Urent-rent - Hans-Jørgen Nielsens “Den mand der kalder sig Alvard” som eksempel
Forfattere: Max Ipsen
Tidsskrift: passage (2005-09-01)

## Urent-rent

## - Hans-Jørgen Nielsens 'Den mand der kalder sig Alvard' som eksempel

## Max Ipsen

… det verden har brug for er en kritisk paranoia,  en  gennemgribende  paranoid fejlfortolkning i alle led, vildledning som retledning, tegn som gør sig helt immune og døve ved et kannibalistisk frådseri i deres egne betydninger …

Hans-Jørgen  Nielsen: 'Den  mand der kalder sig Alvard'

… jo mere fladt og uinteressant des bedre, det drejer sig om at være ligeglad nok til at lade selvmodsigelserne passe sig selv og æde hinanden op …

Hans-Jørgen  Nielsen: 'Den  mand der kalder sig Alvard'

Rent på en uren måde eller urent på en ren måde I Hvedekorn nr. 4, 1966, skrev Hans-Jørgen Nielsen en kort note om Joseph Beuys. Beuys' kunst er fascinerende på en tvetydig måde, skrev han, og fascinationen er knyttet til forholdet mellem det rene og det urene .   Beuys' kunst kan være uren, grumset, men den kan også være 'helt ren og præcis på en selvfølgelig måde', og det kan ikke lade sig gøre at skille rent fra urent i den: 'Det urene ligger bag det rene - og omvendt': Joseph Beuys  'omfatter […] både en Bob Morris og en Paik' (Nielsen 1966a: 178). 1  Så vidt Beuys. Nielsens beskrivelse er nemlig ikke blot en beskrivelse  af  Beuys'  kunstneriske  praksis.  Den  er også, og det er vigtigere i denne sammenhæng, en udpegning af en æstetik der spillede en væsentlig rolle for ta' -gruppen: det urent-rene.

I  'Gruppebillede fra 60'erne', Nielsens tilbageblik på tiden med Eks-skolen og ta' ,  er Nielsen igen inde på  det  urent-rene: 'begreber  som 'rent'  og 'urent'

i  kunsten  […]  spiller  en  utrolig  central  rolle  i  de interne samtaler, i og udenfor ta' ', skriver han og forklarer: 'Det rene, det er de purt formelle størrelser og den kunst der tenderer mod dem. Det urene, det er alt det beskidte, ekspressive, psykiske. Klart?' (Nielsen 2001: 227). Det er faktisk klart nok, især hvis man har Nielsens udpegning af Robert Morris og Nam June Paik som yderpunkterne i modstillingen i baghovedet. Det er Minimal Art (og nok også Pop Art ,   som  spillede en betydelig rolle for flere i ta' -gruppen, fx Kristen Bjørnkjær, Per Kirkeby og Jørgen Leth) til den ene side og Fluxus og forskellige ekspressive installationer og happening-former til den anden. Igen fremhæver Nielsen at det er det tvetydige forhold mellem rent og urent der er idealet: 'Det der interesserer os, på tværs af alle indbyrdes stilistiske divergenser, er det punkt, hvor det vipper mellem rent og urent. Hvor en ren bestræbelse også allerede er uren, eller en uren bestræbelse omvendt også allerede er ren. Det skal være rent på en uren måde eller urent på en ren måde' (ibid.). Det var, ifølge Nielsen, netop diskussionen af forholdet mellem det rene og det urene i kunsten der udviklede fællesskabet på Eks-skolen og videre i ta' .

## Is og fis

Urent-rent spiller også en rolle i Per Kirkebys tekster fra perioden. I ta' 8 behandler han det i 'Laokoon'.  Her  krydser  Kirkeby  mellem  en  personlig æstetik,  polemik  mod  nyklassisk  og  modernistisk kunst og overvejelser af mere almen æstetisk karakter. Essay  ets titel er en henvisning til Lessings Laokoon fra  1766,  men Vilhelm Wanschers  anvendelse af Lessing i Den æstetiske Opfattelse af Kunst (1906), spiller også en rolle. Desuden er det ikke utænkeligt Mine skulpturer bygger ikke blot på denne kate- gori at 'Towards a Newer Laocoon' (1940), af Clement Greenberg, som ta' -gruppens amerikanske åndsfæller, især minimalisterne, førte krig mod, også er en uudtalt resonansbund for Kirkeby. Lessings afhandling er berømt og berygtet for at forbyde kunstarternes  sammenblanding; Wanscher  skriver: '[Lessing] søger at fastslaa det typiske for de enkelte kunstarter, og give os en virkelig forstaaelse af, hvad det kommer an på i disse […] Han vil vide, hvad kunsten er, naar den er god; saaledes at man kan lære at forstaa den til bunds' (Wanscher 1995: 87). Lessing og  Wanscher kan Kirkeby, som resten af ta' -gruppen, højest bruge som et modbillede. Deres interesse for de rene former og adskillelsen af kunstarterne har Kirkeby kun hån tilovers for: Wanscher står 'med de klassiske værdier dinglende ud af næseborene' (Kirkeby 1968: 42). Det klassiske, og også den modernistiske kunsts forvaltning af det klassiske i en patetisk og højstemt nyklassik, er passé. Det er forestillingen om en ren kunst og rene kunstarter også. Kirkebys  'Laokoon' er kun en 'Laokoon' af navn, i realiteten er den en anti-Laokoon.

Kirkeby beskriver det personligt æstetiske med en illustrativ (og uren-ren) kobling af skrift og billede:

Kirkeby 1968: 2

Både anonymiteten, brugen af skabelonagtige geometriske former som cirklen (det rene), og det antropomorfiserende og humoristiske, grumsede (det urene), findes i Kirkebys kunst. Han benytter sig af de rene former, men bearbejder og overskrider dem så de ikke blot er rene, men rene og urene på én gang. I ord formulerer Kirkeby det således: 'Jeg har før været pint af problemkredsen rent-urent, ja jeg har betragtet selve det genuine værk som resultanten i det kræfternes parallellogram (sic) som herved dannes' (Kirkeby 1968: 43).

Som Nielsen indkredser også Kirkeby oppositionen  urent-rent  ved  at  sammenholde  den  med  to kunsthistoriske positioner: Marcel Duchamp og  Vladimir Tatlin. Situationen i kunsten nu, skriver Kirkeby, er 'en skiften mellem Duchamps ready-made med  de  associative  muligheder  (urent)  og Tatlins materiale-syntaks  (rent)'  (Kirkeby  1968:  43).  Kirkeby har modstillingen mellem Duchamp og Tatlin fra  Troels Andersens  'Notes on  Tatlin', men han relativerer  denne modstilling. Man kan ikke, skriver Kirkeby, operere rent med en 'neo-duchampisme' over for en  'neo-tatlinisme', fordi meget  'tilsyneladende Duchamp inspireret popart […] opstiller […] en malerisk syntaks a la Tatlin (Lichtenstein, Wesselmann). På den anden side er et hovedtræk ved the new sculpture en kølig manipulation i stil med Duchamp-traditionen' (Kirkeby 1968: 43). Kirkeby placerer altså to af samtidens centrale kunstneriske strømninger, Pop Art og Minimal Art (som Kirkeby kalder the  new  sculpture ),  i  krydsfeltet  mellem  det urene og det rene. Pop Art er uren i brugen af populære og traditionelt set ikke-kunstneriske genrer som tegneserien og reklamen, men ren i det stramme udtryk som får det i udgangspunktet ekspressive og indholdsmættede materiale til at tendere mod det rene og tavsheden. Udgangspunktet i Minimal Art er det modsatte. I Minimal Art arbejder kunstneren med ikke-ekspressive og i sig selv indholdsløse industrielle materialer, men foretager en manipulation med  disse  materialer  som  minder  om  Duchamps ready-mades. Hvor Pop Art nedtoner det urene udgangspunkt i en ren omgang med det urene, kan man, hævder Per Kirkeby, i manipulationen og dislokationen af materialerne i Minimal Art se en uren omgang med de i udgangspunktet rene materialer og former.

Såvel  Hans-Jørgen  Nielsens  modstilling  mellem Morris' minimalisme og Paiks fluxus-kunst som Per Kirkebys modstilling mellem  Tatlins konstruktivisme og  Duchamps  dadaisme,  avantgardisme  og  readymade-konceptualisme  er  modstillinger  mellem  en kølig og konkret kunst (Morris og  Tatlin), der reducerer betydningen til et minimum i en fokusering på materialets faktiske materialitet, og en ophedet ekspressionisme (Paik og Duchamp), der bringer et væld af betydninger og betydningsmuligheder i spil i en kunstnerisk proces der peger bort fra materialet og ind i et åbent betydningsfelt. Altså en modsætning  mellem  kunstneriske  udtryk  der  burde  være uforenelige - ganske som begreberne rent og urent , der er hinandens negationer, men som altså af to medlemmer  af ta' -gruppen  udpeges  som  centrale - ikke som adskilte positioner, men som positioner der er koblet sammen i den kunstneriske praksis så resultatet bliver et kunstværk der hverken er urent eller  rent,  men urent-rent. Kirkeby skrev nogle år senere (i Hændelser på rejsen ,  hvor 'Laokoon' er optrykt som indledningstekst), jordnært og meget anskueligt: 'is  og  fis  /  det  hører  sammen'  (Kirkeby 1971: 16).

Et par år før  'Laokoon' skrev Kirkeby om happeningen i Hvedekorn (nr. 1, 1966). Han indleder 'Om happening'  med  at  slå  fast  at  han 'Også  i  dette begreb oplever […] to tydelige linier', og i parentes at bemærke: 'jeg ser alt i dette dobbeltsporede system' (Kirkeby 1966: 16). De to linjer er 'den associationsladende ,  hvor  skaberne  er  sig  associationsmulighederne bevidst , det er den emotionelle' (ibid.,  mellemrummene  før  interpunktionstegnene er Kirkebys, MI), og 'den fritstående , af emotioner i vanlig forstand frigjorte happening , 'das Ding an sich'  princippet',  hvor  der 'stræbes mod en form for enkelhed , en klarlæggelse af mekanikken' i en nøgtern form (Kirkeby 1966: 17). Disse to kategorier er imidlertid ikke i sig selv det interessante. Det interessante  er,  igen,  at  spille  de  to  kategorier  ud mod hinanden. Et af Kirkebys eksempler illustrerer koblingen af urent-rent i værket: 'Jeg kan tage en træt , udslidt form , en overalt kendt form med en hale af myter og associationer , en form der i kraft heraf  når  en  maximal  grad  af  det 'genstandsmæssige'' (Kirkeby 1966: 20). Det er tydeligt at Kirkeby i sin beskrivelse af en personlig kunstnerisk praksis er tæt på sin bestemmelse af Pop Art i 'Laokoon'. Det ekspressive og indholdsmættede slår over i det rene og genstandsmæssige.

