Magten og begæret
Forfattere: Birthe Haarder
Tidsskrift: kok (1990-01-13)

Birthe Haarder

## Magten og begæret

Et af kendetegnene for 1980'erne er en ivivlen. En tvivlen p&amp; modernitetens  mange  legitimeringsprojekter,  hvis  funktion  har  været at  hele menneskets oplevede værensmangel, men som efter det store humanistiske  engagements  sammenbrud  er  blevet  udhulet.  Interessant  bliver hermed, hvorledes mennesket  forholder sig  til  den  værdiudtyndning i tegnene, som har udvandet nxsten ethvert orienteringshierarki, og hvor mangfoldige  tydninger af omverdensfænomenerne  er  ligeværdige -sporgsmalet m&amp;  blive: Er det muligt for mennesker at forholde sig positivt til  relativiteten,  bev~geligheden  og  udskifteligheden,  til  fraværet  af mening? Eller vil  mennesket til stadighed soge mod enhedstænkningen, som syntetiserer de historiske og kulturelle processer, og nu simulere, at en heihed er at finde bag de uigennemsigtige og uigenkendelige virkelighedsbilleder?  Forestillingen  om at mennsket  m&amp; tage  tilvzrelsens vilkårlighed og tilsyneladende meningsloshed på sig og opgive de trygge begrebsmæssige skematiseringer over omverdenen kræver imidlertid, at det kan magte sig selv og de mellemmenneskelige  relationer, magte at sti3 alene uden en overordnet »ledestjerne.«

Suzanne Brogger har i sit forfatterskab  forst og fremmest sat focus p2 det stærke, selvberoende individ, som uafhzngigt af omverdenens normer og moral soger sine egne veje, og den kosmiske helhedsteori indskrives ofte eksplicit som et muligt svar p i   modernitetens  grunderfaring, folelsen af  fravær. Fortzllingen JA fra 1984 kan læses som et ækvivalent udtryk for  Senmodernitetens specielle stemning af  bade krise og ny  positivitet. Det  fortællende jeg  svinger  konstant  mellem  afmægtighed  og  stærk viljekraft under afsogningen af forestillingernes  grænsesættende  karakter, men hun er styret af en erkendelsesm~ssig nysgerrighed: sporgsmålet om den eventuelle sammenhæng  mellem fremtræden og væren er centralt for hele fortællingen.

JA er blevet karakteriseret som forvirrende, usammenhængende og alt for lang. Men Suzanne Brogger forsoger -meget bevidst tror jeg -at finde en  skriveform,  som  er  i  overensstemmelse med  samtidens brudte  og flydende tegnunivers, og den form, der er valgt, er unik p&amp;  mange mader. Ved læsningen af bogen toner dens specielle stil hurtig frem: fornemmel- sen af  bevægelighed, af  planer der umærkeligt skyder ind  over hinanden og af  tidloshed til  trods  for, at  der  pil  det  ydre  narrative plan  sker  en fremadskridende handling. Samtidig med at handlingen bevæger sig frem i tid, afbrydes  det overordnede  fortælleforlob  af lange reflekterende afsnit, dr~mme,  flash-backs  og  indflettede  smilhistorier.  Fra  sin  olympiske, labyrintens alvidende position leder  jeg-fortælleren læseren ind i krinkelkrogede gange.

Fortællingen er bygget op om en ramme og falder i tre hoveddele:

1.   Tatovering af  vingen
2. -sted Jerusalem.
2.  Forholdet til lægen (optakt: jeg'ets barndom).
3. Post festum: forvandlingen (sted Jerusalem pil samme tid som 1 .  del
5. og efter)

Det  tredje  forlob  indikerer,  at  jeg'et  gennemgar  en  udvikling  fra  en uvidendeltryg tilstand over pr~velsernes (fristelsernes)  2. position for i 3. led at blive indsocialiseret i den samfundsmæssige diskurs, silledes som den typiske handling er i dannelsesromanen.  Men det sker her i omvendt rzkkefolge: Fra en tilstand med et relativt stabilt 'jeg7  gennemlever den kvindelige hovedperson en gradvis nedbrydelsesproces sluttende med den totale  afpersonalisering -omvendt dannelsesromanens harmoniske jegideal.

Kompositionsmæssigt sker  der  et  tydeligt  skift  fra  det  punkt  i  fortællingen, hvor jeg'et  og lægens forhold starter. Fra at læseren i 1 .   del let kan orientere sig i det store udbud af  historier og personer bl.a.  via  de relativt præcise tids- og stedangivelser, begynder fortællingen nu at flyde sammen i en forskelslos masse, hvor læseren hvirvles ud og ind af jeg'ets springende,  associative bevægelser, hvor  alt  gentager sig blot  med  nye nuancer.  Læserens  fornemmelse  af at  »alt  flyder«  (som  jeg7et  selv formulerer det med en storladen henvisning til Heraklit) opstar forst og fremmest  ved to  tekniske  greb:  gentagelsesprincippet  og  det  svage tidsudtryk.

Magten og begæret jeg7et og lægen imellem er  et  mangetydigt spil, som  fortælleren  fors~ger  at  indfange  og  konkretisere  i  en  bevidstg~relse/sprogligg~relse. Men  hele  tiden  indskriver  nye facetter  sig, hvorved  der  sker  en  forrykkelse i  det  allerede  eksisterende sproglige korpus, som atter kræver en nydefinition. Gentagelsens  funktion i teksten er  at  nærme sig centrale betydningskerner fra  stadigt skiftende vinkler for  at  relativere  en  (forestillet)  sandhedsværdi  ved  at  afprove  den  i forskellige  rum.  De  betydningsbærende  gentagelser og de stadige afbrydelser af et lineært handlingsforlob peger hen p2 oplosningen af den lineære  tidsopfattelse og  understreger  en  samtidighed, en  simultanitet, hvor fortid, nutid og fremtid kobles sammen p6 fortxlleplanets nutid. De mange indflettede og ofte skjulte citater understreger ligeledes simultaniteten,  idet  citaterne  er  medvirkende  til  fragmentering af  det  tekstlige forlob og indgar  som samtidige elementer ved  indskrivning og genfortolkning af  delelementer af  tidlige  diskurser i en nutidig sammenhæng. Anvendelsen af  citater hænger sammen med jeg'ets erkendelse af, at det hele mere eller mindre ER  sagt for, og  at  mennesket  m3 forholde sig selektivt over for tidligere tiders traditioner og opstillede tankesystemer. Ved  at  'gentænke'  forgangne  perioden  kulturbestemte klassifikationer skabes en ny værditillzgning af  omverdenen, som ikke er stationær, men h~jst en ny  tidsbestemt sandhed, som igen  og igen  m i  revideres. JAS særprægede  komposition  giver  indtryk  af,  at  fortællingen er  uendelig. Tidens mylder  af  fortællinger lader  sig ikke  fastfryse,  og JA  er  blot  et synkronisk  snit  ned i  fortællingernes  pluralisme og  fortællingernes implicitte fortællinger, kun facetter af  disse historier kan fanges i et cut, medens resten flyder forbi.

