Conrads clairobscur
Forfattere: Frantz Leander Hansen
Tidsskrift: kok (1990-01-13)

## Frantz Leander Hansen

## Conrads clairobscur

I.

Med  en  vzgt  som  var  den  fortzllingen  om  denne  litteraturhistoriske overgang, illustrerer Joseph Conrads roman Heart of ~arknessl fra 1902 den brydning imellem realisme og modernisme, som fandt sted omkring århundredeskiftet. Sammenst~det imellem  de forskellige fortzlleformer og  verdensbillederne,  som  de  formidler,  lader  sig  på  eksemplarisk vis iagttage inden for rammerne af denne roman. Traditionen udhules og af dens skal trzder en ny opfattelses- og gengivelsesform frem, som ikke har forgzngerens sikre beskrivelsesgrundlag, men hvis forfatter må navigere i et virkelighedselement  af  en mere ufremkommelig natur.

Fortzlleformerne u d g ~ r i  romanen to planer. Den moderne  romans problematisering  af  traditionen  har  ikke  blot  hjemsted  i  forfatternes teoretiske skrifter, men i h ~ j grad også i romanerne, hvor den tages op til diskussion eller,  som  i Heari of Darkness,  ligefrem er reprmenteret på et  ydre  plan,  som  modszttes  det  indre,  det  moderne.  Det  er  i  videre forstand sin egen skabelsesproces Heart o f Darkness kommenterer. Med nedbruddet af realismen får litteraturen i stigende grad sig selv som tema og Heart o f Darkness  markerer tydeligt begyndelsen på denne udvikling. I litteraturens navlebeskuelse ligger bestrzbelsen på en radikal modernisering.  Man  vil  skabe  en  helt  ny  skrivemåde  og  erstatte  realismens samfundshistoriske  indhold  med  et  mere  autentisk,  hvilket  altså  også bliver  til  problemer  med  dannelsen  af den  nye  form.  En  vzsentlig baggrund herfor  er undsigelsen inden for  alle områder af  det kulturelle liv  af  de  vzrdier,  som  bar  det  samfund  realismen  havde  sat  sig  som opgave at skildre, således iszr udviklingstanken og tiltroen  til  objektive realiteter. En generel v~rdiopl~sningsproces gØr sig gzldende og heri går det  gamle  beskrivelsesgrundlag  under.  Virkeligheden  kompliceres  og uoverskueligg~res gradvist og bliver dermed stadig vanskeligere tilgzngelig for en objektiv betragtning. Udviklingen har kim tilbage i renzssancen, men slår for  alvor igennem  i Flauberts  generation for  at blive  total hos generationen af moderne forfattere efter forste verdenskrig. I ironien hos Flaubert spores besvzeret  med  at godtage almene værdier og hos ham erstattes det progressive tidsbegreb med begrebet om den destruktive tid, hvor  vi  skal se Conrad gode jorden  for  den tidloshed, der fremme ved Joyce  slAr  helt  igennem  i  den  cykliske  romanform. P A Joyces  tid  er vzerdioplosningsprocessen  permanent forstAet som en nzsten ojeblikkelig underminering  af ethvert  nyt tydningsforsog,  hvormed den  relative verdensanskuelse har sat sig fast.

Der er overensstemmelse  imellem  litteraturens  nedbrud  af den objektivt  orienterede  »ydre« realisme og  nedrivningsarbejdet inden for naturvidenskaben, psykologien og filosofien af  det hidtil godtagne fysiske og  psykiske  univers.  Samfund, historie  og  objektive  realiteter  bliver  et tvivlsomt indhold i litteraturen, der som et mere tidssvarende indhold ser de emner, der unddrager  sig tiden. Man vil  ned  under  det tidens  tand alligevel gØr  vzerdilost, ned  til  mere  autentiske værdier  og  til  de evige vilkår. I Heart o f Darkness kan man  iagttage skredet fra skildring af  en konkret historisk situation til synliggorelse  af »historien«  blot i det omfang den afvises i udsagnet om umuligheden af  at skildre den og i opfattelsen af  den som illusion. Hinsides kritikken af historien og dens frembringelse, civilisationen,  fremkommer den opfattelse af virkeligheden som dybest set ubevzegelig  og  uudgrundelig,  der  bliver  bærende  i  mange  moderne romaner. Denne dybere sandhed om tilvzerelsen er af s3 grufuld en natur, at fortzelleren  Marlow i Heart ofDarkness delvist forsones med civilisationen, ser en nodvendighed i den skzermende illusion. Men tvetydigheden er hele tiden til stede.  Mehingslosheden  som tilvzrelsens inderste  rummer samtidig en hidtil uanet frihed, som ogsA er friheden til at skabe. Således er en af romanens triumfer opdagelsen af dét  ubegrzensede, der Abner sig, når mennesket aflzegger sit civiliserede tidsbestemte jeg, den skaberkraft, der  ligger  i  det  tidlose  og  umiddelbare  indre. Heart o f Darkness er frontkzemper  i  det  moderne  fremstod,  der  sprzenger  den  rationelle overflade og  ser  ned  i  bevidsthedens dybere  lag.  Jubelen  over  mulighederne i dét indre,  som udvider sig voldsomt, idet det ydre fra og med Flaubert viger som trovzrdigt beskrivelsesobjekt, denne ydre virkeligheds atomisering og de stzrke modsætninger i tiden, savel som de vanskelige betingelser for at skrive det affoder, fremgar af f~lgende citat af  Virginia Woolf, en af  de forfattere Conrad baner vejen for:

. . .

»Det er en tid, hvor vi  tydeligvis ikke ligger fast forankret Sindet er fuld af monstrose, blandede, uregerlige folelser; at jorden er 3.000.000. 000 A r   gammel; at menneskelivet blot varer et sekund; at der ikke desto mindre ingen grznser er for den menneskelige bevidstheds kapacitet; at livet er uendelig smukt og dog frastodende; at ens medmennesker er henrivende  og  dog  modbydelige;  at  videnskaben  og  religionen i fzllesskab har nedbrudt troen; at alle enhedsband synes brudte, og at der dog m A   være en form for kontrol -det er i denne atmosfzre af tvivl og konflikt, at forfatterne nu skal skabe, og den traditionelle form er ikke bedre egnet til at rumme dette synspunkt, end et rosenblad til at omslutte en klippes kantede umAde1ighed.e  (s. 11-12)~

Heart of Darkness kaster  lys  over  det  spzndingsfelt,  hvori  romanen endeligt mister sin uskyld. Grebet om en hel, overskuelig  virkelighed med et  szet  af  alment  accepterede vzrdinormer,  som  langsomt  var  losnet, ophorer  i  den  tidlige  modernisme, som Heart o f Darkness tilhorer,  og romanen trzder ind i et zstetisk stadie med kendetegn som selvspejling, mangfoldighed, relativitet  og  dobbeltheden  af  frigorelse,  udvidelse  og indskrznkning  eller  indesluttethed  med  dens  fare  for  dzmoni.  Den historiske udvikling umuliggor et overordnet point-of-view -kulturelt og derfor  ogsA  romanteknisk. Heart of Darkness har  reminiscenser af  den tradition, hvori fortzlleren umiddelbart og alvidende kunne fortzlle les, og samtidig trzder den atmosfzre frem, som ovenfor får Virginia Woolf til  at  anse en helt ny  litterzr form for nodvendig, hvis  tiden skal kunne rummes i den. Den alvidende fortzller trzeder tilbage med Flauberts teori om den upersonlige kunst, hvori »forfatteren, ligesom Gud i verdensaltet, altid bor vzre til stede, dog aldrig synlig.3 Conrads fortzllers kamp med materialet og hans diskussion af mulige opfattelses- og gengivelsesformer betegner  yderligere  et  skridt  i  retning  af den  mangfoldiggorelse  af synsvinklerne, som kommer til at przege romanen og vidner om besvzret med  at  udtrykke tiden  og om  den relativisme, der kulminerer i Joyces einsteinske univers.

Litteraturen i det syttende  og attende Arhundrede trzkker p A   »virkelighedsmaterialeta  primzrt  for  at  illustrere moralske sporgsmA1.  Den får status af »middel«  i en h~jere tjeneste.  Det nittende Arhundredes realisme bekender sig til virkeligheden i bred forstand, og gengivelsen af den bliver det primzre. Opgoret med realismen og opkomsten af  modernismen er ét  stort sporgsmAlstegn  ved »realiteter«, som nu udspaltes i mangfoldige subjektive  storrelser;  der  opstar  igen  en  tendens  til,  at  virkelighedsmaterialet bliver et middel -for zstetiske ovelser -eller kunsten rangeres over livet, hvor  den ligefrem tildeles en rolle som »virkelighedsskaber«. Det  empiriske element  udrangeres  fordi det  bliver  et  omrade  undermineret af  den tiltagende relativisme, men i Joyces og Woolfs generation finder vi  stadig en sogen efter noget universelt  af  storre gyldighed. Det voksende opgor med udviklingstanken og objektive realiteter er aflæselig i den ydre handlings gradvise svinden ind. I de tidlige ridderromaner  er strukturen  episodisk:  en  episk  fortælleform, hvori  gengives  en  mangfoldighed  af selvstændige  episoder  uden  egentlig  hensyntagen  til  en overordnet helhed andet end den uendelige profilering af heltens  karakter. Man  er  fra begyndelsen i  romanens midte  og  forlobet er  cyklisk:  den uendelige  gentagelse,  tilbagekomsten  til  udgangspunktet. I  det  attende århundrede  træder  princippet  om  enhed  og  udvælgelse  og  om  én fremadskridende handling i stedet, det cykliske tidsbegreb erstattes af  et lineært,  progressivt.  Denne  kompositionsform  behersker  det  nittende Arhundredes realisme, men kommer under tryk i slutningen af  Arhundredet, hvor i den tidlige modernisme den ydre (samfundsmzssige) handling -eller  »plottet«, som  kræver  »begyndelse, midte,  slutning« (bevægelse frem  i  tid) -nedbrydes.  I  den  senere  moderne  roman  genoplives det episodiske  og  cykliske  menster,  hvorved  romanerne  bliver  uendelige (open-ended) og »plotless«  i den forstand, at plottet reduceres til at være det  udramatisk skildrede bevidsthedsarbejde,  som  reflekterer  en banal hverdag,  der  ikke  bevæger  sig  synderligt. Heart of Darkness illustrerer handlingens sammenbrud og dermed den romanhistoriske krise, der nok har  årsager  i  det  historiske  pres  tidens  forfattere  er  underlagt,  men samtidig  er  en  periode  med  eksplosiv  frisættelse  af  nye  kunstneriske muligheder  og med  lettelse efterhanden som man  skriver sig fri af  det tunge historiske arvegods.

