Læserens næse
Forfattere: Tore Rye Andersen
Tidsskrift: passage (1999-01-21)

···�

(

r

## Læserens næse

om den tekstlige topografi i Lawrence N  orfolks romaner

TORE RYE ANDERSEN

Litteraturens  rum

I  det  metaforisk  belastede  år 1984  identificerede Fredric  Jameson i sit baneb ry dende essay "Postmod­ ernism,  or,  the  Cultural  Logic  of  Late  Capitalism" et  af  de  centrale  aspekter  ved  det  postmoderne: "vores  daglige  liv, vores  psykiske  erfaring,  vores kulturelle  sprog,  bliver i  dag  domineret  af  rumlige snarere end tidslige kategorier" (s.  64, min oversæt­ telse).  Den spatiale vending har manifesteret sig in­ den for  næsten alle kulturelle  områder, ikke mindst litteraturen.  Hvor modernismens vigtige værker ofte var. grundige undersøgelser af  tiden som eksis­ tensvilkår (På sporet af den  tabte tid,  Ulysses, Mrs Dal­ loway), har  postmodernismen  været  karakteriseret ved et epistemologisk skift i retning af det topogra­ fiske.  I  en  læsning  af Peer  Hultbergs Byen  og verden har  Jan Kjærstad sat sagen på spidsen:  ,,I dagens lit­ teratur står Stedet i frontlinien, ikke Tiden"  (s.  2r).

Den spatiale dominans i  nyere  litteratur  ytrer  sig på  flere  forskellige  måder.  En  af 'dem  er,  at  Stedet langt oftere end tidligere optræder som en decideret .. hovedperson i  de  litterære  tekster.r  Et  andet  og, mener  jeg,  vigtigere  udslag  er,  at  teksterne  ofte selv  bliver  konciperet  som  rum  snarere  end  som tidslinjer. Det kausalt fremadskridende plot, der tid­ ligere udgjorde hovedaksen i de fleste romaner, er i et litterært opgør med Newtonsk determinisme ble­ vet  hugget  op,  vredet,  vendt  og  opløst  som  holde­ punkt for  læseren,  der i  stedet er  blevet kastet ud i en forvirrende tekstlig  topografi.  En diskussion om de  nye  spatiale  tekstbegreber  ender  imidlertid  selv med at blive desorienterende, hvis ikke man etable­ rer nogle faste referencepunkter, så i det følgende vil jeg  forankre  min undersøgelse i  en  af de forfattere, som tydeligst praktiserer en spatial litteratur.

Den  engelske forfatter Lawrence  Norfolk (f. r963)  står  som  en  af  de  fremmeste  repræsentanter for  Jamesons teori om det rumliges dominans, men samtidig modarbejder hanJamesons ide om, at vi le­ ver  i  et  historieløst  samfund.  Norfolk  har  nemlig skrevet to lange kalejdoskopiske  historiske romaner, Lempriere's Dictionary og The Pope's  Rhinoceros, der i detaljerigdom og samvittighedsfuldt researcharbejde ikke  står  tilbage for  den mere  videnskabelige  histo­ rieskrivning.

Norfolk  debuterede  som  blot  28-årig  med Lem­ priere's Dictionary ( r99r),  der høstede mange anmel­ derroser. Han havde aldrig før udgivet så meget som en enkelt novelle, og debutromanen fremstår i dette lys særligt imponerende pga. dens uh yr e kompleksi­ tet og forfatterens sikre kontrol over sit materiale. I foråret  r996  kom  så  efterfølgeren,  murstenen The Pope's Rhinoceros, der i længde såvel som kompleksi­ tet  overgår Lempriere's  Dictionary. Norfolk  er  blevet .  sammenli gn et  med  forfattere  som  Dickens, Joyce, Thomas Pynchon og Umberto Eco, men hans roma­ ner  er  i  virkeligheden  for  originale  til,  at  sådanne letkøbte  sammenligninger  for  alvor  er  berettigede. Det er da  heller ikke  helt  problemfrit  at  indplacere ham i en litterær kontekst. I den engelske roman har der aldrig været tradition for den blanding af infor­ mationsmættet  kompleksitet  og pop-kultur, som Norfolk  udøver,  og  i  den  henseende  ligger  han måske  tættere  på  den  amerikanske  tradition,  der strækker sig fra William Gaddis, over Thomas Pync­ hon og  John Barth og til David Foster Wallace. Som et resultat af deres tone, deres scene og  deres histo- riske stof  knytter  Norfolks  romaner sig dog  utvivl­ somt til den Gamle Verden, til Europa. Fusionen af amerikansk æstetik og europæiske, historiske emner placerer  altså Lempriere's  Dictionary og The  Pope's Rhinoceros et eller andet sted ude over Atlanterhavet, omkring  den  35.  længdegrad,  i  en  unik  men  også noget ensom position på det litteraturhistoriske ver­ denskort.

Helt alene er N  orfolks to romaner imidlertid ikke de har jo hinanden. Parallellerne mellem bøgerne er nemlig talrige. De er begge historiske romaner med � hele  Europa  som  deres  scene (og  deres  emne). Begge  foregår  umiddelbart før store  historiske  om­ væltninger (hhv. den Franske Revolution og Refor­ mationen).  De  to  lange, komplekse  romaner  er begge ekstremt velresearchede og inkorporerer enorme mængder historisk og encyklopædisk viden. "God is in the details", har Norfolk sagt, 2 og  hans romaner er i  forlængelse  af  denne filosofi  mættede med minutiøse historiske detaljer, der suger læseren ind i en  fortidig  verden af eksotiske sanseindtryk og informationer.  Når  hovedpersonen John  Lempriere fra  debutromanen  overraskes  af  et pludseligt re gn ­ skyl,  så  er  det  fordi det rent  faktisk  re gn ede hin ef­ terårsdag  i London anno  1788,  og  når John i  forbi­ farten hører, at guldprisen på en bestemt dag er 311. 17s. 10.5d. pr. oz., så kan man roligt stole på, at det passer.

Et  sidste  afgørende  fællestræk  for  N  orfolks  ro­ man-duo er det topografiske, som spiller en hoved­ rolle  fra start  til slut. Romanerne  er spækkede med skildringer af topografier, og Norfolks landskabs- og bybeskrivelser er blandt de bedste i moderne prosa. Hver gang handlingen ankommer til f.eks. en storby (London og Paris i Lempriere's Dictionary, Rom i The Pope's  Rhinoceros), bliver  den  introduceret  gennem en  kalejdoskopisk  panorering;  en  tæt  beskrivelse, der  strækker  sig  over  mange  sider  og  virkelig  giver læseren  følelsen  af  at  være ankommet til  en  frem­ med by fyldt med ukendte og forvirrende sanseind­ tryk.

I tråd med den tendens jeg skitserede tidligere, er romanerne også selv i en vis forstand at opfatte som tekstlige  landskaber,  men  i  N  orfolks  gestaltning  af teksternes egen topografi  ligger til  gengæld  en væsentlig forskel på de to romaner, som jeg skal un­ dersøge i det følgende. Denne forskel har store kon­ sekvenser,  ikke  mindst  for  læserens rolle  i  fortolk­ ningsprocessen,  for  hans  navigering  i  romanernes geografi.

Diana og Akteon. Marc Antoine Raimondis atelier.

Alting ser klarere  ud oppefra. (Clint Eastwood i En nævefuld dollars)

Med næsen i skyerne

Lempriere's Dictionary er på alle måder en stor debut­ roman. 3 Norfolks første bog er en bredt orkestreret fortælling om den historiske personJohn Lempriere, der i slutningen af 1700-tallet skrev den oprindelige Lempriere's Dictionary, et opslagsværk om græsk my­ tologi.  I  løbet  af· sin  godt  600  sider  lange  roman kriytferNorfolk udgivelsen af det klassiske opslags­ værk sammen med grundlæggelsen af verdens måske  første  multinationale  selskab  East  India Company - i år 1600, med Richelieus belejring af la Rochelle  i  1628 og  med den Franske Revolution,  i et plot  (og et komplot) der strækker sig over næsten 200 år.

Da Lemprieres far omkommer ved en 'jagtulykke' på  Jersey,  forlader  Lempriere  fødeøen  og  drager  til London, hvor han under arbejdet med at bringe or­ den i sin fars efterladte papirer kommer på sporet af en omfattende sammensværgelse. En hemmelig or­ ganisation,  Kabbalaen,  har  fra  hjertet  af  East India Company trukket i trådene på den europæiske stor-

.

