Temaintroduktion: To sider af samme mønt?
Forfattere: David Burmeister, Martin Wangsgaard Jürgensen, Laura Katrine Skinnebach, Miriam Have Watts
Tidsskrift: periskop (2023-11-29)

## TEMAINTRODUKTION To sider af samme mønt?

Negativitetens paradoks i kristen kunst

Det kristne univers udfolder sig i et paradoksalt spændingsfelt mellem sorgen over at  være  bortvist  fra  Guds  nærvær  og  glæden  ved  at  kunne  vende  tilbage takket være Jesu død på korset. Principielt set tilbringer mennesket sit liv i en verden, hvor det ikke hører hjemme, takket være Adams og Evas handlinger (1. mosebog, kap. 3). Dømt til at slide i sit ansigts sved er mennesket forbandet til udlændighed og længsel efter alt det, der blev tabt med udvisningen fra paradis. I Det Gamle Testamente forudsiges en frelsers komme, og i Det Nye Testamente åbenbares det, at Jesus er den, der kan føre mennesket ud af dets elendighed i denne verden og genåbne døren til paradiset.

Allerede  i  denne  grundfortælling  ligger  der  en  fundamental  negativitet forstået som en kritik af det jordiske eller timelige. Målt i forhold til Guds rige kan intet i denne verden slå til. Verden er fundamentalt falsk og alle glæder fl  ygtige. Egentlig burde det udløse et konsekvent negativt billede af verden i den kristne billedkunst, der enten må vise dette livs elendighed eller må understrege fraværet af det guddommelige. Helt så enkelt er det bare ikke, og siden antikken har billedkunsten været præget af skiftende betoninger af negativitet og optimisme.

To ting spiller i høj grad ind, når det gælder negativitetens dobbeltsidighed i  kristen sammenhæng. For det første er der den respekt, som mennesket bør føle i forhold til verden, der - trods påstået elendighed - er Guds skaberværk. Den vilde natur er f.eks. et tilbagevendende emne gennem hele kristendommens

[1] Ukendt kunstner: De hellige Tre Kongers tilbedelse , o. 1200-25. Elfenben. Nationalmuseet. Foto © Nationalmuseet.

historie som et sted, hvor man mener at møde det guddommelige, fordi det står uformidlet og upåvirket af det syndige menneskes hånd. Uagtet verdens status som noget fundamentalt negativt kan den kristne billedkunst altså fi  nde motiver i skaberværket, der kan bruges til positive verdensfremstillinger.

Det andet element, som farver den kristne billedkunst i en positiv retning, er den rolle, de tre kardinaldyder tro, håb og kærlighed tillægges. De tre dyder tillader på hver sin måde mennesket at se ud over det negative, det være sig både livets elendigheder og fraværet af en konkret, nærværende gud: Jomfru Marias kærlighed  til  det  lille  jesusbarn  er  et  emblematisk  eksempel  på  den  positive kristne kunst. Det samme er Kristus, der af ren kærlighed til mennesket lader sig ofre på korset for at sone syndefaldet. Men også her fi  nder man selvfølgelig en skyggeside, fordi vi som beskuere kender den videre historie og forstår den smerte, Maria og Kristus vil føle senere. Det paradoks mellem glæde og smerte, det skønne og det hæslige, er indfanget subtilt og mesterligt i en lille elfenbensskulptur fra 1200-tallets første halvdel i Nationalmuseets samlinger [1] . Figuren, der stammer fra Roskilde Domkirke, viser de hellige tre kongers tilbedelse af den nyfødte Jesus, der sidder på sin moders skød. Figuren er udført i ung  gotikkens idealiserede og skønhedssøgende formsprog. Helt efter konventionen med  bringer kongerne deres gaver, men den gave, den lille Jesus får overrakt først, er tornekronen.  Hans  dåbsgave  er  dermed  de  forestående  lidelser.  For  den  moderne beskuer kan det næsten fremstå grotesk, når de skønne og smilende karakterer i  fi   gurgruppen  er  vidner  til  denne  udveksling.  Men  vi  får  også  præsenteret meningen med det hele, for den stol, Jomfru Maria sidder på, står oven på en drage. Det vil sige, at hendes søn kvaser synden, døden eller al denne verdens negativitet  og  åbner  vejen  hjem.  Tornekronen,  med  dens  reference  til  Kristi passion og off   erdød, er således både forbundet med smerte og frelse.

