Byens lys. Film- og forlystelsesarkitektur mellem lys og mørke
Forfattere: Anders Troelsen
Tidsskrift: periskop (2022-11-03)

## Byens lys

## Film- og forlystelsesarkitektur mellem lys og mørke

## Brandfarlige film

'Film er Dynamik, og Dynamik, der spærres inde, bliver til Dynamit', erklærede den  danske  digter  og  kunstskribent  Rudolf  Broby-Johansen  i  1935  (optrykt  i Lauridsen 1971, 32). Han udlagde selv det lidt anstrengte ordspil på den måde, at hvis det, der er opfundet som en videnskabelig udvidelse af menneskets se-evne, bruges mod mennesket - fx i form af forløjede og sødladne Hollywood-produkter - bliver filmen direkte farlig og antager karakter af krigerisk anæstesi: 'Filmapparaternes  Giftgaskanoner  plaffer  uophørligt  nye  Skyer  lyserød  bedøvende Taage' (28).

Som  realistisk  medium  rummer  filmen  til  gengæld  uhyre  potentialer  if. Broby-Johansen. I sin fremstilling af, hvordan en ny og tidssvarende kunstform overtager faklen fra en gammel, underforstår han, at et filmværk er mindre udsat for destruktion end malerkunsten med dens enestående originaler:

Den sidste Kopi, som vises paa Grønland og i Kapstaden, er nøjagtig lige saa god som den første, Eisenstein ruller i Meschrapoms Prøverum i Moskva.

I  Gaar  brændte  en  uerstattelig  Rembrandt...  Lad  brænde!  Det  menneskelige  Lys,  Rembrandt  varsomt  arbejdede  frem  i  sine  Skumringslærreder fosser nu over Jorden.

Snart bliver det Dag. (33)

Den  ekspressionistiske  digter  Broby-Johansen  synes  at  antyde  et  scenarie, der svarer til det, der efter Første Verdenskrig fremmanes i den patetiske titel Menschheitsdämmerung (1919)  -  en  legendarisk  antologi  af  digte  redigeret  af

&lt;

Hong Kong set fra Victoria Peak. Foto: Anders Troelsen.

Kurt  Pinthus.  Titlen  hentyder  til  Richard  Wagners Götterdämmerung (1876), men trækker ragnarok ned på jorden, samtidigt med at den udnytter dobbeltheden i ordet dæmring, der også på tysk kan være både aftendæmring (skumring) og morgengry. Mørket er nemlig svanger med lyset: Undergangen varsler en ny tid. Af verdensbranden opstår en ny verden, af kunstbranden rejser sig et nyt udtryksmiddel. Ekspressionistisk messianisme og socialistisk rationalisme forenes i denne lysvision.

Længe var det i virkeligheden filmen snarere end maleriet, der var brandfarlig. Det var imidlertid ikke derfor, at mange tidlige film handlede om brandmænd. En af de første danske film bærer den prosaiske titel Brandvæsenet rykker ud (Peter Elfelt, 1897), men især i USA nød emnet voldsom popularitet. Det skal nok ses  på  baggrund  af  spektakulære  storbrande,  der  næsten  lagde  hele  byer øde, som dén i Chicago i 1871 - en by, der ligesom andre amerikanske byer for det  meste  var  (og  faktisk  stadigvæk  er)  opført  i  træ.  Elmer  McIntosh  rejste  i begyndelsen af 1900-tallet i USA rundt med sin egen projektor og viste bl.a. Life of an American Fireman (Porter 1903), hvor han for at forstærke filmens effekt holdt farvet gelatine op foran linsen for at få den sort-hvide film til at illudere ild. Ikke sjældent kunne sådanne virkninger blive lovlig realistiske, når gastanke, der forsynede projektorens lys, pludseligt eksploderede (Rhodes 2012, 2, 6-7). Og senere var det skarpe kulbuelys, der afløste gaslyset, ikke mindre farligt. Det overlevede en tid lang, der hvor kraftig lysintensitet var nødvendig, fx i forbindelse med filmfremvisning i store rum, samtidig med at især 35 mm-film helt op til  Anden Verdenskrig holdt fast ved nitrat som sit grundmateriale, da det var rimeligt slidstærkt. Kombinationen af et brændbart materiale og varmeudvikling fra kulbuelyset kunne således let blive årsag til voldsomme biografbrande.

En brand er netop, hvad der lægger Cinema Paradiso øde i Giuseppe Tornatores film af samme navn (1988). Med sin kirkeagtige facade danner biografen verdslig  modpol  til  sin  religiøse  pendant  i  en  lille  siciliansk  by  efter  Anden Verdenskrig. Byens kino formår imidlertid i højere grad end dens kirke at være samlingssted for stedets mangfoldige sociale liv. På et tidspunkt er der endda ikke plads til alle dem, der vil i biografen, og for at komme alle i møde finder filmoperatøren Alfredo på at dirigere filmbilledet ud i byen og projicere det over på en husfacade på den anden side af torvet. Det giver anledning til glæde og jubel -  indtil  det  går  galt,  da  filmemulsionen  antændes,  og  biografen  fuldstændigt nedbrænder.

Forinden har Alfredo opbygget et varmt venskab med den lille dreng Salvatore - med det ligeledes betegnende efternavn di Vita. Han hjælper til med at tumle filmrullerne og får til gengæld lov til at se med gennem glughullet, når filmene  kører  -  også  film,  der  ikke  er  tiltænkt  mindreårige.  I  den  genopbyggede biograf overtager han Alfredos rolle som operatør, da denne blev blind ved ulykken. Mange år senere er Salvatore blevet en berømt filminstruktør og vender efter lang tids fravær tilbage til sin fødeby for at deltage i Alfredos begravelse en bisættelse, der også bliver enden på, eller en uddrivelse fra, barndommens biografparadis, som står for nedrivning.

