Genreteoriens (u)takt
Forfattere: Katja Teilmann
Tidsskrift: kok (2003-10-22)

## Genreteoriens (u)takt

## Om genreteoriens akrone modi

I moderne litteratur er det snarere reglen end undtagelsen, at der er flere genrer på spil i samme værk. Dette spil er effektfuldt og litterært frugtbart: i multigeneriske værker virker genrerne ind på hinanden, de ændres og genskrives i deres møde - de interfererer . Fænomenet er både nyt og ikke: denne interferenslitteratur er dominerende og programmatisk i det moderne, mens den givetvis også i mindre omfang har eksisteret før. 1

Hvad angår moderne genreteori, er der dog kun få tilløb til at begribe generisk  interferens. 2 Tværtimod  viser  det  sig,  når  man  går  genreteorien siden  antikken  på  klingen,  at  den  moderne  genreteori  synes  at  overlejre mønstre fra før-moderne genreteorier.

Når en tekst synes at være en genremæssig 'blanding' eller 'hybrid', så forbliver  genreteorien  ved  konstateringen af,  at  genrerne  blandes,  krydses, sammensmelter, at tekstens oscillerer fra den ene til den anden etc. Hvordan det sker, og hvad det betyder for genrebegrebet, siges der sjældent noget om. Dén uensartethed, genreteorierne er villige til at acceptere, forbliver nemlig en  størrelse,  der  teoretisk  eller  analytisk  kan  genkendes  som  en  forklædt ensartethed: heterogenitet kan ved forskellige  forskydningsstrategier gøres provisorisk.

Når  en  genre  i  et  værk  ikke  synes  at  være  'ren',  så  omdøbes  den  til modus, til historisk eller sanselig fremtrædelse eller opløses i afgrænselige delelementer, der i sig selv er ensartede - hvis da ikke en egentlig interferens tolereres ihjel, altså gives teoretisk mulighed, men i praksis ignoreres. Hver enkelt genre i et multigenerisk værk kan således føres tilbage til en statisk, homogen  enhed,  genrerne  er  kun  forløbigt  uensartede  -  og  derfor  bliver deres dynamiske indvirkning på hinanden, deres interferens, insignifikant. Sådan sættes et skel mellem heterogenitet og interferens.

1. Man kan, som f.eks. Rosalie L. Colie gør det i Resources of Kind ,  Berkeley/London/Los Angeles 1973, finde genremæssigt tvetydige tekster allerede i renæssancen. Eller for den sags skyld i antikken, hvad Francis Cairns gør i Generic Composition in Greek and Roman Poetry , Edinburgh 1972.

2. Gérard Genette og Mikhail Bakhtin er dog tæt på. I Palimpsestes , Paris 1982, fremlægger Genette sin teori om transtekstualitet; når værket ikke diskuteres nærmere her, er det fordi Genette langt overvejende diskutererer en anden slags transtekstualitet end dén arketekstualitet, der har med genrer at gøre, nemlig hypertekstualiteten. Bakhtin tænker også genreteoretisk mange  steder i sit forfatterskab.  Hans ærinde er dog  mere overordnet kulturanalytisk  og  litteraturfilosofisk  end  stringent  genreteoretisk.  Genreteorien  bliver indlemmet i felter, der er så store, at det kan være ganske vanskeligt at få øje på den som et særligt område (f.eks. intertekstualitet, karnevalisme).

Faktisk kan man ikke engang, som Austin Warren og Réne Wellek ellers gør det i Theory of Literature (1949), tale om på den ene side et stift middelalderligt og klassicistisk genresystem, der mest af alt er normativ klassifikation, på den anden side en romantisk-moderne, fleksibel genreforståelse, som er bedre i korrespondance med den generiske ubestemmelighed i litteraturen. 3 Tværtimod  er  den  moderne  genreteori,  med  undtagelse  af  den tyske  Jena-romantik  og  Jacques  Derridas  foredrag om genrernes  dobbelte lov, »The Law of Genre«, 4 karakteriseret ved, at den undgår at tage litteraturens leg med genrer alvorligt eller ligefrem helt afviser genrers litterære relevans. Det sker så på måder, der bærer påfaldende strukturelle ligheder med de før-moderne genreteorier; og det  er  altså disse  strukturer, der her  skal optegnes.

Naturligvis skal denne katalogisering ske med respekt for de idéhistoriske  forskelle,  der  er  mellem  de  enkelte  teorier.  Målet  her  er  ikke  blot  at påpege  en  akron  tendens  og  en  manglende  udvikling  i  genreteorien  som sådan,  men  også  at  give  en  nøjere  karakteristik  af  de  måder,  hvorpå  det samme problem aktualiseres på ny. Det er fælles for genreteorierne, at de søger at definere eller beskrive genrer som ensartede størrelser. Det gør de ikke  naivt  og  stejlt,  men  som  modificerende  genskrivninger  af  genrebegreberne, så problemet med at tænke generisk interferens kan imødegås på ét plan, men undgås på et andet.

Genreteorierne søger enten at skrive sig uden om eller blot pragmatisk at undlade  en teoretisk refleksion  af, hvordan genrer  kan  forstås principielt, hvis de ikke kan begribes som homogene. Men det er forskellige steder, vanskeligheden ved denne omskrivning dukker op, alt afhængig af, hvilket genrebegreb, de enkelte teorier arbejder med. Derfor optræder den heterogenitet, der trænger sig på i genreteorierne fra deres begyndelse, forskelligt gennem historien. I den gennemgang af genreteorierne, der følger, vil der hvert enkelt sted være en markering af, hvilken aktualisering af interferensens problem, der er på færde.

3. Austin Warren &amp; René Wellek: Theory of Literature,

London 1949.

Jeg bruger her den engelske oversættelse af »La loi du genre« fra 1979. Jacques Derrida:

4. »The Law of Genre« in Derrida: Acts of Literature , New York 1992.

## Fire akrone grupper

Hvad angår den genremæssige interferens, befinder genreteorierne fra Platons filosofi om digtekunstens væsen og arter indtil Derridas genreteori sig alle indenfor et kontinuum, hvor ideer og måder hobes op, men ikke egentlig udvikles. Denne akkumulering kan derfor ikke ordnes som en fremadskridende linje eller niveauforbedrende spiralisk kredsen. Snarere viser genreteorien sig på dette punkt at overlejre strukturelt identiske reflektionsmønstre i ellers forskellige teoretiske retninger, der på varierende vis søger at undgå interferensens problem.

Artiklen  her  karakteriser  disse  refleksionmønstre, men  vil  kun  delvist udøve kritik mod genreteorien. For det er tvivlsomt, om man ligefrem kan kritisere de før-moderne genreteorier for ikke at reflektere generisk interferens. Interferens i litteraturen forekommer givetvis til alle tider, men eksploderer  kvantitativt  i  det  moderne,  hvor    afvigelse  bliver  et  program  og  en selvstændig værdi i dyrkelsen af det originale. 5 Den før-moderne litteratur, er det min opfattelse, har simpelthen kun sporadisk været præget af interferens, fordi skønhedsidealet var et andet: skønhed var at overholde regler og ikke at afvige fra dem. Derfor er det næppe overraskende, at før-moderne genreteorier undlader at reflektere interferens: spørgsmålet var ikke påtrængende.

Genreteoriens  historie  er  altså  akron.  Fra  Aristoteles  indtil  Derrida  er der én ting, der går igen i genreteorien: den betragter vanskeligheden med genrer,  der ikke kan defineres, findes eller klassificeres entydigt, som provisorisk. Der er fire måder at udfolde denne idé om heterogenitetens provisorium på. De første tre fremstiller heterogene genrer som kun foreløbige sådanne udfra teorier, der ved forskellige konstruktioner gør homogenitet til genrernes væsen, den fjerde tager heterogeniteten til dels for pålydende.

