Emotion, narration, illusion og distance
Forfattere: Torben Kragh Grodal
Tidsskrift: kok (1988-01-16)

## Torben Kragh Grodat

## Emotion, narration, illusion og distance

I forlzngelse af min Fiktiomteori og  underholdningem genrer' vil jeg  i det efterfalgende  behandle  grundproblemer  i  beskrivelsen  af  narrative forlob. Jeg  vil  szrlig behandle tre sammenhzngende problemer.  For det forste sammenhzngen mellem emotiv ladning og kvalitativ  (referentiel)  betydning.  For  det  andet  forholdet  mellem  kvalifikative  og funktionelle  betydninger.  For  det  tredje  disses  sammenhznge med forskellige  illusiommodi,  struktueringer  af lzserens  identifikations-relationer til de narrative forlab.

Det har vzret et genkommende ankepunkt over for den strukturelle tekstteori at  den arbejdede med en 'objektiveret'  tekst,  dvs. behandlede abstrakte tekststrukturer uden hensyn til deres konkrete formmzssige realisering og uden hensyn  til deres effekter for Izseren. Mange lzsere havde vanskeligt ved  at forbinde deres konkrete tekst-oplevelser med  den strukturelle tekstbeskrivelse.  En rzkke af disse indvendinger bygger på den fejlagtige opfattelse, at en teoretisk beskrivelse er identisk  med  en mimen af den  umiddelbare  oplevelse,  en sådan kan  kun  den  genfortzllende pastiche  levere.  Men  samtidig  er  det rigtigt, at den strukturelle tekstbeskrivelse hverken gav en szrlig fyldestgorende redegorelse for de strukturer, der refererede til lzserensl seerens relation  til  de fiktive  strukturer, receptionsformningen, eller  for laeserens og seerens oplevelse af narrationen som en proces der forlob over tid.

Den strukturelle greimasianske tekstbeskrivelse  har beskzftiget sig med betydning som et systematisk, tidlost (akront) fznomen, Eeks. i form  af  tematiske  analyser.  Og når  man  i  narratologiske  analyser beskaeftigede sig med  betydning  i  tekstlige  forlab,  forsagte  man  at behandle de narrative, forlabsmzssigtltidslige problemer som samtidige. Forlabet blev beskrevet efter det var fuldfort, hvorved hele forlabet kunne opfattes som eksisterende på én  gang, samtidigt. Beskrivelsen foregik på grundlag af et konstrueret forlob, historien, handlingen forlab i en fremadskridende tid uden hensyn til det konkrete tekstforlrabs, diskursens ombrydning af tidsstrukturen.* At en sådan beskrivelse ikke  i tilstrzkkelig  grad kunne giare rede for fortxlleforl0bets proceskarakter stod hurtigt klart, og en rzkke narratologiske bestrzbelser  har  haft  til  formål  at  beskrive  narrationen  som  en  dynamisk proces.

Endvidere gik den tidlige strukturelle tekstanalyse ud fra at der var én tekst,  at  der var  en  ubrydelig  sammenhzng mellem  udtryk  og indhold.  Og da udtrykssiden,  de bogstaver  og bogstavskombinationer (billed/billedkombinationer) hvoraf teksten var opbygget, jo stod der endelige og evige for analytikeren fulgte deraf, at også indholdet var en endelig og altid  identisk starrelse (selvom teksten  principielt blev  analyseret  uden  hensyn  til  forfatterlafsender, var forestillinger om en sådan og dennes meninger og hensigter alligevel  hyppigt implicit  til  stede som  en  forankring af forestillingen  om tekstens  indholdsmzssige  identitet).  Historisk analyse, receptionsanalyse og grammatologisk analyse har relativeret forestillingen om den ubrydelige  enhed  mellem  udtryk  og  indhold.  Udtrykket  er  kun  et  betydningspotentiale, og dets realisering afhxnger helt af de betydningsforudsztninger,  hvormed  lzseren kommer til  teksten, og disse kan  variere på mangfoldig vis. Bearbejdningen af den måde, hvorpå udtrykk e t ~ betydningspotentiale  kan  bearbejdes  af  Izsereren  er  derfor  et vigtigt  led  i tekstens  funktion som oplevelsespotentiale.

Som indfaldsvinkel  til forståelsen  af fortzllingens proceskarakter  vil vi  foretage  en  nzrmere analyse af forholdet  mellem  betydning  som tematisk-statisk og som dynamisk-'narrativ'.  Et givet udtryk  har en systematisk-tematisk betydning, der består i en henvisning til et szt af andre bevidsthedsfznomener.  Hvis vi lzser udtrykket  banan, aktualisere~ der for lzseren et szt af forestillinger  ('betydninger'),  der måske primzrt består af tidligere sanseindtryk (visuelle, gustatoriske, olfaktoriske, sensoriske osv.), normalt kaldet den referentielle betydning, men desuden en rzkke forestillinger der for den givne lzser over tid er forbundet med  'banan' (konnotativ betydning).  Set på denne måde er  udtrykket  et fortetningspunkt for  et  s x t   af  perceptioner  og associationer,  og tegnfunktionen ved  'banan' består i at vzre en sådan fortzttetloverdetermineret reprzsentant for disse associationer. Aflzsningen af udtrykket består i at det peger på og derved aktualiserer de 'bagvedliggende' perceptioner  og ass~ciationer.~ Aktualiseringen er imidlertid  ikke en 'ren'  erkendelsesakt.  Til alle de forskellige kvaliteter  er  der  bundet  kvantiteter,  emotive  ladninger  (grader  af behaglubehag). Funktionen af aktualiseringen af kvaliteter kan imid- lertid  kun  forstås,  hvis  man  beskriver  kvaliteternes  samspil  med kvantiteter, driftlladning. Kvantiteterne er i sagens natur nogle mere uhåndgribelige stnrrelser, da de altid allerede er bundet til kvaliteter. Metaforisk kan vi sammenligne betydningsladningerne med eIektricitet. Vi kan ikke 'se' de elektriske ladninger og spzndinger, kun deres effekter. På samme måde kan vi ikke 'se' de affektive ladninger i ord og billeder. Vi kan beskrive ordenes og billedernes betydninger m.h.t. deres kvaliteter,  hvorimod deres affektive virkning, deres 'kvantitati--ve' betydning kun kan beskrives ved den affektive virknings intensitet og ved  de kvaliteter,  hvortil  affekten  er  bunden.  De kvalitative  bindinger  er  endda  formet  livshistorisk,  og  de er  derfor  forskellige  fra individ til individ, selvom kultursystemer og ligheder i livsforlnb tenderer til  at skabe affektfxllesskaber  omkring bestemte kvaliteter. Betydningens kvaliteter  er  primzrt  den  ydre verdens  bidrag  til  betydningsfznomenet, hvorimod kvantiteterne (den emotive ladning) er den subjektive krops bidrag.

Når man lzser megen litteraturkritik og visuel  fiktionskritik,  kan man i å det indtryk at sproget og fiktionen primzrt er et instrument for  interesselns  erkendelse  (erkende sig  selv,  driften,  virkeligheden, samfundet eller eksistensen  tout  court). Men ser man  udviklingshi--storisk på sprogets og de nvrige  tegnsystemers  udvikling er sproget primart et instrument til behovstilfredsstillelse.  Den fnrste tegnytring er som regel gråden, og de fnrste målrettede tegnytringer  barnet modtager er ligeledes forbundne med behovtilfredsstillelse og behovsregulering, vuggesange, beroligende udsagn, ytringer der ledsager fndeoptagning, affnring, s m n  og  interpersonel kontakt. Når teksternes udtryk  fremkalder  betydningskvaliteter,  aktualiserer  de tidligere  sansninger og mzngder af sansekvaliteter, og dermed også de forskellige emotive  associationer  der  er  knyttede  til  disse  sansninger,  spor  af tidligere sansepirringer, O g   samtidig bearbejder teksterne disse emotive ladninger og associationer.

Modellen for ovennzvnte form for betydning er sansning og erindring, og foregår principielt uden for tid og rum, selvom det kan tage tid  at fremkalde de forskellige associationer  i  bevidstheden, ligesom det kan tage tid  rigtigt at forstå, hvad man sanser. Betydning bliver her  et relativt  passivt  fxnomen,  noget  bevidstheden  'modtager' andetsteds fra. Men betydning kan også indgå i mere aktive, handlingsprzgede sammenhxnge. Grundeksemplet  er gråden, der tjener som en  kropslig  motorisk udladning af indre pirringer, fnrst helt  instinktivt,  senere også som et middel  til  at andre disse pirringer  (tilkalde moder osv.).  Gråden er en 'sproglig' ytring,  en  betydning, der ikke blot er et instrument til at 'reprzsentere7  virkeligheden  (sansninger- ne), men også et instrument til at få aflab for sanseindtryk og zndre virkeligheden og derved zndre individets sanseindtryk af virkeligheden (erstatte sult-sansning med  mzthedssansning, erstatte fravzr af plejeperson  med nzrvzr af plejeperson,  dvs. genfremkalde lystfyldte sansninger). Roman Jacobson  kaldte en instrumentel brug af sproget conati~,~ men indskrznkede betegnelsen til kun at omfatte de sproglige  aspekter  der  som  anske-  og  bydeformer  direkte  ekspliciterer  et onske om bearbejdning af modtager, selvom principielt alle semiotiske aktiviteter er instrumentelle indgreb i virkeligheden. De sproglige (semiotiske) aktiviteters funktion som udladning af subjektets (afsenderens)  pirringer  kom  han  kun  ind  på  i  forbindelse  med,  at  han betegnede aspekter af en meddelelse som emotiue, trzk der fremstillede afsenderens emotive indstilling (for en anden, en modtager).

