Mnemosyne. Indledning
Forfattere: Aby Warburg
Tidsskrift: passage (1999-01-21)

i

'

:

'

I

l

' I

'

1 1

I

'

J1

## Mnemosyne.  Indledning  (  sidste version)

## ABYWARBURG

Bevidst skaben distance mellem sig selv og  omver­ denen kan vel betegnes som den menneskelige civi­ lisations  grundhandling.  Hvis  dette  mellemrum  er den  kunstneriske  formgivnings  substrat,  � er  be­ tingelserne  opfyldt  forud  for  at  denne  distancebe­ vidsthed  kan fa en  social  varighedsfunktion;  en so­ cial varighedsfunktion der, ligesom ethvert kredsløb mellem  billedog  tegnmæssig  kosmologi,  virker gennem  rytmen  af  indsvingen  i  materien  og  ud­ svingen  i  sofrosyne,  og  hvis  tilstrækkelighed  eller utilstrækkelighed som orienterende åndeligt instru­ ment netop betegner den menneskelige  kulturs skæbne.

For  et  kunstnerisk  menneske,  der  således  vakler mellem en religiøs og en matematisk verdensansku­ else,  kommer nu· hukommelsen såvel som den kol­ lektive  personlighed  og  individet  til  hjælp  på  en højst  ejendommelig  måde:  ikke  sådan  at  det  uden videre skaber et tankerum, men således at det vel på grænsepolerne for  den psykiske  væremåde forstær­ ker  tendensen  til  rolig  skue  eller  orgiastisk  hengi­ velse.  Det  aktiverer  mnemisk den  umistelige  arve­ masse, ikke med nogen primært beskyttende hensigt,  men  for  at  gribe  det  lidelsesfuldt-fobiske  i dets  fulde  tyngde  hos  den  rystede  troende  person­ lighed i et religiøst mysterium, som må være med til at  skabe  stil  i  kunstværket,  ligesom  på  den  anden side  den  registrerende videnskab  beholder  den ryt­ miske  struktur  og  videregiver  den,  idet  fantasiens monster  bliver  til  fremtidsbestemmende  livsanvis­ ninger.

For  at kunne  gennemskue  de  kritiske faser  i  denne proces  har  man  endnu  ikke  i  fuldt  omfang  betjent sig  af  hjælpemidlet  til  indsigt  i  den  kunstneriske formgivnings polare funktion, mellem indsvingende fantasi  og  udsvingende  fornuft,  hvis  billedmæssige formgivning foreligger som fortolkningsklarr doku­ ment.  Mellem  en  imaginær  griben-til  og  en  be­ grebslig  skuen  står  den  håndterende  afsøgen af ob­ jektet med den deraf følgende plastiske og maleriske spejling, som  man  kalder  den  kunstneriske  akt. Denne dobbelthed af antikaotisk funktion (so �  man kan  betegne  således,  eftersom  den kunstneriske form udvælgende fre�stiller det Ene  klart i  kontu­ ren) og den med synssansen af betragteren fordrede, kultiske  hengivelse  til  det  skabte idolon, forårsager den  forlegenhed  hos  det  åndelige  menneske,  som må  udgøre  en  kulturvidenskabs  egentlige  objekt, når  den  som  sit  formål  har  valgt  en  ill 1;1 strerende psykologisk  historie  over  mellemrummet  mellem tilskyndelse og  handling.

Afdæmoniseringsprocessen  af  den  fobisk  prægede indtryksarvemasse, der gebærdesprogligt  omfatter hele skalaen af det at være grebet, lige fra den hjæl­ peløse  hensunkethed til  det  morderiske  menneske­ æderi;-givef deiimenneskelige bevægelsesd yn amik, også  i  de  stadier  som  at  kæmpe,  gå,  løbe,  danse, gribe,  der  ligger  mellem  de  orgiastiske  yderpoler, prægning  af  den  uhyggelige  oplevelse,  som  renæs­ sancens  lærde,  der  var  vokset  op  i  middelalderlig kirketugt,  så  som , et  forbudt  område,  hvor  kun  det frigivede temperaments gudløse måtte tumle sig.

Atlatset  over  Mnemosyne  vil  i  kraft  af  dets  billed­ materiale  illustrere  denne  proces,  som  man  kunne betegne  som  forsøg  på  indoptage  udtryksværdier  i sjælen præget forud ved fremstillingen af det bevægede liv.

