"Det er vandets vej" - en lyd af verden
Forfattere: Marianne Ping Huang
Tidsskrift: passage (2000-12-01)

'

I

I

I

## "Det er vandets vej"  - en lyd af verden

## MARIANNE PING HuANG

"Lydene  fører  et  rum ll).ed  sig,  de  er  en  rummets forpost,  i  mange tilfælde det første forlydende om, hvor vi  egentlig  befinder  os," siger Morten Sønder­ gaard og Tomas Thøfuer til hinanden i "15 h yp ote­ ser om lyd".r At der gestaltes rum gennem høresan­ sen,  at lyde bl.a.  danner forgrund,  baggrund,  dybde, bredde og retning og på den måde placerer den san­ sende krop i verden er ingen hemmelighed.  At den akustiske rumlighed også lader sig abstrahere og re­ figurere æstetisk har man længe arbejdet med i lyd­ kunst og i eksempelvis radiodramatikkens lyttekulis­ ser og i filmens lyd.  Men finder vi også lydlige rum i litteratur,  hvor  denne ikke er  talt,  oplæst eller re­ citeret,  altså i den skrevne tekst?

Begrebet soundscape, et akustisk eller lydligt land­ skab,  kan både henvise til et rum af reallyde,  til ver­ dens lyd,  og til et skabt rum af lyde. I artiklen "Mu­ sic,  Non-Music,  and the Soundscape" 2 beskriver R. Murray Schafer soundscape som et rum gestaltet af alle  de  lyde  som  omgiver  os,  hvad  enten  vi  hører verden eller  kollektivet.  Ud af dette  sounds,cape  er eksempelvis musikalske rum blevet skilt ud og raffi­ neret,  således at bl. a.  koncerthus- og kammermusik udskilt fra alverdens lyde,  støj og melodistumper la­ der sig forstå som musikalsk snarere end lydlig form. En  li gn ende raffinering kunne også gælde  sproget, hvis  lyd  i  udskilte  rum  tager  form  af  for  eksempel konversation  eller  recitation  i  stedet  for  tilråb  og snak  i  gadehøjde.  I  modsætning  til  de  lydligt  raffi­ nerede rum, hvor vi kan lytte og tolke med gehør er soundscapet et  rum  af  disparat og  multivalent aku­ stisk værdi. Her er der mere støj og lyd end mening, ·  og  vi hører snarere end vi lytter,  for så vidt som hø­ resansen  i  fysiologisk  forstand  altid  står  blafrende åben,  mens lytningen er en aktiv handling. 3 Murray Shafer skriver,  at "det lydlige rum er et plenum, for verden  er  fuld  af  lyde".  Soundscapet  kunne  også simpelthen  beskrives  som støjende,  mere  entropisk end  informationsrigt;  energifyldt, men  uden  dis­ tinkte enheder eller  afgrænset form:

Det lydlige rum er et plenum, for verden er fuld af  lyde. De kommer fra fjern og nær, højt og lavt: de er distinkte og kon­ tinuerte,  høje  og  lave,  naturlige,  menneskelige  og  teknolo­ giske.  De  kommer  og  går  i  procession  som  begivenheder passerer os eller vi dem. Derfor har gadernes musik ingen be­ gyndelse eller ende, men er ren midte.4

Med  Murray  Shafer  er  det  lydlige  rum  tilsyneladende mere end en 'kasseagtig' beholder, hvor lyde­ nes akustiske valører henviser til position og retning i koordinater mellem punkt,  linie og flade - soundscapet er  andet og  mere end et euklidsk rum.  Position og retning i lydlige rum gestaltes af bevægelses­ mønstre.  Vi hører rummets  fyldige  larmen in  toto, mens vi lytter disparat, .idet lydene  "kommer og går i  procession  som  begivenheder  passerer  os  eller  vi dem",  og  vi  registrerer  med  glidende  opmærksom­ hed,  idet  "enhver -lyd er  gennemtrængt  af sin  nabo i  en  rig  polyfoni."5  Lydenes  multivalente  rum  er med  andre  ord  æstetisk  i  primær  betydning,  hvor æstetik  henviser  til  sansning  og  sanset  erfaring  før det  henviser til  kunstnerisk  form.  Hørelsen  holder os bestandig åbne for lydenes kontinuum,  mens lyt­ ningen filtrerer dele af kontinuet til betydning.  Stil­ hed er,  som John Cage bemærkede,  manglende op­ mærksomhed på lyd.  Vi tror os stille  eller  omgivet af  stilhed,  når  vi  ikke  lytter  til  det  vi  hører.  Cages erfaring  var,  at  selv  i  lydtætte  rum  hører  vi  når  vi lytter;  ikke  gadestøj  eller  bølgeslag,  men  vor  egen organismes  rumlen,  dunken og hamren.  Der er  lyd overalt,  indeni,  udenom,  mellem os.

