Trediemanden
Forfattere: Poul Vad
Tidsskrift: passage (2001-09-01)

## Trediemanden

## Om Gombrowicz' Ferdydurke og andre bedrifter

## POUL VAD

Af alle digtere i exil i det 20. århundrede var Witold Gombrowicz måske den mest uforskammede. Næppe var han i  1953  begyndt  at offentliggøre  sin dagbog i et emigranttidsskrift i Paris før han benyt­ tede  lejligheden  til  at  gå til angreb  på  polskheden, og især polskheden som den så  ud i emigranternes optik. Det ville  omtrent  have svaret til at  en frem­ stående,  om end i  forvejen kontroversiel dansk for­ fatter under den tyske besættelse var gået til angreb på den danske d yr kelse af danskheden. Disse angreb var  for  Gombrowicz ikke blot polemiske markerin­ ger i en aktuel situation, men bidrag til skabelsen af det litterære jeg,  han havde  gjort til sin livsopgave. Man  kan  se  Gombrowicz'  romaner  som  en  slags eksperimenter med stiliserede figurer, hvorigennem han  udforskede  virkeligheden  - i  groteskens,  dra­ maets eller mareridtets  form  og med sprogets egen iboende magi som ledetråd.  Og man kan se  Gom­ browicz'  liv  som  et  tilsvarende  eksperiment  sådan som han iscenesatte  det  i  dagbogen,  hvormed  han gjorde en 'ikke-digterisk' litterær form til kunst - så meget mere som han  selv  skrev:  "Jeg ville gerne i denne  dagbog  åbenlyst  gå i  lag  med  at  konstruere mig et talent -- Ved at  føre Jer  ind bag  mit  væsens kulisser tvinger  jeg mig selv til at trække mig tilbage til  et  endnu fjernere dyb."

Gombrowicz var meget bevidst om at dagbogens jeg var en litterær konstruktion, der lige så let kunne mislykkes  som  skabelsen  af  en  fiktiv  person  og  et fiktivt  univers.  Hans  introduktion  af  dette  jeg  var ikke  styret  af  forfængelighed,  men må ses som det frække  og  udfordrende  udtryk  for  en  opfattelse, hans  store,  beundrede  forbillede  Montai gn e  havde bestyrket ham i:  du  kan  kun  :fa  betydning,  du  kan kun  være af værdi for  andre,  ved skamløst at være dig selv.  Først  og fremmest angreb han enhver ten­ dens  til  at  lade  sig  påtvinge  den  aktuelle  histories mest trivielle præmisser ('store' begivenheder) i ste­ det for at gøre sig selv, sit eget jeg, til den afgørende præmis. Jeg forestiller  mig at dagbogens kampklare, kølige  og  distancerede  jeg  var  realiseringen  af  en persona  der  havde  foresvævet  ham  som  et  håb,  en drøm i Ferdydurke, den roman der er og bliver hans livsværks  skæve og  genstridige hjørnesten.

Det er en god ide at læse Gombrowicz' romaner nu,  hvor romanen er  i krise. Er romanen da  i krise, netop  nu?  Der  udkommer  dog  så  mange  gode  ro­ maner,  ja  der  udkommer  gode romaner  som virke­ lig  er gode,  så  hvordan  kan  romanen  være  i  krise? Måske fordi den  er  for  selvfølgelig.  Gombrowicz' romaner er ikke gode romaner. Gombrowicz' roma­ ner  er  skrevet imod romanen,  de  er  umulige  roma­ ner,  kunstige  romaner,  forkerte  romaner.  Man  kan næsten  sige  de  er  opstyltede,  men  forfatteren  gør helt  bevidst  en  dyd  ud  af  denne opstyltethed,  hvil­ ket jeg,  læseren,  oplever som en fornærmelse.

Ferdydurke er  i  særlig  forstand  et  ærkeeuropæisk produkt; i den er nemlig selve det moderne Europas litterære  og  mentale  oprindelse  ved  de  to  kæmper Rabelais og Montai gn e genfødt med den respektløse selvfølgelighed,  som er i  deres ånd.  I genfødslen er de  to forfattere naturligvis blevet forvandlet til ukendelighed som et  resultat af Gombrowicz'  ned­ dykkethed  i  tyvendeårhundredhedens  smertefulde drama,  der igen har bidraget til udviklingen af hans egen bevidsthed om form og stil.

Form og stil - det er det,  det drejer sig om. Det er herfra fornærmelsen udgår.

De  romaner  vi  husker,  husker  vi  måske  ikke mindst på grund af deres form,  da det er i og gen- nem formen deres betydning lader sig opleve. Josef K.s historie  ville  være  en  anden  uden  den  særlige, kompakte prosa hvorigennem den fremtræder.

I Ferdydurke blander Gombrowicz ustandselig for­ skellige stillejer, han bruger opremsninger,  vrøvl og platheder, vrider, vender og masserer kort sagt spro­ get til (næsten) ukendelighed som for at undergrave enhver  sikkerhed,  enhver  tillid  til  forfatterens  se­ riøse hensigter og simpelthen for at række tunge og lave  lidt  sjov.  Som  Rabelais  trækker  Gombrowicz det ophøjede ned for at overtrumfe det med det lave - ja det er en grundlæggende tankegang og bevidst strategi i hele forfatterskabet (  også i de skuespil han tillagde så stor betydning,  og som jeg vil fornærme ham ved at forbigå i tavshed). Det kan heller  ikke undre at Gombrowicz i 1936, mens han arbejdede på

## W1T0ZD GOMBB.OWICZ FBRDYDT1B.JCE

Omslaget til førsteudgaven af Ferdydurke. Tegning af Bruno Schulz

sin roman,  kunne hilse en polsk oversættelse af Jar­ rys Uhu Roi velkommen. Det må have været hjerte­ styrkende for ham at læse denne udsøgt lavkomiske parodi på en shakespearesk tragedie.

Ferdydurkes begyndelse spiller parodisk på Den gud­ dommelige  komedie. Romanens  fortæller  Josef,  som netop  er  fyldt tredive  og  altså  befinder  sig  ved  mid­ ten af sit levnedsløb, opdager en morgen til sin ræd­ sel  at  han  er  blevet  sendt  tilbage  til  umodenheden, til skolealderen.  Allerede  dette parodiske anslag rummer  den  grundlæggende  dobbelthed  i  Gom­ browicz'  værk. Over  for alt  hvad  der  er - eller an­ ses for at være - stort, ophøjet, fuldkomment, abso­ lut,  udtømmende, sublimt osv.,  siger han: nej! - lad os nu komme ned på  jorden,  hvor  livet  faktisk  ud­ spiller  sig  og  kan  og  skal  leves  i  al  sin  ufuldkom­ menhed. Men han siger det i værker, som han satte sin eksistens ind på at give den størst mulige kunst­ neriske  og  intellektuelle  modenhed  og  fuldkom­ menhed.

