Digital avantgarde
Forfattere: Lars Qvortrup
Tidsskrift: passage (2003-12-01)

## Indledning

Et af målene for avantgarde-kunsten i begyndelsen af det 20. århundrede var at overskride skellet mellem kunst og samfund. Målet var at gøre publikum til en del af kunsten og at gøre kunsten samfundsmæssig.

Imidlertid er det først dele af computerkunsten, der har realiseret dette ideal. Det man kunne kalde den 'digitale avantgarde'. Her kan publikum - eller tidig med at kunstværket kan fungere som aktør i

'brugeren' - fungere som aktør i kunstværket, sambrugerens psykiske, biologiske eller sociale verden. Men  hvad  er  da  resultatet  og  konklusionen?  At drømmen om grænseoverskridelsen er blevet realiseret? At den hermeneutiske forbandelse er blevet ophævet?  Eller  er  konklusionen  tværtimod,  at  distinktionen mellem kunst og ikke-kunst er stærkere og mere uomgængelig end nogensinde?

## Den hermeneutiske forbandelse

Omkring overgangen fra det 18. til det 19. århundrede trak den tyske filosof Friedrich Schleiermacher (1768-1834) en distinktion, som siden er blevet oplevet som en forbandelse af kunsten: Distinktionen mellem åndsvidenskab og naturvidenskab. Ånds  videnskaben  og  kunsten,  sagde  Schleiermacher,  er baseret på fortolkning, dvs. på det han kaldte en hermeneutisk  relation.  Naturvidenskaben  og  de  praktiske aktiviteter er baseret på kausalitet, dvs. på det han kaldte en dialektisk relation. Litteraterne, kunstnerne og kunstpublikummet må nøjes med at fortolke, mens naturvidenskabsfolkene, industriherrer  ne og det praktiske folk kan handle.

## Digital avantgarde

## Computerkunsten og kampen mod den hermeneutiske forbandelse

## Lars Qvortrup

Siden  er  distinktionen  blevet  genformuleret  i mange  forskellige  versioner.  Marxismen  skelnede mellem basis og overbygning: Det der betyder noget og  skaber  værdi,  og  det  der  alene  besmykker  det solide  fundament.  Den  tidlige  Jürgen  Habermas gjorde en distinktion mellem arbejde og kommunikation.  Selv  om  han  dermed  satte  spørgsmålstegn ved den marxistiske prioritering, vendte han i realiteten tilbage til Schleiermachers kategorier. Ja, faktisk var det vel først Niklas Luhmann, der med sit begreb om funktionel differentiering, dvs. med en teori om at samfundet, dvs. det altomfattende sys  tem af  kommunikation,  udspalter  sig  i  et  i  princippet uendeligt  antal  funktionelle  subsystemer,  hvoraf kunsten er ét, leverede et effektivt alternativ til den schleiermachske dikotomi.

Baggrunden  for  tvedelingen  er  forståelig  nok: Med kunsten sker der en verdensfordobling. Kunsten konstituerer sin egen verden, en  'virtual reality' fra længe før den digitale version af fænomenet blev skabt. Det der foregår i den virtuelle eller artificielle verden, adlyder derfor andre love - nemlig de fortolkningsbaserede - end dem, der råder i den virkelige verden.

Alligevel  er  fordoblingen  af  kunsten  og  kunstnerne blevet oplevet som en forbandelse: For den implicerer jo, at kunsten ingen 'reel' betydning har. Den kan forblive i sit reservat af virtualitet, og dér kan den henleve i fortolkningens verden, i kulturpolitikkens skyggeverden og i dansktimernes og litteraturstudiets  sekundaritet.  Den  kommer  højst  på banen, når der fløjtes op til nye runder i den såkaldte kulturkamp.

## Avantgarden

Reaktionerne  har  været  mange. Var  det  ikke  -  til trods for den nævnte skelnen mellem basis og overbygning - en berygtet og for tiden kainsmærket filosof ved navn Karl Marx, som i midten af 1800-tallet erklærede, at fra nu af skulle filosofien ikke længere bare fortolke verden - den skulle forandre verden? I den forstand må også Anders Fogh Rasmussen med sin kulturkamp kunne kaldes marx  ist.

Dog var det nok først i begyndelsen af 1900-tallet at  fordoblingen  for  alvor  blev  udfordret.  Dels  af avantgarden, dels af den funktionalisme, der havde sit udspring i den tyske Bauhaus-skole.

