Fotografiet som dokument
Forfattere: Mette Sandbye
Tidsskrift: periskop (2024-06-13)

Periskop: Forum for kunsthistorisk debat Nr. 31 2024 Fotografi Nu Me?e Sandbye: Fotografiet som dokument. Arkiv og personlig erindring i tre nyere danske udsEllinger

DOI: https://doi.org/10.7146/periskop.v2024i31.146565

## Fotografi  et som dokument

## Arkiv og personlig erindring i tre nyere danske udstillinger

Uden at fornærme nogen kan man vel godt konstatere, at det har været svært at få anerkendt fotografi   som kunstnerisk udtryksmiddel på lige fod med andre medier herhjemme. Sværere end i mange andre lande, særligt førende 'fotografi   lande'  som  England,  Tyskland,  Frankrig  og  USA,  men  også  bare,  hvis  vi sammenligner med de andre nordiske lande. En form for forsigtig konservatisme og  ligefrem  afvisende  holdning har hersket, ikke mindst over for dokumentariske former. Der ligger altid en vis relation til 'virkeligheden', når vi taler om fotografi  ,  mere  end  i  fx  maleriet,  men  i  Danmark  har  dokumentarfotografi  et levet sit eget (stærke, men samtidig isolerede eller ghettoiserede) liv uden for kunstinstitutionerne på en helt anden måde end fx i Sverige, hvor eksempelvis den største institution for nyere tids kunst, Moderna Museet, både indsamler og jævnligt udstiller dokumentarisme. 1  Dokumentarismen har været for bundet til - som det ligger i ordet - at 'dokumentere' virkeligheden derude til rigtigt for alvor at blive accepteret som kunst.

Hvis vi ser ud over det teoretiske landskab, og det gælder også internationalt, så udviklede der sig en stærk fototeori op gennem 1980'erne og 1990'erne som et opgør med det ontologiske fokus, der ellers havde hersket i den (sparsomme)  teoretisering  om  fotografi  et,  hvor  især  fotografi  ets  bundethed  til 'referenten' gang på gang var blevet understreget. Under indfl  ydelse af teoretiske  retninger  som  diskurskritik,  poststrukturalisme  og  kontekstualisme, feminisme,  postkolonialisme  og  ideologikritik  handlede  denne  dominerende og  samtidig  bestemt  også  frugtbare  postmoderne fotografi  teori  og  -kritik  om at demontere fotografi  ets Burden of Representation ,  som en af tidens vigtigste bøger hed, udgivet af John Tagg i 1988. 2   Især dokumentarismen stod for skud

[1] Fra udstillingen Grønlandske øjeblikke, Nordatlantens Brygge, med fotografi  er af John Møller og Inuuteq Storch. Foto: Torben Eskerod.

her,  netop  pga.  genrens  historiske  bundethed  til  virkelighed  og  realisme,  og derigennem indirekte til ideologi og magt. På samme tid begyndte kunstinstitutionerne at invitere en mere 'billedlig' form for fotografi   ind i varmen i en insisteren på fotografi   som netop 'billede' i sin egen ret og ikke nødvendigvis refererende til 'noget ude i virkeligheden'. Fotografer som Cindy Sherman, der arbejdede i store cibachromeformater og med iscenesatte billeder, var med til at bane vejen for fotografi  ets indtog på museerne og high-end-gallerier, i Danmark såvel som internationalt.

Da Louisiana i 2012 viste en stor udstilling med Andreas Gursky, følte de det vigtigt at understrege i al tekstmaterialet fra katalog til vægpræsentationer samt i pressemeddelelsen, at Gursky er 'billedkunstner inden han er fotograf' (Louisianas  pressemeddelelse,  dateret  27.  december  2011).  I  katalogets  forord  blev det betonet, at man, når man arbejdede med en stor kunstner som ham, faktisk helt glemte, at det var fotografi  , man stod over for (Tøjner 2012, 5). Derfor er Gursky 'umiskendeligt kunstner', hvilket 'retfærdiggør hans tilstedeværelse på et museum for moderne kunst' (Tøjner 2012, 5, samt introducerende vægtekst på udstillingen). I dag, mere end ti år efter, virker denne underligt pointerende forsvarstale for at udstille en fotograf på et museum for moderne kunst, denne forskelssætning  mellem  fotografi    og  rigtig  kunst,  endnu  mere  påfaldende,  ja anakronistisk, end den fremstod i 2012.

## En ny åbenhed for det dokumentariske

Imidlertid kan man, både internationalt og altså efterhånden også i Danmark, som jeg i det følgende vil pege på gennem tre danske udstillingseksempler fra år 2022/2023, konstatere en ny åbenhed over for fotografi  ets dokumentarisme. Det gælder både i form af en bevægelse indefra, fra kunstnernes side, og i form af en ny åbenhed fra kunstinstitutionens side over for fotografi  baserede kunstprojekter, som forholder sig dokumentarisk i både emnevalg og brug af mediet fotografi  . Som vi skal se i de følgende eksempler, så sker det ofte gennem nye blandformer, hvor mange forskellige former for fotografi   indgår. 3 De tre udstillinger er valgt, fordi de blev vist i samme tidsrum. Skønt tre ikke er mange, men dog fl  ere end én, vil jeg derfor påstå, at deres samtidighed peger på en tendens hen imod en ny åbenhed over for 'det dokumentariske' på den danske kunstscene.