Da Josef vil flygte fra den skov, han billedligt be­ finder  sig  i,  og  som  ganske  vist  ikke  er  bæl gm ørk, men  grøn,  bliver  han  "grebet af  en infantil  barne­ numse." Sådan er ifølge Gombrowicz umodenheden med dens uansvarlighed og anarkistiske tilbøjelighe­ der  altid  parat  til  at  gribe  og  blamere  os.  Over  det landskab, Josef  på  bogens  sidste  sider  flygter  igen­ nem, hænger numsen "som død på himmelhvælvin­ gen i sin absolutte vedvaren": et billede på at livets alvor,  selv tragedien,  altid er  truet  af den ufrivillige umodenheds skændige eksistens.

Den 'benumsede' Josefs historie giver i sit forløb anledning  til satiriske skildringer af det polske sam­ fund,  men satiren  er blot et  element  i en mere for­ uroligende  kunstnerisk  helhed  - det  er  ikke  Hans Scherfig, dette her!

Josefs  opvågnen om morgenen er  et eksistentielt chok,  i  familie  med arrestationen  af Josef K.  i Pro­ cessen (hvilket  måske  ikke  er  tilfældigt:  Kafkas  ro­ man var i 1936 udkommet på polsk,  angiveligt med Gombrowicz'  ven  Bruno  Schulz  som  oversætter; skønt den i virkeligheden var oversat af Schulz' for­ lovede Jozefina  Szelinska).  Den  'benumsede' Josef er  desuden  i  familie  med  den  Alice,  der  pludselig befinder  sig  i  en både  fortryllende  og  diabolsk  pa- rallelverden;  og  han  er  i  familie  med  Gulliver,  der under  sine  rejser  formindskes,  forstørres  og  gen­ nemlever  andre  prøvelser  hinsides  normaliteten,  i mødet  med  forvrængede  spejlinger  af  det  menne­ skelige  samfund.  Og  som et  eksempel  næsten sam­ tidigt  med Ferdydurke kunne  man  tilføje  den  paral­ lelverden  befolket  af politibetjente, fortælleren  i Flann O'Briens Den tredje politibeijent havner i.

Skønt  Gombrowicz gør grin med skolesystemets mekaniske  indlæring  og  de  akademiske  diskussio­ ners tomhed, er hovedsagen snarere grinagtiggørel­ sen selv, i hvis kulmination grimasser og legemsdele optræder som selvstændiggjorte aktører.  Dermed er såvel  den  sociale  satire  som  den  psykologiske  ro­ mans  eksplicitte  eller  underforståede  psykologiske fortælling  om  menneskesindet  og  dets  dybder  er­ stattet af en fortælling om roller; og om en udveks­ ling af  kropslige si gn aler,  hvis  stu=e sprog afslø­ rer  et  underliggende  drama.  Disse  ikke-sproglige si gn alers  magt,  som  trodser  de  almindelige  årsags­ forklaringer,  fremgår  endnu mere da Josef bliver sat i  pleje hos familien Snothas.

Her trænger en  kort  digression sig  på.

Når Josef kunne komme i pleje hos familien Snot­ has skyldes  det  hans  danske  oversætter  Peer  Hult­ berg. I det hele taget må det understreges at den Fer­ dydurke, jeg skriver om, er en helt igennem mesterlig  dansk  roman,  som  udelukkende  lever  i kraft af en sproglig genialitet, der kunne fortjene en selvstændig  undersøgelse  og analyse.  Lad. polak­ kerne  have  deres Ferdydurke, hvis  kvalitet  jeg  ikke skal  tage  stilling  til!  Vi  danskere  har  den  fordel  at læse en roman der foregår i en slags fiktivt univers, med sine egne,  fiktive litterære klassikere og befol­ ket af mennesker med fantastiske navne som Pimko, Mientus,  Kopyrda  og  Zutka  (frøken  Zutka  Snot­ has!),  og  som  dermed  besidder  en  poetisk  dimen­ sion,  de  beklagelsesværdige  polakker  går glip  af.

Josef udspionerer som en detektiv det 'kulturradi­ kale'  tredivermiljø,  familien  Snothas repræsenterer. Han snuser  til  det  intime  liv  omkring  badeværelse og soveværelse,  hvis ikke-sproglige og så at sige un­ derforstået seksuelle  si gn aler  afslører  en  foruroli­ gende  bismag  ved  denne  eksistensform,  der  ellers synes så tilforladelig. Dette er  essentielt  Gom- browicz: han mistror fundamentalt menneskers, fænomeners og overbevisningers fremtrædelsesform (og selvforståelse),  som han derefter  ikke destruerer intellektuelt gennem kritisk argumentation, men af­ slører - og det gælder både i romaner og i dagbogen - gennem en, i dette tilfælde dybt komisk, parallel til psykoanalysens  afdækning  af  drø=efænomeners sande betydninger,  eller  af  de  psykopatologiske  kil­ der  til  hverdagslivets  fejlhandlinger.  I  1935  havde Gombrowicz læst - og  anmeldt Einfiihrung in  die Psychoanalyse og måske er der en forbindelse. I hvert fald er der et slægtskab mellem Freuds påvisning af skjulte  årsagssammenhænge  mellem  adskilte  fæno­ mener  i  det  enkelte menneskes psyke,  der  underti­ den li gn er fantastiske fortællinger, og de mærkelige, magiske  sammenhænge  mellem mennesker indb yr ­ des, eller mellem deres legemsdele! og mellem men­ nesker  og  ting,  der  i  Gombrowicz'  romaner  frem­ træder  som  en  slags  parallel  virkelighed,  som  den virkelige virkelighed.

Snothaserne er  metafor for  den  banaliserede ud­ gave  af  det  moderne  projekt,  og  når  den  foruroli­ gende bismag  viser  sig at  være  en  bismag af  utopi, rammer  Gombrowicz  profetisk,  kunne  vi  sige, fordi  vi  har  set  projektet  gennemført - frigørelsens teologi i det svage punkt:  fraværet af bevidsthed om omkostninger,  i sidste  ende det tragiskes mulighed; illusionen om at frigørelsen ikke blot fører til en an­ den,  frigjort,  tilstand,  men til  frihed  for smerte.

Bag fortællingens lethåndede håndtering af sove­ værelse og  utopi ligger med andre ord en mørk  vi­ sion,  der  gør  Snothasernes banale hus til en myste­ rievilla. Måske er frøken Snothas den første teenager i litteraturen der repræsenterer teenagerens nye,  revolutionerende rolle i det tyvende århundre­ des kultur - denne kække, sporty og for den voksne mands blik mysteriøse gudinde. Hun er en slags sek­ suelt ma gn etfelt der står i forbindelse med samtidens europæisk-amerikanske politiske virkelighed, et ud­ tryk for  Gombrowicz'  forbløffende sammenlæsning af tidens mest disparate si gn aler.

