Vandringer i tid og rum - Indre og ydre rum i billedbogen
Forfattere: Elina Druker
Tidsskrift: passage (2005-04-01)

## Vandringer i tid og rum

Indre og ydre rum i billedbogen

## Elina Druker

Det unikke ved billedbogen som medium er, at teksten og billederne, som indgår i forskellige symbolsystemer,  tilsammen  bærer  beretningen.  Hvis  man desuden  lægger  mærke  til  billedbogens  materielle form, dens objektbundne egenskaber, kan man se, at også disse tilsammen fungerer som bærere af budskab og udtryk. Med materialitet hentyder jeg til de materielle og visuelle aspekter af tekst og billede, som man i billedbogsmediet kan fremhæve gennem arbejdet med bogen, bogsiden og billedet. Ligesom man taler om rytme i teksten og i det talte ord, kan man tale om rytme i et visuelt billede, et billedfelt eller en billedsekvens. Billedbogens interdisciplinære karakter viser sig både hos læseren, i receptionssituationen og ved bogen som fysisk objekt.

ledbogsfortællingen.  En  sammenhængende  scene, som løber over flere opslag, øger beretningens egen rytme,  højdepunkter  og  afstande.  Faldet  beskrives gennem en sekventiel opdeling af scenen i ni sammenflettede opslag. Fiktionens tid og rumlighed har ligeledes  tilknytning  til  læseakten,  til  den  tid  som flyder mellem hver bladvending i læserens faktiske, fysiske tid. Den tid, som fortællingen i billeder tager (simultant med højtlæsningen), har en forbindelse til den tid, som læseren behøver for at tage informationen til sig, men falder altså også sammen med narrationens tid. V oksenlæseren kan i princippet læse i den takt, som han vil, men oplevelsen styres alligevel af beretningens struktur.

Det smalle, rektangulære format, som karakteriserer Ib Spang Olsens klassiske billedbog Drengen i Månen fra 1962, får en betydningsbærende funktion i fortællingen. Der er en sammenhæng mellem formatet og månedrengens lange faldende rejse, og den danner de ydre rammer til det svimlende rum, som skabes. Fortællingen handler om, hvorledes månen, der ligesom Narcissus ser sit spejlbillede på vandspejlet langt under sig, beder månedrengen om at hente den anden måne op til sig: 'Det ville være sjovt at hilse på den'. Månedrengen begynder sin svimlende lange rejse fra månen til jorden for at hente det, de tror er den anden måne. Afstanden og rækkefølgen understreges  gennem bogens aflange,  opretstående format og gennem opstillingen af teksten i en tydeligt faldende vertikal formation. Et særkende for denne bevægelseseffekt er således dens kontinuitet, retning og fremaddrivende bevægelse som - selvom den her sker oppefra og ned - er drivkraften i bil- Vel nede på havets bund finder månedrengen et spejl og bliver forelsket i sit fund: 'Næ, råbte han, det er da den sødeste måne jeg har set!' Hjemrejsen skildres nu som en sammenfatning på en enkelt side,  hvor  narrationens  tid  komprimeres.  Fiktionsrummets tid  og  afstand  er  allerede  etableret  gennem opslaget, hvor månedrengen tager til jorden, og dermed er denne tidsforkortende og opsummerende scene dramaturgisk motiveret. Selv afstanden i billedet er forandret, vi ser nu verden på afstand, i miniatureformat, og følger månedrengens færd tilbage til månen. Den visuelle bevægelse genspejles gennem gentagelsen  af  præpositionen 'op'  i  tekstens  takt, gennem det monotone tempo og gennem tekstens grafiske formgivning. Formen og rytmen i teksten efterligner bevægelse, men beskriver ligeledes oplevelsen og fornemmelsen af at stige op, at lade jorden bag sig. Hensigten er både stringent og lyrisk og når sit slutpunkt, da drengen vender hjem.

Han lagde den lille måne i sin kurv

og skyndte sig af sted op gennem

vandet, op forbi bolværket,

op gennem gaden,

op langs huset,

op gennem røgen,

op mellem træerne,

op gennem skyen,

op blandt fuglene,

op gennem luften,

op over stjernerne,

indtil han kom hjem til manden i månen.

Ordene 'indtil han kom hjem til manden i månen' afrunder  meningen og stopper bevægelsen. Bevægelse og kausalitet kan altså formidles ved hjælp af billedsekvenser  såvel  som  tekstens  typografi,  som gennem den sekventielle struktur udtrykker bevægelse og tidsbunden forandring og desuden fungerer spatialt, idet den udgør en visuel form, som signalerer bevægelse. Beretningen om månedrengen kunne vises i en sammenhængende serie af billeder gentaget under hinanden, hvor den faldende retning er tydelig under hele eventyret. Narrationen præsenteres i en fortløbende rækkefølge, som på en gang brydes og opretholdes af opslags- og sideinddelingen.

