For en kunstengageret sociologi!
Forfattere: Anders Blok
Tidsskrift: periskop (2019-05-22)

## For en kunstengageret sociologi!

Set udefra og på afstand er der ikke meget, der indikerer, at  denne  bygning  i  landsbyen  Higashikawa  i  Niigatapræfekturet  ikke  blot  er  endnu  én  af  de  tusindvis  af forladte skoler, fabrikker, butikker  eller boliger, der ligger spredt ud over de japanske landsbysamfund. Men indenfor er oplevelsen markant: Her ikke blot synes, men også lyder og lugter det, der viser sig at være en nedlagt skolebygning, af alle de elementer, som franske Christian Boltanski  har  indarbejdet  i The  Last  Class ( Den  sidste klasse ).  Halm  og  elektriske  ventilatorer,  dunkle  gange og blinkende glødepærer, gulnede notesbøger, et forladt fysiklokale  og  mystiske  og  urovækkende  presenninger skaber  en  fortættet  stemning,  som  på  én  gang  gør  den permanente kunstinstallation til en altomsluttende sanseerfaring og trækker  tråde  og  skaber  sidespor  og sprækker både indad og udad. En verden, der på én gang ligner og ikke ligner den øvrige verden, som vi kender og husker.

Når  samtidskunstnere,  som  Hal  Foster  beskrev  det tilbage i 1995, i stigende grad begynder at opføre sig som etnografiske feltarbejdere i samfund og kultur, så kan en sociolog som mig vel også drage på feltarbejde i samtidskunstens  verdener?  Og  når  stadig  mere  samtidskunst beskrives som socialt engageret, er det så ikke på tide, at i  hvert fald dele af sociologien (og den øvrige samfundsvidenskab) begynder at blive lidt mere kunstengageret? Er der så ikke grund til at udforske den måde, hvorpå også samtidskunsten  rummer,  iscenesætter  og  giver  form  til aspekter af det, den amerikanske sociolog Charles Wright

(C.W.) Mills tilbage i 1959 kaldte 'den sociologiske forestillingsevne' (uden dermed at give sociologer patent på den)? Og virker det, trods Fosters kritik, ikke rimeligt at hævde, at feltarbejdets situerede og kropsligt tænkende form udgør et særligt frugtbart mødested?

Hvis Christian Boltanskis installationsværk er et etnografisk felt, et fokus og fikspunkt for situeret undersøgelse, som jeg støder på i landsbyen i Niigata under mit besøg på kunstfestivalen Echigo-Tsumari i  2015,  da  omgærdes dette felt af en for nutidens etnografi karakteristisk usikkerhed. Hvor starter og stopper feltet? Felter er i dag både materielle og symbolske, både steder og ikke-steder. Og som antropologen Marilyn Strathern har mindet os om, så  er  der  til  ethvert  etnografisk  interessant  fænomen knyttet flere mulige kontekster, flere mulige forståelsesrammer, end vi kan udfolde i vores næste undersøgelsesskridt.  Partikulære  kulturelle  fænomener  rummer  altid et mere, et overskud af mulig betydning, som dårligt lader sig indfange i eksisterende fortolkningsskematikker.

I  dette  tilfælde  vil  valget  af  kontekst  og  forståelsesramme være ladet med disciplinære implikationer. Langs ét  ('kunsthistorisk')  spor  fører  tråden  ud  i  det  globale oeuvre, den samlede produktion, der bindes sammen af den stil, de medier, de steder og de spørgsmål, som udgør Christian Boltanskis virke som kunstner. Langs et andet ('sociologisk')  spor  føres  vi  ud  i  den  sociale  kontekst til  spørgsmål  om  den  lokalpolitiske  indsats  bag  kunstfestivalen,  dens  økonomiske  og  ideologiske  rammer,  og til  dens  virkninger  i  lokalsamfundet.  Findes  der  mons- tro en tredje vej, der undslipper dette konforme valg, og som kan sætte disse spørgsmål og ressourcer i spil på lidt anden vis?

