Kunsten som oplevelse - kunsten som supermarked
Forfattere: Jørgen Holmegaard
Tidsskrift: kok (1985-02-18)

Jargen Holmgaard

## Kunsten som oplevelse -

## kunsten som supermarked

'I am  ruminating,'  said  Mr  Pickwick, 'on the strange mutability of human affairs.'

'Ah, I see -in  the palace door one day, out of the window the next. Philosopher , sir?'

'An observer of human nature, sir,'  said Mr  Picwick.

Dickens

Pickwick Papers

naar  Inderlighedens  Borgport  lznge har  vzret  lukket  og  endelig aabnes, bevzger den sig ikke lydlost, som en Mellemdor, der gaaer i Fjedre.

Kierkegaard Stadier paa  Livets  Vei

Naturen er stzrkt opreklameret. Sådan lyder en ganske fin postmodernistisk vits.  Man kan  sige det  samme om oplevelsen af  litteratur og kunst.  Mange har skrevet professionelt  om, hvor  enestående og grznseoverskridende  kunstoplevelsen er. Men  tit  har man fået fornemmelsen af, at den i virkeligheden spillede samme rolle i deres liv som et skrin med hellige benrester g0r for en moderne pariser. Dog, jeg  g0r nok de skinhellige uret; men det får for en gangs skyld vzre. Det  folgende vil  nemlig  handle  om: kunstoplevelse  på et  subjektivistisk grundlag.

Men farst en omvej gennem et kort kapitel af nyere dansk åndshistorie.

For  snart en del år siden herskede i  Danmark en litteraturkritisk retning, som  blev kaldt  den ideologikritiske. Det  var  utroligt, hvad der  foregik i  de  år. Pressen,  professorerne  og  det  pzne publikum var  imod. Men  alt  forgzves. Til  gengzld sejrede ideologikritikken som  bred  bevzgelse sig til  dode. En  rzkke af  dens synspunkter og indfaldsvinkler -de nemmest overskuelige af litteraturens sociale og historiske  dimensioner -blev  alment  gods,  stiltiende  indoptaget  i litteraturoffentlighedens  mainstream  og  derefter  lanceret, som  om de  var  opfundet  der.  Hermed  slog  det  store  flertal  af  dem, man kaldte ideologikritikere, sig efterhånden til tåls. Tiderne skiftede, i labet  af  de få år fra den store bevzgelighed  i starten  af  70'erne til krisens kradsen  i slutningen af tiåret  kom  verden igen til  at se helt anderledes ud for mange af  dem, der havde set  på den med  hvast ideologikristiske ojne. Kun for et mindretal af fagbidte galninge var de tidlige  ideologikritiske indsigter  ikke en  flage, som  man forlod, når strammen vendte. De var snarere toppen af et isbjerg, som man kunne grave lzngere ned i, ned til stadig mere sammensatte lag og komplekse  forbindelser  mellem  sociale,  psykologiske  og  historiske aflejringer  i  litteraturen.  Der  åbnede sig mange  fascinerende  perspektiver,  og  lysten  ved  erkendelse,  der  både  blev  stimuleret  og tilfredsstillet,  afloste de mere militante stemninger, som havde her- sket i ideologikritikkens start.

Men lysten ved  at overskue kompleksitet og sammenhzng, mangfoldigheden og monstrene ind igennem den, står i lav kurs i litteraturverdenen. Af  forskellige grunde er denne type hjernevirksomhed og  lysttilfredsstillelse kun  lidt  udbredt  her.  Og  hvis  den  stikker hovedet  uden  for  studerekammeret,  bliver  der  hysset  kraftigt.  I stedet vil man hare om oplevelse, om det individuelle, om kunstens

m agelashed.

Den lange linie gennem alt, hvad der har madt ideologikritikken og dens fortszttelse, har vzret  anklagen for undertrykkelse af oplevelsen, individualiteten m .v. Fra de farste vrede reaktioner i begyndelsen af  70'erne til  de sidste års  anmeldelser af  Dansk  Litteraturhistorie har kritikere og universitetsfolk stået i lange, lige rzkker og i kor råbt på det individuelle og oplevelsen. Som opskrzmte indvånere  i  en  feudal  landsby  har  man  troet,  at  der  kom  misvzkst  og hungersnad,  fordi  kzttere  farte  bevis  for,  at  jorden  drejede  om solen og ikke omvendt. Med stokke og stenkast blev de vantro drevet af  by,  hvis  de  ikke  knzlede  og  bekendte  sig  til  oplevelsens,  det individuelles og  det  kunstneriskes ukrznkelige  hojhed.  Fantastiske forestillinger er blevet nzret om ideologikritikere, hvis eneste  "menneskelighed"  var  det  ironiske smil, der  krusede  deres tynde  lzber, når de med den analytiske skalpel dissekerede i kunstens og oplevelsens levende k0d.

I  det  hele  taget  gzlder  det,  at  en  litterat  i  hvert  fald  en  gang imellem skal indflette nogle bevægede bemzrkninger om sin kzrlighed til litteraturen eller i det mindste lette respektfuldt på hatten for den kunstneriske kvalitet.  I modsat  fald må man med  faje antage, at  han  er  et  ufolsomt  bzst.  Ideologikritikken  og  dens efterfolgelse har  aldrig  afgivet  den  onskede slags  erklzringer, og  omverdenen har derfor  sluttet, at det  var  hårde og kyniske mennesker, der stod bag.  Og  det  kan  man  vel  ikke  fortmke den  i. Når  der  ikke  står så  må  det  vzre  fransk  vask  og oplevelse  og  kunst  på  daren,  ja strygning, der foregår derinde.

Og dog. Skant alt  taler  imod, vil jeg  ikke desto mindre -som  et eksperiment -vove  den tanke, at også de fordamte, der i årevis har t a k e t  las på Danmarks udadelige digtere, har haft  et  eksistentielt og meget respektabelt oplevelsesforhold til litteraturen. Ganske vist har  de  ikke  brugt  teksterne som  kultgenstande eller  urarlige  museumstykker, men i hojere grad vzret drevet af et prosaisk onske om at  udvikle  omverdens- og  selvindsigt  af  arbejdet  med  dem.  Men måske har det vigtigste szrtrzk vzret  en  ulyksalig tilbajelighed til altid at gå  bag om de umiddelbare oplevelser, de troskyldige overbevisninger og de fzrdige konceptioner, til at anlzgge indfaldsvinkler, der fik teksterne til  at sige noget mere og noget  andet end det, som digterne  selv  kunne  vzre  bevidst  om.  Og  hertil  er  kommet  en mærkeligt moderne  hvilelashed, en trang til  hele  tiden  at  komme videre end til  Goethe og  Claussen, dansk  60'ermodernisme, arbej -derlitteratur, Brandes og Blixen, hvor andre normale mennesker for lange perioder har fundet trygge fortajningssteder for deres åndelige energier.

