Goebbels' pegefinger og perspektivets præcision
Forfattere: Moritz Schramm
Tidsskrift: kok (2003-04-29)

## Goebbels' pegefinger og perspektivets præcision

## Om Marcel Beyers Flyvende Hunde

Når man skal vælge bøger til en forelæsningsrække om moderne romaner, vil  de  store  og  kendte  navne  nærmest  automatisk  dominere.  I  forbindelse med  den  tyske  litteratur  efter  1945  kunne  man  eksempelvis  tænke  på Günther  Grass,  Martin  Walser,  Botho  Strauss  og  måske  Hans  Magnus Enzensberger. Men siden 90'erne har man kunnet observere et generationsskift på den litterære scene i Tyskland. Skønt nogle af de gamle herrer stadig er til stede og i en vis forstand dominerende, er de ikke længere alene om at stå for den litterære udvikling og den æstetiske fornyelse. Fornyelsen skyldes snarere en ny generation af forfattere såsom Judith Hermann, Julia Franck, Christoph  Peters,  Zoë  Jenny,  Karen  Duve  og  Thomas  Brussig,  der  har opnået  stor  opmærksomhed  i  de  tyske  medier.  Som  en  kritiker  skrev  om Judith  Hermanns  debutbog,  er  det  nu  68'ernes  børn,  der  tager  ordet  og afgrænser sig over for den dominerende tradition i den tyske efterkrigslitteratur.

Jeg skal her præsentere et af de nye navne. Marcel Beyer, født 1965, vakte allerede  opmærksomhed  med  sin  debutbog, Das  Menschenfleisch (Menneskekødet) fra 1991, der fra en sprogteoretisk tilgang fortalte historien om kærlighed og jalousi på en ny og sofistikeret måde. Men først hans anden romanudgivelse, Flughunde (Flyvende hunde) fra 1995, blev hans egentlige litterære gennembrud. Romanen om en akustiker i nazisternes tjeneste blev hyldet  i  alle  tyske  medier  og  kan  betegnes  som  den  store  litterære  overraskelse i midt-90'erne. 1 Med denne roman, skriver eksempelvis anmelderen Walter Hinck, stiller Beyer sig »endegyldigt i den første række af vores yngre forfattere«. 2 Og  den  indflydelsesrige  kritiker  Helmuth  Karassek  under- streger, at romanen for ham er »en af de mest imponerende bøger om de sidste krigsdage«. 3 Den overvældende succes har ført til flere litterære priser og oversættelser til flere europæiske sprog.

1. Marcel  Beyer: Das  Menschenfleisch ,  Frankfurt  a.M.  1991  (herefter  forkortet M ); Flughunde , Frankfurt a.M 1995 (herefter forkortet F ); dansk oversættelse af Birgitte Brix: Flyvende Hunde , København 1997 (herefter forkortet FH ).

I det følgende vil jeg læse romanen ud fra to tilgangsvinkler: På den ene side vil jeg prøve at følge Beyers diskussion af sproget og dets totalitære propagandavirkning som en indholdsdimension i romanen; for det andet vil jeg prøve  at  læse  romanen  som  et  eksemplarisk  opgør  med  store  dele  af  den tyske efterkrigslitteratur, især med de litterære traditioner som havde været dominerende i den forrige generation.

## I.

Beyers roman handler om nazitiden, men dens tema er ikke begrænset til denne  periode.  Beyer  forbinder  snarere  de  historiske  begivenheder  med sprogteoretiske  overvejelser  og  med  en  diskussion  af  forholdet  mellem stemme og krop. Efter bogens andet kapitel skiftes to personer til at fungere som  fortæller.  Den  ene  er  Helga  Goebbels,  propagandaministeren  Joseph Goebbels' ældste datter, som i maj 1945 blev slået ihjel af sine forældre sammen med sine fem søskende, kort inden russerne besatte den såkaldte førerbunker  i  midten af  Berlin.  Den  anden fortællerstemme tilhører Hermann Karnau, der ligeledes er en historisk person. Han indgik i førerbunkerens vagtpersonale og var en af de allieredes første vidner om Hitlers død. I romanen optræder han først og fremmest som akustiker og tekniker. Karnau er blandt andet ansvarlig for de tekniske forberedelser til de store propagandamøder,  hvor han indstiller højttalere og mikrofoner, så nazisternes  taler kan udfolde hele deres propagandavirkning. Senere i romanen arbejder han ved fronten i Frankrig hvor han optager fjendens radiosignaler og hjælper med den såkaldte »affranskning« af Elsass-området. Og endnu senere kommer Karnau til at arbejde sammen med dr. Stumpfecker - en figur der bygger  på  den  berygtede  SS-læge  dr.  Stumpfegger - i et SS-forskningsprojekt der indebefatter menneskeforsøg. Til sidst optræder han i førerbunkeren i Berlin i krigens sidste dage.

Helga Goebbels og Hermann Karnau mødes kun to gange inden deres veje senere krydses i førerbunkeren. Deres første møde finder sted i andet kapitel, hvor læseren for første gang bliver præsenteret for Helga Goebbels' stemme. Karnau, som gennem sit arbejde har omgang med Joseph Goebbels, passer her børnene, mens Marta Goebbels venter sit sjette barn på hospitalet.  Derefter  mødes  de  to  fortællere  kun  en  enkelt  gang  til  et  selskab  hos Joseph Goebbels.

2. Walter Hinck: »Das Röcheln der Rührung. Marcel Beyer betrachtet 'Flughunde'», in Frankfurter Allgemeine Zeitung , den 11. april 1995.

3. Helmuth Karassek i fjernsynudsendelsen »Das literarische Quartett«.

Der findes dog en tematisk sammenhæng mellem de to fortællere, i kraft af stemmens motiv. Allerede ved deres første møde bliver vi præsenteret for Karnaus store lidenskab for stemmer, som han også beskæftiger sig med privat,  i  og  med  at  han efter  arbejde  forsøger  at  »opspore  stemmens  hemmelighed« ( FH, p.  48).  Baggrunden  for  hans  søgen  er den  klassiske  antagelse om, at den menneskelige stemme udgør forbindelsen mellem det indre og det  ydre.  Med  Karnaus  ord:  »Ikke  så  mærkeligt  at  man  mener,  at  dette uhåndgribelige noget, der kaldes sjælen, kan lokaliseres i den menneskelige stemme. Formet åndedrag, åndepust: Det, hvoraf mennesket består« ( FH, p. 21).

