Når eksplosioner er kunst
Forfattere: Steffen Kloster Poulsen
Tidsskrift: periskop (2024-06-13)

Periskop: Forum for kunsthistorisk debat Nr. 31 2024 Fotografi Nu Steffen Kloster Poulsen: Når eksplosioner er kunst. Hatakeyama Naoyas idé om fotografer som latente kunstnere DOI: https://doi.org/10.7146/periskop.v2024i31.146623

## Når eksplosioner er kunst

## Hatakeyama Naoyas idé om fotografer som latente kunstnere

I en tid, hvor fotografi  sk forskning breder sig over stadigt fl  ere felter med hver deres  ekspertiseområde,  metoder  og  analyserammer,  hvad  kan  kunsthistorie så  bidrage  med?  Med  udgangspunkt  i  områdestudiers  potentiale  til  at  udvide den  kunsthistoriske  værktøjskasse  vil  jeg  fremhæve  den  japanske  tradition for  at  skrive  om  fotografi  .  Det  er  en  tradition,  der  udspringer  af  et  levende debatmiljø i talrige fotomagasiner, som nåede deres højeste popularitet under efterkrigstidens  økonomiske  opsving.  Artiklen  fremhæver  som  et  afsluttende eksempel Hatakeyama Naoya som en af de mange aktive japanske fotografer, der udtrykker sig off  entligt i både ord og billeder og kan være med til at udvide den euroamerikanske diskussion af fotografi  et. Hatakeyamas idé om fotografer som latente kunstnere diskuteres i relation til hans fotografi  er af kontrollerede sprængninger [1] .

Fotografi   eksisterer og har eksisteret i så mange former, og i samspil med så mange forskellige teknologier, at en præcis defi  nition, der inkluderer alt relevant og udelukker alt irrelevant, er svær at indkredse. I lyset af fotografi  ets mangefacetterede natur og tiltagende billigere reproduktion, hurtigere distribution og allestedsværende anvendelse er det kun naturligt, at den fotografi  ske forskning også bevæger sig på tværs af discipliner og videnskabelige felter. Kunsthistorie taber i den henseende ingenlunde på denne opblødning af skel, men bør i stedet se samtidens brede felt af praksisser som en chance til at fokusere på fotografi  ets kunstneriske aspekter, og hvordan disse ofte sameksisterer med andre dimensioner a fh ængigt af betragter og kontekst.

Denne  artikel  lægger  op  til  en  potentiel  udvidelse  af  den  kunsthistoriske værktøjskasse, når det gælder fotografi  , ved at vende blikket fra den euroamerikanske, akademiske verden til andre geografi  ske områder, hvor der fi  ndes en

[1] Hatakeyama Naoya: Blast #03911 (2005). © Hatakeyama Naoya uudforsket  guldgrube  af  kilder  til  fotografi  sk  indsigt.  Artiklen  tager  udgangspunkt i den japanske sociokulturelle sfære, men bør ses som en mere generel opfordring  til  at  gå  på  opdagelse  i  lokale  fotografi  ske  traditioner,  diskurser, koncepter,  udviklinger,  synspunkter,  metoder  etc.  Jeg  vil  dog  mene  at  netop japansk fotografi  historie har et særegent potentiale til at berige global, fotografi   sk forskning i kraft af Japans lange tradition for fotobogsdesign og fotografi  ske debatmiljøer  i  populære  månedsmagasiner.  For  selvom  japansk  fotografi    har gået sin sejrsgang i kunst- og fotomiljøer verden over, har det ikke været tilfældet for fotografernes lige så interessante tekstproduktion.

Alle oversættelser er mine, og japanske navne gengives efter japansk tradition med familienavnet først, hvis personen er virksom i Japan.

## En kosmopolitisk tilgang

Selvom  japanske  fotografer  og  deres  kunstneriske  fotografi    i  rig  udstrækning agerer forskningsobjekter i den ofte engelsksprogede, euroamerikanske forskning, er det sjældent, at japanske tekster om fotografi   bliver udsat for samme grad af granskning, og i så fald er det næsten udelukkende, fordi emnet falder på en japansk fotografs liv eller virke. I lyset af landets lange tradition for fotografi  , fotografi  sk bogproduktion og fotokritik er der bemærkelsesværdigt få japanske fototekniske  og  -teoretiske  koncepter  og  diskussioner,  der  har  forceret  den sproglige barriere til den euroamerikanske, akademiske verden.

Fænomenet er ingenlunde begrænset til kunsthistorie eller Japan, men kan ifølge sociolog Yoshio Sugimoto (2017) ses som et generelt problem for i hvert fald  de  humanistiske  videnskaber  i  det,  han  kalder  'den  sproglige  periferi', dvs. den del af den akademiske verden, der ikke har engelsk som første- eller andetsprog. Sugimoto mener, at årsagerne til, at engelsksproget forskning ivrigt læses i periferien, men sjældent omvendt, er mange og komplekse. I tilfældet Japan kan det delvist forklares ud fra følgende: Euroamerikanske forskere ser ofte deres egne metoder og begreber som universelle og periferiens som specifi   kt knyttet til disses sociokulturelle kontekst. Japanske forskere læser og følger euroamerikanske tendenser nøje som videnskabelige forbilleder og anvender dette i deres egen forskning, men publicerer næsten udelukkende på japansk til et stort indre netværk af forskere, og meget lidt oversættes efterfølgende til engelsk eller andre sprog. Selv engelskskrivende japanske forskere kan risikere at blive overset, da japanske måder at udfærdige en akademisk artikel på ikke altid følger de samme standarder som de euroamerikanske og kan derfor risikere at blive vurderet som videnskabeligt mindre saglige (Sugimoto 2017). Den sproglige barriere er altså ikke den eneste årsag, men kompliceres af sociokultu- relle aspekter, hvorfor problematikken ikke vil kunne overvindes udelukkende med mere oversat forskning.

