Turbaner i Venedig
Forfattere: Henning Goldbæk
Tidsskrift: kok (2003-04-29)

## Turbaner i Venedig

## Om dialektiske billeder i den moderne tyrkiske roman

## 1. Orhan Pamuk og den moderne roman

I den tyrkiske sammenhæng er spørgsmålet om den moderne roman uløseligt knyttet sammen med nationalismen og med en forventning om, at forfatterne  skal  påtage  sig  rollen  som  folkeopdragere  i  overensstemmelse  med republikkens officielle selvforståelse. Realisme, skolelærerlitteratur og patriotisk litteratur er en arv, som de nyeste forfattere forholder sig kritisk til, det gælder Orhan Pamuk, men også andre og mindre kendte som Nedim Gürsel. De er fælles om at distancere sig fra rollen som opdragere, men ikke desto mindre spiller de stadig under et postmoderne image en afgørende rolle i den tyrkiske moderniseringsproces. Og mens især Orhan Pamuk i Vesten går for at være et bud på det (post)moderne Tyrkiet, er det i en tyrkisk sammenhæng ofte meget lidt, der skiller ham fra de andre forfattere. Det er et forhold, der bidrager til en utrolig rivalisering, men også gør det særlig vigtigt at  indkredse forskellene og  deres betydning i en bredere modernitetssammenhæng. Når det i Tyrkiet anses for at være suspekt at være romanforfatter,  hænger  det  sammen  med  det  officielle  Tyrkiets  lange  oplevelse  af romanforfatterne  som upålidelige  forbundsfæller, som  idealister,  der  tager det modernes emancipatoriske potentialer lidt for bogstaveligt, og som kritikere  erindrer  om  tabuiserede  sider  af  historien.  Romanen,  der  egentlig skulle være republikkens kulturelle ledebillede, har ofte vist sig at rumme modstandens æstetik.

Den tyrkiske roman opstår i midten af det 19. århundrede som et led i det  osmanniske imperiums moderniseringsprogram, tanzimat, der betyder nyordning.  Her  lægges  vægt  på  rationalisering,  koordinering,  symmetri  i byerne, infrastrukturen og i lovgivningen. 1 Den tyrkiske roman er påvirket af fransk og russisk realisme, af Balzac og Dostojevskij. Den er i sit grundlag kulturoptimistisk, reformpræget  og politisk orienteret mod vestens demokrati. Denne tendens kulminerer med etableringen af den tyrkiske republik i 1923; der opstår en stribe af heroiske forfattere, der støtter Kemal Atatürk, det gælder også de venstreorienterede forfattere, der ofte bliver sat i fængsel for deres synspunkter. 2

1. Josef  Matuz: Das osmanische Reich. Grundlinien seiner Geschichte ,  Darmstadt 1985, p. 209 ff.

Spørgsmålet er, om Orhan Pamuks romaner er et brud med denne tradition, som man har sagt, og om det, at han er postmoderne, udelukker, at han skulle  være  en  del  af  kulturoptimismen.  Det  er  ikke  den  realistiske romantradition,  hans  angreb  er  rettet  imod,  men  brudmodernismen  og avantgarden,  både den franske Baudelaire-tradition  og  den russiske avantgardetradition omkring Majakovskij.

Pamuk følger på den måde en tendens fra 1930ernes tyrkiske litteratur, en tendens, der ikke er så synlig i prosalitteraturen, men derimod i lyrikken, og dermed siges der også noget meget centralt om hans romanform, påvirket som  den  er  af  lyrikken,  både  den  moderne  tyrkiske  og  den  osmanniske divanlyrik. Det spørgsmål Pamuk stiller med sit forfatterskab lyder: findes der en tyrkisk roman? Om dette spørgsmål hedder det blandt andet:

»Sommetider føler jeg mig også meget ensom. Når jeg sammenligner den tyrkiske  litteraturhistories  problemer  med  den  moderne  litteraturs  og den  moderne  romans  historie  i  de  vestlige  lande,  har  jeg  på  fornemmelsen, at mit tøj ikke sidder rigtigt. Men det giver mig også en følelse af vitalitet...« 3

Det svar, hans egne romaner giver, er overraskende, for han betragter romanen som et kæmpecitat, han gennemløber romanens historie, fra den realistiske roman, over den ny roman til den metarefleksive roman, som om han bagved de forskellige romanskeletter søger noget andet end det romanen kan give. I utallige interviews har han i en hegeliansk tankegang sat sine romaner ind  i  en  romanhistorisk  sammenhæng  fra realismen i det 19. århundrede, over den tidlige modernisme til den nye franske roman og den postmoderne roman. Romanen Den sorte bog skulle så ophæve alle tendenser i sig og være den  absolutte  ånds  roman.  Set  i  dette  perspektiv  opfatter  han  ikke  sine romaner  som  noget  helt  nyt,  men  som  værker  og  former,  der  samler  og reflekterer  over  det,  der  har  været,  noget  i  retning  af  romanen  som  det modernes museum, hvor alt er repræsenteret i samme rum side om side. 4

2. Yüksel Pazarkaya: Rosen im Frost. Einblicke in die türkische Kultur , Zürich 1982, pp. 113126.

3. »Problemlos über meine Probleme« in Norbert Weber (Hrsg.): Schreibheft 48 , Essen 1996, p. 53.

