Opium
Forfattere: Lis Møller
Tidsskrift: passage (2003-06-01)

'The milk of Paradise'

Med sit forord af 1816 til 'Kubla Khan' har Samuel Taylor Coleridge bidraget væsentligt til det romantiske  billede  af  opiumsrusen  som en inspireret tilstand,  en  frisættelse  af  et  kreativt  potentiale  fra fjerne egne af sjælen, som det nøgterne jeg er forment adgang til. 'Kubla Khan' præsenteres for læserne som 'A  Vision in a Dream. A Fragment', og i forordet forklarer Coleridge denne undertitel, idet han gør rede for omstændighederne ved digtets tilblivelse  mere  end  femten  år  tidligere. 1   I  efteråret 1797 (beretter Coleridge) opholdt han sig på en ensomt beliggende gård på grænsen mellem Somerset og Devonshire. Et ildebefindende nødvendiggjorde et smertestillende middel - 'two grains of Opium', hedder det i et tidligere notat 2  - og under indflydelse heraf faldt han i en dyb søvn, netop som han havde  læst  denne  passage  i  rejsebeskrivelsen Purchas's Pilgrimage :   'In Xanadu did Cublai Can build a stately Palace, encompassing sixteene miles of plaine ground with a wall'. Under søvnen drømte han et digt  af  anseeligt  omfang, 'not  […]  less  than  from two to three hundred lines', som han efterfølgende satte sig for at fastholde på papiret. Desværre blev han afbrudt i sit forehavende af 'a person on business from Porlock', og da han senere genoptog arbejdet, var drømmedigtet forvandlet til en vag erindring. Digtet 'Kubla Khan', som det fremtræder, er altså ifølge Coleridge det, der blev tilbage; en reminiscens, et fragment af en flygtig drøm. Ruinerne af den vision, som opiumsrusen fremkaldte.

I  forordet  skriver  Coleridge  beskedent,  at  han publicerer 'Kubla Khan' som en psykologisk kuriositet og ikke gør sig indbildninger om digtets ' poetic

## Opium

## Den romantiske opiumsmyte hos S. T. Coleridge og Thomas De Quincey

## Lis Møller

merits'. Eftertiden har ikke delt digterens forbehold. 'Kubla Khan' regnes for at være et af den engelske romantiks ypperste digte. Med sine frapperende gådefulde billeder og suggererende rytme har det for længst fundet en plads i den litterære kanon. Men skønt vurderingen altså stort set har været enstemmig, har digtet selv givet anledning til megen diskussion.  Kan  man  fæste  lid  til  Coleridges  forord?  Er 'Kubla Khan' et brudstykke, eller udgør det, som de fleste i dag synes at mene, en afrundet helhed? Og hvad betyder digtet egentlig - hvis det da overhovedet har en dybere mening? Betragter man digtet som en (erindret; genskabt) drømmevision, kan man med J.  L.  Lowes hævde, at 'Kubla Khan' åbner et vindue til det skabende arbejde i digterens ubevidste. I sit nu klassiske studie The Road to Xanadu (1927) karakteriserer Lowes dette arbejde som en både associativ og syntetiserende proces, der har sammenbragt en lang række  billeder  og  sætningsstumper  fra  Coleridges omfattende  læsning  og  formet  dem  til  en  poetisk helhed. 3  Mens Lowes læser 'Kubla Khan' i forlængelse af Coleridges egen litteraturteori, først og fremmest  den  celebrerede  distinktion  mellem fancy og imagination 4 ,  har andre betragtet digtet under en psykoanalytisk vinkel og søgt at dechifrere digtets billeder som drømmesymboler. Det gælder f.eks. Norman  Fruman,  der  tolker  Kubla  Khans  'pleasure-dome' og 'that deep romantic chasm [...] athwart a cedarn cover' som dele af den kvindelige anatomi. 5  Atter andre har sat spørgsmålstegn ved Coleridges påstand om at have drømt digtet. Det gælder således Elisabeth Schneider, der afviser, at  'Kubla Khan' er komponeret under indflydelse af opium, og i øvrigt lægger afstand til de 'symbolske' læsninger af digtet. 6

En  vis  skepsis  med  hensyn  til  forordet  er  uden tvivl velbegrundet.  Alene det faktum, at der fra Coleridges hånd eksisterer to noget forskellige beretninger om digtets tilblivelse, og at denne begivenhed ikke berøres i dagbogsnotaterne fra 1797, må give anledning til tvivl om dets sandfærdighed. Imidlertid er forordet selv så interessant, at man ikke bare kan se bort fra det. Og hvad mere er: Det synes at handle om det samme som selve digtet, nemlig (den poetiske) skabelse. Foruden de to alternativer, som jeg ovenfor har berørt  enten at acceptere forordets faktiske  sandhed  og  opfatte  det  som  en  nøgle  til digtet eller at betvivle dets sandhedsværdi og derfor se bort fra det - synes der derfor at være en tredje mulighed: At  betragte  det,  ikke  som  et  påklistret forord, men som en integreret del af det poetiske værk  'Kubla Khan'. Det er sådan, jeg i det følgende vil læse det, idet jeg tolker det samlede digt som en skabelsesberetning, der på flere niveauer kredser om opiumsrusens  flygtige  vision  og  drømmen  om  at fastholde  drømmen.  Set  i  dette  lys  udgør 'Kubla Khan' et system af kinesiske æsker eller måske snarere et system af koncentriske cirkler 7  med forordets skabelsesberetning som den yderste cirkel.