Månedrengens  svæven  over  himmelhvælvet  har visse motivmæssige ligheder med en nutidig billedbog, Nattekjolen fra  1999  af Thomas Winding med illustrationer af Lilian Brøgger. Betty har en smuk mørkeblå kjole, som hun kun må bruge ved specielle lejligheder. Hun elsker sin kjole, hun vil se på den, mærke på den, og når hun ligger i sin seng, vil hun have kjolen til at hænge uden på skabet. Med kjolen som  katalysator  kastes  Betty  ud  i  en  drømmelignende natteverden. Eftersøgningen og rejsen er et traditionelt  motiv  i  børnelitteraturen  og  anvendes tydeligt i Drengen i Månen for at undersøge og skildre virkeligheden på en lystfyldt og legende måde. Selvom der findes en aktiv forbindelse mellem rummet og handlingsforløbet i begge beretninger, synes rummets  funktion  at  være  en  anden  i Nattekjolen .

De ekspressive og koloristiske illustrationer af Lilian Brøgger spejler det drømmeagtige motiv og står i forbindelse  med  mytiske  og  litterære  drømmeverdener. Selvom månedrengen (en sagnfigur med mytiske aner) har en tydelig forbindelse til sagaen, er månedrengens  verden  mere  rationelt  og  stringent opbygget: Miljøet er skildret nøjagtigt og realistisk og  præsenterer  et  dagligdags,  genkendeligt  urbant miljø med virkelighedsnære detaljer. Læserens rolle aktiveres på forskellige måder. Eftersøgningen efter cirkulære objekter, som hyppigt forekommer i billederne, balloner, fodbolde, æbler, til og med en rund mand med en rund hund, lokker barnelæseren til at lede efter disse detaljer i billederne.

Nattekjolens udtryk er mere malerisk og rummet mere ukontrollerbart. Det synes at spejle et indre landskab,  en  piges  indre  rejse.  Hvordan  landskabet beskrives og udformes og hvad det indeholder, får  en  betydning,  som  kobles  til  hovedpersonens oplevelser  og  følelser.  Selv  flyvemotivet  synes  at betyde forskellige ting i disse beretninger. Som en detalje kan man nævne kurven, som månedrengen holder  i  hånden  under  sin  flyvetur.  Selvom  kurvens  form  ligner  et  månesegl,  fungerer  den  som en helt almindelig kurv, som om han var på vej til købmandsforretningen i et hverdagsærinde. Kjolen, som Betty holder fast i under sin flyvetur, er den, der initierer bevægelsen, den som drager pigen med sig. I billedet, hvor hun svæver over nattebyen, med en vældig måne ved sin side, synes stjernehimlen at være lavet af samme materiale som kjolen. Eller måske er det modsat? Er kjolen en del af stjernehimlen? Kjolen er mørkeblå som himlen oven for byen,  og  står  i  kontrast  til  Bettys  hvide  tøj.  Den danner en form for negativ, et modbillede til pigen, en natteside af hende. Det metapoetiske landskab i Nattekjolen står  i  forbindelse  med  kunstens  surrealistiske  og  mangefacetterede  drømmeskildringer, hvori drømmenes spektakulære og fortættede billedsprog tager over. Spændingerne mellem jeget og skyggejeget, drøm og virkelighed, indenfor og udenfor genererer her aktive, dynamiske rum.

## Nu regner stjernerne

Også i Anna Clara Tidholms Hanna Huset Hunden (2004) kastes vi ind midt i et drømmelignende hændelsesforløb, hvor ingenting synes at være varigt.  Vi aner,  at  noget  er  af  lave  allerede  i  åbningsscenen. Hunden vogter huset, men spørgsmålet er, om huset kan vogtes, om pigen, som bor der, kan beskyttes. For  pludselig  åbnes  døren  mod  det  tomme  intet, huset er 'levende', uvirkelighedsfornemmelsen tager  over.  Drømmeagtigt  forsvinder  både  huset  og hunden for senere at vende tilbage i nye skikkelser.  Ingenting er konstant, ingenting er bestandigt. Hunden optræder først som flere forskelligtfarvede hunde og siden som en enorm hund, som fylder hele hjemmet. Men det er ikke en beskyttende hund. I stedet vender hunden ryggen til Hanna, som ikke længere har en plads i sit eget hjem.

