Erindringsbilleder
Forfattere: Peter Larsen
Tidsskrift: kok (1985-02-18)

Peter Larsen

## Erindringsbilleder

Fra det indre  filmmuseum

Vi  mi% ikke  blive  fristet  til,  for  forenklingens skyld,  at  glemme eller til  at nægte,  at det er muligt for tankeprocesserne  at blive bevidste  gennem  en tilbagevenden til  de visuelle rester,  og  at  mange personer

betydningen af  de optiske erindringsrester, -af,  ting, -synes at foretrække denne fremgangsmiide.

Sigmund Freud

D a s Zch und das Es, 1923

I

Sidste uges film  (biograffilmen,  lardagskrimien, TV-spillet osv.) er allerede ved at forsvinde; de kan stadig holdes tilbage, kaldes frem i bevidstheden, men de melder sig mere og mere trevent, uspontant, de er ikke lmgere levende'  for én, -og nåede for de flestes vedkommende vel  aldrig rigtigt  at  blive  det; om  et  par  uger  er  de vzk, ligesom  alt  det  andet, alle de mange  andre film, der er  gået over nethinderne mellem år og dag: man glemmer dem, -men kun de færreste af  dem glider helt  ud  af  systemet, et eller andet sted i en fjern krog  af  erindringen bliver  der noget  hmgende, nogle stumper,  nogle  få lasrevne  brokker,  der  en  skanne  dag,  på  det  rette stikord, pludselig dukker op på bevidsthedens overflade.

Jeg bladrer på må og få i et filmleksikon, blikket falder tilfzldigt på omtalen af Hitchcoch gamle Shadow of  a  doubt fra  1943, jeg lzser, at den har vzret vist i dansk TV, i 1969 og 1979;  selv har jeg kun set den én  gang, i biografen, for snart tyve år siden. Jeg bliver mindet om den, husker oplevelsen dengang, oplevelsen af at have set en  vmntlig  film,  men  min  erindring om filmen selv,  hvad  den egentlig handlede om, er meget usammenhmgende: hvis jeg  tamker  efter og ordner stumperne, ender jeg  med noget, der  stort set daekkes af  opslagsværkets korte karakteristik: "Thriller om  rar onkel,  der  efter mange  års fravzr pludselig dukker op hos  familien, hvor især niecen har set op til ham som et ideal. Men langsomt går det op for hende, at han er identisk med en eftersqgt morder ("The Merry Widow Killer ").  " Jeg kan kun supplere dette lakoniske referat med  småting: en  erindring om  miljaet  (sevnig, arketypisk  amerikansk provinsidyl) og om onklen (hans psykopatiske charme, undertonen af hensynsles brutalitet, -fremstillet med kirurgisk przcision af  den  legendariske Joseph  Cotten).  Morderens tilnavn  havde jeg glemt; nu husker jeg  vagt,  at  Lehárs vals  og  billeder  fra en  balsal (vistnok?)  spiller en eller anden rolle som sarnmenbindende faktor i historien.

Den  indre  slettemekanisme skelner ikke  mellem  skidt  og  kanel, den kender kun til forskelle i hastighed. Det jzvne, det gennemsnitlige forsvinder lidt efter lidt, men også de 'store'  oplevelser rammes: som tiden går, falmer  (hurtigere, langsommere) alle film, både  de guldrandede klassikere og kulturindustriens dusinvarer. Tilbage bli -ver  en tåget erindring, -om et milja, et par personer, en konflikt. Det er som om hver enkelt tilskuer har et eget, privat museum, hvor filmene ligger  gemt  i  småbitte handlingsstumper,  der  ved  salige lejligheder  samles sammen  og  bzres  frem  til  beskuelse  i  bevidsthedens forgemak. Fer filmene kommer på museum, bliver de skeletteret:  de ribbes for  konkret  stoflighed; det  der  uden starre omsveb kunne genfortzlles i ord  (plottet, intrigen,  alle fortzllingens sidehandlinger,  forgreninger,  forhalinger) går videre til  konservering: der foregår en slags rewriting, en serie stadig kortere gennemskrivninger,  indtil  hele  den  oprindelige indholdsfylde er  forsvundet  og der kun ligger nogle ganske få  sztninger tilbage som terre, afpillede knogler, der nu i det indre museum henlzgges under filmens navn. Denne  tekstrest,  den  'sidste' parafrase,  'er' på  ingen  måde  'hele' filmen, men den rummer 'noget'  af den, en kerne, en struktur, som faktisk var i den, dengang den blev set.

