Tale som en definition på sig selv
Forfattere: Mads Rosendahl Thomas
Tidsskrift: passage (2000-12-01)

## Tale  som en definition på sig selv

## Skrift,  l yd og verden i Don DeLi ll os romaner

## MADS ROSENDAHL THOMSEN

A printed shout  from the housetops ... 1

kirker,  eller  på Akropolis som i afslutningen af The Names (1982):

Den  amerikanske  forfatter  Don  DeLillo  (f.  1936) rykkede  med  murstensromanen Underworld (1997, da. 1998 Underverden i Jørgen Nielsens fine oversæt­ telse) fra .klassen af forholdsvis kendte  forfattere op i  gruppen af  verdenskendte med alt det kommerci­ elle cirkus der følger med af at have· :faet et par mil­ lioner  dollars i  hon � rar for en  bog.  "Kapital  bræn­ der nuancerne i en kultur af"  (DeLillo 1998:  763), skriver  DeLillo,  og  han ser  det som en af forfatte­ rens  opgaver  at  modvirke  dette,  både  i  forhold  til sproget og til historien. En forfatter må skabe en di­ stinkt stemme, som har blik for alle de nuancer som dagliglivets  sprogbrug  omfatter  og  udvikler.  Her­ med sættes litteraturens sprog i et meget interessant dialektisk  forhold  mellem  forfatterens  egensindig­ hed og dagligsprogets almenhed.

. Rytme, stemme, tone og slet og ret lyd er centralt for hele DeLillos forfatterskab på flere forskellige ni­ veauer.  Først  og  fremmest  udspringer  det  af  selve teksternes materialitet, i kraft af romanernes syntaks og  ordvalg,  som  skaber  en  distinkt  stil  ud  af  sam­ mensatte elementer - ikke en homogen og monoton stemme, men en skrift som veksler mellem forskel­ lige registre og virkemidler. Denne vil her blive ka­ rakteriseret  gennem  en  række  konkrete  nedslag  i teksterne.

Dernæst er flere refleksive planer knyttet til lyd­ lighed hos DeLillo. Der er en omverdensorienteret in­ teresse  for,  hvordan  mennesker  skaber  rum  fyldt med stemmer og lyd: i supermarkeder, på restauran­ ter,  til sportskampe,  ved beskuelse af solnedgange, i People come through the gateway, people in streams and clus­ ters, in  mass assemblies. No  one seems to be alone. This is a place to enter in crowds, seek company and talk. Everyone is talking. I move past the scaffolding and walk down the step, hearing  one  lan gu age  after  another,  rich,  harsh,  mysterious, streng.  This is  what  we  bring  to  the  temple,  not  prayer  or chant or slaughtered rams. Our offering is language.  (DeLillo 1982: 331)

Folk kommer gennem  porten,  folk i  strømme og kl yn ger, i store forsamlinger.  Ingen synes at  være  alene.  Det er  et sted man kommer i flok, søger selskab og taler sammen. Alle taler. Jeg går forbi stilladset og ned ad trappen, hører det ene sprog efter det andet,  rigt,  skærende,  mystisk,  stærkt.  Det er det  vi har med til templet, ikke bøn eller messen eller slagtede væd­ dere. Vort offer er sprog.

Forsøgene  på  at  beskrive  disse  tilstande  leder  til nogle  af  de  stilistisk  mest  produktive  passager  hos DeLillo, som i dette citat hvor man har den forestil­ lede  lyd  af  alle  de  summende  stemmers  kakafoni i en passage, der både bruger minimale, emfatiske ho­ vedsætninger  ("No  one seems to  be  alone",  "Eve­ ryone is talking'.' og "Our offering is language"), og opremsende  sætninger med :fa verber, hvormed der skabes en særegen rytme ved at blande det flydende og  rablende  med  det  opstandsende  og  manifeste­ rende.

Der er i DeLillos romaner en fascination af mange former for lyd i verden: af stilhed, af kakofoni (som titlen White  Noise mere  end  diskret  antyder),  af

'

I

i

-

-

-----·----· ----·

----

stemmer, af sprog, eller af simple fodtrin som i Great Jones Street (1973):

I heard the footsteps again, someone pacing in a complicated pattern.  (DeLillo  1973:  I7)

Jeg hørte fodtrinene igen, en der gik frem og tilbage i et kom­ pliceret mønster.