Hjemmet fungerer både konstituerende og som drivkraft  i  beretningen,  og  i  starten  kommer  man til at tænke på  Tidholms pegebog Knacka på! (1992), hvor læseren lokkes ind i en leg med forskelligtfarvede døre, som der skal bankes på og åbnes, rum, som der skal trædes ind i, sider og omslag, som skaber beretningens ydre vægge og ind- og udgange.  Vi genkender billedelementerne og de bløde kridttegninger, men den trygge virkelighed er nu omstyrtet og fremmedgjort. Huset kan ses som et billede på jeget, men det fungerer ligeledes som en kulisse, som en tom scene, hvor omvæltende begivenheder kan finde sted og visualiseres. Det er en kulisse, som på en gang er omsluttende og afskærmende, men også truende, fordi dens vægge krakelerer og dens døre åbnes  mod  totalt  mørke  og  afgrundsdyb  tomhed. Det stærkt reducerede sprog, som er kendetegnende for Tidholm, beholder sit særpræg, men bliver her lyrisk og er tæt forbundet med den visuelle beretning.  Tidholms enkle prosa, hendes nærmest forbløffede beskrivelser af de mærkelige hændelser er knap nok forklarende, men i samspil med de uhyggelige og samtidig mærkeligt håbefulde illustrationers tvetydighed og intensitet.

Men det lykkes Hanna at komme ud. Et egern banker på vinduet og lokker Hanna med sig. Sammen  med  småfuglene  ser  Hanna,  hvordan  huset brænder  op: 'Nu  brænder  huset  som  en  blomst.

Nu regner stjernerne. Fuglene er med'. Scenen er skræmmende, smuk og uhørt på samme tid. Men Hanna er ikke alene. Hun holder småfuglene i hånden. Efter en drømmelignende vandring over svejende hængebroer og gennem truende nattemiljøer finder Hanna til slut frem til et tomt hus og flytter ind i sit nye hjem. Ordenen er genoprettet. Også her fungerer rejsen som en dannelsesberetning, en psykologisk rejse, som står i forbindelse med hovedpersonens indre forvandling og frigørelse. I slutscenen ringer telefonen. Det er hunden, som foreslår, at de skal gå en tur, hvilket bekræftes på det sidste satsblad, hvor vi ser, hvordan Hanna og hunden går tur sammen. Hanna er ikke alene eller isoleret i sit nye hus. Hun synes heller ikke at have brug for at have nogen til at passe på sig. Til forskel fra første scene, hvor beretningen indledes med ordene 'Her var det fine hus, som Hanna og hunden boede i' er ordenen en anden i den afsluttende scene. 'Her er Hanna i huset' konstateres det, nu er det Hanna - ikke huset - som kommer først. Det kendte miljø i Tidholms fortælling fremmedgøres, idet det skildres som organisk og uberegneligt, en instabilitet, som fungerer som udtryk for en tilstand af forandring og ubalance, en forskudt virkelighed, som til slut harmoniseres.

## Den røde tråd

Den  danskfødte kunstner og billedbogsillustrator Egon Møller-Nielsen giver i Historien om nogen (1951) et eksempel på et dramatisk billedsprog og en fortælleteknik, hvor læserens rolle aktiveres på flere niveauer  i  læseakten.  Fortælleren  i  Åke  Löfgrens tekst er gennemgående yderst nærværende, hvilket stadfæstes allerede i første scene, hvor vi befinder os på tærsklen til et hjem, hvor ingen er hjemme.

Nogen må have været her! Der er nogen, som har sneget sig ind gennem porten og ind gennem dørsprækken og har efterladt en våd plet på gulvet. Hvem kan det være? Hvor kan han være nu? Lad os se efter, om han gemmer sig i næste rum!

Læseren opfordres af fortællerstemmen til at deltage i eftersøgningen og se sig om i den tomme lejlighed. Rummet har ikke kun en baggrundsfunktion, men fungerer i allerhøjeste grad som et fortælleteknisk greb. Det virkelighedstro 1950'er-interiør står i kontrast  til  den  dekorative  tråd,  som  synes  at  stå  for noget mere end bare en konkret garntråd. Den bogstaveligt skildrede  'røde tråd' i fortællingen leder os videre og står også for det abstrakte, for fantasien, i kontrast til det realistiske rum.

