det amerikanske øje
Forfattere: Ib Bondebjerg
Tidsskrift: kok (1987-01-28)

Ib Bondebjerg

## Det amerikanske oje

## Om TV og den amerikanske kulturs sj&amp;l

Los Angeles -dr0mmepolen

»»I'd  be  safe  and  warm  if  I  was  in L.A.«, skrev  en  af  60'ernes sangskrivere, og fortsatte: ~California dreaming on such a  winter's day.« Mange af den amerikanske populaerkulturs d r ~ m m e far og efter 60'erne  er  lavet  i  Californien;  californiske  temaer  udgrar  et  solidt stykke af indholdet i moderne underholdningsmedier«.'  Således indleder Jeremy  Tunnstall  og David  Walker  deres  bog Media  Made in C a l i f o r n i a . Den  bygger på et års ophold  i Califoriiien,  som de ikke t0ver med at kalde mediestaten i USA. En stat, som indgår ikke bare som et nationalt men også internationalt dr~mmebillede, medieskabt og  mediebåret, men  også  tilsat  de udvalgtes  aegte  oplevelser  i  solskinslandet og landet med de store muligheder.  Inkarnationen af den amerikanske d r ~ m så at sige.

Når Californien skal przsentere sig selv, så er det dels de hårdtslåeride, liberalistiske vendinger, der laber i pennen (eller måske snarere draner ind på dataskaermen til tekstbehandliiigsanlzgget): det er verdens 4. s t ~ r s t e stat målt efter bruttonationalproduktet og den indgår i en ekspansionszone, der ikke mindst knytter sig til olie-, elektronikog  medieindustrien  og også  s t ~ t t e r sig  kraftigt  til  militzr-,  fly-  og rumteknologien. Et nyligt mere globalt ekspansionsperspektiv tegner sig  fra  Californien,  udover  Stillehavet omkring det  såkaldte Paci$c Rim. Internt er Californien praeget af en ekstrem haj grad af raceblanding, hvor ikke mindst de asiatiske grupper spiller en stor rolle. Med den japanske  industris  stadig  stzrkere pres  mod  den  amerikanske dominans, er Pacific-Rim  strategien  logisk  set  fra Californien: man allierer  sig  med  truslen  og  integrerer  dermed  det  fremmede  i den smeltedigel, som det amerikanske samfund udgar.

Hirdt arbejde og den rette indstilling er en nndvendighed,  selvom Californien  synes  at  bzre  den  amerikanske d r ~ m s klzdning i  den afslappede  fritidsudgave.  Det  går stzrkt, det  er  smart, og det  skal hele tiden gå fremad og opad. Bygninger står ofte ikke lznge her: når de opkabes af nye ejere  jzvnes de med jorden  eller strippes til fundamentet. Nyt skal der til -traditionen er en by i Rusland, eller en sag -for  museer.  I  Los Angeles  harer  man  ofte folk  tale om «back east«, som om mtstaterne, med deres mere traditionsbundne og europzisk influerede kultur,  udgjorde  et  forladt  stadie i  forhold  til  det  rigtige, nye og ekspanderende USA. »Go west« hed det jo også i pionerdagene  og  et  stykke  op  i  det  20. årh.,  og  denne  trang  kan  ikke  fmlges lxngere end til strandkanten i Los Angeles.

På virkelighedens mkonomiske landkort er Californien og dens sydlige  hovedcenter  Los  Angeles,  et  ekspansionsfznomen,  en  maskine, der spyr akonomisk  succes og individuel fremgang hurtigt  nok  til at det overfladiske blik  kan overse  bagsiden.  På  bagsiden af drcammen finder vi de sociale tabere,  slummen, forureningen,  en planlzgning, der halser  bagefter  et kzmpe-bysamfund, der er ved  at blive kvalt i sin egen vzkst, manglen på socialt sikkerhedsnet, racemodsztninger osv.  Bagsiden  er heller  ikke det  mest  synlige  for  den fremmede  betragter, når Californien skal placeres på bevidsthedens landkort. Set lidt  fra  oven -og gennem  den gullige smog, der oftest, dirrende af varme, dzkker byen  og bjergene udenom, dominerer den blå farve, som himlen og dr0mme laves af: det blå  Stillehav, de mange swimmingpools, der blinker  i  det udstrakte landskab af villa ved  villa og det uundvzrlige blå fluoriscerende skzr, der lyser fra de millioner af TV-skzrme. Det er som  en uendelig march  af huse,  der s ~ g e r den individuelle lykke, men ikke har opdaget, at den er et masseproduceret produkt, som alle de andre også strxber efter. Eller som de kritiske og selvironiske Los Angeles-beboere siger: en uendelig samling af forstzder på jagt  efter en  by  og  et  centrum, på jagt  efter  storbyens amerikanske d r ~ m . Los  Angeles  er  et  sandt  postmoderne  paradis eller helvede:  hver  mand sin del og sit  centrum, og mange veje,  der snor sig i  arabesker og uoverskuelige  mnristre,  og som synes at fnre alle vegne hen, men er så hårdt pumpet med biler, at de somme tider ingen  vegne  farer.  Men  tiderne  og  naturens  orden  synes  ophzvet: man kan stå på ski om formiddagen, ligge ved stranden og surfe om eftermiddagen og henad aften lege voyeur på de stjernebestrnede veje i Hollywood  og Beverly Hills.

Den amerikanske sociolog, Daniel Bell, en af de koriservative skep--tikere,  der i 70'erne advarede mod  truslerne fra det postindustrielle samfund,  ser  da  også  med  moralsk  bekymring  på  de  californiske mediers  og  kulturvzrdiers  grundlzggende  hedonisme  og libidiri~se karakter. Han ser en fare for, at den californiske mediedominans med sin  underholdnings-  og lystmoral skulle oplnse de traditionelle vzrdier og den arbejdsetik, som har holdt den amerikanske kultur sammen.' Men  det  konservative  Amerikas  d~rvogtere  frygter  uden grund:  selvom  drnmmepnlen  Los  Angeles  og  dens  mediemaskine trzkker  på  underbevidsthedens  og  sanselighedens  mere  fortrzngte sider, så holder andre sociale krzfter, sammen med medieindustriens egne moralske d~rvogtere, klart lyst-revolutionen i skak. Drnmmeppilens medie-underbevidsthed er lavvandet som en sv~mmepnl og lavet af mindst lige  så mange kemiske  tilsztningsstoffer,  som de små blå badekar, de californiske familier pjasker rundt i, og hvor der ikke som i havet er hraje  b~lger, str0m og hajer.

»L.A.'s  my  Lady«,  synger  Frank  Sinatra  med  sensuel  stemme, »she keeps me warm in December and cool in July«,  fortsztter han, med henvisning til det utrolige klima, der konstant holder en temperatur, der er  til  at holde  ud,  selvom det godt kan  svinge i perioder mod  den  ulidelige  hede  og  tilbage  mod  en  normal  dansk  sommer. ~California dreaming on such a winter's dag« supplerer Mamas og Papas, og netop dette lpiber en i hovedet, når man en kold januar-dag i  1986 forcerer snemasserne ud  til Kastrup, kurs Los Angeles. Mens maskinen letter, fortoner det kriseramte nedskzrings-Danmark sig i kolde tåger, og på nethinden tegner sig allerede de mediebårne drrammebilleder. Den kritiske bevidsthed om  bagsiderne  af Ronald »Rambo« Reagans genrejste,  konservative  myteland,  bombet  bagom de liberale opbrud i 70'erne, kan ikke fjerne billederne på nethinden af en rcekke af solbeskinnede strande, palmer og videre horison--ter. Amerika og Californien  er et drrammeland på den indre socialiserings  landkort:  litterzre billeder,  filmbilleder  og  lydbilleder, -Oh! Hemingway, Bogart  og  Bob  Dylan.  Allerede  fur  afrejsen  er  njnene l ~ b e t fulde af erindringens drrammebilleder.  Barndommens  og ungdommens palmebeskinnede  eventyrstrande, reklameindustriens  farvelagte salg af »the american way of life« klzdt i jeans,  hurtige biler, burgerkrad, coke og metropolernes  hektiske livsrytme og dens pulserende rock  og beat.

I 50'erne og de tidlige 60'ere oplevet fra  l .   rzkke i Bagsvzrd  Bio, Jzgerspris  Kino,  eller  hvad  alle de små provinsielle  Hollywood-aflzggere nu hed. Her lab hovedet også fuldt af de uendelige sletter og pirkener, de trarre, farvede bjerge, fyldt med my~iske, ensomme, hårdtslående og tavse mænd, der håndterede revolvere, kvinder og indianere med samme, sammenbidte lidenskab. Senere red de ind i storbyerne  og  forvandlede  sig  til  lovens  melankolske  arm,  klemt  mellem individualismen og bureaukratiet.  Men da var James  Dean allerede dad  og  Humphrey  Bogart  begyndt  at  blive  en  forzldet  myte,  og selvom John  Wayne stadig red  og  ryddede  op i nfrontier-land&lt;&lt; og lod  som  om  alt  var  ved  det  gamle,  så  begyndte  i  de  sene  60'ere drammebillederne at blandes med angstens og skammens billeder.

Det begyndte allerede med et forspil i 1963. Kennedy karer ned ad gaden  i  Dallas,  der  meget  senere  skulle  vise  sig  at  vzre  en  by  i fjernsynet, og med ajnene undrende bundet til et af de farste Sernsyn, familien havde, ser man et przsident-hovede omdannet til en skydeskive for et komplot ingen siden har turdet trznge ned i. I slowmotion kerrer  filmen  igen  og  igen -aldrig  er  en  hjerne  blevet  så  brutalt slynget ud  i den globale, elektroniske landsby. Samtidig med  at den amerikanske drammefabrik nu foragede sin eksport via den flimrende skzrm, og den amerikanske smelte-digel også gav os hele beat-kulturen og det kritiske Amerikas egen vitale modkultur, så trzngte andre billeder sig på: Vietnamkrigens blodige billeder, afslaringen af imperialismens  kyniske  ansigt,  den  grimme,  hvide  amerikaners  had  til »niggerne«, og hele det militzrteknologiske manster. Et billede af en kolos -på én  gang skrzmmende og fascinerende.

Denne  mandag  i januar  1986 gemmer  Europa  sig  i  marke  sneskyer,  og ved  Island  ryster  et stormcentrum  sjzlen lidt,  men  ud  af market dukker snart i solskin den granlandske indlandsis. Vel fodrede og vel overrislede af champagne, radvin og whisky sztter vi, teknologiens  pionerer,  os tilbage i de magelige  szder (dog kun  TouristClass), og efter ca. 10 min. ydre virkelighed, set fra 3000 fods hajde, tager den amerikanske drammefabrik allerede over.

På flyets indre filmlzrred projiceres  Woody Alleris intelligente lille komedie The Purple Rose o f  Cairo nu op, og lidt skizofrent deler man sig mellem  de indre og de ydre drammebilleder, mellem det imaginzre Cairo og den virkelige,  granlandske  indlandsis,  der dog  begge  kun kan ses, ikke berares. Woody Allens film har sin egen meta-kommentar  til  den  konflikt  mellem  virkelighed  og  visuelle  drammebileder, man sidder midt i: han sletter grznsen mellem fiktion og virkelighed, hvilket  naturligvis  kun  kan  ske i fiktiv  form.  I  filmen  drammer den amerikanske hverdagspige om filmsheiken, der på sin side er lidt trzt af rollen og de blaserte  Hollywood-damer.  Derfor trzder han slet og ret  ned  fra filmen og ud  i pigens virkelighed. Er det fiktionen, der er virkelighed, eller er det virkeligheden, der er en fiktion? I mediesamfundet er virkeligheden i haj grad iscenesat og reflekteres gennem de visuelle  medier.

Bag flyets blzndede vinduesaje er den granlandske indlands' 1s   under filmen gradvist blevet  aflmst af det amerikanske kontinent, og jo lzngere  vi  kommer  mod  vest, jo  tydeligere  dukker  et  solbeskinnet USA ud af msrket og det kolde greb. Pludselig svinger Sslve Viking ind over Californien  og gennem et lag af let slsret solskinsdis tegner sig i det fjerne »the big orange«, som folk i Los Angeles kalder deres by, i et åbent forssg på at udfordre New York, med kzlenavnet »the big apple«. Konkurrencen med kulturen »back east« indgår da også tydeligt i Californiens kulturelle profil. Isxr den mere serisse og intellektuelle del af kulturen, der knytter sig til  universiteter,  kvalitetsforlag,  teateret  og  dele  af  filmscenen,  er  sig  den  sst-amerikanske  og europziske tradition  bevidst.  Men i konkurrencen i TV-mediet har der, som Jeremy  Tunnstall g0r oprnzrksom på," fundet en klar deling sted. Nyhedsmarkedet f.eks.  er kvalitetsstemplet  i ast. Her kzmper timer bagud i tid. Californien  er fiktionens og underholdningens by. Det landskab, der åbner sig under os i  det  slsrede sollys  er,  således som det også fremtrzder,  en  skueplads  for  drsmme,  fantasier  og  drifter  og  den de californiske medier en ulige kamp, alene fordi de er 3 konstante omsxtning af dem i en blomstrende kulturindustri.

