Historien og de gode historier
Forfattere: Martin Zerlang
Tidsskrift: kok (1985-02-18)

Martin Zerlang

## Historien og de gode historier

## Oplevelsen nedskrevet

Emnet  "en  stor  kunstnerisk  oplevelse"  er  noget  af  et  overfladighedshorn, skulle da helst vzre det. Det er svzrt at vzlge, svzrere at vrage. Sådan havde jeg t a k t   mig at indlede dette essay om oplevelsen, men det lille forbehold har vokset  sig starre og starre for hver kladde.  Derfor  er  det  i  stedet  blevet  til  et  essay  om  oplevelsens

nedskrivning.  Ikke til nulvzrdi, men dog i den retning.

Det, som  farst  fik mig  til  at  focusere på forbeholdet, var  erkendelsen af, at jeg  ikke siden jeg  var barn eller i hvert fald meget ung mindes  at  have  haft  en  litterzr  oplevelse forstået  som  total  indlevelse og udlevelse. Og det  var  i  avrigt ikke store kunstvzrker, som forskaffede  disse  oplevelser,  men  rejsebager  af  enhver  art,  Torry Gredsted,  Jack  o'Brien, John  Steinbeck, bearbejdede udgaver  af James Fenimore Cooper , Mark Twain , Jules Verne , Jack London.

Det, som dernzst pegede i retning af en oplevelsens nedskrivning, var  falgelig  erkendelsen  af,  at  den  var  blevet  relativeret.  Det  er, efterhånden,  snarere  de  kunstvzrker, som  giver  en  konfrontation som kalder på identifikation, der giver  "oplevelser". Og det  er gerne underordnede sider af  disse kunstvzrker,  som  udloser  oplevelsen,  partielle  eller  momentane trzk. Konsekvensen af dette er på én  gang et langt starre register af

med relativiteten, end de kunstv~rker, oplevelsesmuligheder, og en langt mindre intensitet i oplevelsen.

Distancen, selv  under  oplevelsen, g0r  det  muligt  at holde  erkendelsesredskaberne  klar,  samtidig  med  at  kunstvzrket  tryller  med sanserne.  Man  s a t e r  ofte et  skel  mellem  den  varme menneskelige oplevelse og den kolde, umenneskelige analyse, men jeg mener ikke, at  skellet  er  rimeligt. For  det  forste  tror  jeg altid,  at  oplevelse involverer erkendelse. For det andet tror jeg,  at moderne livsformer simpelthen urnuliggar  den naive hengivelse, som kendetegner  oplevelsen i absolut forstand. For det tredje synes jeg,  at der som regel er noget  postuleret  og ideologisk i  de guirlander  af  superlativer,  som skal  bevidne  den  store, varme,  menneskelige oplevelse. Man  taler om at give noget  af  sig selv og slutter sig sarr,men i et oplevelsernes fostbroderskab, hvor man blander  blod med helten, forfatteren  og med  lzserne.  I  virkeligheden  bekrzfter  man  vel  bare  rituelt  den selvfalelse,  som h a n  allerede  "far" oplevelsen stivede sig af med.

De falgende overvejelser over oplevelsens form og funktion vil kort sagt  blive  distancerede og så vidt  muligt  almene.  Udgangspunktet ,vil hele  tiden  vzre  forizllende litteratur,  "gode historier "  . Jeg vil begynde  med  nogle  mere  generelle  betragtninger  over  oplevelsen som en  konfrontation  med  det  "anderledes " eller  "ikke-identiske "  . Derefter  vil  jeg  skitsere oplevelsens historie,  med  udgangspunkt  i forholdet mellem kedsomhed, kunst og underholdning.  Og til afslut -ning vil jeg  drafte, hvorfor den nyere latinamerikanske litteratur  er blevet  et  af  de steder, hvor jeg  selv og mange andre får oplevelser, mere eller mindre nedskrevne .

## Oplevelsen og det anderledes

Det  farste kriterium  på litteraturoplevelse  er kropsoplevelse. Under lzsningen forsvinder hverdagens grmser mellem jeg  og omverden, og jeget  reagerer med sin krop på oplasningen  af konturerne.  Man sluger bogen, men opsluges samtidig af den. Man kan leve med i en romanhandling,  men  romanhandlingen  forplanter  sig samtidig  til lzserens  liv  som  tilbageholdt  åndedrzt,  hjertebanken,  gåsehud, latter  og  tårer.  Kroppen  er ligefrem genre-konstituerende, når det gzlder gyseren og tåreperseren. Oplevelse er tilsyneladende ensbetyfra det litterzre vzrks  egen  fysik.  Den  modstand,  som  helten  mader  på  sin  vej, genspejles i den rent  fysiske modstand, som omfanget af sider sammen med fortzllerytmen  bereder  lzseren på hans vej mod slutnin-

dende med liv, men livet udgår -i hvert fald ofte -gen.

