Omkring haiku
Forfattere: Nikolaj Rønhede
Tidsskrift: kok (2002-06-10)

## Nikolaj Rønhede

## Omkring haiku

Her og i det følgende skal det handle om haiku'en og det, der måtte findes i dens  nabolag.  Først  en  vandring  i  haiku'ens  historie  og  de  formmæssige aspekter, hvor der argumenteres og redegøres for, at haiku'en altid har været en form i udvikling, og at den ikke er en stationær størrelse på 17 stavelser. Efter  en  omvej  over  den  amerikanske  haiku-digtning  foretages  der  nogle nedslag i den danske litteratur, især hos Peter Laugesen og Dan Turèll, der begge har arbejdet udførligt med  formen. Det  viser sig, at haiku'en er  en form,  som  de  innovative  danske  digtere  bruger  igen  og  igen,  og  med udgangspunkt  i  den  iagttagelse  tegnes  en  grov  skitse  af  en  (stadig  kun) begyndende dansk haiku-tradition.

Sammenskriver man forordet og introduktionen i Haiku. Introduktion og 150 gendigtninger, 1 beskriver Hans-Jørgen Nielsen haiku'en som en digtform, der har følgende formelle krav: den angiver en årstid, er del af en zenbuddhistisk tilværelsesbetragtning, og den skyr metaforen. For den senere konkretist har det sidste måske været grund nok til at lave udgivelsen; men at den japanske haiku ikke er så metaforsky, som Nielsen vil gøre den til, er en anden sag. De 17 stavelser mener han på dette tidspunkt mere er reglen end  undtagelsen.  Da  der  i  1973  skal  komme  en  ny  udgave  af  bogen,  får Nielsen  en  anden  tanke  og  sætter  et  nyt  forord  og  en  ny  introduktion  i bogen, hvor det fremhæves, at en haiku altid har 17 stavelser og så ellers stadig har de andre aspekter med. Nielsen er dermed talsmand for de samme krav  som  R.  H.  Blyth  i  sit  opus  magnum,  Haiku  vol.  1-4,  der  er  en  af hjørnestenene  i  den  vestlige  haiku-tradition,  men  Blyth  medgiver  dog,  at stavelsesantallet  kan  være  irregulært.  At  haiku'ens  historie  imidlertid  er lang og omskiftelig vil vise sig om et øjeblik. Men for på dette sted at tage hul  på  metaforproblematikken,  så  kan  læseren  afgøre  med  sig  selv,  om edderkoppen i den følgende haiku også er et du eller digteren himself, i dette tilfælde Basho:

1. Hans-Jørgen Nielsen: Haiku. Introduktion og 150 gendigtninger, 1. udg., Kbh. 1963 og 2. udg. Kbh. 1973.

»spider - what is it, what is it you are crying? autumn wind« 2

## Haiku'ens historie

En af de ældste japanske digtformer, waka, senere kaldet tanka, består af 5 verslinjer med henholdsvis 5-7-5-7-7 stavelser i hver, og som det kan ses, gemmer de tre første verslinjer en  haiku  i  sig.  Den  går  tilbage  til  engang omkring år 700, måske endda endnu længere. I 1000-tallet bliver waka'en del af en selskabsleg, der bestod i at skrive kædevers, renga, som den japanske adel muntrede sig med. Men da borgerskabet begynder at etablere sig i 1300tallet, overtager  en  del  af overklassens  livsstil,  og  i  dette  tilfælde tager det også legen med kædevers til sig. Det har den konsekvens, at formen bliver mere åben og får tilføjet et par nye træk, vigtigst er nok, at tonen bliver mere dagligdags. Op igennem 1500-tallet bliver formen mere og mere folkelig og skifter navn til haikai no renga, renga i legende stil. Med Basho (1644-1694) bliver  den  mest  almindelige  form  et  kædevers  på  36  strofer,  der  veksler imellem at være på 17 og 14 stavelser. Denne form kaldes kasen renku, og de kædevers,  der  skrives  i  denne  tradition  går  under  betegnelsen  renku.  Da årstiden er det dominerende aspekt i haikai-digtningen, findes der fire forskellige  renku-former,  en  for  hver  årstid  (nogle  regner  dog  nytåret  for  en femte årstid), som alle har følgende krav til fælles: første strofe skal være en hokku, d.v.s. at den skal angive stedet og årstiden og indeholde en lovprisning  af  værten.  Derefter  kommer  strofen  på  de  14  stavelser,  wakiku,  der omtaler gæsterne; og så veksler det mellem, hvad man i dag ville kalde haiku og højest en håndfuld senruy. Her betegner senruy en haiku, der spiller på dagligsprog, handler om mennesker eller laver sjov og altså kastes med lidt løsere hånd. Basho skriver en række hokku, som er så gode, at de kan stå for sig selv; og dermed begynder det enkeltstående digt for alvor at vinde indpas. Denne digtning føres videre af Buson (1718-83) og Issa (1763-1827), der sætter  deres  egne  fingeraftryk  på  formen.  Den  første  ved  at  inkludere  et større  erfaringsområde  end  naturen,  den  anden  ved  sin  optagethed  af smådyr og kravl, for i begge tilfælde at sige det kort. For den sidste af de 'fire store', Shiki (1867-1902), er hokku den fine skrift, mens renku er en lavere form. Han tager dette skridt for at rive haiku'en ud af det miskmask, den befinder sig i på det her tidspunkt, hvor hver skole har sine egne arbitrære regler. Det betyder, at det enkelte digt, nu efterhånden kaldet haiku, mødes med en række formkrav, der er magen til hokku'ens, bortset fra at prisningen af værten udgår, og at renku'en nærmest uddør som form de følgende 60-70 år. Det har også den konsekvens, at hokku'en/haiku'en skifter fra at være en strofe i en suite til at blive et fritstående digt, og endda i nogle tilfælde har begge funktioner.

