Hvad bliver der af kritikken når det bliver postmoderne at være moderne?
Forfattere: Claus Bratt Østergaard
Tidsskrift: kok (1989-11-13)

Claus Bratt 0stergaard

## Hvad bliver der af kritikken

## når det bliver postmoderne at være moderne?

Tiderne skifter. I går kultur &amp; klasse. I dag poetik.  I går arbejde og emancipation. I dag mode, modernitet  og postmodernitet.  I  går et krav  om  ligestilling.  I  dag en  fornemmelse  for  forskelle.  I  går det politiske  indhold  i det zstetiske  udtryk.  I  dag en absorbering af ethvert indhold i det udtryk, der tilfzldigvis stiller sig til rådighed.

Salman Rushdies The Satanic  Verses saetter sindene i brand.»Burnt in Britain,banned in Bombay«,som  det hed  i en reklame for bogen, mens boghandlerne  endnu turde reklamere. Senere reklamerede bogen  for  sig  selv  gennem  den  mordtrussel  mod  forfatteren,  som  for altid vil vzre dens varemzrke, og boghandlere og forlzggere manede til  forsigtigtighed  og  anbefalede,  at der  ikke  blev  sagt  for  meget  i denne strid om ord. Selv har Rushdie i sine bager vist, at det sociale bevzger sig i myter, spejler sig i forestillinger og handler i metaforer. Det sociale er maettet  med  literaritet, sproget er overalt.

Litteraturen flytter  sig i disse  år i forhold  til  en virkelighed,  som den ikke kan vzlge sig ud af. Samtidig viser det virkelige sig at vzre l i t t e r a t ,   allerede far pennen  bliver sat til papiret. Litterzre begivenheder laber af sted med  forfatteren og bliver til politiske hzndelser. Eller politiske begivenheder  viser, at de er organiserede som fortzllinger. En prz-litterzr imam trzder ud af en sky af arkensand og ind på  en  litteraer  eksperimentalscene.  Samtidig  zndrer  han  for  altid laesningens betingelser. Og alligvel bliver det en form for bekrzftelse og The

på, hvad  allerede skrevet  står, idet Rushdie  i Midnight's  Children Shame har  givet  den  metaforiske  ramme  for  den  politik,  som Satanic  Verses i disse dage (februar '89 ) giver anledning til.

Man kan  naeppe  forestille sig nogen  voldsommere  illustration  af, hvorledes  balanceforholdet mellem forfatter, vaerk,  institution og offentlighed  har forrykket sig i forhold til det, Habermas omtaler som

»det  moderne projekt.«  Enten er  dette projekt  i dag udtamt.  Eller også må det lzses på en anden måde -dvs på en måde, der anerkender, at også det moderne projekt er indlagt i en narrativ ramme, som det  ikke  var  i  stand  til  at reflektere  gennem  nok  så megen  kritisk selvbevidsthed. I alle tilfzlde -om det nu er symbolsk eller reelt -er det moderne projekt udt~mt.

I  Habermas' analyse af »det ufierdige ved  det  moderne  projekt« ligger en (marxistisk) opfattelse af det borgerlige samfund som på én gang barbariserende og civiliserende. Civiliserende fordi den kapitalistiske dynamik »moderniserer« det sociale liv i retning af humanitet,  kunstnerisk  aktivitet,  social refleksion  og videnskabelig  indsigt; barbariserende fordi  dette  finder  sted  i  objektiverede  former,  hvor livet fremmedg~res og adskilles. »Uretfierdigheden« beror på at civilisation  og barbari frembringes gennem hinanden -og dog negerer hinanden.  Håbet -uretfzrdighedens  andet  ansigt -beror  på  den mulige afskaffelse af denne uoverensstemmelse.

I denne model ligger også en bestemt  opfattelse af forholdet mellem kunst  og samfund  og kunst  og kritik.  Kort fortalt:  kunsten  (og litteraturen)  angiver en  rzkke forbindelser  mellem de dele  af livet, som  det  borgerlige  samfund  har  adskilt,  og  kritikken  omdanner (oversztter) disse indsigter til en reflekterende diskurs, som er sensi- tiv overfor det politiske initiativ og den videnskadelige erkendelse.