Det  er  altsammen kun en tanke. Men  inden  den bliver  droppet, kunne  jeg  til  en  nzrmere  overvejelse  af  den  godt  tznke  mig  at lzgge  noget  konkret  materiale  på  bordet.  Og  det  kunne  ifalge sagens natur passende vzre nogle af mine egne personlige erfaringer

med kunstoplevelse.

For  mig er  der  ingen tvivl  om, at  de  stzrkeste oplevelser  altid  vil vzre forbundet med farstegangsmadet, med de ajeblikke, hvor indtrykket som lyset gennem en fotolinses åbning suser ind på den indre film. Jeg  har  aldrig ansket at  lzse bager  eller se film  mere end én gang. Og når erhvervet har nadvendiggjort hele genlzsninger , har andengangsoplevelsen altid  vzret  stzrkt  afsvzkket.  I den intellektuelle bearbejdning af en tekst kan man lægge mange sigtelinier, se den i stadig nye forbindelser og perspektiver. det kan vzre szrdeles lystforbundet, men det  er en  anden, mere sublimeret lyst  end  den umiddelbare oplevelses. Kun  over  for  kunstarter, hvor indtrykkene ikke så hurtigt falder ind i forhåndskendte monstre, bevarer oplevelseskvaliteten  sig  gennem  flere gensyn/genhar.  Det  gzlder  for  mit vedkommende non-figurativ kunst og forskellige dele af  musikken. Når  ikke  man  dyrker  den  professionelle  naivitet  og  den  stadige henrykkelse som  livsholdning, er  det  efter mange  års lzsning der- at  litteraturen  giver  morgenfriske  chockoplevelser . Man kan fornajes over gode enkeltheder i det  ny  og fryde sig over holdbare  kvaliteter  hos klassikere, men  de svimlende åbenbaringer imod  sjzldent , er -hvis man skal vzre zrlig -sjzldenheder.

Omvendt  kunne i de forste lzseår forholdsvis enfoldige ting give langt  stzrkere  oplevelser,  end  mere  epokegarende  vzrker  på  et senere tidspunkt  har  fremkaldt.  Betingelserne for litteraturoplevelser  og kunstoplevelser er  ganske  bestemt  af, på hvilke  tidspunkter éns  subjektive udviklingslinie modes med de linier, der går gennem kunstens forskellige perioder  og produkter.  Den  sidstnzvnte del  af billedet  er  ikke  emnet  her, og jeg  vil  derfor  kaste  mig  ud  på den subjektive  vej,  forlade  de  almene  betragtninger  og  fortzlle nogle træk af mit liv med  kunsten. Enkelthederne  kan vzre pittoreske og underholdende i sig selv. Men jeg  tror også, at der kommer en linie af noget karakteristisk frem. Hvad kan det mon vzre?

Som 12 eller 13-årig  havde jeg en periode med en intens kunstnerisk hybridoplevelse:  Conan  Doyle og  Louis Armstrong i et  inciterende samspil.  Med Armstrongs  "Hot Five "-indspilninger fra 1925-28  som stadigt  grammofonakkompagnement  fortzrede jeg  det  lokale  biblioteks  bestand  af  Sherlock  Holmes-fortzllinger.  Deres  pusterorsbevzbnede pygmzer, dresserede giftslanger og fosforiserede hunde var  ikke hovedsagen.  De  bar exotismens fascination, den kildrende fornemmelse fra overlevelseskampen  mod koloniverdenens bundlase dybder  af  dyriskhed  og  ondskab.  Imperialismens  fantasme  besat med seksualitetens energier.  "Kong Salomons miner " m .fl. af  Rider Haggard, Paws jungle  i Torry Gredsteds danske fantasier. Men den del af sagen var ikke det-bzrende.

Den  egentlige  henrykkelse  lå  i  storbyen -billedet  af  gadernes myldrende masse, hoteller,  aviser, cabs, stationer, tog, broer,  dokker  og nattens tjzresorte  Thems.  Og så selvfolgelig forst  og fremmest  af  den  piberygende, slåbrokklzdte boh&amp;me,  der i sin flegmatiske  indkapslethed  intenst  perciperede omverdenen  i  alle  detailler og med  sin hjernevirksomhed  trzngte gennem dens gåder. Med få skarpe blikke og sin logiske slutningsevne kunne han trzkke ukendte personer  ud  af  den anonyme tilfzldighed og bestemme dem stofligt konkret:  dér  ser  De  f.eks. en mindre fabrikant  fra  Sheffield-området, der er på vej fra Victoria Station til sin svoger for at overbringe ham en ubehagelig meddelelse. Bagefter kom så grundene for antagelserne, og som regel slog de jo  til, bestikkende nok. Det uoverskuelige, storbyens kaotiske mangfoldighed blev for hans rzsonnerende iagttagelse  til  gennemskuelige  monstre  af  fascinerende  lovmzssighed. Ytringer som  denne kunne også szette svimlende tanker  igang: "De kan  f.Eks  aldrig  forudsige,  hvad  en  enkelt  bestemt  Mand  vil foretage sig, men  De kan med stor  Nojagtighed  forudsige, hvad et gennemsnitligt  antal Individer vil foretage sig. Individerne varierer, men Gennemsnittet er konstant ".

Bohemens lystfyldte uafhmgighed i forhold til  den  sociale n0dvendighed var også et dragende billede: på 6n gang midt i storbyens pulserende  liv og samtidig  fri  af  dets  tvangsmzssighed.  I sin  egen eksistens overskred han  det  regelbundne, der  satte ham  i stand til den intellektuelle  beherskelse af  det  liv,  der  foregik omkring ham. Her var ingen hznder, der blev snavsede af undertrykkelsens beskidte  arbejde eller  af  de undertryktes grådige kamp for  at komme op. Samtidig signalerede Holmes'  violinspil og hans kontemplative tilbojeligheder  et intenst  indre liv. Det  havde den nerve, den vibrerende

streng, der gjorde hans beherskethed  "tense" og ikke kedelig.