For det første er der en vertikalt forskydende måde at gøre heterogenitet provisorisk  på.  Her  indsættes  på  forskellig  vis  et  principielt  skel  mellem midlertidigt  heterogene,  sprogligt  fremtrædende  genrer  og  en  essentiel homogenitet, der helt transcenderer eller i det mindste abstraherer fra genrernes  sproglige  karakter.  Når  eksempelvis Tzvetan Todorov,  som jeg  skal vende tilbage til, iagttager en generisk uensartethed i litteraturen, kan han ved vertikal forskydning slippe fri af den, når han hævder, at genrer egentlig er  homogene  dybdestrukturer  i  litteraturen  - strukturer,  som litteraturteorien deducerer sig frem til, og som kun findes i tænkningen.

5. Se min artikel om sammenhængen mellem generisk interferens og moderne subjektivitet hos  Strindberg  i  »Autobiografi  og  allegori  i  krig  og  kærlighed.  Om  August  Strindbergs Legender« in Edda 1 (2001).

For det andet er der en horisontal modulering af provisorisk heterogenitet. Heterogeniteten opløses og redefineres i en konkretiserende dissekering, der  afslører  urene  genrer  som  en  kombination  af  homogene,  empirisk bestemmelige  genreelementer,  der  dog  aldrig  reelt  interfererer,  men  kun sammenstilles. Hos Northrop Frye, som vi senere også skal se nærmere på, kan en tekst f.eks. godt være heterogen i den forstand, at den består af en række forskellige modi - men de enkelte modi påvirker vel at mærke aldrig hinanden, de interfererer ikke. Tværtimod forbliver de adskilte som homogene elementer, og dermed sikres en homogen grund for genrebegrebet.

For det tredje findes en pragmatisk måde, hvorpå heterogenitet gøres til et  midlertidigt  refleksionsobjekt  og  parallelt  dermed  til  et  midlertidigt fænomen. I genreteorier, der benytter denne omgangsform, er der potentiel mulighed for en nærmere undersøgelse af genremæssig heterogenitet, men i praksis  forbliver  spørgsmålet  et  sekundært  eller  foreløbigt  emne.  Konsekvenserne  af  teoriernes  egne  oplæg  enten  underbelyses  eller  tages  kun delvist. Hvis der alligevel sker en medtænkning  af heterogenitetens mulighed, synes den metodiske foreløbighed og begrænsning at smitte af på teoriens indhold. En receptionsæstetiker som Hans Robert Jauss vil således godt understrege, at forskellige genreforventningshorisonter krydser hinanden. Men hvordan det sker, præciseres ikke, ligesom iagttagelsen heller ikke påvirker  Jauss'  metaforik.  For  hvordan  kan man have  to  horisonter på  én gang?

For  det  fjerde  kan  man  tale  om  en  paradoksal  hævdelse  af,  at  både homogenitet  og  heterogenitet  er  permanent  provisoriske  størrelser.  Den negative konsekvens der kan drages, er, at genrer som sådan er uden værdi i en litterær kontekst. Benedetto Croce mener eksempelvis ikke, at genrer kan bruges til andet end vejvisere på biblioteket, fordi litteraturen ikke respekterer  genreteoriens  krav  om  renhed.  Men  også  en  positiv  konsekvens  er mulig: genrer kan på én gang opfattes som særegne og som principielt interfererende med andre genrer. En tekst tilhører ikke en genre, men deltager i en eller flere genrer, som Derrida klart fremstiller det.

Disse fire modi skal nu på rad og række gennemskrives.

## Vertikal modus

Vertikalt forskydende modus forekommer fra antikken til moderniteten. Det er næppe overraskende, at antikkens, middelalderens og renæssancens teorier  om  digtekunstens  inddeling  findes  i  samme  gruppe,  hvor  heterogeniteten  vertikalt  abstraheres  og  dermed  gøres  provisorisk.  Men  også  den evolutionære genreteori i skiftet mellem det 19. og det 20. århundrede, den sene strukturalisme i 1970'erne og dele af poststrukturalismen i 1980'erne benytter sig faktisk af samme måde - mens det ganske vist er forskelligt, hvad det er for en abstraktion, der garanterer genrernes homogenitet: den kan være filosofisk-ontologisk, religiøs, oprindelseshistorisk eller teoretiskvidenskabelig, nogle gange flere ting på én gang.

## Aristoteles

Den  ontologiske,  vertikale  forskydning  er  en  af  Aristoteles'  måder  at afgrænse digtarterne som homogene størrelser på; om end den suppleres af en anden, der faktisk synes at åbne for det modsatte. 6

I Poetikken beskriver Aristoteles digtarterne ud fra en matrix af kriterierne  medium,  teknisk  mimesismodus  (fremstillingsmåde)  og  objekt:  de bestemmes ud fra, om der tales, synges, spilles, om der skuespilles eller fortælles og alt efter, hvordan heltens moralske og naturlige kvalitet er i forhold til den almindeligt menneskelige. 7 Digtarterne er altså i et større system - og dermed  får  de  også  via  systemstrukturen  forbindelser  på  kryds  og  tværs. Hos Aristoteles synes der altså at være mulighed for, at digtarterne beskrives som heterogene. Heterogenitet i denne forstand er altså strukturel, en empirisk  bestemmelig  fællesmængde  mellem  forskellige,  men  ikke  essentielt adskilte litterære operationer. Næste trin kan så være at overveje, om denne heterogenitet kan tænkes som interferens. Hvis to arter er næsten ens strukturelt,  kan  deres  forskellige  måder  at  fungere  på  måske  også  rumme  en lighed, der på én gang tilhører dem begge og ingen af dem.

Alligevel hævdes det, at arterne hver for sig er homogene og adskilte fra hinanden. Digtarternes fælles oprindelse i den strukturelle matrix ophæves nemlig  i  en  abstraktion,  digtarternes  oprindelseshistorie.  Den  motiverer deres strukturer:  hver enkelt  digtart er på forhånd prædetermineret  til at udvikle sig på en helt bestemt måde, uden nogen interferens med de øvrige. I en stærkt biologisk retorik skitserer Aristoteles tragediens udvikling som en modning af et kim, hvori alle artens karaktertræk ligger parat: »…tragedy gradually grew to maturity, as people developed the capacities they kept discovering  in  it,  and  after  many  changes  it  stopped  altering,  since  it  had attained  it's  full  growth«. 8 Denne  individualisering  af  digtarterne  er  dog langtfra det mest dominerende i Aristoteles' poetik. Aristoteles kan derfor, kritisk læst, siges at operere med to begreber om digtarter: dels et essentiali- stisk,  der hævder en streng homogenitet i arterne, dels et deskriptivt, der tendentielt  ophæver  degraderingen  af  fænomenerne,  og  som  åbner  for  en deskriptiv heterogenitet.

6. En mere entydig, men ikke mindre problematisk vertikal modus kan iagttages i Platons Staten .

7. I denne sammenhæng bruges Russells og Winterbottoms engelske oversættelse af Aristoteles' Poetik i Ancient  Literary Criticism, Oxford  1972,  fordi  de  til  forskel  fra  de  danske udgaver  løbende  kommenterer  oversættelsen  kritisk  og  dermed  sikrer,  at  mulige  tvetydigheder forbliver sådanne. Denne udgave forkortes herefter ALC .

