Moderkærlighed
Forfattere: Lise Busk-Jensen
Tidsskrift: kok (1985-02-18)

Lise Busk-Jensen

## Moderkærlighed

En kilde til kvindelig kreativitet

I

I mellemkrigstiden, da kvindelige forfattere ikke lzngere var noget udszdvanligt, men heller ikke rigtig havde fundet deres plads i den litterære institution, skrev Virginia Woolf bogen Eget verelse og en rzkke essays, hvis emne var  den kvindelige kreativitet.  Hun  havde selv uhindret kunnet tage det litterzre håndvzrk op og blive en del af  en stor tradition, den engelske litteraturs historie, men inden for denne hovedsagelig mandlige tradition folte hun sit kons ensomhed, og herfra  udsprang et  behov for  at  finde  årsagerne til hzmningen eller  odelzggelsen af  kvindekonnets skabende evner. Overvejelserne forte til  den  konklusion,  at  individuel  og social frigorelse er  betingelsen  for  kunstnerisk  arbejde.  Kvinder må have penge  til  at kobe sig fri tid  og et  eget vzrelse som  et  frit  rum  omkring sig, desuden må de gare op med det gamle kvindeideal og drzbe "husets engel", kvinden der lever i og for hjemmets mandlige medlemmer, hvis de skal kunne skabe et kunstvzrk. Denne personlige frihed havde Woolf  selv opnået både som en arv fra sit intellektuelle familiemiljo og som et resultat af sin lyst og vilje til at skrive. Alligevel drejer hendes overvejelser sig ikke kun  om  andre kvinders eller kannets generelle problemer.  Hun  mente,  at  der  også i  hendes  forfatterskab  var  en mangel, noget betydningsfuldt  og definitivt hun ikke havde kunnet udtrykke.

I  essayet  'Professions for  Women'  forsager hun  at  anskueliggore oplevelsen  af  denne mangel ved hjzlp af  et billede. Forfatterinden er  som  en  fisker,  hendes  tanker  afsager  ubevidste  egne  i  sindet, ligesom  fiskesnoren  driver  rundt  om  sten  og  klippespalter  under vandoverfladen.  Men  hun  fanger  aldrig  de  fisk,  som  går  på  det dybeste  vand,  i  stedet  glider  snoren  hende  af  h m d e .   Den  store fangst  er en metafor  for det  ukendte og ubevidste i det  kvindelige, som  Woolf  mente  var  bundet  til  de  kropslige  erfaringer "om  de lidenskaber  som  det  var  upassende  for  hende  som  kvinde  at  tale om "  . Hun forbinder således den kvindelige kreativitet med bevidst -heden  om  og  styrken  til  at  udtrykke  det  specifikt kvindelige,  som hun  altså mener  ligger uden  for den traditionelle  kvinderolle, den hun bedst  kendte fra sin egen mor, uden  for det moderlige.  "Hvad er en kvinde?", sparger Woolf og svarer: en krop, et begzr der ikke endnul  "Jeg tror  ikke,  det  er  lykkedes for  mit  at fortzlle sandheden  om  mine  egne kropslige erfaringer. Jeg  tvivler kan  udtrykkes -på, at det er lykkedes for nogen kvinde indtil nu. "

Modstillingen  af  kvinderolle  og  kvindelighed  er  central  for  al feministisk teori, men samtidig uhyre abstrakt, så man nadvendigvis altid  må sparge  efter  en  nErmere  konkretisering.  Hos  Woolf  er kvinderollen det samme som hustruen og moderen, den borgerlige, victorianske husmor  der  levede i evig tilgzngelighed  og  afhzngighed med mand og barn. Over for denne husmor sztter Woolf en ny kvindelighed, som hun kun kan fundere i kvindekroppen og erfaringerne  om  den,  en  slags  renset  biologi  og  bevidsthed  uden  for  de socialt bestemte, mandligt  styrede krav til  arbejdsmzssige og falelsesmæssige ydelser.  For  så vidt  som  hun  selv  erkendte,  at  det  ikke var  lykkedes  hende  at  udtrykke  denne  ny  kvindelighed, må man sige, at den for hende var en utopi.

Jeg har fremhzvet disse synspunkter hos Virginia Woolf, fordi jeg synes,  hun  beskriver  den  utopi  tidligere  og  klarere  end  de  fleste. Samtidig vækker det til eftertanke, at kvindelige kunstnere nu halvtreds år efter stadig arejder hen imod denne utopi, ligesom kvindeforskningen stadig  bygger  på tilsvarende modsztninger. Jeg  tror, det  er  nadvendigt  at  undersage  modstillingen  af  kvinderolle  og kvindelighed nzrmere for om muligt  at ophzve den tragiske ufor-

lasthed, der hviler over den, og som også pinte Woolf.

Der  er i  hendes  egen fremstilling,  som jeg  har  refereret  den, en mzrkelig selvmodsigelse. Hun g0r aflivningen af den indre engel til betingelsen for sin kvindelige kreativitet. Den indre engel er identisk med  moderbilledet.  Datteren  vil  altså  frigare  sig  ved  at  opgive enhver identificering med moderen. Imidlertid er netop forholdet til moderen  udgangspunktet  for de kropslige erfaringer, og moderens kvindeidentitet er kannets spejl. Hvis datteren  afskærer sig fra moderens krop og vzesen, kommer hun til at mangle brugbare forestillinger om den kvindelighed, der er hendes eget jegs  kerne. Kvinders livscyklus er  indrammet  af  moderligheden:  mor-datter-kvinde-hustru-mor. Jeg tror ikke, det  er muligt  at  bryde  ud  af  denne identi-

tetsskabende cyklus, den må arves, far den kan omformes.