Det usædvanlige i denne fortælling er, at der ikke findes nogen hovedperson.  Vi møder heller ikke nogen personer før slutscenen, hvor den mystiske 'nogen' afsløres. Hvem er det, som leder? Hvem er det, som leger skjul? Der er ingen hjemme, men læseren kan gå på opdagelse i alle rummene, se i spisekammeret, endda klatre op til loftsrummet.  Vi betragter rummene forfra og perspektivisk lidt oppefra med fuldt indblik i rummets indhold, hvilket skaber en nærmest dukkehusagtig eller scenisk effekt. Den tredimensionelle følelse skabes også gennem indgange og udgange i rummene, hvor vi gennem de åbne døre ser et glimt af kommende rum. Denne leg med åbninger i billederne forekommer allerede i MøllerNielsens ordløse billedbog Historien om fisken (1947), som indeholder udskårne huller og en serie af rum og åbninger, som må passeres, mundinger og udveje, som leder videre i beretningen. Denne usædvanlige teknik med perforerede bogsider fører tankerne hen på en samtidig billedbog af den finlandssvenske  Tove Jansson: Hur gik det sen? Boken om Mymlan, Mumintrollet  och  lilla  My (1952),  hvor  det  udskårne  hul i  bogsiderne  leder  frem  til  de  kommende  scener. Miljøerne med de tomme rum i Historien om nogen fungerer som en serie af omsluttende rumligheder koblet til hinanden og indeholder en tydelig kausalitet  og  retning.  Dette  indtryk  af  indesluttethed forstærkes  desuden  af,  at  hjemmet  er  afskåret  fra omverdenen. Man kan ikke se gennem vinduerne, fordi de er dækket af en mat blå flade. Bogens fiktive grænser etableres allerede på omslaget. På omslaget til Historien  om  nogen minder bogens smudsomslag om en lukket dør, hvor et nøglehul afbildes og gennem hvilken vi ser et øjenpar. Ved at åbne bogen/ døren kan vi deltage i beretningen, tage et skridt ind i den.

Læseren  lokkes  til  fortsat  læsning  ved  aktivt  at tage del i gættelegen, vi lokkes til fortsat bevægelse gennem rummene i jagten på den forsvundne nogen.

Også her anvendes et etableret fortællemønster med eftersøgningen som motiv, som former beretningens fremaddrivende komposition. Det bemærkelsesværdige er, at der ikke er nogen hovedperson i denne beretning, og vi møder heller ingen personer i løbet af  historien.  I  stedet  anvendes eftersøgningen som etableret narrativ struktur for at drive læsehandlingen og læserens rolle i den fremad. Eftersøgningen styrer historien mod et mål, og kompositionen med ledetrådene giver beretningen noget af detektivromanens  spænding. Beretningen bygges metodisk op, idet der på hvert opslag præsenteres nogle ledetråde om  mysteriet:  en  væltet  mælkekande  i  spisekammeret,  en  ituslået  blomsterkrukke  eller  spiste  fisk i køkkenet. Opmærksomheden rettes mod detaljer, som fungerer både som spændende effekter og som ledetråde, som information om, hvem denne mystiske nogen kan være. Disse detaljer fungerer også som såkaldte pageturners, som detaljer, som lokker læseren til at vende bladet og læse videre. Disse pageturners er i denne fortælling frem for alt visuelle - den røde tråd er den mest åbenlyse - men også verbale i form af spørgsmål eller formaninger: 'Nej, nu må vi snart have fat på ham. Op ad endnu en trappe - hurtigere!' - læseren lokkes til at vende siden for at se, hvad der sker herefter. 1  I Historien om nogen er pageturners symmetriske, det vil sige, at de verbale og de visuelle pageturners gentager hverandre.  Af og til efterlades en mening uafsluttet, så den fortsætter på  næste  opslag: 'Men  uldtråden  går  videre  ud  i hallen og… [bladvending]… op ad trappen til næste etage' - der skabes altså en kort pause i læsningen, når bogsiden vendes, og der skabes en lille forhaling i  narrationen, der dannes et tomrum, hvilket øger spændingen og giver plads til egne associationer.

Beretningen  forhales  og  bliver  mere  dramatisk, idet  ord  og  billeder  til  tider  kommer  ud  af  takt. Bladringen  som  dramaturgisk  greb  skaber  således et moment af forventning, et tolkningsrum, mens vi venter på at vende siden. Tråden løber over siderne fra venstre til højre og forsvinder igen på højresiden. Idet man vender side, opdager man igen tråden og fortsætter med at følge den gennem rummene. Narrationen bygger på en fortløbende handling, og bladringen  anvendes  på  en  bevidst  dramaturgisk måde, så ord og billeder lænkes sammen i kæde- eller gentagelseskompositioner. 2

Det normale distancerede fokus og perspektivet, hvor vi har overblik over rummet, skifter til tider. Teknikken har lighedspunkter med filmen som medium eller med den animerede films fortælleteknik. 3 Skiftende billedvinkler og vekslen fra højt perspektiv til lavt øjenhøjdeperspektiv anvendes her for at fremhæve detaljer eller vendepunkter i billederne. Perspektivets sænkning og tilnærmelsen til nærbilledet har en dramaturgisk funktion, vi befinder os langt inde i huset og nærmer os løsningen på gåden. Da vi nærmer os løsningen, intensiveres fortællingen gennem et trinvist zoom i billederne. Peripetien skabes altså både i teksten og gennem denne visuelle 'åbning', som leder os til svaret på gåden - en kattekilling, som gemmer sig i et skab.

