Kortprosaens ufuldstændighed
Forfattere: Sanne Graakjær Petersen
Tidsskrift: passage (1999-12-01)

## Kortprosaens  ufuldstændighed

Peter Seebergs  "Udsigt i Provence"

## SANNE GRAAKJÆR PETERSEN

Ved  et  første  øjekast  er  Seebergs  korte  prosastykke påfaldende komponeret: det er bygget op af ni tekst­ blokke,  hvoraf  de to sidste skiller sig ud ved at være en smule kortere end de forrige. Disse blokke li gn er stroferne  i  et  digt.  r  De  li gn er  en  række  billeder, hvor  motivet  er  selve  skriften.  Går  man  ned  i  tek­ sten,  ja,  man  behøver  blot stave sig  igennem titlen, så  har  den enkelte blok  form  som den udsigt,  man eksempelvis  kunne  have  :fra  et  vindue:  indrammet og  beskåret.

mellem indhold og  form. Han kunne  jo have  valgt at lade teksten :fremstå som en enkelt tekstblok. I af­ søgningen af ovenstående må man som læser forlade en position med overblik over hele teksten og i ste­ det fokusere på de  enkelte tekstblokke.

I den amerikanske antologi Sudden Fiction fra 1986 anser kortprosaforfatteren Grace Paley tekstens længde som værende så fundamental, at den indvir­ ker på selve læsningen:

Sandheden er, at folie er bange for den meget korte short story - ligesom de er bange for lange digte. Short story'  en  er tæt­ tere  på digtet  end på  romanen  Geg har  sagt  det  en  million gange),  og når den er meget meget kort - I,  2,  2  J/2 side burde den blive læst som et digt. Det vil sige langsomt. Folie der kan lide at "springe over" kan ikke "springe over" i en hi­ storie, der er 3  sider lang. 2

Det  optiske  indtryk  af  tekstbilledet  kunne  være  en formel forudgribelse  af  en  i  teksten  tematiseret  vi­ sualitetsproblematik,  således at indholdet spejler sig i prosastykkets komposition. 3 Mads Storgaard Jensen skriver i  essayet  "Uendeligheden i  korte  træk - om kortprosa",  at "[e]t  kunstværk  skal  skæres  for  at blive betragtet  som godt ...  I  beskæringen  ligger en tanke om, at alle værkets elementer harmonerer og således på  elegant  vis fører frem til den  nødvendige eller logiske slutning."  4 Seeberg har valgt at beskære sin  tekst  på  en  sådan  vis,  at  der  opstår  en  harmoni Følgende læsning  vil  med henblik på visualiteten, ud over at indlæse prosastykket i en genrediskussion med Walter Hollerers artikel "Die kurze  Form  der Prosa"  som  indgang,  :fremlæse en genrediskussion  i selve  teksten.  Den  vil  afsøge  en  overensstemmelse mellem  den  beskæring,  der  umiddelbart ligger i genrebete gn elsen kort-prosa, og den beskæring,  der synes at ligge til  grund  for tekstens poetik. s I  1962 publicerede den tyske kritiker Walter Hol­ lerer  artiklen  "Die  kurze  Form  der  Prosa"  i  tids­ skriftet Akzente. Med artiklen  tager  han  afstand  :fra tidligere genredefinitioner, som han finder er af nor­ mativ karakter. Hans ærinde  er  antidefinitorisk,  og han forsøger i stedet på et empirisk grundlag at ind­ kredse den korte forms muligheder og egenarter for dernæst at  afgrænse  den over for andre små prosa­ former  som  anekdoten,  fablen,  parablen  og  skitsen med videre. Hans tese er indledningsvis, at Kortprosaen er en samleplads for alle de egenarter, som de tra­ ditionelle prosagenrer kun perifert kan optage, men som i den seneste tid trænger sig mere  og mere på hos dem. 6

Dermed har Hollerer  allerede sat en forskel mellem den korte prosa og traditionelle prosagenrer. Som en traditionel  prosagenre  tænker  han  sig  eksempelvis novellen:  "  ... den har nogle faste regler, som dog på den anden side, især i den tyske litteratur, giver spil­ lerum til mangfoldige  variationer."7

Det er  bemærkelsesværdigt,  at trods novellegenrens muligheder for variation - andetsteds  taler han om - så finder Hollerer en række begivenheden,  det lineære og  det afslut­

afvigelser  fra grundridset faste regler: tede,  som adskiller novellen fra den korte prosa.

