Tidsskriftet ta’ som manifest
Forfattere: Tania Ørum
Tidsskrift: passage (2005-09-01)

## Tidsskriftet ta' som manifest

## Tania Ørum

Med tidsskriftet ta' træder den tværæstetiske gruppering omkring Den eksperimenterende Kunstskole frem i offentligheden for alvor.  Tidsskriftet fungerer som  et  manifest  for  gruppen.  Og  ligesom  der  er enighed  om  at  opfatte  manifestet  som  en  af  den klassiske  avantgardekunsts  vigtigste  genrer,  måske dens hovedværker, kan man også betragte ta' som et af denne tværæstetiske gruppes vigtigste kollektive værker. ta' rummer  både  en  lang  række  af  gruppens vigtigste programerklæringer og mange vigtige tværæstetiske  værker.  Og  den  manifestationskraft, der præger det lille tidsskrifts 8 numre, slår igennem som friskhed den dag i dag.

at lancere tidsskriftet tager på en fælles turné rundt i landet i januar 1967, hvor de optræder med happenings  og  bevæger  sig  på  tværs  af  kunstarterne. Det er denne turné, hvor man optrådte i hinandens numre,  Jørgen  Leth  ved  flere  lejligheder  har  talt om. 1

Det betyder ikke, at de tværæstetiske eksperimenter i kunsten først starter her. De er forlængst gået i  gang.  Det betyder heller ikke, at der ikke forud har været tværæstetisk samarbejde i tidsskriftsform. Forfatteren  Hans-Jørgen  Nielsen  redigerer  således de otte numre i årgang 1966 af Dansk Musik Tidsskrift (dmt) ,  hvor han netop ansættes for at forbedre musikmiljøets forbindelse med de øvrige kunstarter og bl.a.  trækker  andre  kunstnere  fra  kredsen  omkring Den eksperimenterende Kunstskole ind. Ligeledes medvirker repræsentanter for andre kunstarter i  kunsttidsskriftet Billedkunst ,   som Troels Andersen redigerer fra dets start i 1966. Også litterære tidsskrifter som Vindrosen og Selvsyn har fra tid til anden tværæstetiske  temaer  og  indslag,  og Hvedekorn er bygget  op  om  sameksistensen  mellem  en  litterær og  en  billedkunstnerisk  redaktion,  som  imidlertid sjældent samarbejder på tværs i denne periode.

ta' er i modsætning til disse tidsskrifter grundlagt som et tværæstetisk forum, og dets redaktion er helt under Eksskolekredsens kontrol.

Det tværæstetiske fremgår bl.a. af, at gruppen for Samtidig  betyder  tidsskriftsformen,  at  der  sker nogle forskydninger inden for gruppen, idet de skrivende og mere akademisk/teoretisk skolede medlemmer træder frem, mens mindre skriftligt artikulerede træder i baggrunden. Poul Gernes har f.eks. lavet tidsskriftets karakteristiske køkkenternede omslag, men bidrager kun to gange med tekstmateriale, 2  hvorimod mange andre bidrag henviser til ham som en central person. Peter Louis-Jensen, der ellers er en meget fremtrædende figur i kredsen både på grund af sin kunstneriske og sin personlige, verbale slagkraft, har berettet, hvor nervøs han blev ved udsigten til at skulle bidrage på skrift, og hvordan han lader  Erik Thygesen  læse  sine  bidrag  igennem  på forhånd for at sikre sig, at de ikke falder for kritik fra mere  skrivevante  og  teoretisk  funderede  person  er som Hans-Jørgen Nielsen, der opleves som en konkurrerende  kraft  i  kredsen. 3   John  Davidsen  bliver nødt til at tage på ferie et par uger for at få læst sig igennem de teoretiske tekster, det er nødvendigt at  kende  for  at  kunne  deltage  i  gruppens  diskussioner,  der  i  disse  år  også  tager  en  mere  teoretisk drejning.  Til gengæld træder den akademisk skolede Stig Brøgger frem.

ta' s karakter af manifest er klar fra det første nummer af tidsskriftet, der åbner med en programerklæring i form af en usigneret leder (formentlig skrevet af Erik  Thygesen, der også optræder som ansvarshavende redaktør 4 ), hvor linien åbent fremlægges som

## fastlagt af bestemte interesser:

ta' vil i modsætning til de fleste af de eksisterende kulturtidsskrifter blive ret dogmatisk, reaktionen har en bestemt linie, som den gerne vil redegøre for ( ta'  :  ).

Den  linie,  redaktionen  i 'dette  og  de  kommende numre' vil fremlægge gennem 'essays og kunstneriske bidrag', handler om den 'nye æstetik' og den 'menneske- og samfundsopfattelse', der knytter sig til den. Denne nye holdning signaleres i lederen ved udtryk som 'Afpersonalisering, anonymitet, mekanik, materialefremmede spilleregler, formskabeloner, fladhed,  monotoni',  hentet  fra  optakten  til  HansJørgen  Nielsens  spidsartikel  'What's  Happening, Baby?', der på sin side netop signalerer nybrud, bl.a. med titlens Bob Dylan-citat 'Something is happening  and  you  don't  know  what  it  is,  do  you,  Mr Jones?',  hvor  gennemsnitsborgeren  hånes  for  ikke at være med.

Mr Jones er i ta' s tilfælde 'den såkaldte 'modernisme' og dens menneske- og kunstopfattelse', som lederen mener, tiden er løbet fra, idet der 'de sidste par år (er) sket endnu et opbrud i kunsten'.

Hvis gruppen her ganske selvbevidst træder frem som en avantgarde med et manifest program, man vil  agitere  for,  markeres  der  til  gengæld  en  større bredde og åbenhed i lederens efterfølgende karakteristik af  'den nye holdning blandt yngre kunstnere og kritikere', hvor netop den tværæstetiske interesse for 'andre genrer' fremhæves sammen med

interessen for de populære, folkelige fænomener - triviallitteraturen, fjernsynet, moden, pigtrådsmusikken, massemedierne i det hele taget. At trække altfor skarpe grænser mellem finkultur  og  massekultur forekommer hverken særlig demokratisk eller realistisk. ta' vil derfor helt sideordnet beskæftige sig både med musik, litteratur, billedkunst, blandformer samt populære fænomener ( ta'  :  ).

Det  nye  og  avantgardistiske  ved  tidsskriftet  ligger således ikke blot i det afpersonaliserede og minimalistiske kunstudtryk, men ligeså meget i ambitionen om at række ud over den modernistiske elitekultur  til  massemedier,  hverdagsliv  og  populærkultur.