## Ordlyd og lydord

Om vi lægger  øren  til  verden,  til  de  andre  eller  til os selv  gør  måske  en mindre forskel  hvis  vi forstår lydenes rum som sammensat af rene eller abstrakte, akustiske  enheder.  I  den  henseende  vil  hørelse  og lytning forholde sig til lydene på samme måde i alle tre  felter  her  synes  også  det  raffinerede,  lydlige rum  at  blive  geninddraget  i  en  universel  lyd,  som imidlertid ikke kan kaldes et soundscape. Det er så­ dan Cage beskriv�r al musik som først og fremmest lyd, og sådan når lyden os også på en velkendt måde i  litteraturen,  som akustisk  materiale,  sprængt ud af syntaksen og ordets enhed. Lyd er da et akustisk ob­ jekt, før den bliver data eller betydning. Sådan  mø­ der vi den i for eksempel små nonsense-genrer, ord­ legen,  rimeriet og  remseriets  lange  tradition,  mens litteraturens og  lydkunstens historie  mødes i avant­ gardernes akustiske lyddigtning; hos dadaisten Hugo Ball, som 'opfinder' digtet uden ord eller "das Laut­ gedicht" eller hos futuristen Marinetti med Parole in Liberta, 'ord i frihed', et dictum som Cage gentager ved at plædere  for  en  opløsning  af  syntaksens  lim. Sprogets  informationsrige  te gn -og  betydningssy­ stem,  dets grammatiske orden skal sprænges og fil­ treres tilbage i lydenes entropiske energi. Hugo Ball skriver i en note,  "vi har nu drevet ordets plasticitet til det yderste. Det opnåede vi på bekostning af den rationelt,  logisk  konstruerede  sætning",  og  andet­ steds, "i de fonetiske digte giver vi helt afkald på det sprog som journalistikken har misbrugt og korrum­ peret". 6 Ordets energiske  frigørelse  til  lyd  er  altså ikke bare en frigørelse fra sprogets orden som sådan, men også fra en bestemt kulturel orden.  Ordet skal ikke længere lyde af ord; ikke desto mindre er ord­ lyden i Marinettis lyddigtning alligevel lyden af no­ get. 7

I  lyddigtet  er  lyden  ikke  længere  ordets  påly­ dende.  Henvisningsforholdet mellem ordets  lydlige materialitet  og  dets  mening  opløses  gennem  akus­ tiske  og  klanglige  transformationer  - stød,  forkor­ telser,  udvidelser,  ligesom  teksttypografi.en  foran­ dres fra  verseliniernes forløb  til et vertikalt partitur af  store  og  små  typer,  løsrevet  fra  det  lineære.  Alt sammen forvandlinger, som finder sted i sprogets og tekstens  materiale.  Men  lydene  som  står  tilbage  er ikke pure akustiske  enheder,  men  refererer  til ver­ den ved at udgøre et soundscape. Der refereres gan­ ske vist ikke gennem ordets meningsfunktion, men der  refereres  på  samme  måde  som  en lyd  refererer til sin kilde. Det høres af Marinettis performance 8 af eksempelvis "Bombardamento di Adrianopoli" (mere end det læses af det trykte digt): Marinetti gi­ ver  lyd  af  bombenedslag  og  geværsalver.  Digtet er på en vis afstand af sproglig lyd,  men dets lyde ud­ gør et soundscape,  hvis primære elementer er gen­ kendelige som lyden af et bombardement. At Mari­ nettis  Parole  in  Liberta  også  indeholder  en  lydlig æstetik  begrundet i hørelsens rumerfaring ser  man af hans brug af lydord:

I mit Zang-tumb-tumb følges det gennemtrængende onoma­ topoeia ssiii,  som gengiver en slæbebåds fløjten pJ  Meuse,  af det dæmpede :fiiii :fiiii fra flodens anden bred. De t� lydord gør det muligt at undlade en beskrivelse af flodens bredde som i stedet kan måles ved at modstille konsonanterne s og f.9

Marinettis omsætning af ordlyd til lydbrd og -'-billede

kan sammenli gn es  med det komponerede lydrum eller soundscape,  som  komponisten  Trevor  Wishart  i "Sound S ym bols and Landscapes"rn modstiller kom­ position ud fra abstrakt akustiske elementer, i fx mu­ sique concrete.  For  Wishart er komposition af lyd­ lige  landskaber  eller  l:lllll  baseret  på  den  antagelse, at vi i almindelighed sanser en lyd som lyden af no­ get,  og  at  disse  lydkilder  tilsammen  danner  rum. Wishart gør opmærksom på,  at man  i kompositio­ nen af soundscapes også må være opmærksom på at lydenes distinkte kilder har bibetydninger - afstand, relation, position, hastighed. Lyden af en hånds slag mod træ lyder forskelligt om man slår mod en træ­ stamme, langt inde i en skov, eller mod bordpladen, i et køkken ganske tæt på. Marinettis lydord, ssiii og .fiiii .fiiii, angiver  afstand  i  et  rum,  men  også  dette rums karakter og akustiske perspektiv. Vi hører ikke bare  fløjteagtige  lyde,  men  lyden  af  en  skibsfløjte ved  en  flods  ene  bred og  en anden, dæmpet fløjte ved flodens anden bred, der - måske - ikke blot føl­ ger den første fløjte, men besvarer den.

Wishart  bestemmer  altså  det  komponerede  lyd­ rum ud fra lytterens evne til at orientere sig, dvs. til kke l

1 vi :

+ enc

hører

NDETS VEJ" - EN LYD AF VERDEN

. at re-

restil-

et kan

med

erende

ations-

restil-

akus-

altet af

g fore-

greber

terære

nindre

Iser af

dveks-

udling.

onært,

empel-

nellem at sammensætte lyden med dens objekt og til at re­ latere disse forestillede objekter inden for et forestil­ let  rums  tre  dimensioner.  I  udgangspunktet  kan Wisharts soundscape bedst sam:menli gn es med radiodramatikkens  lyttekulisse;  et  repræsenterende rum,  hvor  lydenes  materialitet  og  transformations­ evne er givne, mens lydkilder og lydrum er forestil­ lede. Det komponerede lydrum er et virtuelt, akus­ tisk rum,  et lydbillede i tre dimensioner gestaltet af henvisningsforholdet  mellem sansede lyde  og  fore­ stillede  lydkilder.  Er  man  bekendt  med  begreber som  diegesis, mimesis  og praxis i det litterære univers  er  bestemmelserne hos  Wishart  mindre indsigtsrige end R. Murray Shafers bestemmelser af reale  lydlige  rum,  sat  i  bevægelse  gennem udveks­ lingen mellem sansende krop og lyttende handling. Wi.sharts begreb om soundscape er mere stationært, en, kulisse som først sekundært - gennem eksempel­ vis en forstyrrelse af  den mimetiske funktion mellem lydkulisse  og  lydobjektrr  kaster  lytteren  ud  i  at lytte til,  hvad han hører.

