Campions klaver
Forfattere: Lise Busk-Jensen
Tidsskrift: kok (1995-04-27)

Lise Busk-Jensen

## Campions klaver

Metaforen i The Piano

»Man har ikke lyst til at fortolke en film som Piano. Den er sikker som en drØin der blegner, hvis du skiller den ad«. har Anne Regitze Wivel skrevet om Jane Cainpions film.' Billederne skal have lov til  at tale for sig selv, mener huri; at transformere dem til skriftens medium og analysens diskurs vil vzre som at »fiske klaveret op fra havets bund og skille det ad«.2  Denne uvilje mod at erstatte billederne med ord skyldes givetvis ikke kun, at Wivel soin filminstrukt~r nedigt forlader eget revir. Den kan ogsi betragtes soin en solidantetserkl~ring til en film. der netop med held har foretaget den modsatte b e v ~ gelse fra tekst til billeder.

Jane Campions historie er nemlig litterzr i sit anlzg. Den foregar i 1800tallets inidte, der som bekendt var romanens storhedstid, og deiis hovedperson, Ada, har vzsentlige trzk til fzlles med de guvernanter, der var blandt tidens centrale litterzre kvindeskikkelser. Canlpions heltinde er soin guvernanterne ugift og må ved handlingens begyndelse for-lade  sin faders hjem for at fØre hus for en fremmed inand. Selv om Ada oveni er enlig mor, og hederne omkring Yorkshire er skiftet ud ined New Zealands regnskov, foler tilskueren sig uvaegerligt hensat til Brontë-s@streries iniljo. Campion har da ogsi selv fortalt, at hendes film er inspireret af især Emily Bronte: »Jeg foler et slægtskab inellein den type romance, Emily Bronte skildrede i Wutliering Heights, og denne film. IIendes opfattelse af i-omancen  er en anden end den, vi siden har faet; for hende er den ineget barsk og eltstsem, en gotisk udforskning af den roinantiske sts~mning«.~ Alligevel er The Piano netop ikke en filmatisering af en roinan fra forrige &amp;-hundrede.  Campion har ikke onsket at frembringe en Bronte-pastiche, inen deriinod »at svare på disse ideer i init eget åshundrede«, som hun siger.' og  det glelder naturligvis også hendes valg af medie. Handlingen i The Piano er henlagt til det litteraere 1800-tal,  men filmmediet og synsvinklen er moderne.

Uviljen inod ilt fange en historie i skriften, netop soin den has fsigioit sig fra sin litterzre tsadition og er blevet til de storslåede billeder, man ser i The Piano, er. alt&amp; forståelig, inen frygten for, at en analyse karl fa billederne til at krakelere, er omvendt ubegrundet. Campion begyndte at arbejde ined historien allerede i 1984,' og filmen er et uhyre gennemarbejdet vzrk; tvzrtiinod at få billederne til at falde samneii og fra hinanden kali analysen afdzkke deri uszdvanlige indre sainmenhzng, som prleger filinens handling, tematik, psykologi og billedsprog. Således f&amp; den historisk bestemte overgang fra tekst- til billedeinedie det fornielle udtryk i filinen, at heltinden er stum eller rettere tavs, svarende til kvindernes manglende 'steimne' i  1800-tallets litteratur, samtidig med at Campion trods hendes  stumhed kat1 fastholde synsvinklen hos Ileride ined sit nutidige billedsprog. Kvinder soin Ada var bragt til tavshed i deres samtid, inen nutidens kvindelige instruktflr kan overlade hende kaineravinklen.

En tredje begrundelse for lysten til at lade The Piano tale for sig selv kunne vzre, at den ikke synes at beh@ve  analyse. Filnlen har alene ved sin gang over Ixrredet skaffet sig en enestiende gennemslagskraft bide hos biografgxngere og kritikere, soin har overvleldet den ined gode anmeldelser og p r i s e i . 9 ~ ~ ces'en har vzret s i   stor, at den har kunnet fglges op ined to bogiidgivelser. Drejebogen efterfulgt af  en  serie interviews ined de involverede udkoin i 1993, og aret efter blev filmen skrevet oin til en roman, begge iidgivelser ined titlen The P i ~ n o . ~ Roinarien udkoin hurtigt i en riltke lande, ogsi i Darimark hvor den i efterket 1994 l i   på bestsellerlistens @verste  pladser i 4 uger. Denne succes er endnu mere opsigtsvzkkende i betragtning  af, at Th.r Piuno er noget s2 sjzeldent og fra et feministisk synspunkt noget s i   forunderligt soin en kvindelig iristriiktgrs historie om en kvindeskzebne, der beskrives fra kvindens synsvinkel. Filmhistorien har kun fa tilsvarende vlerker at fremvise p i   siunine niveau. Uiniddelbart kan jeg ikke komme i tanke om andre end Margarethe von Trottas vzrk, specielt Die Bleierne Zeit ( p i   dansk De  tyske s@.vti-e) fra 198 1 og Roscr Lux-ernhurg fra 1985.

Når von Trottas filin ikke ha-  haft s m e succes soin Campions, beror det dels p i   genren. Die Bleierrze Zeit og Rosa Dixernhurg er politiske film oin dels RAF-terrorisinen i det davzrende Vesttyskland, dels en af Tysklands revolutionzre hovedskikkelser, Inens Thp Piuno er en 'roinance',Qid fra et bestemt synspunkt iiiAske tilined et melodi-ama.' Kzrlighedshistorien  i The Piuno er iinlegtelig ogsi spektakiilxr; den besth i en handel mellem Ada og den inandlige hovedperson, Baines, hvor hun stykke for stykke blotter sig for at f i   sit klaver igeri. Alligevel er det ikke kzrlighedshistorien, inen Adas livshistorie soin bzrer filmen. Thu Piano er en nutidig og filmisk gennernxbejdet kvindelig dannelseshistoiïe,  et svar p i  litteraturens dannelsesroman. Den refererer til »en svzrm af den moderne kulturkritiks og filmvidenskabs yndlingstemaer«,"' samtidig ined at den udfolder en historisk (re)konstruktion  af kvinders sub- jektivitet, seksiialitet, socialitet og sprog, som nutidens kunst, forskning og politiske teori har gjort tilglengelig.

Denne dannelseshistorie  udvikler sig p i   flere niveauer og i flere typer diskurser. Campions egentlige kunststykke har bestiet i at fa disse niveauer og diskurser til at hznge s m n e n ,   og her spi1le1-  klaveret so111 den geiinemgaende iiietafor en afgoreilde rolle. Filinens titel refererer alene til klaveret. og pliikaten vises scenen, hvor klaveret star midt p i   stianden med Flora ovenpi og Ada ved  siden. Eii analyse af Tlzr Piano 1 1 ~ i fgrst  og frenuiiest kunne  besvare sp@rgsiriilet om, hvad dette klaver repszsenterer. Analytikeren koinmer ikke iideii oiii at »fiske klaveret op fra havets bund  og skille det ad«, som Wivel skriver. Klavcret er p i   forskellig vis en metafor på alle dani~elsesl~istoriens iveauer, som tilsaininen hygger historien oin det nloderiie kvindelige  subjekt op, saintidig ined at historie indfojes i  nutidige diskussioiier oin kvindcrs identitet, kunst og forskning.

Det inest iiiiiiddelbart moderne ved filmen er i ovrigt deri i-i~iisik, der koinmer tid  af klaveret. Den er koinponei-et af Michael Nyinan med henblik pi, at 14tiilter selv skulle kunne spille klaversteimneri~ og at den skulle freinbriiige en vis illusion om, hvad en skotsk kviiide i Adas situation kunne tankes at spille."  Nyinan  har koinponeret en enkel inusik incd islat af skolske folkesange og svage Chopin-parafraser: men tonespi-oget er umiskendeligt nutidigt. I en ellers oinhyggeligt frembragt illusion, hvor inan beundrer den historiske n(3jagtighed i  detaljer soin sprogfflring,  piklzdning og rekvisitter ville Nynians inusik virke fcir riiodei.ne, soin en anaki.onisrne, hvis ikke inan netop oplever, at deii viser lien til den nutidige kvitidebevidsthed, som er filinens egentlige tema.