Karnaus søgen efter stemmens hemmelighed rummer altså et forsøg på at finde menneskets væsen. At dette væsen kan lokaliseres i den menneskelige stemme, er inden for den moderne franske filosofi blevet beskrevet som en idé om den umiddelbare præsens, der ifølge Jacques Derrida kan karakteriseres som phonocentrisme, hvor »stemmen som skaber af det første tegn væsentligt og umiddelbart er beslægtet med sjælen«. 4 Karnaus opfattelse af stemmen skal læses i denne traditionslinie. Men samtidig er ideen om den umiddelbare  præsens  blevet  problematisk  for  akustikeren  og  teknikeren Karnau, der er i stand til at optage stemmerne på bånd eller grammofon og således høre sin egen stemme forskudt i tid. Senere i romanen hedder det med  henvisning  til  Edisons  opfindelse  af  fonografen  i  1877:  »Efter  at  de første ord var indridset i tonevalserne, kunne de talende følge dem tidsmæssigt forskudt uden at danne lydene en gang til: Det første menneske kunne lytte til sig selv« ( FH, p. 161). Og også Karnau har hørt sig selv som barn. Han  husker:  »Det  er  meget  længe  siden,  jeg  første  gang  mødte  min  egen stemme, måske var det som barn, jeg hørte den for første gang uden at tale samtidigt«  ( FH, p.  58).  I  det  selskab  hvor  stemmerne  blev  optaget  på fonografen, kunne Karnau dog ikke umiddelbart genkende sin egen stemme, da vokspladen blev afspillet: »Det varede et øjeblik inden det gik op for mig, at det kun kunne være mig selv. Lyden i mit eget hovedet var imidlertid en helt anden end denne barnlige stemme: Den dag i dag forekommer den lyd, som overføres fra mine knogler til min hørelse, mig dybere og varmere end de lyde, der baner sig vej udefra til øret. Jeg var forfærdet« ( FH, p. 59). Stemmen som stedet for den menneskelige præsens er således blevet problematisk med de nye mediers tekniske muligheder.

4. Jacques Derrida: De la grammatologie

, Paris 1967, p. 21f.

Den materielle opmagasinering af lyd kan med Friedrich Kittler - som Beyer tydeligvis er meget inspireret af - læses som et paradigmeskift i opfattelsen af menneskene og sproget. Havde man omkring 1800 formodet, at der i stemmen viser sig en transcendental substans, så bliver denne tanke om et menneskeligt  væsen  og  en  transcendental  signifié  med  den  nye  teknik »undergravet  af  en  ubedragelig  positivitet«. 5 Fonografen,  mener  Kittler, »opmagasinerer en dødelig stemme i stedet for evige tanker og ordforbindelser.« Den indebærer således, at mennesket kan reduceres til en fysiologisk lyd, som optages på bånd eller voksplader. I forbindelse med sprogteorien betyder det ifølge Kittler: »Grammofonen tømmer ordene ved at konfrontere deres  imaginære  side  (signifié)  med  en  real  side  (stemmefysiologi)«. 6 Den nye  teknik  ophæver  således  antagelsen  om  den  umiddelbare  præsens  og erstatter  den  indre  og  imaginære  forbindelse  mellem signifiant og signifié med »en skrift  uden  skrivende«. 7 Ifølge  Kittler  bliver  sprogets  paradigmatiske akse med andre ord negeret til fordel for den syntagmatiske akse.

Karnaus søgen efter stemmens hemmelighed kan læses på denne teoretiske baggrund. I modsætning til Kittler accepterer Karnau dog ikke paradigmeskiftet;  han  fortsætter  snarere  sin  søgen  efter  det  ægte  bag  den stemme, der nu kan optages med de nye medier. Erfaringen af at stemmen ikke svarer til det som man troede, tolker han således ikke som et vidnesbyrd om umuligheden af at finde menneskets væsen bag ved stemmen; for Karnau  bliver  det  snarere  en  bevæggrund  til  at  opspore  stemmens  hemmelighed, til at søge det ægte og oprindelige bag stemmen. 8

5. Friedrich  A.  Kittler: Aufschreibesysteme 1800  - 1900 ,  München 1987  (anden,  udvidede udgave), p. 242.

6. Ibid., p. 252.

7. Ibid., p. 323.

8. Kritikeren Thomas Schmidt skriver således om Karnau: »Stemmen er for ham netop ikke differensens kropslige signal, men derimod tegnet på det første, det ægte, det oprindelige. Og søgningen efter dette […] gør ham til en dæmon«, Thomas E. Schmidt: »Erlauschte Vergangenheit. Über den literarischen Stimmensucher Marcel Beyer«, in Thomas Kraft (udg.): aufgerissen. Zur Literatur der 90er ,  München 2000, pp. 141-150, her p. 150. Både i Das Menschenfleisch og i Flughunde bliver denne direkte tilgang til det oprindelige symboliseret  med  Rilkes  »Ur-Geräusch«,  hvor  hovedet  hører  sig  selv  når  »die  Schädelnaht« (hjerneskalsnålen)  ( M ,  p.  129)  bruges  som  medium  for  en  pladespiller.  Hverken  den anonyme fortæller i Das Menschenfleisch eller Hermann Karnau er dog i stand til at finde denne »Ur-Geräusch«; hos Karnau bliver drømmen snarere et mareridt (se M, pp. 128f; FH , pp. 223ff; se også Kittler, op.cit., p. 321ff.). I et interview har Beyer senere udtalt at begge stemmer søger efter den »uformidlede kommunikation« som ligger hinsides sprogets konventioner. Med henvisning til sin romandebut sagde Beyer: »jeg ved at det ikke er muligt, og begge figurer i Das Menschenfleisch og Flughunde ved  det  egentlig  også  godt.  Alligevel forsøger de desto voldsommere at finde den direkte kommunikation. Ligesom bas-boxen på et  Sound System kommunikerer  med  mine tarme uden at tage omvejen  omkring nogen som helst betydning - det er sådan noget som figurerne søger efter i forholdet til andre mennesker«, Martin Pesch: »Wo Klang und Inhalt aufeinanderkrachen. Der Schriftsteller Marcel Beyer im Sound der Dub-Musik: eine Annäherung«, in Frankfurter Rundschau , den 8. August 1998.

Karnaus søgen efter  stemmens  hemmelighed foregår  på  to  måder. For det første overvejer Karnau allerede, da han erfarer, at den optagede stemme ikke svarer til det indre, hvordan stemmen kan påvirkes udefra. Han mener således, »at stemmen må kunne lade sig forme, den må kunne bringes i overensstemmelse  med  den  indre  hjerneklang  gennem  øvelser,  gennem  den opmærksomme  håndtering  af  strubehoved,  tunge,  brystkasse  og  svælg allerede inden talen. Man må der kunne få krammet på det, dette organ, som alle fremmede kan høre, denne forbindelse indefra og ud, som et menneskes tunge  blotlægger  mere  end  nogen  anden  bevægelse«  ( FH, p.  59).  Bag  ved denne harmløse intention antydes allerede Karnaus diabolske projekt. Stikordet  er  her  tungen  og  strubehovedet.  Eftersom  stemmen  for  Karnau  er forbindelsen mellem det indre og det ydre, må taleorganerne være det sted, hvor  det  indre  manifesteres  i  kroppen.  Strubehovedet  bliver  til  det  reale objekt, hvor menneskets historie og væsen kan spores. 9

Drømmen om at finde menneskets historie og ægthed bag stemmen får Karnau til at begynde at dissekere dyrehoveder, som han har købt hos slagteren for at undersøge taleorganerne. Hans udgangspunktet er en erfaring af, at bøgerne om og de skematiske tegninger af disse organer »intet [røber] af hemmeligheden ved levende lyde« ( FH, p. 48). Karnau konkluderer derfor: »Jeg  havde  ikke  anden  udvej  end  at  fortsætte  mine  studier  på  selve  genstanden« ( FH, p. 48). Til sine undersøgelser af hoveder fra døde okser, får og heste bruger Karnau blandt andet brødkniv, saks og strikkepind som værktøj, og »af og til også en gammel spade, når hovedet er særligt svært at få hul på« ( FH, p. 50). Hans videnskabelige passion bliver til en konkret medicinsk indgriben  i  taleorganerne:  »Med kartoffelskrælleren  får  man  for  eksempel uden besvær trukket hovedhuden af. I det mindste kommer man på denne måde  måske  lag  for  lag  hemmeligheden  nærmere,  selv  om  man  ikke  vil kunne afsløre den« ( FH, p. 50). Med disse indgreb er vejen banet for Karnau. Det, som starter med dyrehoveder, vil senere i romanen få ham til at skære i levende  KZ-fanger  under  opsigt  af  dr.  Stumpfecker  og  til  sidst  gøre  ham medskyldig i de seks Goebbels-børns død.

