Track 29
Forfattere: John Mortensen
Tidsskrift: kok (1995-11-27)

## John Mortensen

## Track 29

Flere af Nicolas Roegs film har kultstatus. Det er film, der har b e v ~ g e t sig mod strommen -som Neil Sinyard udtrykker det.'  Det er film, der som temaer har haft menneskelige forhold, som er tabu, eller som befinder sig i grznselandet for det normale. Men det er også film, der har et andet sprog, end vi normalt m ~ d e r i muinstrea~n-film: der er scener, der monteres ind over hinanden og forvirrer vore perceptioner og f~lelser og dermed fortzller os det, der er latent i dem. Det har fremkaldt afsky for og afstandtagen til filmene; filmbranchen har ikke vzret glade for dem: Perfirmance (1970) samlede s t ~ v i to år, inden den kom ud; Castaway (1986) blev forsinket og nzsten opgivet, inden Canon skod penge i den; Eureka (1983) blev trukket tilbage af filmselskabet; Bad Timing (1980) fik Ranks navn fjernet fra startbillederne (gongongen); The Man Who Fecl to Earth (1  976) har fået bortklippet 20 minutter i USA og i videoudgaverne. Don't Look Now (1973) og Bad  Timing blev censurerede, inden de kunne vises over BBC. Den sammenmonterede elskovs-Ipåklzdningsscene i Don't Look Now eksisterer i fire forskellige versioner. Det er undersØgelsen af sexualitetens og voldens implikationer og filmens formsprog, der har lzrt af den freudianske psykoanalyses  associationslogik og af surrealismen, der er skyld i det -og som samtidig har gjort filmene til kultfilm. (At filmene har opnåel denne status, står i kontrast til, at tre af dem ikke har vzret vist i danske biografer, nemlig Walkabout (1971) og de to sidste, Cold Heaven (1992) og Heart qfDarkness (1994) -den sidste er dog udsendt på videomarkedet.) Track 29 (1987) vil jeg i det f~lgende analysere. Den er en af de film fra Roegs hånd, der har vakt mindst furore. Det skyldes, at dens tema er barneØnsker. Den udforsker imidlertid temaet med samme kompromisl~shed og voldsomhed, som Roeg har gjort i de andre film. Den viser komplekset af lzngsel, forhåbning, incestu~se fantasier, angst og generindret vold, der er forbundet med dette Ønske.

Jeg starter analysen med at se på, hvordan filmen er fortalt. Vi er konstant i tvivl om, hvorvidt Martin, den tilbagevendte sgn, er virkelig eller fantasi hos moderen, Linda. Dermed kan filmen give os et indblik i Lindas fØlelsesm~ssige forvirring og identitetsdiffussion.  Herefter analyserer jeg det fortalte: a) scenerne mellem  Linda og Martin, b)  forholdet mellem  Linda og hendes mand, Henry, c) Henrys firdobbelte liv. Jeg ser på Roegs brug af teater og film som kulisser, som forudsrettes bekendte, og som bruges til at spille op ad. Og til sidst behandler jeg sprendingen i filmen mellem Roeg og Dennis Potter, filmens manuskriptforfatter.

## Spil med det virkelige

Handlingen i Truck 29 strzkker sig over to dage fra ferste dags morgen til tredje dags morgen. Der fortzlles kronologisk, men med spring i rum. Det meste af tiden  befinder'  vi os i byen, der ligger ved Cape River i North Carolina, men vi er dog også til stede ved et Trainorarna for leget~jstog et sted i USA, som vi ikke ved, hvor er. Blot ved vi, at man kan kommer dertil i bil fra byen, hvor handlingen ellers foregår, i lobet af et par timer. Endvidere er der flash backs til den kvindelige hovedpersons, Linda Henrys, ungdomstid et sted i USA. Samme fortzlleform med en handling, der udspiller sig inden for et kort tidsrum og så flash backs bag om handlingens begyndelsessekvens, m@der vi hos Nicolas Roeg også i Insignifica~zce (1985). I andre af hans film udssettes vi for et mere sprzngt univers og en mere sprsengt tidslig struktur, hvor forskellige handlingsforldb inden for forskellige tidsrum monteres sammen. Flash back'ene er så  ikke nogen, der bevzger sig ud over den kronologisk set f ~ r s t e sekvens. Eksempler på sådanne film fra Roegs hånd er Don't Look Now, Bud Timing og Eureku. T ~ L I C ~ 29 er derfor en relativt traditionelt fortalt film, hvor på den ene side tidsforl~bet ikke er sprzngt, når vi ser bort fra et enkelt klip fra anden dags morgen, der optrseder samme dag om aftenen, og hvor vi på den anden side tydeligt får fortalt, hvornår der er tale om flash back: det er kun i  disse, at vi moder Linda i en rod kjole, at hun ser yngre ud osv. I modsztning til In~ignificu~ce, hvor vi har fire hovedpersoner,  er der kun én  i Truck 29. At der er tale om en hovedperson, angives inden for Roegs univers ved, at vedkommende har f5et tildelt flash backs, og det er der fire personer, der har i In.sign~fific.cnzce; i Truck 29 kun Linda. Flash back'ene  er korte glimt -et billede der går gennem hjernen -de andre scener er lzngere -også når to forlob er monterede. Endvidere er der en fantasi, der er klippet ind: en lastbil korer ind gennem Lindas sovevzrelse (på forste sal); eller lidt senere går den gennem loftet. I den fdrste scene med Martin kan han imidlertid ikke tilskrives Lindas fantasivirksomhed. Her har fortzlleren gennem afstand til hende lagt ham ind.

Måske kan man sige, at Lindas og Martins forhold blot er fantasi. Den usikkerhed, vi har om, hvorvidt Martin kun er i  Lindas fantasi eller virkelig er til stede, er det, der holder os fangen og i tvivl om, hvad det er, vi er vidne til. Vi efterlades i rnange scener i en uvished om, hvorvidt Martin er virkelighed eller Lindas hallucination/fantasi, og det gor, at filmen ikke kun skildrer Lindas ydre relationer, men også hendes indre verden. Når disse to verdener glider sammen eller optrzder samtidigt, får vi beskrevet hele Lindas univers: ikke kun hendes kedelige hverdagsliv, men også hendes fantasier, håb, dagdrornme -og mareridt -selv om skildringen ikke lukker sig om sig selv. Lige som i L'année  derniere 2 Marienbad (1961) af Alain Resnais, hvor vi aldrig finder ud af, om de to personer har m ~ d t hinanden og har vzret elskere, lykkes det os ikke ved forste gennemsyn at finde ud af Martins status. (I begge film hensaettes vi i tvivlen gennem brugen af montage.) Et sted, i scenen i restauranten, snakker tjenerne sammen om Linda, som vi samtidig ser sidde og snakke med en imaginaer person. Lige fer har hun snakket med Martin. Her afslprres det, at Martin er el tankefoster og ikke eksisterer for andre end Linda. Da Linda kikker ud af vinduet f~rste nat, er der tomt i gadelygtens skzr, men i naeste billede står Martin der så. Da vi senere -og ikke med Lindas Øjne -kikker ud af vinduet, er han der ikke. Over for dette står et tredje sted, forste scene, hvor vi moder Martin alene og helt uden kontakt med Linda. Lidt senere lykkes det for ham at få et lift hos en lastbilchauff~r, ja  selv en hund reagerer på ham: den l ~ b e r bange bort. Martin blaffer. Inden han tages op af lastbilschauff~ren, er der en bil, der korer forbi ham uden at znse ham, så man kommer til at tznke på, om chauff~ren overhovedet har set ham -eller blot ignorerer ham. Et andet sted opfatter vi Martin som virkelig, nemlig i cafeteriaet, hvor han ikke kun sidder over for Linda, men også over for hendes veninde Arlanda; tilsyneladende er han altså ikke kun udsprunget af Lindas fantasi. Kameraet driver sit puds med os som tilskuere, men det er også det, der som en instans uden for Lindas verden alligevel viser os, at Martin er udsprunget af  hendes indre verden. I scenerne, hvor vi har Linda og Martin sammen, skifter vi mellem ar se Linda fra Martins synsvinkel og Martin fra Lindas synsvinkel i point  o f   viewskud. Vi ser dog også lidt af den seende. Dermed får vi et subjektivt kamera, der samtidig g ~ r os opmzrksom på den seende. Der er imidlertid  tillige en tredje synsvinkel, som kameraet indtager, og som ikke kan vzre Lindas eller Martins. Denne tredje synsvinkel il-iØder  vi: a) når vi skal fastholde dramaet mellem dem -kameraet  foregiver at indtage tilskuernes synsvinkel, b) når det vil vise os reaktioner i omgivelserne, som ikke er synlige for Linda, c) når det vil afsl~re for os, at Martin er en illusion. Nå s det gØr det, viser det samtidig, at det andre steder har fors~gt at f o r f ~ r e os, at binde os en illusion på zrmet. Det viser os, at det ikke er en vederhzftig og pålidelig fortaeller. Det hensretter os i samil-ie  ambivalens og tvivl på vore sansers evne til at afgore, hvad der er virkeligt, og hvad der er fantasi eller hallucination,  som Linda befinder sig i. Vi opl~ver den samme identitetsdiffiission som Tinda.