Josef forelsker sig naturligvis i frøken Snothas. At hun ikke værdiger ham et blik kalder det onde frem i ham: han bebos selv af helvedeskræfter. Josef plan­ lægger,  intrigerer og  iscenesætter en knusende, bur- lesk  stumfilmagtig  farce  der  skal  bringe  familien Snothas og  hans  øvrige  fjender til  fald;  eller  hvor­ med han benumser dem ved at trække tæppet væk under deres selvforståelse og lader dem stå latterlig­ gjorte over for hinanden; og over for sig selv. Isce­ nesættelse  er  et nøglebegreb  hos  Gombrowicz.  Ef­ tersom vi ifølge Gombrowicz aldrig  umiddelbart er 'os  selv',  men  altid  er  os  selv  reflekteret  i  andre, skabt af de andre, er springet til at vi iscenesættes af de andre og selv iscenesætter de andre ikke stort. Jo­ sef iscenesætter - endog  med brug af  statister - de andre for at redde sig selv. Pointen i Pornografi (  ori­ ginaltiden på  den roman som  på dansk,  ligeledes i Peer  Hultbergs  fremragende  oversættelse,  fik  titlen Svinestreger) er  de  to  midaldrende  hovedpersoners iscenesættelse  af  de  to  unge,  hvis  umodenhed  og uskyld  inkarerer  den  skønhed,  som  forsoner  med smerten ved livet.

Ved slutningen af Ferdydurke, under  ophold  på et landligt gods,  tager Josef  flugten,  ud af  den barnlig­ gørelse og umodenhed, han ved dens begyndelse var blevet dømt til.  Da han under flugten oplever både sin kusine Sofie og det totalt feminiserede landskab, hun fører ham til, som en trussel mod sin eksistens, påkalder han den mystiske trediemand, som alene kan redde  ham.  Her  tager  Gombrowicz'  tanker  en  ny retning  eller  inkarnerer  sig  snarere  i  billeder,  der fortæller  en  helt  anden  historie.  Det  kan  være  ud­ tryk  for  mandens atavistiske  bundethed  til og angst for moderlighedens sump, eller ligefrem den homo­ erotiske modvilje mod den kvindelige blødheds fug­ tige  omklamring.  I  trediemanden  skal  man  måske ikke blot se en viril  figur,  men et apollinsk princip. Fremmed,  ukendt, kølig, ren, fjern,  neutral - det er de ord der karakteriserer ham, det er de egenskaber Josef sætter sin lid til.

Skønt der som nævnt ikke er tvivl om at Rabelais har  været  Gombrowicz' læremester og store forbil­ lede med hensyn til grotesken, må det understreges at  der  ikke er tale om  den Rabelais,  vi  i dag  gerne læser med Bakhtins briller,  ikke ubetinget den gro­ teske  krops  og  folkelige  karnevalismes  Rabelais, men en mere subtil. Via den billeddannelse tredie­ manden  giver  anledning  til  viser  Gombrowicz  et korrektiv til de løsrevne kropsdeles og barnliggjorte relationers  implikationer:  bekendelsen  til  en  frel­ sende rationalitet.  Er  det ikke også i trediemandens ånd han senere tager  ordet i dagbogen for  gennem dens selviscenesættelse at efterprøve sig selv til det yderste,  overveje  tidsånden  og  menneskets  grund­ læggende pine, smerten ved livet? For dagbogsskri­ veren  Gombrowicz holder jo netop distancen, lægger kølig afstand i  behandlingen af sin egen ek­ sistens  som  eksperiment  og  skrift.  Det  er  i  samme ånd  Gombrowicz  overvejer  latteren,  der  ikke  som hos Rabelais  kan være livsbekræftelsens frodige  og helsebringende latter - den må i det tragiske og be­ vidstgjorte tyvende århundrede, som han i en anden sammenhæng siger i en dagbogsoptegnelse fra 1954, være  "en  overlagt  latter,  en  humor  der  er  anvendt koldt og  overlagt,  det  må  være en latterens alleral­ vorligste anvendelse på  vor tragedie." Netop den lat­ ter  vi kender fra læsningen af Ferdydurke.

I 5oerne stod latter og humor ikke i høj kurs hos de skribenter,  der især beskæftigede sig med  "vor tra­ gedie"  (heller  ikke  i  Danmark!).  Efter  et  halvt  år­ hundredes forløb er det sikkert kun de færreste der gør  sig  forestillinger  om,  med  hvilken  knugende styrke 2. verdenskrig,  atombomberne  over  Hiro­ shima og  Nagasaki,  brintbomben  og  bevidstheden om omfanget af  udryddelseslejrenes  rædsler,  ramte et  par  generationer af  skribenter.

I det kor af stemmer der beskæftigede sig med de moralske problemer,  tiden  pånødede alle tænkende mennesker, var Camus' en af dem der nåede længst ud  og  vakte  størst  genklang.  Han  var  obligatorisk læsning - det  gjalt  romanerne og  den udfordrende tidsanalyse i de to bøger, hvis titler gav genlyd over alt  i  den  vestlige  verden, Sisyfosmyten og Oprøreren, som om de i al korthed opsummerede den menne­ skelige situation.  De var så kendte, omtalte,  refere­ rede og citerede at man ikke en gang syntes man be­ høvede  at  læse  dem  for  at  kende  dem  (hvad  der naturligvis ikke var rigtigt). Det var en af mine egne grunde til at fravælge  dem (  og Camus i det hele ta­ get)  dengang,  i  5o'erne:  de lugtede af  en slags hu­ manistisk  korrekthed  på  højt  intellektuelt  niveau. Jeg var ikke i stand til  at forlige mig med den mo­ raliserende opsang, der var denne retoriks implicitte

---.

........

budskab.  Der var næppe nogen tvivl om at opgøret med kommunismens totalitære  ideologi  i Oprøreren spillede  en  stor  rolle  ikke  mindst  i  Frankrig  og  at Camus  med  sin  intellektuelle integritet  trængte igennem med et vigtigt budskab.  Ikke desto mindre føler jeg nu min fornemmelse fra dengang bekræftet: "Men kunsten og samfundet, skabelsen og revoluti­ onen må genfinde den oprørets kilde, hvor afvisning og billigelse, individuelt og universelt, individ og hi­ storie  opvejer  hinanden i den hårdeste spænding".  I dette  "må"  afslører  moralisten  sig,  mens  de  store begreber som  retoriske ornamenter blafrer for­ førende og i det forløbne halve århundrede har tjent som retoriske forbilleder for utallige små Camus'ers aviskronikker.

