Skam, latter og kønskamp
Forfattere: Torben Kragh Grodal
Tidsskrift: kok (1987-04-28)

Torben Kragh Grodal

## Skam, latter og bnskamp

En analyse af Hawks' Bringing up Baby

Latterens, komikkens og skammens  fanornenologi

Få underholdningsgenrer har  en  så åbenlys kropslig  effekt  som  de forskellige varianter  af  komedien.  Lzsere,  tilhsrere  og  tilskuere  til -komiske tekster  kvitterer på det mentale input med smil og latter af forskellige styrke. Muskelkontraktioner omkring mund og luftveje er blandt de meget åbenlyse lystige reaktioner. Den komiske lyst eksisterer ikke som kropslss  betydning  i en autonom  tekst,  den opstår i et samvirke mellem tekst, bevidsthed og krop. Forståelsen af komikken -må  derfor  tage  sit  udgangspunkt  i  dette  samvirke:  hvad  er  det  i teksten der får bevidsthed  og krop til  at reagere med  smil og latter? Nzsten alle ler på samme måde, men ikke ad de samme tekster. En situation  der skaber  gys  eller gråd hos  én lzser får en  anden  til  at trxkke på smilebåndet.

Indledningsvis kan vi analysere nogle typiske lxsninger af komiske tekster -hvor  vi  ved  'lzsning' forstår  samspillet  mellem  tekst  og lzser. Den enkleste form er falden-på-halen-lagkagekomikken. Publikum ler hsjlydt over at personer falder på halen, taber bukserne, får en lagkage i hovedet, eller foretager en rxkke mislykkede handlinger (stammer, lzsper, slår sig over fingrene med  en hammer osv.). Alle disse situationer er ulystfulde  hvis de overgår Izseren, og derfor må en del af lysten have at gsre med, at denne lidelse ikke overgår mig men den anden. De forudszetter samtidig en latent eller forudgående identifikation  med  offeret for ulysten  (det er £eks. ikke så morsomt, hvis det er en sten der bliver ramt af en lagkage).  Vi vil derfor hzvde at en forudsztning for komik er en forudgående  ogleller latent identijkation  med  en  person, der  involveres  i  en  i princippet ulystvoldende  handling. Identifikationen kan enten vzere positiv -den der får hammeren over fingeren kunne i princippet  vxre mig dvs.  man  identificerer sig med den lidende -eller negativ (-som når generaler og skoleinspektsrer får lagkager i ansigtet): denne eller hin myndighedsperson  definerer mig ved  den  magt  han udsver over mig, og der sker i den komiske situation en symbolsk suspension af det anti-jeg, den lidelsens agent der negativt definerer jeg-et  som lidende. En variation af denne de- gradering/suspension  af lidelsens agent er  ophzvelser  af sociale  tabueringer:  der  pruttes,  fortzlles  obsksne  vittigheder,  vises  bar  rmv osv. Set fra en anden synsvinkel har vi således et spektrum der strzkker sig fra identifikation med naturlig lidelse  (slå sig, få en hammer over fingrene) til de sociale lidelser  centreret om handlinger  (prutte, blotte,  sludre, fortzlle sexuelle vittigheder, smide med  lagkager) der enten implicit eller eksplicit sigter mod degradering af den sanktionerende  (lagkagen kommer i hovedet på general eller  stram  tante).

For Freud var kernen i det komiske besparelsen, en frigsrelse af ellers bunden energi der på forskellig vis blev stillet til rådighed for individet. Som Freud understreger i Der ~ i t z ' sker der i vitsen en besparelse af hzmnings- og fortrzngningsenergi,  i komikken en  besparelse af forestillings- og besztningsenergi, og i humoren en besparelse af fslelsesenergi. Hvis vi benytter en anden terminologi kan man sige at besparelsen  enten  fremkommer  ved ophevelse  a f  en  fortrangning eller  ved ophevelse a f   identijikatorisk projektion. En fortrzngning kan også opfattes som en identifikatorisk projektion, en identifikation eller flalelsesmzssig  besztning af  forestillingen  om den/de  sanktionerende  personer. I s z r  visuel  komik  konfronterer  hyppigt  et  galleri  af sanktionerende personer  (przster, stramme tanter osv.)  med sanktionerede handlinger, hvilket implicit er en degradering af de sanktionerende, der roligt må bivåne blottelser, prutten etc. og derved afsllarer sig som papirtigre. Hvadenten  man  trzkker sin  positive  identifikation  tilbage fra et subjekt der trues med lidelser -denne latterlige Chaplin er dog heldigvis alligevel ikke mig -eller  man  trzkker sin negative identifikation  tilbage  fra  lidelsesvolderen -denne grusomme general er  dog trods alt en papirtiger der må acceptere prutten og lagkager -fritstilles  der  energi  som ellers  skulle bruges  til  at  skzrme subjektet mod pinlige  oplevelser.  Omvendt  er  betingelsen  for  humor  at  man  er  i stand til  at foretage en sådan identifikationsophzvelse. For ellers er situationen jo  tragisk:  om  kzmpefsdder  skal  opleves  som  komiske eller tragiske afgures helt af om tilskueren er i stand til at trzkke sin fulde  identifikation  tilbage.  Derfor  har  humor  og  komik,  som jeg andetsteds har vzret inde på2  meget tilfzlles med tragedie og horrorfiktion, og er meget fslsom overfor lzserens forudsztninger, der afgsr om tekstens opfordringer til partiel identifikationsophzvelse  kan f0lges eller ej.

Vi omtalte ovenfor et spektrum af lidelsessituationer fra de 'naturlige' lidelsessituationer der i princippet  kun  involverer én  person  der udsztter sig for fysisk fare, til  alle de situationer der er sociale, og som kredser omkring den sociale kontrol og formning af individet, fra de forskellige tabueringer af kroppen til mere komplicerede tabueringer. Grundmanstret i de sidstnzvnte er, at de alle : r centreret om individets  bevidsthed  om  den  andens  bevidsthed  om  individet.  Så snart individet bliver  bevidst om den andens vurderende, dammende eller begzrende blik og are, foretager det en bestemt social selvfremstilling  I den freudianske psykologi er problemstillingen udelukkende  beskrevet i et indre rum: på den ene side eksisterer der fortrzngte, ubevidste impulser og forestillinger, der styres af det inderlige overjeg, på den anden side eksisterer der de bevidste/farbevidste forestillinger og impulser.  De  totalt  ubevidst-fortrzngte  forestillinger  og  impulser  er imidlertid kun den ekstreme pol på en lang skala af relative fortrzngninger,  hvis  regulator  hele  tiden  er den  sociale  accept,  den  sociale vurdering og  overvågning. Store dele  af  det som  Freud  kalder  det bevidst/f~rbevidste kan samtidig, udfra en anden synsvinkel, ses som det  socialt fortrangte,  det  som  individet  vil  holde  'ubevidst' for  'den anden'. Fortrzengningen  er hele tiden kontekst-bundet, det man 0nsker at skjule i én  sammenhzng kan fremvises i  en  anden.

