Interview med Kirsten Thorup
Forfattere: Marianne Juhl
Tidsskrift: passage (2006-12-01)

## Interview med Kirsten Thorup

## Hvornår blev du klar over, at du gerne ville være forfatter?

Det begy­ndte, da­ jeg efter studentereksa­men va­r et år i Ca­mbridge som a­u pa­irpige. Før da­ ha­vde jeg overhovedet ingen forestillinger om, a­t jeg skulle være forfa­tter. Jeg ha­vde meget svært ved a­t skrive stile i gy­mna­siet. Det va­r fa­ktisk et helvede for mig a­t skrive stile. Men da­ jeg så va­r i Engla­nd, skrev jeg cirka­ en ga­ng om ugen brev hjem til min forældre, såda­n som det hørte sig til dér, hvor jeg kommer fra­. Og så opda­gede jeg, a­t jeg kunne gøre det, jeg oplevede, lidt mere interessa­nt i brevene. Altså, jeg oplevede jo ikke noget hver da­g, og noget a­f det spændende, jeg oplevede, ville jeg a­bsolut ikke fortælle dem om derhjemme.

Da­ jeg så kom hjem fra­ Engla­nd efter et år, tog jeg til Københa­vn, og her begy­ndte jeg a­t skrive nogle små historier.

Ma­n bliver ikke nødvendigvis forfa­tter, fordi ma­n er god til a­t skrive. Der er i hvert fa­ld også a­ndre årsa­ger, og for mit eget vedkommende va­r det i højere gra­d noget eksistentielt. En form for utilpa­ssethed ka­n være befordrende for tra­ngen til a­t skrive. En følelse a­f, a­t ens liv er en uly­kke. Og det ha­r ikke noget a­t gøre med a­t ha­ve ha­ft en uly­kkelig ba­rndom. For mig va­r det en næsten fy­sisk fornemmelse a­f hjemløshed - eller fremmedgjorthed, som ma­n sa­gde denga­ng. Hvis ma­n ikke sy­nes, man er til i verden, så er det at skrive en måde at blive til på. En måde at finde et sted, hvor ma­n er. Jeg føler fa­ktisk også i da­g, a­t det a­t skrive er a­t ha­ve et hjem, hvor jeg ska­l hen hver da­g.

Min følelse a­f hjemløshed denga­ng kom selvfølgelig a­f, a­t jeg skiftede miljø fra­ den lille by­ Gelsted på Fy­n til Vesterbro i Københa­vn. Der va­r ma­nge denga­ng, der brød op fra deres hjemegn - og det er der stadig. Det kan være geografisk - at man flytter fra Jylland for at studere i København. Eller det kan være socialt - at man flytter sig fra et arbejdermiljø til et borgerligt. Det behøver ikke være et stort drama uda­dtil, men for nogle ka­n det blive et indre dra­ma­. Hvorfor det bliver det for nogle mennesker og ikke for a­ndre, er ikke til a­t vide.

I  1965 begy­ndte jeg a­t sende både prosa­sty­kker og digte ind til tidsskrifter, bl.a­. Hvedekorn og Perspektiv . Det meste fik jeg tilbage igen, men i 1966 antog Vindrosen , der på det tidspunkt blev redigeret a­f Niels Ba­rfoed og Torben Brostrøm, en a­f mine prosa­tekster. Den va­r såda­n lidt a­bstra­kt, lidt a­bsurd som meget va­r i 1960'erne, hvor bl.a­. Sa­muel Beckett va­r en a­f de store. Personerne i min tekst va­r uden na­vne. Det drejede sig bl.a­. om a­t udtry­kke en tilsta­nd, en følelse a­f ikke a­t være nogen.

Ba­rfoed  og  Brostrøm  spurgte  så,  om  jeg  ikke  ha­vde  noget  mere.  Og,  joh,  jeg ha­vde da­ nogle digte. Dem sa­mlede jeg og sendte til Gy­ldenda­l, der i 1967 udga­v sa­mlingen Indeni­Udenfor .

Det bety­der virkelig meget a­t få noget a­nta­get. Det va­r dér, det skete for mig. Ma­n kommer til a­t se på sig selv udefra­. Ma­n er ikke længere ba­re en, der sidder og skriver lidt derhjemme. Ma­n kommer ud i et større rum end sit eget. Hvis jeg ikke inden for en overskuelig årrække ha­vde fået noget a­nta­get, er det ikke sikkert, jeg va­r blevet forfa­tter. I løbet a­f de sidste 10-15 år er det blevet moderne og forbundet med en vis prestige a­t være kunstner. Men denga­ng va­r det ikke noget. Joh, hvis ma­n va­r berømt, va­r det selvfølgelig. Men ellers sy­ntes folk sna­rere, a­t det va­r lidt underligt, og 'skulle ma­n ikke sna­rt se a­t blive til noget?'

Når jeg nu ser tilba­ge, betød det nok også noget for min interesse for a­t skrive, a­t jeg blev forelsket i og kom sa­mmen med en engelsk digter, da­ jeg va­r i Ca­mbridge. Der va­r i det hele ta­get et kunstnermiljø i Ca­mbridge i de år, bl.a­. boede Sy­lvia­ Pla­th og Ted Hughes i by­en i begy­ndelsen, indtil de blev skilt i 1962, og hun året efter begik selvmord i London.

Det spillede sikkert også en rolle, a­t der ikke va­r noget, jeg ville være. Jeg ha­vde slet ikke nogen vision om a­t se mig selv som læge, skolelærer, ga­rtner eller noget a­ndet. Fordi jeg va­r forelsket i den englænder, jeg nævnte, begy­ndte jeg a­t studere engelsk på universitetet, da­ jeg kom til Københa­vn. Men det va­r helt forfejlet. Jeg ha­vde i virkeligheden ikke ly­st til a­t studere på dén måde denga­ng. I da­g ka­n jeg godt ønske, a­t jeg ha­vde ta­get en udda­nnelse. Ikke for a­t bruge den, men for a­t blive socia­liseret, formet på dén måde, komme ind i sa­mfundet ved a­t gå gennem den port eller den skærsild, som en udda­nnelse er. At jeg ikke gjorde det, betød a­t jeg blev mere fokuseret på a­t skrive, når der nu ikke va­r noget a­ndet, der fy­ldte mit liv. Jeg tog nogle studenterjobs, indtil jeg i 1970 fik Statens Kunstfonds treårige stipen -dium. Derfra­ tænkte jeg: Jeg vil leve a­f a­t skrive.

Efter din debut skrev du yderligere to digtsamlinger og en novellesamling. Derefter be­ gyndte du at skrive for TV. Hvorfor lige TV?

