Bogen som medie
Forfattere: Niels Brügger
Tidsskrift: passage (2003-12-01)

## Bogen som medie

## - nedslag i bogobjektets historiske transformationer

## Niels Brügger

The serious  artist  is  the  only  person  able  to encounter technology with impunity, just because he is an expert aware of the changes in sense perception. [...] Artists in various fields are always the first to discover how to enable one medium to use or to release the power of an  other .  [...]  The artist picks up the message of cultural and technological challenge decades before its transforming impact occurs.

Marshall McLuhan, Understanding Media : 18, 54, 65

Denne artikel handler ikke om litteraturen, det litterære,  litterariteten,  eller  hvad  man  nu  vælger  at kalde  dét,  der  kendetegner  litterære  værker.  Derimod handler den om én af de mediematerielle rammer, som litteraturen gennem historien har udfoldet sig inden for, nemlig bogen som medie.

Imidlertid har relationen medie/litteratur i mange år været selvfølgelig og uproblematisk, idet litteraturens mest anvendte medie var den trykte bog - vi har så at sige ikke set mediet (bogen) for bare litteratur.  Men  med  fremkomsten  af  nye  (digitale) medier i mediematrixen (computer, internet mm.) 'skubbes'  der  til  denne  selvfølgelighed,  og  vi  må således dels se på bogen (men også film, radio og tv) igen, dels se på det litterære i nye medier. Det vil  sige  henholdsvis:  Hvad  er/var  bogmediet,  og hvordan har det ændret sig? Hvad er de nye medier, og hvorledes befinder litteraturen sig heri? I denne artikel  vil  kun  det  første  af  disse  spørgsmål  være emnet, mens det andet er anledningen til at stille det. 1

Litteratur  og  medie  er  naturligvis  ikke  adskilte fænomener.  Men  det  grundliggende  argument  vil her være, at de medier - bog, avis, radio, internet osv. - som litteraturen udspiller sig i, ikke er neutrale, transparente bærere af litteratur, men at de derimod på grund af deres specifikke væremåde som medier (senere kaldet deres mediatet) udstikker et ganske bestemt  materielt  mulighedsfelt  for,  hvorledes  det litterære værk kan forme sig, og dermed hvorledes det kan læses. Dette betyder imidlertid ikke, at eksempelvis  bogmediets 'indhold'  -  litteraturen  -  er uvæsentlig, men derimod at såvel mediet som relationen medie/litteratur også er  væsentlige. Det litterære værks måde at være værk på præges af, om det forefindes i for eksempel en trykt bog eller på internettet.

Bogmediets pludselige tab af selvfølgelighed giver her anledning til en historisk analyse med fokus på to tyngdepunkter, hvor bogen undergår større transformationer.  Dels  den  række  af  transformationer bog  mediet gennemlever over en meget lang periode, fra omkring år 0 frem til 1455, hvor den trykte papirkodex er på plads, dels de mere æstetiske transformationer, som bogmediet udsættes for i en relativt kort årrække i det 20. århundrede, nemlig begyndelsen af 1960'erne til slutningen af 1970'erne. På den ene side er fokus altså på den i dag traditionelle bogs forformer og dens opkomst, med henblik på - på den anden side - at have en mediehistorisk baggrund for at  forstå  de  æstetiske  bearbejdninger af selvsamme bog, som ses mod slutningen af det 20. århundrede.

Som  det  vil  fremgå,  så  tematiserer  de  nævnte æstetiske bearbejdninger af bogmediet i det 20. århundrede forhold som uafsluttethed, tilfældighed i sammenkædningen af  medieelementer,  interaktivi- tet,  opløsning,  transparens,  det  dynamiske  forhold mellem underlag og materielt indhold samt multimedialitet,  og  spørgsmålet  melder  sig  naturligvis: Hvorfor netop disse temaer i denne periode? I forlængelse af det teoretiske afsæt, der oprulles om et øjeblik, så vil antagelsen være, at fremkomsten af en ny medietype påvirker alle de samtidigt eksisterende medier - introduktionen af et nyt medie i mediematrixen går aldrig upåagtet hen - forstået således, at fremkomsten af film, radio og tv i det 20. århundrede virker ind på bogmediet, der sættes spørgsmålstegn  ved  dets  selvfølgelighed  -  og  denne 'sætten spørgsmålstegn ved' formuleres blandt andet æstetisk,  i  litterære  og  kunstneriske  værker.  Ja,  måske kunne man endog hævde, at ikke blot bevidner eksistensen  af  de  æstetiske  bearbejdninger  af  bogmediet nogle allerede skete ændringer i mediematrixen  (fremkomsten  af  film,  radio  og  tv,  der  i mediemæssig henseende er ganske anderledes end bogen), men måske indvarsler de oven i købet ændringer, der er i færd med at ske, på det tidspunkt de laves, nemlig fremkomsten af computeren og internettet.  Under  alle  omstændigheder  er  næsten  alle ovennævnte temaer senere blevet hæftet på de digitale medier.

Det følgende vil således forme sig som en eftersporing af bogens i materiel henseende væsentligste transformationer, idet de som sagt udgør den grundliggende ramme for, hvorledes litteraturen kan udfolde sig. Hvorledes litteraturen så konkret har udfoldet sig i bogen, vil være en anden historie, som ikke skal fortælles her - men som vil være et oplagt næste skridt at tage.

## En medievidenskabelig tilgang

Hvorledes kan man da tænke forholdet mellem mediet og 'det litterære'? Det er der naturligvis mange bud på, og de følgende overvejelser over en generel teori om medier, med fokus på medievidenskabens analysegenstande,  er  blot  én  blandt  mange. 2   Udgangsspørgsmålet er, hvad vi egentlig studerer, når vi studerer medier: Er det indholdet, selve mediet, organisationer  og  institutioner,  producenter,  modtagere osv.? Spørgsmålet 'Hvad skal vi forstå ved medier?'  kan  besvares  ad  to  veje,  henholdsvis  en ontologisk og en epistemologisk.

Den ontologiske vil have det som sin indsats at afgøre,  hvorvidt  dette  eller  hine  artefakt  er  (eller ikke er) et medie, mens den epistemologiske tager et positivt svar på dette spørgsmål for givet og derfor er rettet imod, hvorledes vi kan fokusere vores studie af dette artefakt. Henholdsvis spørgsmålene: 'Er dette artefakt et medie eller ej?', og  'Hvorledes kan vi gøre dette artefakt, som vi kalder et medie, til en analytisk  genstand?'.  I  det  følgende  fokuseres  der udelukkende på det andet af disse to.

## Mediets mediatet

En  meget  væsentlig  medievidenskabelig  analysegenstand vil være de enkelte mediers specifikke væremåde, hvad man kan kalde deres mediatet , dvs. deres 'medie-hed',  deres  særlige  materielle  måde  at være medier på. 3  Denne mediatet bør studeres meget bredt, så den inddrager alle de dele af mediet, der  angår  såvel  produktion  som  distribution  og konsumption. 4   Eksempelvis  vil  en  udtømmende analyse af tv-mediets mediatet skulle indbefatte en gennemgang af dets materialitet inden for henholdsvis produktionsdelen (tv-studie, kameraer, osv.), distributionsdelen (sendemaster, kabler, osv.) og konsumptionsdelen (tv-apparat, fjernkontrol...). 5

## Underlag og materielt indhold

I den forbindelse skal en væsentlig distinktion nævnes,  nemlig  mellem substratum og materielt  indhold . Substratum, eller blot underlag, er den del af mediet, hvorpå eller hvori det materielle indhold er placeret. Det er især disse forhold ved bogmediet, der i det følgende skal diskuteres, men for allerede her at illustrere denne distinktion, så er papiret bogens underlag, mens det, der på et givet tidspunkt sættes på det (f.eks. sort blæk eller tryksværte), er det materielle  indhold,  ganske  som tv-mediets substratum er skærmen, mens de sort/hvide eller farvede lysprikker  er  det  materielle  indhold  (i  det  mindste  hvad angår tv-mediets konsumptionsdel).

Underlag må ikke sammenblandes med mediet i sig selv, men de to hænger sammen. Underlaget er del af mediet, men kun den ene del, mens den anden del  er  det  materielle  indhold;  i  den  forstand  er indholdet en del af mediet, ikke som mening, men som materiale.

I en sådan optik er eksempelvis skrift ikke i sig selv  et  medie,  men  kan  derimod  være  en  del  af mange forskellige medietyper (alle medietyper, undtagen radio), nemlig i form af materielt indhold, der er fæstnet på et underlag, og som kan være grundlaget for en hel række udtryksgrammatikker, i form af  skrift-  og  betydningssystemer. 'Skriftmedier'  vil således i denne forstand være ethvert medie, der har muligheden for at have et materielt indhold,  som kan forstås som skrift (dvs. bog, trykt presse, film, tv, computer og internet).

Man kan således opsamle overvejelserne over mediet  på  følgende  måde.  Mediet  kan  inddeles  i  tre områder - produktion, distribution og konsumption - og hvert af disse kan opsplittes i to komponenter, underlag og materielt indhold. En beskrivelse af f. eks. produktionsområdet af et medie vil således være svar på følgende tre spørgsmål: Hvad er mediets underlag, hvorledes gør det produktionen af materielt indhold mulig, og hvad er dette materielle indhold? (og noget tilsvarende gør sig naturligvis gældende for de øvrige to områder).

En sidste bemærkning angående mediatetens tre områder, nemlig den, at når studiet af et medie skal indbefatte alle de tre nævnte områder, så bliver medie et meget bredt begreb, idet hele det 'kredsløb', som mediet udgør - eller er del af - må studeres. Et udtømmende  studie  af  bog mediet kan  således  ikke begrænse sig til den bog, vi nyder i vores lænestol, men må også undersøge, hvordan bogen blev produceret, og hvorledes den overhovedet er nået frem til os.

## Mediematrix

Medierne er gensidigt hinandens kontekst, og til at betegne de relationer, der hermed opstår, kan man bruge  ordet mediematrix .   Med  mediematrix  menes der for det første den samlede mængde sameksisterende medier inden for et afgrænset tid/rum, og for det  andet  den  dialektiske  bevægelse  mellem  disse medier, for så vidt de på forskellig vis gensidigt betinger hinanden, i og med de udgør hinandens kontekst.  En  analytisk  genstand  for  medievidenskaben vil således være mediematrixen (dette punkt er uddybet i Brügger: 54-56). 6

## Bogobjektets historiske transformationer

Hvorledes  kunne  en  bogmediets  historie  se  ud  i dette medieteoretiske perspektiv, hvor diskussioner af bogen i sig selv adskilles fra diskussioner af bogens indhold/udtryk?