»Måske har Amerika brug for Californien som en form for sikkerhedsventil,  det  symbolske  sted  for  den  nationale  libido ... «,4 siger Tunnstall, og peger  på, hvordan  mode,  kultfznomener, katastrofer, sex og mord spiller en afgsrende rolle i de nyheder,  der vandrer fra vest  til  sst i USA.  I  Tv-serierne er det jo  også kendte temaer: den dirrende  bagside  af  det  glamoursse,  solbeskinnede  succesliv.  Som Woody  Allen,  zrke-New  Yorkeren,  siger  det  i  filmen Annie Hall: »Los Angeles  har solskin og libido, er afslappet og overfladisk; New York har sne, overjeg, spzndinger og dybsindighed.  Men den eneste kulturelle fordel ved livet i Californien er, at man har lov til at dreje til  hsjre ved  rsdt lys«.5

10 minutter  fsr »touch down« i  LAX, Los Angeles  International Airport, denne januardag,  der startede i kulden, men nu rammer en varm drsm, og mens nedstigningen begynder -starter en »tommercial«  på  flyets  filmlzrred.  Mens  det  virkelige  Los  Angeles  dukker tydeligere og tydeligere op, uden for vinduerne, szlges på drsmmeskzrmen »Los Angeles and the Californian Way of Life«. Her bor de rigeste og dygtigste i USA og dermed i verden, fortzller billederne os, og det er der, det hele,  i en typisk kommerciel klippe-rytme, et sansebombardement med  en  dynamisk  kamerafsring  og en professionelt timet speaker-stemme: strandlivet, surferne, de store Limousiner, Beverly  Hills, de fashionable »Malls«, Hollywood, Disneyland, de store fjernsyns- og film-studier  osv. ~ Y o u can get it all, if you  can afford it«, klinger det indcn i den allerede svagt amerikaniserede bevidsthed, -og mens hjulene blsdt og elegant rurer jorden  efter  11 timer, kaemper medievirkeligheden,  drsmmebillederne og den såkaldte virkelig- hed deres egen kamp inden i flyveren og i hovedet.

Turen  ind  til  motellet  i  limousine  og  lejet  bil  foregår  som  i  en uvirkelig,  flimrende verden. Det er 30° varmt udenfor og myldretid, det europziske overgangschok blokerer opfattelsesevnen og efter udpakning, indkob og med  en hastigt snigende sovn-gift i organismen, slår vi TV-apparatet på og 12 programmers pågående billed-flow slår os omkuld og ind i en urolig sovn. ~California, here we come«; vi går i  coma  i  hjertet  af  drommepolen  Los  Angeles -vistnok  et  sted  i virkeligheden.

## Djenlyst og voldtægt

Ifolge den tyske medieforsker Dieter prokop6 består en af den visuelle massekulturs primzre fascinationer i de voyeuristiske kvaliteter,  der knytter sig til  at vzre en distanceret beskuer  til en verden, man kan kigge på og fole man hemmeligt belurer og trznger ind i. Ganske vist er TV-kiggeren ikke hensat i en tranceagtig tilstand på samme måde som film-kiggeren, der gemmer sig anonymt i biografens morke foran det store, lysende filmlzrred. TV'S  oje er kommet tzttere ind på livet af den enkelte seer, har så at sige trzngt sig ind i intimsfzrens lukkethed  og er  rykket  ned  i  storrelse. TV-kiggeren  er  kommet  mere  på hojde med billedet, som bliver en anderledes del af hverdagskulturen, et  lobende  billedoje,  som  man  udveksler  blik  med,  og  som  åbner verden  ind til den enkelte seer. Det kigger  på os, synes det.

Det  er netop en af pointerne hos den engelske medieforsker John Ellis,  der  nedtoner  det  voyeuristiske  bliks  betydning  i  forbindelse med  TV-oplevelsen  og i stedet  peger  på, at der skabes en form  for pseudokommunikationsfzllesskab  mellem Tv-seeren og TV-institutionen.  Han taler ligefrem om TV-seerens magteslose blik, og om at blikket  er delegeret til TV-ojets afsogning af omverden. Modsat filmoplevelsen, hvor film-kiggerens  oje engageret afsoger  det fremmede produkt,  fremmer  TV-oplevelsen  det  henkastede  ojekast:  »Broadcast-TV  skaber  et  kommunikationsfzllesskab,  i  hvilken  seeren  og TV-institutionen  begge ser på en verden, der eksisterer udenfor dem begge.  T V  er  et  relz,  en  slags  scannings-apparat,  der  tilbyder  at przsentere verden udenfor det kendte og familizre, men at przsentere den  i en  kendt og familizr forklzdning. Derfor mangler en  sand, voyeuristisk  position  for  Tv-seeren.  Det  er  ikke  TV-seerens  »stirren«, der engageres af TV, men hans eller hendes henkastede ojekast, et blik  uden magt. Det er ikke seerens blik, der er på spil i processen, men TV'S  eget blik ud på en verden udenfor«.' Men er voyeurismen reduceret  i  den  normale  seersituation  og  i  den  måde T V  indgår  i dagligdagen på, så afhznger meget dog af TV-ajets karakter. Blikket i  det  amerikanske  TV-oje er voldsomt,  aggressivt  og  appellerende. Det g0r  alt for  at ophzve det adspredte blik  og  byde  sig  til  for  at opsuge seerens lyst, få ham/hende trukket ind i fascinationens tryllekreds  og  dermed fa skabt  den  stirren, som er så karakteristisk  for biograf-kiggeren, men som i biografens marke mere uhzmmet kan få afl~b.

»@jet er sjzlens spejl« hedder  det med  en lyrisk vending,  der er sunket  ned  i dagligsproget.  Hermed  udtrykkes,  med  en spzndingsfyldt omvending af en normal spejlmetaforik, at det spejlede kommer indefra  og  moder  beskueren foran  ~jnenes spejl med  et  billede,  der afspejler skjulte lag og dybder i det subjekt, man som betragter g0r til objekt.  I  0jets  spejl, i  det  punkt  og på den flade, hvor  den visuelle udveksling  mellem jeg  og  omverden finder  sted, fortzttes signaler, der taler deres tydelige sprog om, hvad  der gemmer sig bag overfladen. For  beskueren  af sjzlens spejl kan  den  trygge  betragter-rolle, den skjulte kiggen ikke opretholdes. Man må involveres eller se bort, men spejles selv og kan i samme blik forvandles fra subjekt til objekt. Det betragtede oje kan blive til et gennemborende blik, der anfzgter, berairer og stiller  krav.

»At spise med  0jnene«, siger  man også og sammenligner dermed ajenlysten med en oral indoptagelsesholdning, der også har seksuelle konnotationer. Det er kroppens besiddelyst, der her fortrznger billedet af sjzlens spejl. Bag det spisende oje ligger fortzringen, afklzdningen: subjektet etablerer via synet en lystscene, der udspiller sig på den indre spejlflade, men også aktivt  nagler objektet, begzrer samvzr,  intimitet  og  total  sammensmeltning.  Massekulturens  0je-spejl og  ~jebegzr  er  på  mange  måder  en  krznkelse  af  den  private  og

kunstneriske  aura.

Det amerikanske 0je, den lysende fjernsynsskzrm, er vågent d0gnet rundt. Man kan dzkke det til, forlade det, slukke det eller betrag--te det distrzt, bruge det som en slags flimrende baggrundsstaj, således som  mange  amerikanere gar det.  Men det  er der  altid,  som et teknologisk 0je gennem hvilket verden kigger ind og den enkelte seer kan kigge ud. Og det g0r den amerikanske seer, ofte hyppigere end han kigger ud  af vinduet eller gennem den trykte kulturs  billede  af verden. Der står det, oftest på en central hyldeplads,  hos h0j og lav, fra de fjerneste flzkker og skure til de mest pulserende metropoler og skyskrabere. På samme måde som man f.eks. i de fattigste slumkvarterer og  blikskurs-komplekser  i Latinamerika  kan  se antenneskoven vokse, hvor ellers intet andet trives, således kan man i de mest s t ~ v e de flxkker på det amerikanske kontinent finde dette allesteds-n~rvz- rende nje. Et tryk på en knap, og se: en verden bliver til, den amerikanske kulturs sjzl trzder i kontur og omszttes til  billedhandlinger, lyde,  tale, et uendeligt flow af sammenfiltrede  sekvenser,  et oplevelses- og sansebombardement uden grznser og stop. Sluk, og din verden afbrydes, flow'et klippes  brat over  midt i en  sztning, et kys,  et åndedrag; luk op igen, og du trzeder ind midt i et nyt labyrintisk flow. Er det en reklame, er det en nyhedsreportage,  er det en serie? Tilharer det smilende ansigt, den kvindefod, der antydes, en studievzrt, en tandpasta- eller str~mpe-reklame. Er det potente bral fra en Porsche Turbo mon en bilreklames  sidste orgasme-trzkning,  eller starten på Miami Vice's  evindelige f~rlyst? Det amerikanske caje  spejler en amerikansk sjzl, hvis kulturelle billede er det flakkende blik, men også den skamlnse invitation  til  frivillig voldtzgt.  Skuelysten, njenlysten,  bliver kyndigt og professionelt  taget  under  behandling af mediegiganternes  befamlende hznder og emsige ajne, en narcissistisk kultur, der bestandig kredser om sine egne selvbekrzftende lystbilleder, voldsbilleder og angstbilleder,  og som appellerende taler gennem fjernsynscajet:  Elsk  mig, begzr mig, k0b mig!

Det  amerikanske  TV-aje er på den  ene side et 0je  blandt  andre, placeret  som  en  hverdagsagtig  formidler af  en  levende  billedstram, som Tv-seeren fnlger adspredt, men med spredte dyk ned i tilstande af voyeuristisk  fascination. Det  amerikanske  T V  spejler den urolige og til tider overfladiske, amerikanske kultur, der er som en ophobning af fragmenterede kulturelle og sociale lag og traditioner. Her spiller ikke  mindst  den  californiske kultur  og dens  mediemaskine  en  rolle som synkretismens  apparat, som  en  visuel  smeltedigel.  Den  amerikanske kultur er ikke en, men mange, og i billedkassen opsuges store mzngder af tendenser og livstils-former,  fortolkes og overszttes til et serie-sprog, der ikke bare krydser de kulturelle barrierer i USA, men også  internationale  grznser -med  en  gennemslagskraft,  der  ofte overrasker selv de mest  spekulative producenter.

På den anden side er det amerikanske TV-0je også en formidler af --et  aggressivt  og  voldtzgstprzget  billedsprog.  Det  er  et  rendyrket udtryk for den kommercielle TV-kulturs tendens til at overtage rollen som det voyeuristiske jeg  på seerens vegne: &gt;&gt;TV er njet,  der ser; det er også &gt;&gt;jeg'et&lt;&lt;, der er  konstrueret som  en  voyeur,  der undersnger fra en sikker position. Seeren er et skridt vzk fra processen, kaster et

blik  hen over den«.8

I  denne proces,  hvor  T V   altså dels  overtager  seerens  blik  på  en verden  udenfor  og  også skaber et pseudofzllesskab  i hjemligheden, gnr TV-blikket  sig dog samtidig til  en  art formynder  for  seer-jeg'et. Han isoleres i det velkandte og trygge, i hjemmet og familien, og TV

bliver  således en formidler  af det  ukendte,  der udefra  bombarderer det dagligdags og kendte. Adskillelsen afverden i det hjemlige og det fremmede i selve TV-oplevelsen ser John  Ellis som et konstituerende t r z k  i  TV-oplevelsen og TV-zstetikken, som også farer ideologiske pointer  med  sig.  I  det  hjemlige  etableres  zonen  for  det  sikre,  den stabile  identitet,  det  velkendte  og  hverdagsagtige,  for  den  kendte lykke og det kendte fzllesskab. I det fremmede ligger risikoen, udfordringerne, eventyret, det  uszdvanlige og  uforudsigelige,  elendigheden og den truende uorden. TV-blikket formidler denne på &amp;n  gang fascinereiide og truende fremmedhed på en måde, som både bekrzfter og legitimerer det hjemlige, men dog udfordrer det, sztter billeder på dele af det fortrzngte.

Hvad Ellis beskriver som et slags pseudo-fzllesskab mellem T V   og seer, med  T V  som et voyeuristisk  &gt;&gt;jeg« på seerens vegne,  beskriver Gunther Salje som en pseudo-dialog.'  I denne dialog bearbejdes psykiske  subjekt-strukturer af socialt  producerede  og  masseformidlede symboler. I TV-oplevelsen fungerer iszr de visuelle og de musikalske tegn  som signaler for f0lelsesmzssige  rarelser, der genkalder socialisationserfaringer og ubevidste lag. Når individet har »delegeret« sin myndighed  til  TV-njet, der kigger  ud  på verden og tillader jeg'et  a t fialge dette blik fra en relativt, sikret position, så g0r dette det muligt for  individet  at  synke  tilbage  i  sig  selv.  O g  selv  det  mest  distrzte seerblik vil, når skzrmen pludselig fyldes med voldsomme eller 0mme scener, blive suget med og på den indre skzrm danne billeder, der aktualiserer smerte- eller lyst-punkter,  erfarings- eller erindringsspor, som så projiceres tilbage til skzrmen. Men en overf~rsel og en aktualisering  af  disse  punkter  forudsztter,  hvis  skuelysten  skal  blive  til erkendelseslyst, til selvbevidsthed og omverdensbevidsthed,  at fantasi og kritisk bevidsthed  kan fungere sammen, og at det visuelle sprog efterlader spzndinger at arbejde med og tid til dvzlen og eftertanke. Men i den amerikanske TV-kultur er det visuelle  bombardement så massivt, så effektorienteret og så kommercielt przget, at sjzlen uvzgerligt  må halse  bagud  for den visuelle  kultur.