Den litterzre oplevelse sztter tid og rum ud af kraft. Den spznder et andet rum ud over lzseren og fajer ham ind i en anden tidsrytme. Under den beszttende oplevelse kan daren ringe og telefonen kime, uden  at  lzseren  kigger  op. Ikke desto mindre  sztter oplevelsen  af fra  det  rum, lzseren  sidder  i, og  den  tid,  han  keder  sig  i.  Ernst Bloch  taler  om  den  uhyre  varme  i  en  sztning  som "iskold  peb nordenvinden over den d e przrie "  . Enhver lzser af farnzvnte Jack o'Brien's Silver King-romaner vil nikke bekrzftende. Lznestolen og det trygge, elektriske lys bag vinduet er det underforståede relief for beretningerne  om  uendelige slzdeture over den endelase canadiske tundra.

Under  den stzrke oplevelse er lzseren ude  af  sig selv, og fortzl- lingen  skal  hjzlpe  ham  med  at  finde  sig  selv.  Enhver  dannelsesroman  bygger  på, at  madet  med  det  anderledes  viser  identitetens grmser. I Jack o'Brien's  formentlig fascistiske og i hvert fald racistiske romaner -det er tyve år siden jeg lzste og lzste dem -er det ofte en  listig  fransktalende "halvblods",  som  får  det  beredne  politis "rndjakker" til  at  trzkke  lovens grmser op.  Oplevelsens grznsesprmgning bliver  her  det  manipulerende redskab  for grznsedragning .

Den klassiske udformning af denne selv-oplevelsens  myte er Daniel Defoe's Robinson  Crusoe. her  mader  man  en  helt,  som  tilsyneladende er herre over sig selv og sine omgivelser, indtil han lynslået af overraskelse opdager  sporet  af  en  nagen  mandsfod  i  sandet.  Hans velordnede, rationelle verdensbillede krakelerer, og han overmandes af  dramme og  ambivalente  fantasier  om  menneskezdere.  Tilsva -rende svinger lzseren fra dette sted i romanen mellem et forslugent anske om  at  få sporet  identificeret  og  en  svimmel opslugthedsfornemmelse  i  forhold  til  de  anonyme  krzfter,  som  er  ved  at  tage magten over handlingsforlabet . B  ide  Robinson  Crusoe og l  zseren får styrket koordinaterne i deres verdensbillede, da den formentlige menneskezder findes og med navnet  "Fredag" får sin (krono)logiske placering  i  dette  rationelle  verdensbillede.  I  en  vis  forstand  bliver fortzllingens  orden  derfor  et  dementi  af  den  oplevelsens  uorden, som holdt den igang .

Som  eksemplet Robinson  Crusoe antyder,  er  der  en  indre  Sammenhamg mellem  den  rent  kropslige oplevelse og  forrykkelsen af erkendelsesgrmser; men mens den kropslige oplevelse her  arbejdes frem  mod  en  rituel  bekrzftelse  af  de  allerede  givne  erkendelses--grmser, så  er  den,  mens  den  står  på,  et  angreb  på  Robinson Crusoe's identitet  eller en artikulation  af  de ikke-identiske trzk ved ham.  Inden  oplevelsen  stivner  i  en  oplevelse  af  det  velkendte -"Fredag" -sztter den et principielt  uendeligt  antal muligheder på spil.  Det  er  det  forhold, at den gode historie  ikke med  sin slutning udtammer  det  forventningspres,  som  den  skaber  undervejs,  der  er baggrund  for  at  man  kan  genlzse  den -eller  gribe  efter  en  ny historie. De fleste fort  aellinger er bedre end deres slutninger.