Følger  vi  det  deskriptive  spor  hos  Aristoteles,  skal  medium,  fremstillingsmåde og objekt tages for pålydende som rene analytiske bestemmelser. Dermed bliver hans artsbegreb åbent for betragtningen af heterogenitet som en væsentlig faktor i karakteristikken af hver enkelt digtart: hver for sig gør digtarterne noget forskelligt med de  samme  midler, og derfor er de på én gang  forskellige  og  lig  hinanden.  Eposet  kan  således  bedst  forstås  ved  en strukturel  sammenligning  med  tragedien:  »Again,  tragedy  has  everything that epic has (it can even use it's metre) and moreover has considerable additions in the music and the spectacle, which produce pleasure in a most vividly perceptible way«. 9

Samme udsagn, altså at tragedien rummer alt, hvad eposet gør, er derimod katastrofalt, hvis vi skal følge Aristoteles' optegning af et essentialitisk begreb om digtarterne. Er digtarterne hver for sig absolut særegne, sådan som oprindelseshistorien fortalte det, så er det et problem, at eposet deler definitionskriterier med tragedien, og at alle digtarterne er forbundne i et system.  Med  mindre  medium,  fremstillingsmåde  og  objekt  kan  betragtes som  rent  nominelle  bestemmelsesfaktorer,  der  transcenderes  af  et  andet, mere egentligt definitionskriterium. Det sker faktisk i Poetikken : Aristoteles indleder med at bestemme digtekunstens essens som mimesis. At udføre ontologisk mimesis, en kreativt skabende begribelse af verden, kendetegner alle  digtarterne  som  deres  egentlige  essens. 10 Det  lader  dem  hver  især  stå frem som særlige, på deres eget niveau indbyrdes uafhængige måder, hvorpå denne  handling  udfoldes.  Tragedien  er  således  ikke  kvantitativt  og  gradsmæssigt, men kvalitativt forskellig fra andre digtarter og har seks nødvendige  essentialer:  »So  tragedy  will  neccesarily  have  six  elements,  the possesion of which makes tragedy qualitatively distinct [from other literary kinds]…« 11

8. ALC ,  p.  95.  Dansk  oversættelse:  »Derefter  udviklede  tragedien  sig  gradvis,  efterhånden som digterne videreudviklede det, der viste sig som hørende til dens væsen, og efter at have gennemgået mange ændringer, ophørte tragedien med sin udvikling, da den havde fundet sin naturlige form«, Aristoteles: Om Digtekunsten , oversat af Erling Harsberg, Kbh. 1970, p. 34.

9. ALC ,  p.  132.Dansk  oversættelse:  »Dens  overlegenhed viser sig dernæst ved, at tragedien besidder alt, hvad den episke digtning har, og endog også kan benytte dens versemål; hertil kommer som et ikke  ringe  fortrin  musikken,  hvorved  nydelsen  forhøjes  i  ganske  særlig grad«, op.cit. p. 73.

10. Udlægningen af den ontologiske mimesis er ganske speget, især fordi det er ganske lidt, Aristoteles siger om sagen. I receptionen af Aristoteles er der en vis enighed om, at mimesis i ontologisk forstand skal forstås som en kreativ, skabende akt. Gerhard F. Else forfægter synspunktet i Plato and Aristoteles on Poetry , Chapell Hill &amp; London 1986. Arne Melberg forsøger, inspireret af Paul Ricœur,  at forene begge slags mimesis i ét: mimesis er imitation af en transtidlig handling, der gives narrativ struktur, begyndelse, midte og slutning, jfr. Melberg: Theories  of  Mimesis, Cambridge  1995.  Samme  opfattelse  har  Leon  Golden: mimesis  er  med  sin  narrative  struktureringskraft  en  organisering  af  vores  intellekt,  jfr. Golden: Aristotle on Tragic and Comic Mimesis, Atlanta 1992, pp.63-70.

Skal vi forholde os samlet til denne skitserede ambivalens hos Aristoteles, er det imidlertid klart, at det deskriptive spor er langt det bredeste i Poetikken.  Det  er  ganske  få  sætninger,  der  synes  at  udgøre  det  filosofiske modsvar  på  det  deskriptive  artsbegreb.  Aristoteles  er  ikke  interesseret  i digtekunstens  idé,  men  i  beskrivelser  af  dens  forskellige  arter;  det  er sådanne, der fylder siderne. Aristoteles må nok antages at gøre digtarternes deskriptive heterogenitet provisorisk, fordi han ikke lader den stå alene, men i stedet forskyder deres essens vertikalt til ideen om digtekunsten som ontologisk  mimesis. Dermed  kan heterogeniteten  på  én gang  beskrives som et sanseligt fænomen, og alligevel suspenderes gennem en vertikal forskydning. Men man må også sige, at forskydningen ikke helt overbeviser. Snarere åbner den  i  og  med  sin  mislykkethed  for  andre  mulige  teorier;  som  f.eks.  den Northrop Frye i forlængelse af Aristoteles forsøger sig med i Anatomy of Criticism fra 1957.

## Middelalderlige teologer

At undgå interferens mellem, hvad der opfattes som væsensforskellige arter, blev  ikke  mindre  vigtigt  i  middelalderen.  Her  blev  motivationen  ligefrem normativ: den væsentligste genrepoetologiske tænkning forekommer i den kristne  teologi.  A.  J.  Minnis  beskriver  i Medieval  theory  of  authorship , hvordan teologerne i den sene middelalder (13. og 14. århundrede) benyttede sig af tekstnære analytiske greb i deres omgang med Biblen. 12 Aristoteles'  tilskyndelse  til  at  rette  opmærksomheden  mod  digtarterne  på  det fænomenale  niveau  var  ontologisk-filosofisk,  teologernes  religiøs:  Biblens enestående karakter skulle markeres som forskellig fra sekulære skrifters. I stedet skabte det et nyt problem: Biblen fremstod som sammensat af mange forskellige stilarter. Den heterogenitet, der er en mulighed her, er altså en mangfoldighed  af  forskellige,  sproglige  stilarter  i  ét  og  samme  værk.  Det bliver problematisk, fordi ikke bare arterne, men også Biblen betragtes som homogen pr.  natur.  Hvis  stilarterne  er  homogene  og  forskellige,  deler  det Biblen op i en række små værker fremfor ét. Eller også medføres det paradoks, at stilarterne på én gang kan genkendes som adskilte størrelser og alligevel  er  sammenbundne  i  og  af  værkets  enhed,  med  andre  ord:  at  de  er heterogent interfererende. Så meget desto mere var en religiøs abstraktion af biblens tilsyneladende heterogene stilart nødvendig.

11. ALC , p. 97. Dansk oversættelse: »Følgelig må enhver tragedie omfatte seks bestanddele, der er bestemmende for tragediens beskaffenhed«, op.cit., p. 20.

12. A.J. Minnis og A.B. Scott (eds.): Medieval Literary Theory and Criticism c 1100-c.1375. The Commentary-Tradition , Oxford 1988 (herefter forkortet MLTC ).

Nogle teologer antager en principiel identitet mellem Biblens sproglige udformning og  Guds  ånd.  Alexander  of  Hales  fremhæver  i Alexandri  de Hales Summa theologica (1245) Guds ånd som den samlende instans bag de mange stilarter: de er forskellige aspekter af den samme visdom, blot didaktisk varierede. 13 Såvel det gamle som det nye testamente er uensartede i deres modi, på samme måde som Gud ifølge biblen selv talte på forskellig vis, men dog alligevel som én og samme ånd: »For God's spirit, through which it has been handed down to us, is 'single yet multiple'… so the literal sense should be single but the mystical sense multiple.« 14 Den lærde læser vil være i stand til  at se forskellighederne som aspekter af det samme, fordi en teksts samlede  betydning  findes  i  helheden  af  den  allegoriske  firefold,  mens  den uskolede vil kunne finde et anknytningspunkt i én af de mange formulerings- og forståelsesmåder på det bogstavelige plan. Heterogeniteten i sig selv er  således  en  foreløbig  tilstand,  der  kan indrammes  og  transcenderes  som aspekter af samme homogene ånd i den ultimative religiøse forståelse. 15

Risikoen  ved  denne  art  provisorium  er  dobbelt:  dels  kan  det  ske,  at abstraktionen viser sig ikke at kunne få de heterogene elementer til at falde på  plads  i  en  samlende  enhed,  dels  at  en  manglende  forståelse  af  den religiøse abstraktion vil gøre den provisoriske heterogenitet permanent for nogle mennesker og bestemme deres gudsforhold på en måde, der ikke er overensstemmende med den gældende teologi. Henry of Ghent er således bekymret over en sådan analogi mellem Guds mangefold og enhed i ét og så den hellige skrift: han skelner i foredragsrækken Summae quastionum ordinariarum theologii recepto praeconio solennis, Henrici a Gandavo (127692)  skarpt  mellem  det  guddommelige,  der  beskrives,  og  så  den  måde  det gøres på. Han hævder, at den hellige skrifts modus er uniform og ikke multipel: »…the manner of handing on this Scripture is one characterized by the utmost simplicity and oneness of form.« 16

Stilarternes mangefold udspringer kun af indholdets abstrakte religiøse betydning, mens skriftens medium i sig selv er enhedsligt og homogent. Det er i det mindste ideen. For når vurderingen af Biblens stilarter funderes på

13. Alexander of Hales:  »Alexandri de  Hales Summa theologica« (1945).  De middelalderlige teologer citeres her og i det følgende fra MLTC .

