A Space Odyssey
Forfattere: Arno Victor Nielsen
Tidsskrift: kok (1996-10-08)

## Arno Victor  Nielsen

## A Space Odyssey

Filosofferne, der er ceremonimestre i det abstrakte univers, har angivet, hvorledes rummet b@r opfØre sig ved enhver lejlighed.

Georges Bataille

## Den apokalyptiske tale om rummets endeligt

Historien er slut, moralen er v ~ k , utopien lokker ikke mere, Gud, subjektet, sandheden, socialismen og maleriet er afgået ved dqden. Og sådan kunne man blive ved. Hver dag kommer der meldinger om nye kulturelle d~dsfald. Det eneste der efterhånden lever i bedste velgående er forkyndelsen af undergangen.

Jeg har også mit beskedne  bidrag til ligdyngen: rummet er gået i opl~sning. Det er forsvundet. Men jeg  ser ikke dette som et tab. Vore forfzdre har da kunnet leve, og enkelte har formodentlig endda levet lykkeligt, uden rummet. Jamen, de må da have befundet sig et sted, for intet kan jo vzre uden at vzre et sted. Ganske rigtigt! Men det er ikke ensbetydende med, at de har kendt til altid vzret i rummet, men de har ikke altid taget rummet i besiddelse. Måske vender vi

rummet som begreb eller som forestilling. De har selvf~lgelig f ~ r s t tilbage til det rum vi er i, når vi ophorer med at tage det i besiddelse.

I det forestillede, fysiske, matematiske rums sammenstyrtning er der ikke kun tab, men også befrielse og tilbagevenden til urrummet, rummet in statu nascendi, det rum vi ikke kan gore os forestillinger om, men som alle vore rumforestillinger og rumfremstillinger alligevel befinder sig i. I det 20. århundrede er vi med Michel Foucaults ord trådt ind rummets århundrede, men vel at mzrke de mange rums og de mange steders (heterotopiernes) århundrede. Vi befinder os i det simultanes epoke, juxtapositionens epoke, det nzre og fjernes epoke, det adskiltes og det sideordnedes epoke, netvzrkernes og strukturernes epoke. Mens det 19.  århundrede var besat af historien er vort århundrede besat af rummet, hzvdede Foucault i et foredrag med titlen »Andre rum«' han holdt i Paris den 14.  marts 1967.  I middelalderen var rummet et hierarki af steder: hellige steder,  profane steder, åbne steder, beskyttede steder osv. Det var stedemes rum. I renzssancen erstatter  udstrzkning stedet. Renzs- sancens rum er det udstraktes rum, det uendelige rum, hvor et sted er et punkt i bevzgelse, og hvile er den uendeligt langsomme bevzgelse. I dag har oplagring erstattet sted og udstrzkning. Vi er i en epoke, hvor rummet tilbyder sig som lagerkapaciteter. Og lageret defineres ved naboskabsforhold  mellem punkter eller elementer, og rummet kan beskrives som gitre, grene, rzkker. i hvert fald langt mere end tiden. Tiden fremtrzder vel i dag kun som en mulig forde-

»Jeg tror virkelig at den moderne uro fundamentalt set angår rummet -ling af elementer i rummet.«

N&amp; Foucault giver rummet forrang for tiden, lzgger han dermed afstand til den fznomenologiske filosofis tendens til at sztte lighedstegn mellem »Sein und Zeit« og devaluere rummet til en af tidens fremtrzdelsesformer. Foucault fortzller, at han på en konference i 1966 havde talt om »heterotopier, disse enestående rum, som man finder i de sociale rum, og som i forhold til disse har en anden eller ligefrem modsat funktion. Arkitekterne diskuterede disse og pludselig rejste én  sig -en Sartre-inspireret psykolog -og angreb mig; han sagde, at begrebet rum er reaktionzrt og kapitalistisk, mens begreberne historie og tilblivelse er revolutionzre. Sådanne absurde teser var dengang ingenlunde uszdvanlige. I dag ville alle bryde ud i latter, hvis nogen sagde noget lignende, men dengang ikke.«'

Samtidig fØlger Foucault sociologen Emile Durkheim, som lagde samfundets organisation til grund for rummets organisation, altså sociologiserede rummet. Rum er ikke, skriver Durkheim, de homogene omgivelser, som filosofferne forestiller sig:

»Rum er ikke de vage og ubestemte omgivelser, som Kant forestillede sig: i en sådan ren og absolut homogen form ville det vzre aldeles nyttelost, og ikke engang tanken ville kunne fatte det. Den rumlige reprzsentation består i f ~ l g e sit vzsen af en umiddelbar koordination af sanseindtryk. En sådan koordination ville imidlertid ikke vzre mulig, hvis rummets forskellige regioner var kvalitativt ens, hvis de faktisk var af en sådan art, at den ene region kunne erstattes af den anden. Skal man placere ting i et rum, er det vigtigt at kunne placere dem forskelligt, nogle til h ~ j r e og andre til venstre . . . nogle der oppe og andre her nede. Rummet ville ikke vzre, hvad det er, hvis det ikke var delt og forskelligt (.  .  .) og disse forskelle synes betinget af den kendsgerning, at der knytter sig forskellige f~lelser til de forskellige  regioner. Og da alle mennesker, som tilhorer en bestemt kultur, sanser rum på samme måde (.  .  .) synes det uundgåeligt, at også deres fØlelser må vzre identiske, og at de -nzsten uundgåeligt -må vzre af social herkomst.«'

I  Primitive Classification (1903) afviste Durkheim Kants opfattelse af rummet som absolut og homogent. I stedet lægges samfundets organisation til grund for rummets organisation: »Der findes samfund i Australien og Nordamerika, hvor rummet opfattes som en kzmpe cirkel, fordi lejren selv har en cirkelform, og hvor rummet videre er inddelt på samme måde som lejren, således at der er lige så mange områder som der er klaner i lejren.&lt;c4

## Chõra

Det er efterhånden  velkendt, ikke mindst fordi Heidegger har gjort os opmzrksom på det, at »Grzkerne ikke havde noget ord for 'rum'. Det er ikke tilfzldigt, for de erfarede ikke det rumlige som udstrzkning, men som sted (topos); de erfarede det som chora, der hverken betyder sted eller rum, men er det som er indtaget af det som står frem. Stedet horer til tingen selv. Hver ting har sit sted.«"Rum' i betydningen  'sted'  er  ikke adskilt fra tiden, men er noget som finder sted. »Vor opfattelse af rummet«, skriver Nikolaus Pevsner i Europas arkitekturhistorie, »ville vzre lige så uforståelig  som vor religion for en mand fra Perikles' tid.&lt;c6

I modsztning til tiden (chronos) er rummet i Platons filosofi et uzgte begreb. Mens tiden som et bevzgeligt billede af evigheden åbenbarer evighedens monster (paradeigma), har rummet i sig selv intet monster, men er kun den indholdstomme og i og for sig meningslose forudsztning for at noget kan ske, at ting kan blive til. Mens tiden er indhold og fylde, er rummet blot ramme og tomhed.

I Platons filosofi er ethvert fznomen hvad det er, fordi det tager del i en idé og begribes ud fra denne idé.  Således kan tiden som afbillede begribes, fordi den tager del i evigheden som sit forbillede. Problemet med rummet skyldes, at det ikke tager del i noget og derfor heller ikke er et billede af noget. Platons idélzre  medforer, at tiden har forrang for rummet. I sig selv er rummet drommeagtigt, en tom intethed. Alligevel må det vzre til, eftersom det er den nodvendige betingelse for, at noget kan blive til. Men det er blot en statisk baggrund for at ting kan opfattes sanseligt. Som sådant er rummet helt amorft, hverken idé  eller fzenomen.  Rummet er tingens sted (topos).

Platon skriver i Timaios om rummet, at det »er evigt og uforgzrigeligt; det giver plads til alt, som opstår; selv kan det ikke opfattes med sanserne, men med en slags uEgte tznkning, som ikke er trovzerdig. Vi ser det ligesom i en drom, når vi siger, at det er ngdvendigt, at alt det som findes, må findes et sted og indtage en bestemt plads«?

Den franske semiolog og feminist Julia Kristeva tover ikke med at kalde de rumskabende 'steder'  for  fodesteder. Hun har da også kastet sig moderligt hengivent over chóra'en og  omdgbt den til livmoderen. Platon sammenligner selv rummet med moderen: »Og vi kan passende sammenligne det som modtager med moderen, det som giver med faderen, samt mellemvzrendet mellem moderen og faderen med sØnnen.« I Kristevas »La révolution  du Langage poétiquee (1974)8  bliver chora'en flyttet over i sprogfilosofien og kommer her til at betegne en slags ursprog. Chóra'en  kalder Kristeva selve udtryksmuligheden. Den er knyttet til den przverbale kropsverden og er som den moderlige beholder, livmoderen. Vi er uigenkaldeligt adskilt fra dette rum og er dog alligevel forenet med det i selve adskillelsen. Det er altid nzrvzrende. Som semiotisk forform kan chóra'en ikke udtales, den er ikke blevet til tegn, men er gestik, rytme, klang, tekstbrud. Avantgardens sprogeksperimenter, som lzgger vzgten på ordets ikke-menende side, det semiotiske, og det vil fortrinsvis sige rytme, prosodi og sprogets musik, er selvfglgelig en parallel til det non-figurative maleri, men hvad vigtigere er: det er en tilbageerobring af det f~indamental-ontologiske rum.

