Splinter af stilhedens troldspejl
Forfattere: Ib Johansen
Tidsskrift: kok (2002-06-10)

## Splinter af stilhedens troldspejl

## Poetologiske og meta-poetologiske refleksioner over Per Højholts Auricula

Forårets skelsættende litterære begivenhed i Danmark - jeg taler om foråret 2001, nærmere bestemt om fredag d. 18. maj i dette herrens (eller hermafrodittens?) år - var uden tvivl udgivelsen af Per Højholts mammut-roman Auricula - en roman der allerede havde været undervejs i mere end to årtier og som allerede før udgivelsen havde opnået en næsten mytisk status i den litterære offentlighed. På denne baggrund er der ingen grund til at undre sig over,  at  romanen  blev  anmeldt  på  dagen  i  alle  førende  dagblade,  og  at tidsskriftet Kritik  kort  tid  efter  kunne  bringe  ikke  mindre  end  to  fyldigt argumenterede artikler (af Tomas Thøfner og Carsten Madsen) i anledning af denne bogudgivelse.

Selvom de ører der kommer til verden i Højholts roman som fritsvævende legemsdele - uden behørig sammenkobling med resten af kroppen rent  faktisk  er  det  forbløffende  og  paradoksale  resultat  af  et  øjebliks  gennemtrængende europæisk stilhed (den 7. september 1915, dvs. midt under Første Verdenskrig) har det højtsnakkende danske læsepublikum med det samme taget dette opus magnum til sig, og samtidig har fortolkerne og kritikerne med mangestemmig og fuldtonende patos kastet sig over dette nyeste eksempel  på  den  Højholtske  fantastik  -  en  litterær  genre  eller  modalitet, som forfatteren jo allerede har opdyrket med stort fortælleteknisk og parodisk mesterskab i de tre bind blindgyder, som han udgav i 1982,  1986 og 1988.

Når jeg alligevel finder det formålstjenligt at blande mig i det kritiske kor, hænger det bl. a. sammen med, at dagbladskritikken i nogen grad forbigår eller undlader at tage hensyn til romanens specifikke poetologiske præmisser: (1) som et eksempel på den efter-Borgeske fantastik Højholt, også har rendyrket i blindgyderne, og (2) som et slående eksempel på hvad den modernistiske avantgardekultur kan blive til i den poetologiske eller metapoetologiske  refleksions  bak-  og  troldspejl;  i  sidstnævnte  sammenhæng  er det også oplagt at medinddrage russeren Mikhail Bakhtins teoretiseringer på baggrund  af  den  europæiske  karnevalskultur  og  rette  opmærksomheden mod  en  genre  som  den  menippæiske  satire  (behandlet  i  Bakhtins  Dostojevski-bog), men vel at mærke under eksplicit hensyntagen til sen- og postmodernismens særlige episteme, dens historiske eller meta-historiske specificitet.

Man kan sige, at Auricula på ét betydningsplan er en karnevaliseret version af nittenhundredetals-avantgardens kulturhistorie, med særlig vægt på dada-  og  surrealisme.  Marcel  Duchamp  bliver  helt  eksplicit  til  romanens »protagonist«,  jf.  kapitel  3,  pp.  199-298,  dvs.  kapitlet  om  ham  bliver  i bogstavelig  forstand  romantekstens  kompositoriske  midtersokkel.  Ørerne bliver  i  det  polyfone plot  til det (med  Derridas ord) »farlige  supplement«, 1 som  får  den  officielle  kulturs  »store  fortælling«  til  at  løbe  af  sporet  eller bryde sammen: (1) fordi ørernes intellektualitet er tvivlsom, (2) fordi de ikke hører hjemme nogen steder (og således kan kobles sammen med 1970'ernes og 80'ernes »nomadekultur«, samtidig med at deres fremkomst i bogstaveligste  forstand  bliver un-heimlich),  og  (3)  fordi  de  falder  ind  under  materialitetens og kropslighedens overophedede og hyperseksualiserede sfære med et  intimt  tilhørsforhold  til  en  plebejisk  karnevalsoffentlighed.  Ørerne  er samtidig som løsrevne, peripatetiske kropsdele inkorporeret i et intertekstuelt rum, hvor der både er forbindelser til den middelalderlige karnevalskultur,  sådan  som  den  er  beskrevet  hos  Bakhtin,  og  til  den  europæiske avantgarde, men derudover også til Gogols »Næsen« (1836) og til en tegnefilm som den belgiske Tarzan-parodi Junglebøffen (Pichas Jungleburger eller Shame of the Jungle, 1975), hvor henholdsvis en kollegieassessornæse og en hel armé af peniser antager - eller ad kunstig vej bliver udstyret med - et selvstændigt liv og således bliver i stand til at agere helt og holdent uden for deres sædvanlige kropslige sfære.

1. Jacques Derrida: De la grammatologie, Paris 1974 (org.1967), pp. 203-34; »ce dangereux supplément  ...«  [«dette  farlige  supplement...«]  er  en  formulering  lånt  fra  Rousseaus Les Confessions, cf. Derrida, op. cit., p. 215, hvor det »farlige supplement« refererer til onanien som seksuel praksis, dvs. som et »farligt supplement« til den »normale« (heteroseksuelle, genitale) seksualitet). I Derridas læsning af Rousseau i De la grammatologie drejer det sig imidlertid også om skriften som et »farligt supplement« til talen, hvad der i høj grad er relevant i forbindelse med Højholts Auricula, for så vidt som de peripatetiske ører i hans roman både er forbundet med skriften  (først og fremmest forsåvidt  som  de  har  et besættelseslignende eller manisk forhold til læsning og bøger, ikke mindst den europæiske avantgardes omfattende œuvre) og med seksualiteten (de kopulerer hele tiden dels med hinanden, dels med de bøger de »studerer«). Læsningen er i det perspektiv en seksuel akt.

En diskussion af Højholts Auricula gør det nærliggende forholdsvis kortfattet  at  tage  stilling  til  receptionen  af  romanen.  I  næste  omgang  vil  jeg derpå fokusere på det paradoksale forhold mellem på den ene side stilhed (»Stilheden i 1915«), 2 på den anden side lyd/ord/tekst (dvs. først og fremmest Højholts egen tekstmaskine). Derefter vil jeg forsøge at tage stilling til - og prøve at bidrage til en kortlægning af - Højholts intertekstuelle rum, sådan som det  aftegner sig  i Auricula,  med  særligt  henblik  på den  måde, hvorpå den europæiske modernismes og avantgardes historie i det tyvende århundrede er indskrevet i romanteksten. I den sammenhæng er det også relevant at søge at gøre rede for genretilhørsforholdet (Auricula  som fantastisk tekst og/eller menippæisk satire) samt for det spektakulære forhold til karnevalskulturen, sådan som den bliver iscenesat/ tematiseret i Auricula. Afslutningsvis  vil  jeg  perspektivere  den  højholtske  fortællestrategi  i Auricula  -  med  særligt  henblik  på  den  måde  den  pertentlige,  for  ikke  at  sige pedantiske,  fortællerstemme  i  romansammenhængen  bliver  i  stand  til  at inkorporere en babylonisk sprogforbistring, en mangestemmig kakofoni af indbyrdes modstridende tonaliteter eller en tekstuel heteronomi.

## Receptioner - et korttidsperspektiv på modtagelsen af Højholts Auricula

I et interview med Claus Clausen i Digtere i forhør 1966  påpeger forfatteren Albert Dam en forskel imellem nærhistorikere og fjernhistorikere: »Allerede elever af Aristoteles skelnede mellem nær- og fjernhistorie ...« 3 At beskæftige sig med den måde Auricula fra første færd er blevet læst på i Danmark hører vel  i  betragtning  af  udgivelsestidspunktet  mere  til  nær-  end  til  fjernhistorien.

Flere af de danske kritikere, som anmeldte Auricula i dagspressen, giver i deres anmeldelser udtryk for mere eller mindre alvorlige  reservationer over for Højholts projekt. Selve romantekstens omfang (dens 367 sider) synes at være én af de barrièrer for tilegnelsen af Højholts opus, som dukker op i den kritiske diskurs, og Erik Svendsen  fremhæver  f.eks.  i Jyllandsposten (18.5.2001), at kortprosaen efter hans mening er mere i overensstemmelse med Højholts særlige evner som forfatter.