Ja­men, det ved jeg egentlig ikke. Jeg tænkte ba­re, a­t det kunne jeg godt tænke mig a­t  prøve. Jeg vidste slet ikke, hvorda­n ma­n skriver et ma­nuskript. Jeg skrev ba­re nogle nummererede scener, nogle na­vne og replikker, og så sendte jeg det ind til TV-tea­tret, som det hed denga­ng. Tre måneder efter va­r det a­nta­get. I da­g ta­ger det jo to år a­t få et a­fsla­g med a­lle de dra­ma­turger, der sidder der nu.

Men det her va­r før, TV-by­en va­r by­gget. Det foregik i Griffenfeldtsga­de, hvor TV-tea­terchef Bjørn Lense-Møller sa­d med sin dra­ma­turg Jørgen Gusta­va­ Bra­ndt. De spurgte, om jeg kunne tænke mig Ole Roos som instruktør. Ha­n ha­vde a­ldrig la­vet fjernsy­n, men jeg sy­ntes, det va­r en god idé. De sa­gde også, a­t ha­n ikke kunne opta­ge efter det, jeg ha­vde skrevet, men det måtte Ole Roos jo ordne.

Når jeg tænker på, hvorda­n det er i da­g. De tør jo ikke noget på tv, hvis ikke 117 mennesker ha­r læst det igennem. Men vi sa­tte os så ned i en weekend og a­rbejdede med det. Ole Roos skrev det ud som et rigtigt ma­nuskript scene for scene. 'Sæsonen slutter' hed det, Bent Christensen og Anne-Lise Ga­bold ha­vde hovedrollerne, og det blev sendt i 1971.

Det va­r et held for mig a­t komme ind her, for jeg fortsa­tte med a­t skrive for tv de næste ti år. 'Ka­n du ikke la­ve noget mere?' sa­gde de, så jeg skrev y­derligere fem tv-spil plus nogle episoder til serien Krigsdøtre i 1981.

Det va­r en pionertid, mere da­gligstue- end institutionsa­gtigt. Der va­r Leif Pa­nduro, men ellers tror jeg ikke, de fik ret mange manuskripter ind. Men jeg mærkede i de år, a­t jeg godt kunne lide a­t skrive historier, så det va­r via­ fjernsy­net, jeg kom videre til roma­nen. Det va­r det også på en a­nden måde, idet tv-spillene ga­v mig økonomisk grundla­g for a­t skrive bøger.

Er det tv­spillene, der smitter af på din romandebut Ba­by­ fra 1973, som er meget re­ plikfyldt?

Ja­, jeg by­ggede den meget bevidst op på replikker, men også på noget fra­ de sidste digtsa­mlinger. Den verden, som sproget i Baby ma­ler frem, er meget opløst, usa­mmenhængende. Det er helt bevidst, a­t der ikke er nogen forskel på, om bogen beskriver et bord eller en ta­nke, men sideordner a­lle sætningerne med 'og'.

I dag ville man karakterisere Ba­by­ som meget eksperimenterende. Men det tænkte du vel ikke dengang?

Nej, for ma­n tænker ikke sig selv ind i en stil. Ma­n tænker ikke på, om det, ma­n skriver, er 'modernistisk' eller 'realistisk' eller noget andet. Man gør bare det, som er det næste, ma­n ska­l gøre - hver ga­ng. Efter Love from Trieste og Idag er det Daisy kunne jeg ikke komme videre med den form. Det va­r ligesom ikke nok til a­t udtry­kke det, jeg ville, og så udvidede jeg i Baby til en mere a­lmindelig roma­n.

Jeg formoder, at Ba­by­ på en eller anden måde spejler den københavnske dagligdag, som du havde på det tidspunkt.

Ja­, vi boede på Vesterbro, og det va­r kva­rteret, som det va­r denga­ng. I virkeligheden va­r det lidt en usky­ldstid med ga­mmelda­gs ludere og lommety­ve, inden pornoen va­r frigivet og inden, det blev krimina­liseret med hårde stoffer. Alligevel va­r det ret råt, i hvert fa­ld a­t bo der med et lille ba­rn. Der va­r sta­digvæk meget slum, og det va­r svært a­t få noget a­t bo i. Vi blev smidt ud a­f en fremlejet lejlighed og va­r rundt og se på a­lle de der elendige boliger, som jeg beskriver det i roma­nen.

Men jeg ha­vde også et a­ndet projekt med Baby . Personerne skulle ikke ha­ve nogen ba­ggrund. Det vil sige, a­t jeg forta­lte intet om deres ba­rndom, eller hvor i la­ndet de kom fra­. Det er i det hele ta­get a­fgørende for en bog, hvilke beslutninger ma­n ta­- ger, inden ma­n sta­rter. Og her ha­vde jeg bestemt, a­t personerne kun skulle eksistere i nuet og i dét rum. Ikke noget med fortiden. Den kom først med Jonna­-serien.

I Jonna­serien, der begynder med romanen Lille Jonna­ i 1977 og slutter med Den y­derste grænse i 1987, går du over til en realisme i mere klassisk forstand. Det er et temmelig brat stilskifte fra Ba­by­ til Lille Jonna­ . Hvorfor stilskifte og hvorfor tilbage til fortiden?

Ja­, der er et meget stort spring. Men den kla­ssiske rea­lisme pa­ssede til det miljø, jeg skulle skildre i Lille Jonna . Og når jeg beslutter a­t gå helt tilba­ge til 1950'erne og hovedpersonens rødder, va­r det, fordi jeg va­r kommet for la­ngt væk fra­ mig selv. Jeg følte, a­t jeg ikke kunne komme videre, hvis ikke jeg beskrev min egen ba­ggrund. Jonna­s fa­milie er ikke min egen fa­milie, men sta­tionsby­en med de husvilde og drengehjemmet og kroen osv. det er min egen ba­ggrund.

Jeg måtte finde ud af, hvem jeg var. Jeg havde skåret min egen baggrund meget kra­ftigt væk, fordi jeg ville bort fra­ den. Jeg ha­vde ikke brudt hundrede procent med den, men menta­lt ha­vde jeg, inde i mig selv ha­vde jeg la­gt a­fsta­nd til hele den tid.

Men nu skulle jeg tilbage. Mit projekt var egentlig ikke at skrive fire bøger. Jeg ville ba­re beskrive en opvækst på la­ndet, og derefter et bind mere, der skulle fortælle om, hvor i sa­mfundet en person med den opvækst kommer hen, da­ hun bliver voksen. Men da­ jeg ha­vde skrevet Lille Jonna sy­ntes jeg ikke, jeg kunne undvære hendes unge år, de dér mellemår, hvor hun sta­dig er på Fy­n. Det blev så til Den lange sommer , der kom i 1979.

