Ensomhedens apoteose
Forfattere: Jacob Lund Pedersen
Tidsskrift: passage (2002-02-01)

## Ensomhedens apoteose

## - I Becketts selskab

## Jacob Lund Pedersen

Knap 20 år efter Hvordan det er ,   mens Deirdre Bair færdiggjorde sin biografi, begyndte Beckett som 71årig at skrive Selskab :  'Forsøgte  at  komme i gang igen på engelsk for at klare mig igennem, lad os sige for selskabs skyld, men mislykkedes. Men må på en eller anden måde ...' 1  I perioden mellem 1961 og 1980, hvor Selskab blev udgivet, havde Beckett travlt optaget af teatret og produktionen af Film ikke skrevet nogen længere prosatekster. Set i det perspektiv er teksten en ny begyndelse eller tilbagevenden til den form, hvori han blev til som forfatter, samtidig med at det er en tilbagevenden til det engelske modersmål efter stort set udelukkende at have forfattet på  fransk  siden  krigen. Teksten  er  for  den  vante Beckett-læser  overraskende  i  sit  meget  personlige præg,  hvilket  især  kommer  til  udtryk  i  en  række erindringsbilleder,  der  umiskendeligt  hidrører  forfatterens egne livserfaringer. Således tematiserer teksten i kraft af udgivelsestidspunkt (efter den omdiskuterede Bair-biografi), form, nationalsprog og indhold mere end nogen anden i forfatterskabet det komplekse forhold mellem biografi og værk, mellem erfaring og udsigelse - et forhold, der gennem årene stadigt tydeligere markeret synes at have struktureret  hele  œuvret,  hvis  aldrig  opgivne  grundproblematik jeg mener at kunne sammenfatte i en af Becketts udtalelser fra begyndelsen af 60'erne: 'Alt hvad der siges er så langt fra erfaringen.' 2

fens udfoldelse. Det er min pointe, at Beckett ikke kunne have skrevet Selskab i  1934:  det  er  i  en  vis forstand  ikke  den  samme  person,  der  har  skrevet More Pricks than Kicks og Selskab . 4  Til grund for Selskab ligger en næsten 50 år lang erfaring med litteraturen og sproget, og denne erfaring udgør en væsentlig  del  af  tekstens  materiale.  Gennem  Samuel Becketts forfatterskab er det, man kunne kalde hans eksistentielle erfaringssubjekt blevet påvirket af hans til værket hørende lingvistiske udsigelsessubjekt og omvendt - en proces, hvis aldrig arresterede produkt er Becketts selv. 5

Da Beckett fra og med Den unævnelige frigjorde sin litteratur fra en narrativ teleologi, konsolideredes en art autografisk projekt, hvis skrivestrategi afstedkommer et opmærksomhedsskift fra lukningen, i.e. endestationen for det narratives afsløringsproces, det Wolfgang Iser kalder 'selvets grund', 3  til autogra- Jeget,  det  personlige  pronomen  eller  udsigelsessubjekt, der i sproget skulle træde i stedet for den, der aktualiserede sproget, erfaringssubjektet, er i modsætning  til  de  tidligere  prosatekster  helt  opgivet  i Selskab .   Men hvad træder da i stedet for det ikkeappropriérbare,  stedfortrædende  førstepersonspronomen? Ifølge Lawrence Harvey skulle Beckett have beskrevet 'det overfladiske liv som en 'stedfortrædende eksistens' [existence by proxy]. [...] Sammen med denne følelse af en stedfortrædende eksistens går [...] en fornemmelse af 'et nærvær, embryonisk, uudviklet, af et selv, som måske har været, men aldrig blev født, en être manqué . '' 6  Nogle år senere, i slutningen  af  60'erne,  talte  han  i  en  samtale  med Charles Juliet igen om denne fraværende: 'Jeg har altid haft følelsen af, at der inden i mig befandt sig et myrdet væsen. Myrdet før min fødsel. Jeg var nødt til  at  finde  dette  myrdede  væsen  igen.  Forsøge  at bringe  ham  til  live  igen.' 7   Beskrivelsen  af  dette manglende eller myrdede væsen tegner konturerne af det, jeg betegner erfaringssubjektet, som aldrig vil kunne fødes i talen, hvor det som udsigelsessubjekt er en  'stedfortrædende eksistens', i det bevidsthedsskabende sprogs objektiverende neutralitet altid allerede udeblivende, altid allerede myrdet. S. E. Gontarski  bemærker  i  forbindelse  med  udviklingen  i Becketts  teatermanuskripter  en  'intentionel  nedbrydning' af personligt materiale,  'ikke så meget for at forklæde det selvbiografiske som for at fordrive og diskontere det.' 8  Men Becketts skepsis over for sin egen realhistoriske persons relevans for værket fører kun til dens forskydning, aldrig dens diskontering. Det selvrefererende, autobiografiske materiale er altid til stede i teksterne, og tilmed insisterede han gennem hele sit virke ufravigelig på ejendomsretten til sine værker, hvis dramaturgiske eller typografiske opsætning skulle følge de af ham fastlagte minutiøst angivende retningslinier. 9  Det er blandt andet gennem dette persistente, autor itative ejerskab, Becketts idiom lader sig genkende fra værk til værk. Skønt det er en ekstratekstuel omstændighed, optræder det som en i værket gennemgående og uadskillelig del.