Det er Dennis Potter, der har skrevet manuskriptet. Mest kendt er han for tv-serierne Penniesfrorn Heuven (1978) og The Singing Detective (1986). Der er stor kongrucns mellem de måder, Potter og Roeg laver film på. I en analyse af The Singing Detective har Ib Bondebjerg2  peget på, at der i den fortzelles på fire niveauer:  1) et kriminalistisk  niveau, 2) et terapeutisk niveau, 3) et socialisationsniveau og 4) et mcta-fiktionelt niveau. På det fØrste niveau er historien i Truck 29 forandret fra at vaere en krimi til at blive en gyser, hvor det ikke er et sporgsinål for os om at afdaekke, hvem morderen er, men om at få det til at l ~ b e koldt ned ad ryggen på os, når han slår til. Det er det terapeutiske niveau, der står i centrum: Lindas traumer og hendes forsog på at komme fri af dem, hvad der tilsyneladende lykkes til sidst. Socialisationsniveauet moder vi i flash back'ene, men også i Martins infantile adfzerd over for Linda og Henry. Det meta-fiktionelle niveau er til stede som den intertekstuelle leg med genrerne gyser og tegneserie. Endelig er Truck 29 også en satire over the Americun wuy uj'lqk. Netop satiren er med til at forstorre scenernes udsagn ud i det groteske, hvad der også gor, at filmen kan spille med de andre niveauer, gore dem til klicheer og fremkalde latteren.

## Mor og s@n

Lad os se på det fortalte. FØrst Lindas og Martins historie.

For Linda er Martin cn ydcrst ambivalent storrelse. Han skifter mellem at vaere kaerlig og forurettet krzevende. Det afspejler sig i de to sange M.0.T.H.E.R. af Theodore Morse og Fiske O'Hare fra 1915 -en sang som jeg kan forestille mig har vaeret sunget på de engelske varieteer -og John Lennons Mother fra 197  1.  Den forste sang er apotheose til moderen. Her er et par af linierne:

```
»O means that I owe her what I am [.  .  .] E means everything she's done to save me [.  .  .] M is for the millon things she gave me [ . . . g H is for her heart as pure as gold.«
```

Dette er den selvopofrende moder uden egne ~nsker. Vi får skildret moderen som alt-givende og ren, og vi horer den taknemmelige sØn synge om hende, der altid har vaeret omkring ham. Dette billede står stzerkt i kontrast til John Lennons sang, som vi h0rer i filmens indledende sekvens, mens forteksterne vises:

»Mother, you had me But I never had you I wanted you You didn't want me [. .  .] Mamma don't go.«

Her moder vi det forladte barn, det efterladte barn, det uonskede barn. Der er et skrig efter moderens kzrlighed og et forsog på at holde fast på hende, men der er også en anklage. Martin skifter  i sin interaktion med Linda mellem disse to positioner.

Vi starter Trtrck 29 med nogle krydsklip mellem de to. I den allerforste scene moder vi Martin midt i den bagende sol fuldt påklzdt i lzderjakke, et slips og med en hue, som små born har på om vinteren for ikke at få mellem~rebetaendelse, og oven på den har han en cowboyhat. Vi ser Martin på broen over Cape River stå og blaffe. Han skriger »Mammy«. Senere bevzger han sig ind på en kirkegård. Vandet angiver fodsel, mens kirkegården angiver d@d og genopstandelse, det fortrzngtes tilbagevenden.? Huen angiver det barnlige, mennesket der ikke er blevet voksen.'~esten af tojet fortzller os, at der må have vzret koldt i den grav, han er opstanden fra. Temaet med barnet, der vender tilbage, stodte vi også på i Don't Look Now, hvor John Baxters elskede og @nskede datter vendte tilbage i skikkelse som en gammel zkel kvindelig dvzrg, der slog ham ihjel. Samme ambivalens klzber til Martin, da han opvzekkes fra de dode. Til sidst lykkes det for ham at blive taget op af en lastbilchauff@r, der imidlertid bliver trzt af at hore på ham og sztter  ham af (en time senere). Linda mØder vi derhjemme sammen med sin mand, Henry Henry, der er ved at gore sig klar til at L a g e   p i   arbejde. Hun ser lidt adspredt tv på et af de mange apparater, der er i hjemmet. Her ser hun en science fiction-film fra Englandl hvor  der  tales  om  den  fjerde dimension, og hvor  en af  personerne råber »Mammy« --helt lige som Martin. Senere moder vi Linda og hendes veninde Arlanda på et kafeteria. Det er ved delte cafeteria. at lastbilchauff~ren smider Martin af. Han kan ikke forstå ham og hans engelsk. Det kan tjeneren heller ikke i cafeteriaet. Martins engelsk forbinder ham med den engelske science fiction-film. De to »Mammy« trzkker endvidere forbindelsen. Hans engelske gor ham til en szrling og placerer ham uden for fzllesskabet. klanda reagerer ogsi meget negativt p3 ham. »Jesus Christ!~ -udbryder hun, da hun sammen med Linda forlader etablissementet.

Martin traenger sig på. Da Linda om natten ikke kan sove, giver hun sig til at kikke ud af  vinduet og ser ham nedeilfor stå i gadelygtens skaer. Han holder Øje med hende -hun m2 ikke slippe vzek. Allerede her ser vi, at han ikke kun er et @ske for Linda, men noget, der forf~lger hende og ikke vil lade hende i fred.

I nzste scene er han trzngt ind på det område, som familien Henry har fzlles med naboen, og hvorpå der er en swimming pool. Det er om morgenen den nzste dag; Linda forsoger at drukne sig selv. (Hun har dog husket at få badehztten på.) Hun har roven i vandskorpen, men hovedet nedad. I kameraet fra hendes vinkel ser vi Martin stå (uklart) deroppe, stor, mzgtig og truende. Linda opgiver selvmordet, fordi hun har tilskuer på. Uden for huset, ud mod vejen, er der en mzgtig kugle, der står på fire ben; den rager op over husenes tage. Den lyser om natten. Den er en vandtårn. Den ligner en affyringsrampe for et rumskib i en science fiction-film. og den bryder sammen med en rund antenne på plznen foran de lige former, der meder os, når vi ser huset forfra, men også når vi ser familien Henrys hus sammen med de andre. Pointen er nu, at vi fra Lindas synsvinkel i vandet ser Martin med denne runde kugleformede figur (vandtårnet) i baggrunden. Det forbinder Martin med den og overforer nogle af forestillingerne fra den til ham. Han fremtrzeder som et vzsen fra en fremmed planet, hvad der også var antydet med science fiction-filmen på Lindas tv. Det, at man ser ham nedefra, gØr ham storre og mere faretruende. Dertil kommer, at han er fuldt påklzedt -i lzderjakke, selv om han har smidt sin hue, cowboyhat og sit slips -hun har kun sin badedragt og badehzette på. Hun stiger vredt op af  vandet og tager sine badesko på. Han forf~lger hende imidlertid, ror ved hende bagfra, og da hun vender sig, bringer han sin mund tzt på hendes bryster. Samtidig begynder han at afslore sin identitet -og sit kendskab til hendes liv. Han fortszetter med at trznge ind på hendes område. FØrst på terrassen, hvor han giver sig til at plaske med maden, der står tilbage, som et 1  års barn. Derefter trznger han også ind i huset. Han sztter sig dernzst ned i lznestolen, som om stedet er hans hjem. I-Ian rerer ved hende, for pludselig i kåd ondskab at holde hende fast i et jerngreb.

Nzste scene er i bilen. Martin er forsvundet, og Linda leder efter ham. Han leger imidlertid borteltit og dukker op fra bagszdet; han forskrzkker hende voldsomt. På dette sted er han lige ved at kysse hende. I stedet for rorer han med fingeren ved hendes lzbe. Linda er på vej over til sin mand, der er lzge. Det forhindrer Martin, da han er bange for hospitaler. Det antydes, at han har tilbragt en del år indespzerret på et psykiatrisk hospital. Da han får sin ret, falder han til ro og lzner sig op ad hende som et lille barn.

