Om at oversætte Calvino
Forfattere: Lene Waage Petersen
Tidsskrift: passage (2000-12-01)

I0O 1

; de l

der bestem

på da

ler 1e

sporet

e læseres c

på bå

erfor er de

fristelsen t

. at oversætte Calvino

LENE WAGE PETERSEN

Ordlyd

## Om at oversætte Calvino

## LENE WAAGE PETERSEN

Da jeg studerede i slutningen af 6o'erne,  uden SU, levede jeg af at læse højt: jeg indlæste bøger på bånd til  det  nystartede  lydbogsbibliotek  for  blinde.  Det var kulturoptimismens tid, og de bøger man gav mig at læse,  var ikke letsolgte eller  letkøbte  bestsellere, men hentet fra mesterværkernes hylder: Dostovjev­ ski, Herman Bang, H.C. Andersen, Hamsun - over 100 i  alt,  sluttende med alle otte bind af Prousts På sporet efter den tabte tid. Den fyldte 126 timers stemme på bånd.

skrive  og  tolke dens glidninger, skrev jeg senere en bog om. (Le strutture dell'ironia nella Coscienza di Zeno di Italo  Svevo, Kbh. 1979).

Det var der jeg grundlagde min stærke oplevelse 'af fortællinger 1 som universer svøbt i eller  indvævet i  en stemme. Og stemme betød ikke her narratolo­ giens  spørgsmål  om  hvem fortælleren  er,  men  den overordnede tonalitet,  der  farver  og  selv  farves  af det fortalte, og som man som oplæser følger rytmen og klangen i. Selv personernes dialoger opfører kun sjældent deres eget ordets teater;  også de er indlej­ rede i og med til at danne den overordnede stemmes klang.

En  af  romanerne  var  den  italienske  modernist Italo Svevos hovedværk La coscienza di Zeno (1923), på dansk Zenos bekendelser, som jeg ikke kendte den­ gang.  Den er  formet  som en  57-årig  triestinsk  for­ retningsmands "bekendelser"  om sit liv,  nedskrevet til en psykiater.  Det er  altså "naturalistisk"  set hans stemme,  der  fortæller.  Da  jeg  læste  den  op,  liavde jeg en intens oplevelse af at stemmens tilknytning til jeg'et  ustandselig  krakelerede  og  skiftede;  der  åb­ nede sig faldlemme af andre betydninger under hans ord, båret især af ironiens uhåndgribelige glidninger. Det jeg læste var helt klart ikke kun Zenos ord, men tekstens egen fragmenterede  ironiske og dog umis­ kendelige stemme.  Hvordan  den stemme blev  til sammen med og bag ved Zenos komplekse sandhe­ der og løgne - og hvordan man som læser skulle be- Oversættelse  er  som  en  musikalsk  opførelse,  har Niels Brunse sagt. Og det er jo rigtigt, at i oversæt­ telsesprocessen  foretager  oversætteren  en  førsteop­ førelse af originalpartituret på et nyt instrument, sit eget sprog, mens han/hun lytter til klangen i sit sind eller ved at læse højt. Jeg har læst alle mine oversæt­ telser højt, stykke for stykke, til glæde for familie og venner.  Men derefter  bliver  oversættelsen  jo  et nyt partitur,  der bestemmer og bliver  udgangspunkt for fremtidige  læseres  opførelser  af  den - nu  danske  tekst.  Derfor  er  det  så  forfærdeligt  vigtigt  ikke  at falde for fristelsen til at  give 0 sig hen i sin egen op­ førelse, men at følge originalens semantiske og ryt­ miske mønstre skridt for skridt, og lade teksten ud­ folde  sig  med  så  ensartede  midler  som originalens som overhovedet muligt,  så  man  ikke  lukker  dens åbne udsagn  og  indsnævrer  formernes  betydnings­ mæssige spektre.

