Kunsthistorien og den marxistiske sociologi
Forfattere: Else Marie Bukdahl
Tidsskrift: kok (1982-08-25)

## Anmeldelser

## Else Marie Bukdahl

## Kunsthistorien og den marxistiske sociologi

Arnold  Hauser: Kunstens  og Litteraturens  Socialhistorie  1-11, 1240 s., 136 illustrationer, kr. 348,OO. Bibliotek Rhodos, Kobenhavn, 1980.

Arnold Hauser er den furste, der har haft både mod og viden til at skrive billedkunstens og litteraturens socialhistorie fra den tid, da de forste billed- og skrifttegn blev skabt til den epoke, hvor et nyt visuelt kommunikationsmiddel,  filmen,  begyndte  at  beherske  kunstlivet.  Hans  epokegorende værk, Kunstens og litteraturens socialhistorie i to bind, udkom på engelsk i 195  1 og er i dag oversat til  16 forskellige sprog. I  1980 udkom den på dansk i »Bibliotek Rhodos~ ved Sonja Eld. Hendes i uvngt letflydende og præcise oversættelse skæmmes dog af flere unojagtige og forkerte gengivelser af  de tyske  og  engelske  kunsthistoriske  begreber. Mihail Larsen har forsynet den danske udgave med en indledning, der giver et godt indtryk af Hausers differentierede stillingtagen til de fremtrædende marxistiske filosoffer, sociologer og litteraturhistorikere, især Adorno og Lukács. Mihail Larsen har desværre hverken behandlet den betydning, som Hauser fik for kunsthistorien, eller den kritik, som adskillige moderne kunstsociologer,  furst og fremmest Pierre Francastel, har fremsat af Hausers sociologiske metode. Mihail Larsen nævner heller ikke, at Hausers kunstsociologi  er skabt som et resultat af en meget nuanceret kritisk stillingtagen til de tre tyske kunsthistorikere, A. Riegl, H.  WoIflin og M. Dvorak, der ud fra forskellige synsvinkler har gjort op med positivismen  indenfor kunsthistorien.

1 sit store værk behandler Hauser både billedkunsten og litteraturen. Men da hans arbejde har haft sturst betydning for kunsthistorien, er det især hans bidrag til denne disciplin, vi vil behandle i det folgende.

Hauser  har  ganske  bevidst  ikke  forsynet Kunstens  og  litteraturens socialhi.storie med et forord, hvor han fremlægger og diskuterer principperne i sin sociologiske metode. Disse principper må læseren selv finde frem til gennem en fortolkning af Hausers kunst- og litteraturhistoriske praksis. I Philosophie der ~unst~e.schichte, der udkom i 1958, har Hauser imidlertid fremlagt de teorier, som Kunstens og litteraturens socialhistorie bygger på. I dette værk understreger han, at den kunstsociologiske teori, der er et resultat af  hans egen videnskabelige praksis, består af

»historiefilosofiske overvejelser, men udgur ikke nogen historiefilosofi i form af en universalhistorisk konstruktion, en historielogik  eller historieprognose, dvs. den er ikke noget forsug på at aflede historieprocessen af  en hujere ide eller på at tilpasse alt fortidigt og fremtidigt til et samlet skema (op.  cit., p. VIII). Det er netop karakteristisk for Hauser, at han aldrig har arbejdet med en fastopbygget teori eller med et vzrdisystem. der bestemte og dominerede hans videnskabelige  praksis.  Hans kunsthistoriske studier har hele tiden stimuleret ham til at differentiere  og i visse tilfzlde zndre de metodiske grundprincipper. De revisioner af sin kunstsociologi, som Hauser har foretaget i sit seneste vzrk, Soziologie der Kunst  (1974), er således et resultat af de nye lusninger på kunstsociologiske problemer, som han er kommet frem til under arbejdet med tolkningen  af manierismen,  perioden  mellem  renzssance  og  barok. Hans bog om dette emne fik  titlen Die  Krise der Renaissance  og der Ursprung der modernen Kunsf (1 964).

i Kunsteris og litteraturens socialhistorie og i Philosophie der Kunstgeschichte afviser Hauser henholdsvis indirekte og direkte enhver form for stiv og dogmatisk  marxisme.  Han erklzrer dog, at han er »en ortodoks marxist«, idet han ikke på afgurende måder reviderer Marx' egne grundsynspunkter. »Ortodoks marxisme« er ifulge Hauser netop en kntisk teori, der hele tiden tager de udfordringer og problemer op, som den videnskabelige praksis afdzkker.