Det var vel  sagtens et sundhedstegn, at fascinationen  af det  asketiske hjernemenneskes intellektuelle omverdensbeherskelse  blev over -lejret  af  en helt  anden fascination  przget  af en rytmiseret  kropslighed. Mens den skarpskårne englznder med hogenzsen gjorde sine iagttagelser  og  drog  sine  slutninger  intonerede  en  ungdommeligt kodfuld  Louis  Armstrong  på grammofonen  "Potato Head  Blues", "Struttin' with some Barbecue",  "Twelfth Street  Rag",  "St.  Louis Blues " og alle de andre skanne numre fra "Hot Five "-perioden.

Hort ud fra jazzens senere udvikling er det lidt gumpetung musik. Men  med  min  baggrund  i  H0jskolesangbogens inderlige  og  hojtidelige klangverden  og med  50'ernes radiomusik  som  alternativ var Armstrong et vidunder af sansenzr vellyd. Alt  blev trukket ind i et -kropsligt her-og-nu, der med et energisk, men ubesvzret drive svang sig  afsted  gennem  et  nummers  tre-fire minutter  for  med  samme energi at starte igen på en ny variation  af  veloplagtheden. Det  var ikke  store hojtidelige  enkeltojeblikke,  men  en  pulserende,  menneskelig  vellydsmaskine  fra  Henry  Fords  og  samlebåndets  "roaring twenties".  "Hot Five" var et rigtigt  team, hvor Johnny Dodds' vitalt svingende og elegante klarinet og Kid Ory's fede trombonelyd kunne udfolde sig uden at bryde det herligt  kollektive lydbillede.  Men når Louis gik solo, folte man nogle fysiske grmser blive sat ud af kraft. Der var en vægtlos zekvilibrisme, når han korte derudad på hornet, og  alt  bare  lykkedes.  Men  måske  foregriber  jeg  her  oplevelsen  af Louis fra en lidt senere periode, hvor han havde forladt  "Hot Five" og  "Hot  Seven" og var  blevet  rigtig  star med  et  stort orkester  som

-

backing-group. Jeg  fulgte  skiftet  på en  LP  med  titlen  "Laughin' Louis"  med  optagelser  fra  Chicago  1932-33. Man  kom  her  fra gaden ind på den store scene, fra  "real life" til  show'et. Men  hvor han  far  var  fantastisk  på  en  trompet,  var  han  nu  helt  ustyrlig, legende  suverzn,  alt  formående  og  samtidig  godmodig  og  kzrlig . Snart sang han lyrisk på blikket, men inden  det  blev sentimentalt, drejede han med  et  frisk sving over i en susende eksprestogsrytme, hvor han trak orkestret efter sig som en komethale for med en latter at stoppe op inden det faldt af  af  udmattelse.  Han snakkede, klovnede,  sang  og  spillede  og  kunne  alt: "I've Got  the  World  on  a String" hed et af numrene -for  "He's  a Son of  the South" et andet, som  vedkendte  sig  det  miljo,  hvor  hele  denne  mærkelige  kombination  af  "power" og falsomhed kom  fra:  "I've got  a Right to Sing

the Blues".

Baggrunden  fik jeg  en  fornemmelse  af  ved  at  lese  Armstrongs erindringer.  Som  "Hot  Five " -teksterne handlede  det  om  et  chokerende  barsk,  men  trods  alt  alligevel menneskeligt  liv  i  storbyernes negerkvarterer,  om  musik  og  kvinder,  som  han  elskede  og  sloges med, om at blive  "sad and dreary" og så musikken igen, hvor  det påny kom op på skinner. En skrzkkelig blanding af drive og amhed -"I'm not rough" hed en af melodierne. Men heller ikke sentimental.  Ikke så forskellig fra Chaplin i de tidlige  stumfilm, som var en anden af mine kzrligheder i de år. Jeg var helt oplast og galede af latter, så  folk vendte sig forarget i biografen.

Holmes-interessen varede  så lznge, som  det  stod på med  at læse bagerne  igennem  Men  musikken  fortsatte,  og  det  var  et  udstrakt rige  med  nye  felter  i  alle  retninger.  Den  senere  Armstrong fik jeg ikke meget  ud  af.  Fra  slutningen  af  30'erne og fremefter  blev  det -petvirtuositet  med  stadig kraftigere anstrag af  det, tanterne kunne

mere og mere til  hvid  overklasseunderholdning,  talk-shows, trom kapere i Eisenhowers USA.

Til gengzld tog Ellington over. Hans udvikling fra tyvernes  "Cotton  Club" til  de store  orkestre  i  30'erne mindede om  Armstrongs. Men  Ellington var  ingen solist med  et  akkompagnement,  der gik i forfald  og  tog  star'en med  sig.  Han  var  organisator  af  en  stor kollektiv lyd. Enerens spontaneitet var der ikke meget plads til, men ligesom da de store sammenslutninger og de statslige kollektivtiltag aflaste forbudstidens mere individuelle anarki i USA, kom  der helt nye produktivkrzfter i sving. Ellington pirkede til det lydbillede, jeg var  vant  til.  Der  var  en  mere  intellektuel  eksperimenteren  med klang og rytme, melodierne blev drejet, og i de dmnpede trompe- ters  vibrato  kunne  der  vzre en  ironisk vrmgen, 'der forst virkede -foruroligende,  senere salt  humoristisk.  Ellington  betad  overgangen fra  det  spontane  og naive  til  det  reflekterede  og  organiserede,  fra det  sorte  syds  folkloristiske bluessound  til  New  Yorks  skyskrabergader, undergrundsbaner,  til  neon og natklubber med  big bands i hvide  smokings og  kor  af  syngende saxofoner.  Lyde,  der  spillede over  bymassivet som  projektorer  på hajhusenes  funkisfacader.  Det utrolige ved Ellingtons  "set up" var, at han drejede alt en halv tone væk  fra  det  konventionelle,  flyttede  p å tingenes  dimensioner  og konstruktioner,  så  de  swingede  frem  i  aldrig  far  harte  bolger  af gigantisk  lyd,  fra  tyst  vuggende  havblik  til  big  band-bral,  hvor harmoni og disharmoni krydsede og blev til ét.  Aldrig en banalitet, ikke  en  flovse.  Ellington  blev  ikke  i  30'erne det  hvide  publikums klovn. Uudgrundelig og ironisk som en pomadiseret buddha sad han ved  flygelet  og  orkestrerede de  falelsesmzssige dybder  og hojder  i det storbyliv, som den hvide middelmasse af beboere kun befzrdede i midterbanen.

