Stik, skær, brænd. Sprækken som (kunst)historisk berøringspunkt i værker af Carla Zaccagnini, Annarosa Krøyer Holm og La Vaughn Belle
Forfattere: Anna Vestergaard Jørgensen
Tidsskrift: periskop (2018-05-30)

## Stik, skær, brænd

Sprækken som (kunst)historisk berøringspunkt i værker af Carla Zaccagnini, Annarosa Krøyer Holm og La Vaughn Belle

10. marts 1914 gik Mary Richardson ind på National Gallery i London og angreb Diego Velázquez' Venus del espejo (1647-51) med omkring syv hug fra en kødøkse, før hun blev overmandet af museets sikkerhedsvagt. 'Yes I am a suffragette. You can get another picture, but you cannot get a life […]', proklamerede Richardson, imens hun roligt lod sig føre bort fra gerningsstedet, som man kan læse i The Times' dækning af hændelsen. 1  Richardson var en af de engelske militante stemmeretsforkæmpere, der siden 1903 havde været organiseret i Women's Social and Political Union (WSPU). Suffragetterne organiserede demonstrationer og aktioner af mere eller mindre voldelig karakter såsom at ødelægge butiksvinduer, hælde syre i postkasser og stemple 'Votes for Women' på de nationale mønter. Alt sammen for at sætte fokus på kvinders manglende stemmeret, og sidenhen også som protest mod behandlingen af fængslede stemmeretsforkæmpere. I 1913-14 angreb suffragetterne værker og artefakter i engelske museumssamlinger med økser og knive, og kampen for retten til at bestemme over egen krop og identitet udspillede sig herefter, foruden på gaderne og i de britiske aviser og retssale, også på museerne. Da suffragetten Mary Wood - et par måneder efter Richardsons angreb på Velázquez' Venus - kom for retten for et andet voldeligt angreb mod et kunstværk, sagde hun: 'I have tried to destroy a valuable picture because I wish to show the public that they have no security for their property nor for their art treasures until women are given the political freedom.' 2  For suffragetterne var

&lt;

Annarosa Krøyer Holm: Telt , 2015, gips. Foto: Annarosa Krøyer Holm. Installationsfoto fra Den Kongelige Afstøbningssamling.

de engelske museumssamlinger med andre ord ikke blot neutrale steder for en objektiv historiefortælling. Disse aktioner peger snarere på, at kunsthistorien dens objekter, dens institutioner og dens fortællinger - er et sted, hvor kampe om synlighed, historie og identitet bliver udkæmpet.

Denne artikel vil tage tråden op fra suffragetternes voldelige aktioner mod kunst. Det sker gennem en læsning af tre nyere værker, der skærer, brænder og stikker sig ind i forskellige hvide og hvidlige flader: Carla Zaccagninis genskabelse af suffragetternes stik og snit i Elements of Beauty (2012), Annarosa Krøyer Holms Telt (2015) - en 2,5 ton tung teltform udført i gips og delvist kløvet på midten - og La Vaughn Belles brændemærkede papirværker Cuts and Burns (The Sentinels) (2016). Det er tre værker, der har et æstetisk fællesskab i arbejdet med farven hvid og i de konkrete sprækker, som bryder værkernes overflader. Det er værker, der ikke kun laver 'historiske rids', idet de forholder sig til (kunst)historiske begivenheder, men som også ridser i historien - og i det, der i det følgende vil blive udfoldet som kunstmuseet og kunsthistoriens 'hvidhed'. Denne artikel vil se på de forskellige historiske begivenheder, der fungerer som orienteringspunkter i de tre værker, og på, hvordan disse historier kan læses i relation til de institutionelle rammer, som de interagerer med. Det er artiklens pointe at vise, hvordan værkerne indskriver vold og smerte som grundlæggende elementer i (kunst)historien.

Et  vigtigt  udgangspunkt  for  analysen  er,  at  historien  ikke  kan  indordnes  i et før, nu og efter. 3 I  stedet  er  værkerne såvel som artiklen i sig selv et udtryk for  det,  kunsthistoriker  Mathias  Danbolt  kalder  for touching  history . 4 Dvs.  en tilgang til tidens udstrækning, hvor fortiden ikke nødvendigvis er noget, der er overstået, men kan bruges - 'røres' - i nutiden for derigennem at pege på en ny, mulig fremtid. For netop det at røre ved historien - at lade fortiden genopstå og påvirke os i nutiden - skaber en '[…] performative historiography that attends to the presence of the past in the present and to the desire for creating affective connections across time'. 5  Denne artikel vil argumentere for, at sådanne affektive forbindelser kan skabes gennem stikket, snittet og brændemærket - og at forbindelserne ikke er fastlåste, men kontinuerligt forandres og undslipper en fast betydning. 6

## En hvid kunsthistorie?

Begyndelsesvis  er  det  nødvendigt  at  definere,  hvad  kunstmuseet  og  kunsthistoriens 'hvidhed' er. Begrebet er her hentet fra kunsthistoriker Jeff Werners artikel  'Antique  White',  hvori  han  argumenterer  for,  at  kunstmuseet  og  dets diskurser er blevet hvidvasket fra nyklassicismen og frem til i dag:

[…] art museums' whiteness springs primarily from their construal of both white  art  and  the  white  body  as  the  norm,  and  their  praxis  of  instituting, establishing, and reproducing whiteness. The fact that museums of art are also often literally white, inside and out, is not without significance in this context. 7

