Litteratursociologi - et tilbageblik
Forfattere: Leo Lowenthal
Tidsskrift: kok (1988-04-05)

Leo Lowenthal

## Litteratursociologi -et tilbageblik

I  mere  end  et  halvt  århundrede har jeg  iszr beskzftiget  mig  med litteratursociologi  og  med  massekulturens  problemer.  Med  0konomisk statte fra Institut for Socialforskning ved  Frankfurt Universitet påbegyndte jeg i 1926 studiet af tyske forfattere i  1800-tallet.' I disse studier kan man måske spore den samfundskritiske ånd, der fik denne gruppe af unge forskere ved  instituttet  til  at forkaste konventionelle forskningsmetoder  og til  at s ~ g e nye og dristigere veje i analysen  af samfunds- og humanvidenskabernes emneområder -kort  sagt dens mod til at s0ge uden for det akademiske elfenbenstårn, livor specialister  lod  sig  lede  af  deres  faglige  interesser  uden  nogen  som  helst samfundsmzssig eller moralsk bevidsthed. Jeg n0d det privilegium at vzre et af de farste medlemmer af denne gruppe, som jeg  tilsluttede mig i  1926 på opfordring af Max Horkheimer og Friedrich Pollock.

De år,  jeg var under uddannelse, helligede jeg mig studier i sociologi og litteratur. Senere, i mit fnrste selvstzndige arbejde, sagte jeg at anvende det,  jeg havde lzrt af Marx, Freud og den store europziske, filosofiske tradition, med henblik på en nytolkning af europzisk litteratur fra renaessancen og frem. Som mange andre intellektuelle i mine -kredse var  jeg dengang overbevist om de vestlige samfunds forfald. Vi oplevede  alle  Hitlers  fremmarch  som  en  trussel  og betragtede  den som  et  udtryk  for,  at  resten  af den  såkaldt  civiliserede  verden  var przget af forfaldet. Hver af os sergte, ud fra sin egen viden og sit eget interessefelt, at fortolke historiske  og samtidige problemer på en sådan måde, at vi kunne afslare deres samfundsmzssigt regressive eller progressive  karakter.  Vi  forkastede  forestillingen  om  nvzrdifri  videnskab« som  en  utilgivelig  afvisning  af  det  moralske  ansvar,  der påhvilede dem, som -i skarp kontrast  til gennemsnitsbefolkningens elendige situation -havde  den  nådige skzbne at leve  en  tilvaerelse som intellektuelle. Hvis nogle af formuleringerne  i det fnlgende forekommer partiske eller ligefrem vrede, vil jeg ikke bede om undskyldning herfor.  Tvzrtimod  ville sådanne beskyldninger glzde mig.  Der var grund nok til vrede -i det videnskabelige virke som i det offentlige liv.

Fra min skoletid  har jeg  vzret draget mod  litteraturen, og det er bestemt ikke noget tilfzlde, at  jeg  i adskillige år arbejdede som tyskl z r e r   ved  et gymnasium i Frankfurt, inden  jeg blev knyttet til instituttet. Jeg har en mistanke om, at  jeg fra begyndelsen nzrede en forkzrlighed  for  litteraturkritik,  for  som  zldre  studerende  og  ung  lzrer havde jeg oplevet, hvor utroligt  banalt litteraturundervisningen blev grebet an af de fleste undervisere, ganske i overensstemmelse med de --officielt  godkendte  fagb~ger.  F ~ r s t og  fremmest  var jeg  imidlertid irriteret over det totalt konventionelle valg af litterzre tekster.  Eftersom jeg  i årene efter F ~ r s t e Verdenskrig levede som en politisk  radikal, omend ikke ligefrem rabiat revolutionzr, ung mand, forekom det mig  helt  naturligt,  at jeg  udnyttede  mine  praktiske  erfaringer  fra undervisningen og det politiske liv i mit teoretiske arbejde ved instituttet.

Jeg  opdagede  snart,  at jeg  var  helt  isoleret  i  mine  f o r s ~ g på  at bedrive  litteratursociologisk  forskning.  Man  sBgte  i  det  hele  taget nzsten  forgzves  efter  fagfzller,  hvis  man  Bnskede  at nzrme sig en litterzr  tekst  ud  fra  en  kritisk  samfundsteori.  Der  var  ganske  vist Franz Mehrings artikler, som  jeg lzste med interesse og udbytte; men trods forfatterens beundringsvzrdige hzderlighed og kompromisl~se politiske  radikalisme,  overskred han nzppe grznsen for den socialistiske journalistik. Han skrev fundamentalt på samme måde om litteratur  som om politik  og ~konomi. Georg Lukács  havde endnu ikke offentliggjort sin vzsentlige rzkke af vzrker om marxistisk zstetik og litteraturfortolkning. Naturligvis blev jeg  dybt b e r ~ r t og påvirket af hans glimrende lille bog Romanens  Teori (1920),  som  jeg  nzsten kunne udenad. Udover Levin Schuckings lille vzrk om den litterzre smags -sociologi,  var  den  eneste  anden  store  påvirkning, jeg  kan  erindre, Georg Brandes' monumentale vzrk om hovedstromninger  i det  19. århundrede.

Ikke desto mindre var  jeg modig, for ikke at sige overmodig, nok til at  planlzgge  en  ambiti~s  rzkke  af  samfundskritiske  vzrker  om - -fransk, engelsk,  spansk og  tysk  litteratur,  som  skulle  tage  udgangspunkt i de ovennzvnte studier. Min opmzrksomhed rettede sig iszr mod  forfattere  og  litterzre  skoler,  som  den  etablerede  tyske  kritik enten  straffede  med  total  fortielse  (for  eksempel  »Det  unge  Tyskland« og Friedrich Spielhagen) eller hzvede op i en tåge af idealistisk sniksnak  (Goethe og romantikerne)  eller degraderede til halv-folkloristisk  antropologi (C.  F. Meyer og Gottfried  Keller).