## Klaveret sonz ikon

Klaverets status, dets sammenlireng ined Adas identitet, understreges fra filinens begyndelse i den korte. betydningsmzttede prolog. De f ~ r s t e billeder er taget igennem Adas udspilede fingre, som hun holder ttet op for @.inene.  På lydsiden h ~ r e r vi hendes stemme, en lys, spinkel lillepigestemme, give den paradoksale forklaring, at den stemme, vi h ~ r e r , ikke er hendes talesteimne [iny speaking voice], men hendes sinds stemme [my niind's voice]. Hun fortaller, at hun sainine dag pi-. brev er blevet gift med en inand, som ikke har noget imod hendes stumhed. »Det mzrkelige er, at jeg ikke tznker p5 mig selv som tavs [silent]«, fortsztter stemmen på lydsiden, mens vi ser Ada bevzge sig hen over billedfladen, »det er på grund af mit klaver«, siger hun og n% samtidig frem til et stort flygel, soin s t h  halvt lukket inde i en brreddekasse, hvorpå der står New Zealand. Kassens låg s t k   op ad vzggen klar til at blive lagt på, men endnu er instruiiientets tastatur tilgzngeligt, så Ada kan sztte sig og spille. Idet hun begynder, staridser talen pi lydsiden; tonerne afloser uden overgang »hendes sinds tale«. Kort efter kommer et zldre kvindeansigt til syne i en d~råbning bag nogle flyttekasser. Ada standser brat sit spil og sender kvinden"  et skarpt blik. Herfra klippes der direkte til havet ud for New Zealands kyst. Nedefra og op imod lyset ser vi en robåds lange sinalle kg1 skzre igennem vandet. Synsvinklen fra havbunden markerer allerede fra filrnens fØrste billeder den lokalitet, hvor klaverets historie slutter.

I iizste scene bteres Ada, hendes ti%geI3 datter Flora, det uhåndterlige klaver, samt de Øvrige kasser gennem en brglende brzndirig og efterlades alene på en @de  strandbred for foden af nogle stejle skovkltedte klippei-.  Ingen m@der mor og datter p i   stranden. Ada sztter sig ttet ved klaveret, og inens Flora falder i sØvn i hendes s k ~ d , lirker hun brzdderne over tastaturet s i   ineget op, at hun kan få  en Iihd ind til tangenterne og spille den melodi, der bliver filrnens miisikalske ledemotiv. I narste scene er lyset ved at forsvinde; Ada og Flora vzkkes af tidevandet, soin overskyller deres fgddei- og bzrer en del af flyttekasserne nied sig tilbage til havet. Flora redder sig ved at klatre op p i   klaveret.

Nzste morgen ankommer Adas mand, Alisdair Stewart, sammen ined vennen George Baines og en flok maorier, der skal bzre flyttegodset. Mor og datter har overnattet i et telt, bygget af Adas krinoline. Da Ada kravler ud i lyset, ses Stewarts skuffede ansigt i nzrbillede: »Du er lille«, siger han, »jeg havde aldrig forestillet mig, at du ville vzre lillee. Straks efter beinzrker han  om kassen med klaveret: »Den er meget stor. Hvad er der i den -en seng?« Ligesom klaverets toner for Ada erstatter hendes stemme, synes dets stgrrelse også at kompensere for hendes uanselige fysiske fremtrzden. Hun holder sig stadig i ncerheden af  instrumentet, Izgger gerne hznderne p i   det, så  kassen metonymisk forbindes med personen, samtidig med at den metaforisk fremstås som udtryk for den store &amp;Idelige kraft, der bor i hendes lille figur. Stewarts hib oin, at kassen indeholder en  seng viser. at også han spekulerer i kassen som kompensation. Han hiber, at Ada trods sin stdrrelse kan tilfredsstille hans %g- teskabelige behov for seksuel tilfredsstillelse og intimitet.

Da Stewart forsts, at kassen ikke indeholder en seng eller i Øvrigt noget, som kan forbindes ined Adas kommende husmoderlige funktioner (»Ønsker du ikke at f i   dit kgkkentgj eller dit tØj ined?«), beslutter han at efterlade den på stranden. Da det g&amp; op for Ada sksiver hun på en seddel ordet: »Klaveret [The piallo]«, således det fØrste ord hun giver sin nye zgtemand. Den lille Flora, soin er symbiotisk indlevet i moderens tanker og saerdeles kontant oversztter hendes selvgjorte tegnsprog til daglig tale, understreger flere gange, at inoderen ikke kan efterlade sit klaver p i   stranden, men Stewart szttei-  som familiens overhoved sin vilje igennem.

Herefter klippes der direkte til det sted p i   tilbagevejen til  Stewarts hus, hvor Ada hØjt oppe fra klippens top kan kaste et sidste blik p i  sit efterladte klaver. Adas sortklzdte ryg og skuldre og hcndes kyses store: kwakteristiske skygge afgrznser billedets venstre kant, mens vi over hendes hgjre skiilder ser iled p i   den Øde strandbred, hvor klaverets tillukkede kasse s t h   ensomt foran det store hav. Billedet udpeger instrumentet som et fremmedlegeme og understreger dermed dets metaforiske funktion. På lydsiden intoneres lcdcmotivet i klaverstemnen, nu understØttet af et strygeorkester. Kameraet f ~ l g e r Adas blik og zoornei. ind p i   klaveret; hun forsvinder fra billedet, inen synsvinklen er stadig hendes, hvilket bl.a. scs af, at hendes kysebind flere gange flagrer ind i billedet. Musikken, vi hgrer, er hendes 'sinds musik', ligesoin hendes stemne i de f ~ r s t e billeder. Klaveret fiemstir som en ikon, der reprzseriterer Adas steiiiine, sind og subjektivitet. Snart klippes der ogsa til et meget Iznge holdt nterbillede af hendes ansigt, hvis Øjne er fulde af sorg og lzngsel efter klaveret. Her knyttes filmens synsvinkel endegyldigt til Adas person.

Den lzngsel efter at blive hos klaveret, som Adas blik udtrykker, er hun ncerved at realisere ved afrejsen tre miineder senere, hvor hun beordrer Baines til at lade klaveret skubbe over bord fra robaden, hvorefter hun  selv lader sig trzkke med ned. Imidlertid fortsyder hun og efterlader klaveret alene på havbunden. Foitolkningen af denne scene, som afslutter filmen bortset fra en kort epilog magen til prologen, er afg~rende for fortolkningen af fil~iieri som helhed. En slutning, tivor Ada v x   druknet med sit klaver, havde klart nok vzret i logisk forlærigelse af  både kterlighedshistorien og dannelseshistorien, og Campion arbejdede faktisk med forskellige slutninger på manusksiptplanet. Flere analytikere inener, at Cainpion ined den slutning, hun endeligt foretrak, gav kØb p i  sin hovedintention. Elaine Showalter har f.eks. sagt, at Adas kunstneriske genialitet og kreativitet er bundet til hendes seksualitet, som kun oingangen ined klaveret kan forl~se; uden sit originale klaver reduceres Ada til spillelzrerinde.14  Harvey Greenberg mener tilsvarende, at Ada nafsvierger de farlige dionysiske angreb fra sit temperament« ved at opgive klaveret,"  Selv siger Cainpion imidlertid, at hun er glad for, at hiin forandrede slutningen: »Jeg besluttede at forsage at f ~ l g e psykologien i  menneskene og finde cn poetisk eller lyrisk konklusion, hellere end den oprindelige slutning ined et klassisk opggr. Jeg ville ikke, at filmen skulle slutte voldeligt«.''

I tiden inellein klaverets ophold i naturen, dels p i   stranden, dels p i   havbuilden: stiu det i to h.jern p i 2   New Zealand, fØrst hos elskeren Baines, dernzst hos zgteinandeii Stewart, og markerer derved stationerne i  Adas livshistorie, efter at hun har forladt sin faders hjem. Besvceret med at fa den uinedgØrlige kasse biiret gennem den ufreinkoininelige regnskov fØrst fra stranden til Baines hus og del-iizst  videre til Stewarts er det metaforiske udtryl&lt;  dels for Adas indre splittelse mellein de to miend, den rare. rnen ogsi2 traditionsbundne og hieinmede cegteinand og den fØlsoinme, lidenskabelige elsker, dels for Adas livshistoriske kainp for at skabe sig en social identitet, at 'bane sig vej frem' og skaffe sig iniilighed for 'spille sit eget spil'.

