Intentionalitet og kunstnerisk skaben
Forfattere: Peter Bornedal
Tidsskrift: kok (1989-03-16)

## Peter Bornedal

## Intentionalitet og kunstnerisk skaben

Henimod en fznomenologi for den kreative proces

## Introduktion

Inden for  strukturalismen  og i semiologien  er  vi  vante til  at txnke forfatteren som betinget af sproget. Inden for det semiologiske paradigme bliver sproget ikke blot  tznkt som et instrument for  tznkningen eller soni et middel gennem hvilket forfatteren udtrykker sig selv og sine fslelser, fordi  mennesket -dets  fslelses- og tanke-liv -ikke eksisterer  forud  for  sproget.  Dets  kreativitet  begynder  i  og  med sproget.

At forfatteren skaber i og med sproget bliver dog nemt til en lige så sand som tom erkendelse, der som sådan ikke formår at besvare det presserende spsrgsmål: hvad vil det sige at skrive?

Lad os omformulere dette spsrgsmål og istedet spsrge: hvad er en skribent?  Fra begyndelsen er dette spsrgsmål ikke uden vigtige forudsztriinger, vi forudsztter at skribenten ikke er mennesket, ikke sådan at forstå at han på nogen mystisk ogleller romantisk facon transcenderer normale menneskelige kvaliteter og vilkår, men vi underssger blot ikke på nivauet for en generel individuel psykologi. Skribenten har et liv  og  gsr  sine erfaringer  som  enhver  anden,  men  idet  vi  specifikt koncentrerer  vor  teoretiske  opmxrksomhed om  skribenten, interesserer dette os ikke. Vort spargsmål er fznomenologisk, idet vi spsrger efter  hvad  skribenten  er som fkomen. Hvad g0r  skribenten  når han skriver? hvordan skulle en fxnomenologi om skrift-fznomener i givet fald  se  ud?

Fra  begyndelsen  antager vi  at en  sådan generel  teori  b ~ r vzre i stand til at omfatte nogle af de forskellige historiske selv-fortolkninger som vi finder hos forskellige skribenter gennem tiderne. Den bsr vxre i stand  til,  indenfor  sine begrebslige  rammer, at inkludere historisk forskellige selv-legitimeringer  og selv-fortolkninger -nzrmere end at kritisere  disse.

## Forskellige interpretationer a f  den kreative proces

En  af  de  relativt  f å   teoretikere  som  har  beskzftiget  sig  med  den kreative proces er Prag-lingvisten  Jan  Mukarovsky. I essayet Personal i 9  in ~ r t ' anfzgter Mukarovsky  deri  romantiske selv-fortolkning  af den kreative proces, dvs. forestillingen om kunsten som et produkt af den individuelle og private ekspressivitet, forestillingen om et enestående »psykisk privatissimum« som medium for en »mystisk ))suggestiv« kraft.^^  Mukarovsky kritiserer Croce for hans generalisation af denne historisk ~pecifikke~forståelse.~, samtidig med at han  ignorerer  helt andre forestillinger om kunstnerens rolle i f.eks. middelalderen, hvor skaberen af kunstvzrket typisk  forbliver anonym, og hvor  man  end ikke bemestrer det n~dvendige begrebslige sprog til at beskrive noget sådant som en  privat  psyke.

Sådan bliver kunstneren  i middelalderen  betragtet som bundet af den  gzldende kode  og de gzldende  regler,  hans  personlighed  som skaber af bestemte vzrker er udvisket og er ikke vigtig. Middelalderlige vzrker er ofte anonyme, og hvis poeten skulle prave på at gå sine egne veje, hinsides den anbefalede imitation af det kodificerede sprog som er givet  af gud, bliver  han bittert irettesat og kritiseret. I denne forestilling om  kunsten  bliver  personligheden  nzgtet ethvert  privat

udtryk.

Hos  renzssancekunstneren  forandres  dette,  forsåvidt  som  vi  her konfronteres  med en voksende selv-f~lelse og med et begreb om personlighed. Dette er dog stadig uligt  det  romantiske f.eks.  derved  at der ikke er nogen forestilling om kunsteren som specielt inspireret i sin kunstneriske arbejde, hzvder Mukarovsky, der skriver om denne periode:  ))Vi finder nedszttende bemzrkninger  om de som tror  at de kan  opnå et  mål ved  kun  at regne  med  sig selv, deres fantasi og så videre.^^ Denne kunstner forstår eridnu ikke sit vzrk som et psykologisk produkt, han har heller ikke begreber til rådighed til beskrivelse af det psykiske. Kreativt arbejde afhznger af dygtighed og evner. Det artistiske arbejde er ikke produceret af en intens og sensitiv sjzl som i dette arbejde udtrykker  sin eget indre liv, men af et menneske som i tillid  til  egne evner og i kraft  af bevidst  vilje  har besluttet  sig til  at skabe.

