Den tredie mening
Forfattere: Roland Barthes
Tidsskrift: kok (1982-08-25)

## Roland Barthes

## Den tredie mening

Forskningsnotater om nogle stills fra S. M. Eisensteinsfilm

til Nordine Sail, direkt~r for Cinema 3.

Her er et billede fra Ivan den gnrsomme (fig. 1): to hoffolk, to medhjælpere, to statister (det er ikke så  vigtigt, hvis jeg  ikke kan huske detaljerne i historien særlig godt)  hælder en regn afguld ud over den unge czars hovede.  Det  forekommer  mig  muligt  at  skelne  mellem  tre  meningsniveauer i denne scene:

1.  Et informativt niveau; her samles al den viden, jeg  modtager fra dekorationen, personerne, deres indbyrdes relationer, deres indf~jning i en anekdote, jeg kender (selv om  det kun er  vagt). Dette er kommunikationen~ niveau. Skulle man finde en analysemetode til det, ville jeg ty til den f~rste semiotik ('meddelelsens'), -men dette niveau, og denne semiotik, vil ikke blive b e r ~ r t yderligere i denne sammenhzng.

2.  Et  symbolsk niveau:  det udgydte guld.  Dette  niveau er i sig selv stratifieret. Der er fmst den referentielle symbolik: gulddåbens kejserlige ritual.  Der er videre  den fortzllemzssige symbolik: guldet, rigdommen som tema (forudsat det overhovedet findes) i Ivan den grusomme, hvori  denne scene ville  indgå som et  betydningsfuldt  element.  Der er endvidere  den  eisensteinske  symbolik, -hvis  en  kritiker  tilfzldigvis fandt på at vise, at guldet, eller regnen, eller tzppet, eller vansiringen kunne ses at indgå i et netvzrk af forskydninger og substitutioner, som var specielle for Eisenstein.  Og endelig er der den historiske symbolik, hvis man på endnu mere omfattende måde end i det foregående kunne vise, at guldet henviser til et (teatralsk) spil, til en udvekslingens scenografi,  som kunne bestemmes både psykoanalytisk og Dkonomisk, dvs. semiologisk. Dette andet niveaier i sin helhed betydningens (signifikationens)  niveau.  Analysemetoden  ville  her  vzre  en  mere  udarbejdet semiotik end den f~rste, -en  anden semiotik eller en neo-semiotik, ikke Izngere åben mod  videnskaben om meddelelsen,  men  mod videnskabeme om symbolet (psykoanalysen, ~konomien, dramaturgien).
3. Er dette alt? Nej, for jeg  kan  endnu ikke I~srive mig fra billedet. Jeg Izser, jeg  modtager (muligvis allerede fra starten) tydeligt,  uregelmzssigt og stædigt en tredie mening.'  Jeg ved ikke, hvad dens indhold er, -i det mindste kan jeg ikke benzvne det, -men  jeg ser nok de trzk, de betydningsbzrende tilfzldigheder, som danner dette -f~lgelig ufuldstzndige -tegn: det er en vis tæthed  i hoffolkenes sminke, hos den ene tykt, stift, hos den  anden glat, elegant; det er den enes 'dumme' næse, det  er ~jenbrynenes  fine tegning  hos  den  anden,  hans  fade blondhed, hans hvide, falmede teint, hårets opstyltede smagl~shed, der minder om en paryk, den gipsagtige underlagscremes sammenf~jning med pudder. Jeg ved ikke, om læsningen af denne tredie mening kan begrundes, -om man kan generalisere den, -men det forekommer mig allerede, at dens udtryk (de træk jeg lige har s ~ g t at fremstille, om ikke at beskrive) besidder en teoretisk individualitet; for på den ene side kan dette udtryk ikke forveksles  med  scenens simple tilstedevzrelse,  det  rækker videre  end billedet  som kopi af det referentielle motiv, det tvinger til en sp~rgende læsning (og sp~rgsmålet retter sig præcist mod udtrykket, ikke mod indholdet, -mod læsningen, ikke mod forståelsen: det er et 'poetisk'  greb); og på den anden side forveksles det ikke med episodens dramatiske betydning: det tilfredsstiller  mig ikke helt at sige, at disse træk henviser til en szrlig betydningsfuld  'mine' hos hoffolkene, -den ene distant, misf o m~jet, den anden energisk (De g0r simpelthen tjeneste som honolk): et eller andet i disse to ansigter rækker videre end psykologien, anekdo-

ten, funktionen, -eller rent ud sagt:  videre end meningen, uden dog at kunne reduceres til den stzdighed, ethvert menneskelegeme udviser ved sin blotte tilstedevzrelse.  1 modsztning til  de to fnrste niveauer,  kommunikationen~  og betydningens,  er dette  tredie  niveau -selv  om det endnu er voveligt  at Izse det -betydningstilblivelsens [signifiance] niveau; dette ord har den fordeI, at det refererer til udtrykkets [signifiant] felt, og ikke til  betydningens, og at det knytter sig til en tekstens semiotik ad den vej, Kristeva har åbnet, -Kristeva som har foreslået termen.