II.

Heari of Darkness har  to  fortællerlag:  somanden  Marlow,  der  p A en sejlbåd forankret pil Themsen til sine kolleger beretter  historien om  sin deltagelse i en ekspedition op ad en flod i Afrika, og det tilstedeværende fortæller-»Jeg«,  som introducerer, kommenterer og afrunder »scenen«  p A bAden.  Fortælleren  lægger  sine kommentarer ind, hvor  Marlow holder pause  i  beretningen,  som  i  0vrigt  blot  afbrydes  af  de  sporgsmil  fra tilh~rerne, der ikke fremgAr eksplicit, men som man ud fra Marlows tale kan forstA er stillet, hvortil kommer de sporgsmA1 Marlow selv stiller sit publikum, blandt  andet  om  de  opfatter  »historien« og ikke  mindst  de bemærkninger han i forlængelse heraf g0r om sin fortællings karakter.

De er p5 lystsejlads  med badens indehaver, direkteren for det selskab, som Marlow og »Jeg« og de ovrige deltagere, en advokat og en revisor, er  ansat i.  Marlows publikum  tæller  saledes fire personer. Det  er med storbyen  London i baggrunden, at de mageligt slængt p3 dækket kan lytte, men at Marlow overhovedet kommer til  orde skyldes tidevandet, som tvinger  baden  til  at  ankre  op.  Marlow  begynder  sin  fortælling  ved hojvandets komme og slutter den, da ebben sætter ind. Hans beretning aflægges under  kultiverede former og  med  civilisationens hojborg som kulisse,  men  det  er  naturens  kræfter,  som  sætter den igang.  Historien plibegyndes  ved  solnedgang  og  har  dermed  sit  udspring,  sin  kilde,  i brydningen imellem lys og morke.

Marlow fortæller  om  sin  ansættelse i et  oversoisk handelsfirma,  for hvem  han forer en bad  igennem et svært tilgængeligt jungleomrade fra den yderste handelsstation til »den inderste station« dybt inde i landet, hvis leder er den legendariske Kurtz, som har vzret en af firmaets mest lovende mænd, men som nu siges at være blevet gal og have gjort sig til en gud for de indfodte. Den junglesejlads, der er beretningens emne, har således karakter af  alt  andet end lystsejlads, men  modsætningen er kun tilsyneladende. Det er beretningen om en rejse imod et mal af  en meget sammensat natur. For Marlow gar rejsen retur, mens Kurtz, som Marlow har til opgave at bringe ud, bliver derinde. Det er rejsen fra civilisationen tilbage til naturen og fra historieskabelsens arhundrede tilbage til for der (som beskrevet i Forste Mosebog) sattes skel imellem lys og morke -til 4 det »Intetsteds«  som Kurtz er tradt i forbindelse med. Tiden ophæves i takt med Marlows indtrzngen i junglen,  men han bevæger sig ikke blot væk  fra fremskridtet ind  i  evigheden, hans deltagelse  i ove@relsen af civiliserede  tilstande til det uudviklede land understreger, at der i hoj grad samtidig  er  tale  om en  konfrontation  imellem  yderpunkterne.  Den historiske realitet imperialismen optrzder  i rejseberetningen,  men underordnes  en  mere  generel  diskussion  om  historie  og  civilisation efterhanden som Marlow trznger ind i junglen.  Rejsen er ikke mindst en bevægelse indad forstaet som Marlows voksende erkendelse og som bevægelsen  imod de oprindelige, ~uciviliseredea naturdrifter. Den kulminerer i modet med Kurtz, som er Marlows inderste og som netop artikulerer  den  mulige  »visdom« samtidig  med,  at  han  demonstrerer konsekvensen af  at vzre ribbet for det civiliserede lag. Vi har dermed to planer, et samfundshistorisk og et personligt, erkendelsesmæssigt, som er tæt  sammenskrevne  og  man  kan  tale  om  en glidning  fra  det  konkret historiske  over  den  almene diskussion  af  civilisation og  historie til  det subjektive.  For planerne gælder en hoj grad af  flertydighed,  hvor det ubestemmelige eller værdilose ender med at blive et udsagn i sig selv.

Igennem  beskrivelsen af  handelsfirmaet  gives  et  billede  af  datidens fremturende  imperialisme, hvori  de  lyssky  midler  og  pauvre  mal  bag facaden stilles til skue. Som Marlow selv konkluderer: »At hale rigdomme ud  af  landets skod, det begærede de, med  s5 lidt moralsk  formål til  at bakke det op, som hos indbrudstyve der brækker ind i et pengeskab« (s. 43).  Denne harde kritik, som understreges af  beskrivelsen af  udpinte og doende  slaver, gælder  imidlertid  afvejene, mens  der  i  romanen  er  en stærk tendens til ukritisk accept af  det civiliserende arbejde i uudviklede lande som sadan. Hvor det hedder, at »hele Europa bidrog til at skabe Kurtz« (s. 70), sigtes der saledes til de oprindelige gode hensigter og det faktiske brutale  overgreb han  pa  én  gang personificerer. Skellet er  sat imellem for og efter Kurtz blev gal -imellem »den oprindelige Kurtz« og »dette indviede genfærd, der kom længst ude fra Intetsteds* (s. 70). F Ø ~ har  han  skrevet  en  rapport,  der  var en  mgribende  appel  til  enhver altruistisk f~lelse« (s. 7 1 ) , men gentagne gange i romanen beklages det, at moralen er gået tabt som folge af  Kurtz galskab og at han dermed har udmeldt sig af  ~dydernes hold« (s. 36) for i stedet at tiltage sig djævelens magt.

De hvides nodvendige overherredomme  i bestræbelserne for at bringe civiliserede tilstande  og  okonomisk fremskridt til  de uudviklede  (vilde) lande under forudsætning  af, at det uegennyttige og godgorende ligger bag bestræbelserne -dertil gar romanen i opstillingen af et alternativ  til Kurtz' og dermed Europas ekstreme udnyttelse af  kolonierne. Alternativet har en naiv  romantisk karakter og med  indskrivningen af  dette ideologiske plan tages  brodden af den oprindeligt  skarpe  kritik. Denne sinddæmningsstrategias fortsættes på flere mader. Allerede nævnt  er opbygningen af modszetningen  imellem  den  gode  og  onde  fremgangsmade,  som  er anvendt p A   det realistiske plan til at vise det »djævelske«  som den anden, skjulte side,  men  med  den  ideologiske  inddzmning  ender  ondskaben samtidig udenfor -den bliver en absolut modsætning og optræder som det farlige, der  truer  de uangribelige gode hensigter. Hermed får vi  p3 en gang et melodrama a la  Balzac,  hvor  grebet anvendes til  at  afsl~re de skjulte sammenhænge, og et mere ordinært, hvor  modsætningen bestar og slorer samme sammenhænge. Saledes brydes i Heart o f Darkness et realistisk plan med et ideologisk, hvilket  har en udvanding af  romanens kritiske potentiale til f~lge. Foruden den ideologiske inddæmningsstrategi er den diskussion af civilisation og historie, som er overbygget skildringen af den konkrete historiske imperialisme,  betragtelig som en sådan strategi -fordi den ganske enkelt er langt mere omfattende og saledes »optager pladsen«, hvortil kommer dens abstrakte karakter, som ikke bidrager til at synliggore  det konkret historiske,  men især fordi  diskussionen indeholder udsagn, som delvist undskylder eller gor imperialismeskildringen mindre offensiv.  I kolvandet  herpå folger,  som  vi  skal se, en »eksistentialistisk strategi« og sluttelig den, som ligger i subjektiveringen  af universet, hvormed det ydre dels bliver symbol på det indre, dels oploses i subjektive indtryk.

Civilisationen, som Marlow bevæger sig væk fra, men samtidig er med til  at  overfore og som  han  i modsætning til Kurtz vender  tilbage  til,  er udsat for en kritik folgende Marlows »bevægelse«: den intensiveres i takt med hans gradvise indtrængen  i naturen for at kulminere i modet med Kurtz, hvorfra en modificering begynder, som forer til accept af civilisationen, men under indtryk af  de giorte erfaringer »udenfor«. Det er så at sige fra  sit  slutpunkt, at  Marlow  fortæller; på Themsen  med  London -»den storste og vældigste by  på jorden«  (s. 5) -i horisonten og som han siger til sine tilhorere:  »Her sidder I alle sammen fortojet med to gode adresser,  som et stort skrog med to ankere, en slagter  omkring det ene hjorne, en  politibetjent omkring  det andet, udmærket  appetit, og temperaturen normal -ka' I hore -normal fra den ene til den anden ende af  året«  (s.  67).  Normalitet  og  tryghed  og  strzebsomhed,  arbejde,  er ingredienser i beskrivelsen  af  det civiliserede liv. Således er det rutinearbejdet på båden Marlow  klynger sig til, hvor han i begyndelsen forsvarer sig imod de nye indtryk: »Jeg gik  i arbejde den nzeste dag .. . kun på den mide, forekom det mig, kunne jeg bevare mit greb om livets forsonende fakta«  (s.  32).  Hvad  Marlow  forer  med  sig  er  også  »en  verden  med ligefremme  fakta*  (s.  20)  og  som  Kurtz  var  det,  er  han  agent  for »medfolelse, og videnskab, og fremskridte (s. 36).

Vi  har  at  gore  med  en  kompleks  natursymbolik,  idet  den  på  tre forskellige måder har til opgave at kaste lys over denne civilisation. Den danner et positivt modbillede, viser ned under »overfladen« og den skaber

et skræmmebillede.

Modbilledet  trzekker  på  de  idylliske  sider  ved  naturen  og  ved  de indfodte, som her er ét  med naturen. Væsentlige kvaliteter, som naturen tillægges i modbilledet, er frihed, meningsfuldhed (virkelighed, sammenhæng)  og  umiddelbar  (spontan,  intuitiv)  selvudfoldelse. Marlow  siger: »dér  kunne man se på en ting der var monstros og fri« (s. 51), hvor det monstrose  her  er  at  forstå  som  bevægelsesfrihed (i  tråd  med  den karakteristiske flertydighed peger det samtidig på det uhyre og ukontrollable, hvorom senere) og da han foler sig ensom på båden, hedder det om brændingen og om indfodte i en kano: »Brændingen . . . var noget naturligt, der  havde  sin  ræson,  der havde  en mening.  En båd kom  nu  og da fra kysten og gav én en  kortvarig kontakt med virkeligheden. Den blev padlet af  sorte fyre...de havde . . . en vild vitalitet, en intens energi i bevægelsen, der var  s A naturlig  og  zgte  som  brzndingen  langs  deres  kyst«  (s.  20). Modbilledet trzkker  det  fravzrende i  civilisationen  frem.  Det  understreger  den moderne verdens uvirkelighed, formAlslose energiudladning og  mangel  på  frihed  og  mening.  Det  civiliserede liv,  som  bygger  p A amputation og p A   en rationel  tænkning, der er utilstrækkelig og usand, får  handelsfirmaets  bogholder eftertrykkeligt  fastlagt  i  folgende  beklagelse: »Når man  skal foretage korrekte indforinger, kommer man til at hade de dér vilde -hade dem til doden« (s. 27).