Disse upersonlige og usentimentale teorier om den kreative person forandrer sig igen i romantikken, hzvder Mukarovsky. Den romantiske poet  skaber ikke ud  fra bevidst  vilje  og ikke på grund af dygtighed, vzrket kommer  til  ham i en  szrlig inspireret  tilstand,  i denne tilstand  »må« han  skabe.  Som  geni  er  han  blevet  et  medium  for naturlige  og  spontane  krzfter:  &gt;&gt;noget indeni  i  ham  skaber -&gt;&gt;Es dichtet in mir« er den romantiske kunstners  slogan,^^ skriver Mukarovsky.  I  den  kreative  proces  s ~ g e r kunstneren  nu  kilderne  til  sin kunst  inden  i  sig  selv,  hans  indre  liv  er  blevet  kilde  til  hans  vzrk, vzrket er derfor nu betragtet som genuint selv-udtryk. De konventionelle koder og de andres bednmmelse er for den romantiske kunstner kun hindrende for den kreative expressivitet. Han begynder at f0le sig selv alieneret fra samfundet. Han har opdaget individualiteten. . - Lad  os fastslå at disse  tre  konceptioner  af den  kreative person -som Mukarovsky udlzgger dem -er  historisk  specifikke  interpretationer,  forsåvidt som de typisk  forekommer indenfor  historisk  specifikke perioder,  men  at de ikke desto mindre er interpretationer af en og samme sag, riemlig den kreative proces.

Fra den kreative  anonymitet,  hvor  den  middelalderlige  kunstner underkaster sig selv deri konventionelle kode, over den kreative viljeskraft, hvor renzssancemerinesket selvbevidst skaber sit vzrk, til den kreative spontanitet, hvor den romantiske kunstner gennem  at lytte til sit indre selv udtrykker  et vzrk som tvinger sig selv frem gennem ham som medium -hvor forskellige  end disse selv-fortolkninger  er, behandler de ikke desto mindre den samme kreative proces. Dette er endvidere attituder, skal vi  foreslå, som også  bestemmer  kunstvzr--kets  form og endog den specifikke periodes zstetik.

Ud fra disse betragtninger skal vi begynde nogle overvejelser over den kreative proces.

## Skrivning som lytten

I  den  simpleste og  mest  reducerede  form  definerer  vi  den  kreative proces  som lytten. Hvordan end kunstnerne fra forskellige perioder forstår  deres egen  aktivitet  mens  de skaber  lytter  de til  et  bestemt sprog som tilbyder sig for deres indre 0re. Denne lytten er måske ikke markeret, som i  middelalderen  hvor kunstneren betragter sig selv som imiterende en anden, og den synes ikke markeret som en interim lytten hos renzssancemennesket  som godvilligt  tager andres vurderinger i betragtning mens han skaber. I romantikken  synes den derimod at fa status af interim lytten, idet  den her  bliver  til  en  lytten  til  en absolut privat  ekspressivitet  der  strnmmer fra  det unikke  inspirerede selv -hinsides noget konventionelt sprog. Ikke desto mindre, om man lytter til  guddommelige  regler,  til  fzllesskabets  ~ n s k e r eller  til  ens  indre inspirerede selv, man lytter til  et sprog. Dette er derfor  hvad  vi  betragter  som  en  absolut  forudsztning  for  den  kreative  mulighed.  I denne forstand  er den  ene historiske  interpretation  ikke  mere  sand end den anden.

Det romantiske credo, som Mukarovsky kritiserer så strengt, »Es dichtet in min&lt;,  bliver nu et adzkvat udtryk for den kreative erfaring. I denne sentens tematiserer romantikeren ambivalensen i den kreative  situation: et  eller  andet -»Es«, ikke  mig  selv og  ikke  mit  eget, skriver inden i mig. Dette autentiske udgangspunkt giver romantikerne en fnlelse af at vzre enestående, de har en intuition om en ubegribelig stemme som taler privat inden i dem selv uden  at have nogen forbindelse med  den  exterinre realitet.  I det  andet extrem, hos den middelalderlige  kunstner,  bliver  selvet  udvisket,  enhver  skaben  er kodificeret, litteratur er sprog som stammer fra Gud og falgelig bliver personlige  inspirationer  forbudte.  Vzrket  har  ingen  forbindelse  til individet men kun  til den accepterede kode.

Romantikeren bemzrker dog ikke at dette  »Es« som skriver  har -nogen relation til »faellesskabet«, men kun til ham selv, og han forstår falgelig sig selv i konstruktionen »geni(&lt;, én  som er abstrakt inspireret. Kulminationen af denne selv-opfattelse er at den romantiske digter er den  eneste  autentiske  person  i  verden  og  a t  hans  vzrk  udtrykker denne autenticitet.

Dette  »Es dichtet  in  mir«  synes  nu  a t  tematisere  at  skrift  er  en lytten, men uden erkendelsen af at man hermed nadvendigvis lytter til et sprog som er konventionelt, kodificeret og offentligt. Romantikeren  forstår  dog  skriveprocessen  som  momentant  selv-alienerende. Selvet er en beholder for noget som går for sig »indvendigt« og som er fremmed og mzrkeligt, delvist hinsides  den digtendes kontrol.

Vi skal analysere denne reflektive proces  mere udfarligt.