2. Per Højholt: Auricula, Kbh. 2001, p. 7 (alle senere referencer til og citater fra romanen er til denne udgave)

3. Digtere i Forhør 1966. Samtaler med tolv danske forfattere ved Claus Clausen, Kbh. 1966, p. 174.

I  en kommentar i Information ironiserer Klaus Rifbjerg over læser- og kritikerreaktionerne på Højholts Auricula  og kommenterer, endnu engang med negativt eftertryk, i denne sammenhæng romanens længde: »Jeg er også ret imponeret, det er faktisk ret godt skuldret at kunne få en halvsløj vittighed vredet op til femhundrede sider« 4 - et temmelig indlysende eksempel på Rifbjergsk overkill,  for romanen er som  sagt  på  367  sider.  Men  der  er naturligvis en nærliggende litteraturpolitisk/ideologisk grund til Rifbjergs polemiske udfald mod Højholt, ikke mindst hvis man tænker på Rifbjergs indlysende tilhørsforhold til Johannes V . Jensen-linjen i dansk litteratur. Det er i den sammenhæng værd at erindre en formulering i Højholts »Lynmuseet«  i Lynmuseet og andre blindgyder, hvor der berettes om en vis Willy Lund, som arbejder på en metode til at indespærre lyn, og hvor der henvises eksplicit  til  hans  »jensenske  kraftprosa  som  efter  hans  mening  anstod  sig også  mellem  kolleger  i  det  lyriske,  men  som  vel  egentlig  kun  har  hjulpet jægere,  lystfiskere,  landskabsmalere,  arkæologer,  forstfolk  og  sejlere  med større  både,  når  de  var  i  bekneb  for  omtaler  af  bølgesprøjt,  solned-  og opgange, hjortespring,  makrellers blink,  gevirer, bakke-  og  engdrag,  drab, bølgende korn, egeknuder og slagtninger, hvad der får sådanne stoute mænd til, som det klejnere forbillede, at bevare en konfirmands holdning til livets øvrige forhold«. 5

I Ole Egebergs Labyrinter, latter &amp; andre kunster fokuseres der - i 1997, altså før Auricula - eksplicit på den parodiske dobbelt-struktur hos Højholt: »Det  parodiske  kan  ikke  optages  i  det  borgerlige  samfunds  rudimentære selvforståelse,  dels  fordi  denne  selvforståelse  ikke  er  i  stand  til  at  afkode parodiens sprog, dels fordi en sådan afkodning ville indebære ideologiens og systemets sprængning. - At le parodiens latter vil bl.a. sige at slippe magten for  at  slå  sig  på  lårene  af  grin«. 6 Det  forekommer mig, at det er ad denne parodiens  vej,  at  man  vil  kunne  nå  frem  til  en  mere  genstandssensitiv forståelse af Auriculas egenart som romantekst.

4. Information,  23.5.2001, p.10.

5. Per Højholt: PRAKSIS, 4: Lynmuseet og andre blindgyder, Kbh., pp.. 41-42. Auricula kan opfattes som en såkaldt teleskop-roman (»portmanteau novel«), jfr. Neil Cornwell: The Literary Fantastic. From Gothic to Postmodernism, New York 1990, pp. 154-55: »This term [i.e the so-called 'portmanteau novel'] is intended to designate the complex, multi- levelled or multi-layered novel which has come to dominate the novel form in the second half of the twentieth century, although it also has its precursors [...] It will on occasion contain the motif of the 'transhistorical party', involving an assembly of characters apparently from disparate historical eras or worlds [...] This is seen as akin to Bakhtin's ideas of carnivalisation..., stretching through Menippean satire, Rabelais, Hoffmann, etc. to the modern era, to surface in various ways, we might add, in novels from Ulysses to The Satanic Verses« (mine ellipser, IJ). Som det fremgår af ovenstående citat, kan den såkaldte portmanteau-roman (eller på dansk teleskop-roman, jf. ovenfor) strukturelt sættes i forbindelse med forfattere som Rabelais og Hoffmann og med en genre som den menippæiske satire. Men vi bemærker også, at James Joyces Ulysses klassificeres som en teleskop- roman, og i Højholts Auricula spiller Joyce faktisk en vigtig rolle som en af avantgardens repræsentanter, jfr. kapitel 2 i »Tilfældets museum«. Hos Joyce kombineres en spektakulær fallisk hybris med en iøjnefaldende mangesproglig  virtuositet.  En  lignende  »endevending  af  alfabetets  køkkenmøddinger«  er  vel  også  hvad  Højholt  praktiserer  i Auricula.  En  beslægtet    kombinatorisk bricolage er på spil i en teleskoproman som The Satanic Verses (1988).

Carsten  Madsen  når  også  i  sin  minutiøse  læsning  af  Højholts  roman  i artiklen »Et gigantisk løsøre« frem til et eksplicit fokus på, hvad han kalder »groteskens monstrøse islæt«, og han henviser i den sammenhæng til Mikhail Bakhtins  bog  om  Rabelais  og  konkluderer:  »Med  en  vis  forsigtighed  kan [Højholts  tilbagevenden  til  strukturer  'bag  om  moderniteten']  læses,  som om Højholt tilslutter sig den karnevalistiske opløsning af forskellen mellem kunst og liv, som Bakhtin beskriver«. 7 I og med at Højholt i Auricula  indfanger  glimt  af  en  række  avantgardekunstneres  livshistorie  (Kafka,  Joyce, Satie, Brancusi, Duchamp, m.fl.) kan man de facto  sige, at han bidrager til denne »karnevalistiske opløsning af forskellen mellem kunst og liv«.

Jeg  har  ovenfor  omtalt  to  eksempler  på  de  forskellige  grader  af  forbehold,  som  prægede  den  offentlige  modtagelse  af Auricula  ved  romanens fremkomst (Svendsen, Rifbjerg). I denne sammenhæng kunne jeg også have fremhævet f.eks. Erik Skyum-Nielsens og Lars Bukhdahls mere indforståede og solidariske læsninger i henholdsvis Information og Weekendavisen - for Skyum-Nielsen er romanen »af verdenslitterært format« (18.5.2001) og for Lars Bukhdahl (der i sin tid havde planer om at skrive speciale om romanen [avant  la  lettre ]  og  som  selv  i  sin  poetiske  praksis  bærer  rundt  på  nogle Højholtske gener) er det »et privilegium af de sjældne, at vi her til lands er de første, der får lov til at udsætte os for Auriculas undtagelsesvise, forskelsskummende razzia gennem vores personlige og kulturelle identiteter...« 8

Men så uforbeholdent anerkendende en karakteristik af romanen finder vi endnu ret få eksempler på.

## Fragmenter af en stilhed

Lad os kaste et nærmere blik på romanens begyndelse, hvor vi lægger mærke til, at det første ord er »Stilheden«: kapitlet hedder »Stilheden 1915« og det begynder sådan hér:

6. Ole Egeberg: Labyrinter, latter &amp; andre kunster. Et essay om tekster af Jens Baggesen, H.C. Andersen og Per Højholt, Århus 1997, p. 138.

7. »Et gigantisk løsøre. Den poetiske kraft i Per Højholts Auricula«,in Kritik 151 (2001), p. 11.

8. Bøger, 18.-22.5.2001, p. 4.

»Stilheden i 1915 indtraf den 7. september og omfattede Vesteuropa og landene fra Baltikum i nord til Balkan i syd. Da den var uforudset findes der ingen beretninger om den. Mange opdagede den slet ikke, kortvarig og tilfældig som den var, dette til trods for at de selv deltog i den« (p. 7).

Stilheden i 1915 optræder i romansammenhængen som netop den ekstraordinære begivenhed, der i fantastisk fiktion etablerer genretilhørsforholdet. Er stilheden i denne forbindelse en overnaturlig begivenhed - eller tilhører den endnu naturens orden, på trods af at sandsynligheden for, at den kunne indtræffe  på  den  måde  den  indtraf  i  blot  og  bar  overensstemmelse  med naturlovene, må siges at være ret ringe? Som det hedder hos Højholt:

»Af millioner af grunde frembragte ved et tilfælde ingen i Europa nogen lyd. Et uforligneligt, af ingen ænset snapshot. Når man betænker hvilket opbud  af  tilfælde  og  tilfældes  tilfælde  og  disses  ufattelige  overensstemmelser denne begivenhed må have krævet, er det vanskeligt at modsige  Jorge  Guillèn,  der  i  1928,  da  bosat  i  Murcia,  i  1915  i  Schweiz fremsatte den formodning at denne nævnte stilhed sandsynligvis var den første nogensinde...« (p. 8).

Som det fremgår allerede af de ovenstående citater, kan stilheden i 1915 klassificeres som en fantastisk begivenhed, hvis man har Tzvetan Todorovs klassiske definition in mente: »Det fantastiske, det er den tøven, et menneske, der  kun  kender  naturlovene, fornemmer,  stillet  over  for  en  tilsyneladende overnaturlig hændelse«. 9 Selvom fortællerstemmen - med henvisningerne til »tilfælde og tilfældes tilfælde« - beskriver begivenheden med et ordvalg, som i det store og hele holder sig til en »naturlig« kode, er en overnaturlig forklaringsmulighed  pr.  definition  underforstået.  Samtidig  er  det  mirakuløse (ekstraordinære,  uforklarlige) som  i  så  megen  anden fantastisk  fiktion  fra det tyvende århundrede - og vi erindrer os, at Højholt påbegyndte Auricula i 1978 - ikke længere knyttet til den overnatur vi kender fra det metafysiske verdensbillede, men indtræffer snarere som en blot og bar fænomenologisk anomali. Som jeg gør opmærksom på i en Kafka-læsning: »...miraklet eller miraklerne viser sig ... at have en helt speciel status: deres arbitrære karakter understreges og deres (indledende) positive effekt konverteres i kraft af selve den  narrative  logik  til  en  negativ.  Dvs.  teksten  demonstrerer  miraklets manglende  plads  i  fortællestrukturens  'økonomiske'  system:  hvis  man underkaster miraklerne en rationel cost-benefit-analyse bliver slutresultatet altid et deficit«. 10 Miraklet bliver snarere - og det gælder både for Kafka og Højholt - et »farligt supplement« til normaluniverset (for nu igen at citere Derrida, cf. note 1) - en »fold« i universstrukturen, som ikke kan sættes på begreb eller administreres af subjektet.