René  Girard  har  i  en  indfl  ydelsesrig  analyse  kaldt  Kristus  den  ultimative syndebuk og derved også indkredset et helt kompleks af følelser, der følger med taknemmeligheden over korsfæstelsen - følelser, der i hvert fald for os i dag alle synes at være til stede i den lille elfenbensskulptur fra Roskilde. Skyld, skam, sorg og vrede, ledsaget af deres positive modsætninger frelse, udfrielse og glæde, er alle relevante sindsstemninger, der er blevet artikuleret siden oldkirken. Ikke mindst igennem Augustins Bekendelser , der har dannet skabelonen for den følelseskultur, som kristendommen har udviklet, og hvor det positive og negative er to sider af samme mønt. Det handler om at kunne se hen over det dennesidige og erkende verden for det, den er, så man forstår alt det, der ligger i vente. For at tage endnu et middelalderligt eksempel kan man gå til Bellinge Kirke på Fyn, hvor en kalkmalet udsmykning blev udført i 1496. Et af motiverne er særligt relevant i denne sammenhæng [2] . Vi ser her en traditionel sengotisk korsfæstelsesscene med Maria og Johannes sammen med det øvrige 'gode' persongalleri til venstre for Kristus og til højre de 'onde' soldater, anført af høvedsmanden. Det særlige ved billedet er, at et lille tekstbånd er anbragt over hver af de to grupper. De gode bliver således omtalt som 'populo meus', det vil sige 'mit folk', mens de onde har fået indskriften 'rex mundi', 'denne verdens konge'. Meningen er klar: På den ene side har vi dem, der har forstået, at livet er falskt, flygtigt, men at Kristus er  vejen  til  frelse.  På  den  anden  side  har  vi  dem,  der  ikke  ser  denne  verdens timelighed og dermed heller ikke Kristus som frelsens nødvendighed. Billedets beskuer må således, når denne står foran det store maleri, vurdere, hvor han eller hun hører til i dette drama.

Grundlæggende er passionen en glædelig hændelse til trods for dens lidelse; den er konsekvensen af felix culpa ,  en lykkelig fejl. Det onde og smertefulde har med andre ord en positiv konsekvens. Anselm af Canterbury skrev eksempelvis i slutningen af 1000-tallet, at 'syndigheden er mere frugtbar end uskyldigheden' i verden, fordi synden skaber rum for omvendelse og erkendelse, mens uskyldigheden  er  stilstand.  For  Anselm  var  det  negative  og  selve  den  skyldfølelse,  som syndefaldet og korsfæstelsen udløste, en drivende og dynamisk kraft, som kunne fl   ytte mennesket tættere på Gud; en forestilling, man også senere kan genfi  nde i Søren Kierkegaards tænkning. Vigtigheden i den tanke kommer med al tydelighed til udtryk i John Carrolls analyse af skyldens kulturhistorie i On Guilt: The Force Shaping  Character,  History,  and  Culture .  Helt  på  linje  med  Anselm  defi  nerer Carroll således skylden som en central følelse, der har formet den vestlige verdens karakter, historie og kultur, som det hedder paradigmatisk i hans værks undertitel.

[2] Ebbe Olsen og Simon Pedersen: Korsfæstelsen , 1496. Kalkmaleri. Bellinge Kirke. Foto: Arnold Mikkelsen, © Nationalmuseet.

