Mosaikrefleksioner
Forfattere: Dorthe Bendtsen
Tidsskrift: periskop (2022-11-03)

Dorthe Bendtsen

## Mosaikrefleksioner

I  årene  1854-1856  er  den  danske  arkitekt  Ferdinand Meldahl (1827-1908) på sin fjerde store  udenlandsrejse. Han når længere væk end de fleste samtidige kolleger på deres Grand Tour - han kommer til Tyrkiet, til Konstantinopel og til Hagia Sophia, hvor han lader sig betage. Ikke bare af arkitekturen, rummet og lysindfaldet, men også af interiørernes glimtende guld:

Jeg  har  aldrig  følt  noget  lignende.  […]  alt  forsvinder til noget lig intet og rummet er så stort, lysmassen af de små vinduer i kuplerne strømmer lig glorier ind i rummet,  guldets  glimren  afbrudt  af  enkelte  farvede striber - forneden det matte marmor, giver det hele rum noget komplet magisk feagtigt. - Det er som en mægtig fedronning, der udbreder sit guldindvævede slør for én og lader én igennem det, uden at se noget, ligesom ane hendes dejlighed […]. (Madsen 1983, 42)

[1] Domkirken i Monreale (1172-1267) med vægge, hvælv og lofter besat med guldmosaikker eller dækket af guldbemaling. Foto: Dorthe Bendtsen.

Associationen til fedronningens gyldne slør har fulgt mig på  mine  egne  rejser;  jeg  har  ikke  været  i  Istanbul,  men jeg er blevet lige så bjergtaget i San Marco i Venedig og i domkirken i Monreale ved Palermo, hvor kirkerummene er foret som kostbare skrin med guldmosaikker fra 1100tallet. Over mig, ved siden af mig, på søjler, på vægge, på hvælvinger er det, som om tusind stjerner blinker, og jeg er omsluttet af glimtende små enheder, som forandrer sig efter lysets og min egen bevægelse i rummet [1] .

Som  kulturkristen  kan  jeg  genkende  mange  af  figurerne, og jeg kan tolke nogle af fortællingerne, men det er  ikke  motiverne  og  deres  didaktiske  og  ikonografiske betydning, jeg er fascineret af. Det er den sansemæssige oplevelse, der overvælder mig, uafhængigt af motiverne. Hvad skyldes det? Og kan det bruges til noget i forhold til at skabe en rigere oplevelse af bygninger og rum i vore dage? Ligesom Meldahl er jeg arkitekt, og i dette essay vil jeg se nærmere på, om de glimtende mosaikker fra mid- delalderen og den måde, de i deres samtid blev beskrevet på, kan inspirere os i dag til at restaurere vores bygninger på en bedre måde, der i højere grad inddrager sansemæssige oplevelser.

[2] Sant' Apollinare Nuovo i Ravenna (500-560). Foto: Dorthe Bendtsen.

## Fra klassiske idealer til abstraktion

Mosaikkernes  bibelske  motiver  kan  man  finde  mange andre steder som fresker på vægge og hvælv. Men mosaikkerne tilføjer ekstra facetter, fordi de glimter, funkler og skinner  og  tilbyder  en  oplevelse,  som  fresker  ikke  gør. De mosaikker, jeg har oplevet, dækker vægge og hvælv i kirker og mausolæer i Ravenna, Rom, Venedig og Palermo og stammer fra 300-tallet til 1200-tallet. I løbet af middelalderen  blev  de  beskrevet  som  lysende,  glitrende,  strålende og skinnende som solen selv - nogle af de samme egenskaber, som Meldahl og andre med ham århundreder efter  deres  tilblivelse  priste. 1   Meldahl  var  forholdsvis tidligt ude med sin positive oplevelse af mosaikkerne, for først i midten af 1800-tallet, efter flere hundrede år med klassisk  hegemoni,  tog  fagfolk  som  kunstnere,  kunsthistorikere og arkitekter middelalderens kunst til nåde og fjernede  sig  mere  eller  mindre  fra  de  klassiske  idealer, eller de holdt i hvert fald op med at anse dem for at være de  eneste  rigtige.  Med  især  den  østrigske  kunsthistoriker  Alois  Riegls  (1858-1905)  arbejde  omkring  år  1900 begyndte forskere og fagfolk at vurdere middelalderen på dens egne præmisser og ikke på klassiske.

