Undergangslandet
Forfattere: Jesper Gulddal
Tidsskrift: passage (2006-06-01)

## Undergangslandet

## Hovedmotiver i mellemkrigstidens litterære antiamerikanisme

Jesper Gulddal

I  hvert  fald  siden  1960'erne  har  det  været  et  af kulturvidenskabens helt centrale anliggender at afdække den europæiske kulturs omfattende arsenal af  chauvinistiske diskurser. Antisemitismen og den klassiske,  biologiske  racisme  var  oplagte  steder  at begynde, og siden er perspektivet blevet udvidet i flere  omgange:  til  kønsdiskrimination  og  nationalisme og til den kulturelt institutionaliserede foragt, der  retter  sig  mod  bestemte  former  for  religiøsitet, etnicitet og seksualitet. Det er dermed kommet til at stå smerteligt klart, at den europæiske kultur rummer en kerne af had og tilsyneladende har et vedholdende behov for at definere sig selv og sine grundbegreber via  afgrænsning  mod  omverdenen. Omvendt har denne indsigt kunnet tjene som udgangspunkt for en kritisk selvbesindelse, som i det mindste delvist har gjort det muligt at hæve sig over hadet. At selvbesindelsen har båret frugt også hinsides universiteternes mure, fremgår ikke alene af de efterhånden mange tilfælde, hvor dens konklusioner er blevet ophøjet til lov, men også mere alment af den  bemærkelsesværdige  offentlige  diskreditering, som er blevet de nævnte chauvinismer til del.

over indre uoverensstemmelser og historiske fjendskaber og i stedet forestille sig en fælles europæisk identitet; derved viderefører den i virkeligheden blot nationalstatens afgrænsningsstrategier på kontinentalt  niveau  og  overvinder  altså  kun  nationalismen ved hjælp af en lige  så  chauvinistisk 'kontinentalisme' (Arendt 1994; Garton Ash 2004).

Sammenligner  man  med  hovedinteresserne,  har kulturvidenskaben imidlertid haft forbløffende lidt at sige om en anden, fuldgyldig manifestation af den europæiske chauvinisme, nemlig traditionen for at foragte USA og amerikanerne. Antiamerikanismen, som fænomenet kaldes, har eksisteret i  hvert  fald siden USA's uafhængighed. Den har nydt stor og på det seneste stigende udbredelse, og funktionelt har den været afgørende i etableringen af Europas kulturelle selvforståelse: Via den stadige iscenesættelse af  USA som Europas ligefremme modsætning har den gjort det muligt for europæerne at hæve sig op Ikke desto mindre står antiamerikanismen i dag som den sidste af de store europæiske chauvinismer, der endnu ikke er blevet genstand for omfattende kulturvidenskabelig interesse og endnu ikke er blevet ramt af almen, offentlig diskreditering. Ser man bort fra  en  håndfuld  pionerstudier  (f.eks.  Strauss  1978, Hollander 1992), er det i virkeligheden først inden for de seneste år, og af indlysende årsager især efter september 2001, at der er opstået en egentlig litteratur om emnet (se f.eks. Roger 2002, Markovits 2004, Schwaabe 2003, Hollander 2004, Glucksmann 2004). Denne litteratur har leveret en arbejdsdefinition af begrebet og et overblik over antiamerikanismens historiske hovedformer. Der forestår imidlertid stadig et omfattende arbejde med at konkretisere og videreudvikle disse ansatser. Ikke mindst mangler der en antiamerikanismens litteraturhistorie, som ville være et væsentligt bidrag til den historiske oparbejdning af  fænomenet, for det er ofte i litterære sammenhænge, at vi finder de europæiske fantasier om USA - drømmene såvel som mareridtene - i deres mest rendyrkede og udfol  de  de versioner.

Ambitionen i det følgende er at levere et beskedent bidrag til en sådan anti  amerikanismens litteraturhistorie. Perioden, jeg behandler, er mellem  krigs  tiden, som udgør et af de absolutte  højdepunkter  i  den europæiske Amerika-foragts historie, ikke blot hvad angår foragtens intensitet, men også i henseende til det,  man  kunne  kalde  den  diskursive  opfindsomhed. Antiamerikanismen former sig på ethvert givet tidspunkt som et parløb af tradition og innovation. På den ene side genbruges og varieres de gammelkendte motiver, på den anden side udvikles der nye, som i reglen vedrører forhold i det samtidige USA, og på den måde så at sige fører diskursen ajour med den moderne, amerikanske virkelighed. Antiamerikanismens traditionelle kerne - dens hovedstol, om man vil  -  blev  udviklet  allerede  af  romantikerne, som i første halvdel af 1800-tallet skabte et grundvokabular af fordomme om historieløshed  en, kulturløsheden, vulgariteten, materialismen, korruptionen, ufriheden og hykleriet i USA (Gulddal 2006). Disse forestillinger  har  aldrig  mistet  deres  attraktivitet, de er  blevet  overleveret  fra  generation  til  generation og gjorde sig således også gældende i stor stil i  mellemkrigstiden. Samtidig introducerer mellemkrigstidens  antiamerikanisme  imidlertid  en  række helt  nye  komponenter,  der  har  det  tilfælles,  at  de iscenesætter USA som indbegrebet af en traumatisk, utøjlet modernitet, som giver et forvarsel om Europas egen fremtid - og det vil som oftest sige: om Europas undergang. Det er disse nye, tidsspecifikke elementer, som jeg i det følgende undersøger i litteraturhistorisk optik.

## Maskincivilisationen

Et af de væsentligste fikspunkter for mellemkrigstidens antiamerikanisme er de nye, rationelle produktionsformer, som revolutionerede amerikansk industri i årene efter århundredeskiftet og efterhånden også vandt indpas i Europa. Særlig to navne trænger sig på i den forbindelse: dels Frederick W . Taylor, som udviklede  den  såkaldte scientific  management ,   et  industrielt  produktions  sys  tem,  som  optimerede  produktiviteten  via  tidtagning  på  de  enkelte  arbejdsgange;  dels  Henry  Ford,  som  på  sine  bilfabrikker i  Detroit perfektionerede samlebånds  produk  tionen. Ret  beset  var  ingen  af  delene  absolutte  nyheder, for  rationalisering  og  specialisering  havde  været intimt forbundne med fabriksproduktion siden industrialiseringens  begyndelse  i  1700-tallets  England.  Gradsforskellen  var  imid  lertid  bety  de  lig.  De to nye filosofier, 'taylorismen' og 'fordismen', var den moderne, rationelle industrialisme i sin yderste, mest rendyrkede konse  kvens. De gjorde det muligt at producere mere hurtigere billigere, men for den enkelte arbejder indebar det, at produktionshelheden blev umulig at overskue, og at arbejdet i sig selv blev endnu mere mekanisk og rutinepræget, end det havde været tidligere.

Det er vigtigt at understrege, at det i høj grad var industrielle innovationer som disse, der lå til grund for  det  kraftige  økonomiske  opsving  i  1910'ernes og 1920'ernes USA, og at de bidrog til at skabe en hidtil uset velstand, som ikke blot gavnede fabriksejerne,  men i høj grad også de menige arbejdere. Skønt Fords berømte mindsteløn på en dollar om dagen var for høj til at være repræsentativ, var de amerikanske  industriarbejdere yderst  vellønnede efter  samtidens  forhold  og  kunne  opretholde  en levestandard, der langt overgik den, deres kolleger i  Europa nød. For disse kolleger var der stadig al mulig grund til at  drømme om Amerika, og som bekendt valgte mange at forfølge disse drømme ved at købe sig en enkeltbillet til Den nye  V erden.

For  europæiske  intellektuelle  og  forfattere  virkede den amerikanske velstand imidlertid ikke nær så tillokkende. Man beundrede den ikke, snarere var den en kilde til misundelsesblandet foragt for den vulgære konsumerisme i USA, hvor man nu smed væk og købte nyt i stedet for at lappe, og hvor de allestedsnærværende reklamer, der skæmmede bybilledet og banaliserede pressen, fristede folk til at klatte deres spareskillinger væk på ting, de ret beset ikke havde brug for. At den industrielle modernitet førte til forbrugerisme, var imidlertid ikke det værste - denne forbrugerisme var i virkeligheden blot en naturlig forlængelse af den materialisme, som allerede romantikerne havde set som det dominerende træk ved den amerikanske nationalkarakter. Langt værre var det, at maskinismen og den grasserende teknologibegejstring truede med at tilintetgøre det, der udgjorde menneskelivets egentlige værdi: kulturen, individualiteten, sjælen. Den amerikanske maskincivilisation indebar, at kvalitet blev fortrængt af kvantitet, medfølelse af kølig beregning, særegenhed af standardisering. Mas  kinerne overtog rollen som skabningens  herre  og  reducerede  menneskene  til slaver, der mere og mere kom til at ligne de maskiner, de betjente. Med Kate Leslie, hovedpersonen i D.H. Lawrences roman The Plumed Serpent (1926), havde  maskindyrkelsen  forvandlet  amerikanerne til et 'mekanisk tandhjulsfolk', som automatagtigt udførte sine funktioner i den 'frygtelige verdensmaskine' (Lawrence 1995, 91). Og ifølge et andet, omtrent  lige  så  betydningsfuldt  metaforskema  var maskinerne i USA blevet menneskeædende, de hentede  deres  energi  via  en  stadig  symbolsk  og  reel fortæring af arbejderne, således som det mindeværdigt fremstilles i Fritz Langs filmklassiker Metropolis (1927), som i sit idéindhold trækker store veksler på frygten for amerikanernes maskincivilisation.

Den intense mistænksomhed over for maskinerne og teknologien er et gennemgående træk i periodens europæiske Amerika-litteratur. Der opstår en decideret subgenre, som ikke alene udspiller sig i industrielle miljøer, men samtidig præsenterer den sjælløse maskinisme som et af USA's væsens  kendetegn. En yndet scene er de enorme slagtehuse i Chicago, hvor man forarbejdede kvæget fra Midtvestens prærier, og hvor man på et tidligt tidspunkt havde indført industrielle produktionsmåder. Disse slagtehuse havde allerede påkaldt sig kritisk opmærksomhed i amerikansk litteratur og var længe inden Verdenskrigen blevet udstillet i al deres ækelhed i Upton Sinclairs samfundskritiske roman The Jungle (1906). I modsætning til denne hjemlige kritik, der i reglen var meget præcist adresseret, jagtede de europæiske forfattere  som  oftest  et  langt  større  bytte,  når  de som rejsende eller i fantasien besøgte slagtehallerne: det amerikanske samfund og den amerikanske maskincivilisation som sådan. I Bertolt Brechts drama Die heilige Johanna der Schlachthöfe (1931) danner Chicagos  kødindustri  således  ramme  om  en  nådesløs kamp mellem industribaroner, for hvem arbejdernes trivsel er helt uden betydning. Kampen tjener indlysende nok som et billede på den amerikanske røverkapitalisme,  men det er samtidig en pointe i stykket,  at  den  menneskefjendske  kapitalisme  går hånd i hånd med en lige så menneskefjendsk maskinisme - som det kommer eksemplarisk til udtryk, da en uheldig slagteriarbejder på et tidspunkt falder i kogekedlen og sendes på markedet som dåse- spæk. En tilsvarende skæbne er nær ved at overgå Tintin, da han i Tintin i Amerika (1932) besøger en konservesfabrik i Chicago, og i Georges Duhamels (meget essaylignende) roman Scènes de la vie future (1930), der på dansk fik den karakteristisk apokalyptiske titel Red dig Europa! ,  beskrives slagterierne som en 'Dødsfabrik', hvor den ældgamle pagt mellem mennesker  og  husdyr  opsiges  og  erstattes  af  maskinel koldblodighed, idet slagtningen 'mekaniseres og henhøres til en industriel Akt' (Duhamel 1931, 100).