## Det kvindelige subjekt sym.boliseret

Prologen oplyser ikke direkte, hvoifoi-  Ada er stiirn, men den giver nogle dg@rende fingerpeg oin, i hvilken retning en forklaring skal sØges. P i   det fØrste billede, hvor Ada betragter verden gennem sine fingre, sidder hun under et h-ir i parken omkring sin faders gods. Vi er i Skotland, der tales ined skotsk accent. og vi ser senere, at der star Glasgow p%  klaverets kasse. hvilket betyder, at godset skal udskibes herfra.17  Gennem fingrene ser Ada Flora sidde p A   en pony, soin ncegter at rokke sig ud af stedet, s k ~ n t morfaderen af alle krcefter forsoger at trzkke den over plznen til n-iorskab for barnebarnet. P i   lydsiden hØrer vi Ada sige: »Jeg har ikke talt, siden jeg  var seks år gammel. Ingen ved hvorfor, end ikke jeg  selv. Min far siger, det er en mØrk kraft [a dark talent], og at den dag, jeg  beslutter at holde op ined at trcekke vejret, bliver inin sidste«. Her forbinder billedsiden Ada, Flora og den stredige pony  siledes, at Adas tavshed forklares som skedighed, en bevidsthedsmzssig fiksering. Flora reprzsenterer  Ada som barn og ponyen hendes hirdnakkede vilje. Ada har besluttet sig for ikke at bruge det almindelige talesprog for i stedet at koncentrere sig oln sine to andre sprog: kropssproget i form af fingersprog og musikken i forin af klaverets toner.

Disse ibningssceiier synes at berette en sygehistorie om en tvangsneurotisk kvinde, hvis neurose bestUr i en talefobi. Kostuineringen peger i s a l m e   retning. Ada er pifaldende uglainourØs. selv for en heltinde i en historisk film. Huii es klzdt i sort, formentlig en slags bodsdragt for det illegitiine moderskab. KOI-setteringen er streng og autentisk; vi ser, hvordan korsettets Øverste del presser brystet uskØnt ind inod kroppen, og krinolinestativet, som givcr kjolen dens flotte ydre form?  fremvises ofte i al sin klodsede grirnhed: det ses f.eks. ophzngt p i   vzggen i Adas vzrelse, eller det er det f ~ r s t e Baines stgder pi, n L   han i  de mest erotiske scener seges kontakt mcd Adas ben eller s k ~ d . En vzsentlig detalje er hket. Campion har bemilerket, at 1800-tallets  kvinder tilsyneladende havde peimanent fedtet his.'\4das his er redt fladt ned langs hovedet og strammet sammen i f-letningcr  p5 baghovedet. Ada-figuren udsender siledes alle de kulturelt kendte tegn p A   den victorianske kvinde. der har udviklet neurotiske trzk ved at vilere s p a r e t   inde i en stram k~ilsrolle, soin hun ogsi afspejler i sit udscciide.'"

En anden rzkke tegn mi imidlertid tydes i inodsat retning. Adas steinme er lillepiget. ligesoin forblevet i den seksiriges toneleje, men dermed har den ogsi beholdt sin sekshige frimodighed; desuden er udtrykket przcist og tankegangen analytisk. Nis Ada spiller p i  sit klaver, udtrykker hiin sig fri af alle hzinninger, og da den seldre kvinde afbryder hendes spil, sender hun hende et abent, trodsigt blik. Ada er i konflikt med sin k@nsrolle. Hun ligner en victoriansk kvinde eller en af hovedpersonerne i  Freiids sygehistorier?  inen det er kun en ydre social forin, soin ikke forink at holde hendes kvindelige subjektivitct fangen. Reelt har hun en selvbevidsthed p i  h ~ j d e med den moderne kvindeforsknings analyse af victoriatidens kvinder og kritik af Freuds kvindebilleder, kort sagt en selvbevidsthed p i   niveau ined filmens (kvindelige) tilskueres. Det forklares ogs2 den betagende nattescene p i   stranden, hvor de uafhentede kvinder, mor og datter, bygger et telt af  krinolinen til at oveinattt: i. Man kan ikke forestille sig, at nogen victoriansk  kvinde kunne liave faet den ide, den in5 alene tilskrives en modmne feministisk refleksion over konsrollen soin p i   én  gang uridertiykkelse og beskyttclse. Soin helhed forklarer filinen mindre Adas stunihed soin udtryk for undeitrykkelse under k~nsrollen tvang end soin en protest inod den: hun nilegter at udtrykke sig i patriarkatets sprog.

Flora er det hindgribelige produkt af Adas seksualitet, men vi f &amp; aldrig dette inoderskabs hele historie. Kun synes musikken i et eller andet omfang at varre forbundet ined datterens undfangelse og dermed Adas seksualitet. Det ráber  Flora kort efter ankoi~lstcn til New Zealand. Hun foler sig tilsidesat midt i  forbei-edelseine  til optagelsen af det bryllupsbillede, der soin den eneste indgangscei-emoni venter Ada i det nye hjem. Mens Stewaits tante Morag og hendes 11.jlelperske Nessie pynter Ada ined nogle fainilieknipliiiger, iinderholder Flora disse ineget interesselede medlemmer af den lokale indvandrerkoloni ined beretningen om, at hendes »rigtige« far var en berØmt tysk komponist, der modte moderen, mens hun var operasangerinde i Luxemboiirg. Under fotograferingen  udenfor fortzller Flora videre, at faderen og inoderen blev gift i en landsbykirke i bjergene, og at de sang så lidenskabelige duetter i  skoven, at de ikke beinzerkede et optrzkkende tordenvejr; et lyn slog ned i faderen, der br~endte som en fakkel, og det forirsagede moderens stumhed.

Pi   den ene side przsenteres denne historie klart som en barnlig fantasi. Flora Onsker at f i   opmzrksornhed og opfinder en fantastisk og romantisk historie om sin undfangelse. At historien er hendes eget pifund understreges ineget originalt i filinen ved, at den illustreres af en kort serie p i  15-20  billeder, som man nzppe nar at opfatte, og sorn bestir af en rzkke barnetegninger af en brzndende inand. P i   den anden side efterlader historien en fglelse af, at barnets ankonlst m; hznge summen ined Adas kzrlighed til musikken og klaveret. Senere bekrzfter Ada da ogsi, at Floras far var hendes l a e r .

Ada er en 'Falden' kvinde bade soin enlig mor og gennein sit klaveispil. Hun er faldet ild af tidens sociale orden og patriarkalske sprog og udwykker sig nu kun i sit eget sprog, det hiin skaber p i  det k~nsneutrale klaver. Adas spil er improvisationer, klaverets toner er hendes sprog og snarere et fantasimassigt indre end et lydligt ydre. Derfor kan hiin ogsi, i perioden hvor hun ikke har adgang til instrumentet, trØste sig med et indridset klaviatur i k~kkenbordet. Koloniens kvinder, Morag og Nessie, mzrker straks, at Adas inusik ikke er som andre kvinders. Morag siger om Ada, at hun »spiller ikke klaver soin vi ggr, Nessie [.  .  .] hun er et fremned vzsen, og hendes spil er fre~mned, som en stemning [mood],  der trznger ind i en. [..  . j Dit spil er enkelt og sandt, og det er, soin jeg kan lide det. At have en lyd til at krybe ind i sig er slet ikke beliageligt«.

Ingen af de to inznd, Ada Izrer at kende p i   New Zealand har forstand p i musik. Floras far i n i   antilges netop at have vzret Adas musiklzrer; sainvieret ined ham har lzrt hende at kommunikere gennem musikken, inen soin hun

fortxller barnet, s i   kom de fra hinanden, fordi han »holdt op med at lytte«.

Stewart vurderer musik s;  lavt, at hail trods Adas voldsomme protester slir en handel af med Baines og bytter klaveret for nogle landommider. Han er kun interesseret i jord  og har s i   ringe forstielse for musikkens betydning for Ada, at han selv arrangerer den situation, der forer til hendes utroskab og deres =gteskabs forlis. Han lader Baines f i   klaveret og pilzgger samtidig Ada at give ham spilletimer. Da Baines ikke lzngere er tilfreds ined situationen og lader maorierne bare klaveret hjem til Stewarts hus, frygter denne priinxrt, at han nu skal betale penge for jorden i stedet. Beroliget p ; det punkt vil han gerne hgre noget rriiisik,  inen Ada vil ikke selv spille, hun sztter Floia til det. Ste- wxt beder oin at hore en gigue (en dansemelodi), og mens Flora spiller, bariker han danserytinen i laget. sorii om de regelinasssige taktslag er det eneste ved musikken, han forstk inåske genkender han rytmen fra sit arbejde ined at ramnle pcele i jorden omkring sine nyerhvcrvcdc landomrider.

