Bladet fra munden
Forfattere: Anders Abildgaard Nielsen
Tidsskrift: passage (2000-12-01)

;i'I

· ,  I �,=,�--------·

',,I,

I

,(I

## Bladet fra munden

## Om tekst,  stemme og musik hos Peter Laugesen

## ANDERS ABILDGAARD NIELSEN

Li ge så  henført  man kan være efter at have lyttet til Peter  Laugesen  lægge  stemme  til  sin  digtning,  solo eller  i  samspil  med  tomandsbandet  Mindspray,  lige så  forbløffet  kan  man  blive,  når  man  derpå  går  di­ rekte  til  teksten.  Den  forekommer  ganske  enkelt ikke  at  være  den  samme  i,  h\_vad  man  kunne  kalde henholdsvis  den  tonale  og  skriftlige  version.  Hvor­ for og hvordan det? Di\_sse spørgsmål er udgangs- og omdrejningspunktet  for  det  følgende,  og  ikke  sim­ pelt  idiosynkratisk  anlagt.  De  vedrører  tværtimod komplekse relationer i betydningsdannelsen mellem tekst,  stemme  og  musik.  Ud  over  spørgsmålet  om, hvilken status, dette interferensfelt har i Peter Lauge­ sens digtning,  påkalder det sig en bredere litteratur­ teoretisk interesse;  som tonale litteraturer udfordrer oplæsningen og kompositionen litteraturteori og lit­ teraturhistoriografi (Andersen  r998b).

Frem for at betragte tekst og stemme, stemme og musik  som  absolutte  forskelle,  der  skal  medieres til en  tredje,  syntetiseret  enhed,  kunne man foreslå,  at de  allerede  inden  deres  uddifferentiering  er  fælles om en bestemt mængde fænomener (lyd, tid, rytme),  som  de  formulerer  i  hver  deres  register. Godtages forslaget må analysen bekræfte denne for­ skel,  hvis  ikke  den  skal  fremstå  begrænsende  i  for­ hold  til  stoffet.  Fænomenet ge stus,  der  knytter  sig tæt  til kropsfænomenologien,  kan  netop  perspekti­ verende  sætte  analysen  i  stand  til  at forholde  sig, til relationen mellem tekst,  stemme  og  musik  uden  at skulle  tænke  forholdet  dualistisk  eller  teleologi5!c (kompositionen skal gå i valsetakt, hvis digtets gangart  er  daktylisk,  således  at  tonerne  forløsende realiserer de muligheder digtet byder til - underfor­ stået  har  krav  på).r  Med  gestus  kan forholdet  også

tænkes  monistisk  og  aktualiserende,  indebærende muligheden for konstellationen som konfliktuelt og fortolkende konstitueret. Et led i denne  bestræbelse er  at  reflektere  forholdet  ikke  udelukkende  seman.,­ tisk-referentielt, men også at analysere de konceptu­ elle  og  formale  udvekslinger kunstarterne imellem.

Det er altså ikke Peter Laugesen "som avantgar­ dedigter",  der  interesserer  mig,  men  teksterne  som skrevne, oplæste og musicerede, herunder ikke mindst de spørgsmål og overvejelser, dette giver an­ ledning til.

## Og'ets s y nko p e

Når engle bøvser  jazz (1998) åbner med dette digt:

- november er min tid i århus gaderne mørke og blanke af  regn bladene allerede slimede minder og jeg er ingen lokal patriot I

'

- 5 jeg er ikke nationalist det er bare den by og den tid og det sted og det sprog hvor jeg er den jeg er
- på godt og ondt som en sølvbryllupssang som en gammel stump jazz
- IO der funker alting på plads hvad så hund er du ude på noget

For  en første betragtning en enkel tekst,  øjensynlig et  umiddelbart  udtryk for  en  indre  følelse,  et  cen­ trall yr isk  jeg's  affektive perception af  en indre såvel som ydre tilstand. Der skabes en illusion om en frik­ tionsfri  overgang  mellem  følelse  og  digterisk  ud- tryk,  hvilket  genererer  patos-effekten  i  den  tretten af linier lange tekstblok (vedr. konstruktionen denne patos-effekt, se Andersen 1998a: 30-31).

Det  semantisk-figurative  plans  prunkløse  :frem­ toning  trækker  på  vendinger  fra  dagligsproget,  så­ som  "bare at  være",  "hvad så",  samt  en  (tilsynela­ dende) henkastet brug af konjunktionen "og". Hverdagssprogets  former  suppleres  af  klicheer  fra bluesmusikken  og kriminalromanens mytologier; vendinger som "min tid" - vel at mærke vintermå­ neden  november 2 -de  "mørke  gader  blanke  af re gn ",  "jeg·  er  den  jeg  er", og, underforstået, hun­ den  som menneskets  bedste  ven,  slår  tristessen  an. En  blå setting jeget komfortabelt  falder ind  i, i samme  bevægelse  refererende  til  det  romantisk­ avantgardistiske  billede  af  den  udstødte  digterhelt, den regelbrydende og seende boheme Gf. Jørgensen 1997).

Før  (logisk,  ikke tidsligt)  sådan  et semantisk  lag gives  der"  særlig  i  lyrisk  digtning,  et  præsemantisk eller  -fi gur ativt  betydningslag. 3 Til  dette  lag  hører rytme,  metrum,  prosodi,  betoning,  syntaks  og  op­ tiske,  herunder  typografiske,  forhold  (  det  simple forhold,  at  tekstbilledet  betyder  ikke  så  lidt  for  til­ e gn elsen af  teksten).  Retter  man  her  opmærksom­ heden mod det præsemantiske og de kompositoriske momenter. bevæger  digtet  sig  på  en  anden, hetero­ gen  måde  end  det  referentielle  lag  lader  vide.  Det semantiske  register  kombineres  med  en  ubesværet, improviserende syntaktisk bevægelse, hvis digressive karakter i tekniske termer kan beskrives som en os­ cillering  mellem parataksens poler, asyndese og po­ lysyndese;  begge  giver  her  et  indtryk  af  mundtlig­ hed og ikke-stilisering (Albeck 1996: 204-208). Dette indtryk følges op optisk og formelt i form  af fraværende interpunktion og versaler, samt en usymmetrisk, ikke-strofisk fri versbygning.  Desuden fremstår  prosodien  ikke  klangfiguralt  manipuleret mod  fx  en  dissonantisk  eller  assonantisk,  eufonisk pol, men føjer snarere talesprogets prosodi.

Imidlertid �dtager og'  et i teksten en særlig rolle; den h yp pige og  verballi gn ende brug af konjunktio­ nen bidrager  til tekstens ukunstlede skikkelse, men undergraver  den  samtidig  i  en  dobbeltbevægelse. Rytmen og metret skilter nemlig, ved nærmere ef- tersyn,  på  en  måde  der  giver  semantikkens  :fraseologi  et  ikke  uvæsentligt  modspil;  fraserne  og  fore­ stillingsmønstrene fungerer (  om de tekstuelt er ube­ vidst  eller  ureflekteret,\_ eller  tjener  som komponent i  en  digterisk  strategi,  er  i  princippet  underordnet) som  det  semantisk-referentielle  lag,  syntaks,  me­ trum  og  rytme  bearbejder  ved  små  forskydninger. For  at  klargøre  den  rytmiske  tilrettelæggelse  af  det kommunikative sproglag er en nærmere  udredning påkrævet med fokus på dette 'og's rytmik.

'Og'et  fra  fjerde  vers  genoptager  den  metriske, men ikke gennemført daktyliske bevægelse fra andet og tredje  vers der fortsætter, stadig i sprængt form, digtet igennem.  De tre indledende  vers er  overvej­ ende trisyllabiske, fjerde og  femte bisyllabiske, hvor så seks til otte er  daktyliske - hvis rytmiske  enjam­ bementer  accepteres. Rimet  er væsentligste ryt­ miske  faktor  i  vers  ti  og  elleve;  derefter  fortsætter digtet i en ellers blandet  gangart  digtet ud.  I  sjette, syvende og ottende  vers fordeles tre 'og'  er, hvor  en prosaisk  tekst  ville  have  kommateret  og  nøjes  med et  'og'.  Og'ernes  funktion  er  hverken  grammatisk nødvendig eller korrekt, men tjener i stedet for som rytmisk-syntaktisk ekstrabetydning, med rytmisk re­ ference  til  jazzen  i  vers  ti,  "der  funker  alting  på plads." Og' ernes rytmik er  synkopens, et karakteri­ stikon for jazzen og for funkmusikken - teknisk op­ nået  ved,  kort sagt, forskydelse af  forventet  accen­ tuering;  digtet går  således fra  overvejende  trokæisk slagrække til daktylisk,  hvis dansende effekt nu op­ retholdes i"tre vers.  Uden og'ets indskud, ingen dak­ tylisk  gangart.

