Orpheus i maskinalderen
Forfattere: Sara Danius
Tidsskrift: passage (2000-12-01)

## Orpheus i maskinalderen;

## eller  Proust som den teknologiske forandrings teoretiker

## SARA DANIUS

Legenden fortæller, at når Orpheus sang og spillede på sin l yr e,  blev ikke blot hans medmennesker, men også  træer  og  klipper,  selv  vilde  d yr ,  grebet  af  de sublime  lyde,  han frembragte.  Efter hans unge hus­ tru  Eurydices  alt  for  tidlige  død  steg  den  sørgende helt  ned  til  underverdenen  i  håbet  om  at  redde hende.  Han  sang  så  smukt,  at  Helvede  blev  bevæ­ get;  selv  furierne var tryllebundne og fældede tårer for første gang. Orpheus fik lov til at tage Eurydice med sig på en betingelse,  at de begge undlod at se sig tilbage, indtil de havde nået de levendes land. De gik i·  stilhed og havde næsten nået den øvre verden, da Orpheus ville sikre sig, at hans elskede stadig var bag ham. Han vendte sig om; hans blik mødte hen­ des.  "Se, igen kalder den grusomme skæbne mig til­ bage", råbte  Eurydice, "og  søvn  forsegler  mine svømmende øjne.  Og nu farvel!" Hun forsvandt ud af s yn e,  for anden gang opslugt af dødsriget. Måne­ der i træk flakkede Orpheus rundt i verden og ud­ sang sin sorg,  men forgæves. Hans skæbne blev be­ seglet, da kvinderne fra Thrakien flåede hans krop i stykker  og  smed  delene  i  en  flod.  I  Virgils  gengi­ velse  af  myten  flød  Orpheus  hoved  ned  ad  strøm­ men,  mens  hans  "kropsløse  stemme"  råbte,  "alt mens livsgnisten svandt, på Eurydice - ak, arme Eu­ rydice!"  Hvorefter  bredderne  gentog:  "Eurydice, Eurydice". 1

lesans.  S yn og hørelse  stiller  sig  lettere  til  rådighed for  abstraktion,  og  det  er  til  dels  derfor,  at  de  har haft en så fremtrædende plads i æstetikkens historie. Ifølge  Hegel,  for  eksempel,  er  s yn og hørelse i  de­ res  natur teoretiske sanser.  Af  den  grund  er  de  også ideelle sanser.  Smagssans,  lugtesans  og  følesans  er,  i modsætning  hertil, praktiske sanser.  De  involverer forbrug af  kunstværket  på  den  ene  eller  anden måde,  og  sådan  må  det  ikke  være,  for  Hegel  ser kunstværket som et ideelt sted,  hvor ånd ( Geist) og materie skærer hinanden. Som en privilegeret blan­ ding af ren sanselighed og ren tanke, yderlighed og inderlighed, er kunst for Hegel den sanselige objek­ tivering af ånd.  Deraf følger,  at kun  øjet og øret er i  stand  til  at  respektere  kunstværkets  integritet  og frihed.  Af  s yn et  og  hørelsen  er hørelsen  imidlertid den mest ideelle sans. Det er øret, og kun øret, som kan  etablere  den  ideelle  korrespondance  mellem den sansendes indre subjektivitet og det sansede ob­ jekts åndelige inderlighed. På denne måde modtager det sansende subjekt objektet og svarer således i en vis forstand til objektet, hvis åndelige, og derfor ide­ elle indre bliver formidlet af de lyde, det udsender. Så  i  modsætning  til  øjet  lykkes  det  øret  på  en  og samme gang at opfatte både materiel objektivitet og inderlighed.

Orpheus-myten  kredser  om  kærlighed  og  død, om gudernes magt og menneskenes forfængelighed, men den fortæller også en historie om øjet og øret: om den altgennemtrængende trang til at se og blik­ kets dødelige kraft, om glæden ved at lytte og stem­ mens animerende kraft.  Det er kort sagt en allegori over sanserne og, derfor, over æstetikken. 2 Gennem hele  den  æstetiske  diskurs'  historie  har  syn  og  hø­ relse været privilegerede over smag, lugtesans og fø- En sådan idealistisk· teori om æstetisk  perception . er  afgrænset af en lang :filosofisk tradition - nærvæ -:: rets metafysik.  Derfor er  det også mærket af  en vis historicitet.  I  en  diskussion  af  Hegels  sansehierarki �tyder Jacques Derrida, at Hegel ikke kunne fore­ stille sig maskinen, det vil sige en maskine, som fun­ gerer af sig selv,  og  som ikke arbejder i betydning­ ens [sens] tjeneste, men nærmere i yderlighedens og repetitionens  tjeneste.  Derrida  siger  det  ikke  di­ rekte,  men  det  er  tydeligt,  at  høresansen,  efter  de film tabte ærlig hvor erfari Raul unge fortæller et flmkamera, som om hele romanen sprang ud af en filmisk vision; i en anden bliver Vin- teuils sonate udsendt over en såkaldt théâtrophone, en populær telefonservice, som tjente til at transmittere I3

tere i deres private hjem.

lydreproducerende  opfindelsers  komme,  ikke  læn­ gere kan tænkes som a priori ideel. 3 Opfindelser som telefonen og fonografen fratager lyd det, som Regel ville kalde dens sjælfulde inderlighed, og sanseople­ velsen af akustiske fænomener må fra nu af ty til en altid-reproducerbar  yderlighed.  Selvfølgelig  gælder det samme for synet: dets formodede idealitet opgi­ ves i kølvandet på opfindelser som for eksempel de fotografiske  metoder  til  optagelse  af  visuelle  data. Kort  sagt  vil  øjet  og  ørets  potentielt  sublime  funk­ tioner fra nu af kende en indre spaltning.

Få  forfattere  fra  det  tyvende  århundredes  be­ gyndelse  har  dramatiseret  denne  æstetiske  krise  så effektivt som Marcel Proust.  Idet den beskriver den moderne teknologis komme,  fra telefonen og elek­ triciteten til flyet og bilen, tilbyder På sporet efter den tabte tid (1913-1927)  adskillige refleksioner over, hvordan teknologi påvirker den menneskelige erfaring,  i  særdeleshed· sanseerfaring. 4 Instruktøren ,  Raul  Ruiz'  filmatisering  af  Proust, Time  Regained (1999),  er  særligt  følsom  over  for  disse  aspekter  af Prousts fortælling. Ruiz opfinder endda scener, som ikke  findes  i  romanen:  i  en  sekvens  betjener  den unge fortæller et filmkamera, som om hele romanen sprang ud af en filmisk vision; i en anden bliver V in­ teuils sonate udsendt over en såkaldt theatrophone, en populær telefonservice, .som tjente til at transmittere de  rent  akustiske  data  fra musikforestillinger  til  lyt­ tere i deres  private  hjem.

