TV: Genre og kvalitet
Forfattere: Michael Bruun Andersen
Tidsskrift: kok (1996-01-23)

## Michael Bruun Andersen

## TV: Genre og kvalitet'

TV-forskningen er ikke rig på analyser, der har genreteoretiske udgangspunkter. Dette afspejles i den enkle kendsgerning, at der findes meget få vzrker, som bzrer titler ? I la 'Television Genres' eller 'The  Genres of Television',  faktisk er der kun Brian Roses TV Genres' fra 1985 og Kaminsky og Mahans A11zerica11 Television Genres3 fra 1986.

Denne situation synes nu under forandring. Der udkommer stadig flere analyser af Tv-programtyper med genreteoretisk udgangspunkt, f.eks. vzrker om soaps eller om sit-corns. Hertil kommer det vzld af analyser af forskellige programmer, som tager kategoriseringen for et givet faktum, og som den naturligste sag i verden analyserer f. eks. Dallas og Dynas0 som szbe-operaer eller en undergenre til lejligheden kaldt prime-time soaps. Mange analyser finder det ikke ulejligheden vzrd at diskutere, om en sådan rubricering er korrekt eller bare hensigtsmzssig.

Den Øgede interesse for genreproblemer i forhold til TV-mediet kommer også til syne gennem den rzkke af antologier med analyser af TV, som er organiseret efter, men ofte ikke reflekterer over selvsamme genreprincipper: Ann Kaplans Regarding Television4 fra  1983,  David Marcs Dernocrutic Vistussfra 1984 og Hal Himmelsteins Television M~ltlz  and  the American Mind6 fra 1984, for bare at nzvne nogle få eksempler. Den f ~ r s t e -og meget indflydelsesrige -bog på området er imidlertid ti  år aldre, nemlig Horace Newcombs TV: The Most Popular Art7 fra 1974. Det er ikke tilfzldigt, at genresynsvinklen er koblet sammen med kunstsynsvinklen. Genresp~rgsmålet har lznge vzret set i sammenhzng ined den kunstneriske vzrdi, og denne Sår nu ny betoning i bestemmelsen npopular art«.

Også i den nordiske inedieforskning breder interessen sig for genreanalyse i forhold til TV-mediet. Ekseinpler kunne vzre Mediehcjndhogen8 og tidsskriftet Mecliekultur nr.  14,"om nelop har rnediegenrer som tema, begge publiceret i 1990.

En  sådan tendenszndring i TV-analysen  giver  anledning til  en  rzkke sp~rgsmA1. For det forste: Hvad er forklasingerne på genreanalysens opbloinstring på TV-området'?  Og for det andet: Hvad kan genreanalyseil bi-uges til'? Et sp~rgsmål som uundgåeligt medf@rer  selve kernespØrgsinålet: Hvad taler vi egentlig om,  når vi taler om genrer? Og hvad med TV-mediet i denne sammenhzng? På de folgende sider tages disse sporgsmål op således, at  det forst diskuteres, hvad  baggrunden for genreanalysens renaissance kan vzre. Herefter folger en diskussion af selve genrebegrebet med udgangspunkt i udvalgte teoretikeres arbejde. Videre diskuteres TV-genrerne i et mere empirisk ly  s, ligesom der peges  p å   en rzkke problemer,  som en fornyet genreanalyse in; forholde sig til, hvis den skal vzre til nytte for forståelsen af TV-mediet.  Artiklen afsluttes med en droftelse  af  anvendelsen af  kvalitetsbegreber i forhold til TV i almindelighed og TV-genreme i szrdeleshed. Nzi-vzrende artikel skal således forstås som et bidrag til diskussion og af en allerede etableret  genrediskurs på  TV-inediets oinråde og en tilsyneladende helt ny kvalitetsdiskussion.

## Genreanalysens renaissance

Tendenscendringer af den nzvnte type lader sig nzppe forklare ved  et enkelt forhold. Flere sammenfaldende omstzndigheder er medvirkende -omstzndigheder, som dog enten har at gore med  zndringer af forskningsobjektet eller med zndringer af selve forskningen.

En vzsentlig baggrund for den fornyede interesse for genreproblemerne er utvivlsomt den zndring, som er sket med programudbudet. Gamle standardformater synes at gå  i oplosning, og nye programmer  blander kortcne på  nye måder: The Singiizg Detective, Moonlighting og Twin Pealzs cr dc obligatoriske eksempler, for slet  ikke at  tale om Dallas og Dynasty. Aldrig har ordet genrebla~zding  vzret så  moderne som nu -n5r man altså lige bortser fra romantikken! Genreblandingen, som romantikerne fejrede med henblik p å   oplosningen af de lige dårlige genrer, dyrkes nu af  bl.a. postinoderne  pluralismeteori med henblik p å   opretholdelsen af genrerne som lige gode. I  overenssteminelse ined cyklisk genreteori skal også gcnreblandiilg vzre ct tegn p i   mediets inodeilhed: Fjernsynsmediet  hzvdes at vzre blevet voksent. l ( '

Dertil kommer, at de 'blandede programmer', som  vi kender dein fra vort public service system, nu er om ikke aflost af så dog i stzrk konkurrence ined kommercielle satellitkanaler (eller programtilbud  sammensat  af kabeloperatorene),  som sender inden for én  genre. V i   har fået genre-lzanaler,  ud  fra hvilke vi nu selv kan sammenstykke en programflade:  Filmkanaler (fiktion)  (FilinNet, Kanal 1000, TNT),  dokumentarfilmkanaler (Discovery),  nyhedskanaler (CNN ), sportskanaler (EuroSport),  rockvideokanaler (MTV),  bol-nekanaler (Chilclrens Ch~innel, Curtoon Networ-k),  kulturkanaler, religionskanaler, pornokanaler etc. Med  r-emote-control'en  cr man nu sin egen programdirektG1-  og kan sarnmensztte ikke alene programflader efter behov, rnen blande enkeltprograininer på en inåde, så ordet genreblanding får ny betydning.

Med denne specialisering af programdistributionen i 'monoge~leriske"~ kanaler fØlger en tilsvarende specialisering af selve produktionen af TV-programmerne, ikke bare på satcllitstationerne, iiien vigtigere hos de programproduktionsselskaber, som forsyner TV-stationerne verden over. Der er nu langt flere firmaer, ikke mindst i USA, som kun -eller til en begyndelse i hvert fald kun -producerer  én slags  TV, én genre.  Et typisk eksenipel er MTM, soin startede rned  at specialisere sig i sit-coms med udgangspunkt i succes'en The Man Tyler Moore Show.'' Også arbejdskraften i Hollywood er i vid udstrzkning specialiseret i forhold til bestemte genrer.

Ved siden af disse markante zndringer i forskningsobjektets karakter er der irnidlertid  også en rzkke forhold inden for inedieforskningen selv, der gar sig gceldende, når man vil forstå genreanalysens renaissance. Vzsentligst her synes at vEre den massive 'indvandring'  fra humaniora  til rnassekominunikationsforskningen, ikke inindst i U.S.A., som nu  atter er ved at vzre doininerende på dette forskningsoinråde. Mere abstrakt forinuleret: Med den kritiske inedieforsknings institutioi~alisering på universiteterne er samtidig fulgt en traditionalisering, soin blandt andet har betydet en import af traditionelle litterat~irog filnikritiske greb på TV-analysens område. Et af disse greb er genreanalysen, som i inange år har optaget de analytiske bestrrebelser vedrgrende det andet store audio-visuelle massemedium: Filmen.

Også den receptionsanalytiske b ~ l g e i SO'ernes  medieforskning har medvirket til at rette opmzrksomheden mod TV-programgenrer, fordi receptionsforskningens objekt netop typisk har vzret publikums eller publikuinsgruppers forestillinger oin og (skuffede eller opfyldte) forventninger til et bestemt TVprograrn. Da receptionsforskningen samtidig har opretholdt sin ambition 0 1 1 1 , at det egentlige forskningsobjekt er relatione~z niellei?~ tekst og recipient, er det naturligt, at sammenhzngen er sagt etableret på genreniveau. Der vil kornme eksempler på dette lzngere fremme.

Endeligt har zndringei-ne i programudbudet som falge af inarkedskrzfternes for~gede indflydelse på (det deregulerede) TV givetvis også fremprovokeret en programhistorisk interesse, som på de givne akadeiniske vilkår f5r netop genrehistorisk udtryk. Denne interesse for genrehistorie inå, som vi skal se, også forstås i lyset af de seneste års efterlysning af kvalitetskriterier i h i tikken, i produktionsleddet, ja  i hele institutionen.

## Genre, etymologisk

Hvad taler man om, når man taler om genrer? Det afhznger ikke overraskende af, hvem dette man er. Mand og mand imellem (altså netop for man) betyder begrebet -selv om man måske ikke ville finde på at bruge ordet -en gruppe af  programmer, udsendelser, boger, vzrker osv., der har visse fzllestrzk eller ligner hinanden. Til daglig er dette szdvanligvis ikke noget problem. Vi taler jo  ganske ubesvzret om (TV-)westerns, komedier, melodramaer, film, krimi, om borne- og ungdomsprograminer, sportsprogrammer, nyheds- og dokumentarprogrammer, rcligions- og videnskabsprogrammer, om politiske diskussionsprogrammer og TV-reklamer. Rzkken er endel~s." Begynder man imidlertid at sporge om, hvorpå ligheden egentlig beror, kan der hurtigt opstå problemer. Grundlzeggende må man derfor fastholde, at genref'znomenet ikke er noget praktisk problem. Det er en kategori, som tilhorer det, man kalder common sense, eller det man kunne kalde den praktiske bevidsthed. En bevidsthed, som bruger kategorien uden dog at kunne artikulere dens indebyrd.

Heroverfor står den teoretiske bevidsthed, som den f.eks. kommer til udtryk i tekstvidenskaben. Tekstvidenskaben har tumlet med 'genreprobleinet' siden Aristoteles' tid uden at kunne give noget entydigt svar på sp~rgsmålet om, hvad en genre egentlig er for noget. Overfor sådan godt og vel to tusind års teoretisk diskussion vil en vis beskedenhed  med hensyn til egne ambitioner vzre passende og en vis selektivitet vzre tvingende. På den anden side er der som allerede nzvnt kun sagt lidt om sp@rgsmålet, for så vidt angår TV-mediet. Dermed er imidlertid endnu et vigtigt tema slået an, nemlig forholdet mellem det, der allerede er der, og det, som endnu ikke er der, mellem traditionen og fornyelsen. Alt dette er nedlagt i den tilsyneladende uskyldige lighed.

Der er således stor forskel på omgangen med kategorien i den praktiske og den teoretiske bevidsthed, men det er fortsat samme ord, der anvendes: Genre. Det må derfor vzre ganske rimeligt at starte med at stille.sp@rgsmålet  om, hvad ordet genre egentlig betyder.

Lad os starte med Gyldendals 10-binds-leksikon, hvor det lakonisk hedder: »(fr.):  område; art; stil«. Ikke szrligt oplysende må man sige. I andre ikke-specialiserede opslagsvzerker finder man mere udf~rlige forklaringer, som naturligvis indeholder de klassiske storgenrer som epik, lyrik og dramatik, men også fremhzver forskellige udtryksformer. Der synes således i denne type folkelige oplysningskilder at vzre en tendens til at vzgte det i traditionel forstand zstetiske i beskrivelsen af genrefznomenet. Beskrivelserne drejer sig typisk også om litteratur (hvortil dramatikken horer). At der også findes filmgenrer og måske TV-genrer, får man intet at vide om.

'Genre' kommer altså fra fransk og beskriver (bl.a.) visse zstetiske former inden for litteraturen, Lad os gå tilbage og se, hvad  'genre'  betyder  på fransk. Grand Laro~sse'~ oplyser, at ordet kommer fra latin og betyder noget forskelligt, alt efter hvilket område  det bliver anvendt på: Biologi, litteratur og kunst, stil, dagligsprog eller grammatik, for nu at nzvne de vzsentligste. Om litteraturen og kunsten hedder det, at genre er en »catégorie  de sujets littéraires  ou artistiques de meme nature«. Og inden for stilområdet er en genre »en måde at udtrykke sig på, udfgre ting pi, at arbejde på, som er determineret af emnet eller af skribentens eller kunstnerens szrlige smag«. Om den dagligsproglige anvendelse siges det -nzsten overfl~digt -at den er uprzcis og betyder slags eller måde. Endelig inden for grammatikken er genre det franske ord for kØn (han-kØn, huil-k@n,  intetkgn). Det latinske ord genlrs kommer fra grzsk og betyder kØn, altså slags mennesker fordelt efter k~nskarakter. I Oviigt er kgilsbetydningen ikke privilegeret på latin: Alle de overS@rte  betydninger, som vi så på fransk, findes også på latin.

Hvad man således kan konstatere, er, at det tuksionomiske betydningsaspekt er fundamentet, og at dette er blevet overfØrt til mange mere komplicerede områder, hvor de distinktive trzk ikke var objektivt konstaterbare, og hvor der var flere end den (ene) 'lille  forskel'. Man kan videre konstatere, at genre betyder noget forskelligt alt efter hvilket område, betegnelsen  anvendes inden for, og at dette også gzlder i detaljen: Genre betyder noget andet på malerkunstens (genrebillede) område, end på litteraturens. Endelig sondrer man -på kunstområdet -mellein en substans- eller form-lindholdsfunderet genrebetegnelse og en smags- eller receptionsorienteret kategorisering, hvor den sidste vil v z r e  domineret af en common .rense-forståelse, mens den forste vil vare baseret på mere eksplicitte kriterier.