Fra sin udkigspost på den anden side af Atlanten tog Gombrowicz ikke blot stilling til det polske emi­ grantmiljøs  gøren og  laden,  men  også  til det intel­ lektuelle liv i Frankrig (  den angelsaksiske verden var han uden kontakt med),  som i så høj  grad satte ti­ dens dagsorden - og  alene  derfor  måtte  være hans modstander.  Hvad  Camus' Oprøreren angår  heftede Gombrowicz sig  netop  ved  retorikken  og  ved  det, han opfattede som dens kilde:  "  - hans brændende ønske om tragedie -." Gombrowicz selv  var  kølig ("for  at  være  helt  ærlig  oplever  jeg ikke følelser på anden måde end i gåseøjne") og derfor uimodtage­ lig for  den  slags  ophidselse,  der  griber  moralister  som  netop  derfor  kan  udstråle  kulde,  hvad  Camus da også gør  ifølge  Gombrowicz.  Hvor  andre mente at se den enkeltes ondskab, så han sin opfattelse be­ kræftet: at det enkelte menneske ikke først og frem­ mest handler  på grundlag  af sin personlige egenart og moral, sådan som det bilder sig ind, men ved og igennem,  bestemt  af  andre  mennesker.  Mennesket "dræber  fordi  andre  dræber.  Det  piner  fordi  andre piner.  Den  allerfrygteligste  handling  bliver  let  når vejen til den er  banet -."

Modsat  Camus  gik  Gombrowicz  i  Montai gn es fodspor.  Han sagde egentlig kun: dette er mig, sådan ser jeg på det,  sådan oplever jeg det - ja,  sådan lever jeg  det,  dagligt:  for  dagbogen  vrimler  af  små  'for­ tællinger'  om hverdagens oplevelser og de perspek­ tiver for tanken, de giver anledning til.

En  langt  stærkere  modstander  end  Camus,  en langt værdigere udfordring fandt  Gombrowicz i Si­ mone Weil,  hvis ry bredte sig efter krigen (hun var død i 1942). Han læste La pesanteur et la  grace og var straks klar over hendes usædvanlige format. Som re­ ligiøs  tænker  måtte Weil  være  ham  fremmed,  men når han endelig følte sig frastødt af hende var det på grund  af  hendes  heroisme,  de  absolutte  krav  hun stillede  til  sig  selv  og  den  tankens  konsekvens,  der drev hende til åndens og intellektets tyndeste luftlag hvor  det  'almindelige'  menneskelige  liv,  der  ikke kan stige til disse højder, er tabt af syne.  Heller ikke personligt kunne han forlige sig med en eksistens på den  åndelige  heroismes  betingelser  og  tilstod  i  sin dagbog:  "jeg  er  stolt  af at mine  smerter  ikke  er  alt for  store.  Det  bringer  mig  nærmere  det  gennem­ snitlige eller  normen,  livets solideste grundlag."

Rita og Witold Gombrowicz,  1966

Gombrowicz var ikke ateist af intellektuelle grunde,  i kraft  af  en tilkæmpet  overbevisning,  sna­ rere fordi tro, enhver form for tro,  var irrelevant for ham.  Han  havde  simpelt  hen  ikke  organ  for  reli­ giøsitet.  At  Weil  alligevel  ikke  var  irrelevant  for ham,  at  han  måtte  beskæftige  sig  med  hende  over mange  sider  og  så at  sige  prøve at  forsone  sig  med hende og  redde  hende  for  sig,  kaster  lys  tilbage  på ham selv.

Simone Weil er det 20. århundredes gave til den universelle  religiøse  mystik.  Hun  er  krystalklar  og uudgrundelig,  en  indre,  rig erfaring og  en  kropslig og  mental smerte gennemlyst af tanken  og  skrevet frem  i  et  sprog  af  forbilledlig  økonomi,  hvor  hver sætning synes et endegyldigt udsagn. Skønt hun be­ kendte sig til katolicismen er det både  vanskeligt at forbinde  hende  med  den  katolske  teologi  og  med kirken som  social  institution.  For  hende  havde  den gud, hvis mystiske eksistens hun var  overbevist om, skabt denne  verden adskilt fra sin egen væren - som kun i  glimt,  i  tilstande  af  nåde  (grace),  kan gribes. Denne verden er totalt underkastet tyngden  Oa pe­ santeur), som ikke blot er stoffets, men også åndens. Stof  og  ånd  er  underkastet  de  samme  ubønhørlige love, den samme nødvendighed. "Gud har overgivet alle  fænomener  uden  undtagelse  til  verdens  meka­ nisme." - "Nødvendighed er Guds slør." Det er en slags  materialistisk  mystik,  hvis  inderste  grund  er gud,  blottet  for  den  'spiritualitet', der  i  dag  er mange  menneskers  trøst  (skønt  Weil  var  dybt  for­ trolig med indisk religion og  med taoisme).  Det  er en radikal udgave af manikæismen, som ikke opret­ ter  skel  mellem  stoffet  og  ånden,  men  mellem  det naturlige og  det overnaturlige;  og som Weil udvik­ ler med genial psykologisk indsigt og konsekvens.

Det er min opfattelse at det først og fremmest er den  sproglige  skønhed  ved  Weils  tekster  der  har gjort hende uimodståelig  for  Gombrowicz.  Opteg­ nelserne,  de korte  stykker der  er samlet i La pesan­ teur  et la  grace, funkler med den særlige skønhed der opstår når en skribent,  der er udset til at være  spro­ gets  instrument,  besidder  en  enestående  personlig­ hed og føler sig  ansvarlig  over  for en  tanke,  der  er så intens at den har taget bolig i alle kroppens fibre. Resultatet er en æstetisk skønhed der ikke har været den skrivendes hensigt, fordi den er før alle hensig­ ter;  og  som  den  læsende,  der  bare  tørster  efter  at forstå, ikke sætter navn på. Men desuden må Gom­ browicz have følt  en  indre  overensstemmelse  med Weil  fordi  hun  så  illusionsløst  har  set  til  bunds  i menneskets  lod,  har  set  til  bunds  i  smerten  og fordi  hun ikke har  et  ord  til  trøst.  Religionen  hos Weil trøster ikke,  må ikke trøste. Den mystiske  tro på gud, som for Weil til syvende og sidst måske er identisk  med  uendelig  kærlighed,  trøster  ikke  trøsten  er  den  så at  sige  forbudt,  en  fornægtelse  af det kors mennesket er tvunget til at bære, og som er selve  den  blotte  eksistens.  I  den opfattelse  af  eksi­ stens som smerte mødes Weil og Gombrowicz.