- .

j:

. .  r

··

l

olitiske  scene igennem mere end 100 år, og har for �den gang i et stort projekt, der skal implementeres i  Frankrig  den  14.  juli  1789.  Den  gedulgte Kabbala holder  til  i  Londons  undergrund,  i  de  fossilerede rester af et kolossalt Dyr,  hvis størrelse må have faet Godzilla til at fremstå som en uskadelig  salamander. John støder som  sagt  på  dette  kontinentale  rænke­ spil  og  sætter  sig  for  at  komme  til  bunds  i  sagen. Undervejs  i  opklaringsarbejdet  kommer  han  ud for mange hændelser,  der på  sælsom  vis  genspejler  de personer og begivenheder fra den græske mytologi, han er i færd med at nedfælde i sit opslagsværk. Han fortsætter dog ufortrødent og med hjælp - og mod­ stand  fra  et  enormt  persongalleri,  som  omfatter indiske  lejemordere,  benløse  søkaptajner,  robotter, 80-årige pirater  og en enkelt  engel, lykkes  det Lempriere at opdage  Kabbalaens hemmelighed, dens  relation  til  belejringen  af  la  Rochelle  og  sin egen uvildige  involvering  i  deri. store sammensvær­ gelse  ....  og så f'ar han oven i  købet også den smukke pige  til slut  (om end ikke det halve kongerige).

Så  langt  så  godt.  Umiddelbart  kunne Lempriere's Dictionary lyde som en traditionel eventyrroman a la f.eks. Dumas' underholdende fortællinger. Men der er dog andet og mere på færde i det uendeligt kom­ plicerede  plot,  som  ovenstående  handlingsreferat langt  fra  kan  yde  retfærdighed.  Vejen  til  romanens bogstaveligt  talt  eksplosive  klimaks  er  nemlig  så snirklet,  at den  næppe kan kaldes  en  vej,  hvis man ved  'vej'  forstår  en  konstruktion,  der  skal  kunne fungere som en forholdsvist rationel rute mellem to punkter.  Dybdeperspektivet  i  romanens  paranoide univers  (der  har  en  oplagt parallel i  TV-serien X-fi­ les) er  mildest  talt  svimlende.  Der  tales  hele  tiden om  skjulte  mønstre  bag  overfladen,  men  når  man med  stor  møje  har  afdækket  et  af  dem,  ja  så  aner man  straks  nye  skjulte  mønstre  bag  tekstens  nye overflade. Forbindelserne prolifererer og plottet bi­ furkerer  i  kaotiske  knopskydninger,  der  konstant truer  med  at  overvælde  Lempriere  såvel  som  den forvirrede læser.

Denne uoverskuelighed udspringer ikke af forfat­ terens  manglende  kontrol  med  materialet,  men  er resultatet af en bevidst strategi. I et interview i Grif­ len har N  orfolk  således sagt:

i

··1,-

. .

Forskellen på historien som den blev  levet, i modsætning til historien som den er skrevet ned, er et spørgsmål om ikke at kende slutningen. En af mine pointer er,  at ingen  af  perso­ nerne i romanen ved, at de lever umiddelbart før den franske revolution, i en fantastisk vigtig tid. Denne tvivl har jeg alle­ gorisk  forsøgt at overføre  på mine læsere,  da jeg jo ikke  kan fratage dem deres historiske viden.

Med et kompliceret og detaljeret plot bliver det umuligt at have  overblik,  man skal  hele tiden  være en anelse bekymret over,  hvor meget af historien eller  plottet man  har  hold  på. Det er en måde at give romanens personer den fulde dybde i deres tanker og handlinger. For ud over begivenheder er histo­ rie også psykologi, a state ofmind.

(Palm, s.  17)

Tvivl er altså en  vigtig  kategori i romanen. Ud over at  overvælde  ham  med et  detaljerigt  plot,  fremkal­ der N  orfolk  også læserens  tvivl  ved at gøre vold på romanens  kronologi.  Dette  sker  blandt  andet  gen­ nem en ophævelse  af den  lineære tidsfølge.  Plottet bumler  afsted  i  overlapninger, gentagelser,  flash­ backs  og  flashforwards  og  inkluderer  desuden  per­ soner,  der har levet i over 200 år. De kausale og  lo­ giske forbindelser mellem romanens enkelte episoder kan derfor være yderst vanskelige at fa øje på, og i første omgang må man i stedet prøve at ar­ bejde  med  en  slags  samtidighedsprincip;  romanens mange episoder er i denne optik mere at li gn e  med ærter  i en skål end perler på en snor.

En  anden  væsentlig  kronologisk  strategi  er  den bevidste brug af anakronismer. Lempriere's Dictionary foregår i  1788,  men ikke desto mindre rummer den sangstumper  fra Talking Heads, og  et  enkelt  klaver­ stykke af Chopin (sidstnævnte anakronisme fik New York  Times Book Reviews anmelder Alfred Corn til i ramme alvor at brokke sig over mangelfuld research fra  N  orfolks  side).  Endvidere  tænker  mange  af  ro­ manpersonerne i en terminologi, der minder betæn­ keligt om vor dages kaosteori, og endelig har en slet forklædt  Thomas Pynchon en ganske kort gæsteop­ træden under navnet O'Tristero. 4 De mange bevid­ ste  anakronismer  udgør  en  indbygget subversion  af romanens  tidsskema og trækker dens uomgængelige historicitet frem i lyset. Selv om bogen er nøje gen­ nemresearchet og  rummer et  væld af historisk kor-

,,

;I

I

!

rekte detaljer, så kan den ikke transcendere den tid, den er skrevet i,  hvilket Norfolk eksplicit anerken­ der  med  sine  anakronismer.  Udviskningen  af  de klare distinktioner mellem vor tid og  1700-tallet ar­ bejder også den anden  vej. Ved at skrive om nogle faktiske  historiske  tildragelser,  der  har  klare  side­ stykker i  vores halvdel af det 20. århundrede,  lader Norfolk 1700-tallet kaste lys på vores egen tid. Den h yp eraktuelle diskussion om MAI-aftalen og multi­ nationale selskabers magtbeføjelser, samt om retssa­ gen mod Microsoft,  har sin tydelige forløber i East India  Company,  der  i  det  18.  århundrede  var  en skræ=ende international magtfakt�

Gennem anakronismerne og de mange paralleller mellem  Lemprieres  og  vores  århundrede  kollapses distinktionen mellem nutiden og fortiden. Alt falder ind i det samme  rum,  romanens  rum,  der  opererer med  sin  helt  egen  tidslige  logik  (  eller  mangel  på sa=e). Det er dette rum, Lempriere skal gøre sine opdagelser  i,  og  det  er  det  samme  rum  læseren sl yn ges ind i i løbet af rejsen gennem romanen.

At Lempriere's Dictionary skal  opfattes  som  et rum understøttes af Norfolks mange og  lange beskrivel­ ser af det topografiske. Der lægges ikke blot vægt på hvad der sker, men også på hvor det sker. Romanper­ sonernes  omgivelser  gøres  til  genstand  for  tætte, desorienterende beskrivelser,  hvoraf et af de bedste eksempler  er Johns  første  møde med London  (LD, 66-71). Efter en udmattende rejse :fra Jersey ankom­ mer  han  til  storbyen  gennem  Fleet  Market  på  en travl arbejdsdag. Mødet med det pulserende marked overvælder den stakkels  John, der :fra alle sider bom­ barderes  med  overvældende  sanseindtryk,  i  en  be­ skrivelse  der  løber  over  flere  tætskrevne  sider.  Læ­ seren har ikke nogen mer-viden i forhold til John i mødet med markedet, men suges med ind i mylde­ ret af mennesker og varer. Ved en genlæsning af ro­ manen vil det vise sig, at nogle af de personer og in­ formationer,  der  vrimler  omkring John,  senere  vil spille en vigtig rolle i plottet, men det aner han ikke, og det ved læseren  heller  ikke  første  gang.

Lemprieres første møde med London har en op­ lagt parallel i læserens første møde med romanen og fungerer  som en mise-en-ab ym e  på  læsningens vil­ kår (uden dog at kunne reduceres entydigt til dette).