Man må derfor ganske enkelt finde sig i, at betydningen  af ordet 'genre'  er komplekst, eftersom der er tale om en flerhed af krydsende egenskaber, som synes at bestemilie forholdet inellein enkelteksemplarerne og arten, mellein vzrkerne og genren. Denne kompleksitet i dagligsprogets begreber soges hos Wittgenstein opl@st  ved at beskrive lighedsrelationeme som familieligheder. Familiemedlemmer ligner hinanden ikke, fordi de alle har ens trzk, men fordi nogle ligner hinanden på nogle punkter, mens andre ligner hinanden på andre i et netvzrk af krydsende ligheder. Man kan stille sig tilfreds med dette og slutte diskussionen her, eller man kan undersØge, om lighed er tilstrzkkeligt for forståelse af fznomenet.

Et sidant videre forsog på at forstå genrerne må rimeligvis tage sit udgangspunkt i litteraturkritikken.  Det er her, ordet har fået sin niodeme anvendelse -en anvendelse, som også relaterer sig til massekulh~ren. R. Colien fortzller os, at med romantikken skiftede begrebet genrelitteratur -i betydningen litteratur i overensstemmelse med genreregler -valorisering. I romantikkens reaktion mod klassicisrilen blev genrelitteratur dårlig litteratur, og dårlig litteratur blev  så igen hurtigt identificeret med den masselitteratur  (f.eks. foljetonen), som bredte sig i f@rste  halvdel af  1800-tallet."  Vzrdisp~rgsinålet er således en integreret del af geiirediskussionen, hvad enten den positive vrerdi er knyttet til genrekonventioi-ien eller til bruddet med den i form af det individuelle (kunst)vzrk.

## Genreteori og litterat~u

Litteraterne har som allerede antydet bakset med disse problemer siden Aristoteles. Problemerne er ikke blevet inindre i moderne tid, dvs. den tid, hvor genreforståelsen er revet 10s fra poetikken. Med oplgsningen af den klassicistiske poetik er genrer ikke lzngere reproduktion af bestemte normer, men snarere en bestandig jagt på fornyelse af dem gennem overskridelse og justering.

Blandt de mange teoretikere, som har dyrket dette felt, udvzlges T. Todorov -ikke alene fordi hans arbejde indgår i mange af de medieteoretiske funderinger, men fordi det både viser kompleksiteten i den litterzre tilgang -og muligvis også dennes begrrens~iinger.

Todorov skriver,I6  at genrer er klasser af tekster, idet begge ordene i kvalificeringen må bestemmes nzermere. Tekster forstår han som diskurser, ytringer. De tekster, som genreanalysen arbejder med, er altså sproget i brug, tekster i social cirkulation.

»Det er min opfattelse, at man både er i overensstemmelse med den almindelige opfattelse af ordet og giver en nyttig og operativ bestemmelse af det, hvis man kan blive  enig om kun at kalde de klasser af tekster for genrer, som i historiens lØb er blevet opfattet som sådanne. Vidnesbyrdene om disse opfattelser findes fremfor alt i diskurserne om genrer (illeladiskursive diskiirser) .  .  . Genrernes historiske eksistens signaleres af diskurserne om genrer; dette vil imidlertid ikke sige, at genrer udelukkende er metadiskursive begreber og ikke diskursiv.«17

Denne skelnen mellem forestillinger, viden om, kompetencer i forhold til, etc., genrer på den ene side og genrer som faktisk eksisterende klasser af tekster på den anden er vzsentlig. Todorov fortszetter med at sige, at genrer kan studeres fra to forskellige perspektiver, nemlig fra et empirisk perspektiv og et abstrakt analytisk perspektiv. Det sidste har szrligt haft gymnastiske Øvelser i selve genrebegrebet som indhold, noget han anser for ufiugtbart. Videre hedder det i artiklen:

»I ethvert samfund vil bestemte, genkommende diskursivt trzk blive institutionaliseret,  og de individuelle tekster reproduceret og modtaget i forhold til den iiorin, soin grurid1;tigges a l dcnne kodificering. En genre, hvad enten den er litterar eller ikke, er intet andet end en sådan kodificering af diskursive egenskaber.«'"

De omtalte diskursive egenskaber skal findes inden for fire felter i tekstanalysen, nemlig det semantiske felt, det .xyntuktiske felt, det pragmatiske felt og det verbale felt. Dette kan overszttes til henholdsvis tematik, komposition, brug og udsigelse.

Centralt er naturligvis det institutionsanalytiske perspektiv, inen inan bcmzrker at sarnriienh~ngen mellein dette og det indholdsmzssige fastholdes. De diskursive egenskaber fiiides både i teksterne og uden for teksterne som praktisk og teoretisk bevidsthed hos modtagere og producenter. For modtagerne er der tale om »forventningshorisonter« og for skribenteme om »modeller for skrivearbejdet«. Her przciserer han, at skrivningen ikke foregår i overen.sstemmelse med genren, men  som en ji~iiktioiz af  den. Tilsvarende keridcr lzserne genresystemet fra skolen, fra kritikken og boginarkedet, ogsi selvom de ikke n~dvendigvis er bevidstc om det.

»Ad i~istitutio~ialiseringens kringlede kanaler kommunikerer genrerne med det samfund, de cirkulerer i. . . . hver epoke har sit genresystem, som står i forbindelse med den dominerende ideologi etc. Som en hvilken som helst anden institution vidner genrerne om de grundlzggende trzk i det samfund, de tilh~rer.«'~

I denne sammenhzng sporger han, hvordan det kan vzere, at nogle talehandlinger institutionalisercs  soin genrer og andre ikke. Og »svaret er, at et samfund udvalger og kodificerer de handlinger, som bedst modsvarer dets ideologi«."  Dette eksemplificeres med, at epos og roman med hver deres slags helte (kollektive og individuelle) findes i to forskellige epoker.

Det nzste sp@rgsmi?l, Todorov rejser, er spØrgsmålet om forskellen på de talehandlinger,  som er institutionaliseret som genrer, og de. som ikke er det, set i relation til de diskursive egenskaber. Kompleksitet er forskellen, men også transformation. Forskelleil på handlingen 'al  bede' og genren  'bon'  eilille, mens forskellen mellem handlingen  'at f o r t ~ l l e   n historie'  og  genren 'roman' er meget stor. Mcn hvad er det da C o r   lrmsforniationer, talehandlinger undergår i institutionaliseringen? Todorov trzkker her på M. Bakhtin, som i en artikel om Speech Genres" -i inodsztning til Saussure -hzvder, at sprogbrugen i meget vid udstrzkning er konventionel, ikke bare sprogsystemet. Denne sprogbrugens konventionelle karakter er forudsztningen for, at vi kan forstå den daglige koininunikation. Dagligsprogets primzre (simplc) genrer optages i og fortzres af  de sekundzre (eller komplekse) genrer i historiens lob.22

I forbindelse ined Todorovs analyse er det vigtigt at notere den insisteren p i det dialogiske, som foregar hos Bakhtin. Dette medfgrer en vzgtning af udsigelsen ved analysen af de diskursive egenskaber. Hos Bakhtin hedder det, at »hver talegenre [speech genre] på hvert område af sproglig kommunikation har sin egen typiske udformning af adressanten, og den bestemmer genren«.'?

Proceduren hos Todorov er altså den, at de komplekse (sekundzrc) genrer analyseres 'ned' til deres primzre kerne, som altså er en (forholdsvis)  simpel talehandling, som så sammenlignes ined det komplekse litterme produkt. Ved denne sammenligning kommer -alt efter genre -de forskellige diskursive egenskaber i spil, men det er karakteristisk, at der hos Todorov fremtrzder en hierarkisering  af disse egenskaber: Både i hans eksempel med den fantastiske genre, med biografien og ined romanen er det det pragmatisk-udsigelsesmzssige niveau i teksten, der styrer de andre. Dette illustreres måske bedst rned de afsluttende beinzrkninger om romanen: »I pyramidens alleroverste top har man fiktionskoiltrakten (altså en kodificering af en pragmatisk egenskab), som videre vil krzve andringer af de deskriptive og narrative elementer .  . . « . ' " e t te er for så vidt i overensstemmelse med det overordnede institutionsanalytiske syn på genserne. Inden for hver genre er modtageren indarbejdet i teksten på specifik måde. Det er ogsi synspunktet p2 den fantastiske genre: »Hvad genren kodificerer, er således en pragmatisk egenskab ved den diskursive situation: Lzserens holdning som den er foreskrevet af bogen (og som den individuelle l ~ s e r kan ovcrtage eller lade v~ere)«.~'

Nogle af de genreteoretiske temaer, som rejses i artiklen om genrernes oprindelse, uddybes i analysen af den fantastiske genre -hvis man kan tale om uddybning i en b ~ g , ~ ? o m udkom 8 år for artiklen.

Definitionen af genrer som »klasser af tekster« må  forstk således, al »genrerne befinder sig p5 forskellige ab~traktionsniveaiier«.~~ Hvilket vil sige, at det ikke er meningslost at tale om bogen som genre, eller fiktions- eller dokumentargenrer. Det er den valgte synsvinkel, der bestemmer en genres indhold. Valget af synsvinkel kan også vzre teoretisk: Todorov taler både om teoretiske og historiske genrer, hvor cie teoretiske f.eks. er udvundet af forestillinger om boginediet. Teoretiske genrer vil dog typisk falde sammen med de komplekse historiske genrer.

Et andet problem er det klassifikatoriske: Hvordan er forholdet mellem eksemplar (det individuelle vzrk) og arten (genren)? Todorov siger her, at forholdet på litteraturens område ikke er det samme soin på naturvidenskabernes område, hvor hvert enkelt eksemplar definerer arten. På kunstens eller p5 videnskaben~ område gnlder, at

nethvert vzrk forandrer totaliteten af mulige vzrker, hvert nyt eksemplar  zndrer arten. Man kunne sige, at vi står over for et sprog, hvori samtlige udsagri er agrammatiske i udsigelsesØjeblikket. Mere przcist s5 anerkendcr vi ~ L I I I en teksts ret til at figurere i litteratur- eller videnskabshistorien i det omfang, den afstedkommer en forandring i den forestilling, man indtil da havde gjort sig om det pågaldende område. De tekster, der ikke opfylder denne betingelse, overgir automatisk til € 1 1   anden kategori, enten til den såkaldte »trivial«- eller »masse«-litteratur eller til »lnrebog~litteraturen«.«~~

Dette genreanalysens dynamiske perspektiv uddybes med bemzrkningen om, at den individuelle tekst ikke barc er et resultat af en i forvejen Iastlagt kombinatorik af litterzre egenbkaber. Vzrket er selv en omskrivning af kombinatorikken. Dermed bliver indirekte sagt. at saniinenligningen af forholdet mellem vzrk og genre med forholdet mellem sprogbrug og sprogsystem ikke holder. Sprogsystemet er (nzsten) ubevngeligt, mens altså genren forandres ved hvert nyt vzrk. Noget andet er det generelle strukturalistiske syn. Her holder Todorov sig til Levi-Strauss: På samme inåde som sociale str~ikturer ikke er direkte iagttagelige i virkeligheden, men er modeller af den, saledes må man sige, at genrerne er modeller, som ikke er umiddelbart iagttageligc i vzrkerne. Vzrkerne manifesterer strukturen, siger man. Men det betyder, at der i udgangspunktet kun er et sandsynlighedsforhold mellem det konkrete vzrk og den abstrakte struktur. Vzrket gir ikke op i strukturen: Ikke-litterzre elementer kan iridgi i vzrket, og v~erket kan manifestere inere end én  struktur eller genre.

Genrer eksisterer siledes som modeller eller hypoteser i hovedet p i   dem, der producerer rnetadiskurserrie, dvs. på Izserne. hvor der er tale om fortolkningsmodeller, p3 producenterne, hvor der er tale oni produktionsmodeller  og endeligt i de enkelte vzrker, hvor modeller~le kan ses som szt af diskursive egenskaber efter omstzndelige analyser, som ofte betyder en 'indkogning' af teksterne til en kerne af et dagligsprogligt udsagn som f.eks.: Hvein har gjort det? -Who donnit!

## Genreteori og  film

Det repetitive herer ikke hjemme i litteraturen, det gel-  kun det nye, originale, som er om ikke banebrydende så dog genrebrydende. Det er synspunktet hos Todorov. Hertil er at sige, at vi for det f ~ r s t e ikke får at video  hvad zndring her vil sige: Hvad vil det sige, at et nyt litterzrt vzrk ziidrer litteraturen  eller en genre herindenfor? Er der tale om grader af forskellighed, og hvad er kriteriet for aendring? Da genren bestemmes som en model, og modellen kan etableres på i princippet alle niveauer, ja  så bliver sp~rgsmålet, om der ikke blot er tale om at zndre en hypotese. Under alle omstzndigheder kan vi ikke på denne måde få at vide, hvad der mere przcist skiller massekulturen fra finkulturen.

Man kan også tage Todorov på ordet og sige, at når der findes metadiskursive genrebesteinmelser på inassemedieområdet, så er der ogsi genrer, og indtil andet er vist, så adskiller de sig ikke fra de litterzre genrer på anden måde, end hvad der folger af, at genrerne opererer inden for et andet medium eller eventuelt har undergået en (yderligere) transformation ind i dette medium.

Hvordan er genrebestemmelserne inden for populzrkulturen blevet til? Gennem hele dette århundrede. ja  nzsten fra filmens start har filmfolkene selv, men szrligt kritikken forsØgt at h ~ j n e standarden på det nye medium. På den ene siden fordØmmelsen for farlighed eller vulgaritet og på den anden side forsØget på h~jnelse til kunst: Den syvende Kunstart. Denne status opnåedes i h ~ j grad i stumfilmens periode, hvor filmens saertraek var tydelige. Med lydfilmens komme udviskedes disse szrtrzk, og mange filinteoretikere opfattede den traditionalisering, der fulgte af den primitive lydtekilologi, soin filinkunstens d ~ d . Dette faldt delvis sammen med udraderingen af filmavantgarden og gennemszttelsen af Hollywood-normen p i   verdensplan.

