Om kunstværkets gestus hos Ludwig Wittgenstein og Virginia Wolff
Forfattere: Birgitte Stougaard Pedersen
Tidsskrift: passage (2000-12-01)

## Om kunstværkets gestus hos Ludwig Wittgenstein og Virginia Woolf

## BIRGITTE STOUGAARD PEDERSEN

Når jeg  forestiller  mig  et  musikstykke, hvad  jeg  jo gør  dagligt og  ofte,  så sliber jeg  - jeg  tror  altid  mine  overtænder rytmisk imod mine undertænder.  Jeg har allerede tidligere lagt mærke til det, sæd­ vanligvis sker det dog helt  ubevidst.  Og det er til  og  med som om tonerne i min forestilling blev  frembragt gennem denne bevægelse. Jeg  tror,  at  denne  måde  at lytte  til  musik  indvendigt på  måske  er meget  almen. Jeg  kan  naturligvis  også forestille mig musik uden mine tænders bevægelse, men da er tonerne langt mere skyggeagtige, mere utydelige, mindre prægnante.

tale om ekspressive egenskaber ved et stykke musik eller en �ekst, der ikke kan aflæses som stilistiske el­ ler  retoriske  kvaliteter  alene.  Sådanne  egenskaber kan  betragtes  og  anvendes  analytisk  både  i  forhold til  litteratur  og  musik,  men  har  ikke  af  den· grund samme begrebsindhold. Rytme og tone gestalter sig begge i tid, men er i høj grad  bundet til hver deres respektive  terminologi i henholdsvis  litteraturen  og musikken.

Ludwig Wittgensteinr

Wittgenstein tilegner  sig  musikken  gennem  en ges­ tus. Hans tænderskæren forstærker indtrykket af den hørte lyd,  den levendegør  musikken  for  hans  indre øre som en fysisk realitet.

Denne  tænderskæren  er  afgørende  for  Wittgen­ steins  reception,  og den  peger  dels på at musik  kan forstås  som  en gestisk ytring  og  dels  på  at  en  sva­ rende gestus hos  modtageren  er  central  for  en  me­ ningsfuld reception.

Gestusbegrebet indtager  en  vigtig  plads  i  Witt­ gensteins sene  produktion.  Følgende  artikel  vil  in­ troducere dette begreb set i sammenhæng med Vir­ ginia  Woolfs  roman The  Uiives . 2 Artiklen  ønsker gennem gestusbegrebet at  pege  på  udtryksmæssige kvaliteter gældende for henholdsvis musikken og lit­ teraturen,  her med vægt på prosateksten.  Disse ges­ tiske kvaliteter,  bl.a.  rytmen  og  stemmen,  kredser omkring  grænsen mellem lyd og betydning. Der er Når  jeg  taler  om  stemmen  i  en  tekst  skal  denne forstås som  en funktion af teksten i den forstand, at den ikke er noget som står skrevet;  i stedet instrue­ rer den vor læsning. I forlængelse heraf er det åben­ lyst, at min tilgang til et givent værk må være recep­ tionsorienteret, idet mødet mellem læser og tekst er centralt  i  et  værks  finden  sted. Gestik, stemme  og rytme er niveauer,  der aktiveres gennem denne fin­ den sted i receptionen. De rækker ud i verden efter modtageren,  hvorfra  samme  indgår  i  en  relation. Denne  bevægelse,  som  værket  gør  med  os,  kan  i princippet  betragtes  som  en  generel  æstetisk  erfa­ ring,  men  bevægelsen  foregår  ikke  nødvendigvis  i alle former for kunst til alle tider. Den opererer pri­ mært inden for  en æstetik, der forstår kunst som et særligt erkendelsesrum og indbefatter, at værket i en eller anden grad interesserer sig for sin egen henven­ delse.

## Gestus som ytring

Wittgensteins gestus kredser omkring værkets finden sted  som  ekspression,  og  han  springer  ubesværet hen  over  de  teoretiske  vanskeligheder  eller  meto­ diske svagheder,  der  traditionelt  synes  at  klæbe  til spørgsmålet  om  det  lydlige  i  en  tekst  forstået  som sanselige eller  ekspressive  elementer  i  den  formelle analyse. Wittgenstein baserer uden at ryste på hån:\_

.. -

calskı

ATA

defi

gen

: om

ide o

ver il

je på

kunstarternes grænser.

estus HOs WITTGENSTEIN OG WOOLF

lfø-

ler- den sin teori  på noget så  uvederhæftigt  som ordfø­ lelser og  betydningsoplevelser  og  overkommer her­ med manglen på en produktiv metodik omkring så­ danne  niveauer  i  en  tekst:  "Ordenes  betydning  og sætningernes mening rækker videre end til funktio­ nen  at  meddele mulige kendsgerninger om  verden (Tractatus). Sproglig  mening  har  også  med  verbal gestik  at gøre:  tonefald, rytme og  ordenes følelses­ mæssige betydning: "I verbalsproget er der et stærkt musikalsk  element.  (Et  suk,  spørgsmålets,  forkyn­ delsens, længselens tonefald, alle tonefaldets utallige gestus)"  (BPP I,  § 888)."3 Er en sproglig gestus vel­ lykket  kan  dei;Y ifølge  Wittgenstein  sige  noget  ud over  meddelelsen  den  afgiver,  den  kan  iværksætte en særlig sekundær betydning.

Den  musikalske gestus optræder  uproblematisk side om side med det Wittgenstein kalder for verbal geftik, idet  han  hævder,  at  der  mellem  musik  og sprog foregår en  vekselvirkning,  som er gestisk.