Alt dette gælder ikke blot på et personligt plan. Også de 'store epokale gennembrud ligger i skæringspunktet mellem disse to kategorier' (Kirkeby 1966:  21).  Urent-rent  er  med  andre  ord  ikke  blot noget medlemmerne af ta' -gruppen og Eks-skolen diskuterede i forhold til deres egen kunst. Det er et begrebspar som de også anvendte i bedømmelsen af anden kunst, og tilsyneladende også et begrebspar som  de  forstod  kunsthistorien  i  lyset  af.  Det  bekræftede  Peter  Louis-Jensen  i  1998  i  et  interview over for Lars Morell der spurgte om det var noget man generelt diskuterede fordi det 'virker som om, man hele tiden vender tilbage til det begreb om det rene  og  det  urene': 'Det  var  noget,  vi  brugte  på slagordsplanet til at orientere os i forskellige sammenhænge', lød svaret (Morell 2003: 107).

Hans-Jørgen  Nielsen  og  Per  Kirkeby  behandler primært modstillingen i relation til tredimensional kunst,  installationer  eller,  i  Per  Kirkebys  tilfælde, happeningen,  der  i 'Om  happening'  dog  mest  af alt er et udgangspunkt for at skrive om personlige erfaringer med maleri og skulptur. Hverken Nielsen eller Kirkeby tænker tilsyneladende modsætningen i forbindelse med litteraturen. Kirkeby synes endda at mene at den samtidige litteratur langt fra er på omdrejningshøjde med den tredimensionale kunst. Litteraturen er blevet hængende i det rene og klassiske.  Digterne  forsøger  stadig  at 'lave  det  rigtige digt', og det vil sige det rene digt; de er 'fulde af forestillinger om at det [rigtige digt] er et godt digt, det bygger sig op, det går op, det har de rette forhold […] Det skal også synge, det skal dit og det skal dat, det skal op at dingle skal det' (Kirkeby 1968: 42).

Jeg  peger  i  det  følgende  på  at  det  giver  mening at applicere modsætningsparret urent-rent på litteratur  en, eller i det mindste på ét litterært værk: Hans-Jørgen Nielsens 'Den mand der kalder sig Alvard' .  Det sker med en overbevisning om at det er Hans-Jorgen Nielsen:

1 morgenlyset går DE sammen hen ad vejen i morgenlyset går DE sammen hen ad vejen

DR ALVARD er en mand i sin bedste alder DR ALVARD er en mand i sin bedste alder D

HUN smiler lykkeligt nu HUN er blevet helt klar over sine folelser HUN smiler lyk

JEG synes ofte det hele er hablest og forvirrende JEG synes ofte det hele er habl

## Det rade hår danser let for vinden nu HUN standser op det rode hår danser let for

Det bliver en dejlig dag det bliver en dejlig dag det bliver en dej'g dag det bl

Og nu lofter HUN laberne mod ham og nu lofter HUN Webere modi ham og nu lofter HU

Det bilver en dejlig dag tænker JEG det bliver en dejlig dag tænker JEG det blive

Klimaanlægget virker perfekt klimaanlægget virker perfekt klimaanlægget virker pe JEG gür derfra med en fornemmelse af at trenge til et varmt bad JEG gir derfra me Udenfor standser JEG en taxi og kerer til kontoret udenfor standser JEG en taxi o JEG apekulerer på hvordan New York ville være JEG spekulerer på hvordan New York HUN er ung og smuk og hendes eksistens glatter alting ud HUN er ung og smuk og he Min skjorte klæber til kroppen min skjorte klæber til kroppen min skjorte klæber Pà kontoret gennemgår JEG posten og drojer telefonvegten på kontoret gennemgår JE Mercy-hospitalet har sogt at komme i forbindelse med mig Mercy-hospitalet har sag Hvis en hustru kan være sin mands smykko er HUN en brillant hvis en hustru kan vae JEG skulle sperge efter DR ALVARD JEG skulle sperge efter DR ALVARD JEG skulle ap Kontorets mobier er betrukket med grant leder kontorets mabler er betrukket med g HAN kunne aldrig huske sine dromme HAN kunne aldrig huske sine dromme HAN kunne Et ejeblik efter taler JEG med lagen et ajoblik efter taler JEG med lagen et ajeb Volden lurer overalt og med den angsten for at de volden lurer overalt og med den Nar HAN valgnedo vidste HAN bare HAN havde dramt noget voldsomt når HAN vågnede vi DR ALVARD gor kanylen klar DR ALVARD gor kanylen klar DR ALVARD gor kanylen klar En helt hvid hemmelighed en helt hid hemmelighed en helt hvid hemmelighed on hel HAN syntes pludselig kontoret var koldt HAN syntes pludselig kontoret var koldt H Dode porer gentager HUN og ved hverien ud eller ind dode porer gentager HUN og vé Hans ajne glider fra den hvidklædte DR ALVARD til doren bag ham hans ojne glider f Baren telefonen og fjemynet der kan skydes op fra gulvet i ejenhojde baren Sele HUN ryster langsomt det rode hår og venter på samtalen fra OR ALVARD HUN ryster ! Varmen er udholdelig varmen er uudholdelig varmen er uudholdelig varmen er uudho HAN trommer utalmodigt på ruden HAN trommer utälmodigt på ruden HAN trommer utålm Forsigtigt åbner DR ALVARD hans brystkasse forsigtigt åbner DR ALVARD hans brystk HAN smiler fravarende og lykkellgt HAN smiler fraværende og lykkeligt HAN smiler

givtigt at se andre litterære værker fra perioden under den samme optik. Nielsen er et eksempel, men inden vi kommer til eksemplet er det nødvendigt med en mellemregning: Robert Smithson.

## Robert Smithson

En af de væsentligste artikler i ta' var Erik  Thygesens oversættelse  af  den  amerikanske  kunstner  Robert Smithsons 'Entropy and the New Monuments' fra 1966. Artiklen blev trykt som 'Entropi og den nye skulptur' i ta' 4 i 1967, året efter offentliggørelsen i Artforum ,   og som Hans-Jørgen Nielsen senere konstaterede, så nåede Robert Smithson  'at komme i ta' og blive verdensberømt mellem os, før han bliver det i den store verden' (Nielsen 2001: 223). Opdagelsen af Robert Smithson som en åndsfælle er ét af flere eksempler på at redaktionen af ta' havde alle følere ude og fik øje på hvad der rørte sig i kunsten før de fleste andre havde opdaget at noget var ved at ske. Introduktionen af Robert Smithson er også en indikation af at orienteringen i dansk kunst i perioden er ved at skifte fra europæisk kunst til amerikansk. Peter Louis-Jensen, der i januar 1967 sammen med John Davidsen besøgte Kirkeby i New  Y ork, udtalte kategorisk at 'Paris hænger sammen med en myte, vi ikke længere beskæftiger os med. Den kunst jeg beskæftiger mig med kommer overvejende fra USA' (citeret efter Andersen 2003: 18).

'DEN MAND DER KALDER SIG DR ALVARD' / FIKTIONS-STYKKE

2

1 don't like what wo're doing DR ALVARD remarked but sometimes gruelty is necess

R ALVARD stod der pa den matterede glasrude DE befandt alg foran og snart skulle

keligt nu sveden lavede store pletter på hans skjorte i Mercy-hospitalets lobby h

est og fast om en sætning DR ALVARD ofte gentog for sine kolleger når de var afv

## vinden havde DE Ikke mærket meget til siden om morgenen hvor DE havde holdt hina

iver en meter fra baren med telefonen og kastede aig hurtigt over mod fjernsynsa

N imberne og kom langsomt ngermere mens HUN knappede bh'en op i ryggen og så sig

r en prove på huden som den så ud under et mikroskop hvor de dade porer gillmted rekt summede klimaanlægget ever dem da DR ALVARD betragtede kanylen mod lyset o d en fomemmelse af usikkerhed og angst der gjorde det hele mere drommeagtigt do g kerer med elevatoren op gennem bygningens indre hvor JEG tager mig sammen og s ville sige noget til ham men HUN syntes ordene blev dode og foleseslase i munde ndes eksistens som ikke kunne betvivles selvom JEG nok ef meget forsegte at fore Min egen elskede tenkte HUN da hun herte hans stemme i telefonen fra DR ALVARD og G posten til min sekreter som Ikke bemærkede hvad der var sket med min brystkas t at JEG på en mærkelig måde folle mig befriet og helt lykkelig la det var som e re sin sygeplejerske opmærksom på at hun pary skulle gore kanylen klar så HAN ku orge efter vej i det labyrintiake bygningskompleks hvor skiltene var så mange at rønt lader og HUN havde en slug red hat på over de lpmpestore solbriller der lig Idrig huske hvad det var DR ALVARD havde sagt i telefonen selvom HAN altid gjord lik efter DE var vágnet op sammen på operationsstuen som i den drom HUN altid dr angsten kunne JEG Ikke rigtig stille noget op med dêr | New York City's uudholde dste HAN at HUN var den eneste HAN nogensinde havde holdt af på denne helt speci DR ALVARD var stadig Mort sin hvide kittel og kom langsomt imod dem i morgenlys t hvid i ansigtet og med et hüblost forvimet udtryk i de grenne ejne mens eleva AN syntes Ikke rigtig ordene ville lystre ham mere de virkede helt dade og forst d hverken gore det ene eller det andet efterhänden som kanylen begyndte at gore ra den underlige vanskabning JEG I det samme ojeblik opdagede i hendes pupil hva fonen og HUN bad indtrængende DR ALVARD om at larisatte de nedvendige modforhol angsomt det hvide værelse hvor det nu begyndte at boble ud af de sonder der var Idelig varmen får os sådan til at svede og er der sletikke noget vi kan gare sag odigt på doren og gik med beslutsomme skridt ind på kontoret hvor HAN stivnede d asse forsigtigt ned ad trappen og hendes lange rode hår dansede om hovedet på he Traverende sá JEG udover den drammeagtige by med alle dens hemmeligheder mens DR

Robert Smithson optrådte to gange med artikler i ta' ,  og begge artikler satte sig spor både i sprogbrugen og emnevalget. Den anden af Smithsons artikler, 'Udvikling af et lufthavnsareal', havde Stig Brøgger oversat, og artiklen stod i ta' 6 ,   1968, igen året efter offentliggørelsen i Artforum .   T emaet for ta' 6 var miljø,  og  Hans-Jørgen  Nielsen  skrev  i  nummerets leder at et afsæt for dette tema var Robert Smithsons entropi-essay fra ta' 4 .  Især Smithsons hverken positive eller negative attitude til miljøfænomenerne omkring os var igangsættende for Nielsen og ta' -gruppen. Modernitetens miljøfænomener er, skriver Nielsen, noget der er der ,  og, fortsætter han, den afspændte attitude, som Smithson om nogen repræ- senterer,  holder  -  i  modsætning  til  modernismens overspændte reaktion på moderniteten - det totalfelt, som man med ta' ønskede at åbne, åbent.

