Kunstnerkritikeren. Johan Rohde, maleriet og kritikken
Forfattere: Signe Havsteen
Tidsskrift: periskop (2019-05-22)

## Kunstnerkritikeren

## Johan Rohde, maleriet og kritikken

En lyrisk Digter kan man til Nöd give Tilladelser til at sidde ganske alene paa en Klippeblok; han kan i hvert Fald tröste sig med, hvis han staar Samtiden fremmed, saa vil Fremtiden maaske tilhöre ham - , men en Kritikkers Værk maa dog være beregnet paa hans Samtid, og hele hans Arbejde for en Del afhængig af hans Forbindelse med denne.

Sådan  skriver  kunstneren  Johan  Rohde  (1856-1935)  13.  december  1888  til vennen Emil Hannover (1863-1923), og de to positioner gør sig for så vidt begge gældende for Rohde selv. Samme år debuterede han som kritiker i Kunstbladet med artiklerne 'El Greco' og 'Efterslæt fra den franske udstilling'. I årene op til debuten havde han allerede bidraget til avisspalterne med kritiske indlæg om særligt forholdene på Kunstakademiet. (Se fx artiklerne 'Om Undervisningen på Kunstakademiet', Morgenbladet 16. december 1882, 'Censuren og Udstillingskomitéen', Dagbladet 17. marts 1886, og 'Den nye Akademireform', Dagbladet 17.  februar  1887).     Han demonstrerede som kritiker et  stort  engagement  i  sin samtid  som  primus  motor  for  dannelsen  af  Kunstnernes  Frie  Studieskoler  i 1882 og Den Frie Udstilling i 1891. I eftertiden er Rohde derfor særligt blevet kendt  som  en  af  1880'ernes  og  1890'ernes  mest  virksomme  organisatorer  og mest velorienterede netværkere - ikke kun i Danmark, men også internationalt orienteret,  og  han  associeres  især  med  de  yngres  modstand  imod  den  ældre generation. Rohde var dog, i egen optik, først og fremmest maler, og et indblik i hans brevvekslinger tegner billedet af en mere problematisk relation imellem maleren Johan Rohde og hans tid. Artiklen her udforsker, hvordan Rohde posi-

&lt;

Johan Rohde: En mand der betragter en buste , 1894, litografi. Kobberstiksamlingen, Statens Museum for Kunst. Foto: SMK.

tionerer sig i forhold til forestillingen om henholdsvis maleren og kritikeren, og hvordan hans engagement som kritiker også farvede samtidens opfattelse af ham som maler. (Diskussionen vedrørende kunstneren som kritiker var ikke enestående for Johan Rohde på dette tidspunkt. Oscar Wilde udgav nogenlunde samtidig essayet 'The Critic as Artist' (1891), hvori han leverer et forsvar for det, man kunne kalde en 'kritikkens æstetik' (Wilde 2007)).

## En kritisk outsider?

Johan Rohde blev født 1856 i Randers. Han begyndte på medicinstudiet efter endt gymnasieuddannelse i 1875, men skiftede spor efter en rejse til München i 1879, hvor han blandt andet stiftede bekendtskab med den norske kunsthistoriker Andreas Aubert (1851-1913), der introducerede ham til den nyeste udenlandske kunst (H.P. Rohde 1981, 7). Rejsen fik stor betydning for Rohde, der i 1882 lod sig indskrive på Kunstakademiet i København. Men allerede samme år tog han initiativ til stiftelsen af Kunstnernes Frie Studieskoler, der var resultatet af en stigende utilfredshed blandt tidens yngre kunstnere med undervisningsformen på akademiet. Udstillingen Ars Una (Fuglsang Kunstmuseum og Fyns Kunstmuseum,  2006)  er  det  hidtil  mest  omfattende  forsøg  på  at  forstå  både bredden  og  kompleksiteten  i  Rohdes  kunstneriske  produktion.  I  udstillingskataloget anvendes Rohdes arbejde med maleriet som prisme for at forstå resten af  hans  omfattende produktion som møbeldesigner, organisator og formgiver. Denne artikels tyngdepunkt lægges derimod i Rohdes kritiske virksomhed med et særligt fokus på årene 1888-1891, hvor hans kritiske stemme begyndte at tage form. Rohdes brevvekslinger afslører et temmelig ambivalent forhold til rollen som kritiker, selvom den med årene antog et ikke ringe omfang. I artiklen her inddrages hans tre første kritikker, dvs. de to omtalte artikler i Kunstbladet 1888 samt  hans  kradse  anmeldelse  af  Charlottenborgudstillingen  i  1890.  Dernæst inddrages Rohdes korrespondance i de samme år med den senere direktør for Den Hirschsprungske Samling og Kunstindustrimuseet, Emil Hannover. Johan Rohde  og  Emil  Hannover  mødte  hinanden  på  Kunstakademiet  i  København. Hannover indså efter få år, at han ikke var egnet til en karriere som kunstner, og gik i stedet kritikervejen, men fundamentet for deres venskab blev lagt i de følgende år, og deres nære relation blev en indflydelsesrig cocktail i det danske kunstmiljø. De personlige såvel som kunstfaglige idiosynkrasier, der farver deres korrespondance, afslører både Hannovers og Rohdes individuelle synspunkter, men er også med til at skitsere tidens øvrige kritiske positioner. Både Hannover og Rohde var indflydelsesrige stemmer i 1880'ernes og 1890'ernes kunstdebat, men de positionerer sig også som outsidere og formulerer gentagne gange følelsen af at stå uden for det kunstneriske fællesskab og meningsdannelsen i Danmark. På trods af den fremsynethed, der præger begges kunstsyn (Rohde havde fx tidligt fingeren på pulsen angående kunstnere som Van Gogh og Rodin), bekræftes deres følelse af at stå uden for miljøet af eftertidens behandling af dem. De er nemlig begge relativt ubeskrevne i nyere kunsthistorisk kontekst. (Begge omtales i Erik Mortensens Kunstkritikkens  og  Kunstopfattelsens  historie  i  Danmark ,  bind  2, samt i Bente Scavenius' Den Frie Udstilling i 100 år , men Hannover er fx aldrig blevet genstand for en selvstændig fremstilling, på trods af at han som kritiker og museumsmand havde stor indflydelse. Rohdes maleriske produktion er der først for relativt nyligt begyndt at vise sig en interesse for). Betegnende nok fik H.P. Rohdes senere udgivelse af farens kritiske virksomhed titlen Mindretalsytringer . Hannover/Rohde-korrespondancens personlige og ufiltrerede karakter gør den særligt  egnet  til  at  afdække  den  forbindelse  til  samtiden,  som  Rohde  ovenfor formulerer som fundamentet for kritikerens funktion.

