Kanon og periode
Forfattere: Frank Kermode
Tidsskrift: passage (2003-02-01)

## Kanon og periode

## Frank Kermode

Forestillinger om værdi i litteratur har, som regel ret uigennemskueligt, ikke så sjældent at gøre med vores syn på forholdet mellem et værk og dets historiske kontekst.  Vi har set, at for nogen er dette forhold enkelt og meget tæt; de vil argumentere for, at den bedste nutidige vurdering er den, der burde sikres af traditionen, som den opretholdes af Anthony Saviles 'kerne  af  personer,  der  giver  kulturen  dens  særpræg'.

alle forudsætter nødvendigheden af at gøre rede for forholdet mellem et værks værdi og dets forhold til den historiske kontekst, ikke kun værkets kontekst, men  også  dets  fortolkeres  og  vurderingsmænds. Kontekst, fra abolitionisme til de seneste marxistiske teorier, kan umuligt undgå formodninger om historiens gang.

De mener, at den bedste fortolkning, som vurderingen må afhænge af, søger forfatterens oprindelige intention, og at vurderinger, der overser denne, og i stedet tager et gammelt værks senere eller påførte betydninger i betragtning - og forfølger, som nogen udtrykker det, dets betydning snarere end dets mening  -  i  det  mindste  er  mindre  autentiske  eller uautentiske. Der findes dem, som Marxisterne, der på en eller anden måde mener, at værket i dets senere eksistens har en værdi, der ikke var tydelig i dets oprindelige form, at tidens gang har gjort dets sande relation til en nødvendigvis falsk ideologi bevaret i den, tilgængelig. Og der er mange variationer af  denne  tro  på  en  overkommelig  uoverensstemmelse mellem værket, som det var, og værket, som det er nu i en senere historisk fase, hvoraf de fleste har tillid til senere læseres evne til at erkende, hvad der for dem er den sande værdi af et værk, der er undfanget i en fjern historisk situation, og som de kun kan nærme sig fra deres egen historiske situation, uden at søge en umulig identifikation med et originalt publikums fordomme og forventninger. En sådan historisk tilgang forbinder vi med Gadamers hermeneutiske teori. Det, der synes sandt ved alle sådanne tilgange, og som adskiller dem fra anarkistiske eller nihilistiske tilgange, der afskaffer det gamle værk sammen med fortiden som helhed, er, at de Det synes derfor nødvendigt at sige noget temmelig generelt og grundlæggende om måden hvor  på historien bliver manipuleret i den litterære vurderings interesser. Der synes at være to hovedveje ad hvilke vi prøver at gøre historien medgørlig for litterære formål: ved at skabe kanoner, der på en måde er transhistoriske; og ved at opfinde historiske perioder. De gør os i stand til at gruppere historiske data, der ellers ville være håbløst svære at arbejde med; og de gør det ved at gøre dem moderne.

At historien er en konstruktion, som selv de mest positivistiske  historikere  ikke  er  tilfredse  med,  og som de under alle omstændigheder ikke kan opnå, at det er en optegnelse af en simpel rækkefølge, en krønike uden telos ;  og at historikerens fornemmelse af den slutning vil blive bestemt af hans egen historiske position: dette er de almindelige problemer, og sådan har de i en eller anden form set ud i et par århundreder. I sin indsættelsesforelæsning ved Jena i 1789 skelnede Schiller mellem begivenheder og deres historie og tilføjede, for at citere Lionel Gossmans parafrase, at  'historikerens opfattelse er bestemt af hans egen situation, så begivenheder ofte, for at blive indsat i et mønster, der retrospektivt konstrueres  af  historikeren,  bliver  revet  ud  af  deres  egne samtidige relationers kompakte og komplekse spind'. 1   Og  man  havde  længe  forstået,  at 'ethvert forsøg på at udtænke en orden, der var anderledes end ren kronologi, var forbundet med en interesse for kunstens orden - fiktiv fortælling eller drama.' 2 Senere historiefilosoffer udviklede idéen til en grad, hvor det blev problematisk at skelne mellem historie og fiktion. 3   Som Gossman bemærker, forbliver lysten til det virkelige, som kræver en accept af konstruktionen som naturlig forekomst, dog endnu mere genstridig stærk i historien end i fiktionen; og det er en vane for mange historikere at gøre, hvad de kan for at tilfredsstille den.

For eksempel er intet historisk slogan hyppigere citeret  end  Rankes 'wie  es  eigentlich  gewesen'  af hvilken den sædvanlige oversættelse, uendeligt citeret,  påstår  at  historien  bør  vise,  hvad  der  faktisk skete. Men en mindst lige så korrekt oversættelse ville  være 'hvordan  det  essentielt  skete'.  Stephen Bann  undersøger  betydningen  af  den  flertydige oversættelse i sin originale og levende bog The Clo­ thing  of  Clio (1984).  I  den  mere  velkendte  version fremstår Rankes dictum som mottoet for en positivistisk  historiografi,  som  han  ikke  selv  ville  have været fortaler for, og som ingen for alvor ville kunne tro på, med mindre de var fortryllet af realismens myte. Kendsgerninger er ikke begivenheder, og historien  handler  om  begivenheder  og  plot.  Fo  restillingen om, at vi kan beskrive Klio nøgen uden strukturel støtte og uden retorisk dække, er uacceptabel.  Det  ville  være  en  form  for  skrivning  uden parti pris ,   uden forudsætninger, der styrer valget af beviser, uden tilføjelser af årsag, uden struktur, uden stil og uden slutning. Der findes ikke et sådant nulpunkt. Bann undersøger nogle af måderne hvorpå gudinden forbliver anstændig. Som Wallace Stevens' Ozymondias bemærkede, 'The Bride/ Is never naked. A  fictive  covering/ Weaves  always  glistening from the heart and mind'.

Her er et simpelt eksempel, hentet (i ånden fra diskussionen i foregående kapitel om minearbejdere og strejker) fra A. J. P .  Taylors beretning om generalstrejken i 1926. 4  Han taler om andre arbejderes reaktion på opfordringen til en national strejke:

Reaktionen fra fagforeningsmedlemmerne var fantastisk: alle holdt op med at arbejde, da de blev opfordret til det, og praktisk talt ingen begyndte arbejdet igen, før strejken var slut. Det var  de  selv  samme  mænd,  som  var  samledes  for  at  forsvare Belgien i 1914. Den frivillige rekruttering under første verdenskrig og strejken i 1926 var begge udtryk for den samme spontane generøsitet, der ikke fandtes lignende i noget andet land. Det første blev indpisket dem af næsten ethvert af den offentlige menings organer; det andet påtog de sig på trods af misbilligelse. Et sådant storsind fortjener mere end flygtig hæder. Strejkerne bad ikke om noget til sig selv. De forsøgte ikke at udfordre regeringen, endnu mindre at omstyrte forfatningen. De ville blot have, at minearbejderne skulle have en løn, det var muligt at leve for. End ikke det måske. De var loyale over for deres fagforening og deres ledere, som de under krigen havde været loyale over for deres land og deres generaler. Endnu en gang drog de i skyttegravene, uden entusiasme og uden meget håb. 5