Som en sand 'nykritiker' fandt Jakobson  det szrligt poetisk  (litterzre/zstetiske)  i rettetheden  mod  'selve meddelelsen',  hvorimod de emotive og  conative  trzk  havde  en  mere  tilbagetrukken  placering. Men for at forstå de aspekter af semiotiske ytringer der g0r dem til (symbolske) handlinger, er det vigtigt  at forstå deres pirringsudl~sende-katharsiske,  deres  emotive  og  conative aspekter. Narrative  (episke) tekster  ser Jakobson  karakteriseret  ved,  at de i szrlig grad g0r brug af sprogets referentielle funktion. Rigtigt er det at den referentielle funktion spiller en fremtrzdende rolle i megen realistisk narrativ  fiktion,  men  det centrale narrative  armatur -isceneszttelsen  af aktivt  f~lende,  handlende og  begzrende  subjekter -er  anderledes orienteret.  Her fremstilles ikke  kun  statiske billeder  af den  referentielle virkelighed, men også dynamiske og affektive relationer mellem subjekter og omverden.  I de narrative strukturer kommer en anden form  for  'betydning' til  syne,  nemlig  betydning som  (emotiv ladet) rettethed,  som  aktiv  intenderen  af og  bearbejdning  af fznomenkomplekser.

Enhver form for semiotisk ytring krzver motorisk udfoldelse (regulering  af  stemmebånd, hånd, kamera,  instrument  osv.). Der  er  en autoerotisk  tilfredsstillelse  ved  den  blotte  motoriske  udfoldelse  og ekspression  (gråd, sang osv.), og semiotiske ytringer har derved i sig selv  en mdrende funktion  i forhold  til  subjektets  sansninger.  Men semiotisk motorisk udfoldelse er primzrt som al anden motorisk udfoldelse  beregnet  på at zndre omverdenen og dermed dens pirring af subjektet  (man kan tilkalde mad eller gribe efter mad). Mens anden motorisk  aktivitet  primzrt zndrer omverdenen ved  omformning  af den stoflige verden, er den semiotiske aktivitet i szrlig grad indrettet til  'kommunikation', til  zndring af sansning og dermed  affektiv  til-

stand via regulering af forholdet til andre levende vzsener (f.eks. ved emotiv selvreprzsentation eller ved  conative handlinger).

Vi har således fremstillet to poler i betydningsfznomenet. Den ene, passive pol er knyttet til  sansninger og erindringsspor af sansninger. Den implicerer ikke, at bevidstheden  griber zndrende ind i bevidsthedsfremmede forhold, kun at bevidstheden modtager eller i sit lager --serger sanse-elementer. Den affektive grundform ved denne pol er det passive par lyst/ulyst.  Den  anden, aktive proces implicerer motorisk udfoldelse,  handlen  i  forhold  til  bevidsthedsfremmede  elementer; via det motoriske system frembringes en påvirkning af omverdenen eller egenkroppen opfattet som omverden for bevidstheden.  Til denne pol herrer lystens aktive form, 'begzret',  bundet  til forestillinger om mangel i nutid og lysttilstande i fremtiden og til forestillinger om mulighederne for  at frembringe denne fremtidige tilstand ved  handling.  En mellemform  udgerres af opmzrksomhed. Under opmærksomhed behandles sanseapparatet ikke som passiv  modtager  af ydre pirringsindtryk, men derimod som en mzngde af sensorer der styres og reguleres (beszttes) på samme måde som motorikken. Den passive sansning er bundet  til  nutid  og  fortid,  handlen  derimod  forudsztter  en fremtid, hvori den mangel, der er foranledningen til handlingen, kan substitueres  med  ikke-mangel.  Dvs.  Handlen ---&gt; virkelighedszn--dring ---&gt; perceptions/lystzndring,  der  ophzver  manglen.  Handlings-systemer kommer derfor til at indtage en uhyre vigtig rolle for subjektet og dets affektive selv-regulering, idet handling principielt er den  eneste  måde,  hvorpå subjektet  kan  regulere  sine  pirringer,  og tilsvarende bliver fiktionens  symbolske handlinger modeller for subjektivitet.  Dette udtryktes i den greimasianske tekstmodel i beskrivelsen af de funktioner, der medf~rte omformningen af de kvalifikative -komplekser.  I  det  seneste  årti er  der,  iszr  i  USA  fremkommet  en rzkke fremstillinger af det  narrative  forlerb, der tager  sit  udgangspunkt i, at  det metonymisk strukturerede begzr er det konstituerende for narrationen,  men som det vil fremgå af ovenstående er der samtidig en solidarisk  relation  mellem  (mulighed for) handling og begzr.5

Omformningen af konkret motorisk  handlen  til symbolsk handlen og denne omformnings betydning for intention og begzr er et relativt ubelyst  fznomen. Man kan fznomenologisk registrere  muskelspzndinger og symbolske  handlinger  under limning  af og kigning af fiktion. Disse spzndinger signaliserer den betydning, som det motoriske system har for kanaliseringen  af prospektion.  Tilsvarende kan man i mange typer musik opleve, at rytmen og det melodiske forlerb har en forbindelse  med  skemaer  af  muskelinnervationer.  Man  registrerer bl.a.  effekterne  i  fiktionen  ved  at  tilstedevzrelsen  af  'handling' og virkelighed sztter sanseindtrykkene som mulige funktioner af motoriske aktiviteter. For  tilskuere  af en film, i hvilket helten ser en bjerg- top, er det underforstået, at helten kan 'ville' zndre sine sanseindtryk af bjergtoppen, f.eks. zndre den til 'close up' medieret af en bjergbestigning. I mareridtet derimod har subjektet overhovedet ingen indflydelse  på sine  sanseindtryk.  I denne forstand vil  subjektivitet  blive  det forhold,  at sanseindtryk  med  tilhmende affektive ladninger  (beger) delvis er en JUnktion  a f  motoriske skemata  (intention, perceptionsregu lering, handling),  og virkelighed  vil  blive en funktion  a f  denne subjektivitet;  virkelighed  er  mengden a f   de fenomener  der kan pres  til genstand for  aktiv subjektivitet,  modsatjeks. hallucinationer.

Subjektet  er  den  ekspressivt-dynamiske  'signifiant', Betyder,  for begzret som aktiv rettethed, objektet er 'signifié', Betydet. Subjektet er fyldt med kvantitet, der imidlertid  kommer til syne i objektet, der opleves  som  fyldt  med  kvantitet.  Bortset  fra  hyper-'naturalistiske' romaner vil  subjektet aldrig sige  'mine smagslag har  en spznding, der muligvis kunne udlases ved  en rejemad', kroppen og dens behov vil blive fremstillet  ved dens ydre objekt: jeg  har lyst tiller forelsket i en rejemad. Objektet er den perceptivelkvalitative Betyder af begzret.  Derved  far vi  et dobbelt system  af betydere:  Subjektet betyder objektet som kvalitet, mens objektet til gengzld er Betyder for subjektet som kvantitet (som drift og emotion). Dette forudsztter den tredje position,  Lzseren, der kan spalte sine aktivt-motoriske  oplevelser og sine  passivt-perceptoriske  oplevelser  ud  på  to  aktanter,  subjekt  og ~ b j e k t . ~

## Prospektiv konstruktionisme og narrativjnaldetermination

Der blev i 1960ernes narratologiske fremstad fremstillet to hovedmodeller for forståelse af det narrative forlab: Bremonds gren-mode17  og Greimas' final-determinationsmodel, opstillet på grundlag af Propp, og  senere  videreudviklet  til  hans  narrative  grammatik.  Bremonds model  ser  handlingen  fra  subjektets synsvinkel,  og  i  forhold  til  en fremadskridende  tid.  Modellen  simulerer  de  handlemuligheder  og muligheder for udfald, der foreligger for subjektet gennem det narrative forlab. Ifalge Bremond vil hver given narrativ situation åbne et mulighedsfelt, i hvilket der befinder sig to alternative handlinger eller udfald  af  handlinger.  Når  helten  drager  i  kamp  med  dragen,  kan kampen enten blive til nederlag eller sejr, og en mulig sejr kan f.eks. enten fare til  en  befrielse  af prinsessen  eller  til  ikke-befrielse.  (Selve denne problematik er dog også  til  stede i  Greimas' model,  når han siger at funktion  F  (kamp) er narrationens irreducible kerne). Bre- mond ser således fortzllingen som en succession af valg-handle-resultat-muligheder,  og  han  har  tydeligvis  ladet  sig  inspirere  af  datasystemernes  binaristiske analyseopstillinger.  Bremond  fremstiller derved implicit grundlaget for den identifikatoriske lzseoplevelse ved indlevelse i subjektet og dets handlingsmuligheder og forventninger i forhold  til  en  ukendt  og  endnu  ubestemt  fremtid.8  De  forskellige alternativer oplader  så at sige  situationen,  situationen  er  en  åben Betyder, der ikke umiddelbart  farer videre  til et bestemt Betydet,  et bestemt udfald. Situationen er spzndt-underbestemt. samtidig er det forudsat, at de forskellige  mulige betydede fremtidige  situationer til en vis grad etableres forestillingsmzssigt.  Dvs. at lzserenlseeren i det givne  ubestemte  handlingsknudepunkt  foretager  en  intens  pendlen mellem en rzkke forskellige forestillinger om Subjektet og dets fremtidige muligheder  i  en  aktivitet, der  artikulerer  og  emotivt  besztter subjektet og objektforestillinger. Narrationen set på denne måde kan illustreres  med  videospillet.  Her besidder spilleren  en identifikation med et udskudt subjekt på skzrmen, og oplever at fremtiden er ubestemt -forstzrket af at spilleren, i modsztning til fiktionslzseren, har evne til  at manipulere  (fikti0ns)subjektets  adfzrd  og  dermed delvis objektet. Spilleren er derved med til at 'skrive historien' og  får derved en intens oplevelse af aktiv subjektivitet. Handlemuligheden  forstzrker den emotive identifikation og projektion.