Det musikalske tema fortæller sig selv, musikfor­ ståelse behøver intet paradi gm e uden for temaet for at formidle sig, idet musikken ikke viser ud over sin egen  orden  i  referentielt  øjemed. 4 Omvendt er der dog  ikke  tale  om  at  musikkens  'sprog'  er indfoldet og selvomsluttet; der findes et ved siden af som be­ står  af  tingene  i  temaets  omgivelse. "Paradi gm et udenfor,  det  er  vort sprogs  rytme,  vores  tænkning og  vores sansning.  Og det tema er også atter en ny del af  vort  sprog,  det inkorporeres i det;  vi lærer en ny gestus. (Det musikalske) tema  står  i  vekselvirk­ ning med sproget" . s

Fra  et  funktionelt  udgangspunkt  (  det  er  sådan fordi  det  finder  sted!)  rubriceres  altså  sproget  og musikken  under  samme  paradi gm e  med  udgangs­ punkt i receptionen. Wittgenstein tager ganske sim­ pelt  afsæt  i  sin oplevelse af  udtrykkets  tonefald,  jvf. indledningscitatet,  som afgørende for  forståelsen  af det  verbale udtryk eller  det musikalske tema.

Gestus er således at forstå som et begreb uden for kategori,  det  kan  begribes  kropsligt  (som  hos  den tænderskærende  lytter),  verbalt  (sproget  selv  kan iværksætte  betydningsoplevelser) og  musikalsk  (  det musikalske tema betragtes som gestisk). Som sådant er  det  en  analytik,  der  kan  operere  på  tværs  af kunstarternes grænser.

·

man ejer evnen hertil. Der findes ifølge Wittgen-

Gestus er dog samtidig et begreb,  der bestandigt i kraft af  Wittgensteins fra gm entariske  og  digteriske sprogspil er  i  færd  med  at  undergrave  sig  selv  i  et "imponderabelt  noget".  Wittgensteins  ansatser  til en teori beror på ·modtagerens  evne  til at føle eller sanse "noget", som ikke kan vejes. Han frembringer dermed på den ene side en diskurs, der synes immun over for modsigelser, på den anden side en teori, der truer  med  at  opløse  sig  selv  i kejserens manglende klæder.

## Betydningsoplevelsen

Wittgenstein  taler  om  betydningsoplevelsen  som den  verbale gestus' aftryk.  Han anvender i den for­ bindelse  eksempler,  hvor  den  rette  forståelse  af  et ord  afhænger  af  tonefaldet  frem  for  af  sætningens kontekst  (Ex:  en  "penge-bank"  versus  korporlige bank).  Denne skelnen,  som man skal have sans for at  opfatte,  defineres  som  en  betydningsoplevelse.  I indkredsningen af en sådan petydningsoplevelse ta­ ler Wittgenstein om den betydningsblinde (at li gn e med  den, der  ikke  ejer  musikalsk  gehør),  som mangler  fornemmelse  for  ordenes  tonefald.  Witt­ genstein definerer således begrebet negativt:

Udtrykket, tonefaldet,  intonationen  kan  fastlægge  betyd­ ningen inden for de grænser, det tvetydige ords ordinære be­ tydning sætter. Referentiel betydning indbefatter her et ver­ balt-gestisk  moment,  som  den,  der  kan  opleve  - ·  høre  gestikken, fatter. Den pegende gestus kan være en verbal ges­ tus, den kan gøres i sproget selv.  6

Det,  der  introduceres med betydningsoplevelsen er en påpegning af ordets ekspressive gyldighed. Ordet kan,  når  det  anvendes  eller  forstås gestisk, vise  ud over  sin  egen  betydning  og  kommer  dermed  til  at pege tilbage på en flertydighed i sig selv. Lyd og be­ tydning  iværksætter  således  et  spil  med  hinanden, som konstant er på færde og uafgørligt. Når ord an­ vendes  eller  forstås gestisk sker  der  en  forskydning fra vor vanlige skelnen mellem bogstavelige og over­ førte  niveauer  i  sproget til  en  skelnen  mellem  pri­ mær og sekundær betydning.

Oplevelsen  af  sekundær  betyden  forudsætter  at man  ejer  evnen hertil.  Der findes ifølge  Wittgen- stein  ord-følelser;  ord  kan  være  blevet  bærer  af  en tone for os. Verbal gestik ifølge Wittgenstein er såle­ des udsigelse af betydning gennem sprogets udtryk, tonefaldet, sprogrytmen. I modsætning til den blotte information eller  meddelelse  er  den  verbale gestik grundet  på  en  betydningsoplevelse,  der beror på  vor sans for  ordene.  Det  betyder  altså  i  samme åndedrag,  at  ordets  primære  eller  hverdagslige  be­ tydning  forskydes  til  dets  sekundære  betydning,  at denne anden  betydning  i  en  eller  anden  grad  selv­ stændiggør sig;  sproget kommer til sig selv som ud­ tryk.  Den  unddragelse  af referentialiteten,  som  lig­ ger  heri,  peger  væk  fra  forestillingen  om  sprogets transparens,  men synes i stedet at rejse den påstand, at  ordet kan udfolde sig  som en flade,  der opererer med sin egen lydlighed.

Wittgenstein hævder på sin vis,  at sprogets gesti­ kuleren rummer en udenfor-sproglig intentionalitet, som man,  om man ejer  evnen,  blot skal standse op for  at  lytte  efter.  Det  "imponderable  noget"  lyder  i sproget:  "Hvis ord,  gestisk udtrykt,  synes at bære en bestemt betydning i sig,  så synes  samtidig  denne hetydning i en vis forstand uvilkårlig.  Betydningsoplevelsen er ikke noget  vi  vælger,  den  (  ...  )  trænger  sig på.  En li gn ende uvilkårlighed kan vise sig i ordkon­ stellationer, hvor såkaldt  "sekundær betydning" op­ træder.  Ifølge  Wittgenstein  kan det  være  menings­ fuldt  at hævde,  at tirsdag fo� mig  er mager,  onsdag er  fed og  vokalen e er  gul."7

Her  er  tale  om  såkaldte  ord-følelser,  der  synes mærkværdige i  deres  uvilkårlighed,  men  som  giver mening i det omfang man ikke alene betragter spro­ get som  kommunikerende,  men også som formule­ rende, her fornemmelser  eller musikalske intensite­ ter,  der  ikke  lader  sig  "oversætte"  på  anden  vis.