Der har fra begyndelsen hersket en vis forvirring omkring hans romaners  rødder:  Borges,  Auster,  magisk  realisme,  1001  nats  eventyr,  Proust, Joyce. Men disse referencer viser kun hans romaners parafraserende karakter. Det giver intet at indkredse ham på den måde, at hans romaner kan føres tilbage  til  en  historisk  oprindelse,  for  han  drager  hele  den  teleologiske betragtningsmåde i tvivl. Det er netop romanens historiebegreb han angriber i sin nye romanform, og det er derfor historien, der skal trækkes frem.

Pamuks  historiesyn   står  i  modsætning  til  såvel  den  tyske  oplysningsmodel  som  til  den  franske,  modernistiske  brudteori,  der  går  tilbage  til Baudelaires begreb om det emfatisk nye. I stedet må man tale om Pamuks aktualisering af traditionen som hans modernismeteori. Det betyder, at han går ind i de ældste traditioner og genfortolker dem som dele af én eneste stor nutid.  Der  opstår  et  kæmpe  nutidsrum  i  hans  romaner,  nutiden  som  et gigantisk mytisk rum, hvor fortidselementer er ligeså virkelige og dynamiske som det nuværende. Det er altsammen nærværende, til stede på én gang, og han betragter det altsammen som konstellationer, et begreb, der både stammer fra europæisk filosofi og fra islamisk mystik. Om Den sorte bog hedder det:

»Den sorte bog er ikke en politisk bog i almindelig forstand. Men idet den  kritiserer  volden  i  vores  kultur,  samfundets  politisering,  diskrimineringen af det fremmede, det anderledes, er det alligevel en politisk bog ...  På  den  anden  side  viser  Den  sorte  bog  også  den  pluralistiske, demokratiske og multikulturelle side af vores samfund og er i den forstand en konstruktiv, fredelig bog. Den er ikke et opråb til revolution«. 5

Med  dette  historiebegreb  som  udgangspunkt  kan  man  se  konturerne  af Pamuks romanform. Den relative historieopfattelse  omkring  konstellation tangerer eksperimentet, men bygger især på to træk hos ham: nemlig subjektets og formens opløsning, det cartesianske subjekts opløsning og den harmoniske  forms  opløsning.  Disse  to  træk  holder  sammen  på  alle  hans romaner i  form  af  identitetsproblematikken,  som  samtidig  er  et  formproblem.

Man kunne tro, at Pamuk dermed afskrev formen og subjektet til fordel for en ren relativisme eller ligefrem livsfilosofi, men han fremhæver altid en momentan sammenhæng, et spor, en øjebliksepifani, en erfaring og ikke kun en kæde af oplevelser. Det mest slående udtryk for denne tendens til hele tiden at gå fra oplevelser til forsøg på samlet erfaring er sporet og detektivromanen, der i virkeligheden er alle hans romaners urform.

4. »Das Gewebe Istanbuls - Cebal Özian in Gespräch mit Orhan Pamuk«, in Schreibheft 48 op.cit., pp. 61-65.

5. Loc.cit., p. 64.

Hvis Siegfried Kracauer 6 i tyverne læste detektivromanen som romanen om en helhed, der bestod af de atomiserede elementer i en verden, der var faldet fra hinanden, så opretholder Pamuk denne opfattelse af helheden som et muligvis illusorisk projekt. Det, der opklares i hans romaner, er næsten aldrig det afgørende, det er måske den forkerte morder, der henrettes, således i Den sorte bog , og ligeledes i Mit navn er Rød , Orhan Pamuks seneste roman.  Men  som  et  led  i  denne  særlige,  metafysiske  brug  af  detektivromanen inddrager Orhan Pamuk næsten altid den særlige tyrkiske tradition. Han skriver sig ind i to sammenhænge, dels sufimystikken og divanlyrikken, dels den anden, traditionssøgende modernisme i Europa, især hos Proust, Musil og Thomas Mann.

Sufimystikkens udgangspunkt er jegets opgivelse af sig selv for at blive en anden og derigennem sig selv igen. Det er i Den sorte bog hele udviklingen fra første til anden del, fra Galip til Celal, det er også de to store versfortællinger,  som  danner  grundmønster  for Den  sorte  bog ,  nemlig  Seyh Galips Hüsn ve Ask og Mehlevi af Rumi, som ligger bag.

Det, der sker i sufimystikken, er på én gang et tab af identitet, men samtidig en løftelse mod en erkendelse, der ligger uden for tid og rum, og som aldrig bliver beskrevet, aldrig kan beskrives. Romanens centrum er ganske vist en erfaring, men denne erfaring viser sig kun indirekte, som spor, som gåder og som spejlinger af virkeligheder: Selve virkeligheden kan ikke skildres direkte. Derfor er det vigtigt, at vi i et bestemt kapitel fra Den sorte bog - Billedernes hemmelighed - hører om det knuste spejl. Et spejl på en bar spejler  et maleri  af Istanbul, og  netop dette spejl  knuses, og det kan både betyde, at spejlet som den indirekte sandhed knuses til fordel for den direkte sandhed, eller at enhver tilgang til sandheden nu er udelukket. Sandheden om gåden betyder død, og gennem den forvandling som ikke kan beskrives.