Avantgarden udfordrede adskillelsen frontalt. Urepisoden er blevet genfortalt til nedslidnings  grænsen. Men lad mig nu alligevel støve den af til lejligheden.

Under navnet  R.  Mutt  indleverede  den  franskamerikanske  kunstner  Marcel  Duchamp  i  1917  et porcelænspissoir  med  værkbetegnelsen 'Fountain' - springvand - til en ucensureret udstilling i USA. Betingelsen for at godkende værker til udstillingen var alene, at der medfulgte seks dollars til dækning af praktiske omkostninger ved udstillingen.

Hvem var R. Mutt? Han var direktør for en anerkendt amerikansk badeværelsesporcelænsfabrik. Ud over  pissoirer  producerede  virksomheden  badekar, vaskekummer,  toiletter  og  andre  nyttige  sanitære porcelænsobjekter.  Desuden  var  hans  navn  jo  for enhver, der blot havde snuset til tyskundervisning, velegnet til viderefortolkning.

Selv om den angiveligt fattige hr. Armod betalte, hvad han skulle, blev værket imidlertid afvist af den komité, der havde ansvar for udstillingen. Der blev givet to begrundelser. For det første fandt man, at det indleverede værk var vulgært. For det andet fremførte man, at værket var et plagiat, for det var jo resultatet  af  masseproduktion.  Mr.  Mutt  havde  ale  ne gentaget sig selv og havde i øvrigt ikke selv haft så meget som en finger med i produktionen, og kunsten lever af originaler, ikke kopier, lød argumentet.

Efterfølgende  udspandt  der  sig  en  veliscenesat diskussion, som oven i købet nåede avisernes forsider. Duchamp spurgte retorisk: Hvad vulgært er der ved  et  stykke  velfungerende  industrielt  porcelæn?

## Og, med hensyn til påstanden om plagiat:

Whether Mr Mutt with his own hands made the fountain or not has no importance. He CHOSE it. He took an ordinary article of life,  placed it so that its useful significance disappeared under the new title and point of view - created a new thought for that object.

Hermed var en ny kunstgenre født: Ready-maden. Dens udgangspunkt var at udfordre Schleiermachers distinktion, dvs. at bryde hermeneutikkens forbandelse. Er adskillelsen af toiletartikler og kunstværker, af  nytte-  og  fortolkningsobjekter,  af  dialektik  og hermeneutik nu så uoverstigelig, som det normalt hævdes? Det var det implicitte spørgsmål, som dette rekontekstualiserede pissoir stillede. Dets kunstneriske effekt var derfor ikke at finde i værket sui generis, men i det værket gjorde i sine nye og uvante omgivelser.  Effekten  og  det  kunstneriske  udsagn  fandt man ikke ved at bore sig fortolkende ned i værket, men ved at iagttage kunstpublikummets reaktioner på værket. En af konsekvenserne er, at ready-maden og happeningen er to sider af samme sag. Kunstværket skal ikke bare hænge og være pænt, interessant eller sublimt; det skal skabe en social effekt. Kvaliteter eller hændelser i det hermeneutiske reservoir skal skabe interferenser til dialektikkens praktis  ke og i sin selvforståelse nyttige verden. 1

Denne strategi er blevet fulgt og udviklet op igennem det 20. århundrede. Performanceteatret var i sin grundform et forsøg på at overskride grænsen mellem det sociale og det kunstneriske: Man trak publikum op på scenen eller lod skuespillerne gå ned på tilskuerpladserne. Man erklærede et bolig  kvarter, en bydel eller en sporvogn for  'kunstnerisk område' for derigennem under betegnelsen 'demokratisk kunst' at blande de sociale og kunstneriske regelspil sammen. Man forsøgte at ophæve skellet mellem kunst og ikke-kunst ved at udnævne alle til kunstnere. Man gennemførte happenings - tænk bare på Solvognens berømte aktion ved Rebildfes  ten - for derigennem at demonstrere, at også sociale institutioner er artificielle. Man lavede installationer af hverdagsobjekter. Eller man gjorde det før så udødelige kunstværk til en del af et biologisk-sociologisk forløb ved at bruge forgængelige materialer: Fedt, lort og svinekroppe.

Selv  om den umiddelbare pointe således var at sprænge kunstens grænser, kan man også finde et andet og måske dybere anliggende. Kunsten havde i begyndelsen af det 20. århundrede nået en grænse for sin  egen selvfølgelighed, både i kraft af dens egne udfordring af  'det skønnes' grænser, men også i kraft af industrisamfundets stadigt tydeligere æstetisering af det sociale rum i form af massefremstillede brugsgenstande, supermarkeder, storbyer osv.