## Italo  Calvino

Calvinos stemme er ikke en  påfaldende eller nemt sanselig  stemme,  som ironien hos Svevo  eller tabs­ følelsens tone i Claudio Magris's forfatterskab. Calvinos særlige tone består i en kombination af tre ting,  som  alle  har  stor  betydning  ved  en  oversæt­ telse:  først  og  fremmest  rytmen,  der  er  meget  væ­ sentlig  og meget udarbejdet,  og som fungerer  som fortællingens puls,  dens  drift  mod  mening;  for  det andet  visualiteten,  dvs.  tekstens  evne  til  at  frem­ kalde visuelle billeder på læserens nethinde. Det har ved første øjekast måske ikke så meget med tonefald at gøre, men knytter sig alligevel dertil ved den gen-

1

'i,

I

,  1,!:

'.

::111

!

i

11

.

.I

,

1

:1

1,.11

,

, 1

1

�

i  [

!,

·

1

I,

I

nemsigtige  lethed  og  klarhed,  som  billederne  ska­ ber,  og  som er  så  karakteristisk  for  Calvinos  sprog. For det tredje ironien og humoren.

## Synlighed

Faktisk hæftede jeg mig først'  ved visualiteten. Den første  bog  jeg  oversatte, De  usynlige  byer, er  fyldt med fantastiske billeder, der te gn er sig præ gn ant for læserens indre øje. F.eks. byen Armilla:

Den har ingen mure, ingen lofter, ingen gulve. Den har ikke noget af  det, der hører til en by bortset fra vandrørene, der lø­ ber lodret op der hvor husene burde ligge, og forgrener sig der hvor etagerne skulle være. En skov af  rør der ender i vandha­ ner, brusere, vandlåse. Enkelte kummer lyser hvidt på himlen, som sene frugter der er blevet hængende på grenene. (s.  53)

## Og på italiensk:

.  .  . eccetto  le tubature  dell'  acqua,  che salgono  verticali  dove dovrebbero esserci le case e si diramano dove dovrebbero essrci i piani: una foresta di tubi che finiscono in rubinetti, docce, si­ foni,  troppopieni.  Contro il cielo biancheggia qualche lavabo o vasca da bagno o altra maiolica,  come frutti tardivi rimasti appesi ai ram.i.

Billedet tager  tilløb i starten,  men  forbliver hoved­ sageligt et sprogligt billede: vandrørene der forgrener sig  (si  diramano)og bliver til en skov 1 (foresta). Klart visuelt bliver det først i det følgende,  hvor kummer og badekar lyser  hvidt  mod himlen  som frugter  på grene. Mens man selvfølgelig  skal passe på at over­ sætte alle ordene i de sproglige billeder  præcist,  lig­ ger  udfordringen  i  de  visuelle  billeder  snarere  i  at "te gn e"  dem  gradvis  for  læserens 'øje,  så  de  bliver synlige  i  samme  rytme  og  med  samme  præ gn ante klarhed som i originalen.

Calvino te gn er først himlen, så verbets hvidlighed (biancheggia),  og  så  til  sidst  genstandene. Jeg  har måttet gøre det omvendt og begynde med subjektet (genstandene), hovedsagelig  fordi verbet er  to-led­ det  på  dansk:  lyser  hvidligt.  Til  gengæld  bevirker det danske "lyser" en fin fokusering på synligheden, så  billedet te gn er  sig  lige  så  præ gn ant  på  dansk  og med en god rytme - mener oversætteren selv!