Den  lidenskabelige  beskæftigelse  med  Weil  for­ klares også gennem en dagbogsoptegnelse fra  1960, hvor  Gombrowicz omtaler  sig  selv  i  tredje  person: "Gombrowicz var af den mening at han havde ret til en metafysisk storm, til en kosmisk katastrofe og en transcendental gysen. På denne betingelse: alligevel ikke at modsætte sig hverdagsagtigheden. / Han var af  den  mening  at  han  havde  ret  til  at  sejle  på  det åbne hav på betingelse af, at hans fod ikke et eneste øjeblik  forlod  dette  fastland,  her,  i  Buenos  Aires." Fordi han ville have det sådan, fordi begge dimensi­ oner  havde  lige  stor  gyldighed,  måtte  han  kæmpe sin  kamp  med Simone Weil;  som i sin fordybelse  i transcendensen havde mistet kontakten med fastlan­ det  (mens han modsat havde måttet gøre  grin  med Snothaserne,  der ikke kendte andet end fastlandet).

I Pornografi (altså 'Svinestreger'), der udkom samme  år,  havde  Gombrowicz  imidlertid  allerede kæmpet kampen med Simone Weil til ende, havde - om end fiktivt og  via en  stedfortræder - besejret hende ved at erstatte hendes frelser med et menneske og  således  indlemmet  hende  i  'den  menneskelige kirke',  som han kaldte  det,  hvor  gud  er fraværende og mennesket definitivt skabes ved mennesket. Dette tema udfoldes i en sidehandling - men en nødvendig sidehandling - til romanens hovedhandling  (  og  alt i denne  bog  er  absurd,  fuld  af  grotesk  kropslighed, ikke komisk som i Ferdydurke, men sort,  og  er  viet skønhedens inkarnation i den ungdommelige umo­ denheds  smukkeste  blomstring  og  guddommelige uskyld).  Fru  Amelia,  hvis  hoved,  "umådelig  garn- melt  og  tørt,  hævede  sig  over  hendes  hals  som  en stjerne",  er  en usædvanlig  kvinde,  "en person  hvis atmosfære  tvang  sig  ind  på  os  med  overvældende kraft." Hun ejer  "en høflighed som kom fra en for­ finet  fornemmelse  for  værdi",  og  hendes  hus  blev "med dets skarpt definerede  moral  pludselig  et un­ derfuldt  hvilested,  en  oase.  Thi  her  rådede  der  en metafysisk  eller  overlegen  grundsætning,  kort  og godt  her  herskede  den  katolske  gud, befriet fra kroppen  -". Hendes  modstander  er  den  midal­ drende F ry deryk, om hvem det hedder at han er en kæmpe, en  gigant - "thi det  var  vanskeligt  ikke at holde  sig  for  øje  hvilket  uhørt  fænomen  han  var  i sin  egen  personlige  selvfølelse  uhørt  ikke  med henblik  på  social  værdiskala,  men  som  væren,  som eksistens."

Det  er  natten  der  bringer  fru  Amelia  til  fald.  I natten bliver hun en anden.  Man kan sige: i natten, i nattens mørke,  hersker kroppen befriet for den ka­ tolske  gud.  Den  helgenagtigt  troende  fru  Amelia forvandles  i  natten  til  et  uh yr e,  til  en  krop  slet  og ret,  som  foruden,  skjult  af  mørket,  at  stikke  med kniv  også  kan bide. Det  er  billedet  på  en  potentiel menneskelig grusomhed,  uadskillelig  fra  menne­ skets biologiske udrustning; og det er  gennem sådanne billeder  Gombrowicz  udtrykker  uerkendte sandheder  om  det  menneskelige,  mere  hemmelig­ hedsfulde  end  psykoanalysens abstrakte begreber om det ubevidste, der er så beroligende på grund af deres bedrageriske skær af logik.  Kroppen og krops­ delene er ladet med hensigter og  betydning,  som vi er underkastet.  Lægge er f. eks.  erotiske, fru Amelias tænder  frygtelige  som  redskaber  for  en  agression, der  degraderer,  men  derved  også  menneskeliggør hende.  På  sit  dødsleje  er  det  heller  ikke  krucifixet, men F ry deryk  hun søger med sit blik;  det er ikke i transcendensen hun søger  anerkendelse og  bekræf­ telse, men hos mennesket; dvs.  hos et menneske der kan opfatte hvad der  står  på  spil  og  derfor gengæl­ der hendes blik af al sin magt.

Herefter kan hovedhandlingen fortsætte og F ry de­ ry k gennemføre den forførelse af de  unge, umodne, hvis  spontane  væren  og  dugfriske,  biologisk  betin­ gede  livsytringer  repræsenterer  skønheden,  eller  er skønheden,  livets  højeste  værdi.  Forførelsens  gen- nemførelse besegles til sidst gennem de drab, der op­ rindelig  var  retfærdiggjort  af  krigens  kaos  og  den dermed suspenderede legalitet.

Man kunne  se Pornografi som  et  værk  af  en  for­ vorpen, kierkegaardsk æstetiker; som en konkurrent til 'In V ino Veritas' der indsætter ungdommen, umo­ denheden, i kvindens sted og erstatter drikkebrødre­ nes  retoriske  spidsfindigheder  med  hovedpersoner­ nes fortolkning af kroppens si gn aler. Men den er vel snarere skrevet af en anti-Kierkegaard, der har vendt stadierne på hovedet. Først og fremmest adskiller ro­ manen  sig  naturligvis  fra  de  kierkegaardske  skrifter ved ikke at være en demonstration af stadiernes ide. I al sin lethed og usandsynlighed, sin groteske  og al­ legoriske  mærkværdighed  er  den  en  mørk,  vild  og foruroligende smuk roman.

Det er sikkert fristende, men forkert, på baggrund af Pornografi at  se  Gombrowicz som  en  fascineret  d yr ­ ker af det dæmoniske.  At fru Amelia må 'falde' som offer for de agressive og destruktive kræfter, der bor i  hende,  betyder  ikke  en  slags  godkendelse  af  disse kræfter  eller  hyldest  til  dem,  men  snarere  en  seen dem  i  øjnene. Som  discipel  af  Montai gn e søgte Gombrowicz balance,  jordbunden fornuft.  Han vid­ ste at livet ikke er en skovtur og havde set frugterne af  samfundsomstyrtende  ideologier,  fanatisme,  for­ førende  idealisme;  og  han  vidste  at  den  samfunds­ mæssige,  menneskeligt  etablerede  orden  er  skrøbe­ lig, men nødvendig af hensyn til menneskets "uopfyldelige behov for mening, retfærdighed, kærlighed" - som det hedder i en dagsbogopte gn else fra  1957,  der  fortsætter:  "Gør  mig  ikke  til  en  billig dæmon.  Jeg  vil  være  på  den  menneskelige  ordens side  (og  endog på guds side,  skønt  jeg  ikke  tror) til mine dages ende; også døende."

