Fiktion som moderne mentalt software
Forfattere: Torben Kragh Grodal
Tidsskrift: kok (1989-03-16)

Torben Kragh Grodal

## Fiktion som moderne mentalt software

Omkring 1810 opfandt den amerikanske lzge Benjamin Rush »The tranquilizing  c h a i r ~ , beroligelsesstolen', som man kan  se på billedet. Sub.jektet forhindres i  a t  have nogensomhelst muskelaktivitet når det  er  placeret  i  stolen,  med undtagelse af muskelkontrollen over ~jnene, idet dog også synsfeltet  er  indskrznket  af  den  store trzblok der omslutter hovedet. Navnet  på  stolen  antyder  at formålet med stolen ikke var at den skulle vzre et  straffeinstrument -selvom  den  måske kunne  opleves således af den person, der var fastspzndt til stolen. Stolen var sandsynligvis tznkt som en terapeutisk rekvisit. Et givet subjekt skulle ved hjzlp af stolen helbredes for en for -voldsom motorisk aktivitet og vznne  sig  til  en  blot  intellektuel -eller perceptorisk  aktivitet.

At omforme motorisk aktivitet til intellektuel og perceptorisk  aktivitet  er  et  vigtigt  aspekt  af  civilisationsprocessen, og jeg  vil  senere uddybe sammenhamgen mellem beroligelsesstolen og den civilisationsproces der farer frem til det moderne menneske. Men f ~ r s t vil jeg knytte nogle bemzrkninger til en anden gruppe af beroligelsesstole,  nemlig de stole der benyttes når man stille sidder og læser eller tznker. Ved overgangen fra de prz-moderne til  de moderne samfund er der sket en  voldsom  for~gelse af  den  mzngde af tid,  der bliver  brugt  til  at sidde for  sig selv nzsten uden muskelaktivitet  og med  en meget  begrzenset sansemzssig aktivitet. Den lzesende bruger dele af synet, men ikke  folesans,  smagssans,  lugtesans  eller  horesans.  Den  beroligede lzser finder man overalt i de moderne samfund; i private hjem, i tog, universitetsbiblioteker,  kontorer osv. finder man hende eller ham siddende opslugt på en stol. Men i modsztning til personen i Mr. Rush's stol er lzseren bundet til sin stol af usynlige remme og bånd. Tryllebundet stirrer lzseren  på endelose  kombinationer af 28  bogstaver  i sort på hvidt. Selvom denne aktivitet har eksisteret i adskillige tusind år var det kun i det attende og det nittende  århundrede at lzsning blev en masseaktivitet. I de moderne samfund er skolestartens tilvznning til stillelzsningens rolige abstraktion en af de markanteste initiationsriter.  Set  i  et  historisk  perspektiv  er  lzsning  en  ekstremt  »abs t r a k t ~ beskzftigelse.  Uden at henfalde til rousseauistiske forestillinger om det uspolerede &gt;)naturlige  menneske&lt;&lt;, er det evident at mennesket  i tidligere  samfund anvendte sit liv med  aktiviteter, der medfpirte en langt mere omfattende anvendelse af sanserne og det musku--lzre  apparat;  aktiviteterne  foregik  yderligere  i  situationer  med  en langt  mindre  grad  af  kulturel  formidling  af  den  fznomenologiske fusion  af subjektet  og omverdenen. Selv  kommunikationen  af hvad der senere blev til »litteratur« , foregik i personaliserede kommunikationssituationer i modsztning til det moderne fiktionskonsum, der er karakteriseret  ved  ensom  individualisme og ved  den abstraktion der er forbundet med Izsningens  (og »kikningens«) abstrakte mediationer  til  omverdenen.

I  det  tyvende  århundrede  har  lzsningen  fået konkurrenter  med hensyn  til  hvilke  aktiviteter  man  kan  udfore,  mens  man  sidder  i beroligende stole. Fremkomsten  af film, radio, fjernsyn, plader, bånd og computerskzrme har medfort en voldsom forogelse af mulighederne for ensomme stole-aktiviteter.  Blandt de forskellige rolige aktiviteter indtager konsumet af fiktion og nzrtbeslzgtede zstetiske aktiviteter en szrlig plads, fordi beskzftigelsen formodes at vzre tilfredsstillende og at have sit mål i selve den rolige konsumsituation. At  lzse eller se på fiktion  er lystfyldte aktiviteter  der netop er karakteriseret ved  at foregå med  kroppen anbragt i stille isolation  i stolen, adskilt fra andre interaktionsformer og stole-transcendente formål -selvom fiktion  selvfpilgelig kan og bliver pålagt opgaver af didaktisk karakter såsom at vzre led  i en social og karaktermzssig dannelsesproces f.eks. ved  at  udvide  Izserens  horisont.  Ikke-fiktive  lzeseprocesser  er  derimod  hyppigt  midler  til  &gt;&gt;praktiske« mål der ligger  uden  for  selve kroppens og bevidsthedens ophold i beroligelsesstolen.

Umiddelbart ser det ud  som om formålet med opholdet i stolen er at undertrykke kroppen og dens motoriske subjektivitet med det formål at skabe »åndelighed&lt;&lt;, forstået som sanse-og-bevidsthedsproces- ser der er l~srevet fra en umiddelbar sammenhzng med en handlende og umiddelbart omverdenssansende kropslighed. Andelighed og stillesidning  har  historisk  set  vzret  tzettere  forbundet  med  de  h ~ j e r e klasser og deres  adfxrdsformer, livsanskuelser  og finkultur end  med de  lavere  klasser  og  deres  massekultur.  Sejren  for  den  borgerlige kultur i  slutningen af det attende århundrede  b e t ~ d en kraftig styrkelse af skellet mellem de lavere manuelt arbejdende klassers kropsbaserede  zstetik  og  de  borgerlige  lags  intellektualisme  og  åndelighed. Dette  er  mest  iajnefaldende  indenfor  musikken.  Borgerskabet  sad lyttende i koncertsale på en måde, der kunne bringe én  til at tro at de led af en kraftig paralysering af det motoriske system, mens de samtidig  blev  stzrkt  mentalt  &gt;&gt;bevzgede« af  Beetkiovens,  Brahms'  eller Wagners vzrker. F~lrst  efter  afslutningen  af oplevelsen  havde tilhnrerne tilladelse til et kontrolleret a f l ~ b for de opbyggede spzndinger i form af retten  til at klappe. For de lavere klasser derimod var musik og kropslig  bevzgelse  snzvert sammenknyttet  som dansemusik.'

Mentalitetshistorikere  har beskrevet den civilisationsproces ved hvilken det moderne menneskes  perceptioner  og handlinger har faet deres  nuvzrende  struktur.  For  eksempel  har  Walter  Ong  beskrevet udviklingen  fra en  mundtlig  kultur  til  en  kultur  i hvilken  sprog og kommunikation er baseret  på det trykte ords fikserede visuelle eksistens i bogen. Ong har i bogen  OraliQ and ~iteracy~ givet et omfattende resumé  af forskning på dette område. Den historiske formning af den visuelle perception er blandt  andre blevet  udforsket  af Erwin Panofsky.'  Og en  almen  ramme for  forståelse  af civilisationsprocessen  er blevet  udarbejdet  af Ilorbert E l i a ~ . ~ I  bogen  History o f Bourgeois Perception%ar  den amerikanske historiker Donald M. Lowe opsummeret en rxkke hovedtrzk  af forskningsresultaterne  inden  for  udforskningen af den historiske formning af den menneskelige  perception.

Ifalge Lowe var samfundene i middelalderen stadig hovedsageligt baserede  på  mundtlighed,  og  middelaldermenneskenes  forhold  til omverdenen var i meget hOj grad baseret på relativt nzre sanser som h~resans og falesans  (og  jeg  vil tilf~je smagssansen),  hvorimod fjernsansen par excellence, synssansen, spillede en langt mindre rolle end idag. Men  med  renaissancen  og den revolutionerende  fremkomst  af det  trykte  ord,  Guteriberg-galaksen  som  McLuhan  har  dabt  den, begyndte en proces  som indebar at perceptionen  af betydning og af »virkelighed« i  stigende grad  blev  baseret  på  synet. Sandheden og virkeligheden bestod ikke mere af de fznomener som man selv havde r ~ r t ved  eller selv h ~ r t om, men af hvad  der kunne ses på de industrielt producerede bogsider, hvorpå sandheden om virkeligheden var fikseret. Denne proces  accellererede i det sekstende og det syttende århundrede. Trykte  bogstaver  og  visuelle  diagrammer  blev  vigtige steder for virkelighedsfremstilling, og virkeligheden  blev  således no- get der blev konstrueret derude i rummet og efterfolgende sanset af synssansen.