I den efterf~lgende scene er de på restaurant. Hun er både glad for at Rave mØdt ham og tydeligvis bange for hans lidt mzrkelige bevzgelser. Han opfordrer hende til at kysse sig, men hun bestemmer sig i sidste Øjeblik for at lade vzre. Nu vzlter det op med bebrejdelser over alt det, han har manglet i sin barndom: at hun ikke har kzrtegnet ham, at hun ikke har leget bortltit med ham, at der ikke blev pustet på hans knz,  da han slog det, at hun ikke var der om natten, at hun ikke ventede på ham ved skolens udgang, og endelig at han ikke fik fortalt eventyr. Det sidste honorerer hun og begynder at fortzlle om sin egen ulykke: forforelsen, voldtzgten og fjernelsen af barnet ved fØdslen. Under fortzllingen bliver han ivrig som en barn og taler som et barn. Han ser helt henf~rt på hcnde, som kun et barn (eller barnlige sjzle) kan. De ender med at gnide panderne sammen af bare ophidselse.

Nzste scene: de kommer hjem. Han holder om hende på en voldelig måde og reagerer som et forurettet barn, da hun beder ham om at vaske hznderne. Det er et narcissistisk raseri. Han krzver, at blive puttet, og det lykkes ham at kysse hende (=oral indtrzngen).

Derefter er vi ovenpå. Hun ligger på sengen, halvfuld.  FØrst ser vi ikke ham, men hØrer ham pludre et barnesprog, siddende i et indhak i rummet. Han leger med dukker, men går til hendes begejstring derefter over til at male overskng på et billede af Henry. Han savner legetØj og bruger så hendes pessar, så han f% en storre mund. Derefter putter han den szddrzbende cream i munden, men spytter den ud igen. Han bruger dog tuben som en sutteflaske på en af dukkerne.

Martin befinder sig derefter i rummet med modelbanen, som han hektisk begynder at ~delzgge. FØrst ved at placere dukker på banen, så togene kØrer ind i dem, derefter ved at dirigere dem mod hinanden og endelig til sidst ved at rive banen i stykker som King Kong. Han udstoder også de samme lyde som kzmpeaben. Alle disse ulykker er fremstillet lige som i en actionfilm. Til sidst begynder blod at sprØjte ud fra banen.

I den efterfolgende scene med de to ligger han oven på hende i entreen. Han kysser hende. Derefter kommer der en scene, der får hende til at smelte: han synger M. O.  T.H.  E.  R., mens han akkoinpagnerer sig selv på klaveret. Det er en dybt sentimental sang. Martin har smidt jakken  og sidder i opknappet skjorte. På sidste vers er der tilf~jet et englekor. Hun får tårer i  Øjnene og kzrtegner hans hånd. Han bebuder derefter, at han vil gå op og smadre togbanen.

Den sidste gang, vi ser Martin, er, da Henry går op for at tilse, at Linda ikke har Ødelagt banen. Her kommer Martin springende ud fra et lille rum, n@gen, og begår 'fadermord' med en forskzrerkniv. Samtidig er Linda på vej op ad trappen med den samme kniv. Der flyder blod ned på banen, der også denne gang bliver smadret. Her er indtrzngenen fuldbyrdet.

I alle scenerne har vi set Linda i en kedelig hverdagskimino, i l ~ b e t ~ j eller i badedragten. Den tredje morgen klzder hun sig derimod i en hvid klassisk dragt fra 50'erne. Til den hØrer en hvid hat med sorte prikker. Hun står et Øjeblik foran klaveret  og spillcr et par toner fra M.O.T.H.E.R. Hendes dragt og hat har samme farver som klaviaturet. Hun forlader derefter huset og lader Henry råbende tilbage -helt modsat de andre dage, hvor det er ham, derfor- lader hjemmet, og hende, der bliver tilbage. Samtidig ser vi en blodgennemtrzngning p i  stuens loft vokse. Dette blod kommer fra modelbanen. FØrst optrådte det, da Martin raserede banen, så  da han begik  'fadermordet' og endelig her da Linda er sterk nok til al forlade hjemmet. Blodet er selvf~lgelig udtryk for hendes symbolske mord på Hehry og det han står for, modellogene. Der optrreder imidlertid også blod et andet sted i filmen, nemlig i forbindelse med hendes f~dsel. Måske er blodet også udtryk for den endelige uddrivelse af det tankefoster, der har plaget hende. Tl~e intruder er kastet ud. Hun forlader i hvert fald hjemmet i godt humrr, frigjort, alt imens vi h ~ r e r sangen, der starter: »Fairy tales can coine trueIIf you're  young  at heart«.

Martin er både det Ønskede og savnede barn, Linda endelig får og den ubudne gzst. Han er tydeligvis et frernmedelement -det er, som om han kommer fra en fremmed planet. Han taler i hvert fald ikke amerikansk. Hele filmen igennem er Martin skildret både som det barn, Linda Ønsker, og som en person, hun er bange for. Historien handler om, hvordan denne ambivalens skzrpes, så at han på den ene side bliver den, der synger sin moders pris, og på den anden det monster, der spØger på loftet, s i   Linda ikke tØr  gå derop og må tilkalde assistance fra Arlailda. Til slut sejrer den  'gode'  Martin. De hvide og sorte farver på klaveret er de samme, som findes i Lindas dragt. Den 'onde' Martin har derimod angrebet Henry og frigjort Linda fra ham. Dermed kan hun endelig f i   fostret ud af kroppen. Men Martin er også en ubuden gzst. Historien viser hans stadigt Iengere indtrzngen: f ~ r s t trznger han sig på i cafeteriaet, så våger han ved huset om natten, så trznger han ind i  området ved swimming poolen, så p i   terrassen, så i stuen, i sovevzrelse og til sidst i rummet med inodelbanen. I forhold til Linda trenger han sig også pi: han rØrer ved hende, r@rer  ved hendes mund med fingeren, han tiltvinger sig et kys og Izgger sig oven på hende. I begge disse indtrzgningsprocesser er der vold til stede: han smadrer modelbanen, og han holder Linda i et jerngreb og lzgger sig oven på hende, så hun ikke kan bevzge sig. I forhold til Linda er hans interesser at kysse hende og at fastlåse hende -altså prægenitale Ønsker. Martin starter med at vere fuldstendig tilknappet med solbriller, slips, hue og hat. Han slutter med at vzre negen og med blod på sig (fra Henry), som da han kom ud af moders skod. For Linda er relationen til Martin også en terapeutisk proces. Det vender jeg  tilbage til.

## Hustru og husbond

Linda er gift med lzgen Henry Henry. Linda er hjemmegående, Henry er udearbejdende. Vi har dem derfor kun sammen i nogle morgen- og aftenlnatsitua- tiorler, i  alt 5 scener.

I den fgrste scene leger Henry med sit elektriske log; han er i godt humØr. Vi panorcrcr  ud  over opstillingen  mcd klipper, huse, kraner osv. Der er en computer til at regulere hele maskineriet. Banen breder sig helt ud i gangen og endda lidt ind i  sovevzrelset. Linda ser science fiction i el IV.  Hun er i lrzningstgj. Hun sigcr til sig sclv, at dct cr det samme hver morgen. Ved morgenbordet studerer han et katalog for elektriske tog. Linda ser demonstrativt tegriefilm på et lille tv-apparat. Vi er på terrassen. Hun foregriber, hvad han vil sige til afsked, og ganske rigtig: sådan siger han. Vi  ser altså et zgteskabeligt liv przget af rutine. Hun går derhjemme, keder sig og fantaserer. Han går på arbcjdc -og viser ingen interesse for hende. Han overhØrer hendes utilfredshed og frustration.

