl om, at der har vzret en finale. Det afspejles også i akkompagnementet  og orkestreringen. Oftest består arrangementet af brudte akkorder i flere instrumenter, det er kun sjældent, der er tale om, at orkesteret spiller store, brede harmonier. Som et eksempel på den måde det musikalske er forbundet til konceptet, viser det sig, at alle de gange brede harmonier er brugt i akkompagnementet, tales der også på en eller anden måde om enhed eller harmoni i teksten. Det er kendetegnende for Sondheims vzrker i det hele taget, at han hele tiden vipper mellem en sangbar traditionel teatermusik og et modernistisk og svzrere tilgzngeligt tonesprog. Heri ligner hans musik Seurats maleri. Trods det udprzget moderne i teknikken, fastholder Seurat det figurative som et vzsentlig element.

For Sondheim var der da også tydelige forbindelser mellem Seurats maleri

og musikken:

»Jo mere jeg fandt ud af om ham [Seurat], jo mere indså jeg »Min Gud det handler altsammen om musikx. Seurat eksperimenterede med farver Det virkede brugbart at anvende rytme til at reflektere det at sztte prikker på et

på sammen måde, som man eksperimenterer med en skala. (.  . .) Izrred og vise hans distraktion såvel som hans koncentration.«28

Det er også i den rytmiske disponering, at de sammenbindende musikalske ideer er lagt. Dot har et vamp-agtigt rytmeskema (et stadigt genkommende, kort rytmisk og harmonisk monster), som prmenteres allerede i den f ~ r s t e sang. George har (når han arbejder) en staccato, forceret rytme under sin sang. Symbolikken om den kunstneriske syntese er fuldendt, når disse to rytmer kombineres og bliver til den stor slutduet Move On. For at binde århundrederne sammen er temaet fra sangen Finishing the Hat, som George synger, mens han arbejder på maleriet i f~rste akt, gentaget i anden akts Putting it Together, der, som ovenfor citeret, handler om kunstens udenomsparlamentariske vilkår i 1984. Der kan synges om kunst og kunstnere på den samme me-

lodi 100 år efter!

Men ellers er netop fravzret af repriser og deciderede hits kendetegnende for Sondheim. Han Ønsker ikke, at folk skal kunne sangene, når de går hjem. Det er i hvert fald ikke formålet. Men der er brugt masser af gentagelser, motivstof og citater i musikken. Det gØr  Sondheim ud fra den betragtning, at det er direkte i modstrid med teatrets idé,  at en person kan synge nojagtig det samme to gange i en forestilling. Hvis der overhovedet er nogen kvalitet i den historie, man vil fortzlle, så har personen udviklet sig i lobet af forestillingen, og repriser vil vzre meningslose. Men motiver og citater derimod er med til at gore musikken sammenhzngende og kan bruges til at understrege personens psykologiske udvikling. Blot man spiller et fragment af en kzrlighedssang fra tidligere i forestillingen, vil det sztte en stemning; og lader man det fortsztte

i noget nyt, giver det en fornemmelse af udvikling.

Det har altid været en del af underholdningsmusikkens væsen, at den inddrager alle mulige stilarter og genrer. Deri adskiller Sondheim sig på en vis måde; han forsoger ikke at efterligne særlige stilarter, for at trække på deres karakteristika. Men han bruger fragmenter til at sætte stemninger og til at ironisere. I denne forestilling  f.eks. i Dots del af sangen Color and Light, hvor det lyriske tema brat afbrydes ved tanken om at blive en »Follie girl« -og karruselmusikken spiller op, for blot igen at blive afbrudt.

Ironi er det bærende i Sondheims sangtekster. Og ligesom i musikken har han sogt at ramme det gentagne i Seurats teknik. I teksterne er det ofte blot gentagelsen af nogle få ord i begyndelsen af hver linje, som giver fornemmelsen, når den parres med musikkens lidt svævende insistering. Men også de mange forskellige slags rim og gentagelser er med til at holde et kolossalt tempo i teksterne. Det kortfattede, opbrudte sprog og de mange repetitive elementer gor det tydeligt, at teksten er prikker af lyd, som igen mimer Seurats bil-

lede.

Heldigvis har onsket om at fortælle en historie, som på mange måder er tragisk, ikke holdt humoren ude af sangene. Særligt har Dot fået mange slagfzrdige linjer. Det er denne kombination af »alvorlig«  musik og elegant turnerede tekster, som gor at man kan lave en meningsfuld forestilling,  der samtidig

er god underholdning.