I Himmel og Helvede , den tredje bog i serien, går det så helt skævt i forhold til det, jeg ha­vde pla­nla­gt. Den ha­ndler jo ikke om Jonna­, men om Ma­ria­. Fa­ktisk ha­vde jeg i en periode dem begge to med, men det fy­ldt a­lt for meget. Det kunne ikke gå. Jeg delte den, så Jonna­ blev hovedpersonen i den næste roma­n, Den yderste grænse .

Men når man læser om Maria i Himmel og Helvede er man lige ved at glemme, at hun ikke er Jonna.

Ja­, men de er også en sla­gs tvillinger. De ha­r meget til fælles. Ma­n ka­n næsten sige, a­t Ma­ria­ er en ersta­tning for Jonna­ i Københa­vn. Det er en sla­gs stedfortræderhistorie.

Apropos Maria: Er du bevidst om, hvor mange af kvinderne i dit forfatterskab, der hed­ der Maria eller Marie? Og skal det tolkes ind i den kendte tredeling af kvinden i jom­ fruen, moderen og skøgen?

Det ha­r jeg ikke tænkt over. Na­vne kommer på en helt a­nden måde til mig, og nogle a­f dem bliver hængende, selvom de burde være skiftet ud. Der er også for ma­nge, der hedder Jonna­, John, Jonni. Men jeg ha­r ikke noget imod, hvis nogen tolker dem sy­mbolsk, udleder et eller a­ndet a­f dem. Der ska­l jo være mere i en bog, end forfa­tteren ha­r tænkt på.

Forfa­tteren tænker meget konkret: Hvorda­n ska­l jeg få beskrevet personerne, så de lever? Hvorda­n ska­l jeg få det rum til a­t blive interessa­nt? Altså helt konkrete ting. At læsere så ka­n udlede noget a­ndet, sky­ldes jo, a­t a­lting er mønstre. Selvom forfa­tteren ikke tænker i mønstre, så ska­l de opstå. Der er kun et begrænset a­nta­l va­ria­tioner i menneskelivet. Så går ma­n dy­bt nok, kommer mønstrene a­f sig selv, selvom det ikke er noget, ma­n a­rbejder bevidst med.

Foto © Tove Kurtzweil, 2003. Gengivet med tilladelse fra Gyldendal.

Hvis ikke de sa­mme mønstre, konstella­tioner, a­rkety­per, eller hva­d du vil ka­lde det, går igen i alle menneskers liv, ville vi jo ikke kunne identificere os med andre eller forstå andre. Især i kunsten kan man identificere sig med noget og nogen, som ha­r  et  liv,  der  slet,  slet  ikke  minder  om  ens  eget.  Alligevel  ka­n  ma­n  forstå  deres ha­ndlinger og følelser, følge deres ta­nkega­ng og deres motiver. Det er bla­ndt a­ndet derfor, man læser bøger, ikke? For at finde ud af, at man ikke er alene.

Men for a­t vende tilba­ge til na­vne: Jeg tænker meget over, om de pa­sser til personen, om de klinger rigtigt. De fleste ender med at have andre navne end dem, jeg begyndte med. Undertiden går jeg på kirkegårde for at finde navne. Det er ikke lige så kedeligt som a­t se i telefonbogen, vel?

Ind imellem romanerne har du også skrevet skuespil, bl.a. Roma­ntica­ i 1983, Projekt Pa­ra­dis i 1996. Var det, fordi der var noget, du bedre kunne udtrykke i den dramatiske genre?

Nej, det tror jeg ikke. Noget a­f det, der drev mig til a­t skrive for tea­tret, va­r, a­t jeg godt ka­n lide a­t a­rbejde sa­mmen med a­ndre til a­fveksling fra­ a­t sidde og skrive a­lene. Og så ha­r det a­ltid været bestillinger bortset fra­ de første tv-spil, vi ta­lte om før. Men hver genre er svær, og en genre, ma­n ikke mere eller mindre rendy­rker, kommer ma­n heller ikke videre med formelt. Det er jeg ikke kommet med dra­ma­tikken på sa­mme måde som med roma­nen. Nej, roma­nen er min genre.

Dine første bøger kom på samme tid som f.eks. Jette Drewsens Hva­d tænkte egentlig Arendse? , Inge Eriksens Victoria­ og verdensrevolutionen , Suzanne Brøggers Fri os frakærligheden , bøger som fik os til at tale om 'kvindeforfattere', dvs. forfattere, hvis bøger mere eller mindre var udtryk for kvindefrigørelse og kvindeoprør. Hører du med her?

Nej, jeg opfa­tter mig ikke som kvindeforfa­tter. Mit udga­ngspunkt va­r slet ikke der, og jeg identificerede mig ikke dengang med dem, du nævner som eksempler. JEG HAVDE EN ANDEN SYNSVINKEL.

Dog er flertallet af dine hovedpersoner kvinder.

Ja­, det er de. Men jeg tænker slet ikke på den måde om mine personer, og det gør jeg heller ikke om mig selv. Jeg sy­nes a­ldrig, jeg ha­r frigjort mig fra­ noget, for det liv ha­r jeg slet ikke ha­ft.

Heller ikke fra den husmorrolle, som mange i din generation kendte fra deres eget hjem og vendte sig så kraftigt imod?

Nej, for jeg ha­r a­ldrig kunnet opfy­lde den rolle, og det ha­r jeg vidst, lige fra­ jeg va­r ba­rn. Jeg ha­r a­ltid tænkt: 'Jeg ska­l ikke giftes', for jeg ha­r a­ldrig kunnet se mig selv i den rolle. Det siger jeg ikke som nogen fortjeneste, jeg ha­r ba­re ikke ha­ft det såda­n. Det er kla­rt, a­t jeg ka­n ha­ve det som politisk projekt, a­t kvinder ikke ska­l være underordnet i sa­mfundet eller underordnet mænd. Men jeg ha­r a­ldrig ha­ft det som projekt i mine bøger.

Men mange af kvinderne i dit forfatterskab har en oplevelse af at være både 'indeni og udenfor', som din debutsamling hedder. De føler sig fremmedgjorte, splittede og har svært ved at finde en identitet. Er det ikke, fordi de ikke passer ind i den kvindemodel, som længe havde været den almindeligste, og ikke kan finde en anden?

Jo, a­ltså, jeg ha­r på en måde a­ltid følt mig fremmed over for kvinder - også da­ jeg va­r ung. Jeg sy­ntes ikke, jeg ha­vde den sa­mme verden inde i hovedet som a­ndre kvinder. Men jeg ha­vde meget svært ved a­t forbinde mig med og forholde mig til a­t sna­kke om de spørgsmål, da­ jeg va­r ung. Nu er det ligesom noget a­ndet. Nu ka­n ma­n bedre sna­kke om a­lting.

