Metaforsystemer
Forfattere: Steffen Hejlskov Larsen
Tidsskrift: passage (2002-06-01)

## Metaforsystemer

## Steffen Hejlskov Larsen

Siden jeg lavede oversigten over brugen af systemer i dansk litteratur i 'Systemdigtningen:  modernismens  tredje  fase'  1971,  har  billedet  af praksis ændret sig; nu synes digterne først og fremmest at bruge systemerne som samlende ramme. Af de former, jeg beskæftigede mig med i bogen, benyttes især de systemer, der ordner stoffet i større kompositioner. Inger Christensen anvender således Fibonaccis talræk  ke i alfabet , og Klaus Høecks kæm  pe  digtsamlinger Hjem og Eventyr er kommet til verden ved hjælp af computerprogrammer.

Men læseren hæfter sig ikke særligt ved kompositionssystemerne i digtsamlingerne. De er ligesom bøgernes emballage. Når man får pakket systemet ud, kaster man sig over stoffet, ordene på linjerne. Det er her oplevelserne formidles. Et vigtigt element i lyrikernes styring af læserens opmærksomhed de sidste tredive år er de metaforiske mønstre. I Systemdigtningsbogen fra 1971 kom jeg ikke ind på den slags. Det var ikke  metaforerne,  der  dengang  tiltrak  sig  digternes  opmærksomhed. Trenden  blandt  systemdigterne  omkring  1970  var  faktisk  en  kritisk holdning  til  metaforen,  jf.  Per  Højholts  artikel 'Boldene  i  luften', genoptrykt i Stenvaskeriet og andre stykker 1994. Men siden er mønstrene ikke til at komme uden om. Både hos Inger Christensen, Klaus Høeck, Henrik Nordbrandt og Jørgen Leth finder man dem - muligvis hos flere. Jeg vil koncentrere mig om de nævnte.

Inger Christensen er i alfabet 1981 optaget af sammenhængen mellem bevidstheden og naturen. Sammenhængen demonstreres bl.a. ved hjælp af sammenligninger, der er udbygget til små eller store metaformønstre. Sammenligningerne gentages ofte og kommer til at virke ganske rituelle som her midt i 'alfabeterne findes', hvor hendes digtning systematisk sammenlignes med naturen:

jeg skriver som vinden der skriver med skyernes rolige skrift

eller hurtigt over himlen i forsvindende strøg som med svaler jeg skriver som vinden eller ruller med bølgernes tunge alfabet

```
der skriver i vandet stiliseret monotont deres skumtråde
```

skriver i luften som planterne skriver med stilke og blade

eller rundt som med blomster i cirkler og duske med prikker og tråde

Man  har  svært  ved  at  frigøre  betydninger  fra  sammenligningernes konkrete billeder og finde de overførte værdier, således at Inger Christensens  skrift  bliver  karakteriseret  i  overensstemmelse  med  hendes egne ord. Hvordan fungerer fx den skrift, der er som vinden skriver i vandet - det fortæller hun selvkritisk med ordene: 'stiliseret monotont';  hvorpå  hun  går  videre  og  sammenligner  sin  skrift  med 'bøl  gerne' - og nu kommer man på fortolkningsarbejde: 'bølgerne' i hendes skrift må nok være tunge ordblokke eller lignende. Helt umuligt er det at forbinde noget med bølgernes 'skumtråde' - man gætter helt fortumlet på særlige retoriske eller symmetriske formuleringer.

Inger Christensen bytter jo også om på sine forestillingsplaner - det ser man tydeligt i 'skum  tråde skriver', hvor 'skriver' karakteriserer bøl  ge  skummets bevægelser; i formuleringen 'skyernes rolige skrift' betyder 'skrift'  skyernes  flugt,  i 'bøl  ger  nes  tunge  alfabet'  skildrer 'alfabet' bølge  rækkerne. I ingen af disse tilfælde karakteriseres den bog  stavelige skrift, det hele handler om. Den pludselige metaforisering af  skriften  gør  ikke  den  indledende  sammenligning  lettere  at  fastholde.