Werner  skriver  i  forlængelse  af  institutionskritiske  tekster  som  kunstkritikeren Brian O'Dohertys 'Inside the white Cube', der beskriver, hvordan hvide gallerirum er designet med det helt specielle formål at slette enhver form for kontekst: '[…] the outside world must not come in.' 8  Werner udvider begrebet om det hvide gallerirum ved at koble det til en generel - om end problematisk opfattelse af hvid som en neutral farve. 9  Den hvide farve smelter sammen med idéen om kunsten som en magtinstitution, hvorfra 'Andre' er blevet udelukket pga. køn, race, seksualitet, klasse eller andre (ikke-hvide, ikke-normative) identitetsmarkører. Eller som Danbolt beskriver det: 'The metaphorical connection between  blank  slates,  new  beginnings,  and  willful  forgetting  is  central  to  the colonial imaginary.' 10  Der er således en tæt kobling af museet som 'hvid' institution og museet som kolonial institution. En kobling, der understreger, at hvid netop ikke er  neutral - og at museet ikke er  neutralt - men at hvidheden er  en mekanisme, der bruges til at udelukke det, der er blevet set som anderledes fra museet.

I denne artikel vil jeg analysere tre værker, der skaber sprækker og revner i netop en hvid farve inden for institutionelle rammer og institutionelle historier. Et centralt undersøgelsesspørgsmål for artiklen er derfor også, hvordan det er muligt  at  undgå  dikotomier  som  kunst/ikke-kunst,  mand/kvinde,  hvid/ikkehvid, indenfor/udenfor i en sådan analyse. Med kunsthistoriker Amelia Jones' ord vil jeg spørge: 'How to give attention to inequities without thinking in binary structures?' Dvs. hvordan kan værker som disse være med til at formulere en kritik af museet som en hvid magtinstitution, når de på samme tid er en del af selvsamme institution både tematisk og gennem udstillinger? Det følgende er et forsøg på at gen- og modlæse kunstmuseet og kunsthistoriens hvidhed.

## stik

Carla Zaccagninis Elements of Beauty består af en udstillingsdel, der har været vist i forskellige institutionelle kontekster 11 , samt en kunstnerbog. På forsiden af bogen står titlen 'Elements of Beauty', men forvrænget i midten af ordene, som om nogen havde skåret et langt snit gennem bogen. Snittet går igen som figur i hele Zaccagninis projekt - både narrativt og æstetisk - bl.a. i den dramatiske, litterære indledning til bogen, hvor snittet ligeledes er omdrejningspunkt. Her hører vi om Richardsons føromtalte angreb på Velázquez' Venus: 'She looked at it for a few minutes before letting the cleaver she had hidden up her sleeve slide  into  her  hand.  She  then  slashed  the  canvas  several  times.' 12 I  kunstnerbogen er siderne fyldt med kopierede avisudklip, der beskriver suffragetterne og deres aktioner, men som også forholder sig til flere af medlemmernes fængslinger  og  retssager  -  og  senere  sultestrejker  i  fængslerne.  Ved  siden  af  disse avissider finder man fotografier af suffragetterne og billeder af de malerier, der blev stukket og hugget i. Farven hvid er et element, der løber som en rød tråd i Elements of Beauty , og det bliver til, hvad man med kunstner og forfatter David Batchelors ord kan kalde for en insisterende hvidhed. 13 Den er overalt og er ikke til  at  undslippe.  I  bogen  er  omslag  såvel  som  alle  sider  hvide  med  undtagelse af den sorte maskinskrift og de sort-hvide avisudklip. Flere sider er helt hvide med undtagelse af en enkelt sort ramme, der markerer værkerne, som suffragetterne ødelagde - helt uden at gengive dem fotografisk. Samme greb går igen i  den føromtalte udstillingsversion af Elements of Beauty .  Her er blot de hvide sider skiftet ud med hvide vægge, og de sorte rammer er større. I modsætning til suffragetternes stik i billedfladen, hvor motivet stadig kunne ses bagved, så har Zaccagnini fjernet værkernes motiver helt. Til udstillingsdelen er der lavet en audioguide, hvori to kvindestemmer fortæller om suffragetternes aktioner, om værkerne, angrebene og de generelle forhold for kvinder i begyndelsen af det 20. århundrede. Således orienterer kunstnerbogen og audioguiden beskueren af de hvide 'tomrum' mod de billeder og aktioner, der ikke som sådan er til stede i installationen. Elements of Beauty er O'Dohertys hvide kube vendt på hovedet: Der er ingen objektbaserede værker, men en hel masse kontekst.