Chóra'en lader sig hverken verbalsprogligt eller billedsprogligt fremstille, da den er ethvert rumligt repr~sentationssystems udspring.  Chora'en kan hverken gribes af sanserne eller af tanken, men er et »tilsyneladende tomt rum -skont ikke selve tomheden« skriver Derridag  Når Platon bemzrker at chóra'en ikke kan opfattes med sanserne, har han synssansen i tankerne, for det er med chóra'en som  med sandheden: den fornemmes. Det sker imidlertid kun, hvis vi med Heideggers ord »vender tilbage til det som er for tanken«. For at forstå rummet må vi trzde »et skridt tilbage«, bort fra metafysikkens faste grund og forste princip (arché) og ind  i en frit svzvende tilstand af radikal anarché.  Vi må udfore det »tankeeksperiment«, som Heidegger krzver af arkitekterne, hvis de vil forstå, hvad det vil sige at bo: »fØlge byggeriet tilbage til det område, hvor alt det som er, horer hjemrne«,1°  tilbage til an-arché-tekturen. Dette skridt er tznkning som ihukommelse, som Andenken, i modsztning til forestillende tznkning.

Rumbegrebets historie f~lger metafysikkens historie, der igen er identisk med vzrenshistorien. Og det er historien om et fremadskridende forfald. Forfaldet har bestået i, at vzren har givet sig til kende på en stadig mere tilsl~ret måde. Siden for-sokratikerne, altså filosofferne for Platon, er vzrenssporgsmålet mere og mere trådt i baggrunden til fordel for en optagethed af det vzrende. Vzrenshistorien  er derfor historien om den stadig stigende vzrensglemsel. Allerede hos Platon trzder vzrenssp~rgsmålet  ilbage til fordel for sp~rgsmålet om det hojeste vzrende. Vzren gores nzrvzrende som det hojeste vzrende, det vzre sig den evige idé (Platon), det Ene (Plotin),  monaden

(Leibniz), det absolutte (Hegel) eller Viljen til magt (Nietzsche).  Som man kan forstå, er metafysikken stzrkt reduktionistisk.

Den tznkning som overvinder metafysikken kalder Heidegger »den vzsentlige tznkning«. Den er et opgor med den forestillende tznkning eller subjekt-objekt-tznkningen  og dermed også med denne tznknings rumopfattelse. »Vi ser lzrredet op mod en af væggene og Caravaggio foran det. Han instruerer sine modeller, som står bag ham. Han står midt i sit univers og orkestrerer billedets tvillingevirkeligheder -subjekt og objekt -mens modellerne boltrer sig som skuespillere i udodeliggorelsen  af deres egen optrzden. De ser sig selv i Caravaggios spejl og l~rred«." Hos Kant horer »rumligheden« ligesom med til subjektet i den forstand, at det har rummet som noget, det kan kaste fra sig ud til tingene og fore disse tilbage til sig ved hjzlp af dette net. Hos Heidegger horer »rumligheden« altid til »Dasein«,  til menneskets vzren-i-verden, ja, er egentlig det samme, for »Dasein« er aldrig noget forhåndenvzrende, noget »verdenslØst«  eller »situationsl~st«, der står over for noget andet forhåndenvzrende.

## Det oplevede rum

Den omverden, mennesket befinder sig i, er ikke af geometrisk art. Den har derimod en szrlig karakter, som skyldes, at den er et rum, der er skabt med udgangspunkt i menneskets optagethed, dets praktiske goremål. Dette rum består derfor ikke af dimensioner, men af retninger, ikke af punkter, men af pladser, ikke af linjer, men af straekninger, og man måler ikke afstande, men baner sig vej i det. 1  det rum, som dagliglivets goremål indrammer, har de enkelte brugsting deres bestemte pladser, som giver rummet szrlige betydningskvaliteter. Tanken om et homogent, geometrisk opbygget rum er derimod noget sekundzrt og afledet. Brugstingene befinder sig ikke primzrt i et ensartet opbygget rum med tre dimensioner, men i en menneskelig omverden, der er struktureret af en praksis, og som ikke har lzngde, bredde og hgjde, men territorium,  nzrhed  og  fjernhed.

Det geometriske eller matematiske rum har folgende egenskaber: det er kontinuerligt, uendeligt, har tre dimensioner,  er homogent, dvs. alle dets punkter er ligeberettigede; intet punkt udmærker sig for et andet, der er intet naturligt koordinat-midtpunkt, alle punkter kan tjene som sådanne; det er isotropt, modsat heterotropt, dvs. det består af stof, hvis opbygning er ens i alle retninger, og hvis fysiske egenskaber er uafhzngige af retningen. De linjer som 10ber gennem ét  og samme punkt og har forskellige retninger er ligeberettigede.

Ingen retning udmzrker sig frem for andre.

Heidegger konkluderer, at rummet ikke er i subjektet, og at verden heller ikke er i rummet. Rummet er snarere i verden. Vi må dog ikke forveksle de praktiske g~remåls rum, »L'Espace vécu«  (Minkowski), med det fundarnental-ontologiske rum ved navn chora. Fznomenologiens modstilling af det abstrakte, matematiske rum og det konkrete, oplevede rum forbliver inden for en antropologisk og antropomorfistisk tznkning. Og den fznomenologiske arktekturteori er en »Architecture of Humanisms«, hvilket da også er titlen på den bog, hvori den engelske arkitekt Geoffry Scotts i 1914 applicerer fznomenologien på arkitekturen. »L'Espace  vécu«  har dog tjent til afsl~re, at det rum vi befinder os i ikke uden videre er homogent og euklidisk af natur. Det klassiske perspektiv er kun én  af de menneskeskabte måder, hvorpå vi projicerer den oplevede verden ud foran os, og ikke en tro kopi af denne verden. Men det oplevede rum er og bliver dog et egocentrisk rum. Jeg befinder mig ikke bare i verden, men er selv verdens midtpunkt, og verden vil i forste omgang sige min omverden, dvs. verden rundt om mig. Der er noget umiskendeligt provinsielt over den fznomenologiske rumerfaring. Ortega y Gasset mener, at

»det provinsielle sindelag har sin årsag i en optisk fejltagelse. Det glemmer, at det anskuer universet fra en excentrisk position, og tror, det er universets midtpunkt. Alle den provinsielles meninger fodes gale, fordi de udgår fra et pseudocentrum. Storbymennesket ved derimod, at dets by, hvor stor den end er, kun er et punkt i universet, en afkrog. Og det ved også at verden ikke har noget centrum, og at det derfor i alle vores vzrdidomme er ngdvendigt at tage hensyn til det szrlige perspektiv, hvorunder enhver af os ser virkeligheden.«12

Det fundamental-ontologiske rum, choraen, forholder sig til den fznomenologiske humanismes oplevede rum som fravzr til nzrvzr. Humanismens kunstner er den kropsbevidste, ekspressive subjektivist, en fremmed midt i verden, en Ø i et hav af banaliteter, som kunstneren forgzves prover at råbe op med kroppen og nzrvzret som lokkemad. Fundamental-ontologiens  k~inster er derimod den anonyme og porØse manipulator af det kunstneriske materiale, en alkymist og allegoriker, som gØr underlige tegn og gerninger i en centruml~s verden. Det er ligesom techno-kulturen i vore dage, hvor mennesket i skikkelse af menneske-maskinen nzrmest er smeltet sammen med sin omverden. Også her er centrum tomt, både i rumlig og tidslig henseende: der er intet her og intet nu. Man interesserer sig for det makroskopiske og det mikroskopiske, for udforskningen af det interstellare  univers og for cellernes indre opbygning: stjernehimlen over mig og DNA-koden i mig. Og tiden forholder man sig kun til som fjern fortid eller fjern fremtid;  nutiden glirnrer ved sit fravær. Den selvforglemmende hengivelse til fravzret sker i ekstasen og trancen.

Geografien, som kortlzegger og beskriver rummet og ligefrem er blevet defineret som videnskaben om nimmet, har også fået sin humanistiske skole i et opgØr med den kvantitative, positivistiske geografi.'Wens  filosofiske udgangspunkt er fznomenologiens betoning af »livsverdenen«  som den begrebslige og kvantificerbare tilværelses rene oplevelsesfundament. For den humanistiske geograf forvandler det blotte rum -»mere Space« -sig til menneskets plads -»human placee. Kritikere af den humanistiske geografi har rammende betegnet den som en form for landskabsmaleri: »Hvis en geograf mgder et springvand på sin vej gennem byen og skriver et digt om denne oplevelse, ville det formodentlig blive betragtet som humanistisk geografi.«14

Den humanistisk-fznomenologiske rumopfattelse er ikke ene om at bryde med »Den naive 'container7-opfattelse  af rummet postuleret af Kant, Hettner og Hartshorne«.'"et har også marxistiske  geografer gjort, da de drog i leding mod såvel Newtons tomme rum som mod en positivistisk,  deskriptiv regionalgeografi. Kant definerede geografi som »beretningen om begivenheder, der går for sig ved siden af hinanden i rummet. Historie er en fortælling, geografi en beskrivelse«. Her genfinder vi både Newtons opfattelse af rummet som den tomhed, hvori processer finder sted, og opfattelsen af geografien som en blot deskriptiv »videnskab«. IfØlge Kant skulle geografien da også blot »tjene som en nyttig organisering af vores viden, til glzde for os selv og for at skaffe tilstrzkkeligt stof til selskabelig konversation«. Den deskriptive regionalgeografi, hvis filosofiske udgangspunkt er den darwinistiske naturdeterminisme og unikhedstesen, altså ideen om at hver afgrænset region har en unik sammensztning af naturbetingelser og kulturelle karakteristika og derfor aldrig kan generaliseres, har domineret geografien helt frem til midten af tresserne, hv&amp; humanister og marxister formulerer nye paradigmer for videnskaben om rummet.

