»PARTS ANSW’RING PARTS, SHALL SLIDE INTO A WHOLE«
Forfattere: Karin Esmann
Tidsskrift: kok (2003-10-22)

## »PARTS ANSW'RING PARTS, SHALL SLIDE INTO A WHOLE«

## Betydningsdannelse i havekunsten

Overskriften er et citat hentet fra An Epistle to Lord Burlington , som Alexander  Pope (1688-1744) skrev  i 1731. Pope var en af foregangsmændene i udviklingen af den landskabelige have, der opstod i England i 1720'erne. I digtet opridser han grundlaget for den nye havestil: »In all, let Nature never be  forgot./  Consult  the Genius of  the Place in  all«.  Landskabshaven  har naturen selv som ideal, og i overensstemmelse med stedets ånd bygger den på  det  engelske  græsningslandskab  med  dets  vidtstrakte  grønne  områder, afbrudt af grupper af træer. Pope vender sig ironisk mod forgængeren, den formelle,  menneskekontrollerede  havestil,  der  opfattes  som  alt  andet  end naturlig, men som en have, hvor »The suff'ring Eye inverted Nature sees,/ Trees cut to Statues, Statues thick as Trees«.

Det  betyder  imidlertid  ikke,  at  den  landskabelige  have  er  renset  for menneskeskabte elementer. Den består af en række scenerier, både udsigter og såkaldte 'follies', dvs. templer, mindesmærker etc., og de er placeret efter (alle)  kunstens regler.  Både Pope og den samtidige Joseph Addison (16721719)  anbefaler  landskabsmaleriet 1 som  forbillede  i  anlæggelsen  af  haven. Men  i  sin  rendyrkede  form  udvikler  landskabshaven  sig  videre  fra  de maleriske tableauer. I den havestil, som Pope er fortaler for, føjer de enkelte elementer sig til hinanden og danner derved en helhed. Og omsat til havens tredimensionelle rum bliver de enkelte pittoreske elementer først sammenkædet,  idet  havevandreren  bevæger  sig  rundt  i  haven.  Oplevelsen  foregår over tid, den bliver narrativ og giver betydning fra sig i et forløb.

1. Foretrukne malere var Nicolas Poussin (1593/94-1665) og Claude Lorrain (1600-82) med deres idylliske, pastorale landskaber.

Når det giver mening at tale om betydning i haver, tilskrives det traditionelt havekunstens tætte sammenhæng med digtning og malerkunst, med filosofi  og  politik.  Det  er  en  sammenhæng,  som  er  særlig  markant  i  den engelske landskabshave, hvis design signalerer frihed og demokrati, og hvor havens  elementer  spejler  de  idealer,  der  ligger  i  Englands  styreform.  At haverne blev anlagt i opposition til den franske formelle have hang ikke blot sammen med det arkitektoniske, men indgik i et større kompleks, som tilsammen  var  udtryk  for  et  opgør  med  tyranni  og  undertrykkelse,  med enevælde, aristokrati og privilegier. Deraf de mange allusioner til antikken, der  opfattedes som det oprindelige demokrati, og deraf også et andet element,  nemlig  de  gotiske  templer,  der  skulle  repræsentere  den  nationale fortid. Den bestemte hensigt i haverne understregedes af de mange statuer og inskriptioner. De tidlige engelske landskabshaver danner alle et ganske bestemt  betydningsunivers.  Deres  sigte  er  didaktisk,  og  deres  betydning klarlægges for havevandreren, efterhånden som denne bevæger sig gennem haven: »Parts Answ'ring Parts, shall slide into a Whole«.

I løbet af 1700-tallet sker der en udvikling inden for den engelske landskabshave,  hvor retningen for helhedsbestræbelserne  skifter  karakter. Der arbejdes med de arkitektoniske elementer i haven, de fjernes, ændres eller suppleres, og den have, der kulturhistorisk kan ses i tæt sammenhæng med rationalismens oplysningsbestræbelser,  transformeres til en have,  som  kan betegnes  som  'romantisk'.  Med  den  romantiske  have  fritstilles  havevandreren til at skabe egne associationer ud fra de indtryk og oplevelser, haven byder på. Det er en udvikling, der foregriber det moderne menneskes oplevelse af naturen. I det følgende vil blive undersøgt, hvordan denne oplevelse hænger sammen med havernes billedsprog. Landskabshavens organisering af enkeltelementer, der tilsammen udgør en helhed, gør det nærliggende at se på  dens  poetik,  dvs.  at  diskutere  dens  brug  af  retoriske  virkemidler.  En retorisk  læsning  af  haverne  kan  kaste  nyt  lys  over,  hvad  der  bevidsthedsmæssigt  sker  i  de  kulturhistoriske  overgange  og  tydeliggøre,  at  der  måske snarere  end  brud  er  tale  om  transformationer  af  eksisterende  betydningsmønstre.

## Haver som 'retoriske landskaber'

Et  forsøg  på  at  indfange  havernes  poetik  går  på  tværs  af  historiske udviklingslinjer  inden  for  havekunsten  og  danner  andre  skæringspunkter. Det er typologiseringen i The Poetics of Gardens 2 et eksempel på. Udgangspunktet er opfattelsen af en universalitet i den menneskabte havekultur, som gør,  at  man  på  tværs  af  historiske  og  geografiske  forskelle  kan  bevæges  af haven, og der opstilles to grundformer eller 'urtyper': den 'formelle' haveform og den 'naturlige' haveform.

I den formelle haveform etableres en model af en paradisisk orden. Inden for  afskærmende  og  beskyttende  mure  eller  vægge  organiseres  haven omkring et midtpunkt, en vandkilde i form  af en brønd  f.eks., hvorudfra haven  deles  i  fire.  Firedelingen  kan  gentages  inden  for  hvert  af  de  fire områder. Korsformen er tæt forbundet med paradisforestillingen, og det er en grundform, der findes både i de islamiske paradishaver og i de middelalderlige klosterhaver. Grundlaget er de religiøse forestillinger om paradisets fire hovedstrømme. 3 Formen genfindes i de geometrisk opbyggede italienske renæssancehaver,  og  den  formelle stil  videreføres i  de  franske  barokhaver. Her sker det afgørende, at haven åbnes ud imod det omgivende landskab via dynamiske akser og sigtelinjer og leg med perspektiver.