OgsA tidsdimensionen er central i  JA, bade hvad angår tekststrukturen og personernes perception af  omverdenen, og specielt i forhold til den overordnede  kaos-kosmos  diskussion  i  bogen  er  iscenesættelsen  af tidsbegrebet  interessant.  Fortællingen  svinger  mellem tilsyneladende præcise og relative tidsudtryk. Fremherskende og gennemgaende i 1 .   del er  en  stzrk  tidsangivende  deixis,  der  forankrer  teksten  i  en  stabil udsigelse, og  læseren kan forholdsvis  let folge  jeg-fortzllerens tidsmæssige skift  og  brud  pil  det  overordnede  forstilelsesplan. Hvad  der  derimod forvirrer i  1 .  del  er  fortællerens brug  af  tempus (jvf. f.eks  de forste to sider). Tempusskiftene er her hyppige, hvilket  hænger sammen med, at mange elementer af  tidligere episoder komprimeres ned til et tæt forlob, hvor  de forskellige tidsplaner skyder  ind over  hinanden og  derfor  kan være svære at holde adskilt ved  forste gennemlæsning. Alterneringen i tempus  er  ikke  altid  holdt  konsekvent  ud  fra  fortxllerens  placering  i forhold til  det fortalte, saledes at  det  overordnede fortzlleforlob f.eks. holdes  i  præteritum  og  det  antydede parallelforlob  (10 år tidligere)  i pluskvamperfektum. Denne sammenblanding af tidsplaner fortsætter i 2. og 3. del, dog ikke med s i   hyppige tempusskift. Det tekniske greb med at lade tidsplanerne bevæge sig ind over hinanden relaterer sig til simultanitetsprincippet og udgor således endnu en komponent til iscenesættelse af en pluralisme p4 det tekstlige niveau.

De præcise tidsudtryk synes at placere bogen i forhold til en 'kendt' virkelighed i  kraft  af  de  eksplicitte  henvisninger  til  Suzanne Broggers tidligere boger, men ved at se nærmere p i  fortællingens tidsangivelser og den made, som tid tematiseres pil i teksten, bliver det klart, at de præcise tidsangivelser  ikke  alene  henforer  til  en  realisme  uden  for  tekstens univers, men ogsa, og lige s4 væsentligt, er udtryk for et særligt tidsbegreb i teksten. Generelt kan bogen  karakteriseres ved  en meget  svag tidsangivende deixis (»en dag..«).  Det gor det sværere for læseren at orientere sig  og  fastholde  et lineært  narrationsforlob  og  medvirker  ogsA til dekonstruktion af  det kendte tidsbegreb. Tidsangivelsernes  funktion  er saledes nok at henvise til en 'virkelighed'  ud over det tekstlige rum, men idet  oplysningerne er  s3 ufuldstændige og  usystematiske, bliver  tidsangivelserne ogsa en slags signaler i lighed med stednavne, og de relaterer sig til  erindringer, som tidsangivelserne fungerer som kode for. Tidsbegrebet er i hoj grad bundet til den implicerede subjektivitet  i personernes forlob og dermed til en indre virkelighed. Denne implicerede subjektivitet i personernes opfattelse  af tidsdimensionen  fremtræder forst og fremmest i forbindelse med den kvindelige jeg-fortæller.

For modet med fodselslzegen lever jeg'et  det hektiske storbyliv:  »Jeg lod mit spindelvæv tjære af frygt for, at det ikke skulle holde til byens fart og træk«, og dette hænger sammen med hendes stadigt storre behov for at nulstille tiden: »det gik  op for mig, at jeg  havde den mulighed ( . . . ) at sidde stille og optage det hele i mig og opdage, at alt hvad  der fandtes i verden var  i mig« -en tidsopfattelse , som ækvivalerer med en kosmisk omverdenskonception. Den nulstillede tid lutrer hendes flænsede indre efter moderens utallige selvrnordsfors~g. I den anledning nævner hun selv den særlige form for tidsophævelse, som den taoistiske lære repræsenterer: malet er at distancere sig fra den ydre tids hegemoni og finde ind til  menneskets indre tid, som  i fortættet form indeholder den kosmiske tidsdimension. Der  er tale om  en  afstandstagen fra  det kendte lineære tidsbegreb, det fzelles  fænomen uden  for  individet. Presset  af  en  indre trang  til  at  skrive  kan  jeg'et  endelig opgive  den  febrilske  sogen  efter 'nutid'  i  byens  store krop,  og  distinktionen mellem  byens  overfladiske, sceniske  spil  og  skriveprocessen analogiseres  med  forskellen  mellem spildtid og værdifuld tid. I forholdet til lægen veksler hendes tidsopfattelse mellem, at hun på den ene side flyder med og ind i tidens bevzegelighed, bl.a.  ved  at nedbryde de individuelle (æstetiske) ideosynkrasier over for sin modsætning, lægen. P A   den anden side bliver  lægen den værdi- og tidsakse,  der  valoriseres  ud  fra,  hvorved  den  'positive' tid placeres  i nærværet med ham. Forst efter forholdets ophor fuldendes  jeg'ets længsel efter den totale forening med kosmos, hvor skellet mellem ydre og indre oploses i det tidlose 'intetrum'.

Veninden Lunas og lægens tidskonception understreger den samme bundethed  mellem  tid  og individ  omend pil  en anden milde.  Hvor  den kvindelige  hovedperson  ideelt  set  forsoger at  leve  i  overensstemmelse med 'den indre tid', udgor Luna og lzgen en anden og mere traditionel position: for Luna skal tid være udfyldt J  begzer, af  de mandlige blikke, og hun fortsætter  i den storbyens sgvnl~shed, som jeg'et  slipper. Lunas angst for at standse op kaster hende videre ud  i en stzrk insisteren pil den  ydre  tids  muligheder -for  at  glemme  det  indre  tidsforlob.  Det traditionelle tidsbegrebs opspaltnig af  indre og ydre tid, af  individuel og fzlles tid, opretter  lægen i det, man kunne kalde 'den ritualiserede tid'. Nemlig  arbejdet  (hvor  tiden  arbejder  positivt  for  ham  hen  imod  en overlzgestilling),  feriebegrebet  (skarpt afgrænset af hverdagen) og kursusvirksomhed. Hvor den kvindelige jeg-person hverken kan eller vil tilpasse sig den ydre tid, den selvdestruktive  distancering fra den indre tid, accepterer lzgen stort set denne tidens tvetydighed og argumenterer for det  regelmæssige liv  med  afgrznsede tidsintervaller. I  modsztning  til Luna og lægen magter jeg-personen  at opgive den herskende forestilling om tidens dobbelthed og at forholde sig positivt til det tidl~se intetrum, hvor  forskellen mellem individuelt og fælles tidsforlob er oplost.

## Magtspillet

Det kvindelige jeg  i JA  har  en intention om  »at f3 indsigt i mig selv og universets indretning«, og det vil sige, at indgangspositionen sættes af  et onske om viden og sandhed. Denne kortlzeggelse gennemfores ved hjzlp a f hendes  styrke  og  vilje  til  at  magte  sig  selv  i  yderlighedens  rum. Magtbegrebet har  i tidens  lob forst  og fremmest været forbundet med negative associationer  og set i betydningen: herredomme over andre. Men dette  at  kunne magte  sig selv og tilværelsen generelt, det modsatte  af afmzgtighed, er den  konstruktive  delkomponent af magten  og  et vzsentligt grundtrzek ved selve livsprocceserne: at leve er bl.a. at udfolde sin kraft.