En  direkte  fremstilling  af  tekstforlabet  som  et  stadigt  konstruktions-arbejde  finder  man  i fremstillingen af lzserens forhold  til  teksten hos  Wolfgang  Iser  og  andre receptionsteoretikere,  der har  beskzftiget sig med lzserens aktive rolle i realiseringen af teksten  (e.g. Isers Der implizite Leser (1  972) og The Act  o f  Reading (1978)). Iser ser lzsningen  som  en  udfyldning  af  tomrum,  som  forfatteren  har indmonteret;  denne  opfattelse  af  lzseprocessen  har  Terry  Eagleton  i Literary  Theory (1  983) spydigt sammenlignet med barns farvelzgning af male-bager efter forudlagte forskrifter.  David Bordwell har i Narration  in  the  Fiction  Film (1985) ekspliciteret funktionen  af de zstetiske aktiviteter  på  baggrund  af de kognitive  psykologers  fremstilling  af psykens  aktivitet  udfra konstruktivistiske principper.  Sansedata kommer ikke 'passivt'  ind i psyken,  de konstrueres fortlabende ved at der -på baggrund  af psykens  eksisterende systemer af viden, skemata -konstrueres  hypoteser  om  virkeligheden,  sansedataerne  (op.cit.  p. 30E). Den konsekvente konstruktivisme  vil  i hmjere grad  end  Iserlinjen beskrive det zstetiske konsum som en aktiv handling, der ikke -blot  har karakter af en realisering  af de af forfatteren  konstruerede gåder m.v. Denne konstruktion af mulig narrativ  fremtid  vil  kunne krystallisere sig omkring handlingen. Sådanne fortlabende konstruk- tioner vil vzre bundne af narrationens  konkrete diskusrealisering og ikke  kun  til  den  konstruerede  bagvedliggende  historie.  O g  den  vil vzgte fremstillingen af, hvorledes lzserens lyst og begzr ved fiktionskonsumet er forbundet med mulighederne for aktiv medleven i handlingen.

Nu er fiktionens narrative strukturer jo  (som regel, jfr.  dog spil og visse  former  for  åbent-ubestemte modernistiske  tekster)  fikseret  og fremstillet på forhånd. Kritikere af en konstruktionistisk  (og en receptionszstetisk) analysemåde vil kunne fremf~re -som Eagleton i hans kritik  af  Iser -at identifikation  med  fiktionen som et åbent mulighedsfelt  og ramme om en aktiv konstruktionisme er en  (evt. ideologisk-liberalistisk) beskzftigen sig med fremtrzedelsesformer. Indlevelsen i det handlende subjekt og den aktive konstruktion af den narrative fremtid fremkalder en falsk bevidsthed  og er1 subjektiv tilpasning til  det narrative forlobs forprogrammerede og ideologiske strukturer. Og argumentet herimod kan igen vzere, at beskrivelse af og indlevelse i  aktiv  handlende  og  intenderende  subjektivisme  er  en  symbolsk fremstilling af reelle  forhold,  idet subjektets handlen  og  intenderen ganske vist er determineret, men dets handlen indgår ikke i en totaldetermineret og central-ordnet virkelighed. Narrationen har imidlertid tydeligvis en dobbelt-karakter ved på én  gang i lzeseren at aktualisere Den Andens, forfatterens, samfundets den ydre virkeligheds allerede fikserede program og symbolsk af aktualisere lzeserens emotive og handlende subjektivitet. Vi vil vende tilbage til problemstillingen om lidt.

Greimas' model  tager sit udgangspunkt i teksten  som  et allerede etableret program og i den ikke-antropomorfe narrative dybdestruktur,  der ikke  tager  hensyn  til  den diskursive realisering. Handlingen ses  fra  den  sociale  ordens  og  objektrelations  synsvinkel,  subjektet styrer frem mod at opnå de goder og legitimere sig over for den orden, der mangler i begyndelsen.g Begyndelsen er en 'alienation',  en ber0velse af viden og goder, slutningen er en generhvervelse. Selv kampen er i sidste instans finaldetermineret, styret af, at Greimas' model er opstillet  på  grundlag  af  eventyr,  der  har  positiv  udgang,  hvorfor kampen altid må falde ud  til heltens fordel. Fra det synspunkt, hvorfra  Greimas  analyserer  forl~bet, er det enkelte  handlingspunkt  bestemt,  fordi  det  skal  fortszette  mod  opnåelse af  de finale  goder  og indlzere de ideologiske betingelser herfor. Formidlingerne er  bestemt af  de  eksisterende  sociale  normer;  for  at opnå  en  hjzelper  eller  en magisk rekvisit må helten demonstrere bestemte positive egenskaber. Greimas' model bearbejder derfor institueringen af de sociale formid--linger  mellem  Subjekt  og  Objekt  med  udgangspunkt  i  objektet  og reproduktionen, gentagelsen  af sociale normer, men ikke i struktureringen  af oplevelsen og handlingen  for Lzseren/Seeren.

## Narration som gentagelse og som aktiv konstruktion

De  to  måder  at  beskrive  teksten  på -som  en  przsentisk-futurisk subjektiv  realisation  og  som  et  afsluttet  betydningsprogram -har forbindelser  til en tilsvarende dobbelthed i selve lzsesituationen, og videre i alle narrative fznomener. Selve etableringen af 'fortzllesporet'  i  en  historie,  en  film  eller  et  stykke  musik  er  på  én gang  en etablering af en narrativ frem-tid og en gentagelse. 'Der var engang...', et par takter eller en  billedsekvens  producerer  aktive forventninger om en efterfalgende tid, der vil blive fyldt med  udtryk. Og samtidig fares modtageren passivt afsted af det ydre forlab, der opleves som en gentagelse af et fortidigt forlab. Narration og musik besidder således en dobbelthed af gentagelse og handlende frihed. En fortzlling kommer endvidere udefra, der er en tredje person-stemme, der fortzller; og en  fysisk  tilstedevcerende  jeg-fortzller  vil  overhare sin  fortzlling som en slags 'ydre' voice over til sine indre forestillinger. Mange mennesker  faler  det  stzrkt  fremmedgarende  at  hare  deres  fysisk-ydre stemme som båndoptagelse og derved Iasrevet fra de indre subjektive oplevelser.

En tekst forlaber og en melodi spilles således i et fortzlleperspektiv der i princippet altid er fortidigt, hvorved forlabet består i en gentagelse. Livshistorisk er  talen  (og skriften) altid den  andens stemme, når individet  lzrer  at  tale  er  det  som  et  fors~g på  at  mime  lyden  fra omverdenen. Og den egne tale bliver derved en subjektiv tilegnelse af 'den andens stemme',  af udtryk, der i aspekter reprzsenterer en  fysisk-stoflig  verden. På tilsvarende vis er kroppens udseende altid 'den andens krop',10  og inderliggarelsen  af det egne spejlbillede er derfor et forsag på bemzgtigelse  af den fysiske omverden. Samtidig er fortcellingen også en genskabelse af erindringen, de fortidige oplevelser, der ligeledes er blevet fremmede. Vi ser derfor det på nogle punkter paradoksale fznomen, at der er en rzkke lighedstrzk  mellem narrationen som omverdenens semiotiske aftryk ind i bevidstheden og som erindringens aftryk på bevidstheden. I begge situationer oplever bevidstheden sig som passiv, iagttager, og den oplever derved hvorledes betydningskvaliteterne, perceptionerne  former  bevidsthed  og  emotion, subjektet 'bevxges', det bevzger ikke. Derved  skabes en rzkke passive lystgevinster, der ligner dr~mmesituationen, hvor motorikken er blokeret og den drummende passivt fares af sted af drsmmearbejdets perceptionskvaliteter. I fiktive vzrker ser vi  hyppigt,  hvorledes ekstremt  objektivistiske  fremstillinger  far  et  'uvirkeligt' przgll og hvorledes 'gentagelsen' har samme derealiserende effekt. En sekvens i slow-motion virker 'lyrisk', fordi iagttageren ikke kan identificere sig med den handlende og derved tvinges til passivt at iagttage en handlen udferrt af 'en anden'.I2  Hvis den verbale eller visuelle fremstilling fastholder  distance,  voyeurisme,  ritualisering,  metafor,  gentagelse, osv.,  bortfalder  fremtidsprzget,  handlingsprzget, og fortzlle-sporet bliver  et associationsspor, hvor billederne optrzder som 'gentagelse', 'f~lelse', mzttet forbundethed. Mens hovedparten  af de 'lyriske' situationer forudsztter en suspension af motorisk baseret identifikation i form  af en  passiv  iagttagelse, er der dog en lyrisk  grundsituation, den symbiotiske, der ikke  er baseret på suspension af, men derimod fravzr  af forestillinger  om  motorisk  identifikation  og fravzr af skel mellem subjekt og objekt; den iagttagende handler ikke og behandles ikke,  men  er  oplevelsesmzssigt  forenet  med  genstandene  for  oplevelse.