Ellington strakte sig for mig gennem en rzkke år, og kronologien var  lidt  indviklet.  Indimellem  kom  perioder  med  nyere jazz.  Forst Miles Davis, også eksperimentator med lydbilledet, men måske mere forsigtig, mere krukket  og mere villet ny end Ellington havde vzret 20-25 år far.  Og dog var Davis' musik dejlig som noget helt  samtidigt  i  årene  omkring  1960. Hans lange ture på trompeten gav  en skon  susende fornemmelse  af  en  ny, intellektuelt  sofistikeret 60'ermodernitet, som var ved at lette. Armstrong var nu et oldtidsminde, jazzens guldhorn.  Efter Davis kom  Coltrane og Mingus, der i forste omgang skar mig i hovedet, så gruset knasede ikke mellem tznderne, men mellem arene. Efterhånden kom de inden for rzekkevidde, og som  gamle  kendinge  viste  de sig  at  have  en  nzsten  uopslidelig fond af rå charme. De havde også meget andet: Coltrane den vildt frådende protest,  Mingus en kropsrytme, som jeg  vil kalde  zunftig, selv om han ikke var nogen tysk håndvzrkssvend.

Men jeg havde ikke brugt Ellington op, selv om jeg droppede hans ting  fra  begyndelsen  af  40'rne  og  fremefter.  Da  gik  det  nemlig samme  vej  som  med  Armstrong:  mere  og  mere  underholdning, variationer  over  gamle  sager,  men  ingen  fornyelse, efterklange  af gammel  intensitet. I  Ellingtons  voluminase  indspilninger fra  de gode år var der stof, der for mig rakte helt op til den periode i mit liv, hvor Pontoppidan kom på programmet i oplevelsesinstitutionens litterzre afdeling.  Som  en  duet mellem  den gamle og den ny verden, mellem moderniteten og den nationale fortid har jazzmusikken spillet, mens jeg fulgte de idealistiske helte i den danske litteratur på deres  bedravelige  vandringer  frem  til  daden  på  feltlazaretter,  i klitensomheden  og lignende steder.  Mit  hjerte og mine sanser har altid  falt  sig  tiltrukket  af  livsglzden  og  udblzsningen  i  moderniteten.  Men man har siddet i bevidsthedsmzssig fortid op til halsen, eller i hvert  fald op til livet.  Der har vzret meget  at  komme fri af. En  del  inden  i  en  selv, men  det  var  s å m m d  ikke  det  vzrste.  Det vzrste  var,  at  fortiden  vandrede  lyslevende  omkring  i  miljwr  og institutioner, og  at  den  i  den  litterzre verden  slog igen, hvis man kom til respektlost at skubbe til den.

Da jeg  i slutningen af  60'erne på given foranledning ville  udvide min litterzre dannelse ved at lzse Henrik Pontoppidans vzrker, fik jeg  et  inciterende  blik  ind  i  det,  der  på  dette  tidspunkt  mere  og mere kom til at stå som  "det gamle Danmark". Socialhistorisk blev et  udsnit  af  fortiden  levende for en. Man  kunne med  Pontoppidan danne livagtige forestillingsbilleder om  en  sagende ung  Ands  vilkår og  problemer,  som  de  havde  stillet  sig,  og  som  de  måske  stadig gjorde det. Ved fortzllerens diskrete placeren sig i en tilsyneladende ret  flydende  distance  til  det  fortalte,  blev  man  trukket  med  ind  i nogle  tematikker,  som  det  umiddelbart  var  svzrt  at  overskue  og

finde ud af igen.

Lykke-Per var som person overgearet i ungdommen, speedet op til muskelmandsagtig overtrumfen  af kapitalismens Kabenhavn  og Berlin.  Det  måtte selvfalgelig ende galt, for han havde lig i lasten. Helt  bogstaveligt,  da  han  dampede  op  ad  den  vaginale  Randers Fjord  med  moderens  kiste  under  dzkket.  Det  rungede  af  bevidsthedsmzssige hulheder,  allerede da han drog erobrende frem i verden.  Og  seksuelt  var  han  traumatisk  uforlast  mellem  storbylibertinage  og  den  nysselige  Fransiscas provinsielle jomfruelighed.  Han havde  ikke  styrke  til  at  folde  hende  ud  til  seksuel  blomstring  i moderniteten, men måtte enten voldtage og degradere hende, falte han, eller lade hende stå uberart tilbage i provinsidyllen. En rigtig mandeproblematik, som også fik ham til at vige forskrzkket tilbage fra den umetafysiske Nanny, der hverken var  uskyldig eller provinsiel,  men  blot  sanselig.  Både  Fransisca og  Nanny  kunne  jeg  godt lide, og jeg  syntes det var uforståeligt, at han ikke rigtig forsagte sig med nogen af dem. Kun den vilde zigeunerpige og societyfruen med de kadfulde  overarme kunne  trzkke ham  op, og så var  det  lutter ruelse og lede bagefter. Farst hos den overspændt ukropslige rovfugleheroine, Jakobe, fandt han den masochistiske selvdestruktion, der gjorde ham til herre over kroppen og kvinden i et. Meget nietzsche- ansk og meget karakteristisk  for det sene 19. århundredes forvredne mandlighed og seksualitet.  Men  det  med Jakobe var  meget  ufascinerende og noget  antikt  i  forhold  til  tidspunktet  i  de sene  60'ere, hvor krop og k0n for forste gang i den nyere historie var på vej ud af fnis og fortrzngning.