[3] Sant' Apollinare Nuovo i Ravenna (500-560). Udsnit af mosaik, der viser lysets refleksion i tesserae og de enkelte mosaikstifters uens rækker og vinkling, der forstærker den glitrende effekt. Foto: Dorthe Bendtsen.

En  særligt  kras  kritiker  af  middelalderens  kunst  var den italienske maler, arkitekt og forfatter Giorgio Vasari (1511-1574). Han betragtes som den første kunsthistoriker og er tidsmæssigt repræsentant for de nye idealer i den genfødelse af antikkens formsprog, som renæssancen for alvor indledte. Ligesom i antikken skulle figurer være realistiske, og det lå meget langt fra mosaikkernes motiver. Vasari (2006, 12, 21) lagde ikke fingrene imellem, når han beskrev  mosaikkernes  figurer  som  dukkeagtige,  simple, klodsede  og  primitive,  med  stirrende  øjne,  udstrakte hænder og stående på tåspidserne - han mente, de var så monstrøse og grimme, misformede og grove, at det syntes umuligt at forestille sig noget værre. Ifølge ham skyldtes det dårlige kunstneriske udtryk barbarernes plyndringer af Rom i 400-tallet og en deraf følgende mangel på kvalificerede  kunstnere  -  de  var,  mente  han,  ganske  enkelt blevet dræbt og efterlod kunsten bogstaveligt talt i ruiner.

[4] San Vitale i Ravenna (540-547). Et eksempel på et flimrende, uoverskueligt rum, der sammen med de mange slyngede former understreger mosaikkernes levende og performative effekt. Foto: Dorthe Bendtsen.

Jeg  har  altid  moret  mig  over  Vasaris  formuleringer, fordi ordene og vendingerne fremstår overdrevne og karikerede, men samtidig forstår man, hvorfor han så sådan på det. Genfødelsen af antikkens formalistiske idealer måtte dømme  mosaikkernes  stiliserede  og  næsten  abstrakte figurer ude. Men Vasari overså flere forhold. Når han talte om dårlige kunstnere og lavt kunstnerisk niveau, overså han,  at  mosaikkunsten  har  repræsenteret  en  meget  høj værdi,  både  de  enkelte  mosaikstifter  ( tesserae )  af  farvet glas eller med indlejret guld og sølv, deres krævende fremstillingsproces  og  den  specialiserede  arbejdskraft 2 , der  var  nødvendig  for  at  montere tesserae rigtigt,  såvel teknisk som kunstnerisk (L'Orange 1966, 55-56). Brugen af mosaikker var ikke blot kunstnerisk og religiøst betinget,  men var også en demonstration af prestige og magt (James 2017, 3). Vasari overså også middelalderens fascination af lys med den nyplatoniske og sidenhen kristne lysæstetik, som mosaikkerne (måske utilsigtet) har passet  så  godt  sammen  med. 3 Han  overså,  at  ånd  overtog formens betydning;  således  er  ændringen  fra  antikkens til middelalderens (kristne) figurer blevet kaldt ikke blot bevægelsen fra form til ånd, men også fra atlet til asket, fra realisme til symbol (Alliez og Feher 1989, 48). Derfor var det ikke udtryk for dårligere håndværk eller kunstnerisk uformåen,  at  figurerne,  dyrene,  træerne  i  mosaikkerne ganske rigtigt var meget stiliserede.

Der  kan  være  flere  forklaringer  på,  hvorfor  denne ændring indtraf, og jeg synes, at et interessant bud kom- mer fra kunsthistorikeren John Onians (1980, 3, 18), der med  udgangspunkt  i  litteraturens  og  retorikkens  praksis  i  middelalderen foreslår, at der finder et skifte sted i måden at se på i 100-600-årene. I 1. århundrede, forklarer Onians, beskrives en marmorplade objektivt som en sten med en særlig farve og karakter. I 500-tallet  repræsenterer  den  samme  marmorplade en blomstereng, månen eller  havet.  Noget  tyder  på,  at  en  beskuer  dengang  har kunnet se noget abstrakt som en repræsentation og dermed har haft en stærk forestillingsevne (3, 11, 13, 19). 4

Men  i  forhold  til  min  undersøgelse  er  det  vigtigste, Vasari og mange andre med ham overså, netop det, Meldahl genopdagede. Der kan være flere helt konkrete forklaringer på valget af mosaikker 5 , men det er de glitrende materialer, der giver den særlige oplevelse.