Efter bisættelsen viser det sig, at den afdøde har efterladt Salvatore en slags arv - en gave, der består i en lang montage af filmkys, som den stedlige præst i sin tid har bortcensureret. Ved forhåndsvisningerne gav han tegn til fraklip ved at bimle med en lille messeklokke af den slags, der bruges til at markere, at hostien løftes, når brødet forvandles til Kristi legeme. Ved nadverunderet er de ledsagende ord - 'Hoc est corpus (filii)' (dette er (sønnens) legeme) - i folkemunde blevet forvansket til hokuspokus. I filmen var det for så vidt et tilsvarende tryllenummer, der udførtes, når lys blev til kys og som ved magi tog form af levende billeder.  I  paradisbiografen blev de utallige kys som lysstribe projiceret op på lærredet  gennem  en  løvemund  -  illusionen  blev  virkeliggjort  gennem  denne bocca  della  verità ,  sandhedens  mund  -  idet  kys  typisk  udgør  højdepunkter  i kærlighedshistorier eller danner begyndelse eller slutning på dem.

Det er vigtigt, tror jeg, at gøre sig klart, hvor sansepirrende film har virket i sine tidlige år - og som her også senere i afsides landområder: Beskueren kunne uset være til stede overalt og uden skamfølelse se det hidtil skjulte og forbudte. Få har tidligere på klos hold været vidne til kyssende par uden blufærdigt at lade blikket  vige  bort.  Det  tidlige  filmpublikum  var  en  broget  og  ustyrlig  flok,  der ikke sad stille, og film vedblev længe med at blive betragtet som udklækningssted for alle slags dårligdomme, herunder udbredelse af infektionssygdomme. Også synssansen, mente nogle, blev angrebet ved det flimrende lys eller alt for intens stimulering (jf. Rhodes 2012, 80 ff.) - ikke ulig senere forestillinger om fjernsyns-  og  computerskærmens  farlige  udstråling.  Dertil  kom,  at  biografer var et yndet virkefelt for lommetyve, der kunne udøve deres virksomhed i ly af mørket og under dække af den tætte menneskemasses indbyrdes berøring. Film blev således ikke fra begyndelsen anset for harmøst gøgl, men sorterede mange steder - også i Danmark - under justitsministeriet (Dinnesen og Kau 1983, 29).

Ikke mindst var filmen og dens hjemsted imidlertid egnet til at glide sammen i  bevidstheden  og  oprette  en  slags  sort  skole  som  et  sanselighedens  rugested, hvor fantasien let kunne overophedes, så glødende lidenskaber kunne flamme op og slå ud i lys lue. Her var de unge uden opsyn, og her kunne lærredets flakkende lys og lyst hidse de let pirrelige sanser op nede i biografmørket. De mange biografbrande formåede at opildne tidligere tiders frygt for, at det let antænde- lige filmmateriale ikke var mindre farligt end dét, der var at se på strimlen. Da den tyske rigsdag efter en kort tid uden censur i 1920 skulle vedtage en ny filmlov -  en Reichlichtspielgesetz -  rejste  et  af  rigsdagsmedlemmerne  sig  for  at  gøre opmærksom på, at mange ugifte mødre havde mødt deres forfører i biografen (Arnheim 1977, 154). Man kan så overveje, om det er det oplyste lærred, man skal kaste skylden på, eller den mørklagte biografsal.

Filmens  lys  har  imidlertid  på  mange  måder  rakt  ud  over  den  lukkede biografsal til filmens arkitektoniske iscenesættelser og videre til urbane lysscenografier, hvor byens lys lader sig trække i modsatte retninger og såvel konkret som bevidsthedsmæssigt kan antage tvetydige skikkelser og spalte sig i uforenelige modsætninger, pege i retning af såvel skabende kraft som destruktiv potens. Jeg vil således i det følgende forsøge at anskueliggøre, hvorledes arkitektur og byer har kunnet låne glans fra filmen, men ofte med samme tvetydige resultat, der efterlader åbne spørgsmål.

## Filmfacader og tilskuerrum

Den forbedrede lysteknologi i det 19. århundrede betød, at læsning i større grad blev muliggjort som aftenbeskæftigelse, samtidig med at den med stigende læsefærdighed blev individuel og ikke begrænset til højtlæsning. En følge var også, at litteraturens indhold blev associeret med en verden, der dukker op, når mørket sænker sig, og dagens hårde realiteter, dens krav og gøremål rykker på afstand. Fantasiens indre rige åbnes, når den ydre, synlige virkelighed fortoner sig. Den mindre disciplinerede filmoplevelse er også muliggjort af lys, men tilsvarende først og fremmest associeret med en tid, hvor mørket er ved at falde på, og lyset viger for natten.

Thomas Edisons firma producerede film, herunder den nævnte brandmandsfilm, og var også en af hovedkræfterne bag elektrificeringen af de amerikanske byer. Det var i Edisons laboratorium i Menlo Park (New Jersey), at glødelampen blev opfundet, og det var her, at fonografen og forskelligt filmapparatur sideløbende blev udviklet. Iværksættelsen af levende billeder viklede sig således ind i et fletværk af selskabsdannelser og fusioner, hvor Edisons oprindelige General Electric forbandt sig med film-, radio- og fjernsynsproduktion (RCA, NBC).

