Avantgardebevægelsen og nutidskunsten
Forfattere: Per Munkholm
Tidsskrift: kok (1991-11-18)

## Per Munkholm

## Avantgardebevægelsen og nutidskunsten

Det er nu ca. 80 år siden, at dadaisterne spyttede i de fine saloner, at futuristerne  hamrede  knytnæver  i  »den  gode  smag« og  i  overfort betydning bombarderede museerne, bogstaveligt bandlyste kulturarven og profanerede traditionens  mestre.  Og  ca.  50 år siden,  at  disse  store  armbevægelser, storladne visioner og bombastiske erklæringer gik i sig selv.

Men den historiske avantgardebevægelse er hverken  gemt eller glemt -langt fra.  A f   flere grunde:  denne epoke er et pludseligt lysglimt i kunsthistorien, et  glimt, der med  ét  kaster et afslorende lys over en  tids og  en kulturs  opfattelse  af kunst  og  afslflrerer  den  som  netop  forestillinger. Samtidig er det et lysglimt, som kaster et forklarelsens skær over vor  tids kunst og mange kunstneriske bestræbelser i den mellemliggende periode.

Der  er  god  grund  til  endnu  en  gang  at  se  tilbage  pa  »den  historiske avantgardebevægelsee for at underMge, om  den  indeholder potentialer for nutidskunsten. Jeg  vil  derfor  tage  udgangspunkt  i  den  nyere  og  den  lidt ældre teori om  avantgardebevægelsen (Burger, Schulte-Sasse og Huyssen) og holde disse teorier op mod  efterkrigstidens avantgarde (Peter Weiss og konceptkusnten) og  8O'er-kunsten ('Det vilde Maleri').

Mere end nogen  anden har Peter Burgers bog Theorie der Avantgarde dannet skole  for,  hvordan »den  historiske avantgardebevægelse~ skal forstiis. Han  opstiller her et teoretisk fundament, som  er langt mere  konsistent og perspektiverende  end  de forudgaende forsog p A at  indkredse og  definere avantgardebevægelsen som f.eks. Renato Poggiolis bog The Theory of  the Avant-garde. Selv om  indholdet af  Burgers bog er ved at være velkendt og nu  næsten  indgår som  grundbegreber i  kunst-  og  litteraturteorien, vil jeg alligevel -af  hensyn til det folgende -opridse et par af dens hovedpointer.

Burger foretager en rekonstruktion af kunsthistorien fra den sakrale kunst til den borgerlige kunst. Pointen er her, at kunsten gennem historien opnAr fuldstændig  autonomi  m.h.t. produktion,  formal  og reception.  Denne udvikling når sit slutpunkt i den borgerlige kunst, hvor kunsten produceres individuelt,  hvor  kunstneren  som  fri  producent  producerer  for  det  frie marked, og hvor kunsten ikke retter sig mod et bestemt formal -det skulle da lige være at bidrage  til at opbygge den borgerlige selvforståelse -men hviler i sig selv. Fra midten af  1800-tailet  bliver denne autonomi stadig mere radikal:  kunstnerne vender samfundet  ryggen  og  dyrker deres  isolation  i stadigt mere radikale  understregninger  af  deres autonomi.  Som  f.eks.  hos Fiaubert, som  i sine Breve f Ø r   berØmmelsen udtrykker sin foragt for samtiden  og  den  heraf  fglgende selvvalgte isolation. I  denne situation er  det Flauberts &amp; Ø m   at slcrive en bog om  »ingenting«,  uden tilknytning til noget ydre, endsige til samfundet. En &amp;Ørn  om  total autonomi, om  en kunst uden forbindelse med noget som helst. Det samme fænomen kan man iagttage i symbolismen og  æsteticismens udvikling  af  et kunstsprog,  som  ikke  har noget -eller  kun  meget  lidt -at  g ~ r e med  hverdagssproget,  f.eks.  hos Mailarmé  og Rimbaud. Kunsten er altså med symbolismen og æsteticismen blevet funktionslØs, en logisk konsekvens af  kunstens autonomistatus i det borgerlige samfund. Skriver Burger.

Det er pa  denne baggrund den historiske avantgardebevægelse skal ses, mener Biirger. Kunstens isolation nØdvendiggØr en kritik af  kunstens rolle og  position  i  det borgerlige samfund.  Det  er  denne  kritik  den  historiske avantgardebevægelse udfolder i praksis i tiden omlaing 1. verdenskrig med intentionen om at fare kunsten tilbage til hverdagen og den sociale praksis. Kunsten skal igen forbindes med  samfundets værdier og normer, ikke kun

i kraft af  sit indhold, men  o g s A   i kraft af  sin funktion.

