Bad Timing
Forfattere: John Mortensen
Tidsskrift: kok (1993-03-17)

## John Mortensen

## Bad Timing

The roud of excess leads to the palace  of wisdom.

Med dette citat fra William Blake (The  Marriage between Heaven and Hel1 (179C93))'  har jeg villet indfange en antinomi i den voldsomme film af Nicolas Roeg: Bad Timing fra 1980. For at vide m i   vi sprznge ordenen, og nar vi nar til viden, efterlades vi med ulykken. Det var ikke det, Blake mente, men det er filmens tragiske pointe. I forhold til det borgerlige zgteskab forer den kvindelige hovedperson, Milena, et excessivt liv. Den mandlige hovedperson, Alex, forsØger at bringe hende ind i den borgerlige orden, men for at gore dette betjener han sig af midler, som ogsa overskrider den borgerlige ordenshorisont. Begges overskridelser forer til viden, men en viden der gØr ulykkelig. The  palace  of wisdom er ulykkens hus. Derfor er filmen en tragedie.

Nicolas Roeg har brugt sine film til at studere sprængfyldte konfliktsituationer. I Track 29 (sammen med Dennis Potter) er det incestforholdet og de fantasier, der er knyttet til det fra moderens og sØnnens side. I Bad Timing er det parforholdet, der star i centrum. I begge relationer blander der sig en tredje position. Bad Timing er en lang dementering af, at det er muligt at lukke parforholdet som en cirkel, hvori intet trznger ind. Den tredje spiller med bade som modstander og som frelser.

Nicolas Roegs film er ogsa en diskussion med psykoanalysen. Det er tydeligt i Bad Timing, hvor den mandlige hovedperson (spillet af Art Garfunkel) er en psykoanalytiker, der ikke er i stand til at holde psykoanalyse og liv ude fra hinanden i forhold til den kvindelige hovedperson (spillet af Therese Russel). Psykoanalysen Ønsker viden, men ikke exces. Filmen bringer saledes ogsa psykoanalysens erkendelser i spil -og kritiserer dem.

Filmens hovedpersoner er Milena, hendes tidligere mand Stefan, hendes elsker Alex og endelig kriminalkommissær Netusil, der fors~ger at fa Alex til at tilstil at have begaet en forbrydelse mod Milena.

Bad Timing er fortalt med den logik, der kendes fra psykoanalysen. Situationer forbindes gennem lighed, forskel, forskydning og fortztning, I psykoanalysen forbindes barndomsscener, aktuelt oplevede situationer og overf~ringssituationen. I filmen er det Alex' og Milenas forhold, der forbindes med behandlingen og operationen af Milena pa hospitalet og med kriminalkommissærens afdækning af Alex' forbrydelse. Processens slutpunkt, der markerer filmens klimaks, er afdzkningen af den afgorende traumatiske scene, hvor Alex skænder den nzsten dode Milena. Jeg har dog valgt forst at se p2 det fortalte for at skildre de to hovedpersoners relation og dens faser. Derefter ser  jeg pa, hvad selve afdzkningen betyder, hvad viden er, og hvorfor viden szttes lig vold. P A   dette punkt er filmen i dialog med psykoanalysen, ligesom den er det i sin fortælling. Her ~nsker den ikke kun at bruge den psykoanalytiske metode til afdzkning af enkeltskzbners fortrzngninger, men ogsa af psykoanalysens eget fortrzngte.

Jeg beskzftiger mig s A   med tredje positionen. Hos Freud er denne den skadelidte~ position, barnets udelukkede position i urscenen. Jeg viser, at filmen ogsa knytter andre attributter til denne position: den forhindrer, at forste og anden position kan lukke sig som en cirkel i en herreJtræl4ialektik. Eksemplarisk fremtræder dette hos Milena, der hele tiden m2 have denne tredje for ikke at g A   til grunde. For Alex reprzsenterer tredjepositionen til gengzld det, der gor, at han ikke kan lukke cirklen om sig og Milena og samtidig det skjulte andet og homosexuelle objekt.

Filmen handler saledes om zgteskabet som fangenskab. Det, der for Freud fremstod som vzniet mod at synke ned i massens irrationelle fangehul, er selv blevet til et fzngsel.

## Scenernes kronologi

Jeg vil starte med at rekonstruere scenemes rzkkef~lge i fortzllingen -bag om den logik, der har skjult og tildzkket kronologien i historien -sadan som psykoanalysen gor. Nar jeg vzlger denne fremstillingsmAde, skyldes det et hensyn til lzseme. Det er nzsten umuligt at f2 et overblik over filmen, hvis jeg ikke p A   denne vis bryder filmens fremstilling.

I alle scener folger vi en af folgende fire personer, selv om vi maske ikke ser dem: Milena, Alex, Stefan og kriminalkommisszr Netusil.

Den forste scene er afskeden mellem Stefan og Milena. Den foregar helt symbolsk ved en grænseovergang, nemlig mellem Tjekoslovakiet og astrig. Donau er i baggrunden. Floden kan slette alle spor. Men den kommer ikke til det. Hun vil beholde hans ring, selv om hun ikke gir med den. Og hun tznder en sidste cigaret for ham -der er stadigvzk en glod tilbage.

Herefter starter historien mellem Milena og Alex. Vi er til en fest. Det er hende, der fanger ham ind og forsoger et fzngsle ham. Hun spzrrer vejen for l ~ a m rned sit ben. Og han mil krybe under det forbi hendes kØn. Huri giver ham en tændstikæske med hjerter es pA, samt telefonnummer. For tændte hun cigaretten for Stefan, nu far Alex alle hendes lidenskaber.

Hun opfordrer ham til at kontakte  sig, men det er dog alligevel hende, der opsoger ham. De gAr hen i universitetsboghandlen,  og han kober en bog med dybdepsykologiske tests. Han laver s A   en test p A   hende. Allerede her overskrider han det forste tabu. For en psykoanalytiker gælder, at han eller hun ikke m A   blande den psykoanalytiske praksis med de relationer, han/hun har uden for praksis. Overskridelsen af tabuet foregar oftest ved, at analytikeren gAr  i seng med patienten; her er det den modsatte vej: han kan ikke holde den psykologiske praksis borte fra sit kærlighedsforhold. Dette far vi at vide senere, hvor vi ser bagsiden af bogen. Her star der om testene, at de er »developed for the use of psychiatrists, psychologists, physicians and those who are professionally involved with the conscious and unconscious characteristics and motivations of others. It is NOT a parlour game [...l«.  Allerede her ses det, at der er to temaer, der korer sammen: et kzrlighedsforhold og en psykoanalytisk re-

lation. Og i begge relationer gor han vold p A   hende.

Kommentar til titlen: Bad  Timing relaterer sig ogsA til begge disse temaer. Det forste giver sig selv. Men bad timing har ogsA en specifik psykoanalytisk betydning. Bad timing betyder i psykoanalysen, at analytikeren sztter en fortolkning, der for s A   vidt kan være rigtig, ind p A   et forkert tidspunkt, enten for tidligt eller for sent. Og nar analytikeren gØr  det, skyldes det en mangel ikke p A   viden i forhold til patienten, men p A   empati, indfoling. Han eller hun er ikke i hak med patienten. Der optræder andre interesser, der forstyrrer indfolingen.

I scenen med kortene og bogen far vi en antydning af, hvad problemet er: Alex siger, hun ikke har godt af at vzre alene. Det kunne vzre bekymring for

hende, men det udtrykker snarere hans possessive ~nsker over for hende.