I sit bidrag til ta' 6 ,   'City by Night', skriver Nielsen,  i  forlængelse  af  Robert  Smithson  og  tydeligt inspireret  af  ham,  at  oplevelsen  af  byen  kan  sammenlignes med urent-rent i kunsten. Oplevelsen af byen består af forskellige oplevelsesplaner der krydser hinanden og ikke kan skilles ad: 'Det er ligesom 'rent' og  'urent' i kunsten. Den rene, visuelle byoplevelse er hele tiden underlagt en brådsø af myter og indhold. På samme måde som der hele tiden blander sig visuelle oplevelser i oplevelsen af det 'usynlige' sekundære system', og det minder, fortsætter Niel- Pendant trois jours je dormis d'un sommel protond, rarement.

interrompo par les rêves.

Gérard de Norval.

3

ary and cant be avolded og JEG tager telefonen og kommer Igennem til DR ALVARD

vor HUN ventede på ham og HUN tænder sig en eigaret og gennemtænker roligt sageN

isende overfor hans planer og så fungerer klimaanlmgpet perfext uden at I stA

nden | hånden og i sin hvide kittel kommer HUN gående gennem en drom med : sit haR paratet som var skudt op af gulvet ved baren og det hvide værelse lukker sig nu

om i værelset hvor der nu var helt stille og DR ALVARD indstiller sit mikroskoP

e mat og uvirkeligt og det forekommer ham at HUN aldrig har voret så ung og smuk

g nu armede sig briksen JEG var spendt fast på og DE kommer glende hen ad vejeN dingengtigt og underligt traverende de sidste máneder og dagen vil blive dejliG thr ud gennem derene der lydlost har Abnet sig og der er grant beder på moblernE n på hende og Now York kendes på den sky af stov der ses over byen ved aftenstiD gogle mig at det hele var indbildning og DR ALVARD gennemgår svedende dagens posT klinikken og plud brast det hele for hende og HUN lader mig bare kreppe siG so hos DR hans assistenter og DE lader sig ikke antegte af yvesenemE n swanen holdepunkt var borle og detle er bare det helt sædvanligE ano komme mod operationen og så er kanylen i bund og alt trekker sig borT det var umuli finde vej på egen händ og pupillen spejler bare solnedgangeN nede en halvmaske og JEG går på kontoret hver dag og sætter mig bag skrivebordeT e sig den storste umage og HUN tonker ikke meget lengere end til sin blode kroP omte og som undertiden kunne forfalge hende det meste af dagen og DR ALVARD gáR lige sommereftermiddage der var sørlig slemme det Ar og HAN seger nu mod udgangeN elle måde HAN nu havde modt kærligheden og det kan undertiden gere mig lykkelig set hvor DE kom ende , sammen hen ad vejen og smilede lykkeligt til hinandeN vatoren korte gennem huset og DE indleder uden begejatring et brutalt forholD enede nu DE bagefter sagte at finde sig selv igen og HAN kan İkke glemme sin drem sin virkning i kroppen på mig og pupillen trekker sig sammen i hendes store ojnE r angsten gradvis oplasto sig og blov til omhed og det labyrintiske hus opleses deregler l den prekære situation der efterhánden var opstäet og det er morgen nU stukket ind | kodet pl forskellige steder og kontoret ser morkeligt fjendtligt ub de HUN opgivende til DR ALVARD og den mand der kalder sig DR ALVARD styrter inD · HAN fik aje på mig og hendes tej på gulvet og JEG kyler kanylen hen mod doreN nde mens vi baksede med den sammen med DR ALVARD eg HUN smiler lykkeligt til haM ALVARD fortalte om hvad der var foregået mellem ham og hende og JEG smiler fjomT

sen, om Smithsons 'blandede urent-rene oplevelser, der bevæger sig på begge planer samtidigt' (Nielsen 1968a: 17).

Robert Smithson skriver i 'Entropi og den nye skulptur'  også  om  det  urent-rene  i  kunsten.  Han kaster sig ud i halsbrækkende spekulationer over entropi, science fiction ,  skrækfilm, arkitektur, tid og rum, den nye skulptur (Minimal  Art; Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Frank Stella, m.fl.), tryksager og geologiske  kort,  strømafbrydelser,  sammenhængen mellem forskellige typer latter og krystalsystemer og en hel del andet. Der er en hæsblæsende fart over Smithsons skrift. Han hvirvler den ene idé op efter den anden. Flugten og den sitrende nerve betyder at Smithsons tekster sjældent holder for et nærmere logisk eftersyn. Det er heller ikke hensigten. 2  Man skal  lade  sig  gribe  af  flugten,  læse med teksterne, lade urent-rene horisonter åbne sig, og så skal man lade være med at forvente at den åbnede horisont bliver  rundet  af  og  lukket.  Det  gør  den  ikke,  for inden det er sket er Smithson på vej et andet sted hen. Smithsons tænkning og skrift er i konstant bevægelse og uro.

I 'Entropi og den nye skulptur' modstiller Robert Smithson science  fiction -filmen og skræk  filmen og hævder at kunstnere der foretrækker science fiction tenderer mod det konstaterende og hyperprosaiske , mens kunstnere der foretrækker skrækfilmen, tende- rer mod det følelsesbetonede og hyperopulente .  Hos de konstaterende er tomheden, overfladen og det statiske i fokus. Dog ser man af og til, hævder Smithson, værker af disse  kunstnere  hvor ''puristiske'  flader […] indeholder en 'kontaminering'', derved opstår 'den urent-rene flade' ( impure-purist surface hedder det i Smithsons amerikanske tekst), fx i Frank Stellas værker -  'Stellas hermetiske kongerige af flader' - hvor en 'ophidsende, strålende farve tilfører den puristiske kontekst et isnende bid' (Smithson 1967: 32). Det urent-rene er i Smithsons fremstilling sammenstødet af det konstaterende eller hyperprosaiske og det følelsesbetonede eller hyperopulente. I det samme værk.

'Den mand der kalder sig Alvard' ,  et eksempel

'Den mand der kalder sig Alvard' ,  1970, markerer afslutningen på Hans-Jørgen Nielsens 1960'er-forfatterskab, og i en vis forstand er bogen en opsamling af de erfaringer og praksisser Nielsen havde arbejdet  med i  1960'erne.  Sådan  så  Nielsen  det  selv.  I Erik Skyum-Nielsens interview i Modsprogets proces kalder han bogen for sit samlede monument over 1960'erne og beskriver den som en ' novel to end all novels ', et 'point of no return ' (Skyum-Nielsen 1982: 292). Alvard blev for Nielsen et point of no return ,  en foreløbig slutsten i forfatterskabet. Efter Alvard udgav han - bortset fra enkelte digte, bogen Verdens/ billeder ,  der er en sammenstilling af tekster fra 60'erforfatterskabet,  og  tekstdokumentarierne Oprøret  i Kronstadt og Ordet  er  blevet  handling sammen  med Niels Brunse - ikke noget før Fodboldenglen i 1979. Til Skyum-Nielsen forklarer han at han ved at skrive Alvard fik drevet sine udgangspunkter fra 60'erne op i  en spids: 'Den linje i forfatterskabet destruerede sig selv ved at kulminere på den måde' (ibid.). Også på en ganske konkret måde er Alvard en opsamling af Nielsens 60'er-forfatterskab: En række af Nielsens tekster fra 1960'erne indgår som umarkerede citater i Alvard .  På den måde kan man, som Thomas Hvid Kromann gør, se bogen som 'en samlende, om end sprængt, syntese af Nielsens kunstneriske arbejde i 1960'erne' (Kromann 2002: 51). 3 Alvard er  'et katalog over de forgangne fem (hektiske!) års eksperimenter' (Kromann 2003: 51).

Før 'Den mand der kalder sig Alvard' forelå  som bog havde Hans-Jørgen Nielsen offentliggjort  fire forarbejder som i mere eller mindre bearbejdet form indgår  i  bogen.  Det  første  blev  trykt  i  det  sidste nummer af ta' , ta'  8 fra  1968,  under  titlen ''Den mand der kalder sig Dr. Alvard''. Alvard nåede altså at blive en del af ta' inden det in progress fortsatte i Mak i de tre første numre i 1969 med titlerne 'Alvard all over - fra Alvard-dossier'et', 'Mester, Tårnet hælder' og 'Alvards korsfæstelse - Et essay om prosaens situation'. 'Den mand der kalder sig Alvard' begynder altså omtrent hvor ta' slutter, og Nielsen integrerer sine erfaringer fra ta' i Alvard .

På  bagsiden  præsenterer  Hans-Jørgen  Nielsen 'Den mand der kalder sig Alvard' sådan:

'Den mand der kalder sig Alvard' er en række kaotiske tekstudsnit, der nok begynder et sted, men aldrig ender. Brudstykker af det, der i bogen undertiden kaldes  'transmissionen'. Og det der transmitteres er et kværnende sprog-psykodrama af bl.a. science  fiction,  krigsberetninger,  filosofi,  politik,  kærlighedshistorier,  tegneserier,  mareridt,  øgler,  pornografi,  vietconger, mayaindianere, parodier. Der er ingen handling, ingen retning og udvikling, ingen fast definerede personer i dette drama, som forfatteren selv kalder et 'fiktionsstykke'.  Tidsfølgen er opløst helt ud i de enkelte sætninger og personerne er udelukkende bestemt af deres øjeblikkelige plads i teksten. Bogen skildrer således først og fremmest en tilstand. Måske selve tingenes tilstand i 'den globale tekst'.

Teksten sætter, som man forstår af Nielsens beskrivelse, læseren på alvorlige prøver, og de vante analysestrategier viser sig hurtigt utilstrækkelige. T eksten er på én gang kværnende og en skildring af en tilstand. Der er fart over feltet og stilstand på én gang. Alvard er  at  ligne  med  et  hermetisk  kongerige  af flader,  men teksten er, som Frank Stellas malerier i  Smithsons beskrivelse, et hermetisk rige der rejser sig ved hjælp af ophidsende og strålende farver. Renheden, den hermetiske flade, fremkommer ikke gennem afståelse eller renselse, men gennem overophedning.  Fladen  fremkommer  ikke  fordi  der  er få tegn eller tegn med en minimal betydning, men fordi teksten består af  'tegn der gør sig helt immune og døve ved et kannibalistisk frådseri i deres egne betydninger',  tegnene  æder  sig  selv  og  hinanden (Nielsen 1970: 64f). Der er snarere for megen betydning end for lidt betydning - og det fører sådan set til ingen betydning, til dekonstruktion af betydningen.