Henimod slutningen af det attende århundrede blev det enevzldige gods(ejer)samfunds mere statiske fremstillingsformer  omformet til mere dynamiske fremstillinger af virkeligheden. Samfundet blev ikke i  mindre grad baseret  på synet  og på visuelle fremstillinger  (tvzrtimod), men disse visuelle fremstillinger (i rum) skulle nu reprzsentere  dynamiske  fremstillinger  i  tid.  Som  det  er  velkendt  fra  Michel Foucault's Les Mots et  L e s   choses8, var det nittende århundredes borgerlige samfund nzsten tvangsmzssigt optaget af processuelle og ud-

viklingsmzssige fznomener, af diakroni.

Slutningen af det attende århundrede blev  også przget  af, hvad man  kunne  kalde  en  fiktions-eksplosion.  Antallet  af  fiktionsvzrker der  blev  skrevet og  trykt  voksede  dramatisk, og  det  samme gjorde antallet af lzsere, understattet af ekspansionen af lzsefzrdighed i nye lag af samfundet. Men der pågik ikke alene en kvantitativ ekspansion af produktion og forbrug, også fiktioneris  kvalitative side, dens indhold, zndrede karakter; vigtige trzk ved  den moderne fiktions monstre -f.eks. genrekarakteristika -så dagens lys i farromantikken og romantikken.  Genreformler  såsom  »gotisk« skrzk-fiktion, melodramaet, den romantiske kzrligheds-og f~lelsesroman og den moderne version  af det lyriske digt  blev konstruerede i denne periode, hvortil der kort  tid  efter  kom  monstrene  for  den  moderne  kriminal-fiktion (udviklet af E.A. Poe). Alle disse genrer er karakteriseret  ved, at de fors~ger at frembringe stzrke f~lelser, og for eftertiden er fznomenet romantik ulsseligt forbundet med fremstillingen  af emotioner.  Hvad forårsager alle disse fznomener?

Tressernes  medie-profet,  Marshall  McLuhan, formulerede slagordet  nThe  Medium  is  the  ~ e s s a ~ e « . ~ Hvis  vi  skal  benytte  denne slagordsagtige formulering til at kaste lys over fremkomsten af emotionsfremkaldende fiktionsgenrer og over forsgelsen af fiktionsforbruget vil det betyde,  at vi skal sage aspekter af en forklaring i  mediets, dvs. den trykte bogs karakteristika. Som omtalt ovenfor betad fremkomsten af den trykte bog at synssansen, der er karakteriseret ved at -vzre  en  fjernsans,  der  skaber  distance  og  objektivering,  blev  den fremherskende sans. Hvis derfor bogmediets meddelelse skulle vzre mediet, ville  dens  meddelelse vzre objektivering og distance. Ydermere forstzrkes den abstraktion, der allerede ligger i sprogliggorelsen af verden, ved  sprogets alfabetiske reprzsentation.  Således har Ro- man Jacobson  i Linguistics  and  Poetics understreget  det  trykte  ords relative fattigdom i forhold til det talte. Som et eksempel herpå omtaler  han  en  russisk  skuespiller som var  i stand  til  at udtale  en  given sztning  på  halvtreds  forskellige  måder  med  hver  deres  specifikke betydninger  og  konnotationer.1° Men  det  trykte  sprog  har  kun  én måde at reprzsentere  de halvtreds forskellige mundtlige budskaber på. Normalt har den trykte bog yderligere en oplevelsesfattig og stereotyp  visuel  fremtrzden, og  den  tillader  ikke  lzseren  at  verificere dens visuelle meddelelser ved  fale-, lugt-, eller smagssans.

Marshall  McLuhan siger yderligere  at et givet  mediums  indhold vil vzre det dét  foregående medium, som et givet medium forsager at erstatte. Overfart på bogmediet vil dette betyde,  at indholdet af det -abstrakte og objektiverede visuelle bogmedium skulle vzre sanseligheden  i talen  (og indpakket i talen  de perceptoriske  oplevelser  soni talen  reprmenterer). Uden fuldt at acceptere denne tankegang kan den  ikke  desto  mindre  som  hypotese  forsyne  os  med  en  nergle  til forståelsen  af beroligelsesstolens og den  trykte  fiktions »gåde&lt;&lt;. Hvis vi tznker på den tradtionelle opfattelse af, hvorledes litteraturen zndredes i anden halvdel af det attende århundrede, det tidspunkt hvor det »abstrakte« og »objektive&lt;&lt; bogmedie ekspanderede, og hvor litteratur i den moderne såvel som i den »bogstavelige&lt;&lt; betydning1'  opstod, er objektivering og distance bestemt ikke de ferrste karakteristika der falder én  ind. Prz-romantikken og romantikken  bliver  mest  beskrevet som perioder i hvilke stzrke ferlelser, begzr og lidenskaber og stzrke udtryk for individualisme og subjektivitet blev fremherskende inden for kunsten og szrlig inden for musik  og litteratur. Yderligere var det perioder i hvilke en ny ferlelse for naturen og det overnaturlige blev  fremstillet i kunsten.  Slutteligt,  og  tilsyneladende  paradoksalt, var  perioderne  karakteriserede  ved  idealisering,  og  dette  fznomen peger på abstraktionsproblematikken, skabelsen af en distance mellem form og det der bliver  betydet  af den  abstrakte form.  Forstået med McLuhanske begreber bliver indholdet af det abstrakte og »objektive« trykte fiktionsmedie de foregående mundtlige (og perceptoriske) medier.

Periodernes  kunstproduktion  var  strukturelt  set  karakteriserede ved  to  tilsyneladende  modsatte  tendenser.  På  den  ene  side gik  det narrative,  handlingskonstruerende  håndvzrk  i  przromantikken  og romantikken  frem med  stormskridt.  I  musikken fik  man de til  tider mere en  en  time  lange orgiastiske »fortzllinger&lt;&lt; som vi  finder dem hos  Beethoven  og  hans  efterferlgere, og  i  litteraturen  udarbejdedes den moderne romanlange susperise-fortzlling. Suspense-fortzllingen erstattede i stort  omfang  tidligere  tiders  episodiske  strukturer  som man  f.eks.  finder  i  den  pikareske  roman.  En  rzkke  romaner  blev således  opbygget  på  basis  af  en  hidtil  ukendt  spzndingsskabende fortzlleteknik, der var baseret på metonymisk udskydelse og sublimering.  På den  anden side var  perioderne  karakteriseret  ved  en  stzrk interesse i lyrik og små, intense fremstillinger af fi~lelser og synzstetiske  oplevelser,  baserede  på  metaforiske  og  symbiotiske  relationer. Fsrromantikkens  og romantikkens  handlings-drive  synes at simulere en ikke-visuelt oplevet verdens dynamik, en handlings-og fslelsesverden. Mentalitetshistorikeren Walter Ong  har  karakteriseret de mundtlige kulturer med  udtrykket »verbo-motor lifestyle« med  hvilket  han  mener  at de mundtlige kulturer  var  przgede af en konkret menneskelig interaktion, baseret på motoriske handlinger." Ord var redskaber  (og msristre af muskelinnervationer), ikke reprzsentationer.  Men det er przcist  det som  ord  ikke  kan  vzre når  man Izser fiktion. Ikke desto mindre ser det ud som om den »romantiske«  spzndingsfiktion gennem det trykte medium forsargte at efterligne eller at simulere  nogle  af de trzk der var  karakteristisk  for  den  mundtlige kultur (i modsztning til de foregående perioders mere reprzsentative litteratur). I nogle henseender tog romantisk litteratur meget konkret mundtlig litteratur som sit forbillede. Romantiske forfattere forsargte at overfsre trzk fra den »folkelige« fortzlling og fra »falke«-visen til skreven  litteratur;  men  samtidig  muliggjorde  det  trykte  medium langt  stnrre  og  mere  komplicerede  spzndings-og  udskydelsessystemer end for eksempel den &gt;&gt;folkelige«, mundtlige fortzlling. Samtidig blev  den  narrative  spzndingsskabende forskydning ofte -som  hos Ann Radcliffe -kontrapunkteret  af  artikulationer  af en  metaforisk symbiose mellem Jeg  og verden ved lyriske passager, hvor udskydelsen blev erstattet  af nzrvzr eller umedierbart  fravzr.

At lzse eller at frembringe fiktion var blevet en ensom beskzftigelse.  Selv  når fiktionen  simulerede  (inter)aktion og  emotioner  på de trykte sider, forbedrede det trykte medium  mulighederne  for individualisme ved  at garre det  muligt  for  en stadig voksende  mzngde af mennesker  at  udtrykke  sig  selv  og  at  få  fi~lelsesmzssige oplevelser uden  at vzre nsdt  til  at interagere  med  andre  mennesker  og  med deres umiddelbare omgivelser. En betydningsfuld del af det nittende århundredes litteratur handler om lysten ved  og problemerne ved at oplevelser og fnlelser artikuleres ved lzsning og skrivning uden nogen umiddelbar virkelighedskontekst.