Romanen er i det hele taget  rig  på forvirrende to-" / '\_, pografiske beskrivelser - det fossile Bæst i Londons undergrund,  East  India  Companys  vældige  arkiver, et  landsted  lidt  uden  for  byen,  Paris  osv. - der  di­ rekte modarbejder ethvert forsøg på at danne sig et overblik. Disse tætskrevne passager er alle  (mindst) dobbeltbundede, idet de både fungerer som beskri­ velser af faktiske landskaber, som koncentrerede bil­ leder på  Johns opklaringsarbejde, som afspejlinger af læserens arbejde med at forstå handlingen,  og ind­ imellem  også  som  ko=entarer  til  N  orfolks  egne problemer  med  at  bemestre  skriveprocessen.  De mange topografiske,  uoverskuelige  beskrivelser  gi­ ver  læseren  forne=elsen  af  at  være in  medias  res, som aktiv  deltager i  en  fortløbende  proces;  at  leve midt i historien snarere end at betragte den køligt og retrospektivt.

Indtil  videre  k�e  man  måske  have  faet. det  ind­ tryk,  at læsningen af Lempriere's Dictionary er ensbe­ tydende  med  en  permanent  tilstand  af  rådvildhed: Hvordan kan man overhovedet skabe mening i dette tekstlige vildnis; hvordan undgår man at fare vild og blive  ædt  af  heksen  i  pandekagehuset,  inden  man selv  har  nået  at  æde  nogle  af  hendes  pandekager? Der er imidlertid hjælp at hente i romanen, både for Lempriere og for læseren. Allerede i begyndelse\_p. af romanen, inden historien for alvor er begyndt,  bli­ ver John mere klars yn et. Han har ellers  siden barn­ do=en  bevæget  sig  rundt  i  en  konstant  tåge: "Genstandene  blev  tågede  og  smeltede  sa=en medaiiate  genstande.  Omridsene  brast ·  og  sivede ind i deres omgivelser"  (LD,  18). En så sløret opfat­ telsesevne er vel ikke lige :frem den bedste udgangs­ position  for  en  vordende  mysterieløser,  men  situa­ tionen afhjælpes som sagt inden eventyret begynder: John  rar  nemlig  et  par  briller.  Efter  at  have  gået rundt  i  en  verden  af  evig  nærs yn ethed,  tegner  der sig  pludselig  svimlende  perspektiver  for  ham,  og brillerne  gør  ham  i  stand  til  at  møde  verden  med åbne  øjne,  at  indlede  opklaringsarbejdet  (der  skal gøre ham klars yn et på andre måder).

Heller  ikke  læseren  bliver  ladt  alene  i  en  dis  af uklare  perceptioner.  Norfolk  kan  ganske  vist  ikke udstyre  hver  eneste  læser  med  et  par  briller,  men han kan tilbyde modbilleder  til forvirringen på an­ den  vis.  Disse  modbilleder  ko=er  først og  :frem­ mest  i  stand  gennem  en  perspektivisk  vekselvirk­ ning,  der  løber  gennem  hele  romanen.  Som  et alternativ til de mange horisontale perspektiver, der er nært knyttet til forvirring, manglende overblik og desorientering, og som f.eks. anvendes i Lemprieres ankomst til  London samt hans  generelle  færd  gen­ nem gådens elementer, opererer N  orfolk med verti­ kale  perspektiver  - fugleperspektiver  - der  gør  al­ ting klarere. Fugleperspektiverne optræder med jævne mellemrum gennem hele romanen. De første er  anonyme  og  virker  ikke  knyttet  til  en  bestemt person,  men  efterhånden  bliver  det  klart,  at  de  er forbundet  med  myten  om  Englen  fra  la  Rochelle. Da la Rochelle i sin tid brændte og tusinder døde i flammerne,  beskrev  øjenvidner,  hvordan  et  enkelt brændende  barn  som  en  anden  engel  fløj  væk  fra den  gruso=e massakre.  I løbet af romanen anty­ des det, at fugleperspektiverne udspringer fra denne engel, der hvileløst fl yv er over Europa. Til slut, i ro­ manens  sidste  scene,  afsløres  det  så,  at  englen  er identisk med den unge mand Septimus, der gennem hele bogen har fungeret som Johns mere eller min­ dre trofaste hjælper på landjorden, samt at han oven i købet er i familie med John. 5

De  vertikale  perspektiver,  hvor  Septimus bogsta­ veligt  talt  fl yv er  over  begivenhederne,  skaber  ikke alene  klarhed  over  de  plotforbundne  elementer, men også over hele det europæiske kontinent,  idet han  fra  sin  ol ym piske  position  kan  se  storpolitiske udviklingsmønstre,  som er usynlige for personerne i det  horisontale  plan.  Overflyvningerne  danner  et overblik  over  den  Historie,  som  romanens  øvrige personer blindt må  snuble  sig  fremad i  (i  visse  til­ fælde bogstaveligt blindt:  en  af  personerne  er  den blinde politimand John Fielding, en historisk person som  var  bror  til  forfatteren  af Tom Jones, Henry Fielding).

,,Alting  ser  klarere  ud oppefra",  som  Clint East­ wood udmærket vidste. Engleperspektiverne afdæk­ ker gradvist intrigens mange aspekter, og Lempriere's Dictionary slutter  med,  at  englen  Septimus  fl yv er hjem til sine egne, i en udzoomning hvor alle de sid- ste brikker i det indviklede plot falder på plads med et hørbart klik.

Selv om overflyvningerne foregår som en integre­ ret del af selve plottet, har de også en metafunktion, da de for en stund tillader læseren at løfte en flig af teatertæppet og se maskineriet bag romanens scene. Med andre  ord,  så  bliver  de  struktureringsprincip­ per,  der former bogens horisontale plan, synlige fra oven gennem brugen  af  mise-en-ab ym e-strukturer. Fra sin priviligerede position kan Septimus se nogle hændelser, som samtidig  er slet skjulte  beskrivelser af en romanstruktur. En af de væsentligste mise-en­ ab ym e-strukturer  er  beskrivelsen af Kejser Josef og hans  våde drø=e. Hver nat har Kejseren i søvne lange og mange sædudtømninger og hans sædspor er en veltalende ko=entar til romanens form:

Så ville han vågne og se udtømningen af sine behov på lage­ net  under  sig.  Indimellem  ville  han  føre  en  finger  langs  de tykke våde stråler, lægge mærke til konvergenser og sammen­ faldende baner, hvordan et sprøjt kunne dreje skarpt til side og følge et andet,  eller k ry dse det og danne en mere håndgribe­ lig klat,  og nogle gange spekulerede han på om der, hvis alle disse tilfældige udladninger blev ekstrapoleret og fulgt fremad i det uendelige, kunne være et punkt, et centralt knudepunkt, hvor  de  ville konvergere? Kunne der  være et  punkt hvorfra meningen med det hele ville være helt tydelig? (LD, 499, min oversættelse)

Og kort efter  reflekterer Kejseren:  ,,Hvor  førte  de hen,  disse  glinsende  spor?  [  ...  ]  Hvad  betød  den kr yp tiske  slim?"  (LD,  500,  m.o.). Lempriere's Dictio­ nary er  altså  konciperet  som  en  mængde  narrative vektorer,  der kaotisk bevæger  sig  i alle mulige ret­ ninger. Indimellem mødes vektorerne i betydnings­ mættede konvergenspunkter (sædklatter), på sa=e måde som romanpersonernes baner støder sammen og  genererer  betydning.  Romanen  kan  med  andre ord foreløbigt opfattes som et mulighedsfelt, hvilket understøttes i endnu en vigtig mise-en-ab ym e. Kej­ ser Josef må atter stå for skud. Denne gang bevæger han sig forvildet rundt i en lund af appelsintræer og på en omgivende græsplæne. En kraftig brise blæser ind over plænen og  den stakkels kejser,  der  prøver at skabe sig et overblik:

'I

[  ...  ]  han blev forvirret,  da han lod til at følge en sti, som førte ham i rette vinkler og så i en snæver bue og snævrede ind, så han  nu  udmærket  kunne  være tilbage ved sit  udgangspunkt igen. Det var ikke til at sige. [  ...  ] Han standsede op. Heliograf­ plænen blinkede,  tændte og slukkede, pludrede løs på sit bi­ nære stakkato, søen dannede små hulninger og toppe, og bla­ dene slog til og fra, hurtigere og hurtigere, indtil meddelelsen blev til flimmer, og hver eneste port i maskinen svævede, hver eneste udgang og ind ga ng svingede både op og i. Forskellen på dens et- og nul-status snævredes ind til Staten, og i selve Sta­ ten k ry dsede sporene hinanden og spredte sig, påvirkede hin­ anden og blandedes, handlede og modvirkede hverandre, såle-� des at virkefeltet blev et felt af muligheder og nettet af spor en sky, hvor enhver begivenhed, der sandsynligvis ville indtræffe, næsten  lige  så  sikkert  ikke  indtraf,  og  nu forekommer,  i  det mindste set  i  dette  perspektiv,  hele  det ergodiske panoptiske ruskomsnusk til overflod blændende klart. (LD, 502)