I disse studier begrznsede jeg  mig til  narrative former for litteratur.  Af  grunde,  som jeg  mener  er  samfundsmzssigt  og kunstnerisk holdbare, er det min opfattelse, at romaner og fortzllinger u d g ~ r den vzsentligste litteratur  i  1800-tallets Tyskland.  Skant jeg  ingenlunde skammer  mig over  disse  vzrker  fra  min  ungdom,  kan jeg  se  deres svagheder.  Hvis jeg  skulle  skrive  dem  igen,  ville  jeg  afgjort  vzre mindre  håndfast  i  etableringen  af  de forbindelser, jeg  trak  mellem litteratur  og  forfattere  på  den  ene  side,  og  den  sákfundsmzssige infrastruktur på den anden. I senere udgivelser pravede jeg at analysere formidlingen mellem basis og overbygning, mellem sociale bevzgelser og ideologier med starre varsomhed; men mit syn på den samfundsmzssige  verden  og  min  tro  på  nadvendigheden  af  at  forene samfundsteori og litterzr analyse har ikke zndret sig på nogen fundamental måde. Gennem de sidste årtier er litteratursociologi efterhånden  blevet  mere  af  en  modesag.  Mine  samtidiges  skriverier  har  tit forblaffet mig, fordi nogle -ofte i  et unadigt kompliceret og esoterisk sprog -er så optaget af &gt;&gt;formidlingsformer~, at forbindelserne mellem social vzren og social  bevidsthed  nzsten udviskes.

Det  f ~ r s t e nummer  af Zeitschrift  $7 So~ialforschung -det  eneste  vi nåede at udgive i Tyskland, inden Hitler-natten  sznkede sig -giver et begreb om, hvad Kritisk Teori betyder: nemlig et perspektiv, baseret på en fzlles kritisk grundholdning, som anlzgges på alle kulturfznomener uden  nogen  sinde at gare krav på at vzre et system. Den omfatter  kritisk  analyse  af  filosofi,  akonomi,  posykologi,  musik  og litteratur.

Kritisk Teori -et begreb vi i avrigt farst begyndte at anvende hen imod  30'rnes slutning -bar således ikke forstås som andet og mere end  denne  kollektive  »fællesnzvner«.  Som  den  eneste  overlevende fra de f ~ r s t e år i 20'rne, faler jeg  mig nzsten ubehageligt til  mode ... Hvorfor skulle jeg overleve og ikke de andre, som i  1926 i n d b ~ d mig til at deltage i et intellektuelt fzllesskab, som de havde skabt i institutionaliseret  form  to  å r  tidligere? Vi talte ikke om &gt;&gt;Kritisk Teori« på det tidspunkt, og tanken om en &gt;&gt;skole« var os helt  fremmed. Vi var og forblev »nej-sigeres i traditionen fra Hegels szrlige form for negation; hver af os p r ~ v e d e at formulere, hvad der var galt fat inden for hans specielle område og dermed også i vort samfund. Vi placerede os bevidst  i  periferien  af den  etablerede magt.  Som det vil  fremgå, betragter jeg  endnu i dag denne placering i periferien, denne marginalitet, som den vigtigste kategori for mig, i mit arbejde, måske endda i min egen opfattelse af livet. Gennem de sidste 50 år har ledetrå- den i mit arbejde vzret en ubrudt beskzftigelse  med den europziske litterzre arv, sidelabende med en kritik  af den vare- og ord-produktion, som  finder sted  i et  manipuleret og  manipulerbart  massemarked. Jeg  skal prave at skitsere min  kritiske fremgangsmåde.

2

For nu at Izgge ud  med  det allervigtigste: Kunst og forbrugsgoder bar holdes skarpt adskilte, og  jeg kan ikke bifalde nogen af de nutidige  bestrzbelser -i  radikale  kredse  både i Europa og  USA -på at udviske dette skel. Ganske vist kan forbruget af zgte kunst også gares til  massekultur og spille en rolle i manipuleringen af samfundet. Lad mig blot minde om Wagners rolle i Hitler-årene, som Theodor Adorno har skrevet udfarligt om. Mere besynderlige eksempler kan f.eks. findes i teaterinstruktionens historie, når borgerlig snusfornuft trivialiserer  zgteskabets  og  kzrlighedens iboende  tragik.  Her tznker jeg &lt;eks.  på en engelsk opfarelse af Othello i 1700-tallet, hvor Moren ikke drzber Desdemona i den sidste scene,  men  indser  sin  egen  fejl  og beder hende om tilgivelse,  så at de kan leve lykkeligt sidenhen; eller på  en  Munchen-opsztning  omkring århundredeskiftet af  Ibsens Et Dukkehjem, hvor Nora ved stykkets slutning ikke lukker daren udefra, men indefra, og går tilbage til sin kedsommelige mand -for kvindens plads  er  trods  alt i  hjemmet.  Disse  eksempler  afspejler  tydeligt  det sociale klima. På den anden side findes der visse vzrker, oprindeligt produceret som forbrugsartikler, der opsuges i folkekunsten eller rettere  i den folkloristiske mytologi,  men  de er sjzldne grznsetilfzlde. Jeg  må også pointere, at der eksisterer visse forskelle på forholdene i USA og Europa. I USA er litteratursociologi  noget, der ret snzvert knytter sig til indholdsanalyse af massekultur og studiet af massekulturens virkninger  med  szrlig vzgt på kommerciel og politisk  propaganda. Den model, der anvendes i disse studier, er behavioristisk -og det  vil  sige  ahistorisk.  Litteratursociologi  i  betydningen  analyse  af kunst  er  stadig suspekt. I  Europa  eksisterer der i dag, faler jeg,  en tilbajelighed  til  at opfatte et  kunstvzrk som en manifestation  af en ideologi  slet og  ret.  Dermed  ber~ves det sin  szrlige  integritet,  sin historisk  betingede, men også rationelt skabende og erkendelsefrembringende rolle. Eller for at sige det mere provokerende: Den marxistiske litteraturforskning er ikke blot fuldstzndig adzkvat ved  analysen af massekultur, den er også uomgzngelig. Over for kunsten selv må den imidlertid a.nvendes  med den yderste forsigtighed, og den må, som en kritik af samfundsmiessige illusioner, begriense sig til de restfienomener,  der er  utvetydigt ideologiske  af natur.