Og disse to ender opfattes vel at mærke ikke som modsætninger: I den minimalistiske kunstopfattelse ligger der en kritik af den ophøjede kunstnerrolle og et forsøg på at arbejde med et så enkelt formrepertoire, at det ikke kræver særlige dannelsesforudsætninger af publikum. På dette æstetiske grundlag, der fra starten er bundet sammen med en 'menneske- og samfundsopfattelse', bliver kunsten, med et af tressernes yndlingsord, sideordnet med alle mulige andre aktiviteter i tilværelsen. Det forstås i lederen som både demokratisk  og  realistisk.  Demokratisk, fordi områderne anskues uden iboende værdihierarki. Realistisk, fordi massemediernes nye gennemtrængning af samfundet og hverdagslivet gør det illusorisk at isolere et finkulturelt rum uden for og fri af massekulturen, og fordi ta' -gruppen ikke blot har en principiel tolerance, men en aktiv interesse i det, der af kulturkritiske intellektuelle som Johan Fjord Jensen og Jørgen Bonde Jensen fordømmes som fordummende pop og de andres vulgære konsum.

Første nummers øvrige bidrag fungerer ligeledes som manifester.

I Hans-Jørgen Nielsens artikel uddybes den argumentation, der skitseres i lederen. Her præsenteres det tværæstetiske felt  'fra pop- og hard-edge maleri over visse nyere musikformer til konkret poesi og lignende litterære udtryk' som symptomer på 'en forandret  selv-  og  omverdensforståelse'  ( ta'  1 :   2), hvor  det  ikke  længere  lader  sig  gøre  at  fastholde billedet  hverken  af  det  menneskelige  subjekt  som en monade, et 'helt' menneske (med dertil hørende splittelses- og fremmedgørelses-problemer), eller af verden/virkeligheden som ét hierarkisk organiseret system. 5   Den  virkelige  verden  fremtræder  i  stedet, med en betegnelse lånt fra John Cage, som en 'Mangfoldighed uden brændpunkt' ( ta' 1 :   2).  Med bl.a.  den  'kommunikationsrevolution',  der  med Marshall McLuhan karakteriseres som 'et kæmpemæssigt  eksternt  nervesystem',  har  man  bevæget sig ind i et elektronisk massekommunikationssamfund, hvor horisontalitet har erstattet vertikalitet ( ta' 1 :  3).

I  dette mediesamfund giver det ikke mening at skelne mellem ''teknisk' og 'menneskelig' virkelighed' eller mellem noget primært/naturligt over for noget sekundært/artificielt. Over for mediesamfundets  virkelighed  er  en 'attituderelativisme'  det eneste  funktionelle:  Idet  jeg'et  ses  som  et 'multiplicerbart' 'rollespektrum', der defineres udfra sin socialitet fremfor sin individualitet, og samfundet tilsvarende forstås som 'et kompliceret spil, hvori der findes  roller',  kan  det  splittede  og  fragmenterede accepteres som virkelighed uden den agoni, der har plaget modernismen ( ta' 1 :  3f).  Det bliver muligt at færdes i verden og se virkeligheden i øjnene.

Denne  fleksibilitet  og  pluralitet  af  perspektiver, der i dag forekommer selvfølgelig, men i samtiden vakte  voldsom  furore,  præsenteres  i  Hans-Jørgen Nielsens  artikel  som 'en  helt  ny  sensibilitet',  der tegner 'omridset af en ny form for enhedskultur' ( ta' 1 :  4).  Og på denne baggrund kan der argumenteres for, at f.eks. konkret poesi ikke er en enkeltstående anomali, men tværtimod et symptom på et langt mere generelt omslag i kulturen:

Det viser sig da også, at kunsten i disse år ikke er alene om at repræsentere den konsekvente horisontalitet. I virkeligheden er den bestemmende for en hel generations livsstil, og samme tendens kan følgelig også iagttages i massekulturen, bl.a. i pigtrådsmusikken og den nye mode ( ta'  :  ).

Den  kunstneriske  avantgarde  kan  således  forenes med, om ikke alt folket, så i hvert fald en hel generation i en fælles sensibilitet og livsstil, der karakteriseres som 'inklusiv' (i modsætning til den eksklusive, normative modernisme) og imod 'nogen som helst fastlåsede niveauer på noget område' ( ta' 1 :  4).

En sådan værdirelativisme har sine risici, indrømmer Nielsen, idet den 'uhyre let kan blive til vulgær værdinihilisme',  hvad  der  har  betænkelige  følger, f.eks. politisk ( ta' 1 :   3). 6   Relativisme betyder imidlertid ikke, at alt er 'lige gyldigt og dermed ligegyldigt'. I stedet for faste værdisystemer træder nemlig ' værdipunkter fra situation til situation' ( ta' 1 :  3).

Sådanne værdipunkter træder frem i artiklen, idet f.eks. 'udtryksattituder af den naivt subjektive, inderlige art' afvises som udtryk for en falsk naivitet, en uholdbar patos og som ufrivilligt komiske. 7  Den konkrete poesi og tilsvarende minimalisme i andre kunstarter er 'ikke den absolut eneste gyldige kon- sekvens af det forandrede menneske- og tilværelsesbillede', understreges det i artiklens slutning - en 'sådan absolutisme ville være en eklatant selvmodsigelse',  og 'inden  for  alle  kunstarter  støder  man da også i disse år på en lang række andre mulige konsekvenser' ( ta' 1 :   4).   Inden for den horisontale pluralisme og relativisme er det således stadig muligt at hævde noget fremfor andet.

Musikkritikeren Poul Nielsens efterfølgende artikel 'Der står en hjort ved en skovsø' knytter i sin titel an til trommesalskunsten. Den behandler den stilistiske inhomogenitet, der fra 1965 har præget Ib Nørholms kompositioner, hvor musikalske klicheer blander sig med avancerede virkemidler. Og det er netop stilhistoriens kobling til den historiske udvikling, der optager Poul Nielsen, altså stil

som noget objektivt historisk forpligtende, stilistisk homogenitet som betingelse for et værks kunstneriske gyldighed. Kort sagt: stilbegrebet som konfigurationen af en kunst-darwinisme, der har holdt sig med stædighed til dato. Stilistiske fænomener betragtes som vertikalt fikserede i en ganske bestemt historisk sammenhængs-kæde ( ta'  :  )

Som repræsentanter for en sådan kunst-darwinisme nævnes  Kandinsky,  Poul  Gernes  og  ikke  mindst Stockhausens afvisning af jazzen som lutter banale klicheer samt Adornos Philosophie der neuen Musik , der betegnes som 'reaktionær' i sit 'gigantiske forsøg på at bortforklare Strawinski' som utidssvarende i forhold til Schönberg. Poul Nielsen stiller sig tvivlende over for, at 'de forskellige stillag er så vertikalt rodfæstede, at deres samtidige existens er ensbetydende med indbyrdes dementi', således at f.eks. 'hver eneste tonale vending hos Richard Strauss har været musikalsk løgn, fra det øjeblik Schönberg opløste tonaliteten'.

Ligesom lederen og Hans-Jørgen Nielsen forholder Poul Nielsen sig således kritisk til et vertikalt værdisystem og den unilineære udviklingslinie, der ofte er blevet opfattet som karakteristisk for avantgarder, og mener, at det 20. århundredes 'stilistiske pluralitet' i musikken har medført, at  'stil [...] bliver en rolle, har sin baggrund i et valg, hvilket dementerer forestillingen om det absolut historisk forplig- tende ved det stilistiske aktionsmønster' ( ta'  1 :   6). Denne  flersporethed  i 'det  musikalske  reaktionsmønster kan nemlig - ærlig talt - ingen unddrage sig',  mener  Poul  Nielsen  og  tilslutter  sig  dermed lederens bedømmelse af altfor skarpe skel mellem høj- og lavkultur som urealistiske ( ta' 1 :  6).