At fortzllingen  også forluber  i den  indre oplevelses  1. person,  at forlubet inderliggerres  ved identifikation,  er som sagt en funktion af, hvorvidt  fortzllingens  eller  melodiens  fremtid  er  ubestemt,  og  at -spzndingen og usikkerheden om fremtiden kan udfyldes med fortlubende forventninger og konstruktioner.  Efter  mange gennemlzsninger vil et narrativt forlubs mekanisk-ydre og stoflige karakter hyppigt blive synligt for lzseren, der ikke mere konstruktivt kan inderliggure forlerbet og etablere et narrativt  begzr. Til gengzld kan lzseren måske erhverve sig passiv lyst ved  at underkaste sig narrationens fremmedhed og stoflighed. Det er velbekendt, at lyriske tekster, der fungerer ved  aktualiseringen af den associative lyst, er mere velegnede til genlzsning end narrative  tekster.I3 Kilden  til  lysten  ved  passiv  underkastelse  under  et  'fremmed' forlnb  beherver  imidlertid  ikke  blot vzre lysten til hengivelsen til den ydre-anden, men også til den indreanden, kroppen  (jfr.  fig. 2 nedenfor). I Zola's romaner fremstilles der et  sammenfald mellem  kroppens-driftens fremmede  subjektivitet og den  ydre  verdens  fremmede  subjektivitet;  krops-maskinen  (hjertebanken, åndedrag, seksualrytmer) og dampmaskinen er to fremmede subjektiviteter,  der  belejrer  bevidstheden  og  den  subjektive vilje.14 Under en rzkke betingelser vil derfor forlub blive konteret som indre -selvom de måske i ordvalg og  billeder  peger  på en  rod  i en  ydre virkelighed -fordi  de forlerber  uden  aktiv lzser-identifikation,  f.eks. som en involuntzr rytme  eller gentagelse.

For at frembringe en passiv, subjekt-indre oplevelse af ydre fzno- mener  benyttes  hyppigt  musik,  Ceks.  som  ledsagemusik  til  visuel fiktion eller til lyrik. Selvom musikken egentlig bzres til subjektet  af en  fjernsans,  hurelsen,  sker  der  ingen  fiksering  af musikken  til  det ydre rum, da dens  udtryk  ikke  har et  referentielt  indhold,  modsat billeder og ord.  Når man f.eks. skruer ned  for lyden  på en film  forstzrkes oplevelsen  af afstand  mellem  seer  og film,  identifikationen formindskes, den kommer i hnjere grad til at perciperes  som foregående 'derude', adskilt fra tilskueren. Musikken (men ogsi anden lyd) suger billederne ind i seeren ved  lyrisk-passive  f ~ r l o b . ' ~

Handlingstiden bliver produceret i selve begyndelsespunktet, således at de efterfolgende udtryk bliver udfyldninger af den tid, der er oprettet  som forventning.  Set fra en anden side betyder oprettelsen af en foranliggende tid, at nogle affektladede erindringer i fortiden, sanseindtryk af lystfyld karakter, hvortil forbindelsen nu mangler, placeres foran  i  tid.  I  erindringsromaner  som  Prousts  A  la recherche  du  temps perdu kan  man s ~ g e forbindelsen til de lystfyldte  sanseindtryk i fortiden, men der er kun fortzllingssporets fremtid at rette forventningerne mod. Erindringerne vil derfor have en dobbeltstatus: som tematiske artikulationer vil de  besidde en rig, associativ og fortidsvendt lyst, men  som objekter  i det narrative  forlnb  vil  de vzre elementer i  et aktivt, fremtidsrettet begzr.  Det ligger i sagens natur at fremtiden er ukendt, hvorfor den kun kan fyldes med forestillinger og forventninger,  hvis  elementer  fra  fortiden  projiceres  ind  i  fremtiden,  og  hvis elementer kan g ~ r e s til genstand for handling. Jo mere fortidsprzget kan fortrznges,  jo mere man kan o p s ~ g e fortiden i en ubestemt fremtid, der kan g ~ r e s til  genstand  for  handling og begzr, des bedre  for narrationen.

## Narration, subjekt, objekt, tid, rum

Det er hyppigt fremhzvet, senest af Peter Brooks,16  at det karakteristiske for narrativ litteratur er dens udstrzkning; en fortzlling er et udstrakt forlob i tid  og rum fra en begyndelse til  en slutning. Minimal  forlnbet: Subjektet manglede og begmede objektet -en handling blev udfgrt -subjektet  blev forenet  med objektet er nzsten for kort til overhovedet at blive oplevet som en fortzlling, en sådan må besidde en udstrzkning. En  måde, hvorpå man kan  se på denne  tidslige  udstrzkning  er, at den reprzsenterer  et forlub,  en handling,  gennem  hvilken  subjektet bearbejder  og  eventuelt  tilfredsstiller  sit  begzr.  I  denne  forståelse reprzsenterer Eeks. eventyret en anskedrnm. En anden måde hvorpå man kan se på forlabet er som vzrende på én  gang en artikulation og af  og  en  produktion  af  begzret.  Far  svinehyrden får sin  prinsesse, gares  han opmzrksom på, at han mangler  en sådan, og via  genreforventningen ved vi, at der vil  gå et starre eller mindre antal sider, starre eller mindre mzngder tid, far han kan opnå prinsessen  og det halve  kongerige.  Narrationens  'Der  var  engang ...' fremkalder  bevidstheden om mangel, og fremkalder derved en rettethed hos Izser (i identifikation med fiktionssubjektet) mod fiktionens objekter og vzrdier. De narrative forventninger er baseret på tidligere genre-skemata,  og  det  er  disse  skemata,  der  orienterer  og  retter  begzret.  Den (Propp)-Greimasianske finaldetermination, bestemmelse af forlabet ved dets slutsituation, er set på denne måde et instrument til begzrsog forventningsartikulering.  I den lyrisk-metaforiske aktualisering af fortidige-nutidige lystfyldte kvaliteter finder der ingen udskydelse og rettethed sted, der oprettes ingen fremtid, teksten frembringer immanens. I narrationen derimod sker der en artikulation og isceneszttelse af begzret, en understregning af subjektet som manglende, en understregning af dets driftstran~cendens.'~

Inden for en freudiansk  terminologi  vil det narrative forlabs dobbelthed af udskydelse og tilfredsstillelse kunne beskrives som en dobbelthed  af realitetsprincip og lystprincip;  de narrative forlab reprzsenterer  sublimeringer,  tilpasninger  til  ydre  krav  om  driftsmzssig formforvandling,  hvilket  imidlertid  kun  kan  ske  hvis  de  narrative strukturer i  sidste  instans  tjener  lystprincippet. Tankegangen  i den greimasianske  narrative  grammatik  med  dens  sammenbindinger  af kvalifikative og funktionelle komplekser i en mediation af individuelle og  sociale  behov  og  krav  er  i princippet  den samme, endsk~nt der ikke gares  historiske og  livshistoriske  forestillinger  om de  narrative strukturers opståen.

Når kvantitererne blev omtalt som altid allerede bundne til kvaliteter betyder det ikke at kvantiteterne er fast bundne til bestemte kvaliteter, faste driftsmål. Tvzrtimod kan kvantiteten, driften, kanaliseres fra  kvalitet  til  kvalitet  ved  etablering  af associationsforbindelser  ad hvilke  ladningerne  kan  forskydes.  Et  simpelt associativt  eksempel: hvis  en  given  melodi  en  rzkke  gange  spilles  når  den  attråvzrdige heltlheltinde er på lzrredet, vil en del af den emotionelle ladning, der oprindeligt blev vakt af hovedpersonen, nu kunne vzkkes af melodien, selvom den spilles uden nzrvzr af den attråvzrdige. Og vzkkelsen kan ikke blot  forstås som et resultat  af at melodien  er blevet  et udtryk, der przcist henviser  til den attråvzrdige, melodien  er blevet et selvstzndigt driftudtryk og driftmodellering, der ganske vist histo- risk henter sin ladning fra den attråvzrdige. Dele af den kvantitet der tidligere  blev 'vakt'  ved den attråvzrdige kan nu ved  denne forskydning 'vzkkes'  ved melodien alene; når melodien går ind i sansesystemet  tiltrzkker den nu  en  ekstraordin~r stor kvantitativ  ladning. Jo mere mennesket underkastes komplekse sublimeringsforlsb, des mere mangfoldige bliver de pirringer der såvel kan vzkké  spzendinger som udlsse samme spzendinger. Og  jo mere komplekse bliver kvalitetsbuerne mellem mangel og ophzvelse af mangel. Et narrativt forlsb kan derfor opfattes som etablering af en kompleks  spzndingsbue.

Vi kan  resumere  nogle  centrale aspekter af etableringen af spzndingsbuen, der har sammenhzng med etablering af et udskudt objekt.  Når et narrativt forlsb begynder med f.eks. en mangel, er artiku-

lationen af denne mangel  en  tresidig sag.

A. etablering af et subjekt (udtryk),  der mangler, og som eventuelt er  i  stand  til  handlende at afhjzelpe denne mangel via  motoriske og perceptoriske  tiltag.

B. etablering af et objekt (indhold),  der konstituerer denne mangel. C. skabelsen  af afstanden mellem  subjekt og det udskudte objekt, dvs. oprettelsen afdet narrative rum og den narrative tid. Dette rum/ tid  eksisterer som et projektions- og forventningsrum/tid, men forudszetningen for projektionen er en modstand, afstand, forskel, mellem subjektet og objektet, der forhindrer umiddelbar udladning af spzndingen. En tilstand uden denne adskillelse vil vzere przeget af kedsomhed, apati osv. Det der sker, når man i  en sådan apatisk forskelslsshed ~ ~ k s . griber en bog eller ser en film er, at der etableres et objekt for opmzerksomheden, et system af betydere uden forjeg-et, der peger på 'noget', noget manglende og fravzrende, der ligger foran i fortzllingen eller filmen.