## Performative mosaikker

Den  glitrende  effekt  skyldes  mosaikkernes  materiale og  monteringsteknik.  De  enkelte  mosaikstifter  er  af farvet glas eller har et tyndt lag guld eller sølv indlejret i glasset. Stifterne monteres i uens rækker og i forskellige vinkler, så de reflekterer lyset fra flere sider og opnår en stærkere  funklende  effekt  (James  2017,  71,  87;  Borsook 2000, 9) [2+3] .  Mosaikkerne ændrer sig og giver forskellige oplevelser, som tiden går, og lyset flytter sig dagen og året igennem - og i takt med, at beskueren selv flytter sig i  rummet.  Når  noget  glitrer,  opfattes  det  som  animeret og bliver derved performativt (Pentcheva 2011, 93, 101). Det understreges af mosaikkernes karakter af sammensathed,  variation,  uoverskuelighed  og  fragmentering  i kraft af både mosaikkens fysiske opdeling i små enheder og af de varierede og levende indtryk, der skabes af lysets skiftende intensitet og position. Dette fremgår tydeligt i den tidlige middelalders kilder, hvor oplevelsen af mosaikkerne foregår med blikke, der flakker hid og did, og hvor man har  svært  ved  at  finde  et  sted  at  fokusere  (Mango 1972, 61, 75) [4] . Skal man tage et fotografi af en mosaik, vil det blot være et øjebliksbillede, der ikke formår at fange mosaikkens  tidsmæssige  flygtighed  og  foranderlighed  her må en hel serie af billeder eller en film til for at give en nogenlunde fornemmelse. 6  Med lysets bevægelse i løbet af en dag kan man i Santa Prassede i Rom (817-24) måske få  en  fornemmelse  af,  at  processionen  skrider  fremad, eller at armene bevæger sig [5] .

Det performative fremtræder særlig klart, når der gennemføres  kirkelige  handlinger,  hvor  blafrende  flammer fra levende lys giver ekstra spil i de glimtende overflader, hvor der synges og messes, hvor der brændes velduftende røgelse, og hvor nadveren indtages og ikoner berøres - dvs. at  alle  sanser  involveres.  Det  performative  og  synæstetiske  aspekt  undersøger  blandt  andre  Liz  James  (2004) og Bissera V. Pentcheva (2011), begge med udgangspunkt i  500-tallets Hagia Sophia, og Nicoletta Isar (2018) med udgangspunkt i Karl den Stores kirke i Aachen (789-805). 7

Det  er  ikke  kun  Vasari,  der  skal  klandres  for  at  have overset mosaikkernes mangeartede kvaliteter, for ifølge Pentcheva  (2011,  93;  2006,  631,  636)  er  betydningen  af mosaikkernes performative og synæstetiske effekt gledet i baggrunden i forskningen i dag, ligesom hun også mener, at materialiteten er overset. Den er imidlertid afgørende, fordi det håndgribelige involverer alle fem sanser, mens det  synlige  kun  involverer  synssansen.  Til  trods  for  de glitrende  mosaikkers  flygtige  og  næsten  overjordiske fremtræden er det netop materialet - mosaikstifter på en flade i en bygning - der er udgangspunktet, selv om materialiteten giver en immateriel oplevelse. Her må det være afgørende, at mosaikkerne sidder på vægge og hvælv; de er en del af det rum, man som besøgende er omgivet af, og det bliver derfor en stærkere sanselig oplevelse end i de tilfælde, hvor mosaikkerne blot udgør et felt på en væg. Er man ikke mere eller mindre omsluttet af mosaikkerne, bliver de blot dekoration, og man er snarere beskuer end deltager.

For arkitekter er rummet selvfølgelig afgørende, men også materialiteten. Arkitekter taler om døde og levende overflader,  og  det  er  de  levende,  vi  gerne  vil  omgive  os med - enten ved at bevare eksisterende materialer eller ved at anvende nye, der har den samme stoflighed. Det er bestemt ikke det eneste, der giver gode bygninger, men det er meget ofte netop stoflighed og materialekarakter, det er svært at forklare værdien af. De levende materialer har det til fælles med mosaikkerne, at de i kraft af deres materialitet reflekterer lyset i større eller mindre grad og får et varieret og foranderligt udtryk - det gør dem meget mere sanselige end døde materialer.