Sagt endnu stzrkere: Kunsten belzrer, massekulturen  indoktrinerer.  Det betyder,  at den sociologiske kunstanalyse må vzre varsom, supplerende og selektiv, mens  en sociologisk analyse af massekultur må vzre altomfattende, for massekulturens  produkter  er udtryk for og symptomer på de processer,  der befordrer individets selvresigna-

tion  i et fuldstzndigt forvaltet  samfund.

3

Jeg  vil  nu  gå  over  til  at  tale  om  kunstvcerkets  litteratursociologi. Adorno har engang sagt: nKunstvzrker besidder kun storhed, for så vidt de lader det tale, som ideologien fortier. De overskrider, om de så vil det eller ej, den falske bevidsthed.« Litteratur er ikke ideologi; vi beskzftiger  os  ikke  med  forskning i ideologi -i  stedet retter  vi  vor opmzrksomhed mod den szrlige sandhed, det specifikt erkendelsesmzssige aspekt, det litterzre vzrk videregiver. Denne opmzrksomhed  bringer  os  ikke  i  selskab med  nogen  variant  af »ny-kritikken«, tvzrtimod indebzrer den beskzftigelse  med kunstens social- og virkningshistorie, sådan som det skitseres i Marx' bemaerkninger om den grzske tragedie og  Balzac's romaner.  Her ville jeg  godt  pege på de store  temaer  i litteraturen,  som jeg  opfatter dem  fra et  sociologisk, kritisk perspektiv. F ~ r s t det mest generelle. Litteraturen er den eneste pålidelige kilde til den menneskelige bevidsthed og selvbevidsthed, til individets  erfarede  forhold  til  sin  verden.  Socialiseringsprocessen, den sociale resonansbund for det private, det intime og det individuelle,  hzves  til  bevidsthed  af  kunstneren  i  hans  egen  tid,  men  f ~ r e s tillige videre  i vor  tid  og fungerer derved som et stadigt korrektiv  til vor falske bevidsthed.  Opmzrksomhed om denne side af kunsten  er f ~ r s t blevet et vigtigt tema i den intellektuelle debat gennem de sidste 50 år, d a  den vestlige verden kom i alvorlig krise med totalitarismens opkomst. Kunstsociologien er i sandhed en af Minervas ugler. Litteratursociologi  i egentlig forstand  b0r fortolke det, der synes fjernest placeret i forhold til samfundet, som den gyldigste nngle til forståelse af samfundet og iszr af dets problemer.  I  0vrigt  er psykoanalysen, som afslnrer den samfundsmzssige dimension af kroppens og psykens mest  intime  sider,  et  m~nstereksempel  på  det, jeg  sigter  til.  Szrlig vigtig er for mig den kritiske litteratursociologis rolle i analysen afdet intimes  og privates  sociale  resonansrum,  afdzkningen af den  sam- fundsmxssige betingethed  bag fznomener som kxrlighed, venskab, forholdet til  naturen, selvfremstilling og lignende. Dette er ikke ensbetydende  med  reduktionisme.  Litteratur  er  ikke  et  kildemateriale slet og ret. Jeg  afviser  alle forscag på at  betragte  litteraturen som  et redskab til  erhvervelse af data og facts om institutioner som cakono--mien,  staten og  retssystemet.  Det  skulle  forbydes samfundsforskere og socialhistorikere at betragte litteraturen som en kilde til råmaterialer.  Det,  litteraturen  lxrer  os  at  forstå,  er,  hvorledes  individernes socialisering lykkes  eller  mislykkes  under  konkrete historiske  betingelser, i konkrete perioder.  Stendhals romaner,  f.eks., og isxr Lucien Leurmien, ville vxre en fremragende kilde til studiet af, hvorledes erfaringsformerne xndres, fra en feudal til en aristokratisk til en borgerlig individtype.

Hvis man finder det, jeg hidtil har sagt, for formalistisk, så må det kritiske perspektiv endnu engang accentueres. Når jeg omtaler historien  om individets  socialisering, taler jeg  samtidig om dets lidelsers såvel  som dets  lidenskabers  historie.  Den  litteratur, jeg  er  fortrolig med, nemlig vesteuropxisk  litteratur  siden  1600-tallet,  er  historien om menneskelige lidenskaber under en stadigt eksisterende krise, den lange,  bitre  beretning  om spxndinger, lafter,  forrzderi og d0d. Det individets permanente krise. af, om og i hvilket omfang den fremstiller krisen som permanent. Og dermed er vi ude på randeksistensens,

borgerlige samfunds litteratur synligg~r Om litteratur er kunst afg~res marginalitetens, risikofyldte område.

Den mest yderliggående form for randeksistens, nemlig den bevidste  eller  ubevidste  kritik  af samfundet, formuleres  med  styrke af de personer,  der  ved,  at  humanitetens  dadsdom  allerede  er  beseglet, inden  vi  når vores  sociale  tilvzrelses  såkaldte  blomstringsperiode. Stendhal lader i Rsdt og Sort en af de figurer, han identificerer sig med, udtale: »Det eneste, jeg  kan  se, der kendetegner et rigtigt menneske, er en dadsdom ... Alt andet er til k ~ b s . « Og et halvt århundrede senere udtaler Walter Pater i sin Renaissance:  Studies in Art and Poetry falgende:

Godt! Vi er alle condamné, som Victor Hugo siger: vi er alle underlagt en dmdsdom, som er udsat på ubestemt  tid -les hommes sont  tous condamné a mort auec des sursis  indé'nis: vi er tildelt  et  interval,  og  derpå  forsvinder  vi  ud  i  ukendtheden.  Nogle  tilbringer  dette interval  i  slmvhed, nogle  i lidenskabelig bevzgelse,  de klogeste,  i  det  mindste  blandt »denne verdens bern«, lever det i kunst  og sang.'