I den anden urform er haven en miniaturemodel af naturen. Her er det organisk  slyngede  linjer  og  asymmetri,  der  er  det  organiserende  princip. Men også i denne form har haven en betydning, der rækker ud over det rent formmæssige. Den bliver et billede på naturens love, et forsøg på at udkrystallisere essensen i naturen selv. Særlig tydeligt er det i de japanske og kinesiske  haver.  Det  er  også  denne  urform,  der  danner  grundlag  i  1700-tallets engelske  landskabshaver,  der  opstår  i  opposition  til  den  formelle  franske have,  og  hvor  idealet  er  naturens  egne  linjer.  'The  line  of  beauty'  kalder englænderen  William  Hogarth  (1697-1764)  i  sit  teoretiske  hovedværk The Analysis of Beauty (1753) den krumme linje, netop fordi han opfattede den som værende i overensstemmelse med naturen selv. 4 Men  også  den  anden grundform er arrangeret og iscenesat, et forsøg på at indfange en naturlig harmoni.

Det  er  altså  væsentligt  at  notere  sig,  at  haven  i  begge  sine  urformer etablerer betydning. Den formmæssige helhed afspejler guddommelige eller evige principper. Men på tværs af disse grundformer kan man tale om forskellige organiseringer af haver som 'retoriske landskaber'. I Poetics of Gardens opstilles  fire  kategorier,  ud  fra  havernes  organisering  i  forhold  til troperne metafor og metonymi, i forhold til deres narrative forløb og i forhold til form og struktur.

2. Charles  Moore,  William  J.  Mitchell  and  William  Turnbull,  Jr.: The  Poetics  of  Gardens ,

Cambridge, Massachusets 1997.

3. Første mosebog, Kap. 2, 9-10: »og Gud Herren lod af agerjorden fremvokse alle slags træer, en fryd at skue og gode til føde, desuden livets træ, der stod midt i haven, og træet til kundskab om godt og ondt. Der udsprang en flod i Eden til at vande haven, og udenfor delte den

sig i fire hovedstrømme.«

4. Paul Wood Charles Harrison and Jason Gaiger (eds.): Art in Theory 1648-1815. An Anthology of Changing Ideas , Oxford 2000, pp. 491-501.

Den første havekategori betegnes som 'settings'. Det drejer sig om haver, der, »med visse ligheder i forhold til metaforen i litteraturen er steder, hvor tingenes indbyrdes relationer er så bevægende eller så klare, at resten af verden bliver lyst op for os.« 5 Metaforiske haver defineres altså her som haver, der indeholder en klarhed og enkelhed, så de siger noget essentielt om en større  sammenhæng.  Som  eksempler  nævnes  bl.a.  de  engelske  landskabshaver i den udformning, de fik under Lancelot Brown (1716-1783). Brown fik  tilnavnet  'Capability'  på  grund  af  sin  evne  til  at  få  det  enkelte  steds muligheder til at udfolde sig i rendyrket form. Browns haver er en realisering af de pastorale ideer om en paradisisk tilværelse i pagt med naturen. Nøgleordet  var  enkelhed.  Han  betjente  sig  af  ganske  få  elementer,  bølgende græsmarker, afbrudt af 'clumps of trees' og horisontlinjen markeret af rækker af træer, så haverne kom til at udgøre essensen af stedets natur, det engelske  græsningslandskab,  hvor  også  vandløb  og  søer  og  himmel  og  skyer indgik som en del af billedet. For at haven skulle fremtræde som en del af det  omgivende  landskab  sløjfedes  hegnet.  Det  blev  erstattet  af  en  såkaldt 'ha-ha', en skjult afgrænsning, hvis funktion var at beskytte haven mod det græssende kvæg. En af de kendteste haver, som Brown perfektionerede, var Blenheim i Oxfordshire. Her ønskede han at ændrede proportionsforholdet mellem  det  store  palads  og  den  beskedne  flod,  og  han  ændrede  derfor afvandingen  af  floddalen  og  byggede  en  dæmning  med  en  imponerende kaskade.  Derved  opstod  en  stor  irregulær  sø,  som  de  eksisterende  broer kunne spejle sig i. Browns haver var iscenesatte, men ideen bag var perfektionering  af  de  naturlige  elementer.  At  anvende  betegnelsen  'settings'  om disse haver dækker meget godt Browns intention om at anlægge haven i overensstemmelse med 'stedets ånd'. Det metaforiske ligger i havens evne til at afspejle den rendyrkede natur.

Den anden kategori af haver er 'collections'. Om dem hedder det, at de »might be seen as metonymies, made of fragments and relics that evoke their origins.« 6 Metonymiske  haver  bestemmes  som  samlinger  af  fragmenter  og relikter, der peger tilbage mod deres oprindelse. Et eksempel på en sådan metonymisk have er Hadrians (romersk kejser 117-138) villa i Tivoli i Italien. Haven udgør et stort kompleks  med paladser, kvadratiske gårdanlæg, biblioteker,  billedgalerier,  lysthaver,  sportspladser,  bade,  grotter  og  skatkamre. Hadrian var vidt berejst i sit mægtige imperium, og i sit kæmpemæssige anlæg har han skabt et memento over sine rejser. Han har genskabt i miniature,  dog  ikke  som  nøjagtige  kopier,  de  steder,  der  har  gjort  størst indtryk på ham, således blandt andet 'Platons Akademi', de stoiske filosoffers  'Poikile',  en  ægyptisk  'Canopus'  og  en  'Tempes  Dal'  med  floden 'Peneios'.  Tilsammen  danner  anlæggets  elementer  et  refugium  af  både religiøs og filosofisk karakter, men først og fremmest er det en biografi over dets grundlægger. Det metonymiske ligger i de enkelte steders repræsentation af de steder, kejseren har besøgt i sit liv.

