Dr. Calibaris Kabinet
Forfattere: Jan Esmann
Tidsskrift: kok (1996-04-23)

## Jan Esmann

## Dr. Caligaris Kabinet rekonstrueret -eller dekonstruktion anno 191  9

## Synopsis'

l. Akt:2 Rarnm~fortmllingens f@rste  del. Franzis og en zldre herre taler sammen på en parkbznk; Franzis vil fortzlle om sine szlsomme oplevelser, der angiveligt overgår selv det at blive jaget fra kone, bern og hus af onde ånder.

Kernejbrtrrlling: (Franzis' fortxlling). Byen Holstenwal forbereder det årlige marked. Franzis m ~ d e r sin gode ven, studenten Alan, og de beslutter at tage til markedet. Caligari przsenterer sig for en fuldmzgtig på rådhuset for at få tilladelse til at Sreinvise en sevngznger på markedet. Fuldmzgtigen tager ham ovenfra og ned. Vi ser Caligaris telt, og at han anriber publikum.

2. Akt: Det annonceres, at fuldmzgtigen er myrdet. Ved sit telt fortzller Caligari publikum, at Cesare vil stå ud  af  siii dedsstivhed og besvare alle sp~rgsinål. Alan sporger: »Hvor lznge skal jeg leve«. Cesare svarer: »Til morgengry«. Alan bryder sammen. Franzis og Alan går i gaderne og moder Jane, som de begge kurtiserer; hun flirter med begge. Da de er alene, lover Franzis og Alan hiilandeli ikke at blive uvenner over Jaile. Om natten vigner Alan i rzdsel. Vi ser skyggerne af, at han  myrdes.
3. Akt: Franzis bryder sammen ved nyhedcn om Alans dod. Han husker profetien og kontakter politiet. Franzis fortreller Jane nyheden. Janes Sar, Franzis og politiet vil undersoge den somnambule. Iniens pågribes en ukendt inand for at have iiiyrdet en gammel dame. Politict m.fl. trznger ind i Caligaris skurvogn og forlanger Cesare vzkket. Caligari nzgter. Disputten afbrydes ' 1 , P e11 besked om, at mordet er opklaret.
4. Alct: Jane er bekynu-et over faderens lange fravzr. Den ukendte mand nzgter at have myrdet andre end den gamle dame. Franzis fortvivler. Jane Icder efter sin far på markedspladsen og kommer til Caligaris telt. Caligari inviterer hende ind og viser hcndc Ccsarc i sin kiste. Jane lober skrrekslagen bort. Om natten sniger Cesare sig ind i Janes sovevzrelse, men tØver, da han skal til

at drzbe hende; i stedet bortforer han hende. Familien forfolger dem. Imens ses Franzis holde Øje med Caligari og Cesare i skurvognen. Den forfulgte Cesare kaster Jane fra sig og falder siden d@d om i en skov. Franzis tager hjem til Jane og fortzller, at Cesare sov i sin kiste hele natten. Jane insisterer pi, at det var Cesare, der bortforte hende.

5. Akt: Franzis og politiet trznger ind hos Caligari. Det er ikke Cesare, der ligger i kisten, men en dukke. Caligari flygter. Franzis forf~lger Caligari, der lober ind i en galeanstalt. Franzis sporger personalet, om de har en patient ved navn Caligari, nien får et benzgtende svar. Franzis får foretrzde hos direktoren, der iletop er kommet tilbage. Franzis ser, at han er Caligari, og flygter i rzdsel; på anstaltens plads forklarer han personalet, at direkt~ren er Caligari. Om natten undersoger Franzis og tre plejere direkt~rens kontor. I et hemmeligt skab finder de to boger. Den ene er Somnarnhulismus, Et Specialestudium,fi-crr(~ Uppsala Universitet fra 1824. På en side står der »Das Cabinet des Dr. Caligari«, hvorefter der skrives om en mand ved navn Caligari, der i året  1703 drog rundt på markeder og fremviste en somnarnbul kaldet Cesare. Den anden er direktorens dagbog; i den lzser de om hans glzde over, at der nu  er indlagt en somnambul. (Flashback: indlzggelsen af Cesare.) De l a e r   videre om direktorens glzde over, at han nu  kan lose den psykiatriske gåde om Dr. Caligari ved hjzlp af Cesare. (Flashback: Direktoren tznker, at han må vide alt, at han må blive denne Dr. Caligari. Vi ser ham stavre rundt og hans tvangstanker skrives i luften og på husvzgge: »Du musst Caligari werden«.) Nzste dag viser de direkt~ren Cesares lig og anklager ham for at vxre Caligari. Direkt~ren bryder sammen, raser og lzgges i spzndetroje, siden i en celle.

Rm~zm~furt~llingens a den del: Franzis og manden på parkbznken. Franzis fortzller, at direkt~renlcaligari ikke siden har forladt sin celle. De rejser sig og går.

6. Akt: Sindssygeanstaltens gård, der  er  fuld  af  patienter -alle  med vrangforestillinger. Franzis og manden trzder ind. Franzis forskrzkkes over at se Cesare, der kzler for en blomst; han advarer den gamle mand mod at blive spået af  Cesare, da han i så fald vil d@. Den gamle trzkker sig skrzmt bort og henter personalet. Franzis går med et vanvittigt udtryk hen til Jane, der tror hun er dronning, og frier til hende. Direkt~ren kommer ind i gården (han ligner ikke Caligari, men er velfriseret, bzrer ikke briller og har et mildt udtryk over sig, mens han venligt taler med en anden patient). Franzis raser: »I tror alle,  jeg  er vanvittig, men det er direktoren, der er gal!« Franzis kaster sig over direkt~ren: »Han er Caligari!«. Plejerne lzgger Franzis i trojc og siden i samnie celle, soni Caligari blev lagt i, om end med en anden bemaling. Direkt~ren pusler om Franzis, vender ryggen til ham og siger ud inod publikum: »Endelig begriber jeg hans sindssyge. Han tror, jeg er denne mystiske Caligari .  .  . og nu ved jeg  også, hvordan han skal helbredes.« DirektØren tager brillerne af og stryger sig selvsikkert gennem håret. Iris om hans ansigt. Han retter blikket ind i irisen og ud mod publikum.

## Hvad skal vi dog mene ?

Dr. Caligaris Kabinet er blevet taget til indtzgt for utallige modsatte synspunkter og analyser. Enkelte analytikere har endda set sig nodsaget til at lave flere analyser i en og samme artikel uden dog at nå frem til en egentlig helhedsforståelse.' Hvordan kan det vzre? Er det fordi filmen er flertydig? eller fordi dens pointe er, at alle udsagn er lige gyldige? Eller måske er filmen så finurlig, at den vil sige, at du kan sige, hvad du vil, for det siger ikke noget gyldigt alligevel: det, du taler om, vil nemlig altid modsige dig på en eller anden måde! Dette betyder ikke, at verden i sig selv er lige så kaotisk som en psykotisk patients tvangsforestilling, men derimod, at enhver opfattelse og udlzgning af verden ikke kan vzre andet end en forestilling i psyken, og at en videnskablig udlzgning (eller enhver anden) principielt ikke adskiller sig fra en psykotikers udlzgning. Med andre ord: det eneste vi kan vide er, at vi ikke ved!

I stedet for straks at stille filmen sp~rgsmål og sØge svar, må vi unders~ge, hvad det er rimeligt at spØrge om.4  Vi må forst undersgge filmens kontekst, produktionsforhold, mv. Dernzst må vi overveje om filmen rimeligg~r et entydigt sp~rgefelt, samt om det sp~rgefelt overhovedet tillader entydige svar. At filmens betydningsindhold er blevet bestemt på så mange måder, må vzre udtryk for, at filmen i bund og grund er svzrt bestemmelig eller måske endda, at det, ironisk nok, er filmens betydningsindhold, at betydningsindhold  slet ikke kan bestemmes. Det kan derfor vzre klogt indledningsvis at overveje, hvordan et narrativt vzrk kan vzre bestemmeligt hhv. ubestemmeligt.

## Ubestemmelighedssteder і fortællinger

Roman Ingarden har argumenteret for,5  at tekster er kendetegnet ved ubestemmelighedssteder -dvs. steder vi på baggiund af tekstens ordlyd ikke kan vide noget sikkert om. Siger vi f.eks. »dér  er Cesare!« kan Cesare sove eller vzre vågen, sidde eller stå,  osv. Det gzlder billeder såvel som tekster: ser vi skyggen af en mand, der myrder Alan, er det ubestemmeligt, om skyggen tilh~rer Cesare eller Franzis.

Filmens skema udstikker retningslinier, sztter en ramme for, hvordan man kan udfylde ubestemmelighedsstederne:  det er f.eks. sikkert at skyggen tilhØrer Cesare, hvis filmen i et andet klip viser ham i gemings~jeblikket. (Det gØr filmen i Øvrigt ikke: morderen kunne vzre Franzis!) En given udfyldning siges at svare til en given konkretion af vzrket. Der er, inden for den givne ramme, utallige konkretioner.

Ubesteinmelighedsstederne overlades altså i grunden til modtagerens udfyldning. Wolfgang Iser har be~krevet,~ hvordan ubestemmelighedssteder (Leerstellen)  under  lzesehandlingen udfyldes  fra de skemaer, lzeseren har struktureret i sin bevidsthed. Iser finder, at der sker to ting, når man h e r :   1) det oplevede vzrk bliver en blanding mellem aspekter af det givne vzrk og lzserens skemaer, 2) læserens skemaer zndres ved samspillet med vzrket. Der er ingen grund til, at disse iagttagelser om reception ikke skulle kunne overfores på film.

Modtageren kan, mere eller mindre bevidst, forholde sig til vzrket på to måder: Enten kan han nzgte at ~ n d r e sine skemaer og vil så udvikle et markant szregent »vzerk«, der i vzerste fald fortrznger dele af filmen. To sådanne modtagere, med radikalt forskellige skemaer, vil stå med radikalt forskellige »vzrker«.  Eller han kan erkende, at hans skemaer ikke gor fyldest, hvorefter han m i   finde ud af, om hans skemaer er utilstrzkkelige, eller om det ubestemlilelige er en del af vzrkets tema. En aktuel analyse af Dr. Caligaris Kabinet må overveje netop dette. Den tredje mulighed: at vzrket tillader flere udfyldninger, er ikke relevant her, da det ikke frustrerer modtageren, men blot tilfredsstiller stgrre modtagergrupper.

## Dr: Caligaris ubestemmelige verden

Denne problematik (hvorvidt ens skemaer, ens opfattelse af verden, er fyldestggrende til at forstå, forklare og forandre verden, eller verden er så kompleks, at den ikke kan indfanges af  ens givne skemaer) synes umiddelbart at vzre nzrvzrende i Dr. Caligaris Kabinet. Hermed menes ikke, som det er moderne at mene i dag, at af  alle skemaer er ingen bedre end andre, men omvendt: af alle skemaer er ingen gyldige overhovedet! For at undersoge det er jeg gået ind i filmens sociale og kulturelle kontekst for at begribe de skemaer, filmen forholder sig til, og hvorudfra samtidens publikum må have forholdt sig til filmen. Det vil samtidig afgrznse det ovenfor omtalte nØdvendige spflrgefelt.