Piger som søger og lister

Hvor Historien om nogen skildrede et tomt, urørligt hjem og en tilsyneladende begivenhedsløs sekvens af  rum,  opfører  Eva  Lindströms  billedbog Mona och Vilma spanar och smyger (2004) sig lige modsat. Et mylder af detaljer fylder billedrummet, teposer, mandarinskal og bortløbne hunde, lommelamper og kaffekopper, vigtige sager og affald får en gådefuld egenværdi.  Genstande  savnes  og  dukker  op  igen. Tingene synes at leve deres eget liv, vandre omkring og  flytte  sig  fra  et  opslag  til  det  næste. V erdenen rundt omkring de to venner  Vilma og Mona er temmelig ustabil og uvirkelig. Intet er, som man forestiller sig det.  Vi indvies i, at noget er på færde, ting og mennesker kan forsvinde når som helst. Ligesom det dekorerede bogopslag i Historien om nogen ligner miljøet en scene, hvor nogen har arrangeret en opsætning af uundværlige rekvisitter. Det tvetydige rum er velkendt, hverdagsagtigt, men samtidigt mærkbart ustabilt. Men midt i den ambivalente tilværelse er pigerne stærke og handlekraftige.

Det er mig som er  Vilma og så er der Mona. Det er os to.  Vi tager det roligt og venter på en chance. Snart forsvinder noget.  Vi er parate.

Den  svenske  børnelitteraturforsker  Vivi  Edström påpeger, at det netop er selve eftersøgningen, som skaber spændingen i en detektivhistorie. 4  Ligesom gemmelegen i Historien om nogen minder Monas og Vilmas eftersøgning desuden om et andet etableret børnelitterært motiv: skattejagten, hvor beretningen når sin kulmination i fundet af det eftersøgte og i generobringen af det, som er tabt. Monas og  Vilmas skattejagt er nærmest bagvendt. I stedet for at lede efter en skat  lægger  de  flere  skatte  ud  og  stabler ting og sager op, der fungerer som fælder, og som skal fungere som drivkraft til uventede hændelser. Desuden generobrer de ikke bare en ting, men en hel opstilling af ting. De forsøger at tilrane sig en næsten helt sikkert forsvunden orange hue, men bliver tvunget til at kapitulere, da huens ejer stædigt vil beholde sin hovedbeklædning. De generhverver en forsvunden tube sennep blandt hundredvis af andre tuber i købmandsforretningen. De opdager en forsvunden mand, og selvom det viser sig at være en forkert mand, så konstaterer pigerne fornøjet, at de gjorde deres bedste.

I et forsøg på at fastholde det forsvindende, det foranderlige og ubestandige binder Mona og Vilma ting fast med tråden. Ligesom den røde tråd i Historien om nogen synes trådene og rebstumperne at få en dybere mening. Ud over at pigerne anvender snoren for  at  forsøge  at  fastholde  tingene,  skaber  tingene retninger i billedrummet som leder udad, uden for billedoverfladen og synes at antyde, at tingene allerede er på vej til at flytte sig, de er allerede på vej til at forsvinde. Objekterne med deres evne til at forsvinde eller blive væk fungerer som rekvisitter, der tiltrækker uventede eventyr, og som muliggør begyndelsen på nye beretninger, som detektivhistorien eller skattejagten langt borte. Ligesom i Hanna Huset Hunden fortælles der om tvetydighed og instabilitet gennem beretningen om virkeligheden som noget foranderligt, men også som noget, der besidder kraft og ejer potentiale til forandring. På hverdagsplanet bliver  genkendelsen  åbenbar  og  konkret  selv  for den voksne læser. Blandt de fastbundne ting er der fjernkontroller,  nøgler,  glasøjne  og  mobiltelefoner, hverdagsting, som har en tendens til at komme på afveje.

Illustrationernes  konkrete,  naive  stil  og  situationernes  komik  tillader  afstikkere,  der  af  og  til  går over i helt andre rum og steder. Pigerne leder bagved  købmandsforretningen,  de  kryber  rundt  i  en grøft og gemmer sig inden i tomme papkasser. Men pludselig kastes vi over i et andet sted og en anden tid. De to venner padler i hver sin kano og drives i to forskellige retninger, på hver sin å, uden længere at kunne se hinanden.