I  sin  artikel  opstiller  Hollerer  en  syvpunktsliste, hvori han sammenfatter grundbetingelserne for  den moderne Kurzgeschichtes opståen. Listen er  på  ingen måde  endegyldig - den  er  fremlæst  på  grundlag  af bl.a.  analyser  af Musils Die Portugisin og  Grass' Katz und Maus.

Disse grundbetingelser eller egenarter danner fundament  for følgende Formen  der  Kurzgeschichte -en  typologi  Hollerer  vælger  at  tredele,  men  som igen ikke skal opfattes som værende  endelig. I. Øje­ blikskortprosa  (Augenblickskurzgeschichte). Denne  type refererer til listens første og henholdsvis  fjerde punkt. Desuden foreligger den mulighed, at kortpro­ saen  føjer flere  af  disse  øjeblikke  sammen. 8 IL Arabesk­ kortprosa (Arabesken-Kurzgeschichte). Her henviser Hollerer selv til to af  listens punkter;  en revision af det man normalt opfatter som betydningsfuldt, såle­ des at  det  traditionelt  uvæsentlige  bliver  væsentligt og det traditionelt betydende bliver til et skyggespil i teksten,  samt at fortælleren ikke forsøger at skjule, at  han  fortæller;  det  viser  han ganske åbent og des­ illusionerende. III. Overdrejningsog overblændings­ prosa (Uberdrehungsund Uberblendungsgeschichte). Disse typer  arbejder med overraskelses- og  kompo­ sitionseffekter. Førstnævnte lader en grotesk eller end­ og  abrupt  forandring  ske  i  en  hverdagssituation. Denne drejning  bibringer  teksten  ovenstående  perspektiv­ forskydning mellem væsentligt/uvæsentligt, der igen  bevirker  hændelsernes  flertydighed  og  åben­ hed. Sidstnævnte arbejder med en konfrontationsef­ fekt,  der sammenstiller begivenheder,  som udspilles på forskellige  steder f.eks.  ved  hjælp  af  erindrings­ indskud. 9 For alle tre grupper gælder det, at den an­ tydende fortællestil er et gennemgående kendetegn, og  at  de  alle  har  øjeblikket  som  grundlag  at  det enkelte moment undergår  en omstrukturering.

I  den litterære  kritiks  omtale  af  sit  objekt - den litterære tekst - gribes der ofte til termer, eller sna­

rere metaforiske udtryk af spatial karakter, hvilket er bemærkelsesværdigt taget i betragtning, at litteratu­ ren  traditionelt  set  er  en  temporal  kunstart. 10 Når Hollerer derfor i sin aftegning af novellen anvender begreber  som enestående, betydningsfuld begivenhed, vendepunkt,  lineære forløb og forberedt  afslutning, men i sin indkredsning af den korte prosa må gribe til ud­ tryk  som øjeblikssituation, perspektivforskydning, øje­ bliksfotogra.fi, nærbillede,  arabesker,  overdrejnings- og over­ blændingsprosa - altså udtryk af mere spatial karakter, er  det  en  indikation  af,  at  kortprosaen  er mere  vi­ suel end narrativ i sit anliggende.

Denne visualitet kan  være  tematisk;  den  kan re­ ferere  til  tekstens  anvendelse  af  troper  til  f.eks.  at frembringe visuelle forestillinger i læserens bevidst­ hed;  den kan være møntet på tekstens materialitet: den korte prosatekst som en visuel entitet, som den

reelt fremtræder for læserens øjne.