I  den  franske magtteoretiske diskurs  revurderes begrebet,  og  en  af hovedfigurerne, Michel Foucault,  g0r op med tidligere teorier om magtens 'store enhed' , d.v.s. dens forenklede  identifikation med staten, magthaverne og  institutionerne:  overfor magten stiller Foucault magtrelatio?ieme, den mangfoldighed af  mikromagtinstanser, som disse magtrelationer danner. Magten  befinder  sig  siiledes  i  spzndingstilstanden  mellem  forskellige positioner, i  sig  selv  er  magten  en  tom  og  statisk  instans  og  blot  en betegnelse for det 'konfliktuelle': »Magt er ikke en institution, og det er ikke  en struktur, det er heller ikke en bestemt kraft som visse udvalgte skulle  være  begavet  med:  det  er  et  navn  man  giver  en  kompliceret strategisk situation i et givet samfund*, skriver Foucault i Seksualitetens historie. Tilværelsen er en evig genkomst af  konflikter, og det afgorende er ikke at soge en fremtidig konfliktloshed,  men at beherske konflikten og gore den produktiv: ved  at indoptage anderledesheder, forskelle, i sig vil der ske en stadig nydannelse i menneskets bevidsthed.

Det billedlige korrelat til jeg'ets styrke i  JA er den tatoverede vinge, »et flyvende  tegn«  på  den  stærke,  selvberoende mytologiske  figur,  Lilith, denne  »forforeriske  foroder«,  der  placeres  som  centrum  i  den  nye skabelsesberetning. Det  er  »en  vinges  kraft*,  som jeg'et  vil  have  indgraveret p A   sin hæl, og vingen står som en metafor for at tage energifyldte spændingsforhold  i  viljens  tjeneste,  til  aldrig  at  lade  sig  fange  i  en Konstant.  Tilværelsen  igennem  er den  stærke  vurdering af selvet fremherskende for jeg-figuren, og som voksen må hun passe på med »ikke at vække anstod med min styrke og lyse for meget*. Dette gælder specielt i forhold til sin elskede, lægen: konfuse lovmæssigheder  styrer emotionernes tilnærmelser og forskrækkede tilbagetog i en slags evig gentagelsestvang -et forlob, hvis indre dynamik konstitueres af  dragningen mod en modsat pol. Hver på sin måde soger den kvindelige hovedperson og lægen den  positive  form  for  magt,  men  p A tekstens  ydre  narrative  niveau tilskrives  denne  vilje til  at  ville  forskellig  værdi:  at  jeg'et med  sin teoretiske ballast  i vestlig og ostlig filosofi proklamerer sit  projekt i en abstrakt  terminologi,  far  en  (i forhold  til  denne diskurs)  ikke-videndes intentioner i samme retning til at tage sig pauvre ud. Men faktum er, at de begge fascineres af  Det Andet og af  sporgsmålet, om det tilsyneladende ikke-komplementære er en del af  deres egen personligheds skyggesider. Evnen til at indoptage og administrere denne Andethed er derimod, hvad der adskiller dem.

I bortodslen af  sig selv og sine udtryk befæster det kvindelige jeg  et overskud i forhold til lægen, en overflod og styrke, som hun uhæmmet oser af, og som konstant sætter ham i en modtagerposition og dermed i en afinagtsposition Cjvf . at i enhver symbolsk udveksling er det  giveren, der har magten). Den anden orden, som jeg'et repræsenterer for ham, lokker og forforer som et muligt furpunkt for sandhed, mening og nærvær i en omverden, hvor alt blot er fragmenter, og hvor sandheds- og virkelighedsbegrebet  efter  det  totale  værdisammenbrud  er  blevet  relativeret  og mangetydigt, hvis  ikke  helt  oplost.  Den  ustrukturerede virkelighed kan man som jeg'et  vælge at tage p A   sig eller som lægen forsogte at harmonisere og disciplinere.

Med de gentagne udtalelser som »Alt er hvor jeg er«, »Helheden findes i fragmenteta og »Hvert menneske indeholder alle informationer« er et af  hovedelementerne  i  jeg'ets  omverdenskonception  indskrevet  i  det sakaldte holistiske paradigme. Det  er  en  begrebskerne, som  prover  at beskrive et nyt  verdensbillede ud  fra en forestilling om  en eksisterende orden, hvor  fzenomenerne er indbyrdes afhzengige og uadskillelige dele af et  kosmisk  hele.  Vestens  mekanistiske  verdensbillede  forkastes  i holismen, hvor ostlig filosofi og moderne fysik, som man hidtil har anset for vzrende fundamentalt uforenelige, soges  'syntetiseret'  med henvisning til, at de forskellige fremtrædelsesformer peger tilbage mod den samme endelige, udelelige virkelighed, og at vor  oplevelse af  tingeneslbegivenhedernes  disjunktion blot  er  en  abstraktion fodt  af  vor  inddelende og adskillende forstand.  I Det holografiske verdensbillede (red. Renée  Weber) taler  Fritjof  Capra om, at vi  star midt  i et paradigmeskife: »Det gamle paradigme, det er det Kartesianske,  Newtonske verdenssyn, det mekanistiske  verdenssyn. Det nye paradigme, det er det helhedsbetonede, okologiske verdenssyn*.  I  det  nye  paradigme vil  videnskaben have  »en multidimensional tilgang til  den multiniveauopdelte virkelighed,  som vi kan  iagttage«, og  det  vil  vise  sig,  at  »P3 alle  disse  niveauer  udviser videnskabens  begreber stzrke  lighedspunkter med mystikernes  begreber«, altså  en vis  overensstemmelse mellem  moderne  fysik  og  ostlig filosofi. Sammenhzngen mellem mikro- og makrokosmos forklares  ud fra princippet for hologrammet: Det er en tredimensionelt billede, hvor hver del af den  fotograferede  genstand  kan  genfindes  i  hver  lille  stump  af det holografiske billede.

Begreber  fra  den  kosmiske  helhedsforstaelse  bliver af Broggers kvindelige jeg-person  projiceret ud  p i  omverdenen, og huri kan med  et Edith Sodergran-citat forsta selvet som »en del at altets store kraft« -og i en typisk 'fylde'-metafor: »Jeg fyldte bare det hele ud med tilbageholdt Andedrag a f   angst for at sprzenge universet i stykker med min kraft«.