Den store sociale metafor for denne adskillelse af det private og det offentlige er selvfalgelig beklzdningen: individets kropslighed og k0nnethed må i de fleste kulturkredse kun til en vis grznse vzre synlig for hvemsomhelst,  synet  af  den  helt  blottede  krop  er  omgzrdet  af  en rzkke reguleringer. Og tilsvarende er de reaktioner, såsom oplevelse af pinlighed,  skam  (rradme) og  (erotisk) latter,  der ledsager  blottelsen, samtidig grundelementer i de reaktionsmanstre der ledsager den mere åndelige, sociale blottelse: man radmer af skam når man dummer sig eller 'afslarer sig' eller  man slår det hen med en 'undskyldende' latter. Såvel tajet som den sociale facade er et slags imago der er oprettet  mellem  bevidsthed-krop  og 'den anden', hvorved  man fortrznger kroppen og en mulig skamfuld  objektg~relse af krop  og bevidsthed  under den andens objektiverende blik.  Skammen er samtidig en h0jst kompleks falelse, fordi den på den ene side er pinlig, men på den anden side er en lystfyldt ophzevelse af en fortrzngning, således  som  det  nzsten  fysiologisk  angives  i  skarnrradmens  åbning af vasomotorer,  i  den  åbnende  accept  af  objektgarelse  via-a-vis  den andens blik.  Tilsvarende forholder  det sig  med  den  'undskyldende latter', hvor der udover det pinlige element er en lystfyldt autoerotisk udladning ved slajfningen af forsvaret mod den anden: det er besparelsen ved slajfningen af afgrznsningen mod 'den anden' der udledes i  latter.  Den  gemytlige latter f.eks. i trygt  og godt selskab fremkommer  tilsvarende  ved  en  slajfning  af  et  forsvar  mod  deri  anden,  de andre, og energien  kan  stilles til rådighed for en  munter  autoerotisk ---udladning, der kan antage orgiastiske former  ('latterorkaner')

Den freudianske fremstilling af fortrzngning etc. iklzdes som regel rummetaforer:  fortrzngningen  opleves  som  noget  indre,  en  driven noget ned i det ubevidste,  eller &gt;&gt;det underbevidste~ som stedet hyppigt  blev  kaldt  på  dansk  for  nogle  årtier  siden.  Men  man  kunne overveje om fortrzngningen ikke bedre kunne beskrives i en horisontal rummetaforik -som en projicering og forskydning af bevidstheden henimod et imago, et oplevelsesmzssigt sted der ligger imellem jeget og den anden, således som det billedligt  fremgår af beklzdningens millimetertynde og dog så betydningsfulde  forskydning af selvfremstillingen  fra  hudoverflade  etc.  til  t0j  og  0vrig  besmykning  og  afskzrmning, til det sociale spejlbillede. Såvel skammen som latteren udg0r en reduktion af rummet og forsvarsvzrkerne mellem jeg og den andedde andre, og er derved  en  generhvervelse  af kroppen  og de socialt fortrzngte bevidsthedselementer. Reduktionen af prqjektions----rummet kan som omtalt enten ske ved en nedszttelse af besztningen af den truende anden  eller af identifikationen  med  den sociale selvfremstilling.

Komik, humor og effekten  latter,  er derfor  på  mange måder ekstremt sociale aktiviteter. Spg-og-skzmt-forretningernes  plastic-slanger, slimdyr og kryb peger ganske vist på, at den omverdensafskzrmning, der afspzndes i latter, kan have et ikke-socialt grundlag, at der i omverdensangsten ligger en eksistentiel beskyttelse mod naturens farer. Disse farer kan indgå i komisk fiktion som spzndingsopbyggende elementer. Men mere end så mange andre fiktionsgenrer krzver ko---mik og humor typisk en social situation. Tilskueren til en spzndingsfilm er principielt  oplevelsesmzssigt  isoleret  selv i en tztpakket biografsal,  hvorimod  tilskueren  til  en  komedie  eller farce deltager  i de kollektive  latterudbrud.  Selv  når receptionen  principielt  kan  vzre ensom, f.eks. foran fjernsynsskzrmen, forsynes lydsporet med latterudbrud der skal illudere et oplevelsesmzssigt  fzllesskab. Netop publikumsfzllesskabet letter nedbrydningen  af de sociale forsvarsmekanismer,  'de andre', 'overjegsmanifestanterne' er konkret  tilstede  og går med på l~jerne. Identifikationen med de komiske figurer i tekst og på  scene,  lzrred  og  skzrm  kan  erstattes  af  identifikation  med  en midlertidig  social helhed,  publikum.

Etableringen af et modtagerfzllesskab, der kan lette en midlertidig suspension af individernes afgrznsning overfor den sociale orden  er imidlertid kun den receptionsmzssige ramme om de fiktionselementer der artikulerer såvel de pinlige, skamfulde og farefulde situationer som publikums  lattermilde  fornzgtelse af identifikation.  Blandt de -klassiske  midler  til  at fremprovokere  identifikationsopl~sning  er inkongruens  og  regelbrud.  Freud  bemzrker  i Der Witz: &gt;&gt;Det  er  en betingelse for det komiskes opståen, at vi bliver foranlediget til, sarntidig  eller  i  hurtig  rekkeffllge, at anvende den samme forestillingsudgift [Vorstellungsaufvand] for to slags forskellige forestillingsmåder, mellem hvilke så »sammenligningen« finder sted, og den komiske differens  fremkommer.  Sådanne  udgiftsdifferenser  opstår  mellem  det fremmede og det egne, det tilvante og det forandrede, det forventede og det indtrufne« (op.cit. s. 191).