9. Tzvetan Todorov: Den fantastiske litteratur - en indføring, Århus 1989, p. 28.

Vi bemærker også, at stilheden omtrent med det samme antager litterær karakter (cf. henvisningen til Jorge Guillén). Denne litterarisering af miraklet er allerede blevet foregrebet tidligere i romanen, hvor der henvises til en begivenhed  som  angiveligt  indtræffer  i  Argentina  i  1944:  »I  Argentina lykkedes  det  dog  i  1944  at  gennemføre  eksperimentet  [i.e.  eksperimentet med ét sekunds stilhed] som fiktion« (p. 8). Hvad Højholt hér hentyder til er øjensynligt Jorge Luis Borges' Ficciones (som udkom i 1944), hvor novellen »Det hemmelige mirakel« tematiserer en hændelse, som kan opfattes som en parallelbegivenhed  til  »Stilheden  i  1915«,  idet  forfatteren  Jaromir  Hladik foran henrettelsespeletonen får tilstået et år  af Gud til at skrive sit drama Fjenderne færdigt i (et år som i normaluniverset kun varer nogle ganske få øjeblikke):  »Våbnene pegede mod Hladik, men de mænd der skulle dræbe ham, stod  ubevægelige.  Sergentens arm forevigede en  ufuldendt  gestus  ... Ikke den mindste lyd fra den lammede verden nåede ham ...« 11

I Auricula fører stilheden i 1915 til en lignende fastfrysning af tiden:

»Den oprindelige stilhed, som her for første gang søges nærmere omtalt, indtraf midt på eftermiddagen kort efter kl. 16.09. På dette tidspunkt var der, i løbet af det følgende sekund, dødsstille i Europa. Alle europæiske hjerter  lod  sig  fange  mellem  to  slag,  alle  ure  mellem  et  tik  og  et  tak, brændingerne langs alle  kyster havde netop trukket  sig  tilbage  og  den næste dønning endnu ikke løftet sig...« (p. 8).

Som vi ser, er stilheden tematisk associeret med døden (jf. det »dødsstille« sekund),  men  i  Højholts  plot  bliver  den  fælleseuropæiske  stilhed  også ørernes undfangelsestidspunkt, dvs. den bliver koblet sammen med seksualiteten (jf. Freuds sene modstilling af eros og dødsdrift): »Blandt de foreteelser  som stilheden 1915 omfattede må der også have været samlejer, ikke mange, måske, men med det enorme område in mente alligevel en del, nogle tusinde efter alt at dømme« (p. 8). Stilheden fører under disse samlejer til en (ganske vist udelukkende mental) afstødning af de elskendes ører »i orgas- mens sidste sekunder« (p. 9). Sammensmeltningen af sæd- og ægceller får i denne situation usædvanlige konsekvenser, idet »[d]ette bringer os tilbage til de førnævnte spor som stilheden afsatte i 1915, idet en del af de kvinder som fødte  i  den  første  halvdel  af  juni  det  følgende  år,  som  tilmed  var  skudår, foruden at føde et barn også nedkom med et øre (ydre)« (p. 9). Disse ører er til overmål fra begyndelsen af blevet udstyret med et »sammengroet ar, som i sin lidenhed mindede om en hermafrodits kønsorganer« (p. 10). De »hermafroditiske kønsorganer« kobler med andre ord endnu engang ørernes tilsynekomst  på  europæisk  jord  sammen  med  seksualiteten,  men  i  kraft  af sårmetaforikken (jf. henvisningen til de sammengroede ar)  også med visse psykoanalytiske refleksioner over kvindeligheden som mangel (og kvinden som en »såret« skabning). Som det bliver formuleret af Angela Carter i Sades kvinder: »Kvindens kastration er en imaginær kendsgerning, som fuldstændig gennemsyrer mænds syn på kvinder og vores eget syn på os selv, som forvandler kvinder fra menneskelige væsener til sårede skabninger, der er født til at bløde«. 12

10.

11.

Ib Johansen: »Kafka og det fantastiske«, in: Essays Kafka 100 år, Århus 1983, p. 64. Jorge Luis Borges: Fiktioner, Kbh. 1969, p. 147.

I stedet for en foucaultsk italesættelse af seksualiteten 13 er denne seksualitet altså hér forbundet med en paradoksal stilhed (som sætter tusinder af ører i verden). Ifølge Michel Foucault er den (vest)europæiske kultur principielt en overmåde snakkesalig kultur (og specielt når det gælder talen om kønnet), men i interviewet »The Minimalist Self« (1983) udkaster han på den anden side en modforestilling om en civilisation, hvor tavsheden/stilheden kan komme til at spille en positiv rolle:

»Ja, som I kan se, tror jeg at tavsheden ['silence'] er en af de ting som ulykkeligvis er blevet droppet i vores kultur. Vi har ikke nogen tavshedskultur; vi har heller ikke nogen selvmords-kultur. Japanerne har, tror jeg nok. Unge romere eller unge grækere blev undervist i at forblive tavse på meget forskellige måder i overensstemmelse med de mennesker de interagerede med. Tavsheden var da en specifik måde at opleve et forhold til andre på. Dette er noget jeg tror det virkelig er værd at opdyrke. Jeg går ind for at udvikle tavsheden som en kulturel ethos«. 14

12. Angela Carter: Sades kvinder, Kbh. 1979, p. 30.

13. Cf. Michel Foucault: Seksualitetens historie I. Viljen til viden, Kbh. 1978 (fransk org. Paris 1976), pp. 28-29: »Denne plan om en 'italesættelse' af kønnet var forlængst udfærdiget i en klosterlig og asketisk tradition. I det 17. århundrede gøres den til en regel for alle [...] Et imperativ  blev  opstillet:  bekend  ikke  blot  dine  lovstridige  handlinger,  men  omsæt  dine begær, ethvert af dem, i tale.«

Stilheden dukker op flere gange på strategiske steder i Højholts roman dvs. efter det epifaniske begyndelsespunkt, hvor ørerne nachträglich  bliver til  stilhedens irregulære efterbyrd (et ord som man hér rettelig bør sætte i flertal). Mest  interessant er måske i denne sammenhæng »Protagonistens«, dvs.  Marcel  Duchamps omgang med denne stilhed  i det  midterste kapitel (kapitel 3):

»Protagonisten besluttede sig for sammen med ørerne at lægge sig i baghold (...) Uden overhovedet at forlade deres skjul, ja, allerede da [ørerne] havde indrettet sig i det, havde de byttet: stilheden med dens mangel på forskelle.  Da  Protagonisten atter var overladt til  sig  selv,  indså  han,  at uden modifikationer lod stilheden sig ikke installere i et rum (...) Eftersom ikke mindst samtiden skulle bedrages, overlod han til tavsheden at gøre  den  bekendt  med  projektet  og  skaffede  sig  derved  den  fornødne mangel på opmærksomhed omkring sine destillationer, hvoraf de fleste, de som lykkedes, skridt for skridt hjalp ham til at identificere stilhedens genstand,  dens prisgivne  objekt,  det  den til  sin  tid  skulle  omfatte«  (p. 285).

Hvordan skal man (læseren) udlægge disse og andre sammenføringer af stilheden, ørerne og kunstneren (Marcel Duchamp)? Bliver kunsten hér til et gigantisk  blændværk  -  en  række  baudrillardske  simulationer,  selvom  det begribeligvis er både avant og après la lettre? I betragtning af, at vi ved i hvor høj grad  Højholt  er  inspireret  af  sine  samtidige  franske  (med)teoretikeres tænkning både i sit poetiske og prosaiske output, er det ikke noget urimeligt spørgsmål at stille.

Vi bemærker også, at Marcel Duchamp er vidende om ørernes eksistens, hvad der ikke er ret mange andre der er (cf. at »Protagonisten besluttede sig for  sammen med ørerne at  lægge  sig  i baghold«). Dvs. han  har  øjensynlig nået  et  højere  bevidsthedsniveau  end  sine  kunstnerkolleger.  Eller  han  har indset, at kunstnerens rolle er den samme som tricksterens i de førmoderne samfund - at verden (hans samtidige) vil bedrages, cf. formuleringen: »Efter- som ikke mindst samtiden skulle bedrages, overlod han til tavsheden at gøre den bekendt med projektet og skaffede sig dermed den fornødne mangel på opmærksomhed omkring sine installationer...« For - kunne man sige - den kunstner  der  er  blevet  til  en  applauderende  offentligheds  megastar  kan meget nemt blive overdøvet af sin larmende samtid (det altoverdøvende publikum): »Dette var paradokset, det var her han fascineredes: I tableauet var stilheden synlig, og lyden, hvadenten den var forudsat eller faktisk, en utilbørlig og forstyrrende omstændighed, en forulempelse af øjet« (pp. 288-89, Højholts kursivering).

14. Michel Foucault: Politics Philosophy Culture.  Interviews and Other Writings 1977-1984. New York and London 1988, p. 4 (min oversættelse). »Y es, you se, I think silence is one of those things that has unfortunately been dropped from our culture. We don't have a culture of  silence;  we  don't  have  a  culture  of  suicide  either.  The  Japanese  do,  I  think.  Y oung Romans or young Greeks were taught to keep silent in very different ways according to the people with whom they were interacting. Silence was then a specific form of experiencing a relationship with others. This is something that I believe is really worthwhile cultivating. I'm in favour of developing silence as a cultural ethos«.