I f ~ r s t e omgang afvises den absolutte rumopfattelse, i anden omgang afvises geografiens rent beskrivende karakter, idet en videnskab som kun er beskrivende og ikke forklarende slet ikke er en videnskab, da den ikke generaliserer og ikke (op)finder lovmaessigheder. Det absolutte rumbegreb, der betragter rummet som en tom beholder, får konkurrence fra et relativt og et relationelt rumbegreb. Den relative  rumopfattelse ser rummet som en relation mellem objekter, og rummet eksisterer kun fordi objekterne eksisterer og forholder sig til hinanden. Det relationelle  rum defineres af D. Harvey som »rum betragtet som indeholdt i objekterne .  .  . Rummet er hverken absolut, relativt eller relationelt i sig selv, men det kan blive et eller alle former samtidig -afhzngig af omstzndighederne.«16  Rummet er med andre ord altid noget produceret.

Den marxistiske byteoretiker Manuel Castells betragter »rummet som et materielt produkt, der er i relation til andre materielle elementer -bl.a. menneskene, som indgår i s~rlige samfundsmæssige  relationer, hvilket giver rummet en form, en funktion, en samfundsmzssig betydning .  .  . Der gives ingen teori om rummet, som ikke er en integreret del af en generel samfundsmæssig teori.«I7  For fuldstzndighedens  skyld skal det lige nzvnes, at de marxistiske geografer har fulgt med historiens lokomotiv ind i postmoderniteten. David Harvey forfzgter nu den paradoksale tese, at samtidig med at rum og tid ophzves af den moderne telekommunikation, og samtidig med at de rumlige barrierer nedbrydes, vokser sansen for steders og egnes szregenheder og dermed rummets Økonomiske og kulturelle betydning.I8

## Pyramiden og labyrinten

Billedkunstens og arkitekturens  historie er historien om en forglemmelse. Med det formål at kunne manipulere og beherske rummet glemmes ch6ra'en til fordel for symboliseringen og manipuleringen af rummet. Platon tog afstand fra den græske rumgengivelse, fordi den ikke afbilder genstanden som den er, men som den synes. Hos grækerne blev beskuerens synsposition bestemmende for gengivelsen. Det var ikke tilfældet i den ægyptiske  rumgengivelse. Derfor er ægypternes afbildninger de sandeste,  mente Platon. Wilhelm Worringer skriver om ægypterne, at de ejer ingen rumbevidsthed. Ligesom deres relieftegninger enuden skyggedybde, er deres arkitektur uden rumdybde. Pythagoras byggede da også sin aritmetik på gehoret, nemlig på toneintervaller, mens Euklid (ca. 300 f. Kr.) geometriserede aritmetikken og derved gjorde den visualisérbar. Ikke desto mindre er Pythagoras mere  i overensstemmelse med moderne atomteori end de grzske naturfilosoffer, for if~lge kvanteteorien bevzger partikler sig som bolger, og det var (1yd)b~lger Pythagoras lagde Øre til.

Metafysikkens og vzrensglemselens rumsymbol er pyramiden. Den står for abstraktion, konstruktion, planlægning, fremskridt, vilje til magt. I dens spids befinder det selvherlige, selvberoende cartesianske cogito sig med sit begzr efter absolut viden og grznselos magt. Her er rummet homogent, spektakulzrt og hierarkisk organiseret, og står som objekt over for erkendelsens og videns absolutte subjekt.  Pyramiden  rummer desuden  i sit indre doden, som den på en måde dækker over. Pyramiden er fornuftens, den diskursive tankes og underkastelsens katedral, sådan som gotikkens katedraler senere blev skolastikkens. Dette billedes modpol er labyrinten. I arkitekturen er det labyrintiske en samlebetegnelse for det ikke-klassiske.  Labyrinten står for kompleksitet, mangfol- dighed, kaos, dionysos. Men også for en orden af en szrlig subtil karakter. I labyrinten lober jeg vild og ved hverken ud eller ind. Ariadnetråden er revet over. Labyrinten er et heterogent rum, og man ved ikke, om man er inde eller ude. Subjektet er decentreret, fornuften og den linezre tid har lidt skibbrud.

Det er ikke et paradoks at tale om en labyrintisk orden. Labyrinten er nemlig ikke uden midte, blot er midten hemmelig eller skjult. Den er overraskelsens midte, og det arkitektoniske middel til at frembringe denne midte er den slyngede omvej. Må1 og vej er elementerne i et arkitektonisk ordnet system, og vejen kan vzre arrangeret som trinfolgen i en dans, hvorved choreografien erstatter topologien.

## Billedkunst og arkitektur

Det er ikke uszdvanligt at finde pyramiden og labyrinten anvendt som metaforer for kontrasterende kulturers rumopfattelse og rumgestaltning. Hos den franske digter og filosof Georges Bataille sker det tillige i forbindelse med en kras modstilling af arkitektur og billedkunst.  Arkitektur er for Bataille ordensmagtens middel til at indgyde social lydighed og frygt, og når man genfinder den arkitektoniske komposition i eksempelvis billedkunsten kan man være sikker på, at det skyldes en forkzrlighed for den guddommelige autoriritet. Derfor ser Bataille gerne at den akademiske konstruktion forsvinder ud af billedkunsten, og at der derved »gives fri bane for at udtrykke de psykologiske processer, der er mest uforenelige med den sociale stabilitet«.19  Elimineringen af det skjulte arkitektoniske  skelet i malerkunsten, som reprzsenterer det menneskelige~ overherredomme, »åbner en vej henimod den dyriske monstrositet; som om der ikke var en anden mulighed for at undslippe den arkitektoniske galej.&lt;&lt;20 Batailles helt hedder Manet. Det var forbeholdt Manet at vzre den kunstner, der »pludselig måtte losrive sig fra de dode systemer. Han havde kraften til bruddet, men det kostede ham dyrt, for han mistede sin selvsikkerhed«. For Manet var maleriet ikke frit. »Det var en del af det majestztiske bygningsvzrk, som skulle foregogle verden en meningsfuld helhed.«21  Men Manet brod med den konventionelle harmoni. »Higen efter harmoni«, hedder det i Den indre erfaring, »er i hoj grad underkastelse .  . . Kunsten opretter en verden i planlzggerens billede, .  .  . Og dog er kunsten ikke blot harmoni, men også, og iszr, overgang (eller tilbagevenden) fra harmoni til disharmoni (i sin historie, og i hvert v ~ r k ) « . ~ ~ Harmonien symboliseret ved pyramiden har som sit princip »gentagelsen, hvorigennem alt muligt foreviges. Idealet er arkitekturen eller skulpturen, som fastfryser harmonien, garanterer varigheden i motiver, hvis væsen er tidens 0phzvelse.&lt;&lt;~9atailles had til den altid pyramidal- ske arkitektur har fort til, at den amerikanske overszttelse af Denis Holliers bog om ham har fået titlen Against Ar~hitecture.~~

Naturligvis er det ikke forst Manet som fjerner det »arkitektoniske skelet« fra sine billeder. Der er tillob til det i manierismen i midten af  1500-tallet og i den ikke-klassicistiske barok i midten af  1600-tallet.  Michelangelo nedbryder eksempelvis i »Den yderste dom« renzssance-kompositionens  rumlige harmoni til fordel for et irrealt, diskontinuerligt rum. Arnold Hauser kalder det »det forste vigtige kunstvzrk i nyere tid som ikke er »smukt«, blot udtryksf ~ l d t . « ~ W g i »Pauli omvendelse« er ethvert spor af renzssancens harmoniske orden vzk. Den optiske enhed, rummets kontinuerlige sammenhzng er gået i oplosning og figurerne har noget ufrit, noget drommeagtigt og viljesl~st over sig. I »Pieta Rondanini« forer han oplosningen af rummet helt igennem til en delvis oplosning af kroppen. »Der er ikke lzngere noget stof som sjzlen måtte vzrge sig imod. Kroppen har opgivet kampen om sin vzrdi i sig selv, fznomenerne er  legemlige e.«^^

## Rummets »genealogi«

»Rum fodes og dor på samme måde som samfund. De lever og har en historie.«27 Vor rumopfattelse har gennemlobet en lang historie fra et for-subjektivt og for-objektivt rum over subjektiveringen af rummet som en apriorisk anskuelsesform hos Kant til frembruddet af et nyt kosmisk, mytisk rum i den meotekniske ~ r a « . ~ * Det er det rum vi ovenfor har omtalt som labyrintisk. Det rum, som langsomt er skredet sammen siden industrialismen, siden  jernbanerne, siden elektriciteten, siden telenettet, er fornuftens, logos' rum, det rum vi som en i princippet allestedsnzrvzrende iagttager, som Guds altseende ~ j kan gore os forestillinger om og beregninger på.

Med udgangspunkt i diverse teorier, udviklingspsykologiske, psykoanalytiske, videnskabshistoriske, etnografiske, kulturhistoriske, mentalitetshistoriske etc. kan man optegne rumopfattelsens ontogenese og fylogenese og gore interessante sammenligninger.  Hvis vi forudsztter, at et barn i lobet af sin opvzkst (ontogenese) er tvunget til at gennemlobe slzgtens (fylogenese) skiftende rumopfattelser, så må et spzdbarn opleve rummet som menneskeslzg-

ten må formodes at have gjort det på de forste udviklingstrin.

Med udgangspunkt i Jean Piagets udviklingspsykologi har Pierre FrancastelZ9 og Suzi Gablik30  redegjort for stadierne i den proces, hvorigennem de middelalderlige reprzsentationssystemer  forvandles frem til perspektivsystemets endelige sejr. Det er sandsynligt,  at barnet gennemlober  en pdvikling, der begynder i et todimensionalt topologisk rum, et rum der ikke kender til af-

e

stande, og hvis vzsentligste perceptionskategorier er n ~ r h e d versus adskillelse, omsluttethed versus indesluttethed. Taktil sansning er her den dominerende orienteringsmåde.  I dette rum findes der ikke faste identificerbare  objekter. Vi genfinder topologisk przgede rurnreprzsentationssystemer i nogle naivistiske billeder fra vort århundrede. Det efterfolges af det tredimensionale projektive rum, som er et relationelt rum, men relationerne går kun mellem subjekt og objekt, ikke mellem objekterne indbyrdes. I malerkunstens historie befinder vi os her i middelalderen. Det kan jo så heller ikke overraske, at renzssancens billedrum finder sin parallel hos det 6-7 årige barns euklidiske rum, hvor barnet har Izrt at opfatte objekterne både som faste st~rrelser og som st~rrelser, der står i forhold til hinanden.