Museet har en  anden  afdeling: Når jeg  i opslagsv~rket stder på titlen Shadow of a doubt ser jeg  også (eller rettere: ser jeg  egentlig allerfarst) et  billede, af Joseph Cotten, der ligger udstrakt på en seng (i familiens gzstevzrelse ?); han er fuldt påklzdt; der er halvmerkt i  rummet  (persiennerne er  vist  rullet  ned ?); han  ser  frem  for  sig med  et  ejendommeligt,  eftertænksomt  udtryk  i  ansigtet.  Farst  nu kommer jeg  i  tanke  om  historien ( den smule, jeg  husker) og nye billeder melder sig: et  par  fragmenter  (en stue, nogle mennesker), som jeg  ikke  kan  fastholde, men  også, mere  tydeligt, onklen, der kzemper med niecen foran en  åben dar i et eksprestog (han falder ud og bliver drzbt), -og niecen, der går alene gennem den lille bys solbeskinnede gader på vej mod biblioteket, hvor hun lzser gamle aviser og får sin mistanke bekrzftet.  De to nye billeder har direkte forbindelse  med  hovedhandlingen,  de  er  en  slags illustrationer  til parafrasens  tekst,  viser  'det  afgorende vendepunkt' og  'det afslut -tende opgor', -selvom  de  iovrigt dukker op  i  'forkert'  rzkkefolge, formentlig ordnet  efter dramatisk  intensitet.  Det  allerforste  billede lader  sig  derimod  ikke  placere  på den  måde, det  lapper  ikke  ind over  parafrasen; jeg  husker  det  som  'subjektivt'  i  den  forstand,  at det kun er os, tilskuerne, der ser onklen på sengen, og at vi  her, for niecen opdager det, får en forste antydning af, at der er noget galt, -men jeg er ikke sikker, er end ikke sikker på selve billedet  (hvilken vinkel ses han fra ?  -er der kun ét billede,  eller en sammenfojning af flere indstillinger ?), jeg  husker med andre ord en påfaldende 'mzrkelig' situation  uden  kontekst,  snarere  end  et  'rigtigt' knivskarpt billede.

Det  forholder  sig  ofte  på  denne  måde med  det  materiale,  der ligger  i  det  indre  filmmuseums billedarkiv:  det  meste er  affald fra skeletteringen,  udtryksrester,  billedstumper,  der  nu  i  erindringen ledsager,  understotter  parafrasen,  men  i mange  tilfzlde er  der  så også en enkelt sekvens, en scene, en situation, man stadig kan se for sig,  den  står  lyslevende' på  den  indre  skzrm,  udstyret  med  en ejendommelig intensitet, -til trods for at billedet i virkeligheden ved nærmere eftersyn er sloret, diffust, og ofte svzver frit i erindringen uden forbindelse med tekstarkivets parafrase. For eksempel billedet af onklen på sengen: det indgår ikke i intrigen (huskes i det mindste ikke som en del af den),  det rummer noget  andet, en stemning, en tvetydig  folelse,  noget  som  ikke  er  bevaret  i  det  korte  handlingsresumé, men  som  ikke  desto  mindre  også reprzsenterer  en  slags erindring om filmen ja  vel  egentlig en bedre, mere dzkkende erindring: jeg  synes ihvertfald selv, at jeg  har  temmelig godt greb om dén film,  selvom jeg  sandt at sige husker meget lidt af den, -for via det  erindringsbillede,  der  dukker  op, genoplever jeg,  meget  konkret,  et  strejf  af  ubehag,  den  'skygge  af  tvivl', der  hvilede  over forlabet og som det hele i virkeligheden handlede om.

Altså to  slags  erindringer: på den  ene  side parafrasen, nogle  få sztninger, der genfortzller 'noget'  i filmen og 'ligner'  den for så vidt som  de, trods  forkortningen, fastholder  en  central  struktur  (dét i den, som  er, eller  kan  blive  til,  'tekst');  på den  anden  side billedstumperne og  blandt  dem erindringsbilledet, der  synes  at  rumme 'hele'  filmen (i  det  mindste  én  oplevelse  af  den) i  ekstrem  fortztning: af  alle de mange billeder  i den givne film  er netop dette ene blevet  hmgende som den sidste, centrale signifiant, der nu i erindringen  bzrer  hele  'filmens signifi6' (filmen  for  mig);  erindrings- billedet  er  en  ejendommelig  metonymisk  figur,  egentlig  en  slags pars pro  toto  (helheden  reprzsenteres  i  erindringen  ved  sin  del), men  normalt  fungerer  delen  som  indgang  til  helheden:  når  den aktualiseres,  fremkalder  den  også  den  fravzrende  helhed,  der  i samme  nu  oplades  og  mzrkvzrdiggcares;  i  dette  tilfzlde  er  det imidlertid som om helheden har afgivet al sin energi og betydningsfylde  til  delen  og  derefter  simpelthen  er  visnet  vzk:  erindringsbilledet ligger tilbage med sin energifortztning, men hele det signifiant-kompleks,  der  oprindeligt  bar  energien,  er  glemt,  og  det dukker ikke op igen.

Den oprindelige filmoplevelse, som med tiden  udfzlder sig i den sidste  parafrase,  i  det  sidste  erindringsbillede,  er  som  alle  andre oplevelser  et  subjekts  mode  med  en  ydre  objektivitet:  det  udefrakommende nye trzder i bevidstheden frem filtreret på baggrund af allerede gjorte erfaringer. Denne dobbelthed i oplevelsen sztter sit przg på erindringsresterne:  Parafraseringen  foregår  ikke  som  en blot  og  bar  rewriting af  filmens objektivitet, oplevelsens subjektive moment spiller en vis, omend begrznset rolle: det er ofte forskelligt fra tilskuer til tilskuer, hvilke dele af handlingen, der bliver tilbage; men variationerne er trods alt temmelig små, og parafrasen er i det mindste  en  slags  'offentligt' anliggende,  den  lader  sig  altid  baje, justere, przcisere (i samtale med andre; ved lzsning af sekundærlitteratur).  Anderledes  med  erindringsbilledet : det  er  fcarst  og  fremmest  mit  eget,  private  billede,  dets  priviligerede  status  (for  mig) anfægtes ikke af, at andre måske husker noget helt andet. I udfzldningen  af  dette  sidste  billede  synes  det  subjektive  moment  i  den oprindelige oplevelse at trzde i forgrunden og blive  styrende, eller rettere:  billedet  er resultatet  af  en friktion i oplevelsen, det  repræsenterer  i  erindringen  et  sted,  hvor  det  'brzndte på'  dengang, i tilskuerens  forholden  sig  til  filmens objektivitet, i  filmens  arbejde med  (mod)  den  foreliggende  erfaringsbaggrund. Og  denne  baggrund, subjektiviteten, er et heterogent felt, der strzkker sig fra det private  ind  i  det  sociale,  fra  det  tilfzldige  (idiosynkrasierne;  de irreduktibelt  individuelle  traumer) frem  til  det  typiske, det  kollektive, de fzlles erfaringer. -

