Pejlinger 66. Louisianas pejling af samtiden og 1960’erne
Forfattere: Kristian Handberg
Tidsskrift: periskop (2018-10-25)

MATTER E

CARL FREORIA ACUTE

K.R.H 909

PER OLOF TESTA

## Pejlinger 66 : Louisianas pejling af samtiden og 1960'erne

Særudstillingen  af  samtidskunst  er  et  mødepunkt,  hvor  alle  kunstverdenens aktørers veje krydses, som Bruce Altshuler har formuleret det. 1  Denne artikel omhandler sådan et krydsfelt, nærmere bestemt Pejlinger 66 ,  som blev vist på Louisiana i 1966. En udstillingshistorie, der illustrerer den temporære udstillings slående kontrast mellem at fremstå som overordentlig tilstedeværende og så pludseligt at være helt fraværende: Under udstillingsperiodens fremvisning er den tilgængelig for alle, og dens assemblage af objekter er på nethinden i den individuelle oplevelse og genstand for kritikkens refleksion i det offentlige rum. Men snart er den pakket væk og erstattet af nye udstillinger, som overtager status af værtsinstitutionens fremtræden i nuet.

På et dynamisk udstillingssted med en ikonisk identitet som Louisiana er den eftertragtede museumsoplevelse altid formet i en kombination af stedets relativt blivende rammer og så de skiftende udstillinger. Museets stifter Knud W. Jensen fremhævede stedets ånd, genius loci , som kilden til sin nye, samtidsorienterede museumstype og dets forening af kunst, arkitektur og landskab. 2  Genius loci er også  udgangspunktet  for  arkitekt  Michael  Sheridans Louisiana.  Arkitektur  og landskab (2017),  hvor  stedets  særlige  karakter  fremkaldes  før  gennemgangen af den ganske komplekse og foranderlige arkitekturhistorie. Men hverken stifteren Jensen eller historikeren Sheridan kan benægte, at Louisiana i lige så høj grad blev og bliver profileret gennem evigt skiftende særudstillinger og iscenesættelser af samling og sted. Fra den spæde opstart til i dag har den 60 år lange parade af særudstillinger været omhyggeligt promoveret i sin samtid og har nået et  stort  publikum,  men  er  i  et  kunsthistorisk  fagligt  perspektiv  overraskende Per Olov Ultvedts værker i Søgalleriet på Pejlinger 66 . Foto: Louisiana Museum of

Pejlinger 66 , udstillingsplakat, Louisiana, 1966.

- &lt; Modern Art.

ubehandlet. Selvom museets tilblivelsesmyte og nutidige synlighed er velkendt og beskrevet i talrige publikationer fra museets egen side som hos Jensen (1986) og Sheridan (2017), er selve de udstillinger, som var og er museets primære virke, overraskende ukortlagte.

Som oftest er det kun nogle få udstillinger, der gentagne gange nævnes ganske en passant, såsom Bevægelse i kunsten (1961), Amerikansk Popkunst (1964)  og den konfliktfyldte Tabernakel (1970).  Og  her  forbigås  også  centrale  karakteristika, såsom at Bevægelse i kunsten ikke  var en Louisiana-kreation, men skabt i et samarbejde mellem Willem Sandberg, Pontus Hultén og kunstneren Daniel Spoerri,  og  under  stor  bevågenhed  var  blevet  fremvist  på  Stedelijk  Museum  i Amsterdam  og  Moderna  Museet  i  Stockholm,  inden  den  nåede  Louisiana  og skabte  lokal  furore  med  Tinguelys Skitse  til  verdens  undergang . 3 Amerikansk Popkunst blev også skabt af Hultén på baggrund af hans rige og dengang sjældne amerikanske kontakter og derefter sendt over sundet, i øvrigt efter at have heddet Amerikansk Popkonst. 106 former av kärlek och förtvivlan , hvilket blev nedtonet til det mere neutrale Amerikansk Popkunst på Louisiana. Og Tabernakel bestod ikke  kun  af  Eks-skole-kunstnernes  spektakulære  entré  på  museumsscenen, men var et møde mellem danske og udenlandske kunstnere udvalgt af museet selv med aktuel relevans som kuratorisk kriterium. Denne form var lanceret af museet nogle år før med udstillingen Pejlinger 66 , og Tabernakel havde da også arbejdstitlen 'Pejlinger 70'.

Med Pejlinger  66 som  case  vil  jeg  åbne  for  en  udstillingshistoriografisk betragtning af Louisianas kuratoriske virke i en tid, der af avantgarde-forskeren Tania Ørum er kaldt 'en avantgardeepoke, der bryder gamle former op, eksperimenterer med nye modeller og trækker et kølvand af forargelse, nostalgi og indflydelse efter sig'. 4   I  denne mytiske erindring synes Pejlinger 66 helt glemt, mens den i sin samtid var lanceret som et væsentligt tiltag og også blev modtaget som sådan. Dens tilbagegang både i museets egen og andres fortælling kan ses som et eksempel på den selektive hukommelse, der kendetegner udstillingernes kunsthistorie. Tilfældet Pejlinger 66 vil også lære os, hvor svært det er at tilgå en fortidig udstilling, selv på en etableret institution som Louisiana i en ikke så fjern fortid. Alt, hvad vi har, er en lille håndfuld fotos, en række korrespondance-dokumenter og så det, der stod at læse om udstillingen i tidens medier. Oplevelsen af museet i dag vil stå i kontrast til de sparsomme kilder til det Louisiana, som Pejlinger 66 tegnede oplevelsen af i et par måneder i 1966. Meget modsat tidens publikum og anmeldere, som kunne få syn for sagen, må vi i dag sammensætte en  forståelse  af  udstillingen  ud  fra  ringe  af  kildemateriale  og  kulturhistorisk kontekstualisering.

