Mondo Weirdo Video
Forfattere: Claus K. Kristiansen
Tidsskrift: kok (1991-02-18)

## Claus K. Kristiansen

## Mondo Weirdo Video

Splat!  Hjernemasse spr~jtet ud  over  væggen.  Splat!  Indvolde der klasker mod  gulvet. Man  ser det, og  man  herer  det -splatter.  Splatter-film er  en genre, der ikke lader  sig  n ~ j e med  den  diskrete antydning. Der  er  ingen grænser for, hvad der lader sig se; grænser er der kun for at blive brudt ned.

Splatter-æstetikeren bruger  kroppen  som  palet.  Den  krop  en  moderne kultur har gjort sig s&amp;  ihærdige anstrengelser for at tæmme og disciplinere. Den krop mennesket gØr  sig s A   store anstrengelser for at gØre sig til herre over: krops-entrepen~rer og body-buildere. Men kroppen ggr modstand i en beklagelig alliance med  naturen; den  forfalder og d ~ r trods  alle tænkelige indgreb. Kroppen  er et onde,  vi -ihvertfald indtil videre -m A   leve med. Kroppen  som  det  onde  er  et  centralt  tema  i  splatterfilmen;  men  ikke n~dvendigvis udtrykt som en regressiv, reaktionær fornægtelse af kroppen. Nok smadres der kroppe i massevis; men det er et bestemt kropsbillede, der ggres til genstand for de voldsomme opgor.

## Lige i Øjet

I  Den  andalusiske  hund lod  Bunuel og  Dali  et  Ø j e   gennemskære med  en barberkniv.  Maske fiImhistoriens fØrste  eksempel p4  splatter.  Her  er  det selve  den  sans  filmkunsten er  direkte  afhængig  af,  der  angribes.  Det  er kunst,  der  skærer.  Kroppen  Abnes  op for et  nyt  medie,  en  ny  kunst, der trænger helt ind i menneskets inderste og tvinger det til at se pa sig selv, til at se p A   sjælens uhumskheder, der vælter ud  af  denne nye kropsabning. En grænse er blevet brudt, og fra denne nye forpost har splatterfilmen angrebet kroppen  som  volden  mellem  subjekt  og  objekt.  Det  kropsbillede,  der anfægtes, er den tæmmede og disciplinerede krop, der er i tjeneste hos det moderne subjekt -mennesket som individ: et helt, individuelt subjekt, der har kontrol over, og  er ansvarlig for, sig selv og  sine -sin krops -handlinger. Kroppen bliver det værn, der indgrænser subjektet og adskiller  det fra omverdenen.  Derfor  m A kroppen  være  hel;  en  enhed,  der  kan  beskytte subjektet mod  en  uhumsk, uhygiejnisk n~rkontakt med  objektet.

Vi erfarer ganske vist, at kroppen ikke er nogen helt palidelig forsvarer af  subjektet. Der er huller i kroppen.  Men  igennem hygiejniske forskrifter m.m.  sØger  vi  at  regulere  trafikken  af  objekter den  ene  eller  anden  vej gennem kroppen. Vi spiser ikke alt; går diskret p A   toilettet, bruger tamponer og deodoranter osv. Ja, der er ligefrem visse ord, vi n~digt tager i munden. Det er straks mere problematisk med fjemsanseme -syn og horelse. Her s A nogen -især i USA -gerne en bedre hygiejne; skrappere regler for hvad særligt bom  m i 3   f4 at  se pil  TV  og  video,  og  h@re  i  radio og  p A plade. Selvsagt er splatterfilm i dette perspektiv en uhyrlighed.

Synsansen er central -det vidste Bunuel og Dali. Det er i brydningen i nethinden at subjekt og objekt modes, og i sublime eller horrible Øjeblikke smelter sammen. Subjektet sgger med  sit (falliske) blik at gennemskue og gennemtrænge objektet  for at  blotlægge dets  hemmeligheder  og  dermed beherske det. Men faren for at objektet bryder gennem kroppens grænse og dermed nedbryder subjektet, er altid nærværende.

## Kroppens billeder

Det  drejer  sig  om  billeder, -om  kropsbilleder?  Som  det  er  kendt  fra psykoanalysen, s&amp;  fgdes vi  uden  nogen klar  fornemmelse af, hvad  der er egen krop, og hvad der er omverden. Alt er symbiotisk forbundet; det vil i praksis sige mor og barn.  Barnet kan  opfatte egne organer som fremmede objekter og omvendt moderen som en del af barnet selv. Efterhanden som barnet udvikler sig motorisk og dermed begynder at beherske sin krop, lærer det ogs4 at skelne egen-krop fra anden-krop; frem  til  at det i  spejlstadiet (Lacan) genkender sig selv i den anden -enten sit eget spejlbillede  eiler et andet  barn.  Dermed  oplØses  symbiosen.  Herfra  drejer  det  sig  om  egenkroppen.  FØrst  ved  en  auto-erotisk  driftsbesættelse af  jeg'et  selv (narcissisme); derefter gennem en -delvis piltvungen -kropsbeherskelse, frem til kulminationen i ~dipus-komplekset og den deraf fglgende indskrivning i den symbolske orden. Med sprogbeherskelsen kan barnet indgA i den regulerede symbolske udveksling af objekter, hvor objektet beherskes gennem benævnelsen. Med den symbolske orden er ogsA opbygget det kropsbillede, der svarer til det moderne subjekt: en hel, uigennemtrængelig krop som et vxrn mod en potentielt fjendtlig objektverden, med hviiken man kun plejer omgang efter den symbolske ordens og -udvekslings  regulerende forskrifter.