Igen  trækkes  forskellen  mellem  de  to  perspektiver tydeligt op. Kejseren er forvirret nede i appelsinlun­ den,  men  set  fra  et  panoptisk  perspektiv  afslører dens  - og  romanens  - mønster  sig  som  et  mulig­ hedsfelt  af  stadigt  krydsende  vektorer.  Forskellen mellem det horisontale og det  vertikale er også for­ skellen mellem landskabet og landkortet, mellem et øjensynligt kaos og en fastlåst orden. Lempriere's Dic­ tionary er et forsøg på at integrere disse to størrelser, at fusionere "Tilfældighed og hensigt"  (LD,  367), at opnå en tilstand af  "sludder og fornuftig tale forvir­ ret  mellem hinanden"  (LD,  382). Det er i  dette  lys bogens  mange  kaosteoretiske  henvisninger  skal  læ­ ses: på trods af sit navn handler kaosteori nemlig lige så meget om orden som kaos, nærmere betegnet om at  finde  genkommende  strukturer  i  et  øjensynligt kaos.6  Og  det  er  netop den  strategi,  der  leder John på  rette  vej  i  romanens  horisontale  plan:  jagten  på strukturer,  der  gentager  sig  på  forskellige  skalaer. Den  vigtigste  af  disse  strukturer  er  utvivlsomt  den brudte  cirkel,  der  er  Kabalens  vartegn.  Gang  på gang  støder John  på  brudte  cirkler - på  farens  sig­ netring,  i et  bibliotek  på Jersey,  ridset ind i  et  bord på et  værtshus,  i selve Kabalens sammensætning og i havnen la Rochelle - og efterhånden lærer han at genkende den og anvende den som pejlepunkt i sin bevægelse  gennem  plottets  topografi.  ,,Mønsteret gentog  sig"  (LD,  394),  og  derfor  kan  Lempriere  til en  vis  grad  skabe  mening  på  det  horisontale  plan. Endelig klarhed kan dog kun opnås via det vertikale

,,,,(' plan.

Forsøget  på  at integrere  de  to  perspektiver,  kaos og  orden,  i  et  tredimensionelt mulighedsfelt lykkes imidlertid  ikke  til  perfektion.  I  sidste  ende  er  der snarere  tale  om  en  vekselvirkning,  hvor  de  to  per­ spektiver  forbliver  klart  adskilte,  og  hvor  fugleper­ spektivet efter endt læsning ender med at fa overta­ get.  Norfolk  prøver  at  fa  læseren  til  at  geråde  i forvirring,  at  fa  ham  til  at  deltage  i  Historien  som den blev levet,  men pga. fugleperspektiverne er  det endelige  indtryk  klarhed,  og  en  følelse  af  skrevet Historie.  I løbet af romanen har  Lempriere - og til dels også læseren, - ,,snublet og tumlet rundt neden­ under"  (LD,  617,  m.o.),  bevæget  sig  rundt  i  "det forvirrede og menneskelige  drama  nedenunder" (LD, 563,  m.o.).  Det  horisontale  niveau, forvir­ ringen,  sidestilles  altså  eksplicit  med  menneskelig­ hed. Selv  om  læseren et stykke  af  vejen  tager del, i denne menneskelighed,  ender han dog med at løfte sig  op  over  det  menneskelige  drama,  at etablere  et panoptisk  perspektiv  gennem  Septimus'  ,,mes�-se­ ende øjne"  (LD, 564, m.o.),  med næsen i skyerne.

I sin berømte fængselsbog har Michel Foucault si­ destillet  det  panoptiske  perspektiv  med  Systemets kontrol  over  individet. 7 Fra deres  centrale  observa­ tionstårn kan vogterne styre de indsatte og følge de­ res mindste bevægelser i en art gudeagtig position. I løbet afLernpriere's Dictionary bevæger John og læse­ ren  sig  gradvist  fra  offerets  rolle  og  hen  mod  den overvågendes rolle,  mod den  totale  kontrol. 'Bevæ­ gelsen ekspliciteres og fuldb yr des på romanens næst­ sidste side, hvor man kan læse at "De forbigåede er blevet de udvalgte"  (LD,  626, m.o.). Dette modsæt­ ningspar  (på  engelsk:  preterite/elect)  har  Norfolk hentet  fra  Pynchons Gravity's  Rainbow, hvor  'de forbigåede' er genstand for sympati, mens 'de udvalgte'  sidestilles  med  Systemets  umenneskelige kontrol,  og  således indtager en klar skurkerolle. Ef­ ter gennem det meste af romanen at have været 'for­ bigået',  menneskelig  og  tvivlende,  ender  læseren altså  til  sidst  i  den  panoptiske  kontrolposition,  som Kabbalaen ellers har indtaget - en position  hvorfra alt kan  overvåges  og  styres. Et  sådant  positionsskift gør nødvendigvis Lempriere's  Dictionary lidt etisk uklar - hvem  skal  man  egentlig  sympatisere  med i sidste ende? Jeg tror ikke, denne uklarhed har været tilsigtet fra N  orfolks side, men en gang imellem kan der snige sig  spøgelser  ind i  selv  de mest  velfunge­ rende maskiner.

Ved hjælp  af  skibet Vineeta, der  optræder  i  slut­ ningen  af  N  orfolks  debutroman,  kan  vi nu  bevæge os over  til The Pope's Rhinoceros, der er dedikeret til Vineeta, og starter i den sunkne by Vineta. 8 I denne roman  skal  læserens  indplacering  i  romanens  rum, og  i  forlængelse heraf hans  etiske position,  vise  sig at  være noget mere afklaret og konsistent.

Læser,  giv  agt!  Uforsigtigt  har  jeg  ført dig til toppen af så høj en bakke som hr. Allworthys,  og jeg ved ikke ret,  hvordan jeg skal bringe dig ned fra samme, uden at  du  brækker halsen.  Vi  vil  dog  vove at rutsje ned ad skråningen sammen  ... (Henry Fielding: Tom  Jones, I,  4)

Med næsen i mulden

The  Pope's  Rhinoceros er  en  værdig  efterfølger  til N  orfolks  debutroman.  Forfattere  lider  ellers  ofte  af et  anden-bogs-syndrom,  især  hvis  deres  første  bog har  været  så  stor  en  succes  som Lempriere's  Dictio­ nary. Norfolk har imidlertid ufortrødent taget udfordringen  op  og  skrevet  en  godt  700  sider  lang roman,  der  hører  til  blandt  9oernes  vigtigste  eu­ ropæiske bøger.

Denne  gang  er  scenen  Europa  i  starten  af  1500tallet.  Renæssancen  er  gået  ind  i  sine  sidste  vold­ somme krampetrækninger,  og Reformationen lurer lige  om  hjørnet. 9 Romanens  to  hovedpersoner,  de tidligere  lejesoldater Salvestro og Bernardo,  er flyg­ tet fra krigene syd for Alperne tilbage til Salvestros fødeø Usedom. Under et latterligt forsøg på at finde den sunkne by Vineta i en utæt tønde møder de en afsondret munkeorden, der efterfølgende - med Sal­ vestro og Bernardo som rejseførere - tager på en pil­ grimsfærd  til  Rom  for  at  redde  deres  smuldrende kirke. I Rom bliver det umage makkerpar,  der min­ der påfaldende om Asterix og  Obelix,  uforvarende viklet  ind  i  en  historisk  intrige,  som  de  ihærdigt men uden at spekulere nærmere over de dybere im­ plikationer - spiller deres rolle i:

Pave Leo X står for at skulle opdele Verden i in­ teressesfærer mellem Portugal og Spanien, og for at opnå Pavens gunst sender de to nationer ekspeditio­ ner  afsted  for  at  finde  et  næsehorn  til  ham.  Paven drømmer nemlig  om en  storslået kamp mellem sin kæleelefant  Hanno  og et næsehorn, der ifølge Plinius' Naturalis historia er elefantens ærkerival.  Jag­ ten på det underlige d yr ,  der ikke har været set i Eu­ ropa siden Antikken, strækker sig efterfølgende over tre  kontinenter  og  utallige  eventyr,  inden  paven langt  om  længe far  sit  ønske opfyldt og  overværer den  dommedagsagtige  kamp  mellem  elefanten  og næsehornet  (sidstnævnte  er  dog  udstoppet,  hvilket imidlertid  ikke  påvirker  kampens  underholdnings­ værdi).