14. MLTC ,  p.  217.  »For  Guds  ånd,  gennem  hvilken  den  er  leveret  ned  til  os,  er 'enkel,  men mangfoldig'…således bør den bogstavelige betydning være enkel, men den mystiske betydning mangfoldig« (min oversættelse).

15. Hos St. Bonaventure ( Breviloquium 1254-57) stækkes heterogeniteten på lignende vis.

16. MLTC ,  p.  255 . »Skriftens formidling  er karakteriseret ved  formens  yderste enkelhed og enhed« (min oversættelse).

teksternes sproglige struktur, bliver konstruktionen potentielt ustabil: tanken om interferens trænger sig på.

## Renæssanceskribenten J. C. Scaliger

En  anden  form  for  normativt  indgreb  mod  generisk  interferens  findes  i renæssancens vertikale forskydning af digtarternes heterogenitet. Kontrol er, hvad der kendetegner den præskriptive og normative klassicistiske betragtning af digtarterne i 1500-1700-tallets Italien og Frankrig. Den vertikale forskydning er historisk og moralsk-ontologisk: med henvisning til de antikke poetikker kan der sættes et skarpt skel mellem en mulig uensartethed i den faktiske digtekunst og digtarternes egentlige, ideelle væsen. Heterogenitet er i denne  opfattelse en accidentiel, sanselig  besmitning, der opstår af digtekunstens formidling af rene ideer om moral og den åndelige og egentlige virkeligheds beskaffenhed. Den viser sig som mangfoldighed: som vanskeligheden ved at klassificere værker entydigt.

At  regelæstetikken  ikke  var  så  gennemført  dominerende  alligevel,  kan negativt  aflæses  af  den  udbredte  diskussion  af  blandede  digtarters  mulige eksistens og karakter - såvel ud fra divergerende opfattelser af Aristoteles' teori  i  slutningen  af  1500-tallet  som  udfra  faktiske  iagttagelser  af  faktisk blandede  digtarter. 17 Den  begyndende  revolte  mod  den  antikke  autoritet i den sene italienske renæssance blev dog effektivt vist tilbage i den strenge franske nyklassicisme i 1600- og 1700-tallet.

J.  C.  Scaliger lader i storværket Poetices libri septem fra 1561 generisk blandede værker være parallelle sammenstillinger af forskellige modi, mens genrerne som sådan er ideelt funderede, homogene størrelser, der overstiger de modale fremtrædelser. 18 Hvad man vil undgå, er altså at tænke blandede værker  som principielt betydende  og heterogenitet  som noget,  der opstår, når  det  sanselige  og  det  ideelle  interfererer  i  litteraturen. 19 Scaliger  præciserer, at hvis der i et værk findes flere digtarter, så betyder det ikke, at de interfererer. Hver for sig er de homogene: »There is also a mixed mode, in which the poet employs both narration and conversation. …we have adopted the term mode, not the term species, because modes both join together and compound, while species do not.« 20 Som hos Aristoteles stammer den forbindelse  mellem  forskellige  arter,  som  en  blandet  art  udstiller,  fra  arternes fælles, egentlige essens, der hæver sig over deres sproglighed - men nu som imitation og didaktik. Klassifikationen af arterne efter strukturelle kendetegn influeres ikke heraf, fordi deres egentlige essens ikke defineres af deres sanselige fremtrædelse. Når Scaliger alligevel skal argumentere for, at der er en sammenhæng mellem den gudsgivne sanselige fremtrædelse og den rationelle virkelighed, er det igen den aristoteliske oprindelseshistories abstraktion, der anvendes. Arterne har en fælles historisk oprindelse, men imellem dem  er  der  ingen  forbindelse:  når  én  genre  genererer  en  anden,  sker  det paradoksalt i 'spring'. 21

17. Også andre steder i Europa spekuleres der over blandede digtarter; f.eks. i engelske Sir Philip Sidneys An Apologie for Poetrie fra 1595.

18. J.C. Scaliger: Poetices libri septem (1561, posthum), oversat i udvalg af Frederick M. Padelford, New York 1905.

19. Andre renæssancepoetologer, der forholder sig til spørgsmålet om blandede værkers generiske natur, er f.eks. Nicolò Rossi: Discorso intorno alla comedia (1589) og Giason Denores: Apologia contra l'auttor del V erato (1590).

## Sene strukturalister

Et langt spring er der til 1970'ernes sene strukturalisme. Den strukturelle lighed er til gengæld nær ved. Tzvetan Todorov indsætter nemlig litteraturteorien som den abstraherende kraft, der kan skabe en kvalitativ niveauforskel mellem  de  litterære  genrer  som  sproglige,  historisk-empirisk  beskrivelige fænomener og deres egentlige, synkrone og logiske væsen. 22

Vanskeligheden  med  at  samle  forskellige  historiske  manifestationer  af samme genre under ét kan løses teoretisk. Genrer kan nok iagttages som heterogene, men heterogeniteten er her ikke væsentlig interferens, den er sprogets  og  litteraturens  upræcise  sløring  af  genrernes  egentlige,  teoretiske  og homogene natur. Todorov skelner i Introduction à la littérature fantastique (1970)  mellem  teoretiske  og  historiske  genrer,  de  sidste  underordnet  de første. 23 Teoretiske genrer abstraheres fra en empirisk læsning af de historiske genrer, der findes, men hæver sig over disse ved at være tænkte strukturer: det er muligt at tænke sig frem til flere mulige teoretiske genrer, der således ikke kan defineres ud fra en sproglig-empirisk analyse af historiske genrer.  Det  er  en  måde  at  undgå  ulogisk  tvetydighed  og  heterogenitet  på. Genrer i egentlig forstand findes i de intellektuelt begribelige strukturer, der ligger bag eller ligefrem som dybdestruktur under værkerne. Reelt er dét en adskillelse af foreløbigt heterogene historiske genrer og egentligt homogene litterære kvaliteter. Todorov søger ganske vist at lade de historiske og de teoretiske genrer være to sider af samme sag: de historiske genrer fungerer som adgange  til  de  teoretiske  genrestrukturer,  der  ligger  bag  dem  -  men  det ændrer ikke hierarkiet mellem dem eller ændrer på det forhold, at Todorov faktisk mener sig i stand til at bringe litteraturens sande væsen i tale ved at se bort fra dens sproglige sløring.

20. Scaliger op.cit.,  p. 20. »Der findes også en blandet modus, hvor poeten iværksætter både narration og dialog…vi anvender termen modus, ikke termen arter, fordi modi både forbinder og sammenstiller, mens arter ikke gør« (min oversættelse).

21. Den evolutionære genreteori i begyndelsen af det 19. århundrede gentager denne oprindelseshistoriske abstraktion. Ferdinand Brunètiere, John A. Symonds og John A. Manly søger at komme uden om, at hvis den ene art udvikles af den anden, så må arterne være heterogene og interfererende. Ferdinand Brunètiere: L'Evolution des genres dans l'histoire de la littérature, Paris 1924 (org. 1890), Ferdinand Brunètiere: L'Evolution de la poésie lyrique en France au dix-neuvième siècle ,  Paris 1885. J.M. Manly: »Literary Forms and the New Theory of the Origin of Species« in Modern Philology 4 (1907). John.A. Symonds: »On the Application of Evolutionary Principles to Art and Literature  in Essays Speculative  and Suggestive, New York 1924 (org. 1890). Løsning: analogien drages, som også David Fishelov ser det i Metaphors of Genre, University Park, Pennsylvania 1993, mellem genrer og individer. Individets enestående identitet ligger parat i kim og skal blot udfoldes - genrens udvikling sker på samme vis. Ethvert spørgsmål om interferens bliver overflødigt.

22. Cladio Guilléns Literature as system , Princeton 1971, og Robert Scholes' Structuralism in Literature , New Haven &amp; London 1974, er andre eksempler på denne art forskydning.