Men  som  psykoanalysen ogsA  forkller os,  s A er  det  sjældent  s A harmonisk  og  ideelt.  Vi  erfarer dagligt, at  kroppen  ikke  er  hel  og  ikke  er absolut beherskelig. De fleste kender det mareridt, at ville flygte fra noget horribelt, men  ikke  at kunne fa kroppen med  sig. Kroppen  vil  i  grunden hellere kaste sig i favnen pil det unævnelige horrible (der mhke kunne være moderen); men over-jeg'et straffer  subjektet, der ikke formår at beherske sin krop,  ved  at  s l A   det  med  ræd~el.~ Psykoanalysen fortæller også om  de tilfælde,  hvor  kroppen  ikke  har  ladet  sig  tæmme; -hvor  tidligere (præØdipale) kropsbilleder trænger sig p&amp; neurotikerens  psykosomatiske lidelser, hvor  dele  af  kroppen  nægter  at  lyde  subjektet;  eller psykotikerens  fragmenterede krop, der ikke yder noget væm mod objektverdenen, men er fuldt gennemtrængelig, og hvor enkelt-organer er autonome.

De  kropsbilleder  splatterfilmen  iscenesætter  henter  ikke  mindst  deres kropsteater.  Her  udspilles  drabelige  kampe

drivkraft fra  det  præ-~dipale mellem symbolsk orden og præ-Ødipalt kaos.

## Subjekt, objekt og  abjekt

Melanie Klein har gennem psykoanalyse af bom sØgt at anskueliggØre, hvad det er for forestillinger helt sma bom  g Ø r   sig om krop og omverden; hvad det er for kropsbilleder,  der er med til at konstituere subjektet. Som allerede nævnt starter det  med  en  symbiotisk forestilling om  at være ét  med  hele kosmos. En primær narcissisme, hvor  alt kan  driftsbesættes, som  var  det barnet selv. Efterhanden opdages moderens krop som en kilde til lyst (ved amningen), men  forstås stadig som en del af  barnet;  man  kan  tale om  en mor-barn  dyade,  hvor  de  to  kroppe  ikke  kan  skilles  ud  fra  hinanden. Erfaringen af, at moderen til tider er fraværende, opleves p A   den anden side som frustration. Barnet begynder at operere med henholdsvis gode og onde partialobjekter (dvs. moderbrystet). Barnet projicerer sine aggressioner (som fØlge  af  frustration; i  sidste instans udtryk  for dØdsdriften)  ud  p&amp;  et  ondt bryst, mens de kærlige og Ømme impulser (livsdriften) projiceres p3 et godt bryst.  Da  barnet  ikke  kan adskille  sin  egen-krop  fra  moder-kroppen, introjiceres  bade det gode og det onde objekt. Driften vender altsa tilbage til kroppen  som partial-~bjekt.~ Barnet fantaserer  nu  om  at  erobre det  gode objekt, ja,  helst  hele  den  gode  moder-krop.  Den  erobring  foregår ved  at inkorporere  moderens  krop;  dvs.  ved  at  æde  moderen  (Klein  taler  om sadistisk-kannibalistiske fantasier).  Samtidigt  vil  det  destruere  det  onde objekt. Men da barnet ikke kan adskille indre og  ydre, vil den aggression, der rettes mod det onde objekt, samtidigt blive opfattet som en  aggression fra det onde objekts side, rettet mod barnet (moderen vil æde barnet). Denne fase,  der af Klein  betegnes  som  den  paranoid-skizoide, er  derfor  stærkt angstfyldt.

Men verden viser sig snart som endnu mere sammensat. En tredie figur dukker op p A   scenen og komplicerer tingene yderligere: Faderen. Denne er kilden til moderens momentane fravær og dermed til den frustration barnet oplever. Som det er vel kendt, s A  retter barnet nu sin aggression mod faderen i den hensigt at tilintetgore ham; en aggression der i samme mal (om ikke storre) vender sig mod  barnet selv og får det til at opgive sit forehavende. Barnet anerkender faderens overmagt; de præ-Ødipale  fantasier og kropsbilleder fortrænges. 0dipus-komplekset gennemleves  og kroppen lukker sig om  subjektet, der indskrives i  den  symbolske ordens triangulære konstellation a f   subjekt,  objekt og den Anden. Mor-barn dyaden er fortrængt. Den orale  lyst-fantasi  om  at  æde  moderen  bliver  til  en  oral  lyst  ved  at  tale

sproget.