Samspillet  mellem  sanselige/lydlige  og  seman­ tiske  niveauer  indebærer  ikke  blot,  at  det  er  frugt­ bart at sammenli gn e  musikalske og sproglige fæno­ mener.  Der  er,  som  før  nævnt,  ifølge Wittgenstein tale om en "vekselvirkning" mellem musikalsk tema og sprog,  hvis  karakter  er netop gestisk.

Der oprettes således et ret markant bånd mellem musik  og  sprog,  der  ikke  direkte har  med intentio­ nel betyden at gøre, men i højere grad ønsker at ud­ fordre vor normale tænkning om sprogets referenti- alitet  ved  at  indspille  det  lydlige  i  det  semantiske. Det  lydlige  har  i  en  eller  anden  grad  at  gøre  med den måde,  hvorpå  vi  sanser et  kunstværk,  og Witt­ gensteins gestusbegreb  rummer  i  denne  forbindelse interessante  implikationer.  I  og  med  at  sansen  for udtrykket  tilkendes  så stor  vægt, bliver vor  vanlige måde at reflektere over  et  givent  værk  på i  sig  selv et  sanseligt  anliggende.  Ikke  alene  reflekteres  der over sansningen,  det synes næsten som om Wittgen­ steins gestus vil  gøre  sansningen  til  sit  egentlige  ho­ vedanliggende og gøre denne refleksiv.

Wittgensteins gestusbegreb baner med sin vægt på udtryksmæssige  kvaliteter  vejen  for  en  sproganaly­ tik,  der  frugtbart  kan  operere  med  parametre  som tone,  klang  og timbre; niveauer, der oftest tilskrives musikken og har  tra:pge kår inden for  den  litterære metodik.  En  sådan  analytik  arbejder  med  pendule­ ringen mellem lyd og betydning  som et for sproget væsentligt  anliggende.

Denne  penduleren  er  præcis  hvad  der  synes  på færde i V irginia Woolfs roman The  Waves.

## Virginia  Woolf:  The  Waves

"Those are white words", said Susan, "like stenes one picks up by the seashore."

"They  fl.ick  their  tails  right  and  left  as  I  speak  them",  said Bernhard.  "They  wag  their  tails;  they  fl.ick  their  tails;  they move through the air in flocks, now this way, now that way, moving all together, now dividing, now coming together."

"Those are yellow words, those are fiery words", said  Jinny. "I should like a fiery dress, a yellow dress, a fulvous dress to wear in the evening!'8

De  sproglige  interesser  i  Woolfs  roman  synes  at være  centreret om fortrinsvis to  akser,  en  pendule­ ren  mellem  poetisk  og  prosaisk  sprogbrug  og  mel­ lem lyd og betydning.

Den poetiske diskurs i romanens  udtryk  er mæt­ tet og intens, en udspænding af semantikkens mulig­ heder,  der  gør,  at  romanen  ofte  skrider  frem  på grænsen  af  det  kommunikerbart  forståelige.  Orde­ nes  referentielle betydning  og  det  prosaiske  niveau er  bestandigt  i  fare  for  at  blive  undergravet  af  tek­ stens poetiske elementer. Denne vægtning af poetisk interesse i sproget peger på den anden akse, nemlig stus s

. Mi

ivels

ster 1

Rytme

sten

ama

t.

delse bærer af et semantisk paradoks, idet begrebet

på den ene side opfattes som en flyden, der vel

--- ----�

- - --

percep

ner os

gestus HOS WITTGENSTEIN OG WOOLF

ter tidslig begrænsning.

graden af interessen for det lydlige i ordene. Lyd og betydning  interagerer  på  en meget  spændstig  måde hos Woolf i en konstant tiltrækning  og :frastødning, hvor ordenes semantiske indhold synes at spille sam­ men med deres lydlige udtryk.  Sproget  gestikulerer til sin læser  gennem disse to akser,  og fungerer heri intensivt  og inddragende.

Af  disse gestiske momenter,  som  teksten  arbejder med,  afsætter rytmen hos  Woolf  de  mest  overbevi­ sende  sanselige  markører.  Rytmen  er  hos  Woolf  i ledtog med bølgebilledet, der spiller ind på stort set samtlige  romanens  niveauer;  i  det  strukturelle,  det stilistiske,  det  semantiske  og  i  receptionen  b ry des bølgerne frem og tilbage under romanens konstruk­ tion. Romanen kan således kaldes for gennemkom­ poneret.

## Rytmens implikationer hos  U'oolf

Rytme  er  bundet  til  kroppen· og  dermed  givet  af perceptionen.  Musikkens  rytme  bevæger  os,  forle­ ner os med lysten til bevægelse. Prosatekstens rytme besidder ikke umiddelbart samme form for håndfast, æggende  kraft,  men dens  emotionelle  indvirken  på os  i  vor  læsning  er  ikke  mindre  vigtig,  men  både mindre metodisk  værdsat og defineret.

Rytmen har at gøre med gestus som noget merbe­ tydende og virksomt i sproget.

Rytme er en periodisk figur, et mønster udformet til  variation  og repetition;  en  fi gur ,  der  bl.a.  består af regelmæssighed og hyppighed.

Begrebet kommer af det græske rheo, der betyder strøm,  eller rhysis - at  flyde.  Hos  Platon  forbindes begrebet med struktur, rytme bestemmes som struk­ tureret  bevægelse.  Rytme  er  således  fra  sin  oprin­ delse  bærer  af et semantisk  paradoks,  idet  begrebet på  den  ene  side  opfattes  som  en  flyden,  der  vel netop  unddrager  sig  en  tidslig  faktor,  mens  der  på den anden side er tale om en struktur, der forudsæt­ ter  tidslig  begrænsning.

