At give det løse los
Forfattere: Stefan Kjerkegaard
Tidsskrift: passage (2004-01-29)

rimo

det, N

men'

.'.."

## At give det løse los

Om Peter Laugesens poesi

## STEFAN KJERKEGAARD

Ce pourquoi le technocrate est l  'ami naturel du dictateur,  ordinateurs et dictature, mais le revo­ lutionnaire  vit  dans /' ecart  qui  separe la pro­ gression technique et  la totalite sociale,  y ins­ crivant son reve  de revolution permanente.  Or ce reve est par lui-meme action,  realite, menace effective sur tout ordre etabli,  et rend possible ce dont il reve. I

I  1972/73 udgiver Gilles Deleuze og Felix Guattari første del, L'Anti-ædipe, af deres store hovedværk Ca­ pitalisme  et schizophrenie, hvori de forsøger at sprænge den ødipale genealogi inden for psykoanalysen i luf­ ten. 2 Deleuze  og  Guattaris  projekt  er  intet  mindre end at af-ødipalisere det ubevidste, så begærs­ produktionen kommer til sin ret. Det vil sige igen at komme  på  sporet  af  det  ubevidste  som  en  fabrik, hvor  begæret  anses  for  at  være  af  konstruktivistisk art;  noget,  der ikke defineres ud fra en mangel eller et savn,  men som en positiv  kraft i stedet for som Freud at stoppe det ind i et antikt teater med Ødipus i  hovedrollen.  Formålet  er  at  indføre  den  mere adækvate skizoanalyse  frem  for  den  neurotisk fim­ derede psykoanalyse.  Psykoanalysens  evindelige  tri­ angulering  (far,  mor og mig), og her gør det sikkert ikke  noget,  hvis  ordet triangulering minder  læseren om ordet strangulering, skal nedb ry des en gang for alle,  dels fordi den  er  hæmmende,  dels fordi  trian­ guleringen reelt set ikke  karakteriserer  det  ubevid­ stes handlekraft,  men derimod ideologiserer  det og gør  det til et  magtinstrument i psykoanalysens tje­ neste.  Skizoanalysen er derfor anti-autoritær  og be­ gæret eller begærsmaskinen altid revolutionær.

Samtidig  med,  at  Deleuze  og Guattari  sidder  i Frankrig  og  udtænker  dette faderopgør  med Freud - en befrielse af hans tanker ville de nok selv kalde det - sidder den danske l yr iker Peter Laugesen her­ hjemme og oversætter Antonin Artaud (Artaud i ud­ valg, 1973).  Som bekendt er Artaud tillige et af om­ drejningspunkterne i  Deleuze  og  Guattaris bog  og ophavsmanden til en sær begrebsgenererende rekvi­ sit i deres  tænkning, den  organløse  krop. Den organ­ løse krop er  selve  produktionen af  begærsprodukti­ onen,  det formløse,  det uproduktive,  sterile,  ufødte eller ukonsumerbare (kært barn har mange navne). Kroppen  uden  organer  er  Deleuze  og  Guattaris måde at tale om den mest primitive form for liv, en slags urkraft, og ikke om en projektion, der har no­ get med nogens egentlige krop at gøre, den er sna­ rere  kroppen  uden  et  billede  og  er  en  form  for væren  som  ren  sansning.  Peter  Laugesen  har  for­ mentlig ikke læst Deleuze og Guattari på dette tids­ punkt,  men  desto  mere  opsigtsvækkende  bliver  de åbenlyse ligheder, der er at finde imellem Laugesens "poetik" og disses tidlige tænkning. Det første, man lægger mærke til, er begge parters brug af maskiner. Laugesen skriver i Kunsthistorier (1991), at:

Stavelsen er dansen, og linjen er gulvet. Mediet  er en STEMME, og det instrument,  der  transporterer  den frem, er en MASKINE./ Det skal tages helt bogstaveligt. For [Charles] Olson er skrivemaskinen et instrument,  der  gør det muligt at gøre det, Mallarme drømte om: direkte - som med noder - at ,  notere rytmiske kadencer og transskribere sin lytten grafisk til skrift.3

aturf

s sta

ur -/

et ell

ed -/ i

W Oc

54

STEFAN KJERKEGAARD

indgår direkte i produktionen af tekst, og dermed er

- se mor nul huller -/ poesiens stregspil -/ håndbold er i dag

Skrivemaskinen  sørger  for,  at  et  maskinelt  element indgår direkte i produktionen af tekst, og dermed er det  instrument,  som  forfatteren spiller  på.  Den er  et materielt udtryk for, at sproget har mistet den umid­ delbare forbindelse med refleksionen og selvbevidst­ heden.  Nu er  det ikke længere kun et intellektuelt, men også et æstetisk og sanseformidlet anliggende. 4