Vi  har  p A dansk  Tove  Ditlevsens forfatterskab, som  netop  gennemarbejder  denne  arve- og  omformningsproces mellem  mor  og datter.  Hun  har  aldrig  hart  til  feministers yndlingslzsning,  var mindre  kritisk  over  for  kvinderollen,  havde  ingen  rigtige  utopier. Hendes kreativitet var til gengzld uhanmet, siden barndommen og hele livet skrev hun om kvinder og fra en kvindelig synsvinkel, og al hendes  digtning  udsprang på en eller  anden  måde af  forholdet  til moderen. Jeg skal i det  falgende analysere det  farste kapitel i erindringerne~ farste bind, Barndom (1967). Her beskriver Tove Ditlevsen  på fem  små sider  forholdet  til  sin  mor  og  dets  betydning  for forfatterskabet. Teksten rummer både den barnlige bevidsthed, som var  det  tidlige forfatterskabs udgangspunkt,  og den voksnes distance, som farte til nedskrivningen af erindringerne og et brud i forfatterskabet. Jeg vil vise, hvordan netop gennemlevelsen af det traumatisk ámbivalente  forhold til moderen og den efterfalgende identificering med  hendes  kvindelighed  blev  forfatterskabets resultat.  Fra debut'en i  1939 og  til  midt  i  60'erne kzmpede Ditlevsen med  sin datterrolle, men efter et sammenbrud og under en indlæggelse med psykotiske symptomer på en psykiatrisk afdeling skrev hun de farste to bind erindringer og romanen Ansigterne (1968), og det betad en omformning  af  mor-datter forholdet  til  et  kvinde-kvinde forhold. Tove  Ditlevsen gav  afkald  på sin  mor, idet  hun  identificerede sig med hendes kvindelighed.

Tove Ditlevsen (1917-76) blev fadt og voksede op i kvarteret mellem Vesterbrogade  og  Istedgade,  i  Hedebygade  nr.  40  A  0.g.  (over gården). Den lille tovzrelses lejlighed lå på fjerde sal med udsigt til forhuset, gårdskakten og et stykke himmel.  Hendes far, Ditlev Dit -levsen, kom  fra Jylland  og  arbejdede  som  fyrbader.  Han var  ti  år zldre end moderen, Alfrida  Mundus, en kabenhavnerinde der havde vzret tjenestepige  far  zgteskabet, men  som nu gik hjemme og passede Tove og hendes tre år zldre bror. Denne sociale baggrund var  ikke  almindelig for  tidens danske  forfattere, og  at komme om ved  den  har  vzret  et  måske  ligeså  bramdende  problem  i  Tove Ditlevsens liv og forfatterskab som forholdet til moderen. Samspillet mellem  kan og klasse er selvsagt også væsentligt.  I  analysen vil jeg dog koncentrere mig om kansproblematikken.

Barndom begynder i denne lejlighed, i stuen hvor moderen og den femårige Tove sidder over morgenmaden, efter at faderen og broderen er gået. Her er hendes barndoms verden, mableret  og adrninistreret af  moderen som en ramme om en ordentlig arbejderfamilies liv.  Moderens strzbsomhed rettede sig mod  at holde fast i en levestandard og i samvzrsformer, der netop kunne hzve sig op over det pjalteproletariske  liv  i  de  omkringliggende  lejligheder,  i  gården mellem retiraderne og skraldebatterne og på gaden udenfor. Kapitlets indledning lyder :

"Om morgenen  var  håbet  der. Det  sad som  et  flygtigt lysskzr  i min mors sorte, glatte hår, som jeg  aldrig vovede at rare ved, og det lå mig på tungen sammen med sukkeret på den lunkne havregrad, jeg  langsomt  spiste,  mens jeg  betragtede  min  mors smalle foldede hznder, der lå helt stille på avisen hen over beretningerne om den spanske syge og Versaillestraktaten. Min  far var  gået på arbejde, og min bror  var  i skole. Så var min mor  alene, selv om jeg  var  der, og hvis jeg  var  helt  stille og ingenting  sagde, kunne den fjerne ro i hendes underlige hjerte vare, lige til formiddagen var  blevet  gammel,  og  hun  skulle  ud  at  kabe  ind  i  Istedgade ligesom almindelige koner. "(s.  5)

Moderen  behersker  Toves  verden,  hendes  stemninger  er  barnets falelsesmzssige horisont.  Den lille begynder dagen med  åbent sind, med håbet, vendt mod moderen, som, hvis hun vil, kan fylde hele verden med kærlighed. Håbet sidder som et lysskær i hendes hår, er en del  af  hendes krop.  Barnet  vil  gerne zde denne moderlige  kærlighed, ligesom hun svzlger en mundfuld af den med sin grad, men hun tor  ikke selv gribe efter  den, kzrligheden  til  moderen  er  alle-

rede h a m e t .