Hvor finder man ellers forfattere som hæfter sig ved, at  lyden  af  fodtrin  kan  danne  et  kompliceret  møn­ ster,  og som på den måde blander den trivielle,  au­ ditive  registrering  med en beskrivelse i et mere dis­ tanceret,  analytisk  og paradoksalt  nok visuelt register? Ved at lade sine protagonister have en sær­ lig opmærksomhed for lyd åbner DeLillo for, at der genereres sådanne udfordrende beskrivelser.

En  anden  dimension  i  DeLillos  interesse  for  for­ holdet mellem skrift, sprog; og lyd udtrykkes i en re­ fleksiv modus gennem forskellige teorier,  der :frem­ ført  halvt  alvorligt,  halvt  ironisk,  udfordrer  vores forestillinger om sprog. Eksempelvis at sproget inde­ holder sit eget metasprog og at babbling, plapren el­ ler rablen,  er  den højeste  form for metasprog. Eiler at ord har en særlig måde at skulle siges på:

Stockings. Whisper it.  The word  is meant to be  whispered. (DeLillo 1982: 228)

Strømper. Hvisk det. Ordet er beregnet på at blive hvisket.

Her opfattes talen som en produktiv parasit mellem forestillingen om autenticitet og foranderlighed. Ud,  talen er en ukontrollerbar størrelse som er med til at forandre  sproget.  Det  er  et  fænomen  som  også  er virksomt i forfatterens arbejde med sproget og for­ søget  på  både  at  gengive  et  alment  dagligsprog  og samtidig :fremskrive  en særegen stemme.  Gengivel­ sen  af  talen,  mere  eller  mindre  mimetisk  tilstræbt, tilbyder en organiseret kompleksitet som bliver til et :frigjort stof for forfatteren.

Dermed er der hos DeLillo,  for  det tredje,  fasci­ nationen af dagligsprogets ordvalg, rytmer, klicheer og brokker.  Det  er  ikke  noget  tilfælde,  at Underworld starter  med at gøre opmærksom på, at:

He speaks in your voice, American, and there's a shine in his eyes that's halfway hopeful.  (DeLillo 1997: n)

Han taler som dig,  amerikansk,  og hans øjne har et forvent­ ningsfuldt skær.  (DeLillo 1998: 7)

Ikke  engelsk,  men  amerikansk,  og  der  er  dermed diskret  trukket  spor  tilbage til den  strid,  som  Wil­ liam Carlos Williams førte med Ezra Pound og T. S. Eliot om hvordan man skulle skrive:  på amerikansk eller  på  et  virtuost sammensurium af  sprog.  Willi­ ams mente, at Pound og Eliot valgte forkert ved at opgive deres amerikanske identitet, som han så me­ get stærkere påtog sig med en overbevisning  om, at litteraturen  måtte  være  forbundet  med  det  klima, samfund  og  dagligsprog,  som  forfatteren  levede  i. Ikke  naivt  og  usofistikeret,  men  med  bevarelsen  af en intens og udefinerlig grundtone i udtrykket. De­ Lillo  synes  i  forlængelse  af  dette  synspunkt  at  for­ søge at følge sammenhæng mellem sprog og omver­ den:

In cities you build a language of  circumspection and tact, a thousand little intimations, the nuance that has a shimmer of rubbed bronze. Then you go to the wilderness and become , undone, lapsing into babble, eating mushroom caps that im­ plode  your brain, that make you preternaturally  aware and afraid, turn you into an Aztec bird. (DeLillo 1997: 446)

I byer opbygger du et sprog fuldt af  varsomhed og takt, tusind små antydninger, en nuance der skinner som poleret bronze. Så tager du ud i ødemarken og bliver løsnet op, henfalder til plapren, spiser paddehatte der far din hjerne til at implodere, der gør dig overnaturligt bevidst og bange, gør dig til en azte­ kisk fugl.  (DeLillo 1998: 434)

Romanerne Underworld og The Names står  i  det føl­ gende  i  centrum  for  en  yderligere  afsøgning - og :fremvisning- af disse dimensioner af lyden og talens betydning i DeLillos poetik og praksis.