Dette betyder, i nyromantikerens sprog, at kun kunsten kan kommunikere det  sandt gode  i menneskeliv og  erfaring, et  lafte om  lykke,

som forbliver  uopfyldt.

Hermed er jeg nået til det der f ~ r s t og fremmest kendetegner marginaliteten,  nemlig kunstnerens  egen sociale placering.  Hans syn på verden  er skzvt, men fra sin skzve vinkel  ser han den, som den er, nemlig fordrejet. Kunstneren er ikke nogen  cartesianer, men en  dialektiker, der retter  sin opmzrksomhed  mod  det idiosynkratiske, det der  ikke  passer  ind  i  systemet.  Det  er  kort  sagt  de  menneskelige omkostninger, der optager  ham,  og derved  g0r  han  fielles sag  med Kritisk  Teori,  med  det kritiske  perspektiv,  der selv  er  en  del  af  en kritisk  praksis.

Kunstvzrkets marginalitet  reprzsenteres  af  grupper,  situationer og protagonister. For det frarste ser Kritisk Teori den litterzre kunstner som sin forbundsfzlle, når han er talsmand for kollektivet af udstedt e :   de fattige, tiggerne, forbryderne, de sindssyge, kort sagt alle dem, der  bzrer  samfundets  byrde.  Her  finder  man  imidlertid  kunstens sande dialektik  manifesteret på en måde, som -i overensstemmelse med Adornos ovennzvnte bemzrkning -g0r det meningslrast at tolke den som ideologi  slet og ret. I forfatterens genskabelse, der kommer virkeligheden  nzrmere,  end den  ubearbejdede virkelighed  selv grar, vises det, hvorledes kollektivet  af de profit- og privilegiel~se legemligg0r menneskets f ~ r s t e natur. I de elendiges kollektivitet afslnres muligheden  for  sand  menneskelighed  ikke  som  en  forvr~ngning,  men som en iboende anklage. Der ligger en dialektisk ironi i dette, at de, der mindst passer  til  en  triviel,  borgerligt-ideologisk  forestilling om individet,  er  dem, der  bzrer en  frigjort,  autonom  menneskeligheds

mzrke.

Må jeg  her  tillade  mig  at referere  til  min  analyse  af  Cervantes' vzrker  som  eksempel  på  skildringen  af  socialt  marginaliserede

grupper:

))Der er to  komplementzre måder, hvorpå man kan betragte Cervantes' outsider-figurer: de er udskud  i det samfund, der har forst~dt

dem, og de er, med  selve deres eksempel, moralister.

Alle  disse  marginaliserede  skikkelser,  tiggerne,  svindlerne,  sigrajnerne, de sindssyge, er affald fra det samfund, de enten ikke ransker at tilhrare, eller med vold er udstradt  af  Men samtidig med at de anklages, drammes og spzrres inde, er de selv på deres side anklagere. Med selve deres eksistens forkaster de en verden, de aldrig har skabt, og som ikke vil vide af dem. Ved at give disse mennesker stemme srager kunstneren  måske  at  skabe ubehag  hos  dem,  der  lukrerer  på  den -herskende  orden.  Forfatterens  stemme er  tabernes  stemme.  Denne anden måde at betragte de udstradte  på fnrer os tilbage til  begrebet om det utopiske. De udst~dte har ikke kun den negative funktion at rette anklage mod samfundsordenen; de viser også positivt, hvad der er menneskets sande bestemmelse. Alle tjener de til at vise frem mod et  utopisk  samfund, hvor  enhver har ret  til  afvige,  som han  lyster -med det resultat, at selve fxnomenet afvigelse forsvinder. Udskudssamfundet af r ~ v e r e og tyve, som udaver deres erhverv i udkanten af -. Sevilla, og sigajner-samfundet i sin lejr uden for Madrid, er groteske prototyper på et utopisk samfund: enhver arbejder i overensstemmel- se med sit talent, og alle er fzlles om  alt.

Meningen med Cervantes' kritiske idealisme trzder endnu klarere frem  i  Den  lille  Sigqner.  Gruppens  overhoved  siger:  »Vi  overholder strengt venskabets lov; ingen  mand kaster lzngselsfulde blikke  efter en anden mands kvinde; vi lever fiigjort fra skinsygens bitre forbandelse.« På tzrskelen til det nye samfund beskriver Cervantes den lov, der styrer det, og konfronterer det med dets erklxrede målestok: det autonome og moralsk ansvarlige individ. Og dette ansvarlige og uafhxngige menneske findes kun i  udkanten  af det samfund, der på én gang frembringer og udstader det.&lt;&lt;3

Et  kritisk  perspektiv  på  de  marginalgrupper,  der  portrxtteres  i litteraturen,  må  iszr  fremdrage  kvindens  placering  som  det  mest radikale eksempel. Lige siden renxssancen har forfatteren ladet kvindeskikkelser  vxre  de  sandt  revolutionzre  kritikere  af  samfundets mangler.  Ibsen  sagde  engang:  »Det  moderne  samfund  er  ikke  et menneskesamfund; det er kun et mandssamfund.« Denne diskriminering af kvinder  har imidlertid  ikke kun  negative, men  også  positive

konsekvenser.

Ibsens mznd gar aldrig selv, som de przker, og det eneste princip, de  selv  falger -den  personlige  vindings  materialistiske  princip -vedkender de sig aldrig. Også kvinderne er materialistiske, men deres materialisme er af en helt anden art, og farst og fremmest formuleres den åbent. Der er en bevidst dramatisk ironi i dette, at moral prxkes af egoisterne,  mens egoisme  przkes af moralens  bxrere.