Forventningen er delvis en foregribelse af det narrative forlnb. Som kvalitativt percept eksisterer objektet hele tiden for subjektet, og udover en artikulation af begzr giver det også subjektet en metaforisk lyst. Derimod eksisterer der ikke de funktionelle formidlinger, der kan overvinde den kvalitative k l ~ f t mellem subjekt og objekt. I Dollars har tilskueren hele tiden en forventning om fremtidige tilstande. Forventningens  foregribende  projektion  mod  perceptet  er  derfor  delvis  et afbetalingsksb: Lzeser  og Subjekt 'får' straks, artikulerer  metaforisk straks de vzerdier, der er genstandene for det narrative begzr,  men i en bevidsthedens irrealis og optativ; de kan kun blive ejendom ved en rzekke successive handlinger, medierende 'afbetalinger', der for alvor kan fsre den rejste lyst  tilbage  til  subjektet og lzeser. Dette er meget eksplicit,  når Eeks. en given  fortzelling i stedet  for den  tidsmzessige begyndelse, starter in medias res eller in finis. Slutsituationen skal så

for de efterfalgende, men 'tidsmzssigt'  forudgående handlinger og skabe et anske om at etablere forbindelsen

fungere som retningsgivende mellem handlingsbegyndelse  og handlingsslutning.

Forudsztningen for at etablere rettetheden, begzret, er imidlertid at den metonymiske kzde af udfyldende/mediereilde  udtryk mellem Subjekt og Objekt er til stede som mulighed på forhånd; forudsztningen for forventning og udskydelse er en indsocialisering af narrative skemata såsom 'genre'-strukturer. I den narrative indledningssituation  etableres  der foruden  et  subjekt  og  et  udskudt  objekt  også  en slags halvaktualiserede projicerede  'forbindelseslinjer' frem mod  det udskudte objekt. Lzseren g0r sig nogle forestillinger om mulige medierende  forbindelser  mellem  de  to  st~rrelser, foretager  en  partiel aktualisering af  tidligere  forbindelsesspor  mellem  subjekt og  objekt (»genreforventning«). Når lzseren tyve gange har hart om, hvordan den fattige dreng vinder prinsessen og det halve kongerige, er lzseren i besiddelse af en associationskzde af betydere, der potentielt forbinder Subjekt og Objekt. Bnrns tidligere (i note  13) omtalte glzde ved den stadige gentagelse af den samme historie kan forklares ved, at de endnu ikke har en abstrakt indsocialisering af de metonyisk-narrative kzder,  men  kun  kan  etablere  dem  i  gentagelsen  af  den  konkrete realisering. Hos barn er det derfor mere iajnefaldende, at forventning og handling besidder aspekter af gentagelsestvang, af en tvangsmzssig repetering af den metonymiske vej fra subjekt til objekt.18 Genreforventningerne fungerer som en lidelsesinddzmning,  vi ved at heltinden  i  eventyrgenren  ikke  falder  ned  og drzbes  i den  dybe klaft, hvorimod  vi  i  tragedien  ved,  at hun g0r det, og kan derfor regulere vores  emotive besztning derefter.

Forventninger kan selvfalgelig  etableres i forbindelse med alle former for forlab. Hvis f.eks. en tilskuer ser et tog kare afsted på skinner, forventer  vedkommende at det vil  fortsztte på  disse, konstruere  en vag associationsprojektion. Hvis nu toget karer over en bro, der pludseligt  braser  sammen, må tilskueren  pludseligt  likvidere  sin  projektion.  Al  den  betydningsprojektion,  der er  vakt  af  togets  bevzgelse, szttes nu pludselig fri i choket, når toget braser ned. Noget tilsvarende sker for musiklytteren, der harer et kendt melodi-manster  og hele tiden foregriber det narste element, og som så eventuelt pludselig og voldsomt får sine forventninger frustreret og dermed får en voldsom opladning af den overgang, hvor det forventede melodi-mnnster brydes.  Ethvert  punkt  i  en  narration  kaster  foran  sig  en  forventning, potentielle  spor med  en  vis  emotiv besztning,  og samtidig sker  der hele  tiden  stnrre  eller  mindre justeringer  af  disse  forventningsspor med  tilharende  emotive stramninger mellem  subjekt og intentionelt felt. I den forstand skaber forventning og intention en stadig ek-slasis. Lzserens og tilskuerens emotioner artikuleres ved  at bevzges  uden for det selv ved  projektion.

## Isolering og sekundm bearbejdning

Ubestemtheden -den midlertidige usikkerhed omkring den narrative fremtid  i en  given  narrativ overgangssituation -fremkalder  foraget spznding,  centreret  omkring  fiktionssubjektet.  Omvendt  kan  bestemthed -f.eks. i form af en fremadrettet motivering af handlingen -fungere som en spzndingsaflader, der projicerer spzndingerne fremad i det fiktive rum. Adskillige af de billeder, der optrzder i film, ville f å  en helt anden karakter, hvis de optrådte som faste billeder, ligesom sztningers  'betydning' skifter  når  de  indlzgges  i  narrative  forlab. Mange film har scener med voldsom brutalitet og obsksnitet -lemlzstede mennesker, lig, piskning,  tortur, nagenhed, erotiske scener osv. -som  mange  tilskuere,  der  vil  acceptere  billederne  som  del  af en handling,  meget  ville  have  sig  frabedt  som  faste  billeder  f.eks.  på deres  egen  vzg.  Hvis  for  eksempel  en  voldsscene  vises  som  stillbillede, er den en Betyder, et udtryk, der peger på et indhold af vold i al almindelighed, og betydningen  eksisterer som forbundethed. Hvis den derimod er indlagt i en narrativ kzde af betydere, vil scenen dels vzre  i  en  indholds-position,  motiveret  af  en  foregående  handling (f.eks. ved  at helten er fanget af skurken), dels vil scenen selv vzre i -en udtryks-situation,  scenen har ikke 'betydning i sig selv', men peger på de efterfalgende  elementer. Man kan  derfor opfatte det narrative forlab som en  mekanisme, der på én gang tillader, at man  viser og skjuler udtryk. Viser udtryk, fordi billcderne eller ordene faktisk er på skzrmen eller på romansiderne, skjuler udtryk, fordi de omdannes til indhold  for  tidligere  elementer  og  udtryk  for  fznomener  Izngere fremme i det narrative forlab, og derved 'ikke betyder sig selv', men derimod betyder de efterfalgende elementer. Den narrative rettethed er udtryk for en haj grad af (samfundsmzssig institueret) kontekstualisering, der isolerer den  'lyriske' forbundethed  og  emotive  mzttethed. Kejserens nagenhed i Kejserens nye kleder er ikke synlig 'i sig selv', den er et element i et narrativt forlsb i en litterzr genre, og er derfor tilsyneladende kun  et udtryk for en betydning der ligger andelsleds.

Funktionen i denne narrative reorientering er kendt fra psykoanalysens begreb om den sekundzre bearbejdning. Freud forestiller sig, at drammearbejdet farst foretager en mere eksplicit bearbejdning af det psykiske materiale, hvorefter materialet gennemgår en sekundzr bearbejdning, der i hnjere grad udtrykker over-jegets og realitetsprincippets  krav.  Elementer  fra  den  primzre  drnm  bliver  udsat  for  en sekundzr bearbejdning. Ved denne sekundzre bearbejdning indszttes elementerne i en (ny) sammenhzng, der tilsyneladende giver dem fra deres en ny  betydning. Elementerne bliver  udtryk,  der er isoleret oprindelige affektive sammenhzng.

Narrative genreskemata er udformede i sammenhzng med praksisformerne i en  rzkke institutioner, f.eks. er kriminalfiktionen  forbundet med  adfzrdstyper der er knyttet  til den sociale ordensudnvelse, kzrlighedsfiktion til sociale reguleringer og isceneszttelser  af driftslivet.  Dele  af fremstillingen  i f.eks. kriminalfiktion  snger  at mime videnskaben~ og retsudnvelsens  tanke-og-diskursformer,  der socialt er institueret  omkring  objektivering  og  reificering.  Kriminalfiktionen spiller  sammen  med  en  rzkke  af  lzserens  sociale  erfaringer,  dels omkring retsudnvelse  dels  omkring en  videnskabelig-objektiv  måde at forholde sig til tilvzrelsen på, og disse erfaringer indlzres socialt, ved  konfrontation med skolesystem, myndigheder  osv. Alle litterzre genrer og formskemaer er sociale koder og implicerer derved en kollektiv  afsender. Hvis en person  fremfor  at sige: Jeg elsker dig formulerer de samme ord i sang, indszttes det individuelle udsagn i en kollektiv genre, afsenderen er nu delvis f.eks. 'den menneskelige natur',  jeg-et kun en passiv-gentagende manifestant  af den almene historie, dig-et ligeledes.  Isceneszttelsen af legemsbeskadigelser  og passioner i kriminal-fiktion  har ligeledes en 'social'  og anonym 'afsender'. De narrative  genrer  og  formskemaer  fremstår derfor  som  begzrets  socialt instituerede og sanktionerede isceneszttelse. I det omfang skemaerne har  karakter  af  konvention  og  kliché  giver det  derfor  nogle  klare lystgevinster hos lzserne, der derved kan 'ophzve'  deres private emotioner  i  kollektivt-anomyme  former.

Man kan opfatte den narrative isolering som en form for 'misdirection'  af  samme  type  som  tryllekunstnere  anvender  for  at  bortlede opmzrksomheden fra 'det egentlige'. Men man kan også opfatte isoleringen som en faktisk dzmpning og sublimerende omformning af de affekter, der bindes  til  det narrative forlnb. Det narrative forlnb opstiller modeller for (be)handling  og omformning af emotivt ladet materiale  og pirringer. Disses kaotisk-tidlige form er ikke mere sand og egentlig,  kun  tidligere.