Siden Robinson  Crusoe har sporet fået en stadig starre betydning i litteraturen.  Ikke kun  detektivromanen raber, at den moderne  virkelighed og den dertil svarende identitet ikke er umiddelbart t i l g ~ n gelig  gennem  helhedsopfattelser . Erkendelsen  af  virkeligheden,  af andre og af den egne personlighed går gennem sporet. Det har givet intellektet  en  starre andel  i oplevelsen. Lzseren har  fået  en anden rolle i konstruktionen  af  historierne.  Samtidig er  den naivt -optimistiske identifikation af det  anderledes i stigende grad blevet aflost af en mere provende konfrontation med dette. Det  er ikke lzngere så let  og  heller  ikke  så  tilfredsstillende  at  reducere  begzret  og  de fremmede  kulturer  til  en "Fredag". Er  oplevelsen  blevet  mindre sluttet  og  mindre  intens,  så  er  den  til  gengzld  blevet  en  mere dynamisk og mere permanent dimension i det psykiske liv.

## Kedsomhed og underholdning

Robinson Crusoe var et af de forste trin på vejen fra den himmelske oplevelse til  den  jordiske  oplevelse. Underholdningsromanen  skaffede læseren oplevelser. Man havde for talt om oplevelser, men da om religiose oplevelser, altså om  oplevelsen som  et gennembrud til en traditionssammenhmg: Gud. Efterhånden som romanen overtog de kirkelige initiationsriters funktion, zndrede oplevelsen karakter. Snarere end den mirakulose overensstemmelse  mellem de subjektive behov  og  evighedens lofter,  blev  oplevelsen nu det  underholdende sammenstod mellem  de subjektive behov  og nyhedernes  lofter  om forandring.  Den  oplevende  blev  ikke  lzngere  fort  ind  i  den  ene, store historie om skabelse, syndefald, dom og frelse; i stedet markerede  oplevelsen et  spor  af  en  sammenhmg mellem  den enkelte og omverdenen,  et  spor  som  kunne  give  anledning  til  de  forskelligste historier.  Underholdningsromanen blev et kedeligt samfunds tilbud om et bedre liv -vel at mzrke hvis den var underholdende.

Kedsomheden var vrangsiden af den underholdningsindustri, som voksede frem i 1800-tallet. Man kunne også sige, at den var konkurrencens  psykiske  refleks.  Den,  der  keder  sig,  står ligesom  den, der konkurrerer, på distance af  alt og alle. Derfor er han så meget desto mere  disponeret  for  at  forvandle  samspillet  med  andre til  et  spil -mede både mulighed for en fastlåsning og for en erkendende over-

med  andre,  underholdning.  Distancen  og  underholdningen  rum skridelse af denne tilstand.

I  1800-tallet havde  oplosningen  af  enevzldens,  laugenes  og  de andre  personlige  autoritetsforhold  under  det  patriarkalske  system skabt en distance mellem den enkelte og omverdenen. Men kedsomheden  var  ikke  kun  en  passiv  refleks  af  denne  distance.  Kedsomheden var også en form for sorg. Individualisten, der havde trukket sit  begzr tilbage fra omverdenen og nuet, var  alligevel ikke sig selv

nok.

Kedsomhedens  folelsesambival~ns  blev  formet  og  forstzrket  af konflikten  mellem  de  driftskrav,  som  opstod  i  den  stadig  t a t e r e kernefamilie,  og  den  driftshmning, som  blev  påtvunget  sammesteds. Det mere udadvendte storbylivs tillokkelser og  "adspredelser" satte denne konflikt på spidsen.

Endelig havde kedsomheden  et politisk aspekt. Den  var -og er -det  gammelkendte  tegn  på utilfredshed  og  utilfredsstillede magtaspirationer. Alle  disse aspekter  af  kedsomheden  dannede den sammenhzng, hvoraf underholdningen og underholdningsromanen opstod.

Underholdningens  oplevelser  skulle  ofte  aflede  fra  magtaspirationerne, men kunne også fastholde og styrke disse.  Og underholdningen~ oplevelser kunne både forskyde og frigore de driftskrav, som fik det h m m e d e   jeg  til at forsvare sig mod sine drifter med påstanden om, at det  kedede sig.  Underholdning var -(og er) -et  alternativt  tidsinterval  til  den  tidstvang,  som  bandt  det  moderne  samfund sammen i stadig strammere strukturer. Så lznge oplevelsen af denne  alternative  tid  står  på, opretter  fortzllingen  så  at  sige  et laboratorium, hvor  Historien lader sig sztte i flertal som  historier. Utilladeligt  forenklet  kan man sige, at der var og er mere sprmgstof i Dickens og Cooper, mens lzsningen står på og lzseren flyttes fra oplevelse til oplevelse, end i Dickens og Cooper som de tager sig ud efter endt lzsning, når oplevelserne påstås udtomte, lukkede i et monster.