2. Citeret efter Makoto Ueda: Basho and His Interpreters, Stanford 1991, p.54. Af anden litteratur om haiku kan nævnes: R. H. Blyth: Haiku vol. 1-4, Tokyo 1949-52. Harold G. Henderson: Haiku in English, Tokyo1967, (org.1965) og An Introduction to Haiku, New York 1958.  William  J.  Higginson: The  Haiku  Handbook,  Tokyo  1989  (org.1985).  Takashi Kodaira &amp; Alfred H. Marks (oversættere): The Essence of Modern Haiku. 300 poems by Seishi  Yamaguchi,  Atlanta  1993.  Makoto  Ueda: Modern Japanese  Haiku,  Toronto  1976. Kenneth Yasuda: The Japanese Haiku, Tokyo 1958 (org. 1957).

Skematisk ser situationen sådan ud:

Hokku: 17 stavelser fordelt med 5-7-5, en prisning af værten, angivelse af sted og årstid.

Haiku: Oftest på 17 stavelser, i så fald overvejende fordelt som ovenfor og med angivelse af en årstid; nagler et stykke natur. Indgår den i en renku, indeholder den også det tema, der dikteres af den overordnede form.

Senruy: det samme som haiku'en, men om mennesker i stedet for natur og med plads til sjov og ballade.

For  alle  tre  former  gælder  det,  at  de  mange  gange  falder  i  to  afdelinger, eksempelvis en naturbeskrivelse efterfulgt af en årstidsangivelse, en årstidsangivelse efterfulgt af en observation, konstatering, association eller andet i den retning. Når de ikke gør det, er der den anden mulighed, at digtet bliver trukket igennem i en og samme bevægelse. I begge tilfælde får digtet ét og kun ét omdrejningspunkt. Endelig kan det så komme i tre afdelinger, hvor hver linje står for sig selv. I dem alle kan der være optræk til metaforer og flertydigheder, og de betjener sig sjældent af rim, allitteration, assonans og deslige. Disse tre former er her nævnt i forhold til deres hyppighed.

Den første haiku-mester var som nævnt Basho, og allerede han producerer en række haiku, der ikke er på 17 stavelser, og 10 andre uden en årstidsangivelse.  Så  til  at  begynde  med  er  disse  sider  af  formen  under nedbrydning,  og  antallet  af  stavelser  ville  nok  ikke  have  været  tillagt  den samme betydning i dag, hvis ikke Shiki havde gjort det til et af formkravene i  haiku. Samtidig bibeholder han naturaspektet og kræver, at sammenstillingerne er 'objektive' og ikke har tilløb til metafordannelse. At de er objektive vil sige, at de ikke udspringer af fantasien, men af konkrete sansninger. Denne holdning er kommet til at spille en stor rolle for haiku'en i det 20. århundrede,  men  allerede  i  Bashos  egen  levetid  og  lige  efter  myldrer  og bobler det med haiku, der ikke længere respekterer nogen regler. Som sædvanlig, fristes man til at sige, giver det imidlertid de efterfølgende traditionalister, anført af Takaham Kyoshi (1874-1954), endnu mere vind i sejlene.

Hvad angår stavelserne, forholder det sig sådan, at der er en uafsluttet diskussion om, hvor mange stavelser en haiku på et vestligt sprog skal have. Det er der, fordi man ikke bare kan overføre antallet af japanske onji, den lyd, der minder om en stavelse, da de ikke har samme vægt som en vestlig. Det bud, de fleste kan enes om, er på 12-15 stavelser, hvis udstrækningen af teksten skal være den samme; Blyth har været helt nede på 2-3-2 stavelser/ tryk med det for øje, at rytmen skulle tilgodeses. Men de 17 stavelser har noget over sig, der gør, at de hænger ved overalt, også i den danske overtagelse af formen.

Og historien er ikke slut endnu. Når en traditionel japansk haiku ofte har 17 stavelser,  eller  i  hvert  fald  kan  ramme  dem  per  automatik,  skyldes  det mindst  to  forhold:  at  traditionen  fornys  ved,  at  gamle  linjer  tages  op  og sættes i nye omgivelser, og at årstidsangivelserne næsten altid er på 5 stavelser, lige til at sætte ind, så som: 'kattes kærlighed', 'strejfende katte', 'gravide katte' og 'vandrende katte'. Der findes flere varianter over kattene, og årstiden er vinter/tidlig forår. Hvad stavelsesantallet angår, er den hjemlige diskussion om de 17 stavelser, der opstår ud af formen eller bliver arbejdet på plads, altså ikke helt relevant.