Mor  og  datter  befinder  sig i  en  kvindeverden,  som  udvides  med udsigten  fra vinduet  og med bevidstheden om den store gade uden for ejendommen. Barnet ser nede i gården en gr0n zigeurnervogn og dens to groteske beboere,  Fnat-Hans og Smukke-Lili; naboerne  er gennem  stajen  fra  trappeopgangen  stadig  nzrvzrende.  'Men  så længe håbet om moderens kærlighed lever, er lejligheden afskærmet fra den brutale omverden.  Moderens hznder dzkker avisens katastrofehistorier  om  krig  og  sygdom.  Barnet  er  beskyttet  mod  en virkelighed,  det ikke kan overkomme, en beskyttelse der imidlertid udsletter  det  som person; moderen  er alene, selv om barnet  er der. Dette  stilhedens og identitetens rum er fyldt af  kzrlighed  og skan-

hed, så  længe barnet er som opsuget i moderens ubevidste:

"(.  . .) disse  sælsomme og lykkelige morgener, hvor jeg  skulle lade hende vzre fuldkommen i fred. Smuk, urmlig, ensom og fuld af hemmelige tanker, jeg  aldrig skulle lzre at kende. " (s.  6)

"Jeg skulle have ladt hende alene længe endnu, så ville hun uden ord have sagt mit navn og vidst, at vi var i slzgt med hinanden. Så

ville  noget,  der  lignede  kzrlighed, have  fyldt hele  verden (.  . .)"  . (s.8)

Den lille Tove faler, at moderens hemmelige tanker både rummer hende og lukker hende ude.  Så lznge hun  spejler moderen, er de forenede som  i en fzlles bevidsthed,  hvorved de kender hinanden. Moderens sind er kernen i datterens sind.

Tove  ser  solen  komme  frem  som  et  genskin  på zigeunervognen, som  om  den  kommer  ud  af  vognen.  Fnat-Hans  står  med  nogen overkrop og vasker sig. Smukke-Lili rzkker ham håndklzdet . Deres bevzegelser  og lyset registreres som plastiske og koloristiske synsindtryk. Når kzrligheden fylder verden, bliver disse ynkelige eksistenser som  "farvede  billeder  i  en  bog " (s.  8).  Beskyttet  af  samhorigheden med  moderen  er  barnets  verden  uden  angst, men  også  uvirkelig. Lejligheden og moderen er det eneste virkelige, uden for vinduerne karer blot  en film med scener fra et andet sargeligt, men fjernt og derfor  smukt  liv.  I  dette  farste  kapitel  går bevzgelsen  fra  kzrlighedens  og håbets verden  til  dens modsztning, en  "kold og farlig" (s.8) verden.  Bruddet indtraeffer,  da barnet gar opmzrksom på sig selv og sin kzrlighed til moderen:

"På det  blomstrede  tapet  bag  hende  zmoderenå, hvis  laser  var lappet sammen af min far med brunt klisterbånd, hang billedet af en kvinde,  der stirrede ud gennem vinduet. På gulvet bag hende stod  en  vugge  med  et  lille  barn  i.  Under  billedet  stod:  kvinde venter sin mand hjem fra swn. Sommetider fik min mor pludselig aje på mig og fulgte mit blik op på billedet, som jeg fandt så blidt og sargeligt. Men  min mor brast i latter, og det  lad, som om en masse papirsposer  fyldt med luft blev knaldede på een gang. Mit hjerte  hamrede af  angst og sorg, fordi stilheden  i verden  nu var brudt( ...)",( s.7)

Billedet  på væggen må være N.  Halkjzrs litografi efter A. Dorphs maleri  (1901).  Dets  rigtige  titel  er:  "Ung  Kone  venter  sin  Mand hjem  fra  Saen", og  det  hang  i  mange  danske  hjem  i  20'rne. Det forestiller  et  interieur,  der  minder  om  fru  Ditlevsens og  den  lille Toves morgenbord.  Konen  er  alene  med  barnet  i  et  trangt, men ordentligt  vzrelse.  Hun  sidder  ved  et  dzkket  bord.  Tiden  er  dog århundredskiftet, far verdenskrigen, en tid med en helt anden ro og harmoni end Toves barndomstid.

Det  tiltrzkkende ved  billedet, det  blide, er  den  idealiserede moderlighed, der lyser  ud  af  det.  Billedets mor  er  fjern og smuk, en uvirkelig drom, ligesom Fnat-Hans og Smukke-Lili uden for vinduet,  Tove  elsker  og identificerer  sig  med  denne mor.  Da  moderen gennemskuer den barnlige anskeforestilling, da hun mærker barnets forsag på aktivt at definere hende som forbilledlig mor, bryder  hun situationen op, punkterer drammen med sin latter og former et modbillede til  det  sentimentale på væggen.  Hun synger en vise om en tilsvarende situation: moderen sidder ved vinduet, barnet ligger i vuggen, men i visen venter konen ikke på faderen, han er kommet, det er elskeren, der står udenfor.