Burger definerer altsa avantgardebevægelsen som et angreb p A   kunstens status i det borgerlige samfund eller pa  »Institutionen kunst«. Institutionsbegrebet er helt centralt i Biirgers teoribygning og defineres som den made, kunst produceres og dishibueres p A   i en given epoke, og som denne epokes herskende  forestillinger  om  kunst,  dvs.  de  forestillinger, der  bestemmer kunstreceptionen. I  det  borgerlige samfund  vil  det  sige  den  individuelle kunstproduktion og  -reception (jfr.  ovenfor),  som  finder  sit  ideologiske udiryk  i  Den  idealistiske Æstetik. I det borgerlige  samfund sker distributionen som bekendt over markedet, hvorved, kunne man tilfØje, kunst bliver et investeringsobjekt  for de samlere, en sikker  pengeanbringelse  p5 linie med jord  og  fast ejendom.  Avantgardens  intention  er  altså  at nedbryde  denne kunstinstitution og  fore kunsten  tilbage til  livspraksis, og  denne intention bliver  for  Burger  det  »basisteorem«, som gØr det  muligt  at  behandle dadaismen,  den tidlige surrealisme  og den russiske avantgarde  efter Oktoberrevolutionen under ét.  Samtidig g Ø r   dette basisteorem det muligt at adskille Den historiske Avantgardebevægelse fra de mange forskellige ismer i 1800tallet, som bl.a.  Poggioli slet og ret henregner til avantgarden.

Avantgardebevægelsen bliver en afgØrende begivenhed, fordi den ryster Institutionen Kunst i  det borgerlige samfund og  dermed  udgor  et anknytAvantgardebevægelsen naturideal, forestillingen om det organiske værk, genibegrebet, reception som kontemplation og især ningspunkt for en kritik af Den idealistiske Æstetik: gØr  i sin praksis op med Den idealistiske Æstetiks med forestillingen om  kunstens autonomi.

I lobet af 20'eme og 30'erne brænder avantgardebevægelsen  ud, fØrst og fremmest p.g.a.  stalinismen og nazismens vækst. En status over bevægelsens resultat  viser,  at dens projekt  mislykkedes; det  lykkedes ikke avantgardebevægelsen  at  ophæve  kunstens  autonomi  og  fore  kunsten  tilbage  til livspraksis. Tværtimod opsuges avantgardens værker af Institutionen Kunst og kommer på museum, hvor de hænger side om side med andre autonome værker.  Dermed  har  avantgarden -om  ikke  andet -efterladt  sig  spor  i Institutionen Kunst. Den har udvidet institutionens værkbegreb, men af dens politiske intentioner lader der sig ikke aflæse spor.

Avantgardens mislykkede projekt  får Burger til at spØrge, om det overhovedet er muligt at ophæve kunstens autonomi i det borgerlige samfund, uden  at  der  er  tale  om  falsk  ophævelse.  I  fascismen,  i  underholdningslitteraturen og vareæstetikken ser Buger en  falsk, repressiv ophævelse af kunstens autonomi. Bade underholdningslitteraturen og vareæstetikken har et praktisk  formål, nemlig  at  påtvinge læseren  eller forbrugeren bestemte forbrugsvaner.  Man kan derfor med  Burger  sige,  at  i  fascismen og  senkapitalismen er avantgardens projekt virkeliggjort, men med modsat fortegn. Biirger spØrger derfor, om det overhovedet er Ønskeligt at ophæve afstanden mellem  kunst  og  livspraksis,  om  ikke  denne  afstand  er  garantien  for  et spillerum,  inden  for  hviiket  det  er  muligt  at  &amp;nke  alternativer  til  det bestaende.'