5. Op.cit., p. 49.

6. Ibid.

Den  tredje  kategori  af  haver  betegnes  som  'pilgrimages'.  Betegnelsen refererer til,  at de »udfoldes som en fortælling eller et stykke musik i takt med, at vi bevæger os gennem dem og ser deres omhyggeligt koreograferede vidundere.« 7 De  danner  et  narrativt  forløb,  en  fortælling,  som  indeholder bevægelse, start og slutning, momenter, hvor der stoppes op, samt forskellige højdepunkter, klimaks. Det er haver, der opleves sekventielt frem for simultant, som en film og ikke som et malerisk sceneri. I modsætning til den narrative  tekst,  som  udfolder  sig  i  tid,  mens  rummet  må  skabes  inden  for tekstens rammer, så foreligger der i haverne på forhånd et rum, mens det er havearkitektens opgave at etablere et tidsligt forløb, som havevandreren på en eller anden måde bevæger sig igennem som hovedperson.

Et eksempel på en sådan 'pilgrimage', et narrativt forløb, er havearkitekten William Kents (1685-1748) have omkring Rousham i Oxfordshire. Den danner en varieret komposition, hvor figurer introduceres, transformeres og varieres,  kombineres og  sættes i kontrast til  hinanden, med  henblik på at vække  associationer  og  erindringer.  Tilsammen  udgør  de  en  helhed. 8 Rousham ligger på en grund langs floden Cherwell, og landskabet inddrages i haven via udsigtpunkter, som markeres bl.a. ved en såkaldt 'Eye-Catcher' i horisonten,  en  gotisk  ruinattrap  placeret  nogle  kilometer  fra  selve  haven. Den maleriske udsigt har som forgrund en løve, der angriber en hest (1740), og den indrammes af to ens lysthuse, et på hver side. Gennem havevandringen  varieres  udsigterne,  men  fælles  er  et  arrangement  med  forgrund  og kulisser, som indrammer sceneriet. Der skabes afveksling, ved at der både er udsigter og skyggefulde træbevoksninger, og at de interessante synsindtryk kontrasteres  med  hvilepunkter  for  krop  og  sind.  Under  vandringen  føres man forbi 'Praeneste terrassen' med en arkade med syv buer og en statue af den døende gladiator, 'Venusdalen' med en ottekantet dam i midten og to kaskader, hvoraf den øverste er prydet med en Venusstatue på toppen og et mindesmærke over hunden Ringwood, en skyggefuld plet med en stenbyg- ning  kaldet  'Cold  Bath',  en  Apollostatue,  et  Echotempel,  en  stenpavillon kaldet 'Pyramidehuset' og endelig et 'classical seat', hvor man kan hvile ud, inden rejsen ender ved udgangspunktet. En af tidens fortalere for den engelske landskabshave, Horace Walpole (1717-97) skrev i sin History of Modern Taste  in  Gardening (1771/1780):  »I  det  øjeblik  dukkede  Kent  op,  som kunstmaler havde han sans for landskabets charme, han var fræk og påståelig nok til at vove noget og til at tage beslutninger og desuden født med en genial  evne  til  at  skabe  et  stort  system  ud  af  konturerne  af  ufuldkomne forsøg. Han sprang over hegnet og så, at hele naturen var en have.« 9

7. Op.cit., p. 50.

8. Kents plan for Rousham fra 1738 er en videreudvikling af Charles Bridgemans (død 1738) plan fra 1720, og det ses ved en sammenligning mellem de to, hvordan Kent fik omformet Bridgemans aksedominerede plan til noget radikalt nyt.

Den fjerde kategori af haver kaldes 'patterns'. Det drejer sig om haver, »laid out in geometric shapes and express some vision of order - of symmetry  about  a  center  or  an  axis,  perhaps,  or  of  regular,  repetitive  rhythm.« 10 Grundprincippet i disse haver er former, symmetri, repetition og variation og udfyldning. Hvor den foregående havetype kan sammenlignes med den fremadskridende  fortælling,  ligger  disse  tættere  op  ad  den  lyriske  genres former, gentagelsesmønstre, rim og rytme. Det grundlæggende symmetriske mønster for haven er den ene af de to ur-havers form, firedelingen med en brønd, et springvand eller en skulptur i centrum, gange eller kanaler med retning  mod  de  fire  verdenshjørner,  og  mulighed  for  igen  at  dele  de  kvadrater op, som denne korsform danner, også i diagonaler. I kvadraterne kan fine  slyngede  mønstre  gentage  sig,  udformet  i  tætklippet  buksbom  på  en grund af farvet, fint grus. Det interessante er ikke de geometriske og symmetriske former i sig selv, men hvordan variationerne i dem har udformet sig.

Som eksempel på en have, der er bygget op over gentagelsesmønstre, skal her  nævnes  den  franske  have  omkring  Vaux-le-Vicomte,  som  ligger  ved Melun ca. 40 km sydøst for Paris. Haven er anlagt 1656-61 af André Le Nôtre (1613-1700), der senere blev berømt som Versailles' havearkitekt, og det var Louis XIV's finansminister Nicolas Foucquet (1615-80), der var bygherren. Her åbnes for første gang den geometriske have ud mod den vilde natur, via akser, både hovedaksen med sigtelinjer fra slottet og på tværs af hovedaksen i form af en kanal. Der er arbejdet med perspektivet, så linjerne dynamisk strækker sig ud i det fjerne, hvor man i horisonten ser en mægtig Herkulesstatue. Det er et anlæg, som i sin overlegne organisering og strukturering af  havens  elementer  i  mønstre  konstituerer  en  betydning,  der  signalerer menneskelig  kontrol  og  magt.  Et  vidnesbyrd  om  dette  er  bygherrens skæbne. Kongen beordrede Foucquet fængslet, angiveligt for bedrageri, men historikere  er  enige  om,  at  den  egentlige  grund  var,  at  ministeren  havde overskredet grænsen ved et at præsentere et anlæg, der i den grad ophøjede dets ejer til guddommelig status. Betydningen i mønstrene blev aflæst og fik konsekvenser.  Versailles,  kongens  eget  slot,  kom  til  at  overgå  Vaux-leVicomte  i  imponerende  størrelse,  men  den  harmoniske  balance  nåede  et højdepunkt her.

9. Citeret fra John Dixon Hunt og Peter Willis: The Genius of the Place. The English Landscape Garden 1620-1820 , Cambridge, Massachusetts 1988. 10. Op.cit., p.50.