Ligesom suffragetterne var meget bevidste om at skabe en bestemt fortælling  om  dem  selv  gennem  bl.a.  deres  nedskrevne  erindringer,  som  historiker Laura Mayhall har beskrevet 14 , så er det også en bestemt version af fortællingen om suffragetterne, som Zaccagnini arbejder med. En central pointe for værket, og en pointe, som titlen Elements of Beauty også selv peger på, er, at det foruden en narrativ historie også er en æstetisk og affektiv historie. For Zaccagnini arbejder ikke kun med suffragetternes narrativ, hun genskaber også suffragetternes helt fysiske aftryk, snitsår. I værket My hieroglyphs on Velazquez's Venus will have a lot to express to the generations of the future har hun genskabt Richardsons snit på Velázquez' Venus på et stykke hvidt papir [1] . Snittene fylder det nederste højre hjørne, og idet Velázquez' oprindelige motiv ikke er til stede - kun det hvide papir - er det snittene selv, der kommer i fokus. Det, der i Zaccagninis værk synes at være skønhedens elementer, er snittene selv - de sprækker i kunsthistorien, som suffragetterne har skabt - og ikke Velázquez' maleri. I Richardsons angreb mod Venus var det selve symbolet på skønheden, der blev stukket ned; men gennem Zaccagininis  værk  åbnes  for  en  anden  læsning  af  skønhed  -  en  skønhed,  der opstår i volden, i affekten og i de tegn, denne form for vold efterlader. Snittene er så at sige spændt ud mellem suffragetternes ødelæggelser af malerier nu og her og Zaccagninis genskabninger af selvsamme stik i et andet 'nu og her'. Derved kan snittene ikke fæstnes i én bestemt tid, men eksisterer i flere tidsligheder på samme tid. My hieroglyphs on Velazquez's Venus will have a lot to express to the generations of the future tager sin titel fra Richardsons tekst 'Letters of Fire' 15 og peger i sig selv på en feministisk bevidsthed om generationer og tidslighed. Zaccagninis  værk  kan  både  siges  at  fuldføre  Richardsons  'forudsigelse',  idet 'hieroglyfferne' her bruges i fremtiden; men Zaccagnini udskyder også 'fremtiden' ved at overtage udsagnet direkte. My hieroglyphs… tager tråden op fra en tidligere feministisk praksis, Richardsons, men indskriver den i nye, institutionelle kontekster (kunstnerbogen, udstillingen), hvorved nye betydningslag føjes til de oprindelige snit, der i sig selv er snittet i det ældre maleri, og så fremdeles. Det snitsår, som Richardson i sin tid stak i Venus, er i bogstaveligste forstand stadig åbent i Zaccagninis genskabelse.

[1] Carla Zaccagnini: My hieroglyphs on Velazquez's Venus will have a lot to express to the generations of the future , 2012, snit på papir. Foto: Malmö Konsthall.

## skær

I  Den Kongelige Afstøbningssamling i København har Annarosa Krøyer Holm rejst et telt med en lang sprække halvvejs ned igennem skulpturen i hele dens længde [2] . 16   Den trekantede form, der er støbt i 2,5 ton gips, relaterer kunstneren  selv  til  feltantropologens  telt  gennem  titlen  og  en  kort  værktekst.  Her kan man læse, hvordan idéen til teltet kommer fra et fotografi af antropologen Bronislaw  Malinowski,  der  arbejder  i  sit  telt  i  Trobrianderne  ved  Ny  Guinea under 1. verdenskrig. På fotografiet skaber Malinowskis trekantede telt en formmæssig ramme om mødet mellem antropologen og de mennesker, han skriver om. Og netop formen er helt central i sammenhæng med afstøbningssamlingen. Samlingen, hvis historie går tilbage til 1740 og Kong Christian 6.s kunstskole, blev  oprindeligt  brugt  som  en  studiesamling,  hvor  kunstnere  og  kunstaspiranter kunne lære af de antikke mestre. Som bl.a. kunsthistoriker og museumsinspektør  ved  Den  Kongelige  Afstøbningssamling  Henrik  Holm  har  peget  på, så blev samlingen, der med tiden overgik til Statens Museum for Kunst, siden nedprioriteret og 'sendt på lager' - helt bogstaveligt til Vestindisk Pakhus, hvor samlingen endnu står i skrivende stund. Som den udbredte brug af afstøbningssamlinger i hele Europa viser, så var det formen, der var i centrum. Gipsen gjorde det forholdsvis enkelt at få adgang til hovedværker i kunsten, som ellers befandt sig i andre lande. På akademierne og for de kunstnere, der samlede afstøbninger privat, udgjorde samlingerne en slags formforråd, som kunstnerne kunne lade sig inspirere af og efterfølge - i overensstemmelse med kunsthistoriker og arkæolog Johann Joachim Winckelmanns toneangivende, nyklassicistiske tanker om den antikke kunst som det ideal, der skulle efterleves. 17 Det var ikke vigtigt, om et værk var originalt, men at det gengav den ideelle original. Den hvide farve, gips har,  blev  set  som  neutral  baggrund  for  formen,  og  antikke  skulpturers  bemaling er blevet overset (hvis ikke ligefrem fortrængt og udgrænset) i store dele af kunsthistorien. 18

Telt er  en  skulptur,  der  konkret  indgår  i  afstøbningssamlingen  og  mimer den gennem materialet gips; men skulpturens skarpe kanter og massivitet er en markant kontrast til  de  andre  af  afstøbningssamlingens  gipsafstøbninger,  der står med deres menneskelige og organiske, næsten bløde kroppe. Der, hvor teltet potentielt skulle have skabt ly for dem, der måtte befinde sig inde i teltet, er den trekantede figur i stedet 'skåret' halvt igennem. Det får de to sider af teltformen til at stikke spidst op i luften, som to bjergtoppe med en kløft i midten, hvis man betragter  skulpturen  fra  en  af  de  to  ender.  Krøyer  Holms  skulptur  leger  med teltet som form og idé - noget, der orienteres mod ved hjælp af den meget bogstavelige  titel  og  rammesætningen  med  Malinowski-fotografiet.  Men  skulpturen er mere end bare en teltform, for den karakteristiske trekantsform er også i høj grad præget af sprækken i midten. I det følgende vil jeg se på Judy Chicago og Miriam Schapiros tidligere teoretisering over "sprækker" i kunsten som et andet muligt berøringspunkt for Telt. En læsning, som Krøyer Holm ikke selv peger på i introduktionen til skulpturen.