Måske  kan  vi  med  en  parafrase  af  Jacques  Rancière sige, at værket med lidt held selv foreslår en redistribuering af det æstetisk-politiske felt af sansning og tænkning, som feltarbejdet er indspundet i, og som også vores videnskabelige  videnskulturer  er  stabiliseret  inden  for.  En tredje vej, der, som Rancière udtrykker det, bestræber sig på en ny 'æstetik for viden', der befinder sig mellem discipliner, og som derfor bogstaveligt talt opererer på usikker grund.  En  vej,  hvor  kunstens  'percepter'  (sansninger, ikoner) og sociologiens 'koncepter' (begreber, symboler) bringes i en mere intim dialog baseret på en slags fælles usikkerhed, uvidenhed eller uafgørbarhed om, hvad der udgør del og helhed, felt og kontekst, i den type verden, en kunstner som Christian Boltanski fremmaner. En vej, hvor både feltarbejdets og kunstens overskud af muligheder udforskes lidt længere.

Christian Boltanski + Jean Kalman: Den sidste klasse , 2006, Echigo-Tsumari Art Triennale. Foto: Keizo Kioku.

Jeg  har ikke valgt  at  skrive  om  netop  denne  kunstner, fordi hans bror, Luc Boltanski, er en verdensberømt sociolog, hvis tanker jeg kender godt. Men som Richard Hobbs argumenterer i sin interessante analyse af  Christian Boltanskis visuelle arkiver, så er dette forhold alligevel informativt. Hvor sociologen Luc udformer sine, i øvrigt fremragende, tekster efter velkendte og konforme genrer  -  lødig  og  objektiv  samfundsvidenskab  her,  subjektiv  poesi  dér  -  så  bestræber  kunstneren  Christian

Christian Boltanski + Jean Kalman: Den sidste klasse Foto: H. Kuratani

, 2006, Echigo-Tsumari Art Triennale.

sig  på  at  vise  usikkerhederne  og  skrøbelighederne  i den tilsyneladende objektivitet, hvormed  fotografier, artefakter og bygninger rummer spor af identitet, hukommelse og fællesskab. Det siges i øvrigt, at Christian Boltanski har en forkærlighed for etnografiske museer, fordi deres spredte og kaotiske spor af tabte civilisationer rummer så mange åbne, narrative muligheder.

I Den  sidste  klasse er  dén  passage  mellem  biografisk erfaring  og  historiens  scene,  personlig  uro  og  offentlige problemer,  som  C.W.  Mills  i  sin  tid  betonede  som  den sociologiske forestillingsevnes særkender, på mange måder ekstremt nærværende. I værket blandes skolelukninger, landets affolkning og familieopbrud med almene erfaringer af barn- og ungdommens fjerne minder i den både private og fælles hukommelse, hvormed en biografi og  et  fællesskab  bliver  til.  Her,  i  dette  parallelforskudte univers, står de gulnede notesbøger, som engang har tilhørt  et  konkret  barn  i  netop  denne  japanske  landsby, tilbage  som  både  ikon  og  symbol,  både  (utilgængelig)

personlig  erfaring  og  fælles  (indistinkt)  hukommelseshorisont. Ingen af disse ting er særskilt 'japanske', naturligvis,  men  jeg  fornemmer  alligevel,  at  mødet  mellem kunstneren og stedet har gjort indtryk i begge retninger. Her  er  både  en  konkret  og  en  mere  abstrakt  kollektiv erfaring sat i spil og bevægelse.

Det er ikke tilfældigt, at sociologisk arbejde kalder på forestillingsevne: Ingen ser eller erfarer direkte de kollektive og historiske tildragelser, de samfundsmæssige 'totaliteter'  eller  helheder,  som  sociologer  forsøger  at  sætte på formel og begreb. Dybt inde i sociologien lurer derfor et  æstetisk  problem,  som  kulturteoretikeren  Alberto Toscano  har  påpeget:  hvordan  optrævle,  iscenesætte, synliggøre og give form til det helhedsbillede af samfundet, som også feltarbejdet i sidste ende leverer stof til? For Toscano, som før ham for en Walter Benjamin og en Theodor Adorno, er den kritiske helhedsbestræbelse givet i sin retning: Det gælder den fragmenterede, men altomsluttende helhed, vi kalder for global kapitalisme. Og i jagten herpå er der lige så meget at hente hos en Trevor Paglen og en Allan Sekula som hos en Manuel Castells eller en Arjun Appadurai.

Nu ligner Christian Boltanskis værker, eller helhedsbilleder, ikke just den globale kapitalisme. Om noget ligner de til tider en bestemt definerende og verdenshistorisk social og politisk begivenhed, nemlig Holocaust (med værker  som Altar  to  Chases  High  School og Monument Canada som eksempler, begge fra 1988). Men det er ikke en sådan erfaring, jeg gør mig denne varme sommerdag i Niigata. Her synes en anden type af helhed, en anden type af forestillingsverden, at være på spil i Den sidste klasse .