Her udtrykker historikeren sin egen mening om, at fagforeningsmedlemmernes opførsel var generøs og storslået, og sammenkæder deres uegennyttige støt  te til minearbejderne med deres beredvillighed til at gå i krig for at forsvare Belgien i 1914. Sammenkædningen af to ganske forskellige historiske begivenheder gør ham i stand til, i slutningen af afsnittet, at sidestille dem retorisk: ved at samles om strejken gik de endnu en gang i skyttegravene,  denne  gang  mere storsindet, fordi det var uden folkelig støtte og uden personlig entusiasme. For at retfærdiggøre dristigheden af denne metafor, siger han sin mening om, at arbejderne fortjener mere end flygtig hæder. Der er selvfølgelig  et  faktuelt  grundlag  for  det  han  gør, eftersom der formodentlig er statistikker, der viser at 'alle holdt op med at arbejde' og at 'praktisk talt ingen begyndte arbejdet igen før strejken var ovre'. Hvis vi var meget pedantiske og meget positivistiske, ville vi måske efterlyse beviser for, at de sympatiske mænd, der strejkede var de samme mennesker, der meldte sig som frivillige i 1914; og vi ville måske beklage os over, at historikeren hverken redegør for den kendsgerning, at i 1926 ville mange af disse frivillige  være  døde,  eller  den  kendsgerning,  at  kun mænd over 26 var gamle nok til at have været i hæren under krigen. Men faktisk er vi ikke så spydige, dels fordi vi ved, at han ikke i så høj grad taler om minearbejderne  som  individer,  som  om  en  samlet organisme, der tidløst forbliver uændret, men også fordi vi meget vel ved, at historikere, ligesom ikke- modernistiske romanforfattere, for det meste tillader sig at have meninger og endda følelser; præcis ligesom  fiktions  værker  ikke  udelukkende  behøver  at bestå af fiktionsdiskurs, behøver historie ikke udelukkende at bestå af historiediskurs, og kan meget vel  indeholde  tilkendegivelser  af  mening,  medfølelse, afsmag osv. af den slags, man ofte finder i fiktion. 6   I  dette  tilfælde  ser  vi  for  eksempel  en  vis forundring over arbejdernes altruisme, omtalt på en pastoral måde, som var de fremmede ,  medlemmer af en beundringsværdig, men fremmed kultur.

Den  eneste  stærke  begrænsning,  som  historieskrivere sædvanligvis føler (hvis vi udelader historiefilosoffernes raffinerede kritik), er læserens forventninger.  Disse  indeholder  en  forventning  om sammenhæng og relevans, og et krav, kun tilsyneladende simpelt og faktisk meget komplekst, om at dette er sådan, som tingene essentielt var. De indeholder også en forventning om, at historikeren kan se sammenhænge mellem forskellige begivenheder som krigen og strejken, og i den sammenhæng kan finde anledning til at prise strejkernes storhed, og bruge en metafor til uventet at sammenkæde krigen og strejken med et retorisk greb, som vil gøre ham i  stand  til  at  gengive  denne  storhed  endnu  mere bevægende og overbevisende.

Det vil sige, at vi faktisk ikke bryder os om historie,  som Acton  sagde,  den  burde  være,  kritisk  og kulørforladt. Vi  accepterer  uden  store  spørgsmålstegn en vis grad af myte, indblanding af personlig følelse eller måske endda nationalisme eller klassefølelse. Der er selvfølgelig forskellige former for historie, hver med sine egne besynderlige omstændigheder,  men  vi  burde  forvente,  at  disse  generelle forhold ville gælde for dem alle: der vil være mønstre, årsager, begivenheder frem for kendsgerninger, meninger  frem  for  flade  optegnelser,  klæder  til Klio.

Hvordan klarer litteraturhistorien sig under disse omstændigheder? I de seneste 25 år,  eller  deromkring, har der cirkuleret et rygte om, at den ikke længere kan skrives. Kausale sammenhænge mellem værker udvalgt til undersøgelse må være falske, og særlige interesser, der slet ikke er litterære, fører historikerens hånd. Det plejede dog, som Hans Robert Jauss bemærker, at blive anset som filologens ypperste præstation at skrive sin nationale litteraturs historie, at åbenbare dens oprindelser med stolthed, og at spore  dens  prægtige  og  uundgåelige  udvikling. Denne  interesse  for  oprindelse  og  udvikling  blev stimuleret i renæssancen, og den trivedes godt ind i dette  århundrede.  Men  så  begyndte  det  at  synes åbenlyst, at noget var galt, og at litteraturhistorikere i  virkeligheden  skrev  historier  om  andre  ting  end litteratur og behandlede litteraturen som illustrative beviser, mens de smuglede idéer om årsag og sammenhæng ind fra social og politisk historie. 7

Jauss' nuværende anseelse skyldes, at han opgiver de gamle måder at opstille data  'ifølge generelle tendenser,  genrer  og  hvad-har-vi,  for,  inden  for  disse kategoriseringer, at behandle de individuelle værker i  kronologisk  rækkefølge',  og  derved  tilslutter  sig kanoniske vurderinger ved at etablere kvasi-kausale relationer mellem de store forfattere. Han vil have en litteraturhistorie, der ikke er en receptionshistorie, hvis slutning er åben, fordi reception og vurdering  altid  foregår.  Han  bryder  sig  ikke  om  fremgangsmåden med at adskille de store navne fra det, Curtius  kaldte  'middelmådighedens  tradition',  og tale om dem, som om de var uafhængige af tidens gang og satte sig ud over den historie, i hvilken de mindre  værdifulde  sidder  fast.  Han  stoler  ikke  på formalisterne med deres doktriner om  'fremmedgørelse' - de virkemidler med hvilke et værk sættes i forgrunden i forhold til dets tids konventioner - fordi den vej fører direkte tilbage til konventionel ikke-litterær historie. For at rette denne fejl finder han det nødvendigt at kombinere formalisternes indsigter med en post-heideggersk hermeneutik; på den måde håber han at slippe af med 'his  torisk objektivisme' og i stedet studere reception  'inden for det objektificerbare system af forventninger, der udspringer af ethvert værk i udgivelsens historiske øjeblik, af en for-forståelse af genren … og af modsætningen mellem poetisk og praktisk sprog'. Således kan historikeren forsøge at skabe en 'forventningshorisont'  og  instituere  kommunikationen  mellem denne horisont og sin egen, som i Gadamers 'horisontsammensmeltning'. 8

Jeg tror ikke, denne metode kan udrydde den fordom, der bestemmer, hvad der er stort, og hvad der er småt, eller endda hvad der er litteratur, og hvad der ikke er, og Jauss bibeholder da også en forestilling om kanonicitet (som til en vis grad må være forudindtaget) og en ret klar forestilling om periode, som nu er gjort mere subtil i raffineringen  til  en horisont, men som stadig involverer forudvælgelse af materiale og endda af de forskellige ting, der kan siges om et værk, der ligger inden for den periode. Men dette er en mere subtil model for litteraturhistorikere end de fleste, selvom den ikke løser problemet om værdi, og selvom den ikke udrydder myterne  om  kanon  og  periode,  der,  afhængig  af  ens egne fordomme, er nyttige eller farlige. Jeg vil nu se på  dem efter  tur,  dog  vil  jeg,  når  jeg  kommer  til spørgsmålet om periode, sige meget lidt om de modernistiske  og  postmodernistiske  perioder,  og  gemme dem til det sidste kapitel.