Og for at smelte forestillingerne helt sammen gentages ombytningen: planterne skriver  'som med blomster i cirkler og duske med prikker og tråde' - den metaforiske skrift karakteriseres med en na  turmetafor, som nu ganske ensidigt retter sig mod planternes bevæ  gelser. Udgangspunktet, den indledende sammenligning, glemmes. Man ender med at se havet og bølgerne og forskellige plantestænglers bevægelser for sig. Og det er vel sagen: læseren skal se hendes digte som netop natur.

Grafisk kan man fremstille koblingen på følgende måde: 1

```
3. billedplan (ny sammenligning)                    yyyyy 2. billedplan                                         xxxx 1. billedplan (sammenligning)         yyyy ………….              yy  naturen realplan                                 xxxx……                              xx  skriften
```

Næsten den samme trappestigestruktur finder man i 'nu går drømme  ne åbenlyst rundt' - lidt fremme i digtet, - trinnene hedder sorg, dråber, skibe, mennesker, sodflager; det første trin er realplan, de øvrige billedplaner med forskellige referencer:

mens dråber af sorg bryder frem på en renvasket pande;

som når skibe med vindblæste døde forlader det synkende

vand og står ind gennem byen i den krybende sol samles

de altid en sommergrå aften med vold og anstændighed

lænket til skrøbeligt kød som sodflager lænket til sæbe;

Stroferne består af en utrolig lang sammenligning, der strækker sig over hele to sætninger. Billedspro  get er også utroligt: De frembryden  de sorg  dråber  på  panden sammenlignes med en slags fly  ven  de ho  l  lænderskibe. Og det kan vel give mening. Men så udbygges billedet med, at skibene med de  'vindblæste døde forlader det synkende vand og står ind gennem byen'.

Men hvad skal vi med skibenes 'vind  blæste døde'? Hvad er meningen med 'det synkende vand'? Hvad betyder det, at dråberne som skibe netop 'står ind gennem byen'?

Rent gæt bliver tolkningen derfor af den næste sætnings billeder, som ikke hører sammen med det foregående: 'de' læses helt naturligt som personer, der i en sommergrå aften forsamles med 'vold og anstændighed'. Tilføjelsen til 'de', 'lænket til skrøbeligt kød som sodflager  lænket  til  sæbe',  skal  måske  nok  repetere  udgangpunktet  og metaforisk hentyde til dråbernes 'rene pande', men ordenes normale betydning tager over og erobrer digtets scene. Læseren ser mennesker for sig, der er bundet til deres kropslige eksistens ('kød') lige så proble  matisk som sodflager til sæbe - og glemmer udgangspunktet.

Insisterer læseren på, at det sidste led ('de') i sammenligningen skal opfattes som sorgens forsamlede dråbeskibe, må han dog indrømme, at han nok ved, at han har at gøre med metaforer, men ikke hvad den overførte betydning nøjagtigt drejer sig om. Han ser kun et ganske surrealistisk billede af menneskeskibe for sig. At det oprindeligt skulle være udtryk for sorg, forbliver kun en vag og dunkel erindring.

Det  er  karakteristisk  for  Inger  Christensens  sammenligninger,  at metaforer bygges ind i metaforer, således at bevidstheden og den fysis  ke verden bytter plads i konstruktionen, og fysikken ligesom skubber sig ind  i  bevidst  heden.  Resultatet  er,  at  den  konkrete  verden  bliver  en form for be  vidst  hed. Det er systemet i alfabet .