Underholdningslitteraturen  er  en tidsmaskine, og  onsket  om  underholdning  kan  forvandle  al  slags litteratur  til  tidsmaskiner.  Her gzlder det ikke så meget  de vzrdier, som den gode historie kolporterer,  men  snarere  den  tidsoplevelse, den  muliggor, i  og  med  sin rytmisering  af  stof  og sprog.  Der  behover ikke  at  vzre tale  om  en simpel synkronisering mellem  en given epokes tidsrytme og fort  =llingens rytme.  Fort  zllingen  synkoperer, fraserer mod samfundsmetronomens monotoni og demonstrerer dermed mangfoldigheden af forlobsmuligheder  og mulige  historier.  Men  dermed kan man også sige, at oplevelseskvaliteten  opstår i forholdet mellem de tidsrytmer, som hverdagslivet er skanderet i, og de tidsrytmer, som konstrueres

af fortzlleren og lzseren.

For  at  fange  en  bestemt  tidsrytme  må  forfatteren  på  en  eller anden måde have et kendskab til den virkelighed, som på 6n gang rekonstrueres  og  destrueres  i  fortzllingen.  Det  underholdende  ved 1800-tallets klassiske  underholdningsromaner  var  ikke  mindst  det, at de ladede den ny virkelighed op med lyst. Kriminalromanen trak et  tvzrsnit  gennem  samfundet,  og  i  hzlene  på  detektiven  nåede læseren gennem alle dele af samfundet, fra lejekasernerne til herregårdene. Guvernanteromanen og slzgtsromanen vejledte i borneopdragelse  og i  'interior  decoration',  mens indianerromanen  tegnede billeder  af  de imperialistiske  eksteriorer  på nethinden.  Overalt  var selve  den  tid,  som  blev  artikuleret  gennem  disse  romaner,  den vzsentligste kilde til lzselysten -dvzlen, retardering,  acceleration, spring, osv. -men samtidig forudsatte denne artikulation et stof, der blev dvzlet ved, som blev trukket ud eller presset sammen, som kort sagt blev bzrer af fortzllerytmen. Lige så snart Phileas Fogg efter 80 dage  er  kommet  rundt  om  jorden  og  lzseren  dermed  gennem romanen,  begynder  sidstnzvnte  så  småt  at  kede  sig  og  se  sig  om efter et nyt middel til at undslippe hverdagens tvang.

## Kunst eller underholdning

Frem  til  midten  af  det  19.  århundrede var  der,  som  påpeget  af Arnold  Hauser, ikke noget skarpt skel mellem kunst og underholdning. Sålznge borgerskabet  kzmpede om og for magten, fremtrådte historien  som  et  mere  åbent mulighedsfelt  og kunne  derfor give stof  til  på  én gang  underholdende  og  kritiske  historier.  De  store handlinger og de store oplevelser i romanerne var ikke uden forbindelse med store handlinger  og store oplevelser i den virkelige historie.  Men  da  denne  historie  lukkede  sig  i  borgerligt  klasseherredomme, regnede de forfattere, der opfattede kunsten som et mulighedslaboratorium  det for stadig mere problematisk at fortzlle gode historier. Kunsten blev et fristed for ånden, underholdningen blev et hjemsted  for det  "åndlose " samfunds selvforherligelse. Da arbejder -bevzgelsen  begyndte  at  få indflydelse på historiens udvikling forte det  blandt  de  mere  åndsaristokratisk end  kritisk indstillede  forfattere til et opgor med fremskridtet, både i historien og i historierne. Herhjemme optrådte Harald  Nielsen  som forsvarer af  "de kedelige Romaner "  .

Gustave  Flaubert  var  nok  den  forste  forfatter,  som  satte  skel mellem den kunstneriske oplevelse og de oplevelsesmuligheder, som samfundslivet  kunne  byde  på.  I duca at ion  sentimentale reducerer han, i bevidst mods~tning til  underholdningslitteraturen, en livserfaring til en helt  tilfzldig og ganske ubetydelig oplevelse. Romanen fremstiller  tiden  som  en  kraft, der ubonhorligt  trzkker helten ned på en triviel nulpunktseksistens, hvor  han til sidst g0r sit livs regn- skab  op  og  najes  med  at  notere  denne  ligegyldige  oplevelse  på plussiden.