I  sin  nyeste bog Prosa  der Moderne (fra 1988) er Burger inde p A det dilemma, som kunsten efter avantgardens fejlslagne projekt er havnet i:  p A den  ene  side et  det  hverken  muligt  eller  Ønskeligt,  at  ophæve  kunstens autonomi,  pil den anden side er denne autonomi en hindring for at kunstens sandhedsindhold, dens kritik af  samfundet og dens utopier får nogen virkelig effekt. I denne situation,  hvor bade den kunstneriske handling og negationen af den synes umulig, peger Burger p i   den tyske avantgarde-kunstner  Joseph Beys. Han valgte bevidst en position, hvor han definerede sig som kunstner, men  som  en  kunstner,  der  overskrider  kunstens  grænser  og  den  plads kunsten har faet anvist. Det gælder ikke mere om  at sprænge Institutionen Kunst,  siger  Burger,  men  om  at  sætte  undergravende  processer  igang indenfor dem2

Avantgardekunsten  kan stadig op gennem 6O'eme defineres  ud fra opgoret med Institutionen Kunst. Den  er et forsØg pa  at unddrage sig institutionen, som f.eks. Robert Smithsons »Landart&lt;&lt;. Mest berØmt er Smithsons »Spiral Jetty« (1970), en ca. 450 m lang spiral af basalt, klippesten, jord i Great Salt Lake.  Det interessante ved  værket  i denne sammenhæng er, at det skulle i n d g A   i naturprocessen, d.v.s.  eroderes og tilsidst forsvinde. Det gjorde det allerede i 1Øbet af 70'erne, da vandstanden steg og efterhånden oversvØmmede  spiralen. Dette  og  andre  af  Smithsons &gt;&gt;sammenbrudsmonumenter« lader sig ikke indordne under »Institutionen Kunst«, men undergraver den.

Også i visse  arbejder fra  80'erne kan  man  se, hvordan  en  kunstnerisk praksis  afprØver  og  udfordrer kunstinstitutionen.  Det  kendetegnende  ved 8O'ernes  eksperimenterende  kunstnere er,  at de ofte anvender materialer, som ellers ikke er blevet anvendt i kunsten. Der er her ofte tale om forgængeligt, nedbrydeligt  materiale  som  smor,  franskbrØd,  urin,  ekskrementer, skumgummi osv. Der er med andre ord indbygget en nedbrydningsproces i disse værker og dermed bliver de uegnede som investeringsobjekt eller samlerobjekt.  Investorerne, koberne risikerer, at  deres  investering forsvinder for Øjnene af dem. Andre værker opfordrer direkte publikum til at rØre ved dem, skrive p A   dem eller provokerer til at Ø v e   hærværk mod  dem. Disse værker denne  made  inden  for  rammerne  af den  status kunsten  har inden  for  denne  institution,  og  besidder  det  samme  provokerende  og aktiverende potentiale som  f.eks.  den  dadaistiske kunst.  Man  kan  her  tale

udstilles  p&amp; museer  og  bliver  p A Institutionen  Kunst, men  er samtidig et angreb p A om, at avantgardens projekt viderefores inden for Institutionen Kunst.

Ved  at  anvise  denne form  for overskridelse som  en  mulig  strategi for nutidskunsten er Burger kommet videre end i Theorie der Avantgarde. Et ofte rejst kritikpunkt mod  Burger var  nemlig  her, at  han  var  for  tilbageholdende  med at pege p A muligheder for  kunsten efter  avantgardebe~ægelsen.~

Men  er  der  ikke  andre  muligheder  for  nutidskunsten?  Er  der  i  Den historiske  Avantgardebevægelse  potentialer, der kan danne udgangspunkt  for nutidskunsten? Det er det Burger-eleven Jochen  Schulte-Sasse beskæftiger

sig med i sit forord til den engelske udgave af Theorie der Avantgarde.

Schulte-Sasses forord er dels en  gennemgang af  Burgers teori og  dens fortjenester ifht.  til  andre  teorier  o m   det  moderne  og  avantgarden, bl.a. Poggiolis, og dels en interessant videretænkning af  Biirgers teorier.