Den nzste scene er efter deres forste samleje.

Derefter folger en scene fra Osterreichische Galerie. I den allerf~rste sekvens af filmen ser vi 4 billeder; da vi senere vender tilbage ser vi 3 af dem igen. Vi ser f ~ r s t Gustav Klimts Kysset fra 1907-8.  To personer befinder sig p A   en blomstereng. De er lukkede om sig selv. De kikker ikke ud p A   tilskuerne. Ingen af dem ser. Ansigterne trzder frem, desuden hendes og hans hznder og hendes knzlende ben. Fodderne er borte fra blomstertzppet, rzkker ud over det. Begge personer ser ud til at vzre henforte, lukket inde i naturen og lukket om sig selv. De er sammen, holder om hinanden, og alligevel angives de med ornamenteringen at være forskellige. Hun angives med runde former; desuden har hun blomster i haret. Alt dette bringer hende i nærheden af naturen. Han angives med lange firkanter og ornamenter fra den klassiske, antikke bygningskunst. Det runde er selvfolgelig det kvindelige, de aflange firkanter det mandlige.  Men der er mere til: hun har mange farver i sin ornamentering.

Hans er sort og grA. Der er ikke det samme spræl i farverne som ved hende. Der mangler farvenuancerne, og formen er stiv, kantet. Der er ingen spontaneitet hos ham. Farverne i mændenes, Stefans, politikommissær Netusils og Alex' mm er mest sorte og hvide som kontrast; selv Milena synes i nogle scener i disse rum at være beklædt med disse farver; hendes mm bærer derimod stærke farver: rod, lille, violet. I en scene med Milena har hun en bluse pA, hvor der er de samme blomster som p A   billedet; Alex fremtræder derimod altid i disse sort, hvide, gule og gronne nuancer, hvor farverne er nedtonet. Alex har desuden de samme kroller som manden p A   billedet. I billedet f2r vi de to personeres karakterer fremstillet. Men der er mere i billedet. Hvem kysser hvem? Han kysser hende. Det er ham, der er aktiv, hende der er passiv. Hun knæler; vi ser ikke, at han knæler. Han fors~ger at bringe hende ind under sig. Der har vi motivet i historien -Alex forsog p A   at beherske Milena.

Herefter er der to kvindeportrztter, ogsA af Gustav Klimt. Der er portrættet af Adele Bloch-Bauer  fra 1907. Her er det kendetegnende, at vi ser hende i froperspektiv. Derfor virker hun hojere. Samtidig udtrykker hun distance. Det giver hende ogsA et faretmende przg for den mandlige beskuer -og denne film handler om blikke. Der er igen mange mnde figurer i ornamentet. De fleste af dem ligner Øjne -men  ogsA vagina. Vi ser p A   hende, men hun beskuer ogsA os. Der er noget emanciperet over hende: hun sznker ikke blikket. Dette træk bliver endnu tydeligere i Judith, igen af Klimt fra 1901. Judith er en bibelsk figur, en mandemorder. Det kan man ikke se af billedet. Men hun fremtrzder helt klart som en femme fatale, »der udelukkende lader sine egne lyster være be~temmende«.~ Hun fremtrzder som truende. Hun har sprzngt de bind, der binder hende. Samtidig synes hun uudgrundelig. Der er kræfter i hende, der er voldsomme. Billedet udtrykker den kvindeemancipation, der banede sig vej i Wien omkring Arhundredeskiftet. Judith vil ikke lade sig definere og bestemme, binde. Disse to billeder er metaforer for Milena, og i disse billeder er angivet Alex' tragedie.

Det sidste billede er malet af Egon Schiele og er fra 1915: Doden og pigen. I baggrunden, der er holdt i brune og gule farver ses forvrænget angivet forskellige kroppe. Der er to personer p A   billedet, en mand og en kvinde. Den bmne farve svarer til mandens kjortel og hans krop. Det kr~llede lagen, de sidder pA,  er hvidt lige som hendes krop, der ogsA er rod som hendes lzber. Hun, der er placeret lavere end han, holder om ham, men hendes ansigt er vendt bort, ind i sig selv. Han kysser hende i baghovedet. De brune og gule farver er Alex'  farver, den  rode Milenas. Dette billede, som Alex foretrækker, er Milenas tragedie. Kærlighed  til Alex er som det dodens kys, han giver hende til sidst. I disse billeder angives historiens tematik, men ogsA de to personer tegnes.

I den næste scene korer Alex og Milena i hans bil. Hun forkller om sine to aborter, og hun giver ganske utilsl~ret udtryk for sine sexuelle lyster.

Men allerede i den næste scene begynder problemerne at melde sig. De er p A   café,  og hun kysser lidenskabeligt Konrad. Alex er jaloux.

Et par scener senere korer de i bil igen, og nu er han ved at odelægge hendes lyst ved at ville binde hende. Han vil have hende til at flytte ind hos sig.

Nu ændrer billedet sig: han begynder at iagttage hende -forste gang i et teater med en stripper. Han vil tosomhed, hun ikke. De gange, hvor han har bragt den tættere binding mellem dem p A   bane, har det været bad timing. Og det skal blive endnu værre -og endnu mere ydmygende for ham: Han star og venter ved grznseovergangen mellem Tjekoslovakiet og 0strig en hel nat. Da hun endelig kommer, laver han en scene, der ogsA er bad timing. Resultatet er, at hun ikke flytter ind hos ham, hvad hun ellers havde besluttet sig til.

Han begynder nu systematisk at udspionere hende, bla. gennem NATO. Denne udspionering  skaber blot endnu mere ulykke hos ham. Det giver sig bla. udtryk i en scene fra en bus, hvor han sidder og studerer billeder af hende og andre mænd, som han har taget fra en af hendes boger, men nu foler han sig samtidig selv iagttaget. Dette forstærkes i scenen fra Tjekoslovakiet, hvor der sidder en kvinde bag ved ham og overhorer hans samtale med den slova-

kiske embedsmand. Hun stirrer Abenlyst p A   ham.

I det videre forlob vises det, at Milena behover Alex, men at hendes lyst til ham samtidig dor ud. Det demonstreres i en samlejescene p A   trappen op til hendes lejlighed.

Hele deres forhold vises eksemplarisk i sceneme fra Afrika. Vi ser, at Alex bliver lukket om bag i kreaturvognen, hvor han gennem vinduet kan iagttage de to marokkanere gor tilnærmelser til Milena. Dette er et billede p3 hans tragedie. Han er angst for at blive lukket ude, for at lide skæbnen som den skadelidte trejde. Han er desuden angst for at miste. Det illustreres af en historie, han fortzller. Han beretter om nogle bygninger i New York, der forsvinder. Det drejer sig for ham om at fastholde. Det er et analt træk hos ham, der passer med de andre tvangsneurotiske træk hos ham. Sidstnzvnte viser sig i en trang til orden. Og de demonstreres nogle gange i historien: Milena har efterladt et skod i hans bil, som han fjerner med afsky. Inden han skænder Milena, forsoger han at hznge et billede p A   vzggen lige. Han vil fastholde og bevare, men

han kan kun gore det ved at f A   objektet til at stivne.

I en anden situation fra Marokko ser vi igen hans bad timing. I stedet for at more sig med hende er han s3 forhippet p A   at binde hende, at morskaben forsvinder.