Underholdning forudsztter tidsfylde,  oplevelser, handling og bred virkelighedsfremstilling.  Flaubert  benzgter tidsfylden,  reducerer oplevelsen, distancerer sig fra handlingen og stiller det brede virke -lighedsbillede i  et  uvirkeligt  -ironisk skzr. Men  heltens  kedsommelige livsregnskab går ikke nadvendigvis op med lzserens regnskab. Den  enes  arkenvandring  bliver  den  andens lystvandring, hvis  opmmksomheden flyttes fra det fortalte til fortzllemåden. I stilen er Flaubert, med  sit  eget  udtryk, nzrvzrende  som  kirurgen med  sin skalpel, og det er her, han skaber et modbillede til heltens fornemmelse  af  fravzr og forsvinden. Hvis den gode historie er den, som viser,  at  historien  kan  szttes i  flertal,  så  er  den  her  flyttet  ind  i fortzellemåden, der er ét  langt overraskelsesangreb på lzserforvent -ningerne .

Flaubert diagnosticerer som én  af  de farste  "oplevelsens  nedskrivning",  og  han  demonstrerer  samtidig  nedskrivningens  oplevelsespotentiel.  Moderniteten,  storbylivet, spillet mellem ekstrem indivi -dualisme  og  masseeksistens  forager  mzngden  af  oplevelsesmuligheder, relativerer  de enkelte oplevelser og knytter  oplevelsen sammen med distanceret opmmksomhed. I den modernistiske tradition -for selv modernismens traditionsbrud  er blevet  en tradition -har denne  relativering  af  oplevelsen  givet  anledning  til  kunstneriske praksisser,  der  dog  forenes i en  fzlles afstandtagen til  underholdningslitteraturen.  Den  farste kunne man  kalde kraftmodernismen, den  anden  skriftmodernismen.  Den  forste  praver  at  genskabe  et oplevelsescentrum i den voldsomme konfrontation mellem kroppen og  omverdenen,  jfr.  Johannes  V.  Jensens  togkatastrofer  og  Tom Kristensens skibskatastrofer. Den anden tager sit udgangspunkt i, at såvel den  oplevende som  det  oplevede  er  uden  centrum, og sager eksperimentelt  at  skabe  betingelser  for  en  oplevelse  af  fravzret, intetheden og tavsheden, jfr . Per  Hajholts poetikker. Mens oplevelsen for kraftmodernisterne er grandios selvoplevelse, så er skriftmodernismen  et  bevidst  forsag  på  at  gare  det  anderledes  og  ikkeidentiske tilgzngeligt for oplevelse. Forsaget har imidlertid enkeltindividets -ganske vist  centrumslase -bevidsthed som  udgangspunkt og  forsvindingspunkt. Oplevelsen  bliver  derfor  i  sidste  instans  en bekrzftelse  af den  individualisme,  som  skriftmodernismen i  sin retorik demaskerer, saboterer og dekonstruerer.

## Kunst og underholdning

Der  ligger  utvivlsomt  szrlige  socialhistoriske betingelser  til  grund for  foreningen  af  kunst  og  underholdning.  Disse  betingelser  fandt man  i  Europa  i  farste  halvdel  af 1800-tallet,  da  den  moderne kapitalismes  klassedeling og  storbyliv  endnu  var  i  stabeskeen;  og disse betingelser finder man i dag i  "den 3. verden "  , hvor afkolonialisering, antiimperialistiske  befrielseskampe og opbrud i de internationale magtmanstre har gjort historiens gang mere åben og uforudsigelig. I Latinamerika har man ligefrem talt om et  "boom" for den nye  roman,  og forfattere som  Gabriel  Garcia  Márquez  og  Miguel Angel  Asturias  er  fzlles  om  sammenkzdningen  af  modernistisk sprogbevidsthed og social erfaring i på én  gang underholdende  og kunstnerisk ambitiase vzrker. Garcia Márquez  har direkte erklzret, at det  er en engageret forfatters politiske pligt  at skrive gode historier.