Jeg kan bedst begynde dette afsnit om kanon med at citere et stykke fra det amerikanske Chronicle of High  er  Education dateret  4.  september  1985.  Dette tidsskrift er i bredt omløb på højere læreanstalter i USA.  Ved denne lejlighed, ved begyndelsen på et nyt akademisk år, bragte det et symposion i hvilket 22 autoriteter på forskellige områder fortalte læserne, hvilke udviklinger, de skulle forvente over de næste par  år.  Dette  er  forudsigelsen  for  litteraturstudierne:

Det dominerende anliggende for litterære studier gennem resten af 1980'erne vil være litterær teori. Særlig vigtig vil være brugen af teori præget af den franske filosof Jacques Derridas arbejde, til at opnå indsigt i sortes og kvinders kultur.

Faktisk udgør konvergensen af feministiske og afro-amerikanske teoretiske formuleringer den mest udfordrende forbindelse for studier i de kommende år. Nærmere bestemt vil meget interessante og indsigtsfulde redegørelser for udtryksfuld kultur generelt og kreativ skrivning i særdeleshed, udspringe fra indsatser, der anvender feministiske og afroamerikanske tilgange til studier af tekster af afroamerikanske forfattere som Zora Neale Hurston, Sonia Sanchez, Gloria Naylor og T oni Morrison.

Blandt de lovende områder for analyse er undersøgelsen af anliggender og metaforiske mønstre, der er fælles for fortidige og nutidige sorte kvindelige forfattere.

Sådanne teoretiske redegørelser for de race- og kønsmæssige  kulturprodukter  vil  hjælpe  til  at  underminere  de  halve sandheder, som hvide mænd har etableret som konstituerende hele den amerikanske kultur. Et aspekt af den udvikling vil være den forsatte omformning af den litterære kanon, efterhånden som glemte, negligerede og undertrykte tekster bliver gen-opdaget.

Litterær teori er også fuld af nedbrydende og dybt politiske potentialer, som afroamerikanske og feministiske kritikere vil arbejde på at få frigivet i de kommende år.

Dette manifest, for det virker som et sådant, blev skrevet  af  professoren 'i  engelsk  og  menneskelige relationer' ved University of Pennsylvania. Det lægger op til det, man meget vel kunne kalde en radikal dekonstruktion af kanon, ved at udskifte de falske elementer, som hvide mænd har indsmuglet i den, med en liste af sorte kvinder. Disse vil blive studeret med metoder, der er særligt afroamerikanske. Skribenten  understreger  de  politiske  implikationer  af denne udvikling, for han ved, at de forandringer, han forudser, ikke kun vil medføre ændringer i pensum. Han antager, at den litterære kanon er et bærende element i den eksisterende magtstruktur, og mener at man kan hjælpe med til at nedrive magtstrukturen ved at påtvinge radikale forandringer af kanon.

Det, der interesser mig mest ved dette program, er  ikke  så  meget  dets  listige  alliance  mellem  tre kræfter, man i princippet kunne forestille ville være fjendtlige over for idéen om en kanon - feminisme, afroamerikanisme og dekonstruktion - som dets stiltiende indrømmelse af, at der findes en sådan ting som litteratur, og at der burde findes en sådan ting som en kanon; meningerne om det magtfulde ved indholdet  af  disse  kategorier  kan  udfordres,  men koncepterne i sig selv består. Faktisk antager hele det  revolutionære  foretagende  deres  fortsættelse. Kanonen er det, som oprørerne gerne vil tage i besiddelse  som  belønning  for  succes  i  kampen  om magten.

Det, vi har her, er kort sagt ikke en plan om at afskaffe kanon, men om at erobre den. Sammenkæd- ningen af kanon med autoritet er dybt rodfæstet i os, og man kan se enkle grunde til, at det er sådan. Den er et yderst selektivt redskab, og en af grundene til, at vi har brug for at anvende den, er, at vi ikke har hukommelse  nok  til  at  kunne  behandle  alt.  Den eneste anden mulighed er ikke en altomfattende reception af fortiden og dens litteratur, men en dadaistisk  destruktion  af  den.  Den  beskyttes  derfor  af dem, der har den, og eftertragtes af dem, der ikke har.

Autoriteter har opfundet mange myter for at beskytte  kanonen.  Religiøse  kanoner  kan  effektivt lukkes, selv hvis det betyder bibeholdelse af bøger, hvis betydning det senere er svært at se vigtigheden af, så som nogle af de kortere breve i Det Ny  Testamente. De kan beskyttes kraftigt, for eksempel krediteret med bogstavelig inspiration, så det er forbudt at ændre den mindste prik eller tøddel, diakritiske tegn, instruktioner til kantoren, selv tydelige fejl. Og hvert ord, hvert bogstav, er genstand for minutiøse kommentarer. Hvad der end er inkluderet, er sikker på  at  få  betydning  for  verden.  Hvis  for  eksempel Johannes' Åbenbaring ikke var kommet med i den kristne kanon, som den var lige ved ikke at gøre, ville den blot have været endnu en tabt eller apokryf apokalypse, et område for et specialiseret studie; i stedet har den haft umådelig betydning for social og politisk adfærd gennem mange år, og har det fortsat. Det  fjerde  evangelium  var  på  et  tidspunkt  under mistanke; var det ikke blevet så centralt et skrift for kristen  teologi,  ville  millioner  af  mennesker  have været tvunget til at tro noget helt forskelligt fra den ortodokse tro, og en hel del af dem ville måske have undgået  at  blive  brændt,  hvis  de  ikke  var  blevet brændt af andre grunde.

Så kanoner hænger sammen med magt; og kanoner er nyttige, fordi de gør os i stand til at håndtere historiske aflejringer, der ellers ville være svære at have med at gøre. De gør det ved at påstå, at nogle værker er mere værdifulde end andre, mere værdige til  en  minutiøs  opmærksomhed.  Om  deres  værdi udelukkende afhænger af, at de er udvalgt på denne måde, er et omstridt emne. Uanset hvad, er der en status-forskel, der ikke er til at tage fejl af, mellem kanoniske og ikke kanoniske bøger, hvordan de så

end  blev  optaget  i  kanonen.  Men  når  de  først  er inde, sker der visse forandringer med dem. For det første bliver de låst helt fast i deres tid, deres tekst så  stivnet,  som  andægtig  forskning  kan  gøre  den, selve deres sprog mere og mere fjernt. For det andet frigøres de af denne kendsgerning paradoksalt nok fra tiden. For det tredje bliver de enkelte dele ikke bare bøger i sig selv, men også del af et større hele - et hele, fordi det bliver behandlet som et sådant. For det fjerde kan dette hele med alle dets indbyrdes sammenhængende dele opfattes som et uudtømmeligt potentiale af betydning, så det, der sker med tidens gang - efterhånden som den oprindelige kontekst og samlingens sprog bliver mere og mere fjern - er at nye betydninger tilføjes (de anses måske, af en fiktion, der er karakteristisk for denne måde at tænke på, for at være originale betydninger) og disse betydninger  forandrer  sig  konstant,  selvom  deres kilde forbliver uforandret. Eftersom alle bøgerne nu kan opfattes som én stor bog, opdages nye ekkoer og gentagelser i fjerne dele af helheden. Den bedste kommentar til hvilken som helst linje er en anden linje,  muligvis  placeret  meget  langt  væk  fra  den. Dette var en rabbinsk læresætning: 'Jeg samler passager fra Toraen med passager fra Hagiografien, og Toraens  ord  lyser  som  den  dag  de  blev  givet  på Sinai'. 9