Men værre ting er sket. Hvem som helst kan forsvinde. Man padler måske i hver sin kano og åen deler sig, den bliver til to åer. Man ses aldrig igen, fordi man padler på hver sin å. Ingen ved hvor man er, ikke engang en selv.

Mellem  pigerne,  som  driver  i  modsatte  retninger, rejser der sig et slags ingenmandsland, en odde mellem to åer eller måske en øde ø. Et lejrbål brænder alene, på marken uden for et tomt hundehus ligger en forladt hundelænke, træernes grene strækker sig over det rødgule strømmende vand med trækroner som filtret  garn.  Hverdagsobjekterne  synes  her  at blive rykket ud af deres sammenhæng, de er fremmedgjorte og skaber en nærmest abstrakt formverden  i  dette  ikke-sted.  Stedet  er  både  konkret  og abstrakt af natur. Scenen fungerer som en konkretisering af en følelse - rædslen ved at drive væk fra hinanden, følelsen af ikke at vide, hvor man er eller hvem man er.

Lindgren sætter runde og kantede ting sammen, bløde og hårde, døde og levende objekter til kompositioner  med  en  egen  indbyrdes  betydning.  Af og  til  males  et  tilsyneladende  tilfældigt  antal  ting i  samme farve, så de på mystisk vis synes at høre sammen og drager opmærksomheden til uventede steder i billedet.  Tingene er placeret i grupper, hvor de danner små scenarier. Genstandene er taget ud af deres vanlige kontekst, løftet ud af deres hverdagsagtige formålstjenlighed. Nogen gange ligner disse kompositioner stilleben og fungerer som stof til helt andre beretninger, til andre billeder end det, som vi kan iagttage. Når objekterne blandes og igen kombineres,  skabes  der  nye  konstellationer  med  egne indbyrdes  betydninger:  Lindström  skaber  en  form for raritetskabinet, et wunderkammer, hvor formålet fremmedgøres og nye poetiske forhold mellem objekterne åbenbares.

## Finn Hermans gastronomiske eventyr

I Mats Leténs Finn Herman (2001) med illustrationer af Hanne Bartholin følger en kæledyrskrokodille med  sin  kvindelige  ejer  til  slagteren.  Så  snart  de møder nogen på vejen synes disse at forsvinde, en and, en hund, en dreng, der rækker tunge, en elefant - alle bliver de slugt af den glubske krokodille. Selv manden med den gule hat - en person, som synes at  parodiere  manden  med  den  gule  hat  i  H.A.  &amp; Margaret Reys bøger om Peter Pedal - får samme skæbne. Resolut æder krokodillen alt på sin vej og vokser og vokser for hver scene. Det lave perspektiv og begrænsede synsfelt samt den nærmest forsvindende dybdevirkning i billederne spejler krokodillens subjektive øjenhøjdeperspektiv. Stemningen intensiveres i dens møde med de forskellige karakterer og beretningen fokuseres. Teksten og billederne fører  en  dissonerende  dialog: Teksten,  hovedsageligt bestående  af  damens  replikker,  og  billederne  fortæller forskellige ting. Gennem denne konsekvente dobbelthed i fortællingen som helhed opbygges der en stigende spænding i handlingsforløbet. Samtidig spejler rummet ejerens opfattelse af hændelserne vi ser egentlig aldrig, hvad der sker, eller hvorfor de forskellige karakterer forsvinder i det tomme intet, men når vi løfter fligen, som dækker en del af billedrummet, ændres billedet. Den hvide, tomme plads, som lades  tilbage,  efter  den  ene  person  efter  den anden  forsvinder,  har  en  aktiverende  funktion  på læseren; vi må selv drage slutningerne af den tomme sides betydning, eftersom teksten antyder noget helt andet.  Stedet  får  en  betydningsbærende  funktion. Også bladvendingen fungerer både temporalt, idet den skaber en lille pause, og kausalt, idet den konkret afslører forsvindingen. Det eneste, som antyder opslugelsen, er gentagelsen af lyden 'HAPS!' samt Finn Hermans voksende ansigt.