Det paradoksale budskab i megen skreven fiktion i fsrromantikken og romantikken  synes således at vzre objektivisme og distance som vehikel for subjektivisme. Fiktionslzseren sidder i ensom majestzt og stirrer  &gt;&gt;derud«, ud  i  omverdenen  reprzsenteret  ved  bogens  sider, men formålet er at lzre subjektivismens og inderlighedens mysterier. Lzserens opmzrksomhed er rettet mod  et niediationspunkt mellem jeg-et  og den anden. Fra at bevidstheden er knyttet  til en  totalitet af de umiddelbare krops- og ber~ringssansninger og af den visuelle  og motoriske formidling til omverdenen flyttes selv-bevidsthedens »sted(&lt;  »ud« til  bogens  sider, hvorved  der skabes en  afstand  til  den umiddelbare  kropbaserede  bevidsthed.  Mentalitetshistorikere  har argumenteret for at grunden til det forhold, at menneskene a lud se lig fik  en indre psykologisk  »dybde« i slutningen  af det  attende århundrede var at det i langt hnjere grad  blev  formet af dets lzsning. At fremstille og at simulere fmlelserne derude, på siderne , er ikke kun et udtryk for subjektivisme, men i lige så stor grad et udtryk for objektivisme ved at skabe en s t ~ r r e afstand mellem f~lelsernes udtryk derude og deres indhold  (deres betydede) inde i kroppen.13  Frembringelsen af mental dybde og adskillelsen af bevidstheden fra kroppen var i nogle henseender en stzrkere og mere fuldstzndig gentagelse af det der skete i det  gamle  Grzkenland, hvor  lzse-og-skrivefzrdigheden medf~rte opkomsten af forestillingen om psyken og forestillingen om at form  og  idé  var  noget  der  var  forskelligt  fra  den  sansbare verdens totalitet.14 Skriftens fysiske udtryk  er objektive og permanente, modsat lyden der usynligt og uden håndgribelige udtryksst0rrelser  bevxger  sig  fra  afsender  til  modtager.  Ved  de fysiske  udtryksst0rrelsers placering  i  det  ydre  rum, fik  det betydede,  indholdet, sin  transcendens som noget absolut der var helt forskelligt  fra udtrykket.  Betydningen  var noget  som psyken  ved  sin  evne  til  tznkning  uddrog  af samernes  data  og  som  eksisterede  uafhzngigt  af  kroppen,  modsat den lydbårne betydning.

Skriftlighedens  objektivisme  skabte  en  tovejstrafik,  iszr  da  den senere  blev  generaliseret  ved  brugen  af  den  »upersonlige«  trykkekunst. Efterhånden som bevidsthedens forankring bevzgede sig ud a f kroppen og ud til siderne, der var placerede i det visuelle rum, bevzgede det visuelle rums beboere sig den modsatte vej, ind i bevidstheden og det ubevidste. Dette er meget synligt i Freuds mentale teater, som i h0j grad  har det nittende  århundredes litteratur som sin  model.  I --dette  mentale  teater  kzmper  barnet  ikke  alene  med  den  virkelige fader i den virkelige verden, men også mod en imaginzr fader på den indre scene. Det  psykiske  rum  har sine  indre ~ d i p a l e kampe,  dets antropomorfe  aktantielle  struktur  med  et  Jeg  og  et  Over-jeg.  der delvis er  modelleret i analogi med  en ydre person og en ydre fader. Jeg-et  bliver  af Freud  forstået som var det en  person i rummet. Han beskriver endvidere i sin topologiske model dette indre rum, der har steder som bevidstheden, det f~rbevidste og det ubevidste. Det ydre rum og den ydre virkelighed  bliver  en slags skrift,  der peger  på en betydning der er placeret et. andet sted. Et nyt rum  fuld  af aktarer bliver så at sige skabt eller gjort synligt bag om ryggen af lzseren eller den skrivende. At reprzsentere krop og bevidsthed og dets falelser og er handlinger  der kan opfattes som udtryk for en Den umiddelbare jeg-og-omverdens-oplevelse opsplittes  dels i de fjerne ydre udtryk og dels i de lidenskaber derude selv-distancering og »fremmedg~relse«. lige så fjerne dybe indre indhold.

Denne selv-distancering og dette brud  med  de umiddelbare  bånd til  den  fysisk  nzrvzrende  anden  (samtalepartneren)  muliggjorde samtidig er1  ny  udtryksfrihed.  Mennesker kunne sidde i  timevis  og lzse om og skrive om deres falelser og begzr uden at skamme sig eller uden at engagere sig fuldt i disse. Rousseau's Les  Confessions viste vej og angav klart forbindelsen mellem det at skrive/lxse og det at befinde sig i  skriftestolen. Her kunne man opholde sig i skriftestolen uden nogen  konkret  skriftefader,  ved  fiktion  og  selvbiografi  kunne  man lasrive sig fra den personaliserede  anden, der var reprzsenteret  ved det  skrevne  og  trykte  udtryks  samfundsmzessighed  og  objektivitet. Individualismen blev  skabt »derude« i udtrykkenes  sociale verden. Det skrevne og trykte ord fungerede som en nmisdirection~ der tillod subjektivt materiale, som ellers  var undertrykt eller tzet  sammenvzvet med andet materiale, at komme frem til overfladen og blive synligt.

Lad os eksemplificere hvorledes  lzsning og skrivning iscenesztter en ---objektivering af subjektive fznomener ved at se nzrmere på en meget succesrig og trend-skabende roman fra 1794, Ann Radcliffe's The Mysteries o f ~ d o l f h o . Forfatteren  var  på nedskrivningstidspunktet  omkring tredive år  gammel, hun var gift og tilharte de bedrestillede lag, og levede endvidere i en  af Europas mest »moderne« byer,  London. Her skrev hun en meget omfangsrig »gotisk&lt;&lt; rzdselsroman, i min'" udgave er den på 672 sider. Men romanens handlinger og oplevelser er både i tid  og i  rum fjernet langt fra det nye,  borgerlige  London. Romanen udspiller sig godt to hundrede år far den tid  hvori den er blevet forfattet, og handler om en helt ung kvinde, Emily, der i en stor -del af romanen er »fanget« i et dystert, gammeldags italiensk slot og f ~ l e r sig truet af en skurkagtig midaldrende mand. I disse askrzkromantiske«  omgivelser  harer  Emily  hele  tiden  mystiske  lyde  og  har stzrke og fremmede falelser  og sansninger; hendes  forestillingsevne forsyner hende med  mange mzrkelige  billeder, ligesom  hendes krop måske er truet af uklare og vagt forståede farer. Samtidig lzser hun meget. Men bag alle disse falelser og uklare forestillinger  har vi  for- fatteren,  Ann  Radcliffe,  der roligt  sidder  på  sin  stol  og  skriver  og derved koncentrerer en del af sin visuelle opmzrksomhed på papiret, mens hun fremkalder alle disse falelser og oplevelser.  Med professionel  kalkulation  udskyder  hun  over  hundredvis  af  sider  heltindens redning og den (delvise) afslaring af mysterierne. Man må formode at Radcliffe var  i  stand  til  at foretage en  vis  psykisk  simulering  af  de beskrevne falelser og forestillinger samtidig med at hun omhyggeligt udformede intrige, handlingsstruktur og beskrivende  passager.

Snart blev  mange mennesker i stand til  på en beslzgtet  måde at forene voldsomme falelser  og forestillinger  med  den  stille  stol.  Ved hjzlp af trykkemaskiner kom mysterierne i hznderne på tallase lzsere,  som energisk lzste de mange hundrede sider om trusler, farer og -sansninger. Deres  opmzrksomhed  er  rettet  mod de sorte bogstaver på det hvide  papir,  hvorved  de skaber  afstand  til  »sig  selv«,  mens bogstaverne og ordene bliver betydere af deres egne »fjerne« kroppe og sanser, som simulerer de betydede falelselser og oplevelser.  Lzseprocessen  er  derfor  baseret  på nmisdirection~  og  sublimering.  Selv hvis indholdet af romanen er fdelser og oplevelser består budskabet i objektiveringen af kroppens sansninger og i visualiseringen og udskydelsen af begzr i den endelase falge af udtryk der er indskudt mellem krop og  omverden. Lzseprocessen  skaber en  relativ  falelsesmzssig autonomi ved fiktionens evne til at forsyne lzseren med den nadvendige emotionelle statte.  Lxserne  kan  kontrollere  og  regulere deres falelser  og  oplevelser,  de kan  selv  bestemme,  hvornår de vil  vende siden  og  hvornår de vil  flytte  ajet  til  det  nxste ord.  Emotioner og sansninger er blevet  lasrevet fra deres forbindelser med  kroppen, og fiktionen var således med til udformningen af den emotionelle »ideal i s m e ~ , der er så karakteristisk  for  den populzre opfattelse af hvad begrebet  romantik  dzkker over.  Abstraktion  og »idealisme« gjorde det  muligt  i  et  hidtil  uset  ornfang  indirekte  at  betyde  krop  og  bevidsthed.