Den tidsmæssige kløft mellem tekst og kommentar eller anvendelse sikrer, at der i praksis altid er brug  for  noget,  der  ligner  Gadamer-Jauss-hermeneutikken, formaliseret eller ej. Den gensidige påvirkning mellem kanoniske tekster, der er atemporal i sig selv, og kun kommer til syne gennem tiden ved hjælp af kommentering, er essensen af Eliots idé om en kanon, som den kommer til udtryk i den berømte passage i essayet  'Tradition and the Individual  Talent' - 'Al Europas litteratur … har en samtidig eksistens og skaber en samtidig orden', selvom han, som en verdslig kanoniker skal, sørger for tilføjelser til den orden: 'De eksisterende monumenter udgør en ideel orden i sig selv, der modificeres af indførelsen af nye (virkeligt nye) kunstværker blandt dem'. 10  På denne måde 'består orden' - tidløs orden -  'efter tilføjelsen af nyheden', og det gør den ved at tilpasse sig til det nye. Her bruges idéen om kanon i en ordens tjene- ste,  en  orden, der kan ses i historien, men faktisk transcenderer den, og gør alt tidløst og moderne.

I  dette,  som  i  den  hermeneutiske  formel,  i  den rabbinske metodologi og i de marxistiske aspirationer  til  en  teori  om  frugtbar  diskrepans,  er  det  et klart mål at skabe en brugbar fortid, en fortid, der ikke blot er fortid, men også hele tiden ny. Så hensigten med alle sådanne refleksioner over de kanoniske monumenter er at gøre dem moderne .   Faktisk findes der variationer af dette synspunkt hos mere end én forfatter i den periode, vi nu opfatter som 'modernistisk'.  På  samme  tid  var  der  en  rivaliserende form for modernisme, der erklærede et ønske om at destruere monumenterne, at destruere fortiden. Men kanoniseringens spøgelse hjemsøger selv disse ikonoklaster. Og hvad enten man opfatter kanoner  som  forkastelige,  fordi  de  er  tilfældigt  formede eller tjener nogens interesser på bekostning af andre, eller om man formoder, at kanoners indhold er guddommeligt udvalgt, kan der ikke herske nogen tvivl om, at vi ikke har fundet måder at ordne vores tanker om litteratur- og kunsthistorien uden at ty til dem. Det er derfor, at minoriteter der ønsker at slippe af med det, de opfatter som en reaktionær kanon, ikke kan forestille sig en anden måde at gøre det på, end ved at placere en radikal én i dens sted.

Det er sandt, selv hvis man er enig med Benjamin i,   at 'der er intet vidnesbyrd om civilisationen, der ikke på samme tid er bevis på barbarismen', 11  for ethvert 'vidnesbyrd om civilisation' bibeholder kvaliteter, der adskiller det fra mulige substitutter 'i en mekanisk reproducerbar tidsalder'; og for Benjamin, med hans uforlignelige tanker om deres kvaliteter (som han indbefatter under navnet  'aura'), var frigørelsen fra sådanne dokumenter tæt på at være utænkelig. Han mente, at den historiske materialist i bevidstheden skulle tage afstand fra disse kunstværker, der i deres skabelse og deres overlevering var uløseligt forbundet med uretfærdighed og undertrykkelse, men han var ikke bedre i stand til at gøre det, end de materialister, jeg allerede har omtalt, inklusiv de der  mente,  at  kunstværkerne,  det  drejer  sig  om, burde bevares som dyrt købt arvegods fra ofrenes forgængere. Benjamin billigede Proust med hans idé om aura, som 'det uberegnelige individuelle liv', 12

(der selvfølgelig er et ret borgerligt udtryk), og han misbilligede Dada, der ville destruere både aura og fortiden.  Der  er  ingen  måde  at  undslippe  den  på; hvis  vi  ønsker  monumenterne,  de  dokumenter  vi værdsætter, må vi bevare dem på trods af deres ondskabsfulde forbindelser, og finde måder til at vise, at deres værdi på en eller anden måde forbliver i vores forandrede verden. Desuden kan vi ikke undgå at se dem som indbyrdes sammenhængende, som ud af samme familie på grund af deres distinktive træk og kvaliteter. Så på en eller anden måde er vi nødt til at placere dem i relation til hinanden; og måden, vi gør det på, er med til at bestemme vores holdning til fortiden. Kanonen former, ved at forudbestemme værdi, fortiden, og gør den menneskelig anvendelig, tilgængeligt moderne.

I  tidligere  kapitler  henviste  jeg  frit  til  1930'erne uden at afsløre frygt for, at det kunne synes underligt, at et tidsrum på ti år kunne formodes at blive opfattet som en periode og en skrive- og tænke måde , som vi kan genkende og diskutere. Nogle årtier er begunstigede i denne forstand - 1890'erne er et oplagt eksempel; og proceduren synes at være almindelig i populær kultur, for alle synes nu at have en klar og tydelig opfattelse af 1950'erne og 1960'erne. Periodisering ved hjælp af årtier er en del af vores velkendte mentale vane - en anden måde at ordne fortiden (og på den måde gøre den tilgængelig for vurdering).  Og dette er også funktionen af større periodebegreber.