Den engelske litteratur- og medieforsker,  Raymond  Williams, opholdt sig i  1973 et år  i Californien, ved Standford Universitetet i San Franscisco.  Han forskede  bl.a.  i  det amerikanske fjernsyn  og sammenlignede med den engelske model, med dens blanding af offentligt TV og kontrolleret, kommercielt TV. I sin bog  om emnet'' trzkker han en lang, historisk linje for at beskrive TV-mediets opståen som kulturel og teknologisk form. Han peger her på en generel tendens i massekulturen,  som bliver  specielt  markant ved  udviklingen  af det kommercielle  TV:  tendensen  til  en  bevaegelse  fra  »program«  til

»flow«. &gt;&gt;Flow«-fznomeriet ser Williams som karakteristisk for massekulturen generelt. Hvor vi  traditionelt  oplever  i  adskilte  tids-  og rumdimensioner,  så  ser vi  i  massekulturen,  fra  almanakken,  uge--bladet  og omnibuspressen til fjernsynet, den sekventielle ophobning og samtidige oplevelse af meget  forskellige indholds- og form-typer. Men traditionelt set optrzder der også i massekulturen  en programstyring, dvs. kriterier,  der udfra  almene principper for oplysning og offentlig  kommunikation,  strukturerer  og  adskiller  flow'et,  f.eks.  i kategorier for annoncer, ledere og anmeldelser.

Men i TV-mediets mest ekstreme, kommercielle  form er flow-mekanismen blevet til  et mere dybtgående princip for sammenblanding og målrettet påvirkning, der ikke lzngere formidler defineret oplysning og oplevelser i traditionelle, adskilte kategorier. I den ekstreme, kommercielle  model  (hvor alle  regler  for  regulering  af  reklamer  er -ophzvet) ser man i princippet stromme af billeder for at se fjernsyn og adspredes, og man fastholdes af flow'et for at motiveres til forbrug. Det kommercielle  TV-flow er przget af en zstetik,  som tendentielt oploser muligheden for fordybelse og den sammenhzngende oplevelse.  Dermed  opsplittes  eller  umuliggores  egentlig  erfaringsdannelse via TV-mediet. Williams beskriver ganske przcist, hvordan det amerikanske T V   udloser en slags fragmentering af oplevelsesmåden og en slags kaotisering af hverdagsbevidstheden.  Det er »som havde man set  to  skuespil, Izst tre aviser og tre eller fire ugeblade,  samme dag hvor man også havde vzret til  en forelzsning, en fodboldkamp og et variete-show«,"  siger Williams, med reference til den oplevelse, man kan have efter en normal, amerikansk TV-dag.

Williams flow-begreb angiver ikke bare det forhold, at placeringen af reklamer direkte i de amerikanske programmer  farer til en oplosning af det afgorende skel mellem sandhed og salgbarhed, men også til et mere omfattende zstetisk skred. Man kunne tale om et skred på tre planer. Dels flow på sendeJiade-plan, hvor tilrettelzggelsen  er styret af en blanding af programmer, der kan holde de fleste på plads ved skzrmen ved brug af den laveste fzllesnzvner. Dels flow på programplan, hvor den faktiske afvikling af programmer  indenfor et bestemt tidsrum på sendefladen viser  en  stzrk zstetisk styring af programmernes  form,  lzngde,  tematiseringer  osv.  Dels  flow  på sekvens-plan, hvor vi går ned  på de mindste dele af den visuelle zstetiks struktur, og hvor standardformler, klipperytmen  og hele det visuelle sprog er przget af og bygger op til de kommercielle rammer. Kommercialiseringen af amerikansk TV  er ingen blot ydre betingelse; den er trzngt langt ind i den zstetiske struktur og planlzgning afdet visuelle sprog -både bevidst og ubevidst.

Hvad der bliver  synligt, nzsten i sin karikatur, i det amerikanske fjernsyn  som  model  er,  at  fjernsynet  som  medie  påtager  sig  hele verden på seerens vegne, men smider den tilbage i hovedet på ham som en  tilsyneladende kaotisk  stram af underholdende  ensartethed: &gt;&gt;TV  bruger  hele  verden,  hele  den  menneskelige  erfaring,  som  et potentielt materiale. Men det totaliserer ikke sit syn på denne i noget sammenhzngende, generelt synspunkt: det ville vzre at blive  holdningsprzget, at ofre den generelle  henvendelsesform  for en specifik politisering,  i  hvilken  kun  en  del  af  publikum  kunne  genkende  sig selv. I stedet przsenterer T V   en verden af mangfoldighed (...) krzfter fortsztter  med  at stade sammen, og de samme konflikter fortsztter (...) TV producerer  mangfoldighed  og forskellighed som sin typiske måde at  dzkke verden  på  med  sit  blik.  Forskelligheden  sikrer,  at ingen forbindelser behaver at blive knyttet mellem de forskellige typer af sekvenser, eftersom forskellene som regel vejer tungere end den betydelige  ensartethed«.''

Af et så flakkende og overfladisk TV-blik at vzre er det amerikanske  et  overordentligt  anmassende og påståeligt  blik.  Med  den mest skamlase båndlzggelse af seerens behov og fascination gar det amerikanske aje ajenlyst til  voldtxgt.

## Kontrol  og  fascination

»Videophobia« kalder  Dennis Giles  og  Marilyn Jackson-Beech,  en smule spagefuldt, den frygt for og moralske mistanke til TV, som de mener,  med  sociologiske  og  antropologiske  begreber,  at kunne indfange i  amerikansk kultur. Hånd i hånd med en ekstrem, liberalistisk la i s s e z - f a i r e holdning,  når det  gzlder de kommercielle  sider  af TVpolitikken  i USA, går en lang tradition for forskning i den moralske og psykiske skade, TV formodes at anrette på individer, specielt barn og unge. Denne frygt stattes alment i befolkningen, hvor det i almindelig daglig-snak er kotyme at forudsztte en nzr sammenhzng mellem stigende vold i samfundet og den almindelige moralske fordzrvelse,  som iszr udtrykkes af de konservative, og så den megen  TVkigning.  &gt;&gt;Television, the Evil  Eye«, kalder de to social-antropologer deres  artikelI3 med  henvisning  til  et velkendt  fznomen  i  primitive kulturer, hvor man projicerer  sin angst for det ukendte og uoverskuelige  over  på  folk  med  »onde  ~ j n e a .   I  det  moderne,  kapitalistiske samfund, med  dets voldsomme sociale,  politiske,  akonomiske, etniske, kulturelle og @kologiske problemer, er der en tendens til at foreta- ge den samme projektion, men nu på ))det elektroniske @;e«.

Men  skant aje-metaforikken  er  en  udmzrket  metaforik,  der  har knyttet sig til de visuelle  medier siden de farste kameraer, så er tesen om »det onde aje« et tydeligt symptom på et samfund, der sager de overfladiske forklaringer. T V   er ganske vist  både et samfunds-0je og et  samfunds-spejl, og  man  kan  også, både i forskningens  eksempelmateriale og i den daglige, amerikanske  avis, finde  enkelte tilfælde, der  giver  belzg  for  påstande  om  en  ret direkte forbindelse  mellem handlinger og holdninger i det virkelige liv og livet på skzrmen. Men TV-mediet skaber ikke primzrt virkelighed, holdninger  og ideologi, det  afspejler  den  symbolske  orden  og  forarbejder  og  formidler  det råstof,  som den  kollektive  kulturs  bevidsthed  og  ubevidsthed  byder sig til med. Den ureflekterede, pseudo-videnskabelige og pzdagogiskmoralske  kritik  af fjernsynet  og den empiriske sociologis sagen efter en mere direkte påvirkning fra skærm til seeradfzrd og -bevidsthed, er i virkeligheden er udtryk for et traditionsbestemt, regressivt forsag på at kontrollere og regulere mediet via censur, og dermed kontrollere seerens adgang til virkeligheden. Censur og kontrol med T V  på de betingelser  er lige så forkert som kontrol med  bager. Den kunstneriske og journalistiske  programfrihed  må fredes. Den reelle problematik  ligger  i den kommercielle  spzndetraje omkring denne frihed, en spændetraje som er meget stzrk i USA. Her ligger også det reelle slag om i hvor haj grad og hvor frit TV-billedet kan bidrage til en aktiv og kritisk  udvidelse  af  vores  adgang  til  virkeligheden  og  den  visuelle fortolkning  af den.

Den amerikanske massekultur  og det farende TV-medie må i hs;j grad  fungere  som  et  »socio-centralt« medie,  som  den  amerikanske kulturs &gt;&gt;kollektive skjald«, som Fiske  og Hartley kalder den i deres inspirerende bog Fjernsynets  sprog: »Skjaldeformidleren sager at artikulere de centrale anliggender, som kulturen har arbejdet sig frem til, idet  han  kun  i  begrænset  omfang, og da på stzrkt formidlet måde, --omtaler ideologier,  anskuelser, tznkemåder og perspektiver,  som tilharer  grupper,  der  af en  eller  anden  årsag befinder  sig  i  kulturens periferi«.14  Men  trods  denne  socio-centralitet,  der  gar,  at  kulturen reproducerer sig selv gennem de visuelle  medier, gentagende, rituelt og i fortzttet form, så er der også en dialektik mellem reproduktion og overskridelse.

Er1  blot  overfladisk  undersagelse  af den  amerikanske  TV-kulturs historie  viser  en  kraftig  udvidelse  af TV-mediets  beskzftigelse  med tabuemner,  randområder,  marginale grupper og sociale  problemer. En del af forklaringen på det moralske hajres  angreb på T V  for  at bzere skylden for moralsk og kulturelt fordaerv ligger i det forhold, at TV-mediet som intet andet medie fslsomt fslger direkte i kdvandet på kulturelt-ideologiske  forandringer og forstzrker effekten  af disses gennemslag ved at omsztte dem hurtigt i en visuel form, der ryger ud til  et stort og uhomogent  massepublikum. TV-mediet afspejler således ikke bare de stabiliserede vzrdier, som legitimerer  programmerne hos institutionens dsrvogtere og hos massepublikummet, men også skredene i de stabiliserede vzrdier. T V   er dermed med til a t  forme og sammensmelte stabiliserede vzrdier og brud indenfor disse, således  at  de  trzder  i  symbolsk  kontur  for  et  massepublikum.  I  den kommercielle TV-kultur skzrpes dette forhold af konkurrencen: samtidig med  at publikum  og annonc~rerne skal bekrzftes i deres kulturelle identitet, og specielt de ksbedygtige  gruppers profil  skal plejes, så må T V   også bryde grznser og provokere, indenfor visse rammer, for  at vzkke en  fascination og nysgerrighed,  der er stzrk nok  til  a t fastholde Tv-seerens adspredte blik.

Det kommercielle T V  kan derfor ikke beskyldes for ikke at bersre grznserne, tabuerrie, problemerne. Tvzrtimod  lever det af at bearbejde dem, indfange dem og gsre dem til grnstand for  en slags zstetisk fascination, der kan fungere som en ventil. Det seksuelle frisprog, evnen  til  at  behandle  uszdvanlige  familieformer,  til  at tale  om  og -gennem stadig flere etniske og klassemzssige  grupper, en  tydeligere liensyntagen til k~nsrolleproblematikken er tydeligvis i fi-emgang selv i amerikansk TV,15 men ofte står ber~ringen ikke mål med den zstetiske kvalitet. Hvad der i realiteten sker er, at det nye, det latente og det farlige indskrives i den dominerende kulturs billede via en rzkke fascinationsmekanismer, som den  moderne, visuelle  massekultur  er blevet stadig dygtigere til at spille på og bearbejde.

I  amerikaneren Neii  Postman's  sidste nye, og stzrkt kritiske bog, om den amerikanske fjernsynskulturs indflydelse på hele den offentlige debat og meningsdannelse,'%ruger han henholdsvis Orwell's og Huxley's dystopier til at pejle sig ind på massekulturens karakteristika. Det er ikke Orwell's frygt for kontrol-samfundet og overvågningssamfundet, »Big Brother  is watching you«, der  er den mest  nzrliggeride  fare  for  det  amerikanske  samfund,  mener  Postman.  Det  er langt snarere Huxley's billede af en kommercialiseret kultur, en kultur przget af et utroligt elektronisk informations- og underholdningsbombardement, der vil drukne os i det irrelevante og trivielle. Ikke kontrolleri, men den overfladiske brug af fascinationen og vidensdriften  vil fnre til  en undertrykkelse, som vi  selv vil  ksbe og elske.

Den samme pointe fremhzves af Dieter Prokop i hans bog Faszination  und  Langeweile, som  giver  et  historisk  billede  af  massekulturens hovedtindenser.  Koritrolleri  og  massesuggestioneri  er,  iflg.  Prokop, flyttet  ud  af  den  moderne  massekultur -den  szlger ikke  lzngere umiddelbart  moral  og ideologi. De  moderne  medier  szlger farst og fremmest fascination og drammebilleder,  der bombarderer sanserne og det ubevidste på en mere flertydig og ambivalent måde, der omgår de klassiske stereotyper, klicheer og ideologier. En rzkke af de amerikanske serieprodukter fra 80'erne understatter dette, Eeks. Dallas og Dynasty, der rummer en  temmelig udflippet og grotesk udgave af det traditionelle amerikanske  melodrama, hvor nzsten  alt kan  ske, eller dog antydes,  eller  en  serie  med yuppie-appeal som Miarni Vice , der forener musik-videoen, reklame-videoen  og action-serien med politiseriens mere traditionelle lonarbejderskildring, altsammen i en pågående, visuel stil. Men der er også modgående tendenser, der afspejler en stabilisering af traditionelle amerikanske dyder, Eeks. i Cosby Show, der lznge  har  toppet  hitlisterne,  og  som  er  et  typisk  konservativt produkt,  med  en  liberal,  humoristisk  facade, der szlger familie- og skolemoral, så pegefingeren  nzsten trykker mod  ruden indefra.