*

En mand ligger tavs i mørket. Dette er situationen og den centrale figurs tilstand gennem hele Selskab s narration,  etableret  i  det  første  afsnits  ni  ord: 'En stemme kommer til nogen i mørket. Forestil dig.' 10 Tekstens 59 afsnit kan inddeles i to typer: 44 fortæller metanarrativt i tredjeperson om en figur  'på ryggen i mørket,' mens de resterende 15 i andenperson udgør  erindringer,  der  tilsyneladende  stammer  fra det liv, figuren har levet - syv fra barndommen, to fra det tidlige voksenliv og seks fra alderdommen med  glimtvise  referencer  til  hans  nuværende  og fremtidige situation: 'Dette er altså udsagnet. Til en på ryggen i mørket fortæller en stemme om en fortid. Lejlighedsvis med hentydninger til en nutid og mere sjældent til en fremtid som for eksempel, Du vil ende som du er nu.' (S, 5-6). 11  Figuren, kaldet lytteren eller tilhøreren, ligger tavs, mens den ubestemmelige stemme i hans hoved talende hjemsøger ham igen og igen. Åbningslinierne frembringer en tredjeperson, 'nogen', og en læserinvolverende andenperson, 'Forestil dig', men tilbyder altså ingen deiktisk  lokation  af  førstepersonen 'jeg',  en  kilde for  stemmen,  et  subjekt  for  udsigelsen.  Fortællerstemmen forklarer, at der kun kan være en førsteperson, hvis figuren 'på ryggen i mørket' kan være sikker på, at stemmen er hans egen og ikke en andens:  'Brug  af  anden  person  markerer  stemmen. Brug af tredie den [fordærvede] anden [cankerous other]. Kunne han tale til og om den stemmen taler til og om ville der være en tredie. Men det kan han ikke.  Vil han ikke komme til. Det kan du ikke.  Vil du ikke komme til.' (S, 6). Samtidig med at  'en/nogen' aldrig  kan  placeres  som  stemmens  ophav,  er  det tvivlsomt, om han overhovedet er den, som stemmen henvender sig til:  'Skønt nu mindre end nogensinde tilbøjelig til spørgen kan han sommetider ikke lade være at spørge sig selv om det virkelig er til og om ham stemmen taler. Kan det ikke tænkes han af vanvare opsnapper en meddelelse som ikke er ham tiltænkt?'  (ibid.). 12   Ud  over  stemmen  og  den  lyttende findes en tredje: 'Og i et andet mørke eller det samme en anden der forestiller sig det hele for selskabs  skyld.'  (ibid.).  Selskabet  består  således  af stemmen, lytteren og en forestillende, men, viser det sig, disse positioner er blot udspaltninger af eller fra én og samme subjektivitet; den fore  stillende forestiller er selv forestillet: 'En der fore  stiller sig og forestilles forestille sig det hele for at holde sig selv med selskab. I det samme hjernespindsmørke som hans øvrige hjernespind.' (S, 37). I stedet for en beretning, hvor erindringer fra en persons fortid fortælles af denne i nutid gennem hans egen stemme, er der i Selskab en, der forestiller sig en, der forestiller sig en depersonaliseret 'en', som forsøger at appropriere en stemme og de  'erindringer', den beretter om, for at  han  derved vil blive  i  stand  til  at  have  haft  en fortid og i forlængelse heraf en eksistens som et selv, en narrativ person, en identitet nærværende for sig selv:  'Hvor langt mere sandsynligt at det ville nå sit mål. Nemlig at bibringe høreren en fortid og bringe ham til at vedkende sig den.' (S, 27), men dette tillader narrationen ham ikke: 'Som der dengang ikke var noget dengang er der nu heller intet nu.' (S, 17), samt: 'Ikke fordi noget da kan sammenlignes med dette nu.' (S, 36).

Den eller det, der forestiller sig den forestillende forestiller, er ikke - umiddelbart - til stede i fiktio- nen. Han forsøger ved at opgive at sige  'jeg', opgive at tale sig selv som sig selv, fra og i sproget at tale til sig selv i form af andenpersonen:  'Du mumler [ikke] ord for ord, Jeg ved at det jeg gør er dømt til at mislykkes og dog fremturer jeg. Nej. For første person ental for slet ikke at tale om flertal har aldrig haft plads i dit ordforråd.' (S, 50). Den u-personlige stemmes ophav er umuligt at lokalisere inden for fiktionen:

[I]ngen kilde. (S, 15).

Efter at have strejfet højt og lavt som i søgen finder stemmen sin plads og sin endelige svaghed. Sin plads hvor? Forestil dig det forsigtigt. (S, 38).

For hvorfor eller? Hvorfor i et andet mørke eller det samme? Og hvem spørger? Hvem spørger, hvem spørger? Og svarer, Han hvem han så ellers er som forestiller sig det hele. I det samme mørke som sin skabning eller i et andet. For at holde sig  selv  med  selskab.  Hvem  spørger  når  alt  kommer  til  alt, Hvem  spørger?  Og  svarer  som  ovenfor  nævnt?  Og  tilføjer længe efter stille til sig selv, Med mindre endnu en anden. Ingen steder at finde. Ingen steder at søge. Den utænkelige sidste. Ubenævnelige. Den allersidste. Jeg. Hurtigt videre. (S, 18).

Førstepersonen er ved stemmens mellemkomst blevet sidst: 'Den allersidste. Jeg.' Det, der skulle være stemmen og den narrative fiktions oprindelse og ophav, er tillige et produkt af stemmen og narrationen. Genkaldende Tekster for intet :   'Ja,  jeg har været min far  og  jeg  har  været  min  søn,' 13   lader  passagens 'Jeg' sig læse på to niveauer: eksistentielt og grammatisk.  Et  eksistentielt  'jeg'  aktualiserer  sproget, hvori det ikke eksisterer som andet end et grammatisk  'jeg',  men  det  er  samtidigt  udelukkende gennem  denne  sproglige  begrebsliggørelse,  jegets eksistens gøres til genstand for bevidstheden. Således står både det grammatiske og det eksistentielle jeg på samme tid som det fædrene ophav og som dets  afkom:  det  grammatiske,  kun  eksisterende  i sproget, er et produkt af det eksistentielle jeg, ligesom det eksistentielle, ukendt uden for sproget, er et produkt af det grammatiske jeg. Blandt alle stemmerne i Selskab er førstepersonen fraværende, tilba- getrukket fra teksten. Den er i fiktionen kun til stede som et muligt navn for det formodede subjekt for de af den neutrale stemme fortalte erindringer:

Et andet træk dens [stemmens] hang til gentagelser. Igen og igen med kun små varianter det samme som før. Som om den dermed ville at han skulle gøre det til sit. At han tilstod, Ja, jeg husker. Måske tilmed at han fik en stemme. At han mumlede, Ja,  jeg  husker.  Hvilket bidrag til selskabet det ville være! En stemme  i  første  person  ental.  Som  med  lange  mellemrum mumlede, Ja, jeg husker. (S, 12).

Hvad om han nu alligevel talte? Omend nok så svagt? Hvilket bidrag til selskabet det ville være! Du på ryggen i mørket og en dag vil du tale igen. En dag!  Til sidst.  Til sidst vil du tale igen. Ja jeg husker. Det var mig. Det var mig dengang. (S, 16).

Det eksistentielle subjekt, der har erfaret det, erindringerne  sprogliggør,  eksisterer  inden  for  denne sprogliggørelse  udelukkende  som  en  retrospektiv hypotese.  Skikkelsen  liggende  på  ryggen  i  mørket lytter til episoder fra sin egen historie og er derfor på én gang den, der fortælles til, og den, der fortælles,  både  narrationens  subjekt  og  objekt,  det  den skabes af og dens skabning. Til slut fremgår det, at han selv forestiller sig sin forestiller:  'du [griber] dig i at forestille dig at du ikke er alene skønt du udmærket ved at intet er sket som kunne gøre dette muligt.' (S, 50), samt: '... din fabel [...] Fablen om den anden sammen med dig i mørket. Fablen om dig der fabler om en anden sammen med dig i mørket [The fable of one fabling of one with you in the dark].' (S, 51-52), hvilket på paradoksal vis vil sige, at han forestiller sig den forestilling, der forestiller ham; at han indeholder den forestilling, der indeholder ham.