I ytringer  som disse er Gombrowicz sandsynligvis hundrede procent alvorlig.  Han legede ikke - på den måde.  Under læsning af dagbogen er det ellers nød­ vendigt hele tiden at holde sig for øje at det jeg, der fører  ordet,  ikke simpelt hen er Gombrowicz  Gf.  at han til tider  skriver  om  'Gombrowicz'  i  tredje  per­ son, med kursiv). Dagbogens jeg er en maske der til­ lader  Gombrowicz  at  provokere  læseren;  og  som læser  har  man  en  utryg  fornemmelse  af  at  Gom-

12

LUUL VÅD

der Brown-fortællinger såvel som forsvaret for kato-

licismen i Orthodoxy (Fritænkeri og rettroenhed) -

der Brown-fortællinger såvel som forsvaret for kato­ licismen  i Orthodoxy (Fritænkeri og  rettroenhed) -vrimler  desuden  med paradoksale  og  vittigt-grote­ ske påstande eller synsvinkler. I sit essay "On Pigs as Pets" hævder Chesterton således at grisen er et me­ get smukt d yr ,  i  modsætning til hesten.  Grisens lin­ jer (i hvert fald hvis det er en virkelig fed gris) er no­ get af det dejligste og frodigste i naturen, hvorimod hesten  til  sammenligning  er  benet,  kantet og  uhar­ monisk.  Gombrowicz fortæller i dagbogen hvordan han  en gang chokerede sine samtalepartnere  ved at hævde,  at en rytter til hest er et uskønt syn; fordi som han forklarede - et d yr siddende på ryggen af et andet d yr er en absurditet. Det skal tilføjes at samta­ lepartnerne var ejere af raceheste.

Witold Gombrowicz, ca.  r930

browicz holder  øje med en,  og at han ler,  fordi  han allerede  har  indkalkuleret  læserens  reaktion  på  den arrogance,  hvormed  dagbogsskriveren  serverer  sine provokationer.

Såvel  den  rablende  handling  i  visse  dele  af Fer­ dydurke som  de  overraskende  påstande,  der  vender tingene  på  hovedet,  man  støder  på i  dagbogen,  fik mig til at tænke ikke blot på Rabelais og Montaigne, men  også  på  den  pykniske  provokatør  Chesterton, som både er  vittig og witty. Det kom derfor som en bekræftelse da jeg fandt, at Gombrowicz selv nævnte ham som en af de forfattere der havde haft betydning for ham.

G.  K.  Chesterton  var  i  flere  årtier  i  det 20. år­ hundredes første  halvdel en  af  de mest læste  angel­ saksiske forfattere. Borges har i en af sine fortættede 'undersøgelser' (inquisiciones) påpeget i hvilken  grad Chestertons værk er gennemtrængt af en mareridts­ agtig fantastik.  Men alle  hans  værker - roman-alle­ gorierne,  de  utallige  essays  og  ligeledes  utallige Fa- En af  de fobier  Gombrowicz d yr kede  med  størst ihærdighed - man er lige ved at sige lidenskab - var malerkunsten.  For  det første  kunne  han  ikke  udstå den  beundring  kunsten  var  genstand  for,  fordi  han anså  den  for  falsk,  ikke  andet  end  en  slags  socialt påduttet  beundring.  Desuden  tror  jeg  simpelt  hen han har følt sig uden for, snydt for et eller andet han iagttog omkring sig og som en del mennesker havde til fælles.  Han foragtede kunstnerne, sådan som han oplevede  dem  i  Buenos  Aires'  kunstnermiljøer:  de tænkte på succes og på penge som små erhvervsdri­ vende,  de  så  ned  på  det  samfund  som  de  mente burde købe deres uforgængelige værker; og  det var den slags tanker der var hovedindholdet i deres cafe­ diskussioner.  Mere interessante  er  dog  hans indven­ dinger  mod maleriet,  hans generelle kritik  af  male­ riet og af den rolle for mennesker, det tillægges. For så vidt  angår det sidste mente  han,  at maleriet altid ville  tabe i  konkurrence  med  en  cigaret.  Cigaretten tilfredsstiller  virkelig et menneskeligt behov; i mod­ sætning til maleriet,  som højst tilfredsstiller  et kun­ stigt fremd yr ket, overflødigt og fiktivt behov.

Gombrowicz  mente  at  da  maleriet  tog  naturen som forbillede,  ville  det  altid  komme  til  kort.  Den skønhed naturen kunne  byde på,  ville  et maleri al­ drig kunne måle sig med. Alle vi som ved bedre kan naturligvis  hurtigt  blive enige om  at synspunktet  er forbløffende  naivt. Men  netop  her  bliver  Gom­ browicz' vilje til at være sig selv, hvor skandaløst det end kan synes, på sin egen måde betydningsfuld. Det

.....

.........:

er  nemlig  et  spørgsmål  om ikke Gombrowicz  siger det,  mange  tænker,  herunder  også mange litterater; men som de fleste ikke vil være ved at de tænker og heller ikke kan være ved,  fordi de under  vægten af den kulturelt  påførte  d yr kelse af  kunsten  har  glemt at de tænker det. Den skønhed Gombrowicz tørstede efter  (tændte  på,  skulle  vi  vel  sige)  og  fandt i  ung­ dommen var  det levende  livs  skønhed,  en tilbedel­ sesværdig  livsytrings  inkarnation  knyttet  til  umo­ denhed og dermed forgængelig, berøvet tings bestandighed.  Han  kunne ikke  se  den  billedkunst­ neriske forms skønhed; og hvis man ikke kan se den, eksisterer den ikke. Derfor havde han på en vis måde ret;  hvilket  vi,  som ikke  kunne  forestille  os  at  leve uden denne skønhed, gennem hans modige vrøvl er blevet mindet om.

Det er et spørgsmål  om ikke Gombrowicz' ambi­ valente  forhold  til  Frankrig,  til  fransk  kultur,  hang sammen  med  den  franske  kultivering  af  æstetisk form  og  visuel  skønhed  som  et mål i  sig  selv.  Han ville blottet  eksistens,  'Paris'  ville mode,  det sublime gennem  æstetisering.  Derfor  blev  Proust  en  mod­ stander,  en  æstet,  hvis  format  han  ikke  kunne  be­ nægte  og  netop  derfor  bearbejdede  med  sin  spot. 'Paris' var for ham selve indbegrebet af den æstetiske forms utålelige og ubestridte  herredømme,  han som polak måtte bekæmpe.  Som polak var han en barbar i  forhold til  'Paris'.  Han  var  på  forhånd  mindrevær­ dig,  men  i  sin  gadedrengeagtige  mindreværdighed også uimponeret, oprørsk og fræk.

Ud over at være smagens hovedstad (foruden kun­ sten  og  moden  var  der  jo  gastronomien!),  var Paris også  litteraturens  og  den  intellektuelle  kulturs  ho­ vedstad. Men Gombrowicz ønskede ikke at måle sig med  'Paris';  for  egentlig  mente  han,  'Paris'  burde måle sig med ham; og det havde han ganske ret i. Så lad ham være et forbillede for enhver med berettiget selvfølelse. Han ville ikke uden videre  være offer for 'Paris'  -syndromet og anså sig for berettiget til at gøre alt for at undergrave det - selv om han vidste, at han kunne takke  'Paris' for at hans navn og forfatterskab var trængt ud af den isolation, det polske sprog holdt ham fanget i.