Der  er to  ekstremer  blandt  erindringsbillederne, svarende til  polerne i subjektiviteten. Det  ene danner en form for filmisk pendant til de fotografier, Roland Barthes talte om i La chambre claire; det er  billeder  med  en  bestemt,  for  tilskueren  vanskelig  definerbar, udtrykskvalitet  (billeder  med  punctum),  som  engang  på  en  eller anden måde gik i hak med  noget  i ham,  'ramte', 'gennemborede'

ham, som det hedder med en karakteristisk metaforik.  Deres intensitet er bestemt af forhold i den private livs- og lidelseshistorie, deres egen objektivitet er blot en uventet ydre anledning: nogle detailler i udtrykket  har  af  tilfzldigt individuelle årsager kunnet  fungere som 'trigger1,  som  katalysator  for  udfzldningen.  De  reprzsenterer  ikke filmen,  er  ikke  'filmens signifié', men  tilharer  subjektet;  de er  en pars pro  toto med tilskuerens ubevidste som den glemte helhed, der en gang blev  sat  i  bevzegelse  af  'noget'  i  dem  og  i  en omgåelse af censuren  afgav  energi  til  dem,  så de  nu  ligger  ulmende  tilbage, opladt indefra, parat til  at springe frem, forbi censuren, når lejlighed  gives;  de  fortzller,  utydeligt  som  drammen,  en  historie  om tilskueren, siger derimod  nzesten intet  om filmen.  En  dechiffrering af den slags billeder, en rekonstruktion  af deres udfzldningsproces, kan  vzre  vzsentlig  nok, -for  denne  ene  tilskuer,  som  led  i  en selvanalyse  (på samme  måde  som  beskzftigelsen  med  punctumfotografierne for  Barthes  primzrt havde  terapeutisk  funktion,  var en  del  af  sargearbejdet  og  selvopgcaret efter  moderens  d d ) ,  men deres idiosynkratiske, i egentligste forstand private karakter g0r dem mindre  egnede til  belysning  af  forholdet  mellem  filmoplevelse  og erindring.

Det  er  de fzrreste erindringsbilleder i det  indre filmmuseum  (og ved  nzrmere eftersyn faktisk også de fzrreste af  de mange  puncturn-fotografier,  Barthes  beskriver),  hvis  intensitet  stammer  fra sådanne helt private kilder; de fleste udfzldes i en proces, hvor den oprindelige  filmoplevelses  objektive  moment  spiller  en  betydelig mere aktiv rolle, og hvor det ofte også er de overindividuelle dele af det subjektive filter, der er virksomme. Ved skalaens anden yderpol finder  man  således en  gruppe erindringsbilleder som  er  fzlles for mange tilskuere og som nzsten er blevet en slags 'offentlige'  tegn for den givne film,- altså tilfzlde, hvor  filmen synes at have sat  én og samme proces igang, hvor  med  andre ord dens objektivitet  på én eller  anden  måde  er  blevet  det  styrende  i  oplevelsen  eller  i  det mindste har ramt ned i og har udlcast et meget påtrzngende, kollek-

tivt erfaringsstof.

II

Et  eksempel: Mutter  Krausens  Fahrt  ins Gliick, tysk  stumfilm  fra 1929, instrueret  (og fotograferet) af Phil Jutzi, baseret  på Heinrich Zilles fortzllinger  fra  det  berlinske  proletarkvarter  Wedding.  Op - slagsvzrket fortzller, at den har vzret vist i dansk T V   så sent som i 1976, -uszdvanligt for en stumfilm, men det antydes også hvorfor: "Den  tyske  stumfilms  sidste  mestervzrk,  en  harmdirrende  social protestfilm  om  arbejddashed  og  udbytning." Altså  en  'historisk interessant' film; interessant  for filmconnaisseuren (en vigtig epokes Spatlese), men iszr for kulturhistorikeren som  et centralt  eksempel på socialistisk film, og bredere: socialistisk kulturarbejde,  mod  afslutningen  af  Weimartiden:  Det  har  vzret  denne  'sociale protestfilms' skzbne  altid  i  eftertiden  at  blive  betragtet  som  'eksempel', altid  at  blive  stillet op sammen med Brecht/  Dudows tre  år yngre Kuhle Wampe i  en  polemisk  figur,  der  pzdagogisk  illustrerer Lukács/Brecht-kontroversen i det filmiske register, -Mutter  Krauses sobre, altmodische  'realisme' overfor Kuhle Wampes  sprzlsk eksperimenterende 'modernisme'.