Ubestemmelige filin er naturligvis yndede af tilskuere med salig  standhaftige skemaer, da ubestemmeligheden tillader en ubevidst indlzsning af  deres skemaer i filmen, hvorefter de siden kan glæde sig over, at »det var bare så

rigtigt, hvad filmen sagde«. Hvis filmen omvendt afvises, er det udtryk for, at publikum ikke kan indlzse deres skemaer og derfor finder vzrket ubegribeligt. Vi kan let se, at Dr. Caligaris Kabinet g@r  brug af begge disse mekanismer på en og samme gang: den er både overordentlig åben og ligetil, og samtidig overordentlig unik og hermetisk. Det antyder to ting:

1)  Den overvzldende brug af ubestemmelighed  i Dr.  Caligaris Kabinet modsvares af dens voldsomt gennemfØrte brug af den ekspressionistiske zstetiks skema. Kan man ikke goutere den zstetik, vil man finde det umuligt at udfylde filmens ~bestemmelighedssteder.~ 2) Dr.  Caligaris Kabinet opererer med at opstille eller fremkalde to eller flere uforenelige skemaer og inviterer til, at man på en gang udfylder filmens ubestemmelighedssteder med dem. Dette hat  tre fØlger a) en receptionskontlikt: skal man gribe til det ene eller det andet skema? og b) en forståelseskonflikt: hvilken mening skal man investere i de passager, der påkalder uforenelige konkretioner? c) en kvalitativ konflikt: er filmen dårlig, god eller et rod?

FØler vi os overbevist om, at en film, der kan karakteriseres ved både punkt 1 og 2, er et konsekvent gennemkomponeret vzrk, må vi også indrØmme, at den således svzrt ubestemmelige film har det iboende mål at tvinge modtageren til at forrykke eller betvivle sin virkelighedsforståelse.

At denne intention har vzret i Dr. Caligaris Kabinet fra begyndelsen, antydes allerede af den massive plakatkampagne for filmen,8  der formanede plakatlzseren: Du muJ  Caliguri werden -den samme tekst, der i filmens univers (som direktgrens tvangstanke) står skrevetpd  m g g e n Cjvnf. en plakat). Det er denne tekst, der smderknuser hans skemaer i en sådan grad, at han er blevet gal. Plakatteksten har, som det meste i Dr.  Caligaris Kabinet, en dobbelt betydning: den identificerer lzseren med en psykiater, der viser sig at vzre gal, og samtidig med at lzseren påduttes, at hans selvforståelse er ugyldig (plakatlzseren er ikke sig selv, men en anden, nemlig Caligari); det udsiger plakaten om enhver plakatlzser, hvorfor dens identifikation af lzseren med Caligari er grundlØs. Dette: at bestemmelse af virkelighedens  status, dens identitet, iscenesztter filmen igen og igen. En sådan pointe kan ikke udsiges, for den ville modsige sig selv. Filmen er da også så finurlig, at den ikke udsiger det som morale eller eksplicit tema, men netop iscenesztter det, så vi ikke umiddelbart begriber, at det er det, den vil, men alene m~r k e r det. Uhyggeligt!

Denne indledende hypotese krzver verifikation; men da man ikke positivt kan verificere, at filmen kredser om et uudsigeligt felt mellem forskellige retninger og synspunkter, må vi i stedet vise, at filmen ikke opstiller en tolkning uden samtidig at opstiller den modsatte. Desuden må vi overveje den kontekst i hvilken Wiene skabte Dr. Caliguri~ Kabinet: om den er przget af mange modstridende retninger eller af retningsl~shed; desuden om man var liberale over for andres tolkninger af verden, eller de forskellige syn skråsikkert sogte at overmande hinanden. Dernzst må vi lede efter paralleller mellem kontekst og filmunivers for at sporge, i hvor h ~ j grad (og på hvilken måde) samtidens situation iscenesmttes i filmen.

Indledningsvis er det vzrd at bide mzrke i, at filmen opererer med tre modsztningspar 1) socialt univers: Holstenwall vs. psykiatrisk klinik; 2) fortolkningen af det sociale univers: Franzis' fortzelling som sund vs. psykotisk; 3) den fortolkende bevidsthed: hvordan Franzis opfatter direkloren vs. hvordan direkt~ren opfatter Franzis. Det er bemzerkelsesvzerdigt, at ingen af de seks enkeltelementer isceneszttes i enkeltområder, men konsekvent i modszetningspar: Hermed er min pointe allerede antydet: at ingen udlzegning af virkeligheden antydes, uden at den modstilles en kontrzer, der er lige så gyldig. Får vi eftervist den pointe, må vi desuden eftervise, om det er filmens hensigt at tale for meningspluralitet eller for meningsugyldighed. Lader filmen de forskellige meninger eksistere side om side, vil den tale for pluralitet;  lader den dein invalidere hinanden, taler den for en splittet verden; og lader den dem sidestilles, men betoner en gensidig uforenelighed, og at de alle ikke indfanger virkeligheden, så taler den for meningsugyldighed  og dermed for at virkeligheden  er uudsigelig.

Allerede rammefortzllingen gor det klart, at Wiene yderligere problematiserer entydigheden i disse tre områder, idet vi kan slå alle disse tre oppositionspar sammen i en ny opposition, der således står  et niveau over de andre: på den ene side Holstenwall &amp;psykiatrisk klinik &amp; Frunzzs som sund,fortn.ller &amp; Franzis som psykotiker &amp; direkt~ren som sund &amp; direktØren som gal og her overfor parken, en tematisering af den trivielle opposition: kultur vs. natur.' Interessant er det dog, at denne opposition ydermere bzrer oppositionen: det fortalte vs. fortzllesituation. At denne simple dichotomi siden sonderknuses, vil jeg  vende opbyggeligt tilbage til.

Hermed har vi indkredset et sporgefelt og kan nu undersoge filmen nzrmere. Vi mangler dog en vigtig ting, som vi passende kan se på allerforst: hvordan filmen overhovedet forholder sig til det at vzre film -og hvad producenten, i praksis Pommer,"  filmmnssigt har villet med filmen.

## Tysk.fil17zproduktion  op til 1920

I  begyndelsen af  århundredet var  tysk film ikke meget  andet end  »Wanderkino«: korte dramatiske underholdilingsfilm der blev vist i telte, som flyttedes fra markedsplads til markedsplads. Mellem ca. 1905 og Fdrste verdenskrig bevzgede filmen sig mod lzengere spillefilm og litterzrt indhold, men kritikerne mente ikke, at filmen nogen sinde ville blive en kunstart: dens vzsen var eksakt (»fotografisk«) at gengive hverdagsbegivenheder, hvorfor de mente, den var bedst egnet til gengive sagsforhold og som undervisning.

Omkring 1910-12 begyndte brugen af film til religies og politisk mission,l' men overgangen til egentlig propagandainstrument skete f ~ r s t i  19  16, hvor krigsministeriet  grundlagde BUFA (Bild Und Film-Amt) med det erklzrede formål at styrke krigsindsatsen; i 1917 grundlagdes desuden det statslige UFA (UniversumFilin-Aktiengesellschaft) -i fzllesskab med General Ludendorff. Både UFA og BUFA var således styret direkte eller indirekte af krigsministeriet (st~ttet af  de fØrende banker) med det formål at modvirke fjendtlige krigsmagters propaganda og udbrede egne nyheds- og kulturfilm. I modsztning hertil udviklede udlandet, specielt naboerne: Frankrig og Danmark, en selvstzndig filmindustri, men altoverskyggende blev Hollywood.

Da krigen sluttede og november-revolutionen  1918 var overstået, kom de tyske filmselskaber i en situation, hvor de havde muligheder for at eksperiinentere og ekspandere. På grund af den voksende inflation blev udenlandske film for kostbare at importere, men omvendt kunne tyske filmselskaber eksportere deres produkter til noget nzr dumpingpriser på det europaeiske og amerikanske marked. Udlandet, iszr Hollywood, lancerede episke film, hvorfor nichen som tyskerne måtte s15 ind på, var det kunstnerisk eksperimenterende -i den tid selvf~lgelig ekspressionistisk.  Pommer beskrev situationen således:

»Tyskland var slagen; hvordan kunne hun lave film, der kunne konkurrere med de andre lande? Det ville have vzret umuligt at pr@ve at efterligne Hollywood eller franskmzndene. Så vi provede noget nyt: den ekspressionistiske eller stiliserede film. Det var muligt fordi Tyskland havde en overflod af gode kunstnere og forfattere, en stzrk litterter tradition og en god teatertradition.  Det gav gode og veltr~nede skuespillere soin grundlag. FØrste verdenskrig bragte en ende på fransk filmindustri; Tysklands problem var at konkurrere med Holly~ood.«'~

UFA overlevede kejserrigets fald og fortsatte privatejet som det storste tyske filmselskab: fØrst med at virke som et ideologisk instiument i Weimarrepublikkens tjeneste,"  siden som ren kommerciel filmproducent. Decla-Bioscop, producenten af Dr. Caliguris Kubinet, var blandt de f ~ r e n d e producenter af eksperimentalfilm. Men Declas Økonomi forblev dårlig: de blev i 1921 opk~bt af UFA.

I Tyskland i perioden straks efter krigen afs~gte man m.a.o., navnlig hos Decla, filmens muligheder som ekspressionistisk kunstv~rk, frem for blot at bruge den til gengivelse af iscenesatte fortzellinger. Det viser sig bl.a. i Dr.

Caligciris Kabinet, når Franzis' beretning, den iscenesatte fortzlling, siden erklzres at vzre en fantasi af psykotisk karakter. At endog dette problematiseres, vil jeg senere uddybe.

## Den politiske  og sociale situation 191  7-19

De såkaldte »revolutioner« i oktober og november 1918 var, mere end revolution, et resultat af  de allieredes pres og en foranstaltning imod revolution: De allierede krzvede Kaiser Wilhelm II afsat for endeligt at afslutte krigen.14  Wilhelm 11 havde gennem krigen vzret General Ludendorffs marionet, og da generalen i  oktober erklzrede krigen for tabt og fik etableret konstitutionelt monarki med Prins Max som kansler, havde han tznkt sig at fortsztte som diktator med Max som ny marionet. Rigsdagen og forfatningens 'fjorten punkter' stod imidlertid i vejen for dette og gjorde Ludendorffs manovrer ustabile; oktoberrevolutionen beholdt kejseren som konstitutionelt overhoved, hvorfor de allierede endnu ikke var rede til endelig fredserklzring.

Befolkningen, der havde strejket og protesteret siden januar, brod ud i desorganiseret opror, da det gik op for dem, at krigen var tabt, og at de havde lidt og endnu led til ingen nytte; samfundet var på grznsen til total kollaps. Der havde vzret strejker og opt~jer siden storstrejkerne i Berlin og Leipzig i april 1917. HungersnGd plagede alle -i  1917 var den daglige melration 200 gr.! Spartacusforbundet greb tumulten i oktober 1918 og deres frontperson, Liebknecht, manede til kontrarevolution  og fik styrket gadeurolighederne. Den 9. November var Liebknecht rede til at proklamere en Sovjetrepublik, men Prins Max' Kabinet kom ham i forkobet og tvang kejseren til at abdicere; socialdemokraten Scheidemann proklamerede samme dag Den Tyske Republik.