Den anden scene foregår samme nat. Linda er stået op, hun kan ikke sove, og hun kikker ud af vinduet i håb om at se Martin, hvad hun også gØr. Hun går tilbage til sengen, hvor Henry ligger vendt bort fra hende. Hun prØver at forfØre ham ved at kalde ham far og sig selv en uartig pige. Hun lzgger sig oven på ham. Med dobbeltnavnet med dc to H'er ledes vore tanker hen på en anden person, der også har et dobbeltnavn med to H'er, nemlig Humbert Humbert i Vladimir Nabokovs Lolitn (fra 1955).%umbert  er akademiker som Henry. Han studerede medicin med psykiatri som speciale, men skiftede til engelsk litteratur. Der er den sarl-ime  store aldersforskel mellem de to par. Hvis der har vzret en sådan relation, sor1-i der var mellem Humbert og Lolita, imellem Henry og Linda (som for~vrigt har tre af Lolitas bogstaver), så er vi nu  nzrmere i den situation, hvor Humbert  finder Lolita efter hendes sociale fald og som frugtsommelig. Her cr hendes ydre falmel. hendes skØnhed Ødelagt, og hun ser koneagtig ud og håbl~st forslidt. Alligevel nzrer Humbert stadig kzrlige f~lelscr ovcr for Lolita; dct kan man ikke sige. at Henry gØr over for Linda. Til sygeplejerske Stein siger han, at han finder denne leg afskyelig. Da Linda bliver afvist, lader hun lysct brandc, s5 Henry ikke kan sove. Det er en kampsituation, hvor han tvinges til at stå op og slukke det. Han koiiimer også til at lzgge sig op ad en af Lindas utallige dukker, som han foragteligt kaster på gulvet. Igen i  denne scene ser vi et spil foregå, som ser ud  til at gentage sig ustandseligt, og som ender i  konflikt. Konflikten kommer, fordi han nzgter at spille med. Vi  ser, at forholdet  ligger under for gentagelsestvang.

Tredje scene foregår igen om morgenen. FØrst ser vi Henry lege med det elektriske tog; derefter ser vi dem i spisesituationen. Her tager Henry fader/ datter-spillet op -nu  da det er ufarligt -men hun afviser at spille med. Hun har forskzrerkniven i hånden. Hun prgver at interessere sig for hans tog, men han afviser hende. Hun har endda k ~ b t en sneplov til ham, men han afslår at modtage gaven: den hmer til et canadisk tog, som han ikke har. Han afviser, at hun kan have forstand på tog. Hun må ikke trznge ind i hans verden -det er ikke en kvindeverden. Dernzst er vi i stuen, hvor hun krzver at få et barn. Uden at se på hende begynder han at udskrive recepter på nervemedicin, som han rzkker til hende. Han fors~ger ikke at berolige hende. I stedet for ser vi et patienttlzge-spil. Dct nzgter hun at spille med i og truer med at begå selvmord. Dette spil nregter han så at deltage i og tager af sted på arbejde. Det er tydeligt, at de spil, der optrzeder i denne scene, er nogle, som gentages dag ud og dag ind -uden at nogen af personerne kan finde ud af at o p l ~ s e dem.

Den fjerde scene foregår om natten, hvor ogsi Arlanda er til stede. Linda har tilkaldt hende, fordi hun er bange for Martin, og fordi hun vil fortzlle om sine traumer. Midt i det hele kommer Henry hjem, og Arlanda falder ham i armene, skrækslagen over Linda. Henry indtager f ~ r s t lægerollen og taler til Arlanda, som var hun en sygeplejerske, om patienten Linda. Men Linda deltager ikke i dette spil, men kalder Henry en stakkel («Poor ickle Henry Henry«). Henry falder så ud af rollen som lzge og slår Linda. Arlanda forhindrer yderligere hustruvold, og Henry laber ovenpi for at se, om det elektriske tog er uskadt. Linda tager afsked med Arlanda og bevzger sig derefter op ad trappen med forslimerkniven i hinden. Til slut ser vi Linda i sovevzrelset sige for sig selv, at hun ikke gjorde det (altså myrdede Henry).

Dette billede glider over i den femte scene, en morgenscene, hvor Linda tager sit hvide tØj på og begiver sig bort. Vi ser ikke ham, inen togene i bevzgelse. Hendes glade exit akkompagneres af hans råb efter hende. FØrst her i den 5. scene er spillene mellem dem forbi -hun forlader sit hjem fuld af dukker som Nora, fri både fra bindingerne til mand og sØn, men huset bloder.

De to mnnd reprmenterer to dele af Lindas livsverden. Henry reprmenterer hverdagens kedsomhed og ritualiserede gentagelser, livsverdenen blottet for transcendenser. Med hain har hun spiludkast, der aldrig bliver fuldf~rt, men gentaget uforlØst i en uendelighed. Begge nzgter at deltage i hinandens spil. Hele fØrste etage af huset beslår af Henrys modelbane, selv ind i sovevcerelset når den. På trappen er der endda et stort billede af et tog. Det er Henrys barn, som han nzgter at dele med hende, og som optager hele hans tid i hjemmet. Adskilt fra denne verden repræsenterer Martin den finitte meningsprovins, fantasien, ja egentlig har denne forbundet sig med to andre: drornmen og sindssygen. Mens der normalt er en grznse mellem livsverdenen og dens finitte meningsprovinser, så der må foregå et overszttelsesarbejde for at komme fra det ene område til det andet, og man aldrig er i tvivl om, i hvilket man befinder sig, så er de her vokset sammen, si man ikke Izngere kan skille dein ad og orientere sig. Desuden blander fortiden sig i nutiden. De finitte meningsprovinser er Lindas relation til Martin. Han er både det Ønskede barn og hendes vzrste mareridt, forbundet som han er med voldtzgt, fornedrelse, savn og tab. Martin er voksen, men narcissistisk krzvende som et lille barn. I forhold til begge mzndene er der tale om ~dipale relationer. Linda fors~ger at spille datter over for Henry, som skal spille faderen. Datteren vil forfore faderen. Over for Martin er hun moderen og Martin sonnen, der vil forfore hende. Det barnlige er truslen mod  den voksne verdens kontrollerethed.  Martin er dog ikkc kun Ødipale Ønsker, men også prz~dipale, orale, ja  i de ~ d i p a l e Ønsker har de orale taget overhåiid. Situationen med Martin kulminerer i odelaeggelsen af den faderlige verden, togbanen, og 'faderdrabet'.  Ingen af disse to relationer er mellem genitalt modne personer. Generationsforskellen  invaderer konsforholdet.

Et ligeligt forhold har hun dog til en person, nemlig Arlanda. Der er en stor lydlig lighed mellem de to navne. De er begge to hjemmegående husmodre. Arlandas mand ser vi kun håret af i sengen, hvor han ligger og sover. I samme vzrelse ser vi en kondicykel. Det er den fysiske trzning, som Arlanda er beskrevet gennem: vi moder hende kun i joggingdragt.  Hun sover selv med den på. Lidt deodorant kan tage svedlugten, når hun har vzret ude at lobe. Deodoranten brugen hun, da vi farste gang moder hende på cafeteriaet. Arlanda er den, Linda spejler sig i. I den afgorende situation, hvor Lindas frygt for Martin og hendes traumer lzgges (delvist) frem, bliver Arlanda skrzkslagen. Linda blotlzgger cn psykodynamik,  som skubber Arlanda vzk. Hun kan ikke bzre hele Lindas ambivalens, der svinger mellem gråd og fortvivlelse på den ene da Henry starter sin hustm-

side og latter og destruktivitet på den anden. F@rst vold, vågner Arlanda fra rcedslen og forsvarer Linda.

Ligesom Heavenly Finley i Roegs tv-film Sweet Bird oj'Yo~~th (1989) er Linda et objekt. Heavenly Finley har vceret under sin faders herredomme. Hun overgives senere til George Scudders herredomme. Han er lzge og temmelig meget zldre end hende. Ind i mellem denne transport af hende som objekt ligger hendes frig0relsesfors~g og hendes kzrlighedseventyr med Chance Wayne. Hun bliver gravid, og George Scudder fjerner barnet, men odelaegger sanitidig hendes evne til at fgde bØrn. Hun plages som Linda af barneonsker. Einda er også objekt, f ~ r s t for sin faders kontrol, senere for Henrys. Mellem de kontrollerende mznd er også gået et frig~relsesfors~g, der ender i voldtzgt, men også i tabet af barnet og det efterfolgende savn. I begge filmene er de unge kvinders udbrudsfors~g fra det patriarkalske herredomme skzbnesvangert; det efterlader dem med ulykke og savn og puttet på plads i den orden, der indefryser deres subjektivitet. Linda »er i den utålelige situation, at hun på én gang er offer og tilgi~ete.~ Som offer har hun savnets tomhed og den underl e g n e ~ position; som tilgivet har hun ikke mulighed for protest, for at ytre sin subjektivitet. Netop det gar det svzrt for hende at bevzge sig. Hun fastholdes i en positi~on, hvor kiin m@-ket  kan brcde sig: »at vzre blevet tilgivet er et hel- vede [...]«."et er f ~ r s t , da hun indgår i en relation, der er biret af lighed og spejling -forholdet til Arlanda -at hun formår at indlede en terapeutisk situation og at bryde ud af det patriarkalske  herredgmme.