De  indre  uafklaretheder  og  deres  ufrugtbare  retning  til  trods fulgte jeg  med  sympatisk indlevelse heltens opror mod h m m e n d e samfundsautoriteter, mod overtro og dumhed og undertrykkelse og for  en  frigorende samfundsudvikling med  den moderne  teknik som mzgtig laftestang.  At  det  gav  kolossale  indre brydninger  var  også fint  nok,  det  var  ikke  svzrt  at  leve  med  i.  Men  hvor  Lykke-Per begyndte sin nekrofile hjemgang med moderens kiste, droppede sit store projekt netop som det kunne realiseres, flyttede på landet med præstedatteren,  veg  sin  zgteskabelige  plads  til  fordel  for  en  u m z lende  hesteproprietzr  og  endte med  at  nyde  sin  smertefulde eksistens som krzftsyg klitfoged, da kneb det med indlevelsen og sympatien.  Melankolien  og  nostalgien  og  ensomheden  er  stemningsfulde steder  at gzste på besog  af  begrznset varighed.  Men  at  det  skulle vzre en serios udvej at lade modernitetskonflikterne  fore til et varigt eksil  i  disse skyggeriger, stred mod  al  sund sans og nzrmere eftertanke. Det var sorte fantasier udtznkt i et smadret hoved, som man selvfolgelig ikke skulle bebrejde den psykiske przstevold, det havde vzret  udsat  for.  Men  som  man  nok  skulle kunne  sige  fra overfor -pidan  slet ikke var  fascineret  af sin  Lykke-Pers endeligt, og at han beskrev det for at tage afstand, vise hvor galt det kunne gå osv., alt det forekom mig at vzre snusfornuftigt vås, en rystende dovhed over

politisk, moralsk og personligt.  Udenomsforklaringerne : at  Pontop for alle de lidenskaber, der var på fzrde i bogen.

Men at man offentligt kunne sige fra over for Lykke-Per, deri tog jeg  ganske  fejl.  Skont jeg  i min  lille bog  om  romanen  med  positivistisk  evidens nzsten  kunne  bevise  tematikken  og  dens udvikling, var  der tilsyneladende ikke andre end en mindre gruppe af jzvnaldrende, der kunne se sagerne. Selve tanken om, at man kunne have en forfatter med fremragende gestaltningsevner og med store oplevelsespotentialer i  sine vzrker, men  en  forfatter,  der  sorgeligt var bundet til reaktionære  "10sninger" og visioner, selve den tanke var i begyndelsen  af  7O'erne tilsyneladende  for  kompleks  til,  at  nogen  i den  litterære  institution  overhovedet kunne  fatte  den.  Det  er  den sikkert stadigvzk.

Og  dog  er  intet  mere  selvfolgeligt,  end  at  der  med  hele  den modernisering  af  bevidsthedsforholdene,  som  skete  i  60'erne  og

7O'erne  måtte  komme  en  revision  af  den  litterære  traditionsforståelse. Man var ikke mere nadt til venligt  at omfortolke  "den store radikale samfundskritiker Pontoppidan ", fordi man havde brug for det til stabilisering af nogle skrabelige radikale positioner i et uvenligt  koldkrigsklima.  Det  havde  været  Maller  Kristensens  situation. Her i  "det ny venstres" gode år og efter 60'erstrukturalismens scientistiske skoling var det  derimod krystalklart  for dem, jeg  omgikkes, at man måtte kunne se ædrueligt og sagligt på digterne, også selvom man kom  til  at  pille  nogle  af  de lånte fjer  af  koryfæerne.  At  sige noget sandt og at gare op med konservative og uholdbare kulturradikale traditionsforvaltninger var én  sammenhamgende og helt selvfalgelig opgave for  de typer  i tiden, der ikke falte nadvendigheden af  at flygte fra moderniteten, havde rimelig lyst  til  at leve i den, ja ovenikabet  en  forfmgelig  tanke  om  at  kunne  påvirke  den  til  det bedre.

Ellington og Pontoppidan kom ikke til at udgore noget fast transatlantisk par. Lydbåndet til den ende af  Pontoppidan-oplevelserne, hvor  den  til  sidst  mere  indzdte stillingtagen  fandt  sted,  var  helt germansk, nemlig romantisk kammermusik:  Schubert, Schumann, Mendelsohn, Brahms. Også Beethovens kvartetter, samt de to farstnævntes samtlige lieder, suppleret med Hugo Wolfs. Det var vidunderlige  kompositioner,  velordnede,  overskuelige og  dog  fulde  af

lidenskab, omend den var bundet til formens rammer.

Der er mange enkeltheder at gå ned i, forskellene mellem komponisterne og mellem fortolkerne, det historiske spænd fra Schubert til Brahms osv.  Men jeg  vil  najes med  at  stille spargsmålet om, hvad der lå bag ved denne ret omfattende fascination. Jeg tror det havde at gare med  denne musiks forunderlige stemning af opbrud inden for  en  orden, som  endnu  består, og  hvis  aflasning  endnu  ikke  er synlig.  Jeg'et  er  bundet,  tvunget  til  form  og  harmoni.  Men  det presser  ud mod gramserne, samtidig med  at det  er fuldt  af melankolsk  smerte over  konflikten  og  det  brud,  der  anes.  Det  sker  ikke inden for kompositionene, men det fornemmes i et uvist  "historisk" perspektiv.  Det  er  nogle  stemninger  som  findes  hos  sensible  og urolige  ånder især  i  perioden  mellem  1830 og  1848 og især  Tyskland.  Det  er  en  mmkelig blanding af  på den  ene side en forfinet falsomhed,  som  farst  kommer  op  og  får betingelser  her  i  absolutismens sidste  årtier.  I  1700-tallet findes  den  endnu  ikke.  På den anden side en fornemmelse af, at dette guldalderagtige indlukke er fuldt  af  skrabelige sublimeringer og usunde  fortrzngninger, og at det  må falde,  om  ikke  andet  så for  revolutionme  ryk  udefra.  I

England fejer pengemagten og fabrikkerne fortiden vzk, og i Frankrig er  de postnapoleonske  kongedommer  kun vakkelvorne bolvzrker mod revolutionens hydra.

Nu  blev  de  tyske  1848-begivenheder revolutionzre  aborter,  og miseren  fortsatte  for  de  tyske  intellektuelle  som  en  uendelig  lang smertefuld fodsel ud til modernitetens livsvilkår. De kom aldrig hele

igennem.