Sådanne medievirksomheder har naturligvis med tiden vidst at tilkendegive sig selv i byrummet ved arkitektoniske lyssætninger, i USA yderligere fremhævet ved  lokalisering  i  spektakulære  skyskrabere.  Det  var  i  fashionable  parisiske rammer, at den vistnok første præsentation af filmen som teknologisk nyskabelse fandt sted (1895) - foranstaltet af to brødre med det nærmest sindbilledlige efternavn Lumière. Men senere fik en væsentlig del af filmproduktion og -frem- visning  udspring  eller  tilhørssted  i  tvivlsomme  og  uregerlige  outsidermiljøer, og branchens rekrutteringsgrundlag var markedspladser, cirkusser og varietéer (man kan tænke på vores hjemlige Ole Olsen eller Charles Chaplin). De tidligste biografer holdt til i telte, men havde ikke noget blivende sted. Den nævnte McIntosh måtte drage rundt på markedspladser for at høste udbyttet af sin investering i film, han havde købt. Men med etableringen af et udlejningssystem kunne biografejerne opgive denne nomadiske tilværelse og slå sig ned mere permanent, idet de fandt husly i nedlagte butikker og baglokaler, hvor de kunne vise skiftende film. Både de amerikanske nickelodeons og de tyske Ladenkinos var oftest lokaliseret i  proletariske omgivelser. Biografer kunne også finde ophold i folkelige forlystelsesområder, sådan som Hale's Tours and Scenes of the World gjorde det. I lokaler udformet som togvogne anviste en konduktør sine passagerer en plads, hvorefter de under lette rystelser blev transporteret til fjerne egne af jordkloden.

Efter således at have haft hjemsted i plebejiske og traditionsløse miljøer fik store dele af filmen nykker. I løbet af 1920'erne udviklede den fine fornemmelser og søgte mod de oplyste bycentre, hvor den indrettede sig i mere standsmæssige  omgivelser  med  henblik  på  at  tiltrække  andre  publikumssegmenter.  Her kunne mediet undslippe det utøjlede mørke, det ofte blev associeret med, og låne glans fra strålende paladser eller skinnende lyskatedraler, som skulle rette op på filmens anløbne renommé.

Filmen kunne se lyset i fortiden, men den kunne også ane det ude i fremtiden. Et eksempel på det første er de paladsbiografer, der i 1920'erne skød op i bycentrene, og som forsøgte at stille sig an med en pragt, der ikke stod tilbage for fortidens teatre. De vanhelliges templer bar navne, der hentydede til solguden Apollo(n) eller antydede kulturelle ambitioner ved at påberåbe sig klassisk arkitektur som Capitol, Palladium eller Colosseum.

Et  af  de  mange  storstilede  forsøg  på  at  nobilitere  filmens  facade  var  Paramounts skyskraberhovedkvarter ved Times Square i New York (Rapp &amp; Rapp, 1927). Ved sin pyramideform antydede den filmselskabets bjerglogo, eftersom pyramider er kunstige bjerge, hvis form udgående fra en ofte lysreflekterende spids antages at imitere solstråler. I det ydre er trinpyramiden præget af tidens art deco, men den langagtige adgangshal, der førte frem til en pragttrappe, svælgede  i  opulente  barokimitationer  af  samme  type  som  dem  i  Garnier-operaen i  Paris. Beskueren blev således draget ind i et univers af rigdom og luksus, der forbereder og danner overgang til filmens fantasiverden. Bygningens setbacks skjuler stadigvæk den ydre illumination, hvis intensitet kulminerer i en lysende, skulpturel globus.

Modtagelsessystemet i lobbyen til den vistnok første erklærede 'filmkatedral',  Roxy  Theater  (Walter  W.  Ahlschlager/Harold  Rambusch,  1927)  i  New York,  var  ikke  mindre  ekstravagant,  selv  om  den  med  sine  få  gotiske  reminiscenser ikke helt kan hamle op med andre biografers Disney-gotik. Til gengæld skortede  det  ikke  på  lyssymbolikken,  da  årsdagen  (1928)  for  åbningen  blandt meget andet blev fejret med en prolog, fremført af en skuespiller iført middelalderlig munkekutte. Han besværgede filmteatrets portaler til at åbne sig mod et eventyrland, hvor den brogede flok af beskuere blev frigjort fra hverdagens slid og lod sig forene i tilbedelsen af den skønhed, filmen omgiver sig med - og skaber: 'Åbn jer, I portaler, åbn jer, lad der blive lys' (Ndalianis 2017, 291).

Med  stilhistorien  som  bagkatalog  udstyrede  biograferne  deres  interiører med  kulisseopbygninger,  der  førte  filmenes  verden  ind  i  tilskuerrummet, samtidig med at de sprængte det opadtil med lysende stjernehimle, der illusorisk  opløste  loftshvælvingerne.  Paladsbiograferne  gentog  undertiden  teatrets traditionelt  stejle  opbygning  i  højden  med  loger,  der  havde  nærkontakt  med scenen, mens mere tidssvarende biografer tog bestik af, at filmmediet tillader langagtige  rum,  hvor  lærredets  størrelse  (og  senere  højtalersystemer)  kunne kompensere  for  afstanden,  idet  det  afgørende  var  at  trække  beskueren  mest muligt ind mod midtens lysstråle og dermed undgå meget skæve synsvinkler på lærredet. Over for en gennemgående stilhistorisk mangfoldighed vandt en mere strømlinet tendens indpas henimod og i løbet af 1930'erne. Den lagde afstand til teaterscenen, idet mange art deco-interiører trak lysbundter ind mod lærredet, der blev forsvindingspunkt i et aerodynamisk sug. De var ikke til sinds at drage filmen tilbage i fortiden, men katapultere den ind i fremtiden. I kraft af hyppig hjørneplacering - dér hvor byens trafik fortættes - kunne de realisere udformninger med associationer til skibsstævne eller opbygge høje reklametårne, som mindede om siloer - begge gængse matricer for funktionalismens idealer.