Hele tiden odelzgger hans jalousi  hans forhold til hende. Den bliver til tvangstanker. Det fremgar af en scene ved universitet. De har ikke set hinan- den i et par uger.  Han har desperat forsogt at finde hende, ja  han har endda ringet til Stefan. Da han s A   moder hende, begynder han straks at sporge hende om, hvem hun var sammen med p A   et af de billeder, han har taget fra en af hendes boger. Han fortsætter udspioneringen af hende.

Det er tydeligt at hun har brug for ham, men det er som at behove doden. Det får vi s A   at se i to scener: I scenen, hvor hun har sminket sig som et lig og i den afsluttende scene, hvor hun inden da har forsogt et begA  selvmord. Denne situation, hvor hun er helt ubevægelig, og ingen tredje kan gribe ind, udtrykker hans h~jeste onske. Hun er fuldstændig passiv. Dette er den yderste vold. Og den afslorer, hvad der var latent i de mindre optrappede scener. Her p A   grænsen mellem liv og dod viser han igen bad timing. Han mangler ganske spontaneitet og medfolelse. Det er de stærke tvangsneurotiske træk hos ham, der far ham til at beherske det spontane hos hende. Ja, generelt er de tvangsneurotiske træk ansvarlig for hans bad timing.

Dette er den ene historie. Den anden er kriminalkommissær Netusils forsog p A   at afdække Alex' forbrydelse mod Milena. Alex' afdzkning af Milenas elskere lober ud i sandet. Det samme gØr kriminalkommissær Netusils afdækning af Alex' forbrydelse. Intet er for alvor kommet til en afslutning. I slutscenen fra New York kan spillet mellem Alex og Milena genoptages.

Jeg har nævnt, at Alex i to scener begyndte at fole sig iagttaget. Da kriminalkommissær Netusil kommer ind i billedet, bliver han iagttaget af de to kriminalassistenter og politibetjenten. Netusil iagttager selv Alex. Lige som Alex har s ~ g t at afdække Milenas hemmeligheder for at vide, s A   gor Netusil alt for at trænge bag om Alex' overflade. Men for at forstå dette spil m A   vi tilbage til psykoanalysen.

## Urscene og viden

Psykoanalysen spiller allerede med i filmens forste billede: Vi er i modernitetens hojborg, dens arnested: Wien omkring Arhundredeskiftet. Klimt og Schiele var samtidige med Freud, og de chokerede lige som han. Det, psykoanalysen vil, er at afdække. Den vil vide. Lige som kong 0dipus vil vide i Sofokles' skuespil. Psykoanalytikerens onske om at vide bliver ogsA vist i filmen. Alex underviser med brug af lysbilleder. P A   den ene væg viser han forældrenes samleje, p A   den anden det stirrende barn. Dette er urscenen hos Freud. Barnet udspionerer forældrene og far viden, får sin nysgen-ighed stillet. Men nar barnet opnAr viden, bliver det samtidig ulykkeligt. Det bliver den skadelidte tredje: Viden vinder det, men viden er ogsA katastrofen. Det erfarer, at det er udelukket. En verden synker i grus, nar vi bliver vidende. 0dipus ender med at

## blinde sig.

Et andet aspekt af psykoanalysen: For at vide rna vi trænge bag om det A benlyse; vi ma kunne iagttage det usynlige i det synlige. Psykoanalytikeren lytter til patienten for at finde frem til de skjulte, ubevidste betydninger. Analytikeren iagttager det, som patienten ikke selv ser, og med sine tolkninger sætter han/hun patienten i stand til selv at se. Men det foregar alt sammen pa patientens jegs przmisser. G Ø ~ det ikke det, er psykoanalysen vold. Sa er den overskridelse af nogle grznser, det bor være tabu at overskride. Alex' blik er helt klart voldeligt. For det f ~ r s t e overskrider  han grzenser ved at bringe psykoanalysen ind. Men hvad der er vzesentligst: Hans blik som analytiker er slet ikke solidarisk med Milena -det er hendes tragedie. Han bruger sit blik til at nedbryde hende, gore hende psykisk syg. Han hjzlper hende ikke i de afgorende situationer -han udnytter hende. Hans blik er ikke solidarisk med hende -tværtimod er det et blik, der vil kontrollere hende. Det er et voldeligt blik. Hans tragedie er, at der i hans vilje til viden er indskrevet ulykken. Jo mere han ved, desto ulykkeligere bliver han. Hans vilje til viden bliver saledes tragisk for dem begge.

Det er imidlertid ikke kun ham, der bmger blikket kontrollerende og odelæggende. Bade Milena og Stefan spionerer for NATO -ligesom Alex. Men ogsA den fjerde person afdækker ikke kun. At afsl~re har for kriminalkommisszr  Netusil ogsa en helt narcissistisk betydning, der ikke burde vzere der.

Filmen handler om en kamp mellem blikke. Det kan være begærets blik, som hendes er. Men det kan ogsa være blikke, der indgar i en herre/træl-dialektik. Det er hans blik oftest. Hen over hans begærende blik lægger sig hans kontrollerende blik. Det gor hende til en træl. Til sidst er det den samme position, som hun indtager, han selv tvinges ind i af kriminalkommissær Netusil. Han reddes kun af bad timing.

Freud skriver, at mennesket er ambivalent i sine f~lelser.~ Var det ikke det, behovede det ikke tabuer. Tabuerne er med til at fortrænge den ene del i den ambivalente folelse. Denne film handler ikke om tabuer, men om deres overskridelse. Milena overskrider den borgelige sexualmoral. Men Alex overskrider bade det kodeks, der gælder for ham som psykoanalytiker og et menneskeligt kodeks, der skal forhindre hende i at blive kontrolleret af ham. Han kan egentlig kun elske et lig. Han overskrider hendes grænser. Han hjælper hende ikke i hendes nod, tværtimod: han skænder hende. Hans f~lelser er ambivalente over for hende. Den negative voldelige folelse er normalt tabuiseret. Her har vi tabuets overskridelse. Hendes f~lelser er imidlertid ogsa ambivalente, men pa en anden made. Hendes destmktivitet er ikke rettet mod ham, men mod hende selv. De er begge lukket inde. Det er i filmen illustreret med de mange tremmer (i vinduerne), hegn, ribber, bomme osv.

Men selve fortzllingen er ogsa overskridelsen af tabuer. Fortællingen viser i sin sammenklipningsteknik -ved at den klipper scener ind over hinanden -den anden fortrængte side. Mange gange gØr det ondt, allermest da billeder af hendes elskende krop klippes sammen med billeder af læger, der skærer hende i halsen, og blodet strØmmer ud.

Man kan tale om tre former for tabuer: 1)  tabuerede handlinger, 2) tabueret tale og billeder og 3) tabuer inden for genrer, inden for fortællinger, som det fx vil være at vise et samleje i en Far til fire film, eller ulven der æder de tre grise eller de homosexuelle cowboys i Warholes Lonesome Cowboys. Vi finder altsa alle tre typer af tabuer overskredet i filmen.

## Fort~lling af historien

Jeg har allerede været inde pa, hvordan det fortalte i filmen er knyttet til psykoanalysen. Det er selve fortællingen imidlertid ogsa. Fortzllingens tid og det fortaltes tid er ikke identiske. Fortællingen er som en psykoanalyse. Der fortzlles med den associationslogik, som vi træffer pa den psykoanalytiske briks.

Kronologien i fortzllingen er brudt -ikke kun gennem enkelte flash-backs, men systematisk. Der foregar hele tiden spring meliem forskellige tider. Inden for hver tid er der nogenlunde tale om kronologi.