Gennem denne værdiprojektion tillzegges verden en form for stabilitet, idet de mangetydige og ubestemte udtryk henfores til noget entydigt og absolut,  den holistiske orden. En folge af denne opfattelse er jeg'ets 'amor fat?,  fatalismen. Den viser sig i eksplicitte udsagn som f.eks., hvad  »livet ville mig«. At forsta sig selv i en kosmisk sammenhzeng og at fole, at en deterministisk kraft aftegner udveje i det mentale virvar, er primært det, som giver  hende fornemmelsen af  fylde  og  styrke. Denne  begrebsskematisering, som overordnet danner ramme for virkelighedens gådefulde fremtrædelsesformer, afproves i forhold til lzegen, som i sin tilgang til omverdenen  fremholder  'rationalitet'  i den  ene  hand  og  'videnskabelig objektivitet' i  den  anden.  Han  star  som  sadan  for  en  anden  virkelighedsforstaelse. Forskellen i vzrditilskrivning  er et af  kardinalpunkterne i den dynamiske vekselvirkning mellem jeg'et  og l ~ g e n , begge forfores af forskellens uhåndgribelighed, som de gerne vil  forsta, d.v.s.  gennem  en dematerialisering af  billederne 'oversztte' det ubekendte og konfuse til sproglige tegn, som kan afkodes af en allerede-eksisterende  vzsenskerne.

Til magtdiskursen indskriver sig saledes ogsa viljen til viden. Gennem historien er der produceret og udvekslet adskillige divergerende  diskurser, som alle har defineret sig som inkarnerende Sandheden om menneskets og universets indretning. De har som sådan stilet som garant(er) for, at der  eksisterede  en  strukturlighed  eller  isomorfi  mellem  en  forudsat bagvedliggende orden og den fremtrzdende virkelighed. Bag menneskets tilbojelighed til at generalisere og hypostasere midlertidige udtryk ligger trangen  til  at  begribe  en  sandhed,  til  at  tilegne  sig  viden.  For  hvis mennesket  har defineret sig et moralsk-antropologisk paradigme, hvorudfra  der  kan  skematiseres og  dommes,  folger  fornemmelsen  af Andelig sikkerhed og . . . magt.

Projektet med lzgen er sat af  en ikke-viden om  maskuliniteten. Det middel,  jeg-personen anvender  til at uddestillere  det mystiske og uforståelige,  er  det  store  altomfattende JA:  JA  til  at  iklzde  sig  hele registret af kvindelige masker og roller og  JA til de mandelige imperativer. Som eksperimentet skrider frem, eksponeres dette JA  op i totalstorrelse i kraft  af  jeg'ets  voksende identifikation med  lægen og hans fordringer. JA7et  indbefatter afkald på hendes integritet og p i 3   friheden til at bevzge sig i egne, private monstre, og det er ofre, hun er indstillet på at give for at  afprove  det  mandlige  og  kvindelige  i  alle  dets  figurationer.  Med udprzget  tristanistisk folsomhed zgger og kurtiserer hun  lidelsen, som lever  og d0r i de genkommende konfrontationer mellem  de forskellige værdiuniverser;  jo storre lidelserne/besvzrlighederne er, jo mere opflammes jeg'et  i  de  orgiastiske  ojeblikke,  hvor  de  i  genforeningen hengiver sig til det dionysiske JA.

Jeg'ets  styrke  ligger  i  hendes  s t ~ r k e vilje  til  intensitet  (magtlbegzrlviden); hun hævder imidlertid, at hun ikke har »vilje til magt« (magt bliver  her  tydeligvis  tolket  i  den  negative,  dogmatiske betydning:  som overherredomme og hegemoni), og at hun ingen vilje har, idet hun »altid har  været  underlagt en  bestemmelse uden  for  mig  selv,  som jeg  ikke kunne  gore  noget  imod*.  I  forlzngelse  af  jeg'ets kosmologiske  fortolkningsprincip  m5  hun  oplose  og  annullere  den  klassiske  begrebsdefinition  af  viljen,  hvor  den  udlzgges  som  en  internaliseret  rationel instans, der i hojere eller mindre grad er knyttet til bevidstheden.

Jeg vil hzvde, at hun i denne selvforstAelse  lader sig bevæge af magten i den definition, som jeg  anvender. Der ligger bl.a. i magt- og intensitetsbegrebet at  mennesket i beherskelsen og bemægtigelsen af  sig selv og tilværelsen  frigor sig  fra  de  fikserede  moralistiske  ideologier,  som reducerer  oplevelsens  mangfoldighed  og  fylde  til  blot  en  provisorisk tilstand, som  vil  finde sin fuldbyrdelse og  fuldendthed i et  hinsides. At demaskere fastlaste  dogmer  og  ideologier,  at  s ~ t t e sig  ud  over  den formynderiske  moralisme og lade sig oplose i et grznselost rum -deri består jeg'ets vilje.

Set i dette lys har jeg'et  bade vilje og magt til bl.a.  at kunne gennemfore den treledede proces, som  hun  gennemlever i forholdet til  lægen. Den forste position sættes af jeg'ets tro, en tro pa, at det maske er muligt at realisere et parforhold uden helt  at flyde sammen i en middelmadig, gralig masse, hvor  meningerne og længslerne bliver  de samme, og hvor der ikke gives rum  for individuel privathed og udfoldelse. Eller kortere udtrykt:  en  tro  p4  kærligheden.  Men  forestillingerne  om  en  eventuel fremtidig 'syntese'-dannelse  viser sig efter tre A r   at være en fantasmatisk storrelse. Da horisonten af kærlighedsvisionen brydes og flznges, stander hun  ode  i  en  anden  fase,  hvor  intet  længere  har  mening,  og  med oplevelsen af værdiernes lige-gyldighed og manglende forankring efterlades hun  i en  udtomt  zone, symbolsk fremrækkende sin »tomme hande. I tredje fase overvinder hun ressentimentet,  og med den kvindelige hovedperson indsat i en guddommelig position  finder en skabelse sted gennem en omvurdering at værdiforestillingerne,  som peger frem mod et endnu ikke 'indtaget' rum.

## Troen p8 k~rligheden og  loven

I det store midterparti i fortællingen præsenteres læseren for den store fortælling  om  Kærligheden. Ved  at  lade  sig  fore  ind  i  den  maskuline 'logik'  og ved konstant at  afprove de ukendte dele af  det mandlige, tror jeg-personen, at en form for sandhed, et ordningsprincip  for maskulinite-

ten vil fremkomme.

Det kropslige begær  er det ukomplicerede felt, hvor jeg'et  og lægen kan modes i et ligeværdigt samspil, det helle, hvor forskelle og grænser udlignes i en nærmest symbiotisk tilstand. Rumligt afgrænses folelsen af fravær eller nærvær til henholdsvis udenfor eller inde i huset -abner de doren, tordner konflikterne dem  i mode. De udvendige blikke i offentlighedens sfzre repræsenterende den  samfundsmæssige lov og  moral hviler tungt p3 dem i det ojeblik, de træder ud af  den magiske cirkel. De indsocialiserede  blikke og de dermed behæftede moralistiske og fikserede ideologier aktiveres specielt i lægen, når de befinder sig i offentlighedens lys -et indvendigt oje, som fastholder ham i alt, dommende fra den indstiftede  og -for ham -kompromislose  lov. Over for offentlighedens  blikke iklæder jeg-personen  sig farverige masker, som bade nærer  og lammer beskuerens fantasier, men er i sit forhold til lægen præget af loven. I lang tid  repræsenterer  lzcgen faderloven, idet forestillingen om  en autoritativ instans, der bestemmer og  dommer om,  hvad  der er  godt-ondt, sandtfalsk o.s.v.,  giver den kvindelige jeg-fortæller tryghed, og med masochistiske konnotationer udtaler hun gentagne gange sin tiltrækning af  og skræk for  autoriteten. I relationerne mellem jeg-personen og lægen cirkulerer magten. Den beror i begyndelsen på, at jeg'et  i kraft af  sin libidinale investering i lægen som faderautoritet selv sætter sig i den  (underlegne) modtagende  position  som  den,  der  skal  fyldes  ud -fysisk  savel  som psykisk.  I jeg'ets  meget freudianske fortolkninger af  psykiske reaktionsmonstre  bliver fallos  den  signifiant,  som  giver  mening  og  nærvær. Fyldemetaforikken, som  er central i bogen, placerer jeg'et  i en lystfuld relation, hvor  hun  som  modtager  af  fallos oplever  en  fallisk/imaginær identifikation -f.eks.:  »Jeg havde altid identificeret mig med HANS lyst og noteret  med  dyb  tilfredsstillelse blandet  med  magtbegær: Han  kom fem gange*. Eller som Per Aage Brandt kort og rammende udtrykker om en lignende situation i en af  Broggers noveller: 'Jeg er (hans) fallos'.