1  de to ovennzvnte vzrker hævder Hauser -som Marx -at produktivkrzfterne  er de afgurende  zndringsforklarende faktorer  i historien. Politiske. juridiske,  moralske og kunstneriske fznomener er altid i sidste instans bestemt af produktionsmæssige. Billedkunsten og  litteraturen er derfor for Hauser at se aldrig skilt fra det sociale og ukonomiske liv: ». . . kunsten er. .  . i eminent grad en social przstation, uanset hvad den ellers måtte vzre, er den et produkt af sociale krzfter og ophav til sociale virkninger« (Philosophie der  Kunstgeschichte, p. 306). Men -igen i lighed med Marx -understreger Hauser samtidig, at kunsten aldrig  rummer en  naiv  afspejling af  de sociale  og ukonomiske  forhold: »Ingen sociologi, der hzver sig op over den mest naive form for materialisme, ser kunsten som en umiddelbar genspejling af de ukonomiske og sociale forhold« (Philosophie  der Kunstgeschichte, p. 297).

Der er ingen enkel årsagssammenhzng »fra basis til  overbygning«, ingen ensidige årsag-fulge-relationer.  Som Marx selv har Hauser et godt blik for, at kunsten nok er bestemt af materielle krzfter, men denne afhzngighed er ofte formidlet på en yderst kompleks måde: »Allerede de tidligste  afgurende formuleringer af den  historiske materialisme  betoner, at de ukonomiske produktionsforhold  ikke udtrykker sig umiddelbart og ordret i kunstformerne, men at de furst gennem en lang rzkke formidlinger antager form af et videnskabeligt  udsagn, en moralsk norm eller et k u n s t v z r k ~ (Philosophie  der Kunstgeschichte, p. 298).

I sin bog om billedkunstens og litteraturens socialhistorie f0lger Hauser også Engels' opfattelse af den dialektiske materialisme: »Det er ikke sådan, at den 0konomiske situation er årsag, alene er aktiv og alt andet kun passiv virkning, men der er tale om en vekselvirkning på grundlag af den 0konomiske nodvendighed, som i sidste  instans altid sztter sig igennem« (Brev til Starkenberg af den 25/ 1  1894). Hauser er endog ikke i tvivl om, at ideologieme -i s z r  litteraturen og billedkunsten -har en relativ selvstzndighed  i  forhold  til  de materielle  basiskrzfter.  Der er derfor ikke altid  en parallel  mellem ideologiernes og samfundets 0konomiske  udvikling.  Endelig understreger  Hauser, at  menneskets  skabende aktivitet -både den videnskabelige og den kunstneriske -har stor betydning  for den historiske udvikling.  Et  studium af litteraturens  og billedkunstens sociale historie vil folgelig -understreger Hauser -kunne formidle en endda meget vzsentlig viden om den historiske udvik-

lingsproces og om menneskelivet som sådan.