Kussekunsten - måske bedre kendt på engelsk som Cunt Art eller Central Core Imagery - opstod i 1960'erne og 1970'erne blandt kunstnere som Chicago, Carolee Schneemann, Hannah Wilke og Schapiro. I teksten 'Female Imagery', som blev publiceret i 1973, skrev Schapiro og Chicago om denne kunst, der var centreret  omkring  mere  eller  mindre  eksplicitte  vulvaformer  som  blomster, trekanter og sprækker, der ofte stod som metafor for det, de kaldte 'den kvin- delige krop' og 'den kvindelige seksualitet'. 19  De skriver endvidere i artiklen om denne kunst, at to  be  a  woman  is  to  be  an  object  of  contempt,  and  the  vagina,  stamp  of femaleness, is devalued. The woman artist, seeing herself as loathed, takes that  very  mark  of  her  otherness  and  by  asserting  it  as  the  hallmark  of  her iconography, establishes a vehicle by which to state the truth and beauty of her identity. 20

[2] Annarosa Krøyer Holm: Telt , 2015, gips. Foto: Annarosa Krøyer Holm.  Installationsfoto fra Den Kongelige Afstøbningssamling.

I Schapiro og Chicagos tekst er kussekunsten en form for opgør med den devaluering af kvinden, som de mente eksisterede. For Schapiro og Chicago var målet med denne kunst tydelig: at insistere på en kvindelig erfaring af verden. For dem var det ikke et spørgsmål om at lave simple billeder af det kvindelige køn, men derimod en insisteren på den kvindelige kunstners synsvinkel og den erfaringshorisont, som de mente var særlig for kvinden - både i og med at de som kunstnere  formgiver og skaber billeder ud fra deres sanseerfaringer som kvinder, men også at den kvindelige betragter ser og afkoder det på anden vis end mænd, netop fordi de som kvinder har - og deler med hinanden - en anden sanseerkendelse: 'It is our hope that female perception of reality, as it is beginning to be described, will enrich our language, expand our perceptions and enlarge our humanity.' 21

Læst i rammen af Chicago og Schapiros 'Female Imagery' kan Telt ses som en skulptur, der tager udgangspunkt i netop hullet, sprækken, revnen - et billede på  en  sanselig  perception  af  verden  i  modsætning  til  afstøbningssamlingens metafysiske skønhed, der er skabt for øjet og ikke for kroppen. En samling, der er udtryk for en historie, hvori kvinden ikke har kunnet agere som subjekt, men har  været  objekt  for  mandens  blik,  hvis  vi  følger  argumentationen  i  'Female Imagery'. 22  Således kan teltskulpturen ses som udtryk for en - i bogstaveligste forstand - knejsende stolthed over det kvindelige køn i en samling skulpturer, hvor eksempelvis Venus fra Milo gemmer sit køn bag sine hænder.

Alligevel var og er det i sig selv også problematisk at tage udgangspunkt i en essentiel forståelse af kvinden, sådan som Schapiro og Chicago gør i deres tekst; for hvad vil det overhovedet sige at være kvinde? 23  Den essentielle forståelse af kussekunsten  forudsætter  desuden,  at  der  kan  sættes  lighedstegn  mellem  en persons køn og en persons kunstneriske udtryk. Det er derfor relevant at se på Amelia Jones' genlæsning: 'We need to attend to the brute materiality of the cunt works - their clear evocation of bodily forms - […] In short, we need to open up the queerness of these cunts.' 24

Ser man Telt som  en queer kusseform, kan det åbne for en anden relation mellem beskueren og skulpturen, mellem beskueren og afstøbningssamlingen. Afstøbningssamlingens øvrige skulpturer har hver sin identitet som eksempelvis havgud,  kærlighedsgudinde  og  kriger.  Identiteter,  der  transcenderer  gipsafstøbningernes materialitet. Følger vi Jones' læsning af kussekunsten, så er Telt derimod ikke udtryk for en bestemt identitet , en bestemt arketype - det er et telt, men det er også ikke et telt - i stedet er skulpturen udtryk for en kropslig identifikation . 25  Forskellen på begreberne 'identifikation' og 'identitet' underbygger her den processuelle, destabiliserende læsning, som jeg mener, værket lægger op til. Med andre ord er Telt ikke et billede på en andens krop, men en krop i sig selv, som min egen krop kan identificere eller disidentificere sig med. Der opstår en relation mellem beskuer og værk, netop fordi Telt ikke (kun) er et billede, men også en massivitet og form. Sagt med Jones' ord:

While classic fetishism requires the flattening and reduction of the body into a  picture  or  containable  object  […]  the  most  effective  cunt  artworks  reach out  to  us,  soliciting  all  sorts  of  potential  recognitions,  identifications,  and disidentifications through their material evocation of relations among bodies and things, bodies and pictures. 26

Det  er  måske  først  og  fremmest  på  den  måde,  man  kan  tale  om  sprækken  i forlængelse af kussekunsten. Ikke fordi det er et billede på det kvindelige køn, men fordi sprækken rækker ud mod beskueren, lige så meget som den rækker tilbage  i  tid.  Den  rækker  ind  i  den  historie,  som  afstøbningssamlingen  er  en del af, og den rækker tilbage til Malinowskis teltstudier. Den rækker tilbage til Chicago og Schapiros tekst - og ind i Jones' genlæsning af samme. Skulpturen bevæger både mig som beskuer, der fysisk går rundt om den, men bevæger mig også på den måde, at jeg må opfatte samlingen anderledes - og dermed også den kunsthistorie, som samlingen er et tegn på. Samlingen er derfor ikke bare ét tegn, men en betydning sat i bevægelse. 27 Telt kan læses som et telt, men det kan også læses som en kusseform eller som noget helt tredje. Skulpturen unddrager sig derigennem at blive låst fast i en bestemt betydning eller en bestemt identitet, mens dens sprækkede trekantsform åbner for en relation til beskueren, der går gennem den sansende og følende krop og ikke kun gennem intellektet.