Calvinos billeder er grafiske; lette stregtegninger, aldrig  tungt duftende malerier; at li gn e ved emble­ mer i De usynlige byer og ved vi gn etter i Palomar. I es­ sayet  "Synlighed" er  der et fint lille eksempel, hvor man tydeligt ser Calvino "te gn e" et billede, han har set, og som det så er oversætterens opgave - jeg hus­ ker præcist processen - at gente gn e, så det opstår vi­ suelt  logisk  og  med  præcise  konturer  af  ordenes streg:

...  den grafiske elegance hvormed Pat O'Sullivan i den lille fir­ kantede tegning rar indpasset Katten Felix' sorte silhuet på en vej  der  fortaber  sig  i  landskabet,  under  en  fuldmåne,  der hænger på en sort himmel.  ..  det tror jeg stadig står som et ideal for mig. (Til det næste årtusind, s. 99)

Det er værd at fremhæve, at synligheden i billedet i modsætning til tropernes semantiske strukturer,  er stedmoderligt  behandlet  i  den  narrative  tekstana­ lyse, hvad der føles som en akut mangel i forhold til f.eks.  Calvino.  Og  ligesom  stemmens klange åbner billedet sig mod - og kræver - en medvirken af læ­ "serens mentale sanseapparat.

Til emblemerne i De usynlige byer har Calvino - og jeg  søgt  blandt  eksotiske  ord  og  en  ritualiseret mundtlighed. Et  vanskeligt sted  var beskrivelsen  af byen der rejser  sig med sine "mura senza macchia", egt.  mure  uden  pletter;  rene.  Associationen  er  til ridderdyder og uplettet ære,  men heller ikke "uplet­ tede" kunne bruges som visuelt træk ved emblemet, så til sidst kom jeg på "blanke mure", hvor "blank" også associerer til et uplettet,  blankt skjold,  og  ejer en  visuel  egenskab.  Et  andet  emblematisk  billede findes i en af dødebyerne, hvor de døde har indret­ tet  sig  i  det  hinsides  med  de  beskæftigelser  de  har mest  lyst  til;  her  ser  man  bl.a.  "en  ung  pige  med smilende  kranie  der  malker  skelettet  af  en  kvie"  ... Her behøver oversætteren blot at følge Calvino,  der skriver "giovenca": kvie,  der med sine associationer til homeriske kvieøjede kvinder e gn er sig til et em­ blem,  mens  "ko"  både  på  italiensk  og  dansk  ville være fatalt!

late

e, d

gnese

og or

tiden

· rúlle

den beg

: bety

an k

æse

stemt af

fortu

sig selv

dukke ‹

hvidt +*

43

Ordlyd

Også i Hr.  Palomar er synligheden en fremtrædende egenskab, for hr. Palomars (og romanens?) formål er at  læse  verdens/helhed  gennem  en  beskrivelse  af dens  detaljer  et  overordentlig  ambitiøst  projekt, hvis punktlige fallit præger bogens tonefald af stræ­ ben og  selvironisk erkendelse.  Men også -beskrivel­ sens billeder præger bogen, og modsiger ofte i deres egen elementære glæde de filosofiske udsa gn s pessi­ misme.

I  den første  historie  gælder  det  at isolere og  be­ skrive en enkelt bølge. Midt i mellem metarefleksio­ ner  om beskrivelsens erkendelsesmuligheder te gn es en lang række billeder af bølger.  Min yndlingsbølge lyder sådan:

Den fremrullende bølgetop er højest på et sted, og det er der den begynder at folde en hvid kant ud. Hvis det sker i en be­ stemt afstand fra stranden, kan skummet nå at rulle ind under sig selv og forsvinde som om·  det blev suget væk, og samtidig dukke op igen og oversvømme alt,  men nu nedefra,  som et hvidt tæppe der rulles ud i strandkanten for at modtage bøl­ gen.

## Og på italiensk:

La gobba dell'onda venendo avanti s'alza in un punto piu che altrove ed e di li che ricomincia a rimboccarsi di bianco. Se cio avviene  a una certa distanza da riva,  la  schiuma ha il tempo d'avvolgersi su se stessa e scomparire di nuovo come inghiot­ tita e nello stesso momento tornare a invadere tutto, ma sta­ volta spuntando da sotto, come un tappeto bianco che risale la sponda per accogliere l'  onda che arriva.