I lyset af alt dette kan det ikke overraske, at negativiteten, forstået som både fysisk og psykisk lidelse, som alt 'ondt', såvel som oplevelsen af tab, udviklede sig op igennem middelalderen til en hovedåre i den kristne tænkning og kunst. At føle og være i Kristi smerte åbnede en mulighed for at nærme sig og forstå den glæde, der lå i vente på den anden side af Dommens Dag. Det negative er, som allerede sagt, på paradoksal vis godt til trods for de lidelser, det kan medføre.

Det negatives og det smerteliges rolle i den kristne kunst og tænkning stoppede heller  ikke  med  1500-tallets  reformationer.  For  Martin  Luther,  som  det blandt andet udtrykkes centralt i hans Heidelberg Disputation fra  1518,  er  det negative en del af dét at være menneske. Et forhold, som kun kan begribes ved at forstå korsfæstelsens rædsel. Ulykken er det lykkeliges konstante ledsager.

Den  nære  forbindelse  og  uomgængelige  relation  mellem  det  lykkelige  og det smertefulde i menneskets dagligliv satte Thomas Kingo ord på i 1681 med salmen, der indledes med de kendte strofer:

Sorrig og glæde de vandre til hobe, lykke, ulykke de gange på rad, medgang og modgang hinanden tilråbe, solskin og skyer de følges og ad. Jorderigs guld er prægtig muld, Himlen er ene af salighed fuld.

I et rigt billedsprog fortælles om det forfald og den sorg, der ligger under overfl   aden af jordelivets indtagende, men fl  ygtige kvaliteter. Versene opregner det timeliges  tæring  og  tristesse,  mens  omkvædene  dæmper  dette  negative  ved at henvise til himmerigs salighed. Versets udsagn og omkvædets svar bliver til en  slags  vekselsang,  der  kulminerer  i  sidste  vers.  Kingo  komponerede  en  let og munter melodi til sin tekst, der understøtter budskabet om, at tilværelsens omskiftelighed må mødes med et lyst sind og i tillid til Gud. I dag bruges Thomas Laubs komposition i mol fra 1916, der lægger en tydelig accent på livets uforudsigelighed og urimeligheder, men dermed også fremhæver grundbudskabet om at fi   nde fortrøstning i troen:

Lad da min lod og min lykke kun falde, hvordan min Gud og min Herre han vil, lad ikkun avind udøse sin galde, lad kun og verden fulddrive sit spil! Sorrig skal dø, lystigheds frø blomstre på Himle-lyksaligheds ø!

Filosoff   er  som  Kant  og  Schleiermacher  har  også  arbejdet  med  det  negatives status,  og  navnlig  Nietzsches  syn  på  smerte  og  lidelse,  som  det  kommer  til udtryk  i  hans  ungdomsværk  om  tragedien,  har  været  med  til  at  forme  den moderne diskurs om negativitet som kulturelt og æstetisk fænomen. Et vigtigt nedslag i netop det æstetiske livtag med det negative som kunstnerisk kategori fi   ndes i Karl Rosenkranz' Ästhetik des Häßlichen (1856). Som elev af Hegel var Rosenkranz optaget af det hæslige som en ting i sig selv, og gennem sin banebrydende analyse af fænomenet når han frem til at understrege det hæslige eller negative  som  værende  en  konsekvens  af  det  skønne  og  positive.  Det  hæslige er dermed ikke noget i sig selv, men kun et udtryk for det skønnes fravær. Det er en tankegang, der bygger videre på den lange kristne tradition og det, man kan kalde en apofatisk tilgang til sansningen. Rosenkranz kan ikke se, at selve det negative kan være et emne for kunsten, der per defi  nition må være skøn, hvis det skal være kunst. Men alene det, at han bringer det grimme og negative i spil, viser, at der var et holdningsskred undervejs, som siden fuldt ud fi  nder sit udtryk i det moderne. For Rosenkranz var tanken om at skabe bevidst hæslig kunst en absurditet, men et halvt århundrede senere var dette en realitet - også i den kristne billedkunst.