Wisharts arbejde med virtuelle akustiske rum sy­ nes at have  parallelitet  i og  på en  vis  måde at være foregrebet af  litteraturen, fx hos Marinetti, på Meuse  og  ved Adrianopoli.  Men· hverken Wishart eller  Marinetti  medskaber  lydrummets  entropiske karakter,  sådan som Murray Shafer registrerer det i verdens og kollektivets støj. Dertil er den kompone­ rede  lyd  for  selekteret  og  derfor  informationsrig. Hvor  der  hos Murray Shafer må høres før  der  kan lyttes, lyttes der per se hos Marinetti og Wishart. Et væsentligt  træk  ved  lydkunsten  og  ved  lydens aspekt i litteraturen, er imidlertid, at vi bringes til at lytte til det vi hører. Når vi retter opmærksomheden mod  det  soundscape  som  omgiver  os,  lytter  vi  til ubetydelige lyde i verden og mellem os, som vi el­ lers  kun  hører,  netop  uden  at tillægge  dem  betyd­ ning. Fx er vi i stand til, mere eller mindre,  'ikke at høre'  baggrundsstøj  af vind,  re gn ,  trafik,  vandrørs susen, den svage snak i rummet ved siden af. Natur­ ligvis  hører  vi  hele  det  lydlige  rum,  vi  kan  netop ikke 'lukke ørerne', men vi lytter kun i forgrund. V i kan al 5 så  raffinere  hørelsen  ved  at  indstille  den  på det betydningsfulde. Men er vi fx på ukendt grund bliver  det  lydlige rums plenum mere påtrængende,

bliver det lydlige rums plenum mere påtrængende, rende soundscapes og deres forandring, men også

fordi  vi  vanskeligere  filtrerer  støjen  i  forgrund  og baggrund. I fremmede soundscapes er vi mindre si­ kre på,  hvilke lyde som betyder og hvilke ikke. Ver­ den bliver mere støjende. For den rejsende er lyden påtrængende  med  et  krav  om  tolkning  på  samme måde som metropolens lyd er det i storbykunst og -litteratur.

## Lydens former

I et lille essay om lyd og hørelse, "Øreblikket", 12 ta­ ger  forfatteren  og  lydkunstneren  Morten  Sønder­ gaard  udgangspunkt  i  lyden  som  sanset  reallyd  og akustisk enhed. Lyd er både betydning, materiale og form.

Sansningen  er,  skriver  Søndergaard,  fysiologisk, men også historisk og kulturel - "vi er slebet til af verden,  høresansen  er  rettet  mod  omverdnen  og ikke  mod os selv". Der er altså  tre filtre og tre fel­ ter  for  det  'hørbare':  Høresansens  i  sig  selv  kom­ plekse  fysiologiske  og  neorologiske  filter  fra  øre­ muslingen og trommehinden, over hammer, ambolt, stigbøjle og videre gennem lab yr int og snegl til det cordiske organ og hjernens hørecenter. Her er et felt for,  hvad  vi artsspecifikt sanser - som bekendt no­ get andet end fx flagermus og delfiner.

Men  vi  hører  også  gennem  henholdsvis  historiske og kulturelle filtre:

Man kan måske ligefrem tale om, at lyde kan 'uddø'; lyden af den pølsemand, som lige  nu trækker sin pølsevogn gennem Viktoriagade og som med sin lyd insisterer på en langsomhed midt i trafikkens strøm, vil måske en dag erstattes af en anden lyd, og netop den lyd en pølsevogn giver fra sig, med associa­ tioner til aften og duft, vil være forsvundet fra byens rum.  '3

De  specifikke  lydes  historie  og  kultur  for  pølse­ vo gn en tilhører ikke kun en tid, men også en kultur - som Søndergaard her refererer til, spiller naturlig­ vis  en  rolle  også  i  skabte  lydlige  rum,  ikke  mindst lydkunstnere  samler  reallyde  til  sampling.  Der  er lyde, vi kan genkende fordi de findes og fordi de fin­ des  inden  for  vores  kulturelle  horisont.  En  større rolle  spiller  nok  den  historiske forandring  af sans­ ningen,  naturligvis  under  indtryk  af faktisk  eksiste­ rende  soundscapes  og  deres  forandring,  men  også

under indt ry k  af  udviklingen  i  de  auditive  medier. Telefonen,  gra=ofonen,  båndoptageren,  radioen og alle  de  andre har  ikke  alene  betydet  at  historisk og kulturelt fremmede lyde,  trods  det at deres  lyd­ kilder  ikke  er  inden for hørevidde,  alligevel  er  ble­ vet og forblevet genkendelige, men de auditive me­ dier har også betydet at lyd lader sig reproducere og dermed både abstrahere og transformere. Dette må være lydkunstnerens centrale erfaring,  og  det er på den  baggrund,  at ,Morten  Søndergaard  indleder  sit essay med et credo til lydens materielle og formelle potentialer:

I enhver lyd findes alle andre lyde: Dødsskrigene, biernes sum­ men, havets bølger, eksplosionerne, fuglesangen, gråden, ord­ ene. Lyd  er  svingninger  i  luft,  en  ganske  bestemt  rytmisk struktur,  der  kan  transformeres  og  bearbejdes  til  en  hvilken som helst anden lyd. Lyd er plastisk, bøjelig og føjelig.  Lyd ad­ lyder. Verden findes i et suk; alle universets lyde"  er i lyden fra en skærebrænder eller en nøgles klirren. 1 4

Den  teknologisk  betingede  abstraktion  af  lydenes materiale  og  form  har  skærpet  en  opmærksomhed over for transmission af lyd og over for høresansens filtrering af støj til lyd. Den skærpede opmærksom= hed på lydens plasticitet har også ført til en revurde­ ring  af  det  akustiske materiale (i  bl.a.  sproget),  der ikke  længere  forstås som  blot amorft eller affektivt, uden for og endda i modsætning til det menings- og formfuldendte. Støj er ikke længere en rest, som lig­ ger  tilbage efter at talen og  de intentionelle lyde er udskilt og fortolket.

Lyden eller  det akustiske element er  et  materiale af  stor  plasticitet  og  transformationsevne,  hvorfor dets morfologi formodentlig har  en anden og  mere flydende karakter end eksempelvis det visuelle ele­ ments.  Den lydlige  transformation spiller  derfor  en betydelig rolle i æstetisk bearbejdelse af lydlige rum, ikke kun  arbejdes der  med  transformations-teknik, men det transformative synes at være et  grundlag i forståelsen af,  hvad lyd kan i kunst:

Visuel  transformation  og  lydlig  transformation  finder  sted  i "'forskellige  dimensioner.  De  har  også  forskellige  kvaliteter.

Almindeligvis har vi kun få vanskeligheder ved at genkende et visuelt objekt, endda ved første øjekast.  Hastige transformatio­ ner mellem tydeligt genkendelige objekter kan derfor let op­ nås i visuel animation; hele processen har noget konkret over sig, en vis afgrænsethed. Hørebilleder, derimod, forbliver næs­ ten altid en smule flertydige. Vi kan aldrig være helt sikre på at  vores  genkendelse  er  rigtig,  især  når  transformationen  af lydobjekter sker uden vores almindelige kontekstuelle henvis­ ninger. Derfor er  der en tendens til at transformationer i det hørte rum har en 'drømmeagtig' kvalitet [  ...  ] 1 5

Lydkunstens  fokus .på  transformationer  (  at  en  lyd potentielt indeholder alle andre  lyde og at den tek­ nisk  lader  sig  forvandle  til  alle  andre  lyde)  og forholdet mellem stabil  og forvandlende form  (  at forvandlingsprocessen  og  dens  multible  former  er  i fokus)  begrundes  i  lydens  sære gn e  plasticitet,  meO: li gn er  (trods  Wisharts  modsætning  til  den  visuelle animation) også interessen for det anamorfosiske og formvekslende  i  maleriets  tidlige  perspektivkunst. Lydkunstens formforståelse  kan  således  foruden  at fa  os  til  lytte  også  sætte  æstetiske  grundparametre, fx forholdet mellem form og ikke-form,  til fornyet cs ·, ··

diskussion.

## "Det er vandets vfj"

Men  finder  begreber  som  soundscape,  forholdet mellem støj, lyd og stilhed og lydens særlige plasti­ citet  genklang  i  litteraturen,  hvor  den ikke  direkte relaterer  sig  til  lydkunst?  Et  eksempel  findes  hos Merete P ry ds Helle, i romanen Men  jorden står til evig tid (1996).