Periodisering er et stort og mærkværdigt område, og der er en stor forskel mellem videnskabelig diskussion  af  det,  og  den  relativt  letsindige  måde, hvorpå vi taler om perioder i hverdagskonversation. Vi kan for eksempel bruge et udtryk som 'post-oplysningstanke' eller lignende, og formode, at termen forklarer sig selv. Jeg slog ordet 'oplysning' op i Ox­ ford English Dictionary i håb om at finde en definition på  denne  almindelige  idé,  og  med  forventningen om, at definitionen ville være underbygget af henvisninger til mere forsigtig videnskabelig brug. Hvad jeg faktisk finder, er påstanden om, at ordet bliver brugt til at  'betegne ånden og målene for de franske filosoffer i det 18. århundrede, eller for andre, som man  vil  associere  med  dem  i  den  underforståede anklage  om  overfladisk  og  pretentiøs  intellektualisme, urimelig foragt for traditioner og autoriteter, etc. '  T o  eksempler er tilføjede, et fra J. H. Stirlings bog om Hegel (1865) ('Deisme, ateisme, panteisme og alle andre former for ismer grundet Oplysningen', efterfulgt af 'overfladisk oplysning'); og den anden fra Edward Cairds bog om Kant (1889):  'Oplysningstidens individualistiske tendenser…' Det synes utilstrækkeligt,  især  hvis  man  husker  at  Kant  i  1784 skrev et essay kaldet 'Et svar på spørgsmålet: Hvad er  Oplysning?'  ['Was  ist Auf  klärung?'],  hvori  han udtrykkeligt  siger,  at  dens  væsentligste  træk  er 'mænds flugt fra deres selv-pådragede formynderskab', den frie offentlige brug af ens fornuft, og tilføjede, at hans tid gjorde fremskridt i den retning, delvist takket være Frederik den Stores liberale politik; de oplyste sig selv, selvom man på ingen måde kunne kalde deres tid en oplysningstid. 13  Kant taler som om en meget stor bevægelse var i gang, og bevægelser bliver let til perioder; men i OED henviser termen Oplysning [Enlightenment. O.a.] ikke til andet end et pseudohjørne sidst i det 18. århundrede. Man kan overbærende pointere at 'E' er et tidligt bogstav, udarbejdet for det meste af et århundrede siden, så vi må tjekke ordet i Supplementet ,   hvoraf det relevante bind blev trykt i 1972. Men supplementet har  intet  at  tilføje  under 'Oplysning',  og  man  må konkludere, at i historisk såvel som almindelig brug, er 'Oplysning' et altomfattende udtryk, der dækker over diverse franske, og at dømme efter eksemplerne også tyske, ismer ,   der  kun skal nævnes for at blive foragtet. 14

Isme er bestemt en heftig partikel; den kan tilføje eller fjerne værdi, være smigrende eller nedsættende - afhængig af hvordan brugeren har det med fornyelse. Periodebeskrivelser har de samme ambivalente træk,  ofte  begynder  de  deres  eksistens  som  spottende ord, og bliver så af andre brugere omdannet til lovprisende ord. Jeg tror, det klassiske eksempel er 'barok'. Termens oprindelse er usikker, men dens første brug var nedsættende; kunsthistorikere brugte det til at betegne en periode af relativ dekadence efter  renæssancen.  Burckhardt  brugte 'barok'  eller 'rokoko'  til  at  betegne  enhver  stils  dekadence,  og brugte post-renæssancens  formodede  dekadence som en arketype. 'Barok'  blev  givet  udbredelse  af Wölfflin, der opfandt det berømte skel mellem  'lukkede'  (renæssance-)  og 'åbne'  (barok-)  former,  og som også var den første forfatter, der anvendte termen 'barok' om litteratur. I en berømt passage i sin bog Renaissance and Baroque (1888) kalder han Ariosto  'renæssance' og  Tasso  'barok', og forklarer skellet således: Ariosto tager del i 'den skønne intimitet af emfatisk svar på hver enkelt form, der var karakteristisk for renæssancen', men  Tasso har fejlen, der er typisk  for  barokken, 'ingen  følelse  for  de  enkelte formers betydning, kun for den dæmpede effekt af helheden'. Som en beskrivelse og bedømmelse af to stilarter, der tydeligvis hænger sammen, og tydeligvis er forskellige, har denne formel en værdi; men selvfølgelig bliver vurderingerne og de stilistiske beskrivelser af de to poeter omdannet til to efter hinanden følgende historiske perioder med det formål at forklejne barokken. Wölfflin forklarer ikke helt, hvordan  den  ene  blev  til  den  anden,  selvom  han vover at foreslå, at den jesuitiske mod-reformistiske pie  tisme  havde  noget  at  gøre  med  det,  og  denne delvise  forklaring  blev  ret  udbredt  accepteret. 15 René Welleks kendte undersøgelse af 'barok' som litterær term foreslår, at den næppe blev indført i almindelig brug før 1920'erne, hvor denmåske blev opfattet som en nyttig historisk parallel til ekspressionismen  in  vogue  på  det  tidspunkt;  og  derefter blev termen brugt mere og mere bredt, og mere og mere svagt. 16  I den engelsk-amerikanske tradition er Crashaw det eneste navn, der blev kædet fast sammen med barokken i de tidlige stadier i udviklingen af  termen,  hvilket  synes  rimeligt;  men  da  den  én gang var etableret som lovprisende term, blev dens brug snart udvidet langt ud over en form for jesuitisk religiøs inderlighed. Her er nogle af de engelske forfattere, der, af den ene eller anden grund, er blevet beskrevet som 'barokke' (for det meste, skal det siges, af europæiske kritikere og historikere): Luly, Shakespeare, Ben John  son, Donne, Massinger, Ford, Browne, Jeremy Taylor, Dryden, Giles and Phineas Fletcher, Milton, Bunyan, Otway, Thomson, Collins og Wordsworth.  Som  en  stilistisk  beskrivelse  flød den simpelthen frit, afhængig af om man kunne lide det, man talte om, eller ej.

Som periodens stil efterhånden blev opfattet som værdifuld i sig selv, opstod der et behov for yderligere  skelnen,  og 'manierisme'  blev  indsat  som  en periode mellem renæssancen og barokken. Ligesom barokken var den i begyndelsen fornedrende, i det 19. århundrede blev det brugt om sådanne ubegunstigede  kunstnere  som  Bronzino,  men  efter  1920 (ifølge OED  Supplement ),  tjente  det  som  en  ikke nedsættende beskrivelse af italiensk kunst i perioden 1500-1520. Der synes at have været nogen uoverensstemmelse om, hvorvidt manierisme skulle opfattes som  en  form  for  levn  fra  renæssancen,  eller  som forløber for barokken; men som periode er den nu accepteret som noget, vi ikke kan undvære; dog var den, for eksempel, helt ukendt for  Wölfflin (der ville have kaldt det, vi nu opfatter som manieristisk, for barokt).

I  sin European Literature  and  the  Latin  Middle Ages bruger Ernst Curtius en del tid på at revse letsindige periodemagere. 'Er Baudelaire impressionist, George ekspressionist? Der bruges megen intellektuel energi på  sådanne  problemer,'  siger  han.  Men  på  samme side  taler  han  om 'barokken  (i.e.  manierisme)'  og senere om 'senantik og middelalderlig manierisme'; og til sidst opstiller han modsætninger mellem manierisme og klassicisme, idet han siger, at manierisme ikke  kun  er  en  periode  i  kunsthistorien,  men  en 'måde' til at  'ombryde den klassiske norm', der konstant findes i europæisk litteratur. Så giver han eksempler på manieristiske brud på klassiske normer gennem tiderne - i Martial, Pliny, Ambrose, Góngora,  Gracián,  Mallarmé  og  Joyce,  og  erklærer,  at manierisme er meget mere brugbar som et forestillingsmæssigt redskab end den mere velkendte antitese  til  klassicisme,  nemlig  romantikken,  og  især mere brugbar end barokken, der efter hans mening burde udryddes. 17  Således bliver en ret beskeden idé ophøjet og hyldet af hele den europæiske litteratur.