Prokop peger imidlertid  på en generel tendens  til, at seriesproget, og massekulturens  sprog i det hele  taget, i stigende grad organiseres efter  »modale fantasivzrdier«, som  er gennemsnitlige fantasier, anskeforestillinger  og  ubevidste  driftsmanstre,  kombineret  med  mere -bevidste  forestillinger  og holdninger, der indarbejdes ved  pilot-testning og socio-psykologisk publikums-research. De omsættes så under indflydelse  af professionelle  produktions-koder  til  en  form  for  »signal-zstetik«, der dels bryder  med de zldre former for stereotyper og klicheer, dels med de mere dybtgående og komplekse symboldannelser i de mere kunstnerisk og intellektuelt gennemarbejdede produkter.  Ambivalensen  i  de  modale  fantasivzrdier,  mellem  tilpasning, fornuft og mere ukontrollable lag af lyst-, almagts- og afmagts-falelser, af aggressivitet  og utilfredsstillet  libido, udnyttes virtuost  af signalzstetikken. Der leges fascinerende med ekstreme fglelser, handlinger,  konflikter,  magtudavelse,  vold  og lyst-udfoldelse  i en  fiktiv  verden,  der  kombinerer  det  hverdagsagtige  og  genkendelige  med  det eventyrlige, fremmedartede, åbenlyst urealistiske og endog groteske. I signalerne indbygges på én gang  frigarelsen til projektiv identifikation  og  udlevning  af  urealiserede,  ubevidste  anskeforestillinger,  og bruddet  med  denne,  tilbagelobet  til  realitetsverdenen  fra  en  fiktiv lystverden. Fascinationen kontrollerer så at sige sig selv, de frigorende  lag  rummer  deres  egen  binding:  ~Signalernes fascinationskraft består deri, at de, netop i de populzre produkter optager disse fantasier og til en vis grad lader dem komme til  udfoldelse. Men der er i alle de populzre produkter et punkt, hvor disse fantasier skulle bearbejdes eller måtte blive ubehagelige, hvis de ikke dygtigt blev afbrudt og  indskrevet  i  et  ritualiseret  skema  (slagerens rytmiske  ledemotiv, f.eks., eller  det  konventionelle  actionskema  i  krimi-  eller  komedieet  skema, der genetablerer ordenen. Spzndingen mellem de uudviklede  fantasimomenter, der slippes fri,  og det ordnede ske- genren) -ma, udgar massekulturens fascinationskraft&lt;&lt;."

Svingningen  fra kontrol-paradigmet til  fascinations-paradigmet, som  er blevet fulgt her,  har også sine paralleller i Frankfurter-traditionen og den kritiske medieforskning, som både spiller en rolle i en europzeisk og  en  amerikansk sammenhzeng.  Frankfurter-skolens kritiske oplysnings-perspektiv  kan  belyses  udfra  tendensen  i  to  hovedvzrker,  der har deres udgangspunkt i hver sin offentlighedsform, men er udarbejdet  i samme periode, krigens  og  efterkrigstidens  USA.  I  Adorno &amp; Brunswiks kzmpe-afhandling The Authritarian Personality fra  1950 er det den socialpsykologiske baggrund for anti-semitismen og den fascistiske offentligheds gennemslagskraft, der undersages. Den tvangsmzessige  kontrol,  som  blev  udavet,  forklares  ved  en  udnyttelse  af behovet for ledelse og autoritet i småborgerlige og proletariserede lag, ved behovet  for  fjendebilleder  som  projektionsfigurer og  ved en tvangsmzssig binding  af bevidsthedens  latente lag og anskeforestillinger til  forenklede symboler. Bag den fascistiske offentlighed  ligger en  total  kontrol  og styring  af fascination og psyke,  der svzkker det myndige, autonome og selvbevidste individ, som er en forudsztning for  demokratiet.

En parallel  til  dette studie leverede Adorno &amp; Horkheimer i den tidligere  bog Oplysningens dialektik (tysk udg. 1944), skrevet efter det farste made med den amerikanske udgave af den liberalistiske offentlighedsform, stzrkt gennemsyret af en kommerciel massekultur. Her er  kulturindustrien  trådt  i  fascismens  sted: kommercialiseringen  af fantasien hos det brede publikum, den totale kontrol af bevidstheden via  integration  og uskadeliggarelse  af reelle frignrelsesbehov  og fordummelsen  via  forfladigelse  og  virkelighedsflugt.  Kulturindustrien ses som anti-oplysning, som massebedrag og som en stor undertrykkelsesmaskine, der udsuger naturlige behov og omsztter dem til falske.  Frankfurter-skolen  ser  således,  i Adornos  optik, den  kommercielle massekultur som et bidrag til den forarmning af sanserne, som fremmedgarelsen i arbejde og hverdagsliv  allerede har indledt. Massekulturer-i stntter den overfladiske konsumering af virkeligheden, der via massekulturens  hastigt skiftende produkter, underminerer  evnen til  dybere indlevelse og forestillingsdannelse,  til  kritisk  reflektior-i og eftertanke.

Den  tidlige  Frankfurter-skole  domineres  således af' eii  temmelig bastant og pessimistisk kontrol-tese, der på en  rzkke punkter  er lig med  den  tidlige  empiriske,  amerikanske  medieforsknings  såkaldte »kanyleteori«. Medierne blev opfattet  som apparater til direkte indsprsjtning af ideologi  og handlingsforskrifter i  bevidstheden.  Men  i kraft af en bredere indsigt i zstetiske processer og en anden og mere nuanceret opfattelse af bevidsthed og psyke, var Adorno og Horkheimer  sig  også  fascinationsaspektet  bevidst  og  beskrev  dialektikken mellem  hverdagsbevidsthedens  reelle  behov  og fortrzngte  sider og deres samspil med iszr den fiktive massekulturs fantasi-side. Massekulturen  fungerer  også  som  afprsvning  af  grxnser  (som  elite-  og avantgarde-kunsten)  og som en art symbolsk snskeopfyldelse, men iflg.  Adorno  på  meget »kontrollerende«  betingelser: »Princippet byder nok at vise ham alle behov som noget, der kan tilfredsstilles af kulturindustrien,  men  alligevel  på forhånd  at indrette  disse  behov således, at han i dem kun oplever sig selv som evig konsument, soni objekt  for  kulturindustrien.  Ikke  blot  bilder  den  ham  ind,  at dens bedrag er sandheden, men den fortzeller ham derudover, at han, det vxre som det vzre vil, må affinde sig med det, der tilbydes ham. Med flugten  fra  hverdagen,  som  den  samlede  kulturindustri  i  alle  sine forgreninger lover at ssrge for, er det som med datterens bortfsrelse i det amerikanske vittighedsblad: faderen  holder selv stigen i msrket. Kulturindustrien  tilbyder som paradis, den selv samme hverdag engang til. Flugt er fra fsrste fzrd bestemt til at fsre tilbage til udgangspunktet.  Fornsjelsen  fremmer  den resignation,  som vil  glemme sig selv i den«.18

Adorno rykkede sig kun langsomt fra denne position,  der antyder en fascinations- og brugsside i massekulturen, men stadig generelt set rummer en abstrakt kontrol-tese. Endnu i 1953 fastslår han i artiklen »Fjernsyn  som ideologi«,  at en  indholdsanalyse  af  34 amerikanske TV-spil,  viser  at de fungerer  som en  art »omvendt  psykoanalyse«, idet de forstxrker afvzrgemekanismerne og dermed forhindrer frigsrelse. O g   Adornos eneste modspil er at foreslå, at et panel af sociologer,  psykologer  og  pzdagoger  skulle  opstille  bindende  normer  for TV-produktion og isvrigt virke for en vaccination mod T V -den aristokratiske formynder-ideologi  havde kronede dage! Fsrst i  1969 antyder han i artiklen »Fritid«, at en empirisk  receptions-analyse af et kongeligt bryllup i T V   afdzkkede en dobbelt bevidsthed hos seerne: de kunne  på engang indleve sig i og fascineres  af TV-forlsbet,  men kunne også forholde sig realistisk vurderende og kritisk distanceret til begivenheden, TV-formidlingen  og deres egen ople~else.'~

Frankfurter-skolens  kritiske  oplysningsperspektiv  på massekulturcn og TV rummcr cn vacrdifuld og dybtgåcndc problcmatiscri~lg af den  kommercielle  fjernsynskultur,  som  sidder  hårdt på den  amerikanske kulturs sjzl. Traditionen har da også haft en solid indflydelse på den kritiske,  intellektuelle  tradition  i  USA,  hvor  den  imidlertid fnrst og fremmest har skabt afstandtagen  til  TV-mediet. Det er forståeligt at massekulturen  i USA kan fremkalde aristokratisk foragt i intellektuelle  kredse,  men  det har  også betydet, at en  konkret,  indholdsorienteret og kritisk TV-forskning i  USA har vzret lznge om at gnre sig gzldende overfor den empiriske forskning, som dominerede slagmarken til langt op i 60'erne. Endnu i 70'erne og i 80'erne spiller en amerikansk Frankfurter-tradition en markant rolle, f.eks. ined Jerry  Manders bog Fire  argumenter for  at afskaffe  TV (amer.udg.  1977) og Neil  Postmans dommedagsagtige  bog Amusing  Ourselves  to  Death fra 1985. I Postmans bog  gnres  Las Vegas  til  USA's aktuelle  offentlighedsform: den dominerende politiske og kulturelle diskurs er varieteshow'et. Han kunne med ligeså god ret have valgt Hollywood, Beverly  Hills  eller hele Los Angeles som metafor, så sandt som det iszr er TV-mediets skabelse af en ))skueoffentlighed&lt;&lt;, hans kritik gzlder.

Postmans pointe omkring en sammenhzng mellem den måde den dominerende socio-kulturelle  kommunikation  foregår  på, det medium, der dominerer offentligheden og så en given  kulturs szrlige karakteristika  er  naturligvis  korrekt.  Visualiseringen  af kulturbilledet og den offentlige diskurs  er -ikke  mindst  i USA -et  udtryk  for  et kulturelt-kommunikativt  paradigmeskift. Men analyser, der generelt fokuserer på selve teknologien, og, som salig McLuhan, g0r mediet til selve budskabet  og dermed undervurderer mediets sociale og politiske kontekst,  er  tilbnjelige  til  at forveksle mediemzssige fiemtrzdelsesformer med vzsen. Specielt i en amerikansk kultur-sammenhzng er  det  nzrliggende  for  en  kritisk  intellektuel  at snge  tilbage  til  en glorificering af »det typografiske Amerika« og ligefrem  finde anledning til  at citere de bibelske  bud  om, »at man ikke må gnre billeder af  sin  gud«.  Men  den  visuelle  medie-maskine  har  forlzngst  taget mndommen på Gutenbergs pressekultur, og det er nu en påtrzngende intellektuel  opgave at gå  ind i medievirkeligheden  og forsnge  at skille  skzg og  snot,  og ikke  mindst  at  pege  på  alternativer  til  den totale  kommercialisering. Også  TV-mediet  er  potentielt  et  oplysnings- og frignrelses-instrument.

Det er en opfattelse, som da også slår stadig stzrkere igennem i en anden del af den kritiske,  amerikanske medieforskning.  Udover  en voksende mzngde af forskere, der arbejder sig stadig mere konkret og kritisk  ind  i TV-industriens  institutioner  og  afslnrer,  hvordan  sammenhzngen mellem det nkonomiske, det ideologiske og det journalistiske  og  kunstneriske  apparat  er2' -og  dermed  forhåbentlig  kan zndre disse -så findes der i USA  en -i  Europa lznge upåagtet -kritisk  tradition.  Det  er  en  tradition  med  europziske  rmdder,  der dyrker  den  seriase  indholdsanalyse  udfra  både  kultursociologiske, semiologiske og receptionszstetiske positioner. De tre vigtigste kilder til overblik over denne tradition er Horace Newcomb's antologi Televison. The Critical  View ( l .   udg.  1976),  Ann Kaplans tilsvarende Regarding  Televison.  Critical Approaches ( 1983), og endelig Hal Himmelsteins omfattende analyse af TV-genrernes historie, deres forhold til centrale, amerikanske vzrdier og myter og de socio-kulturelle forskydninger i  efterkrigstiden, Television  Myth  and  the  American  Mind (1984). Her bliver amerikansk fjernsyn taget alvorligt og lzst indenad i sin sociokulturelle kontekst, i forhold til sit publikum og med en kritisk distance, der  ikke  udelukker,  at TV-produkterne også ses  som andet end ideologisk  gift.