23. Tzvetan Todorov: Introduction á la litérature fantastique . Paris 1970.

## Horisontal modus

I den vertikale modus blev genrernes homogenitet placeret i større helheder af forskellig art, der dog alle havde den egenskab at adskille sig kvalitativt fra genrerne på det litterært sproglige niveau. I det horisontale provisorium sker generelt det modsatte: heterogeniteten gøres provisorisk ved, at homogeniteten findes allerlængst inde og nede i materiens mindste dele. Heterogenitet optræder som sammensætninger af bestemmelige, ensartede elementer - der netop aldrig reelt interfererer, men kun findes parataktisk sideordnede i forskellige blandingsforhold.

## Frye: tidlig strukturalist

Northrop Frye tænker i 1950- og 1960erne blandede genrer på samme måde, som Scaliger  f.eks.  gør  det:  som  sammenstilling  af  og  ikke  som  væsentlig interferens mellem adskilte elementer. Til forskel fra Scaliger gør de tidlige strukturalister,  hvortil  Frye  godt  kan  regnes,  det  i  en  tilstræbt  horisontal betragtning  af  litteraturen:  genrernes  forskellige  kendetegn  hentes  ikke  i deres ontologiske essenser eller i rationelt og oprindelseshistorisk motiverede distinktioner, men i empirisk bestemmelige elementer. 24

De  fire hovedgenrer  drama,  lyrik, fiktionsprosa og epos opstår i Northrop  Fryes Anatomy  of  Criticism (1957)  som  kombinationer  af  dels transhistoriske  træk;  fremstillingsmåde  og  lexis,  dels  historisk  variable; internt modus og eksternt mythos-dianoia. 25 Fremstillingsmåden bestemmes af, hvilken formidlingsmæssig relation der er mellem værket og dets publikum eller læsere - om det læses op, spilles eller læses indad.

24. Gérard Genette udtrykker i en tidlig fase af sit konstant udviklende forfatterskab en genreopfattelse, der strukturelt ligner Fryes, tydeligst i The Architext , Berkeley &amp; Los Angeles 1979. Det samme gør Austin Warren og Réne Wellek i deres Theory of Literature, London 1949.

25. Northrop Frye: Anatomy of Criticism. Four essays , Harmondsworth 1990 (org.1957).

Potentielt medfører det, at genrer på én gang har de samme elementer, men samtidig er forskellige - at de er empirisk-strukturelt heterogene; som hos Aristoteles, der løste paradokset deri med oprindelsehistorien og skellet mellem nominel deskription og egentlig essens. Men Frye vælger en anden måde at skrive sig ud af denne heterogenitet på. Han opgiver den absolutte adskillelse af genrerne, for til gengæld at sikre, at det altid vil være muligt at bestemme genrernes kendetegn uden videre i de forskelligste tekster. Systemet og dets inddelingsparametre bliver den altid sikre, homogene instans for Frye: sammensætningen i sig selv har ingen betydning, elementerne er altid homogene og blot varierende i dominans. Hverken kombinationerne mellem de overordnede parametre eller indenfor hvert af dem har med interferens mellem forskellige former at gøre: forskellen mellem genrer er gradsbestemt og afhænger af hvilke karakteristika, der er mest dominerende.

Dét medfører et skel mellem strukturelt heterogene genrer og egentligt homogene genrerødder. Og det er på den baggrund, det skal ses, at Frye alligevel,  hvad  angår  parameteret  fremstillingsmåde,  erstatter  sit  horisontale privisorium  med  et  vertikalt,  også  selvom  det  medfører  indre  frakturer  i hans system. I uoverensstemmelse med sin øvrige teori mener Frye således, at  en  genres  karakteristiske  fremstillingsmåde  ikke  har  med  de  faktiske manifestationer af genren at gøre, men derimod er et abstrakt ideal: »...the generic distinctions are among the ways in which literary works are ideally presented, what ever the actualities are.« 26

## Alastair Fowlers generiske repertoire

Også Alastair Fowler vælger i Kinds of Literature (1982) en horisontal løsning.  Hans  katalog  over  kriterierne  for  genrebestemmelsen,  The  Generic Repertoire,  forstås  som  en  række  bestemmelige  elementer,  der  er  kombineret på en særlig måde for hver enkelt genre. Det fremhæves ganske vist, at der  ikke  er  tale  om  genredefinitioner,  men  om  deskriptioner  af  historisk forekommende genrer. Fowler bemærker nemlig, at en bestemt størrelse er intet mindre end »sine qua non« for den unikke genre. 27 Selvom det klart ikke er intentionen, så kommer Fowlers repertoire mere til at minde om en ideel, unik essens, end om et empirisk bemærket mønster, der kan afviges fra uden større konsekvenser.

Denne inkonsekvens er i sig selv ikke fatal, men bliver det måske, når den ses i sammenhæng med den essentielle bestemmelsekraft, Fowler tillægger dele af det generiske repertoire. Fowler ophøjer nemlig visse empiriske træk, de ydre, til genrebærere, mens de indre ikke er afgørende. Nærmere forklares denne vigtige tvedeling ikke, og at Fowler lidt længere fremme taler om form over for indhold, klargør ikke distinktionen. Et værks indre kendetegn kan skæres bort eller erstattes med andre, uden at det ændrer genren grundlæggende. Det er forklaringen bag den differentiering af genrebegrebet, Fowler foretager: der findes (historisk) genre, dvs. 'type' eller 'kind', og så  findes  der  modus  og  subgenre -  og  det  er  kun  genre  og  subgenre,  der bruger hele  det mulige  repertoire, mens modus er  et begrænset udvalg af det. Modus er en type, en genre, fratrukket visse elementer, nemlig de ydre, strukturelle kendetegn - mens det  modsatte gælder for subgenre; en subgenre  er  et  fuldt  repertoire  fra  én  genre,  også  de  ydre  kendetegn,  tilsat motiver og topics fra en anden genres indre repertoire.

26. Frye op.cit., p. 247. »De generiske distinktioner er ideelle måder at præsentere det litterære værk på, uanset hvordan det faktisk ser ud« (min oversættelse).

27. Alastair Fowler: Kinds of Literature . An Introduction to the Theory of Genres and Modes , Oxford 1982, p.63.

Resultatet  er  en  begrænset  og  kontrollabel  form  for  heterogenitet,  der forstås som blandede, men ikke interagerende genrer. Hver enkelt genre er unik, og multigeneriske tekster er kun foreløbigt sådanne, indtil det enten kan bestemmes, at kun én af de involverede genrer kendetegner teksten, og de øvrige bortklassificeres som sub-elementer eller modi, eller hvis der er tale  om  en  parallel  sammenstilling  af  to  genrer  som  hos  Scaliger.  Fowler søger  altså  at  forskyde  heterogeniteten  horisontalt  ved  at  inddele  genrer  i mindre, homogene enheder, der er empirisk bestemmelige.

## Pragmatisk modus

Såvel den vertikale forskydning af heterogeniteten som det horisontale differentiering af den byder på indre vanskeligheder, der, som det også kan ses i de  enkelte  positioners  ambivalens,  synes  at  nødvendiggøre  en  teori,  der undgår  disse  tilgange  til  løsningen  af  interferensens  problem.  En  sådan findes faktisk også - men kun halvhjertet og begrænset hvad angår spørgsmålet om interferensen mellem genrer. Heterogeniteten er ikke principielt provisorisk her - men teorien er kun midlertidigt opmærksom på den, og måske af den grund bliver heterogeniteten ikke gennemtænkt som interferens.

## Wittgensteinsk familielighed

Nogle af de potentielt mest nyskabende tiltag i genreteorien er de teorier, der opererer med Ludwig Wittgensteins begreb om familieligheder fra Philosophische Untersuchungen (1953), som det bærende i deres genrebegreb. Som modsvar på umuligheden af at definere bestemte genrer som homogene entiteter indsættes nemlig ideen om, at der ikke findes noget essentielt træk, der kan genfindes i alle genrens manifestationer, men at de derimod er heterogent forbundne som medlemmerne i en familie er det: a er direkte forbundet med b, der er det med c; men c har ingen direkte fælles træk med a.