Men Prousts roman mere end dramatisere� tekno­ logisk forandring; den skitserer også en sådan foran­ drings  psykologi,  en psykologi, 'aer kan forstås som en  t�ori  i  sig  selv. Jeg  tænker  især  på  to  episoder  i Vigen  til  Guermantes (1920-21),  den ene kredser om­ kring  en telefonsamtale,  den anden reflekterer over fotografi. Læst sammen frembyder disse episoder en meditation over lytte- og synsvanernes historicitet.

Proust som teoretiker? Et sådant perspektiv er ble­ vet udviklet før.  I sin  glimrende undersøgelse af ja­ lousiens  epistemologi  i På  sporet  efter  den  tabte  tid hævder Malcolm Bowie,  at Prousti· roman er  "et af de  mest  udførlige  og  detaljerede  portrætter  af  det teoretiserende  sind,  som  europæisk  kultur  besid­ der."  s  Og Siegfried Kracauer griber i sin meget ind­ flydelsesrige Theory of  Film (  1960) Proust an som en

I

Den første episode forbinder fortællerens allerførste

telefonsamtale med hans forgudede bedstemoder.?

Transporteret over umådelige afstande, fra Paris til

fotografiets teoretiker  og  baserer  sin  ontologi  over det fotografiske  billede  på en  episode,  hvor Prousts fortæller reflekterer over, hvorledes han iagttager sin bedstemoder  med  et  fotografisk  øje. 6 Men  Proust som  den  teknologiske  forandrings  teoretiker?  Intet kunne vel være længere væk fra romanens store te­ maer: den uvilkårlige erindrings forrang, den subjektive  tids  prioritet  og  den  umiddelbare  sanse­ erfaring.  Alligevel  gør  et  sådant  perspektiv  os  op­ mærksomme  på  den  rigdom  og  intelligens,  som gennemtrænger Prousts bog,  idet det demonstrerer, at umådelige dele af denne næppe passer ned i den berømte kop te. Den anden fordel - og det,  jeg vil opholde mig ved i dette essay - er, at den teori, som er  indlejret  i  Prousts  episoder  om  telefoni  og  foto­ grafi, giver  et godt udgangspunkt for at skelne mel­ lem de komplicerede måder, hvorpå perceptionstek­ nologierne  hjælper  med  at  rekonfi gu rere  vanlige måder at lytte og se på i den  modernistiske periode i  almindelighed og,  endelig, hvordan en sådan for­ andring  gør  nye  sansedomæner  tilgængelige,  som åbner sig for kunstnerisk udforskning.

I

Den første episode forbinder fortællerens allerførste telefonsamtale  med  hans  for gu dede  bedstemoder. 7 Transporteret  over  umådelige  afstande,  fra  Paris  til Doncieres, rammer hendes stemme hans øre som for første  gang - "en  svag  lyd,  en  abstrakt  lyd". 8 Det som  forbløffer  fortælleren  er,  at  selvom  de  to  er rumligt  adskilte,  er  deres  samtale  samtidig;  faktisk deler  de,  på  trods  af  den  rumlige  afstand,  en  og samme tidslighed. Sagt på en anden måde falder det akustiske  indtryk  af  bedstemoderens  stemme  ikke rumligt sammen med det visuelle indtryk af hendes kropslige  nærvær.  For  fortælleren  er  denne  indsigt dybt foruroligende, og den får øjeblikkeligt symbol­ ske proportioner. Men den vækker også det teoreti­ serende sind, hvis spekulative intelligens giver liv til lange stræk i På sporet efter den tabte tid. Ved at kredse omkring  adskillelsen  mellem  øjet  og  øret,  mellem hvad der  kan  ses  og  høres,  udløser  den  uhyggelige oplevelse en proustiansk telekommunikationspsyko­ logi,  der  strækker sig over et halvt dusin sider:

I

I

,l'I

I

i ,

1

1  .

.

!1.

f

,

I

I

I

11

I

I

I

Det er hende, det er hendes stemme, som taler til os, som er til stede. Men hvor er den langt borte!  [  ...  ]Den er virkelig til stede,  denne  nære  stemme - og  dog  er adskillelsen absolut! Men således foregriber vi også en evig adskillelse! Ofte når  jeg på den måde, uden at se, lyttede til hende, der talte til mig så langt borte fra, forekom det mig, som råbte denne stemme fra dybder, hvorfra man ikke kan stige op igen, og  jeg lærte den ledes skulle komme tilbage  (alene, og ikke mere bundet til et legeme, jeg aldrig mere skulle gense), og i mit øre hviske ord, som jeg gerne ville have kysset i flugten på læber, der for evigt

angst at kende, der en dag ville knuge mig, når en stemme så­ var blevet støv. (STT 3:  125-I26 I RTP 2:  432)

Fortælleren  opdager kort  sagt  sin  bedstemoders stemme. Løsrevet og kropsløs rammer den ham i al sin uudgrundelige abstraktion.  Imidlertid indser han også,  at han plejede at identificere det, som han nu opfatter  som  "stemme",  ved  at  sammenholde  det med hendes ansigt o� andre visuelle kendetegn. Det er et dialektisk  øjeblik,  for  hvad  der fra nu af kom­ mer til at fremstå som havende været et organisk be­ tydningssystem, er netop blevet sprængt; og i samme  stund  står  denne  tegnhorisont  foran  ham, pludseligt og synligt afsløret, nu hvor den er  blevet tabt:

thi hver gang bedstemoder hidtil havde talt til mig, havde jeg altid fulgt ethvert af hendes ord i hendes ansigts opslåede par­ titur, hvor øjnene optog så stor en plads; men i dag lyttede jeg for første gang til selve stemmen. (STT 3:  126 / RTP 2: 433)

Fortælleren opdager ikke blot sin  bedstemoders stemme; nu, hvor han erfarer hende "uden ansigtets maske" (STT 3: 127), hører han også for første gang "alle  de sorger,  der i  hendes liv havde slået spræk­ ker  i  [stemmen]"  (ibid.).  I hende  bor  en skikkelse, som han aldrig før har forstået,  en skikkelse,  der  er beboet  af tiden.  Fortælleren  indser,  at hans bedste­ moder vil dø, og dø snart, og den psykologiske virk­ ning af denne indsigt er uomstødelig:

"