Her er således den handske taget op som Douglas Kellner i  1979 smed  til  de amerikanske intellektuelle,  idet han anklagede dem for, under indtryk af Frankfurter-skolens trykkende dogmer, at negligere kulturindustrien, for udelukkende  at fokusere på den boglige finkultur og dermed udelukke sig fra at se modsigelser, sprzkker og potentialer i massekulturen. I stedet formulerede han et program, der har gyldighed for den retning, der også tager fat på mulige brugs-elementer, fascinations-elementer og frigmrelses-elementer i de bedste dele af massekulturen: »De falgende analyser peger  på,  hvordan TV-billeder, narrative koder og mytologier rummer hegemoniske, ideologiske t r z k ,   der  legitimerer  det  amerikanske  samfund;  men  jeg  vil  også gerne vise,  hvordan  amerikanske fjernsyns-billeder  og fortzllestrukturer indeholder modsigelsesfyldte  budskaber,  idet  de reproducerer konflikterne  i  et  avanceret,  kapitalistisk  samfund  og  dets  ideologi. vil jeg  argumentere for,  at amerikanske  fjernsyns-billeder  og  budskaber  er  modsigelsesfyldte, vil jeg prmve at analysere mig frem til, hvilke former en emancipatorisk  populzr kultur kunne

Imod (...) manipulations-teorierne (...) både i indhold og i deres effekt. Endelig (...) foreslås at udvikle sig«.21

Stzrkt medvirkende  til  denne drejning i kritisk,  amerikansk  medieforskning har det vzret, at den feministisk orienterede medieforskning i lmbet  af 70'erne har manifesteret sig overordentligt  stzrkt og har fået virkninger indover hele mediefeltet og dets problemstillinger. Det er således i den amerikanske-engelske  medieforsknings kvindelige afdeling, de mest spzndende kvalitative receptions-analyser, kombineret  med  zstetiske og psykoanalytisk  inspirerede indholdsanalyser, er blevet udviklet i forhold til populzr-fiktionsformer. Det gzlder ikke  mindst  i  forhold  til  de  omdiskuterede,  men  uhyre  udbredte

»soap-operase, der også har faet sydamerikanske og engelske aflzggere, og som med Dallas og Dynasty er blevet  til  »prime-time«-fznomener i 80'erne.22  Af ikke mindre betydning er det også, at en visuel amerikansk modkultur er begyndt  at vise sig, bl.a. med grzsrodsbevzgelser og aktiv medie-brug på lokal-plan, at de der ernsker et andet TV med andre ord ikke bare skriver om det, men også organiserer sig som produktiv og kulturpolitisk bevzgelse. Hvis man som europzer slås af det voldsomme kommercielle punch og knock out, der przger det  amerikanske  mediebillede,  så skal det samtidig  med,  at amerikansk  kultur  også er przget  af en  alternativ vitalitet  og  kreativitet, som giver sig udslag i et utal af lokalradio-stationer, video- og fjernsyns-aktiviteter  osv.  Under  den  unisone  og kommercielle overflade banker en anden amerikansk kulturs hjerte, man skal blot lede efter den og vzre der lznge nok, så merder man den.

## Amerikanske TV-billeder

En rejse ind i den amerikanske TV-kultur, og et 7  måneders intenst samliv med livet på skzrmen og omkring den, er lige så ambivalent ferlelsesmzssigt,  som  en  rejse  til  drermme-fabrikken  Californien.  Er man  aflizngig  af  billedstof,  TV-narkoman  eller  film-freak  på  forhånd, så undgår man ikke at blive uhjzlpeligt indfanget af den omfattende  billedstrerms tryllekreds.  Fristelsen til  at  trykke  sig  ind  på flow'et er uimodståelig -i s z r   i begyndelsen -og fascinationen ved frit at kunne vandre rundt på de 14 reelle Broadcast-stationer, som man kan vzlge mellem i Los Angeles-området, er meget stor. Det opleves som en  individuel frigerrelse fra et formynderi,  som przger  den  begrznsede danske sendeflade, hvor  programmerne  er valgt for  en.  I baghovedet  ved  man  naturligvis  godt, at det  tilsyneladende  så frie udbud for den enkelte i realiteten er et ret forudsigeligt resultat af en konkurrence på det samme, og at der også her er valgt for en, -på den mest omfattende fzllesnzvners przmisser. Men som drermmebillederne dominerer afrejsen til USA og Californien, så er det også lystog fascinations-billederne, der dominerer den ferrste, lange del af rejsen ind i TV-kulturen. Det er som at slippe et barn 10s i en slik-butik, eller  en  munk  i  et  bordel,  hvor  alle  lyster  forekommer  tilladt,  og tilmed  gratis!

For  den  inkarnerede  TV-seer  i  Los  Angeles-området,  der enten gerne vil  betale  for  sin  billedfascination,  eller  blot  vil  slippe  for  at blive  afbrudt af de evindelige, pågående og allestedsnaervaerende  re- klamer,  er  der dog  også  muligheder.  Blandt  de almindelige  broadcast-kanaler finder vi også de reklamefri Public Channels (KCET  og KLCS) der har en langt mere europzisk profil i sendefladen, og sorn satser på mere finkulturelle kvalitetsprogrammer  og nyheds- og kulturprogrammer, og som også fra  tid  til  anden  satser på alternative serier. I foråret 1087 sendte KCET således en historisk &gt;&gt;mini-series« med  Titlen Roanoak,  hvor  man  kunne falge  madet mellem  de farste hvide kolonisatorer og Roanoak-indianerne i Virginia og South Carolina. Serien, der var i 3 afsnit af hver  1 times varighed, og kostede 3.6 millioner $ at lave,  var  eksceptionel  ved  at sage at  trænge  ind  i de kulturelle  koder  bag  de  to kulturer  og  gare  det set  fra  indianernes kulturelle synsvinkel. Desuden talte indianerne i serien det oprindelige Ojibwe- og Algonquin-sprog, med engelske undertekster (!)  -noget af en provokation i et land, hvor en sproglig kultur uden for den amerikanske så at sige er non-existing.  Det er da også på de trzngte Public Channels vi finder den  1 ' / O ikke-amerikansk produceret TV, som finder  vej  til  den  amerikanske  TV-skzrm.  Det  er  ikke  nogen overdrivelse at betegne det dominerende amerikanske aje som utrolig indadvendt,  navlebeskuende og narcissistisk.

Hvor  den visuelle  zstetik  på  de få  Public Channels adskiller  sig markant fra det action-przgede og hidsige flow, der ellers springer ud i  hovedet  på  en  fra  den  amerikanske  fjernsynsskzerm,  der  er  den visuelle  zstetik  på  de ca. 20  kabel-  og  betalingskanaler  der  står til rådighed stort set blot en rendyrkelse  af bestemte sider af TV-kulturen  og ofte også på betalingskanalerne  et  tilbud  uden  reklamer.  De dominerende genrer er her kanaler med konstante nyheds- og aktualitetsudsendelser,  musikvideoer,  sport  eller  film  og  underholdning. Selvom det alternative i disse kabel-systemer, som oprindelig var helt reklamefri, men nu i stigende grad invaderes, i haj grad kan betvivles, så udgsr deres eksistens, sammen med det stigende forbrug af videoer og lejede videobånd en stigende trussel for de store Networks' dominans i TV-kulturen. Det er dog stadig det gratis, kommercielle TV,

der er kernen  i den visuelle,  amerikanske  kultur.

Udover  selve  den  billedlige  stram  fra  TV-kulturen,  så  slår dens fyldige plads i dagligdagen også igenriem i den avrige kulturelle virkelighed og i de trykte medier. Når man krydser rundt på de anseelige  avenuer  i  Los  Angeles,  laber  man  konstant  ind  i  et  skilt,  der angiver,  at  man  her  kan  kabe  »Star-Mapsa.  De  viser  vej  til  som oftest  en  ydmyg  szlger,  der  slår  mant  af  stavet,  ikke  fra  himlens stjerner,  men  filmens  og  fjernsynets.  Med  den  i  hånden  kan  man forsage at finde en Joan  Collins, en Doris Day, en Kirk Douglas eller John Travolta og f"a et blik over de godt beskyttede private reder oppe i Beverly Hills. Man karer så at sige rundt i fjernsynsvirkeligheden og film-virkeligheden mere end én måde. Efter et lzngere ophold  i Los Angeles-området og en tur i de legendariske Universal Studios er ens illusioner om visuel autenticitet totalt odelagt. Det fjerne og eventyrlige  er blevet  til  en  genkendelig dagligverden; den og den  strand, den og den gade og det og det byområde, som man netop har trådt og gået i.  Og visse  ting,  som fremtrådte som virkelighed, er blevet  forvandlet til en hul kulissehob, en scene i en filmby, som med få midler kan  forvandles  til  at  illudere  alverdens  steder  og  miljoer.  Tarzans jungle  i ens barndoms helte-film består af ca.  20 X 20 meter stavede buske  og  trzer  i  et  hjarne  af  Universal  Studios.  Virkeligheden  er blevet TV-seret, eller drammebillederne har fået en virkelighedsbaggrund, så man overalt må sparge sig selv, hvor virkeligheden hmer op og fiktionen begynder.

Også de trykte  medier  er  TV-seret. Adskillige  magasiner  kunne nzppe opretholde eksistensen, hvis  ikke  de kunne brygge videre  på TV-figurer, som var de mennesker  af k0d  og blod, eller hvis de ikke kunne gå bag om TV-figurerne, for at få skuespillernes liv til at ligne den TV-fiktion,  de fremstiller.  De  mangler  som  regel  ikke  stof, for symbiosen er vidt fremskreden, og det er et led i vejen opad i Hollywoods hierarki, at man stiller sig selv til rådighed for en isceneszttelse af sit eget liv, med sig selv eller iszr andre som instruktarer. Hver uge kan man i alle supermarkeder kobe en over 200 s. tyk  TV-guide i A-5 format, som dzkker en uges TV-programmer og desuden indeholder  baggrundsartikler, reklamer  og  pep-talk.  Og ingen  avis, der onsker  at  overleve,  er  uden  omfattende  TV-service  for  lzserne  og TV-journalistik, der folger kampen mellem serierne og de store Networks, og som også falger det fashionable party-liv i TV-milj~et. Med Emmy-prisen,  har TV også skaffet  sig sin  årlige &gt;&gt;Oscar-uddeling« til  årets bedste  programmer og personer.

TV-seringen af det politiske liv og den offentlige diskurs er naturligvis  også et påfaldende fznomen, specielt i Californien,  hvor valgkampen  ofte er reduceret  til  aggressive  reklamekampagner  i T V   og sjzldne, taktisk timede TV-dueller, og hvor politikere ofte rekrutteres i TV-kredse, og TV-mediet dermed slet og ret er basis for skabelsen af et politisk image. Det er ikke undsluppet hverken europziske eller amerikanske kommentatorers  kritiske  blik,  at der er noget  symptomatisk i, at USA's nuvzrende przsident helt igennem er et Hollywood- og TV-produkt. Der spilles  ofte på, at hans przsident-tid  forekommer at vzre som en vel iscenesat TV-serie, der meget lznge har fået h0je  tal  på rating-listen.  Farst  på det  seneste  er  skzrm-makeup'cn begyndt  at krakclcrc og mange flere end Neil  Postman er be- gyndt at sparge sig selv om, hvad det er for et kulturelt paradigmeskift, USA står midt i,  og  om hvad  der ligger  bag de symboler, der synes at dzkke over en problematisk virkelighed.

I  en  relativt  stort opsat kommentar i  anledning af Reagans traditionelle  »State  of  the  Union  Adress«,  d.  I l .   februar  1986,  skriver redaktmen af den californiske avis The Sacramento Bee, som gæsteskribent i Los Angeles avisen The Daily Breeze meget skarpt og kritisk om &gt;&gt;Reagan's  new  and  improved  America«.  Lederskribenten  bruger klart  en  Orwell/Huxley-metaforik  og  angriber  både »sprogets  korruption,  tankens  korruption  og  den  politiske  korruption«,  der  går hånd i hånd. Han karakteriserer slet og ret Reagan som en reklameagent, der i sin tale  ikke alene tidsmzssigt har taget så meget hnjde for TV, at han har flyttet sig for et par populzre soap-operas, men også indholdsmzssigt skaber et pletfrit og hvidvasket billede af USA, der er »ligeså bevidstlast  og renset  som NBC's billede  af Rusland  i TV-f~ljetonen Peter  den Store«. Og så fortsztter skribenten: »Familien og fzllesskabet co-stars. Det store come-back. Alt i en sztning. Men i Reagans  fzllesskab  er  der  intet  fzllesskab,  intet  offentligt  formål, ingen retning udover »Star Wars« og Devery man for himself«. Man kan hare refrainet fra sandagens fodboldkampe. Stoltheden er tilbage (kab  Plymouth)  eller  i  en  anden  af  przsidentens  linjer,  »tid  for Amerika at gare  alt hvad  vi  kan  (sag ind  i  hzren)«. I  gamle dage kunne linjer fra patriotiske sange gå ind i przsidenttaler, sommetider citerede de endda Shakespeare. Denne przsident  er som  fjernsynsreklamerne«.23

Aviskommentaren her  ligger  ganske  på linje med  Neil  Postmans proklamering  af den  amerikanske kulturs  overgang til  &gt;&gt;The Age of Show Business« og den visuelle  diskurs'  sejr over  den  typografiske diskurs. I en sammenlignende analyse af Lincoln og Douglas' politiske debatter i  185OYerne og de tilsvarende debatter  i nutidens  USA påviser han, hvorledes hele den politiske argumentationsstil og publikums evne til  at kapere og forstå lzngere og mere  komplekse  argumentationer er regrederet under presset  fra T V  som et mundligt  og visuelt massemedie, der fremelsker de smarte, przgnante og slående formuleringer. Postman er ikke blind for, at det han her sammenligner naturligvis også er to kulturer, hvor den ene er en skriftkultur, der ikke omfattede de store publikums-grupper,  mens den  anden  er en visuel  massekultur.  Og han  er  heller  ikke  blind  for,  at  TV-mediet også kan bruges til at formidle en mere diskuterende og sagsorienteret diskurs. Men i den amerikanske kulturs tvangsmzssige forskrivelse til en kommerciel billed-kultur  er det ikke fortzllingerne, informationernes  dybde, langde og kompleksitet  der taenkes  i,  men  »flow«

og ~nderholdnin~.'~

Lzsningen af amerikansk T V   er også en lzsning af den amerikanske kultur  og bevidsthed,  et billede  af de  brede hovedtendenser  og modsztninger  i  denne  kulturs  sjzl, således som  det  szlges  til  det brede publikum. TV-kulturen giver ikke et billede i dybden, men et portrzt  i  bredden  og  i  et  kronologisk  lzngdesnit.  Det amerikanske fjernsyn szlger en livsstil, en rzkke identifikationsbilleder, men f ~ r s t og  fremmest  den  amerikanske  »monomyte&lt;&lt;, &gt;&gt;The Great American ~ r e a m ~ . ' ~ Som mytemaskine opsuger fjernsynet behov, tendenser og str~mninger i den amerikanske  hverdagskultur og omsztter dem til programmer gennem en proces,  der ikke f ~ r s t og fremmest  bestemmes af autonome kvalitetskriterier, men af en kvalitet, der er slået om i kvantitet og beherskes  af forhåndscensur, der styres af publikumsforskningsteknikker og markedskrzfter. Hal Himmelsteins dom over dette kalkulatoriske mytearbejde i amerikansk Sernsynsproduktion er skarp: »de hårde tekniske  facts  i  vores  underordning  under  profittens  og  den  zstetiske  elendigheds  kvzlende  regime  camoufleres af mytiske  frihedsforestillinger, således som de udtrykkes  i begreberne om demokrati og decentralisering i beslutningsprocesserne.  Selvom det kan se ud som om vi som publikum giver input til de beslutningsprocesser, der bestemmer vores daglige dosis af TV, så er individet i virkeligheden  forenet  i det  kollektive  begreb  fjernsynspublikummet gennem en meget bevidst planlzgningsproces (...) Vi er data. Vi er integreret  i en formular«.26