## Autenticitet og historicitet

Der er  to fantasmer,  som  har haft en lang  levetid i tænkningen  af  sprog.  På  den  ene  side  ideen  om et oprindeligt sprog, adamistisk, urspriinglich og oprinde- ligt.  På  den  anden  side  ideen  om  et peifekt sprog, som  enten  er  henlagt  til  en  udvikling  mod  noget fremtidigt  eller  som  sammenfaldende  med  det  op­ rindelige sprog,  der  så må rekonstrueres.  Fælles for begge forestillinger er en skepsis over for dagligspro­ get, både for det som det gør ved os og for det som det lader os gøre med det. Det er opfattelser af  spro­ get  som  få  tror  fuldt  og  fast  på,  men  de  ligger  og spøger  i baggrunden af megen filosofi og litteratur.

Noget mere udbredt end disse forestillinger er fas­ cinationen ved  det  tidsbundne  sprog  og  ved  sprog­ ets udvikling. At ting er kornrnet til at hedde,  hvad de hedder. At deres oprindelse er glemt. At der er fraser,  som kun er  moderne inden for  ganske få år. At sproget er det samme, men dog så forskelligt. Det er et paradoks som vi bestandigt håndterer.

Et træk som er interessant ved DeLillos forfatter­ skab er, .at der  er en fascination af alle tre  dele,  det oprindelige,  det  perfekte  og d�t transitoriske:

"Eve ry day things represent the most overlooked knowledge. These names are  vital  to  your  progress.  Quotidian  things.  If they weren't important, we wouldn't use such a gorgeous La­ tinate word. Say it," he said.

''Quotidian.''

"An extraordina ry word that suggests the depth and reach ofthe commonplace." (DeLillo 199T 542)

"Hverdagsting  repræsenterer  den  mest  oversete  viden.  Disse navne er af gørende for dit fremskridt. Ordinære ting. Hvis de ikke var vigtige, ville vi ikke bruge et sådan et smukt ord af  la­ tinsk oprindelse.  Sig det," sagde han.

"Ordinær."

"Et bemærkelsesværdigt ord som antyder det almindeliges dybde og udstrækning." (DeLillo 1998: 528)

Man finder at velkendte ord pludselig bliver mærke­ lige, man smager på ordene gennem deres lydlighed. Og  ordene  bliver  gjort  historiske  samtidig  med,  at de forbliver netop ordinære.  Det er også dette træk der tilstræbes i forsøget på at få skriften til at  være både distinkt og almen. At bruge det ordinære sprog i  en  litterær  strategi,  som  åbner  for  den  historiske dybde eller måske snarere tyngde, som sproget træk­

ker med sig.

I en af  de smukkeste passager hos DeLillo omtaler fortælleren  dagligsproget som om det var en diskus­ sion  af sproget  selv.  Scenen  er  et  torv  med  restau­ ranter i Athen:

People everywhere are absorbed in conversation. Seated under trees,  under  striped  canopies  in  the  squares,  they  bend  to­ gether over food and dri1?1:, their voices darkly raveled in Ori­ ental laments that flow from radios in basements and back kit­ chens. Conversation is life, language is the deepest being. We see the patterns repeat, the gestures drive the words. It is the sound and picture ofhumans communicating. It is talk as a de­ finition ofitself. Talk. Voices out of  doorways and open win­ dows, voices on the stuccoed-brick balconies, a driver taking both hands off the wheel to gesture as he speaks. Eve ry con­ versation is a shared narrative, a thing that surges forward, too dense to allow space for the unspoken, the sterile. The talk is unconditional, the participants drawn in completely.  (DeLillo 1982: 52)

Overalt er folk fordybet i samtale. De sidder under træer, un­ der  stribede  udhæng  på  torvene,  og bøjer  sig  sammen frem over  maden  og  drikkevarerne,  deres  stemmer  dunkelt filtret ind i orientalske klagesange der strømmer fra radioer i kældre og b ry ggerser.  Samtale er liv, sprog er -den dybeste form for væren. Vi ser mønstrene gentage sig, håndbevægelserne drive ordene. Det er lyden og billedet af  mennesker der kommuni­ kerer. Det er tale som en definition på sig selv. Tale. Stemmer fra døråbninger og åbne vinduer, stemmer på de murpudsede altaner, en chauffør der tager begge hænder ·af  rattet for at ge­ stikulere mens han taler. Enhver samtale er en fortælling som deles,  noget der  bruser  frem,  for  tæt til  at  give  plads  til  det usagte, det sterile. Samtalen er betingelsesløs, deltagerne helt opslugt.