Naturindtrykkene ændrer Marlows opfattelse af  den verden, han har forladt;  hvor  for  rutinearbejdet  på  båden  fastholdt  hans  »virkelighed« under presset fra de uvirkelige omgivelser, vendes dette forhold nu  om; arbejdet, som han her igen omtaler, bliver da  symbol på den overfladiske kultur, der holder virkeligheden ude: »Nar man skal være opmzrksom p A den slags ting, de blotte hzndelser på overfladen, er det at virkeligheden -jeg  siger jer,  virkeligheden -udviskes« (s.  49).  Marlow skelner stadig klarere imellem »overfladisk sandhed« (s. 52), det som er fremme i lyset, og den storre sandhed, som »la langt under overfladen« (s. 5 9 ,   hengemt i morket. Forholdene udenfor lov og orden -i  junglen -som et billede på samfundets skyggeside, er klart angivet i beskrivelsen af  to kvinder, som Marlow  moder  på  handelsfirmaets hovedkontor,  hvor  de  er  en  slags receptionister.  Her knyttes  det  bedsteborgerlige,  hyggelige,  direkte sammen med uhyggen, vildskaben og doden, lys med morke. Som et par viktorianske  bedstemodre  sidder  kvinderne  mageligt  i  kurvestole  og strikker, den ene ovenikobet med en kat p A   skodet, solvbriller på nzsen og f~dderne, der er stukket i et par hjemmesko, mageligt anbragt p3 en fodvarmer. Med en for romanen atypisk utvetydighed hedder det i samme pennestrog, at disse to »bevogtede Morkets dor, strikkede sort uld  som til et varmt ligklzde . . . introducerede uafbrudt til det ukendte« (s. 16). Det er naturligvis  den dodbringende  imperialisme,  som  det  overs~iske handelsfirma  er  eksponent  for,  der  sigtes  til,  men  kolonimagternes overgreb på naturrigdommene medvirker som et  ekstremt billede i det generelle udsagn om den naturundertrykkelse,  der finder sted i civilisationen. Derfor er dorvogterne inkarnationen af  familiær idyl. Det ligklæde kvinderne strikker skal dakke over den dod, som er den morke, skjulte side  af civilisationen,  hvor  doden  ikke  mindst  er  at  forstA  som  den fortrzngning  og  bortskæring  civilisationen  bygger  på.  Tilstandene  i junglen  som et billede på konsekvensen af denne naturundertrykkelse får en bizar understregning,  da kvindernes garnnogle  senere viser sig at vokse på en doende slave, hvorom det hedder, at han lod »sit uldne hoved falde ned på sine brystknoglere (s. 25).

Det er især i skildringen af  Kurtz'  galskab, at vi  ser konsekvensen af den naturundertrykkelse, som han  selv i hojeste grad  eksekverer. Også Kurtz forbindes direkte med de to kvinder. Da Marlow ser ham i al sin elendighed, kravlende på alle fire i junglens sole, træder »den strikkende gamle kone med katten« frem for Marlow som siddende »ved den anden ende af  sådan en affære* (s. 92). I ovrigt er den kat, som bedstemoderen flere gange tildeles, sandsynligvis en af  de »civilisationens dede katte« (s. 71), som  Marlow  omtaler  andetsteds -med  den  Mare  besked  om aflivningen af  det selvstændige og naturlige, som ligger heri. Kurtz er i bedste Kierkegaardske forstand dæmoniseret. Med undertrykkelsen har lidenskaben i ham antaget monstrose former, hvoraf folger selvudslettelse og  disse forhold  skaber den  angst,  som  i romanen  udbasuneres under betegnelsen »rædslen,  rzdslene. Naturen er ikke blot det betvungne, men lignes også med en organisme, der forsvarer sig imod de indtrængende civiliserende  kræfter:  »den  formlose  kyst, afgrænset  med  en  farlig brænding, som om Naturen selv havde provet p A   at holde ubudne gzster væk« (s. 21). Således begrundes Kurtz galskab med det forhold, at den undertrykte natur  slAr  igen  eller,  som  Marlow  siger,  den  hævner  sig: »vildnisset havde gennemskuet ham  tidligt,  og havde taget  en  frygtelig hævn over ham for den fantastiske invasion« (s. 82). Hævnen er grusom og der lægges ikke fingre imellem i beskrivelsen af  den. Kurtz ribbes i ordets værste betydning for sit civiliserede lag (selv), hvor  elfenben her optrzder som symbol for denne totale selvudslettelse, dod, der reducerer ham til et fossil: »vildnisset havde klappet ham på hovedet, og se dog, det var  som  en kugle -en elfenbenskugle . . . Han var  visnet; det havde taget ham, elsket ham, omfavnet ham, gået i blodet p A   ham, fortæret hans kod og forseglet hans sjzl til sin egen sjzl, ved de ufattelige ceremonier i en eller anden djzvelsk indvielse« (s. 6Q6

Dæmoniseringen  af Kurtz  angiver,  at der  er  grænser  for  naturbetvingelsen og dermed en lovmæssighed man ikke bor overskride.  Men dette  står  i  modsætning  til  den  anden  betydning  af  Kurtz' given  sig naturen i vold. »Dæmoniseringen«  betegner det hojeste punkt i kritikken af  civilisationen, men  med  det billede af  en vild  og ukontrollabel natur, som  her  fremmanes,  begynder  samtidig tilbagetoget,  det  vil  sige  opbladningen af kritikken. Kurtz, som præsiderer i de inderste og vildeste egne af  det  uciviliserede  land,  er  ikke  blot  et  offer  for  sin  nådeslose naturbeherskelse,  men også en mand, som er vendt tilbage til naturen, til den forhistoriske tid: »At komme op ad den flod var som at rejse tilbage til verdens tidligste  begyndelse . . . en tom strom, en vældig stilhed, en uigen- nemtrængeiig skov.  Luften var  varm,  tyk,  tung,  trægtflydende. Der  var ingen glæde ved  solskinnets funklen  ...vi  var  vandrere p5 en forhistorisk jord,  p3 en jord  der havde et udseende som en ukendt planet« (s. 48 og 51). Det ægte og uforfalskede, men samtidig det uvisse og uhyggelige, som mere direkte benævnes »en infernalsk strgm, strommen af  morke« (s. log), er hvad Kurtz har taget bolig i. Hans ord »rædslen, rædslen« er pi3 én  gang en dom over den angstskabende civilisation, han har forladt, og over den »oprindelige  jord«, som han begraves i eller lader sig opsluge af. Kurtz dor som folge af sin galskab pafort af  den hævngerrige natur, men selvudslettelsen kan  ogsa  ses som  den villede og totalt  kompromislose rejse (flugt) bort fra den undertrykkende civilisation, hvor forvandlingen til et forssil da tilkendegiver Kurtz' fuldkomne  hengivelse til urkræfterne, det  oprindelige og  sande. Denne  modsztningsfyldte dodsattest  underskriver Marlow idet han vedbliver med p i 3   en gang at kalde Kurtz »gal« og »fuldstændig  klar« (s. 94), men der er forbindelse  derved, at dæmonen i Kurtz samtidig er den faustiske pagt med djævelen, som er en velkendt kilde til erkendelse.

For Marlow er Kurtz' dod dog isrer demonstrationen af  det umulige i at leve uden for civilisationen  og det vil sige demonstrationen af  civilisationens nodvendighed: »Sagen var  at vide, hvad  han  tilhorte, hvor  mange morkets  magter,  som krrevede ham  som  deres . . . I  kan  ikke  forstå  det. Hvordan skulle I det? -med et solidt fortov under f~dderne, omgivet af rare  naboer . . . I,  der  træder  s3  sart  mellem  slagteren  og  politibetjenten . . . hvor kan I forestille  jer,  hvilken særlig egn i de forste tider en mands uhindrede skridt kan fore ham ind i, ad ensomhedens vej -den fuldstzndige  ensomhed .. . Disse smil  ting  g0r  hele  den  store forskel.  Nar  de er borte, må man falde tilbage på sin egen medfodte styrke . . . Selvfolgelig  kan man være . . . altfor d0d i det, til bare at vide at man overfaldes af  morkets magter«  (s.  69).  I modszetning til  Kurtz vender  Marlow tilbage til  det normale liv, som opholdet i junglen  har oget irritationen overfor og hvis overfladiskhed han har erkendt. Men det sker med bevidstheden om, at det  civiliserede  liv  trods  falskhed  og  banalitet  yder  en  livsnodvendig beskyttelse imod ~morkets magter*. Kurtz er trådt over »tærsklen til en evigheds morke« (s. 107), som også kaldes »tærsklen til det usynlige« (s. 100), mens Marlow tilkendegiver, at »jeg fik lov til at trække min fod der tovede tilbage. Og maske ligger i det hele forskellen«  (s. 100). De forhold Marlow moder »udenfor« civilisationen,  i junglen,  udsiger  den  dybere sandhed om tilværelsen og det er Kurtz, som formulerer denne »inderste« sandhed: frygt og uvished. Konfronteret med den grufulde sandhed under overfladen, far overfladen, det civiliserede liv, tilbagegivet sit værd.

Der er »overfladisk sandhed nok i disse sager til at frelse en klogere mand« (s. 52), har  Marlow sagt  om  arbejdet  p A   bAden  og i romanens slutscene,  hvor han et A r   efter  sin hjemkomst  opsgger Kurtz'  forlovede, undlader han at fratage hende den »store og frelsende illusion« (s.  107), der er afbildet som en glorie om hendes hovede. P A   hendes forlangende om at hore Kurtz sidste ord -som begrundes med onsket om at f A   noget at  leve  for,  et  livsgrundlag! -siger  Marlow,  at  det  var  hendes  navn, hvormed han fortier, at det i virkeligheden var den »rædslen«, som Kurtz udtalte hinsides tærsklen til det evige morke. Dermed bekræfter Marlow de storartede borgerlige dyder, som Kurtz' forlovede  er indbegrebet a f   og samtalen igennem  understotter han  den glorificering af  Kurtz, som hun ihærdigt  arbejder  p A . Slutscenen  er  en  veritabel  miniatureudgave  af romanens kamp imellem  lys og m ~ r k e og selv om  Marlows  mode med tilværelsens barske realiteter  derude i det evige morke far ham til at se lyset i civilisationens store illusionsnummer, s A   far vi imod slutningen blot en  understregning  af  det  uoph~rlige  i  denne  kamp.  Marlow  bevarer illusionen hos Kurtz'  forlovede, men den plade han stikker hende har en anden og sand side. Kurtz' forlovede  er en Madonna, ren og uskyldig, den ideelle hustru, hun fremtr~der bl.a.  »oplyst af  tiltroens og kærlighedens uudslukkelige  lys«  (s. 106).  Som  kvinderne,  der  vogter  indgangen  til morket,  reprmenterer hun  den  institution, der holder lidenskaben indespærret.  Det hun står for er ogsA  det, der fremkalder angst, hvorfor Marlow ikke n~dvendigvis lyver,  da han  fortæller hende,  at Kurtz sidste ord  var  hendes  navn,  der  forbliver  uudtalt,  men  som  altså  kan  være identisk med eller dækkende for den ubeskrivelige »rædslen« Kurtz dor med p A   læben.