I  det  amerikanske  fjernsyns  mytemaskine  er  det  stadig  nThe Great American  Dream« der er både motoren  og brzndstoffet  i en TV-proces, der er dynamikken i en stadig ung kultur, der suger til sig fra  alverdens kulturer  og sine egne delkulturer,  og som dermed  har sin styrke og charme i mangfoldigheden, og sin svaghed i mangel på sammenhzng  og  i  voldsomme,  ubearbejdede  modsztninger.  Den amerikanske myte er en myte om et land skabt af frie individer, efter deres egen frie vilje  og  med  et demokrati baseret på en  tiltro til  det frie initiativ, ekspansionen og retten  til det gode, personlige liv. Som ideal oprindelig en stzrk og progressiv ide, udsprunget af den revolutionzre,  europziske oplysningsbevzgelse,  baseret  på  forestillingen om den almindelige mand, men med tiden udviklet til en selvmodsigende myte over en virkelighed, der er brolagt med magtkoncentration,  undertrykkelse  og  ul~ste, sociale  problemer.  Og som ideologi f ~ r s t og fremmest en ideologi baseret på den hvide mands kultur. For Hal Himmelstein viser det sig symbolsk i det forhold, at den produktive fjernsynskulturs folk tilh~rer den hvide bymiddelklasse i det nstli- ge  centrum  New  York  og  det  vestlige  centrum  Los  Angeles.  Han citerer  George  Comstock  for  f~lgende»New Yor k er  en  sammensmeltning af eliter -mode, finans, kommunikation, de store firmaer -og legemliggsr (...) traditioner  przget af przstationsdyrkelse og professionel  dygtighed.  Los  Angeles  er  fyldt  rned  bymennesker,  som  er ligeså konkurrenceprzgede, skånselsl0se og hårdtarbejdende som i en hvilken  som  helst  moderne storby i verden,  men  syinboliserer  ikke desto mindre troen på, at der rnå vzre mere i livet  end bare det (...) Los Atigeles  er hovedstaden for omformningen af personlige visioner til  salgbare varer«.27

Men fortolker  og  profilerer  det  amerikanske T V  den  kollektive, - . amerikanske  myte  og  udveksler  drammebilleder  med  publikum  og dets  enkelte  individer,  så  må det  dog  samtidig  forholde  sig  til  og beskrive  en  virkelighed  og  en  fantasiverden,  der  både  kan  vzekke genkendelse og provokere. Midlet er, som allerede sagt, den uendeligt fastholdte billedfascination, skuelysten, der g0r alle TV-fladens genrer til  bzrere af lystoplevelser, lige fra de hårdere nyheds- og  aktualitetsprogrammer, der I ~ b e r både morgen og aften, de uendelige soap-operas, der fylder  middags- og eftermiddagstimerne  og de serier og fflljetoner, der, sammen tned  film og show, u d g ~ r kernen i sendefladen i prime-time og de sene nattetimer. Den stzrke brug af billedvirkninger, den hastige flow og klipperytrne, som er så karakteristisk for den amerikanske, visuelle zstetik, skzrper netop de sider ved skuelysten, som Christian Metz kalder »den prirnzre identifikation«, dvs. selve perceptionsakten  som  en  fornemmelse  af  det  at  blive  holdt  vågen  og vzre  opmzrksorn."

Ved de amerikanske nyheds- og aktualitetsprogratntner, der harer til blandt de mest sete programmer  (således ligger CBS' ganske fremragende  l-times nyhedsprogram  60 minutes  konstant  blandt  top 5), er denne tendens til  vågen  billednzrvzrelse meget stzrkt fremtrzdende. Det sker ved en billedzstetisk vzgtning af det allestedsnzrvzrende nje,  den  simultane  »live« scanning  af  omverdenen,  der  bringes lige ind i stuen af et nyheds-team, der også studiemilja-mzssigt lanceres som levende, dynamisk, arbejdende. Det seriarse, boglige przg, som  findes  i  europziske  nyheds-programmer  er  totalt  forladt.  Til gengzld er lanceringen af reportere og studievzrter personaliseret og mimer  image-  og star-dannelsen  i  film-  og  serieproduktionen. Sammensztningen af studie-teamet  med  en anker-person  og 3 bifigurer, som er så karakteristisk for morgen-nyhedsprogrammerne, (f.eks. det populzre  Good  hilornzng  America,  fra  7-9  på ABC) og  for  de senere, lzngere nyhedsudsendelser efter de korte %-times udsendelser ved 67-tiden  om  aftenen  (f.eks.  News  at Sen på  den  lokale,  uafhzngige kanal 5, KTLA i Los Angeles) er omhyggeligt orkestreret og indstuderet.

Centrum er deri autoritetsindgydende, mandlige hovedkommentator, der flankeres af en kvindelig super-star med  passende udseende, og yderligere suppleret af en sportskommentator og en vejr-specialist, hvoraf  gerne  en  må  vzre  sort,  eller  fra  en  anden  ikke-kaukasisk, etnisk gruppe.  Stemningen, iszr omkring optakter og overgange og helt  specielt  ved  sportsnyheder  og  det  ekvilibristiske  vejr-udsigtsshow, er  przget  af afslappet  humor,  slapstick  og brandere.  Der  tilstrzbes en tilstand  af munter overlegenhed  og et afslappet overblik, som understreges af en virtuos brug af direkte kontakt mellem reportere på stedet og studievzrten via en skzrm i studiet, der giver illusionen af et nyheds-nje,  der er i  stand  til  at sende blikke  i alle verdens retninger  og vzre til  stede samtidig, overalt.  Den  amerikanske medieforsker Robert Stam taler i den forbindelse om, at skuelysten ved de amerikanske TV-nyheder er knyttet til den riarcissistiske selvspejling i  en kultur, der som subjekt på alle seernes vegne g0r sig til »den audiovisuelle hersker  over  verden&lt;&lt; og  gur  amerikaneren  til  nlznestols-imperialiste. Live-przget, action-przget og den billedzstetiske illudering af det indtrzngende 0je ses også i mange af titlerne, Eyewitness  Neze~s,  Action  News  eller  Live  at Fiue,  som nogle  af udsendelserne typisk  hedder.  Robert  Stam  siger  konkluderende:  &gt;Nores privilegerede  seerpostion  udlaser  en  fiktiv  fulelse  af  overlegenhed,  og  i  et atomiseret og hierarkisk samfund, hvor individer bliver tilskyndet  til at dramme om en szrlig status og succes, giver beretningen  om andres ulykke en ambivalent reaktion,  der blander oprigtig medf~lelse med en mild, sadistisk foragt«.2g

Set med europziske ajne er det meget tydeligt, at de amerikanske nyhedsbilleder afspejler en selvcentreret stormagts-kultur. Det fiktive »vi«,  der  taler  i  nyhedsudsendelserne,  og  den  dyrkelse,  der  finder sted  af  nyhedsfamilien  og  dens  maskuline  autoritetsfigur,  er  klart forbundet med en szrlig nationalf~lelse, der selvfnlgeligt placerer det amerikanske aje i centrum af verden. Den amerikanske seer tilbydes, som Stam også bemzrket det, en i  psykoanalytisk  forstand  narcissistisk relation  til den centrale kulturs »imaginzre anden«.30  Det betyder ikke,  at de  amerikanske  nyhedsudsendelser  ukritisk  mimer  den kulturelle og politiske magts sjzl. Faktisk er det utroligt at opleve, at amerikansk  TV-journalistik,  trods  det  kommercielle  pres  og  trods den stzrke centrifugale  kraft i TV-mediet i forhold  til det nationale centrum, er i stand til at afstedkomme adskillige både dybtgående og kritiske analyser. Hvis det amerikanske nyhedssije virkelig koncentrerer  sit  lys  på virkeligheden,  opstår der  let  gennem  mediets  uhyre magt en laserstråleeffekt. Billeder kan vzre utroligt  talende og afslsirende, hvad formodentlig ikke mindst dzkningen af Vietnamkrigen i de amerikanske medier er et bevis på. Den blev tabt ude af politiske og militzre grunde, og hjemme ikke mindst på grund af det afslsirende TV-aje, som  også  senere  i  70'erne  borede  sig  ind  i  Watergateaffzren.

Hvis  nyhedsudsendelserne  i  amerikansk  T V  udgm  et  olympisk  og maskulint  udkigspunkt i  den  amerikanske TV-kultur, der besztter både morgenfladen, den tidlige prime-time og den sene aftenflade, så danner eftermiddagstimernes soap-operas til gengzld et udfoldelsesrum for det kvindelige sije og de kvindelige  blik-typer.  Siden Laura Mulvey i  197631  hzvdede, at det  klassiske  Hollywood  film-blik  var mandligt,  har  forskere  af  begge  k m  sagt  efter  programmer,  der  i szrlig grad  kunne  formodes at appellere  til  og  udfolde  de historisk definerede kvindelige vzrdier og aktivitetsområder. Soap-genren formodes at vzre en sådan, og er samtidig en af de zldste genrer i TV. Genren fik  sit glamoursise gennembrud som  prime-time  genre med Dallas og Dynasty i 80'erne, men udfolder sig bredest og mest karakteristisk i tiden ml.  12 og 15. Flere af de mest populzre soaps, som f.eks. Guidzng  Light,  har labet  i  mere  end  30 år, og har  udviklet  sig  til  et unikt  mediefznomen,  en  slags  historisk  spejling  af  hverdagslivets Amerika, omend i fortzttet, mytologisk form.

Soaps afspejler forstzdernes, middelklassens og familiernes  USA, vel  at mzrke det hvide USA. Selvom det sorte USA i 70'erne fandt vej til en del af skzrmens serier, så er den kvindelige eftermiddagsflade stadig et  relativt  hvidvasket  fznomen, ligesom  fjernsynskulturen som helhed stadig er przget af den hvide, maskuline kultur. 0jeblikkets  mest  p o p u l ~ r e soap,  General Hospital, udspiller  sig, som  navnet angiver,  i et  hospitalsmilja,  og i  soap-verdenen  finder  man da også spredte glimt af arbejdspladser og institutioner. De afspejler de typiske  jobsteder for middelklasse-USA's kvindelige gruppe, og samtidig de steder, der kan fungere som symboler for succes og karriere: hospitaler, modeverdenen, medieverdenen, det private erhvervslivs kontorer osv.  Men  centrum i soap-verdenen  er helt afgjort familien og de private,  personlige  og fsilelsesmzssige  relationer  og konflikter.  Der- ved peger soap-kulturens vzrdier, normer og konflikter helt klart ind i det område, hvor kvinder traditionelt har stor kompetence og erfaring. Ydermere har dagtimernes soaps helt klart realistisk adresse og en  persontypologi,  der  retter  blikket  mod  hverdagskulturen  og det omvendt dyrker overklasselivet  som  glamouriseret  metafor  for  gennemsnitsamerika- jzvne middelklasse-Amerika, mens Dallas og Dynasty neren.