"Har  jeg ikke  lov  at  synge / for  min  Tulle,  hvad  jeg  vil? / Visselulle, visselulle, visselulle. / Gå fra vinduet  bort, min ven, / kom en anden gang igen.  /Frost  og kulde har bragt / den gamle stodder hjem igen. " (s.7)

Bruddet markeres med sztningen:  "Når håbet således var knust" (s.  8),  og moderen reagerer med vrede, irritation, kulde og afvisning. Hun bliver  "fremmed og gådefuld " (s.8), og barnet frustreres, m z r ker  ikke lzngere noget  identitetsfzllesskab med  hende.  De  rydder ud  af  bordet  og klæder  sig på, og imens trmger den brutalitetens og ondskabens uorden, der hersker uden for deres kvindeverden, ind til dem. Moderen ser på barnet med  "kold fjendtlighed" (s. g), FnatHans og  Smukke-Lili begynder  at  slås, hadet  forplanter  sig i  hele miljoet og aktiverer al dets latente vold:  "straks begyndte ophidsede stemmer  fra  trappegangen  at  trznge  ind  i  stuen"  (s.8).  Moderen slår  Tove uden  grund og ifsrer  sig  sin  fruemaske: stram  mine og kindrsdt for at gå ud.

Verden er blevet spaltet i ondt og godt; den gode og kzrlige mor hznger på vzggen, mens virkelighedens mor er ond og grusom, en stedmor:  "Jeg t m k t e  mig, at jeg  var  blevet  forbyttet som  spzd, og at hun ikke var min mor" (s.8). Spaltningen og frustrationen får et szregent resultat: Tove begynder at digte.

- "(.  . .) inde i mig begyndte lange underlige  ord at krybe hen over mit  sind som  en  beskyttende hinde.  En  sang, et  digt, noget  dulmende og rytmisk og uendelig melankolsk, men aldrig ssrgeligt og trist, som jeg  vidste, resten  af min dag ville vzre sorgelig og trist. Når disse lyse bolger af ord gennemstrommede mig, vidste jeg,  at min mor  ikke mere  kunne gore mig noget, for nu holdt  hun  op med at betyde noget for mig. " (s.9).

Ordene  dulmer,  fordi  de  rytmisk  genopretter  spzdbarnets  og moderens kropslige nzrhed  som  i vuggesangen,  og  fordi  de suger lyset og det  "underlige" indhold fra moderens hjerte til sig. Barnet genskaber  hende  i  fantasien  og  i  sproget,  og  moderens  magt  og betydning overfores til fantasibilledet.

## III

Tove Ditlevsen indleder  altså sine erindringer  med  at  afdzkke kilden til sin skrivetrang, og i hele forfatterskabets fsrste periode skrev hun over  disse  erfaringer  fra forholdet  til  moderen, og  de  sår  det havde  givet  hende.  To hovedtemaer  blev  gennemgående.  Det  ene kunne man efter titlen på debutdigtet  kalde  "Til mit  dode barn", det  andet  efter  titlen  på debutromanen  "Man gjorde  et  barn  for-

t r z d ".

'Til mit  dode  Barn' blev  trykt  i Vild Hvede i  1939 og samme  år optaget  i  debutsamlingen Pigesind. I  digtet  taler  moderen  til  det dade spzdbarn, inden  det  skal lzgges i kisten, og det  er  den gode mor, den lille Toves moderideal, der taler. Al  opmzrksomhed, alle falelser er samlet om barnet, som moderen ofrer alt for: "og din lille Mund har  suget af mit  Bryst, / saa der ingen  Draabe er tilbage." Barnet er hendes  "gyldne, d d e   Dr0m "  , den lille får silkeskjorte på i kisten.  Tonen er patetisk,  udpenslende moderens blidt  melankolske falelse,  som  ender  i  behersket  gråd. Siden  varieredes  denne gode, ideale  og  i  virkelighedens  verden  så hårdt  savnede mor  i  en  lang rzkke  digte  og  prosatekster.  Samandskonen  var  genopstået  som fortæller-jeg og  identifikationsfigur  for  forfatterinden, som  derved selv blev en god mor og rådede bod på sin egen mors fallit.

Det  andet  tema:  det  stakkels barn  som  bliver  undertrykt,  mishandlet  og  såret  af  en  ond  omverden  var  lznge  forfatterskabets bærende.  Her  varierede  Ditlevsen  strukturen  med  den  lunefulde, grusomme hersker  over  for  den  våbenlase,  sårbare underkastede, som hun kendte fra sin datterlige underkastelse under moderen. I de farste år var  synsvinklen  den  unge  piges,  det  vzrgelase  offer  for familien, vellystige m m d   eller samfundet. Siden blev det hustruens over for den trolase  zgtemand. I Tove Ditlevsen om sig selv (1975) analyserer hun både sit liv og sit forfatterskab som en stadig gentagelse  af  det  katastrofale  forhold  til  moderen.  Hun  elskede hende, skriver  hun,  på  en "primitiv  og  umiddelbar  måde"  (s.49),  men hendes  kærlighed  var  altid  parret  med  frygten  for  ikke  at  vzre genelsket,  og  denne  frygt  overfarte  hun  på alle  sine efterfalgende kzrlighedsforhold. Hun  forelskede sig i mznd, som  lignede moderen, og hvis karakter  hun derfor bevarede en usvzkket interesse for at udforske i sit  forfatterskab.  "Det var  bare en nadvendighed helt på samme mzde, som det engang havde vzret det at prave at fatte årsagen til min mors stemningssvingninger " (s.  67).