I modellen gemmer der sig en idealitet: litteraturen som umiddelbart social; kritikken som del af en borgerlig offentlighed. Dette habermasianske  ideal  ser  vi  for  kritikkens  vedkommende  udtrykt  af Terry  Eagleton  i The Function  of  Criticism (1984), hvor  en  tidligere tilstand  (det 18. århundrede) bliver  figur for  et håb om  fremtiden: ~Literary criticism as a whole, at this point, is not yet an autonomous specialist discourse ... it is rather one sector of a general ethical humanism, indissociable from moral, cultural and religious reflection. The Tatler and Spectator are projects of a bourgeois cultural politics whose capacious, blandly homogenizing language is able to encompass art, ethics, celigion, philosophy, and everyday life; there is here no question of a nliterary criticale response which is not wholly determined by an entire social and cultural ideo1ogy.e

Eagleton  beklager  adskillelsen  af  den  kritiske  institution  fra  det nvrige samfund. Men det projekt, der ligger gemt i beklagelsen, er i dag udtamt og bliver selv voldsomt idealistisk eller nostalgisk. Samtidig bliver den moderne verdens  sociale og tingslige kendsgerninger hele tiden innoveret. På den ene side dette post-fix, der refererer til en periode, der spejler sig i kategorier, der bliver stadig mere svzkkede. På den anden side en nutid, hvor alt er i bevzgelse i en produktion af objekter,  der  de-realiserer,  kopierer,  parafraserer  og  mytologiserer. Reagan i Metropolis og Batman og Robin i Washington. Politik bliver  til  transpolitik,  seksualitet  til  forf~relse, og  kritik  til  kynisme. Tiden &lt;il ikke lade sig reprzsentere,  referenten forsvinder i sin reference, realiteten er blevet fiktiv f ~ r den indfanges i fortzllingen, og et hvilket som helst sted at tale fra går til grunde i det sociales allesteds-

nzrvzrende simulation.

I dag er det moderne at vzre postmoderne. Det postmoderne er tilsyneladende  blevet  universalreference  i  en  verden,  der  ophzver andre referencer. Det postmoderne er både et ord og et begreb.  Det f ~ r s t e fordi det samler så mange henvisninger under sig, at det bliver et nomen for sig selv og glider bort i et ubestemt svzv. Det andet fordi ordet  hele  tiden  absorberer  betydning gennem alle referencerne  og bliver et signal for en rzkke nye tematikker, der omdefinerer diskurserne og deres orden. Det postmoderne henviser til et system af henvisninger,  der  falder  ud  af  sig  selv  og  ind  under  de  etiketteringer, tiden stiller til rådighed. Netop FALDER. Verbet g0r sig 10s i sztningen  og  fader  en  rzkke  beslzgtede  metaforer  omkring  sig:  SVÆV, GLID, FLUGT, KDLIGHED, DISTANCE,  IRONI .... Ordene 10ber sammen i noget, der ligner et helt nyt manster, som trzder frem for at blive udforsket.

Studiet af fortzllingens  retorik går tilbage  til klassisk  tid.  Men skal man tro Wayne Booth iThe Rhetoric o f Fiction har narratologien aldrig vzret så kreativ som igennem de seneste decennier. Denne vurdering kunne uden videre udvides til at gzlde den litterzre kritik som sådan. Ser man på, hvad litteraturkritikken -som litteraturterori eller tekstanalyse -har formået de seneste år, er der ingen grund til at fortvivle.

Paradoksalt nok er der foregået en parallel svzkkelse af universitetinstitutionen  og  dens  legitimitet overfor offentligheden.  Men  mere overraskende er det måske, at kvaliteten af den litterzre kritik synes at vzre knyttet  1) til en erkendelse af denne institutionelle svzkkelse og 2)  til  en  udvidelse af analysen  af litterzre tekster  til  at omfatte ikke-litterzre tekster -og videre til en analyse af literariteten i ikke-

litterzre fznomener.