Sammenli gn er  man  oversættelse  med  original  kan man  se  at  jeg  flere  gange  har  ændret  betydninger ganske lidt  ("suget  væk" for "inghiottita",  der, egt. betyder "slugt"; "rullet ud" for "risale" der egt. be­ tyder bevæge sig op; også i første sætning er der sket en  let  forskydning  af  betydning,  fra  det italienske, der  siger:  "bølgetoppen  hæver  sig  mest  et  sted, mens den ruller  frem",  der  angiver  en  slags  årsag, som forsvinder  på  dansk.  Overalt  har  det overord­ nede  mål  været  først  at  opleve  billedet  som  synlig bevægelse  og  genkende  det  fra  min  barndoms strande - og derefter at genskabe det i  den danske tekst.

## Humor og ironi

Hvis man vil læse en lille te gn eserie - dybt alvorlig og  dybt komisk - skal man læse den anden historie i Palomar, den om "det nø gn e b ry st", hvor hr.  Palo­ mar  spadserer  på  stranden  forbi  en  topløs  solba­ dende dame.

Her fletter humoren sig tydeligt ind i vi gn etterne, opnået gennem selvironisk citering af forskellige in­ tellektuelle  positioner  over  for  kønnet - og  ydmyg øvelse i at udføre dem med blikket på damens bryst. Her gælder det om at lytte til tonens blanding af ci­ tering og naivitet, og gengive den på dansk.

I Hvis en vinternat en rejsende hviler der en munter stemning af pastiche over hele bogen, over rammens beskrivelse af  litteraturens institutionelle felter,  for­ læggere, forfattere, læsere, oversættere, universitære litteraturteorier  etc.;  og  over  de  ti  indlagte  fortæl­ lingers egen pasticheform, fra engelsk  tågekrimi til sydamerikansk  skæbnedans  og  fransk  krimi-noir. Ofte behøver  man blot  at følge  Calvino,  men  man ·, skal hele tiden lytte til de citerede stemmer og gen­ rer,  så  man ikke  træder  forkert.  Den  bog  var  sim­ pelthen  så  morsom  at  oversætte,  især  på  grund  af alle  disse  stemmer  og den lystige  fortællerytme.

Et  lille  eksempel fra De  usynlige  byer kan  vise  hvor vigtig  disse  ironiske  semantiske  glidninger  er  for tekstens  stemme,  og  fortolkningen  af  den.  I  den uhyggelige historie om overbefolkning (De sammen­ hængende  byer.  3) udvikler  billedet  sig  fra  et  fint  ja­ pansk træsnit til et surrealistisk  mareridt af menne­ sker alleve gn e.  Da fortælleren prøver at flytte på sig i  det  overfyldte  værelse  siger  han:  "tutte  persone gentili, per fortuna.".  Med ordene "per fortuna" og "gentili"  glider  vi pludselig  over i det  Calvino  kal­ der det daglige helvedes  synsvinkel  og stemme,  det helvede  vi  uden  videre  indretter  os  på.  Jeg  kan huske  at  jeg  ledte  efter  det  rigtige  ord,  der  kunne give  samme  fornemmelse  af  tilsyneladende  venlig, men  farlig  dagligdagshed.  Det  blev:  "Heldigvis  er de alle sammen flinke mennesker."

## Rytme

Rytmen  er  fortællingens  puls  hos  Calvino.  Måske fordi historierne  er  så korte,  er  rytmen så  udarbej­ det og så vigtig, den bærer det man kunne kalde den klassiske stil,  hos Calvino. Den er  ofte 3-leddet:  en kort,  rolig  eksposition,  derefter et langt,  ofte hurti­ gere  og  varieret  mellemstykke,  tit  et  egentlig  cre­ scendo, som så falder til ro i en bred tyngde til sidst.