Stilheden  dukker  endelig  op  for  sidste  gang  i  det  afsluttende  kapitel,»Danske ører« (pp. 363-67). Slutoptrinnet fokuserer på maleren Vilhelm Hammershøis død i 1916; han døde af strubekræft. Om denne maler hedder det afslutningsvis: »Han måtte hele banen gennem livet bære rundt på det for en tysthedens fortaler unødigt larmende efternavn Hammershøi, hvilket hurlumhej han da også kun under tvang påførte sine tyst åndende lærreder« (p.  367).  Ligesom  »Stilheden  i  1915«  bringer  sin  bipolære  modsætning (ørerne) til verden, er der hér en diskrepans imellem navnet og dets bærer. I og med at Hammershøi er »tysthedens fortaler« passer efternavnet slet ikke til  ham,  men  samtidig  er  det  som  om  hans  »tyst  åndende  lærreder«  på  en eller  anden  måde har  brug  for  sin  modsætning  - en  eller  anden  form for »hurlumhej«. Og  mens indledningens stilhed munder  ud i en  fødselsscene (ørernes fødsel), rundes plottet af med en stærkt neddæmpet dødsscene. 15

I  Auricula  indrammer  stilheden  således  plottet  -  den  er  beretningens begyndelses- og slutpunkt eller -tilstand. Det hamletske »the rest is silence« (akt V,ii,363) bliver dekonstrueret i og med, at stilheden ikke længere blot fremtræder  som  det  afsluttende  punkt  på  dagsordenen  -  forbundet  med menneskelivets endelighed og subjektets Sein-zum-Tode - men som en medsammensvoren eller rejsekammerat, man hele tiden støder på og ikke kan komme udenom. I begyndelsen var stilheden - men den er også omfattet af gentagelsens lov.

## Det intertekstuelle rum.

I det foregående er det allerede fremgået med temmelig stor tydelighed, at Auricula er en mangestemmig tekst, hvor talrige fortællespor og intertekstu- elle referencer krydser hinanden. I kapitel 2 (»Tilfældets museum«) dukker en række af den europæiske avantgardes store navne op med navns nævnelse, dvs. Kafka, Joyce og Borges (for blot at nævne tre nøgle-figurer) befolker dette kapitel. Et centralt optrin i denne samling af anekdotiske hændelser er Kafkas møde med Einstein i Prag, hvor Einstein rent faktisk havde en lærestol fra 1911 til 1912:

15. Hammershøj døde  på  Københavns  Kommunehospital  13.2.1916.  Om  Hammershøis  levnedsløb og œuvre kan man læse i Per Højholts forfatterkollega Poul Vads stort anlagte - og overdådigt illustrerede - studie: Hammershøi. Værk og liv, Kbh. 1988.

»[Kafkas] kendskab til relativitetsteorien, sådan som den var blevet formuleret af Albert Einstein, som i 1911 og 1912 underviste i Prag (...) kan han egentlig kun have fået i denne kreds [i Fantas hus], thi denne svære videnskab var i 1911 eller 1912 genstand for en foredragsrække, som også Max Brod [Kafkas ven og senere udgiver] deltog i«. 16

Hos Højholt refereres der i denne sammenhæng til fire ører, »som allerede i august 1916 forsvor sig til det svage ekko af en samtale, ført i august 1912 på en bænk ved floden, mellem d'herrer doctores Einstein og Kafka, som efter en ophidset og berigende aften hos fru Fonta [Fanta?] i godt lune slog følge gennem de mørke gader« (p. 109). Flere af Kafkas kendteste tekster omtales eksplicit  i  dette  kapitel  (f.eks.  »Dommen«  og  »Forvandlingen«,  begge  fra 1912), og endnu engang sættes tematikken i novellerne i relation til Stilheden i 1915.

Et andet koblingspunkt til Kafkas univers - som ganske vist ikke nævnes eksplicit  af  Højholt  i Auricula - er den diminutive novelle »Die Sorge des Hausvaters«, på dansk oversat som »Familiefaderens bekymring«. Her er den fædrene jegfortællers bekymring rettet mod et mærkeligt væsen, der bor i hans hus: »Ved første blik tager det sig ud som en flad stjerneformet trådspole ... [men] [d]et er nu heller ikke bare en spole, thi fra stjernens midte udgår der en lille tværstav, som i en ret vinkel er forbundet med endnu en lille stav...« 17 Denne Odradek dukker op og forsvinder uden at dette tilsyneladende på nogen måde kan kontrolleres af fortælleren, og det der bekymrer ham allermest er, at væsenet muligvis ikke kan dø, for »[a]lle, der dør har indtil da haft en slags formål, en slags funktion, og det har taget livet af dem; det  holder  ikke  stik  i  Odradeks  tilfælde  ...« 18 På  denne  måde  er  Odradek beslægtet med de højholtske ører, der tilsyneladende heller ikke ældes efter gængse  biologiske  principper,  selvom  de kan  dø  og  slås  ihjel.  Og  både Odradek  og  ørerne  er  simpelthen  anomalier,  som  hverken  hører  hjemme inden for en etableret naturlig eller overnaturlig orden.

16. Cf. Kafka-Handbuch in zwei Bänden. Band 1: Der Mensch und seine Zeit, Stuttgart 1979, p.  289 (min oversættelse). »Auch [Kafkas] Kenntnis der Relativitätstheorie des 1911 und 1912 in Prag lehrenden ALBERT EINSTEIN (...) kann er eigentlich nur in diesem Kreis erhalten haben, denn diese schwierige neue Wissenschaft war Gegenstand eines um 1911 oder 1912 stattfindenden Vortragszyklus, bei dem auch Max Brod dabei war...«

17. Citeret  fra  Franz  Kafka: Dommen og  andre  Fortællinger.  Kbh.,  p.  170.  »Die  Sorge  des Hausvaters« er de facto en af de tidligste Kafka-tekster Højholt har læst, jf. Per Højholt: »Forfatteren efter Kafka - en forbemærkning«, in: Essays Kafka 100 år, op. cit., p. 8: »Jeg [Højholt] var vel 14 år og havde ingen parader oppe, da jeg læste 'Odradek' [i.e. 'Die Sorge des Hausvaters'] i tidsskriftet Helhesten, som min fader abonnerede på. Jeg genkendte den med det samme, sådan var det...«

I Auricula kobles Kafka endvidere sammen med Stilheden i 1915 - det tidsmæssige forsvindingspunkt, som  hele plottet er forankret i eller drejer om som en narrativ krumtap. Med hensyn til faderdommen i henholdsvis »Die  Verwandlung«  (1912)  og  »Das  Urteil«  understreger  fortællerstemmen hos Højholt lighedspunkter og forskelle mellem de to fortællinger:

»Med denne næsten selvudslettende forskel [mellem de to Kafka-heltes position i forhold til faderinstansen] er det at dr. Kafka peger på den stilhed som skulle komme [tre år senere], det er imellem disse to hørelsesformer  han  næsten  bortvendt,  med  en  gestus  af  rørende  enkelhed karakteriserer det øre der skulle blive stilhedens frugt. At forskellen er lige så profan, som de elementer der skaber den, bør ikke vække forargelse, men den eftertanke, at hvad den peger på, ørerne, jo var (er) af tilsvarende profan natur« (pp. 92-93).

Vi  bemærker,  at  hvad  vi  hér  får  præsenteret  snarere  er  ørernes  end  den pedantiske fortællers (mis)læsning af Kafkas œu(v)re. Idiosynkratisk (og i kraft  af  deres  narcissistiske  selv-centrering)  finder  ørerne  overalt  henvisninger til sig selv - og til den stilhed som er deres (bogstavelige og litterære) ophav. Ifølge Yale-kritikeren Harold Bloom er mislæsningen som bekendt en hvad man kunne kalde strukturel forudsætning for hele den vestlige kánon det er kun ved at læse forkert at vores kulturs digtere kan komme til rette med deres overmægtige forgængere eller i det hele taget komme til orde. 19

En  anden  underforstået  subtekst  i Auricula  kunne  være  Kafkas  »Das Schweigen der Sirenen«, hvor det ikke længere er sirenenes sang - som i den klassiske beretning - men tværtimod deres tavshed, der udgør den egentlige trussel mod Odysseus' integritet og snarrådighed, men som han som en sand trickster-helt  tilsyneladende  alligevel  er  i  stand  til  at  imødegå  eller  overtrumfe. 20

18. Ibid., p. 171.

19. Cf. herom Harold Bloom: The Western Canon. The Books and School of the Ages, London 1995 (org.1994), passim. Jeg har selv sammen med Lis Wedell Pape læst Poes »The Fall of the House of Usher« (1839) i lyset af sådan et idiosynkratisk spil imellem flere tekstlag i Poes fortælling, cf.»Tekstens galskab. Poe, det fantastiske og grotesken«, in Transit, nr. 3 (1988), pp. 45-46.