Stewast reprmenterer kolonisatoren, der er rejst ud  for at indhegne s$ ineget land soiii iiiuligl og derined skaffe sig den storst inuligt jordkapital. Baines har derimod forladt sin kultur (og en kone hjelme i England), for til dels at leve blandt de indfddte. Han taler deres sprog, maler sig i ansigtet som dein og plejer oingaiig ined bide inznd og kvinder blandt dein. Han er inelleinmand, nllr Stewast skal handle ined de indfddte eller has brug for deres arbejdsksaft. Derfor opsflger Ada og Flora han for at bede ham vise dem vej til stranden ined det forladte klaver. Trods umiddelbar uvilje ina han b ~ j e sig for Adas st~dighed og f ~ l g e dein, og soiii tilskuer til de to kvinders artistiske taleriter bliver han bide forbavset og betaget. Ada spiller p i   klaveret, Flora danser i sine undeiskØrter ined tang i hiendeilie soin blomstesranker,  og fØr de forlader stranden has de lagt en stor fonn af inusliiigeskallei-  i sandet.'" I inodsztning til Stewart h u   Baiiles sans for kvindernes kunstneriske iidfoldelse, han forstar Adas sprog.

Histoilen viderefores med klaverets tangenter som koiiununikationens n&amp;ler,  jvnf.  at en tangent og en tonart p H   engelsk hcdder en nogle (a  key). Baiiies has bildt Stewart ind, at han  vil lzre at spille, Inen han vil i virkeligheden gentage oplevelsen p i   stranden og h@re Ada spille. Snart vil han iinidlemtid gerne udvide kommnunikatioiien med en kropslig dimension, han vil se og berore dele af hendes blottede h o p   og selv blotte sig for hende. Spontant er Ada =rbast afvisende over for den handel, Baines tilbyder, men hun fristes af  sit begier efter at fa klaveret igen og forhandler sig frem til, at ét  b e ~ @ ggr hende til ejer af  én  sort tangent. Ved hvert besog tager de skridt i retning af  stØrre intiinitet. Klaveret bliver nu en nietafor for Ada som klerlighedsobjekt.  N&amp; hun er fravcerende.  gir Baines negcn nindt oin iiisti.uineritet  og kzrtegner det, inens hendes musik spiller p5 lydsiden soin oin den er inde i hans hoved. Da Ada til slut vil give Baines sin kzi-IlighedserWiei-iiig, l ~ f l e r hun en tangent ud (det inidterste A for Ada eller anioiir?) og skiver p5 dens side: »du has m n i t   h.jerte&lt;&lt;.

Adas stramme udseende narrer, ogsi hvad seksualiteten angår. Filinen undergraver myten oin victorianismens seksualforskrzkkede og passive kvinde. Ada har bide en stlerk vilje og et stxrkt erotisk begzr. efter at Baines f@rst har vzkket det. Egtemandens inangleilde forstielse for hendes klaverspil inodsvares af inangel på forstielse for hendes aktive seksualitet. Ada forsoger at overfgre sin nyvakte erotiske lyst til Stewast, men han forstiir ikke hendes krav oin at mnitte viere aktivt begzreiide i stedet for objekt for hans lyst. Da huri opsogem-  han i hans sovevarrelse  og vil blotte hans krop, kan han ikke udholde at ligge stille under hendes krertegn; han synes at skamme sig. I stedet prØver han at voldtage hende, da han trzffer hende p A   vej til Baines, efter at han har beluret deres fØrste siunieje. Reelt er Stewart den seksuelt hz~nmede af de to, han er helt blokeret af tidens k@nsrollein~nster. Da Flora inspireret af at have beluret Adas og Baines onSaviielser i sengen p A   sin side oinfavner trzerne, beordrer Stewart hende til at szbevaske den besudlede natur. Producenten Jan Chapman har ined rette beinzrket, at dette at Ada overfØrer sin erotik pi zgteinanden komplicerer og inoderniserer k~rlighedshistorien;~' det gzlder naturligvis i szrlig grad fors~get p; at vende aktiv-passiv-polariteten oin i det erotiske forhold. At g@re det til et vitalt sp@rgsmil, hvoividt en mand kan ligge stille, inens en kvinde kzi-tegner hans endebalder t Ø r   nok siges at viere en nutidig probleinstilling.

Overhovedet forsØger filinen ikke at skjule, at den har moderne teorier soin psykoanalysen i sin bagage.'Tvzrtiinod  foregir dialogen ined tilskueren pi dette niveau, idet den lzgger netop de teoretiske brikker op, der fik inØnsteret i Adas subjektivitet til at &amp;&amp;de  klart frein. Ada er blevet tavs, fordi hun ikke liar villet opgive den infantile, aktive identificering. enten tiled sin (fantasi om) den falliske inor ogleller iiied sin far, som Fi-eud  ha-  pivist indgPu i den norinale udvikling af k~indeligheden.'~ Det kan vzre f~avzret af  Adas rigtige mor, der d@de  i barselsseng, som har fikseret Ada i en failtaseret inor-dattersymbiose ined sit eget barn soin en blanding af inor og datter. Ada og Flora ligner hinanden, de er rizsten lige hpje, ens klzdt og har ofte synkroniserede beviegelser. Et eks. er i scenen foran Baines hus! hvor de venter p ; , at han vil hjzlpe dem ned til klaveret pi stranden; her udnytter Ckunpion meget morsomt de store kyser i understregningen af hovedernes identiske bevzgelser. Flora i-iØjes heller ikke ined at oversrette Adas tegnsprog, hun iniiner saiiitidig det tonefald, soni inoderen ville have brugt, og fremstir derved ofte ga~~~melklog og sar af sin alder. snarere som mor end soin datter. Hendes steinine er skupere og inere voksen end Adas indre lillepigestemrie, hun hjxlper Stewart med at anbringe de bnedder, der skal lukke Ada inde i huset, og det er hende, der belzrer Ada om det urigtige i at sende Baines den indpakkede tangent: ?&gt;Vi b@r  ikke besØge hain«.

Cainpion hengiver sig ikke til nogen idealiseiing af denne kvindelige (przpdipale) aktivitet; hun analyserer tvzrtiinod dens snzvre forbundethed ined stcerkt polariserede affekter og peiversioner. Ada kan kun overgive sig til Baines gennein aggression; hendes f ~ ~ s t e kzrlighedserklrering  til hain er et slag i ansigtet, soin udtrykker hendes vi-ede  over at inatte underkaste sig seksualitetens inagt. De infantile foriner udfoldes dog iszr i Floras figur. Adas kzrlighedsforhold til Baines udelukker Flora og dei-ined brydes inor-dattei--symbiosen. S i   siiilrt Flora ci-  iindsluppet iiiuderens aktive belierskelse  af hende, vil hun selv overtage den aktive position og begynder nu at herse aggressivt med dyr og dukker som sine 'bØm'. F@rst driver hun med sadistisk forng.jelse hunden gennein kolde afvaskninger, for siden masochistisk at indleve sig i dens lidelser. Flora forsGger ogsa at erobre moderens plads hos stedfaderen som kompensation, hvilket sztter hende i den traditionelle datterlige situation. Da Ada beder hende gå ined den beskrevne tangent til Baines, vzlger hun vejen til Stewait i stedet. Til den scene har Ca~npion:~ fundet en lokalitet, der p&amp;  stor afstand og i silhouet fremviser nogle smi  hgje, som Flora lgber op og lied ad, alt  imens hun  iiyiirier den kendte  bgrnesang oin »'The grand  old Duke  of York«, soiii marcherede sine incend op og ned. Scenen er et af fa eksempler p i brug af den brede kameravinkel, soin svarer til den alvidende fortzllers position i i-o~nanen.~"er  anvendes kamerapositionen til at ibne for det blik ind i Floras barnlige eventyrverden, som skal forklare og undskylde hendes manglende solidxitet ined inoderens erotiske projekt og kvindelige opgØr ined patriarkatet.