I  en skitse, der er malet med den brede pensel, peger  Nielsen  på  hvordan Alvard for  ham  er  et kulminationspunkt på vejen mod nulpunktet, ikke blot i hans eget forfatterskab, men i en kunst- og kulturhistorisk udvikling der kan aflæses i Marx og Engels'  unostalgiske  konstatering  af  at  alt  fast  og solidt  fordufter,  følges  over  den  moderne  billedkunsts fjernelse fra centralperspektivet, begyndende i  impressionismen,  fortsættende  i  kubismen,  kulminerende  i  amerikansk  abstrakt  ekspressionisme, protominimalisme og minimalisme hvor bevægelsen fra perspektivet og det klassiske billedrum til fladen, det aperspektiviske rum uden noget fokuspunkt for aflæsningen, er gennemført ('Dannelsesromanen og det postmoderne': 39ff). Hans-Jørgen Nielsen slutter sin skitse med at placere sit eget forfatterskab i forlængelse af udviklingen: 'For mig endte den tur ud i et aperspektivisk rum af lutter overflader med en  sindssyg  og  temmelig  besværligt  læst  roman' ('Dannelsesromanen  og  det  postmoderne':  41). 4 Den sindssyge og besværligt læste roman er 'Den mand der kalder sig Alvard' .

Det er karakteristisk for Hans-Jørgen Nielsen at han ikke alene sakser fra det almene til det personlige,  men  også  fra  det  politiske  manifest  over  den moderne malerkunsts historie til litteraturen. Skitsen er  et  eksempel  på  aperspektivisk  tænkning,  tænkning på tværs. På tværs af det historiske og det personlige, på tværs af filosofien og kunsten, på tværs af kunstretningerne, på tværs af kunstarterne. Det er en horisontal tænkning, en tænkning på overfladen og en aflæsning af overfladen, en tænkning i og over et aperspektivisk rum, ikke en tænkning i dybden, ikke en vertikal eller hierarkisk tænkning. Det er en tænkning som Alvard er det klareste litterære udtryk for i Nielsens forfatterskab.

## I denne tomme neonskrift

Det visuelle spillede en markant rolle i Hans-Jørgen Nielsens forfatterskab. Det gjorde det i de tidlige mi- nimalistiske og konkretistiske tekster fra 1960'erne. Det gjorde det som tema i flere af hans essays. Og det gør det i 'Den mand der kalder sig Alvard' .  Som Hans-Jørgen Nielsens øvrige 60'er-bøger kan heller ikke Alvard reduceres til det der står i bogen; det visuelle, omslaget og tekstens opsætning, er en del af udtrykket.

Bogens forside og bagside gengiver fotografier i neonblåt. Skriften og bogens ryg er i en skarp, kølig neonpink,  hvilket,  med  Smithsons  karakteristik  af Stella,  tilfører 'den  puristiske  kontekst  et  isnende bid'. Man kan, især på grund af tekstens tematiseringer af hospitalet, tro at forsidefotografiets motiv er en hospitalsgang. Det er det ikke. Det er et værk af Dan Flavin. Lars Bukdahl oplyser at han af Tania Ørum har fået at vide at for- og bagside sandsynligvis afbilder værker af Flavin (Bukdahl 2001b: 70). I Systemdigtningen skriver Steffen Hejlskov Larsen at 'Forsiden til 'Den mand der kalder sig Alvard' er et billede af en af Dan Flavins lysskulpturer' (Hejlskov Larsen  1971:  34).  Hejlskov  Larsens  oplysning,  der blot skal dokumentere danske systemdigteres kendskab til amerikansk konstruktivisme og minimalisme, virker troværdig. Han konstaterer at der er tale om et værk af Flavin, hvilket tyder på at han enten har kendt det pågældende værk eller har oplysningen fra  Nielsen  selv.  Desuden  vil  man  med  kendskab til  Flavins  værker  genkende  værket  som  et  typisk Flavin-værk. At  Nielsen  selv  ved  flere  lejligheder, bl.a. i  'City by Night', nævner Flavin, sandsynliggør også at der er tale om et Flavin-værk.

Dan  Flavin  arbejdede  med  lysstofrør.  Også  det afbildede  værk,  som  forsidefotografiet  gengiver  et udsnit af, består af lysstofrør. Fotoet er taget så man ser omkring et hjørne i et forholdsvist lavloftet rum med linoleum på gulvet. Det kan være et udstillingsrum, men der kan også være tale om en permanent udsmykning af et offentligt rum. På væggen er der lodret og med varierende afstand monteret lysstofrør. Rørene kaster et kraftigt lys på især det blanke gulv der reflekterer lyset, men det oplyser også en del af væggen og loftet. På grund af fotografiets blå toning kan lysets farve ikke bestemmes, men det ser ud som om Flavin med neonlyset har understreget rummets kølige og anonyme fremtræden. 5  Flavins installation  afdæmper  ikke  rummets  skarpe  fremtræden og gør ikke rummet mere imødekommende, men betoner rummets karakter.  Værket understreger det der er. Værket er konstaterende. Det er et rent værk.

Her er det ikke værket som sådan der er interessant,  men  at  Nielsen  har  brugt  det  som  forsideillustration, og det er en anden sag. Værket er på én gang et hyperprosaisk og konstaterende værk af Dan Flavin og en illustration til 'Den mand der kalder sig Alvard' ,  dvs. et reelt eksisterende værk og en kommentar til en tekst. 6  Når Nielsen vælger at illustrere sin bog med et værk af Dan Flavin udtrykker han et  kunstnerisk  slægtskab  med  Flavin  (og  i  videre forstand med Minimal Art) og en forbindelse mellem sin bog og Flavins værk. Samtidig fjerner han Flavins værk fra den oprindelige kontekst. Dermed bliver det et citat uden kontekst. Og så kan det kontamineres med betydninger det ikke har i det faktiske rum, fx kan man se fotografiet som afbildende en hospitalsgang. Betydningsproduktionen går altså begge veje: Som illustration kaster Dan Flavins værk en betydning ind i Nielsens tekst (evt. at teksten er konstaterende og hyperprosaisk og at tekstens betydning er minimal), men teksten tilfører også værket  en  betydning.  Det  rene  værk  bliver  i  og  med disse  betydninger  ikke  rent  rent,  men  urent-rent, samtidig med at det som rent værk accentuerer det rene aspekt i Nielsens tekst der for en umiddelbar betragtning nærmere fremstår som uren end ren.

Fotografiet  på  bagsiden  afbilder  en  skyskraber med bogstaverne U og N placeret under hinanden i en art lysskrift på selve bygningen. Bygningen er FN-bygningen,  som  nævnes  flere  gange  i  teksten. Jeg kender ikke værket og har ikke kunnet opspore det, men for mig at se er der ikke tale om et værk af Flavin, i hvert fald ikke om et typisk værk. Det er svært at afgøre om lysskriften på bygningen er et  kunstværk  der  er  fotograferet,  eller  om  der  er tale  om  en  billedmanipulation.  Hvis  man  antager at der er tale om et fotografi af et værk, er værket udpræget påpegende. Det siger ikke noget, dvs. ikke andet end 'Dette er FN-bygningen', hvilket uanset værket er et faktum. Værket konstaterer et faktum. Værket er  på  den  måde  tavst;  en  tom  neonskrift.

Værk og baggrund, FN-bygningen, siger det samme. Således  betragtet  er  værket  rent  på  samme  måde som Dan Flavins installation er ren.

Selve bygningen må tages med i betragtning. FNbygningen er opført på amerikansk jord i en international  zone  som  alle  medlemsnationer  er  medejere af, hvilket i realiteten vil sige at bygningen er placeret om ikke i fiktivt rum, så dog i et kraftigt symbolsk ladet rum, et rum som på én gang er alle steder  og  ingen  steder.  Hvis  vi  strækker  begrebet om det urent-rene langt (Nielsen veg i parentes bemærket ikke selv tilbage for at strække analogierne hvis der var en pointe at hente), så kan man sige, at en ren beslutning, at give alle medlemslandene medejerskab til området, resulterer i en uren situation: FN-bygningen ligger på én gang i New Y ork og ikke i New York, på én gang i USA og ikke i USA. I det faktum er det fristende at se en parallel  til Alvard .   Den  foregår  også  i  et  rum  som  det er vanskeligt at definere: Alvards rum er alle steder og ingen steder. Arkitektonisk er Wallace Harrisons skyskraber fra 1952 et markant udtryk for den retlinede og stramme modernisme fra midten af det 20. århundrede. I sammenligning med bygningens rene konturer er den kæmpemæssige lysskrift, som fylder cirka halvdelen af bygningens højde, uren. Den er flosset og ligner en graffiti udført med spraydåse. I sammenligning med Dan Flavins rene omgang med sit  kunstneriske  materiale  -  han  gør  intet  for  at skjule at lysstofrørene er lysstofrør - er værket, der med lys illuderer spraymaling, urent.  Værket er med andre ord rent i sin påpegende tendens, men urent i udførelsen, og i det ligner det 'Den mand der kalder sig Alvard' .

På de to inderomslag er der to fotografier i en blå og kornet gengivelse (en tone mørkere end forog bagside). Det første fotografi afbilder en ældre asiatisk mand med elektroder gjort fast på hovedet. Han er iført traditionel klædedragt, ser direkte ind i kameraet og udstråler ro. Det andet billede forestiller en yngre asiatisk kvinde der bærer en gasmaskelignende maske. Jeg har ingen oplysninger om disse to fotografier. Måske er der tale om en fejlfortolkning i alle led når jeg peger på en parallel mellem de to fotografier og Joseph Beuys. Om ikke andet kan parallellen tjene til at understrege et urent-rent aspekt ved fotografierne. Beuys havde (jf. Lars Morells artikel i dette nummer) en kulturteori der var baseret på en spaltning mellem øst og vest, en spaltning mellem det spirituelle og det rationelle. De to fotografier illustrerer muligvis denne spaltning. Personerne på fotografierne er asiater. Manden sidder i en stilling der kunne antyde at han mediterer. Kun elektroderne på hans hoved modsiger den fortolkning. Måske måles hans hjerneaktivitet under meditationen. Den østlige zens spiritualitet målt med et rationelt vestligt apparatur? Den rene tænkning udsat for et urent eksperiment; den rene videnskab der kontrollerer den urene metafysik? Det afhænger af perspektivet der anlægges. Og hvilket perspektiv der skal anlægges er uklart; konteksten for en fortolkning  mangler:  Dokumenterer  fotografierne  en videnskabelig forsøgsopstilling eller er det kunst?

Et udsnit af transmissionen i Alvard lyder:

… Alvard kryber så ud af frømandsdragten […] idet han spænder elektroderne fast om hovedet, og hun løber med de raslende kæder efter sig, hvorover den stadig leende frømand ,  som heller ikke vil stå stille i denne drøm i denne tekst, som jo er tomhed samt en anden tekst som også er drømt og din og min her mellem manuskripterne i arkivet, manuskripterne som filtrer sig ind i elektroderne ,  så vi ikke kan komme fri […] så virker de og de skrider hvor som helst ind i en anden geografi oplyst af kølig neon og kører med elevatoren op til toppen af den gigantiske hospitalsbygning ,  mens frømanden ,  stadig i en fremmed skrifts syntaks, stikker kanylen ind i jernkloen, som nu er en rigtig hånd, modsat den vi først så, i denne tomme neonskrift ,  hvor de netop har nået bygningens top og Alvard med elektroderne ned om hovedet sikkert styrer dem ind mellem dimensionerne og de farlige tidslommer, hvor de i drømmen i teksten omsider indser,  hvad  de  skulle  indse,  at  sådan  er  det,  kun  sådan  kan bevægelighed og realisme blive til, mens væggene styrter sammen om dem dybt ned i arkivet …

(Nielsen  :  f,  mine kursiveringer, MI).