Schulte-Sasse tager  udgangspunkt  i  en  undersØgelse  af  Adornos  og Derridas teorier  om  det  moderne  og  n&amp;  her  frem  til,  at  disse  teorier begrænses i deres opfattelse af det moderne p.g.a.  af ophavsmændenes hhv. kulturpessimistiske og dekonstxuktivistiske udgar~gspunkt.~ For at n A   ud over disse begrænsninger og den pessimisme som også synes at dominere Bikger, ser Schulte-Sasse avantgarden i sammenhæng med kultur- og bevidstheds- industrien  og  bruddene  heri.  Det  er  nemlig  hans  tanke,  at  samfundets materielle organisation har en psykisk-fysisk virkning pa mennesket. Denne virkning står i et modsætningsforhold til samfundets dominerende »tekst«, samfundets ideologi, som er indrettet pa at misforstå denne virkning og p A den  made skabe falsk kompensation  for at  stabilisere samfundets organisation. Dvs. der er et brud mellem den made, mennesket oplever og mærker samfundet  pa, og de begrundelser og IØsninger samfundets ideologi tilbyder. Samfundets -eller  en  periodes -dominerende ideologi, eller  »tekstuelle dominans«, som  Schulte-Sasse også  kalder  det, frarØver  med  andre  ord undertrykte  grupper,  nationer,  km,  klasser  det  nMvendige  sprog  til  at udtrykke  deres  erfaringer  i.' Kulturindustrien  kan beskrives  som en ekspropriation af de heterogene sprog, som kunne have gjort de individuelle erfaringer  toikelige.  Schulte-Sasse  swrger  derfor,  om  denne  »tekstuelle dominans« er fuldstændig og  svarer nej,  fordi hvis sådanne erfaringer er tilstede,  m A det  også  være  muligt  sprogligt at  tilnærme  sig  og  artikulere dem.6 Det drejer sig altså ikke om pessimisme og dekonstruktion, men  om at rekonstruere sproget og herigennem skabe modstand.

Denne  mulighed  ser  Schulte-Sasse bl.a.  hos  surrealismen,  som  i  et samfund, der eliminerer de individuelle erfaringer, fors~ger at tilbageerobre erfaringen. I Det firste  Surrealistiske  Manifest skriver Breton  således om erfaringen:  »Det  er  undvendigt  at  tilfØje,  at  selv  erfaringen  har faet afstukket sine grænser. Den  går rundt omkring sig selv i et bur;  hvorfra det er  vanskeligere  og  vanskeligere  at fa den  ud«.7 Erfaringen  er  for  surrealisteme en  del af  sindet; den  er som  drØmmen og  det ubevidste blevet bandlyst  af  logikkens hemdØmme  og  er  derfor  en  del  af  det,  der  skal frigores.

Også den franske avantgardekunstner Antonin Artaud, som i 2O'eme og 30'eme eksperimenterede med  nye film- og teaterformer og bl.a.  lavede et udkast til  »grusomhedens teater«, ser Schulte-Sasse i denne sammenhæng. Artaud  Ønskede et naturligt sprog  (forstået i  modsætning  til  det abstrakte sprog i det moderne samfund), som g Ø r   det muligt at udtrykke individuelle erfaringer.  I  modsætning  til  det  abstrakte sprog  ser  Artaud  det  naturlige sprog som udtryk for det konkrete og særlige.' Artauds »naturlige sprog« er

altså et medium til at udtrykke de undertrykte erfaringer i.

De muligheder, der ligger i avantgarden for at generobre de individuelle erfaringer -og derned de muligheder,  der ligger her for at integrere kunsten i  livspraksis -overser Biirger iflg.  Schulte-Sasse, fordi han  hovedsageligt refererer til Adomos, Lukács' og Marcuses æstetiske teorier. Derimod er der hos Walter Benjamin (specielt i hans essay om surrealismen) og hos NegtKluge  mulighed  for  at  eksplicitere disse  potentialer  og  for  at  bestemme mulighederne for en postavantgardistisk kunst, mener Schulte-Sasse.

Også Andreas Huyssen ser avantgardebevægelsen i dette perspektiv. I sin bog Ajter  the  Great Divide tager han  udgangspunkt i det  19. århundredes adskillelse af kulturen i en hhv. hØj- og lavkultur,  p A   den ene side modernismen  og  p A den  anden  massekulturen?  Analogt  med  Burger  ser  Huyssen modernismen som et forsØg p A   at isolere kunsten fra hverdagslivet, politik, Økonomi  og  specielt  fra  massekulturen.  Denne  adskillelse har  fra  starten været  anfægtet  og udfordret,  men uden held:  Modsætningen  mellem massekulturen  og  modernismen  eksisterer  uanfægtet  langt  op  i  det  20. århundrede, men  den  udfordres  i  stigende grad  af  udviklingen  inden for kunst, film, litteratur, arkitektur osv.  Denne  udfordring  betegner  Huyssen som »postmodemisme«.