Strukturelt kan man sige, at rytmen hos Woolf er­ statter et  egentligt  plot.  Romanen er konstrueret af en række indre monologer for seks stemmer, der fal­ der  i ni afsnit, afbrudt  af  korte  mellemspil, der iværksætter  en  egen  fortælling  om  solens  bane  fra morgen til skumring og årstidernes gang fra forår til

- = ·

identisk krop, der fremkommer. Det er en ny krop,

der går mod sit forfald og sin død. Set i dette lys kan

det cykliske knyttes til det rytmiske, der altid er

fremadskridende i sin natur. Rytme og cyklus sam-

vinter i en mennesketom have ved kysten, hvor bøl­ gerne  b ry des mod stranden:  et rum,  hvor en tidslig collage  gennemspiller  cykliske  elementer.  Denne tidslighed  modsvares  i  romanens  øvrige  dele  af,  at de seks stemmers  indehavere præsenteres første gang i deres tidlige  barndom  og  forlades  da  de  er  i deres  livs  efterår.  Romanen  er  udspændt  over  livs­ forløbet,  og  dens  egentlige  strukturerende  princip synes således  at  være  naturens  cykliske  bevægelser og livets fremadskriden; disse parametre indsættes i plottets  sted.  Begyndelse,  midte  og  slutning  erstat­ tes af vækst,  modenhed og forfald.

Bølgen er en rytmisk fi gur ,  der som sagt f'ar lov at spille  ind på næsten samtlige planer,  og den knytter sig  også  til  det  tidslige  aspekt.  Bølgerne  er  relateret til  det  cykliske,  til  den  penduleren frem  og  tilbage, der indsætter menneskets liv i en stø�re sammenhæng af  liv,  der  kommer  og  går  i  en  ubrudt  cirkulation. Bølgens  element  trænger  ind  i  romanens  struktur  i den  forstand,  at  både  monologerne  og  mellemspil­ lene  gennemspiller  samme  tema  igen  og  igen  med små indbyggede forskydninger. The  Waves fortælles som en eksplicit bølgen frem og tilbage, og ofte lap­ per  beskrivelserne  ind  over  hinanden.  De  er  aldrig simpelt fremadskridende i en ubrudt strøm. 9

Bølgen som figur er på den ene side fremadrettet . indtil  den  kammer  over,  men  må  samtidig  se  sig svækket  i  en  tilbagegående  bevægelse  mens  den samler kræfter til påny at rejse sig. Den lader sig så­ ledes  forstå  som  fremadskridende  og  cyklisk  på  en gang.  Denne  fremadrettethed  har  at  gøre  med  det cykliskes element, nemlig naturen og kroppen. Kroppen går uigenkaldeligt mod forfald.  Omend en ny  krop  fødes  som  en  anden  dør,  er  det  aldrig  en identisk krop, der fremkommer.  Det er en ny krop, der går mod sit forfald og sin død. Set i dette lys kan det  cykliske . knyttes  til  det  rytmiske,  der  altid  er fremadskridende i sin natur.  Rytme og  cyklus  sam­ menføjes  hos  Woolf,  idet  bølgefiguren  er  både  at forstå som  et  cyklisk  og  et  rytmisk  element - dens slag  mod kysten er  bundet  til  en  prægnant  rytmisk gentagelse.  Rytmen hos Woolf knyttes således både til  det  frit  strømmende  og  til  det  stramt  strukture­ rede,  til det genkommende og det fremadskridende.

## Rytmens stilistik -den  orakliske  sanserytme

I  en  poetisk  sammenhæng er den  metriske  skande­ ring  den  h yp pigst  anvendte  måde  at  fremlæse  ryt­ miske  implikationer  på.  Metrum  er  forskelligt  fra rytme i den forstand,  at nok har begge begreber at gøre med det rytmiske,  men hvor metnun indfører struktur, afstedkommer rytme bevægelighed og fluktuation:  "All  meter  has  rhythm, but  not  all rhythm  has  meter"ro.  Rytme  kommer  som  sagt  af rhysis, hvor  metrum  stammer  fra metron - målesy­ stem.

Distinktionen  mellem  rytme  og  metnun  er  fun­ damental  og  stammer  helt  tilbage  fra  4.  årh.  f.  kr. Hierarkiforholdet gestalter  sig således,  at hvis  spro­ get  danner  udgangspunkt  for  poesien,  danner  ryt­ men tilsvarende udgangspunkt for metrikken.

Rytme  og  metrum  er  således  væsensforskellige; når man interesserer sig for rytmen i en tekst er det noget  radikalt  anderledes  end  at  interessere  sig  for metrikken.  I· lingvistisk  forstand  rummer  de  to  be­ gi;eber  tilsvarende  nogle vidt forskellige implikatio­ ner:  "In a linguistic sense  ....  meter is a binary system based on only  one  phonological feature,  while  lin­ guistic  (phonological) rhythm in its fullest sense em­ braces  pitch  or  intonation  patterns,  stressing,  vowel lenghts,  timing and juncture."n

At oprette og forfølge denne skelnen mellem me­ trum og rytme ville  være en mulig  vej ind i at defi­ nere Woolfs ansatser til  en  rytmisk  "stil",  men den er ikke nødvendigvis hverken frugtbar eller produk­ tiv, idet det synes, at Woolfs rytme etablerer sig som en  hybrid  over  en  sådan  skelnen.  Northrop  Frye opererer i sit essay Anatomy of Criticism r 2 med en an­ den  form  for  differentiering,  der  kan  vise  sig  pro­ duktiv.