Ikke desto mindre føler han sig dog provokeret af Nørholms  'rundskuende' musik med dens fuldstændige accept af '[t]idens musikalske pluralitet' som blot en  'frugtbar, flerdimensionel operationsbase for komponisten', hvor '[s]til opfattes som et konventions-felt, modsvaret af et sæt materialemuligheder, der eksisterer med lige stor samtidighedsværdi' ( ta' 1 :  6).  Som Danmarks vel nok mest Adorno-belæste og -påvirkede musikkritiker har Poul Nielsen svært ved at godtage Nørholms brug af banale musikskabeloner uden ironi. Det begynder at 'snerpe hen ad regression', mener han, selv om de nøje balancerede stilsammenstød alligevel bliver til 'musik, som er ny', bl.a. fordi den udløser en 'skærpet sansning af de musikalske fænomener, der omgiver os' ( ta' 1 : 8).

Hvis Poul Nielsen trods sit forsvar for stilpluralismen alligevel har sine forbehold over for brugen af trivialskabeloner i musikken, ligesom han i popdebatterne i starten af 1960'ene vendte sig mod pop og rock som underlødige lavgenrer, er Erik Thygesen i sit indlæg  'Camp  Trécamp Pop' helt på bølgelængde med populærfænomener som tegneserier, pornografi og hitlister. 8  Det manifestagtige ligger her i den legende omgang med typografi og opsætning og med skrivemåden, der blander definitioner af titlens tre modebegreber med indforståede jokes, polemik og ondskabsfuldheder:  Om  camp  f.eks.:  'Definition: Sentimental dyrkelse af det umiddelbart fortidige./ Eksempel: Når Rifbjerg siger røv' eller 'Definition: Campfolket føler sig tiltrukket af det depraverede./ Eksempel  I:  Peter  Ronilds TV-spil,  vægtløftningskonkurrencer' ( ta' 1 :   10).  Eller når camp i slutningen defineres som 'helt nøjagtigt: Det danske nytår, Twist, Skipper Skræk-blade [...] Barokmusik, B.T., Klunketing, Poul Borum som kunstanmelder' ( ta' 1 : 11).

Peter Louis-Jensens manifestartikel  'Omkring Zero' illustreres af fotos bl.a. af hans minimalskulp- tur  'Struktur,  16  objekter' 9 ,  og  handler  om  den minimalistiske  nulpunktssituation  som  moment  i en refleksion over kunstens sociale placering. Han fremhæver indledningsvis fornemmelsen af, at 'situationen  for  stadig  flere  opfattes  som  uholdbar', og at man 'vender sig mod de fundamentale kunstneriske problemstillinger i håb om, at [...] reetablere kunstnerens medbestemmelse og naturlige placering i  samfundet'( ta'  1 :   12).   I  billedkunsten  giver  dette forsøg på at viske tavlen ren sig udtryk i en tendens til 'at beskæftige sig med den blotte existens af de valgte former, snarere end at fordybe sig i forskellige sider af de enkelte formers essentielle indhold'. Louis-Jensen tilslutter sig Gernes' opfattelse af det 20. århundredes kunsthistorie som 'én lang formreduktion'  (med  undtagelse  af  'surrealisterne  og Jorns Cobra'): 'Lag efter lag er skrællet fri af den klassiske formopfattelse, gennemarbejdet, hvorefter materialet er kasseret, opbrugt', og nu hvor denne proces  er  til  ende,  er  der 'muligheder  for  frit  at vælge i dyngen af opbrugte former, i erkendelsen af at ingen af disse former længere fører et værdiladet indhold' ( ta' 1 :  12).

Peter  Louis-Jensen  fremhæver  således  også  den værdirelativisme og stilpluralisme, der er gennemgående i det første nummer af ta' ,  samtidig med at han betoner den fornemmelse af et epokalt skred, der ligeledes er til stede. Han taler således i fortsættelsen af sin artikel om, at denne 'nye opfattelse af form' ikke blot er en udvidelse af de æstetiske kategorier, eller en ny isme, ejheller er det 'en ny kunstnerisk aktivitet', der har ændret 'grundlaget for skabende arbejde'. Ændringerne er derimod indtruffet 'som følge af ændringer på det sociologiske plan' ( ta' 1 : 12). Dermed sigter Louis-Jensen især til massemediernes globale gennemslag, der har medført 'en total ændring i det kunstneriske felt. En revolution uden manifest,  men  med  et  klart  sigte'  ( ta'  1 :   13).   Det er dog ikke ganske klart, hvilke konsekvenser Peter Louis-Jensen i artiklen udleder af disse omvæltninger.

En konsekvens kan imidlertid ses længere fremme i  tidsskriftet,  hvor  Peter  Louis-Jensen  i  en  begejstret  anmeldelse  af  en  udstilling  af  J.A.  Jerichau  i Kunstforeningen, illustreret af en radering fra 1916, erklærer, at nu hvor 'det traditionelle krav om en stadig fornyelse og fornægtelse af tidligere anvendte kunstneriske former har spillet fallit', må også den 'historiske og stilistiske distance' til en maler som Jerichau  bryde  sammen  ( ta'  1 :   25f).  Skønt  LouisJensen ofte er hurtig til at stemple andre tendenser som overhalede og irrelevante, ser også han således det unilineære krav om stadig fornyelse som et  'traditionelt' træk, der forbindes med modernismen.

Også de to udenlandske bidrag, der er valgt som markering af tidsskriftets linie, har karakter af manifest. Allan  Kaprows 'Kommunikations-programmering',  oversat  af  Erik  Thygesen,  der  danner udgangspunkt  for  en  enquete  blandt  redaktionen og  omegn,  fremhæver,  foruden  tidens 'værdipluralisme', 'den udviskning, vi oplever for tiden, af grænserne mellem kunstarterne og mellem kunsten og livet', der gør gamle kvalitetskriterier og definitioner ufrugtbare og naive: Når opvaskemaskinen 'snurrer på samme måde som Duchamps  'Flasketørrestativ'',  og 'spiselyde  på  et  cafeteria  er  af  John Cage',  bliver  det  også  svært  at  afgøre,  inden  for hvilken  ramme 'alle  ens  handlinger  af  andre  kan bedømmes som kunst', eller hvorvidt kunstnerens oplevelser  i  dagligdagen  er  kunst  eller  liv. 'Kunst og liv falder ikke blot sammen; deres identiteter er begge usikre'. I denne situation skal kunsten måske overtage 'filosofiens gamle rolle som livskritiker', foreslår Kaprow, eller begrebet kunst erstattes med 'kommunikations-programmering'( ta' 1 :  14ff).