Et  smukt eksempel er "den fantastiske indledning til De usynlige byer, som først sætter rammen om hele historien:  Polo  og  Storkanens  samtaler,  så  kommer det  store  midterafsnit,  der  er  opdelt  i  to dele,  om­ kring  sætningen  "det  er det øjeblik",  som det  store crescendo  leder  op  til.  Her  og  i  den  følgende  ryt­ miske nedtur fra klimaks oprulles bogens grundtone af fortvivlelse, mens sidste afsnits rolige rytme åbner for bogens utopi:

Det er ikke  givet,  at Kublai  Khan  tror på alt det,  som Marco Polo siger, når han beskriver de byer han har besøgt på sine rej­ ser for Khanen; men sikkert er det, at Tatarernes kejser stadig lytter til den unge venezianer med større nysgerrighed og op­ mærksomhed end til nogen anden af sine udsendinge eller op­ dagelsesrejsende. I kejseres liv er der et øjeblik der kommer ef­ ter  stoltheden  over  de uendelige,  udstrakte territorier, vi har erobret,  efter  sørgmodigheden  og lettelsen over at vide,  at vi snart vil afstå fra at lære dem at kende og at forstå dem; en fø­ lelse af tomhed, der griber os en aften da regnen er hørt op, og der er en lugt af elefanter og af sandelstræsaske, der er ved at blive kold i glødebækkenerne; en svi.mmelhed, der\_  :f"ar de flo­ der  og  bjerge,  der  er  afbildet  på  verdenskortets  gyldne run­ dinger til at skælve, som efterlader de budskaber sammenrul­ lede i en dynge, der fortæller os om de sidste fjendtlige hæres sammenbrud i nederlag efter nederlag, og som far den blanke vokslak til at krakelere i seglene fra konger,  hvis navne vi al­ drig har hørt og som bønfalder om vore fremrykkende hæres beskyttelse til gengæld for årlige ydelser i form af kostbare me­ taller,  forarbejdede  skind og skildpaddeskjold: det er det for­ tvivlede øjeblik, hvor man opdager at dette rige, som forekom os at repræsentere summen af alle verdenens vidundere, i vir­ keligheden er en uendelig formløs organisme i opløsning, og forrådnelsen er alt for fremskreden til at vort scepter kan stille noget op i mod den,  at triumfen over vore modstandere har gjort os til arvinger af deres ældgamle elendighed. Kun gen­ nem  Marco  Polos  beretninger  kunne  Kublai  Khan  bag  de murværker og tårne, der var bestemt til at styrte om,  skelne den fine tegning i et mønster, der var så uhåndgribeligt, at det kunne modstå termitternes angreb.

Jeg  har  valgt  at  bevare  den  meget  lange  midter­ periode præcis (næsten) som den er syntaktisk i ori­ ginalteksten,  selvom  så  lang  en  periode  er  mere usædvanlig på dansk end på italiensk. Alt andet ville ødelægge den formidable rytmiske oprulning af kej­ serrigets  storhed  og  indre  forrådnelse.  Hvis  man kigger efter i detaljer,  kan man se at jeg her og der varierer en smule semantisk eller syntaktisk, evt. til­ føjer  et  ord  (f.eks.  er  "i  virkeligheden"  i  I. 22 til­ føjet).  Det  skyldes  igen  hensynet  til  den  indre  og den  overordnede  rytme  i  perioden.  (Prøv  at  læse sætningen uden "i virkeligheden").  Jeg synes, perio­

den kan bæres oppe af rytmen, også på dansk.

Formidable crescendi findes i Hvis en vinternat, f.eks. i  kap. 2, da  han  opdager  at  bogen  er  et fejleksem­ plar,  og han ikke kan komme videre med den histo­ rie,  han er  vild efter  at læse,  og  bliver så gal, at han har  lyst  til  at  smide  den  langt,  langt  væk.  Det  be­ .  skrives i  to  crescendi  der  til  sammen fylder  næsten en hel side: "Du kyler bogen i gulvet,  du har lyst til at smide den ud af vinduet, ud gennem det lukkede vindue,  igennem  persiennernes  lameller  så  de  kan hakke  dens  usammenhængende  ark  til  plukfisk,  så sætninger  ord  morfemer fonemer  sprøjter  ud uden nogensinde at kunne blive til tekst igen  ...  "  etc. etc. Derefter bliver den i andet afsnit kastet ud af lejlig­ heden, ud af husblokken, af Fællesmarkedet, af kon­ tinentalsoklen, uden for tyngdekraften, solsystemet, galaksen) og så shitter teksten:

... kaste den helt ud over det punkt som galakserne er nået til i  deres selvudfoldelse,  der  hvor rumtiden endnu ikke er nået til, hvor den ville ende i ikke-eksistens, ja egentlig i noget der aldrig har eksisteret og aldrig vil  komme til det,  fortabe  sig i den mest ubestridelige garanterede absolutte negativitet. Det har den fortjent, nemlig.

Her gælder det om at lade rytmen styre,  og  undt:r­ støtte  den  med  ord der  angiver  raseriets  fart,  "ky­

ler" i  stedet for  smider;  "hakke til plukfisk", i  ste- t til a

, son

, SOI

elyst :

nos :

ler dig

DA boste

Hvis sich der

Hut-

Schapo

da boste

sich

der Rock

.-er. e

det  for  bare  "hakke  i  stykker"  (triturare),  osv.  Og ordne ordene,  så de  støtter  crescendo'et.  Reks.  har jeg byttet rundt på adjektiverne i den sidste sætning "den mest ubestridelige garanterede absolutte nega­ tivitet"  (hvor der på italiensk står:  "la negativitå piu assoluta,  garantita,  innegabile"), fordi det gav en be­ dre  rytme på  dansk.  Også den sidste sætning  er let ændret.  På italiensk står der:  "proprio come  si me­ rita,  ne  piu  ne  meno",  som  egt.  kunne  oversættes: "Præcis som den fortjener,  hverken mere eller min­ dre." Jeg synes min version opfanger originalens ko­ mik  bedre,  og  laver  en  flottere  rytmisk  konklusion på  dansk,  end  hvis  jeg  havde  været  tættere  på  se­ mantisk.  Her handler det ganske evident om at være tæt  på  rytmens  komik,  det  er  det  der  er  tekstens "betydning",  og så lade det semantiske være under­ belyst af og til.

I Hvis  en  vinternat står der atlæse i første  kapitel,  ef­ ter  at læseren,  som der siges du til, har  været henne �t  købe  Calvinds nyeste  bog:

Nu er du så parat til at begynde på de første  linier på første side. Du forbereder dig på at genkende forfatterens umisken­ delige tonefald. Hov. Du kan slet ikke genkende det. Men når man tænker nærmere over det, hvem har så egentlig sagt at den her forfatter har et umiskendeligt tonefald? Tværtimod er han en forfatter der  er  kendt for at forandre sig meget fra bog til bog. Og netop i disse forandringer genkender man hans sær­ præg.

Ja,  hov.  Hvad med den umiskendelige stemme,  som man som oversætter  tror  at leve  sig  ind i,  så  meget at  man  nogen  gange  kun  husker  citater  på  dansk! Men det er jo netop ikke forfatterens stemme,  man hører,  men tekstens egen stemme.  Hos nogle forfat­ tere  svinger  stemmen  ikke  meget  fra  roman  til  ro­ man, måske fordi - som hos Svevo - projektet på en eller  anden  måde forbliver det samme.  I  de  tre  bø­ ger jeg her har refereret til, De usynlige byer, Palomar, Hvis  en  vinternat  en  rejfende, er  projekterne  meget forskellige.  De  tre  teksters  begyndelser  lægger  alle meget  præcist  op  til  disse  projekter,  både  tematisk (dvs.  med  vigtige  temaord der  skal følges),  metalit­ terært  (dvs. med  begrebsmæssige  refleksioner)  og ved  stilen,  rytmen,  klangen.  Derfor  er  begyndel­ serne  altid  klart  den  sværeste  del  at  oversætte.  For det er hver bogs egen stemme man skal finde ind til.