Spartacusforbundets aktiviteter virkede modsat hensigten: socialisterne s ~ g te vzk fra revolutionen og hen imod socialdemokratiet som den eneste redning for bolchevisme og kaos. Det er forståeligt: kaos havde man oplevet rigeligt af under krigen, og de russiske eksperimenter fremviste kun mere kaos; noget billede af en original tysk revolution havde man ikke. Den provisoriske regering holdt hånd over Noskes Frikorps, der, for derved grundigt at invalidere Spartacusforbundet, myrdede15  Rosa Luxemburg og Liebknecht. Valget til Nationalforsamlingen  i januar  1919 gav kun de Uafhzngige Socialister ca. 5% af  stemmerne: sejrherren blev det Uafhzngige Socialdemokratiske Parti med lidt over 40%.  I febmar 1919 drog den nyudpegede forsvarsminister Noskes Frikorps gennem Tyskland og knzkkede de sidste oprgrske krzfter i Bayern. Brunswick og Sachsen. Han holdt landet i undtagelsestilstand, indtil Wei- marrepublikken blev stadfzstet i august. I foråret 1919 mØdtes den grundlovgivende forsamling i Weimar og i august 1919 blev forfatningen vedtaget.

## Dr: Caligaris Kabinets komplekse  forhold  til samtiden

Filmen er indspillet i de kaotiske måneder mellem novemberrevolutionen og Weimarforfatningens vedtagelse. Mayers og Janowitz' originalmanuskript  er angiveligt skrevet i månederne efter oktoberrevolutionen;'" Janowitz havde hele krigen vzret officer i et infanteriregiment og hadede de autoriteter, der sendte unge mznd i dgden. Han oplevede, at hans yngre bror forbl~dte. Mayer var Østriger og kun 16 år, da krigen begyndte; hans far begik selvmord og efterlod Mayer med 3 yngre brodre. Mayer blev jzvnligt mentalundersØgt hos en militzr psykiater,''  som  han kom til at hade inderligt. På denne baggrund synes deres historie at opfordre til at fzlde en vanvittig autoritet, som sender hypnotiserede unge ud på et meningslgst mordertogt, der bliver deres egen dØd.

Men var det et aktuelt budskab, efter at man havde styrtet kejseren og udarbejdet Weimarforfatningen? Det er tznkeligt, at det har vzret i hvert fald en af Wienes og Pommers grunde til at indlejre Mayers og Janowitz' fortzlling i den rammefortzlling, der fik Franzis (der jo ville vzlte den gale autoritet) til at vzre den egentligt gale. Tidligere generationers publikum har vzret så  provokeret af rarnmefortzllingen, at de har valgt at fortrznge den, fordi den efter manges mening reducerede en entydigt revolutionzr kernefortzlling til en konformistisk historie:'%en det er ikke så simpelt, at kernefortzllingen uden videre er revolutionzr: Er den imod kejseren eller generelt imod en sindssyg diktator, hvad enten han f.eks. er nazist, kommunist eller psykiater? Og rammefortzllingen, der skulle vzre konformistisk, siger den ikke snarere, at ethvert sikkert bud på sandheden, hvad enten den promoverer revolution, konformitet eller psykoanalyse, er et selvbedrag baseret på selvh~jtidelighed?

## Den problematiske  revolutions-tolkning

Forrige generationers revolutionzre analyse, der entydigt ser Caligari som autoritet og Cesare som slavefolket, har overset en del problemer,  f.eks.: Hvorfor får Cesare ikke sin frihed ved at g@re oprØr mod Caligari, men i stedet gennem kzrligheden til sit offer, Jane (Jane som alle elsker: hun er det elskelige)? Vi kan måske svare, at Cesares revolution består i kaerlighed at overgive sig til autoritetens fjende (meget s ~ d t og ret naivt, hvis vi opfatter det som po- litisk revolution); men han overgiver sig jo  ikke: han bortforer hende og stikker af. Dette, at gå sine egne veje med stjålet »gods« i hznderne, er vel mere selvisk anarkisme, end det er socialistisk revolution. Efter at Cesare har erobret sin frihed, bruger han den ikke til at vzlte Caligari, men til at stikke af med Janc under armen; det er svzrt at se deri handling som revolutionzr. Insisterer vi stadig på, at filmen bzrer et revolutionzrt budskab, så dementeres det af, at den implicitte forfatter afsiger d~dsdom over oproreren Cesare: udmattet af  at slzbe rundt på tilranede frk.  naturlig kcrlighed, falder han dod oin.

Brugen af navne strider også mod et simpelt revolutionzrt indhold. Det er ikke uden problemer i Cesare at se den almindelige borger, der er hjemevasket til på lederens (»Caligaris«) lune at gå ud og slå ihjel, ganske som i verdenskrigen, for Cesares navn ligner så tydeligt  »Czsar« og »kaiser«, at vi må se ham som billede på Kaiser Wilhelm II. Ydermere kan vi jxvnf~re Caligaris kubinet, i hvilken Cesare blev holdt som marionet, med oktoberrevolutionens kabinet, i hvilket Wilhelm II blev holdt som marionet. Kernefortzllingen synes således at tale det gamle monarkis sag: Kaiser Wilhelm II står (i Cesare) fremstillet som oberst Ludendorffs (Caligaris) dukke og dermed som generalens uskyldige morderslave. Kan vi da finde belzg for at Caligari er Ludendorff'?  »Caligari« minder om »CaliguIa«, soin på latin betyder »lille soldaterstovlee. Caligula var kejser af Czsar-familien, men han var iszr en frygtelig despot, der blev erklzret sindssyg (som Caligaïi)  og derfor myrdet (jvf. DirektØren i spzndetr~je). Måske kan vi se Caligaris stok, som han kommanderer Cesare frem af  kisten med, som en art feltmarskals stav. Endelig bekrzftes Caligaris identitet med en militzrofficer definitivt af, at Janowitz og Mayer tog navnet fra U~zknowlz Letters ofStendhu1," hvori Steridhal fortzeller,  at han p5 vej hjem fra fronten inodte en officer af  det navn. Taler filmen for revolution, taIer den da for Spartacusforbundets kontrarevolution  mod Ludendorffs oktoberrevolution, men vi kan stadig ikke forklare sympatien (ved navne-lighederne) for kejseren.

Janowitz har selv bemzrket, at Caligari personificeret magtsyge autoriteter og ikke kan reduceres til en enkelt instans cller person, og som plakaten påpegede, er der en Caligari i enhver. Han har også bemxrket, at Cesare er et offcr for Caligxiernes magtmisbrug, Ganske som der er mange Caligarier, er der inange Ccsarer, deriblandt både de unge inznd, dcr blev sendt i krig, og inarionet-kejseren.  Den, der tyranniserer byen (Caligari), tyranniseres imidlertid selv af bycn (fuldmzgtigen og politiet) og har derved en Cesare i sig, og den, der er det manipulerede offer (Cesare), udover selv udåd (hermed inenes ikke mordene, der er en påtvungen udåd, men hans frivillige udåd: at bortfore Jane). Cesare har i den situation, hvor han ikke vil slå Jane ihjel, et valg: han kan bruge sin nyvundne selvstzndighed til at gore oprØr/revolution niod Caligari eller glemme Caligari og bortfØre Jane; ved at bruge sin frihed til at begå den udåd at bortfore uskyldige frk.  ~zntirrlig  k~rlighed viser Cesare, at han selv har en Caligari i sig.

Vi må tro, at Wiene og Poinmer (og Fritz Lang)*'  har indset muligheden for at give kernefortzllingen et dybere og mere komplekst indhold ved hjzlp af rammefortzllingen. Filmen behandler selvfglgelig revolution (som den også behandler psykoanalyse, hypnose, m.v.), men det dybere indhold er, som iizvnt, virkelighcdsbestemmelse i det hele taget  Hvem er den Caligari, inan skal gØre oprØr imod? og er de revolutionzre ikke selv Caligarier? Foruden at problematisere, hvem der er skurke og hvem helte, problematiserer filmen også samtidens Øvrige åndsliv. Rammefortzllingen bidrager snarere til at g@re ethvert ~neningsindhold, man kunne tznkes at tillzgge filinen, ustabilt (hvilket uden videre kan generaliseres til at enhver vished @res ustabil). Den, der vil påstå, at han ved, hvordan tingene hznger sammen, har ved sin sikre vished bevist, at han er en Caligari. Det er det samme, om man pådutter virkeligheden at formes efter ens fysiske magtudØvelse eller ens åndelige magtudovelse -eller for den sags skyld pådutter en film et definitivt betydningsindhold, man er stadig en Caligari!

## De ekspressiorzistiske StrØrnninger

Ekspressionisterne kastede sig over det industrialiserede kapitalistiske samfunds tempo, disharmoni og fremmedgjorthed og borgerens indholdslØse selvbevidsthed, byens dzmoniske kaos og tyranni. Men de gjorde det med vidt forskellige og uforenelige udgangspunkter og mål: nogle var teosofisk/anti-oposofisk2'  eller på anden måde spirituelt orienterede og ville hjzlpe en åndeligt bevidst menneskehed på vej, andre ville lave revolution og hjzlpe et kommunistisk samfund på vej. Politisk set var ekspressionisterne ikke en samlet gruppe, tvzrtimod, men deres zstetiske sprog var i h@j  grad fzlles. Forfatterne brugte et flammende billedsprog og knivskarpe staccatosztninger. Malerne satte klare lokalfarver op mod hinanden og skabte et dramatisk moment med clairobscur og skarpe vinkler; tegningen blev skarp og baseret på liniers og vinklers rytmik. Kunstneren brugte motivets linier sådail, at de gengav, hvad han fØlte for motivet. mere end motivets fremtoning. I alle tilfzlde kom den subjcktive inderlighed i hgjszdet frem for den objektive beskrivelse -hvilket gentager min pointe om Dr.  Culigaris Kabinet, om end filmen går videre og antyder. at hverken den ene eller den anden subjektive inderlighed har mere gyldighed end den umulige objektive beskrivelse. Denne udadtil totalt eks- pressionistiske film er således indadtil kritisk over for ekspressionismens egen naivitet.

Den tidlige ekspressionistiske film måtte nodvendigvis undlade såvel farverne som talen, men udnyttede til gengæld linie og clairobscur i scenografi og lyssætning -og staccatoen i klippeteknik og gestik. Man lod enkelte karakterer stå for samfundsgrupper eller typer, f.eks. Faderen, Arbejderen, Myndig-' hederne, Frelseren, Den Onde, osv. -og underspillede  således individuel karaktertegning. Byen blev typisk en anonym skueplads, der reprzsenterede Det Onde. Dichotomier som fader vs. son, autoritet vs. offer, arbejdspligt vs. sexuel lyst, social integritet vs. psykopatologi paralleliseredes og udgjorde en stor del af  iszr den narrative (og filmiske) ekspressionismes tema. Paul Monaco har fundet,??  at tysk film i tyverne som i en slags beszttelse af den tabte krig konstant kredser om temaerne: forraederi, den fremmede som bringer ondt, skyld, kaplob med tiden og farlige gader. Alle de fem temaer findes i Dr.  Caligaris Kabinet.