## En kritikers kunst

Johan  Rohde  var  en  af  de  kunstnere,  der  nød  godt  af  etableringen  af  Den Frie  Udstilling.  Han  havde  fået  afvist  et  stort  antal  værker  på  de  tidligere  års Charlottenborgudstillinger, men var på den første Frie Udstilling repræsenteret med otte værker, primært landskaber. Som noget nyt blev en kunstners bidrag hængt op samlet i udstillingen, modsat ophængningsprincippet på Charlottenborgudstillingerne. I Karl Madsens (1855-1938) anmeldelse af Den Frie Udstilling i Tilskueren 1891 fremhæves Johan Rohde - og navnlig det indtryk, som den samlede  ophængning  af  hans  udstillede  værker  giver.  I  anmeldelsen  betoner Madsen  det  ekko  af  især  hollandsk  malerkunst,  han  mener  at  kunne  spore. Hvordan det påvirker oplevelsen af billederne, kan vi læse i et uddrag:

Overfor Rohdes Billeder føler man stærkt, at han ser paa Naturen med Øjne, der  er  uddannede  gennem  et  omhyggeligt  Studium  af  fortrinlige  gamle  og moderne Mesteres Værker, som Mødet Ansigt til Ansigt med Naturen ikke lader ham glemme. Det er Reflektionskunst, men af en statelig og distingveret Holdning og af en ejendommelig personlig Farve. Det er en Kritikers Kunst, fristes man til at sige, særlig fordi det er vanskeligt at glemme, at Johan Rohde gennem flere fortræffeligt skrevne Artikler er traadt i Skranken for nye og interessante  Synsmaader,  der  aabenbarer  en  saa  dyb  og  fin  Forstaaelse  af gærende Kræfter, at man med megen Fornøjelse og usædvanligt stort Udbytte lærer hans Anskuelser om Kunst at kende, selvom man ikke altid ævner at tiltræde dem. (Madsen 1891, 333. Min fremhævning)

De kritikker, Karl Madsen refererer til her, er de to artikler fra 1888 om El Greco og den franske udstilling i København samme år samt anmeldelsen af Charlottenborgudstillingen 1890, der i bagklogskabens lys kan læses som et programskrift for Den Frie Udstilling, der åbnede året efter. De to første blev publiceret i Kunstbladet , der på daværende tidspunkt blev redigeret af Karl Madsen, mens den sidste udkom i Dagens Krønike på opfordring af daværende redaktør Peter Nansen (1861-1918). Mens omtalerne af den franske udstilling og Charlottenborgudstillingen  afslører  Rohdes  engagement  i  sin  samtids  kunstdiskussioner,  er artiklen om El Greco et vidnesbyrd om hans kunsthistoriske viden og interesse. Rohde havde i 1887 været på en rejse til Frankrig og Spanien, og det var her, han blev introduceret for El Grecos værker på Prado-museet. I sin afhandling om El Greco tager Rohde med egne ord en kunstner op, som overskrider sin samtids konventioner.  De  kvaliteter,  Rohde  i  øvrigt  betoner  hos  El  Greco,  har,  som Gertrud Oelsner har gjort opmærksom på, ikke overraskende sammenfald med de principper, man dyrkede på Kunstnernes Frie Studieskoler (Oelsner 2006, 17). Parallellen understreges af Rohde selv: 'Hammershøjs Farver og Rings Tegning har mindet mig om Grecos' (J. Rohde (1888) 1981, 18). I det hele taget synes der at være slet skjulte referencer til samtidens brydninger i Rohdes karakteristik af El Greco og forudsætningerne for hans kunst. Blandt andet har han indlagt, hvad der kunne tolkes som en stikpille til censurkomitéen på Charlottenborg, repræsenteret af den ældre generation af malere, der huserede på Charlottenborg:

Det er et betegnende Træk - som der dog maaske kunne findes tilsvarende til  i  vore  Dage -, at den gamle Maler Pacheco, Velasques' Lærer, ender med at  blive  Inkvisitionens  Censor  i  Sevilla.  -  om  det  er  som  saadan,  han  har besøgt Grecos Atelier, er ikke godt at vide, men Greco undgaar i hvert Fald ikke sin Skjæbne. Pacheco, der optraadte som en Slags spansk Vasari, faar i sin Malerbog Lejlighed til at omtale sine Besøg hos Greco og satirisere over hans Kunst. Han er blandt andet meget forbauset over at finde dennes Atelier fuldt af Forarbeider, Skitser og Studier, ikke blot malede, men ogsaa modelerede. (J. Rohde (1888) 1981, 22)