Ed Sommers 'Udkast til en kommunikationsæstetik' (19-20), hentet fra Art International og oversat af Hans-Jørgen Nielsen, søger i forlængelse af Kaprows tidstypiske fokus på kommunikation at skabe struktur i det usikre felt, både Kaprow og Louis-Jensen taler om, ved at opstille en 'informationsæstetik', der  kan  definere  interaktionen  mellem  kunstværket som objekt og det menneskelige subjekt. I en indskudt parentes henviser Hans-Jørgen Nielsen til Max Bense og A.A. Moles, hvis opstilling af en objektiv,  semiotisk  og  matematisk baseret, æstetik er en del af  baggrunden for hans egne forsøg på at bygge nye kunst- og kritikformer op 'efter zero'.

Første nummers kunstneriske bidrag (som f.eks. Per Kirkebys overvejelser over brugen af modeller)

har  ligeledes  programmatisk  karakter  og  går  ofte tværæstetisk  og  tværkulturelt  til  værks,  som  når Vagn Lundbye benytter horoskop-formen (men med alternative 'stjernetegn' tegnet af Kirkeby) som en tekstmaskine med materiale fra den lokale avis; når Jørgen Leth publicerer første del af 'En roman for øjnene', baseret på forskellige personers beskrivelser af et maleri i et radioeksperiment, og åbner for interaktive  bidrag  fra  læserne;  eller  når  Henning Christiansen bidrager med fire visuelle digte, som kombinerer minimalmaleri og konkret poesi.

Også ta'  2 åbner  med  en  programmatisk  leder, denne gang signeret af Hans-Jørgen Nielsen, hvor nummerets tema, 'spil, systemer eller under ét spilleregler',  lanceres.  Brugen  af  spilleregler  hænger sammen med en afidealisering og et ønske om anonymisering, der gælder både i kunstarterne og i livet, hedder det her med henvisning til, at i  'Per Kirkebys nye roman tales der ligefrem om både kunsten og livet  som 'et spilleligt spil, hvor vi mærkværdigvis selv opstiller axiomerne'' ( ta' 2 :  1).

Nummerets  bidrag  præsenterer  dels  von  Neumanns spilteori (Stig Brøgger med efterskrift af Vagn Lundbye) og psykologen Eric Bernes storsælgende populærvidenskabelige  tillempning  af  spilteori  på hverdagspsykologiske interaktioner (anmeldt af Per Kirkeby), dels rummer det en række eksempler på, hvad en sådan systemisk indfaldsvinkel betyder i forskellige kunstarter: fra romaner styret af spilleregler (Leth, Torsten Ekbom, Thygesen) til eksperimenter med computerstyret dramatik (Hans-Jørgen Nielsen, Heinz  Leymann)  og  programmatiske  redegørelser for brugen af systemer i billedkunsten (Gernes, Kirkeby) og i musikken (Henning Christiansen, Jan W . Morthenson).

Til de mere klassisk manifestagtige indslag i ta' 2 , hvor der polemiseres mod andre tendenser i samtiden,  hører  kunstbibliotekaren  Jane  Pedersens  redegørelse for 'systemic painting' i den amerikanske udgave, som hun mener både i teori og praksis er mindre fremskreden end i Danmark, 10  og Peter Louis-Jensens  anmeldelse  af Willy  Ørskovs  skulpturteori Aflæsning  af  objekter (1967).  Louis-Jensen fremfører her, at eftersom det er karakteristisk for 'den nyeste udvikling inden for skulptur og maleri', at der er sket en 'udjævning af forskellene mellem disse  to  genrer',  er  det  ikke  længere  relevant 'at begynde forfra med at etablere en terminologi på resterne'. Kriterierne for hvad der var malerisk eller skulpturelt 'er blot forladt stille og roligt. Et nyt større oplevelsesfelt er taget i brug, med en større scene og færre tabu-forestillinger', hvor 'manglen på tradition er den ny tradition, vi kan bygge på', og det er mere interessant at 'sprænge disse udlevede begreber og etablere en ny forestillingsverden, der er i overensstemmelse med den dynamik, som ligger i tiden' ( ta' 2 :  30). Anmeldelsen slutter med en raillerende 'Efterskrift', hvor Ørskovs bog ses som middel i kampen for at blive professor på Kunstakademiet ( ta' 2 :  31).

Bag viften af indfaldsvinkler og de stedvise uenigheder er det tydeligt nok, at der er et fællesskab i tidsskriftsgruppen om både de kunstneriske eksperimenter og de politisk-eksistentielle holdninger til verden og livet, der kædes sammen med æstetikken fra  første  nummer.  Det  klinger  således  ikke  overbevisende, når Thygesen i lederen i ta' 3 hævder, at det er fejlagtigt af anmelderne at opfatte tidsskriftet som

signalement af i bedste fald: en gruppe, i værste fald: en hel generation. ta' -redaktionen er ikke nogen kunstnerisk arbejdsgruppe. Ikke alle dens medlemmer er attituderelativister. Det gælder for de fleste af dem, at de kun opfatter det systemiske som endnu en arbejdsmetode. Hensigten med bladet er den helt enkle: gennem en række numre at tegne omridset af en så rigt facetteret 'post-modernistisk' æstetik som muligt. ( ta'  :  )

Man hører heri en irritation over at blive indrangeret under alt det postyr omkring 'attituderelativismen', der bryder ud i pressens, mediernes og tidsskrifternes  reaktion  på  Hans-Jørgen  Nielsens  indledende artikel  i ta'  1 .   En  irritation  over,  at  Nielsen  alene kommer til at tegne flokken. Det var jo netop en sådan  bred  samtids-  og  generationsrepræsentativitet,  Hans-Jørgen Nielsen tilskrev ta' -gruppen i sin spidsartikel i første nummer. Og man hører en misfornøjelse over at kritikerne ikke har forstået, at det drejer sig om en vifte af eksperimentelle teknikker, der udspringer af et fælles æstetisk grundlag, men i stedet mener at kunne hænge gruppen op på én knage med påskriften 'system'. 11

Lederen erklærer sig iøvrigt 'tilfreds med modtagelsen  af  de  to  første  numre  af ta' .   Den debat, vi  havde  håbet  på,  er  ganske  vist  udeblevet,  men ta' har haft den fornøjelse at være skydeskive i et par generationsvrisserier'. De eneste kritikpunkter, Thygesen anerkender, er, at der i de to første numre har været for få kunstneriske bidrag, hvad der skyldes, at  'vi gerne har villet af med en masse teori og polemik i de første numre', dvs. netop tidsskriftets funktion som gruppemanifest - og at der (som Henning Fonsmark har indvendt) har manglet sammenhæng mellem teorier og værker.