Hvad  husker  tilskueren  om  denne  film, bortset  fra  de  kulturhistoriske udenvzrker? Den enfoldigt-naive fortzlling om en lumpenproletarisk  familie; mor, san, datter i en lille tovzrelses lejlighed, der også huser en alfons, en luder og hendes lille pige; sannen, den slappe,  fordrukne  Paul,  der  bliver  årsag  til  moderens  selvmord; datteren  Erna, der til sidst får Max, den stålsatte arbejderhelt, og i en happy-end-trods-alt tilslutter sig den proletariske bevzgelse ? De farste anmeldere havde ihvertfald  denne handling i frisk erindring og refererede den, mere eller mindre detailleret, som udgangspunkt for deres vurdering af filmens 'budskab'; men uanset politisk standpunkt, uanset negative eller positive reaktioner, hzftede de sig også ved  6n enkelt  sekvens:  "Der  Hohepunkt  ist  eine prachtvolle  Arbeiterdemonstration  mit  revolutionarer  Musik.. .  " (Zw: Die Welt  am Abend, 31.12.29);  "Hier marschiert man zu den Takten der  Internationale.. . " (Leo Hirsch:  Berliner  Tage  blatt  und Handelszeitung, 3.1.30);  "Unvergessen  sei  ihm  vor allem  der  folgende  szenische zuzammenhang.  In  der  Mitte  des  Stucks  findet  eine  Arbeiterdemonstration  statt.. .  " (Siegfried Kracauer:  Frankfurter  Zeitung  und Handekiblatt, 28.1.30): "  . ..aber der Kulminationspunkt ist erreicht , als die Arbeiter marschieren.. .  " (Michael Mendelsohn: Die  Welt am Abend, 18.2.30).  Og  sådan  er  det  gået  de  fleste  andre  tilskuere sidenhen:  denne  sekvens  er  forblevet  'unvergessen'. Et  par  nyere eksempler fra litteraturen: Furhammer og Isaksson refererer handlingen  indfalende  (og forkert! -et  eksempel  på det  subjektive moment  i parafrasen) og bliver  så pludseligt  helt  stakåndede :  "  .  . . ett demonstrationståg,  banderoller  med krav på battre bostader, sjungande arbetare och ibland  dem  Erna och hennes van, hennes  ben som  forsoker  gå i  hans  och  gemenskapens takt.. . "  -eller  Michael Hanisch:  "Jene  grossartige  Szene, in  der  Erna  in  den  reihen  der Demonstranten  ganz  langsam  Schritt  zu  fassen  versucht,  zahlt  zu den  ~berzeu~endsten Sequenzen  der  Geschichte  des  proletarischrevolutionaren  deutschen  Films."  Sådan  er  det!  Når  alt  andet  i Mutter  Krause  er  glemt,  er  der  ihvertfald  denne  sekvens,  dette billede tilbage: en demonstration og så dét  &amp;r billede med 'benene, der  marcherer' -som  i  erindringen  simpelthen  er  filmen,  dens optimisme,  dens  udsagn  om  fzllesskab  og  solidaritet  som  eneste reelle  alternativ  til  individuel  elendighed,  dens  utopiske  'promesse de bonheur'.

Man  ser:  en  rzkke  mznd  på march;  de  går  frontalt  frem  mod kameraet, der i samme bevzgelse  foretager  en travelling bagud; de er fotograferet  fra k n ~ e n e og nedefter.  I  midten  af  billedet  går et par pigeben; forst snublende, ude af  trit, så finder de ind i mzndenes  rytme.  Her  altså  en  'rigtig' pars  pro  toto:  en  helhed,  nogle konkrete personer, reprzsenteret  i billedet ved et udsnit; interessen, der  forskyder  sig fra de enkelte individer  til  én  enkelt funktion, de har  til  fzlles:  de  marcherer, eller  rettere:  'der marcheres',  'nogen marcherer'; det  retoriske  greb,  der  giver  hele  udsagnet:  konkrete menneskers opgåen i det  anonyme fzllesskab, -og så udsagnet, én gang til, i  selve billedet:  pigens ben, der gentager processen, idet de farst efterhånden finder det fzlles fodslag. Et  utopisk billede:  "Das letzte  'Bild': die  Namenlosen,  Unzahligen,  die  Herrscher  der  Zukunft  marschieren " (Durus: Die rote Fahne, 1.1.30);  "Ein richtiges Symbol: das Ziel ist noch fern" (Kracauer), -men også en polemisk, antitetisk figur: 'Fremtidens herskere' er  ikke blot  'navnlase',  de har også 'tabt hovedet',  billedet viser helt bogstaveligt 'hovedlas  trampen i flok', men også noget andet: mod samtidens utallige fremstillinger af  hajpolerede, maskuline  nazistavler i snorlige, maskinelle rzkker sztter  billedet  her,  i  centrum,  pigens  ben,  hendes  skzve  sko,  et forslået  knz,  hvor  strampens  masker  er  labet, og  omkring  dette: mændenes nedslidte sko og stavler, deres lappede, flagrende bukser. Ikke blot  fattige arbejdere mod den fravzrende nazibaggrund  (som på  en  måde  også  artikuleres  i,  eller  af,  billedet):  midt  i  denne hovedlase  trampen  er  der  noget  rarende,  noget  patetisk  (hvilket, ifalge  Barthes,  også netop  er  et  af  punctum-fotografiernes  kendetegn), noget usynkront, skzvt, der ikke helt suges op i den kollektive bevzgelse fremad.