ABY WARBURG: Mnemosyneatlas. Tavle 58. Astrologi som det sted, hvor "logik og magi som trope og metafor (med Jean Pauls ord)  'blomster som stiklinger på samme stamme."'

1

·

!  I  :1l

::

I

1r-,-

'!,

1

i:

!

li'

i.

,

I

II.

,,Mnemosyne" vil i  dets  billedmaterielle  grundlag, som karakteriserer  det  vedføjede atlas i form  af re­ produktioner,  først og fremmest kun være et inven­ tarium  over  de  antikiserende  forprægninger  ( Vor­ prii.gungen), som med hensyn til fremstillingen af det bevægede liv var med til at skabe stil i renæssancen.

Sådan en sammenli gn ende betragtning måtte, da der savnes  systematisk  sammenfattende  forarbejder  på dette  område,  indskrænke  sig  til  at  undersøge  det samlede værk  hos :fa  typer  af  de største  � stnere, men  forsøger  til  gengæld i  kraft  af  en  dybere ind­ trængende  social-psykologisk  undersøgelse  at  be­ gribe  meningen  af  disse  hukommelsesmæssigt  lag­ rede  udtryksværdier  som  meningsfuld  åndsteknisk funktion.

Allerede i 1905 kom [Hermann] Osthoffs skrift 1 om det  indogermanske  sprogs  suppletivvæsen  forfatte­ ren til hjælp i disse forsøg: Osthoff  påviste sammen­ fattende,  at  der  ved  adjektiver  og  verber  kan ind­ træde  en  ændring  af  ordstamme  i  komparationen eller konjugationen,  ikke blot uden at forestillingen om den energetiske identitet af den egenskab  eller handling der var hensigten derfor kommer til at lide, selvom det ordformede grundudtryks formale iden­ titet er faldet  bort,  men også et udtryks  med frem­ med stamme indtræden bevirker en intensivering af den oprindelige betydning.

Mutatis mutandis kan man  fastslå en li gn ende pro­ ces  på  det  kunstformende  gebærdesprogs  område, som eksempelvis når den dansende Salome fra bib­ len optræder som en græsk mænade,  eller  når en af Ghirlandajos' frugtkurvbærende tjenerindere iler forbi i form af en helt bevidst eftergjort Victoria fra en romersk triumfbue.

Prægeværket (das Prii.gwerk) skal søges i området for massens orgiastiske grebethed; det prægeværk, som i  det  omfang  det  gebærdesprogligt  lader  sig  ud­ trykke,  hamrer den maksimale indre grebetheds ud­ tryksformer  ind i  hukommelsen  med  en  sådan  in­ tensitet,  at  disse  engrammer  af lidelsesfuld erfaring overlever som hukommelseslagret arvegods og  for­ billedligt bestemmer de konturer som kunstnerhån­ den skaber, så snart gebærdesprogets højeste værdier gennem kunstnerhånden vil træde frem i dagslyset.

Hedonistiske  æsteter  opnår  den  billige  tilslutning hos det kunstnydende publikum, når de forklarer så­ danne formskift i termer af den dekorative store lin­ jes nydelsesfuldhed. Må enhver som vil det stille sig tilfreds  med  en  flora  af  de  mest  velduftende  og smukkeste planter, men en kredsløbets eller  � n saft­ stigningens plantefysiologi kan aldrig udvikles p.eraf, for denne åbner sig kun for dem, der undersøger li­ vet i de underjordiske rodværker.

Plastisk  præfigureret af antikken trådte eksiste 11 sens triumf, i den fuldstændig rystende modsætning mel­ lem  livsbekræftelse  og  jegfornægtelse,  frem  for  ef­ terkommernes  sjæl,· når de betragtede dem  på Dionysos' hedenske sarkofager i rusoptoget af  hans orgiastiske  følge  og  kejserens  triumftog  på  de  ro­ merske triumfbuer.

I begge symboliseres massernes  bevægelse i en her­ skers følge; men mens mænaderne kaster rundt med den  i  vanvid  sønderrevede  buk  til  rusgudens  ære, overleverer romerske legionærer barbarernes afhug­ gede hoveder til  Cæsar  som  en forfalden tribut in­ den for et ordnet statsvæsen (ligesom også kejseren på reliefferne for sine veteraner hyldes som den kej­ serlige omsorgs repræsentant).