I overensstemmelse med denne opfattelse er der flere kunstneriske bidrag i ta' 3 ,  ligesom man tydeligvis har gjort sig umage for at sidestille avantgardeeksperimenter og massekultur.  Thygesen plæderer således selv i 'Aberne i Jerusalem Zoo', der i lederen præsenteres som et svar til kritikerne, for at f.eks.  boulevardpressen  ikke  kan  bedømmes  udfra samme kriterier som 'universalaviser', og præsenterer et skema, hvor en 'GAMMEL MODEL: Massekultur udvandet finkultur' sættes over for en  'NY SKUDT-I-SKOENE MODEL: Finkultur inddrænet massekultur'  og  en  reel 'NY  MODEL:  INTERPLAY'.

Det er dette interplay mellem massekultur og eksperimenter, ta' 3 søger at demonstrere ved f.eks. at trykke en formelagtig, afpersonaliseret eksperimentaltekst af  V agn Lundbye sammen med Vagn Lundbyes analyse af Morten Korch, hvor det formelagtigt skematiske,  poppsykologien  og  de  afindividualiserede personer i triviallitteraturen udpeges som træk, der har lighed med den nye prosa. Ligesom billedkunstnerne Stig Brøgger og Troels Wörsel bidrager med tegneserier, Jannick Storm skriver om den i datiden helt udgrænsede lavgenre science fiction ,  Jørgen Leth præsenterer planen for sin kortfilm Det perfekte menneske ,   som  er  inspireret  af  reklamefilm,  og  Per Kirkeby skriver om to modefotografier. Tilsvarende søges de grænser mellem moderne massekultur og 'ægte folkekultur', som tidens kulturradikale kritikere ofte trækker op, blødgjort ved i samme nummer at trykke folkloristen og fluxuskunstneren Bengt af Klintbergs opsats om forskellige former for  'Magisk diktteknik' i svensk folkekultur.

I ta'  4 er  lederen  tildelt  Peter  Louis-Jensen,  der i stedet for et fælles manifest bruger pladsen på at foreslå, at de konkurrencer, som Statens Kunstfond har udskrevet om udsmykning af en væg, en plads og om forslag til et boligområde i samarbejde mellem billedkunstnere og arkitekter, bør ledsages eller erstattes  af  et  seminarforløb,  hvor  billedkunstnere og arkitekter kan afklare, 'hvad et tværkunstnerisk samarbejde kan indeholde af muligheder og spørgsmål [...] Alene forsøget på at etablere en forståelse af den gældende teknologiske ramme for et sådant samarbejde vil tage flere år.' ( ta' 4 :  3). 12

Peter Louis-Jensens ledende indflydelse på nummeret ses mindre i lederen end i den lange oversatte artikel  af  den  amerikanske  billedkunstner  Robert Smithson, der på dette tidspunkt endnu ikke er nogen kendt person i USA, endsige i Danmark. Artiklen  'Entropi og den nye skulptur' er et af Smithsons tidligste  publicerede  skrifter  og  markerer  sammen med Louis-Jensens egen præsentation af den canadiske skulptør Ronald Bladen en absolut forpost på den danske kunstscene. Begrebet 'entropi', der er hentet fra termodynamikken, bliver i disse år et af yndlingsordene  i  avantgardekredse.  Det  signalerer netop  den  blanding  af  minimalistisk  nulpunktstilstand, videnskabelige og teknologiske fremskridt og nivellering mellem højt og lavt, som er fælles for kunstnerne omkring Eks-skolen og ta' ,   og som de straks genkender hos Smithson.

Valget af Smithsons artikel demonstrerer, at tidsskriftsgruppens tilbøjelighed for afhierarkisering og populærkultur ikke nødvendigvis indebærer, at man bestræber sig på at kommunikere på populært tilgængelige bølgelængder. Smithson er ganske vist ligeså antihierarkisk som ta' -gruppen, når han relaterer de nye tendenser i amerikansk skulptur på lige fod til den teknologisk-videnskabelige udvikling og til  private  lavkulturelle  præferencer  som science  fiction , shoppingcentre, film og populærtryksager. Men den idiosynkratiske kombination af (populær)videnskab, private forkærligheder, aktuel kunstteori og indforståede  henvisninger  til  amerikansk  samtidskunst, hans fremstilling  er  baseret  på,  og  som Thygesens oversættelse  intet  gør  for  at  forklare,  kan  næppe have været forståelig for bredere kredse i Danmark.

Iøvrigt indeholder nummeret overvejende teoretiske bidrag, der uddyber temaerne fra de forudgående  numre:  Hans-Jørgen  Nielsen  har  oversat  en artikel  om 'Kriminalromanens spilleregler' af den tyske  forfatter  og  forsker  Helmut  Heissenbüttel, der  kombinerer  interessen  i  spilleregler  og  populærgenrer. Poul Nielsen trækker de længere musikhistoriske perspektiver op i forlængelse af sin programartikel  om  Nørholm i  første  nummer  ved  at analysere Stravinskys forhold til det 20. århundredes stilpluralisme, og i en mindre anmeldelse forholder han sig til studier af trivialmusik. En sektion handler om Datamaskiner og deres anvendelse i musik, poesi og billedkunst (v. hhv. Jens Brincker, Hans-Jørgen Nielsen og Stig Brøgger). Og et partitur fra Joseph Beuys', Henning Christiansens og Bjørn Nørgaards opførelse  af Manresa i  Galleri  Schmela  december 1967 demonstrerer de tværæstetiske og performative interesser i gruppen.

I  første  nummer i årgang 1968 er lederstafetten nået til Poul Nielsen, der benytter pladsen til at agitere  for  det  tværæstetiske  perspektiv,  som  er  særligt vigtigt for 'musikken, der ikke bare traditionelt indtager  en  vis  afsides  position  i  det  almindelige, overvejende  litterært  betonede  kulturbillede,  men som [...]  også  må  operere  med  betragtelige  kommunikationsvanskeligheder',  eftersom '[p]artiturer er ikke musik, blot opskrifter på musik, som det pr. tradition kræver speciel viden for at få noget ud af'. Poul Nielsen er derfor bange for, at mange læsere vil blade forbi de aftrykte partiturer. 13  Det vil imidlertid  indsnævre  'det  kunstneriske  spændingsfelt, ta' ønsker at gøre rede for', hvorfor Poul Nielsen argumenterer for at overvinde partiturskrækken og indse, at mange af de offentliggjorte partiturer kan 'aflæses  som  en  art  diagrammer  for  spilleregler', der  ikke  kræver  nodekendskab. 'Kan  man  aflæse grafiske signaler i et semiotisk digt, kan man også læse' f.eks. Pelle Gudmundsen-Holmgreens partitur i nummeret ( ta' 5 :  3).

ta'  5 er  et  antologinummer,  hvor  de  teoretiske bidrag,  som  lederen  anfører,  er 'trådt  afgørende  i baggrunden til fordel for kunstneriske bidrag.' Til gengæld  er  kredsen  af  bidragydere  udvidet  med kunstnere,  der  ikke  normalt  deltager  i  Eks-skolekredsen,  som  f.eks.  Peter  Laugesen,  Vagn  Steen, Henrik  Nordbrandt,  Charlotte  Strandgaard,  Knud Sørensen og Per Arnoldi. En del af disse kunstneriske bidrag har dog en programmatisk karakter. Og generelt  kan  man  sige,  at  nummeret  opfylder  en funktion som manifest ved at opmarchere en bred vifte af kunstnere, der kan ses at dele tidsskriftsgruppens æstetiske platform.