Den yderste cirkel handler om digtet, som Coleridge kun ufuldstændigt formåede at fastholde. Forordet henviser således ikke blot til det nærværende digt,  men  også  til  det  fraværende,  drømmedigtet, som det nærværende kun er en skygge af. Det er i kraft af den forestilling om fuldstændighed og fuldkommenhed, som det fraværende digt projicerer, at det nærværende fremstår som et fragment - et fragment, der viser tilbage til digtet, som var, men også indskriver håbet om en fremtidig fuldendelse: 'Y et from the still surviving recollections in his mind, the Author has frequently purposed to finish for himself what had been originally, as it were, given to him. [...] but the to-morrow is yet to come.' Her skelnes samtidig mellem to forskellige former for poetisk skabelse. Drømmedigtet blev givet til digteren, hedder  det;  det  kommer  til  ham  som  en  inspiration, u  tvungent og ubesværet, til forskel fra den anderledes  møjsommelige  bevidste  stræben  efter  at  genskabe det tabte.  Under den uvilkårlige og uanstrengte - inspirerede - skabelsesproces er digteren egentlig blot en passiv tilskuer. Billeder stiger op fra sindets dyb og føjes uden bevidsthedens mellemkomst sammen i poetisk form:

The Author continued for about three hours in a profound sleep, at least of the external senses, during which time he has the most vivid confidence, that he could not have composed less than from two to three hundred lines; if that indeed can be called composition in which all the images rose up before him as things ,  with a parallel production of the correspondent expressions, without any sensation or consciousness of effort. 8

Når Coleridge understreger,  at  drømmebillederne stiger  frem 'som  ting',  betoner  han  opiumsdrømmens  substantielle  karakter.  Den  konstituerer  en surreal  virkelighed,  der  synes  lige  så  (eller  mere) håndgribelig  end  den  virkelige.  Men  umiddelbart herefter  antyder  han  dens  flygtige  uhåndgribelige natur gennem en ny metafor: Drømmen eller snarere den erindring, som drømmen har efterladt, svarer til 'the images on the surface of a stream', en genspejling på en vandoverflade. Den prosaiske realitets  indbrud  (manden  fra  Porlock,  der  kom  i  et forretningsanliggende!)  splintrer  dette  spejlbillede. Coleridge citerer her som illustration en strofe fra sit eget digt 'The Picture, or, the Lover's Resolution'  (1802).  I  digtet  betragter  elskeren  den  udkårne, som hun spejler sig i bækken, og han bryder selv fortryllelsen, idet han kaster en sten i vandet:

Then all the charm

Is broken - all that phantom-world so fair Vanishes, and a thousand circlets spread, And each mis-shape[s] the other.

## Både digteren og elskeren mister visionen, men den sidste er heldigere end den første:

The stream will soon renew its smoothness, soon, The visions will return! And lo, he stays, And soon the fragments dim of lovely forms Come trembling back, unite, and now once more The pool becomes a mirror.

Det gendannede spejlbillede - fragmenterne, der at- ter samler sig til et hele - sætter digterens tilsyneladende uigenkaldelige tab i relief. Samtidig udtrykker de citerede linjer digterens inderste ønske: drømmen om engang at genfinde visionen, som forordet ikke ganske  vil  afskrive, 'but  the  to-morrow  is  yet  to come'.

Selve digtet består af tre strofer, men med et metrisk og tematisk markeret brud mellem anden og tredje strofe, der deler digtet i to afsnit. Det første af disse afsnit er da den næste cirkel i Coleridges system af koncentriske cirkler. Den skildrer en skabelsesakt,  der,  idet  den  begynder  med ordet ,   frem  står som et ekko af den guddommelige:

In Xanadu did Kubla Khan A stately pleasure-dome decree: Where Alph, the sacred river, ran

Through caverns measureless to man

Down to a sunless sea. (l.  1-5)

Ligesom Gud sagde, 'Der skal være en hvælving i vandene' 9 , således befaler Kubla Khan opførelsen af en kuppel, hvis skygge 'floated midway on the waves' (l. 32). Men Kublas palads med dets vidtstrakte blomsterduftende haver er et kunstigt paradis. Bygningsværket er et artefakt, der forekommer at trodse naturlovene;  'a miracle of rare device' (l. 35), kaldes det. Hele anlægget synes et udtryk for forfinet og højtudviklet skønhedssans, et civilisatorisk mirakel, men konnoterer også en næsten dekadent dyrkelse af nydelsen.

I  forordet  betoner  Coleridge  alene  den  udvendige og tilfældighedsbetonede relation mellem Kubla og opiumsdrømmen. Det faldt sig således, at det smertestillende  middel  gjorde  sin  virkning,  netop som han havde læst passagen om Kublas pa  lads i Pur  chas's Pilgrimage ; drømmen får sit stikord fra bogen. Digtet selv antyder imidlertid en nærmere forbindelse til opiumsrusen. Skønt intet forbinder den historiske  Kubla  Khan 10   med  opium  -  som  først blev  bragt  til  Kina  i  1700-tallet  og  efterfølgende vandt udbredelse - repræsenterer han Orienten og er hermed, i det mindste i Occidentens konstruktion af Orienten, associeret med brugen af opium som nydelsesmiddel . Kubla Khan og hans kunstige paradis kan således betragtes både som en vision fremkaldt af opium og - indirekte - som en vision om opium, eller måske snarere som en metafor for opiumsrusen og dens visionært skabende kraft. I videre forstand repræsenterer Kublas 'pleasure-dome' digtet, det hele, fuldendte digt, ligesom Kubla selv, der skaber ved hjælp af ord, er den inspirerede digters alter ego.