P A den ene side anerkender jeg'et  saledes til  en vis  grad lægen som 'Herre', en figur, hun  i ydmyghed  underkaster sig. Og magtrelationerne opretholdes som  nævnt  bl.a.  i  kraft  af,  at  hun  definerer sig  op  imod faderloven; p i 3   den  anden side insisterer hun  p2  et selvstændigt rum  for selvudfoldelse  uden fremmed  og distraherende  stoj. To  narrative strukturer -forlobet af  parforholdet  og forlobet af  jeg'ets  onske om  at blive forfatter -spilles ud mod hinanden, adskillende,  komplementerende: hver gang  jeg'et i starten soger beskyttelse (bl.a. mod at skrive) hos lægen, viser han sig ikke at ville (kunne) patage sig en af de traditionelt mandlige konskarakterer  (beskytteren),  og  derfor  m A hun  selv  tage  nogle  valg. Folelsen af  at magte noget, at bemægtige sig noget,  far  hun  bekræftet som forfatter, og den deraf styrkede  jeg-drift  sammenkoblet med hendes vilje  til egne dispositioner får hende til i lægens ojne at fremsta som en magtfuld person. Det er saledes hans egne projektioner og forestillinger, der  danner billedet af  det kvindelige jeg  som en magtfuld person, men billedet  af  magten forforer. Og at  punktet  for jeg'ets  omverdenssyn er flydende  og  bevægeligt,  er  endnu  en  komponent  i  magtspillet,  for bevægeligheden og dermed ubestemmeligheden afskrækker lægen. Han forsoger  at  indfange  hende,  men  hun  forsvinder,  oploser  sig ved  hans beroring.

Det billede af manden, som jeg'et har læst sine iibidinale spændinger op imod, krakelerer mere og mere, hvorved ogsa troen p A   Kzrligheden langsomt tommes for mening. Kærlighedens tegn  imploderer og bliver mættet med masse og energi -forvandlet til  et 'sort  hul'.  I forordet til fortællingen nævnes det sorte hul i universet, der astrofysisk forklares  ved en stjernes implosion, et hul, hvor alt forsvinder ind, men intet observeres udefra, et morke, hvor ikke engang lyset som energi kan slippe ud, og det er  denne proces, som af  fortælleren sættes som ydre (kosmisk) ramme for, hvad der vil  ske. I overmzthed udbrænder Den store lidenskabelige Kmlighed, og jeg'et ender selv med at blive til et sort hul. Den metafysiske forestilling om  kærligheden som  sidstereferent viser  sig at være  et g~glebillede.

## Forestillingemes g~gle

## b  illeder

Den viden, jeg'et  tilegner sig gennem forlobet, hænger snævert sammen med  afdzkningen  af  menneskets  forestillinger  om  virkeligheden,  det maskespil, som har optaget vestlige filosoffer, siden Platon introducerede dualismebegrebet. Den sanselige  verden er ikke den egentlige  virkelighed, men kun en illusion, et samernes bedrag. Heroverfor star det (fuldkomne)  oversanselige hinsides, som  mennesket i sin  kummerlige  tilværelse projicerer  sine  lzngsler  over  i.  Tilværelsen  far  derved  en  (fingeret)

betydning og perspektivering.

Mange  af  de  gamle  ordeners sammenbrud er  for jeg-personen  den gudlose  realitet.  Helheder  smuldrer, og  i  stedet  far  neontidsalderens eksplosive  udbud af flydende  tegn  overtaget,  et  bombardement  af sanseindtryk, og mennesket hvirvles ind i en lang strom af  indholdst~mte udtryksmæssigheder (signifianter), som ikke kan fanges og fastholdes ud fra overordnede tydningsreferencer, og »så er der ikke mere ondt  eller godt, s A   er der ikke længere forskel  p A   massakrer og sæbepulver, reklame eller bevidshed, s4 er det hele gennemsigtigt«,  som jeg'et i  JA formulerer det.

I  tilknytning  til  sammenbruddet  p A fortællingen  om  kærligheden opgiver  jeg-figuren alle forestillinger om at kunne indfange  virkelighedens mangfoldighed med forstandens  (sprogets) forenklede konception.  Jeg'ets mal er at  »komme  nærmere virkeligheden«,  hun vil leve i 'virkeligheden', idet hun her har mulighed for at investere livsenergierne i tilværelsen nu. Den sogen efter væren hinsides forestillingernes verden finder hun i det virkelige, i det rum, hvor mennesket i skabelse og selvudfoldelse  er i evig bevægelse,  og  hvor  det  kan  flyde  med  og  absorberes  i  livsstr0mmen. Gennem hele fortællingen forsoger  jeg'et  at blotlægge og afkode de sl0r og symboler, som er krznget ned over omverdenen, ideelt set for at leve et mere 'sandt' liv uden om de falske forestillingers forferelse.

I  det  klassiske  sandheds- og virkelighedsbegreb med  skellet  mellem res cogitans og res extensa opereres der med, at det er muligt at beskrive den ydre verden objektivt, at isolere en verden 'an sich', som er uafhzngig af det fortolkende individ, og i den fase af fortællingen, hvor jeg'et endnu tror på Kærligheden, tror  hun også på forestillingen om, at forstandens kategorier kan begribe virkeligheden, hvis mennesket blot  forholder sig kritisk til den i tænkningen iboende konservatisme. Hun hzvder, at »De fleste mennesker lever nu  engang mere i henhold til deres forestillinger om tingene end i forhold til, hvordan tingene reelt  er«, men  hvordan er tingene reelt, og kan man oversætte de spraglede omverdensudtryk til et adækvat sprog?

det  sproglige  a  priori  udtrykkes  i Wittgensteins kendte  maksime:  »Mit  sprogs  grznse  er  min  verdens gramse« og nzvnes her, fordi sproget indtager en afgorende funktion i

Vor  tznknings  afhzngighed  af forholdet forestilling-virkelighed.