Det for Becketts idiom karakteristiske paradoks: kontradiktionen  i  begæret  efter  på  samme  tid  at stoppe og at fortsætte narrationen, genereres i Selskab af interaktionen mellem stemmen og lytteren: 'Du var engang. Du var aldrig.  Var du nogensinde? Åh aldrig  at  have  været! Vær  igen.  Samme  matte tone.' (S, 15). I sætningen  'Åh aldrig at have væ  ret!' går  begæret  efter  at  bringe  eksistensen  til  ophør endnu længere end blot at opløse den. Det er ikke tilstrækkeligt at ende, men snarere er der tale om et ønske om helt at eliminere enhver mulighed for nogensinde at have eksisteret, aldrig at være 'kommet til verden' eller blevet født. Dette er et begær efter at nå en umindelig tid, en absolut fortid, hvortil intet subjektspaltende, fremmedgørende erindringsarbejde  er  knyttet;  et  begær  efter  et  noget  eller  en tilstand, hvor selve tanken om eksistens er utænkelig, en uroprindelig tavshed. Men i det efterfølgende imperativ,  'Vær  igen,'  fortsætter  stemmen,  den 'matte tone', ubønhørligt, krævende, da: '... en vis åndelig aktivitet omend aldrig så svag, [er] et nødvendigt komplement til selskab. Det er derfor stemmen ikke siger[,] Du ligger på ryggen i mørket og udfolder ingen åndelig aktivitet af nogen art. Stemmen i sig selv er selskab men ikke nok. Dens virkning på høreren er et nødvendigt komplement.' (S, 7).  Stemmen  og  den  lyttende,  eller  måske  rettere stemmerne og de lyttende, indgår således i et gensidigt  afhængighedsforhold  som  hinandens  mulighedsbetingelse:  '...  ikke  før  hørelsen  vil  denne stemme høre op.' (S, 13). Ligeledes eksisterer det, der  i  en  traditionel  mimetisk  repræsentation  ville have  været  fortællerstemmen,  men  som  i Selskab ikke lader sig bestemme som en kontrollerende enhed,  udelukkende  i  kraft  af  det  fortalte.  Den  kan ikke eksistere uden sine skabninger og kan derfor selv når den ikke ønsker selskab - aldrig undslippe dem;  for  den  er  de  og  stemmen  altid  allerede  til stede:

Følgende har truet nogen tid. Behov for selskab diskontinuerligt. Øjeblikke da hans eget ublandede [unrelieved] en lettelse. Stemmen da uønsket indblanding. Ligesom billedet af hører. Ligesom hans eget. Deraf fortrydelse over at have fremkaldt dem og problem med hensyn til at få dem fjernet. Hvad menes endelig med hans eget ublandede? Hvilken mulig lettelse [relief]? (S, 24).

Der findes ikke noget som hans eget 'ublandede', han er et produkt af stemmen og findes ikke udenfor, i tavsheden uden denne: '... han [holder] op og alt holder op,' (S, 34), hvorfor skabelsen af forestillinger og erindringer hele tiden må opretholdes, og hans lytten og erfaringen af den 'matte tone's selskab fortsættes.

Selskabet er på samme tid en bevægelse mod tavsheden og forhindringen af dennes ankomst. Stemmen synes at fremkomme for lytteren, fordi sidstnævnte  har  brug  for  den:  'En  lyd  med  lange mellemrum. Hvilken velsignelse den er der. I mørket og stilheden at lukke øjnene og høre en lyd [In dark and silence to close as if to light the eyes and hear a sound].' (S, 24). Alligevel findes der hos lytteren et gennemgående begær efter, at lyden endeligt skal høre op:  'En svag stemme selv på sit højeste. Den ebber langsomt ud til den er næsten uhørlig [...] Han må vide den vil lyde igen. Og dog gryer ved hver langsom ebbe langsomt håbet om at den er ved at dø.' (S, 13). Det paradoksale begærs tilfredsstillelse vil for altid være udsat i et  'endnu ikke', da han i stemmens fravær, i tavshed, forsvinder i mørke og ikke er i stand til hverken at føle begæret eller erfare dets tilfredsstillelse. Derfor modtager han i det følgende afsnit igen stemmens tilstedeværelse med begejstring: 'Også en dag stemmen. Til sidst [Till one day the voice. One day!]. Indtil til sidst stemmen der sagde, Du ligger på ryggen i mørket. Disse dens første ord.' (ibid.). Lytteren er afhængig af stemmen for at kunne bekræfte sin eksistens, og sin forestillingsverden, over for sig selv: '... mens han ligger vågner behovet igen for selskab. I hvilket han kan undslippe  sit  eget.  Trangen  til  igen  at  høre  den stemme. Om den så bare gentager; Du ligger på ryggen i mørket.' (S, 45). Skønt omgivet af mørke og tavshed, kan sidstnævnte ikke opnåes, så længe forestillingen er til stede: 'Som producerer hjernespind for at mildne sin intethed.' (S, 37), men han selv er også kun til stede for sig selv i det forestillede:  'Opfinder af stemmen og af høreren og af sig selv.' (S, 20). I tavsheden ved man ikke. Den må altid forestilles eller italesættes for at kunne frembringes, men samtidig  umuliggør  talen  og  forestillingen  tavshedens ankomst, realiseringen af det i den begærede selvnærvær. 14

Selskab tillader os aldrig at tro på det fortalte eller repræsenterede, da dette konsekvent nedbrydes og suspenderes af og i det fortællende: 'Kun en ganske lille del af det der bliver sagt kan verificeres.' (S, 5).

Det fortællende er hele tiden bevidst om det fortaltes status som forestillet: 'Men der er ingen fluer. Hvorfor så ikke lade der være nogen? Fristelsen er stærk. Lad der være en flue. Så han kan vifte den væk. [...] Men nej. Han ville ikke vifte en flue væk.' (S, 22). Ligeledes kan de forskellige forestillede eller opfundne episoder altså heller ikke tillægges nogen verificérbar fortæller: 'Til han da han føler trang til selskab igen siger til sig selv at han I det mindste må kalde tilhøreren M. For lettere at kunne henvise til ham. Og sig selv ved et andet bogstav.  W . Han forestiller sig det hele sig selv indbefattet for at holde sig selv  med  selskab.'  (S,  34),  og  lidt  senere: 'Er  der noget at føje til denne skitse? Hans ubenævnelighed. Selv M må opgives. Således erindrer W sig om sin skabning som skabt indtil nu[.] W? Men også W er en skabning. Hjernespind.' (S, 36-37). Det i fortællerstemmens  forestillinger  hyppigt  genkommende ord 'eller' - 'For hvor  for eller?' (S, 18) - underminerer en ontologisk stabilitet, men det viser sig samtidigt, at den stemme, som udtaler ordet, er lige så præget af dets ubestemmelighedseffekt som det, han fortæller:  'Hvorfor i et andet mørke eller det samme? Og hvem spørger? [And whose voice asking this?] Hvem spørger, Hvem spørger? [Who asks, Whose voice asking this?] Og svarer, Han hvem han så ellers er som forestiller sig det hele. I det samme mørke som sin skabning eller i et andet.' (S, 18). Således bringer ordet 'eller' gennem dets destabiliserende effekt  sprogets  indifferente  og  neutrale  karakter, selve  udsigelsen  og  det  unævnelige  subjekt 'bag' teksten Selskab i fokus.