De årstidsangivelser, kigo, som er nævnt her, stammer fra en saijiki, der må betegnes som en haiku-encyklopædi. Disse saijiki er som hovedregel inddelt  efter  årstiderne,  der  igen  er  underinddelt  i  7  kategorier:  årstiden, himlen, jorden, mennesker, iagttagelser, dyr og planter, og nu efterhånden også den 8.: hvad som helst. Dem kan man slå op i, hvis man vil vide, på hvilke måder, man kan betegne en årstid, eller rettere hvordan forgængerne har gjort det, for der er nemlig ingen krav om, at deres faconer genbruges. Men det må siges at være lidt underligt i et internationalt perspektiv, at en gravid kat i et digt skal være et struktursignal, som betyder forår. Det kunne i princippet lige så godt have betydet sensommer, men gør det ikke, fordi et kigo udpeger den årstid, hvor 'fænomenet' er mest iøjnefaldende, inden for denne forståelsesramme altså når katten bliver gjort gravid.

Saijiki'ene  spiller  samme  rolle  i  den  japanske  tradition,  som  'udvalgte digte'  og  'samlede  digte',  inklusive  noter,  kommentarer  og  forord  af  en kendt person, spiller i den vestlige. Da saijiki'ene indtil ganske for nyligt kun medtog haiku, der faldt ind under en årstid, er det blevet det altdominerende træk i den japanske haiku. Men også den side er under hastig nedbrydning, ikke mindst på grund af det voksende antal årstidsløse digte - alle de store har også skrevet flere af den slags - og på grund af den internationale opmærksomhed, haiku'en er genstand for.

Efterhånden  kan  det  vel  ikke  komme  som  nogen  overraskelse,  at  den nyere  eksperimenterende  japanske  haiku-tradition  helt  har  forladt  de  17 stavelser,  årstidsangivelsen  og  naturbeskrivelsen.  I  stedet  stiller  den  nogle andre krav, der skal opfyldes, for at det kan kaldes en haiku. For den mere traditionelle haiku forholder det sig sådan, at de fleste har, hvad der på latiniseret japansk ville kunne kaldes 5-7-5 stavelser, men det er dog ikke nødvendigt; at de gerne falder i to afdelinger og endelig, at udgangspunktet er årstiden,  himlen,  mennesker  etc.  eller  hvad  som  helst.  Intet  er  finere  og bedre end noget andet, men tager man udgangspunkt i en kendt kategori, så kan man i en saijiki finde nogle eksempler på, hvordan det er gjort tidligere. Nogle vil tilføje, at en haiku skal styre fri af dagligsproget, mens andre ikke tager det så nøje.

For at opsummere: Haiku'en, som vi kender den i dag, nedstammer fra hokku'en, den bør indeholde et årstidsord, kigo, men gør den ikke det, er der alligevel nogen, som vil kalde det for en haiku, andre vil mene, det er en senruy. Det eneste formkrav i haiku'en er altså brugen af årstidsord, selv om storbyerne, industrien, drivhusene  osv. er med  til at nedtone  deres betydning. Og for japanerne er det element i digtningen at sammenligne med heksameteret for Homer, det kan som bekendt også varieres. Men eftersom der ikke  findes  nogen  dansk  saijiki,  giver  det  ikke  nogen  dybere  mening  at skelne mellem haiku og senruy i den danske tradition, når indholdet da ikke lige  frem åbenlyst inviterer til  det.  I og med  at  haiku'en  flytter fra Japan, mister den altså til dels sit formmæssige kendetegn, kigo'et, men beholder naturligt nok sin prægnante karakter. Derimod får den mange steder tilført et zen-aspekt og kravet om de 17 stavelser - begge dele er ikke basale i den japanske tradition,  for  som  Basho  sagde  om  det  sidste:  »Even  if  you  have three or four extra syllables - or as many as five or seven - you need not worry as long as the verse sounds right.« 3 Til det første kan nævnes, at nogle japanske haiku-digtere sågar er kristne.

Endnu et af den japanske haikus særtræk mangler at blive omtalt. John Cage  har  beskrevet  det  på  denne  måde:  »A  poem  by  Basho,  for  instance, floats in space: any English translation merely takes a snapshot of it; a second translation shows it in quite another light.« 4 I  samme  tone,  men  lidt mere tilbageholdende: »The poet leaves the poem unfinished, so to speak, and each reader is expected to »complete« it with a personal interpretation.« 5

3. Ueda: Basho and His Interpreters, p.80.

4.

John Cage: M, Hanover 1973, p.x.