## Intentionalitet i bnkning

Når vi skriver tznker vi. Vi kan ikke forestille os skrift som ikke har vzret tznkt. Når man skriver udtrykker man sztninger for sig selv. Man farer en monolog, man kommunikerer med sig selv, man lytter kritisk  til  ens  egne  sproglige  forslag, forkaster  eller  accepterer dem. Man benytter i denne proces et sprog som ikke er ens private og man indretter sit sprog på bestemte  adzkvate sprog-spil som på forhånd er  bestemt  af den  specifikke modtager  man  henvender  sig  til.  Som sådan kalder vi  tznkningen  på  en gang den mest offentlige  og den mest private mulighed.

Skrive-situationen  har  altså  en  bestemt  rettethed  i  og  med  der skrives til en modtager-instans. I talehandlingen oplever vi en umiddelbar rettethed af sproget -bestemt af situation, kontext og person; man intenderer eller mener en bestemt sztning i en bestemt situation, på

samme måde som man i Husserl's fznomenologi kan mene eller inten&amp;re et blomstrende zbletrz idet man pcrciperer det. Det blomstrende zbletrz er som intentionelt objekt perceptionens  noema,  dvs. det objektive  ved perceptions-akterne som også har en noetisk ikke-objektiv side. Man er som intentionelt subjekt rettet  mod  dette og ikke mod

hint. Som sådan bliver  intention ikke forstået som en indre mental akt.

I  &gt;&gt;virkeligheden&lt;&lt; er  det ikke  vanskeligt  at  forstå  retningen  af er1 tale-handling, et spargsmål retter sig ikke alene mod den udspurgte men også niod  det som der sparges efter i spargsmålet, og yderligere ind-retter  det sig indenfor den kontext  hvori  der  tales.  Denne  indretning  manifesterer  tale-handlingen~  konventionelle  aspekter. Jeg sparger  efter  saltet  ved  dette  bord,  og  retter  hermed  ikke  alcnc spargsmålet til  bestemte personer og mod det bestemte objekt, saltbassen, mcn ind-retter også spargsmålet efter det at vi spiser. Spargsmålet er konventionelt  acceptabelt  og kontextuelt  passende.

I tznkningen, som vi siger karakteriserer skrive-arbejdet par exellence, oplever vi  en deprivering af denne situation.  Her sidder man ikke i  en bestemt kontextuel situation og man sidder ikke samlet i en dialogal situation mcd  andre. Det relative nzrvzr som przger talehandlingen,  dens  begivenheds-karakter,  dens  eneståendehed,  dens nzrvzr og dens  intentionelle  rettethed,  dette nzrvzr  er  ophzvet i tznkningens abstrakte, ideale og uspontane sfzre. Vi skal nu derfor prave  a t  analysere  hvad  intentionalitet  er  i  tznkning,  og  derefter analysere hvad intentionalitet er i den mere specifikke situation hvorunder et kunstvzrk  eller et teoretisk/filosofisk vzrk  bliver  til.

At tznke, har vi  sagt, er at lytte til  sproget. Dette er det samme som  at  tale  til  sig  selv.  Hermed  medierer  vi  mellem  en  traditionel kl~lft som består mellem &gt;&gt;privat&lt;&lt; og »offentligt&lt;&lt; sprog. Man er &gt;&gt;privat« idet  man  taler  til  sig  selv  men  »offentlig«  idet  man  lytter- til sproget, eftersom sproget ikke er ens eget private, men konventionelt. Og der er ir-igeri forskel, ingen afstand mellem dette at tiltale sig selv og lytte til sin tiltale. Selvet og det andet er det samme. Dette sanime subjekt er dog ikke desto mindre splittet mellem den talende og den lyttende. Man taler  til sig selv og kommunikerer »i« sig selv mellem et &gt;&gt;jeg« og et »mig«. Man er som det sanime subjekt splittet og delt mellem  dcn  som  taler  og  deri  som  lytter. Vi  opererer  altså med  to forskellige positioner  som ikke er adskilt temporzrt eller spatialt. Et &gt;&gt;jeg« og et  »mig« i det samme subjekt.

Jeg er som tznkende offentlig og privat. Når  jeg udtaler en s ~ t n i n g for  mig  selv  bruger jeg  et  sprog,  og  når jeg  former  denne  sztning bruger jeg  min  kunnen med  hcnsyn  til  dette  sprogs regler og kode. Jeg  kender  til  visse  regler,  oq  når jeg  skriver  ved jeg  hvordan  man spiller spillet ifalge nogle regler som  jeg tror at den som  jeg forestiller mig jeg  henvender mig til  også vil  kunne anerkende.

Alt dette iridikerer at  jeg -der i tznkningen taler så privat -ikke er ganske på egen  hånd. Jeg  udtrykker ikke  mig selv sådan at skriften stammer  fra  en  indre  mental  akt  der  bevzger  sig  »udad«: fra  det uudgrundelige og intuitive fialelsesliv over udtrykket for at materialisere  sig  i  skriften.  Som  sådan tror  vi  lige  så  lidt  som  Derrida  på intentioner bliver opfyldt, realiseret og aktualiseret i den materialiserede diskurs. En intention er ikke en indre plan som altid allerede er der og kun venter  på at blive aktualiseret i udtrykket.

Når jeg  skriver  til  en  eller  anden retter jeg  diskursen  til  vedkommende  og hermed  anerkender jeg -men måske ikke  med  fuld  opmzrksomhed -det  konventionelle  sprog-spil  som  vi  adlyder:  dvs. .  --mig og personen  eller  institutionen som  inkarnerer denne bestemte diskurs.  Retningen  giver diskursen  et indhold.