For  lzsere i  "den  1. (?) verden " skzrpes oplevelsesmulighederne af, at  disse forfattere netop  definerer  deres identitet  som  forskellig fra den herskende vestlige kultur.  De sager med deres forfatterskab at skrive en anden retning ind i udviklingen, i stedet for i al evighed at  optrzde  som "Fredag"  for  den  vestlige  kultur.  At de  så  har hentet  inspiration  til  disse  definitionsforsag fra modernismen,  især surrealismen,  forstzrker  kun  kravet  til  lzserens  opmzrksomhed, dvs.  oplevelsesberedskab. Viser  sporet  hen  til  folkelige myter, eller viser  sporet  hen  til  fransk  surrealisme? Forfattere  som  de  nzvnte artikulerer  både  anderledesheden  og  afhamgigheden  i  kultursammenstaddet.

Blandt  de  latinamerikanske  forfattere, jeg  har  lzst, er  mexicaneren  Juan  Rulfo  den,  som  med  starst  autenticitet  og  intensitet suger  lzseren  ind  i  en  fremmed,  anderledes  verden.  Hans  forfatterskab  er  ikke  starre  end  en  halv  kop  kaffe -en  roman,  et  par filmmanuskripter og en snes noveller -men har fået nzsten mytisk betydning  for  latinamerikanske  forfattere,  ikke  mindst  for  Garcia Márquez.  Rulfo fremstiller  denne anderledes verden gennem lakoniske underdrivelser og underfundige fortielser, som hensztter lzseren  i  en  aldeles  szrprzget, hallucineret-opmzrksom  tilstand.  Al identitet  suspenderes både for tekstens personer og for dens lzsere, og  lzsningen  bliver  for  så  vidt  et  forsag  på  i  totaloplevelsen  af teksten at identificere den historie, som ligger bag antydningerne.

Romanen Pedro Páramo  (1955) indledes tilsyneladende nagternt, argumenterende, men kun for straks at kaste lzseren ud i en svzrm af  spargsmål.  "Jeg kom  til  Comala, fordi man havde sagt mig, at min far, en vis  Pedro Páramo, skulle bo  der. Det var min mor, der havde sagt  det ", lyder  optakten.  Forst  forankres fortzllingen pr=cist  i et jeg  og et  sted og en  årsagssammenhmg, men  så begynder alt  at  forskyde sig: hvem er  "man ". , hvorfor er faderen ham ukendt og ligegyldig; hvorfor  ansker han  alligevel at  trzffe faderen -osv. osv.  Farst  halvvejs  inde  i  romanen  finder  læseren  ud  af,  hvorfra jeget, Juan  Preciado, taler, nemlig fra en grav i Comala, hvor han ligger  og  samtaler  med  en  anden  dadning,  Dorotea,  i  sin  favn. Gennem  deres  gensidige  beretninger,  gennem  en  mmgde  erindringsglimt og  situationsklip,  hvis  ophavsmad  det  ikke  altid  er muligt at identificere, tegnes et billede af  den afsides og afsondrede egn  omkring landsbyen  Comala.  Personerne er genfzrd fra  tiden omkring den mexicanske revolution og kontrarevolution (i  191  O'erne og 20'erne), og titelfiguren er caciquen, lokaltyrannen Pedro  Páramo, hvis  magtudfoldelse g0r  Comala  vzrre  end  helvede:  "Det  er sådan, at når folk dernede d0r og kommer i helvede, så går mange af dem hjem for at hente deres tzppe".  Juan Preciado er ét  af  Pedro Páramos  mange uzgte,  "faderlase" barn, og Dorotea er den gamle tiggerske, som  skaffede piger  til  Miguel, den eneste s0n som  Pedro Páramo tog til sig og vedkendte sig.

Romanen er  en  uhyggelig,  sort, illusionsl0s skildring af  et  samfunds  undergang.  Pedro  Páramo  undslipper  revolutionen  ved  at statte  den  og  manipulere  den; han  bestikker  advokaten,  sådan  at han vinder frisag for retten, og han bestikker praten, sådan at han vinder  frisag for  Herren.  Den  eneste grænse for  hans magt  er  den vanvittige  Susana  San Juan,  hans  ulykkelige  kzrlighed.  Da  landsbyen fester, samtidig med at hun begraves, beslutter han at  "lzgge hmderne i skadet", så Comala kan d0 af  sult. Her  og andetsteds tangerer romanens sortsyn en befriende sort humor. I Comala er der "en ren vagabondering af  folk som  er dade uden  syndsforladelse", fordi biskoppen ikke har vzret der til at uddele sakramentet efter at

et skriftemål  fik ham til at forlade byen.