Eller: »The haiku poet merely suggests an aspect of nature [...] and invites readers  to  complete  the  meanings  for  themselves.« 6 Her  er  et  eksempel, haiku'en er af Basho:

»life in this world                                 »passing through the world just like a temporary shelter                     indeed this is just of Sogi's« 7 Sogi's rain shelter« 8

Haiku'en kommer for alvor til vesten efter Ezra Pounds imagistiske indsats i begyndelsen af det 20. århundrede, men det store ryk sker med R. H. Blyth og H. G. Hendersons meget omfattende værker om haiku-traditionen fra slutningen af 40'erne og fremefter. De to herrer er, om ikke andet, i hvert fald enige om, at en haiku er et digt, der i bredest mulige forstand nagler et stykke natur, og at det blandt andet sker gennem brugen af årstidsord. Og dette  aspekt  er  som  nævnt  også  det,  der  bliver  tilbage,  når  alle  de  andre regler  er  skrællet  væk.  Hvor  naturbegrebet  begynder  og  ender  er  en filosofisk  diskussion,  der  ligger  uden  for  disse  rammer.  Ser  man  på  den nyere haiku-digtning, må natur siges at være det, et menneske kan opleve med sine sanser, fra kageglasur over håndklæder til forårsregn. 9

Når det er nødvendigt at bringe den amerikanske tradition på bane, skyldes det blandt andet, at den er med til at bringe haiku'en til Danmark via Pound,  Allen  Ginsberg,  Jack  Kerouac  og  måske  Gary  Snyder,  der  bliver grundigt  læst  af  Peter  Laugesen  og  Dan  Turèll.  Pound  bruger  haiku'ens minimalistiske træk  i et forsøg på at rense digtningen  for overflødige gevandter, især adjektiver og upræcis sprogbrug.  Men ser man på hans bedst kendte forsøg: »In a Station of the Metro«, læner det sig tungt op af den ældste  metafor,  comparatio'en,  hvad  der  dog  ikke  nødvendigvis  behøver  at adskille det fra den østlige tradition:

»The apparition of these faces in the crowd: petals on a wet, black bow.« 10

På  dette  tidspunkt  i  litteraturhistorien,  omkring  1913,  er  den  store udfordring at få teksten kvalificeret som et fuldendt digt og ikke som frag- ment,  aforisme,  'petitstof'  og  deslige.  Så  Pound  har  nok  ikke  været  så nøjeregnende, når det gjaldt at undgå sammenligningen, hvis man vælger at læse det på den måde. Alene det, at han giver digtet en barselshistorie: 11 han gik med det i et år og havde forsøgt at skrive det to gange tidligere. Dette er nok til, at man med god ret kan overveje, om det er en haiku; den skal kunne rystes ud i én bevægelse og på opfordring. Eller sådan er den japanske tradition med legenden om en digter, der laver 20.000 af slagsen på 24 timer.

5. Ueda: Basho and His Interpreters, p.v.

6. Stephen Addiss: A Haiku Garden, 1. udg., 2. oplag, New Y ork 1999, p.7.

7. Ueda, p.83.

8. William J. Higginson: The Haiku Seasons, Tokyo, London 1996, p.25.

9. Eksemplerne er hentet  fra Cor  van den Heuvel: The Haiku Anthology, 2. udg., London 1991.

10. Citeret efter Christine Brooke-Rose: A ZBC of Ezra Pound, London 1971, p.97.

Hos Kerouac og Ginsberg er det, der står på papiret, det, der er. Det kan måske være en smule svært at forstå, hvis man er opdraget med at skulle afkode metaforer, symboler og den slags, men her er en prøve fra Kerouac:»

```
»Missing a kick at the icebox door It closed anyway.« 12
```

Det er sandsynligvis i orden at tænke, at nu er Jack fuld igen, og det gør det måske også lidt sjovere at være læser, men bogstaveligt talt står der bare, at fryseren lukkede af sig selv, måske fordi sparket flyttede luften; og det var nok til at gøre det til digt. Går man til Ginsberg, kan det lyde sådan her:

```
»on the porch in my shorts auto lights in the rain.« 13
```

I  begge  tilfælde  er  der  tale  om  et  billede,  som  forskydes  og  bankes  på plads. For at mime Laugesen kan man sige, at det er den korteste genvej i sproget mellem handling og glemsel.

## Haiku i dansk litteratur

Før Hans-Jørgen Nielsens Haiku. Introduktion og 150 gendigtninger (1963) er  det i den  danske litteratur  muligt  at finde  det  korte,  til tider  fyndordsagtige  digt,  som  læner  sig  op  ad  de  latinske  epigrammer  og  smædevers, blandt andet hos Kingo, Holberg, Baggesen og Hauch. Aarestrups ritorneller fordeler sig over tre verslinjer, men at begynde at tale om haiku i nogen af tilfældene virker malplaceret.