Lederen  i ta'  6 griber  tilbage  til  det  allerførste nummer af tidsskriftet:

It' s happening, baby! Hvad? 'Det moderne'! Pop'en, storbyerne, teknologien, moden, kybernetikken! Det nybrud, der i sin  tid  skete  med  popkunsten,  John  Cage,  konkretismen  og alt  det,  affødte  også  en  ny  holdning  til  miljøfænomenerne omkring os. Dem havde den litterære modernisme stort set forholdt sig entydigt negativt til: Nu kom de med ét - bang - til syne ( ta'  :  ).

Men nu omtales det allerede som noget fortidigt, som er kommet på afstand ('alt det', 'i sin tid'), en nybruddets  begejstring,  som  man  må  forholde  sig mere kritisk og nøgternt til:

Sådan var stemningen stadig, da ta' lagde  ud.  Det  ses  af  de første numre. Men efterhånden er en anden følelse begyndt at brede sig. Nybruddets varme har lagt sig. Hybridformer er ikke mere noget interessant i sig selv. [...] Det er jo ikke entydigt positivt altsammen.T eknologien, pop'en og alt det andet kan misbruges og bliver misbrugt ( ta'  :  ).

Det,  der  i  lederen  (signeret  Hans-Jørgen  Nielsen) omtales som 'miljøfænomener', henviser tydeligvis til især billedkunstens udadvending mod bymiljøer og verden uden for kunstarterne. Den mere nøgterne  holdning  ses  ifølge  lederen  netop  i  Smithsons artikel i ta' 4 og i det nye nummers 'miljøbidrag'.  Denne  temasektion  indeholder  bl.a.  endnu en oversat artikel af Robert Smithson 'Udviklingen af et lufthavnsareal'(oversat af Stig Brøgger), hvor '[l]andmåling og forberedende byggeri' ses som  'en række kunstværker, der forsvinder, efterhånden som de udvikles' og der efterlyses 'en æstetisk metode, som forbinder antropologi og lingvistik med hensyn til 'byggekonstruktion'', så både byggeri og sprog kan ses som råmaterialer i en kommunikation baseret på forandring ( ta' 6 :   7).  Derudover ses den nye udadvending i Stig Brøggers artikel om Alexander Graham Bells eksperimenter og Wachsmanns arkitekturteori, der både i billeder og pointer lægger sig til Brøggers Smithson-oversættelse - også her tales der om 'et alfabet' af formenheder 'med uendelige muligheder for sætningsdannelse' ( ta'  6 :   12);   i  Per Kirkebys artikel om arkitektur, Hans-Jørgen Nielsens  om  by-fænomenologi og Peter Louis-Jensens om passager i byrummet, arkitekturen og kunsten, hvor der ligeledes henvises til Smithson.

At nyorienteringen er en udvidelse af den minimalistiske æstetik fra tidsskriftets start ses tydeligt i de tætte forbindelser mellem f.eks. Louis-Jensens forestillinger om passagen som et oplevelsesfelt, tilskueren selv kan krydse igennem på egne præmisser, og Erik Thygesens artikel om 'environment-romanen' som en prosaform, hvor 'kompositionens linearitet' er afløst af 'en principiel horisontalitet', og en  'helst anonym fortæller [...], hvis rolle begrænses til at indsamle [...] et primært materiale', som det så er op til læseren selv at samle til sin egen helhed ( ta' 6 :  23).

Men på den anden side peger f.eks. Peter LouisJensens erklæringer om, at

Hele byen indeholder muligheder for betragtning som anonymt  værk,  som  et  superobjekt  udstrakt  i  tid  og  rum.  [...] Der er for mig en klar sammenhæng mellem kunstens nye rolle som integreret handling i den kollektive sektor og den ændrede erkendelse af den informationsteoretiske modtager/ afsender-model.  Vi er alle tilskuere eller om man vil: medskabende. Det er mellem den enkelte og sproget at virkeligheden træder frem. Ændringer i sprog er ændringer i verdensbillede ( ta'  :  )

i al deres diffuse sammenflikning af teoretiske brokker fra  Wittgenstein og lingvistikken til skulptur- og informationsteori,  frem  mod  den  politisering,  der er undervejs, og som f.eks. også ses i de to svenske avantgardekunstnere Bo Anders Persson og Thomas Tidholms bidrag 'Om Terry Riley och oss andra', hvor Rileys musik ses som tilvejebringelse af en kollektiv  sammenhæng  -  både  for  tilhørerne  og  for musikerne, hvor der ikke er nogen modsætning mellem egen indsats og ansvar for fællesskabet. 'Detta kunde vara början till ett nytt samhälle', konkluderer  de  to  svenskere,  der  præsenterer  deres  eget orkesters  målsætning  som  at 'Vi  vill  att  folk  ska må bra. Vi vill hjälpa till. Vi hoppas på en fredlig lösning' ( ta' 6 :  17).

Derudover indeholder ta' 6 bl.a. et filmmanifest af Jørgen Leth, der netop er på vej til at søsætte filmkollektivet ABCinema,  samt  et  par  sangtekster  af Vagn Lundbye og af Anders og Thomas Koppel (til deres gruppe Savage Rose), der peger ud mod den ændring  af  feltet,  der  signaleres  i  lederens  afsluttende ord om, at

Denne nye afspændte attitude indebærer ikke nogen beskæring af det totalfelt, nybruddet i sin tid etablerede. Men den indebærer ligesom ungdomsoprøret en nuancering af det [...] Og en mulighed for f.eks. at sætte det i politisk funktion. ( ta'  :  ).

Denne vending mod de urbane, sociale og landskabelige omgivelser, der allerede har været undervejs i billedkunsten et stykke tid, markeres i ta' 7 ,   hvor 12 deltagere 14  har delt øen Amager mellem sig og dernæst behandlet deres felt efter forskellige spilleregler (fra diagrammer, kort og fotos til collager og historier), der siges blot at være en formalisering af 'det store virkelighedsspil' ( ta' 7 :  8).