Grundlaget  for  komikken  ses  som  en forskel der  bryder  op  i  en tilsyneladende lighed eller kontinuitet, hvorved  en del af drift-udgiften, fremstillings-udgiften frigeres. Hvis vi tager de kontraster, der bryder op i lighederne, identiteterne, får vi:

A.  forskellen  mellem det fremmede og det egne. Denne sxtten af forskel må have karakter af en frisxttelse af identifikation: den normale identifikation med noget ikke-jeg ophxves og fritszttes i komisk lyst.  Overgangen fra  identifikation  til  fremmedhed  har hyppigt  karakter  af  en  grotesk  tingsliggarelse  og  stofliggprrelse.  Kxmpelxber, kxmpefadder,  outrerede  og  tvangsmzssige  handlinger  kan  nxsten slette  forskellen  mellem  tingsverdenen  og  mennesket  derude.  Den erotisk-satyriske variant  heraf  oplerser  den  amme  identifikation  til fordel for en understregning af den andens kropslighed, og det er en gammelkendt  sandhed  at  der  er  en  txt  sammenhzng mellem  det komiske  og det erotisk-pornografiske.

B. forskellen  mellem det tilvante og det forandrede, og C. mellem det forventede og det indtrufne, er på en rzkke punkter beslxgtede udtryk for modsxtningen  mellem kausalitet og kausalitetsbrud. Forventninger om orden og kausalitet  fungerer som identifikationer der projicerer energi ud af individet og frem i et objektivt rum. Et lod der falder  til jorden  eller et  tog  der planmzssigt  karer  henad  skinnerne binder  det  iagttagende  subjekts  energi  i  fxnomener  (hvis  fremtid udfyldes af en fortlabende besxtning af erindringsspor) der set fra en bestemt  synsvinkel fungerer  uden  subjektets  indvirken og  sanselige medvirken. Allerede  far  'fremtiden' er indtruffet  bindes  energien til det  forventede  forlprb  i  analogi  med  andre,  'overjegsprxgede', lovmzssige  sociale  eller  naturlige  aktiviteter.  Fra  denne  synsvinkel  er brud på forventning og kausalitet  lystfyldt, fordi realitetsprincippets tvang og orden pludselig ophxves -som f.eks. når loddet farer rundt i mystiske cirkler eller toget forlader sporet og forfalger mennesker på gader og strzder. Forventningens  regel- og lovbundne energi fritstilles, individet får midlertidigt sin projektionsenergi og 'frihed'  tilbage. Men set fra en anden synsvinkel betyder ophxvelsen af kausalitet en nedbrydning af verdens kalkulerbarhed og dermed dens manipulerbarhed, og dette kan opleves som en formindskelse af individets fri- hed til indgriben i verden. Uden lovmzssigheder ingen bearbejdning af verden. De komiske  handlinger opleves  set fra  denne synsvinkel som en  horrorhistorie  og frembringer  mere  angst  end lyst. Horroreffekter  opstår således ved  blokering  af muligheder  for  handling  (af grundlaget for det motoriske systems virkemåde), hvorimod  komik  opstår ved  blokering  af identifikation  (det perceptoriske systems virkemåde). Det komiske har således ikke helt egne formmzssige virkemidler, kun modtagerens forudsztninger bestemmer  om den groteske akausale derealisering af virkeligheden  opleves  som komisk,  tragisk eller angs  tprzget.

Ved den blotte  'sadistiske' latter, der siger at det heldigvis ikke er mig  der  får  hammeren  over  fingrene  eller  hznger  i  en  tagrende, består lysten hovedsagelig i en frig~relse fra fare og lidelse, og fundamentalt  fastholdes  omverdensafgrzensningen,  da  den  kun  ophzves ved en midlertid irrealisering og destruktion: denne situation er ikke virkelig for mig. Hvis latteren derimod har sin forudsztning i social skam sker der allerede herved både en ambivalent kropserotisering o g en nedbrydning af afstanden til 'den anden':  jeg må acceptere at vzre genstand for  dine blikke,  din  bemzgtigelse af hvad  der er bag  min sociale facade og fremskudte kropsafgrznsning, acceptere  (evt. med ambivalens) passive lystgevinster, forstået som accepten af at lystudfoldelsen  kommer  fra jeg-fremmede  elementer. Kontinuitetsbruddet og den  pludseligt  opståede forskel konfronterer voldsomt jeg-et  med det jeg-fremmede.

## Stum$lmskomik

## og screwball-komedie

Det  er  ikke  tilfzldigt  at  en  af  de  mest  karakteristiske  aflasere  for stumfilmkomikken,  30ernes  og  40ernes  screwball-komedie,  har  fået navn efter tennisspillet og dets skruede bolde. Stumfilmsfarcerne var på mange  måder  opbygget  omkring  enkeltpersonen  i  dennes  fursproglige,  kropslige  jeg-fzengsel.  Når  personerne  danner  par,  som Gag og Gokke, kommer meget af komikken af parrets totale mangel på evne til  kommunikation og samarbejde, i en viderefarelse  af den tidlige  barndoms  komisk-tragiske  farsocialitet  og  kropsligt-mentale uformåenhed. Tilskuernes blik behaver ikke at flakse som hos tilskuere  til  en  tenniskamp:  trods  Gag  og  Gokkes  kropslige  og  mentale forskellighed  udtrykker de 'samme'  serielle isolation og kropslige utilstrzkkelighed. Latteren er tilsvacende 'sadistisk'  og udtrykker glzden over at disse smerter ikke rammer tilskueren, selvom den selvfalgelig forudsztter en  fundamental  identifikation  der  aldrig  helt  ophzves. Isolationen er dog på en vis måde uvzsentlig, da de har et kropsligt fzllesskab, de er 'sammen' i  en verden hvor forestillinger om et 'ånde--ligt'  fzllesskab  endnu  ikke  er  opstået.  Deres  handlinger  bygger  på efterabende, formel identifikation: hvis Gag smider en lagkage i hovedet  på Gokke,  mimer  Gokke  G0g ved  at gare  gengzld  på samme måde. Med Bergson  kap vi  sige at gentagelsen  fremhz,ver det mekanisk-tvangsmæssige i handlingen. Vor latter hzvder vores forskellighed fra denne tvangsmzssighed og hzvder forhåbningsfuldt, at vi har en friere  subjektivitet.