De tretten liniers patosfulde intonation erklærer et  tilhørsforhold  til  sted  (Århus)  og  årstid  (novem­ ber).  'By',  'sted'  og  'tid'  er  desuden  betonet  i  vers seks,  ligesom  'jeg'  i  vers  syv  og  'sprog' i  vers  otte; man turde forestille sig, at en  sådan betoning  hver­ ken er tilfældig eller skødesløs, specielt når accentu­ eringen af gloserne opstår, idet en trisyllabisk gang­ art formateres og fastholdes i flere vers. De præsemantiske  faktorer  udhæver  visse  dele  af  se~  mantikken,  der  nu  tillempet  bærer  mere  betydning end  en  kun  figurativ  aflæsning  ville  redegøre  for. Skanderer  man  altså  verset,  træder  endnu  en  refe­ rence frem ud over musikken Gazz), nemlig dansen.

-------------~

Men også daktylen  brydes  op  ved  linieskift;  versli­ nien  som  prosodisk  mindsteenhed  udfordres  af  ån­ dedrættet.  Det vender jeg tilbage til.

Den frie rytmes bevægelse hen over verslinierne sænkes først med rimparret plads/jazz i vers ti og el­ leve. Jazzen funker her, om ikke alting, så rytmen på plads  (  den  påbegyndte  trisyllabiske  gang  suspende­ res  til  fordel  for  den  bisyllabiske).  Sigen  og  gøren falder sammen. Men der falder ikke noget punktum. I  stedet  følger  vers  tolv  og  tretten,  der  med  deres indskudte position mimer den engelske sonets kup­ let,  hvor  parrimet  virker  som  formens  kadence. Kupletten lyder:  "hvad  så  hund/  er  du  ude  på  no­ get".  En kadence der  falder rigtigt og  muntert,  sy­ nes det, med en understregende tone, der kaster nyt lys tilbage  gennem  digtet.  Kupletten  bliver  en  vris­ ten sig fri af den sprogkrop,  den er en del af, hvor­ ved  sprogstoffet  siger  mere  end  semantikken  lader vide; det ensomme jeg :far selskab af en hund, et sel­ skab  der  spænder  pato�en  op  mod  ironi,  og  puster nyt  liv  i  klicheerne:  Romantikken  og  avantgardens billede af digteren som en bohemeagtig outsider, en strejfende hund, brydes mod sig selv, eller destrue­ res  ved  at  gå  både  i  højden  (patos)  og  i  dybden (ironi).  Billeddannelsen  ændrer  væsen  i  dette  per­ spektiv: frem for metaforiske og udsi ge lsesbaserede, referentielle billeder,  kan man fokusere på den me­ tonymiske række, der går gennem digtet: november, regn,  slimede minder,  patriot,  nationalist, by,  sprog, sang,  jazz,  funke,  på  plads  og  hund  (  det  sidste  led opretholdt ge nnem  kommandoen  "på  plads!").  En sådan række, hvor billedet udveksler med sit tekstu­ elle forløb, skaber uvægerligt en indre sammenhæng i  digtet, frem for  en lighed med det, som  billederne måtte henvise til. I forlængelse heraf  antager linie tre en særlig betydning: "bladene allerede slimede min­ der",  er  snarere  end  en  metafor,  en  metaforkritik, idet  bladene  allerede,  dvs.  i  teksten,  er  metaforer; klicheer,  slimede  minder.  Tekstbilledet  ændrer  sig også med kadencen. Digtet åbnes ved at indføre det rimløse  hvilepunkt  optisk  forskudt i  relation, til  det første,  rimparret.  Kupletten  rykker  ud  af  formen, grammatisk understreget af den (retorisk) spørgende sætning. En åbnende spørgen frem for en accentue­ ret lukning.

Først  med  kupletten  bliver  digtet  selvoprethol­ dende,  der  fuldføres den vridende  bevægelse,  der i princippet  er  virksom  fra  start.  Og  hvorfor  ikke, som  en  slags  underbygning  til  kuplettens  dobbelte funktion som forklarende og gådefuld, præciserende og  åbnende,  med  den  manglende  punktuation  in mente, læse et kolon efter  "plads". Således er  kup­ letten  jazzen,  der  funker  på  plads  ved  at  forskyde teksten  med  et  spørgsmål  der  ikke  markeres  på skrift,  men netop i tonefaldet. Tonefaldet skal altså medlæses, det skal høres. Det semantiske niveau ori­ enterer sig om subjektet, der udhæver sig som bru­ ger af sproget, hvorimod det præsemantiske synes at sætte  subjektet  på  spil,  hvis  ikke  ligefrem  ophæve subjektet  som fikspunkt  for betydningen.

Digtet4  er  ikke  længere  holdt  i  den tid (november, lineær), det rum (Århus,  tidligere  versform),  det stof (fraser,  udsagnsog  udsi ge lsesrelateret  sprogstof), som det refererer  til,  men holder selv disse fænome­ nologiske  elementer,  idet  det  på  engang  bøjer  sig om sig selv, slår sig og derved suspenderer den refe­ rentielle  funktion.  Værket  fremstår  nærmere  be­ stemt som spor af dette vrid. Digtet skelner mellem gererende og fremstående rum/ tid/ stof, mellem skrift  og  skriven;  uden  den  ene  ikke  den  anden. Med  Deleuze  og  Guattaris  bestemmelser  udgøres dette æstetiske immanensplan af percepter og affek­ ter, dvs. en art depersonaliserede perceptioner og af­ fektioner.  Det  omtalte  vrid  gør  derfor,  at  digtet, konstitueret  af depersonaliserede  sanseblokke,  op­ retholder  sig  selv  som  værk,  idet  blokkene ikke  er afhængige  af  et  subjekts  begrænsede  erfaringshori­ sont" -' eller  et  teknisk  kompositionsplan  (Deleuze/ Guattari  1996:  207-209 og Madsen  1996b:  15).

Hvis,  de  beskrevne  semantisk-referentielle  for­ mationer  appellerer  til  forstanden  og  det  rytmiske sprogstof,  præsemantikken,  til  sanserne, og  disse planer ikke taler en og samme sag,  hvis det samtidig er  dette  simultane forhold,  der  lader digtet fremstå på en  gang  klart  og  gådefuldt,  med patos og  ironi, da må man samtidig sande, at de her beskrevne præ­ semantiske betydningslag, som det fremgår, er truk­ ket betydeligt i  baggrunden  til fordel  for  fi gur atio­ nen. Det præsemantiske kan (  og skal)

fremanalyseres - det skal frem-læses. Det byder sig ikke  umiddelbart  til i sansningen af digtet.

## Den litterære gestus

Grundformlen for  den  litterære  gestus  kunne  være denne: tekstens forarbejdning af det sproglige mate­ riale (Madsen 1995a: 69). Bestemmelsen kan så per­ spektiveres,  uddybes  og  nuanceres  i  forskellige  ret­ ninger,  som  en  række  af  tænkere  og  analytikere  Wittgenstein,  Lyotard,  Merleau-Ponty,  Andersen har gjort det. 5 Det der binder de forskellige investe­ ringer i grundformlen sammen er refleksionen af et udtryksplan i digtningen hinsides  det  rent udsagns­ bestemte, som gestus gør det muligt for analysen at tage på sig. Det er vigtigt at gå den letvakte forestil­ ling  om  et  niveau  under  eller  over  teksten  i  møde, for hele tiden gælder, at den litterære gestus er et ni­ veau eller et plan, der udfoldes i og med teksten, si­ multant og sammesteds, ikke før og ikke efter.