## En mands  fire  liv

Hos Linda er der en ophzvelse af grznserne mellem livsverdenen og de finitte ineningsprovinser. Fantasi, drgin og sindssyge har invaderet den drznede livsverden. Hos Henry er det perversioiierne, der er fremherskende. Dem kan man med en omvending af et Freud-citat kalde det neurotiske symptoms positiv.

Henry er lzge og arbejder på en klinik for zldre mennesker. Han arbejder med en gruppe af mennesker, der befinder sig i den anden ende af livsforlobet end Lindas fantasiverden befolket med born. Dette er hans f@rste  liv. Den perverse adfzrd trzngcr imidlertid ind i arbejdslivet og regulerer det. Det gzlder for Henry om at vinde lyst, og det tilsidesztter hans professionelle forpligtelser. Vi ser en pervers scene med dr. Henry og sygeplejerske Stein -det tyske navn fremhzver det harde og sadistiske. En perversion er en isceneszttelse, der skal foregå et bestemt sted, der krzver bestemte rekvisitter og endelig et regelszt, der sikrer mod, at farlige og urorudsigelige forhold dukker op. Den perverse scene, vi iagttager, er en udveksling af tjenesteydelser mellem de to. Det formaliserede udvekslingsforhold sikrer ritualiseret afstand og folelsesmzssig distance. Scenen er grotesk skildret; det understreges af, at Henry taler om Lindas perverse datterlfader-isceneszttelse  i netop denne scene. Den perverse isceneszttelse bestar af to sekvenser. I den forste yder dr. Henry en tjenesteydelse for sygeplejerske Stein, i den anden omvendt. Den ene tjeneste er den anden vzrd. Rovballer er i centrum i begge. I den f ~ r s t e sekvens er en patient, Mr. Ennies, inddraget. De blotter hans r~vballer, og begge ophidses. De kan knapt nok holde sig vzk fra hinanden. Det er vzsentligt, at scenen foregår i et hospital, og at de er klzedt i deres professionsdragt. Rekvisitten er en stor penislignende sprojte, som Dr. Henry ret brutalt stikker Mr. Ennies med i ballen. Dr. Henry tilfojer Mr. Ennies smerte som en tjenesteydelse for sygeplejerske  Stein. I den nzste sekvens, der foregår i et aflukket rum, er de stadig ifort det hvide ~ Ø J . Nu er det Dr. Henrys baller, der står i centrum. Her er det nodvendigt, at alt foregår efter reglerne, efter ritualet. Det implicerer, at sygeplejerske Stein skal ifore sig r ~ d e gummihandsker, der skaber afstand mellem de to kroppe, og at slagene, soin hun tildeler ham, skal szttes ind på et bestemt tidspunkt og i takt til de toglyde, som de har på et kasettebånd.

Denne perverse lyst overskrider arbejdslivets professionelle indstilling. De to har glemt, at Mr. Ennies ikke kan tåle penicillin, og at deres egen leg kan heres over det meste af klinikken.

Det andet liv er Dr. Henrys hemmelige liv med sygeplejerske Stein. Vi m@der dem, hvor lystens styrke forårsager, at forholdet ikke lzngere kan holdes hemmeligt pi klinikken. Vi mgder dem sammen til Trainorama, som jeg vender tilbage til. Og endelig moder vi dem sammen i bilen på vej hjem fra Tralnoraina. Her erklzrer Dr. Henry -efter at have k l ~ j s voldsomt i sproget -at han vil flytte sammen med sygeplejerske Stein. Denne tjenesteydelse gengzlder hun straks med,fellutio.

Det tredje liv er det zgteskabelige liv med Linda. Dette liv er przget af en ritualiseret rutine, som Dr. Henry bruger til at holde Lindas emotioner og f@lelser på afstand. De samme scener gcntager sig dag ud og dag ind. Der er noget voldsomt uforl~st over dem. Den ene part kaster nogle udkast til spil på bordet, men den anden responderer ikke p5 dem, afviser at deltage i dem. Henry forsØger hele tiden at holde afstand til Linda, nogle gange ved at krybe ind i sin professionsrolle.  Freud skriver, at »det fxlles karaktertrzk ved alle perversioner  [er], at de har opgivet forplantningsmålet«.'  Mens barneflnsket er i focus i Lindas Ønsker og implicit eller eksplicit er til stede i alle hendes spil, er det det, Henry opretter barrierer imod. Dette Ønske i den form, det har hos Linda, implicerer e 1 1  regressiv bevzgelse, der er truende for ham. Han kan kun vinde lyst, hvis der er en afstand til dette Ønske, eller hvis det har forklzdt sig og er ritu  a  1' iseret.

Det fjerde liv er fritidslivet, hobbyen med de elektriske tog. Der er noget infantilt i denne bcskzftigelse. Henry bliver barn igen. Samtidig er togene hans barne~nsker, der har forklzdt sig. Togene er de kontrollerede bØrn, der f ~ l g e r en af ham anvist bane. DC  udviser ingen spontaneitet eller foretager sig noget overraskende. Togene stk i modsztning til Lindas krzvende, voldsomme og fØlsornme barn. Martin. Henry opfatter denne verden af modeltog som diametral modsztning til Lindas fantasiverden om bØrn. Da Martin  smadrer togbanen, og den begynder at blode, ser vi den skjulte parallellitet.  Modelbanens skjulte mening åbenbares derved, Linda har fyldt sovevzrelset med dukker, ja de ligger endda i sengen. Hendes fantasier om det tabte barns hjemkomst bestemmer helt hendes @ren og laden. Resten af f~rstesalen er befolket med hans forklzdte fostre, de elektriske tog. I hjemmet er al hans opmzrksomhed koncentreret om dem. Hjemmet bliver derved til en kampplads mellem dukker og tog, mellem de åbenlyse og forklzdte barnegnsker, mellem kvindelig og mandlig regression. Der er ikke et sted, hvor der kan nåes et kompromis, lige som der heller ikke er et spil, de begge kan deltage i. Henry kommer imidlertid til gennem sit sprog at karakterisere sin egen beskzftigelse med togene. Han siger til Arlanda om Linda: »She is [.  .  .] totaly loco« (min kursiv). Ved på denne vis at sztte lighedstegn mellein vanvid og lokomotiver, gØr han tillige sin egen excessive beskzftigelse med de elektriske tog til vanvid. Det er en afsporet beskzftigelse.

Tankefostrene og den regressive beskzftigelse har Henry imidlertid formået at transformere til en beskzftigclse, der kan give ham anerkendelse og anseelse -soin digteren hos Freud. Han er national leder af foreningen af modeltogsejere. Her kan han sole sig i de andres anerkendende blikke; her kan han hyldes og fe-jres.  Den normalitet, som Henry hzvder at reprzsentere -i modsztning til Lindas sindsyge -bliver lige så gal som det, den vil beskytte sig mod. Den er pervers; den udleves i legen med togene, i massehysteriet på Trainorama og i de ritualiserede handlinger med sygeplejerske Stein. Den er ikke gemt bort som Lindas, men har opnået en socialt accepteret form på Trainorama.

Filmens samfundskritik er koncentreret om Dr. Henry, og den kommer tydeligst frem i sccncn fra Trainorama. De dominerende farver i scenen omkring hyldesten af Henry og hans tale er blå, rod og hvid. det amerikanske flags farver. Scenebaggrunden er disse farver, og kvinderne, der korer bort med ham i toget, er også udklzdt i disse farver. Henry taler stolt og opl~ftet om sporene fra kyst til kyst, der skabte den slorc nation. Det er the American way of life, der prises. Han taler om gamle dage, da vi vidste, hvem vi var, hvad vi var, og hvor vi  var p i   vej hen. Henry optrzder som en amerikansk przsident, der takker for tilliden, kysser de nzrmeste tilhorere og rzkker hznderne i vejret som en vinder -selv om han kun er national leder for modeltogejerne. Deri er der noget komisk. Det er der også i massens fanatiske hysteri. Henry taler til den, som Nixon tidligere har gjort: nemlig som om den er det tavse flertal, der lznge er blevet underkuet, og hvis Ønsker aldrig er blevet hort. Det, der er småt, blzses omnipotensereilde op. En ligegyldig hobby gores til livets centrale mer?ing.  Med den komiske udlevering af den hysteriske masse trækkes politikere og przdikanter imidlertid ogsa ned til det punkt, hvor de får menneskelige dimensioner.

Henry priser modelbaneejerne, der gores til forsvarere af uskyldens, anstzndighedens og det sunde fainilielivs bastioner. Hvad vi ellers ser til Henry, afsl~rer denne påstand som lØgn for hans vedkommende. Scenen er altså også en afslØrii-ig af det hykleriske hos den slags przdikanter, som vi  trzffer nok af i USA.