Frye beskæftiger sig i sit essay med digtets rytmi­ citet  ud  fra  en  interesse  for,  hvorledes  det  specifikt musikalske og det billedlige sætter sig igennem i ly­ rikken.  Han  udpeger  musikken og billedet  som  re­ toriske aspekter ved  litteraturen,  forstået således at retorikkens  ornamentering  som  poesiens  verbale tekstur er en uadskillelig del af litteraturen selv, bl.a. fordi den kan artikulere følelse. Frye arbejder ud fra de græske begreber melos = musik/  sangpoesi og op­ sis =  billed/  synspoesi,  hvor melos bliver et element analogt til  eller  forbundet med musikken,  og noget tilsvarende  gælder for  opsis  og  den  plastiske  kunst. Jeg  vil  i  det  følgende  koncentrere  mig  om  melos, idet  det  musikalske  fortsat vil  udgøre  omdrejnings­ punktet.

Frye definerer musikalsk  poesi på en  ret konkret måde:  som  poesi,  der  i  sin  struktur  li gn er  musik. Altså synes musikalitet  i Fryes begrebsverden i hø­ jere grad at være en teknisk bete gn else end en sen­ timental  modus,  hvor  l yr ik  kaldes  musikalsk  fordi den lyder pænt. Brugen af melos i poesi hænger der­ for  ofte  sammen  med  en  teknisk  viden  om  musik. Der er dog ikke tale om at melos kan bestemmes ud fra valg af emner,  musikalsk  poesi omhandler stilis­ tiske  træk  i  digtningen,  som  bærer  vidnesb yr d  om musikkens måde at formidle sig på.

Such phrases as "smooth musical flow"  or  "harsh unmusical diction" belong to the sentimal use of  the word musical,  and are perhaps"derived from the faet that the word "harmony" in ordin ary English, apart  from music, means a stable and perma­ nent relationship. In this fi gura tive sense ofthe word harmony, music is  not  a  sequence  of discords  ending in harmony,  the only stable and permanent "harmony'' in music being the fi­ nal  resolving  tonic chord. It is more likely to be the harsh, rug­ ged, dis � onant poem that will show in poetry the tension and the driving accented impetus of  music.  r3

Frye skaber sammenfald mellem musikalitet og be.,. vægelse - det musikalske kan udtrykke  sig som en accentuering  af beatet  i  en  kumulativ  rytme.  Den musikalske  retorik,  melos,  stemmer  bedre  overens med det groteske og horrible, end med det sødladne og bløde, ifølge Frye.

Frye taler om rytme på flere forskellige niveauer. Skal der  oprettes en skelnen mellem prosa- og poe­ sirytme findes der således altid mindst to former for rytme  i ethvert digt: en  rytme,  der  er periodisk til­ bagevendende og som er et kompleks af accent, me­ trum og lydmønster - poesirytmen,  og en semantisk sanserytme,  der  bl.a.  har  at  gøre med kontinuitet prosarytmen. Prosarytmen ytrer sig som både struk­ tureret bevægelse og fri strømmen.

Den egentlige forskel på poesi- og prosarytme fin­ des i sætningens undfangelse,  dens ide, der rummer melc kken id ...

en o.

gori

get l

n ar

der de

etori

kerbar

nem

tick.

Frare

27

stand er

usikken.

hele narrationens mønster og udvikling i sig fra star­ ten. F ry e mener,  at man ved at fremanalysere hvil­ ket niveau, der er fremherskende i teksten, kan be­ stemme hvor vi genremæssigt befinder os.

L yr ikken kan  i  modsætning til  det  prosaiske  for­ mulere det h yp otetiske - at litteratur, narrativitet og mening  kan  være  ord-orden  og  ord-mønster  alene. L yr ikken er en genre, hvor poeten vender ryggen til både  publikum  og  "verden'',  og  som sådan  er  den poetiske kreation en associativ, retorisk proces base­ ret på tanke- og følelses"links". 1 4

Hos Woolf er  det rytmisk  prosaiske  niveau eller den  semantiske  sanserytme  primært  præsent  gen­ nem  et  strømmende  element.  Omend  l yr ikkens måde at danne betydninger på via bl.a. accenter og gentagelser i høj  grad  er  til stede i Woolfs sprog  er der  dog  stadig  tale  om,  at sætningernes  kommuni­ kerbare mening til en vis grad synes intakt.

Frye definerer med sineretoriske begreber melos .  og  opsis  l yr ikken ud fra det,  den  grænser  op  til og forsvinder i,  nemlig  musikken og  billedet,  og  i ind­ kredsningen  af  det  specifikt  musikalske  i  l yr ikkens rytme,  bliver  melos først "to be sung" siden "to be chanted".  Med  denne  messen  f'ar  F ry e  udpeget  et særligt  rytme-begreb mellem metrikken på den ene side og  en prosodisk rytme på den anden. Frye kal­ der sin rytme for oraklisk: "Den orakliske rytme er, ifølge  F ry e,  "l yr ikkens  fremragende  rytme".  Han kalder den også  ... "The rhythm of association". Den er  en  tale  på  kanten  af det ubevidste,  et  musikalsk associativt kaos (slægt med drømmens, som i l yr ik­ ken finder sin form og dermed "The distinctive ly­ rical union of sound and sense." Det frie vers er ikke fri for  rytme,  men befrielse af rytme,  nærmere be­ stemt en befrielse af den orakliske rytme." 1 s

Musikpoesi  underordner  den  denotative  betyd­ ning,  og ordet bliver  bærer  af sit indhold. Som hos Wittgenstein er tegnet motiveret, og musikpoesi bli­ ver derfor i gængs forstand uoversættelig. Sound og sense  søger  forening  med  fokus  på  dobbeltbetyd­ ningen i ordet sense - sans som fornuft/mening på den  ene  side  og  som  følelse/fornemmelse  på  den anden.

Musikken og  digtet er  forenet  via  "chant",  men der er dog stadig tale om en specifikt litterær rytme.