Netop skitsen, eller studiet, der i Pachecos omtale af El Greco giver anledning til kritik, var i disse år på vej til at opnå værkstatus, så det er sikkert ikke nogen tilfældighed, at Rohde hæfter sig ved den i denne kontekst. Julius Lange (183896) bemærker nogenlunde samtidig den stigende interesse, som tidens samlere viste  for  skitsen,  og  han  beskriver  mødet  med  et  af  maleren  Francesco  Paolo Michettis (1851-1929) værker i Rom i 1883. Michetti udstillede her et ufuldført værk i selskab med en række skitser dertil: 'Det blev ligesom aabent erklæret, at Studierne kunde give Erstatning, maaske endog mere end Erstatning for, at Maleriet selv ikke var færdigt som Helhed' (Lange (1889) 1900-03, 160).

[1] Albert Gottschalk: Skibbroen ved Ribe Å , 1887-1891. Ribe Kunstmuseum.

[2] Johan Rohde: Gråvejr. Ribe , 1890. Den Hirschsprungske Samling.

Ifølge  Madsens  anmeldelse  af  Rohdes  kunst  er  det  bl.a.  den  historiske dannelse,  som  El  Greco-afhandlingen  er  et  blandt  flere  eksempler  på,  der aflejres i 'kritikerens kunst'. I de værker, Rohde udstillede på Den Frie, fremhæver Madsen især sporene af et indgående kendskab til den hollandske kunst. Det præsenteres i anmeldelsen som et fravær af umiddelbarhed i mødet med naturen - eller det, man kunne udlægge som et problematisk forhold til friluftsmaleriet, der på daværende tidspunkt for alvor var slået igennem herhjemme. Der er med Madsens terminologi tale om 'reflekteret bearbejdning' af indtrykket, der  indstifter  en  form  for  distance  eller  fremmedgørelse  over  for  motivet. Til sammenligning fremhæver Madsen Albert Gottschalcks (1866-1906) motiv fra Ribe Å [1] (malet sammesteds fra som de i anmeldelsen omtalte Ribe-billeder [2] af  Rohde):  'Hans Billede var langt mindre behersket i Behandlingen, men viste  unægteligt  til  Gengæld  en  betydelig  naivere,  friskere  og  varmere  Naturglæde' (Madsen 1891, 333). I Madsens udlægning af Rohdes kunst som en 'kritikers kunst' hæfter han sig ved det, man kunne kalde en 'dannet bearbejdning' af materialet. Rohde medgiver selv, at friluftsmaleriet volder ham problemer, som han forklarer i et brev til Emil Hannover i juli 1891:

Naar jeg ikke kan holde ud at staa ude paa en Plet og Male, gaar jeg omkring og gloer Øjnene ud af Hovedet og har saa en Notebog ved Haanden til at gjöre mine Optegnelser i - Jeg ser imidlertid udmærket godt Methodens mange og farlige Svagheder og jeg foresætter mig stadig at gjöre, hvad jeg kan for at komme 'lige til Fadet' - De havde Ret hvad De engang sagde i Vinter, da De saa mig staa og bixe med et Billede fra Ribe-Aa (det jeg ikke udstillede) - og De har muligvis ogsaa Ret, naar De siger, at mine Billeder mangler Inspiration - Madsen siger jo noget lignende med andre Ord - men hvis jeg selv troede, at mit Syn manglede denne Egenskab vilde jeg strax holde op med at male[.] (Johan Rohde til Emil Hannover, 20. juli 1891. Emil Hannovers brevarkiv, Den Hirschsprungske Samling)

Rohde modsætter sig dog påstanden om, at han skulle gøre sig skyldig i en manglende glæde ved naturen. Han fortsætter:

Madsen taler om Gotschalks större Glæde over Naturen i Anledning af mine Billeder ja det har han maaske Ret til, da man jo skal dömme efter Resultaterne, og Gotschalks Ting staar unægtelig langt over mine - men det turde Grunden turde vel være den, at denne Bölle har en saadan Hestenatur, at han kan rejse over til Ribe, i Februar Maaned i den strængeste Kulde og male og han staar ude og klatter med sine Ting saa længe det skal være, men at han skulde have fölt större Glæde over sit Ribemotiv end jeg, det vil jeg betvivle. (Johan Rohde til Emil Hannover, 20. juli 1891. Emil Hannovers brevarkiv, Den Hirschsprungske Samling)