Men det er heller ikke muligt at lokalisere nogen i  sidste  instans  ansvarlig  oprindelse  for  selve  den fortælleren indbefattende narration. Det autobiografiske  materiale  accentuerer  mere  end  afhjælper denne effekt; uafgørligheden bliver desto større, når også selve forfatterfiguren udsættes for forskydning og déplacement i tekstens bevægelser. En traditionel au  to  biografisk litteraturkritik, der forsøger at fremlæse forfatterens nærvær, opfattende teksten som et direkte udtryk for hans personlige erfaringer og ham selv som en garant for dens autencitet, oprindelse og intentionalitet,  referencepunktet  for  interpretation, er, som det turde fremgå, ikke anvendelig på Selskab, der netop ikke er en manifestation af Samuel Barclay Becketts inderste 'basale selv'. Der eksisterer imidlertid et aldrig tilfredsstillet begær efter at bringe et 'jeg' ind i fortællingen, og dette fraværende 'jeg' kunne være den empiriske forfatters. Sætningen 'Du så  dagens  lys'  forekommer  ni  gange  i  teksten  og leder  tre  stadigt  mere  præciserende  steder  tanken hen på den realhistoriske  person,  Samuel  Beckett, der fødtes i påsken, langfredag den 13. April 1906: 'Du så dagens lys en påskedag og nu.' (S, 12), 'Du så dagens lys den dag Kristus døde og nu,' 15  og  'Du fødtes  en  Langfredag  efter  lang  fødselskamp,'  (S, 27), men han ser aldrig dagens lys, bliver i teksten ikke født i sit selvnærvær:  'dømt til at mislykkes' (S, 50), og 'spildt møje [labour lost] og stilhed' (S, 52). Den decentrering og forskelsindstiftelse, som finder sted i Selskab ,  vedrører altså ikke udelukkende fortællerstemmen,  men  også  det  empiriske  jeg  tilhø- rende forfatteren 'bag' teksten. Becketts 'erindringer' er forestillinger, ikke billeder af en oprindelig identitet,  men  udtryk  for  en  sådans  flyden.  Erindringsarbejdet er på samme tid en rejse tilbage til det levede og en kunstig konstruktion af en ny ting, som i sig selv forskyder den erindrende. 16

I tekstens fødselsscene hedder det, efter barnet er 'kommet  til  verden',  at  det  'omsider  var  ovre. Ovre!' (S, 11). Eksklamationen 'Ovre!' indikerer, at fødslen eller  begyndelsen samtidigt resulterer i en afslutning  eller  død.  Den  verden,  som  det  til-  og dermed fremtalte du efter de langvarige véer fødes i,   er  den  sproglige  fiktions,  ved  hvis  indgang  dets levende  realitet  nægtes  adgang,  myrdes. 17   Dette komplekse  og  problematiske  forhold  mellem  livsform og sprogform, erfaring og udsigelse, illustreres ved erindringen om moderen, der irettesætter det tiltalte du, jeget:

Efter en hundrede skridt drejer I ind i landet og angriber den lange stigning hjemover. I vinder frem i tavshed hånd i hånd gennem den varme stille sommerluft. Det er sent på eftermiddagen  og  efter  en  hundrede  skridt  dukker  solen  frem  over bakkekammen. Idet du kigger op på den blå himmel og dernæst på din mors ansigt bryder du tavsheden ved at spørge hende om den ikke i virkeligheden er meget fjernere end den synes. Himlen altså. Den blå himmel. Da du ikke får noget svar omformulerer du i tankerne dit spørgsmål og kigger en hundrede skridt senere op på hendes ansigt igen og spørger om ikke den synes meget mindre fjern end den i virkeligheden er. Af en eller anden grund du aldrig har kunnet fatte må dette spørgsmål have gjort hende rasende. For hun rystede din lille hånd af sig og gav dig et bidende svar du aldrig har glemt. (S, 8).

Den  eventuelt  realhistoriske  hændelse,  der  kunne ligge til grund for denne passage, har at gøre med en dreng ( den unge Sam? ( som belemrer sin mor ( den skrappe May? ( med irriterende spørgsmål om himmelrummet.  Erindringen  vedrører imidlertid ikke  udelukkende  en  eventuel  empirisk  erfaring, idet  den  samtidig  er  en  intertekstuel  reference  til Enden fra 1946 og til Malone dør fra 1951, i hvilke den har forskellige formuleringer:

Nu gik jeg gennem haven. Der var dette mærkelige lys, der afslutter en dag med vedvarende regn, når solen bryder frem og det klarer op for sent til at det kan hjælpe noget. Jorden frembringer en lyd som af sukke og de sidste dråber falder fra den tømte, skyfri himmel. En lille dreng spurgte, idet han rakte hænderne op og løftede  hovedet  mod  den  blå  himmel,  sin mor,  hvordan  det  var  muligt.  Ka'  du  så  holde  kæft,  sagde hun. 18

En dag var vi [mor og jeg] sammen på vej op ad en usædvanlig stejl  skrænt,  I  nærheden af vores hus formodentlig, de stejle skrænter blander sig sammen i hovedet på mig. Jeg husker det himmelblå. Jeg sagde, Himlen er længere borte end man skulle tro, ikke mor? Jeg mente ikke noget ondt med det, jeg tænkte bare på alle de mil der var mellem den og mig. Hun svarede, Den er præcis lige så langt borte som der er luft. Hun havde ret. Men lige i øjeblikket slog det mig ud. 19