For  det  andet  er situations-marginaliteten og  gruppemarginaliteten t z t   forbundet  med  hinanden.  Vigtige  eksempler  kan  man  finde  i Shakespeares stykker, iszr i Stormen,  i Kong Lear og i Timon o f Athens, hvor  personerne  drives  ud  i  den  civilisationslase  naturs  vildmark. Her opfattes naturen  ikke som et råmateriale, der kan misbruges og udnyttes af et klassesamfunds magtbegxr -en  udbytning der svarer til  den, de allerede omtalte udstsdte grupper udszttes for. Når naturen i disse stykker udtrykkeligt  fremstår som de utzmmede  elementer,  bebuder  det samtidig en  forsoning  af  menneske  og  natur.  Den oprarte natur g0r fzlles sag med det oprsrte menneske for at damme et ondt samfund. I Stormen udtrykkes dette tydeligt, når den ubundne natur farer menneskets anden natur, dets tingsligsjorte og samfunds- skabte maske, tilbage til hans sande natur. Den absolutte fattigdoms marginalisering  (ikke at forveksle med  Robinson Crusoes situation), som til  at begynde  med rammer Prospero, Lear og Timon, udvikler sig efterhånden til at blive en velsignelse, og dermed til en foregribelse  af  utopien.  Utopien  (vil jeg  påstå  med  al  mulig  styrke  uden  at kunne  fore  bevis),  utopien  forstået som  forsoningen  af  menneskets forste natur og naturen, er -skjult eller åbenlyst -det fundamentale tema i al autentisk  littertur.

For det tredje: når protagonisten selv optrzder som en marginaliseret figur,  er  syntesen  mellem  marginalgrupper  og  marginalsituationer skabt eller  i det  mindste  foregrebet,  lige fra  Rabelais' Pantagruel til f.eks. Gunter Grass' Bliktrommen og helt op til  allernyeste  tid. I disse vzrker er der ingen  som helst  lighed  mellem  klassesanifundets  gennemsnitsindivid  og  protagonisten.  Don  Quixote er  symbolet på  en kritik af det borgerlige samfund og dets fremmanipulerede konformisme, i dets senfeudale skikkelse omkring år 1600 og frem til nutiden. Han er det ahistoriske symbol på en zgte historisk materialisme. Når han optrzder tosset, er han ved sine fulde fem; når han agerer irrationelt, er han i virkeligheden rationel. Han er den eneste, der virkelig er lykkelig,  nzsten  salig -just  fordi  han  betragter  samfundet  fra  sin skzve kritiske vinkel og »retter det ud« med  sine fantastiske gerninger. Han forer sin kritiske idealisme ud i praksis, og derved reprzsenterer  han  alle individers  udfoldelse  af deres  muligheder.  Skont han -odelzgges og til sidst dor, legemliggor han stadig en foregribelse af alt det, livet kunne vzre. Hans fantasier rzkker frem mod det, der forbliver usynligt i denne beskadigede verden.  Eller for  at citere Hegel:

I  (Cervantes') Do n Quixote  drejer  det sig  om  en  =del natur,  hos  hvem  ridderidealet bliver  til  forrykthed, idet  hans eventyrlige oplevelser szettes ind  i en fast, vclafgrznset tilstand,  hvis  ydre trzek  er formet efter en nwjagtigt skildret virkelighed ... Don Quixote er,  med  al  den  forrykthed, der kendetegner  ham  og  hans sag, et  fuldstzndigt  sikkert gemyt, eller snarere består  forryktheden kun deri, at han er og  bliver  så sikker på sig selv og sin sag.4

Kort sagt: i ham, gennem  ham, virkeliggores  sammenfaldet mellem teori og praksis.

Inden jeg kort vil omtale massekulturens  problenifelt,  vil jeg  som overledning endnu  engang henvise  til  Stendhal, som  efter  min  mening mesterligt analyserer de erfaringer, der er forbundet med socialiseringsprocessen. Han foregriber, rigtignok  på en nu forzldet måde, et samfundsklima, hvor konformismen  totalt overd~ver den zgte erfaring. Det er ,just niassekulturens vigtigste kendetegn. Når Lucien, i Lucien Leuwen, hverken kan udholde det dekadente restaurationssamfund  eller  den  nye  borgerlige  verdens juste-milieu,  sysler  han -som helten i Wilhelm Meisters Rndreår med ideen om  at udvandre til Amerika. Citatet taler for  sig selv:

Lucien havde f d t  en sådan trnstesl0shed, siden han kom  til  Nancy, at han i  mangel  af bedre lod  sig opsluge af denne republikanske  skrivelse.  »Det  bedste  for  dem alle ville være  at sejle  til  Amerika ... Skulle jeg  sejle  iiied  dem ... Helt så tosset  er jeg  ikke ... J e g ville  kede  mig  i Amerika  midt  iblandt  mennesker,  som rigtignok  er  absolut ærlige  og fornuftige,  men grove, og som ikke  tænker  på andet erid r l ~ l l o r r . « ~

Kedsomhed  er  nsgleordet;  det  er  den  oplevelsesmåde,  1800-tallets kunstnere giver udtryk for ud fra det samme perspektiv som Kritisk Teori, stillet over for det moderne livs frembrydende manifestationsformer.