En vzsentlig  'misdirection' ligger i selve det forhold at fznomenkomplekset  klart  er forankret  'derude' i en  objektiv-social,  åben og dog struktureret  verden  af subjekter,  objekter  og  handlinger.  Den  i fiktionen  artikulerede  forestilling om  den  ydre  verden  byder  sig til som en 'åben-uendelig' mzngde af stoflige.udtryk,  hvori lzseren kan investere sin interesse og sit begzr.  Den ydre verden  er ganske vist hjemsted  for realitetsprincip og den anden som overjeg, den stoflige uendelighed er bundet ind i et lille antal strukturer, men dette er ikke blot  en  begrznsning,  det  er  også  et  tilbud  om  emotiv  binding  til realitetens (skemaernes/klichéernes) stoflighed.  Selv fzngsler, retssale,  håndjern, ferle, naturlove etc.,  er bgde begrznsninger af subjektiviteten  og kilder  til  lyst ved  deres emotivt ladede fremmede stoflighed, som man f.eks. ser det i kriminalfiktionens emotive isceneszttelse af interaktionen med de sociale autoritetssystemer.  Hvad der ikke skal tjene til  legitimering af de historisk  producerede  narrative skemaer.

## L6yeurisme og melodramatisk og sublim beuegethed

Vi omtalte ovenfor fortzllesporets dobbelthed af fremmed-ydre og af indre  spor,  og  i Fiktionsteori ... (s.  17  E )   hvorledes  bortfald  af  ydre objekt drev fiktionen  ind i det indre rums irrealis. Vi vil nu uddybe beskrivelsen med den melodramatiske bevxgethed, det narrative forlnbs  passivform,  som  mellemform  mellem  metaforisk  symbiose  og metonymisk udskydelse.  Grundfiguren er den absolutte inkongruens og  ikke-identifikation  mellem  subjektet  og  dets  sansninger  som  vi finder den beskrevet i Kants omtale af det sublime. For Kant artikulerede det sublime (det storslåede, hzslige osv.)  et absolut brud  på muligheden for identifikation mellem tilskuer/lzser og det beskuede, og ved denne totale inkompatibilitet får  jeg-et en intens selvoplevelse. Omverdenen og sansningen bliver derved udtryk for det absolut forskellige, subjektet, der lammes og overvzldes i en passiv indholdsposition. Netop  inkongruensen  og passivformen  adskiller  det  sublime fra den lyrisk-metaforiske  symbiose.

Det  romantiske  og  efterromantiske  melodramalg har  rendyrket denne sublime overvzldethed. F.eks. i en film som Borte med Bhsten er der en rzkke scener og fotograferinger, hvor den ydre verden opl~ises som handlingsrum, som når kameraet zoomer vzk fra en person, der står med aftenr~den som baggrund i et rum der tenderer mod uendelighed  og  uafgrznsethed.  Identifikationsfiguren bliver  ét med  det rum hvori den er placeret, og denne sletning af skellet mellem figur og grund opl~iser billedfladen som et handlings- og projektionsrum. Det bliver et udtryk for indre tilstande, og modsat det melankolske melodrama ikke primært  p.gr.a.  bortfald  af objekt,  men  derimod  p.gr.a.

bortfald af spejlende fiktivt subjekt. Selv om der er voldsomme handlinger i melodramaet,  er  disse  som  regel stzrkt ritualiserede og stereotypiserede, de besidder ikke den 'frihed'  som man normalt forbinder med  den  ydre verden,  men  opleves  tvzrtimod som et fremmed narrativt udtryksspor hvis indhold er indre affekter uden reelle handlende subjekter og objekter, hvorfor  haildlingerne 'falder  tilbage til' bevidstheden.  Scenen, lzrredet,  romanen  er  fyldt  med  kontraster, onde  skurke,  dydige jomfruer,  personer  i  emotionelt  o p r ~ r , stixrk action,  markant  belysning  osv.  De  indgående personer  og  miljaer markerer  sig  kraftigt  som  udtryk,  og  Iixsere  med  smag for  realistisk fremstilling klager over at figurer m.v. trods de opskruede hajstemte emotioner er flade, uden indre liv, at de melodramatiske hyperbler er urealistiske.  Figurerne  er  kroppe, fremtoninger og  betydninger,  der ikke så meget peger mod handling, bevidsthed og intentionalitet i det fiktive rum, men nok så meget er udtryk, som lzser/tilskuer perciperer  som  udtryk  for  deres indre falelsesrum. Udtrykkene fremkalder voldsomme  emotioner i tilskuere.  I  de realistiske  fremstillingstyper, herunder u-melodramatisk  action, kan emotionerne projiceres, placeres 'derude', enten  i figurernes indre rum (Lixser konterer emotioner i figurernes  indre)  eller  i  handlingsrummet.  Men  i  melodramaet  er handlende-intentionel  projektion  blokeret -f.eks. via  en  klaustrofobisk  ramme om det fiktive  univers.

De melodramatiske forlsb tenderer -f.eks.  i serier som Dallas og -Dollars -mod at ligne forlabene i primixrprocessernes drammetilstande. Disse  er den store ixkvivalent for forlab uden  synligt subjekt  og uden objekt,  og bevidstheden  en ramme om rene forl~b  a f emotionelt h~jtopladede  udtryk,  der  kun  kan  f å   afledning  ved  kombinationer  af udtryk,  forskydninger  inden  for  udtryksmassen,  og  ikke  ved  aktivhandlende indgreb i pirringskilder. Drammetilstanden er karakteristisk ved at adgangen til såvel sansning af yderverden som motorisk adgang  til  yderverden  er  blokeret,  drammebevidstheden  i r  monoplan,  med  endelase  erindringsspor og udtryksspor og med  euforiske og dysforiske ladninger, der kun kan få aflab ved simpel forskydning, ikke ved handlende transformation. Det samme gixlder den endelase melodramatiske faljeton,  enhver  forestilling  om  afgarende  handlinger, der gar en ende på problemer og forlab, er udskudt på ubestemt tid, og hvor det mere er fortiden (forbyttede barn og andre identitetsproblemer  og  oprindelsesproblemer)  der  er  drivkrzfter  end  fremtiden.

Centrum for  melodrama og  drammetilstand  er oplevelsen  af jeg som Anden, som passiv og som objekt for handling. Her fremstilles begixrets passivform som man kunne kalde for passionen, manglen som umzttet passiv-form.  Det  er  sikkert ikke  tilfzldigt  at ordet  passion har en t z t  sammenhzng med forestillingen om lidelse (cf. passionshistorien = korsfzstelseshistorien). Men lyst og ulyst projiceres som en egenskab  ved  et objekt  (er smuklgrim, er lzkker/ulzkker),  opleves smerten langt mere som en uprojiceret egenskab ved kroppen  (knive og sten er ikke 'smertelige'  men  forårsager smerte). Den melodramatiske fremstilling af omdannelsen af amt-identifikatoriske  falelser  til -passivt  sanseligt begzr og passion  byggende på forskel mellem subjekt og objekt iblandes derfor hyppigt masochismelignende elementer og udpensler blod, d0d og vunder, brzndende og fortzrende falelser. De  forårsagende  subjektiviteter  (kroppen, skzbnen,  naturen,  samfundet, 'tiden') er usynlige bevzgere bag forlabet, jfr.  Fig. 2., omend de kan 'indhente' og omslutte 'objektet' i en passiv-bevaeget symbiotisk  hengivelse.

Udgangspunktet for  melodramaet  er 'hermeneutisk-perceptivt', bestrzbelsen på at 10se Den Andens gåde og mysterium, og at udfinde sammenhzngen mellem de 'andre' derude og de emotive bevzgelser 'herinde'. Den idealtypiske fortolkningssituation  herfor er selvfnlgelig den mytiske urscene, hvor barnet forundret iagttager de  voksnes erotiske udfoldelse,  uden  forståelse  af hvad  der foregår, og  hvad  de emotioner som udfoldelsen vzkker hos tilskueren betyder.''  Barnet er voyeur, det ser, er bevidsthed,  uden at blive set og erkendt som krop og uden adgang til  en  aktiv-motorisk indgåen i  det sete, bortset fra den aktive stirren. Det karakteristiske for voyeur-situationen er derfor, a t  egenkroppen både som motorik, som kilde til indre pirring og som genstand for fjernsanser (som spejlbillede-anden) er fravzrende. Barnet står overfor et dobbelt fortolknings- og identifikationsarbejde, indlevelsen i aktivpositionen og i passiv-positionen, begzret  efter  at objektgure og passionen  ved  at blive gjort til objekt, til  genstand for den  andens handling.  Voyeur-situationen  er karakteriseret  ved  den aktive beskuelse, men lige så vigtigt er det, at voyeur-positionen  er en negering af muligheden for at blive set, at kunne blive gjort til objekt for den anden. Voyeurismen bliver således en adskillelse af det seendelsansende subjekt fra kroppen  som genstand, som passiv. Det derude bliver udtryk og stofligheder blotte henvisninger til emotioner og perceptioner  i  et  kropslast  subjekt.  Realismen  ville  forudsztte  en indlevelse i 'den andens blik', en mental forankring 'derude'  i et blik der opfattede jeg-et  som fysisk udtryk i rummet.

Den  aktive  voyeurisme  er  derfor  en  fortrzngning  af  subjektets kropslighed,  der distanceres  til at udspille sig 'derude', f.eks. iscenesat  som kriminalfiktion  eller  'realisme',  jfr.  det  efterfulgende  afsnit. Der er en identifikation  med en 'fremmed'  subjektposition.  I en passiv voyeurisme  som i melodramaet sker der en fortrzngning af den aktive  subjektivitet  og  en  identifikation  med  en  'fremmed' passiv krop. Mange musikvideoer er forkortede melodramaer, der yderligere nedbryder en aktiv rettethed  og subjektivitet ved  diskursiv fragmentering  af historien  og ved  indmontering af grandiost-sublime scener.