"Bedstemoder! Bedstemoder!" råbte jeg, og jeg ville så gerne have kunnet kysse hende; men der var kun denne stemme, et genfærd, lige så ulegemligt som det, der måske ville komme og besøge mig, når bedstemoder var død. "Tal til mig!" Men da skete  det,  at  den  lod mig endnu mere alene,  at jeg  pludselig ikke  mere  kunne  opfatte  denne  stemme  [  ...  ]. Det  forekom mig, at hun, som jeg havde ladet forsvinde mellem skyggerne, allerede var en elsket skygge.  Jeg stod alene foran apparatet og råbte: "Bedstemoder!  Bedstemoder!"  ligesom  Orpheus,  da han  er  blevet  alene  tilbage  gentager  sin  døde  hustrus  navn. (STT 3:  127 I RTP 2: 434)

I denne bemærkelsesværdige passage indskriver Proust  eksplicit  telefonepisoden  i  Orpheus-myten og  omarbejder  derved den  græske  fortælling  på en række  uventede,  men karakteristiske måder.  Det er netop Proust som fortolker myten ved at tilpasse den til maskinalderens kulturelle imaginære og ikke den anden vej rundt. Hvad fortælleren antyder er, at en helt ny matrice for perceptionsmuligheder er ved at glide  på  plads,  en  som  transformerer  både  percep­ tionen af stemme  (hørlighedsformer) og  perceptio­ nen  af visuel  fremtræden  (synlighedsformer)  .. Med andre ord opfatter han hendes kropslige fremtræden som var det første gang. Oplevelsen af  stemmen, der er  løsrevet fra kroppen,  lokker ,  således en ny forstå­ else frem af den kropslige helhed, hvorfra stemmen er  blevet løsrevet.

Dette  bliver  bekræftet af den  episode,  der  følger et  par  sider  længere  fremme;  jeg vil  referere  til denne  passage  som  kameraøje-episocl,en.  Når  disse to afsnit læses lige efter hinanden, som jeg mener de skal, og som jeg mener, Proust havde tænkt det, be­ gynder et  interessant mønster at  dukke frem.  For­ tælleren  er  på  vej  hen  for  at besøge sin  bedstemo­ der,  tvunget af telefonsamtalen og dens uhyggelige afsløring af  en spøgelsesbedstemoder, overskygget af sin. alder og tilstundende død:

Nu måtte jeg hurtigst mulig kaste mig i hendes arme for at fri­ gøre mig for dette hidtil uanede fantom, der pludselig var ble­ vet fremmanet ved hendes stemme: en bedstemoder, der vir­ kelig var skilt fra mig, der havde givet sig hen i sin skæbne, der, hvad jeg  hidtil  aldrig  havde  lagt  mærke  til,  havde  en  alder. (STT 3: 131 I RTP 2:438)

татто с

ousti

leter

ndset

temn

len

le jeg

Trom

som

en.

ret de

OI v

as af Efter  sin ankomst  går  fortælleren  ind  i dagligstuen, hvor  han  finder  hende  travlt  optaget  af at  læse  en bog. Fordi hun ikke lægger mærke til ham, fremstår hun pludselig som en fremmed. Også han føler sig som  en  fremmed,  mens  han  iagttager  hende,  som han  ville  iagttage  en  hvilken  som  helst  gammel dame. For at gøre tingene endnu værre fremstår hun perat ønskede at forjage fra·  sit sind:  "Desværre var det  virkelig  dette fantom,  jeg  fik  at  se,  da  jeg  kom 3:  131

præcis som det  spøgelsesagtige billede,  han  så des­ ind i dagligstuen[  ...  ]. Hun lå og læste" (STT I RTP: 438).

Bedstemoderen  er  blevet  rent  billede.  Hvorfor springer  dette frem  for  hans  blotte øje?  Fordi  hun har  trukket sit  blik til  sig;  faktisk  er  det,  fordi hun ikke ser på sit barnebarn,  at han for anden gang op­ dager  hendes  dobbeltgænger.  Under  telefonsamta­ len var hendes øjne og ansigt ude af stand til at ak­ kompagnere  hendes  stemme · og  foregreb  dermed .  den  evige  ads�else  kaldet  død.  Også  her  er  hun indhyllet i usynlighed,  for den, som sidder i sofaen, er  ikke  bedstemoderen,  men hendes doppelganger. Kropsløs og deterritorialiseret dukker hun bogstave­ ligt  talt  frem  som  en  spøgelsesagtig  repræsentation af  sig  selv.  Jeg  understreger  denne  pointe, fordi Prousts episode er  beslægtet med Walter Benjamins begreb om auraen. Benjamin nærmer sig auraen på to måder: med henblik på det spatio-temporalt ene­ stående  og  med  henblik  på  blikket;  og  disse  per­ spektiver forenes i hans refleksioner over fotografi i 193oerne. 9 Ved mekanisk at reproducere det visuelt virkelige  fratager  det  fotografiske  billede\_ objektet dets unikke nærvær i tid og rum; samtidig :far foto­ grafi fortiden til at se på os, ·men - og dette er Ben­ jamins afgørende pointe - vi kan ikke se igen. Der­ for er fotografi forbundet med død. Alligevel er der intet orfisk i et fotografi. Hos Benjamin er det ikke blikket selv, der er dødeligt;  det er det ikke at møde den andens blik, som er dødeligt. Historien om au­ raens forfald er også historien om en stadig dårligere evne til at møde  den  andens intentionelle og enestående blik, om denne anden så er et objekt, et menneske eller historien.

Det er derfor så meget desto mere interessant, at Prousts fortæller, for at forklare hvorledes det uhyg- gelige  syn af bedstemoderen var muligt, trækker på det fotografiske sprog. Ikke blot skaber han en ana­ logi mellem sig selv og en professionel fotograf; han foreslår  også,  at  hans  blik,  i  de  korte  øjeblikke  før bedstemoderen blev bevidst om hans  nærvær,  fun­ gerede som et kamera. Den fotografiske metafor an­ sporer  dernæst  et  proustiansk  essay,  som  sætter  sig for  at  forklare,  hvorfor  vi  opfatter  dem,  der  står  os nær, som vi gør, og hvorfor disse opfattelser altid og nødvendigvis er fejlagtige. I processen støder psyko­ logen Proust til fortælleren Proust. Deres dialog be­ væger sig frem og tilbage mellem oplevelse og teori, mellem lokale observationer og generelle love:

Bestandig ser vi de væsener, vi elsker, igennem vor uophørlige kærligheds livfyldte system og evige bevægelse, og før denne kærlighed lader de billeder, deres ansigter frembyder for os, nå vor bevidsthed, tager den dem med i sin  hvirveldans, kaster dem hen til den forestilling, vi alle dage har gjort os om dem, lader dem vokse sammen med den og blive til et med den. Si­ den bedstemoders pande og kinder for mig betød alt det fi­ neste og uforanderligste i hendes sind, siden ethvert tilvant blik er en åndemaning og ethvert elsket ansigt et spejl af fortiden, hvor kunne jeg da andet end overse det, der muligvis var ble­ vet slapt og forandret deri! Hvorledes kunne jeg andet, når selv i de ligegyldigste aflivets skuespil vort tankebetyngede øje for­ bigår - ligesom en klassisk tragedie gør det - alle de billeder, der ikke bidrager til handlingen,  og kun fastholder dem,  der kan gøre  handlingens  mål forståeligt. (STT 3:  132 I  RTP 2: 43 8)

For at køre sin pointe hjem om det fremmedgørende

syn,  der  er kameraet iboende, tilføjer Proust endnu et eksempel. Også dette scenario fortæller om kon­ trasten mellem hvad vi venter at se, selvom vi måske ikke har indset det, og hvad vi i virkeligheden ser:

Er det imidlertid ikke vort øje, men et rent materielt objektiv, en fotografisk plade, der har været iagttager, så vil det, vi f'ar at se,  for eksempel i Instituttets gård,  ikke være en akademiker, der kommer ud og vinker efter en droske; nej, det er kun hans vaklende gang, hans forsigtige farnlen for ikke at falde bagover, hans faldekurve,  som om han var beruset eller jorden dækket af islag.  Det  samme  vil ske,  når tilfældet ved en  grusom  list hindrer vor bevidste og fromme kærlighed i at ile til for i tide

. li

'11

,

'I

1.1'

1

I

I\

at skjule det for vore øjne, som de aldrig bør se; når vore blikke kommer følelsen i forkøbet og er først på pladsen, overladte til sig selv, og således arbejder mekanisk som en fotografisk film, og de i stedet for det elskede væsen, der i lange tider ikke har eksisteret, men hvis død vor følelse ikke ville røbe os,  viser os det nye væsen, som den hundrede gange om dagen iklædte en kær og skuffende lighed. (STT 3:  r32 I RTP 2: 438-9)

I et forsøg på at forklare bedstemoderens pludselige fremmedgørelse for hans blik deler fortælleren den visuelle perceptions kategori op i to: det menneske­ lige øje og kameraøjet. Præget af kærlighed og øm­ hed,  som  det  er,  bliver  det menneskelige  syn  nød­ vendigvis  brudt  af  forudfattede  meninger;  og  en sådan linse  forhindrer den  iagttagende  i at se tidens spor  i  den  elskedes  ansigt.  Faktisk  ser  iagttageren ikke  personen,  blot  sine  allerede  skabte  billeder  af personen,  og  udstyrer  dermed  hele  tiden  den  el­ skede med  en  "lighed". Erindringen forhindrer så­ ledes sandheden i at komme frem.

Kameraøjet derimod er koldt, mekanisk og ligeglad. Det bærer ingen tanker og ingen minder, ligesom  det  ikke  er  bebyrdet  med  en  historie  af antagelser.  Derfor  er  kameraøjet  en  ubarmhjertig sancihedssiger, og sådan er det, at fortælleren rar øje på en ny person, hidtil ukendt og uset, som nu slår ned i nutiden:  "jeg [  ...  ]  så hende nu  for første  gang - og  kun  i  et  nu,  for  hun  forsvandt  meget  hurtigt igen - liggende  på sofaen i lampeskæret,  rød,  tung og  almindelig,  syg  og  døsende,  med  lidt  forrykte øjne, der løb hen over en bogside, en gammel, ned­ trykt kone, som jeg ikke kendte" ( STT 3:  133 / RTP 2: 440). Det  fotografiske  bliks  dødelige  magt  har ramt  bedstemoderen,  det  engang  så  fortrolige  og selvindlysende  væsen, der, ligesom  Eurydice  på grænsen til lyset, øjeblikkeligt forsvinder ud af syne og ind i skyggerne. Alt hvad der er tilbage er et gøg­ lebillede.  Ganske  vist  vil  fortællerens  kompromis­ løse billede af bedstemoderen helt sikkert forsvinde, så  snart  hun  løfter  sine  øjne  og  genkender  ham. Men for ham har disse sekunder ikke desto mindre antydet hendes forestående død. Fra nu af er fortæl­ lerens perception af bedstemoderen mærket af hen­ des forskel fra sig  selv. Hendes persona er  kløvet i to,  hvor  hendes uhyggelige  dobbeltgænger  overlej­ rer hendes tilsyneladende altid-allerede givne selv.

Det skulle nu være klart, hvor kompliceret Prousts  behandling  af  perceptionsteknologi  er  i På sporet  efter  den  tabte  tid. Hvad der  begynder  som  en refleksion  over  telefoni  og opdagelsen  af  den  rene, kropsløse stemme, ender som en meditation over fo­ tografi og hvordan det ændrer perceptionen af visu­ elle fænomener. Med andre ord motiverer fortælle­ rens forsøg på at fange oplevelsen af at tale i telefon med sin bedstemoder også den visuelle perceptions psykologi. Læst på denne måde frembyder Proust en teori i kim om,  hvordan  opkomsten af lydtransmis­ sionsteknologier  som  telefonen  baner  vejen  for  en ny perceptionsmatrice,  i hvilken ikke blot lyd, men også syn bliver abstrakte fænomener. Hvad mere er, han foreslår, at øjets og ørets perceptuelle vaner be­ gynder at virke separat, hver især uafhængig af den anden,  hver i deres eget sanseregister.

En episode i romanens sidste bind, Den genfundne tid, vidner om konsekvenserne af en sådan teknolo­ gisk  forandring.  Scenen,  som  er  sat  i  midten  af 192oerne,  folder  sig  ud  ved  en  social  begivenhed. Fortælleren  bliver  genintroduceret  til  en  gammel ven,  som udtrykker  glæde  ved at mødes igen efter så mange år. En cæsur følger, fordi den perplekse og forvirrede  fortæller  ikke  kan  identificere  personen foran sig, selvom hans stemme  -er bekendt nok:

Men det  var  en  uh yre overraskelse for mig. Denne stemme lød, som var den udsendt af en glimrende fonograf, for selv om det  var  min  vens  stemme,  kom  den  fra  en  tyk,  gråsprængt mand,  som jeg  ikke  kendte,  og  fra det  øjeblik  forekom  det mig, at  det blot kunne  være kunstigt,  ved et mekanisk trick, min kammerats stemme var blevet indlagt i denne ligegyldige tykke olding. (STT T 247 I RTP 4:  522)