I den nye b ~ l g e af revaluering af filinen som kunstart, som tog fart efter krigen ikke mindst i fransk filmkritik, kom genrebegrebet til at spille en stor rolle i samiiienhzng med den såkaldte auteur-kritik. John Cawelti beskriver forholdet på denne måde:

»Filmkritikken blev voksen med franske og engelske kritikeres udvikling af  auteur-begrebet. .  .  . Auteur-kritikken er oftest blevet kombineret med begrebet om populzrgeiirer. Faktisk har nieget af den mest effektive filmkritik og -videnskab de sidste 20 år indebåret et dialektisk forhold mellem instrukt~ranalyser og analyser af genrer på den måde, at genrerne har leveret en baggrund, på hvilken en instrukt~rs unikke bidrag kunne defineres .  .  . Tilsvarende er genrehistorier vedrflrendc sidanne genrer som westerns, kriminalfilm, musicals, stuinfilmkomedie og,film noi r bygget op omkring analysen af vigtige instruktorers  bidrag til hver genre.«79

Tre ting b ~ r bcmzrkes i forbindelse riied dette citat. For det f ~ r s t e r det karakteristisk for filmområdet, at der overhovedet etableredes en kritik ved siden af den mere interne universit~ere filmvidenskab. En sådan kritik er vigtig for cirkulationen af genreforestillinger. TV-kritik i  denne forstand er s 5 godt som fravzrende.

For det andet cr det vard at beiilzerke, hvor tydeligt vzrdiproblcmet stikker igennem. Der tales om betydningsiiilde, vigtige, bedste, og det er nteppe tilfaildigt. Sammenligner man med den meget celdre litteraturvidenskabelige diskurs, så bliver det klart. at her er der en kanon, mens bestrzbelsei-ne  inden for filnikritikkeii går ud på at skabe en sidan: At kritisere betyder netop at etablere et skel mellein skidt og kanel. Genreaiialysen er et af kritikkens midler i den vzrdiscettende praksis. Målestokken bliver på denne måde traditionen, fordi genren bliver det grundlag, nye vzrker bliver malt på.

For det tredje skelner Cawelti ikke mellem historiske og teoretiske genrer: F i l i n   r i o i r oplistes sammen med de andre genrer. selv om denne vel er det ncerrileste, man kan koinme en teoretisk getire inden for filrnkritikken.  En rzekke film skiltes ud fra kriminalfilmgenren  på grundlag af indholdsmzssige og stilistiske trzk szregne for filmmediet (det 'sorte').

Diskussionen af genrcr inden for iilmrnediet har vxret afs:et  for nyere geilrediskussion inden for TV-mediet og diskussionen af mediegenrer i  det hele taget.70  Et vigtigt afszt har vzret Schatz' bog Hollywor~d Geni-es." Del er derfor relevant  at tage nogle centrale passager hos ham.

Inslitutionsperspektivet er hans udgangspunkt, og det synes velbegrundet, nir man tznker på, at film ikke som litterme værker er udtryk for et subjekt. men derimod er resultatet af en sairlig form for kollektiv produktionsproces. Rationaliseringen af denne produk~ionsproces  lierrikalder produktionsformler, som kan siges at vzre cekvivalente med kritikkens begreb om genrer: »Filmgenrer er ikke organiseret eller opdaget af analytikere, mcn er resultatet af kommerciel filinproduktions materielle betingelser«.3L Forrnlen er et sammenhzngende, vairdilatlet narrativt system, siger Scliatz og forstetter:

»Ved hele tiden at blive udsat for genrefilm lzrer vi efterhinden at gcnkende bestemte t 9 e r af karakterer, steder og tildragelser. Vi kommer netop til at forsti systemet og dets betydning. Stille og roligt akkiii~lulerer vi en slags narrativ-filmisk gestult eller 'tznkeinåde',  som u d g ~ r et struktureret inenlalt imagc af de handlinger og Iioldiiiiiger, som er typiske for en genre.«'?

Man m5 imidlertid skelne mellein en filmgenre og en genrefilm. Den forste er en slags kontrakt inellem produktion og publikum, mens den anden er en udfyldning eller opfyldelse af kontrakten, og at diskutere en filmgenre er at diskutere de konventioner, som den enkelte genre er identificeret ved.

Når den enkelte film ikke er identisk med den genre, den tilhorer, er der tale oin et  'spandingsforhold'.  Schatz taler om, at en genre udvikler sig på grundlag af  almentkulturelle udviklinger, på grund af forandringer i produktionsleddet m.v. Men hvordan ser forandringerne ud? Filmgenrerne udvikler sig mod stadigt storre selvbevidsthed, selvrefleksion. Genren gennemgår en udvikling fra et eksperimenterende stadium gennem et klassisk stadium frem til forfinelsen, som er det barokke stadium, hvor filmenes indhold bliver filmene selv -som i (anden) moderne ku~ist.'~

Også andre steder i moderne filinteori og -analyse er dct institutionsperspektivet, der fremhzves, når talen er om genrer, således også i Tlze Cinertla B ~ o k ' ~ fra 1987, som kan siges at vare den pzdagogiske san~menfatning af det filmteoretiske arbejde, der begyndte i 70'erne. Heri hedder det om filmgenrerne:

»De giver et rammev~rk af  strukturerende regler, i form af monsti-elformerlstilarterlstrukturer,  som fungerer som en slags  'overopsyil' med Silmfolkenes produktionsarbejde  og ined publikums forstaelsesarbejde.«3h

Lad os vende tilbage til Schatz et ejeblik, eftersoni det bl.a. er fra hans bog, det videre arbejde inden for filmteorien har sat af. Det er ikke institutionssynsvinklen som sådan, der har givet anledning til kritik, men den måde, han udmoriter  den på. Kritikken af  Schatz er bl.a. kommet til udtryk i tidsskriftet Screen. hvor genrediskussionen  har v a e t   central de seneste år.?'

Steve NealeT8 skriver såledcs i forlarigelse af  Schatz, at genrehistorie kan skrives efter tre forskellige modeller, hvor den just omtalte er den ene. En anden model er vakst, blomstring og forfald eller visnen. Begge modeller er teleologiske. siger han, og for det andet modsiger Schatz sig selv ved at placere udviklingen inden for enkelte genrer, eftersom dette ikke giver meget plads til forklaringen om, at det er produktionsforholdene,  der zndrer sig. Yderligere har disse modeller det problem, at man snildt kan finde 'nedvisnede'  eller selvrefleksive film i begyndelsen af filmhistorien, filmgenrens historie.

Neale foreslår selv en tredje approach, soin han henter fra de russiske formalister. Denne tilgang foretrxkker han, fordi den er historisk og ikke-teleologisk. Genrerne udvikler  sig gennem ti-e faser, mcn som 'loop':  »carionization, automation, and reshuffling«.'Wermed kan genrerile anskues som pro- cesser i stedet for fikserede tilstande, og det bliver inuligt at forstå genreblandingerne som et samspil mellem kanoniske og ikke-kanoniske genrer og at forstå etablerede genrehierarkier som forbigående. Hvad Neale her grundlzggende er ude efter, er inuligheden af at forstå genrerne i deres historiske forlob, også udenfor eller fer filmen. Dette er naturligvis også en vigtig pointe i forhold til det senere medium fjernsyn, som ligeledes 'arver'  genrerne fra  tidligere medier -og transformerer dem (for at tale med Todorovj til eget forinål.

Neales hovedsigte med artiklen er ellers at anskue genref~nomenet som instih~tion på linie med, hvad vi har set hos andre forfattere bl.a. Todorov, som også han tr~ekker kraftigt på. Hvad der imidlertid særligt interesserer Neale, er de diskurser, soin gor, at genrerne ikke bare bliver til film og forventninger hos publikum, men cirkulerer offentligt. Han taler -som også Schatz ovenfor -om »'genre-billeder' som forsyner os med szt af etiketter, begreber og forventninger, sorn kommer til at karakterisere genren som helhed«.40 Filmindustrien~ marketings- og reklameafdelinger spiller naturligvis en central rolle i produktionen og cirkulationen af disse 'genrebilleder', men også andre  medier institutionaliserer genrediskurserne, s a l i g t   pressen og TV. Og fra alle disse institutioner cirkulerer  'billederne'  videre til den enkelte tilskuer og videre fra mund til inund. Todorov ville kalde disse billeder for metadiskurser. De er, sorn han sagde, (det indirekte) bevis på, at genrerne eksisterer. Så  hvorfor ikke tage fat her, h&lt;is man vil studere genrer. Det er just dette, R.C. Allen forsoger på TV-området.

## Genreanalyse i praksis

Det er klart, at en analyse af de forskellige diskurser, som cirkulerer 'genrebilleder',  ikke kan erstatte analysen af vzrkerne. Der er ikke identitet hverlcen mellem diskurser og metadiskurser eller mellem genrebillederne og den faktiske lzsning af genrernes enkeltelementer. Dette inå vaere udgangspunktet, hvis vi felger Todorov.

Soup-eksperten R.C. Allen4'  lokaliserer genrerne som forskellige typer af relationer inellem tekster og publikumsgrupper eller  'fortolkningsfzllesskaber', som han -i samklang med den seneste receptionsteori -kalder dein. Terinen soap opel-u er ikke betegnelsen for en bestemt, afgrznset gruppe tekster, men beskriver »ineget mere problematisk adskillige forskellige set af diskursive relationer mellein forskellige opfattede tekstuelle trzk og i det mindste tre forskellige typer af fortolkningsfzllesskabei-,  som jeg vil kalde industriens, kritikkens og seernes fi~lleskab«.~~ Af  disse tre metadiskurser vlelger han kritikken (altså critccisrn) og felger så betydningen af  termen igennem de seneste års mange beger og artikler oin emnet med henblik på at efterspore en fzlles betydning for 'Portolknii~gsfzllesskabet medieforskere'.

## Kritikkens genrediskurs

Det viser sig svzrt, for ikke at sige umuligt. Fzlles er dog et »mestendels uudtalt ubehag vedrorende, hvad en soup opera er for hvem«.43

Det karakteristiske for anvendelsen af termen inden for både amerikansk og engelsk medievidenskab er forskellene. Belegnelserne 'soup  operu',  duytim.e seriul, prime  time snap, teleiiision melodrunza afspejler således nok så meget de enkelte analyseprojekter, de synsvinkler som anlzgges p i   teksterne.44

Det forhold, at genrebetegnelsen varierer alt efter hvilken teoretisk indfaldsvinkel, som vzlges, får Allen til at minde lzseren om, at termen er udmontet i en helt anden sammenhzng: »I USA i det mindste er betegnelsen 'soap opera' en term som er taget i anvendelse inden for den traditionelle massekommunikationsforsknings  og den traditionelle kritiks regulative diskurser med henblik p i  en hierarkisering af medieerfaringer og tekster .  .  .

Soups er billige programmer beregnet for hjemmegående husmodre som transportØrer af reklamer for szbe og andre daglige husholdningsartikler, af kritikken placeret på samme niveau som ugebladsnoveller. Denne specifikation af  det primære publikum er sandsynligvis det, som har fået industrien til at overtage termen -med  omvendt fortegn, eftersom man jo her primzrt er interesseret i programmets effektivitet. Som man kan se, er heller ikke her vzrdispergsmålet til at komme udenom, ja man kan måske sige, at et af probleinernc med bestemmelsen af denne genre er den uafklarede omgang med betegnelsen~ negative valorisering.

Der er ingen tvivl om, at forskningsobjektet 'soup  operu' ofte er valgt nctop på grund af sili lave (dobbeltlave) status både som kvinde- og populzrkult~irclt udtryk. Store dele af den kritiske medieforsknings objekt er baseret på en omvending af valoriseringen. Hvad traditionel kritik holdt uden for kanon som inindrevrerdigt, blev for den kritiske forskning automatisk iiiteressant. Det fortrzngte skulle indsættes på sin rette historiske plads sammen med dets brugere. Og feministisk medieteori har tilsvarende måtte foretage en dobbelt omvending ved analysen a f   kvinders omgang med sot~ps.

Lad os imidlertid vende tilbage til Allen og hans undersegelse af en af metadiskurserne. Hans konklusion var nzrmest, at der ikke kunne findes noget system i det 'diskursive system', som udgeres af kritikkens  'diskursive fzllesskab'.  Men hvordan forholder det sig med de andre fortolkriingsf;ellesskaber, Allen omtaler: Industriens og seernes?

## Industriens genrediskurs

Lad os kaste et blik på TV-industrien.  Hvordan skal man studere genrerne som diskursive systemer her? Der er vel tre rriader, nemlig for det forste den deltagende observation, som kan give indtryk af, hvilke handlinger de producerende udfØrer, som kan relateres til genrer. For det andet kan man interviewe de involverede om deres opfattelse af genretermerne og deres betydning i produktionen, og for det tredje kan man lzse de manualer, som skrives af forfattere i forlzngelse af deres arbejde soili forlattere, producenter etc. L)e to sidstnzvnte diskurser er nzsten sammenfaldende.

Hvis vi praver at tage nogle stikprover inden for en anden af fjernsynets populzre genrer, nemlig situationskornedien, viser der sig heller ikke her nogen udprzget fzelles forståelse for, hvad en komedie er, hvordan man skaber den. eller hvordan man får folk til at le.

