Anmeldelse: Lilian Munk Rösing: Anna Anchers rum
Forfattere: Camilla Klitgaard Laursen
Tidsskrift: periskop (2019-05-22)

## Anna Anchers rum

## Lilian Munk rösing

Gyldendal, København, 2018, 256 sider.

Jeg  læste  de  første  kapitler  i litterat og litteraturkritiker Lilian Munk Rösings bog, Anna Anchers rum , på en kurerrejse i luftrummet et sted mellem København og Boston, USA. På Den Hirschsprungske Samling havde vi aftenen forinden  netop  åbnet  en  udstilling  om  Skagensmalerparrets

mandlige halvdel, Michael Ancher, og jeg var nu på vej til Clark Art Institute i Williamstown for at hente et maleri af Anna Ancher hjem til samlingen. Det virkede passende, at det netop var på denne rejse, at jeg åbnede ind til Anna Anchers rum.

Rösing  beskriver  indledende,  hvordan  hun  som  ung kvinde oplevede  gensynet  med  Brøndums  Hotel  og senere for første gang så Anna Anchers maleri Solskin i den blå stue (1891) på Skagens Museum. Et udsnit af dette maleri pryder bogens forside med sin intense blå farve og refleksionen af lys og fungerer som en slags ledestjerne i bogen, og måske også i Rösings liv. Gensynet med hotellet og mødet med maleriet vækkede følelsen i Rösing, at rum kan være rare at være i; selv for hende, der altid har fundet fysiske  rum  klaustrofobiske.  Anchers  værker  har  siden været et rum, hun har kunnet vende sig mod, finde trøst og styrke i, når hun har haft brug for det. Beskrivelsen af livets faser, fra barndom til voksenliv og død, og hvordan Anchers fede maling på lærredet kan give Rösing direkte fysiske reaktioner, berørte mig som læser. Jeg sad der et sted  over  havet  og  blev  rørt  over  ordene  i  bogen  i  mine hænder.  Senere  på  et  hotelværelse  med  tunge  gardiner og kig mod en skov åbnede jeg en mail fra Periskop med spørgsmålet, om jeg ville skrive nærværende anmeldelse. Det hele syntes at gå op med denne bog, der nu lå som min rejsemakker på sengebordet, og som skulle følge mig og Anchers maleri tilbage over Atlanten.

Hvorfor  overhovedet  begynde  en  anmeldelse  i  et kunsthistorisk  forskningstidsskrift  med  denne  personlige  anekdote  fra  et  fly  og  et  hotelværelse?  Måske  fordi at  netop den personlige vinkel går som en tråd gennem bogen, som selve udspringet for fortællingen om Rösings Anna A, som hun kalder kunstneren. En tråd, der på essayistisk vis væver og fletter sig ind i værkanalyser, filosofiske blik, citater fra kunstnerbreve, teoretiske forbindelser,  litterære  referencer  og  bibelhistoriske  fortællinger. Måske fordi bogens ord og indhold rører mig, som Anna Anchers farver og motiver rører Rösing.

Der  har  i  en  lang  årrække  været  en  modstand  mod det biografiske og den personlige tilgang i humanistiske universitetskredse. Da Rösing bevæger sig ind på sladderen om Michael Anchers mulige affære og Anna Anchers hemmelige forelskelse (p. 86), må jeg tilstå, at min entusiasme  over  bogen  faldt  en  anelse.  Måske  skyldes  det denne  biografistiske  modstand  og  den  konstante  kamp på min egen arbejdsplads for at få folk til at se på kunsten fremfor blot at tale om rivalerne P.S. Krøyer og Michael Ancher, om Krøyer og Maries kriseramte ægteskab affødt af  populærfilm.  Når  det  er  sagt,  er  bogen  med  den  personlige og biografiske tilgang et både modigt og tiltrængt pust  ind  i  nyere  kunsthistorieskrivning.  Den  personlige oplevelse af kunsten har allerede fået en markant stemme med teoretikere  som  den  franske  filosof  og  kunsthistoriker Georges Didi-Huberman, der også for Rösing er et teoretisk fikspunkt. At adskille kunstneren fuldkomment fra hendes eget liv, når hun maler sin mand, sit barn, sin stue, virker omsonst. Dertil peger den ærlige beskrivelse af forfatterens møde med værkerne på netop dét, kunsten kan: Den kan røre og bevæge os. Så når Rösings egne minder fra ungdommen, fra et forlist ægteskab og et nyt spirende forhold samt overvejelser om rollen som mor filtrer og snor sig associativt ind i historien om Anna Ancher, virker det for mig hverken søgt eller sentimentalt. Fordi det måske netop er her, kunstens stærkeste væsen indfinder sig; når den på et eksistentielt plan rækker ind i vores liv, når vores egne følelser, forløb og oplevelser sættes i spil i mødet med kunsten.