Med screwball-komedien er vi imidlertid inde i en langt mere dualistisk-splittet social verden, hvor'  der er forestillinger  såvel om absolut forskellighed  som  om  kommunikation  mellem disse forskelligheder.  Denne komedieforms  aktarer  har  på den  ene  side formelt  eller reelt  lzrt  at  kommunikere,  formens  kendeinxrke  er  handlinger  og ord, der i et opskruet tempo flyver som tennisbolde mellem aktarerne. Men på den anden side, er forudsztningen herfor at de har indlært det  adskillende  net,  reglerne,  og  spillernes  antagonistiske  position. Nettet forhindrer al nzrsanselig kontakt, og reglerne krzver en kommunikerende  non-kommunikation.  For at tilfredsstille ens lyst  skal man spille spillet, (f.eks. ved  skruede bolde) således at bolden, kommunikationen faktisk når over på den andens banehalvdel, nien på en sådan måde at modspilleren er værgelms over for budskabet,  ikke opfanger bolden. Farst skal man lzre at ramme bolden  således at den når frem til modstanderen, men dernzst skal man lzre at spille på en sådan måde at bolden ikke (helt) når frem. I komedien er det ganske vist ikke altid med vilje at meningen ikke når frem; netop fordi interesserne er så forskellige eller antagonistiske er det hyppigt vanskeligt både at afsende og modtage meddelelser,  uafbrudt opstår der diskrepanser.  Screwball-komediens aktarer har ikke som Gag og Gokke et kropsligt fzllesskab at falde tilbage på, eller rettere, det mulige kropslige fzllesskab er et erotisk fzllesskab mellem to personer afforskelligt kan, men modsat Gag og Gokkes barnlige identitetsbaserede kropslige samvzr er det erotiske fzllesskab fortrzqt. Aktarerne kornminikerer med ord, og de hyppige kommunikationsbrud, der afslarer forskellige interesser og deraf falgende  manglende  evne  til  at sztte sig ind  i den  andens synspunkter, markerer  derfor potentielt  en  stmrre, tragisk  isolation. Denne komedieform, der har rardder i den nyattiske k ~ m e d i e , ~ harer ligesom tennis hjemme i et urbant og individualistisk samfund, hvor  den  gensidigt  fordelagtige  rappe  udveksling  af ord, varer og tjenesteydelser ikke helt kan tilslare udvekslingens antagonistiske aspekter, den enkelte spillers lyststyrede udnyttelse af reglerne til  egen fordel. Tilskueren oplever den dualistiske splittelse fuldt ud, men  udvinder  lyst  såvel  af de  vellykkede  verbale  servepartier,  den vellykkede egoistiske selvudfoldelse,  som af kommunikations-  og regelbrud, omgåelser af reglerne og den sociale orden, der udvirker en friszttelse af ordens- og regelbunden  betydning i  lyst og latter.

Navnet screwball-komedie har under sin åbenlyse metaforiske forbindelse til tennisspillet nogle mere fortrzngte forbindelser til erotikk e n ~ verden, idet såvel screze, som bal1 er slangudtryk for samleje, hvad der selvfolgelig er  'helt utilsigtet'.  Modellen  fra  tennisspillets dualistisk-antagonistiske kommunikation  er perfekt til isceneszttelse af et erotisk  spil, hvor  to  parter  med  både fzlles og  afvigende  interesser kommunikerer  og  spiller.  Forudsztningen  for  dette konslige  spil  er netop en bestemt udgave af kropslig fortrzngning, hvor forudsztningen for spillets motiverende og sadistisk tonede drive er at parterne er adskilte af nettet, at de ikke under spillet har mulighed for samlejets close  encounter  of the j r s t   kind, der  sletter  kropsafgrznsningen.  Helt konkret blev screwball-komedien på film udformet i en periode hvor filmselskaberne efter pres underkastede sig en kraftig selvcensur, bl.a. ved  at  afstå  fra  enhver  direkte  hentydning  til  samleje  og  seksuel f r i ~ o l i t e t . ~ For at tematisere det erotiske forhold  var det derfor n0dvendigt  enten  at lzgge vzgten  på ~ m m e folelser eller  at fremstille forskellige mere 'uskyldige'  forlystformer,  der tilsyneladende blev 10srevet  fra en  sammenhzng med  slutlyst  eller at begive sig ind  på de sindrige dobbeltydigheders vej. På denne måde blev det muligt ikke alene at omgå den private censur men også filmbranchens. Howard Hawks'  beromte  screwballkomedie Bringing  up Baby ( 1938) pegede meget eksplicit (og ironisk distanceret) på at der til grund for komediens sadistiske drive var en driftfortrzngning og en efterfolgende driftmzssig formforvandling:  En  ung  dame sporger en  psykoanalytiker hvorfor dog den unge mand hele tiden forfolger hende for derefter at overfuse  hende,  hvorefter  psykoanalytikeren  (med  kraftig  tysk  accent) svarer at det  tyder på en j xation og at »The  love  impulse  in  men frequenth  reveals  itself in  terms  of conjlictcc.

Hvis man lader som om Hawks er enig med den tyske psykoanalytiker  i,  at agression  hyppigt kan  vzre et omformet  tegn  på The love impulse, kaster det et szrligt lys over de agressive, verbale ping-pong dueller, wise-cracks etc. der  ikke alene karakteriser screwball-komedien men også Eeks. mere dystre genrer såsom 40ernes sorte komedier. De udspiller sig altid i urbane omgivelser, det vzre sig i selskabslivet eller på gaden, og blandt de formelt frie og lige mennesker, der under iagttagelse af civilisationens regler agressivt kzmper om verbal magt. Komisk, erotisk  ping-pong krzver Eeks. en vis  kvindelig  ligestilling og emancipation, frihed fra  underkastelse under patriarkalske myndighedsforhold  (som vi  finder dem i zldre komedier  med  tilharende samfundsforhold), for sigtet er at besejre modspillerens autonomi og moral. Og den forudsztter selvfalgelig en fortrzngning af såvel amtidentifikatorisk som eksplicit sanselig forening, der ville nedbryde det anske om autonomi og aktiv beherskelse,  der er drivkraften i lajerne. I stedet trzder en udbredt dyrkelse af pinligheden og skammen, der vzkker  den  kropslige  bevidsthed,  men  i  en  dobbelthed  af  lyst  og skyld. Dette kombineres med elegant sadistisk agression.