## Brænd

Som feministiske teoretikere såsom Griselda Pollock har påpeget, så har kunsthistoriens indbyggede strukturer været med til at udgrænse eller helt udelukke kvindelige kunstnere fra den traditionelle kanon. 28  Men ikke kun kunstnere er blevet overset, også historier er udeladt i den hvide historiefortælling, hvilket La Vaughn Belle arbejder med og peger på i sin værkproduktion. I eksempelvis værkserien Cuts and Burns [3] gør hun det, der i dansk kontekst længe har været en  'usynliggjort'  kolonihistorie  synlig.  En  historie,  der  bl.a.  er  blevet  udeladt fra den gængse danmarkshistorie, fordi den ikke passede ind i fortællingen om Danmark som en lille, overset nation. 29

I Cuts and Burns (The Sentinels) har Belle stukket og brændt et sirligt mønster af  små huller i et hvidt papir. Papiret har foldet sig lidt på grund af bearbejdningen, og hullerne er let brunede i kanterne. Værkernes snit og brændemærker refererer til slave- og arbejderoprør såsom Fireburn, der fandt sted på St. Croix i 1878. Her blev macheten og ilden, der ellers fungerede som arbejdsredskaber, der  tjente  kolonimagten,  vendt  mod  selvsamme  magt,  idet  de  blev  brugt  som våben og til at brænde bygninger ned. Danmark havde officielt afskaffet slaveriet i 1848, men de tidligere slavegjorte var forpligtet til fortsat at arbejde på plantagerne under slavelignende forhold og kunne kun skifte plads én gang om året, d.  1.  oktober.  Forholdene  var  forfærdelige,  og  d.  1.  oktober  1878  blev  det  til  et stort arbejderoprør, hvor det meste af Frederiksted samt omkring 50 plantager og plantageejendomme blev brændt ned. 30  I Belles værker genopstår historien i nutiden ved at pege på den visualitet og materialitet - sporene efter Fireburn der stadig eksisterer nu og her. Mønstret kan nemlig både ses som en reference til selve oprøret og som en reference til arkitekturen i Frederiksted, hvor husene i  dag er præget af rigt udskårne snedkerpartier med kniplingsmønster, der var populært omkring 1878 - og hvorved byens arkitektur vidner om, hvor mange huse der måtte (gen)opbygges efter oprøret.

I skrivende stund er to af Belles værker fra serien Cuts and Burns (The Sentinels) udstillet på Det Kgl. Bibliotek, hvor de indgår i udstillingen 'Blinde vinkler. Billeder af kolonien Dansk Vestindien'. En udstilling, hvis erklærede formål er at vise og give mulighed for at få øje på det, der netop kan være vanskeligt at se i et arkiv som Det Kgl. Biblioteks, hvis man vil undersøge forholdet mellem Dansk Vestindien og Danmark. I udstillingen er der protokoller, kort, smukke prospekter, malerier og postkort, der viser den danske koloni; men de slavegjorte og arbejderne, der arbejdede under slavelignende forhold, kan være svære at få øje på - og hvis de er afbilledet, er det i et romantiserende og eksotisk perspektiv. Derfor har det også været en central pointe for udstillingens kuratorer Sarah Giersing, Mathias Danbolt og Mette Kia Krabbe Meyer at invitere samtidskunstnerne Nanna Debois Buhl, Jeannette Ehlers og Belle til at vise værker, der kan gøre opmærksom på det, der er udgrænset fra billedernes synsfelt, og de 'blinde vinkler' i den traditionelle reception og brug af billederne. Altså, hvordan billederne - med den dekoloniale teoretiker  Walter  Mignolos  ord  -  kun  viser  forsiden  af  den  ellers  'mørke  side af  Vestens  moderne  historie'. 31 Som  kuratorerne  bag  udstillingen  skriver:  'Vi fortæller  om  billedernes  synspunkt  og  verdenssyn,  og  vi  peger  på  deres  blinde vinkler.' 32 Belles værker fungerer i udstillingen som en alternativ vej ind i historiefortællingen. Smerten, der har været en del af kolonimagtens udbytningssystem, er som sådan ikke til stede i billederne af smukke plantager, men i Belles værker, der præsenteres side om side med disse billeder, dannes en affektiv forbindelse til tidligere oprør, der derved bliver synlige og taktile.

[3] La Vaughn Belle: Cuts and Burns (The Sentinels) , 2016, huller og brændemærker på papir. Foto: La Vaughn Belle.

Belle bruger endvidere bevidst sine værker som afsæt for at diskutere og gøre opmærksom på den kolonialisme som det, der i dag hedder US Virgin Islands, stadig  er  en  del  af.  Det  sker  bl.a.  gennem  en  række  artist  talks,  interviews  og debatarrangementer, som Belle har deltaget i under et residency i Danmark i efteråret 2017, men også på hendes blog, hvor hun deler tanker og fortællinger, som  værkerne  væver  sig  ind  i. 33 I  den  henseende  kan  Belles Cuts  and  Burns (The Sentinels) ses  som  en  fortsættelse af Fireburn-oprøret, idet hun gennem værkerne - og den platform for social interaktion, som de giver - gør opmærksom på, at US Virgin Islands' nutid ikke kan skilles fra historien.