De  intertekstuelle  henvisninger  til  Kafka  er legio  i Auricula,  og  man kunne i den sammenhæng gøre opmærksom på, at Højholt allerede i 1983 (i hundredåret for Kafkas fødsel) i en forbemærkning til den tidligere citerede antologi Essays Kafka 100 år (jf. note 17) skriver om sit litterære forhold til Kafka: »Da jeg for et par år siden forsøgte mig med prosa [i.e. i de første blindgyder] ville jeg, for at berøve kritikerne alt for letkøbte laurbær, anføre mine forbilleder. Jeg glemte Kafka, omtrent som man glemmer sig selv, af og til«. 21

En anden af de mange figurer der optager en vis plads i Højholts store kollektivroman er Jorge Luis Borges, og han er også helt klart en af Højholts umiskendelige inspirationskilder  i Auricula, hvor den argentinske forfatters litterære  metode  kan  spores  mangfoldige  steder,  jf.  eksempelvis  Højholts principielle etablering af helt flydende grænser mellem realplan og hvad der må karakteriseres som rent imaginære hændelser i Auricula, sådan som man tilsvarende  støder  på  det  overalt  hos  Borges.  Hos  Højholt  fokuseres  der, karakteristisk nok, på et imaginært bordelbesøg i Genève, hvor »faderen en dag [tog] det unge menneske med på et bordel, hans svage øjne havde ladet ham skimte i Rue Dufour, og påduttede ham der en dame i hvis kyndige favn han kom livet så tæt under øjne at han var døden nær. Endnu nærmere den pågældende  kom  han,  da  han  kort  efter  af  foreliggende  kendsgerninger måtte drage den slutning, at faderen også betjente sig af bemeldte dame ...« (p. 116). Også Borges har som Duchamp paradoksalt nok blik for ørerne.

Med  denne  apokryfe  beretning  knyttes  der  ligeledes  en  intertekstuel forbindelse til en af Højholts egne tidligere tekster, nemlig blindgyden »Kritik  af  labyrinten.  En  kærligheds  historie«,  hvor  jegfortælleren  (Borges) beretter om det samme bordelbesøg i Genève, og ved denne lejlighed »gennembævedes ... af den salighed der griber  en, når  ens inderste lyst falder sammen  med  et  faderligt  påbud«. 22 Mere  generelt  kan  man  sige,  at  en lignende sammenkobling af faderloven (eller Lacans fadernavn) og lystprincippet er et bærende strukturelt princip i Auricula, hvor ørernes polymorfe perversitet på den ene side er knyttet sammen med kropsligheden og materialiteten, på den anden side i kraft af deres uimodståelige fascination af skrif- ten/kunsten og disses repræsentanter alligevel er defineret af højkulturen. Bordelberetningen kan iøvrigt også forbindes med det anekdotiske Kafkastof  i Auricula,  hvis  man  tager  i  betragtning,  hvad  Kafka  skriver  i  sit berømte aldrig afsendte »Brief an den Vater«, hvor faderen råder Franz til at gå på bordel:

20. Franz Kafka: »Das Schweigen der Sirenen«, in: Sämtliche Erzählungen, Frankfurt am Main, 1983, pp. 304-05.

21.

Essays Kafka 100 år, op. cit., p. 8 (cf. note 17).

Per Højholt: »Kritik af labyrinten. En kærlighedshistorie«, in: Hundekunstneren og andre

22. blindgyder [Praksis, 7], Kbh. 1988, p. 14.

»Du fortalte mig blot sådan omtrent, at du kunne give mig et råd om, hvordan jeg uden nogen risiko kunne bedrive disse ting. Måske havde jeg villet lokke sådan et svar ud af dig, det svarede jo til den lystenhed man finder hos det med kød og alle gode ting overfodrede, kropsligt uvirksomme, evigt selvoptagne barn, men dog var min rent udvendige skamfølelse såret [af forslaget] eller jeg troede, den måtte blive såret over det, så at jeg mod min vilje ikke mere kunne tale med dig om det og hovmodigt fræk afbrød samtalen«. 23

På en paradoksal måde bliver faderinstansen hér ligeledes både lovens og lystens  repræsentant,  samtidig  med  at  det  underforståede,  over-  eller  underspillede intertekstuelle spillerum hos Højholt kobles sammen med et oprør mod midten, for hvad der er tale om hos den danske forfatter er en genindskrivning af de knap nok hørlige stemmer i udkanten af vores kultur, modernitetens hæsblæsende ryttere ... stemmer og tekster, der befinder sig på så stor afstand af os, at stilheden bliver hørlig, når vi forsøger at registrere deres nøjagtige position.

Der  er så mange  intertekstuelle spor i Auricula, at det  på  den begrænsede plads der hér er til rådighed ikke giver megen mening at kaste sig ud i mere udførlige eftervisninger af disse referencer. Afslutningsvis skal jeg  blot  pege  på  én  russisk  forbindelse,  som  jeg  allerede  har  omtalt  kort, nemlig Gogols »Næsen« (1836), hvor kollegieassessor Kovaljov for et stykke tid mister sin næse, og denne næse mirabile dictu begynder at optræde som veritabel borger i St. Petersborg, så at den tilsidst bliver arresteret af politiet efter  at  kollegieassessoren  har  anmeldt  sagen  til  myndighederne:  »...Vi pågreb den, da den var i færd med at stige ind i en diligence for at rejse til Riga. Den var i besiddelse af et pas, lydende på en embedsmands navn. Heldigvis havde jeg ikke glemt mine briller, og jeg så straks, at det var næsen«. 24 Man bemærker uden videre de tematiske berøringsflader imellem »Næsen« og Auricula, hvor legemsdele i begge tilfælde har løsrevet sig fra deres anatomiske tilhørsforhold og antaget selvstændigt liv.

23. Franz Kafka: Hochzeitsvorberetungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlass. Herausgegeben von Max Brod,  Frankfurt am Main 1980, p. 154  (min oversættelse). »Du sagtest nur etwa, Du könntest mir einen Rat geben, wie ich ohne Gefahr diese Dinge werde betreiben können. Vielleicht hatte ich gerade eine solche Antwort hervorlocken wollen, die entsprach ja der Lüsternheit des mit Fleisch und allen guten Dingen überfütterten, körperlich untätigen, mit sich ewig beschäftigten Kindes, aber doch war meine äusserliche Scham dadurch  so  verletzt  oder  ich  glaubte,  sie  müsse  so  verletzt  sein,  dass  ich  gerade  gegen meinen  Willen  nicht  mehr  mit  dir  darüber  sprechen  konnte  und  hochmütig  frech  das Gespräch abbrach«.

Næser spiller iøvrigt en væsentlig rolle i Mikhail Bakhtins Rabelais and His World, i og med at han taler om »de dele af den groteske krop, hvor den vokser  ud  over  sig  selv«,  først  og  fremmest  tarmene  og  fallos:  »...  de  kan endda løsrive sig fra kroppen og leve et selvstændigt liv, for de skjuler resten af kroppen, som noget sekundært. (Næsen kan også på en måde rive sig løs fra kroppen)«. 25 Endvidere gør Bakhtin opmærksom på, at både i den antikke og den middelalderlige groteske »havde næsen sædvanligvis [en] forbindelse med fallos«. 26

Ifølge Bakhtin ignorerer »det groteske billedes kunstneriske logik kroppens lukkede, glatte og uigennemtrængelige overflade og beholder kun dens udvækster (skud, knopper) og åbninger, kun det som fører ud over kroppens begrænsede rum og ind i kroppens dybder«. 27 Min påstand er i denne sammenhæng, at Højholts ører spiller en tilsvarende semiotisk rolle i hans fiktionsunivers - og at de ligesom Bakhtins næser m.v. (se ovenfor) er knyttet sammen med materialiteten, det profane og seksualiteten (jf. deres talløse kopulationer og deres ustandselige forsøg på at føre selve læseakten tilbage til kønnet); det er jo klart, at ørerne også er »udvækster« på kroppen, og at de i og med at de har løsrevet sig fra resten af kroppen har antaget en ny, hyperbolsk betydning. På Auriculas bogomslag spiller to sådanne strittende ører en væsentlig »ikonisk« rolle, i og med at de ifølge bogillustratorens opsætning (Sven Reiner Johansen med foto af Biofoto/Kim Conrad Petersen) simpelthen  bliver  til  bogens  egne  ører!  Ørerne  bliver  derudover  i  Højholts roman i bogstavelig forstand koblings- og krydsningspunkter i det  intertekstuelle  rum,  agenter  i  en  fortsat  litterær  proces,  »et  mimisk  ensemble«  (p.

24. N. Gogol: St. Petersborg noveller, København 1970, p. 74.

25. Mikhail Bakhtin: Rabelais  and  His  World,  Cambridge,  Massachusetts 1968,  p. 317  (min oversættelse), hvor Bakhtin taler om »those parts of the grotesque body in which it outgrows itself«: »...they can even detach themselves from the body and lead an independent life, for they hide the rest of the body, as something secondary (The nose can also in a way detach itself from the body.)«.

26. Ibid., p. 87 (min oversættelse). »In both antique and medieval grotesque the nose had usually [a] link with the phallus«.

27. Ibid., pp. 317-18 (min oversættelse). »Thus the artistic logic of the grotesque image ignores the closed, smooth, and impenetrable surface of the body and retains only its excrescences (sprouts, buds) and orifices, only that which leads beyond the body's limited space and into the body's depths«.

271), som atter og atter bringer kødet og seksualiteten ud af kurs og på vildspor, i og med at kunstneren altid allerede har indgået en djævlepagt  eller med romanens ord indladt sig på »adspredte forskrivelser og muntre  kontrakter« (p. 277, i kapitlet om Duchamp) - dvs. ørerne kan i det perspektiv læses  som  den  (sædvanligvis  seriøse,  tragiske  eller  faustiske)  djævlepagts komiske efterslæb eller efterbyrd eller, sagt på en anden måde, et litterært, intertekstuelt restlager, nemlig som det der kommer til syne i sprækkerne af den »Store Kodeks« (Blake) eller den vestlige kanon (Bloom). 28 I forlængelse af Derridas prægnante metaforik, som jeg henviste til allerede i begyndelsen af min artikel, kan man formulere det på følgende måde: interteksten kan læses som et »farligt supplement« til teksten, på samme måde som ørerne i romanen fremtræder som et »farligt supplement« til den heteroseksuelle seksualitet/fertiliitet - eller til »Stilheden i 1915«.