Når en tekst synges i moderne musikalsk forstand er den  rytmiske  organisation  overtaget  af  musikken. Frye indstifter således, som andre før ham, en rytme, der  nok  prøver at være tværæstetisk,  men som sta­ dig er  bundet til sit faktiske stof - det være sig mu­ sikken  eller  sproget.  Musikkens  rytme  er  selvsagt svær at operere med i forhold til en tekst, fordi den er så specifik. i sin notation og dermed på sin vis til­ svarende  i  sin  klingende  praksis,  mens  den  l yr iske rytme hos Frye har at. gøre med en messen og er fri af  på  forhånd  definerede  krav  i  teksten;  den  orak­ liske rytme er sanset og dermed aldrig objektivt gi­ vet.

Rytmen i Woolf roman er meget kompleks, idet den  er  virksom  på  mange  forskellige  niveauer.  I henhold til F ry es distinktioner mellem poesi-, prosa­ og oraklisk rytme vil  jeg sige, at Woolfs roman rum­ mer  samtlige  rytmiske  kategorier.  Sproget  i  roma­ nen er i en eller anden grad prosaisk tænkt, idet der trods  alt  formidles  en  fortælling  - det  F ry e  kalder for  en  prosaisk  sanserytme  er  således  til  stede.  På den  anden side  står  ordenes  referentielle  betydning og  syntaksen bestandigt i fare for at blive undergra­ vet;  sproget bevæger sig  i bølger skiftevis i  retning af en poetisk rytme via gentagelser, accenter og lyd­ mønstre og i retning af'  chant', en associativ messen. Rytmen hos Woolf er  udspændt mellem flyden og fasthed.

## Rytme som tematik

Fortællingen  ytrer  sig  som  en  sådan  besynderlig blanding af noget flydende og  noget fast.  Flydende i den forstand, at romanpersonernes sproglige ensar­ tethed og deres fælles tankeverden gennem romanen bliver  svære  og  til  sidst  umulige  at  uddifferentiere. Faste i den forstand, at de på trods af et fælles tema­ tisk  rum taler eksplicit hver  for  sig,  markeret af det lille,  "said .....  ".  Denne pointering af replikskift pe­ ger  på  en artificialitet,  der  igen peger  tilbage  på en implicit  fortællerinstans.  Personernes  sprogbrug  er sært  nøgternt  sammenholdt  med  hvor  udflydende sætningernes semantiske indhold til tider er. Der fo­ regår yderligere en markant vekselvirkning  mellem yderst  simple  sætningskonstruktioner  med  mange gentagelser  og  lange komplekse  sætninger med høj abstraktionsgrad.

Den kunstighed, der kendete gn er personernes yt­ ringer har bl.a.  at gøre med måden hvorpå de taler:

Although the sentences are nothing more than simple and di­ reet statements of  sense irnpressions, the diction, the rhythm, and the feeling oflitany indicate that this is not speech in the usual sense of  the term.  (  .....  ) The syntax irnplies not so much a  series  of private  thoughts  as  a  sequence  of announce­ ments.  (  .....  )  (Virginia Woolf) is especially concerned to give a sense of  the different rhythms that underlie emotional lif e.  r6

James Naremore betragter her den sproglige diskurs som betinget af rytme i en ret radikal grad. En aner­ kendelse af det musikalske aspekt i Woolfs måde at fremstille en fortælling på. Det sprogligt uddifferen­ tierede i personernes figurer erstattes  på  sin vis hos Woolf af rytmiske-fornemmelser, der udskilles i for­ skellige emotioner knyttet til fiktionens karakterer.

Den implicitte fortæller  synes  at ytre  sig  som en blanding af en autoritativ stemme, kendete gn et ved romanens  sproglige  ensartethed,  og  så  en  uddiffe­ rentiering af  rytmiske  identiteter, der sætter sig igennem i fi gur erne.

"Den  præcise  fortællerstemme  og  det  sikre  for­ tællested opløser sig, følelsen af et 'jeg' bag det for­ talte forsvinder under læsningen, og  en anden præ­ cision  i  teksten  manifesterer  sig.  Et  symbol,  en rytme kommer til syne, der  hvor  et fortællerjeg er forsvundet." 1 7

Rytmen  indsættes  således  i  den  fraværende  for­ tællers sted,  mens  det  cykliske,  der  også  er  rytmisk betinget, tilsyneladende indtager plottets plads. Ryt­ men skildrer  personernes  emotionelle  stadier,  såle­ des virker  den også ind på  det tematiske,  på perso­ nernes oplevelse af deres omgivende verden.

Rytmen  f'ar  på  sin  vis  en  egen  materialitet,  den forener det semantiske med det lydlige i en særegen skaben betydning. Upåagtet hvor vanskelig den er at sætte  på  begreb,  så  er  det  netop  denne  rytme,  der, den kunstige form til trods,  i kraft af sin sensibilitet involverer  læseren  fysisk  eller  følelsesmæssigt.  Har man sans for denne rytme er den svær at ryste af sig igen. På denne vis bliver de rytmiske implikationer hos  Woolf  at  li gn e  med  det gestiske sprogspil  hos Wittgenstein. Det  "står"  ingen  steder,  men define­ rer  eller  instruerer  i  udpræget  grad  vor  reception. Hvert menneske har sin egen rytme,  sat i stedet for en  egentlig  identitet.  Derfor  kan  man  også  komme ud af takt med  verdens  rytme,  der ikke nødvendig­ vis udspilles i samme taktart.  rs People go on passing; they go on passing against the spires of the church and the plates ofham sandwiches. My streamers of my consciousness waver out and are perpetually torn and dis­ tressed by their disorder. They dive and plunge like guillemots whose feathers are slippery  with oiL(  ..  ) The hats bob up and down.(  ..  )Yet I f eel, the rhythm ofthe eating-house. It is like a waltz tune, eddying in and out, round and round.(  ...  ) Here is the central rhythm.(  .. )  I  watch it expand,  contract;  and then expand again. Yet I am not included. 1 9

Denne  oplevelse  af  fremmedgjorthed  hænger  sam­ men med det medium,  som følelsen ytrer sig  igen­ nem - nemlig rytmen. Eksistens knyttes hos Woolf sammen med et  mønster,  der  giver  mening for  ti­ den;  verden er defineret af en ubrudt cirkuleren og af  rytme.  Forstået  således  hænger  følelsen  af  frem­ medgjorthed uløseligt  sammen  med at  være ude  af takt  med  sine  omgivelser.