Alle  de ovennzvnte synspunkter genfinder vi  i Lukacs' analyse af, hvorledes »den zgte marxisme, den zgte dialektiske verdensanskuelse« kan  bruges  til  at  tolke  kunstneriske  og  andre  kulturelle  fznomener. Dette fremgår tydeligt af folgende citatmosaik, der er hentet fra Lukacs artikel ~lndf0ring i Marx' og Engels' zstetiske skrifter«: »Dialektikken bestrider, at der nogetsteds i verden skulle eksistere rent ensidige årsagf d g e  relationer; dialektikken ser i de simpleste kendsgerninger komplicerede vekselvirkninger af årsager og f0lger. Og den historiske materialisme betoner med szrlig styrke, at hvor det drejer sig o m  en proces, der har så mange lag og sider, som det er tilfzldet med samfundets udvikling, sker den samfundsmzssige, den historiske udvikling overalt som et kompliceret  fletvzrk  af vekselvirkninger. Uden en sådan metode kan man end ikke strejfe problemet om ideologieme . . . Den marxistiske metodologiske indstilling medforer, at der tillzgges subjektets skabende energi og virksomhed en overordentligt stor rolle i den historiske udvikl i n g . . . Menneskets  åndelige virksomhed har altså en bestemt  relativ selvstzndighed på ethvert af sine områder; dette gzlder f0rst og fremmest  for kunst og litteratur.  Ethvert virksomhedsområde af denne art, enhver sfzre udvikler sig selv -igennem det skabende subjekt -knytter umiddelbart an til hvad denne sfzre tidligere har skabt, udvikler sig videre, om end gennem kritik og polemik« (G. Lukacs: Kunst og lkapitalisme. Essays udvalgt af Bente Hansen, 197  1, pp.  150-1  5 1).

Hausers fortolkning af den gotiske stils opståen -den mest markante stilzndring i kunsthistorien -giver et anskueligt indtryk af, hvorledes han praktiserer  den ovenfor beskrevne marxistiske, sociologiske meto- de,  der  i  alt  vzsentligt  bygger  på de samme  principper  som Lukacs'. Hauser er ikke i tvivl om, at den gotiske stil i billedkunst og i arkitektur i  sidste instans er et resultat af de isjnefaldende og voldsomme zndringer, som de skonomiske og sociale forhold havde undergået. Hauser peger iszr på fslgende nydannelser i den skonomiske og sociale situation: adskillelsen af forbrug og produktion, opbygningen af en mobil kapital, og indfsrelsen af kontante penge i stedet for naturallsn. Disse zndringer i den skonomiske struktur skaber nye friheder og nye klasser. Borgerskabet og håndvzrkerne konsoliderer sig som en klasse og g0r byerne til centrale skonomiske og kulturelle centre. Derved udjzvnes gamle sociale skel, og nye klassemodsztninger kommer til at afl~se de gamle standsforskelle. Men der er for Hauser at se ingen enkel årsagssammenhzng mellem disse ret markante zndringer i den skonomiske og sociale struktur og skabelsen af de gotiske katedraler. Disse vzrker, som Hauser karakteriserer som en bymzssig borgerlig kunst, er derimod et resultat af et netværk af vekselvirkninger og er på mange punkter afhængige af en rzkke zndringer i de »andre dele af overbygningen«, således nydannelser indenfor retsfilosofi og etik, fremkomsten af en ny skabelsesteologi og udmsntningen af nye litterzre genrer.  Det er lykkedes Hauser at kortlzgge en del af dette spil af vekselvirkninger.  Andre er dog undgået hans opmærksomhed.  idet han  mangler et dybtgående  kendskab til  h~~jmiddelalderens teologiske og liturgiske tradition.  Men han savner dog iszr blik  for, hvorledes  netop  gotikkens  arkitektur er bestemt af nydannelser indenfor teknologien.  Man kunne med  rette forvente, at en marxist som Hauser kunne arbejde sig frem til en anden opfattelse af  forholdet mellem  kunstnerisk  produktion  og teknologi  end den, som positivisterne har fremsat. Marx selv fortolkede  jo  summen af menneskelig og teknologisk formåen som produktivkrzfter. Når Hauser forseger at forklare den gotiske stils opståen ser han derfor bort fra ikke alene væsentlige )&gt;dialektiske formidlinger*,  men også aspekter af ))basiskrzfterne«.