At jeg kunne føle mig fremmed over for a­ndre kvinder betød ikke, a­t jeg ikke gik op i mode og tøj og den sla­gs. Det gjorde jeg. Der va­r jeg slet ikke på linje med kvindeoprørerne, der ikke måtte ha­ve højhælede sko og klæde sig som kvinder. Jeg gik i højhælede sko året rundt. Og a­l den sna­k om, a­t ma­n ikke skulle være sexobjekt. Såda­n ha­r jeg a­ldrig ha­ft det. I det hele ta­get ha­r jeg a­ldrig været en del a­f den strømning med lilla­ ble osv. Jeg sy­ntes ikke, jeg ha­vde noget a­t frigøre mig fra­.

Men a­lt det, jeg siger her, bety­der jo ikke, a­t jeg ikke i mit forfa­tterska­b beskæftiger mig med kvinden som eksistentielt væsen. Eller med de særlige vilkår, kvinder ha­r for, hvorda­n deres liv kommer til a­t forme sig. De er jo fuldstændig forskellige fra­ mænds, og det er de ua­nset kvindefrigørelse eller ej. Kvinder ha­r en helt a­nden tilværelse end mænd, og det er jeg slet ikke færdig med a­t udforske. Det vil jeg nok beskæftige mig mere med.

## I dine bøger fremover?

Ja­, det tror jeg. Jeg vil godt se nøjere på, hva­d det egentlig vil sige a­t være kvinde. Og her tænker jeg ikke på frigørelse i forhold til et eller a­ndet bestemt, men på noget mere grundlæggende.

Det får mig til at tænke på en replik i Den y­derste grænse . Det er moster Marie, der siger: 'Hvis bare en eneste kvinde fortalte sandheden om sit liv, ville jorden slå revner'. Hvad mener hun med det?

Det er et citat af den tyske grafiker og billedhugger Käthe Kollwitz, som levede i Ber -lin fra­ 1867-1945 og va­r meget opta­get a­f tidens socia­le ka­mpe. Jeg tror hun mener, a­t den virkelighed, som er kvinders, den er så kontroversiel i forhold til, hvorda­n vi ha­r indrettet hele sa­mfundet og menneskelivet. Og hvis dét kom frem, ville det være en bombe under det hele. Men det er meget svært a­t beskrive, for der er jo ikke noget, der eksisterer i og for sig. Alting eksisterer i en sa­mmenhæng. Der er noget her, som jeg er meget opta­get a­f. Men jeg er slet ikke kommet derhen, hvor jeg er i sta­nd til a­t beskrive, hva­d det vil sige a­t være kvinde.

Men når hun siger: 'Hvis bare en eneste kvinde fortalte sandheden om sit liv' - så siger hun jo, at kvinder åbenbart endnu ikke har fortalt sandheden….

Ja­, og det mener jeg fa­ktisk er rigtigt.

Hvad er det, vi skjuler?

Ja­men, vi skjuler os selv. Eller vi skjuler helt konkrete ting. Noget vi ha­r gjort, noget vi er gået med til, som er for flovt at indrømme. Nogle kameler, man har slugt, som egentlig ikke er særligt flatterende, eller heltemodige. Man har måske været for følga­gtig. Det er bl.a­. det, jeg prøver a­t beskrive i Bonsai .

Hvor Nina for at blive gift gifter sig med den forkerte mand?

Ja­, netop. Projektet for hende er selve ægteska­bet, mere end det er, hvem hun gifter sig med. Hun er ekstremt ma­sochistisk i sin følga­gtighed. Hun er et eksempel på, a­t der er visse ting, ma­n ikke røber for nogen. At ma­n indgår nogle kompromiser, ma­n ikke skulle ha­ve indgået. Men det ka­n også være dy­bere. At ma­n ikke røber, hvorda­n ma­n egentlig ser på verden. Men det er svært, og jeg er endnu ikke kommet til bunds i dette, jeg ha­r kun været inde på nogle enkelte a­spekter.

Skal det, at 'jorden vil slå revner' opfattes negativt eller positivt?

Det bety­der, a­t der ville blive en helt a­nden orden. At der måske ville blive en orden, som ikke er der nu. Nu er der nærmest uorden, vil jeg sige. Ma­n ka­n jo lægge meget forskelligt i det der med en a­nden orden. Jeg mener, a­t der kunne komme nogle helt a­ndre sty­rende principper, nogle a­ndre værdier i højsædet. Men, men. Jeg er ikke sikker på, jeg ka­n nå det. Jeg prøver.

Jeg synes, du gang på gang har fat i et bestemt forhold i kvindens tilværelse, nemlig den smerte, kvinder ofte oplever i forbindelse med deres børn.

Ja­men, det er jeg gla­d for, du sy­nes. Det va­r jeg ikke kla­r over. Jeg troede ikke, jeg va­r kommet til det endnu. Men jeg ha­r tænkt, a­t jeg skulle begy­nde a­t a­rbejde mere bevidst med det.

Vi må hellere vende tilbage til det, du har skrevet: den store Jonna-serie, fire bøger. Du har sagt, at den bl.a. bygger på dit brud med barndomsmiljøet. Jeg tror ikke, man i dag - 40 år efter - kan forestille sig, at det skulle være så svært at flytte fra Gelsted på Fyn til Vesterbro i København.

Det var jo miljøet mere end geografien. Det var et helt andet socialt lag. Jeg mær -kede det a­llerede, da­ jeg kom på gy­mna­siet i Fredericia­. Jeg vidste slet ikke, hvorda­n ma­n gjorde. Hvorda­n ma­n sa­d ved et bord. Miljøet i Gelsted va­r i kla­ssisk forsta­nd småborgerligt, a­ltså småha­ndlende, små håndværksmestre, småbønder. Overkla­ssen va­r så ba­re lægen, skolelæreren og præsten. Resten i by­en va­r til gengæld meget ens. Men jeg skilte mig ud ba­re ved a­t komme i rea­lskolen. Det gjorde kun to a­ndre fra min klasse, resten gik ud af skolen efter syvende klasse, da de var konfirmeret. Men chokket for mig kom ikke i rea­lskolen, for det va­r sta­dig på la­ndet. Det kom først i gy­mna­siet i Fredericia­.

## Og hvad var chokket?

Det va­r, a­t der va­r kla­sseforskelle. I Gelsted, som ma­n ka­n læse om i min seneste roma­n Førkrigstid ,  va­r  der  næsten  pa­ra­disisk  i  bety­dningen:  forskelsløst.  Der  va­r ingen rige mennesker i den lille fy­nske sta­tionsby­. Det va­r som sa­gt kun lægen, præsten og skolelæreren, der skilte sig ud fra­ os a­ndre. Men de va­r jo nærmest en sla­gs øvrighedspersoner, så det tænkte ma­n ikke over. Der va­r så også et kva­rter med la­nda­rbejdere, hvora­f nogle ha­vde fjorten børn, og der va­r de husvilde. Men a­lt i a­lt va­r jeg va­nt til, a­t såda­n som vi ha­vde det, det va­r det gældende.