Her henvises der øjensynligt til  flere  af  omslagets  elementer. Den tomme neonskrift og den kølige neon kan henvise til Dan Flavins værk, til lysskriften på FN-bygningen, der er en tom skrift, og til omslagets neonskrift. Der er elektroderne der kan ses som en henvisning til elektroderne på den asiatiske mands hoved. Frømandsdragten kan jævnføres med iltapparatet eller gasmasken den asiatiske kvinde bærer. Udsnittet foregår i en gigantisk hospitalsbygning, en skyskraber. Det kan dels ses som en henvisning til FN-bygningen, dels som en henvisning til forsideillustrationens hospitalslignende gang. Omslaget illustrerer ikke blot teksten, teksten tematiserer også omslaget,  samtidigt  med  at  uddraget  fungerer  i tekststrømmen. Er tekststykket skrevet over omslagets fotos? I givet fald: Hvad illustrerer hvad? I og med tematiseringen af bogens omslag og af bogen som et konkret objekt  i  fiktionen  problematiseres en ontologisk grænse, grænsen mellem fiktionen og det objekt der formidler fiktionen. Skellet mellem fiktionen i bogen og bogen som et objekt i verden er gjort urent i en tematisering af bogen som objekt. Selvtematiseringen er, hvis vi igen strækker begrebet, ren fordi den ikke besmittes af noget uden for fiktionen; den er uren fordi den nedbryder en ontologisk grænse.

Til  det  visuelle  aspekt  hører  tekstens  layout.  Et iøjnefaldende  træk  er  den  flossede  højrekant,  der som  regel  signalerer  lyrik.  Meget  andet,  tekstens længde,  inddelingen  i  dele  og  afsnit  fx,  signalerer prosa eller roman; Nielsen omtalte som nævnt ofte Alvard som en roman. Reelt kan man ikke afgøre om der er tale om et langt digt eller om en roman, og måske er det også futilt at diskutere tekstens genre; genreangivelsen er fiktionsstykke . 7  Blandt andet layoutet placerer teksten et sted uden for genrerne.

Nielsen  anvender  jævnligt  kapitælskrift  i  teksten. 8   Ofte  er  der  tale  om  sloganagtige  udbrud, der  gentages  flere  gange  i  teksten  (fx  UD  MED SPROGET, WHITE OUT, INGEN COPYRIGHT MERE,  OPERATION  HVID)  eller  onomatopoietika (VROOOOOMMMM lyder det når skriften farer af sted på syntaksens autostradaer). Man kan få den tanke at kapitælerne sammenfatter tekstens udsagn, men det er spørgsmålet om det ikke skyldes selve den typografiske udhævning, der antyder det udhævede  som  betydningsfuldt,  nærmere  end  karakteren af det udhævede. Jeg har vanskeligt ved at se at det udhævede har anden forrang for resten af teksten end at det er udhævet. Andre tekstpassager gentages også, og andre tekstpassager sammenfatter i lige så høj grad teksten som det udhævede - i øvrigt kan teksten ikke sammenfattes.

Teksten består af tre dele. De to første er præcist lige lange (75 sider) og består hver af 10 unummererede afsnit. De to dele har titlerne 'Under enhver sten er der en rede af ord …' og 'Under enhver rede af ord er der en sten…' ,   angivet i kursiv og anførselstegn. Hvert afsnit har i versalskrift delens titel som overskrift og starter med sætningen, der på den måde gentages. De to deles titler optræder altså i kursiv og anførselstegn, i versalskrift og i ordinær skrift. Der er tale om en stram seriel gentagelse af identiske sætninger der kun adskiller sig fra hinanden ved skrifttypen og placeringen i teksten. Også i omvendingen af sætningen mellem de to dele er der en gentagelse, idet de to sætninger består af det samme ordmateriale og syntaktisk er opbygget ens. Tredje del er kort, 1 ½ side, og har titlen 'De kommer gående hen ad vejen…' , der også gentages som titel og første sætning i tredje dels eneste afsnit. I modsætning til de to første deles urent strømmende skrift (i en stram og ren serialitet) er tredje del sprogligt og syntaktisk flydende, måske noget af det nærmeste man kommer et traditionelt digt i Nielsens forfatterskab. Symmetrien mellem de to første dele og omvendingsforholdet mellem overskrifterne er ren, men den brydes af tredje dels format. Omvendt er skriften og syntaksen i tredje del mere ren end skriften i de to første dele: Det rene og det urene er flettet uløseligt sammen i Alvard .   Det visuelle - tekstens layout, dens inddelinger i dele og afsnit og bogens overordnede tilrettelæggelse - betoner dette aspekt.

## INGEN COPYRIGHT MERE

'[E]thvert sted [er] led i et andet sted, hvis betydninger  siver  ind  under  det  […]  enhver  skrift  [er] et  ekko  af  anden',  og 'i  skriften  er  der  altid  en forudgående  skrift',  skriver  Hans-Jørgen  Nielsen i Alvard (Nielsen  1970:  112  og  113).  Udsagnene gælder i udpræget grad for Alvard hvor  der  er  et sandt mylder af umarkerede citater: Der er INGEN COPYRIGHT  MERE,  som  det  hedder  gentagne gange i teksten. Det er Thomas Hvid Kromann der er kommet længst med opdagelsen af umarkerede citater  i  teksten,  først  og  fremmest  opdagelsen  af Foucault-citatet. Om Foucault-citatet skriver Hvid Kromann: 'Dét væsentligste lån er dog utvivlsomt det følgende, der ikke kan reduceres til at være en spøjs, intertekstuel reference, men derimod fungerer som en veritabel mini-poetik' (Kromann 2003: 55). Jeg vil kun give ham ret med forbehold. I en nivelleret, aperspektivisk tekst som Alvard er det problematisk at udpege noget som dét væsentligste :  Der er mange lån i teksten, Foucault-lånet er ét af dem, det Smithson-lån, som jeg i det følgende peger på, et andet, og de er i princippet ikke væsentligere end lån fra fx populærlitteraturen. Andre har nævnt enkelte eksempler, oftest  citater  fra  Nielsens  egne  tekster. Mange af de umarkerede citater er vanskelige at opspore, dels fordi der er så mange, dels fordi citaterne er hentet mange forskellige steder fra, herunder forskellige former for trival- og populærlitteratur, men også fordi tekststrømmen suser af sted, og læseren suser med hen over overfladen, næsten uden at opdage hvad der egentlig står i teksten. Ophobningen er  intens  og  trafikken  så  tæt  på  tekstens  syntaksautostradaer at det er vanskeligt at fastholde teksten. Den pisker, som  Thomas Hvid Kromann skriver, læseren og læsningen frem, og den tvinger læseren til en distræt læsning fordi koncentrationen er svær at opretholde (Kromann 2002: 50).  Teksten er et virvar af citater. De fleste opdager man givetvis ikke.

Jeg peger i det følgende på nogle umarkerede citater,  som  ingen  tilsyneladende  har  bemærket.  En passage i Alvard handler om billeder der skyder sig ind over hinanden

… og blander sig med hinanden og æder hinanden og opløser sig i nye billeder hen over den rolige tomhed i denne indhegning, hvor alle billedsætninger er lige fremmede eller lige  velkendte  nu, WHITE OUT, ren indifferens i den helt tomme tomhed og den helt hvide hvidhed og syntakserne er det synlige fravær af alt og altings samtidige usynlige nærvær i den helt store massebegravelse og sætningsdød … (Nielsen  :  ).

Passagen er illustrativ når man skal studere Nielsens umarkerede citater. Der er her, som Hvid Kromann har påpeget, tale om lån fra Nielsens eget forfatter- skab. Sætningerne 'hvidt - det usynlige nærvær af alt' og 'hvidt - det synlige fravær af alt' er de eneste sætninger i vedr. visse foreteelser/en hvidbog . 9  Nielsen har desuden i omskrevet form brugt udsagnet i det afsluttende essay i 'Nielsen' og den hvide verden , hvor han om sin virkelighedsopfattelse skriver: 'Pur indifferens.  En  helt  tom  tomhed  og  en  helt  hvid hvidhed. På samme tid det helt synlige fravær af alt og alts synlige nærvær' (Nielsen 1968b). Det er karakteristisk at der kan ske overflytninger fra fiktive til ikke-fiktive teksttyper: Fra hvidbogen er udsagnet flyttet over i essayet for at ende i en tredje indramning i Alvard .  Hodells (og Nielsens) WHITE OUT, et tilbagevendende citat, dukker også op i passagen. Det vender jeg tilbage til. Endelig er der formuleringen om den 'rolige tomhed'. Det er et citat fra en af Donald Judds anmeldelser i Arts Magazine fra 1964. Robert Smithson citerer Judd i sit entropi-essay: 'Judd taler i en anmeldelse af en Roy Lichtenstein-udstilling om 'en masse synlige ting', som er 'rolige og tomme'' (Smithson 1967: 28). Nielsen har også brugt vendingen i sin artikel i ta' 8 ½ ,   'Fortolkning  i  entropiens  tidsalder',  hvor  han  noterer  en indskrumpen af de gamle menneskelige værdier 'i en stadig større følelse af 'rolig tomhed' og 'inaktiv historie'' (Nielsen 1969: 63). Det andet citat, som i Nielsens essay er markeret med anførselstegn, men uden kildehenvisning, 'inaktiv historie', er et Dan Flavin-citat,  som  også  inden  det  ender  i  Nielsens essay har været en tur gennem Smithsons. Citatet er centralt i Smithsons essay idet Smithson sammenligner Flavins inaktive historie med fysikkens entropi, der er emnet for essayet. Flere af citaterne har altså inden de ender i Alvard været en tur gennem enten Nielsens egne tekster, de er citater af citater eller 'kopier af kopier' (Nielsen 1970: 36).