Det optiske  indtryk  af Seebergs tekstbillede  hen­ leder  altså  til  en  visualitet,  men  allerede  titlen  har skabt  en  forventning  hos  læseren:  "Udsigt  i  Pro­ vence ". Man skal nu til at se noget, og dette syn vil vække  mindelser  om  noget  eksotisk  og  fremmed. Hvad man ser, er derimod en losseplads - en forhut­ let mark, som det gentages i snart hver eneste blok som fungerede denne forhutlede mark som omkvæd i det strofisk opbyggede prosastykke. Noget umærke­ ligt  insisterer  på  at  træde  i  figur.  At  det  marginale her i teksten tilskriver  sig en selvfølgelighed, en be­ tydelighed,  peger  på Hollerers revision  af  det  man normalt opfatter som betydningsfuldt, således at det traditionelt uvæsentlige  (f.eks. en mark) bliver væ­ sentligt.  Den  stadige  gentagelse af  den forhutlede mark viser  ligeledes  den korte prosas tendens til en fokusering på den enkelte genstand: "den støtter sig til  en  enkelt  genstand  (  ...  )  den støtter  sig  til  et en­ kelt ord."rr Fortælleren har altså udsigt til en losse­ plads. Ikke særligt eksotisk og ikke særligt fremmed, men betydende  i  al  sin  ubetydelighed.  Sådan  som den  forhutlede  mark  er  et  tilbagevendende  sted, hvor blikket havner, således bliver  marken også det element,  det fokalpunkt, teksten til stadighed ven­ der tilbage til. Den forhutlede mark bliver en gentagel­ sesfi gur ,  der i  skriften  udgør en ro og en bestandig­ hed i modsætning til omgivelsernes omskiftelighed. Udsigten er nemlig under konstant forandring grun- det to faktorer: tiden og vejrliget: vissent græs,  gamle stenmure,  nedlagt  hønsegård,  det  allernærmeste  hus  er  i foifald,  affaldsbunkerne,  råddent  træ  med fire rustne  søm i, sammenbrudte elementer 12 samt den omstændighed at udsigten skærpes,  alt  som  disen  hæver  sig,  og  tek­ sten skrider frem. Denne bevægelse er tekstehs ud­ vikling - den går fra I. og 2. strofes  "Det ser slemt ud,  søndre  flodbred  ligger i regndis,  giver sig  næs­ ten ikke til kende (  ...  )  Søndre flodbred ligger også i tæt  dis idag,  morgenen  efter"  til  7.  strofes  "Lang­ somt  hæver  disen  sig. Det  nypudsede  hus  ligger næsten i sol." Den forhutlede mark bliver altså pej­ lepunkt i  en  tekst,  der  kontinuerligt  må  korrigere egne udsagn,  da dens genstand:  udsigten,  kontinu­ erligt forandres. '3 At tekst og  beskrivelse således er mærket af en midlertidighed er et forhold,  man også kan aflæse på et sprogligt niveau.  Teksten anvender to  gange  stilistikkens  correctio-figur  - en  selvkor­ rektion,  der ud over at give et improviseret indtryk (man følger  tanken under  dens tilblivelse)  også  til­ lægger  sprogets  betegnende  funktion  en  midlerti­ dighed eller utilstrækkelighed: Så ser man gaden, eller kald det smøgen og men et kabel, eller sig hellere den svære luftledning. Fortælleren kan ikke bestemme sig for et fast  udtryk,  ligesom  udsigten heller ikke  på  noget tidspunkt har et fast  udtryk. Det,  der betragtes,  kan ikke  fastholdes, og tekstens komposition: de  ni tekstblokke,  er  et forsøg  på en bevarelse af betragt­ ningens stadier i enkelte fastholdte afsnit.

I 7.  strofe tager fortælleren konsekvensen af spro­ gets  utilstrækkelighed,  idet  han  anvender  stilistik­ kens perifrase: "det trådnet som,  lagt over hønsegår­ den, har skullet hindre aggression fra luften. " Perifrasen ei: en omskrivning,  der fremstiller en ting ved  f. eks. at  nævne  dens  egenskaber  eller  virk­ ninger,  hvorved den placerer sig et sted mellem tro­ per og fi gu rer: "Perifrasen er altsaa en Oversættelse; den  "betyder"  det,  den  omskriver;  og  dens  billed­ lige Virkning er i Reglen underordnet." 1 4 Via  bru­ gen af oversættelsen aggression  fra luften i stedet for et fastere udtryk som eksempelvis nedbør bevarer for­ tælleren  en  spænding  eller  elasticitet  i  udtrykket. Selvom  "den billedlige Virkning i Regleh  (er)  un­ derordnet," så har omskrivningen en række konno- tationer,  der bidrager til dannelsen af visuelle fore­ stillinger i  læserens bevidsthed. rs Ud over tekstens præsentation af det reelle i ud­ sigten: .flodbred,  vinstokke,  bondegård, forhutlet  mark, gamle stenmure, barokke skorstene, hønsegård, trådhegn på jernstolper etc.,  rummer beskrivelsen ansatser til for­ løb,  til narration,  der  dog imidlertid næsten alle ta­ ger  afsæt  i  et  fravær  eller  en  negativ  sætningskon­ struktion,  for derefter  snart atter at afbrydes:

der er ingen mennesker på den forhutlede mark(  ...  ) den rum­ mer ingen fristelser, gamle damer med deres bare hænder led­ saget af ældre mænd med stok, står ikke og kikker ind på mar­ ken(  ...  ) ingen er endnu seet på den forhutlede mark, som efter at have væltet en børfuld halve mursten  ...  (  ...  ) ingen ønsker, at der hilses på een,  ingen standser op, når een lukker jernlågen i den søndre side(  ...  ) ingen siger "Nå", der er ingen, der følges ad på den forhutlede mark.