For yderligere at eksemplificere hvorledes fiktion leverer de usynlige bånd i beroligelsesstolen ved at tilbyde emotionel kontrol kan vi se på nogle  tekster  af  en  anden  forfatter,  Edgar  Allan  Poe.  Han  er  en naglefigur  i genrehistorien, fordi han skrev nogle eksemplariske udformninger af de romantiske genrer kriminalhistorien og rcedselshistorien, og han er yderligere kendt for sine digte. I biografier fremhxves hans romantiske og boheme-agtige liv, men den håndvxrksmxssige kvalitet i hans fortzllinger og digte viser at han var i stand til at »konstruere sig selv« når han sad på sin skrivebordsstol. For at vise nogle trxk ved denne selvkonstruktion vil jeg  pege på nogle trxk i det beramte digt »Ravnen«, i rzedselshistorien  »Brsnden og pendulet« og i krimi- nalhistorien  »Dobbeltmordet i Rue Morguea.

I  digtet  Ravnen  er  stolen  det  sted,  hvor  den  indre  og  den  ydre verden sammenvzves i symbiose. I digtets indledning står digtets  Jeg i  sin  stue og lzser mangent et  besynderligt  og  ejendommeligt  bind  a f   glemt kundskab, i tegnsystemer hvor både udtryk og indhold besidder fjernhed og mzrkvzrdighed, da en f ~ l g e af sansninger begynder at komme til  jeg-et, symbolsk forbundet med at det Gr bessg afen mystisk ravn. Men fremstillingen  er tvetydig: kommer den rige falge af sansninger udefra  (ravnen banker  på dsren som var  det et rigtigt  bessg)  eller kommer den indefra, fra erindringer (for eksempel med  forbindelser til  minder om en dsd pige, Lenore)?  Ved at se ud i verden, ser jeg-et samtidig  ind  i  sin  egen  melankolske  sjzl. Ved  tvetydigheden  i  de symbolske handlinger  skaber  digtet  på  en  gang  distance -ved  at forskyde og fremmedgsre, for eksempel ved mystifikationen omkring den mzrkelige ravn -og lukning og intimitet. De sidstnzvnte falelser frembringes iszr ved at digtet nzsten er overbelastet med allitterationer som omdanner selv udtrykkene  til  metaforiske kzder og derved simulerer  en  symbiotisk  ikke-arbitraritet  i  betydningsmanifestationen."  Efter  nogen  tids forlab sztter  jeg-et  sig ned  i en pudeforsynet stol og efter endnu en stund sztter også ravnen sig, og dens skygge og jeg-ets  sjzl forenes. Digtet har vzret en dynamisk sekvens såvel ved sine  semantiske  udviklingsforl~b  som  ved  rytme  etc.,  og denne se---kvens  er forbundet med  falelsesmzssige bevzgelser og udladninger, der  delvis fremkaldes ved  at sansningernes  lokalisering  skifter  mel--lemler tvetydigt placeret i forhold til henholdsvis en indre og en ydre verden. Denne tvetydige oscillering mellem indre og ydre verden er -modsat rzdselsfiktionen -anvendt til frembringelse af en symbiotisk oplasning af skellet  mellem  indre og  ydre. Stedet hvorfra  digtet  og digter-jeget medierer  den  forskelsslettende pendling mellem den indre og den ydre verden er den med puder forsynede stol.

I  Poe's kriminalfiktion  er  målet  for  denne  ikke  at frembringe  en symbiotisk fusion med, men derimod at opnå en absolut kontrol over omverdenen, og kontrollen  udaves  i en stol,  lejlighedsvis  suppleret med  nogle fa besag  på  forbrydelsernes  åsted.18 Og Poe  er  meget bevidst om, at hans projekt er et projekt der går ud på at frembringe et sublimeret mentalt behag. Han påpeger det explicit i indledningen til  »Dobbeltmordet i Rue Morguee: »På samme måde som manden med  den  stzrke fysik  svulmer ved  at  mzrke sin  kraft  i  dens fulde udfoldelse og frydes ved  enhver art idrzt, der sztter hans muskler i funktion, således  beruses  analytikeren  ved  den sjzlelige proces, der kaldes efterforskning [which disentangles]. Han finder glzde ved at tum- le med endog de mest banale ting, blot de sztter hans szrlige evne i svingninger. Han interesserer sig for sådanne opgaver som tydning af gåder, af rebus og af hieroglyfer. Han udfolder ved deres Insning den szrlige grad af tr&amp;$ikkerhed  [acumen], der forekommer den almindelige betragter at grznse til det overnaturlige.«'%etektivvirksomhed drejer sig om mental handling og kontrol. Fortzllingens helt, den bernmmelige fader til  alle detektiver,  Auguste  Dupin, er en bogens mand. Sammen med fortzller-jeg-et tilbringer han hele dagen med at Izse, at skrive eller a t  samtale; kun om aftenen tilbringer de nogen tid som voyeuristiske flannrer på storbyens gader.

Auguste Dupin's overlegne intellektuelle udfoldelse har selvfnlgelig detektion som sit szrlige udfoldelsesoniråde. O g  detektionens objekt er  psykens,  kroppens  og kndets  mysterier.  Mysteriet i Kue  Morgue består i at to kvinder er blevet lemlzstede og myrdede under gådefulde  omstzdigheder; lysten  består i  at forklare motiver  og gerningsmand  til  disse  szre  krops-tegn.  Lnsningen  på  mysteriet  er,  ifnlge fortzllingen, at forbrydelsen er blevet  begået af en Orangutang, det vil  sige ikke af en  civiliseret  mand, nien  af en dyrisk  bevidsthed  i en dyrisk krop. I detektivfortzllingen  udarbejdes der således en objektivistisk historie, der konstruerer en absolut adskillelse mellem bevidsthed  og krop, subjekt og objekt. Kroppen og dens affekter  eksisterer derude,  i  byen  og i  mysterierne  omkring  forbrydelse og  lemlzstelse, hvorimod  Dupin  og  hans  ven  er  rene  intellekter  der  udnver  deres kropskontrol ved  rolig rzsonnering over de Gerne f~nornener.~'

Dupins efterkommere arvede denne lidenskab for  en omverdenskontrol udfnrt ved et skrivebord eller i en lznestol. Dette gzlder ikke niindst  hans  bernmteste  efterkommer,  Sherlock Holmes, og dennes broder  Mycroft  er  endnu  mere  forelsket  i  (k1ub)stolens stille og distancerede rzsonnering. Til tider  bliver  fortzllingernes detektiviske -logik  og distance helt  isoleret  fra  handling,  således  at detektiverne bliver voyeurer til emotioner og rzdsler uden  evne til at gribe ind.2' Det  er  hyppigt  blevet  påpeget at detektiv-og-kriminalfiktion  er det store allegoriske  billede  på modernitetens og  oplysningens  projekt. Kriminalfiktion handler om afsragninger af verden med det forniål at frembringe  en  fuldstzndig intellektuel  gennemsigtighed  i verden  og at benytte denne gennemsigtighed til social kontrol. Det er imidlertid samtidig en fiktionstype der handler om at skabe uigennemsigtighed ved at adskille bevidsthed og krop i det objektivistiske fortzlleforlnb, der  placerer  kroppen  og  emotionerne  fjernt  fra  iagttager og lzser, således a t  de kan ses og »nydes«, hvorimod deres sammenhzng med iagttagerenllzseren  ikke kan  forstås.