Sugimotos  såkaldt  'kosmopolitiske'  løsningsforslag  går  ud  på  at  anskue begreber  og  metoder  uanset  herkomst  som  ligeligt  universelle  og  lokale.  Det handler altså ikke om ukritisk at udskifte euroamerikanske koncepter med perifere begreber og ophøje dem som mere sandfærdige. I stedet indebærer det en erkendelse af, at etablerede, universelle (oftest euroamerikanske) metoder og begreber er lige så farvede af deres kulturelle og historiske kontekst som dem fra  den  sociokulturelle  periferi.  En  del  af  løsningen  kan  altså  være  en  aktiv anerkendelse og anvendelse af metoder og begreber, der hidtil har befundet sig i områdestudier såsom japanstudier, og som hidtil har været overset, bevidst eller ubevidst.  Denne metodiske tilgang har meget tilfælles med de seneste årtiers postmoderne, feministiske og postkoloniale udviklinger i humanistisk akademia og er en kærkommen påmindelse om at anskue al viden som 'situeret' (Haraway 1988) og konteksta fh ængig.

Konteksta fh ængighed er også essentielt for vores fortolkning og vurdering af fotografi  er, ikke mindst i en kunstnerisk sammenhæng. Et centralt argument hos  Hatakeyama  er  kontekstens  betydning  for  fotografi  ets  plads  i  kunstverdenen. For at sætte Hatakeyamas idéer i kontekst giver jeg først et oprids af den japanske (kunst)fotografi  ske historie.

## En fotografi  sk supermagt

I 1848 ankom det første daguerreotypikamera til Japan, knap et årti efter dets off   entliggørelse  i  Frankrig  i  1839.  Sparsomme  kemikalier  og  komplicerede manualer  gjorde  dog  forsøgene  med  den  nye  teknologi  svære,  hvorfor  det ældste bevarede japanske fotografi   er et portræt fra 1857 [2] (Bennet 2007). De euroamerikanske fotografer, der efter Japans åbning mod omverdenen i 1858 medbragte udstyr og viden, var allerede før århundredeskiftet de facto udkonkurreret af lokale (Bennet 2007).

Teknisk og stilmæssigt fulgte Japan i store træk den europæiske udvikling de næste hundrede år: 1800-tallet domineredes af kommercielt portræt- og landskabsfotografi  ,  der  i  1890'erne  fi  k  selskab  af  de  kunststræbende  pictorialister (Bennet 2007; Tucker m.fl  . 2003). I starten af 1900-tallet begyndte fotografi  et at udvikle sit eget formsprog inspireret af russisk konstruktivisme og tysk Neue Sachlichkeit ,  men  ved  udbruddet  af  den  2.  kinesisk-japanske  krig  (senere  2. Verdenskrig) i 1937 blev den kreative frihed dog stærkt begrænset, og også fotografer blev fra statslig side dikteret at gavne nationen og japansk kultur (Tucker m.fl   .  2003).  Som  reaktion  på  krigens  censur  blev  fotografer  som  Domon  Ken og  Kimura  Ihei  efterkrigstidens  eksponenter  for  et  fotografi  sk  realismeideal, der bidrog til synliggørelsen af krigens ofre samt industri- og kapitalismesamfundets  skyggesider  gennem  reportager  i  fotomagasiner  og  -bøger  (Tucker m.fl   .  2003;  Heiting  og  Kaneko  2017).  I  samspil  med  Japans  fremadstormende økonomiske  vækst  voksede  desuden  udviklingen  og  produktionen  af  kamerateknologi,  der  siden  1961  har  været  verdens  største 1 (Fritsch  2018;  Nelson 2016).  1960'ernes  politiske  uro  og  verdensomspændende  ungdomsoprør  var frugtbar jord for et opgør med det objektivitetsstræbende fotografi  , bl.a. anført af fotografen T ō matsu Sh ō mei og fotograferne 2 bag det kortlivede, men indfl  ydelsesrige magasin Provoke (1968-69). Denne tid var også guldalderen for den skrivende fotograf, der fl  ittigt kontekstualiserede sine fotos og deltog i debatter om  fotografi  ets  rolle,  stil  og  udvikling  i  fotomagasinernes  spalter.  Kameraet blev både konceptuelt og bogstaveligt vendt mod fotografen fra 1970'erne med Araki Nobuyoshis og Fukase Masahisas fl  ydende identiteter - en tilgang, der i slutningen af  århundredet oplevede en antiautoritativ renæssance med unge, kvindelige fotografer som Nagashima Yurie, Hiromix og Ninagawa Mika. Efter årtusindeskiftet opstod yderligere individualisering, diversifi  cering og internationalisering af det fotografi  ske udtryk og på fotografuddannelserne og kunstinstitutionerne (Maggia 2016; Fritsch 2018).

[2] Ichiki Shir ō (1828-1903): Portræt af Shimazu Nariakira (1809-58), daimy ō (lensherre) over Satsuma-domænet. Daguerreotypi, 1857.