Som  nævnt  ovenfor,  så  skulle  en  udtømmende analyse af bogmediet indbefatte såvel dets produktions- som dets distributions- og konsumptionsområder, og ligeledes skulle også den dialektiske relation til  de  øvrige  instanser  inddrages  (hvad  aktualiseres hvornår, af hvem og hvorfor?). Imidlertid ville der da blive tale om en meget omfangsrig historisk analyse, hvilket der ikke levnes plads til her. 7  Der vil derfor blive fokuseret på to måder.

For det første vil fokus være på bogmediet i sig selv, hvorfor alle de øvrige instanser og deres dialektik med bogmediet udelades.

For det andet vil fokus være på, hvad man kunne kalde bogobjektet ,  der her skelnes fra bogmediet :  Bogobjektet er det enkelte, konkrete bogeksemplar, der produceres, distribueres og konsumeres, mens bogmediet er alle de tre områders elementer. 8  En sådan skelnen er mulig, fordi bogmediet er et af de medier, hvor  en  identisk,  konkret  genstand,  selve  bogeksemplaret, findes på alle tre områder - den bliver ikke 'oversat' eller  'kodet' til noget andet på og mellem områderne (som radio/tv gør, hvor de elektroniske impulser skal henholdsvis ind- og afkodes, fra/ til lyd/billeder). 9

Den følgende historie vil således søge at forfølge de væsentligste transformationer af bogobjektets underlag og materielle indhold . 10

I dette perspektiv kan bogobjektet overordnet set bestemmes som en mængde blade, der er samlet og beskrevet (påført tegn af forskellig art). Ser man nærmere på bogobjektets underlag og materielle indhold, så vil der her være tre variabler at undersøge: 1)  Den teknik, der anvendes for at få underlagets enkeltblade til at hænge sammen (hvorledes bliver det, der skrives på, holdt sammen?), 2) Underlaget i sig selv (hvad skrives der på?), 3) Selve det materielle indhold (hvad be-skrives der med?).

## Bogen som skrive- og læsemedie

I den første del af bogobjektets historie kan man iagttage tre større overordnede transformationer: 1) Overgangen fra bogrulle til kodex,  den  bogtype,  vi  kender  i  dag,  2) Overgangen fra papyrus over pergament til papir, 11   3)  Overgangen  fra  håndskrifter  til tryk med løse metaltyper.

## F ra bogrulle til kodex

Et  helt  afgørende  skifte  i  bogens  historie sker,  når  det,  der  holder  bogens  enkelte blade sammen, æn  dres fra bogrulle til kodex.

Bogrullen (latin volumen ), der forsvinder i det 4.-5. årh., består af sider, der er samlet

sideværts i forlængelse af hinanden, og på disse sider er teksten anbragt i spalter ved siden af hinanden. 12 Bogrullen  var  en  ikke  særlig  økonomisk  måde  at opbevare tekst på, idet der kun kunne skrives på den ene side (der ses dog også bogruller med skrift på begge sider), og desuden var tekst og illustrationer mindre  beskyttede,  idet  de  skulle  rulles  op  samt gned mod bagsiden. Og endelig var læserens brug af bogen  en  smule  vanskelig,  idet  man  læste  ved  at oprulle bogen spalte for spalte.

Kodexen kom til i det 1. årh., og var således sameksisterende med bog  rullen i en periode på omtrent 300 år. I kodexen er bladene ikke samlet sideværts til en rulle, men foldet på midten til små  'hæfter' (foldet en gang giver det fire sider), og disse læg bindes sammen i ryggen og forsynes med omslag, oftest i træ og eventuelt  betrukket  med  læder,  hvilket  stabiliserer stakken af blade og holder dem plane. Dette er den bogtype, vi kender i dag. 13  Kodexen er langt mere økonomisk  end  bogrullen,  idet  der  her  kan  være skrift  og  illustrationer  på  begge  sider.  Således  bemærkede Gregor den Store, der var pave fra 590 til 604, at han nu kunne have den samme mængde tekst i seks kodexer, som før havde krævet 35 bogruller (jf. Breton-Gravereau &amp; Thibault: 110). 14  I og med kodexen kun er holdt sammen i den ene side, så kan man bladre i bogen, hvilket giver læseren helt andre muligheder: Det er nemmere at finde enkelte passager, og i og med bogen nu kan betjenes med én hånd, så frigøres den anden til at tage notater, tilføje kommentarer i margin, osv. Desuden muliggør den, over tid, udviklingen af udtryksformater som paginering, 15  indholdsfortegnelse, indeks, kapitler og afsnit, så der ikke skal læses i et stræk.

Ud over disse kendetegn har såvel bogrullen som kodexen  muligheden  for  at  være 'uendelige'  eller uafsluttede,  nemlig  for  så  vidt  man  løbende  kan sætte flere blade i bogrullen eller lægge flere læg i kodexen. Dette gælder dog i realiteten ikke kodexen i dens trykte form (fra 1455 og frem), idet der her er tale om masseproducerede og fuldstændig iden  tiske genstande  (jf.  senere),  men  derimod  primært  kodexen skrevet på pergament, der i langt højere grad er en individuelt fremstillet bog. Et dansk eksempel på en sådan (næsten) uafsluttet bog er den såkaldte Øm-bog, der er skrevet - og samlet - i perioden fra ca.  1200  til  1500-tallet  på  Øm  kloster.  Bogen  ændrede form i tidens løb, den voksede i tykkelse og indhold, efterhånden som nye skrivere kom til, og hver især tilføjede nye sider og mere tekst. Der er her tale om en bog, hvor kodexens sammenbinding af siderne er dynamisk, ustabil og 'uafsluttet'. 16

## Fra papyrus over pergament til papir

Kodexen bliver gennem de første århundreder efter vor  tidsregning  den  mest  fremherskende  måde  at holde bogens blade sammen på. Men sideløbende med dette foregår der også en transformation af det underlag, der skrives på, og her går bevægelsen fra papyrus over pergament til papir. Der er dog ikke tale  om  synkroni  mellem  ændringerne i sammenholdsmekanisme  og  underlag.  Bogrullen  er  ikke uløseligt knyttet til papyrus, og kodexen er ikke uløseligt knyttet til pergament/papir. Snarere findes der i lange perioder flere former og kombinationer samtidig, som ovenfor nævnt en periode med både bogrulle og kodex, der så desuden hver især kan bestå af enten papyrus eller pergament. Der er således tale om overlappende bevægelser, men over et langt tidsspand går den overordnede bevægelse fra bogrulle med papyrus til kodex med pergament (og efterfølgende med papir).

Papyrusblade  laves  af  papyrusplantens  stængler (en  sumpplante,  der  er  meget  udbredt  ved  Nilen) ved  at  plantens  fine  lameller  placeres  henholdsvis horisontalt og vertikalt oven på hinanden, lægges i blød og presses sammen. Papyrus kendes flere tusinde år før vor tidsregning og forsvinder fra Europa omkring  det  8.  århundrede,  men  bruges  allerede mindre fra det 7. århundrede (jf. Innis 1986: 117). 17

Papyrus er et relativt let materiale med en bøjelig overflade (modsat sten, ler og træ). På papyrus skrives der oftest kun på den ene side, nemlig den side hvor lamellerne ligger horisontalt, men den  'vævede' tekstur giver en relativt ru, ujævn overflade (i forhold til den senere pergament).

Den mest almindelige måde at samle blade fremstillet  af  papyrus  på  er  i  bogrullen,  hvor  blade  på omtrent 30 cm. limes sammen sideværts, oftest op til 20  stk.  (men  der  kan  være  op  til  100,  jf.  BretonGravereau  &amp; Thibault:  90).  Fra  det  1.  århundrede efter  vor  tidsregning  begynder  man  imidlertid  i Ægypten  at  folde  papyrusbladene  til  små  hæfter, med skrift på begge sider, i retning af kodexen (jf. Breton-Gravereau  &amp; Thibault:  84,  89,  90).  Denne foldning er dog ikke en særlig hensigtsmæssig behandling af de lidt skrøbelige papyrusblade.

Pergament  kendes  fra  det  1.  århundrede  i V esteuropa og bliver i perioden frem mod det 8. årh. det dominerende  underlag  i  bogproduktionen,  hvilket det  er  helt  frem  til  midten  af  det  15.  århundrede. Pergament fremstilles af dyrehuder, der afhåres og bearbejdes, så der kan skrives på begge sider af dem.

Der opnås således en mere jævn overflade end ved papyrus, hvilket gør det lettere at skrive på det.

Pergamentbladene  er  gennem  historien  blevet samlet  både  som  bogruller,  hvor  de  syes  sammen (kan være op til 10 meter lange, jf. Breton-Gravereau &amp;  Thibault: 109), og som kodex, hvor de foldes i læg. Pergament  er  et  langt  mere  robust  materiale  end papyrus, og i kombination med kodexen (der jo ikke 'knækker' pergamentbladene, som ved rulning) har man et meget holdbart og effektivt stykke teknik til på en beskyttet måde at opbevare og transportere tekst og billeder.

I Europa bliver det overordnede resultat af en århundredlang transformation således, at bogrulle og papyrus udkonkurreres af kodex og pergament, der bliver fremherskende i adskillige århundreder. I perioden frem til bogtrykket sker der dog én væ  sentlig ændring i materiel henseende, nemlig at bøgerne, der generelt har været store, fra omkring år 1000 i stigende antal bliver mindre, og dermed mere mobile.