Idet Flora indtager sin plads som datter, foranlediger hun den symbolske kastration, Ada hidtil har undgået. Stewast pakker tangenten ud, ser Adas kzrlighedserklaering til rivalen griber sin Økse, g&amp;  tilbage til liuset og hugger deli f ~ r s t i klaveret, hvorefter han trzkker Ada ud til huggeblokken, og da hun ikke vil benzgte sin kzi-lighed til Baines. hugger han de to yderste led af hendes hØjre hands pegefinger. Blodet sprgjter over p A   den skrigende Flora. Stewart pakker den afhiiggede stump ind i stedet for tangenten og beordrer Flora til at aflevere den til Baines ined besked oin, at han vil hugge en finger af for hver gang, Ada ug Baines infldes fra nu af. 'langenten har substitueret fingeren. Adas fingre skaber gennein deres beherskelse af  tangenterne hendes szrlige sprog; at hugge dein af er at tage ogsa dette sprog fra hende.

## Civilisationens ii~strument

Udover romance-genren er ogsi den uglainour@se heltinde en arv fra Brontesostrene. Ada er bade lille, bleg og tillukket, Stewart kalder hende »sat i vzksten [stunted]«.  Hun lever op til Cliarlotte Brontes bekendte ytring oin, at det er en forfatterindes inoralske pligt at skabe en heltinde, »der er ligeså lille og alinindelig soin inig [Cliai-lotte] ~elv&lt;&lt;.~%eiiingen er, at opinairksomheden b@r  rettes inod kvinden soin selvstziidigt subjekt, psykisk og socialt, i stedet for soiri ellers mod kvinden som objekt i  en mandlig subjektstruktur. Bronte indfriede kravet ined sin Jane Eyre.

Men Campions gnske oin at gå i Bronte-sgstrenes fodspor udtrykker ikke hin den kvindelig kuiisti-iers  trang til Ilere af  sine 'forin~dïc'. Iler er tile o 1 1 1

en inere omfattende sogen efter egne kult~irelle rØdder. Cainpion er fedt i Wellington, New Zealand, hvor hun i 1975 tog en universitetsgrad i antropologi; siden har hun boet og arbejdet i Au~tralien.~~ Eftersom New Zealands historie i hovedsagen tilhorer landets indfodte befolkning, maorierne, foler hun sig soin tilflytter histoi-iel~s. »Vi [de hvide new zealzndere] synes ikke at have nogen historie [.  .  .] Det f&amp; én  til at begynde at sporge: &gt;,Hvem  er mine forfzdre?« Mine forfzdre er engelske kolonisatorer -folk som rejste ud ligesoin Ada, Stewart og Baines.«'9elv  om The Piano ined Cmpions egne ord er en »europzisk histosie~,~' s i spiller maorierne er freintrzdende rolle, og modet mellem deres og kolonisatorernes kultur er et af de vzsentlige temaer, som Adas dannelseshistorie spejles i.

På filinens socialhistoriske niveau er Ada umiddelbart et offer for patriakatets handel med kvinder. Faderen has afsat hende pr. brev til Stewast,  maske formedelst en medgift; i alt fald ses faderen p i   de forste billeder soin ejer af et stort gods, og Adas inindre vlerdifulde sider, tavsheden og moderskabet, kan vel tasnkes at have krzvet kontant kompensation. SkØnt Stewart lznges efter fØlelsesmzssigt (og seksuelt) samvzr ined en kvinde, s i   prioriterer han sin jord og sit a-bejde  over alt og bestemt ogsa over Adas folelser. Han er ikke p i stranden ved hendes ankomst, og han beslutter egenridigt at efterlade hendes instrument. Kort efter bytter han trods hendes protester klaveret vzk for inere j  ord.

Stewart er fremstillet som den klassiske nybygger og kapitalist, uden sans og interesse for den natur og befolkning hvis vzrdier han tilegnes sig. I flere scener udstilles hans uvidenhed og mangel p i   ineniieskelig dannelse i form af heilsynsl~shed over for de sider af tilvzrelsen, sorn han ikke kan underlzgge sit kolonisatoriske projekt. Nar han ined Baines soin melleininand vil k ~ b e jord af maoiieine, forsoger han at sztte en pris p i   noget, som for dein er kultur og historie, og sorn de derfor ikke vil vzrdisztte. Maorierne taler om  jorden soin deres foi-tid og livsgriindlag, inens Stewast tror, at  de  bare vil forhoje prisen i tzpper eller gevzrer. Da de ikke vil szlge, siger han irriteret til Baines: »Hvad vil de beholde det for? De dyrker det ikke, brznder det ikke tilbage, intet. Hvordan ved de overhovedet, at det er deres?« Baines bemzrker, at Stewart allerede er begyndt at hegne det land ind, han har byttet sig til for klaveret. »Jeg tznkte, at  jeg  lige sa godt kunne inzrke det af«, forklaser Stewait.

Ligesoin Stewart ikke forstk, hvad maorierne vil ined land, de ikke udbytter, saledes ved han heller ikke, hvad han skal stille op med en kvinde soiii Ada, der ikke har nogen nyttevzrdi; vi ser hende ikke udfore et eneste stykke husligt arbejde i lobet af filmen. Historien viser, at mznd soin Stewut efterhinden tog det ineste af jorden fra maorierne, ligesom andre mznd kloden over har taget jorden fra andre natilrfolk. Fra en eiirop;eisk synsvinkel betrag- tes  det ofte, som om indfadte befolkninger har ladet sig narre nzsten som b~rn; The Pinlzo viser omvendt, at maorierne finder Stewart basnlig og komisk. De rnorer sig over hans zrgrelser, mimer hans ansigtsudtryk og kalder ham »tØi'nosse« pii deres eget sprog, som tekstes på filmen (engelsk tekstning i de engelske versioner)?  siledes at tilskuerile kan more sig med dem. Jorden omkring Stewarts hus er i  Øvrigt trist og bar med nedhugget eller afbrzndt skov, i modsletning  til den frodige bush omkring Baines hytte.

Cainpion har parodisk understreget  nybyggersamfundets brutalt patriarkalske karakter ved at lade det lokale dramatiske selskab spille Blisk(zg soin ekstraforestilliilg efter det traditionelle julespil. Dette repertoirevalg refererer saintidig til hendes inspiration fra den gotiske litteratur, ligesom det giver anledning til at foregribe afhugningen af Adas finger. Przsten, der lias arrangeret Bliskmg for truppen og spiller hovedrollen, viser under en p r p e  Stewart, Morag og Nessie, hvordan han soin skyggespil på et udspiendt lagen vil simulere en håndsafhugning. Stewarts ide til afstraffelsen af Ada har altsii rodder i hans egen kulturelle  tradition, og lian instrueres i  fremgangsmAden af sin przst. Med vanlig sans for deil indre spznding i  figurer og situationer inkariierer Campion denne blodt~rstige mandlige fantasi i en påfaldende barnlig og legesyg przsts skikkelse.

I det traditionelle julespil er alle koloniens b ~ r n , ogsi Flora, klzdt ud som engle i hvide kjortler og ined vinger p i iyggen. Vi ser kostuinerne  blive forarbejdet i hyggeligt sainvier mellem Morag, Nessie og et par andre unge piger i to scener fØr teateropf~relsen juleaften i skolebygningen. P i   selve dagen ankoinmer tilskuerne i den new zealandske vinters striilende sommervejr; alle er i kistekliederne;  damerne breres hen over busheiis mudder. De indvandrede europieere videi-ef~i-er deres kultur i et land med helt andre Mimatiske, geografiske og kulturelle forhold. Paklxdning, interieurer, tedrikningsceremonier, oingarigsforiner og underholdning er inedbragt fra et fjernt fzdreland. Efter juleforestillingen ser vi ofte Flora l ~ b e nindt og lege i bushen med sine englevinger pi, hvilket iszr i de sidste scener, hvor hun forrider moderen, virker dobbelt ironisk; hun er et 'englebarn' i den forstand, at hun retter sig efter faderens forordninger, men over for sin inor er hun snarere en lille djzvel. N&amp; tante Morag skal urinere i bushen, m i   Nessie og maori-pigerne holde tzpper op for, s i   hun  ikke kan ses af  imaginzre forbipasserende; når Stewart soges rid hos Morag angiende Ada f&amp;vi hans tekop ovenfra i nzrhillede, som kunne l~sningen findes p i  bunden af en kop te. Scenerne udstiller det koilfiske i denne iniporterede civilisation. der frerntrzder soin et simulacruin af engelsk selskabelighed.