Det ser så ud som om, at forestillingen om periode ikke kun gør det muligt at holde styr på historien, men uundgåeligt indebærer vurdering; så kendetegn, der opfattes som afgørende for værdi (eller det modsatte) kan søges alle vegne, med det formål at foretage yderligere vurderinger baseret på en pe- riodisk arketype. Ikke desto mindre forbliver denne arketype uforandret, og det, der bliver sagt om en periodes stil er tæt forbundet med vores mere generelle opfattelse af perioden i sig selv. Dette ses tydeligt  i  måden,  hvorpå  termen  'renæssance'  bliver brugt. Det kan synes underligt at alle klarede sig så godt så længe uden den. Huizinga fandt det tidligste eksempel  på  dens  brug  i  samtale  i  en  historie  af Balzac, der blev udgivet i 1829. 18  I 1855 udgav Michelet  en  bog  med  titlen The  Renaissance ;   fem  år senere kom Burckhardts The Civilisation of the Renais­ sance in Italy .  Fordi der var mennesker, der levede i renæssancens tid, der opfattede sig selv som medhjælpende til en genfødsel af en ældgammel civilisation, spørger Panofsky i det, der fortsat er den mest pålidelige behandling af  emnet,  om  de  ved  at  tro således,  definerede  eller  bedrog  sig  selv;  og  E.  H. Gombrich overvejer, om man ikke snarere burde opfatte  renæssancen som en bevægelse end en periode. 19  Men selvom perioder ofte påvises længe efter, de er forbi, er det ikke ualmindeligt for folk at tro, at de faktisk er i én; sådan er det i øjeblikket med 'postmodernismen'. Bevægelser kan blive til perioder,  og  Panofsky  accepterer  renæssancen  (ved  at skelne  den  fra  rene 'renæssancer',  som  de  mindre klassiske perioder i det 10. og 12. århundrede) som en 'megaperiode'.

De fleste af os tror på renæssancen, selvom vi har lært, at vi skal være forsigtige: perioden blev ikke kun karakteriseret ved genoplivning - der var store misforståelser  af  både  antikken  og  af  den  periode mellem  antikken  og  nutiden,  der  fik  betegnelsen 'middelalderen'. 20   Og,  som  Panofsky  bemærker, selv de, der hævder ikke at tro på den, opfører sig som om de gør, især når de vil nedgøre den.  Vurderinger af renæssancen varierer fra afsky - Ruskin, Worringer, Hulme og Ezra Pound - til den mere generelle almindelige lovprisning. Dateringen af perioden er vag: den har et plausibelt udgangspunkt i Petrarch, og det kan måske siges, at  Vasaris fornemmelse af en dekadence er dens slutning; men i  England inkluderer perioden konventionelt stadig Shakespeare og endda Milton, der, som vi har set, også påstås at være barok. Der er dog, som Panofsky bemærker, tydelige forskelle mellem en gotisk kate- dral og Peterskirken; og det er ikke for ekstravagant at bemærke, at den første prædiker kristen ydmyghed, og den anden er mere interesseret i at forkynde menneskets værdighed, hvad enten man synes, at det var et godt træk eller ej. 21  Når først en periode har etableret sig selv, kan vi ikke kun diskutere om den nogensinde eksisterede på den måde, folk vanemæssigt siger, at den gjorde, men også bru  ge den frit til at scanne historien og fælde domme over bestemte kunstneriske stilarter og bestemte værker. Dette finder sted på trods af alle de kloge afgrænsninger, som forskere har lavet. Renæssancen var kun et aspekt af kulturen i det 16. århundrede, siger Hui  zinga; vi skal være forsigtige med måden hvorpå vi bruger termen 'barok', siger Jean Rousset:

Vi må selvfølgelig huske på, at det er en form for matrice, der er konstrueret af os, historikerne i det tyvende århundrede, og ikke af det 17. århundredes kunstnere. Man må undgå at blande matricen sammen med kunstnerne, fortolkningsskemaet med værkerne, der fortolkes. Kategorierne er kun måder til at undersøge disse kendsgerninger, værkerne; og man burde opfatte dem som arbejdshypoteser, redskaber til forskning,  stilladser, der mister nyttigheden, når bygningen er færdig. 22

Men det er meget svært at huske på alt dette, når man faktisk bruger periodetermerne, eller når man udskifter dem med et nyt sæt ord og taler om epistemer eller diskursformationer. Det sidste, man kan sige om dem, er, at de i brug er 'værdineutrale'; de påtvinger ikke kun vurderinger på bestemte værker og bestemte perioder, men de synes også alle, mere eller mindre diskret, at tillægge vores egen periode en enestående høj værdi, eftersom det er på baggrund af denne periode, at vurderingerne foretages. Vi vil vælge det fra fortiden, der er moderne ved den, og vi forudsætter, at vi har et meget privilegeret udsyn til fortiden, der gør os i stand til at gøre dette. Perioder er, med andre ord, en anden måde at gøre moderne.

Det  er  blevet  sagt,  at 'periodisering  er  kolonial politik', 23  hvilket gør 'periode' til en lige så ondsindet idé som 'kanon'. Det er i hvert fald sandt om dem begge, at de bliver brugt til at tjene vores interesser,  som kan være kolonialistiske eller politiske.

Som Karl Popper bemærker, 'Selvom historien ikke har nogen mening, kan vi give den en mening.' 24 Han mener, vi burde vælge sådanne meninger, ligesom vi burde vælge slutningen på vores liv, der heller ikke har nogen mening ud over den, som vi, med en udøvelse af bevidst fornuft, vælger at give den. Det vil uden tvivl altid være vælgerens krav. Meningen, der vælges, vil nødvendigvis variere. Men de fleste vil være enige om, at det er en hjælp til at sikre sig  adgang  -  ved '(re)konstruktion',  som  Jameson ville sige det - til noget i fortiden, der muligvis kan gøres nyt, gøres værdifuldt for nutiden. Måske kan vi genkalde os, at Freud overvejede  'kon  struktioners' historiske  gyldighed,  og  til  det  sidste  fastholdt,  at forbindelsen mellem konstruktion og historisk virkelighed ikke var vildledende. 25

Lad mig give et eksempel fra poesiens historie: en kritiker kan forsøge at give bestemte former for poesi  forrang  gennem  revurdering,  og  revurderinger tager ofte form som en påstand om, at en bestemt periode  er  blevet  overvurderet,  mens  en  anden  er blevet overset. Den gamle gøres ny gennem forbindelse eller anvendelse; det er ikke kun i den nuværende kultur, at betegnelsen 'moderne' giver værdi: for længe siden var der en musica moderna, en devotio moderna .  Der har været mange moderne poesier, der nu er en sag for historiebøgerne, men de krævede alle på deres tid en revurdering af fortiden. Det eksempel,  der  falder  lettest  for,  er  revurderingen  af Donnes poesi. Efter udelukkende at blive læst som en mærkværdighed, godt uden for traditionen, blev han senere  tæt  forbundet  med  en  særlig  moderne måde at skrive på; og denne forbind  else kunne foretages på meget forskellige måder, Francis Thomp  sons og Eliots og Empsons for eksempel.  Thompson beundrede Donnes blanding af 'sanselighed' og intellekt; Eliot udviklede denne indsigt og fandt hos Donne en antydning af vores tab, ved en historisk katastrofe, af evnen  til  at  tænke  og  føle  på  samme  tid;  Empson beundrede det, han så som Donnes engagement i en moderne videnskabelig tid, et engagement der meget lignede Emp  sons eget i den nye videnskab tidligt i det tyvende århundrede.