Der er dog et par undtagelser: Den fØrste scene p3 Osterreichische Galene hØrer til langt senere, nemlig efter m ~ d e t mellem Alex og Milena. I denne scene er de dog ikke sammen eller i kropslig ber~ring, hvad de er, da scenen optræder anden gang. Der er desuden en anden scene, der gar igen, nemlig scenen fra Freud-museet. Sceneme far dog forskellig udgang. Den nzstsidste scene indeholder ogsa et spring. Midt i scenen fra New York er der klippet tilbage til kriminalkommissær Netusil foran spejlet. Man kunne næsten tro, at der sa var tale om en fantasi hos ham, men det kan der ikke være, for da kunne der ikke være klippet en sekvens ind fra Alex' og Milenas fØrste mØde.

Ud over disse tider i fo-llingen optrzder der fantasier, som ikke har noget tidssted i det fortalte, men selvf~lgelig i fortzllingen. Alex har nogle sexuelle fantasier med Milena og en af hendes venner fra underklassen. Det, der er inde i personen, projiceres altsa ud pil lærredet. Det @res  ogsa i en anden scene ved, at de indre monologer gØres h~rlige. Det er den scene, hvor Milena m@der Alex p2 universitetet, efter at han i lang tid ikke har kunnet komme i kontakt med hende. Nogle steder ser det endvidere ud, som om Alex star og enndrer scener fra deres tidligere liv. Det kan ikke gzlde alle sceneme, da han ikke har del i dem, fx ikke den fØrste afskedsscene mellem Stefan og Milena. Men under alle omst~ndigheder understreger det, at realitet og fantasilerin- ding er sa tzt vzvet ind i hinanden, at det er omtrent umuligt at skille dem ad. Det er i hvert fald en anden logik end kronologien, der driver fortzllerens fortzlling fremad.

Det understreges ogsa af mademe, de forskellige scener forbindes pa. Det kan vzre en lyd i en scene, der gar over i en lyd i den nzste; det kan vzre en farve, der går igen og trzkker forbindelsen. Vi har to scener, der bliver klippet ind over hinanden: Milena, der far hjertemassage, og Alex, der ryster Milena, efter at han har afsl~ret, at han ved, at hun stadig er gift. Her etableres forbindelsen gennem lighed. Andre steder sker det gennem kontrast. Milenas rode og bla farver star over for Alex' skinnende hvide skjorte. Vi far rodet i hendes lejlighed over for orden hos ham.

Lad os se p2 scenen med afsloringen af, at Milena stadig er gift og scenen med hjertemassagen. Vi har f ~ r s t en scene, hvor Alex og Milena snakker sammen i sengen -roligt. Derefter hjertemassage. Tilbage til sengen; her ryster Alex Milena analogt med hjertemassagen, tilbage til hjertemassagen og endelig tilbage til sengen, hvor de to snakker roligt. Maske udtrykker hjertemassagesceneme og den midterste sengescene noget, der usynligt er til stede i situationen neden under deres ro.

Sceneme griber ind over hinanden og er i dialog med hinanden. Politikommisszr Netusil undersoger lejligheden, ser p2 postkort med motiver af Egon Schiele, bla. et billede af en mand med 'stankelben'.  I den nzste scene, hvor vi starter med at se Milena og Alex elske, ser vi bagefter, da han har rejst sig, hans ben, der ligner dem p2 postkortet. Det er i denne scene, som om Alex vender sig mod politikommisszren,  som om han griber forstyrrende ind som den udelukkede tredje. Der kommunikeres mellem sceneme og tideme.

Sceneme forbindes endvidere ogsa ved at lyden fra den kommende scene kores ind over den scene, der er ved at vzre fzrdig, eller det omvendte: lyden fra den foregaende scene fortsztter over i den nzste. Scener szttes tillige sammen ved, at de overblzndes. Alex star og kikker ned i Donau. Milena er pa nzste billede, men med bobler. Eller: Sandet i Milenas sten mikses ind over Saharas sand, hvor det stammer fra.

Der kan ogsa vzre angivet en sarnrnenhzng, der fremtrzder som kronologisk. Vi ser Alex slukke lyset og bevzge sig hen imod doren. Nzste scene starter med, at doren Abnes for kriminalkommisszr Netusil. Scenerne synes at f ~ l g e fter hinanden i en kronologisk rzkkef~lge. Hermed szttes de to personer analogt. En anden made, det samme vises pa, er, hvor Alex star ved indgangen til Milenas stue og iagttager hende dybt inde i rummet. Nzste scene står  kriminalkommisszr Netusil, hvor Alex stod, mens Alex nu befinder sig pa Milenas tidligere plads. Det angiver, at Alex nu indtager den position, som Milena indtog over for ham: ofrets, mens Netusil indtager den, som Alex be- sad over for Milena: bodlens. Sammenklipningen af scenerne, der forer frem til, at Alex skznder Milena og kriminalkommisszr Netusils afhoring af Alex i Milenas lejlighed viser lighed og forskel, det samme spil, men med Alex i de to komplementzre roller.

Denne made at forbinde scener pa er ikke en, vi gor brug af, nar vi ræsonnerer. Det er ikke bevidsthedens logik, men derimod det ubevidstes logik, som vi tillige finder i d r ~ m m e . Det er et sprog, der kan udtrykke ambivalensen, som kan bevzge sig i virkeligheden, men samtidig ogsa ved siden af den. Som er I ~ g n og sandhed p8 samme tid. Som tildækker ved at lægge et lag af betydninger uden om og hen over det virkelige ved at danne forbindelser, der ikke er i virkeligheden -men ogsa det modsatte: det sprog, vi moder, kan ogsa afsl@re det skjulte, de fortrængte betydninger, vi ikke vil have noget at g@re  med, men som alligevel er der i situationen. Denne logik giver os det umzrkelige, det usynliges filigran, der strukturerer situationeme. Fortzllingens logik hænger sammen med indholdet i fomllingen. Fomllingen er en demonstration af psykoanalysens associationslogik, der dog tager den modsatte retning af denne: ikke mod helbredelse, men mod katastrofe. Den er psykoanalyse, men ogs8 psykoanalysens fortrzngte.

## Tredjepositionen

Resten af min analyse vil beskæftige sig med positioner. Der er tre positioner. Forste position er bodlens position, anden position er ofrets, tredje position er den, der er i midten. Den har mange betydninger, og det er dem, jeg forst vil fremanalysere. Det gØr jeg f ~ r s t ved en formel billedanalyse. Lad os se p2 nogle scener. Jeg skal understrege, at der kun er tale om udvalgte eksempler.

I begyndelsen af filmen har Milena ringet op til Alex. Vi er i Alex'  lejlighed. Vi ser Alex i venstre side i hvid skjorte. Vi har den hvide dor til h ~ j r e . Disse hvide farver er afdzmpede. I midten har vi et r ~ d t billede. I den efterfolgende scene i tid 4 er vi p8 hospitalet, hvor Alex afhores af kriminalassistent 1. Vi har kriminalassistent  1 i sort og hvid i venstre side, Alex i sort og hvid i hojre side og et rodt askebæger i midten. I den næste scene i tid  1 moder vi Milena, der har ops~gt Alex. De sidder pa en restaurant, Alex til h~jre, Milena til venstre -og en rod bil i midten i baggrunden. Da vi ser parret fra den modsatte side, er der ogsa noget rodt i midten. I scenen fra tid 2 far vi i en af de afsluttende indstillinger Alex til h ~ j r e , Milena til venstre og lys og grammofon i midten. Et par scener lzngere fremme afhorer kriminalkommissær Netusil Alex pa hospitalet i tid 4. Netusil er til venstre, Alex til hojre. Farverne er svage med grØnne, sorte og hvide nuancer, bortset fra at der er et r ~ d t felt i mid- ten, i en senere indstilling en lysende lampe. Lidt senere i filmen i  tid  1 har vi Alex, der ringer til Milena. Alex er til venstre, en lille statue til hojre og lys i midten. Igen de samme nuancer i yderpositioneme. Der klippes derefter til Milenas lejlighed. Her er der en rod kugle (en lampe) i midten. Da Milena trz- der ind i midterpositionen  far hun en rod farve over sig.