Siden efterkrigstidens  eksistentialisme havde han i  dagbøgerne befundet  sig  i  uafladelig  dialog  med Sartre (L'etre et le neants Sartre!). Da han i  1963  atter var i Europa efter fireogtyve år i Argentina, slog 'Pa­ ris'  til igen;  og  endnu  en gang i  skikkelse af  Sartre plus den seneste provokation i skikkelse af Jean Ge­ net.  Gombrowicz  uskadeliggjorde,  sin  vane  tro  Gf. Camus) Genet- og Sartres bog om ham - ved at af­ klæde fænomenet dets uh yr lighed.  Han  troede ikke på fortællingen om at Genet havde valgt det onde ved, som forbryderspire og pæderast, at sætte sig uden for samfundet.  'Ond' var  han  ikke  blevet  i  kraft  af  en tvingende indre tilskyndelse, men ved lethed, letfær­ dighed,  gennem  små,  næsten  umærkelige  skridt.  I Gombrowicz'  fortælling  havde  han  først  valgt  at fremstille sig sådan, som det ondes repræsentant, da han begyndte at skrive, altså af litterære grunde, for litteraturens skyld. Og Sartre havde ikke i sin blænd­ ende bog analyseret og fortolket Genet, men den af Genet selv mytologiserede 'Genet'.

Witold Gombrowicz med venner, ca. 1930

Til trods for  at Gombrowicz som åndelig  baggrund havde katolicismen til fælles med de franske digtere og  tænkere,  havde  han  selv  den  opfattelse  at  han skilte sig fra dem gennem noget ubestemmeligt nor­ disk;  hvormed han ikke mente protestantisk. Måske var det blot det nordiske som 'ikke-Paris'. Det  var i hvert fald ikke det nordiske som romantik,  d yr kelse af sjælfuldhed  og  forml.øshed;  men måske som eks­ trem subjektivisme  og  ekspressionisme.  Der  var  en stærk forbindelse  mellem skandinavisk-germansk ekspressionisme  omkring 1900 og  polsk  ekspressio­ nisme i  århundredets  første  tiår.  Hvad  der  blev  til- bage  hos  Gombrowicz af  ekspressionismen  var  vel blot  subjektivismen - ekspressionismens  hysteri  var ham fremmed.

Han tog endnu en gang stilling til moderne fransk åndsliv i sine sidste år, da han boede i Vence og dels lærte den 'ny roman',  dels tænkere som Foucault og Roland Barthes at kende.  Og disse sidste fik ham til at stejle. Som den kunstner Gombrowicz var, kunne han ikke fordrage lugten af universitet og følelsen af en  næsten  middelalderlig  askese  i  disse  tænkeres stræben  efter  objektivitet.  Desuden  mente  han  at have foregrebet  deres strukturalisme ved allerede før krigen at have insisteret på, at det er formen der her­ sker  over  mennesket,  ikke  omvendt.  Mens  Vest­ europa lå under  for disse og andre franske tænkeme­ stres  intellektuelle  forførelse,  aflæste  Gombrowicz  i deres  sprog  takket  være  en  intelligent  brug  af  sin æstetiske sensibilitet, hvad han opfattede som en ag­ gressiv  hensigt  og  truende uvirkelighed. Han kunne kun anerkende en eksisterende tænker (som Simone Weil).  "Subjektiviteten  er  sandheden"  kunne  have været overskriften over hele hans værk, og han ville i  anden  forstand  i Kierkegaard have  fundet  dels  en værdig  modstander  og  som religiøs  tænker  antago­ nist, dels en skribent efter sit eget hoved, dersom han virkelig havde kunnet læse ham.  Gombrowicz ville, at tænkeren for sin lidenskabelige fordybelse i erken­ delsens mest  teoretiske  problemer,  aldrig  tabte  den håndgribelige hverdagsvirkelighed af syne, hvori tænkeren selv  og hans  medskabninger  levede  deres liv:  at  han  samtidig  med  sejladsen  på  det  åbne  hav forblev på  landjorden. Kierkegaard er blevet opfattet som umenneskelig i sin religiøse lidenskab,  hvis for­ dringer ingen 'almindelige' jævne mennesker, som er optaget af  et  almindeligt  livs  glæder  og  sorger,  kan leve  op  til.  Om  den opfattelse  kan  forsvares filoso­ fisk/  teologisk  er  ganske  ligegyldigt.  Man  skal  nem­ lig  være  ualmindelig  umusikalsk  for  ikke  at  opleve hverdagslighedens tilstedeværelse der,  hvor den hos Kierkegaard er  aller  mest  elementær,  nemlig  i spro­ get og i  sprogets  uafladelige  drift  mod  at  blive  for­ tælling.  (Gombrowicz,  der  var  velbevandret i  euro­ pæisk filosofi,  var også vel bekendt med Kierkegaard og  hans  betydning  - et  sted  bruger  han  vendingen

"vi Kierkegaards efterkommere"; men  tilsynela­ dende havde han ikke selv læst Kierkegaard).

Men  disse  franske  intellektuelles  konstruktioner var  yderligere  behæftet  med  en  mangel,  et  fravær, der  berøvede  dem  kontakten  med  virkeligheden: smertens fravær.  Gombrowicz er igen så nær  Kier­ kegaard som man vel kan være uden at dele Kierke­ gaards kristendom: lige som for Kierkegaard var sub­ jektet for ham både begyndelsen og enden, det første og  det  sidste.  Kierkegaard  bekæmpede  Regel  fordi det enkelte subjekt i sin evige gyldighed forsvandt i systemets verdenshistoriske nødvendighed.  Gom­ browicz  bekæmpede  de  franske  tænkere  fordi  de selv, med den smerte ethvert subjekt er overladt til og som så at sige  er  definitionen på dets menneskelig­ hed, var fraværende fra deres skrift.

Sådan forblev  Gombrowicz  uforsonlig  til det  sidste og det er næsten symbolsk, at han afsluttede dagbo­ gen som han havde påbegyndt den: med angreb på den uudholdelige polskhed,  der på en gang fedtede for udlandet for at opnå dets anerkendelse og røbede sin mindreværdsfølelse  ved at  pukke  på  en  litterær storhed, udlandet endnu ikke havde faet øje på. Også her manede han til mådehold og tilrådede en smule humor i omgangen med al den påståede storhed.

Mens Gombrowicz levede og løbende publicerede sin dagbog blev han beskyldt for egotisme: en utilla­ delig  sætten sig selv  i  centrum,  en utilladelig gøren sig  selv  interessant.  Det  er  muligt  at  Gombrowicz privat har  været noget af en egotist - der er vidnes­ b yr d  om  at  han  kunne  være ganske ubehagelig  og besværlig; men de læsere af dagbogen der beskyldte ham for denne egotisme har ikke forstået dagbogens maskespil, den iscenesættelse af 'Witold  Gom­ browicz', der er dens litterære triumf.