At observere planet  � ed øre og øje er særlig på­ krævet for forståelsen af en musikalsk funderet digt­ ning,  for  hvilken  rytmen  ikke  kun  pryder  - dvs.  i princippet er udvendig og undværlig for det seman­ tisk-figurative plan - men bærer på betydning i dig­ tet,  og  hvor  formen  ikke er givet forlods,  og derfor adskilt fra og  i princippet betydningsløs for indhol­ det, men er en udvidelse af og derfor i forbund med indholdet.  Yderligere  muliggør  begrebet  at  med­ tænke  tone/stemme  og  krop,  begreber  der  aktive­ res,  når  formen ikke praktiseres eller forstås som et forudgående og normativt regelsæt, men skabes i og med den kropslige sansning  af en bestemt mængde fænomener. Dette kropsfænomenologiske aspekt er nødvendigt  for  forståelsen  af  samme  musiske/  ges­ tiske  digtning,  særlig  når  den  videre  knytter  sig  til en  egentlig praksis  eller  fremførelse.  Endelig  gør medrefleksionen af digtningens gestus det muligt for analysen ikke at skulle stoppe op ved første og bed­ ste bogstavrim, konstatere værkautonomi, for deref­ ter  at  stede  ai  yderligere  refleksion  til  hvile,  eller omvendt fortabe sig i disseminerende bevægelser og aldrig lade den eller  dem høre op. I stedet bliver  det muligt at udvide perspektivet kontekstualiserende på og fra digtningen til andre kunstarter,  poetikale be­ stræbelser  og  filosofiske  retninger,  alle  nyttige  for ikke at sige såre uundværlige at have adgang til, med henblik på  læsningen af en  digtning,  der  rækker  ud mod  og  inkorporerer  netop  disse  felter  rytme, stemme, krop,  performance  og  genre- og  artsned­ brydning - udfordrende på en gang både den digte­ riske og den filosofiske tænkning. For at gøre gestus anvendeligt  i analytisk sammenhæng er en nærmere kvalificering på sin plads.

## Gestisk retorik I

Jørn  Erslev  Andersen  formulerer  i  "En  gestikule­ rende  anonymos"  en gestisk  retorik. Hovedeksem­ plerne på denne retorik  gives med Pia Juuls to sær­ egne  'Hector-digte'  fra sagde jeg,  siger jeg, 6 hvori  vi f'ar  at  vide,  at onkel Hector,  der viser sig at være et alias for onkel Holger, altid gjorde "sådan med hån­ den/Sådan som jeg forklarede dig før/- sådan".

Med opmærksomheden rettet mod "den uforud­ sigelige  simultanitet  mellem  form,  detalje,  billede, ytring, sansning,  tænkning på forskellige former  for tankematricer"  bliver  den  gestiske  retorik  bestemt til det særegne forhold,  lokaliseret hos Juul,  "at den sproglige ytring dels antager talesprogskarakter, dels kun giver mening i sammenhæng med, at man fore­ stiller sig en talende eller gestikulerende krop" (An­ dersen 2000: 218 og 216). Gestus defineres her i for­ længelse  af  tekstens  forarbejdning  af  det  sproglige materiale,  men  specificeres,  som  netop  citeret,  til det forhold at teksten ikke  giver mening uden den gestikulerende  eller  talende krops medvirken i  be­ tydningsdannelsen.  Et immanent, monistisk forhold hos Juul altså, hvor man ikke vil kunne sondre mel­ lem  tekst,  tale  og krop  og  samtidig  respektere  dig­ tets  poetikale  struktur.  For Juuls  tekster  "tenderer mod at  ophæve skellet  mellem  syntaktisk  funktion og kropslig gestus; de glider sammen i et og samme sproglige udtryk, der skaber kontinuitet - eller inti­ mitet - ·mellem tekst, tale og krop" (ibid. 216-217), - de sidstnævnte understreget af Andersen som fæ­ nomenologiske størrelser.

Kroppen er  med andre ord indflettet i  teksten  i og  med det  digteriske udtryk,  der ikke bevæger sig i  dualistiske  eller  semiotiske  mønstre (krop/ånd, tegn/  ting,  signifiant/  signifiee etc.). Ytringen refere­ rer  ikke til kroppen,  og kroppen ikke til et subjekt, I'

i

'I'

,1

'"'

:,''\��·--··

I

I

!

i:'1

, 'I

111,11

'

,

1

,,

,,

1

i�

for de  tager  del  i  samme  æstetiske  substans, de formgives  eller  artificialiseres  til  en  almen  og  kon­ kret krop eller form - en dialogisk anlagt anonymos. Formgivningen finder ikke sted i overensstemmelse med en given normativ  æstetik,  men lader  digtet det særlige - gå i dialog med  en  litterær tradition det almene (ibid. 207-208). Med dikotomierne nede træder det præsemantiske betydningslag frem; sigen og  gøren  falder  sammen.  Digtet  refererer  ikke  til noget  udenfortekstligt  med  sit  'sådan',  men  til  sig selv  (ibid. 216). I  overensstemmelse hermed skriver Merleau-Ponty om den kropslige gestus, at den ikke "f'ar mig til at tænke på vreden, den er selve vreden" og om den sproglige  gestus,  at den  "tegner  som en­ hver anden gestus selv sin mening"  (Merleau-Ponty 1994: 151 og 153). Her tvinges man altså til at  sætte sig  ud  over  tænkning i subjekt og  objekt. Det præ­ semantiske  lag  er  skrevet  helt  frem  i  digtet,  vævet sammen  med  tale  og  tekst,  da  digtet  med  sin  ges­ tiske  retorik  ikke  bygger  mure  mellem  sprog,  sub­ jekt,  krop  og  tanke;  der  gives  ikke  først  et  udsagn (tanke),  der pyntes med  retorik  og  rytmik  (udtryk), for de  mødes,  i  en konstruktion som  Juuls, på samme flade  ved  ikke  at henvise til  noget  uden  for sig selv,  oppe eller nede,  inde eller ude. Sproget åb­ nes for et dialogisk princip; subjektet og dets mono­ logiske modalitet annulleres,  for  det  er  ikke  muligt at  anføre,  hvem der  taler,  ikke muligt at udpege en bærer  af talen. Juuls oplæsning,  akkurat så stiliseret som  digtene, understøtter eller mimer af disse grunde  digtet,  der  ikke  har  den  lydlige  iscenesæt­ telse  behov.  Den  mundane/fænomenale  stemme b ry der ikke med den litterære/imaginære, for den er allerede  en  indskrevet  del  heraf. 7 Juul  op-læser  sin tekst.  Laugesen?

## Mellem  hånden og munden

Nedenstående  digt  er  at  finde  i Konstrueret  situation (Laugesen 1996:  86). Seks år forud for  denne  udgi­ velse  bestemmer  Laugesen  en  konstrueret  situation · - en happeningtradition skabt af kunstgruppen Situ­ ationistisk  Internationale - som  "et  stykke  liv  med et eller andet obsternasigt revolutionært i, som man planter et sted ude i samfundet" (Søholm 1990: 35). Her er  det plantet i sproget.

Blomsterne drikker det våde lys og fuglene synger solo fra altings tag

Ser vi først på digtet som skrevet kan vi konstatere, at det er et fire-liniers digt på enogtyve stavelser for­ delt over to hovedsætninger. Stilistisk og motivisk er strofen influeret af haikuteknik, tydeligt i den yderst sparsomme brug af adjektiver  (kun et, nemlig 'våd') i  naturog  årstidsbeskrivelsen,  den  korte  og  (tilsy­ neladende) frie  form,  det rolige  verskast  samt  ned­ toningen  af subjektiviteten  som  en  styrende  instans i  digtet. Efter alt  at dømme hersker der harmoni og hvile  i  billedet,  indfældet  som  det  er  i  et  kort  og præcist, sansebåret udtryk.