De to forhutlede hovedpersoner i The Pope's Rhino­ ceros har det måske endnu sværere end  John Lempriere.  Først  og  fremmest  har  de  ikke  den  be­ læste  Johns  intellektuelle kapacitet. Salvestro er ganske  vist forholdsvis  snarrådig,  og  kan begå sig  i mange sammenhænge, men et medlemsskab i Mensa er alligevel ikke  videre sandsynligt. Og  hans ven  Bernardo,  den  7  fod  høje  kæmpe  (  og  det  var mange fod i gamle dage!), er direkte en sinke. Hvor John bekymrede sig om at finde skjulte mønstre,  at afdække  magtmisbrug  og  multinationale  handelsaf­ taler,  der bek ymr er Bernardo sig om at undgå at fa klippestykker i hovedet. Og når han ikke tænker på det, så tænker han på at undgå at blive bidt af hunde. Salvestro har på sin side nok at gøre med at passe på sin  simple  ven,  samt  med  at  huske  tilbage  på  sin mor, der blev druknet som heks på U  sedom, da han var barn.  Siden har han levet i en permanent tilstand af  hjemløshed og  flakket omkring  på det  krigshær­ gede europæiske kontinent.

Den topografi, Salvestro og Bernardo bevæger sig rundt  i  og  igennem,  er  endvidere  mindst  lige  så uoverskuelig og truende som i Lempriere's Dictionary. I Rom befinder de to sig i en veritabel urskov af in- li

,,

1;

,

'

i

1

I

I

I

,,:11

I

Nederlandsk (efter JOACHIM PATINIR?): Man må bøje sig for at komme gennem verden. (2.  halvdel af det r6.  århundrede).

The Pope's Rhinoceros. Den tekstlige geografi,  sproget,  er ofte meget tæt,  og man må hvæsse den åndelige ma­ chete  for at  hugge  sig  vej.  Kronologien er  desuden endnu mere opbrudt end i debutromanen, og bogen nærmer  sig  derfor  en  ren  spatial  form.  Episoder  er flettet ind i hlnanden,  andre foregår parallelt. Flash­ backs  og  flashforwards  river  teksten  i  hver  sin  ret­ ning, og de sædvanlige anakronismer forvirrer bille­ det  yderligere. ro Romanens  del  4  og  5  foregår  før slutningen  på  del  3,  og  leder  op  til  den,  sådan  at årsag  og  virkning  byttes  om  i  tekstens  brudstykke­ agtige  rum,  der  er  "brudt  op  i  fragmenter,  og  selv fragmenterne flossedes og trævledes.  "u For  at  sige  noget  mere  præcist  om  romanens

triger  omkring  pavehoffet,  og  på  deres senere  rejse efter  næsehornet  stifter  de  bekendtskab  med  en ægte  urskov  i  centrum  af  hjertet  af  det  mørke Afrika. Som en hovedregel aner de ikke, hvor de be­ finder sig,  eller  hvad der foregår  omkring  dem. Også læseren  bliver  sat  på  en  større  prøve  i

struktur og  om læserens plads i dens  topografi,  kan man endnu en gang ty til en nærlæsning af nogle af dens  mange  mise-en-ab ym e-strukturer.  N  orfolk  er farvandet  ud  for  U  sedom.  Sildene  står  i  stimer  og ser  på  de  fragmenter,  som  overfladestorme  sender ned  til  dem  i  deres  mørke  dyb.  Uforbundne  ting synker ned gennem havvandet og fortæller fragmen­ teret  om,  hvad  der  sker  på  overfladen:  ,,Det  er  en gåde, eller rettere brikkerne i et puslespil ... Det er mere  end  mærkværdigt  ...  det  [er]  svært  at  sætte virkelig forfalden til dette tekstgreb,  der kan siges at være  et  topografisk  kneb,  idet  det  baserer  sig  på strukturgenkendelse som enhver anden form for,na­ vigation. En mise-en-ab ym e kan forme sig på mange forskellige måder: Som et skuespil i skuespil­ let (Hamlet) eller  som  en  beskrivelse  af et  billede, der  rummer  elementer  af plottet  (  altertavlen  i Ro­ sens navn, guldmønten i Moby-Dick). Norfolks  fore­ trukne er dog  uden  tvivl  landskabsbeskrivelsen,  el­ ler alternativt beskrivelsen af bygninger/byer: Beskrivelserne antager en dybere resonans og bliver figurer på teksten selv, samt på læsningens vilkår. På denne  måde  dannes  der  en  berøringsflade  mellem romanpersonerne og læseren,  der indtager isomorfe roller. Tag  for  eksempel  beskrivelsen  af en  sildestime  i disse  ting  i  forbindelse  [  engelsk:  relate]  med hlnan­ den ... Alene omfanget [  engelsk:  volu.me]  gør hen­ sigten  påtrængende,  men  hvad  kan  disse  sprællere og synkere mon håbe på at opnå ved så mangfoldigt et offer, så inkonsekvent en overflod? En sådan ved­ holdenhed signalerer enorme årsager" (PR, 70-72). Læseren, og Salvestro og Bernardo, skal som sildene forsøge  at  forbinde  forskellige  fragmenter  for  at skabe mening. The Pope's Rhinoceros tilbyder  infor­ mation, men betydningen må vi for en stor dels ved­ kommende selv tilføje. Sildepassagens dobbelte bund træder tydeligt frem på engelsk,  hvor "relate" både  kan  betyde  'forbinde'  og  'fortælle',  og  hvor ,, volume"  betyder  'mængde'  såvel  som  'bogbind'. Beskrivelsen af bogen som et oprørt hav  har mange ekkoer  gennem romanen,  hvor  N  orfolk  bl.a.  taler om "en ny  og flydende topografi" (PR, 238). I  en  anden topografisk mise-en-ab e er Salvesym tro faret vild i den afrikanske jungle og  bevæger sig forvirret rundt i den tætte vegetation:

Men til siden, til siden  ... Kæmpemæssige sorte stammer hæver sig over de nedre tr,dcroners spættede pukler og støtter de øv­ res  hule kupler  [  ..  .] ,,Over" er  lidt lysere end  "under", men begge består de af  uhåndgribeligt løv, som om de var hinan­ dens spejlinger,  bare billeder, der  strækker  sig over hele sko­ ven.  Der  hersker  dimensionsforvirring  i  denne  mellemzone (hvad er højde egentlig?), hvor egern, firben, mindre aber og chimpanser klatrer op og ned uden åbenlyst at skelne mellem disse radikalt forskellige  manøvrer, og så langt fra at levere de manglende  koordinater fremturer  de hoffærdige træer  blot i deres  årtier  lange  morderiske  springen  buk.  [  ...  ]  ,,Op"  og "Ned" er i  sig selv  i  drift  og i  sitrende  bevægelse,  de bytter plads og trækker den vertikale akse y d af  plan og ind i serpen­ tinesl yn gninger, skævvridninger,  lemniskare  drejninger og moddrejninger  ... Her nytter toppunktet ikke meget, og det er ikke stort bedre dernede.

Det  er  der,  Salvestro  befinder  sig,  under  Nedenunder,  i jordniveau  eller  så gar i  niveau  med  jorden,  idet  han lige  er snublet over  en af de besværlige,  knortede  rødder,  der er  så svære at få øje på. [  ...  ] den ene plet skov er meget lig den an­ den [  ...  ]  Skoven breder sig  sideværts  gennem en proces af ef­ terligninger og analogier. Papegøjerne er dens herolder, og ur­ tidskamæleonen dens konge: Der kommer han, spættet eller marmoreret alt efter terrænet, idet han løfter et leddelt ben ad gangen  og  sætter  det  ned  igen med  overdreven  varsomhed, som om jorden stadig var blød, som om et enkelt fejltrin ville være nok til, at han sank boblende ned i det mudder, der dæk­ kede alting i tiden, inden Eri hærdede det og forvandlede det til den jord, hvis beskaffenhed afgør alting her og er dets pato­ logi og udvaskede grammatik  ...