Hvad omfanget angår, står litteraturen om Chicagos slagtehaller imidlertid helt i skyggen af den litteratur, der befatter sig med Ford-fabrikkerne og ser  fordismen  som  indbegrebet  af  amerikanernes 'materielle eller mekaniske Civilisation' (Duhamel 1931, 10). Ironisk nok kom Henry Ford, et på mange måder dybt prosaisk menneske, hvis filosofi blandt europæiske intellektuelle blev hængt ud som et angreb på alt, hvad der var godt og værdifuldt, til at tjene som inspirationskilde for et væld af europæiske romaner og digte. Jeg vil i denne sammenhæng nøjes  med  at  fremhæve  to  eksempler,  som  begge interesserer sig for fordismens konsekvenser, om end i  henholdsvis individuelt og samfundsmæssigt perspektiv.

Det  første  eksempel  er  Louis-Ferdinand  Célines Rejse til nattens ende (1932), der netop beskriver amerikanernes  maskinisme,  som  den  tager  sig  ud fra  gulvet,  i  en  menig  arbejders  øjne.  Denne  rigtignok ikke helt almindelige arbejder er Ferdinand Bardamu, romanens fortæller, som beslutter sig for at prøve lykken i USA efter at have udstået en lang række prøvelser, først på 1.  V erdenskrigs slagmarker, siden i en fransk koloni i Afrika.  Til at begynde med hutler Bardamu sig igennem i New York, men da hans penge slipper op, rejser han videre til Detroit og søger arbejde hos Ford. Allerede under det obligatoriske lægetjek får han et forvarsel om, hvad der venter ham. Da han fortæller lægen, at han selv er tidligere  medicinstuderende,  bliver  han  brutalt  affærdiget:

Her nytter Deres studier intet, min unge ven! De er ikke kommet  her  for  at  tænke  men  for  at  udføre  de  bevægelser  De bliver bedt om at udføre … Vi har ikke brug for fantaster på vores fabrik. Det er chimpanser vi har brug for … Et sidste råd. Tal aldrig nogen sinde igen om Deres intelligens! Vi skal nok tænke for Dem, min ven! Det kan De bande på! (Céline   )

Rådet viser sig at være velanbragt, for arbejdet ved samlebåndet består af en enkelt bevægelse, som arbejderen skal gentage i én uendelighed: 'Mine minutter, mine timer, resten af min tid skulle ligesom de andre her gå med at række små akseltappe til den blinde mand ved siden af som havde udboret de samme akseltappe i årevis' (s. 208). Det er betegnende, at Célines fortæller ikke opholder sig ved, hvad der faktisk produceres på fabrikken.  Vi har naturligvis grund til at formode, at det er biler, men der ligger en klar pointe i, at det ikke siges ligeud: Den gennemførte industrialisme tillader netop ikke den enkelte at overskue produktionen, hvilket gør arbejdet abstrakt og reducerer arbejderen til et tandhjul i et uforståeligt produktionsmaskineri. Netop denne reduktion  -  denne  arbejdets  abstrakthed  -  er  et  hovedmo  ment i Célines karakteristik af fordismen, og den går hånd i hånd med en nedslående beskrivelse af, hvordan mekanikken hos Ford hersker over menneskene.  Vi får at vide, at arbejdet foregår i en gigantisk hal, hvor larmen er øredøvende, og maskinerne får alting til at vibrere. Da arbejdstempoet samtidig er højt opskruet, virker stedet som et totalangreb, ikke alene på arbejdernes evne til at orientere sig, men også  på  deres  mulighed  for  at  kommunikere  med kollegerne og endda for at tænke, føle og huske. I virkeligheden mister arbejderne enhver menneskelighed i takt med, at de underkaster sig maskinernes magt. De tillægger sig efterhånden en slavelignende iver efter at glæde deres maskine så meget som muligt, de får ved samlebåndet punktligt serveret  'deres ration  af  tvang'  (s.  207),  og  alt  sammen  foregår  i lar  men fra 'tusind og atter tusind instrumenter der beherskede menneskene' (s. 208). Hos Ford er det netop maskinerne, der regerer, samlebåndet kører i sit eget, konstante tempo, og arbejderne har blot at følge med. Og hvis man følger med, hvis man synkroniserer sig efter maskinernes rytme, så ender man selv med at blive en maskine:

Alting rystede i denne enorme bygning og selv var man opslugt af denne rysten fra fødderne til ørene, den kom fra ruderne og jernskrammelet, i stød, der vibrerede oppefra og ned. Man blev også selv maskine derved med hele kroppen, der stadig skælvede i denne larm af enormt raseri, som gik ind i én og op i hovedet og ned igen og rystede ens indvolde og steg op igen i øjnene med små hurtige, endeløse, utrættelige stød […] Man giver sig hen til maskinerne med de tre ideer, der stadig blafrer rundt allerøverst bag hovedets pande. Det er slut. Alt, hvad man ser på, alt, hvad hånden rører ved, er hårdt nu. Og alt, hvad det endnu lykkes én at erindre en smule, er også hårdt som jern og har ikke længere nogen smag i tanken. (Céline   )

Det  andet  eksempel,  jeg  vil  fremdrage,  er Aldous Huxleys fremtidsroman Brave New  W orld (1932), som i modsætning til Célines roman forfølger tankerne om  maskinernes  magt  og  menneskets  mekanisering ud i deres yderste civilisatoriske konsekvenser. Romanen skildrer  et  fremtids  samfund,  hvor 'V erdens  staten'  har  overtaget  kontrollen  over  menneske  hedens  reproduktion  og  nu  fremstiller  klonede standardvæsener,  som  er  inddelt  i  kategorier  efter intel  ligens,  og  som  omhyggeligt  prædisponeres  og indoktrineres til at udføre et helt bestemt stykke arbejde: Alpha-gruppen består således af de højst begavede, der står for planlægning, administration og forskning, mens Gamma-klassen er halv  idio  ter, hvis nærmest fuldkomne tanke  løshed gør dem særdeles velegnede til maskin- og samlebåndsarbejde.

Romanen udspiller sig i London, men i en helt igennem 'amerikaniseret' udgave. At Huxleys primære inspirationskilde  er  mellemkrigstidens  USA, fremgår i virkeligheden allerede af titlen. Der er tale om et citat fra Shakespeares The Tempest ,   som formentlig refererer til Amerika og under alle omstændigheder indoptager den traditionelle bestemmelse af kontinentet som den 'nye verden'. Forbindelsen til  USA  bliver  endnu  tydeligere,  hvis  man  ser  på nogle af de elementer, romanen fremhæver ved den fagre nye verden: skyskrabere, dollars, konsumerisme ('ending is better than mending'), syntetisk musik, multisensoriske  underholdningsfilm  ('feelies',  en naturlig  videreudvikling  af  Hollywoods 'talkies'), promiskuitet, sport, konformisme, fuldkommen neg- ligering af historien, det åndelige liv og den sande kunst (jf. Bradshaw 2004, vii ff). Sammenfaldet med mellemkrigstidens antiamerikanske diskurs er nærmest totalt: Det var præcis de samme forhold, der fik store dele af periodens europæiske intelligentsia til  at  betragte  USA  som  en  alvorlig  trussel  mod den europæiske kultur. At Huxleys fremtidssamfund er 'amerikaniseringen' og særlig den amerikanske maskindyrkelse i højeste potens, kommer imidlertid allertydeligst til udtryk i den rolle, som Henry Ford spiller i romanen. I fremtidens gennemført 'amerikaniserede' England tilbedes Ford som en guddom. Tidsregningens nulpunkt er ikke længere Jesu, men Fords fødsel, og handlingen udspiller sig således i 'A.F . 632', dvs. i det syvende århundrede efter Ford. Big Ben er blevet omdøbt til  'Big Henry', borgerne fejrer 'Ford's Day', omtaler deres ledere som 'His fordship', bruger kraftudtryk som 'Oh, Ford!' og 'Fordey!', og fra Fords My Life and  W ork ,  der nu har status  af  helligt  skrift,  uddrager  de  livsvejledende visdomsord såsom 'Historie er noget bras' (Huxley 2004, 29).

På  grund  af  disse  mange  henvisninger  til  Ford og mellemkrigstidens USA er det utilstrækkeligt at betragte Brave New World som en slags profeti, en fremskrivning  i  romanform  af  tendenser,  der  kun lige akkurat var synlige i Huxleys samtid. Romanen må i høj grad også forstås som et stykke samtidskritik, et kun overfladisk camoufleret angreb på det moderne,  amerikanske  samfund,  hvor  maskinerne har  forvandlet  menneskene  til  lydige  og  flittige automater, og hvor utilfredsheden og den rungende indre tomhed dulmes ved hjælp af løse sæder, overfladisk  underholdning  og  hæmningsløst  forbrug.  I Huxleys optik er den fagre nye verden netop også den amerikanske verden af i dag: en verden, hvor teknikken og maskinerne har tilintetgjort den sande menneskelighed.

## Den amerikanske storby

En anden væsentlig skydeskive for periodens Amerika-foragtere var de amerikanske storbyer, særlig de største af dem: New Y ork, Chicago og efterhånden også Los Angeles, som voksede eksplosivt i mellemkrigstiden. Skønt disse storbyer alle var mindre end de største af den gamle verdens metropoler, virkede de  sært  fremmedartede  på  europæiske  iagttagere. De repræsenterede en løssluppen, menneskefjendsk modernitet, hvor stålet og asfalten og maskinerne regerede, og hvor indbyggerne henslæbte fremmedgjorte,  automatagtige  liv  i  skyggen  af  monstrøse buildings .

Og USA's storbyer var uden tvivl moderne. Deres unge  alder  havde  gjort  det  muligt  at  forme  dem i rationalistisk ånd med brede avenuer, tværgående diagonaler og netværk af retliniede gader, der ofte blot havde numre eller bogstaver i stedet for navne. Til denne urbane geometri, som allerede romantikerne havde udlagt som en manifestation af landets ubodelige historieløshed, føjede sig i mellemkrigstiden  en  række  nye  udviklinger.  Ikke  mindst  takket være Fords indsats brød automobilrevolutionen langt tidligere ud i USA end i Europa. Indførelsen af industriel masseproduktion førte til lavere bilpriser, og allerede i begyndelsen af 1920'erne var bilen blevet, om ikke hvermandseje, så dog overordentlig udbredt og var ikke længere blot et stykke legetøj for velhavere. Med bilismen fulgte en trafikeksplosion, som snart på dramatisk vis forandrede storbyernes fysiognomi. Samtidig knyttede bilerne land og by sammen på en ny og langt mere intim måde.  Via det  hastigt  voksende  motorvejsnet  fik  landboerne nu let adgang til byerne, og byboerne kunne ikke alene let køre en tur på landet, men kunne helt forlade storbyernes tætbefolkede centrummer og flytte ud i nyopførte forstæder, hvorfra de kunne pendle ind til fabrikkerne og kontorerne. Denne udvikling medførte, at de amerikanske storbyer allerede tidligt begyndte at vokse voldsomt i udstrækning.