Selvom  "Udsigt i  Provence"  er  foruden  handling i narratologisk forstand, at den er mere deskriptiv i sit anliggende,  så  indeholder  teksten  ovenstående  for­ tællefragmenter, disse  imaginære handlingstråde, som  der  aldrig  spindes  videre  på,  men  som  bliver skåret over næsten allerede inden de er bragt i stand. Beskæringen kan altså aflæses i såvel tekstens kom­ position,  på et stilistisk niveau som i markeringen af de imaginære forløb.  Senere skal det afsøges,  hvor­ vidt  et  afskåret  blik  tjener  beskrivelsens  fremdrift, sådan som et fravær tjener fremdriften i ovenstående skitserede fortællinger.

Det eneste reelle forløb,  der ikke er omfattet af et fravær,  er  de to  jægere,  der i  9. strofe med haglge­ værer passerer 16 foran  en  bil. Dette forløb  når  dog heller ikke fuld udfoldelse,  men forbliver som de fo­ restillede,  foregående i  antydningen.  I sin typologi­ sering  så  Hollerer  netop  den  korte  prosatekst  ken­ detegnet  derved, at den  antydende  fortællestil er  et gennemgående træk i alle tre grupper. '7 Antydningen be­ virker endvidere,  som  omtalt  i listens treclje  punkt, at hændelser i teksten fremstår flertydige, De forbli­ ver  gådebilleder, 18 hvilket  kan  aflæses  i  en  sproglig usikkerhed: hvor solen måske vil b ry de igennem, Det kan tænkes,  de viser nok ikke,  er ikke godt at vide,  Måske den forhutlede  mark  er  det interessanteste,  Sammenbrudte  ele- menter  tyder  på. Det  perciperende  subjekt  opfatter ikke og kan derfor heller ikke reproducere sin gen­ stand  fuldstændigt.  Seebergs  beskæring  på  de  for­ skellige planer korresponderer ligeledes med Holle­ rers  ide  om Fortællingsceller,  øjeblikssituationer,  som  de udbygger  kabineagtigt 1 9 -enkelte,  uudskiftelige  afsnit,  der atmosfærisk er  præcist  betegnede. 20