(PR, 618-20)

lighedstegn mellem sproget og det topografiske,  så­ ledes  at  formen  så  at sige  f'ar  sit  eget  indhold.  r 2 Et andet og meget kortere eksempel på sidestillingen af sproget  med  et  sted  finder  vi  i  titlen  på  romanens anden  del,  ,,Ro-ma".  Titlen  angiver  et  geografisk sted,  men  lægger  samtidig  vægt på  det fysiske/ma­ terielle  aspekt  ved sproget,  gennem  brugen  af lyd­ skrift.

Selv  om citatet er laaangt er det kun et mindre ud­ pluk af en længere passage, der strækker sig  over 6 tætskrevne  sider  i  romanen.  Men  pointen  er  vist klar.  Sproget  bliver  pludselig  tæt  og  uigennem­ trængeligt og gør det vanskeligt at se 'ind' til Salves­ tro.  Prosaen  antager  en  egen  monstrøs  materialitet og bliver til en jungle i  en beskrivelse af en jungle, der samtidig er en beskrivelse af romanen selv. Lig­ heden  mellem  sproget  og  junglen  understreges  af ordet 'grammatik',  der er usædvanligt i en naturbe­ skrivelse. Salvestro har bogstaveligt talt næsen i mul­ den (han er snublet), og det samme har læseren, der forgæves forsøger at tilkæmpe sig et overblik. I  episoder  som  den  ovenstående  sættes  der  altså

Hvor Lempriere's Dictionary slutter  med  et  altseende gudeperspektiv,  så  begynder The  Pope's  Rhinoceros mere  ydmygt:  ikke  engang  med  et  frøperspektiv  frøer har trods alt en vis  værdighed  (  de kan blive til prinser)  men  med  et sildeperspektiv (sildens eneste fremtidsudsigt er at ende på et  stykke  smør­ rebrød under et bjerg af karrysalat).  Og dette indle­ dende  perspektiv  sætter  dagsordenen  for  resten  af romanen. Som vi så, befinder Salvestro sig ikke blot i  'jordniveau',  men  endog  'i  niveau  med  jorden'. Septimus' svimlende flyveture  (og  læserens  ridt  på ryggen af ham) er en saga blot i N  orfolks anden ro­ man. Der  er  ganske vist også en engel med  i The Pope's  Rhinoceros: Hun  hedder  Amalia  og  er  8  år, I:

i'

li

I:

I

I

:

I

I

1

I

I

i

I

'1,

'

men selv  om hun i sine lege snurrer nok så hurtigt rundt  om  sig  selv,  så  letter  hun  ikke.  Debutroma­ nens  betydningsskabende  vertikale  perspektiver  er nu skåret bort, og tilbage har vi det horisontale plan at bevæge os på. Desuden har  vi ikke længere den tryghed,  at  begivenhederne  er  fortalt  i  datid.  Da­ tidsformen  var  ellers  den  fremherskende  tempus  i Lempriere's Dictionary, og dens 'apokalyptiske objektivitet'r3  var  en  naturlig  forlængelse  af  fugle­ perspektivernes  priviligerede  klarsyn  den  bragte begivenhederne  på  sikker  afstand,  og  indgav  følel­ sen af overstået, skrevet historie. The Pope's Rhinoce-. � ros er  derimod først og fremmest fortalt'i nutid,  fra begivenhedernes midte, en simpel men effektiv me­ tode til at suge læseren med ind i romanens univers. En anden strategi,  N  orfolk benytter for at inkludere læseren,  er  at  starte  mange  scener  uden  deiktiske markører overhovedet. Manglen på steds- eller per­ sonangivelser  i  begyndelsen  af  en  scene  har  en stærkt  desorienterende  effekt  på  læseren,  der  lang­ somt må etablere nogle faste holdepunkter på anden vis. Situationen kan sammenli gn es med at gå ind i et helt mørkt rum bevæbnet med blot en lille lomme­ lygte. Man kan ikke med det samme få et  overblik over rummets  beskaffenhed, men  må  langsomt stykke et billede sammen ved at lade lysstrålen glide rundt i lokalet.

Som et  naturligt resultat af  de  forskellige desori­ enterende  strategier  er  to  af  romanens  gennemgå­ ende figurer hjemløshed og tvivl. De to figurer er både bete gn ende for Salvestro og Bernardo,  og  for læse­ ren. Salvestro er gennem hele romanen på jagt efter et hjem. Selv på sin fødeø Usedom blev han og mo­ deren betragtet som fremmede, og det eneste 'hjem' han  nogensinde  har  haft  var  moderens  eventyrlige fortællinger  om  den sunkne  by Vineta ud for U  se­ doms  nordlige  kyst.  Romanen  ender  ganske  vist med at Salvestro  vender  'hjem'  til Vineta,  men  da hans  hjemkomst  er  ensbetydende  med  druknedø­ den, kan bogen vel næppe siges at følge en traditio­ nel  hjemme-ud-hjem-struktur.  I  manglen  på  faste holdepunkter  og centralperspektiver kan  læseren også siges at befinde sig  i en tilstand af hjemløshed og  fundamental  tvivl;  tvivl om hvad der overhove­ det  sker,  og  hvorfor  det  egentlig  sker.  Tvivlen  går igen  på  alle  romanens  niveauer  og  udstrækker  sig endog til at omfatte dens helt centrale s ym bol:  næ­ sehornet.  Man  må  huske  på,  at  næsehornet  i  1515 var et ukendt d yr i  Europa,  kun kendt gennem for­ skellige  antikke  skrifter.  For  at  understrege  dette forhold  nævner N  orfolk  kun  næsehornet  ved  dens rette  navn en eneste gang,  nemlig i romanens titel. Alle romanpersonerne kalder ellers d yr et for 'Dyret' (undtagen Bernardo, som har hørt nogen nævne, at bæstet er 'en Enigma' og derfor tror at det er d yr ets navn). I kraft af sin på en gang helt centrale place­ ring og sin ikke-tilstedeværelse bliver D yr et en slags blankt symbol,  der minder om Hvalen i Moby-Dick - et s ym bol der kan rumme så mange forskellige be­ tydninger,  at  det  i  sidste  ende  sprænges  og  bliver meningsløst. Det udstoppede næsehorn kommer da også til at spændes ud af så mange fortolkninger (  og gæret brød), at det til sidst eksploderer i den storslå­ ede kamp med pavens elefant.  r4

Når  man  til  stadighed  belejres  af  hjemløshed  og tvivl,  og  når  man  ikke  har  adgang  til  opklarende perspektiver  fra  oven,  hvordan  kan  man  så  styre uden om heksen i pandekagehuset? Hvordan undgår man at fare  vild,  og hvorledes skabes der  meniµg  i denne  roman,  der  i  en  af  mange  mise-en-ab ym e­ strukturer beskrives  som  en  tæt  mangrovesump (PR,  522)?  I  endnu  en  topografisk  mise-en-abyme, en beskrivelse af Roms uden sammenligning værste pensionat, antydes muligheden af, at det trods alt er muligt at opnå en vis klarhed:

Krystaløjeblikket venter et sted herinde.

Der er gange og korridorer, krumninger, hjørner, pletter og hed. Men han vil finde  klarhed  i  disse  koordinater,  i  denne

trapper,  og  disse  forhindringer udgør i sig selv  en vanskelig­ forfaldne geografi.