I am Queen Mary er et andet kunstprojekt, der sætter fokus på Fireburn. At en af de helt centrale oprørsledere, Queen Mary - sammen med tre andre oprørsdronninger - sad i Christianshavns Kvindefængsel i København efter Fireburn, er noget, de færreste, der går rundt i København, er klar over; men det vil Belle sammen med Ehlers lave om på ved at rejse en syv meter høj skulptur af Queen Mary  foran  Vestindisk  Pakhus,  hvor  den  har  fået  en  midlertidig  placering. 34 Skulpturen, der har samme højde som kopien af Michelangelos David , der ligeledes står foran samlingen, viser en kvinde siddende på en stol 35  med en fakkel og en machete i hænderne - klar til at skabe flere 'cuts and burns'. Med introduktionen af Queen Marys historie ved afstøbningssamlingen tydeliggøres en mulig læsning af La Vaughn Belles praksis som en feministisk praksis: indskrivningen af oversete kvindelige kunstnere i den allerede eksisterende kanon. Her er det dog ikke en kunstner, men en historisk person, der repræsenterer et oprør med et vestligt hegemoni, som indskrives i kunstinstitutionen.

I  am  Queen  Mary og Cuts  and  Burns  (The  Sentinels) er  to  meget  forskellige projekter - det ene stort og bombastisk, det andet et sart og flygtigt stykke papir - men fælles for projekterne er det, at de indskriver en tidligere historie i  samtidskunsten og fortæller den på anden vis. I afstøbningssamlingen bliver der nu plads til en 'oprørsk' skulptur - en brun kvinde med magt, i modsætning til de gipshvide Venus-skulpturer, der gemmer sig for udefrakommende blikke i samlingen - og på Det Kgl. Bibliotek, blandt deres protokoller, bøger og papirværker, brænder Belle hul igennem til en historie om smerte og oprør. På samme måde som I am Queen Mary , så giver Cuts and Burns stemme og synlighed til en overset historie i udstillingsrummet. Og de gør det ved at arbejde gennem det arkiviske materiale per se: papiret.

Men  hvad  eller  hvem  er  det,  der  brændemærkes?  I Cuts  and  Burns  (The Sentinels) er det helt konkret et hvidt stykke papir, der er blevet brændemærket. Brændemærket kan her ses som en reference til den bestialske metode, hvor slavegjorte  blev  brændemærket  med  deres  ejeres  initialer,  så  de  altid  kunne genkendes. Brændemærkningen er således en måde at erklære ejerskab på. De sirlige 'ar', som papiret har fået efter Belles bearbejdning, har desuden visuelle referencer til det ikoniske fotografi The scourged back , som viser en mand, hvis ryg  er  fuldstændig  arret  efter  piskning,  og  som  var  et  billede,  modstandere  af slaveri brugte i USA. Samtidig kan hullerne i papiret meget konkret referere til smerten ved at blive overset - den samme smerte, som suffragetternes aktioner var en reaktion på. Denne 'usynlighedens smerte' er særligt relevant at tage i betragtning  ift.  Det  Kgl.  Bibliotek  -  både  pga.  de  manglende  fortællinger  og visuelle repræsentationer, som tidligere er blevet nævnt; men også fordi flere af arkiverne fra Skt. Jan, Skt. Croix og Skt. Thomas blev flyttet til Danmark ved salget af øerne til USA i 1917. Derved er historien i højere grad tilgængelig for den tidligere kolonimagt, mens den for de slavegjorte og arbejdernes efterkommere er blevet 'usynliggjort', fraværende og utilgængelig. 36  Belles værker kan derved også læses som en reaktion imod den hvide kolonimagts historiefortælling, og ligesom med Krøyer Holms gipstelt kan den hvide overflade af papiret her ses som en reference til kunstinstitutionens egen hvidhed - og den hvide historie, de er en del af. Det er med andre ord en flertydig smerte, der eksisterer i Belles stik  og  brændemærker, idet de både står som en fortsættelse af et oprør mod kolonimagten, men også viser den vold, der kontinuerligt finder sted, også i dag. Det er en åbning af historien gennem brændemærket, som indeholder smerte for alles vedkommende. Det er affektive udsigelser, der står som reaktioner på en historisk vold. Følelserne står ikke uden for kunstens rum, men er en del af det. Der er noget vredt og aggressivt ved den handling, det er at hugge og stikke, sådan  som  suffragetternes  aktioner  også  pegede  på.  Som  vist  i  denne  artikel åbner værker som Belles, Krøyer Holms og Zaccagninis værker for en læsning af kunsthistorien, der har revner og sprækker mod det ubehagelige.