Udsigtens  omskiftelighed  taget  i  betragtning  er der  ikke  blot  tale  om  en  enkelt,  men  om flere ud­ sigter. Og de udsigter, teksten vælger at præsentere, er  igen  blot  en  række tilfældige  valgt  ud  af  et  uen­ deligt  antal  udsigter.  Tilfældighedskarakteren  viser sig  derved,  at teksten ikke tager afsæt i nogen mar­ kant indtræffende begivenhed, som er typisk for den traditionelle  novelle,  men  påbegynder  en  beskri­ velse,  der  derimod  hæfter  sig  ved  fraværet  af  en markant  hændelse:  det  tenderer  det  paradoksale  at starte beskrivelsen af en udsigt den d ag ,  hvor ingen­ ting giver  sig  til  kende. Tekstens begyndelse er således kendetegnet  ved en  åbenhed: 2. strofes Søndre flod­ bred ligger også i tæt dis idag associerer noget serielt; at der  ligger  mange  udsigter  forud  for  tekstens  be­ gyndelse.  Med  Hollerers  ord  kan  det  siges,  at  det korte prosastykke "altså på forhånd demonstrerer et udsnit  af  noget  mere  omfattende." 2 r  Indledningens tilfældige og upræcise idag modsvares imidlertid af 9. strofes  udtalte  præcision Klokken  11.37,  søndag  den 15. december  1996, som  medførte  disens  forsvinden også  en  klarhed  m.h.t.  fortællerens  fastlæggelse  af tiden.  På  den  ene  side  bevirker  den  tidslige  nøjag­ tighed mere lukkethed end startens idag - på den an­ den side  må  det  medtænkes,  at  jo  mere  præcision, der  udøves,  desto  flygtigere  er  det  enkelte  udtryk. Derfor  er  afslutningen  også  kendetegnet  ved  en åbenhed,  da  præcisionen  antyder  altings  midlerti­ dighed. Sådan som hele teksten "Udsigt i Provence" er  et  udsnit  af  noget  mere  omfattende,  da  betragt­ ningens stadier kunne være påbegyndt en uge forin­ den eller være fortsat en uge længere, så er selve ud­ sigten et sådant udsnit af noget mere omfattende, da beskrivelsen  fra  vinduet  er  styret  af  en  rumlig  af­ grænsning:  indrammet  og  beskåret.  På  den  vis  bli­ ver beskrivelsen negativt organiseret, således at den i  højere  grad er styret af,  hvad fortælleren ikke kan se,  end  hvad  han kan  se. 22 I  7.  strofe  lyder  det ek- sempelvis: "Interesssant er naturligvis også de elek­ triske  ledninger,  hvis  perspektiviske  samlingspunkt forsvinder  på  vej  forbi  en husgavl. Bag  denne  gavl må der ske noget." Eiler 9. strofes "  ... passerer to jæ­ gere  med  haglgeværer  foran  bilen,  som  man  kun kan se en lille stump af,  men det er derved sikkert, at der er en gade,  som blot ikke kan sees." Bemær­ kelsesværdig er 3 . strofes "gaden nedenfor kan ikke sees, medmindre man rejser sig op og åbner vinduet og kikker ned", da fortælleren dermed indicerer, at han ønsker at bevare sin faste beskuerposition med det pågældende perspektiv - at  han ikke  ønsker  at ændre sit overblik ved f.eks. at rejse sig op. Grundet denne statiske synsvinkel leder udsigten tanken hen på  det  centralperspektiviske  maleri.  Som tekst fim­ gerer  "Udsigt  i  Provence"  som  det  perspektiviske maleri,  der giver en illusion om dybde - om rum - ved at placere perso­ ner og ting langs imaginære linjer, der forsvinder i baggrun­ den. Betragteren kan ikke se alt, men er tildelt en synsvinkel, hvorfra han til gengæld ser det, han kan se, på en gang. 2 3

"Udsigt  i  Provence" fremstår  som  et  prosa-maleri, da  teksten netop er  organiseret  ud fra ovenstående linjer: i horisonten ligger den søndre  flodbred, man føl­ ger  de  elektriske  ledninger  med  deres perspektiviske samlingspunkt, man  ser den  store  lygtestander  af  beton, der  kanter udsigten til venstre og gør, at "billedet" gra­ fisk hænger sammen.

Martin Jay karakteriserer i artiklen "Scopic Regi­ mes of  Modernity"  den  moderne  æra  som  ocular­ centrisk - som et kompleks af flere samtidige visuel­ le modi: renæssancens centralperspektiv, 1700-tallets hollandske deskriptivistiske maleri foruden en klart defineret tilskuerposition og som tredje skopisk re­ gime  barokkens madness of vision, der  fascineret af det  uigennemsigtige  søger  at  repræsentere  det,  der ikke  kan  repræsenteres.  Af disse  visuelle  modi  be­ tragtes  det  cartesianske  centralperspektiv  normalt som værende den dominerende model:

Meget sigende var øjet enestående i modsætning til de to øjne ved normalt binokulært syn. Det blev forstået som et enligt øje, der betragter scenen foran sig gennem et kighul. Sådan et øje  var  desforuden  unde1forstået  at  være  statisk,  ikke-blin­ kende og fikseret snarere end dynamisk og bevægende sig med det, videnskaben senere  skulle kalde "saccadic" spring fra  et fokalt punkt til et andet (  ...  ) Foruden at have de-erotiseret den visuelle orden havde det også fostret,  hvad der kunne kaldes de-narrativisering eller de-tekstualisering. Det vil sige kvanti­ tativt konceptualiserede rum blev mere interessante for kunst­ neren end de kvalitativt differentierede motiver,  der var skild­ ret deri; gengivelsen af en scene blev et mål i sig selv. 2 4

Som  en  implikation  af  det  cartesianske  perspektiv ser Jay altså en de-narrativisering af maleriet. I "U  cl­ sigt i Provence" er manglen på narration påfaldende. Landskabsbeskrivelsen bevirker en tekstuel rumme­ lighed,  som narrationer eller forløb må underordne sig,  hvilket  giver  udslag  i  en  afb ry delse  eller  be­ skæring  allerede i  antydningen  af  disse.  De  skitse­ rede forløb forbliver skitser til fordel for deskriptio­ nen som den fremherskende diskurs.