Det  flertydige  ved  Kurtz'  forlovede  udtrykkes bl.a.  saledes:  »Dette blonde hår, det blege åsyn, den rene pande var som omgivet af en askegrA strålekrans, hvorfra  de m ~ r k e Øjne så ud p A   mig. Deres blik var troskyldigt, dybt, fortroligt og tillidsfuldt* (s. 105). Engleagtig p A   overfladen, men ojnene, der melder om det dybereliggende, er m~rke! Formuleringen »sA ud« henleder tanken på indespærring og på bunden af det m ~ r k e Marlow ser ind i, kan den vilde kvinde, som Kurtz holdt sig i junglen, befinde sig. Om hende hedder det, at hun er »som vildnisset selv« (s. 87), hvilket  er den naturlige udfoldelse,  som  Kurtz'  forlovede er modsætningen  til,  og den undertrykte lidenskab i hende, som er resultatet heraf. Blandingen af lyst  og morkt er angivet i den maskegrå strålekrans«, der omgiver Kurtz' forlovede, hvor farvesymbolikken ligefrem peger p A   den mediering,  som Marlows tilbagekomst signalerer, hvilket han andetsteds understreger ved at kalde det erkendelsesstadie han når for »en gråhedens vision« (s.  100).

Den englehvide  kvinde,  der  har  morket  i  sig, genfindes  i  form  af  det elfenben, der anvendes som smykke, men egentlig, i grunden, er doden. Doden findes dog i absolut  nzrhed af Kurtz'  forlovede, som modtager Marlow klzdt i sorgedragt og i et rum,  der meget  direkte lignes med et gravkammer: »Den h ~ j e marmorkamin var kold og monumentalt hvid. Et flygel stod massivt i et hjorne, med morke lysstrejf p3 de glatte overflader som en dyster og poleret  sarkofag*  (s.  105). Sarkofagen  og det isnende kolde ildsted, ovenikobet af det elfenbenslignende marmor, taler tydeligt om den dod,  som Kurtz'  forlovede vogter  over. Som de to kvinder ved civilisationens port,  har  hun  lig  i  lasten,  men  sarkofagen  kan  samtidig vzre Kurtz', hvilket da knytter sig til det aspekt ved hans dod, der angav forhold i civilisationen som Arsag, mens den tidligere oplysning om hans begravelse  i oprindelig jord  talte om  hans kompromislose  hengivelse til urkrzfterne,  det oprindelige  og sande. I hvert fald modstilles to forskellige  forestillinger  om  doden:  den barske,  men  naturlige  forsvinden  i  et »mudderhul«,  som  Marlow  ogsa  kalder  Kurtz'  grav derude,  og  opbevaringen  i sarkofagen,  som  adskiller  sig fra  en almindelig  kiste  ved  sin kunstneriske udsmykning og ved  sin monumentalitet. Sarkofagen hzver sig over dét  jordiske,  som Kurtz har  hengivet sig til derude, men som er f o r t r ~ n g t   i  det  milj ~ hans  forlovede reprzsenterer.  Imidlertid  har »sarkofag« en oprindeligere betydning, som minder om det skjulte i dette miljo,  om  radenskaben  bag  monumentaliteten;  betegnelsen  dzkkede egentlig  kister  lavet  af  en  stenart,  som  hurtigt  oploste  kodet,  sarkofag betyder  ogsa  »kodzder«. Hermed repeteres skeletteringen af  Kurtz  og den behandling  han  selv  udsztter  slaverne  for,  men  samtidig  melder forestillingen sig om blodsugeren,  vampyren, der holdt under lag af lyset, huserer i mgrket.

Men kendetegnende  for  morket  er ogsa bestandigheden.  I  romanen horer  evigheden m ~ r k e t   il,  mens  tiden  er  blzndvzrk.  Morket  dzkker frygten og uvisheden, som var den »inderste« sandhed om tilvzrelsen. Er »sandheden  klzdt  nogen  for  sit  slor  af  tid«  (s.  52),  har  man  dette fundamentale,  tidlose vilkar, som  kun  tilsyneladende  star i modsætning til  det  beskrevne  modbillede,  hvori  naturen -og  de  indfodte  som  en organisk  del af  den -tillagdes kvaliteterne  harmoni  og meningsfuldhed. Sporgsmalet om »mening« far en anden og mere historisk dimension, hvor Marlow om de indfodtes trommer siger, at de meddelte sig »maske med en lige s4 dyb betydning som lyden af  klokker i et kristent  land« (s.  28). Kirken  som  stedet  for  primitiv  meddelelse  og  antydningen  af  tabet  af mening som folge af en historisk udvikling (en reel historisk registrering: verdsliggorelse, vzrdiopl~sning osv.)  ligger heri, men iszr anes en ironi over muligheden af en anden og mere betydningsfuld tid. Modbilledet har i  sidste instans  ikke den  kritiske funktion at  angive en utopi, hvori  er nedlagt muligheden for forandring, men tjener blot til at fremhzve, hvad der til evig tid er uden for civilisationen,  det vil sige fravzerende i verden som sadan. Denne anden og dybere betydning af  modbilledet er underbygget i de generelle udsagn, der fremkommer om tilvzerelsen og i flere angreb p5 historien.

I  Marlows  opsummering af  sin  og  Kurtz' visdom  hedder  det  i  nu almene vendinger om livet: »Munter ting, livet -dette mystiske arrangement af ubonhorlig logik til et nyttelost formal . . . hvis det er den form, den hojeste livsvisdom antager, s5 er livet en storre gåde, end nogen af os tror det er...en  ufattelig verden, der ikke havde hab i sig og ikke begzr*  (s. 99-100). Hvad  der  i forste  omgang var  eller p&amp;  et  plan  er  en  kritik  af samfundshistoriske forhold svinder saledes ind til at blive  et eksistentialistisk  suk  over  et  eviggyldigt  vilkar.  Det  meningslose  og  udefinerlige ophojes  til  at  vzre  den  skjulte  sandhed  i  en  verden,  som  tror  sig  i bevzegelse imod stadig bedre  forhold. Ironien over  historien anslas fra begyndelsen, hvor  det  om  det civiliserede England hedder: »Også dette her«,  sagde  Marlow  pludselig,  »har  vzret  et  af  de  morke  steder  på jorden . . . da  Romerne  forst  kom  her,  for  nitten  hundrede  år  siden -forleden dag . . . morket var her igår« (s. 8-9). S i   enkelt kan romanen også ophzeve tiden. Historien gentager sig eller det Schopenhauerske  »alt er til enhver tid det samme*, dog gor Marlow her den forskel, at romerne ikke lagde skjul p A   den brutalitet, som kolonisterne p3 Marlows tid gemmer bag »et sentimentalt påskud« (s. lo), hvilket han ogsa formulerer således, at  romerne var  »mænd nok  til at  se morket lige i ojnene« (s.  9), uden omsvob efterlevede tilvzrelsens grundlov, jungleloven.

Kurtz' arbejdsplan var,  at  »hver enkelt  station skulle vzere  som  en bavne pil vejen til bedre ting, et midtpunkt for handelen, men også for at humanisere,  forbedre,  undervise«  (s.  47),  hvorved  han  peger  p A det almene i sin  rolle  som  civilisator.  Kurtz' indtrzngen  i junglen  viser  os civilisationsprocessen  i sammentrzngt form og angiver forgængeligheden som dens inderste kerne, den forer blot til »den lurende dod, det skjulte Onde, det dybe morke i hjertet på det« (s. 47). Civilisationen er et tidsligt fznomen, en  dognflue målt  med  evighedens alen; om  den  natur,  den vildskab,  som  menneskeheden ihzrdigt  soger  at  kultivere,  hedder  det gentagne  gange,  at  den  grænselast  talmodigt  venter »på  at  denne fantastiske invasion  skulle g2  bort«  (s.  47).  Individ  som  slzegt  vil  uafvendeligt  synke ned  i »den glemsel som  er vores fzlles skæbnes sidste ord«  (s.  103). Romanen  tover  ikke  med  at  lokalisere  »fremskridtets skraldespanda (s. 47), som kunne vzre indskriften på det gravmæle den sætter over fremskridtets  århundrede, dét nittende, hvis faldereb  romanen er skrevet på. Kurtz' forlovedes bopzl antager mausoleets dimensioner. Fremfærden imod udvikling og historie er almen, men har naturligvis rod i det  århundrede, der ifolge Nietzsche bod på et »overmal af  historied AUerede i 1870'erne angreb Nietzsche  frontalt de værdier, hvorpå den vestlige kultur var bygget. Han talte for en »omvurdering  af alle vzrdier« og stillede sig særdeles kritisk overfor netop udviklingstanken, historien, som han anbefalede disse midler imod:  »Midlerne imod det historiske hedder -det uhistoriske og det overhistoriske . . . Med ordet »det uhistoriske« betegner jeg  kraften og kunsten at kunne glemme og lukke sig inde i en begrænset horisont; »overhistoriske«  kalder jeg de magter, der leder blikket v ~ k fra udviklingen hen til det, der giver tilvzrelsen karakter af det evige og uforanderlige, til  kunst  og religion.  Videnskaben  ser  i hin kraft, i disse magter fjendtlige magter og krzfter; thi den eneste måde at betragte tingene på, som den regner for den sande og rigtige, altså for den videnskabelige, er den, der overalt ser noget  opstået, noget  historisk  og intetsteds noget vzerende, evigt* (s. 99-100). Denne recept er fulgt i Heari o f   Darkness, hvis historiekritik er af  samme flerstrengede karakter. Den vil  ikke blot noget  til livs, men også være skabende. Ved  anvendelsen af det overhistoriske  middel fremkommer udsagnet om det mistrostige evige vilkår, men det tunge historiske arvegods soges også manet i jorden som det, der dræber evnen til at skabe umiddelbart og frit, netop uhistorisk.