Ganske  vist  minder  Colosseum,  :fa  skridt  fra  Kon­ stantinsbuen,  ubønhørligt  middelalderens  eller  re­ næssancens romer om, at den menneskeofrende ur­ drift i  det hedenske Rom  havde, tiltvunget sig sine kultsteder;  og  stadig  i  dag  fremtræder  Rom  i  den uhyggelige  dobbelthed  af  kejserens  sejrskrans  og martyrerne.

Den middelalderlige kirketugt, som i guddommelig­ gørelsen  af  kejseren  havde  oplevet  sin  nådesløse fjende,  ville  have  ødelagt  et  monument  som  Kon­ stantinsbuen, hvis ikke kejser Trajans heltedåd, skildret  på  senere  indsatte  reliefbånd,  under  Kon- stantins mantel havde :faet lov at blive bevaret. Kir­ ken  havde  selv  forvandlet  Trajanrelieffets  gloriøse selvforherligelse  til  kirkelig  besindelse  gennem  et sa gn ,  som endnu  var levende hos Dante.  Den  be­ rømte beretning om kejserens pietet mod enken, der tryglede  om  retfærdighed,  er  vel  det  mest  subtile forsøg  på  at  forvandle  den  imperatoriske  patos  til kristelig pietet gennem en energisk inverteret betyd­ ningstilskrivning;  kejseren i  fuld  galop  på  relieffets indre side,  ridende en barbar omkuld, bliver til ret­ færdighedens fortaler, der befaler sit følge at standse, da enkens barn var havnet under de romer­ ske ridderes hove.

## III.

At karakterisere antikkens restitution som et resultat af en nyindtrådt historiserende bevidsthed om kendsgerningerne  og  en  indførelse  af en  samvittig­ hedsløs kunst, forbliver utilstrækkelig deskriptiv evolutionslære, hvis man ikke samtidig vover forsø­ get på at stige ned i dybderne af den menneskelige ånds driftmæssige sammenflettethed med den akro­ nologisk  lagdelte  materie.  Først  der  bliver man op­ mærksom  på  prægeværket  som præger  den heden­ ske grebetheds udtryksværdier, der stammer fra den orgiastiske uroplevelse: den tragiske Thiasos. 2

Efter Ni , etzsche er det ikke længere nødvendigt med en  revolutionær  attitude for  at  se  antikkens  væsen som  symboliseret  af  dobbeltheden  af  Apollon  og Dionysos.  T værtimod  kan  den  overfladiske  hver­ dagsbrug af  denne modsætningslære virke  hin­ drende  ved  betragtningen  af  hedenske  kunstfrem­ bringelser, for så vidt den ikke tager det alvorligt, at man snarere må forstå sophrosyne og ekstase i deres polare  funktions  organiske enhedslighed  ved præg­ ningen  af  den  menneskelige  udtryksviljes  grænse­ værdier.

Den uhæmmede frigørelse  af  kropslige  udtryksbe­ vægelse, som de særligt fuldb yr dedes i Lille Asien i rus  gudernes følge, omfatter hele skalaen af mennes­ kehedens  fobisk-rystede kinetiske  livsytring  lige fra hjælpeløs hensunk.ethed til morderisk tumult og alle de  mimiske  aktioner  derimellem,  sådan  som  den thiasiske  kults  gående,  springende,  dansende,  gri­ bende, bringende, bærende, spores i kunstværkernes fremstillinger ekkoet af sådanne afgrundsagtig hen­ givelse. Den thiasiske prægning er just sådan et væ­ sentligt  og  uhyggeligt kendete gn for disse udtryks­ værdier,  sådan som den talte via antikke sarkofager til renæssance-kunstnerens øje.

I en ejendommelig tvetydighed forsøgte den italien­ ske  renæssance at indkorporere  denne arvemasse af fobiske engrammer. Det var på den ene side en vel­ kommen tilskyndelse til en ny frisættelse af tempe­ ramentet  vendt  mod  verden,  der  gav  de  der  kæm­ pede  for  deres  personlige  frihed  over  for  skæbnen modet til at meddele det uudsigelige. På den anden side, i og med at denne ansporing foregik mnemisk, dvs. at den i kraft af former prægede forud, allerede en  gang  var  blevet  forædlet  gennem  kunstnerisk formgivning, forblev restitutionen en handling som anviste den kunstneriske genius den sjælelige plads mellem driftmæssig selvopløsning  og  bevidst  tæm­ met formel formgivning, dvs. netop mellem Diony­ sos og Apollon,  hvor han ikke desto mindre kunne give  sit  mest  personlige  formsprog  en  egen  præg­ ning.