Urniddelbart rilodstiller Campion altsi. som man kunrie forvente det af en moderne progi-essiv  iiistniktØr, inaosiemes naturlighed  og europeesnes usain- tidige kultur. Maorierne lever i et organisk samspil med bushen i inodsztning til europzernes udbytning af jorden. De l i x  et naturligt forhold til deres egen seksualitet i modsztning til de hairnmede europzere; i en scene, hvor Baines vasker tØj i floden omgivet af inaorikvinder og -rnznd, taler de frit til ham om, at han trznger til en kone, og oni det beklagelige i, at hans seksuelle organer ikke anvendes efter foiïnilet.  Men denne tendens til at idealisere naturen og de indf~dte'" modsvares af filmens endnu stzrkere vilje til konstruktion af en moderne kvindelig subjektivitet. Samtidig med, at maorieine er uden for kapitalismens Økonoini. er de ogsi uden for civilisationen. De forstër  ikke, at teaterforestillingen er reprzsentation, inen storiner scenen for at befri Bliskzgs sidste kone, hvorved forestillingen Ødelzgges. Vresentligere er det, at de ligesoin Stewart ikke forstar Adas klaver; de forskrzkkes over lyden, da de taber det under transporten, og behandlel-  det brutalt, da de prØver at spille p i  det. Klaveret er ligesi frernined p i   stranden som i bushen, og Ada er lige s i   fi-einmed iuellem maorierne, som Stewart er fremmed for maoriernes zrefrygt for jorden. I opgØrsscenerne inellem Stewa1.t og Ada forvandles jorden til en inudderpØl, der truer med at suge Ada ned, og trzerne til en  jungle, hvis lianer tiuer med at fiengsle liende.

SkØnt Baines l-ix levet &amp;t saimnen ined inaorierne og beskrives som et fordringslØst menneske, vrelger han frein for de indfØdte kvinder Ada, der ikke lader sig reducere til krop og seksualitet. Ada og Baiiies fØrer rnØjsoinmelige forhandlinger oiii rariunei-ne  for deses sainvzr. De sanseindtryk og fØlelser,  de udveksler, vzrdiszttes nØje og p i   forhand. F ~ r s t forhandler hun sig ned fra et besØg pr. tangent til et b e s ~ g pr. sort tangent, hvilket er en reduktion p i   58%; dernzst f&amp;-  hun to tangenter for at tage blusen af, fem for at lzgge sig ved siden af ham og endelig ti for at ligge nØgen hos han p i   sengen. Man kan sige. at han ha-  mandens szdvanlige styrkeposition ved at eje det klaver, som man uretmzssigt har frataget hende. P i   den ariden side forsØger han ikke at tage mere, end de har aftalt, og udveksles helst lige over; hvis hun tager blusen af, gØr han det samnie. Ved aldrig at hengive sig til andet end sit eget spil og kun at give liano  livad han betaler for, styrer hun hans f~lelsesliv. Da han p i   Stewarts opfordring vil sztte sig ved siden af hende under teateiforestillii~gen, blokeres hun szdet. Hun lader ikke den intimitet, han har tilkØbt sig under klaversemcerne, sla igennem i andre smnenhznge. Adas einancipation bestås i den sikkerlied, hvorriied hun trzkker grznser 0111  sin person, og det er netop denne sikre personlighed, Baines er betaget af. Civilisation betyder altsi ogsi udviklet kvindelig subjektivitet. Det er Baiiies, der bryder sammen og forzreiAda klaveret fØr tiden: »Dette iu-i-angeinent  gØr dig til en hore og inig ulykkelig«, soin han siger til hende.

## Et kvindeligt billedsprog

Skont ti-ek;intshistorien inellern Ada og hendes to mand udfylder Iiaiicllirigen i The Pirrrzo, s i   figurerer hverken Ste~vart eller Baines p i   filinens plakat. Her ses kun klaveret p i  stranden oingivet af Ada og Flora. P i   det billedsproglige plan er klaverets metaforiske position altsi lige s i   inarkci-et soin p i   de psykiske og sociale planer. Caiiipioii havde f@rst  tznkt sig et opretstieiide klaver, og valget"  af det store tlygel  understreger naturligvis kun  yderligere iiistruinentets nietaloriske karakter. Stdi~elsen gbr det inere iihindterligt og kontrasten til Adas persoii mere udprzget.

Dette store flygel rilidt p i   strandbredden bringer en anden beroint inetafor fra kvindelittei-atiiren i  eriiidring, nemlig det k~kkenbord som Lily Briscoe ser oppe i kronen p i   et piereti-&amp; i  haven oinkiing Mr. og Mrs. Ramsays sorimerhus i Virginia Woolf's To thr Lighthou,~~. Lily har spurgt Mr. Ramsays sqin Andrew, hvad faderens bGgei. egentlig handler om. og da hun has sviei-t ved ~iiiiiddelbart at forsti sviu'et,  &gt;&gt;Subjekt og objekt og virkelighedens natur«, fors@er Andrew at forklare sig ved hjxlp af en metafor: »Si  tznk p i   et I&lt;dl&lt;kenbord  [ . . . l  iiir De ikke er der«.12  Meningen er, at Mr. Ramsay arbejder med afstanden inellein p i   den ene side subjektet i  form af sprog og begreber og p i den anden objektet i form af virkeligheden og tingene. 'K~kkenbordet njr  man el-  fravzrende' el-  den objektive virkelighed, soiii sprog og begrebcr aldiig kan bringes til at dxkke helt, som subjektet aldrig fuldskeridig kan begribe og gore t i l   sin egen. Men  Lily Briscoe ser faktisk dette konkrete kgkkeiiboi'd for sig, hver gimg hun tznker p i   Mr. Ramsay, ogsi hvis hun  tilfxldigvis koimner til at tznke p i   haiii, ii-ieiis  hun stik under et pzreti-:e.  Woolfs pointe er, at afstanden inellein subjekt og objekt er inere grundfcestet i iuandlig end i kvindelig tankegang; inznd fol-bliver helst p3 sprogets figurlige niveau, hvoriinod  kvinder s@ger  at fastholde forbindelsen  tilbage til det bogstavelige niveau.

Siledes analyseres inetaforen  i  alt fuld af  Margaret Honians pli de forste sider i Beuring  rhe  Word,33 som er en iinders~gelse af  s p ~ n d i n g e r inellein sprogets figurlige og bogstavelige niveau i  en rzkke 1800-tals romaner af kvindelige forfattere. Det er Hoinans tese, at socialiseringen tillader pigen at bevare kontakten ined sprogets bogstavelige niveau, fordi det er knyttet til den mor-barn-symbiose, som hun aldrig er n@dt  til helt at opgive, hvoriinod drengeii  r i ~ d e s til  at bygge sit sprog  p i  den  fravaende 1110r.~~ Nar kvindelige kunstnere skal arbejde i sproget, bade det 1itterzi.e og filmens, hvor k@nsfor~~ skellen soin bekendt tillxgges en dybtgieiide betydning, sager de tilbage til det bogstavelige niveau, bide for at undga de allerede konstruerede figurer, som bierer det patriarkalske kØnssystein, og for at finde deres eget sprog, soin ri-  riiei-inert  et bogstaveligt nivcau.

Maske er det en direkte reference til Woolfs kokkenbord, niir Catnpion lader Ada skare sit tastatur ud i  kokkenbordet; Ada er jo ikke s;  husmoderlig, at hendes person fØrst og fremnest forbindes med kokkenet. I alt fald er der sa mange eksempler på bogstaveliggjorte metaforer i The Piano, at de doininerer billedplanet. Klaveret er Adas stemme, tangenterne noglen til hendes sprog, folelser og seksualitet; Floras englevinger syinboliserer konkret hendes barnlige uskyld; krinolinen biugt soin telt beskytter kvinden(s kgn); deri afhuggede finger er en bogstavelig kastration; hunden slikker Stewarts hind, mens han iagttager en cunnilingusscene inellein Baines og Ada. Ogsi den stadig brug af nzrbilleder trzkker i retning af det stoflig nzrvzr og det bogstavelige niveau. Adas rejse inellein de to iimnd, faderen og Stewart, vises ined nzrbilleder af mzndenes hlender, idet hun bzeres i land p i   stranden fra inand til mand. Hendes stramme k~iisrolle syinboliseres i nzrbilledet af hendes harknude. Det nzrvzer i mor-bai-n-symbiosen?  som bzrer et sadant bogstaveligt  sprog, przsenterer Campion ibenbai-t i Adas og Floras sainvzi-  i sengen oin natten, hvor Ada taler ined sit kropssprog, og kroppenes sainstemthed er uiniskendelig.