Som kunsthistoriker Kathryn M. Floyd har skrevet i forbindelse med studiet af  surrealismens  udstillinger,  er  udstillingen  kendetegnet  ved  sin  flygtighed, men tilbyder netop derigennem snapshots af et meget specifikt historisk øjeblik og forståelsen og engagementet i denne samtid. 5  Dette motiverer en udstillingshistorisk analyse, som vil kombinere en rekonstruerende gennemgang af selve udstillingen Pejlinger 66 baseret på Louisianas arkivmateriale med perspektiverende  læsninger.  Først  af  udstillingen  som  samtidsfortolkende  begivenhed opstået omkring efterkrigstidens nye museer for moderne kunst. I Louisianas tilfælde er titlen 'Pejlinger' her et nøgleord i museets bestræbelse på at gøre sig til en scene for pejling af samtiden. Dette perspektiv lægger op til en diakron læsning over tid, hvilket jeg vil supplere med det synkrone perspektiv af et fokus på året 1966, ikke mindst i en udstillingsmæssig forstand. Hermed er udstillingstitlens 'Pejlinger' og '66' imødekommet.

## det pejlende museum: samtidskunst og særudstillingen stjæler scenen

Kunstmuseet undergik en afgørende udvikling i efterkrigstiden, hvor den temporære særudstilling baseret på værker, som ikke var i huset i forvejen, for første gang blev en integreret del af museets virke, og med tiden dets hovedattraktion. Den tyske kunsthistoriker Walter Grasskamp har beskrevet denne udvikling, hvor museet fra at være dedikeret til sin faste samling af ældre kunst blev en 'scene for  særudstillinger'. 6   Grasskamp  fremhæver  både,  hvordan  museer  igennem nybygninger  iberegnede  plads  til  særudstillinger,  som  Wilhelm  LembruckMuseum i Duisburg fra 1964 og museerne i Krefeld (1968) og Mönchengladbach (1967) 7   (hertil  kan  lægges  Stedelijk  Museum  under  Willem  Sandbergs ledelse fra 1945 og Moderna Museet i Stockholm fra 1958), og hvordan nye udstillingsbegivenheder  helt  formet  omkring  samtidskunst  opstod  ved  Ruhrfestspieludstillingerne i Kunsthalle Recklinghausen fra 1950 og den mest berømte udstilling i efterkrigstiden: documenta i Kassel fra 1955. Initiativtageren Arnold Bode kaldte documenta for et '100-dages museum', som ikke var begrænset af en fast samling i sin dokumentation af samtidskunsten, og brugte det ruinerede gamle Museum Friedericianum som frisat åbent udstillingsrum (udstillingen inkluderede også kunst fra hele det 20. århundrede i sin første udgave og kunst siden 1945 i den anden, hvilket skabte yderligere lighed med museet for moderne kunst 8 ).

Netop documenta fik afgørende betydning for Louisianas virke og pejling af samtiden. Knud W. Jensens besøg på documenta II i  sensommeren 1959 foranstaltede hans notoriske 'documenta-chok' som et møde med den internationale samtidskunst,  der  gav  Jensen  'et  nyt  syn  på,  hvorledes  samlingen  kunne  og burde have været - og hvilken kunst museet i fremtiden skulle vise på sine udstil- linger' 9 , allerede året efter museets åbning i 1958. Det overvældende og gentagne gange fremførte 10  indtryk, som documenta gjorde, må sandsynligvis både forstås igennem mødet med det kunstneriske indhold og indtrykket af selve iscenesættelsen af udstillingen som spektakulær og populær begivenhed, hvilket flugtede med  Jensens  ambitioner  om  en  ny  museumsoplevelse  frigjort  fra  det  gamle museums  traditionsbundethed.  Den  nye,  samtidsrettede  vision  som  kulturcenter  for  international  samtidskunst  krævede  imidlertid  et  andet  museum end det hjemlige, uprætentiøse museum for dansk kunst med et enkelt rum til skiftende udstillinger, som var åbnet i 1958. 11   Dette nye Louisiana medførte en række  udbygninger  med  plads  til  såvel  særudstillinger  som  samtidskunstens stadigt større værkformater. En forskel, som med stor synlighed træder frem ved sammenligning mellem 1958-bygningens vinduer og landskabelige passager og de senere bygninger fra 1966 og 1972 med renere white cubes .

De  særudstillinger,  som  Louisiana  viste,  inkluderede  nogle  af  de  mest centrale  kuratoriske  visioner  i  denne  pionerfase  for  den  tematiske  samtidskunstudstilling som Vitalitet i kunsten (De Vitaliteit in de Konst, Vitalitá nell'arte , 1959-1960), sammensat af Willem Sandberg og Paolo Marinotti (med assistance fra  Asger  Jorn 12 ,  der  også  var  repræsenteret  på  udstillingen)  og Bevægelse  i kunsten  (Bewogen-Beweging,  Rörelse  i  konsten ,  1961)  kreeret  af  Sandberg  og Pontus  Hultén  i  samarbejde  med  kunstneren  Daniel  Spoerri 13 .  Begge  udstillinger samlede en række samtidskunstnere fra Europa og USA omkring et tema, der med Hulténs ord om sin intention med Bevægelse i kunsten skulle vise samtidens 'nærmest voldelige dynamik' 14 , manifest udtrykt af Jean Tinguelys Skitse til  verdens undergang (kun udført på Louisiana). Før besøget på Louisiana var de to udstillinger blevet vist på henholdsvis Palazzo Grassi i Venedig, Kunsthalle Recklinghausen i Ruhr, Stedelijk Museum i Amsterdam og Moderna Museet i Stockholm, hvilket optegner centrale koordinater i det europæiske netværk af museer for moderne kunst, som formede en helt ny museumsgeografi efter 1945. Selvom Jensen ikke agerede kurator på samme måde som Sandberg eller Hultén, var bedriften med at få Louisiana med i denne cirkulation bemærkelsesværdig og noget overset i dansk kunst- og museumshistorie.