Det sprog, som barnet tilegner sig, er, som Jacques Lacan har pavist, altid-allerede eksisterende, og det  er forst med beherskelsen af  sproget, at mennesket kan begribe virkeligheden, eller rettere en del af  den. Det kunstige  symbolunivers,  som  sproget  udgor,  prætenderer  at  beskrive omverdenen, som  den  er,  men  det  virkelighedsbillede, der  tegnes,  er selvskabt og  pragmatisk,  idet sproget strukturerer de  indtryk,  der modtages, ud fra det allerede fikserede erfaringsskema, der sorterer det fra,  som  ikke  er  i  overensstemmelse med  tidligere  forståelsesm0nstre. Sprogets funktion er at gore det kaotiske og fremmede genkendeligt og beregneligt, således  at mennesket kan magte omverdenen. Roland Barthes påpeger i Om litteraturen, at mennesket bade g0r sig til herre og slave i sproget: »I sproget  bliver underdanighed og  magt (. . . ) uvægerligt sammenblandet*,  fordi » S A   snart  sproget  fremfores (. . . ) træder  det  i tjeneste  hos  en  magt.  To  rubrikker  vil  uvzgerligt  aftegne  sig  i  det: påstandens autoritet og gentagelsens folgagtigheda.

Sproget er imidlertid ikke lig med  den virkelighed,  det  skal beskrive. I beskrivelsen konkretiseres kun en lille repræsentativ del af det oplevede -der  produceres et  sprogligt kort  over  virkelighedens mangfoldighed og sammensathed i overensstemmelse med rationalitetens lineære system af symboler og begreber.

At  sproget ikke  kan  indfange et  fænomens eller en oplevelses fulde dybde,  udtrykker  Suzanne  Brogger  i  et  interview  i  forbindelse  med udgivelsen af JA. Hun fortæller her bl.a., hvorfor der er udeladt nærgående erotiske scener: »Jeg provede at  finde ( . . . ) det  sproglige udtryk for begæret og driften. Og det er jo  ikke pik  eller kusse«. Seksualiteten kan ikke forstås v.h.a.  intellektet/sproget,  men  foregår i »kanalerne ned  til det ubevidste* og må derfor forblive  »egentlig  sproglos«.  Det eneste navn, hengivelsens væsen kan få, er ifolge Brogger (med inspiration fra Roland Barthes bog Kkrlighedens  fonykfe tale)  JA, og kun JA'et repræsenterer hermed en ikke sproglig oplevelsestilstand,  som, hvis den tildeles et navn, amputeres og saledes reduceres.

## Kmrlighedens sammenbrud  og det vordende

Efter  kærlighedens  sammenbrud  står  jeg'et tete-a-tete  med  doden, v~rdiernes d ~ d . Idet  hun slipper forankringsbegreberne forestilling, tro, vilje og moral, glider hun ind i et rum, hvor hun medbringer en sindstilstand og omverdenskonception, der pil flere punkter er tegn på en (passiv) nihilisme: med oplosningen  af de centralperspektiviske  værdiog orienteringshierarkier  (inkl. det sidste,  Kærligheden) har livstegnene  »ikke længere  nogen  mening«  for  jeg-personen,  og  korresponderende  med værdiernes udhuling d0r hun selv i en meget symbolsk scene. Nærværet af mening, som troen p&amp;  Kærligheden satte, forsvinder, kun tomheden er tilbage. Ikke at have faste f~punkter i omverdenen gor mennesket flygtigt og angst, men  for jeg'et  far  tomheden fylde, fordi  den  indskrives i  en storre kosmisk sammenhæng.  På et slot i Frankrig indgår  jeg'et som offer (men også den, der ofres til (d.v.s. jeg'et = Gudinde): mændenes sæd) i en rituel handling, hvor en 'ypperstepræst'  forkynder, at hun har klaret en prove,  og at hun nu  kan  erklæres skyldfri. Men  »Det er  ikke  din egen fortjeneste,  du  kom  igennem,  du  har  faet  hjælp  udefra«, og  hjælpens usynlige hand er blevet fremrakt af  »ingen«.  Jeg'et oplever ofringsscenen som  et  stort  JA til  at  give  slip,  til  at  lade  sig  gennemstromme  og assimilere i nuet, men bagefter  ser hun, at »det fantastiske var -ingenting« -eller alt.

Den  tanke  om  tomhedens  fylde,  der  i  forestillingen  sættes  som finalposition,  er hentet fra kinesisk filosofi, fra begrebet tao. Tao betegner den  kosmiske proces,  som  inddrager  alle  fænomener,  og  som  er  den endelige essens i universet, der  ikke kan adskilles fra sine mangfoldige manifestationer.  Virkeligheden  (tao)  opfattes  som  en  evig  strom  og forandring mellem modsætninger, der bevæger sig i cykliske monstre af udvidelse  og  sammentrækning, bortdragen  og  tilbagevenden, og  de  to grundkomponenter i den taoistiske lære er dels enheden og den indbyrdes sammenhæng i alle fænomener og dels det stadigt foranderlige univers. Det er denne holistiske  omverdensforstaelse,  som  den kvindelige hovedperson læser sig ind i:  tanken om, at den endelige essens ikke kan adskilles  fra sine  udtryk, er  indeholdt i gennemgaende  maksimer som f.ex.: »Rummet er kroppen og kroppen er rummet« og i jeg'ets erkendelse af værdiernes  reversibilitet; altings  vedvarende  forandring  udtrykkes i hendes grundlæggende syn pi3  omverdenen. Tao er den vej, som mennesket skal finde og tilpasse sine handlinger overfor.

Dette er grunden til, at jeg'et opgiver sin vilje, hun er styret af  »ingen«, d.v.s.  tao.  Tomhedens fylde  skal saledes ses i denne sammenhæng. At opleve tao forudsætter, at mennesket frigor sig fra enhver forestilling, g0r sig tom, d.v.s  tommer sig for individuelle karaktertræk (afpersonaliserin-

gen) og for æstetiske og etiske idiosynkrasier, sa tao kan fylde en.

P&amp;  fortællingens sidste sider sker skabelsen af  en ny  bevidsthed og af et nyt værdiunivers.  P3  Oliebjerget  i Israel sprænges  de sidste  fortojninger til forestillingsverdenen,  jeg'et smelter sammen  med Kosmos, og svaret p5 hendes smerte- og lidelsesfulde vandring mod at se, »hvad der ville være tilbage, nar forestillingerne  faldt*, bliver:  en intethed eller det store Alt, hvor  alle  former  er  »lige, lige  gyldige  og  ligegyldige«, som  hun  selv formulerer det. Jeg'ets  sammensmeltning med  Kosmos  er en eksplosiv udvidelse af  individualiteten, og dette sker i samspil med Aznan, en Kung Fu  kæmper. V.h.a.  Kungfutzianske principper  (ovelse,  streng  fysisk  og psykisk disciplicering) har Aznan, ligesom jeg'et, trænet den tomme hand og har dermed opnaet den samme tomhedens fylde. Denne scene sættes som slutbillede p A   hele fortællingen og peger hen p&amp;  om  enheden i alle at Kungfutzianisme  og taoisme oprindeligt blev regnet

modsætninger (jvf. for at være uforenelige), f.ex. mellem det kvindelige og det mandlige.