Vender  man  tilbage  til  min  indledende  teori:  at det  optiske  indtryk  af  tekstens  materialitet  kunne være  en  formmæssig  forudgribelse  af  en  i  teksten tematiseret  visualitetsproblematik,  har  det  nu  vist sig,  at visualiteten er  genstand for refleksion på flere niveauer.  Først  og  fremmest  har  der  fundet  en  be­ skæring  sted  i  forbindelse  med  tekstens  komposi­ tion,  således at de ni  blokke  hver især fremstår  som indrammede billeder. Dernæst omhandler teksten et afskåret  blik:  selve  udsigten  er  rammesat  og  bliver derfor  som  et  centralperspektivisk  maleri  et  udsnit af  noget  mere  omfattende.  Beskæringen  kan  sågar aflæses  på et stilistisk niveau,  hvor fortælleren selv­ korrigerende afb ry der egne udsagn.  Når Bo Kamp­ mann  Walther  derfor  i  sin  anmeldelse  i  Kristeligt Dagblad skriver, at teksten handler om at se, må man blikkets afskårethed taget i betragning tilføje, at den i  stor  udstrækning  handler  om ikke  at  kunne se. 2 s Med en kiastisk vending er teksten undertiden nem­ lig  således  organiseret,  at  det,  der  fortælles,  ikke er (de imaginære forløb), og at det, der er, ikke fortæl­ les.  T il sidstnævnte hører 9.  strofes "men det er der­ ved  sikkert,  at  der  er  en  gade,  som  blot  ikke  kan sees", der bliver en inversion af I.  strofes "Og så er det mig, der ikke sees.  Men jeg findes." Derved bli- ver  hele  teksten  via  en  varieret  gentagelse  stilistisk rammesat.

I  en række henseender er  "Udsigt i Provence" et eksempel på et stykke kortprosa,  der har fundet sin form  via  en modsigelse  af  novellens  forventninger. Når der i receptionen er en udpræget tendens til of­ test at adskille kortprosaen fra novellen og sjældnere fra f. eks.  essayet, eventyret eller prosadigtet, kan det skyldes, at

...  idet de to teksttyper begge er i prosa og umiddelbart kan li gn e hinanden i sprogholdning,  er det ofte læserens novelle­ forventning som skuffes eller udfordres af kortprosateksten.

Kort sagt er novellen typisk baseret på sin fortælling, sit for­ løb, mens kortprosateksten  - selvom den åbenlyst lever af sine episke/fortællende rytmer-ikke har til hensigt at udfylde no­ gen narrativ komposition  (som en afrundet psykologisk per­ sonportrættering  eller  opfyldt  handlingsgang). Æstetisk  be­ tragtet repræsenterer de to teksttyper to forskellige virkelighedsopfattelser - mens novellen skrives lineært, i pagt med en handlingsgang eller strategi for stoffet der kan bringe teksten frem mod et tematisk udsa gn , er kortprosateksten så at sige midt i sit tema hele tiden; (  ...  ) kortprosalæseren (er) i høj­ ere  grad  på niveau med sin skriver  - de oplever så at sige rum­ met samtidig . 26

Som Brixvold  og Jørgensen  skriver  i  efterordet  til Antologi  af  dansk  kortprosa, har  kortprosaen ikke  til hensigt  "at  udfylde  nogen  narrativ  komposition." Som  afsøgt  i  ovenstående  læsning  intenderer  den snarere en komposition af visuel beskaffenhed. Med Hollerers  begreber  bliver  "Udsigt  i  Provence"  en række Øjeblikssituationer,  øjebliksbilleder eller nærbille­ der, hvorpå en applikation af den traditionelle novel­ les faste regler som begivenheden, det lineære og det afsluttede synes umuliggjort.  Tekstens stadige tilløb til  narrationer,  dens  insisteren  på  en  uafsluttethed samt dens karakter af  prosa-maleri bliver dens egen demonstration af et andet tilhørsforhold end til den traditionelle novelle.  Den  indskriver  sig i en genre, der i litteraturhistorien er  et ubestemmelsessted,  og beskrivelsens  objekt:  den  forhutlede  mar�,  der  til­ hører en  anden  kategori, bliver  selvsamme terrain va­ gue,  som  genren  litterært  set  er. 2 7 Således  kan  det korte prosastykkes tema anses som værende en me­ takommentar til egen genre.