Filmen falder også godt ind i den raekke af dzmonisk romantiske historier, der optog ekspressionisteme. Somnambulisme-temaet og CaligariICesare kendes fra E.T.A. Hoffmanns fortzllinger, f. eks. dobbeltgzngerfortzllingen Djavleeliksiren fra 18  16,  og film som Der Andere fra 191  3, hvor en person er offer for personlighedsspaltning mellem borgerlig og antiborgerlig livsform, Der Student von Prag fra 1913, hvor studenten indgår en pagt med Den Onde og hans spejlbillede virkeliggores, og Golem fra 1913, den Jodiske myte om en figur af ler, der af Kabbalisten indgives liv og hzrger byen Prag. Janowitz har udtalt, at han i Golem genkendte sine traumatiske krigsminder. Borgeren har fået et janusansigt,  og Dr. Jekyll and Mr. Hyde er her Dr. Caligari und Herr Cesare. Men ikke blot er »du Caligarix (som plakaten sagde), du er i det hele taget altid den anden. Og i vores film gzlder det totalt: virkeligheden er også altid en anden. Filmen rummer således den ekspressionistiske hang til dichotomisering i en så yderlig konsekvens, at dichotomierne ligger i lag på lag, der ender med at mods~tninger modes og oploser dichotomierne indefra. I Fritz Langs film Dr. Muhuse, der Spieler fra 1920, finder vi folgende bemzrkning om ekspressionismen: »Ekspressionismen er blot et spil, men hvorfor ikke? I dag er alting blot et spil!« Slår man sig til tåls med, at virkeligheden er ubestemmelig, står man tilbage med kun at kunne sige, at alt er et spil: vi kender ikke virkeligheden, kun vores forestillinger derom, som vi selvh~jtideligt kan mene er sandhed. Det er netop spillets kriterium, at man lader, som om imaginationen er faktuel, og det er psykosens kriterium,  at man ikke kan skelne. I Dr.  Cnligaris Kabinet forer det så vidt, at vi har glemt, at vi spiller: selv den, der kan helbrede den sindssyge, kan ikke skelne. Så  er det ikke længere spil, men tragedie.

I fgrste halvdel af 20'erne fulgte en del ekspressionistiske film i stil med Dr. Caligaris Kabinet, f.eks. Dr. Mabuse, der Spieler (1920), Raskolnikov (1923), Nosferatu (1924), Der Letzte Man (1924) og siden M (1931) og Dr. Mabuses Testamente (1933), der slutter ligesom »Caligari« med Mabuses ansigt alene i billedet stirrende mod publikum. Alle hovedpersonerne i disse film kan ses som varianter over Caligari. I midten af tyverne annekteredes ekspressionismen i det hele taget gradvist af det kommercielle marked og flyttede dermed fra den intellektuelle avantgarde til industriel design, ikke mindst i Hollywoods zstetisering af ekspressionismens formsprog i 'Film Noir'-genren fra årene efter 2. verdenskrig. Dermed spillede ekspressionismens budskab fallit: frig~relsestrangen endte som akademisme eller gik i borgerskabets tjeneste, den blev til design-aestetik  eller virkemidler i underholdningsfilm.  Det lykkedes ekspressionisterne at revolutionere  zstetikken, men ikke mennesket eller samfundet. De manglede et klart alternativ, der skulle erstatte det, de kritiserede.

Tysklands (og i det hele taget Europas og Ruslands) kunstnere og intellektuelle var delt imellem på den ene side en romantisk, spiritistisk og teosofisk1 antroposofisk metafysik, der på den ene side interesserede sig for åndernes verden og metafysisk forlgsning af verdens byrder, og på den anden side en socialt orienteret anarkistisk ogleller psykoanalytisk tankegang orienteret mod sociale magtstrukturer og det underbevid~te;~~ begge udtrykte sig i de traditionelle tyske greuel-romantiske fortzllinger og motivkredse. Fzlles for ekspressionisterne var en foragt for positivisme, videnskab og bourgeoisiets  snusfornuftige principper -alt det, den gode skråsikre direktgr og den zdelmodige Franzis står for. Bemzrk at filmen således i sit grundtema sztter ekspressionismen~ yndlingsaversioner op imod den selv (direktgren vs. Franzis) og derved problematiserer ekspressionismens egen udpegning af syndebukke.

## Metafysik

I åbningscenen sidder Franzis og en mand på en parkbznk og taler sammen. Manden siger, at der findes ånder, og at de har drevet ham fra hus, kone og b~rn. Der klippes frem og tilbage mellem Jane og Franzis. Franzis siger: »Det er min brud«, hvorefter der klippes til Janes himmelvendte fijne, som får hende til at ligne en afdgd. Han fortsztter: »Hvad jeg har oplevet med hende er endnu mere szlsomt, end hvad De har oplevet. Jeg vil fortzlle derom.« Når Franzis nedvurderer  spiritistisk metafysik, kan det antages at vzre et synspunkt, den implicitte fortzller deler: hvorfor ellers åbne med at przsentere den spiritistiske metafysik via den gamle mand, når den på ingen måde i Øvrigt er relevant for filmen? Men også her giver filmen kontraindikationer:  straks det er sagt, klippes der igen til Jane, der som en art antroposofisk åndevzsen uden jordforbindelse svzver forbi de to talende med Øjnene vendt mod den h~jere verden; kontraen pointeres af, at vi tidligere har fået at vide, at hun er Franzis' forlovede, men hvorfor znser hun ham så ikke? Hun er altså ikke en ånd, men vanvittig. Dermed placeres fortzllingens tema som tragedie og inden for den psykiatriske diskurs. Vi forventer så, at Franzis vil fortxlle historien om, hvordan hun blev vanvittig, men nej: ikke et ord derom. Og del viser sig efter fortcellingen, at Franzis selv er vanvittig.

Her er flere ting sat over for hinanden, men på en uforlØst måde: 1)  Kerne-fortdingens prmentation vs. fortzllingens indhold; én  fortzlling affzrdiger en anden fortzlling, men rummer ikke selv det, den lzgger op til. 2) Spiritisme vs. psykologi; kritikken af spiritismen og dens idéindhold: at det  psykiske kerneproblem, tvangsforestillinger, er langt mere szlsomt end spiritisme, siges af en sindssyg, dvs. en, der befinder sig inden for tvangsforestillingernes diskurs. Filmen efterlader os således i en situation, hvor vi har svzrt ved at afgGre, om der er nogen sarnmenhzrig mellem, hvad ting og sager siges at v=re, og hvad de er. Denne ubestemmelighed grundet på kontrandikaiioner kendetegner i det hele taget filmen. Spiritismen er blot endnu et eksempel på, at den virkelighed, vi etablerede i begyndelsen,  viser sig ugyldig senere. Angående spiritismen har filmen ikke sagt for eller imod, den har sagt, at dommen for eller imod (i.e. tvangstanker er »mere szlsomme«) har samme gyldighed som en sindssyg mands virkelighed (er tvangstanker), thi det er ud fra den, at dommen fzldes! Igen udsiger filmen altså ikke nogen dom over noget emne, men der kan dog udledes en dom over domme i det hele taget.

## Psykoanalyse

Hvorfor er Franzis indlagt? Måske fordi det i virkeligheden er ham, der i jalousi har myrdet I denne sammenhzng er det dog ikke afg~rende, om vi kan f ~ l d e endegyldig dom over Franzis som morder eller ej. Tvzrtimod er det vzsentligt, at filmen ikke bringer nogen forklaring -lige så lidt som en losning. Hvad vi ser til det faktiske mord, er kun et (NB) skyggebillede @virkeligheden.

Det er vzsentligt, at filmen ved slutningen kunne have udviklet sig i to retninger: enten mod at afslore, hvorfor Franzis er indlagt, eller mod at vise. hvordan hans symptomer er opstået (hvoraf hans tvangstanke: at direktgren er Caligari, er kommet). At filmen lader situationen vzre, hvad den er, uden at ville forklare den, og i stedet kaster et satirisk skzr over virkelighedsforstå- elser og losninger, er en vigtig pointe: den gentager forklaringers og udlzgningers uvzsentlighed  og hulhed.

Det satiriske eller ironiske forhold til virkelighedsforståelser ligger allerede deri, at vi fØrst ledes til at tro, at noget er virkeligt, hvorefter vi siden får det vzltet omkuld, hvilket sker hele filmen igennem. SpØgelser, nej det er der ikke noget salsomt ved; Jane er brud, nej, hun er sindssyg, og Franzis har nzppe friet til hende fgr; Alan er intellektuel student, nej han er overtroisk og bliver skrzkslagen ved en somnambuls forudsigelse af hans dØd; Cesare ligger i sin kiste, nej, i kisten ligger en dukke. Caligari er markedsgggler, nej, han er en ond morder, nej, han er direktor for psykiatrisk anstalt, nej, han er skizofren og Franz og den zldre herre sidder i en park og fortzller historier, nej, de sidder i en sindssygeanstalts have. m.v. der kunne nzvnes flere, men

tror, han er Caligari, nej, han er en god direkt~r! Franz er normal, nej, han er psykotiker -disse synes de vzsentligste omvendinger.

Det ekspressionistiske univers, med dets skarpe linier og grelle kontraster, forekommer alle andre steder end i parken, dvs. i fortzllesituationen; det ekspressive kulisse-univers viser sig at reprzsentere Franzis' psykotiske univers: kernefortdingen; men den glider over i den normale i rarnmefortzllingens sidste del (hvad det betyder, vil jeg diskutere indgående senere). Olilvendt er det ud af den naturlige, frie fortzllesituation. parkens ikke-ekspressive og ikke-stiliserede univers, at muligheden for at erkende og helbrede det syge koinmer. Der kan ikke vzre nogen tvivl om, at Franzis finder på historien, mens han sidder på bznken. Havde Franzis fortalt den fØr og ikke umiddelbart opfundet den i parkens fortzllesituation, ville han nzppe have reageret så impulsivt panisk, idet direktgren trreder ind p i   anstaltens gårdsplads: de må  jo have set hinanden utallige gange for (de mange forudgående og frugtesl~se, mgder ligger implicit i direktgrens »Endelig forstar jeg  hans vanvid«). Det er altså i det Øjeblik direkt~ren får åbenbaret (kerne-)fortzllingens pointe (at Franzis mener at han, direkt~ren, er Caligari), at direkt~ren erklzrer, at han nu  kan helbrede Franzis. Denne mulighed kommer af, at Franzis fortalte historien i parken, hvor han enten fandt p5 den eller blev bevidst om sin hidtil ubevidste tvangstanke. I fortzllesituationen ligger altså både udsigelsen af det sindssyge samt forudszetningen for sundhed -og de er en og samme sag! Så filmens pointe er måske: Fortzl at autoriteterne (direktØren)  er sindssyge, og alt bliver godt? Hvilket i grunden har en parallel i rammefortcellingens slutdel (psykoterapien): fortrel din psykose,  og alt bliver godt (og en parallel til ekspressionisternes hgjrgstede beklagelser over verdens elendighed). I det f~lgende vil vi finde, at filmen også her giver kontraindikationer.