Det er der fl  ere historiske årsager til, og jeg vil komme med et bud på nogle af dem: Fra den ene side, dokumentarismens side, har man i noget tid talt om en 'krise'. Aviserne nedprioriterer at have faste professionelt uddannede fotografer ansat, ligesom der hos det brede publikum har været en vis træthed, lammelse eller  -  som  nogen  har  kaldt  det  -  'compassion  fatigue' 4 i  forhold  til  klassisk dokumentarisme og reportagefotografi   fra verdens brændpunkter og kriseområder.  Fotograferne  har  måttet  gå  nye  veje,  fi  nde  nye  metoder,  for  at  få  deres oftest humanistisk og mere eller mindre politisk engagerede historier formidlet. Fra den anden side, kunstinstitutionernes, har man i de sidste ti-tyve år kunnet konstatere en politisk vending, hvor interessen blandt både billedkunstnere og institutioner  for  at  beskæftige  sig  med  de  globale  samfundsudfordringer  som klima,  krig,  migration  og  kolonialisme  har  været  stigende.  Fotografi    egner  sig rigtigt godt til det. Samtidig, ja, faktisk endnu før den bølge, har kunstverdenen interesseret sig for kulturel erindring og for at omkalfatre 'magtens' etablerede 'arkiver' 'nedefra' for at 'queere', 'omryste', 'dekonstruere' osv. arkivet (som nogle af tidens danske såvel som internationale udstillinger har heddet). 5

Begge sider har så at sige kunnet mødes i en ny form for (ofte) arkivbaseret, refl   eksiv,  dokumentarisk  orienteret  blandformsfotografi  .  Fred  Ritchin  (2013) opererer  med  betegnelsen  'slow  photography',  blandt  fl  ere  andre  taler  Paul Lowe (2014) om 'forensic photography', David Campany (2003) om 'late photography' og 'aftermath photography', John Roberts (2014) om 'the post-documentary', og selv har jeg - som i denne artikel - sammenfattet fællesmængden i nogle af disse teoretiske bestemmelser under den lidt mere bredtfavnende term 'New Mixtures' (Sandbye 2018).

Fælles for de fotobaserede kunstprojekter, som disse termer favner, er som sagt  en  optagethed  af  politiske,  samfundsmæssige,  ofte  traumefremkaldende eller  på  andre  måder  'betændte'  eller  'svære'  emner,  som  fotografi  et  egner sig godt til at formidle qua dets mediale forbundethed til virkeligheden og referenten. Et andet fællestræk er, at man i mindre grad end ovennævnte poststrukturalistiske teoriparadigme er optaget af at dekonstruere fotografi   som diskurs og magtsprog. Disse kunstnere abonnerer for så vidt også på dette paradigme og er ikke ude på at afsværge 'the politics of representation'. Men de anvender i  højere  grad  fotografi  et  for  at  udpege  nye  mulige  veje  og  virkeligheder,  ikke mindst ved at gå på kritisk opdagelse i glemte (private såvel som off  entlige/institutionelle) arkiver og hente ufortalte historier frem. I den forstand repræsenterer disse nye dokumentariske blandformer en fornyet 'tro' på fotografi  et og på, hvad fotografi  et 'gør', også set inde fra kunstinstitutionen.

Det  handler  ikke  om  en  tilbagevenden  til  fotografi  ets  sandhedsrelation  og dets omdiskuterede indeksikalitet. Snarere peger det på en åbenhed mod fotografi   et, fordi det som medium tilbyder en mere varieret og kompleks repræsentationsskala, kunne man kalde det, end så mange andre kunstformer. Fotografi  et som 'dokument', som jeg kalder det i overskriften her, kan iklæde sig så mange former og materialiteter i hele skalaen fra det trykte avisfotografi   til familiepor- trættet i det gamle album på loftet og til det mere konceptuelle og iscenesatte, som ellers  kendetegner  vores  idéer  om  'kunst'.  Det  kan  åbne  op  for  minder, også de traumatisk fortrængte, bringe alternative repræsentationer frem i lyset, skabe dialog og genkendelse, åbne op for følelser og aff  ekter, iværksætte politisk handlen og opfordre til en etisk tænkning baseret på anerkendelse af andre subjekter. Det er store ord, men det er netop nogle af dokumentarismens historiske kendetegn, som de værker, jeg vil gennemgå kort i det følgende, anvender. Hvert værk fortjener naturligvis en mere udfoldet analyse, men jeg har valgt at inddrage relativt mange her for at udpege en bredere tendens, på enkeltværkets nuancers bekostning. Det er værker, der udnytter hele dette spektrum af handlemuligheder, magtstrukturer, erindrings- og følelsesformer, der knytter sig til fotografi  et som 'dokument'.

Disse nye blandformer og denne fornyede venden sig positivt mod det dokumentariske er for så vidt en bred international strømning, der har hersket siden årtusindskiftet, men jeg vil hævde, at den er kommet meget senere til Danmark, jf.  mit  Louisiana-eksempel  fra  2012.  Det  skyldes  dels  ovennævnte  forsigtige konservatisme og holden fast i fotografi  et som først og fremmest 'billede', dels det  hegemoni,  der  har  domineret  selvopfattelsen  i  Danmark  i  bred  forstand  i forhold til eksempelvis spørgsmål om etnicitet, køn og klasse.