Hvor fører de intertekstuelle spor i Auricula hen? Kan man sige noget mere overordnet eller generelt om den måde - eller de måder - intertekstualiteten  i  dette  tilfælde  er  relateret  til  roman-plot  og  betydningsunivers(er) på?

Når  man  taler  om  intertekstualitet,  må  man  begribeligvis  havde  dette begrebs historik in mente, og i den sammenhæng er det værd at hefte sig ved to af termens kontekster i det tyvende århundredes kultur: på den ene side er  intertekstualitet  i  et  (teori)historisk  perspektiv  knyttet  sammen  med Mikhail  Bakhtin-receptionen  i  den  vestlige  verden  (dialogisme,  heteroglossia, den polyfone roman etc.), nærmere bestemt først og fremmest med Julia Kristevas teoretiske arbejde (1), og på den anden side er begrebet nært forbundet  med  postmodernismen,  hvor  netop  de  intertekstuelle  betydningsspil i stigende grad er blevet påpeget af denne kulturelle og/eller litterære »bevægelses« teoretikere (2). I Graham Allens studie Intertextuality fremhæves Bakhtin som »en af selve intertekstualitetens førende teoretikere« (»a major theorist of intertextuality itself«): »Alle ytringer afhænger af eller henvender sig til andre ytringer; ingen ytring er i sig selv ene-stående; alle ytringer  er  gennemvævet af andre stemmer,  som kappes med dem og  er i modstrid med dem ...« 29 I  betragtning  af  den  betydning  de  bakhtinianskekarnevalistiske elementer har overalt i Højholts roman-plot, er dette spor på sin vis afgørende for en forståelse af en række af romanens formelle karakteristika  -  nemlig  af  hvad  man  måske  kunne karakterisere som Auriculas præmoderne betydningshorisont, det århundred- eller årtusindgamle semiotiske system romanen er forankret i.

28. Om den kunstneriske djævlepagt cf. f.eks. Per Kirkeby: Arnasco. Samtaler med Ib Michael. To grafiske arbejder af Per Kirkeby, Kbh. 2000, p. 83: »Og jeg [Per Kirkeby] tror, at alle, der laver sådan nogle ting, kender præcis den handelssituation. En (sic!) af de bekendte mytologiserende udtryk for det er jo Faustus-myten. Du slår en handel af med djævelen og får så noget ud af det...« Cf. endvidere The Poetry and Prose of William Blake, Garden City, New York 1970), p. 271: »The Old &amp; New Testaments are the Great Code of Art« (min oversættelse) og Harold Bloom: The Western Canon, op. cit., p. 292: »Strangeness, as I keep discovering,  is  one  of  the  prime  requirements  for  entrance  into  the  Canon...«  Hvis  man  læser Højholts ører i dét, dvs. i Blooms, perspektiv, er disse ører muligvis allerede - på trods af store dele af det litterære establishments under- eller overspillede modstand imod dem kanoniske

Graham Allen påpeger også, i hvor høj grad intertekstualitetsbegrebet er kædet  sammen  med  postmodernismens  selvforståelse  og  erkendelseshorisont. Som teksteksempel refererer Allen hér bl.a. til Umberto Ecos Rosens navn (Il nome della rosa, 1980): »I stedet for henvisningen til mottoet: 'Gør det nyt' [i.e. det modernistiske slagord] finder den postmoderne forfatter sådan fremstiller Eco det i det mindste - at fortiden er uundgåelig, men at den kun kan fremstilles og gen-bruges på en ikke-uskyldig, ironisk eller parodisk måde ...« 30 På tilsvarende vis kan man sige, at Højholt i Auricula genfremstiller  og  genbruger  den  europæiske  fortid  -  nærmere  bestemt  den europæiske avantgardes nittenhundredetals-historie - »på en ikke-uskyldig, ironisk  eller  parodisk  måde«.  Via  de  allestedsnærværende  ører  bliver  alle disse historier fra udkanten af den europæiske kanon igen og igen de-placeret  og/eller  de-territorialiseret.  I  den  sammenhæng  er  det  begribeligvis ekstra ironisk, at det netop er modernismen der på denne måde bliver inkorporeret i den postmoderne kanon, idet modernismen i høj grad har været et postmodernistisk angrebsmål, genstand for en principiel kritik. Men hér kan man på den anden side henholde sig til Lyotards klassiske definitionsforsøg, hvor »[d]et postmoderne [utvivlsomt er] en del af det moderne«, og »[s]åledes  forstået  er  postmodernismen  ikke  modernismen  ved  dens  afslutning, men ved dens begyndelse, og denne begyndelse er tilbagevendende«. 31 Det er netop denne uophørligt gentagne begyndelse Højholt forsøger at indfange i Auricula. En præmoderne tidshorisont bliver transformeret til en postmo- dernistisk ditto og vice versa efter en omstændelig omvej gennem modernismens »blindgyde« og munder ud i en postmoderne/postmodernistisk tekst.

29. Cf.  Graham  Allen: Intertextuality, London  2000, p. 16  (min oversættelse) og p. 27  (min oversættelse). »All untterances depend on or call to other utterances; no utterance itself is singular; all utterances are shot through with other, competing and conflicting voices«. Julia Kristevas  bestemmelse  -  og  prægning  -  af  intertekstualitets  begrebet  kan  studeres  i  to artikler fra tresserne:«Le texte clos« og»Le mot, le dialogue et le roman« (den sidste artikel om Mikhail Bakhtin), se Semiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris 1969, pp. 11342 og pp. 143-173 («Le texte clos« er fra 1966-67, og Bakhtin-artiklen er forfattet i 1966).

30. Graham Allen, op. cit., p. 195 (min oversættelse). »In place of the call to 'Make It New', the Postmoden author, Eco argues, finds that the past is unavoidable, but can only be represented and re-employed in a non-innocent, ironic or parodic fashion ...«

31. Jean-François Lyotard: »Svar på spørgsmålet: hvad er det postmoderne?« in Slagmark 1983, nr. 1, p. 67, p. 68.

## Refleksioner  over  genreproblematikken  -  og  beslægtede problemer.

At vi i Auricula har at gøre med en fantastisk tekst er allerede blevet påpeget flere steder i det foregående, men i og med at fantastikken især i de senere år er blevet en temmelig omfattende litterær kategori, er det måske på sin plads at diskutere Auriculas særstilling inden for dansk fantastik, hvor den ganske vist på nogle punkter er på linje med mere »klassiske« eksempler (f.eks. hos Poul Vad eller Karen Blixen), men hvor den i kraft af selve sin diskursive tyngde  samtidig  kan karakteriseres som en  roman-pendant til  den Poeske essay-novelle.

Bo Hakon Jørgensen forsøger i sin, iøvrigt ret forbeholdne, anmeldelse af Auricula  i Kristeligt Dagblad  (18.5.2001) at typebestemme Højholts roman som et eksempel på hvad han kalder for »fantomatik«: »Inden for den fantastiske  litteratur  findes  der  en  moderne  udvikling,  som  kaldes  'fantomatik', der er en skæv, kun intellektuel, idés indføring i en reel verden. En sådan idé har Per Højholt for mere end 20 år siden fået ved at lade nogle fritløbende ører (auriculae) repræsentere en total stilhed i 1915...« Bo Hakon Jørgensens definitionsforsøg  er  forsåvidt  interessant  -  selvom  han  ikke  kommer  med andre  eksempler på denne  undergenre -  men det forekommer mig at det rent konceptuelle bliver urgeret lige lovlig meget hos denne kritiker. For er det ikke rigtigt, at ørerne pr. definition også hører til materialitetens sfære og endda, i kraft af deres hermafroditiske kønsorganer, til hvad Bakhtin har kaldt for 'the material bodily lower stratum'? 32 Der er rigtignok tale om en kombination af - eller kobling mellem - det diskursive og det materielle i Auricula, men på trods af det høje abstraktionsniveau tvinges læseren hele tiden tilbage til den i bogstavelig forstand platte materialitet, ikke mindst i kraft  af  ørernes  femte  kolonne-rolle  i  plottet,  deres  allestedsnærværelse  i finkulturens inderste cirkler - som hermed undergår en gigantisk uncrowning. Marcel Duchamps (i.e. »Protagonistens«) refleksioner over ørerne henviser  bl.a.  til  en  »kontrakt«  mellem  kunstneren  og  hans  publikum,  hvis »fantastiske overtoner Protagonisten ikke var blind for« (p. 255), men samtidig står det ham klart, »at ørerne var afledte, et menneskeligt organs præcise billede,  men  uden  dettes  hensigt  [her  kan  man  igen  tænke  på  Kafkas Odradek], herreløst vagabonderende i en verden af lammende meningsfuldhed og derfor, for ham, et omvandrende udsagn om at denne verden, efterhånden  som  dens  hensigtsmæssighed  blev  mere  og  mere  tyngende,  i nødværge kunne overtales til  at danne de  modbilleder, den  ufrivilligt og  i brudstykker slæbte rundt på« (p. 255). Er det den gennemstrukturerede og overadministrerede modernitet, der uvilkårligt fører til dannelsen af sådanne modbilleder, som de peripatetiske ører også eksemplificerer (eller tilhører)?  Må  (mod)kulturen  under  disse  omstændigheder  nødvendigvis blive nomadisk (jf. også hvad jeg skriver ovenfor - og længere henne i min artikel - om den kunstneriske kontrakt som en djævlepagt)?