Karnaus anden måde at søge stemmens hemmelighed på består i hans ambition om at registrere alle menneskelige lyde og stemmer, som han vil indføre på en slags kort eller atlas: »Et kort, hvorpå selv de mest usanselige lyde  skal  noteres:  For  eksempel  denne  heftige  frempressen  af  luft  mellem slappe læber, som en del rygere praktiserer« ( FH, p. 27). Vi vil se, hvordan denne måde at opspore stemmens hemmelighed på senere forbinder sig med de medicinske indgreb. Men i første omgang nøjes Karnau med at optage de menneskelige lyde på grammofonplader og magnetbånd, som lige er kommet frem som ny teknik. Dette fører blandt andet Karnau til fronten hvor han helt uden følelser optager de døende soldaters lyde, og til Elsass-området hvor nazisterne er i fuld gang med at ensrette sproget ved at forbyde den lokale  befolkning at tale fransk. Menneskene er for ham kun materiale til hans  undersøgelser  -  »lydkilder«,  som  Karnau  siger  ( FH, p.  29).  »Mine arbejdsbetingelser her i Elsass er fremragende. Af de utallige optagelser, der foretages, mærker jeg mig de mest interessante, så at jeg om aftenen efter fyraften kan kopiere dem til personlig brug« ( FH, p. 83). Men dermed deltager  Karnau  i  nazisternes  terror  og  »hensynsløse  razziaer«,  der  bygger  på hans optagelser: »Dér står jeg med mit apparatur midt i en skare grædende børn, hvis fædre er blevet afhentet af affranskerne. Kun på grund af en stemmeoptegnelse,  som  jeg  har  foretaget.  Og  mikrofoner,  optagelser  i  skrifteskole, hvor folk stadig godt tør tale fransk med præsten. Den, kirken, bliver så stormet« ( FH, p. 83f).

9. Med Karnaus ord:  »Vi  har  alle  ar  på  stemmebåndene.  De  dannes  i  livets  løb  og  enhver ytring  fra  spædebarnets  første  skrig  efterlader  spor.  Hver  host,  hvert  skrig,  al  hæs  tale skæmmer stemmebåndende yderligere med et snit, en forhøjning eller stribe. [...] Arrene på stemmebåndende danner således en fortegnelse over tungvejende oplevelser, akustiske udbrud, men også tavshed. Hvis bare man kunne afsøge dem med fingeren, med deres spor, holdepunkter og forgreninger. Dér, i strubehovedets mørke: Det er din egen historie, som du ikke kan udgranske«, FH, p. 21.

De nye tekniske medier kan således ikke kun bruges i hans private projekt,  men også  i  bestræbelsen på  at  ensrette  menneskenes  stemmer,  på at »kontrollere stemmer«, som Karnau kalder det med henblik på opfindelsen af fonografen ( FH, p. 161). Og også her er Beyer påvirket af Kittlers medieteori. Ifølge Kittler bliver menneskene beregnelige, i og med at de nye medier kan fastholde og kortlægge stemmen som menneskets fysiologiske og materielle udtryk: »Man kan opmagasinere menneskets stemme, dets fingeraftryk, dets fejl [...] Edisons staniolspoler og Galtons fingeraftryksarkiver er bevidst udtænkte  skriftbærere  for  data,  som  hverken  kunne  opmagasineres  eller bedømmes  uden  maskiner.« 10 Med  henblik  på  opfindelsen  af  fonografen skriver  Kittler:  »Når  fonografen  [...]  tvinger  den  talende  til  at  sige  noget skjult,  fungerer  den  som  en  fælde.  De  bliver  identificeret,  ikke  symbolsk, som gennem navnet, ikke imaginært, som gennem det romantiske helt-læserforhold, men realt." 11 På denne baggrund stiller Kittler diagnosen: »Menneskets død og sikringen af kroppens spor er én og samme ting [...]. På denne næsten kapillære kontrol går individet fra 1800 til grunde.« 12

Karnaus lidenskab for stemmer er således alt andet end uskyldig. Hans private  søgen  efter  stemmens  hemmelighed  og  menneskets  væsen  bliver snarere  del  i  et  projekt  om  at  fiksere  og  ensrette  menneskene.  Og  netop denne længsel fører ham til nævnte menneskeforsøg. I en videnskabelig tale om sine stemmeoptagelser og sine erfaringer fra Elsass vender Karnau sig imod nazisternes »sprogreguleringer, udslettelse af utyske ord«, »sprogøvelser i kor, fællessange« og »SA 's monotone talekor«, som ifølge Karnau »intet [ændrer] i kernen« ( FH, p.  136). Mod  denne »indpakning udefra« opstiller Karnau sin egen strategi:

10.

11.

12.

Kittler, op.cit., p. 243.

Ibid., p. 242.

Ibid., p. 243.

»Allerførst må vi lære at lytte opmærksomt. For ikke alene sproget, også stemmen,  samtlige  menneskelige  lyde  må,  når  man  først  begynder  på det, ensrettes. Vi må gribe hver enkelt, vi må trænge ind i menneskets indre, og dette indre ytrer sig som bekendt i stemmen, der udgør forbindelse fra det indre til det ydre. Ja, vi må afsøge menneskenes indre, idet vi iagttager stemmen yderst nøje [...]. Gribe det indre, idet vi griber fat i stemmen. Bearbejde den og i ekstreme tilfælde ikke engang vige tilbage for  medicinske  indgreb,  for  ændringer  af  det  artikulatoriske  apparat« ( FH, p. 137).

Foredraget bliver blandt andet overværet af dr. Stumpfecker, som bagefter begejstret henvender sig til Karnau og overtaler ham til at deltage i et projekt om at udforske alle lyde og deres materielle betingelser i det artikulatoriske apparat - på levende KZ-fanger. At Karnau deltager i SS-forskningsgruppen skyldes mest, at han på denne måde slipper for at blive indkaldt til militærtjeneste.  Og  Beyer  har  senere  i  interviews  understreget,  at  Karnau  formentlig ville mene, at det er ham selv, der udnytter systemet, mens systemet i  virkeligheden udnytter ham. 13 Ud  fra romanens logik ser vi dog tydeligt, hvordan Beyer med Karnau-figuren tolker nationalsocialismen ud fra sprogteoretiske overvejelser. Hans søgen efter det reale og autentiske bliver sat i forbindelse  med  bestræbelsen  på  at  identificere  og  ensrette  menneskene. Ikke kun nazisternes totalitære sprogbrug i forbindelse med deres politiske propaganda, men også denne søgen efter det autentiske bag ved stemmen er et genuint totalitært projekt.