Selvom Rohde desillusioneret giver Karl Madsen ret i kritikken, tjener den let forurettede karakteristik af Gottschalk som en 'bølle' og en 'hestenatur' selvfølgelig  også  det  indirekte  formål  at  positionere  sig  selv  som  en  mere  forfinet natur  -  en  positionering,  Rohde  kredser  tilbagevendende  om.  Hvad  angår forskellene  imellem  Rohde  og  Gottschalks  udtryk,  formuleres  modsætningen mindre indædt i Rohdes nekrolog over Gottschalk (1906). Han skriver her om Gottschalk, at han af sin generations malere var den, 'der havde faaet det fineste Øje for Farvens Skjønhed; han saa den i Naturen og var den fødte Mester til at finde  den  paa  Lærredet'  (J.  Rohde  (1906)  1981,  107).  Selvom  Rohde  selv  tog kunstnerisk afsæt i naturalismen, rummer hans produktion som helhed (både kunsthåndværk og malerkunst) en udpræget interesse for formen .  Det er, som Gertrud Hvidberg-Hansen beskriver det, særligt tydeligt fra omkring 1890'erne, samt den del af hans produktion der ligger efter 1900. Som Hvidberg-Hansen bemærker, er der sandsynligvis en forbindelse imellem hans fortsatte interesse for formen i begyndelsen af 1900-tallet og interessen for sølv- og møbeldesign i  samme  periode  (Hvidberg-Hansen,  2006,  38).  Men  i  1890'erne  er  det  især indflydelsen fra fransk, hollandsk og belgisk symbolisme, der sætter sit aftryk i  kølvandet på Rohdes udenlandsrejse i 1892. Det udmønter sig i et udpræget symbolistisk  billedsprog,  der  forener  den  dekorative  form  med  et  stemningsbetonet indhold. I den journal, som Rohde førte undervejs på rejsen og løbende sendte hjem til Hannover, står det dog også klart, at han havde både blik og interesse for den ældre kunst. Ifølge Madsens kritik af Rohde er det til dels denne forbindelse til fortiden, den kunsthistoriske dannelse, som forstyrrer bearbejdningen af sanseindtrykket.

## studie og erindring

To år før Hannover og Rohdes udveksling angående Gottschalk publicerede Julius Lange essayet 'Studiet i Marken. Skilderiet. Erindringens Kunst'. Teksten er et vigtigt vidnesbyrd om de brydninger, tiden var vidne til, imellem den nye impressionistiske  kunst  (studiet  i  marken)  og  det,  Lange  kalder  erindringskunsten. Kort  skitseret  kredser  teksten  om  'den  nye  malerkunst'  (impressionismen), hvis grundstof er studiet eller skitsen ,  og det, han kalder erindringskunsten, en kunst, der nok støtter sig på studier af virkeligheden, men som henter sit materiale  i  erindringens gemmer. Lange anerkender den interesse for studiet eller skitsen, som har manifesteret sig i tiden. Studierne bør dog, med Langes formulering, kun udgøre et 'rustkammer' for kunstens opgaver, og kan ikke stå alene. Lange stiller sig dermed både kritisk over for den rendyrkede impressionisme og den 'gammeldags idealisme' (med 'den gammeldags idealisme' hentyder Lange sandsynligvis til de tyske Nazarenere)   og gør sig i stedet til talsmand for erindringskunsten. At denne diskussion fyldte i sin samtid, vidner blandt andet en udveksling imellem Johan Rohde og Emil Hannover angående maleren Arnold Böcklin (1827-1901) om. Rohde skriver i november 1891:

Jeg var forleden Dag ude hos Kröyer; han bad mig udtale mig om et stort Strandbillede (Aften ved Skagen med nogle meget smaa Figurer paa) og vi kom da til at tale om, hvorledes man skulde male saadanne store Stemningsbilleder (vi blev forövrigt enige om at Fremgangsmaaden var ligegyldig), og han nævnede saa tilfældigvis Böcklin. Jeg spurgte ham da, om han vidste noget authentisk om hans Malemaade, og han fortalte mig da, at han engang havde omgaaedes en græsk Maler, der var en god Ven af Böcklin og nok havde været sammen med ham i Italien. Og denne Græker havde fortalt, at Böcklin malede sine Billeder efter Hukommelsen i sit Atelier, idet han i det höjeste benyttede nogle smaa Tegninger gjort efter Naturen. (Johan Rohde til Emil Hannover, december 1891.

Emil Hannovers brevarkiv, Den Hirschsprungske Samling)

Rohde  videregiver  oplysningen  med  henblik  på  den  afhandling,  Hannover  i øjeblikket arbejder på om Böcklin. Den beskrevne arbejdsmetode lægger sig op ad Rohdes tidligere beskrivelse af, hvordan han selv arbejder. I sin anmeldelse af Charlottenborgudstillingen i 1890 nævner Rohde da også Langes tekst, idet han bemærker, at Lange nok har '… vejret Vejrforandring og har ikke været langt fra at træffe de Stemninger, som deles af en stor Del af de alleryngste herhjemme' (J. Rohde (1890) 1981, 26). Hvad Lange har fornemmet og giver stemme til i sin artikel, er den begyndende vending bort fra den rene naturalisme og hen imod stemningsmaleriet, som sås hos bl.a. Agnes (1862-1937) og Harald Slott-Møller (1864-1937) og Vilhelm Hammershøi (1864-1916) - og flere andre af eksponenterne for Den Frie Udstillings program.

## Optakten til den nordiske industri-, Landbrugs- og kunstudstilling i 1888

At en gentænkning af det officielle udstillingsformat rummede kritisk potentiale, står klart både i optakten til Den Frie Udstillings grundlæggelse og i reaktionerne på især de første udstillinger. Men allerede i årene op til var de kritiske stemmer opsatte  på  at  sætte  ind  imod  de  konventionsbundne  rammer  for  de  officielle udstillinger. Det fremgår blandt andet i forbindelse med forberedelserne til Den nordiske Industri-, Landbrugs- og Kunstudstilling, der afholdtes i København i  1888.  Her  gives  tydeligt  udtryk  for  den  yngre  generations  utilfredshed  med den ældre generations forvaltning af deres indflydelse. Som Rohde skriver til Hannover 6. februar 1888, samme dag som der afholdtes møde vedrørende en række bestemmelser angående kunstsektionen på Den nordiske Udstilling:

Kjære Ven! Som jeg sætter disse Ord paa Papiret er Slaget alt i fuld Gang, og vore Tropper i Ilden - jeg sidder i min ensomme Hule og grubler over deres mulige Skjæbne; thi det er den interessanteste Styrkepröve, der paa lange Tider har været holdt.