Orhan Pamuk bruger en helt bestemt teknik for at indkredse sufimystikkens  ikke-identitet.  Han  arbejder  med  divanlyrikkens  dobbeltsprog. Divanlyrikkens  udgangspunkt er  et  kodesprog  af  ord som  have, rose,  vin, elsker. Disse ord er alle verdslige, men de er samtidig del af en »this-world/ that-world polarity«, dvs. analogier til en anden verden, en metafysisk verden. 7 Idet disse ord bruges, beskriver de den materielle verden som smerte, afstand, fravær, men peger dermed på ophævelsen af fraværet, altså opfyldelse, heling, enhed over for splittelse og opløsning.

6. Siegfried Kracauer: Das Ornament der Masse. Essays

, Frankfurt a. M. 1977, p. 159.

7. Walter G. Andrews: Poetry's V oice, Society's Song. Ottoman Lyric Poetry , Seattle and London 1985, p.69.

Divandigtningen  beskriver  det  verdslige  som  det  uforløste,  og  peger dermed på det modsatte; derved rives sløret af det verdslige, og gennem en ophævelse peges der på det usynlige metafysiske, uden at det kan indfanges undtagen gennem analogier.

Pamuk bruger  denne teknik  allerede  fra  første  side  af Den  sorte  bog , hvor havesymbolet indføres og kobles sammen med gådefuldhed og uvished:

»Nu ønskede han [Galip, HG] at strejfe gennem Rüyas tæt lukkede haver, mens hun lå begravet  i  søvnens  ro,  og  vandre  under  piletræerne,  akacierne, slyngroserne i solen.« 8

Det  er  begyndelsen  til  romanens  jæger-jaget-symbolik,  som  slutter  med beskrivelsen af døden for Celal og Rüya hhv. som avis-lig og som dukke, dvs. netop som symboler på et fravær, og derved indirekte på et symbolsk plan, som romanen aldrig kommer til at beskrive. Alt i romanen er bygget op om denne position-ophævelse-figur lige til romanens hovedarkitektur, den konstante  vekslen  mellem handlingsafsnit og spejlingsafsnit, mellem Galip og Gelal.

Orhan Pamuk er ofte blevet spurgt om grunden til denne genoptagelse af sufimystikken, ikke mindst i Europa hvor mange har konstateret ligheder mellem sufimystikkens fraværsmetafysik og den jødiske kabbalismes sprogmagi, og han giver altid to svar.

Det ene svar er kulturelt, det kredser om det moderne Tyrkiets historie, og ifølge denne forklaring må den moderne tyrkiske forfatter gribe tilbage til traditionen  fra  den  osmanniske  periode  af  poetiske  grunde,  fordi  ingen digter kan nøjes med Kemal Atatürks sækulariserede verden, men må bruge af den gamle poetiske verdens mytologiske sprog:

»Bogen [ Den sorte bog , HG] øser af den mystiske tradition. Jeg ønskede at mobilisere denne mystikkens demokratisk-litterære tradition mod den religiøse  fundamentalisme.  Jeg  ønskede  at  skrive  en  detektivhistorie, hvor en romanhelt leder efter sin forsvundne kone. Og denne konstellation  korresponderer  i  en  vis  forstand  med  sufiens  klassiske  rejse  på sporet af livets betydning«. 9

8. Orhan Pamuk: Den sorte bog , København 1990/1996, p. 11.

9. Schreibheft 48, loc. cit., p. 65.

Denne »reddende« begrundelse er tillokkende, for da Den sorte bog udkom i 1990 vidste ingen i Tyrkiet noget om den religiøse og poetiske fortid, og derfor  fik  bogen  en  stor  betydning,  men  denne  uvidenhed  har  de  sidste  ti  år ændret sig, fordi den religiøse fortid er blevet genskabt i tyrkernes bevidsthed til ulidelighed.

Det andet svar på spørgsmålet om brugen af sufi-mystikken i Den sorte bog  er,  at  sufimystikken  ikke  er  historie,  men  aktualitet,  nutid,  og  derfor hele tiden skal bruges som genfortolkning af verden. Det er afgørende for Pamuk, at han genbruger og ikke skaber nyt, og derfor er sufimystikken og divantraditionen  ikke  det  ny,  men  fortsættelse,  genbrug,  udvidelse,  men under alle omstændigheder er den en del af Pamuks enorme mistænksomhed mod brudmodernismen og hele avantgardetraditionen.

Denne  antiavantgardisme  forklarer  også  hans  historiesyn,  som  netop ikke er historieoptimistisk, men relativistisk. Avantgarde og omvæltning har ifølge  ham skabt  ulykker  nok  i  den  vestlige  verden  og  i  Tyrkiet.  Og  hans roman drager konsekvensen af dette ved at aktualisere traditionen og operere med et jeg- og et formbegreb, der er bygget op omkring konstellation.