## Fornyet fokus på Grønland

I foråret 2023 afslørede Statens Kunstfond, at den grønlandske fotograf Inuuteq Storch (f. 1989) var blevet valgt til at repræsentere Danmark på Venedig Biennalen 2024. Det er i sig selv en begivenhed, der peger på en ny åbenhed over for fotografi  et på den danske kunstscene. Off  entliggørelsen faldt sammen med udstillingen Grønlandske øjeblikke på Nordatlantens Brygge (11.02.-29.05. 2023), som viste et dokumentarfotografi  sk blik på Grønland 'indefra' [2] . Udstillingen bestod af forskellige former for fotografi  er skabt af én dansk og to grønlandske fotografer. Inuuteq Storch viste små farvesnapshots af hverdagsliv blandt sine venner og familie i byen Sisimiut i Vestgrønland fra serien Keepers of The Ocean . I en tilsyneladende ukomponeret form med det forhåndenværende lys eller ved brug af fl  ash med den kornethed og det genskin, det implicerer, skildrer Storch interieurer, hvor folk foretager sig hverdagsagtige ting som at spise pizza, lægge make-up eller tage en lur på sofaen, eller exterieurer med vasketøj og købmandsvarer, der bæres hjem gennem sneen. De fl  este fotografi  er fremstår som spontane snapshots, andre virker mere iscenesatte, men fælles er, at vi her møder et hverdagsliv, hvor der godt nok indimellem ses snestorm og klippekyst, men som grundlæggende er et hverdagsliv, man kunne møde ethvert sted i Danmark.

2023

N

Brygge Ved  siden  af  sine  dokumentariske  snapshots arbejder Storch ad et arkivisk spor i sin praksis,  hvor  han  ved  at  dykke  ned  i  gamle arkiver  undersøger  grønlandsk  identitet  i  en postkolonial  nutid.  I  den  forbindelse  udgav han i 2021 bogen Mirrored med arkivfotografi   er  taget  af  Grønlands  første  professionelle fotograf  John  'Ujût'  Møller  (1867-1935).  Fra arkivet  på  Grønlands  Nationalmuseum  har Storch udvalgt, redigeret og digitaliseret 178 af Møllers fotografi  er fra perioden 1889-1935, og på  udstillingen  på  Nordatlantens  Brygge  var de ophængt i reproduktion i et løbende bånd med  Storchs  egne  fotografi  er  i  rækker  over og under Møllers [1] .  Enkelte fotografi  er  blev vist  i  større  versioner  separat.  Møller  forsynede de grønlandske og de mange nytilkomne danskeres  hjem  med  familiefotografi  er  og  de grønlandske  bøger  og  aviser  med  illustrationer. Storchs udvalg fokuserer især på Møllers portrætter af danskerne i Grønland, fortrinsvis i Nuuk, hvor han havde atelier. Fotografi   indebærer  historisk  set  en  magtrelation  mellem fotograf  og  fotograferet,  og  her  bliver  denne magtrelation - i al fald delvist - vendt om. Vi ser selvfremstillingen hos danskerne, hvor de på én gang tager de nye, eksotiske omgivelser til  sig  ved  at  færdes  i  naturen  og  opretholder et  borgerligt  og  meget  'dansk'  indendørs  liv gennem stuernes klunkehjemsindretning, autoritetsindgydende embedsmandsførelse, opførelse  af teaterforestillinger og  familie- fest  er  i  det  stiveste  puds.  Men  vi  møder  for  eksempel  også  grønlandske  Peter Rosing og hans forlovede udklædt som indfødte amerikanere til kostumefest, blandede  ægteskaber  og  fælles  jagtudfl  ugter.  Gennem  Møllers  optik  får  vi  et hidtil uset, mangefacetteret kig ind i Grønland til hverdag og fest for mere end hundrede år siden på en helt anden måde end gennem de tidlige koloniadministratorers og opdagelsesrejsendes fotografi  er.

[2] Udstillingsplakat, Grønlandske øjeblikke, Nordatlantens Brygge, med foto af henholdsvis Inuuteq Storch og Teit Jørgensen.

Udstillingens  tredje  element,  som  blev  vist  på  en  separat  etage,  var  den danske fi  lmfotograf  Teit  Jørgensens klassisk-dokumentariske sort-hvide fotografi   er fra byen Qullissat, alle optaget over nogle uger i 1972 (se foto til højre i [2] ). Byen blev besluttet lukket af den danske stat, fordi byens kulmine ikke længere var rentabel, og Jørgensen (f. 1947) dokumenterede hverdagslivet i ugerne op til rømningen. Ikke ulig Storch møder vi her de lokale til fester og derhjemme, drenge, der spiller fodbold eller bader, men også mere sorgfulde situationer, som folk, der siger farvel til deres døde på kirkegården, inden de skal fl  ytte derfra.