Et almindeligt Kunstnermöde - 'dansk' - hvilke Minder maa det ikke vække hos Dem, som sidder dernede i Disciplinens og Punktlighedens Hjem. - Naa dennegang synes - eller jeg fristes til at sige syntes - det dog, som der skulde komme lidt mere Gang i Sagerne (…).

Kort og godt

for at sætte Dem midt ind i Vrövlet, som De dog,

naar alt kommer til alt alligevel interesserer Dem en Smule for: Det gjælder om at vælge 4 Supleanter til den 'nordiske' Udstillings Komité. (De véd den selvlavede) Ja det er det hele, vi er nu ikke forvænte.

Klikken har opstillet :

Jul Paulsen, Carl Locher, Viggo Johansen, Gotfr. Christensen og agiteret svært (efter danske Forhold) samtidig med at de gamle (Aagaard o.s.v.) i Stilhed har arbejdet for den anden Liste.

Desværre faar vi nu i sidste Øjeblik Underrretning om,

At Parret Jerndorph - Skovgaard har opstillet en egen

Liste :

Jul Paulsen, Joachim Skovgaard, Zacho, Carl Thomsen men er villig til et Kompromis, blandt andet gaaende ud paa at optage Johansen paa deres Liste, naar vi vilde optage Skovgaard paa vor.

Havde de blot været lidt för paa Pletten, var der end ingen Fare, vi kunde nok være kommen overens, og da der vælges af alle Udstillere, var der jo godt Haab, men de ved vore Malere har ikke stærke Hjærner, og vi frygte meget for Konfusion, hvis der i Aften skal gjöres en Frontforandring, - men lad os haabe det bedste og bede for Sejren.

(Johan Rohde til Emil Hannover, 6. februar 1888. Emil Hannovers brevarkiv, Den  Hirschsprungske  Samling.  Til  indholdet:  Emil  Hannover  opholdt  sig på  dette  tidspunkt  i  Tyskland.  'Kliken'  henviser  til  Emil  Hannover,  Johan Rohde, Rasmus Christiansen, Agnes og Harald Slott-Møller samt Sofie Holten. Se Hannovers erindringer, 162. Ifølge udstillingsberetningen blev Carl Bloch, Joakim Skovgaard, Frants Henningsen og Godfred Christensen valgt ind som suppleanter 13. marts 1888.)

Den kampberedte retorik vidner både om, hvilken magtfaktor den yngre generation så sig selv oppe imod, og hvor magtpåliggende det var for dem at markere sig over for den ældre generation. Utilfredsheden med akademiet var grundet i  undervisningsmetoder  såvel  som  kunstopfattelse,  hvorfor  det  var  særdeles vigtigt  for  de  unge  at  få  det  rette  hold  stemt  ind  som  suppleanter  for  censurkomitéen, der diskuteres ovenfor. I tilgift hertil arbejdede Rohde iblandt andre for  at  få  nedstemt  et  fremført  forslag  om,  at  nogle  kunstnere kunne undtages censur. Forslaget (der endte med at blive nedstemt) var fremført med henblik på at tilgodese ældre, etablerede kunstnere. Ved at sikre den rette sammensætning af censurkomitéen og nedstemme forslaget om at fritage udvalgte kunstnere fra censur kunne man altså sætte sit præg på udstillingens sammensætning. Derudover arbejdedes der for en nytænkning af udstillingsformatet:

Foruden den almindelige Interesse har Valget iaar nu en særlig, vi omgaas nemlig med vilde Planer om, hvis vi faar vore Kandidater ind[,] at lave en lille Revolution i det hidtidige Udstillingsarrangement; idet vi agter at forlange kollektive Udstillinger, eller hvad jeg nu skal kalde det, i hvert Fald for vort eget Vedkommende, saaledes at hele den unge eller yngste Skole (fra Jul Paulsen og nedefter) udstiller samlet i ét fælles Lokale samtidigt med, at man selv vilde sörge for at faa Retningen tilfredsstillende repræsenteret. Efter hvad vi har hört skal Kyhneserne være stemt for noget lignende; og en saa lidet revolutionær Mand som Chr Blache fandt Forslaget fortræffeligt, da Christiansen forleden Dag fortalte ham det. Saa der er dog maaske lidt Haab. (Johan Rohde til Emil Hannover, 6. februar 1888. Emil Hannovers brevarkiv, Den Hirschsprungske Samling)

Det udtalte ønske om at markere afstanden imellem den yngre og den ældre generation i form af et udstillingsarrangement, der lader de unge udstille for sig, er et af flere led i optakten til Den Frie Udstillings grundlæggelse tre år senere. Det  understreger  klart  de  kritiske  røsters  behov  for  at  distancere  sig  fra  den ældre elite - men selv blandt de yngre generationer var der, som vi ser i de to ovenstående citater,  indbyrdes  uenige  fraktioner,  der  hver  især  søgte  at  mele deres egen kage.