Men helt lukket er kroppen altsA ikke. Noget krydser stadig dens grænser. Julia Kristeva talef  om abjekter: afforing, opkast, menshuation, sæd, sved; altsammen noget der betragtes som ulækkert og frastodende skont produkter af vor egen krop. Men altså ogsA noget der dementerer kroppen som hel, og som derved anfægter subjektet  og den symbolske  orden? Abjektet er det, der ikke  kan  indskrives  i  den  symbolske  orden.  Den  abjektale  prototype  er moder-kroppen: den krop barnet var dyadisk og symbiotisk forbundet med. AltsA ikke subjektets lukkede krop, men en Aben krop: selve den symbolske ordens dementi og dermed ogsA en kraftig anfægtelse af faderen, af Fadernavnet og Loven. En anfægtelse af pairiarkatet! Ikke s ~ r t over-jeg'et  slår  s A hårdt ned  p A   abjektet, og  ekskluderer moder-kroppen fra den  symbolske orden.

Freud gor i sin kultur-myte6 sgnnernes drab p A   Ur-faderen til kulturens er nogen Ur-moder i myten:  en arkaisk moder, der uafladeligt udskiller og nærer liv af  en altid

grund. Det kan  synes næsten symptomalt, at der ikk e Aben  krop. En sådan krop ville netop anfægte patriarkatet?

Kulturen -som vi nu  m A   kalde pairiarkalsk -baserer sig for Freud p A tre forbud eller tabuer, rettet mod  tre basale driftsonsker: incesten, kannibalismen  og mordlysten? Der er naturligvis tale om  nØdvendige regulativer for kulturen; men bag den gode praksis aner man også foranstaltninger, der skal sikre kulturen  som patriarkatets kultur:  forbudet mod  at siå ihjel -hvilket barnet fantaserer om  at g ~ r e ved faderen; incest-forbudet -fortrængningen af  mor-barn  dyaden;  kannibalisme-forbuddet -vendt  mod  barnets  orale inkorporering a f   den gode moder? De tre basale tabuer er de bindinger, der skal  holde  kulturen  sammen.  Og  selvsagt  ogd  der  kulturen  er  mest skrobelig. Brister de bindinger er hele kulturen i fare for at styrte sammen.

Splatterfilmen  er  en  udfordring  af patriarkatet,  af kulturen,  af den symbolske  orden og af subjektet.  Den fremmaner  præ-Wpale krops-billeder, Abner  kroppen,  udstiller de  groteske og  abjektale kroppe,  og  den bryder tabuer. Her slås der ihjel s A   det er en lyst, her er incestugse forbindelser;  og her er ikke mindst kannibalisme. Freud ansA ellers  kannibalismen for uaktuel for en moderne kultur.1° Men i film som Night of  the living dead (hvor en lille  pige æder sin mor), Motorsavsmassakren, Raw meat,  Frightmare og The hil1  have  eyes (alle  er  film  fra  starten  a f 70'erne") er  kannibalismen eksplicit. Ikke mindst heri har splatterfilmen sin æstetik.

## Ondskabens atetik

Splatterfilm har ikke mindst sit publikum blandt teenagere. Det er nærliggende  at  se  en  sammenhæng  mellem  de  kropslige  forandringer  teenageren erfarer hos  sig selv og s A   fascinationen af  splatterfilmens groteske kropsbilleder. I puberteten opleves kroppen som monstr~s,'~ som sprængende sine egne  grænser.  Kroppen  synes p A vej  til  at  bryde  ud  af  sig  selv;  hvilket naturligt nok bringer subjektet i krise. Det er som om  hele det præ-Ødipale teater skal gennemspilles p A   ny, f Ø r   subjektet igen kan finde sig tilrette i en krop, det har genvundet kontrollen over. Fascinationen af  splatterfilm f&amp; i den  forbindelse karakter  a f gentagelsestvang.  En  nodvendig  opØvelse  i beherskelsen af  den angst, den monstrose krop fremkalder.

Det  kan  her  være  nyttigt  at  vende  tilbage  til  Lacans  spejlstadieteori. Barnet  genkender altså  sig selv  i  den  anden  krop:  det  er  mig  dkr.  Men samtidigt er der tale om  en  miskendelse:  barnet ser ikke det  'jeg', der ser 'mig'.  'Jeg'  alieneres fra 'mig', det får sin identitet et andet sted fra; en kile drives ned  gennem  subjektet og  forhindrer det  i  at  kende  sig  selv.  Når teenageren  ser  »Freddy  Kmeger«  eller  »Jason«  slagte  I Ø s   p A sageslØse t ~ n a g e r e , ' ~ s A   er det jo  pafaldende nok ikke filmens teenagere han i f~rste omgang identificerer sig med; disse miskendes.  Han, der er i puberteten, genkender f ~ r s t og fremmest sig selv i den monstrgse krop. Den aggression han narer mod de glatte ideal-kroppe (det miskendte »jeg«),  som han  ikke selv kan  leve op  til, projiceres  over  i  den  monstrgse  krop  (»mig«); men aggression  tmer  derved  med  at  vende  tilbage  til  hans  egen  krop  og fremkalder dermed ogsA angst. Derfor m A der ogsA  udskilles en  god krop, som de Ømme impulser kan projiceres over i. I filmen skiller en enkelt sig efterhanden ud -ofte en 'underdog',  en hidtil upåagtet,  stille  eksistens;  gerne en  pige  (der  naturligvis  er  uberort) -der  kan  tage  kampen  op  mod  den monstrgse krop. Denne 'underdog'  er  i sidste ende den  eneste, der træder frem som subjekt; filmens avrige teenagere er blot slagtekvæg (objekter). Et identifikationssubjekt der peger ud  over pubertetens trængsler, med et 1Øfte om at den monstrØsitet, der midlertidigt har tilranet sig herredØmme over kroppen, er noget der kan overvindes.