If~lge Huyssen skal også den historiske avantgardebevægelse  ses som et forsØg p A   at udvikle  en forbindelse  mellem »hØj-kulturen«  og massekulturen. I  bogens  essay  »The  Hidden  Dialectic:  Avantgarde-Technology-Mass Culturea  ser  Huyssen  et  utopisk  h A b   i  specielt den  russiske  avantgardes intention om  at integrere kunsten  i  hverdagen, om  at  forandre hverdagen gennem  kunsten.  Et utopisk h A b om en emancipatorisk,  socialistisk massekultur. Dette utopiske hAb,  den  »skjulte« dialektik mellem  avantgardekunsten  og  massekulturen  ser Huyssen  ogsa hos Walter Benjamin. For Huyssen skal årsagen til det utopiske h A b s   forlis fgrst og fremmest findes i forandringen i  det  kulturelle  landskab i  Vesten:  Opkomsten  a f kulturindustrien, som historisk falder sammen med avantgardebevægelsens hensmuldren. Kulturindustrien  opsluger avantgardens kunstneriske  nyskabelser og teknik og anvender den repressivt i vareæstetikken og til æsteticering af  teknologien. Avantgardebevægelsens utopiske h A b   om en emancipatorisk massekultur og en forandring af  hverdagslivet okkuperes med andre ord af kulturindustrien, som skaber en homogeniserende massekultur og forandrer hverdagslivet. Heri ligger Huyssen altså også  p A   linie med Burger. Men den historiske  avantgardebevægelse bliver  nok  opslugt  a f uhyret,  men  lever videre i hvalfiskens bug eller sagt p A   en anden måde: avantgardens utopiske h A b   opbevares, omend i forvrænget form, i massekulturen. Massekulturen indeholder skjulte potentialer og modsætningsforhold, som derfor m A   træde i  f o k ~ s . ' ~ Huyssen  slutter  essayet  af  med  den  påstand,  at  avantgardens utopiske h A b   ikke behgver ligge i kunstværker, men i de spredte bevægelser, der arbejder mod en  transformation af  hverdagslivet. Derfor ligger der en pointe i at genoptage  avantgardens  forsgg p A   at mobilisere den menneskelige erfaring, som endnu ikke er underlagt kapitalen eller nok er vækket af den, men  ikke tilfredsstillet af  den. Den  æstetiske erfaring m A have sin plads  i transformationen af hverdagslivet, fordi den er unik til at organisere fantasi, fØlelser og  sensualitet mod  den  repressive desublimering, der  har  været karakteristisk  for  den kapitalistiske kultur  siden 1960'eme.  skriver  Huyssen."

Som Schulte-Sasse mener Huyssen, at den æstetiske  erfaring i sig selv har betydning  for  den  sociale  praksis,  i  modsætning  til  Biirger, der  tilsyneladende mener,  at  kunst kun  har betydning  for  den  sociale praksis  i  det

omfang den direkte forholder sig til samfundets værdier og normer.

Den tysk-svenske  forfatter  Peter Weiss kan ses som eksempel  p&amp;,  hvordan en  genoptagelse og fornyelse af avantgardens projekt kan  se ud.

Weiss' drama fra  1964 o m   den  franske revolution, »Marat/Sade« er et forsØg p A   at befri avantgarden fra den konformisme, der har omklamret og institutionaliseret  den. Her genoptages den politiske radikalitet i avantgarden i et totalteater, som p A én gang omfatter tre  tidsniveauer: revolutionsårene, Napoleonstiden  og  dramaets  aktuelle  nutid  (d.v.s. 1%4).  Diskussionen mellem  den  revolutionære  Marat  og  den  kyniske,  desillusionerede  Sade bliver p A   denne made til en kritisk kommentar til den politiske situation i det daværende Vesttyskland. Men dramaet er farst og fremmest interessant i sit forsØg p A at  bringe  to  forskellige  avantgardistiske teaterformer sammen, nemlig Brechts episke teater og Artauds »grusomhedens teater«. Som hos Brecht er der indlagt et episk element gennem en sanger, som afbryder og kommenterer forlflbet. Og  som  i Artauds  teaterkoncept  er der tale  om  et totalteater, der  tilstræber  at  fremkalde chok-oplevelser hos  publikum.  P A denne made  genoptager Weiss ikke bare avantgardens politiske radikalitet, men  fornyer den ogsA.