Den  samtidsdefinerende  agenda  fortsatte  ud  over  selve  udstillingerne  i diverse udøvende såvel som kritisk reflekterende tiltag. I denne sammenhæng skal særligt Pejling af Modernismen nævnes. Med den spektakulære og populært sensationelle  udstilling Bevægelse  i  kunsten som  direkte  anstød  organiserede Louisiana en omfattende debat om fænomenet modernisme inden for kunstarterne. Uden mangel på ambition skulle tiltaget give samtiden 'et udgangspunkt for  en  diskussion  om  vor  tids  kunst  […]  karakteristisk  for  vor  komplicerede kultursituation', som der står på bagsiden af den bog, der udkom i 1962, efter at de 34 indlæg fra kunstnere og kritikere havde været bragt i Louisiana Revy i 19611962.  Pejlingerne,  der  inkluderede  flere  generationer  fra  Poul  Henningsen  og Jacob Paludan over Ejler Bille og Albert Mertz til Öyvind Fahlström, kan ses som et forsøg på dels at forklare museets aktiviteter og forankre den internationale samtidskunst i en dansk kontekst, og dels at tage ejerskab over en verserende debat omkring modernisme versus traditionalisme og kunstens rolle i velfærdssamfundet. 15

Det pejlende museum adskiller sig fra det traditionelle museum funderet i den kunsthistoriske kanon og kvalitetsstemplende connoisseurship som 'en ny typ av museum, en aktiv och dynamisk affär', der ikke skal være et velordnet arkiv med alt på sin faste plads, men stadigt skiftende og tilpasset nutiden, som Hultén skrev om Sandberg og Stedelijk i Louisiana-årbogen i 1960. 16  Det er mere åbent og spørgende - også omkring den kunstneriske kvalitet af den samtidskunst, som det fremviser. Det sås ved den retorik, som udstillingen Amerikansk Popkunst blev præsenteret med i 1964. I Jensens introduktion til udstillingen i det medfølgende nummer af Louisiana Revy erklærer museet, at:

man bliver træt af at være den påpasselige og ansvarlige kvalitetsgarant. Hvad vi  på  Louisiana  mener  om  denne  udstilling  aner  vi  ikke,  mens  disse  linjer skrives.  Kun  enkelte  eksemplarer af pop-kunst er kommet os for øje og de virkede irriterende, hæslige, idiotiske, smukke, inciterende og overbevisende rigtige på en eller anden måde - og alt sammen på én gang, så der må være noget i denne særlige form for pop eller kunst, noget man må have set med egne øjne eller taget stilling til, før man fælder en endelig dom. 17

Museet fremstiller sig altså som lige så uindviet i udstillingen som publikum, og man er fælles om at konfronteres med den voldeligt dynamiske samtid. Denne jomfruelige tilgang til samtidskunsten var selvfølgelig sammenhængende med, at pop-udstillingen var kreeret af Pontus Hultén og Moderna Museet, i øvrigt som den første samlede præsentation af amerikansk pop art i Europa. Hultén i 1962 havde vist 4 Amerikanare med Jasper Johns, Alfred Leslie, Robert Rauschenberg og Richard Stankiewicz som en proto-pop-manifestation på Moderna Museet, mens popkunsten for alvor manifesterede sig i den europæiske bevidsthed med tildelingen  af  Venedig  Biennalens  store  pris  til  Robert  Rauschenberg  i  1964. Hvornår ville Louisiana tage skridtet fuldt ud og foretage en selvstændig pejling?

11762 11

## Pejlinger 66

Efter syv års intens læringstid var tiden moden lige midt i 1960'erne. I museets jubilæumsskrift fra 1983 skrives, at '[i] 1966 besluttede Louisiana definitivt at forlade ideen om en dansk malerisamling og blive et museum for moderne international  kunst '. 18 Dette  skete  gennem  åbningen  af  en  ny  udstillingsfløj,  aftale om en økonomisk støtteordning med Kulturministeriet - og det nye udstillingsinitiativ,  som  indledte  året.  Her  forsøgte  museet  at  agere  kurator  ved  udstillingen Pejlinger 66 , der gennem et udvalg af kunstnere fra ind- og udland skulle være 'et væsentligt bidrag til opfattelsen af, hvad der sker i kunsten i dag', som Knud W. Jensen formulerede det i udstillingsfolderen, og starte et forløb af årlige pejlings-udstillinger. Pejlinger 66 fremviste et større udvalg af værker af Wilhelm Freddie (1909-1995), Albert Mertz (1920-1990), K.R.H. Sonderborg (1923-2008), Carl Fredrik Reuterswärd (1934-2016), Per Olov Ultvedt (1927-2006) og Martial Raysse (1936-). Som anskueliggjort i det foregående afsnit bærer titlen Pejlinger en særlig ladning i Louisiana-regi som i et forsøg på at udtrykke det momentum, museet  havde  som  progressiv  hovedscene  for  moderne  eksperimenter:  både søgende  og  selvsikkert.  Derfor  kan  'pejlinger'  ses  som  en  rød  tråd  gennem Louisianas forsøg på at definere samtiden gennem de eksperimenterende 60'ere.

Af arkivmaterialet fremgår det, at det nye initiativ, som museet ville lancere i 1966, havde mange potentielle titler: 'Pejlinger 66' eller 'Notater 66 - billeder af  det  kendte og det ukendte', 'Facetter af virkeligheden', 'Aktuelle notater', 'Drøm, tegn og virkelighed', 'Tegn - tid - kontakt', 'Det uforudseelige', 'Udvik-

Postkort fra Öyvind Fahlström til Knud W. Jensen med afslag på at deltage i Pejlinger 66 . Fra Louisianas arkiv. Foto: Kristian Handberg.

linger 66' eller 'Kontakt med det uventede'. 19  Disse titler betoner dels nutiden og det nye, dels en åbenhed, ja direkte uforudsigelighed.  Processen  frem  mod  udstillingen  svinger  også  frem  og tilbage med et par bemærkelsesværdige ændringer. Fra starten er udspillet, at seks-syv kunstnere bliver grundigt repræsenteret med et helt rum 'med plads til en 20-30 arbejder alt efter størrelsen', som Jensen skriver i et brev til Hultén i juli 1965. 20 Disse tæller  de  svenske  kunstnere  Öyvind  Fahlström,  Carl  Fredrik Reuterswärd og Per Olov Ultvedt, som tænkes sammensat med et udvalg af danske kunstnere, hvor Albert Mertz, Wilhelm Freddie og  Sonja  Ferlov-Mancoba 21   nævnes.  Altså  en  regulær  dansk-

svensk dialogudstilling. Fahlström, der ellers som skribent i Louisiana Revy var en god bekendt af museet, afviser dog i december 1965 via et kortfattet postkort fra New York 22  at deltage i udstillingen, bare to måneder før dens åbning - var en museumsudstilling for konform i forhold til den radikalt afsøgende kunstners selvforståelse?

PEJLINGER '66..