Den uglamourØse heltinde er som nzvnt en Bronte-reference, men det ogsa et indlzg i en af feministisk filniforsknings gamle diskussioner oin det kØnnede tilskuerblik. Laura Mulveyqs  pegede som den fØrste pi, at kvindens rolle i den ti-aditionelle  Hollywoodfilin er at blive set pi; hun udstilles som seksualobjekt for den inandlige synslyst. Den gl;unour~se fremtrzden forhØjes yderligere, hvis hun gores til objekt for en feticheret voyeurisme, der skal befii den inatidlige tilskuer for kastrati~nsangsten.~ Adas inangel p i   glamour er et klart signal fra Cuinpion om, at hendes heltinde ikke har til opgave at tilfredsstille mandlig synslyst, at hun slet ikke er en position i den inandlige diifts~konoini. Canlpion har tvzitimod haft fornojelsen af at vende kØnsrolleinodellen  om og fremvise den fØlelsesfiilde (og font afklzedte) Baines for den kvindelige synslyst. Baines er en roinantisk elsker af  Heathcliffs skole, i el vist mil en iiidroinmelse til en kvindelig dl-ifts~konorni, som behover potente mznd til at bekrzfte deres vzrdi. Bade Baines og Stewart er Adas objekter, elskeren felelsesinzssigt og zgtemanden kropsligt.

Det er altsi lykkedes Cainpion, hvad f i   havde troet inuligt, neidig at anbringe en heltinde i den klassiske roinances eller det klassiske melodratnas subjektposition. FØrste trin er Adas uglanlourØse freintrzden. Det nzste er de mange nzrbilleder af hendes ansigt og iszer af hendes intense, analyserende blik. Catnpion valgte Hunter til rollen efter at have set dette blik p i   eii prØvefilm."  SkQnt  vi stadig ser Ada i nzrbillede. ser vi ikke p i   hende, vi ser hende se, fQlger  hendes blik udad og indad, ud  mod klaveret og ind mod hendes subjektive kerne og begzret efter at udtrykke den. Ada dirigerer kameraet med sit blik.

Stumheden bidrager kun til styrkelsen af hendes subjektposition, den skaber ruin oin alle hendes udsagn. Dels fordi de  kommer i to versioner, fgrst soin tegnsprog ledsaget af  blikke og andet kropssprog. dernzst i Floras oversaettelse som talesprog; dels fordi Floras overszttelse nodvendigvis ini  vaere knap og informationsorienteret, hvoifor tilskueren  aldrig fØler, at den udteminer Adas tanker, og derved ledes ind i en stadig tolkende bevxgelse oinksing hendes person. Det er den bevxgelse, Stewart er fanget i, da han efter 'kastrationen' opsgger Baines for at fa at vide. om Ada har talt til ham, og bekende, hendes stemme inden i sit hoved, og at stemmen palzgger

at han selv h ~ r e r ham at lade Baines rejse bort med hende.

Campioil viser, at filmens tema er Adas iidforskniilg af  sin egen identitet, nar hun efter sandejet med Baines og Stewarts voldtaegtsfors~g ses ligge p i sin seng ined et spejl og unders~gende betragte spejlbilledet af  sit ansigt soin for at se,  hvilke nye facetter de to seksuelle erfasinger har fgjet til hendes personlighed. N h   hun dern~est trzkker spejlbilledet til sig og kysser det p i   inunden, syinboliserer bevaegelsen bide heltindens (narcissistiske) selvbekmftelse og det lykkelige spejlingsforhold inellein Ada og filmens kvindelige tilskuer, sotn det har vaeret Cainpions ainbitioil at etablere. Med Adas figur har hun givet de kvindelige tilskuer inulighed for at identificere sig ined hovedpersonen i en moderne storfilm. Denne spejlscene er i Øvrigt ikke med i  drejebogeil; den er ibenbart kommet til i indspilningssituationen, som jo ogsi accentuerer forholdet inellein fiktionens personer og tilskuerne, herunder in-

struktgren.

Da Ada og Baiiies har forladt bushen og er vel ankommet til byen Nelson, er det f ~ r s t e vi ser et nzrbillede af en metalfingerspids p i   en tangent; p i   lydsiden foi-taeller  Ada, at Baiiles har smedet den til hende som erstatning for de afhuggede led. Med den kan hun arbejde som spillelzrerinde og vzre byens oiiginal, hvilket hun er godt tilfreds med. Mange vil måske give Showalter ret i, at det f ~ l e s soin en tam slutning oven p i   de forudgiende dramatiske begivenheder, og at det er en nedtur for Ada at ende som spillelzreiinde, n&amp; hun har sat livet ind p i   at bruge instsumentet til at udtrykke sin personlighed med, men en sadan holdning bekrzfter de myter, der fornaegter kvindes mulighed for udvikling og for at finde en tilfredsstillende situation i sainfundet. Basndommens klaver er blevet et instrument for selverhverv, og den barnlige inodstand inod tilpasning til kvinderollen er opgivet til fordel for en accept af de positive muligheder, som livet har bragt hende. Campion viser utvetydigt, at Adas dannelseshistoiie er fgrt frem til en lykkelig slutning. Hun er begyndt at lzre at tale og lever i kxrligt samvzr ined Baines, soin vi  ser omfaviie hende oinsorgsfuldt, og Flora, som vi ser sli  vejrmØller p i  en solbeskinnet plaene.

Ada ender lykkelig ligesom Brontes Jane. Når det hos Cainpion er kvinden, soin i n u t i l e r e ~ , ~ ~ fØr strukturen kan finde sin form, er det kun et tegn på en endnu stØnre evne hos den nutidige kunstner til at koncentrere opinarrksoinheden oin det kvindelige subjekt. Alligevel har Canipions slutning også det inoment af tvetydighed, som vi finder i Emily Brontes ronian, hvor det unge par ender i en intimsfarreidyl, ineiis Cathy og Heathcliff stadig speger p i   heden ined al deres usocialiserbare erotik. Klaveret får neinlig det sidste billede. Vi ser det sti p i   havbunden i et slØret blåt lys; småfisk svØininer oinkring det, og Ada hznger soin en ballori i rebet over det, saledes soin hun hang de få @eblikke, f ~ r hun besluttede sig til at befri sin fod og stige op til livet igen. På lydsiden herer vi hendes lillepigesteimne fortzlle, at hun om natten tzriker på sit klaver »i dets grav på havets bund«, og på sig selv flydende over det. Billedet vi ser, er altsi Adas natlige fantasi; det metaforiske Haver el- omgivet af havets stilhed og kan ikke g@re  andet for Ada end at lulle hende i  s@vn. Oin dagen har hun et andet klaver, som er instrument for hendes koininunikation med verden.

## Noter

- I . Tlir Picnzo er skrevet og instrueret at'  Jane Cainpion og produccrct af Jan Chapiiiaii i 1992. Den havde daninarkspreiniére  22.10. 1993. Filineii cr i oktober 1994 udsciidt soin video i Daninark. Udlcjningssclskahct Bucna Vista oplyser, at videoen er idciitisk incd biograffilinen.  Jeg har derfor brugt  videoeii til verifikation i inin analyse.
2. Anne Rcgitzc Wivcl: »Pian«« iii: Foriciil2, 1994, p. 44.
3.  Cainpion og en rzkke af  de ovrigc inedarbejdere har udtalt sig oin Silincn og dens baggrund i Jane Campion: The Picriio, Loiidon  1993,  som udover disse iiitcrvicws iiideliolder Silinens drejebog; citatet p.  140. Dcnnc version af drejebogen er dog ikke idcntisk  mcd  dcn frcrdige  fili~i. Enkelte  replikker  «g  flere  hclc  scciicr  cr udeladt cllcr b  yttct «m.
4.  Op. cit. p. 140.
5.  Det oplyser eil biografisk note oin Jane Cainpion i Thr Piano, p. 155
6. ~ l a n d t de inange priser, filinen har hostet, er guldpalinernc i Cannes 1993, soin Campion modtog soin deii forste kvindelige iiistrukt@r  nogensinde; ved sainine lejlighed  fik Holly Huriter prisen soin bedste skuespiller for hovcdrollcn som Ada. Ved Oscaruddelingrn i  1994 vaiidt Huiitcr og Anna Paquin (soin Adas datter Flora) priserne som hdstc hoved- og birolle, inens Cainpion fik prisen for bcdstc maiiuskript.
- 7 .  Tlie Pirrrin 1993 (se n. 3), og Jane Cainpion &amp; Katc Pullingcr: The Piurzo. Kbh. 1994.
8.  Vi inangler p2 dansk eii god gciircbctcgnelsc for det, soin p%  engelsk og fransk liedder  'roinai~ce': 'kierlighedshistoric' er ikke lilliedsstillende.
9.  Peler Brooks argumciiterer i Tlre Mrlodnritzutic linugirlutiorl Sor, at sluinme peiso-

iler cr typiske for inclodrninact som geiirc, fordi dcniic genrc dyrker det ekspressive, solil fremtrreder tydeligst  i kontrasl til stuinhedeii. Modleski tilfflscr, ,il sidaiiile stuiiiine personer i regleii cr kvinder, fordi eksprcssioii og ffllsonihcd iszr tillzgges kvindefigurcrne (Brooks rcfereret efier Tania Modlcski: »Tiinc arid Desirc in the Woinari's Filin« in: G. Mast  ct. al. (ed.): Film Tlteory O T Z ~ Crlticisrn, OxSord 1992, p. 538-541).