Det  er  angivet, hvorledes et realistisk og  kritisk plan  brydes med  og nedbrydes  af en  rzkke »inddæmningsstrategier«, som  dels  er  den ideologiske trækken i land, dels diskussionen af  civilisation og historie, som  forer  væk  fra  det  konkrete  og  over  i  almene  og  abstrakte  overvejelser, hvilke igen forer til et eksistentialistisk  udsagn og en historieopfattelse, som gor det, der p A   det kritiske plan syntes at vzre et angreb på foranderlige  forhold  til  et  udsagn  om  evigt  tilbagevendende og  derfor uforanderlige forhold. Bev~gelsen væk fra realisme inden for romanens rammer  manifesterer  sig  i  yderligere  to  forhold:  i  den  ydre  rejses (diskussionen af  historiske forhold) derealisering, idet den bliver  udtryk fra  en  indre  erkendelsesmæssig,  og  i  den  hermed  forbundne  kamp imeilem en traditionel (ydre) og en moderne (indre) fremstillingsmåde, hvormed vi  kommer tilbage til den umiddelbare, uhistoriske skabelse.

Marlows rejse er også en bestræbelse for at få klarhed over sig selv. Bevægelsen ind i  vildnisset er en indre opdagelsesrejse,  som forer vzk fra det  civiliserede jeg,  overjeg'et, og  ned  i de dybere regioner  af  bevidstheden.  Den  kulminerer  i  modet  med  Kurtz,  som  her  personificerer Marlows »inderste«, hvilket er et forhold, som understreges flere steder, saledes f.  eks.:  »Jeg tog op af  den flod til det sted, hvor jeg  forst modte den stakkels fyr. Det var det fjerneste punkt man kunne sejle til, og det kulminerende punkt i mine erfaringer. Det var som det p4 en eller anden made kastede en  slags lys over alt omkring mig -og ind i mine tankere (s.  11). Skildringen af  modet med det ubevidste,  de »inderste« egne, er igen  dobbelttydig. Der  er p i  den ene side befrielsen ved  at have aflagt »selvet«, stroget besværlighederne  ved det kontrollerede  jeg  og overgivet sig  til  ren  umiddelbarhed, som  Kurtz  siges  at  have  gjort:  »forsvandt i ugevis; glemte sig selv mellem disse folk -glemte sig selv« (s. 80), men p8 den anden side er der de vilde naturdrifter, som hersker her: den r4 og hensynslose,  dyriske  adfærd,  som  Kurtz  lægger  for  dagen.  Igen  er forholdet, at denne vildskab fra at være p5 vej til at blive betragtet som udslag af rigid drifts- eller naturbeherskelse -havende individualhistoriske arsager -ender under pastemplingen: færdig fra naturens hand. Marlow vender tilbage for ikke at blive »selv«-udslettet  som Kurtz, hvorom det jo hedder, at han begraves i oprindelig jord.  Nedstigningen i det indre forer endvidere  fra  habet  om  at  finde  en  fast  substans,  finde  sit  »selv«, til erkendelsen af  det  hiblose  heri.  I  begyndelsen,  da  Marlow  stadig har habet i behold, hedder det: »Jeg kan ikke lide arbejde . . . men jeg  kan lide det der ligger i arbejdet -muligheden for at finde mig selv« (s. 41). Som vi  har  set  modificeres  dette  senere,  arbejdet  og  i  videre  forstand  det borgerlige liv anskues som p5 én  gang udelukkende det virkelige jeg  og værnende imod morket inderst inde. Dér  finder Marlow netop »noget,  der var helt uden substans« (s. 66), hvilket ikke blot gar p5 forhold i Marlow, men p A   hele det usubstantielle territorium Kurtz hersker over.

Opdagelsen af det flydende, udefinerlige indre er en dybere erkendelse end fastholdelsen af det afgrænsede  jeg, men ikke desto mindre et forhold med  lige  s3 lidt  »realitet«. Dette  er  den  »fuldstændige visdom«, som Kurtz er naet frem til og som Marlow tager  ved  lære af. I forbindelse hermed  rejses  sporgsmalet  om,  hvorvidt  det  er  muligt  at  kende  »den anden« eller »de andre«; hvor  ens viden  om  en selv blot  kan være  det uafgrænsede i den platoniske betydning: jo  mere man ved desto mindre, s&amp;  kan man i forhold til medmennesket »kun se det bareste skin, og kan aldrig vide, hvad det virkelig betyder* (s. 41). Udsagnet om det umulige i  at  erkende eller n4 ind  til medmennesket, forlænges til et udsagn om menneskets fundamentale ensomhed: »Det er umuligt at gengive livsfornemmelsen i nogen givet  periode i ens tilværelse -det  der udgor  dens sandhed,  dens  mening -dens  s5  fine  og  gennemtrængende  inderste væsen . . . Vi lever som vi drgmmer -alene« (s. 39). Denne ensomhed er det ogsA,  som Kurtz finder derude i de egentlige egne af  tilværelsen og som ligger bag hans »rædslen, rædslen*.  Men sporgsmalet om, hvad  det  er muligt  at  se i sig selv og andre, går samtidig i retning af, hvad  der har betydning,  hvilke  forhold  der  er  vzsentlige  og  erkendelige.  Marlow forsikrer Kurtz'  forlovede om, at  »jeg kendte ham  s A   godt, som  det er muligt for et menneske at kende et andet« (s. 106).  Mens Kurtz skrumper ind i det  ydre,  tiltager hans  stemme i  styrke, den får en lyd  som  »råb igennem  en  megafon«  (s. 93). Til  sidst  kendes  Kurtz  kun  ved  denne enorme stemme, der danner en grel kontrast til hans fysiske fremtoning: »En stemme! Den var alvorlig, dyb, vibrerende, mens manden selv s3 ud som han ikke magtede at hviske« (s. 86). Kurtz bliver et fznomen, der h~res og ikke ses; det  samme gzlder da Marlow efter et mode med en russer sporger sig selv om han overhovedet »nogensinde  virkelig havde set ham«  (s.  90),  og  Marlow  selv  bliver  for  sine  tilhorere  en  »stemme« efterhanden  som  morket  lzgger  sig.  Den  zteriske  stemme  gentager udsagnet om begrænsningerne i kendskabet til »den anden«,  men samtidig ligger heri en afskrivning af det ydre, fysiske i videste forstand.  Det understreges af, at Marlow til slut overhovedet ikke tillægger diskussionen om, hvad  Kurtz  var -forretningsagent, journalist, musiker  osv -nogen betydning,  men  blot  fastholder  »stemmen«  og  dens  udsagn,  nemlig rzdslen, som det eneste vzsentlige. Morket lzgger sig i Heart o f Darkness over de ydre, objektive forhold, som bliver »betydningslose« eller anses for uerkendelige for individet, der i stedet henvises til sit indre subjektive univers.

Kurtz er  ogsA  »midlet imod  det  historiske* i form  af  den primitive vitalitet, som er i naturen. Den frigores og flyder ham  i Arene  idet han uddriver »videnskab« og »fremskridt«,  det tunge historiske arvegods han havde i sig til fingerspidserne;  herimod er hans selvdestruktion rettet og derfor intet under, at den har så kolossalt et omfang. Kurtz brznder som i helvede, men af asken opstar et nyt skabelsesgrundlag.  Selvdestruktionen bringer ham helt ned p A   et primitivt, infantilt stadie, Kurtz bliver et barn: »han var ikke meget tungere end et barn« (s. 95) og »han var foragteligt barnagtig« (s. 97). Men barndommen er som urtilstanden ogsA tidloshed, naturlighed,  umiddelbarhed  og  spontan,  vital udfoldelse.  Disse  vzrdier har vi  set  danne et  modbillede til forholdene i civilisationen, hvor  de havde utopisk karakter. Men nar det gzlder den kunstneriske skabelse har de gyldighed. Som legemliggorelsen af  dem kan Kurtz fremkomme med sin radikale erkendelse, og de udgor det uhistoriske reservoir, Marlow oser af som fortzller. Nar M dykker ned under den historiske overflade far vi en kunst, der er holdt i naturens former og som har bevzget sig fra de overfladiske emner, dem i tiden, til de væsentlige, de evige.

I overensstemmelse med  tilstedeværelsen af  p A én  gang en ordinær realisme med et historisk indhold og en modernistisk problematik -den i grunden stillestaende verden,  det  umulige i en  objektiv fremstilling af den, opgoret i det hele taget med objektive  storrelser og den beskæftigelse med det subjektive, som folger heraf m.m. -brydes i Heari o f Darkness konventionelle og  moderne  fremstilliigsformer.  Med Marlow  som fortæller a f   en faktisk spændende historie med et lineært forlob har vi en traditionel fortælleform, som imidlertid udhules p&amp;  flere mader. Handlingen, hvori de historiske forhold soges fremstillet, sprænges indefra idet de erkendelser og udsagn, som fremkommer undervejs, blot bidrager til at  understrege  handlingens  resultatloshed.  Sagt  p4  en  anden  made: undsigelsen af udviklingstanken  p i   idéplanet  er samtidig en undsigelse af romanens lineære  forlob.  Eksempelvis er  det  stillestaende i romanens univers direkte iagttageligt i det forhold, at den hændelse Marlow beretter om  oploser  sig i mangfoldige »statements« af  filosofisk karakter,  hvori netop det ydre -action, miljo- og personbeskrivelse osv, som ér  tilstede -betragtes som betydningslost.  Handlingen  er mindre  betydningsdannende end den er udloser af  filosofiske udsagn, endda om livets betydningsloshed.  Man  kan  sige,  at  de  facts  Marlow  bygger  sin  fortælling p&amp; problematisere~ for i sidste ende at tilsidesættes i diskussionen om objektive værdier. Marlow gennemskuer den traditionelle  tilværelsesopfattelse, som han dog fastholder som en nodvendig illusion, og udvikler en moderne. Svingningerne imellem den nodvendige, men overfladiske fortolkning og den moderne  opdagelse af  ~altings flygtighed« (s.  100) slar  igennem  i formen. Hvor Marlow her karakteriserer en samtale med Kurtz, beskriver han  samtidig rammende  dobbeltheden i  fremstillingen: »Jeg dér  foran ham vidste ikke, om jeg  stod på den faste grund eller svævede i luften. Jeg har hele tiden fortalt jer hvad vi sagde . . . men hvad nytter dét.  Det var almindelige ord fra hverdagen -de velkendte, vage lyde, man udveksler hver eneste vagen dag i livet.  Men hvad  s&amp;?  Der var bag dem, som jeg foler det, den skrækindjagende  suggestivitet over ord der hores i dromme, ord der udtales i mareridt« (s. 94).