Fornyelse, genoptagelse  af avantgarden kan man også finde i Peter Weiss' hovedværk Modstandens Æstetik (1975-82).12  Dette omfangsrige værk kan ses som en undersØgelse og diskussion af de kunstneriske  udtryksmidler. Der er flere mader at betragte romanen pa, men hvis man  vælger at se den som en  udviklingsroman, så er den en roman om  et anonymt »jeg«s  udvikling, et  jeg  med litterære ambitioner. Dette »jeg«  f~lges gennem romanens 3 bind, i Hitlers Tyskland, i den spanske borgerkrig og til sidst i eksilet i Sverige, hvor han  inddrages i de tyske eksil-kommunisters  illegale arbejde. SidelØbende med de politiske aktiviteter  foretager han undersfigelser af kunsten og litteraturen, under-s~gelser, som  kan  sammenfattes som  en  sØgen  efter en udtryksfom, der passer til  det han  vil  fortælle. Denne  undersggelse  fØrer foriælleren -og  læseren -gennem  store  og  meget  forskellige  dele  af kunsthistorien,  fra  det  antikke  Pergamonalter  over  Gkricaults  »Medusas' flade« til  Picassos  »Guernica« for  n u   at  angive  en  del  af  det  romanen spænder over. Det analyse- og receptionsarbejde, der her præsenteres, er p&amp; engang en kritik af og genoptagelse  af avantgardens  projekt o m   at integrere

kunsten i livspraksis.

For at starte med det sidste, s A   kan romanens tolkning af Pergamonfrisen tages som eksempel. N å r fortælleren og hans venner står  over for Pergamonfrisen, står de over for et monument, der gennem  historien har  tjent til  at glorificere magthaverne. FØrst Eumenes d.  II, som i år 180 f.v.t.  lod alteret opfore for at forevige sin sejr over fjendtlige kongedommer, der havde truet Pergamonriget (det er den  sejr, der er fremstiliet i  mytologisk  form  som gudernes kamp mod de opmrske giganter). Senere -i  slutningen af  1800tallet -bliver frisen bragt til Berlin, hvor den kom til at stå som monument over det tyske kejserdomme, som en  hyldest til monarken efter samlingen af  det tyske rige og sejren over Frankrig i  1871.

Romanens personers arbejde med frisen tager udgangspunkt i deres egen situation, deres erfaringer fra den antifascistiske kamp, som stilles over for frisens  intenderede  funktion.  Frisen  bliver  med  dette  udgangspunkt  et monument over historiens kampe mellem  de undertrykte og  herskerne, et udtryk for klassemodsætninger. Frisens indhold bringes p A   denne made ind i  deres  egen  situation og  relateret  til  deres  kamp.  Frisen  er  altsa  ikke genstand  for  beundring  og  ærefrygt,  men  for  indsigt  i  historiens  klassekampe.  P A samme made  bliver  Picassos  »Guernica« tolket  ud  fra  de oplevelser og erfaringer fortælleren har gjort i den  spanske borgerkrig. P A denne made holder Weiss fast i avantgardens  projekt om at integrere  kunsten i  hverdagen,  men giver  det  en  betydningsfuld  ændring  ved at  vægte receptionsprocessen frem for avantgardens vægtning af produktionsprocessen.  Nedbrydningen  af kunstens  autonomi  er  ikke  et  anliggende  for kunstnerne i værkproduktionen, men  for betragteren i tilegnelsesprocessen. I denne receptionsproces relateres værkernes indhold til specifikt socialt og historisk  placerede  individers  egne  erfaringer,  som  herigennem  får  et medium  at bearbejde  dem  i. P A denne made knyttes hverdag, erfaring og kunst  sammen  i Modstandens  Æstetik. Her  får  den  æstetiske  erfaring, oplevelsen af  kunsten en betydning for den sociale praksis.

Men Modstandens Æstetik er også en kritik af avantgarden, bl.a. af dens absolutte krav om at være kunsten, dens forkastelse af  traditionen, gennem den traditionsbevidsthed, der præger romanpersonernes arbejde med kunst. Gennem  denne kritik  og  ved  at  forskyde avantgardens krav  om  kunstens tilbagefØring  til livspraksis  til receptionsprocessen,  kommer  Weiss  videre end avantgarden i 20'erne og 30'erne.

Samtidig  er  der  i  romanens  arbejde  pa  at  viderefore  avantgardens intentioner,  en kritik af Den idealistiske Æstetik, men ikke en forkastelse af den.  F.eks.  indgår der  i  værkreceptionen  kontemplation,  fordybelse  og indlevelse i værket, hvilket er centralt i Den idealistiske Æstetiks opfattelse af receptionen. Romanens personer indlever sig i de kæmpende giganter pa Pergamonfrisen, de efterladte p A   Medusas tommerflade.