Men  haiku  er  det  ikke  ganske,  hvilket  kan  ses særlig  på  dets  syllabiske  udformning.  Et  haiku  har sytten  stavelser  (et  regulativ  der  delvist  gøres  op med i Laugesen 2000:  128-129) og tilbyder  en  tria­ disk  udfoldning,  ofte  i  tre  linier  af  respektivt  fem, syv og fem stavelser. Bag denne nummeriske dispo­ sition gemmer  sig  bl.a.  den  åndedrættets  poetik,  at digtet skal kunne rundes af eet åndedræt - ligesom det malede haiku,  et haiga,  gerne skal udføres med kun et penselstrøg.

Digtet  her  udfolder  sig  derimod  dyadisk,  fore-, kommer det, med dets to helsætninger bundet sam- , men  af  konjunktionen  'og'.  Den  d ya diske  struktur sætter  sig  spor  i  billedsiden,  der  angiver  sig  som klassicistisk i dets vertikale  rumlige orientering: blomsterne forneden og fuglene og 'altings tag' for­ oven  i  naturharmonisk  lave;  blomsterne  er  passive, tager imod (drikker er ganske vist et aktivt verbum), er stille,  fuglene er aktive,  de synger,  de er med an­ dre ord lydlige - på skrift. "Blomsterne drikker" på­ kalder sig opmærksomhed som antropomorfisme, at de  "drikker/  det  våde lys"  skærper  opmærksomhe­ den,  og  en  forventing  om  identitet  imellem  blom­ sterne  og  fuglenes  aktivitet  skabes  gennem  syntak­ tisk parallellisme.

At fuglene  synger  er  et  fast  idiom.  Det  der  løs­ ner idiomet,  er tilsyneladende 'solo',  og netop mel­ lem  'synger'  og 'solo'  lægger  Laugesen  i  oplæs- stemm om por en, me ligt, at papiret ferenti

93

mngen en, digtets stavelsesantal taget i betragtrung, lang, og  dertil  kommer,  kornet  cæsur  (Wissing 1996: nr. 51). Hermed står læseren ved spørgsmålet om  oplæsmngen  og  cæsurens  placering  og  betyd­ mngen heraf. Digtet er på skrift dyadisk  kompone­ ret.  Det forlenes i recitationen imidlertid med mere end eet åndedræt, hvorved de to perioder b ry des op til  tre.  Fjerde  vers  udstanses  som  en  selvstændig, tredje del. Første del inkluderer første og andet vers. Første del er dog ikke helt entydig afgrænset: en af­ dæmpet, men hørlig cæsur lægges imellem 'drikker' og  'det',  hvorved  forbindelsen  mellem  subjekt  og objekt betvivles,  da  oplæsmngen antydmngsvis stil­ ler  første  og  andet  vers parataktisk  op  mod hinan­ den.  Man slipper dog med tvivlen; første del beva­ res intakt,  og  følges  af  anden  del,  vers  tre.  Men  da falder den tunge cæsur mellem tredje og fjerde vers, og hvad man synes at høre i del et er en realitet i det man på skrift skulle  tro  var  del  to,  Digtet  benytter sig,  lydligt,  af haikuets treleddede form.

Denne  lydligt disjunktive praksis er overras­ kende,  da  øret  kunne  formode,  at  cæsuren  ville finde  sin  plads  mellem  de  to  hovedsætmnger  delt mellem andet og' tredje vers. Men åndedrættet bry­ der  denne struktur, deler  med cæsuren digtet  i  tre, hvilket  giver  digtets  dets prægnans:  Fuglene  synger - så falder  stilheden,  hvormed  subjekt  adskilles  fra objekt.  Verbet  antydes  som  intransitivt,  's yn ger'  og 'solo'  spaltes  af åndedrættet  i  et  suspensefyldt  øje­ blik. Sangen  selvstændiggøres.  Scenariet  antager, med denne spalte,  i  oplæsmngen,  en unheimlich ka­ rakter.  Med  cæsuren,  kløften  mellem  sangere  og sang - solo står, udhævet, uden nødvendig sammen­ hæng med fuglesangen - er stemmerne ikke samlet i  koordineret  samklang.  V i  hører  ikke  den  Moder Naturs  fællessang,  som  billedet  lover.  De  selvrefe­ rentielle  aspekter  accentueres og  betydmngen  spre­ des som konsekvens heraf;  udsigelsespositionen slø­ res,  hvormed et forsøg på at bringe samtlige digtets elementer i overensstemmelse hæmmes. Med sin af cæsuren udhævede position indtager solo en privile­ geret plads; de to tunge vokaler sætter tempoet ned, onomatopoetiserer  ikke  just  en  trillen. 'Solo'  og 'altings  tag'  er  tunge  konfigurationer.  Sidstnæ'7Ilte kan egentlig læses som tre trykstærke stavelser, hvil- ket  giver  denne  udstansede  del  af  digtet  en  mono­ ton  orientering  konvergerende  mod  metrisk,  død tyngde, hvilket, med det nyfødt våde in mente, spil­ ler liv og død ud mod hinanden, sådan som haikuet foreskriver. Det dybe register kontrasteres med lyset i andet vers, der omvendt i den grad høres ved at gå lydligt i højden, mehs taget og soliene går i dybden. Lyset indgår desuden i en konsonantisk s-bue:  'lys', 'synger', 'solo', alle udhævede auditivt og optisk: ly­ set drikkes og høres, det sungne bliver  (mødt af) en stilhed,  solo  peger  ikke  på  en  solist,  men  på  en mangfoldighed  af  stemmer,  der  opløser oppe  og nede;  horisonten varierer, og digtets vertikale koor­ dinater løsnes til fordel for et mere svimmelt udblik, for  stilstand  og  aktivitet,  hørlig  tavshed  og  dump fuglesang, for (optisk) referentialitet  og (auditiv) selvreferentialitet. Harmonien og billedet gøres altså porøse, viser sig som tidsligt og ikke kun rumligt be­ tingede  og  aflæselige;  de  bringes  af  stemmen  ud af vater  og  gør  en  anden  bevægelsesinteresse  hørlig. D yn amiseringen og betydmngsspredmngen kommer i  stand ved for  det første aktualisering og accentue­ ring af sprogmaterialet, for det andet et markant ån­ dedræt og en ditto stemme, og for det tredje inddra­ gelse af stilheden som poetisk  virkemiddel.

Med oplæsmngen,  med stemmen og  åndedræt­ tet ,  bliver  det tydeligt,  at Laugesens tekst taler  med to  tunger,  en  til  papiret  og  en  til  den  mundane stemme.  De  selvreferentielle  funktioner  og  præse­ mantikken  kommer  til  orde.  Man  kan  helt  enkelt høre disse fænomer,  man ikke kan se.  Digtets selv­ referentielle,  :materielle  aspekt  er  tilegnet  en  stem­ mes varetagelse.

## Gestisk retorik II

Det  er  nu  muligt  at  vende  tilbage  til Juuls  gestiske retorik.  'Sådan' blev  læst selvreferentielt som en del af en konkret krop, ikke en abstrakt.  Også Laugesen taler  om  kroppen,  men  netop  taler  om.  Uden  den hensigt at legitimere eller beklikke den ene eller den anden, dette eller hint, men tværtimod at styre helt uden  om  forudfattede do '.s and  don  'ts og  opstille nogle mulige tendenser, kunne man sammenstille de to  digteres  tekstuelle  og  fænomenologiske  kroppe, deres indflydelse på digtet, med stadig henblik på af-

' ' &gt;

I

standen mellem Laugesens tonale og skriftlige  digt­ ning. Laugesens krop er konkret. Den transformeres den modsatte  vej af Juuls,  idet den abstraheres, po­ etiseres i en monologisk modus. Stemmen og krop­ pen  er  knyttet til  et  bestemt  subjekt,  og  gøres  der­ for  abstrakt,  udenfortekstlig;  nu  går  den  en  tur  i november,  nu  møder  den  en  hund,  fx.  Tilsvarende er  det  præsemantiske  betydningslag,  i  visse  digte, betydeligt nedtonet i forhold til Juuls, da Laugesens retorik - på papiret - ikke er en gestisk retorik. Det er  formodentlig en  almindelig  oplevelse,  at  seman­ tikken  er  i  forgrunden  ved  stillelæsning  og  at  det forholder  sig  omvendt  ved højtlæsning. Juuls Hec­ tordigte  kræver  ikke  oplæsning,  for  rytmen  er ind­ skrevet i  teksten  via  legeringen  af  syntaks  og  krop. Legeringen  medfører  at  al  betydning  samles  i  yt­ ringen.  Hos  Laugesen  træder det  præsemantiske derimod  først  helt  frem  i  billedet  via  gestus,  som det, der i den klassiske retorik benævntes actio (hvad der  vedrører  fremførelse,  recitation,  herunder  le­ gemlig veltalenhed). 8 Hvor  Juuls tekst skriftligt "tenderer  mod at ophæve skellet mellem syntaktisk funktion  og  kropslig  gestus"  (Andersen  2000:  216), der  synes Laugesen ikke at skabe samme legerende ophævelse  før actio. Laugesens  tekster  fordrer  med andre ord oplæsningen eller musikken som en ude­ frakommende begivenhed, et supplement. Først der kan digtenes præsemantik blive egentlig betydnings­ sættende  og  -bærende.  Laugesen  frem-læser  ska­ bende sin tekst.