Med figuren Henry leverer filmen en kritik af normaliteteris patologi (det periferes opblzsthed, massehysteriet) og forlojethed (den anstzndige overflade, der skjuler den ikke vedkendte perversion). Det normale er lige så sygt som det, det afgrznser sig fra.

## Citater soin kulisser

Truck 29 har stxrke lighedstraek med Harold Pinters dramatik. I 1962 fotograferede Roeg for Clive Donner filmudgaven af Pinters The Caretaker. Pinters dramatik er ~udforskningcn af hverdagssprogets gentagelser, modsigelser og ab~urditeter«.~ Hos Pinter moder vi »stagnation i dialog og aktion«.' Både The Dumb Waiter (1957) og The Caretaker (1960) består af disse dialoger, hvor der ikke siges noget, og hvor der ingen [remdrift er, sådan at dialog og samspil til sidst lober ud i sandet. I Roegs fotografering af The Curetaker bringes dialogen endnu mere ud af fatning ved at blive komplementere't med skud gennem doråbninger og fra andre akavede vinkler.1°  Vi moder som regel to personer, der hver isxr har et spil, som de vil have den anden til at deltage i. Det lykkes stort set aldrig. Parallelt med dette foregår der en kamp om territoriet. Det er meget tydeligt i The Caretaker." Derine pinter'ske hverdagssamtale, hvor personerne taler forbi hinanden, findes tydeligt i Lucys og Geralds dialoger i Castari~av, men også i Truck 29 har Potter og Roeg overf~rt kommunikationssammenbruddet som normaltilstanden i Lindas og Henrys hverdagsliv. Linda og Henry taler ikke med hinanden. De udfolder en kamp om at få lov til at definere, hvad der skal spilles, og de kzmper for at vinde den andens anerkendelse af  spiludkastet. Det lykkes ikke. Derfor er hverdagssamtalen en kamp mellem to personers spiludkast og blikke som hos Sartre.l2  Den, der med blikket og spiludkastet kan tvinge den anden under sig og bestemme situationen, har gjort sig til herre. Kampen om anerkendelse ses også af rummet, som hver af personerne befolker med tankefostre: dukker eller tog. Dette er imidlertid kun det ene aspekt af det, som Truck 29 har overtaget fra Pinter.

Det andet er spillet om identitet eller skildringen af personer illed en svagt udviklet identitet. Dette ses i The Cureluker. F~rste gang, Mick moder Davies, overfalder han ham, anden gang optrxder Ran som hans allierede mod broderen Aston. Endnu tydeligere er det i Thc.  Dumb Waiter, hvor vi har to revolvermznd, der venter i et kaldervzrelse på en tredje person, der skal give dem deres opdrag. Til sidst går den ene ud og kommer tilbage uden revolver  og bliver skudt af den anden. De har forvandlet sig til offer og beddel. Den usikre identitet, identitetsdiffusionen,  finder vi hos Linda. Det er altså det samme tema som hos Pinter. Linda synes lige som Pinters personer at vzre styret af ubevidste og driftsmzssige tilskyndelser. Der er imidlertid forskel: Mens Pinter bliver stående her, Ønsker Potter og Roeg at forstå disse tilskyndelser. Netop dette perspektiv gØr, at PottersIRoegs kunst ikke kun er drama, men film. I filmens medium er det muligt at forbinde scenerne på en anden måde end den kronologiske. Klippeteknikken gØr det muligt at fortzlle med en freudiansk associationslogik med forskel, lighed, forskydning og fortztning. Dermed kan traumerne afdzkkes, og gentagelsestvang i nutiden ophzves.

Pinters skuespil gØr brug af rarccn, ikke for at fremkalde munterhed, men for at give os et kik ncd i absurditetens m ~ r k e . Der er en sort humor, der viser groteske afkroge af  livet. PotterIRoeg bruger også fa-cen -alt i filmen har et grotesk anstrgg; nogle scener er endda massive som scenen fra Trainorama. Track 29 vil imidlertid  ikke kun vise os livets absurditet, men også give en kritik af  herredommet og af normaliteten.

Et fjerde punkt, hvor Truck 29 laner fra den pinter'ske dramatik,  er brugen af intruder-temaet. Vi mØder det i The Curetuker hos personen Davies, der er bange for de farvede, der bor ved siden af og inåske gar ind og bruger ejendommens toilet. Davies cr imidlertid selv irztruder. I The Dumb Wuiter venter de to personer på den udefrakommende person, som de begge frygter. Pointen hos Pinter er imidlertid, at den fare, som personerne tror at lokalisere udenfor, faktisk kommer indefra, i personerne  selv. Det er denne overraskende dialektik, som Truck 29 driver til det yderste ved langt hen ad vejen at lade os i tvivl om, hvorvidt Martin er virkelig cller ej, og om, hvad han vil.

Intruder-temaet spiller en afgorende rolle i flere af Roegs film. Der er tre film, hvor vi fglger den ubudne gzst: The Man Who Fe11 to Earth, Heart of Durkness og Wulkuhour (1970) --i sidstnzvnte er der to ubudne gzster. Der er to film, hvor vi fgrst har personen som intrilder, Eureku -Jack McCann trznger ind i en klippehule og finder guld -senere udszttes han selv for infrudere i form af mordere, der trznger ind i hans hjem. I Swret Bird of Youth trznger Chance Wayne f ~ r s t ind i den patriarkalske og religigse orden ved at vende tilbage til sin fodeby, St. Cloud; til slut trznger tre mznd ind i hans hotelvzrelse og kastrerer ham. Der er en film om en person, John Baxter, der lukker gjnene for den ubudne gzst og dermed blznder sig for sit indre og derfor må d@  (Don ' t Look Nowj. Den film ved siden af  Truck 29, hvor temaet er stzrkest markeret, er imidlertid Perjhrrnunce, Nicolas Roegs fgrste film (som han lavede sammen med Donald Cammellj. Her er gangsteren Chas p5 flugt både fra politi og det syndikat, han tidligere tilh~rte. Han sgger tilflugt i et hus, der ejes af  en rockmusiker, der har trukket sig tilbage, Turner, og nu lever med sine to karester. Filmen handler om, hvordan Chas' identitet og personlige udstråling langsom nedbrydes, og om hvordan hans dikotomiserede forestillinger om, hvad der er mandligt og kvindeligt, normalt og sindsygt udviskes -ligesom vikingerne endte med at overtage den romerske kultur, som de underlagde sig. Her er det den ubudne gcests pansrede identitet, der nedbrydes. Da Chas kores bort af gangsterne, der har opsporet hans gemmested, ligner han mere Turner end sig selv. I Truck 29 handler det mere om at slippe af med the intruder ved at se, at han er en del af den, som han trznger ind hos. Det får Track 29 til  at  ligne  en anden film, nemlig J. Lee Thompsons Cape Fear

(1962). Allerede i den indledende sekvens henledes vor opmzrksomhed på denne film: Martin står på broen over Cape River, og vi ser skiltet med dens navn, og senere under Lindas 'psykoanalyse'  med Arlanda  som lyttende kØrer Cape Fear på tv-apparatet  i baggrunden. Forbindelsen knyttes yderligere ved, at Martin pludselig klippes ind i billederne på tv af Cupe Fear fra scenen orn morgenen i swimming poolen: hvor Linda ser ham nedefra, og han virker truende. I Cupe Frnr er det fortiden, der vender hzvnende tilbage, fordi den ikke er gjort op. Cupe Feur handler om Max Cady, der 8 k tidligere er blevet angivet af Sam G. Bowden for at mishandle en kvinde. Nu  8 år efter vender han tilbage for at ~delcegge Sams liv, mishandle og slå hans kone og datter ihjel. Filmen er en gyser, og temaet er indtrzngen -men den har ikke det psykoanalytiske perspektiv, som Track 2911 har. (Da Linda bevzger sig ovenpå med den store fol-sklererkniv tor at myrde Henry, henledes vor opmærksomhed på en anden intertekstuel reference, nemlig Alfred Hitchcocks Psycho (1960).)

Man kan sige, at Potter og Roeg meget bevidst bruger vort kendskab til film og drama. Pinters dramaer og Lee Thompsons film anvendes som skabeloner med nogle sceregne genretrcek, der er kendt af tilskuerne. Men Truck 29 bliver ikke stående ved intertekstualiteten, ved citaterne, men spiller op ad dem for at skabe en intensitet, der kan forstzrke det, filmen er, nemlig et psykodrama -ikke ibsensk, men et hvor grcensen for perception, erindring og fantasi ophzves, eller rettere: hvor fantasi og erindring kryber ind i perceptionen. Dermed udnytter Potter og Roeg for alvor det medium, de har til rådighed.