I nyere tid har stemmer udfordret den kristne tolkning af det negative som et  paradoksalt  gode.  Freud  pegede  på  det  nydelses-  eller  lystbetonede,  der måtte  ligge  i  at  betragte  andres  lidelser,  som  udtryk  for  det  underbevidstes egoisme. Den tanke undergraver hele den kristne forestilling omkring korsfæstelsens off  er,  fordi  den  modarbejder den dér forbundne taknemmelighed med sin insisteren på den undertrykte skadefryd. Med Freud har Žižek ligeledes formuleret, at vestlig kultur har fundet en 'obskøn glæde' ved at være i kontakt med det, Žižek forstår som en dødsdrift. Samtidig har man fra litteratur- og kulturhistorisk side, eksempelvis hos Jean Delumeau, spurgt, hvilken (destruktiv)  konsekvens  dette  fokus  på  negativiteten  har  haft  i  kulturen,  og Delumeau har argumenteret for det, han kalder 'la culpabilisation en Occident'.  Den  kristne  dialektik  mellem  det  negative  og  positive  har  ud  fra  det standpunkt  skabt  særligt  negative  reaktionsmønstre  i  den  vestlige,  kristne verden,  der  ifølge  kulturhistorikere  som  eksempelvis  Peter  Dinzelbacher  i sidste ende har haft decideret traumatiserende konsekvenser for vesten i dele af historien. Kirkekunsten har spillet en central rolle i alt dette og har forsøgt at indfange dualiteten, men ofte med lidelsen i den motiviske forgrund og det negatives positive konsekvens som underforstået metalag, eller subtilt antydet som i Roskilde-fi  gurens smilende konger. Dette kendetegner både middelalderens og den tidligt moderne kunst.

[3] Peter Brandes: Isak , 1998. Træsnit og litografi  , 56x76 cm. Indgår i mappen ISH , trykt hos Yann Samson, Colombres, Frankrig. Galerie Moderne © Peter Brandes.

Med det  negatives  fremtrædende  plads  i  den  historiske  kirkekunst  er  det slående,  i  hvor  høj  grad  det  glider  ud  i  billedkunstens  motiviske  periferi  eller slet og ret helt forsvinder i den yngre kunst. En af undtagelserne er dog Peter Brandes, der fi  gurerer som en af de danske kunstnere, der er yderst velrepræsenteret inden for danske kirkeudsmykninger. Han arbejder bevidst med det negatives dobbeltbindinger i sine værker: Hans fortolkninger af bibelske motiver til kirkens rum og andre sammenhænge genkendes på et karakteristisk formsprog og, typisk, en ikke ukompliceret sammenføring og udvikling af forskellige motiver og deres ikonografi  . Eksempelvis viser hans Isak-fortolkninger, der især optog hans produktion i 1990'erne, et kondenseret sammenløb af off  ertematikker [3] . Imidlertid er langt hovedparten af den moderne, fi  gurative kirkekunst karakte- riseret ved en betoning af det positive uden det konfronterende element, som negativiteten rummer. Dette kan ses i Alexander Tovborgs totalinstallation på Charlottenborg 2023 med titlen Kirken [4] . Her er kristendommens fortællinger og symboler reduceret til skønne visuelle artefakter i klare farver eller pastel, mens det negative - slangen i paradis - er forvist til en marginal rolle. Til en vis grad er  der  i  moderne  kultur  tale  om  forskellige  konfessionelle  reaktioner  på smerten, men på tværs af kirkesamfund ligger der en tydelig oplevelse af fremmedgørelse i forhold til den navnlig eksplicitte lidelse.

Udviklingen er tankevækkende og fortæller muligvis ikke bare om skred i det religiøse forestillingsunivers, men også i vestlig kultur generelt. Flere har peget på  den  tvivlsomme  status,  forestillinger  om  ondskab  og  smerte  har  haft  i  en moderne kontekst efter Anden Verdenskrig, hvor Hannah Arendt eksempelvis berømt skrev om ondskabens banalitet. Omvendt har fi  losoff  er som Auerbach, Adorno og Blumenberg fastholdt det negative som æstetisk nødvendighed for at skabe noget meningsfyldt.