Robert C. Elliot præsenterer i artiklen »The Definition of Satire: a Note on Method« (1962) en teori om, at det er mængden af empirisk bestemmelige genrekendetegn et værk har, der afgør, om det hører til en genre. 28 Genrekendetegnene  fremstilles  her  som  uforanderlige  grundelementer,  sådan  at familieligheden alene er et kvantitativt og ikke et kvalitativt forhold. Interferens bliver derfor mere proforma accepteret end reelt fungerende i definitionen af genren: målet er at bedømme graden af homogenitet, ikke hvilken betydning det har, hvis en satire synes at trække mod grænsen til andre genrefelter. 29

## Receptionsæstetik: forventningshoriont hos Jauss og Culler

Hans Robert Jauss' genreteori med dens opmærksomhed på spillet mellem deduktive  forventninghorisonter  og  historisk  bestemmelige  udtryk  for sådanne, er et eksempel på en pragmatisk forskydning af generisk heterogenitet. Heterogenitet er i Jauss' receptionsæstetiske optik en læserskabt tilstand, der opstår, når to genreforventningshorisonter interfererer.

Når  Jauss  i  »Theorie  der  Gattungen  und  Literatur  des  Mittelalters« udlægger middelalderens genrer, gør han det ved at karakterisere empirisk bestemmelige særkender for hver genre - men lader disse iagttagelser referere til  de forventningshorisonter, der har været gældende på tidspunktet. Det burde ikke forhindre vurderingen af genremæssig, hermeneutisk interferens.  Når  én  forventningshorisont  mødes  af  en  anden,  kan  den  ændres: »variiert, erweitert, korrigiert, aber auch umgebildet, durchkreutz oder nur reproduziert werden können.« 30 Rent  pragmatisk er det ikke desto mindre generisk homogenitet, som Jauss bruger sine kræfter på: interferens er en midlertidig heterogenitet i overgangen fra én homogen genre til en anden.

At der kunne være signifikante litterære forhold på spil i overgangen fra én genre til en anden er Jonathan Culler, der ellers langt hen ad vejen følger samme vej som Jauss, i Structuralist Poetics (1975) mere villig til at reflektere  over.  Culler  tænker  også  genrer  som  et  spil  mellem  læserens  forventningshorisont og tekstens signaler. Vores intuitive sans fortæller os, at hvad der vil være konventionelt passende i én bestemt genre, kan være uhørt i en anden. 31 Culler er villig til at dvæle længere ved dobbelthorisonter, end Jauss er det. Ganske vist mener han, at der generelt sker en syntese i læsningen, når  teksten  synes  at  spille  på  indbyrdes  modstridende  genreforventninger. Principielt betyder flerfoldige forventningshorisonter til en tekst altså, at en ny genre opstår, og at denne opløser konflikten eller interferensen mellem dem. Men  i  én  genre,  nemlig  den  ironiske  parodi,  fastholdes  den  hermeneutiske interferens: »Though two different orders must be held together in the mind - the order of the original and the point of view which undermines the original - this does not generally lead to synthesis and to naturalization at  another  level  but  rather  to  an  exploration  of  the  difference  and  resemblance.« 32 Dermed antyder Culler, at det måske er muligt at tænke et begreb om heterogenitet i genrer, der ikke blot placeres upræcist i et felt mellem faste oppositioner.

28. Robert C. Elliot: »The Definition of Satire: a Note on Method« in Yearbook of Comparative and General Literature 11 (1962).

29. Paul Alpers bestemmer også i »What is Pastoral?« (1982) in Critical Inquiry. A V oice for Reasoned Inquiry into Significant Creations of the Human Spirit 8, 1982 sin genrefamilie historisk. En position, der er mere teoretisk, har Morris W eitz og Maurice Mandelbaum. De antager, at der findes en større helhed, der indkranser den heterogene familieligheds-struktur. Hos Weitz i »The Role of Theory in Aesthetics«, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism 1, 1956, og Hamlet and the Philosophy of Literary Criticism, London 1964, er det Æstetikken og Kunsten, mens det hos Mandelbaum i artiklen »Family Resemblance and Generalization Concerning the Arts«, in American Philosophical  Quarterly 3  (1965),  er teksternes funktion og oprindelse. Begge når samme resultat: genrers heterogenitet, billedet af dem som felter af visse ligheder og forskelle, suspenderes i realiteten.

30. Hans R. Jauss: »Theorie der Gattungen und Litteratur des Mittelalters« (1968) in Jauss og Erich Köhler (ed.): Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters , bd.1, Heidelberg 1972, p.119; »kan varieres, udvides, korrigeres, men også omdannes, krydses eller blot reproduceres« (min oversættelse).

## Paradoksal modus - positiv og negativ

Den pragmatiske parentes  om  heterogeniteten  og  derfor om interferensen fjernes forsøgsvist i Jena-romantikken, gøres retorisk hos Jacques Derrida og slettes sammen med genrernes eksistens overhovedet hos nominalismens Benedetto Croce, formalismens Jurij Tyjanov, nykritikkens J. E. Spingarn og poststrukturalistiske Paul de Man.

At genrer er permanent provisoriske vurderes af sidstnævnte fire negativt:  de  drager den tungest mulige konsekvens af, at det hverken med vertikale eller horisontale midler lykkes at stabilisere genrebegrebet. Heterogenitet synes at være uløseligt forbundet med genre: genrer er permanent provisoriske, fordi de reelt kun findes som konstruktioner. Alle afviser de at suspendere indtrykket af litteraturens genrer som uensartede: i stedet bruges denne heterogenitet til at modbevise relevansen af genrebegrebet der  altså  identificeres  med  et  begreb  om  genrer  som  homogene,  gensidigt udelukkende størrelser. 33

31. Jonathan Culler: Structuralist Poetics. Structuralism, Linguistics and the Study of Literature, London 1975, p. 145.

32. Culler op.cit., p. 152. »Selvom to forskellige ordener må sammenholdes - originalens orden og det synspunkt, der underminerer originalen - leder dette ikke generelt til syntese og til naturalisering på et andet niveau, men snarere til en udforskning af forskel og lighed« (min oversættelse).

## Nominalisme

Croce finder allerede i sin Estetica ,  der oprindeligt er fra  1902, genrernes postulerede homogenitet uforenelig med det heterogene billede, der opstår, når videnskaben sætter sine egne kriterier ind i bedømmelsen af litteraturens væsen. 34 Genrer har intet med litteraturen selv at gøre, de er blot empiriske  og  lethåndgribelige  klassifikationer  af  overfladiske  ligheder  mellem litterære værker. Heterogenitet er således her det mislykkede produkt, der opstår,  når  én  diskurs,  den  videnskabelige,  søger  at  interferere  med  en anden, den litterære, som den er væsentligt forskellig fra.

Indvendingen mod Croce er, at det klassicistiske genrebegreb i den nominalistiske opfattelse ganske vist er truet alvorligt, men at hans analyse af dets utilstrækkelighed ikke blot siger noget om genreteorien, men også om litteraturen: Croces iagttagelse kunne lige så vel føre til en nytænkning af genrens mulighed, frisat af kravet om homogenitet. Kritisk læst, så åbner Croce indirekte for alt dét, han vil lukke ude med sin aflysning af genreteorien: ikke bare spørgsmålet om genrers hermeneutiske stilling mellem det subjektive og det objektive, men også vanskeligheden med at tænke et genrebegreb, der uden at sprænges kan rumme, at genrer synes at høre til flere forskellige diskurser på én gang.