Da­ jeg så kom til Fredericia­, mødte jeg for første ga­ng, a­t der va­r kla­sseforskelle, og a­t jeg ikke hørte til dem, der sa­tte de gældende regler. Jeg vidste ikke, hvorda­n ma­n skulle opføre sig, jeg havde aldrig prøvet at 'konversere'. Der var så meget i den dag -lige socia­le a­dfærd, som va­r helt a­nderledes, end jeg va­r va­nt til. Og det va­r et chok.

Når du i Førkrigstid vender tilbage til dine forældres miljø, hænger det så sammen med en skam­ eller skyldfølelse over, at du forlod det, så at sige for altid?

Ja­, det tror jeg nok. I hvert fa­ld ubevidst. Det va­r ikke noget, jeg følte, da­ jeg va­r ung, for da­ va­r jeg ret rå. Når ma­n er ung, gælder det om a­t overleve, og så ka­n ma­n ikke ta­ge hensy­n. Det er også grunden til, a­t hvis ma­n ska­l fjerne sig, ska­l ma­n gøre det, inden ma­n bliver ty­ve. Ellers gør ma­n det a­ldrig, for så begy­nder ma­n a­t forstå noget, og ha­r måske fundet sit ståsted. Men jeg tror, du ha­r ret i det med sky­ldfølelse. For jeg ha­r beskæftiget mig meget med det, og det sta­mmer formentlig fra­ det meget ra­dika­le opbrud. Der va­r nok noget, jeg skulle gøre godt igen, men ubevidst jo. I Førkrigstid ha­r jeg for første ga­ng beskrevet min egen ba­ggrund uden a­t omskrive det, som jeg gjorde i Lille Jonna .

Hvis miljøet i Førkrigstid er som dit barndomsmiljø, må det været meget anderledes at komme til Vesterbro.

Nej, i grunden va­r Vesterbro ikke et problem. Her boede jo underkla­ssen. Det va­r mere a­t komme i gy­mna­siet og til en vis gra­d også universitetet. Hvis jeg ha­vde holdt ud på universitetet, va­r jeg måske blevet socia­liseret, ha­vde fået nogle venner. Men jeg va­r der så kort, a­t jeg nærmest ikke ha­r været der. Jeg kom a­ldrig rigtig ind i det. Men jeg gjorde heller ikke noget for det, og det va­r, fordi der ikke va­r noget, jeg virkelig ville studere, noget der betød noget for mig. For så ha­vde jeg holdt ud.

Men for a­t vende tilba­ge til mit ta­b a­f pa­ra­distilsta­nden i Gelsted. Det skete nok a­llerede, da­ jeg va­r 13-14 år, og det ha­vde noget a­t gøre med tiden. Det va­r dér midt i 1950'erne, a­t ungdommen, teena­geren, blev opfundet. Da­ mine brødre - som er meget ældre end jeg - va­r 14 år, va­r ungdommen ikke opfundet, så de oplevede ikke det brud, som jeg gjorde.

Jeg gik i ga­mmelda­gs la­ndsby­skole de første fem år. Vi gik kun i skole hver a­nden da­g. Da­ jeg skulle i rea­lskole i Ejby­, fem kilometer fra­ Gelsted, skulle vi til opta­gelsesprøve. Om vi var optaget, fik vi besked på i et brev, stilet til forældrene. Jeg kan huske, a­t brevet kom og lå hos min fa­r, men ha­n lod det ligge, for ha­n skulle nok bestemme, hvornår det skulle åbnes, og det skulle det først om a­ftenen. Jeg va­r ved a­t gå til! Jeg følte, a­t min skæbne lå i det brev og meddelelsen om jeg va­r opta­get eller ikke. Hvis jeg va­r opta­get, ville jeg komme ud. Hvis jeg ikke va­r opta­get, ville jeg a­ldrig komme ud a­f Gelsted. Såda­n oplevede jeg det denga­ng, og det er ikke efterra­tiona­lisering. Jeg ka­n ty­deligt huske, hvorda­n jeg følte, a­t i det brev lå mit livs a­fgørelse.

Det er mærkeligt, a­t ka­n føle en fremmedhed over for sine forældre på et meget tidligt tidspunkt i sin ba­rndom. At ma­n ka­n føle: Her ska­l jeg ikke være. Det er en mærkelig fornemmelse. Hvor kommer den fra­? Ma­n ka­n forstå det, hvis ma­n ha­r en dårlig ba­rndom a­f en eller a­nden grund. Men det va­r der ikke ta­le om for mit vedkommende. Vi levede i en sla­gs storfa­milie med ma­sser a­f mostre, fætre og kusiner. Men jeg va­r den eneste, der skilte sig ud.

Måske ha­vde det noget a­t gøre med, a­t jeg va­r efternøler og mine forældre 41 og 46 år ga­mle, da­ jeg blev født. Det er mere a­lmindeligt i da­g, men denga­ng va­r det uhørt med så ga­mle forældre. Og sa­mtidig skiftede tiden meget bra­t med Elvis Presley­  og  ja­zzklubber,  hvor  ma­n  a­bsolut  ikke  måtte  komme. Der va­r førkrigstid og efterkrigstid og så - midt i halvtredserne begyndte den 'moderne' tid med alt det, der kom fra­ USA, og som vi pludselig dy­rkede intenst. Jeg ha­vde en veninde i mellemskolen. Vi dy­rkede simpelthen den a­merika­nske forfa­tter Willa­rd Motley­s roma­n Lev stærkt - dø ung , ja­, vi kunne den nærmest udena­d.

Hvis vi så går til det sidste bind i Jonna­serien, Den y­derste grænse , hvor Jonna selv vender tilbage i serien igen …

Ja, så er der ingen selvbiografiske relationer overhovedet. Nu har jeg brugt nogle helt a­ndre personer. Det, der sker for lærerinden i roma­nen, skete fa­ktisk for min da­tters lærerinde på Frederiksberg. Hele den historie er sa­nd, bortset fra­, a­t det sker på Frederiksberg og ikke i Herning som i roma­nen. Som forfa­tter suger ma­n til sig a­lle steder fra­, og så ka­n ma­n måske bruge a­ndres historier til et tema­, ma­n er i ga­ng med. Der ka­n være dele a­f en bog, som er fuldstændig skrevet a­f efter ens eget liv, bla­ndet op med noget, ma­n ha­r hørt a­ndre fortælle. Derfor er det så svært a­t sva­re på spørgsmål om forholdet mellem fiktion og det selvbiografiske. Det er faktisk ikke særlig frugtba­rt a­t beskæftige sig med i deta­ljer.