IV.

Tvangen til at udrede formverdenens forud prægede udtryksværdier - ligegyldigt om de stammer fra for­ tiden eller nuticten - medfører for enhver kunstner, som  vil  sætte  sin  egenart igennem,  den  afgørende krise.  Det  var  indsigten  i  at  denne  proces  har  en usædvanlig  vidtrækkende og hidtil  upåagtet indfly­ delse  på  den  europæiske  renæssances  stilskabelse, der  førte til det foreliggende forsøg med  "Mnemo­ syne",  som  i  sit  billedmaterielle  grundlag  ikke  vil være  andet  end  et  inventarium  over  de  påviselige prægninger der  går forud, som  for hver enkelt kunstner kræver en afstandtagen til eller indkorpo­ rering  af  denne  dobbelte  påtrængende  indtryks­ masse.

Den afgørende fase i den italienske renæssances ud­ vikling af den maleriske monumentalstil spejles med en symbolsk  tydelighed,  sådan som kun den virke- lige  historie  under  os  det,  i  de  kunstværker,  der knytter an til kejser Konstantins figur fra hedensk el­ ler  kristen tid.

Fra det trajanske relief og fra triwnfbuen, der bærer Konstantins  navn,  til  trods  for  at  kun  fa  reliefbånd stammer fra hans  tid  (jvf.  Wilpert3)  udgår  den im­ peratoriske patos,  som  giver  senere  efterko=eres gebærdesprog gyldig værdi4 gennem deres brusende og  besnærende elokvens,  foran  hvilken  det  italien­ ske  øjes  fineste  baneb ry dende  værker  måtte  bøde med  deres  ret  til  fremtidig  førerskab.  Piero  della "' Francescas  Konstantinslag  i  Arezzo,s  der  for  udtryksformen havde opdaget en ny ikke-retorisk stor­ hed for  indre  menneskelig  grebethed,  blev  trampet itu under den vilde hærs hove, som på sa=e måde må komme  galopperende  på stansens  vægge  under påskud af Konstantinsejren. 6

Hvorledes var en sådan tomgang i det kunstneriske formsprog mulig i Raffaels og Michelangelos nabo­ lag? At glæden ved den antikke skulpturs storartede gester i et sa=entræf med en ligesindet genopvåg­ nende sans  for  det  arkæologisk  ægte førte  til  en  så påtrængende  dominans  af  den  d yn amiske  patosfor­ mel all'Antica, giver udelukkende en æstetisk forkla­ ring på voldsomheden i denne proces.

Den  hedenske  formverdens nye patetiske gebærde­ sprog  var  ikke  som man skulle tro  blot blevet truk­ ket  ind  i  ateliet  under  bifald  af  et  fint  sansende kunstnerøje og en ligesindet udsøgt antikvarisk smag.

Karakteriseringen af den hedenske verden · som formklar  ol ym pier  var  snarere  blevet  fravristet  en periodes  mægtige modstand,  der  udgik  fra  to  vidt forskellige kræfter, som trods deres barbariske anti­ klassicitet  i  den  ydre  fremtræden  med  rette  måtte anse sig for trofaste og autoritative beskyttere af den: antikke arv. Disse to masker af meget heterogen her­ komst,  der  dækkede  over  den  græske  gudeverdens hwnane konturklarhed, 7 var de efterfølgende mon­ strøse  s ym boler  i  den  hellenistiske  astrologi  og  den optrædende formverden i  antikken alla  Francese så- dan som de kom til udtryk i de samtidige pantomi­ mers og dragters bizarre realisme.

Blandt  den  hellenistiske  astrologis  praksisser  havde den græske Pantheons lette naturlighed klumpet sig sa=en  til  en  flok  af  monstrøse  fi gur er,  som  på grund  af deres  uigennemsigtighed måtte fremtræde som  forvrængede  skæbnehieroglyffer 8 for  med  ef­ tertryk at vække en menneskelige troværdighed i en tid som,  hvad angår antikkens genopdagede ord,  nu også  krævede stilren  organisk  overskuelighed  �  den ydre  fremtræden.

Den anden  demaskering,  som man  havde at kræve af  den  hedenske  antik,  måtte rette sig  mod en  blot tils yn eladende mere harmløs forklædning, mod kos­ tumerealismen alla  Francese, sådan  som  den  fr�m­ trådte  på  flanderske  gobeliner  eller  den  ovidianske dæmoni  eller  den  livi�ske  romerstorheds  bogillu­ strationer.