DirektØrens overraskelse over at opdage, at Franzis tror, at han er Caligari, viser, at direkt~ren endnu ikke aner andet end netop det om Franzis'  psykose, der netop nu åbenbares -han  har jo selvsagt ikke hort Franzis beretning i parken. Når direktoren intet aner om Franzis psykose, virker det som en latterliggorelse af psykoanalysens skråsikkerhed,  at Wiene lader direktoren erklzre, at han nu ved, hvordan han skal helbrede Franzis. Cardullo har nzrmet sig denne pointe:

»Wiene antyder ikke, at den sande direktor for sindssygeanstalten er Caligari-agtig i den kraft og autoritet, han udover over det menneskelige sind. Det ville vzre letk~bt. [.  .  .] »Nu ser jeg, hvordan han kan bringes ud  af sindssygen.« Det udsagn er i sig selv letkobt: at tro Franzis kan helbredes så let. Wiene gØr nar af den borgerlige mentalitets overfladiskhed og tåbelighed, måske endda med selve den menneskelige mentalitet i dens sØgen efter simple svar på komplekse sp~rgsmål (husk direkt~rens selvtilfredse, tåbeligt smilende ansigt, der stirrer på kameraet, ud på publikum, ved den endelige »iris-out«). Det lykkes ham at give et spark til de borgerlige magtstrukturer som ekspressionisteme foragtede, samtidig med at han latterliggor eller undergraver, i og med Franzis' fortzlling, den naivitet og ekstremisme, der lå i det meste af den dramatiske ekspressionisme selv. Den naivitet og ekstremisme er reprzsenteret i en enestående grad af Janowitz'  og Mayers originale  fortzlling i sig selv.«25

Vi kan tilf~je, at Wiene ikke alene ; Ø r nar af den borgerlige mentalitets overfladiskhed og tåbelighed, men også af  intelligentsiaens  selvh~jtidelighed og skråsikre lettroenhed. Vi ser allerede den pointe i Alan: den intellektuelle student er i bund og grund et skvat og dybt overtroisk; den implicitte fortzller skiller sig hurtigt af med ham.

## Desintegration -reintegration

Ekspressionislerne så og viste, at det moderne subjekt på en gang var »ved at desintegreres og dog forsØgte at blive reintegreret, ved at d@ og dog fors~gte at blive g e n f ~ d t « . ~ ~ Forkaster man sin samtids menneske, må man spØrge: hvilket menneske onsker man i stedet? Og hvilket samfund? Dr.  Culiguris Kabinet ber~rer disse sp~rgsmål og problematiserer ekspressionismens samfundskritik og dens manglende eller uholdbare losninger. Filmen kommer ikke med Ilere svar og lØsninger, men peger på det absurde i skråsikker virkelighedsforståelse, samt slØve og naive losninger. Havde manuskriptet til Dr. Culiguris Kubinet stået uden rarnmefortzlling,2' ville filmen blot have vzret endnu et stereotypt ekspressionistisk vredesudbrud ?i la: »Autoriteterne er åndssvage, lad os lave revolution!« Wiene indlejrede Janowitz og Mayers kernefortxlling i en ny rammefortxlling og fik filmen til at afslgre »det vanvittige, overdrevne og ultimativt  selvdestniktive, der var ekspressionismen iboende«.28 Eftersom filmen selv udtrykker sig i ekspressionismens sprog, kan denne »afsl~ring« synes selvironisk og selvinvaliderende, altså endnu en modbevxgelse, der er med til at Øge ubestemmeligheden og efterlade os med den pointe, at alt er ubestemmeligt.

Dr. Caligaris Kabinet synes umiddelbart at ligge i forlxngelse af den tyske tradition for dzmonisk romantik og »greuel«, men slxgtskabet med greuelromantikken findes i overfladen mere end i dybden. Ganske som filmen i andre sammenhznge fremkalder et skema for derefter straks at invalidere det, fremkalder den også den tyske sentimental-romantiske studenter-dandy med kalvekrgis, der vandrer alene rundt i sin lejlighed med himmelvendte Øjne, mens han lzser digte. Netop sådan mgder vi Alan, men han fejes hurtigt af banen. Greuel-romantikken ligger i hele Caligari-temaet, der eksplicit (og rammende) dateres 1783 i direktgrens speciale: den erklzres for en tvangstanke.

Ironien finder vi både implicit og eksplicit. Stadssekretzren sidder på en alt for hØj  stol og er meningslØst utilgxngelig (meningsl~st, fordi han jo faktisk sidder lige for) og er overdrevet lunefuld (Caligari skal vente, fordi sekretzren er i dårligt humØr, ikke fordi han har travlt). Vzggen ved fuldmzgtigens d ~ er bemalet med paragraftegn som et overdrevent tydeligt udtryk for hans latterlige paragrafrytteri. Paragraftegnet skal forstås som fuldmzgtigens tvangstanke, ligesom Du tnusst Caligari werden er direkterens: i begge tilfzlde ser de 'skriften på  vzggen'. De to betjente sidder fjoget krumbgjet over skranken ligeledes på alt for h ~ j e stole. Filmen er endvidere drilagtig over for de selvtilfredse I~sninger, de hurtigt udpegede syndebukke og de dramatiske og voldsomme metoder. Dermed er den generelt drilsk over samtidens og i sardeleshed ekspressionismens afmzgtige spirituelle og politiske nihilisme. Alligevel er den fuldstzndig indskrevet i ekspressionismens verdensopfattelse og aestetik, hvorved den bliver underfundigt selvironisk bag gyset.

## Scenografi

Den afviste spiritist-metafysik tjener et dybere tematisk formål end blot at placere filmens metafysik inden for psykoanalysens frem for spiritismens rammer, nemlig at understrege det fer antydede tema: uvished om hvilken virkelighed vi står i. Hele fortzllesituationens scenografi er normal (parken) og de to talende virker ikke (umiddelbart) sindssyge, men allerede ibningssentensen,

r

»der findes åndere, rejser spØrgsmålet:  i hvilken virkelighed? Så trzder Jane ind og ligner et åndevzsen eller en vandrende d@d -er hun en ånd? Er hun virkelig? Franzis erklzrer, hun er virkelig ved at sige, hun er hans forlovede, men kan man vzere forlovet med en kvinde, der ikke znser en og geb~rder sig som en sornnnmbul? Temaet gentages stadig: Cesare-somnainbul i kisten viser sig at vzere en dukke. Markeds-Caligari viser sig at vzere en psykotisk psykiater, der viser sig at vEre en god helbreder af psykose. Cesare er som sflvngzenger ond og der i fortzllingen, men efter Franzis har fortalt fzerdig, ser vi ham levende, hvor han kzler blidt for en blomst. Alle elementerne skifter således valens, kun et element er det samme filmen igennem (fraset fortzllesituationen i parken): scenografiens stil som iscenesat virkelighed. Det vil vi se på betydningen af om lidt.

Janowitz skrev i den originale drejebog, at scenografien skulle udfores i stil ined Alfred Kubins malerier og tegninger.  Mayer I-iar udtalt, at der var  et slzegtskab mellem hans egne ideer, og George Gross'  tegninger  med deres foragt for kornipte magthavere. Kubin afslog imidlertid at udfere scenografien, så arbejdet blev overtaget af Declas egne scenografer: Hermann Warm, Walter Reimann og Walter Rohrig. De var alle tre tilknyttet Berlingruppen Sturm2" der promoverede ekspressionisme i alle kunstretninger. Reimann malede ekspressionistisk, og Warm mente, at film skulle vzre nlevendegjorte tegninDe var således allerede fra starten disponerede for at lade scenerne fremstå som ekspressionistiske billeder bragt til live, at lade filmen leve op til sin metafor: »levende billeders.

Filmen blev optaget i studiet. Pommer sagde i 1947,3'  at der blev stillet to krav til scenografien, der skulle eksperimenteres, men iszer spares. Elektricitet var i efterkrigstiden rationeret, og Decla havde opbrugt sin kvote."  Pommer angiver det som grunden til, at man besluttede at lade skyggerne vzre malede frem for @e. Sparehensynet medvirkende til, at samtlige kulisser blev udfert som bemalet lzerred, men denne brug af teaterlzrredet er så original, at sparehensynet snarere virkede kunstnerisk befordrende end hzmmende. Wiene gennemferte den ekspressionistiske stil konsekvent og producenten Rudolf Meinert bad om at få kulisserne udfert så excentrisk som m~ligt.~' De er malet grafisk som ekspressionistiske tegninger og bzrer i det hele taget przeg af trzsnit, f.eks. af  Kokoschka- eller Feininger-billeder.34 Warms skitser til scenografien synes påvirkede af Kubin. Warm har siden udtalt, at de skulle indfange det moderne livs kaos og vzere helt ved siden af virkeligheden. Arkitekturen synes desuden inspireret af smalle klaustrofobiske gyder fra middelalderlige byer eller ghettoerne i Prag; Janowitz fedested.

De ydre forhold -efterkrigstidens  klaustrofobi, ghetto, tysk middelalderlandsby -integreres i et overordnet udtryk for det sjzlelige. I det hele taget bygger det visuelle indtryk ikke på overfladen, men på essensen. Interessen i det åndelige frem for den ydre fremtrzden var som nzvnt et centralt tema i tysk ekspressionisme.

## Funktionen affilmens scenografi-som-teaterkulisse

Film adskiller sig fra tekst ved at have et element af  ekstrem konkretion: scenografien. Scenografien udgor det narrative elements kontekst og baerer således et skema, der afgrznser mulighederne for at udfylde det narrative forlgbs ubestemmelighedssteder.

Uanset hvordan vi tolker filmen i n toto, så får vi problemer. når vi sarnmenlzser narrationen og scenografien. For det er kun rammefortzllingens lortzllesituation, der er iscenesat normalt -endda med aegte piletr~er omkring dem: de eneste zgte vaekster i filmen! Naturen er således sund og optrzder i fortzllesituationen: kulturen derimod er gennemfort deform, tydeligvis en skal (kulisse) og blottet for organisk liv bortset fra menneskene og en enkelt lanket abe (natur) i menneskeklaeder (kultur)!

Så snart Franzis og hans tilhorer rejser sig fra bznken er de i den skaeve kulisseverden igen -ganske vist det psykiatriske hospital, men ikke desto mindre en skzv kulisse, der scenografisk udggr en forlaengelse  af den psykotiske virkelighed, som Franzis' fortaelling udfolder.

At filmen er tznkt som et teaterstykke, der ikke er et teaterstykke, men en film (der i f ~ l g e nogle kritikere heller ikke er en film, men filmet teater), udtrykkes tydeligt i akt-inddelingen og betones i titlen: »Ein Filmspiel in 6 Akten«. Også her finder vi den dobbelthed (ubestemmelighed), jeg igen og igen fremhaever. Det eneste, vi kan sige, er, at vore begreber invalideres. Filmen er så anti-reprzsentativ og så lig et filmet teaterstykke, at kritikere har afvist den soin en teknisk »regression« og »negation af kamera-realisn~e«'~ -endda at den er en filmhistorisk Sådanne kritikere overser den subtile pointe, der ligger i at lade filmen freintraede som reprzsentation af ikke-virkelighed (et teaterstykke): filmen sØger ikke reprzsentation af det reale, men derimod repraesentation af det irreale: et psykoseagtigt hverken-eller univers. Psykotikerens liv forholder sig jo  til den normales som teatrets verden til den almindelige verden: et imaginzrtJfiktivt plot, der udspiller sig i en pseudovirkelighed.

Wiene vil imidlertid ikke nojes med at erklzre kernefortaellingens  univers for galt, han erklzrer ogsi rammefortaellingens »sunde« univers for galt: beg- ge iscenesaettes i en verden af identiske kulisser. Filmen er ikke blot en »ydre projektion af psykologiske begivenheder, [der] får den ekspressionistiske scenografi -snarere end rammefortzllingen -til at symbolisere den generelle resignation og trzkken sig ind i en skal, der forekom i efterkrigstidens Tyskland«,'' for scenografien er i sig selv samfundskritisk. Ikke fordi den er grotesk, men fordi rammefortzllingens slutning har samme scenografi som kernefortzllingen. At det har en semantisk funktion, at de to universer stemmer overens rent scenisk, understreges af, at deres scenografi modstilles  scenografien i parken (NB: fortaellesituationen).  Den modstilling vender jeg  tilbage til.