Værkets midterste cirkel handler altså om det digt, som det selv i den yderste cirkel fremstilles som et fragment af. Den midterste cirkel gentager således den yderste, men tilføjer i gentagelsen nye facetter. Kubla Khans kunstige paradis er spændt ud mellem floden Alphs udspring og dens forsvinden i et bundløst dyb. Floden er helt konkret havens mulighedsbetingelse, idet dens vande frugtbargør jorden. Mens første strofe beretter om Kublas palads og de fem gange fem mil, han lader indhegne af mure og tårne, skildrer den anden den hellige flod: dens udspring, dens fem mil lange slyngede løb og dens styrt ned i dybet. Til sidst i denne strofe vendes blikket atter mod  Kublas 'pleasure-dome',  der  imidlertid  ikke beskues  direkte,  men  kun  ses  som  den  flygtige skygge, den kaster på vandet. De to billeder, som Coleridge benyttede i prosa-delen - det, at noget 'stiger op', og refleksionen på vandoverfladen - går hermed igen i denne strofe, der på sæt og vis modificerer det billede af Kublas 'pleasure-dome', som den første strofe tegner.

Mens  den  første  strofe  forbinder  Kublas  palads med civilsation, harmoni, skønhed og nydelse, antyder den anden strofe, at dette kunstfærdige mirakel er skabt i kraft af floden Alph, der begynder og slutter i dybet, og som konnoterer både drift og død. Rædsel såvel som hellig ærefrygt knytter sig til den 'deep romantic chasm', der er Alphs udspring.

A savage place! as holy and enchanted As e'er beneath a waning moon was haunted By woman wailing for her demon-lover! (l.  14-16)

Som en gejser rejser floden sig fra jordens indre:

And from this chasm, with ceaseless turmoil seething, As if this earth in fast thick pants were breathing, A mighty fountain momently was forced: Amid those swift half-intermitted burst Huge fragments vaulted like rebounding hail, Or chaffy grain beneath the thresher's flail: And 'mid these dancing rocks at once and ever It flung up momently the sacred river. (l.  17-24)

Som Alph fødes af kaos, således går den også under

Dionysos, vasemaleri.

i tumult: 'reached the caverns measureless to man / And sank in tumult to a lifeless ocean' (l. 27-28). 11

Det er nærliggende at forbinde dette underjordiske  landskab  med  de 'living  catacombs',  hvorfra billederne under opiumsrusen stiger op som ting. 12 Mod slutningen af denne del skildres Kubla Khans 'pleasure-dome', ikke som en antitese til det førcivilisatoriske kaos, men snarere som de underjordiske urkræfters sublimerede form. Kuplen, selve sindbilledet  på  det  harmonisk  formfuldendte,  synes således at hvælve sig over afgrunden, som den både skjuler og indskriver: 'A sunny pleasure-dome with caves of ice!' (l. 36). Lige så væsentligt er det imidlertid, at skildringen af den hellige flods løb fra af- grund til afgrund bringer tanken om forgængelighed ind i digtet. Forskydningen af perspektivet fra paladset selv til dets skælvende skygge på flodens bølger antyder, at Kublas  'pleasure-dome' er lige så skrøbelig og flygtig som digterens erindring om det fuldendte drøm  me-digt. Som et varsel om snarlig undergang  hører  Kubla  fra  det  fjerne 'Ancestral  voi  ces prophesying  war!'  (l.  30).  Således  beskriver  denne del egentlig samme bevægelse som den foregående: Forvandlingen  af  visionen  til  et  erindringsbillede, der ikke lader sig fastholde.

Digtets sidste strofe, værkets inderste cirkel, returnerer egentlig til den yderste, idet Kubla Khan figuren  fortrænges  som  digtets  hovedperson  og  igen erstattes  af  digteren  selv,  der  her  for  første  gang træder frem i første person ental 13 : 'A damsel with a dulcimer /  In a vision once I saw' (l. 37-38). Den abessinske (etiopiske) pige med strengeinstrumentet er et nyt - eksotisk - element i digtet, men temaet er det samme, nemlig den flygtige vision og digterens drøm om at genskabe den:

Could I revive within me Her symphony and song To such a deep delight 'twould win me, That with music loud and long, I would build that dome in air, That sunny dome! those caves of ice! And all who heard, should see them there, (l.  42-48)

Kunne jeg bare genfinde visionen, så ville jeg bygge Kubla Khans kuppel med toner, siger digteren. Med denne henvisning til Kublas  'pleasure-dome' ekspliciteres værkets metapoetiske karakter, og de tre koncentriske cirkler knyttes sammen til et hele. Modalverberne  'kunne'  og  'ville'  udtrykker  her  noget hypotetisk, en fantasi, en (måske) umulig drøm om inspiratorisk kraft, som digteren imidlertid hengiver sig til i digtets sidste linjer:

And all should cry, Beware! Beware! His flashing eyes, his floating hair! Weave a circle round him thrice, And close your eyes in holy dread, For he on honey-dew hath fed, And drunk the milk of Paradise. (l.  49- 54)

Som i den yderste kreds skildres den inspirerede skabelsesproces som en tilstand, hvor digteren så at sige er et passivt medium for kræfter, der ligger hinsides det nøgterne jegs kontrol. Men det billede, der her tegnes af den inspirerede digter, er voldsommere og mere (ære)frygtindgydende. Med sine lynende øjne og flagrende hår, der antyder en vildskab som den besatte  kvindes  ('woman  wailing  for  her  demonlover'),  inkarnerer  han  det  inspirationens  vanvid ( manía ), som Platon har beskrevet i Faidros og Ion :

Thi alle de store episke digtere digter alle deres skønne værker, ikke af faglig kyndighed, men fordi de er besat af musisk begejstring, og de gode lyrikere på samme måde. Ligesom korybanterne opfører deres danse uden at være sig selv mægtige, således er heller ikke lyrikerne sig selv mægtige, når de digter deres  skønne  vers,  men  når  de  først  er  kommet  ind  under harmoniens og rytmens magt,  besættes  de  af  begejstringens rus,  og  ligesom  bacchantinderne  øser  honning  og  mælk  af flod  erne, når de er besatte, men ikke, når de er sig selv mægtige, således går det også lyrikerne, - hvad de jo selv siger. For digterne hævder jo da overfor os, at det er ved de honningsøde kilder i musernes haver og lunde, de inddrikker de sange, de bringer os, ligesom bierne; de flagrer jo også rundt som bierne. Og de har ret.  Thi en digter er netop et sådant let og bevinget og helligt menneske og er ikke i stand til at digte, førend han fyldes af begejstring og bliver ude af sig selv, så al sund fornuft har forladt ham. Thi så længe man har den i sin magt, er intet menneske i stand til at digte og profetere. 14

Coleridges 'honey-dew' og 'milk' er uden tvivl en direkte reference til Ion .   Men det er ikke blot de honningsøde kilder i musernes haver, som den inspirerede digter i 'Kubla Khan' har drukket af. 'The milk of Paradise' er opium, valmuens mælkehvide saft.

## 'The unfathomable hell within'

Det er et biografisk faktum, at Coleridge brugte og misbrugte opium. Imidlertid skal man ikke forestille sig digteren i en lyssky opiumshule, døsende på en divan med opiumspiben ved sin side. Coleridge røg ikke sin opium; han drak den. Og selv i de dagbogsnotater og breve, hvor han mest åbenhjertigt omtaler sin livslange afhængighed, benægter han på det lidenskabeligste, at han grundlagde sit misbrug i en jagt på nydelser eller stimulanser. Sygdom og stærke smerter  førte  ham  ud  i  et  forbrug,  der  gradvist gjorde ham til slave: 'My sole sensuality was not to be in pain.' 15  'Kubla Khan' fortæller en anden historie. Men det skal understreges, at Coleridge bestemt ikke stod alene med sin opfattelse af opium som medicin. I datidens England blev opium brugt som et smertestillende og beroligende middel, ligesom man anvendte den i behandlingen af en lang række  sygdomme,  fra  tyfus  og  malaria  til  kræft, kønssygdomme,  hysteri  og  gigt. 16   Laudanum  opium opløst i alkohol - kunne købes fra ethvert apotek  og  var  omtrent  lige  så  udbredt  som  vore dages smertestillende håndkøbsmedicin. Man skulle mene,  at  læger  må  have  haft  kendskab  til  stoffets stærkt  vanedannende  karakter  og  de  stadig  større doser,  som  brugernes  tolerance  efter  længere  tids regelmæssig brug nødvendiggjorde - Coleridge startede således med at tælle sin laudanum i dråber, men udmålte den på højden af sit misbrug i pints. 17  Men samtidens videnskabelige litteratur beskriver ifølge Elisabeth Schneider ikke misbrug og afhængighed af opium - i hvert fald ikke blandt vesterlændinge; hos orientalerne, der brugte opium som rusmiddel, var det en anden sag - og ingen af de kilder, Schneider citerer, advarer mod stoffet. 18  Laudanum blev givet til alle, selv til børn. Coleridge fik måske sin første dosis i en alder af otte. 19