Man  kan  tale  om  en  art  ang~tlyst.'~ Projektionen  og  introjektion  af aggressive respektive Ømme impulser fremkalder pa en gang angst og lyst. Freud taler om denne tvetydighed ved det uhyggelige -»Das Unheimliche«." 'Das  Heimliche' er  det  hjemlige,  hyggelige,  men  er  ogsa  'heimlich' -hemmeligt, forirængt. 'Das Unheimliche' er det fremmede, det uhyggelige, men  er  ogsa  'unheimlich'  u-hemmeligt,  blotlagt.  Blotkggelsen af  det fortrængte er uhyggelig, angstskabende; men det betyder ogsa en frisættelse af noget af den energi, der holdt det fortrængte tilbage i det ubevidste: alt&amp; ogsa  en  lystgevinst.  Det  fortrængtes  genkomst  er  frigØrende  uhyggeligt! (Uhyggeligt friggrende?) Et godt gys.

Freud er i  »Das Unheimlichea mere dialektiker end vanligt. Hos Lacan er dialektikken konsekvent gennemfgrt. Den vridning af det fortrængte Freud foretager her, gennemspiller Lacan med spejlstadiet som genkendelsens og miskendelsens  figur,  hvorved  det  ogsa  bliver  klart,  at  det  fortrængtes genkomst nok kan frisætte bunden energi, men ikke bringe subjektet til at se sig selv; kan ikke bevidstggre det ubevidste. Der kan muligvis vzre tale

om en  'Aufhebung', men det ubevidste består.

Angstlysten  i  forbindelse  med  splatterfilm er en  genfortmngning. Den monstrose,  pubertære  krop  truer  med  at  sprænge  subjektet;  præ-Ødipale kropsbilleder  og  abjekter valder  ud  af  de spraekker, der  opstår. Hele den kropshelende  proces  ma  altsa  gentages -igen  og  igen.  Gode  og  onde objekter -projicerede og introjicerede -ma  udkzmpe  brave  kampe. Angstlysten -lysten til at vende tilbage til den angstfremkaldende situation (gentagelsestvangen) -er en opovelse i angstbeherskelse. Jo bedre angsten beherskes,  desto  bedre  er  genfortrzngningen lykkedes.  Barnet  kan  nok engang  skilles  fra  moderen; denne  gang  ligefrem forlade  hjemmet -'das Heimliche',  der bag  de paene  facader rummer alt  'das  Unheimliche'  (den abjektale urm~der).'~

Splatterfilmens æstetik bliver således  tvetydig. Dens tabubrud, gramsenedbrydning og udfordring af kulturen med  fremmaningen af  alt det onde har tilsyneladende  f ~ r s t og  fremmest  en  restaurativ  effekt.  I  sidste  instans bekraftes  subjektet  og  den  patriarkalske  kultur.  De  evige  gentagelser (Fredag  d.  13. nr. 1-8, Nighlmare on  Elm  Street  nr. 1-5 osv.)  styrker subjektet, det nedbrydes ikke sadan som mange videovolds-modstandere har bedyret (lige&amp; trivielt gentagende som 'Jasons'  nedslagtninger).  De serieproducerede kulturprodukter er maske en udfordring  for den gode smag, men ikke  for kulturen  som  sadan.  Der  findes dog  film  i splattergenren, der er anderledes foruroligende; film, der -med kritikeren Robin Woods ord -har

»the force of  authentic art.«17

## Kroppens teater

Monstret i  horror-  og  splatterfilm  er ofte  en  symbolsk repræsentation  af det er deri deres »unheimlichkeit«  bestik.

fortrængte sider ved mennesket, -Det er præ-Ødipale subjektiviteters kropsbilleder vi konfronteres med.

Vi kender monster-prototyper som King Kong og Frankensteins monster, -dobbeltgængermotivet i Jekyll og Hyde, -den oralt-sadistiske  Dracula -fra 30'emes horror-film.  I  1932 kom  ogsA  Tod  Brownings  (dengang) meget omdiskuterede Freaks, der  med  mangfoldighed  af  cirkusmilj~ets  vanskabninger vakte forargelse. Her hævnede den udstdte og foragtede  krop sig pa  skonhedens ideal. Det fortrængte vendte tilbage.

Fra slutningen af  60'eme -hvor man  for alvor kan begynde at tale om splatter -er det fortrængte ikke kun af psykisk karakter; horrorfilmen får en social dimension. OplØsningstendenser i samfundet afspejledes i horrorfilmen; sociale institutioner vaklede -ikke mindst familien. Monstret er ikke længere en eksotisk vanskabning -det er en baby! Urmoderens afkom bliver pludselig en Abenlys trussel mod den symbolske orden. Rosemarys baby og Night of  the living dead er samtidige med  ungdomsoprgret.