Processen synes jeg er interessant, jeg vil derfor yderligere fokusere på fænomenet i fx hele 'fra et tog der er standset', som er enklere:

fra et tog der er standset i utide ser jeg hvordan de kaster gløderne ud fra det slukkede teglværk

måske som de plejer går de ned over stien og væk mens det snart trækker sammen til regn

kun en kant af de fjerneste marker ligger stadig i sol så måske er det slet ikke gløder jeg ser

måske er det valmuer, måske er det slukkede teglværk en skov der kun delvis er fældet, måske

er det får der går ned over stien, mens skygger fra et hegn de går forbi bevæger sig i kast

det er som når man ser på et gammelt maleri, hvor der altid i baggrunden færdes en række figurer

som man først når det hele forstørres kan skelne enten som folk der går hjem fra et teglværk trætte soldater på march eller får der løber væk fra en hyrde; i forgrunden sidder Madonna i et sammenfiltret krat af umodne brombær Her er bevidsthedsplanet en række overvejelser af, hvad jeg'et ser fra et vindue i et tog, der holder stille. Jeg'et er usikker på, hvad det ser: et  slukket  teglværk  eller  en  fældet  skov;  gløder  fra  teglværksovnen eller valmuer; arbejdere eller får, der går ned ad en sti. Hele denne usikkerhed sammenlignes med problemerne med tydningen af et gammelt maleri, som må forstørres, hvis man skal se motivet. Figurerne i baggrunden  af  maleriet  kan  enten  være  folk,  der  går  hjem  fra  et teglværk, soldater på march eller får. Men i forgrunden kan man tydeligt se Madonna i et sammenfiltret krat af umodne brombær.

De to skildringer dækker ikke helt hinanden. Især maleri  be  skrivelsen rummer mere end togudsigten. Det er klart nok meningen, at den usikre aflæsning af maleriet skal sammenlignes med vanskelighederne ved at skelne landskabstrækkene. Men sammenligningen indeholder et par elementer, der er ganske tydelige, nemlig Madonna midt i brombærkrattet. Intet i udsigten fra toget svarer til hende. Men sammenligningsordene 'det er som når' indikerer, at hun skulle være analog med noget, som jeg'et har vanskeligheder ved at se. Intet usikkert knytter sig imidlertid til hende. Forgrundsfiguren i maleriet bliver på denne måde helt fiktiv. Et rent billede. Et hjemløst Guds  moder-ikon. Hjemløs fordi  figuren  unddrager  sig  vor  konkrete  forestil  lings  verden,  virkeligheden, også selv om denne er nok så usikker.

Man kan fremstille metaforstrukturen i 'fra et tog der er standset' sådan:

| billedplan   | xxxxxx   | sammenligning: maleri                |
|--------------|----------|--------------------------------------|
| 2. realplan  | xxxxx    | fiktion: Madonna blandt brombær      |
| 1.realplan   | ____………  | psykologi: fortolkning af landskabet |

Mønsteret er næsten det samme på de øverste trin i de foregående trappestigestrukturer: et metaforisk plan forvandler sig til et fiktivt real  plan. På den måde bliver skildringer af verden i alfabet til rene bevidst  hedsstrukturer.

Også Klaus Høeck arbejder med komplicerede sammenligninger, dvs.

sammenligninger hvis meta  forer ikke altid fungerer som metaforer. Især i kær  lighedsdigtet med den prosaiske titel 'T orve, plad  ser' fra digtsamlingen Hjem 1985. Midt i digtet finder jeg følgende strofe:

Kærligheden har sine stadier. Dén som når til det sidste vil vide, at det er som at krydse et torv hvor de første snefnug falder i mellemrummene: samme nænsomhed og overraskelse. Somom Verden standsede sin gang et kort øjeblik.

Den sidste kærlighed sammenlignes med et torv. Torvemetaforen er udbygget med mellemrum mel  lem fliserne, som de første snefnug lægger sig i. Man kan nok forestille sig en sen kærlighed som et torv i let snefald. Sneen står for det tempererede følel  sesklima. Torvet kan man også se som et mødested, der er åbent for kontakt med andre mennesker. Sådan kan en moden kærlighed være. Men mellemrummene mellem fliserne kan være svære at få med i sammenligningen - hvad er de udtryk for? Klaus Høeck kommer straks læseren til undsætning. Snefnuggene i mellemrummene betyder mærkeligt nok 'nænsomhed og overraskelse'. Og Klaus Høeck supplerer med en ny sammenligning til nærmere forklaring: 'Somom  Verden standsede sin gang et kort øjeblik'. Snefnuggene, der lander i mellemrummene og bliver liggende dér, er metafor for det sære ved, at nænsomhedsfølelsen fylder én til randen, og tiden står stille et kort øjeblik. Og det var jo ikke indlysende.