Den gamle herres stemme, der stiger ud af kroppen som af  egen drift,  bliver  her  gengivet som  et ikke­ kropsligt,  og derfor fremmed,  element.  Det er  det defamiliariserende billede af fonografen, der så dras­ tisk  adskiller  stemmen  fra  dens kropslige  udspring. Hvad mere er,  den mekaniske metafor  berøver den gamle bekendte menneskelige egenskaber såsom be­ vidsthed  og  handlekraft  og  reducerer  ham  dermed temr.

ordan en ny

dent

e. H

udit

mell

spil, en, som

akter

TO11C

og a

hos

elle

For selvom

detti

an blive spo- I7

til  en  ikke-menneskelig  størrelse,  ja,  til  en  ting. Disse  billeder  tjener  til  at  understrege  fortællerens ihærdige  anstrengelser  for  at  fa  sin  opfattelse  af stemmen til at stemme overens med sin opfattelse af vennens ydre, samtidig med, at de bebuder hans ud­ talt manglende evne til at gøre dette:

Da latteren var ophørt, ville  jeg gerne have rekonstrueret min ven; men det gik mig som Odyss(:!US i Odysseen, da han styr­ ter hen mod sin døde moder, som en spiritist, der forgæves af åndesynet søger at opnå et svar, der kan identificere det, som gæsten på en elektrisk udstilling, der ikke kan tro andet, end at den stemme, fonografen gengiver uforandret, alligevel ud­ sendes ganske spontant af  en person:  jeg hørte op med at gen­ kende min ven. (STT7: 248 / RTP 4: 523)

Rig  på  billeder  og  allusioner  som  den  er,  kredser de . nne  passage  om  den  følelige  uoverensstemmelse mellem  fortællerens  auditive  indtryk  og  hans  visu­ elle oplevelse. Hvad der præger repræsentationen af dette møde og adskiller den fra telefonscenariet er, at adskillelsen af øjet og øret, af det som kan ses og høres,  allerede har  fundet sted.  Differentieringen  af synet og hørelsen går både forud for fortællerens be­ retning  om  hændelsen  og  indskriver  denne  i  sig. Hvor  telefonepisoden  overvejede  oplevelsen  af  en abstrakt stemme og, underforstået, hvordan det au­ ditive  indtryk  af  stemmen  ikke  rumligt  falder  sam­ men med det  visuelle  indtryk  af  den  talende  krop, indeholder  denne  scene  i  sig  selv  netop  de  samme erfaringsmæssige  følger,  som  den  tidligere  episode reflekterede  over.  For  hvis  telefonepisoden  i  sidste instans  grunder  over  den  rumlige  afstand  mellem produktion  og  reception,  -mellem  akustisk  oprin­ delse og transmission, så både forudantager og gen­ nemspiller det nuværende scenarium denne afstands logik.  Det  vil  sige,  at  repræsentationen  af fortælle­ rens manglende evne til at genkende sin gamle ven er  organiseret af netop den opfattelsesmatrice - ad­ skillelsen  mellem  øjet  og  øret, abstraktionen  og tingsliggørelse  af  sanseerfaring  som  fortælleren  i Vejen til Guermantes påtog sig at begribe og forklare. Så faktisk forudsætter repræsentationen af den gamle  vens  stem.n;ie  den  essentielle internalisering af de selvsamme erfaringsmæssige følger, som telefon­ og kameraøjeepisoderne satte sig for at kortlægge.

Fonograf-metaforen bekræfter den implicitte dia­ lektik, der er på færde. Telefonepisoden reflekterede over oplevelsen af den rene og abstrakte stemme og lod forstå,  at denne  er  gjort  mulig  gennem  en  tek­ nologi  for  kommunikation  over  rumlige  afstande. Til  denne lydmaskine kan  vi  nu  tilføje  fonografen, en  mekanisk anordning,  som  gør det muligt at fra­ tage  lyden  ikke  blot  dets  rumlige  udspring,  men også dens temporale oprindelse. 1 ° Fra nu af er stem­ men og andre akustiske fænomener  potentielt  gen­ stand for endeløse gentagelser og yderliggøreiser.

Læst  på  denne  måde  formulerer  Prousts  telefon­ og  kameraøjeepisoder  en  teori  om,  hvordan  en  ny deling af perceptuelt arbejde kommer i spil, en, som både  viderefører  ørets  og  øjets  vaner.  For  selvom hver af disse to abstraktionsprocesser kan blive spo­ ret  tilbage  til  deres  egen  relativt  distinkte  teknolo­ giske  historie,  er  deres  erfaringsmæssige  følger  tingsliggørelse,  autonomisering  og  differentiering  fundamentalt forbundet med hinanden. Idet de gen­ sidigt bestemmer hinanden, er det visuelles abstrak­ tion det auditives abstraktion iboende, og vice versa.

Som Prousts eget fonografbilledsprog demonstre­ rer,  åbner de nye optiske og akustiske verdener, der er  drevet  frem  af  en  sådan  teknologisk  forandring, samtidig op for  repræsentationsområder,  som gerne stiller  sig  til rådighed for kunstneriske eksperimen­ ter.  Fra  fotografi  til  telefoni,  fra  fonografi  til  kine­ matografi: teknologiske innovationer hjælper med at formulere nye sansedomæner, som lægger op til det modernistiske diktum om at at gøre fænomenverde­ nen  ny.  Prousts  roman  tilbyder  således  en  måde, hvorpå man kan  forstå  den  formidlede  natur  af  de mange  karakteristiske  formelle  innovationer,  som kan  findes  hos  adskillige  modernistiske  forfattere, særligt i James Joyces Ulysses (1922).

## II

I Ulysses lader  hver  enkelt sanseorgan til at fungere uafhængigt og  for  sin egen skyld.  Hvad mere er,  er hvert  sanseorgan,  især  øjet,  tilbøjeligt til  at  opføre sig  ifølge  sin  egen  autonome  rationalitet,  som  var det  adskilt  fra  alle  generelle  epistemiske  opgaver.

i

I

'1 '

11

ri

I

"Hans blik", skriver Joyce følgelig, "gik straks, men langsomt  fra J. J.  O'Molloys  ansigt  og  hen  imod Stephens  og  rettedes  derefter  straks  søgende  mod gulvet"  (s.140  /  7.819-820).rr  Den  trivielle  aktivitet at se er her genskrevet som en begivenhed i sig selv. At  se  er  ikke  længere  blot  et  prædikat,  der  bliver knyttet til et subjekt; prædikatet er blevet frigjort fra subjektet  og  virker  selvstændigt,  udrustet  med  sin helt egen  handlekraft.  Ligeledes  er stemmer i Ulys­ ses tilbøjelige  til  at  føre  et  aldeles  uafhængigt  liv, psykologisk  såvel  som  syntaktisk:  "Den  indre  dør blev åbnet brat,  og et skarlagensrødt,  næbbet ansigt med en kam af fjerli gn ende hår stak ind. De blå øjne så sig om, og den barske stemme spurgte: - Hvad er der?" (s.  127  I  7.344-347). Eiler for at tage et andet eksempel: "Miss stemme af Kennedy svarede, i hån-· den  holdt hun  en  ny kop te,  hendes  blik  hang  ved en  side. - Nej,  det har  han  ikke. Miss blik  af  Ken­ ned y, som man hørte, men ikke så, læste videre" (s. 246 I lI.237"-240):