Det er kun betydningen og betydningstilblivelsen -og ikke kommunikationen, -der interesserer mig her. Jeg skal altså så ~konomisk som muligt benzvne den anden og den tredie mening. Den symbolske mening (det udgydte guld, magten, rigdommen, det kejserlige  ritual) trznger sig ind på mig gennem en dobbelt bestemmelse: den er intentionel (det er det, instrukterren har villet sige), og den stammer fra et slags generelt, fzlles leksikon over symboler; det er en mening, som har udsngt sig mig, -mig, der er budskabets modtager, Izsningens subjekt, en mening, der udgår fra S.M.E. og som går afstedforan mig: den er indlysende (det er den anden også), -sandt nok, -men dens evidens er lukket, meningen er fastholdt i et brudlnst kommunikationssystem. Jeg foreslår at kalde dette komplette tegn  for den abenbare mening (le sens obvie). Obvius betyder:  det som  går foran, og dette er virkelig  tilfzldet  med denne mening, som går af sted for at finde mig; i teologien fortæller man os, at den åbenbarede mening er den, 'som przsenterer sig helt naturligt for ånden', og dette er også tilfzldet her: guldregnens symbolik har altid forekommet mig  udstyret  med en 'naturlig'  klarhed. Hvad angår den tredie mening, den der er 'til overs' som en tilfnjelse,  det ikke rigtig lykkes min forståelse at absorbere, på én  gang stadig og flygtig, glat og undvigende, så foreslår  jeg at kalde den for den stumpe mening (le sens obtus). Dette ord falder mig umiddelbart ind og -mirakel! -når man udfolder  dets  etymologi  leverer  det allerede  i  sig  selv  en  teori  om  den ekstra mening; obtus betyder det  som  er  afstumpet, rundet  iformen; men de trzk jeg  har peget  på (sminken, hvidheden, parykken osv.), er de ikke ligesom afstumpninger af en alt for klar, alt for voldsom  mening? Ferjer de ikke til den åbenbare mening en slags rundhed, som ikke er let  at gribe, far de ikke min lzsning til at glide? En stump vinkel er s t ~ r r e nd en ret: en stump vinkel på IOO", siger ordbogen; også den tredie mening forekommer mig stgrre end fortzllingens rene, lige, skarpe, lovmzssige retvinklethed: den forekommer mig at åbne meningens felt totalt, og det vil sige uendeligt; for denne stumpe mening vil jeg endog acceptere den nedszttende konnotation: den stumpe mening synes at udfolde sig uden for kultur, viden, information; analytisk set er der noget latterligt ved den; fordi den åbner  sig mod sprogets uendelighed kan den forekomme begrznset i sammenligning med den analytiske fornuft; den er i slægt med  ordspil, narrestreger,  unyttige  udgifter;  indifferent over for  moralske  og æstetiske  kategorier  (det  trivielle, det  futile,  det kunstige,  pastichen) står den på karnevallets side. Obtus, stump passer altsa godt.

## Den åbenbare mening

Nogle ord om den åbenbare mening, selv om den ikke er det egentlige objekt for den foreliggende unders0gelse.  Her er to billeder, som præsenterer den i ren tilstand.  De fire figurer i billede  II 'symboliserer'  tre livsaldre og den enstemmige sorg (Vakulinchuks begravelse). Den knyttede hånd i billede III, vist i fuld 'detail',  udtrykker indignationen, den beherskede, kanaliserede vrede,  kampberedskabet;  forbundet  metonymisk med hele Potemkin-historien  udtrykker den arbejderklassen, dens magt og dens vilje: denne næve, som ses bagvendt, holdt af personen i en  slags hemmelighed  (det  er hånden,  der f ~ r s t hænger  naturligt  ned langs bukserne, og som derefter lukkes, bliver hard, og på en gang tanker sin fremtidige  kamp, sin tålmodighed og sin forsigtighed), -denne næve  kan, ved et  mirakel  af semantisk  intelligens,  ikke  læses som  en III