Familien skildret som et socialt mikrokosmos i oplØsning er ogsA temaet for periodens bedste film -Tobe Hoopers mesterlige The Texas chainsm massacre (da.  1973, Mororsavsmassakren). En arbejdslgs slagterfamilie  har slAet  sig  p A menneskekod.  De  har  svært  ved  at  styre  deres  infantile begejstring ved udsigten til et måltid bestaende af et yndigt (blomster-)barn. Familiens  overhoved -patriark  (»the best  killer  that  ever  was«) -er  en indtorret mumie, der  dog kommer  til live, når  han  sutter blod  af  en  ung piges finger, alt  imens hans  arme og  ben  spjætter ukontrolleret -som  et spædbarn. Storebror forsgger at holde en voksen og ansvarlig facade, men krakelerer -som brØdrene -konstant i fnisen og infantilt-sadistiske drillerier: kroppen er hele tiden p A   vej til at tage magten. Filmen er -trods titlen -ikke egentlig  splatter (man  ser reelt  ikke noget);  men  foruroliger  gennem  sin gennemarbejdede nedbrydning af enhver konvention. Den er mere beslægtet med  absurd  teater  (Artaud,  Beckett)  end  med  gotisk  skrækfortælling;  en meget moderne film.

Ligeledes i genrens udkant finder man David Lynch's Eraserhead (1978); en  gadefuld fabel, hvor  ordet  bliver  til  k Ø d   og  Messiahs er et  skrigende misfoster.  Filmen  præges  a f en sort,  apokalyptisk  humor; alt er tilsyneladende  brudt  sammen.  En  mand  flyder  rundt  i  universet.  Et  sper- matozo-lignende væsen flyver ud af hans mund, og befrugter tilsyneladende et æg. Nede p&amp;  jorden  mgder vi Henry, og hans veninde Mary X (!), der har f ~ d t et  barn (muligvis  efter  ubesmittet  undfangelse): en  Øglelignende vanskabning  uden  hud  (abjekt).  Kroppen  er  et  fremmed, ubehageligt  og utilpasset hylster. Folk rammes af spasmer og pludseligt næseblod; eller de sidder katatonisk  lammede.  Abjektet er i  kodet p A dem;  forst  når det  er uddrevet p3 den yderste dag, kan  man  komme i himlen, og  sammen med englene konstatere at »everything is fine«.

En af   de seneste udviklinger i splattergenren er det, der er blevet kaldt »hyperkinetisk schizoisme«.'*  Her er der tale om  non-stop angreb p i  alle sanser med aile virkemidler taget i brug. Blandt de  bedste her er Sam Raimis Evil dead II. Her er et resumé blot  af  starten: Et ungt par ankommer til en Øde beliggende hytte i en skov. Pil en båndoptager oplæser en arkæologiprofessor det ritual, der tilkalder de onde kræfter fra en  anden verden. Pigen bliver  besat;  manden  kapper  resolut  hendes  hovede  af  med  en  spade og begraver liget, der dog hurtigt genopstår.  Hovedet bider sig fast i hans hand. Efter en drabelig kamp lykkes det ham at pacificere og partere savel hoved som  krop  med  en  motorsav.  Men  nu  er  hans  hånd  blevet  inficeret  og angriber  ham.  Ny  kamp,  for  han  med  motorsaven  får  skilt sig  af  med handen.  Men  handen  lever fortsat sit eget liv -den  giver  »fingeren«, ler hanligt  osv.  indtil  han  tilsyneladende  får ram  p&amp;  den  med  et jagtgevær. Kaskader af  blod  vælter ud  af  væggen. Osv.  etc. Vi er nu  ca  10 minutter inde i filmen.

Det er en gennemfØrt paranoid verden, Sam Rairni skildrer. Alt er levende og dermed en potentiel fjende (ondt objekt). Kroppen hersker fuldstændigt over subjektet, der knap lader sig  se.  Her  rader kaos  (præ-Mipal), her  er ingen orden (symbolsk). Men  det er samtidigt det filmiske korpus, der er blevet brudt op. Narrative strukturer stritter i alle retninger. Andre film og genrer  citeres  og  parodieres  hæmningslgist.  Kameraet  tilter  og  panorerer hvilelost. Faktisk er det onde objekt -den onde moder -kameraet selv, der jager filmens protagonister rundt i endelgse labyrinter eller forvrænger dem til  ukendelighed  under  sit  nAdeslØse,  falliske  vidvinkel-blik. N å r filmen slutter, er  det  ikke  fordi  historien  er  fortalt  til  ende  (lukkes),  men  fordi kameraet  bliver  knock-out'et!  Splatter-filmen er  blevet  til  meta-film, en endel~s  kommentar  (psycho-babble)  til  filmhistorien.  B-filmens  disjecta membra. Splatter  er her en praktiseret dekonstruktion af kroppen -subjektets og  filmens. Filmens betydninger skal ikke så meget sgges i narratologien, som i den intertekstualitet  der har psykoanalysen  respektive Hollywood som referencer.