## Afsluttende bemærkninger

Så hvad er det for hvide og hvidlige flader, der gennembrydes i Annarosa Krøyer Holm, La Vaughn Belle og Carla Zaccagninis værker? Det er materialer som gips og papir, men det er også den hvide farve .  Sprækkerne i de hvide overflader er samlingssteder  for  forskellige  historier  og  forskellige  affekter.  De  hvide  overflader  kan  ses  som  et  billede  på  museumsinstitutionen  -  som  jeg  har  gjort  i denne tekst - men behøver ikke nødvendigvis være det. Og hvad er det for huller, sprækker og revner? Det er ikke muligt at lave én bestemt analyse af, hvad de er - i stedet viser artiklen, hvordan hullerne, sprækkerne og revnerne arbejder med åbningen på forskellig vis. Det er værker, der er åbne for betydningsdannelse, men som alligevel har forskellige orienteringspunkter. Kunstnernes værker er ikke  som  sådan  pædagogiske,  hvis  vi  her  skal  forstå  pædagogisk  som  det,  der orienterer i  en  bestemt  retning . 37   Værkerne indeholder tegn, der både arbejder ind i institutionerne og deres fortællinger, men som også modarbejder dem. De drejer med andre ord i flere retninger og kan derved siges at åbne for muligheden af en mere for drejet læsning af kunsten, dens institutioner og historier. Gennem artiklen har jeg således peget på forskellige indgange til at forstå sprækken som (kunst)historisk berøringspunkt. Det er sprækker, der 'rører' ved fortiden for derigennem at pege på en ny, mulig fremtid. At beskæftige sig med historien, selv i små snit, kan være smertefuldt, men gennem snittene, brændemærkningerne, stikkene åbnes revner og sprækker, der muliggør nye, affektive forbindelser og fortællinger. Måske er netop det historiske ubehag en af de mulige fremtider for museumsinstitutionerne, som værkerne åbner for.

## ABSTRACT

On the 10th of March 1914, Mary Richardson went into the National Gallery in London and attacked Diego Velázquez' Venus del espejo (1647-51) with around seven cuts from an axe before she was stopped by the museum guard. Richardson was one of the English suffragettes that since 1903 had been organized in Women's Social and Political Union. The suffragettes organized more or less violent demonstrations and actions in order to create focus on the lack of women's right to vote. In 1913-14 they attacked works and objects in  English  museum  collections.  Seen  through  the  violent  attacks  by  the  suffragettes, museum collections appear as places where an ongoing fight for visibility, history, and identity exists. With the suffragettes' attacks in museum collections as a starting point, this article will analyze contemporary works of art that cut, slit, and burn different white surfaces in the museum space: Annarosa Krøyer Holm's Tent (2015), La Vaughn Belle's Cuts and Burns (2016), and Carla Zaccagnini's Elements of Beauty (2012). These are works that have an aesthetic connection through the white colour and through the very tangible incisions that break the surfaces of the works. These are works that not only engage different historical moments, but also make cuts in these histories. Through a reading of the works, the article seeks to ask how it is possible to (re-)read the museum's space as a place filled with violence and pain? This is done through a queer feminist and decolonial perspective.

## NOTER

Dele af denne artikel er tidligere udgivet i kandidatspecialet Anamorfe interventioner. En analyse af samtidskunstneres arbejde med museumssamlinger i performativitetsteoretisk perspektiv . Kunsthistorie, Københavns Universitet (2015).

- 1 The Times, 11/3/1914, pp. 8-9, citeret i Zaccagnini, 2012, p. 59.
- 2 The Times , 5/5/1914, p. 8, citeret i Zaccagnini, 2012, p. 92.
- 3 Se fx Lorenz, 2014, p. 15.
- 4 Danbolt, 2013, p. 453.
- 5 Danbolt, 2013, p. 453.
- 6 Det affektive skal her forstås som et generisk begreb, der, som affektteoretiker Ann Cvetkovick skriver '[…] encompasses affect, emotion, and feeling, and that includes impulses, desires, and feelings that get historically constructed in a range of ways […]' Cvetkovich, 2012, p. 4.
- 7 Werner, 2014, p. 59.
- 8 O'Doherty, 1986 (1976), p. 15.
- 9 Se bl.a. Dyer, 1997 for en generel introduktion til hvidhedsstudier samt Ahmed, 2004 for en kritik af hvidhedsstudier.
- 10 Danbolt, 2015, p. 283. Se også Chambers et.al., 2014 og Mignolo, 2011 for en diskussion af museet som kolonial institution.
- 11 Denne artikel er skrevet ud fra visningen i udstillingen Carla Zaccagnini och Runo Lagomarsino på Malmö Konsthall, 21/3-24/5 2015.
- 12 Zaccagnini, 2012, p. 17.
- 13 Batchelor, 2000.
- 14 Mayhall, 2005.
- 15 Richardson, 1914.
- 16 Telt er efter afslutningen af redaktionen på denne artikel blevet destrueret.
- 17 Den Kongelige Afstøbningssamlings historie er bl.a. gennemgået grundigt i Zahle, 2012 og Jørnæs, 1970.
- 18 Se fx Østergaard, 2017.
- 19 Chicago og Schapiro, 2003 (1973), p. 40.
- 20 Chicago og Schapiro, 2003 (1973), p. 43.
- 21 Chicago og Schapiro, 2003 (1973), p. 43.
- 22 Chicago og Schapiro, 2003 (1973), p. 40.
- 23 Se bl.a. Amelia Jones' diskussion af kussekunsten, 2012, p. 186.
- 24 Jones, 2012, p. 183.
- 25 Jones, 2012, p. 185.
- 26 Jones, 2012, p. 184.
- 27 For mere om afstøbningssamlingen som performativ se Holm, 2012 og Danbolt, 2015.
- 28 Se fx Parker og Pollock, 1981 og Pollock 1999.
- 29 Andersen, 2017.
- 30 Olsen, 2017.
- 31 Mignolo, 2012.
- 32 Danbolt, Meyer og Giersing, 2017.
- 33 www.lavaughnbelle.com.