## De Man: destruktion af genrerne

Også hos de Man er genrer i »Autobiography as De-Facement« (1984) teksteksterne størrelser, der ikke har nogen værdi i læsningen. De Man afviser ikke blankt genrers principielle mulighed. Men man må sige, at han, også andre steder i sit forfatterskab, f.eks. i Allegories of Reading (1979), med sine ekspansive forvandlinger af genrer til generelle litterære kendetegn ser bort fra, hvordan genrens ublandethed og homogenitet faktisk postuleres og søges  håndhævet  i  litteraturen.  Heterogeniteten,  der  i  de  Mans  forståelse opstår i afgrunden mellem en teoretisk og en litterær tænkemåde, bliver, om ikke direkte formuleret, så i realiteten, til genrernes død hos de Man. Det er emblematisk, at de Mans motivation for at gentænke genrebegrebet i forhold til autobiografien netop er en for ham at se uholdbar generisk heterogenitet: »It appears, then, that the distinction between fiction and autobiography is not an either/or polarity but that it is undecidable…A system of differentiation based on two elements that, in Wordsworth's phrase 'of these [are] neither, and [are] both at once' is not likely to be sound.« 35

33. Nykritiske J. E. Spingarn leverer i samlingen af essays og foredrag fra 1910-1926 en hård kritik mod naturalistiske tiltag og også eksplicit mod Brunètiere, jfr. J. E. Spingarn: »The New Criticism« (1919), »Prose and Verse« (1913), »Notes on the New Humanism« (1913), »The Seven Arts and The Seven Confusions« (1917), in Creative Criticism ,  London 1931. Spingarns kritik er kongruent med den nominalisme, der lever også i den russiske (og tjekkiske) formalisme fra omkring 1920'rne. Jurij Tyjanov skitserer i »On Literary Evolution« genrer som navne, der appliceres på litteraturen, alt efter hvilket litteratursystem der er gældende  og  dermed  hvilke  af  litteraturens  strukturelle  elementer,  der  dominerer.  Jurij Tyjanov: »On Literary Evolution« in Ladislav Matejka og Krystyna Pomorska: Readings in Formalist and Structuralist Views , Cambridge, Massachusetts 1971.

34. Benedetto Croce: The Aesthetic as The Science of Expression and of  the Linguistic in General . New York &amp; Melbourne 1992 (org. 1902).

De Man løser problemet ved at opgive differentieringsbestræbelsen; til trods for, at hans litteraturbetragtning ellers netop er fokuseret på litteraturen som heterogen størrelse, nu blot i en anden og mere positiv forstand som åbenhed i tankeprocessen: »The interest of autobiography, then,…is that it demonstrates in a striking way the impossibility of closure and of totalization.« 36 Hvad angår litteraturen er det indecidable altså uomgængeligt, mens det  selv  samme  er  uholdbart,  når  det  gælder  genrer.  Årsagen  til  de  Mans udvanding af genrebegrebet kan således synes at ligge i, at han alene tænker genrer som tekst-eksterne, teoretiske konstruktioner, og ikke er villig til at reflektere over genredistinktioner som afgørende kraft i læsningen af litteraturen.

## Jena-romantik

I et vist omfang er disse erfaringer (men ikke konklusioner) lig Jena-romantikkens. 37 Også her anså man generisk homogenitet for en umulig størrelse, om end af andre grunde og med andre konsekvenser. Heterogenitet er her det  ironiske produkt af litteraturen som en paradoksal interferens mellem tænkning og sansning.  Den idé, der egentlig er litteraturens  væsen,  er  en absolut enhed, hvor alle genrer er forenede; men den findes kun spaltet ud i sanselighed, hvorfor genrerne befinder sig mellem idé og sprogets materialitet. Enhver genre er altså principielt i konstant interferens med andre, og i den romantiske litteratur mødes adskillige genrer derfor også i enkeltværker.

Som sprogligt gestaltede fænomener er genrer heterogene - men peger hen mod en absolut homogen tilstand. Pege og potensere er alt, hvad der kan ske:  den  romantiske universalgenre er altid kun undervejs i en paradoksal dobbelttilstand af form og formløshed. Tydeligst står billedet i det programmatiske  Athenäum-fragment  116,  hvor  Schlegels  mål  for  poesiens  genrer erklæres. 38 I al sin skønhed:

35. Paul  de  Man:  »Autobiography  As De-Facement« in The  Rhetoric of Romanticism ,  New York 1984, p. 70.»Det ser altså ud til, at distinktionen mellem fiktion og autobiografi ikke er  en  enten/eller  polaritet,  men  at  den  snarere  er  ubestemmelig…Et  differentieringssystem baseret på to elementer, der med Wordsworths ord 'er hverken eller og både og på én gang', vil ikke være ønskeligt« (min oversættelse).

36. Loc.cit., p.76. »Det interessante ved autobiografien er derfor, at den på slående vis demonstrerer umuligheden af afgrænsning og fuldstændiggørelse« (min oversættelse).

37. Her er det Friedrich Schlegels fragmenter, der undersøges.

»Die romantische Poesie ist eine progressive Universalposie. Ihre Bestimmung ist nicht bloss, alle getrennte Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen, und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik im Berührung zu setzen. Sie will, und soll auch poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie  und  Naturpoesie  bald  mischen,  bald  verschmelzen,  die Poesie  lebendig  und  gesellig,  und  das  Leben  und  die  Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisieren, und die Formen der Kunst mit gediegnem Bildungsstof jeder Art anfüllen und sättigen, und durch die Schwingungen des Humors beseelen.« 39

Spørgsmålet  om  genrer  står  som  afgørende  i  fremskrivelsen  af,  hvad  den romantiske universalpoesi er; og målet er altså dels at blande, dels at sammensmelte de forskellige genrer. Man fristes til at drage den konklusion, at dét  dermed  betyder  opløsningen  af  genrebegrebet  som  sådan:  i  universalpoesien er alle forskelle tilsyneladende ophævet. Men man behøver bare at læse lidt længere frem i fragment 116, før den opfattelse falder:

»Andre Dichtarten sind  fertig,  und können nun vollständig zergliedert werden.  Die  romantischen Dichtart  ist  noch  im  Werden;  ja das  ist  ihr eigentliches Wesen,  dass  sie ewig nur werden,  nie vollendet sein kann…Die romantische Dichtart ist die einzige, die mehr als Art, und gleichsam die Dichtkunst selbst ist: denn in einem gewissen Sinn ist oder soll alle Poesie romantisch sein.« 40

Når sprogets sanselige kvalitet tillades nødvendighed i den ironiske stræben mod den absolutte enhed af alle genrer, umuliggøres det, at målet nås. Konsekvensen  er,  at  genrernes  provisoriske  tilstand  som  heterogent  interfererende bliver permanent. Derfor er det både muligt at opstille et genresystem og at bestemme genrernes brydning i litteraturen, men det kan kun ske, når kritikken  udfolder  værket  som  uendeligt  og  opfatter  genrerne  som  altid heterogene. Med passende paradoksi formulerer Philippe Lacoue-Labarthe og Jean-Luc Nancy det sådan i The Literary Absolute (1988):

38. Schlegel, Friedrich: »Athenäum 116« (1798) in Kritische Ausgabe, vol. 2. München, Paderborn, Wien 1967.

39. »Den romantiske poesi er en progressiv universalpoesi. Dens bestemmelse er ikke alene at genforene  alle  poesiens  adskilte  genrer  og  bringe  poesien  i  berøring  med  filosofien  og retorikken.  Den  både  vil  og  skal  snart  blande,  snart  sammensmelte  poesi  og  prosa, genialitet  og  kritik,  kunstpoesi og naturpoesi,  gøre  poesien  levende og fælles,  og  livet og fællesskabet poetisk, poetisere viddet, fylde og mætte kunstfornemmelserne med al slags gedigent  dannelsesstof  og  besjæle  dem  med  humorens  svingninger.«  Oversat  af  Jesper Gulddal i Friedrich Schlegel. Athenäum-fragmenter og andre skrifter , Kbh. 2000, p. 106.

40. »Andre digtarter er færdigudviklede og kan nu analyseres fuldstændigt. Den romantiske digtart er endnu under tilblivelse; ja, det er dens egentlige væsen, at den er evigt tilblivende og aldrig kan fuldendes. Den romantiske digtart er den eneste, som er mere end art, men så at sige digtekunsten selv: for i en vis forstand er eller bør al poesi være romantisk«, op.cit., p. 107.