Modernismens  arkitektoniske  idealer  kan  for  biografers  vedkommende naturligvis ikke realiseres ved en omfattende gennembrydning af muren. I Jan Duiukers  Cineac  i  Amsterdam  (1934)  -  biografen  eksisterer  stadigvæk  -  var operatørrummet  lige  over  hjørneindgangen  badet  i  lys,  så  det  var  muligt  fra gaden gennem de store vinduesflader at følge med i arbejdet med de store forevisningsapparater. Film var oplysning, og filmens tekniske bagland skulle ikke henligge som et dunkelt mysterium, skjult i mørket bag biografsalen. Det indre, funktionelle liv skulle offentliggøres. Men lyset kommer fra biografen, der ellers med sin normalt tillukkede karakter betoner, at den ikke har behov for lys udefra.

Denne modsætning mellem en lukket og en åben bygningsdel er i en senere tid blevet endnu mere radikalt betonet i Coop Himmelb(l)aus dekonstruktivi- stiske  Ufa  Kristallpalast  Dresden  (1998).  Her  danner  de  mange  biografsales indkapsling kontrast til det vældige indgangsparti, der om natten tindrer som et  kæmpemæssigt krystal, der lige som den øvrige bygning er hævet op på et stort podium. Filmforevisningen er skjult i mørket bag skulpturelt udformede betonflader, men serviceområderne er åbnet med transparente glas- og stålkonstruktioner, der danner store skrånende og spidsvinklede planer, samtidig med at de giver indblik til et Piranesi-lignende virvar af trappe- og brokonstruktioner. Også i kraft af navnet er det - efter min mening - nærliggende at se biografen som en reference til  Bruno  Tauts  utopiske  ideer  om  at  lade  byer  kulminere  i krystalpaladser, Stadtkronen ,  der  som fællesskabshuse skulle stråle over byen. Han tog initiativ til udveksling af arkitektoniske projekter og ideer i den såkaldte 'glaskæde' Die gläserne Kette (1919-20) - hvoraf nogle blev offentliggjort i hans tidsskrift Frühlicht (1920-22), 'Morgenlys'. Efter Første Verdenskrigs ragnarok skulle en ny dag og 'et nyt menneske' fremstå som led i udbredte, mere eller mindre messianske forestillinger, der kunne antage en vag socialistisk farvning som den, der har sat sig spor i Broby-Johansens lysvision. Ideen var, at murene skulle  falde  efter  verdenskrigens  fjendtligheder  og  som  en  slags  verdsliggjort gotik åbne sig for lyset. Ufa-krystalpaladset er - tror jeg - et fjernt ekko af sådanne forestillinger, men med den tilbageskuende pointe, at glashuset befinder sig i en by, der blev udsat for en 'ildstorm' under Anden Verdenskrig.

## Den hvide vej

Amerikanske og europæiske byer blev fra de sidste årtier af det 19. århundrede efterhånden  elektrificeret.  'Den  hvide  vej'  blev  en  almindelig  betegnelse  for stærkt  oplyste  gader,  som  de  kendes  fra  storbyers  ofte  frygtede  forlystelseskvarterer - bestykket med teatre og biografer og befolket med lysthungrende eksistenser, der jager fornøjelser og søger adspredelse for at opnå glemsel i glimmeret. Hvis Mælkevejen blev svær at skelne i skæret fra de oplyste byer, blev de selv forvandlet til mælkeveje, hvor byens lys kunne svække forskellen mellem dag og nat og måske holde mørkets lyssky gerninger i ave. Døgnets rytme blev i  nogen grad sat ud af spillet og frigjort fra naturtvangen. Især da kulbuelyset blev afløst af Edisons glødepære, der tæmmede og bogstaveligt domesticerede det elektriske lys, mistede det menneskeskabte lys nogle af de faresignaler, som gasbelysningens flammer endnu mobiliserede. Men det kunne alligevel vare et stykke tid, inden alle turde trodse en instinktiv uvilje mod at vende elektriske pærer nedad.

Fra midten af 1920'erne til de tidlige 30'ere faldt elpriserne med 50%, og i 1931 advokerede General Electric for mentalt at mildne den økonomiske depression ved udstrakt brug af projektørlys (Neumann 2002, 55, 62). Om natten optrådte byen if. David Nye (1990) i en retorisk redigeret og beskåret version, skabt af en ny visuel skrift, der både forbigår og fremhæver bestanddele og kun lader nogle få væsenstræk stå tilbage:

Hvis byens fattige og uskønne dele om dagen kaldte på sociale reformer, var byen om natten en renset verden af lys, forenklet til spektakulære mønstre, iblandet nogle få, nu uvæsentlige tomrum. (60)

I 1900-tallets første årtier havde de såkaldte electric parks skudt op overalt i USA -  etablissementer,  der  var  kendetegnet  ved  en  grad  af  lysintensitet,  der  langt overgik markedspladsernes kulørte lamper. De elektriske parker var steder for lyst og adspredelse - dvs. en hengivelse til alt det, der står i modsætning til arbejdets målrettethed og koncentration. Flere var finansieret af elektricitets- eller sporvognsselskaber, der på denne måde kunne udnytte deres kapacitet på helligdage  og  fridage  og  befordrede  den  samme  arbejderbefolkning,  som  de  ellers betjente  på  hverdage,  ud  af  byen  -  blot  med  forstædernes  forlystelsesparker, ikke deres fabrikker, som endestation. I 1920'erne betød bilisme og radiolytning, at disse parker mistede deres popularitet, og Kansas City Electric Park nåede at lukke, før den blev hærget af en større brand i 1925 - ironisk nok forårsaget af en overophedet transformator. Det var her - i 1905, men senere utallige andre steder - at byens berømte, men pensionerede brandchef, Georges C. Hale, virkeliggjorde forlystelsen Hale's Tours and Scenes of the World ,  der transporterede tilskuerne videre til endnu mere eventyrlige himmelstrøg.