Tove  Ditlevsens  erindringer  og  den  store  litterzre  produktion fortzller  om  en  vedvarende  lyst  ved  ord  og  skrivning  hele  livet igennem og en pågående ihzrdighed med at få det skrevne offentliggjort.  Som  ung  t m k t e  hun  kun  på at  finde en  mand, der ville snakke om  digte med  hende, og som  kunne hjzlpe hende til  at  få hendes  egne  trykt.  Den  farste  tidsskriftsredaktor,  der  antog  et  af dem, regnede hun det for sikrest straks at gifte sig med, selv om han var  tredive  år  ældre  end hun. Hendes boger  solgte altid  godt,  og pressen var opmzrksom fra begyndelsen. Det store publikum kendte hende for  at have givet  det moderlige og det ungpigede  en litterær stemme, men mere kritiske lzsere havde af samme grund en tendens til  at  betragte  forfatterskabet  med  en  vis  overbzrenhed.  Hendes synsvinkel virkede ofte fastlåst i  disse positioner,  som  mindede om kvinderollens klicheer : den  passive,  masochistiske, stedvis selvmedlidende kvinde. I realiteten havde hun heller ikke de farste mange år starre prztentioner  om  at give en mere hel kvindelig identitet  udtryk, således som f.eks. Woolf forsogte det. Ditlevsens skrivearbejde var en melankolsk reaktion mod den uforlaste moderbinding (og et adgangskort til et socialt bedre liv). Offentligheden forventede imidlertid intet  andet, og Tove Ditlevsen lod sig villigt rette til efter dens behov af m m d   og forlzggere. Hun fortzller i erindringernes andet bind, Ungdom (1967), at  hun  sendte  sin  farste redaktor, Viggo  F. Moller,  tre  digte,  og  at  han  svarede,  at  de to  mildt  sagt  ikke  var gode, men at han ville tage  'Til mit dade Barn'.  Hun rev straks de to  'mildt  sagt ikke  gode'  digte  i stykker  og  kastede  stumperne  i papirkurven (s.  134).

Ved siden af de to hovedtemaer  rummede forfatterskabet dog fra begyndelsen to  undertemaer,  som  man  kunne  kalde  "det spaltede jeg " og  "evig ensomhed "  , og de invarsler den sene periode. Allerede i Pigesind står ved  siden  af  digtene om  blide madre og dode born digtet 'Erkendelse',  hvor jeg'et vedkender sig sin sadisme. Det holder en vase, hjemmets klenodie, mellem hznderne og slipper den med vilje:  "Nu bliver  Verden ond og uden Glzder. /Ti tusind Skaar kan aldrig  mere  heles".  Destruktiviteten  mod  moderen  (vasen) vedgås, forfatterinden viser  sig  selv  at  have  den  frygtede  (moderlige) ondskab i sig.  I  'Der bor  en  ung  Pige' fra Kvindeszitd (1955) er jeg'et spaltet  i  den voksne kvindes jeg  og den  unge piges, barnet  med  de "skrabelige " dramme som fortsat lever inden i kvinden. Overgangen mellem barn og voksen er foregået ved, at  "virkeligheden " er brudt ind i den unge piges hjerte, da jeg'et solgte hendes dromme for  "hus og brod". Drammene lever nu videre i deres ungpigelige form inden i kvinden, så lznge denne vedkender sig slzgtsskabet imellem dem. Digtet viser  en  kvindelig identitetskonflikt, men  det  holder  kvindeog ungepigebilledet  sammen i en helhed, hvor jeg'et er spaltet i et real-jeg  omkring  et  isoleret  og  drommende  egentligt  jeg. Spaltningen  medforer  en  stadig falelse  af  ensomhed, selv  i den  tztteste omfavnelse som  i  digtet  'Du sparger -' fra Kvindesind, hvor  kun elskeren er lykkelig, fordi han kan glemme  "et par  sekunder, at vi dog er to "  , altså evigt adskilte og alene.

Tove Ditlevsen  oplevede sin  uudgrundelige mor  som  absolut god eller  absolut  ond,  og  i  skriveprocessen  indtog  hun  skiftevis  disse positioner,  eller  hun  udforskede  virkningerne  af  moderens  gåde- fulde  regeren  med  hende.  I  mange  år  var  hun  fastholdt  i  denne tvangsmzssige fascination, som fik hende til  at objektivere sig selv i forholdet  til  den  elskede  anden,  der  havde  installeret  sig i  hendes hedder  det:  "Udenfor står som  aldrig hjerte.  I  digtet  'Til een' fra Kvindesind natten / stor og stjerne klar: / jeg  elsker dette hjerte, / gir mig svar. "

## IV

Selvfremstillingen  i  erindringerne  bryder imidlertid  med  denne tvangsmzssige fascination  af og underkastelse under moderen og de efterfolgende  modersubstitutter.  I  det  hele  taget  mdrede  Tove Ditlevsens produktion helt karakter efter sammenbruddet, som fulgte  på  adskillelsen  fra  den  hojt  elskede  (gådefulde) zgtemand  gennem mange år og  et  selvrnordsfors0g. Forandringen  bestod  b 1  .a. i erkendelsen  af  moderens/  kzrlighedsobjektets  helhed  af  onde  og gode sider, og i forfatterindens  genkendelse af  dette sammensatte i sig slev. Barndom og iszr det  forste kapitel  både viser  de monstre, som  formede  forfatterskabet  gennem  de  forste  femogtyve  år, og demonstrerer  Tove  Ditlevsens  endelige  analyse  og  beherskelse  af disse monstre.  Både mor og datter iagttages med  det nye overblik5 distance, og digtningens udspring i kompensatoriske fantasier bliver selve  temaet  i erindringerne.  En  nzrmere  analyse  af  barnets oplevelse af billedet  af somandskonen kan afdække denne dobbelthed.