[5] Santa Prassede (mosaikkerne fra o. 817-824) i Rom. Som lyset bevæger sig i løbet af en dag, kan man opleve processionen, som om den var i bevægelse. Foto: Dorthe Bendtsen.

## Sansemæssige sprogbilleder

For at forsøge at sætte mig ind i, hvordan man i middelalderen har oplevet og beskrevet rummene med mosaikker, har jeg læst nogle af samtidens kilder. 8  Kildeteksterne er ekfraser ,  en særlig retorisk, billedbeskrivende genre, der skal berige læseren med en oplevelse af værket frem for en nøgtern gennemgang af dets motiver og opbygning - et sprogbillede,  hvor  noget  beskrives,  så  det  synes  at  blive opført foran eller passere forbi beskueren (Roberts 1989, 39). En ekfrase har dermed en performativ karakter lige som  mosaikkerne  selv,  og  i  de  ekfraser,  der  omhandler mosaikker, er det da også de funklende og levende overflader,  der  fremhæves.  Mosaikkerne  beskrives  med  ord som  lysende,  skinnende,  glitrende  og  strålende  (DavisWeyer  1971,  20,  38)  og  som  lysglimt,  fontæner  af  lys og som så skinnende, at de samler lys i sig selv lige som solen (Mango 1972, 13, 26, 58). Men teksterne ikke blot anvender ord, der knyttes til lys og til glimten, de vægter også den sansemæssige  perception af mosaikkernes lys,  farver  og  skinnende  overflader,  der  beskrives  som solens (eller Guds) stråleglans, frodige, grønne enge eller brusende  vandløb,  lofter  beskrives  som  himlen  med  de gyldne mosaikstifter som firmamentets lysende stjerner, og  rummets  buer  og  hvælv  sammenlignes  på  grund  af deres  farverigdom  med  regnbuer.  Mosaikklædte  rum bliver  til  sødt  duftende  rosenhaver  med tesserae som nyudsprungne  blomster,  og  blanke  marmorgulve  bliver til bølger på havet eller brusende floder (Mango 1972, 96, 37, 58, 101, 209).

Med  brugen  af  sammenligninger  og  metaforer  formidler teksterne en oplevelse af  værket frem for blot en beskrivelse  af  materialernes  egenskaber  og  en  gennemgang  af  mosaikkens  motiver.  Det  er  her  helt  afgørende for oplevelsen af mosaikkerne i rummene, at det ikke blot er synssansen, men alle sanser, der bringes i spil. Lugtesansen er med i ekfraserne via duftende roser og nyudsprungne  blomster.  Følesansen  inddrages  med  omtalen af  vand og beskrivelsen af svalende briser (Mango 1972, 72).  Vand  knyttes  også  til  hørelsen,  hvor  en  beskrivelse af en mosaik associerer til lydene af en bæk, der plasker ned i et dybt, køligt bassin (Davis-Weyer 1971, 14). Associationerne er selvfølgelig afhængige af beskuerens egne erfaringer med og erindringer om de oplevelser, der via materialerne i rummet sætter sanserne i spil. Et eksempel er apsismosaikken i Sant' Apollinare in Classe i Ravenna (532-49). Med det store parti af grønne mosaikstifter er det ikke vanskeligt at føle sig hensat til en frodig eng i et klart forårslys [6] .

[6] Sant' Apollinare in Classe i Ravenna (532-49). Apsismosaik med figurer en face med store øjne (sjælens spejl) og får og natur i stiliseret udgave. Med det store grønne mosaikparti er det ikke vanskeligt at forestille sig en frodig eng eller, hvis mosaikken tolkes i en sakral sammenhæng, at se frodigheden som en reference til paradisets have eller den grønne farve som en henvisning til foråret som et billede på genfødsel (Funder 2004, 76). Foto: Dorthe Bendtsen.