Om opium rent faktisk stimulerer den skabende indbildningskraft, skal jeg ikke her tage stilling til. Forestillingen  om, at opium fremkalder fantastiske drømme, er imidlertid veletableret hos de romantiske digtere. 20  Ikke bare Coleridge kendte 'the milk of Paradise'. Både Byron og Shelley drak laudanum (Shelley havde efter sigende de særeste hallucinationer 21 ),  og det samme gjorde Keats og Novalis. Sidstnævnte priser i sine Hymnen an die Nacht 'valmuens brune safter', som han forbinder med natten og søvnen, der bærer 'nøglen [...] til de saliges boliger'. 22 Den  mest  åbenhjertige  af  romantikkens  opiumsdrankere  er  imidlertid Thomas  De  Quincey,  som funderede sit litterære ry på sine opiumsbekendelser. Confessions of an English Opium-Eater (1821) 23  fortæller om et eskalerende misbrug, der blev grundlagt i forfatterens unge år, mens han studerede i Oxford. Confessions er dog ingen almindelig beretning om en stofmisbruger. Opiumsdrømmenes sære billedarabesker slynger sig som et bånd gennem værket, der er en drømmebog i dobbelt forstand: en bog vævet af fantasier og drømme, der samtidig vil være en teori om drømmen. De Quincey understreger her, at opiumsrusen ikke i sig selv skaber fantasmagorierne; den  er blot en katalysator, idet den  'greatly increas[es]  the  activity  of  the  mind'  ( Confessions , 45). Opiumsbekendelsernes egentlige emne er således ikke opiatet, men drømmen og dens potentielle storhed. 'The  machinery  for  dreaming  planted  in the human brain was not planted for nothing', skriver De Quincey i Sus  pi  ria de Profundis (en selvstændig fortsættelse til Confessions publiceret i 1845):

That faculty, in alliance with the mystery of darkness, is the one great tube through which man communicates with the shadowy. And the dreaming organ, in connexion with the heart,  the eye, and the ear, compose the magnificent apparatus which forces the infinite into the chambers of a human brain, and throws dark reflections from eternities below all life upon the mirrors of the sleeping mind.

( Suspiria de Profundis ,  88)

Drømmen er det uendelige reflekteret i den finitte bevidstheds spejl; den markerer det sted, hvor bevidstheden er fastgjort til det ukendte. Som hos Novalis går den hemmelighedsfulde vej for De Quincey 'nach Innen'. 24

Kendetegnende for opiumsdrømmen er ifølge De Quincey  dens  overdådige  billedrigdom: 'a  theatre (...)  lighted  up  within  my  brain,  which  presented, night  ly spectacles of more than earthly splendour' ( Confessions ,  68). Og som et ekko af Coleridges fantasi om at bygge Kubla Khans  'dome in air' fortsætter han:  'I beheld such pomp of cities and palaces as was never yet beheld by the waking eye, unless in the clouds' ( Confessions ,  71).  Som en laterna ma  gica projicerer drømmen sine mangefarvede mønstre og figurer. Modsat Coleridge lægger De Quincey ikke skjul på, at opium i begyndelsen beredte ham intens nydelse. 'The Pleasures of Opium' er således titlen på opiumsbekendelsernes førstedel. Men 'The Pleasures of  Opium' efterfølges af  'The Pains of  Opium', der  beretter  om,  hvorledes  de  overjordisk  skønne drømmevisioner brat forvandles til groteske og rædselsvækkende  mareridt,  som  omslutter  den  vågne bevidsthed  og  udvisker  grænsen  mellem  drøm  og virkelighed.

I seemed every night to descend, not metaphorically, but literally to descend, into chasms and sunless abysses, depths below depths, from which it seemed hopeless that I could ever reascend. Nor did I, by waking, feel that I had re-ascended. ( Confession s,  68)

Det er disse mareridt og hallucinationer, man først og fremmest forbinder med De Quinceys opiumsbekendelser.  'Kubla  Khan'  og Confessions repræsenterer således komplementære sider af den romantiske  opiumsmyte.  Mens  Coleridge  med  'Kubla Khan' har indskrevet myten om opiumsrusen som den skabende inspirations rus i litteraturhistorien, så er  De  Quincey  den,  der par  excellence har  skildret rusens mørke underside.  Visionens korrelat er mareridtet  og  angsten.  De  Quincey  siger  åbent,  hvad 'Kubla  Khan'  med  sine 'caverns  measureless  to man' og 'sunless ocean' blot antyder: At opiumdrømmens underskønne fantasmagorier har sit udspring i et bundløst dyb, hvor mennesket fortabes. 'The milk of Paradise' åbner en indre afgrund, som ingen 'sunny dome' i længden kan skjule.

En række figurer, scenerier og scenarier går igen i De Quinceys opiumsmareridt. I begyndelsen, fortæller han, var opiumsdrømmene 'chiefly architectual' ( Confessions 71). Men de smukke paladser forvandler  sig  til    labyrintiske  og  samtidig  uendelige bygningsværker,  der  sammenlignes  med  Piranesis surreale  fængselsinteriører.  Skinnende  blanke  søer og havoverflader piskes op af voldsomme storme, og grufulde  menneskeansigter  synes  at  træde  frem  af bølgerne. En ung kvindes eller piges død er et andet genkommende drømmescenario. For øjnene af den drømmende, der ser  hjælpeløst  til,  rives  hun  bort. Oplevelsen af at være paralyseret eller inde  spærret går  ligeledes  igen,  ligesom  groteske  skabninger  og dy  re  skikkelser befolker De Quinceys mareridt. Navnlig krybdyr hjemsøger opiumsdrømmene, og blandt disse vækker ingen større rædsel end krokodillen, som fylder ham med den dybeste afsky og væmmelse. 'I was kissed, with cancerous kisses, by crocodiles; and laid, con  found  ed with all unutter  able slimy  things,  amongst  reeds  and  Nilotic  mud'

( Confessions 74).  Et  andet genkommende drøm  meelement er 'malaysieren'  og  den  fjernøst  lige verden, som den  ne fjendeskikkelse inkarnerer. Navnløs rædsel  knytter  sig  til  disse drømme, der fremstår som Coleridges orientalske fantasi vendt på vrangen:

May,  1818.  The  Malay  has been a fearful enemy for months.  I  have  been  every night, through his means, transported into  Asiatic scenes. […] Southern Asia, in general, is the seat of awful images and associations. […]  In  China, over and above what it has in common with the rest of southern Asia,  I  am  terrified  by the modes of life, by the manners,  and  the  barrier  of  utter abhorrence, and want of sym- Bacchus (ca. 1595-97) malet af Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573-1610). Olie på lærred, Galleria degli Uffizi, Firenze

pathy, placed between us by feel  ings deeper than I can analyze. […] All this, and much more than I can say or have time to say, the reader must enter into before he can comprehend the unimaginable horror which these dreams of oriental imagery, and mythological tortures, impressed upon me. Under the connecting  feeling  of  tropical  heat  and  vertical  sunlights,  I  brought together all creatures, birds, beasts, reptiles, all trees and plants, usages and appearances, that are found in all tropical regions, and assembled them together in China or Indostan. […] I ran into pagodas: and was fixed, for centuries, at the summit, or in secret rooms; I was the idol; I was the priest; I was worshipped; I was sacrificed. ( Confessions ,  72-74)

I  De  Quinceys  opiumsmareridt  konfronteres  den drømmende med 'det andet', 'det fremmede'. Men som i Freuds teori om das Unheimliche ,   er  det unheim  liche ,   det  u-hjemlige,  i  grunden  det  hjemlige

( heim  ische )  og  kun  altfor velkendte,  der  er  blevet gjort  fremmed  og  hemmeligt ( heimlich ) gennem fortrængning. 25

Confessions er  skre  vet næsten  hundrede  år  før Freuds essay om det u  hyggelige,  og  De  Quincey råder naturligvis ikke over et  psykoanalytisk  begreb om fortrængingen og det fortrængte. Imidlertid præsenterer Con  fessions og  i  endnu  højere  grad efterfølgeren, Suspiria  de Profundis , en teori  om erindringen 26 ,  der  på  en række punkter foregriber psykoanalysens  indsigt. I begge  disse  værker  gør De Quincey rede for den forbløffende virkning, som laudanum hævdes at have på hukommelsen. Hvis man da kan benytte ordet  'hukommelse',  for

fortiden  huskes  egentlig  ikke;  den  bliver  snarere nærværende som en hallucination. I begyndelsen er disse  hallucinationer  udelukkende  behagelige.  De Quincey beskriver således, hvorledes han plejede at indtage en dosis opium, inden han skulle i operaen. Opiatet og musikken i forening hensatte ham i en drømmende  tilstand,  hvor  han  i  et  forskønnende halvlys  så 'the  whole  of  my  past  life', 'displayed before me, as in a piece of arras work, [...] not, as if recalled by an act of memory, but as if present and incarnated in the music' ( Confessions 45). På et senere stadium af opiumsmisbruget får dette gensyn med fortiden en mere påtrængende karakter. Under opiumsdrømmen vækkes det tilsyneladende glemte atter til live og stiger frem for bevidstheden:

The minutest incidents of childhood, or forgotten scenes of later years, were often revived: I could not be said to recollect them; for if I had been told of them when waking, I should not have been able to acknowledge them as parts of my past experience. But placed as they were before me, in dreams like intuitions, and clothed in all their evanescent circumstances and accompanying feelings, I recognized them instantaneously. ( Confessions ,  68-69)

Det glemte, der genkaldes under opiumsdrømmen, er  ikke  blot  tilsyneladende  trivielle  hændelser  fra fortiden. Drømmene søger tilbage til barndommens og den tidlige ungdoms traumer, der alle synes at konvergere i ét smertepunkt: Barndomserindringen om en højtelsket søsters død og den ubestemmelige skyldfølelse, der knytter sig til dette uoprettelige tab. Rædsel, sorg,  angst,  smerte,  skyld,  skam  og  væmmelse er de følelser, som den drømmende nat efter nat må genopleve. Det er således i høj grad sine egne indre dæmoner, De Quincey møder. Den fremmede er (også) ham selv eller i ham selv som et antagonistisk princip, der undergraver alle illusioner om selvets enhed:

The dreamer finds housed within himself - occupying, as it were, some separate chamber in his brain - holding, perhaps, from that station a secret and detestable commerce with his own heart - some horrid alien nature. What if it were his own nature repeated, - still, if the duality were distinctly perceptible, even that - even this mere numerical double of his own consciousness - might be a curse too migthy to be sustained. But how, if this alien nature contradicts his own, fights with it, perplexes, and confounds it? How, again, if not one alien nature, but two, but three, but four, but five, are introduced within what once he thought the inviolable sanctuary of himself? ( The English Mail Coach ,  201)

Ikke blot De Quincey har skildret opiumsdrankerens sindsoprivende mareridt. En række af Coleridges se- nere digte kredser om de følelser, som opiumsbekendelserne beskriver: Rædslen, angsten, væmmelsen og angeren. Blandt disse påkalder ét sig imidlertid særlig opmærksomhed. Til allersidst i sit forord  til 'Kubla  Khan'  skriver  Coleridge: 'As  a contrast to this vision, I have annexed a fragment of a very different character, describing with equal fidelity the dream of pain and disease'. Dette fragment,  der  altså  præsenteres  som  et  modstykke  til 'Kubla Khan', er digtet 'The Pains of Sleep'. 27  Intet  i  selve  digtet  forbinder  det  med  opiumsrusen, men i lyset af Coleridges bemærkning er det vanskeligt ikke at opfatte 'Kubla Khan' og 'The Pains of Sleep' som komplementære sider af den romantiske opiumsmyte. De to digte synes at forholde sig til hinanden som De Quinceys 'Pains of Opium' til hans 'Plasures of Opium'.