Adskillelsen  mellem  det  visuelle  og  det  auditive løber  gennem Joyces  fortælling  fra  start til slut. Ja, trods den stilistiske spraglethed, der er karakteristisk for Ulysses, fastholdes dette  træk gennem romanens 18 kapitler, men de træder især i forgrunden i de to første kapitler,  "Telemakos" og "Nestor". "Telema­ kos"'  indledning dvæler ved,  h;ordan Stephen De­ dalus og  hans  to  venner  Buck  Mulligan  og  Haines står  op,  snakker  og  spiser  morgenmad  i  Martello Tårnet. Den første  sætning  præsenterer  en munter Buck Mulligan og hvordan han "statelig" og "trind" kommer op ad  trappen. I sin gule slåbrok,  der fly­ der om hans krop som en præstekåbe, hilser han sine to halvvå gn e venner med høje råb. Få sætninger se­ nere kommer Stephen Dedalus ind på scenen. Sam­ tidig introducerer  Joyce et karakteristisk stilistisk på­ fund,  hans  varemærke-visualiseringsteknik:,  som  på forskellige  måder  og  med  varierende  intensitet  vil blive  udfoldet  gennem  hele Ulysses. Det  er  sådan, den implicitte fortæller omstændeligt beskriver Stephens  visuelle perception  af Buck  Mulligan: "Med mishag,  søvnig,  lænede Stephen Dedalus ar­ mene  på  vindeltrappens åbning  og  så  koldt på  det virrende,  iri rglende ansigt, der velsi gn ede ham, hes­ teagtigt  i  sin  længde  var  det,  og  det  lyse  ukronra- gede hår, året og af farve som blegt egeved" (s. 19 / r.13-16).

Inden  for :fa afsnit er den  visuelle  repræsentation af Mulligan, som vi lige har set fortsætte fra toppen af  trappen  og  ind  i  værelset  som  i  et  hel:figurspor­ træt, skrumpet ind til et ansigt. Faktisk  er hans  an­ sigt blevet til en ting, som ydermere rar sit eget liv. Det hesteagtige ansigt siges at ry ste og gurgle helt af sig selv, endda at velsigne en noget irriteret Stephen. Umenneskeliggjort og tingsliggjort flyder Mulligans ansigt som en behåret oval foran læseren.

Siden  tager  Mulligan  sit  barbergrej  med  hen  til b ry stværnet,  indsæber  sine  kinder  og  hage  og  be­ gynder at barbere sig, imens han snakker med Step­ hen.  "Hans krusede,  velbarberede læber lo og viste noget  af  de  hvide,  funklende  tænder.  Latter  greb hele hans stærke, kraftige krop"  (s. 22 /  r.131-133). Meget  sigende  skriver Joyce  ikke,  at  Mulligan  ler, men at hans  læber gør det;  på samme måde  er det ikke  Mulligan,  der gribes af latter, men  hans mave. Joyce  repræse�terer Buck  Mulligans  krop  - det  vil sige hans  læber,  tænder og  torso - som reagerende på udefrakommende stimuli,  som  var dens reaktio­ ner slet og ret reflekser, uden for nogen centralt vir­ kende intentionalitets kontrol. Mulligans fysiske fremtræden  bliver  et  miniatureskuespil  foran  læse­ ren.

Den æstetiske effekt af sådanne passager, der er så almindelige hos Joyce, afhænger af fragmenteringen af  den  menneskelige  krop,  hvis  forskellige  dele  så bliver  autonomiserede  og,  ydermere,  udstyret  med deres egen handlekraft.  Som så ofte i Ulysses bygger Joyces  implicitte  fortæller  i  denne  indledende  epi­ sode  på en narratologisk  æstetik,  hvis  mål  er frem­ medgørelse.  Man  kunne  sige,  at  fortælleren  holder sig  til det han opfatter,  ikke det han  ved  er  der. På denne måde afslører Joyces æstetik et dybt slægtskab med Prousts,  om  end Joyce  driver  dette  æstetiske program ud i ekstremerne.

Da Mulligan er lige ved at gå ned i tårnet og over­ lade  Stephen  til  at  ruge  over  sin  døde  mor,  bliver Stephens visuelle perception  af  hans  slofs  kropslige bevægelse  fortalt,  som  det  viser  sig  for  hans  øjne. Midlertidigt frosset af den  indgangsramme,  gennem

1 Passe

C Tep

Gest

ilt fra

re observe

ligan

t

den

vægels

e med

ting-

og h

; endn

· fæno ORPHEUS I MASKINALDEREN

hvilken han er ved at forsvinde,  står Mulligans fi gur frem som et optisk omrids:

Hans hoved standsede igen et øjeblik øverst på trappen, i højde med taget:

- Hæng ikke med hovedet over det hele dagen, sagde han. Jeg er ulogisk. Hold op med den dystre rugen.

Hans hoved forsvandt, men hans nedstigende stemmes ens­ formighed rungede op fra trappen [  ...  ]. (s. 24 / 1.233-238)

Alt hvad Stephen ser er et hoved. Fra et visuelt syns­ punkt  er  Buck  Mulligans  kropslige  helhed  blevet halveret af den ramme, han går igennem. Der er en slående lighed mellem Stephens billede og et foto­ grafi, den øjeblikkelige fastfrysning af tid og bevæg­ else.  Fra et  retorisk  synspunkt er Mulligans visuelle G�stalt blevet  erstattet  af  en  synekdoke,  idet  hans ting-agtige hoved er det tegn, som står for helheden, og  hvis  form  kan  blive  observeret  et  par  øjeblikke endnu. 12 Men  hvad er helt præcist helheden, Gestal­ ten?

Passagen  antyder,  at Stephens  perceptuelle  ople­ velse af Mulligans  nedstigen foregår  i  to forskellige registre.  På  den  ene  side  er  der  Stephens  visuelle indtryk, og på den anden det auditive. Hvert er dis­ tinkt;  ja,  hvert  af  dem  er  separat  og  uafhængigt  af det andet:

Buck Mulligans stemme sang fra tårnets indre. Den kom nær­ mere op ad trappen og kaldte igen. Stephen, som endnu skæl­ vede ved råbet fra sin sjæl,  hørte varmt,  rislende solskin og i luften bag sig venlige ord.