Man kunne af Piagets og Gabliks redegorelse  for rumopfattelsernes  ontogenese og fylogenese få  den fejlagtige opfattelse, at den euklidiske geometri alligevel reprzsenterer den »naturlige« rumopfattelse. Men er der overhovedet en sammenhzng mellem det geometriske rum og det »faktiske« rum? Pythagorzerne mente jo, at tallenes orden og rummets orden svarede til hinanden, og selv om Zenon problematiserede  denne opfattelse, har den holdt sig helt frem til fremkomsten af en ikke-euklidisk geometri. »Tidligere antog man at geometrien var undercggelsen af det rum, vi lever i . .  . Men med vzksten af ikke-euklidiske systemer er det gradvist blevet klart, at geometrien ikke kaster mere lys over rummets natur end aritmetikken gØr det over De Forenede Sta-

ters befolkning.(&lt;31

1  1901  kom der et angreb på Euklids geometri  fra en uventet kant. Den russiske fysiolog Elie de Cyon skrev en artikel om det »naturlige« grundlag for Euklids geometri. Hans hypotese var, at rumsansen var placeret i Øregangen, og antallet af dimensioner afhang af antallet af Øregange. Konklusionen var, at rummet ikke er en apriorisk anskuelsesform som Kant hzvdede, men fulgte Ørets udformning. Jacob von Uexkull"  udvidede teorien og nåede frem til, at hver dyreart havde sin egen omverden og rumsans. Der er altså rumlige orienteringer langs hele den fylogenetiske skala.

Afh~ngig af hvilken teori man bygger på, kan man betegne  rumperceptionens udviklingshistorie som en bevzgelse fra det konkrete mod det abstrakte, fra det udifferentierede mod det differentierede, fra det mytiske mod det videnskabelige/logocentriske, fra natur mod kultur, fra primzrprocessansning til sekundzrprocessansning. Kort sagt har rumperceptionen, ikke overraskende gjort civilisationsprocessen med.

Ligeledes er det ens syn på civilisationsprocessen -om man ser den som et fremskridt eller et forfald -, der bestemmer om sammenbruddet for det tredimensionale euklidiske rum skal udlzgges som et forvarsel om jordens snarlige undergang eller tvzrtimod fejres som starten på en ny mytisk zra, hvor men- neskeheden igen vil finde tilbage til vzren og genindtage sin plads i kosmos. Lobatchewsky og Riemanns ikke-euklidiske geometrier fra midten af  1800tallet, som fzldede det euklidiske aksiomssystem,  der havde hersket suverznt i 2000 år og udgjort grundlaget for al eksakt viden om rumlige forhold, er da også blevet fort i felten af vor tids civilisationskritikere og kulturpessimister som et uovervindeligt våben vendt mod den rationalistiske og rationaliserede verden.

Siegfried Giedion ser Riemanns og Lobatchewskys geometrier afspejlet i arkitekturens forkzrlighed for konkave bolgeformer med deres krummede og dobbeltkrummede flader. »Fysikerens »krummede rum« har dannet skole, og snart vil man se roterende huse, og man zendrer orienteringens  referencepunk-

ter i overensstemmelse med Einsteins teori.«"

## Sammenbruddet

Det afgorende angreb på det konventionelle rum kom dog ikke fra videnskaben, men fra de moderne teknologier. Paul Valéry  har engang bebrejdet traditionel historieskrivning, at den forsommer et så »bemzrkelsesvzrdigt fznomen som eletricitetens  erobring af jordkloden, skont det er en kendsgerning, at disse fzenomener har storre betydning og rummer flere muligheder for at forme vores umiddelbare fremtid end alle politiske begivenheder  tilsammen.« Christoph Asendorf udsendte i 1989  katalogteksten »Str@mme og stråler. Materiens langsomme forsvinden omkring 1900«." Den har et kapitel med overskriften : »Elektricitet  og destabilisering af perceptionen«  og herunder et afsnit med flg. overskrift: »Fra centralperspektivet til de nervose geometrier«. Med Kant sker der som allerede nzvnt en internaliserering af Euklids geometri, men samtidig oploses det geometrisk ordnede erfaringsrum,  fordi det kommer i bevzgelse. Georg Christoph Lichtenberg skrev hjem fra London i 1775: »Man må tage sig i agt og holde n ~ j e Øje med alt; for ikke så snart er man standset op, for en drager stoder ind i én og råber pas på, mens man allerede ligger på jorden. Gennem stojen fra tusinder af tunger og fodder horer man lyden af kirkeklokker, posthorn og råbene fra dem der szelger kolde og varme drikke. Så  tager en pige Dem ved hånden og siger: 1'11  go with You, please; så sker der en ulykke fyrre skridt lzengere fremme«.33torbyen  som det permanente angreb på alle sanser. Det er den bombe, der bliver lagt under den centralperspektiviske perception. I 1881  prover Manet i billedet »Ved baren i Folies Bergkre« at kombinere to synsvinkler samtidig ved hjzelp af det store barspejl. »Manet og Wagners kunst, som tilsyneladende er en tilbagevenden til det elementzre, til naturen, over for indholdsmaleriet  og den absolutte musik, betyder i virkeligheden en given efter for de store byers barbari, for den begyndende oplosning« skrev Spengler i Aftenlandets  Underg~ng.'~

Med jernbanen er renzssanceperspektivets dybdeskarphed forsvundet. Man kan ikke koordinere forgrund og baggrund fra et togvindue. »Blomsterne ved markkanten er ikke blomster mere«, skrev Victor Hugo, »men farvepletter, eller snarere rode og hvide streger.«

Den centralperspektiviske organisering af sansningen udgår fra et punkt, som den tznkte betragter står fast på. Men nu kommer betragteren i bevaegelse. Således som man siger, at Cézanne  er i bevzgelse i forhold til det objekt, han er ved at gengive på lzrredet. Dermed brod han som den forste med perspektivtegningens  principper og dermed med det mere eller mindre naturtro maleri.

I  1905 publicerer Einstein den specielle relativitetsteori, som indebzrer at to begivenheder, der opfattes som samtidige af én iagttager,  af en anden iagttager, som er i bevzgelse i forhold til den fØrste, vil blive opfattet som ikke samtidige. Samtidighedsbegrebet er ikke lzngere noget entydigt begreb i fysikken. Det er lyshastigheden som er konstant, mens rum og tid er relative st~rrelser, idet de er afhzngige af beskrivelsessystemet. Fra årene 1906-07 begynder en radikal billedstorm. Den fik betegnelsen Kubismen med kendte navne som Picasso, Braque, Juan Gris og Léger. Der findes  flere hinanden modstridende opfattelse af forholdet mellem kubismen og relativitetsteorien. Siegfried Giedion indforer i hvert fald den fjerde dimension -tiden -i kubismen i Space, Time and Architecture fra 1941 og refererer direkte til Einstein.

Spekulationerne over, om der er andre to- eller tredimensionale rum end dem, Euklid har beskrevet, og om vores erfaring af rum er subjektiv og en funktion af vores unikke fysiologi, var chokerende for almindelige  mennesker. Lenins kritik er en af de berØmteste. Den retter sig mod kantianerne, som ikke betragter rummet som en objektiv realitet, men som en af menneskets anskuelsesformer; og mod »reaktionzre« filosoffer som Ernst Mach og Henri Poincaré.  Machs opfattelse, at rummet er »systemer af rzkker af sanseindtryk«, er »Det er ikke mennesket med sine sanseindtryk, der eksisterer i rum og tid, men rum og tid, der eksisterer i mennesket, afhznger af mennesket, frembringes af mennesket; det er resultatet hos

»en indlysende idealistisk meningsl~shed«.~' Mach«.18

Bevzgelse, aerodynamik, energetik, afsubstansialisering og relativitet er nogle af de stikord, som kalder Machs tankeverden frem. Han er nemlig en slags moderne pendant til den antikke filosof Herakiit, der gjorde sig udodelig på den ene sztning, at »Alt flyder«. Måske skal sentensen i Machs tilfzlde omformuleres til: »Alt flyver«, thi uden ham ville den moderne luftfart ikke vzre kommet så langt på så  kort tid. For han opdagede lydmuren. N å r en gen- stand bevzger sig hurtigere end lydens hastighed, dvs. mere end 1200  km i timen, opstår der en kegleformet trykbolge. Hvis ikke et overlydsfly er konstrueret på en bestemt måde, ville det falde fra hinanden på grund af de voldsomme vibrationer, de h ~ j e hastigheder fremkalder. Mange kender betegnelsen mach som måleenheden for lydens hastighed i luft, men kun yderst få kender til ophavsmanden til måleenheden, filosoffen, psykologen og fysikeren Ernst Mach (1838-1916). FØr Bergson gjorde Mach gzldende, at hvis virkeligheden hele tiden er i fzrd med at blive til, altså er processer snarere end substanser, har vores forstand den funktion at b e r ~ v e den bevzgeligheden ved hjzlp af ord og begreber, der kun griber hvad der er permanent og identisk i fznomenernes strØm.