mınast en centra pointe 1 komıkken: stedet Ior

aet

Den på samme tid konkrete og fuldstændig absurde  verden,  billedrummets  pludselige  ændringer i takt med at vi vender bladet og legen med selve bogmediet  fungerer  som  metagreb.  Det  drejer  sig om en leg med de voksnes begrænsede syn på deres omgivelser. Hanne Bartholins karikerede billeder og dekorative  farver  kontrasterer  spøgefuldt  med  det bestialske hændelsesforløb og de voksne skikkelsers lattervækkende adfærd. Det drejer sig også om en leg  med de pædagogiske se-bagved-flappen-bøger, som har udspring i belærende mekaniske bøger, det vil sige billedbøger med bevægelige dele, folde-udkonstruktioner og tværsnitsbøger med aner helt tilbage til 1300-tallet. Teknikken med flapper og perforerede  sider  anvendes  også  i  Erik  Carles  tidløse The Very Hungry Caterpillar (1969), hvor larvens fascinerende madfrådseri anvendes pædagogisk, både for at belære om ugedage og for underholdende at beskrive larvens udvikling til en sommerfugl. Hvor den sultne larve i Carles billedbog bogstavelig talt æder sig igennem bogsiderne, æder Finn Herman i stedet beslutsomt alle de øvrige personer i historiens forløb. Såvel det belærende aspekt som den pædagogisk motiverede dramaturgi i de såkaldte pop-upbøger vendes altså op og ned i dette gastronomiske drama. Den hvide side bag flappen er en vigtig del af  kompositionen,  af  beretningens  rytme  og  ikke mindst en central pointe i komikken: I stedet for det sædvanlige greb med at ting opdages eller kommer til under flapperne, forsvinder ting i stedet så snart vi  vender  flappen,  akkompagneret af et klingende HAPS! og fulgt af et uskyldigt blik fra et par flaskegrønne krokodilleøjne.

Finn Herman overtager i højere og højere grad billedrummet,  og  da  det  er  tid  til  aftensmad,  får ejeren  lov  til  at  dække  op  på  krokodillens  mave, eftersom han nu har overtaget hele rummet. Ligesom Erik Carles store, tykke sommerfuglelarve, som til slut dækker en hel bogside, bliver Finn Herman til  sidst  så  stor,  at  han  fylder  hele  midteropslaget. Opslaget kan desuden udvides ved hjælp af flapper - ikke helt ulig et informerende billedopslag i en illustreret  faktabog  for  børn  -  og  dækker  nu  fire bogsider. Krokodillens grandiose størrelse eksemplificeres ligeledes ved hjælp af de vinrøde skamler. I modsætning til titelsiden, hvor han poserer stående på en piedestallignende rød skammel, behøver han nu syv skamler for at ligge bekvemt. På sidste side henvender  tegneren/fortælleren  sig  til  læseren  og præsenterer en mulighed til en alternativ afslutning i form af en opstilling af værktøj: for det første en krokodillesaks - en allusion til ulven i 'Lille Rødhætte', hvis mave blev sprættet op for at redde hans

© Hanne Bartholin Finn Herman  , Gyldendal offer.  Men vi tilbydes også krokodillenål og -tråd, hvis vi skulle fatte medlidenhed med den madglade hovedperson. Her er det illustratoren og ikke fortælleren, som tilbyder endnu et alternativ til beretningen ved at underskrive det sidste udsagn.  Vi mindes igen om den spænding, som findes mellem tekst og billede, men også om børnelitteraturens konventioner. Motivet med krokodillens vækst behandles på flere  planer  og  står  i  forbindelse  med  bogmediets fysiske  format.  På  væggene  i  damens  og  hendes husdyrs hjem ser vi en hel portrætsamling, forestillende det kære kæledyr. Finn Herman poserer her i  en  variation  af  positurer,  indrammede  i  forskelligtformede rammer, hvoraf flertallet synes at være en  anelse  for  små. Allerede  her  antydes  krokodillens  uheldsvangre  tendens  til  ikke  at  passe  inden for rammerne. At afgrænse et billede fra et større billede  understreger  det,  der  afgrænses. At  betone indholdet i forhold til dets rammer, til dets omslag eller til bogsidens format drager opmærksomheden til værkets materialitet. Fokus på stedet og formen fremhæver  konventioner  om  billedfortælling,  om konceptet bog og billede, det fremhæver relationer til andre billeder og beretninger. En drabelig pointe er også fotografiet af Finn Herman, hvor han græder store dråbeformede krokodilletårer, ikke ulig malerier  med  grædende-barn-motiver.  Billederne,  som her også fungerer som  'metabilleder', kan altså også fungere som parafraser af andre billeder. Det hele drejer sig også om en leg med opfattelsen af virkeligheden og kunsten og det todimensionelle billedes evne til at gengive virkeligheden. Leg med billedog bogmediet og med begreberne kunst og litteratur hører til billedbogens metagreb. Metafiktion, det vil sige tekstens selvbevidsthed som tekst og kunstnerisk funktion fungerer også som en dobbelt henvendelse: børnebøger henvender sig på samme tid til sin primære modtager, barnet, og til den voksne læser. Det metafiktive billede har en dobbelt funktion, idet det både driver beretningen frem og samtidig modvirker den fiktive illusion om, at det er selvspejlende af natur.