På denne baggrund er det tydeligt at Helga Goebbels har rollen som offer. Den danske anmelder Thomas Thurah skrev således at Beyer fremstiller de »gode  overfor  de  onde,  barnet  overfor  de  voksne«.  Med  andre  ord:  »Til gengæld for menneskets forråelse idealiseres barnet«. 14 Thurahs læsning af romanen bygger formentlig på udsagn af Karnau. Efter at have passet Goebbels' børn, reflekterer han blandt andet over deres stemmer: »I dag er stem- mebåndene stadig smidige, og børnene taler ganske utvunget. De er sikkert ikke engang den frihed bevidst, hvormed de danner ord og lyde« ( FH, p. 74). Senere, mener Karnau, vil også børnene tabe deres uskyld, og stemmen vil »uvægerlig  blive  mindre  naturlig«  ( FH, p.  74).  Børnene  bliver  med  tiden opdraget  til  at  følge  de  voksnes  sprogbrug,  så  de  lærer  »denne  tøvende, denne usikre måde at tale på«, som voksne bruger, og »de vil slet ikke mere vide,  at  deres  stemmer  engang har  været  anderledes«  ( FH, p.  75).  Opdragelsen bliver tolket som en normeringsproces, hvor børnene bliver skolet i de gældende regler og normer - en analyse der i forbindelse med nazitiden jo ikke er helt forkert.

13. Karnau ville desuden, mener Beyer, aldrig betegne sig selv som nationalsocialist; han er snarere  »kommet med  oppositionelle udtalelser«, »Spurenlesen. Marcel Beyer über Geschichte, die Sinne und Literatur«, in: Grauzone (TalkZone), februar 1998, p. 14.

14. Thomas Thurah: »Forhistorien«, in: Weekendavisen

, april 1997.

Ud fra Karnaus perspektiv er barndommen således et frit rum som først senere tabes. Allerede i andet kapitel bliver dette sat i forbindelse med Karnaus stemmeoptagelser. Karnau overvejer, om der er grænser for hans kort over samtlige stemmenuancer, med andre ord: om der er optagelser som han »ikke ville gennemføre«. Svaret er: »Disse børns stemmer bliver ikke indtegnet på mit kort, hvor de ville være tilgængelige for alverden og, værre endnu, også for børnene selv« ( FH, p. 62). Grunden er at børnenes stemmer ellers »krænger over i det krampagtige«, som ifølge Karnau »uvægerligt ville være følgen,  da  de  fem  børn  jo  måtte  opleve  deres  egne  stemmer  som  lige  så fremmede, som jeg selv gjorde dengang som barn« ( FH, p. 62). Hans forehavende holder dog ikke særlig længe. I førerbunkeren, i krigens sidste dage, optager han alligevel deres samtaler med en mikrofon skjult under sengen. Kort  efter  er  børnene  døde,  uden  at  man  nogensinde  med  sikkerhed  har kunne opklare,  hvem der hjalp Marta og Joseph Goebbels  med at  forgifte dem.

Mange  år  efter  krigen,  fortæller  romanen,  finder  man  et  lydarkiv  fra nazitiden i Dresden. Karnau, der stadig er i live, bliver tilkaldt, og man tager ham for en forhenværende vagtperson. Efter at have givet få enkle informationer om arkivet - dog uden at tilkendegive sin sande identitet - går han hjem og hører endnu engang de gamle optegnelser, blandt andet fra krigens sidste  dage  i  førerbunkeren.  Karnau  opdager  nu  gamle  optagelser  med børnenes stemmer, blandt andet en voksplade uden dato som han ikke før har hørt. På trods af den dårlige kvalitet mener Karnau at genkende Helga Goebbels' stemme, og hendes sidste ord er: »Er det hr. Karnau, der kommer ind til os?« ( FH, p. 293). Bagefter høres kun en mørk voksenstemme i baggrunden, en kvinde eller en mand der ligesom langt væk fra sukkende siger: »Ja, ja, åh ja« ( FH, p. 293). Og så: »En slubrende lyd, der i alt gentages seks gange. [...] Så høres kun vejrtrækning. Seks børnelungers vejrtrækning i forskudt rytme. Intensiteten og lydstyrken aftager. Til sidst hører man slet ikke noget mere. Der hersker absolut stilhed, skønt nålen stadig ligger i rillen«

( FH, p.  294).  Karnau er øjensynlig ikke helt uskyldig i børnenes død - på mange måder.

Havde Adrian Leverkühn en længsel efter det mørkt romantiske der førte ham til nazisternes terror, så bliver Karnau på grund af sit faustiske projekt medskyldig i nazisternes terror og formentlig til sidst til morder.

## II.

Den formale dimension i romanen skal ses i umiddelbar sammenhæng med det  sprogteoretiske  tema.  For  at  undersøge  dette,  vil  jeg  i  de  følgende  to afsnit se nærmere på to essays af Beyer der understreger hans sprogopfattelse og hans formale krav til litteraturen, netop i forbindelse med fremstillingen  af  nazitiden  og  holocaust.  I  et  bidrag  til  antologien  »Literatur  und Holocaust« fra 1999 skriver Beyer således den næsten programmatiske sætning: »Holocaust som motiv, som noget der beskrives, som baggrund i et litterært arbejde træder frem som et formspørgsmål«. Beyer skynder sig dog i samme sætning at tilføje at dette intet har at gøre med »æsteticisme« eller med »formalisme som eskapisme« eller »hvordan det nu er kampbegreberne lyder«. 15

I den nævnte artikel diskuterer Beyer mulighederne for og problemerne med at fremstille holocaust i litteraturen. Han tager blandt andet afsæt i en politisk diskussion, som vakte stor opmærksomhed i de tyske medier: den såkaldte Walser-Bubis-debat, som forfatteren Martin Walser i efteråret 1998 udløste med en provokerende tale om tyskernes forhold til deres egen historie. Walsers grundtese i den efterfølgende diskussion med Ignaz Bubis, formanden for det  jødiske  samfund i Tyskland,  var at »vi« ikke  endnu havde fundet  sproget  til  at  erindre  holocaust  og  nazisternes  forbrydelser.  Walser kunne således konkludere: »Vi må finde et nyt sprog« (»Kommentar«, p. 20). 16

Beyer hæfter sig ved tre ting i denne sætning: antagelsen af et fælles »vi«, ideen om »ét« sprog, og den postulerede nødvendighed af at skabe et »nyt« sprog. Ifølge Beyer findes der ikke »ét« sprog, som kan erindre holocaust og nazitiden, og der findes heller ikke et fælles »vi«, som kan definere, hvordan holocaust og nazitiden skal erindres. Og desuden har der altid eksisteret for- skellige  måder  at  erindre  og  fremstille  holocaust  på,  måder  som  Walsers udsagn om et »nyt« sprog åbenbart prøver at delegitimere. Med Beyers ord:

15. Marcel Beyer: »Kommentar. Holocaust. Sprechen«, i: Text und Kritik , Heft 144: »Literatur und Holocaust«, Oktober 1999, (i det følgende forkortet »Kommentar«), p. 22.

16. Talen ved uddelingen af den renommerede fredspris i Frankfurt i efteråret 1998 blev mødt med skarpt kritik af blandt andet Ignaz Bubis, der beskyldte Walser for åndeligt brandstifteri. Diskussionerne rasede derefter i flere uger i tyske aviser, inden det i december 1998 kom til den samtale mellem Bubis og Walser som Beyer tager afsæt i i sit essay.