## 4

Mine egne  analyser  af  massekultur  benytter  termen  »kedsomhed«, -fordi den peger på den vxsentligste faktor: den forkrsbling af fantasien, som hxmmer kunstnerisk erfaring og giver manipulationens krxfter frit  spil.  Et par eksempler  kan  belyse,  i hvilket omfang ~forvaltningen~, d.v.s. undertrykkelsen, af fantasien er en del af massekulturindustrien.  I  USA,  som  i  Tyskland,  er  bogklubber  big  bu.siness.  Et firma, der hedder Time Books,  bebuder  et ~lzseprograma. Mod en beskeden  sum lover programmets ophavsmznd os tre-fire  bsger om måneden og opfordrer os til at deltage i en »tilrettelagt lxseoplevelse« med  garanti for, at »du vil kunne lxse bredt og udbytterigt, selv om  din  tid  er  begrxriset ... I  stil  og  indhold  er  disse  mange  bager t i d l n s e . ~ Udvalgets  pålidelighed  er  hxvet  over  al  tvivl:  »Programmets  styrke ligger  i, at udgiverne  har brugt  tusinder  af timer for  at finde svar på de spargsmål, som også du må have stillet dig mange gange ... Det er en del af deres job  at udvxlge de fa bnger,  der hxver sig skyhnjt over alle andre.&lt;&lt; Vi forsikres  om  b~gernes vxsentlighed, kvalitet  og  relevans: »I hvert  enkelt  tilfxlde  vil  udgiverne  skrive szrlige introduktioner, som understreger, hvad der er enestående ved bogen, hvilken indflydelse den har haft eller vil fa, hvilken plads den indtager  i  litteraturen  og  i  samtidens  t x n k n i n g . ~ Oven  i  alt  dette kommer  indbindingen,  der  giver  projektet  en  art  religiss  nimbus: »Bagerne er indbundet i  holdbare, smidige bind, magen til  dem der anvendes ved  indbinding af kostbare bibler  og messeb~ger.~

Et andet eksempel: The Literary Guild, en af de mest  succesrige amerikanske bogklubber,  lancerede for  nylig  en  billig  szrudgave af Anna Karenina,  Madame Bovary og Dumas' Camille. Annoncens ord 10d:

Disse tre klassiske romaner, som ni1 udgives samlet i en smukt indbundet serie, fortzller p i kzrligheden og derved inistede alt. Tolstojs Anna Karenina, som vender sit aristokratiske  miljcl  ryggen  for  at  fcllge  sin  kzrligheds  stemme,  Dumas'  Carnille,  som  yder  de stclrste olie for den mand, hun elsker, og Flauberts Madame Bovary, en blid  drclmmer-

historien  orn  en  trio  af  tragiske og uforglemmelige  kvinder,  som  satte deres  liv  ind ske, hvis  romantiske lzngsel  fclrer til  voldsomine handlinger.

Disse eksempler viser, hvorledes massekulturen  degraderer kunst  til forbrugsartikler. Kzrlighedens sejre og  nederlag,  som de opleves af Fausts  Gretchen eller Anna Karina, er, når det kommer  til  stykket, ikke eviggyldige udsagn om kvindens natur, men må ses som specifikke tolkninger af kvinders situation under bestemte forhold. Det ville ikke vzre et nzr så groft udtryk for massekulturens  manipulatoriske overgreb, hvis eksperterne, i stedet for at kaste sådanne bnger billigt ud på massemarkedet, havde erklzret, at disse kvinder alle er neurotiske  og  afgjort  ville  klare  sig  bedre  i  dag  efter  en  psykoanalytisk behandling! Kort sagt, organiseringen og »forvaltningen« af fantasien er overtaget af sociale kontrolorganer. Dette markeds produkter er legitime genstandsområder for adfzrdsvidenskaberne;  i denne sammenhzng er reduktionismen  i sandhed  en  adzkvat model.

Massekulturen udtrykker og forstzrker de forskrifter i det senkapitalistiske samfund, som fremtvinger et falsk fællesskab. I den forstand har jeg  altid betragtet mine studier som politiske.  Iszr to eksempler falder mig ind, som forekommer mig symptomatiske for den @delagte borgerlige  selvbevidsthed  og  for  den  gennemgribende  mentale  afmagt, der przger brede dele af mellemlagene. Det ene eksempel har med genre, det andet med reception af litteratur at gure. De to fzno-

mener  er  t z t  forbundet.

Et af mine arbejder havde som emne modtagelsen  af Dostojevskij i Tyskland ved århundredeskiftet, som den er dokumenteret i et omfattende antal b0ger såvel som i artikler, tidsskrifter  og aviser. Det stod mig snart klart, at den voldsomme interesse for Dostojevskijs  vzrker ikke nodvendigvis var en f ~ l g e af deres zstetiske kvalitet, men snarere af dybere socialpsykologiske behov.  Dostojevskij var -med  Goethe som mulig undtagelse -dén  litterzre figur, der blev skrevet mest om på  det  tidspunkt.  Analysen  af  materialet  viste,  at  modtagelsen  af Dostojevskijs  vzrker  afslorede  de vzsentlige  idiosynkrasier  i en  tid przget af total krise for det tyske samfund: forgabelsen i kunstnerens såkaldte irrationalisme; det påståede mysterium  i individets  liv; en svzlgen i nsjzlens natsider«;  glorificeringen af forbryderens  adfzrd -kort  sagt  uundvzrlige  elementer  af  det,  der  siden  indoptoges  i nationalsocialismens psykologiske  sublimering af volden.

At  receptionsundersegelser  kan  have  socio-politisk  signifikans  så jeg bekrzftet adskillige år efter, da  jeg kiggede nzrmere på anmeldelser af den forfatter, som jeg -år far det blev åbenbart -havde anset --for  nazi-sympatiser, nemlig Knut Hamsun. Historien  om modtagelsen af Hamsuns vzrk kan afspejle udviklingen  i politisk  bevidsthed fra liberalisme til den autoritzre stats paroler. Den borgerlige litteraturkritik  overraskede ikke n z r  så meget  som de socialdemokratiske reaktioner. Hvis man lzser de kommentarer om Hamsun, der offentliggjordes  i  det  tyske  socialdemokratis  ferende  teoretiske  tidsskrift, Die Neue  Zeit, finder man i 90'erne en klar politisk  markering: Hamsuns romaner  b0r  forkastes,  de fremstiller  ikke levende mennesker, men  snarere  uklare  holdninger,  der  intet  har  at gere  med  positivt samfundsforandrende bevzgelser.