11. Se f.eks. Ezra Pound og hans epok, red. Gunnar Harding, Stockhom 1990, p.206.

12. Citeret efter van den Heuvel, p.113.

13. Allen Ginsberg: Collected Poems, New York 1984, p.137.

I 1965 udgav Malinovski samlingen Poetomatic. Den består af i alt 110 korte og meget korte tekster fra egen hånd blandet op med citater af Blake, Buson, Éluard og andre. Som i det meste andet Malinovski skrev, bliver flere af teksterne båret af en social indignation og en vilje til at eksperimentere med formen. Han overholder altså sjældent en eneste af de haiku-regler, der er skitseret ovenfor. Malinovski tager det korte digt op, der taler direkte ind i tiden, og havde han komprimeret visse af teksterne, ville de have været mere i tråd med den nyere haiku. Et eksempel på nogle af disse stiltræk er:

»håb lykke

krykker 14

at kaste«

Her er metaforen på spil igen: håbet er en krykke, og lykken er en krykke, og hvis du kan klare dig uden krykker, hvorfor så ikke smide dem væk. Digtet synes selv at bede om at blive ført videre, lede til anden handling, da det har et belærende indhold, det vil aflevere: lad være med at støtte dig til håbet eller lykken, hold dig til realiteterne eller noget lignende. Men samtidig er det også muligt at finde følgende:

»der er ingenting bag bjergene bag blomsterne og sangen«

15

Her er digtet fordelt over seksten stavelser, og selve anslaget må siges at tilfredsstille flere af de kriterier, der er angivet ovenfor. Med lidt god vilje kan digtet siges at falde i én bevægelse. Det tager afsæt i en konstatering, »der er ingenting...«, som forlænges ud i et stykke natur; det angiver en årstid - her tages  igen  forbehold  for  det  lidt  vilkårlige  træk,  at  blomster  udpeger  en årstid, nemlig forår - og endelig drejes digtet med sangens indtræden til at blive et generelt udsagn om natur og digtning: de er/kan være ren overflade, blomster er ikke smukke, bjerge er ikke høje, og der er ikke noget budskab bag ved at forløse. Måske ikke engang dem, der her trækkes frem. Set fra et nutidigt synspunkt er det ikke et diskvalificerende træk, at haiku'en spreder sig over fire linjer. Og slet ikke i en vestlig sammenhæng.

14. Ivan Malinovski: Poetomatic, Kbh. 1965, upag.

15. Op. cit., upag.

Ser man på tiden omkring Poetomatic, dukker Vagn Steen og Hans-Jørgen Nielsen op i landskabet. Deres digtning og skriverier var med til at rydde en  lysning  til  tekster  ved  siden  af  de  højmodernistiske  (med  henholdsvis Digte? (1964) og At det at, et læsealbum (1965) for nu at nævne to); men det er lige så ofte Per Højholt, der får æren af at være rambuk for den eksperimenterende  danske  litteratur.  Det  er  med  bøgerne Min  hånd  66  (1966), Show (1966), Turbo (1968) og +1 (1969), at Højholt for alvor får udmanøvreret metaforen som erkendelsesmotor til at begynde med, men han opdager jo, at den har det med at stikke sit hoved frem, hvor han mindst venter det. Når det tit er Højholt, der bliver trukket frem, skyldes det sikkert, at han har humoren på sin side, og det er ikke nogen dårlig ledsager. Hvis bare det er sjovt, så har man nemlig allerede forstået noget. Og det morsomme indslag er at finde overalt i haiku-digtningen fra Basho og til i dag. Det er dog sjældent, at Højholt kommer ned på en 14-20 stavelser strøet ud over 1-4 verslinjer, men det kunne da være fristende at foreslå de følgende linjer fra +1  som  kvalificerede  bud  på  haiku.  Den  første  er  en  omskrivning  af  et stykke fra Turbo, den anden er til stede in spe samme sted:

»solen se dens vældige horn mælken fryser i sin karton«

»snaps  fars  kapers  ribs  laks  asters  sovs  gips  labskovs  østers  slips  turnips« 16

Kombinerer man de stiltræk: kort, præcist, metaforfrit og underholdende, bringer Dan Turèll sig selvsagt på banen. Samtidig er hans tekster normalt så åbne i alle henseender, at det er rimeligt at se dem som ubegrænsede og uafgrænsede, uanset om det er korte eller lange former, der anvendes. Uafgrænset i denne sammenhæng vil sige, at digtene appellerer til flere forskellige læsninger, ligesom  de  længere ragaformede  digte  andre steder i forfatterskabet gør. Hvilket igen giver en oplevelse af, at teksten kun er der, mens der læses, og det træk findes som nævnt også i haiku.

Fra  begyndelsen  af  sit  forfatterskab  gør  Turèll  det  tit  i  den  helt  korte form, alene titlerne på et par af de første bøger angiver det: 40 linjer (1969) og Områder af skiftende tæthed og tomhed (1970), og de allerfleste af overgrundsbøgerne indeholder længere passager af korte tekster. Den korte form er  altså  til  stede  fra  først  til  sidst  og  er  ikke  noget,  der  kun  sættes  i  spil enkelte steder ved en særlig lejlighed.