Coney Islands Luna Park i det sydvestlige Brooklyn åbnede i 1903 og var forbillede for Kansas City Electric Park, der på sin side senere tjente som inspiration for Walt Disney. Luna Park var udstyret med et Electric Tower som vartegn, men det elektriske lys blev også tidligt en væsentlig del af Frank Woolworths detaljerede instruktioner om vinduesudstillinger i sin kæde af 'dime and nickels'forretninger, hvis artikler solgtes til 10 og 5 cent (det sidste er også anledning til betegnelsen nickel-odeons ).  Varerne skulle ikke først på kundens foranledning hentes frem af ekspedienterne, men eksponeres i montrer og i vinduer, der også ud  over  åbningstiderne  burde  stråle  i  nutidens  elektriske  lys.  Ved  indvielsen af den nygotiske Woolworth Building (241 m) i 1913 sørgede en telegrafforbindelse fra Washington D.C. for, at bygningen på det rette tidspunkt lå badet i lys. Præsidenten trykkede på knappen, så der blev lys: En kendt prædikant leverede retorikken, idet han udråbte bygningen til en 'handlens katedral' (Fenske 2008, 268)  og  sammenlignede  den  med  den  strålende  himmelstad  Jerusalem  -  en strålende by af guld og glar. Hele den omfattende teknik bag det lysskær, Woolworth Building udsendte ved sin åbning, blev angiveligt leveret gratis af Edisons General Electric Company; modydelsen bestod i, at selskabet frit kunne udnytte den prestigefyldte opgave i sine fremtidige reklamefremstød.

Biografarkitektur  har  altid  været  natarkitektur,  men  blev  det  endnu  mere med de formbare neonrørs udbredelse fra 1920'erne og frem. Som anden forlystelsesarkitektur fik den for vane først at vågne om natten, hvor arkitekturens former både inde og ude blev trukket op i dynamiske lysstriber, eller hvor lystegningen sprænger bygningens eller rummets reelle dimensioner, og lysarmaturer skaber deres eget vægtløse univers.

Det  var  metropolens  natlige  fremtræden,  der  betog  den  sovjetiske  filminstruktør Sergei Eisenstein, da han kom til New York i 1930'erne. Beruset af byen anlagde  han  en  æstetisk  synvinkel  på  det bevægede lyshav,  der  overvældede ham. Oppe og nede opløstes i vandpytter og i den våde asfalts spejlbilleder, mens trafikfloden strømmede gennem natten:

Al fornemmelse af perspektiv og realistisk dybde er skyllet væk af et natligt hav  af  elektrisk  reklame.  Fjernt  og  nært,  småt  (i  forgrunden)  og  stort  (i baggrunden),  svæver  højt  oppe  og  dør  væk,  farer  afsted  og  løber  i  cirkler, brister  og  forsvinder  -  disse  lys  er  tilbøjelige  til  at  opløse  al  følelse  af  det virkelige  rum,  når  de  til  slut  smelter  sammen  i  et  enkelt  plan  af  farvede lyspunkter og neonlinjer, der bevæger sig over en overflade af sort og fløjlsagtig himmel. Det var således, at folk plejede at forestille sig stjerner - som skinnende søm hamret ind i himlen! (Eisenstein 1963, 83)

Eisenstein  stedfæster  ikke  sit  indtryk,  men  det  kunne  tænkes  at  være  byens dynamiske teaterkvarter, der med tiden har fået et centrum i Times Square med 42. gade som hovedstrøget. Paramount-bygningen støder op til pladsen, der som mange andre amerikanske pladsrum snarest er et sammenløb af gader, hvor New Yorks gadegitter støder sammen med den diagonale Broadway (som er en palimpsest af en gammel indianersti). Her i centrum af forlystelseskvarteret er i dag bygget en tilskuertribune oven på et billetudsalg. Trappen med de såkaldte Red Seats (2008) giver udsigt til et flimrende skuespil, hvor skyskraberne er blevet pikseleret til en filmisk projektionsflade. De bevægede facader har mistet deres faste identitet til fordel for en urolig og flygtig collage af tekster og billeder, der bemægtiger bygningerne, opløser dem og udvider dem med former og linjer, som slipper grundlaget i arkitekturen.

Forretningstårne har fulgt op på filmindustriens og biografernes reklamestrategi. Woolworth Building begrænsede sig til en begyndelse med at stille sig an med sit eget indre lys, men efterhånden udvikledes lysscenografien. Da illuminationen af skyskrabere typisk koncentrerer sig om tårnenes tinder, er det muligt på forskellig måde at få dem til at svæve frit som funklende luftkasteller. De oplyses udefra som vartegn; de illumineres indefra og står som lysende fakler i  stadig  forvandling, eller udsender lys, idet de følger fyrtårnets forbillede: De strækker og forlænger sig ved at lade projektører trænge ud i rummet, og med brug af laser kan de supplere deres lysskjold med knivskarpe klinger. Det kan opfattes beskyttende, men den festligt-ekstroverte gestus kan også undertiden virke aggressiv, når lyset skærer gennem natten.