- Dedalus, kom ned og vær en god Mosey. Morgenmaden er færdig. Haines beder om forladelse, fordi han vækkede os i nat. Alt er godt.
- -Jeg kommer, sagde Stephen, idet han vendte sig om.
- Ja,  gør det, for Jesu skyld, sagde Buck Mulligan. For rnin skyld og vores allesammens skyld.

Hans  hoved  forsvandt  og  kom  atter  til  syne.  (s. 25-26  / 1.281-289)

Det der høres bliver ikke forbundet med det der ses; og  hvad  der  ses  er  så  igen  blot  et  stykke  af  helhe­ . den.  Den  mult::t,-sansende  hermeneutiske  horisont, den altomfattende Gestalt, nægter at tage form. Ved '- at  tilslutte  sig  en  modernist-æstetik,  hvis  mål  er  at gengive, hvad der opfattes, rettere end hvad der  vi­ des,  udfordrer Joyce traditionelle måder  at  beskrive bevægelse,  gestus og handling på, og hermed ideen om "organiske" perceptionsmåder.

Et så udtalt ønske om at repræsentere det der hø­ res,  og,  ydermere,  at repræsentere  det  i  et  register, som er radikalt adskilt fra det der ses, kan det imid­ lertid  være  nyttigt at  betragte  i  lyset  af  disse  akus­ tiske  teknologier  fra  1800-tallets  slutning,  som for­ midler  de  nye  perceptionsmatricer  og  hurtigt  gør synssansen  og  høresansen  til  autonome  aktiviteter. Joyces  måde  at  repræsentere  Stephens  skarpt  ad­ skilte sanseindtryk på i Martello Tårn-scenen brydes gennem en perceptionsmatrice, der er gjort mulig af såvel  akustiske  som  visuelle  teknologier  for  trans­ mission og reproduktion af det virkelige.

Joyces roman vrimler med tingsliggjorte stemmer og autonome øjne. Et yderligere-eksempel,  taget fra "Nestor", det andet kapitel,  vil være tilstrækkeligt. Stephen er  i klasseværelset i færd med at  undervise sine temmelig uvillige elever i historie. Lige pludse­ lig gøres de opmærksomme af en lyd:

En stok slog mod døren, og en stemme på gangen råbte:

- Hockey!

De skiltes, kantede sig ud af  bænkene eller sprang over dem. Hurtigt var de  borte,  og fra redskabsrummet hørtes skramlen af hockeystokke og larm af deres støvler  og tunger. (s. 40  / 2.IIS-122)

Denne stilistisk  sofistikerede miniature-scene tjener til  at  karakterisere  Stephens  sanseapparat.  Efter  at være  begyndt  med  en  stemme  uden  ophavsmand fortsætter  passagen med  at gengive elevernes plud­ selige bevægelser i al deres visuelle renhed,  blot for at afslutte med lyde,  eller,  mere  specifikt,  med  det akustiske fænomen,  der  udgår  fra redskabsrummet. Stephen bliver tilbage med en af eleverne,  Sargent, der har  brug for  ekstra hjælp, indtil

I gangen hørtes hans navn, råbt fra boldbanen.

- Sargent!
- Løb nu, sagde Stephen. Mr. Deasy kalder på dig.

'

I

1

.

I

''

' I ,

i

I

,

I

I

I

!

I

j

I

I

I

1i

!

I,

j

l

I

Han stod i indgangen og så efternøleren haste hen mod den

oprodede plads, hvor skingre stemmer stredes. [  ...  )

Deres  skingre  stemmer  råbte  på  alle  sider  omkring  [Mr Deasy); deres mange skikkelser trængtes om ham, og det grelle solskin  blegede  honningen  i  hans  misfarvede  hår.  (s. 42  / 2.r8r-r98)

Repræsenteret som tingslige og autonome størrelser handler drengenes stemmer for sig selv, som om de omgik sådanne filtre som hjernebarken,  og  spreder deres skarpe vibrationer helt hen til verandaen, hvor Stephen står. Imens falmer hans visuelle  indtryk  af drengenes  fremtræden.  Lidt  efter  lidt  blandes  de  i

man ge optiske omrids, der omgiver den nærige sko­ leinspektør,  hvis hårfarve skiller  sig  ud  som  et  sol­ lyst udråbste gn .

Som et monument for øjets og ørets autonomi er Ul,ysses både et indeks over og en gennemspilning af den  voksende  adskillelse  mellem  syn  og  hørelse  i den modernistiske periode. Joyces stil registrerer så­ ledes de dybereliggende effekter af de teknologiske begivenheder,  som  Proust  reflekterer  over. Ja,  når først vi har placeret Joyces måde at repræsentere vi­ suelle og akustiske indtryk på ved siden af den teori om sanseadskillelse og tingsliggørelse, der er indlej­ ret i Prousts roman, indser vi i hvor høj grad de selv­ samme erfarin gs mæssige følger, ,som Prousts fortæl­ ler filosoferer over, effektivt i sig indskriver nogle af de mest gennemgående stilistiske  aspekter  i Ul,ysses.

Samtidig  forsyner  den  moderne  perceptionstek­ nologis  komme  det  modernistiske  imperativ  frem for alt: "make it new"  (Ezra Pound) med brændstof, og  in ge n  steder  så  håndgribeligt  som  hos  Joyce. Teknologi dukker op som en lejlighed til at lancere nye  sprog:  den  restrukturerer  al  verdens  prosa  og skaber  dunkle  si gn aturer,  som  kræver  at  blive  læst og  afkodet. Men  dette  betyder  også,  at Joyces per­ ceptionsæstetik bliver til som en løsning på et histo­ risk  problem - hvordan man genopretter og repræ­ senterer  den  levede  erfarings  umiddelbarhed  i  en tid,  hvor  erfaringsmåder  hele  tiden  bliver  tingslig­ gjort af bl.a. den stadig mere kraftfulde opkomst af teknologier for reproduktion af det visuelt og audi­ tivt virkelige. I sin jagt på absolut umiddelbarhed sø­ ger Joyces æstetik at navngive hverdagen på ny;  og det er derfor, at imperativet om at :fa en til at se og høre så ofte er et æstetisk mål i sig selv i Ul,ysses, fuld­ stændig skilt fra videns- og forståelsesprocesser.