Kunsthistorien er ganske vist ikke vant til sa=en­ fattende at se den orientalsk-praktiske,  den nordisk­ fornemme  og  den  italiensk-humanistiske  opfattelse af antikken som ligeværdige komponenter i den nye stilskabelsesproces.  Man  gør  sig  netop ikke klart,  at astrologerne, som ganske rigtigt erkender deres Abu Mashar  som  trofaste  fortolkere  af  ptolemæisk  kos­ mologi,  med subjektiv  ret  kunne  hævde,  at  de  var pinligt trofaste traditionsbevarere, ligesom også lærde  rådgivere  for  billedvævere  og  miniaturister  i Valois'  kulturkreds ..:: lige  meget om de  havde gode eller  dårlige  oversættelser  af  de  antikke  forfattere foran sig - havde anledning til at tro at de lod antik­ ken genopstå i pinlig trofasthed.

T yn gden i  det  antikiserende  gebærdesprogs  indtræ� den kan indirekte forklares som denne dobbelt kræ� vede reaktive energi,  der gjorde krav på genskabel­ sen af antikkens konturklare udtryksværdier fra lænkerne af en ikke homogen tradition.

Opfatter  man  således  stil.skabelse  som  et  problem der vedrører udvekslingen mellem sådanne udt ry ks­ værdier, så indfinder sig det uomgængelige krav om at undersøge d yn amikken af denne proces med hen­ s yn til dets trafikmidlers teknik. Tiden mellem Piero della  Francesca  og  Raffaelskolen  er  en  epoke  for den  begyndende  intensive  billedvandring  mellem nord og syd, hvis elementære magt hvad angår såvel indslagets kraft som omfanget af dens vandreområde bliver  dækket  til  for  den europæiske stil.historiker  i kraft af den romersk;e højrenæssances officielle ,,sejr".  Den  flanderske  gobelin er  den  første kolos­ sale type af det automobile billedfartøj, som, frigjort fra væggen, ikke kun i dets bevægelighed, men også på  grund  af dets teknik,  der  er lagt an på mangfol­ dig  reproduktion  af  billedindholdet,  er  en  forløber for  billedt ry kte  papirblade,  dvs.  kobberstikket  og træsnittet,  som  først  gør  udvekslingen  af  udtryks­ værdier  mellem nord og  syd til en vital fremgangs­ måde i den europæiske stil.skabelses kredsløb.

For  blot  at  give  et  eksempel  på  med  hvilket  efter­ tryk;  og  i  hvilket  omfang  disse  importerede  billed­ bærere  fra  nord  trængte  ind  i  de  italienske  palaz­ zoer: Omkring  år 1475 smykkede  omkring 250 løbende  meter  flanderske  gobeliner  med  fremstil­ linger  af  det  bevægede  liv  i  fortiden  og  i  nutiden væggene  i  Mediciernes  statslige  borgerhuse,  som gav  dem den eftertragtede glans af  fornem-fyrstelig pragt.  Men  ved  siden  af  disse  måtte  der  allerede have  vist  sig  en  mere  uanseelig  kunstform,  som endnu kunne skjule sin indre overlegenhed som stil.­ skabende  magt  under  sin \_ beskedne  optræden  som billige  lærredsbilleder;  i  kraft  af  udtryksmådens no­ vita erstattede de hvad de savnede i materialeværdi. Det gebærdespil som ingen ridderrusting vanskelig­ gjorde  hos  en Polliaulo fremstillede  Herkules'  ger­ ninger  i  deres  fængslende  enthusiasme all'  antica på sådanne lærredsbilleder. 9

Hertil  ko=er  en  genskabelseslængsel  rodfæstet  i den  hedenske  religiøsitets urrige.  For  var  de  helle­ nistiske  stjernebilleder  ikke  s ym boler  for  en  ende­ gyldig  og  do=edagsagtig raptus  in  caelum, sådan som  også  tilsvarende  de  ovidianske  eventyr, 10 der førte menneskerne tilbage til Hyle, s ym boliserer de­ res ra p tus  ad  infernos? Den  blot  tils yn eladende  rent ydre kunstneriske tendens til genskabelse af den ge- hærdesproglige konturklarhed førte i sig selv,  dvs.  i overensste=else  med  de  sprængte  lænkers  indre logik,  til et formsprog der svarede til den begravede tragiske,  stoiske antikke fatalisme.