»Har  der  ikke  eksisteret  mange  forskellige  måder  at  tale  på,  lige  siden talen om Holocaust gik i gang? Kan det altså dreje sig om at erstatte »ét« sprog med »ét« andet? Jeg har indtryk af at det »ny« ved det »ene« krævede sprog beror på den antagelse at tidligere måder at tale på mangler gyldighed, og at det nye, projekterede sprog nu skulle kunne garantere en almen gyldighed« (»Kommentar«, p. 20, mine udhævninger, M.S).

Heroverfor understreger Beyer at der findes en mangfoldighed af perspektiver på denne historisk begivenhed, der alle har deres forskellige måder at tale om holocaust og nazitiden:

»På baggrund af nationalsocialismen og Holocaust findes der en række meget forskellige måder at tale på, forskellige vanskeligheder ved at tale. Tavsheden over for det oplevede er noget andet end tavsheden over for det begåede. Den tavshed der findes hos dem som ikke længere kan tale, er  en  anden  form  for  tavshed  end  tavsheden  på  grund  af  viden.  Der findes  en  tavshed  på  grund  af  uvidenhed,  og  der  findes  en  tale  der hævder at være uvidende. Tavsheden hos dem som ikke vil fortie noget, står over for tavsheden hos dem der tænker over hvilke vanskeligheder talen kan medføre her« (»Kommentar«, p. 19).

At tale om holocaust og nazitiden er med andre ord altid afhængig af talerens baggrund  og  perspektiv.  For eksempel  ville  den  forhenværende værnemagtssoldat Martin Walser nødvendigvis bruge et andet sprog og en anden  erindringsform  over  for  de  historiske  begivenheder  end  en  jødisk overlevende fra Auschwitz. I modsætningen til Walser kræver Beyer derfor ikke »ét sprog« til at erindre holocaust og nazitiden. Beyer understreger snarere at »intet enkeltbidrag, intet enkeltperspektiv kan hævde at være ene om at  have  gyldighed«  (»Kommentar«,  p.  21).  Det  gælder  snarere  om  at  give plads  til  de  forskellige  måder  at  tale  om  holocaust  og  nazitiden  på,  og  at forstå at dokumenter, erfaringer og faktiske begivenheder ikke kan ses uafhængig af perspektivet: fakticitet og det formale perspektiv er ifølge Beyer »fra første færd knyttet til hinanden« (»Kommentar«, p. 21). Med henvisning til Jorge Sempruns gengivelse af dialoger om holocaust skriver Beyer: »Men når talen om holocaust på denne måde uvægerligt bliver et spørgsmål om form og perspektiv, den enkelte talers perspektiv i forhold til andre perspektiver,  så  fremstår  projektet  med  at  finde  »ét«  sprog  desto  mere  suspekt« (ibid.).  Og  Beyer fortsætter:  »Der  er  enighed  om  kendsgerningerne - men deraf at ville aflede et konsensussprog og, for litteraturen, en konsensusform og konsensustone, forekommer mig ikke blot at være upassende, men også uværdigt og farligt« (»Kommentar«, p. 21f).

Beyers  egen  strategi  består  i  »perspektivets  præcision«.  I  stedet  for  at proklamere et fælles sprog som per definition ikke kan rumme alle forskellige perspektiver og måder at tale på, kræver Beyer »præcisionen, sprogbevidstheden og afkaldet på proklamere og illustrere verdensudkast« (»Kommentar«, p. 23). Den formale udfordring ligger således i et nøjagtigt arbejde med sproget der samtidig skal umuliggøre »grove kategoriseringer og slagord«.  Med  andre  ord:  »Perspektivets  præcision:  det  kræver  et  omfattende, detaljeret arbejde med sproget« (ibid.).

Beyers roman fra 1995 er bygget på denne formale strategi i og med vi udelukkende  følger  de  to  personers  perspektiver,  uden  at  en  alvidende fortællerstemme blander sig. Når Niels Barfoed spørger, hvilken pointe der ligger  i  at  »det  diabolske  propagandageni  Joseph  Goebbels  aldrig  ses  eller nævnes i anden rolle end den hengivne fader,« så ligger svaret ikke i, at Beyer vil fremstille et idyllisk nazistisk privatliv, sådan som Barfoed tror. 17 Beyer prøver snarere at følge Helga Goebbels' blik på de historiske begivenheder. Og det samme skal læseren, der er nødt til at følge pigens barnlige blik på sin far, uden at Beyer griber ind med en alvidende eller moraliserende fortællerstemmes. I et interview sagde Beyer senere om romanen: »Læseren er den moralske instans. Det var vigtigt. Jeg ville naturligvis bedømme. Hele tiden måtte sætninger stryges«. 18

Ideen  om perspektivets  præcision  er dermed  også  et  forsøg  på  at  inddrage læseren som moralsk instans. Når vi følger Helgas blik på hendes far, er det ikke, som Barfoed mener, for at vise en nazistisk familieidyl, men for gennem Helgas perspektiv at vise de brudflader, hvor den nazistiske familieidyl bliver afsløret som ren propagandaløgn. Skønt Helga ikke selv er i stand til at fælde en moralsk dom, opfatter hun meget nøje de løgne, som de voksne  opfinder  for  at  dække  over  hendes  fars  talrige  affærer  med  sine sekretærer, mens hendes mor bliver indlagt med forskellige nervesammenbrud. Med Helgas barnlige blik bliver ideen om den sunde tyske familieidyl formentlig  slået  mere  i  stykker  end  i  de  mange  biografier  om  ægteparret Goebbels' mislykkede familieliv. Men romanen tolker ikke og dømmer ikke.

Det samme gælder i forbindelse med skildringen af det politiske menneske Joseph Goebbels, der ikke, som Barfoed antyder, er fraværende i romanen. Gennem Helgas perspektiv følger vi den formentlig mest berygtede tale som Goebbels nogensinde holdt: talen om den totale krig i Berliner Sportpalast  i  1943.  At  Barfoed  åbenbart  ikke  har  genkendt  talen,  er  formentlig ligeledes  begrundet  i  romanens  formale  strategi.  Ingen  steder  i  romanen bliver  det  sagt  direkte,  at  Helga  overværer  netop  denne  tale.  Og  læseren følger  kun  Helgas  opfattelse  af  stemningen  i  salen,  af  temperaturen  og  af tiden - som bliver længere og længere for det barn der kun er til stede som propagandainstrument uden at forstå noget af talens indhold. At det drejer sig om denne berygtede tale, fremgår alligevel af enkelte detaljer som Helga opfatter. Talen bliver dog ikke tolket og ikke engang eksplicit nævnt; Beyer tilbyder snarere læseren et perspektiv på talen fra Februar 1943 ud fra tilskuerrummet med Helgas øjne. 19

17. Niels Barfoed: »'Jeg hører de søde små stemmer'. Fortænkt, interessant ung tysk roman«, in Politiken , den 22. april 1997.