Den forste af disse 'how-t(&gt;-write-n-scril,tl-bog er fra 1965. I den kan iriari lzse, at det at skrive komedie er specialiseret arbejde, at situationskomedie bygges op oinkring en »star personality«, og at man skal have talent eller flair for det. Man skal kunne lØlge med tiden, for moden i komedier skifter hele tiden, og i hvilkcn retning ved iiiari aldrig: »Baser dit manus på et eller andet t r z k  fra det virkelige liv -og karikér  derefter alt hvad du kan. En succesiuld avistegneseriekunstners hemmelighed er f~lgende: Han har et sikkert blik for menneskelig svaghed, forfzngelighed og opstyltethed. Han tegner overdrevne typer med Økonomisk streg, og holder vore dårskaber op for os gennem venligsindet latterligg@rclse. Komedieforlatteren ggr det samme inden for dit medium.«"  En bog fra 198  l  giver en omfattende beskrivclse  i fors@get p i at hjzlpe den kommende komedieforfatter, men som alle bogerne freinh~ver, er det et ineget vanskeligt område, fordi der er s i   inange forskellige komedieformer, og fordi humorens vzsen er så kompleks. De to forfattere skelner mellem tre former for komedie og en rxkke former for humor, eller humorelementer. Disse sidste bestemmes sorn en slags instrumenter. der kan »iridsxttes« i komediematerialet:

»En stor gruppe af komediemanuskripter motiverer latter ved at indsztte morsornmc figurer i morsoinme situationer, og I  denne gruppe er den mest almindelige type det komiske drama ellcr situationskomedien .  .  . Forfattere rnå skabe karakterer og konflikter, forsflge at opbygge spzending, udvirke publikums sympati for karaktererne, gØre disse trovzrdige inden for komediens idé, konstruere  en handling som straks skaber opmzerksomhcd hos seerne, på en interessant måde bzre disse frem og op mod klimaks, og give en rimelig og tilfredsstillende losning af konflikten. Filmkomedier kan beskrives på samme måde«47

Der er mange angivelser af, hvilke ting der kan indszttes, vitser og ordspil, og hvad der karakteriserer hver iszr, men alt forbliver ret så abstrakt. Også hos disse forfattere konstateres, at resten er talent. For så vidt angår situationskomedien, har vi altså en historie, og så noget humor, men hvordan disse to ingredienser nzrmere skal mikses, det tilhorer fingerspidsfornemmelsernes område.

I den nzvnte antologi af Kaminsky og Mahan fra 1985 siger Garry Marshall, at det ikke er tilstraekkeligt at få folk til at grine, man  skal jo have dein tilbage igen, når episoden er slut. Det g@r man ved at etablere en eller anderi slags 'relationship',  og dette forhold må baseres på 'love':  »Du szlger kzrlighed. Så simpelt er det. Du skal elske figuren, og hvis den bal-e er morsom, så elsker du den ikke n~dvendigvis«.

Den sidste bog, vi skal kaste et kort blik, er Asa Bergers Scripts.  Writing,for Radio and Televisiorz4"ra 1990. Her får vi oplistet en rzkke af de teknikker (45 i alt), som kan udlflse latter (hvoraf nogle er de samme, som blev relativt udferligt omtalt af  Willis og D'Arienzo),  men vi får ikke meget at vide om. hvordan de anvendes i skrivepraksis. Deiïmod  bruger han dem til små Øvelsesopgaver, hvor lzseren skal nedbryde en vits i de bestanddele,  som Berger har oplistet. Forfatteren tager ikke dette alvorligt selv, og det kommer måske i virkeligheden af, at d e L -mzrkeligt nok i en bog af  denne type -ikke er iledvendigt at vide, for »komedieforfattere finder selv ud af en rzkke af disse teknikker, men de udtrykker dem ikke eller g@r  sig dem bevidste. Det er som at kØre bil«.")

Denne beskrivelse er på én  gang skuffende og sigende, for hvis inan af dette lille og ret tilfzeldige udvalg af skrifter fra TV-industrien får indtryk af, at der bade er tale om et vist saminenfald -som nok er forstzrket noget af udvalget -af  opfattelser og en ret udtalt mangel på koilsensus om, hvad komedie i TV er for nogel, så er denne dobbelthed nzppe tilfzldig. For den bevidsthed, som findes i industrien, om hvordan f.eks. komediegenren s h e s   sammen, er netop praktisk bevidsthed, som kun delvis artikuleres og formentlig kun kan artikuleres fragmentarisk. Der er jo faktisk tale oin en kombination af  »skill« og &gt;&gt;feeling«, så det faktum, at der ikke ud af industriens egne skrifter krystalliserer sig klare genrebestemmelser, betyder ikke, at der ikke er »regler« eller »normer« for konstruktionen af det enkelte program eller serie. Indicierne synes tydelige nok. Det bØr  ievrigt nok tilf~jes, at en del af utydeligheden  formentlig også skyldes. at de  valgte bØger er lagt i kronologisk rzkkefelge, uden at der tages hensyn til, at også industrien og folkene, der arbejder i den, udvik- ler eller zndrcr sig. Genrehistorie er med andre ord ikke alene receptions- og teksthistoric, som vi szedvaiiligvis Sorstår det, men også produktions(teksternes) historie.

## Seernes genrediskurs

Allen talte orii tre »fortolkningsfi~llesskaber~~, ikke blot industriens  og kritikken~, illen også seernes, men hvad ved vi om seernes genrebevidsthed? Si vidt man kan se ikkc ret meget, men to små undersegelser fra Mcdieforskningen i Danmarks Radio og af Sverigcs Radios PUB skal kort refereres."

I  1986 opstillede man i DRs forskningsafdelingen en liste på 8 programkategorier eller genrer, om man vil, og lod seerne placere en uges programmer i forhold til dem, soin var: Aktualitetsprograrn, oplysningsprogram, underholdende oplysningsprogram b~rneog ungdomsprogram, sportsprogram, inusikprogram, film-, drama-, fiktionsprogram og underholdning ined optrzden. Det generelle resultat af undcrs~gclsen sammeilfattes p i   deilile made: D.. . inan rammer »rigtigt&lt;&lt; i 2 ud  af 5 sete programmer, dvs. inan rammer den kategori, vi selv ville have placeret programmet i .  .  . Tendensen til at »ramme rigtigt« stiger med uddannelsen og falder incd alder en^.^'

Det er ikke s~rligt mzrkvaerdigt, at de h@.jtuddannede  seere kender de institutionaliserede programkategorier bedst. og at deres rubricering dermed ligner 'vores'.  Mcre ejendommelig er en andcn konklusion, ileriilig al »fiktion og fakta cr oplevelsesmåder, som seerne kan vaelge i forhold til givne prograinnier s i   lct som at skifte skjorten«."  Sagen drejer sig om et if@lge beskrivelsen hyy&gt;errealistisk  stykke om en arbejdsl~s, cngclsk farnilie. Nzstrri lige mange placerer stykket som oplysning og soni fiktion. Det burde ikke undre forfatteren, eftersoin der ikke identitet mellem begrebsparret fiktiodfakta og oplysning/underholdning, eller sagt på en anden inådc: Oplysning behgver ikke at vzre fakta og fiktion ikke at vzre underholdende. Forfatteren erkender da også. at det kan vaere, at det er kategoriopstillernes  forstiielse, der er noget i vejen med. Problemet ined uildersØgelsen er, at den ikke kan sigc meget om, hvorvidt folk stadigvzk kan skelne mellem fakta og fiktion i denne blandingsgenrernes tidsalder.

En svensk unders@gelse5" viser, hvordan en rzekke forskellige sccrc reagerer, tznker og taler oin fire TV-prograinmer eller brudstykker  af dein. Der var tale oin to faktaprograminer og to fiktionsprograminer. Det ene fiktionsprogram var en amerikansk TV-film, og det andet et svensk TV-spil. Med dette udvalg skulle både -forholdet  mellem fakta og fiktion og forholdet mellein underholdende og kunstnerisk fiktion kunne undersØges. Det var undersflgelsens hovedformål at   sammenligne »tolkninger og tanker/associalioner«  i relation til de forskellige genrer.

Resultaterne viser for det forste, at der er stor forskel p å   de enkelte personers respons på  de enkelte programmer. Og for det andet at  skillelinjerne ikke s i meget går inellem fakta og fiktion. Inen mere mellem de forskellige slags fiktion eller fakta. For  det tredje viste dct sig, at

»genretankar vacktes av fiktionsprogrammen men inte alls av faktaprogrammen. Det fiktiva berattandet tycks implicera att tiltarna nar de ser progranmen  tanker p å   dem som tillhorende specifika genrer, rnedan faktaprogram -i varje fall  av det slag vi visat -inte betraktas sorn genrespecifika.  En forklaring kan vara att den narrative strukturen upplevs som mer underordnad, ogenomskinlig och svirare att iaktta i faktaprograrn .ds

Den svenske rapport slutter med at sige, at »vi kan dra slutsatsen att tittaren p å del psykologiska  planet  automatisk og helt uinedvctet byter tankeprocessinodel1 nar han/hun tittar p å   olika tv-genrer~.~"

Som man kan se, så  er synspunktet hos Hoijer det samme som hos Niclsen, blot med omvendt fortegn: Hvor man i den danske undersogelse opstillede en hypotese om, at seeren er frit stillet med  hensyn til oplevelsesmåde, så  er hypotesen i den svenske, at det er  genren, der bestemmer oplevelsesmåderi -eller giver modellen for tankeprocesserne.  Man skal ikke tage alt for håndfast  p å de refererede konklusioner, men de giver  anledning  til at  viderefore gamle sp~rgsmil.

Allerf~rst n15 man fastholde, at med  så Så udsendelser, som der opereres med i den svenske udsendelse,  bliver det meget svzrt, for ikke at  sige umuligt at  adskille, hvad der er  en udsendelses genrespecifikke trzk, og hvad der er dens individuelle. At en udsendelse adskiller sig fra en anden m.h.t. oplcvelsesmåder, er ikke det samme, som at  forskellen er baseret p å   genre. For det andet lagger udvalget af programmer i den svenske undersogelse op til en reproduktion af  de for public  service-institutionerne  karakteristiske  programkategoriopdelinger i oplysning (på den ene side) og underholdning  og kunst (på den anden). Dertil kommer for det ~redje 'det  nationale sp~rgsmål', som også Neale er inde på: Hvilken betydning har det for programoplevelsen, at  underholdningen var amerikansk, og at kunsten var svensk og endda ineget nzrt knyttet til almindelig forståelse af 'svenskheden'?  Og for det fjerde: Hvordan forholder f.eks. gerirekategorien underholdning eller amerikansk underholdning sig til de  'undergenrer', som den subsumerer under sig: Krimi, western, sit-com, soup opem etc.? Dette viser tilbage til sp~rgsmålet om,  hvilket niveau man vzlger, nar der skal produceres modeller af tekstmassen. Man kunne godt fortstille sig, at valget af en anden genre inden for populzrfiktionens  eller underholdniilgcns områdc f. eks. et soap-afsnit eller et afsnit af en kriini havde givet et andet resultat end den valgte TV-film. Sådanne rnude:fbr.r er typisk de inest abstrakte populzrfiktion~produkter.~~

Hvordan skal man vurdere sidanne undersflgelser i lyset af  genrediskurserne?  For det fgrste må inan konstatere, at deil viden, der foreligger på feltet, er endog meget beskeden. For det aiidet må inan natiirligvis reservere sig, for så vidt angår sidanile undcrsgigelsers evne til at fremstille og analysere, hvad der nu inatte vzre diskursen, som den rigtigt er. Vi er her inde i det klassiske problein om reprmentationen af  del (i det mindste delvis) ubevidste i den praktiske bevidsthed.  Det relevante spgirgsmkl er nok: Hvad er alternativet? Den praktiske genrebevidsthed hos seerne eksisterer kun som halvkv~dede viser. Vil man vide mere, in5 man fremprovokere det. Hvordan dette gflres, eiet mctodisk sp~rgsiliål orri interviewteknikker etc., som ikke skal dr~ftes her. Noget andet er, at hvis det er rigtigt, at TV-udsendelserne faktisk aktualisereiforskellige forståelses- eller fortolkningsregistre  alt efter genre, ja så  er spflrgsmålet, oin ikke det metodisk mest hensigtsmzssige er at vende tilbage til teksten og dernied tekstanalysen. Det ville vzre en glzdelig udvikling. Når alt kommer til alt, sidder seeren jo ikke over for cn gcnre, inen en udsendelse -hvordan vi så definerer den. Seeren kan komme med nok så mange indsocialiserede genreforestillinger, men hvis teksten skuffer, in5 han eller hun kaste deiri over bord eller ti-zkke  nogle andre i bevidsthedens genreautomat: hvis teksten skal kunne opfattes. Seeren kan imidlertid også give op. slukke eller skifte kanal. Derined signaleres en videre problemstilling, nemlig det allerede nzvnte vzrdisp@rgsinål:  at teksterne ikke er vzrdifri, men krcever kompetencer, som er socialt ulige fordelt.

Inden vi fors~ger at tackle dcttc problern, bor vi imidlertid vende kort tilbage til Allen og hans  'fortolkningsfallesskaber',  altsii til de tre typer inetadiskurs og sammenhzngen mellem dein. Hvis institutionstankegangen skal have noget for sig, må der for det f ~ r s t e kunne etableres en vis strukturel sammenhzng inden for hver enkelt cliskurs, for det aiidet må der kunne etableres en sammenhzng mellem diskurserne, og for det tredje m i  derinc sidste sammenh~ng kuniie belzgges med  et tekstkorpus  af en eller anden  slags. De ovenfor arifgirtc bcmxrkninger  oin de forskellige diskurser kan h@jst  illustrere, at dct cr for tidligt at sigc noget oin, hvorvidt sidannc sainmenhxnge kan etablercs. Det synes. soiu orn vi på dccte felt kuil er vcd bcgyndelseri.

## Genreinstitution og TV-kritik

At betragte genrer som sarnfundsinzssige institutioner indebzrer en forskydning af perspektivet fra en indholds- eller essensbestemmelse til en funktionsbeskrivelsc. Denne perspektivforskydning  er grundlzggende baseret på det enkle forhold, at dagligdagens kategorier ikke kan beskrives adzkvat med videnskabelige begreber. Instilutionstarikegangen indcbzrer såledcs, at man betragtcr gcnrer som en slags regelsystem, hvor hverken reglerne eller systeinkarakteren skal tages alt for bogstaveligt.