## Missing links i Bringing up Baby

I Howard Hawks' screwball-komedie Bringing up Baby fra 1938 er den erotiske tematik på grund af en omfattende censur på en rzkke punkter undergået en endog ganske kraftig bearbejdning. Allerede titlen er et  dzkke, der  antyder  at filmen  drejer  sig  om  barneopdragelse  og amme falelser,  mens  den i virkeligheden  handler om de handlinger der leder op til  barneavl.  Så kraftig er bearbejdningen  at en forsker som Gerald Mast ikke kan se at filmen rigtigt handler om k ~ r l i ~ h e d , ~ måske fordi han ikke har blik for sanselighedens forskydning over i et symbolsk rum  og i et symbolsk 'netspil'. Og problemerne  omkring forbindelsen mellem  legeme og bevidsthed, mellem lyst og moral er da  også  netop  filmens  tema.  I  indledningssekvensen  finder  vi dr. David  Huxlty (Cary Grant) på hans arbejdsplads i et naturhistorisk museum, siddende på en 'piedestal' hzvet op over resultatet  af fire års  arbejde,  rekonstruktionen  af  et  brontosaurusskelet.  Arbejdet, tznkningen og videnskaben har delvis indtarret hans animalske krzfter,  hans positur er, som Cauell har påpeget, en parodisk  udgave af Rodin's TÆNKEREN.  Hans rekonstruktion af fortiden er endnu ikke perfekt, der mangler noget.  Det er imidlertid ikke umiddelbart fortidens animalske slimethed og uhzmmede animalitet han grubler over, men  derimod  en  knogle  som  han  ikke  kan  placere.  Yderligere  har uhyret omend ikke et missing link mellem  dyriskhed og menneskelighed  så dog  en  manglende  knogle.'  Da vi  kort  efter  får at vide,  at knoglen er fundet og vil  ankomme dagen efter, samme dag som dr. Huxley skal giftes med sin assistent, den stramtandede miss Swallow, giver det straks anelser om hvad det dog kan vzre for en knogle som dette tznkende menneske mangler. Og  da miss Szeiallow straks skynder sig at przcisere at de hverken  får tid  til  bryllupsrejse  eller  barn  og 'hvad dertil harer' -brontosaurusskelettet, arbejdet, skal vzre deres barn -far vi også en fornemmelse af at den fundne knogle ikke helt er hvad dr. Huxley mangler. Miss Swallow er heller ikke den rette brud, for selvom man skulle-tro at hun som arbejdsfzlle udtrykte et karnsligt lighedsprincip,  er hun formelt  tyendeagtigt underdanig og reelt  manipulerer hun ham til at opfylde hendes sociale ambitioner og ansker om driftfortraengning.

Som alternativ til denne tyran mrader han snart en modspiller. På en golfbane er  hans  'ball'  kommet på afveje,  og  han antr~ffer en ung spzndstig dame -Susan  Ente (Katherine Hepburn) -der er ved  at sende den i hul med  et velrettet slag. Der udspiller  sig nu  en hidsig diskussion  om  ejendomsret;  denne borgerlige  diskussion  af grznsedragningen  mellem  individerne  baseret  på ejendomsret  til  ting  forstzrkes da han snart efter antrzffer hende i fzrd med at kare hans bil ud  af parkeringspladsen, med  buler  og molestering  til  farlge.  Trods hans insistering på sin ejendomsret til bileri får hun ham endda lokket til  at hjzlpe hende med  'brugstyveriet' ved at kme hvad han tror er hendes bil, med det resultat af de to kofangere 'agressivt' filtres Sammen. At den ophidsede diskussion  om  ejendomsret/brugsret  til ting psykologisk  er knyttet  til kropsafgrznsning og kropsbenyttelse kommer snart for dagen, da hun håner ham for hans besiddelseslyst: min golfkugle,  min  bil,  er  der  overhovedet  noget  der ikke  tilharer  dig, hvorefter han agressivt hånende svarer: »Ja dig, thanks Heauen«. Murtigt får hun det fulde herredramme over hans krop og person, komiskstiv står han på trinbrzttet af sin bil, mens hun ksrer den vzk. Han bliver bogstaveligt  talt carried away. Eller udtrykt med en anden dobbelttydighed:  'she is  taking  him  for  a  ride'.  Tilsyneladende vzrger hun uskyldigt sin person mod den indtrzngende og besiddelseslystne maskuline agression, men samtidig tager hun 'som i distraktion' hele tiden ting der tilharrer ham. Hendes tyveri af hans 'ting' må udspille sig mere på et karnssymbolsk plan end som udtryk for en i freudiansk forstand ubevidst handling,  for hun ved tilsyneladende ikke at det er 'hans ting'

Men karakteristik nok udspiller hele denne scene sig i en atmosfzre af pinlighed, der tilsyneladende er helt uerotisk centreret: Grant er på golfbanen for at gsre et godt indtryk på sagf~reren Peabo@, for gennem ham at opnå en gave på l million $ til museet, men hans infantile og ukontrollerede adfzrd vzkker tvzrtimod  dennes irritation. For tilskueren  er  det  derfor  stzrkt  pinligt  a t  han  bestyrker  irritationen ved  at  vikles  ind  i  relationen  til  Mepburn,  han  risikerer  at  miste noget,  penge  ojensynligt, og at  pådrage  sig skyld  i  forhold  til  den zldre  saLgfarrer  der  er bzrer  af  den  sociale  autoritet.  Oplzgget  til opladningen af scenen med Susan/Hepburn er således en pinlig ople- velse  af  Peabodys  dmmmende  blik.  Til  gengzld  har  tilskueren  en lystfyldt  identifikation  med  hendes ekspansive frigjorthed fra regelstyring og morer sig over Huxleys tab: af kugle,  bil  og kropslig selvstaendighed. Passivitet, selvaf~raensning, mangel og angst for tab står overfor aktivitet, uafgrznsethed  og frygtlashed overfor tab. Tilskueren vinder både på gynger og karruseller -ved  at se genstandene for sine besaetninger  destrueret,  således at energien friszttes, og ved  at identificere sig med hendes hzmningslashed -og far derved både del i de aktive og de passive lystgevinster. David Huxley er dog ikke blot passivitet,  ét  sted  vzlder hans  fortrzngte drift  frem,  nemlig i  hans stadigt insisterende, agressive, sarkastiske eller ivrige stemme. Der er et misforhold  mellem hans stemme og hans kropslige hzmning. Filmen er i den forstand  i eminent grad  en lyd-film  med  et symholskerotisk fortztningspunkt i interaktionen  mellem hans agressive stemme og hendes latter.