Også i en anden passage dukker der formuleringer fra Smithsons essay op. Faktisk er passagen på 1½ side næsten udelukkende skrevet over formuleringer fra entropi-essayet. I starten af passagen bevæger Alvard sig - vistnok - ind i en biograf: 'almindeligvis er marmorforhallen fyldt med kasseagtige objekter, colaautomater, slikbutikker, telefonbokse, tiden er inde i selve biografen komprimeret eller standset, at træde ud mellem syntaksernes flimrende billeder er at lave hul i mit liv' (Nielsen 1970: 141). Smithson  beskriver  biografen  således: 'Almindeligvis  er foyererne fyldt med kasseagtige objekter som f.eks. sodavandsautomater, slikboder, telefonbokse. Tid er inde  i  selve  biografen  komprimeret  eller  standset, og dette hensætter igen publikum i en entropisk tilstand. At tilbringe tid i en biograf er at lave et 'hul' i  ens liv' (Smithson 1969: 31). Nielsen har ændret enkelte ord, sodavandsautomaten er fx blevet til en colaautomat, og flettet typiske Alvard -formuleringer som syntaksernes  flimrende  billeder ind  i  tekststrømmen. Nielsen  omtaler  filmen The Blob i  passagen; den omtaler Smithson også og sammenligner den med William S. Burroughs' Nova Express som han citerer en passage fra: 'Kødsaft i betændte rygsøjler af kloakudløb' (Smithson 1969: 30). Denne formulering finder man også i Alvard hvor det er blevet til: 'syntetisk kødsaft i betændte biopsykiske sætninger dybt  inde  i  rygmarvens  kloakudløb,  den  klæbrige boblende masse fra MGM-filmen 'The Blob' har invaderet  hendes  bevidsthed  og  indfanget  hende  i en blobagtig bevægelse på stedet, hvor genspejlinger genspejler  genspejlinger,  forhalet  aktion,  utilfredsstillet  energi,  almindelig  sløvhed,  en  idiotisk  mathed' (Nielsen 1970: 142). Smithson skriver at den 'klæbrigt  boblende  masse  fra  filmen 'The  Blob' kryber ind i éns bevidsthed. Både  Thek og Kaufman har en indfanget en blob-agtig materies bevægelse' (Smithson 1969: 30). De andre formuleringer er også Smithsons.  'Genspejlinger genspejler genspejlinger', lyder hans beskrivelse af Larry Bells værker, mens han om Robert Morris skriver at i hans værker opsluges bevægelsen af mange former for ro: 'forhalet aktion, utilfredsstillende energi, almindelig sløvhed, mathed' (Smithson 1970: 30 og 31).

I Alvard er The Blob en MGM-film 'optaget i cinemascope  og  solstrålende  farver  netop  der,  hvor hun kæmper kampen for at føle de aldrig før følte følelser på en syg og glinsende overflade' (Nielsen 1970: 142). Smithson omtaler ikke The Blob som en MGM-film.  Derimod  bruger  han  en  reklametekst for Lust for Life om van Gogh som motto til et afsnit: 'fortællingen om den store sensualist, maleren Vincent van Gogh, som man linie for linie, lidenskab efter lidenskab kan følge ham gennem Irving Stones uopslidelige bestseller', og van Gogh 'udkæmpede kampen  for  at  føle  de  aldrig  før  følte  følelser'  i 'MGM's filmudgave, optaget i Cinemascope og solstrålende farver' (Smithson 1969: 30). I Alvard er det 'gennem den mand som kalder sig Alvards gulnede bestseller' man 'linie for linie lidenskab for lidenskab følger den store sensualist', der her ikke er van Gogh, men - vistnok - Alvard (Nielsen 1970: 141).

Omtrent  midt  i  passagen  lyder  det: 'disse  utilgængelige flader fornægter nogensomhelst bestemt betydning og det på den mest bestemte måde,  Thanatos i ren krom, kunstig død, en kold funklen i den manieristiske  dinosaurismes  hermetiske  kongerige af flader, i dette museum er al natur udstoppet, udskiftelig for Alvard, og en stemning af enormt udstrakt immobilitet, af et fatalt svigt af alle energier breder sig i den tidslomme, de sidder fanget i' (Nielsen 1970: 142). Her er det Smithsons beskrivelse af Frank Stellas malerier Nielsen låner formuleringer fra, og i denne forbindelse er det sigende at Smithson  i  det  citerede  netop  beskriver  det  urent-rene aspekt i Stellas kunst. Hos Smithson står der: 'Disse utilgængelige  flader  fornægter  nogen  som  helst bestemt tydning på den mest bestemte måde', og Smithson konkluderer at mentalt  'udelukkes éns syn fra Stellas hermetiske kongerige af flader'; også den kolde funklen er fra samme passage (Smithson 1969: 32). Hovedparten af de øvrige formuleringer findes også hos Smithson. Nielsens 'Thanatos i ren krom, kunstig død' er fra en filmanmeldelse Smithson citerer: 'Tanatos  i  Krom  -  kunstig  død'  (Smithson 1969: 32).  'I dette museum er al  'natur' udstoppet og udskiftelig', er Smithsons beskrivelse af New  Y orks Museum of Natural History; det er værd at bemærke at Nielsen, der ellers ikke var karrig med anførselstegnene, udelader Smithsons anførselstegn om ordet natur (Smithson 1969: 30). 'Hans arbejder indebærer en stemning af udstrakt immobilitet', lyder Smithsons  beskrivelse  af  Morris'  kunst  (Smithson  1969: 28). Senere 'opdager jeg, at det monument, de har sovet op ad, kun var et blandt tusinder af ophængte skulpturelle flader, der lumskeligt havde elimineret retningsfornemmelsen og vendt op og ned på orienteringen inden for selve den uorganiske tids faste inddelinger af syntaksens rum' (Nielsen 1970: 142). 10

Smithson bruger omtrent de samme formuleringer om  Robert  Grosvenors  værker:  'Grosvenors  ophængte skulpturelle flader eliminerer vægtfornemmelsen og vender op og ned på materialeorienteringen inden for selve den uorganiske tids faste stadier' (Smithson 1969: 27). Smithson beskriver Dan Flavins arbejde som nærmere tid end rum: 'Tid bliver et punkt minus bevægelse', og senere i essayet skriver han om Union Carbide-bygningen at der 'er noget uimodståeligt over stedet, noget storslået og tomt' (Smithson 1969: 27 og 28). Hos Nielsen bliver de to passager skrevet sammen: 'tiden bliver for dem et udstrakt punkt minus bevægelse, noget storslået og tomt' (Nielsen 1970: 142).

Det er betegnende at tekststrømmen efter Smithson-collagen fortsætter i forskellige populære genrer og referencer: Alvard drikker Martini (som man gør i agentfilm), mens der strømmer 'Buddy Hollymuzak'  ud  af  stereoanlægget.  Den  intellektuelle reference til  Smithson er tekstmæssigt placeret på samme niveau som de gentagne Buddy Holly-referencer, kærlighedshistorierne, science fiction -skabelonerne, osv. Der er tale om et samtidighedsfelt eller om et aperspektivisk felt: 'det er lige meget hvad jeg siger, hvadsomhelst er gangbart hvorsomhelst og en karakteristisk del af det aperspektiviske felt, hvor enhver fornemmelse af perspektiv udelukkende har sin årsag i endnu et af Alvards små beskidte numre med tredimensionel laser-projektion' (Nielsen 1970: 129). Elementerne i teksten er sideordnede.

Som nævnt skelner Smithson mellem det hyperprosaiske og det hyperopulente. Det er betegnende at  Nielsen  i  sin  citatcollage  over  entropi-essayet sakser både fra beskrivelserne af hyperprosaisk og hyperopulent kunst og fra passager hvor Smithson skriver om det urent-rene. Det, og også selve det forhold  at  Nielsen  citerer  Smithson  i Alvard , kan man se en poetologisk strategi i: betoningen af det urent-rene.

## Virkeligheden

Virkeligheden er  det  eneste  ord  der  er  kursiveret  i Alvard ;  det optræder én gang i teksten. Det har flere bemærket, men at virkeligheden er et maleri, eller for Alvard ser ud som et maleri, har ingen lagt mærke til.  Det skyldes muligvis at der er en citattype i teksten, ingen har nævnt, ekfrasen. Den er heller ikke påfaldende (hvad intet eller alt er  i  den  aperspektiviske tekst), men den er der. I en passage over 3 sider beskrives i forlængelse af hinanden fire kendte malerier: Caspar David Friedrichs Das Eismeer ( Die gescheiterte Hoffnung ), 1823-24, Kreidefelsen auf Rügen , 1818,  og Grabmale  alter  Helden ,   1812,  samt Arnold Böcklins Die  T oteninsel ,  1886. Først Das Eismeer :

… jeg bliver bremset foran af en serie af stillbilleder, 'det forliste håb': et af Alvards mange gravmonumenter, skibet ligger næsten helt skjult under de vældige ismasser og forgrunden minder mere om en granitblok end om opskruede ismasser, isen skibet tågen er behandlet som ideer, ikke som genstande, stoffer, naturen findes ikke i dette billede, den findes kun for Alvard og findes der ingen ting ud over de private forestillinger Alvard har gjort sig, findes der heller ingen ting at fortælle, ensomheden bliver total og overindividuel i dette univers af is  […] en fornægtelse af tid og bevægelse, i dette billede er de udeladt, der er ingen mennesker inde i det, selv døden er ophørt med at være noget, der kan give dem identitet … (Nielsen  f). 11

## Derefter glider beskrivelsen, næsten uden overgang, til Kreidefelsen  auf  Rügen (jeg  har  intet  klippet  ud mellem citaterne):

… Alvards ro er ikke hysterisk, den er helt skræmmende unaturlig, 'kridtklipperne': svimmelhedens dobbelte betydning, det er umuligt at skildre alle Alvards landskaber, han demonstrerer det tydeligt her hvor manden i midten har tabt sit sprog og forbereder sin atma for brahman […] figurerne vokser ind i naturen, set udefra rummer den slags reaktioner visse komiske træk, viser  Alvards billede, det er som når Jerry Lewis stiger ind og ud af sindstilstande ved hjælp af små kropslige omplaceringer … (Nielsen  :  ).

Alvard, indisk religion, Caspar David Friedrichs romantik, Jerry Lewis. Alt er del af det aperspektiviske samtidighedsfelt. Det næste maleri er Friedrichs Grabmale  alter  Helde ,   'Alvards  grav'  hedder  det  i teksten:  'et billede om grænser og utrolige afstande, hvor definitionen 'ruinromantik' umiddelbart føles som et attentat fra små småborgere, her er den øre-

## døvende larm og den galaktiske stilhed på en gang' (Nielsen 1970: 152). Efter det følger Böcklin:

… 'dødens ø': en udfældning af et helt betydningssystem, en skrift som af al magt fornægter døden, detaljen med de to figurer i båden har bare en underordnet betydning, de er der kun for at gøre det tavse og skæbnesvangre endnu mere synligt […] en lille båd med en mand og en rødhåret kvinde med en kiste ombord glider stille mod den smalle åbning i billedets midte […] jeg aner langsomt at båden med den hvidklædte person i  forstavnen ikke er på vej bort, men derimod på vej hjem, selve drømmen om det udenmenneskelige, må Alvard i visse ensomme øjeblikke ikke have følt, at dette var en drøm om frihed […] idealiseret død, idealiseret frihed, idealiseret natur, Alvard er en moderne vesterlænding og dette har mindre med hans smarte påklædning at gøre end med hans idealisme, som umuliggør  andet  end  tænkning  i  modsætninger  som  liv  og død, natur og kultur, mareridt eller hygge, grundmønstret er hele tiden det samme, dér ligger virkeligheden ,  og at den for Alvard ser ud som dødens ø er bare endnu et af hans små numre … (Nielsen  :  f).