I alle tilfzldene drejer det sig om perceptionskoden. Forste og anden position til h ~ j r e og venstre er ikke farvemæssigt markeret. De er enten holdt i sort, hvid, grØn eller brun og under alle omstændigheder nedtonet. Det er tydeligt, at positionerne ikke fremhæves. Det gØr derimod tredjepositionen. Den er som regel angivet med den rode farve, nogle gange dog ogsA med et skarpt lys eller en stærkt markeret hvid. Hvad kan denne fremhævede position betyde? Den angiver rent placeringsmæssigt det, der er mellem de to andre positioner, fremhæver det som en usynlig struktur. Den kaster lys og farve ind i relationen mellem de to positioner. Tredjepositionen  viser begæret, der er den skjulte billedmæssige harmoni, der sætter de to positioner i spænd. Begæret er ogsa vist med den rØde farve. Samtidig udpeger positionen enkelte steder det, der potentielt kunne være anden positionen for bade forste og anden position.

Vi har en scene fra cafeen, hvor vi ser Milena kysse Konrad. Da Alex og Milena sætter sig, og Konrad har sat sig henne ved sin gruppe, kommer Konrad til at blive placeret i den tredje (midter)position i billedet mellem Alex og Milena. Her er der ikke tale om perceptionskoden, men genkendelseskoden. Tredje positionen kan være knyttet til begge de forste to positioner fx aksebægeret for Alex og kriminalassistent l eller trejdepositionen kan vzre direkte objekt som Konrad er for Milena og Alex i caféscenen.

Tredjepositionen kan være det begzredes position, som vi lige har set, men ogsa noget helt andet. Vi har nogle scener med Alex og Milena, der elsker pa trappen. Kriminalkommissær Netusil skydes ind i forlobet som en person, der iagttager. Han star i en position midt imellem dem i m ~ r k e t som tredjepersonen, der beskuer deres samleje pa trappen. Vi prmenteres endvidere for en scene, hvor Alex og Milena elsker i hendes lejlighed, og Netusil klippes ind som iagttager. I billedet befinder han sig igen i midterpositionen. Der er  noget lystent over ham, over hans mund og ojne. Det er, som om Alex lader sig forstyrre af ham. Alex kikker det sted hen, hvor Netusil befinder sig i næste scene. Lidt senere, da Alex gar rundt i lejligheden i underbukser, interagerer han ogsa med Netusils position. Og endelig: Da Alex og Milena sidder i flyet hjem fra Marokko, er det, som om Alex ogsa har ~jenkontakt med Netusil i den nzste scene. Milena sidder p i  den ene side i flyet (til h ~ j r e i billedet), Alex til den anden (til venstre), og Netusil trzder frem i nzeste scene i midterpositionen, der har påkaldt sig Alex'  opmærksomhed.

Alex befinder sig ogsi i den position i nogle scener: dels i scenen med de to marokkanere i bilen. Her er Alex placeret bag i bilen med gederne. Han kan ikke gribe ind, men kun iagttage. Der er et vindue imellem. Det adskiller ham fra Milena og marokkanerne, men det gor det ogsa muligt for at ham at beskue, hvad der foregar foran. En samme indelukket position indtager han i den natsidste scene fra New York, hvor han sidder bag i taxaen, mens den k ~ r e r bort, og han ikke kan n2 Milena. Tredje positionen er her den tilfangetagnes, den udelukkedes. Tredje positionen indtager Alex ogsa i de situationer, hvor han iagttager Milena og en anden mand. Der er billederne, som han intenst betragter af  Milena og Stefan og af Milena og hendes broder. Her er han ligesom kriminalkommissær Netusil adskilt tidsmæssigt fra de to andre personer. Men han indtager ogsa tredjepositionen, nar han udspionerer Milena og en af hendes elskere, mens de korer bort p i 3  motorcyklen. Han iagttager dem skjult fra en viadukt. Her er det en jernstang  fra gelænderet, der sætter en bom for ham og placerer ham udenfor. Endvidere er der scenen med Konrad, hvor Alex mil gil uden om Konrad og Milena, der kysser hinanden, og hvor han er vidne til de sexuelle fantasier med Milena og Konrad. I dette tilfzlde er tredjepositionen nok en begzrende position, nemlig voyeurens. Men samtidig er det den udelukkedes position.

Lad os et ojeblik resummere. Tredjepositionen kan indtages af det begzrede objekt eller af den usynlige stmktur, der angiver begzret mellem fØrste og anden position. Set fra tredjepositionen kan denne position for det andet vzre voyeurens og for det tredje set fra samme sted: den skadelidte tredjes.

Men der er endnu en betydning, der tillægges tredjepositionen, og her er vi tilbage ved de to forste synsvinklers  position: Tredjepositionen er den position, der griber ind og forhindrer, at de to forste positioner kan lukke sig om sig selv. Vi ser den allertydeligst manifesteret i den afg~rende afh~ring i Milenas lejlighed. Kriminalkommisszr Netusil har trzngt Alex op i en krog. Netusil rorer ved Alex og beder ham tilst2 under fire Øjne. I det ojeblik trzder Stefan ind og fomller, at Milena vil overleve og bryder dermed tosomheden mellem Netusil og Alex. Han slilr en afgorende breche i den cirkel, som Netusil forsoger at lukke om sig selv og Alex, sadan at Alex kan flygte ud. Alex forlader da ogsil stuen og taler med Stefan fra gangen.

Vi moder de samme tre positioner i scenen fra striptease-varieteen. Her forsoger Alex at lukke cirklen om sig og Milena; hendes venner er det, der forhindrer det. I scenen fra Afrika, hvor han frier til hende, er det scenariet foran dem med slanger og slangetæmmere, der forhindrer det. Milena bider ham lige som en slange i armen. Hun har forbindelse med tredjepositionen og kan slippe ud. Generelt gzlder det, at Milenas andre elskere forhindrer Alex i at binde hende til sig. At lukke cirklen betyder for bade relationen NetusiyAlex og relationen AleldMilena at indsætte en Mddevoffer-relation.  Det er kun den ene part, der har interesse i at udelukke tredjeparten. For den anden part betyder tredjeparten den, der Abner fzngselsd~ren.

Vi kan opsummere tredjepositionens betydning. Set fra de to f ~ r s t e positioner kan tredjepositionens mening vzre 1) de to's begzr, 2) det, der bryder ind mellem de to. Tredjepositionen er altsA ambivalent i forhold til de to f ~ r s t e positioner.  Set ud fra tredjepositionen selv er meningen 1)  det voyeuristiske begzrs position, 2) den skadelidte tredjes position. Set fra tredjepositionen fir vi altsii igen en ambivalens.

## Milena mellem  fØrste  og anden position

Jeg vil nu se p A   Milena. I forhold til Alex indtager hun i starten f ~ r s t e positionen, men synker ned i anden positionen. Hun bliver objekt, trzl.