De Quincey fortæller , hvorledes han efter et af sine grufulde mareridt vågnede op  'in struggles, and

Den syge Bacchus (ca. 1593-94) malet af Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573-1610). Olie på lærred, Galleria Borghese, Rom cried aloud - 'I will sleep no more!'' ( Confes  sions 77). Dette fortvivlede udbrud kunne stå som motto til Coleridges digt. 'The Pains of Sleep' er som et skrig om hjælp, en bøn om udfrielse. Digtet beskriver angsten for at sove. Søvnen, der engang var en velsignelse, har forvandlet sig til en forband  else. Mareridt, hvis gru intensiveres nat for nat, hjemsøger den  sovende,  så  han  vågner  skrigende  og  badet  i tårer. Opvågningen bringer ham dog ingen virkelig befrielse, men kalder i stedet på selvransag  else. For i mareridtet er han ikke blot offeret, der pines, men også bødlen, der piner. Den afsky og rædsel, som fylder ham, gælder de ugerninger, han i drømmene selv begår, og de skamfulde lidenskaber, han udlever:

A lurid light, a trampling throng, Sense of intolerable wrong, And whom I scorned, those only strong! Thirst of revenge, the powerless will Still baffled, and yet burning still! Desire with loathing strangely mixed On wild or hateful objects fixed. Fantastic passions! maddening bawl! And shame and terror over all! Deeds to be hid which were not hid, Which all confused I could not know Whether I suffered, or I did: For all seemed guilt, remorse or woe, My own or others still the same Life-stiffling fear, soul-stiffling shame. (l.  17-32)

Det selv, som drømmen viser ham, er splittet mellem vellyst og lede. Det begærer, og væmmes samtidig ved sit begær: 'To know and loathe, yet wish and do!' (l. 48)

Som De Quinceys opiumsmareridt anfægter drømmen forestillingen om selvets udelelige enhed; 'some horrid alien nature' synes at have taget bolig i den drømmendes sind. Den refleksion, som følger efter drømmen, har imidlertid hos Coleridge religiøs og metafysisk snarere end psykologisk karakter. Længselsfuldt ser han tilbage på den tid, hvor han, tillidsfuld som et barn, hengav sig til søvnen i forvisnin- gen  om at  være  velsignet  og  omgivet  af 'Eternal Strength and  Wisdom' (l. 13). De pinsler, han nu nat efter  nat  gennemlever,  forekommer  ham  at  være 'punishments […] due /  To natures deepliest stained with sin' (l. 43-44). Hvilken ukendt synd har han begået,  der  retfærdiggør  denne  grusomme  straf? For  gæves  ransager  han  sin  sjæl:  'But  wherefore, wherefore fall on me?' (l. 50). Digtet finder intet svar. Nattens rædsler er dybest set uudgrundelige.

Måske er 'Kubla Khan' det svar, 'The Pains of Sleep' søger. Den romantiske opiumsmyte er i sin essens en faustisk myte: Opiumsrusen er forbundet med inspiratorisk kraft. Men visionens pris er sjælens  fortabelse  i  'the  unfathomable  hell  within' ('The Pains of Sleep' l. 46).

## Noter

1.  'Kubla Khan' citeres fra Selected Poetry and Prose of Coleridge (ed. Donald A. Stauffer). New  Y ork, 1951, 43-45.
2.  Det såkaldte Crewe MS. Dateringen er usikker, men notatet er formentlig skrevet før 1816-forordet. Det lyder i sin helhed: 'This fragment with a good deal more, not recoverable, composed in a sort of Reverie brought on by two grains  of  Opium,  taken  to  check  a  dysentery,  at  a Farm House between Porlock &amp; Linton, a quarter of a mile from Culbone Church, in the fall of the year, 1797' (citeret efter Elisabeth Schneider, Coleridge, Opium and Kubla Khan. Chigago, 1953, 24-25).
3.  J. L. Lowes, The Road to Xanadu. Boston and New  Y ork, 1927 . Blandt de kilder, som  'Kubla Khan' føres tilbage på, kan - udover Purchas His Pilgrimage ,   som Cole  ridge selv anfører - nævnes  William Bartrams Travels through North and South Carolina ,  James Bruces Travels to Discover the Sources of the Nile ,  Miltons Paradise Lost og  Virgils Æneiden .
4.  Mens fancy ifølge  Coleridges  definition  i Biographia Literaria er 'A  mode  of  Memory  emancipated  from  the order of  time and space', er imagination den egentligt skabende indbildningskraft, der 'dissolves, diffuses, dis  si  pates, in order to re-create'. Det hedder videre, at imagination 'struggles  to  idealize  and  unify'  (Citeret  fra  Coleridge 1951, 263).
5.  Norman Fruman, The Damaged Archangel .   New Y ork, 1971.
6.  Schneider 1953.
7.  Cirklen og de koncentriske cirkler er genkommende figurer i Coleridges værk og tænkning. Cirkelfiguren har således,  som  det  vil  fremgå,  en  markant  plads  i 'Kubla Khan'. Den går igen i form af ringene i vandet (forordet); kuplen; haven, der er  'ombæltet' af mure; og den kreds, der skal slåes om digteren.