18. Grauzone , op.cit., p. 14.

Heller  ikke  menneskeforsøgene  som  Karnau  deltager  i,  bliver  bedømt udefra. Faktisk bliver de ikke engang objektivt beskrevet i romanen, men kun gengivet gennem Karnaus nøgterne blik.  Læseren er således også her nødt til at følge Karnaus perspektiv på og hans besættelse af disse forsøg. På denne  måde  kan  læseren  ikke  undgå  at  overtage  bødlens  perspektiv. Spørgsmålet er med andre ord, som Beyer senere sagde det i et interview, hvor længe læseren følger dette blik, som en slags medvider, inden han eller hun tager afstand fra Karnaus perspektiv og selv begynder at dømme. Og det er præcis denne reaktion som Beyer vil opnå: at læseren tager stilling, at læseren selv bliver talende, som Beyer skrev i en essay om den tyske digter Thomas Kling. 20

På denne måde skriver Beyer om nazitiden helt uden moralske domme. Kategorier som skyld og umenneskelighed findes ikke i romanen. Men som vi har set, er de to perspektiver dog alligevel tematisk vævet sammen til et helhedsbillede.  Og  denne  indre  forbindelse  spejler  sig  også  i  overgangene mellem de enkelte afsnit, der skiftevis gengiver Helgas og Karnaus perspek- tiv. Beyer genoptager flere gange enkelte ord eller mønstre fra afslutningen af det ene afsnit i starten af det næste. For eksempel slutter et Helga-afsnit med »… nu er der helt mørkt«, inden det følgende Karnau-afsnit begynder med: »Næsten lydløs i mørket ...« ( FH, p. 38). Intentionen bag denne motivgentagelse bliver blandt andet tydelig i forbindelse med et hyppigt genkommende motiv: de kolde fødder på jorden. Allerede i andet kapitel hvor Karnau  første  gang  møder  børnene,  bliver  Helgas  lillesøster  Hedda  sat  i forbindelse med dette motiv, men den tematiske baggrund bliver først tydelig i overgangen fra fjerde til femte kapitel. Her sætter Helga Goebbels fødderne på jorden, efter hun imod sin vilje er blevet båret på armen, hvilket Karnau tolker som en »formning« af børnene. Kapitlet slutter med en antagelse om at hun nu er ligesom et dyr »der klæber til jorden« ( FH, p. 147). Og det næste kapitel begynder med Karnaus perspektiv, som ser på KZ-fangen, hvis kropssved får hans fødder »til at klæbe fast på gulvet« ( FH, p. 151). På tysk bruger Beyer i begge tilfælde ordet »Boden« ( F , p. 149; FH , p.  153). Derved forbinder han den voksnes formning af barnet med Karnaus menneskeforsøg.  På  en  lignende  måde  slutter  det  tredje  kapitel  med  Karnaus optagelser af døende soldater og hans begejstring over de vellykkede optagelser med ordene: »Hvilken begivenhed. Hvilket panorama« ( FH, p.  114). Næste kapitel starter med Helga som står i bjergene og tænker: »Hvilket panorama« ( FH, p. 117).

19. Eksempelvis bliver Goebbels' berygtede udsagn  om at de »utyske«  og »skadelige« dele af »folkekroppen« koldblodigt skulle afskæres, så det tyske folks organisme kunne leve, udelukkende gengivet gennem Helga,  som ikke helt forstår meningen og mest er optaget af temperaturen og stemningen i salen: »Og atter og atter skriger tilhørerne deres ja af fuld hals til svar. Bare skrigeriet ville holde op, det er så frygteligt højt, mine trommehinder er ved at sprænges  [...]  Gulvet  ryster  af  trampende fødder,  arme fægter i  luften. Tilhørere springer op på stolene, så at vi børn ikke mere kan se. Far, vil du ikke nok snart blive færdig med din tale, intet menneske kan holde det ud ret meget længere [...] Far siger: Børn, vi alle, børn. Siger han til slut et par ord om os? Hilde kigger på mig, men far mener: Børn af vort folk. Der må være skåret noget væk, med varmt hjerte og koldt hoved. Men mit hoved er varmt. Skrækkeligt varmt. Alt gløder. Trækker vejret dybt. Men det går ikke, her er ikke mere luft. Kun stank og sved. Hvordan kan far dog stadig brøle i den luft: Nu folk« ( FH, p. 166f).

20. Marcel Beyer: »Thomas Kling: Haltung«, in: Text und Kritik ,  Heft 147: »Thomas Kling«, Juli  2000,  pp.  70-78  (herefter  forkortet  »TKHaltung«  ).  I  forbindelse  med  skildringen  af menneskeforsøgene sagde Beyer senere: »... jeg beskriver det slet ikke. Det er rent læserarbejde. I romanen bliver der ikke beskrevet nogen operationer på mennesker. Læserarbejdet er omhyggeligt intenderet«, Grauzone , op.cit., p. 14.

Dette formale princip kan bedst tolkes med afsæt i dub-tekniken, som Beyer, der samtidig arbejder som musik-kritikker, tydeligvis er inspireret af. Thomas  Schmidt  forklarer:  »Dub-musik  er  elektronisk  bearbejdet,  den baserer  sig  på  et  materiale  der  er  sønderdelt  ved  en  mixerpult,  og  som kombineres med et andet materiale, ældre eller nyere. Dermed bliver originalens rytme bevaret og krydset med en anden song. Begge klangverdener fastholdes,  allusioner  og  historiske  henvisninger,  dvs.  litterære  teknikker, breder  sig  ind  i  popmusikken.« 21 Beyers  formale  strategi  læner  sig  op  ad dette princip: romanens to perspektiver smeltes ikke sammen, men står alligevel i forbindelse med hinanden: trods deres indbyrdes forskellighed er de i konstant vekselvirkning, i kraft af de formale og semantiske henvisninger.

## III.

Men Beyers intention om, at læseren skal blive til den moralske instans, skal ikke kun læses som en formal strategi. Den kan også læses ud fra en litteraturhistorisk synsvinkel. Allerede Thomas Thurah spørger: »Hvad kan en godt  30-årig  tysk  forfatter  sige  om  nazitiden,  som  Günter  Grass,  Heinrich Böll  og Siegfried Lenz ikke allerede har sagt meget bedre?« Thurahs egne konklusioner er, kort sagt, at der ikke er særlig meget nyt i Beyers roman. Ifølge Thurah handler romanen om det gode mod det onde, om frit og ufrit, så  der  ikke  er  meget  andet  tilbage  end  »moraliserende  almindeligheder«. Beyers »humanistisk sindede [...] roman« ligner derfor i mange henseender »Grass-Böll-Lenz-traditionen«. 22

21. Schmidt op.cit., p. 145.

Jeg mener tværtimod at Beyers roman kan læses som et egentligt opgør mod den litterære traditionslinie som  Thurah prøver at skrive ham ind i. Forskellen mellem Beyer og hans forældres generation ligger i Beyers sprogopfattelse,  som  tydeligvis  er  påvirket  af  den  franske  poststrukturalisme. Sproget kan for Beyer aldrig adskilles fra det enkelte menneskes sprogbrug og er dermed altid forbundet med magt og med sprogets totalitære funktion. Og det gælder også for litteraturen. Beyer diskuterer blandt andet sprogets forhold til læseren i essayet om digteren Thomas Kling, hvor han også placerer sin egen formale strategi i forhold til den litteraturhistoriske udvikling i den tyske efterkrigslitteratur. Også denne gang tager han udgangspunkt i nazitiden  i  og  med  han  tolker  et  digt  af  Kling,  der  beskæftiger  sig  med Joseph  Goebbels  sprogbrug  og  hans  retoriske  brug  af  den  »op-  og  nedsusende pegefinger« i talen fra 1943.