Denne udvikling -som er foregået over de sidste tre decennier -er i sin tur knyttet til den paradoksale erkendelse, at samtlige relevante analytiske  begreber  synes  at fare  ud  i  selvmodsigelser. Det  gzlder begreber som: tradition, bog, opus, indflydelse, struktur, kilde, forfatter, Izsning ... Ordene er tvetydige eller mangetydige, og det er erkendelsen  heraf -bl.a.-  som  har  vzret  befordrende  for  den  litterzre kritik.  Samtidig har man nemlig måttet erkende, at disse ord udgm selve essensen i den kritiske diskurs, og at det ikke er muligt at skaffe sig af med dem. De er altså både kritisable og uundvzrlige:

TRADITION. Et nagleord hos Eliot. Ethvert vzrk befinder sig i et forhold  til  denne  tradition.  F.R.Leavis  talte  om  'The Great  Tradition'  og navngav  en  bog  efter  forestillingen om  den. Den  litterzre tradition udg~res af en stribe af kanoniske vzrker. Som man hurtigt kan se, er kritikerens opgave -hvis en sådan tradition er gyldig -at gyldiggare  den. Offentligheden er modtager af denne godtg~relse af traditionen. Kritikeren er formidleren  (i falge Matthew Arnold) -en pzdagog, der videregiver en indsigt, han besidder, til nogle, der ikke besidder den endnu. Traditionen er et meget bekvemt begreb -det stabiliserer ikke blot den litterzre institution, men også den kritiske. Samtidig definerer den en bestemt aktivitetsform: formidlingen.

Alligvel  er  begrebet  ganske  tåget og tautologisk.  Hvilke  kriterier skal man gare gzldende overfor et værk for at placere det i traditionen? Gzlder der de samme kvalitetsregler for et vzrk af Shakespeare som for et vzrk af  James Joyce? Etc. Begrebet er umuligt. Men det er også uundvzrligt, fordi det privilegerer bestemte vzrker og forfatterskaber og dermed etablerer det szt af referencer, som ingen  litteraturkritisk  virksomhed  kan  vzre foruden.  Uden  TRADITION ikke nogen KRITIK.

FORFATTERSKAB. En betegnelse, der dzkker over en rzkke bogtitler.  Men også et egennavn, der dzkker over en PSYKOLOGI, en PERSONLIGHED,  en  STIL, en  UDVIKLING.  Bag  egennavnet skjuler sig et subjekt, der er indtryksgivende  til det litterzre udtryk. Men som tilfzldet B. Traven har lzrt os -og som Foucault minder os om i L'archeologie d u   sauoir -, så er forfatternavnet undergivet en nominalistisk  vilkårlighed  i forhold  til  den  énhed,  det  etablerer.  Skriver man under synonym, betyder det da, at der er et andet forhold mellem  forfatter  og  vzrk? Diderot  skrev  tre  anerkendte  romaner  (La religieuse, Jacques l e  fataliste  og Le neveu  d e   Rameau). Men hvad med Les bijoux  indiscrets -et spekulationsarbejde komponeret i labet af blot tre uger? Hvad betyder pseudonymet? Eller hvad med de efterladte papirer,  som  den litterzre kritiker  graver frem  efter forfatterens  hedengang, men som han aldrig har tiltznkt publikation? Eller hvad med slet og ret inferiare vzrker af forfattere, som den litterzre kritik krzver  skal  have  en  vis  status  (feks.D.H.Lawrences romaner  Aaron's Rod, Kangaroo og The Plumed Serpent, som alle parasitterer på Sons and Lovers)?  Eller er forfatterskabet overhovedet en rimelig inddelingsmåde af litterzre vzrker? Er det  ikke  rimeligere  at  betragte  Virginia Woolfs To t h e   Lighthouse i forhold til  Joyce's  Ulysses end i forhold til de to farste, ikke-modernistiske romaner i hendes  'forfatterskab'?

Men FORFATTERSKAB er en nadvendig antagelse for TRADI-

TIONEN -og uden denne ikke nogen litterzr kritiker.

BOGEN.  Den  har  forside  og  bagside.  Den  har  en  pris  og  ligger udstillet  i boghandlerens vindue. Den kan engagere sindene og gare sin forfatter beramt og rig eller berygtet og efterstrzbt. Men er bogen en  enhed  og kan  den  analyseres  som  sådan? Robinson  Crusoe,  f.eks. Den begynder et sted og den slutter et sted -og undervejs har helten gennemlabet en rzkke begivenheder, der tegner et lab gennem hans eget  liv -fra  ungdommelig  rastlasthed  til  moden  indsigtsfuldhed. Romanens enhed mimer den enhed, som bogen har gennem det rygbind,  der knytter  side til side i et lzse-forlab, der genspejler Robinsons udviklingsforlab. Dette lab er i virkeligheden et tilbagelab, for Robinson  ender, hvor han begyndte -i York -blot  er  tingene også moralsk  og  psykologisk  koblet  ind  på  cirkelbevzgelsen.  Men  skal bogen analyseres i samme helhed, som den hzvder at besidde? Eller skal  man  inddrage  de  to  falgende  romaner  om  Robinson,  Defoe skrev? Er teksten  lukket og kan  analysen objektivere  sig gennem  at objektivere teksten som strukturalisterne ville hævde? Eller kan man opdele  bogen  et  vilkårligt  sted -og Eeks.  objektivere  de af  Shakespeares sonetter, der er skrevet til en kvinde i en selvstzndig analyse? Er inddelingen vilkårlig? Eller skal man f ~ l g e vzrkets egen inddeling?