I overgrundsdebuten Områder af skiftende tæthed og tomhed, hvor indgangscitatet i øvrigt er af Malinovski, består en stor del af bogen af kortere tekster, til eksempel denne:

»jeg har leget med blindheden : blindheden har leget med mig« 17

16 stavelser og det velkendte haiku-kolon; på japansk angives kolon med ya. Så er opgaven at lade 'blindheden' klinge med uden at gøre alt for meget ud af det. I Bevægelser, formålsløst cirklende (1971) er de sidste godt 100 sider igen overladt til de helt korte tekster, men også i bogens første afsnit er der noget at komme efter:

»hvor begynder dét hvor begynder jeg hvor begynder Batman« 18

Det er helt og aldeles eksemplarisk, hvordan denne  haiku  kombinerer verden, jeg'et og forestillingsevnen i nævnte rækkefølge og med særlig tryk på den sidste, da det er der, læseren bliver løftet hen. Også i sekvens af Manjana ... er det muligt at finde haiku, og her er det nok i orden at korrigere og kalde det en senruy. I det følgende vil det være på sin plads at fremkalde Turèlls håndskrift på sin indre skærm, mens man læser citaterne.

»DER ER IKKE ANDET END MINE SÅR

DER VIRKELIGT ER MIT« 19

Afsnittet Li-digte i Karma Cowboy (1974) vrimler med små, finurlige sager, men en stor del af teksterne flyder lidt for meget ud i kanterne, dog ikke disse om lys og mørke og rolige handlinger i en infernalsk larm:

»ER LIGE VED AT KYSSE LYSET« GOD NAT« 20

17. Dan Turèll: Områder af skiftende tæthed og tomhed, Kbh. 1969, p.107.

18. Dan Turèll: Bevægelser, formålsløst cirklende, Kbh. 1971, p.11.

19. Dan Turèll: sekvens af Manjana ..., Kbh. 1973, p.139.

20. Dan Turèll: Karma Cowboy, Kbh. 1974, p.158.

»Mågerne skræpper og harker mens jeg renser negle til Dansktoppen« 21

Et andet eksempel på Turèlls brug af det korte uafgrænsede digt, hvor haiku tilbyder sig selv som målestok, kan findes i Alhambra blues (1983), der består af tekster fra 1978-82:

## »# 114 KUNG *) KEATON **) HAIKU BLUES

Min datter: Guds båthorn *): fu-tse **): Buster« 22

Amerikansk stumfilm og østens filosofi møder hinanden i den opfattelse, at livet er herligt og underholdende, men det kan være nødvendig med et lille dyt i siden for at opdage det. Andre haiku står at læse i Forklædt til genkendelighed fra 1989, hvor teksterne stammer tilbage fra 86/87. Denne bog må siges at være optakt til den sidste del af forfatterskabet, hvor Turèll genopsøger den eksperimenterende stil fra begyndelsen af 70'erne, og bogen indeholder et pænt antal haiku i de håndskrevne afsnit (10 i løbet af 25 sider):

»Søndag i Stockholm November En ét ords-haiku: STÄNGT! Over hele Sverige en ildskrift på Himmelen: STÄNGT!« 23

Hvis  man  begynder  at  tælle  efter  det  første  kolon,  indeholder  teksten  16 stavelser og fylder fire verslinjer, og dermed er det ikke kun en ét ords-haiku, men en haiku. Her skal det nævnes, at både gamle og nye haiku-mestre en gang imellem forsyner deres skriblerier med noter/kommentarer, der sætter en ramme om teksten ved at indsætte den i en større historie. Derudover er der angivet et sted, en årstid og en ærbødighed over for værten. I samme bog står der længere fremme:

21. Op. cit., p.183.

22. Dan Turèll: Alhambra blues, Kbh. 1983, upag.

23. Dan Turèll: Forklædt til genkendelighed, Kbh. 1989, p.25.

```
»Terningerne smælder i bordet spillerens trompet-fanfare!« 24
```

Denne  brug  af  tankestregen  er  eksemplarisk  for  en  vestlig  haiku.  De ovenfor citerede haiku fremviser to sider af måden, han arbejdede med dem på: enten flirter han med navnet på overfladen eller han ryster dem bare ud uden kommentar. De tre sidste samlinger i forfatterskabet består primært af helt  korte  tekster,  der  er  sat  omløbende.  Her  er  det  muligt  at  finde  flere haiku, men af pladshensyn må læseren nøjes med en tre stykker. Disse tekster er sat med antikva.

»Frysende Himmel Smeltende stjerner

25

```
'Hallucinationer'«
```

Her er angivet en årstid, den har 17 stavelser, godt nok i mønsteret 5-5-7, men det har mange moderne traditionalister også været ude i, og samtidig er den registrerende på flere planer: Stjerner brænder selv i meget kold luft, ja, de brænder endda sig selv op, det kan føles uvirkeligt, og det er det måske også, hvis man hæfter sig ved 'smeltende'.

```
»Slide skosåler og lede efter mirakler År efter år -« 26
```

Måske er det lykke-lotto, det  handler om, måske åbenbaringer; og  læg mærke til, at der ikke er noget didaktisk niveau i teksten i modsætning til Malinovski som tidligere vist.