I Danmark har vi historisk set ikke betragtet os som en kolonimagt, hverken i forhold til det tidligere Dansk Vestindien eller til Grønland (og Island og Færøerne). Det vil føre for vidt inden for rammerne af denne artikel at redegøre mere indgående for det, men man kan i al fald konstatere, at det er et tema, der er kommet meget større fokus på de senere år. I forbindelse med 100-året for salget af og afståelsen af Dansk Vestindien til USA i 1917, kom der i 2017 et nyt fokus i den danske samfundsdebat såvel som på de danske kunst- og kulturinstitutioner på Danmarks koloniale fortid. Også en bevægelse som Black Lives Matter spillede  en  rolle,  ligesom  et  øget  internationalt  sikkerheds-  såvel  som  ressourcemæssigt fokus på Grønland som en vigtig arktisk aktør på én og samme tid satte gang i en fornyet intern løsrivelsesdiskussion i Grønland og en øget interesse for Grønland i Danmark. Med den fulgte også et øget fokus på de problematiske sider af relationen mellem Grønland og Danmark; et aspekt, som udstillingen også rummede.

Historisk set har fotografi  et helt fra midten af 1800-tallet til i dag spillet en vigtig rolle i forhold til danskernes opfattelse af og viden om Grønland, fordi det var et vanskeligt tilgængeligt område, som få danskere havde besøgt og derfor især - lærte at kende gennem fotografi  er eller gennem fi  lm og rejseberetninger, som  regel  skabt  af  danskerne  eller  andre  ikke-inuitter  (Sandbye  2022).  Med undtagelse af den danske fotograf Jette Bangs mange fotografi  er fra Grønland, optaget  mellem  1930'erne  og  1960'erne  og  med  et  fokus  på  grønlandsk  hverdagsliv, så mødte (og møder) danskerne - groft sagt - enten fotografi  er af den vilde, uvejsomme, på én gang smukke og skræmmende natur eller skildringer af inuitter som eksotiske og fremmedartede jægere, fi  skere og fangere.

Den samlede udstilling bestod af fotografi  er i fl  ere formater taget over en periode på mere end 100 år. Samtidig er alle de tre projekter udgivet i separat bogform.  De  var  ikke  udstillet  her,  men  blev  solgt  i  boghandlen,  hvilket  også peger på den mediale 'elasticitet', som fotografi  et rummer. Fotografi   kan være mange ting og indtage mange formater. Frem for at gøre det til et problem, som jeg - lidt generaliserende - vil hævde, at den danske kunstinstitution as such har gjort, så udnyttede udstillingen dette aspekt til at skabe en fl  erfacetteret variation af blikke og blikpositioner.

## Samskabelse om det glemte og fortrængte

En anden form for fl  erfacetteret blikposition og brug af fl  ere fotografi  ske former kunne man se på Tina Enghoff  s udstilling Displaced på Det Kongelige Bibliotek året før (25.02.-30.04. 2022). Enghoff   (f. 1957) arbejder ofte kollaborativt med fotografi  et, og denne udstilling var skabt i samarbejde med David S.N.J. Kristoffersen fra Grønland, hvis personlige historie den fortalte på en klangbund af en større  og  bredere  historie  om  kolonialisering  og  (tvungen)  modernisering  af Grønland i 1950'erne.

Som lille barn i 1950'ernes Nanortalik blev David Kristoff  ersen sendt væk, 'displaced', fra sin familie, da han på initiativ af en lokal dansk sygeplejerske, som havde mistanke om, at han led af en form for hoftesygdom, blev sendt til Danmark (hvilket ikke var ualmindeligt dengang). Han blev i Danmark i fl  ere år uden nogensinde rigtig at vide hvorfor; i den første tid var han ved Sankt Josephs Hospital i København og siden på Kysthospitalet på Refsnæs ved Kalundborg. Det er stadig uklart, om hans forældre var involveret i beslutningen, og i løbet af  sine  år  i  Danmark  mistede  han  sit  modersmål.  Han  modtog  ikke  nogen behandling under sit mangeårige ophold, og efter hjemkomsten til Grønland medbringende to par sko med hælforhøjelse som den eneste konkret-materielle forandring - mistede han kontakten til Danmark. Som voksen husker han meget lidt af, hvad der skete der. Til udstillingen forskede Enghoff   i arkiver i Danmark, Nuuk og  Nanortalik  og  interviewede  Kristoff  ersen,  for  til  sidst  at  nå  frem  til værket Displaced , som består af fl  ere former for fotografi  er, to videoer (den ene et dokumentarisk interview med David, den anden en mere abstrakt fabulerende performativ  fortolkning  af  tiden  på  Refsnæs)  og  en  bog  med  titlen Displaced (2021),  udgivet  på  engelsk,  dansk  og  grønlandsk.  Projektet  rummer  forskellige arkivmaterialer, såsom detaljer fra gamle sort-hvide fotografi  er fra Davids tid i Danmark, som Enghoff   fandt hos privatpersoner og i Raklev Lokalarkiv billeder, som han aldrig havde set før, ligesom hun også på hans vegne fi  k adgang til  hans  sygejournal,  som  befi  nder  sig  i  Rigsarkivet  i  København.  Derudover viste Enghoff   fotografi  er fra det nu øde børnehospital i Danmark, som det eksisterer i dag, og arkivgenstande fra Nanortaliks lille bymuseum fotograferet som nøgternt-neutralt registrerede objekter på en sort baggrund. De fl  este objekter var en form for teknologi: radio, regnemaskine, mikrofon, skrivemaskine, som uartikuleret  refererer  til  moderniseringen  af  Grønland,  især  i  perioden  efter 1953, hvor Grønland blev erklæret dansk amt [3] .

[3] Tina Enghoff  : Displaced , fra udstillingen på Det Kgl. Bibliotek. © Tina Enghoff  .