DIGTET. »»What  we call a poem is mostly what is not there on the page. The strenght of any poem is the poems that it has managed to exclude. No poem, not even by Shakespeare or Milton or Chaucer, is ever strong enough to totally exclude every crucial precurser  text or poem.«  (Harold Bloom)

TEKSTEN er der som et objekt for analysen: tekstanalysen er, må man mene, en reproduktion  af teksten i analyseret form. Teksten er markeret som fiktion og reprzsenterer et forestillet forhold. Analysen oversztter forestillingen til analytisk sprogbrug. Teksten er objekt og analysen er subjekt. I analysen VIDES noget, som FREMSTILLES i

teksten.

Tekstanalyse er overszttelse fra en tekstart til  en anden. Hvilken garanti har man for manavrens vellykkethed? Hvad betyder det, at bevzge sig fra et sprogregister til et andet? Kan analysen blive objektiv blot gennem at objektivere teksten for sig? Eller er den ene analyse

så god som den anden?

Sp~rgsmålet spejler en  af de klassiske antinomier i den litterzre kritik. Enhver tolkning definerer en afstand til den tekst, der analyseres. Men denne afstand forbliver ubestemt, og sager man at indfange den gennem at indfare endnu et analytisk niveau, da vil ubestemtheden  blot  have  forskudt  sig.  Mellem  subjekt  og  objekt  forbliver  en spalte.

Man kunne forestille sig det omvendte forhold: i stedet for at analyserere  Richardsons Pamela vha  psykoanalysen,  kunne  man  anskue den  psykoanalytiske  diskurs  som  udviklet  gennem  den  skriftform, Richardson  opfandt  med Pamela. Vi  kunne  altså  lade  Richardsons forestillede verden vzre en metafor for den analytiske verden, Freud udviklede fra sin egen forestillingsverden.  I  stedet for at bevzge sig fra forestilling  til  analyse, kunne man bevzge sig fra analyse til forestilling. Og dog går det ikke så nemt: den litterzre tekst er forpligtet på tilvzrelsen og kan derfor vzre subjektiv. Den analyserende  tekst er forpligtet på virkeligheden  (i form af tekstobjektet) og må derfor objektivere sig. Det er den subjektive  tekstart,  der er analyseobjekt, og det er  den  objektive  tekstart,  der  er  analytisk  subjekt.  Hvis  nu imidlertid  det  analytiske subjekt  benytter  en  subjektiv  tekstart,  da slipper  det  tilknytningen  til  den  analyserede tekst.  Hvis  man  i  en tekst skal VIDE noget om en anden tekstart, da må man skrive i den analytiske tekstart.  Skal  man  derimod  vide  noget  om  livet,  da  må man gennem metaforen og de forestillinger, den giver anledning til.

KVALITET.  Det går ikke uden kvalitetsvurderinger  i den litterzre kritik, mener £eks. T.S.Eliot og Harold Bloom (hvor sidstnzvnte dog i  avrigt  ikke  sztter pris  på  kvaliteten  af farstenzvntes  litterzre og kritiske produktion). Det går ikke med vzrdidomme i kritikken mener omvendt £eks. Northrop Frye og Geoffrey Hartman. Disse modsatte positioner spejler endnu en antinomi i den litterzre kritik. Man kan hverken argumentere kvalitativt eller undlade at lade kvalitative kriterier vzre gzldende i analysen. Det var dette, Kant (i den tredie Kritik) så som problemet ved den zstetiske dom: på den ene side skal man argumentere forstandigt omkring et kunstvzrk, for det krzver at blive reflekteret alment. På den anden side er Forstanden magteslas overfor et objekt, der henvender sig til skanhedssansen. Den zstetiske dom må derfor formuleres i et som-om sprog: man må tale forstandigt,  men  vide at det er et uforstandigt udsagn, man dermed frem-

kommer med.