»Sé alle disse forskelle. Som de dog ligner hinanden!« 27

24. Op.cit., p.45.

25. Dan Turèll: Himalaya Hilton, Kbh. 1991, p.22.

26. Dan Turèll: Gud &amp; Gokke, Kbh. 1992, p.27.

Ikke to dråber vand er ens, og alligevel ligner de hinanden, som en af de faste vendinger i sproget vil vide. Det er en oplevelse, man også kan have, mens man skræller kartofler eller fodrer ænder - for nu at blive i Turèlls kvarter men digtet vender oplevelsen om, sådan at forskellene rent kronologisk kommer først, hvor de normalt kommer efter, og dermed bliver der et digt ud af det.

For  Peter  Laugesen  forholder  det  sig  også  sådan,  at  det  korte,  rappe anslag  har  været  med  gennem  hele  forfatterskabet,  men  han  angiver  selv haiku'en  som  en  særlig  form:  »[...]  jeg  har  haft  den  [haiku'en]  med  fra begyndelsen, fordi jeg læste så meget amerikansk litteratur - og netop haiku var en af de ting, der inspirerede de amerikanere.« 28 Og et andet sted hedder det således: »Det ideelle er stadig en endeløs række af den slags digte, der kaldes  haiku,  og  som  ikke  er  digte  sådan  set,  i  hvert  fald  ikke  efter  mine begreber, de er xxxxx steder, hvor tingene blir virkelige i ord...« 29 Når det nu i overensstemmelse med Laugesens egne udsagn skulle være muligt at finde haiku fra forfatterskabets begyndelse, vil det følgende koncentrere sig om årene fra 1967-1979, for som Lars Bukdahl allerede har gjort opmærksom på i Danske digtere i det 20. århundrede (2000), så er det muligt at finde haiku drysset ud i bøgerne fra 1979 og frem, hvor de er mere eller mindre tydeligt markerede.  Ud  af Landskab  er  det  muligt  at  mejsle  den  følgende  haiku, hvilket vil sige, at den er taget ud af en sammenhæng:

»Brede veje sniger sig ud imod havet overvåget af lys« 30

Mens denne står flot for sig selv:

»Ordene er noget man kan skjule sig bagved foretræk regnen.« 31

Den anden linje er måske mere en senruy end en haiku, men de har begge det samme fine drive, som man kan finde 20-30 år senere i forfatterskabet; og  begge  opstår  i  mødet  mellem  menneske  og  natur,  hvilket  jo  er  et  af haiku'ens mest markante kendetegn - både som form og i Laugesens måde at bruge den på, hvad der vil vise sig mere end en gang i det følgende. Selv i de  to  næste  bøger  i  forfatterskabet: Skrift  (1969)  og Man kan  ikke  sige... (1969) er det muligt at finde noget, der læner sig op af et haiku-glimt, her fra den sidstnævnte, igen taget ud af en sammenhæng:

27. Dan Turèll: Tja-a Cha Cha, Kbh. 1993, p.50.

28. Ordkvartet Århus, red. Ejgil Søholm, Århus 1990, p.43.

29.

Dan Turèll, Jens Smærup Sørensen, Henning Mortensen, Peter Laugesen: Dan Turèll, Jens Smærup Sørensen, Henning Mortensen, Peter Laugesen, Århus 1972, upag.

30. Peter Laugesen: Landskab, 2. udg., Kbh. 1970, p.23.

31. Op. cit., p.24.

»Så små dele at ingen af dem kan have nogen tilværelse enkeltvis.« 32

Og fra Katatonien  (1970)  springer denne  tekstbid i øjnene, når haikubrillerne sidder på næsen:

```
»Træet kalder liså langsomt som en basun gennem kold varm vind« 33
```

Sprogets yoga fra 1971 egner sig ikke til at blive plukket i, men i Det er kun  en  måne  af  papir  (1973),  som  er  den  første  udgivelse  efter  samarbejderne med Mortensen, Sørensen og Turèll, hvor den ovenfor citerede tekst om det ideelle digt var fra et af dem, står følgende helt for sig selv på sin egen  side,  med  det  for  haiku-digtningen  karakteristiske  lille  begyndelsesbogstav:

»kroppen er en væg der dårligt er der mellem totale sprog« 34

I de efterfølgende store breve med hulter til bulter poesi, Guds ord fra landet (1974), Anarkotika (1975), (Blues (1977) falder uden for dette mønster) og Hamr &amp; Hak (1977), er det muligt at gå ind og klippe flere steder, her er et par mønstergyldige eksempler fra Hamr &amp; Hak. De to første er rene registreringer uden overflødig pynt, og det er den sidste også, når man accepterer,  at  billedet  af  skyerne  som  beskidte  er  en  konkret  beskrivelse  af, hvordan de ser ud i månelyset, i god samklang med Shikis krav om 'objektivitet':

32. Peter Laugesen: Man kan ikke sige..., Kbh. 1969, p.84.

33. Peter Laugesen: Katatonien, Kbh. 1970, p.45.

34. Peter Laugesen: Det er kun en måne af papir, Kbh. 1973, p.15.

```
»Tæt fin regn en orange sok tabt på fortovet« 35 »Det regner i dag fin regn jeg går og ser på alle dråberne« 36 »månen er bleg og skjuler sig 37
```

bag hurtige beskidte skyer« I Den flyvende hollænder (1977), der også hører til blandt brevene, står ordet haiku igen at finde for første gang i en bog siden 1972: »haiku desperado den hvide mand købte amerika for ildvand &amp; geværer - tror han -« 38 En overskrift, en haiku og en kommentar? Læseren må selv bestemme. »sneen klampede under træskoene på vej gennem parken« 39