Milena har en lydlig relation til Messalina, som var Claudius' unge, men meget utro kone. Bag om ryggen pii ham foranstaltede hun sexorgier, hvori hun selv deltog. Det var med personer, der indtog en lavere position end hende selv. Milena har ogsi sexuelle relationer til andre mznd, Konrad fx, som angives at tilh~re 'underklassen'.

Hendes relation til Stefan og Alex er af en helt anden karakter. Det er lzngerevarende forhold, som hun ikke kan skippe. Det viser sig i afskedsscenen med Stefan, hvor han tager ringen af hendes finger og dermed giver hende hendes frihed. Godt nok gir hun ikke med ringen, men hun beholder den som en skat, jfr.  hendes lille skattekiste: den hule, flzkkede sten.

I forhold til Alex er hun i de forste to episoder udfarende. Hun er den, der tager initiativet. Det gØr hun helt fysisk ved at spzrre ham vejen og symbolsk ved at give ham tzndstikzsken, zsken med hendes lidenskaber. I starten begzrer hun ogsi ham. Det gØr hun i de seks f~rste  pisoder -festen,  boghandlen, det f ~ r s t e samleje, forste gang man ser dem kore i bil, cafeen og institutbiblioteket, hvor hun opsØger ham, mens han underviser. Ellers er det ham, der begzrer hende. I den forste scene, hvor de k ~ r e r bil, snakker hun om de to aborter, og hun giver udtryk for, at hun har lyst til at g i   i seng med ham. I den nzste scene, hvor de k ~ r e r i bil, begynder hans nysgerrighed at vise sig. Han er  jaloux og vil have hende til at flytte ind hos sig. Symbolsk har hun skoddet sin cigaret (sin lidenskab) i hans bil, og den er nu noget, som han fjerner, noget affald, uorden. Senere er hendes interesse i ham ikke af sexuel karakter. Hun er ikke lzngere begzrende og aktiv. Hun gir fra at elske efter tilknytningstypen til at elske efter et narcissistisk objektvalg. Han Ønsker at binde hende, og hans krav opleves bogstaveligt som nogle, der tager livet af hende. At elske ham er som at vzre afhamgig af narkotika; det er for hende som at beg2 selvmord. Bindingerne reprzsenterer for hende et stykke d ~ d , fastszttelse, tidsterminer, som hun m2 bryde med -eksemplificeret hvor hun kommer et d ~ g n for sent hjem fra Tjekoslovakiet -men ogs2 et stykke nzrhed, en indtrzngen i hendes pnmordialitet. De andre mznd reprzsenterer en anden nzrhed, en fysisk nzrhed, der helt er bundet til nu'et, en hektisk nzrhed. Den nzrhed, der ogsa har kontinuitet og tidslige ekstaser, er forbundet med et borgerligt liv, med binding, med orden -og med depression, med dod. Det levende liv i nu'et,  manien, opleves i hektiske ~jeblikke, hvor hun er beniset og uden for sig selv, fx i sceneme fra Afrika, sceneme hvor hun turer med sine 'underklasse'vemer.  Det  er den rumlige ekstase. Efter de forste scener reprzsenterer Alex de tidslige ekstaser. Han graver i hendes fortid, han vil bringe orden i hendes nutid og binde hendes fremtid. Det er som Sein zum Tode. Det er depressionen. Alligevel klynger hun sig til ham, nar hun er depressiv. Her har hun bmg for hans nzrhed. Hun overgiver sig rituelt i scenen, hvor vzrelset er pyntet til begravelse, og hun optrzder som et lig. Han spiller ikke med. Mens den eneste nzrhed, han til sidst kan fole for hende, er kropslig -at g2 i seng med hende er den eneste made, han kan forbinde sig med hende -s A   er hendes onske i forhold til ham, at han skal holde hende i live. Dette er en umulighed, da han i hendes ambivalens samtidig reprzsenterer det, der drzber livet i hende. Maske er han det straffende overjeg. Han reprzsenterer for hende det, der kan holde sammen p5 hende, men samtidig det, der forhindrer den stimulering, der er n~dvendig for, at hun kan fole sig i live. Hun tiltrzkkes af den orden, der krammer livet ud af hende.

## Kysset

Jeg vil nu beskzftige mig med den mandlige sexualitet, sadan som den kommer til udtryk hos Alex. Dette er en sexualitet, der vil besidde forste positionen og kun tillader Milena at indtage anden positionen. Men forst om kysset.

Vi moder kysset p2 to af billederne p2 Osterreichische Galene. I det ene tilfzlde er kysset forbundet med henforthed, men ogs2 med latent mandlig dominans; i det andet med kulde og dod. Kvinden har sine lange arme om manden; hun behover ham. Han kysser hende imidlertid ikke p2 munden og indgiver hende kraft, men i nakken, som et isnende nakkeskud. I den f~rste lukkede cirkels henferthed blander der sig en mandlig dominans, i den anden kulde og dod. Ulykken er sa afgjort skrevet ind i lysten.

Kysset optrzder imidlertid ogs2 i en tredje betydning. I  Freud-museet  fortzller Alex nogle studenter folgende: »One would ask the question: What is a kiss? And the answer is: Merely an inquiry on the second floor as to whether the first is free.« De to rummetaforer: secondfloor ogfirstfloor g0r det klart, at der er tale om mundhulen og vagina, og at billedet er set fra mandens synsvinkel. I billedet er der ogsi et forretningsmæssigt aspekt, der drejer sig om udlejning af lejligheder. Under alle omstændighed er der tale om en voldsom objektivering af kvinden og af kvindens lyst. Hun er helt passiv, forsvinder som subjekt. Det, Alex endvidere gor, er at drive Freuds teori om partialdrifter og genitalprimatet ud til sin yderste konsekvens. Sexualitet horer i dette billede hjemme p i   et  bordel.

Filmen viser, at denne sexualitet ogsi har en bagside, at den er ambivalent. Lidt senere i filmen klippes billeder af Alex og Milena under et samleje sarnmen med billeder af Milena p A   hospitalet, der spreder benene, s i   der kan tages en vaginalprove p i   hende, der i givet fald skal afslore sæd. Her knyttes alt&amp; samlejet sammen med afsloringen af forbrydelsen. Senere far vi klippet billeder af Alex og Milena elskende sammen med billeder af Milena, der skzres i halsen. Forbindelsen mellem vagina og det kirurgiske indgreb er blodet. First Joor overforer vaginas betydning til det kimrgiske indgreb i halsen. Ved denne tabuoverskridelse, som det er at forbinde den elskende krop, som kan begæres af det mandlige blik, med den krop, der ligger passivt hen og er forbundet med den gronne farve (Milenas hztte), der signalerer det negative, alt det som er hendes modsztning, med apparateme, med de formummede skikkelser, lykkes det at vise alt det, som er latent i dén  mandlige sexualitet, der forvandler kvinden til et passivt objekt. Filmen viser, hvad denne g@r ved kvinden. Ved de chok, der opnas gennem sammenklipningen, demonteres Alex' vits. Sammenklipningeme af Milenas krop som elskende og som objekt for operative indgreb viser den mandlige sexualitets ambivalens. Disse billeder er placeret indholdsmæssigt imellem Klimts Kysset, der latent demonstrerer undertvingelsen, og Schieles Pigen og d@den, der forer den mandlige sexualitet til yderpunktet, hvor den dræber objektet.