## New flesh

I langt  de fleste splatterfilm er det kropsbiilede, der holdes frem, præ-Ødipalt. En enkelt instruktor skiller sig dog ud med en anderledes original tilgang til genren. Canadieren David Cronenberg har i film efter film skildret kroppen i splittelsen mellem natur og en kultur, der med indgreb sØger at overvinde naturen. Cronenberg interesserer sig for evolution og  ~utation, for muligheden for at komme hinsides mennesket.

Hans mest  ambivalente film er Videodrome (1982). En  TV-producer -Max  Renn -er  p A jagt  efter ny  sensationelle programmer  til  sin  station; almindelig pomo er blevet for trivielt. Han falder over piratstationen »Videohome«,  der kun viser »tortur,  lemlæstelse og mord« -Abenlyst »the next big thing«. Han bliver advaret mod Videodrome; det de viser er ikke film, men virkelige drab. Max tvivler: »Why do it for real? It's easier and safer to fake it«.  Efterhånden  som  han ser  Videodrome,  begynder han at f A hallucinationer:  TV-apparatet  bliver  organisk og  siærkt erotiseret. Han  selv udvikler en vaginal Abning i maven. Medieprofeten Brian O'Blivion (sig blot Marshall McLuhan) -der ganske vist er d ~ d , men har udodeliggjort sig selv p A tusindvis  af videobånd -forklder  ham,  at  Videodrome  indeholder) signaler,  der fremkalder en svulst i hjemen, som forårsager hallucinationeme. O'Blivion betragter ikke svulsten som en sygdom, men en mutation -et nyt organ, der gor det muligt at udnytte TVs potentialer fuld ud.

Til sidst moder Max Videodromes bagmand Barry Convex; en fascistoid type, der vil bruge Videodrome til at lense ud  i den kloak, der hedder TV. Convex  anbringer  en  videocassette k Abningen  i  Max  Renns  mave,  og programmerer ham  derved til at dræbe sine kompagnoner p A   TV-stationen. Til  slut  bliver  Max  a f O'Blivions  datter  omprogrammeret  til  at  dræbe Convex. Hun forkeller Max, at han  er pAvej  til at blive »New flesh«, men at han  forst mil skille sig af  med det gamle k ~ d . Filmen slutter med at Max skyder sig gennem hovedet med ordene: »Long live the new  flesh«.

Hvad sker der i grunden, da  Max  'disconne~ter"~ sin krop? Går han  fra at være psykoanalysens og den symbolske ordens semiotiserede krop, til at vrere medie- og informationssamfundets digitaliserede krop -New Flesh?

i

Cronenberg behandler tematikken  krop  og  symbolsk orden p A et noget andet abstraktionsniveau end flertallet a f   splatterfilm. Vi  får ganske vist de præ-~dipale kropsbilleder med kroppen, der Abnes op (og feminiseres; dvs. smelter sammen med moderkroppen); vi har et subjekt, der bryder sammen, og en orden, der er truet. Men  det onde objekt -eller abjekt, der forårsager nedbrydningen ved  at  overskride kroppens  grænse -det  er  af  en  ganske anderledes immateriel art. Det er signalerne fra TV, der nedbryder subjektet.

Den Abning a f kroppen Bunuel og Dali foretog i Den andalusiske hund ved at snitte Øjet op; den Abning bliver her kroppens dominerende. Mediesamfundets subjekt påkaider sig et nyt kropsbillede -en Aben   og receptiv krop. Cronenberg er tilsyneladende  p A   linie med Baudriiiard, n A r   denne taler om en ny  skizoid karaktertype:

»Det som karakteriserer ham  er  ikke så meget realitetstabet, lys&amp;-s fremmedgØrelse fra det reelle, distancens patos og radikale adskillelse, sådan  som  det  ofte  hævdes;  men  i  haj  grad  tværtimod,  tingenes absolutte nærhed,  deres  totale  Øjeblikkelighed, folelsen  a f   forsvarsIØshed  uden  flugt-mulighed.  Det  er  afslutningen  for  det  indre  og intime,  overeksponeringen  og transparensen af en verden som gennemkrydser ham  uden hindring. Han kan ikke længere spille eller iscenesztte sig selv, kan  ikke længere producere  sig selv som spejl. Han  er  nu  en  ren  skzrm,  et  omstillingsbord for  alle  indflydelsens netværk.«20

Er det godt eller ondt med en sadan ny  karaktertype? Hverken Baudrillard eller  Cronenberg  er  entydige.  MAske  bliver  Max  Renn  til  »New  flesh«, måske er han offer for et grusomt spil. Cronenberg er som altid ambivalent. Men hvor hans tidligere  film domineredes a f  de apokalyptiske  oplØsningstendenser, s A   er der fra Videodrome og frem, kommet en vis utopisk dimension ind i hans film.2' De kropsbilleder der fremmanes, er ikke s A   meget præØdipale, som de er tran~-@dipale:~~ det er kroppe, som kunne være -hinsides den  symbolske orden.  Cronenberg er  dog  ikke  pludselig  blevet  en  naiv optimist, han  er  fuldt  bevidst  om  oplysningens dialektik  (det  fremgh af Fluen). Derfor er hans  utopier samtidigt tragiske. Cronenberg er en de f A sande tragikere i den aktuelle filmkunst. Derfor er han unik i splattergenren, en  genre han  langt fra er fastlåst i;  men  som  han  har  formilet at tilfoje en original, visionær og kunstnerisk integritet. En kunst der skærer.