Den præcise beskrivelse af Böcklins billede, at det trods afbildningen af mennesker er udenmenneskeligt , gælder også for Alvard . Alvard er som de fire malerier, hvoraf de tre afbilder mennesker, et stillbillede, stivnet og tavs trods tekstens larmende bevægelser. Alvard er et stillbillede med personer, et urent stillbillede, et urent forsøg i en ren genre. Og i Alvard hersker den samme 'øredøvende larm' og 'galaktiske stilhed på en gang' som i Friedrichs billede, der voldsomt og perspektivisk suger betragteren ind i  det  tomme. Alvard frister,  som Friedrichs maleri, med dybde, men det viser sig at tekstens 'syntaksfacader og ordtrapper for intet, hvor det der ligner dybde og perspektiv' blot er  'sammensatte fænomener på samme endimensionale flade' (Nielsen 1970: 34). Ekfraserne er altså på en gang ekfraser og poetologiske selvtematiseringer.

Som de sproglige og kulturelle citater skrives ekfraserne ind i teksten, så man, selv om Nielsen angiver titler,  nemt overser dem. De befinder sig på samme niveau  som  henvisningerne  til  tegneserier, popmusik,  Smithson,  Foucault,  Nielsens  eget  forfatterskab, 2. verdenskrig, McCarthy, Vietnam, film, osv., og som den rødhårede kvinde, en af tekstens gennemgående  figurer,  der  skrives  ind  i  Böcklins billede. Der er kun dette ene niveau i teksten.

## WHITE OUT - at kæmpe sig tom

… det er ikke let, det her foregår  i  alle retninger  på  en  gang  på  trods  af  de  lineære syntakser, der hele tiden vil lukke dem inde mellem deres facader, fiktionerne er  uden forgrund og baggrund og ethvert perspektiv er kun til for at narre fjenden til at prøve at mase sig gennem den endimensionelle flade …

Hans-Jørgen  Nielsen: 'Den  mand der kalder sig Alvard'

Der er to slags white  outs i  Nielsens  forfatterskab: introverte og ekstroverte, hævder Lars Bukdahl, og det er en produktiv tanke der på en gang udpeger konstansen  og  variationen  hos  Nielsen  (Bukdahl 2001b: 57). Bukdahl har begrebet white out fra Nielsen, der har det fra Åke Hodell. Nielsen bruger det i Alvard og i et essay om Hodell: 'Hodell har selv talt om white out .   Altså det modsatte af bevidstløshedens black  out.  Forøget  bevidsthed'; white  out er,  skriver Nielsen, Hodells 'forsøg på at kæmpe sig 'tom'' (Nielsen 1968b: 128f).

vedr.  visse  foreteelser/en  hvidbog er et eksempel på et introvert white-out , Alvard på  et ekstrovert ,   skriver Bukdahl, der kalder Alvard og Dilletariatets Prokatur beskidte og eksplosive brændpunkter i forfatterskabet. 12  Bukdahl er med det ekstroverte white out og den onde og beskidte hvidhed tæt på at fange dobbeltheden,  det  urent-rene,  men  han  lægger  i  sine læsninger af Alvard mere vægt på det ekstroverte og det onde og beskidte end på det hvide og renheden. Dermed glider dobbeltheden, som begreberne antyder, ham af hænde i læsningerne.

Det formeligt vrimler med metapoetiske formuleringer  i Alvard ,   og  en  meget  stor  del  af  dem  er formuleringer af en tomheds-, hvidheds- eller renhedspoetik  -  i  en  kværnende,  grumset,  overfyldt og  uren  form.  Interjektionerne WHITE  OUT  og OPERATION HVID gentages flere gange, ligesom der tit er  'Hvid Alarm'. Hvor Nielsens tidlige digtsamlinger, fx at det at , var hvide, og det derfor ikke var nødvendigt at erklære hvidheden, er hvidheden i Alvard tilkæmpet. Nielsen skrev i de tidlige tekster sproget ned med så godt som semantisk tomme ordsammenstillinger; i Alvard gasser han sproget op: VROOOOOMMMM, siger det i 'afsides bisætninger med direkte afløb til intetheden' (Nielsen 1970: 137). Alvard er Nielsens tekstlige forsøg på at kæmpe sig  tom i en situation hvor tomheden ikke umiddelbart  er  givet,  men  må  skrives  frem. T eksten  er 'en brønd af selvmodsigelser der holder hinanden i  skak', 'et  intet  som  skiftevis  er  intet  og  noget' (Nielsen 1970: 61 og 104). I de tidlige - rene - tekster nærmede Nielsen sig intet gennem minimering og afståelse, gennem den (næsten) blanke side; i Alvard ,  den urent-rene tekst, nærmer Nielsen sig intet gennem overfyldning.

Teksten er vanskelig at karakterisere. 13  Det skyldes, for nu at vende tilbage til Nielsens karakteristik af Beuys, at det  'urene ligger bag det rene - og omvendt' (Nielsen 1966a: 178). Alvard er et højst urent attentat  på  litteraturen.  Et  attentat  der,  hvilket  er paradoksalt, men ikke desto mindre tilfældet, ender i en ren litteratur, en litteratur der ikke siger andet end: Dette er litteratur. Alvard er 'et oppustet hysteri, dræbende for al litteratur' og litteratur (Nielsen 1970: 61). På én gang det mest anti-litterære og det  mest  litterære,  Nielsen  har  skrevet,  udspændt mellem uren citeren fra alt muligt, 'plaprende overflødigt, i hele bøger og kapitler, og det så barbarisk, Skrækkelige Alvard, at det må være til forundring og latter' og forpligtet på det litterære, på sprogets materiale (Nielsen 1970: 67). På én gang konstaterende og hyperprosaisk i indfældetheden i et sprog der ikke peger ud over sproget og følelsesbetonet og hyperopulent i det samme sprogs amokløb.

'Den  mand  der  kalder  sig Alvard' er 'en  enorm tingsliggørelse  af  alle  de  kværnende  skrifter,  der bugter sig ind og ud mellem hinanden, yngler med hinanden',  og  resultatet  er 'næsten  anonyme  og glatte, intetsigende slatne og udtømte sætninger, der snor sig som en lang orm i urslimen med spredte hallucinationspytter' (Nielsen 1970: 52 og 51). Tek- sten består af 'meningsløse genklange og flader som snarere  dækker  end  afdækker',  fordi  der  ikke  er noget  at  afdække 'i  denne  tekst,  som  jo  er  tomhed', i denne tekst 'hvor sætningerne løber løbsk' (Nielsen  1970:  22,  75  og  112).  Derfor  er  det  også håbløst at gå  'på jagt efter mulige hulheder i betydningstætheden', man 'flakker rundt i et kaos af ord, billeder, syntakser' (Nielsen 1970: 95 og 91).  T eksten er så kompakt at den er umulig at trænge ind i. Det store paradoks er imidlertid at det omvendte også kan hævdes: 'hele lortet kommer susende derudad på syntaksautostradaer uden nogensomhelst tæthed i betydningerne […] som en tomhed der nægter at lade sig fylde […] en åbning for den rene spredthed og de løse hallucinationer' (Nielsen 1970: 16). Teksten  er,  med  Kirkebys  begreb,  associationsladende i  sin  spredthed,  så  associationsladende  at  den  kan betyde hvad som helst. Den er 'et intet som ikke er noget ingenting', for i teksten er det sådan at 'det som er, er som det er, identisk med sig selv og aldrig noget andet' (Nielsen 1970: 116). Det hele er 'bogstaveligt og usymbolsk', rent, og alligevel er  'enhver tekst […] her en kontekst, fuld af besmittelser og sygdomme' (Nielsen 1970: 69 og 115).

Man må affinde sig med at 'teksten hænger sammen, uden at dens elementer af den grund taler sammen' (Nielsen 1970: 41). Man må indse at 'det, det var,  og  det,  der  var,   det  var,   og  alt  var  og  ingenting  var, og hvad der var, var en håndfuld sårede ord' (Nielsen 1970: 113). Ganske karakteristisk er den ordstrøm muligvis inspireret af Frank Stellas berømte udsagn: 'What you see is what you see' (Glaser 1995: 158). Lige så karakteristisk er den skrevet over det fjerde dobbeltessay fra konstateringer der slutter sådan her: 'det som er som det er / det er' (Nielsen 1966b: 40). Sådan er det også med urent-rene skrift i 'Den mand der kalder sig Alvard' :  Den er .

## Noter

1.  Bob Morris og Paik som Nielsen omtaler, er naturligvis  den  amerikanske  minimalist  Robert  Morris  og  den koreanske Fluxus-kunstner Nam June Paik. Både Morris og Paik besøgte i 1960'erne København og var i kontakt med Eks-skolen og gruppen omkring ta' .

2.  Det  samme  kan  siges,  og  er  blevet  sagt,  om  HansJørgen Nielsens skrift. Kritikken af hans tænkning ud fra et ideal om logisk stringens, konsistens, sammenhæng og originalitet  er  forfejlet.  Man  finder  et  eksempel  i Anne Borups 'En playmaker i aktion' hvor det hedder at Nielsens  teser,  i  dette  tilfælde  i 'Modernismens  tredie  fase: Fra  erkendelse  til  eksempel',  ikke  er 'særligt  teoretisk underbyggede, ligesom der ikke er […] logisk stringens i fremstillingen. At der heller ikke er tale om originale teser har Thorkild Bjørnvig påvist i essayet 'Poetry fiction'' (Borup 1999: 111). Går man til Bjørnvigs påvisning af det uoriginale hos Nielsen, finder man en ikke særlig original påpegning af at udtrykket eksempler er noget Nielsen 'efter al sandsynlighed har taget fra Per Højholts lille meget centrale skrift Cezannes metode ,  hvad han dog ikke anfører, så lidt som han, hvad der dog var nærliggende, henviser til den' (Bjørnvig 1973: 270). Det gør i Bjørnvigs øjne Nielsen til en  'elektriserende kompilator og generationshoved og -tænker', hvilket vist hverken er ment som en positiv eller blot neutral beskrivelse af Nielsens praksis (Bjørnvig  1973:  171).  Borup  og  Bjørnvig  udtaler  kritikken  fra et standpunkt som Nielsen i sin skrift, sin kunsttænkning og sin kunst, gør op med. Det er ikke Nielsens hensigt at være hverken original, logisk stringent eller konsistent. Originalitet er én myte der har hærget kunsttænkningen fra romantikken til og med modernismen, og det er en myte som Nielsen og ta' -gruppen problematiserer. Det gør dem i visse tilfælde til eklektikere (Bjørnvig skriver faktisk elektriserende om Nielsen i citatet, af sammenhængen kan man tro at han har ment eklektiserende ), hvilket Kirkeby elegant, og vel egentlig også originalt, vedgik i 'Jeg er eklektiker' fra Billedforklaringer ,  1968, hvor han brugte Niels  Barfoeds  kritiske  formuleringer  og  beskyldninger for eklekticisme som manifest. Som Robert Smithson vil Nielsen hellere end at være stringent og konsistent hvirvle idéer op. Smithson og Nielsen vil hele horisonten rundt i stedet for at argumentere konsistent. Det er en horisontal og flad tilgang til kunst og kunsttænkning - og ikke en hierarkisk funderet epistemologi - Smithsons og Nielsens skrift er et udtryk for og en demonstration af.