Denne skepsis over for historieoptimismen  bringer ham i nærheden af den centraleuropæiske tradition, og ikke mindst i nærheden af den  Milan Kundera, som han beundrer som en, der har gjort noget imod nationalismen i Tjekkoslovakiet - ligesom Pamuk har gjort det i Tyrkiet. For denne tradition er skeptisk, sprogkrisecentreret og arbejder med opløsning af store helheder til fordel for øjebliksepifanier, som Den sorte bog er fuld af. Men de store omdrejningspunkter for Pamuk er Dostojevskij og Proust.

Fra Dostojevskij har han advarslen mod vestens fremskridtstro, og måske også den folkeopdragende tendens, som spiller så tydelig en rolle i  den ældre tyrkiske litteratur, men faktisk også hos Pamuk, i hans beskrivelse af den moderne verden som illusion, som det slør, hans romaner river væk, så man har  udblik  til  den  symbolske  verdens  gådefuldhed.  Mere  konkret  manifesterer denne fjernelse af sløret sig i Pamuks bastante kritik af kemalismen som roden til alt ondt i Tyrkiet, og i hans nyliberalistiske grundholdning. Ifølge Pamuk ville det være ok at kurderne og islamisterne fik frihed til at præge det tyrkiske samfund, så det blev mindre centralistisk og statsmonopoliseret.

Han er fuldstændig klar over, at der ikke er nogen vej tilbage til tiden før kemalismen, men samtidig bruger han de gamle traditioner til at relativere kemalismens enorme selvtillid og det moderne tyrkiske samfunds lukkethed omkring sin nationalistiske ideologi, der jo samtidig manifesterer sig i litteraturens lovprisning af de tyrkiske dyder og det anatoliske landskabs enestående skønhed.

Proust spiller lige fra begyndelsen en enorm rolle hos Pamuk, og det er ikke erindringens tematik, der er grunden, men identitetstemaet, dvs. jegets relativitet, således allerede i Hr. Cevdet og hans sønner . Jegets relativitet er imidlertid altid knyttet til opløsningen af totaliteten, nemlig den kulturoptimistiske tendens i Tyrkiets historie.

Jegets opløsning hænger sammen med Pamuks skepsis over for kulturoptimismen  i Hr.  Cevdet  og  hans  sønner , Det  tavse  hus og Den  sorte  bog; dermed følger Pamuk Prousts tendens til at bygge sin roman På sporet af den tabte tid op omkring kritikken af den borgerlige optimisme, i Combray, i Paris; alt dette til fordel for en besværgelse af en verden, der er barok, dvs. en  skyggeverden,  en  allegorisk  verden,  der  er  en  illusionsverden,  uden  at Proust præsenterer en modverden, en utopi, men højst en paradoksal verden, hvor opløsningen af den borgerlige verden indirekte peger på en gådefuld  og  hinsides  verden  i  korte  øjeblikke,  og  selv  disse  er  beskrevet  som klicheer og ikke som sandheder.

Bag  alt  det,  der  i  det  foregående  er  nævnt  som  vigtigt  for  den  anden modernisme - jegopløsning, formopløsning, øjebliksepifani og aktualisering af tradition - gemmer der sig et centralt begreb hos Pamuk og hos hans forgængere - især Proust - og det er oversættelsesbegrebet, der er et konstruktionsbegreb, dvs. at oversættelse for Pamuk er et nøglebegreb, fordi det kun er gennem skabelse af de eksisterende elementer i historien og i poetikken, at han kan skrive og derigennem både skabe sig selv og verden og vise, at det hele er en konstruktion, noget relativt, men samtidig det eneste mulige, der kan skabes, nemlig en skinverden, der altid kan videreudbygges; og denne oversættelsesproces er uendelig, uafsluttelig, ligesom udgangspunktet  - verden,  forlægget  -  heller  ikke  er  originalt,  men  altid  ufærdigt.  Hverken Prousts eller Pamuks slutninger er slutninger, men begyndelser, optakter til fortsættelser. I Den sorte bog er de to hovedpersoner døde, men jegets forvandlingsproces er ikke slut, for livet er gådefuldt, intet er så gådefuldt som livet, bortset fra litteraturen, hedder det til sidst.

Da Den sorte bog udkom, blev Pamuk anklaget for at være en kynisk forfatter, der ikke kæmpede for sit folks frihed fra det tyrkiske militærdiktatur, ligesom det havde været tilfældet for mange andre forfattere, lige fra kemalismens begyndelse til i dag. Men hans svar har altid været, at litteraturen er blevet  terroriseret  af  politisk  emancipatoriske  krav,  så  der  ikke  er  blevet stillet  æstetiske  krav  til  værkerne.  Til  gengæld  har  han fremhævet, at  han som  kendt  forfatter  ofte  har  sagt  og  gjort  noget  til  fordel  for  de  politisk undertrykte, men hans politiske engagement kan nok ligge på et meget lille sted.

Og det plager ham af én bestemt grund, at han altid anklages i Tyrkiet: for at være en tyrkisk Flaubert, for at være en oversætter, der forråder sit lands hemmeligheder til de udenlandske fjender. Og faktisk, hvis man ser Pamuk i tyrkisk sammenhæng, så truer han med at forsvinde i en lang søjle af forfattere og intellektuelle, der stort set deler hans synspunkter: kosmopolitisme, Istanbul som den multikulturelle by, antikemalismen, sufiinteressen, nyliberalismen, tolerancen over for nyislamisterne.