Fortællingen  munder  saledes  ud  i  det  totale  opgor  med  forestillingsbegreberne  og lader alle bevidstheds- og erkendelsesfragmenter  blive samlet og forenet i det taoistiske ideunivers. Læst p&amp;  denne made er det enhedslængslen, der star stærkest til sidst, men tao kan ogsa ses som en benævnelse, et navn for den tilstand, hvor mennesket Abent kan tage imod uden p A   forhand at have klassificeret fænomenerne, en overgangstilsfand, som  man  med  et  af  tidens  ord  kunne  kalde  'turbulent'. Taobegrebet bruges som symbol pa, at mennesket m5 gore sig fri fra de forestillinger om imaginzre grznser, som det projicerer ud  i omverdenen i angst for det grænselgse,  det ikke-perciperede  og det ikke-bevidste.  Ordet, Fornuften  og  Loven  er  blevet  korreleret  med  nzrvær,  og  dette  kan opfattes  som  et  tegn  pi,  at  mennesket ikke  magter  erkendelsen  af  et oplest subjekt med flergyldige og samtidige identiteter. Magter og beg~rer mennesket derimod at leve i det evigt bevzgende, i det stadigt tilblivende, i et tomrum uden betryggende forankringsbegreber,  er en indgang fundet til  at afkode det kunstige symbolunivers, som mennesket er fanget ind i, til at oplgse og transcendere det.

## Strearn of  confessions

Den viden, som  jeg'et har tilegnet sig, er som nzvnt det holistiske princip, som hun  læser sine erfaringer og refleksioner  op imod, og som p i  det ydre narrative niveau  tilkendes en overordnet sandhed. Som vi  har  set indeholder mennesket i fglge dette paradigme den samlede  verdens regler og harmoni (kosmos) i sig, og tilegnelsen af  den kosmiske bevidsthed er vejen  par  excellence til  ophzvelsen  af  inkongruensen  mellem  kaos  og kosmos.  Fokuseres  der  imidlertid  p A forholdet  mellem  udsagnets  og udsigelsens  subjekt,  fremstar  det  med al  tydelighed,  at  noget ikkedechifrerbart  lades tilbage,  som  ikke  kan  indfanges i jeg'ets  holistiske tydningsunivers,  og  det  er  denne  tilsyneladende  uoverensstemmelse mellem hendes tilslutning til den kosmiske orden p5 den ene side og p i 3 den  anden  side  den  stadige  vandring  mod  at  'forstå' virkelighedens pluralistiske fremtrzdelsesformer,  som skaber det dynamiske moment i teksten.

Fortzllingens  synsvinkel  er  den  eksplicitte jeg-fortzllers.  Det  fortzllende jeg  (placeret i fortzllesituationens nu-tid) anvender forskellige synsvinkler til  at  fortzlle  sin  historie.  Tidsmzssigt  anlzgges vision par demere,  d.v.s.  at  fortzlleren  befinder  sig  i  en  position  efter  begivenhederne. Den temporale diskrepans  mellem det fortzllende og det fortalte markerer jeg-fortzlleren  direkte med en bemzrkning som f.eks.:  »Vil I hgre hvor  dum jeg  var, dengang jeg  var  tredive?« og indirekte ved jegfortzllerens forhold til det fortalte, som f ~ r s t og fremmest kan karakteriseres ved begreber som overbærenhed og ironi. Vision avec (samtidighed) bruges primært ved fortzllerens kommentar til lzseren (f.eks. »Nu er det vist  p4  tide at komme med en undskyldning over for lzserene), og med vision  dedans  (invendigt  syn)  har  lzseren  adgang  til  den  kvindelige hovedpersons bevidsthed og ser det berettede med hendes subjektive  blik.

Jeg-fortælleren optræder alvidende og er indsat i en olympisk position, hvorfra  hun  dels  prædestinerer  handlingsforlobet  og  dels  stikker  sin dommende pegefinger ned i teksten. Ved kombinationen af vision dedans og vision avec konstrueres stream-of-consciousness-teknikken  (en sakaldt fænomenologisk  fortællemade),  og  denne  teknik  anvendes  et  sted  i fortællingen:  i  offerscenen,  hvor  jeg'et  bevæger  sig  over  pa  et  andet bevidsthedsniveau, der hvor  det normale sprogs lineære kausalitet ikke rækker.

JA  er forst og fremmest det, man kunne kalde en essayistisk roman, hvilket sætter sit præg p i   fortællemaden. Fortællingen er blevet kritiseret for, at slutningen ikke er nærværende, og det hænger i hoj grad sammen med den her valgte fortællemade. Hvis en mere fortættet fortællemade (f.eks.  stream-of-consciousness) var  anvendt i de  to centrale slutscener (skabelsen  og  Aznans  fortælling  om  'Den  tomme  hand'),  ville  fortællingens slutning og dens 'budskab'  maske  have faet et anderledes bid. I  beskrivelsen  af skabelsen  er  skrivemaden  abrupt  og  fragmenteret, hvorimod Aznans historie slet ikke har det sproglige og fortællernæssige 'drive', som ellers kendetegner fortællingen.

Bag  den  eksplicitte  fortæller  fornemmes  en  (immanent)  instans  i teksten, som fra en overordnet  position strukturerer fiktionens  intentionale  udsigelse.  Fortællerinstansen m&amp;  dubleres. Den  implicitte fortællers synspunkt kan indkredses ved bl.a.  at se på tekstens anvendelse af  ironi.

I udsigelsen udhules mange af tekstens udsagn ved den konstante brug af  ironien, og gennemgaende anlægger den implicitte fortæller en ironisk distance  til det  fortalte,  som f.eks. niir jeg-fortælleren kalder det borgerlige kærlighedskoncept for  »mikrokosmos i art  nouveau*;  andre steder  resulterer  ironien i  en trivialisering af tekstuniverset.  OgsA gentagelsen far  ofte  en  kosmisk,  ironisk  effekt.  Ironien  opstar ved  en speciel  teknik:  fordrejning  og  kombination  af  forskellige  niveauer  og opsplitning af traditionelle  betydningskerner.  Et eksempel: I slutningen af fortzllingen tilbydes jeg'et  et æble, ikke af  slangen (som er et gennemgaende symbol i teksten), men  af  den tjekiske  ingenior. I  denne scene etableres den kosmiske effekt ved  omrokering af  giver/modtagerrollen. Det  er  ingenioren,  som  rækker  hende  et  steriliseret æble  (d.v.s.  fradestilleret den mystiske referent), men han er ikke slangenlfristeren, idet slangen nu  er en del af jeg'et  selv. Der  er  sket en forvandling (slangen som forvandlingssymbol), og fristeren sidder indvendigt. Ved hjælp af de to  teknikker -sammenblanding af  diskurser og ironi (ofte optrædende samtidigt) -dekonstrueres  hierarkiske  symbolstrukturer,  og  tekstens sammenstilling  af  det kvindelige jeg og Gud ophæves saledes i udsigelsen og  understreger, at  mennesket  m3  finde  sin  egen  indre  'Gud'  (pi3 symbolplanet  markeret ved  slangen i rygraden og det hvide lys),  og den viden, Gud reprzsenterede,  er nu menneskets egen, hvis  det magter  at tage imod den fremstrakte hånd.