Den  internationale  kunstverden  fi  k  især  øjnene  op  for  japansk  fotografi    i 1990'erne, og de seneste tredive år har japanske fotografer været bredt repræsenteret på kunstbiennaler og -museer verden over og har herigennem været enormt  indfl  ydelsesrige  på  den  globale  kunstscene  (Fritsch  2018).  Først  i kølvandet på denne internationale udvikling er efterkrigstidens fotografer også langsomt begyndt at blive betragtet som kunstnere i hjemlandet, og der er sket en udviskning af grænserne mellem kunstverdenen og fotoverdenen bestående af fotografer, klubber, gallerier, forlæggere, kamerafi  rmaer og magasiner -i Japan såvel som i resten af verden (Fritsch 2018). I en japansk kontekst var den stærke kultur omkring fotomagasiner og -bøger samt 1990'ernes nybyggede fotomuseer medvirkende faktorer til at opretholde fotosfærens grænser.

I efterkrigstidens Japan var fotografi  ske galleriudstillinger ofte enten udtryk for et forsøg på at skabe sig et navn og blive opdaget af et forlag eller en fremvisning i forbindelse med en boglancering. I grove træk har den japanske tradition, siden  de  første  egentlige  fotobøger  begyndte  at  udkomme  i  1910'erne,  været kendetegnet ved at arbejde med bogmediet som det efterstræbte slutprodukt og at anse dette som et helhedsværk i modsætning til det enkeltstående, indrammede fotografi  ske print på en gallerivæg. Sidstnævnte har mere til fælles med den  klassiske  kunstverden  og  har  i  højere  grad  præget  den  euroamerikanske tradition,  selvom  her  også  fi  ndes  en  lang  fotobogshistorie.  Opblødningen  af skellet  mellem  japanske  og  internationale  bogudgivelsestraditioner  skyldes delvist  også  et  globalt  opsving  i  interessen  for  og  produktionen  af  fotobøger.

Ifølge  forskningen  på  området  kan  man  i  tilfældet  Japan  stadig  tale  om  en tendens til at stræbe efter at udgive bøger som hovedmålet for fotografers virke (Parr og Badger 2004; Kaneko og Vartanian 2009; Heiting og Kaneko 2017).

Det første forsøg på aktivt at promovere enkeltfotografi  er som kunstværker bliver i Japan ofte tilskrevet Ishihara Etsur ō og hans galleri Zeit-Photo Salon i Tokyo,  hvor  de  første  egentlige  kunstfotografi  ske  udstillinger  fandt  sted  efter amerikansk forbillede fra 1978 (Aota 2016). Fotobøgernes fremtrædende rolle på den japanske fotoscene gjorde det også nemt for udenlandske entusiaster at købe japansk fotografi   med hjem og er en central årsag til japanske fotografers indtræden på den internationale scene fra 1990'erne og frem til i dag (Parr og Badger  2004;  Kaneko  2021).  Derimod  har  de  adskillige  tekstbaserede  bøger skrevet  af  fotografer  som  Hatakeyama  Naoya,  Nagashima  Yurie,  Moriyama Daid ō , Nakahira Takuma, Araki Nobuyoshi, Takano Ry ū dai m.fl  . kun i ringe grad bevæget sig uden for landets grænser.

På trods af bøgernes langvarige prestige har fotografi  ets primære publikationsform siden starten af det 19. århundrede og godt hundrede år frem dog været fotomagasiner. De har været en måde, hvorpå japanske fotografer kunne skabe sig en levevej og gøre sig bemærket hos fotografi  ske forlag op til 1980'erne, og fungerede som lige dele udstillingsplatform og diskussionsforum.

## Fotomagasinernes storhed og fald

Med opfi  ndelsen og udbredelsen af det håndholdte kamera og negativfi  lmen i starten af 1910'erne opstod talrige fotomagasiner og amatørfotoklubber over de næste årtier, men mange magasiner bukkede under for 2. Verdenskrigs materialemangel og censur (Kaneko, Toda og Vartanian 2023). I kølvandet på den amerikanske besættelses ophør i 1952 og i takt med den stigende økonomiske velstand knopskød det igen med ugentlige, månedlige og kvartalsudgivne magasiner, som i perioden 1966-75 nåede deres numeriske storhedstid med over tyve aktive fotomagasiner [3] . Dertil udkom fotografer også i journalistiske, design-, mode-, kunst- og livsstilsmagasiner. Fotografer sendte enkeltbilleder eller serier til magasinredaktionerne i håb om at blive tilbudt en forsidekontrakt eller endda en tilbagevendende renzai ([foto]serie). Populære renzai kunne give en fotograf mulighed for at få udgivet en monografi   med sine fotografi  er (Kaneko og Vartanian 2009). En populær fotograf kunne også give et salgsløft til et magasin, som da Moriyama Daid ō efter sit otte års lange fravær fra fotoscenen udkom i debutnummeret for Shashin Jidai (1983-88), der solgte 130.000 eksemplarer (Kaneko, Toda  og  Vartanian  2023).  Til  sammenligning  havde  de  tre  største  magasiner, Asahi  Kamera (1926-42;  1949-2020), Nippon  Kamera (1950-2021)  og Kamera

25

20 —

15

10 -

5

o -lil Samlet antal aktive japanske fotomagasiner (1882-2023)

Mainichi (1954-85) et gennemsnitligt månedligt oplag på omkring 50.000, som i  de  to  førstnævntes  tilfælde  fortsatte  frem  til  årtusindeskiftet,  før  faldende annonceindtægter  og  interesse  førte  til  en  gradvis  nedskalering  og  sidenhen lukning (Kaneko, Toda og Vartanian 2023).