Men på ét punkt er der virkelig ingen forsoning mellem Pamuk og de andre. Han kunne ikke drømme om at tigge om medlidenhed fra vesten og fremstille  sig  selv  som  en  forfulgt  partisan,  der  heroisk  kæmper  mod  en frygtelig  overmagt  og  har  brug  for  trøst,  hjælp,  asyl,  medlidenhed.  Hans Tyrkiet  er  et  moderne,  vestligt,  anti-folkloristisk  Tyrkiet,  med  moderne, socialt  boligbyggeri,  højhuse,  teknologi,  hvor  det  faktisk  er  muligt  at  leve næsten normalt og følge med i, hvad der sker i Tyrkiet og i udlandet. Og hvis der alligevel er en klage i Pamuks forfatterskab, så skyldes den, at Tyrkiet er isoleret  fra  den  vestlige  verden,  især  Istanbul,  hvorimod  mange  andre tyrkiske forfattere netop fremhæver Tyrkiets særlige identitet og enestående kultur, som vesten har løbet over ende. Pamuk mener jo ikke, at Tyrkiet er splittet mellem øst og vest, for han opfatter moderniseringsprocessen som en del af Tyrkiets og osmannerrigets egen historie, og det er noget nyt, og dybt provokerende for mange tyrkere.

Til gengæld er det dybt provokerende for Pamuk, at han har en litterær dobbeltgænger,  en  forfatter,  som  næsten  skriver  de  samme  bøger  som Pamuk, skyggebøger, og som bor i Paris og taler fransk.

## 2. En tyrk i Paris

Nedim Gürsel er født i 1951, i Gaziantep i Østtyrkiet. Siden 1971 har han boet i Paris. Han har skrevet doktorafhandling om Aragons surrealisme og den tyrkiske digter Nâzim Hikmet, og i dag er han professor ved Sorbonne i litteraturvidenskab.  Hans  forfatterskab  er  tæt  forbundet  med  et  af  de tyrkiske statskup, det i 1973. Omkring det har han stiliseret den landflygtige tyrkiske forfatter, der ikke mere kan vende tilbage til Tyrkiet, men er evig hjemløs, selv i Tyrkiet.

Hans første bøger fra 1980erne var elegiske og optaget af tabet: det gamle Istanbul, demokratiet, hjemstavnen. Men fra 1995 ændrer det sig radikalt. Forfatterskabet bliver voksent. Det tåler sammenligning med Orhan Pamuks to store romaner fra 1990'erne, Den sorte bog og Mit navn er Rød . Nedim Gürsels  gennembrud  sker  i  to  store  romaner,  en  historiefilosofisk,  og  en kunsthistorisk.

Den historiefilosofiske  roman  fra  1995  hedder Bogazkesen ,  det  er  det gamle navn for Rumeli Hisari, den ene af de fæstninger som Mehmet erobre- ren lod bygge, lige før han erobrede Konstantinopel i 1453. I det følgende kalder jeg romanen af Nedim Gürsel for Erobreren . Ordet 'Bogazkesen' betyder halsoverskærer og afskærer af indsejlingen til Bosporusstrædet fra Sortehavet. Og i denne titel ligger allerede romanens anklage mod tyrkisk historie helt fremme. Især de første sider er rystende læsning.

Den livsglade venetianske skibskaptajn Antonio Rizzi er i året 1453 på vej  ind  i  Bosporusstrædet  med  forsyninger  til  det  belejrede  Byzans.  I tankerne  har  han  allerede  mødet  med  de  fyldige  byzantinske  brunetter  i byens bordeller. Men i stedet opbringes hans skib af osmannerne, der netop har befæstet indsejlingen; kaptajnen selv spiddes på en pæl af Mehmet Erobrerens soldater:

»Med  strømmen  i  ryggen  gled  det  venetianske  skib  under  San  Marco republikkens løvesmykkede flag gennem Bosporus vande mod Marmarahavet. Da kaptajnen for at runde en landtunge ændrede kurs, tog hans skæbne en brat  vending. Som vågnet  op af en  ond drøm, for  Antonio sammen  og  så  med  forundring  tårnene,  der  pludselig  rejste  sig  foran ham.« 10

Denne roman har to handlinger: den skildrer erobringen af Konstantinopel som en lunefuld tyrans brutale handling, og samtidig statskuppet i 1980 i Istanbul. Og læseren må opleve og gennemleve en lang historisk sammenhæng af vold og lunefuld grusomhed som den røde tråd i Tyrkiets og Osmannerrigets historie.

Den sorte bog af Pamuk foregår også omkring statskuppet i 1980. Den er uden tvivl en reaktion på dette statskup, ligesom Nedim Gürsels bog er det. Og deres konklusion er den samme: tyrkisk historie er historien om vold. Men så holder ligheden også op. Pamuk siger: den vestlige verdens historie er en historie om vold, ikke kun den tyrkiske, og løsningen er opgøret med den teleologiske historie og med vestens fremskridtsideologi.