Der er grund til at beundre Gombrowicz for hans kunstneriske hensynsløshed. Den er tydelig i roma­ nerne,  i deres ironiske  demontering  af  al troværdig­ hed, i, deres insisteren på eksistentiel farce og skræm­ mende udforskning af  eksistensen som form - dette nøglebegreb,  jeg  næppe  har  beskæftiget  mig  med her!  Og den er tydelig i dagbogens balance mellem selvafsløring og blufærdighed.

Da Gombrowicz med skib  vendte  tilbage  til  Eu­ ropa efter de mange år i Argentina, strejfedes han for første  gang af forudanelser  om  døden,  som om han bragte døden med sig - et dystert,  smertefuldt tema, han derefter ikke mere vendte tilbage til; hverken da han faktisk blev syg under opholdet i Berlin og måtte hospitalindlægges,  under  rekonvalescensen  eller  de sidste  leveårs fysiske svækkelse og kriser.

Denne tilbageholdenhed hvad angår det mest pri­ vate,  dette  slør  over  det  mest  intime  bekræfter  det indtryk, dagbogen i øvrigt har givet:  af en mand der frem for  alt ikke  var  narcissist  og  i  besiddelse  af en blufærdighed,  det  en gang  var naturligt at  finde  na­ turlig,  men  som  vi i  dag  må  indse  er  et  udtryk  for kultur,  en  bestemt  kultur.  Dagbogens  Gombrowicz er  aldrig  hverken  ynkværdigt  selvhævdende  eller ynkværdigt forurettet,  hvor meget han end ekspone­ rer  sig selv  og den mangel på forståelse og anerken­ delse,  han  var  udsat  for,  eller  de  beskedne  livsom­ stændigheder, han i årtier måtte leve under. Ærekær har han  været,  det kan man sige,  men inden for  ri­ melige  grænser;  og  i  besiddelse  af  en  stolthed,  der ikke gjorde noget væsen af sig. At dette billede er en rent  litterær konstruktion gør det kun så meget mere beundringsværdigt.

Aller helst vil  jeg  blot  betegne  Gombrowicz som en civiliseret  foifatter, dvs.  som en arvtager  af den eu­ ropæiske  civilisations  ældste  idealer,  en  stoiker  lys­ levende i det  tyvende  århundredes  kaos.

## Efterskrift

Jeg havde håbet på disse :fa sider at kunne give en fo­ restilling om de særlige, litterære egenskaber og især om rigdommen  i  Gombrowicz'  værk,  der  gør  ham til  en af det 20. århundredes store forfattere; men ser at det langt fra er lykkedes. Alene med dagbøgernes ca. 1200 sider har han været for overvældende - han har besejret mig! For at råde bod på det har jeg be­ sluttet at dokumentere det indtryk han gjorde på to store,  samtidige polske  digtere,  hvilket i betragtning af  vægten af det polske bidrag til århundredets litte­ ratur må være tilstrækkeligt til at gøre indtryk på en­ hver læser.

1

I 193o'ernes  Polen  var  vennerne  S. I. Witkiewicz, Bruno  Schulz  og  Gombrowicz de omvæltende ba­ neb ry dere  for  en  ny,  en  moderne  litteratur.  Den ældste,  Witkiewicz,  havde  siden  tyverne  været  en provokerende,  omstridt  skikkelse  (men  hans  kata­ strofiske  kæmperoman Umættelighed fra  2o'ernes slutning  er  for  stor, fremmedartet og  pervers til at have kunnet finde vej til Danmark); og det var ham der som den første anerkendte Schulz' storhed efter udgivelsen af Kanelbutikkerne i  1933.  Hvilket indtryk Ferdydurke til gengæld  gjorde  på  Schulz  ved  udgi­ velsen i 1937 vidner et brev til en veninde d. 16. no­ vember  samme år om  (her  oversat  fra  den  tyske oversættelse i håb om at essensen er bevaret nogen­ lunde korrekt):

De sidste dage er gået under det knugende,  bedøvende ind­ tryk, Gombrowicz' bog har gjort på mig. Ethvert forsøg på at klassificere denne bog mislykkes. Det er en bog af ganske stort omfang, som både afslører og åbenbarer. Som åndelig præsta­ tion sætter  jeg den på niveau med fænomener som Freud eller Proust. Han har skrevet til mig, og bedt mig sende Dem et ek­ semplar af hans bog.  Jeg er overbevist om at De vil blive rystet. Jeg vil skrive noget om bogen, men formår stadig ikke at samle mig, skønt den både undergraver og animerer mig. Jeg er helt fyldt op af  bogen.  Gombrowicz er mærkværdigvis meget de­ primeret og bekynrret om sin bogs skæbne. Det er en mærke­ lig følelse, når man omgås nogen på så fortrolig fod, og da fa­ rer pludselig hans genius frem. Gombrowicz er genial.

2 Hverken  Witkiewicz  eller  Schulz  overlevede  kri­ gen;  med  det  gjorde  Czeslaw  Milosz,  som  i  1951 valgte exilet  (som læserne af En østeuropæers historie vil vide).  Han  var  praktisk  taget den eneste polske emigrantforfatter, Gombrowicz respekterede og hvis skrifter han nødvendigvis måtte forholde sig til, lige fra  han i dagbogens kapitel II (1953)  læser Det trælbundne  sind (et  centralt  værk,  der  straks  gjorde Milosz berømt i Vesten -men som aldrig er blevet oversat til dansk). De to var antagonister, Milosz ka­ tolik,  men  begge  opfattede  sig  som  østeuropæiske

·

barbarer i evig  dialog med den  vesteuropæiske kul­ tur.

I maj 1967 mødtes de endelig i Vence og sluttede varmt venskab,  to  år før Gombrowicz' død.

I de følgende tiår blev Milosz bestandig ved med at vende tilbage til Gombrowicz som - bl.a. sammen med  Simone  Weil  er  en  hovedskikkelse  i  hans åndelige selvbiografi The Land of Ulro: -sammenlig­ net med ligesindede skribenter som Kafka, Beckett, Sartre, Ionesco, er der  noget i hans tonefald der ad­ skiller  ham  fra  dem,  et  anstrøg  af triumf og  elsk­ værdighed som måske bunder i den åndelige balance og  det  mådehold,  hans  satte  så højt.  Det  er  måske grunden til at  jeg foretrækker hans Dagbøger frem for romanerne og skuespillene, for der, i Dagbøgerne, vi­ ser han sig når han er mest myndig, i sin mest åbne og muntre stridbarhed".

Fran,;:ois Bondy og Witold Gombrowicz,  1965