Som  flere  andre  steder  hos  DeLillo  er  motivet  en �angfoldighed af  stemmer der danner et kakofonisk rum. Beskrivelsen hæfter  sig  da ikke  ved meninger og ord,  men  ved selve lydhavet,  der  gives synæste­ tiske beskrivelser og metonymisk forbindes med or­ namentale udsmykninger ("striped canopies",  "pat­ terns repeat", "voices on the stuccoed-brick balconies").  Iblandet  dette  er  en  række  refleksive udsagn om sproget. Sproget som den dybeste væren.

--

- ----

�

i

i

i'

.

;

!

i

I

I

Tale  som  definition  på  sig.  De  fælles  fortællinger. Etc.

Ideen  om  tale  som  definition  på  sig  selv  er  en genformulering af udsagn fra den monstrøse roman Ratner's Star (1976), hvor matematik og sprogfilosofi bringes sammen i et surreelt sci-fi univers. En af per­ sonerne formulerer en række teser om sproget, som spænder  fra  matematikkens  brug  af symboler  til spørgsmålet om, hvilket køn sproget har.  Ideen om det  perfekte  sprog,  et  matematisk  og  logisk  sprog som kan spejle verden, må erkende sin begrænsning i  en  verden,  hvis  virkelighed  aldrig  kan forstås helt "as long  as there are humans to breed it." (DeLillo 1976: 392). Men der kan opnås erkendelse på anden vis end ved en logisk fremgang.  To teser lyder:

.w.  Is play-talk a form of discourse about language? That the answer is in the affirmative seems undeniable.

- x. I'm  tempted  to  say:  babbling  is  metalanguage.  (DeLillo 1976: 365)

w. er legesnak en form for diskurs om sprog? At svaret er be­ kræftende, synes uimodsigeligt.

- x. Jeg fristes til at sige: plapren er metasprog.

Teserne  er  trukket  helt  op  til  grænsen  af  det  for­ rykte.  Samtidig  er  denne  præsentation  af  en  strid mellem logik og kommunikativ udveksling som for­ skellen mellem den tidlige og den sene Wittgenstein kopieret ind i tesernes argumentationer mellem dag­ ligsprog  og  logik.  Hvor  dagligsproget  i  begge  til­ fælde trækker  det længste strå,  fordi det på trods af manglende perfektion er  i  stand  til  at  udtrykke  sig om det som er interessant og ikke blot det som man tror  man ved er sandt.

Men skrift  er jo ikke tale.  Teksten har  jo ikke ly­ den i sig. Det er bogstaver, men lyden er der allige-, vel.  Teksten  bærer  rester  af  sin  kontekst  med  sig, samtidig med at deri aktualiseres i en ny og konkret situation. Vi :far aldrig en realistisk repræsentation af DeLillos  erfaring med Brom,::,  af  Joyces Dublin eller af J. P.  Jacobsens Jylland og København - for nu at tage  tre  skriftog tone-bevidste forfattere  fra  litte­ raturens kanon. I skriften sker der med tiden en for­ skydning fra betydning til ornament. Alligevel beva- rer  skriftens  lyd  en illusion  om  nærvær;  en illusion som  måske  er  helt  afhængig  af  lyden,  som  frem­ bringer den bedre end noget andet fænomen.

åbner et kapitel med følgende dialog:

Komposition og repræsenteret tale I Underworld

"Hey Bobby."

"I'm busy over here."

"Hey Bobby."

''I'm busy over here."

"Hey Bobby. There's something we want to tell you."

"I told you, oka y, I'm busy."

''.JuJu wants to tell you. Hey Bobby.  Listen."

"Go way, all right."

"Hey Bobbf'

"Fuck out ofhere."

"Hey Bobby."

"You see I'm working over here:'

"Hey Bobby.  JuJu wants to tell you this one thing." "What.''

"Hey Bobby."

"All right. What."

"This one thing:'

"All right.  What."