Storbyernes  horisontale  vækst  gik  hånd  i  hånd med  en  tilsvarende  dramatisk  vertikal  vækst.  Allerede  i  anden  halvdel  af  1800-tallet  havde  høje grundpriser  i  forretningskvartererne  gjort  det  attraktivt  at  eksperimentere  med  forøgelse  af  byggehøjden. Tidligere havde særlig to forhold forhindret  opførelsen  af  egentlige  højhuse:  Dels  var  der grænser for, hvor mange trapper man kunne få folk til  at  gå op ad, dels krævede høje bygninger store murtykkelser i de nedre etager, hvilket gjorde dem uforholdsmæssigt dyre at bygge. Det første problem blev overvundet i 1850'erne med opfindelsen af den moderne,  sikkerhedsmæssigt  forsvarlige  personelevator, mens det andet blev løst gradvist frem mod århundredeskiftet, idet man i stigende omfang begyndte at anvende jern- og stålelementer med høj bæreevne.  Da  konstruktions  vanskelighederne  først var bragt af vejen, forvandlede de amerikanske storbyers centrummer sig hurtigt til moderne downtowns , domineret af høje kontorbygninger og boligblokke. I mellemkrigstiden nåede denne udvikling en foreløbig kulmination med opførelsen af deciderede skyskrabere såsom Chrysler Building (1929) og Empire State Building (1930) i New Y ork. Disse bygninger måtte  i  sagens  natur  virke  overvældende  og  også overmodige på europæiske besøgende, men det var nok så meget det store antal mellem  høje huse på 10-30 etager i særlig New  Y ork og Chicago, der - alt afhængigt  af  indstillingen  til  den  moderne  virkelighed - enten fascinerede eller chokerede mellemkrigs  ti  dens tilrejsende iagttagere.

En af de chokerede iagttagere var danske Jacob Paludan,  som  på  ingen  måde  var  en  ven  af  moderniteten eller af det USA, han så som dens mest ekstreme eksponent. Paludan havde i begyndelsen af 1920'erne opholdt sig en længere periode i landet og brugte en række af sine tidlige romaner, ikke mindst de tre første, der senere blev samlet til trilogien Fra Amerika til Danmark (1943), til at bearbejde indtrykkene. Særlig debutromanen De vestlige  Veje (1922) beskæftiger sig indgående med USA og er formentlig dansk litteraturs mest åbenlyst og indædt antiamerikanske roman. I lighed med Célines Rejse til nattens ende indskriver  den  sig  i  en  tradition  i  europæisk litteraturhistorie, som har rødder tilbage til forfattere som Dickens og Kürnberger omkring midten af  1800-tallet,  og  som  er  kendetegnet  ved  at  forene desillusionsromanen med udvandrerlitteraturen for på den måde at skabe en decideret antiamerikansk romangenre, hvis centralfigur er den skuffede emigrant. Paludans hovedperson er netop en sådan skuffet emigrant, en dansker, som får sine amerikanske drømme eftertrykkelig knust i mødet med den amerikanske virkelighed. Harry E. Rasmussen, som han hedder, har slået sig ned i Midtvesten, hvor han forsøger at ernære sig som farmer sammen med sin amerikanske hustru. Parret er fattigt, så Harry må hvert år arbejde vinteren over i den nærmeste by. Da han dette forår vender hjem til sit blokhus, er hustruen forsvundet. I trilogiens andet bind, Søgelys (1923), får vi at vide, at hendes  'kunstneriske  Trang' havde drevet hende til New Y ork, hvor hun fandt arbejde som syngepige i et 'girlie-girlie show'. Der finder Harry hende igen langt senere og begår efterfølgende selvmord: 'Danskeren skød sig. Saadan var den overfrie amerikanske Kvinde, eller kunde hun være' (Paludan 1923, 82). I De vestlige Veje er Harry imidlertid endnu lykkeligt uvidende om sin 'overfrie' hustrus fald. Han må dog have haft sine anelser, for efter en grundig, men også påfaldende kort eftersøgning rejser han til Sydamerika for i romanens  tredje  og  sidste  del  at  ende  i  New Y ork. Beskrivelsen  af 'Metropolis',  som  Paludan  kalder byen, er gennemført dystopisk og fokuserer særlig på dens fuldkomne umenneskelighed:

Menneskene bygger deres Byer efter geometrisk forsvarlige Systemer; Lodlinjen og Horizontplanen skal herske.  Væk med Træerne, som grener sig i individuel Frihed, lad os få gode, regelrette Huse, op og ned; lad  Avenuerne strække sig Mil på Mil uden Lyde og Sving; god, hård Cement vil vi gå på, Grønsvær er idel  Tåbelighed. Smukke, lige Lygter af Jern lyser bedre end Stjernerne; et Stænk af Svovlsyrling og Kul i Luften er et Plus. (Paludan   )

Det amerikanske bylandskab læses her som naturstridigt og derfor også menneskefjendsk. Byplanen er rationalistisk-geometrisk, såvel vertikalt som horison  talt  er  den  trukket  efter  linealen,  og  byen  er derfor  præget  af  lange,  lige  avenuer  og  høje,  lige bygninger. Célines Bardamu formulerer præcis den samme kritik, når han taler om New Y ork som en strunk, helt opretstående by, der 'over  ho  vedet ikke [er] til at kneppe' (Céline 2001, 170), og senere karakteriserer Broadway som et 'trist sår der ikke fik ende' (s. 177). I begge tilfælde støtter kritikken sig til  en  forestilling  om  en  førmoderne,  landsbylignende idyl. Hos Céline er idealet en fransk by, som ligger ned ved en kyst eller en flodbred og bogstavelig talt byder sig til for den rejsende. Hos Paludan er det en sjællandsk landsby med krogede gader, træer, grønsvær, ren luft og lysende stjernehimmel, og det er denne imaginære landsby, som i citatet tjener som kontrastbund for cementen, den kunstige belysning og  forureningen  i 'Metropolis'.  New Y ork  er  en 'Stenslette', der virker som et generalangreb på alle menneskelige sanser og instinkter.  Trafikken er overvældende,  luften  er  kvalmende,  overalt  overdøves ord og tanker af industriel støj fra fabrik  ker, automobiler, undergrundstog - 'den betvungne Elektricitets, det trællende Jerns Sang' (Paludan 1922, 116). I forretningskvarteret synes skyskraberne at 'smile over deres egen kolossale Urimelighed' (s. 119), og overalt  hersker  materialismen,  der  kvæ  ler  ethvert tilløb til åndeligt liv: 'Nu og da sås en Kirke række sine Tårne omkap med Dollarstemplerne, forgæves bestræbende sig på at hævde et immaterielt Princip' (s. 122). Det er endvidere en gennemgående, tidstypisk pointe hos Paludan, at Metropolis er et 'Folkeslagenes Babel' (s. 116), hvor racer og nationaliteter på  usund  vis  blander  sig  med  hinanden,  og  hvor indvandrernes  kollektive  identiteter  nedbrydes  til fordel for en almen, kosmopolitisk rodløshed. Storbyen selv angriber imidlertid først og fremmest den personlige identitet. Dens bombardement af sanserne er så intenst, at emigranten ikke længere formår at holde sammen på sig selv:

Da han forlod Damperen, havde han følt sig som en sluttet Enhed, som et Menneske, men undervejs var der foregået en Dissociation med ham. I Mylderet på Broad  way, i Skyggen af disse Hus-monstra, kunde han knap finde sig selv. Længe drev

han om, som et Atom, der er faret vild. (Paludan   f)

Efter  en  sådan  nedbrydning  af  iden  ti  te  ten  er  der blot tilbage at lade sig opsluge af storbyens anonyme masser,  at  forsvinde 'som  en  sort  Prik  forsvinder

mellem syv Millioner andre Prikker' (s. 115).

Hos Georges Duhamel er indfaldsvinklen til den amerikanske  storby  heroverfor  primært  æstetisk. Når  han  i Scènes  de  la  vie  future skildrer  Chicago, sker det på baggrund af en række klassicerende antagelser om kunstens og skønhedens væsen. Kunst handler dybest set om harmoni, ophøjet ro, evighed, proportioner. Disse egenskaber er målet for enhver

kunstnerisk  aktivitet,  men  hvis  kunstværket  skal indfri  idealet,  må  dets  genstand  allerede  til  en  vis grad være i besiddelse af dem - eller må i det mindste ikke direkte stride mod dem. Endvidere har sand kunst altid mennesket som målestok, og kun hvad mennesket kan overskue og kapere, kan med held gøres til genstand for kunstnerisk bearbejdning:  'Alt det,  som det gamle Europas Malere Aarhundreder igennem  har  fremstillet,  har  ligget  indenfor  menneskelig Rækkevidde. Al virkelig Storhed har intet med absolutte Dimensioner at gøre, men er et Udtryk for lykkelige Proportioner' (Duhamel 1931, 84). Et sådant kunstsyn identificerer kunst med skønhed og levner i sagens natur ingen plads for erfaringer af det sublime - det, der i kraft af sine dimensioner eller sin voldsomhed overvælder det menneskelige sanseapparat. For Duhamel ligger det sublime hinsides kunstens rækkevidde, og netop derfor kan han gøre  det  til  en  særlig  indvending  over  for  USA's storbyer, at de er for overvældende og umådeholdne til  at  kunne  give  anledning  til  sand  kunst.  En  by som Chicago kan ikke males ,  hævder Duhamel, den er i sit inderste væsen u- eller direkte antiæstetisk: 'I Malere, mine Venner, mine Brødre I vilde ikke faa noget ud af Chicago. I vilde aldrig kunne male denne  Verden, som ikke kan maales med vore Maal' (s. 84).