Magasinerne kunne være over 300 sider lange, og ud over fotoserier af professionelle og reklamer for kameraprodukter, tekniske anvisninger og fotokonkurrencer for amatører bragte de også klummer, rundbordsdiskussioner, fotokritik og  debat  om  fotografi  ets  samfundsrolle,  virkemidler,  stil,  værdi  som  kunst  mv. (Kaneko, Toda og Vartanian 2023). Fotografer deltog i diskussionerne og udviklede  deres  fotografi  ske  virke  i  samspil  med  og  opposition  til  andre  fotografer, amatører, redaktører eller de i efterkrigstiden nyopståede fotokritikere (Kaneko, Toda og Vartanian 2023). Sidstnævnte havde stor betydning for datidens udvikling og udbredelse af fotografi  ets begrebsverden og løbende analyser af tendenser i indog udland. Det var bl.a. gennem magasiner som disse, at Hatakeyama blev introduceret for datidens nyeste fototendenser fra ind- og udland (Nakamori 2018).

Både fotograferne selv og kritikere bidrog med tekster til de nu anerkendte fotobøger, og for mange af datidens fotografer og læsere var ordene lige så vigtige som fotografi  erne,  da  ordene  var  med  til  at  etablere  en  forståelsesramme  for fortolkning og tydeliggørelse af fotografens intention ( Ō shima 1999; Vartanian, Hatanaka og Kambayashi 2006). I både fotomagasiner og -bøger optrådte fotografi   erne i efterkrigstiden sjældent alene, men blev kontekstualiseret af fotografens og/eller kritikeres ord, der dog sjældent oversættes, når billederne udstilles og sælges ude i verden (Vartanian, Hatanaka og Kambayashi 2006).

[3] Historisk oversigt over antallet af aktive nationale fotomagasiner i Japan. Grafen er udarbejdet af Steff  en Kloster Poulsen i 2023 på baggrund af informationer i Kaneko, Toda og Vartanian (2023) og magasinarkivet i Det Nationale Parlamentsbibliotek i Tokyo. Opgørelsen skal ses som et blik på det overordnede aktivitetsniveau og omfatter 63 ugentlige, månedlige og kvartalsvise udgivelser, hvis hovedfokus er eller har været fotografi  et.

Et  eksempel  på  en  pseudotosproget  fotobog  er  Moriyamas Zoku  nippon gekij ō shashin-j ō (1978)  (da.  Japan-teater  fotobog,  fortsat),  hvori  der  bagerst fi   ndes  en  japansk  og  en  engelsk  tekst  af  datidens  indfl  ydelsesrige  redaktør  på fotomagasinet Kamera Mainichi, Yamagishi Sh ō ji. De to teksters indhold er dog vidt forskellige: Den japanske beretter i journalistisk stil om Moriyamas trange arbejdsværelse  og  rummer  dertil  en  fortolkning  af  hans  fotografi  ske  arbejde, mens den engelske er et biografi  sk omrids af hans virke og udstillingsmeritter. En læser, der kun mestrede det ene af de to sprog, ville ikke ane uråd og antage den ene for at være en oversættelse. Indholdsforskellene vidner om en markant diff   erentieret  opfattelse  af  de  to  sprogmålgruppers  interesser  og  informationsbehov hos Yamagishi. Også under den første  store  udstilling  med  japansk fotografi    på  den  internationale  kunstscene, New  Japanese  Photography på MoMA i 1974, henvendte Yamagishi sig forskelligt til japansk- og engelskkyndige besøgende (Kai 2013).

Eksemplerne er symptomatiske for deres tid, og de tosprogede tekster, der i dag akkompagnerer en udstilling eller fotobog, har som oftest samme semantiske indhold. Dog udgør de hedengangne fotomagasiner og ældre fotobøger en uudforsket guldgrube af japanske fotografers og fotokritikeres refl  eksioner om fotografi  et, da de førhen udelukkende publiceredes til det indre marked. Det var og er hovedsageligt det visuelle aspekt af efterkrigstidens japanske fotografi  , der blev eksporteret til udlandet. Også de aktuelle fotodiskussioner i magasiner og på internettet forbliver i udpræget grad stadig inden for landets grænser, dvs. på japansk.

Magasinernes popularitet har haft stor indfl  ydelse på den praktiske og teoretiske udvikling af japansk fotografi  . Fotografernes aktive deltagelse i en off  entlig debat om deres eget arbejde trækker tråde til i dag, hvor mange japanske fotobøger inkluderer et længere eller kortere essay af enten fotografen selv eller en person med tilknytning til den fotografi  ske eller kunstneriske verden. Tidligere nævnte  fotografers  tekstbaserede  bøger,  hvor  de  refl  ekterer  over  deres  egen praksis og fotografi  et generelt, har ikke nydt samme berømmelse som fotobøgerne. Det eneste oversatte eksempel er Moriyamas essaysamling Inu no kioku ([1984] 2001) (da. En hunds minder), der udkom på engelsk med titlen Memories of a dog (2004), der dog kun er trykt i et enkelt, begrænset oplag, mens originalen anses som en klassiker og stadig genoptrykkes.

Det er ikke kun fototeoretisk og kunstnerisk forskning, vi går glip af, men også sociokulturelt lokale perspektiver på nogle af verdens mest indfl  ydelsesrige fotografers virke og kunstneriske refl  eksioner. I det nedenstående vil jeg tage fat i et enkelt eksempel, men kilderne er mange og givtige.