Hos Deleuze og Guattari består alting af maskiner, som er forbundet med andre maskiner.  Maskinen er for  dem en måde at tale om verden  på  uden  at  for­ ankre talen i hverken noget subjektivt eller objektivt, men  derimod  i  en  fortløbende  proces.  Det  er  en måde at tale sig  ind til en sammenpasning  af de en­ kelte dele af verden, som er et hele, altså en måde at tale med verden,  i  stedet  for  at  tale  den  imod.  En sådan  levende  lydhørhed  findes  også  hos Laugesen, der  skriver, at  i  en  "verdensopfattelse,  baseret  på halvhed,  bliver  helhed  opfattet  som  en  spaltning"  , s hvor  det  er  appliceringen  af denne  spaltning,  både han og Deleuze/Guattari forsøger at skrive sig  uden om.  Halvheden,  halvheden ad infinitum, er  derimod noget, man må lære at leve med,  og disse halvheder passer  ikke  nødvendigvis  sammen  i  et  forklarligt hele, men er udtryk for verdens paradoksale måde at være på. 6

## Laugesens  "poetik"

Laugesen har aldrig forsøgt sig decideret med en po­ etik.  T ættest på kommer han visse steder i Kunsthis storier. På  den  anden  side  skinner  de  poetologiske overvejelser  stort  set  altid  igennem  og  lader sig  au­ tomatisk  indskrive i  værket.  Fx  finder  man  disse  i samlingen Anarkotika 1975 (s. 140):

JEG VED ikke hvad jeg arbejder med-/ ikke som helhed  -/ i  selve processen prøver  jeg/  at afklare hvad der sker-/ jeg er ikke ude på at interessere nogen-/ stoffet er poesien som den altid er  -/ ordene er de samme  -/ sætningerne er ikke nogen andre  -/ elementerne er ikke forandrede  -/ sammenhængene er ikke nye-/ jeg kan ikke gå tilbage til ting jeg har lavet tid­ ligere-/  de er færdige-/ tempoet vokser-/  (  ...  )  vandreren må beslutsomt finde vejen hjem i gennemtrængende/ blidhed -/ farniljen  -/ og vi er en klan  -/  af præster og magikere  -/ analyse af de dæmoniske ting-/ de privates tilfredsstillelser  -/ sansernes  tyveri  -/ der  er sikkerhed  -/  kun  ordenes  tomhed

-/ kun sprogets maskine-/ skriften søger huller i sprogets mur -/ se mor nul huller-/ poesiens stregspil-/ håndbold er i dag præget af det brutale forsvar-/ billedet er det samme i alle sy­ stemer-/ dada  - surrealister  - lettrister  -/ fluxus  - buddha  -/ zen  - teori-/ baudelaire  - rimbaud  - munch  -/ jesus  - kon­ ceptkunst-/ beethoven  - politi  - rock-/ marx  - mozart  - an­ arki  - kapital-/ korruption  -/ åbne sanser-/ gennemsyret af angst-/ lagt åben for alle indflydelser-/  (  ...  )vi er sammen  /  det store sorte  kunstnerhul  -/ det store sorte ejendomshul -/ som et eller andet sted dybt ned i sproget udløser de samme /hårde ord-/ hvis betydning er deres åbenbare vanvittige be­ tydningsløshed  - / (  ...  ) stof der skriger over kolossale afstande -/  endeløse  uforklarlige  rum uden kontur  -/ uden størrelse -/  stoffet er der-/ den eneste måde jeg kan arbejde på er materielt at konstatere / tegnene-/ tegne dem-/ tegnene er det mindste  sted  hvor  ydre  og  indre  billeder  mødes -/  tingen kommer fra arbejdet-/ arbejdet kommer  fra tegnene-/  når arbejdet er en maskine er kroppen en maskine-/ sindet er ma­ skinelt og verden er en maskine  -/ orden er materiel  -/ hvis poesien placeres nogen andre steder -/  i sindet eller i verden -/ blir resultatet krig og  ødelæggelse  -/ kroppen  - hånden  materialet  - (tegnene)-/ det er der-/ det er ikke poetisk ma­ terialisme  -/ men materiel poesi-/ det er alt eller intet-/ det er klart  -