(PR, 409)

Der er altså håb forude og hjælp at hente i romanens ,,forfaldne  geografi",  dens  "dimensionsforvirring" som  det  hedder  i  den  tidligere  citerede  junglepas­ sage.  Og  netop i  junglepassagen er  der  et af roma­ nens  sjældne  krystaløjeblikke.  Der  hænger  nemlig en plukkemoden frugt,  som man måske ikke fik øje på  første  gang  man kæmpede sig gennem den sam­ menfiltrede  sprogvegetation  med  Salvestro: ,,den ene plet skov  er  meget  lig  den  anden  [  ...  ]  Skoven breder  sig  sideværts  gennem  en  proces  af  efterlig­ ninger og analogier" (PR,  619-20). I dette korte ci­ tat udtrykkes i koncentreret form The Pope's Rhinoceros' horisontale  struktureringsprincip.  Lige som i Gravity's Rainbow, et af N  orfolks store forbil­ leder, skal romanens mange episoder læses "Parallel, not  series" (Gravity's Rainbow, s.  159).  I  stedet  for traditionelle,  lineære  bevægelsesmønstre  bør  læse­ ren  søge  analogier  på tværs af  romanens  forskellige niveauer,  optegne  ligheder  og  isomorfier.  Gennem sådan  et  non-lineært  fortolkningsmønster  vil  man opdage, at "det ene stykke hav li gn er  [  ...  ]  det andet en hel del" (PR, 439), eller at "den ene plet skov er meget  lig  den  anden  ...  " (PR, 619).  Aposiopesen  i det sidste af de to citater virker emfatisk og viser in­ direkte tilbage til det første citat. De to citater taler ikke blot om strukturlighed, men praktiserer det også ved  at  være  stort  set  ens.rs  Gentagelsen  � næsten den samme sætning efter henved 200 sider skaber en fortætning  af  betydning,  en  form  for  redundans,r 6 der sikrer at beskeden når frem, hvis blot læseren er lidt  opmærksom.

Der er  i  det  hele taget utallige  episoder/figurer/ s ym boler osv., der gentager sig i forskellige variatio­ ner  i  løbet  af romanen. Som tidligere  nævnt  er  det monstrøse en gennemgående figur, både på person­ planet og på metaplanet. Romanen rummer endvi­ dere to sørejser,  der  minder påfaldende om hinan­ den;  og  så·  er der byen Vineta,  der knækker af øen Usedom i en storm - en struktur der går igen i be­ skrivelsen af den belejrede by Prato,  og  i romanens slutning  der på  sin  vis  er  'knækket'  fra  resten  af handlingen og synker i skjul  i havet.

Det er et hårdt arbejde at afdække de mange ana­ logier, men de er til stede som en stadig understrøm. ,,Støt  aflejring,  det  er  løsenet"  (PR,  74)  i  fortolk­ ningen  af  romanen.  De  mange  åbenlyse  og  mere fordækte  gentagelser  i  bogens  rum  skaber  fortæt­ ninger  af  betydning,  og  betydningen  i The  Pope's Rhinoceros er  altså  snarere  et  resultat  af ligheder end af forskelle. r7  Et  af  romanens  mest  gennemgående stiltræk  er  da  også sammensmeltningen,  der måske gør det svært at skelne mellem flere individuelle en­ titeter,  men som til gengæld danner koncentrater af betydning.  De  niange  intrigante  ambassadører  og hofsnoge i Rom er f.eks. svære at holde ude fra hin­ anden: ,,De er kopier af hinanden, ikke til at skelne fra  hverandre" (PR, 241),  eller  andetsteds:  ,,Ansig­ ter sløres med årene, forbinder sig, smelter sammen. Til sidst er de alle sammen ens"  (PR,  208).r 8 Gan­ ske vist kan man ikke skelne hofsnogene fra hinan­ den, men til gengæld udgør de et præcist portræt af pavehoffet  anno  1515.  Manglen  på  dybdepsykolo­ giske personportrætter opvejes af - ja, resulterer i det sammensatte portræt af en by og en tid.

Ved at opfatte The Pope's Rhinoceros som et rum, der  skal  kortlægges  i  netværksstrukturer  af  analo­ gier,  eller  som  en  mangrovesump,  man  kan  sejle rundt i i de små skibe,  der optræder som en vi gn et mellem hver episode,  kan man opnå en fortolkning som  ikke  er  tilgængelig  via  traditionelle,  plotfor­ bundne læsemåder. På denne måde gestaltes der et ægte mulighedsfelt af den art,  som  blot kan postu­ leres i Lempriere's Dictionary. Dette felt står for læse­ rens egen regning og er en stadigt fortløbende pro­ ces,  der  ikke  fastfryses  af  panoptiske  perspektiver: "Disse muligheder  blandede sig  og  kolliderede,  og deres forskellige aktører smeltede sammen inden for dem" (PR,  521).

De  åbne  strukturer,  som  postuleres  i Lempriere's Dictionary, kan altså realiseres i The Pope's Rhinoceros, og som sådan kan N  orfolks første roman siges at ud­ gøre en glimrende kompagnon til læsningen af hans anden.  Beskrivelsen  af  Kejser Josefs  sædspor  ram­ mer f.eks. lige i øjet hvad angår The Pope's Rhinoce­ ros, der jo netop er en række kaotiske vektorer, som indimellem  mødes i konvergenspunkter i romanens mulighedsfelt. I Norfolks seneste roman må læseren imidlertid selv opdage konvergenspunkterne, da der ikke  er  nogen  alvidende  engel  til  at  udpege  dem. · Løfterne fra Lempriere's  Dictionary indfries i The Pope's Rhinoceros, hvor læseren f'ar lov til at have sine helt egne våde drømme  ...

Det æstetiske skift  mellem  de  to romaner har  også

vidtrækkende  etiske  konsekvenser.  Hvor  læseren (og John Lempriere) i debutromanen ender med at

!·1

i

'

'

indtage rollen som 'udvalgt' - en moralsk betænke­

lig  position - forbliver  han  'forbigået'  i  efterfølge­ ren.  Guderollen  er  simpelt hen ikke  en mulighed i den anden romans horisontale rum, hvor læseren og hovedpersonerne  forenes  i  jordhøjde,  med  næsen helt nede i mulden. Vi kan ikke bare læne os tilbage og se 'ned' på begivenhederne, men må selv strides med elementerne. Som det hedder i en meget tidli­ gere roman:

Gør dig derfor ulejlighed i denne sag[  ...  ] vi vil ikke tjene din dovenskab, hvor intet andet end din egen o � ærksomhed er fornøden, thi du tager i høj grad fejl,  hvis du tror, at vi, da vi begyndte på dette store værk, havde til hensigt ikke at give din kløgt noget at bestille,  eller at du uden stundom at praktisere dette talent vil være i stand til at rejse gennem vore sider med nogen  glæde eller fordel for dig selv. (Tom Jones, XI, 9)

Norfolk slipper læseren løs i tekstens topografi, men vi  kan  godt  opgive  enhver  tanke  om  at kontrollere - og dermed lukke - romanens rum helt. Dertil er den  ganske  simpelt  for  kompleks  og  uoverskuelig, ligesom  1500-tallets for  en  stor  del  ukortlagte  ver­ den  var  uoverskuelig  for  datidens  opdagelsesrej­ sende,  og  ligesom vore  dages informationssamfund er alt for komplekst til at man kan gøre sig håb om at danne et overblik.

The Pope's Rhinoceros knytter på forbilledlig vis det æstetiske/  strukturelle sammen med det etiske og det alment menneskelige. På sin vis er det  naturligt,  at Norfolks første roman  skulle benytte sig  af panop­ tiske perspektiver - den foregår midt i  Oplysnings­ tiden,  fa  år  efter  brødrene  Montgolfiers  første  bal­ lonfart i 1783 - men den ender altså med at indtage den  kontrolposition, den  tidligere  har kritiseret. Kaos  og  orden  holdes  derved  nydeligt  adskilte,  og Lempriere's Dictionary indgiver følelsen af skrevet Hi­ storie. The  Pope's  Rhinoceros formår  i  langt  højere grad at integrere kaos og orden ved at give læseren mere eller mindre frie tøjler i sin horisontale topo­ grafi;  ved i lynsnare glimt at lade ham øjne "et møn­ ster  i  et  sammensurium  af  former"  (PR,  398),  der imidlertid  opløses igen  så  snart  han  vender  ryggen til.  Romanens  vellykkede projekt er  at skildre Hi- storien so:in  levet  snarere  end  skrevet,  at  forankre den  i  det  menneskelige  og  afspejle  vores  daglige kamp  for  at  danne  en  lille  gnist  af  mening  i  en uoverskuelig  verden.  I  en  anden  monstrøs  roman, Manden  uden egenskaber, lader  Robert Musil sin ho­ vedperson Ulrich  reflektere  over  forholdet  mellem levet  og  skrevet  Historie:  ,,  Vor  historie  ser  usikker og sammenfiltret ud, når man betragter den på nært hold,  men når  alt  kommer  til alt,  går  der  alligevel sælsomt nok en vej hen over den, nemlig den 'His­ toriens  Vej',  om  hvilken  ingen  ved,  hvorfra  den kommer." 1 9 I Lempriere's Dictionary viser Norfolk os i  sidste  ende  en  sikker  vej  gennem  sumpen.  I The Pope's Rhinoceros har vi ingen hjælper, intet kort. Vi må selv - som  Salvestro  og Bernardo da de flygter fra  rædslerne  i  Prato  finde  "den  enlige  sti,  den eneste sikre passage, den usynlige, snoede linie, som lå skjult under mcisens overflade" (PR, 375). Eilers  ...