K. R. H.

SONDERBORG

· g6

PENDENO-ER 66

I et telegram fra 2. januar - kun en måned før udstillingens åbning - trækker også Reuterswärd sin deltagelse tilbage, men lader sig alligevel overtale af Knud W. Jensen. Derfor kan det endelige udvalg af kunstnere: Freddie, Mertz, Raysse, Reuterswärd,  Sonderborg  og  Ultvedt  præsenteres,  da  udstillingen  åbner  den 12. februar 1966. Nu er det en mere internationalt sammensat gruppe, da tyske Sonderborg,  som  museet  har  bemærket  på documenta  III i  1964,  og  franske Raysse fra Nouveau réalisme-gruppen, som Louisiana havde stor interesse i, er inkluderet. Altså en helhed med Freddie som 'old master' og et europæisk fokus, lidt modsat popkunsten og den øvrige amerikanske dominans i epoken.

Udstillingen formidledes relativt kort og koncist med en folder som udstillingskatalog med tekster om hver enkelt kunstner, modsat de bredere panoreringer, der prægede Louisiana Revy i  disse år. Den korte introduktion af Knud

W. Jensen, som altid var et indslag ved museets udstillinger, præsenterer udstillingen som 'et væsentligt  bidrag  til  opfattelsen af, hvad der sker i kunsten i dag', som kontrast til foregående udstillinger af det moderne  maleris klassikere  ( Hulton-samlingen og Udvalgte  værker  af  Olivia  Holm-

Møller ). Hensigten er 'ikke at give en nøjagtig positionsbestemmelse af kunsten i dag', men at vise 'seks forskellige kunstneres tolkning af virkeligheden og gøre opmærksom på de veje, de med deres stærkt personlige engagement og udtryksform  har  lagt  åbne'. 23   Ganske  bemærkelsesværdigt  præsenteres  udstillingen som 'denne første udstilling af 'pejlinger', som vi håber vil blive efterfulgt af flere i de kommende år'. 24  Altså er hensigten fra begyndelsen klar: Et nyt virkemiddel er taget i brug i museets bestræbelse på at markere sig som scene for samtidskunsten. Dette understøttes af et brev fra Jensen til Stedelijks direktør Edy de Wilde fra april 1966, hvor programmet for 1967 omtales som besat af 'Aspects 67' i februar 25 -Aspects 66 var Pejlinger 66' s engelske titel, og den tænkes altså gentaget  året  efter  på  samme  tidspunkt  i  udstillingskalenderen.  Intentionen udtrykkes også i udsagn i pressen omkring udstillingens åbning. Til Jens Jørgen Thorsen i Ekstra Bladet udtaler inspektør Knud Mühlhausen før udstillingens åbning, at '[v]i vil indføre en ny slags udstilling. Vi kalder den i år for Pejling 66. Den skal vise vigtige ting i tiden. Åbne for dybere strømninger' 26 , og en lidt senere artikel i Dagbladet Oslo proklamerer også, at 'Interessant utstilling blir årlig tradisjon'. 27

Udstillingsflyer fra Pejlinger 66 . Fra Louisianas arkiv. Foto: Kristian Handberg.

PER OLOF ULTVEDT

Interessen var generelt stor omkring alt, hvad Louisiana foretog sig i 1960'erne, men Pejlinger 66 blev modtaget som definitivt signifikant og vellykket. Uger før udstillingsåbningen  skrev  Jens  Jørgen  Thorsen  i Ekstra  Bladet med  tydeligt bifald om udstillingen af Freddie. Den lokale avis Helsingør Dagblad lovede den 12. februar 1966, at udstillingen, der skulle åbne samme dag, ville vise 'genialitet og humor'. 28 Berlingske Tidende s anmeldelse på åbningsdagen indledes med en forudsigelse om udstillingens blivende betydning i museets historie: 'Mon ikke 'Pejlinger 66' […] vil blive bogført i det initiativrige kunstcenters annaler som en æggende udstilling, der mødte stor og livlig opmærksomhed.' 29 Politiken ser 'kun grund til at være tilfreds' med udstillingens valgte pejlere, og Information s anmeldelse finder det 'rart at få Louisianas anden opgave, nemlig den at pejle, understreget så tydeligt ved en udstilling […] altså pejle sig til kunstens aktuelle position og fremtidige kurs'. 30 Aktuelt s anmelder Preben Wilmann konkluderer (i  øvrigt med den kuriøse stavefejl 'Peblinger' i underrubrikken), at '[u]dstillingen er blændende anbragt i salene og virker umiddelbart animerende' 31 , og Frederiksborg Amtsavis skriver  'God  udstilling  på  Louisiana  viser  seks  kunstneres tolkning af verden i dag', 32  mens BT 's anmelder Ejner Johansson mener, at alle kunstnerne 'er værd at se' og '[t]rods udstillingens brogede idegrundlag er den god'. 33 Kun tidsskriftet Billedkunst stiller sig skeptisk over for udstillingens præmis  og  værkernes  kvalitet,  sandsynligvis  ved  redaktør  Troels  Andersen. 34 Ved siden af denne omfattende dækning i den skrevne presse blev udstillingen også taget op i tv-programmet Kunstmagasinet Atelier (DR, 15.3.1966) og radioprogrammet Søndagsturen (DR P2, 5.3.1966).

Ud over den kvalitetsmæssige vurdering ser flere kritikere udstillingen som bemærkelsesværdig i sin form og sit indhold. Jyllands-Posten s anmeldelse kalder '[…]  arrangementet  bemærkelsesværdigt  i  flere  henseender.  For  det  første  er vægten lagt på ny nordisk kunst. For det andet er det en udstilling, Louisiana og Jensen har skabt på eget initiativ '. 35 Her registreres det således, at museet selv har ageret kurator på en anden måde end hidtil. Dette er også udgangspunktet for  en  kronik  i Svendborg  Avis ,  der  præsenterer  en  grundig  gennemgang  af udstillingen  og  dens  nye  kuraterede  format  og  aktualitetsafsøgende  tematik, der beskrives som 'en meget fængslende måde at anskue helheden på, idet flere dominerende tendenser er alsidigt repræsenteret'. 36 Aalborg Stiftstidende vier også en hel kronik til udstillingen, 'Veje til nutiden' af Jean Grandjean, 37  hvor udstillingens  pejling  af  tidens  tendenser  diskuteres  i  overensstemmelse  med udstillingens titel og præmis. I Aktuelt tegner Wilmann et større perspektiv ved at se Pejlinger 66 -kunstnerne som repræsentanter for en 'fælles bevægelse bort fra dyrkelsen af stærkt private følelsesliv hen imod en mere anskuende, på sin vis klinisk holdning, under hvilken kunstneren stiller sig lidt udenfor sig selv i ønsket om at finde frem til noget alment i sin indkredsning af den mangehodede [sic]  virkelighed' 38 -  en  karakteristik,  der  harmonerer  med  det  generelle  syn på 1960'ernes radikale omdefinering af kunsten, for eksempel udtrykt af HansJørgen Nielsen i den programmatiske artikel 'WHAT'S HAPPENING BABY' i tidsskriftet TA' 1 (1967),  hvor  'afpersonalisering,  anonymitet, mekanik, materialefremmende spilleregler, formskabeloner, fladhed, monotoni, sideordning i stedet for over- og underordning' måtte kendetegne en ny 'selv- og omverdensforståelse'. 39