Poe ydede ikke blot vigtige bidrag til konstruktionen af den moder- ne  kriminalfiktion  om  mental  kontrol  uafhzngig  af  kroppen,  han bidrog  også vzsentligt  til  udformningen  af  den  fiktionstype  der  er detektivfortzllingernes  rnodsztning:  rzdselshistorier  om kroppe der fuldstzndigt bliver kontrolleret af den anden og af den fysiske verden, uafhzngigt af de virkningslase forsag på mental kontrol. I rzdselshistorier som &gt;iThe  Premature Burial~, artikulerer Poe modsztningen mellem bevidsthed  og krop og mellem  liv og dad ved  at beskrive en rzkke  tilfzlde  hvor  mennesker  er  blevet  begravede  levende.  Dette farer  til  helt  oplagte begramsninger  af disses evner til at handle, de erfarer den fuldstzndige kropslige heteronomi, fremmedstyring. Ved at vzre indespzrrede i grave og kister  bliver  subjekterne ekstremt opmzrksomme på adskillelsen  mellem  bevidsthed  og krop.  Forskellen  mellem  den  materielle  verden  og  kroppen  er  formindsket  i  en sådan grad  at den er på nippet til  at forsvinde,  hvorfor  afstanden mellem den rzdselsslagne bevidsthed og kroppen nzrmer sig et maksimum. Men på den anden side er bevidstheden om kroppen og dens sansninger på et  maksimum  og den  fremstillede  ophidselse er stor. Rzdselshistorier ligner mareridt, tabet af kropskontrollen  ligner det tab  af  kontrol  over  kroppen  der finder  sted  i  s~vntilstanden. Men Poe's  rzdselshistorier  er skabt  med  det formål at lade lzseren fa et vågent og bevidst behag ved  at lzse om szre kropsoplevelser og ved aktivt  at nyde den ekstreme objektgarelse og passivitet.2'

I  en  af  Poe's  andre  rzdselshistorier,  »Branden  og  pendulet«,  er omvendingen i forhold til detektivernes almzgtige og alt-seende subjektposition  over  for de objektiverede  kroppe  endnu  mere eksplicit. Jeg-et  bliver overvåget, fzngslet og straffet af en almzgtig og usynlig anden. Fortzllingens jeg  er blevet  indespzrret i et  torturkammer af den spanske inkvisition. Jeg-ets  krop bliver et sted, en &gt;&gt;scene«, hvor de usynlige andre kan manifestere deres sociale kontrol over kroppen.  I begyndelsen  af  fortzllingen  har jeg-et  endnu  en  minimal  motorisk kontrol over sin krop. Han kan gå rundt i det snzvre torturkammer, selvom market forhindrer ham i at fa en klar fornemmelse af starrelsen  og  formen  af  torturkammeret.  Han  praver  at  rzsonnerere  og kalkulerere for at simulere  en kontrol  over situationen.  Men senere bliver  han bundet,  og et skarpt pendul bevzger sig langsomt nedad, nzrmere og nzrmere til hans bundne krop, som også bliver angrebet af rotter.  Bevidstheden om at blive overvåget af usynlige  krzfter og truslen  om lemlzstelse giver jeg-et  en  uhyre  intens, omend  negativ selv-oplevelse.

Historien har skabt en platform, fra hvilken det er muligt for lzseren at nyde selv den ophidselse og angst der skabes ved truslerne om lemlzstelse og objektgarelse og at nyde oplevelsen af en krop der er helt  adskilt  fra  bevidsthedens  aktive  beherskelse.  Lysten  ved  forskrzkkelse eller  objekt-garelse  har  altid  indgået i  mange lege,  som voksne leger med småbarn (f.eks. ved at sige b0h, svinge eller prikke til  dem), og lysten er for barnene starst i den alder, hvor overgangen fra  en  overvejende passiv  og omverdensafhzngig  til  en  mere  aktivautonom adfzrd finder sted. Udviklingen  fra  mere passive  til  mere aktive lystgevinster  er imidlertid ikke kun knyttet  til det individuelle udviklingsforlab;  den  mentalitetshistoriske  udvikling  har  medfart fremkomsten  af  langt  mere  affektivt  autonome  socialkarakterer  og bevidsthedsformer som eksemplificeret i den rzsonnerende  detektiv. Den »gotiske« rzdselshistorie med dens beskrivelser af individer der er passive objekter for skzbnens tilskikkelser er d a  også som angivet i genre-navnet hyppigst henlagt til farmoderne perioder, f.eks. til middelalder og renaissance. Den civilisationshistoriske  modsztning mel--lem farmoderne heteronomi og moderne autonomi spiller en fremtrzdende rolle i Bram Stoker's beramte rzdselsroman Dracula fra 1897.23 Historien fortzlles set fra det moderne Londons synsvinkel, fortzllere og hovedpersoner er przgede af rationalisme og affektivt set foretager de en kraftig afgrznsning af sig selv i forhold  til den anden. Truslerne mod fornuften og den kropslige autonomi kommer fra det tilbagestående Transsylvanien og fra renaissancedespoten  Grev Dracula. Hans vampyrprojekt implicerer  den  totale  kropslige  sammensmeltning mellem  ham  og  ofret  når  blodet  indoptages  i  grevens  krop.  Han kender  magiske og overnaturlige  måder der kan f å   mennesker  til  at anske heteronomi og til at anske blot at vzre fysisk fade for vampyrer og således at opgive enhver kropskontrol. Den moderne lzser er tilskuer til  mzrkelige urscener hvor subjektet er en mystisk patriarkalsk u-dad og objektet er en fremmedgjort krop. Den moderne lzser behiover ikke at blive krznket ved at bivåne at personer hengiver sig til en absolut passiv position og opgiver enhver kontrol af kroppen. De kan »nyde« bevidstheden om kroppen som objekt fordi den ikke rigtigt er deres.  Vampyrismens  og  kannibalismens  totale  synliggarelse  af  at mennesket er en ting, der af andre kan behandles som et fysisk objekt, sammensmeltes med en myte om den farmoderne eksistens. I moderniteten er mennesket bestemt som blot bevidsthed; et muligt bortfald af -kroppen er kun et handicap for det enkelte menneske, ikke en essentiel  zndring  (jfr.  f.eks. Johs.  V. Jensens  fremstilling af det moderne menneske, Homunculus, i Kongens Fald). Den passive kropslige hengivelse  er  en krznkelse  af det moderne,  bevidste  (voksne) menneskes autonomi, som det kun kan acceptere i forhistoriske gevandter reprzsenteret  i fiktionens kontrollerede form.

Edgar Allan  Poe var i  stand  til på papir  at konstruere  lyriske  digte der skabte symbiotisk fusion af indre  og ydre, kriminalhistorier  om intellektuel omverdenskontrol og rzdselshistorier om kroppens tingsliggsrelse. Han bidrog  til  raffineringen  af affektkontrollen  ved  i  den skriftlige reprzsentation at lssrive emotionernernes udtryk og narrative  gestaltning fra deres  umiddelbare,  fznomenale  sammenhznge. Kropsautononii og kropsheteronomi  simuleres på siderne, og ligeledes artikuleres opsplitningen i et indre og et ydre rum for samtidig at blive medieret. Ved  disse symbolske omformninger og artikulationer skabes der emotive strsrnme i den moderne lzser eller seer, der derved  kan få en  falelsesmzssig genopladning. Selvom  Poe  selv måske ikke  var  szrlig  egnet  til  personligt  at  klare  det  moderne  og  mere intellektuelle  og  symbolske  liv  (hans splittede personlighed  er  som omtalt et yndlingsemne for hans biografer), skabte han mentalt software som gjorde andre mennesker i stand til  at simulere og derved kontrollere  falelser i  stolens splendid  isolation.

Det kan måske forekomme paradoksalt, at den underholdningsfiktion, der normalt opfattes som udtryk for drift-friszttelse, her også ses som et led  i  drift-regulering,  f~lelsesadmiriistration og sublimering. Paradokset opstår fordi fiktionen som nzvnt tidligere på den ene side fremmaner sensuelle oplevelser  og  aspirationer,  men  på  den  anden side  muliggsr  at  de  kan  isceneszttes  relativt  uafhzngigt  af  mere umiddelbare omverdensrelationer. Den lzsende er opslugt i en »narcissistisk~  tilstand  og vzlger  som  Don  Quixote fiktionens  virkelighedsisceneszttelse fremfor andre mindre formidlede interaktionsformer. De udl~sende udtryk for fslelser og begzr er trarisformeret  til en form der gsr at de aktivt kan artikuleres  og kontrolleres af lzseren.

For at kunne blive kontrolleret må de affektive udladninger kunne udskydes. Hvis den affektive udladning kommer for tidligt eller er for effektiv (hvilket er karakteristisk  for dele af den populzre fiktion), er der intet »brzndstof«  til sublimeririgsprocessen. Den kan endvidere --som i pornografiens stzrke udtryk -henvise til  udlasningsformer der befinder sig hinsides lzsesituationen.  Hvis omvendt graden af sublimering og udskydelse er for h ~ j , medfsrer det at sublimeringsvzrkets affektive  rndcler overskzres hvilket kan vzre tilfzldet i typer af »ikke-. -populzra  fiktion.  Bearbejdningen  af de fnlelsesmzssige og  virkelighedsorienteringsmzssige problemer som fremkomsten af den romantiske underholdningsfiktion medfsrte, står centralt i mange romantiske og efterromantiske fiktionsvzrker. Romaner som Bristede  Illusioner og Madame Bovary bearbejder fascination og frigsrelsesbestrzbelser i forhold til en romantisk fiktionsverden. Set fra en anden synsvinkel er sådanne vzrker mediationer, der raffinerer  affektisceneszttelsen.  De romantiske  ferlelses-og-affekt-formninger ))citeres« men indlejres  i sammenhznge der fungerer som siiblimerende  bindinger af den romantiske aflfektisceneszttelse. Derved bliver ))finlitteratureri«  i nogle henseender et udtrykssystem, hvis indhold er underholdriingslitteraturen, og denne er igen et udtrykssystem  hvis indhold er kroppen og dens sansninger.