V.

I kraft af det normale menneskeøjes underværk for­ bliver li gn ende sjælelige  svingninger  levende for ef­ terkommerne  i  den  antikke  fortids  stivnede  sten­ værk i Italien.

Gebærdernes billedsprog,  oftest  indskrifter forstær­ ket af ordets sprog, der vender sig mod øret, tvinger gennem  den  kraft,  der  ikke  kan  ødelægges  i  dens udtryksprægning  den  hukommelsesmæssige  funk­ tion  af  arkitekturværker  (fx  triumfbuen,  teater)  og plastik (fra  sarkofag  til  mønter)  til  at  genopleve menneskelige  grebethed  i  dens  tragiske  polaritets hele omfang fra passiv udholden til aktiv sejrssikker­ hed.

I  triwnfskulpturen  fejrer  bekræftelsen  af  livet  sig  i pompøs form,  mens sagnene på de hedenske relief­ kister  fremviste  menneskesjælens fortvivlede  kamp for at stige til himmels i mystiske s ym boler.

Hvor eftertrykkeligt sådanne kirkefjentlige elemen­ ter  måtte  lade  sig  indpræge  beviser  den  række  af over 12 sarkofager  som,  muret  inde  i  trappeafsat­ serne  i  S.  Maria  Aracoeli,  må  have  ledsaget  den fromme  pilgrim  som  drømmebilleder  fra  den  s yn ­ dige  hedenske  dæmonis  forbudte  religion,  når  han gik op til kirken.

Dette modsætningsforhold i det ydre udt ry ks jegbe­ vidsthed  krævede  af  den  emnebundne  anskuelses­ måde i  den  uddøende  middelalder  en parallel etisk diskussion mellem hedensk kæmpende og kristelig­ hengiven personligheds-fornemmelse.

Det hører  til  de  egentlige  kunstneriske  praksisser  i den  såkaldte renæssance,  at  overlegenheden  af  den antik-sejrssikre  enkeltgebærde  fra  Trajanusepoken  i form af dramatisk konturklarhed,  ikke kun føles ud over  de  konstantinske  epigoners  uklare  masseepik,

:1

I'

men  ligefrem  med umiddelbar  forpligtigelse  bliver sat i omløb som kanoniske patosformler i den euro­ pæiske renæssances formsprog fra det  15.  til det  17. århundred,  så  snart  fremstillingen  af menneskeligt­ bevægeligt liv forelå som opgave.

På dansk ved Peter Nielsen og  Jan Bii.cklund

Noter (ved Jan Backlund)