Hvad  så  med  selve  udstillingens  indhold  og  udseende?  Det  kunstneriske indhold beskrives ét sted som 'en cocktail af pop art og surrealisme' 40 , et andet som 'ting, ny-dadaisme og maleri' og som vidt spændende 'fra surrealisme og abstrakt  ekspressionisme  til  pop-kunst  og  elektrisk  drevne  mobiler,  hvor  der eksperimenteres  med  bevægelsen  som  kunstnerisk  udtryksmiddel'. 41   Tidens anmeldere har ikke let ved at sætte Pejlinger 66 i  genremæssig bås og karakteriserer den mest som præget af åbenhed og diversitet. Frederiksborg Amtsavis anbefaler udstillingen  til  'alle,  for  hvem  kunsten  er  mere  end  'oliebilleder  på lærred'' 42 - altså opleves Pejlinger 66 som ny i forhold til traditionelle medier, men alligevel tilgængelig og anbefalelsesværdig for et bredt publikum. De fleste anmeldere finder plads til at forholde sig til alle seks kunstneres værker med forskellige  præferencer.  Den  ældre  Wilhelm  Freddies  inklusion  opleves  som velkommen og relevant: Hans oeuvre var i frisk erindring efter retssagen om de beslaglagte værker i 1961-63, der ikke uden videre kunne frigives og dermed fortsat kunne vække anstød. Louisianas modernisme var ikke primært surrealisme,  men  det  oplevedes  alligevel  som  passende,  at  det  nye  museum  rehabiliterede den surrealistiske pioner: Her påtog museet sig en opgave, som ingen andre havde magtet før, og som nystartede museer snart skulle gribe med indkøb af Freddies værker til blandt andet Silkeborg Kunstmuseum og Aalborg Kunstmuseum.

Rumligt gjorde udstillingen brug af den gamle villas små stuer med parketgulve  til  Raysses  pop-værker  med  neonskilte  og  mannequiner  og  gallerirummene med ovenlys til  Freddie,  Mertz,  Reuterswärd  og  Sonderborg,  mens Søgalleriet blev brugt til Ultvedts mobile skulpturer - han havde også deltaget på Bevægelse i kunsten , hvor hans værker var installeret i bassinet uden for museets vinduer  (Knud  W.  Jensen  beskriver,  hvordan  værket,  når  det  med  intervaller gik i gang, angreb museet: 'En knokkelfinger bankede hårdt og vedholdende på ruden, og det var som om det skumle og sammenflikkede væsen eller uvæsen ville håne og provokere museets perfektionistiske glasarkitektur samt alle os naivt- idealistiske  kunstformidlere  indenfor.' 43 ).  Senere  på  året  blev  en  ny  fløj  med udstillingsrum til særudstillinger indviet, men under Pejlinger 66 var særudstillingen altså fortsat spredt ud over museets forløb, fra indgangen til havudsigten. Værker af alle kunstnere, med undtagelse af Mertz, blev indkøbt til museet, hvor eksempelvis  Raysses Husker  du  Tahiti  i  september  61 (1963)  var  fremvist  ved samlingspræsentationen Louisiana Classic i 2017. Alt dette understreger udstillingens centrale rolle i museets vision. Det kuraterede udvalg af samtidskunst skulle ikke bare orientere publikum, men også pejle museets samling.

Carl Fredrik Reuterswärds værker på Pejlinger 66 . Foto: Louisiana Museum of Modern Art.

Stilmæssigt  er Pejlinger  66 påfaldende  anti-modernistisk  i  forhold  til  den også  dengang gængse primære association af modernisme med det abstrakte, der kendetegnede de foregående store udstillinger Værker fra documenta , Vitalisme i kunsten og Bevægelse i kunsten . Med Freddies figurative surrealisme som afsæt er udstillingen præget af pop art (Raysse), mobiler udført i en kontrast mellem moderne maskinpræg og førmoderne træ (Ultvedt), nærmest konceptuelle collager (Reuterswärd) og maleri, der med figurative elementer ikke er rent abstrakt  (Mertz,  Sonderborg).  Udtrykket  for  1966  ved  de  udvalgte  kunstnere fremstår nærmest mere post modernistisk end højmodernistisk, så Pejlinger 66

skal i  sådan en læsning nærmere ses som udtryk for en ny situation i forhold til  den  i  starten  af  årtiet,  som  ansporede  til  pejling  af  modernismedebatten. Udvalget  er  selvfølgelig  selektivt  (og  indeholder  kun  mandlige  kunstnere)  og måske  ikke  udpræget  grænsesøgende,  tidens  eksperimentelle  opbrud  taget  i betragtning.

## 1966: 1960'ernes glemte zenit?

Hvad der ikke var med blandt Louisianas pejlinger, men i vælten andetsteds, kan man få et indtryk af ved at se på markante udstillinger i 1966. The Jewish Museum i New York viste udstillingen Primary Structures. Younger American and British Sculptors i  april-juni  1966,  som  en  samlet  præsentation  af  minimalisme  med værker af blandt andre Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt, Walter De Maria og Robert Morris. I kunsthistorisk sammenhæng er denne udstilling kanoniseret som referencepunkt i en grad, så den har fået retrospektive modsvar som udstillingen Other Primary Structures (Jewish Museum, 2014) 44  af ikkevestlige skulptører fra 1960'erne.