Efter det forste samleje læser Alex i sengen op af en digtsamling af William Blake. Han læser digtet »The Question Answer'da fra Poems and Fragments from  The Note-Book  1793 .4

»What is it men in women do require? The lineaments of Gratified Desire. What is it women do in men require? The lineaments of Gratified Desire.«

Digtet består af to sporgsmil og to svar, der begge er formuleret parallelt. Digtet drejer sig om mænds begær i forhold til kvinder og kvinders begær i forhold til mmd. Svaret er det samme og entydigt sexuelt, msten som hos Kant.

Det understreges ogsa i et andet digt fra samme notesbog.

»In a wife I would desire What in whores is always found -The lineaments of Gratified desire.«

Dette begzr er altsa et, der kan trives pa et bordel og svarer helt til Alex' udlzgning af kysset. Vi har altsa en lyst, der kunne trives pa et bordel, men i selve det f ~ r s t e digts symmetri lukkes den inde. Det er Alex' Ønsker. Ægteskabet skal være lukket lyst. Pointen hos Blake er imidlertid, at det er en umulighed:

»He who binds to himself a joy Does the winged life destroy. But he who kisses the joy as it flies Lives in eternity's sun rise.«

Alex' Ønsker har indskrevet tragedien i sig. Filmen viser, at orden og lyst ikke kan forene sig. Ordenen dræber lysten, og lysten sprEnger ordenen.

## Det andet objektvalg

Bad Timing handler om at iagttage og spionere. Som tilskuere eller seere bringes vi ogsa ind i iagttagerens rolle. Der er disse to elskende foran vore Øjne. Det er en sensuel film, der fremkalder lyst ved at iagttage den, men ogsa en afsky, der frembringes ved at klippe elskende kroppe sammen med en krop i koma og en krop, der skæres i. Det Ødelægger vores voyeuristiske blik. Allerede fra starten af filmen er ulykken imidlertid ogsa indskrevet i filmen. Vi ved fia hospitalsbillederne, at filmen er en tragedie. Et lystent blik ma nzrmest fØle sig ansvarligt for ulykken. Vi drives imidlertid ogsa til at se for at f2 at vide, hvad der forarsagede den uundgaelige ulykke. Vi drives af kundskabstorst. Filmen indskriver en ambivalens i vort blik, hvor vi bade begærer, zkles og drives til at vide.

Vort blik er parallelt med Alex'. Han iagttager og spionerer. Og ligesom hans rolle som psykoanalytiker  og menneske ikke kan holdes ude fra hinanden, blandes hans rolle som ansat af NATO og som menneske. Han kommer til at udspionere Stefan og Milena i erhvervsm~ssigt Øjemed. Men han udspionerer dem ogsa som menneske. Han drives som menneske af en nysgerrighed, der er lystfuld. Han vil vide, men viden er for ham ogsi identisk med at blive ulykkelig. Det, han vil vide, er gentagelser af urscenen med Milena som den ene aktor. Her star han som tredje person, og hari er ambivalent. Han er bade den begærende og den ekskluderede. Alex ~nsker at være i en af personernes sted. Han onsker forst og fremmest at være i  den anden mands sted og dermed lukke cirklen om sig og Milena. Han onsker at gore hende ubevægelig, hæmme hendes frihed, gore den anden til den tredje -udelukket uden syn ind i cirklen.

Men Milena er kun den ene person i scenerne, som Alex iagttager eller far oplysning om. Der er den anden mand, hans rival. Og her er det kendetegnende, at Alex tilkaster disse rivaler en s2 overdreven interesse, at han begar  bad tim i n g i forhold til Milena. Det er meget tydeligt, da han henter hende ved grænseovergangen (her er Stefan den anden) og da de modes ved universitetet (her er billedet af broderen den anden). I alle disse tilfzlde er hans jalousi -men ogsa hans overdrevne interesse for den anden mand -det, der forhindrer ham i at opna de mal, han har sat sig om at indfange Milena. Hvorfor denne stærke interesse for den anden mand? Hvorfor er Alex s2 interesseret i at fa at vide, hvem han er? Hvorfor taler han med den homosexuelle mand for at fa noget at vide om Stefan? Jo, fordi han ogsa ubevidst begærer den anden mand. Den voldsomme jalousi og interessen for det homosexuelle objekt har Freud faktisk undersogt. Genetisk hænger denne typus sammen med en staerk rivalitet med en broder. DØdsonskeme er blevet fortrængt, og der er sket en folelsesomvending, sadan at rivalen nu  er blevet kzrlighedsobjekt.'  Denne hómosexualitet er latent, og begærsobjektet er blevet gjort til kvindens begærsobjekt. Filmen viser, hvordan Alex' jalousi er baret af en latent homosexualitet. Freud viser, at spejlbilledet af denne patologiske jalousi er forf~lgelsesvanvid. Mens den hadede rival i den patologiske jalousi bliver til kzrlighedsobjektet, bliver den elskede person til den hadede forfolger i forf~lgelsesvanviddet.  Vi kan ganske vist ikke iagttage den sidste transformation i filmen, men vi har de forfolgende blikke p2 Alex. Vi moder dem under kriminalkommisszr Netusils afhoring af ham p i   hospitalet. Disse blikke kommer fra de to kriminalassistenter og politibetjenten. Vi moder dem, da Alex er i Bratislava for at foresp~rge om skilsmisselovgivningen i Tjekoslovakiet. Der sidder en kvinde i baggmnden og iagttager ham, mens han forer samtale med den slovakiske embedsmand. Men relationen mellem den patologiske jalousi og forf~lgelsesvanvidet viser sig mest markant dér, hvor  Alex korer med bussen og iagttager billeder af Milena og en anden mand (hendes broder). Pludselig foler han, at alle ejnene i bussen hviler p i   ham.

I relationen Alex, Milena og den anden mand er Alex tredjepersonen, den begmende og den skadelidte. Han har imidlertid ogsa direkte relationer til mznd, hvor det latent homosexuelle kommer frem. Det drejer sig dels om Ste- fans bekendte, dels om kriminalkommissær Netusil. Begge disse personer er kendetegnet ved spejle. Scenen med Stefans bekendte og Alex indledes med, at vi iagttager dem i et stort spejl fra cafeens bagvæg, derefter panorerer kameraet, s A   vi ender med at se dem uden spejl. Kriminalkommisszr Netusil slutter med at sta og at se sig i et spejl i hjemmet. Spejlet angiver lighedsrelation (det homosexuelle) og omvendingen, der er forarsaget af spejlvendingen (objektet trxder frem). Det er karakteristisk for Alex, at han i disse situationer begynder at dreje rundt med fingeren i sine kr~ller. Denne bevagelse -der kun optræder i disse to situationer -afsl~rer den voldsomme affekt, der er forbundet med det homosexuelle objekt. I situationen med krirninalkommissxren  er det klart, at Netusil fors~ger at lukke situationen om sig og Alex -helt  parallelt med den made, Alex har fors~gt at lukke situationen om sig og Milena. Han rorer ved Alex, og han fors~ger at etablere en kontakt under fire Øjne. En sadan relation vil tvinge Alex ind i ofrets position og abenbare det, der er skjult: bade Alex' forbrydelse og hans latente homosexualitet. Alex bliver reddet, da Stefan som tredje person trxder ind og forhindrer Netusil i at lukke cirklen om sig og Alex.