Nedim Gürsel kredser om Tyrkiet, der er kun Tyrkiet for ham som ondskabens  imperium  over  for  det  frie  Frankrig,  og  han  minder  om  mange tyskere, der efter nederlaget i 1945 sagde, at hvis Tyskland ikke kunne blive verdensberømt for sine digtere og tænkere, så kunne det blive det på grund af lejrene og krigsforbryderne.

I dagens Tyrkiet får Nedim Gürsel den kolde skulder, fordi han kritiserer Tyrkiet ud fra det, han husker fra 1970erne, og fordi han taler på Tyrkiets vegne  i  Paris.  Pamuk  hader  ham  desuden,  fordi  han  med Erobreren har forsøgt at måle sig med Pamuk og Den sorte bog . Hvis Erobreren blot var en kunstnerisk  dårlig  bog,  ville  der  ikke  være  grund  til  at  foretage  sammenligningen. Men sagen er mere kompliceret. Nedim Gürsels roman er nemlig i modsætning til de fleste andre af hans romaner vellykket, han har noget på hjerte, noget er lykkedes for ham  rent skønlitterært, næsten det samme som Pamuk, desuden har de fælles litterære forbilleder i tyrkisk litteratur. Forskellen mellem ham og Pamuk minder om den, Baudelaire skildrer i digtet Svanen fra Les fleurs du mal , mellem Baudelaires rastløse vandrer gennem Paris og Victor Hugo, der i landflygtighed på sin ø i Kanalen stadig drømmer om det Frankrig før 1852, der ikke findes mere, jamais, jamais.

10. Nedim  Gürsel: Der Eroberer , Zürich 1995/2000, p. 33.

Nedim Gürsels forfatter vandrer ikke rastløst rundt i Istanbul som Galip, han er ikke en steppeulv, han bor i en gammel, smuk villa ud til Bosporus, og lever elegisk, tilbagetrukket, og lider en stille, diskret Weltschmerz, mens statskuppet finder sted inde i centrum. Hvis han endelig er i centrum, så på et gammelt, fint statsbibliotek, hvor han læser osmanniske pergamentruller fra det 15. århundrede og konciperer handlingen: Om Mehmet Erobreren, der  på  den  ene  side  er  en  tyran,  en  pæderast,  og  på  den  anden  side  en sufimystiker, der bruger religionen til at flygte fra livets og sin egen grusomhed gennem meditation.

Erobringen  af  Konstantinopel  i  1453  paralllelliseres  med  det  tyrkiske militærs omringning af Istanbul i 1980, hvor hus efter hus, bydel efter bydel blev finkæmmet af soldater, der arresterede, torterede og henrettede tusindvis  af  tyrkiske  venstreorienterede,  fagforeningsledere  og  tilfældige  mennesker. Og mange flygtede til vesten, hvor de stadig bor, ofte uden at vide, hvor meget der har ændret sig i Tyrkiet, herunder Nedim Gürsel, men ikke Orhan Pamuk, som netop bor i Istanbul og prøver at leve et næsten normalt liv,  men som savner, at Istanbul ikke er fuldt integreret i resten af verden, men stadig ligger i Europas periferi, undtagen i hans romaner, hvor globaliseringen for  længst har fundet sted,  og hvor  Istanbul i virkeligheden  fungerer som oversættelsens metropol for alle verdens strømninger og tendenser.

## 3. Fra verdensbilleder til billedverdener

Hvis Den sorte bog og Erobreren begge  er  historiefilosofiske  bøger,  der  på hver sin måde prøver at diskutere den osmanniske fortid og dens betydning for  den  moderne  tyrkiske  republiks identitet  som  et  demokrati,  så  er  det tydeligt, at de begge står både i optimismens og skuffelsens tegn. Optimismen er deres fælles rod i den tyrkiske romantradition fra det 19. århundrede og  dens  tanzimat-tro,  dens  tro  på  den  europæiske  modernisering  som  en model for Tyrkiets fremtid. Deres pessimisme derimod skyldes, at de især ser negative resultater af denne modernisme i deres nutid, de står ved vejs ende omkring år 1990 og drager den konklusion, at udviklingen slog fejl, og at man ikke mere kan fremstille nutiden ved hjælp af den kulturoptimistiske roman, som den findes hos Yasar Kemal, Orhan Kemal, Nâzim Hikmet og andre.

Det  kan  se  ud,  som  om  Nedim  Gürsel  i  denne  forbindelse  plagierer Orhan  Pamuk,  men  det  hænger  nok  snarere  sådan  sammen,  at  de  begge søger tilbage til samme sted i den tyrkiske historie for at finde grunden til det moderne Tyrkiets konflikter og den tyrkiske romans krise. Hvis de patriotiske og optimistiske modernister fra Kemal Atatürks tidsalder i mellemkrigstiden resolut afbryder forbindelsen til det osmanniske rige og i stedet koncentrerer sig om enten nutidens Anatolien eller den førosmanniske tidsalder, dvs. den tyrkiske middelalder som emner for at skildre det moderne og dets forudsætninger, så tager Pamuk og Gürsel osmannerrigets betydning op, som det område, der er blevet forsømt og fortrængt.