Der er en forskel  mellem  at skrive et postkort, et brev til skattevzsenet, en doktorafhandling osv. Skriver  jeg et kort til en ven anerkender  jeg samtidig den diskurs vi har sammen.  Jeg iagttager, ikke personen,  men  den  diskurs  han  inkorporerer.  Modtageren  bestemmer genren.

## Den irnuginere modtager

Jeg  farer  i  skrive-handlingen  en  dialog  med  mig  selv  som  vi  kan formalisere i f~lgende korte formel: »jeg siger dette til mig«, en formel som formaliserer rummet  mellem  talen  og  lytten; mellem  den  som taler og den som lytter i det samme subjekt; mellem  den som synes passiv og den som synes aktiv.

Når jeg  skriver er den modtager som jeg intenderer min skriven til altså aldrig den empiriske modtager, omend denne eksisterer ganske konkret og jeg  kan have vedkommende i tankerne under skrive-processen.  Ikke desto  mindre,  modtageren  i  min  skrive-akt  er f ~ r s t og fremmest, hvis  nogetsteds, positioneret som mit »mig«. Modtageren er  deri  som jeg forestiller  mig at jeg  skriver  til  og for,  eventuelt  i  et grandiost selv-bedrag eftersom jeg kan f ~ r e en diskurs, rettet til denne formodede  anden,  som  for  denne  er  »upassende«  eller  »uheldig« (f.eks.  i en ans~gningssituation hvor man ikke ved hvem man appellerer  til).

Jeg  retter sproget til  denne imagincere  modtager og denne imaginzre modtager bliver  den som »retter« mit sprog. Han overvåger og kontrollerer  om  jeg  opretholder og adlyder bestemte regler i spillet. Han er dog, som imaginzr, ligeså meget en del af min kreative suhjektivi- tet  som mit  »jeg.«

Skriften bliver produceret i dette felt af udveksling mellem et »jeg« og et »mig«, mellem en imaginzr afsender og en imaginzr modtager. Sådan bliver skriften produceret i en splittethed mellem  to instanser som tilharer samme individuelle forfatter. Men eftersom  begge disse instanser  hver  iszr transcenderer den  individuelle  skribent: i og  med sproget der  bruges, i  og med  reglerne der adlydes i sprog-spillet og endelig, i og med rettetheden mod den korrigerende anden, transcenderer de og går langt ud over skribentens privathed. Skmt skribenten ikke desto mindre aldrig har vzret eller bliver mere privat end netop i sin  tznkriing.

Det felt eller det rum mellem  &gt;&gt;jeg« og »mig« hvori  skriften  bliver produceret skal vi  nu kalde »verden«, og hermed argumentere for at skribenten -idet han er absorberet i en skrive-proces -ikke er placeret  &gt;&gt;i&lt;&lt; verden  så meget som verden  er placeret  »i« ham. Det  er på denne  måde verden  bliver  ham  overdraget  som  tradition,  historie, zstetisk kode, akademisk institution, publikum osv. Det vil sige fundamentalt som sprog, endskant denne lingvistiske  indre-verden  naturligvis  har  sit  korrelat  i  og  med  den  »virkelige«  (dvs. konkrete spatio-temporale) exteriare verden.  Den  »exterinre  verden« er  blot aldeles uinteressant i unders0gelserne af det kreative cogito. Den verden som er givet for skribenten er ikke den verden der mnder ham når han går ned af gaden og ser sig omkring i byen, som sådan afslarer der sig ingen »verden« -forstået som tradition og historie -for ham, verden er snarere det han har lzst om verden. Som sådan er »verden&lt;&lt; foranderlig.  Fordi  mulighedsfeltet  er åbent og variationerne er uendelige for  og  af et  givet  sprog  indenfor  den produktive udveksling mellem »jeg«  og »mig«, er det netop  muligt  at forandre horisonter og perspektiver.  Dette ville  ikke  bestå  som nogen  mulighed  for  skribenten hvis vi  var tvunget til at tale om en »virkelig verden.« Skribenten g0r intet ved  den rå materie, han skaber ud  fra sproget i sproget.

I denne prxcise forstand er skribenten altid betinget af verden, det er ligegyldigt om han selv tror dette eller ej. Hvis han opfatter sig som uafhzngig af »realiteten« og han mener at han selv er den unikke og selv-beroende initiator af sit vzrk, kan  han have ret  i  den  udstrzkning  at den  konkrete  realitet  ikke  interesserer  ham,  men  han  kan aldrig fa ret  i  at  en  hermeneutisk  &gt;&gt;verden« -allerede  kodificeret, konventionel  og  historisk -ikke  allerede  behersker  ham.  Han  kan finde samfundet,  politikken,  religionen  og  hele  siri  tid  rxdselsfuld, han  kan  som  en  reaktion  herpå  eventuelt  foretrzkke bjergenes  ensomhed  og  stilhed.  Men  i  og  med  denne  attitude,  i og  med  denne negation af hans samtid, ponerer han blot sin samtid i en negativ dom.

Som sådan skriver han blot  til denne verden ressentimentfuldt.