## Bølgen som emotion og reception

It is oflying half  asleep, half  awake, in bed in the nursery at St !ves. It is ofhearing the Waves breaking,  one,  two,  one, two, and sending a splash over the beach;  and then breaking, one, two, one two, behind a yellow blind. It is ofhearing the blind draw its little acorn across the floor ass the wind blew the blind out. It is of  hearing this splash and seeing this light, and f eel­ ing, it is almost impossible that I should be here; of  feeling the purest ecstasy I can conceive. 20

. Woke up perhaps at 3. Oh its beginning, its corning- the hor­ ror  - physically like a painful wave swelling about the heart tossing me up. I'm unhappy unhappy! Down  - God, I wish I were dead. Pause. But why am I feeling this, Let me watch the Wave rise. I watch.(  ....  ) I can't face this horror any more- (this is the wave spreading out over me.) 21

de.

det i

sin te

n

en sc

m'og

orstår

Deva

atior

29

er

ause el-

, og heri

. Det er Disse to selvbiografiske billeder drejer sig begge om bølgen  som  tematisk  fi gur .  Det  første  stammer  fra Woolfs  barndom,  det  andet  fra  en  angstfyldt  eller depressiv periode omkring  det tidspunkt, hvor hun arbejdede med The  vVcives.

Disse citater skal ikke i  egentlig forstand overfø­ res eller aflæses på The vVcives, snarere skal billederne have lov til at :figurere som baggrund for den bølges rasen eller  vuggen, som romanen bygger på og eks­ pliciterer.  Bølgen  er  som  figur  i  romanen  båret  af den  paradoksalitet,  der  afspejles  i  disse  to  citater; den rummer både angsten og ekstasen.

Bølgen  kan  anskues  som  livets  fremadskridende rytme, det cykliskes evige genkomst; den er et uom­ gængeligt vilkår for  menneskets  eksistens. Vil  man hvile  i  sin  omgivende  verden  er  bølgens  slag  mod stranden  en  rytme,  man  ikke  kan  flygte  fra,  men smn kan være  både  sansepirrende  og  angstfyldt  at hengive sig til:

Bølgebilledet  i  romanen  er  udspændt  mellem  to former  for  bevægelse;  den  er  noget  man  lystfyldt kan  overgive  sig  til  og  noget  man  ufrivilligt  kan overmandes af.

Der er  ud over disse tematiske bølgebilleder i ro­ manen  flere  strukturelle  elementer, der peger i samme  retning. Der  optræder  et  hav  af  svingdøre, der  går  op  og  i,  folk,  der  kommer  ind  og  går  ud, mennesker der  passerer  vinduer. En efterligning af bølgens  gang  forstået  som overgange,  hvor  et  for­ svinder og noget nyt kommer til syne. Denne kom­ men  og  gåen  afkaster  forskellige  følelser  udtrykt gennem de forskellige karakterer.

Dørenes svingen er en overgang fra et rum til et 'and�t; en overgang, der li gn er bølgens bevægelse fra rejsning  til  kulmination og  via sænkning til stilhed. Denne bevægelse har indlejret et afventende punkt midtpå, som også svingdøren besidder.

Bølgen er  romanens afgørende fi gur ,  og det sær­ lige ved den set i forhold til en cyklus er dens kom­ pleksitet.  Den  er  både  cyklisk  og  fremadskridende på en gang, og hvad vigtigere er: Bølgen rummer en indbygget forsinkelse, en tøven inden den atter gen­ finder sine kræfter. Denne tøven åbner for  at fokus kontinuerligt forskydes.

Indlejringen  af  et  øjebliks stilhed  er  en pause el­ ler en blottelse, der åbner plads for livet selv, og heri findes  det egentligt  forsonende  hos Woolf. Det er denne pause,. der definerer  rytmen hos Woolf som en afventen af enten livets eller dødens komme, og som  altid  er  uløseligt  bundet  til  kroppens  fremad­ skriden i tid.

## Fortællerens stemme og en  læsende krop

I am. writing The Waves to a rhythrn not to a plot  ......  though the rhythrnical is more natural to me than the narrative,  it  is completely opposed to the tradition of  fiction and I am. casting about all the time for some rope to throw to the reader. 22

Rytmen  er  bundet  til  perceptionen  og  dermed  til kroppen. Den implicitte fortællerstemme hos Woolf bliver  som sagt til gennem en rytme, og er  dermed på en gang svagt antydet og uhyre magtfuld. Den er til stede i samtlige romanens mellemrum og ytrer sig gennem  en  rytmisk  diskurs,  der  på  samme  tid  er vanskelig at komme uden om og svær  at indkredse. Den tavse stemme, som man kunne kalde denne im­ plicitte  instans, er  totalitær  i  sin autoritet og  udfly­ dende  i  sin  tekstur.  Denne  stemme  iværksætter  en gestisk relation mellem læser og roman, bl.a. idet den formidler  sig  gennem  ekspressive  frem  for  seman­ tiske  dimensioner.  Stemmen ytrer  sig  bl.a.  via  ryt­ mens diskurs og er dermed relateret til kroppen.

Kroppen er i verden før sproget indtager vor for­ ståelsesramme og lærer os at skelne mellem subjekt og objekt, en sådan fænomenologisk kropslighed er hvad Woolfs stemme  taler fra  og til. Skriftens stemme finder sted i en gestus mellem tekst og læser, den 1=r  ikke blot et strukturelt eller  narrativt  niveau i romanens konstruktion. Den er noget, der ikke står skrevet,  men  som  vækkes  til  live  gennem  en  læs­ ning,  der  forstår  at iværksætte  dens gestiske potenti­ aler - at etablere en sammenhæng eller samtale mel­ lem kroppen og talen eller skriften.