Teksten hører muli gv is ikke til Laugesens stærkeste, det  gør  de  poetologiske  digte  sjældent,  men  den fungerer udmærket i denne artikels tjeneste, dvs. til at  fremhæve en række  karakteristika  i  forfatterska­ bet i forhold til Deleuzes og Guattaris litteraturfilo­ sofi.  Digtet er nærmest som et  selvinterview,  og til forskel  fra  poetikken  som  genre  giver  Laugesen  her køb  på  ethvert  overblik  fra  starten. Jeget  ved  ikke, hvad det arbejder med, i hvert fald ikke som helhed. I  stedet  søges  en  refleksion,  der  er  på  højde  med selve processen,  altså :far  man  en  poetik i digtform, og  det gør man altid "kun" hos Laugesen. Det er et bevidst fravalg af overblik,  netop fordi overblikket i sig selv  er  en ideologisering og  dermed en tilraning af magt,  hvis  man  taler med  Deleuze  og  Guattaris retorik  fra  halvfjerdserne.  De  indleder  deres  anti­ Ødipusbog  med  at  omtale  Lenz'  vandringer,  som man  finder  dem  hos  Georg  Biichner,  og  sådan  en vandringsmand  er  jeget  i  Laugesens  digt  også.  Et jeg,  der ikke kan gå tilbage, men som altid er på far- ten,  fremadskuende  og  revolutionært7  i  sprogets, skriftens  og  syntaksens  maskine.  Måske  er  der  tale om et glemsomt,  men bestemt ikke et naivt, uskyl­ digt eller for den sags skyld romantisk jeg, som man ser:  Først  i  verset  "skriften  søger  huller  i  sprogets mur",  som er  en sætning,  der  emmer  af  hul  skrift­ patos, og følgelig fra starten af er for meget og  der­ for  må  dekonstrueres,  dernæst  i  det  følgende  vers "se mor nul huller". Hullerne i sprogets mur ødipa­ liseres,  men det er  dybt ironisk. For det  første  er de der ikke, når moren kigger, for det andet er der rent faktisk et hul i sprogets mur. Udskiftningen af voka­ len  u  med  o  er  et  (skriftens)  billede  på  dette  hul, men  altså  et  hul,  der  fører  lige  lukt ind  i  en  grum ødipalisering,  som  er poesiens  stregspil (sprogets mur/mor). 8  Her  bør  man  muligvis ikke  kalde Lau­ gesens ordspil ironisk, men snarere fuldstændig fladt og humoristisk; i hvert fald hvis man sammenholder det  med  Deleuzes  definition  af  humor i Logique du sens (1969).  Humoren  er  nemlig  overfladens  spil, dens  med-udstrækning  af  meningen  med  nonsens; her i form af poesiens streg- og ordspil. Ironien der­ imod involverer altid et subjekt eller en person. Den klassiske  ironi forbliver  dermed  en  med-udstrækning af  væren  og  af  individet  inden  for  en  repræsente­ rende  verden,  men  et  sådant klassisk forstået, i  be­ tydningen filosofisk,  individ  finder  man  aldrig  hos Laugesen.  Jeget  kommer  nemlig  først  til  sammen med  sproget.  Med-udstrækningen  gælder  derfor  i første  omgang  sproget,  hvor  Laugesen  så  bare  kal­ der sin form for nonsens for vrøvl, og  en af de  må­ der, Laugesen helt bevidst forsøger at  vrøvle  på, er ved at rime,  hvilket jeg vender tilbage til.

HERMES i Potsdam

Efter det omtalte ordspil på mur/mor vender jeget i  digtet  sig,  via  associationen  stregspil til håndbold, imod  det  brutale  forsvar  som  man  kan  genfinde  i alle  systemer,  dvs.  også  det  system  som  jeget  selv lige har været involveret i,  dvs. det psykoanalytiske, samfundsmæssige  og  lingvistiske.  Den  eneste  måde at modarbejde systemerne på er at lade sig begrave i hullerne "dybt nede i sproget" for  der at håbe på at udløse "hårde ord -/ hvis  betydning  er deres åben­ bare  vanvittige  betydningsløshed".  Det  er  sådan  en materiel  poesi,  der  skitseres  her.  Poesien  hører  til i stoffet/materialet  og  hverken  i  sindet  eller  verden, hvor  den kun  vil  skabe  krig  og  ødelæggelse.  I  ma­ terialet  kan  kolossale  afstande  bringes  sammen i  et poesiens  revolutionære  skrig.  Stoffet/materialet  er så at sige den eneste gardering imod en egentlig ide­ ologisering  af poesien,  og  vejen  over  materialet  er svaret på, hvordan man finder huller i sprogets mur, uden hele tiden at løbe panden imod sprogets mor, dvs.  det store  stygge  modersmål.