Opklaringen af metaforen kom altså overraskende. Og læsningen gik lige så overraskende i stå et kort øjeblik, fordi den vidtløftige sammenligning blev afbrudt,  -  hvorpå  yderligere  en  ny  sammenligning løfter  læseren  op  i  billedplanet.  Grafisk  kan  man  fremstille  metaformønsteret i 'Torve, pladser' på denne måde:

```
billedplan    xxxx        yy      sammenligninger: torv (x) og verden (y) realplan   __……  ___…      den sidste kærlighed
```

Klaus Høeck priser i Hjem henrykt topografiske lokaliteter, som var han en barokpoet, Arrebo eller sådan en, men interesserer sig i virkeligheden kun for sjælen. Realismen og romantikken strides i Klaus Høecks digte. Forholdet mellem det realistiske billedplan og det romantiske realplan i digtsamlingen er meget fjernt. Sammenligning mellem dem er næsten umulig. De konkrete sammenligninger virker derfor umiddelbart postulerede og kræver alvorlig indsats af læseren for at  blive  gennemført.  Belønningen  er  imidlertid  svimlende  rut  schebaneture i det semantiske. Det er hans system.

Henrik Nordbrandt er om nogen metaforlyriker. Og også hos ham danner de mønstre. I Vandspejlet 1989 er det dog ikke sammenligningen, som dyrkes, men symbolet, hvis undermening en eller flere meta  forer er nøgle til.

Digtet 'Kyria Dora's hus' er karakteristisk. Huset ligger i det græske landskab i skyggen af et bjerg. Selv kaster det skygge hen ad aftenen. Men når solen skinner lavt gennem de åbne vinduer, lyser en gyvelbusk op på den mørke bjergside - vinduerne i begge sider af de tomme rum ligger lige overfor hinanden og sender solens lys igennem til bjerget:

Om morgenen falder bjergets skygge over huset.

Om aftenen klatrer husets skygge op ad bjerget med åbne vinduer: T o ligger overfor hinanden så solen går hele vejen gennem huset og får en gyvelbusk på bjergsiden til at lyse.

Lysfænomenet er selvfølgelig ejendommeligt, men ellers er der intet mærkeligt ved huset, bortset fra at rummene må være tomme, hvis sollyset skal gennem to modsatte vinduer. Det er underligt, at læseren selv må forestille sig, at rummene er tomme, for at digtet skal synes naturligt.  Digteren  er  godt  kendt  med  det  hus,  for  i  næste  strofe fortæller han om udsigten til en lokal havn fra et tredje vindue:

Fra et tredie vindu kan man skimte en havn. Under havspejlet i det lave sollys findes der to dybe sejlrender: En for indgående, og en for udgående trafik. Fra mit vindu ser man hen under aften

lyset falde på de skibe der sejler ud. De der sejler ind er sorte skygger.

Nu siger han også 'mit vindu', så man kan ikke undgå fornemmelsen af, at han bor i Kyria Doras hus, og at han er i færd med at fortælle om sit forhold til skygger, en fortsat affære gennem hele forfatterskabet. I allersidste linje forvandler de indgående skibe sig til sorte skygger, og denne skibsmetafor videreføres af læseren til hele digtet, der bliver en række antydninger af, hvorledes skyggerne behersker dig  terens liv. En enkelt pointerende metafor udpeger således tekstens undermening. Forlader han sit hus, ligger alt i lys, vender han tilbage, ligger det i mørke, blot med enkelte lysglimt bag sig, når solen står lavt. Hvad skyggerne betyder, får vi ikke noget at vide om, men noget fatalt er det nok, sorte som de er. Dybderne under havspejlet får også lov til at  forblive  tvetydige.  På  denne  måde  bliver  Kyria  Doras  hus  i  det græske landskab billede på Nordbrandt selv. I kraft af at mørket og lyset omkring det bliver symboler. Fortolket banalt: rejsen giver Henrik Nordbrandt håb, fast ophold truer ham med dæmoni.