IV

24

ballademagers, ja jeg  vil endda sige: en fascists næve: den er, urniddelbart, en proletarnæve.  Hvoraf det  fremgår, at S. M. Eisensteins 'kunst' ikke er polysemisk:  den udvælger  meningen,  tvinger den, slår den for panden (selv om betydningen  bugner af stump mening, er den ikke af den grund benægtet, uklar); den eisensteinske mening knuser tvetydigheden. Hvordan? Ved at tilf~je en æstetisk  værdi, emfasen. Eisensteins 'dekorativisme' har en nkonomisk funktion: den fremf~rer sandheden. Se billede IV: På meget klassisk vis udgår sorgen fra de bajede hoveder, de lidende miner, fra hånden med lommetnrklædet over munden; men når alt dette er sagt, og sagt helt tilstrækkeligt, er der et dekorativt træk, som siger det en gang til: de to hænder lagt ovenpå hinanden, placeret æstetisk  i en  delikat opadstigende,  moderlig,  blomsteragtig  linie  mod det bnjede ansigt; indenfor den generelle detalje (de to kvinder) indskriver en anden detalje sig en abyrne; dette træk, der stammer fra en billedmæssig orden  som et  citat  af gester  fra  ikoner eller fra pieta-billeder, spreder ikke meningen, men accentuerer den; denne accentuering (som er karakteristisk  for enhver realistisk kunst) har her en eller anden forbindelse  med  'sandheden': Poternkins  sandhed.  Baudelaire  talte  om 'gestens emfatiske  sandhed  ved  livets  store begivenheder';  her  er det sandheden om den  'store  proletariske begivenhed'.  Den eisensteinske æstetik  konstituerer  ikke  et  uafhængigt  niveau:  den  er en  del  af  den åbenbare mening, og den åbenbare mening, -det  er hos Eisenstein altid revolutionen.

## Den stumpe mening

Jeg fik f ~ r s t e gang fornemmelsen af den stumpe mening foran billede V. Et spargsmål trængte sig ind på mig: Hvad er det mon i denne grædende, gamle kvinde, der sætter udtrykket som problem for mig? Jeg blev hurtigt  overbevist om, at det  hverken  var den  sorgfulde  mine eller gestik,  s k ~ n t disse  begge  er  fuldendte  (de  lukkede  ajne, den  fortrukne mund, hånden på brystet): alt dette tilh~rer den fulde betydning, billedets åbenbare  mening, realismen  og den  eisensteinske dekorativisme. Jeg falte,  at det gennemtrængende  træk, -foruroligende  som en gæst, der stædigt bliver hængende uden at sige noget, der hvor man ikke har brug for ham, -måtte lokaliseres til  området  omkring ansigtet: huen, tarklædet,  håret  havde noget  med  det  at  gare.  Men  i billede  VI  forsvandt den stumpe mening, her er der kun en meddelelse om sorg tilbage. Jeg forstod da, at den form for skandale, tilfnjelse eller forskydning, som  er blevet  påtvunget  denne  klassiske  fremstilling,  meget  præcist stammer fra en spinkel relation: nemlig relationen mellem det nedtrukne tnrklæde, de lukkede njne og den konvekse mund; eller snarere -for VI

26

at genoptage Eisensteins egen sondring mellem 'katedralens morke' og den 'formorkede katedral', -fra relationen mellem 'lavheden'  i  torklædets linie, -torklædet der unormalt er trukket helt ned til ojenbrynene ligesom i den slags forklædninger, der skal give et lystigt, tosset udtryk, -de falmede, udslukte, gamle ojenbryns stigende circonflex, den overdrevne kurve i ojenlågene, -der er lukkede men tætsiddende som om de skelede, -og  den  halvåbne  munds  streg,  der  svarer  til  torklædets  og ojenbrynenes,  sagt  metaforisk:  'som  en udtorret  fisk'. Alle  disse træk (det fiollede torklæde, den gamle, de skelende ojenlåg, fisken) har som vag  reference  et  sprog, der  er en  smule simpelt:  den  lidt  ynkværdige forklædnings sprog; sammen med den åbenbare mening former de en så spinkel dialog, at det ikke er sikkert, at den er intenderet.  Det  særlige ved  den  tredie  mening  er i  virkeligheden, at  den -i  det  mindste  hos Eisenstein -udvisker den grænse, der adskiller udtrykket [l'expression] fra forklædningen, men også at den viser denne sammenglidning på en koncis måde: en elliptisk emfase, hvis man kan sige det sådan: et komplekst og meget kunstfuldt arrangement, som er blevet beskrevet perfekt af  Eisenstein  selv,  når  han  jublende  citerer  den  gamle  K.  S.  Gilettes gyldne regel: un Eger demi-tour en arrisre du  point-limite.

Den stumpe mening har altså et eller andet at gore med forklædning. Se engang på Ivans fipskæg, som  efter min  mening ophojes til stump mening  i  billede  VII.  Det  fremtræder  som  paryk,  men  uden  af  den grund at ophæve referentens 'gode  tro' (czaren som historisk  person): en skuespiller som forklæder sig to gange (en gang som skuespiller i anekdoten, en  gang som skuespiller i dramaturgien),  uden  at den  ene forklædning tilintetgor den anden; en lagdeling af meningen, der hele tiden lader den foregående mening stå ved magt, ligesom i en geologisk konstruktion; at sige det modsatte uden at renoncere på dettes modsætning: Brecht  ville  have  elsket  denne dramatiske to-terms-dialektik.  Den  eisensteinske paryk er på en gang kunstiggorelse af sig selv, dvs. pastiche, og en  latterlig fetich, fordi den  lader både bruddet og dets sammensyning  komme  til  syne:  det  man  ser  i billede  VII  er sammenfojningen, men derfor også den forudgående adskillelse af det retvinklede skæg og hagen.  At  en  isse  (den mest  'stumpe'  del  af  mennesket), at  en  enkelt nakkeknude (i billede VIII) kan  være udtryk for sorgen, -det er dette som er latterligt:  for udtrykket, ikke for sorgen. Der er således ikke tale om p%rodi: intet  spor af noget  burlesk:  sorgen  bliver  ikke efterlignet (den åbenbare mening far lov at forblive revolutionær, den almene sorg, som ledsager Vakulinchuks  d0d har en historisk  mening), og dog, 'inkarneret' i denne nakkeknude bærer sorgen et brud, en afvisning af besmittelsen; linnedtorklædets populisme (den åbenbare mening) standser ved nakkeknuden: her begynder fetichen, håret. som en ikke-negatorisk VIII