## Hvor er kunstneren?

En af de fotografer, der udtrykker sig både skriftligt og visuelt, er Hatakeyama Naoya (f.  1958),  der  i  årene  1978-84  studerede  på  Tsukuba  Universitet  under den  prominente  fotograf Ō tsuji  Kiyoji.  Den  stilistiske  indfl  ydelse  fra  udenlandske  fotografer  som  Lewis  Baltz  og  Bernd  og  Hilla  Becher  kan  ses  i  Hatakeyamas  mennesketomme  landskaber  og  byrum  gengivet  i  hyperdetaljerede, distancerede storformatsfotografi  er (Nakamori 2018). Også i efterkrigstiden var fotoverdenens navle i USA og Europa, hvorfra æstetiske og teoretiske nybrud blev hentet til perifere Japan og introduceret for Hatakeyama i fotomagasiner og forelæsninger af indfl  ydelsesrige kulturpersoner såsom Ō tsuji og fotohistoriker Kaneko Ry ū ichi. Hatakeyama har haft soloudstillinger på gallerier og kunstmuseer verden over med sine landskabsfotografi  er, der ofte er monumentale i deres udtryk. I 1997 modtog han den anerkendte Kimura Ihei-pris, der tildeles lovende fotografer, og i 2015 den japanske æresmedalje for kunstnerisk udmærkelse.

Ud  over  essays  i  sine  monografi  ske  fotobøger  har  Hatakeyama  udgivet  en række  bøger,  hvor  tekst  er  det  bærende  element.  I  2010  udkom  han  med  en samling  tidligere  foredrag  i  bogen Hanasu  shashin:  mienai  mono  ni  mukatte (da. Fotografi  , der taler: Mod usynlige ting), hvori han refl  ekterer over sin egen praksis,  fotografi  mediets  natur  og  dets  forhold  til  kunstverdenen.  Især  de  to foredrag 'Shashinka to ā tisuto' (da. Fotografer og kunstnere) og 'Bakuhatsu wa geijutsu ka' (da. Er eksplosioner kunst?) , der blev a fh oldt henholdsvis 3. oktober 2003 og 11. februar 2008, diskuterer fotografi  ets kunstneriske aspekter.

I  førstnævnte  foredrag beretter  Hatakeyama  om  en  episode  i  forbindelse med sin deltagelse i den 49. Venedig-biennale for kunst i 2001. Under en pressevisning af udstillingen på den japanske pavillon præsenterer kurator Ō saka Eriko  Hatakeyama, der  står  foran  sine  værker,  således:  'Dette  er  fotografen,' hvortil en italiensk journalist straks spørger: 'Hvor er kunstneren?' Den korte udveksling gjorde Hatakeyama mundlam. Han kunne ikke forestille sig, at en person præsenteret som maler ville blive fejlagtigt antaget som værende maler af galleriets vægge (Hatakeyama 2010).

Hatakeyama (2010, 10) har hidtil sjældent omtalt sig selv som kunstner, men bruger i stedet oftest fotograf, da han ifølge ham selv er sikker på, hvad en fotograf er, men ikke sikker på, hvordan han skal defi  nere en kunstner: 'Grunden til, at jeg ikke forstår betydningen af ord som 'kunst' og 'kunstner' er, at betydningen konstant  ændrer  sig  over  tid'.  Ordet  fotograf  er  dog  heller  ikke  helt  entydigt og  kan  på  japansk  udtrykkes shashinka , fotoguraf ā eller kameraman alt  efter jobbeskrivelse  og  selvopfattelse.  Galleriudstillende  fotografer  anvender  oftest shashinka ,  men der er en gryende tendens til også at bruge ā tisuto (kunstner, fra engelsk artist ).  Tendensen er også tydelig uden for Japans grænser og kan hænge sammen med den tiltagende opløsning af skellet mellem de traditionelle kunstneriske discipliner (Cotton 2015). I en sådan tid kan betegnelser som fotograf  og  fotografi    virke  mere  besnærende  end  defi  nerende,  og  også  i  Danmark har etiketter som visuel kunstner, billedkunstner, kamerabaseret kunstner m.fl  . vundet  indpas  hos  fotograferende  udøvere.  I  et  interview  siger  Hatakeyama, at han i udlandet er begyndt at kalde sig kunstner for at undgå misforståelser (personlig kommunikation, 14. december 2020).

I sine refl   eksioner over forskellen på en kunstner og en fotograf, der udstiller fotografi   som kunst, anvender Hatakeyama en metafor fra den analoge fotografi   ske  proces:  Selvom  han  ikke  vil  kalde  alle  fotografer  for  kunstnere,  kan  han kalde  dem  for  ''latente'  kunstnere'  ( senzaiteki  ni ā tisuto )  (Hatakeyama 2010, 187),  der  ved  hjælp  af  en  udefrakommende  fremkaldelsesproces  kan  blive  til kunstnere. Her refereres til det latente billede på den fotografi  ske fi  lm, inden det bliver fremkaldt og bliver til et synligt negativ eller positiv. Fremkaldelsen kan initieres af klassiske gatekeepere i kunstverdenen såsom gallerister, kuratorer og kritikere, der ville kunne gøre en fotograf til kunstner ved at udstille vedkommendes  værker  på  en  kunstinstitution.  Hatakeyama  udtrykker  i  den forbindelse sine tvivl på, om den berømte og berygtede fotograf Araki Nobuyoshi tænkte på sine halvpornografi  ske, fetichistiske fotografi  er som kunst, inden de  blev  'opdaget'  af  de  euroamerikanske  gallerier  og  museer  i  1990'erne  og først derefter blev anerkendt som sådan i hjemlandet (Hatakeyama 2010; Aoki 2013). En perlerække af (ikke-)japanske både kommercielle fotografer og pressefotografer, som nu udstilles på museumsvægge verden over, ville også kunne tages som eksempel herpå. Betragtningen underbygger den amerikanske fi  losof George  Dickies  såkaldte  'institutionsteori'  (Dickie  2021),  der  i  Hatakeyamas hænder inddrager og nuancerer japansk-fotografi  ske tilfælde af kunst opstået i kontakt med institutioner.