Derfor  forskubbede  kunstens  fokus  sig.  Fra  at sætte spot på værkets immanente skønhed begyndte man at interessere sig for det, der konstituerer denne skønhed.  Hvorfor  iagttages  noget  som  kunst,  dvs. under  distinktionen  skønt/ikke-skønt,  mens  andet ikke gør? Er det rigtigt, som man havde ment siden Kant, at det skønne om man så må sige 'sidder' i smagssansen, eller - som man endnu tidligere havde hævdet - at det er at finde i genstanden selv som en

naturlig egenskab ved kunstværket?

Dette var den dybere baggrund for ready-madeaktionerne. Blikket blev flyttet fra de værker eller objekter, som i et gennem-æstetiseret samfund kan findes  i  et  hvilket  som  helst  udstillingsvindue,  til værkets institutionelle kontekst. Den kunstteori, der forsøger at forstå denne forskydning, forsøger ikke, som den er blevet skudt i skoene, at udvikle en teori om, at 'alting' kan være kunst. Den bestræber sig alene på at udvikle en teori om kunst, der er i stand til  at  reflektere det, som faktisk sker i kunsten. Denne kunstteori baserer sig derfor ikke på den selvovervurdering, at den som sit udgangspunkt kan gøre sig til herre over, hvad der er og hvad der ikke er kunst, for derefter alene at teoretisere over det, den selv har accepteret som kunst-værdigt eller - om man så må sige - kunstfærdigt. 2

Duchamps og de andres anliggende var at stille skarpt på selve kunstselektionen, dvs. på konstitueringen af det kunstneriske blik. Publikum skal ikke blot åbne sig for værkets immanens, men skal mobilisere refleksive energier. Der stilles krav til publikum, som dele af det stadigvæk nægter eller ikke evner at indfri.

Der hvor blikket skal rettes hen, er imod selve kunst  iagttagelsen, for det er i valget af synsvinkel, det afgøres om noget er kunst. Det, som samfundet

- naturligvis altid med udgangspunkt i og i tilslutning  til  enkeltpersoners  individuelle  iagttagelsesselektioner og dermed som resultat af tusinder og atter  tusinder  af  indbyrdes  koblede  iagttagelsesselektioner - vælger at iagttage som kunst, er kunst. Den, der foretager den første selektion, er følgelig kunstner,  fuldstændig  ligesom  den  der  fabrikerer toiletudstyr eller biler eller håndsæbe er fabrikant, og den der stiller op til et politisk valg er politiker. Ligeså indlysende er det, at begge parter - ligesom kunstneren - naturligvis kun kan anerkendes som fabrikanter og politikere, hvis der er afsætning eller stemmer i det, de har gang i. Begge skal for ikke blot at være fabrikanter eller politikere i egen indbildning, men også i samfundsmæssig betydning, ligesom kunstneren for at blive  kunstner,  opnå  social anerkendelse.  Det  har  man  systemer  til:  Markedet for fabrikantens, valget for politikerens og kunstkritikere, kuratorer og publikum for kunstnerens vedkommende.

Men hvad nu med Schleiermachers distinktion? Blev den overvundet? Nej, på ironisk vis blev den måske  tværtimod  cementeret.  For  stadigvæk  skal kunstværket for at være kunstværk referere til noget uden for sig selv. Pissoiret skal jo netop - for Guds skyld  -  ikke  bruges  som  pissoir.  Det  befinder  sig ikke på herretoilettet, og det er ikke via rørledning forbundet med kloaksystemet.

Hvis man spørger, om ikke et objekt for at være kunst skal referere til noget, er svaret, at det jo netop er det, der sker, også når objekter gøres til kunst. Pis  se  kummen bliver en 'pissekumme' eller oven i køb  et til en  'Fountain'. Den bliver til et objekt, der i sin reference til samfundets nyttegenstande tematiserer samfundets kunstiagttagelse. Pissoiret fordobler sig selv takket være kraften fra samfundets kunstoptik og bliver derved til kunst. Når det i dag udstilles i et begrænset og nøje kontrolleret antal rep  lika, har det mistet den sociale interferens. Publikum kigger på kummen og fortolker energisk, hvor det burde kigge ved siden af kummen. Men ved siden af kummen er der ikke længere noget, andet end omhyggelige  redegørelser  for  de  hændelser,  som  dengang udspandt sig.