I  Frankrig  gik  det  anderledes  for  sig.  Ikke  alene  havde  1789revolutionen og Napoleon-tiden givet de borgerlige klasser en historisk ny bevidsthed om at kunne handle, om  at kunne tage magten. Deraf  den  stadige  revolutionsforventning. Der  var  i  det  hele  få hmninger tilbage, som bremsede forvandlingen af livsforholdene i metropolen  Paris til rent moderne, storbymæssige relationer. En  af de lystfyldte l~seoplevelser, efter at de pontoppidanske traumer var overstået, og efter at falelsesdimensionen var mzettet med kammer--musik,  blev  bl.  a.  Balzacs gammeldags  omstamdelige, men  vidunderligt  klarsynede  beskrivelse  af "de  tabte  illusioner " ved  modet med  storbyen. Her  folte jeg  mig  fri  for  en  anmassende  traumatik, der får lov til  at  dreje perceptionen af virkelighedens mennesker og liv,  her  var  ingen  overhåndtagende  odipale  regressioner  og  heller ingen patetiske deper  adotogter op p å ilt  fattige bjergtinder  eller ud i tåget  klitensomhed.  Og dog hang  Balzac tydeligt nok  meget  stzrkere ved fortiden end  Pontoppidan gjorde. Hvis han havde kunnet, ville han have fart alt tilbage til far, mens Pontoppidans nostalgiske "far" i  de  sene  vzrker  var  et  rent  psykisk  sted,  der  ikke  engang kunne  tale  at  blive  sammenholdt  med  beskrivelsen  i  hans  egne tidlige vzrker .

Efter  Balzac  fulgte  senere  Stendhal  og  derpå  Zola  og  igen  en folelse  af  forbundethed  med  disse  franske  typer  fra  storbyens  og kapitalismens gennembrudsperiode.  Det forbloffende og fascinerende hos  Balzac og  Stendhal er deres vilje  til  erkendelse.  De  er  ikke korrumperet  af skepticisme, men tror på, at det kan lade sig gore at analysere det  brogede  sociale og psykiske  liv i moderniteten,  finde sammenhamg,  forstå, hvordan  "virkeligheden " fungerer,  selv  om den ikke passer dem. Deres begramsning er de faste tid-,  kausalitetsog rumfornemmelser.  De  kender  måske erkendelsens svimlen, men de  kender  ikke  perceptionens  svimlen,  når  proportionerne  i  det psykiske rum bliver rystet. De er heller ikke  "dybe" som tyskerne fra Schubert over Freud til  Thomas Mann. Derved går en del psykologiske  indsigter  og  megen  stemningsfuldhed  tabt.  Men  forskellen mellem  de krogede og dunkle  tyske  småsamfund eller  de projsiske rzdsler og så Paris er friheden fra den dystre "schicksalhafte" falelse som altid har plaget tyskerne. Baudelaires satanisme  virker  noget  poseur-agtig,  og  når  Berlioz  forsager  sig  i  det "La  damnation lyder  det  som  halvironisk  maskerademusik.  Foravrigt af  "Verdammung "  , "schauderhafte" tyske  ("Symphonie  fantastique "  , de  Faust ") nydeligt.

Disse  storbyfranskmmds vidunderlige  sans for  "le réel" betjener sig  af  et  sprog, som  er  uden  de  starre finesser.  Og de befinder  sig trods alle desillusioner trygt inden for den  "illusion", at omverdenen er  gennemskuelig,  menneskenes  liv  i  samfundet  forståeligt.  Deres subjekt-objekt-system  er  intakt.  I  den  forstand  er  de  jo  ganske umoderne,  uden  for  den  modernisme, hvori omverdenen  er blevet til et rent internt subjektfznomen og sproget subjektiviseret i mindst samme grad.  Sådan  som  jeg -sikkert  ikke  szrlig  originalt -har oplevet  modernismen,  har  den  vzret  en  chokeret  tilbagetrzkning fra  madet  med  den  storbymzssige organisering  af  menneskelivet. Eller om man vil, en udspiling af jeg'et for at få det til at opsluge en omverden,  som  jeg'et  er  for  hudlast  til  at  kunne  tåle  synet  af. Tingenes  tomme  blikke  hos  Baudelaire  er  gode  udtryk  for  den skuffede forventning om, at omverdenen skal vzre personlig,  varm og sympatisk interesseret. I virkeligheden er den upersonlig, kold og ligeglad.  Denne oplevelse kan man reagere forskelligt på. Hvor  de bedste realister  og naturalister  forsager  at komme  over  den ved  at gare sig forestillinger om  årsager, "lovmæssigheder" bag og i menneskelivet, som det nu foregår, trzkker modernisterne sig forulempet  tilbage til  en  psykisk privatverden, hyppigt  domineret  af  infantilt  raseri, narcissistisk krmkelse.

Man kan se dette vandskel i psykisk reaktionsmåde inden for Poe's forfatterskab. I detektivfortzllingerne jagter  han drammen om den lovmæssighedssagende omverdensindsigt. Det er netop en dram , for i modsztning til romanforfatterne er han nadt til en kolossal, ganske urealistisk, narcissistisk beszttelse af  sin realitetbeherskende hero,  detektiven.  Derfor  er  "Gold-Bug" på mange  måder  en  mere fascinerende konstruktion. Men trods narcissismen findes i detektivteksterne  idealet  om "viljen  til  viden",  og  et  vist  subjekt-objektsystem. I  "Hop  -Frog "  , "The Black Cat " og mange andre regredierer han på modernistisk vis til et helt privat, infantilt hzvnunivers, til et uhyggeligt barnekammer, et morbidt rzdselskabinet.

På dansk grund  ser  man  den  samme problematik  hos Jacobsen, der  også  var  Poe  -1zser.  Skellet  mellem  objektivisme  og  adipale regressioner går ned gennem  "Fru Marie Grubbe "  . Jacobsens preci - ase  stilarbejde  viser  så  iavrigt  eftertidens  modernistiske  vej:  den tabte  selvfalelse  ved  ikke  intellektuelt  at  kunne  bemestre  omverdenen sages indvundet  igen ved beszttelse  af  jeg'et som  Kunstner.

Jacobsen faler sig som litteraturens "Grande d'EspagneM.

En  anden  udlaber  er jeg'ets  handlingslase dvzlen  i  beskrivelsens melankolske " Weltschmerz " -stemningsfuldhed.  Begge  dele  findes også hos Bang, dog sådan at stilen er styret af journalistens  sprog@konomi.