Las Vegas er ikke blot kendt som 'Sin City', men også som 'City of Light' med The Strip som et af de mest oplyste vejforløb i verden, hvilket yderligere er blevet intensiveret ved, at byen er skudt i højden. Den opstod som en mere eller mindre mafiafinansieret bordel- og spilleby for de mange arbejdere, der under 1930'ernes New  Deal  var  beskæftiget  på  Colorado-flodens  Hoover-dæmning  ikke  langt derfra. Om natten funkler ørkenbyen som lysfatamorgana, mens den om dagen ligger hen med uvirksomme lysarmaturer og slukkede reklameskeletter. Det er natten og mørket, der får den til at vågne af sin daglige dvale og trække dynamiske lysstriber i mørket, som med hvileløst skiftende linjetegninger opbygger flimrende og ustabile billeder. Oplyst i alle regnbuens farver samler Las Vegas replikker af kendte eller fantaserede bygningsværker fra forskellige tider og hele verden, men ikke altid som ellers i tema- og forlystelsesparker i formindsket og overkommelig skala. The Luxor er således med sine 111 m mere end på højde med sit forbillede, Den Røde Pyramide i Dahshur-nekropolen (Kairo). Mens de ægyptiske forbilleder måske lidt paradoksalt lod deres form imitere lysstråler, der rammer jorden, vælder lyset her ud af pyramidens top, som var den en elektrisk vulkan. Udstyret med et enormt kraftigt lysanlæg sender den en fortættet lysstråle lodret op i luften, der fungerer som kendemærke i miles omkreds.

På ejendommelig vis har filmmediet på et tidligt tidspunkt udset sig projektører som del af sin iscenesættelse. I modsætning til de paladsbiografer, der på filmens  vegne  fik  honnette  ambitioner,  lå  Berlins  Lichtburg  (Rudolf  Fränkel, 1929)  ikke  i  centrum,  men  tæt  på  et  arbejderkvarter  (Wedding).  Som  navnet antyder, spillede biografen rollen som lysborg. Den havde indgang i et afrundet, tårnagtigt  hjørne  ved  et  gadekryds,  hvor  langstrakte  fløje  løb  sammen.  Deres lange,  oplyste  vinduesbånd opsamlede trafikkens dynamik som rullende filmstrimler og lod dem tørne sammen og kulminere ved biografhjørnets indgang, hvor det vandrette sug blev afløst af høje vertikale vinduesslidser, som om natten rejste vældige lyssøjler. De førte op til projektører, der afsøgte luftrummet.

Antallet  af  skyskraberrepræsentationer,  der  omgiver  deres  tårne  med  en vifte af lyskegler, er mere end påfaldende. Man kan have indtrykket af en traditionslinje, som også omfatter Bauhaus med Lyonel Feiningers træsnit Socialismens katedral, der illustrerede Walter Gropius' Bauhaus-manifest fra 1919. Det virker som et ekko af Die gläserne Kettes forestillingsverden - der på flere måder foregriber Bauhaus - idet træsnittet tegner en slags treenighedsbillede bygget op af trekantformer med lysbundter, der stråler fra stjerner over de tre spir på den gotiske katedral. Det er i det mindste en beslægtet ikonografi, der stadigvæk kan forekomme at være på spil i Twentieth Century Fox' logo, hvor strejflys fra en høj bygning fejer hen over himlen. Sammen med en jordklode er det tilsvarende flaklys,  der  på  et  tidspunkt  promoverede  filmselskabet  Universal,  hvis  globale prætentioner finder modsvarigheder i biografnavne som Cosmos, Kosmorama, Empire, Globe, Universum, World.

## Film og lysspil

Når lys og lyst som led i ren fornøjelseskultur slår over i festkultur, er der ikke langt  til  det  patetiske  og  rituelle.  Fænomenet  kendes  fra  de  store  verdensudstillinger  fra  midten  af  det  18.  århundrede  og  frem,  og  det  er  muligvis  herfra, Adolf Hitlers arkitekt Albert Speer hentede inspiration til sin Lichtdom, som arkitekten udviklede til de nazistiske partimøder i Nürnberg, hvor de lodrette lyssøjler  virkede  rumdannende  som  kosmiske  katedraler,  der  peger  ud  i  det uendelige (jf. generelt Krauter 1998). Filminstruktøren Leni Riefenstahl sikrede lyskatedralen international opmærksomhed i Olympia. Fest der Völker (1938), hvis  anden  del  dokumenterer,  hvorledes  Speers  Lichtdom  i  mindre  format blev udnyttet ved afslutningen af Olympiaden i Berlin i midten af august 1936. Her synes lysstrålerne at være rettet ind mod hinanden for at danne en kuppel over  det  nybyggede,  Colosseum-lignende  Olympiastadion  i  Berlin.  Tilløbene til lyskonceptet udgjorde oprindeligt en lappeløsning, der erstattede en endnu ikke  eksisterende  arkitektur  på  Reichsparteitagsgelände.  Lyskatedralen  blev fra 1936-38 perfektioneret med mere fokuserede lyssøjler, der if. Speer dannede noget,  der  mindede  om  'middelalderens  krystallinske  fantasislotte'  (Kauter 1998, 154), og som syntes at fortsætte pillerne i den kolossale tribune, der i sig selv havde sakrale associationer til Pergamonalteret.