Joyces  æstetik  for  sansningens  umiddelbarhed  er således  indskrevet  i  en  historisk  specifik  diskurs, hvor  kroppens  empiriske  materialitet  er  placeret som  den  privilegerede  side  af æstetikken,  og  hvor perception er blevet en æstetisk tilfredsstillende ak­ tivitet i sig selv. En sådan diskurs bliver, som jeg har fremført, mulig i den periode, som ser opkomsten af teknologier, der  kan  reproducere  det  visuelt  og auditivt virkelige.  Den højmodernistiske  percep­ tionsæstetik, som jeg har diskuteret i dette essay, le­ ver således af en historisk ironi, der er lige så hånd­ gribelig,  som den er uundgåelig:  des mere abstrakt observationernes verden bliver,  des mere korporligt bliver begrebet om den sansende. Og denne krops­ lige  verden  hører  ikke  nødvendigvis længere  til  en generaliseret, transcendental  orden, som  i f.eks. Baumgartens,  Kants  eller  Regels  æstetiske  teorier. Den sansende krop er ikke længere et universelt be­ greb. Rettere synes æstetikken nu at :findes i en be­ stemt krop, en konkret, enestående og dødelig krop.

På dansk ved Tine Engel Mogensen

## Noter

- r. (Citater oversat fra Danius'  tekst - den engelske  over­ sættelse af  Virgil: Georgics, ved H. Rushton Fairclough, re­ videret  af G.  P.  Goold  (Cambridge:  Harvard  University Press,  1999),  s. 257. Jeg  har  dog  råd.ført  mig  med  Egil Kraggeruds norske oversættelse  af Vergil: Georgica (Oslo: Solum Forlag, 1994). O.a.]
2. Etymologisk udspringer betydningen af begrebet "æstetik" fra en gruppe af græske ord, som betegner san­ seopfattelsesaktiviteter · i  både  strengt  fysiologisk  betyd­ ning,  som i  "følelse",  og i  psykologisk  betydning,  som i "opfattelsesevne". Aisthetikos  kommer  af aistheta,  ting, der er mærkbare for sanserne, fra aisthethai, at sanse. For en fuld  etymologisk  forklaring,  se H.  G.  Liddell and R. Scott: Greek-English  Lexicon, 9.  udg.  (Oxford:  Oxford University Press,  1996).
3. Jacques Derrida:  "The Pit and the Pyramid:  Introduc­ tion to Hegel's Semiology", i Margins of  Philosophy, overs. AlanBass (Chicago: University ofChicago Press, 1982), s. 71-108.

ke

9-I54

rie o1

orde

cabel:

me"

™ a1

ock

ack

2T

4. For en oversigt over telefonens kulturelle imaginære på Prousts  tid,  se Le  Telephone a la  Belle  Epoque (Bruxelles: Editions Libro-Sciences,  1976).
5. Malcolm Bowie: Freud, Proust and Lacan:  Theory as Fic­ tion (Cambridge:  Cambridge  University  Press,  1987),  s. 65.
6. Siegfried  Kracauer: Theory  of Film:  The Redemption  of Physical  Reality (Princeton: Princeton  University  Press, 1960),  s.  14-20  et passim.  I  Kracauers  sidste  værk  spiller Prousts  episode  også  en  vigtig  rolle;  se History:  The Last Things Befare the Last (New York: Oxford University Press, 1969), s.  49-52,  82-86,  92-93.
7.  Prousts  telefonepisode  har  en  rig  forhistorie.  En  tidlig version dukker op i]ean Santeuil, på de sider, som forbin­ der Jeans første  telefonsamtale  med  hans moder;  se Jean Santeuil, 3  bind  (Paris:  Gallimard,  1952),  bind  2,  s.  178181. I  1907, omkring et årti senere, publicerede Proust en udvidet version af episoden i et stykke om læsning i Le Fi­ garo. Dernæst reviderede han episoden endnu en gang og gjorde den til en del af Vejen til Guermantes. Om episodens skabelse og dens centrale rolle i På sporet efter den tabte tid, se.Paul Martin:  "Le  telephone: Etude litteraire d'un texte de  M.  Proust",  del  1-3, Information  litteraire  21 (1969):  s. 233-241; 22 (1970): s.  46-52, 87-98.
8. [Marcel  Proust: På sporet efter  den tabte  tid, overs.  C.E. Falbe-Hansen, 7 bind (Kbh.: Munksgaard/Rosinante 1994 (1963),  bind  3,  s.  125; A la recherche du  temps  perdu, red. Jean-Y ves  Tadie  et al,  4  bind  (Paris:  Bibliotheque  de  la Pleiade,  1987-1989), bind 2, s.  135. Sidehenvisninger, her­ efter  anført  i  parenteser  i  teksten,  henviser  først  til  den danske  version  (STT)  og  dernæst  den  franske  original (RTP). O.a.].
9. Se  Walter  Benjamin: "A  Small  History  of  Photo­ graphy",  i One-vVtiy Street  and  Other  Writings, overs. Ed­ mund  Jephcott og Kingsley Shorter (London: NLB, 1979), s. 240-257;  "The Work of Art in  the  Age  of Mechanical Reproduction", i flluminations, red. Hannah  Arendt, overs. Harry  Zohn  (New  York: Schocken,  1988);  og "Some Motifs in Baudelaire", i Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Bra of  High Capitalism, overs.  Harry Zohn (Lon­ don:  Verso,  1973),  s.  109-154.
7. IO. For en kulturel historie om fonografen og dens påvirk­ ning af begreber og akustisk repræsentation: se Friedrich Kittler: Gramophone, Film, Typewriter, overs. Geoffrey Winthrop-Young  og  Michael  Wutz  (Stanford:  Stanford University  Press,  1999),  s.  21-n4. Se  også  Kittlers  Dis­ course  Networks,  18ooh900, overs.  Michael  Metteer,  med Chris Cullens (Stanford: Stanford University Press, 1990). II. Uames Joyce: Ulysses, overs.  af  Mogens  Boisen  (Kø­ benhavn: Martin,  1970).  Henvisninger til originaltekstens engelske  udgave  af Ulysses - red.  Hans  Walter  Gabler, med Wolfhard  Steppe  og  Claus  Melchiour  (New  York: Random  House,  1986)  nævner  først  kapitelnummer, dernæst linjenummer. O.a.]
12. Alan  Spiegel har nyttigt forbundet Joyces visuelle  stil med kinematografiske former for repræsentation, idet han især fokuserer på  Joyces "metode med brudt og celleagtig narration og beskrivelse, med gengivelse af helheder gen­ nem deres dele". Faktisk betegner Spiegel dette træk som "den  karakteristiske  formelle  fremgangsmåde  for Joyces modernisme" (Fiction and the Camera Eye:  Visual Conscious­ ness in Film and the Modern Novel [Charlottesville:  Univer­ sity  Press ofVirginia,  1976], s. 64).