I flere århundreder er produktionen og brugen af bøgerne knyttet til kirkelige institutioner som klost  re og katedraler, hvorfor det generelt ikke har været nogen hindring for brugen af dem, at de var store (en bog på 30x50 cm var ikke unormalt, Hamburgbibelen fra 1255 måler f.eks. 40x55 cm.). Men i takt med dels tiggermunkenes opdukken, der var kendetegnet  ved,  at  de  vandrede  fra  sted  til  sted  for  at udbrede deres lære, dels universiteternes fremkomst, hvor bøgerne skulle kunne tages med til undervisning forskellige steder,  så  blev  bøgerne  mindre  og dermed bærbare (en bærbar Bibel, 'masseproduceret' af professionelle skrivere i Paris målte f.eks. midt i det 13. århundrede 10x15 cm, jf. Breton-Gravereau &amp; Thibault: 122; jf. også Faulstich: 101-127). 18

Det næste større nybrud med hensyn til bogens underlag er fremkomsten af papiret i Europa, hvor det kendes fra det 12. århundrede. 19  Helt frem til midten af det 19. århundrede har papir (i Europa) været fremstillet af klude (af hør eller hamp, sjældnere af  bomuld),  der  opløses  og  bearbejdes  til  en flydende  substans,  som  hældes  i  forme  og  tørres. Papiret er lettere og mere smidigt end pergament, dets  overflade  er  mere  jævn,  men  samtidig  er  det

## 'Håndholdt' kalender, ca. 1340

også  mere  skrøbeligt.  At  papiret  opfattes  som  et skrøbeligt materiale ses bl.a. i en arabisk grammatik, skrevet i Sevilla i 1167, hvor bogens yderste læg er af pergament, mens alle de mellemliggende sider er af papir - en blandingsform, der sandsynligvis er valgt for at beskytte papiret, og som bliver mere udbredt de følgende par århundreder (jf. Breton-Gravereau &amp; Thibault: 131). 20  Desuden blev papiret betragtet som mindre prestigefyldt og af dårligere kvalitet end pergament, og først fra det 14. århundrede vinder papiret rigtigt frem, men mest til andre former for skrift end bøger (notater, kladder...); pergament er helt frem til Gutenbergs trykkepresse i det 15. århundrede stadig det foretrukne underlag i bogproduktionen (Cahiers de Médiologie 4: 74-75). 21

I Europa er papiret som underlag i bogproduktion uløseligt  knyttet  til  kodexen,  men  i  for  eksempel Kina  anvendes  papir  i  såvel  bogruller  (jf.  BretonGravereau &amp;  Thibault: 136-137) som i harmonikafoldede bøger (Breton-Gravereau &amp; Thibault: 138) og kodexer med skrift på kun den ene side (BretonGravereau &amp; Thibault: 139, 140).

Papiret alene får således ikke nogen stor udbredelse som skriftunderlag i bøger, før det kombineres med bogtrykket.

## Fra håndskrifter til tryk med løse metaltyper

Den  tredje  større  transformation  angår  måden, hvorpå det materielle indhold sættes på sit underlag, og kan overordnet set betragtes som en overgang fra håndskrift til tryk med løse metaltyper, som det kendes fra Johann Gutenbergs 42-linjede Bibel, publiceret i Mainz i 1455.

Imidlertid foregår også denne transformation over længere tid og i flere blandingsformer. Det, der fæstnes på bogens sider (blæk, sværte), har flere århundreder  før  Gutenberg  kunnet  påføres  på  to  måder, enten ved håndkraft (ved hjælp af pensler, skriverør, en spidset gåsefjer osv.) eller ved forskellige former for tryk.

Hvad angår det første, så har bøger i Europa frem til Gutenberg i overvejende grad været håndskrevne, uanset  underlag.  Imidlertid  kan  forholdet  mellem det der be-skrives med (f.eks. blæk) og underlaget være mere eller mindre foranderligt, når først de to er bragt sammen. Her er der en afgørende forskel mellem på den ene side papyrus/papir og på den anden side  pergament,  idet  det,  der  er  skrevet  på pergamentsiden kan fjernes igen (omend det efterlader spor), hvilket det ikke kan på hverken papyrus eller papir. Det var således ganske normalt, at det relativt kostbare pergament blev genanvendt til nye bøger, hvilket skete ved at man kradsede den tidligere skrift af og påførte en ny. En sådan overskrevet pergamentbogside kaldes en palimpsest (jf. BretonGravereau &amp;  Thibault: 108, 129), og i modsætning til papiret indikerer den et dynamisk, ustabilt og 'uafsluttet' forhold mellem blækket og pergamentbogsiden. Således beordrede kalif Harun Al-Rachid (766809) papir indført i stedet for pergament, idet det var sværere at forfalske ved at slette (jf. Breton-Gravereau &amp; Thibault: 156).

Hvad angår trykket, så kendes det meget tidligt uden for Europa, nemlig i Kina i det 7. århundrede i form af bloktryk (xylografi). Bloktryk foretages ved, at en træblok med skrifttegn udskåret i relief påføres blæk, dækkes med et stykke papir, hvorefter teksten overføres fra træblok til papir ved at børste med en pensel på bagsiden af papirarket (Breton-Gravereau &amp; Thibault: 135, Larsen: 11) - en temmelig langsommelig teknik, idet samtlige skrifttegn skulle skæres ud i samme træblok, hvoraf der således skulle laves en ny for hver bogside. 22  Bloktrykket var den mest fremherskende form i Kina, men i midten af det 11. århundrede udvikledes løse typer af en blanding af ler og klæbestof, der imidlertid var både skrøbelige og svære at holde skarpe i konturen, og senere igen, i det 13. århundrede, udvikledes løse typer, udskåret i træ (jf. Larsen: 11-12).  T eknikken med løse typer fik ikke nogen stor udbredelse i Kina, dels var håndskrifttraditionen højt værdsat, dels var denne teknik ikke særlig anvendelig ved sprog med mange tegn, idet der ganske enkelt skulle bruges alt for mange forskellige typer (jf. Biasi: 21). I Korea kendtes løse typer i metal så tidligt som 1234, og da Korea i midten  af  det  15.  århundrede  indførte  et  alfabet  med kun 28 tegn, vandt denne type tryk større udbredelse her. Imidlertid nåede disse teknikker ikke frem til Europa, før Gutenberg selv havde fået ideen med at støbe løse typer i metal (Man: 114, Larsen: 12).

Bloktryk kendes i Europa fra midten af det 14. århundrede, hvor man lavede små trykoplag baseret på  udskæring  af  hver  bogside  på  en  træplade  (jf. Man: 89, Larsen: 13), men i og med teknikkens langsommelighed var den ikke særlig udbredt. Desuden kender man i det 15. århundrede bloktryk i form af træsnittryk af billeder i håndskrevne pergamentbøger (jf. Haastrup: 127, 128).

Den  trykkepresse,  som  Gutenberg  arbejder  sig henimod fra 1430'erne og frem kombinerer således to allerede kendte elementer - papiret og trykketeknikken - med en tredje, nemlig hans egen opfindelse af de løse metaltyper. 23  I første omgang er Gutenbergs løse typer skåret i træ (jf. Lamartine: 40), men de er ikke praktisk anvendelige, de er for skrøbelige og  uens,  og  han  opfinder  efterfølgende  de  støbte metaltyper, der er både slidstærke, fuldstændig ens, og som desuden kan smeltes om. De enkelte bogstaver laves i støbeforme af kobber, med typerne spejlvendt og på en høj sokkel; de støbte bogstaver samles så på linjer, og linjerne stilles sammen til en side, der påføres sværte og trykkes. 24

Det afgørende nye ved bogobjektet med Gutenberg er således hverken papiret eller selve trykketeknikken, men derimod dels de løse, støbte metaltyper, dels at han i det hele taget kombinerer disse tre elementer. Konsekvensen er, at en hurtig og sikker mekanisk masseproduktion af fuldstændig identiske genstande bliver mulig, ligesom også forholdet mellem materielt indhold og underlag stabiliseres.

Opsamlende på denne del af bogens historiske transformationer kan man fastslå, at bogrullen, papyrusen og pergamentet er forsvundet - det sidste med sine to former for dynamik og ustabilitet, den 'uafsluttede'  pergamentkodex  og  den  foranderlige  palimpsestbogside. Den bog, vi kender i dag, er således i materiel henseende overordnet set på plads i midten af det 15. århundrede: Det er en kodex, hvis eksemplarer alle er stabile og identiske, og hvis sider består af papir med stabilt påtrykte tegn. 25

Denne kodex er den stabile - og selvfølgelige mediematerielle  ramme  for  litteraturen  gennem mange århundreder, men i det 20. århundredes midte skabes en række bogobjekter, som på forskellig vis transformerer og bearbejder en række af de selvfølgeligheder, der er knyttet til kodexen, ja, presser bogen til dens grænse som skrive- og læsemedie, og dermed også som medie for produktion, distribution og konsumption af litteratur.

## Typografisk intermezzo

Oftest fremføres det, at der sker noget nyt med bogmediet, når den velkendte måde, hvorpå det materielle indhold organiseres på underlaget, nemlig i form af lige, vandrette linjer med bogstaver, bearbejdes af forfattere som f.eks. Mallarmé,  Apollinaire eller senest Danielewski i House of Leaves .  Et sådant synspunkt ses eksempelvis  i  en  artikel  af  Michael  Davidson,  der med sin titel  'The Material Page' lader ane, at emnet er bogsidens materialitet (Davidson 2000). Imidlertid indeholder hans tekst ikke overvejelser over den ma- terielle  bogside,  men  er  derimod  en  historisk  gennemgang af de forskellige måder, hvorpå forfattere ved hjælp af typografiske ombrydninger, brug af forskellige skriftstørelser, ualmindelige tegn, illustrationer osv. har forsøgt at  'forstyrre' de velkendte syntaktiske og semantiske forbindelser.

Sådanne  typografiske  nybrud  har  selvsagt  store konsekvenser for de litterære betydningselementer, men i det medieteoretiske perspektiv, der anlægges i denne artikel, er der ikke tale om mediemæssige nybrud:  Der  er  stadig  tale  om  traditionelle  kodexer, hvis eksemplarer alle er stabile og identiske, og hvis sider består af papir med stabilt påtrykte tegn. 26  Ændringerne angår således ikke bogmediet/bogobjektet, men derimod reglerne for hvordan det materielle indhold organiseres på siden, dvs. forhold ved den  medievidenskabelige  genstand 'kode',  dvs.  de udtryksgrammatikker,  der  gælder  for  anbringelsen af materielt indhold på underlaget, så det kan forbindes  med  indhold/betydning.  Og  ændringerne har for så vidt været mulige hele tiden, som en del af bogmediets potentialitet.

## På grænsen af bogen som skrive- og læsemedie

Ovennævnte  typografiske  eksperimenter  er  som sagt bearbejdninger af bogens selvfølgeligheder som bærer  af  bestemte  udtryksgrammatikker.  Ser  man derimod på selve bogobjektet, dets sammenbinding, dets underlag og dets materielle indhold, så begynder der at ske væsentlige transformationer heraf i en relativt kort og begrænset periode, nemlig fra begyndelsen af 1960'erne til slutningen af 1970'erne. Igen skal der mindes om, at den velkendte papirkodex ikke erstattes af de følgende bogtyper, snarere udgør  de  æstetiske  refleksioner  over  -  og  med  bogobjektet som et stykke materialitet.

Den typologi over grænseafprøvende bøger, der skal præsenteres og eksemplificeres i det følgende, systematiseres ud fra en kombination af tre sæt variabler.

For det første hvorvidt de bearbejder selvfølgligheden ved kodexen eller ved papiret, tryksværten og disses sammenkobling.