## Bauhaus

En anden strategi i kampen mod den hermeneutiske forbandelse  finder  man  i  den  funktionalisme,  som blev grundlagt i den tyske Bauhaus-skole. Her gik man ikke i konfrontation med den herskende, såkaldt borgerlige, smag. Her leverede man snarere et alternativ.

I stedet for at hylde  'smagen', dvs. denne sarte og i begyndelsen af det 20. århundrede også sært uddaterede domskategori, der var endt i blindgyder af skønvirke,  symbolisme,  art  noveau  osv.,  forbandt man sig i kunstproduktionen med masseindustriens sans for det praktiske og funktionsdygtige. Den plakat er smuk, hvis budskab er til at forstå og til at aflæse, også ved en hastig forbikørsel. Det bord er æstetisk tilfredsstillende, som man sidder godt ved, det bestik er godt, som kan fremstilles ved enkle og praktiske industrielle produktionsgange. Den lampe bliver man ikke træt af, som er lavet ud fra videnskabelige og ikke smagsmæssige kriterier, dvs. som ikke  blænder,  men  spreder  lyset  hensigtsmæssigt. Det digt er vellykket, der kan synges, som har en pointe, og som udtrykker sig på et folkeligt og nutidigt københavnsk. Ud røg skønvirke-generation  en, ind  rykkede Arne  Ungermann,  Poul  Henningsen, Arne Jacobsen og mange flere.

Kort sagt: Man smed al den senborgerlige fims på gaden  til  fordel  for  et  fornuftigt  samarbejde  med folk,  der  havde  forstand  på  genstandens  funktion. Det var netop i denne ånd, at Bauhaus-skolen i  T yskland  blev  grundlagt.  Her  skulle  kunstnere  arbejde sammen med industri- og videnskabsfolk. Den kunst var god, som fungerede. Derfor producerede Bertolt Brecht skuespil ud fra det æstetiske ideal, at det skulle virke, Kurt  Weil skrev cabaret-inspireret musik, Oscar Niemeyer producerede funktionelle byer og videnskabeligt  designede  bygninger,  og  senere  brugte Andy Warhol, Roy Lichtenstein, den tidlige Per Kirkeby og uendeligt mange flere billedkunstnere tegneserier og industrielt design som æstetisk forbillede og reference, ligesom de indrettede sig i 'factories' og andre usentimentale produktionskollektiver.

Igen var fjenden - i hvert fald implicit - den schleiermachske distinktion. Men i stedet for at provokere den  herskende  smagsinstitutionen  ved  at  slæbe ready-mades ind på scenen og dermed skabe interferenser fra det hermeneutiske til det dialektiske felt, gik man konstruktivt til værks. Man udstillede ikke WC-kummer  som  provokation,  men  designede bedre WC-kummer. Man overskred ikke grænsen mellem kunst og ikke-kunst gennem provokationer og happenings, men ved at række hånden frem til samarbejde i tro på fremskridtet, men også i tillid til at man herigennem ville få smidt den gamle, uddaterede smagsinstitution på møddingen. Man formulerede et alternativt æstetisk projekt, ifølge hvilket det skønne og gode ikke sidder i den fimsede smagssans, men i den gode funktion. Også hverdagsobjekter skal være smukke, og smukke er de, hvis de fungerer. Man etablerede et praktisk samarbejde mellem kunsten, industrien og videnskaben.

Alligevel mislykkedes strategien også i denne version på længere sigt, i hvert fald i den forstand at også funktionalismen er blevet et smagsideal og en stil, der kan dyrkes og plagieres som stil. Arne Jacobsen,  W arhol, Lichtenstein osv. afløser hinanden som udstillingsikoner. Dyrkelsen af originalværket er mere hysterisk  end nogensinde. Ser man i dag Arne Jacobsen eller Poul Henningsen eller Oscar Niemeyer på museum, er forbindelsen til stålproduktion og industriarbejdere kappet. Tilbage står et æstetisk projekt.

Jeg mindes et besøg på  Tate Modern. Med kataloget i hånden stod to museumsgæster og studerede netop Duchamps 'Fontæne'. Den ene læste op fra kataloget  om  det  blødt  formede  urinals  vaginale side-konnotationer, om springvandets dobbeltbetydning og om den urinale akts tvetydighed. Og den anden kiggede og grundede og fortolkede og kunne tydeligvis godt se, at der var noget om snakken.