Borer man lidt i eksemplerne, vil det vise sig, at det ikke er holdbart at skelne skarpt mellem de fire kategorier. Man kan således ud fra bogens egne definitioner af begreberne med god ret spørge, om ikke Vaux-le-Vicomte i sin brug af 'patterns' bliver en metaforisk have. De geometriske mønstre og den symmetriske organisering bliver en metafor for den menneskelige overlegenhed og kontrol over naturen - ligesom Browns haver blev en metafor for naturens orden. Og på samme måde kan man spørge, om ikke vandringen i Roushams  narrative  forløb,  kan  opfattes  som  metonymisk,  idet  havens enkeltelementer vækker associationer til det gamle Rom, ligesom de forskellige elementer i Hadrians have peger tilbage mod deres udspring. Walpoles udsagn om Rousham peger i den retning: »Helheden er lige  så elegant og antik,  som  hvis  kejser  Julian  havde  udvalgt  Daphnes  mest  tiltalende ensomme plet for  at  kunne  trække  sig  tilbage  i  behagelig  filosofisk  eftertænksomhed.« 11

Teoretisk belæg for at opfatte den sammenhængende vandring i haven som et metonymisk forløb får man, hvis man inddrager Roman Jakobsons (1896-1982) forståelse af metonymien. 12 Et landskab bliver til en have gennem selektion og kombination af elementer. Metonymien defineres af Jakobson  som  en  trope,  der  er  knyttet  til  kombinationen  til  større  enheder  og hænger sammen med den fremadskridende prosa, der bygger på syntagmatiske  forbindelser  i  nærheds-  og  kontekstrelationer.  Overfører  man  Jakobsons overvejelser over sprogets poetiske funktion til haven, bliver metonymibegrebet anvendeligt som redskab til at analysere de forbindelser, der  opstår,  når  man  vandrer  rundt  i  haven  i  et  tidsligt  forløb.  Begrebet metonymi  i  forbindelse  med  havekunsten  er  således  ikke  begrænset  til  at gælde  for  'museumshaverne',  de  haver,  der  indgår  i  kategorien  af  'collections' i Poetics of Gardens . Vi er her tættere på Popes udsagn om delene, der føjer sig til en helhed.

Landskabshaven er metonymisk i sin opbygning: I vandringen fra sceneri til sceneri kombineres dens enkelte dele, de forholder sig til hinanden efter et princip om nærhed. Vandringen bliver lig med den sproglige sætnings forløb,  og  de  enkelte  scenerier  indgår  i  en  syntagmatisk  forbindelse.  Men  de enkelte dele, f.eks. 'Eye-Catcher', fungerer også som i Hadrians have som en del af en større sammenhæng, idet nemlig den gotiske ruin skal opfattes som repræsentant for den middelalderlige fortid. Denne sammenhæng adskiller sig fra den øvrige kontekst i haven, som netop er antik, og det gør den, fordi den skal fungere som metafor for den nationale fortid. Dette forhold gør det relevant at inddrage synekdoken. Man kan måske fremhæve netop synekdoken som den trope, der i havekunsten får en særlig betydning, idet den forener det metonymiske og det metaforiske: 'Eye-Catcher' er en del (en gotisk ruin) af den helhed (den fjerne middelalderlige fortid), som udgør en højere meningssammenhæng (denne fortid opfattes som den 'naturlige' oprindelse til de britiske frihedsidealer). 13

11. Citeret fra Genius of the Place , p. 143

12. In »Two Aspects of language and Two Types of Aphasic Disturbances«. In R. Jakobson og M. Halle: Fundamentals of Language ,  The  Hague &amp; Paris 1956. På dansk i Per Krogh Hansen  &amp;  Jørgen  Holmgaard  (red.): Billedsprog.  Om  metaforen  og  andre  troper ,  Kbh. 1997.

Spørgsmålet om allegoriens anvendelse i havekunsten er særlig interessant.  Mange  af  haverne  er  bygget  op  over  på  forhånd  kendte  betydninger. Som det ses af eksemplerne, er havernes interiør hentet fra områder, som giver associationer i ganske bestemte retninger, og mange af haverne har en direkte allegorisk betydning, både som helhed og hvad angår de enkelte figurer. Vandringen i den italienske renæssancehave Villa Lante (anlagt midt i 1500-tallet) kan opfattes allegorisk som en initiationsproces, hvor vandreren ledes  gennem  labyrintiske  mønstre  til  vandets  udspring,  kildegrotten.  De italienske  renæssancehaver  er  anlagt  i  terrasser,  og  skal  indtages  nedefra, netop fordi de indeholder denne  allegoriske betydning.  Parkanlægget omkring Versailles (anlagt i slutningen af 1600-tallet) er det mest udprægede eksempel på den franske barokhave, og det er fyldt med allegoriske figurer fra den antikke mytologi, således solguden Apollon, som skal opfattes om en allegori  for  solkongen  selv.  Og  i  de  engelske  landskabshaver  er  foruden Rousham også Stowe fyldt med allegorisk betydningsindhold, f.eks. 'Elysian Fields' med floden 'Styx' og monumenter over 'Ancient og Modern Virtues'. Stourhead er ejeren Henry Hoares personlige allegori, anlagt omkring en sø, hvor vandringen  tilrettelægges  som en allegori  over Æneas' rejse  i  Vergils Æneiden ; den fordobler så at sige det allegoriske indhold, idet det antikke forlæg jo i sig selv er en allegori. Allegorien som figur går altså igen, på tværs af  skellet  mellem de  to  urtyper, den  formelle og den naturlige havestil, og den  overskrider  også  vigtige  kulturhistoriske  skillelinjer,  især  overgangen mellem den formelle barokhave, der signalerer magt, og den engelske land- skabshave, der signalerer frihed. Begge haveformer betjener sig af allegorien til at kommunikere sin betydning.

13. Matthew Potteiger and Jamie Purinton: Landscape Narratives. Design Practices for Telling Stories , Hoboken, New Jersey 1998.

Det følgende vil nu nøjere forsøge at indkredse anvendelsen af retoriske elementer i udviklingen i den engelske landskabshave. Her vil også symbolet blive inddraget.