## Kamerateknik -og brug af iris

At filmen bevidst er iscenesat som teater understØttes af kamerazstetikken, der stort set undgår bevzgelse og i stedet lader kameraet beskue scenen, som var begivenhederne set fra en teatergzsts ubevaegelige plads. Indtrykket af at beskue forstzrkes ved brugen af iris, som frar~ver billederne deres objektivitet: irisen placerer dem i en tilskuers Øje og foregiver dermed at vaere et subjekts blik på tingene. I dette tilfzldet erindret; åbningsscenens klip fra parkbaenken til Holstenwall, og Franzis bemzrkning: »jeg vil fortaelle Dem derom«, knytter irisen til Franzis.

Brugen af iris gentages desuden med en sådan hyppighed, at det giver indtryk af to ting: 1) at hele scenen vokser ud af en enkelt detalje, der: 2) besaetter fortzllerens opmaerksomhed og aff~der resten af scenen og dens handling. Dette, at der over en enkelt detalje udfoldes en dramatisk fiktion, er netop et grundtrzk ved den paranoide psykose. Kamerateknikken styrker således rammefortzllingens  situation: at kernehistorien er Franzis' fantasi. Ydermere, siden scenen vokser ud af irisen, at det hele vokser frem i Franzis' fantasi i selv samme fortaellesituation.  Dette underst~ttes også af, at Franzis (allerede inden fortzllingen er begyndt) overraskes over, at sindssygeanstaltens direkt~r optraeder som Caligari (det må vzre i det Øjeblik, i fortzllesituationen, at det går op for ham, at de er et); hans overraskelse får endda en rammetekst for at tydeligg~re det: der står kun det ene ord: »Er«,"  og der klippes til Franzis'  undrende ansigtsudtryk.

Det er interessant, at irisen i kernefortzllingen  signalerer Franzis' retrospektion eller imagination, for irisen skifter karakter, efter at Franzis' fortaelling er fzrdig. Når den forekommer som ramme omkring de sindslidende, er det inden Franzis er kommet ind i gården igen. og den fungerer som en portrztramme om de enkelte figurer. Til sidst lukker der sig på samme portrztagtige måde en iris om direkt~rens selvsikre ansigt. Denne slutiris tvinger os til at sporge: hvis iris? Og dermed: hvis virkelighed? Når den lukker sig til slut, hvor Franzis er i spzndetroje bagest i billedet, kan det kun vzre den implicitte fortzllers udsagn om, at det vi har set er publikums syn; i slutscenen stirrer direktoren jo også ind i linsen og dermed publikum i Øjnene -vi forventer nzrmest, at han vil bukke, ganske som en skuespiller ved at bukker afslutter med at bringe publikum tilbage til bevidstheden om sig selv som tilskuere til en iscenesat virkelighed.

Denne skuespillerpositur er ikke tilfaldig: hele filmen er, som tidligere argumenteret, et teaterstykke. irisen er ganske vist filmen igennem knyttet alene til Franzis -eller rettere (i ekspressionistisk ånd): Franzis som type: dvs. som udtryk for det salige syn på verden, der ikke kan skelne mellem imagination og virkelighed (hvilket er det samme som teatergastens syn og filmpublikums syn -og for at gentage min pointe om filmen: måske nok alles syn). Publikums syn identificeres således med det syn, der ikke ser virkeligheden, men kun er forestilling om virkeligheden. Så også i kamerateknikken soger Wiene at problematisere både virkelighedens, erkendelsens og udsigelsens status.

## Det ubestemmelige rum

Scenografien er forbavsende flad, men former i kraft af kulissernes forstzrkede -og forstyrrede -perspektiv alligevel et (i dobbelt forstand!) falsk rum. Et rum, der er ubestemmeligt ved at vEre baseret på perceptionsfordrejning, får en psykotisk karakter; denne virkning opnås ved det, at ingen af scenografiens linier fØlger naturlige horisontale/vertikale retninger, de enten hzlder eller buer.39  Det forstarkede eller omvendte perspektiv bevirker, at personerne, når de bevzger sig, virker skiftevis unaturligt store eller små, magtfulde eller svage, truende eller ynkelige -og det vil sige ubestemmelige såvel realt soin symbolsk. I det konsekvent besynderlige univers påvirker besynderligheden det normale element, de sociale relationer przges af dissonans, og personernes forhold til omgivelserne bliver ubestemmelige. Den sociale integritet bliver derved ikke blot forstyrret (har den sit eget liv, er den holdt i skak eller er den ved at styrte sammen?), men endog ubestemmelig i sin forstyrrethed.

En anden ubestemmelighed er flagenes retning. Netop vinden kan opfattes som en klar bzrer af retning, og vi finder i filmen to forskellige steder, hvor to flag på en gang forekommer; begge på markedspladsen: det eiie sted er et ikke nzrmere bestemt sted, det anden er ved Caligaris telt. Flagene det ene sted har samme retning, flagene ved Caligaris telt har inodsat retning! Man kan umiddelbart fristes til at mene, at to flag, der sainine sted ha-  hver sin retning, betyder, at der ingen retninger findes, men det vil v u e   en forhastet slutning, for to flag med hver sin retning illustrerer netop to retninger: var der ingen retning, ville de hznge slapt ned. Desuden har de andetsteds samme retning, så det, at der ved Caligaris telt er tale om dobbelt retning er en pointe, der forst og fremmest illustrerer Caligaris dobbeltspil, men også Cesares dobbeltvxsen (menneske vs. maskineldukke) og ydermere psykotisk vs. sund og sand vs. falsk. Det illustrerer min flere gange nzvnte opfattelse, at filmens tema netop, at der ikke findes en retning, uden at der samtidig findes en anden, ikke en mening uden også en anden lige så gyldiglugyldig; ingen af dem har i sig selv gyldighed.

Scenografien iscenesztter den forstyrrede eller imaginxre virkelighed soin teaterkulisse. Dette tema gentages i Cesare: han er som somnambul et ubestemmeligt menneske, som Caligari bestemmer over -og Cesare isceneszttes på et tidspunkt konkret som, hvad han ellers kun er metaforisk: en dukke (altså en dukke af et dukke-menneske). Også således forskyder filmen seerens fornemmelse af, hvad der er virkeligt. Caligari, der er den store onde manipulator af det somilambule dukkemenneske, Cesare, viser sig at vzre den store gode genopretter af virkelighed: direktor på en psykiatrisk klinik. Ikke nok med det: gode Jane viser sig at vzre en gal patient, onde Cesare: god, og Franzis har selv skabt hele teaterstykket -der ydermere er en filmatiseret fortzlling. Intet er altså, hvad det umiddelbart ser ud til at vzre, og ydermere: intet er, hvad det siges at vzre, hverken når det siges af myndigheder, Izger eller venner.

Gyserfortzllingen er ikke kun omklamret af en rammefortzlling, men gyser- plus rammefortzlling er yderligere omklamret af, hvad der kan kaldes en ranunescenografi. De eneste to steder i filmen, der forekommer zgte piletrxer, zgtejord og rigtige blade, er der, hvor Franzis fortzller sin historie -f@rst  tilsyneladende i en park, siden ved vi, en park ved en psykiatrisk klinik. Parken er det eneste normale, og det normale, som vi tror er frit, viser sig i virkeligheden at vzre »indlagt« i en galeanstalt. Det normale rum er således blot et fristed, hvor de gale kan udsige deres iinaginzre virkelighed.

## Hvad er meningen?

Filmen er in toto en historie om udsigelse, virkelighed og virkelighedsbeskrivelseludlzgning. Filmen har fire faser med hver sit tema: udsigesituationen (parkbznken), det udsagte (keriiefortzlling), udsigerens status (Franzis er indlagt) og udsigelsens v a d i  (den kan helbredelåbenbare sandheden -om Franzis). Udsigelsens sxrstatus fremgår tydeligt af, at udsigesituationen (parken) adskiller sig radikalt scenografisk. Det er desuden vresentligt, at udsigelsens vzerdi er dobbeltbundet: udsigelse af en psykotisk fantasi er vejen til sandheden (direktoren kan gennem den nå den sande Franzis).

Jeg har tidligere argumenteret for, at det hele er noget Franzis finder på, inens han fortzller. Bemzrk den dobbelthed, at selv samme overgang fra det sunde fortzlleunivers til det syge Holstenwall også er den, der får Franzis til at identificere direktØren med Caligari. Dette gzelder såvel i forste soin i anden overgang: fra park til by og fra park til psykiatrisk anstalt. Desuden at det principielt er samme identifikationsforhold, der affoder både Franzis'  tolkning af direktoren og siden direktorens tolkning af Fratizis! Selv det åbenbarende Øjeblik er dobbeltbundct, ambivalent, i sig selv ubestemmeligt.

Uanset hvad vi udsiger om virkeligheden, og hvem der udsiger det, så bygger det altså på fejlagtig identifikation af ydre forhold med psykiske forestillinger. Vi udfylder det, vi ikke ved om virkeligheden, med plausible muligheder udstukket af det skema, vi begriber eller Izgger i det sete. Pointeri i Dr. Caligaris Kabinet er, at uanset hvad vi udsiger om virkeligheden, om det så er psykotisk eller professoralt,  så kan intet af det hverken bestemme virkeligheden eller IØse de modsigelser, der er mellem indre skemaer og ydre virkelighed. Filmen vender dette grundproblem til en kritik af ikke blot erkendelsen, men navnlig forklarings- og l~sningsmodellerne. Vi kan ikke sige noget oin samfundet, men kun oin vores oplevelse deraf; vi kan ikke skeliie mellein imaginzrt og 'sandt',  og vi kan heller ikke helbrede samfundet, da det i alle tilfzlde blot vil vzre en manipulatiorisakt.

Skal vi sammenfatte meningen med alt dette, bliver det noget i retning af: Du er gal, hilis du siger, det er sundt, hvad du siger, hvis du sigel-  det orn noget, der er galt. Meri måskc er vi galt på den? Lad os se videre.

## Fortelleteknik og den nurrutive struktur

I en periode mente inari som nzevnt, at rammefortzllingen  var tilfojct imod Mayers og Janowitz'  intention,  hvorefter det siden kom frem, at de faktisk havde cn ran~mefortzlling~" og altså aldrig havde tankt sig at lade kernefortzllingen stå alene. I Mayers og Janowitz' version  er Franzis ikke indlagt p i en sindssygeanstalt; han er gift med Jane og en velbjzrget doktor, der for sine punchdrikkende venner fortaller den historie, vi kender fra filinens kerne (dvs. inellein de to parkbznk-scener). I denne rammefortzlling er der ingen tvivl om, at historien med Caligari og Cesare er virkelig -og vi bliver endda af en rammetekst bedt om at forstå, at Caligari var en sand videnskabsmand, som det blot slog klik for. Man kan i denne ram~nefortzlling finde den sztning, som Pommer og Wiene har bygget den endelige rammefortzlling på: Franzis nzvner i s p ~ g , at han på et tidspunkt »fØlte det, som om han selv havde mistet sin sunde  fornuft^.^'

Fortzlleteknisk gØr Wiene det, at han lader overgangen fra fortzllesituation til kernefortælling vzre kraftigt markeret ved brug af tydelige modsætninger: vi går fra  park, natur, genkendeligt og intimt til kulisser, by,  uigenkendeligt og prospekt. Vi er således ikke i tvivl om virkelighedens status: vi går fra sund til sælsom (Franzis karakteriserer jo også sin fortælling som scelsom). Men det utrygge (»skema l«):  åndevæsner som mulighed, Jane som »zombie«, »mere szlsom~, er indlejret i det kendte naturlige (»skema 2«); sådan bliver vi straks af åbningssceneme kodet med to skemaer. Fortzlleteknikken undertrykker det skema (l),  der gØr os utrygge ved parkens sunde virkelighed, ved straks at modstille det med det szlsonune Holstenwall univers. Vi hat-  ingen grund til at være utrygge ved Franzis eller hans virkelighed.