KRITIKKEN. I  Matthew  Arnolds The Function  of  Criticism  at  the Present  Time fra  1864 placeres kritikeren,  som antydet, på et ydmygt sted -formidlerens. Thi farst kommer digteren. Her er der indsigt, viden,  sprogkunst.  Kritikeren,  som  ikke er  noget  i  sig selv,  er  dog alligevel noget gennem denne privilegerede Anden. Men sekundzrt, som parasit. Også T.S Eliot skrev The Function of Criticicm  at the Present Time. Men da han selv var  både kritiker  og digter, anbefalede han konsekvent nok en  model, hvor  digteren er sin egen kritiker  og går igennem sit eget vzrk -»sifting, combining, constructing, expunging, testing.« Digtningen  er altså ikke romantisk  og spontan -men efterpravende, slidsom og intellektuel som proces. Og hvad vzrre er -for den kritiker, der ikke kan digte -så er der ingen digtning uden kritik. Altså ingen plads til kritikeren. I det hajeste kan han deltage i diskussionen af den kritiske TRADITION -et permanent pågående evaluering~ og re-evalueringsarbejde,  i falge Eliot.

Men både hos Arnold og Eliot er kritikeren et ulykkeligt appendix og skiftet fra  romantik  til  modernisme  har  åbentbart ikke forrykket hierarkiet mellem digter og kritiker. Sidstnzvnte forbliver en sekundus. Dette forhold har dog zndret sig med dekonstruktivismen, hvor man -i en art videreudvikling af Eliots opfattelse -anser at ethvert digtlvzrk rummer en kritisk position. At kritikeren altså findes inde i digtet,  ikke  udenfor  det.  Geoffrey  Hartman  taler  i Criticism  in  the Wilderness om det kritiske essay som et ~intellectual poem.« Hartman sager et mere dialogisk og  jzvnbyrdigt forhold mellem digter og kritiker -en omstyrtning af herre-slaveforholdet, som det findes hvor der er tale om et forhold mellem tekstarterne forestilling (kunst) og analyse (kritik) (jvf bemzrkningerne under TEKSTEN). Hartman skriver også -digterisk -i metaforer, finter lzseren med  ordspil og g0r sin  analyse ubestemt  og  åben i  stedet for konklusiv og lukket.  Om man vil: han dekonstruerer forholdet mellem litteratur og kritik, han dekonstruerer  kritikken og han tydeligg~r at der g0r sig en  bestemt videns-metafysik  gzldende  i  den  kritiske  diskurs'  objektiviserende skrift.

Hartman leger her ikke blot med en grznse, som trzekker en skillevzg mellem to tekstarter, men han dekonstruerer også det sprog, han et pres mod  diskurserne.  Men  hvor  langt  kan  man-  bevzge  sig  ud  af  den analytisk-objektiverende  DISKURS VIDEN, uden at det bliver ui-

selv skriver i. Han tvinger en indsigt frem gennem at ud~ive genkendeligt,  hvad man foretager sig?

NB at også digterne i disse år leger med disse grznser er de nye metaromaner  udtryk  for.  Salman  Rushdie  skriver  £eks.  på  denne grznse. Hans sidste bog har vist, at legen med diskursens grznse har sine grznser.. .

DIGTEREN indtager naturligvis en privilegeret position. Men igennem lang tid er privilegiet kun indr~mmet ham under forudsztning af, at han på sin side objektiverer sig gennem at trzkke sig bort fra sin egen  scene,  anonymiserer  sig  i  et  alment  sprog  (i  poesien)  eller  i dramatiserede situationer, hvor personerne g0r rede for sig selv gennem deres talehandlinger (i romanen). Bag kunsten ligger livet -har man altid ment. Men livet skal omdannes til objektivitet i en almeng~relse for at blive kunst. Subjektiviteten -som indrammes digteren -er altså betingtet af, at han objektiverer sin subjektivitet i et passende sprog, der lader privat meneri ude. Digteren skal tie som menneske, for at digte som digter. Ellers får han at h ~ r e fra kritikeren. I den engelske romankritik er Henry Fielding blevet kritiseret for at blande sine personer med allehånde extra-fiktive bemzrkninger. Richardson og Jane  Austen roses derimod for at objektivere deres indsigter gennem at holde sig tilbage. Et kvalitetskriterium  fra Henry James  over Percy Lubbock til Ian Watt.