## Frem mod den romantiske have

I  løbet  af  1700-tallet  sker  der  en  udvikling  i  den  engelske  landskabshave. Man taler i forskningen inden for havearkitektur om en udvikling fra, at haverne er emblematiske, til de bliver ekspressive, dvs. en udvikling fra en haveform  med  faste  betydninger,  der  skal  afkodes,  til  en  have,  der  i  form  og udtryk stiller havevandreren friere i sin oplevelse. 14 Bridgeman og Kent, som er  de  tidligste  landskabsarkitekter  og  mestre  for  haver  som  Stowe  og Rousham, afløses  af  førnævnte  Lancelot  Brown,  som  rendyrker  ideen  om naturlighed  og  følgelig  fjerner  elementer  som  templer,  statuer  og  inskriptioner  fra  haverne. Han koncentrerer sig om landskabets naturlige former, store plæner, grupper af træer, vandfald. Den narrative have, hvor man vandrer fra sceneri til sceneri af allegorisk art, afløses af den metaforiske have, hvor alt peger mod samme idé: naturlighed. Forudsætningen for at oplevelsen i højere grad afhænger af vandreren er dermed til stede. Poetics of Gardens kaldte  Browns  haver  for  metaforiske  -  man  kan  også  kalde  dem symbolske og dermed tydeliggøre forskellen til de allegoriske haver, som han vendte sig imod.

Brown  var  imidlertid  udsat  for  skarp  kritik  i  samtiden  for  at  fratage haverne  associationsmuligheder,  og  hans  efterfølgeres  bestræbelser  gik  ud på at genindføre disse. William Chambers' (1723-96) haver er kendt for de såkaldte kineserier, bl.a. Kew Gardens med den berømte kinesiske pagode i flere etager, og Richard Payne Knight (1751-1824) og Uvedale Price (17471829) anlægger haver, der er kendetegnet ved dramatiske elementer inspireret af den italienske maler Salvator Rosas (1615-73) billeder.

En forudsætning for havernes bevægelse fra at være emblematiske til at danne ramme om individets personlige associationer er den engelske empirisme. John Lockes (1632-1704) ideer om, at vi får vores ideer via erfaringen, sætter aftryk hos Addison, idet han retfærdiggør det at udforske naturens vidtstrakte  områder,  hvor  synet  vandrer  op  og  ned  uden  begrænsning  og fodres med en mangfoldighed af indtryk:

14. The Genius of the Place , p. 37.

»Vi kan iagttage, at en enkelt omstændighed ved noget, vi på et tidligere tidspunkt har set, ofte fremkalder en hel billedverden og vækker utallige ideer, som før lå i dvale i fantasien; en særlig duft af farve er i stand til pludselig at fylde sindet med billedet af de marker eller de haver,  hvor vi først mødte den, sammen med den rige variation og mangfoldighed, som dengang var forbundet med den.« 15

Addison tager altså Lockes ideer op, og vi ser her, hvordan forudsætningen for  haven  som  ramme  om  individets  oplevelser  og  indre  følelsesliv  foregribes. Senere afløser det havernes allegoriske og didaktiske sigte. Det skyldes  flere  ting.  Dels  at  haverne  med  Browns  indflydelse  bliver  enklere  og derved i højere grad giver mulighed for at fantasien kan flyde frit. Dels at kendskabet til havernes ikonografi blev stadig mindre udbredt, ikke mindst efterhånden som publikum blev bredere sammensat. Der sker en transaktion  mellem  sind  og  natur,  som  danner  forudsætning  for  den  romantiske følelse  -  og  gør,  at  den  danske  kunsthistoriker  Christian  Elling  kan  kalde haven romantisk i det øjeblik, den overføres til dansk jord. Forudsætningen for havens sammenhæng med romantikkens symboldannelse er til stede.

At den landskabelige have gennemgår forskellige udviklingsfaser bevirker, at den går under mange betegnelser. Det afspejles også i Ellings overvejelser  over,  hvad  han  vil  kalde  den.  På  grund  af  sit  udspring  i  England betegnes den ofte som 'den engelske have' - set i modsætning til 'den franske have'. Den kaldes 'den landskabelige have' eller 'den naturlige have', på grund af sit princip om at lade havens linjer følge organiske slyngninger og krumninger. Den kaldes 'den pittoreske have' på grund af sin tætte forbindelse til malerkunsten og dens forbilleder i prospektmaleriet og i landskabsbilleder af Claude Lorrain og Nikolas Poussin, med idylliske hyrdemotiver, og af Salvator Rosas mere dramatiske landskabsmalerier. I modsætning til den franske barokke havestils geometriske og aksedominerede haveplan, der i hele sin fremtoning var en illustration af menneskets kontrol over naturen, og  også  i  forhold  til  den  menneskelige  aktivitet  i  haven  foreskrev  ganske bestemte regler og ceremonielle former, så befordrer den engelske havestil den følsomme havevandrers oplevelser. Heraf navnet 'den følsomme have', som sætter den i forbindelse med den følsomhed, der opstår i digtningen i slutningen af 1700-tallet. Ellings argument for betegnelsen 'den romantiske have' er, at den er den mest dækkende for haveformen som helhed, samtidig med,  at  den  placerer  den  i  forbindelse  med  den  romantiske  bevægelse  i dansk åndshistorie. 16

15. The Spectator , No. 417, 28.6.1712, in Genius of the Place

p. 143.

Elling bruger betegnelsen som titel på sin bog, der er hovedværket om den engelske landskabshave på dansk grund. 17 Heri karakteriserer han havestilen på følgende måde:

»Det engelske Anlæg, der er en Serie af Prospekter, - saa varierede som muligt, kan kun opleves i sin mangfoldighed ved stadig Vandren fra Sted til  Sted.  De  Besøgende  indfanges  i  Vejenes  bølgende  Rytme, Gangenes Linier er Naturspillets Continuo. Datidens Mennesker blev uafladelig sat i Affekt - vild eller blid - ved Synet af de vexlende Situationer; de maatte give sig god Tid for at kunne optage saa mange Indtryk og fordøje dem i Mag. Derfor tilegnede de sig en særlig Gangart, der kaldes »at vandke« eller »at slentre«. Rytmen er dvælende, den gaaendes Holdning skødesløst  afventende.  Det  var  Werther  og  den  unge  Oehlenschlägers Fodskifte og blev de sværmende, vandrende Studenters i Liberalismens Tid. Nydelserne kommer til en, man tager imod dem som Gaver. Ingen Maalbevidsthed,  kun  en  let  Spænding  ved  Vejens  Drejning  og  før Bakkens Kam. Saaledes bevæger Folk sig endnu paa deres Første aarlige Skovtur, i stille Undren, med unge Sanser.« 18