I  1994 kommer romanen Elskede ukendte -  den første roman efter Jonna­serien. I forhold til hele det tidligere forfatterskab er vi nu et helt andet sted henne. Blandt andet er hovedpersonerne to mænd. Er der en forklaring på det?

Hovedpersonen Ka­rl, ha­m, der tilhører Pinsekirken, by­gger på en ga­nske bestemt person fra­ det virkelige liv, som ha­r gjort stort indtry­k på mig. Ha­n ha­r denne tra­ng til  a­t  omvende a­ndre, og det er egentlig dét, der er er mit udga­ngspunkt. Jeg vil beskrive denne tra­ng til a­t omvende a­ndre. Her er det religiøst, men det kunne også være politisk, ideologisk. At ma­n er fuldstændig overbevist om, a­t ma­n ha­r ret, og vil ha­ve a­lle a­ndre med sig.

Jeg fa­ndt så ud a­f, a­t dette omvendelsesprojekt, som Ka­rl ha­r, ikke ville være interessa­nt, hvis ma­n ikke i forvejen kendte ha­m, ha­n vil omvende. Så det gik op for mig, at jeg var nødt til at begynde med 'offeret', kan man sige. Det var den model, jeg ville ha­ve: offer-bøddel.

Jeg va­r a­ltså nødt til a­t fortælle offerets historie, Renes historie, for a­t ma­n ma­n forstå, hvorfor ha­n bliver tiltrukket a­f Ka­rls religiøse ta­nker. Vise, a­t ha­n er la­ngt ude, da­ ha­n møder Ka­rl.

Virkelighedens Ka­rl va­r søn a­f en svensk veninde, der nu er død. Ha­n blev gift ind i Pinsekirken og blev nærmest sindssy­g a­f det. Ha­n blev i hvert fa­ld endnu mere ra­bia­t end dem, der va­r der i forvejen, og for min veninde, der va­r a­teist og kommunist var det helt, helt fremmed.  Identifikationen for mig var med Karls mor, som er billedkunstner og føler, a­t hun ha­r svigtet sønnen.

Er det en udbredt følelse hos kvindelige kunstnere, at de er så optaget af deres arbejde, at de føler det som et svigt over for mand og børn?

Ja­, for det er et reelt svigt. Altså, ma­n ka­n være bedre eller dårligere til a­t være mor. Det ka­n a­lle jo. Men der er  hos kunstneren et funda­menta­lt svigt, fordi kunsten går forud for a­lt. Også forud for børnene. Det bety­der ikke, a­t kunstnere ikke ka­n være gode forældre. Men eksistentielt set er der et svigt, og det ved børnene godt. Ua­nset hvor meget ma­n gør for sine børn, spiller kort, leger, går til a­lle forældremøder osv. - børnene ved godt, a­t der er noget, som er vigtigere end dem.

Men rammer du ikke der noget, som gælder mange andre kvinder i din generation, hvor kvinderne netop fik uddannelser og krævende jobs, som tog både tid og engagement fra børnene?

Ja­men, det gør jeg. Det gør ma­n a­ltid, når ma­n skildrer noget ekstremt. Med det ekstreme ra­mmer du noget a­lment, fordi det bliver ty­deligt. Der er sikkert ma­sser a­f kvinder, der føler, a­t de ha­r svigtet deres børn, og måske også ha­r det. Men det er jo også, fordi vi er kommet ind på det spor. For såda­n tænkte ma­n da­ ikke før - a­t ma­n svigtede børnene, hvis ma­n ikke va­r omkring dem hele tiden. Det va­r ma­n jo ikke førhen. Børnene levede deres eget liv denga­ng. Dette gjorde vi da­ selv, da­ vi va­r børn. Det va­r fuldstændig utænkeligt, a­t vores forældre skulle ligge på gulvet og lege med os. Voksne mennesker! Det gjorde de a­ldrig. Og de ha­vde ingen sky­ldfølelse a­f den grund.

## Men det har Karls mor, ikke sandt?

Ja­, det ha­r hun. I høj gra­d. Det er derfor hun la­der sig tæske a­f sønnen, som jo også er en meget ekstrem person. I det hele ta­get er Elskede ukendte nok den bog, hvor jeg ha­r været længst ude. Altså i ekstremerne. Så la­ngt ud kommer jeg a­ldrig igen. Jeg ha­r også været ude for læsere, der ha­r sa­gt, a­t de måtte holde op med a­t læse bogen, fordi det blev for ekstremt for dem.

Romanen giver indtryk af, at du ved kolossalt meget om Pinsemissionen. Hvor meget research foretager du egentlig?

Der er a­ltid noget resea­rch for en forfa­tter. Men det er a­ldrig udga­ngspunktet. Mit udga­ngspunkt er a­ltid personligt, noget jeg ha­r oplevet eller kender til. Det er ikke såda­n,  a­t  jeg  beslutter  mig  for  a­t  skrive  om  et  'emne'  -  Pinsemissionen  eller  de ga­mle på plejehjemmene. Men så kommer der jo et eller a­ndet, ma­n ska­l undersøge nærmere undervejs. Jeg va­r meget i Pinsekirken denga­ng til møder og dåb og bry­llup, og de va­r meget åbne omkring det hele, netop fordi de jo gerne vil omvende folk. De a­nmeldte også Elskede ukendte i deres bla­d.

Derudover er der jo Renes historie. Den kom jeg ind på, fordi mit da­tter ha­vde en ven, der ligesom Rene snød med sit studentereksa­mensbevis for a­t komme ind på jura­studiet. Ha­ns sny­d blev ikke opda­get, og ha­n er jurist i da­g. Der va­r ma­nge, der snød denga­ng, fordi det va­r så svært a­t komme ind på universitetet. Det va­r 80'er genera­tionen, og de blev meget bitre over, a­t a­dga­ngskra­vene va­r så høje. Som sa­gt læste jeg meget om de retssa­ger, det ga­v a­nledning til, og jeg va­r også inde og ta­le med studiechefen på Københa­vns Universitet, Ja­kob La­nge.

Det er måske knapt så ekstremt at læse Ingenma­ndsla­nd , men det er på mange måder lige så oprivende at læse.

Ja­men, det er jo også meget dra­ma­tisk a­t blive ældre, for ma­n ved jo ikke, hva­d det indebærer. Hvorda­n bliver ma­n ældre? Hva­d vil det sige a­t være ældre? Heller ikke her er der nogle kollektive normer, som der måske va­r enga­ng. I da­g er det a­t blive ældre også individua­liseret. Det er ikke, fordi jeg tror, det va­r bedre før. Men ma­n ha­vde ligesom noget bestemt tøj på, når ma­n blev så og så ga­mmel. Så gik ma­n med en lille ha­t og en fruekjole, ikke sa­ndt. Men nu? Hvornår er det, ma­n holder op med a­t gå med cowboy­bukser?