Speers sammenbragte projektører udgjorde en stor del af dem, der overhovedet stod til rådighed for rigets luftværn, men kunne næppe undgå at blande den disciplinerede storhed og det ceremonielle fællesskab op med noget krigerisk,  både  som  aggression  og  beskyttende  beredskab  -  og  dét  i  en  anden  grad end fyrværkeri trods dets militære ophav. Mørklægning ved krigens begyndelse bragte naturligvis de tilbagevendende festligheder til ophør - samtidig med at der blev brug for projektørerne andetsteds.

World  Trades tvillingetårne genopstod året efter terrorangrebet  som lysstråler fra 88 projektører, og er siden blevet gentaget hvert år den 11. september, idet de hver gang kan tage sig forskelligt ud alt efter vejrforholdene. I klart vejr vil de parallelle stråler fra en beskuerposition tæt på lyskilden konvergere perspektivisk  opad,  hvad  der  øger  lysintensiteten  op  mod  forsvindingspunktet,  men også skyformationer kan få dem til optisk at eksplodere som en slags lysbomber. Tribute in Light (Hyldest i lys) kom værket til at hedde - i første omgang skulle det have været Towers of Light (Tårne af lys). Lysets gængse livgivende og religiøse konnotationer er i høj grad virksomme i det kunstneriske koncept, men kan også antyde et behov for beskyttelse og modværge, hvad der gør Tribute in Light en smule dobbelttydig.

Anden Verdenskrigs flaklys var en slags lyskanoner. Når de ramte fjendtlige fly,  kunne  antiluftskytset  skyde  dem ned, men de kunne også blænde dem, så de  ikke  kunne  identificere  deres  mål.  Til  gengæld  var  luftangreb  ofte  indledt med nedkastning af lysbomber, der svævende i faldskærme kunne indstilles til at være virksomme efter et stykke tid, dvs. i en bestemt højde; de kunne hjælpe piloterne til at udse sig eller genkende deres mål, samtidig med at de var i stand til at blænde luftværnsskytterne, så de havde svært ved at tage sigte. Lyset synliggør verden, men kan også usynliggøre den ved at virke blændende og dermed have samme virkning som mørke.

Når  metropoler  verden  over  iscenesætter  sig  som  lysvisioner,  ville  BrobyJohansen  nok  have  været  mere  end  tilbøjelig  til  at  betragte  fænomenet  som farvestrålende tågedannelser, som netop ved deres glimmer skulle mørklægge de  økonomiske  forhold,  der  har  frembragt  dem.  Under  alle  omstændigheder kan man mange gange komme i tvivl om, hvorvidt synet lægger op til benovet højstemthed eller underholdende adspredelse. Mit bud er, at det oftest befinder sig i en mellemzone.

Det farveorgie, der hver aften udfolder sig i Shanghai, ses bedst fra promenaden foran de britiske The Bund-bygninger, der er jævnt og ensartet belyst. Med det tidligere halvvejs fremmedbesatte område i ryggen bliver promenaden en tilskuertribune, hvorfra man over Huangpu-floden kan bevidne det kinesiske Wirtschaftswunder . Det fremføres på den anden side af floden i form af et arkitektonisk skuespil, hvis protagonister i skikkelse af Pudongs højeste skyskrabere stimler  sammen  for  om  aftenen  at  opføre  et  veritabelt  lysshow,  der  antager karakter af et elektrisk, digitalt styret fyrværkeri.

I  Hong Kong er det Kowloon på fastlandssiden, der med sin Avenue of the Stars i Tsim Sha Tsui tilbyder tilskuerpladser for en storstilet filmisk iscenesættelse af skyskraberne på den anden side af Victoria Harbour. Gadenettet lægger op til det: Hvor de vigtigste af Kowloons gader løber nedad mod syd for at ende ved pynten ud mod havnestrædet, er Hong Kong Islands nordside en stejlt skrånende scene, der på bjergsiden stabler skyskraberne og hober dem op oven på hinanden, men samtidigt udfolder sig i bredden med et underliggende vejsystem domineret af gader, der følger koterne og løber mere eller mindre parallelt med kystlinjen. Hong Kong Island har længe været scene for dette natlige lysshow, hvor Symphony of Light afspilles med voluminøs underlægningsmusik af lyskastere, der i stadige, synkroniserede bevægelser forbinder skyskraberne. Byens skyline er blevet til et æterisk lærred, der modtager og udstråler lys, men krigsassociationer melder sig også, når man betænker, hvor mange skyskrabere der i de senere år som indvielse har modtaget en pyroteknisk ilddåb (fx Burj Khalifa i 2010) - ofte med havstræder, floder og søer som spejlende døbefonte for fyrværkeriet.