Den  skabte  · illusion om  friktionsfri overgang mellem sans og  udtryk  fremlæst i  jazz-digtets into­ nation,  til stede i  blomsterne-digtet  også, bliver  løs­ net  fra  dette  mimetiske  vilkår  med  stemmen  i  og med Laugesens actio. Sansningen bliver her bearbej­ det  til  en  selvopretholdende  og  almen  størrelse,  en del af en form, der lader digtet  gå i dialog med tra­ ditionen. Stemmen udhæver ikke subjektet. Den fæ­ nomenale  stemme  destruerer  subjektet  og  sætter digtet i relation til en litterær tradition (haiku), man ellers ville sidde overhørig.

## Åndedrættet og  stemmen

At  sætte materialet  som primær, om  end  ikke eneste, kilde til digtning og samtidig lade denne ma- terialitet  starte  og slutte,  blive skabt og varetaget af stemmen og åndedrættet, er en poetik man kan gen­ finde hos Laugesens ofte erklærede forbillede Charles Olson:  "Hvis begyndelsen og  slutningen er åndedrættet,  stemmen  i  videste  betydning,  da  for­ andrer digtets emne  [material] sig" og:  "Det vi har lidt under er manuskriptet, trykken, digtets fjernelse fra dets producent og dets reproducent, en fjernelse med et,  med to trin fra dets oprindelsessted og dets bestemmelsessted". Passagerne er at finde i det ind­ flydelsesrige "Projective verse, projectile, percussive, prospective  vs.  the  Non-Projective".  Laugesen  har Olsons  tekst  som. erklæret inspiration  for  sin  egen poetik  og digtning  i essayet  "Primus  motor"  (L�u­ gesen  1991).  Olson  skriver  videre,  at  "en  projektiv digter  vil  gå  ned  gennem  sin  strubes  bevægelser  til det  sted,  hvor  åndedrættet  kommer  fra  [  ...  ]"  (397). Det understreges,  at  det  er digtets materielle sider, der er  genstanden for den projektive digtning. Når9 et kunstværk fremstilles på et sådant grundlag vil fo­ kus  vil  skifte  fra  udsigelse  og  subjekt  til  sprog  og materiale; kunstværket vil stå frem, hvor det ikke er forsonet med et bestemt perspektiv - en prioritering til  stede i jazz-digtets billedside.  Det  er ikke lighe­ den  i  forhold  til  en  genkendelig  virkelighed,  som udgør  grundlaget,  men  i  stedet  værkinterne  fak­ torer.  Fra at  være  et mimetisk  (eikastisk)  grundlag, ændres det til et simulerende sådant. Når sproget så­ ledes ikke  udlignes  med dets reference,  dvs.  når  de træk  af  sproget,  der  ikke  ophæves  i  et  referentielt perspektiv,  gøres til  det  styrende,  eller  blot  det  pri­ mære, for  digtningen, da  sættes  der  en  andethed  i sproget, der flytter opmærksomheden over på mate­ rialet,  stofligheden,  frem for  subjektive og kommu­ nikative  aspekter.  En  sådan  andethed  kodificerer ikke stemmen til en selvidentisk størrelse  (subjekte,s nærvær  med  sig  selv),  men  til  en  forskelsoprethol­ dende  sådan  (Madsen  1996a:  30).  Hertil  hører,  at lydlige  aspekter  bliver  betydningssættende.  Yderli­ gere  vil  sansningen,  som  tidligere  nævnt,  eksistere ved egen kraft.  Sansningen  løsnes  fra den  sansende ved  en  bevidst  materiel  bearbejdning.  Når  sans­ ningen ikke viser  tilbage  til  et  bestemt,  identificer­ bart subjekt, da kan digtningen,  som Stephane Mal­ larmes berømte hævdelse lyder i "La Musique et les Lettres",  tage det tilbage fra musikken, som musik­ ken  har  taget  fra  sproget:  rytme,  klange  etc.,  altså ikke  "eine  ferne  Klang"  som  fremstillet  hos  bl.a. Novalis (se di Stefano  1997:  121-122),  men en kon­ kret,  bearbejdet,  sansning  af  og  med  sprogets  stof. Et niveau,  der  ikke udgøres af semantik,  referentia­ litet,  spatialitet etc., men af syntaks, temporalitet og lydlig kvalitet.

Hos Olson udgøres dette digtets materiale af sta­ velsen  og  linien:  "hovedet  gennem  øret  til  stavel­ sen/hjertet  gennem  åndedrættet  til  linien"  (Olson 1960:  390).  Digtet  tænkes,  som  det fremgår  af  den kropslige  metaforik, organisk, som  en  stavelsens dans  på  linien,  et  percussivt  opretholdt  legeme. At digtet  er  skabt  af  ste=en  for  øret  gør,  at  "Det skrevne  digt er  et  partitur,  der  udløser  en ste=e, hvor det ramn:J.er" (Laugesen 1991: 24). Det hedder, at idealerne Pound og Wilµams skrev  "som om dig­ tet skulle indeholde oplæsningen af dets skrift" (Ol­ son  1960:  394).  Ligesom  det  ses  digterisk  iværksat hos  Laugesen,  fremhæver  åndedrættet  heller  ikke for Olson subjektet.

Roland Barthes  skriver  i  den  spændende,  men ikke  uproblematiske  artikel,  "Le  grain  de la voix", at  lungen  er  ''  et  dumt  organ,  det  svulmer  men  f'ar ikke  erektion",  at  åndedrættet,  fraserende og  egali­ serende står i forbindelse med sjælen. Laugesens op­ læsning udfordrer dermed  Barthes' inddeling af sangen  i  to  typer,  en  fæno- og  genosang.  Fæno­ sangen  opsumeres  til  at  være  "alt  i  performancen, der  er  i  ko=unikationen,  repræsentationen,  ud­ trykkets tjeneste,  alt hvad det er gængs at tale om". Semantikken  respekteres, og  niveauet, med  -dets emotionelle og  korrekte åndedræt, giver kun anled­ ning til plaisir. Her er det "sjælen, der akkompagne­ rer  sangen,  ikke  kroppen".  Genosangen er  "stedet, hvor  betydning  spirer  'inde  fra  sproget  og  i  selve-­ dets materiale'; det danner et betydningsspil, der in­ tet har at gøre med ko=unikation, repræsentatj.on (af  følelser),  udtryk".  Det  er  der,  hvor  "melodien bearbejder sproget".  Modsat fænosangens betinget­ hed af  åndedrættet og  lungen,  er  genosangen i for­ bund med "halsen,  hvor  det  akustiske  metal  gøres hårdt"  (Barthes  1977: 182-183).  Med  øret  lagt  til tunge, tænder, slimhinde og næse giver dette niveau Her "åndes" frasen slet ikke, dvs.  den egaliseres ikke af et trænet åndedræt,  men anledning tiljouissance. hugges kun op i nye enheder.