I genreanalysen gor man klogt i at skelne mellem en beskrivelse af genreinstitutionen, 'som  den er' (pi et bestemt tidspunkt), og en beskrivclse af institutioiien,  som dcn burde vzere. I f ~ r s t e tilfzelde er en beskrivelse af recipienter og producenter uomgzngelig i skabelsen af hypoteser for tekstforståelserne. I andet tilfzlde står tekstanalysen i centrum og genererer (alternative) hypoteser for tekstforståelsen (dvs. en gruppe tekster) i forhold til de aktgrcr, teksterne cirkulerer irrielleril. Denne skelnen ii~dveiidigg~res på TV-omradet i szrlig grad af et tekstbegreb, som er mere ubestemt end andre mediers. Med gradueringen signaleres, at der i diskussionen om andre rnediers tekstbegreb er en overdreven tro på lzsernes respekt for vzrkformen.

Vzrdisporgsmilet i genreteorien kan inaskc illustreres ved at sammenligne omgangen med genrer med omgangen med inoralske regler. Det er regler, som vi fØler os forbundne med, rneri som ikke binder os. De fungerer soin en slags spejl, som vi regulerer vor adfzrd i forhold til. Regelszttet hest&amp;-  af flere indbyrdes modstridende s z t   af moralske regler, soin vi regulercr os selv ined i konkrete situationer -ud At genreregler også er normer, kan inaske videre illustreres med, at dikotomien underholdninglinformation  (som også er genrebesternmelser) altid ovei-lejrer  de traditionelle genrer. ikke mindst p i   TVområdet. P i  denne måde skaffer vi os et spektrum af midei-  at håndtere tekstcr pii, soiri kali variere fra situation til situation. Receptionsforskriingen fortzller os dog, at '1zse'-situationerile er overlejrede af de institutio~ier og situationer, de optrzder i: Hjernme omgås du både mennesker og tekster på anden rnåde end ude.

Hvis det er rigtigt, at vi styrer os sclvlvor tekstlige a d f a d   ved hjzlp af sådanne regler, riiå inan spflrge, hvad det samtidig er, der begranses. Svaret må vzre, at det er betydriingsdannelsen,  som gennem de institutionalisci-ede 'lzse'- og 'skrive7-praksiser  far sit eget spillerum. Med en sidan formulering synes teksten at forsvinde ud af billedet, inen det villc vzre  maerkeligt, hvis ikke genrcrcglerne manifesteredes i teksterne, eftersom producenterne intenderer bestemte lzsninger og ikke andre og lcegger teksterne tilrette for dem.

Man kan måske derfor bestemme genrer som kulturelt betingede og begrznsede, intertekstuelt konstituerede rum af betydningsmulighedcr, som manifestres både i tekster og metatekster.

Hvordan disse rnuliglieder realiseres, og genrerne dermed institueres, er et kamp- og styrkesp@rgsmål. Reglerne, som regulerer vore metadiskurser.  kan vzre stzrke eller svage: Kirkens stzrke greb om tolkningen af helligteksterne cr ét  eksempel på både styrken og den historiske foranderlighed. Dcn pornografiske genre er et andet eksempel på, hvordan genren som samfundsm~ssig institutiori er samrnenfiltret med andre samfundsmzssige institutioner. I Norge f.eks.  er det forbudt ved lov at vise pornografiske billeder i kabelnettene. Dialog og reallyd slippes derimod igennem! Ikke mindst pornografien  demonstrerer, at genrer er arenaer for (ku1tur)politisk kamp. På dennc arcna skal producenterne nok klare sig. De har midlerne og kender deres bes@gelsestid.  De 'nionogerieriske' TV-kanaler er et eksempel: Det er lykkedes MTV at rive musikvideoen l@s  fra den negativt vurderede genre reklamefilmen og institutionalisere den som egen genre. Dette eksempel fra den nyeste genrehistorie viser ikke alene producenternes magt på arenaen, nien tilsvarende konsumcnternes svaghed: Efter halvtreds års fjernsyn er videnskabeligt informeret TV-kritik fatalt fravzreiide i offentligheden.

At definere legitiinerbare kritiske positioner i omgangen med TV-mediet er derfor en hovedopgave. Centrum i en sidan bestrzbelse er eller kan kaldes kvalitetsbestemmelse.  Og kritik er jo  i sin klassiske bestemmelsc distinktion, at kunne skelne hakkelse fra h@.  Fra Bourdieu ved vi, at denne kunnen er et kapitalsp@rgsmål. og derror er det miske ikke ulogisk, når den nye kvalitetsdiskussion rejses i forbindelse med dagliglivets hakkelse.

## Kvalitetsdiskussionens  baggntnd

Hvad skal der forstås ved kvalitet i forbindelse med TV? Et opslag i et medieleksikon kan måske hjzlpe på vej -hvis man kan finde det. De allerfleste rnedieleksika har det ikke, men et enkelt sted finder vi f@lgende opslag: »Quality Control (qc)« -mellem »Quality Circulation« og »Quality Deinographicsc -mcd denne forklaring: »En organiserende proces, der har til formål at fastholde prod~ikteller service-kvalitet  p2 en fastlagt standardcS8 Det er ikke vanskeligt at se, hvor dette kvalitetsbegreb er hentet fra, nemlig fra nyere såkaldt kvalitetssiksing i moderne indiistri. Sadan sihing varetages nu af store multinatioi-iale  koncerner som Veritas, der studerer, hvordan effektivitet  i produktionen kan oprctholdcs samtidig nied, at produktet er i overensstemmelse nied private og offentlige behov. Fra denne anvendelse inden for industrien i almin- delighed er begrebet vandret over også i den immaterielle produktion, til mediebranchen. Årsagen til denne vandring er utvivlsomt, at denne branche med dereguleringen og internationaliseringen er kommet til at ligne anden industri mere end fØr -eller rettere, at den konkurrence, som mediebedrifterne nu er udsat for, fremmer management og ledelsest~nkning, som bliver nicre og mere i overensstemmelse med anden privat virksomhed. Dermed er 'kvalitet'  blevet et konkurrenceparaineter. Ser maia  lidt nØjei-e til, kan man da også se, at det i szrlig grad er de såkaldte public service-institutioner, som forsager at vende kvalitetssikriiigsfilosofien til egen fordel. Szrligt diskussionen omkring omstruktureringen  af britisk TV har foranlediget en omfattende diskussion af kvalitetsbegrebet.  I Japan har NHK ivzrksat et forskningsprojekt vedigrende »Quality Assessment of Broadcast Programming«.

Det fgles uvant at anvende ordet kvalitet i forbindelse med fjernsyn. Kvalitetssteinpling af TV-produkter associerer til lurmzrkning og lignende reklamestrategier overfor forbrugerne: »Ægte  DR Kvalitet!«. Det uvante består formentlig i, at vi er vant til at bruge andre ord om den kvalitative dimension i fjernsynet: »Godt fjernsyn«, »virkelig TV-kultur« eller lignende, eller rnåske en uvanthed med at omgås fjernsynet ined kritikkens termer i det hele taget. Dette peger pi, at vi står over for noget p5 én gang  nyt og gammelkendt; begrebet er et 'overgangsbegreb', som både viser tilbage til en traditionel kvalitetsdiskussion og hen til den nye. Denne problemstillingens Ilerdimensionalitet peger også på, at nogen entydig bestemmelse af, Ilvad kvalitets-TV er, ikke lader sig gennemf~re, eller at man må arbejde med flere forskellige mere eller mindre entydige bestemmelser. Og dette er i sig selv en indikation på nye tilstande -i kulturen, i medierne og i medieforskningen.

## TV og kvalitet: En problemhistorisk  grovskitse

Probleinet kan illustreres med p ~ ~ h l i c se~vice institutionerne: Et af  de fundamentale karakteristika for TV-institutionerne -men szrligt  public service-varianten -er deres dobbelte funktion. De er både producenter  og distribut~i-er eller sendere. De seneste års deregulering af TV kan beskrives -modelagtigt -soin en forandring af relationen mellein disse to funktioner. FØr  monopolbruddet var. det TV-produktionen og de vzrdiforestillingei., soin herskede her, som var den ledende kraft og som gennemsyrede institutionen. Distributionen var et serviceorgan, dct var den del af ilistitutionen, som sorgede for. at dc producerede programmer blev sendt ud til seerne. Programl~gningen var relativ tilfzldig udenfor de faste holdepunkter  soiii den daglige TV-avis og sØndagsgudstjenesten. Public Lsemice-institutioneines konkurrence ined andre ka- naler inedf~rer omfattende organisatoriske  forandringer, hvis grundlag er en positionering af udsendelsesvirksomheden som institutionens omdrejningspunkt. Man begynder med systematisk programplanlzgning, og dagsprogrammet konslrueres efter princippet om halv- eller heltimes moduler, som modsvares af bestemte inålgrupper eller segmenter i seermassen. I forhold til TVproduktionen betyder dette, at initiativet nu udgår fra distributionen, som så at sige bestiller prograinmer, som passer i programmets slot-struktur. Dette betyder videre. at publikumsappelleil  bliver et vzrdikriterium i produktionen  på en helt anden måde end tidligere.

En sådan grov skitse af udviklingen må tages for det, den er, nemlig en beskrivelse af  en tendens. Det vil sige, al den forsØger at opfange doininansforhold og ikke nuancerne i de modsztninger og kampe mellem forskellige vzrdisyn, som przger organisationen. Videre manifesterer omstruktureringen sig organisatorisk ikke som et horisontalt forhold mellem produktion og udsendelse, men typisk som en forskydning mellem bund og top til fordel for toppen. Fakta- og fiktiondivisioner er f.eks. udtryk for er ny måde at klassificere produktionsenheder på, soin g@r  implementeringen af en ny  ledelsesstrategi inulig og tilsvarende svzkker produktionsenhedemes autonomi. Videre er det klart, at med 'forlagsprincippets'  udbredelse (Channel  Four-modellen med lille eller ingen egenproduktion og omfattende kØb fra eksterne produktionsmiljger, som f.eks. TV2) forstzrkes tendensen til styrkelse af distributionssiden og de vzrdiforestillinger, der er knyttet til den.

Hvis man betragter denne udvikling som et sp@rgsmål oin st@rre bevidsthed om, hvem mari henvender sig til, koinmer en anden dimension til syne: I moiiopoltiden  var dette ikke en vigtig diskussion, fordi der var konsensus om, hvem man skulle henvende sig til. I princippet doniinerede én  bestemt opfattelse af, hvem seeren var i public sewice-institutionernes produktions- og distributionsdiskurs. Seeren var primzrt stcztsborgereiz. Men, vil man sige, dette kan vel kun gzlde for den ene af TVs storgenrer, nemlig nyheder og aktualitetsudsendelser -oplysnings- og undervisningssiden  af TV, om man vil. Hvad med kunst- og underholdningssiden?  Der er nzppe tvivl om, at kampen og gi-znsedragningen mellem disse udsendelseskategorier  udg@r  et privilegere( sted for studiet af  artikulationen af vzrdinoriner i forhold  til TV. Kunst var godt og kunne uden sterre probleiner ses i sainmenhzng med statborgeren og den politiske offentlighed, nemlig som den gennem den kulturelle offentlighed formidlede subjektivitet- og identitetsdannelse. Kombinationen  af disse to elementers (borgerlige) llorisonl udg@r  substansen i det, som i de senere års mediekritik er blevet kaldt paternalismen i public service-institutioiierne.

Underholdning var tilsvarende noget l~akkelse, soin eksisterede i et vzrdimzssig krydsfelt siden den bei-omte  lytterafstemning fi-a  midten al' 1920'errie, som fastslog, at underholdning (balalajka-musik) var det flertallet af lyttere stillede ind på de danske stationer for at få. Underholdningens dobbelte placering i vzrdisystemet er signifikant i en rzekke henseender. For det forste kan man af dette udlede, at smagskulturen i offe~itligheden altid har vzret en mindretalssmag, og at denne gennem statslige eller semistatslige organer som eksempelvis Danmarks Radio holder ikke-identiske sinagssystemer nede eller usyilliggØr dem. Der er tale om dominansforhold mcllem det, seerne bØr have, og det, de gerne vil have. For det andet afspejlede dette forhold sig internt i organisationen ined en szeregen ambivalens: Underholdningsfolkene havde lav prestige og store budgetter. Den kulturelle offentligheds vzrdisystem kunne også vanskeligt slå rent igennem i en organisation styret af den politiske offentlighed, Radiorådet i DR som mini-folketing. For det tredje er det nzppe misforstiet, hvis man siger, at mcd TV-konkurrencen er det netop denne ambivalens i forhold til underholdningen, som er bortorganiseret i public servicesystemerne. Underholdningen og de henvendelsesformer, den lever af, breder sig nu henover alle formater og genrer og kan siges at have fået dominerende position i organisationen. Samtidigt er mindretalssmagens dominans i den kulturelle offentlighed klart svzkket,  ja  måske helt ude som dominansstniktur. Hvad vi er vidne til, er deri meget diskuterede vzerdi- og smagspluralisme. Det er i denne situatioil, at den nye kvalitetsdiskussion dukker op som en dobbelthed af konkurrenceparameter for puhlic sewice og fors~get p i   at etablere en egen TV-zstetik.