Hvis man imidlertid kigger på udgaver af Die Neue  Zeit fra begyndelsen  af Ferste Verdenskrig  og årene umiddelbart  efter krigen, finder man lovprisninger af den samme forfatter, som tyve år tidligere var blevet så entydigt affzrdiget. Det, der ferhen var blevet  fordemt --som &gt;&gt;tom  atmosfzre~ og »ren  nervepirring«,  blev  nu  opfattet  som &gt;&gt;gribende skildringer  af  livet  og  sjzlen,  hvori  den  mest  livagtige virkelighed med al dens lys og skygge hzver sig til sindbilledlig tolkning af livets dybder*.  Den forfatter, der havde forekommet de tidligere kritikere at vzre »et formlest udråbstegn i en melankolsk  lznestola, var nu vokset til &gt;&gt;ensom storhed&lt;&lt;, og han kunne ikke sammenlignes med andre uden vanhelligelse af geniet. Hans romaner havde tidligere  vzret  »så flygtige  som  atmosfzren«,  nu  var  de  pludselig blevet  &gt;&gt;en parabel over det evige&lt;&lt;.

Efter Ferste Verdenskrig istemtes lovsangen  både af borgerskabets liberale talsmznd og af reprzsentanter for det proletariat, som Hamsun  sådan foragtede.  Den  konventionelle  borgerlige  kritik  og  den socialdemokratiske i Die  Neue  Zeit indgik  i  samme konstellation: en politisk  resignation, en Izngsel efter ideologisk  forferelse, som trivedes i brede sociale grupperinger i Centraleuropa.

Mine genre-studier undersegte den biografiske mode. Jeg  prevede at analysere den populzre biografi  i to forskellige samfund for at se den som udtryk for vzsentlige zndringer i den politiske og samfundsmzssige struktur.  Det ferste studie nåede jeg  at gennemfere i Tyskland, fer  1933.  I  dag kan  man  nzppe forestille sig den  syndflod  af populzrbiografier,  der oversvemmede Europa og Tyskland. Allerede i  1918  var populzrbiografien det klassiske eksempel på eskapist-litte- ratur for det tyske borgerskab. Biografien både fortsztter romangenren og vender den på hovedet. I den borgerlige roman fungerer dokumentationsarbejdet  som råmateriale. Det stik modsatte galder populzrbiografien, Her overtager de forskellige former for dokumentation, hele overflndighedshornet af hårde data, begivenheder, navne, breve o.s.v., de sociale relationers plads og bliver individets lznker. Individet er så at sige ikke andet end et typografisk element, en spalteoverskrift  på rejse  gennem  bogens  begivenhedsforlnb,  en  undskyldning, slet og ret, for et smagfuldt arrangement af en bestemt materialesamling.  ~ o ~ u l z r b i o ~ r a f i e n s helte har ikke nogen individuel  skzbne, de er kun  funktioner af det  historiske.  En  relativisme,  der sjzldent  er denne litteraturs udtrykkelige credo, lurer overalt. De stores bevidste kynisme er totalt  fravzrende, hvad  der er  tilbage er behovet  for  at tilslnre tabernes hjzlpelnshed. 90'ernes, fin-de-sikcle-periodens, zstetik  er indbegrebet af handlingsudfoldelse  i sammenligning med  den lammelse og svaghed, der udgår fra disse populzrbiografier.  I disse vidnesbyrd om de dndeliges udndelighed, i denne labyrint af superlativer og proklamationer om det enestående, som fornuften aldrig kan gnre sig håb om at vise os vej gennem, er forfatterne  mindst lige  så fortabte som deres lzsere.

Populzrbiografier  i  USA  fungerede  i  en  anden  samfundsmzssig sammenhzng. Hvad jeg prnvede at vise i min undersngelse af masseidolernes triumf i adskillige vidtudbredte amerikanske ugeblade var en strukturel forandring i behandlingen af populzrbiografier  i overgangsperioden fra den liberale kapitalisme til den manipulerede kollektivisme. Jeg  betegnede det som zndringen fra produktionens idoler til konsumtionens idoler. Mens de såkaldte helte omkring århundredeskiftet  reprzsenterede  produktionslivet,  blev  disse  »helte&lt;&lt; i slutningen af 30'rne og begyndelsen af 40'rne i stigende grad erstattet af sportsfolk og folk fra underholdningsbranchen, isxr fra filmen, og det, der tilsyneladende  gav dem  »nyhedsvzrdi«, var deres privatliv snarere end deres arbejdsfunktioner.  Den identifikation, lzseren blev tilbudt,  var ikke  lzngere opstigningen til  forretningsmzssig  succes, men snarere hengivelsen  til  efterlignende forbrug. Alligevel  er der i sidste instans fzllestrzk mellem  det tyske og det amerikanske fznomen, sknnt de optrzder i forskellige politiske sammenhznge. Som jeg udtrykte det dengang:

Men afstanden mellem det, et gennemsnitsindivid kan udrette, og de krzfter og magter, som bestemmer over dets liv og dnd, er blevet så uovervindelig, at identifikation  med  normaliteten, ja  endog med den filistrnse kedsommelighed, bliver den ivrigt opsngte mulighed for tryghed  og flugt. Det  giver  en slags trnst  for den lille mand, der er blevet udelukket fra Horatio Alger-dr~mmen, og som opgiver at finde vej gennem storpolitikkens og forretningslivets frygtindgydende vildnis,  at se  sine helte  som en  lang rzkke almindelige fyre, som enten elsker eller afskyer whiskysjusser, cigaretter, tomatjuice, golf og sammenkomster -przcis som han selv. Han ved, hvordan han skal begå sig i forbrugs-sfzren, her kan han ikke komme ud på det dybe. Ved at indsnzvre sin horisont kan han opleve den belranning, det er, at blive bekrzftet  i sine egne fornajelser  og aversioner ved  at blive delagtiggjort i de stores fornrajelser og aversioner. De store, forvirrende debatemner på politikkens og rakonomiens område, de fortoner sig i oplevelsen  af  at vzre ét  med  de store og respektindgydende i forbrugss f ~ r e n . ~

5

Med en tilsyneladende profetisk indsigts kraft taler Shakespeare -i Hamlets 3. akt, 2 . scene -om  den trussel mod individets autonomi, der udgrares af den samfundsmzssige manipulation -omend Shakespeare ikke  kunne  have  forestillet  sig,  at  Gyldenstjernerne  i  sidste  ende, nzsten 400 år senere, ville besejre  Hamlet'erne:

Hamlet:

Se, spil på denne flajte.