I  såvel litteratur som musik  er de affektivt  ladede elementer i finkulturen  ofte  indlejrede  emotionelt  ladede  klichéer fra  underholdnings- og populzrkulturen. De isoleres fra vzrkernes mvrige elementer ved  verfremdung,  elementerne fra populzrkulturen  fremtrzder netop som ))citater«,  »klichéer«  osv.24  Et oplagt eksempel på dette er benyttelsen  af Mester Jakob-melodien  i Mahlers f ~ r s t e symfoni eller brugen af ~ A c h du lieber Augustin~temaet  i Schonbergs  Grklarte Nacht, og der  er  tallerse  eksempler  på  den  eksplicitte,  men  indlejrede  og isolerede  brug  af  trivia  i  modernistisk  litteratur  og  musik,  f.eks.  i Robbe-Grillet's distancerende og  ))dekonstruerende« brug  af kriminalfiktionsformlen i sine romaner. De f~lelser der er bundne i citaterne fra populzrkulturen kanaliseres ved indlejringen ind i den ))serierse« sammenhzng, hvor  de omformes.  Den  serieise kunsts  budskab kan på et meget hnjt  abstraktionsniveau betragtes som en distanceskabende og ))seri~s« omformning af mere umiddelbare lystformer.2"

Et paradigme eller symbol på denne dobbelte indlejring,  hvorved ferrst sanseoplevelser indlejres i »triviel« bogstav-eller  billedbåren visuel fiktion, hvorpå fiktionsmernstrene efterferlgende indlejres i mere sublimeret og »serieis« fiktion kan  man finde i Kafka's novelle ))Forvandlingen~, et centralt vzrk i den modernistiske kanon. Novellen  er -på mange måder karakteristisk  ved  at omlejre og bearbejde  massekulturens klichéer. Jeg vil ikke her analysere dette i alle detaljer. Men allerede  i novellens  indledning bliver  vi  konfronteret  med  et stykke massekulturel begzrsfremstilling,  og i  novellen gjort opmzrksom på at  den massekulturelle  begzrsartikulation udg~lr et  emotiorielt  centrum  for  helten,  szlgeren  Gregor  Samsa.  I  Samsa's vzrelse,  oven over hans bord, på hvilket hans salgskollektion er placeret,  er der et billede: »(..)das er  vor  kurzem  aus  einer  illustrierten Zeitschrift ausgeschnitten  und  in einem hubschen, vergoldeten Rahmen untergebracht hatte. Es stellte eine Dame dar, die mit einem Pelzhut und einer Pelzboa versehen, aufrecht dasai3 und einen schweren Pelzmuff, in  dem  ihr  garizer  Unterarm  verschwunden  war,  dem  Beschauer entgegenh0b.e

-  -

Jeg  vil  overlade  det  til  lzseren  at  foretage  den  i~jnespringende freudianske fortolkning af billedet. Hvad jeg derimod vil understrege er  det  forhold  at  dette  stykke  halvpornografisk  massekultur  fra  et ugeblad er placeret et vigtigt sted i novellen.  Billedet fungerer som et emotionelt centrum for helten; senere i novellen forsnger han endda at »kopulere&lt;&lt; med billedet.  Da familie og tjenestepige tager billedet vzk, forsnger Samsa for fnrste og eneste gang at gnre modstand mod omgivelsernes  handlinger,  der påfnrer  ham  skam og stigmatisering. Men forfatteren lader selvfnlgelig kampen vzre futil, Samsa tvinges til  at opgive sit vulgzre, anonyme og begzrmzttede billede. Som det klart  fremgår i den  moderne visuelle kunst,  er modernismen  en bestrzbelse på at opnå en absolut abstraktion og sublimering, idet den hyppigt  bearbejder  popul~rfiktionens  og  populzrkunstens  relative abstraktioner for at skabe homo aesteticus, mennesket der er i stand til at foretage en sublim sublimering. Fremstillingen af f.eks. menneskelegemet og menneskeansigtet foretages i reklamernes og massekulturens degraderede regie, hvor grznsen mellem  den autonome zstetiske oplevelse og andre iriteraktionsformer er flydende; mennesket kan kun  indgå i  den serinse kunst som citat eller i stzrk stilisering.

Jeg  vil  slutteligt  przcisere,  hvad jeg  mener  med  udtrykket  mentalt software. Bevidstheden kan opfattes som en formidlende instans mellem  krop  og  omverden.  Den  bearbejder  og  ordner  sansningerne  i systemer og forlnb, og disse systemer bruges (bl.a.) til at regulere den motoriske reaktion på givne input. Lavtstående organismer er karakteriserede ved en meget hnj grad af biologisk forprogrammering, »instinkt&lt;&lt;-formning, af sammenhzngen mellem input og output, hvorimod  hnjerestående  organismer supplerer de forprogrammerede reaktionsmnnstre med  programmer  opbygget  i  socialisationsforlnbet. En del af disse erhvervede ))programmer«  opbygges ved individualiseret  interaktion,  men  en  meget  stor  del  består  i  erhvervelsen  af kulturens  sociale  programmer,  der  som  de  biologiske  programmer formidles over tid, men som modsat disse ikke er indkodet i generne, men derimod i de sociale institutioner i vid forstand, hvilket muliggnr en langt mere fleksibel omkodning . Mennesket er en ekstremt »kulturel« organisme, fordi dets nervesystem  (der har udviklet  »bevidsthed«) biologisk set  er så ubestemt  og derfor krzver supplering med individuelle og kulturelle mentale programmer for at kunne fungere. Nogle  sanse-data  ordnes  på  en  bestemt  måde,  således  at  de  kan fungere som  udtrykssystemer, som regulatorer for  andre sanse-data og for  handlingsmsnstre.  Selv et så biologisk  funderet fznomen som seksualiteten krzver opbygning af reprzsentationssystemer  i socialiseringsforlnbet  for at kunne komme til udlnsning. Der er ingen  total forprogrammering mellem e.g. krop og mulige ydre objekter, kun en mzngde af mulige programmuligheder  (e.g. homosexualitet, hetero- seksualitet). Udviklingspsykologien, psykoanalysen og mentalitetshistorien beskriver de  typiske  »programmer&lt;&lt;,  f.eks.  karaktertrzk, traumer osv. der dannes ved  typiske interaktiorier med  omverdenen (f.eks. ved  at  relationer  til  historisk  typiske,  konkrete  fzdre danner udtryks-og-reaktionsmanstre som de hzmmende og regulerende  udtryksfelter der i psykoanalysen kaldes  over-jeget). Forholdet mellem krop, bevidsthed og omverden, der danner grundlag for individernes affektive »arkonorni&lt;&lt; reguleres således af »programmer&lt;&lt;, bestående af sekvenser og mzngder af perceptoriske kvaliteter.  Selv så enkle aktiviteter som at »gå«, »grave«, »k10 sig« osv. krzver »lyst« til at udfarre handlingen, ligesom  forholdet  til  »den anden&lt;&lt; krzver formidlende, motiverende og regulerende »lyst&lt;&lt;/»ulyst«-strukturer. For ikke at tale om udfarrelsen af-komplicerede sociale aktiviteter, der krzver mentale  handlinger såsom at »larse matematiske  problemer«, »skrive videnskabelige artikler«, overvåge fremstillingen af chips osv. Den  affekt-mzssige omrokering  i  individet  må tzrikes  at fnlge  »programmer«, sekvenser af »forestillinger« der, hzvder jeg, har en stor lighed med  en  rzkke karakteristiske  fiktionsstrukturer  (ikke fordi  fiktionsvzrkerne »fremstiller« og &gt;&gt;afspejler« disse, men fordi de i en rzkke henseender  er  ligedannede).  Uden  konstruktion  ville  omverdenen vzre en flad og kaotisk  samling sanseindtryk uden affektive  kvaliteter; konstruktioner samordner meddelelserne fra de forskellige sanser og  forskyder  de affektive  kvantiteter  mellem  disse.  Som  vi  så ved Poe's benyttelse af forskellige fiktionsformer, består vzsentlige dele af fiktionens funktion  i  omformninger  af relationerne  mellem  bevidsthed-krop-omverden  med  de deraf farlgende genereringer  af effektive strmmme (projektioner, introjektioner osv.) ved narrative sekvenser af sanseelementer. I det 19. århundredes forestillinger  om dannelse og kultur var der en stzrk understregning af bevidstheds-og fmlelseslivet som et socialt udviklingsarbejde, hvorimod fremherskende strarmninger i det tyvende århundredes kulturelle liv har bygget på forestillinger om et Rousseau-agtigt &gt;&gt;naturligt« bevidstheds-og-farlelsesliv  som kulturen skulle forsarge at genfinde bag de forskelllige fremmedgarrelsers f o r ~ r z n ~ n i n ~ e r . ~ ~

Lévi-Strauss' myte-og-mediationsbegreber  indeholder  forestillinger om at forholdet mellem  bevidsthed og omverden konstrueres på baggrund af mmristre af elementer fra den sansbare verden. Myter er ikke simple reprzsentationer og afspejlinger afden ydre verden, og de er heller  ikke »fantasiprodukter« i den normale  betydning  af &gt;&gt;fantasi« som erisbetydende med frie Myterne er mediationer, for7 midlinger,  dvs. udtrykssystemer  dannet af den sansbare verden, der danner et system af relationer, der forbinder mennesket med verden.