I Den sorte bog og Erobreren er osmannerriget en vigtig forklaringsmodel for den politiske vold i det moderne Tyrkiet, årstallet 1453 er det tyrkiske skæbneår; for Pamuk et det et eksempel på Europas vold, for Gürsel på den tyrkiske urvold. Men på ét punkt er de enige: indtil i dag har det moderne Tyrkiet kun arbejdet på overfladen af sin historie, når det ville løsrive sig fra Osmannerriget og blive moderne. Man må gå tilbage til ondets rod, og det er her, i Osmannerrigets storhedstid, at de to forfattere mødes, og må mødes, hvis deres kritik af nutiden skal have en mulighed for at pege fremad.

Men hvis dette møde først finder sted i den historiefilosofiske  romans form, så tyder deres efterfølgende parallelromaner på at de begge føler, at deres historieorienterede romanform selv er en del af problemet. Den minder  stadig  for  meget  om  tanzimat-romanens ideologiske udtryk, og det de leder efter, er netop at komme om bag denne ideologi for at kunne diskutere dens holdbarhed og sandhed.

Den romanform, de begge nærmer sig i de to næste indkredsninger af den historiske problematik, er den tidlige modernismes illusionsroman fra Flaubert, Huysmann, Proust og Thomas Mann, og dens problematisering af den realistiske roman. Pamuks roman hedder Mit navn er Rød , Nedim Gürsels Billedverdener . 11 Det bemærkelsesværdige ved disse to romaner er deres status som billed-romaner, Pamuk skildrer persiske miniaturer, Gürsel venetiansk renæssancemaleri, og det er tydeligt, at de med reference til illusionsromanen især interesserer sig for den franske tableau-tradition fra Diderot over Baudelaire til Proust.

11. Bogens tyrkiske titel er Resimli Dünya , da Billedverden .  På tysk hedder den Venedig. Dansk oversættelse Mit navn er Rød, Kbh. 2002.

Turbane in

Det særlige ved tableau-traditionen er dens brug af billeder som måder at beskrive det uoverskuelige,  paradoksale, farlige på. Målet er ikke flugt fra virkeligheden, men oversættelse af dens sammensathed til anskuelighed. I Pamuks og Gürsels tilfælde er det tydeligt, at billedernes fascination både forklarer, hvorfor løsrivelsen fra osmannerriget er så svær, og hvordan denne fascination kan gøres brugbar for nutiden, hvordan den er utopisk. Malerierne er på én gang en del af osmannerrigets selvforherligelse og iscenesættelse og stedet for kritik af  dette  riges  magtpolitik.  Det  minder meget om det, Pamuk i forbindelse med Den sorte bog siger om sufimystikkens »antifundamentalistiske side«.

Pamuks roman Mit navn er Rød foregår i 1590'ernes Istanbul, og den handler om et mord på en maler, der var ved at krænke det islamiske billedforbud i billeder af sultanen. Gürsels roman handler om renæssancemaleren Gentile Bellinis berømte maleri af Mehmet Erobreren fra 1478, og samtidig om en tyrkisk kunsthistorikers rejse og ophold i nutidens Venedig. Således er deres fælles spørgsmål om en tyrkisk-osmannisk modernisme eller oplysning ikke, om den fandtes, men om den blev afbrudt helt, eller om den stadig kan reddes i dag. De to forfattere tager deres udgangspunkt i kunstens fremstilling af denne problematik.

Og denne problematik er forførelse, billedernes fascination i deres samtid og i de to forfatteres nutid. I Pamuks roman er forførelsen den vestlige indflydelse  på  osmannerrigets  ortodokse  tro,  som  er  den  ideologiske  baggrund for mordet. I Gürsels roman er forførelsen de venetianske renæssancemaleriers evne til at ryste rationaliteten hos Mehmet Erobreren (i maleriet af ham),  og  hos  den  moderne,  tyrkiske  kunsthistoriker,  der  er  på  sporet  af malerierne i Venedig. Da den moderne tyrkiske kunsthistorikers rationalitet dybest  set  rummer  den  samme  magtfaktor  som  hos  Mehmet  Erobreren, kommer malerierne til at fungere som afsløringer af denne magt, i renæssancen og i dag. Der er tale om en forførelse væk fra magt og ideologi til en refleksion  over  dem  og  historien.  I  den  afgørende  skildring  af  portrættet hedder det i Gürsels roman:

»Med uventet dristighed var Gentile trængt ind i sin models indre verden og havde fremstillet Mehmet i magtens ensomhed. Med hovedet kronet af den hvide turban, der som en svulst var viklet lagvis om den røde hovedbeklædning, virkede han, som om han frøs i den røde kaftan med pelskrave. Hans ansigt var blegt og hans øjne indfaldne... Hans blik var mat. Da maleren anede Mehmets største drøm, hans hemmeligste mål ... og da han vidste, at Mehmet smedede planer, om efter Østrom også at erobre Vestrom, spærrede han Istanbuls erobrer inde mellem romerske søjler.« 12