Lagene i teksten forholder sig som dag og nat, lys og morke, som det velkendte (traditionelle) præget af bevidst og fornuftsmæssig styring, der har en uudgrundelig dybde af irrationelt og ubevidst stof under sig, hvilket udgor  det  inderste  og  dermed  autentiske  lag,  som  er  identisk  med Marlows uhistoriske reservoir. Fortælleren Marlow giver undertiden los som den hæmningsberovede p3 briksen, her bringer han ubevidst Kurtz' forlovede på bane, hvilket ovenikobet sker i en passage, hvor han giver en karakteristik af oplevelsen i junglen,  der samtidig er et ekstremt billede p3  denne  vilkarlige, umiddelbare  fortzelleform:  »»Alle var  ikke  meget mere end stemmer,- og mindet om selve den tid bliver tilbage rundt om mig,  uhandgribeligt,  som  en doende vibration  fra én  umadelig  plapren, tabelig, grusom, ussel, barbarisk, eller simpelthen tarvelig, uden nogen art af mening i. Stemmer, stemmer -endda pigen selv -nu -a. Han tav stille i  lang  tid.  »Jeg  manede  hans  gavers  ånd  ned  tilsidst  med  en  logn«, begyndte  han  pludselig. »Pige! Hvad?  Nzevnede jeg  en pige?«« (s.  68). Romanens indre fortzlleform behover vi imidlertid ikke slutte os til, den papeges  direkte  af  Marlow  og af  den  kommenterende  fortæller.  Hvor Marlow  et  ojeblik  holder  inde,  gor  fortælleren  opmzrksom  på  besvzerligheden  med  at  fastholde  historiens  substans,  materialitet:  »Jeg lyttede p&amp;  vagt efter den szetning, efter det ord, der ville give mig noglen til  dette  svage  ubehag,  hans  beretning  indgav  én,  imens den  ligesom formede  sig selv, uden  et  menneskes  læber  i  den  tunge  natteluft  over floden« (s. 39). Marlow selv erkender, at hans fortzelling trzekker p5 »den drommefolelse, som gennemsivede  alle mine dage i den tid« (s. 59) og således tilkendegiver han sine tvivl om sin fortællings soliditet og folelsen af, at det egentlig er den umulige genfortzelling af en drom han er i fzrd med: »Kan I se historien? Kan I se noget som helst? Det er for mig, som om jeg sidder og prover p A   at fortzlle en drom -gor et forgæves forsog, fordi ingen  beretning  om  en  drom  kan  gengive dr~mmefornemmelsen, denne sammenblanding af  urimelighed,  overraskelse  og forvirring  i  en rystelse  af  kzmpende opror; denne forestilling om at vzere holdt fanget af  det utrolige,  der er det inderste vzesen i drommee (s. 38-39). Saledes gor romanen opmzerksom p A   sin egen delvise immaterialitet og det er da også tilstedevzrelsen i et sådant vildnis man ofte foler som lzeser -den læser  Marlow  ogsA  henvender  sig  til  i  ovenstående.  Selv  om  der  ér orienteringspunkter i ydre data, opstar samtidig en uvirkelig verden idet Marlow overgiver sig til sine subjektive indtryk, hvori det ydre fragmenteres og gengives netop p A   den absurde måde, som kendetegner drommearbejdet, hvilket jo  også er en undsigelse af historiens logiske forlob, og denne oplosning af den ydre verden i subjektive indtryk m3 ses i sammenhzeng med den omtalte introvering, med den omstzndighed at den ydre problematik bliver symbol p A   den indre.

Som  Marlow finder  en  nodvendighed  i  den  »hvile« fra  de ulidelige sandheder, som civilisationen giver, saledes er det ham  en lise at vende tilbage  til  en  mere  konkret  fortzlleform,  hvilket  naturligvis  er  ensbetydende  med, at han  slipper  den direkte og smertefulde frembringelse -fra dybet -af  sandhederne.  Da  han  er  længst  nede og  dermed  mest umiddelbart fortællende -»»Absurd!« rabte han. »Dette ér  det værste at prove pa at fortælle«« (s. 67) -kan han samtidig onske: »Absurditet -eksplodér!« (s.  68).  Ikke  tilfzldigt  er Marlows beretning  mest  behersket  i begyndelsen og slutningen, men behersket er den hele vejen igennem for s&amp;  vidt det er den kolige jeg-fortzller,  der formidler den.

Det  er  ogsa  nodvendigheden  i  kunstnerisk  fremstilling  af  fornuft og styring i betydningen  form og struktur, der meddeles.  Blandt andet som en folge  af  opdagelsen  af  det  formlose bevidsthedsmateriale og af  det udefinerlige  formlose  virkelighedsmateriale  i  det  hele  taget,  skzrpes  i moderne  romaner  formopmzrksomden og Heari of Darkness  er  ingen undtagelse i s5 henseende. Således er den bog om somandsskab Marlow finder mere end en kontrast til Heari of Dark~tess.  Bogen -»En undersogelse  af  nogle  Hovedpunkter  i  Somandsskab«  af  en  Tower,  maske Towson  eller  Towser,  Marlow  kan  ikke  przcist  bestemme  navnet  da bogens  ophold  i junglen  har  gjort  det  utydeligt -er en meget  stringent fremstilling af skibes mekanik, fremdriftsmidler. Efter længere tids ophold i  junglen er bekendtskabet med dette saglige og velordnede univers en lise for  Marlow, han behandler  den med »den storst mulige omhed« (s. 54) og da han må lzgge den til side, hedder det: »Jeg forsikrer jer,  at holde op med at læse i den, var ligesom at rive sig ud af den tryghed, der er ved et  gammelt  og  solidt  venskab*  (s.  54).  Bogen  star  naturligvis  som eksempel p4  en fremstillingsform Heart of Darkness  vil  v ~ k fra,  derfor kaldes den også »denne forbloffende antikvitet«(s. 54), men nar Marlow samtidig kan fastsla, at den er »umiskendelig virkeliga (s. 54), s5 skyldes det dens gyldighed som ekstremt billede på det saglige og udvendige i den realisme,  der  spiller  en rolle  i Heart o f Darkness, den rummer  også et selvironisk aspekt, men virkelig er ikke mindst dens funktion som symbol på den velordning af materialet, på den form og struktur, som ikke bliver mindre  pakrzvet  i  nybruddet. Forfatternavnet  Tower  kan pege  på nodvendigheden  af et solidt fundament, noget borgfast til at omslutte og fastholde, og Marlows besvzr med at bestemme navnet har måske adresse til de problemer med formen, som nyorientering giver, hvor bogens emne, teknik  (styring), spæder til. I ovrigt bringer »Tower« et klassisk vartegn for  London,  byens  zldgamle  fzstning,  i  hu,  hvilket  giver  trygge  forbindelser bagud, men samtidig nedkalder navnets utydelighed ironi over historien og dens monumenter.

Om  Tower  oplyses  det,  at  han  var  »Skibsforer  i  Hans  Majest~ts Marine* (s.  54),  hvormed der tilfojes  en  kontrast  imellem denne somandsforfatter på sikker grund og Marlow, der navigerer  i ukendt og uvejsomt terrzn -som  somand  og  fortzller.  Kontrasten imellem navigation (i denne dobbelte betydning) for og nu og imellem forskellige navigationsformer  på  samme  tid,  er  allerede  angivet  i  starten,  hvor jeg-fortadleren  sammenligner Marlows somandshistorie med traditionen inden for dette fag: »Somænds historier har en direkte enkelhed, hvis hele betydning ligger inde i skallen, i en knzekket nod. Men Marlow var ikke typisk .. . og for ham lå en episodes betydning ikke inden i som en k ~ r n e , men udenfor, og omsp~ndte den historie, som bragte den frem, men kun sådan som en glod bringer en varmedis frem, så den antager lighed med disse tågede glorier, der nogen gange synliggores af måneskxrs spogelsesagtige  lysen« (s. 8). Traditionen  for  simpelhed  og logik  og  en indre substans, en mening, er passé  hos Marlow, hvis fortælling  som bekendt blander lys og m ~ r k e og skaber et univers, der er sloret som en tågedis eller som den »tågede  glorie«, der i slutningen genfindes omkring hovedet på  Kurtz'  forlovede. Der  er  en  verden  og  en  tilværelsesforståelse  til forskel.  Det gØr jeg-fortzlleren  klart  i denne passage,  der  er en przcis prolog til Heart o f Darkrzess som helhed. Marlow er »en vandringsmand« (s. 8), har  det ustadige  i blodet  og den opgave at fortolke Kurtz' »smil med  udefinerlig  mening«  (s. 96), hvorfor  fortzlleren  fra  begyndelsen frarover os håbet om at finde en fast kerne i historien: »Vi vidste at nu, for  ebben  begyndte  at  lobe,  var  vi  forudbestemt  til  at  hore  om  en  af Marlows resultatlose oplevelsera  (s. 11).

Interessen for at besejle floden får Marlow da han i et butiksvindue ser den på et landkort, hvor den tager sig ud som en mzgtig slange: »slangen havde  forhekset  mig«  (s.  12). Rejsen  beruser  fordi  den  skal  slukke en enorm kundskabstorst. Som vi har set er der ikke bund i flasken: market han  bevzger  sig  ind  i  er  »uigennemtrængeligt«  og  det  vil  også  sige uudgrundeligt. Som slangen der har »sin hale borte i landets dybder« (s. 12), er  der  ingen  ende på  erkendelsesmulighederne.  Opdagelsen af  det bundlose  udloser  ganske  vist angst,  men  samtidig  en  jubel over  en nyvunden frihed. Således  kan Marlow udtale sig  n ~ r m e s t triumferende om bevidsthedens ubegrænsede kapacitet: »Menneskets bevidsthed er i stand til  enhver  ting -fordi  alle  ting  er  i  den,  hele  fortiden  så vel  som  hele fremtidene  (s.  52).  Der  åbnes  for  en  uanet  skaberkraft  med  denne bevidsthed, som også er kunstnerens over for sit objekt, det uudtommelige kunstneriske  materiale  i  som  uden  for  mennesket.  Bortfaldet  af  det objektive  værdigrundlag  betyder  en  ny  kunstnerisk  frihed,  kunstneren bliver herre i eget hus, som er virkelighedens uransagelige veje, den ydre såvel som den indre jungle. Men uudtommeligheden klinger ikke helt rent ved siden af udsagnet om, at »alt er til enhver tid det samme«, det dybest set uforanderlige ved siden af omskifteligheden. Medieringen herimellem kan  udtrykkes  som:  »den uendelige  kombination  af  de samme  (evige) elementer«, hvilket igen bringer friheden i stue med klaustrofobien.  Den moderne  kunstner  er  stillet  over  for  det  paradoks,  at  de  uanede  og ubegrænsede muligheder  rummer gentagelsens veje -samme vilkar der garlder  for  vandringsmanden  i  labyrinten.  Med  autoriteternes  bortfald bliver forfatteren som »Gud i sit univers«, skabelsens herre, men han har ikke samme mulighed for at give lys i morket. Kunst og erkendelse som det  der  fortrznger  morket,  er  der  ikke  ubetinget  tale  om  i  Heart o f Darkness.  Meget  kommer  for  dagen, iszr usandhederne  p A   overfladen, men samtidig er der en dybere sandhed, som horer morket til, den evige, uudsigelige, Kurtz tager med sig i graven.