## F2rfremdung,  realisme og ironi som illusionsbrud og distance

Den grad af illusion  (projicering) eller distance, der opbygges til de fiktive  narrative  forlab  struktureres  af  artikulationen  af  identifikationsaksen, og den sociale identifikationsaske, dvs. affremstillingen af lzserens forhold  dels  til  fiktionen,  dels  til  'medlzserne'. Fiktionens illusionsvirkning kan beskrives negativt ved en beskrivelse af forskellige  former for  modstande  mod  og  brud  på  illusionen,  og vi  vil  da også i det efterfulgende  tage vores udgangspunkt  i modifikationer  af den illusionzre identifikations-og-begzrsprojektion.

Den enkleste form for  illusionsmodifikation  er den, der inden for zstetisk  teori  er  behandlet  i forbindelse  med  problemerne  omkring afstand  (distancing)"  til det zstetiske objekt og fra dette til virkeligheden,  og  inden  for  litterzr-dramaturgisk  teori  er  behandlet  som Verfremdung (eller V-effekten, som Brecht også kaldte den i  glad  fysikbegejstring). Afstand, V-effekt  kan ses som en voyeurisme,  hvor den projektive identifikation med fiktionssubjekt og dets begzr af fikeions- objekt erstattes  med  en aktiv-distanceret iagttagelse. Dette sker ved en understregning af afstanden mellem forfatter-tilskuer og handling. Dette kan ske ved en understregning af afsender- ogleller modtagerpositionen.  I den romantiske ironi skete der en eksplicit tematisering af  udsigelsen (: på disse  skrå  brzdder,  med  denne  vor  romanhelt osv.).  En  udvikling heraf er den modernistiske  tematisering af produktionsomstzndighederne ved det fiktive produkt.  Som når Fellini tematiserer produktionen af filmen 8%. Tilskueren tvinges til at identificere  sig med  instruktaren  i hans behandling af filmen som et produkt, et arbejde, hvilket formindsker besztningen af det behandlede, og forstzrker besztningen af selve tilskuerhandlingen, oplevet som et arbejde i analogi med  instruktarens.

Der  oprettes  derved  to  Lzsere.  Mellem  den  normale  Lzser  og handlingsaksen  (Fiktionssubjekt ---&gt; fiktionsobjekt) oprettes der en ekstra 'voyeuristisk' Lzser/tilskuer,  der overtager den  1. lzsers emotive besztning,  der nu ikke mere når frem  til  fiktionssubjektet,  men 'narcissistisk' fastholdes  i lzserens  objektivistiske ydre-anden  fremtrzden. Derved  unddrages handlingsaksen besztning,  handlingen er sat  i  parentes og mister i illusionsintensitet.  Der fremkommer derved 'metafiktion', 'jeg lzser, at  jeg lzser', 'jeg ser, a t   jeg ser'. Der skabes en distance til fiktionen ved, at lzseren/tilskueren både optrzder som et  indre jeg,  der  registrerer,  og  et  ydre-fremmed  jeg,  der  iagttager denne registrering.

En beslzgtet  virkning  forsagte  Brecht  at fremtvinge  med  sin uerfremdungsteknik i sine skuespil. Tilskuerne skulle forhindres i en naturalistisk-illusioncr identifikation med den narrative handling, de skulle se -handlingen som en allegori, der henviste til en bagvedliggende virkelighed. Dette tvinger samtidig tilskueren til en forstzrket selvoplevelse i og med  blokeringen  af illusionen.  Brecht  udviklede  sin uerfremdungsteknik under inspiration af de russiske formalisters forestillinger om ostranenie. For formalisterne var formålet en isolering af udtrykkene  fra deres normale sammenhznge med  den hensigt  at bryde den naturalisering og automatisering, der var karakteristisk  for fznomener  der  efterhånden  var  blevet  en  form  for  kliché, gennemsigtige udtryk, som ved tilvznning ikke pirrede lzsernes sansning. Ostranenie var således beregnet til at resensualisere udtrykket, Eeks. ved  at lade det  fremvise  sin  stoflighed  (dermed  egl.  en  'lyrisk' hensigt  ved  at bremse  udtrykkenes  henvisende  funktion). Visuelt  kender  vi  f.eks. isolationseffekten  fra indramning, fiaming, når en  film  indrammer  et givet udsnit af virkeligheden og derved lasriver fznomenerne fra deres normale-naturaliserende sammenhznge og g0r dem til genstande for  en intensiv zesteticerende perception. Brechts  hensigt  var  en an- den, idet hans verfremdung  skulle tjene til, at tilskuerne blev tvungne til at  tznke over  de  fremlagte udsagn;  disse  kommer  derved  til  at fa -realhenvisning, dvs.  henvise  til  en  ikke-illusionzr fiktionstranscendent 'real'  virkelighed.

(

Mens de russiske  formalister  sammenknyttede deres  frembringning af fremmedhed med  en primzrt zstetiserende lzser-funktion,  Sammenstillede  Brecht  sin  med  en  didaktisk  lzserfunktion.  Den  ene peger  på immanens og stoflighed, hvorfor  emotionen forbliver som mzttethed  i  den  tekstlige  stoflighed, den anden på et transcendent meningsindhold, for  hvilket fiktionen kun er udtryk; da en fremstilIing af en  transcendent  virkelighed, der ikke  kan  medieres  indenfor fiktionens rammer,  fungerer  den  som en kraftig  blokering  og  hzmning  af den  driftsmzssige  investering  i  det givne  fiktionsvzrk,  idet dennes vzrdi  som mulig  redskab for  magisk-symbolsk objektbesiddelse underkendes. Driftsmzssigt set fungerer denne 'realisme' derfor som en  meget kraftig  understregning  af realitetsprincip og overjeg, (den udskyder objektet i  det uendelige) og samtidig som medskaber af narcissistisk tilbagetrzkning af objekt-besztning (for hvis der er en uendelig  afstand  til  indholdetlobjektet  osv.  kan  man  lige  så  godt opgive, jfr.  de fetichistisk-narcissistiske  vzrdier ved  megen modernistisk prosa, der skildrer realitetsprincippet, udskydelsen og logikken uden identifikation, som genstande for fetichistisk lyst,  jfr. f.eks. Robbe-Grillet's Jalousi).

Mens verfremdung fors~gte at inddzmme den fiktive identifikation med  handlingerne  på fiktionsaksen  ved  at skabe distance  og hzmning, går ironien et skridt videre ved at benytte en verneinungrelation,  der o p l ~ s e r enhver sammenhzng  mellem  udtryk  og indhold. Der fremlzgges en rzkke begivenheder og udsagn, som den implicitte lzser må forkaste og fornzgte. Et ironisk udsagn betyder det modsatte  af dets udtryk, dvs. det implicerer en voldsom understregning og potensering af afsender-lzser-position,  idet det kun er ud fra denne, at man kan slutte, at man skal lzse  det modsatte afdet hævdede. Den virkelige betydning kan kun etableres via den sociale identifikationsakse,  der  negerer  udsagnet  på  fiktionsaksen.  Derved  bliver  meningen~ liv  på  mzrkelig vis  kropslas,  udtrykslm, idet  udtrykket for meningen kun eksisterer som positivitet i  den implicerede Afsendermodtagerkontekst. Mens verneinung i kriminalfiktionen  (den hermeneutiske  kode)  er indbygget  som  et  led  i  en  fiktionsakse-handling, hvor  indholdet  ligger  foran  i  tid,  er benzgtelsen  i  ironien  'bagved'. Ved  potenseringen  af  den  sociale  identifikationsakse  ligner  ironien komikken, men  komikken  arbejder med  forkastelser  (verkverfung) -den totale forkastelse af identifikation med  'fiktionen'.

Men selvfalgelig  er  ironien  endvidere  en  mediationshandling,  man udsiger samtidig med, at man fornzgter: dette er ikke min mor, som Freuds  patient  siger  om  betydningen  af  en  dram,  hvorefter  Freud korrigerer: altså er det moderen. Dvs. ironien fungerer i  denne sammenhzng som  en  omveksler,  der  skal  forsage  at  omforme  en  fortrzngt lyst  til  sin  modsztning, nyde  lysten  ved  en given  hzvdelse, samtidig  med  at meningen  ironisk  er den  modsatte.  På den måde eksisterer der langt miildre  tilbagetrzkning i  ironien  end i  latteren, identifikationsaksen må n~dvendigvis  bearbejdes med  implicit sadistisk afstandstagen fra fiktionens  objekter,  i modsztning til  latteren, der som sin grznsevzrdi har den totale tilbagetrzkning af projektion fra  det komiske  objekt.  Ironien  er  set  på  denne måde i  slzgt med tvetydigheden, men mens tvetydigheden kaster en mzngde af betydninger  foran  sig  ind  i  det  fiktive  rum,  er  den  tilbageskuende  ironi bundet til  den polzre modsztning.

Dermed er ironien i slzgt med det hwlige og afskyvgkkendes  zstetik, en sensualisering af subjektet ved at lege på kanten af  den polymorftperverse  selvafgrznsning.  Mange nyere  spzndingsfilm og musikvideoer arbejder med nedslidte  milj~er, f.eks. slumkvarterer, netop for at fremkalde en intens selvafgrznsning, en intens artikulering af fortrzngnings- og fornzgtelsesprocessen. Ironien foretager den stadige aktive  afgrznsning,  modsat  horrorfiktionens  passive  afgrznsning, men  begge  henter  de deres  lyst  fra  det  udgrznsede  og fortrzngte fremfor fra det aktivt begzrede.