Wilhelm Freddies værker på Pejlinger 66 . Foto: Louisiana Museum of Modern Art.

Ved Venedig Biennalen i 1966 fik argentinske Julio Le Parc den store internationale pris ved en biennale med op art og kinetisk kunst blandt de dominerende udtryk.  Danmark  var  repræsenteret  ved  Robert  Jacobsen,  der  fik  tildelt  den store pris for skulptur, mens den for Pejlinger 66 tiltænkte Öyvind Fahlström udstillede  for  Sverige,  blandt  andet  med  værket Dr.  Schweitzer's  Last  Mission (1964-1966).

Bevægelse og ny form var i fokus på Louisianas svenske allierede Moderna Museet i Stockholm med udstillingen Hon, en katedral med Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely og Per Olov Ultvedt bygget op omkring de Saint Phalles 28 meter lange kæmpeskulptur af en kvindekrop, der var fyldt med overraskende værkindslag  som  bevægelige  skulpturer,  kunstforfalskninger  og  en  rutsjebane.  Denne totalinstallation,  skabt  af  museumskurator  Hultén  og  kunstnerne  i  improviseret forening, kan ses som et helt alternativt udstillingsrum, opført inden for rammerne af Moderna Museet (som beskrives nærmere i Andreas Gedins artikel i dette nummer).

1966 er altså et udstillingsmæssigt centralt år, hvor tendensen mod den kuraterede  samtidskunstudstilling,  som  havde  været  i  gang  det  forløbne  tiår  med museet for moderne kunst som hovedscene, stod i fuldt flor. Mens den populære fortælling om 1960'erne lader tiåret eksplodere i 1967 med the Summer of Love og det revolutionære 1968, er de foregående års betydning genstand for en revurderende interesse. Med et fokus på et enkelt år som udgangspunkt for en kulturhistorisk læsning (en metode, som Hans Ulrich Gumbrecht var banebrydende for med In 1926. Living at the Edge of Time (1998)) er 1966 således genstand for to aktuelle titler med fokus på henholdsvis musik og litteratur. I 1966. The Year the Decade Exploded (2015) gør den engelske musikkritiker Jon Savage året til tiårets zenit i en gennemgang af den popmusik, der var et hovedmedie for tidens tendenser. Gennem læsning af, hvad der blev skrevet om musikken i 1966, tegner der sig for Savage et klart billede af, at 1960'ernes (ungdoms)kulturelle revolution allerede var godt undervejs i 1966. Med et citat fra Robert Sheldons essay 'Orpheus  Plugs  In'  fra  tidens  undergrundspresse  karakteriseres  oplevelsen af nye horisonter, da poeterne rykker ind på hitlisten (artiklen illustreres af et portræt af Bob Dylan):

The age of space is moving us outwards, the age of drugs is moving us inwards. And the age of the new mass arts is moving us upward, inward, outward and forward. In this era of exploration, there are many breeds of navigators, but few are more daring than the poet-musicians, who are leading our pop music in new directions. 45

Denne  oplevelse  må  også  ses  som  gældende  for  de  øvrige  kunstarter,  ikke mindst qua 'den sammenhæng mellem kunst og liv, politik, medieudvikling og subkultur,  som  er  så  vigtig  for  netop  denne  periode', 46 ifølge  Tania  Ørum.  Et eksempel  på  denne  synergi  var  udstillingen  af  art  nouveau-tegneren  Aubrey Beardsley på Victoria and Albert Museum i sommeren 1966, der beskrives som et samlingspunkt for den spirende undergrundskultur. Ifølge kritikeren George Melly var udstillingen det første møde for 'the emerging underground', da unge kunststuderende,  beats  og  popmusikere  flokkedes  om  udstillingen  i  'a  secret society that had not yet declared its aims and intentions'. 47  Dette eksempel viser kunstudstillingens potentielle betydning som social scene og præsentationen af fortidig kunst som aktiv i samtiden.

Litteraturhistoriker  Anne-Marie  Mai  fokuserer  også  på  året  1966  i  bogen Galleri 66. En historie om nyere dansk litteratur (2016), der med afsæt i den generation af danske forfattere, der debuterede dette år - i lighed med Gumbrecht og Savage - gør et bestemt år til portal for en litteraturhistorisk læsning. Blandt Mais  iagttagelser  er,  at  '[i]  i  66-forfatternes  værker  begynder  mennesket  at fremtræde som på én gang mere porøst, mere sårbart, men også mere grænseløst og frigjort end tidligere; en forandring, der også bliver set i sammenhæng med en stigende hastighed i samfundet'. 48  I forlængelse af denne nye identitetsforståelse,  der  harmonerer  med Hans-Jørgen Nielsens 'nye selv- og omverdensforståelse',  undergår  litteraturen  også  en  sproglig  vending:  '66-forfatternes optagethed af sprogets opbygning, af strukturer og af kommunikation og dialog betyder, at læserrelationen ofte er vigtig, hvad enten forfatterne arbejder med dokumentarisme, minimalisme, bekendelseslitteratur, surrealisme, beatdigtning eller  eksperimentelle,  fiktive  tekstformer,  inspireret  af  europæisk  og amerikansk  litteraturteori'. 49 Denne  karakteristik  er  ganske  lig  læsningen  af Pejlinger -kunstnerne i tidens kritik omkring en ny måde at forholde sig analytisk til samtiden og kunstens virkemåde i den.

Disse læsninger af året 1966 markerer det som tærsklen til 1960'ernes anden halvdel, også i kunstverdenen. I den almindelige perception peger pilen her væk fra museet og ud mod alternative scener, for eksempel gennem Eks-skolens antiinstitutionelle engagementer, som de er skildret overlappende med ungdomskulturens manifestationer i nyere udgivelser som Lars Morells Broderskabet Den eksperimenterende kunstskole 1961-69 (2009) og Per Øvig Knudsens Hippie I-II (2011). Også kunsthistorien har fokuseret på opgøret med det afgrænsede værk- og kunstnerbegreb som i kuratoren og kunsthistorikeren Lucy Lippards skildring af 'kunstens dematerialisering' i Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966-1972 (1973), der også sætter 1966 som startpunkt for et radikalt nybrud med nye udstillingsformer som selvorganiserede udstillinger i nye rammer uden for såvel gallerier som museer.