## kritikeren som outsider

At disse fraktioner resulterede i ekskluderende klikedannelser i kunstmiljøet, omtales ved flere lejligheder af både Rohde og Hannover. Særligt Karl Madsen og Hannovers uvenskab - der for alvor slog rødder efter Madsens kritiske anmeldelse af Hannovers afhandling om Watteau i 1888 - lader til at have bidraget til dette. Hannover skriver i sommeren 1889 hjem til Rohde fra Paris og beskriver, hvordan han og hustruen Alice er blevet frosset ude af de derboende danskere efter Madsens ankomst til byen. Følelsen af at stå alene med sit projekt ytrer sig også hos Rohde, der skriver til Hannover 3. marts 1890:

De véd ikke[,] kjære Venner! hvilken Betydning den Sympati, De begge har lagt for Dagen ligeoverfor mig og mine Arbejder[,] har haft for mig; ja, jeg tror næsten at kunne sige at De og Slott-Möllers er de eneste, der har ydet mig nogen virkelig Opmuntring i Anledning af mine Arbejder. Gud bevares: jeg har haft Venner imellem Malerne og derimellem mange flinke Mennesker, der efter Tid og Lejlighed har givet de sædvanlige Talemaader tilbedste; men nogen virkelig Tilslutning[,] nogen Sympati for mit Syn paa Naturen og min Opfattelse af Kunsten har jeg kun truffet hos Dem og Slott-Möllers og saa maaske hos min gamle Ven Mourier-Petersen, der ligesom jeg i mange Aar har dinglet omkring uden at faa Tag i det, vi har beskjæftiget os med. (Johan Rohde til Emil Hannover, 11. marts 1890. Emil Hannovers brevarkiv, Den Hirschsprungske Samling)

Følelsen  af  fortabthed  ledsages  dog  af  en  vis  selvsikker  distance  til,  hvad  der ellers foregår på den danske kunstscene, som Rohde fortsætter lidt længere nede i samme brev:

Skulde jeg karakterisere Mængden af vores Malere med et Ord, vilde jeg kalde dem Bönder og deres Kunst er en Bondekunst ikke, fordi de maler Bönder naturligvis - thi de Folk som ikke maler saadanne er maaske de allerstörste - men paa Grund af alt det ufine, ordinære, haandværksmæssige, som man finder i deres Maleri. - og dog naar jeg ser paa alle disse Billeder paa Udstillinger eller i Ateliers, faar jeg mine Anfægtelser: det er ikke meget fint, men ærligt er det dog; men hvad Du selv laver er ingen af Delene. (Johan Rohde til Emil Hannover, 11. marts 1890. Emil Hannovers brevarkiv, Den Hirschsprungske Samling)

At  Rohde  føler  sig  hævet  over  bondekunsten,  står  klart.  Og  hvis  man  i  øvrigt skulle være i tvivl om, hvad han forstår ved 'bønder', kan man blot læse, hvad han skriver hjem fra et ophold i Ribe i sommeren 1891:

Her er vidunderligt dejligt; for hvert Aar jeg vender tilbage hertil synes jeg der er bleven smukkere - desværre svarer Menneskene ikke altid til Landet - og hvor skikkelige de end kunne være, saa ere de dog som oftest saa langt tilbage, at Opholdet paa Landet - som jeg holder saa umaadeligt af alligevel bliver til noget af en Plage for mig. Ens demokratiske Sindelag kan blive stillet paa en haard Pröve ved et Ophold herude paa Heden. Jeg kjender ikke noget til de vilde af personlig Erfaring, men jeg tror ikke, at de staar meget lavere i Intelligens end disse Hedebönder, for hvem der i disse Dage (i Anledning af Hedeselskabets Fester) pokuleres for af Landets Stormænd.

(Johan Rohde til Emil Hannover, 20. juli 1891. Emil Hannovers brevarkiv, Den Hirschsprungske Samling)

Rohdes  distanceren  sig  fra  bondekulturen  er  et  tidligt  forvarsel  om  bondemalerstriden, der brød ud i 1907, med de fynske 'bondemalere' på den ene side og symbolisterne Gudmund Hentze (1875-1948) og Agnes og Harald Slott-Møller som repræsentanter for den kultiverede  bykultur  på  den  modsatte  fløj.  Hvad Rohde i denne kontekst helt præcist mener med sin kritik af den danske malerstand og deres 'bondekunst', uddybes desuden i Charlottenborg-anmeldelsen fra 1890:

Det  er  -  Undtagelserne  naturligvis  fraregnede  -  det  lave  kunstneriske Dannelsesniveau, den saa ofte svigtende kunstneriske Smag i Forening med Mangelen paa virkelig frisk, oprindelig Naturkraft, der præger det i Forhold til  Landets  Folkemængde  talløse  danske  Kunstnersamfund.  (…)  hvor  vi maatte ønske os lidt af den brutale Kraft og Aandsfriskhed, som vi træffer hos  vore  norske  kunstbrødre  (…)  De  er  Rydningsmænd,  disse  norske,  som nedtramper  alle  vore  gamle  Idealer  uden  Pietet,  det  er  Folk,  som  uden  at blinke foretrækker en Raphaëlli, Degas eller Pissarro for en Raphael, Holbein eller Dürer (…) Der er nok noget raat i alt dette, men dog tillige noget oprindeligt. (J. Rohde (1890) 1981, 27)

'Den rå primitivitet' i forening med 'en gammel kulturs dannelse' er ikke umiddelbart noget, der karakteriserer Rohdes egen kunst. Dannelsen er der, men der er ikke meget råt over hverken landskaber eller portrætter. Og her er vi tilbage ved Karl Madsens anmeldelse af Den Frie Udstilling i 1891 og karakteristikken af Rohdes kunst som 'en kritikers kunst'. For egentlig lader det til, at Rohde ikke selv praktiserede de ovenfor fremførte forskrifter for kunsten - han var måske for  dannet,  ikke  nok  af  en  'hestenatur'  til  at  indfri  sin  egen  fordring  om  den oprindelige  naturkraft,  eller  som  Madsen  formulerer  det:  for  reflekteret  eller distanceret i forhold til sine motiver. Paradokset udfoldes i den dobbelte erfaring, Rohde lader komme til orde i sine brevvekslinger med Hannover: Han var dybt engageret i sin samtids kampe, men følte sig fremmedgjort over for mange af sine kunstnerkolleger. Han var som kunstnerkritiker både insider og outsider.