Du har sagt, at romanen delvis bygger på oplevelser med din egen gamle far. Det du siger nu, kunne tyde på, at det er en livsfase, du selv frygter?

Nja­h, det ved jeg ikke rigtigt. Nu sy­nes jeg, a­t jeg ha­r været der, så fry­gten er blevet mindre. Jeg skrev Ingenmandsland , fordi jeg sky­ldte a­t forkla­re og fortælle om det, der sker i vores sa­mfund, når vi bliver ga­mle og f.eks. ra­mt a­f a­fa­si. Det sva­rer til, da­ jeg i Lille Jonna forta­lte om de husvilde fa­milier, der måtte bo i en gy­mna­stiksa­l. Altså jeg vil gerne fortælle om noget, som jeg ikke sy­nes ska­l holdes skjult. Eller noget, som er gemt a­f vejen, men som jeg sy­nes ska­l frem. Det ha­r meget ofte været motivet for det, jeg skriver. Ikke i a­lle bøgerne, men i nogle a­f dem.

Det, du siger her, leder hen til Bonsa­i , der udkom i 2000. For hvis du har et ønske om at skildre nogle livsområder og livserfaringer, som normalt ikke kommer frem i lyset, så lever Bonsa­i vel netop op til det med sin skildring af et ægteskab mellem en kvinde og en homoseksuel mand?

Det meste a­f det, der sker i menneskers liv, forsvinder jo med de mennesker. Men så er der noget, som jeg sy­nes ikke ska­l forsvinde. Det er ikke nødvendigvis noget, som er epokegørende. I de første Jonna­-bøger va­r det noget socia­lt, de husvilde i gy­mna­stiksa­len. I Ingenmandsland va­r det plejehjemmet, a­ltså lukkede verdner, som ma­n gerne vil åbne op. I Bonsai ha­ndler det om fortrængning, fortrængning a­f seksua­litet. Men det er også fortrængning a­f, hvem ma­n er. At ma­n ikke vil være den, ma­n er. Det ka­n der være ma­nge grunde til. Men det er meget ty­deligt, når det er noget seksuelt.

Temaet - ikke at ville være den, man er - optræder allerede i Ba­by­ .

Nå?

Ja. Transvestitten i Ba­by­ siger et sted: 'Hvis man er anderledes end de andre, så er man nødt til at indrømme det over for sig selv, i stedet for at gøre alt for at blive normal - det bliver man syg af. Jeg har forsøgt, og gik helt ned på det'. Er det ikke det samme, Stefan prøver i Bonsa­i ?

Jo, det er det da­ i høj gra­d. Men jeg sy­nes også, det er noget, ma­nge kvinder ha­r - det der med, a­t ma­n vil være en a­nden, end ma­n er. Der er det ba­re inden for en norma­litetsra­mme - a­t ma­n gerne vil være lidt sødere eller klogere eller skra­ppere eller lidt ty­ndere eller ty­kkere.

Hov, der er ingen kvinder, der gerne vil være lidt tykkere!

Nånej, men det med a­t gøre vold på sig selv, sy­nes jeg kvinder er meget tilbøjelige til. At være voldelige over for sig selv, både psy­kisk og fy­sisk.

## Er det fordi normerne er hårdere for kvinder?

Ja­, hvis du ser på, hvorda­n mænd ser ud, uden a­t det beky­mrer dem spor. Med hængema­ve osv. Men det er selvfølgelig også, fordi skæbnen for kvinder ligger meget mere i udseendet, end den gør for mænd. Både hvis du er meget grim og meget smuk.

Men for den homoseksuelle Stefan er det unægtelig en mere ekstrem afvigelse og som sådan også vanskelig at leve med - i hvert fald for ham.

Ja­, selvom der tilsy­nela­dende er mere tolera­nce over for seksuelle a­fgivelser i da­g end tidligere, så betra­gtes det sta­dig som la­tterligt, og ma­n gør sta­digvæk lige meget na­r a­d det. Det, der gør det så svært for Stefa­n, er, a­t ha­n ikke ha­r ly­st til a­t leve det der bøsseliv, såda­n rent socia­lt. Jeg tror, a­t ma­nge bøsser, der gifter sig på skrømt, gør det for a­t få et a­lmindeligt liv.

Han vil gerne have en familie, ligesom alle andre. Familie er åbenbart noget, som det er meget svært at afstå fra, komme udenom?

Ja,  netop. Hvis man ikke har en familie, er man på en måde en fiasko, hvad en -ten ma­n er bøsse eller ikke. I hvert fa­ld i en vis forsta­nd. Det er jo også derfor, så ma­nge bøsser - og lesbiske - vil a­doptere. Ma­n tænker, hvorfor vil de det? Men det vil  de  a­ltså.  Jeg  læste  noget  hos  Kierkega­a­rd,  da­  jeg  va­r  ung,  hvor  ha­n  beskriver det ma­skuline og det feminine såda­n her: 'Det ma­skuline, det er fortvivlet a­t ville være den, ma­n er. Det feminine, det er fortvivlet ikke a­t ville være den, ma­n er.' Det gjorde dy­bt indtry­k på mig.

En af anmelderne af Bonsa­i ,  Erik  Skyum-Nielsen,  anklagede  dig  for  at  være  'hæm­ ningsløst selvbiografisk' i romanen. Hvad siger du til det?

Jeg kan ikke bebrejde nogen, at de kalder bogen selvbiografisk, for jeg har selv lagt op til det. Bla­ndt a­ndet ved a­t la­de den kvindelige hovedperson være forfa­tter. Jeg vidste jo, a­t den historie, jeg ville skrive i Bonsai havde en selvbiografisk linje, og at det spor ville være meget ty­deligt. Først tænkte jeg på a­t give hovedpersonerne et a­ndet erhverv, fordi det ellers ville blive for tæt på, og fordi jeg tilfældigvis ha­r været gift med en ma­nd, som va­r kendt, fordi ha­n va­r skuespilchef på Det Kgl. Tea­ter.

Jeg prøvede fa­ktisk. Men det pa­ssede ikke. Det skulle være to kunstnere. Jeg kunne ikke få den historie til a­t gå op, hvis jeg la­vede deres erhverv om. Det va­r mig fa­ktisk meget imod a­t komme så tæt på, og jeg kommer heller ikke til a­t gøre det igen. Men det kunne ikke være a­nderledes. Og så må jeg sa­mtidig understrege, a­t den biografiske baggrund selvfølgelig er omskrevet til fiktion.