»…the  inability  to  be  defined  or  delimited  probably  belongs  to  the essence  of  genre.  Genre  is  undoubtedly  the  completed,  differentiated, identifiable product of an engenderment or of a generation; even in German, where the word's etymological  filiation is entirely different, Gattung is  not  unreleated  to  assemblage  in  general,  or  to  union  and  even marriage.  But the process of generation,  or the process of assemblage, obviously supposes interpenetration and confusion. Or, in other words, mixture ( gattieren means »to mix«).« 41

## Poststrukturalisme: Derrida

Jacques Derrida tager Jena-romantikken på ordet: genrer er permanent provisoriske, men ikke fordi deres egentlige essens som homogene kun kan tilstræbes  ironisk.  Genrer  er,  som  Schlegel,  Croce,  Spingarn,  Tyjanov  og  de Man  iagttog  det,  altid  heterogene;  også  ved  nærmere  teoretisk  refleksion. Derridas konsekvens i »The Law of Genre« er dog positiv, hvad angår genrernes eksistens og relevans. Heterogenitet, forstået som interferenser mellem forskellige genrer, er på spil, åbenlyst eller ikke, i alle værker, og er et afgørende karakteristikum i Derridas genrebegreb. 42 Alle genrer har dét tilfælles, at de defineres som særegne og indbyrdes adskilte - men det betyder kun, at et begreb om genrer som homogene entiteter må falde.

Retorisk kan genremæssig homogenitet godt komme på tale: der er i litteraturen en hævdelse af, at genrer er homogene. Denne hævdelse er dét, der overhovedet gør os i stand til at læse tekster, fordi vi bliver i stand til at genkende de sproglige sammenhænge, teksten er i og af:

»Every  text participates in  one  or  several  genres,  there  is  no  genreless text,  there  is  always  a  genre  and  genres,  yet  such  participation  never amounts to belonging. And not because of an abundant overflowing of a free, anarchic und unclassifiable productivity, but because of the trait of the participation itself, because of the effect of the code and the generic mark. In marking itself generically, a text unmarks itself. It remarks of belonging belong without belonging, participate without belonging, the genre designations cannot be simply part of the corpus .« 43

41. »Umuligheden af definition og afgrænselighed hører sandsynligvis til genrens essens. Genre er utvivlsomt det færdige, differentierede og identificerbare resultat af avl eller skabelse; selv  på  tysk,  hvor  ordets  etymologiske  oprindelse  er  helt  forskellig,  er Gattung ikke ubeslægtet med sammenføjning generelt eller med forening eller endda giftermål. Men skabelsesprocessen eller sammenføjningsprocessen forudsætter naturligvis interpenetration og forvirring.  Eller,  med  andre  ord, blanding ( gattieren betyder  'at  blande'«  (min  oversættelse). Fra Philippe Lacoue-Labarthe &amp; Jean-Luc Nancy: The Literary Absolute. The Theory  of  Literature  in  German  Romanticism ,  Albany  1988,  p.  91.  Oprindeligt L'absolu littéraire , Paris 1978.

42. Deborah Madsens Rereading Allegory , New York 1994, og Adena Rosmarins The Power of Genre , Minneapolis 1985, er eksempler på værker, hvor Derridas positive indstilling til genrer som interferende, heterogene størrelser følges på forskellig vis.

Det er ikke det samme som, at styrkeforholdet blot er vendt om, så genrers egentlige essens nu er, at de er heterogene. Homogeniteten er ikke mere eller mindre  provisorisk,  end  heterogeniteten  er  det.  Derimod  er  det  netop spændingen mellem de to ting, der får genrer til at ændre sig over tid: et værk lader måske én genres retorik eller hævdelse være mest tydelig, men også andre korresponderende kan være fulgt med i skabelsen af værket - og dem  kan  læsere  fra  andre  historiske  perioder  så  måske  betone  højere  og mere - ligesom forfattere til nye værker indenfor samme genre kan lade dens retorik finde klangbund i andre genrer.

At genrer er heterogene, altid interfererende størrelser, betyder ikke, at alle genrer kan påduttes enhver tekst. Genrer findes i tekstens retorik, der måske og måske ikke genkendes af læseren, afhængigt af forholdet mellem tekstens produktion og læsningstidspunktet. Man kan koge en genres retorik ned til et abstraktum - men dette abstraktum har ingen værdi. Som abstrakt essens findes fællesmængden kun i kritikerens konstruktion, der til gengæld ikke er anvendelig. Lighedstrækkene eller fællesmængden for de måder, allegorien har fungeret på, kan altså kun forstås i sammenhæng med deres historiske  forskellighed  -  genrer  må  forstås  som  noget,  der  opstår  i  og  med forskellige genremæssige interferenser.

## Udeladelsens historie: med og mod en anden

Genreteoriens historie er her fortalt ud fra, hvordan de enkelte teorier stiller sig, når spørgsmålet om genrernes eller arternes interferens melder sig. På dette  punkt  er  genreteorierne  akrone  -  men  er  det  ikke  nødvendigvis  på andre.  Man  kan  godt  argumentere  for,  at  der  med  tiden  sker  en  positiv udvikling i genreteorien, hvad angår nogle af de emner, der viser sig at være tilbagevendende spørgsmål i genreteorien fra antikken til i dag: genrers sta- tus  som  empirisk  fundne  eller  teoretisk  tænkte,  induktivt  eller  deduktivt funderede, synkront eller diakront udstrakte. Det ville, uden at jeg dermed skal hellige mig en forestilling om kulturens fortløbende oplysning, alt andet lige være skuffende og usandsynligt, om det slet ikke var tilfældet. Men det er  her,  det  er  vigtigt  at  skelne  mellem  genreteoriens  historie  fortalt  efter, hvilke spørgsmål den selv kaster af sig, og så dens stedmoderlige behandling af genrernes interferens, uanset hvordan denne forskydning af den først til heterogenitet og så til homogenitet ser ud i de enkelte teorier. Det kan positivt afvises, at der fra det førmoderne til det moderne sker en kvalificering af genreteoriernes refleksion af generisk interferens - endsige overhovedet en gradvis  forbedring.  Derfor  må  en  ordning  af  genreteoriens  historie  som noget, der kvalificeres og forbedres med tiden, suppleres med en punktuel, der beskriver interferensens akrone vilkår. Fortjenesten ved at vælge et andet parameter end sædvanligt er ikke at forkaste hidtidige genreteoretiske historier, men at løsne dem med en anden, der aktualiserer mere af den erfaringskraft,  genreteorien  rummer. Derved bliver det muligt at tale om en akron forening af væsensforskellige genreteorier på kryds og tværs af tiden.

43. Derrida op.cit., p. 230. »Enhver tekst deltager i en eller flere genrer, der findes ingen genreløs tekst, der findes altid genre og genrer, selvom sådan deltagelse aldrig bliver tilhørsforhold. Og ikke på grund af en rigelig oversvømmelse af fri, anarkistisk og ikke-klassificérbar produktivitet, men på grund af selve deltagelsens mærke , på grund af kodens effekt og det generiske  mærke.  Ved  at  mærke  sig  selv  generisk,  afmærker  en  tekst  sig  selv.  Den bemærker tilhørelsesforhold uden at tilhøre, deltagelse uden af tilhøre, genrebetegnelserne kan ikke blot være dele af tekstmassen « (min oversættelse).

Vil  man  trække  på  tidligere  genreteoriers  erfaringer  i  genreteoretisk øjemed eller i genreteoretiske læsninger, kan det altså være nyttigt at være opmærksom på, at genremæssig heterogenitet er et porøst punkt i teorien. Genreteorien  udgør,  hvad  angår  spørgsmålet  om  interferens, ikke en horisontal udvikling, hvor afstanden mellem moderne og før-moderne litteraturteori er stor, teoretisk eller tidsmæssigt. Tværtimod kan genreteoriens historie  som  vist  ordnes  vertikalt:  moderne  genreteoretikere  anvender samme  modi  som  før-moderne  teoretikere  gør,  også  selvom  der  på  andre områder er milevidt imellem tankesættene. Holder man sig ikke denne vertikalitet for øje, kan man derfor risikere at falde hele vejen gennem historien og definere sit genrebegreb ud fra kriterier, som man ellers tager afstand til eller i det mindste overse nødvendigheden af at klargøre forskellene i præmisser mellem sit eget og andres genrebegreber.

113