Beyer starter diskussionen med at henvise til den etymologiske baggrund for  ordet  »digter«.  »Digter«  afledes  ifølge  Beyer  ikke  fra  »condensare«,  som mange mener, men stammer oprindeligt fra »dictare«. Dermed er digteren i familie med diktatoren: »Ordhistorisk deler digteren oprindelse med diktatoren,  begge  begreber  har  udviklet  sig  fra  »dictare«,  hvis  betydningsfelt omfatter  at  tale  forstået  som  instruktion  og  forførelse,  så  vel  som  at  tale forstået som at diktere til pennen, altså talen ved overgangen til skriften.« Beyer konkluderer: »Digter og diktator: begge er talere, fortalere, indgydere« (»TKHaltung«, p. 70).

Det litterære sprog er således ikke uskyldigt, men står altid og nødvendigvis  i  forbindelse  med  forsøget  på  at  overtale  og  at  instruere  tilhøreren. Heller ikke litteraturen kan adskilles fra den magtudøvelse, som al sprogbrug er underlagt. Nazisternes propaganda er i denne forbindelse kun den ultimative magtudøvelse gennem sproget. Joseph Goebbels, den person som Beyer altid vender tilbage til, er  i  denne  forbindelse  inkarnationen af den lige så umenneskelige som mesterlige brug af sprogets retoriske midler.

22. Problemet med Thurahs tolkning er at han ukritisk overtager Karnaus blik på barnet, så at han kan skrive: »til gengæld for den voksnes forråelse idealiseres barnet«. Beyers kritiske intention - der ikke idealiserer barnet, men diagnosticerer Karnaus idealistiske blik på barnet og hans søgen efter det autentiske i barnet som potentielt farligt - bliver overset.

I  sin  tekst  om  Thomas  Kling  benytter  Beyer  denne  tætte  forbindelse mellem digteren og diktatoren til en karakteristik af to hovedstrømninger i den  tyske  efterkrigslitteratur,  der  begge  tolkes  som  en  reaktion  på  nazisternes  totalitære  sprogbrug.  Det  første  reaktionsmønster forbinder  Beyer med lyrikeren  Gottfried  Benn og  hans monologiske digtning. Ifølge  Benn følger digteren kun en indre stemme, som ikke er henvendt til nogen læser; lyrikken skal ikke læses op. I den programmatiske tale »Lyrikkens problemer«  fra  1951  skriver  Benn,  at  »digte  ikke  er  rettet  til  nogen«, 23 digteren »følger en indre stemme som ingen hører«, 24 og det »absolutte digt« er »uden tro,  håb  og  adresse«. 25 Kort  sagt:  der  er  tale  om  digte  »hvis  monologiske karakter ikke kan betvivles«. 26 Ifølge  Beyer  kan  den  monologiske  digtning læses som et forsøg at opløse den tætte forbindelse mellem digteren og diktatoren: »En indre instans hvisker til digteren, men digteren hvisker ikke til nogen - spørgsmålet om hvordan man skal omgås slægtskabet mellem digter og diktator har allerede løst sig selv« (»TKHaltung«, p. 72).

Det andet reaktionsmønster finder Beyer i den  moralske og  realistiske litteratur, der er blevet dominerende siden 60'erne, og som vender sig imod Benn og hans formalisme. Den nye generation reagerede således på erfaringen af, at sproget i nazitiden blev brugt totalitært, ikke ved »tilbagetrækningen til Jeget« ligesom Benn, der politisk først har støttet nazitiden og siden med sin indre emigration de facto tolererede den, men med negationen af retoriske og  formale  midler:  »Den  der forstår  'tilbagetrækningen til  Jeget' som en fortsættelse af den 'indre emigration' der gjorde at man tålte nationalsocialismen, og den der ydermere stadig kan høre lyden af 'Fører-oderne', hvis forfattere blev hædret med priser også i 50'ernes Vesttyskland, - han kan komme til at indtage en position hvor man forsøger at modvirke faren for propaganda ved at reducere de formale aspekter« (»TKHaltung«, p. 72f).

I modsætning til Benn har disse forfattere - implicit mener Beyer 68'ergenerationen - en intention om »at lade stilen rykke i baggrunden til gunst for substansen« (»TKHaltung«, p. 73). Hvor Benn proklamerede formens primat,  kan  der  nu  tales  om  indholdets  primat,  der  negerer  formen  og retorikken. I  stedet  for  at  bruge  formen  og  retorikkens  virkemidler  bliver »den  litterære  teksts  'kunstløshed'  til  signal  på  autenticitet«  (ibid.).  Med andre ord: »Jo mindre grad af iscenesættelse af det poetiske sprog på skrift og i foredrag, desto længere rykker digter og diktator fra hinanden« (ibid.).

23. Gottfried Benn: »Lyrikkens problemer«, in: Gottfried Benn: Glasblæseren og andre Essays . På dansk ved Jørgen Elbek, udvalg og indledning ved Thorkild Bjørnvig. København 1964, pp. 137-164, her p. 143.

24.

25.

26.

Ibid., p. 153.

Ibid., p. 159.

Ibid., p. 162.

I modsætning til disse opfattelser kræver Beyer en bevidst iscenesættelse af sproget og ikke mindst en bevidst iscenesættelse af sprogbrugen hos andre mennesker der anvender sproget retorisk. Det gælder ifølge Beyer ikke om at erstatte »den iscenesatte tale med 'autentisk tale'«, men om at konfrontere autenticitetskravet og misbrugen af sproget med en bevidst iscenesat sprogholdning.  Denne  venden  sig  bort  fra  autenticitetskravet  sidestiller  Beyer med en afvisning af den monologiske kunst: »Lige så lidt er der tale om en tilbagetrækning til monologens position. At det at tale foran et publikum er forbundet  med  magt,  bliver  ikke  ignoreret,  men  derimod  tematiseret« (»TKHaltung«, p. 77).

Beyers forestilling om »perspektivets præcision« kan med andre ord læses som en konkret litteraturpolitisk strategi. Når al sprogbrug står i forbindelse med en totalitær propaganda, er det klart at Beyer må prøve at finde en litterær form i hvilken det er tilhøreren der bliver stimuleret til »selv at blive den talende« (ibid.). Det gælder med andre ord om at skabe »en sprogholdning som ikke er forbundet med en hensigt om at få det sidste ord, om at gøre tilhøreren mundlam« (ibid.). Beyers venden sig bort fra forældregenerationens moraliserende litteratursyn sker på denne baggrund. Hans kritik er radikal. Så længe deres egen sprogbrug ikke er reflekteret, kan deres moralske intentioner ifølge Beyer selv blive til en totalitær gøre læseren mundlam. I teksten om Thomas Kling antyder Beyer »at der den dag i dag findes forfattere der, skønt de umisforståeligt har kritiseret den sprogholdning der har inkarneret sig i Joseph Goebbels' måde at tale på, ikke har slettet den 'op- og nedsusende' pegefinger fra deres repertoire af gestus.« (»TKHaltung«, p. 78).