Det er på denne baggrund umuligt at afgøre, hvilken version der kunne repræsentere en 'autentisk erindring'. De tre versioners forskellige formuleringer synes dog alle at omhandle den samme episode: en dreng på vej hjem med sin mor stiller hende et eller to spørgsmål om himlen, der afføder en ukærlig respons. De øvrige omstændigheder - en sommereftermiddag efter regn, den netop frembrudte sol, lyset, vejens stejlhed - lader sig kun etablere gennem en  kombination  af  de  tre  forskellige  beskrivelser. Drengens spørgsmål ændrer sig fra Enden s:  'hvordan det [den blå himmel] var muligt,' over Malone dør s: 'Himlen er længere borte end man skulle tro, ikke mor?' til Selskab s:  ' om den [himlen] ikke i virkeligheden er meget fjernere end den synes. [...] om ikke den synes meget mindre fjern end den i virkeligheden er.' Moderens respons ændrer sig fra:  'Ka' du så holde kæft,' over: 'Den er præcis lige så langt borte som der er luft,' til:  'hun rystede din lille hånd af sig og  gav  dig  et  bidende  svar.'  Det  realhistoriske spørgsmål, der erindres i de tre formuleringer, kunne oprindeligt have været det samme, men antager gennem tiden og (gen)formuleringen nye former. Ligeledes svaret, der går fra en meget kort og aggressiv formulering til en lidt mere moderat for endelig slet ikke at blive formuleret direkte. I den første formulering af erindringen er drengens reaktion på mode- rens respons fraværende, men i den næste, fem år senere, bemærkes det:  'i øjeblikket slog det mig ud.' 19 år senere igen er det i Selskab blevet: 'et bidende svar du aldrig har glemt.' Således ændres  'det autentiske indhold' af erindringen for hver formulering, hvilket betyder, at det erindrede ikke er tilgængeligt uafhængigt af det sprog, det formuleres i og af. Den første  formulering  synes  at  påvirke  og  modificere den næste, der igen synes at have haft strukturerende indvirkning  på  den  tredje,  hvor  eksempelvis  det uantagelige,  singulære 'Ka'  du  så  holde  kæft,'  er blevet til et distanceret, generelt 'bidende svar', og hvor det hos moderen vredefremkaldende spørgsmål udglattende er forsøgt omformuleret. Hos den sene Beckett er det, der dukker op i nutiden, næsten altid blevet sedimenteret i en tidligere tekst, og det, der i Selskab beskrives som 'et bidende svar du aldrig har glemt,' er altså baseret på tidligere sprogliggørelser i lige så høj grad, som det er udtryk for en 'oprindelig' og 'autentisk' erindring: subjektet, der har skrevet erindringen i Enden ,   er ikke identisk med det, der har skrevet erindringen i Malone dør ,   som heller ikke er identisk med det, der har skrevet erindringen i Selskab ;   den  første sprogliggørelse af det erindrede, udsigelse af erfaringen, er lige så meget en del af erindringen som selve det erindrede, hvilket betyder, at den næste sprogliggørelse og dermed erindring af det erindrede samtidigt er en sprogliggørelse af den tidligere sprogliggørelse af det erindrede,  erfaring  af  udsigelsen  - 'de  stejle  skrænter blander sig sammen i hovedet på mig' - etc. ad infinitum. Det erindrede bliver med hver erindring en ny, forandret ting.

Selskab -passagens  væsentligste  forskel  fra  de  to øvrige er forskellen i person og tid. Erindringerne i Enden og Malone dør foregår i førsteperson præteritum, mens erindringen i Selskab foregår i andenperson  præsens,  hvilket  understreger,  at  erindringen faktisk foregår, at den gennem den udefrakommende stemmes ord er i færd med at blive til - den liggende siger netop ikke 'jeg husker,' men modtager fortiden og det erfarede gennem sprogets nutid .  Den tavshed, hvor subjektet ville være identisk med sig selv og dets erfaring intakt, må nødvendigvis brydes, for at subjektet og dets erfaring kan blive gjort til gen- stand for bevidstheden. I Selskab tilføjer stemmen en iøjnefaldende præcisering efter drengens spørgsmål: 'Idet du kigger op på den blå himmel og dernæst på din mors ansigt bryder du tavsheden ved at spørge hende om den ikke i virkeligheden er meget fjernere end den synes. Himlen altså. ' (Mine kursiveringer). Præciseringen bringer den før sproghandlingen liggende tavshed i fokus. I formuleringen er tavsheden, og erfaringen,  ' i virkeligheden […] meget fjernere end den synes,' men det er samtidig udelukkende gennem den erindrende sprogliggørelse, den bliver tilgængelig for bevidstheden, hvorfor den i omformuleringen  bliver  'meget  mindre  fjern  end  den i virkeligheden er' (mine kursiveringer). Skønt forskelsindstiftende og spaltende subjektet er forestillingen og sproget det eneste middel, der kan etablere en forbindelse mellem fortiden og nutiden. Erfaringen kan dog aldrig udsiges intakt, det Reelle kan ikke bringes ind i sprogets symbolske orden, hvorfor det ikke er muligt for erfaringssubjektet at appropriere stemmen og sige: 'Ja, jeg husker,' da det er sproget og  udsigelsessubjektet,  som  erindrer.  Det,  at  erindringen i alle tre formuleringer udspiller sig på vej hjem ,  men uden for hjemmet ,  markerer, at der ikke er nogen endelig ankomst i erindringen, at den begærede kongruens mellem erfaring og udsigelse altid vil  være  udsat,  den  erindrende,  talende  eller  skrivende altid ikke-selv  identisk i sprogets Unheimlichkeit .

Egennavnene H, M og W betegner ikke agerende personer som i den traditionelle subjektrepræsenterende romanfortælling, men fungerer som grammatikalske personer i sprogets drama uden noget referenceforhold  til  en  ydre  virkelighed.  De  er  ikke andet  end  pro-nominer,  sted-navne,  eller  supplementer for et skjult, unævneligt skrivende og fortællende subjekt. Efter at være blevet nævnt diskvalificeres de igen som konstruerede forestillinger, hvorefter det fortællende fortsætter:  'Endnu en altså. Om hvem intet. Som producerer hjernespind for at mildne sin  intethed.  Hurtigt  videre  [Quick    leave him]. En pause og så i panik ved sig selv, Hurtigt hurtigt  videre  [Quick  leave  him].'  (S,  37).  Personerne er således blot masker for denne anonymiserede fortæller, 'Samuel Beckett', som forgæves, sta- digt fejlende i sprogets drama søger sig selv gennem disse masker eller personer for at kunne bestemme sig  selv  og  sin  identitet,  men  som  uophørligt  og uendeligt altid allerede tales og skrives af det sprog, hvis subjekt og førsteperson han forsøger at blive. Demaskeret eksisterer han, i.e. jeget, ikke som andet end 'en anden' eller  'en til', hvorfor det, hver gang det fortællende nærmer sig ham, lyder: 'Hurtigt videre [Quick leave him].' (S, 6, 18, 37, 49). 20  På denne måde afslører teksten en bevidsthed og subjektivitet, der på den ene side er ne  ga  tionen af alle sprogets fiktioner, dets værensillusioner, og som på den anden side er deres eneste mulige oprindelse.