Mange  af  disse  perspektiver  bliver  på  forskellig  vis  belyst  i  løbet  af dette nummers artikler, der kronologisk strækker sig fra antikken og frem til udgangen af 1800-tallet. Det er således historisk  kunst,  der  danner  udgangspunkt  for  diskussionerne,  men  alle  artiklerne  rummer  elementer,  der  på forskellig vis peger ind i vores samtid og medieres af samtidskunstens livtag med nega  tiviteten. De enkelte bidrag går til negativiteten på forskellig vis afh ængig af  det stof, der behandles, og den forskellighed understreger en vigtig pointe. Fra et fi   losofi   sk standpunkt kan man nemlig diskutere negativiteten som en ting i sig selv, men når man ønsker at afl  æse negativitetens kulturelle plads, må man forholde sig til de periodespecifi  kke problemstillinger for at forsøge at forstå de tanker, der har ansporet og inspireret kunsten.

I artiklen 'Ikonoklasten Paulus? Fra billednegation til billedrestitution i Første Thessalonikerbrev',  griber  Thomas  Lederballe  Pedersen  tilbage  til  apostlen Paulus' billedsyn, som det fremgår af teksten kendt som det første brev til Thessalonikerne (ca. 50 e.Kr.). Foruden brevets ikoniske status som centralt, religiøst udsagn undersøger Lederballe Pedersen brevet som vægtigt dokument inden for visualitetens historie. Han beskæftiger sig dels med et billednedbrydende ræsonnement, når han fokuserer på, at Paulus for de nye kristne advokerer for afskaffelsen af de kultbilleder, der da var allestedsnærværende i det romerske imperium. Dels peger han på en billedkonstituerende praksis, idet apostlen - sideløbende med sit ikonoklastiske argument - fastholder en insisteren på, at medlemmerne af den thessaloniske kirke må påtage sig rollen som religiøst informerede 'billeder'. Et kernepunkt ligger således i, hvordan den menighed, der er instrueret i at afvise religiøse billeder, altså må medvirke til og konkretisere en genfremkomst af en alternativ billedtype.

Laura Katrine Skinnebach undersøger, hvordan smerten indgår som en aktiv ludisk  strategi  i  Hrotsvit  af  Gandersheims  (ca.  935-75)  legender  og  dramaer. Teksterne  handler  alle  om,  hvordan  modige  martyrer  og  helgener  formår  at bekæmpe begær og fortabelse gennem troen på Kristus. Læseren eller deltageren i hendes ludi, som formodes at være blevet læst i klosteret med få eller simple dramatiske virkemidler, har derigennem fået adgang til alle de positive og negative følelser forbundet med begæret og forhåbningen om frelsen.

Med udgangspunkt i en billedkvader, sandsynligvis fra 1100-tallet, fra Lem Kirke giver Line Melballe Bonde en læsning af et svært tolkeligt motiv. En hest, en  mand med et afh   ugget  hoved  og  et  viltert  rankeværk  læses  sammen  til  en overraskende  og  modig  udlægning,  der  afmonterer  ældre  ikonografi  ske  tolkningers identifi  kationer og opstiller en ny fortolkningshorisont for billedet, der nivellerer forholdet mellem menneske og dyr. For at nå dertil diskuterer Bonde halshugningens betydning og negativitetens paradoksale karakter, fordi selvopofrelsen bliver forstået som noget positivt.

I  artiklen  'The  Spirituality  of  Christian  Suff  ering'  viser  Henrik  von  Achen, hvordan den senmiddelalderlige dyrkelse af passionen som vejen til frelse gled sømløst ind i 1600-tallets spiritualitet. Gennem analyse af udvalgte andagts  tekster og deres visuelle pendanter understreger artiklen en vigtig pointe i nærværende temanummer: at forholdet mellem lidelsen og glæden i grove træk kan ses som et tværkonfessionelt og transhistorisk fænomen. Et fundamentalt aspekt af kristendommen er, at kærligheden til Kristus ikke tænkes uden kærligheden til korset.