8.  Et dagbogsfragment fra notesbøgerne (oktober 1803) bidrager yderligere til denne fremstilling af billedernes opstigen under opiumsrusen. 'Renew the state of affection or bodily Feeling (…) and instantly the trains of forgotten thoughts rise from their living catacombs,' skriver Coleridge og tilføjer: 'Opium, probably by its narcotic effect on the whole seminal organization, in a large Dose, or after long use, produces the same effect on the visual ,   &amp; passive Memory' ( The Notebooks of Samuel  T aylor Coleridge , ed. Kathleen Coburn. London, 1957,  V ol. I, nr. 1575) Opium stimulerer  i  eminent  grad  den  visuelle  hukommelse  og lader det tilsyneladende glemte genopstå.
9.  'And God said, Let there be a firmament in the midst of the waters'. The Holy Bible, King James  Version. Genesis 1:6.
10.  Kubla (Kublai) Khan (1214-94) var mongolsk fyrste og sønnesøn  af  den  navnkundige  Djengis  Khan.  Han  erobrede Kina, hvor han grundlagde dynastiet  Yüan og gjorde Peking til hovedstad. Kubla Khan var dog ikke blot erobrer, men også kendt for sin interesse for kunst og videnskab. Og, ja, han byggede faktisk det palads.
11. I  sin  interessante  læsning  af  digtet  bemærker  Søren Schou, at det livløse ocean må være et frossent hav. 'Et mirakels  anatomi  -  Coleridges  Kubla  Khan'. Kultur  og Klasse 59 (1987) 31-44.
12.  Se note 8.
13.  Med en enkelt undtagelse omtaler Coleridge i forordet sig selv i tredje person, 'the Author' og 'he'.
14.  Platon, Ion (ovrs. Thure  Hastrup).  København,  1980, 23-24.
15. Notebooks ,  nr.   2368.
16.  Althea  Hayter, Opium  and  the  Romantic  Imagination . London, 1968, 29.
17. Hayter 1968, 196. Da misbruget toppede i 1814, indtog Coleridge ifølge Hayter to pints om dagen, svarende til 20.000 dråber.
18.  Schneider  1953,  55f.  Som  både  Schneider  og  Hayter gør opmærksom på, var brugen af opium som rusmiddel imidlertid uhyre udbredt i det 19. århundredes England, især blandt de fattige i de større industribyer. Laudanum var billigere end gin.
19.  Hayter 1968, 191. Det vides med sikkerhed, at Colerid  ge

i 1790'erne brugte laudanum regelmæssigt og i perioder dagligt. Fra omkring år 1800 var han dybt afhængig, og misbruget kom først delvist under kontrol i 1816, hvor han flyttede ind hos Dr. James Gillman. Coleridge var i Dr. Gillmans varetægt frem til sin død i 1834.

20.  Det klassiske studie af de engelske romantiske  'opiumsdigtere' er M. H. Abrams' knap 50 sider lange bog fra 1934 The Milk of Paradise . The Effect of Opium  Visions on the  W orks of DeQuincey, Crabbe, Francis  Thompson, and Coleridge (New York,  1971).  Trods  titlen  omtaler  Abrams  kun  'Kubla Khan' en passant. Hovedinteressen i forbindelse med Coleridge er at besvare spørgsmålet: 'did opium influence the composistion of 'The Ancient Mariner'?' (28).

21.  Efter sigende så han øjne i Marys brystvorter. Jvnf. Bo Green Jensen, 'Mary Shelleys romantiske golem'. Kritik 83 (1988) 34.

22.  'de[n] braunen Safte des Mohns', 'den Schlüssel […] zu dem Wohnungen der Seligen', Hymnen an die Nacht ,  2. hymne.
23. Confessions of an English Opium-Eater samt de to efterfølgere, Suspiria  de  Profundis (1845)  og The English Mail Coach (1849), citeres fra Confessions of an English OpiumEater  and  Other  Writings (ed.  Grevel  Lindop).  Oxford, 1996.
24.  'Die Tiefen unsers Geistes kennen wir nicht. - Nach Innen geht der geheimnissvolle  Weg. In uns, oder nirgends ist die Ewigkeitmit ihren Welten, die Vergangenheit und Zukunft' ( Blütenstaub ).
25.  Sigmund Freud, 'Das Unheimliche' (1919). Studienausgabe Bd. IV .
26.  Se Lis Møller,  'Thomas De Quincey's Arabesque Confessions'.  Arbejdspapirer.  Department  of  Comparative Literature, University of Aarhus 35 (2002).

27. 'The Pains of Sleep' er skrevet i 1803, men publiceres første gang sammen med 'Kubla Khan' i 1816. Digtet citeres fra Coleridge 1951, 82-83.

Illustration: Rigge Gorm Holten, © fra Knud Holten: Kaspers rejse til De Mærkelige  Væseners Land ,  1969