Den lille Toves reaktion på billedet er påfaldende: hun finder det blidt  og  sorgeligt . Når  billedet  viser  den  gode mor, moderidealet, hvorfor er det så sorgeligt?  Fordi billedet ikke kun rummer det gode og nzre forhold mellem mor og barn, men også det sorgelige brud mellem dem, det kan man se ved et nojere studium af  billedet  selv, og det kan man få bekrzftet i teksten, da billedet nzvnes for anden gang i kapitlets slutning.

På billedet  sidder  barnet  ikke med ved  bordet,  det  ligger, drammende, gemt vzk i vuggen bag ved moderen. Bordet er dzkket til manden (te og snaps), og moderens tanker er vendt mod ham, hans hjemmeskjorte  er  lagt  frem  over  stolen,  zgtesengen  står  opredt  i hajre side.  Det  er  ikke  barnet, men  moderen  der  kigger  ud  af  det åbne vindue, hvorigennem  lyset  strammer ind som  fra den ventede far. Det falder på moderens ansigt og bryst og derfra ned på barnets hoved. Moderen er måske fuld af omsorg og kzrlighed, men folelserne  er  rettet  mod  manden,  spejler  hans  folelser,  som  lyser  ind gennem  vinduet  og  nzsten  trzkker  hende  ud  af  rummet.  Barnet drammer  (om  sin gode mor?); med  sit  lille,  afpillede  hoved, hvor kraniet lyser igennem, minder det dog mest om en dadning. Billedet viser på een gang moderen som utopi og utopiens illusion.

Det  er  faderen,  der  bryder  forholdet  mellem  mor  og  barn  op, 'hans lys' falder  ind over  dem  begge, gar dem  til  hans kzrlighedsobjekter og forhindrer dem i at vzre objekter for hinanden. Faderen er til  barnet, moderen venter ham som mand og elsker, hvilket fru  Ditlevsen netop  også mindede  om  med  sin  sang.  Ved  synet  af den blide  samandskone og datterens naive tro på billedets rarende overflade  eksploderer  hun  i  moderlig seksualitet, begzr og egoisme:  "Hun skubbede stolen vzk, rejste sig og stillede sig op  foran billedet  i  sin  krallede  natkjole  og  med  hznderne  i  siden.  Så sang hun  med  en  klar  og  trodsig  ungpigerost,  som  ikke  tilharte  hende (. . .) "(s.7). Også i moderen  bor  der  altså 'en ung pige', en  trodsig, farzgteskabelig kvindelighed, hvis indhold er lyst og begzr. Alfrida Mundus havde levet et muntert liv på dansegulvene, far hun madte Ditlev  Ditlevsen,  i  forlovelsestiden  måtte  hun  engang  gemme  en barber  i  sit  klzdeskab,  da  Ditlev  kom  på  uanmeldt  besog.  Tove kendte historierne og den overgivne stemning fra mosterens besag; de to sastre kunne sidde og pjanke i timevis ved minderne fra deres ungdom. I Barndoms kapitel 6 tznker barnet:

"Jeg får det  indtryk, at  der var  engang, hvor  hun var lykkelig og anderledes, men  at  det  altsammen fik en  brat  ende, da hun traf Ditlev.  Når hun  taier om  ham, er han  ligesom en  anden person end min far, en markets  ånd, der knuser og  adelzgger  alt  hvad der er smukt og lyst og muntert. "(s.37)

Toves grundfalelse var forladthed, det viser sig allerede i historien om Fnat-Hans og Smukke-Lili. Om sommeren tog de gadens unger med på landet i deres granne vogn formedelst  1 kr. pr. barn. Som treårig havde Tove vzret med og var  af  uforklarlige  grunde blevet "Så karte den gronne vogn fra mig og blev mindre og mindre, og inde i den sad min bror, og jeg  skulle aldrig se hverken ham eller min mor mere"(s.6). Vi  harer ikke, at hun blev samlet op igen  og  kom  hjem.  I  bogen  om  sig  selv  skriver  Ditlevsen  da  også

sat af-vognen : ligeud, at moderen ikke brod sig om barn:

- .
- "(. .) den store skygge over  min  barndom -langt starre end  den materielle  utryghed -var  min  altid  gnavende tvivl  om, hvorvidt hun (moderen) geng~ldte min kzrlighed. (. . .) Sandheden om de moderlige  folelser, vi  ikke netop  blev  overvzldet  med, ligger vel helt  enkelt  i  det  gamle  ord  om,  at  man  ikke  kan  rzkke  andre

noget med en vissen hånd. Min mor var langt fra lykkelig selv, og ydermere manglede hun enhver sans for barn. "(s.49f)