Forestillingen  om,  at  den  amerikanske  storby  i kraft af sin sublime natur modsætter sig kunsten og skønheden, kan forfølges i detaljer i Duhamels beskrivelse. Som bekendt sondrede Kant mellem det matematisk og det dynamisk sublime. Hos Duhamel er Chicago sublim i begge betydninger. Byen er matematisk sublim på grund af sine enorme dimensioner. Allerede  dens  kolossale  udstrækning  er  overvældende: Den strækker sig med forstæder over 45 kilometer langs Michigan-søens bredder og vokser med så alarmerende hast, at Duhamel finder det rimeligt at betegne den som en  'Kræftsvulst af en By' (s.  79).  Også  vertikalt  overskrider den menneskets fatteevne. Højt over gade  planet tårner de  'ufat  telige Buildings', som i natten 'straaler af alle Hov  modets Lys' (s. 83). Disse  'tusinde grusomme Fyr' (s. 80) er for Duhamel kulminationen på den mangel på mådehold og harmoni, der kendetegner USA generelt:

Det amerikanske Folk har anlagt sine umenneskelige Byer paa en Jordbund, der aldrig indbyder til Maadehold. Søer, Dal  strøg, Floder, Skove, Sletter, alt er umaadeligt, intet synes skabt til at drage Mennesket mod det harmoniske. Alt er her altfor stort. Alt her afskrækker Apollon og Minerva. (Duhamel   f)

Samtidig er Chicago dynamisk sublim i kraft af det tempo og den rastløse aktivitet, der præger den. Duhamel forsøger at give et indtryk af denne overvældende dynamik ved at skildre en hæsblæsende tur gennem byen  i  bil.  Storbyens  dynamik  iscenesættes metaforisk som et spil af rasende, ukontrollable naturkræfter. Trafikken er som et 'horisontalt  Vandfald', der buldrer af sted med den afsindige fart af 35 mil i timen:  'Her slippes  V ognene løs, som vanvittigt Legetøj. Her synes de endelig at have faaet fri Bane til  at  jage  trodsigt af Sted […] Dette Rum har de erobret for sig selv, for sig alene' (s. 80). Hævet over gaderne drøner S-togene forbi på hævede spor som et 'bra  gende Uvejr'. På et tidspunkt spaltes vejen i  to  niveauer,  og  Duhamels vogn drøner ned i en 'bred underjordisk Gade fuld af Lys og Larm' (s. 81). Det er på alle måder en rystende oplevelse.

Chicago  er  altså  ikke  blot  præget  af  urimelige dimensioner, men også af et overmål af fart, bevægelse, lys og lyd. Den er både matematisk og dynamisk sublim, og netop derfor kan den ikke beskrives, endsige  lutres  til  skøn,  harmonisk  kunst.  Byen  er et 'Helvede uden Dante', skriver Duhamel, skønt han netop har gjort et Dante-lignende forsøg på at beskrive det ubeskrivelige. Pointen om det fundamentalt antiæstetiske ved USA fastholdes imidlertid til det sidste og stives endda af med en parallel til Paludans forestilling om amerikanerne som et mindreværdigt miskmask af etnier og nationaliteter. 'Den ophøjede Ro', spørger Duhamel retorisk, 'som et Kunstværk kræver for at kunne udvikle og udfol  de sig, kan den opnaas her i dette idiotiske aandelige Klima? Det er jo ikke noget stort Folk, det er opstaaet iblandt, men et Skrabsammen af Fol  ke  slag og Racer' (s. 87). Svaret er naturligvis negativt: USA er en 'civilisation, hvis fjend  ske Hæslighed trodser enhver Beskrivelse'. Heri ligger nøglen til forståelse af landets kunstneriske uformåen. Som bekendt har USA aldrig frembragt malere eller billedkunstnere af format, dets fremmeste tonekunstnere er 'Negerne, der kun har een streng at spille paa', dets store forfattere foragter deres fædreland, og over  alt er man omgivet af amerikanernes 'barbarisk industrialiserede Arki  tek  tur' (s. 89). Det er åbenlyst umuligt at beskrive  en  amerikansk  storby  som  Chicago  med 'Ord  og  Farver'.  Måske  er  mu  sik  ken  det  eneste egnede medium? Det ville i så fald blive  'nogle bitre Be  gra  vel  ses  akkorder,  et  tungt  Forspil  til  Kaos'  (s. 90).

## Massen og massekulturen

Et tredje hovedmotiv i mellemkrigstidens antiamerikanisme er foragten for masserne og massekulturen, der akkurat ligesom maskinismen og den moderne storby betragtes som i bund og grund amerikanske fænomener.

Begrebet om masserne sigter i denne sammenhæng til de 'almindelige mennesker', de helt igennem middelmådige  individer,  som  ikke  skiller  sig ud i kraft af særlige evner eller talenter. Ifølge den spanske filosof José Ortega y Gasset, som i Massernes oprør (1929) gav periodens mest indflydelsesrige analyse af fænomenet, består masserne af gennemsnitlige, 'ikke specielt kvalificerede' individer (Ortega y Gasset 1998, 132). Modpolen hertil er ikke den økonomisk og socialt privilegerede overklasse, men 'mino  riteterne', som omvendt udgøres af enestående, særlig skikkede individer, der udmærker sig ved deres overlegne åndsevner, deres kreativitet eller deres stærke vilje. Ethvert samfund, forklarer Ortega, er sammensat af disse to klasser af mennesker, men  magtbalancen  mellem  dem  er  historisk  foranderlig. Tidligere affandt masserne sig som oftest med den sekundære, rent tjenende rolle, som deres kvalifikationer beret  tigede dem til, og lod i stedet eliten om at lede og forme samfundet. I den moderne ver  den gør de imidlertid oprør. I en historisk proces, der begynder med Den Franske Revolution, hvor de almindelige mennesker for alvor bliver en politisk  magtfaktor,  har  masserne  gradvist  opnået større indflydelse og til sidst sejret totalt - men også ad helvede til. For massernes opkomst betyder ganske vist demokratisering og politisk repræsentation, den betyder mere ligelig fordeling af velstand, ret- tigheder og privilegier. Men disse fremskridt betales med middelmådighed og åndløshed. Massernes oprør fører netop til kulturel nivellering. Når masserne overtager magten, påtvinger de samfundet deres banale idéer og deres dårlige smag og fortrænger derved alt det enestående, kreative og dybe - altså hele den kultur, som i stedet beroede på minoriteterne (s. 129-136). Det er denne forestilling om en gradvis  tilintetgørelse  af  kulturen  via  demokratisering, som allerede i 1800-tallet lagde grunden til de intellektuelles traditionelle skepsis over for masserne (Carey 1992). Som bekendt mente Kierkegaard, at 'Mængde er Usandheden', og senere i århundredet var Nietzsches skrifter fulde af udfald mod demokratiet og det 'demokratiske flokdyr'.

Skønt massesamfundet også var under hastig udvikling i Europa og her fremkaldte langt stærkere reaktioner end i USA, blev massernes oprør allerede i det 19. århundredes antiamerikanske diskurs ofte iscenesat  som  noget  væsensmæssigt  amerikansk. Forklaringen på denne nationalitetsbestemmelse af fænomenet skal naturligvis søges i det forhold, at USA i modsætning til de fleste europæiske stater var en republik, hvor almindelige, 'ikke specielt kvalificerede' mennesker kunne udøve reel indflydelse på samfundets indretning. For periodens ofte stærkt konservative USA-kritikere  var  dette  imidlertid ensbetydende med pøbelvælde. Demokratiet og lighedstanken satte kvalitative forskelle mellem mennesker ud af kraft og vendte dermed op og ned på tingenes naturlige orden: Det var ikke rigets bedste mænd, der erobrede sæderne på Capitol Hill, men derimod vulgære, hykleriske ignoranter. Af samme grund - altså på grund af demokratiet og den politiske lighed - var kulturlivet i USA ikke domineret af den dannede, sofistikerede smag, man finder i de højere samfundsklasser, men tværtimod udleveret til masserne, hvis notoriske smagløshed forgiftede klimaet for den egentlige kunst og den ægte litteratur (Gulddal 2006).

I mellemkrigstiden er spørgsmålet om masserne avanceret til et af de væsentligste temaer i periodens kulturdebat og indgår nu som en obligatorisk del af

de kulturkonservatives repertoire af katastrofemeldinger om den europæiske kulturs snarlige under- gang. Ligesom tidligere undlader man ofte at søge efter  katastrofens  årsag  i  Europa  selv  og  placerer den i stedet i USA, hvor massernes uindskrænkede herredømme var en veletableret del af kulturen, som landet nu var i færd med at eksportere til den øvrige verden. I modsætning til tidligere ses massesamfundet imidlertid ikke længere udelukkende som en bivirkning ved demokratiet, skønt den antidemokratiske  tendens  forbliver  markant.  I  stedet  forbindes det med moderniteten i alle dens aspekter, og særlig fokuseres der på de nye og stadig mere effektive måder, hvorpå en simpel mængde kan organiseres til en masse. Én måde er den industrielle standardisering i  USA: Ved  at  satse  ensidigt  på  standardvarer,  der ved hjælp af reklamer kan sælges til alle og enhver uden hensyntagen til individuelle præferencer, er det lykkedes de amerikanske producenter at skabe en homogen masse af forbrugere med ens ønsker og ens behov. En anden måde er de moderne massemedier  såsom  tabloidavisen,  grammofonen,  filmen og radio  en, som alle havde opnået deres største udbredelse i USA, og som bidrog yderligere til organiseringen  af  massen,  idet  de  formede  de  enkelte individer til et egentligt massepublikum.

Muligvis  havde  massesamfundet  i  kraft  af  disse træk en glitrende forside, der vidnede om velstand og  fremskridt.  Bagsiden  var  imidlertid  en  vifte  af dårligdomme. Materialismen og middelmådigheden og åndløsheden, som i forvejen var velkendte egenskaber  ved  amerikaneren  som  national  type,  var  i den forbindelse blot de mest åbenlyse konsekvenser. Langt mere chokerende var det, at det amerikanske masse  sam  fund lod til at fremelske en helt ny menneskeart, en mutation af homo sapiens ,  der i alle henseender var modpolen til renæssanceidealet om det frie, selvstændige og kreative individ. Amerikanerne var afindividualiserede standard  mennesker, som alle lignede  hinanden  til  forveksling.  Mændene  havde det samme glatragede ansigt, kvinderne det samme dukkeagtige filmstjernelook - med den tyske filosof Richard Müller-Freienfels, som rasede over 'amerikaniseringen af sjælen', så begge køn ud, som var de blevet fremstillet på samlebånd hos Ford ud fra idealforeskrifter, der var dikteret af biograferne, teatrene og magasinerne (Müller-Freienfels 1929, 258). Sam- tidig led disse gennemsnitsvæsener af kronisk angst for  at  skille  sig  ud  fra  mængden  og  var  omvendt nådesløse over for outsidere. Det stod klart, at individualiteten i USA var veget til fordel for en grænseløs konformisme. I Studies in Classic American Literature (1923) kunne D.H. Lawrence således oplyse, at man i USA øjeblikkelig blev lynchet, hvis man sagde eller gjorde noget, der stødte den  'frie pøbel' (Lawrence 1971, 9), og Bertolt Brecht kunne tilsvarende konstatere, at afindividualiseringen blandt amerikanerne var så total, at enhver afvigelse blev set som en 'farlig mangel på tilpasningsevne' (Brecht 1997, 512). Undertiden kunne det ligefrem være vanskeligt at se amerikanerne som rigtige mennesker. Var de ikke  snarere  sjælløse  automater  eller  aber?  Måske var insekterne deres nærmeste slægtninge, for i insekternes verden var det enkelte individ netop helt og holdent underkastet kollektivet. En forfatter som Duhamel benytter sig gang på gang af denne umenneskeliggørende sammenligning:

I  Amerikas Forenede Stater, i dette det oversøiske  V esten, dette Land, der allerede lader os fornemme, hvad Fremtiden har i sit Skød; det, der slaar den europæiske Rejsende i dette Land, er de menneskelige Sæders Vej henimod det, vi forstaar ved Insektverdenens  Sæder:  den  sam  me  Udslettelse  af  Individet, denne samme fremadskridende Fortynding og Sammen  smeltning af de sociale  T yper, den samme Gruppeordning i specialiserede Kaster, alles Under  kas  tel  se de dunkle Krav, som Maeterlinck kalder Kubens eller T ermitboligens Aand. (Duhamel   )

Ved  siden  af  standardiseringen  og  afindividualiseringen var det en anden væsentlig følgevirkning af massesamfundets opkomst, at masserne også blev en kulturel magtfaktor.  Massekulturen  var  ganske  vist ikke  noget  nyt  fænomen.  Senest  omkring  midten af 1800-tallet kan man iagttage en klar tendens til at sondre mellem en 'lavkultur' henvendt til masserne og en  'højkultur' henvendt til eliten (jf. Huyssen  1986,  vii  ff).  Udviklingen  i  årene  før  og  efter Verdenskrigen  havde  imidlertid  trukket  fronterne langt  skarpere  op.  Det  højnede  uddannelsesniveau og den øgede velstand havde sammen med de nye massemedier forvandlet masserne til et talstærkt og købedygtigt publikum med stadig større indflydelse på  kulturlivet.  Det  betød,  at  den  kulturelle  elites modvilje mod at blive slået i hartkorn med masserne blev endnu mere udtalt, og at behovet for afgrænsning voksede markant. I periodens kulturdebat blev massekulturen derfor ofte iscenesat som en undergravning af alt, hvad der var ægte og værdifuldt i den europæiske kultur. Fordi den var underlagt markedets logik, var den tvunget til at appellere til den bredest mulige gruppe af konsumenter, den nok så bekendte 'laveste fællesnævner'. Det kunne bedst ske ved at sænke de intellektuelle adgangskrav, ved altid at genbruge nogle få skabeloner, der ved tidligere  lejligheder  havde  vist  sig  succesrige,  ved  at afstå fra eksperimenter og frem for alt ved at satse ensidigt på det sensationelle, sentimentale, tankeløse, virkelighedsfjerne  og  frem  for  alt  underholdende. Resultatet var en helt igennem kulinarisk kultur, som blev produceret industrielt og konsumeret på samme måde som dåsemad. Højkulturen havde endnu ikke ofret  sine  æstetiske  ambitioner  på  profittens  alter, den fordrede askese og fordybelse, men var til gengæld så meget desto mere givende. Massekulturen var  derimod  ikke  andet  end  underholdning.  Den førte  ikke  til  selvudvikling,  tværtimod  reducerede den publikum til sanseløse, ukritiske hedonister.

I  mellemkrigstiden var den amerikanske massekultur imidlertid slået igennem med et brag overalt i Europa. Hvor amerikanerne tidligere havde været storimportører  af  europæisk  kultur,  blev  minusset nu  vendt  til  et  plus  på  den  kulturelle  handelsbalance, efterhånden som begejstringen for amerikanske  film,  amerikansk  musik  og  amerikansk  livsstil i  almindelighed  greb  om  sig  i  den  gamle  verden. Denne  voldsomme  kulturpåvirkning  fra  USA  fik det undertiden til at se ud, som om massekulturen i  sig  selv var et amerikansk fænomen. Den gamle sondring mellem høj- og lavkultur fik dermed en yderligere, geografisk dimension, idet man forbandt højkulturen med Europa og lavkulturen med USA. På den måde blev det muligt at indoptage den gamle kritik af massekulturen, der oprindelig havde været et rent europæisk anliggende, i den antiamerikanske diskurs  -  hvilket  var  så  meget  desto  lettere,  som denne kritik af massekulturen allerede på væsentlige punkter harmonerede med den traditionelle kritik af USA. Mens de europæiske masser tog den amerikanske kultur til sig med jubel, var store dele af den europæiske  elite  således  tilbøjelige  til  at  udlægge massekulturen som en  'amerikanisering' af kulturlivet - og dermed som en tilintetgørelse af den gamle, dybe, fordringsfulde, begavede og alvorstunge europæiske kultur.

Det ville i denne sammenhæng føre alt for vidt at forsøge en kortlægning af de mangfoldige og på ingen måder blot negative reaktioner, som den amerikanske massekultur, særlig jazzen og filmen, gav anledning til i mellemkrigstidens europæiske litteratur. Jeg vil i stedet nøjes med at pege på to konsekvenser af, at man i mellemkrigstiden begynder at sætte lighedstegn mellem massekultur og amerikansk kultur. Disse konsekvenser er af afgørende betydning, for de  grundlægger  et  helt  nyt  syn  på  USA,  som  på mange måder stadig gør sig gældende i dag.

Den første  konsekvens  er  en  tendens  til  at  beskrive  USA  som  massekulturens  naturlige  hjemland og dermed reducere mellemkrigstidens blomstrende  amerikanske  kulturliv  til  tom,  meningsløs underholdning.  For  mellemkrigstidens  europæiske intellektuelle var amerikansk kultur som oftest ensbetydende  med  uforpligtende 'fun':  Man  kunne (for)bruge den som tidsfordriv, stimulans eller virkelighedsflugt,  men  den  stillede  ingen  krav  til  sit publikum og gav følgelig ikke noget igen. For en forfatter  som Aldous  Huxley  var  trangen  til  fordringsløs underholdning således et væsenskendetegn ved amerikanerne, som satte markant præg på deres byer. Når han i rejseskildringen Jesting Pilate (1926) skildrer Los  Angeles, hæfter han sig ligesom andre af periodens forfattere ved højhusene og biltrafikken, men beskriver frem for alt den amerikanske storby som scene for indbyggernes hæmningsløse forlystelsesmani. Filmindustrien i Hollywood er i den forbindelse blot et enkelt element i en altomfattende besættelse  af  sjov  og  ballade,  der  forvandler  byen til en legeplads og dens indbyggere til dansende og syngende og leende tosser. Alt drejer sig om at have det sjovt, om at more sig - om tankeløst, barnagtigt 'fun'. Intet ægte og dybt kan trives i denne underholdningsfikserede  by.  Der  findes  ikke  længere eftertanke, tvivl, smag, kvalitet, kultur, moral. Heller ikke sandheden er der efterspørgsel på, og Gud har man allerede fundet: Han viste sig at være inden i 'det spritnye milliondollartempel', hvor menigheden ikke tilbeder 'den falmet aristokratiske Frøken Fattigdom', men derimod den 'jævne amerikanske Fru Rigdom' (Huxley 1926, 268). Los Angeles er muligvis livsglædens hovedstad, men den amerikanske livsglæde er overfladisk og stupid:

For tredive år siden var Los  Angeles en én-hests-by eller endda en halv-hests-by. I 1940 eller deromkring er den planlagt til at være lige så stor som Paris. Lige så stor og lige så munter. Vestens store morskabsby.

Og sikke en morskab! Morskaben ved at ile omkring, ved altid at have travlt, ved ikke at have tid til at tænke, ved at være for rig til at tvivle. Morskaben ved at råbe og spøge, ved evigt og altid at danse til larmen fra barbarisk musik, ved at synge af hjertets lyst.

(Yes, sir, she's my Baby. No, sir, don't say 'Maybe. ' Yes, sir, she's my Baby now.)

Morskaben ved at grine højrøstet og tale  med  høj  stemme om intet som helst. (For det er forbudt at tænke i denne Den Skrækkelige  Morskabs  By,  og  konversation  er  helt  ukendt.) Morskaben ved at drikke forbudt whisky af enorme sølvlommelærker, morskaben ved at trykke provokerende dristige og yndige pigebørn ind til sig, morskaben ved at male kinderne, ved at blinke med øjnene og fremvise de attråværdige lægge og figuren. Morskaben ved at gå i biografen og teateret, ved at sidde med sine venner i luksuriøse og ueksklusive klubber, ved på sommeraftner at marchere ud sammen med halvtrestusind andre for at lytte til friluftskoncerter, ved altid at befinde sig midt i en folkemængde og aldrig være alene. (Huxley   )

Når Huxley iagttager det overdådigt velstående, hedonistiske liv i de amerikanske storbyer, får han uvægerlig associationer til fortællingerne om Gargantua og Pantagruel. Selv Rabelais' slugvorne helte ville imidlertid dø af kedsomhed og udmattelse efter en uge i  'The City of Dreadful Joy'. For hvor frådseriet hos Rabelais afbalanceres af lærdommen i abbediet i Thélème, må borgerne i Los Angeles nøjes med deres fade, vitaminfattige morskab. Deres diæt består bogstaveligt og metaforisk af kød i overdådige, vulgære mængder, som sluges uden brug af nogen form for 'mental sovs' (s. 269). Sagt på en anden måde: Amerikanernes 'joy' er noget blot og bart sanseligt, som muligvis tilfredsstiller menneskets laveste, mest dyriske behov, men aldrig kan mætte dets ånd.

Den anden konsekvens er en mere eller mindre systematisk  udlægning  af  massekulturen  i  Europa som et fænomen, der er frembragt ved 'amerikanisering'. Hos Huxley finder man i virkeligheden begge synsvinkler: Hvor amerikansk kultur i Jesting Pilate reduceres til massekultur, er det i Brave New World en åbenlys pointe, at det grasserende underholdningsbegær i fremtidens London er en direkte konsekvens  af  amerikansk  kulturpåvirkning.  I  det første  tilfælde  identificeres  USA  med  massekultur. I  det  andet  tilfælde  vendes  ligningen  om,  således at det i stedet er massekulturen, der ses som noget væsensmæssigt amerikansk.