## Incipit, begæret er  frit

At begære er som at tegne i rummet, siger Deleuze et sted,9 og  sådan er  det også i Laugesens l yr ik,  der hellere  tegner  tegnene  frem  for  at sige  eller  skrive dem.  Begæret  skal  sættes  frit  i  sprogets  materiale som en positiv kraft frem for at blive hængende i en ·  freudiansk triangulering. Muligvis finder man derfor påfaldende mange sætninger  hos Laugesen,  der  be- gynder med incipit  (latinsk  betegnelse for  "her  be­ gynder") som "det regner", "det er",  "det foregår", "det  trækker"  etc.  Brugen  af incipit  ('\:a")  er  des­ uden karakteristisk for L'  Anti-ædipes begyndelseslin­ jer. Incipit slører udsigelsespositionen, gør den man­ getydig og flerstemmig på en gang. 10 Sproget virker, om digteren  og  digtet  vil det eller ej,  hvilket peger i  retning  af en helt anden  vitalitet end den,  psykoa­ nalysen har en tendens til at drive på flugt. Men det er en vitalitet, som bliver til mellem det, sproget har at tilbyde os, og det som vi har at tilbyde sproget, et sted og en evig positionering mellem et mumleri og et modersmål; hvilket gør inspirationen til en mum­ lende  idiot,  som  det  hedder  i  et  digt  fra POW (1984),  hvor mumleriet handler om sprogets under­ minerende  effekt  (nonsens,  vrøvl  osv.),  mens  mo­ dersmålet handler om det modsatte, dvs. det ideolo­ giserende.  Sprogets  materialitet,  dvs. at det først og fremmest kan og skal sanses, dets sens, hvis man skal sige  det  med  Deleuze,  tillader,  at  en  sådan  positio­ nering kan finde sted. Som der står i Plettede plusfours (1993,  s.  56):

Lyt ved nøglehuller når de mumler for sig selv om natten grebne af et eller  andet de ikke  kan forklare, de folie der ved hvad de taler om og at der ikke er noget at sige.

Selv  de folk,  der  ved,  hvad  de taler  om,  kan  gribes i  at  vrøvle og mumle et sprog, hvor denne viden er ekskluderet. Enhver tro på en fuldmagt over sproget er  naiv.  Den  viden  rummer  digtet  her  endog  selv, idet den sidste sætning far lov til at svæve uafgørligt, som  om  digtet  passer  på  med  ikke  at  komme  for godt i gang! Det skulle nødig vide alt for meget om det,  det  taler  om,  og  dermed  lyde  som  de  folk der - dvs. de folk,  der ved,  hvad de taler om, og ved, at der ikke er noget at sige. Her spejler digtet forfatte­ ren  selv,  der  jo  netop  har  sagt  det  utallige  gange. Det  kan  digtet  gøre,  fordi  det  er  tænkt  samtidig med,  at  det  er  skrevet,  men  det ved så  at  sige  ikke noget i forvejen. Distributionen  af  viden/magt/ erindring  og  ikke-viden/  afinagt/  glemsel  er  fordelt sådan,  at digtet  overhovedet kan finde sted. En mu- lig  formel  for  Laugesens  digte  kan  derfor  formule­ res således:  For at digtene kan opstå, må den forrige linje som følge heraf glemmes,  men huskes alligevel: Glemmes som den var,  og huskes som den ikke er. Det er skriften  som  begivenhed, der skal iværksætte  en sådan formel for vrøvl, som igen har mumleriet, dvs. den  potentielle  meningsdannelse  eller  sprogets  ret­ ning (sens) som sit udgangspunkt. Formlen gælder fra en  enkelt  linje  til  en  hel  digtsamling,  og  den  ud­ springer af Laugesens affinitet til den fartglade poesi, eksempelvis heatdigtningen,  hvor  hver  stok  og  sten muligvis  bliver  talt  med,  men  lige  så  hurtigt  glemt igen. Hvis graden af langsomhed er ligefrem propor­ tional  med  erindringens  intensitet,  så  er  graden  af hurtighed ligefrem proportional med glemslens inten­ sitet, n og hurtigheden eller farten er et særdeles vig­ tigt element i Laugesens poesi.