Når f.eks. Pueblo-indianerne formidler mellem liv og dsd ved farrst at forskyde mods~tningen  til  tre-heden  agerbrug/jagt/krig  og  efterfslgende formindsker forskellene ved at forskyde disse til treheden grzszdende  dyr/ådselzdere/rovdyr,  er  mediationerne  nogle  bestemte ordninger af, programmeringer af sansedata. Den mytiske tankevirksomhed består i en (0m)arrangering  af sanse-enheder i bestemte konfigurationer  og  forlarb.  Dette  er ikke  en  totalt  ubunden  opgave,  for mytemageren, bricoleuren,  er sat i en  bestemt  situation hvor  nogle bestemte  elementer  er for  hånden, men  det  er  heller  ikke  en  totalt bunden opgave, idet elementerne muliggarr en rzkke forskellige kombinationer, &gt;&gt;lssninger«, »myter«. For Lévi-Strauss  var myter og fiktion en forholdsvis »interesselars erkendelse« der bearbejdede kropslsse, perciperede modsztninger  (han forssgte at »fortrznge« inspirationen fra Freud).

For psykoanalysen drejer myter og fiktion sig ikke om en kropslss erkendelse Issrevet fra affekterne. Men for Freud og for mange senere psykoanalytikere  var perspektivet  på myter  og iszr på individuelle kunstvzrker overvejende tilbageskuende, vzrkerne var spor, der pegede på rsdder og oprindelse. At se dem som strukturer der er funktionelle i produktionens og konsumptionens nutid spillede en mindre rolle.  Tilsvarende i litteraturvidenskabens fortolkning af fiktion, der som regel  går ud  på  en kognitiv  forklaring  (vzrk x  betyder  y) der peger  vzk fra  det  funktionelle  nu  for  lzse-eller-kigger-oplevelsen  i stolen (vzrk x frembringer det perceptoriske,  lyst-ulyst-artikulerende forlsb y). Kun i den platte underholdning er stolens lyst en legitimation  i  sig selv, medens den i »serisse« aktiviteter opfattes som udtryk for virkeligheder,  der er placeret andetsteds.

Jeg  har  brugt  ordet »simulering« for  at  beskrive  fiktionens  bearbejdning af perceptioner og erindringer med henblik på at frembringe affektive  virkninger. Jeg  vil  understrege  at  min  benyttelse  ikke  har nogen forbindelse med Baudrillards udtryk sirnulacre og dette begrebs noget  vulgzre opstilling af en  modsztning mellem  »virkelighed« og menneskeskabte  reprzsentationer, der  tznkes i begreber  såsom  »uvirkelig~ og »illusion«. At mennesker i nyere tid har en mere aktiv og bevidst rolle i fabrikationen af den symbolske formning af deres affektive og kognitive relationer  til  den fysiske og den sociale verden  end de gjorde i de gode gamle dage, hvor mennesket var et mere passivt objekt for naturens luner, har gjort disse medierende relationer  mere synlige, og de har derved  klart  zndret karakter.  Men de menneskeskabte  mediationer -f.eks.  fiktions  mediationer -er  ikke  mindre virkelige end fortidens mediationer, og menneskets forhold til omverdenen er altid allerede et medieret forhold, hvadenten mediationerne opbygges på grundlag af interaktionen med en naturlig eller en kulturel verden. Når der i nzrvzrende artikel er benyttet udtrykket nuformidlet«  må  der herved  forstås  en  lav  grad  af kulturel  formidling. Hvadenten man ser solen i fjernsynet eller i naturen er retinas lysperceptioner i  begge tilfzlde kun &gt;&gt;tegn« der må fortolkes og som henviser til  et fysisk objekt, der i ordets egentligste  betydning  befinder sig »uden for rzkkevidde~ af beskueren og som derfor i mange aspekter må konstrueres mentalt. Når man kan registrere at fiktionen tager sit udgangspunkt i fjernsanserne syn og harrelse i dens individuations-og sublimeringsprojekt, kan det ikke i sig selv give anledning til normative (rousseau-istiske) betragtniriger,  men kun til konstatering af mentalitetshistoriske  a c c e n t f o r ~ k ~ d n i n ~ e r , ~ ~ af at livet i stolen er anderle- des end  livet på marken eller i skoven.

Modsat  hvad  f.eks.  Adorno  og  andre  modernistiske  teoretikere mente, arbejder fiktion og zstetik i harjere grad som en del af modernitetens udviklingsprojekt end som en udenforstående kritisk instans. Kunst og fiktion er ikke så forskellig fra andre elementer i moderniseringsprojektet såsom naturvidenskaberne. Naturvidenskaberne bearbejder formidlingerne mellem mennesket og naturen og skaber forudsztninger for en mere effektiv naturbeherskelse.  Fiktion skaber affektive og sociale modeller og formidlinger og skaber derfor forudsztningerne for mere effektive former for psyko-fi.sisk  regulering. 1 tidligere tider blev det mentale software installeret i individet  i den konkrete socialiserings  programmeringsproces,  nu  installeres  det  bevidst  af haj-og-lavkulturens  bevidsthedsproducenter og  bevidsthedsadministratorer og under den enkeltes bevidste medvirken.28  Livet i stolen er ikke blot  en  indlzring i  passivitet; individualiseringen  af kontrollen over farlelseslivet g0r stolen til et f~rerszde, hvor styringen af affekterne larsnes fra bindingerne  til den konkrete anden.

## Noter

1.  Denne danske overszttelse af tranquilizing besidder desvzrre ikke helt s5 tzt en konnotativ forbindelse  til  »nervemedicin«, beroligende  middel,  som  ordets  engelske original, der  for

den moderne Izser let konnoterer »tranquilizer«.

2. Cf: Mette Overgaard  Gotthardsen: »Drnmmebilleder« i Kultur G' Klasse nr.  51  om  musikkens  socialpsykologiske  udvikling.

3. London 1982. I Danmark har Martin Zerlang beskzftiget sig med skriftlighedens rolle i den mentalitetshistoriske  udviklingsproces, t:eks. i En Seluskrrueri hjstorie, Kbh. 1982 og i  artikler i Kultur Klasse nr.  32,33 og 48.

4.  Cf. også  Peter  Larsen i Kultur G' Klasse rir.  48 om  Pierre Francastel.

5. I  hans liher  den  ProreJ der  Zivilisation

(1936) 2.udg. Brrn 1959.