"Shit in  your fist and  squeeze it,"  Nick  said.  (DeLillo  1997: 730-31)

"Hej Bobby."/ ''.Jeg har travlt  herovre."/  "Hej Bobby."/ ''.Jeg har  travlt  herovre."/  "Hej Bobby.  Der  er  noget  vi gerne  vil fortælle dig."/ "Jeg har sagt at  jeg har travlt,  okay."/ ''.JuJu vil gerne  fortælle  dig. Hej  Bobby.  Hør  her."/  "Gå  jeres  vej, okay."/ "Hej Bobby."/ "Skrub af for helvede."/ "Hej Bobby."/ "Kan du ikke se jeg arbejder herovre?"/ "Hej Bobby.  JuJu vil bare fortælle  dig  en eneste  ting."/  "Hvad:'/  "Hej Bobby."/ "Okay. Hva:d."  / "Kun en ting:'/ "Hvad."/ "Skid i hånden og klem til;' sagde Nick. (DeLillo 1998: 710)

Og så skifter scenen til et helt andet sted i det halv­ tredsernes Brom,::, som udgør rammen i denne del af romanen.  Citatet er et lydligt fragment,  som natur­ ligvis gør sig bedst i en oplæsning fra originalteksten med Broru,::-accent  (DeLillo  selv  trækker  en del på "Båååbby", mens "JuJu" er ganske kort). Citatet er ikke repræsentativt for Underworld, men står som et

--- effektfuldt  og  underligt  sted  i  romanens  genfortæl­ linger af scener fra den kolde krigs USA. En rytmisk fascinerende passage,  hvor  der  bygges  op med gen­ tagelser,  som  gradvist  afløser  hinanden,  for  så  til sidst  at  lade  hele  rytmen  punktere med den sarkas­ tiske  og  ganske ulækre opfordring.

Et  sådant  fragment  leder  en  til at  overveje,  hvad det er, der gør, at man overhovedet accepterer, at en roman både har en fortællerstemme og mængder af gengivet tale.  Hvad er  det  for  en underlig  blanding af en senere subjektiv ste=e, der ikke lægger skjul på  sin  organisering  af  erindringen,  og  så  en  repræ­ sentation  af  ste=erne,  som  om de  var  der  nu  og her? Hvilken effekt har dette?

Nogle forfattere  benytter  sig  ikke  af denne  blan­ ding.  Man  finder  den  ikke  i  Becketts  monologiske romaner,  hvor  der  kun  er  en  talestrøm.  Man  har også romaner uden brug af direkte tale, hvor fortæl­ leren  organiserer  og  fortæller  alt,  - og  således  ikke forlyder  nogen  til  at  tro,  at  der  bliver  fortalt  noget "sådan  som det  virkeligt  skete".  På den  anden side er  der  dramaer,  som ikke består af  andet end dialo­ ger uden organiserende mellemled.

Men  hos  mange  andre  de  fleste  faktisk,  med Dostojevskijs  stil  som  en  af  de  mest  eminente  blandes fortællerens ste=e med uko=enteret di­ rekte tale.  Denne blanding af talt og  fortalt  er  kon­ ventionelt så solidt forankret,  at man stort set aldrig studser over dens dybe besynderlighed, dens under­ lige suspension af fortællerens ste=e.

DeLillo bruger dette træk udbredt og  signifikant. Hans  fortællere  er  ofte  intense  og  lavmælte,  men omkring dette lægger der sig barokke dialoger, som eksempelvis  dialogen  ovenfor.  Eller  som  i  denne perle fra The  Names, hvor  fortælleren  taler  med  et medlem af en kultisk terrorgruppe om egennavnets betydning:

Through  the  rest  of  the  conversation  I  found  myself  elimi­ nating contractions from my speech. Not to ridicule or mimic Andahl.  It  w � s something of  a  surrender  to  the  dominance these complete words seemed to possess, their stronger formu­ lation, spoken aloud.

"Does the cult have a name?"

"Yes."

"Can you tell me what it is?"

"No, impossible. Nameforms are an important element in our program, as you know. What do we have? Names, letters, sounds, derivations, translitterations. W e   approach nameforms warily. Such secret power. When the name is itself secret, the power and influence are magnified. A secret name is a way of escaping the world. It is an opening into the self."

From somewhere under his tunic he took a maroon scarf and wrapped it around his head. I took this to mean we were coming to an end. (DeLillo 1982: 2ro)

Under resten af samtalen greb jeg mig i at udelade sammen­ trækninger i det jeg sagde.  Ikke for at latterliggøre eller efter­ li gn e Andahl. Det var på sin vis en kapitulation over for den dominans disse komplette ord syntes at besidde, deres stærkere formulering når de blev sagt højt.

"Har kulten et navn?"

"Ja."

"Kan du fortælle mig hvad det er?"