Et  fint, retorisk, udtryksfuldt billede, set fra en uszdvanlig vinkel, fuldt  af  indhold,  men  alligevel: ikke overvzldende anderledes  end mange andre billeder af  arbejderdemonstrationer, man har set, -vel ikke  engang  szrligt  uszdvanligt,  dengang  det  blev  til;  set  idag virker  det  snarere  en  smule  stereotypt,  i  en  eller  anden  forstand typisk  for  netop  den  tid,  den  zstetik.  Betragtet  isoleret  har  det, trods alle åbenbare kvaliteter, mistet den fylde, den energi og intensitet,  det  havde  i  det  indre  filmmuseum.  Erindringsbilledets  glad knytter sig åbenbart ikke til trzk i billedet selv, eller rettere: intensiteten  stammer  nok  fra  billedet,  men  fra  billedet  in  situ,  fra  dets placering  i  den  starre kontekst,  som jeg  i mellemtiden  har  glemt. Fsrst  når jeg  ser  filmen, hele  filmen  igen,  og  falger  det  udtryksarbejde, der går forud for og kulminerer  i dette billede, oplever jeg igen  den  gysen, det  stad der  i sin  tid  rev  billedet  las og sendte  det ned i billedarkivet. Jeg ser nu (jeg husker, hvad jeg havde glemt), at det  egentlig  ikke  var  arbejderdemonstrationen, det  handlede  om, men  her,  som  i  resten  af  filmen,  en  individuel  skzbne,  i  dette tilfzlde pigens.  Forhistorien  er  enkel nok:  Den  fattige  familie  står overfor  truslen  om  yderligere  social  deroute;  den  gamle  mutter Krause skal i fzngsel, fordi Paul har brugt nogle penge, hun havde i kommission  for  et  bladkompagni;  Erna  forsager  at  skaffe pengene ved  prostitution, men  magter  ikke  at  gennemfare  sit  forehavende; hun flygter fra sin farste kunde og sager tilflugt  hos Max, der ellers havde brudt med hende.

Erindringsbilledet er  nzstsidste  element  i  en  lzngere  sekvens, hvori demonstrationen spiller en vis rolle, men som primzrt handler om Ernas forsag på at finde en udvej af miséren.  Historien fortzlles i  et  kompliceret  arbejde med  filmiske udtrykselementer, iszr positioner (kameraets i forhold til personerne, personernes i forhold til hinanden) og bemgelser (kameraets i forhold til stoffet, personernes i forhold til rammen). Der er to adskilte faser: Det begynder med et spil  i  det  vertikale  plan;  Erna  laber  hurtigt,  set  nedefra,  op  ad trappen til  Max' vzrelse, banker  energisk, mere og mere hysterisk, på daren og synker til sidst opgivende ned på afsatsen, ned i bunden af  billedet.  En  naboerske  tårner sig op over hende og fortzller, at Max er til demonstration. Erna nzrmest glider, modlast, slapt ned ad  trappen,  slzber  sig  ned  mod  kameraet  på  gaden, -og  harer musikken fra demonstrationen: Anden  fase starter, et nyt  udtryksarbejde,  denne gang koncentreret  om  bevzgelsessammenstad  i det horisontale  plan. Hun bryder, fulgt  af  kameraet, gennem en rzkke mennesker på fortovet og kommer ud på gaden; hun går alene, set fra  ryggen,  op  imod  demonstrationen,  der  bevzger  sig  rytmisk, taktfast frem mod eller forbi kameraet. Hun får 0je på Max lzngere fremme i rzkkerne, begynder at labe med i optogets retning, hentes til  sidst  ind  blandt  de demonstrerende arbejdere, og så: billedet  af de marcherende ben, der blznder  over i en sidste indstilling, hvor hun, Max og de nzrmeste kammerater er set nedefra, på vej frem syngende af fuld hals.

Hele erindringsbilledets nzre kontekst handler om redning, om at gå fra  angstfyldt  ensomhed  til  sikkerhed  i  fzllesskabet; indholdsmzssigt  dzkkes den  af  en  simpel parafrase  ('Erna  finder Max  til sidst, de forsones'), men overgangen gennemspilles i selve det filmiske  udtryk;  det  fremstilles,  'gentages',  rytmisk-motorisk  på mange niveauer:  Efter  den  farste  'vertikale' fases  brudte  spzndingskurve (fra  målrettethed over hysteri til  modlashed) starter  forlabet  igen, nu  intensiveret,  i  det  horisontale  plan  og  farer  gennem  en  langt udspunden serie brudte bevzgelser , modstande, sammenstad, frem til  den  udtryksmzssige udlasning, hvor  alt  det  modsatrettede  koordineres billedligt i én rytmisk  strammen. De marcherende ben markerer  udlosningen  af  den motoriske spznding, men i billedet  Sammenfattes  forlabet  også  en  sidste gang  (snublen  bliver  til  taktfast trampen).

Udlosning af en motorisk spænding; i billedet, men ikke i tilskueren: hele sekvensen handler også om os, spiller med vores synsvin- kel,  vores  position  i  forhold  til  stoffet.  Vi  folger i  farste fase  Erna distanceret betragtende, men nede på gaden bliver vi  medaktorer i hendes historie: vi  bryder  sammen med hende (og kameraet) ud til demonstrationen, som  også bevzger  sig  frem  mod  os; vi  går mod strammen; når hun  standser, standser  vi, og  demonstrationen  går forbi  os.  Pointen  i  sekvensen for  os, i  vores  egenskab  af  medaktorere,  er,  at  hun  til  sidst  forsvinder  ind  i  filmens  bevzgelse,  erindringsbilledet  viser hende i det  ojeblik, hun suges op, -mens vi  står tilbage, stadigvzk midt i sammenstadet, forladt, som tilskuere igen, i  en  bevzgelse,  der ikke bringes  til hvile.  Fzlden er  klappet  i, det 'politiske'  budskab, det utopiske udsagn er fremsat, men også argumenteret  i  en nzesten  kropslig form: via  den  uundgåelige identifikation  med  kameraet  (fundamentet  i  enhver  'realistisk'  film) er  vi bragt ind i en motorisk spænding, som for os kun kan  udlases, hvis vi  falger Erna det sidste stykke, finder fodslaget, går med strommen , slutter op i rækkerne, -ikke på lzrredet, men et  andet sted, uden for  biografen. "Ein  Demonstrationszug  marschiert  durch  diesen Film, dem jeder folgen muss " (ErnstJager: FilmKurier, 1.1.30).