Selvom forførelsen i de to romaner bærer præg af den dekadenceproblematik, der findes hos Flaubert, Proust og Mann, så er den langt mindre kunstmetafysisk  end  hos  dem  og  langt  mere  magtpolitisk  relateret.  Det  er  en forførelse  væk  fra  endimensionalitet  til  paradoksalitet.  Malerierne  fjerner entydigheden og skaber gåder i stedet for at besvare spørgsmål.  I Mit navn er Rød lader Pamuk sin chef-miniaturist sige følgende om sin tids sammensmeltning af det europæiske maleri og de persiske miniaturer:

»»Der er ingenting, der er rent,« sagde Eniste Effendi. »Når der laves et mesterstykke  i  kunstbøgernes  rige,  når  et  pragtfuldt  maleri  giver  mig tårer i øjnene og gør, at det løber mig koldt ned ad ryggen, kan jeg være sikker på følgende: to ting, der  hidtil aldrig  har været sat  sammen, er kommet sammen for at skabe noget nyt og vidunderligt ... Når mennesket i dag ikke kan prise Akbar Khans bogværksted i Hindustan nok, er det fordi, han har tilskyndet sine miniaturemalere til at indføre de frankiske mestres stil. Øst og vest tilhører Gud. Må han beskytte os mod det rene og ublandedes vilje.« 13

Billederne  signalerer  en  mulighed  for  at  leve  med  mange  muligheder,  at være fleksibel, selvkritisk, selvironisk, dvs. Moderne, og fordi der hos begge forfattere er tale om malerier fra renæssancen og Osmannerrigets storhedstid, er der således også tale om, at der ikke kun i nutiden, men allerede dengang  fandtes  en  begyndende  rationalitet  og  modernitet  i  kunsten  og  hos menneskene, men at denne modernitet blev afbrudt, bekæmpet og standset af andre, fundamentalistiske udviklinger.

Men der er mere endnu. For hvis begge forfattere sammenknytter historie og nutid i deres billedanalyser, så siger de ikke kun, at modernismen blev afbrudt for fire hundrede år siden, men at samme proces også er aktuel i dag, i Tyrkiet og i Europa og i resten af verden. På den måde er netop optagetheden  af  kunstmaleriet  et  tegn  på  en  optagethed  af  politik,  men  med andre midler end de realistiske forgængere.

Handlingen i de to romaner er utrolig forskellig. Pamuks roman har kun Istanbul som centrum, alt ses derfra. Gürsel ser samtidig Istanbul fra Venedig/vesten,  i  hans  roman  er  der  en  stadig  dobbeltbevægelse  mellem  den moderne tyrk i vesten og renæssancemaleren i Istanbul. Men den afgørende forskel ligger et andet sted. Hos Gürsel er den moderne kunsthistoriker en mandschauvinist, der prøver at erobre hunkønnet på samme brutale måde som Mehmet Erobreren indtog Konstantinopel, med de helt store kanoner. Med Thomas Manns Døden i V enedig som baggrundsplot er hans rejse en dødsrejse, han dør under et voldtægtsforsøg, samtidig med at de malerier, han har analyseret, sprænger magtens snævre rammer og peger på et alternativ til magten. I de sidste linjer af Billedverden dør kunsthistorikeren, hvis navn Kâmil Uzman betyder den fuldkomne ekspert, efter et knivstik fra en venetiansk prostitueret, og han oplever først da billedernes utopiske sandhedsværdi:

12. Nedim Gürsel: Turbane in V enedig , Zürich 1999/2002 ,  p. 261.

13. Orhan Pamuk: Mit navn er Rød , Kbh. 2002, p. 208.

»Derfor var verden så farverig og smuk. Som billedverdenen. Men efterhånden fjernede den modsatte bred sig. Kâmil Uzman, professor i kunsthistorie,  ville  rejse  sig  med  de  sidste  kræfter;  med  hånden  på  det blødende sår prøvede han forgæves - nøgen som han var - at støtte sig til stolen. Og så faldt han pludselig til jorden. Han var død.« 14

Hos Nedim Gürsel kommer læseren ud af fortryllelsen. Læseren (og kunsteksperten) må til syvende og sidst sande, at billedernes fortryllelse ikke kun er  en  legitimation  af  magten,  men  også  dens  ophævelse.  I  Nedim  Gürsels gestus  genfinder  man  den  tyrkiske  forfatter  som  folkepædagog.  Pamuks roman bliver i forførelsen, vi kommer ganske vist i glimt ud af magtsfæren og oplever alternativer og befrielser, i form af mordets opklaring, i form af kærlighed. Men det er undtagelser, i det meste af romanen gennemtrænges livet af et stort, hvidt lys, det er sultanens lys, der fastholder alle i sin magt ved  at  fascinere  dem.  Det  at  forførelsen  hos  Pamuk  både  er  kritikken  af fundamentalismen og en del af den, viser den store forskel mellem ham og Gürsel, forskellen på Gürsels politiske korrekthed og Pamuks poetiske korrekthed. Tilsammen giver de to romaner et klart billede af splittelsen mellem det modernes status i Tyrkiet og den sufi- og divan-tradition, som både er kilden til det moderne og den største trussel imod det, hvis dens forførelse ikke reddes for nutiden.

173