Den komplekse billedbog

I disse billedbøger udnyttes bogmediet dramaturgisk og får en selvstændig udtryksfunktion. Et helstøbt fantasirum skabes i en interaktion mellem dels tekstindholdet og det visuelle indhold, og dels i samspillet mellem tekstens formgivning og billederne. Miljøerne har ikke kun en baggrundsfunktion, men kan også fungere som metafysiske rum, først og fremmest forbundet  til  karakterernes  oplevelser  og  følelser. Bogen som et intermedialt medium, dens narrative og visuelle begrænsninger og konventioner bruges til  at  tematisere  kunstlandskabets  grundlæggende implikationer. Når det gælder de ældre billedbøger Historien om nogen fra 1951 og Drengen i Månen fra 1962 ligger deres moderne egenart i en stræben efter nye fortællemæssige udtryksmåder, men også i en ny behandling af  billedbogen  som  medium.  Det  specielle er en eksperimenterende æstetik og formfornyelse i såvel tekst som billede. Rumligt perspektiv, kausalitet og bevægelse skabes i en interaktion mellem læseren, teksten og det visuelle billede, og anvendes som dramatisk greb i fortællingen. Men også billedbogens materielle aspekter og billedrummets konstruktion anvendes som en del af fortællingen. Denne selvrefleksivitet er noget, som også udmærker de nutidige billedbøger Mona och Vilma spanar och smyger, Hanna Huset Hunden, Nattekjolen og Finn Herman. Samtidig kan man se, at narrative strukturer og motiver på forskellig vis står i forbindelse med tidligere børnelitterære traditioner.

De kendte motiver anvendes i disse bøger på en kompleks og om muligt mere tvetydig måde - for at skildre indre oplevelser hos karaktererne, i et forsøg på at gribe hverdagens foranderlighed og flygtighed eller helt enkelt i en humoristisk leg med konceptet børnelitteratur. Dette leder frem til en udvidelse af fortællingens grænser, både motivmæssigt, fortælleteknisk og æstetisk. Det kan handle om greb, som står i forbindelse med andre medier, om humoristisk anvendelse af genkendelige motiver eller om en leg med genrer og fortælleformer. Arbejdet med bogmediets regler og begrænsninger leder desuden til, at virkelighedens og fiktionens grænser udvides og udforskes i både tekst og billede.

Oversat af Christina Dahl

## Noter

1.  Visuelle pageturners har samme funktion som såkaldte cliffhangers har i en roman, hvor en forandring i hændelsesforløbet eller en uafsluttet situation i slutningen af et kapitel skal lokke læseren til at fortsætte med at læse, se bl.a. Maria Nikolajeva og Carole Scott, How Picturebooks Work ,  (New  Y ork 2001), s. 152-153.
2.  Bl.a.  Ulla  Rhedin  diskuterer  bladringens  funktion  i billedbogen i Bilderboken - på väg mot en teori ,   (Göteborg 1992/2001), s. 164-170.
3.  Rhedin behandler den filmiske fortælling samt de dramaturgiske træk i billedbogen s. 185-195.
4.  Vivi  Edström, Barnbokens  form.  En  studie  i  konsten  att berätta (Göteborg 1982), s. 33.

## Litteratur

Erik Carle: The Very Hungry Caterpillar (London 1969)

Tove  Jansson: Hur  gick  det  sen? Boken  om  Mymlan,  Mumintrollet och lilla My (Helsingfors 1952).

Mats Letén, Hanne Bartholin: Finn Herman (2001).

Eva Lindström: Mona och Vilma spanar och smyger (Stockholm 2004).

Åke  Löfgren,  Egon  Møller-Nielsen: Historien  om  någon (Stockholm 1951).

Egon  Møller-Nielsen: Historien om  fisken (Stockholm 1947).

Ib Spang Olsen: Drengen i Månen (København 1962)

- H.A.  &amp;  Margaret  Rey,  bøgerne  om  Curious  George, (1941-).

Anna  Clara Tidholm: Hanna  Huset  Hunden (Stockholm 2004).

Anna Clara Tidholm: Knacka på! (Stockholm 1992)

Thomas Winding, Lilian Brøgger: Nattekjolen (Frederiksberg 1999).

© Lilian Brøgger Nattekjolen  , Gyldendal