Det  er  ikke  blot  mosaikker,  men  også  marmor,  der har  en  lysende  og  reflekterende  overflade,  der  fremstår levende.  Marmorbeklædning  optræder  især  knyttet  til en  forestilling  om  vand,  både  i  middelalderens  ekfraser  og  i  vore  dages  forskning  (eksempelvis  Barry  2007,

627-28).  Som  Onians  observerede,  blev  marmorplader  i 500-tallets ekfraser til blandt andet et hav, og pladernes åretegning har givet et bølgende udtryk - en dynamik, der understreges af associationen til vand, der aldrig vil være fast stof, men altid flydende og foranderligt, medmindre det er frosset til is.  I  så  fald  vil  det  dog  stadig  bære  den oprindelige  karakter  af  flydende  strøm  i  sig.  Linjernes bølgebevægelse blev forstærket ved den måde, pladerne blev  lagt  på  gulvene  eller  anvendt  som  beklædning  på vægge eller piller: skåret ud af samme blok og monteret spejlvendt side om side i form af to stort set ens plader lagt symmetrisk som siderne i en opslået bog. Det er særligt i byzantinske kirker, eksempelvis Hagia Sophia, marmorpladernes effekt er beskrevet (Pentcheva 2011, 96; Barry 2007, 627, 633-634), men Barry nævner også San Marco i Venedig (630). Ligeledes Karl den Stores kirke i Aachen kan tjene som eksempel, som Isar viser med henvisning til  den  tyske  middelalderforsker Leo Spitzer. Ifølge Isar (2018)  er  han  den  første,  der  for  kirker  i  den  vestlige, latinske verden har understreget det, hun betegner som den performative  dimension (332,  333).  Blankt  marmor har endda kunnet spejle mosaikkernes guld og glitter og har dermed forstærket et rums skinnende effekt og hæftet  gulv  og  hvælv  sammen  til  ét  altfavnende,  glimtende og foranderligt rum (Pentcheva 2011, 98-99; Barry 2007, 634).

Hvor det især har været materialernes medvirken til et rums performative dimension i en liturgisk og religiøs sammenhæng, de nævnte forskere har undersøgt,  giver Pentcheva (2011, 97-98) for mig at se også marmorgulvet i Hagia Sophia en relevans i en sekulær sammenhæng med en association til konkrete (frem for metafysiske) vande, der  vil  være  bygningens  besøgende  bekendt:  Bosporusstrædet.  For  at  opnå  denne  association  er  marmorets farve vigtig, og den rette nuance blev i Hagia Sophia sikret af den meget udbredte hvide og grå prokonnesiske marmor fra øen med det græske navn Prokonnesos, i dag Marmaraøen, der ligger i Marmarahavet - etymologisk interessant, fordi ordet marmara stammer fra den græske rod marmar -, der kan danne forskellige ord, der betyder ikke blot marmor , men også glitter eller at gnistre eller glimte -en afledning fra sanskrit henviser endda også til vand eller bølgebevægelser (Pentcheva  2011,  95ff.;  Isar  2018,  350 (note 61); Barry 2007, 631, 633).

## Bedre bygningsrestaurering?

Den  særlige oplevelse, de glitrende mosaikker  eller blanke  marmorplader  giver,  bliver  til  i  en  interaktion mellem  det  virkelige,  det  opfattede  og  det  forestillede (Pentcheva 2011, 93, 96). Hvad enten oplevelsen stammer fra en ekfrastisk tekst eller fra det konkrete sted, ansporer den forestillingsevnen, og denne måde at aktivere hele det menneskelige sanseapparat på vil jeg foreslå som inspiration til, hvordan vi i dag kan blive bedre til at bevare sanselige aspekter ved en bygning, når vi restaurerer.

Sansemæssige oplevelser hænger sammen med fænomenologien  og  begrebet atmosfære ,  der  blandt  andet kredser om, hvad et sted gør ved en, frem for hvordan det ser ud. Måske kan netop ekfrastiske tekster være med til at beskrive atmosfære og gøre det lettere at forstå mate- rialekarakter  og  stoflighed?  I  2014  anvendte  arkitekten Nina Ventzel Riis atmosfærebegrebet inden for bygningsbevaring  i  sin  ph.d.-afhandling.  Målet  var  at  udarbejde dokumentationsmetoder,  der  supplerer  de  traditionelle dokumentationsformer opmåling, fotoregistrering, arkivundersøgelser m.v. ved også at beskrive atmosfæren forud for en restaurering, så man bliver opmærksom på de værdier, der er knyttet til atmosfæren, og dermed får lettere ved at bevare dem. Jeg har selv forsøgt at beskrive sanseoplevelser i min egen praksis, når jeg har gennemført registrering og udpegning af bevaringsværdier i bygninger  eller  byområder.  Jeg  har  prøvet  at  sætte  ord  på betydningen af fx den dybe, rungende, metalliske lyd af at gå på et etagedæk af stål, af følelsen af ru brædder anvendt som kontrast til glat beton, eller af det poetiske blege lysindfald  gennem  matte  ruder.  Men  det  er  stadig  blot  en beskrivelse af noget konkret, der ikke nødvendigvis opleves og dermed heller ikke forstås af andre. Riis (2014, 209) anbefaler, at man som en del af sin dokumentation skriver en tekst, hvor man reflekterer over det, man opfatter som bygningens essens. Tekster, der skal beskrive oplevelsen af atmosfære og i dette tilfælde videregive oplevelsen til andre, må ifølge Riis indeholde sansning, og hun taler om atmosfære som et flersanseligt fænomen, ligesom Pentcheva  (2011)  allerede  i  en  overskrift  anvender  begrebet multisensory aestetics .