Der findes en rzkke forsgg på at systematisere kvalitetsbegrebet,'%g de har alle som grundforudszetning, at kvalitet ikke kan sattes på én  formel, at det er et relativt begreb, at kvalitetspluralisinei~ hersker. Det kan derfor vzre rimeligt -i forlzngelse af diskussionen om genrer -at fastholde terininologien, som Allen indfØrte. Der er tale om forskellige kvalitetsdiskurser, som cirkulerer inden for fjernsynet som samfundsmzssig institution. Som udgangspunkt kan vi fortsztte opdelingen mellem industriens, seernes og kritikkens diskursfelter. Derined signaleres, at en nyttig tilgang til problemet er at beskrive diskurserne empirisk. Dette er kun sket i meget ringe grad, og de beskrivelser, der faktisk foreligger, er oftest ganske usystematiske eller normativt begrundede. Systematisk empirisk arbejde er derfor en vigtigt opgave, selv om det nzppe er klart, hvordan den skal gennemfeires, eller hvorvidt det er muligt for alle dimensioners vedkommende. I nzrvzerende sammenhzeng kan der kun blive tale orn skonsomt udvalgte henvisninger til de enkelte diskursfelter. Fgrst egentligt empirisk arbejde med felterne vil vise om strategien er fornuftig, og om de skitserede felter faktisk eksisterer.

## TV-industrien

Alene begrebet TV-industrien er, som vi så ovenfor, uprzcist. Udskifter vi det med produktionen, går vi glip af noget, og udskifter vi det med kommunikationsmodellens sender, går vi glip af noget andet. Det kan ikke undre, al der er flere kvalitetsdiskurser i store organisationer, som ikke alene er opdelt i forhold til fjernsynets storgenrer og disses undergenrer, men funktionsdelt i forholdet mellem produktion og distribution. Den sidstnzvnte deling har afgorende betydning for den tidligere droftede tekslproblematik. Soin distributor arbejder de store TV-instilutioner med programmer, schedule.~, flader, som er sammensal af mange forskellige enkeltprogrammer. Som producent m3 der imidlertid arbejdes med enkeltprogrammer, som på sin side altid er organiseret i forhold til storgenrerne (faktalfiktion), altid i forhold til interne og eksterne genreforestillinger, og nu altid i forhold til konteksten i det overordnede program/pïogramplanen.  Sp~rgsmålet om kvalilet er derfor altid et sporgsmal om kvalitet af hvad.

Det traditionelle svar på sp@rgsmAlet om iladens kvalitet er i71ungfoldig17.ed. Et kvalitetsprogram er et program sammensat af en mangfoldighed af forskellige typer af enkeltprogrammer: Genrer, emner, stilarter, synsvinkler, henvendelsesformer osv. Dette kvalitetskriterium kan gentages på et trin h@jere niveau, nemlig på rnediesysteinets niveau. Publikum skal have reelIe valgmuligheder. Men hvis systemet som helhed vurderes negativt i denne henseende, bliver dette et problem for szrligt p ~ ~ h l i c service institutionerne, soin tendentielt presses ind i rollen s o 1 1 1  komplenlentzrstation.  Det er let at se, at kvalitet p5 system- og programniveau  ikke kan l~srives fra mediepolitiske og finansielle forudszetninger. Det kan  ~ i l f ~ j e s , at rollen som lappesk~adder er det de skandinaviske p~lhlic service-institutioner fors~ger at undgå med al magt -f.eks. ined oprettelse af flere kanaler. Disse institutioner vil tilbyde  'fuld pakke' og koiikui~ere med de koinmercielle stationer på deres vilkar, men i tillceg tilbyde de programmer, som ikke er kommei-cielt lukrative. Dette vil naturligvis overbelaste @konornien  og senere som f ~ l g e heraf den politiske good-will.

Hvis vi vender os mod en mere empirisk forstielse af kvalitet på programIladeniveau er der to muligheder. For det f@rste informationer og beskrivelser af  den måde prograinplanlzggere o.a. taler om en god programplan. Der er skrewt meget f5 b@ger  p5 området, og så vidt det kan ses, er der ikke udgivet nogen interviewsamlinger e.l. om emnet. Nogen diskurs på dette område kan n q p e   siges at vzre etableret. En anden tilgang er fors~gene pS at mile prograi~iplanmangfoldighed med kvantitative met~der.~' Det er beskedent, hvad der kommer ud af denne tilgang, men det er interessant, at måleenhederne er traditionelle genre- og programkategorier, som anvendes uden nzriiierc diskussion.

Vender vi os mod  de kvalitetskriterier, soin anvendes i produktionen  (af enkeltprogrammer),  findes der en rzkke undersØgelser, som har interviewet forskellige TV-producenter eller andre hØjt placerede  i produktionshierarkiet. Infosmanterne er i overvejende grad  hentet fra de koniniercielle systemer, szrligt i USA,  mens der mangler materiale om f.eks. de skandinaviske public service-producenter.  Hvis man imidlertid tager den udbredte udveksling, der foregår  niellem systemerne i betragtning -i forin af undervisere, studierejser, salgsmesser, prisuddelinger m.ni. -så afviger synspunkterne nzppe stort. Med andre ord  findes der en international diskurs vedrorende kvalitet p å   prograinproduktioiisniveauet -delvist genrespecifik. Den er p å   den ene side karakteriseret af mangedimentionalitet og p å   den anden side -som forventeligt -a f   en fundamental ambivalens:

»De professionelles tilgang til programevaluering  har typisk haft som fokus: den måde programmet er uammensat p å . .  ., programmets popiilaritet målt gennem ratings .  .  . eller den intuitive fornemmelse .  .  . Vi  tror at en struktur bestående af de fem områder vi identificerede  i vores interviews kali vzre nyttig:  folni,  indhold, grad  af professionalitet [artistry]. henvendelsesform og effekt  p å   seeren og kommerciel succes«6'

Blumler6' tilf@jer endnu en dimension, nemlig den tekniske kvalitet af billede og lyd. Tilfojer man denne, og tolker man lidt p å   de andre dimensioner, kan man måske opstille en liste p å 5 kvalitetsdimensioner, som produktionsdiskursen tematiserer: Teknisk kvalitrt, hZr?dva.rksrnmss;ig  kvalitet (saligt  fortzllingens dramaturgi og konsekvens), indholdsrnmssig kvalitet  (szrligt emiiets relevans for publikum og  i almindelighed),  I~er~vendel.se.sj~~rrnerzs kvalitet (forstået  som evnen til at  fi scerne til at  »hznge på«, ikke at  tale ned eller op 0.1.)  og seerkvantitetens kvalitet (hvormed nienes opslutningen i målgsuppen). Bingo p å   alle fem dimensioner  er det optimale, men et program kan vzre af hØj  kvalitet, selv  om det ikke vinder publikums gunst -og omvendt.

Ambivalensen har netop med dette forhold mellem program  og publikum at @re. Som den amerikanske forfatter og producent  Grant Tinker (Mat-y  TylelMoore Show og 11i.a.)  siger det: »at tjene publikum og p i  samme tid opnå kvalitet er en balancegang«. Steven Bocliko (Hil1  Stl-eei  Blrnes, LA. Law og 1u.a.) er  mere eksplicit:

»TV er et salgsniedium. Kommercielt T V  eksistcrcr for at  szlge varer. Hvis du soin cn slags boiius komrner til at lave et udfordrende dl-ana,  cn god lortzlling eller ligefrem kunst, så er det bare et biprodukt i forhold til mediets primxre funktion, som er at szlge et stykke szbe . .  . Sadan er det bare. Det jeg  laver, prGver jeg  at lave på trods af dettc faktum.e6'

Set fra den side af  ambivalensen, som har med indholdet at gore, er det påfaldendc, at ingcn fremhaver 'det glade vanvid' som kvalitet. Nz, relevans er det centrale. Todd Gitlin har i sin bog Inside Prime Tiwze" givet en drzbende kritik af »the turn towards relevante« som netop en strategi, der skal overbygge ambivalensen eller bgje ogsa indholdssiden ilid under afsretiiingens krav. Dette er utvivlsomt trzffende, men frernhzvelsen af indholdets relevans kan også forstås som en forlcengelse af kravet om realisme, der stadig står centralt i kampen mellem forskellige reprzsentationssystemer inden for kunstens verden. 1  cn vis forstand er dette ikke rilxrkeligt, eftersom (dc succesfulde) TVproducenter (man havde nzr sagt skabere) typisk ogsu etablerer affinitet til den kulturclle offentligheds 'lille  k-edsl@b'. Fjernsynet er siledes set fra dette diskursfelt en del af  en (eller flere) vzrdisammenhziige -noget som også mere konkret kan forklares med arbejdskraftens cirkulation inellem film, TV, reklame, forlag, altså inden for hele kulturindustrien.

Dette er henvisninger til fiktionens verden. Men hvad med fakta?  For dcn dels vedkoillmende, som ligger uden for nyhedsformidlingen, synes synspunkterne at vzre nzsten identiske med fiktionsområdet: »Jeg mener, at kvalitet p i non-fiktionsomradet er evnen til at informcrc dit publikuiil på er1 sidan mide, at du ikke taler ned til dein, samtidig med at du underholder dem, så effektivt at de ikke skirter kanal«, siger en producent  af Nutioncrl Geogrnphic Specials.'' Nyhedsproducenter og journalister er ikke reprmenteret i materialet. Deier imidlertid nzppe tvivl om, at nyhedsudsendelser  har sin hGje prestige ikke alene på grund af sin kobling til inagtinstanserne i den politiske offentlighed, men også på grund af sin tekstlige transparens -det at vzre et vindue ud til den virkelige verden. Dette fejer nyhederne sammen ined det omtalte rclcvanskriterium, og tilsammen er disse forestillinger om sandhed, virkelighed og forbedring af  mennesket en dcl af den gennem hele dette irhundrede dominerende realismedisk~rs.~~

Det refererede materiale giver ikke grundlag for det, men det må antages, at der ved siden af realismediskursen også findes, hvad man maske kunne kalde, en avantgarde diskurs, som saligt fremhzver de fonnmzssige eksperimenter med TV-mediet og indirekte derfor er en kritik af de henvendelsesformer, som dominerer mediet. Her kan man finde en om end marginal indflydelse fra videokui-isten.  Den er marginal, fordi den på den ene side har rcklamen og musikvideoen soin legeplads og på den anden side bliver esoterisk, hvis den lds- rives fra et effekt- og salgsbudskab i et hverdagszstetisk medium som fjernsynet.

Den anden indflydelsesrige og måske nu dominerende diskurs er underholdningsdiskursen. Dens substans er oplevelsen, fascinationeil, effekten: Ihli vi holde på seeren i et bestemt tidsrum?

## Seerne

»Vi beklager den dårlige lydkvalitet i indslaget h a   Langtbortistme er en formulering, seerne ofte herer i nyhederne. Det demonstrerer, at producenterne er optaget af teknisk kvalitet. Men det siges, fordi TV-institutionerne ved, at seerne er ligeså optagede af teknisk perfektion som producenterne. Alle kender de harmdirrende protester, der lyder, når billedet bliver  afbrudt under en fodboldkamp, og skiltet med »Midlertidigt atbrud i billedforbindelsene har inomentane konsekvenser for seernes vurdering af hele institutionen. Uforstyrretheden og oplevelseskontinuiteten er grundlaget, og det modsatte en 'kold tyrker'. I denne diskurs hgrer også debatten om gengivelsen af filmformater på TV hjemme, såvel som det langvarige udviklingsarbejde for at forbedre lyden, HDTV 1n.m. Med surround hjemme i stuen forstzrkes oplevelsen, og der peges på, at det tekniske iriteressefxllesskab mellem producenter og seere p i  telcnikkens område har med ophxvelsen af den distancerede kukkassexstetik at gØre. Diskursen er dermed på producentsiden n@je knyttet til underholdniilgseller oplevelsesdiskursens vzrdifore~tillinger."~

KvalitetsPorestillingerne blandt publikum er ikke systematisk udforsket. To forskcllige tilgange przger dette område som publikumsforskning  generelt, nemlig en kvantitativ og en kvalitativ. I årevis har inålingen af antallet a  f seere til de enkelte programmer vreret tilkoblet et meget simpelt ratingsystem, hvor de sp~irgte skal placere udsendelsen p5 f.eks. en sekspunktsskala: God, halvgod, dårlig etc. Sådanne data kan ikke f i   fat p i   vurderingskriterierne6' og har vel ferst og fremmest legitimatorisk vxrdi for TV-institutionerne eller fungei-er som hjrelpeinstrument ved tolkningen af data vedrerende antallet af seere. En af grundene til dette er, at disse indekser (nppriciutior~ indices) ikke reilelcterer publikums kvalitetsforestillinger.  Leggatt har sammenfattet noget af engelsk forskning på området på denne måde:

»For det forste anvender seerne en anden viirderingsmålestok,  ilår de bedemmer prograinkvalitet, end når de skal evaluere deres egne prezferencer: Resultateri-ie  inden for de to bed~mmelsessystemer er meget forskellige. For del andet er kvalitetsbed~mmelser nc [quality ratings] lavere og mere kritiske, end det som kommer ud af  seernes angivelse af, hvor godt de kan lide et program [appriciation ratings]; seerne er kritiske. For det tredje kan seerne godt lide mange programmer, som de ved ikke er af h@j  kvalitet. således a( popularitet  (milt som shure) ikke indicerer programkvalitet udfra et seerperspektiv. For det fjerde .  .  . er kendskabet til h~jkvalitetsprogrammer  meget udbredt, og det synes rimeligt at antage, at de også er ineget sete.d9

Den antydede forskel p i   det at synes om noget og det at vurdere noget som havende kvalitet er interessant, fordi det peger på. at kvalitetsbegreber og forestillinger tilh~rer et mere forpligtende offentligt register end privat 'sening'.  A L dette er rclcvarit, synes at blive bekrzftet af Icvalitative receptionsunders@gelser af f.eks. Ang og Morley, som viste, at kvinders forhold til og brug af soups bar przg af dAr1ig samvittighed. Hvad der er kvalitet for seerne, er måske przget af de normative forestillinger, som kolportcrcs i uddannelsessysteinet og af  andre medier i offentligheden, f.eks. af kritikken.