For amerikaneren Tania Modleski er et af de karakteristiske trzk ved soap-genren, og det som g0r den til et udtryk for et mere kvindeligt  TV-blik,  netop  det  sociale  og  k~nsmzssige  niveau-fzllesskab mellem  skzrm og seer, der fremkalder en  mere dybtgående identifikation end i de szdvanlige serier. Selvom en tematisk analyse af soapverdenen  snart ville vise, at fornemmelsen af zgte hverdagsrealisme --er fiktiv, at de problemer og miljaer, der afspejles, er szrdeles skzve i forhold til virkelighedens  USA; og selvom de dramatiske og koncentrerede  konflikter  er  symbolske  fortzttelser af  middelklassens  egne angst-, tabu- og fortrzngingszoner,  så opleves serierne klart i et perspektiv,  som  Modleski  kalder  »nearness&lt;&lt;. Det  afspejler  sig  også  i genrens  visuelle  zstetik.  M i l j ~ , rum og  social  omverden  spiller  en ringe  rolle  og  inddrages  nzsten  kun  i  faste  »establishing  shots~. Meget sjzldent brydes realismens logiske diskurs af visuelle effekter og  brud  med  den  konventionelle,  »gennemsigtige fortzllestil&lt;&lt;. Til gengzld  er kameraet  talende i sin  fokusering på ansigter, der konstant  lzgges  frem til aflzsning. Som  Modleski  formulerer  det: »Soap-genren synes at vzre en af de få visuelle genrer, der aktiviserer  moderens blik -men for at fremkalde bekymring for andres vel--fzrd. Close-ups  i n d ~ v e r seerens evne til »at lzsea andre mennesker, til  at vzre f~lsom overfor  deres (uudtalte) f~lelser hele  tiden«.32

Selve denne indmelse i  psykologisk  aflzsning af personer forstzrkes  dels  af  det  kolossale  og  ganske  indviklede persongalleri  og  den mangestrengede  plot-struktur,  dels  af konflikttyperne,  som  afspejler tabu- og grznseområder. Hvis den amerikanske familiekulturs grund er den  hvide  mands  protestantiske  etik  og puritanisme,  så opviser soap-genren  et  sandt  orgie  i  brud  på  denne:  utroskab,  blodskam, voldtzgt, b~rnemishandling,  mord  og hele registeret afjalousi, bagtalelser,  ondskab og forrzderi. Det er som en skr~belig verden, holdt sammen  af  kvinder,  en  verden  der  bestandig  bryder  sammen  for -. krzfter, der både kommer indefra og udefra, og hvor det kun med den yderste anstrengelse lykkes at redde utopien  om et godt liv. Således fylder  soap-genren på engang den amerikanske middelklasses  kvinder med bekrzftelser på de kvindelige vzrdier og evners socio-centrale rolle, samtidig med at de ibner for et både fascincrcndc og angst- przget blik ned i den fortrzngte under- og yderverden. Det vil sige i alt det, der eksisterer på den anden side af hjemmets og forstadens på

en gang trygge og klaustrofobiske  rum.

Laura  Mulveys  påstand  om  det  mandlige  bliks  dominans,  ikkr bare  i  den  traditionelle  Hollywood-film,  men  også  i  megen  primetime TV-fiktion, brydes ikke bare af soap-genrens kvindelige univers og synsvinkler, men  undermineres også mere generelt  af det amerikanske fjernsyns flow. Her skifter blik-typer  og synsvinkler  uophnrligt, både i programmernes egen struktur, i reklame-afbrydrlserne og i det forhold, at amerikaneren dyrker zapping-kulturen, dvs. skiftene fra kanal til  kanal.  Ann  Kaplan  har analyseret dette generelle TVfxnomen,  også  fra  en  kvindelig  synsvinkel,  og  har  iszr  peget  på musik-videoerne,  der breder  sig overalt på de amerikanske skzrme. De kan  ses  som  et  udtryk  for  en  ny,  meget  flimrende og krzvende billedkultur, med hastigt skiftende blikformer og en blanding af kommerciel  hastighed  og  avantgardistiske eksperimenter." Bliktyperne er under hastig udvikling  i den  nyeste,  amerikanske TV-kultur.

Går man til  amerikansk  TV'S centrale genre og  bedste  kultur-eksport-vare,  seriegenren (og dens yngre  og mere vaklende nyskabelse, foljetonen eller mini-serien, som amerikanerne selv kalder den), så er det dog stadig de traditionelle skabeloner og den okonomiserede signal-xstetik,  der  dominerer.  I  Hal  Himmelsteins  omfattende  aflzsning  af »den  amerikanske bevidsthede  gennem  TV-seriens historiske  udvikling,  tegner  der  sig  en  tydelig  hovedlinje.14 Fra  50'ernes begyndelse trak den amerikanske TV-serie hovedsaglig på den traditionelle  ~Frontier-myte&lt;&lt; i  dens  mere  landlige  udgave  med trade tilbage til western-ideologien, iszr i melodramet (eks. Bonanza), men også i situationskomedierne, der dyrkede forstzderne og landet. Men i  Iobet  af  60'erne og  70'erne ankom den  amerikanske TV-serie  for alvor til storbyerne og deres nzre forstzder, og dermed rykkede den sociale virkelighed og dens samtidige konflikter mere i focus på amerikansk  TV.  Indenfor  situationskomedien  rykkede  ikke  bare  samtidigheden,  den  sociale virkelighed  og  en  skarpere  satire  i  centrum, men helt nye klasser kom, sammen med kvinderne og de sorte, tzttere mod TV'S  centrum. Det skete for arbejderklassens vedkommende i den satirisk-realistiske All in  the Family,  for kvindernes vedkommende i de meget tabu-overskridende  serier Mary Hartmann,  Mary Hartmann og The Mary Tyler Moore Show, der også havde arbejderklasse-miljo, og endelig i de sorte komedier som f.eks. The Jeffersons og Sandford &amp; Son. Samtidig  skete  der  en  politisk  afklzdniiig  af  USA  som  stormagt, involveret  i  en  absurd  krig,  i  den  meget  langvarige,  eksceptionelle succes-serie M. A. S.  H., der samtidig fungerer som en kritisk metafor for  hele  den amerikanske kapitalisme.

Amerikansk T V  blev mere socialt bevidst og realistisk i 7O'erne, og kritikken og satiren mod den traditionelle, amerikanske livsform bredere. Samtidig fik kulturen og grupper, der hidtil havde vzret usynlige, stemme og visuel kontur. Derved afspejlede og forstzrkede amerikansk  T V  et  demokratisk  opbrud  i  et  USA,  som var  blevet  delvis tvunget af en indre og ydre opinion til at ransage sin kulturelle sjzl. Opbruddet påvirkede også lidt sent en så ur~rlig genre, som krimigenren, der i 1980 fik lov til at udvikle et så utraditionelt produkt som Hill Street  Bhes. En slags social-realistisk,  barsk  og satirisk kollektivroman  med  politimxndene  som  symboler for  l~narbejderen  fanget mellem  det  politiske  og  politimzssige  bureaukrati  med  åbenlys inkompetence og korruption, og så en storby-virkelighed, hvis  sociale og  racemassige problemer  formelig kunne lugtes gennem skzrmen. Når en serie med  et så klart  liberalt  budskab,  utvetydigt  afspejlet  i Chief Furillos trzette, humanistiske blik, der lyste af den demokratiske middelklasses dilemma, kunne få lov til at nå skzrmen, så  hznger det givet sammen med dets specifikke seer-appeal. Det appellerede til en meget k~bedygtig gruppe, som reklame-folkene ville gå langt for at få fat  i,  nemlig de 20-45-årige mxnd i by-områder  og med  gode sikre stillinger  og på vej opad.35  Seriens  reklamer peger  da også markant vxk fra seriens eget sociale m i l j ~ , dvs. at serien formodentlig også har kunnet  aflzses  som  et  argument  for  mere  lov  og  orden  i  Reagans USA.  Todd  Gitlin  kalder  derfor  serien  »post-liberal«,  dvs.,  med liberale intentioner, men uden  klart budskab.  Men man kan  sige, at serien understreger, at de kommercielle interesser er liberale, nar det kan  betale  sig, og sådan set  ikke  bekymrer  sig om  varens  indhold, bare den sxlger det rigtige  publikum.

Hvis amerikansk T V  i 7O'erne står som noget af en guldalder for et mere  socialt  bevidst  og  kritisk  TV, der  også  kom  til  udtryk  i  de »liellige«  TV-serier,  så er  80'ernes  »Reaganisme« begyndt  at  vise sit  populistiske,  konservative  og  sminkede  ansigt  i  TV-seriernes sprog,  problemstillinger  og  popularitets-skala.  I  maj  1986  så  den aktuelle uge-rating ud som vist nedenfor  (til 20. pladsen) og sammenlignet med den akkumulerede, gennemsnitlige rating-liste (til 15.  pladsen) gående fra september  1985 til  maj  1986:

| M & rank   | M & rank                    | Last Wee4   | Netwoi*   | Rating ishare   |
|------------|-----------------------------|-------------|-----------|-----------------|
| 1          | The Cosby Show              | 1           | NBC       | 295 49          |
| 2          | Famlly Ties                 | 2           | NBC       | 285j45          |
| 3          | Cheem                       | 7           | NBC       | 239 37          |
| 4          | 60 Minutes                  | 4           | CES       | 22 3142         |
| 5          | Golden Girle                | 10          | NBC       | 21 7139         |
| 6          | Night Couft                 | 14          | NBC       | 21 7 1 3        |
| 7          | Murder, She Wrote           | 5           | CES       | 209135          |
| 8          | Kate a Allie                | 32          | CES       | 208133          |
| 9          | Newhart                     | 38          | CBS       | 205132          |
| 10         | North and Souih I I ,Pari l | S           | ABC       | 198130          |
| ll         | Dallas                      | PE          | CBS       | 192134          |
| 12         | Dynasiy                     | PE          | ABC       | 195131          |
| 13         | Miami Vice                  | 19          | NBC       | 192133          |
| 14         | Mwnlighbng                  | II          | ABC       | 191130          |
| 15         | Highway to Heaven           | 12          | NBC       | 19 1132         |
| 16         | Hotel                       | P           | ABC       | 189131          |
| 17         | Knots Landing               | P           | C8S       | 186/30          |
| 18         | Ooliberate Stranger         | S           | NBC       | 186128          |
| 19         | Periect Strangers           | 9           | ABC       | 185/31          |
| 20         | Who s the Boss?             | 8           | ABC       | 183137          |

Kilde: L. A. Times, maj  1986

| H I T SERIES TV'S top senes. based on average Niel- sen ratings since the start ol the season   | H I T SERIES TV'S top senes. based on average Niel- sen ratings since the start ol the season   |
|-------------------------------------------------------------------------------------------------|-------------------------------------------------------------------------------------------------|
| l. The Cosby Show                                                                               | ............... (NBC) 33.9                                                                      |
| 2. Famity Ties (NBC)                                                                            | ....................... 30.5                                                                    |
| 3. Murder, She Wmfe                                                                             | (CBS)............25.3                                                                           |
| 4. 60 Minutes (CBS)                                                                             | ......................... 23.9                                                                  |
| 5. Cheeffi                                                                                      | (NBC)............................... 23.7                                                       |
| 6. Dynasty (ABC)                                                                                | .............................. 21.9                                                             |
| .. .. .. .. .. 7. Dallas (CBS)                                                                  | .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... 21.8                                                          |
| 9. Miami Vice (NBC)                                                                             | ......................... 21.S                                                                  |
| 10. Perfect Strangeffi                                                                          | 21.3                                                                                            |
| (ABC)............... 11. Who's the Boss?(ABC)                                                   |                                                                                                 |
| 12. Night Court (NBC)                                                                           | ............... ........................ 20.9                                                   |
| 13. Highway to Heaven                                                                           | (NBC)...........20.3                                                                            |
| 14. Kate 8                                                                                      | .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. Allie (CES) 20.0                                            |
| 15. N & (CBS)                                                                                   | .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... 1 9 . 6                                              |

Kilde: TV-Guide,  maj  1986

Såfremt man  overhovedet  kan  uddrage  noget  af en  sådan liste, så tegner der sig et billede af en tilbagevenden  til de traditionelle middelklassevzrdier, omend  i  en  fornyet  udgave,  med  de  to  absolutte top-serier The  Cosby Show og Family  Tzes. De  mere  rabiate melodramer, Dallas og Dynasty, der toppede listerne i begyndelsen  af 80'erne er  klart  på vej  ned,  og helt  vzk er  nu  70'erries sociale og politiske satire, således som den afspejlede sig i arbejderklasse-komedien All in the  Family, der  toppede  listerne  i  70'ernes  sidste  halvdel.  80'ernes serie-hits er blevet mere stuerene, harmonisagende og forsonlige, men man kan naturligvis  også iagttage fastholdte tendenser  fra 70'ernes forandrede skzrmbillede, dvs. afspejlinger af det, der nu ikke lzngere opfattes som kontroversielt. Cosby Show er ganske vist et karakteristisk sen-firser  produkt  ved  at udspille  sig i den velhavende  storby-middelklasse,  dér  hvor  man  slet  ikke diskuterer om man nu  skal  bruge $8000 på et maleri. Men at der er tale om en sort familie ville have vzret utznkeligt uden  70'ernes forandringer. Her sidder nu  hele det hvide,  og  nu  overvejende  konservative  USA,  og  ser  en  sort  idealfamilie humoristisk  (og morsom er den  jo) lege sig frem til en familieog skolemoral, hvor der virkelig er orden i sagerne, og som er hermetisk lukket for alle de store problemer, der går ud  over lektier, oprydning og små-trakasserier. For ikke at tale om de lavere, sorte lag eller ghettoerne. Det er karakteristisk, at den eneste reference til den sorte

.2  1  .€i

21  . l

1 9 . 6

bevzgelse forekom i ca. % min. i form af et indslag fra Martin Luther Kings bersmte »I have a dream«-tale i 60'erne. Den  drsnede pludselig ud fra TV-skzrmen og skabte andzgtig tavshed  i Cosby-stuen, midt i et ligegyldigt familie-skznderi. Cosby slår igennem på hovedfigurens virtuose verbal- og kropsretorik, men det forhindrer ikke, at »drsmmen» er blevet  til  et totalt  hvidvasket  og hermetisk  serieprodukt.