2  8

IX

latterligg0relse af udtrykket. Hele den stumpe mening (dens ndelæggende kraft) udspiller  sig i  denne  umådelige  hårmasse.  Her er en  anden hårknude (kvinden i billede IX): den modsiger  den lille hævede hånd, får den  til at skrumpe ind, uden  at denne reduktion  har den  mindste symbolske (intellektuelle) værdi; forlænget i små lokker trækker den ansigtet i retning af en fareagtig form og giver kvinden noget rerende (sådan som en vis generns tåbelighed kan være det), eller snarere noget f0lsom? over sig; disse forældede, lidet politiske, lidet revolutionære ord, -de mest mystifierede af alle -må man ikke desto mindre tage på sig; jeg tror, at den stumpe mening bærer en vis ferlelse; denne fnlelse, som gribes i forklædningen, er aldrig klæbende; det er en fnlelse, som simpelthen  udpeger det, man  elsker, det man  vil forsvare;  det er en  fnlelsesværdi, en  værd-sættelse.  Jeg tror alle  kan  være  enige om, at S.M.E.'S proletariske etnografi, således som den er spredt i fragmenter langs med Vakulinchuks begravelse, hele tiden har noget forelsket over sig (dette ord brugt uden hensyn til knn eller alder): det eisensteinske folk er moderligt,  hjerteligt, virilt,  'sympatisk'  uden  rekurs  til  stereotypier,  men frem  for  alt  er det elsk-vardigt: man  nyder,  man  elsker  de to runde kasketter i billede X, man indgår i sammensværgelse,  i forståelse  med dem. Sknnheden kan uden tvivl optræde som stump mening: det er til- fældet i biIIede  XI, hvor den meget tætte, åbenbare mening (Ivans mimik, den unge Vladimirs åndsvage tåbelighed) fortejes og/eller bringes i drift af Basmanovs skenhed; men den erotik, som ligger inkluderet i den stumpe mening (eller rettere:  som denne mening rammer ind i) tager ikke  æstetiske  hensyn:  Euphrosyne  er grim,  'stump' (billede  XII  og XIII) ligesom  munken i biIIede XIV, men denne afstumpethed rækker videre end anekdoten, den bliver en slevning af meningen,  meningens afledning:  der er i  den  stumpe mening en  erotik,  som  inkluderer det smukkes modsætning, og også alt det, der ligger uden  for denne modsætning, dvs. grænsen, inversionen, sygdommen og måske sadismen: se den blede uskyld hos barnene i smelteovnen (XV), det skoledrengeagtigt latterlige  i deres halsterklæder,  som fornuftigt er trukket helt o p   til hagen, denne hudens mælkeagtighed (ejnene, munden i huden), som Fellini synes at have genoptaget i fremstillingen  af den androgyne i Satyricon: det samme som Georges Bataille kunne have talt om i den tekst i Documents, som for mig udpeger et af den stumpe menings mulige områder: storetåen.2

Lad os fortsætte (hvis disse eksempler er tilstrækkelige til at fere frem til  nogle  mere teoretiske bemærkninger). Den stumpe mening er ikke i sprogsystemet  [la  langue], end  ikke  i symbolemes system.  Fjern  den:

X

XII

XV

kommunikationen og betydningen  bliver  tilbage,  cirkulerer, kommer igennem; uden den kan jeg stadigvæk sige noget og læse noget; men den ligger heller ikke i sprogbrugen [la parole]; det kan godt være, at der er en vis konstans i den eisensteinske stumpe mening, men så er den allerede en tematisk sprogbrug, en ideolekt, og denne ideolekt er provisorisk  (den er simpelthen  fastlagt  af en  kritiker, som er ved at skrive en bog om S.M.E.); for de stumpe meninger er ikke overalt (udtrykket er en  sjælden  ting, en  fremtidig figur), men  et eller andet sted: hos andre film-auteurs (måske)  i en særlig måde, hvorpå de Iæser 'livet'  og  dermed 'virkeligheden'  selv (ordet forstås her som simpel opposition til den forsætlige fiktivitet). I dette dokumentariske billede fra Hverdagsfascismen (XVI) Iæser jeg  let den åbenbare mening: fascismen (magtens, den teatralske jagts  æstetik og symbolik), men jeg  Iæser også en stump tilf~jelse:  den  unge bueskyttes  blonde,  forklædte  (endnu en gang)  fiogethed, hans hænders og hans munds bl~dhed Cjeg beskriver ikke; det er  jeg ikke i stand til; jeg  udpeger blot et sted), Gorings store negle, hans Resedaring (den er allerede på grænsen til den åbenbare mening, ligesom den honnings~de plathed i det imbecile smil på manden med brillerne i baggrunden: ~jensynligt en 'rovslikker'). Sagt på en anden måde: den stumpe mening er ikke placeret strukturelt, en semantolog ville ikke tilkende den objektiv eksistens (men hvad  er en objektiv  Izsning?), og selv om jeg  synes,  den  er evident  (for mig),  skyldes  det  måske s t a d i g v ~ k (for ~jeblikket)  samme 'afvigelse', som tvang den  ensomme og ulykkelige Saussure til i det arkaiske vers at hore en gådefuld, uoprindelig, beszttende stemme, nemlig anagrammets.) Samme usikkerhed når det drejer sig om at beskrive den stumpe.mening (at give en forestilling om, hvor den optrzder, og hvor den forsvinder); den stumpe mening er et udtryk uden  indhold, deraf vanskeligheden  ved at benzvne den: min  Izsning forbliver udspzndt  mellem billedet og beskrivelsen  af det, mellem definitionen  og tilnzrmelsen.  Hvis  man  ikke  kan  beskrive  den  stumpe mening, så er  det fordi den, i modsztning til den åbenbare mening, ikke kopierer noget: hvordan skal man beskrive det, som ikke forestiller noget? At 'gengive'  det billedlige med  ord er umuligt  her. Konsekvensen er, at hvis vi, du og  jeg, foran disse billeder bliver stående på det artikulerede sprogs niveau -det vil sige på min egen teksts niveau -så vil det ikke lykkes den stumpe mening at komme til at eksistere. at træde ind i kritikkens metasprog. Det vil sige, at den stumpe mening ligger uden for det artikulerede  sprog, men  ikke desto mindre indenfor samtalen. For hvis du betragter de billeder, jeg  taler  om, vil du se denne mening:  vi kan blive enige om den 'over skulderen' eller  'bag om ryggen' på det ar- tikulerede sprog: takket være billedet (som ganske vist  er fikseret,  det vender jeg tilbage til), eller rettere: takket være det, som i billedet er rent billede (og det er sandt at sige temmelig lidt), forlader vi sprogbmgen [la parole] uden at ophore med at forstå hinanden.

XVI

Kort sagt: det, den stumpe mening generer, steriliserer, det er metasproget (kritikken).  Det  er der flere  gmnde til.  For det  forste  er den stumpe  mening  diskontinuert,  indiferent over  for  historien  og  den åbenbare mening (historiens betydning): denne oplosning har en denaturaliserende, eller i det mindste en distancerende effekt i forhold til referenten ('virkeligheden' som natur, som realistisk instans). Eisenstein ville formentlig selv have anerkendt denne in-kongmens, denne im-pertinens i udtrykket,  han som i forbindelse med lyd og farve fortæller os, at »kunsten begynder i det ojeblik, hvor stovlens knirken (på lydbåndet) falder sammen med en helt anderledes billedindstilling og herigennem fremkalder en korresponderende association. Det er lige sådan med farven: farven begynder der, hvor den ikke længere svarer til den naturlige farvelægning. . . « Hertil kommer videre, at udtrykket (den stumpe mening) ikke fyldes; det er i en permanent tilstand af depletion (et ord hentet fra lingvistikken,  hvor det betegner de tomme verber, som kan bmges til alting, -f.eks.  det  franske  verbum faire);  man  kunne også omvendt sige -og det ville være lige så rigtigt, -at det samme udtryk ikke tommes (ikke er i stand til at tomme sig); det opholder sig i en tilstand af evig ophidselse; i dette udtryk  lober begæret  ikke ud  i dén  indholdets spasme, som normalt far subjektet til vellystigt at falde tilbage i benævnelsen~ tilfredsstillelse.  Og endelig  kan  den  stumpe mening  betragtes som en accent, som selve formen af en tilsynekomst, et læg (ja  endog en fold),  som sætter  mærke  i  informationemes og betydningemes  tunge dug. Hvis den kunne beskrives (hvad der i sig selv er en modsigelse), ville den have samme væsen  som det japanske haiku: en anaforisk gestus uden betydende indhold, et slags sår, ridset  ind i meningen (i  lysten  til mening); således i billede V:

Fortrukken mund, lukkede ojne som skeler

Torklædet ned i panden Hun græder

Denne accent (dens på en gang emfatiske og elliptiske karakter er allerede nævnt) retter sig ikke mod meningen (sådan som hysterien g0r det), den  agerer ikke teatralsk  (den  eisensteinske  dekorativisme  tilhorer et andet niveau),  den markerer ikke engang en  meningens andet sted (et andet indhold, fojet til den åbenbare mening), men den forstyrrer meningen -den nedbryder  ikke indholdet,  men  hele meningens praksis. Som ny, sjælden, praksis, hævdet op imod en flertalspraksis (betydnin- gens praksis), fremtræder den stumpe mening uundgåeligt som en luksus, som  en  udgift  uden  kompensation; denne  luksus tilhorer endnu ikke dagens politik, men ikke desto mindre allerede morgendagens.