Derimod bevzger vi os, efter at kernefortzllingen er endt, glidende og kontrastlgst fra Holstenwall over park til sindssygeanstalt. Det er de samme kulisser og de samme personer som i kernefortzllingen, oven i kgbet anbringes Franzis i samme celle, som han fik Caligari anbragt i (hvilket i Øvrigt må betyde, at Franzis har været i den f ~ r , siden han kan rekonstruere den i sin fortzlling). Fravzret af  markante skel til sidst får  problematiseret, hvilken virkelighed vi befinder os i. De to virkeligheder begyndte som modsztninger, men ender, idet forskellene undertrykkes, som en enhed. De to skemaer (l og 2), der fremkaldes i åbningen, og hvoraf det ene undertrykkes, kolliderer i slutscenerne ved at det skema, der undertrykkes i åbningsscenen, bryder frem (i Øvrigt ganske som Franzis' undertrykte vrangforestilling bryder frem, hvorved det spiritistiske og overnaturlige skema endnu engang forbindes med tvangsforestillinger). Vi bliver, efter at kernefortællingen er endt, utrygge ved Franzis og hans virkelighed  (den vi troede var naturlig, skema 2); men idet alting vendes om endnu engang (ved ovennzvnte identitet mellem de to verdeners aktØrer og steder og endelig ved den skråsikre direktgr), efterlader den endelige slutning os i en situation, hvor vi ikke ved, hvilket  skema, vi skal ty til. Det er ikke sådan, at den virkelige verden siges at være lige så kaotisk som en psykotisk fantasi, for dette »lige som« er kernen i, hvad filmen ugyldiggor. Man kan ikke sige noget om noget og derfor heller ikke, at noget er »som«; vi kan til sidst ikke tale om andet, end at de to virkeligheder har blandet sig (vel endda mistet deres distinktion. hvorved endnu en dichotomi, ekspressionisterne yndede. er oplgst); det psykotiske og det reelle kan ikke Icengere adskilles, og ingen af dem kan bestemme virkeligheden.

Rammefortzllingens univers er således ubestemmeligt i forhold til kernefortzllingen, og begge universer bestemmes som pseudovirkelighed (kulisser ogleller fantasi) i forhold til fortzllesituationens (naturlpark), men ramme- fortzllingen defineres så til slut i forhold til kernefortællingen som zgte og sund. Vzrket skaber en åbenlyst ubestemmelig situation, hvorfor vi må konkludere, at vzrket vil sige noget om den generelle ugyldighed af forklaringer og l~sninger, såvel sociale som videnskabelige.

## Plakaten: Du muss Caligari werden

I naturen (fortzllesituationen) fremtrzder det sindssyge normalt, men det er adskilt fra naturen; i kulturen (i slutningen) befinder det syge og det sunde sig inde i hinanden i en uadskillelig enhed, hvor vi ikke kan sige, hvad der er hvad: kulturen er dannet af  begge og rummer begge. Du er Culiguri! som plakaten fortalte enhver almindelig borger på gaden, og som Franzis udbryder over for DirektØren. Men plakaten citerer ordret Caligaris tvangstanke, ikke Franzis' anklage, hvorfor  plakaten må identificeres  med både den sunde (pseudosindssyge) direktor og den syge (pseudosunde) Franzis. Plakatens udsagn om virkeligheden, plakatlzeserens. er derfor lige så tvetydig, ganske som dens plads i virkeligheden (på gaden) er det og f~lgelig plakatlzserens status. Er plakatlzseren, eller er plakatlzseren ikke, Caligari? Det afhznger af, hvem vi vzlger som udsiger af plakatteksten! Udsigelsen er igen en dichotomi af på en gang sand og falsk, men vi kan ikke afgore, hvilken af dem, der er hvad: vi kan end ikke skille dem ad, for deres udsagn er identiske! Blot skal de forstås helt modsat. Det er således udsigesituationen, der bestemmer modtagelsen, og modtagelsen, der bestemmer udsigelsen; budskabet i sig selv har ingen gyldighed.

## Bestemt ubestemmelighed

Skal vi overveje, om vi overhovedet kan nzrrne os et mere konkret budskab, må vi indramme, at sp~rgsmålet, om samfundet er sygt eller sundt, om man skal lave revolution eller ej. vist ikke er relevant; vi kan kun spØrge, om filmen overhovedet mener, at man kan forholde sig klart til den problematiske virkelighed, man er involveret i. Den synes at svare det problematiske, at ens handlinger motiveres af det, man udsiger om virkeligheden -og på den anden side at meningsindholdet af det, man udsiger, er bestemt af ens virkelige handlinger. Forståelse  og handling er derfor i alle tilfzlde dØmt til at vzre en inkonsistent og ubestemmelig k ~ d e med uhyre skr~belige led, hvis ender griber fat i hinanden i en cirkel. Det frustrerende ved filmen er, at den ikke levner noget håb om et gyldigt standpunkt: den iscenesztter ubestemmeligheden og dommer troen på den sikre viden som psykotisk eller selvglad.

Filmen forholder sig i hoj grad, om end indirekte, til sin samtid: den uvisse situation mellem revolutionen og etableringen af republikken; den er splittet mellem det forgangne og det kommende og mellem ubestemmelige universer. Kernefortzlling eller rammefortzlling; filmen eller tilskueren; Holstenwall, sindssygeanstalten, fortzllesituationen, terapien: Hvad er virkeligt? Uanset hvad vi siger om verden, så er det ikke verden, men os selv, vi udsiger. Og subjektet er i alle tilfzlde lige langt fra virkeligheden, om man er direktor på en psykiatrisk klinik eller psykotiker. Filmens pointe synes da at vzre (ikke at det er ligemeget, om man mener det ene eller det andet, som det er så  moderne at mene i dag), men at uanset om man mener det ene eller det andet, så bedrager man sig selv, hvis man tror, at man ved besked.

Kun ved at iscenesztte ubestemmeligheden og samtidig tilbyde modstridende skemaer til at udfylde ubestemmeligheden  ined kan filmen effektivt invalidere de skemaer, den fremkalder. Den vil således ikke invalidere et enkelt skema, men invalidere principielt et hvilket som helst skema. På den inåde lofter filmen sig ud over samtidens diskurs og bliver til en almen kritik af diskurs i det hele taget, lige så  relevant i dag som i 191  9.

## Ah nej!

Faktisk er det påfaldende som filmen spejler vor egen tid (spejlbilledet er identisk, men alligevel modsat). Ganske som de eftertznksomme og klarsynene gemytter reflekterede over ekspressionismens naive politiske og psykologiske idealisme i 1919, reflekterer vi i dag over de sidste årtiers naive idealister og skråsikre  politiske og psykologiske ideologier. På samme måde som i Dr. Caligaris Kabinet står vi med ungdornsoprØrets Caligarier og finder, at de viste sig at vzre storre pampere end de samfundsinstitutioner, de selv vzltede; og vi står med flippernes versioner af Cesare: den blide ungdom, der blev manipuleret af Caligarierne og siden gjort til syndebuk af  samfundet -og viste sig altid at have levet i en sovngzngerverden; og vi står ined dem, der (indrommet: som jeg nu selv gor mig skyldig i) prover at udsige hele dette kompleks af selvhojtidelighed og egoisme -og derved indskriver sig i Franzis: de må indr~mme, at det eneste de ved er, at de vist ikke rigtig ved!

Kun de, der definerer en ideologi ud fra sig selv og demzst definerer virkeligheden ud fra den og lever derefter, kan siges at have en integreret og sikker virkelighed -thi deres skema er urokkeligt  som en celles gitter. Fzllesnzvneren for dem alle er vel selvretfzrdig ideologi-»kritik«. Vis mig en idealist eller ideologisk entusiast, der lever i en afskygning (et skema) af verden i kraft af  sin ideologis filter, og som samtidig evner helt og fuldt at vare i verden filterfri og umiddelbar -da vil jeg indr~mme, at der i det mindste er en, der ikke befinder sig i Dr. Caligaris Kabinet! Men paradokset lader sig ikke forlige, og han er da i grunden alligevel en somnambul. Slutresultatet bliver, at den ideologiske varen forholder sig til den umiddelbare vmreji, som den somnumbule vare17 forholder sig til den vågne varen. Vi. der ikke (som den somnambule) vil n ~ j e s med at tro en forestilling om, at virkeligheden er virkeligheden, vil altid sige til dem: »Ja,  ja,  det er godt med dig!« -Indtil den dag vi opdager, de har manipuleret os som uskyldige Cesarer eller lagt os i spzndet r ~ j e , 4 ~ som en klarsynets Franzis .  .  . (Ah,  nej! vi er  jo  så alligevel endt som somnurnDule) -men vi der vcd, at vi ikke ved, vi skulle  jo  vide bedre. Men hvad stiller man op, når man ikke ved, hvor man står eller går?

## »Er!«

Råbe h@jt  kan vi alle gØre -og det gØr jeg  nu, ganske som Franzis, omend med anseeligt stØrre forn~jelse. Jeg vil endda sige, at jeg morer mig!"  Til forskel fra ungdomsoprØremes sen-ekspressionistiske tro på Freud og Marx og verbale ge~zrkolber,4~ så kan vi i vor generation (der inderligt im~deser dette Caligari-århundredes endeligt) ikke tage hverken vor egen eller andres råben alvorlig. Der er meget andet end kirke-religion, der er opium. Det synes nu sådan, og deraf kommer et enkelt ha!, at hvad religion var for folket i forrige århundrede, har de materialistiske og psykoanalytiske ideologier vceret for inteligentsiaen i vort. Hu, hu! (latterens kilde må De selv finde, kzre lzser). Hu! Hu! Hu!

(J.E. -Holstenwull, 1994, 75'året  for.. .)