For  det  andet  hvad  de  hermed  tematiserer  ved bog  ens  transformation;  i  den  forbindelse  synes  følgende temaer at kunne iagttages i forskellige kombi- nationer:  Uafsluttethed,  tilfældighed  i  sammenkædningen  af  medielementer,  interaktivitet,  opløsning, transparens, det dynamiske forhold mellem underlag og materielt indhold samt multimedialitet.

For det tredje at der kan være tale om på den ene side egentlige litterære (masseproducerede) værker, der  ud  over  deres  litterære  indhold  sætter  bogen som medie på dagsordenen, og på den anden side værker, som bevæger sig mere i retning af (enkeltstående)  kunstgenstande,  der  ikke  har  noget  med litteratur  at  gøre,  og  som  kun  vanskeligt  lader  sig 'læse' (den del af de såkaldte 'artists books'/'livres d'artiste',  der  fokuserer  på  bogens  materialitet). 27 Mellem disse to yderpunkter er der en række mellemformer,  hvor  bøgerne  indeholder  noget,  som minder  om  skrift,  men  som  af  forskellige  årsager vanskeligt lader sig læse (og enkelte udforsker desuden  grænsen  mellem  litteratur  og  plastiske  kunster). Under alle omstændigheder vil det i flere tilfælde være spørgsmålet, hvorvidt der i det hele taget er tale om bøger. 28

## Den opløste bog

Den  i  bogstavelig  forstand  fuldstændigt  opløste 'bog',  hvor  der  hverken  er  kodex,  papirsider  eller tryksværte  tilbage,  er  lavet  af  den  tysk-svejtsiske kunstner Dieter Roth, hvis Literaturwurst ,   der udgives i flere udgaver i årene 1961 til 1970, består af hakkede bøger, aviser og tidsskrifter, der er blandet med  vand,  gelatine,  fedt  og  kryderier,  og  som  er 'samlet' i et pølseskind (jf. Roth: 4).

Et senere eksempel på en fuldstændig opløsning af bogen er den britiske kunstner John Lathams performanceværk Still  and  Chew (1966).  Latham  lod nogle af sine studerende fra St. Martin's School of Art  gennemtygge  alle  siderne  i  skolens  biblioteks udgave af Clement Greenbergs bog Art and Culture , der blandt andet handler om  'the essence of modern art', hvorefter den tyggede bogmasse blev sat til at gære, væsken blev destilleret, og en flaske med etiketten  'The essence of Greenberg' blev returneret til biblioteket.

Andre går dog mindre drastisk til værks i deres bearbejdning af bogen, enten bearbejdes kun kodexens sammenbinding eller også dens papir og tryk- sværte.

## Sammenbinding

Lad os først se på nogle af de bøger, der via deres materialitet  bearbejder  kodexen  som  selvfølgelig måde at holde bogens blade samlet på.

Allerede i det 15. århundrede findes der eksemp  ler på bøger, som ganske vist stadig er kodexer, men ikke  helt 'almindelige'  af  slagsen.  Eksempelvis  en bog, der ligner en mandel, når den er lukket, men hvis sider og indbinding viser sig at være udformet som et hjerte, når den åbnes (Breton-Gravereau &amp; Thibault:  63;  der  findes  ligeledes  eksempler,  hvor den lukkede bog er hjerteformet, se f.eks. Desroussilles:  35);  og  fra  det  19.  århundrede  er  der  en  vis konkurrence om at lave verdens mindste (og dermed reelt ulæselige) bog, f.eks. udgav Gutenbergmuseet en 13 siders håndskrevet bog med Fader vor, som målte 0,5x0,5 cm., og som blev leveret i en klar plexiglasæske, hvis låg var et forstørrelsesglas (Breton-Gravereau &amp; Thibault: 68).

Begge disse er dog enkeltstående tilfælde, og de er stadig kodexer. Det er som nævnt først i 1960'erne, at der for alvor bliver rokket ved kodexen, hvilket især  tematiseres  på  to  måder,  dels  som  forskellige former  for  uafsluttethed,  dels  i  form  af  grader  af multimedialitet,  begge  kombineret  med  forskellige former  for  tilfældighed  og  interaktivitet.  Kodexen sikrer, at bogens medieelementer - siderne - bindes sammen,  så  bogen  i  materiel  forstand  slutter,  når man har bladret sig frem til den sidste side. Bogens afsluttethed - og fraværet af tilfældighed i sammenbinding af siderne - er således tydeligt markeret af mediematerialiteten. Og det er lige netop disse forhold, de følgende bøger på hver sin måde bearbejder.

I 1962 udgiver den franske forfatter Marc Saporta romanen Composition nº 1 ,  der består af omtrent 170 løse blade, omviklet med et papiromslag i dobbelt sidebredde og samlet i en papkasette. Siderne er kun beskrevet på den ene side, der er ingen paginering, og titelblad og kolofon står på det dobbeltbrede pa- piromslag,  hvor  man  kan  læse  følgende: 'Læseren opfordres til at blande de følgende sider, som man blander et spil kort, og til at trække et kort, som hos en spåkone. Den orden, bladene kommer ud af spillet i, vil styre Xs skæbne [...]. Sammenkædningen af omstændighederne afgør, om historien ender godt eller skidt. Et liv sammensættes af mange forskellige elementer. Men antallet af mulige sammensætninger er uendeligt.' Der er her tale om en bog, som fuldstændig opløser kodexen, hvilket i materiel forstand gør den uafsluttet, uendeligt åben, og som gør sammenkædningen af dens sider tilfældig. Ja, når først bogens blade er ude af papkassetten, så er der ikke noget, der indikerer, at dens sider skal sammenkædes som en kodex, de kunne lige såvel sammenkædes som en bogrulle, såvel en volumen som  en rotulus . Bogen påtvinger således læseren en helt anden form for interaktivitet end den bladren frem og tilbage, kodexen lægger op til (men som også er interaktivitet). Sammenkædningen af siderne skyldes ikke mediematerialiteten, men derimod læseren og hans interaktion med mediet: Siderne udgør en bog, når læseren synes, de udgør en bog, og bogen er slut, når læseren holder op med at 'bladre' i den eller samle den. Rækkefølge og slutning er ikke nedlagt i mediematerialiteten, i form af en endelig sammenbinding som i kodexen. Denne særlige mediematerielle  ramme  får  naturligvis  konsekvenser  på  indholdsplanet,  idet  den  i  højere  grad  end  kodexen forpligter såvel forfatter som læser: Forfatteren skal i højere grad end normalt tilrettelægge indholdet, så det  bliver  muligt  at  skabe  kohærens  mellem  indholdselementerne, fra side til side (hvis bogen ønskes læst med henblik på afdækning af en samlet, intenderet betydning), og læseren skal være indstillet på en større grad af interaktivitet i form af valg mellem flere sammenkædningsmuligheder.

Saportas bog er et litterært (og masseproduceret) værk, men der findes eksempler på lignende opløsninger af kodexen, der bevæger sig mere i retning af kunstgenstande, om end de er både læsbare og indeholder litterære tekster, dels Emil-Bernard Souchière, François Aubral og Anik  Vinays Épitomé (1980), dels Gil Jounards L'odeur verte (1980, jf. Breton-Gravereau &amp; Thibault: 69). Den første består af en hul halv- kugle  af  bly  (12,5x12,5),  hvori  der  er  nedlagt  19 enkeltsider, ligeledes af bly og med tekst henholdsvis trykt i relief på den ene side og håndskrevet på den anden side (af hver sin forfatter, i øvrigt), den anden består af et stykke massivt, pudset træ (20x14), der er udhulet i siden, og hvori der er anbragt enkeltsider  af  tyndt  valnøddetræ,  hvorpå  teksten L'odeur verte er skrevet (begge disse bøger laves kun på bestilling).

Mens disse tre bøger opløser kodexen ved helt at fjerne  sammenbindingen,  så  kan  man  pege  på  en anden type, som ganske vist bevarer en eller anden form for binding, men som alligevel tematiserer bogens mulige uafsluttethed samt i visse tilfælde også tilfældigheden i sidernes sammenkædning.

Et eksempel på dette er Fluxus-kunstneren Bens Écrit pour la gloire à force de tourner en rond et d'être jaloux (ca. 1970, jf. Livres d'artistes :  22),  der består af et ringbind med sider indsat, hvorved der materielt set på den ene side indikeres en vis afsluttethed og intenderet rækkefølge, men på den anden side åbnes for en flytning af siderne. Kodexen er der således stadig, men den er ikke stabil.

Et andet eksempel, der tematiserer værkets uafsluttethed, men som dog ikke åbner mulighed for en tilfældig sammenkædning af siderne, er Per Højholts Punkter (1970), der består af 32 sider i kraftigt, gennemsigtigt plastik, som er hæftet sammen i ryggen med to metalringe. Men da der hverken er omslag, titelblad eller lignende, og da metalringene tillader en uendelig, cirkulær bladren, så fremstår dette værk i materiel henseende som uafsluttet, til trods for, at det er en kodex. Af lignende (mindre litterært orienterede) værker kan nævnes Joseph Kosuths January 5-31, 1969 (1969, jf. Livres d'artistes :  27) samt John Baldessaris Brutus Killed Caesar (1976, jf. Livres d'artistes:  40),  som  begge  er  indbundet med spiralryg, hvilket giver dem en vis grad af uafsluttethed, der dog er knap så gennemgribende som i Punkter ,  idet begge er udstyret med indbinding/titelblad.

Og endelig skal nævnes yderligere to typer, som ligeledes stadig bevarer en form for binding af siderne, men som samtidig opløser kodexen, hvilket giver andre muligheder for interaktivitet. Der tæn- kes her på de bøger, der genoptager to former for samling, der tilbage i tiden kendes fra andre kulturer, dels harmonikasamlingen, dels  'persiennesamlingen'; endelig er der også eksempler på såkaldte viftesamlinger (bladene er kun hæftet i ét hjørne).