Men i det lange lab bliver det den subjektivistiske sprogudfoldelse, der  bliver  hovedsagen.  De åbenlyse  begramsninger,  der  ligger  i subjektivismens privatpsykologiske  tendens, sager man at komme ud over ved en gigantisk beszttelse af skrivningens "orale " lystfcalelser . I modernismens  magtfulde monologer  er  "virkeligheden " forsvundet som  lokaliseret modstand, her  hares  ingen modsigelser.  Strammen fra  Joyce  er  som  en  katolsk  messen,  der  ved  sin  uendelighed  vil besvzrge,  at  der  i  verden  findes  andre  instanser  end  det  hellige, skrivende jegs.  Det er en stadig raren i gryden for at de opslemmede omverdens- og fortidsfragmenter ikke skal skille sig ud som selvstmdige elementer i en bevidsthedsfremmed, ydre erfaringsverden.

Den hjemlige Jensen er mere beskeden; han vil blot som en anden himmerlandsk kraftkarl overtrumfe og dupere. Se hvor jeg  kan! Og så banker  han  sine  sproglige  esser  i  bordet  med  nzveslag, så det ryster. Men han er dog ikke mere vild, end at han mellem trumferne holder passende pauser til at indkassere publikums benovede bifald.

Det  skzgge ved  alle  disse  gode  folk  er,  at  de  bag  de  sproglige kraftprzstationer  trzkker  omkring  med  et  lzs af  gamle  socialiseringsskader,  overvejende  adipale . Et  mere  uhierarkisk,  "uperson -ligt" og "fladt" bysamfund end de personalistiske provinsmiljwr, de kom  fra, har vzret ligeglad  med denne ballast, og har ikke kunne hjzlpe dem af med den. Det gzlder Jacobsen, Bang og Jensen. Men Hamsun  er  måske  den,  der  mest  nagent,  hæmningslast  selvafslarende er i stand til at vise, hvordan landsbyens vertikale omverdensrelationer  falder dade ned på stenbroen. Havde samfundet kunnet give  dem magt  og myndighed  over mennesker, måtte vi  have  undvzret  megen  digtning. Jacobsen  som  trzt , aristokratisk  godsejer, Bang som halvdekadent  gråsprzngt excellence med loge i operaen og Jensen som en brutal imperialistisk H.N .Andersen.

Anderledes end hos de usympatiske, ariske kraftgenier  som Jensen og Hamsun bliver forholdet mellem verden, sprog og bevidsthed hos Kafka.  På  modernistisk  vis  er  det  en  udspilet  inderverden.  Men Kafka s t h  ikke i magtens forgemak, skummende  af  formåethed og raseri  over  ikke  at  vzre bznket  inde i  "das Herrenhaus".  Han  er jade  og  ret  sagtmodig,  helt  bortset  fra  at  de  store  samfundsmaskinerier,  der  ruller  sig  ud  i  hans  periode  og  erfaringskreds,  g0r lzngslen efter at komme ind i personlige magtuniverser  noget mere anakronistisk, for ham i hvert  fald irrelevant.  Baggrunden af  traumer  er  iavrigt  gammelkendt:  "Vater-Sohn" , "dommen "  , overordnet -underordnet,  luder-madonnakvinden etc. Men  i stedet for sprogprzstationerne, som det ikke bliver til meget af, etablerer han utilslarede  åbninger ned til barndomsfantasmer, der i surrealistiske hybridformer  med  en  moderne  centraleuropzisk  storbyverden  er suget  disproportioneret  ind  i  en  subjektivistisk optik.  Det  er  mere grusomt  end noget  barnemareridt, men rzdslerne  udleveres naivt, så troskyldigt,  at det tit bliver humoristisk.  Det er forfzrdeligt, men for  en  stund  til  at  holde  ud,  fordi  barnet  ikke  er  rigtig  betzndt, snarere mållast forundret.

Forstyrrelsen af tid, rum og kausalitet  forekommer nadvendig hos Kafka, og der kommer nogle andre erkendelsesåbnende rum ud  af det,  når  vzggene  vzltes  hos  ham. Jeg  har  ikke  helt  den  samme fornemmelse  af  nadvendighed  og  naivitet  ved  den  danske  lyriske 60'ermodernisme;  her  tznkes  iszr  på  Rifbjerg.  Verden  er  ikke surrealistisk drejet hos  60'erdanskerne, snarere rart op til svzr genkendelighed ligesom gransagerne i italiensk salat fra den mayonaisevelfzrd  i samfundet  omkring dem, som modernisterne var hudlast ideosynkratiske  overfor.  I  hvert  fald  er  det  disjecta  membra.  De associationsforbindelser, hvori  de  adsplittede  sproglemmer  kzdes sammen, er dog ikke så svzre at falge, når man farst kommer ind i systemet. Resultatet  af strammen er hmningslast , "uzstetisk" fortzttede  billed- og  sprogdannelser,  som  vi  ikke  far  har  set  i  Danmark. Der er intens sensorisk fylde, ikke mindst for dem, der kender noget  af  det, som historisk er erfaringsbaggrunden . Billederne er jo ikke banket ud af en uberart hjernebark.

Sproget  er  ikke  bare  revet  las  af  sine sociale fortajninger  og  den sammenhmgende  omverdensopfattelse  pulveriseret  til  sensoriske ruiner.  Modernismen  er  samtidig  med  alle  sine  ordlystgevinster blevet  til  en omfattende psykisk regression, og det  indre landskab -f.eks.  i  "Camouflage" -antager  undertiden  en  rent  privatistisk karakter.  Man  sparger  sig  ved  den  danske  modernisme,  om  den litterzre  registrering  af  det  danske  moderniseringsryk  i  disse år, behavede at bestå i, at man gik fra sans og samling. Var det virkelig nodvendigt psykologisk at gå i sin mor igen og kigge ud på Himmelbjerget  gennem  hendes  navle,  blot  fordi  der  kom  lidt  moderne velfzrd til riget?  Ja  tilsyneladende.  Men skal det gå sådan, må  man også se  på de  positive  sider.  Selv  om  de  senkapitalistiske  modernismer gar sine udavere til professionelle spzdbarn, der skriver som engle  og  tmker  som  Tarzan,  så  får  "almenheden", samfundet, nogle  gedigne  gevinster  til  gengzld  for  disse  personlige  ofre.  Der kommer sprogligt rare i systemet og frisk luft i den psykiske trzkkanaler.  Hvis  man  kan  vride  sig  ud  af  den  konsekvens,  at  evnen  til intellektuel samfunds- og menneskeindsigt  atrofierer, så ligger  der her nogle erfaringer, man ikke skulle vzre foruden.