- I. Hermann Osthoff: Vom Suppletivwesen  der  indogermanis­ chen Sprachen (Heidelberg r900).
2. � -Den  tragiske  Thiasos: Tilhængere  af  Dionysos�  orgias­ tJ.ske kult,  bevæbnede med thyrsoi (stave spidsede med en grankogle  og  smykkede  med  vedbend  og  vinløv)  og kendtes som mænader (gale kvinder). Disse hævdedes at vandre rundt omkring i " thiasoi" (hæmningsløst bacchisk følge).  Det  blev  også  sagt  at  de  praktiserede sparagmos, sønderrivning af deres offer og  fortæring  af deres  rå kød til fester (homofagia).· Samtidig med en sådan praksis fort­ satte i vildmarken, så syntes Dionysos-kulten før år 500 før Kristus  at  være  blevet  tæmmet  i  byerne, ·  i  det  mindste  i Athen.  Den  klassiske  tragedie  udvikledes  af  Dionysos' korsangere.
3. Trol. Joseph Wilpert: Principienfragen der christlichen Ar­ chiiologie: mit  besonderer Beriicksichtigung der " Fors­ chungen"  von Schultze,  Hasenelever und  Achelis  erlau­ tern  (Freiburg im Breisgau r889).
4. Der står " Weltgeltung", men man mistænker slåfejl for Wertgeltung.
5. Piero della Francesca, Konstantinusslakt: Cf. Aby Warburg: "Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Friihrenaissance" (r9r4), Gesammelte Schriften, Bd. I, p. r75; "Flandrische Kunst und florentinische Friih­ renaissance.  Studien" (r902), GS, Bd.  I,  p.  r88,  og  i sær­ deleshed:  "Piero  della  Francescas  Constailtinschlacht  in der  Aquarellkopie  des Johann  Anton  Rambou:x"  (r9r2), GS, Bd. I, p.  25r-254,  389-391. Taf.  XXXIX u. XL: Abb. 65:  Piero  della  Francesca,  Khosro-Schlacht,  Arez�o,  S. Francesco. Abb. 66: Rambou:x,  Aquarellkopie nach Piero della  Francesca,  Diisseldorf,  Akademie.  Abb.  67.  Kon­ stantinbogen, Kampfrelief. Abb.  68. Piero della Francesca, Konstantinsschlacht, Arezzo, S.  Francesco. Abb.  69. Ram­ bou:x, Aquarellkopie nach Piero della Francesca, Diisseldorf,  Akademie.  Abb.  70a, · b. Pisanello,  Bildnisme­ daille des Johannes Palaeologus.
6. W hentyder her til den fi gur som fremtræder i forgrun­ den på såvel kamprelieffen i Konstantinbuen (GS, Bd.  I, Abb.  67) som på Piero della Francesca,  Khosro-Schlacht, Arezzo, S.  Francesco, ibid.,  Abb.  64.
7. "humane Umrissklarheit": en replik direkte rettet mod Winckelmann.
8. fratzenhafte Schicksalshieroglyphen: Kommentar til Kant, i særlig  grad  til  dennes Beobachtungen  iiber  das  Gefiihl  des Schonen und Erhabenen (r77r).
9. Om dette, jvf.: "Arbeitende Bauern auf  burgundische Teppichen" (r907), GS, bd.  I,  p.  229:  ,,[  ...  ]  aber nicht nur dem gewebten Feierkleid fiir die håusliche Wand, sondern auch  seinem billigeren Surrogat,  dem  auf Leinwand ge­ malten Genrebild,  raumten  die  Medici  sogar  die Ehren­ plåtze der soprapporti in ihren Festsalen auf der Villa Ca­ reggi und im Stadtpalaste ein, zur selben Zeit (etwa r460), wo doch schon im Palast der via larga Antonio und Piero Pollajuolo auf ihren Leinwandbildern  mit den  Herkules­ taten  den  neuen  idealistischen  Stil  des  bewegten Lebens verkiindeten,  bereits das  Banner  der  neuen welterobern­ den Pathosformel " all'  aniica"  entfaltet hatten."
10. ovidianischen Marchen:' Igen en slet skjult kommentar·  till Kant.  Hele dette afsnit er f.ø.  en voldsom kritik af prin­ cipperne  for  Winckelmanns  og,  i  særdeleshed,  Kants æstetik. Så hedder det i Beobachtungen . . .   :  "Von den Wer­ ken des Witzes und des feinen Gefiihls fallen die epische Gedichte des Virgils und Klopstocks ins Edle, Homers und Miltons ins Abenteuerliche. Die Verwandelungen des Ovids sind Fratzen, die Feemårchen  des franzosischen Aberwit­ zes  sind  die  elendesten  Fratzen,  die  jemals  ausgeheckt worden." I Kants tredje kritik, efter det at han har postu­ leret,  at "die Idee des Guten mit Affekt heiBt der Enthu­ siasm"  (KdU  r790,  p.  r2r)  synes  det  først  og  fremmest være  følgende  passage  W  vender  sig  imod:  "Wenn  der Enthusiasm  mit  dem  Wahnsinn,  so  ist  die  Schwårmerei mit  dem  Wahnwitz  zu  vergleichen,  wovon  der  letztere sich  lJll�r  allen  am. wenigsten  mit  dem Erhabenen  ver­ tragt,  weil er  griiblerisch lacherlich ist.  Im Enthusiasmus, als Affekt, ist die Einbildungskraft ziigellos; in der Schwårmerei,  als  eingewurzelter  briitender  Leidenschaft, regellos.  Der erstere ist  voriibergehender Zufall,  der  den gesundesten Verstand bisweilen wohl betri.fft;  der  zweite eine  Krankheit,  die  ihn  zerriittet."  (ibid.,  p.  r26.).  Et  af Warburgs  titelforslag  til  atlasset  var  jo  også  "Bilderatlas zur  Kritik  der reinen Unvernuft .. . "

ABY WARBURG: Mnemosyneatlas. Tavle 55. Den "passive fatalismes" energetiske omvending hos den hvilende i "Paris' dom" til en "gåen ud af sig selv" i Manets "Dejeuner sur l'herbe."