Med Hatakeyamas metafor følger, at en fotografi  sk fremkaldelse er en irreversibel proces. Negativet kan ikke blive til et latent billede igen, og fotografen er  altså  kunstner  for  stedse.  Metaforen  kan  dog  stadig  være  et  nyttigt  billede på  processen,  hvormed  nogle  fotografer  regnes  som  kunstnere  og  andre  ikke. Samt hvorfor nogle fotografi  er udstilles på kunstmuseer og gallerier, selvom de i produktionsøjemed er tænkt som presse-, mode- eller reklamefotografi  er - eller er skabt til magasin- eller bogformat uden sådanne aspirationer. I forlængelse af  Hatakeyamas argument mener jeg, at man kan anskue fotografi   som latent kunst,  der  kan  blive  udsat  for  en  metaforisk  fremkaldelse,  når  det  hænges  på galleriets hvide vægge.

Hatakeyama (2010) henviser til konceptkunstneren Marchel Duchamp, der som en  af  de  første  skabte  kunst  ved  at  ændre  objekters  kontekst.  Duchamp udsatte  hverdagslige  genstande  for  en  fremkaldelsesproces  ved  at  ændre konteksten til en censureret udstilling og ophøjede dem til kunst som såkaldte readymades, hvilket i sidste ende skubbede til grænserne for, hvad der kunne blive anset som kunst. I den forstand er Duchamp ikke værkets kunstner, men en aktør, der fremkalder værket.

Som  i  institutionsteorien  går  Hatakeyamas  pointe  ikke  så  meget  på  fotografens intention eller fotografi  ets indhold, men mere på de udefrakommende processer, kontekster og aktører, der er afgørende for at omdanne dem til kunstnere og kunstværker. Hatakeyamas bidrag til institutionsteorien er ikke blot sit eget virke som eksempel, men også et dobbeltblik på kunstbegrebet som både betydningsfuldt  og  -tomt  i  tilfældet  fotografi  .  I  foredraget  'Er  eksplosioner kunst?' fortæller Hatakeyama om sine fotografi  er af kontrollerede eksplosioner i  en  række  af  Japans  mange  kalkstensminer,  der  bl.a.  blev  til  fotobogen Blast (2013) [4] .  Opslagets  venstre  side  viser  en  klippeside  i  gyldent  sollys,  og  den højre  samme  klippeside  et  splitsekund  efter  sprængudladningens  antænding med tonsvis af kalksten fanget i luften af kameraets korte lukkertid. Tilsammen er de to fotografi  er den simplest mulige fi  lmsekvens, der minder om Eadweard Muybridges kronofotografi  er af menneskers og dyrs bevægelser, mens den livsfarlige  nærhed  til  sprængningen,  stenenes  detaljegrad  og  fi  kseringen  af  deres bevægelser  refererer  til  fotografi  et  som  teknologisk  udvidelse  af  det  menneskelige  øje.  Overordnet  refl  ekterer  projektet  over  det  moderne  (japanske) menneskes forhold til shizen (natur) og f ū kei (landskab), men en tilbundsgående analyse er hinsides denne artikels omfang. Projektet blev udstillet som kunst på det prestigefyldte Taka Ishii Gallery i 2013, men da Hatakeyama viste fotografi  erne til sjakbajsen i kalkstensminen, så denne snarere fotografi  erne som dokumentation af sit eget arbejde og et grundlag, hvorpå han kunne bedømme, om der var tale om en god eller dårlig sprængning (Hatakeyama 2010, 23). Øjnene, der så, og konteksten var altså essentiel for fotografi  ernes kunstneriske værdi. Det er ikke afgørende for Hatakeyama, om eksplosionsfotografi  erne er kunst, for det er de tydeligvis i visse sammenhænge. Afgørende er, at de også er kunst, ud over at fungere som dokumentation for sjakbajsen, og måske noget tredje for andre.

[4] Hatakeyama Naoya: Blast #04608A og Blast #04612A i fotobogen Blast (2013). Foto: Steff   en Kloster Poulsen. © Hatakeyama Naoya

Hatakeyama  (2010,  196)  selv  er  som  nævnt  i  tvivl  i  kraft  af  kunstbegrebets evige foranderlighed og beskriver kunstverdenen 'som et væsen, der er i konstant bevægelse, og som i ønsket om evigt liv glubsk forsøger at absorbere alt', med henvisning til det 20. århundredes voksende inklusion af fl  ere og fl  ere genrer i kunstens navn. Med andre ord udvider det kunstneriske felt sig konstant for  at  forblive  nyskabende  og  relevant,  og  betegnelsen  'kunst'  dækker  ifølge Hatakeyama nu slet  og  ret  over det,  der  udstilles  som  kunst .  For  Hatakeyama (2010, 194) er kunstverdenen omsluttet af en 'envejsmembran', der opsluger det bedste fra omverdenen.