Det er lidt som at studere arkæologiske objekter. De stråler i egen glans, ikke som symptomer på en tid eller som tegn på en social tilstand.

## Epistemologisk og ontologisk interferens

Hvorfor lykkedes aktionen mod den schleiermachske distinktion ikke? Hvorfor forblev kunsten i fortolkningens jerngreb?

Min kollega Bo Kampmann  Walther har foreslået, at man for at komme bag om skellet mellem hermeneutik og dialektik bruger det i forhold hertil neu- trale begreb rekursivitet og skelner mellem epistemologisk og ontologisk rekursivitet. 3  Jeg overtager denne skelnen, idet jeg dog foreslår et andet begreb, nemlig 'interferens'.

At der opstår interferens betyder, at der etableres en relation af gensidig vekselvirkning. Noget har en effekt i forhold til noget andet, som herudfra virker tilbage på den oprindelige kilde til irritation. Herudfra kan man skelne mellem to former for interferens: Den epistemologiske, dvs.  erkendelses-  og  fortolkningsbaserede, og den ontologiske, dvs. værensmæssige og praktiske.

Epistemologisk interferens er iagttagelses- eller fortolkningsbaseret  interferens.  Det  svarer  til  Schleiermachers begreb om hermeneutik. Det, som var både avantgardens  og  funktionalismens  projekt,  var  at overskride den epistemologiske interferens med en ontologisk interferens, dvs. med en interferens af fysisk eller social karakter. Digtet forandrer ikke bare læseren, fordi han efter fortolkningen ikke længere er den samme. Nej, digtet forandrer læseren, fordi det - 'som en knytnæve' - rammer ham i ansigtet. Eller fordi det, hvis man skal tale med funktionalisterne, gør livet bedre: Giver bedre siddekomfort, så at sige.

Problemet - bortset, som vi skal se, fra projektets principielle uigennemførlighed - for såvel avantgard  isterne som funktionalisterne var, at de opererede i medier,  der  ikke  indbød  til  at  gennemføre  denne overgang fra epistemologisk til ontologisk interferens. Et digt er ikke godt til at slå folk i hovedet med. En ready-made kan ganske vist tematisere distinktionen mellem kunst og ikke-kunst. Men den kan det kun ved at blive installeret som et interpretationsobjekt, dvs. i kraft af dens epistemologiske interferens-potentialer.

Det er imidlertid min påstand, at computermediet i netop denne henseende er kvalitativt anderledes. I netop dette medium er det muligt at skabe ontologiske  interferenser,  enten  ved  at  publikum  -  eller som det betegnende nok hedder: brugeren - træder ind i computermediets univers, eller ved at computeren entrer publikums univers og dér gør sin virkning gældende.

Min påstand er imidlertid ikke, at computeren der- ved realiserer den avantgardistiske drøm. At det er naivt, vender jeg tilbage til. Min påstand er alene, at computeren i kraft af sine mediale egenskaber repræsenterer  det,  som  avantgarden  savnede.  Derfor finder man i computerkunsten et revival for avantgardeprojektet. Det vil jeg gerne belyse med et eksempel. Men først vil jeg, endnu engang stærkt inspireret  af  Bo  Kampmann  Walther,  foreslå  en  præcisering af, hvad computeren som medie kan, ligesom jeg vil præsentere yderligere en distinktion for computeren som kunstmedie.

## Computerkunsten og den ontologiske interferens

Det er som sagt min påstand, at der med computermediet  opstår et medie, som svarer til avantgardismens drømme, fordi computeren er interaktiv. Når man spiller computerspil, involverer man sig ontologisk i en anden verden. Man træder ind i et andet univers som aktør i dette univers, for eksempel som den first person shooter ,  som enten slår de andre ihjel eller selv bliver udslettet.

Netop i denne henseende er den digitale kunst anderledes end den analoge kunst. Med det digitale medium er det muligt at skabe en fiktionsverden, som brugerne kan træde ind og handle i. Her overvindes skellet mellem hermeneutik og dialektik. Her er der tale om ontologisk interferens, dvs. at bruger og værk rent 'praktisk' - eller dialektisk, for nu at bruge Schleiermachers betegnelse - gør noget ved hinanden.