Det næste skridt var, med tilbagevirkende kraft, at etablere en bevægelse, der også var en periode, ved at sætte Donne i gruppe med nogle essentielt meget forskellige digtere (Herbert,  Vaughan, Marvell, Cleveland,  osv.)  som  eksponenter  for 'metafysisk' poesi. Termen  var  gammel,  og  havde  i  sin  tidlige brug  været  fornedrende,  endda  forkastende;  men som så mange andre blev den nu indført som en ærbødighedsfrase.  Og  det  næste  skridt  var  at  lave denne mindre bevægelse om til noget, der nærmere mindede  om  en  megaperiode;  metafysisk  blev  nu omtalt som en underafdeling af barokken, opfattet som en pan-europæisk periode, så de engelske digtere  blev  kædet  sammen  med  europæiske  digtere, som de for flertallets vedkommende ikke havde haft megen lighed med, før opfindelsen af disse nye kriterier - Gón  gora i Spanien, Marino i Italien 26  - og med bestemte former for musik og billedkunst og endda politik.  Ydermere kunne en forkærlighed for Donnes form for poesi bruges som et grundlag for store generaliseringer om den engelske histories forløb, et forløb, der blev skitseret af Eliot og udviklet af andre.

I  sådanne  sager  følger  vi  forskellige  former  for imperativer og ambitioner, der på ingen måde er helt uegennyttige; og vi finder grunde til at påtvinge andre  vores  nye  perioder  og  vurderinger. Vi  vælger tidlig 1600-tals poesi af alle mulige grunde - et stadig tilbagevendende begær efter prægtig eller glødende religiøs følelse, en overbevisning om, at vores egen poesi er privat og åndrig og ironisk (Lafourgue går  godt  i  spænd  med  Donne,  siger  vi,  og  privat, åndrig,  ironisk  poesi  af  den  Laforgueske  slags,  vi stræber efter at skrive, er på uforklarlig vis blevet overset), eller endda fordi vi mener, at borgerkrigen sluttede en form for samfund, som vi foretrækker frem for det vi har. Dyderne, der tydeligt ses i førborgerkrigs perioden, findes ikke i senere perioder, et fravær, der er tydeligt markeret i den seneste periode af dem alle, i det mindste indtil vores ankomst på  scenen,  hvor  vi  retfærdiggør  deres  modernitet ved at kæde dem sammen med vores egen.

De grunde vi giver for at vælge perioder og for-

fattere forandres hele tiden sammen med forandrede vurderinger. For tres år siden var propagandaen for løbende forandringer og præferencer så vellykket, at vi  nu  betegner  den  periode  som  moderne  (siden modernistisk), hvilket alle perioder selvfølgelig engang var, selvom ingen fortsat kan være det. Det er derfor 'postmoderne'  er  fulgt  så  hurtigt  efter;  og derfor at der findes en samling af  'kanoniserede' moderne eller modernistiske værker, der hører fortiden til.   Man  behøver  ikke  nødvendigvis  at  elske  disse værker, men hvad enten man gør eller, som Lukács for  eksempel,  ikke  gør,  har  man  ingen  problemer med at identificere  dem  med  betegnelsen.  Og  nu studerer  vi  deres  gensidige  påvirkning  på  samme måde som de andre kanoniske værkers; de ændres ikke, men vi tilpasser dem ved hjælp af fortolkning, ved hjælp af nye studier af deres indre karakteristika og forhold til deres egen og vores tids intellektuelle kontekst. Så det moderne, der for tres år siden var gyldighedskriteriet for andre perioder og kanoniske valg, er nu selv en periode, og dens værker er fuldstændigt kanoniserede og endda genstand for angreb for at være det.

Min påstand er, at kræfterne, der kontrollerer vores behandling af historien generelt set er de samme kræfter, der insisterer på, at vi tænker i perioder og, særligt når der er tale om litterære dokumenter, i kanoner. At de valg, der træffes inden for alle disse felter kontrolleres af bevidsthedens ønsker og endda ønsket om magt, kan jeg ikke bestride, selvom samvittigheden også må have sin del, som Popper ville ønske det.

Der er et aspekt af spørgsmålet, som jeg ikke har nævnt  tilstrækkeligt,  nemlig  at  autoritative  valg, selvom den første bevægelse muligvis kan komme fra en enkelt person, normalt kræver en konsensus, og en konsensus blandt en relativ lille gruppe mennesker. Når det drejer sig om litteratur, kan vi muligvis identificere disse personer med det, som Fish kalder et 'fortolkningsfællesskab'. Der må være institutionel kontrol af fortolkning, som jeg har argumenteret  grundigt  for  andetsteds, 27   og  selvforevigende institutioner modstår ikke kun dem, de finder inkompetente på grund af uvidenhed, men også den karismatiske outsider. De er i en vis forstand dømt til at være reaktionære; de unge trænes til at foretage bestemte former for fortolkning af de favoriserede tekster, de bliver ældre, og har selv en interesse i en nedarvet,  om  end  modificeret,  fremgangsmåde,  og skal investere stort i kanon. Dette betyder ikke, at der ikke findes grupperinger eller utilfredshed inden for institutionen - enhver, der i dag ser på skoler og institutter for litteratur, kan finde sekterisk utilfredshed.  Der  er  altid  den  mulighed,  at  der  inden  for store og ikke specielt centraliserede institutioner kan udvikles sub-kanoner og revisioner af periodiseringer, til at passe til for eksempel feminister og afroamerikanere eller derridanere, eller endda feministiske afroamerikanske derridanere. Sikkert er det, at revolutionære  revisioner  ville  kræve  overførsler  af magt,  en  udsigt  til  et  litterært  terrorregime,  som mange af os synes mindre om end professoren i engelsk og menneskelige relationer. Og opgaven med at  vurdere  udvalgte  øjeblikke  og  udvalgte  bøger, reddet fra den udiskriminerende masse af historiske fakta, ville under alle omstændigheder fortsætte. Ligeså ville de nedarvede metoder til analyse og evaluering (for eksempel de 'metaforiske mønstre, der er fælles for fortidige og nutidige sorte kvindelige forfattere').  Fuldstændig retfærdighed og fuldkommen samvittighed vil sandsynligvis ikke blive mere tilgængelige under dette nye system, end de er nu.