Det er karakteristisk for Henrik Nordbrandts symbolisme i Vandspejlet ,  at en kort og tilsyne  ladende konkret skildring af et eller flere huse dis  kret  bliver  undermineret  af  en  eller  anden  sproglig  forskydning, normalt en eller flere metaforer, og bi  bragt en overført betydning, samtidig med at den konkrete sansning fastholdes. Sådan er systemet i hele digtsamlingen. Grafisk kan Nordbrandts variant af symbolismen i Vandspejlet således illlustreres på denne måde:

```
2. billedplan                         yyy en eller flere metaforer 1. billedplan           xxxxxxx  … hus realplan                ………..   … jeg
```

Jørgen Leth er filminstruktør med adskillige film bag sig. Når han i Billedet forestiller 2000 skriver digte, forholder han sig ligesom en filminstruktør, dvs. han ser billeder, holder sit sprogkamera foran sig og registrerer i søgeren, hvad der sker inden for billedets rammer, fx i et vist tidsrum. Dokumentarisme er det imidlertid ikke, for han flytter rundt på elementerne i sine billeder, undersøger og fortolker dem som var der tale om figurer, der skulle optræde på et stykke celluloid, ikke om virkelighed. Metoden er altså at skrive digte, som om man optog  film.  Filmoptagelse  er  således  en  metafor  for  den  digteriske proces. Det er hans system. I en lille håndfuld digte i Billedet forestiller 2000  skildrer  han  landskabet  på  Haiti  på  forskellige  systemiske måder:

I  'Solnedgang' arbejder Leth med en 'emblematisk' fastholdelse af motivet, - 'emblematisk' betyder symbolsk med en fast vedtagen betydning. Naturen skal altså fastholdes i et eller andet symbolsk billede. Det sker som bekendt i symbolismens sjælelandskab. Der er da også både et landskabsplan og et psykologisk plan i digtet:

Det er noget uperfekt rod som finder sted hver dag ved samme tid, men med uhyre forskelle som sprænger den emblematiske fastholdelse og desuden er præget af skridende forandringer inden for den tidsramme, man har valgt, f. eks. den pludselige blegnen af det røde skær ude i venstre side midt imellem bjergkontur og et afhakket stykke hav, og hele tiden stressede skyer på vandring, i spredt orden, akkompagneret disharmonisk af lyden fra havet, denne kubikmængde bugt som ligger og roder nede blandt træer og hustage, og forgæves prøver at finde form og ro og mening, for ikke at tale om kokospalmernes sitren, som er uden enighed, nogle helt stille, andre løfter umotiveret på sig. Der mangler en tanke med det hele, et system, solnedgangens magiske time er fyldt med uorden, med ting, der stræber væk og ikke føjes sammen, ikke vil det samme.

Det psykologiske plan i digtet er dog fyldt op med gloser, som ikke kan fungere i naturbeskrivelserne, - som der står i digtet:  'der mang  ler en tanke med det hele, et system'. Samler man dem alle, kan man se, hvorledes de efterhånden mister mening i landskabet og fremstår som helt åbne - det er netop systemet:

et afhakket stykke hav, stressede skyer på vandring, akkompagneret disharmonisk af lyden fra havet, kubikmængde bugt som ligger og roder og forgæves prøver at finde form og ro og mening, kokospalmernes sitren, som er uden enighed, andre løfter umotiveret på sig, ting, der stræber væk…ikke vil det samme,