Ved at lade ironien gennemsyre udsigelsen bliver det svxrt for læseren at holde fast p3 den stemme, som normalt forankres i en stabil udsigelsesrelation. Spgrgsmalet er: hvorfra tales der? P A   den ene side er der en tale, der klamrer sig til en Orden, det holistiske verdensbilllede, og som seger MeningISandhed ved at metaforisere sin splittethed. En fast insisteren p A en anden tilstand,  som  syntetiserer de flydende, forvirrende tegn.  Men denne Orden skrives ikke, den postuleres. Med faste maksimer som f.eks. »Helheden findes i fragmentetq. P5 den anden side ophxves Ordenens stemme af ironien, og det vzrdil~se rum, der her tales fra, peger hen p i det problematiske i dekonstruktionen af overordnede fapunkter og rejser sp~rgsmalet,  om  det  overhovedet  er  muligt  at  administrere  de  evigt skiftende  sandheder  og magte  flertydigheden.  P A   denne made  star det eksistentielle aspekt  som  det  mest  nzrvzrende  i  fortzllingen,  og  det underst~ttes af  kompositionen.  Bade  kvantitativt,  tematisk  og  stilistisk vzegtes  beskrivelsen  af  det  ustrukturerede,  det  uudgrundelige og  det diffuse, og  JAS  karakter af astream of confessionse (Carsten Juhls udtryk) understreges  kompositionsmzssigt  af  de  springende  associationer,  de indflettede  citater,  de  mange  smahistorier  og digressioner,  kort  sagt  af simultanitetsprincippet. Ordenens stemme holder ikke, men undermineres umzrkeligt af  Den Anden Tale, som stadig soger svar, stadig leder efter mulige udgange i labyrintens hemmelige  struktur.

## Bev~gelsens  element

Som analysen af JA  har  vist, er spxndingsfeltet  i bogen primzrt  sat af forskydninger  i  spillet  mellem  kaos  og logos, mellem  beskrivelse  af  de mangfoldige  fluktuationer  i  de  str~mmende omverdensudtryk  og  den postulerede  helhed i universet.  Nogle anmeldere  har imidlertid  hævdet, at fortzllingen er for lang, og at den med held kunne komprimeres ned til det halve, men en sadan insigelse tilgodeser ikke fortxllingens princip om bevægelse, kredsen og stilstand omkring det fortalte. I udlzgningen af en oplevelses mangelfoldighed af lokale centre m3 man vzlge én  vej ad gangen og derpå iscenesztte en fingeret rzkkef~lge -at skrive er at udelade, men man kan aldrig helt fremmane den oprindelige stemningsfylde v.h.a.  sproget.  At  kanonisere  et  element  ud  fra  en  mangfoldighed  af libidinale  investeringsfelter er  en  fattiggrelse,  en  minimering  a f et fænomens  komplekse  sarnmensathed.  P4  den  ene made  kredses  der  i fortællingen om centrale begreber og oplevelser, som for jeg'et er vigtige at fa klassificeret,  men ustandseligt  m5 tydningen revideres og udvides, idet der igen og igen indskriver sig nye facetter og perspektiver.

Med Bliiensk ironi og med sammenblandingen af forskellige (naturvidenskabelige, religiose, filosofiske) diskurser tvinges læseren til at opgive sin vante forestillinger og faste monstre i sproget/omverdenen  og lade sig bevæge  et  andet  sted  hen,  ind  i  tegnenes  overflodighedshorn, hvor tegnenes udskiftelige betydninger  uafbrudt vælter ind over mennesket. I essayet  »Forforelse  og  hengivelse«  fremhæver  Suzanne  Brogger  med inspiration fra Jean Baudrillard to tidstypiske tegn for den postmoderne tilstand:  oveflod  og  dekadence. Derpa  drager  hun  en  kulturhistorisk parallel  til  Rommerrigets  oplosningstid,  hvor  netop  disse  to  begreber gennemsyrede hele samfundets krop. For Brogger er det overflodige bade det  livsnodvendige og det artificielle; i overfloden er der en skonhed, der tiltrækker, men samtidigt viser Broger den manglende dybdedimension i  de  'skannes'  signifianter,  tomt  som  de er for  deres  (diskursive)  henvisningsrelationer.  Det  overflodige  er  i  hoj  grad  tekststrukturerende  i fortællingen bade pi3 det indholdsmæssige og udtryksmæssige niveau, hvor læseren i bombardementet af  alverdens usammenhængende tegn, kastes ind  i  betydningernes overbudsmaskine.  Og  her  efterlades  læseren -

forblændet  af realitet.

I  forhold  hertil  kan  man  indvende,  at JAS slutning  (enhedstanken) virker konstrueret, hvilket til dels har sin rigtighed. Det er uden tvivl det kvindelige jeg'sproces  hen mod at vikle sig ud af begrebernes bedrag og iboende konservatisme, mod  at magte sig selv i tomhedens rum, som er mest  nærværende.  På  den  anden  side  set  skal  slutningen  ikke  tolkes statisk, men den kan, saledes som jeg læser den, betragtes som et punkt, hvorfra  en helt ny  fortælling kan starte. Brogger har vist  en vej til at nå frem til et begyndelsespunkt for et mere 'sandt'  og  'virkeligt'  liv, men hvad der derefter vil ske, kan kun antydes. Symboliseringens evne svækkes, hvis alle  svar  gives  på  forhånd,  og  mennesket m3 saledes  selv  finde værdi,

mening og mål i sit eget rum.

Magter  mennesket  at  afkaste  forestillingen  om,  at  alt  skal  have  en relation  til en betydningbærende Signifiant, og i stedet soger  sandheder og  betydninger i  det  konkrete  og  i  det  samtidige,  behersker det  de traditionelt set kontrasterende og uforenelige egenskaber (i stedet for at udgrænse og domme alt, hvad der falder uden for normaliteten). Magter mennesket det flydende og er i stand til at balancere pli den yderste kant, har  det  magt  i  positiv  betydning.  Og  begzrer  mennesket  at  udslette begzret, vil  det  altid  finde sig i bevzgelse  mod  en  idealposition. Men begzret tilfredsstilles aldrig helt, kun  i de fa momenter af  intensitet. At soge  en  tilstand  uden  forskelle, d.v.s.  uden  begær,  er  en  fantasmatisk storrelse, idet begæret altid vil soge og ofte finde. Men malet kan aldrig nås, nye  mål melder  sig, stiller sig foran og forrykker sig uendeligt.  At magte og begzre bevzgelsen mod det stadigt nye, men forgængelige er malet.

Med JA  har  Suzanne Brogger  tegnet  et  billede  af  mennesket  i  en vzrdiernes krisetilstand, og i stedet for at synke hen i en desillusion over alt det, som ikke holdt, fremhzves revurderingen og positiveringen af  det, der er. Der peges på nedbrydelsen for opbyggelsen, p3 demaskeringen af den  konventionelle  vzrditillzgning  som  afsæt  for  dannelsen  af nye vzrdier -den evigt tilbagevendende  proces, som Suzanne Brogger med en holdningspluralisme  som metodologisk hjzlpemiddel har sogt at indfange i et kort ojeblik. Bagefter strommer de flydende  signifianter atter rundt, abne for nye kombinationer og interpretationer.