»En films mening er indforlivet i dens rytme, lige som en gestus mening umiddelbart kan lzses i gestussen.«lTilmen er ikke tanke, men perceptionsgestalt. Den giver os en scene, menneskers adfzrd over for hinanden. Det er Nicolas Roegs store fortjeneste, at han med sit filmsprog -klippeteknik, brud i kronologien, den intertekstuelle reference -giver os det, der er til stede i perceptionen, men som vi ikke umiddelbart i hverdagslivet har @.je  for. Det er ikke en tanke bagved, men noget, der er for tanken, f ~ r o det. Ligesom en bi ser det ultraviolette lys på blomsten, som vi ikke ser, viser Nicolas Roeg os de ultraviolette stråler i  vore folelser, som unddrager sig vore ord og tanker, men alligevel er der i vor adfzerd som et filigran i den.

## Track 29 i sp~ndingsfeltet mellem Potter og Roeg

Potter og Koeg har det til fzlles, at de bryder med Hollywoods ligefremme narratologi. I den forsØgcr fortzlleren at gore sig usynlig for tilskuerne på den måde, at fortzllingen folger det fortaltes kronologi, så tilskuerne direkte kan opsiuges af  det  fortalte  og  fa  dxkket  deres  eventyrlyst.  Over  for denne narratologi står Potter og Roeg. Potter anvender et repertoire af ikke naturalistiske teknikker. Voksne udklzdes som b ~ r n , personerne begynder at synge gamle klassikere i Pennies ,from Heaven eller  i Lipstick  o 1 7 Your- Colonr (1993), fantasi og virkelighed monteres sammen. Roeg anvender en ikke-linezr og elliptisk fortzllemåde gennem en kompleks redigering og montage."

Men der er imidlertid ogsi klarc forskelle mellem Potters og Roegs fortaelleriiåde. Adam Barker har sammenfattet forskellene i tre punkter ved  at modstille Roegs Bad  Timing og Potters The Singing Detective: 1 ) de har et forskelligt syn på Freud, 2) de har forskellige formål med brugen af fragmentering og montage, 3) de inddrager seerne/tilskuerne på forskellig vis.

- 1) Potter har et eksplicit freudiansk udgangspunkt. The Singing Detective er en psykoanalytisk proces, hvor hovedpersonen, Marlow, til sidst rejser sig fra sengen, helbredt. Det er et optimistisk syn på psykoanalysen. Den lykkes. Når Potter bruger populaerfiktionens genrerormer, T x   detektivhistorien,  og dekonstruerer den, sker det for at blaese den psykoanalytiske dimension op til et styrende mØnster.lh  Dcn forbliver selv urort. Anderledes tvivlrådigt og ambivalent stiller Roeg sig til psykoanalysen. Selve hans montageteknik er lånt fra psykoanalysens frie associationsrnetode. Rocgs billeder inviterer i mange tilfaelde til en psykoanalytisk tolkning. Det er tydeligt i Peformance og Walkabout og aller mest markant i Bad Timing. Men Roeg står også i et dialogisk forhold til freudianismen. Han hzvder, at der er en implicit vold i viljen til viden. I Bad  Timing er Lindens og Netusils analytiske metode blevet til et symptom på deres tvangsneurose. Psykoanalysen er blevet en del af  'sygdommen', snarere end af helbredelsen. Derfor er det et mere pessimistisk billede, Roeg tegner af psykoanalysen. I nogle henseender ligner Roegs forhold til det sexuelle mere Sartres end Pinters. Sexualiteten har ikke hos Roeg som hos Pinter karakteren af frelse, men danner forbindelser nied magt og afmagt. Sexualiteten undersages gennem den fragmenterede fortzlling i sine vektorer, der peger ud mod masochisilie. sadisme, fornedrelse, angst for at miste barnet, kropsbeskadigelse, patriarkalsk magt.
- 2) I The Singing Dctective bruges en ikke-linezr fortzlleteknik. Der skiftes frem og tilbage mellem Marlow i hospitalssengen, Marlow som barn og Marlows fantasi- og dr~mmeverden. Men alle disse forskellige lag forbindes i sidste instans i Marlow-figuren. De er del af materialet, der u d g ~ r hans psykoanalyse, der udspiller sig i  forhold til den traumatiserende situation, den lidelsesfulde nutidige situation og overf~ringssituationen og deres forbindelse i konstruerede fantasier. Noglescenen er den traumatiserende situation fra bamdonimen: den lille Marlows syn i skoven af moderen, der elsker med en fremmed mand. Potter bruger den fragmenterede form til at konstituere en hel person, Marlow. Vi er aldrig i tvivl om, hvor vi  befinder os tidsligt, om det er i  nuti-

den, fortiden eller fantasien. Forskellen mellem dem markeres tydeligt. Fortselleren gØr  ikke opmzrksom på sig selv som organisator, men delegerer ordet og billedet til Marlow. Roeg monterer på en helt anderledes og ugennemsigtig måde. Selv om nogle af de monterede sekvenser kan tillzgges en af personerne, fx et flash back eller et,fZash,forwurd," som scenen i Don't  Look Now, hvor John Baxter ser sit eget ligi~lge, så er der andre, der kun kan tillsegges fortzllerens virke. De kan kun iorklarcs på fortzllerens niveau. Ikke som en persons associationer, rnen som fortzllerens beretning. Der klippes fra en situation til en anden, der har lighed nicd den. Der klippes fra en genstand til en anden, der ligner den. Der kan også vzre farvelighed, lighed i gestalt, i bevzgelse eller bevzgelsesrctning.  Struktureringsprincippet kan imidlertid også vzre forskel, kontrast eller foi-~kydning.'~ Klippene kan endvidere vzre organiseret rytmisk, som montagen af kzrlighedsscene og påklzdningsscene i Don't k ~ o k Now. Det er det visuelle eller auditive hos Roeg, der i samme bevzgelse gØr filmene diskontinuerte og sammenhzngende, men på et andet niveau end personkarakteristikkens.

3) Hvor Potter iscenesztter en voyeuristisk scene, som ikke bergrer seerens/tilskuerens position, niens han eller hun ser, så ggr Roeg voyeurismen impliceret i selve synsakten af filmen. Der knyttes forbindelser mellem personernes syn og tilsk~iernes syn. Lindens og Netusils syn i Bad Timing leder efter viden, og i denne s ~ g n i n g sprEnges den narrative sammenhzng. Tilskueren f o r s ~ g e r p i   sammc vis at skaffe sig viden og sammenhzng, men ledes i sit begzr derved ind i den samme tvangsni~~ssighed, som Linden og Netusil befinder sig i. Chokket til sidst i Bud Tirrzing (og i Don't  Look Now) fremtvinger hos tilskueren en opmzrksonihed p5, at den vidensdrift, de possessive tilb~jeligheder og den reduktion af kvindens krop til et rent objekt, som ligger til grund for Lindens skzndende handling, er de samme Ønsker, som har drevet i s z r  den mandlige tilskuer til at f o r s ~ g e at åbne historien. Voldtzgtsscenen bliver derfor for tilskueren til en oplevelse af egne tvangsmzssige trzk.'" modsztning til Potters vrtrker vil Roegs ikke lukke sig i en helbredende handling. De er fulde af uf~ildstzndige historier, ambivalente syn, krogede forbindelser, der både befinder sig på det fortaltes niveau og på niveauet mellem fortzller og tilskuer.