Tilbage står at sige et par ord om denne tredie menings  syntagmatiske ansvar: hvilken plads har den i anekdotens rzkkefolge, i det logisktidsmzssige system, uden hvilket -sådan forekommer det -det er umuligt at meddele en fortælling til lzser- og tilskuer-'masserne'.  Det  er indlysende, at den stumpe mening er selve mod-fortællingen:  spredt, reversibel, ophzngt på sin egen tidsmzssige  udstrzkning kan den kun (hvis man folger den) indstifte en helt anden slags leddeling end den (tekniske og  narrative), der  foretages af  indstillingerne,  sekvenserne og  syntagmerne: en utrolig  leddeling,  mod  logikken  og dog 'sand'. Szt at man 'folger',  ikke Euphrosynes rznkespil, heller ikke personen (som fortællemzssig storrelse eller symbolsk figur), ja  end ikke den Onde Moders ansigt. men blot i dette ansigt: holdningen, det sorte slor, den dovne og tunge mathed: så har man en anden tidsmæssighed, som hverken er fortzllemzssig eller tilhorer drommen, -så har man en anden film. Som tema uden variationer og udvikling (den åbenbare mening er tematisk: Begravelsens tema) kan den stumpe mening kun bevzge sig ved at komme til syne og forsvinde; dette spil mellem nzrvær og fravær underminerer  personen ved  at gore den til et simpelt samlingssted  for facetter: en disjunktion  S.M.E. selv i en anden sammenhæng udtrykker således: »Det karakteristiske er, at en og samme czars forskellige positioner. . . fremstilles uden overgang fra en position til en anden.«

Netop: det tilfojede udtryks indvyerente eller frie placering i forhold til  historien, g0r det muligt przcist at bestemme den historiske, politiske  og teoretiske  opgave, Eisenstein  loste.  Hos  ham  er historien  (den anekdotiske, fortzllemzssige fremstilling) ikke odelagt, tvzrtimod: findes der smukkere historier end den om Ivan, den om Potemkin.7 Denne store  betydning,  som  fortzllingen  tillzgges,  er nodvendig for at  blive hart i et samfund, der ikke kan  lose historiens modsztninger  uden en lang omvej, og som derfor (provisorisk?) må stotte sig til mytiske (narrative) losninger;  det aktuelle problem er ikke at odelzgge fortzllingen, men at omstyrte den: at adskille omvzltningen  fra odelzggelsen, -det er opgaven  i dag. Det  forekommer  mig, at S.M.E.  foretager  denne distinktion:  Tilstedevzrelsen af en tredie, supplerende, stump mening -om det så også kun er i enkelte billeder, så  er den dog en slags uforgzngelig signatur,  et segl, der garanterer for hele værket,  og for hele  hans vzrk, -denne tilstedevzrelse omformer på fundamental måde anekdotens teoretiske status: historien er ikke lzngere blot et stærkt system (det tusindårige narrative system), men også, og selvmodsigende, et simpelt rum, et felt af permanenser  og permutationer; det er denne konfigura- tion, denne scene (hvis falske grænser for~ger udtrykkets permutative spil),  dette vidt udstrakte spor, som -i kraft af forskelle, -tvinger til en vertikal læsning (ordet stammer fra S.M.E. selv); det er denne falske orden, som g0r det muligt at dreje den rene serie, den aleatoriske kombination  (tilfældet er blot  et usselt, billigt  udtryk) og opnå en  strukturering, som flygter  indefra. Man kunne også sige, at når det drejer sig om S.M.E., så må man vende op og ned på den kliche, som siger, at jo billigere meningen er, desto mere optræder den som en simpel parasit  på den fortalte historie: her er det omvendt denne historie, som på en eller anden måde bliver parametrisk  for udtrykket, for hvilket den kun er et forskydningens felt, en konstitutiv negativitet, eller: en rejsefælle.