Også den populzre Family  Ties har den velaflagte  middelklassefamilie  i  centrum,  dog  af  en  mere jxvn  status  end  Cosby.  Den  viser 60'er-generationens kritiske  unge, der nu er blevet 40-årige forzldre med  teenagebsrn. Den trzkker  således naturligt på en  rzkke af de problemstillinger,  som 70'erne gjorde  relevante:  kvindeoprsret,  den sociale bevidsthed og lighedsfilosofien f.eks. I et af seriens afsnit konfronteres  ssnnen i familien  med  det dilemma, det kan vzre at blive forelsket  i  en  pige,  der  viser  sig  at  tage  den  l .   plads  i  skolen,  som ssnnen selv så sikkert havde regnet med. Faderen prxdiker om ksnnenes ligestilling,  og ssnnen reagerer med  et: bliv mig fra livet med den blsde mands filosofi, som du blev nsdt til at underlzgge dig. Alt ender dog i harmoni, de liberale forestillinger integreres og harmoniseres umxrkeligt med  et nyt samfunds skxrpede konservatisme. Den liberale  middelklasse  kan  via Family  Ties ironisere  deres  nederlag frem  til  en art halv sejr.

Det kan vzre vanskeligere på det traditionelt  maskuline område, krimi-serierne.  Her  er Hil1  Street  Blues aflsst  af  det  post-moderne, visuelle  hybrid-produkt, Miami  Vice, der  bringer det maskuline blik og de hårde drenge tilbage til magten, eller den sentimentale Highway t o   Heaven, hvor  faderen  fra Little  House  o n the  Prairie nu  optrzder i rollen som en engleagtig frelser-betjent, der med den sande tros styrke  redder  de uskyldigt  forfulgte  og  straffer  de onde  med  mildhed. »Fadervor« og »Colt Magnum« er tilbage  på serie-fladen  med  fornyet styrke, sammen med middelklassens charmerende renovering af de traditionelle,  amerikanske dyder.

Der er dog nogen trsst at hente i det faktum, at der også er tendenser til at kvinderne begynder at danne par på krimiserierne, og at de tager en social  bevidsthed  med  sig. Det sker dels traditionelt  ved  at flere og flere kvinder  danner par  med  en  mand, f.eks. i Scarecrow @ Mrs. King og i Remington Steele, dels mere utraditionelt i de rene kvinde-serier.  Det  er således bemzrkelsesvzrdigt,  at en situationskomedie som Kate 63 Allie er blevet  så relativt  populzr.  Den  beskriver  2 enlige, samboende kvinder og erstatter dermed den traditionelle, maskuline  Hollywood-komik omkring  ungkarlen,  eller  den  fraskilte mand med en kvindelig ditto. Selve dens gennemslagskraft tyder på

en accept af kvindernes  mere selvstzndige liv, i hvert fald  i storbyområderne. Også den relativt populzre krimi-serie, Cagnq &amp;3 Lacq, har to kvindelige hovedpersoner og videref~rer klart en liberal 60'ertradition  for,  at  politi-serierne  anlzgger  en  social  og  meget  lidt  action-przget synsvinkel på de kriminelle  problemer.

Men tendensen til at bevzge sig tilbage i de konventionelle  baner og  lade  seriens  fiktive  T V - ~ j e forblive de  idealiserede d r ~ m m e billeder  er  ellers  klar  nok.  Det  ser man  måske tydeligt  på området &gt;&gt;miniserier«, et område hvor amerikansk T V  ikke står med  n z r  så stzrke  traditioner  som  Europa,  men  som i  70'erne fik  en  opblomstring  som en  historisk  bevidsthedsskabende  og social-kritisk genre. Hovedeksemplerne  fra 70'erne er f ~ r s t og fremmest Roots ( R ~ d d e r ) , der, trods alle sine typiske Hollywood-klicheer, dog slog stzrkt igennem som et fors~g på at give det sorte Amerika en historisk tradition. Det samme gzlder King, der  skabte  et  meget  kritisk  billede  af  det etablerede USA's rolle i forhold  til den sorte ligerets-bevzgelse. O g endelig kunne der peges på Washington Behind  Closed Doors (Bag Magtens dBre), der som et politisk-dokumentarisk  drama reprzsenterer en  sjzlden  form  på  den  amerikanske  TV-skzrm,  og  som  gav  en yderst afsl~rende skildring af Watergate-affzren.

Men i Reagans genrejste, konservative myte-land er miniserie-produktionen blevet  lagt an på p o m p ~ s e melodramer, billedligt fascinerende, men ukontroversielle genskabelser af bestseller-romaner  (som f.eks. Shogun og The  Thornbirds (Tornfuglene)) og historiske serier, der dyrker fortiden med  patriotisk  og mytologisk  appel til  nutiden.  Det gzlder ABC's store f~ljeton-satsning  i maj  1986, den 6 afsnit og  12 timer lange, North and South, der skildrer den amerikanske borgerkrig, baseret  på John Jakes  bestseller Love  and  War, -set  gennem en sydstats-familie og  en  nordstats-familie  med  familizre  relationer,  men spaltet  af  krigen  og  bragt  i  dramatiske  konfrontationer.  Historien bliver her gjort til en familie- og kzrlighedsaffzre, og i selve lanceringen af serien og Przsident Lincoln, der skulle hele sårene i en demoraliseret og splittet nation, er der tydelige paralleller til Reagan som genrejser af den amerikanske d r ~ m . I realiteten en TV-remake af den gamle tåreperser Borte  med  blrpsten.

Også  CBS  satsede  i  foråret  på  en  genvzkkelse  af  den  gamle nFrontier-myte«  og den zrkeamerikanske  dram. Det skete i  f~ljetonen Dream  Mtést, sendt i april -86 i 3 afsnit h 2  timer, og med  selveste »Mr. Miniseries«, som amerikanerne kalder Richard Chamberlain, i hovedrollen.  »A Scenic  Frontier  Saga«  blev  den  lanceret  som,  og beskrev  en  af Amerikas »stifindere«, John  Charles Fremont ( 18  131890),  der viede sit liv til at finde en pas-vej til Oregon og Califoriiien og  anlzgge  en  jernbane  tvzrs  over  kontinentet  ad  )iI'he Oregon Trail&lt;&lt;. &gt;?Jeg vil  åbne hele  dette kontinent. Jeg  vil  skznke amerikanerne  denform  for  frihed,  de  kun  har  drnmt  om.  Friheden  til  at drage, hvorhen  de vil -hvor som helst deres drnnime bzrer dem&lt;&lt;, -beretter  hovedpersonen i f ~ r s t e afsnit.37  Hvis udsagnet klinger  hult, så  skyldes det  måske, at 8OYernes  amerikanere, og  Reagans  politik specielt, for Iznge har båret deres drnmme hen til andre kontinenter, hvor deres ekspansions- og beherskelses lyst har forvandlet den amerikanske d r ~ m til et  mareridt.

Fremont  fandt  ikke  bare  veje,  men  blev  ogsa  brugt  som  »szrlig udsendingo  af den amerikanske regering i midten af  1800-tallet, da Californien skulle bringes  ind i unionen  og stjzles fra  Mexicanerne. Det var en opgave, de officielle talsmznd naturligvis ikke havde hnrt om, da den var fzrdig, og som fnrte til Fremonts mangeårige degradering. Han vidste for  meget. Hvis denne helt  igennem fiktive TVhistorie får nogen til at tznke på begivenheder under Reagans seneste przsidentår, så skyldes  det  formodentlig  fjernsynets  helt  ubevidste evner som sjzlelig kultur-seismograf.  Og den amerikanske sjzl trznger  i  h ~ j grad  til  et  realitetschok  efter  snart  2  perioder  i  Reagans mytologiske tidsmaskine, der har bragt den amerikanske drnm tilbage til d;  gamle Frontier-dage.  Som det amerikanske T V   er opbygget vil  det nzppe gå forrest i denne opvågnen, men formodentlig spejle bevzgelserne fra den amerikanske fiktion til den globale virkelighed. Forhåbentlig vil det globale TV-marked ikke gå den modsatte vej.

## Noter

I . Jeremy Tunnrtall  C3  Daoid  Walker:  11hdia made  in  Califomio (Oxford  University  Press,  I'J81), s.  3.

2. Daniel Bell:  The Cultural  Contradictions  oJCapitalism (London, 1979),  s. 70-71. Her dog refereret  efter Tunnstall &amp; M'alker, jvf.  note  1 ., s. 189.

3. Tunristall &amp; Walker, jvC  note  1, s. 186.

4.  ibid., s. 187.

5. ibid.,  s. 188.

6. Jvf. Dieter  Prokop:  Faszination  und  Langmeib (Suhrkariip,  1979) og Medien-Wirkungeti (Suhrkarnp, 1981).  En mere teoretisk, psykoanalytisk  behandling afproblemstillingen  findes også i Cunther  Saljes artikrl: »Psychoanalytische Aspekte  der Film  und Fernsehanalysee  (i Tho?nas I,eithauser,  ed.:  Entwurf  zu einer  Ernpirie  der  Altagsleben, (Suhrkanip, 1977).

7. John  Ellis:  Visible Fictiotis  ( R K P , London,  1982), s. 163.

8. ibid.,  s. 164.

9. Salje,  jvc  notc  6, s. 261.

10. ,JvL Ra~tr~ond Williams:  Teleuisjon. Technolo~u and  Clillural Form. (Fontana. 1974).

## Elektronisk version af artikel i KK 57. Forlaget Medusa 1987.

11. ibid.,  s. 95.
12.  John  Ellis, jvf.  note  7, s. 168-169.
13. Optrykt i Stuart  Kaminsky C3 J e f h  H. Mahan  (ed):  American  Teleuision  Genres, (Nrlson-Hall, Chicago,  1985), s. 191-203.
14. John  Fiske C3 John  Hartley:  Fjernsynets  sprog (A.  Busck, Kbh.,  1981), s. 76.
15. Se også diskussionen  af dette i Kim Schr0der:)The Candy-Store. Reflections on  Mid-1980's American Television  Entertainmentc~ (i Klaus B n ~ h n Jeruen G 3 Kim Schr~der (red):  Reading  Mass Media (The Dolphin,  nr. 12, Udg. af Engelsk Institut, Aarhus Universitet,  1985).
16. Neil  Postman:  Aniusing  Ourselues  to  Death.  Public  Discourse  in  The Age  af Showbitsiness (Viking Penguin  Inc.,  New York,  1985).
17. Dieter  Prokop:  Medien-Wirkungen (Suhrkamp,  1981), s. 21.
18. ildorno C3 Horkheimer:  Oplysnin,qeru Dialektik (Gyldendals Logbager,  1969), s. 148-149.
19. Begge de to al-tikler er  optrykt i Adorno:  Kritiske  modeller (Rhodos, 1972).
20. Som  nogen  af  de  vigtigste  kan  nzvnes: Todd  Gitlin:  Inside  Prinie  7ïme (Pantheon  Books, 1983), Gaye  Tuchniann: Making News (The Free Press  1978), Bob Shanks:  The Cool Fire. How to Makr  Il  on  Television (Vintage Books,  1976), Munel  Cantor:  Prirrre  Time  Teleiii.ron. Content  and Contral. (Sage,  1980) og sammes The Holbwood  T V   Producers (Basic Books,  197  1).
11. 2  1. Douglas Kelner:  ))TV, Ideolou and  Emancipato~ Culturen  (i Horarr  Nrwcomb,  ed.:  Eleuision.  The Critical  View (Oxford University  Press,  1983, 3. rev.udg.), s.  386-42 1.
22. To  afgvrende  gennembrud  på  dette  område  er Tania  Modleskis: Louing  with  a liengeance. Massproduced Phantasies  for  Women (The Shoestring Press,  1982) og Janice  Radreiays:  Reading the Romancr.  Women, Patriarchy,  Popular  Culture. (Chapell Hill,  1984). Men  også Ann Kaplans i teksten  nzvnte antologi  fra  1983 rummer  vigtige  bidrag,  og  omkring  soap-opera-genren specielt er der desuden Dorothy  Hobsoru;  crossroads.  The Drama  of a  Soap  Opera (Methuen, London 1982) og l e n  Angs:  Watching Dallas. .Soap-Opera  and  the 1l4elodramatic  Irnagination (Methuen,  1982).
23. Peter  Shrag:  rReagaru' New  and Improued Amencan  i  The Daily  Breere. 1212, 1986.
24. Neil  Postman, jvf.  note  16, s.  44f. og s.89f.
25. Udtrykket er Hal Himmrlsteiru i Teleuision Myth and  the American Mind (Praeger, 1984), s. 2.
26. ibid.,  s. 34.
27. Georg  Cornstock:  Eleuision in America (Sage,  1980), s. 71.  Her dog citeret efter  Hal Hirnmelstein, jvf.  note 25,  s. 14.
28. Christian Metz: nThe Imaginary Signifier« i .Screen, Nr. 2,  1975.
29. Robert  Startr: &gt;&gt;Television  News  and  its  Spectator«  (i Ann  Kaplan,  ed.: Regarding Televison (American Film  Institute,  1983).
30. ibid., s.  39.
31. Laura  Muluey: »»Visual  Pleasure and Narrative  Cinema«  (i Srreen, nr. 3, 1975).
32. Tania  Modleski: nThe  Rhytm  of  Reception:  Daytime-Television  and  Women's  Work«  (I Ann Kaplan, jvf. note 29). Modleskis synspunkter er endvidere uddybet i hendes i note 22 nzvnte bog.
33. .4nn  Kaplan: »Feminist Criticism in Television  Studies«.  (i Medirkullur, nr. 4,  1986).
34. Hal Himmelsteins i note 25 nzvnte bog, hvor specielt kap. 4 og 5 om situationskomedien og den sociale komedie,  og kap. 6 oin melodramaet  er relevant.
35. Jvf.  oplysningerne i Todd  Gitlins i note  20 nzvnte bog, s. 302-307.
36. ibid., s. 308.
37. Citeret efter TV-guide for ugen d. 12-18 april,  1986, Los  Angeles udgave.

Bemarkning: Overszttelsen af citater skyldes overalt,  hvor  intet andet er anfvrt, forfatteren  til artiklen.