## III.

Beruselsen af det uudtommelige og uudgrundelige ved tilvzrelsen bliver et trzk, som fra og med Flaubert i stigende  grad ses hAnd  i hAnd  med papegningen af tilvzrelsens klaustrofobiske snzverhed. Dobbeltheden af ubegrznset frihed og indesluttethed tager livet af  Kurtz, men p A   ét  plan i Heart o f Darkness  har indesluttetheden  (endnu) ydre, timelige Arsager. Fremover  omsluttes den yderligere  af  evigheden. I  Ulysses  er  dobbeltheden slaet helt igennem. Det er en vzsentlig grund til, at det dramatiske vi  endnu finder i Heart o f Darkness, er ude i Uiysses og hos andre af den tids moderne forfattere.  Rzedselsskriget er forstummet hos Bloom, som bevzger sig  stilfadigt  i  storbylivets og  altsi3 livets p A en  gang  stadigt skiftende strom og lukkede kredslob -»gennem evigt skiftende baner i det aldrig skiftende rum« (Uiysses s. 660).~

Handling og kronologi bryder  sammen i Heart o f Darkness og inderst inde opstar  det  uendelige  og  cykliske, som  opfattelses-  og gengivelsesm~ssigt kommer til at beherske de moderne romaner. Det cirkul~re er mest udtalt i den skildring af  det indre menneske, som Heart o f Darkness forbereder med det dyk ned i bevidstheden, der stoder på det udefinerlige og afgrundsdybe ved karakteren. I den flydende og centrumlose streamof-consciousness er  handlingen  mindst  og den  udtrykker  et  verdenssyn, som pointerer  det relative og subjektive ved tilvzrelsen. Den er Virginia Woolfs  teori  omsat  fuldtud  i  praksis -»Min  teori  er,  at  tiden  og  den aktuelle  begivenhed  praktisk  talt  ikke  eksisterer«  (s. 105)' -og  den understreger det p A   én  gang Abne og lukkede univers: ingen grznser i det indre, i den enkelte bevidsthed, men denne er afgrznset ved en evig mur fra de andre bevidstheder.  Det indre unddrager sig den kronologiske  tid og den moderne roman som helhed forkaster det lineære forlob i og uden for værket. Den udtrykker den relativistiske  tidsalder,  men med nivelieringen af de historiske  perioder igennem det uendelige og cykliske forsvinder »Navne p K en made den moderne tidsalder ud  af  den moderne roman -skifter: det er det hele« (Ulysses s. 348).1°

Den senere moderne roman erstatter Conrads mareridtsagtige fremstilling af ensomheden med en anderledes stilf~rdighed, som blot i h0jere grad understreger det tilstandsmæssige. Det stilfærdige og hverdagsagtige »sidder over« i den tidlige modernisme, idet allerede Flaubert fastlagde det. Den banale, konkrete hverdag fylder de moderne romaner ud, men i de bevidstheder, som den afspejles igennem, fremkommer udsagn, som potenserer  det  verdenssyn  vi  fandt  i Heart of Darkness. I Ulysses er tomheden og uvisheden tilstede p5 alle planer, mennesket er overladt til »et  mikro-  og makrokosmos,  der  uundgheligt  er bygget  på  tomhedens uvished* (Ulysses s. 625). Uvisheden er mindst i det jordnære, konkrete, men selv her er den naturgiven, som hos Molly, der har bedraget som en del af sin natur -den ypperlige, feminine natur, der udtrykker det inderste i Ulysses, ogsa  som  den  form  Molly  udtrykker  sig  i,  en  stream-ofconsciousness  helt  uden  interpunktion,  vital  og  umiddelbar  og  unddragende  sig  tid  og  fakta,  Joyces  bud p&amp; den  kunst  holdt  i  naturens former, som abenbarede sig under overfladen i Heart of Darkness. Mens Odysseus triumf ved  hjemkomsten til  Ithaca er absolut -hans resolutte genindsætten sig som herre i huset -er Blooms relativ:  Molly bedrager ham under hans fravær og hvor vidt han nar denne morgen i sengen med Molly forbliver uvist; da Molly repræsenterer det menneskelige,  jordiske, og dermed den mulige vished, stabilitet, vil Blooms besiddelse af hende altid være ufuldstændig. Ingen kan g ~ r e t absolut krav p2 Molly.

Naturloven i Ulysses er også den nadesl0se Bloom her omtaler: »enhver æder enhver anden. Sadan er livet i sidste instans« (Ulysses s.  123). Vi genfinder jungleloven fra Heart of Darkrtess og samtidig anskuelsen af det civiliserede  liv  som  en  overfladisk  beskyttelse  imod  de  morke,  men naturlige magter, hvilket Bloom  ser gennemfort helt ned  i begravelsesritualet: »At beskytte ham s K   lange som muligt, selv i  jorden. Irlænderens hus er hans kiste« (Ulysses s. 112). Inderst:  inde hos Conrad og Joyce er uvisheden og den grufulde natur, men hos Joyce har naturen genvundet den anden side, som forsvandt hos Conrad med ophævelsen af  modbilledet. Tilværelsen ér  meningsl~s, men samtidig »god nok« i sin konkrete menneskelighed, som Joyce især illustrerer med det erotisk-libidinose, en konkret  glæde  og  kunstnerisk  inspiration,  men  tillige  en  urkraft  i mennesket.  Erotikken  er  kilden til det  bedrag,  som  afspejler  den fundamentale  uvished,  men  samtidig  et  livsbekrzftende  princip;  den banale  hverdag  rummer  ogsA  den  rigdom  og  frodighed,  som  Molly kendetegnes ved.  Vi  f A r   saledes en ja-nihilisme, hvormed  Joyce fjerner den rzdsel, der fyldte Conrads univers.

Friheden kom  dog tilsyne i Heart of Darkness som den skaberkraft vi s A   spy ud, da traditionens A g   loftede sig. Meningslosheden bliver friheden til  at  skabe  og Heart  of  Darkness viser overgangen  fra  realismens virkelighedsgengivelse  til  den  moderne  romans betoning af  kunst  som skaber af virkelighed. Kunstneren i den relativistiske  verden ser sig stillet over for et »materiale«, som p2  en gang altid er det samme og fuld af uendelige muligheder. Den moderne roman fastholder det evige vilkår og herunder den konkrete virkelighed, som er menneskets lod til alle tider, men vil samtidig igennem en helt ny litterzr form Abne for en ny erkendelse  af  verden:  »Jeg  vil  i  min  sjzls  smedje skabe  mit  folks  uskabte samvittighed* (s. 228),11 som forfatterspiren Stephen siger i A  Portrait of the Artist as a Young  Mart, der er det litterzre manifest, hvori Joyce pejler sig ind p A   sine modernistiske standpunkter. Joyce s A   i kunsten erkendelsesmediet par excellence, men for en erkendelse, som aldrig sluttes: »En ny  konstant bevzgelig,  ufattelig  og  uforgængelig vzrena ( A   Portrait s. 154) skulle fylde universet, som i szrdeleshed i Finnegans Wake, der ville vzre Aben  for  en uendelig fortolkning. Men  det  skete i  en  form, som sprzngte romanformen. Firtnegarts Wake er kulminationen p A   den proces, der sættes i gang i Heart o f Darkrtess; her var den klassiske realisme under nedbrud  og senere  forlades den  helt,  men  ikke  nok  med  det:  med  de tiltagende zstetiske eksperimenter nas efterhanden en form, som med sit stzrke  poetiske  islzt  tenderer  til  at  oplose  romanformen. Heart  of Darkness sliber  kniven  til  det  litterære  fadermord,  som  den  moderne roman begAr, men denne ender med at bringe sit eget eksistensgrundlag i fare.

Joyce havde ingen skrupler derved, men andre forfattere, som Virginia Woolf, modvirkede oplosningen af  romanformen, hvilket dog ogsA hang sammen med et skift i tilvarelsesopfatte4se. I The waves12 geninddrager Woolf  traditionelle  virkemidler,  som  medvirker  til  at  understrege  en grundlzggende sammenhzng i tilvzrelsen, hvormed  hun fjerner sig fra den  rene  moderne  form  i Mrs  Dalloway og To the  Ligltthouse, hvis primzre udsagn gik p A   ensomhed og meningsloshed. I The Waves er en markant natursymbolik anbragt p A et  indre  poetisk  plan  og modspillet imellem indre og ydre minder meget om det i Heart of Darkness. Men i Heart of Darkness blev naturen en destruktiv kraft, mens den i The Waves symboliserer en evig harmoni og sammenhzng, hvor her differentiering og  meningsl~shed  bliver  et ydre,  tidsbestemt  fænomen.  Joyce  gjorde i Ulysses  en  gang  for  alle  op  med  konventionelle  virkemidler  og  den poetiske kraftanstrengelse i Finnegans Wake er en radikal understregning af tilvzrelsens  »kaotiske  substans«,13  mens  det  i  The  Waves  er,  at »fuldstændigheden triumferede  over  kaos . . . kaos' herred~mme er ovre« (The  Waves  s. 43 og 104). Den moderne skrivemade vi  s4 spire frem  i Heart uf Darkness, ophorer som toneangivende i 30'erne. Finnegans Wake er atypisk, mens The Waves indvarsler en renæssance for den traditionelle skrivemade.

Selv om den moderne roman potenserer det verdenssyn vi fandt i Heari uf Darkness, bliver samtidig en central bestræbelse indramningen af noget universelt midt i flygtigheden. Der kommer en substans ind, som ikke ses i det mere bundlose, i h ~ j e r e grad angstfremkaldende univers i Heari uf Darkness.  De »suveræne livsytringer* Joyce  især  lader  Molly udtrykke, er en del af denne substans, hvis grundelement i Øvrigt er den universelle hverdag, vi folger Bloom  igennem. I Uiysses  er intentionen at sammenfatte  menneskets  universelle  lod,  det  altomfattende,  at  give  »et  miniaturebillede  af  den  verden  vi  lever  i« (Ulysses  s. 579). Og Bloom  er almenmennesket: ~Kristus eller Bloom er hans navn eller, nar alt kommer til alt, et hvilket  som helst  andet« (Ulysses s. 575). Det samme gælder i Finnegans Wake, der vil skildre en universalbevidsthed. Trods relativismen giver  det  i  Ulysses  en  virkelighedsdybde,  som  udtomtes  i  den  tidlige modernisme  og forsvandt  i de modernistiske  retninger,  der fulgte  efter den moderne roman.