For flere af de her citerede tekster gælder det, at de ofte er skrevet et par år før de kommer i bogform. Så udgivelsesårene kan altså ikke bruges til at lave en fast kronologi. I 1978 kommer Den automatiske pilot med undertitlen 64 Digte. Det er den første udgivelse fra Laugesens hånd, som bærer genrebetegnelsen digte, og alle 64 af slagsen er på tre linjer og med et stavelsesantal, der varierer imellem seks og nogle og tredive. Her melder haiku'en

```
Men denne fra Blues er ret tydelig: sig igen som den genre, de skal vurderes ud fra:
```

35. Peter Laugesen: Hamr &amp; Hak, Viborg 1977, p.28.

36. Op.cit., p.34. 37. Op.cit., p.41. 38. Peter Laugesen: Den flyvende hollænder, Kbh. 1977, p.121.

39. Peter Laugesen: Blues, Kbh. 1977, p.17.

»store tomme ord så lad os bruge dem totalt intetsigende« 40

Nu er det ikke rigtig til at sige, om Laugesen vil glæde sig over det ovenstående  lille  haiku-katalog,  eller  om  han  vil  sakse  teksterne  nogle  andre steder,  men  det  udpeger  en  vej  man  kan  gå,  hvis  haiku'en  for  alvor  skal etableres i  den  danske tradition og ikke kun være et navn til korte, prægnante tekster. For en af de bærende søjler i haiku er jo, ligesom i alle andre teksttraditioner, at man kan se, hvordan ens forgængere har gjort, og hvilke kommentarer de selv og andre har knyttet til de enkelte tekster. Og der er nok at tage fat på:

»Der stjæles ikke nær nok fra fuglenes pipliotek.« 41

Bukdahl har  sikkert  haft  Kurt  Schwitters  i  tankerne,  da  han  skrev  dette, men det fungerer også fint som en haiku.

Men for endnu engang at træde et skridt baglæns: når haiku'en først for alvor  bliver  en  del  af  det  danske  tekstlandskab  efter  1965,  og  det  med  så prominente navne som Malinovski, Laugesen  og Turèll, men  også med en Klaus Høeck, der har brugt formen i de seneste par bøger, skyldes det blandt andet  en  ændring  i  forfatternes  æstetiske  optik.  Det  er  ikke  længere  et større, komplekst organisk hele, der er målet med skriveriet, ej heller er de nævnte forfattere begejstrede for højmodernismens brug af metaforer, der ikke rigtig lader sig skelne fra romantikkens ideer om symbolet: det mangebundede, flertydige billede, som skal forløses. Sammenholder man det med, at haiku'en generelt er fri for metaforer, og at den samtidig vel nok er en af de mest demokratiske former i verden, forstået som størst mulige geografisk udbredelse til det størst mulige antal mennesker, er det måske det, der gør den til den eneste faste form i det 'opbrud', som Anne Borups beskriver i sin artikel »Den danske modernismekonstruktion«. 42

Når det er muligt at finde haiku spredt ud over Laugesens og Turèlls forfatterskaber, som det fremgår af det ovenstående, er det et sikkert tegn på, at man har med en digtning at gøre, der også i andre henseender fungerer efter regler, der adskiller sig fra dem, man er vant til. For at eksemplificere, at det faktisk  skaber  forvirring  blandt  anmelderne,  kan  anføres  et  par  klip  fra modtagelsen af Turèlls Himalaya Hilton (1991): »...Dan Turèll [...] har [...] forrådt litteraturen, forstået som en søgen i formerne, og dømt sin skrift til i én  uendelighed  at  henvise  til  en  poesi,  som  han  tror  at  kende  bedre  end nogen, samtidig med at han føler sig for fin til at udfordre den...«, skrev Erik Skyum-Nielsen i Information, 43 og  han  fik  følge  af  Per  Højholt  i  JyllandsPosten:  »...en  hel  del  af  digtene  er  faktisk  bare  notater,  vitser,  meninger, udbrud,  og  man leder efter en kunstnerisk  begrundelse  for at  de er taget med.« 44 Hvormed er sagt, at en del af digtene faktisk ikke er digte. Ingen af anmelderne har således blik for det vanskelige spil, der består i, at digteren tilsyneladende tager revl og krat med, så skidt og kanel får lov til at belyse hinanden. Det er ellers et gammelt trick i den eksperimenterende litteratur fra Ezra Pound og fremefter. Haiku'en er i den danske version mange gange en del af dette spil.

40. Peter Laugesen: Den automatiske pilot, Århus 1978, upag.

41. Lars Bukdahl: Rimses den Ene og Remses den Anden, Kbh. 1997, p.53

42. Anne Borup: »Den danske modernismekonstruktion« i Kritik 147 (2001).

43. Information, 8/10-1991.

44. Jyllands-Posten, 8/10-1991.

47