Denne  genosang  med  dens grain åbner  ganske rigtigt for  ny  betydning  i  sangen og  ste=en og  er det her nærliggende at spørge - hvorfor ikke i op­ læsningen? 1 0  Barthes  er  ikke  interesseret  i  alt  det, der  kan  sortere  under  den  klassiske  retoriks actio, dvs. et fænomenalt ogfonologisk niveau,  der grundet sin  ekspressivitet  hævdes  at  negligere  kroppen,  at forlade  den  til  fordel  for  åndedrættet  og  sjælen. Genosangen er for Barthes interessant, da den kon­ stitueres af fonetiske momenter (tunge, glottis, stem­ mebånd),  der  står  i  forbindelse med  kroppen. Men hvorfor  er  det  nødvendigt  at  adskille  niveauerne, kan de ikke begge stå i forbindelse til kroppen? Hos Laugesen  sætter  lungen  og  åndedrættet  rytmiske, kropslige og materielle fænomener i forgrunden, og det  netop i udveksling med  ste=ens kvaliteter  (jf. blomsterne-digtet).  Laugesens  oplæsning  lader  sig med  andre  ord  ikke  forstå  inden  for  grænserne  af den dualisme  som Barthes' begrebspar udstikker.

## Mellem lyd og tyd

Med  den  ikke-dualistiske  bevægelseslogik  står  vi igen ved spørgsmålet om hvor og hvornår analysen skal sætte ind, og det faktum at Laugesens digtning, idet  syntaktisk  funktion og  kropslig gestus først gli­ der sa=en in actio, er et udmærket sted at finde be­ læg for at rytme,  prosodi og cæsur betyder på lige fod med figurationen,  så  meget  des  mere som man  sy­ nes at stå med to forskellige digte henholdsvis i hån­ den og øret. Denne forskel versionerne imellem stil­ ler  visse  krav  til  analysen.  Gilles  Deleuze  og  Felix Guattari  skelner  mellem  aktualitet · og virtualitet. Aktualiseringens præmis, dets eksistensmulighed, er forskellen til det virtuelle, modsat mulig-virkelig re­ lationen, hvor ligheden  er  formulerende  instans (Madsen  1995b:  26).  Låner  man  denne  struktur, kunne  man formulere forholdet  mellem Laugesens skriftlige  og  tonale  digtning  som  følger:  aktualise­ ringen ,som oplæsningen  i  Laugesens  mund  formår at ·  skabe  af  teksten  som  virtualitet  må  godtages læse- og lytteoplevelsen - bære og fremskrive en an­ den,  og  med  sikkerhed,  mere  rytmisk  betydnings-

1�

I

-

-

--·----·----·-·-- --···----

ladning. Teksten er med andre ord ikke komplet, er ikke  tekst, før  den  aktualiseres  af  en  stemme,  af  en rytmisk funderet betydning. Jeg forsøgte meget en­ kelt at indikere forskellen mellem Juul og Laugesen, der  i  princippet  kan  fungere  som  chifre  for  oplæs­ ningstyper, med termerne op- og :fremlæsning.  Juuls oplæsning  er  realiserende,  li gn er  sit  mulige  oplæg. Laugesens oplæsning er aktualiserende, forskellig fra sit oplæg. Teksten er hos Laugesen altid i færd med at blive til imellem de to instanser, lyd og skrift, den er hele tiden mellem x og y.

## Nye rytmer

Når oplæsningen mødes med musikken, skal musik­ ken forholde sig til stemme og stilhed,  semantik og syntaks, metrum og rytme - alle bundet op i en dob­ belt relation til et tekstuelt og  et  reelt,  fænomenalt plan.  Oven  i  det  kommer  det  for  litteraturteorien forskrækkende, at man skal tage stilling til en krop i et  rum;  sådan  forholder  det  sig  også  med  oplæs­ \_ ningen.  For  begge  gælder  det,  at  kropslige  gestus bliver betydningsbærende.

Det er ikke hensigten her at syntetisere tilgang­ ene  knyttet  til  tekst  og  oplæsning.  I  stedet  kunne man spørge, hvad mellemværendet mellem tekst og musik føjer til Laugesens digtning og de hidtil frem­ førte pointer.

Pladen  "Peter  Laugesen  og  Mindspray"  vækker interesse  allerede  i  sin  konstruktion.  Den  består  af fire numre: "Livstid",  "N  attur", "Beautiful people" og  "Ingen  kan · gå  alene".  Musiksiden  udgøres  til dels af  samplinger. Det tekstkompositionelle princip udgøres  af  en  li gn ende  kollage-manøvre  ved  klip rundt  inden for  et  digt,  mellem  digte  i  en  samling og klip mellem flere bøger.rr Inden tonerne har lydt er der således ændret ved teksten og dens kontekst. Hvilke tekster sættes sammen og hvorfor? Til grund for de følgende bemærkninger ligger den simple be­ tragtning,  at  med  tekstens  materielle  lag  allerede fremhævet af stemmen, da ligger det lige for at for­ mode, at udvekslingen mellem de to kunstarter fo­ regår formalt i højere grad end, og slet ikke kun på, et billedligt, ekspressivt niveau. Der er ud fra denne synsvinkel  ingen  grund  til  bekymring  på  tekstens ve gn e, når rytmen alterneres stærkt i samspil med de jazz- (såkaldt cool,  l yr isk jazz,  repræsenteret af især Miles  Davis)  inspirerede  toner  i  "Ingen  kan  gå alene",  et  digt der  er  at finde i Frø og  stængler (21). Her  udveksler  de  to  kunstarter  formalt.  Før  dette digt  har  lydt  to  andre,  nu  fra Konstrueret  situation, nemlig "I fremtiden ...  "  (  69),  der  fører  til det andet (99),  hvori  imperativen  "Sig  det  med  nye  rytmer" åbner. Imperativen væver anaforisk strofen sammen: der lukker med "men gør det ikke mere/ indviklet end det  er". Rytmen skal  være skabende og  beva­ rende,  varierende. Efter kardinalpunktet i Laugesens forfatterskab,  ikke  at  gøre  det  mere  indviklet  end det er,  følger så "Ingen kan gå alene", der ligeledes er  opbygget  anaforisk.  Sammenli gn er  man  denne version med oplæsningen, træder rytmiske forskelle frem  (Wissing  1996:  nr.  54  og  Laugesen  og  Mind­ spray  1997:  "Ingen  kan  gå  alene").  Hvor  oplæs­ ningen  viderefører  den  melankolske  tone  ved  at holde stemmen i overensstemmelse med,  og derfor sekundær i  forhold  til  semantikken,  der  synes  mu­ sikken i momenter at bibringe en rytme fra hiphop'  en til digtets jazzinfluerede rytmik. Tempoet sættes op og strofen går fra en resi gn erende kadence til  et  mere  konstaterende  eller  foreslående:  ingen kan  gå  alene,  altid  i  mørket  her.  Stemmens  rytme spændes op mod musikkens takt; den tørre rytme på lydsporet  gennemløbes  af  den  nu  mere  agiterende stemme, flydende hen over takterne i en art rappet, men behersket opbrydning af de tematisk melankol­ ske strofer.

Med denne variation, med den rytmiske overlej­ ring af de to digte, "Sig det med nye rytmer" og "In­ gen  kan  gå  alene",  kan  korrespondancen  mellem digtning og musik lade digtenes sigen og gøren falde sammen:  digtene  bliver  sagt  med  nye  rytmer,  nye rytmer, der  lader  ny betydning træde  frem af udsag­ net, ingen kan gå alene. Således bliver stemmen for­ doblet  med tekniske virkemidler,  hvor  "Ingen  kan gå alene" begynder. Et eksistentielt udsa gn gives en poetikal  medbetydning:  der  er  altid  to  stemmer, skriften og  stemmen;  digtningen er  altid  musik,  og omvendt. Musiksporets mekaniske rytmik,  der nær­ � mer sig den blotte taktmarkering, skaber altså i ud­ veksling med stemmen en rytmisk korrespondance i værket. Man kunne derfor med lige så stor ret sige, at  musikken  dikterer,  hvilke  digte  der  skal  læses, som digtene, rettere deres semantiske lag, musikken. Musikkens dialog med digtningen er, som det frem­ går, baseret på rytme, tid og betoning, ikke kun se­ mantik. Det er rytme, tid og betoning, der dikterer. Det er den samtidige formulering af disse fænome­ ner  i  et sprogligt  (symbolsk) register  og  et  musisk, der optegner de nye linier i teksterne.