Mens ta'  7 virker lidt tyndt og demonstrerer de visuelle  begrænsninger  ved  det  lille  tidsskriftsformat og papirkvaliteten, er ta' 8 et meget veloplagt nummer. Her fortsættes interessen for arkitektur og byplanlægning i Stig Brøggers oversættelse af den engelske Archigram-arkitekt Warren Chalks artikel fra 1966, der med samme begejstring som de første numre af ta' forestiller sig 'byer på og under havets overflade' og arkitektur som 'et spørgsmål om at skabe miljøer, der i sig selv rummer muligheder for en realisering af enhver tænkelig konstruktion, som i  en  given  situation  måtte  have  aktuel  interesse', hvor arkitekten vil erstattes af et mere tværgående

'væsen med et kompleks overblik over videnskab, kunst  og  teknologi.  Etablerede  genregrænser  vil blive nedbrudt og vi vil nærme os Marshall McLuhans simultane verden' ( ta' 8 :  4f).  Erik  Thygesen afslutter sin lange række af bidrag til indkredsning af en ny prosateori, jævnsides med en række indslag af eksperimentel prosa og poesi. Og ligesom der på billedkunstaksen er en spænding mellem Jane Pedersens omhyggelige forsøg på at definere 'Systemisk orden' i skulpturen og Robert Morris' forsøg på at erstatte det systemiske med 'Antiform', er der musikalsk Ole Bucks 'Fragment af en amorf struktur' og på den litterære akse en række frugtbare eksperimenter med at blande det systemiske approach med mere 'syrede', dramatik- og kulørgivende elementer, ligesom  Warren Chalks artikel blander fiktion og videnskab: 15  Det synes altsammen at tegne billedet af et miljø i dynamisk udvikling, hvor den grundlæggende fælles æstetiske ramme kan forskyde sig og udvides i forskellige retninger under indtryk af, hvad der sker i verden og i gruppen selv og dens omkreds. Så meget desto mere overraskende er det, at  Thygesens leder starter med at proklamere, at det er uden 'større fortrydelse, vi lader ta' i dets nuværende form gå ind med dette nummer'.

'[Ø]konomiske  overvejelser'  nævnes  som  noget, der 'har spillet ind', men Thygesen fremhæver især to årsager til at lukke bladet: At det 'nummer for nummer er blevet vanskeligere at arbejde med ta' ,   både ud fra et politisk og et redaktionelt synspunkt'.

Hvad angår det politiske  taler Thygesen  om,  at tidsskriftet  'i sin form' har været  'måske for ensporet, for eksklusivt, måske netop i kraft af sit udstyr et politisk indlæg'. Her menes tydeligvis ikke politisk i hverken parti- eller samfundspolitisk forstand, men snarere kulturpolitisk. Andetsted i lederen skriver Thygesen, at tidsskriftet næppe emnemæssigt er 'nået raden rundt endnu' i forhold til det program, der blev udlovet i første nummer af ta' :

højst er det vel blevet til en slags flertydig antydning af et eller andet.  Vi kan altså ikke sige at vi har nået hvad vi ville - hverken indadtil eller udadtil. Indadtil mangler vi fortsat det gruppepræg, den smule fælles -isme, som måske for en traditionel opfattelse af kunstnergrupperinger ville have gjort os stærkere. Udadtil tyder kun meget lidt på at vi er kommet igennem. Undtagen måske kultur politisk (ta'  :  ).

Kulturpolitisk  synes  her  at  betyde:  som  indlæg  til fordel  for  en  bestemt  æstetik  og  kunstopfattelse - selv om denne fælles æstetik og kunstopfattelse på den anden side ikke er så homogen, at den kan fremstå som en 'fælles -isme'. Gruppens særpræg er jo netop den sideordnede opfattelse af æstetisk pluralitet på de givne samtidspræmisser vedrørende teknologisk  udvikling,  demokratisering,  afmontering af den traditionelle kunstnerrolles mytologi, afhierarkisering af forholdet mellem høj og lav kultur, åbning for læserens/tilskuerens egen omgang med værkerne mv. Det, ta' ifølge lederen har haft et vist held med, er således at præsentere et kulturpolitisk manifest.

Hvad angår det redaktionelle nævner  Thygesen, at 'den manglende plads har gjort det umuligt at give udtryk for hele bredden, for alle redaktionsmedlemmernes berøringsflader'. ta' s format (mellem 30 og 42 små sider) har ikke for alvor givet plads til de tværæstetiske  og  tværkulturelle  dimensioner,  man havde drømt om. I stedet vil en ny form for tidsskrift følge efter, annoncerer Thygesen:

ta' box ,  som skulle blive et anderledes åbent, anderledes fleksibelt tidsskrift, som skulle give den udvidede redaktion langt friere hænder, langt bedre muligheder for en noget mere afslappet og fjollet holdning til tingene (for der har ikke været meget at grine af i ta' ,   det  kan  vi  godt  blive  enige  om). Vi dropper ud af det fine tidsskriftsrace, tager den med ro, ser os omkring, laver vores ting (selv), og håber naturligvis stærkt på, at De gider køre med. OK?

Det formelle 'De' i læserhenvendelsen skurrer sært imod den mere ungdomskulturelle tone, der anslås i forbindelse med ta' box ,  hvor man 'OK' 'dropper ud' er 'afslappet og fjollet' og selv producerer sit eget 'garagetidsskrift' - som bekendt i form af en plasticpose, hvor alle i kredsen og deres 'berøringsflader' kan komme og lægge deres bidrag i.

ta' box bliver ikke det åbne forum, det her håbefuldt lanceres som. Og det bliver slet ikke mindre eksklusivt, snarere tværtimod et mere internt projekt for venner og bekendte i kunstverdenen. Med lukningen af ta' begynder  også  de  uenigheder  og spaltninger i gruppen, som efterhånden fører til dens opløsning. I første omgang begynder det tværæstetiske miljø at skille ad: ta'  box bliver især et organ for  gruppens  billedkunstnere,  mens Hans-Jørgen Nielsen  allierer  sig  med  Claus  Clausen,  Per  Højholt, Steffen Hejlskov Larsen, Svend Åge Madsen og Ebbe Reich om det mere litterært og (efterhånden) politisk orienterede tidsskrift MAK ,   som begynder at udkomme fra starten af 1969. Den ungdomskulturelle undergrundsavis Hætsjj ,   som fremstilles i Eksskolens  lokaler  i  St.  Kongensgade  101,  samler  en gruppe kunstnere og aktivister med Bjørn Nørgaard,  Lene Adler Petersen, Ole Stig Andersen m.fl. i  centrum  og  jævnlig  eller  lejlighedsvis  deltagelse af andre fra Eks-skolekredsen. Andre konstellationer laver film i kollektivgruppen ABCinema fra starten af 1969. Der er stadig gang i mange aktiviteter, men som Hans-Jørgen  Nielsen  allerede  (med  et Y eatscitat) anede i sin mere pessimistiske programartikel i ta'  6 :  'Things fall apart; the centre cannot hold' - kræfterne trækker udad, i nye retninger, og efterlader tidsskriftet ta' som et monument eller et manifest for det tværæstetiske gennembrud af æstetik og livsholdning, der havde samlet sig fra omkring 1965 og opløses igen ved udgangen af 1960'erne.

## Noter

1.  Bl.a. nævner Leth overskridelsen af grænserne mellem kunstarterne i forbindelse med ta'-turneen i Mai &amp; Borup 1999:38, hvor han siger: ' ta' -gruppen tog på turné rundt omkring og deltog i hinandens værker.  Vi havde sådan et helt repertoire af ting, som var skrevet af enkelte medlemmer, men som blev udført af samtlige. Altså, jeg deltog i nogle ting, som Poul Gernes eller Henning Christiansen havde skrevet eller tænkt'.