32. Cf. ibid.. pp. 368-436 (det sjette kapitel i Bakhtins studie). Om begrebet/genrebetegnelsen »fantomatik« (som Bo Hakon Jørgensen henviser til) cf. også Stanislaw Lems Phantastik und  Futurologie, I,  Frankfurt  am  Main  1984,  p.  183  (i  et  kapitel  om  »Phantomologie«): »Lassen wir in einer Welt, die für ihre Bewohner die einzige Wirklichkeit ist, eine Technik entstehen,  die  es  ermöglicht,  diese  Wirklichkeit  durch  eine  vollkommene  Illusion  zu ersetzen.  Prototyp  könnte  z.B.  eine  Maschine  sein,  die  mit  einem  individuellen  Gehirn rückgekoppelt ist. Das Gehirn ist ausschliesslich auf Impulse angewiesen, die die Maschine ihm  zuleitet.  Diese  gestalten  das  Bild  der  äusseren  Welt  so,  wie  es  im  Gedächtnis  der Maschine gespeichert wurde. Eine solche Technik nennen wir Phantomatik...Diese Fiktion ist eine von 'der wahren Wirklichkeit der Existenz' trennende und nicht abreissbare Maske - zumindest könnte es eine solche Maske sein« (Lems kursivering). Som eksempler på fiktion/film bygget op omkring et sådant epistemologisk dilemma kunne man anføre Philip K. Dicks science-fiction roman Ubik (1973) og brødrene Wachowskis cyberpunkfilm The Matrix (1999). Medmindre man drejer plottet i Auricula eksplicit i retning af science-fiction genren, forekommer det dog vanskeligt at læse Højholt i netop denne optik.

Der henvises som sagt flere steder i Auricula til en art forskrivelsessituation, som både er den (post)moderne kunstners condition humaine og mere specifikt  kan  relateres  til  den  fantastiske  litteratur.  Således  refereres  der  i kapitlet om Duchamp til »brændende hekseringe sat i omløb i det tilbageholdende blå lys« (p. 245) og til

»de adspredte forskrivelser og muntre kontrakter, han rask væk lod sig forpligte af ud fra den viden, at her var han under alle omstændigheder, alene fordi han var kønnet, en fortabt, een for hvem ingen blindgyder var blinde,  men  forskød  sig  i uendelige  ordener,  der  alle  nedstirrede hinanden med det samme forbeholdne blik, og kom han i vejen for det, var latteren uendelig« (p. 277).

Vi bemærker hvorledes Højholt hér bl.a. får (gen)indført sin egen særgenre: blindgyden - og mirabile dictu forbundet den med en af nittenhundredetalsmodernismens  fremmeste  repræsentanter.  Det  mest  gennemarbejdede  og artistisk  perfektionerede  litterære  monument  over  kunstnerens  faustiske rolle  i  det  tyvende  århundredes  kultur  er  begribeligvis  Thomas  Manns roman  om  komponisten  Adrian  Leverkühn: Doktor  Faustus  (1947);  men Højholts protagonist repræsenterer en nogen lavere grad af high seriousness

(eller dramatisk patos) i så henseende. Irène Bessière fremlæser i sin studie Le  récit  fantastique.  La  poétique  de  l'incertain  (1974)  på  den  anden  side djævlepagten som et genrekonstitutivt element i den fantastiske litteratur, hvor man i det attende århundrede »indrømmer at [djævlepagten] kan være falsk  eller  illusorisk  og  at  kendelsen  vedrørende  dens  falskhed  tilkommer både den gejstlige autoritet og det private individs dømmekraft«, 33 dvs. hvor også det menneskelige subjekts Umgang mit Teuflischem er omfattet af den samme epistemologiske tvivl som andre overnaturlige fænomener og hændelsesforløb i den fantastiske litteratur.

Den  uendelige  latter  Højholt  henviser  til  i  ovenstående  citat  kan  også sættes i relation til en litterær modalitet, som Højholt ved flere lejligheder har  gjort  sig  sine  tanker  om,  nemlig  parodien,  jf.  også  Højholts  egne duchampske, men vel at mærke litterære readymades, f.eks. »Mr. Hamilton Fish« og »Genital og abdominal selvkirurgi«, som er »gennemskrivninger af i forvejen eksisterende tekster, som jeg har henholdsvis Viggo Clausen og Tor Nørretranders  at  takke  for.« 34 Følgende  bestemmelse  af  parodien  i Nuet druknet  i  latter   lader  sig  i  denne  sammenhæng  uden  videre  applicere  på Højholts skriftpraksis i Auricula:

»Parodien er en sammensværgelse mellem forfatter/ophavsmand og publikum om at deflorere nuet, gøre det mindre jomfrueligt, i hvert fald, så det ikke havner på kunstkammeret/museet. Parodien, nuet druknet i latter, eftertankens paradoksale krop, - med den undslipper vi historien ved at stable en erotik på benene, som er plat og nådeløs , men fuld af kærlighed«. 35

Den seksuelle metaforik i ovenstående passage minder os på en påfaldende måde om den ars erotica, der hen ad vejen - og på de mest uventede steder praktiseres i Auricula.

En anden genre som det er nærliggende at medinddrage i en læsning af Højholts  roman  er  den  menippæiske  satire,  en  genre  som  siden  antikken

33. Irène Bessière: Le récit fantastique. La poétique de l'incertain, Paris 1974, p. 78 (jf. min oversættelse af denne passage i Sfinksens forvandlinger. Fantastiske fortællere i dansk litteratur fra B.S. Ingemann til Per Højholt, Aalborg 1986, p. 11.

34. Per Højholt: Nuet druknet i latter, Praksis, 5, Kbh. 1983, p. 73.

35. Ibid., p. 28. Jf. også Højholts artikel »Parodien og genrernes relativitet. Udkast til et suk«, in Spor.  Til  billedet  og  poesien.  Redigeret  af  Hans  Hyllested,  Niels  Guttormsen,  Jens Smærup Sørensen, Viborg 1990 [festskrift til Niels Egebak]), hvor Højholt iøvrigt trækker nogle  interessante  forbindelses  linjer  op  imellem  parodien  og  den  fantastiske  litteratur: »Tilfældet råder et vaklende og tøvende øjeblik, overvældet af muligheder, truet af udbytterige baghold. Todorovs tøven er ikke så langt borte som man skulle tro« (p. 151).

(med forfattere som Lukian, Petronius og Apulejus) har sat sig spor i den europæiske høj- og folkekultur - fra Rabelais og Swift til Dostojevski og i det tyvende århundrede Nathanel West og Karel Capek, jf. f.eks. sidstnævntes Krigen mod salamandrene fra 1936. Det er en genre, som Mikhail Bakhtin har beskæftiget  sig  indgående  med  i  sin  Dostojevski-bog. Hvad  der  ifølge Bakhtin kendetegner denne genre er bl.a. dens forkærlighed for stilblanding, dens  manglende  respekt  for  sakrosankte  sandheder,  dens  kredsen  om  en social underverden og en filosofisk brug af fantastiske (fortælle)elementer: »Drømme, dagdrømme og galskab destruerer en persons episke og tragiske integritet og hans skæbne ...«, og [personen] »ophører med at stemme overens med sig selv ...« 36 Samtidig spiller parodien en væsentlig rolle i den menippæiske satire, i og med at denne »til en vis grad altid parodierer sig selv ... Dette element af selv-parodi er en af grundene til genrens ekstraordinære vitalitet«. 37

Hvis vi kaster et genreteoretisk blik på Auricula bemærker vi, at de fleste af de træk der opsummeres af Bakhtin som karakteristiske for den menippæiske satire kan genfindes i Højholts roman, hvor eksempelvis de fantastiske elementer  er sammenkoblet med en filosofisk tematik, en fokusering på  hvad  Bakhtin  kalder  for  »en  ekstraordinær  filosofisk  universalisme«. 38 Man kan hér som eksempel - men eksemplerne er legio - nævne følgende ironisk formulerede metafysiske spørgsmål fra midterkapitlet om Duchamp (med  Duchamp  selv  som  spørgeren):  »Er  vi  guds  kunstværker  eller  hans ekskrementer, eller er han vores« (p. 275). En sådan sammen blanding af teoog scatologien er karakteristisk for en genre som den menippæiske satire men denne kategorisammenblanding er også blevet trukket frem igen under postmodernismens auspicier. 39 Højholt synes også direkte at have Bakhtins Dostojevskij-bog  in  mente,  når  han  fremhæver  ørernes  manglende  episke format: »...enhver epik vil være spildt på dem« (p. 319, cf. note 34), samtidig med  at  misforholdet  mellem  flokmentalitet  og  ørets  ubodelige  ensomhed »gør det umuligt for auricula at træde i karakter« (p. 324) - hvorfor det begri- beligvis  er  uladsiggørligt  for  et  hvilketsomhelst  øre  under  nogensomhelst omstændigheder at blive en borgerlig romanhelt.