Da  udstillingen  havde  premiere  i  Nanortalik  i  september  2020,  a fh oldt Enghoff   en workshop med tolv niende- og tiendeklasseselever med henblik på at  skabe  såkaldte  'memory  books'.  Hver  elev  fi  k  en  håndlavet,  stofi  ndbundet notesbog til at fylde med sine egne minder i fotografi  er og tekster, delvist inspireret af Enghoff  s eget arbejde med historien om David Kristoff  ersen. Nogle af de færdige bøger indeholder fotos af traditionelle inuit-mønstre, og der er selvportrætter  og  abstrakte  fotos  af  naturen,  især  havet.  En  reagerede  direkte  på Kristoff   ersen som person, og en anden brugte lejligheden til at stå off  entligt frem som homoseksuel. Alle disse højst personlige, men samtidig meget poetiske fotobøger i ét eksemplar blev så udstillet ved åbningen af Displaced i Nanortalik, en begivenhed, som hele byen var inviteret til. På den måde knyttede de unge deltageres nye fotobøger sig direkte til historien om Kristoff  ersen og hans manglende hukommelse eller enhver offi ciel  registrering  af  hans  barndomsoplevelser.  På udstillingen i København bestod hele ankomstsalens endevæg af sådanne røde memory books, som man ikke kunne bladre i, men som hver symboliserede en personlig stemme.

Man  kan  anvende  kunsthistorikeren  Verónica  Tellos  begreb  om  'countermemories' (Tello 2016) til at defi  nere de alternative, erindringsbaserede historier, som ikke blot Enghoff  s udstilling bestod af, men også udstillingen på Nordatlantens Brygge; modfortællinger til de velkendte, ahistoriske fotografi  er af grønlændere som eksotiske naturfolk. Her blev 'usammenhængende kroppe, historier og territorier' (Tello 2016, 14, min oversættelse) bragt i anvendelse gennem fotografi   et for at formulere 'alternative veje til, hvordan verdensbilledet kan se ud' (1).

Ved  at  lade  de  'små'  og  tilsyneladende  hverdagslige  og  usynlige  historier og erfaringer og genoplivningen af minder fra fortiden gribe ind i den 'store' geopolitiske kontekst bliver fotografi  , arkiv og erindring anvendt til også at reformulere en nutid og en fremtid. Samtidig stiller værkerne spørgsmålstegn ved forholdet mellem fotografi  , erindring, magt og personlig erfaring i en kolonial kontekst. Historisk set er historien om Grønland og inuitterne som sagt oftest blevet fortalt af folk udefra, og i den forstand kan fotografi  et som medie betragtes som 'en imperialistisk teknologi', som fototeoretikeren Ariella Azoulay (2019, 7) og andre har kaldt det. En teknologi brugt til ikke blot at dokumentere andre og fremmede folkeslag, men også til at fremvise sine 'erobringer' og til at understøtte og legitimere magtudøvelse over for disse. Men gennem disse udstillinger, og  ikke  mindst  det,  at  projekterne  optræder  i  bogform  samtidig,  skabes  nye, alternative fotoarkiver for eftertiden.

## Transkulturelle danskere

Den sidste udstilling, jeg vil fremhæve her, er SMK's Forbindelser - danske kunstnere fra det tidligere Jugoslavien (17.09. 2022-19.02. 2023). Udstillingen bestod af værker i alle former for udtryk og materialer, så her vil jeg blot nævne værker af to af de syv deltagere, 6 der alle var herboende kunstnere fra det tidligere Jugoslavien, nemlig Vladimir Tomi ć (f. 1980) og Ana Pavlovi ć (f. 1977). 7 Jeg har valgt dem, fordi de begge anvendte henholdsvis hjemmevideo og familiefotos, begge fotografi  ske  dokumentationsgenrer,  men  fl  ere  af  de  andre  deltageres  arbejder var også fotobaserede. Udstillingen var nummer to i en række af tre med fokus på 'det transkulturelle i kunsten', som der stod i pressemeddelelsen. 8 Den konkrete anledning til eller timing bag udstillingen var, som der stod på SMK's hjemmeside:

2022 var det 30 år siden, at Danmark tog imod 20.000 fl  ygtninge fra krigene i  det  tidligere  Jugoslavien,  primært  fra  Bosnien  og  Hercegovina.  Krigene sendte i 1990'erne over en halv million mennesker på fl  ugt og var - på det tidspunkt - den mest udfordrende fl  ygtningesituation i Europa siden Anden Verdenskrig. (SMK, u.å)

[4] Vladimir Tomi ć : Flotel Europa , 2015, still. © Vladimir Tomi ć .

Ikke ulig Displaced -udstillingen fokuserer de to kunstnere på, hvordan fotografi er  og  har  været  et  stykke  hverdagsteknologi, der historisk set har fungeret på én gang som personlig erindringsteknologi, eller erindringsprotese kunne man nærmest sige, som kommunikationsmiddel mellem mennesker (her i forskellige lande adskilt af en borgerkrig) og endelig som en (hvis ellers det er blevet gemt og arkiveret i en eller anden form) adgang til fortiden i en mere bred og kollektiv forstand. Det gælder for disse værker, som det gælder for de andre anvendelser af fotografi   (og video), som jeg har beskrevet ovenfor.