At deklamere er slet ikke en traditionsløs form. Den bevågenhed fænomenet nyder i disse dage har sine  umiddelbare  rødder  i  performancetraditionen fra  Black  Mountain  College,  beattraditionen  og  i nogen  grad  dada  og  futurismen,  men  længere  til­ bage  også,  i  den  såkaldte  deklamatoriebevægelse  i slutningen af det 18. århundrede  (Fafuer 1995: 374376). I tiden hvor følelserne er i højsæde står musik­ ken som disse følelsers allerpureste sprog, og netop musikken var  forbilledet  for  den  af  Klopstock  an­ førte bevægelse. Oplæsningen som ·  deklamation satte  altså  med  Rouss � au  stemmen  (talen)  som  en forbindelse  til  følelse,  krop  og  naturlighed.  Talen fandt sit forbillede i musikken og gestus i billedkun­ sten;  oplæsning var samtidig en genreoverskridende æstetik. Laugesens  recitation  går,.  som  foreslået,

imod denne struktur

Den patosfulde deklamation,  der kontrasteredes recitation og oplæsning ved at være skuespil, en for­ arbejdning  af  teksten  der  inddrager  kroppen,  ind­ drog tilmed det gamle motus corporis, inklusiv proso­ pologien (ansigtets sprog, mimikken), cheironomien (hændernes sprog) og orchestikken (kropssprog) (Fafuer: 383-385). Et moment der kun vanskeligt la­ der sig indlemme i analysen, men ikke desto mindre er  afgørende  for  oplevelsen,  hvilket  dokumenteres med filmen Nattegn, og desuden i denne lille rapport fra  Anne  Borup:  "Under  oplæsningen,  der  starter solo, befinder digteren sig pludselig i dialog med en pågående, småsnakkende og kommenterende basun, der f'ar ham til at hæve stemmen og betone versenes accenter  og  frasering  med  rytmisk  fejende  armbe­ vægelser.  Det bliver  til  et  musikalsk  klovneri,  hvor instrumentet  taler og digteren instrumentaliserer stemme og krop"  (Borup 1995:  29). Laugesen selv taler  om,  at  "det  [teateret]  er  spændende  som  et sted,  hvor  man kan flytte ord ind i kroppe, der be- væger sig rundt på scenen. Det. er i og for sig  også det  samme,  jeg  eksperimenterer  med  i  forbindelse med  musik  i  mine  oplæsninger  med  Mindspray" (Bjørnvig 2000). Hvilk�t  understøtter  at actio, med alle  dets  komponenter, fremhæver digtets materielle kvaliteter  (ikke forfatteren eller  dennes følelser), at krop og stemme gøres til tekst. Performancetraditio­ nen 12 vil  artsnedb ry dning,  og  ophævelse  mellem kunst  og  liv  Gf.  den  konstruerede  situation),  men Laugesens oplæsning og Mindsprays musik fungerer på lige  fod  med  denne  bestræbelse  som  en  del  af teksten selvreferentielt for digtningen, som en frem­ hævende og poetikal nødvendighed.

Hele Laugesens  digtning  er  påvirket  af jazzmusik­ ken, men jazz er ikke blot jazz, den er frenetisk jazz, free jazz, cool jazz, be-bop etc. Variationer i grund­ tone og versformer forfatterskabet igennem lader sig beskrive inden for disse varianter. 1 3 I trilogien Anar­ kotika, Hamr og hak og Den  flyvende hollænder er skrif­ ten frenetisk. Trilogien ligger i forlængelse af perio­ den fra Katatonien til Guds ord  fra landet, dog adskiller sidstnævnte gruppe sig fra den første ifølge forfatte­ ren ved at "tage alt med".  Versifikatorisk  og form­ mæssigt afspejler dette sig i fraværet af traditionelle former: prosa, l yr ik, journalistik, notater - der skel­ nes ikke. Et skift til en l yr isk tone påbegyndes egent­ lig  allerede med Åens skrift, men først efter Vindens tunge synes den at træde helt frem.  Således er  titlen Milesten ikke  noget  tilfælde  med  bogens  lutter  ly­ riske former  Gf. Miles Davis' Milestones fra 1958). En sådan  kursorisk  inddeling,  der ikke skal ses som en fremadskriden mod en såkaldt ren l yr ik - i Når engle bøvser  jazz anvendes der fx igen teknikker fra de før­ ste  perioder  - er  interessant,  hvis  den  sættes  i  for­ hold til Mindsprays musiske flade. Da kan man bag blandingen af hiphop,  ambient  og  cool  jazz  måske ane en konceptuel udveksling, hvor dette 'at sige det med nye rytmer' kunne være en fællesnævner for en kunstnerisk  (poetisk) modalitet ell e\_ r bestræbelse på genreløs  praksis  med  det  mål  for  øje  at  lade  digt­ ningen stå desto tydeligere frem.

Pulsen Det er/ tungen der  bevæges i  mundens grotte  der  synger  stemmebåndenes  I  su­ per hi-fi antikt Peter  Laugesen,  "Pindaros", Frø og stængler

Ligesom oplæsningen ikke var ubetrådt land, er det at  lade  digtning  akkompagnere  ikke  en  ubesudlet foreteelse  litteraturhistorisk  set.  Digtning  og  musik er fra begrebernes fødsel del af  samme entitet, nem­ lig  i  det  græske  begreb  om  musike.  Musike  blev brugt af Pindar som  adjektiv  til techne.  Musisk  be­ tyder  musekunst.  Rytmen  holder  alle  disse  muse­ kunster 0 yr espil, h ym nisk l yr ik, epik m.m) sammen.

Stemmen er i Peter  Laugesens digtning en inte­ greret og uundværlig del af teksten, og  dermed ån­ dedrættet,  kroppen  og  gestus  med.  Åndedrættets betydning  for  Laugesens  digte  er·  central.  Et  ånde­ dræt  der  ikke  nivellerer,  men  høres  og  fraserende deler  vers op, synkoperer, sætter  en ny  betydning  i forhold til teksten. Med andre ord en  rytme der  er bundet  til  kroppen  og  derfor  ikke  til  allerede  gæl­ dende,  formelle  regler.  Måske  en  rytme  bundet  til en  kropslig  perception  af  andre  kroppe/legemer, hvor også sproget vel at mærke, med stavelsen som grundkomponent, begribes som et legeme. Teksten giver anledning til en stemme der ikke er knyttet til subjektet, men til sproget. En tanke der er mulig at underbygge med tanke på Pindar. Georgiades rede­ gør for at digt:mngen hos Pindar allerede er musik. I musiketraditionen - særlig  i den pythagoræiske ud­ bygning - er den klanglige musik  verdensvendt, en istemmelse af planeternes ellers uhørlige harmonik, modsat den inadvendte, klagende stemme. Nu skri­ ver  Laugesen  ikke  i  kvantitative  versmål,  hvor  sta­ velsen er statisk, fikseret, men i kvalitativt konstitu­ eret  sprogstof,  hvor  stavelsen  er  dynamisk,  åben over for subjektiv og ekspressiv fortolkning, hvorfor han ikke har adgang til samme art sprogligt musikal­ ske rytme som Pindar. Spørgsmålet er imidlertid om projective verse og medfølgende jazz-improvisation ikke - med det rytmiske afsæt i stavelsen - kan ses som beslægtet med den kvantitative  græske rytme, og  Laugesens  tekst  derfor  formår  at  "tale  musik", som det hedder i Når engle bøvser jazz.