Hatakeyamas synspunkt kompliceres yderligere af det faktum, at han næsten udelukkende har udstillet sine fotografi  er i kunstneriske arenaer, mens en fotograf som Moriyama fi  k sit gennembrud i fotomagasinerne. Sin succes til trods har  Moriyama  et  udpræget  usentimentalt  forhold  til  kunstverdenen  og  ikke mindst fotografi  et, som han ikke mener hører til på gallerivægge, men fungerer bedst i masseproducerede tryksager som fotobøger og -magasiner (Fujii 2001). Moriyama sælger dog også sine værker i dyre domme i form af eksklusive tryk på Taka Ishii Gallery, men i sine hundredvis af fotopublikationer blander han rask væk analoge og digitale billeder, sort-hvid og farve, og nærer ikke samme personlige forhold til det analoge fotografi   som fx Hatakeyama. De er begge eksempler på japanske fotografer, der med hver deres fotografi  ske intentioner og karriereveje er endt med at blive opfattet som kunstnere på den globale kunstscene, velvilligt eller ej.

Jeg mener, at Hatakeyamas fokus på kunstverdenens forslugenhed og kunstbegrebets elasticitet antyder, at fotografi   ikke nødvendigvis ophøjes af at blive gjort til kunst, fordi kunstetiketten kan skygge for dets andre dimensioner. Med øje  for  den  fremkaldelsesproces,  hvormed mere og mere indsluses i kunstens verden, må vi huske, at selv kunstfotografi   også har andre funktioner og aspekter uden for kunstens verden, synes Hatakeyama at sige. Den oprindelige temporale og  sociokulturelle  kontekst  er  vigtig  for  en  nutidig  forståelse  og  fortolkning, der sagtens kan og bør ses som en af mange valide perspektiver. Fotografi  er af eksplosioner  kan  være  både  kunst,  arbejdsdokumentation,  samtidskritik  og -karakteristik på en gang. Det er især vigtigt at huske, når kunstnergjorte fotografer udstilles, at deres værker først og fremmest er skabt som fotografi  . Med til  historien  hører  den  fotografi  ske  praksis,  historie  og  strømninger,  samt  at deres anseelse som kunstnere ikke nødvendigvis er intenderet eller ønskværdig. Hatakeyama er et af de mange tilfælde verden over, der holder fast i betegnelsen fotograf for at insistere på sin plads i denne historie og ikke lade sig opsluge af, og begrænse til, kunsten. Hvorvidt dette i højere grad er tilfældet i Japan end andre steder, er uvist. Sikkert er det dog, at Hatakeyama er en del af en japansk tradition for, at fotoverdenens aktører ofte udtrykker sig i tekst såvel som billeder i bøger og magasiner, hvilket har fremavlet et rigt arkiv af diskussioner, analyser og  perspektiver,  der  fra  euroamerikansk  side  er  et  stadigt  overset  aspekt  af landets fotohistorie.

## Konklusion

Denne artikel  har  opstillet  en  diskussion  af  det  fotografi  ske  kunstbegreb  i  en japansk  kontekst  med  udgangspunkt  i  to  foredrag  af  fotografen  Hatakeyama Naoya.  Han  giver  sit  bud  på,  hvordan  fotografi    både  kan  være  kunst  og  ikkekunst samtidigt, og igennem hvilken proces fotografen kan blive kunstner. Mere generelt er artiklen en opfordring til at dykke ned i japansk litteratur om fotografi   , oversat eller på originalsproget, på grund af dets enorme potentiale. Dette skyldes ikke mindst Japans tradition for, at fotobøger og -magasiner indeholder mange tekster om fotografi  , og derfor kan være et godt bud på et startpunkt for at lede efter nye kunsthistoriske værktøjer til at analysere fotografi   med.

Eksempelvis kunne det være givtigt at a fk lare begrebsapparatet og diskussionshistorien bag konceptet f ū kei-ron (landskabsteori), der blev introduceret af Shiga Shigetaka i 1894 og omhandler gengivelse og fortolkning af landskaber i japansk maleri - men senere også fotografi   og fi  lm. Perspektiverne på f ū kei-ron er talrige, varierede og afspejler mediet, perioden og personerne, det fortolkes gennem.  Dertil  kommer  lokale  historieskrivninger  om  stilistiske  traditioner, produktionsformer, etymologier og sociokulturelle normer mv. for at bidrage til et fl   erperspektivisk, kosmopolitisk blik også i den euroamerikanske sfære.

Dansk forskning har nogle ligheder med den japanske, da den kun i begrænset omfang kan læses og forstås i udlandet, medmindre den oversættes og publiceres på andre sprog. Det betyder ikke, at vi bør kaste den danske forskning over bord, men snarere burde den engelske forskningssfære blive bedre til at inddrage den sociokulturelt perifere. Og vi i periferien bør forstærke vores indsats for at inkorporere vores egne og andres lokale begreber i national og international forskning.

## Abstract

This article argues for an expanded eff  ort to search for, and actively utilize, concepts and methods from the sociolinguistic periphery of the otherwise anglocentric academic literature on photography in order to achieve a more level playing fi  eld between vernacular concepts and purportedly universal ones. Taking the history of public debate on photography in Japan as a departure point, this article aims to map out a new area of exploration for photographic research in the academic fi  eld of art history. Japan has been home to a vivid public and intellectual debate on photography since the birth of photography and, although its output of photographers and photobooks has been globally acclaimed and exported to museums and galleries internationally, especially in the past thirty years, little emphasis in academic research and elsewhere has been put on Japanese photographic critique, theory and debate outside the archipelago. As an example of unexplored theory, this  article  analyzes  two  published  lectures  by  Japanese  photographer  Hatakeyama Naoya in which he refl  ects on photography's value as art, its place in the art world and the processes by which photographers become labelled as artists. Using a metaphor from analogue photography, he deems photographers 'latent artists' who by a development process can become artists. Following Hatakeyama's line of thought, this article argues furthermore that the metaphor can be extended to photographs themselves.