I 1913 skabte forfatteren Blaise Cendrars og kunstneren Sonia Delaunay en meget stor harmonikasamlet bog med titlen La prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France .  Den består af et ca. to meter højt ark papir, der er foldet ned gennem midten, og derefter foldet som en harmonika; øverst til venstre er titelblad og herunder Delaunays halvabstrakte billeder, i højre side er der øverst et landkort over den transsibiriske jernbane og herunder Cendrars digt (jf. Perloff). Senere eksempler er bl.a. Edward Ruschas Every Building on the Sunset Strip (1966, jf. Livres d'artistes :  5),  der dog er et egentligt fotokunstværk, samt den amerikanske kunstner Keith  A. Smith, der arbejder dels med mindre harmonika  foldede bøger, der kun foldes i én retning (venstre/højre, jf. Smith: 54), dels med større og mere visuelt orienterede bøger, der  foldes  i  flere  dimensioner  (venstre/højre,  op/ ned, jf. Smith: 59). Endelig laver Smith også en sammensmeltning af en kodex og en harmonikafoldet bog, en 'dobbeltkodex' med kun tre omslag, dvs. to kodexer med hver sit forsideomslag, men med kun ét (fælles) bagsideomslag, hvor de hæfter på hver sin side - ideel til en dobbeltudgivelse af Homers Iliaden og Odyséen, som han foreslår (Smith: 60). Med såvel 'persienne-' som viftesamlingen bevæger vi os mere blandt kunstgenstande end blandt litteratur, og eksempler  herpå  er  to  værker  af  Joan  Lyons,  der begge  bærer  titlen Untitled ,   og  som  laves  i  1975 (Smith: 55). Om end begge disse typer bøger lægger op til  andre  former  for  interaktivitet,  så  ligger  de dog relativt tæt på kodexen, for så vidt samlingen af sider er stabil.

Helt andre måder at bryde med kodexen på møder man i bøger, der til dels ligger på linje med Saportas Composition nº 1 ,  men som bevæger sig mere i retning af det multimediale. Der tænkes her på en række delvist serielle udgivelser, som udkommer i New  Y ork fra midten af 1960'erne til begyndelsen af 1970'erne, og som allesammen er kendetegnet ved, at deres medieelementer er samlet i en papæske eller lignende, samt at disse medieelementer er multimediale  (jf.  Livres  d'artistes:  6-8). Tre  eksempler  skal nævnes. Aspen. The Magazine in a Box (redigeret af Phyllis Johnson, 1965-1971), der består af en papæske eller en konvolut, som indeholder forskellige typer dokumenter som foldere, brochurer, fotos, malerier, vinyl-plader, reklamer osv. (og som f.eks. har været temanumre om en person, således er nr. 4 om McLuhan og nr. 5 &amp; 6 om Mallarmé). S M S (Shit Must Stop) (William Copley og Dimitri Petrov, 1968), der består af 73 originale kunstværker, som er samlet i seks mapper, der så igen samles i en papæske; også her  er  der  tale  om  mange  forskellige  medietyper: serigrafier, plancher, foldere, postkort, vinyl-plader, kassettebånd osv. Og endelig Artists and Photographs (1970), der består af en pap  æske eller en konvolut med  forskellige  typer  små  skrifter  (fotos,  bykort osv.). 29  Disse tre eksempler har efterhånden kun det fælles med kodexen, at 'noget' samles ved hjælp af en slags 'omslag' (dog ikke en indbinding), men de elementer, der samles, er så mediematerielt forskellige, at de ikke lader sig samle i en kodex, og bogobjektets elementer balancerer på grænsen af overhovedet at blive holdt sammen.

I  modsætning til  Saportas  opløsning  af  kodexen med Composition nº 1 ,  som de minder om for så vidt elementerne kun holdes sammen af en papæske (eller lignende), så spiller spørgsmålet om uafsluttethed ikke samme rolle i de tre ovennævnte. Det giver ikke i samme udstrækning mening at spørge til hverken begyndelse eller slutning ved disse bogværkers mediematerialitet - end ikke som noget, hvis grænser kan afprøves - idet elementerne er så uens (i modsætning til de ens papirsider), at der overhovedet ikke lægges op til at anbringe dem efter hinanden, i en tidsfølge, men snarere i forskellige spatiale relatio  n  er til hinanden, en slags rumlig organisering, eventuelt alle sammen indlejret i en lydmæssig rumlighed (ved afspilning af kassernes plader/bånd). Derimod minder  selve  tilfældigheden  i  sammenkædningen  samt læserens interaktivitet med disse bøger om Saportas værk (ud over at også tilfældighed og interaktivitet måske begge er mere rumligt tematiseret).

## Underlag og materielt indhold

Alle de ovennævnte bøger bearbejder på forskellig vis kodexen som selvfølgelig måde at holde bogens blade samlet på. Men der findes også en række bøger,  der  ikke  stiller  spørgsmålstegn  ved  kodexen, men som derimod bearbejder papiret, tryksværten og deres sammenkobling som bogens selvfølgelige underlag og materielle indhold.

Som det var tilfældet ved kodexen, så findes der også meget tidlige enkeltstående eksempler på bøger, der afsøger forholdet mellem skriften og dens underlag.  I  det  17.  århundrede  findes  der  bøger  bl.a. en kongelig bønnebog -, hvis sider ganske vist stadig består af papir, men det er imidlertid ikke beskrevet med blæk (hverken håndskrevet eller trykt). Derimod er skriften og billederne skåret ud i papiret med en meget skarp kniv, som en slags 'papirklip', der gør siden transparent, men bogstaverne læsbare. Disse bøger var imidlertid meget sjældne (BretonGravereau &amp; Thibault: 64-65).

Det er således først i 1960'erne, at der for alvor bliver rokket ved den selvfølgelighed, der kendetegner enten papirsiderne, tryksværten eller trykketeknikkens måde at sikre et stabilt og uforanderligt forhold mellem dem på, og det sker i bogværker, der på forskellig vis og i forskellige kombinationer te- matiserer følgende forhold: Uafsluttethed, interaktivitet, opløsning, transparens, det dynamiske forhold mellem underlag og materielt indhold samt multimedialitet.

I  1961  udgiver  den  franske  forfatter  Raymond Queneau bogen Cent mille milliards de poèmes ,  der via sin mediematerialitet sætter uafsluttetheden, sidens opløsning og interaktiviteten i centrum. Indholdsmæssigt er der tale om ti sonetter (4+4+3+3 verselinjer),  eller  måske  snarere  en  samling  af  sonetter, idet hver enkelt af bogens 10 sider er skåret op i 17 lameller,  hver  med en verselinje på (eller blanke). Læsningen af sonetterne foregår således ved at blad  re frem eller tilbage med en eller flere lameller, hvorved  der  opnås  10 14   kombinationsmuligheder  (dvs. 100 tusinde milliarder). Bogen består altså stadig af papirsider med påtrykte bogstaver, men det er sider, der tendentielt er gået i opløsning, skåret op, hvilket medfører to ting: For det første en form for uafsluttethed, men nu ikke knyttet til samlingen af sider (som i kodexen, der er intakt), men til selve underlaget,  de  enkelte 'sider',  der  fragmenteres  i  meget små 'sider', nemlig de enkelte lameller; 30  for det andet en anden form for interaktivitet end den normale bladren frem og tilbage, hvor valgmulighederne er begrænsede: Dels tvinges læseren hele tiden til at vælge, hvor høj siden er - fra 1 til 14 verselinjer dels har læseren hele tiden mulighed for en form for 'multi-bladring', hvor han kan vælge at bladre i flere 'sider'/verselinjer på en gang. Bogens afslutning og dens sammenkædning af indholdselementer er således ikke i samme grad som ved kodexen nedlagt i sidernes mediematerialitet, men overlades i højere grad til læserens interaktivitet på baggrund af uendeligt mange flere valgmuligheder.

Mens Queneaus bog delvist opløser papirsiden og gør den semi-transparent ved at skære den op i lameller, hvilket forlener den med en høj grad af uafsluttethed, så tematiseres papirsidens mulige opløsning i andre bøger ved enten at gøre siderne helt eller delvist transparente, ja sågar 'organiske' - eller det  modsatte,  nemlig  helt  uigennemsigtige.  Et  eksempel  på  en  bog  med  helt  transparente  sider  er ovennævnte Punkter ,  hvor sidens underlag som noget, der danner baggrund for skriften, helt er opløst, hvorved det bliver den skiftende 'verden' uden for bogen - eller de bagvedliggende sider -, der i læsningen ses gennem siden, som udgør den baggrund, skriften fremtræder på baggund af.

I den forbindelse skal ligeledes nævnes Keith A. Smiths A Change in Dimension (1967, jf. Smith: 64), en kodex, der er sammensat dels af papirsider, dels af sider af gennemsigtigt plastik, hver især med forskellige tegninger på. Når man bladrer, vil tegning  en på den gennemsigtige plastikside kaste lys/skyg  ge, der indgår som en del af tegningen på den følgende papirside, hvorved der skabes en midlertidig collage, som  kun  eksisterer  i  bladringsøjeblikket.  I  dette værk er selve den interaktivitet, som blad  ringen er, således med til at skabe det materielle indhold.

Endelig findes der desuden bøger med gennemsigtige sider af kraftigere materialer, således Élise  Ashers Double Poem: Afternoon in Summer and Robin Redbreast (1975; jf.  Cahiers de Médiologie 10: 65), hvis sider består af kraftigt, gennemsigtigt plexiglas, der er beskrevet med olie, emalje og blæk (vi bevæger os her over i kunstgenstandene, væk fra litteraturen).

En anden måde at tematisere sidens transparens på ses i Dieter Roths delvist transparente Buch für Kinder (1957), igen et værk, der er mere kunstobjekt end litteratur. Denne bogs sider består af kraftigt karton, hvorpå der dels er trykt forskellige geometriske former  (cirkler,  kvadrater,  rumber  ...),  dels  er  skåret huller  i  kartonet,  ligeledes  i  geometriske  former, hvilket gør, at man kan kigge gennem siderne og se den/de følgende side(r) gennem den enkelte side (jf. Schmitz: 66).

Dieter Roth vælger i andre værker en noget anden strategi til at bearbejde bogsidens mulige opløsning, ikke ved at skære den i stykker, men ved at gøre den organisk, levende. Flere af hans bøger (i serien Poetrie ) består af et omslag af plexiglas, bundet sammen ved hjælp af skruer, mens siderne er plastik- eller staniollommer, der er fyldt med organiske substanser som hakket kød, blod o.lign. og svejset sammen og derefter  be-skrevet  i  form  af  tryk  på begge sider. Skriftens underlag er i helt konkret forstand blevet opløst og levendegjort (jf. Schmitz: 6667). 31

Som eksempler på bøger med fuldstændig uigen- Dieter Roth, Poetrie , 1967

nemsigtige sider - af henholdsvis bly og træ - kan nævnes de to tidligere omtalte Épitomé samt L'odeur verte .

Som berørt tidligere, så tematiserer Raymond Queneaus Cent mille milliards de poèmes blandt andet interaktiviteten med bogobjektet som noget, der ikke er helt så selvfølgeligt og entydigt som ved den velkendte papirkodex. Der findes imidlertid andre måder at  bearbejde  spørgsmålet  om  interaktivitet  på, hvoraf nogle er mere litterært orienterede, andre er rene kunstgenstande, og atter andre befinder sig et sted midt mellem.