## Noter

- l .   Filmens data: Titel: »Das Cabinet des Dr. Caligari -Ein Filmspiel in 6 Akten«. InstruktØr: Robert Wiene. Manuskript: Carl Mayer &amp; Hans Janowitz. Producent: Rudolf MeinertIErich Pommer, Decla-Bioscop, Tyskland  19 19. Fotograf: Willy Hameistei. Scenografi: Hermann Warm, Walter Reimann, Walter Rohrig. Skuespillere: Conrad Veidt (Cesare), Werner Krauss (Dr. Caligarildirekt~r), Friedrich Fehér (Franzis), Lil Dagover (Jane Olsen), Hans Heinz von Twardowski (Alan). Varighed: 80 minutter.
2.  I de forskellige versioner af filmen,  jeg har set, mangler aktangivelserne fuldstzndig i den ene, i  den anden (NDR  1993, som jeg  her lngger til grund) findes alle aktangivelser undtagen for 6. akt. Jeg finder det rimeligt at placere 6. akt enten

umiddelbart fØr eller (som jeg har valgt) efter rammefortællingens  genoptagelse. Udover de i noterne anfØrte referencer henviser jeg  til fØlgende titler af  direkte relevans for Dr.  Caligaris kabinet: R.V. Adkinson: The Cabinet of Dr. Caligari, London 1972 (oversaettelse af  drejebogen); M. Budd: ~Retrospective Narration in Film. Re-reading »The Cabinet of Dr. Caligari«« In Film Criticism IV. 1, 1979, p. 35-43; R.B. Byrne: »The Cabinet of Dr. Caligari* In Films of Tyrunny, Wisconsin 1966, p.  1-43; L. Eisner: Die Diimonische Leinwund, Frankfurt a.M.  1987 (org. 1955); A. Lennig: ~Caligari as a Film Classic*  in S.J. Solomon (ed.): The Classic Cinemu. ESSUYS in Criticism, New York  1973, p. 56-65; fØrst trykt i A. Lennig: »The Silent Voice. A Text«, 1969;  L. Rubenstein: ~Caligari and the Rise of the Expressionist  Film« in S.E.&amp;.K. Bronner D. (ed.): Passion and Rebellion, The Expressionist  Herritage, Cambridge Mass. 1983, p. 363-374; M. Silbermann: »Industry, Text and Ideology in Expressionist Film« in S.E.&amp;.K. Bronner D. op.cit., p. 374-384; S. Ringbom: »The Sounding Cosmos« in Acta Acadernia Aboensis A, XXXVIII (1  970).

3.  Selv inden for samme artikel af  same forfatter; Tomasulo ser f. eks. Caligari som hhv. Hitler. psykoanalytiker og filmmager, jfr.  F. Tomasulo: Kabinet of Dr. Caligari: History/Psychoanalysis/Cinema« in On Film 11. Summer 1983, p.  1-7.
4.  Her stØtter jeg  mig til  Gadamer, idet jeg  ser bestemmelsen af  meningsindholdet som afhaengigt af det indledende, mere eller mindre afgrænsede, mere eller mindre bevidste, spØrgefelt, jfr.  Gadamer: Wurheit und Metode, Tubingen 1960.
5.  I Das Literarische Kunstwerk, Halle 193  1.
6.  W. Iser: Der Irnplizite Leser, Munchen  1972. Samt: Der Akt des Lesens, Munchen 1976.
7.  Eisenstein fØlte sig f.eks. så provokeret af filmen, at han erklærede, at den var »Et 'barbarisk karneval',  der Ødelagde filmkunstens sunde barndom  og en dadelværdig kombination af  'stille hysteri, spraglede laerreder, oversmurte flader, bemalede ansigter og monstrØse chimzrer's unaturlige, brudte bevaegelser og handlinger* (citeret efter S.S. Prawer: Caligari's Children, New York  1980, p.  165, ang. efter »Times Literary Supplement« 20 okt 1978). Eisenstein raser tydeligvis over alt det, der ikke passer ind i hans eget skema for filmaxtetik. I bund og grund raser han ikke over andet, end at hans skema ikke magter at begribe Caligarifilmen, hvorfor han med en siinpel forsvarsmekanisme  vaelger at afvise filmen totalt.
8.  Prawer op.cit. p.  171. Premieren i  1919 var en fiasko, ingen kom; efter heftig lanceringskampagne fik den repremiere  12.2. 1920 i Berlins mest fashionable biograf: Marmorhaus.
9.  Denne dichotomi er uden tvivl tilsigtet. Fritz Lang anbefalede Wiene at åbne filmen med en scenografi, der var naturlig og genkendelig, som modsætning til det ekspressionistiske by-univers. Dette havde måske oprindeligt kun den funktion at lede publikum langsomt ind i det sære ekspressionistiske univers. Ikke desto mindre kendetegner det overgangen fra fortzllesituation til fortalt fortaelling og tilbage igen. Muligvis var det ud af denne receptions-funktion, at Wiene og Pommer fik ideen til deres rammefortælling  og dens funktion.
10. Erich Pommer var leder af Decla-Bioscop,  der producerede filmen, men den formelle producent var Rudolf Meinert.
11. F.eks. Gesellschaft  fur  die  Verbreitung der Volksbildung, jvnf.  B. Murray: Filrn and the Gerrnan Lej?  in the Weirnar  Republic, Austin, Texas 1990, p. 17.
12. In: G.A. Huaco: The Sociology of Film Art, New York  1965.
13. Murray op.cit. p.  18.

14. Onl den kulturhistoriske baggrund, se E. B j ~ l : Vor Tids Kulturhistorie bd. 2, Politikens Forlag  1978, p. 9-76 og H. Frisch: Pest Over Europa 1951, p. 77-93.
15. A.J.P. Taylor: Tlze Course of'German History, London  1982, p.  l l 0  (orig.  1945).
16. S. Kracauer: From Caligari to Hitler, a Psychological Histoq, Princeton  1974, p. 62 (orig. 1947).
17. Ibid.
18. Kracauer op.cit. p. 67.
19. Kracauer op.cit. p. 63.
20. Til at begynde med da det endnu var planen, at han skulle instiuere filmen, foreslog Fritz Lang at lave en  rammefort:~lling. Det er uvist, hvem der egentlig komponerede den endelige rammefortzlling.
21. C.W. Leadbeater: Mun Visiblo and Invisible, 8'th ed.  1980 (org.  1902).
22. P. Monaco: Ciricvnu and Socieq. France and Germariy  During tlze Twenties, New York  1976.
23. På den spirituelle metafysiks side med stzrkt engagement i  teosofi og antroposofi står navne som Kandinsky (Uber dus Geistige iri der Kunst, 19  1 l), Mondnan, Jawlensky m.il omkring Blaue Reiter og siden (fra 1923) Bauhaus; Kupka var siden sin barndom aktiv som spiritistisk medium; Malevich var passioneret tilhznger af Gurdieff, jfr.  R. Lipsey: An Art of'Oicr  Own, The Spiritual in 20'th  Century Art, Boston  1989).
11. P i den sainfundsorienterede og psykoanalytiske side står Neue Sachlichkeit og Die Brucke. Anarkisterne samledes omkring grupper som Sat i Munchen og tidsskrifterne Die Freie Strusse og Die Erde. En samlingsfigur var Freuds kntiske elev Otto Gross, der organiserede DADA i Berlin i  arene 1917-  19 sammen med Franz Jung. Desuden må nzvnes kredsen om Stefan George og tidsskriftet Die Aktion, jvf.  A. Mitzman: ~Anarchism, Expressionism and Psychoanalysis« og D. Kellner: »Expressionism and Rebellion« begge In S.E. &amp; K. Bronner D. (ed.) op.cit. (se note 2), p. 55-82 og p. 3-41. Sidstnzvnte grupper hentede selvf~lgelig inspiration fra Freud, W. Reich, Marx og Nietzsche; begge grupper udtrykte sig i  den indflydelsesrige Berlingruppe Der Sturm og Herwarth Waldens tidsskrift af samme navn.
24. Cardullo udforsker overbevisende denne tanke. Desvzrre har jeg ikke plads for at fremstille hele hans psykoanalyse af Franz som inorder i relation  til personernes værdiskift fra keme- til rammefortzlling, se B. Cardullo: »Expressionism and the Real Cabinet of Dr. Caligark in Film Criticisrn IV.2 1982, p. 28-34.
25. Cardullo loc.cit. p. 33.
26. Kellner loc.cit. p. 31.
27. Som nxvnt har man ment, at Janowitz og Mayer ikke Gnskede en rammefortælling og at en sidan var aldeles imod deres oprindelige idé  (jvnf. f.eks. Kracauer op.cit.), men blandt Wemer Krauss' efterladte papirer fandt man Janowitz og Mayers originalmanuskript, og det har en rammefortzlling, jfr. Prawer op.cit. p.  168-169.
28. Cardullo loc.cit. p. 33.
29. Jvf. Kracauer op.cit. og i  Gvrigt note 2 l .
30. Citeret fra Kracauer op.cit. p. 68 (der citerer R. Kurtz: Expressionismus  und Filrn, Berlin  1926. p. 61). »Levende Billeder* er i dag en kliché,  men var den gang en fantastisk tanke.
19. 3  1. Jvf. L. Eisner: »The Beginnings of the Expressionist Film« In S.J. Solom (ed.): The Clnssic CirienIa. New York 1973, p. 52, en udvidet og revideret version af kapitlet »Die Geburt der expressionistischen Filmkunst« in Die Diimor7ische Leinwar~d Frankfurt a.M.  1987 (orig. 1955).  Eisner angiver som sin kilde Pommer: »A Tri-

bute to Carl Mayer~, London 1947.

32. Tomasulo 1oc.cit. p.7.
33. Eisner 1oc.cit. p. 52-53.
34. Parallellerne mellem  Feiningers billeder og filmens scenografi er s i   slående, at man kunne tro Feininger havde vzret indblandet i scenografien eller havde kendt Warm, Rohrig eller Reimann -det  er imidlertid ikke tilfzldet, og Feininger kendte intet til filmen f ~ r Iznge efter dens udsendelse. jfr.  Kracauer op.cit. p. 69.
35. Begge citater S. Kracauer: Tlieory of Film, New York  1960, p. 84 ff.
36. Så prominente personer som Ezra Pound og Eisenstein s i   helst, at filmen aldrig var blevet lavet, da den (angiveligt) spzndte ben  for filmudviklingens ferste spzde skridt. Blandt senere anti-laligari folk kan  nzvnes Panofsky, Bazin og Tudor. Træk af Caligari-uenighederne fremstilles i Prawer op.cit. p. 165-169.
37. Kracauer: From Caligari to Hitler, p. 7 1.
38. Der synes her at vzre forskellige variationer af filmen. Jeg har set en med teksten »OH!« og en anden med »Er.. .«, hvilket dog i denne sammenhzng ikke ger nogen forskel, da alle udribene udtrykker overrasket genkendelse af ham, direkteren.
39. Den for tilskueren psykologisk  forstyrrende effekt af de skzve og buede linier er behandlet af Kurtz op.cit. (se note 28).
40. Prawer op.&amp;.  p.  168-  169, hvorfra fglgende referat er hentet.
41. Ibid.
42. I grunden er en sprendetr~je ikke l'autre i le  meme, men l'autre  om le  meme -eller miske le meme i l'autre. Antager psykiateren Caligari da, at l'autre i l'autre (den fikserede psykotiker) skulle resultere i le meme? Antager hypnotiser Caligari at le meme i le meme (den somnambule) bibringer l'autre? Hvad, kzre lzser, er da du i forhold til det, du ikke er (dit skema)? L'autre? Eller le meme? Eller måske (oh, kztterske tanke!): dig selv.? eller (hvor konventionelt) ideologisk avantgardist?
43. Er dette irrelevant? Hvilken funktion tjener morskab i et videnskabeligt  apparat? Er det ikke netop fodnotens vzsen, at vzre både et fremmedlegeme og en pointe? Morskaben m i   da henregnes til en fodnote. Siledes: Ha!
13. Muligvis er morskaben  såvel vor tids som ekspressionismens sterste apori, ergo må den være netop en fodnote ud fra hvilken, vi kan dekonstruere skråsikkerheden. At l'autre i le meme, morskaben i alvoren, kendetegner Dr. Caligaris Kabinet, skulle vzre tydeligt for enhver.
44. En pudsig rekyl disse verbale gevzrskud har: idet skuddet blev fyret mod De Andres ideologi, ramte kolben den skydende selv, og han s i   ethvert grundlag for sin egen ideologi dekonstrueret!