36. Mikhail Bakhtin: Problems of Dostoevsky's Poetics, Minneapolis1985 (først udkommet i 1984)), pp. 116-17 (min oversættelse). »Dreams, daydreams, insanity destroy the epic and tragic wholeness of a person and his fate ... he ceases to coincide with himself«.

37. Ibid., pp. 141-42 (min oversættelse). »... it should be noted that the menippea ... to some extent  always  parodies  itself...This  element  of  self-parody  is  one  of  the  reasons  for  the extraordinary vitality of the genre«.

38. Ibid., p. 115 (min oversættelse). »Boldness of invention and the fantastic element are combined in the menippea with an extraordinary philosophical universalism...«

39. Det fremgår af titler som Arthur Krokers og David Cooks The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics, 1986, eller avantgarde-musikeren Diamanda Galas' tekstsamling The Shit of God, 1996.

Opsummerende  kan  man  sige,  at  Højholts  ører  hænger  nøje  sammen med det groteske kropsbillede Mikhail Bakhtin associerer med karnevalskulturen og i den sammenhæng også med en genre som den menippæiske satire, som Auricula har et - strukturelt set - nært forhold til. Den europæiske nittenhundredetals-avantgardes historie bliver i den henseende eksemplarisk, i og med at dens rolle pr. definition er subversiv. I sin roman citerer Højholt f.eks. en aforisme fra Marcel Duchamps hvide æske under titlen À l'Infinitif: »'One could find a whole series of things to be heard (or listened to) with a single ear'« (p. 325), og man kan ganske rigtigt genfinde denne paradoksale sentens i The Writings of Michel Duchamp. 40 Også stilheden, som spiller så væsentlig en tematisk rolle i Auricula, herunder i kapitlet om »Protagonisten«, kan man genfinde i Duchamps skrifter, f.eks. i det stykke som han signerede med sit alter egos (kvindelige) navn (Rose Sélavy) - skønt det faktisk var blevet skrevet af en af kunstnerkollegaen Man Rays tyske venner og derfor (som det bliver fremhævet af Duchamps moderne udgiver) er »en slags litterær  Ready-made«: tekststykket »Men Before the  Mirror«.  Hér  henvises der  interessant  nok  til  »the  great  taciturns,  who  behind  their  silence  hide much  or  nothing«.  Men  i  og  med  at  Duchamp/Rose  Sélavy  signerer  en andens tekst, er subjektet sandt at sige (i bakhtiniansk forstand) ophørt med at stemme overens med sig selv. På tilsvarende vis bliver Auricula selv til en gigantisk readymade, sammensat af talløse tekststumper, som forgrener sig ud i en polyfon mangfoldighed af genrer, først og fremmest med baggrund i den europæiske avantgardes vidtløftige historie.

Både i surrealismen og i dadaismen kan man - på modernitetens præmisser  -  finde  karnevallets  verden-på-hovedet  for  fuld  udblæsning.  Som f.eks.  i  Tristan  Tzaras  dadaistiske  manifest  (»Monsieur  Antipyrine's  Manifesto«): »We are circus ringmasters and we can be found whistling amongst the winds of fairgrounds, in convents, prostitutions, theatres, realities, feelings , restaurants, ohoho, bang bang.« 41 Hvad der med andre ord tematiseres hér er en virtuel tilbagevenden til folkekulturen, samtidig med at det borgerlige samfunds etablerede institutioner udsættes for en storstilet uncrowning!

40. The Writings of Marcel Duchamp, New Y ork 1973, p. 76. Interessant nok optræder der hos Duchamp en parallel idée fixe med hensyn til synssansen: »One could base a whole series of things to be looked at with a single eye (right or left)«. Det er klart nok, hvorfor Højholt fokuserer på øret. Spørgsmålet er naturligvis, hvad man kan høre med ét øre, efter som man ikke kan lukke lyde ude ved at»lukke« øret, kun tilstoppe det med f.eks. en vokskugle eller bruge høreværn, men selv denne fremgangsmåde kan ikke lukke alle lyde ude.

41. »Vi  er  sprechstallmeistere  i  cirkus,  og  man  kan  finde  os  fløjtende  mellem  de  vinde  der blæser  gennem  forlystelsesparker,  i  klostre,  prostitutioner,  teatre,  virkeligheder,  følelser, restauranter, ohoho, bang bang«), Tristan Tzara: Seven Dada Manifestos and Lampisteries. London, Paris, New York 1992 (engelsk org. 1977), p. 1 (min oversættelse).

## Fortællerstemmen

Den  fortællerstemme  der  dominerer  i Auricula  er,  på  sæt  og  vis,  den  vi allerede kender fra Per Højholts tidligere forsøg udi den fortællende prosa først og fremmest i blindgyderne. Men selvom der i de tre samlinger af blindgyder er enkelte længere stykker, kan man også hér finde kortprosa, hvor en næsten minimalistisk poetologi råder, jf. f.eks. »Domkirken i Nørre-Snede« som kun fylder lidt over en halv side. 42 I Auricula er der snarere tale om en stilistisk  og  kompositorisk  maksimalisme,  hvor selve sætningskonstruktionerne breder sig ud over siderne med en næsten germansk grad af omstændelighed, og den hypotaktiske syntaks stiller uforholdsmæssigt store krav til læseren. Naturligvis er dette stiltræk i overensstemmelse med genren (portmanteau- eller teleskop-romanen, jf. ovenfor) - der skal være plads til det hele, stort og småt imellem hinanden. Den narrative diskurs reflekterer på denne måde det umådeholdne lystprincip, som ørerne står (inde) for med deres  uhæmmede  læselyst  (eller Wortlust)  -  et  parallelfænomen  til  hvad tekstteoretikeren Peter Brooks har kaldt for det narrative begær. 43 Den excessivt akkumulerende fortællestil kommenteres indirekte af fortællerstemmen selv, når denne taler om »ophobet mimesis« (p. 317). Om det hér er det aristoteliske eller Girards mimesis-begreb, der er på spil, skal være usagt. Men under alle omstændigheder fremhæves ørernes læsninger gang på gang som mimiske happenings, hvor de i bogstaveligste forstand (gestisk, o.s.v.) fører deres tekster ud i livet. Hér kan man også finde en forbindelse til karnevallets  excessive  kropslighed, og det er  naturligvis  heller  ikke  nogen  hemmelighed at den antikke mime spiller en vigtig rolle for Bakhtin under hans oparbejdelse  af  en  teori  om  middelalderens  og  renæssancens  fest-  og karnevalskultur. 44

Den omstændelige, pedantiske fortællerstemme  er i overensstemmelse med romanens overordnede projekt: »at arbejde encyklopædisk« som det formuleres af Duchamp, 45 men dette encyklopædiske drive eller denne impetus, som  fortælleren/forfatteren  har  tilfælles  med  eksempelvis  Borges,  fører samtidig - med logisk nødvendighed - frem imod det punkt, hvor beretningen må afbrydes. Eller som det bliver formuleret af Peter Brooks:

42. Per Højholt: Hundekunstneren og andre blindgyder, Praksis, 7, Kbh. 1988, p. 25.

43. Cf. Peter Brooks: Reading for the Plot. Design and Intention in the Narrative, New York 1985 (org. i 1984), pp. 37-61.

44. Cf. Rabelais and His World, op. cit., p. 28, note 10, og p. 82 (plus flere andre steder i Rabelais-bogen).

45. Op.cit., p. 248.

»Når afslutningen kommer, er det mere i form af en skakmat end i form af en sejr ... Vores mest sofistikerede litteratur forstår at afslutninger er kunstige, arbitrære, akkorder i mol snarere end i dur, tilfældige og tekstlige snarere end kosmiske og definitive ..« 46

I  Lars  Johanssons  portrætfilm  taler  Højholt  om  seks  bøger  -  men  vi bemærker, at den endelige version kun indeholder fem og det femte og sidste kapitel fylder kun lidt mere end fire sider. I den version Højholt omtaler i filmen var det planen at sjette bog skulle handle om mig selv som øre - men denne personal note er (formodentlig efter moden overvejelse) blevet droppet igen. De danske ører (kapitel 5 / bog 5) har ikke ret meget plads at brede sig på. På denne måde (altså ved at udelade sjette bog) undgår Per Højholt i hvert fald, at hans »livsværk« bliver til - eller kan forveksles med - bekendelseslitteratur, en genre han, med god ret, forholder sig temmelig skeptisk til. Det narrative begær bliver på behørig vis til syvende og sidst til et begær efter  slutningen.  Dvs.  denne  indtræffer  efter  det  definitive cut,  hvor  den »ophobede mimesis« (jf. p. 317) kan munde ud i »en hjertelig latter« (p. 333) -  nuet  druknet  i  latter,  hvor  stilheden  umiddelbart  efter  genindtræder  på den  europæiske  scene,  hér  forbundet  med  Hammershøis  »tyst  åndende lærreder«, p. 367. Hvad der til at begynde med fremprovokerede ørernes fødsel, munder således tilsidst ud i stilleben-malerens død, den død der rammer ham som »tysthedens fortaler« (p. 367). Igen en paradoksal situation, for hvis man taler på stilhedens vegne, har man allerede overdøvet den eller modsagt den. Det giver derfor god filosofisk mening at slutte på dette sted. The rest is silence.

46. Peter Brooks, op. cit., p. 314 (min oversættelse): »When ending comes, it is more in the nature of stalemate than victory...Our most sophisticated literature understands endings to be artificial, arbitrary, minor rather than major chords, casual and textual rather than cosmic and definitive«.

71