Kortprosateksten  "Udsigt  i Provence" insisterer i registreringen af  sine motiver på en ufuldstændighed derved, at beskrivelserne er motiveret ud fra en fo­ restilling  om,  hvordan  tingene  kunne  have  været. Seebergs  imaginære  forløb,  der  imidlertid  forblev tilløb,  tog  således alle  afsæt  i et  fravær eller  en  ne­ gativ  sætningskonstruktion.  Hvis  Seebergs  hand­ lingstråde  var  bragt til  fuld udfoldelse,  til fuldstæn­ dighed og ikke beskåret allerede i ansatsen, så havde "Udsigt i Provence" snarere  fremstået som en klas­ sisk  indlevelsesprosa som  eksempelvis  novellen.  De deraf  følgende  begivenheder  ville  pga.  deres  ud­ strækning  have  umuliggjort  tekstens  parallelle  be­ skæringer,  som  de  blev  fremlæst  ovenfor:  tekstens materialitet  som  den  fremstår  i  ni  blokke  li gn ende en række billeder,  hvor motivet er selve skriften, el­ ler  ganske enkelt indramninger af  den udsigt,  eller de  udsigter,  teksten  (re)præsenterede;  en  indram­ ning som  bevirkede et hos  fortælleren  beskåret ud­ syn. Fortællefragmenterne må derfor tilsvarende be­ skæres i markeringen, da en udfoldelse ville forstyrre teksten som helhed - som kortprosatekst.

Med  andre  ord  så  implicerer  kortprosaen  som genre  en  ufuldstændighed,  og  det  må  være  denne, Hollerer refererer til, når han i "Die kurze Form der Prosa" bestemmer antydningen som værende et træk der  g år i g en i  alle tre  g ru pp er. 2 s

Teksten  synes  altså  at  have  en  beskæring  som grundlæggende for sin poetik, idet en brudthed tje­ ner tekstens fremdrift. Tekstens fremtrædende visu­ alitet  taget  i  betragtning  placerer  den  sig  et  ube­ stemmelsessted mellem den temporale og den spatiale  kunst,  hvorfor  den initierer  til  en  læsning, der benytter sig af termer af spatial karakter. Det var netop sådanne udtryk, Hollerer i sin indkredsning af den korte  forms prosa fandt karakteristiske. 2 9 I  af­ tegningen af den klassiske novelle var udtryk af tem­ poral karakter derimod tilstrækkelige. 3 ° Kortprosaen synes  derfor  at  være  mere  visuel  end  narrativ  i  sit anliggende.  Som  Hollerer  imidlertid  med  artiklen havde et antidefinitorisk sigte - Jeg starter ikke med at give en definition af kortprosaen, som angiver, hvad der må foregå i denne genre, og hvad der ikke må. Det ville forudsætte, at man anså poetikken for normativ, hvilket  er  mig  fremmed. Jeg  vil  meget  hellere  gå  empirisk frem, indkredse dens muligheder, som de indtil nu har vist sig i praksis.JI

- skal ovenstående ligeledes ses som en mulighed in­ den  for  genren  fremlæst  på  baggrund  af  en  enkelt tekst og ikke som et genrekriterium. Visualiteten er først og fremmest relevant, fordi teksten selv reflek­ terer og tematiserer den.

Noter

- I. Jeg  vælger derfor følgende at kalde blokkene for stro­ fer.
2. Shapard, R. og Thomas, J. (red.) (r986) p. 253. Denne· oversættelse og alle følgende er mine egne.
3. I Passage nr. 25 (r997) opstiller Marie Lund en lignende tese i artiklen  "Tidsbillede - om ekphrastisk fascination i Kim Fupz Aakesons 'Villavejen'."
4. Jensen, M.S.  (r997) p. 2r9.
5. Betegnelserne kortprosa og kort prosa anvendes her sy­ nonymt.
6. Hi:illerer,  W  (r962) p.  226.
7. Ibid. p.  227.
8. Ibid. p. 241.
9. Ibid. pp.  244-45.
10. ro. Krieger,  M.  (r992)  p.  3:  "We  at  once  recognize  the spatial  origin  of  most  of  our  terms  of  formal  criticism, even in that very word "form"; but there is also an oppo­ sing  tradition  of  criticism  that  fights against  such  spatial impositions on poetry as a temporal art."
- II. Hi:illerer,W  (r962) p.240.
12. r2. Udtrykkene har alle noget processuelt over sig:  visne, ældes, nedlægge, forfalde, bunke, rådne og sammenb ry de - dvs. egenskaber der kommer med tiden modsat mere sta­ tiske egenskaber som f.eks. rød, lille, grim etc. Det er også påfaldende,  hvorledes  en  negativitet  (forhutlet,  gamle, vissent,  nedlagt)  er  genererende for teksten.
13. r3. F.eks.  2.  strofe:  "  ...  bjergene  bag landsbyen kan  ikke som  de  kunne  igår,  forfølges  op  til  en  grænse,  hvor  de blev usynlige. Nu er de helt væk." Eller 8. strofe:  "Foran den forhutlede mark er en indtil nu uidentificerbar metal­ lisk, lakeret detaille igang med at afsløre sig selv."
14. r4. Albeck, U.  (r968) pp.  134-35.
15. r5. En  egenskab  der  gør,  at  perifrasen  er nært  beslægtet med troper som synekdoken, metaforen og metonymien.