Hvorfor er denne objektivering vigtig, og hvorfor blev James  ved med at krzve, at man som digter skulle dramatisere alt, hvad  man fremstillede? Fordi adskillelsen mellem digter og kritiker  ellers nedsamtidig med at forestillingen om realitetsmimesis forsvinder. En forestilling, der som ingen anden har hzrget og plyndret i den brydes -angelsaxiske romankritik.

LUKACS? Lukács spillede for f 3 år siden en betydelig rolle i litteraturkritikken.  I  dag er  han  forsvundet.  Med  rette,  mener jeg.  Men man må sparge sig selv hvorfor -og må indramme, at ens aktivitet forlaber i bevzgelser,  som måske har mere med  moden  at gare end med argumentation. En ubehagelig tanke ... Det samme gzlder marxismen generelt. Den kom og gik -og argumenterne for, at den havde noget at sige, har intet at gare med, hvad den betad. Ligesom dens forsvinden foregik så tavst, som havde Marx aldrig haft en scene på universitetet.

TANKEN. Den kritiske tanke. Hvor kommer den fra? Egentlig ved vi det ikke. Freud gjorde sig lystig over, at mennesket ikke selv var herre over, hvad der foregik i dets bevidsthed.  Man kan ikke vzlge sig sine egne  tanker.  Et  universitet  vzlger  sig heller  ikke  sine  kritiske  indfaldsvinkler. Af en eller anden grund bliver en rzkke egennavne betydende:  Marx, Foucault,  Lacan, Frye, Derrida, Baudrillard ... Navne er  navne  for  paradigmer.  Men  de  er  også  metaforer  for  moden -paradigmets dad. Kan moden selv komme på mode? Faktisk er den allerede navngivet: det postmoderne. En institution, der spejler sig i et sådant begreb har en fordel fremfor en paradigmatisk institution -den er bevidst om sin egen kunstighed. Moden er derfor nok tegn på tingenes forgzngelighed -og det kan vzre ubehageligt farst at mene noget og dernzst noget andet. Men når man ser, at moden g0r verden let, ualvorligt og ironisk, kan man også se, at den er et bedre kritisk subjekt end så mange andre. Moden er derfor alligvel ikke en ubehagelig tanke  (jvf bemzrkningen under »Lukács«) .

ARS LONGA ... ? Kunsten er måske ikke bedre stillet end kritikken. Dadaisten Duchamp lagde et overskzg på Mona Lisas overlzbe og reducerede med sine ready-mades  museet til en ironisk ramme. Altsammen for at frembringe staj, nedbryde orden, vzre ob-skan, vzre ualvorlig ... Derimod  var  kunstens  emancipation  fra  kunstinstitutionen  et  alvorligt  anliggende -og  i  et  brev  fra  Duchamp  til  Hans Richter om tiden efter Dada, kan man pludselig se den gamle ikonoklast  i et normativt  udbrud: »This Neo- Dada, which they call New Realism, Pop Art, Assemblage, ect., is an easy way out, and lives on what Dada did. When  I discovered ready-mades I  thought  to dis- courage aesthetics.  In Neo-Dada  they  have  taken  my  ready-mades and found aesthetic beauty in them. I threw the bottle-rack  and the urinal into their faces as a challenge and now they admire them for their  aesthetic beauty.~

DET MODERNE. Det moderne for modernisterne var det nutidige. Fortidens  formsprog  skulle up-dates  for at g ~ r e s adzkvat. Men for nogle var ikke engang det samtidige moderne nok. Futuristerne ville have fremtiden her og nu. Det krzvede, at alt gammelt tingel-tange1 blev ryddet bort, så der blev plads. Der er en grusom lille historie om en film,  Marinetti  medvirkede  i  (nu gået tabt  for  eftertiden),  hvis pointe  bestod  i,  at  han  (Marinetti  in  person)  gennembankede  en gammel mand -fordi han var gammel. Der var ikke tale om fiktion -det gamle skulle udryddes dans le  réel.