Denne anden konsekvens spiller en væsentlig rolle i  Hermann Hesses Der Steppenwolf (1928).  Hovedpersonen i denne roman er den neurotiske dannelsesborger Harry Haller, en storforbruger af klassisk europæisk kulturgods, som omvendt slet ikke føler sig  hjemme i massekulturen. I sine private optegnelser, der udgør størstedelen af romanen, fortæller Haller,  at  han  ikke  længere  kan  holde  ud  at  gå  i teateret eller biografen, at han knap nok er i stand til at læse en avis, og at han kun sjældent læser nye bøger. Han forstår ikke, hvad der får folk til at flokkes til allerede overfyldte hoteller, caféer, sportskampe, offentlige foredrag, varietéer og verdensudstillinger. Han betragter netop sig selv som en 'steppeulv', fordi han foretrækker et liv i ensomhed og helt afviser at blande sig med masserne. Det centrale i vores sammenhæng er, at masserne og deres modbydelige kultur  udtrykkeligt  forstås  som  noget  amerikansk, som en konsekvens af en omsiggribende 'amerikanisering' af Europa. I en af bogens absolutte nøglepassager, hvor Haller redegør for begrebet om steppeulven, tænkes massemenneskene udtrykkeligt som amerikanere, skønt der ret beset er tale om tyskere og europæere:

[H]vis verden har ret, hvis denne musik i caféerne, disse massefornøjelser, disse amerikanske mennesker, der stiller sig tilfreds med så lidt, har ret, så har jeg uret, så er jeg forrykt, så er jeg virkelig den steppeulv, som jeg ofte har kaldt mig selv, et dyr, som er faret vild i en verden, der er fremmed og uforståelig for det, og ikke længere kan finde sit hjem, sin luft og sin føde. (Hesse   )

Hesses fortæller er uden tvivl en meget særpræget og radikalt individualistisk person, men hans situation er ikke desto mindre karakteristisk for synet på massekulturen  blandt  mellemkrigstidens  intellektuelle. Harry Haller repræsen  terer  det  europæiske  kulturmenneske, som trues af udryddelse eller tvinges i indre eksil af det fremstormende,  'amerikanske' massemenneske.  Den  amerikanske  kultur  er  netop  ikke kultur, men kulturens endeligt, den avler dumhed og dekadence og nedbryder systematisk den europæiske kulturarv. For Haller er det frem for alt jazzmusikken, der fungerer som kulturel murbrækker: Jazz er udtrykkeligt 'undergangs  musik', sikkert ikke ulig den, man spillede i Rom under de sidste kejsere, og dens vilde rytmer forkynder, at det er forbi med alt det, man i gamle dage kaldte 'kultur', 'ånd' og 'sjæl' (s.   43).   For  en  forfatter  som  Georges  Duha  mel  var den største trussel derimod filmen,  'den amerikanske Filmsbølge',  som  'amerikaniserede'  intellektuelle uden videre lader bryde ind over Frankrig, hvor den 'for evigt vil ødelægge en ærværdig Aands kilder' (Duhamel 1931, 49). Men uanset hvad hovedredskabet mentes at være, stod det klart for mellemkrigstidens kulturkonservative, at det amerikanske barbari var  på  vej  til  at  underlægge  sig  Europa,  og  at  det derfor var på høje tid at tromme alle gode kræfter sammen til forsvar for den europæiske kultur.

I denne forestilling om en altødelæggende amerikansk kulturinvasion, som på europæisk side må besvares af en kulturel mobilisering, ser vi begyndelsen til den almene skepsis over for amerikansk kultur, der har spillet en hovedrolle i europæisk kulturdebat og kulturpolitik helt frem til i dag.

## A/S Amerika

Fællesnævneren for de hidtil behandlede motiver i mellemkrigstidens  anti  ameri  kanisme  er  deres  fæl- les  oprindelse  i  en  udpræget  kulturkonservativ kontekst. Heri er der i virkeligheden intet nyt, for den  antiamerikanske  diskurs  havde  hele  vejen  op gennem 1800-tallet haft politisk slagside mod højre. Dens  fremmeste  eksponenter  tilhørte  typisk  den velstillede  og  veluddannede  elite,  der  uvægerlig måtte se amerikanerne som vulgære, ukultiverede mennesker, hvis demokratiske institutioner førte til en  uheldig,  potentielt  smittefarlig  undergravning af sociale forskelle. Mellemkrigstiden styrkede blot disse grundholdninger: Det amerikanske samfunds åbenlyse  modernitet,  dets  tilsyneladende  systematiske nedbrydning af traditioner og værdier, gjorde det blot endnu lettere at se USA som en trussel mod den gamle, europæiske kultur.

I begyndelsen af 1900-tallet stod denne konservative Amerika-foragt imidlertid ikke længere alene, den var blevet  suppleret  af  en  socialistisk  variant, som havde været under gradvis udvikling siden de sidste årtier af det foregående århundrede. Den antiamerikanske diskurs spaltes dermed i to forholdsvis uafhængige hoveddele, en højre- og en venstreantiamerikanisme, som adskiller sig fundamentalt i deres  analyse  af  USA,  det  amerikanske  samfund  og amerikaneren  som  national  type,  men  ikke  desto mindre ofte når frem til de samme negative, i reglen stadig kulturkonservative, konklusioner.

Pudsigt nok havde Karl Marx selv været forholdsvis positivt stemt over for USA, som han betragtede som den mest avancerede  kapitalistiske  nation  og dermed også som en nation, der måtte komme til at spille en afgørende rolle i den kommende kommunistiske  verdensrevolution  (Roger  2002,  300  ff; Diner 2003, 59). Marx' senere proselytter var imidlertid  langt  mindre entusiastiske.  Dette holdningsskifte har flere forskellige forklaringer. Dels var de færreste marxister så konsekvente dialektikere, at de for alvor kunne anerkende, at den værste form for kapitalisme også var den bedste, fordi den stod sammenbruddet nærmest. Dels var det en kilde til irritation, at de amerikanske arbejdere ikke udviklede samme smag for socialismen som deres europæiske kolleger. Men den væsentligste forklaring var formentlig, at mesterens profetier i 1917 blev gjort til skamme, da revolutionen valgte at bryde ud i det økonomisk  tilbagestående,  endnu  ikke  fuldt  industrialiserede Rusland. Denne begivenhed vendte op og ned på socialismens verdensbillede. Man satte nu sin lid til den nyetablerede Sovjetunion og begyndte omvendt at betragte USA som den mest ekstreme og magtfulde eksponent for kapitalismen - og dermed også som hovedfjenden i kampen for verdensrevolutionen.

I  litterær  sammenhæng  er  Bertolt  Brecht  uden tvivl den mest betydningsfulde repræsentant for mellemkrigstidens venstre  anti  amerika  nisme. I sit tidlige forfatterskab havde Brecht ganske vist haft et overvejende positivt syn på USA. Som så mange af sine samtidige  betragtede  han  landet  som  et  dynamisk alternativ  til  det  gamle  og  svækkede  Europa,  og ligesom  tyskerne  generelt,  der  tog  den  amerikanske massekultur til sig som ingen andre, var Brecht stærkt fascineret af 'the American way of life', ikke mindst af jazzmusik, film, automobiler og boksning, som han nærede stor lidenskab for. Omkring midten af 1920'erne begyndte Brecht imidlertid at beskæftige  sig  systematisk  med  marxistisk  tænkning,  og denne politiske vending udløste en tilsvarende vending i hans syn på USA. Hvor landet tidligere havde repræsenteret en kulturel regeneration, som Brecht hilste velkommen, kom det nu til at tjene som indbegrebet af den kapitalistiske samfundsmodel (Seliger 1974). I de følgende år skrev Brecht således en række dramaer og digte, som ikke alene udspiller sig  i  USA,  men  på  marxistisk  grundlag  hudfletter den amerikanske kapitalisme og dens ødelæggende konsekvenser i det amerikanske samfund.

Ud over det allerede omtalte Johanna -stykke gør Brechts  tilbøjelighed  til  at  identificere  USA  med rendyrket kapitalisme sig blandt andet gældende i en af de mest spillede af hans  'episke operaer', Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1928/29). Handlingen i dette stykke udspiller sig i en unavngiven amerikansk ørkenstat, hvor tre lykkeriddere i første scene beslutter sig for at grundlægge byen Mahagonny. Som en af grundlæggerne forklarer, betyder navnet 'netby',  og  stedet  er  netop  tænkt  som  et net, der skal indfange guldgravere og andre velhavere, så man kan få fingre i deres penge. Lokkemaden er underholdning. Mahagonny er et kapitalistisk forlystelses  paradis, hvor alt er tilladt og alt er til salg for den rette pris. Det er fristende at se byen som en reference  til  amerikanske  underholdningsmekkaer såsom Las Vegas eller Atlantic City - eller til den 'Dreadful Joy', som ifølge Huxley er sjælen i USA's storbyer. En præcis stedfæstelse ville imidlertid reducere problematikken, for Brecht er ikke interesseret i konkrete lokaliteter, men i at belyse bestemte generelle aspekter af den amerikanske kapitalisme. Det afgørende i den forbindelse er den grasserende, helt uhæmmede materialisme, som giver sig udslag i en underordning af alle værdier under dollaren.

Brechts kritik  af  den  forråelse,  som  den  amerikanske dollardyrkelse er ansvarlig for, kommer mest markant  til  udtryk  mod  slutningen  af  stykket,  da ex-guldgraveren  Paul Ackermann bliver  arresteret, fordi han ikke kan betale sin regning i Mahagonnys saloon. Den efterfølgende retssag er en parodi på et retssystem under kapitalistiske vilkår.  V ed indgangen sælges billetter, som var der tale om en teaterforestilling  eller  en  fodboldkamp.  Første  nummer  på programmet er sagen mod en mand, der står anklaget for 'forsætligt mord med henblik på at afprøve en gammel revolver' (Brecht 1967, 549). Ved hjælp af håndtegn får manden hurtigt aftalt en passende bestikkelse med dommeren, og da der samtidig ikke melder sig nogen skadelidt ('de døde taler ikke'), bliver  han  frifundet.  Den  uheldige  Paul  har  imidlertid ingen penge til bestikkelse, og netop af den grund har han heller ingen venner, der vil hjælpe ham. Han bliver derfor prompte dømt til døden og henrettet for ikke at have betalt for tre flasker whisky. Satiren retter sig tydeligvis ikke alene mod det amerikanske retsvæsen, men også mod den måde, hvorpå  dollaren  i  kapitalismens  USA  præger  alle mellemmenneskelige relationer og undergraver alle begreber  om  retfærdighed  og  moral:  Mister  man sine  penge,  mister  man  også  sine  venner,  sin  sociale status, sine rettigheder og i yderste konsekvens sit liv. Denne pointe slås endegyldigt fast i stykkets sidste scene, som beskriver Mahagonnys undergang - svarende i marxistisk ortodoksi til den kapitalistiske samfundsordens uundgåelige kollaps som følge af  indre  modsætninger  og  stadig  tilbagevendende kriser. I denne scene demonstrerer de sidste tilbage- værende borgere, som intet har lært af historien, til fordel for deres idealby. På deres skilte står skrevet deres  kapitalistiske  trossætninger,  alt  sammen  lovprisninger  af  den  hensynsløse  egoisme  og  altomfattende kommercialisering, som ifølge Brecht var kernen i det amerikanske samfund:

 

                                   (Brecht   )

Marxismestudierne havde altså lært Brecht at foragte USA, og det er derfor ikke så lidt ironisk, at han kom til at tilbringe årene fra 1941-47 som politisk flygtning i netop dette land, endda i hjertet af dets underholdningsindustri.  Efter  Hitlers  magtovertagelse  i  1933  var  Brecht  flygtet,  først  til  Danmark, hvor han opholdt sig frem til 1939, dernæst til Sverige og Finland og til sidst hele den lange vej gennem Sovjetunionen, som han ikke ønskede at slå sig ned i,  indtil  han  nåede Vladivostok,  hvor  han  gik ombord på damperen til Californien. Hans amerikanske bopæl blev Santa Monica, Los Angeles, og arbejdspladsen var i det mindste for en tid det nærtliggende Hollywood, hvor han fandt beskæftigelse som manuskriptforfatter.