Vladimir  Tomi ć s  lange  videoværk Flotel  Europa (2015)  består  primært  af sammenklippede hjemmevideobidder optaget af fl  ygtninge fra eks-Jugoslavien i forbindelse med deres ophold på fl  ygtningeskibet Flotel Europa i Københavns Havn;  en  fl  ydende  boligblok  i  fem  etager.  Det  var  meget  dyrt  at  ringe  hjem, men nogle på båden købte to brugte VHS-kameraer, og båndede beskeder blev optaget  og  sendt  til  de  pårørende  derhjemme.  Drengen  Vladimir,  der  i  1992 var kommet til København med sin mor og sin storebror, boede to år på skibet. Flotel Europa er hans historie om livet her, fortalt ved at splejse de overlevende videooptagelser med tv-nyhedsreportager fra den konfl  ikt, de var fl  ygtet fra. Vi ser dagligdagen med madlavning, børn, der bliver undervist i folkedans, voksne, der spiller musik, hvor de sover m.m. Og vi ser hans mor henvende sig direkte til faren i form af videobreve, hvor hun forsøger at holde modet oppe og humøret højt  og  også  beder  de  lidt  modvillige  sønner  fortælle  om  den  nye  hverdag  til faren, de har efterladt i krigen [ 4 ].  Jeg har ikke plads til her at detailanalysere denne nuancerede, informative og rørende fi  lm, men vil nøjes med at påpege, at disse amatøroptagelser giver et vigtigt indblik i livet som fl  ygtning for os, der ikke har oplevet det, men som måske - som jeg selv - husker tilstedeværelsen af det store skib i havnen dengang. Filmen fremstår også som en brik i en form for arkivisk erindringsopbygning af det ufortalte og tilsyneladende uerindrede mellem det personlige og den kollektive historie, som vi så det i de to øvrige udstillinger.

Ana Pavlovi ć anvender familiefotos i sine værker, fx i Letters 1 og 2 (2018), som hver varer ca. 30 min. På SMK viste hun bl.a. en tidligere og kortere version af Letters 1 med titlen Proposal (7 min.) [ 5 ]. På billedsiden ser man kunstnerens hænder på en bordplade, mens hun klipper i og sammenlimer dele af forskellige familiefarvesnapshots af sig selv i Danmark og sin familie i hjemlandet og sin nye svigerfamilie i Danmark, baseret på et fornuftsægteskab med en dansker med  henblik  på  at  opnå  opholdstilladelse.  Der  optræder  også  andre  jævnaldrende kvinders fotografi  er i fi  lmen, som i sin tid blev sendt frem og tilbage mellem Danmark og Serbien omkring år 2000. Det er traditionelle optagelser af genkendelige familieopstillinger og -situationer, hvor den nye danske tilværelse bogstaveligt  talt  bringes  sammen  med  de  efterladte  derhjemme.  Grænser  og forskelle mellem tid og sted udviskes for en stund. På lydsiden høres kunstnerens stemme læse op af sine egne breve om ankomsten til Danmark i november 1999, hvor vi hører om alt fra praktiske problemer og afsavn i det nye land til længsel  efter  den  kultur  og  det  sprog,  hun  har  lagt  bag  sig,  inkl.  forældre  og bedsteforældre.

[5] Ana Pavlovi ć : Proposal , 2018, still. © Ana Pavlovi ć .

Fælles for de to kunstnere, der i øvrigt også danner par i dag, er, at de bruger private  materialer  som  breve,  fotos  og  hjemmevideoer  som  en  optik,  hvorigennem vi erfarer en større politisk historie. I pressemeddelelsen til en fællesudstilling i 2019 siger de om denne praksis:

I  vores  kunstneriske  praksis  bliver  dét  materiale  [fotos,  breve,  video  red.] til  objekter  eller  fragmenter  -  men  kun  fragmenter  -  fra  et  levet  liv.  Disse objekter  besidder  en  aktiv  og  performativ  hukommelse,  som  er  forbundet med, hvordan vi i dag ser på det materiale eller dét, der er sket i fortiden. Så der er en forbindelse til en aktiv hukommelse - hvad siger det materiale os i dag, og hvad kan vi lære af det?

Selvfølgelig er materialet personligt, men det sætter også spørgsmålstegn ved, hvad vores fælles hukommelse og historie er. Materialet fortæller noget om den tid og fortæller også en generel historie som mange, mange mennesker i en lignende situation kan genkende sig selv i. (Kunsthal Nord, u.å.)

## Fotografi  ets sociale ontologi

De kunstnere, jeg har omtalt ovenfor, arbejder alle med fotografi  ets dokumentariske egenskaber, selvom deres værker samtidig også rummer en kritisk metarefl   eksion  over  fotografi    som  repræsentation.  De  nedbryder  i  deres  arkiv-  og erindringsbaserede værker det uproduktivt reducerende skel mellem dokumentarisme og kunst, som så længe har hersket, ikke mindst i Danmark. Den engelske kunsthistoriker John Roberts (2014) fremhæver, hvad han kalder fotografi  ets 'sociale ontologi', som måske det vigtigste - men også historisk set oversete træk ved mediet:

Photography  is  not  devisible  into  'documentary  practice'  and  'art-photography,' technical photography and commercial photography, but rather, in its  overwhelming  embodiment  as  a  social  relation  between  photographer, world, image, and user, is an endlessly englobing and organizational process in which representations of self, other, 'we,' and the collective are brought to consciousness as part of everyday social exchange and struggle. This is the social ontology of photography. (5)