Weiss når p&amp;  denne made ud  over både avantgarden og Den  idealistiske Æstetik,  og  samtidig ud  over den  rigide  modsætning  mellem  de  to.  Den æstetiske praksis,  der udfoldes  i Modstandens Æstetik, er derfor ogsa et vigtigt bidrag  til den  teoretiske refleksion over avantgarden, samtidig med den genoptager dele af  avantgardens projekt og videreforer de potentialer, som Schulte-Sasse  og Huyssen peger p A .

Som det ses er kunsireceptionen i Modstandens Æstetik et forsØg  pa  i fiktionsform at  fremstille  en interaktionsproces  mellem værk og modtager(e), p A at vise hvordan  den  æstetiske oplevelse lever videre  i  modtageren  og vækker  fantasien, indlevelsen  osv.  I  den  kunstneriske praksis  findes der strategier,  der  netop sigter  pa at  fremkalde  processer  i  modtagerens bevidsthed ved at »vække«  eller appellere til fantasien. Denne strategi  findes f.eks.  i koncept-kunsten, som  i 60'eme ikke producerede færdige værker, men  ideer, skitser til værker, som modtageren skulle arbejde videre p A   og fuldende. Heri ligger naturligvis også et forag p5 at  unddrage  sig kunstinstitutionens  krav om udstillingsværdi og salgbarhed,  men konceptkunsten spiller i sin æstetik eksplicit  op  til modtagerens  fantasi og forestillingsevner, der dermed indgår i  en  forbindelse  med  ideen  eller skitsen. Ideelt set  er konceptkunsten en kunstform, der intenderer at mobilisere de individuelle erfaringer, fantasi og sensualitet i en produktiv proces.

I Frederik  Stjemfelts og Poul  Erik  TØjners bog Billedstorm er det  den gennemgaende tese, at 80'ernes »vilde maleri« er en  forlængelse af  netop konceptkunsten. I deres analyser opdeler de det danske 80'er maleri i t r e hovedstromninger: en  fænomenologisk æstetik, en  narrativ  æstetik og  en overskridelsens æstetik. Fælles for dem er, at de alle i en eller anden form kan  fores  tilbage  til  konceptkunsten: den  fænomenologiske æstetik  i  sin insisteren p A at udlgse en  reflekteret oplevelse; den  narrative æstetik i  sit afkald p A   sammenhængende foriælling »til fordel for fragmentets evne til at sætte selve fortællingens  princip  p A dagsordenen. Det  er  en  klar  arv  fra konceptkunsten: At kunstneriske spgrgsmal ikke nMvendigvis er bundet til sanselig  fremirædelse,  men foreligger  i  et  mulighedsfelt  som  ideer«; overskridelsens æstetik i sin vægtning af de processer værket fremkalder p A bekostning af  værket  selv.13 Bade  konceptkunsten og  dens  forlængelse i 80'eme kan derfor siges at have som mal at fremkalde en æstetisk oplevelse, der »sætter noget i gang« hos modtageren, at skabe en interaktion mellem værk og recipient. I et videre perspektiv ligger der her  muligheder for at generobre de individuelle  erfaringer,  det heterogene,  som bade Schulte-Sasse og Huyssen  ser som muligheder i avantgardebevægelsen, og det er denne mulighed Peter Weiss undersoger i Modstandens Æstetik.

## Noter

1.  Peter Burger: Theorie der Avantgarde, 1974.
2. Peter Burger: Prosa der Moderne, 1988.
3. J . Schulte-Sasse:  »Foreword: Theory af Modernism versus Theory of the AvantGarde« in Peter Burger: Theory of  the Avant-Garde, 1984.
4. Ibid. s. xix og xxiii.
5. Ibid. s.  xxviii.
6. Ibid.  s.  xxix.
7.  Andre Breton Det fØrste  Surrealistiske Manifest, 1924, s.21.
8. Schulte-Sasse anf.v.
9. Andreas Huyssen: After the greai  Divide, 1986, s.vii.
10. Ibid. s.15.
11. Ibid.
12.  Peter Weiss: ModstandensÆstetik, dansk udg. 1987-88, oversat af Niels Brunse.
13.  Frederik Stjernfelt og Poul Erik TØjner: Billedstorm, 1989, s.36.