## Fangenskab

Bad Timing handler om tilfangetagelse og om det at vare fange. Dette er angivet metaforisk ved at indsxtte tremmelignende genstande i billederne. Inde fra Osterreichische Galene ser vi ud pa den velordnede have. Kameraet flytter sig lidt vxk, og vi far vinduesrammerne at se ind over billedet af ordenen. Pa den vis sxttes orden og fængsel sammen. Vi mØder ogsa disse tremmer i nbberne p i   hospitalet, hvor Alex afhores. Vi ser dem i viaduktens gelxnder, da Alex udspionerer Milena og en af hendes elskere. Endelig minder politigardens tunge dØr, der smækker i, os om fængsel og indelukkelse.

Alex og Milenas histone starter med, at hun fanger og ganske langsomt beszetter  ham. Han forsoger at udagere sin besathed ved at binde hende til sig, lukke hende inde i sin verden, t ~ j r e hende derinde. Men en sadan t~jring af hende gor hende ubevægelig og forer hende ned i det sorte og morke fangehul, som depressionen er. Der ma for hende være en tredje person, der kan holde doren Aben, og det skal helst vare en hemmelig liason. (Den skjulte relation er baggrunden for Alex' udspionering.)  Font nar der er en hemmelig relation ved siden af den officielle, er Milena i stand til at elske -og give troskab til den tredje.6 Derfor m i   der hele tiden være en tredje person til stede -det er n ~ d vendigt for hendes begær. Den tredje udgor for hende begzrets forudsxtning og den, der sikrer, at hun ikke spzrres inde i fangehullet. Den tredje forhin- drer, at hun bliver til offer og han til boddel. Det fonidsætter, at hun kan bevæge sig og dermed etablere forbindelsen med den tredje -og det er det, der glipper i  scenen, hvor hun skændes. Her er hun ubevægelig; her er telefonstikket txukket ud; her er hun offer -og næsten dod.

Alex skubber imidlertid ogsa den tredje ind i forhold til Milena. Hver eneste gang, de i nu'et kan lukke sig om hinanden, bringer han den tredje p2 tale -det er bad timing. Han vil bade udrydde den tredje og er ubevidst besat af ham. Ubevidst spænder hans besættelse af det tredje homosexuelle objekt ben for, at han kan lukke cirklen til en tosomhed. Bade Milenas og Alex' forhold til den tredje gor filmen til en kritik af Freud. Freuds forestilling om det vellykkede elskovsforhold gar pa, at det m2 lukke sig af fra tredjepersonerne, som han tematiserer som massen.'  Filmen viser, at den tredje behoves for at forhindre b~ddelloffer-dialektikken. Det fremgar ogsa, da Alex parallelt med Milena trænges ind i offerpositionen af kriminalkommissær  Netusil. Hans redning er tredjepersonens  indtog, nemlig Stefans.

I Bad Timing snakker Netusil og kriminalassistent 1 om at skaffe billetter til Beethovens Fidelio. Der er paralleller mellem de to historier. Fidelio opfortes forste gang i Wien 1805  og i sin endelige udgave samme sted 1814 -altsa 100 år for Freud, Schiele og Klimt. Historien i Fidelio er ogsa bundet op p2 temaer omkring tilfangetagelse og den tredje. Spillene om den tredje kommer tydeligst frem i starten. Jaquino gor sig til over for Marzelline. Han vil lukke hende inde i tosomheden, men han afvises af hende, fordi der er en tredje, nemlig Fidelio. Marzelline forsoger derimod at indfange Fidelio og binde ham til sig. Det mislykkes, for Fidelio, der i virkeligheden er en kvinde, Leonora, elsker Florestan, der sidder i fangehullet. I den midterste af disse tre relationer er der tale om en forklædning, en kvinde optræder som mand. Hvad der er fremtrzder som en heterosexuel relation, ville i virkeligheden vzre en homosexuel relation mellem to kvinder. I filmen optræder den homosexuelle relation som en latent ubevidst stxuktur; i operaen derimod som en relation, der er forklzdt som heterosexuel. I operaen lykkes det imidlertid at lukke kæden, der Abnes med tredjepersonen, i Leonoras og Florestans forening. Leonoras indgilen i det andet spil er strategisk bestemt af kærligheden til Florestan:  »mich starkt die

Pflicht der treuen Gattenliebe&lt;&lt;.8

Den anden egenskab, der tillægges tredjepositionen i Bad Timing, nemlig den frelsende indgriben for ofret, finder vi ogsa i Fidelio. Da Pizarro, guvernor ved statsfængslet, netop har hævet kniven for at stode den i Florestan, der sidder i fængsel for at have bragt Pizarros forbrydelser frem, hores hornene, der melder Don Femandos komme og dermed Florestans frelse. Dette er analogt med, at Stefan dukker op i rette ~jeblik til at frelse Alex.

Forskellene er imidlertid ogsA Abenlyse: Mens Fide l i o ender med at genop- rette de rigtige relationer mellem mand og kvinde og ender med at sætte det tilfangetagne fri, sa er der ikke denne lykkelige slutning i Bad Timing. Slutscenen fra New York viser, at spillet kan gentage sig. Alex og Milenas relationer hviler p2 gentagelsestvang. Mens Fidelio er en historie, der har en ende, en harmonisk ende, sa er Bad Timing uden harmoni. Alex' og Milenas forhold kan starte igen. Forskellen viser sig ogsa i formen. Fidelio er kronologisk opbygget, Bad Timing springer i tiderne. Scenerne kan ikke lukke sig om sig selv. Beethoven komponerede i en tid, hvor det borgerlige samfund og den borgerlige familie kunne fremsta utopisk som ideal; Bad Timing viser, hvad disse idealer er blevet til: et samfund, hvor alle overvager alle, og en familie, der er livstruende. Fiorestan fængsles af en diktator, men befries, da ordnede forhold genoprettes. Kærligheden mellem de to ægtefæller er ubrydelig og er det, der ligger under det forklædte: »die Vereinigung zweier gleichgestimrnten Herzen [ist] die Quelle des wahren eheliche G l u ~ k e s « . ~ Dette budskab findes ikke længere i Bad Timing. Her er boddevoffer-dialektikken  trængt helt ind i den inderste relation, og derfor behoves hele tiden den tredje position som frelsende instans. Men hvad der er nok  s2 væsentligt:  den behoves ogsa til at fremkalde begæret. De elskende kan ikke længere lukke sig inde i en tosomhed. Lyst og orden synes uforenelige. Filmen er dermed en kritik af de harmoniforestillinger, som borgerskabet lagde til grund for sin kærlighedsopfattelse, og som Freud delte.

## Noter

1.  In Blake: Complete Writings, Oxford 1972,  p.  148-158.
2.  Gottfried Fliedl: Gustav Klint, 1990, p.  140.
3. »Totem und Tabu«,  in Freud: Studiemusgabe, bd. X, Frankfurt a.M., 1974,  p. 29 1444 (dansk udg. Totem og tabu, Kbh. 1983).
4. Blake op.cit. p. 161-1  87.
5. Freud: »Uber einige neurotische Mechanisrnen bei Eifersucht, Paranoia und  Homosexualitat«, in Studienausgabe, bd. VII, Frankfurt a.M.: 1973  p. 227.
6.  Freud: »&amp;r die allgemeinste  Erniedrigung  des Liebeslebens~, in Studiemusgabe, bd. V, Frankfurt a.M. 1972,  p. 205 ff.
7.  Freud: »Massenpsychologie  und Ich-Analyse«,  in Studiemusgabe, bd. IX, Frankfurt a.M. 1974,  p. 130 (dansk udgave »Massepsykologi og jeg-analyse«, in Metapsykologi, Kbh. 1976,  p. 142.
8.  Beethoven: Fidelio, Berlin u.% [1814],  p. 79.
9.  Beethoven op.cit.  p. 43.