I mine øjne har de danske kunstinstitutioner alt for længe forsøgt at adskille fotografi   ske praksisser i separate kasser, som i Roberts' beskrivelse af dette særligt ontologiske træk ved mediet simpelthen ikke lader sig gøre. De kunstnere, jeg her har omtalt, blander historiske arkivbilleder med familiefotos, klassisk dokumentarisme, konceptuelle strategier og meget andet. Samtidig udnytter deres værker fotografi  ets emotionelle, relationelle og materielle aspekter. Det er sider af fotografi  et, som har været overset eller nedtonet i den poststrukturalistiske diskussion  om  fotografi  et  som  'diskurs',  'repræsentationspolitik'  og  'magtteknologi', som vi så den udvikle sig i 1980'erne og 1990'erne, hvor fototeorien virkelig  boomede  internationalt  (med  pionerer  som  John  Tagg,  Allan  Sekula, Martha  Rosler  og  Abigail  Solomon-Godeau  for  blot  at  nævne  nogle  centrale navne). Men det er sider, som de sidste tyve års fototeori derimod har haft fokus på gennem forskere som John Roberts, Ariella Azoulay, Geoff  rey Batchen, Elizabeth Edwards, Margaret Olin og mange andre. For som man ofte ser, så udvikler teorien og de kunstneriske praksisser sig i en form for gensidig og parallel dialog, hvor det ofte er kunstnerne, der driver teorierne frem i kraft af deres værker. Hvor  1980-90'ernes  teoretiske  fokus  på The  Burden  of  Representation (Tagg, 1988)  havde  'sine'  kunstnere  -  ofte  kaldet  'Pictures'-generationen  efter  en central  generationsudstilling  kurateret  af  Douglas  Crimp  i  New  York  i  1977  hvis værker modsvarede teorierne, så kan man sige, at ovennævnte kunstneres værker teoretiserer over Roberts' sociale ontologi, Azoulays Potential  History (2019), Tellos Counter-memorial Aesthetics (2016) og mit eget 'New Mixtures' (2018) for at gentage nogle titler på nyere akademiske værker, der bl.a. teoretiserer  over  fotografi  ets  dokumentariske  muligheder  for  at  gentænke  historien gennem erindringsaspektet i et aktuelt og omverdensrettet perspektiv.

Det er også sider, som indtil for nylig har været nedtonet på de danske kunstinstitutioners fokusering på fotografi   'som billede' i store farveformater etc. I de ovenfor omtalte værker er aff  ekt, følelser og erindring ikke blot knyttet til det private, men ses snarere som uomgængelige sider af det politiske og det sociale; af forestillingen om og konstruktionen af den kollektive historie. Måske man på Louisiana i 2012 helt 'glemte', at Andreas Gurskys værker var fotografi  , men de ovenfor nævnte værker er i høj grad fotografi  , og det er vigtigt, at man ser og anerkender det - teoretisk, kunsthistorisk, kunstpolitisk.

## Abstract

Departing from John Roberts' notion of 'the social ontology of photography', I discuss how recent research and theories about photography in an expanded fi  eld have interacted with contemporary art's use of photography in recent years, especially in an intersection between documentary and art, and especially among artists working with more or less political  topics  such  as  migration  and  the  postcolonial.  It  is  photography  beyond  'the politics of representation' in the sense that it is not about problematizing photography's relationship to reality, but rather about actively using the medium as a social encounter and making hitherto unseen, sometimes personal and memory-based, material from the 'archive' visible. Common to many of these recent works is that they incorporate several forms of photography and photographic archive material in an eff  ort to convey, revitalize and possibly also criticize various historical issues, here linked to Danish colonialism and migration. Whereas Danish art institutions historically have had problems including documentary practices, they have embraced these new 'mixed' forms more recently. In 2022/2023, three exhibitions at Copenhagen art institutions brought such practices into focus, and the article is based on examples of the use of photography in them: Moments in Greenland with Inuuteq Storch (with John Møller) and Teit Jørgensen at Nordatlantens Brygge, Tina Enghoff  's Displaced at the Royal Danish Library, and Vladimir Tomi ć 's and Ana Pavlovi ć 's works in the group exhibition Connections - Danish artists from Ex-Yugoslavia at The National Gallery of Denmark.