Alligevel accepterer vi forandringer på de måder, vi opfatter som mulige for os. Men så længe vi søger værdi i værker fra fortiden, vil vi blive tvunget til at underlægge historiens show sindets ønsker - hvem 'vi' end er. Og for at gøre det, må vi opfinde nye matricer og påtvinge fortiden dem - genskrive fortiden for at tilpasse den vores moderne ønsker, som fortiden altid er blevet genskrevet.  Vurderinger bliver dog givet videre og konstant redefineret; så spørgsmålet til slut er ikke, om de er uretfærdigt selektive, men om vi ønsker at bryde det eneste stærke bånd til fortiden, som vi har - vores evne til at identificere os med vore forgængeres interesser, til at kvalificere deres bedømmelser uden nødvendigvis at kuldkaste dem, til at samtale med dem i en transhistorisk dimension. Selvom den uundgåeligt er befængt med privilegier  og  uretfærdigheder,  synes  det  stadig  at være en værdifuld arv; en eller anden katastrofe kan muligvis  ødelægge  den,  men  destruktionen  burde ikke anspores af medlemmer af det ret lille fællesskab, der interesserer sig for skrivning eller for kunst i det hele taget. En eller anden forestilling om ka- non, der er til at arbejde med, en udforsket forestilling om historie, er, selvom de som de fleste menneskelige konstruktioner kan beskrives som uretfærdige og selvopretholdende, nødvendige for et hvilket som helst begreb om fortidig værdi med den mindste chance for overlevelse, nødvendig selv for de uretfærdigt oversetes ønskede oprejsning. Således forbliver traditionen, fyldt med fejl som den er, værdifuld. Den bør bestemt vedvarende blive undersøgt nøje, for at fortiden, der allerede er formindsket af vores selektive manipulationer, ikke reduceres yderligere af unødvendig eftergivenhed  over for mode og fordomme. For den trussel er altid over os.

## På dansk ved Line Beck Rasmussen

## Noter

1.  L. Gossman: 'History and Literature' in R.H. Canary and H. Kozicki (red.), The  Writing of History: Literary Form and Historical Understanding (1978) 3 - 39; 19.
2. Ibid., 20.
3.  Se især R. G. Collingwood, The Idea of History (1946), og W. B. Gallie, Philosophy and the Historical Understanding (1964). Litteraturen om emnet er meget omfattende, og de følgende bøger skal muligvis også nævnes: A. C. Danto, Analytic Philosophy of History (1968), M.  White, Foundations of  Historical  Knowledge (1965)  og  H. White, Metahistory (1973).
4.  I  Frank Kermode, History and  V alue ,  o.a.
5. A. J. P . Taylor, English History, 1914­1945 (The Oxford History of England, 15:1965), 244-45. Min opmærksomhed er blevet henledt på analysen af et afsnit fra Taylors The Course of German History af Hayden  White i hans Tropics of Discourse (1978),  hvori White viser, hvorledes en simpel historisk påstand 'har en sekundær mening', der kommer af en konstruktiv  proces, poetisk af natur, der er tilføjet fremstillingen af historiske kendsgerninger.
6. Jeg tilpasser denne formel fra J.R. Searles essay 'The Logical Status of Fictional Discourse' fra hans Expression and Meaning (1979), 74.
7. Se R. Wellek og A. Warren, The Theory of Literature (1949), 263, og R. Wellek, 'The Fall of Literary History', i The Attack on Literature (1928), 64-77, for en undersøgelse af den nuværende situation.
8. H. R. Jauss, Toward an Aesthetic of Reception ,   overs. T. Bahi (1982), 3-45.
9. D.  Patte, Early  Jewish  Hermeneutic  in  Palestine (1975), 44.
10. Selected Prose of  T .S. Eliot ,  ed.  F .  Kermode (1975), 38.

11. W . Benjamin, Illuminations ,  overs. H. Sohn (1968), 258. 12. Ibid. 210.
13. Genoptrykt i D. Simpson (red.), German Aesthetic and Literary Criticism: Kant, Fichte, Schelling, Schopenhauer, Hegel , (1984),  29-34.
14. Det er kun retfærdigt at tilføje, at der er et opslag under Aufklärung, som siger, at termen beskriver  'en europæisk  intellektuel  bevægelse  i  det  18.  århundrede,  der  gør krav på ekstraordinær intellektuel illumination og oplysning'. Dette efterlader stadig en del usagt.
15. Renaissance and Baroque (1888, overs. K. Simon, 1964), 83 ff. Det er ikke accepteret af C.J. Friedrich i The Age of Baroque, 1610­1660 (1952); Friedrich finder det i det hele taget for begrænsende, og tilbyder den måske mest spektakulære udvidelse af betydningen af barok; for ham omfatter  den  politik,  økonomi,  filosofi  og  videnskab  såvel som musik, kunst og litteratur. Ved helt at afvise manierisme,  argumenterer  han  for,  at  den  barokke  periode strækker sig fra midten af det 16. til midten af det 18. århundrede, et 'fælles område af følelse … fokuseret på bevægelse, spænding, kraft', og finder dets 'overdådige fuldbyrdelse  på  slottet  og  i  operaen',  såvel  som  parykken. Blandt  digterne  blander  Milton,  Shakespeare  i  de  store tragedier og  'de idylliske romancer' og Johnson i maskerne sig med Lope de Vega, Calderón, Góngora og Corneille (1962 edn. 39-40, 47-61).
16. R.  Wellek,  'The Concept of Baroque in Literary Scholarship', i Concepts of Criticism (1963), 69-127.
17. E. Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, overs. W . R. Trask (1953), 12, 66, 273.
18. Citeret i E. Panofsky, Renaissance and Renascences in  W e­ stern Art (1960; 1969 edn.), 5.
19. E. H. Gombrich, 'The Renaissance - Period or Movement?' i J. B.  Trapp (red.), Background to the English Renais­ sance (1974), 9-30.
20. Termen synes at have været brugt, om end med forskellige konnotationer, så tidligt som det 13. Århundrede,
10. men det siges, at den første person, der brugte det (med store bogstaver) i betydningen af hele perioden mellem antikken og renæssancen var Michelet (ifølge M. Bloch, The Historian's Craft (1954; 1976 edn.), 178-81). OED gør det dog utvetydigt klart, at brugen var kendt i England så tidligt  som  1753  (middelalder) og som 'middelalderen' i 1819.
21. Renaissance and Renascences ,  29.
22. J. Rousset, 'La Définition du terme 'baroque'', i Actes du  IIIe  Congrès  de  l'Association  Internationale  de  Littérature Comparée (1962), 167, citeret in C. Guillèn Literature as Sy­ stem (1971), 428.
23. Heiner  Mueller,  citeret  i  S. Trachtenberg  (red.), The Postmodern Movement (1985), 243.
24. The Open Society and its Enemies (1945; 1962 edn.), ii. 278.
25. 'Constructions  in  Analysis'  (1937), Standard  Edition , xxiii.
26. Det er sandt, at Dr. Johnson i sin  ' Life of Cowley' (1779) sagde, at den 'metafysiske' måde at skrive på 'var, tror jeg, lånt fra Marino og hans efterfølgere', men påstanden er tydeligvis meget tentativ, og har ingen klar sammenhæng med begrebet barok, der selvfølgelig var lige så ukendt for Johnson, som Marinos og hans efterfølgeres poesi efter al sandsynlighed var.
27. Kermode, Essays  on  Fiction (amr. The Art  of Telling ) (1983).