Når  Mukarovsky  angriber  den  romantiske  kreative  attitude  g0r han hermed  også et forsag på at introducere forfatterens sociale afhzngighed. Han skriver dog med  et andet perspektiv  end det vi har f o r s ~ g t at opstille:

»Idet han skabte sit vzrk tznkte kunstneren  på andre mennesker som han skabte det for. Ellers ville det han skabte ikke have vzret et kunstvzrk men noget andet. For eksempel kan en skuespiller heller ikke spille for sig selv. Der er dog selvf~lgelig nogen som »spiller« for sig selv og som ikke alene ikke behaver nogen tilskuere men afviser dem. Dette er barnet, men et barns aktivitet er netop noget andet end kunst, det er leg .... Kunst er skabt for  andre -for lzsere og tilskuere, kort  sagt for  iagttagere.« b

Mukarovsky skriver i en verdenslig eller en »mundan« attitude, som sådan undermger han ikke den kreative proces som et indre-verdensligt  fznonien, som noget  der derfor eksklusivt  vedkommer kunstneren. Han diskuterer generelt et problem  der vedkommer  individ  og samfund i lyset af kunstneren og specielt kunstnerens sociale forpligtelser.  I  dette perspektiv  må man sige at en bog er lavet  for at blive lzst, musik er komponeret for at blive hart, et billede er malet for at blive  set  og  så  videre,  og  vi  kan  endog  konkludere  at  hvis  disse frembringelser  ikke  var lavet  for  at blive  perciperet  ville  de ikke -ifalge vore sociale og sproglige konventioner -kunne kaldes »kunst.«

Dette har imidlertid intet at  gare med det vi har kaldt den imaginere modtager,  og  intet  at  gare  med  den  kreative  proces  vi  har  forsagt beskrevet.  I  denne  proces  er  den  fremtidige  bestemmelse  med  det fzrdige produkt ligegyldig. I denne proces er skribenten social f ~ r e n d han  end  drammer om  publicering.  På  dette niveau  taler vi  måske netop om »leg« og »spil« i Mukarovsky's  forstand: idet han skriver »leger«/»skriver« forfatteren netop for sig selv, han har ingen tilskuere og foretrzkker så af&amp;jort  deres fravzr. Han skriver i ensomhed og foretrzkker  denne  ensomhed  uden  at  dette  gar  ham  helt  privat  i denne proces. I sin ensomme selv-beskzftigelse projekterer han netop modtager-figurer  frem  hvis  karakteristiske  sprog  og  sprog-spil  han imiterer.

At  skrive  til  den  imaginzre  modtager  har  intet  at g ~ r e med  at planlzgge et skrift for udgivelse. Den imaginzre modtager iagttager og overvåger altid  allerede ens skrift fra sin skyggeagtige position  i det kreative  cogito.

## »Tom intentionalitetcc og ~ ~ k r e a t i o intentionalitet«

Skriften er altså rettet til et »mig« der som den imaginzre modtager, lytter til og kontrollerer og censurerer sproget og sprog-spillet. Denne rettethed mod  en  interim anden, et »mig» eller en »modtager«, kalder vi intentionalitet, og hvis  tznkningen ikke er mere og andet rnd blot  rettet  til  dette »mig«, dvs. overhart af et mig, skal vi  kalde den »tom intentionalitet.« Tom intentionalitrt  er ikke investeret med nogen  bestemt villen,  den  er  blot  tznkning  som  er  »hart.« Tznkning som ikkr er h ~ r t kender vi  ikke, den forekommer ganske givet både i drammen og i vågen adspredthed, men farend den er »hart« er den ukendt. Ligesom drsmmen ikke er kendt f01  erid den er »hsrt« og har vzret tznkt over.

Det bevidste liv begynder altså med at tznkningen får en element z r  retning  mod  det »mig&lt;(  som  harer den,  sådan at personen  kan siges at fortzlle sig selv et eller andet. Han fortzller intet til sig selv hvis  han intet harer.

Hos Mukarovsky bliver den instans vi har kaldt »mig« eller &gt;&gt;imaginzr modtagere kaldt for »den perciperende« eller ~percipienten.~ Denne ~perciperende~ er  hos  Mukarovsky  tznkt  sommetider  som den  reelle  og  empiriske  modtager  af  tekstrn,  sommetider  som  den interiare. Sidstnzvnte forståelse får naturligvis  starst relevans  i vort perspektiv. Termen virker heldig fordi percipienten najagtigt er én  som ser, lytter til, iagttager, overvåger, kontrollerer, kritiserer osv. diskursen. Denne percipient er ikke nardvcndigvis nogen specielt, bemzrker Mukarovsky, men kan, iszr med henblik på kunstvzrket, vzre hvem som helst. Percipienten koristituerer altså den specifikt sociale instans i  det kreative subjekt, det er dets interime forbindelse til den exteriare verden. Mu~arovsky går s; langt som til at påstå at percipienten  er originatoren  af kunstvzrket.