Modsztiiingen mellem knterieine for det, man synes om, og det, man synes har kvalitet, peger på, at TV-udsendelser kan bruges til flere forskellige ting, at man kan skifte position i forhold til teksten. Det kan ikke koinme bag p2 nogen. Mere interessant cr dct at spekulere på -unders@gelserne  giver ikke grundlag for andet -om og p i   hvilken måde seernes kvalitetsvurderinger er koble1 sammen med eller er en del af de ovenfor tentativt beskrevne diskurser. Man kunne godt få den inistanke, at f.eks. realisniediskursens moralske indhold er det, som fir seerne til at udtrykke skyldfglelse (hvis de udspárges  af fremiiiede), ri$ de bliver taget i at nyde 'eskapistiske'  szebeoperaer. Selv om Birgitta Hgijers tidligere omtalte arbejde med genrernes oplevelsesdimensioner ikke direkte er rettet mod kvalitetskriterier,  så er de nzrvzrende, nir de nationale produkter diskuteres. Dct cr hverdagsrealistiske skildringer, som ggr det muligt at anveilde udsendelser  af denne type til at bearbejde sine sociale og kulturelle erfaringer. Udenlandsk (amerikansk) fiktion etablerer et snzevrere erfaringsnim, et primzrl tekstligt erfaringsnim. Seriens tidligere episoder, gcnretrzk og tekstspecifikke sandsynlighed: »nar innlevelsen ar mindre blir littarcn medveteil 0111  sine genreforestallnirigar.  Det sker i forhillande til Falcon Crest diir genrekoinmentarer ar mycket vanliga i receptionen. Tittaren distanserar sig och Iagger marke til1 textuelle aspekter«.70

I (gode) nationale udsendelser er det transparensen og ideritifikationen, soin åbner op for erf~~ringsrelationerne. Det er så at sige Hollywood-paradigmet appliceret p5 'lokalt'  materiale,  som giver respons. Det peger atter på realismediskursen som central og måske mere central -dvs. dominerende -end for industrien. Materialet er imidlertid for spinkelt til at kunne placere underhold- ningsdiskursen. Selv om denne relaterer sig til det, Hoijer kalder nmediasfaren«, så er denne jo også domineret af  'lokale'  kulturelle  elementer og personer.

Men soin både seerne og industrien ved, er seere og seere ikke det samme. Mzend og kvinder, gamle og unge, lavtuddannede og h~jtuddannede, arbejdende og arbejdslose har forskellige sociale og kulturelle erfaringer, som må sztte sig spor i receptionen og i forskellige vurderinger al'  fjernsynets og udsendelser~ kvalitet. Hoijers materiale giver ikke grundlag for meget p i  dette område, men de mange receptionsanalyser  af szbeoperaer og deres kvindelige publikum antyder, at inan kan findc noget. Det er logisk at antage, at når bestemte typer af udsendelser, genrer, kun forskellige ting med forskellige seere, så er der tilkoblet forskellige vurderingskriterier. Måske kan man sige, at h i teriei-ne har med to forskellige referencesystemer at gore. I realisme-diskursen hentes kriterierne fra den sociale erfaringsverden, mens den mere abstrakte underholdning henter sine fra erfaringer med medierne. Hvis der er sådan noget som en ~~nderholdningskvalitetsdiskurs,  i   er den -netop fordi den har oplevelsen i centrum -altid samtidig en zstetisk refleksion: Hvilke genrer tilbyder den bedste oplevelse? Eller: den enkelte udsendelse og dens oplevelseskvalitet er en skr~belig sag og vil altid blive sammenlignet med tidligere forsog på at tilfredsstille behovet for oplevelse -inden for og på tvzrs af genrer.

## TV-kritikken og medieforskningen

Kritikken er traditionelt ophzvelsen af szrinteresserne i offentlighedens kritiske rzsonnement. En sådan (kulturel) offentlighed eksisterer ikke lzngere, og på TV-området har den heller aldrig gjort det. Offentligheden bestir af deloffentligheder og af semi-offentlige institutionaliseringer af disse, f.eks. de hØ.jere lzreanstalter, og forskellige former for mediekritik er distribueret p i dem.

Med TV-kritik tznkes der i szrlig grad på dagbladenes omgang med TVmediet og dets udsendelser. Stofområdet er populzr lzsning, men prioriteres lavt af aviserne --i Skandinavien så man tydeligt, at elimineringen af én  fzlles TV-kanal fik som konsekvens, at mange aviser ikke lzngere trykte daglige TV-anmeldelser -stoffet flyder ofte sammen med underholdningsstoffet og er gennemgående karakteriseret ved letbenet, subjektiv causeren.

Området er pafaldende dårligt beskrevet, og nogen skandinaviske undersogelser ses ikke at vzre foretaget, men der findes noget engelsk og amerikansk materiale. Der synes at vaere ret god overensstemmelse i vurderingen  af TVkritikken:

»Det avis- og tidsskriftkritikerne i vort udvalg skriver, er hovedsageligt beskrivende og mangler generelt dybde, når de nzrmer sig analytiske emner. De fokiiserer minimalt på indholdet, og skrivcricr om TV sorii kunstart er bogstavelig talt iMte-ek~isterende.«~'

Brun~don~~ @r opmcerksom p;, at der ligger riiaiige uudtalte vaerdiforestillinger gemt i avisernes håndtcring af TV-stoffet. Man kan selv studere, hvordan satellitkanalerne er placeret i forhold til de nationale kanaler, eller de, som ejes af  samme selskab, sorri ejer avisen; eller hvordan filmstoffet er behandlet. Brunsdon påpcger, al i tabloidaviserne  (de engelske) er filmene ofte taget ud af programoversigterne i en saerlig liste. Hvilke implicitte vurderinger ligger der her? Hvilke systematiske forskelle er der mellem omnibusavisernes håndtering af dette stof og tahloiderne? Hvorfor bliver eksperter kaldt ind til kritisk vurdering af  valgudsendelser, når der er valgkamp osv.? Feltet er vidt åbent for undersegelse.

Et afggrende og påtrzngcnde sp~rgsrnal er riaturligvis, hvorfor TV-kntik er så dårlig, eller hvorfor den er så meget mindre indgående end bogkritikken, teaterkrilikken og filmkritikken. Det kan vel ikke bare vzre aviserne og deres skribenter, sorn er ukyndige. Man kan få på fornemmelsen, at det har noget ined selve TV-mediet at gØre. For eksempel tekstproblemcl. En u~ldcrs~gclse af hvad, der sluives om TV, ville inaske afsl@re, at det meste, relatcrer sig til udbuddet, til kanal- eller schedule-niveauet i en eller anden forrn. Nogle kritikere skriver iiri  fra det selvkomponerede,flow fra aftciicn i forvejen. andrc skriver om enkeltudsendelser. Det sidste synes at blive stadig s-jzldnere.  Synsvinklen er ofte en kopi af snakken rundt om sofabordet blandet med cornrnon sense-hetragtninger og kvikke bemzrhinger.

Grundlzggende har problemet sammenhzng med fravzret af en TV-zstetik. Kvalitetsvurdering krzver et objekt at vurdere. en tekst og cn kvalitelsdiskurs, sigel Br urisdon, men »der findes s i   godt soin ikke nogen udfoldet diskurs som drejer sig om kvalitet. bedfimmelse og vzrdi, som ikke er hentet fra produktionspraksis eller fra de professionelles fore~tillingsverdener«.~~ Og hun vil have en zestetik for TV, fordi de andre klassiske mediers astetik i dag cr konstrueret over modsztningen til det vulgzrc TV-medium. Er1 kontinuitetined andre zestetiske  systeiner betyder indfejning af  TV i et klassebaseret inagtsystein som besk-evet af  Bourdieu. Men der er noget galt med ter~nen zstetik, mener hun. Den passer ikke rigtigt L i 1   fjernsynet, si det er ikke sikkert, vi kan fa en zstetik for TV.

Mulgan mener heroverfor, at »fjernsynets natur som massemedium og so111 medium for det naive blik måske g@r  det uegnet som grundlag for at udvikle en z s t e t i k ~ . ~ ~ Det er godt, inener han, rnet-i han finder kun grundlag for det i de gode gammeldags direkte udsendelser, som fungerer som vindue mod verden. Hvis ikke TV finder tilbage til og påtager sig denne rolle, kan det ikkc undslippe problcmcrne tned restetikken.

For den medieforskning,  s o 1 1 1  historisk er ksitisk, dvs. en antiautoritcer  kritik af et borgerligt kunst- og vzrdisyn og dets sociale forudsztninger, rnen som nu fuldt ud er institutionaliseret  i den hojere del af  uddannelsessystemet, er der -i hvert fald tilsyneladende -tale om et dilemma. Men fjernsynet, populzrkulturen og det naive blik har ikke modkulturfunktion i samme omfang som for 30 år siden, og det zstetiske blik har ikke samme hegemoniske position som dengang og slet ikke som i Bourdieus hjemland!

Hvilke kvalitetsdiskurser kan udlzses af TV-kritikken, er ligeså vanskeligt at fastlzgge, som forsoget på at bestemme genrediskurser. Det mest påfaldende ved avisernes behandling af TV-stoffet er vel deri iilassive interesse for iiiedieindustricn som backstage og dens centrering omkring fjernsynets oplevelsespoteritiale, dvs. for det, som fors~gsvis er blevet kaldt underholdningsdiskursen. Nogen fzllesnzvnere udover denne er det vanskeligt at få Øje på, når de tre diskursfelter ses i sammenhzrig. Man må imidlcrtid ikke glemme, at al tekstbesternmelse  også er klassifikation, og det er ikke muligt at klassificere uden distinktion og kvalitetskriterier. I et medium, som bl.a. er karakteriseret ved et ustabilt tekstbegreb, er det egentligt ikke mzrkeligt, at der hersker kvaIitetspluralisme. En specifik TV-rcstctik -hvis den i det hele taget er nedvendig -må starte her. Må starte med en erkendelse af  det almindelige ved det sxrlige i TV-teksterne og samtidig ved det szrlige ved det almindelige i oingangen med mediet.

## TV-estetik som manipulationsestetik?

Brunsdon har utvivlsomt ret i, at vanskelighederne har noget at gere med forstielsen af fznomenet zstetik. Inden for traditionel kunstfilosofi er zstetik og zstetisk erfaring karakteriseret ved at vzre forskellig Ira dagliglivet og detles erfaringsverdeii. Fjernsynet tilherer utvivlsom dette dagligliv og dets erfariilger. Heraf modsztningen. Men fjernsynet er  jo ikke et vindue mod verden i den naive forståelse. Det er et zstetisk medium, et kompleks af reprzsentationssystemer, som listigt tiltrzkker det naive blik. Heraf forvil-I-ingen. Et forsØg @ at o p l ~ s e denne kunne tage udzangspunkt i en artikel, den tyske kunstfilosof R. Bubner7' skrev i slutningen af  1980'erne.  Han sonderer netop inel- lem dagligdags og zstetisk erfaring og knytter den sidste historisk til festen. Hvad der er sket er, at festen er blevet en del af dagliglivet, det er blevet zestetiseret. Man vil kunne hzvde, at fjernsynet har vzret og er en vigtig del af den proces. G. S ~ h u l z e ~ ~ har i sin k~~inpeinzssigc undcrsGgelse af tysk uiigdomskultur fulgt Bubner op og med begrebet oplevelsessamfundet forsdgt at give empirisk substans til zstetisei.irigshypotesen. Han hzvder, at zstetiseringen af dagliglivet er o~~level,sesrariorzaliter, som er funktionalisering af de ydre omstsendigheder for det indre liv. Omstzndighederne @res  så at sige til oplevelser, som refleksivt manipuleres, således at man reagerer på en måde, man selv finder behagelig. I velstandssamfiindet  er omstzndighederne ikke Izngere skzbne, inen kan vzlges efter behag. Griind1;eggende er oplevelsesratioilalitet en forin for »jeg-teknologie, som bruger de ydre omstrendigheder som instruinent for konstruktionen af jeg-billedet, profilen.

Det er ikke vanskeligt at tznke fjernsynet ind i denne sammenhzng ined siil lave txrskelvzerdi (tilgzngelighed), sin mangfoldighed af tilbud (kanaler, programplan) og sin objektn~zssige (tekst) og tidslige manipulerbarhed. Men hvordan skulle en zstetik se ud i dette perspektiv? Netop inden for en selvmanipulativ oplevelseshorisont vil interessen for de teknikker, som de valgte objekter tilbyder og forsager at omgå den kontingente, konkrete brug med i hensigten at gennemsaette en samfiindsmzssighed uden legitimitet, blive reflekteret kritisk. Interessen for og bevidstheden  om, 'hvordan det er lavet',  er udbredt. Brugen af båndoptagere, vidcokameraer og ined tiden rnultimedia p i data bidrager til mediemanipulativ bevidsthed. Dette kan ogsi ses udtrykt i den iuassive frc~iistilling af mediernes br~ckstuge, som bade fjernsynet og sekundzrmedierne er fyldt af: Filmen bag filmen, interviews med alle slags medvirkende i produktionsprocessen.  I denne type inedieointale forenes industriens afs~tningsinål illed oplevelsessainfundets subjekter i en fælles inanipulatioiisrationalitet. En a t e t i k  i dette billede ville vzre noget så [ilsyneladende paradoksalt som en effekt- eller~virl&lt;ningszestetisk produktionszestctik -eller inåslte bedre: slet og ret en inailipulationszestetik.