"Nej, umuligt. Navneformer er et vigtigt element i vores program, som du ved. Hvad har vi? Navne, bogstaver, lyde, af­ ledninger,  translitterationer. Vi nærmer  os navneformer med forsigtighed.  Hvilken  hemmelig  kraft.  Når  navnet  selv  er hemmeligt,  forstørres magten og indflydelsen. Et hemmeligt navn er en vej til at undslippe verden. Det er en åbning ind til jeg'et."

Et sted inde under sin uniformsfrakke tog han et rødbrunt tørklæde og  viklede  det  om hovedet. Jeg opfattede det som om vi nærmede os en afslutning.

Den barokke samtale og den stoiske fortæller. Kom­ positionen  af  tale  og  fortælling  brugen  af  lange passager med direkte tale uden afb ry delse, så hurtige skift mellem disse, så blot en enkelt sætnings direkte tale  skudt  ind  er  rytmeskabende  i  prosaen  på  et andet niveau end det man finder  i  de enkelte  afsnit og  på ingen måde mindre vigtig.

Men  ud  over  dette  på  sin  vis  konventionelle  og samtidig  voldsomt  radikale  træk  ved  europæisk  ro­ mantradition, så arbejder DeLillo også  med  en række  elementer,  som yderligere komplicerer stem­ men  i  teksten  og  som  giver  anledning  til  rytmiske innovationer.

,,

' !

,,

i '

!i

'

,I!

l'i

## Diskret avantgardisme

DeLillo  praktiserer,  hvad man kan betegne som en diskret  avantgardisme i sine tekster. Han går ikke til yderligheder med eksperimenterne, sådan som Joyce gjorde  det i  en  til tider  ren  og  skær  lystfyldt og  virtuost produktiv leg med ord:

Womb? Weary? He rests. He had travelied. With?

Sinbad the Sailor and Tinbad the Tailor and Jinbad the Jailer and Whinbad the Whaler and Ninbad the Nailer and Finbad the  Failer  and Binbad  the Bailer  and Pinbad  the Pailer  and Minbad the Mailer  and  Hinbad  the Hailer  and  Rinbad  the Railer and Dinbad the Kailer and Vinbad the Quailer and Lin­ bad the Yailer and Xinbad the Phthailer. CToyce 1992: 871) 2

DeLillo arbejder i  langt højere  grad  i  former,  hvor læseren har mulighed for  at være med i en distinkt og  særegen la -ym ælt  skrift.  Og  så kommer  der alli­ gevel  udfald,  som  overrasker.  I  den  førstepersons fortalte The  Names eksempelvis:  En  lille  parentes som  kækt  fortæller  "  (  as  we  enter  narrative  time)" (DeLillo  1982: 4). Hvad skal det til for? Og han gør det igen i Underworld, hvor der også lige skal en lille parentes  i.rid  efter  tyve  sider  som  kommenterer  på fortællingen:  "(shameless,  ain't  I)"  (DeLillo  1997: 26).  Og så ikke mere af den slags.

Videre i The Names: M\Ul læser en mængde kur­ siverede udfald, som oftest refererer tilbage til en li­ ste  i  starten  af  bogen  over  de  fordomme  som  for­ tællerens ex-hustru har over for ham, men som dog ikke altid gør det. Hvem taler nu?

Der  er  to  sektioner  med  spørgsmål  og  svar,  vel nærmest som en gestus til Joyce (se ovenfor). Der er afslutningen  på  romanen,  som er  en  fortælling  der må være  den roman som man har faet at  vide for­ tællerens søn - på ni år - har skrevet på, og som er fyldt  med  ord  som  ikke  findes.  En  fortælling  som handler  om  en dreng  der  er  i  kirke  på  prærien  og som flygter  ud på denne, da  menigheden  begynder at tale 1 tunger. Dele af kapitlet er faktisk  skrevet af en ni-årig, en søn af en af DeLillos venner som tak­ kes  i  kolofonen  på  linje  med  Guggenheim-fonden med "a printed shout from the housetops".  Derfor er der en forklaring  på stavefejlene, men det er fejl som fortælleren  tidligere  har  betegnet  som  "beån­ dede fejlstavninger" med en kontakt til dybere lag i verden. En sætning lyder eksempelvis:

There was a man in a daise like a drunkerds skuflling lurch, re­ aling in a corner.  (DeLillo 1982: 335)

Der var en mand der var svimel lissom en drukkenboldts sjok­ kene slingren, ravene i et hjørne.