Ernst Mach er den elektroniske tidsalders fØrste store filosof. Han mente, at det tredimensionale rum blokerede for en forståelse af de elektriske fznomener, og tog konsekvensen af at virkelighedens grundsubstanser består af usynlige elektromagnetiske felter, r~ntgenstråler og radioaktivitet. I den mekaniske fysik opfattes de materielle genstande som bestående af små udelelige massepartikler med evne til at tiltrzkke og frastode hinanden i overensstemmelse med de såkaldte mekaniske grundlove. Men da massepartiklerne senere viste sig at kunne opfattes som elektriske fznomener blev det gamle »mekaniske« materiebegreb erstattet af en elektrodynamisk  opfattelse af materien. Forsåvidt blev den gammeldags materialisme overvundet allerede inden for den klassiske fysiks rammer, og skulle ikke afvente den ny atomfysik. Det er snarere sådan, at Machs kritik af den klassiske mekanik godede jordbunden for den moderne fysik. Einstein beundrede da også Machs vzrk fra 1883 om Mekanik-

k e n ~ udvikling.

Ernst Mach omtales almindeligvis som nypositivismens grundlzgger. Men han var meget andet og meget mere end blot en videnskabsfilosof, der tilpassede Auguste Comtes gamle positivisme til tidens smag. Han var på én  gang det sidste og mest forfinede produkt af det 19. århundredes  positivisme, og den f ~ r s t e tznker som forte en radikal postmetafysisk holdning helt ind i hjertet af fysikken. Men han var forst og fremmest wiener. Det er efterhånden gået op for de fleste nu, at Wien ved århundredskiftet gik svanger med alt, hvad vi i dag forbinder med det 20. århundrede.  1800-tallets borgerlige kultur blev til fin-de-siecle-kultur,  f ~ r den gik helt i forrådnelse og drev ind i vort århundrede i skikkelse af irrationalisme, antisemitisme, vzrdinihilisme. Samtidig sad verdens mest veluddannede og disciplinerede  hjerner på Wiens caféer og  udtznkte imponerende logikker. Det som udmzrker Wien ved århundredskiftet var, at den ikke valgte side. Kunst og videnskab, psykologi og fysik, gammelt og nyt, d r ~ m og virkelighed, dekadence og udviklingsoptimisme, ja, alt og alle var vzvet sammen i det Gesamtkunstvzrk, som både var skinbarlig virkelig- hed og Secessionisternes (Klimt m.fl.'s) drom. Carl Schorske beskriver den wieneriske ambivalens på folgende måde:

»Schonberg delte sine Eldre samtidiges, de intellektuelle pionerers fra Wiens elite -Hofmannsthal, Freud, Klimt og Ernst Mach -  , diffuse fornemmelse af at alt flod, at grznsen mellem jeg'et og verden var blevet gennembrudt. For Schonberg som for dem var rum og tids faste, traditionelle koordinater blevet utrov~rdige, måske endda usande. Pan-naturisme og pan-psykisme -den objektive og den subjektive side af det samme vzrens-kontinuum -kom til udtryk i musik såvel som i andre områder af kunsten og tznkningen. Tilsammen satte disse to tendenser fart på en proces, som havde vzret i gang siden Beethoven: erosionen af den gamle orden i musikken, det diatonisk harmoniske system.«'9

Hvis Machs filosofi skal overfores på arkitekturen, behover vi blot gå til hans elev, forfatteren Robert Musil. Mens Lenin sad i Zurich og skrev om Mach, befandt Musil sig i Berlin, hvor han som 28 årig i 1908 forsvarede en doktorafhandling om Machs filosofi: Beitrag zur Beurteilung der Lehren Machs . Det er dog ikke i den, vi skal soge, men i indledningen til romanvzrket Manden uden egenskaber fra 1930. Her skildres storbyen som et inferno af lyd og bevzgelse, et sammensurium af sekundzre sansekvaliteter i Locke'sk forstand. En storbyskildring der straks leder tanken hen på Machs derealiserede verden. Byen sanses på en måde som svarer til den Benjamin tilskrev filmen og arkitekturen. Selv om man lukkede Øjnene, skriver Musil, ville man vide hvor man var:

»Byer kan ligesom mennesker kendes på gangen . .  . Og skulle det bare vzre noget han bildte sig ind, g@r det heller ikke noget. Overvurderingen af  sp~rgsmålet om, hvor man befinder sig, stammer fra nomadetiden, hvor man var nodt til at mzrke sig grzsningsstederne .  .  . Som alle storbyer bestod den af uregelmzssighed, forandring, fremadgliden, ikkeholden-trit,  sammenstod af ting og anliggender, derimellem bundlose punkter af stilhed, af banede og ubanede veje, af et stort rytmisk pulsslag og den evige dissonans og forskydning af alle rytmer mod hinanden, og lignede alt i alt en kogende, boblende masse i et kar bestående af huses, loves, forordningers og historiske overleveringers faste stof.«40

I denne metropols kraftfelt er der ikke tildelt menneskene strategiske positioner. Antropocentrismen er ophzvet. Mennesker og ting flyder rundt mellem hinanden og kolliderer af og til; det hedder trafikuheld med eller uden person- skade, og menneskene er i dette univers lige så ansigts- og navnlose som tingene. Verden derealiseres mere og mere. Baudelaire oplevede mzngden som en uhyre ansamling af elektriske spzndinger, og Walter Benjamin beskriver flanoren som elektrisk. Den danske billedhugger Hein Heinsen har udtalt, at det var Musils romanvzerk, som satte ham i gang som kunstner og inspirerede ham til vzrket »En civilisation uden egenskaber« fra 1982.

Folesansen eller den haptiske sans er skulpturens og arkitekturens og dermed rumkunstens vigtigste sanseorgan. Da Walter Benjamin i 1936 dromte om en kunst, som kunne gribe og bevzge de store masser, måtte denne kunst gerne bryde med en individualistisk sansemåde til fordel for en sansemåde som unddrager sig det bevidste jegs kontrol. Prototypen på en sådan sansemåde leverer arkitekturen. Man kan selvfØlgelig forholde sig optisk (visuelt) og kontemplativt til en bygning. Men det gzlder mindre beboeren end den turist, som er på jagt efter kulturminder. Den der bebor bygningen tilegner sig den overvejende taktilt, haptisk, og vanen har her erstattet kontemplationen. Netop den vanemzssige registrering foregår på en for-bevidst og dermed  ikkeindividualistisk måde. Maleriet, skriver Benjamin, gØr altid krav på at blive betragtet af en enkelt eller nogle få. Desuden beholder maleren i sit arbejde en naturlig distance til sit motiv. Maleren producerer et totalbillede. Al malerkunst, også den abstrakte, er lidenskabeligt optaget af det som er, mere end af proces og tilblivelse.

Efter denne lille digression vil vi vende tilbage til Mach og Musil og derealiseringen af virkeligheden. Øjets kunst, der holder sig til en verden af bestemte ting, er positivistisk af vzesen og hylder illusionen om en objektiv videnskabelig erkendelse. Det er velkendt at Marcel Duchamp i 1912 forlod billedet, fordi han havde stiftet bekendtskab med Henri Poincarés tanker. Poincaré havde afslgret, at naturvidenskaben kun er symboler eller konventioner og ikke afbildninger af virkeligheden, og det skyldtes ikke en subjektivistisk og inkompetent videnskab, men at der simpelthen ikke er nogen virkelighed at afbilde. Poincaré fulgte altså Ernst  Mach i dennes syn på materien som vzerende forsvundet. Men Mach var om muligt en mere radikal antirealist end Poincaré. Han nzrmer sig den rene fiktionalisme, sådan som den kommer til udtryk i Hans Vaihingers Die Philosophie des Als Ob (191  1) -Som-om-filosofien. Musil skrev i sin dagbog: »Ernst Mach slog kl~erne i mig. Jeg indså at jeget og tingen er fiktioner af samme slags, forstod at naturlovene ikke er andet end tilfzeldige tabeller. Ingen kausalitet! La Metaphysique, adieu. Der tog Mach fejl! Mennesket er helt enkelt en ivrigere metafysiker end det selv Ønsker at indr~mrne.«~' Musil var bange for de moralske konsekvenser af Machs filosofi og satte sig for at påvise svaghederne i den. I doktordisputatsen spalter han Mach i filosoffen og naturforskeren og forbyder filosoffen at drage de antimetafysiske konsekvenser af videnskabsmandens opdagelser.

Musil arbejder til sin dØd på romanvzrket Manden uden egenskaber, der skal tjene som et skrzmmebillede på opl~sningen af det antropocentriske verdensbillede: »Sandsynligvis  har opl~sningen af den antropocentriske  holdning, som så lzenge har betragtet mennesket som universets midtpunkt, men som i århundreder har vzret på retur, omsider  nået  jeget«.42  I sine dagboger afsl~rer han, at oplgsningen af jeget er selvoplevet:

»Min tidsbevidsthed forsvinder,  jeg mister orienteringsevnen, det bliver svzrere og svzrere at tznke, begreberne er uden indhold. Efterhånden er forskellen på virkeligt og abstrakt helt forsvundet. Øjnene ser pludselig indad. Derefter fØlger en dybere sØvn -i drØmmen. Stadigvzk en svag jegf~lelse, en sidste fornemmelse af nzrvzr, siden vokser dr~mmen til hallucination, kroppens lemmer slår vildt omkring sig i rasende ukontrollerede bevzgelser, hver legemsdel k ~ m p e r sin egen kamp, Øjnene ruller og brister, da jeget  slukkes som en fakkel i sande t.^^"

Musils livtag med den flygtige verden, med materiens langsomme forsvinden resulterede i en ny litterzr teknik. Han gjorde måske ikke en dyd, men så i hvert fald en ny genre ud af n~dvendigheden: »At uddrage en teknik af min manglende evne til at beskrive det bestandige.«

Fysikeren Ludwig Boltzmann afviste også Mach af etiske grunde: »Hvis materien kun er et kompleks af  sansefornemmelser, da er også andre mennesker kun sanseindtryk hos den der siger sådan«.44 Til syvende og sidst er det også af etiske grunde, at Adorno og siden Habermas tager afstand fra Mach. I Erkendelse og Interesse (1968) lader Habermas Mach reprzsentere en typisk scientisme. Ved et udradere jeget  slipper Machs positivisme af med erkendelsesteoretiske sp~rgsmål. Den videnskabelige verdensopfattelse kender kun kendsgerninger og relationer mellem sådanne. Og det erkendende subjekt nedskrives selv til en kendsgerning blandt kendsgerninger. Adorno tilslutter sig motivet bag Lenins kritik af Mach, når han forklarer Lenins kritik af Machs empirisme med, at Machs empiristiske materialisme eliminerer det somatiske moment i materialismen, og dermed »alt det som umiddelbart hznger sammen med livets kval, med sult og tØrst, med det, om jeg så  må sige, materialistiske salt i materiali~rnen.«~%dorno får én  til at mindes den russiske forfatter Andrej Belyjs åndrighed  fra hungerårene efter 1917: »Da materialismen sejrede, forsvandt materien«.