Der var -som vi  har set -nok mange principielle ligheder mellem Hausers og Lukacs' dialektiske og materialistiske metode, men  der er ligeså mange  markante  nuanceforskelle. Lukacs'  litteratur-  og  kunstteori  rummer et  isjnefaldende  vurderingsprincip.  Lukacs'  »realismeteori« medfsrer således, at han betragter »modernismen« som et udtryk for den tingsliggjorte bevidsthed.  Han angriber »de modernistiske«  og »de eksperimenterende kunstnere« for at give afkald på at »forstå og udtrykke virkeligheden i dens totalitet og bevzgelse på adzkvat vis«. Hauser har derimod et godt blik for, at også den »modernistiske« kunst og litteratur rummer en  helhedsindsigt  og en  protest  mod umenneskeligheden og fremmedgsrelsen. Både kubisme, dadaisme og surrealisme be- tragter  Hauser således som billedkunstneriske  stramninger, der rummer et o p r ~ r mod tidens nihilisme og materialisme, og som s ~ g e r at finde enhed  i en  verden,  der  tilsyneladende  er  styret  af  tilfældighedens princip: »Symaskinen og paraplyen på dissekerbordet, det dade æsel på klaveret eller den n ~ g n e kvindekrop, der kan åbnes som en kommode, kort  sagt alle de former for sideordning og samtidighed, som det ikkesamtidige og det uforenelige presses ind i, udtrykker kun ~ n s k e t om, på en godt  nok paradoksal  måde, at bringe  enhed  og sammenhæng ind  i den atomiserede verden, som vi lever i. En sand totalitetsmani bemægtiger sig kunsten« (op. cit., bd. II, pp. 46 1-62).

Hauser ansker ikke -som Lukacs -at  stille  normative,  absolutte krav til kunsten. Han er fuldt ud klar over. at der er en afgarende forskel mellem  kunstnerens  situation  i  det  19.  århundrede  og  i  »modernismen«. Netop en sociologisk metode udelukker. at man kan fortolke -for slet ikke at tale om at vurdere -»den modernistiske kunst« ud fra en opfattelse af »den  sociale  realisme«  (Tolstojs og Balzacs vzrker) som normen for al god kunst. Det er if~lge Hauser netop denne vurderingsteori, der hindrer Lukacs i at forstå. at også »den modernistiske kunst« er en »humanistisk kunst«, idet  den gar op med  fremmedg~relsen  og bureaukratismen.  Den  ofte  dristige  eksperimenteren  med  de  billedkunstneriske virkemidler, der præger de f ~ r s t e faser af den »modernistiske kunst«, fortolker Hauser derfor som et forsag på at finde frem til en ny  måde at udtrykke  dette o p g ~ r på.  Endelig ser Hauser ikke -igen i modsætning til Lukacs -nogen principiel sammenhæng mellem revolutionzr bevidsthed og kunstnerisk l~dighed. Han n ~ j e s med at notere, at der i visse tilfælde kan forekomme en sådan sammenhæng.  Om maleren J.-L. David, der så energisk st~ttede den franske revolution i 1789, bemærker  han  således: »Tilfældet David  er af særlig betydning for kunstens sociologi, for der findes vel nzppe et andet eksempel i kunsthistorien, der på en mere overbevisende måde gendriver tesen om, at praktiske  og  politiske  mål og ægte  kunstnerisk  kvalitet  er uforenelige«  (op. cit.,  bd. II. p.  155).

Hauser bruger snarere dette eksempel til at forklare »de formalistiske kunsthistorikere«, at selv om en kunstner  ikke n~dvendigvis  må vzre politisk interesseret og progressivt  indstillet for at male gode billeder, så beviser Davids revolutionzre, nyklassicistiske maleri dog, at »sådanne interesser og sådanne mål ingenlunde forhindrer, at der skabes gode bil-

leder« (ibid.).