16. At de to jægere passerer understreger det provisoriske, det flygtige ved fortællefragmentet.
17. Hollerer,W.  (1962) p. 245.
18. Ibid. p. 229:  "En særegenhed  ved  den korte  prosa  er, at hændelserne fremstår flertydige og lab yr intiske  og der­ for bliver fremstillet antydende i teksten. "
19. Ibid. p. 231.
20.  Ibid. p. 233.
6. 2r.  Ibid. p. 231.
22.  Et  li gn ende  forhold  gjorde  sig  gældende  i  beskrivel­ sens ansatser til de imaginære forløb, der snart alle tog af­ sæt i et fravær eller en negativ  sætningskonstruktion.
23. Lund, M.  (1996) p. 47.
9. 24.Jay, M.  (1988) pp. 7-8.
25. Kampmann Walther, B. "Goethe kommer i eftermid­ dag" in: Kristeligt Dagblad 15-n-1997.
26.  Brixvold, ]./Jørgensen, H.O.  (1998) pp.169-70.
27.  I  anledning  af  udgivelsen af Passage nr. 25 om emnet kort prosa skriver Lars Bukdahl i sin anmelselse i Uleekend­ avisen meget rammende, at kortprosaen er "næsten ingenstederhenne(  ...  ) og i uhyggelig grad er bestemt  ved hvad den ikke er  (  ...  ) og at i denne ikke-identitet både er drivkraft og pointe."
28. Hollerer, W.  (1962) p. 245. De tre  grupper  henviser til ovenanførte typologisering p. 5.
29.  Begreberne  er Augenblickssituation,  Perspektivenwechsel, Momentaufnahme, Nafaufnahme, Arabesken, Uberdrehungs­ und  Uberblendungsgeschichte.
30.  Begreberne er einmalige, bedeutsame  Ereignis, Ulende­ punkt,  lineare  Verlauf og vorbereiteten Schluss.
16. 3r. Hollerer, W.  (1962) p. 226.

## Litteratur

Albeck, Ulla  (1968): Dansk stilistik, København

Brixvold, Jeppe  og Jørgensen,  Hans  Otto (red.)  (1998): Antologi af dansk kortprosa, København

Bukdahl, Lars: "Hvor lille er kort?" in Uleekendavisen, 20.26. juni 1997

Hollerer,  Walter  (1962):  "Die  kurze  Form  der Prosa" in Akzente. Zeitschrift  fiir Dichtung, vol. 9, Miinchen

Jay,  Martin  (1988):  "Scopic  Regimes  of  Modernity", in Forster, Hal  (red.): Vision and  Visuality, Seattle

Jensen,  Mads Storgaard (1997):  "Uendeligheden i  korte træk - om kortprosa" in Passage nr.  25, Århus

Krieger, Murray  (1992): Ekphrasis.  The illusion of the Natu­ ra! Sign, Baltimore

Lund, Marie  (1996): Novelle og begivenhed, Århus

Lund, Marie  (1997):  "Tidsbillede - om ekphrastisk fasci­ nation  i Kim Fupz Aakesons  'Villavejen"',  in Passage nr. 25, Århus

Seeberg, Peter  (1997):  "Udsigt i Provence" in Halvdelen af natten, København

Shapard, Robert og Thomas, James  (red.)  (1986): Sudden Fiction.  American  short-short stories, Salt Lake  City

Walter, Bo Kampmann:  "Goethe kommer i eftermiddag" in Kristeligt  Dagblad, 15.n-1997