Det  er  en  helhed,  der  oscillerer  mellem  personlig stemning,  konkret  social  erfaring  og  eksistentielt  vilkår, og som jeg vil foreslå helt enkelt at kalde 'kollektivt tab'. I mødet med installationen er oscillationen konkret og kropslig, idet vi bevæger os fra den levende og solbeskinnede  landsby  og  ind  i  den  mørklagte  og  hengemte skole, der står som monument og arkiv over en svunden tid. Men den er også indirekte, affektiv og symbolsk, når tomme  lokaler,  glødepærer,  ventilatorer  og  presenninger sætter gang i minder og associationer, der forekommer såvel personlige som almene på en sært sammenflydende måde. Det er en type af helhed, der dårligt lader sig bestemme i disciplinære termer, men som både sociologi og kunst ikke desto mindre kan have til fælles. Mere end at være på feltarbejde i samtidskunsten er jeg måske således på feltarbejde i det kollektive tab.

Jeg bliver i det kollektive tab i mange timer, undersøger  dets  mange  kringelkroge,  forbinder  det  til  det  konkrete  sted,  det  er  opført  på,  og  hvad  jeg  i  øvrigt  ved  om de udfordringer med affolkning og aldring, som japanske landsbyer erfarer og kæmper med. Jeg forbinder det også til erfaringer, der ikke har noget sted, i barn- og ungdommen, i  den  i  hukommelsen  arkiverede,  men  fragmenterede biografi, i det aldrig fastfrosne eller entydige fællesskabs historie, der kun vagt afgrænser et 'os' og et 'dem'. Det er i oscillationerne, kan vi sige, at muligheden for en rancièresk  tredje  vej  ligger.  Slet  ikke  som  en  syntese  af kunst og samfund, kunsthistorie og sociologi, og ej heller som en tvær- eller interdisciplinær øvelse. Men derimod som  et  bevægeligt  og  'in-disciplinært'  mødested,  der ikke lader sig monopolisere af nogen discipliner, fordi det befinder sig i det usikre mellemrum.

På  caféen  ved  siden  af  skolen  fortæller  bestyreren og hendes familie mig, at de skam tit besøger Den sidste klasse ,  som  har  beriget  deres  landsby  med  nye  turiststrømme,  men  også  med  nye  erfaringer  og  nye  møder. I  starten  fandt  de  værket  lidt  urovækkende,  men  efterhånden  er  det  blevet  en  vigtig  del  af  hverdagslivet.  Jeg får  aldrig  spurgt præcist til, hvad det er ved dette værk, der  virker  dragende  også  på  dem,  som  det  på  en  måde (men ikke kun) handler om og er lavet for. Men jeg tror egentlig godt, at jeg kender svaret. Ved at gøre skolen til sin egen har Christian Boltanski også gjort den til deres, og til mit, kollektive erfaringsrum. At bringe disse ellers helt forskellige horisonter sammen, give dem et konkret og fælles sanse- og tankerum, hvor det personlige og det almene flyder sammen på tværs af nationale og andre skel - det forekommer mig at være en væsentlig bedrift af en kunstners sociologiske forestillingsevne. Hvornår vil vi se en kunstengageret sociologi, der formår at gøre samtidskunst, når den er bedst, kunsten efter?

## LitteratuR

- Foster, Hal. 1995. 'The Artist as Ethnographer?' I The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology , redigeret af George E. Marcus og Fred R. Myers, 302-309. Berkeley: University of California Press.
- Hobbs, Richard. 1998. 'Boltanski's visual archieves.' History of the Human Sciences 11 (4): 121-140.
- Mills, Charles Wright. 1959. The Sociological Imagination . Oxford: Oxford University Press (oversat til dansk som Den sociologiske fantasi , Hans Reitzels Forlag, 2002).
- Rancière, Jacques. 2006. 'Thinking between disciplines: an aesthetics of knowledge.' Parrhesia nr. 1: 1-12.
- Strathern, Marilyn. 1991. Partial Connections . Walnut Creek, CA: Rowman &amp; Littlefield Publishers, Inc.
- Toscano, Alberto. 2012. 'Seeing it whole: staging totality in social theory and art.' The Sociological Review 60 (s1): 64-83.