Nu er det jo  snart mange år siden 601ermodernismen  gjorde sine landvindinger. Men den reprzsenterer stadig den herhjemme bedste og mest vidtgående udgave  af  modernismens subjektivisme og dens regression tilbage til de tidlige, przrationele forestillinger og sanseformer, til  et  primzrprocessuelt  psykisk  liv.  I  et  gennembrud  tog den hul på nogle psykologiske stramninger, som siden har vist sig at vzre stzrke og holdbare tendenser i vor senkapitalistiske kultur, fra hippietidens  "fantasien til magten" og frem til det element  i  80'ernes  film- og  TV-stil, hvor  hvert  minut  snesevis  af  kun  associativt forbundne  billeder  flimrer  over  skzrmen som  i  hajkoncentrerede drammesekvenser.  Men  det  er  anden historie.  Dog har  den det  at -gare med min kunstoplevelse, at den har bekrzfte, at det er ganske uholdbart  at forsqe at  afvise modernismens  subjektivisme. Den  er simpelthen en gedigen realitet i det moderne psykiske liv. Og lige så infantiliserende den er, når den hersker alene, lige så fuld af impuls er den til levende, flerdimensionale  forbindelser mellem de forskellige etager i vore3 perceptions-, fale- og tankeapparat. Den lzrer en modernitetens  svimmelhed.  En  svimmelhed,  som  i  avrigt  får  en -ekstra  dimension, når man tmker på, at grundforestillingerne og begreberne selv i naturvidenskabelige, fysisk omverdensanalyserende teorier formentlig -gennem flere formidlingsled -er projektioner af socialt givne oplevelsesformer.  Joyce's "Ulysses " og Einsteins relativi -tetsteorier  var  born  af  den  samme  tid.  Og nu er man  vist  ved  at revidere  Einstein  i  en  retning,  der  får  teorierne  om  den  fysiske -verdens grundrelationer til at ligne en model på det sene 20. århundredes subjektivitet. Men det er også en anden historie.

At  skrive om en voluminas kunstoplevelse har ikke ligget rigtigt for mig. Det ville have vzret en isolation af noget enkeltstående, som i virkeligheden ikke står spor enkelt; en hojglanspolering  af  den udvalgte oplevelse for at rimeliggare valget.  I stedet er lyset gledet hen over en rzkke af litteratur- og musiksager, som i min bevidsthed er gået i forbindelse med hinanden. Og det er forbindelserne, indbyrdes mellem teksterne  og udad til  det  levede, ikke kun forestilte liv, der  har  givet  enkeltdelene  betydning  og  oplevelsesintensitet.  Men selv om monstrene og forbindelseslinierne er blevet trukket frem, er der  naturligvis  endnu  store  dele  af  vejnettet,  som  ikke  er  blevet kortlagt.  F.eks.  en  gammel,  men  efterhånden måske nzsten stzrkere  kzrlighed  til  replik- og  situationskomikken  af  den  type,  som springer  frem  hos  H.C  .Andersen, til  ironien  og  parodien,  til  den beszttende blanding af glasklar distanceindsigt, lystighed og folelse, som man mest  fantastisk måske finder i Cervantes  "Don Quixote", en  eventyrlig  bog.  Hvad  der  psykologisk  er  på fzrde i  en  sådan fascination, kan man iavrigt få  gode ideer om i Freuds mest lystfyldte afhandling  "Der  Witz  und  seine  Beziehung zum  Unbewussten", der er en oplevelse i lige så  haj grad som nogen kunstnerisk.

Kunsten  er  ingen  katedral,  hvor  du  får  dybe,  evige  budskaber forkyndt om  Mennesket og Livet, eller hvor  du får hellige  åbenbaringer  og evige oplevelser. Kunsten har ingen  kanoniske bager,  og dens officielle przsteskaber er selvbestaltede anakronismer. Kunsten er  et  supermarked.  Men  et  supermarked, hvor  kabekraften  ikke  i szrlig grad er  okonomisk bestemt  eller begrznset, men på utopisk socialistisk  vis  afhmger  af  forbrugerens  behov  og  talent  for  at tilfredsstille og udvikle  det. Forbrugeren sztter sine egne begrznsninger. Hvis man er fornajet med igen og igen at tage Jakob  Knudsens traumer ned fra de bugnende hylder, ja  så g0r man det. Andre er  således indrettet,  at  hylderne  med  modernistiske  sprogassociationer  tilsyneladende  tilfredsstiller  alle deres behov.  Faren for ensidig ernzring er så vidt man kan se ikke dodelig på dette område. I

hvert fald ikke fysisk.

Men  det  snzvre sortimentsvalg er ikke spor nodvendigt.  Kunsten kan  fungere  som  en  formidabel  tids- og  stedsmaskine.  Hvis  man sztter fantasi og indlevelse ind, kan den fore ud over alle historiske og geografiske begramsninger, forbinde med psykologiske bredder, detailler  og  dybder, som  ikke kan  nås inden  for et enkelt  liv uden denne maskines hjzlp, men som hjzlper godt i det liv, man kan nå. Så godt som tid, krzfter og evner rzkker, kan man indsamle historiske  og  psykologiske  erfaringer  akkumuleret  over  århundreder. Hvad er en folsomhed og en horesans, som ikke har  fået  strengene stemt  i  det  19.  århundredes  kammermusik? Ja,  den  er  udmziket . Men den er ikke den samme, som efter bekendtskabet  er gjort. Og dog  alligevel snzver, hvis  ikke  de kantianske  vzgge i  ens psykiske rum  er  blevet  åbnet  ud  til  modernitetens  svimlende oplevelser  af uendelighed og relativitet.

Og  netop  som  jeg  har  formuleret  denne  opfattelse  af  kunsten steder jeg tilfældigt.på et synspunkt hos Marcel Proust, som jeg ikke kan huske at have lzst, men som slår mig med genkendelse. Naturligvis kan han ikke lade vzre med på egne og på professionens vegne at slå et slag for  "den store kunstner". Men alligevel: "Kun gennem kunsten er vi i stand til at komme uden for os selv og Izre en andens syn på verden at kende, som ikke er det samme som vores eget, og se landskaber, som ellers ville vzre forblevet ukendte for os som landskaber på månen. I stedet for at se en enkelt verden, vores egen, ser vi  den takket vzre kunsten mangfoldiggere sig, indtil vi  for os har så mange verdener, som der er originale kunstnere "  .

Ja, den er udmzrket den kunst. Den har blot én  fejl: at den kun er kunst.