Men  Laugesens rødder i heatgenerationen er langtfra de eneste,  man kan grave op, for de rødder, der er at finde,  udgør snarere et rhizom eller rodnet af  litteraturhistoriske  forbindelser.  Man  ser  det  ek­ sempelvis  i  efterordet  til  oversættelsen  af  Novalis' Hymner til natten (After Hand 1998),  hvor Laugesen superkort skitserer en "drømmenes moderne littera­ turhistorie" via Novalis, Rimhaud og Jack Kerouac. Efterfølgende  skriver  han:

Det var vel nok en dejlig litteraturhistorie. Med berusede gal­ ninge som vejvisere i det moderne vildnis. En hovedstrøm af­ vildveje, en lysende sti af  mørke.  (s. 31)

Mange litterater  vil  vægre  sig  ved at udvikle  denne type  litteraturhistorie  mere  præcist; alligevel  for­ nemmer man en anden og  mere  mulighedsbetinget forbindelse imellem de meget forskellige forfattere, der bl.a. har ungdomsværkerne til fælles, som kunne tilføje den  halvdøde  disciplin  en  ny  vitalitet.

## Ikke at være eller at være undervejs

Det  er  bl.a.  ad  ovennævnte  veje,  at  Laugesen  for­ søger at styre og  ikke at styre sin l yr ik fra midten af halvfjerdserne  og  frem;  en  vej,  der  til  forveksling ligner  den,  der  bliver  formuleret  på  samme  tid  af Deleuze og Guattari. Nuvel, Laugesens poesi er mu­ ligvis ikke en  form for  skizoanalyse,  men  man  kan tale  om en  konstant  skitsering  af et transpositionelt subjekt, der til en vis grad er underlagt sprogets ma­ terielle  styring,  hvilket  måske  kommer  stærkest  til udtryk  i Katatonien fra  1970.  Personligheden  som sådan bliver aldrig (i hvert fald ikke i begyndelsen af forfatterskabet)  investeret  i  projektet, der  i  langt højere  grad  handler  om at finde en  stil og et  sprog, hvor  jeget  opstår  som  en  effekt  af  disse.  Man  taler altid til, men ikke fra, som der står i Når engle bøvser jazz (1998,  s.  68).  Laugesen  formulerer  noget  lig­ nende tidligere i Hamr &amp; Hak (1977,  s.  69):

det kan aldrig blive et spørgsmål om andet end at være til rå­ dighed for det som ikke på anden måde har nogen væren

Der er ingen personlighed på spil i det jeg forjages og optræder nu kun som ord der kan ikke være andet end fuldkommen frihed og det må fortælles af  alle til alle

der blir sørget for os alle sammen ingen andre virkeligheder er virkelig det er sådan det er

Budskabet, at der  ikke er noget, må fortælles af alle til alle. En  fuldkommen frihed kan kun komme på tale i  det  øjeblik,  at  intet  er  på  spil.  Man  stiller  sig  til rådighed for  sproget,  lader  det  tale  igennem  sig  på den måde,  der virker  og virker  mest  hensigtsmæssig på det givne tidspunkt og sted. Nogle gange er Lau­ gesens digtsamlinger derfor  bedre end andre gange, selvom  digteren  næppe  vil  indrømme  det.  Et  eller andet sætter  teksterne i gang, der skal være et drive, og  denne energi,  som kun overordnet set  kan  være den samme, er  i  sin  grund- og  rastløshed altid for­ skellig  (igen  om  Laugesen  vil  det  eller  ej).  Noget driver digtene af sted,  de tager  på stop i det uende­ lige;  teksterne  er  altid  undervejs.  Ofte  indskrives dette "undervejs" i digtet, nogle gange helt konkret som når man i Grassinan Cantos (2002) pludselig fin­ der en indkøbsseddel direkte malet ned over digtet. Andre  gange  sker  indskrivningen  af  et  sådant  "un­ dervejs"  mere  indirekte,  fx  når  Laugesens  tekster speedes  op af rim og remser,  eller  bare det  der  lig­

ner:

Det er vådt, råt vejr og rødbær strutter flot i hegn langs med vejen. Det er godt, at så små tegn på liv kan ses i det grå. (Vindens tunge, 1986, s. 92)

Rimene vådt/råt/flot/godt,  hegn/vejen/tegn,  små/ grå  dikterer  digtets  tempo,  selvom  ingen  af  dem fungerer  perfekt,  ikke  engang  det  rim  der  på papi­ ret ser perfekt ud (små/grå). Det er enjambementet, som både foregiver og ødelægger dette rim,  idet de sidste fire vers syntaktisk tilhører den samme (led)sætning,  men  digtet  rar,  rent  lydligt,  lov  til  at stå  åbent som små tegn på liv  i det  grå og  i en fort­ urnlet  afslutning. 12

Laugesens  rim  er  sjældent  særlig  skønne,  de  er snarere  og  paradoksalt  nok  uforsonlige  og  sjove 1 3, men det er,  fordi sprogmaskinen  arbejder,  som den gør - med hamr og hak kunne man sige. Man hører maskinens aftryk i sproget,  hvorfor  rimene ofte bli­ ver maskinelle som i digtet ovenfor. At de er maski­ nelle,  skal ikke  opfattes  som en kritik, eller som om Laugesens  digte  skulle  være  urytmiske,  tværtimod! Laugesens  digtning er spækket  med  rytme, der bærer  sproget  og  giver  digtene  et  specielt  præg  og en  helt  særegen  frasering.  Når  jeg  her  vælger  at bruge  ordet  maskinelt,  er  det  i  en  deleuziansk  be­ tydning,  som  noget,  der  ligger  imellem  det  organi­ ske og det mekaniske. Laugesens rim er et forsøg på at  indkredse sprogets maskine, dets skelet og funda­ mentalhed. Rimene bliver fjollede som børnerim og remser,  men det er  kun,  fordi  rim  og  remser  har fat i  noget  konstituerende  for  sproget;  fx at  det  lettere læres ved hjælp af rytme, diktion m.m. frem for ved hjælp af betydning og indhold. Sproget har så at sige en retning eller et sigte, før det har et  egentligt ind­ hold.  Rim er med til at give sproget en retning,  før det  selv  ved af det.  For  Laugesen er rimet derfor re­ volutionært i en mikrokosmisk forstand. Revolutio­ nen f'ar lov til at operere indefra,  den iværksættes af sproget  i  sproget  og  forbliver  immanent.  Rim  er ikke  noget,  der skal fa  digtet  til  at falde  i  stilheden på  en  harmonisk  måde,  som  Dante  skriver. 1 4 Rim skal  derimod  fa  digtet  til  at  falde  på  halen  og  af­ tvinge det en retning, det ikke havde i forvejen. Det er  ikke  de  sørgelige  rester  af en  oprindelig  orden, men et instrument til  at  tvinge  sproget  fremad,  en slags  evindelige vejstriber midt i  vildnisset.  Rim  er sprogets  egen  donation  af vrøvl  og  nonsens,  dets med-udstrækning  af  meningen, ligesom  ordspillet og humoren i øvrigt også er det. Man skriver altid i forlængelse  af noget  andet,  og  det  vigtige  er  ikke, hvor man begynder, men at man begynder, og at der er fart på undervejs.

## Laugesen i verdenskoret

Laugesens  skrivemåde  bliver  dermed jazzet og  im­ proviserende. Betydningen  sker med henblik på det kommende,  hvilket  har  forvandlet  ham  til  en  op­ læsningskonge i løbet af halvfemserne  og frem til i dag.  Denne  forvandling,  som  egentlig  ikke  er  en forvandling,  men en  naturlig  konsekvens  af projek­ tet  (at  springe  ud  i  stilen  og  dermed  i  fraseringen, tonen  og  åndedrættet),  skyldes  desuden  at  skrive­ måden har affinitet til rap og  hiphop (han skriver et digt  med  navnet  "Hiphop"  i Nattur, 1989).  Om­ vendt  har  den  yngre  generation  muligvis  opdaget Laugesen  af samme grund.  Opdagelsen  har  derud­ over to andre væsentlige årsager, dels Lars Bukdahls ansættelse på Weekendavisen og  i kølvandet på denne en voldsom reklame, dels at beatgenerationen fik en mindre renæssance i løbet af 199o'erne, som var det første  årti,  hvor  jordomrejsen  blev  en  obligatorisk del af unges CV og livsforløb.  Den tendens  rækker dog ud  over den  opblomstring,  som: be.itgeneratio­ nen blev udsat for i Danmark. Man kunne med Jac­ ques Ranciere sige,  at de unges revolutionære trang fandt sig et konkret udtryk i rejsen, og rejsen har al­ tid været et indbygget element i Laugesens digtning.