Den danske forfatter Vagn Steen udgiver i 1965 Skriv selv: En kalender af  V agn Steen fuld af muligheder , en bog hvis sider ganske vist består af et almindeligt underlag,  nemlig  papir,  men  hvor  interaktiviteten bringes i fokus, for så vidt der ganske enkelt intet materielt indhold er på bogens sider (om end der er på  kolofon/omslag).  Bogen  består  af  omtrent  70 blanke, upaginerede sider, samt en kolofon, hvor læseren/skriveren i inciterende vendinger opfordres til at udfylde de blanke sider selv. Hvor mediematerialiteten i de tidligere nævnte eksempler lagde det op til læseren gennem sin interaktivitet at vælge, hvor og hvornår bogen begyndte eller sluttede, hvordan dens elementer skulle kædes sammen osv., så pånødes læseren (eller andre) at interagere med bogen, før 'læsningen', for at der i det hele taget bliver noget  (materielt)  indhold:  Ingen  interaktivitet,  ingen læsbar bog. Fraværet af materielt indhold betyder i øvrigt også, at der - til trods for at der er tale om en kodex - i udgangspunktet ikke er nedlagt nogen fast begyndelse, slutning eller rækkefølge i materialiteten,  andet  end  den  læseren/skribenten  beslutter. 32 Som en slags underfundig 'modpol' til Skriv selv kan i øvrigt nævnes den amerikanske kunstner Kathleen Amts kunstværk Content out of Context (1987), hvor en opslået bog ligger på en lille sokkel, med en rodet stak løse bogstaver foran, der øjensynligt er faldet af siderne: Her har der åbenbart været et materielt indhold, som så er faldet af siderne igen (Book Arts in the USA: 9).

Som eksempel på et bogværk, der tematiserer interaktiviteten  på  en  ganske  ny  og  mere  kropslig måde, men som imidlertid ikke er et klassisk skrevet værk,  men  snarere  en  kunstgenstand,  kan  nævnes Franz Erhard Walthers Großes Stoffbuch (1969). Der er tale om en meget stor bog - 205x124x26 - den ligger på gulvet, og den består af 68 sider af kraftigt bomuld, med to store, kraftige plader som omslag. Siderne har lommer, påsyninger og stropper, og beskueren opfordres til konkret interaktivitet med bogen, f.eks. at stille sig op på den eller lægge sig ind i den. Walther lægger selv meget vægt på interaktiviteten mellem genstand og beskuer/bruger, måske ikke som læseteknologi, men som genstand, der kan interageres  med  og  bruges,  idet  der  på  hver  side bestemmes en handling med indtil fire deltagere, en slags multi-user bog. På grund af sin størrelse samt sit materiale bliver denne bog således kropslig på en anderledes måde, som et stykke arkitektur man 'går ind i' eller 'tager på' (jf. Schmitz: 94).

Mens de ovennævnte bogværker på forskellig vis tematiserer sidens opløsning eller transparens samt interaktiviteten mellem bogobjekt og bruger, så findes  der  enkelte  eksempler  på  bogværker,  der  gør bogen til et dynamisk fænomen i sig selv ved at lade interaktiviteten udspille sig mellem bogens underlag - siden - og dens materielle indhold. Et sådant eksempel er et andet af Dieter Roths værker, hvor det materielle indhold er præget og malet på sider af fint gedeskind, men siderne er tilsat forskellige skimmel- kulturer, hvorved ikke blot siden trues af opløsning, men  også  det,  der  er  trykt/malet  på  siden.  Både underlaget, det materielle indhold samt deres sammenhængskraft er hermed blevet organisk og selvopløsende (jf. Schmitz: 67).

Et andet eksempel på en selvopløsende og levende bog er Keith Smiths The Self-Sacrificing Book (1974), der er en ikke-eksisterende konceptbog, der kun findes som en idé, formidlet via en kort tekst (Smith: 66). The Self-Sacrificing Book beskrives som gennemsigtige plasttransparenter med fremkaldte, men ikke fixerede billeder, der samles som en kodex og opbevares i en æske, hvor der ikke kan trænge lys ind. Når læseren åbner æsken og kigger på den første side vil han i et glimt se billedet, inden det bliver sort på grund af lyset. Den øverste, nu sorte transparent vil så beskytte den følgende sides billede, der så viser sig i et glimt, når der bladres, osv. Læseren vil i et kort øjeblik se billedet, mens det ofrer sig selv for at beskytte de resterende billeder. Denne selvofrende bog er velsagtens den første bog, hvis sider består af levende billeder.

Et  sidste  tema,  der  i  flere  bøger  også  sættes  på dagsordenen  i  forbindelse  med  underlaget  og  det materielle indhold, er det multimediale, nemlig det forhold  at  bogens  sider  består  af  andre  'medier'. Dette ses oftest blandt værker, der ikke har det lit- terære som hovedærinde, men som ligger nærmere kunstgenstande.  For  det  første  kan  man  pege  på fluxus-kunstneren George Maciunas værk Fluxus 1 (1964; jf. Schmitz: 64), der består af kuvertlignende sider,  som  er  samlet  med  skruer  til  en  kodex  og herefter placeret i en trækasse; kuvertsiderne indeholder forskellige  medietyper  (ark  med  digte,  foldere mm.). I forlængelse heraf kan man pege på flere af de tidligere omtalte udgivelser ( Aspen , S M S og Artists and Photographs ), hvis medielementer er samlet i en papæske eller lignende. Her er der tale om bøger, hvis 'sider' opløses i mange forskellige typer dokumenter  og  medier  (foldere,  brochurer,  fotos, malerier,  vinyl-plader,  reklamer,  plancher,  foldere, postkort, kassettebånd osv.).

For det andet kan nævnes en hel bogtype, nemlig de såkaldte pop-up-bøger, dvs. bøger, hvis sider består af forskellige udklippede og sammenfoldede gestalter,  der  folder  sig  rumligt  ud,  når  siden  åbnes. Denne  type  bøger  har  en  århundredlang  tradition bag sig, og indholdsmæssigt strækker de sig fra værker om astronomi og mysticisme over børnebøger til litterære værker og kunstbøger (f.eks. Pablo Neru  das Skystones (1981,  jf.  Rothenberg  &amp;  Clay  2000:  328329), Andy  Warhols Andy  W arhol's Index (Book) (1967, jf. Livres d'artistes :   47) eller danske Kristine Suhr og Peter  Lautrops  pop-up-bog  fra  1998  (se  mere  på http://www.design.dk /museum/kim/pop  up/).

## Bog og computer?

Ved i det foregående at fokusere så indgående på de opløsningstendenser, der ses i de æstetiske bearbejdninger af bogen, kunne man forledes til at tro, at kodexen generelt er ved at gå op i limningen, og at bogsiden generelt er under pres. Det er imidlertid ikke det,  der  skal  argumenteres  for  her.  Den bogtype, der kondenseres i Gutenbergs Bibel fra 1455 - kodex, papir, tryksværte - er meget stabil og findes stadig i bedste velgående, hvilket den givetvis vil blive ved med længe endnu. Rygterne om bogens snarlige død er nok noget overdrevne (jf. også Hayles: 33).

Derimod er der nok snarere tale om, at fremkomsten af nye medietyper i det 20. århundrede som film, radio og tv synes at påvirke bogens selvfølgelighed som medie, og det er disse spor af bogens  sammenstød  med  andre  medier,  man  kan  se bearbejdet æstetisk i såvel litterært som kunstnerisk orienterede bogobjekter: Uafsluttetheden kendes fra radio og tvs flow, tilfældighed i sammenkædningen af medielementer ses i film og tv, der bruger både skrift og tale, interaktivitet ses i forskellige former for deltagelse i radio- og tv-programmer, opløsning ses i de visuelle mediers billeder, der skabes ved gennemlysning eller opløsning af linjer og farver i prikker  på  en  skærm,  det  dynamiske  forhold  mellem underlag og materielt indhold ses i tv, hvor billederne ikke sidder stabilt fast på skærmen osv. Bogobjekterne spejler film, radio og tv, og de spejler sig selv i disse - hvilket kan give anledning til refleksion over såvel bog som film, radio og tv - og over litteraturens muligheder heri.

Mens man med en vis ret kan hævde, at de eksperimenterende bogobjekter bevidner eksistensen af film, radio og tv i mediematrixen, så er det lidt vanskeligere at hævde noget lignende i forhold til computer og internet af den simple grund, at disse medier kun i meget lille udstrækning fandtes endnu i 1960'erne og 1970'erne i de former, de senere skulle vise sig at få: Computeren var næsten udelukkende en stor mainframecomputer, pc'en kom først til omkring 1972 (jf. Ceruzzi: 47-141, 207-241), internettet var et fænomen med begrænset udbredelse (jf. Abbate: 1-111), og www var slet ikke opfundet endnu

(jf. Berners-Lee). På det konceptuelle plan var flere fænomener  dog  sat  på  dagsordenen  (hypertekst, bærbare computere, computernetværk, nye interaktivitetsformer osv., jf. Mayer: 1-137, McLuhan 2003: 98-102).

Følger man McLuhans idé om, at 'the artist picks up the message of cultural and technological challenge  decades  before  its  transforming  impact  occurs', så er det måske mere sandsynligt, at de kunstnere,  der  lader  sig  påvirke  af,  hvad  der  i  øvrigt foregår i mediematrixen, og konfronterer det med og i bearbejdninger af - kodexen, papiret og tryksværten, indvarsler computeren og internettet. Hvilket  de  gør  ved  på  den  ene  side  at  vise  tilbage  i boghistorien - de løse blade, der kendes fra bogrullen, harmonikasamlingen, der kendes fra det gamle Kina, det 'uafsluttede' værk, der kendes fra pergamentkodexen, den dynamiske side, der kendes fra palimpsestbogsiden osv. - og ved at vise frem ved at tematisere nettets uafsluttethed, dets tilfældighed i sammenkædningen af medielementer, dets interaktivitet, dets opløsning af faste former, dets transparens, dets dynamiske forhold mellem underlag og materielt indhold samt dets multimedialitet.

Den velkendte kodex forsvinder således ikke som litteraturens underlag, ej heller erstattes den af disse ejendommelige bøger, snarere kan man sige, at den suppleres  af  en  række  æstetiske  bearbejdninger  af dens  mediematerielle  begrænsninger  -  bearbejdning  er, der foranlediges af og bevidner allerede foregåede transformationer i mediematrixen og som indvarsler kommende.