Der er noget universelt og tidløst over Anna Anchers motiver  af  stille  interiører,  mennesker  fordybet  i  aktivitet, en solstribe på en væg, som kan sige os noget, selv hundrede år efter at værkerne er malet. Noget, som også Vilhelm Hammershøis værker rummer; en lighed, Rösing også påpeger i bogen. Måske er det særligt i de mennesketomme interiører, hvor Ancher er allerstærkest. Motiver fra  kunstnerens  atelier  på  Markvej,  den  røde  stue  på Amalievej i kunstnerparrets bolig på Frederiksberg og det tomme rum fra barndomshjemmet i Skagen. De små tegn på levet liv, tegn på et menneske, som netop har forladt rummet. Det er værker, der kan tilbyde en ro og stabilitet i  en  rodløs,  teknologisk  og  fremskridtsdreven  tidsalder. Netop  dette  eksistentielle  rum  i  Anchers  kunst  åbnes  i Rösings bog.

Bogen  bevæger  sig  gennem  livet  i  otte  kapitler  fra barndommens  rum  til  kunstnerens  eller  kvindens  eget rum med referencer til Virgina Woolfs A Room of One's Own .  Den bevæger sig over ægteskabets rum og billeder af Anna Anchers aldrende mor Ane Hedvig Brøndum til døden og de tomme, måske ligefrem hjemsøgte, rum i det afsluttende  kapitel  'Rum  når  ingen  er  der'.  Vi  kredser om Ancher som en slags forfatterens idealjeg. Hun er den eneste af Skagensmalerne, der som datter af gæstgiverne på Brøndums Hotel blev født i Skagen. Hun var en kvinde, der i slutningen af 1800-tallet formåede på tilsyneladende ubesværet  vis  at  balancere  livet  i  familiens  indremissionske  miljø  med  livet  som  ikke  bare  hustru  og  mor, men  også  som  malerinde  og  selskabsløvinde  i  centrum af  kunstnerkolonien.  Hun  synes  at  male  sine  billeder med en påfaldende lethed i atelieret med de lette, lyseblå gardiner, imens husbonden stod i sit atelier på den anden side af væggen og kæmpede med de store kompositioner. Ancherparret indgik i et ægteskab og kunstnerfællesskab, der på moderne og beundringsværdig vis gav rum til, at Anna  kunne  leve  som  kunstner  og  ligefrem  nemmere høstede kritikernes roser, uden at det splittede parret ad.

Noget  af  det  særlige  ved  Anna  Ancher  er  måden, hvorpå  hun  maler  lyset;  solrefleksernes  firkantede  vinduesmønster på væggen, som er blevet hendes signaturmotiv. Rösing beskriver, hvordan Ancher maler de ugen- nemtrængelige vægge transparente og de gennemsigtige gardiner tætte. Ancher formår at skabe et flimrende og æterisk indtryk ved at smøre tykt med maling på. Det har den effekt at den solide væg nærmest forekommer gennemskinnelig […] Hvis hun med solreflekserne skaber en gennemskinnelighed  i  væggens  tætte  stoflighed,  så  er  gardinet snarere et gennemskinneligt stof som hun væver tæt. (p. 7-8)

Der  skabes  hermed  en  dynamik  mellem  inde  og  ude. Selv  de  få  eksteriører,  vi  kender  fra  kunstnerens  hånd, behandler hun, i Rösings optik, som interiører. I kapitlet 'Udendørs rum: Eksteriører' beskriver forfatteren, hvordan himlen i Anchers malerier af Skagens sandede gader og kunstnerparrets have bliver en flade eller en væg, som befandt vi os i et indendørs rum.

Et centralt kapitel i bogen omhandler de (hånd)arbejdende. Gang på gang maler Anna Ancher nørklende kvinder, som strikker, syer eller væver, ofte stille og kontemplativt  optaget af og absorberet i håndarbejdet. Også en anden type håndarbejdende kvinde findes i hendes kunst: de  fjerplukkende  kvinder,  der  alene  eller  i  grupper  er  i færd med det fysiske arbejde at plukke høns eller svaner med de bare næver, så fjerene flyver. For Rösing bliver de håndarbejdende et selvportræt af kunstneren. De spejler kunstnerens møjsommelige og monotone arbejde med at skabe et maleri med farven på lærredet. Et arbejde i proces, hvor garnet, stoffet eller farven endnu ikke har samlet sig til den endelige form.

Bibelmetaforer  med  fortællinger  fra  bebudelsen  til korsfæstelsen blander sig med psykoanalytiske og fænomenologiske diskurser. Solskin i den blå stue ser  Rösing som et bebudelsesmotiv, hvor en indrammet madonna på væggen skaber en 'madonnaakse' fra billedet til Helga på stolen. Et begreb, Rösing også tidligere har præsenteret i ARKENs udstillingskatalog Anna Ancher fra 2011. Bebudelsen er sammenfaldende med Anchers måde at materialisere lyset på. I bebudelsens øjeblik gennemtrænges det ugennemtrængelige. Det abstrakte får form og materialiseres: Guds ord i form af Jesu undfangelse, og Anchers malede refleksioner af lys på væggen. Vi oplever nærmest fødslen og moderskødet i den sansemættede beskrivelse af  maleriet Fru Ane Brøndum i den blå stue (1913),  hvor Fru Brøndum sidder i en stol pakket ind i et rødt tæppe: 'Jo mere jeg betragter den røde farvemasse […], jo mere kødelig ser den ud, som et indre organ, et kæmpe hjerte. Det er et tæppe, et dække, en overflade - men samtidig ligner det noget der kommer dybt fra kroppens indre.' (p. 206). Bibelsk eller fænomenologisk; det drejer sig om at være skabt og være til i verden.