Under vandringen ad de slyngede gange støder man på forskellige scenerier, i form af udsigter, i form af afvekslende naturindtryk og i form af forskellige havepavilloner, såkaldte follies. Afvekslingen, forskelligartetheden var vigtig - og i modsætning til både William Kents haver med antikke referencer og Lancelot Browns klare enkelhed. I den have, Elling beskriver, findes såvel blide som dramatiske partier, idylliske lysninger og mørke kløfter, lysthuse og grotter og broer over afgrunde, der er norske huse og kinesiske huse, der er eremitager og antikke templer, der er mindesøjler og urner, der er vandløb og  søer  med  en  såkaldt  'Rousseau-ø', 19 og  i  Danmark  føjes  også  stråtækte hytter og gravhøje til. Princippet er, som Elling skriver i det afsnit, citatet er taget  fra,  »Plan  og  relief«,  kravet  om  kontrastvirkninger,  og  han  henviser netop til Alexander Pope »Spontaneous beauties all around advance«, til Baggesens  krav  om,  at  haven  skal  være  »en  elysisk  Labyrinth  af  bestandige Naturafvexlinger« og til Molbechs udsagn om den ideelle have som »en uafbrudt Kiæde af indtagende Situationer«. 20 Nøgleord er naturlighed, afveksling og oplevelse.

16. Elling: Den romantiske have, Kbh. 1942, p. 16.

17. Den romantiske have , Kbh. 1942.

18. Op.cit., p. 28.

19. Efter  inspiration  fra  Rousseaus  poppelø  i  Ermenonville  nord  for  Paris,  hvor  han  blev begravet i 1778.

20. Elling op.cit., p. 27.

Idet den slyngede vej anses for at være en afspejling af naturens lovmæssighed, så bliver landskabshaven som helhed metaforisk eller symbolsk, et billede på 'Naturspillets Continuo' - ligesom Lancelots Browns haver. Men forbindelsen mellem dem, det narrative forløb med forskellige afvekslende højdepunkterer, bliver metonymisk, og enkeltvis åbner disse 'indtryk' igen mod  metaforiske  konstruktioner,  som  vi  så  det  med  Roushams  'EyeCatcher'.  Efter  princippet  om  selektion  ud  fra  lighed  bliver  Rousseauøen således f.eks. en metafor for længslen tilbage mod et enkelt liv i pagt med naturen, og gravhøje bliver metafor for den nationale fortid. Synekdoken har som tidligere nævnt en fremtrædende placering i disse havers betydningsdannelse. Med udviklingen frem mod den romantiske have, som den finder sted i Danmark, sker der det bemærkelsesværdige, at betydningsdannelsen finder  sted  i  havevandrerens  møde  med  havens  elementer,  læseren  bliver medskabende i tropedannelsen.  Det er dette forhold, der har gjort haverne fra  slutningen  af  1700-tallet  til  så  velegnet  et  eksempel  på  overgangen  fra oplysningstid  til  romantik:  I  haverne  foregribes  individets  følsomhed,  og dets evne til at føle sin forbundethed med den ydre natur udvikles. Men for at dokumentere dette er det nødvendigt at bevæge sig fra haven som fysisk rumligt  fænomen  til  haven  som  tekstligt  bevidsthedsmæssigt  fænomen. Denne dokumentation har vi i rigt omfang i en lang række digteres brug af haven som springbræt til at udtrykke deres indre jeg. Haven er tæt forbundet med det tekstlige: Fra at indeholde faste allegoriske betydningsindhold, hentet  fra  mytologi,  religion,  filosofi  og  politik,  bliver  symboldannelsen  det dominerende i erkendelsen af haven, og denne kommer til udtryk i digtningen - med haven og i bredere forstand natur og naturoplevelsen som tema.

## Naturoplevelsens (u)mulighed

De kongelige haver, Søndermarken og Frederiksberg have blev omlagt i landskabelig stil i henholdsvis 1785-88 og 1798-1802. Her hed Slotsforvalterens søn Adam; det var den unge Oehlenschläger (1779-1850), der altså fra sine barndomsår fik et nært forhold til haverne både som formelle barokhaver og efter deres omlægning til naturlige stemningshaver i engelsk stil, og han har skildret  sine  oplevelser  i  digtkredsen Frederiksberg fra  1817.  »Søndermarken«  er  bygget  op  over  den  voksne  digters  vandring  fra  sted  til  sted  i haven,  der  under  denne  vandring,  i  digtets  forløb,  føjer  sig  til  et  hele.  I Oehlenschlägers digt har vi det kunstneriske udtryk for, hvordan den engelske landskabshave på dansk grund bliver til en romantisk have, forstået på den måde, at den  danner afsæt  for en udviklet romantisk tankegang. Den iscenesatte stemningshave sætter en proces i gang, hvor digteren bliver sit eget indre bevidst, og de eksotiske elementer i haven tolkes som indgangen til forståelse af egne rødder og forestillinger. Forløbet er metonymisk, men hvert  sted  i  haven  åbner  sig  synekdokisk  ud  imod  forskellige  forestillingsverdener,  der  sammenføjer  sig  i  det  afsluttende  vers:  »Hver  en  Fryd, som svandt«. Som helhed bliver haven i digtet symbol for den romantiske opvækning af barndommens ellers tabte oplevelsespotentiale.