Pointen ligger i computermediets interaktivitet. I sin netop forsvarede ph.d.-afhandling Devising Multimedia definerer Kjetil Sandvik fænomenet som følger: Interaktivitet - eller som jeg foretrækker: ontologisk  interferens  -  er '…  en  operationel  kvalitet ved et informationsteknologisk system der gør at en bruger har mulighed for at udøve indflydelse på systemet og dets processer' (Sandvik 2003: 67). Eller som han skriver et andet sted i afhandlingen: Interaktiviteten gør det muligt for brugeren af foretage en række aktive valg, der sætter sig spor i og afføder respons i computersystemet (ibid.: 34).

I computermediet kan ontologisk interferens fore  gå på to niveauer. Enten på objekttegn-niveauet, dvs. på det niveau at brugeren bliver et objekttegn blandt værkets andre objekttegn, eller på metategnniveauet derved, at brugeren kan forholde sig aktivt til  værket  som  tegnsystem  og  tegnunivers  og  kan indgå i aktivt samspil med præmisserne for tegnsystemet (jvf. Bøgh  Andersen 1992). Man kan med den russisk-amerikanske computerkunstner og -teoretiker Lev Manovich' begreb forholde sig - og hermed menes der ikke alene fortolkende, men også handlende - til såvel 'the beauty of data' som til 'the beauty of meta-data'.

Til og med kan man på objekttegn-niveau skelne mellem to relationsretninger: I den ene relationsretning er det brugeren, der indtræder som objekttegn i værkets tegnunivers. Det kender vi fra computerspil osv. I den anden relationsretning er det computeren, der som objekttegn inkorporeres i brugerens psykiske  eller  biologiske  univers  eller  system.  Det kender vi fra cyborg-kunst eller fra det man kunne kalde pacemaker-kunst. Kunstneren eller brugeren indopererer en computer - jvf. de minicomputere der styrer vaske- og opvaskemaskiner - i kroppen og udvider eller forandrer dermed sit kropslige repertoire med en serie nye, artificielle muligheder. Det samme kan ske i forhold til brugerens sociale univers. Computeren træder ind i og bliver en interfererende aktør i brugerens sociale verden og udnytter dermed de tekniske muligheder, som er skabt inden for  området 'pervasive  computing': Vi  har  minicomputere  i  hjemmet  eller  i  tøjet,  som  varetager varmestyring, musikvalg, madlavning, indkøb osv.

Pointen  er  altså,  at  vi  med  computermediet  får den  mulighed,  som  avantgardisterne  efterspurgte, nemlig at overskride grænsen mellem epistemologisk og ontologisk interferens.  Vi fortolker ikke bare et tegnunivers, men handler i forhold til dets objekttegn.

Ydermere kan vi handle såvel i forhold til tegnuniversets  objekttegn  som  på  metategn-niveau. Vi kan slås med computerspillets gode og onde aktører, men vi kan også ændre præmisserne for det pågældende  tegnunivers  ved  for  eksempel  at  ændre  dets 'levels'. Omvendt  kan  computersystemet også træde ind i vores univers: Det kan få vores hjerte til at  slå  hurtigere,  påvirke  bevægelsesmuskulatoren, sende smerte- eller synssignaler ind i nervebanerne eller bare ændre vores sociale og fysiske omgivelser. Spørgsmålet er, om computeren også kan træde ind på  vores game-level niveau  og  modificere  vores grundlæggende konditionaler.

## WWW.JODI.ORG: Digital avantgarde

Lad mig give et eksempel på computerkunstens ontologiske interferens, nemlig projektet  WWW .  JODI. ORG. Dette projekt har den eksplicitte intention at trænge ind i publikums univers med henblik på at forandre  det,  ikke  bare  i  kraft  af  fortolkningens mentale selvforandring, men i kraft af en helt igennem praktisk og fysisk - nå ja: digital - forandring. Er det ikke dig selv og dit eget kød og blod, der påvirkes, så er det i hvert fald din nærmeste mentale ekstension: Din computer. Når du som bruger downloader WWW.JODI.ORG, forandrer din computer sig.

Når man første gang klikker sig ind på de to hollandsk-belgiske kunstnere Joan Heemskerk og Dirk Paesmans  website WWW .JODI.ORG,  får  man  et chok.  Computerskærmen  opløser  sig  i  tusindvis  af blinkende vinduer med hver deres scrollbar og webadressefelt, der farer over skærmen, dukker frem og forsvinder,  så  man  et  øjeblik  tror  sig  hensat  til  det ultimative hacker-angreb. Hvis kravet til kunsten er, at den skal involvere tilskueren eller fremkalde emotionelle reaktioner, så er WWW .JODI.ORG stor, ja angstfremkaldende kunst. De bekymrede tanker går allerede til IT -serviceafdelingen, til den obligatoriske ventetid og til de tusinder af filer, som er uundværlige og som man ikke har fået sikkerhedskopieret.