Gyldenstjerne:

Det kan jeg ikke, herre.

Hamlet:

Jeg  beder Jer.

Gyldenstjerne:

Jeg  forsikrer, jeg  kan ikke.

Hamlet: Jeg  banfalder Jer.

Gyldensfjerner Jeg  kender ikke et  eneste greb, nådige herre.

Hamlet: Det er så let som at lyve. Styr disse lufthuller med Jeres  fingre og tommelen, giv dem luft med Jeres  mund, så vil den udsende en  såre veltalende  musik. Se her, det er klapperne.

Gyldenstjerne: Men dem kan jeg ikke beherske, så der kommer velklang frem;  jeg kan ikke kunsten.

Hamlet: Nå, kan I så se, hvor ussel en ting I gar mig til. I vil spille p å   mig! I vil lade som I  kender klapperne på mig,  I  vil  rive  hjertet  ud  af min  hemmelighed!  I  vil  labe mig igennem fra min dybeste tone op til den nverste i mit omfang. O g  der er megen musik, herlig rast i dette lille instrument;  men I  kan ikke f å   det til at sige  noget -Guds blod! Tror I jeg er lettere at spille på end en  flnjte? Kald mig hvad instrument I vil-  I kan nok klemme på mig, men -I kan  ikke spille på  mig!'

Gyldenstjerne  reprzsenterer,  om  man  vil,  massekulturen,  som  formidler social beherskelse, som prraver at tvinge individet til lydighed og spiller  på det som på et passivt,  men velstemt instrument.

Det  endelige  resultat  udtrykkes  klart  af  den  amerikanske lyriker Randall Jarrell,  som siger falgende i  sin bog Poetry and the  Age:

Digteren  lever i en verden,  hvis  aviser  og blade og bmger  og film  og radiostationer  og TV-stationer har mdelagt mange, mange menneskers evne til at forsta rigtig digtning, ja alle slags rigtig kunst ... den typiske artikel i vore ugeblade iiidsukrer et hvilket som helst emne i den samme bevidstlmse, linde stram af sentimental »nienneskelighed«.n

Jarrell  kontrasterer  Goethes  udsagn:  »Den  digter,  som  et  leksikon kan holde  trit med,  er ikke noget vzrda med  Somerset Maughams: &gt;&gt;Den smukkeste kompliment, han nogen sinde havde modtaget, var et  brev,  hvori  en  af  hans  lzsere  sagde:  »Jeg har  lzst  Deres  roman uden at vzre neidt til at slå et eneste ord op i en ordbog.&lt;&lt;« OgJarrell ender med at konstatere, at npopulzrlitteraturen har nu i så lang tid undladt at overlade noget som helst til fantasien, at fantasien selv er begyndt at svinde ind«. Kort sagt, fantasiens hendnen betyder  også frihedens endeligt.

Jeg kan  ikke  sige  noget  endegyldigt  om  den  zgte  kunstneriske erfarings muligheder  i nutiden.  Kendskabet  til  stor  kunst er  utvivlsomt vokset, men kendskab uden den zgte erfaring, der er funderet i kritisk  åbenhed, tjener kun til at underst~tte systemet. Kendskab og erfaring  udelukker  hinanden.  Jeg  nzrer  stzrk  bekymring  for  den zstetiske erfarings muligheder forstået som frihedsbevidsthed i nutidens verden.  Mere  kan jeg  ikke  sige.  Hvad jeg  her  har  preivet  at videregive  har måske ikke så meget vzret et  resumé  af mit arbejde inden  for  litteratursociologien,  som  det  har  vzret  et  kapitel  af  en måske lige lovligt  anmassende intellektuel selvbiografi -en selvbiografi, som imidlertid  uden falsk beskedenhed er sig områdets marginale  placering  bevidst.  Som  intellektuel er  det  vitterligt  muligt, og måske nnskeligt, at leve i periferien.  Og det har litteratursociologien givet  mig udmzrkede betingelser  for!

Oversat a f  S ~ e n Schou

Fnrst  holdt  som  foredrag  sommeren  1981 ved  Freie  Universitat  i Berlin og Max Planck-Instituttet i Starnberg. Overszttelsen er baseret på den trykte udgave i Critical Znquiry, Autumn 1987, vol.  14, No. 1. (Chicago) .

## Noter:

1. Jvf Leo  Lowenlhal:  Schrijen.  Das  burgerliche  Bewusstsein  in  der  Literalur, 2:301 f f . (Frarikfurt, 1981).

2. Walter Paler:  The Renaissance:  Studies in Art and  Poetry, pp.  251-52  (London, 1912).

3. Lowenihol:  Literature  ond the I r n a p  o f  M a n , pp. 42-45  (Boston, 1957).

4.  G. WF.  Hegel:  Vorlesitngen fiber die ~ s t h e t i k I I , pp. 217-18. nWerke in zwanzig Banden« vol.  14 (Frankfurt a.M. 1970).
5. Stendhal:  Liccien  Leuwen. Tome  Premier,  p.  104.  »Oeuvres  Completes,  »Tome  9  (GeneveParis,  1986).
6. Lowenthal:  Riographies  in  Popular  Magazines. I: »Radio Research  1942-43«, ed.  P. F. Lazarsfeld  et al., pp.  547-48  (New York,  1944).
7. William Shakespeare:  Hamlet,  Prins  af Danmark. I: V. 0sterbergs  overszttelse: »Dramatiske Vzrker«, p.  288 (Knbenhavn, 1958).
8. Randall Jarrell: Poetv and  the Age, p.  18 (New York,  1957).