2.  I ta'  2 ,   hvor  han  redegør  for  sin  brug  af  systemer  i farvevalg, og i ta'  5 ,   hvor han beskriver sin papirhappening. Derudover bidrager han til temanummeret ta' 7 om Amager med kortbearbejdelser.

3.  Personlig meddelelse april 1999.

4.  I tidsskriftets hovede præsenteres redaktionen som fordelt på  Thygesen som ansvarshavende med tilføjet adresse, Peter Louis-Jensen (kunstredaktør), Hans-Jørgen Nielsen (litterær  redaktør),  Poul  Nielsen  (musikredaktør).  Den øvrige  redaktion  består  af:  Kristen  Bjørnkjær,  Henning Christiansen, Per Kirkeby, Bengt af Kintberg, Jørgen Leth og Vagn Lundbye. Fordelingen af redaktionelle poster er ret tilfældig. Dem, der nævnes med redaktionelle poster, er  de  drivende  kræfter.  De  øvrige  markerer  kredsen  af implicerede. Bag dem er der et bagland af folk fra forskellige kunstarter, som de aktive kan trække ind i tidsskriftet.  Men  de  anførte  er  de  mest  skrivende  og/eller programmatiske  i  kredsen.  Det  kan  også  bemærkes,  at den svenske deltager i redaktionspanelet demonstrerer de nære forbindelser til det svenske kunstliv, som er repræsenteret i så godt som samtlige numre af tidsskriftet. Bengt af Klintberg rubriceres i eftertiden oftest som medlem af Fluxus, der i Danmark på dette tidspunkt udgør en fjendtlig fraktion med Eric Andersen i spidsen. Eric Andersen er iøvrigt også indbudt til dette nummers enquete, som han afslutter  med  et  karakteristisk  udfald: 'Helt  uafhængigt heraf er 'Trækvogn Tretten' (plagiat-drengene) og 'Den eksperimenterende  Kunstskole'  (samme  plagiat-drenge) den mest naive dilettantisme, jeg endnu har oplevet'. ( ta' 1 :  17)

5.  Artiklen  skitserer  et  længere  historisk  forløb  fra  individualismens opståen i renæssancen over romantikkens forkastelse af den klassiske stillære,  'hvorefter formeksperimentet bliver en del af kunstens natur' ( ta' 1 :  2).  Problemerne med den historiske subjektopfattelse fremkommer, idet man i den moderne periode fastholder en historisk model, som ikke længere stemmer med de reelle, 'empiriske',  forhold.  Modernismen  kritiseres  således  som utidssvarende i sin ideologi: 'Herved opstår der et modsætningsforhold mellem det, jeget empirisk har vist sig at være, og den forestilling, man har om dets ideale natur. Og denne spænding resulterer i den særlige modernistiske model, som er en modifikation af individualismens. Mennesket  opfattes  af  modernismen  som  splittet,  fremmed, disharmonisk, og kunsten bliver et erkendelsesmiddel til overvindelse af denne situation' ( ta' 1 :  2).
6.  De betænkelige politiske følger er f.eks.  'hvis det fører til  blind  accept  af  det  bestående,  friktionsløs  tilpasning, konformisme - noget man ofte har foreholdt folk som Marshall McLuhan og  Tom  Wolfe, der hver på sit plan har været med til at formulere noget af det, der sker'( ta' 1 : 3).
7.  Det  er  denne  holdning,  der  senere  får  Hans-Jørgen Nielsen til at kritisere Søren Ulrik  Thomsens genmytologisering af kunstnerrollen.
8.  Thygesen nævner ikke Susan Sontag, der først gør begrebet camp kendt i Europa i essayet 'Notes on Camp' i  den  meget  indflydelsesrige  bog Against  Interpretation (1966). Han trækker i stedet på sit eget kendskab til amerikansk kultur.
9.  'Struktur, 16 objekter' vakte betydelig opsigt som et af de første gennemførte minimalistiske skulpturværker. På opslaget med Louis-Jensens artikel er også et foto af Bjørn Nørgaard i færd med at støbe sine fødder ind i gips og et fotoværk af John Davidsen, der i sig selv er en minimalistisk fotoskulptur.
10.  Jane Pedersen, der i denne periode fungerer som talerør for Poul Gernes, siger bl.a.: 'Amerikansk kunstkritik synes endnu ikke at være helt opmærksom på den betydning,  systemer  har  i  afpersonaliserings-processen,  måske fordi amerikanske kunstnere endnu ikke er nået frem til at bygge på dem. I Europa forekommer der forskellige tilløb til systemiske arbejder'. Blandt dem nævner Jane Pedersen Per Arnoldi, Freddie A. Lerche og den tyske kunstner Karl Gerstner. Men '[d]en mest radikale anvendelse af  systemer  mener  jeg  at  finde  i  Poul  Gernes'  arbejder, f.eks. i de serier, der var udstillet på Ungdomsbiennalen på Charlottenborg. I disse er det tilsyneladende lykkedes at  komme helt  fri  af  den  subjektive  komposition,  fordi systemerne benyttes til at fremtvinge ikke-determinerede, usandsynlige resultater' ( ta' 2 :  17).
11. Også en så forholdsvis nærtstående person som billedkunstneren Hein Heinsen, som i sin egenskab af leder af Sommerudstillingen ofte samarbejder med gruppen omkring Eksskolen og også deltager i studiekredsaktiviteter og møder i Galleri 101 i St. Kongensgade, hvor Eks-skolen har lokaler, identificerer i sin anmeldelse af Eks-skolens 'Skulpturfestival' i ta' 4 Eks-skolen med ta' -gruppen og med den æstetik+livsholdning, der kommer til udtryk i Hans-Jørgen Nielsens spidsartikel i ta' 1 ( ta' 4 :  2).
12.  Poul Gernes og Hans-Jørgen Nielsen udarbejder sammen med arkitekten Gunner Bertelsen et konkurrenceforslag til et boligområde, der kan ændre sig i takt med beboernes eksperimenter med livsformer. Forslaget er indlagt i kataloget til udstillingen Anonymiteter i Lunds Konsthal januar 1969 og optrykt i det svenske kunsttidsskrift Paletten 1, 1968.
13.  De trykte partiturer er iøvrigt et usædvanligt kendetegn ved tidsskriftet. Bortset fra ta' 7 ,  som er et landskabsnummer, indeholder alle numre af tidsskriftet noder.
14.  De 12 deltagere er: Stig Brøgger, Poul Gernes, Hein Heinsen,  Steen  Høyer,  Per  Kirkeby,  Peter  Louis-Jensen, Vagn  Lundbye,  Mogens  Møller,  Hans-Jørgen  Nielsen, Bjørn Nørgaard, Erik Thygesen og Allan de Waal.
15.  Her  er  f.eks.  de  eksperimentelle science-fiction forfattere Sladek og Ballard, Preben Major Sørensens 'Menneskejagt', Hans-Jørgen Nielsens Alvard-stykker, Lundbyes Nico-montage, Brøggers tekstmontage, der blander teoretiske overvejelser med fiktion, og Kirkebys tekst-og-tegneserie æstetik.