## Noter

1.  Denne tilgang ligger på et generelt niveau tæt på N. Ka  therine Hayles' overvejelser i Writing Machines ,  jf.  f.eks.
2. '... the long reign of print made it easy for literary criticism to ignore the specificities of the codex book when discussing literary texts.  With significant exceptions, print literature was widely regarded as not having a body, only a speaking mind. [...] Rather, digital media have given us an opportunity we have not had for the last several hundred years: the chance to see print with new eyes, and with it,   the  possibility  of  understanding  how  deeply  literary theory and criticism have been imbued with assumptions specific to print' (Hayles: 32, 33).
2.  En sådan generel medieteori er søgt formuleret i artik-

len 'Theoretical  Reflections  on  Media  and  Media  History' (Brügger); det følgende er en forkortet udgave af nogle af pointerne i denne artikel. Én af inspirationskilderne  hertil  er  den  amerikanske  medieforsker  Joshua Mey  rowitz og hans artikel 'Tre paradigmer i medieforskningen' (Meyrowitz 1997) samt i øvrigt generelt den medievidenskabelige tradition, der kaldes 'medium theory', og hvor navne som Harold Innis, Marshall McLuhan,  Walter  Ong, Lucien Febvre &amp; Henri-Jean Martin, Elisabeth Eisenstein og Régis Debray er centrale.

3.  I en vis udstrækning ligger dette perspektiv tæt på Katherine Hayles' i Writing Machines ,  jf.  hendes insisteren på en  'media-specific analysis', der har som mål  '... to explore how medium-specific  possibilities  and  constraints  shape texts' samt at forstå  '... literature as the interplay between form,  content,  and  medium...'  (Hayles:  31).  Johanna Drucker forfølger et lignende projekt, når hun i forbindelse med bogen taler om at opstille kriterier for at indfange bogens bog-hed: 'to seek critical terms on which to examine a book's book-ness' (Drucker 2000: 383).
4.  I den forbindelse skal det understreges, at produktion, distribution  og  konsumption  er  områder inde  i mediet. Med 'konsumption'  menes  der  altså  ikke  den  konkrete konsumption, som en 'modtager' foretager, men derimod den del af mediet, som i det hele taget muliggør konsumption.

5.

Analysen  af  mediateten  hviler  på  en  række  andre  væsentlige begreber, først og fremmest potentialitet og aktualitet , dialektikken mellem mediet i sig selv og dets brugere og brugsformer, samt de variabler ,   mediateten kan ses igennem (materiale, rum, tid, bevægelse, tilgængelighed, håndterbarhed, symbolformat og ændringsmulighed); disse begreber er indgående beskrevet i Brügger: 41-52.

6.  Ideen  om  at  medierne  gensidigt  påvirker  hinanden kendes fra både Marshall McLuhan, Neil Postman, Joshua Meyrowitz, Régis Debray, Jay D. Bolter m.fl., jf. Brügger: 57-58.
7. Der  findes  en  del  litteratur,  som  fokuserer  på  disse forhold, bl.a. Innis 1991, Innis 1986, McLuhan 1987, McLuhan 1995, Eisenstein, Lefebvre &amp; Martin, Martin, Cartier, Anderson, Horstbøll og Johns.
8.  Eksempelvis produktionen af underlaget (papyrus, pergament, papir), skriveredskaberne (gåsefjer, trykkepresse...), produktionslokaliteterne, organisationerne osv.; distributionen  via  veje,  heste,  biler  osv.;  eller  konsumptionen gennem biblioteker, klostre, boghandlere osv. - ja selv  boghylden ville skulle med, således som den f.eks. studeres i bogen The Book on the Bookshelf (Petroski).

9.

Også her er der dog undtagelser gennem historien, f.eks. var det i det 15.-18. århundrede ikke ualmindeligt, at man for at holde transportomkostningerne nede sendte bøger som løse ark, dvs. uden at være indbundne, hvor det så var op til den modtagende boghandler at samle og indbinde arkene til bøger, jf. Febvre &amp; Martin: 315.

10.  En række forhold skal i den forbindelse præciseres. For det første tales der i vid udstrækning om bogobjektet generelt,  og  ikke  om  bogen  som  bærer  af  specifikke  indholds- eller udtryksgenrer, f.eks. litteratur. For det andet kan der kun blive tale om nedslag på væsentlige transformationer, hvorved en mængde detaljer forsvinder. For det tredje begrænses præsentationen til vesteuropa (den asiatiske og arabiske verden nævnes kun, hvor det er nødvendigt). For det fjerde placeres bogen i historiefilosofisk henseende ikke i en ren erstatsningslogik (i stil med: den ene bogtype erstatter den anden, tv erstatter bogen osv.), men ses  snarere  både  erstattende  og  akkumulerende:  Nogle former forsvinder rent faktisk, andre forbliver sideløbende med nye tilkommende. Og for det femte kan det diskuteres, hvorvidt bogobjektet har en selvidentitet gennem historien  -  hvorledes  f.eks.  slå  fast,  at  papyrusrullen  er samme medie som bogen i pocketformat i dag? (et bud på et teoretisk vokabular til at tænke  'familieligheder' mellem medietyper (baseret på Lakoff &amp; Johnsons ideer om prototyper) er givet i Brügger: 53-54).

11.

Ud over de her nævnte findes der andre skriftunderlag som f.eks. sten, ler, træ, bark, bambus, tavler, voks og silke, men de må siges at være perifere i forhold til bogen (se hertil  bl.a.  Schmandt-Besserat  og  Breton-Gravereau  &amp; Thibault).

12.  Der  findes  også  en  form  for  bogrulle,  hvor  tekstens dele  er  anbragt  oven  over  hinanden,  og  hvor  der  læses oppefra  og  ned,  den  såkaldte rotulus ,   der  først  kendes  i middelalderen, og som ikke havde særlig stor udbredelse (den blev mest brugt til slægtstræer, kronologiske oversigter og lister af enhver art, jf. Breton-Gravereau &amp;  Thibault: 109, 110).

13.

Der findes i øvrigt andre, mindre udbredte måder at samle bladene på, hvoraf en af de væsentligste er harmonikaformen, en mellemform mellem rulle og kodex, hvor bladene samles i en lang række, som ved rullen, men foldes skiftevis ind over hinanden, side for side, som en harmonika, der sammenklappet har form som en kodex (ses f.eks. i Kina i det 10. årh., jf. Breton-Gravereau &amp; Thibault: 135, 138139). En anden samlingsteknik er hvad man kunne kalde 'persiennesamlingen',  hvor  eksempelvis  palmeblade  er lagt oven på hinanden og samlet med to snore gennem huller  i  hvert  blad  (ses  f.eks.  i  Indien  i  det  18.  årh.,  jf. Breton-Gravereau &amp; Thibault: 103).

14.  I Kina var det dog almindeligt at lade bogrullens skrivepraksis glide videre i kodexen, hvorfor man her oftest kun havde skrift på den ene side (jf. Breton-Gravereau &amp; Thibault: 139).

Frem til det 16. årh. anvendes normalt 'foliering', dvs. talangivelse pr. ark og ikke paginering, dvs. tal pr. side, som vi kender i dag, jf. Breton-Gravereau &amp; Thibault: 158.

16.

Øm-bogen indeholder således 'en oprindelig grundlæggelseskrønike [ca. 1200]; en abbedliste, der blev til i etaper og i tidens løb udviklede sig til en ny klosterkrønike [ca. 1200-1320]; en beretning om klostrets fejde med Århusbispen  i  1260erne  [1260-1272];  en  beskrivelse  af  klostrets ejendomme på Djursland [????], og endelig en kopi af en biografi om en tidligere abbed, som blev en kendt  Viborgbisp [efter 1251]' (McGuire: 109).

17. Produktion af papyrus fortsætter i Ægypten helt frem til det 10. årh., på Sicilien til det 11. årh., jf. Breton-Gravereau &amp; Thibault: 108.

18.  Af andre småbøger kan nævnes almanakker og kalendere  (10x15,  samme  størrelse  som  nutidens  PDA),  der kunne hænge i bæltet og bestod af bl.a. kort, som kunne foldes ud, jf. Breton-Gravereau &amp; Thibault: 123.

19.  Papir har været kendt i Kina fra 2. århundrede før vor tidsregning, og selve fremstillingsteknikken breder sig til Europa via Asien, Mellemøsten (Bagdad 794, Ægypten 10. årh.) og Spanien og Italien (12.-13. årh.).

20.  Pergamentet lod sig desuden reparere, f.eks. er der bevaret eksempler på bøger, hvor iturevne pergamentsider er blevet limet eller syet sammen igen (jf. Breton-Gravereau &amp; Thibault: 130).

21.  Kejser Frederik d. 2. forbyder i 1221 brugen af papir til officielle dokumenter på grund af dets skrøbelighed, og i 1415 fraråder lærde deres studerende at bruge det (jf. Cahiers de Médiologie 4 :  74,  75).

22.  En anden kinesisk trykketeknik består af store steler i sten, bronze eller træ med indgraverede tegn; trykningen foregår ved at blæk smøres på papiret, der så trykkes mod stelen, hvorved der efterlades et aftryk på papiret. Der kan være tale om flere steler i række, hvis tryk så kan samles til  en rulle eller klippes op i mindre stykker, der så kan limes sammen til en kodex; der blev således i byerne rejst veritable 'mineralske biblioteker', hele skove af steler, hvor enhver kunne komme og kopiere teksterne (jf. Biasi: 19).

23.

I øvrigt var en del af Gutenbergs første Bibler trykt på pergament (ca. 35 stk, mens ca. 150 eksemplarer blev trykt på papir), jf. Man: 165.

24.  Desuden  må  man  ikke  glemme,  at  Gutenberg  også skabte en trykpresse, som var i stand til at fordele et ensartet tryk over satsen, ligesom også sværteteknik og papirtilføring blev forbedret.

25.

Hermed menes naturligvis  ikke,  at  bogmediet  forbliver fuldstændig  identisk  frem  til  i  dag.  Der  kommer  andre trykke-, sats- og indbindingsteknikker til, nye papirtyper, andre distributionsformer, der bliver større variation i bøgernes størrelser osv. (desuden udvikler bogen sig også til andre medietyper som flyveblade og forskellige periodika som  tidsskrifter  og  aviser).  Men  på  et  overordnet  plan fremstår kodex, papir og tryksværte uændret.

26.  T ypografiske nybrud har naturligvis også betydning for selve læseakten, jf. f.eks. Paul Saengers analyse af indførslen af mellemrum mellem ordene i middelalderen (fra det 7.  årh.)  og  disses  betydning  for  opkomsten  af  en  stille, hurtig  og  individuel  læseform,  nemlig  indenadslæsning (Saenger).