Beyers  roman  kan  læses  som  en  reaktion  på  denne  erkendelse.  Beyer søger med sin forestilling om »perspektivets præcision« at finde nye formale udtryksmåder  hinsides  de  foreliggende  litterære  traditioner.  Men  også  de sprogteoretiske  overvejelser  og  Beyers  fremstilling  af  Karnaus  diabolske søgen efter autenticitet kan læses i denne litteraturhistoriske dimension. På den ene side rummer romanen en kritik af den totalitære sprogbrug, Goebbels' menneskeforagtende propaganda, der tillige kombineres med medieteoretiske overvejelser. På den  anden side bliver Karnaus  søgen efter oprindelighed og autenticitet dechifreret som farlig. Det er denne længsel, som får Karnau til at hjælpe med at ensrette mennesker og formentlig ender med at gøre ham til morder. Implicit retter romanen altså en skarp kritik mod  68'ernes  negation  af  formen  og  deres  -  ifølge  Beyer  ureflekterede  søgen efter »varm menneskelighed«. 27

Titlens  »Flyvende  Hunde«  kan  forstås  på  denne  baggrund.  Flyvende hunde er en slags flagermus der er stærkt lydfølsomme. De kan med andre ord ikke ensrettes gennem den totalitære sprogbrug. Men desuden underminerer  de  Karnaus  forsøg på  at  bestemme  menneskets  væsen  ved  hjælp  af optagelserne af stemmen og lydene. I en samtale erfarer Karnau således, at »flagermus på grund af deres gode ører får andel i en verden, der forbliver lukket for os mennesker« ( FH, p. 175f). Og dette gælder i en vis grad også de flyvende hunde, som opfanger frekvenser i den menneskelige stemme, »der ikke spiller  nogen rolle for  os, da  vi  ikke  opfanger  dem  med øret« ( FH, p. 176).  Flyvende  hunde  er  således  et  bevis  for  at  lydenes  verden  »er  langt større,  end  vi  kan  forestille  os«,  og  at  der  findes  »nuanceringer  i  menneskestemmen, som et menneske aldrig  kan  høre«  ( FH, p.  176).  Karnaus forsøg på at kortlægge menneskets stemme er således blevet meningsløst:

»Og lige med ét smuldrer stemmens landkort mellem hænderne på mig, de indtegnede linier leder i en forkert retning, har altid gjort det, pludselig er hele kortet atter hvidt og tomt, alle tegninger forsvinder [...], alt forsvinder fra mit indre øre, alt bliver suget tilbage til stilheden ved synet af denne aldrig hørbare tone i den verden, som kun dyrene kender« ( FH, p. 176f).

Forsøget  på  at  definere  hvad  menneskene  er,  er  blevet  umuligt:  mangfoldigheden af stemmer, lyde og nuancer kan aldrig samles eller forstås; stemmens hemmelighed er uransagelig.

## IV.

Beyers succes er, kan man formode, ikke kun begrundet i hans sprogteoretiske overvejelser eller den tæt komponerede formale opbygning af romanen. Den  skal  snarere  ses  i  forbindelse  med  den  litteraturhistoriske  situation, som Beyer står i.  Hans  roman  kan  læses  som et konkret  og  eksemplarisk opgør mod både formale kategorier og indholdsaspekter, der indtil 90'erne har været dominerende i den tyske efterkrigslitteratur.

Man har i denne sammenhæng flere gange antaget, at den yngre generation af forfattere bevidst vender sig imod den forrige generations politiske og moralske intentioner. De unge forfattere, siges det, interesserer sig snarere ukritisk  for  formen  og  æsteticismen.  I  den  nuværende  Tyskland,  skriver eksempelvis den østrigske digter Franz Joseph Czernin kritisk, hylder man i stedet for Brechts epigoner »endnu en gang Benns epigoner«. 28 Også Thomas Thurah antyder i forbindelse med Beyers roman at Beyer »og dele af hans generation af europæiske forfattere« ikke forstår krigen og nazitiden »som et moralsk  og  politisk  forklaringsproblem«, men  udelukkende som  en »uomgængelig forhistorie og nye historiers matrice«. 29

27. Med henvisning til den litterære udvikling i Vesttyskland efter 1945 skriver Beyer ironisk: »Hvor 'menneskeligheden' hersker, synes der ikke at være behov for at stille flere spørgsmål - som om ikke også den nationalsocialistiske litteraturproduktion havde forsvaret sin egen forestilling om et 'positivt menneskebillede', som om den nogensinde havde fornægtet 'den menneskelige varme' eller 'ægte kammeratskab'«, »Kommentar«, p. 22.

Min læsning af romanen og af Beyers essays modsiger den slags antagelser. Skønt Beyer ikke gør brug af en alvidende og moraliserende fortællerstemme, tager han ikke afstand fra de kritiske og moralske intentioner. Hans formale strategi («perspektivets præcision«) er snarere båret af et klart politisk  og  moralsk  engagement.  I  teksten  om  Thomas  Kling  skriver  Beyer: »Form, sådan kunne man sige det, bliver erkendt som en højst politisk størrelse  -  men  i  stedet  for  så  at  tilbagevise  formen,  bliver  den  anvendt« (»TKHaltung«, p. 77).

Beyers undertiden voldsomme kritik af forældregenerationen kan således ikke tolkes som en apolitisk modreaktion eller som en given sig hen til den postmoderne leg med sprogets byggeklodser. Man kan snarere iagttage en grundlæggende ambivalens hos Beyer i forholdet til den forrige generation; for at sige det kort: en blanding af politisk affinitet og formmæssig distance. Beyer holder med andre ord fast i de kritiske og politiske intentioner der var fremherskende i forældregenerationen; men han retter samtidig en voldsom kritik mod deres ideologiske tro på nogle ganske vist humanistiske, men også fastlagte meningssystemer som  der  ikke blev  stillet spørgsmålstegn ved, og som derfor kan opleves som totalitære. 30 Imod en sådan dogmatisk  og  til  tider  totalitær  sprogbrug  peger  Beyer  på  sin  egen  litterære intention: »Det gælder om ikke at lade det blive ved det almene, men uafladeligt at stille spørgsmål til sin egen sprogbrug og i det mindste se det som en mulighed at ens eget toneleje er tvivlsomt« (»Kommentar«, p. 23).

28. Franz Josef Czernin: »Falten und Fallen. Zu einem Gedichtband von Durs Grünbein«, in Schreibheft, Zeitschrift für Literatur 45, maj 1995.

29. Thurah, op.cit.

30. Det vil være frugtbart i denne sammenhæng også at undersøge den nye generations forhold til Gottfried Benn. Der vil formentligt kunne observeres den samme ambivalens med andre fortegn. Således er ikke kun Beyer, men også andre forfattere stærkt påvirket af Benn, men afviser samtidig eksplicit hans formalisme og æsteticisme. Eksempelvis siger Durs Grünbein, der flere gange er blevet udnævnt til »den anden Benn« og den »Benn'ske hjernehund«, i et interview om hans forhold til Gottfried Benn med henvisning til Osip Mandelstams dialogiske litteraturopfattelse:  »Men jeg håber nu at fremtiden tilhører Mandelstam og ikke Benn«, »Gottfried Benn schmort in der Hölle. Ein Gespräch mit dem Dichter Durs Grünbein über das Paradies, die Apokalypse und den wahren Ort der Poesie«, in Der Tagesspiegel , den 4. August 2001; se også Beyer: »TKHaltung«, p. 77.

209