Når forestilleren bemærker sig selv som forestillet - 'Han taler om sig selv som om en anden. Han siger om sig selv, Han taler om sig selv som om en anden. Han forestiller sig også sig selv for at holde sig selv med selskab.' (S, 19) og  'I det samme mørke som M sidst man hørte om ham. […] Han siger videre til sig selv idet han henviser til sig selv, Da han sidst henviste til sig selv var det for at sige at han var i det samme mørke som sin skabning.' (S, 34) - inkorporeres han i fiktionen, diegesen, hvorved teksten implicit etablerer en ny ekstradiegetisk position, idet den selv-forestillende forestiller er en imaginær entitet, som ikke kan opretholdes i narrationens symbolske  orden.  Personen,  der  beskriver  forestilleren som  'han', indtager en sådan position, men indfoldes i en mise en abîme-effekt igen i fiktionen:  'I et andet mørke eller det samme en anden som forestillede sig det hele [another devising it all] for selskabs skyld.' (S,  17).  Det  er  en  uendelig  regressionsproces,  følgende en for Beckett karakteristisk udmattelseslogik, mod  den  sidste  person,  førstepersonen,  begærets uopnåelige  og  altid  udsatte  destination: 'Ikke  des mindre fortsætter processen så at sige svøbt i sin egen meningsløshed.' (S, 50). Der opstår imidlertid i denne ikke-approprierende,  regressive,  uendelige  jeg-approksimering en subjektivitet, et selv eller en rest, der ikke lader sig reducere eller dekonstruere, 21  og som blandt andet kommer til udtryk gennem selvcitationerne - ek  sempelvis de netop citerede. Disse selv-citationer fungerer som et strukturerende princip for dannelsen af en selv-bevidsthed, hvilket bogstaveligt talt betyder, at Selskab alligevel tilvejebringer og funderer en subjektivitet og et selv via en række anaforiske citationer, hvis fremmedhed gennem gentagne repetitioner gøres genkendelig og derefter repræsenteres og genskrives som selv -citationer, som ytringer  frembragt  gennem denne krop  tilhørende dette subjekt. 22

I Selskab forårsager  narrationens  endeløst  skiftende genformuleringer en konstant bevægelse inden for den lingvistiske referent: subjektet eller førstepersonspronominet  indkredses  og  konstitueres gennem dets relation til andre pronominer eller subjektpositioner.  Således  konstitueres  subjektiviteten, jeget,  selvet  som  et  produkt  af  en  dialog  mellem flere subjektpositioner eller pronominer. Det, at førstepersonspronominet gang på gang fremkaldes og dernæst suspenderes, 'Hurtigt  videre,'  (S,  passim), vidner om, at det eksistentielle erfaringssubjekt, for hvilket  det  skulle  være  et  personligt  pro-nomen, sted-ord, ikke lader sig inkorporere i sproget som sig selv ,   at  det  ikke  kan  assimilere  det  grammatiske 'jeg', udsigelsessubjektet, der samtidig er dets eneste  mulighed  for  at  få  bevidsthed  om  sig  selv.  På denne måde tydeliggør Selskab gennem et sprog i sproget, hvordan jeget og subjektiviteten nødvendigvis må se sig udspændt mellem erfaring og udsigelse, mellem  erfaringens  udsigelse  og  udsi  gel  sens  erfaring, at enhver formulering af selvet nødvendigvis må være relationel, at det udelukkende er i relationen mellem tavshed og tale, mellem subjekt og objekt, M og W , tilhøreren og forestilleren, at selvets eget selskab kan finde sted - i modsætning til i det gængse dagligsprog, hvor den uproblematiserede appropriation af det personlige pronomen skjuler subjektet  i  og  for  diskursens  faktiske  fragmenterede natur, skjuler at det personlige pronomen, udsigelsessubjektet, i sit væsen er u-personligt.

I værkets bliven litteratur forstærkes den skrivendes behov for at bevare en relation til sig selv. Han føler en stor ulyst eller modvilje over at miste grebet om sig selv til fordel for den neutrale, formløse, målløse kraft,  der  ligger  bag  alt,  som  bliver  skrevet. 23 Stemmen, der beretter om den liggendes ikke-verificérbare fortid, forbinder denne med figurens verificérbare nutid. Det er måske på denne baggrund, vi skal forstå de autobiografiske referencer i Becketts tekst.  Ikke  som  bekendelse  eller  skriftemål,  hans egen historie, men som en auto grafi, et mindeskrift eller et erindringsarbejde. Det, der søges erindret, er ham selv: den, han er, når han ikke skriver, når han er levende, når han ikke er døende. Imidlertid er det middel - ' Brug af anden person markerer stemmen. Brug af tredie den anden [that cankerous other].' (S, 6. Min kursivering) - han anvender for at genkalde sig selv, paradoksalt det samme, som afstedkommer glemslen: skrift. De autobiografiske referencer kan læses som Samuel Becketts forsøg på at sætte spor efter sig selv som erfaringssubjekt, mens han som udsigelsessubjekt udsættes for sprogets eksproprierende metamorfose.

Den siden Den unævnelige mere og mere tydeligt selvrefererende subjektproblematik kommer til udtryk  overalt  i Selskab ,   i  hver  eneste  sætning,  men lader sig sammenfatte i følgende passage, hvor Beckett synes også at ville invitere læseren:

I det samme mørke som sin skabning eller i et andet. Som det endnu står tilbage at forestille sig. Ligeså vel som den stilling han indtager. Stående siddende eller liggende eller en anden i mørket. Disse er blandt de ting det endnu står tilbage at forestille sig.  Om hvilke man endnu ingen anelse har. Med hensyntagen til den selskabelige værdi. Hvilket af de to slags mørke er bedst egnet som selskab? (S, 20).