Riis prøver sig i sin afhandling frem med atmosfæriske beskrivelser af konkrete bygninger og steder med tekster, der tager udgangspunkt i subjektet, i dette tilfælde hende selv, som en mediator af de atmosfæriske værdier. Værdierne skal ikke blot bruges som en oplevelse for hende selv, men skal formidles videre til hele kredsen af interessenter i en restaureringsproces for at give dem en sansemæssig oplevelse af at være på stedet - en oplevelse, der forhåbentlig  resulterer  i  en  bedre  restaurering,  hvor  de værdifulde elementer i skabelsen af en særlig atmosfære bevares. 9

Riis  er  på  sporet  af  noget  meget  vigtigt,  der  mig bekendt  ikke  tidligere  har  været  inddraget  i  bygningsdokumentation  og  restaureringspraksis.  Hendes  atmosfæriske  beskrivelser  formår  hos  mig  at  skabe  associa- tioner og en vis sansefornemmelse. Men beskrivelserne er,  lige  som  mine  egne  forsøg,  alligevel  meget  konkrete og  mangler  den  karakter  af  sprogbilleder,  som  ekfrasen har. Jeg tror, at en stærkere brug af metaforer og associationer til noget velkendt kan gøre beskrivelserne endnu mere  sansende  og  lettere  at  forstå  og  dermed  føre  til bedre bevaring. Jeg vil slutte ringen og komme tilbage til mosaikkerne  og  deres  glitrende  egenskaber,  som  Pentcheva, som tidligere nævnt, fremfører som netop det, der får  mosaikkerne til at fremstå levende, og som gør dem oplagte at beskrive med ekfraser. Der er ganske vist langt fra Meldahls fedronning med det guldindvævede slør til en bygnings mere afdæmpede og jordnære materialer og overflader. Men måske kan det alligevel fremme forståelsen og oplevelsen, hvis genskinnet fra dagslyset gennem de gamle ruders trukne glas beskrives som en sagte brises krusninger på overfladen af en krystalklar sø, hvis kalkede vægge, hvor solen reflekteres i kalkens vrimmel af krystaller,  kan  have  overflader  som  solskin  i  morgenfrost  eller som flader overtrukket med hvidt sukker, hvis indvendige vægge malet med limfarve bliver til bløde baner af skinnende fløjl, og hvis ferniserede bræddegulve har dybde og glød som blankpolerede kastanjer [7] .

[7] I 2016 afsluttede Realdania By &amp; Byg en restaurering af et landsted fra 1918, tegnet af arkitekten Kay Fisker med vægt på at genskabe de oprindelige farver og overflader. Dagslyset reflekteres på bræddegulvenes skinnende lak og i dørindfatningens blanke linolie, mens de silkebløde limfarvede vægge står matte. Foto: Realdania By &amp; Byg / Kurt Rodahl Hoppe.