Den intimitet og nærhed, som Rösing med stor indlevelse og følsomhed formår at skrive frem i Anna Anchers værker, så vi mærker dem helt tæt på, bringer mindelser om  Statens  Museum  for  Kunsts  direktør  Mikkel  Boghs udstilling Tæt  på  -  Intimiteter  i  kunsten og  bog  med samme titel fra 2016. Rösings baggrund i ordenes verden er tydelig, ikke blot i de litterære referencer, men også i selve  sproget.  Ordene  flyder,  som  lyset  malet  med  den gule  oliemaling  på  bordet  i Blind  kone  i  sin  stue (1883), der med Rösings ord bliver til honninglys, der flyder ud over  bordpladen  (p.  64).  Hvid  i  Anchers  værker  er  ikke bare hvid, men indeholder et farvehav af nuancer, og den hvide høne i et hjørne af pastellen Kone med et barn uden for  sit  hus (1888)  har  farverne  lysviolet,  kobolt,  orange, rød og gul, og bliver i bogen til en regnbuehøne, der med den farvemættede beskrivelse kunne være værkets egentlige centrum (p. 178). Med dette fokus på pastelfarven og Anchers palet sender Rösing en hilsen til kunsthistoriker Elisabeth  Fabritius'  bog  om  Anchers  pasteller  fra  2008 og kunstneren Kasper Heibergs såkaldte 'danske almuepalet': Farverne rustrød, blågrå og okkergul, som er gennemgående hos Ancher.

Sproget er så sanserigt og i visse tilfælde ligefrem sensuelt, at man næsten kan mærke værkernes materialitet, farvernes  intensitet  og  malingens  fede  lag  mod  huden, mod tungen, når man smager på ordene. Det gør sig gældende i forfatterens beskrivelse af Anna Anchers portræt af  Michael  Ancher  ved  frokostbordet  i  maleriet Frokost før jagten (1903). En beskrivelse, der giver mig lyst til at tage en bid af selve værket:

Det  er  et  maleri  af  smørrets  velsignelse;  smørret som Michael tværer på brødet; smørlyset der flyder gennem  vinduet; den gule  smørfarve  som  Anna tværer  på  lærredet  […]  når  man  kommer  tæt  på lærredet, ligger der på både rygbetræk og stolesæde nogle penselstribede klatter af gul maling som et par smurte smørklatter. (p. 94)

Og senere, når Rösing sætter ord på Anna Anchers oliemaleri af sin døde mor fra 1916 med et hvidt pudebetræk mod  en  mørkerød  væg:  'Rødt  som  livmoderblod,  hvidt som sne, eller engle, eller skyer, eller fjer.' (p. 231). Man farer ind i kødet, til himmels, i det sprog.

Også bogens egen materialitet og grafiske opsætning harmonerer med Anna Anchers værker og Rösings prosa. Det høje, smalle format med luft på de tykke bogsider giver udgivelsen karakter af en skønlitterær bog. De værknære analyser er rigt illustrerede med historiske fotografier og flotte gengivelser af Anchers værker i fuld gengivelse og i  udsnit,  hvor  vi  kommer  helt  tæt  på  farvernes  nuancer og  penselstrøgenes  stoflighed.  Hertil  kommer  detaljen med  et  lysegult,  svagt  gennemsigtigt  papir  indsat  imellem omslaget og bogens øvrige sider, der fungerer som en fysisk metafor for Anchers malede gardiner.

Anna Anchers rum står  for  mig  i  lige  så  høj  grad  som en roman som en kunsthistorisk fagbog. Den kan læses af fagfolk såvel som alment kunstinteresserede læsere, da den er skrevet i et lettilgængeligt, sanseligt sprog med få tungere teoretiske passager. Nok tager den sit udspring i  et  personligt  møde  med  Anna  Anchers  kunst,  men  de personlige refleksioner er skrevet på en måde, så der skabes  rum  til  læserens  egne  associationer,  erindringer  og tankestrømme. Bogen tager fat i et vigtigt kapitel i dansk kunsthistorie og går helt tæt på livet og kunsten skabt af en  af  de  mest  betydningsfulde  danske  billedkunstnere  i nyere tid. Det er en bog, der kan lære os at se og sanse billedkunsten såvel som verden omkring os. Bogen handler ikke blot om fysiske rum, men om livsrum som sådan. Om at være barn, forældre, kvinde og partner; ja, om hvordan det er at være til som menneske i den verden af rum og relationer, som vi fødes ind i.

## Camilla Klitgaard Laursen