Princippet i naturalismen -eller hyperrealismen som man også kunne kalde den -er det samme som i Verfremdung.  Det består  i den totale  besztningstilbagetrzkning  og  identifikationstilbagestrzkning fra fiktionsverdenen til fordel for en identifikatorisk  besztning af 1 z --serliagttager som et fremmed jeg,  der bremser identifikationen med fiktionsverdenen. Fiktionsverdenen  bliver  udtryk, der henviser til  et indhold  i virkeligheden.  Zola  og andre naturalister  elskede  lzgevidenskaben og dens kliniske virkelighedstilgang.  Kirurgen identificerer sig ikke spejlende med patienten og tager ham ikke som objekt, men behandler patienten som  noget stof der skal bearbejdes eller en maskine, der skal repareres.  Det er ikke  tilfxldigt, at der var en omfattende kobling  mellem  naturalisternes 'kliniske' kropsbeskrivelser  og deres 'kliniske' samfundsanalyser.

Disse kliniske beskrivelser vakte anstard udfra en begrebs-realistisk synsvinkel;  at  benzvne  fxnomener  var  nzsten  det  samme som  at udfarre  dem,  de  inddzmningsmekanismer,  der  skulle  til  for  at  det hzslige eller det kropsligt-erotiske ikke skulle fremkalde forestillingen i sit fulde omfang i bevidstheden,  eksisterede  ikke.  Objektivisme og hyperrealisme er m.a.o. en mekanisme, der forsarger at separere indholdet i to  komponenter, kvalifikativ  referent  og dennes emotive besztning,  ved  at  skabe  en  Lzser,  der  har  en  ikke-spejlende,  ikkeidentifikatorisk  holdning  til indholdet. Dette sker ved  en social kontekstualisering  af  lzserpositionen,  som  når  naturalisterne  inddrog forestillinger  om  lxger,  videnskabsmznd,  fotografer  m.v.  som  illustrationer til deres arbejde. Dermed gav de ikke blot sociale forbilleder for deres  skrivearbejde, men  også modeller for lzserpositionen: læseren besztter forestillingen om sig selv som videnskabsperson  el. lign. Lzseren identificerer sig med den sociale anden for hvem subjektet  er  ren  kropsoverflade,  ren  fjernsanselig  fremtrzden  og  genstand for fysisk manipulation, uden tilharrende nzrsanselige kvaliteter og kvantiteter. Lzserpositionen forudsztter sociale praksisformer, der kan fungere som forbillede for adskillelse af udtrykkene fra deres indhold, og den må hzvde, at sproget og billederne er 'gennemsigtige' vinduer til virkeligheden, hvortil  et eventuelt emotivt indhold  er

-henlagt.

Den kliniske beskrivelsesmåde kan imidlertid let  udvikle sig til en mere  eller  mindre  psykotisk-skizoid  fremstilling,  i  og  med  at  den oplarser  enhver  projektion  og  emotiv forbindelse mellem  percept  og perciperende, mellem udtryk og subjektivt indhold. En udviklingslinje fra Zola går frem til Hamsuns Sult, i hvilket sulte-helten iagttager sine  tanker  og  sine  lemmer,  som  var  der  ingen  emotiv  forbindelse --mellem  den registrerende og det registrerede, mellem fjernsanser og nzrsanser. Det perciperende jeg  antager helt en andens synsvinkel på sig selv, som passivt objekt for iagttagelse.

## A  fshttende bemarkninger

En vzesentlig del af fiktionens emotive betydninger er således bundet til  udtrykkenes specifikke placering i et forlab og til lzserens identifikatoriske  nzrhed eller distance til  dette forlab.  Når derfor  Greimas opstiller sin narratologi på grundlag af en 'objektiveret'  tekst,  teksten med fratrzk af bl.a. alle de strukturtrzek, der peger på dens placering i forhold  til  en bestemt  lzserposition,  forsvinder  samtidig en  rzkke -emotive betydninger. Som vi har set vil modifikationer af identifikationen ([eks.  komik, ironi, realisme) medfare zndringer i den emotive ladning af forlabet. Hvis man identificerer sig med  handlingens objekt  og ikke dens subjekt, farer det ligeledes til betydningszndringer, ligesom det hyppigt er blevet påpeget, at forlabets kvalifikationer  og funktioner skifter betydning, hvis man identificerer sig med 'skurken7 i  stedet  for  med  'helten'.  Tekstobjektiveringen  synliggar bestemte teksttrzk, men den har det tilfzlles med intuitionismen, at den usynliggar det subjekt og de individuelle og historiske kontekstualiseringer, der aktualiserer tekstens  betydningspotentialer.

## Noter

- 1 .  Kullur t 3 Klasse  58.
2. hislorien bruges her synonymt  med  de russiske  formalisters fabula, det  franske hisloire, det engelske slory, diskurs synonymt med formalisternes sujel, det franske discours og det engelske dlrcourse.
3. Disse er så igen  opdelt  på  forskellig  vis,  Eeks.  som  beskrevet  af  Greimas  i  hierarkier  af binzre modsztninger, men denne opdeling er kun en indholdsform i Hjelmslevsk forstand, idet man må regne med  en indholdssubstans af sansninger m.v.
4. »Linguistics  and  Poetics~,  in SQle  in  Language ed. T. Sebeok  Camb.Mass. 1960.  Som bekendt understregede Jacobson  i den pågzldende artikel at sprogets szrligt poetiske funktion hznger sammen med dets autoreferentialitet; det er imidlertid vanskeligt  at lade vzre med  at  se sprogets  emotive  og  konative funktioner  som  centrale elementer  i  iiktionens genese.
5. Fjernelse  af  handlingsaspektet  af  narrationen  til  fordel  for  driftaspektet  er i særlig grad udbredt  i  en  Lacan-inspireret  psykoanalytisk  tekstbeskrivelse,  der overtager  Lacans kontemplative driftopfattelse.
6. Hvis det narrativt-handlende aspekt  afsubjektet som manglende og ufuldstzndigt forsvinder, forsvinder ogsa  objektct, og vi  star tilbage  med  'sirets' narcissistiske  zstetik,  som vi

## Elektronisk version af artikel i KK 60. Forlaget Medusa 1988.

finder det i mange musikvideoer. Der er tale om en slwjfning af handling-projektionsaksen til  fordel  for  en  bearbejdning  af betydningerne  på identifikationsaksen, jfr. Fiktiomteori  og underholdningem genrer op.cit.

7.  »Le message narratih in Communicatiom 4.
8.  Jfr.  Roman  Ingardens fznomenologiske og Sartres eksistentialistiske  intentionalisme.
9.  Jfr. Sémantique structurale, kapitlet »A la  Recherche  des modeles de transformation«.
10. Mens vi har en privilegeret  adgang til vores kropsindre, har vi nærmest en dårligere adgang til  vores egen visuelle  fremtræden  end  til de andres.
11. cf. f.eks.  omtalen af skizoid  horror-fiktion  i Fiktiomteori  og  underholdningem  senrer.
12. Et for  hurtigt  tempo virker  derimod  komisk,  handlingens mekaniske karakter  bliver  helt synlig, og tilskueren foretager en komisk forkastelse af enhver form for identifikation  med en sådan ydre og mekanisk  pseudo-subjektivitet.
13. Og at forholdet til den narrative gentagelse zndi-er  sig fra barnet til den voksne. For barnet er gentagelsen et led  i indlzringen  af de narrative  strukturers symbolske subjektivitet, det har endnu ikke forudsætninger for aktiv konsti-uktion og begzr.
14. cf.  Gi-odal: »Zola, naturalisme  og dzmonisk  kapitalisme*  i Damk lil~eraturhistorie bd.  VI.
15.  John  Ellis har i Visiblefictioris (I982) bemærket, at TV er meget afhzngig af lyden, idet det lille  skzrmbillede beh~ver lyden til at skabe identifikation.
16. I Brooks: Readingjir the Plot. N.Y.  1984.
17. Michel  Foucault har i La  uolonté de  sauoir (1976) beskrevet,  hvoi-ledes begzret  produceres verbalt ved sproglig iscenesættelse, der ellers efter en freudiansk lærebog ville opfattes som en fortrængning. En freudiansk synsvinkel har fået mange forskere til at betegne de dominerende narrative former som  '0dipale', som byggede  på  'kastration'  og  fortrzngning.
18. I den freudske livsdrift-dwdsdrift, består liv på den ene side i spznding, og oplevelsen af liv i denne spzndthed, på den anden side stræber spzndingen efter afspznding  (d0d), hvorfor driftlliv er en omvej til dadenlafspændingen, en udskydelse og forlzngelse af vejen fra dwdl uorganisk  tilstand til d0dluorganisk tilstand. De virkemidler, som livet benytter, de stoflige association-udtryk-gentagelseskæder er endda ikke-liv-elementer. Jfr.  behandlingen  i Brooks: Reading for  the Plot.
19. Om melodrama se Peter Brooks: The Melodramatic  Irnagination 1976.
20. Med mytisk  menes her at forestillingen om urscenen kan ses som en fremstilling  af det forhold  at barnct er betragter  af en verden,  hvis  motiver og spilleregler  det kun aner. Fiktive gennemspilninger af urscenen er legio, Eeks. i filmen Bluc  Veluet, der netop er kai-akteriseret ved  en melodramatisk  æstetisering  af de voldsomme udtryk  og en reel  handlingslammelse hos hovedpersonen.
21. Problemet  blev  formuleret  af  Edward  Bullough,  szrlig i  den  centrale  artikel  »Psychical distance, as a  factor  in  art and  an aesthetic principle«, British Journal  af Psycholo~, Vol.V, 1912, genoptrykt i Aestetics,  A  Crilical  Anthology ed. Dickie, Sclafani N.Y.  1977, der ligeledes indeholder kritiske  beai-bejdninger af teorien.