[3] Johan Rohde: En mand der betragter en buste , ca. 1894, kul på papir. Den Hirschsprungske Samling. Foto: Lauritz.com.

[4] Johan Rohde: En mand der betragter en buste , 1894, litografi. Kobberstiksamlingen, Statens Museum for Kunst. Foto: SMK.

Måske  kan  man  se  problemstillingen  snige  sig  ind  i  Rohdes  motivkreds  i tegningen og litografiet, begge fra 1894, af en mand, der betragter en buste [3-4] . Kultegningen er muligvis et forberedende studie til litografiet, men afviger en del i udformningen. Fælles for begge er det dunkle, ubestemmelige rums fortættede atmosfære. Oplyst nedefra træder en mandsfigur frem af mørket, der, tilsyneladende hensunken i tanker, betragter en buste. I kultegningen har vi at gøre med en buste af nyere dato, og i midten står, hvad der ligner en flaske alkohol. I litografiet er motivet ændret en smule: Manden har ændret stilling og udseende, og der er nu tale om en ægyptisk buste. På væggen bagtil skimter vi konturerne af to portrætter. På bordet har vi stadig en flaske alkohol, og nu også nogle glas og  en  tragtformet  beholder,  der  i  forening  med  den  dunkle  belysning  giver scenen karakter af mystisk forsøgslaboratorium. Har vi her at gøre med kunstneren, kritikeren, eller dem begge, på arbejde? Det er uklart, hvad den mandlige betragters funktion er, men motivets koncentrerede stemning centrerer sig om det refleksionsrum, der udfolder sig i kunstbetragtningen. Det er iagttagelsen af kunsten og den tankevirksomhed, der affødes heraf, som er temaet. Dermed kan begge værker tolkes som en visuel kommentar til nogle af de overvejelser, Rohde og hans kritikere gav stemme til i de citerede passager ovenfor angående studiet af de gamle mestres værker, der ifølge Madsen udkrystalliseredes i 'refleksionskunst', og den dannelseskultur, Rohde både var fortaler for og tilsyneladende låst fast i. Om denne læsning ligger i tråd med Rohdes intention, vides ikke, men motivet afslører en kunstnerisk kredsen om problemstillingen.

## 'Jeg er Maler, ikke kritiker'

Når han selv skulle formulere det, identificerede Rohde sig primært med rollen som maler og søgte ved flere lejligheder at distancere sig fra kritikerrollen. Om optakten til Charlottenborg-anmeldelsens tilblivelse kan vi blandt andet læse i Hannover og Rohdes brevveksling i foråret 1890:

[Slott-Møllers] bad mig eller skulde bede mig fra P. Nansen om at skrive en Text til deres Portræter, som skulde i Dagens Krönike. Nu har jeg hört noget om, at De tænkte paa at skrive noget om Möllers, og hvis dette stadigt er tilfældet, vil jeg naturligvis ikke. Noget efter kom P. Nansen herop bad mig meget indtrængende skrive i Dagens Krönike om ikke specielt om Möllers, saa om Udstillingen i det hele taget. -Jeg vil meget nödigt gjöre nogen af Delene, jeg er Maler og ikke Kritikker og har hverken Tid eller Lyst til at skrive; skal jeg gjöre det, betragter jeg det som et Offer jeg gjör, fordi ingen andre findes, der kunde eller vilde gjöre det. (Johan Rohde til Emil Hannover, 18. april 1890,

Emil Hannovers brevarkiv, Den Hirschsprungske Samling)

Rohde har sandsynligvis fundet det prekært at skulle skrive en anmeldelse af en udstilling, der viste værker af flere af hans venner og bekendte, men ordvalget eller  argumentationen  er  interessant,  for  han  var  netop ikke kun maler.  Men han holdt fast i denne position, også da Emil Hannover på et senere tidspunkt foreslog  ham  at  udgive  rejseberetningerne  fra  rejsen  til  Holland,  Frankrig  og Tyskland i 1892: 'Med Hensyn til min 'Journal' da maa De mindes, at jeg ikke er rejst ud som Kunsthistoriker, men som Maler der vil se den Udvikling, hans Fag har naaet i Udlandet, i modsat Fald vilde min Rejse og Arbejde være anderledes anlagt' (Johan Rohde til Emil Hannover, 25. august 1892. Emil Hannovers brevarkiv, Den Hirschsprungske Samling). Ifølge H.P. Rohde havde Hannover faktisk en plan om at udgive journalen efter Rohdes død (H.P. Rohde 1955, 171). Hannover døde imidlertid før Rohde, og det blev først i 1955, at den udkom på foranledning af Rohdes søn.