## Noter

- 1 De fem største japanske kameraproducenter, Canon, Sony, Nikon, Fujifi  lm og Panasonic, stod i 2022 for 94,3 % af det globale salg af digitalkameraer (Nihon keizai shimbun 2023).
- 2 Nakahira Takuma, Takanashi Yukata, Taki K ō ji og Moriyama Daid ō .

## Litteratur

- Aoki, Eiko. 2013. 'The Pacifi  c Rim Divide of 'Japan's Modern Divide''. Trans Asia Photography Review 4 (1). https://doi.org/10.1215/215820251\_4-1-108
- Aota, Yumi. 2016. Shashin o ā to ni shita otoko: Ishihara Etsur ō to Tsaito Foto Saron [Manden, der gjorde fotografi   til kunst: Ishihara Etsur ō og Zeit-Photo Salon]. Tokyo: Sh ō gakukan.
- Bennet, G. 2007. Photography in Japan, 1853-1912 . Clarendon: Tuttle Publishing.
- Cotton, Charlotte. 2015. Photography is magic . New York: Aperture.
- Dickie, George. 2021. Kunst og værdi: gensyn med institutionsteorien . Redigeret af Peter Thielst. Oversat af Karen Dinesen. København: Hans Reitzel.
- Fritsch, Lena. 2018. Ravens &amp; red lipstick: Japanese photography since 1945 . New York: Thames &amp; Hudson.

- Fujii Kenjir ō , instr. 2001. Hotondo hitoshii Moriyama Daid ō [Næsten lig med Moriyama Daid ō ]. Dokumentarfi  lm. B.B.B. Inc.
- Haraway, Donna. 1988. 'Situated knowledges: the science question in feminism and the privilege of partial perspective'. Feminist Studies 14 (3): 575-99. https://doi.org/10.2307/3178066
- Hatakeyama, Naoya. 2010. Hanasu shashin: mienai mono ni mukatte [Fotografi  , der taler: Mod usynlige ting]. Tokyo: Sh ō gakukan.
- ---. 2013. Blast . Tokyo: Sh ō gakukan.
- Heiting, Manfred og Ry ū ichi Kaneko, red. 2017. The Japanese Photobook: 1912-1990 . Göttingen: Steidl.
- Kai, Yoshiaki. 2013. 'Distinctiveness versus Universality: Reconsidering New Japanese Photography'. Trans Asia Photography Review 3 (2). https://doi.org/10.1215/215820251\_3-2203
- Kaneko, Ry ū ichi. 2021. Nihon wa shashinsh ū no kuni de aru [Japan er et fotobogsland]. Matsudo: Azusa Shuppansha.
- Kaneko, Ry ū ichi, Masako Toda og Ivan Vartanian. 2023. Japanese photography magazines, 1880s to 1980s . Tokyo: Goliga.
- Kaneko, Ry ū ichi og Ivan Vartanian. 2009. Japanese Photobooks of the 1960s and '70s . New York: Aperture.
- Maggia, Filippo, red. 2016. New Trends in Japanese Photography . Skira Photography. Milano: Skira.
- Moriyama, Daid ō . 1978. Zoku nippon gekij ō shashin-j ō . Asahi Sonorama.
- ---. (1984) 2001. Inu no kioku [En hunds minder]. Tokyo: Kawade Shob ō Shinsha.
- ---. 2004. Memories of a Dog . Oversat af John Junkerman. Paso Robles: Nazraeli Press.
- Nakamori, Yasufumi. 2018. Naoya Hatakeyama: excavating the future city . New York: Aperture.
- Nelson, Patricia A. 2016. 'Competition and the Politics of War: The Global Photography Industry, c. 1910-60'. Journal of War &amp; Culture Studies 9 (2): 115-32.
- Nihon keizai shimbun. 2023. 'Tenken sekai she ā ' [Inspektion af globale andele]. Sidst tilgået 20. september 2023. https://vdata.nikkei.com/newsgraphics/share-ranking/#/year/latest/chartcards.
- Ō shima, Hiroshi, red. 1999. Sairoku shashinron 1921-1965 [Genoptrykt fotodebat 1921-1965]. T ō ky ō -to shashin bijutsukan s ō sho. Kyoto: Tank ō sha.
- Parr, Martin og Gerry Badger. 2004. The photobook: a history volume 1 . London: Phaidon.
- Sugimoto, Yoshio. 2017. 'Towards a cosmopolitan Japanese studies'. I Rethinking Japanese Studies: Eurocentrism and the Asia-Pacifi  c Region , redigeret af Kaori Okano og Yoshio Sugimoto, 167183. https://doi.org/10.4324/9781315157894-10
- Tucker, Anne Wilkes, Dana Friis-Hansen, Ry ū ichi Kaneko og Joe Takeba, red. 2003. The history of Japanese photography . Yale: Yale University Press.
- Vartanian, Ivan, Akihiro Hatanaka og Yutaka Kambayashi, red. 2006. Setting sun: writings by Japanese photographers . New York: Aperture.