Et så omfattende værk som Kunstens og litteraturens sociale historie medf~rer n~dvendigvis, at Hauser ofte må begrunde sine sociologiske tolkninger af billedkunst og litteratur ved hjzlp af henvisninger til værker, der er skrevet af de positivister, åndshistorikere og formalister, som han  i Philosophie der Kunstgeschichte bekzmper med så megen voldsomhed. Netop fordi den marxistiske sociologiske metode bygger på en videnskabsteori,  der er så  helt  forskellig fra  den, som  de ovennævnte forskningstraditioner er afhzngig af, er det påkrzvet, at man selv foretager de kildekritiske studier og de billedanalyser, som de sociologiske tolkninger bygger på. Men da Hauser kun i begrznset omfang har haft tid til at ivzrksztte sådanne undersugelser, leder man i Kunstens og lirteraturens sociale historie forgzves efter en nytolkning af de perioder, som en marxist skulle have szrlige forudsætninger for at kunne belyse. Det gzlder iszr optakten til den franske revolution i det  18. århundrede. Det er således overraskende, at Hauser, der dog kendte både Adomo og Horkheimer -forfatterne til Oplysningens dialektik (1944, på dansk 1972) -slet ikke reviderer traditionens opfattelse af den periode -oplysningstiden -der rummer forudsztningeme for de to ovennævnte forfatteres analyse af, hvorledes  menneskets civilisatoriske betvingelse  af naturen  senere bliver slået tilbage  i form af undertrykkelse af menneskets egne naturlige muligheder. Hauser giver heller  ikke et nyt bidrag til en sociologisk tolkning af det 18. århundredes kunstliv. Netop i dette tidsrum  blev  de  udstillingsformer, som  vi  i  dag  m ~ d e r i  en  udviklet form,  skabt. Men  den  sociologiske og kunsthistoriske  betydning, som denne nydannelse fik, bliver kun yderst kort omtalt af Hauser. Det er  jo furst i begyndelsen af det  18.  århundrede, at et stort antal af kulturlivets repræsentanter -malere, billedhuggere,  litterater og filosoffer -begynder at optræde som kunstkritikere. De beknger som regel hinanden meget  voldsomt,  idet  de  ikke  er enige  om billedkunstens  målsætning og kunstkritikkens funktion. Samtidens  skrappe censur formår ikke at lukke  munden  på  kunstkritikkens  radikale  samfundskritiske  floj.  Denne fl0j bliver ved med at understrege, at der kun kan opstå et nyt kunstliv. hvis samfundet og de ~konomiske forhold bliver zndret. Andelig frihed og ~konomisk lighed bliver de idealer, der skal realiseres. Netop denne gruppe kunstkritikere  skabte det f~rste mere sammenhængende bidrag til  en  litteratur- og kunstsociologi.  Det havde ikke været urimeligt om Hauser havde vist sine forgængere lidt mere opmærksomhed.

De begrænsninger,  som przger Hausers sociologiske metode er dog især et resultat af hans unuancerede opfattelse af billedkunstens og litteraturens sprog. Fur man går i gang med at undersnge den billedkunstneriske udtryksforms kulturelle og sociale forudsætninger, er man n0dt til at have et præcist begreb om dens egenart. Hausers opfattelse af billedkunstens  stil og  udtryksformer  er tydeligt  påvirket af A.  Riegl  og  H. Wolmin. Disse to kunsthistorikere g0r op med den positivistiske kunstopfattelse og koncentrerer sig om at definere de kunstneriske egenskaber og kvaliteter, der er indeholdt i kunstværket, således som de frem- t r z d e r  for os i synlig form som et afsluttet hele. Riegl og Wolmin har således et skarpt blik for de  billedkunstneriske virkemidlers egenart. og de påpeger begge, at synet er et meget vzsentligt  middel til at udtrykke erkendelse og erfaring.  Men Hauser videreudvikler ikke deres synspunkter. Det skyldes, at han er så opbragt over, at de alene ser på vzrket i dets ))synlighed«, dvs. som objekt for det sansende 0je og ikke tager hensyn til dets &gt;ociologiske forudsztninger. Om Wolmin bemzrker Hauser således folgende:  »Hvis man betragter forholdene fra dette standpunkt, er det helt  igennem klart, at Wolmin med sin Izre om kunstudviklingens immanens og det kunstneriske syns autonomi viger uden om enhver genetisk forklaring, dvs. enhver afledning af »synsformerne«, som overskrider den zstetiske  sfzre, og  at  han  betragter  »kunsthistoriens grundbegreber«  som formpnncipper, der godt  nok  er historisk  foranderlige, men som bevzger sig inden for det kunstneriskes  zone« Philosophie der Kunsigeschichie, p. 284f.).