Erindringsbilledets  intensitet  har  flere  kilder;  også  den  fjernere kontekst, alt  det, der er gået forud, spiller med, farst og fremmest som udtryksmzssig baggrund. Mutter  Krause er en typisk stumfilm, typisk i den  forstand, at historien  overvejende fortælles i faste indstillinger, hvor personerne  agerer indad mod hinanden, og at dynamikken  i  forlabet  skabes  i  denne  ageren  (bevzgelserne  indenfor rammen) eller i montagens sammenfojning af statiske billeder. Der er nogle få afvigelser fra dette manster, med erindringsbilledet  som det  mest  iajnefddende:  kameraet  i  knzhajde,  travellingen  bagud, de frontalt agerende personer markerer en udtryksmzssig  'anderledeshed', hvorfra der i et spil på  ligheder og forskelle går forbindelser ud  til  andre  'afvigende'  billeder  og  derfra  videre  til  centrale  indholdsstarrelser.  Der  er  f.eks.  to  andre  'frontale'  travellings  bagud, begge med gående personer; det forste ligger i filmens begyndelse og viser,  med  mellemtekstens  formulering,  en  'lallende dranker', der raver frem mod et lavt placeret kamera, forfulgt af hujende born og ilde  berarte  voksne;  det  andet  viser  Erna  og  Max,  begge  i  hvidt, gående alene på en grussti i en skov, på vej hjem efter en sandag ved stranden, med kameraet svzvende en smule over dem. Også i denne fjernere kontekst, lzst ind som led i en serie billeder, der dukker op langt  fra hinanden  i lcabet  af  historien,  fungerer  erindringsbilledet som  facit,  konklusion  på  et  argument:  forst  den  stigmatiserede dranker, alene i storbymmgden, en markering af den fremtid, der venter mutter Krauses san; så datteren i det uskyldigt  -naive billede, der viser  hendes  dram  om lykke  (de elskende helt  alene, fjernt  fra fattigdom  og  slum),  men  også  samtidig  negerer  alt  dét, filmen iavrigt  taler  om; og så erindringsbilledets  argument: hverdag igen, ned  på jorden,  de  elskende  sammen,  i  byen,  ikke  alene,  men  i fzllesskab med andre, hvis skzbne de deler.

Der  er  en  anden  serie  'afvigende'  billeder,  som  danner  udtryksmmsig kontrast til  erindringsbilledet; denne gang er det  forskellen mellem  de  (få) horisontale og  vertikale  kamerabevzgelser,  der  er det  centrale.  Fremstillingen  af  de skuffede forventninger  i  demonstrationssekvensens farste,  'vertikale'  fase  og  dens kontrast  til  erindringsbilledets  'horisontalitet'  er  ét  eksempel,  andre  ligger  spredt gennem filmen: kameraet falger den gamle, udslidte mutter Krause på vej  op  ad  trapperne  med  sine  aviser,  eller  mere  entydigt:  et faldende  kamera  glider  ned  over  lejekasernernes  grå  facader  og ender  nede  i  baggårdenes  marke.  Kulminationen  i  denne  serie 'modlase', faldende  kamerabevzgelser,  kommer  i  en  sekvens, der beskriver  det  afgarende  ajeblik  i  Pauls  historie:  Han  har  drukket moderens  penge  op  og  ligger  fuld  på gulvet,  mens hun  fortvivlet skzlder ham ud; han rejser sig halvt op, slår hende i ansigtet, falder bevidstlas tilbage, -og der klippes til endnu en faldende bevzgelse over endelase husmure, som  brat  standser, ikke i baggårdens sorte hul,  men  i  et  indmonteret  billede  af  en  trzgt  flydende,  klzbrig, substans  (mudder, tjzre, lort).  Og på denne baggrund  artikulerer erindringsbilledet senere i forlabet universets anden, utopiske pol, i et  udtryksspil  hvor  billederne  demonstrerer  det  konkret-sanselige indhold i det politiske sprogs metaforik: på den ene side det individuelle,  helt  bogstavelige  fald  ned  i  skidtet,  på  den  anden  side alternativet, -oprejst gang på  jorden.