Mens bombardementet af vinduer foregår, downloades der i baggrunden filer. 'My%20' hedder én, '0FFSCR' en anden, 'SCRRR#' en tredje. Åbner man den første, begynder skærmen at flimre ildevarslende ledsaget af en hamrende lyd som fra et trykluftbor. Hvis man forsøger at lukke programmet, begynder skærmen at rulle, sådan som den gjorde i fjernsynets barndom, når forbindelsen var dårlig eller billedrøret var ved at være brændt ud. Først når man slukker for computeren, reddes man fra mareridtet.

Både '0FFSCR'  og 'SCRRR#' resulterer i en flimrende skærm med en lyd som fra et gammelt lysstofrør  eller  en  radiostøjkilde.  Igen  slipper  man først, hvis computeren slukkes.

WWW.JODI.ORG giver med andre ord ikke adgang til en verden af skønhed. Her er intet velbehag, ingen  harmoni  og  hverken  design-elegance  eller fortælling. Ja, faktisk er man i tvivl om, hvorvidt det er et værk, man har klikket sig ind på, eller et digitalt attentat.  WWW .JODI.ORG er et digitalt readymade. Det er et sted på nettet, der udfordrer andre netsteder. Det er et værk, der sætter spørgsmålstegn ved  sin  egen  værkkarakter,  og  som  udfordrer  alle kendte værkkonventioner.

De fleste kunstværker, også på nettet, anmelder sig  diskret  som  metategn,  der  giver  adgang  til  en samling objekttegn, der igen henviser til noget andet i  den verden, der ligger hinsides værket. De giver adgang til et værk, som indeholder tegn, som man kan forholde sig fortolkende til.

Andre digitale kunstværker inviterer indenfor til aktiv  omgang  med  objekttegnene.  Her  har  vi  de digitale  kunstværker,  der  mimer  computerspillets poetik.  Man  besøger Counterstrikeuniverser,  eller man installerer sig i en af de snart mange digitale parallel-universer,  hvor  man  kan  leve  sit  digitale parallel-liv, købe fast ejendom, møde cyborgs , halflives ,  avatarer og autonome agenter, møde nye mennesker, anstifte uro eller blive gift. Superflex' Karlskrona-projekt er et instruktivt eksempel. Her er den gamle avantgarde-drøm om at gøre virkeligheden til et totalkunstværk omsider indfriet, om end det dog kun gælder for den digitale virkelighed, virtual reality .

For disse digitale værker gælder det, at bevægelsen går fra brugeren ind i værket.  Anderledes forholder det sig med WWW.JODI.ORG. Her bevæger værket sig ind i min verden, min computer. Det inviterer  ikke  indenfor  til  velbehagelig  lystvandring mellem eller omgang med de objekttegn, som tilsammen konstituerer værket som værk. Nej, det som WWW.JODI.ORG markerer og sætter spørgsmålstegn ved, er selve grænsen mellem sig selv og omverden. En grænse som markeres ikke ved at blive præsenteret, men ved at blive angrebet: Min harddisk udsættes for tæppebombning, og værkets interaktivitet  går  så  at  sige  den  anden  vej.  Her  er  det kunstværket,  der  er  aggressor,  og  mig  der  er  den truede part.

## Tilbage til Schleiermacher

Lad os vende tilbage til Schleiermacher og hans distinktion  mellem  hermeneutik  og  dialektik  eller, som det blev oversat, mellem epistemologisk og ontologisk interferens. Lykkedes aktionen?

I sin afhandling skelner Kjetil Sandvik mellem det han kalder simuleret og reel interaktivitet. Den reelle  interaktivitet  er  den,  der  foregår  på  scenen  i performanceteatret,  når  publikum  inviteres  op  til dans med aktørerne, forstår man. Heroverfor er interaktiviteten i det computergenererede univers angiveligt kun simuleret.

Andre ville hævde det modsatte: At først interaktiviteten i det virtuelle univers er reel. At angrebet fra WWW.JODI.ORG  på  min  harddisk  skam  er særdeles virkelig.

Men er det muligt at skelne mellem 'simuleret' og 'reel' interaktivitet, uanset om mediet er teatret eller computeren? Nej, også den  'reelle' interaktivitet - eller med mit begreb: den ontologiske interferens - er interaktivitet eller interferens som led i et æstetisk projekt. Uanset hvor kropslig kontakten på scenen er, uanset hvor involverende computer  spillet fungerer,  er  man  som  publikum  til  stede  på  en scene.