Men jorden står til evig tid er  mindre en  roman om verdens lydlighed end den er en roman om aktuelle og virtuelle, inhumane ordener som det menneske­ lige står i relation til. Romanen er bygget op i tre re­ gistre eller serier, "Landskabet", "Englene"  og "Byen", foruden i hvad man kunne kalde sideregis­ tre om romanens tre personer, Beatrice, Iris og Tho­ mas.  Mennesket  og  dets  handlinger  er  ikke  i  cen­ trum, selvom  fortællingen  om  de  tre  spinder  en ende  gennem romanen, og romanens rum gestaltes derfor  gennem  voldsomt  skiftende  og  bevægelige perspektiver. Snart er vi i højde med hasselraklen og ildfluens larve  ("Landskabet"),  snart på  højde  med

os  selv  i  "Byen"  og  snart  i  de  sære  beskrivelser  af

. sten.

blind®

le vej

les, sp

ford:

trim

ter mi

..-.

Og

, Shate dens, menneskenes, organismens og sjælenes lyde.

Der er altså hos Pryds Helle et udtalt credo til ly-

dene og hørelsen, ligesom romanens rumlige opbyg-

ning med enkeltafsnittenes tætte fokuseringer og

"DET ER VANDETS VEJ" - EN IYD AF VERDEN

"Englene". Især englene voldte ved romanens udgi­ velse kritikken betydelige vanskeligheder, for så vidt som de. hos P ry ds Helle ikke svæver under illusio­ nens kuppel, men tilforordnes intensiteter i verden, menneskelige eller ej. Der kan nok være serafer og keruber, men hærsk ar ernes orden er uigennemsku­ elig,  distribueret  ud  i  en  svimlende  v ar iation  af engle, for bl. a. torden, fisk, angst, abort og tavshed.

Og  så  alligevel  samler  der  sig  et  perspektiv  om mennesket  i  Pryds  Helles , bevægelige  og  multiva­ lente  litterære  verden.  Om den  syngende  Iris  hed­ der det:

For Iris var lydene det, der forbandt hende med verden. "Jeg kunne være blind", tænkte hun. "Det ville fa mig til at synge bedre." 16

## Og om tavshedens engel:

Shateiel er en sten. En sten af  sammenpressede, måneformede korn.  Shateiel  er  mangel  på  bevægelse.  Lyd  er  bevægelse, svingninger  i et usynligt  stof.  Shateiel  er  stenen  uden  indre. Hun er sten hele vejen igennem, ingen årer af  luft, ingen hul­ rum,  intet  centrum.  Man  flækker  stenen  og  har  to  massive sten,  stilheden  på  månen,  stilheden  i  månen.  Mennesket  er ikke  skabt  til  en  tilværelse  i  bunden  af et  lufttomt  univers, mennesket er skabt til lyd, til luft, til alt, der kan svinge, men­ nesket er bygget op omkring øret og dets væskefyldte indre. 1 7

Pryds Helles univers er menneskeligt for så vidt som forvandlingens,  bevægelsens  og  lydenes  perspektiv samles i menneskeørets væskefyldte snegl.  Alle ting forbinder sig, uden at vi forstår deres sammenhæng og  kompleksitet - og  netop det gør englene gestus mod.  Heroverfor er ørets permanente åbenhed over for  verdens  susende  støj  et  billede  dels  på menne­ skets  uundgåelige  forbindelse  til  verden,  dels  på  at man kan finde retning i denne susen. I overført for­ stand - gennem ørets metafor - kan Men jorden står til  evig tid således siges at lægge sig lyttende til ver­ dens, menneskenes, organismens og sjælenes lyde.

Der er altså hos Pryds Helle et udtalt credo til ly­ dene og hørelsen, ligesom romanens rumlige opbyg­ ning  med  enkeltafsnittenes  tætte  fokuseringer  og helhedens store, implicitte, men også uregistrerbare

é - - ...