Hvor er 'Samuel Beckett'? De to mørker er udsigelsens  og  erfaringens.  I  udsigelsens  forestillede mørke bliver jeget forskelligt fra sig selv, mens det uforestillet, 'endnu  [...]  tilbage  at  forestille  sig, '  i erfaringens  tavse, 'selvidentiske'  mørke  er  ukendt og utilgængeligt for sig selv, 'endnu ingen anelse'. Svaret på fortællerstemmens spørgsmål er, at de to mørker  er  uadskillelige  i  deres  kontradiktoriske uforenelighed, at han skabende på samme tid befinder sig i det samme mørke som sin skabning og i et andet endnu ikke forestillet, at de to mørker, erfaringen og udsigelsen, udgør hinandens gensidige mulighedsbetingelse.  På  den  ene  side  kan  erfaringen ikke kendes i en udelukkelse af udsigelsen, der på den anden side netop bliver til ved at udelukke erfaringen som sig selv .  De ville i deres umulige adskillelses  renhed  begge  være  utilgængelige,  hinsides kommunikation, uselskabelige. Selskabet opstår i udvekslingen mellem de to. Et andet sted, der ligeledes synes at være en invitation til læseren, spørges:  'Kan den kravlende skaber der kravler i det samme skabte mørke som sin skabning skabe mens han kravler?' (S, 42), hvortil der lidt senere svares: 'Så mens han i samme  åndedrag  beklagede  en  så  fornuftbefængt fantasi og iagttog hvor let den var at kalde tilbage fra sin flugt kunne han ikke andet end til sidst at svare nej det kunne han ikke. Kunne ikke på nogen måde skabe mens han kravlede i det samme skabte mørke som sin skabning.' (S, 43-44). Hér peges der igen  på  det  unævnelige  erfaringssubjekt,  der  reelt ligger under, qua sub-jekt, alle fiktionens udsigelser som det, der overhovedet aktualiserede sproget. Det er ikke muligt for den skabende skabte skaber i mørket som sin skabning at skabe det mørke, han selv befinder sig i, hvilket vil sige, at det ikke er muligt at skabe en narration, hvor udsigelsessubjektet, der bliver den talende i udsigelsen, er fuldstændigt sammenfaldende  med  erfaringssubjektet,  der  var  det, som fra en position uden for sproget aktualiserede dette i udsigelsen; i.e. det er ikke muligt at sprogliggøre selve det sprogliggørende. I svaret peges der på det uomgængelige sprogliggørende erfaringssubjekt, der simultant til- og afsløres i udsigelsessubjektet, i hvilket det systematisk fremmedgøres, idet det udelukkende fremkommer som skabning og ikke som skaber-skabning.  De  to  mørker,  erfaring  og  udsigelse, er ikke identiske, og det eneste, der kan forbinde og belyse dem, er den upersonlige stemme, der  samtidig  er  det,  der  adskiller  dem: 'Stemmen udgyder et svagt lys. Mørket lysner mens den lyder. Fortættes når den ebber ud. Lysner når den atter når sit lave højdepunkt. Er fuldkomment igen når den tier. '  (S,  14).  Stemmen etablerer subjektet og selvets selskab  ved  at  hente  erfaringen  ud  af  identitetens tavse  mørke  og  ind  i  den  sproglige  fiktions  ikkeidentiske mørke: 'For lidt efter lidt mens han ligger vågner behovet igen for selskab. I hvilket han kan undslippe  sit  eget.  Trangen  til  igen  at  høre  den stemme. Om den så bare gentager, Du ligger på ryggen i mørket. Eller bare, Du så dagens lys og græd ved dens slutning den dag Kristus under den mørke himmel skreg og døde i den niende time.  Trangen til med lukkede øjne for bedre at høre at se det svage lys udgydes.' (S, 45).

Selskabet og dermed det beckettske subjekt finder sted i og med sproget og dets alfabetiske enheder, 'på vejen fra A til Z.' (S, 17). Mod tekstens slutning, Z, ebber selskabet derfor ud:

Til du omsider hører hvordan ordene er ved at slippe op. Så hvert nyt intetsigende ord er lidt nærmere det sidste. Og med dem også fablen. Fablen om den anden sammen med dig i mørket. Fablen om dig der fabler [The fable of one fabling] om en anden sammen med dig i mørket. Og hvordan alt taget i betragtning spildt møje og stilhed er bedre. Og du som du altid var.

Alene. (S, 51-52).

Narrationen ender i et sammenfald mellem fortællende og fortalt; et slutpunkt, hvori stemmen, lytteren og forestilleren mødes, men som samtidig markerer det sted, hvor en ny begyndelse må etableres: 'A(- voice comes to one in the dark. Imagine/- to Z)lone.' 24  Slutordet 'Alene', der i sig selv udgør et helt afsnit, sammenfatter den uforenelige uadskillelighed mellem erfarings- og udsigelsessubjekt inden for én og samme subjektivitet. 'Alene' er dannet af 'al' og 'ene', der ligesom det engelske 'alone' (all one) kan betyde 'al ene', altså 'helt ene', men som også rummer betydningen 'alle (er) én', hvilket betyder, at den enhed, der udgøres af 'alene', alene er en enhed,  'ene', der indbefatter alle,  'al'. Subjektets 'enhed',  selvet,  bliver  således  til  i  udvekslingen mellem erfaring og udsigelse, identitet og ikke-identitet,  mellem  erfaringens  udsigelse  og  udsigelsens erfaring. Som den mest reducerede, minimale enhed - en sammentrækning af spændet mellem erfaring og udsigelse, tavshed og tale - står 'Alene' tilbage, endeløst vibrerende som en porøs tympanon, en mesure pour rien mellem de ord, der ligger før, og den tavshed, som følger efter. Selskab s slutord er hermed en bogstavelig realisering af  Becketts  definition  af den kunstneriske praksis i Proust -bogen 50 år tidligere: 'Det kunstneriske virke består ikke i ekspansion, men i kontraktion. Og kunst er ensomhedens apoteose.' 25

## Noter

1. Brev  til  Ruby  Cohn  af  3.  maj  1977,  citeret  i  James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett ,   p. 574 (hvor intet andet fremgår, er oversættelser mine).
2. Citeret af Lawrence Harvey, Samuel Beckett. Poet and Critic ,  p.  249.  Kompleksiteten i forholdet mellem biografi og værk, erfaring og udsigelse, levnes antydningsvist plads i forordet til andenudgaven af Deirdre Bairs reduktivt psykologiserende  biografi,  hvor  hun  skriver:  '[Jeg]  kunne ikke undgå at spekulere på, om værket [ Selskab ] virkelig stammede fra Becketts kreative vision, eller om han måske havde spøgt med sin biografist og hendes version af hans liv. ' Samuel Beckett. A Biography ,  p.  XIII.
3. 'Subjektivität  als  Selbstaufhebung  ihrer  Manifestationen.  S.  Beckett: Molloy,  Malone  Dies, The  Unnamable ',  p. 261.
4.   Eksempelvis fortalte han André Bernold adskillige år efter Den unævnelige :   'Den [ Den unævnelige ] er blevet mig fuldstændig  fremmed.  Jeg  kender  ikke  denne  forfatter.' Citeret i André Bernold, L'amitié de Beckett ,  p.  92.
5. Cf.  endvidere  min  artikel Erfaring  og  udsigelse.  Beckett, Blanchot og den problematiske subjektivitet for en videre uddybning af begreberne erfarings- og udsigelsessubjekt.
6. Samuel Beckett. Poet and Critic ,  p.  247.
7.  Charles Juliet, Rencontre avec Samuel Beckett ,  p.  14.

8. S. E. Gontarski, The Intent of Undoing in Samuel Beckett's Dramatic  Texts ,  pp.  3-4.

9. Stort set alle forespørgsler om blåstempling af afvigelser eller ændringer, i form af udeladelser eller tilføjelser til anvisningerne  i  Becketts  originaltekst,  blev  konsekvent afvist.  Flere  teateropsætninger,  der  under  påberåbelse  af 'kunstnerisk frihed' alligevel afveg fra forfatterens angivelser, blev taget ned i utide, fordi han nægtede at lægge navn til og derfor gjorde brug af sin ophavsret. Ligeledes er anekdoter om den vedholdende omsorg, han drog for værkernes  formelle  udførelse,  legio.  Eksempelvis  brød veninden,  den  erfarne  skuespillerinde  Billie  Whitelaw grædende sammen til nogle prøver under - den efterfølgende selvbebrejdende - Becketts instruktion af Not I ,  cf. James Knowlson, Damned to Fame.  The Life of Samuel Beckett ,  p.  528. Et andet eksempel på hans nidkærhed er korrekturlæsningen  og  rettelsesprocessen  i  forbindelse  med Hvordan det er s engelske udgivelse, der i form af en omfattende brevveksling mellem forfatter og forlag varede næsten et halvt år, cf. op. cit., note 148 p. 714.