»I kunsten er den fundamentale  subjekt ikke originatoren  men det individ til hvem  det kunstneriske produkt  er  tiltenkt, dus.  den perciflerende. For så vidt  som  kunstneren  forudsztter en  relation  til  sit produkt som et kunstnerisk produkt (ikke som et objekt for produktion), ser og d ~ m m e r han det endda selv som den perciperende.  Den perciperende  er imidlertid  ikke  en specifik  person,  ikke  et  bestemt individ, men  hvem  som helst.«' [min fremhzvning]

Vi er altså przsenteret for cn forestilling livor percipienten, den imaginxre modtager, fastholder diskursen i et  jerngreb, kontrollerer den i den  grad  at  det  private  &gt;&gt;jegs« stemme  reduceres  til  forsigtige  og forvirrede antydninger. Det sociale har invaderet det dybt intime og private  felt af enetale mellem  &gt;&gt;jeg« og »mig.&lt;&lt;

Idet vi taler om skrive-processen er der altså en uundgåelig intentionalitet  på  fzrde i  og  med  sproget  rettes  til  en  modtager og  indrettes efter en modtager. Sådan bliver sproget »hnrt« og denne »hm-thed« er en primzr kvalitet ved refleksiviteten, at man »herrer« sproget vil sige at man  tznker på sproget. Vi har endvidere sagt at der intet skrives  som  der  ikke  har  vzret  bevidst  tznkt  på.  Det  sprog  som przsenterer sig i skrift har altid vzret hnrt, uden dog at det behnver at vzre investeret med mere mening end netop dette, dvs. rettetheden behnver ikke at vzre yderligere specificeret. Såkaldt  »tom intentionalitet«  har  kvaliteten  herrt-hed,  heri  får  sproget ikke  nogen  specifik opgave at udfnre.  Surrealisternes  såkaldte automat-skrift har,  i det mindste  ideelt,  denne  kvalitet  af  at  have  vzret slet  og  ret  »herrt.« Derfra  er det  en  ren  surrealistisk  trossag  at  en  sådan  skrift  skulle reprzsentere »det ubevidste.«

Nu foreslår Mukarovsky en intentionalitet som er specifikt tilstede i  kreativ  skribentvirksomhed.  Det er  ikke det  samme at gå rundt i lediggang og frit associere og så sztte sig for at skrive et kunstvzrk. I begge tilfzlde »hnrer« man et sprog, man modtager  et sprog, men i sidste tilfzlde bliver intentionaliten specificeret. Det er denne specificerede  intentionalitet  Mukarovsky  forserger  at  bestemme  for  det kunstneriske sprog:

~Kunstvzrkets enhed .... kan retfxrdigvist kun forekonime  i og med intentionaliteten,  en kraft som opererer indenfor vzrket der strreber mod opl~sningen a f  modsigelser og spmdinger mellem dets individuelle  dele  og  komponenter, idet den hermed  giver  hver af dem en specifik  relation  til  hinanden  og  dem  alle  samlet  en  forenet mening. Derfor  er  intentionalitet  i  kunst semantisk energi.«' [mine fremhzvninger]

I  kreativ  skriven  bliver  intentionaliten  en strzben efter  »semantisk enhed« iflg. Mukarovsky. Man er stillet overfor den opgave at skabe et  relativt  autonomt kunstvzrk nied  en  bestemmelse om  at opfylde dets  egen  logik  i  en  hvilken  som  helst  af  de  zstetiske koder  hvori denne logik bliver defineret. Intentionalitet i kreativ skriven går derfor ud over den »tomme intentionalitet«, som stadig gzlder som dets grund og baggrund; der er stadigvzk et &gt;&gt;jeg« som tiltaler  et lyttende »mig&lt;&lt; -der lyttes og »herres« intenst nu, opmaerksomheden  er skzrpet.  Intentionaliteten  er nu  noget  mere  og andet end denne tomme »h~rthed« som karakteriserer vort bevidste liv selv når  vi går nrkeslu- se omkring og spilder  tiden.  Man vil  nu  orden, man  strzber mod systematiseringen  og  &gt;&gt;mig'et&lt;&lt; bliver  ikke  blot  lzngere  en  neutral modtager som lytter og tillader hvad  som helst, det forvandler sig til en  streng  og kritisk  censur-instans. Den  reflektive  proces,  dialogen mellem  »Jeg&lt;&lt; og »mig&lt;&lt; -subjektets  monolog,  strzber henimod  systemet.

Mukarovsky  forsager,  i  sine  overvejelser  over  kreativiteten,  at godtgare hvorfor der er denne drift henimod systemet i  kreativ skriven, og han giver en lasning som får sine ressourcer fra den tidligste kritik -fra  Aristoteles, Horats og Klassicismen. Intentionaliten involverer  altså  en  »semantisk  uni$cering&lt;&lt; af  vzrket  og  denne  unificering bliver  falt som ~cestetisk behag.« Bruddet på helheden  er forstyrrende, både når det iagttages  af den indre  modtager,  »mig'et&lt;&lt;, og når det iagttages  af  den reelle  ydre  modtager,  lzseren af  eller publikum  til

kunstvzrket.