- 34 Skulpturen forventes rejst efter afsluttet redaktion på denne artikel, 31. marts 2018. Placeringen ved Vestindisk Pakhus er indtil videre midlertidig.
- 35 Stolen mimer den stol, som Black Panther-lederen Huey P. Newton sidder på i det ikoniske fotografi af ham.
- 36 Bastian, 2003.
- 37 Ahmed, 2010, p. 54.

## LITTERATUR

- Ahmed, Sara: 'Declarations of Whiteness: The Non-performativity of Anti-Racism' in Borderlands e-journal , vol. 3, nr. 2, 2004.
- Ahmed, Sara: The Promise of Happiness , Duke University Press, Durham, 2010.
- Andersen, Astrid Nonbo: Ingen undskyldning: erindringer om Dansk Vestindien og kravet om erstatninger for slaveriet , Gyldendal, København, 2017.
- Bastian, Jeannette A.: Owning memory: how a Caribbean community lost its archives and found its history , Contributions in librarianship and information science, nr. 99, Librairies Unlimited, Westport, 2003.
- Batchelor, David: Chromophobia , Reaktion Books, London, 2000.
- Chambers, Iain, Alessandra De Angelis, Celeste Ianniciello og Mariangela Orabona (red.): The Postcolonial Museum , Routledge, London og New York, 2014.
- Chicago, Judy og Miriam Schapiro: 'Female Imagery' in Amelia Jones (red.), The Feminism and Visual Culture Reader , Routledge, London og New York, 2003 (1973), pp. 40-43.
- Cvetkovich, Ann: Depression: a public feeling , Duke University Press, Durham og London, 2012.
- Danbolt, Mathias: 'Striking Reverberations. Beating Back the Unfinished History of the Colonial Aesthetic with Jeannette Ehlers' Whip it Good' in Amelia Jones og Erin Silver (red.), Sexual Differences and Otherwise: Imagining Queer Feminist Art Histories , Manchester University Press, Manchester, 2015, pp. 276-293.
- Danbolt, Mathias: 'The Trouble With Straight Time: Disruptive Anachronisms in Pauline Boudry and Renate Lorenz's N.O. Body' in Gunhild Borggreen og Rune Gade (red.), Performing Archives/Archives of Performance , Museum Tusculanum Press, København, 2013, pp. 448-464.
- Danbolt, Mathias, Mette Kia Krabbe Meyer og Sarah Giersing: Blinde vinkler, Billeder af kolonien Dansk Vestindien , Det Kgl. Bibliotek, København, 2017.
- Dyer, Richard: WHITE , Routledge, London og New York, 1997.
- Holm, Henrik: 'Gipskroppe som performance. Den Kongelige Afstøbningssamling set i et performativitetsperspektiv' in Peter Nørgaard Larsen (red.), SMK Art Journal 2010-2011 , Statens Museum for Kunst, København, 2012, pp. 16-35.
- Jones, Amelia: Seeing Differently. A history and theory of identification and the visual arts , Routledge, London og New York, 2012.
- Jørnæs, Bjarne: 'Antiksalen på Charlottenborg' in Meddelelser fra Thorvaldsens Museum , Thorvaldsens Museum, København, 1970, pp. 48-65.
- Lorenz, Renate: 'Introduction' in Renate Lorenz (red.), Not Now! Now! Chronopolitics, Art &amp; Research , Publication Series of the Academy of Fine Arts Vienna 15, Sternberg Press Berlin, 2014, pp. 14-24.
- Mayhall, Laura: 'Creating the 'Suffragette Spirit'. British Feminism and the Historical Imagination' in Antoinette M. Burton (red.), Archive Stories: Facts, Fictions, and the Writing of History , Duke University Press, Durham, 2005, pp. 232-50.
- Mignolo, Walter: 'Museums in the Colonial Horizon of Modernity: Fred Wilson's Mining the Museum (1992)' in Doro Globus (red.), Fred Wilson: A Critical Reader , Ridinghouse, London, 2011.

- Mignolo, Walter: The Darker Side of Western Modernity: Global Futures, Decolonial Options , Duke University Press, Durham, 2012.
- O'Doherty, Brian: Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space , University of California Press, Berkeley, Los Angeles og London, 1986 (1976).
- Olsen, Poul Erik (red.): Danmark og kolonierne, Vestindien, St. Croix, St. Thomas og St. Jan , Gads Forlag, København, 2017.
- Parker, Rozsika og Griselda Pollock: Old mistresses: women, art, and ideology , Pantheon Books, New York, 1981.
- Pollock, Griselda: Differencing the canon: feminist desire and the writing of art's histories , Routledge, London og New York, 1999.
- Richardson, Mary: 'Letters of Fire' in Women's Dreadnought , 25. april 1914, p. 3.
- Werner, Jeff: 'Antique White' in Jeff Werner (red.), Blond and Blue-Eyed: Whiteness, Swedishness, and Visual Culture, Skiascope , nr. 6, Göteborgs Konstmuseum, Göteborg, 2014, pp. 59-99.
- Zaccagnini, Carla: Elements of Beauty (kunstnerbog), Centro Cultural Montehermoso Kulturunea, Vitoria-Gasteiz, 2012.
- Zahle, Jan: Thorvaldsens afstøbninger efter antikken og renæssancen: en komplet samling, Thorvaldsens Museum, København, 2012.
- Østergaard, Jan Stubbe: 'Farven vender tilbage. Et 'sandere billede' af antik skulptur' in Periskop , nr. 18, 2017, pp. 119-37.