Det er forståeligt, at Hauser vender sig mod iszr Wolmins opfattelse af formudviklingen  som en proces, der er styret af sine egne love. Men denne polemik beh~vede ikke at medf~re, at han undlod fuldt ud at udnytte den viden om det billedkunstneriske udtryk, som Wolfllin og dennes elever er nået frem til.

De franske  marxistisk  inspirerede  kunstsociologer.  iszr  P.  Francastel,  har netop forsngt  at udarbejde  en  przcis opfattelse af det billedkunstneriske udtryks egenart og funktion. Francastel bebrejder med rette  Hauser, at denne går ud fra, at malere, billedhuggere og arkitekter blot oversztter de anskuelser, der allerede er formuleret ved hjzlp af det verbale  sprog. Ja, Hauser opfatter egentlig  ikke  de billedkunstneriske virkemidler som et sprog eller et tegnsystem.  Og dette resulterer i, at han  ofte overser de fundamentale forskelle,  der er mellem  billedkunstens formsprog og litteraturens verbale sprog. Han far derfor ikke mulighed for at afdzkke, hvornår det er  billedkunsten, der formidler en ny erkendelse, der fcarst på  et senere tidspunkt bliver bearbejdet af filosoffer eller digtere. Francastel er overbevist om, at man i et billedkunstnerisk vzrk  kan  finde  betydningselementer  og  regler  for  disses  anvendelse. Han er her tydeligt påvirket af den franske lingvistiske strukturalisme. Det billedkunstneriske  tegn  er ikke en  afspejling af et fznomen, men derimod en »plastisk tanke«. Francastel overser imidlertid  ikke, at det billedkunstneriske tegn er opbygget på en anden måde end det verbale. I billedkunsten  far »det  materielle« -farven  eller stenen -form, i  takt med at den erkendelse, der skal udtrykkes, bliver udviklet. Det billedkunstneriske formsprog er dog ofte langt vanskeligere at tyde end f.eks. digterens sprog, idet det altid er tvetydigt dvs. at det er svzrt at afgcare, hvornår et billedelement har en dekorativ funktion og hvornår det også

formidler viden om den indre eller den ydre virkelighed. Endelig bur -understreger  Francastel -kunstsociologen lægge sig på sinde, at den billedkunstneriske  skabelsesproces  har  sin  egen  specielle  karakter:  »En billedkunstner må nudvendigvis skabe et objekt, fur han kan formidle et betydningsindhold. Fortolkningen af dette objekt fulger en række regler, der er diametralt modsat dem, der gælder for tolkningen af det verbale sprog« Etudes de sociologie de ['urt. Création  picturale et sociktk. 1970, p.  29f.). Francastel  bebrejder  derfor  Hauser, at  han  ikke  forstår, »at kunstsociologiske  studier altid  må bygge  på  dybtgående analyser af de enkelte kunstværker« (op. cit., p.  15).

Enhver form for kritik af et så omfattende arbejde som Hausers værk om Kunslens og litteraturen;\  socialhistorie vil  naturligvis forekomme at være både pedantisk og smålig. Men Hauser har altid selv anskuet sit arbejde som en proces, der hele tiden undergår forandringer. Han har ikke nnsket ros, men drumt om at hans forskning skulle stimulere til et seriust arbejde med især kunstsociologiens  problemer. Og denne drum er  blevet  til  virkelighed.  Nok  er  de  moderne  kunstsociologer,  f.eks. Francastel, kritiske overfor Hauser, men de lægger aldrig skjul på, at de har  modtaget både  inspirationer og  provokationer  fra  såvel  hans »kunsthistoriske  praksis« som hans »kunstteorier«.  Hertil kommer, at ganske vist  har adskillige forskere revideret  og videreudviklet  Hausers sociologiske metode. Men der er ingen af dem, der har magtet at skrive en ny Kunstens og litteraturens socialhistorie. Hausers store værk  om dette emne har derfor på ingen måde mistet sin aktualitet eller sin evne til at anspore til  kritik og til at afdække nye perspektiver  i  kunst- og litteraturhistorien.