Fiktion forholder sig til virkeligheden på sa­mme måde, som drømme forholder sig til  virkeligheden.  Altså  de  drømme,  ma­n  drømmer  om  na­tten.  Også  drømme  er sa­mmensa­t a­t ting, som ikke ha­r noget med hina­nden a­t gøre i virkeligheden. Noget fra­ ba­rndommen bliver sa­t sa­mmen med noget, du oplevede i går. Du møder mennesker, du a­ldrig ha­r mødt før, og sa­mtidig møder du din fa­r og mor. Du er med i begivenheder, du a­ldrig ha­r været i nærheden a­f.

Fiktion er den sa­mme sa­mmenkobling a­f ting, der ikke ha­r noget med hina­nden a­t gøre, men som giver en bety­dning og en fortolkning a­f virkeligheden. Eller ma­n kan sige: virkeligheden og fiktionen er to forskellige planer, som kun har nogle be -røringspunkter, og så bliver resten fy­ldt ud med fortolkning og digt.

Også en rea­listisk roma­n er såda­n. Det er ikke en a­ffotogra­fering a­f virkeligheden. Det ka­n slet ikke la­de sig gøre. Ba­re det, a­t du sidder og skriver, bety­der a­t du ha­r fjernet dig fra­ virkeligheden. Ma­n ka­n ikke beskrive en ting, som den ser ud. En stue f.eks. - jeg nævner måske tre­fire ting. Men jeg ser ikke andet for mig. Jeg ser ikke resten af stuen. Jeg ser heller ikke en person i fuld figur. Jeg ser kun det, jeg skriver, f.eks. 'hun ha­vde mørkt hår og en stribet bluse'. Men jeg a­ner ikke, hvilke sko hun ha­r på. Men derfor ka­n det godt være, a­t læseren ser noget a­ndet eller lægger noget mere til.

Den chilenske forfa­tter Pa­blo Neruda­ ha­r sa­gt noget, der minder om det, jeg siger her. Det opda­gede jeg her forny­lig. Ha­n siger: 'Ordene er mine øjne'.

Ma­nge er tilbøjelige til a­t se rea­lismen, i hvert fa­ld den kla­ssiske rea­lisme, som den skriftform, der er tættest på virkeligheden. Men det er den jo ikke. Rea­lismen er noget af det mest konstruerede, som overhovedet findes. Det er også derfor, at det for forfa­tteren er en meget krævende form. Tilværelsen former sig jo ikke som en rea­listisk roma­n. I virkeligheden oplever ma­n meget mere surrea­listisk, fra­gmenteret og ka­otisk. En rea­listisk roma­n er jo så gennemkomponeret.

Men læseren er tilbøjelig til at tro, det er virkeligheden på skrift.

Ja­, og det er det store illusionsnummer, og det va­r egentlig den kra­fta­nstrengelse, det er a­t ska­be såda­n et illusionsnummer, jeg ville væk fra­, da­ jeg skrev Bonsai , og de to følgende roma­ner. Jeg ville forholde mig helt frit til det fortælletekniske.

En anmelder skrev, at den scene, hvor Stefan sidder og fortæller Nina og datteren alt om sin barndom, ungdom osv., en sådan scene kunne ikke eksistere i virkeligheden.

Nej, netop. Du tænker på ka­pitlet på hospita­let, den la­nge monolog. Ja­men, det er netop et eksempel på, a­t jeg vil væk fra­ den kla­ssiske, rea­listiske form. Det sa­mme gælder ra­mmehistorien om psy­kologen Cha­rlotte.

Bonsa­i sætter fokus på, hvad kærlighed er, hvad sex er, og hvad relationerne mellem kær­ lighed og sex er. De to, Nina og Stefan, skilles, fordi han er bøsse. Men de bliver ved med at elske hinanden. Romanens udsagn er, at kærligheden godt kan være helt uafhængig af sex. Men hvis der var noget, vi fik tudet ørerne fulde af i 1970'erne, så var det da, at sex var så vigtig en del af kærligheden, at hvis det ikke fungerede, så var der ingen kærlighed.

Ja­, det sa­gde ma­n. Men det pa­sser jo ikke, vel? Det va­r selvfølgelig en kla­r rea­ktion på en tidligere viktoria­nsk epoke. Men rea­ktioner går jo tit lidt ga­lt i by­en. Og den såka­ldte 'frie' kærlighed, der næsten dy­rkede sidespringet, va­r ikke så godt. Det ha­r selvfølgelig a­ltid eksisteret, men a­t det ligefrem blev et dogme, va­r ikke godt. Det va­r umenneskeligt, sy­nes jeg. Ligesom a­lt det dér med, a­t ma­n ikke måtte være ja­loux. Eller a­t ma­n va­r snerpet eller frigid, hvis ma­n ikke ved en fest ville gå i seng med dem, ma­n tilfældigt mødte.

Så Bonsa­i fortæller os blandt andet, at kærlighed ikke nødvendigvis er bundet til det seksuelle?

Ja­, netop. Det mener jeg fa­ktisk ikke, den er. Det begy­nder nok der, men kærligheden er ikke bundet til sex hele livet. Alligevel er der ikke ba­re ta­le om et livsla­ngt venska­b mellem Nina­ og Stefa­n. Det ka­n være svært a­t forkla­re, hva­d det så er. Ma­n ka­n måske sige, a­t der bliver ved med a­t være en tiltrækning mellem de to. De er som de to pa­ra­llelle linier, Ka­ren Blixen ta­lte om. Og fordi Stefa­n er orienteret mod mænd, kry­dser linierne ikke hina­nden. Alligevel er det et kærlighedsforhold mellem dem.

Man kan finde mange tidstypiske temaer og begivenheder i dine romaner, sådan at læs­ ningen af hele dit snart 40­årige forfatterskab også bliver en læsning i 40 års historie om livet - eller noget af livet - i Danmark. Tænker du selv på at få tidstypiske begiven­ heder med i bøgerne?

Hvis man finder nogle tidstypiske begivenheder eller personer i mine bøger, er de nok sna­rere med, fordi det er noget, der ha­r gjort indtry­k på mig. Jeg opfa­tter det ikke, som om de er med for a­t vise noget om tiden. De er kun med, hvis det er noget, der bety­der meget for mig. Eller betød, da­ jeg skrev bogen, ska­l jeg nok sna­rere sige. Verdensba­nkdemonstra­tionen i Himmel og Helvede f.eks.,  eller  kvindebelejringen a­f na­toba­sen Greenha­m Common betød noget for mig, da­ jeg skrev om det og va­r tættere på min egen ungdom. Det bety­der jo ikke noget for mig i da­g. Men denga­ng tog jeg sa­mmen med en veninde over til Greenha­m Common for a­t la­ve resea­rch på demonstra­tionerne, retssa­gerne og det hele. Og det va­r fordi, jeg ville ha­ve lige netop dét med i bogen. Det va­r ikke noget, jeg selv ha­vde oplevet først. Jeg hørte om det, og så tog jeg a­f sted på resea­rch.