## Kultur  eller urkult

Splatterfilmen er en  art psykograf, der sensitivt registrerer de s m A   forskydninger  i kroppens  tektonik. Det  er  ofte  i kulturindustriens marginer, man eksperimenterer  sig  frem  mod  det  nye;  det  er  her  man fgrst  mærker rystelserne, der med tiden forplanter sig til centrum. I maj 1990 vandt David Lynch's film Wild at  heart saledes de Gyldne Palmer ved  filmfestivalen i Cannes.  Det  ellers  ikke  udpræget  liberale  tidsskrift Time kunne  henrykt berette om  dette visuelle orgie i outreret vold, afrevne hoveder, sadisme og perversion,  der  endnu  engang -i  konkurrence  med  fornem  europæisk filmkultur -havde bragt sejrens palmer hjem  til USA.  Tilsyneladende har man vænnet sig s A   meget til splatterens saxlige æstetik, at man  er blevet i stand til at se filmene. Det kunne tolkes som var forestillingen om subjektet som et helt, sammenhængende individ nu  endeligt overvundet, og som var patriarkatets greb om kulturen sluppet. Identitet er i k k e længere noget man har, det er noget man spiller med; en ind-sats,  der kun har værdi som ud-sat. Udvekslingen af  objekter er ikke kun  symbolsk; men også kannibalistisk -organer transplanteres fra krop til krop.

Men samtidigt  er splatterfilmen især i USA under kraftig beskydning. En magtfuld og overvejende konservativ lobby fungerer i praksis som censur. Økonomisk betydning, at en film f&amp;  R-rating og ikke Xrating. De færreste biografer ter vise og de færreste aviser annoncere for en X-rated film af frygt for lobbiens effektive  boykot-kampagner.  Derfor bliver de fleste film af  producenterne beskåret til bogstaveligt talt  blodfattige R-

Det er af afg~rende film.

Kroppen  bliver  såiedes til  scene  for  en  fundamental kulturkamp  med en symbolsk orden i streng forstand p A   den ene side, den anden de kulturkonservative og restaurative h f t e r ,   der heri ser en degeneration. En kulturkamp, der handler om  meget andet end splatter-

splatterfilmen som dens allegori. En  kulturkamp mellem kræfter, der er p A vej til at bide op p A og p A film; men som her for-billed-ligt  bliver legem-liggjort (legem gjort til lig?).

Splatterfilmen vil  nok  nogen  tid endnu  være forvist til en  marginal tilstedeværelse i vor kulturelle selvforståelse. Måske er det ironisk nok ogsA der, den trives bedst. De s m A   budgetter og provisoriske produktionsforhold kræver kreative  losninger, der normalt  ville blive klaret med millionbudgetter og  raffineret  teknologi.  Splatterfilmen  er  en af de  f A tilbageværende romantiske  genrer,  hvor  det  er  armod  og  isolation,  der  er  grobund  for kreativitet og kunstnerisk fantasi.

## Noter

1.  »Jeg'et er frem for alt kropsligt.  Det er ikke kun et overfladevæsen, men er selv projektionen  af  en  overflade.«  Sigmund  Freud:  »Jeg'et og  det'ete,  in Metapsykologi 2, K~benhavn 1983, s.  172.
2. Det er ikke kun i mareridtet,  at kroppen afsl~rer sig som genstridig.  Man taler f.eks.  ogs&amp; om  »at  bryde  ud  i  latter«.  Bryde  ud  af  hvad?  Den  hele  krop naturligvis.  Den indgrænsende krop krakelerer og ud vælter  kaskader af  latter. jvf.  Martin  Zerlang: Underholdningens historie, KØbenhavn  1989, om  f.eks. nanens og karnevallets funktion i dennne forbindelse.
3. Jvf. Melanie Klein: Misundelse og taknemmelighed, K~benhavn 1990, s. 27ff.
4. Julia Kristeva: Powers of  horror -an essay on abjection, New York 1982.
5.  »Det er såiedes ikke manglen p&amp; renhed eller sundhed, der forårsager abjektion, men  det  som  forstyrrer  identitet,  system,  orden.  Det,  som  ikke  respekterer grænser, positioner,  regler.  Det  mellem-værende, tvetydige, sammensatte. Forræderen,  IØgneren, forbryderen med den  gode samvittighed,  den  skamlgse voldtzgtsmand, dræberen, der hævder at være frelser [...l Enhver forbrydelse er abjekt,  fordi  den  gØr  opmærksom  p&amp;  lovens  skr~belighed;  men  den overlagte forbrydelse, det listige mord,  den  hyklende  hævn  er det. i endnu  hgijere grad, fordi de fremhæver denne skr~belighed.« ibid.  s. 4.
6. Sigmund Freud: Totem og  tabu, K~benhavn  1983.
7.  »Angsten for urmoderen  viser sig at være angsten for hendes generative evner. Det er denne evne, den frygtede, den patrilineære  nedstamning m&amp;  Lide under  at skulle undertrykke. Det er derfor ikke overraskende at se  renselsesritualer florere i samfund, hvor patriarkatet står svagt; det synes at soge, igennem renselse,  en stØtte mod um%deholden  matrilinea1itet.e Kristeva,  op.cit.  s. 77.
8.  Sigmund Freud:  En illusions  fremtid, K~benhavn  1990 (udgivet sammen med K~rrlighedslivets psykologi) s.45.
9. »Angsten for den ukontrollable  generative  moder  stoder mig bort  fra kroppen; jeg  opgiver kannibalisme fordi abjektion  (af moderen)  leder mig til respekt for den andens krop, mit medmenneske,  min broder.« Kristeva op.&amp;. s. 78-79.
10. Omend han gerne tilstod at kannibalisme-Ønsket l&amp; bag visse symptomer, jvf. En illusions  fremtid, op.cit. s.  45. Hos  Klein  får  kannibalismen  jo atter  en fremtrædende plads i psykoanalysen.
11. l  l .  I et  par nyere engelske film, der ikke kan siges at tilhore splattergenren, dukker kannibalismen op igen: i den politiske satire Eat the rich og i Peter Greenaways sofistikerede allegori Kokken, tyven, hans kone og hendes elsker.
12. »Et objekt er monstrost,  når det gennem  sin storrelse  tilintetgor hensigten  med sit  egets  begrebs  udformning.  Kolossalt  bliver  et begrebs  blotte  fremstilling kaldt,  når det næsten  er for  stort for enhver  fremstilling  (grænser  op mod  det relativt  monstrØse),  fordi  hensigten  med  begrebets  fremstilling  derved -at betragtningen af  objektet næsten  bliver  uoverskuelig  for vor fatteevne -bliver vanskeliggjort.«  Immanuel Kant: Kritik der Urteilskrgt, Werke bd. 8, Darmstadt 1975, s. 339.