Nzste  made  mellem  de  to  kan  forlaber  ikke  miildre  pinligt  og skampraeget. Susan  står i en  restaurant  og forsager  at gribe oliven med munden, taber en, og David falder ned  og molesterer symbolet på  sin  mandighed, den  sorte,  stive haje  hat.  Latter  kommer  ud  af hendes mund, agression ud af hans. Hans kropslige degradering er en ophzvelse  af  hans  'anale narcissisme': jo  mere  hun  ler  over  hans kropslige ufuldkommenhed, hans fald osv, des mere tvinges han til at beskzftige  sig  med sin  egen  krop  vis-a-vis  en  anden, tvinges  i skam og vrede  til  at  beskzftige  sig  med  'forskellen' og  aktivt  omforme  sin selvbesaetning i en falelse rettet mod den anden, omforme selvfalelsen i verbal agression. Hans agression far hende demonstrativt og leende til  a t  fortzre oliven. Kort efter Davids fald far Susan den faromtalte psykoanalytiske nmgle  til hans vredesudbrud: »The love impulse in men often reueals itself in terms of conJlict«, hvad der for alvor far hende til at forfalge ham 'med åben, leende mund' i en stadig lystfyldt åbenhed og inkorporation. Snart undergår ogsa hun en kropslig degradering, hendes  kjole flznges så hendes underbukser er synlige, og de to må forlade restauranten med ham tzt bagved hende for at skjule hendes 'skam'.  Det er forsåvidt det taetteste de kommer hinanden far allersidste  billede,  og  det  er  tilsyneladende  beskyttelsen  mod  skam,  mod andres visuelle  besiddelse af deres kropslighed  der presser dem sammen. Denne kropslige nzrhed for mjnene af alverden  er samtidig en skamlns omgåelse af film-censuren.

Det kanslige bliver således bestemt og betydet ved en hel rzkke af omvendinger og negativiteter.  Hans krop i faldet og molesteringen af hatten, hendes kan i den skamfulde blottelse af bagdelen, kzrligheden i agressionen, den tztte sammenslyngning og kropslige kontakt som  middel mod skammen,  mod  de  andres  blikke.  Altsammen  til benefice for  tilskueren,  der kan  nyde  inkongruensen og modsxtningen mellem udtryk og indhold (had ... kzrlighed), årsag og virkning (skam over kropslighed,  kannethed ... t z t  kropslig sammenpresning af de to kan), aktiv kvindelighed, passiv mandlighed.

Det  er derfor  konsistent  at vi  snart  får et  symbolsk  'drab' på en overjegsreprxsentant, sagfareren Alexander peabody, forvalteren  af den  ene  million.  Han  er  genstand  for  Davids  skrxk,  mens  Susans holdning er przget af hendes viden om hendes barnligt-erotiske magt over  'onkelskikkelsen'. Af  'vanvare'  kaster  David  og Susan en sten i ansigtet på ham så han besvimer.

--

Nzste trin i 'parrets'  interaktion  sker i forbindelse med en fortzttet ansamling af omvendinger og inkongruenser.  David  må -på dagen for sit tilstundende bryllup -pr. telefon stå til regnskab for sit kvindelige overjeg -miss Swallow -for sin fiasko i opnåelsen af tilsagn om 1 mill. $. Under samtalen får David en  'magisk rekvisit', postpakken med  'the missing  bone'  ankommer.  Snart  efter  får han  en  ganske modsatrettet  opringning  fra  Susan  der ydmygt  anmoder  om  hans professionelle hjzlp med en 'magisk rekvisit' hun har fået. Han er  jo 'zoologist',  dyreekspert,  og  da  hun  lige  har  fået  en  leopard  ind  i lejligheden, en gave fra hendes bror i Brazilien, må han straks komme og  hjzlpe  hende.  Mens  Davids  rekvisit  er  relativt  entydigt  fallisk (men dad og udtarret), er leoparden langt mere androgyn, formelt er det en  han, og dens navn Baby antyder endda barnlig  uk~nnethed. Men på den anden side er den alligevel koblet til Susans narcissistiskdynamiske drift, dens latente evne til inkorporation  m.v. virker f.eks. skrzmmende på David. Som rovdyr reprzsenterer den, modsat bronto-skelettet,  den dyriske fortid  som nutidig realitet  (jagt-drift).* Susans  anmodning om hjzlp til  at passe Baby er ganske vist  formelt både en anmodning om Davids 'mandige'  beskyttelse  og en anmodning  om  et  fxllesskab  omkring  de amme f~lelser,  barneopdragelse m.v.  Men selve tilstedevzrelsen  af dette stykke rovdyrnatur  midt  i Susans  civiliserede  lejlighed  er  et  indicium  om  slumrende,  dyriske potentialer i kulturen. Vi kan let forestille os en alternativ benyttelse af rovdyret som en blot metaforisk fremstilling af en persons driftladethed  ([eks.  i en romantisk-dzmonisk kzrlighedshistorie), men her ligger det symbolske, komiske tyngdepunkt i den driftmzssige inkongruens, modsztningen mellem de civiliserede omgivelser og den dyriske latens, der selvfalgelig ikke rigtigt  kommer  til  udfoldelse.

Latensen gennemspilles i en komisk variation: Susan falder over et lille bord med lampe. David, der harer stajen i telefonen,  tror at hun er truet af leoparden, og er straks parat til at spille galant beskytter;