## Noter

- 1 Sveriges største museum for moderne og samtidskunst, Moderna Museet i Stockholm og Malmø, indsamler og udstiller jævnligt dokumentarfotografi  . Et godt eksempel på, at de tager traditionen alvorligt, er udstillingen Ett sätt at leva - svensk fotografi   från Christer Strömholm till i dag , der på Moderna Museet Malmö og siden i Stockholm i 2014 og 2015 præsenterede over 300 fotografi  er fordelt på 29 svenske dokumentarisk arbejdende fotografer fra museets egen samling.
- 2 Andre betydningsfulde diskurs- og repræsentationskritiske fototeoretikere på den tid var Abigail Solomon-Godeau, Martha Rosler og Allan Sekula.
- 3 Som dette temanummer også peger på, så foregår der i disse år en lang række initiativer 'nedefra', fra fotografernes side. Man kan nævne det nye galleri Oblong på Frederiksberg, gruppen ATLA, nyhedsbrevet Dansk Dokumentarisme (af Emil Ryge og Sigrid Nygaard) eller en publikation som New Danish Photography 01 , der udkom i juni 2023. Her præsenteres 12 fotografer, som alle arbejder dokumentarisk baseret, uden at det som sådan er fremhævet i den brede titel New Danish Photography . I forordet præsenterer en af redaktionsmedlemmerne, fotografen Emil Ryge, projektet som eksplicit opløsende dikotomien mellem kunst og dokumentarisme.
- 4 Som på dansk, i al fald i sundhedssektoren, oversættes til 'omsorgstræthed'. Begrebet opstod inden for psykologi og sundhedsvæsenet, men er i nyere tid også blevet brugt i forbindelse med medier og især fotojournalistik. Allerede i 1970'erne indkredsede Susan Sontag fænomenet i bogen On Photography (1977).
- 5 Allerede tilbage i 2004 beskrev eksempelvis Hal Foster i 'An Archival Impulse' arbejdet med arkivet som en ny strømning i samtidskunsten (i tidsskriftet October , Autumn 2004). Se også fx Spieker (2008). Herhjemme er antologien Performing Archives/Archives of Performance (2013, red. Gunhild Borggreen og Rune Gade) et tidligt eksempel på en bred akademisk indkredsning, her med hovedfokus på performance, men med en bred række eksempler på værker, der foregik i det arkivkritiske felt, ligesom Lost and Found: Queerying the Archive (2010, red. Mathias Danbolt, Jane Rowley og Louise Wolthers) ligeledes er et tidligt og vigtigt eksempel, udgivet i forbindelse med en udstilling af samme navn på Kunsthal Nikolaj og Bildmuseet Umeå.
- 6 De syv deltagende kunstnere var Alen Aligrudi ć , Amel Ibrahimovi ć , Ana Pavlovi ć , Ismar Č irkinagi ć , Nermin Durakovi ć , Suada Demirovi ć og Vladimir Tomi ć . Også Alen Aligrudi ć s værk var fotobaseret i form af en række trykte postkort fra det tidligere hjemland med titlen

- 'Greetings from Yugoslavia'. Nermin Durakovi ć s værk 'Our Border' var en video optaget langs grænsen mellem Bosnien-Hercegovina og Kroatien.
- 7 De to kunstnere har udstillet fl  ere gange sammen før, bl.a. har de vist de værker, jeg her omtaler, på en udstilling på Immigrantmuseet i Farum i 2019 samt på Kunsthal Nord i Aalborg samme år.
- 8 Den første var med den sydkoreanske kunstner Haegue Yang, og den sidste var en udstilling med grønlandske Jessie Kleemann i efteråret 2023.

## Litteratur

Azoulay, Ariella. 2019. P otential History: Unlearning Imperialism. London: Verso.

- Campany, David. 2003. 'Safety in Numbness: Some remarks on the problems of 'Late Photography''. https://davidcampany.com/safety-in-numbness/ (sidst tilgået 11. december 2023).
- Kunsthal Nord. U.å. 'Have a Good Life. 2. november - 4. januar 2020. Ana Pavlovi ć og Vladimir Tomi ć '. https://www.kunsthalnord.dk/have-a-good-life-pressemeddelelse.aspx (sidst tilgået 26. januar 2024).
- Lowe, Paul. 2014. 'The Forensic Turn: Bearing Witness and the Thingness of the Photograph'. I The Violence of the Image: Photography and International Confl  ict , redigeret af Liam Kennedy og Caitlin Patrick, 226-253. London: I. B. Tauris. https://doi.org/10.5040/9780755603640.ch-010
- Duch, Stinus, Emil Ryge og Jacob Haagen Birch (red.). 2023. New Danish Photography . København: Disko Bay.
- Ritchin, Fred. 2013. Bending the Frame. Photojournalism, Documentary, and the Citizen . New York: Aperture.
- Roberts, John. 2014. Photography and its Violations . New York: Columbia University Press. https:// doi.org/10.7312/robe16818
- Sandbye, Mette. 2018. 'New Mixtures. Migration, war and cultural diff  erences in contemporary art-photography'. Photographies, vol. 11, nr. 2-3, 267-287. https://doi.org/10.1080/17540763.20 18.1445017
- Sandbye, Mette. 2022. 'The Representation of the Inuit Population in Greenland, Then and Now'. I The Routledge Companion to Photography, Representation and Social Justice , redigeret af Moritz Neumüller, 53-61. London: Routledge.
- SMK. U.å. 'Forbindelser - danske kunstnere fra det tidligere Jugoslavien. 17. september 2022 -19. februar 2023', https://www.smk.dk/exhibition/forbindelser/ (sidst tilgået 26. januar 2024).
- Spieker, Sven. 2008. The Big Archive. Art from Bureaucracy . Cambridge, Mass.: MIT Press.
- Tagg, John. 1988. The Burden of Representation . Minneapolis: University of Minnesota Press. https://doi.org/10.1007/978-1-349-19355-4
- Tello, Verónica. 2016. Counter-memorial Aesthetics: Refugee Histories and the Politics of Contemporary Art . London: Bloomsbury. https://doi.org/10.5040/9781474252775
- Tøjner, Poul Erik. 2012. 'Foreword'. I Andreas Gursky (Louisianas udstillingskatalog), 5. Ostfi  ldern: Hatje Cantz Verlag.