»Kunstens  indre formål  er  at  u d i t e   &amp;etisk behag,  det  er  hinsides diskussion  at ikke-intentionalitet  fremtrzder for os  som en negativ faktor der forringer det zstetiske behag, for behag stammer fra  indtrykket a f  en  overgribende enhed a f   vmket, en enhed som er så lidt forstyrret som muligt. For så vidt som der indeholdes modsigelser i selve vzrkets struktur vil dette nadvendigvis introducere et element af ubehag i denne struktur.&lt;&lt; [mine fremhzvninger]

Idet vi exklusivt taler om den kreative proces siger vi at intentionaliteten  ind-rettes  mod  helheden,  hvilket  tager  form  af  en  vilje  og en bestrzebelse på at overkomme rent logiske spzndinger i vzerket. Man ansker at undgå modsigelser  og man ansker at opnå enhed  hvilket affader en zstetisk tilfredshed -behag eller lyst. Vi har i et par andre arbejder"' foreslået at denne tilbajelighed efter at opnå enhed konstituerer  sig selv  som  en  relativ  vilkårlig og  artificiel  rationalitet  som reaktion imod det kreative jegs  oprindelige splittethed, dets oprindelige mangel på enhed og identitet i et »kreativt cogitoc som spalter sig i  talende  og  lyttende  instanser.  I  den  kreative  proces  forsager  man altså at skabe orden i et univers af tilfzldighed. Og når kunstneren lykkes  i denne bestrcebelse har han overvundet modsigelser  og ubestemtheder hvilket opleves som »lyst« ikke blot for ham selv men også for det perciperende publikum. Et univers af tilfzldighed og vilkårlighed far orden og struktur, en verden fades ud af kaos og det der far fremtrådte ubestemt, tilfzldigt og desorganiseret  er pludselig  blevet symbolsk bemestret. Det vellykkede kunstvzrk synes nu i stand til at tilbyde strategier ved hjzlp af hvilke man nu  kan orientere sig selv i »verden.«

Dette implicerer ikke nogen normativ overvurdering af typisk konsistente  kunstvzrker,  feks.  det  graeske  drama  eller  den  realistiske roman. Også i fragmentariske,  aforistiske,  modernistiske, i absurde, nihilistiske,  revolutionzre  osv.  kunstvzrker  forekommer  der  essentielt en ordning som den vi diskuterer, dvs. en ordning af refleksionen under refleksions-processen.

At overvinde en modsigelse skal heller ikke forstås snzvert logisk, sådan er der ikke tale om syllogistiske modsigelser, men om eksistentielle. Vi  taler  om  eksistentielle betingelser der manifesterer  sig som uhåndterlige,  frustrerende,  paradoxale  etc. og  som  typisk  deles  af strarre kulturelle og sociale grupper. Sådan kan feks. den romantiske geni-konstruktion  ses som en lrasning på en modsigelse der fornemmes  af  den  dannede  idet  han  på én gang  opfatter  sig  som  mere sensitiv  end  borgerne  og  de  rigeste,  og  samtidig  er  tvunget  ned  i samfundets nederste lag. I en situation hvor man med den dannedes selvfralelse  er  tvunget  til  at  leve  som  en  udstradt  er  der  utvivlsomt forbundet strarre lyst med at vzre »geni« end nied  at vzre en »social taber«, en »pjalt« eller en »sut.«

Til en situation af uafgerlighed og ubestemmelighed -en situation som  i  skriveprocesen  essentielt  berrarer  ens  splittede  identitet,  hele spcargsmålet om ens vzren og ens eksistensberettigelse -bringer kunsten ideelt  orden  og  system.  Og også den reelle  iagttager  og  lzser finder i det vellykkede  kunstvzrk en symbolsk  beherskelse  af verden som ikke var tilstede  frar.

## Ikke-intentionalitet

Det  skal  nu  kort  diskuteres  livor  grznserne  går for  denne  kontrol, denne  orden  og  dette  system  som  kunstvzrket  intenderer.  Vi  har indtil videre accepteret Mukarovsky's  forslag  at vzrket strzber mod »semantisk enhed« og videre adopteret forestillingen om at modtageren, percipienten -som vi fortrinsvis har forstået som internaliseret -kontrollerer sproget. Men er det nu plausibelt at forestille sig at alt er under kontrol i  kunsten,  er kunstvzrket fuldst~ndigt intentionelt?

Dette skal vi ikke påstå, men i stedet foreslå f~lgende: ikke-intentionalitet optrzder når »mig'et&lt;&lt;, den interime iagttager, den kontrollerende instans, lader sprog passere  uden  at overh~re det, det vil sige når &gt;)jeg'et« i visse  momenter taler  for sig selv. Hvis et sådant »jeg« Eun snakkede for sig selv uden overh~ring og kontrol så ville alt vzre ikke-intentionelt, der ville  ikke vzre nogen  retning og organisation, og falgelig ingen mening.

Ikke-intentionalitet  er hermed ikke identisk med ubevidsthed, men den gentagne manifestation af de samme ikke- intenderede elementer i  teksten  ville  eventuelt  (men ikke n~rdvendigvis) konstituere et ubevidst symptom i teksten. Dvs. hvis nrnig'eta konsekvent »vzlger&lt;&lt; ikke at »se«, overvåge og kontrollere visse  specifikke elementer i teksten, vil vi vzre tilbnjelige til, indenfor modellen:  jeg siger dette til mig, at tale om »fortrzngning&lt;&lt;, eventuelt af »ubevidst« natur, eventuelt af ideologisk.  ..osv.