I de indledende »Antimetafysiske forbemzrkningerc til Analysen af fornemmelserne (1885) har Mach selv gjort sig overvejelser over de etiske kon- sekvenser af sin filosofi. Det sker netop i det afsnit, som indledes med konstateringen af, at »Das Ich ist unrettbar«:

»Dels denne indsigt, dels frygten for samme forer til de mest mzrkvzrdige pessimistiske og optimistiske, religiose, asketiske og filosofiske absurditeter. Den enkle sandhed, som giver sig af den psykologiske analyse, kan man ikke i lzngden lukke af for. Jeget, som allerede forandrer sig meget i l ~ b e t af et individuelt liv,  ja som under sovnen, eller når man er fordybet i en anskuelse, i en tanke, netop i de lykkeligste Øjeblikke, helt eller delvis kan forsvinde, vil ikke lzngere blive tillagt så h ~ j vzrdi. Man afstår  da gerne fra den individuelle udodelighed og vzrdsztter ikke bitingene mere end hovedsagen. Man når derved til en friere og mere forklaret livsopfattelse, som er uforenelig med ringeagt for det fremmede  jeg og overvurdering af sit eget. Det giver grundlag for et etisk ideal, som står asketens ideal, der er biologisk uholdbart og forer til hans undergang, lige så fjernt som Nietzsches frzkke »overmenneske«-ideal, der ikke tåler medmenneskene og forhåbentlig heller ikke bliver tålt.«46

Mach har et skarpsindigt blik for, at Nietzsches alternativ til nØjsomhedssamfundets »asketiske idealer« slet ikke er noget reelt alternativ. For Nietzsche er lykke »Folelsen af at magten vokser, -at en modstand bliver overvundet. Ikke tilfredshed, men mere magt«. Men dette alternativ til den »lille lykke« er blevet en over-menneskelig form for lykke, ja, en umenneskelig form, som bare afspejler den vold og disciplin, som var nodvendig for at få de altfor menneskelige mennesker til at acceptere de asketiske idealer. I stedet peger Mach på muligheden af, at mennesket genindtager sin plads blandt tingene, omsluttet af vzren.

Man har reageret vidt forskelligt på derealiseringen af virkeligheden. Hos nogle vaktes Ønsket om at redde tingene. Hos digteren Rainer Marie Rilke blev redningen af tingene til en beszttelse. Han nzrede således en nzsten reind i en tid, der ingen ting har, ingen huse, intet ydre. For det indre, der kendetegner denne Rodin har grebet alt det vage, det der forvandler sig, det vordende, der også var i ham selv, og lukket det

ligiØs zrefrygt for Rodins skulpturer, fordi »denne plastik er f ~ d t tid, er uden form, uhåndgribeligt: det flyder .  .  . inde og stillet det frem som en gud.«47

Men man kunne jo også fejre materiens langsomme oplosning som en stor befrielse. Afvisningen af det absolutte rum kunne således hos livsfilosofferne udarte til en total fornzgtelse af noget rumligt overhovedet. Det ser vi bl.a. hos Bergson og hans elev Georges Sorel, som i Tanker om vold skriver:

»Der er to jeg'er, af hvilke det ene ligesom er en projektion af det andet, dettes rumlige og, om jeg så må sige, sociale  repræsentant. Det f~rste jeg kommer vi til ved en indtrzngende eftertanke .  .  . Som oftest lever vi udenfor os selv, og af vort jeg opfatter vi kun dets farvelose genfzrd, en skygge, som den rene vzren kaster ind i det homogene rum. Vor tilvzrelse udfolder sig da mere i rummet end i tiden: vi lever mere for den ydre verden end for os selv. At handle frit betyder, at vi atter griber os selv, det betyder at vi atter indtager vor plads i den rene varen [durée] .  .  . alle er i dag enige om, at bevzgelsen er f@lelseslivets vzsentlige faktor.«48

## Æstetiske fØ1ger  af materiens  forsvinden

Når virkeligheden, ens realissimurn, er processer og ikke umiddelbart kendsgerninger, der lader sig afbilde, er de realistiske fremstillingsteknikker forzldede. Verden lader sig ikke lzngere anskue. Når den egentlige virkelighed i det vzsentlige er et sp~rgsmål om dynamik og kraft, og glider over i en funktionssammenhzng, tenderer det statiske billede mod at blive logn. Benjamin Ønsker derfor maleren erstattet af filmfotografen, for kameramanden opretholder ikke den naturlige distance mellem sig selv og det han skildrer, men trznger som en kirurg operativt ind i sit stof. Den filmiske fremstilling af virkeligheden bryder derfor med ojets overherredomme og tilbyder sig for en taktil sansning på grund af de hastige og stodvise skift i synsfelt og kameraindstilling.

Filmens taktile sansekvaliteter så Benjamin foregrebet af dadaismen, som havde forvandlet kunstvzrket til et projektil, der gav betragteren et voldsomt stod. Dadaismen er imidlertid ikke ene om at udfordre ojets hegemoni. Dadaisten Hugo Bal1 skrev i 1917 et essay om Kandinsky og giver her kvantefysikken, den antimetafysiske filosofi og det politiske kaos i Europa skylden for at billedkunstnerne ikke lzngere laver billeder, men sztter ting i verden. Billederne er ikke lzngere vinduer, man ser ud i verden gennem, men bliver stående som håndfaste, nzrvzrende genstande for @jet. »Jeg har i mange år s ~ g t efter muligheden for at lade beskueren »spadsere« i billedet, at tvinge ham til selvforglemmende oplØsning i billede«, skriver Kandin~ky.~~

I filosofien formulerer Nietzsche og Ortega y Gasset radikale perspektivistiske filosofier, som betod, at der er lige så mange rum, som der er synspunkter. »Alt er fortolkning«, siger Nietzsche. I Moralens Genealogi skriver han: »Lad os nemlig, mine Herrer filosoffer, fra nu af vogte os bedre for den farlige, gamle, begrebs-fiktion, som antog et »rent viljeslost, smertefrit og tidl ~ s t subjekt« for erkendelsen. Lad os vogte os for fangarmene til sådanne selv- modsigende begreber som »ren fornuft«, »absolut tidsånd«, »erkendelse i sig selv«. I sådanne tilfzlde krzves altid et Øje for tznkningen som slet ikke kan tznkes, et Øje uden nogen som helst retning og hvor de aktive og fortolkende krzfter er blokeret eller helt mangler, de som gØr at synet bliver et syn af noFor alt syn er perspektivisk og ligeså al erkendelse. Jo flere Øjne, forskellige Øjne, vi kan sztte ind mod samme ting, desto fuldstzndigere bliver vort »begreb« om den, vor »objektivitet«.«" Og Ortega y Gasset gjorde get bestemt .  . . gzldende, at »der er lige så mange virkeligheder, som der er synspunkter.«

Tidligere blev rummet opfattet som tomt. Nu  opstår det positivt-negative rum, der betyder, at baggrunden selv regnes for positiv. Der sker en omvurdering af, hvad der er primzert eller sekundært ved rummet, hvad der er forgrund eller baggrund i et kunstvzrk. Tilsvarende afhierarkiseres sanserne, således at visuelle, taktile, auditive etc. sansninger forenes i en synzstetisk sansning, som jo også er 'Gesamtkunstvzrkets' og totalteatrets sansemåde. Der findes ikke primzre og sekundzre sansekvaliteter. Kubisten Braque forklarede kubismens tiltrzkningskraft med »materialisationen af det ny rum, som jeg sansede«. Han opdagede et taktilt rum i naturen, og han Ønskede at male folelsen af at gå rundt mellem tingene, folelsen af plads, afstanden mellem tingene. Kubisterne var mestre i den dramatiske brug af  det positivt-negative  rum. Rummet skulle ikke vzre en ramme rundt om massen, så skulpturen begynder, hvor materialet rØrer rummet: »skulpturen begynder hvor rummet indkredses af materialet«, sagde Alexander Archipenko, se f.eks. »Woman Walking« fra 1912. Boccionis »En flaskes udvikling i rummet« fra 1912 er et fint eksempel på en skulptur, hvor rummet ikke er det skulpturen placeres i, men indgår som et element i vzrket. Rummet er der for at blive formet, delt, inde-

sluttet, men ikke fyldt.

Arkitekter som tidligere havde betragtet rum som et negativt element mellem de positive elementer såsom gulve, vzgge, loft, begynder omkring århundredskiftet  at opfatte rummet positivt; de begynder at komponere med rum.