10. Selskab ,  p.  5.  Fremover markeres henvisningerne i parentes - (S, 5).

11.  Erindringerne alluderer alle, mere eller mindre direkte, til episoder og elementer fra Samuel Becketts realhistoriske liv, eksempelvis angivelserne af sted- og personnavne fra hans irske barndom. James Knowlson skriver: 'Ironien ved at skrive biografien om én, der så vedholdende og så overbevisende  fastholder  fortidens  flygtighed,  undslap hverken Beckett eller mig selv, da vi talte om de erindringer, der trækkes frem i Selskab .  På et tidspunkt grinede vi voldsomt af forestillingen om at kunne nå 'sandheden' i så upålideligt et område som et menneskes liv. Alligevel gik Beckett så langt som til at indrømme, at han tidligere havde brugt næsten en time på at rette alle de faktuelle fejl, som allerede var blevet udbredt om hans slægtninge, hans opdragelse og hans tidlige liv. Og mens han talte om nogle af scenerne og karaktererne i Selskab, specificerede han dem nærmere.' Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett ,  p.  575.

12. Uffe Harder har undladt at oversætte næstsidste sætning i den citerede passage: 'Kan der ikke være en anden hos  ham  i  mørket  til  og  om  hvem  stemmen  taler?' Company ,  p.  9-10.

13. Noveller og  T ekster for intet ,  p.  83.

14. Cf. endvidere notesbogen MS 2910.  The  Voice/Verbatim : 'Nu den tavshed. Forestil dig. Begynd at forestille dig,' og lidt senere: 'Er der kendskab til en tidligere tid? Før tavsheden faldt?  Til en stemme før den ophørte? Nej.' pp. 4-5. Passagerne er udeladt i den endelige version.
15. Sætningen indgår i en længere passage, som er udeladt i Uffe Harders oversættelse, cf. Company ,  p.  20.
16. At Beckett investerer sit empiriske erfaringssubjekt i tekstens  jeg-approksimerende  appropriationsbestræbelse

understreges ved, at han gennem kontiguitet lader stemmen - fejlende - forsøge at sammenføre andenpersonen og den til 'ophavsmanden' Samuel Beckett refererende førsteperson:  'Du fødtes en Langfredag efter lang fødselskamp. Ja jeg husker det.' (S, 27).

17.  Cf.  de indledende linier vedrørende Becketts forestilling om 'et myrdet væsen' eller 'un être manqué'. Passagen genkalder endvidere Malone dør ,   hvis fortæller bemærker:  'Jeg fødes i døden, om jeg så må sige. Sådan føler jeg det.' Malone dør, p. 179.

18. Enden ,  in Noveller og  T ekster for intet ,  p.  52.

19. Malone dør ,  p.  154.
20. I en af notesbøgerne til Selskab skriver Beckett ligefrem: 'Talende til dig selv, den ultimative anden.' Cf. MS 1822. Company - Compagnie ,   p.   33.   Passagen  er  udeladt i den endelige version.
21. Cf. Jacques Derrida:  'Kompositionen, retorikken, konstruktionen og rytmen i hans [Becketts] værker, selv de der synes mest 'dekomponeret', er det, der 'resterer' og i sidste ende det mest  'interessante'. Dét er værket, dét er signaturen, denne rest, som resterer, når tematikkerne er udtømt.'  ' This Strange Institution Called Literature :   An interview with Jacques Derrida', p. 61.
22. I tråd med 'jeg siger det ,  som jeg hører det'-figuren i bl.a. Hvordan det er ,  hvor det citerende subjekt er det, gennem hvilket neutraliteten kommer til orde, samtidig med at disse ord markerer subjektet som subjekt.

23. Cf. Maurice Blanchot, 'Den essentielle ensomhed', p. 28f.

24. Company ,  pp.  7,  30,  89.

25. Proust ,  p.  64.

## Litteratur

Samuel Beckett:

Company ,  London: John Calder, 1996 (1980).

Den unævnelige (da. ovs. Uffe Harder), Fredensborg: Arena, 1964 (Paris 1953).

Hvordan det er (da. ovs. Uffe Harder), Fredensborg: Arena, 1965 (Paris 1961).

Malone dør (da. ovs. Uffe Harder), København: Gyldendal 1991 (1963, Paris 1951).

Noveller og  T ekster for intet (da. ovs. Uffe Harder), Fredensborg: Arena, 1968 (Paris 1958).

Proust (da. ovs. Niels O. Hass), Fredensborg: Arena, 1965. (London 1931).

Selskab (da. ovs. Uffe Harder),  Viborg: Arena, 1981.

MS 1822. Company - Compagnie (dateret 27. juli 1979),  The Beckett Manuscript Collection, The Beckett International Foundation, The University of Reading, England.

MS 2910. The Voice / Verbatim (dateret  januar  1977), The Beckett Manuscript Collection, The Beckett International Foundation, The University of Reading, England.

Deirdre Bair, Samuel Beckett. A Biography ,  London:  Vintage, 1990 (1978).

André Bernold, L'amitié de Beckett ,  Paris: Hermann, 1992. Maurice Blanchot, 'Den essentielle ensomhed' (da. ovs. Jacob Lund Pedersen), in Slagmark nr. 32, Århus 2001, pp. 21-33.

Jacques Derrida, ' This Strange Institution Called Literature : An interview with Jacques Derrida', in Derek Attridge (red.), Acts of Literature ,  New  Y ork og London: Routledge, 1992.

S.  E.  Gontarski, The Intent of Undoing in Samuel Beckett's Dramatic  Texts ,   Bloomington:  Indiana  University  Press, 1985.

Lawrence E. Harvey, Samuel Beckett: Poet and Critic ,  Princeton: Princeton University Press, 1970.

Wolfgang  Iser,  'Subjektivität  als  Selbstaufhebung  ihrer Manifestationen. S. Beckett: Molloy, Malone Dies, The Unnamable ', in Der implizite Leser: Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett ,   München: Fink, 1972, pp. 252-75.

Charles Juliet, Rencontre avec Samuel Beckett ,  Paris: Éditions Fata Morgana, 1986.

James Knowlson, Damned to Fame.  The Life of Samuel Beckett ,  New  Y ork: Simon &amp; Schuster, 1996.

Jacob  Lund  Pedersen,  'Erfaring  og  udsigelse.  Beckett, Blanchot og den problematiske subjektivitet', in Slagmark nr. 32, Århus 2001, pp. 89-109.

Samuel Beckett i London