Sidst,  men  ikke  mindst : synsvinklen i  erindringsbilledet . Filmisk 'synsvinkel'  er to ting: for det farste, metaforisk, et indholdsmmsigt forhold, filmens 'holdning',  som den trzder frem i valg af stof og i de vurderinger og vzgtninger, udtryksarbejdet artikulerer i stoffet; en  overensstemmelse mellem  film  og  tilskuer  på dette  område  er nadvendig for filmens lzsbarhed, tilskueren må bringes til  at overtage, dele  (eller i det mindste forstå) dens specielle  'synsvinkel';  for det andet 'synsvinkel' som  noget meget konkret, et 'teknisk',  udtryksmmsigt  forhold:  omfanget  af  hvad  der  kan  ses  i  billedet  og  den vinkel, hvorunder det ses, bestemt af kameraets position, dets placering  under  indspilningen  af  den  givne  scene.  De  to  'synsvinkler' dzkker  ikke  hinanden,  men  kameravinklen,  udtryksarbejdet  med kamerapositioner overfor stoffet er i det  mindste et vzsentligt moment  i produktionen  af den farste 'synsvinkel', 'holdningen'. Vejen til  overensstemmelse mellem  tilskuer  og film går i  Mutter  Krauses tilfælde (og i de fleste klassiske realistiske film) via en identifikation med  intrigens  personer,  her  primmt  Erna  og  den  gamle  moder, men også sannen Paul; processens  'tekniske' side  er den realistiske films  regelstyrede  udtryksarbejde (identifikationsfiguren udpeges gennem  kodede  placeringer  i  billedfeltet,  shot-reverse-klipninger, continuity  osv.),  men  den  fundamentale  forudsztning  er  et  sammenfald  mellem  det  fremstillede  stof  og  tilskuerens  erfaringsbaggrund (identifikation er ikke blot  'teknisk'  at blive  sat, at lade sig ' s ~ t t e i en andens sted', men primmt en forståelse: at kunne 'sztte sig ind i den  andens situation'). I  Mutter  Krause er grundlaget for identifikationerne  tilskuerens  erfaringer  om  typiske  familiekonflikter. Erna og Paul er begge to unge, arbejdslase mennesker med hver deres individuelle kendetegn, men de er farst og fremmest anskuet i deres forhold til moderen. De bor hjemme, af sociale grunde, og det er  ingen  idyl:  de  er  ved  at  blive  voksne,  men  er  stadig  underlagt moderens  autoritet, placeret  i  en  velkendt  ambivalens:  opsztsige i deres  forsag  på  at  bryde  ud  og  blive  selvstzndige  individer,  og bundet til hende i amhed og kærlighed  (som hun har brug for i den socialt  elendige  situation).  Dette  familiale  konfliktstof  er  filmens 'baggrund'; det  er  det  styrende  i  personernes  indbyrdes  ageren; faserne  i  dens handlingsgang kan  alle fares tilbage hertil; men  det træder også mere direkte, selvstadigt tematiseret frem, -f.eks. i en 'klassisk' stumfilmmontage  (moderen  afbryder  vredt  Ernas erotiske dans med  alfonsen,  og der  klippes til  et  billede  af  et .forskr~kket, grædende lille barn: realistisk begrundet, for barnet står i mmgden omkring den lirekasse, der leverer musikken, men også én  metafor: Erna  er  'som' det  lille  barn  overfor sin moder) eller  i  brugen  af 'afvigende'kamerasynsvinkel  (moderen set nedefra af den fulde Paul på gulvet; barnets erindring om den straffende moder.) Billedet af de marcherende ben  harer også til i denne sammenhamg: det lavt placerede kamer  a viser  demonstrationen set fra et barns synsvinkel ; erindringsbilledet anlzgger konkret, ligesom Pauls 'subjektive'  oplevelse af  den vrede mor, den synsvinkel, hvorudfra hele fortzllingen om de personlige relationer  er  anskuet, men rummer  også som sit eget indhold (det der ses fra denne vinkel), et infantilt erindringsstof (de snublende usikre ben; det forslåede knæ) og barnebetragterens nnskedram : Erna, der i billedet  lærer  'at stå på egne ben' og sammen med de andre voksne til sidst marcherer syngende bort, forbi tilskueren,  der  stadig,  lzngselsfuldt,  betragter  hende  nedefra,  fra barnets position.  Drammen får ikke lov at stå ved magt, heller ikke for Erna: Som handlingen bevzger sig mod sin afslutning, bliver det modsztningen,  det  infantile  mareridt,  der  skånselslast spilles helt ud: de ulydige  barn svigter  deres mor (Paul direkte; Erna indirekte: på grund af de elendige sociale vilkår kan hun ikke hjzlpe, hun må se passivt til; handlingen er 'uafvendelig'), og moderen straffer dem, en sidste gang, med det frygteligste, der kan ske: hun der, for egen hånd. Og her kommer så filmens trumfkort: Denne falelsesmzssigt overophedede  situation, hvor  barndommens  angstfantasi  med  hajspzndt patos er blevet realiseret, er ikke planlagt som katharsis, den skal bruges; der szttes stzrkstram til  det  'politiske'  budskab: Erindringsbilledet  kommer  igen, billedet  af  de marcherende ben er det sidste, vi  ser, far der blzndes ned i sort.

## III

Det  er  ikke  tilfzldigt,  at  netop  dette  billede  blev  det,  de  mange arkiverede under overskriften Mutter Krausens Fahrt ins Gluck. Den intensitet,  det  er  udstyret  med i erindringen, stammer måske nok i 6n eller  anden forstand fra tilskueren selv, ihvertfald fra hans oplevelse, men den er fremkaldt af noget reelt i billedet, eller rettere af billedet  således som  det  faldt i filmens forlab.  Genindsat, genset, i den  oprindelige  kontekst  skiller  det  sig  ud, blandt  alle  de  mange andre billeder, som et sted hvor  alt vzsentligt  i denne film kommer til  udtryk, lader  sig se: fortztningen  i erindringen  svarer  til  (er  et svar, en reaktion på)  en -faktisk  fortztning i filmen.