27. For en oversigtsartikel over 'artists books', se Drucker 2000, samt Moeglin-Delcroix 1997 om 'livre d'artiste'. N. Katherine  Hayles  behandler  også 'artist  books',  men  til trods for en intention om at fokusere på mediematerialiteten (jf. Hayles: 9-33), så sættes frem for alt udtryksgrammatikken i fokus i de bogeksempler, der analyseres. Ser man bort fra analyserne af Universum af Maurizio Nannucci, en kodex, der har indbinding i begge sider, hvorved den ikke kan åbnes, samt Edwin Schlossbergs wordswordswords ,   hvor  digtenes  ord  står  udstandset  i  kraftigt  papir (Hayles: 71, 74), så fokuseres der f.eks. på det hypertekstuelle, der grundlæggende ses som et spørgsmål om, hvorledes tekstens mindste udtrykselementer og deres forbindelser tilrettelægges ved hjælp af forskellige typografiske greb (jf. Hayles: 67-99).

28.  Som nævnt fokuseres der i det følgende primært på bøger fra 1960'erne og 1970'erne, men såvel tidligere som senere bøger inddrages også. 60-70'erne er imidlertid hovedperioden, og at senere værker ikke inddrages skyldes, at  den  måde,  bogen  bearbejdes  på  fra  ca.  slutningen  af 1970'erne i stigende grad bevæger sig væk fra bogmediet (og det litterære) og i retning af egentlige kunstgenstande, eller som Johanna Drucker formulerer det, så går udviklingen i retning af 'a highly visible profile: book-like objects or book sculpture' (Drucker 2000: 386). Denne tradition er meget udbredt i USA og England fra begyndelsen af 1980'erne, og for et overblik kan henvises til udstillingskataloget Book  Arts in the USA (1990), til aktiviteterne i det amerikanske 'The  Center  for  Book Arts'  (http://www. centerforbookarts.org), i det britiske 'Book Works - the commissioning &amp; publishing organisation for artists' books and text-based projects' (http://www.book  works.org.uk) samt boghandelen 'Printed Matter', der støtter kunstneres publicering  af  enhver  form  for  boglignende  kunstværk (http://www.printedmatter.org).

29.  Disse udgivelser ligger tæt på Fluxus-bevægelsens Fluxus boxes ,   dvs.  små papæsker, større kasser, små kufferter m.m.,  som  indeholder  alverdens  genstande.  De  er  dog mere litterært orienterede end de egentlige Fluxus boxes , der bevæger sig mere i retning af plastiske kunstværker. 30.  Man kunne naturligvis indvende, at de 100 tusinde millarder mulige digte ikke er et uendeligt antal, men i prak- sis er det, for som Queneau bemærker på den første side, så er bogen 'en slags maskine til at producere digte med, men et begrænset antal; imidlertid er antallet, til trods for at det er begrænset, så stort, at der er læsestof til noget nær  200  millioner  år  (hvis  man  læser  24  timer  i  døgnet)'.

31. Poetrie  2 (1967,  særudgave)  er  plastiksider  fyldt  med farvet klister, Poeterei 4 (1968, særudgave) er staniolsider fyldt med lammekotelleter, surkål, pølser og ost, Poemetrie 4 (1970) findes i to udgaver med plastiksider fyldt med henholdsvis  hakket  lammekød  og  vanilliebudding/urin (Roth: 6-7).

32.  Senere  udkommer  mindre  kunstnerisk  orienterede eks  empler på lignende bøger som f.eks. Sex efter 40 og Sex efter  50 (Carlsens  forlag  1998),  der,  som  Steens  bog,  er ganske ubeskrevne og åbne for egne notater.

## Litteratur

Abbate, Janet: Inventing the Internet .  MIT Press, Cambridge, Mass., 2000 [1999]

Anderson, Benedict: Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism .   V erso,  London/New  Y ork 1991 [1983]

Berners-Lee, Tim: Weaving the  W eb .  Orion, London 1999 Biasi, Pierre-Marc de: Le papier. Une aventure au quotidien . Gallimard, Paris 1999

Book Arts in the USA. An Exhibition curated by Richard Minsky ,  Center for Book Arts, New  Y ork 1990

Bozzolo, Carla &amp; Ezio Ornato: 'Les dimensions des feuillets dans les manuscrits français du moyen âge'. I Carla Bozzolo &amp; Ezio Ornato: Pour une histoire du livre manuscrit au moyen âge. Trois essais de codicologie quantitative .   CNRS, Paris 1980: 215-351

Breton-Gravereau,  Simone  &amp;  Danièle  Thibault  (red.): L'aventure des écritures. Matières et formes .   Bibliothèque nationale de France, Paris 1998

Brügger,  Niels: 'Theoretical  Reflections  on  Media  and Media History'. I Niels Brügger &amp; Søren Kolstrup (red.): Media History. Theories, Methods, Analysis .  Aarhus Universitety Press, Århus 2002, 33-66

Les Cahiers de Médiologie ,  nr.  4,  Paris 1997

Les Cahiers de Médiologie ,  nr.  10,  Paris 2000

Ceruzzi,  Paul  E.: A  History  of  Modern  Computing .   MIT Press, Cambridge, Mass., 2003 [1998]

Chartier, Roger: Le livre en révolutions .   T extuel,  Paris 1997 Davidson, Michael: 'The Material Page'. I Jerome Ro  thenberg &amp; Steven Clay (ed.): A Book of the Book. Some  W orks &amp; Projections  about  the  Book  &amp; Writing ,   Granary  Books,  New York 2000, 71-79

Desroussilles, François Dupuigrenet: Regards sur le livre.  Art, histoire, technique .  Sorbier, Paris 1992

Drucker, Johanna: 'The Artist's Book as Idea and Form'. I Jerome Rothenberg &amp; Steven Clay (ed.): A Book of the Book.  Some Works &amp; Projections about the Book &amp; Writing , Granary Books, New  Y ork 2000, 376-388

Eisenstein,  Elizabeth  L.: The  Printing  Revolution  in  Early Modern Europe .  Canto, Cambridge UP , 1996 [1983]

Febvre, Lucien &amp; Henri-Jean Martin: L'apparition du livre . Albin Michel, Paris 1999 [1958]

Haastrup, Ulla: 'Billeder i bøger og kirker'. I Erik Petersen (red.): Levende ord og lysende billeder. Den middelalderlige bogkultur  i  Danmark.  Essays .   Det  Kongelige  Bibliotek  Moesgaard Museum, København 1999, 127-144

Hayles, N. Kathrine: Writing Machines .   MIT Press, Cambridge, Mass. 2002

Horstbøll, Henrik: Menigmands medie. Det folkelige bogtryk i Danmark 1500-1840 - en kulturhistorisk undersøgelse .   Muse  um Tusculanums Forlag, København 1999

Innis, Harold A.: The Bias of Communication .  University of Toronto Press, Toronto 1991 [1951]

Innis,  Harold A.: Empire  and  Communications .   Press  Percépic,  Victoria 1986 [1950]

Johns, Adrian: The Nature of the Book. Print and Knowledge in the Making .  University of Chicago Press, Chicago/London 1998

Faulstich, Werner: Medien und Öffentlichkeiten im Mittelalter 800-1400 .   Vandenhoeck &amp; Ruprecht, Göttingen 1996

Lamartine, A. de: Gutenberg. Inventeur de l'imprimerie .   Folle Avoine, Paris 1997

Larsen, Asger Nørgaard: En historie  om  kunsten  at  trykke . Scanprint, Århus 1992

Livres  d'artistes.  L'invention  d'un  genre  1960-1980 .   Bibliothèque Nationale de France, Paris 1997

Man, John: Gutenberg. How One Man Remade the  W orld with Words .  John  Wiley, New  Y ork 2002

Martin, Henri-Jean: Histoire et pouvoirs de l'écrit .   Albin Michel, Paris 1996 [1988]

Mayer, Paul A.: Computer Media and Communication. A Reader .  Oxford University Press, Oxford 1999

McGuire, Brian Patrick: 'Munkenes bøger'. I Erik Petersen (red.): Levende ord og lysende billeder. Den middelalderlige bogkultur  i  Danmark.  Essays .   Det  Kongelige  Bibliotek  - Moesgaard Museum, København 1999, 105-110

McLuhan, Marshall: The Gutenberg Galaxy. The Making of Typographic Man .  University of  T oronto Press,  T oronto 1995 [1962]

McLuhan, Marshall: Understanding Media.  The Extensions of Man .   Ark,  London 1987 [1964]

McLuhan,  Marshall: Understanding  me.  Lectures  and  Interviews .  McClelland &amp; Stewart, Toronto 2003

Meyrowitz, Joshua: No Sense of Place.  The Impact of Elec  tronic Media  on  Social  Behavior .   Oxford  University  Press,  New York/Oxford 1985

Meyrowitz, Joshua: 'Tre paradigmer i medieforskningen'. I MedieKultur nt. 26, Århus 1997, 56-69

Moeglin-Delcroix, Anne: Esthétique  du  livre  d'ariste  19601980 .  Bibliothèque Nationale de France, Paris 1997

Perloff, Marjorie: 'From The Futurist Moment'. I Jerome Rothenberg &amp; Steven Clay (ed.): A Book of the Book. Some

Works  &amp;  Projections  about  the  Book  &amp; Writing ,   Granary Books, New  Y ork 2000, 160-177

Petroski, Henry: The Book on the Bookshelf .   Vintage, New York 2000

Roberts,  C.H.: 'The Codex'. I Proceedings  of  the  British Academy ,  vol.  40,  London 1954

Roth,  Dieter: Bücher .   Kestner  Gesellschaft,  Hannover 1974

Rothenberg, Jerome &amp; Steven Clay (red.): A Book of the Book.  Some Works &amp; Projections about the Book &amp; Writing , Granary Books, New  Y ork 2000

Saenger, Paul: Space between  W ords.  The Origins of Silent Reading .  Stanford University Press, Stanford 1997

Schmandt-Besserat, Denise: How Writing came about .  University of Texas Press, Austin 1996 [1992]

Schmitz, Britta et al. (red.): Hamburger Bahnhof. Museum für Gegenwart - Berlin .  Prestel, München/New  Y ork 1996

Smith, Keith  A.:  'The Book as Physical Object'. I Jerome Rothenberg  &amp;  Steven  Clay  (ed.): A  Book  of  the  Book. Some  Works &amp; Projections about the Book &amp;  Writing , Granary Books, New York 2000, 54-70