I Sunday in the Park with George lykkes det at forene broadwaymusicalens styrke mht. appel og symbolsk udsigekraft med et tema, som netop diskuterer kunst i forhold til publikum. Forestillingen udnytter, at genren er knyttet til det urbane liv til at fortælle om Seurat og hans billede, der ligeledes er tæt forbundet hertil. Ved at lade reduktionen af personer til figurer være det bærende, vendes en svaghed til en styrke. Den psykologiske forkortning af personerne, som ofte kendetegner det populære musikteater, er dermed ikke en forfladigelse af teatrets virkemåde, men en måde at visualisere urbane vilkår.

Og selv om Sondheims musical handler om kunst som noget, der ikke altid er lige tilgængeligt og harmonisk, så bæres den selv bl.a. også oppe af det, som Dot kan lide ved den kunstfærdige konditor Louis:

## DOT:

Louis' makes you feel present,

Louis' generous.

That's the thing about Louis

Louis'  always is  »there«.

Louis'  thoughts are  not hard to follow,

Louis'  art is  not hard to s ~ a l l o w . ~ ~

## Noter

1. George Seurat malede billedet mellem 1884 og 1886, det blev przsenteret i Paris på Salon des Indépendants i 1886.
2. Citeret fra Craig Zadan: Sondheim &amp; Co., New York 1989, p. 296.
3. Musical i 2 akter, musik og sangtekster af Stephen Sondheim, dialog af James Lapine, urpremiere på Booth Theatre, New York, maj 1984.
4. Robert Toll: The Entertainment Machine, New York 1982, p. 4.
5. Toll, p. 4.
6. A. F. McLean: The American Vaudeville as Ritual, Kentucky 1965, p. 5.
7. For en nzrmere beskrivelse se Charles Harnm: Music in the New World, New York 1983.
8. Definitionerne på helte og heltinder findes hos Ethan Mordden: Broadway Babies, New York 1983,  p. 49ff, systematiseringen af plots er beskrevet hos Lehman Engel i The American Musical  Theatre, New York 1975, p. 43.
9. At Hair skulle vzre en mulighed for at få et direkte indblik i den nye popkultur, er der dog delte meninger om. Popjournalisten George Melly anfzgter det i bogen Revolt Into Style, London 1972, p. 202.
10. Gerald Bordman: American Musical Theatre. A  Chronicle, New York  1992. p. 642-644.
11. Det var Brecht der fØrst formulerede tankerne om det ikke-aristoteliske teater. Her trzkkes på Peter Szondi: Theorien des Modernen Dramas, Frankfurt am Main 1956 (og senere) p.  116.
12. Forholdet mellem storby og varietéfigurer er beskrevet, ikke for amerikansk vaudeville, men for tysk varieté  af Peter Jelavich i Charles W. Haxthausen &amp; Heidrun Suhr (eds.): Berlin.  Culture &amp; Metropolis, Minneapolis 1990, p.  100ff.
13. Seurat citeres for dette i Robert Hughes: Det chokerende nye, Kebenhavn 198  1,  p. 116.
14. Harold Princes syn på konceptmusicals  er hentet fra Foster Hirsch: Harold Prince and the American Musical  Theatre, New York 1989, p. 59ff.
15. Denne »standard« procedure for en musicals tilblivelse findes hos Stephen Citron: The Musical from  Inside Out, London 199  1,  p. 18ff.
16. Zadan op.&amp;.,  p. 233.
17. Fra sangen Sunday in the Park with George, her citeret fra p. 6 i teksthzftet til The Original Cast Recording, (herefter kaldet TH), udgivet af RCA Records (HBC 1 -5042), Producer: Thomas Z. Shepard, New York 1984.
18. Fra samme sang.
19. Fra: Putting  it Together, TH p.  16.
20. Fra: Move On, TH p.  17.
21. Fra: We Do Not Belong Together, TH p.  1  1.
22. Fra: Everybody Loves Louis, TH p.  10.
23. Fra: The Day Off, TH p. 9.
24. Fra: Putting  it Together, TH p.  16.
25. Fra: Putting  it Together, TH p.  16.
26. Fra: Sunday, THp.
27. 18.
27. Zadan op.cit., p. 301.
28. Zadan op.&amp;.,  p. 303.
29. Fra: Everybody Loves Louis, TH p.  10.