Når  man  kaster  et  blik  hen  over  Rohdes  samlede  bidrag  til  dansk  kunsthistorie,  er  det  imponerende,  hvad  han  har  bedrevet  både  af  maleri,  grafik, design. Dertil nåede han at sætte et varigt aftryk i kraft af sit engagement som kritiker og organisator. I tilfældet Rohde er kunstneren, organisatoren og kritikeren  tæt  sammenvævede  figurer.  Den  outsiderrolle,  som  han  i  sin  egenskab af maler identificerede sig med, har måske netop - hvad end den er udtryk for mere eller mindre bevidst selviscenesættelse eller ej - været befordrende for at påtage sig rollen som kritiker: Outsideren iagttager per definition sin omverden fra en (kritisk) distance. For en nutidig betragter kan behovet for at skelne skarpt imellem kunstneren og kritikeren virke uforståeligt. Et vue ud over det kritiske landskab herhjemme afslører talrige eksempler på kunstnere, der udøver kritik, både  i  dagblade  og  faglige  nichepublikationer  (det  gør  sig  bl.a.  gældende  for onlinemediet Kunstkritikk s  skribenter  og Politiken ).  På  samme  måde  diskuteres det kuratoriske statement i dag ofte på linje med kunstværket. Rollerne er med andre ord sammenflydende. Som den tidligere chefredaktør for Artforum , Michelle Kuo, har påpeget, kan kritikerens persona i dag ofte ikke skelnes fra det netværk af magtrelationer, han/hun indgår i: '… it is now a truism, that there is no such thing as critical distance. We assume the impossibility of any position at a remove from systems of capital or power. What we call 'the critic' has, it seems, been replaced by the ultimate insider ' (Kuo 2012). Men som Kuo fortsætter, er denne definition af kritikeren som insider ikke altid brugbar eller dækkende, for det ligger på sin vis i kritikerens DNA at være forskudt fra essensen, at være fremmedgjort over for materialet. Kuos foredrag er møntet på samtidskritikken, men hun har nogle brugbare perspektiver i denne sammenhæng. Rohdes nærmest suspekte  (og  forgæves)  insisteren  på  at  distancere  sig  fra  rollen  som  kritiker i  sin  egenskab af maler kan netop udlægges som en uvilje imod den følelse af fremmedgørelse over for materialet, som Karl Madsens anmeldelse afslører, og Rohdes egne beretninger om kampene med friluftsmaleriet peger på. Når Rohde insisterer på, at hans kritiske engagement er afledt af det kunstneriske, er det måske et forsøg på at reparere den brudte forbindelse imellem hans maleri og dets samtid - for det var jo, som han i det indledende citat slår fast, kun 'til nöd', at kunstneren kunne tillade sig at sidde alene på en klippeblok.

## Abstract

Danish artist Johan Rohde (1856-1935) was an influential critic and organiser in the 1880s and  1890s,  where  he  co-founded  Kunstnernes  Frie  Studieskoler  (1882)  and  Den  Frie Udstilling (1891). Furthermore, he was well educated in European art history. The critic Karl Madsen detected in Rohde's paintings an expression of these activities, and even characterized Rohde's art as 'the art of a critic' in a review in Tilskueren in 1891. However, Rohde's personal letters during these years reveal endeavours to distance himself from the role of the critic. This article explores Johan Rohde's position as an 'artist-critic', and his possible reasons for dissociating himself from the role of the critic.

## Litteratur

- Hvidberg-Hansen, Gertrud. 2006. 'Formernes tyste verden.' I Ars Una: Johan Rohde 1856-1935. Sølv, møbler, bogkunst, maleri , redigeret af Gertrud Hvidberg-Hansen og Gertrud Oelsner, 36-101. Odense: Odense Bys Museer.
- Kuo, Michelle. 2012. 'The Critic as Outsider.' 25. oktober, The List Center for Art and Politics. https://www.youtube.com/watch?v=u-l2yKC9Prk
- Lange, Julius. (1889) 1900-03. 'Studiet i Marken. Skilderiet. Erindringens Kunst.' I Udvalgte Skrifter I-III , redigeret af Georg Brandes og P. Købke, bind 3, 159-168. København: Det nordiske Forlag.
- Madsen, Karl. 1891. 'Den fri Udstilling 1891.' Tilskueren , årg. 8: 323-343.
- Oelsner, Gertrud. 2006. 'Den store organisator.' I Ars Una: Johan Rohde 1856-1935. Sølv, møbler, bogkunst, maleri , redigeret af Gertrud Hvidberg-Hansen og Gertrud Oelsner, 13-35. Odense: Odense Bys Museer.
- Rohde, H.P. 1981. 'Om maleren Johan Rohde.' I Mindretalsytringer , redigeret af H.P. Rohde, 7-9. København: Forening for Dansk Boghaandværk.
- Rohde, H.P. 1955. 'Baggrunden for Journalens Tilblivelse.' I Journal fra en Rejse i 1892 , redigeret af H.P. Rohde, 157-171. København: Forening for Boghaandværk.
- Rohde, Johan. (1906) 1981. 'Albert Gottschalk.' I Mindretalsytringer , redigeret af H.P. Rohde, 107-109. København: Forening for Dansk Boghaandværk.
- Rohde, Johan. (1890) 1981. 'Charlottenborg-Udstillingen 1890.' I Mindretalsytringer , redigeret af H.P. Rohde, 24-38. København: Forening for Dansk Boghaandværk.
- Rohde, Johan. 1981. 'Efterslæt fra den franske udstilling.' I Mindretalsytringer , redigeret af H.P. Rohde, 11-15. København: Forening for Dansk Boghaandværk.
- Rohde, Johan. (1888) 1981. 'El Greco.' I Mindretalsytringer , redigeret af H.P. Rohde, 17-22. København: Forening for Dansk Boghaandværk.
- Wilde, Oscar. 2007. The Critic as Artist (Upon the Importance of Doing Nothing and Discussing Everything) , redigeret af Andrew Moore. New York: Mondial.