Sætningen lyder, for man kan ikke umiddelbart af­ kode den og ordene kan ikke blot genkendes, men påkalder  sig  en  særlig  fonetisk  opmærksomhed  af læseren. Hvad betyder "daise", "drunkerds", "skuf­ fling" og  "realing"?  Er  "realing" en  fejlstavning  af "reeling",  at  vakle,  eller  er  det  en  verbial form  af "real",  at  "virkelige"  sig? Eller  skal  det læses sam­ men: den vaklende konstruktion af virkeligheden.

The Names bevæger sig i en afdæmpet Henry Ja­ mesk modus, men med afstikkere til vilde udfald. En diskret avantgardisme. DeLillo kunne være mere ra­ dikal,  men  man  er  egentlig  glad  for,  at  han  lader utopierne om sproget være udfordrende uden at for­ søge at realisere dem.

## Verdens  væmmelighed  og sprogets  skønhed

DeLillo har givet udtryk for, at han opfatter forsøget på at opnå skønhed i sproget som en modgift mod historiens ubehageligheder og den pessimisme, som mange finder i hans romaner (Nielsen 1995). Denne fokusering på konspirationer og verdens væmmelig­ heder er uden tvivl den mest uheldige tendens i den kritiske reception DeLillo har haft, idet den har ig­ noreret  hans  skrifts  nuancer,  kompleksitet,  hetero­ genitet,, dens både-og i forhold til sprog og  verden. Ordene,  sætningerne  og  afsnittene  med  deres  di­ stinkte stemme, en lavmælt grundtone og en varie­ ret rytme skaber en - med et altmodisch, men pas­ sende udtryk - skøn prosa, som af og  til i passager indholdsmæssig  faktisk  kan  være  lidt  kedelig,  men som demonstrerer sin betydning for helheden i kraft af netop disse elementer.

En væsentlig del af DeLillos romaner handler som vist  om  refleksion  over  sproget  på  en  facon  der  i bedste  forstand  bringer  praksis  og  teori  sammen. Det sker gennem en ganske kompleks tekstuel kom­ positionsstrategi  som  blander  - som  det  udtrykkes rammende i DeLillos debut Americana - galskab og godt  selskab:  fra  gengivelse  af  slang  fra  halvtred­ serne  over  syrede  udsagn  om  verden  til  slet  og  ret en slags produktiv nonsens. I denne komposition er skriften ikke en parasit på ordlyden eller en skygge af den, men et medium som giver en yderligere di­ mension til  ordlydenes  arkæologi,  aktualisering  og betydning. For som der er en der siger i The Names:

"We track static !etters when we read. Thls is a logical para­ dox." (DeLillo 1982: 292)

"Vi følger statiske bogstaver når vi læser. Det er et logisk para­ doks."

Alle citater af  Don DeLillo er oversat af  Jørgen Niel­ sen.

## Litteratur

DeLillo, Don (1973): Great]ones Street, New York

DeLillo, Don (1976): Ratner's Star, New York

DeLillo, Don (1982): The Names, New York

DeLillo,  Don (1985): White  Noise, New  York  (da. Hvid støj, 2000, København)

DeLillo,  Don (1997): Underworld, New York  (da. Under­ verden, 1998, København)

Joyce, Jarnes (1992  [1922]): Ulysses, London (da. Ulysses, 1986, København)

Nielsen, Lotte L. (1995): "En stilfærdig amerikaner" i Lit­ teraturmagasinet Standart nr. 3,  Århus

## Noter

- I. Fra kolofonen til The Names. Med en gestus til Lukas­ evangeliet 12, 3. Tak  til Jørgen Nielsen  for  denne  oplys­ ning og en stor tak til samme for oversættelsen af  citaterne fra DeLillos romaner.
2. Hvilket i Mogens Boisens oversættelse bliver til  "Mo­ ders liv? Træt?/ Han hviler. Han har rejst./ Med?/ Sinbad Søfareren  og  Tinbad  Tøfareren  og Jinbad Jøfareren  og Whinbad Valfareren og Ninbad Nilfareren og Finbad Fan­ fareren og Binbad Befareren og Pinbad Påfareren og Min­ bad Melfareren og Hinbad Helfareren og Rinbad Rygfa­ reren og  Dinbad  Lifareren  og  Vinbad  Vejfareren  og Linbad  Forfareren  og  Zinbad  Zeefareren." G oyce 1986: bd. Il, 319)

I'