Man kan stadigvæk overveje, om man kan præcisere noget i retning af en baggrund  eller  betydning  bag  denne  form  for  mise-en-scene,  der  forvandler globale  finansbyer  til  filmisk  og  digitalt  animerede  drømmesyn.  Hvorfor  skal disse  skyskrabermetropoler  slippe  jordforbindelsen  og  ophøjes  til  strålende lysvisioner? Jeg har i anden sammenhæng modstillet traditionel, ekstensiv magtarkitektur, der feudalt breder sig over store jordtilliggender, og skyskrabere, der katapulterer sig ud af omgivelserne og slipper jordforbindelsen for i stedet intensivt at optimere sit koncentrerede fodaftryk. Metaforisk udtrykt: Huse ligger på et sted, tårne står .  De første er introverte, hvilende, samler sig symmetrisk om midten, hvorfra de sender akser ud mod horisonten. De sidste er ekstroverte, spejder mod fjerne byer, er opmærksomt anspændte og befinder sig i indbyrdes konkurrence;  de  katapulterer  blikket  og  forlænger  sig  dynamisk  i  akser,  der skyder sig opad eller udad (Troelsen 2020, 80, 93). Opstigning og uhåndgribelig abstraktion er forbundne fænomener, og en skyskraber kan man altid forestille sig  højere.  Det  kan  være  fristende  -  efter  min  mening  også for fristende  -  at tillægge denne fjernhedens og bevægelighedens æstetik en slags modsvarighed i handelsformer og finansielle strukturer, som de alment kendt har udviklet med tiden, idet nære og konkrete transaktioner i form af udveksling af producerede varer og tjenesteydelser er forskudt i retning af uhåndgribelige og abstrakte derivater, optioner, futures . Udveksling af værdier, der er fæstnet i nutiden, er som tendens blevet erstattet af spekulative satsninger rettet mod fremtiden, baseret på gæld og fordringer. I stedet for at udnytte resultater af fortidens flid og sætte dem til salg sættes fremtiden på spil i kalkulerede scenarier, der er begrundet i  forventninger  om  mulige  udviklingsforløb.  Ejerforhold  er  blevet  tilsvarende abstrakte og uigennemskuelige. Digitaliseringen og hastige globale reaktioner på økonomiske forandringer har kun bidraget til risikoen for finansiel overophedning og deraf følgende nedsmeltning.

Skylines  fremstod  tidligere  som  urokkelige  billeder,  hvis  hovedelementer var  statiske.  Tidlige  skyskraberes  lysikonografi  synes  nu  i  mere  hvileløse  og ustadige udformninger at være overført til hele skylines med undertoner af fare og  forsvar.  Man  kan  spørge,  om  finansbyens  uhåndgribelige,  både  fokuserede og  fragmenterede  foretagsomhed  har  fået  en  slags  immaterielt  modsvar  i,  at byens lys er blevet frontside i lysshow, der eksploderer i former og farver uden substans eller samlende retning. Er finansiel umættelighed og retningsløshed blevet  sublimeret,  og  er  skuelysten  oversat  til  natlige  åndesyn  eller  dynamisk filmisk adspredelse? Lys er lyst og liv, lys er energi og omsætning af aktivitet. I  konkurrence  med  hinanden  reklamerer  de  globale  byer  for  sig  selv,  idet  de antager fantasmagorisk karakter - ingen tvivl om det - men jeg tror ikke på, at bestemte økonomiske former på særlige måder forbinder sig med byers gestaltning af filmisk lys og lyst. Spørgsmålet er værd at stille, men man bør overveje, om disse lysshows er så væsensforskellige fra de ustabile og flydende former, barokken yndede med sit fyrværkeri, fx i Solkongens Versailles, eller i London, når G.F. Händel som led i en repræsentativ offentlighed leverede Music for the Royal Fireworks (1749) til ære for et kongehus, der lige som ham selv var importeret  fra  Hannover.  Både  fyrværkeriet  og  den  lydlige  illumination  af  magten blev en stor succes ved førsteopførelsen, og løjerne blev kort efter gentaget, men forårsagede i anden omgang mindre brandtilfælde - næsten som illustration af en overleveret affinitet mellem fest og fare.

## Abstract

In many ways, the light of the film projection has reached beyond the closed cinema hall to architectural staging of the movie house and further on to urban light scenography, where the city's light can be drawn in opposite directions. Both concretely and discursively, it can assume ambivalent forms and divide into irreconcilable contradictions, pointing towards both creative power and destructive potential. The article examines how architecture and cities have been able to borrow radiance from film, but often with ambiguous results that raise open questions.

## Litteratur

Arnheim, Rudolf. 1977. Kritiken und Aufsätze zum Film . Frankfurt a.M: Hanser.

Dinnesen, Niels Jørgen og Edvin Kau. 1983. Filmen i Danmark . København: Akademisk Forlag.

Eisenstein, Sergei. 1963. The Film Sense . London: Faber &amp; Faber.

- Fenske, Gail. 2008. The Skyscraper and the City. The Woolworth Building and the Making of Modern New York . Chicago og London: The University of Chicago Press.
- Krauter, Anne. 1998. Schriften Paul Scheerbarts und der Lichtdom von Albert Speer - 'Das große Licht' . Heidelberg: Heidelberg Universität. http://archiv.ub.uni heidelberg.de/ volltextserver/4903/2/Teil\_2.pdf (og 3/Teil\_3.pdf) (tilgået 12.01.2021).
- Lauridsen, Philip, red. 1971. Om film . København: Rhodos.
- Ndalianis, Angela. 2017. 'Baroque Theatricality and Scripted Spaces: From Movie Palaces to Las Vegas Casinos'. I Neo-Baroques: From Latin America to the Hollywood Blockbuster , redigeret af Walter Moser, Angela Ndalianis og Peter Krieger, 283-306. Leiden/Boston: Bill Rodopi.
- Neumann, Dietrich. 2002. Architecture of the Night. The Illuminated Building . München, London og New York: Prestel.
- Nye, David. 1990. Electrifying America. Social Meanings of a New Technology . Cambridge, Mass.: MIT Press.
- Rhodes, Gary D. 2012. The Perils of Moviegoing in America: 1896-1950 . New York og London: continuum.
- Taut, Bruno. 1919. Die Stadtkrone . Jena: Eugen Diederichs.
- Troelsen, Anders. 1991. 'Filmprojektioner. Om modtagelsen af et nyt medium'. I Synspunkter på kunsthistorien , redigeret af André Wang Hansen, 171-200. Aarhus: Aarhus Universitetsforlag.
- Troelsen, Anders. 2020. 'The vertical city. Approaches to the skyscraper city as phenomenological space and semantic field'. Journal of Nordic Aesthetics 59: 79-96.