.s Hele stykket tematiserer en bevægelig og forvand- lende elementarverden, som indlejrer og gennem- trænger det menneskelige fællesskab og individets bevægelser  står  i  analogi  til  lydenes  kvaliteter  og sammenhænge  i  et  soundscape.  Den  sanseerf ar ing som forankrer det litterære univers i Men jorden står til  evig  tid kunne  være  hørelsens,  ligesom  en  del  af romanens virkemidler er p ar alleller til betragtninger over transformationer, som man kender fra lydkun­ sten.  Sansning af transformation som en særlig måde at lytte til den verden, vi altid hører, findes dog ikke bare tematisk,  men også formelt udfoldet i et sam­ menhængende stykke i Pryds Helles roman.  Det er et af seks stykker om "Byen" (pp. 136-140); byen er i  alle  seriens  stykker  gennemtrukket  og  gestaltet af efemere energier, fx vinden eller elektriciteten, no­ get  andet  og  mere  end  det  menneskelige  giver energi og form til kollektivets rum. I omtalte stykke er det gestaltende element vandet:

Det  risler.  Det  drypper.  I  vandvindingsområderne.  I  kalk­ undergrundens  spaltede  og  kløftede  lag,  hvor  grundvands­ strømmen  baner  sig  vej,  den  kan  ikke  lade  være,  den  må fremad,  nedad, henad,  den må fordampe, forgrene sig, suges op af rødderne fra egetræet i Beatrices have, skylle videre og videre langs  jordens horisontale forløb, et løb gennem istidsaf­ lejringernes spredte grus og sandlag.  18

Vi følger  vandets  vej  gennem  undergrunden,  op 1 vandværker, gennem rør og huse, og ind i Beatrices, Iris og  Thomas'  prosaiske  univers  af  rengøring, madlavning, elskov og søvn.  Stykket, som begynder med sekvensen  "Det er vandet. Under jorden. Un­ der byen.", munder ud i at Iris før hun lægger sig til at sove, drikker et  glas vand og tænker på morgen­ dagen:

Det pibler. Det siver.  Hun begynder  at svede,  og  vandet fra hendes krop fordamper, bliver en lille usynlig tåge i soveværel­ set,  der  venter  på,  at  det bliver  morgen  og  Thomas  vil åbne vinduet, mens han reder sengen, og tågen kan blande sig med dampen fra suppen og solskinnet og stige op til en kolossal grå­ sort regnsky.  r9

Hele stykket tematiserer  en bevægelig  og  forvand­ lende  element ar verden,  som indlejrer  og  gennem­ trænger  det  menneskelige  fællesskab  og  individets verden og  organisme,  umærkeligt som den støj der når os fra verden, socialiteten og os selv. Verden in­ deholder os, men rækker langt videre - Iris' sved er gjort af samme plastiske stof som gennemtrænger is­ tidsaflejringers  grus,  langt under hende. Men er lig­ heden mellem vandet i stykket om byen og lyden i P ry ds Helles roman blot en analogi,  begrundet i to materialers bevægelighed, plasticitet og transforma­ tionsevne?  Som  lyden  gennemtrænger  vandet  alle niveauer, det føjer sig efter rør, kanaler og oppump­ ninger,  det  er  silende  strøm  og  fossende  fald,  det kommer dråbevis og udvider sig til flader. Vandet er is og damp og tåge og skyer. Vandet er både støj og information, og ved at skrive om vandets veje skri­ ves byen frem i en anden form og efter andre love:

Husene flyder oven på jorden. De er gennemskåret af vand i lodrette og vandrette og skrånende rør, husmurene er en tynd skal  omkring  den strømmende  væske,  der  truer med at  for­ dampe og løfte husene op over jorden, hvor de vil flyde rundt på tætte dampformationer. En sky af  huse. En byge af  murdrå­ ber, regndråber, regnbuer, der kan skimtes over tårnene og de hældende tage, hvor dråberne glider ned en efter en. 20

Sådan som  vandet i sine transformationer  gennem­ trænger  alle  dele  af  byen,  gennemtrænger  lyden ,i Merete  Pryds  Helles  prosa  vandets  gestaltende  be­ vægelse.  Stykket om byen er et soundscape.  Der re­ præsenteres et lydligt univers, som vi ellers ikke hø­ rer  måske  fordi  vi  ikke  lytter  til  vandets  susen  i husenes  mure  eller  lyden  fra  et  vandværk,  måske fordi  vi ikke kan  høre det,  som  når  vandet trækkes op af  træets rødder. V i  lytter til stykkets tema, lyden af  vand.  Lyden  i  Pryds  Helles  prosa  er  stærkt  for­ bundet med den forestillede lydkilde, 'vandets vej', men  skaber  også  denne  kilde  gennem  sin  lydlige form. Stykkets afsnit begynder  drypvis:  "Det risler. Det pibler.  Det siver",  "Det bobler.  Det løber.  Det fryser",  "Det  siver.  Det strømmer.  Det  fosser",  før beskrivelsen strømmer  ud i en  helmenings  store og små syntaksrør og giver  form til endnu en del af den litterære verden.