## Noter

3. Og den engelske udgave er endnu større end den dan­ ske.  Romanen blev i sin tid udgivet  i forskellige udgaver på hver sin side af Atlanten. I den amerikanske udgave var næsten  en  femtedel  af  den  engelske  udgave  skåret  væk, med diverse uheldige følger. Af U:forklarlige årsager valgte de  danske  forlæggere  at  oversætte  den  amerikanske  ud­ gave. Jeg  har  i  artiklen  fortolket  den  engelske  udgave. Hvor det er muligt,  har jeg citeret fra Thomas Harders i øvrigt  glimrende  oversættelse (Lemprieres  ordbog, Kbh.,
1. Los Angeles i Steve Ericksons romaner,  mosen i Gra­ ham Swifts TiVaterlands og London i Martin Arnis' London Fields er  alle  eksempler  på steder,  der  snarere  er  aktører end blot baggrund for  romanpersonernes gøren og laden. 2. I et brev til forfatteren, 16. oktober 1998.
3. 1993),  resten er mine egne oversættelser. Sidehenvisning­ erne  vil dog fortsat være til den komplette,  engelske ud­ gave,  og  vil  optræde  parentetisk  i  teksten,  således:  (LD, oo).
4. ske version,  en director's cut.
4. Tristero er  navnet på den  hemmelige postorganisation, der opererer i kulisserne af Pynchons The Crying of Lot 49. O'Tristero, en "ubestemmelig fyr", der klart viser hen til den hemmelighedsfulde Pynchon, optræder på side 20001  i Lempriere's Dictionary, hvor  han  præsenterer  sig  som Johns rival, for derefter at forsvinde for resten af romanen. 5. Disse  centrale  plotelementer  er  udeladt  i  den  danske version. Man kan kun håbe, at Munksgaard/Rosinante ta­ ger sig sammen og udgiver  en oversættelse af den engel­
6. Det ofte misbrugte begreb 'fraktaler' betegner netop en strUktur  der  går  igen  på  flere  forskellige  niveauer,  eller med ægte kaosteoretisk terminologi: ,,Selv-lighed er sym­ metri tværs over skalaer. Den indebærer gentagelse, møn­ ster inden i mønster" Games Gleick: Chaos, s.  103,  m.o.). 7 . Se kapitlet "Panopticism" i Discipline and Punish (s. 195228).
9. Bemærk  at  romanen endnu en gang foregår  umiddel­ bart før en  historisk omvæltning.
8. Vineeta er navnet på Norfolks hustru,  mens  Vineta er en faktisk sunken by (  eller i hvert fald en faktisk legende om en sunken by).
9. ro. Denne  gang  spiller  en  alpe-citarist  Hendrix' Purple Haze ved pavehoffet i 1516. Så er anakronismen vist så fed, at  selv  ikke Alfred  Corn fra NYTBR kan tro, at den er utilsigtet.
12. Et tidligere eksempel på denne strategi finder  vi i Na­ bokovs Paie  Fire, hvor  Charles  Kinbote  efter  at  have skildret  afstanden  mellem  to  huse i  en  lang  passage - si­ ger: ,,Det er sandsynligvis første  gang,  at afstandens  sløve smerte skildres gennem en stilistisk effekt, og at en topo­ grafisk ide rar verbalt udtryk i en række perspektivisk for­ kortede sætninger'� (Paie Fire, Everyman's Library, 1992; s. 92,  m.o.). Hos Norfolk er teknikken dog både hyppigere og  mere gennemført.
11. The  Pope's  Rhinoceros, s.  407. Jeg  citerer  også  her  fra Thomas  Barders  oversættelse (Pavens næsehorn, Kbh., 1996),  men  vil  fortsat  henvise  til  den  engelsk  udgave. Fremover  vil  sidehenvisningerne  optræde  parentetisk  i teksten,  således:  (PR,  oo).
13. Udtrykket  er  Michel Foucaults og  betegner  en  kun­ stigt  indtaget  synsvinkel  hinsides  begivenhederne;  en synsvinkel der fungerer som en kompleksitetsreduktion og muliggør  en  falsk objektivitet.  Se  essayet  "Nietzsche, Genealogy,  History".
15. Dette er især tydeligt på engelsk, hvor de to sætninger hedder:  ,,one  patch  of  ocean  is  much  like  another"  og "one patch of forest is much like another", altså kun et ords forskel.  Hvis Thomas  Barders  gode  oversættelse af  roma­ nen skulle være perfekt, ville sådanne detaljer være i orden. 16.  Jeg anvender her ordet 'redundans'  i dets positive,  in­ formationsteoretiske betydning:  som en gentagelsesstruk­ tur, der sørger for at informationen når intakt fra afsender til  modtager,  uden at forvrænges af støj.
14. I kraft af sin størrelse bliver næsehornet også et billede på  romanen  selv,  eller  vice  versa.  Adjektivet  'monstrøs' går igen adskillige gange i romanen, både som beskrivelse af næsehornet, men også i forbindelse med personer som Bernardo,  og  den  flommefede  Fiametta.  Og  endelig  er den  bog,  hvis. cover  omslutter  disse  monstrøsiteter,  også selv monstrøs i den 3 pund tunge hardcover-udgave.
15. 17.Jvnf. Katherine Hayles' diskussion af Gravity's Rainbow i The Cosmic Web.
18. Andre eksempler på sammensmeltninger kan findes på bla.  siderne  76, 168, 181, 201, 238, 386  (og  det  er  k un et sparsomt udvalg).
19. Fra  kapitlet  "Sligt  sker,  eller  hvorfor  opfinder  man ikke  Historie?",  i Manden  uden  egenskaber, bind  2,  s.  65 (Gyldendal,  1969).

## Litteratur

Elias,  Amy J.: ,,The Postmodern Turn on  (:) the Enligh­ tenment"; Contemporary Literature 37,  #4  (1996);  pp. 533558

Bellante, John &amp; Carl: ,,Lawrence Norfolk, Nouveau Na­ vigator of Antiquity" (interview med Lawrence Norfolk); The Bloomsbury Review, March/  April 1993; pp. 14-16

Ferguson,  Niall  (ed.): Virtual  History -Alternatives  and Counteifactuals; Papermac, London; 1998

Foucault,  Michel:  ,,Nietzsche,  Genealogy,  History";  pp. 139-64  in Language,  Counter-memory,  Practice; Basil Black­ well,  Oxford; 1977  (Oversat af Donald F. Bouchard)

Fielding,  Henry: Tom  Jones; Everyman's  Library,  New York; 1991  (1749)

- -: Discipline and Punish; Penguin, London; 1991  (Oversat af Alan Sheridan)
- Hayles, Katherine: The Cosmic Web -Scientific Field Models &amp; Literary Strategies in the 20th Century; Cornell University Press, Ithaca; 1984
- Gleick, James: Chaos -Making  a  New  Science; Abacus, London; 1993 (1987)

Hutcheon,  Linda: A Poetics  of  Postmodernism; Routledge, London; 1996 (1988)

- Jameson, Fredric: ,,Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism"; New Lefl Review # 146, 1984; pp. 5392

Kjærstad, Jan: ,,Menneskets  felt"; Kritik# 111,  1994;  pp. 20-24

- Norfolk,  Lawrence: Lempriere's Dictionary; Minerva,  Lon­ don;  1996  (1991)
- McHale,  Brian: Constructing  Postmodernism; Routledge, London;  1992
- -. The Pope's Rhinoceros; Minerva, London; 1997 (1996) Palm,  Anne  Mette:  ,,Gud  findes  i  detaljen"  (interview med Lawrence Norfolk); Griflen, dec. 1993; p. 17
- Pynchon, Thomas: Gravity's Rainbow; Viking, New  York; 1973
- Poole,  Steven:  ,,  The  Horn  of  Plenty"  (interview  med Lawrence Norfolk); The  Guardian, April 26, 1996; suppt. p. 17

White,  Hayden: The  Content  of  the  Form:  Narrative  Dis­ course and Hist.orical Representation; Johns Hopkins Univer­

sity Press, Baltimore;  1990  (1987)