## NOTER

- 1 Meldahls rejse er samtidig med den britiske kunst- og arkitekturhistoriker John Ruskin (1819-1900), der med sine skrifter har bidraget til en interesse for middelalderens kunst og arkitektur og i vores egen tid også til diskussioner af forskellige tilgange inden for bygningsrestaurering, hvor han bl.a. tillægges en stor sanselighed i forhold til materialer og deres patina. Ruskin har også skrevet om mosaikker. Han kritiserer det klassiske ideals hegemoni, og han overrasker sin samtids klassisksindede arkitekter, da han roser San Marco i Venedig, herunder mosaikkerne (Quill 2003, 21), som han beskriver positivt: '[…] inevitable lustre; they could not be ignored or escaped from; their size rendered them majestic, their distance mysterious, their colour attractive' (Ruskin 1960, 156). Ruskin (2005, 184) omtaler den samtidige skotske kunstsamler og amatørkunsthistoriker Lord Lindsay (1812-1880), der på sine rejser i midten af 1800-tallet besøger bygninger med mosaikker og skriver om dem, og han kan være interessant at inddrage, fordi han er lægmand trods sit kunstfaglige virke. Han er kritisk over for det kunstneriske niveau, bl.a. den ringe figurtegning, som han i de romerske kirker Santa Pudenziana (402-17) og Santa Prassede (817-24) kalder grov og stiv og andre steder for karikaturer (Lindsay 1847, 112, 107). Men han må mere eller mindre bevidst have forstået de oprindelige intentioner, for han priser mosaikkerne for oplevelsen og åndeligheden og mener, at de '[…] appeal very powerfully to one's imagination and indeed affect one more than direct representation of the same ideas would […]' (Brigstocke 2003, 217).
- 2 De samtidige kilder beskriver, at konger og kejsere beordrede nedhuggede tesserae genbrugt eller givet videre som gave (Mango 1972,   132), og at mosaikmestre har været efterspurgte (Mango 1972, 15).
- 3 Mosaikkernes lysende egenskaber har passet perfekt til datidens nye lysæstetik, især med filosoffen Plotin (ca. 205-270) og nyplatonismen (Jørgensen 2003, 23), der efterfølgende får stor betydning for kristendommen. Her har lyset en transcenderende betydning, mens mørket betegner det materielle (Plotin 1971, 155), som man skal kæmpe sig fri af ved at lade sjælen koncentrere sig i et indre liv. Det er derfor ikke tingenes ydre form, men det indre væsen og idéen, der er det vigtigste (L'Orange 1963, 18). Da mørke er lig materie, skal dybe skygger undgås, og motiver skal være i klare farver med en lysende overflade (Jørgensen 2003, 88). Selv om disse idealer ikke blev formuleret med mosaikkerne i tankerne, passer de godt til deres guld og lys og til figurerne, der har små eller ingen slagskygger.
- 4 Ifølge Pentcheva (2011, 101) handler det dog ikke om det abstrakte set som en konkret repræsentation, men om det abstrakte oplevet som tilstedeværelse af ånd.
- 5 De fleste mosaikker findes i sakrale rum, som ofte har en vis størrelse, og måske har de store rum været med til at initiere brugen af mosaikker? Ikonografisk kunne man lige så godt have anvendt fresker frem for den langt dyrere og tidskrævende mosaikudsmykning (James 2017, 67, 107-108), men med basilikaernes langstrakte form og centralkirkernes høje kupler har det været vigtigt at bruge materialer, der kan ses på lang afstand, og her har mosaikker frem for bemaling en fordel: De har en stærkere farveintensitet, og farverne falmer ikke.
- 6 Pentcheva (2011, 95) anvender blandt andet film til at undersøge Hagia Sophias skiftende udtryk gennem dagen.
- 7 Hagia Sophia repræsenterer en byzantinsk tradition, der er anderledes end den vestlige, som jeg primært har beskæftiget mig med, men som jeg mener godt kan bruges som eksempel, fordi det netop er oplevelsen frem for ikonografien og liturgien, jeg fokuserer på; dette underbygges af Isars arbejde med kirken i Aachen. I James', Pentchevas og Isars arbejde er lyd og akustik, herunder den associerede lyd af vand, afgørende elementer i den samlede sansemæssige og performative dimension, som jeg af pladsmæssige årsager ikke har givet tilsvarende vægt. Deres arbejde tager også primært udgangspunkt i en religiøs oplevelse og betydning, der giver en metafysisk dimension, hvor jeg i højere grad ser på betydningen i en sekulær situation. Endvidere bruger Pentcheva i sit arbejde også ikoner, men da hun betegner ikoner som et eksempel på byzantinsk taktil og sansemæssig visualitet, mener jeg, at nogle af de samme karaktertræk kan overføres på mosaikker.
- 8 Samlet og tilgængeliggjort af bl.a. Caecilia Davis-Weyer og Cyril Mango.
- 9 Et uddrag som eksempel på den type tekst, Riis (2014) selv afprøver, skrevet af hende selv under besøg på herregården Nørre Vosborg: 'Solen kommer frem fra en sky og mens jeg står her, omkranset af bygningernes hvide facader, kniber jeg uundgåeligt øjnene sammen. Det gør næsten ondt, at lade være. I modsætning til den lette brise, man oplevede på den brede, åbne gårdsplads mellem avlsbygningerne, er der her i borggården ikke en vind, der rører sig, og varmen fra solen, stråler ud fra alle overflader og indbyder til ophold ved det lille springvand i midten af gården. […] Gårdspladsens intime rum får de folk, der er til stede her, til at tale afdæmpet, og med de hårde facader til alle sider, forhøjes både lyden af fodtrin og folks lavmælte tale, så de besøgende fremhæves både som synlige kroppe mod bygningernes hvide facader og som stemmer, der forhøjes og indrammes i gårdrummet' (183).