x

6. Chicago 1982
7. Selvom haresansen  kan formidle fanomencr, dcr har deres kilde Seriit fra den hnreride, er oplevelsens fznomenaie forbindelse  med  afseridereri og med  rummet larigt svagere end for synets vedkommende.
8. Paris 1966.
9. I  hans  bog Understanding  Media, N.Y.  1964. Jrg  tager  selvfnlgelig  alle  mulige  forbehold overfor  McLuhan's bog  og  dens  hastige  generalisationer,  men  hans  understregning  af betydningen  af  et  givet  mediums  almene egenskaber  og  af  den indvirkning disse  har for modtagelsen  af  et  givet  budskab  på  et  givet  tidspunkt  gar  bogen  til  en  vigtig  forskningsmassig inspirationskilde.
10. T. Sebeok  (udg.): Sole  in Lan~guaqpe M.I.T.  (1960) 1966, p.354f.
11. Hvor fiktion  i al  almindelighed  fik  navn  efter sin  skrevne/trykte  form.
12. Ong har taget  udtrykket verho-motorisk  fra Marcel Jousse: Le Sole oral  rhytmique et  mnémotechnique ch~.: les Verbo-moteurs, Paris 1926,  og  det  fanomen  han  forsager  at  beskrive  er beslzgtet  med  virkelighedshaggrunden  for de lingvistiske  fznomerier  illocutionare og  og perlocutionzre  talehandlinger som Johri  Searle og andre har beskrevet.
13. Forfattere har ofte va-ret  ineget  opinzrksomme på dette forhold og har ad nauseam beklaget  sig  over  deres  falelse  af  fremmedgeirelse  fiembragt  ved  deres  professionelle  brug  af private  f0lelser  som  rt  rimateriale,  der  bearbejdes  og  fremstilles  »derude« i  »sideriies« (kunstens) objektivitet.
14. Cf. E.A.  Havelork: Preface  lo  Plaio, Oxbrd 1963.
15. Cf.  Michel  Foucault: La  uolonlé de  sauozr, Paris  1978. Her  beskrivrs  den  moderne  vzkst  i diskurser om krop og seksualitet med deraf falgendc samfiiiidsmaasiggarelse af disse fkriomener.
16. The  Worlds  Classics.
17. I  mundtlig fiktion  er allitterationer  typisk en mnemoteknisk hjalpekonstruktioii  der uriderstreger den fysiske karakter af betydningssystemeine.  Men Poe beriytter allit trratiorierrie til det modsatle formil: han forseiger at sammensmelte udtryk og iridhold på en  sidan mide at det frenitrzder som en negering af forskel, ligesom al!iterationer  nu hyppigt opfattes som et aspekt  af en »barnlig-uskyldig« ludisk  symbiose af form og iiidhvld.
18. Cf. Jargeii  Holmgaards analyse »Poe og »Mordene i Rue Morgur««, i: HolmgaardIMichaclis(red.): Igsttnord, Kbh. 1984.
19. Gylderidals  Trariebager s. 50 oversat af Otto Rung.
20. Adskillelseii  af og afpersonaliseringen af forholdet mellem  subjekt og objekt  er del af bred social  udviklicig i det attende og det nittende irhundrede.  I  »Dobbeltmordet i Ruc Morgur« rr drt vigtigt  for  Poc  at  understrege  forbindclscn  mcllcm  detektivens,  Auguste  Dupin's overlegne  egenskaber  som  detektiv  og  abstrakte  og  upersonlige videnskaber  såsom fysik,  logik  og  matematik, jfr. Jargen  Holmgaard  nPoe  og »Mordene i Rue  Morguc««. I fortzllingen  »The  Mystery  »f  Marie  R«gct«  cr fortalliiigeii  tzt forbundet med  en  betydningsfuld  moderne institution.  Avisen. og dennes synsvirikel  p i  forbrydelse.  I de moderne samfund foregik vzksten i bcskrivelserric af naturen som styret og reguleret  af upersonlige naturlove  i sammenhæng med  vzeksteri  i sociale  iristitiitiniier som  tvans  mennesket  til  at adlyde  upersonlige menneskelige  love.  Fremvzeksten  af det moderrie retssystem  og af politiet  medfarte at den enkelte ikke niere blev ovcrviget af Iokalc og personlige instanser, men derimod af nationale og anonyme; 1,oveii og de eijne der overvågrde den erikeltcs driftregulering  lasrev  sig fra en  personaliseret inkarnation.
21. Jfr.  Holmes-fortallingen  )&gt;Den  grzeske tolk&lt;&lt;, jfr.  invrigt  Grodal : »Sherlock  Holmes -En professionel voyeur«, i Lyrtmord, Kbh.  1984.
22. For en mere detaljeret fremstilling af passiv-positionens lystgevinster sc Grodal: ~Fiktionsteori  og  underholdningens  genrer«, i Kultur G1 Klasse nr.  58.
23. Den fiktionsmzssige benyttelse af tvetydigheden mellem det »naturlige« og det »overriaturlige«  i form  af litteratur  der  er  fantastisk  i  Todorovs  forstand  Cjfr  hans Introduclion 2  la littirature  fantastique, Paris  1970) er et moderne fznomen. Den fantastiske litteratur i denne forstand stammer fra slutningen af det 18.århundrede, ligesom overgangen fra overnaturlig og eventyrlig  til  fantastisk  bnrnelitteratur  finder  sted  i becgyndelsen af det  19. århundrede (jfi..  riidnu  uudgivct  liccntiatafliandliiigg af Hannc Brnbcck Kbh.  1987).

24. Cf. Grodal: »Framing, Intertext,  Metatcxt and Television  Fiction; With Exemplificatioiis from »Moonligliting«, in P r c - I ' z e w , Stockholm  1989.
25. Indlejririgs-omskrivriingsfnnomenet  har  saiiitidig  forbindelse  til  det  fznomenkompleks som man kunne kalde den litterzi-e  os zstetiske socialisering.  Eventyr og eiikle melodier er de fnrste  astetiske former som  barnet  stifter bekeridtskab  til  i  socialiseringsforlohet.  Disse former hliver derved tzt sammenvzvet  med  tidlige affektive lag i individet.  Efterf~lgende fascinatiorier  bliver  derfor indskrevet oven  på disse  tidligere  lag. En roman som Pontoppidans Lykke- P r r er således riieget  eksplicit  markeret som  et forsog på at skrivc en realistisk roman  henover  de  underliggende  eventyr-formede fascinationer. Ved  senere overlejringer af tidligere iestetiske former sker der samtidig en modifikation  af disse rfter det princip som Freud  i anden sammenhæng har beskrevet  som iiachtraglichkeit-princippet.
26. Karakteristisk  i  denne samriienhæng er psykoanalysens janus-agtige  splittelse mellem  naturaliserende og kulturaliserende forestillinger. Selv oni Freud selv forbandt et psykologisk og mentalhistorisk  perspektiv med  forestillinger af en  mere drift-og-psyke-naturaliserende aspekter, har  store  dele  af iszr den populzre  cffekt  af psykoarialysen  vzret  en krops-ogdrift-riaturalisei-ing.
27. I Aldous  Huxleys  tvetydige science fiction  rzdselshistorir Fagre n y verden om »la  contlition postm«derne«  forudså  han  at udviklingen  i  massekulturen  ville  udarte  sig  til  et  kznipemiessigt  desuhlirneringsprojekt, for  eksempel  symboliseret i  romanens  fremstilling af  deri totale  hi«-graf i hvilken selv fnlesansen blev stimuleret  af uriderholdnirigsindustriens tegiimaskiner. Men en sådan desublimering er endnu ikke blevet  virkelig~ort, ikke engang i det moderne smagslergsteater,  restauranten, hvis artikulation  af smagcns nzrsaris er baseret på ritualisering,  udskydelse  og  evnen  til  at distingverr.  Massekiilturen  er  stadig  baseret  på fremstillingen  af'  narsansere ved  hjzlp af fjernsanserne.
5. 28.Jeg hai- med  ovenstående  ikke  slet  04  ret  accepteret  bevidsthedsiiidustriens  nuvzrende . . forvaltning, inen at intervenere i kulturprocesserne forudsztter at man endegyldigt opgiver forestillingen  om  en menileskeli,&lt; natur, hvadenten forestillirigen ri- en  rousseauistisk  forestilling om en uskyldig «g hel, fnrmoderne menneskelighed, ellrr der; som i  Marx' fremniedgnrelseshegi-eh fremstår negativt i og med  riiennesket  under kapitalismeri afviger fra et hyp«tetisk  ikke-fremmedgjort menneske. Historisk se1 fors~ger de fleste kritiske og eriiancipatoriske  hevzgelser  at  legitimere  zndringer~ie ved  a t   beskrive  dem  som  sigtende  mod  at foretage en  tilbagevendirig  til  et historisk  tidligfre stadium. I forestilliiiger  om  undrrtr-ykkelse  er  der  iridbygget  forestilling  om  en  tilstand  for  noget  blev  undertrykt.  Plkologiskï heviegelser  drnmmcr om er] retablering  af en  tidligere  erkologisk  balarice,  seksual-emanripatorer  har forestilliriger om en naturlig seksualitet, mange fortalere for kvindeemancipation  har  forestillinger  om  nndvendighedcn  af  eri  ti1l)agevendiri~  til  en  kviridelighcd  for patriarkatet osv. Den lange udviklingsproces fra urliavet via mikrober og menneskeaber o4 . .   . via  den meiineskelige historie  frem til det 20.århundredes  menneske er imidlertid et åbent projekt, hvor alle parametre, fra krop til psyke og cmotioncr er undei- bestandig omdannelse og rekonstruktion.  Tidligere  tidzi-s langsommere evolutionshastighed  tilsloi-ede i h14jei-e grad den historiske relativisme. Men i en tid  hvor oceancr skal passes som kokkenhaver og hevidsthedslivet  omdannes af gigantindustrier er det blevet evident at  en absolutereridc og statisk  natur-forestilling  er  blevet  menirigslns.  Forestillinger  som  lighed  (k~nslig, klassenizssig osv.) er dcrfor utopisk projekter,  der skal  hednmmis p2 drrcs onskvardighed og på betingelserne  for  deres  grnnernfnrelse, ikke  på  deres  grad  af »iiaturlighed«  (processerne frcni  mod  målet zndrer måske totalt  opbygnirigen  af de individer der deltager i dcni.