Billedet  af  somandskonen  og omtalen af  det  i erindringerne fortzller om mor og datters gensidige afhamgighed og svigt, kmlighed og had. Barndoms farste kapitel  afsluttes med et dobbeltbundet og utydeligt  udtryk  for  oplevelsen  af  det  fremmede  kans  indbrud  i

denne kvindeverden :

"Samandskonen på væggen så stadig lzngselsfuldt efter sin mand, men min  mor  og  jeg  behovede  ikke  mznd eller  drenge  i  vores verden. Vores underlige og uendelig skrobelige lykke trivedes kun, når vi  var alene med hinanden, og da jeg holdt op med at vzre et lille  barn,  kom  den  aldrig  virkelig  tilbage  undtagen  i  sjzldne, tilfzldige glimt, som  dog  er  blevet  mig  så dyrebare, nu  da min mor  er  dod, og  der  ingen  længere  findes  til  at  fortælle  hendes historie, som den virkelig var.  "(s.  9)

I  den  forste beskrivelse af  billedet  (i teksten s.6, citeret ovenfor i afsnit  II) nzvntes somandskonens lzngsel efter manden  ikke. Nu -efter  at  historien  om  bruddet  mellem mor og datter og om kzrlighedens  omvending  til  kulde  og  had  er  fortalt -nævnes lzngslen netop  som  det  definerende  ved  billedets  falelsesindhold:  kvinden lznges vzk fra  barnet  og  sin  moderlighed.  Den  forste  beskrivelse gengav den lille Toves registrering  af synsindtrykket: somandskonen og  barnet  og titlen  underneden,  og af  falelsesindtrykket: det  blide og sorgelige.  Nu  ved  kapitlets  afslutning  udvides  perspektivet med den voksne  Toves forsog på at  sammenfatte  betydningen  af moderens  og  datterens  fzllesskab.  Billedet  af  somandskonen  er  stadig udgangspunktet, men det bruges ikke lzngere som et ideal, tvzrt -imod understreges det, at mor og datter i Hedebygade ikke lzngtes fra hinanden, ikke behovede det  andet kan for at nyde den  "underlige" lykke i deres kvindeverden. Den skrabelige lykke trivedes, men kun  så lznge de var  alene, og  Tove var  opsuget  i moderens  sind, uden  personlighed  og jeg-falelse.  Siden  kan  hun  genskabe  lykken med sine  "underlige" ord, en proces som seksualiteten og det  kvindelige begzr både i hende selv og i moderen sztter igang, men hun mister moderen undervejs.

Det  sorgelige tab  af  moderen  kan  kun  genoprettes ved  fuldt  og helt at identificere sig med hende, så en del af hende kan leve videre i datteren. Skont Tove Ditlevsens erindringer i hoj grad handler om moderen  og hendes  fortsatte  liv  i  datteren, så siger forfatterinden altså  fra  begyndelsen,  at  der  siden  moderens  d0d  ingen  er  til  at fortælle hendes historie,  "som den  virkelig var ". Den  del  af  mode- ren, som barnet ikke forstod eller ikke forstod at opsuge, vil forsvinde.  Lykken  sammen  med  moderen  var  "dyrebar",  ikke  kun  fordi den betad en kzrlighedsstram fra mor til datter, den var også selve kilden  til  datterens  eget  ubevidste,  til  erindringerne  om  kropslig tilfredsstillelse og identitetsdannelse.  Digtenes ordstram  kan  måske erstatte  kzrlighedsstrammen,  og  pigen  kan  udtrykke  sit  eget  jeg gennem dem, men den direkte forbindelse til det ubevidste kan kun genetableres i  "sjzldne, tilfzldige  glimt", når moderens og datterens sind igen smelter sammen til en enhed. Moderen har naglen til kernen  i  datterens  identitet,  hun  har  en  viden  om  datteren,  som denne  kun  kan  få  adgang  til  ved  en  identifikatorisk  spejling  af moderen.  Med  moderens  dad  går  denne  kilde  til  viden  for  altid tabt.

## V

Kvindefzllesskabets sammenbrud, mor-datter forholdets oplasning, tabet  af  moderen  er  sargeligt,  hedder  det,  men  de  digte,  barnet skrev for  at  dzkke bruddet  og tabet  var  netop ikke sargelige:  "En sang, et  digt, noget  dulmende og rytmisk og uendelig  melankolsk, men  aldrig  sargeligt "(s.9) kryber  over  hendes  sind  som  en  beskyt -tende hinde.  Forfatterskabet dulmede og forsadede  bruddet  ved  at fortrznge  det  og  tage  udganspunkt  i  utopien  om  genforeningen med  den  gode  mor  og  den  gode  verdens  heling.  Tove  Ditlevsen undveg  også  personligt  identifikationen  med  den  problematiske mor, måske er det derfor, hun i bogen om sig selv kalder sig for en livslagner  (s.41). Hendes  forfatterskab  var  i  den  farste  og  lzngste fase et  drammespind  beregnet  på at  dzkke den tomhed, den  utro mor havde efterladt i hende.