Det er teknologien som fremtvinger den zndrede opfattelse af rummet. Det var opdagelsen af elektrisk lys, jernbeton og air-condition. Nu skulle der bygges indefra og ud. Det skulle vzre slut med facader, slut med at ofre realiteten til fordel for illusionen. Arkitektur skulle nu for alvor vzre rumkunst. Iszr i Frank Lloyd Wrights arkitektur er det indre rum sagen, grundelementet. Hans grundsztning lØd: »To keep a noble Room in Mind, and let the room shape the whole edifice«. Han skrev Room, men mente Space. Wright mente i ØVrigt, at den moderne teknologi, iszr reprzsenteret ved elektricitet og bilisme, ville udradere byen. Fremtidens by vil vzre overalt og intetsteds: »den vil vz- re så forskellig fra den traditionelle  by og fra vore dages byer, at det sandsynligvis vil vzre svzrt overhovedet at opfatte den som en by.&lt;&lt;s'

## Fremtidens neomytiske rum

I 1932, omkring det tidspunkt, hvor Gottfried Benn tilslutter  sig nazismen, som skulle redde ham ud af nihilismen, ser han for sig en snarlig tilbagevenden til myten:

»Meget tyder jo på, at vi står over for en ganske alment afgorende antropologisk forandring, banalt udtrykt: Omlejring fra det indre mod det ydre, bortstrommen af den sidste artsprzgede substans i udviklingen, overforelse af krzfter til struktur.  Den moderne teknik og den moderne arkitektur tyder jo i denne retning: rummet er ikke mere filosofisk-begrebsmzssigt som i den kantiske periode, men dynamisk-ekspressivt; rumfolelsen er ikke mere ophobet lyrisk-isoleret, men projiceret, hzldt ud, metallisk realiseret .  .  . Den sidste artsbetonede substans vil udtryk, den springer over alle ideologiske mellemled og bemzgtiger sig teknikken nogen og umiddelbar, mens civilisationen indholdsm~ssigt vender tilbage til myten.«"'

Den gamle angst for det tomme rum er i vor tid blevet til angsten for det overfyldte rum. Dermed har vi gennemrejst tre epokale rum: det lukkede mm, det tomme rum og det overfyldte rum. Til hvert af disse rum kan der knyttes et szrligt angstberedskab. Det lukkede rum forbandt sig med den mytiske angst, som var angsten for de hzvnt~rstige guder, der når som helst kunne rzkke ud efter ofret. I det tomme rums epoke martres mennesket derimod af den »transcendentale hjemloshed«, det meningslose svzlg. I kraft af denne afstand dannes subjektet, som må blive stzrkt: »Stjernehimlen over mig og moralloven i mig«.51  Nu lukkes rummet igen. Benjamin har om de  just citerede ord af Kant, som magtfuldt sztter punktum for hans Kritik af den praktiske fornuft, bemserket, at de aldrig kunne vzre sagt af en storbybo, for »storbyen kender ingen egentlig aftenskumring. Med den kunstige belysning forsvinder overgangen mellem aften og nat og dermed også stjernerne fra storbyens nattehimmel; man bemzrker allerhojest deres opgang.«" Det sen- eller hypermoderne rum fremkalder den form for angst, vi benzvner klaustrofobi. Om dette rum også vil fremkalde en ny mytologi, må tiden og arkitekturen  vise, for så vidt Benjamin har ret i at »Arkitekturen er det vigtigste vidne til den latente 'mytolog i ' &lt; ~ . ~ ~

Vi deler alle den erfaring, at verden er blevet mindre. Vi oplever en remytisering af rummet. I litteraturens billedsprog opstår de gamle mytiske skranker igen. De moderne mytologemer om en verden, som igen er lukket, udtryk»Verden er blevet mig så snzver«, lader Buchner Lenz sige på randen af sindsygen. »Det er, som om jeg ofte kan nå himlen med hzndeme«. Hos Musil lober personerne nzesten i bogstavelig for-

ker klaustrofobi og fremmedg~relse. stand panden mod muren i et forsog på at undslippe det lukkede rum.

Det uendelige rum forsvandt endegyldigt den dag, jorden blev opfattet som et rumskib. Månelandingen den 20. juli  1969 betod afslutningen på det uendelige rums epoke. Den progressive flugt ud mod fjerne horisonter, som er den måde det ekspansive europziske menneske i nyere tid typisk har erfaret rummet og opdaget verden på, er logisk fort til ende, når rejsen slutter i en bane rundt om jorden.  Så ender rejsen altid hvor den begyndte.

Den mytiske tids lukkede, overskuelige og centrumorganiserede rum genopstår muligvis, når det universelle rum erstattes af de mange lokale rum. Det mytiske rum finder vi grundigt beskrevet hos religionshistorikeren Mircea Eliade. Det er et rum przget af urlzngslen efter at befinde sig i verdens centrum. Mennesket sØger midten som udgangspunktet for dets orientering. Resultatet af denne strzben blev ifolge Eliade templet, pyramiden, paladserne, katedralerne, tårnbygningerne og byplanerne. Det moderne menneske, som klarer sig uden myten, erstatter mytens midte med zstetikkens.

Mircea Eliades religionshistoriske fremstilling af det hellige centrum5" przemoderne samfund kan med fordel lzeses sammen med religionssociologen Peter Bergers redeg~relse for den hellige baldakin.57  Ligesom det religiose menneske ikke kan leve uden den beskyttelse, en direkte kontakt med midtpunktet giver mod sansernes kaotiske u-verden, behover det også det religiose kosmos'  beskyttende tag eller baldakin, og den opfattelse, at centret gentager sig fra det hojeste tempel ned til den simple hytte, kan konkret fremstilles som tag der hvzlver sig over tag, baldakin over baldakin, til vi når det hinsidige Jerusalems tempel. Det religiose kosmos er en hierarkisk, vertikalt ordnet verden.

»Over Shakespeares scene på Globe-teatret var der udspzndt en mzgtig baldakin, som symboliserede himlen, med dyrekredsens tegn i guld. Det var endnu som i middelalderen et theatrum mundi. Men et theatrum mundi efter et jordskzelv.«"  I dag fungerer TV-avisens vejrudsigt som en baldakin over TV-

nyhederne, som på den måde får theatrum mundi karakter.

Boligen skal vzre en mikrokosmisk udgave af makrokosmos. Menneskets bolig og verdenshuset skal ligne hinanden. Himlen opfattes som et umådeligt stort telt, der holdes oppe af en midterpzl; taget over ildstedet skal symbolisere himlen: teltets top eller roghullet svarer til verdenss~jlen eller himmel- hullet, eller i den tibetanske tradition »himmelens  port« eller »himmelens lykke«. Helt op i hojmiddelalderen herskede den mytiske opfattelse af himlen som stoflig og hvzlvende sig over jordskiven.

Teorierne om overensstemmelsen mellem mikrokosmos og makrokosmos har en lang tradition og brydes forst for alvor i det 20. århundrede." Ved overgangen til den moderne verden begynder mennesket at leve et historisk liv, hvor dets handlinger ikke Izngere ses som gentagelser af guddommelige  monstre: »Der findes således egentlig ikke lzngere en »verden«, men kun fragmenter af et eksploderet  univers, en amorf mzngde af utalllige mere eller mindre neutrale steder, som mennesket flakker om mellem, drevet af de pligter der folger med livet i et industrielt samfund.«60 Overgangen til den moderne verden er ifØlge den konservative tyske kunsthistoriker Hans Sedlmayr karakteriseret ved at katedralen rives ned og 'Gesamtkunstvzrket'  går i opl~sning. Det kan man lzse om i bogen med den meget sigende titel Tabet a f   midten.

Horisonten i moderne forstand, som afhznger af et betragtende subjekts standpunkt og forandrer sig med dette, har sin oprindelse i zldre f~r-perspektiviske forestillinger om verdensranden. Kunsten opdager horisonten, da middelalderens teologiske verdensbillede  bryder sammen. I den borgerlige litteratur bliver horisonten betydningsfuld som et symbol på et samfunds dynamik, der hele tiden overgår sig selv. Horisonten er en grznse, som vil overskrides, en synskreds, som f ~ r s t åbner sig når man offensivt frilzgger den.

Den moderne zstetik afspejler, at denne overskridelse er blevet umulig. Den skitserer en epokal historisk realitet: den at vi lever i en verden som er uden h~risont.~' Til den aperspektiviske verden svarer en ånd uden horisont. Vejene fØres ikke lzngere igennem byerne, men ledes udenom som såkaldte omfartsveje. De veje der engang åbnede  byen ud mod fjerne horisonter, bliver nu med deres stØjvolde til en genindforelse af bymurene. Landskabsudformningen eller -plejen betoner da også i dag den lokale binding, regionalkulturen. Det har mange, men ikke lange udsigter, ingen horisont. Total nzrhed uden fjernhed og ikke som hos Eichendorff: »skØnne fremmede«, hvor det fremmede skal forblive det fjerne og forskellige i det sansede nzre.'j2  Afstanden mellem nzr og fjern, som i den borgerlige tidsalder er begzrets rzkkevidde, snzvrer ind. »Lykken ligger ikke i det fjerne«, hedder det hos den der også har resigneret politisk. Da mobiliteten  blev virkeliggjort teknisk, ophorte dens lykkeforjzttelse. I 1890'erne  maler Cézanne  badepiger med ryggen til tilskuerne. Men de står ikke som de rygvendte  personer hos Casper David Friedrich vendt ud mod horiontens sublime uendelighed. Udsigten mangler.