Skriftemålet handlede om incest mellem en bror og en saster -"på en  eller  anden  måde  måtte landsbyen befolkes".  Romanen  viser, hvordan den sociale lukkethed fremtvinger en psykisk indeklemthed. Octavio  Paz' bercamte  redegarelse  for  "faderlasheden", moderdyrkelsen, tillukketheden og  dadsfascinationen i mexicansk kultur (El laberinto  de  la  soledad (1950)) bliver  så  at  sige  konkretiseret  og anskueliggjort  af  Rulfo.  I  romanen  mader  man  alle  de  mytiske konstellationer af  "for nzre" og "for fjerne " familierelationer: faderen  der ikke vedkender sig sine sanner; faderen der elsker med sin datter; kvinden der ikke kan blive mor; moderen der bruger sannen som  redskab  for  sin  h m mod  manden;  saskende  der  lever  som mand og kone; sannen  der  drzber faderen,  Faderen,  Pedro  PAramo. Et psykologisk konfliktstof som fremstilles inden for en socialhistorisk ramme.

Rulfo kendte det hele indefra. Han voksede op i Jalisco, 6n af  de egne  i  Mexico,  hvor  affolkningen var  voldsomst,  og  hvor  revolutionen -kontrarevolutionen  var  voldeligst.  Som  han  selv  fortzller , blev alle de mandlige familiemedlemmer -faderen, onkelen, bedstefaderen  m.fl. -drzbt, myrdet  i  baghold,  hmgt.  Han  blev  selv faderlas, lzrte selv  de  uforlaste  forzldrebindinger  at  kende.  Han kom på et hjem for forzldrelase, og efter skolegangen kom han til Mexico City, vel  at mzrke samtidig med at periodens  "exodus" fra landbruget  forvandlede barndomsegnen til et spagelsesland. Det  er disse  erfaringer,  som  fortzttes  i  Rulfos  forfatterskab,  og  det  er storbyen,  som  er  deres  uudsagte  relief.  Illusionen -eller  forventningen -om barndomsegnen, det tabte land, bliver skrevet ned til et nulpunkt  i  denne  roman.  Storbyen  er  så  godt  som  fravzrende i romanens  rum -kun Juan  Preciado og  Susana San Juans  familie kommer til Comala udefra. Men storbyen er samtidig alternativet til Comala -alle, som har kunnet, har forladt egnen. Dette spil mellem en  fravzrende  moderne  virkelighed  og  et  nzrvzrende,  nzrmest arkaisk provinsliv g0r  romanen  fantastisk spzndende og krzvende at lzse. Den moderne virkelighed -og, videre ud, de imperialistiske centre -er så at sige  "den anden ", "det anderledes" i forhold til det -gestaltede univers. Men gestaltningen er ultramoderne. Romanen er bygget  op  som  en  montage  af  erindringsstumper,  handlingsfragmenter og brudstykker af samtaler. De enkelte elementer, ja  selv de enkelte personer,  skyder sig ind  over  hinanden,  distraherer  og decentrerer,  sådan at lzseren nadvendigvis må mobilisere al sin koncentration og en historisk, nzrmest detektivisk bevidsthed. Samtidig er  den  sprmgte fremstillingsmåde som  sådan en  kontrast  til  det lukkede kredslab af magt, religion og ondskab i Comala. Man kan sammenligne med  den vanvittige Susana  San Juans  sprzngte univers,  men  mens hendes oplevelsesform antyder  vanviddet som  den eneste vej ud af jammerdalen,  så medfarer  den spragte  lzsemåde at  lzseren  fares  over  i  en  hajbevidst,  hyperopmmksom  position. Man kunne tale  om levendegjort ideologikritik.  Lzseren bliver en sporaflzser, som gennem rekonstruktionen af  sammenhage tilegner  sig  den  verden,  som  Pedro  PAramo  mister  ved  sin  dad, ved romanens slutning:

""Dette er min  dad", sagde han.  -Solen drejede over tingene og gengav  dem  deres  former.  Jorden  lå  i  ruiner  foran  ham,  tom. Varmen lunede hans krop. Hans ejne var  naten ubevzgelige; de sprang fra  den  ene erindring til- den  anden, og  forvanskede nuet. (jfr. romanens opbygning, MZ) Kort efter standsede hans hjerte, og det var som om tiden standsede. Og livets luft.  "Hvis det nu ikke er en  ny  nat",  tmkte  han.  For  han  frygtede  nztterne,  der  fyldte market  med  genfzrd.  At  lukke  sig  inde  med  sine  genfzerd.  Det frygtede han. (..  .) Han (. . .) pravede  på at  gå. Efter  et  par  skridt faldt  han, med  en  bon  i sit  indre, men  uden  at  sige  et  ord.  Han ramte jorden med en hård lyd og blev liggende livlas, som om han havde vzret en bunke sten "  . "

## Fra sorgearbejde til lystoplevelse

Peter  Bichsel  konstaterer  i  sin At  lcese.  At fortcelle at  historiefortzlling  "beskzftiger sig med en selvfalgelighed: at tiden er til, og at vi  oplever vores liv som tid". Da oplevelsen af livet som tid har noget at  gare  med  livets  endelighed,  bliver  historiefortzllingen  en  slags sargearbejde . "Sargrnodighed kan  ikke  overvindes.  Man  kan  vise den fra sig eller tage den på sig, og at fortzlle historier har noget at gare med at tage sorg på sig". Pedro P6ramo er et  sådant sargearbejde, hvis falge er en befrielse fra sorgen som ureflekteret fortidsbinding.  Den  endevender  alle  sider  af  savnet,  går  ind  i  sorgen, falger tungsindet ned i dets sorteste dybder og fremstiller en melankoli, der strejfer det morbide og makabre. Men for at Izegge det bag sig, idet den tager det på sig som erkendelse: fortællingen bliver som Susana  San Juans syner  også en glzde ved  livet, ved  det  som er -hvilket for Izseren er selve fortzllingen som et fremadskridende nu. I et  af  afsnittene konfronteres Susanas og sasteren Justinas forskellige  reaktioner  på  moderens  ded.  Susana  afviser  den  sorg,  som spzrrer for  nuet:  "At jeg  havde skreget; at  jeg  havde revet  mine hmder til blods af fortvivlelse. Sådan ville du have ansket det skulle vzre. Men var det måske ikke en glad morgen?"

Sergearbejdet er en afvikling af  både den personlige sorg og den sociale fortidsbinding,  traditionalismen.  Den  gennemarbejder  alle bindinger, slipper dem ikke, far de er fart ned til det nulpunkt, hvor fortzllingen  i stedet  kan gribe  fat  i nuet, strzkke det  ud, fortætte det  og  fylde  det  med  muligheder.  Man  kan  sige,  at  det  at  Izese "tager  tid", men  her  kunne  man  snarere  tale  om,  at  lzesningen

"giver tid". Romanen viser, at der ikke er noget at hente på landet, i  barndommen,  i  inderligheden  og  de  lukkede  familierelationer, men nok i fortzllingen om  den slags bånd, som  spzrrer for nuet. Rulfos roman er et ekstremt eksempel på dialektikken  mellem sorg og  underholdning,  men  dens  evne  til  at  holde  lzseren  udspzndt mellem  en  folelse  af  al  tings  forsvinden og  alle  tings  nzrvzr er  i bogstaveligste  forstand  under -holdende. Jeg  kunne  have  valgt  så meget  andet,  men  netop  nu  har  jeg  mest  lyst  til  at  lade Pedro Pdramo blive  mit  bud  på  "en stor kunstnerisk oplevelse" -i en tid, hvor oplevelserne "nedskrives "  .

## Litteraturhenvisninger

Bichsel, Peter, At lese. A t   fortelle, 1982

Bastos, Maria Luisa, "Clichés Linguisticos  y Arnbiguedad en Pedro Paramo ", in:

Revista Zberoamericana

Bastos, Maria Luisa et al., "El personaje de Susana San Juan: Clave de enunciacion y de enunciados en  "Pedro Páramo ", in: Hispamerica, nr. 20, 1978

de Certeau, Michel, Spor af hzitorien, 1975

Hojholt, Per, Intethedens grimasser, 1972

Ruffinelli, Jorge, El lugar de Rulfo, 1980

Hauser, Arnold, Kunstens og litteraturens socialhistorie (1979)

Paz, Octavio, El la berinto de la soledad (1982)

Rulfo, Juan, Pedro Páramo (1981, dansk overszttelse ved Uffe Harder  1981 (desvzrre, men nok nodvendigvis uden den ejendommelige rytme og melodi, som kendetegner originalens sprog)).