Prosastykket er  både et virtuelt,  akustisk og refe­ rentielt,  informationsrigt  rum.  Merete  P ry ds  Helle skriver  eksakt,  med  en  stærk  sans  for  det  præcise ords  skønhed  og  funktion,  "vandværkerne,  det  er pumpeværker  eller  sprin gv andsværker".  Men  pro­ saen er først og fremmest  gestaltet af  lydligt  og ryt­ misk organiserede ord- og sætningsstrenge, der både li gn er  og  er  dråber,  udsivninger  og strøm:  vokaler­ nes klange; sekvensens gentagelse og variation; syntaksens opstykning og store buer,  der følger be­ vægelsen i rummet, fra vandets d ryp pen til dets løb gennem rør eller  udsivning  i undergrunden.  Der  er både  lyd  og betydning, refræn  og  komposition. P ry ds  Helles  ordlyd  og  lydord  er  ikke  opløsende, men rytmisk formende og forvandlende - ord, syn­ taks,  soundscape:

Det siver. Det strømmer. Det fosser. Fra kildepladserne ind i vandværkerne. Op i store centrifugalpumper,  hvis roterende , blade forøger vandets hastighed, for derefter at sl yn ge det ud mod pumpehusets periferi, så vandet ikke kan lade være med at trække sig selv op gennem rørene, videre opad, gennem rø­ rene ind i vandværkets store sale. Det er vandets vej. 21

## Noter

1. Litteraturmagasinet Standart 3,  1998
2. In: Companion to Contemporary Musical  Thought. Eds. J. Paynter, J. Howell,  R.  Orton,  P.  Seymour.  Routledge 1993
3. Cf. Roland Barthes:  "Listening", in: The Responsibility of Forms:  Critical Essays on Music, Art, and Representation. N.Y. 1985
4. Citeret og oversat efter R. Murray Shafer, op.cit., p. 36
5. Citeret og oversat efter R. Murray  Shafer, ibid.
6. Citeret og oversat efter Steve McCaffery:  "From Pho­ nic  to  Sonic.  The  Emergence of the  Audio-Poem", in: Sound  States, ed.  Adalaide  Morris,  The  University of North Carolina Press, Chapel Hill and London, 1997
7. Ligesom  Steve  McCaffery  påpeger,  hvorledes  Hugo Balls lyddigte som i omarbejdelsen af ord til lyd er mere radikale  end Marinettis - om ikke  repræsenterer,  så  dog gør gestus mod en sprogmystik.
8. Futurism &amp; Dada Reviewed, CD SUBCD 012-19, Sub Rosa.
9. Rosa Trillo Clough: Futurism: The Story of a Modern Art Movement, a New Appraisal. N.Y. 1961. Her citeret og over­ sat efter Steve McCaffery, op.cit.
10. IO. In: The Language ofElectroacoustic Music, ed. Simon Em­ merson, London 1986
11. I lighed med fx forekomsten af irreale objekter i reali­ tiske universer i den fantastiske litteratur eller,  med Wis­ harts  egen  sammenligning,  i  lighed  med  forekomsten  af

og forbindelsen mellem inkompatible objekter i surrealis­ men.

12. Øjeblikket 32/33, 1997

13. Op.cit.,  p. 82

14. Ibid.

15. Trevor Wishart, op. cit., p. 51

16. Merete  F ry ds  Helle: Men jorden står  til  evig  tid, Kbh. 1996, p. 178

17. Op.cit.,  p. II2 18. Op.cit., p. 137 19. Op.cit.,  p. 140 20. Op.cit.,  p. 136 137

21. Op.cit.,  p,