Den tredie mening strukturerer med andre ord filmen på en anden måde uden at omstyrte historien (i det mindste hos S.M.E.) og derfor, måske, er det på dens niveau, og kun her, at det 'filmiske'  endelig kommer til syne. Det filmiske er det i filmen, som ikke kan beskrives, det er fremstillingen, som  ikke  kan  fremstilles.  Det  filmiske  begynder  f ~ r s t der, hvor sproget og det artikulerede  metasprog h ~ r e r op. Alle de ting man kan sige om Ivan og Potemkin, kunne siges i en tekst (som kunne hedde 'Ivan den grusomme' og 'Panserkrydseren  Potemkin'),  undtagen det, som er den stumpe mening; jeg kan kommentere alt ved Euphrosyne, undtagen den stumpe kvalitet i hendes ansigt. Det  filmiske er altså netop der, hvor det artikulerede sprog ikke længere er andet end tilnærmelse, der hvor et andet sprog begynder (et sprog, hvis 'videnskab' altså ikke  kan  være  lingvistikken:  den  må  man  lade  falde  tilbage  som  en brugt bæreraket). Den  tredie mening, som  man  kan  placere teoretisk, men ikke beskrive,  fremtræder altså som passagen fra sproget  [la language] til bet.vdningstilblivelsen [la signifiance] og som selve den grundlæggende handling i det filmiske.  Det  filmiske er tvunget  til at trænge frem i en indholdets civilisation, og derfor er det ikke overraskende, at det (trods de umådelige mængder af film i verden) endnu kun forekommer sjældent (nogle glimt hos S.M.E., og andre steder?) p A   en måde, så man kunne fremsætte det synspunkt, at Filmen lige så lidt som Teksten eksisterer endnu: der er kun  'film', det vil  sige sprog, fortælling,  digt, nogle gange meget  'moderne',  'oversat'  til  'billeder',  som man  kalder 'levende';  det  er heller ikke overraskende, at man f ~ r s t kan opdage det filmiske efter -analytisk -at have været igennem det 'essentielle', dybden'  og  'kompleksiteten' i  det filmiske  oevre:  altsammen  rigdomme som  ikke  er andet  end  det  artikulerede sprogs  rigdome, -det  sprog hvorigennem vi konstituerer værket og tror at tnmme det. Men det filmiske er forskelligt fra filmen: det filmiske ligger lige så langt fra filmen som det romaneske fra romanen Cjeg kan skrive romanesk uden nogensinde at skrive romaner).

## Stillb  illedet

Derfor kan  det filmiske  i et vist  omfang (omfanget af vores teoretiske famlen) og meget paradoksalt ikke gribes i filmens 'situation', 'bevzgelse', 'au naturel', men kun, endnu, i det vigtige artefakt, som stillbilledet er. Jeg har i lang tid vzret fzngslet af dette fznomen: at interessere sig for og endog blive hzngende foran fotografier fra film (ved indgangen til en biograf,  i Cahiers du Cinema), og så miste alt (ikke blot det at vzre fanget, men selve erindringen om billedet), når man går ind i salen: en forvandling, som kan f ~ r e til en fuldstzndig omvending af alle vzrdier. Denne forkzrlighed for stillbilledet henf~rte jeg  f ~ r s t til min manglende filmkultur,  min  modstand  overfor  filmen; jeg  mente  at vzre som  de b ~ m , der foretrzkker 'illustrationerne' fremfor teksten, eller de kunder, der ikke kan opnå den voksnes besiddelse af de alt for dyre objekter, og som derfor stiller sig tilfreds med lystfyldt at betragte et udvalg af varep r ~ v e r eller  et  stormagasins  katalog.  Denne  forklaring  reproducerer blot den gzngse opfattelse af stillbilledet: et biprodukt fjernt fra filmen, en smagspr~ve, et middel til at hverve kunder med, et pornografisk ekstrakt og -teknisk -en  reduktion  af vzrket gennem frysningen  af det, man hzvder er filmens hellige essens: billedernes bevzgelse.

Hvis det virkeligt filmiske (fremtidens filmiske) imidlertid ikke ligger i  bevzgelsen,  men i en tredie mening, som ikke kan artikuleres. og som hverken det simple fotografi eller det figurative maleri kan påtage sig at fremstille, fordi de mangler den fortzllemzssige  horisont,  muligheden så er 'bevzgeltil  filmens essens, overhovedet  ikke levendeg@bevzgelighed, 'liv', kopi, men blot strukturen i en permuhvorfor der

for at skabe den konfiguration, som er omtalt ovenfofl -sen', som man vil g ~ r e relse, str~im, tativ udfoldelse, og en teori om stillbilledet er n~idvendig, -her afslutningsvis skal peges på mulige udgangspunkter.