Det metonymiske forløb går fra 'Askens Stamme', hvor digteren sætter sig,  indtil  han  urolig  må  se  sig  om  i  hele  haven.  Barndomserindringerne fører ham fra indgangslågen til de 'skiønne Linde', til de 'blaae Kiærminder' og  derefter  til  et  kendt  sted  i  Søndermarken,  den  'norske  Lund'  med 'Biælkehuset'.  Stedet,  der  skal  skabe  allusioner  til  de  norske  fjelde  er højtliggende,  og  derfor  kan  digteren  nyde  udsigten  til  et  dansk  nationalromantisk  landskab,  med  'Kirkens  Spir'  og  'Bønder',  der  'end  på  Veien kiøre'.  Digteren vender sig fra de høje fjelde og mod de glæder, han som barn fandt ved at botanisere og ved at slå nødder fra valnøddetræet. Haveøen bliver i fantasien til Robinson Crusoes ø, og næste stop bliver det kinesiske hus som sted for det eksotiske og afsæt for glæde ved den hjemlige kultur. Konsekvent er da også næste sted udsigten ned mod den pløjende bonde i Valby, og tankerne går på ægte biedermeiervis til 'Landsbypræsten' 'ved sin Arne der'. Et besøg i det nærliggende Bakkehus inddrages i digterens havevandring, inden til slut eremithytten besøges. Mange steder hyredes en gammel mand til at leve som eneboer i en simpel træhytte, andre steder - som beskrevet i digtet - skulle en mekanisk træfigur illudere eremit. Det er det, der  hentydes  til,  når  Oehlenschläger  skriver:  »Naar  da  ned  sig  Lemmen sænkte/Og han bleg opfoer,/Liget jeg paa Baaren tænkte,/Vakt ved Herrens Ord.« Hvert sted åbner op for en større sammenhæng, og samlet danner stederne en helhed.

Digtet  er  karakteriseret  ved  en  rammekomposition.  Inden  for  denne ramme ser digteren tilbage på sin barndoms oplevelser i Søndermarken, genfinder  og  genskaber  »Hver  en  Fryd  som  svandt«.  Haven  fremstår  som  det sted, hvor jeg'et overskrider grænser mellem før og nu, ikke alene ved at genskabe sin barndoms oplevelsesmåder, men også ved at gå tilbage i fortiden, f.eks. ved i det nordiske landskab omkring norske hytte at påpege sin indvielse til nationalromantisk digter (»Her til Thors og Hakons Digter/Kaldte Nornen mig«). Også grænserne mellem nær og fjern ophæves i haven (»Flux jeg foer fra Løvets Sale/Da til Peking ind«), og digteren bevæger sig uhindret  fra  miljø  til  miljø  -  med  en  udvidelse  af  sindet  til  følge.  De  enkelte steder åbner sig altså synekdokisk ud imod andre verdener, f.eks. repræsenterer den norske hytte generelt alpe- og fjeldlandskaber, og det kinesiske hus eksotiske og fremmedartede kulturer. Men først og fremmest er det metony- miske forløb karakteriseret ved symbolsk at åbne for indre forestillingsverdener.

Skønt digteren i sin nutid er fast forankret i en biedermeieragtig familieidyl - han henvender sig til sine børn og fortæller om mødet med deres mor i Bakkehuset - så er det centrale i digtet hans indvielse til kunstner, hvad der betyder evne til at opleve med barnets sind og derved få indblik i det guddommelige. Barnets oplevelsesmåde fremhæves i digtets centrale strofer om eremitten, der blev en figur, der inkarnerede grundideen i den romantiske have. Figuren bliver et håndgribeligt udtryk for det naive barns opstandelsestro.

Her  åbenbares  imidlertid  en  ironisk  sprække  ind  i  digtets  symbolske forestillingsunivers. Idet den centrale figur i digtet netop er kunstig, en fiktion, afmystificeres haven i sig selv som 'tankens helligdom', og det bliver tydeligt,  at  symboldannelsen  sker  ved  digterens  indbildningskraft.  Der er netop forskel på haven som rum og digtningen som bevidsthedsudtryk. Det er i bevidstheden, elementerne samler sig.

Hos Jens  Baggesen  (1764-1826)  findes  nogle  år  tidligere,  i Labyrinten (1792/93)  en  endnu  tydeligere  ironisk  gennemhulning  af  den  romantiske naturopfattelse.  Baggesen  skildrer  egnen  om  Pløn  i  højstemte  vendinger. Det er her landskabet selv, der er genstand for beskrivelse. Naturen er blevet en have og skildres med udsigter over afvekslende partier, marker, søer, bakker og lunde, og med fremhævelse af det labyrintiske. Ikke mindst vigtig er muligheden  for  at  komme  i  højden  og  overskue  »Naturen  i  sin  hele  Herlighed«. Landskabsoplevelsen bliver sat lig med en følelse af at befinde sig i paradis,  og  højdepunktet er digterens anråbelse af Gud i en overvældende følelse  af  naturens  almægtighed. I overensstemmelse med den  romantiske havestils udtryk, giver han stedet navn: »Vær mig hellig, fortryllende Bakke! Hjærtero være fra nu af dit hellige Navn!« 21 og indvier det ved at gribe pennen, skrive navnet på en lap papir og stikke dette i jorden. Men midt under kulminationen af sin følelsesudladning bliver Baggesen forstyrret af en forbifarende ræv: »Alt, hvad vi svage, foranderlige, letsindige Mennesker bygger eller lade bygge i denne Verden, det være sig ved Hjælp af vor Grublen eller Eftertanke eller Indbildningskraft i det nærværende, forbigangne eller tilkommende - er mer eller mindre Korthuse.« 22 Både  navngivningen og den forstyrrende  episode  med  ræven  lægger  en  distance  ind  i  opbygningen  af landskabet som symbol  på  sammenhængen med altet. Baggesen forholder sig  selvkommenterende  til  den  romantiske  forestillingsverden,  han  netop har bygget op.

21. Jens Baggesen: Labyrinten eller Rejse gennem Tyskland, Schweitz og Frankrig ,  København 1910, p. 38.

22. Ibid. p. 38.

På lignende vis dukker distancen op hos H.C.Andersen (1805-75), f.eks. i Mit Livs Eventyr (1855), hvor den unge digter en forårsdag under en spadseretur i  Frederiksberg Have bliver så overvældet, at han må juble, slynge sine arme om et træ og kysse barken. »Jeg var i dette Øieblik ganske NaturMenneske.« Ironien antydes og understreges af omverdenens reaktion: »Er Han gal!« sagde en Mand tæt ved mig.« 23 Andersen ser sig selv udefra og med omverdenens øjne. Således kan i disse tekster ligge kimen til en udviklingslinje fra den iscenesatte stemningshave, der bygger på overraskelser og eksotiske elementer, over en romantisk naturoplevelse, der foretrækker den ægte og uspolerede natur, til en romantisk ironi, der forholder sig udvendigt iagttagende og reflekterende til samme romantiske naturfølelse.