hun skal til at rive ham ud af vildfarelsen, men går så med på spagen om at lege svag kvinde: mens hun hzrger lejlighed og telefon, skriger hun fortvivlet om hjzlp. David bliver straks helt ophidset af 'beskyttelsestrang', så ophidset at også han falder, således at helt og heltinde begge ligger på gulvet -i  to forskellige lejligheder bragt sammen af krydsklipning  og  telefon.  Hele  spzndingsopbygningen  udlases  i  at David farer ud af daren, med benkassen under armen, mens Susan i natdragt, sukkende og stannende af forventningsfuld vellyst helt synker om på gulvtzppet. Komiske fald, kulturgenstande der falder på gulvet  etc.,  altsammen under indflydelse  af  'naturens', 'leopardens' magt. Den mandlige driftige ophidselse er nu for farste gang undergået  en  formforandring  fra  agression  forårsaget  af  fortrzngning  til åbenlys målrettethed  (David vil vzre galant ridder), og til  gengzld bliver markeringerne af pinlighed,  latterlighed og skam endnu mere udprzget. Fmst står han skamfuld skoleret p.gr.a. sin fiasko med  at opnå millionen, så narres han på sin bryllupsdag til på falske przmisser at ville  spille ridder og endelig falder han komisk  ned  på gulvet. På denne måde videregiver  filmen en stxrk affektladning til tilskueren der samtidig kan udlade den i latter fremfor målrettet at projicere den mod Susan. Men også i forhold til Susan, kvinden spiller degraderingen  en afgarende,  'inddzmmende' rolle.  Hele filmen gennemvzves  med  hendes  stadige  zggende  latter,  der  markerer  hendes åbenhed og uafgrznsethed i forhold til  David.  Men hendes erotiske fascination,  der udlases  i latter,  er samtidig  t z t  sammenvxvet med hans degradering. Jo mere han degraderes komisk, des mere kan hun slujfe sit  selvforsvar over for en anden der ikke truer hendes autonomi. David er, som det fremgår af hans agressive stemme og stedvise brutalitet  (som  da han  senere  brutalt  tramper  hende  over  tzerne, hvorefter hun kort efter glad leger »elsker mig,  elsker mig ikke«), på ingen måde en antihelt.

Forudsztningen  for  den  erotiske  eksplicitering  er  den  fysiske  afstand og de groteske omstzndigheder, på samme måde som blottelsen og den kropslige  sammenpresning i  restaurantscenen  blev  inddzmmet af de avrige  gzsters nidstirren  og af situationens groteske karakter,  der opfordrer tilskueren til  at udlase sin pirring i latter.  Så snart  de fysisk  og  i  lejlighedens  ensomhed  kommer  sammen,  neddzmpes den eksplicitte erotik, og indpakkes i leopardtrickets groteske naturlkultur-modsztning, der ikke bliver mindre grotesk af at leopari sig selv en tekst,  der lader amme og sanselige falelser  stude sammen på hajst

den elsker melodien: I can't give you  anything  but  love, baby, tvetydig vis.

Det ligger i forlzngelse af denne tvetydighed, at samtidig med  at Susans og Davids forhold udvikler sig, flyttes scenen 'tilbage til harndommen': Susan  narrer  David  til  at  hjzlpe  hende  med  at  bringe leoparden til hendes stramme tantes hus, en tante der, må man forstå, fungerer som hendes moder,  og, viser det sig yderligere, er den egentlige potentielle giver af millionen.  Nzppe er han ankommet f0r han narres i bad, hvorefter Susan hugger hans tsj og en hund bortfnrer hans 'magiske  rekvisit', brontosaurusknoglen.  Der er selvfslgelig et  element  af  kastration  i  denne  udvikling,  demonstreret  d a  David efter badet må ifaire sig en 'latterligt'  over'kvindelig' badekåbe. Men ikke  en  aferotisering,  naigenhedens  blanding  af  sensualisme  og  sårbarhed ledes over i den pinefulde mangel af knoglen i hans stadige, og tilsyneladende absurde begzr efter det mistede der driver ham afsted i  rastlais  efterforskning. Den feminine  badekåbe, den absurde og infantile jagt  på  den knogle  som  hunden  har gravet  ned  i  haven, og angsten  for  a t   tanten  skal  finde  ud  af  hans  sociale  identitet  som videnskabsmand og den underliggende erotiske udvikling,  erkendelsen af en failelsesmzssig og kropslig mangel som kun den anden kan tilfredsstille,  og en komisk overflade af skam, pinlighed, degradering og tab af social identitet. Hertil kommer  selvfslgelig deri pinlige bevidsthed om det bryllup med miss Swallow som er blevet erstattet af en eftersaigning  af en nedgravet  knogle, en  eftersaigning  der til  tider udfolder  sig  totalt  regressivt  og  infantilt  på alle fire.  Lysten  i disse borgerlige 30er-omgivelser er fuldstzndig social og, i skammen, bun- det til  bagsiden  af den sociale facade og de sociale przstationskrav.

Men nu falder natten på, og det civiliserede Connecticutt hjemsaiges af leopard-parringskrig,  dels udstsdt af Baby,  dels af en feminin 'miles  gloriosus',  en  zldre  storvildtsjzger  og ven  af  den  stramme tante. De to unge begiver sig ud  i skoven på leopardjagt, og sandelig om ikke det lykkes David og Susan at falde på en sådan måde at hun indfanger  hans  hoved  med  sit  sommerfuglenet. Denne endelige degradering eller 'uskyldiggairelse'  af inkorporeringens genstand får påny hendes erotiske latter på gled. Det er nzrliggende her at spore en vis  kastrationsskrzk  hos instruktairen  Hawks  (der iszr er kendt  for sine fremstillinger af mandigt fzllesskab), iszr når David  nogle scener senere  'helt uskyldig,  forstås' bliver  arresteret  og fzngslet  som Peepin'  Tom, som voyeur.

Men som centret for skammen, således er også centret for angsten samfundet, ikke kvinden. Både Susan og David ender i fzngsel efter deres natlige  'leopardjagt',  og  d a  politiet  ringer  til  tanten  for  a t  f å fastslået  Susans  identitet,  protesterer hun  voldsomt  mod  at  den fzngslede skulle vzre Susan: Hun sover uskyldigt i sin seng. Men snart arresteres  også  tanten  og  hendes jzgerven  da  de -efter  at  have opdaget  at Susan  faktisk  ikke  får  sin  uskyldige  savn -kommer  til politistationen.  Skyld og skam oplases komisk ved  at straffen og degraderingen  udstrzkkes til at gzlde alle. Og ved at Susan og David viser at de ikke står for den totalt naturligt-hxmningslprse  udfoldelse: farst indfanger Susan en blodtarstig man-eater-leopard,  reprzsentant for den rene, grumme natur, og derefter smrger David for at den bliver fxngslet i stedet for dem.