10. Harvcy Grccnberg: »Thc Piano« in: Film Quar.terly 47, Bcrkclcy  1994, p. 51.
11. Nyman nzvner selv disse foi'udsrctninger,  inen tilfv&gt;jx,  at iniisikkcn  ogsi skulle inodsvare 11;ins  cgen nutidige  personlighed: »iny inusic, rccogiiizably  rrie« (The Picrrlo 1993, p.  150).
12. 1  roinarien h@rcr  vi om faderens t» ugifte sflstrc, soin besoger brodcren og dcn inciderlgsc Ada. Det kunne v2ei.c cn af  dein. I drcjcbogeii slir dcr .&gt;c11 gainincl  pigc [old inaid] i iiattfii kiggcr iiid« (Tlre Picrr~o 1993: p. 10).
13. Oplysningen oin Floras aldcr gives ikkc i Silinen sclv, incii dc L i   i r   iiotcrcs i cii rcgicbcin~rluiing i drcjcbogcil (Thr Pitrrio 1993,  p. 12).  I roili;iiicii  star dci  inodsat, al Iiuii cr syv ir, da Ad;is far beslutter at scnde Ada og dauercii til kolonicriic (Tlrr Piano 1994, p. 168), hvilket næppc kali vxre tic i r   Sflr  dcres ankoinst. Der er altsii iiiodslrid incllcin de to bogudgivelser sclv p i   dct faktuelle p1;ui. Mali kan gzttc pi, at dct hreiiger sainrnen incd inarkcdcts prcs l'or Iiuitigt at i ' ; nye salgs«hjckter frciii til  opffllgning af filinens succcs.
14. I ct forcdrag p%  Kflbeiihavns  Universitet juni  1994.
15. Film Qzlurterly, p. 5 1.
7. Ih. I et interview ined Helen Barlow »Inipulsivitet  og saiiispil&lt;&lt; in: Filr~i &amp; Kino 5,  Oslo 1993, p, 8.  Soiii det scs. antyder Cainpion hcr. at dcii aiidcii slutning ikke drc,jer sig oin druknedddeii i afrcjsesceneii, inen oin ct opgflr i forlicngclsc af Stewarts opdagelse af Adas utroskab. Maske har alhugningcn af Singcrcn opriiidcligt vzrel cii Iialshiigning eller iiogct lignendc dgdeligt.
17. 1  roiilaiicii star der, at Ada er fra Abcrdccii (The  P ~ L I I I O 1994, p.  17).
9. l X .   Campioiis overvejelser over det fedlcdc Iiir star i Tlre I'ic~rro 1993, p. 139.  Jcg ineiicr, hun har ret i, at del cr cn vigtig detalse, nar  1800-tallcts  kviiidcr skal beskrivcs soin Sc~rskcllige fra inciderile kviiidcr. En Syldig, luftig hir'inankc'  cr blaiidt de lysiske ti.;ek, dcn inodernc kviiidc hclst vil bcsiddc, i alt fald livis inan skal dflniine elicr dc sciicrc drs liarinode. hvor kviiidcr i stort tal cr giict til f'risflreii for at 1'21  'afro'liiir, for ikkc ilt tale orn billcdcriic af flyvende Iiir i  incdicriics cviiidcligc rcklanier for hirvaskeiiiidler.
19. Huiitcr har selv udtalt sig oin kostumcts bctydiiiiig for hciidcs I'fllclsc  af Aclas Sysiske pers«nlighed (Tlre Piurro 1993, p. 149).
20. Figi~seii kan ininde o 1 1 1   dcii organiske forin, soin xggestokke og reggeledcrc dan11cr.
21. Tlre Piarlo 1993: p.  138.
22. Roinaiicii Icvcrzr a1 dcii baggnindsvidcii, soiii Silmcii kuli ;iiitydcr. Her star der dik rcktc, al Adas tavshed cr en piotest inod (p. 18-20), krerlighedsliistoi'ien inetl inusikl~reren udfoldcs (pp. 50-54, 90-95,  13  1-139 og  163-1  h#), og vi f5r SLewarts og Baines Sorhistories. Dissc historier bckrzfter, at der ligger cii psykoanalylisk forsticlse bag Cainpions kai.aktcrheiiistiIliiig.
23. Freuds kvindclighedsleori findcs bl.a. i den nekkc af hans aitiklcr, soin cr saiiilcl i den danske iidgivclsc: i\f?r.onrllir~~er orn .seksuulteo~~i. Kbh.  1985.
24. Eller hendes localioii-linder Sally Shcriat.
25. Filmeiis  fotogral, Stuart Diyburg, nzviier. ;il Cainpioii ikke fliiskede at bruge

- »wide shotse, fordi spzndingen stadig skulle fastholdes ved Adas person (i cn artikel af  Stella Bruzzi og Mary Colbeit: »Bodyscape« in: Sight and Souad, oktober, London 1993, p. 9).
26. Harriet Martincau rcfcrcrcr Charlottes udsagn i sin nckrolog fra april 1855,  her citeret efter Wise &amp; Symington: The Rrontes IV, Oxford 1980,  p. 180. Campion havde i Øvrigt fØrst forestillet sig en anden heltindetype:  »en hØj kvinde ined en strerk, mØrk, gidefuld, Frida Kahlo-agtig skØnhed« (The  Piano 1993,  p. 149).
27. Oplysningeine er fra den biografiske note i The Piano 1993, p. 155. The Piano er dog iszr indspillet for fransk kapital.
28. Op.cit.,  p.  135.
29. Op.cit., p.  142.
30. Campion medgiver, at maorierne var for idyllisk fremstillet i hendes fflrste inanuski-iptudkast,  og at hun initte have hjzlp af  maori-ridgivere for at fa et realistisk billede frein (i Helen Barlows interview loc.cit., p. 8).
- 3  1. Det var designeren Andrew McAlpine, der overbeviste Cainpion om, at klaveret skullc vrere ct flygel (Film &amp; Kino 5,loc.cit.,  p.8).
32. Virginia Woolf (1927): To the Lighthouse, London 1977,  p. 26.
33. Chicago, 1986, p.  lff.
34. Op.cit., p.  18.  Homans understreger samme stcd, at dctte bogstavelige niveau ikke cr identisk ined 'det seiniotiske' i Kristevas  teori, bl.a. fordi dct scrniotiske  hos Kiisteva tilhØrer det ubevidste, hvoriinod det bogstavcligc hos Homans cr det nrcrvzrets sprog, soin inor og datter deler, og hvor »narvzret eller fravrerct af  refcrenter i almindelig forstand cr udcn betydning«.
35. Laura Mulvey: »Visual Pleasure and Narrative Cineinax in: Screen, 1613, 1975,  optrykt i Anthony Easthope: Contemporary Film Theory, Londoii and New York 1993.  Mulveys synspunkter har vzret diskuteret flere gange i K&amp;K, senest i temanumineret »Blik p$ film«, K&amp;K 69, 1991.
36. Mulvey loc.cit., p.  119.
37. The Piano 1993,  p.  149.
38. I Jane Eyre inister helten Rochester synet, s i   Jane udover at vzrc hans hustru fir til opgave at vzre hans Øjne.