Men  kunne  museet  alligevel  repræsentere  denne  kunst?  En  tilnærmelse blev forsøgt i vinteren 1970 på Louisiana med en udstilling med arbejdstitlen 'Pejlinger 70', 50   senere præsenteret som Tabernakel .  Setuppet her var igen at udstille en af museet udvalgt gruppe udenlandske og danske kunstnere med klar agenda til samtiden. Alligevel endte det i konflikt, både med omverdenen gennem associationen med Bjørn Nørgaards hesteofring og de danske kunstnere, der med Poul Gernes og Peter Louis Jensen i spidsen trak sig fra udstillingen. Kritikken af udstillingen var i øvrigt også overvejende negativ. 'Museet forsøgte rettidigt, må man sige, at pejle noget under fremkomst, men ramte bølgen skævt og tog tæsk fra alle sider for det' 51 ,  som Anders Kold skriver i forbindelse med Louisianas udstilling af Poul Gernes i 2016. Det er ofte fremstillet sådan, at denne erfaring betød, at Louisiana vendte sig væk fra at 'pejle' samtiden og i retning af at være et mere traditionelt kunstmuseum. En betragtning af museets udstillinger i de følgende år indikerer dog, at museets kuratoriske virke for alvor startede her, både  hvad  angår  eksperimentelle  formater  som Ord  og  billede med  plakater inklusiv de cubanske revolutionære i 1971, Projektion med film, video, fotos og dias af 40 kunstnere i 1972 og Alternativ Arkitektur i 1977, og ambitiøse samtidskunsthistoriske statusopgørelser som Amerikansk kunst fra 1950-1970 i 1971 og Pejling af tysk kunst i 1977, hvor pejlingsbegrebet atter tages i anvendelse omkring et kerneområde i museets virke. Men det er en anden udstillingshistorie.

## konklusion

Pejlinger 66 var, som jeg har argumenteret for, en egentlig kurateret udstilling rettet mod at repræsentere samtiden. Den lykkedes umiddelbart på den korte bane som en kritikersucces, men alligevel skrev udstillingen sig ikke ind i historien  som  forventet  og  blev  ikke  gentaget.  Arkivmaterialet  røber  ikke  nogen eksplicit grund til dette, så forklaringen skal sandsynligvis findes i museets spontane initiativrigdom - i dets forsøg på at pejle, om man vil.

1960'erne  er  ofte  identificeret  som  samtidskunstens  fødselsår,  som  af  filosoffen  Peter  Osborne,  der  ser  den  udbredte  forestilling  om  'contemporary art'  som  født  ud  af  den  konceptuelle  kunst  og  selve  1960'erne:  'that  complex conjunction of social, political, and cultural radicalisms that swept through not just North America and Western Europe but whole swathes of the globe'. 52  Hertil kan vi  lægge  samtidskunstmuseets fødsel baseret på et program af særudstillinger og indsamling af samtidens kunst. Som exhibition history viser studiet af Pejlinger 66 , at Louisiana var et eksperimentarium for udstillingsformater, klart dannende for samtidskunstudstillingen, som den er udbredt i dag, og i forgrunden af de fleste museers virke. Pejlinger 66 er  af  åbenlys relevans i museets udstillingshistorik - både den faktiske og den potentielle af ikke-realiserede projekter. En underbelyst udstilling som Pejlinger 66 giver som analyseobjekt en portal til en kunst- og museumshistorisk epoke og til forståelsen af udstillingen som et væsentligt, men flygtigt kulturfænomen.

## Abstract

The Louisiana Museum of Modern Art (founded in 1958) is well known, but art historical  research in its expansive exhibition history is sporadic. Thus, the article will focus on an important but largely forgotten exhibition: Pejlinger 66 (1966) with artists Albert Mertz,  Wilhelm  Freddie,  Carl  Fredrik  Reuterswärd,  Per  Olov  Ultvedt,  K.R.H.  Sonderborg, and Martial Raysse. In its time, this exhibition was perceived as an important new initiative by the dynamic museum, where Louisiana acted actively as curator to create an image of the present by especially relevant artists, to be repeated each year. However, Pejlinger (Aspects)  was  just  repeated  once  in  the  form  of  the  notorious Tabernakel in 1970 and did not write itself into the history and memory of the museum. How to uncover this  exhibition - and the experience of a 'Louisiana exhibition' in the 1960s - today? The article will analyze Louisiana's curatorial attempts at defining the contemporary in the  midst  of  the  experimental  sixties.  This  includes  the  diachronic  perspective  on  the museum of modern art and Louisiana through the 1960s, and a synchronic approach to the year 1966 with a focus on exhibitions. The article stresses the role of the museum of modern art in the birth of contemporary art, and how the Sixties actually developed the museum.

## NOTER

- 1 Altshuler, 2013, p. 11.
- 2 Jensen, 1986, pp. 9-21.
- 3 Gedin, 2016, pp. 104-110.
- 4 Ørum, 2009, p. 12.
- 5 Floyd, 2017, p. 9.
- 6 Grasskamp, 2016, p. 102.
- 7 Grasskamp, 2016, pp. 103ff.
- 8 Se Handberg, 2017, p. 37.
- 9 Jensen, 1986, p. 50.
- 10 Knud W. Jensen skrev først en længere reportage om documenta -besøget i Louisiana Årbog (1959). I erindringsbogen Mit Louisiana-liv (1986) indgår kapitlet 'documenta-chok', som også optræder som bidrag i minde-antologien Arnold Bode ('documenta-Shock', Kassel, 1986).
- 11 Sheridan, 2017, p. 145.