Dissektionen  har  vist  den  filmiske  fortztning  som  resultat  af  et udtryksarbejde.  I resumé : Udgangspunktet  (for analysen) er billedet 'selv': dets  egne,  umiddelbare  udtrykskvaliteter;  dets  retorik,  der artikulerer  det  'politiske' udsagn om solidaritet og fzllesskab; dets karakter af modbillede (til underkastelsen og ensretningen i nazikolonnerne),  der  przciserer,  historiserer  udsagnet.  Billedet er dette ('blot' dette)  udsagn,  men  for  tilskueren  i  biografen,  der  ser  det t r z d e  frem  i  en  bevzgelse,  som  et  element  i et  tidsligt  forlab  (en billedkzde;  en  fortzlling),  bliver  det  andet  og  mere:  en pointe i mange  forskellige sammenhage, på mange  forskellige niveauer  i filmen. Set i den nzre kontekst markerer det, indholdsmaessigt, den lykkelige  udgang på Ernas  konflikt  (en midlertidig  lasning ganske vist, -vi  skal  endnu meget  igennem, men det ved vi  ikke på dette sted); udtryksmzssigt  er det  sidste led  i et  rytmisk-motorisk spzndingsforl~b, på én  gang spzndingens udlosning ( i billedstrommens koordinering) og  dens fastholdelse  (som  frustration  i  tilskueren).  I den  fjernere  kontekst,  betragtet  som  led  i  serier  af  billeder  med tilsvarende  eller  kontrasterende  udtrykskvaliteter,  tillzgges det  nye betydninger,  ny  energi: nuancer i udsagnet  trzder frem; men processen  går  også  den  anden  vej,  mod  billedstrommen:  når  dette billede dukker op, artikuleres retrospektivt nogle betydninger, man ikke var opmzrksom på, da man så de tidlige billeder  i serierne.  I alle  disse  forskellige  sammenhage indgår  billedet  i  en  dobbelt funktion: det  er  ét element  blandt  alle  de  andre i  den  realistiske fortzlling om Krause-familien (begrundet i fortzllingen: Erna m0der  faktisk  Max  på netop  dette  sted, i  netop  den  dér  demonstration), men samtidig et sted udenfor  fortzllingen, hvorfra  den 'overskues' og  tolkes,  billedet  er  fortzllingens  'morale', rummer  dens 'politiske'  lzre; en  dobbelthed som  filmen markerer  i gentagelsen: forst kommer billedet  i  forlobet, på sin plads i fortzllingens kronologi, og så én  gang til i slutningen, ude af kontekst, som et facit; lige for vi  skal hjem  bliver det endnu en gang understreget,  at filmen er et  argument, med hele den sargelige historie om mutter  Krause og hendes b0rn som de nodvendige prmisser, og billedet, erindringsbilledet, som den uigendrivelige konklusion.

Detaillerne  i  denne  udredning kan  naturligvis  ikke  generaliseres, derimod  nok  det  forhold,  at  erindringsbilledets  intensitet  har  et reelt  modstykke i filmen, eller rettere: i oplevelsen af filmen, og at den her ikke opstår som et tilfzldigt  biprodukt: den stammer hverken fra noget uhåndgribeligt  i dette ene billede eller fra tilskuerens private idiosynkrasier, men produceres af  film og tilskuer undervejs i filmoplevelsens  dobbelte proces: billedet skilles ud og lades op som et led i filmens arbejde med udtrykket og med tilskuerens subjektive erfaringsbaggrund, og det udskilles for tilskueren som noget szrligt, noget centralt i hans aktive tilegnelse af  filmen (i hans stillingtagen til,  identifikation  med  stoffet;  i  skanderingen  af  fortzllingen;  i struktureringen, sammenfojningen, adskillelsen, omgrupperingen af udtrykselementer;  kort  sagt  i  'lzsningen' af  filmen).  Billedet  fra Mutter Krause reprzsenterer det ekstreme yderpunkt, hvor et effektivt  udtryksarbejde og en virtuos  (skamlos) udnyttelse  af  den realistiske  films  identifikationsteknikker  bojer  hele  processen  i  én retning; i  de  fleste tilfzlde  afsztter  det  filmiske  udtryksarbejde  flere forskellige fortztninger og efterlader tilskueren i et mere åbent felt med  spillerum  for  subjektive variationer  i  tilegnelsen;  men  uanset vzgtningen af processens to sider i den konkrete oplevelse udskilles billedet  på steder i forlobet, hvor samspillet mellem udtryksarbejde og  'lzsning' er  szrlig  intensivt,  hvor  oplevelsen  er  szrlig  problematisk eller szrlig lystfyldt.

Billedets udskillelse, dets produktion i filmen kaster  lys over  dets szrlige funktion i  erindringen: Her ligger det tilbage som den sidste signifiant, der bzrer hele  'filmens  signifi4',  men den glemte helhed, det  henviser  til,  og  dog  ikke  kan  fremkalde,  er  ikke  filmen  'selv', filmen  som  stivnet  meddelelse;  det  er filmoplevelsen  som  proces, således som den forlob dengang, foran lzrredet, foran TV-skzrmen; en  proces  som  er  bundet  til  filmens  konkrete  materialitet  og derfor  aldrig kan fastholdes i erindringen, kun  gentages  i virkeligheden. 'Men altså alligevel: et eller andet bliver der tilbage; bundet til det sidste erindringsbillede bevares endnu en rest af den friktionsvarme, der opstod i modet mellem film og tilskuer.

Citater fra og henvisninger til: Roland Barthes: La chambre claire, Paris, 1980; Sigmund Freud: Das Zch und das Es, 1923; L. Furhammar/Folke Zsaksson: Politik och Film, Sthlm. 1968; K. Schmidt: TV i 70'erne, bind 2, Kbh. 1981. Desuden samtidige anmeldelser fra Mutter Krausens Fahrt ins Gluck. Filmprotokoll und Materialien, ed. :R.  Freud/M. Hanisch, Berlin 1976. Billedkilde: op.cit.,p. 110.