Betyder det så, at der ingen forskel er? Nej, selvfølgelig er der en forskel: Men det er en æstetisk forskel. Den ontologiske interferens giver andre virkemuligheder i det æstetiske projekt end den epistemologiske  interferens  gjorde.  Dermed  skaber  den andre effekter. Den ontologiske interferens installerer et dobbeltblik, som gør en forskel.

I  det  traditionelle  forhold  mellem  publikum  og værk iagttager publikum noget andet end sig selv, nemlig  kunstnerens  konfiguration  af  objekttegn  i det, der tilsammen udgør et værk. Publikum kigger ind i en anden verden, der på den ene eller anden måde kan fortolkes som et spejl af dets egen verden.

I computerkunsten, men også i performanceteatret, etableres der inden for værkets rammer ontologiske interferenser mellem publikum og værk. Det bety- der, at der installeres et dobbeltblik. Brugeren iagttager  både  værkets  objekttegn,  herunder  sig  selv som objekttegn, samtidig med at han eller hun iagttager sig selv Det utopiske projekt i denne konstellation har siden Boal været, at der derigennem opstår et link, en connection :   Når det kan være sådan i fiktionsuniverset, og når jeg selv er en del af dette univers, kunne det så ikke også være sådan i mit eget sociale (fiktions-) univers? Dette er den politiske version af projektet.

Den æstetiske version handler om illusionsmageri: Om at skabe en forstærket som-om effekt, det som på computersprog hedder 'immersion'. Man føler sig mere til stede i den simulerede virkelighed end i nogen som helst widescreenog surround soundfilmforestilling, når ens egne handlinger har effekt i den verden, man besøger.

Men at tro, at man herigennem overskrider grænsen  mellem  kunst  og  virkelighed  og  gør  kunsten social og samfundet til totalteater, det er at gentage avantgardens naivitet. Den effekt, man kan opnå, er den æstetiske effekt: At flytte fokus. Man gør selve kunstiagttagelsen til genstand for kunst  iagttagelse.

## Noter

1.  Og derfor er det jo en vidunderlig iron, at David Favrholdt i sit æstetiske kampskrift Æstetik og filosofi, der intet har forstået af, hvad der er på færde, forlænger interferenserne helt ind i det 21. århundrede.
2.  For nu ikke at stikke noget under stolen: Det er just hvad Favrholdt gør. For ham er et kunstværk '…noget menneskeskabt, en artefakt, som har nogle iboende træk,

der hos nogle - men ikke nødvendigvis alle - kan fremkalde oplevelser af en bestemt art, som vi kan kalde kunstneriske oplevelser' (Favrholdt 2000: 135). Dem der ikke anerkender dette - og her skal vi jo tilbage til tiden før Kant - har ikke fornemmelse for kunst, argumenterer Favrholdt tautologisk. De tilhører den lange række af  'frigide kunstteoretikere' (ibid.: 150), som Favrholdt så smagfuldt kalder  dem,  der  ikke  blot  har  undladt  at  afsløre 'ikkekunsten', men har hyldet og legitimeret den. Kant var en af dem. Men Favrholdt mener da også at vide, at Kants liv ikke var '…præget af kunstneriske og æstetiske oplevelser'.

3.  Jvf. Bo Kampmann Walther 2003a og 2003b.

## Litteratur

Peter Bøgh Andersen: 'Interaktive værker. En katastrofeteoretisk tilgang'. In: Almen Semiotik vol. 5, 1992.

David Favrholdt: Æstetik og filosofi. Høst og Søn, København 2000.

Lev Manovich: The Language of New Media .   The MIT Press, Cambridge, MA, London 2001.

Kjetil  Sandvik: Devising Multimedia. Teater som analyse- og design-redskab for interaktive multimediefortællinger. Institut for Æstetiske Fag, Aarhus Universitet 2003.

Bo Kampmann Walther: 'Interactive Art Complexity: In Search of a Digital Aesthetic'. In: Kees van Kooten Niekerk  (red.): Fruitful  Interaction. The  Relationship  Betweeen Scientific Complexity Research, the Humanities and Theology. Ashgate 2003a.

Bo Kampmann Walther: Laterna Magica: På sporet af en digital æstetik. Syddansk Universitetsforlag, Odense 2003b.