Fzngslingen og frifindelsen liar dog ikke fprrt  til en varig katharsisk renselse  for  skyld.  %xrtimod bliver  filmens  finale  samtidig  hajdepunktet  for  sammenvzvningen af  lyst  og  skyld.  Vi  er  tilbage  ved udgangspunktet, det zoologiske museum, hvor Susan ankommer med den manglende knogle og David for at undvige hende, kravler op på sin  piedestal  over  brontosaurusskelettet.  Hun forfprlger  ham ved  at kravle  op  på  en  anden  stige,  således  at  de  er  adskilt  af  skelettet (civilisationens  udtarring  af den animalske fortid?). Det kommer  til en  udsoning,  men  samtidig  rokker  hun  orgiastisk  fra  side  til  side (dobbelt  omvending!).  For  at  redde  sig  fra  fald  forenes  hun  med David,  men  samtidig  får hun  bronto-skelettet,  symbolet på Davids sociale  identitet  og  arbejde,  til  at  styrte  sammen.  I  denne  sidste, farefuldt-pinefulde episode må David tilsyneladende smerteligt frigares fra kulturens byrde for at kunne opnå kropslig forening med  sin elskede. Og for mange tilskuere er det helt umuligt at nyde sammenbruddet. En kritiker, Robin  W ~ o d , ~ faler slutsituationen  som et ubehageligt  og  truende  udtryk  for  en  nedbrydning  af den  sociale orden: »(  ...) Grant  admits  that  he  has  enjoyed  their  misadventures;  and within  minutes  the entire skeletal  structure  has collapsed. The dry bones  represent  his  life-work,  and are an  image  of  his way  of  life, destroyed finally by the eruption of the Id. But it is impossible to see the film only like that: one is forced also to conternplate Hepburn as a suitable life-partner for him. One can only feel uneasy, and the question whether the triumph of total irresponsibility the film appears to be offering as fitting resolution is in fact acceptable. There is no sense of  a  possible  synthesis or  even  compromise;  the only  alternative to Susan is  made so ridiculous  as to be instantly  discounteda  (s. 71).

Sammenbruddet af arbejdsordenen får Wood  til at fale sig uneasy, selvom han formodentlig med glzde i en stumfilmfarce ville acceptere et langt starre sammenbrud i den sociale orden. Mzrkelig nok faler han ikke en Wilhelm Reich'sk uro over den sociale karakterpansring, der indspinder personernes kropsoplevelse i et sådan net af skam og fortrzngning, at der skal så krasse og så tvetydige midler til for på én gang at fremstille og inddzmme en kropslig erotisk forening. Senere er Wood gået i den modsatte, Reich'ske retning: Hans seneste artikler og brager er lange o p r ~ r mod kapitalisme, patriarkalisme og tvangsheteroseksualitet, kun film som The Zxas Chainraw Massacre er adzkvate protester.  Man kan  nok  hurtigt  ad  den vej  komme  med  vel  rigeligt nostalgiske forestillinger  om et nzrt, frit  og skaml~st samfund. Den socialiseringsm~ssige  proces  der  har  givet  Susan  og  David  en  vis individualistisk frihed har samtidig haft karakter af en skamfuld sublimering. Jeg  lzser  ikke  filmens  pinligt-lystfyldte  slutning  som  en opfordring til en total likvidering af samfundet, men derimod som en symbolsk mekanisme der i en given sammenhzng kan grare de libidinrase 'investeringer',  der er bundne i det sociale arbejde, likvide, 'flydende',  anvendelige til mere privat lyst.

## Noter

1. S.  Freud: Der  Witz und seine Beziehung zum  Unbewussten ( 1905). Sidehenvisninger til S. Fischer Taschenausgabe 1963.
2. Fiktiomteori  og  underholdningens genrer i dette nr.  af Kultur @ Klasse.
3. Udviklingen fra stumfilmfarce til  30ernes  lyd-komedier  svarer således til  udviklingen  i den græsk-romerske verden, hvor den nyattiske komedie netop opstod i forlængelse af en stigende urbanisering.  Den  nyattiske komedie i vesten  bortfaldt  samtidig med  bysamfundet  ved  romerrigets  sammenbrud  for  at genopstå -sammen med  bysamfundet -efter  renaissancen. Der er således ikke tale om en simpel udvikling -såvel farce som 'social komedie' har lange historiske  r ~ d d e r -derimod om at en teknisk udvikling,  fra billede til billede-og-lyd, ststter en  historisk  tendens  mod  urbanisering  og individualisering.
4. Branchens selvcensur  blev  reguleret  gennem  det  såkaldte Hays  OfJice, der  blev  oprettet  i 1922, men  hvis håndhzvelse af moralens bud  blev kraftig skærpet, da  Joseph  Breen  i  1934 kom til  kontoret  og  udformede en ny,  mere striks kodex. James  Monaco beskriver  effekten således: &gt;&gt;The code made absurd demands on filmmakers. Not only were outright acts of sex and violence strictly prohibited,  but a set of guidelines was laid down (and strictly enforced) that  prohibited  the  depiction of double bcds,  even for  married couples, and censored  such expletives  as  »God«,  »hell«,  »Damn«,  »nuts« -even  »nerts«. The  effect  was  profound. One of the greatest surprises awaiting a student of film first experiencing precode  movies is the  discovery  that  in  the  late  twenties  and  very  early  thirties  films  had  a  surprisingly contemporary  sense  of  morality  and  delt  with  issues,  such  as  sex  and  drugs,  that  were forbidden thereafter until  the late sixties« ( How to  read  a  Film 1977, s. 2 2 ) .
5. Således skriver  Mast  i A  short  histoy  of the  movies, New  York  1977 s.  300 at  filmen  har  »a tough,  antisentimental  core.  Hawks  runs  Katharine Hepburn  through swamps, mud, and thickets in a romantic chase after her man that has more to do with a tame leopard and a lost dinosaur bone than with love«. Dette hænger bl.a. sammen med at Mast, som det fremgår af konteksten identificerer  kzrlighed  med  omt-idealiserende f~lelser.
6. Stanley Cavell: Pursuits o f Happiness, Camb. Mass.  1981.
7. Der er  en vis  inkonsistens mellem  at Huxley grubler over  placeringen  af en  knogle og det forhold  at der kun mangler én knogle; hvis  han vidste det med sikkerhed ville der ikke være tvivl  om  nogen  knoglers  placering.  M.a.o. det  væsentlige  for  filmen  er  fremstillingen  af manglen,  ufuldendtheden i kombination  med trnkningen.
8. Da vi  må regne  med  at den stammer fra  Braziliens  urskove  omkring  Amazon-floden,  kan man måske se en skjult forbindelse til  mytologiens  krigeriske  amazoner.
9. I Howards Hawks, London  1968.