Ikke-intentionalitet  synes  at  forekomme  når  en  komponent  ikke passer i vzrkets semantiske helhed og enhed, den kan f.eks. manifestere  sig  som  inkompatibilitet  mellem  visse  elementer  og  vzrkets samlede struktur. Som sådan indikerer den ikke nadvendigvis nogen far-  eller  u-bevidsthed,  men  blot  en  momentan mangel  på kunstnerisk  mesterskab.  I  den  forstand  giver  det  god  mening  at  påstå at modtageren er originator af vgrket, vzrket forstået som en enhed og et

»hele&lt;&lt; (og modtageren npidvendigvist forstået som internaliseret).

Hvis  vi  placerer  ikke-intentionaliteten  i  det  talende  &gt;jeg«,  eller nzrmere i det faktum at dette &gt;)jeg«  i momenter  taler uden  at blive overhrart, kan vi sige at ikke-intentionalitet er et tilfzlde af »tom tale« der måske stadig er rettet »tomt intentionelt«, og måske stadig hart som slet og ret hnrt, men  at denne »tomme tale« ikke er forstået i en forståelse som stammer fra fuld intentionel opmzrksomhed og agtpågivenhed. Ligesom man kan hare noget uden at tznke over hvad man horer, eller se noget uden at tcenke over hvad man ser, eller lzse noget uden at tznke over hvad  man lzser, kan man altså også tznke uden at tznke over hvad man tznker. Altså uden at i-agt-tage det hpirte, det sete,  det  lzste  eller  det  tznkte.  I  den  »tomme  tale«  med  sig  selv modtager  man  derfor  ikke  sproget, det  passerer  forbi  (og  modtagerinstansen er derfor delvis sat ud  af spillet). I den kreative proces får det ingen dybere formål og funktion i helet, men fremtrzder istedet som et spild eller et overskud (i alle tilfzlde som en rest) i relation  til vzrkets akonomiske struktur. Vi sparger så os selv, som  publikum, hvorfor det var nndvendigt  at introducere dette specielle ligegyldige og formålslase element i koden.

## Konklusion

Vi har forsergt at g0re rede for den kreative proces som foregår under skrift-arbejdet, og introduceret forstillingen om et splittet subjekt som &gt;&gt;meddeler« sig  mellem  et  ))jeg» og  et  »mig.« Vi har  set  på denne skribent  i  relativ  isolation  endskpint  vi  har  indrammet  hans  dybe sociale afhzngighed. Det »kreative cogitoe har vzret objekt for vore unders~gelser og vi har hzvdet at som sådan problematiserer vi ikke mennesket,  vi  laver ikke psykologi  eller psykoanalyse.  I vore undersagelser  har  vi  fleksibelt  lånt fra  Mukarovsky -men  ud  fra  et  andet perspektiv end hans. Til begreber om intentionalitet og ikke-intentionalitet  har vi  tilf~jet et  begreb om »tom intentionalitet« som styrer skrive-processerne.

I modellen »jeg  siger det til mig« kan vi bemzrke at intentionaliteten er rettet bagud, idet den kommet efter  sproget som en rekonstruktion og formning af dette sprog, mens  ikke-intentionaliteten  cirkulerer  i systemet uden  nogensinde at forankre sig i det formende &gt;&gt;mig«, en mållas cirkulation vi har kaldt for »tom tale.« Tom intentionalitet er vor  betegnelse  for  sprogets simple og rene rettethed  i skrive-processen. Forsåvidt som sproget cirkulerer i denne model (mellem »»jeg« og »mig«) er positionerne i nogen grad abstrakte, ville f.eks. en sztning som allerede er intentionelt formet og nu vender tilbage til det talende &gt;jeg«  kunne  siges  af vzre »tom  intentionel6 idet  den  for  anden gang sendes afsted  til det censurerende »mig«? Som i  alle teoretiske systemer bliver begrebsligheden  abstrakt, og opstiller i det abstrakte blot nye problemer.

## Noter

- I .   Mukarovsky in: Structure,  Sign,  and Function, New Haven: Yale  Univei-sity Press  1978.

2. Ibid., p.150.

3. 1 essayet »Intentionality and unintentionality  in art«(in: Structure,  Sign, and Function): »Der er hele æstetiske bevzgelser -Croce og hans tilhzrigere -som betragter kunstvzrket som et entydigt  udtryk  for  skaberens  personlighed.  En  fwlelse  soni  kun  cr  karakteristisk  for  en bestemt periode og en bestemt attitude rnod kunsten som imidlertid ikke kan generaliserese (ibid. note p.94).

4. Personalig  ir[ Art, ibid., p.  153.

5. Ibid., p.154.

6. Ibid., p.89.

7.  Ibid., p.94.

8. Ibid.,  p.96.

9. Ibid., p. 118.

10. Især Konrtmktiuisme -At  tenke himides Derrida, under udgivelse,  Museum Tusculanum, samt afhandlingen »Speech and System«, stencilat.

## Litteratur

Mukarovsky, Jan: Stmcturr, Sign,  and Function, New Haven: Yale University  Press  1978.

Mukai-ovsky,  Jan: The  Word and  Verbal Art, New  Haven: Yale  University  Press  1980.

De George, ed.: The Stmcturalists:  From  Mar.r  to  Leui-Strauss, New Yor-k 1972.