Som forventeligt brød Brecht sig ikke meget om sin nye hjemby. I essayet 'Wo ich wohne', der er skrevet i det amerikanske eksil, forsøger han at begrunde  sin  afvisning  af  stedet. Allerede  fra  første færd skynder han sig at understrege, at han - eller vi, som han siger, idet han inkluderer hustruen Helene Weigel - ret beset ikke valgte at bosætte sig i nabolaget af Hollywood. Det var blot der, skibet satte dem i land, og da der allerede boede andre eksiltyskere i området, og da ægteparret samtidig ikke havde særlig mange penge, fandt de det mest hensigtsmæssigt at blive i området. Men Los Angeles er en 'by uden værdighed', for den samme onde storm, som lægger Europa i ruiner, har her blæst støv og snavs sammen til  smukke  villaer  -  byens  indbyggere  er  altså  de nye  gullaschbaroner,  som  vinder  deres  rigdom  på bekostning af andres ulykke. Naboerne i Santa Monica er givetvis venlige mennesker, de mangler det neurotiske præg og den blanding af arrogance og underdanighed, som kendetegner tyske småborgere. Til gengæld er der noget 'tomt og betydningsløst' over dem, som får Brecht til at tænke på hovedpersonerne hos en overfladisk, hyggelig romanforfatter (Brecht 1997, 511). Den brede befolkning er dårligt informeret og har kun ringe politisk indflydelse, for medierne  er  i  hænderne  på  nogle  få  millionærer, og valgene styres af 'politiske maskiner', der selv kontrolleres  af  storkapitalen.  Korruptionen  er  allestedsnærværende, og store, landsdækkende aviser antyder  ligefrem,  at  selv  præsidenten  -  Roosevelt - er i lommen på gangstere. End ikke de intellektuelle - en klasse, der i Europa har bevaret en kritisk distance til samfundet - kan undgå at blive 'perverteret' af usikkerheden og afhængigheden af kapitalen. Derfor er også de grænseløst konforme - de er glade, piberygende optimister med hænderne dybt begravet i lommerne, men som intellektuelle er de 'overfladiske, ængstelige og kyniske' (s. 515). Sådan er kapitalismen, og i USA får den lov til at korrumpere alle aspekter af samfundet:

Det er ikke så underligt, at der er noget uædelt, infamt, værdighedsløst over al omgang mennesker imellem, og at dette noget derfra har spredt sig til alle genstande, boliger, redskaber, ja til selve landskabet […] I de seneste fem år har jeg en enkelt gang set noget, der mindede om kunst: langs kysten ved Santa Monica, foran de tusindvis af badende, svævende drageagtigt for enden af tynde metalsnore og trukket af en motorbåd, et tyndt, kosteligt billede i sarte farver, en reklametegning for et kosmetikfirma. (Brecht   )

I dansk sammenhæng kan man finde tilsvarende eksempler på socialistisk antiamerikanisme i den kulturradikale kreds omkring Poul Henningsen. I 1927 udkom  kredsens  talerør,  tidsskriftet Kritisk  Revy , med et nummer, som bogstaveligt satte foragten for USA på forsiden. Montagen på omslaget viser i baggrunden  kanontårnene  på  et  slagskib  og  et  New York-lignende storbylandskab præget af skyskrabere. I forgrunden sidder to aber (!) på skamler og spiller violin og guitar - der er givetvis tale om 'negermusik' eller jazz. Billedteksten lyder: 'Det er ikke Amerika, vi foragter, men Barbariets forenede Stater', og Poul Henningsens leder på første side fortsætter i samme aggressive tonefald: 'Enhver Kultur trues af Undergang. Fjenden for Europa er Amerika, hvis herskende Befolkningslag til Overflod har bevist, at de nedstammer direkte fra Aberne. Men den største  fare  truer  indefra:  Hvis  det  kulturelle  Førerskab svigter' (Henningsen 1927, 1). Synspunktet minder til forveksling om højreanti  amerikanis  mens forestillinger  om  USA's  aggressive,  imperiali  stiske intentioner. Det er den samme grundlæggende kultur  pes  simisme,  den  samme  iscenesættelse  af  USA som Europas fjende og det samme opråb til kulturmobilisering, som vi finder hos forfattere som Duhamel, Lawrence og Paludan. Det er i virke  ligheden kun  henvisningen  til  det 'herskende  Befolkningslag', der - om end slet ikke entydigt - identificerer synsvinklen som socialistisk.

Noget egentlig temanummer om USA er der ikke tale om, for hæftets artikler beskæftiger sig med så forskelligartede emner som moderne arkitektur, naturfredning  og  luftkrigsførelse.  Ikke  desto  mindre - og åbenbart på redaktionens udtrykkelige påbud (Borberg  1927,  49)  -  finder  adskillige  af  bidragyderne lejlighed til at lufte deres foragt for USA, for det meste i sammenhænge, der kun perifert eller slet ikke har noget med landet at gøre. Arkitekten Edvard Heiberg skriver således om indretning og konstruktion  af  enfamiliehuse  og  sammenligner  i  den forbindelse kort med forholdene i USA. Her indretter de små familier sig muligvis mere fornuftigt end i Europa, men udadtil er de amerikanske hjem ikke desto mindre udtryk for den velkendte amerikanske kulturløshed: 'Men Facaderne! Der giver Amerikas laante og tynde Kulturliv sig nogle uhyggelige Udslag. Det giver et Billede af den praktiske og  nøgterne  Nybygger,  som  har  sit  lille Aandsliv hinsides Virkeligheden i Feuilletonen og Salmebogen' (Heiberg 1927, 14). Dramatikeren og kritikeren  Svend  Borbergs  indlæg  har  heller  ikke  meget med USA at gøre. Der er tale om et angreb på den danske teaterkritik, særlig dens reaktioner på sæsonens københavnske teater  begiven  hed, opførelsen af Zolas Thérèse Raquin .  Det volder tydeligvis Borberg besvær  at  få  dette  emne  vinklet  til  et  angreb  på USA, men det lykkes ham at overvinde forlegenheden - dels ved at foreslå begrebet 'Amerika' som stenogram for 'alt, hvad der er dumt og afskyeligt', dels ved at opfinde termen 'A/S Amerika', som på bedste  vis  opsummerer  venstreantiamerikanismens USA-syn (Borberg 1927, 49).

Hæftets bedste og suverænt mest aggressive eksempel  på  mellemkrigstidens  venstreradikale  antiamerikanisme skyldes imidlertid Otto Gelsted, som allerede i digtet 'Reklameskibet' fra Jomfru Gloriant (1923) havde tematiseret den begyndende  'amerikanisering' af Danmark - og ladet sin foragt for den munde ud i fantasier om vold og terror: Skibet, som repræsenterer  den  amerikanske  kultur  påvirk  ning, bliver i digtets sidste strofe sprunget i luften af en 'almindelig blond dansk student', da det forsøger at lægge til i en dansk havn. I Amerika-nummeret af Kritisk Revy er Gelsted anderledes konkret. Hans bidrag handler om processen mod Sacco og  Vanzetti, en af mellemkrigstidens mest omdiskuterede amerikanske kriminalsager. De anklagede var italienske indvandrere,  begge  svorne  anarkister,  som  i  1920 blev arresteret for mord og røveri. Om de virkelig var skyldige, eller om der snarere var tale om politisk forfølgelse, som det blev hævdet af socialister i både USA og Europa, er aldrig blevet endeligt klarlagt. Under alle omstændigheder var sagen fuld af gåder og tvetydigheder og kom til at trække ud i årevis. Først i 1927 faldt afgørelsen: Sacco og  Vanzetti blev begge dømt til døden og kort efter henrettet. Det er dette begivenhedsforløb, Gelsted reflekterer over i sin artikel i Kritisk Revy .  Ikke overraskende finder han sagen skandaløs, for de to italienere blev 'dømt for en civil, upolitisk Forbrydelse af politiske Dødsfjender' og fik derfor ikke en retfærdig rettergang. Denne  overvejelse  kan  for  så  vidt  være  fornuftig nok, men den indrammes af to synspunkter, der tydeligt viser forfatterens politiske ekstremisme. Først demonstrerer Gelsted sin nonchalance med hensyn til politisk vold:  'Det er givet, at Amerikanerne maa have Lov at hen  rette Kommunister og andre uvel- komne Med  mennesker, akkurat som Sovjet har Ret til at henrette farlige kontrarevolutionære'. Dernæst slår han til lyd for hævngerninger og politisk terror:  'Forhaabentlig har de Mænd, der undertegnede Dødsdommen over Sacco og Vanzetti, dermed undertegnet deres egen Dødsdom, og forhaa  bentlig er det kun et Tidsspørgsmaal, hvornaar det lykkes at dræbe dem' (Gelsted 1927, 2).

Disse synspunkter er mest af alt repræsentative for den radikalisering, som begge politiske fløje undergik i mellemkrigstiden. For Gelsted bliver den konkrete retssag imidlertid anledning til et opgør med det amerikanske samfund som sådan. Som kommunist  er  han  forvisset  om,  at  dommerne  og  juryen og  de  amerikanske  myndigheder  generelt  tilhører det 'amerikanske plutokrati', og at de i realiteten blot plejer deres formueinteresser under dække af at udøve lov og ret. Som mennesker er de formentlig hverken mere eller mindre intelligente og humane end gennemsnittet, de er blot forblændede og uoplyste:

Men de staar - som hele det officielle 100 Procents Amerika -  under  Paavirkning  af  en  Massesuggestion.  Det  aandelige Mørke, der breder sig over Fristaterne, og som helt behersker Skolevæsen, Presse og det offentlige Liv, maa betragtes som Resultatet  af  den  amerikanske  Kapitals Vilje  til  at  idiotisere Arbejderbefolkningen […].

Abeprocessen i Dayton gav Europa et grelt Indtryk af det Aandsliv, der er Resultatet af den med uhyre Pengemidler organiserede Massefordummelse. Lige saa karakteristisk er Valget af Coolidge til Præsident. Som enhver kan se, der gider læse, hvad han skriver, er han et glim  ren  de Udtryk for den særlige Form for Stupiditet, der søges gjort til Standard i Amerika.