Det er en  linje,  der  kan  følges  op  i  moderne  tid.  Henrik  Nordbrandts (født 1945) digt »»Paradisets Have«« (allerede i titlen markeres distancen med citationstegn) fra samlingen Vandpejlet 1989 tematiserer det moderne menneskes forventning om naturoplevelse og paradisforestilling. Det er ganske kort og lyder:

I mange år nægtede jeg at tro at begreber som »stjerneskruetrækker« »spøgelse«, »socialindkomst« og »Paradisets Have«

var noget, der fandtes uden for sproget. I en alder af 17 blev jeg instrueret i brugen af en stjerneskruetrækker. Som 22-årig så jeg for første gang et spøgelse. Og nu har jeg tilmed fået en socialindkomst.

Derfor har jeg skrevet dette under titlen »Paradisets Have«.

Digtet beretter om, hvordan jeg'et har fået ændret opfattelser med hensyn til bestemte begreber, som han troede, kun fandtes i sproget, men som han i løbet af sin  hidtidige  tilværelse  er  stødt  på  i virkeligheden. Derfor  - siger han ganske kort - har han skrevet dette digt under titlen »Paradisets Have«.

23. H.C.Andersen: Mit Livs Eventyr ,  Kbh. 1951, p. 68.

Ordet har fået fysisk form, findes altså i verden. En ironisk kommentar, som også kan ses i forhold til de romantiske havers fysiske iscenesættelse af en paradisidyl.  Nordbrandts  digt  repræsenterer  et  forsøg  på  en  sådan  iscenesættelse, i  selve  digtet,  i  sin  bestræbelse  på  at  lade  sproget  skabe  virkeligheden, og peger derved på fiktionaliteten i symboldannelsen.

At  læse  haverne  retorisk  har  tydeliggjort  udviklingen  i  den  engelske landskabshave fra en have, der betjener sig af  elementer med et sammenhængende allegorisk indhold, frem mod en have, der er karakteriseret ved 'follies',  der  peger  metonymisk  ud  mod  mange  forskellige  sammenhænge (antikke templer og statuer, kinesiske huse, gotiske huse, elementer fra nordisk oldtid, dramatiske og uhyggeskabende elementer). Det narrative forløb går i løbet af 1800-tallet ikke længere ud på at fortælle en samlet historie om frihed og demokrati med forbillede i den klassiske oldtid. Inddragelsen af først elementer fra den nationale fortid, og dernæst en mangfoldighed af pittoreske elementer, med det ene formål at skabe stemning, befordrer samtidig en symbolsk oplevelse af haven. Denne symbolske oplevelse, som er en af forudsætningerne  for  en  romantisk  naturforestilling  i  digtningen,  indgår imidlertid samtidig som den fiktion, som digtningen kan forholde sig til og behandle ironisk.

»De poetiske ressourcer der er gemt i sprogets morfologiske og syntaktiske  struktur,  kort  sagt  grammatikkens  poesi  og  dens  litterære  produkt, poesiens  grammatik,  har  sjældent  været  kendt  af  kritikerne  og  er  for  det meste blevet ignoreret af lingvister, men mestres af skabende kunstnere.« 24 Sammenfattende om udforskningen af den billedsproglige  betydningsdannelse i forhold til havekunsten kan man med inspiration fra Roman Jakobson påpege, at det drejer sig om at afsøge de poetiske ressourcer i haverne. Disse  er  i  forhold  til  den  moderne  oplevelse  af  haverne  upåagtede,  og  en fremdragelse  af  dem  vil  medvirke  til  en  bevidsthed  om  den  historiske  og erkendelsesmæssige funktion, som haverne har haft og stadig har. Man kan formulere det sådan, at med en bevidsthed om havens retoriske elementer bliver det muligt at spole baglæns i Pope-citatet: Det, der fremtræder som en indlysende  helhed  er  sammenstykket  af  elementer  fra  bestemte  sammenhænge og ud fra bestemte principper.

## Dekonstruktion af helheden

Til  slut  skal  kort  peges  på  et  moderne  eksperiment,  som  forholder  sig  til betydning i haver. I selve anlægget af haven som rum er det også muligt at

24. Roman Jakobson: »Lingvistik og poetik«, in Vindrosen 7/1967, p.50

'spole tilbage' og dekonstruere helheden. Det er f.eks. gjort i Paris i Parc de la Villette, som er anlagt 1987 af arkitekten Bernard Tschumi i forbindelse med det store videnskabsmuseum, Cité des sciences. Parkens struktur bygger på tre principper. For det første flader med forskellig belægning, græs, grus, fliser. For det andet linjer i form af stier og veje, blandt andet en slynget cinematografisk sti, som går igennem forskellig temahaver som f.eks. bambushave, vandhave, tågehave, dragehave etc. Og for det tredje et stort antal pavilloner,  follies,  som  alle  består  af  rødlakeret  jern,  og  alle  har  kubens grundform, men på forskellig vis dekonstruerer denne. De tjener forskellige formål. Det særlige er, at de ligger placeret i en helt regelmæssig geometrisk struktur, et såkaldt gridnet. Sammenstødet mellem de tre forskellige principper sker altså mekanisk og på den måde tilfældigt, og således opstår der forskellige, ikke på forhånd planlagte stemninger i haven. Enkelte af de røde follies kommer således til at ligge klos op ad andre af parkens bygninger, og et  sted  skærer  en  løberute  et  cafeteria,  således  at  de  to  aktiviteter,  det  at motionere og det at spise frokost, må foregå i umiddelbar nærhed af hinanden.

Man kan sige, at havens to ur-former her begge er taget i anvendelse men uden metaforiske eller symbolske overtoner. Tilfældighed er princippet. De klassiske forestillinger om harmoni og orden er blevet brudt. Parken er  en  leg,  og  den  åbner  for  legen.  Den  dekonstruerer  ikke  blot  formerne, men også enhver forestilling om helhed  og mening.  Den bliver en ironisk kommentar til de traditionelle havetyper og kan måske åbne for anderledes erfaringer,  fremprovokere mere  komplekse og modsætningsfyldte opfattelser af verden.

92