Stillbilledet giver os fragmentets indre; man kunne her, lidt forskudt, gentage  S.M.E.'S  egne  formuleringer,  når  han  beskriver  den  audiovisuelle  montages  muligheder: ». .  . det  grundlzggende  tyngdepunkt . .  . overf~res til fragmentets indre, til de elementer, der omfattes af billedet selv. Og tyngdepunktet er ikke lzngere elementet 'mellem indstillingeme' -chock'et -men elementet 'i indstillingen', -accentueringen indenfor fragmentet. . .a Der er ganske vist ingen audio-visuel montage i  stillbilledet, men  S.M.E.'S formulering  er generel  i det omfang,  den hzvder retten  til  syntagmatisk  disjunktion af billederne  og krzver en vertikal  Izsning  af artikulationen  (endnu  en  gang  med  S.M.E.'S eget ord). Hertil kommer, at stillbilledet ikke er en smagspr~ve (en forestilling som forudsztter at filmelementerne har en statistisk, homogen  natur), men et citat (det er  velkendt. at dette begreb for tiden spiller en me- get  vigtig  rolle  i  tekstteorien):  det  er  derfor  på  en  gang  parodisk  og spredt; det er ikke en pr0ve.  som  kemisk  er uddraget  af filmens  substans, men snarere sporet af en h0jere distribution af træk, hvoraf den oplevede, lobende, levende film ikke er andet end én  tekst blandt andre. Stillbilledet  er  altså et fragment  af  en  anden tekst,  hvis varen  aldrig overskriderfiagmentet; film og stillbillede befinder  sig i et palimpsestforhold uden at man kan sige, at den ene ligger oven på det andet, eller at det ene er en ekstrakt af den anden. Og endelig ophæver stillbilledet den filmiske tidstvang; denne tvang er stærk, den forhindrer endnu det, man kunne kalde filmens voksne f0dsel (filmen er blevet fudt teknisk, af og til endda æstetisk, den mangler endnu at blive f0dt teoretisk). I skrevne tekster er læsningens tid fri, -med mindre de er meget konventionelle og dybt forpligtet  på den logisk-tidsmæssige orden; dette er ikke tilfældet  med  filmen, for billedet  kan  hverken  10be hurtigere eller  langsommere uden at det taber sin perceptive form. Idet stillbilledet instituterer en læsning, som både er momentan og vertikal, håner det den logiske tid (som kun er en operatorisk term); det lærer os at skille den tekniske tvang ('indspilningen')  fra det  egentligt filmiske,  som er den 'ubeskrivelige' mening. Måske var det læsningen af denne anden tekst (her stillbilledets tekst), som S.M.E. kraevede, når han sagde, at filmen ikke blot  skal  ses og  hores,  men  at man skal granske den og opmærksomt lægge oret til den. Det er klart, at denne lytten og dette blik ikke blot viser tilbage  til  behovet  for  at  bmge  bevidstheden  (et temmelig  banalt krav, et  fromt ~nske), men snarere kræver en sand forvandling af laesningen og dens objekt, tekst eller film: -et  afvor tids vigtige problemer.

Cahiers du Cinéma  222, 1970 Oversættelse: Peter Larsen

## Noter

- l .   I  det klassiske paradigme over de fem sanser er horelsen  den  tredie (den vigtigste i middelalderen); det er et lykkeligt tilfælde, for det drejer sig virkelig om en lytlen; for det forste fordi de af Eisensteins bemærkninger, som der tages udgangspunkt i her, stammer fra overvejelser omkring det auditives opkomst i filmen; for det andet fordi lytten (uden reference til den unikke phone) ejer en  metaforisk  kraft, som svarer godt til det  'tekstuelle': Orkestreringen (et af S.M.E.'S  egne ord), kontrapunktet. stereofonien.
2. [Georges  Balaille: 'Le gros  orteil', in: Documenu. Paris, 1968, pp. 75-82. o.a.]
3. [Der henvises til de analyser af klassisk latinsk poesi, der blev fundet blandt Saussures efterladte papirer. disse læsninger finder han 'under tekstens overflade'  ordtemaer. anagrammer, spredt ud over den. Jvf. Jean  Starobinski: Les mors sotis les mors, -les anagrammes de Ferdinandde Saussure. Paris, 197  l .   o.a.]
4.  Der er andre 'kunstarter', der kombinerer stillbilledet (eller i Cct mindste tegningen) med historien: fotoromanen og tegneserien. Jeg er overbevist om, at disse 'kunstarter',  som er

fodt  I  den store kulturs laveste lag, ejer en  teoretisk kvalifikation og iscenesætter et nyt udtryk (beslægtet med den stumpe mening): dette er erkendt for så vidt angår tegneserien, men jeg  for min del foler betydningstilblivelsens [signifiance] lette trauma overfor visse fotoromaner: 'deres  dumhed  er  helt  rorende'  (dette  kunne  vzre en  definition  af  den stumpe mening); muligvis ligger der en  fremtidig sandhed (eller en  meget  gammel  og glemt) i disse latterlige, vulgære,  flove, dialogiske former fra konsumptionens subkultur. Og  der  kunne  ligge  en  autonom  'kunst'  (en  'tekst').  nemlig piktogrammets  kunst  (de 'anekdotiserede'  billeder, den  stumpe mening placeret  i  et fortællemzssigt  mm); denne kunst  rammer ind over  historisk  og kulturelt  sammenstykkede former: de etnografiske piktogrammer, kirkeruderne.  Legenden  om St. Ursula  af Carpaccio,  'images  Epinal', fotoromaner, tegneserier. Det nye ved stillbillederne (i forhold til disse andre piktogrammer) kunne være. at det filmiske (som de konstituerer) erfordoblet  med en anden tekst, filmen.