Politiken svinebundet af Kapitalen, Litteraturen reduceret til  Magasinnoveller  om  For  ret  ning  og  Kærlighed,  Søndagsskolen sat i Spidsen for Videnskaben, Nationalismen gjort til Reli  gion  og  Religionen  til  social Tvang  -  det  er  moderne Aandsliv i  Amerika. Kun i Mussolinis Italien vilde man lige saa nødigt leve som i dette forpestede Land. (Gelsted   f)

Som det fremgår, betragter Gelsted USA som den utøjlede  kapitalismes  land.  Når  han  identificerer symptomerne på den amerikanske syge, hæfter han sig  ved  omtrent  de  samme  træk  som  samtidens kulturkonservative: dumheden, hykleriet, kulturløsheden, den illusoriske frihed, menneskenes afindividua  li  sering og organiseringen af befolkningen til en masse.  Men når han i stedet forsøger at sætte fingeren på sygdommen selv, argumenterer han snarere som en tro partisoldat. Artiklen præsenterer os for  en  slags  kommunistisk  konspirationsteori,  som hævder,  at  den  amerikanske 'Kapital'  benytter  sig af 'Massesuggestion' og 'organiseret Masse  fordum- mel  se' for at 'idiotisere' arbejderklassen,  så  den  bliver mere føje  lig og villig  til  at  acceptere de  herskende  forhold.  Resultatet  er en ånds  for  mør  kelse og en standardiseret stu  pi  ditet, som Gelsted tidstypisk - og i  lighed  med  både hæftets ra  cistiske for  side  illustration og PH's leder - kun kan se som et civilisatorisk tilbageslag til abestadiet. For kommunisten  Gelsted  står  det  klart, at kapitalismen i sig selv er et helt igen- denne udvikling i Nazitysklands og Sovjetunionens officielle,  antiamerikanske  propaganda,  som  vel  at mærke ikke rummer meget nyt, men blot opsamler og videreudvikler en række motiver, som så at sige var en del af tidsånden. Men selv i mindre ekstremistiske miljøer kan man iagttage en dramatisk skærpelse af tonefaldet, som adskiller mellem  krigs  tidens antiamerikanisme fra den, man støder på tidligere. Når det undertiden kan være vanskeligt at tage al- nem menneskefjendsk  system.  I  USA  er  kapitalismen imidlertid mere end et system, den er landets inderste væsenskerne og befolkningens dybeste tro. Kapitalismen  er  USA's  sjæl,  og  denne  sjæl  - 'de amerikanske Metoder og den amerikanske Forretningsaand' - er uden tvivl 'et af de hæsligste Fænomener, Kulturhistorien kender' (s. 3).

## Konklusion

I mellemkrigstiden mister antiamerikanismen på en måde sin uskyld. Ikke mindst som følge af radikaliseringen af det politiske liv bliver den traditionelle europæiske foragt for USA nu tilspidset til decideret had, og mod slutningen af perioden kulminerer vorligt,  hvad  forfattere og  intellektuelle  i  det 19. århundrede havde at sige USA på, så skyldes det ikke blot den historiske  afstand  eller  det ofte åbenlyst grundløse ved kritikken. Det skyldes frem for alt, at anti  ameri  ka  nismen dengang kun i begrænset  omfang  blev  næret af  trussels-  og  undergangs  forestillinger, og at  den  derfor  sjældent konkluderede i retning af kamp  og  konflikt. Foragten  for  USA  var endnu præget af  overskud, af en snobbet og undertiden  helt  illusorisk  følelse  af  overle- genhed, som udløste hån og latter, men kun sjældent angstanfald  og  blindt  had.  Dette  ændrer  sig  markant i mellemkrigstiden.  V erdenskrigen havde vendt op og ned på det traditionelle styrkeforhold mellem den gamle og den nye verden. Økonomisk var Europas stormagter på randen af sammenbrud, og samtidig havde de uhyrlige tab af menneskeliv fremkaldt en følelse af moralsk fallit, en dyb pessimisme med hensyn til den europæiske civilisations fremtid. I USA havde pessimismen derimod trange kår. Ved fredsafslutningen stod landet som verdens ubestridt førende stormagt, ikke bare politisk, teknologisk og økonomisk, men i stigende grad også kulturelt.

Europa befandt sig kort sagt i en dyb krise, mens USA boblede af ungdom og energi. Denne omvending var i sig selv tilstrækkelig til at styrke den europæiske tradition for antiamerikanisme: Som bekendt går  underlegenhedsfølelser  ofte  hånd  i  hånd  med ressentiment over for den reelt eller indbildt overlegne, og modtageren af velgørenhed eller assistance overvældes ikke altid af sympati for giveren (Arendt 1994, 413 f). En væsentligere årsag var imidlertid den udbredte følelse af, at Europa i verdenshistorisk perspektiv var gået bag af dansen og fra nu af ville få sin fremtid dikteret udefra, formentlig af de dynamiske og velhavende og skrækkeligt vulgære amerikanere. Betragtede man USA, kunne man derfor se, hvordan Europa ville komme til at se ud inden for få år. Mange europæere hilste denne amerikanske fremtid velkommen og så den som en chance for kulturel regeneration. Men ikke mindst blandt forfatterne og de intellektuelle var der mange, der snarere så den som  en  kulturel  undergang.  For  disse  ofte  stærkt kulturkonservative iagttagere stod USA netop som indbegrebet af en på én gang politisk, teknologisk og kulturel modernitet, der truede med at tilintetgøre den europæiske kultur. Europa repræsenterede ifølge denne tænkning historien og traditionen og de kvaliteter, der ligger til grund for enhver højkultur: dybde, intelligens, sjæl. USA blev set som den direkte modsætning hertil, altså som et kulturløst sted, præget af overfladiskhed, dumhed og materialisme. Landets  menneskefjendskhed  gjorde  sig  gældende overalt: Den amerikanske maskindyrkelse rev sjælen ud af mennesket, de amerikanske metropoler splittede det, og de altdominerende amerikanske masser opslugte det og reducerede det til fuldkommen gennemsnitlighed. Samtidig - og ikke blot blandt socialister - repræsenterede USA den mest kyniske, mest løsslupne form for kapitalisme, hvori enhver menneskelig anstændighed blev knust af den almægtige dollar. Hvis dette virkelig var fremtiden, så var det ude med den europæiske kultur.

Mellemkrigstidens intense antiamerika  nis  me skyldes  altså  frem  for  alt,  at  man  i  denne  periode  begyndte at sætte lighedstegn mellem USA og en modernitet, der syntes forudbestemt til at tilintetgøre den gamle verden.  Det  var  frem  for  alt  denne  identifikation, der fremkaldte fore  stil  lingen om USA som Europas fjende i en slags transatlantisk civilisa  tionskamp, og denne forestilling lå på sin side til grund for den påfaldende aggressivitet, som er kendetegnende for tidens antiamerikanske diskurs: Hvis Europa skulle overleve kultu  relt,  var  det  nødvendigt  at  blæse  til kamp mod USA og 'amerikaniseringen'.

Problemet med denne måde at tænke på er naturligvis, at moderniteten ikke er en amerikansk opfindelse. Den er ikke knyttet til noget bestemt sted eller land eller folk, men har rod i almene historiske og samfundsmæssige dynamikker, der kun i meget begrænset omfang lader sig styre. Det er derfor naivt at tro, at den kan eksporteres fra et område til et  andet  som  led  i  et  mere  eller  mindre  bevidst gennemført, imperialistisk komplot - en 'amerikanisering' af Europa. Mellemkrigstidens antiamerikanisme beroede altså for en stor dels vedkommende på en perspektivforvrængning: Fordi USA i mange henseender var verdens mest moderne nation, var det let og oplagt at gøre amerikanerne til syndebukke for moderniteten som sådan. José Ortega y Gasset,  som  vel  at  mærke  ikke  var  nogen  ven  af USA,  var  formentlig  den  første  til  at  identificere denne logik, og netop derfor insisterede han på, at den megen tale om 'amerikaniseringen' af Europa var udtryk for en grov forsimpling (Ortega y Gasset 1998, 143). Som så mange andre europæiske Amerika-forestillinger  -  og  vi  kan  roligt  medtage  de ukritisk positive - vidnede den frem for alt om de menneskelige  begrebers  afmægtighed  over  for  en kompleks virkelighed:

Et af de mest foruroligende aspekter af den europæiske bevidsthed er de mange puerile forestillinger om Nordamerika, som man støder på hos selv de mest kultiverede mennesker. Det er et eksempel på misforholdet […] mellem de nutidige problemers kompleksitet og vore hjerners evne til at håndtere dem. (Ortega y Gasset   )

## Litteratur

Arendt, Hannah: 'Dream and Nightmare' (1954), i Arendt, Essays in Understanding 1930-1954 , New  Y ork: Schocken, 1994 Borberg, Svend: 'Therese Raquin i den elektriske stol', i Kritisk Revy 3 ,  1927

Bradshaw, David: 'Introduction' i Aldous Huxley: Brave New World (1932), London:  Vintage, 2004

Brecht, Bertolt:  'Wo ich wohne' (1944-47), i Brecht: Ausgewählte  W erke in sechs Bänden ,  bd. 6, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1997

Brecht, Bertolt: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (192830), Gesammelte  W erke in acht Bände ,  bd. 1, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1967

Carey, John: The Intellectuals and the Masses ,  London: Faber, 1992

Céline, Louis-Ferdinand: Rejse til nattens ende (1932), København: Gyldendals bogklubber, 2001

Diner, Dan: Feindbild Amerika ,  München: Propyläen, 2002

Duhamel, Georges, Red dig Europa! (1930), København: P . Haase &amp; Søn, 1931

Garton  Ash, Timothy: Free World ,   London:  Allen  Lane, 2004

Gelsted, Otto:  'Med  Tanken paa Sacco og  Vanzetti', i Kritisk Revy 3 ,  1927

Glucksmann, Alain: Le  discours  de  la  haine ,   Paris:  Plon, 2004

Gulddal, Jesper: 'Dette højst modbydelige land. Romantikken og den moderne antiamerikanismes fødsel', under udgivelse, 2006

Heiberg, Edvard: 'Fremtiden er et Kunstværk. Skuldertrækkets Mænd', i Kritisk Revy 3 ,  1927

Henningsen, Poul: 'Indledning', i Kritisk Revy 3 ,  1927

Hesse, Hermann: Der Steppenwolf (1928), Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1973

Hollander, Paul: Anti-Americanism ,   New Y ork &amp; Oxford:

Oxford University Press, 1992

Hollander, Paul (ed.): Understanding  Anti-Americanism ,  Chicago: Ivan R. Dee, 2004

Huyssen, Andreas: After the Great Divide ,   Bloomington &amp; Indianapolis: Indiana University Press, 1986

Huxley, Aldous: Jesting Pilate ,   London: Chatto &amp; Windus, 1926

Huxley, Aldous: Brave New World (1932), London:  Vintage, 2004

Lawrence, D.H.: The Plumed Serpent (1926), Ware: Wordsworth Classics, 1995

Lawrence, D.H.: Studies in Classic  American Literature (1923), London: Penguin, 1971

Markovits, Andrej S.: Amerika, dich haßt sich's besser ,  Hamburg: Konkret, 2004

Müller-Freienfels,  Richard: Mysteries  of  the  Soul (1927), London: George Allen &amp; Unwin, 1929

Ortega  y  Gasset,  José: La  rebelión  de  las  masas (1929), Madrid: Castalia, 1998

Paludan,  Jacob: De Vestlige Veje ,   København: Aschehoug, 1998

Paludan,  Jacob: Søgelys ,   København:  Steen  Hasselbalchs Forlag, 1923

Roger, Philippe: L'Ennemi américain ,  Paris: Seuil, 1923

Schwaabe,  Christian: Antiamerikanismus ,   München: Wilhelm Fink, 2003

Seliger, Helfried W .: Das Amerikabild Bertolt Brechts ,  Bonn: Bouvier, 2003

Strauss,  David: Menace  in  the W est ,  Westport  &amp;  London: Greenwood (1978)