Grznselinjen mellem fortid og fremtid, den linje som i malerkunsten blev reprzsenteret af horisontlinjen, bliver betydningslos, når fremtidsperspektivet lukkes. Hvad der vil ske i fremtiden, er allerede realiseret i vor tid. Her er det på sin plads at minde om Panofskys påvisning af en sammenhzng mellem perspektiv og historie:

G

»Middelaldermennesket kunne ikke se antikkens civilisation som et fznomen, der udgjorde en helhed i sig selv, men som alligevel tilhorte fortiden og var historisk adskilt fra nutiden .  . . Ligesom det var umuligt for middelalderen at udvikle et moderne perspektivsystem, som er baseret på en fast distance mellem Øjet og objektet, hvorved kunstneren får mulighed for at opbygge omfattende og konstante billeder af synlige ting; således var det også umuligt for den at udvikle et moderne historiesyn, som bygger på en forståelse af en intellektuel distance mellem fortid og nutid, hvorved det bliver muligt for forskeren at opbygge omfattende og konsistente forestillinger om forgangne perioder.d3

I det 19. århundrede mister det fjerne sin ubekendtheds-  og ubestemthedskvalitet. Rummet er ikke lzngere det sted, hvor forandringer er tznkelige i kraft af udstrzkning. Fra og med midten af det 19. århundrede er tiden ikke mere automatisk lig med det nys opdukkede.  Tid kan fra nu af også betyde det ident i s k e ~ cykliske tilbagevenden, den evige genkomst af det samme, eller den rene tomme varighed, en proces i det uendelige, efter at historien, forstået som menneskehedens store vzrk, for lzngst er afsluttet.

»Denne tilstand, som  jeg kalder kaotisk, varsler vistnok en slags fremtid, men en fremtid som det er umuligt for os at forestille os; og blandt de andre nyheder i vor tids verden er netop dette en af de storste. Ud fra den viden, vi sidder inde med, kan vi ikke deducere noget som helst billede af fremtiden, som vi kan have tiltro til .  .  . nutiden fremstår for os som et fznomen uden forlober og uden sidestykke. Vi ser ikke lzngere på fortiden som en son på sin far, en far som endnu kan have noget at lzre ham, -men således som et voksent menneske ser på et barn . .  . På den ene side en fortid som vi ikke har glemt eller taget afstand fra, men en fortid som nzsten ikke kan give os et eneste holdepunkt til at orientere os i nutiden eller ane fremtiden. På den anden side en fremtid som vi ikke kan forestille os noget om.«@

Hvis der ingen steder er at flygte hen, synes kun tiden, den fjerde dimension, at åbne mulighed for at undslippe den globale immanenssammenhzng. Utopien udskiftes altså med ukronien. Fra det ideelle intet-sted til den ideelle intet-tid. Ideen om en post-tid, en tid efter den kendte historie er ikke af ny dato. I nyere tid har menneskene forsogt at undslippe den teknologiske civilisation ved at udforme en tidsalder efter tiden og historien. F.eks. Gabriel Tarde: Fragment d'histoire  future  (1896).  I denne historie, der foregår i det 22. århundrede. lader filosoffen og sociologen  Tarde menneskeheden  flytte ned under jorden.

## Noter

- l .   Michel Fouca~tlt: »Of Other Spaces«, i: Diacritics 16,  Spring 1986,  tysk udgave i: Karlheinz Barck, Peter Gente (Hrsg.): Aisthesis, Leipzig 1990.
2.  P. Rabinow (ed.): The Foucault Reader, Harmondsworth 1984, s. 253.
3.  E. Durkheim: Elementary Forms of the religious life, London 1976, s. 15.
4.  E. ~Urkheim and M. Mauss: Primitive Classification, Chicago 1963, s. 57.
5.  Martin Heidegger: Einfuhrung  in die Metaphysik, Tubingen 193511953,  s. 50.
6.  Nikolaus Pevsner: Europas Arkitekturhistorie, Kobenhavn 1973, s. 19.
7.  Platon: Timaios, 51 D.
8.  Julia Kristeva: »Det semiotiska  och det symboliska«,  i: Ebba Witt-Brattstrom  (red): Julia  Kristeva. Stabat Mater och andre texter i uwal, Natur och Kultur 1990, s. 113-164.
9.  J. Derrida: Chóra, Wien 1990 (tysk overszttelse af »Ch6ra« , i: Poikilia. Etudes offertes ?i Jean-Pierre Vernant, Paris 1987,  s. 276).
10. Martin Heidegger: »Bauen, Wohnen, Denken~, i: Vortrage und Aufsatze II, Pfullingen  1959,  s. 26. Svensk overszttelse: Heidegger: Teknikens vasen. Se også Heidegger: Die Kunst und der Raum. St. Gallen 1969 (norsk overszttelse i: Agora. Journal for  metafysisk spekulasjon, nr. 4-88, Oslo, s. 243-249.
11. Frank Stella: Working Space, 1983184.
12. José  Ortega y Gasset: Massernes oprØr, Kobenhavn 1964.
13. Se Annals of the Association  of American Geographers, vol. 65, nr. 211975 &amp; vol. 66, nr 411976.
14. L. Guelke: »Geography and logical positivism«, in: Geography and the urban environment, Progress in research and applications, vol. 1 . Ed. Herbert, D.T. and Johnston, R.J., Chichester 1978, s. 54.
15. David Harvey: Explanation  in Geography, London 1969.
16. David Harvey: Social Justice and the City, London  1973, s. 13.
17. Manuel Castells: The Urban Question-A  MarxistApproach, London 1977, s. 124.
18. Harvey: The Conditions of Postmodernity, 1990;  se også E. Soja: Postmodern Geographies. The Reassertion of Space in Critical Social Theory, London 1988.
19. Jensen, Sch~llhammer, Schmidt (red.): Den hovedlØse -Batailles kosmologi, Arhus  1984,  s. 136.
20. Op.cit., s. 138.
21. Georges Bataille: Manet. Biographisch-Kritische  Studie, s. 36.
22. G. Bataille: Den indre erfaring, Kobenhavn 1972, s. 82 f.
23. 0p.cit.
24. Denis Holliers Against Architecture, Mass. 1989.
25. Arnold Hauser: Kunsten og litteraturens socialhistorie, bd. 1 ,  Kobenhavn 1979, s. 410.
26. George Simmel: »Michelangelo«, i Philosophische  Kultur, Leipzig 1914, s. 159.

27. Pierre Francastel: Etudes de sociologie de l'art, Paris 1970, s. 136.
28. Lewis Mumford: Teknik och Civilisaton, Goteborg 1984 (org. 1934).
29. Op.cit.
30. Suzi Gablik: Progress in Art, N.Y.  1976.
5. 3  1. B. Russel: Mysticism and Logic, s. 92.
32. Jacob von Uexkull: Umwelt und Innenwelt der Tiere, 1909.
33. Siegfried Giedion: Architechtur  und Gemeinschaft, bd. 18, 1956, s. 119, cit. ef.: Arnold Gehlen: Die Seele im technischen Zeitalter, 1957, s. 26.
34. Werkbund-Archiv Band 18, Martin Gropius-Bau, Berlin 1989. Se også Christoph Asendorf: Batterien der Lebenskraft.  Zur Geschichte der Dinge und ihrer Wahrnehmung im 19. Jh.,  Werkbund-Archiv band  13,  Berlin 1984.
35. Cit. ef.: Christoph Asendorf: Strome und Strahlen, op.cit., s. 119 f.
36. Oswald Spengler: Vesterlandets Undergang, 1962, s. 155.
37. Lenin: Materialisme og empiriokriticisme, 1970, s.  148.
38. Op.cit.
39. Carl E. Shorske: Fin-De-Siecle Vienna, N.Y.  1991, s. 345.
40. Robert Musil: Manden uden egenskaber, bd.  1,  Kobenhavn  1968 , s.1  l f. Se også: Manfred Frank: »Auf der Suche nach einen Grund. Uber den Umschlag von Erkenntniskritik in Mythologie bei Musil«, in: K.H. Bohrer (Hrsg.): Mythos und Moderne, Frankfurt 1983.
41. Op.cii., kap. 39, se også kap. 90.
42. Robert Musil: Tagebucher, Hamburg 1976.
43. 0p.cit.
44. Ludwig Boltzmann: Populure Schriften, Lpz. 1905, s. 168.
45. Th. W. Adorno: Philosophische  Terminologie, Frankfurt a/M 1974,  Bd. 2, s. 52.
46. Ernst Mach: Die Analyse  der Empfindungen, Jena 1910, s. 20.
47. Rilke: Auguste Rodin, Kobenhavn 1960, s. 79.
48. George Sorel: Tanker om vold, Oslo, s. 14 f.
49. Kandinsky: Tilbageblik, Kobenhavn 1964, s. 40.
50. Niezsche: Zur Genealogie der Moral, Dritte Abh., stk. 12.
51. Frank Lloyd Wright: The Disappearing  City, 1932.
52. Gottfried Benn: »Efter nihilismen«, i: Radart~nkeren, Kgbenhavn 1960, s.16.
53. Immanuel Kant: Kritik der Praktischen Vernuft, Hamburg 1929 (org. 1797), s. 186.
54. Walter Benjamin: Das Passagen-Werk, J 64,4.
55. Op.cit., 7.
56. Mircea Eliade: Helligt og profant, KØbenhavn, 1993.
57. Peter Berger: The Sacred Canopy. Elements of a Sociological Theory of Religion, N.Y.  1969.
58. Jan Kott: Shakespeare -vor  samtidige, Kobenhavn 1966, s. 294.
59. J.f. Conger: Theories og Macrocosn~os and Microcosmos in the History of Plzilosophy, N.Y. 1922, og Hans Sedlmayr: Verlust der Mitte, 1948.
60. Eliade: Helligt og profant, op. cit., s. 17 (overs~ttelsen korrigeret).
61. Jf. Albrecht Koschorke: Die Geschichte des Horizonts, Frankfurt 1990.
62. Adorno: Negative  Dialektik, Frankfurt a/M 1970, s. 192.
63. Erwin Panofsky: Meaning  in the Visual  Arts, Penguin 1970, s. 78.
64. Paul Valéry: Variété III, Paris 1936, cit.ef.: »Intelligensens  status«, i: Paul Valéry: Essays og aforismer, Oslo 195  1, s. 27.