- 12 Stephano Collegio Cagol: 'Exhibition History and the Institution as Medium: De Vitaliteit in de Kunst (1959-1960) and Van Natuur tot Kunst (1960) at the Stedelijk Museum, Amsterdam', Stedelijk Studies, Issue 2, 2015. https://www.stedelijkstudies.com/issue-2-exhibition-histories/ (1.2.2018).
- 13 Gedin, 2016, p. 105.
- 14 Hultén i brev til Billy Klüver 1960. Citeret i Ikegami, 2012, p. 107.
- 15 For en nærmere gennemgang af debatten om kunsten i velfærdssamfundet se Anne-Marie Mai (red.): Kættere, Kællinger, Kontormænd og andre Kunstnere. Forfatterroller i den danske velfærdsstat , Syddansk Universitetsforlag, Odense, 2013.
- 16 Pontus Hultén: 'Sandberg och Stedelijk Museum', Knud W. Jensen (red.), Louisiana 1960 (årbog), p. 71.
- 17 Knud W. Jensen: 'Pop-kunst på Louisiana', Louisiana Revy , nr. 4, april 1964, p. 3.
- 18 Louisiana 25 år , Særnummer af Louisiana Revy , 14. årgang, nr. 1., august 1983, p. 26.
- 19 'Notat om udstillingen februar-marts 1966' af Knud Mühlhausen (billedkunstner og museumsinspektør på Louisiana 19D), 1965. Louisianas arkiv.
- 20 Brev fra Knud W. Jensen til Moderna Museet, 28.7.1965. Louisianas arkiv.
- 21 Sonja Ferlow Mancoba kunne ikke deltage på grund af en samtidig udstilling ved Galerie Birch, men havde dog samtidigt udført skulpturen Effort Commun til Louisiana. Brev fra Knud W. Jensen til Sonja Ferlow Mancoba, 2.12.1965. Louisianas arkiv.
- 22 Postkort fra Öyvind Fahlström til Knud W. Jensen, 7.12.1965. Louisianas arkiv.
- 23 Pejlinger 66 , udstillingsfolder, Louisiana, 1966.
- 24 Pejlinger 66 , udstillingsfolder, Louisiana, 1966.
- 25 Brev fra Knud W. Jensen til Edy de Wilde, 6.4.1966. Louisianas arkiv.
- 26 Jens Jørgen Thorsen: 'Sex-paralyseappeal', Ekstra Bladet , 20.1.1966.
- 27 Erle Bryn: 'Pejlinger 66 - søkelys på tendenserne i dagens kunst', Dagbladet Oslo , 12.3.1966.
- 28 'Kunsten har pejlet sig til nye veje' (sign. stc.), Helsingør Dagblad , 12.2.1966.
- 29 Ejgil Nikolajsen: 'Symptomer i tiden', Berlingske Tidende , 12.2.1966.
- 30 'På sporet af nutiden' (sign. B.E.), Politiken , 12.2.1966.
- 31 Preben Wilmann: 'Spredte positionsangivelser på Louisiana', Aktuelt , 12.2.1966.
- 32 'Muligheder i nutidskunsten' (sign. Hb.), Frederiksborg Amtsavis , 13.2.1966.
- 33 Ejgil Nikolajsen: 'Symptomer i tiden', Berlingske Tidende , 12.2.1966.
- 34 Billedkunst 1, 1966.
- 35 'Omrids af nutidskunsten', Jyllands-Posten , 16.2.1966
- 36 Poul Henning Nielsen: 'Pejlinger 66', kronik, Svendborg Avis. Sydfyns Tidende , 14.3.1966.
- 37 Jean Grandjean: 'Veje til nutiden', kronik, Aalborg Stiftstidende , 8.3.1966.
- 38 Preben Wilmann: 'Spredte positionsangivelser på Louisiana', Aktuelt , 12.2.1966.
- 39 Hans-Jørgen Nielsen: 'WHAT'S HAPPENING BABY', ta' 1 , 1967, p. 3.
- 40 Ejgil Nikolajsen: 'Symptomer i tiden', Berlingske Tidende , 12.2.1966.
- 41 'På sporet af nutiden' (sign. B.E.), Politiken , 12.2.1966.
- 42 'Muligheder i nutidskunsten' (sign. Hb.), Frederiksborg Amtsavis , 13.2.1966.
- 43 Jensen, 1986, p. 67.
- 44 http://thejewishmuseum.org/exhibitions/other-primary-structures, (10.1.2018).
- 45 http://thejewishmuseum.org/exhibitions/other-primary-structures, (10.1.2018).
- 46 Ørum, 2009, p. 12.

- 47 Citeret fra Guffey, 2006, p. 53.
- 48 Mai, 2016, p. 134.
- 49 Mai, 2016, p. 134.
- 50 Notat af museumsinspektør Flemming Koefod i Louisianas arkiv.
- 51 Kold, 2016, p. 29.
- 52 Osborne, 2013, pp. 19ff.

## Litteratur

- Altshuler, Bruce: Biennials and Beyond: Exhibitions that made history 1962-2002 , Phaidon, London, 2013.
- Floyd, Kathryn M.: 'Writing the Histories of Surrealist and Dadaist Exhibitions: Problems and Possibilites', Dada/Surrealism , nr. 21, 2017, pp. 1-19.
- Gedin, Andreas: Pontus Hultén, Hon &amp; Moderna , Bokförlaget Lagenskjöld, Stockholm, 2016
- Grasskamp, Walter: Das Kunstmuseum. Eine erfolgreiche Fehlkonstruktion , C. H. Beck, München, 2016.
- Guffey, Elizabeth: Retro. The Culture of Revival, Reaktion Books, London, 2006.
- Ikegami, Hiroko: The Great Migrator. Robert Rauschenberg and the global rise of American art , MIT Press, Cambridge, 2010.
- Jensen, Knud W.: Mit Louisiana-liv , Gyldendal, København, 1986.
- Handberg, Kristian: 'The Shock of the Contemporary: documenta II and the Louisiana Museum', OnCurating # 33: The documenta Issue , 2017. (http://www.on-curating.org/issue-33.html#. WnBb3qjia70)
- Kold, Anders: 'Knud W. Jensens Louisiana-chok', in Poul Gernes: Jeg kan ikke alene - vil du være med? , Louisiana, Humlebæk, 2016, pp. 22-29.
- Mai, Anne-Marie: Galleri 66. En historie om nyere dansk litteratur , Gyldendal, København, 2016.

Osborne, Peter: Anywhere or Not at All. Philosophy of Contemporary Art , Verso, London, 2013.

Savage, Jon: 1966: The Year the Decade Exploded , Faber &amp; Faber, London, 2015.

Sheridan, Michael: Louisiana. Arkitektur og Landskab , Louisiana, Humlebæk, 2017.

Ørum, Tania: De eksperimenterende tressere , Gyldendal, København, 2009.