Hvad  vil  det  sige,  at  skyerne  er 'stressede'?  Hvad  betyder  det,  at bugten ligger og 'roder', mens den 'forgæves prøver at finde form og ro  og  mening'?  Hvad er meningen med palmernes 'sitren, som er uden enighed'? 'Den emblematiske fastholdelse' er ikke lykkedes, må man  vist  hævde,  hvis  man  ser  solnedgangen  som  Leths  personlige sjæls  tilstand. Hvis landskabet derimod læses som symbol på den moderne splittede tilværelse, kan det imidlertid lade sig gøre at fastholde emblematikken. Naturen ter sig alt for menneskeligt og bliver et udtryk for manglende ro og mening. Splittethed og nervøsitet har besat landskabet og gjort det til metafor for sig selv. Skyerne, havet, bugten og palmerne ligner en flok psykiatriske patienter i et venteværelse. Det er del  vist selvforskyldt, når digteren til sidst jamrer over, at 'solnedgangens magiske time er fyldt med uorden'. Klichéen: 'solnedgangens magiske time' dæk  ker i virkeligheden over manglende sammenhæng i livet og manglende fælles værdigrundlag for menneskers samvær. Det er det, landskabet symboliserer.

Under ét skildrer Jørgen Leth i 'Solnedgang' landskabet ved hjælp af en række holdningsmetaforer. Disse glider ned gennem digtet fra meget subjektivt at karakterisere eksteriøret metaforisk over til at blive læst bogstaveligt og forsyne landskabet med en mening af splittelse og tilfældighed, landskabet forvandles derved til et symbol på mangel på værdier. Mønsteret genfindes i det store og hele i alle Jørgen Leths landskabsdigte fra Haiti. Det kan illustreres af denne figur:

| 2. billedplan   | y yy yyy       | subjektiviteter        |
|-----------------|----------------|------------------------|
| 1. billedplan   | xxxxx.x ..x .… | landskab               |
| realplan        | ………            | yyyy… manglende mening |

Konklusion:  Alle disse metaformønstre ligner hinanden, men de er ikke ens. 2  Dog er de mere eller mindre karakteristiske for hver forfatter. Så tit går de igen i de forskellige digtsamlinger, at man godt kan tale om et metaforsystem i hver. I modsætning til de fleste systemer, jeg omtaler i  'Systemdigtningen: modernismens tredje fase', er metaforsystemerne rene betydningsstrukturer, altså relationer mellem sammenhørende betydninger. Spring mellem betydningsniveauerne er det mest karakteristiske ved dem. Oftest er springene anbragt sidst i teksterne som en pointe. De overrasker og afdækker det dybest liggende betydningslag i det læste. Derfor er de ikke umiddelbart synlige i teksterne som form, men træder kun frem ved grundig fortolkning af metaforerne i teksten. De opstår i kraft af forfatternes bestræbelser på at udtrykke sig så anskueligt og perspektiveret som muligt på én gang; deres bestræbelser på at få samlet flere betydninger under så at sige én hat; - på at få formuleret et tydeligt og samtidig komplekst grundsyn.

## Noter

1. Der er tale om en idealiseret figur, der beskriver den principielle opbyg  ning af et aspekt af digtet.  T ekstens bogstavelige betydninger kaldes realplanet (\_\_\_), de overførte værdiers konkrete udtryk kaldes billedplanet (xxx). De to planer tænkes liggende i to lag, således at billedplanets overførte værdier ind  lej  res i realplanet. Springene mellem planerne i figuren er afgørende, den ver  tikale dimension; den horisontale er af mindre betydning. Det er således ligegyldigt, hvor langt plansignaturerne strækker sig, og hvilke signaturer der an  vendes. Billedplanernes overførte værdier i realplanet markeres med en punkteret linje (….);  de  forskellige  signaturbetegnelser  (xxx,yyy)  for  billedplanets  emner  i digtene, demonstrerer, at billedmønstrene er de samme, uanset hvad digtene handler om.
2.   I  'Danske Studier' 2000 gør jeg rede for tre over  ordnede metaformønstre i artiklen 'Tre mønstre - tilføjelser til 'Om billedstrukturer i dansk lyrik''. Alle mønstrene i den foreliggende artikel om metaforsystemer er varianter af det tredje mønster, klasestrukturen, som er den hyppigst forekommende af de tre mønstre.