En sådan TV-zestetik vil intcressere sig for-  deri manipulative interesse (intentioner) og dens midler (brugeli af teknikken i konstruktionen af oplevelsespoteritialet) for udsendelsen soin tekstenhed, inen ogsa for genren i det omfang denne kan betragtes som bundter af manipulative greb, dvs. henvendelsesformer og udsigelsesstrategier, som resulterer i relativt stabile oplevelsespotcntialer. Den vil interessere sig for seermanipulationen af de tilhudte oplevelser og inå dermed også arbejde ined et seerbaseret tekstbegreb. Den vil videre interessere sig for den tvarmedinle saminenhzng, TV indgiir i, soin udgdr maLerialet for subjektkonstruktionen og for gruppedannelserne (Schulze kalder dein niiljoer), der konstrueres  som en del af denne proces. For en sidan zste- tik er det e n  selvfolge, at kvalitet er et relativt begreb, men gennem indsigt i l@gnens  konstruktionsprincipper har den option på sandheden og distinktionen. Dens mediepolitiske perspektiv vil v z r e  udbudsmangfoldigheden  i mediesystemet. Dens videre politiske perspektiv og begrzensning e r  @kologiens.

## Noter

1.  Forste del af denne artikel er en forkortet og bearbejdet udgave af artiklcn »TV og genre« offcritliggjort i  P. Dahlgren  (red.): Den nzcing~diga ruten. Nor.rlisk forskning orri TV, Stockholm 1994. Dele af nfsnittct oin kvalitet blev holdt som foredrag p5 det fgrste eksterne seminar i  forskningsprojektet  'TVs Æstetik' p5 Sandbjerg, d.25.-27. okt.  1994.
2.  Brian G. ROS&amp;  (ed.): TV Gertrc..~, Westport, Conn. 1985.
3.  S. M. Kaminsky og J.H. Mahan: Arnericon Television Genres, Chicago 1985.
4.  Ann Kaplan: Regurding  Telt~vi.sion, L.A. 1983.
5.  David Marc: Dernogrrijihic  Vistas, Pennsylvariia  1984.
6.  Hal Himmelstein: Television Myth unrl the Arnerican Mincl, New York  1984.
7.  Horace Newcomb: TV. ?%e  Most Popolar-  Art, New York  1974.
8.  Frands Mortensen et. al.: Mediehcinrlhogerl, Kfibenhavn 1990.
9. Mediekultl~r, nr.  14, 1990. Se f.eks. J. Paliner: »Genrer og medier -et kort overblik« i  denne.
10. Nok s5  konkret som den luftige modenhedstese er tesen  om, at det er de organisatoriske zndringer i  TV-produktionen  soni [elge af konkurrencen om seerne, der freintvingcr 'genreblanding'.  Se f.eks. Henrik S~&gt;iidergaard: DR i ~-koi~k~~rrr;zcens iidsrilder, Kgbenhavn  1994, p. 126.
11. 1  l .   De sikaldte monogcneriske kanaler distribuerer ikke blot éri  genre. Soiii inindsteinal er der jo ~OLII-nalistiske rainmeprogramiiier, soni handtcrer prmentationen. Derfor burde man maske kalde dem monomane.
12. Jf. Janc Feuer et. al.: MTM:  'Quuliy'  Television, London  1984. Beim~erk distancen til  industriens kvalitetsopfattelse markeret gennem citationstcgnene: 'Quality' Television.
13. Jf. U. Hauptmeier: »Sketches of Theories of Genre«,  in: Poetic~, vol.  16, 1987, p.403, der i  sin undersGgelse fandt flere end 700 genrebetegnelser.
14. Bd. 3' 1973.
15. R. Cohcn: »History and Genre«, in: NLJIV Literury  Histor-;, v01  17,  nr. 2,  1986.
16. T. Todorov: ~L'origines cles genres«, in: T. Todorov: Les Gerlr-e.s  dli D ~ S C O L L ~ S . . Paris 1978. Den engelske oversiettelse ((;nires in Di.scourse, Canibridge 1990) er ikke palidelig.
17. Loc.cit., p.49.
18. Loc.cit.
19. Loc.cit., p.51.
20. Loc.cit.
21.  M.M. Bakhtin: »The Problem of Speech Genres«, in: M.M. Bakhtin: Sprech Gel!res d  Otller Lcite ESSUYS. Austin  1986.
22. Se hertil M. Bakhtin, loc.cit.,  p.66.
23. Loc.cit.,  p.95.

24. T. Todorov, p.60.
25. Loc.cil., 11.57.
26. T. Todorov: Deri,far~tusri.skr  litterut~lr, Kghcnhavn  1989.
27. Op.cit., 13.10.
25. Op..cit., p.1 1-12.
29. L. Cawelli: »The Queslion of Popular Gcnres«, in: Jorrrnul (fPopular Filrn &amp; Tclei,lsiot~., vol. 13, nr. 2,  1985,  11.57.
30. Sp~rgsmilet er, hvor naturlig dcnne sainmenhzng egentlig er: Gaiiske vist er filni og TV begge audio-visuelle niediei., nien som cftei-hindcn inange hai-  115visl,  s i ligner Filiri og TV hi1i;indcn re1 lidt. Den mide TV-pi.ograinincr er koiistiiier-ci  p : . har -soin jeg  har forsogl at pavise i  arliklcn  »Underholdning: En alvorlig Sag!«, in: FI-ands  Morlcriseri  el. al. (eds.) Und~rholdning i  ?'V.  Dansk ~nrrssc.k»rntnnnikatior~.vorsk~iirrg I , Kobenhavn 198 1  niere lighed  iried tidligere folkelige uiiderholdiiingsfoi-inei-, szrligl varietéen.  I  dette lys kan det v:ere,  at filmen skal scs soni et ~~ndtrigelsesf~nonlen og derfor uegnet til at belyse TV-nicdicts srei-trak.
31. Th. Schatz: Hollj~wood  Genres. Forrnr.~los,  Filnzrricrking uizd  the Stzrdio Systeni. Ncw York  198  l .
32. Op.cit., p.16.
31. 0p.cit.
34. Op.cit., p.38. Synspiinktet har han hentel hos H. Focillon.
35. P. Cook (ed.): Tlze Cine~nn Book, London  1987.
36. Op.cit., p.59.
37. Selv om diskussionei-ile i Screerr er udgangspiinktet for denne arlikel, så findes der (Iielt) andre, vigtigst Derrida.
38. S. Neale: ~Questions of genre«, in: Screen, vol. 31, ni-. 1, 1990.
39. Loc.ci t., 11.60. Neale citerer H.R. Jauss.
40. Loc.cit., p.39.
41. R. C. Allen: )&gt;Biirsting bubbles.  'Soap Opera', ~iudiences. and the limit.; of  geni-e&lt;&lt;. in: Seiter el. al. (eds.): Remote Control. Television, Auiliences, &amp; Culturnl Power. London  1989.
42. Loc.cit., p.45.
43. Loc.cit., p.50.
43.  Loc.cit.
45. Loc.cit., p.53.
46. P. Dunbar: Script-Writing for Television, London 1965: p.93.
37. K.N. Willis og C. D'Arienzo: IVritirig  Scripts  for  Telei~isiori, Rudio and Filin, New York  198  l ,   p.260-61.
48. Op.cit., p.208-9 (se note 3).
49. A.Asa Berger: Scripts.  Writingfor  Radio and Television, London  1990.
50. Op.cit., p.60.
28. 5 1. Andre henvisninger kunne vxre T. Liebes og E. Katz: »On the critical abilities of tclcvision  viewci-s« op E. Seiter et. al.: »'Don't  treat us like we're so stupid and naive'«, begge artikler i  E. Seiter et. a!. 1989 (se note 41).
52. N.-Aa.  Nielsen:  »Fiktion og programklassifikation«,  in:  E. Nordahl  Svendsen (red.): Mediefol-skning i Dnnnlarks Radio 1986, Kgbenhavn  1987. p.101.
53. Op.cit.
54. B. IIoijer: LrrstJjlltl glömskci, kreativ illusion och realitetsproi~ning. Om puhlikens tankeprocesser vid tittande y6 fiktion  ochfaktlz, Stockholm  1991.
55. Op.cit., p.57.

56. Op.cit., p.68.
57. I HGijers senere arbejde er det netop graden  af abstraktion, dvs. distance fr-a  den erfarede virkelighed, som udggr det distinktive trzek: Jo mere erfaringsnzer teksten opleves, desto inindre optrzder tekstlig  refleksion. Bruger nian  silledes det erfiiringsindhold, soin recipienterile siger bliver fremkaldt ved seningen soin kritcriuin, kan man miske give 'TVs storgenrer nyt indhold. Fakta-genrer bliver da udsendelser baseret p5 social erfaring ined nylieder relateret til  'offentlig'  erfaring  og eii hverdagsrealistisk serie som TI-e  kiirleker relateret til den private erfilringsverden. Fiktion derimod el-  (populzrkulturelle, bade importerede og egenproducerede) udsendelser som netop er abstrakte i  forhold til sociale erfaringer: »Fcllcon Ci-est 101kas som en fatasiberattclse som intc har mycket iiied verkligheteri att giirii. Intrigen, hiindelserna och personerriri far mening friiinst i relation til1 publikens kaniledom om vad som tidligare har harit och forestalningar om vad soin bruker vara vanligt inorn genren, dvs. det soiii er textuellt  sannoliki«. Det bbr bemxrkes i  forhold til kvalitetsdiskussionen nedenfor, ilt koblingen public service, realisme og genre er ladet ined (uudtalte) kvalitetsforestillinger.  B. Huijer: Genrei~restiillniriyar oc11 tolkiiingcrr-  av beriittcrncle i TV, Stockholin  1995. p. 102.
58. R. Terry Ellinore: NTC's ililass Media  Dictioiiccry, Lincolnwood, Illinois  1991, p.477.
59. Se f.eks. Z. Mulgan: »Television's Holy Grail: Seven Types of Qualityx, in: G. Mulgan (ed.):The Question oj'Qltality. 7%e  Broadcastitlg Dcbare 6, Londori 1990; K. E. Rosengren et. al.: &gt;.Quality in Programming. Views from the North«, in: St~rdies of Brootlcastirlg, nr. 27, Tokyo 199  1; J. G. Blumler: »In Persuit of  Programme Range arid Quality«, in: Stilc1ie.s  of Br.ourlcasting, nr. 27, Tokyo  1991.
60. Se S. Ishikawa et. al.: nDiversity  iii Television Programming. Comparative Analysis of  Five Countries~, in: Studies qfBroadcu.stiizg nr. 30,  1994, og den der anfgrte litteratur.
61. R. Albers: »Quality in Television from the Perspeclive of the Professional Program Makerc, in: Studies of Broadcusring, nr. 28, 1992, p.59. Den bedste oversigt over litteraturen  gives af T. Leggatt: ~Qualiiy in Televisioii. The Views of Professionals~, in: Studies ofBroad~astiii~, nr. 29,  1993.
62. J. G. Blumler, loc.cit. (se iiote 59).
63. Begge citater fra Albess, loc.cii., p.57. Til den generelle problernatik  vedr. betydningen af ratings for TV-producenterne, se M. Goldsman Cantor: »The Role of the Audience in the Production of Culture: A Persoiial Research Retrospective«, in: J. S. Ettema og D. Ch. Whitney (eds.): Audiencemukirig: How the ililerliu Creute the Audience. London  1994.
64. T. Gitlin: Inside Prirne Time, New York  1983.
65. Citatet er hentet fra Albers, loc.cit.,  p.5  1.
66. At denne omfatter bide fiktion  og fakta syinholiseres af  Zola og hans berGmte »J'accuse«. Det ubesvzerede skift mellem litterær og politisk offentlighed peger pi diskursens styrke på dette tidspunkt.
67. Jf. i  Øvrigt R. LaRose: nperceived Transmission Quality Assessment~, in: St~~dies o f   Broadcastiizg, rir. 28,  1992.
68. Jf. Blumler, loc.cit. p.204. En beskrivelse  af de forskellige mader at lave disse indekser pil gives i B.S. Greeberg og R. Buselle: »Television Quality from the Audience Perspective~, in: Studies of Broadca.rting, ilr. 28,  1992, p. 164ff.
69. T. Leggatt: »Identifyhg the Undefinable. An Essay on Approaches to Assessing Quality in Television in the UK«, in: Studies of Broudcasting, nr. 27, 1991,  p.  116.

Disse resultater er senere bekrxftet af T. Morrison i Invisihle  Citicens, London 1986. Et tidligt foi.s@g p% nied kvantitative  metoder at ekstrahere kritiske diiuensioner blandt publikum er H. Himmclweit et. al.: »The Audience as Critic. A Conceptual Analysis of Television Entertainmentc, in: P.B.Tunneiibaum (ed.): ï%e Entel-t~~irzment Fl~rzctiotls ofT'elei/i.sion, Hillsdale, New Jersey  1980.

70. B. H@ijer  1995,  p. 103 (se note 57 og ogsi citatet i  dette).
2. 7 1.  Albers, loc.cit., p.32 (se note 6  1).  Denne sammenfatning stcinmer med H. M. Newcornb: »American Television Criticisni  1970-  1985«, in: Criticul Studies in Mns.s Comwtiinication v01 3, 1986. Engelske analyser finder man hos M. Poole: »The Cult of the Generalist -British Television Criticism  1936-83«,  in: Scrcen, vol. 25, no 2,  1984; J. Caughie: »Television Criticism: A Discourse in Search of  an 0 b ject«, in: Scl-cen, vol. 25, no 4-5, 1984; C. McArthur: »Point of Review. Television Criticism in the Pres«,  in: Screen Edrtcntion, no 35,  1980; K. Myers: »Televisiori Previewers -No  Critical Comment«, in: L. Materman (ed.): Televi.szon Mythologies, London  1984.
72. Ch. Brunsdon: »Television. Aesthetics and Audiences«, in: P. Mellencamp (ed.): L0gic.r o f  Televi.rion., London 1990.
73. Loc.cit., p.61.
74. Mulgan. p.19 (se note 59).
75. R. Bubner: »Asthetisierung der Lebenswelt«, in: R. Bubner: Astlietische Erfar-ung, Frankfurt a. M. 1989.
76. G. Schulze: Die Erlehni.sge.sellschujt. K~~lt~rt-sociologic der Gegenwart, Frankfurt a.M.  1992.