En række kobberstik, der er blevet udfærdiget til trykte ligprædikener fra perioden mellem 1638 og 1652, er genstand for Lars Cyril Nørgaards artikel. Han viser, hvordan disse kobberstik dels repræsenterer lidelse forbundet med døden, dels  forsøger  at  mediere  denne  lidelses  realitet.  Bidraget  placerer  de  enkelte kobberstik inden for rammerne af en overordnet semiotisk sammenhæng - det såkaldte begravelsesværk - og argumenterer for en særlig betydningssammenhæng mellem kobberstikkets billede og den trykte tales ord.

I David Burmeisters og Martin Wangsgaard Jürgensens artikel belyses negativitetens rolle i 1800-tallets danske altermalerier. Disse malerier er ofte blevet kritiseret  for  at  være  uforpligtende,  sødladne,  sentimentale  værker.  Artiklen argumenterer  imidlertid  for,  at  på  trods  af  disse  maleriers  blanke  facade,  så beskæftiger de sig med mørke tematikker. Artiklen bruger Kierkegaards teologi som en vej til at få indsigt i denne side af guldalderens religiøse maleri og udforsker disse glansbilleders skyggesider gennem nærlæsninger af værker lige fra Bertel Thorvaldsens Kristus og  C.W.  Eckersbergs banebrydende Den vantro Thomas til værker af Constantin Hansen og Anton Dorph.

Med udgangspunkt i afdækningen af den senmiddelalderlige helvedesskildring  i  Sædinge  Kirke  i  1883  undersøger Ronah  Sadan  det  sene  1800-tals  reaktion på gengivelser af det negative, og hvordan skildringerne  af  Helvede  udfordrede  det senromantiske,  lutheranske  kirkerum  og idealet  om  kontemplativ  skønhed.  Sadan peger  på  det  paradoksale  i,  at  billederne på  samme  tid  blev  opfattet  som  vigtige kulturhistoriske  minder  og  samtidig  blev fundet stødende og helt eller delvist overkalket igen. Hun argumenterer for, at dette afspejler  en  moralsk  og  teologisk  stillingtagen, der udtrykker Helvedes vigende rolle i trosopfattelsen, tidens forbehold over for katolske traditioner og den gryende nationalisme,  men  som  også  var  afgørende  for at  formidle  deres  kulturhistoriske  værdi  i samtiden.  Sadan  sporer  således  en  række udeladelser  og  tilpasninger  af  de  middelalderlige  billeder,  der  synes  at  modsige

Kornerups  ry  for  omhyggelighed  og  blotlægger  væsentlige  aspekter  af  1800tallets opfattelse af skildringen af det negative.

I  dette  temanummer  belyser Periskop således  aspekter  af  det  negatives paradoks  i  den  kristne  billedkunst,  i  og  uden  for  kirkens  rum.  Med  nedslag  i tematikkens  ganske  forskelligartede  udfoldelse  gennem  historien  undersøger artiklerne,  hvordan  negativiteten  udspiller  sig  i  konkrete  billeder  og  i  andet billeddannende materiale. I forlængelse heraf må spørgsmålet imidlertid også rejses, hvor smerten egentlig er blevet af i den nyere og nyeste kirkekunst, og hvorfor den er blevet så vanskelig at gengive og bruge. Og dermed også, hvilke kulturelle  konsekvenser  billedkunstens  fokus  på  det  negative  har  haft.  Nogle af  de  historiske  og  mangefacetterede  forhold,  der  væver  sig  ind  i  og  omkring negativitetens paradoks, vil kunne bidrage til og nuancere en videre samtale om kunstens nutidige udtryk og rolle i kristen sammenhæng.

[4] Alexander Tovborg: Kirkevinduer (natur), 2023, og Dea Madonna Døbefond, 2023. Installationsview, Kirken, Kunsthal Charlottenborg, 2023. Foto David Stjernholm / @david\_stjernholm.