Heari of Darkness havde p&amp;  to planer repræsenteret to forskellige opfattelses- og  gengivelsesformer: realismen, der bygger p5 en enhedsopfattelse af tilværelsen og modernismen, som betoner det relative, mangfoldige og subjektive. Kendetegnende for tiden  efter sammenbruddet  af den »store realisme«  er,  at  der  ikke  igen  opstar  én herskende  kunstform,  men utallige og vidt forskellige. Fastholdes »verdenssynet« kan man dog skelne imellem to retninger  i den nyere tids kunst, som præger  debatten og p3 skift  tiltvinger  sig  en  dominerende rolle.  Groft  sagt  ligger  der  bag  de brede, udadvendte, episke fortællinger  faste verdensbilleder,  spændende fra kristne til socialistiske,  men fzllestrækket er alligevel netop helhedsopfattelsen,  mens  de  modernistiske retninger falder  sammen  ved at understrege  det relative  og atomiserede ved  tilvzerelsen.  Modernismen fortsættes f. eks.i »le nouveau roman« og hos Beckett, som ferer det meningslose og ensomheden  ad absurdum,  men vi  finder  ikke længere de suveræne livsytringer og normaliteten,  men i stedet det forvrængede og mareridtsagtige.

Springer  vi frem til vore dages postmodernisme  ser vi det modernistiske nedbrud gentaget -af det Lyotard kalder den »store  fortælling«,  hvormed han bl.a.  mener de ideologier og æstetiske udtryksformer, som bygger p4 enheds-  og  helhedsopfattelser -og  genkomsten  af  »mangfoldigheden, paradokserne og forskellene.  Det postmoderne erkendelsesrum har intet centrum, men består af  et labyrintisk netværk af  provinser og sprogspil. Det er Abent, uden grænser og fyldt af uregerlige bevægelser. Men i dette rum  bliver  ogsa  forestillingen  om  det  menings-  og  historieskabende subjekt  eller  individ  reduceret  til  en  illusion*  (s.  47)?4  Det  er  det erkendelsesrum -og  formen  er  ogsa  ramt -vi  har  set  udspringe hos Conrad og som senere udfoldede sig i den moderne roman. Men der er væsentlige  forskelle.  I  postmodernismen  er,  igen  med Else  Marie Bukdahls  ord,  »det  globale  eller  universelle  blevet  reduceret  til  indholdstomme storrelser«(s. 91).15  Der  er  ikke  længere  tale  om  midt  i v~erdioplosningen at ville finde ny grund, som den Joyce fandt i det basale, hverdagsagtige, hvilket trods alt gav et indhold af  en betydelig substans. I stedet for en relativitet ikke blot skildret igennem, men ogsa opvejet af en konkret virkelighed, far vi  i postmodernismen kombinationen af  »det grænselose og det tomme« (s. 59, min understregning),16 hvormed der pil en måde gribes tilbage til det bundlose, vi  fandt hos Conrad. Men bade hos  Conrad  og  i  den  senere  moderne  roman  var  der  en  klar  skelnen imellem en ydre virkelighed og en indre og mere oprigtig, et forsog p3 at uddestillere  omrader,  der  var  mere  virkelige  end  andre,  mens  postmodernismen understreger gyldigheden af  »alle former for virkelighed« (s. 47).17 Det samme gor en moderne dansk lyriker, Pia Tafdrup, der ser tidens  digte  fremkaldt  af &gt;,den rene  relativisme*  (s.  11),18  som  hun beskriver  saledes:  »Verden  er  ikke  en  enhed.  Enhver  forestilling  om sammenhæng er v ~ k , enhver tro p5 orden er aflost af  det mangfoldiges princip . . . alt flyder .. . alt transformeres, omformes, omdannes i en uendelig proces.  I et  rum  uden  grænser . . . Intet  er mere gyldigt  end noget  andet. Det  ene ojeblik  ikke mere sandt end det  andet. Alt  er virkelighed« (s. 10-11).~~

Man ser i dette helt åbne, grænselast uendelige univers, en udvidelse, men  det  er imidlertid  s&amp;  rummeligt,  at  ikke  blot  tomheden, men  ogsa lige-gyldigheden  får  mere  plads.  Udsagnet  om  det  abne  og  uendelige fremkommer som en reaktion imod det tyranniske, man ser i enheds- og helhedsopfattelser, men  forbliver  et  endeligt  udsagn  om,  at  sadan  ér verden.  Derved  Abner  man  ironisk  nok  for  det  enhedstyranni,  man opponerer imod -for »når alt  er virkelighed« og  »intet er mere gyldigt end noget andet«, godtages tyranniet indirekte. Men man bliver ogsa selv tyrannisk.  Med  det  postmoderne  erkendelsesrums  vidt  &amp;bne karakter opstår en uangribelighed -man kan  altid  henvise  til  mangfoldigheden, paradokset -som tankevzkkende nok  også kendetegner  de tyranniske helheder.  Det verdenssyn, der hzevder, at »alt flyder«, er i sidste instans ikke mindre påtrzngende. Jo  mere grznsel~s uendeligheden bliver, desto mere synes indesluttetheden  at  trznge sig p&amp; -det grznsel~se og dét tomme, som rummer indholdsl~sheden.  Der er også en tanke i, at S ~ r e n Kierkegaard  forbandt  »Tomhed  og  Indholdsl~shed«  (s.  215)~'  med indesluttethed:  »Indholdsl~shedens Form er netop Indesluttetheden« (s. 216)F  hvilken  var  en  vzsentlig  kategori  i  hans  bestemmelse  a f det dzemoniske, et ældre udtryk for et moderne fznomen: »Det h j ~ l p e r kun lidet  at  giere  det  Dzmoniske  til  en Uhu,  som  man  perhorrescerer  og dernzst ignorerer,  da det er mange Aarhundreder siden, at det fandtes i Verden. Denne Antagelse er en stor Taabelighed; thi det har maaskee ikke nogensinde været saa udbredt  som i vore Tider, kun at det nuomstunder iszer viser  sig i de aandelige Sphzrer«(s. 218). 22

## Noter

1. Anvendt udgave er Penguin  Books 1979. Citaterne er oversat ved hjzlp af J~rgen  Sonnes  oversettelse,  M~tkets hjerte,  Fremad  1986,  hertil  henviser sidetaliene i  parentes.  Dog  har  jeg  flere  steder  modificeret  Sonnes  overszettelse. Nærvzrende analyse af Heart o f   Datkness er en omarbejdning af  et afsnit i mit  speciale Den moderiie roman, AIL 1986.
2.  Gmnite and Rainbow,  The  Hogarth  Press,  London  1958/1981.  Min  overszettelse, FLH.
3.  Som Flaubert siger i sin Cotrespondence, citeret efter  Arnold Hauser,  Kunstens og Iittemturens  socialhistorie,  bd. 2 s. 302, Rhodos.
4.  Der  tales  om  Kurtz'  mulige  venden  tilbage  fra  »et  eller  andet  gyseligt Intetsteds« (s. 97), og han kaldes for »dette  indviede  genfzrd, der kom længst ude fra Intetsteds«(s. 70).
5.  Begrebet hentet fra Fredric  Jameson, som i en analyse af Lord  Jim taler omde »inddæmningsstrategier«, hvormed  Joseph  Conrad i Lord Jim  skaber  »et indbygget  substituerbart fortolkningssystem, hvorved  læseren kan  fortolke teksten p5 mindre offensive mader«  (s. 266, min oversttelse, FLH). Analysen findes i bogen The Political Unconscious. Narmtive as a Socially  Symbolic  Act, Methuen &amp; Co. Ltd, London 1981/1983.
6.  Senere kaldes Kurtz ligefrem for »et levendegjort billede af DBden, udskaret i gammel elfenben«(s. 85).
7.  Friedrich  Nietzsche: Historiens  Nytte, Gyldendals Uglebager 1962. Fra Unzeitgemkse Betmchtungen, som udkom i 1874.

8.  Penguin Books, 192211984.  Til overmttelse af  citaterne er Mogens Boisens overettelse  anvendt,  Martins  Forlag  1969,  hertil  henviser  sidetallene  i parentes.
9. A  Writets Diary, Triad Panther, 195311978. Min overmttelse, FLH.
10. I Ulysses  genfinder  vi  den  historiske  ironi  udtrykt  ved  henvisningen  til romerne, f. eks.:  »Vi har ogsa romersk lov« (s. 131).
11.  A Portrait o f   the  Artist as  a Young Man, Granada 1916/1983. Min overmttelse, FLH.
12. Penguin Books, 193111976.  Min overettelse, FLH. Med The Waves bevzger Woolf sig pa flere mader vzek fra det, der var karakteristisk for den  moderne roman:  »handlingen« vinder  indpas  og  med  »enetalen« forlades  det  intrasubjektive  omrade,  eksempler  p3  de  mere  traditionelle  virkemidler,  som ganske vist  er  med  til  at  opbygge  et  overfladeplan, der  negeres,  men  som samtidig tjener  til  at  understrege  »sandheder«  p3  det  indre  plan;  saledes anvendes enetalen udpr~get til  at  skabe dialog, sammenhamg imellem personerne, hvor sammenhamgen, det fælles, star i modsetning til det udsagn om den fundamentale ensomhed, som var nedlagt i de adskilte indre monologer i Mts Dalloway (1925) og To tlie Lighthouse  (1927).
13. Umberto  Eco  om  Finnegans  Wake i  Das  offene  Kunstwerk,  Suhrkamp Tashenbuch,  1962/197S. Min overmttelse. FLH
14. Else Marie Bukdahl: »Den  postmoderne billedkunst og dens forudsætninger«, i Kntik 72, 1985.
15. Else  Marie  Bukdahl:  »Blzndværker  i  kunsten  og  samfundet«,  i  Spejl og Labyrint, katalog til efterarsudstillingen pa Sophienholm 1984.
16. Else Marie Bukdahl: »Den  postmoderne billedkunst og dens forudetningera.
17. Ibid.
18. Pia Tafdrup: Forord til antologien Transformationer. Poesi 1980-1985,  Systime 1985.
19. Ibid.
20.  Saren Kierkegaard: »Begrebet Angest«, Samlede V~rker, bind 6.
21.  Ibid.
22.  Ibid.