3.  Af  de  relativt  få  der  har  skrevet  om 'Den mand der kalder  sig Alvard' har Thomas Hvid Kromann grundigst beskæftiget sig med Nielsens udstrakte brug af citater og referencer - i det hele taget er det  Thomas Hvid Kromann der grundigst har behandlet bogen. Han viser at Nielsen ikke alene anvender citater fra sit eget forfatterskab i Al- vard ,   men  også  en  række litterære og kulturelle udtryk. Bl.a. påviser han uomtvistelige og centrale lån fra Michel Foucaults 'Tænkningen af det udenfor'. Kromann skelner mellem tre typer intertekstualitet: '1) lån fra Nielsens egne bøger/artikler, 2) lån af 'navne' og 'citater', 3) anvendelsen af skabeloner fra triviallitteraturen' (Kromann 2003: 54). Se i det hele taget Kromann 2002 og Kromann 2003.

4.  Det er bemærkelsesværdigt at Nielsen både her og i interviewet med Skyum-Nielsen omtaler Alvard som en roman .  T ekstens genre er både i første og anden udgave på titelbladet angivet som fiktionsstykke ,   dog  er Alvard i andenudgavens værkliste opført som roman ,  så bogen her optræder både som roman og som fiktionsstykke .

5.  Dan  Flavins  permanente  installationer  understreger ofte rummets fremtræden eller bygningens arkitektur. Et godt, noget senere, eksempel er hans facadeinstallation på museet Hamburger Bahnhof i Berlin (1996), hvor han med blåt og grønt neonlys understreger bygningens karakteristiske søjler. Flavins installation ændrer ikke bygningens arkitektur, den understøtter og markerer den snarere ved at fremhæve et markant træk. Det betyder at værket ikke tiltrækker sig opmærksomhed som værk. Værket er i et rum, og det er en del af dette rum og understreger rummets karakteristika.

6.  Det er interessant at sammenligne førsteudgavens forside med Tove Ulstrups forside til andenudgaven (ingen er krediteret for førsteudgavens omslag, jeg går derfor ud fra at Nielsen selv har stået for den). Omslagsillustrationen til andenudgaven er billedet Remember uncle August, the  unhappy  inventor ,   1919, af  den  tyske  berlinerdadaist Georg Grosz. I modsætning til Nielsens brug af et rent og hyperprosaisk værk som omslagsillustration bruger Tove Ulstrup et ekspressivt, hyperopulent og urent værk (også helt konkret er værket urent: Grosz brugte ikke blot olie på lærred, men også knapper syet på lærredet). I forhold til teksten er der dækning for begge illustrationerne; de to omslag betoner hvert deres aspekt af teksten.

7.  Thomas  Hvid  Kromann  har  gode  iagttagelser  om genrebetegnelsen: ''Fiktionsstykke' kunne tolkes som en fiktion,  der  peger  på  sig  selv  som  fiktion  frem  for  den traditionelle roman, der godt nok er fiktion, men i kraft af sine mimetiske bestræbelser prøver at få læseren til at indleve sig i handlingsforløbet og dermed ophæve fiktiviteten ved fiktionen. 'Fiktionsstykke' peger på den sproglige konstruktion, hvorimod den mere nøgterne romanbetegnelse skjuler den' (Kromann 2002: 37).

8.  Igen  må  jeg  henvise  til Thomas  Hvid  Kromanns arbejde. Han udfolder dette aspekt i sin læsning (Kromann 2002: 31-36). Jeg nøjes derfor med kort at kommentere kapitælerne og knytte en kommentar til Kromanns læsning. Kromann mener ikke at DER ER INGEN HEMMELIGHEDER og DER ER IKKE NOGET NYT AT

FORTÆLLE giver  meget  mening  i  forhold  til  teksten. For mig at se hører begge udsagn til den gruppe af poetologiske udsagn som Kromann selv udpeger. DER ER INGEN HEMMELIGHEDER refererer til at alt der sker i teksten, sker på overfladen; der er intet under overfladen, teksten er overflade. DER ER IKKE NOGET NYT AT FORTÆLLE, og det gør Nielsen heller ikke, han stykker sin tekst sammen af andre tekster og diverse litterære skabeloner. Fortælling kommer der ikke ud af det.

9.  For en læsning af Hvidbogen ,  se Ipsen 2005. Citatet fra Hvidbogen (og Nielsens essay) er det eneste Hvid Kromann noterer i forbindelse med denne passage.

10.  Når jeg ikke i en firkantet parentes oplyser hvem jeg og de er, skyldes det at det næsten konsekvent er uafgørligt hvem de personlige stedord henviser til: 'stedordene har revet sig løs fra deres steder og lader sig fylde med alt muligt sjetterangsbras' (Nielsen 1970: 113).

11. Jeg tror at  Walter Benjamin får en hilsen i overgangen mellem de to billeder af Friedrich. I 'Fortælleren' skriver han at 'Døden er bekræftelsen på alt, hvad fortælleren kan berette. Han låner sin autoritet fra døden' (Benjamin 1996: 50). Der er sandsynligvis også en henvisning til Benjamins idé om at fortælleren dykker ned i naturhistorien. Benjamin må, med sin apologi for erfaringen og fortællingen i 'Fortælleren', blive et modbillede: i Alvard er der ikke noget at fortælle, og der er ingen natur at begrunde fortællingen i.

12.  I Danske digtere i det 20. århundrede skelner Bukdahl også mellem to hvidheder: 'en god og ren og en ond og beskidt', hvor den 'gode hvidhed er den store illuminerede tomhed, i slægt med buddhisternes satori' og den onde hvidhed er  'den hvide støj, white noise :   det samlede, tomme resultat af den postmoderne verdens inferno af lyde, stemmer, tekster, billeder, film, transmissioner' (Bukdahl 2001a: 476f). Også her kobler Bukdahl den onde hvidhed med 'Den mand der kalder sig Alvard' ,   og  beskriver den onde hvidhed med begreber fra Alvard .

13.  Jeg undlader derfor delvist at gøre det. I stedet for selv at træde frem og lave konklusioner over teksten, skjuler jeg mig bag teksten ved at lave en citatmosaik. Derved overtager  jeg  tekstens  teknik.  Måske  er  det  der  opstår aperspektivisk kritik.

## Litteratur

Andersen,  Christine  Buhl  2003: 'Med  avantgardens  logik', i: Christine Buhl Andersen (red.): Peter Louis-Jensen Retrospektiv ,  Sorø:  V estsjællands Kunstmuseum

Benjamin,  Walter 1996 (1936):  'Fortælleren', Fortælleren og andre essays ,  København: Gyldendal

Bjørnvig,  Thorkild 1973 (1968, radioforedrag):  'Poetry fiction', Virkeligheden er til ,  København: Gyldendal

Borup,  Anne  1999:  'En  playmaker  i  aktion  -  sider  af Hans-Jørgen Nielsens forfatterskab', i: Anne-Marie Mai og Anne Borup (red.): Historier om nyere nordisk litteratur og kunst ,  København: Gads Forlag Bukdahl, Lars 2001a: 'Hans-Jørgen Nielsen', i Anne-Marie Mai (red.): Danske digtere i det 20. århundrede ,   København: Gads Forlag Bukdahl, Lars 2001b:  'Jordklodens præsident sidder fast på den hvide hingst dada', i: Tania Ørum (red.): Hans-Jørgen Nielsen ,  Hellerup: Forlaget Spring

'Dannelsesromanen  og  det  postmoderne  -  en  dialog mellem Johan Fjord Jensen, Hans-Jørgen Nielsen og Poul Behrendt', i: Passage 2, 1986

Glaser, Bruce 1995 (1966):  'Questions to Stella and Judd',

i Gregory Battcock (red.): Minimal Art ,  Berkeley: University of California Press

Ipsen, Max 2005: 'Hvidt på hvidt - om (næsten) blanke sider i Hans-Jørgen Nielsens tekster', i Jens Cramer (m.fl., red.): Teorien om alt ,  Århus:  W essel og Huitfeldt

Kirkeby, Per 1966: 'Om happening', Hvedekorn ,  nr.  4

Kirkeby, Per 1968: 'Laokoon', ta' 8

Kirkeby,  Per  1971: Hændelser  på  rejsen ,   København:  Borgen

Kromann, Thomas Hvid 2002: 'Hele lortet kommer susende derudad på syntaksautostradaerne' (Specialeafhandling), København: Københavns Universitet

Kromann,  Thomas Hvid 2003:  'Et slag for et overset monster', Kritik 164

Larsen,  Steffen  Hejlskov  1971: Systemdigtningen ,   København: Munksgaard

Morell,  Lars  2003: 'Et  tilbageblik.  Interview  med  Peter Louis-Jensen',  i:  Christine  Buhl  Andersen  (red.): Peter Louis-Jensen Retrospektiv ,   Sorø:  Vestsjællands  Kunstmuseum

Nielsen, Hans-Jørgen 1966a: 'Beuys' Joyce', Hvedekorn nr. 4

Nielsen,  Hans-Jørgen  1966b: konstateringer ,   København: Borgen

Nielsen, Hans-Jørgen 1968a: 'City by Night', ta' 6 .

Nielsen, Hans-Jørgen 1968b: 'Nielsen' og den hvide verden , København: Borgen

Nielsen, Hans-Jørgen 1969:  'Fortolkning i entropiens tidsalder', Selvsyn nr. 3 ( ta' 8 ½)

Nielsen, Hans-Jørgen 1970: 'Den mand der kalder sig Alvard' ,  København: Borgen

Nielsen,  Hans-Jørgen  2001  (1986):  'Gruppebillede  fra 60'erne', i: Tania Ørum (red.): Hans-Jørgen Nielsen ,   Hellerup: Forlaget Spring

Skyum-Nielsen,  Erik  1982: Modsprogets proces ,   Viborg: Arena

Smithson, Robert 1967 (1966):  'Entropi og den nye skulptur', ta' 4

Wanscher, Vilhelm 1995 (1906): Den æstetiske opfattelse af kunst ,  København: Gyldendal