## Litteratur

- Alliez, Eric og Michel Feher. 1989. 'Reflections of a Soul'. I Fragments for a History of the Human Body , redigeret af Michel Feher, Ramona Naddaff, Nadia Tazi og Bruce Mau, 47-84. New York: Zone.
- Barry, Fabio. 2007. 'Walking on Water: Cosmic Floors in Antiquity and the Middle Ages'. The Art Bulletin 89, no. 4: 627-56.
- Borsook, Eve. 2000. 'Rhetoric or Reality: Mosaics as Expressions of a Metaphysical Idea'. Mitteilungen Des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 44, no. 1: 2-18.
- Brigstocke, Hugh. 2003. 'Lord Lindsay: Travel in Italy and Northern Europe, 1841-42, for 'Sketches of the Historiy of Christian Art''. The Volume of the Walpole Society 65: 161-258.
- Davis-Weyer, Caecilia. 1971. Early Medieval Art 300-1150: Sources and documents . New Jersey: Prentice-Hall.
- Funder, Lise. 2004. Motiver og symboler i europæisk kunst . København: Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck.
- Isar, Nicoletta. 2018. 'The Sounding Waters. Performing World Harmony at Aquisgranum'. Das Mittelalter 23, nr. 2: 331347.
- James, Liz. 2004. 'Senses and Sensibility in Byzantium'. Art History 27: 522-537.
- James, Liz. 2017. Mosaics in the Medieval World: From Late Antiquity to the Fifteenth Century . New York: Cambridge University Press.
- Jørgensen, Dorthe. 2003. Skønhedens metamorfose. De æstetiske idéers historie . Odense: Syddansk Universitetsforlag.
- Lindsay, Lord. 1847. Sketches of the History of Christian Art . London: John Murray.
- Madsen, Hans Helge. 1983. Meldahls rædselsprogram: F. Meldahl, arkitekt og politiker 1827-1908 . København: Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck.
- Mango, Cyril. 1972. The art of the Byzantine Empire 312-1453 : sources and documents . Toronto: University of Toronto Press.
- Onians, John. 1980. 'Abstraction and Imagination in late Antiquity'. Art History 3, nr. 1: 1-24.
- L'Orange, Hans Peter. 1963. Mot middelalder . Oslo: Dreyers Forlag.
- L'Orange, H.P. og P.J. Nordhagen. 1966. Mosaics . London: Methuen &amp; Co.
- Pentcheva, Bissera V. 2011. 'Hagia Sophia and Multisensory Aesthetics'. Gesta 50, nr. 2: 93-101
- Pentcheva, Bissera V. 2006. 'The Performative Icon'. The Art Bulletin 88, nr. 4: 631-55.
- Plotin. 1971. Plotin . Oslo: Aschehougs Forlag.
- Quill, Sarah. 2003. Ruskin's Venice: The Stones Revisited . Aldershot: Lund Humphries.
- Riegl, Alois. 1985. Late Roman Art Industry . Rom: Giorgio Bretschneider Editore.
- Riis, Nina Ventzel. 2014. At håndtere det uhåndterbare : Dokumentation af den arkitektoniske kulturarv . Ph.d.afhandling, Arkitektskolen Aarhus. Tilgået 22. februar 2022. https://docplayer.dk/6249096-At-haandtere-detuhaandterbare-dokumentation-af-den-arkitektoniskekulturarv.html.
- Roberts, Michael. 1989. The Jeweled Style: Poetry and Poetics in Late Antiquity . London: Cornell University Press.
- Ruskin, John. 1960. The Stones of Venice . London: Penguin Books.
- Ruskin, John. 2005. Arkitekturens syv lamper . Århus: Forlaget Klim.
- Vasari, Giorgio. 2006. The lives of the most excellent painters, sculptors and architects . United States: Modern Library.