Et  sådant  billede  af  kroppens  fremtrædelse  i  og gennem sproget fremkommer bl.a. med en sprogfor­ ståelse,  der  tager  sit  udgangspunkt  i  eksptessivitet eller  ren  sansen,  en  forståelse,  der  bl.a.  kan  frem­ bringes af et fænomenologisk standpunkt. Betragter man eksempelvis sproget således, at det er ekspres- sivt  før  det er semantisk, kan man sige, at tale, sang og digtning har fælles udspring.

Sproget  kan  siges  at  have  sit  udspring  i  kroppen og kan hermed altid føres tilbage til samme krop og forstås  herigennem.  En  sådan  opfattelse  af  sproget åbner for en reception, der betjener sig af andet end strukturelle  eller  narratologiske  tilgange;  en  recep­ tion, der inddrager den læsendes egen krop i en lyt­ ten til skriftens lyd eller  dens stemme.

En sådan læsning vil kunne kategoriseres som ges­ tisk; den finder sted i relationen mellem en tekst, der rummer  andre  primærinteresser  end  de  semantiske og  en læser, der ejer evnen til at lade sig spille ind i et gestisk forhold  til  samme  tekst,  et  forhold,  der også synes at involvere samme  virkelige læsers kropslighed.

Litteraturen,  i  særdeleshed  den  modernistiske, indkredser,  i  det  omfang  man  slår  ørerne  og  san­ serne  ud,  en  penduleren  mellem  lyd  og  betydning som  noget  dobbeltsidigt  i  sproget  selv.  Udtryksim­ pulsen stræber  efter  at blive  kommunikerbart sprog og  sproget  stræber  samtidig  bort  fra  semantikkens snærende bånd.,En gensidigt ophævende bevægelse, som. det litterære sprog bestandigt svin ge r i. Sproget er  i  en  eller  anden  forstand  kropsligt  i  sit  udgangs­ punkt, og denne kropslighed er til stede som en rest i den litterære erfaring, hvis gestus vi må åbne os for.

## Noter

- I. 1937: In Kultur og  Værdi - spredte bemæi;kninger, Mod­ tryk, I99I, p.  40.
2. 1931, Penguin Books,  1992.
3. Niels Albertsen: "Kunstværket  i gestikkens semio­ sfære" in Æstetikstudier VI, Århus Universitetsforlag,  1999,, p. 3.
4.  Denne  diskussion  omkring  musik  og  betydning  er  af stor vigtighed for musikvidenskaben, og ovenstående sen­ tenser efterlader kun et sporadisk billede af denne konflikt mellem  det  man  kunne  kalde  absolutisme  og  referentia­ lisme, altså spørgsmålet om, hvorvidt musikken kan tages til  indtægt  for  definerede  udsagn.  Wittgenstein  hører  i
5. den forbindelse til absolutisterne, men på en sådan måde, at  han  dog  inddrager  sproget  som  strukturel  eller  syste­ misk  baggrund  for  musik.  Herudover  peger  han  på  det musikalske element i sproget jvf. vekselvirkningstanken.
5. Wittgenstein, 1946, in Kultur og  Værdi p.  64.
6. Niels  Albertsen: "Kunstværket  i  gestikkens  semio­ sfære" in Æstetikstudier VI, Århus Uni,  1999, p. 52. 7Ibid. p. 54.
8. Woolf: The  JVtzves, p.  14. Man kan her iagttage en di­ rekte  parallel  til  Wittgensteins  påstand  om,  at  det  kan være meningsfuldt at kalde en  vokal for  gul.  Denne ges­ tiske måde at forstå sproget på praktiseres i udpræget grad hos Woolf.
9. Denne overlapning ses bl.a. i det her bragte citat, hvor de indre monologer overtager hinandens tema, andre ste­ der citerer de ordret oven  på hinanden. Denne konstruk­ tion  udpeger  det  kunstfærdige  i  Woolfs  konstruktion, hvor hun i andre romaner, f. eks. Mrs Dalloway, lader be­ vidstheden  strømme ubemærket fra en  person  til  en  an­ den - hvilket man  mere decideret kan  kalde for  "stream of consciousness".
10. IO. The New Princeton Encyclopedia of  Poetry and Poetics, Ed. Alex  Preminger  &amp;  T.V.F.  Brogan,  Princeton  University Press, New  Jersey,  1993, p.  772.
- II. Ibid.  p.  773.
12. "Theory of Genres" in Anatomy of Criticism, Princeton University Press, 1957, p.  243.
13. lbid, p. 256.
14. Cf. Ibid p. 270-272.
15. r5. Dan  Ringgaard:  "Melos,  Opsis  og  Logos"  in Passage nr.  23,  1996, p. 56.
16. 16.James Naremore: The  Ulorld  Without a  Self, New Ha­ ven and London, Yale University Press,  1973, p. 154-158. 17. Steen Klitgård Povlsen:  "Heling og·Form ", Arbejds­ papirer,  Institut for Litteraturhistorie, Aarhus Universitet, !997,  p. IO.
18. Det  samme  forhold  gælder  i  øvrigt  mellem  læser  og tekst, således kan man være ude af stand til at opnå følel­ sesmæssig kontakt med et forfatterskab. At kunne se dets intellektuelle  kvaliteter,  men  ikke  at  kunne  indoptage dens sensibilitet er  at være ude af takt!
19. Woolf: The  JVtzves, p.  69-70.
19. 20.Virginia Woolf: Moments of  Being;  Unpublished Autobio­ gra.fical Writings, London, Hogarth Press,  1976, p. 65-66. 21. Virginia Woolf: Diary, III,  15. september, 1926, p. no. 22. Woolf, Virginia: Letters III, to Ethel Smyth, 28 august, 1930, p. 204.