Opfattelsen  af sproget  som  en  tekstur/krop  og kroppen som sprog  samt nødvendigheden af en le­ gemliggørelse/  embodiment  af  teksten  kan  således siges  at  have  affiniteter  til  musikebegrebet  (sprog, musik,  krop  og  dans),  romantikken  (musikken  og antikken som regelbearbejdende ideal), imagisme og vorticisme  (  energioverførslen  mellem  ord  og  sans­ ninger),  beat og jazz  (spontan  bop  prosodi,  impro­ visation, blowing, synkopering) og avantgarde (  dada,  Situationistisk  Internationale, konstrueret  si­ tuation), herunder Olsons projektive digtning, hvor­ med Olson griber tilbage til stavelsen som rytmens udspring, og ganske som Pindar, i aulosmyten i den tolvte  pyhthiske  ode, sætter  åndedrættet  og  stem­ men  på  det  poetiske  program.  I Kragetæer hedder det, at "Det frie vers er den største udfordring, den dunkende,/ vandrende puls under liniernes løb, der binder sproget/ i sang. Der er en tradition at føre vi­ dere, og den er/ meget større end bare digtets, kun­ stens eller  litteraturens,/  musikkens  og dansens  for­ mer" (Laugesen 1995: 50). Dette projekt, der inddrager  dans, musik og maleri, er derfor nødven­ dig at have i tankerne når man søger at forstå Peter Laugesens produktion.

## Noter

1.  At denne tanke grundlæggende er hegeliansk,  kan man se hos Hegel selv (1996:  169-171).
2. November leder i hvert fald for en dansk litterær hori­ sont tanken  hen på N  ordbrandts novemberdigt i Håndens skælven i november, digt nr. 2.  November er ikke, på denne tekst  at  dømme,  Nordbrandts  tid (lige  så  lidt  som Århus er  hans sted vel sagtens).
3.  Foreslået af Jørn Erslev Andersen.
4.  De  følgende  pointer  er  en  analytisk  iværksættelse  af Lyotard (1992: 28-37).
5. 5.Wittgenstein, Agamben og Lyotards gestusforståelse be­ handles i Albertsen  ( 1999).
6. Pia Juul (1999). 'Hectordigtene' er at finde hhv. p. 8 og 64 ( og muligvis p. 62, der dog ikke i samme grad inddra­ ger en gestisk retorik,  og desuden kun en unavngiven on­ kel,  søn af en hund - en puddel).
7. Jeg skeler her til Blanchots skelnen mellem en narrativ, neutral  stemme cog  en  fænomenal  stemme  i  bl.a.  "Den narrative stemme  ("han",  det neutrale)"  (Blanchot 1994)

og  henviser  i  øvrigt  til  Carsten  Madsen,  der  særligt  be­ handler førstnævnte (Madsen 1996a).

8. Hos  Quintilian  betegner actio en  gestuslære,  hvor pro­ nuntiatio omfatter  stemmelæren.  Siden  bruges  betegnel­ serne  "for  det  meste  i  flæng  om  fremførelsen"  (Fafuer 1977:  16).
9. Dette  afsnit  om  digtning  og  materialitet  er  baseret  på noter gjort ved Carsten Madsens foredrag "Balancens po­ etik - hvad  er  et  poetisk  kompositionsplan?"  givet  d. 14. 09. 99 v. Aarhus Universitet.
3. IO. De følgende indvendinger  er  gjort med støtte  i  Mad­ sen  (1996a:  48,  note  ro).
- II. Et sådant kollageprincip er allerede forsøgt med bogen Retro (1984),  der  med spiralen  som  matrice  nykompone­ rer  det  daværende  samlede  værk.  Se  Søholm  (1990:  42).
12. Performancetraditionen  finder  helt  aktuelt  nok  sine mest beslægtede i de  såkaldte poetryslammers, som anta­ geligt  forsøger  at undslippe en  patetisk og celestiel stem­ ning,  herhjemme  gerne udpeget hos  Søren  Ulrik  Thom­ sen. De  vil være rytmiske og frie og performe  deres tekst (som  om  Thomsen  om  nogen  ikke  performer  sin  tekst rytmisk), men bliver i stedet metriske og krampagtige idet de - ifølge selvforståelsen - hele tiden må være det nega­ tiv� aftryk af  en formodet kunstlet og ildeset patos.

13. Denne inddeling i grundtoner  er  foreslået af Jørn  Er­ slev Andersen.

## Litteratur

Albeck, Ulla  (1996): Dansk stilistik, København.

Albertsen, Niels (1999): "Kunstværket i gestikkens semio­ sfære", in (red.) Bager/Lønstrup: Kunsten og værket, Århus. Andersen, Jørn  Erslev  (1998a):  "Affekt  og  sandhed.  Om patos  som  l yr isk  modus",  in  Eriksson/Lehmann  (red.): Patos? Æstetikstudier  V, Århus.

Andersen, Jørn  Erslev  (1998b):  "Skovduen, Irmelin Rose, Fennimore og  Gerda - strejftog i J.P. Jacobsens tonale lit­ teraturhistorie", in Standart 4, Århus. 12-13.

Andersen, Jørn  Erslev  (2000):  "En  gestikulerende anony­ mes", in Reitan/Madsen (red.): Ekbatana, Århus.

Bar,thes, Roland (1977): "The grain of the voice", in Image text music, London.

Bjørnvig, Bo  (2000): "Digteren på  bakketoppen", in vfleekendavisen, I0.-16. marts,  København.

Blanchot, Maurice (1994): "Den narrative stemme ("han",  det  neutrale)"  in Oifeus  blik  og  andre  essays, Kø­ benhavn.

Borup, Anne (1995): "Læsere og  forfattere i  foråret '95", in Synsvinkler II, Odense. 5-30.

Deleuze, Gilles og Guattari, Felix (1996): "Percept, affekt og begreb", in Hvad et  filosofi?, København.

Di Stefano,  Giovanni (1997):  "Der ferne Klang als poetis­ ches  Ideal  in  der  deutschen Romantik:",  in  (hrsg.  Albert Gier/Gerold W Gruber): Musik und Literatur. Komparatis­ tische Studien zur Strukturverwandtschaft, Frankfurt a.M.

Fafuer, Jørgen (1977): Retorik. Klassisk og moderne, Køben­ havn.

Fafuer, Jørgen  (1995):  "Foredragslæren  grundlægges",  in Tanke og  tale, København.

Georgiades, Thrasybulos (u.å.): Greek  music, verse  and dance, New York.

Hegel,  G.WF  (1996):  "ZeitmaB,  Takt,  Rhythmus",  in: Asthetik III, Franfurt a.  M.

Juul,  Pia  (1999): sagde jeg,  siger jeg, København.

Jørgensen,  Dorthe  (1997):  "Produkt,  Proces,  Person",  in Den blå blomst, Århus.

Laugesen,  Peter  (1984): Retro, København.

Laugesen, Peter  (1988): Frø og stængler, København.

Laugesen, Peter  (1991): Kunsthistorier, København.

Laugesen,  Peter  (1995): Kragetæer, København.

Laugesen, Peter  (1996): Konstrueret situation, København.

Laugesen, Peter  (1998): Når engle bøvser jazz, København.

Laugesen,  Peter  (2000): Trashpilot, København.

Laugesen,  Peter  og  Mindspray  (1997): Peter  Laugesen  og Mindspray.

Lyotard, Jean-Fran�ois  (1992): Gestus, København.

Madsen, Carsten (1995a): Om læsning, Århus.

Madsen,  Carsten  (1995b):  "Kunst  som  begivenhed",  in Tidens  former (red. Bodil  Marie  Thomsen), Århus.

Madsen,  Carsten  (1996a):  "Stilhedens  musik",  in Passage 23, Århus. 27-50.

Madsen,  Carsten  (1996b):  "Hvad  er  percepter  og  affek­ ter?",  in Øjeblikket 4,  København. 14-16.

Merleau-Ponty, Maurice (1994): "Kroppen som udtryk og talen",  in Kroppens  fænomenologi, København.

Nordbrandt,  Henrik  (1992): Håndens  skælven  i  november, København.

Olson,  Charles  (1960):  "Projective  verse,  projectile,  per­ cussive,  prospective  vs.  The  Non-Projective",  in  (red.) D.M. Allen: The New American Poetry, New York.

Søholm,  Ejgil  (1990):  "Skrift  betyder at man skriver - in­ terview med Peter  Laugesen",  in Ordkvartet Århus, Århus. Wissing,  Lene  et  al.  (1996): Digterstemmer, (CD med op­ læsninger af div. digtere),  København.