Med den personlige krise i 60'erne brad denne konstruktion  imidlertid  sammen. Ansigterne handler  om  sammenbruddet,  om  de tilgrundliggende  falelseskomplekser  og  om  terapiens  og  helbredelsens udtryk: nedskrivningen af erindringerne. I romanen er forfatterinden  Lise  Mundus  indlagt  med  svzre  hallucinationer  efter  et selvmordsforsag,  som  hun  falte  sig  drevet  ud  i  af  omverdenens uopfyldelige krav.  Hendes mand, Gert, foretrzkker yngre kvinder, heriblandt  Lises datter af  et  andet  zgteskab,  Hanne.  Husassistenten, Gitte, der  er  68-oprarer, krzver  politisk engagement, kollektiviseret  falelsesliv  og  kunstnerisk  modernisme.  Den  truende  omver -den pacificeres mirakulast  og  umotiveret  i slutningen, da manden fyrer  Gitte og lover at  blive en god zgtemand igen. En  så parodisk slutning afslarer, at den egentlige konflikt ikke er lagt  åbent frem i Psykosen  overvindes  mere  skjult  i  Lises  indre handlingsforlabet. kampe med sine idealer og fantasier.

Lises  sidste holdepunkt  i psykosen  er kærligheden til sannen, Saren. Stillet over for truslen fra den hallucinerede Gitte om  at miste sin  egen  identitet,  'sit  eget  ansigt' til  fordel  for  sannen  (som  den hallucinerede Gitte vil kaste vitriol i ansigtet på), vælger hun imidlertid sig selv. Dermed opgiver hun illusionerne om sin egen ideale moderlighed,  om  at  hun  har  genoprettet  sin  forsammelige moders fejl. Hun lader den barnlige moderutopi falde og accepterer i stedet sin kvindelige seksualitet, afkaldet sker i orgiastisk vellyst :

"Lises hznder  famlede  hen  over  ansigtet,  og  Sarens  desparate skrig skar sig gennem hendes hoved ligesom de raslende og kimende  sporvogne.  Pludselig  fyldtes  hun  af  den  samme  bedovende (...)

vellyst  som  far  hun  fik  krampe.  Hendes  fugtige ben  skiltes Hun gled bort på en balge af lykke og angst". (s.116f)

Tilsvarende udlaser  historien  om  Gerts  betagelse  af  Hanne,  da Lise indrammer den over for overlægen, en orgasme. Igen opgiver Lise sin  moderlighed i forholdet til  den unge  pige  og identificerer sig i stedet med hende og hendes forelskelse i 'faderen':

Hun  tav,  for  et  strålende  farvet  kalejdoskop cirklede  rundt  for  hendes  hajre  aje.  Det  drejede  hurtigere  og betog  hende  og  udslettede

"Hanne og  Gert -hurtigere (...) En sanselig  vellyst alt.  "(s.96).

Overlægens behandling består i at få hende til at skrive igen. Det farste  hun  skriver  handler  om  engang,  forzldrene  gav  hende  en dukke, hun ikke kunne lide, fordi hendes far havde del i gaven. For den  lille  Lise  blev  mor-datter forholdet  uudholdeligt,  når  det  var formidlet og styret  af  faderen.  Således opruller Ansigterne forskellige sider  af  Lises  falelseskompleks (også klarere og mere sammenhagende end jeg har mulighed for ae vise det her), og helbredelsen består i indsigten i dets mekanismer og i valget  af  en mere omfattende  kvindeidentitet end  den  luftige moderutopi.  Lise  overtager den  'egoisme', lille  Tove  bebrejdede sin  mor  så hårdt: hun  nyder seksualiteten  på barnenes  bekostning,  hun  vzlger  sit  eget  liv  for barnets,  hun  skriver  om  sin  indre  verden  i  stedet  for  at  forbedre omverdenen. Tegnet på denne endelige identifikation med moderen er Lises efternavn : Mundus, fru Ditlevsens pigenavn.

Da Tove endelig fik sit farste digt trykt og blev fotograferet sammen med flere beramtheder og fik billedet i avisen, blev forældrene glade og tilfredse.  Moderen mente, at hun måtte have et kunstnernavn:  "Du skulle  have  mit  pigenavn"  (Ungdom, s.149).  Nu  vedkendte  hun  sig  altså slzgtsskabet  med  datteren,  ligesom  dengang over morgenbordet:  "Jeg skulle have ladt hende alene lznge endnu, så ville hun  uden ord have sagt mit  navn og vidst,  at vi  var  i slzgt med hinanden."  Faderen holdt  dog på, at  Ditlevsen  var godt nok, og sådan blev  det. Billedet  fra avisen klippede  de ud og satte ind i rammen ved siden af samandskonen.

## Litteratur

Tove Ditlevsen er citeret fra originaludgaverne. Virginia Woolf er citeret fra Women eP Writing, ed.: Michele Barrett, Women's Press, 1979, London. Litteratur om Tove Ditlevsen:  Jette  Lundbo Levy: De knuste spejle, 1976; Anne Birgitte Richard: Kvindelitteratur og kvindesituation, 1976; Mette Vinge: 'Tove Ditlevsen'  i Danske digtere i det 20. århundrede, bd. 3 , red.: T .   Brostram og M. Vinge,  1981, Karen Sybergs Tove Ditlevsen -afsnit i Dansk  litteratur historie, bd.8, Gyldendal 1985.

Billedet af samandskonen kom jeg p&amp; sporet af ved at lxse Ulla Haastrups artikel 'Kunst i hverdagen' i Dagligliu i Danmark i det nittende og tyvende århundrede I I , red.: A. Steenstrup, 1964. Billedet er reproduceret efter illustrationen heri.