Lad os vende tilbage til Ti-mk 29 og se på spzndingen mellem Potters metode og Roegs. I forhold til andre af Roegs film m2 man sige, at denne er den, der ligger tzttest p i   den psykoanalytiske diskurs. Den befinder sig tematisk inden for den. Det skyldes Potters indilydelse. I Truck 29 er der mange af de tr;ek. vi  mgder i andre af Potters vzrker. og som har forbindelse med psykoanlysen: Henry, Linda og Martin er alle karakteriseret ved en stzrk infantilisering. Martin er en voksen klzdt ud som et barn: Han svinger mellem at opfore sig soit-i  en mand, der er noget mzrkelig, og så et barn, der er helt vanvittigt. Det er potter'sk at lade en person lide så strerkt af et traume, at vedkommende fremkalder et fantasifoster, der så tillarggcs et eget liv. Dette fantasifoster kan så udfore de handlinger, som dcn traumatiserede person har vzret imod at udfibre eller ikke har turdet at udf~re."' Dette gzldcr også for Truck 29, hvor Linda er personen med et traume og Martin hendes fantasifoster. Martin udforer stedforirzdende Lindas (terapeutiske) opgor: smadringen af Henrys modelbane og drabet på Hcnry -alt det, der har forårsaget, at Linda har vzret fanget i en labyrint, hun ikke har kunnet kommc ud  af. Det potter'ske  ses  også i den klare sexualsymbolik hos personernes @nsker  og i deres indbyrdes relationer. Sexualiteten er gjort overtydelig, nEsten redundant. Endvidere er der den psykoanalytiske helbredelsesproces. Vi ser det fortrzngres opdukken; vi ser det gennemspillet, og vi oplever, at det bliver bearbejdet i samtaleterapi. Det sker f ~ r s t i restaurantscenen, hvor Linda taler til Martinkig selv, og afrundet i Lindas talekur med Arlanda som en (passiv) analytiker. Truck 29 er derfor tzt på Potter og hans positive  opfattelse af psykoanalysen.

Men Roeg har også skudt en sonde ind i diskursen. For det ferste er massiviteten af  sexualsynlbolik sine steder gjort så tung, at der skabes en kritisk distance til dcn. Der åbnes for tilskuerens lalter: Den psykoanalytiske diskurs kan ikke tages helt alvorligt; den mister i  trovzrdighed. Vi lades endvidere i tvivl om den psykoanalytiske kur faktisk lykkes. Ganske vist bzrer Linda ikke sit kedelige, asexuelle husii~oderlige t ~ j , men en hvidlsort dragt, og hun smiler, da hun lader sit hjem bag sig, men den dragt, hun har i f ~ r t sig, horer  ikke hjemme i 80'erne, men i 50'erne. Den kunne vzre hendes moders eller Marilyn Monroes. Linda er måske ikke kun kommet fri, inen har måttet identificere sig med sin moder som en ny binding. Trådene bliver heller ikke helt knyttet sammen, så vi  star med et f a d i g t  svar. Det  allersidste billede i filmen er af Martin p i  broen over Cape River. Det er det samme, som indledte filmen. Vi lades i tvivl om, hvorvidt danonen faktisk er 'uddrevet'  eller ej.

Med hensyn til de to sidste punkter g ~ l d e r , at Truck 29 har Linda i centrum. Hun er den, der tildeles flach hacks. Det er hendes traume og ulykkelige hverdagssituation og hendes psykoanalytiske gennemarbejdning, vi fglger. På den vis er den potter'sk. Soiii  i  andre af hans vzrker vzves nutid, fortid og fantasi sammen. Filmen er som psykoanalysen en gradvis afdzkning af den traumatiserende begivenhed. Flash back'ene, der  blotlzgger stadig flere detaljer, giver os en forståelse af traumet. Men Roeg lader os imidlertid også i tvivl, om vi nu stfr på fast grund. Ikke kun Henry river sig los, men også og vzsentligst Martin. Der er ikke som hos Potter ellers den klare markering af, hvornår der er tale om fantasi. og hvornar der er tale om virkelighed. Selv om Potter vil noget helt andet, end Eisenstein ville med sin brug af montageteknik, så er de fzlles om tydeligheden. Vi kan nresten gribe forbindelsen, den ubevidste betydning, umiddelbart: dcn cr overtydelig. Hos Roeg skal vi som tilskuere f ~ r e s på afveje. Fortrellereil forsØger ikke »at behagc eller f o r n ~ j e sit publikum, men [.  .  .] vrrenger [snarere] af det fra 1rerredet.a2'  Montageteknikken skal mime den rådvildhed, personerne befinder sig i, men ikkc tilrettelagt af personerne som indre syn, men som fortzllerens position i identitetskrise. Roeg peger i eminent grad på fortrelleren. Det er tydeligt i Performunce, Dorz't Look Now og Bcrd Timing, men det kan ogsa ses omcnd ikke så markeret i Truck 29. Vort blik ledes af iagttagelsen af Martin og i den grolesk forsterrede psykoanalytiske symbolisering til at se skzvt, til tvivlen på rigtigheden af synet, og hen mod andre og mere formelle positioner. Mens Potter leder os ind i den psykoanalytiske diskurs, forstyrrer Roeg os i samme bevzgelse, irrealiserer Sam~nenhrengen i den ved at gØre den grotesk, ved at lade skuespillerne overspille, ved at hvile for lxnge i de intcrtekstuelle  referencer. Vi efterlades med en stump, tvivlende modstand mod optimismen og helbredelsen.  Samtidig udjzvner han Potters entydighed: Roeg skar en scene ud af manus, hvor Linda drzber barnet, og han formindskede volden i karrusel-Ivoldt~gtsscenen.~~ Dette kunne frigprc figuren Martin så meget fra Linda, at hans eksistens kunne bruges til at spilles ud mod vort krav på sikkerhed, sådan at vi i mindre format hensrettes i samme identitetsdiffussion som Linda. Mens Potters manuskript forlanger, at fortzllingen trzkker sig sammen i dramatiske situationer, hvor konflikterne IØses fra et bestemt ståsted. så er Roegs instruktion og fotograferingen af filmcil med til at indfore en mangfoldighed af syn i den, så et Centralt synspunkt opl~ses.

## Noter

1.   Neil Sinyard: The Filnzs (?f Nico1u.s Rorg, London  199  1, p.  134.
2.  Ib Bondeb,jerg: »Intertext~iality and Metafiction. Genre and Narration in the Television Fiction of  Dennis Potter«, i: Michael  SkovmandIKim Christian SchrØder (eds.): Media  Citltures, Loridon  1992, pp.  l73ff og Bondebjerg: Elektroniskefiktioner, Kgibenhavn 1993, p. 376ff.
3.  Cf. John Izod: T l i ~ Fi111z.s  (y"Nico1u.s  Roeg, Hampshire 1992, p. 204.
4.  Cf. Neil  Sinyard: The Fi1t1z.s ..., op. cit., p.  1 18.
5. Nicolas Roeg i Ebbe Iversen: Tilgivelse er et gt-i-fiddt váben, i: Berlingske Tidende d. 2211 2- 1988 [Interview med  Roeg oin Truck 291.
6.  Loc. cit.
7.  Sigmund Fseud: Vorlesut~gen z ~ t r Eit!f'uhrung ir? die Psychoat~alyse (1916-7), i: Freud: Sludierioirs~ube, bd. I., Frankfurt a.M.  1969, p. 312. Dansk udg.: Forelasninger til indf@ritlg  i p.yvkoutla!,,srti, K~benhavn  1972, p. 25 1.
8.  Henrik Bering Liisbjerg: ,&gt;Den  moderne engelske dramatik«, i: F. J. Billeskov Janscn (cd.):  Ti:arsnir,  KQbcnhavn 1365, p.  100.

9.  Thorkild Borup Jensen: »Dramaturgisk analyse*, i: Harold Pinter: Vicevarten, K@benhavn  1972, p.  1  10.
10. Cf. Joseph Lanza: Fragile Geometr-y.  The Films, Philosophy, and Misadventures of Nicolas Roeg, New York  1989, p. 25.
11. Cf. igen Th. Borup Jensens analyse.
12. Jean-Paul Sartre: L'Ztre et le nr'ant, Paris  1943, s. 298ff.
13. I den nye udgave af Cape Fear (1992) af Martin Scorsese er ligheden med Truck 29 endnu mere markant. Her er Max Cady blevet udstyret med tatoveringer, og her bevreger Browdens bad sig uden styring rundt i  stormen, grundst@dt -helt lig Lindas krop i  swimming poolen.
14. Maurice Merleau-Ponty: Sens et non-sens, Geneve 1966 (org. 1948),  p.  103.
15. Adam Barker: »What the Detective Saw«, i: Monthly Film Bulletin, 55. årg., nr. 654, London  1988,  p.  193.
16. Ibid., p.  193f.
17. Ib Bondebjerg: Elektroniskefïktioner, op. cit., p. 387.
18. Cf. Nic Waller: Nic. Roeg. Persistence ( f   Vision, Hammersmith  1978, p. 5.
19. Cf. min artikel, »Bad Timing«, i: K&amp;K73  (1993), pp. 44ff.
20. Cf. Adam Barker, op. cit., p.  194.
21. Kasssandra Wellendorf: »Dennis Potter. Fantasier og iscenesættelse«, i: Kosmorama 187 (1989). pp.  14f.
22. Ebbe Iversen: »Farlige fantasier«, i: Berlingske  Tidende d. 26/12-1988.