Modernismen kan ikke reduceres  til futurismen og kunstens vanskelighed med  at finde sit udtryk fandt andre udtryksformer  end de slag, der faldt på den gamles  ryg.  Men  espisoden udtrykker meget godt det, man kunne kalde det moderne dilemma (i modsztning til det uudtamte ved  det  moderne projekt): at moderniseringen  af det sociale og kunstneriske liv åbenbart har vanskeligheder med at lade sig reprzsentere. Med modernismen og dens formkritik -og komplementzre  bestrzbelse på form-innovation -trzder  en spalte frem  i udtrykssystemet selv. I bestrzebelsen på at fremstille noget -fremstiller man tillige det mangelfulde ved fremstillingens betingelser. Hermed  er vi  tilbage ved  Kant og  det,  han  omtaler  som det  sublimes zstetik: man kan  tznke noget, som man ikke kan lade reprzsentere som forestilling (Gud, helheden, naturen...). Man kan g ~ r e forsag på at fremstille sin tanke som forestilling. Men forestillingens form vil i sig selv meddele,  at den ikke er identisk med den tanke, den skulle reprzsentere.  Man fremstiller altså noget, som ikke lykkes. Men det er f ~ r s t ved at se, at formen ikke er, hvad den skulle have vzret, at det bliver muligt at tznke en anden tanke, som faktisk åbenbart lader sig fremstille: nemlig Kants sublime zstetik. Kants indsigt er moderne. Men, siger Lyotard, den er også postmoderne. Thi for Lyotard er det postmoderne det ufremstillelige ved det moderne. Vi kan se modernismen  som et forsag på at vzre moderne.  Men vi  kan også se, at modernismen hele tiden konfronteres med det reprzsentationsdilemma, den som bevzgelse tematiserer -reprzsentation af samtidighed, reprzsentation af modernitet, reprzsentation af det komplementzre forhold  mellem figurativitet  og abstraktion og mellem  ren  kunst  og kunstinstitution.  Derfor,  siger  Lyotard  i  Le  postmoderne  expliquée  aux enfants,  at »et vzrk kan kun blive moderne, hvis det f ~ r s t er postmo- derne. Således er postmodernismen ikke moderismen ved dens afslutning, men ved dens begyndelse, og denne begyndelse er konstant.«

DET POSTMODERNE. Det er denne mangelfuldhed ved det moderne, der markerer sig i form af en rzkke dilemmaer (plus naturligvis  en  masse  fremragende  kunst)  i  modernismen.  Og det  er  dette dilemma, vi kan  se bag  Duchamps utilfredshed  med  retningen i de kunstretninger,  der  dannedes  efter  at Dada  angiveligt  skulle  have bragt det hele til ophar. Ikke mindst i amerikansk kunstkritik -hvor debatten  om  det  postmoderne/postmodernismen  har  raset  vildere end noget andet sted -er det postmoderne blevet set som det umulige for den moderne kunst i at innovere sig. Octavio Paz formulerer det således: nToday ... modern art is beginning to lose its powers of negation.  For some years now its rejections have been ritual repetitions: rebellion  has  turned  into  Procedure,  criticism  into  rhetoric,  transgression  into  ceremony:  Negation  is  no  longer  creative.  I  am  not saying  that  we  are living  the  end  of  art:  we  are living  the  end  of modern art.«

Her er der mode uden modus, innovation af formen uden at formen bryder  igennem  som kunst, der tolker det moderne.  Tilbage bliver den rene modebevzgelse. Det er derfor på mode at vzre postmoderne. Kunsten simulerer at vzre kunst. Den angiver sin kunstighed og er ironisk medvidende om at vzre et allerede-har-vzret, et alleredeer-fortalt og et allerede-er-set-og-sket.

Det postmoderne er både det alvorlige og det ualvorlige. Det er det moderne, men også det modernes ophar. Det er indbygget i kunstens form,  men  som  den  del,  der  peger  på  formens  egen  mangel.  Det postmoderne er kunstighed, kunstfzrdighed, dekoration, yderlighed, artefact, simulation. Som sådant er det alvorligt: en angivelse af, at det autentiske hverken kan stå helt  til troende eller helt forlades, at udtrykket aldrig rigtigt bliver adzkvat og derfor for altid er damt til at se sig selv som noget Andet -som kunst.

Men det postmoderne  er også en anskuelse: en måde at lzse det moderne på. Det postmoderne er kritik.