13.  Helt sageslose er de nu ikke. Enhver rutineret splatter-fan ved godt, at det er n&amp; filmens teenagere begynder  at nærme sig det seksuelle,  slagbierne tager  fart. Det er ofte blevet taget som udtryk for filmenes seksuelle puritanisme:  man vil skræmme  teenagere  bort  fra  sex.  Der  er  nok  snarere  tale  om  en  parodisk hypermoralitet.  Den puritanisme  der advarer unge mod sex bliver her bliver her blæst helt ud af  proportion; og modtages  da ogsA  f ~ r s t og fremmest med latter af  publikum.  Det kan  vzre interessant at erindre,  at Lacan  i forbindelse med spejlstadiet  netop  observerede,  hvordan  barnet  jublede  ved  synet  af  sit  eget spejlbillede.
14. Et  begreb  der  anvendes  af  Michael  Balint.  jvf.  ogsA  Helmut  Hartwig: Die Grausamkeit der Bilder -Horror  und  Faszination in alten  und  neuen Medien, Berlin  1986, s. 54-76.
15.  Sigmund Freud: »Das Unheimliche*, Gesammelte Werke bd.  12,  Frankfurt a.M. 1978.
16.  Mange splatter og horrorfilm  har  »the haunted house« i centrum; emblematisk i Hitchcocks »Psycho«, hvor netop (ur-)moderen i husets kzlder er det egentlige monster.
17. Robin  Wood: Hollywood from  Vietnam to Reagan, New  York  1986,  s.  93. Denne dom hæftede Wood i  1978 p A   Tobe Hoopers film Motorsavsmassakren, noget der sendte chokb~lger gennem filmverdenen. At en respekteret, ganske  vist marxistisk, kritiker kunne finde p&amp;  at  sige  noget  sAdant om  en  'exploitation' film!  Nu  blev  man jo  nØdt  til  at se lortet.  Mange  s&amp;  sig  nodsaget  til  at  give Wood ret;  i dag er »Motorsavsmassakren«  anerkendt  som den milepæl  og det mesterværk den vitterlig er. Filmen indgår derfor naturligt i Museum of Modem Arts samling af  moderne filmkunst.
18.  Steen  Schapiro: »Skrzkfilmen -er vor  sidste protestfilme,  in Kosmorama nr. 190, Kobenhavn  1989, s. 36.
19. Filmen igennem bruges ord som: forbindelse, tilslutning, kontakt osv. Et meget McLuhansk vokabular. F.eks. da Max advarer en -masochistisk -veninde mod Videodrome:  »Those mondo-weirdo-video  guys have unsafe reconnections«.
20.  Jean Baudrillard: »The  ecstasy  of communication«, in  Hal  Foster (ed.): Postmodern culmre, London  1989, s.  133.
21. I  Fluen (1986)  tale$ der ikke lzngere om  »New flesh«,  men om  »Beyond the flesh*.
22.  »Alle kroppens hemmeligheder,  deriblandt konnet,  angsten og helt frem  til den sublime glæde ved at eksistere,  alt det man ikke ved om sig selv, og som man ikke vil vide, bliver moduleret i bio-feed-back, bliver kastet tilbage til én  i form af  »legemliggjort«  digital  information.  Det  er  det bionikke  spejlstadie.« Jean Baudrillard: FodØrelse, &amp;hus  1985, s.  176.