Generelt så verden ikke mere så faretruende ud, ef­ ter  at  muren  var  brudt  sammen  i  '89,  og  derfor kunne  Laugesens  indbyggede  revolution,  den  kon­ stante  om- og opb ry dning,  finde  konkrete  ligheds­ træk  i tiden.

I Laugesens digtning har verden fra starten af været faretruende eller måske snarere vital, for selvom der i Nattur (1989)  står,  at  "Fuglene  synger  aldrig/  uden grund",  så  melder  verden  sig  almindeligvis uden en sådan grund.  Digterjeget  forsøger da at melde sig ind i  denne  verdens  tilfældige  kor  ved  at  kvidre  med  på den evige gentagelse og ved bare at være til og skrive det, der skal skrives, og at finde ud af, hvorfor den har det med at mase sig sådan på uden egentlig at ville no­ get bestemt, nøjagtig som det sker med skriften:

DIGT

det der betyder noget og  som tiden helst skulle bruges til. Det er næsten aldrig det, der ligger lige for, når dagen ruller sig ud. Så er det, at man må finde en form der, tilfældigt og alligevel (måske) ubønhørligt (derfor), far det produceret. En helt enkel maskine. Her. Okay, så kom det derhen. Det er ikke, fordi der ikke er noget, eller for meget, at sige. Men fordi selve det at skrive finder selv. (Indianer  Joes vandskål, 1990)

Den besynderlige afslutning ser ved første øjekast ud til at mangle et "vej" som i "finder vej selv" eller "fin- flo Ikke en eksp som hjulspin at skrive/finc lines (1994, s.

maskine der

der  selv  vej",  men  vejen  er  i  mere  end  en  forstand indskrevet og  medskrivende  i  forvejen,  den  behøver ikke  en  eksplicitering,  idet  den  allerede  er  at  finde som hjulspind gennem skrift- og lydbilledet (" selve det at  skrive/finder/ selv"). Som I.augesen skriver i Dead­ lines (1994, s. 26): "Jeg er ikke sanger det er en anden/ maskine der pisker blodet til skum/ med hjul af syn­ taks  i  fonemisk  snurren". Digtene  forsøger  at  indgå enten som hele tandhjul eller bare spærhager i en slags verdensrytmisk maskine, der er vilkårlig og ubere gn e­ lig,  men  som  præcis  sådan  leverer  nødvendighed.  I Deadlines fx er det markant, hvordan bogen begynder med noget,  der  li gn er  et  langdigt,  som skyder  løs på hvad som helst fra storpolitik til gråspurve,  for  deref­ ter·  at udspalte sig mere  og mere  i enkelte digte,  som om det  er  den  vej,  digtene  og  ordene  finder  (af)  sig selv.  Cirka  halvvejs  inde  i  bogen  dukker  så  det  første "normale" digt op med titel og det hele. Digtet hed­ der  "Budgie",  der  betyder  undulat.  Digtenes  forsøg på at kvidre naturligt med i verdenskoret mislykkes og afvigeren stemples som undulat,  en nomade blandt de ellers  så  danske  gråspurve,  solsorte,  mejser  osv.  Ved læsningen  af en enkelt  strofe  kan man få en fornem­ melse  af,  hvordan  digtet  vrænger  sig  igennem  med udstødte og kunstige ord:

At være unc

Anna har sin banana men jeg er en undulat og henne på Copacabana så  jeg en mark med salat. (Deadlines, s.  52)

rupthed, sor

At  være  undervejs  kræver  et  opbrud,  ja  det  kræver et brud i det hele taget,  for det bevidst naive og pa­ radoksale  verdensrytmeprojekt  kan ikke  fortsætte  i al  evighed.  Som  der står  et  andet sted i Deadlines (s. 35):  "Jeg  gør  som  altid/  stoler  på  tilfældet/  som  er min  død".  Tilfældet  er  abrupt,  men  det  er  en  ab­ rupthed,  som  tvinger  digtene  til  at være på  beatet, hvor og hvad det så end måtte være. Der er ikke tale om  en blind  tillid  til  tilfældet,  men  om  en  ironisk forsoning,  en slags affirmation af tilfældigheden der ender  i  humor,  som  når  to  ord rimer på  hinanden, uden  at  de  af  den  grund  betyder  det  samme.  Her finder man endnu en grund til, at der dukker rim op hist  og pist hos Laugesen. Rimet peger på den nød­ vendige tilfældighed,  hvor selve udtrykket  (  dvs. ret­ ningen  eller  sigtet)  fungerer  tvingende  i  forhold  til betydningen,  der  er  vilkårlig.  Med  andre  og  lidt \_ flotte  ord  kan  man sige,  at  Laugesens digte  forsøger at  rime  på  verden,  mere  for  at  indgå  i  tidens  tand­ hjul end for  at  forskønne  den.

At stole på tilfældet er  ensbetydende med  en lyt­ ten  efter  som  i jazzmusikken,  hvor  det  at lytte til de andre  betyder  alt  for  den  præstation,  man  leverer. I samme  forbindelse  kan  man  sige,  at  pausen  eller bruddet måske er det sted, hvor selv de mest rytmis­ ke  kan udfolde  deres  rytmiskhed.  Det  er  her,  spro­ gets  begivenhed  finder  sted.  Deleuze  og  Guattari definerer  maskinen  som et  system  af brud og  sådan fungerer sprogmaskinen også i Laugesens poesi. Hver associative  strøm  må  betragtes  som  noget  ideelt,  i hvilken maskinen iværksætter sine brud. At  digtene i Deadlines ender i sådanne  brud,  dvs. som  "rigtige" digte, viser bare, hvorfor digtene, alle digte, med ti­ den er kommet til at se  ud,  som de gør,  der  er tale om  et  helt  overordnet  rytmisk  princip, som  selv Laugesens  evindeligt  begyndende  sprogmaskine må bøje sig for. Digte er  nemlig noget,  der  slutter  ufri­ villigt, som  bl.a. den italienske tænker Giorgio Agamben har peget på. rs De lukker sansningen inde i  et  finalt  element,  selvom  sansningen  i  princippet fortsætter i det uendelige udenfor, men digtet beva­ rer  i  bruddet  sine  sansningers  bevægelse,  rytme  og frasering,  som  alle  kan  bringes  i  oprør  ved næste læsning. For den første læsning er selve skriveakten. At skrive og læse bliver derfor under  et at sanse for Laugesen, men at formidle denne sansning til andre kræver  et  brud,  og  at  sproget,  bogstaveligt  talt,  får lov til at finde sted.

## Tre måder i Laugesens digtning

Deleuze  og  Guattari  har  i  deres  bog  travlt  med  at konstatere,  at begærsmaskinen ikke er en metafor 16 , men er  det,  som  b ry der,  og som bliver  brudt  af  tre måder,  man forsøgsvist kunne overføre til Laugesens poesi: 1) den konnektive syntese,  2)  den disjunktive syn­ tese og 3) den konjunktive syntese. Den konnektive syn­ tese angår en (og  ...  og)-konstruktion.  Her  kunne man applicere  Laugesens  vers,  der  ofte  er uden an- LUCI

kaoti

en vi

t ele

60

. elle STEFAN KJERKEGAARD

givelse  af  pauserende  tegn,  men  altid  kværnende derudaf  og  tit  meget  korte. Jævnligt  finder  man

endda  et  konkret "og" i begyndelsen af  dem. De­ leuze  og  Guattari taler  også  om  en produktionspro­ duktion,  som har med libido at gøre.

Den  disjunktive  syntese  har  en  anden  konstruk­ tion  (eller  ...  eller)  og  tilknyttes  en  registreringspro­ duktion,  som  mobiliserer  en  tingenes  særlige  livs­ kraft (Numen) i form af løsrivelsesenergi. Det er en sådan produktion, der sørger for at indskrive et "un­ dervejs"  i  Laugesens  poesi,  og  den  er  altid  skitse­ rende  og  katalogiserende.  Løsrivelsesenergien  gør, at alting konstant begynder på ny  (og på nu!). I Ka­ tatonien (  s. 69) står der således meget sigende, at tek­ sten  "er afstanden mellem det sted hvor den begyn­ der  og  det  sted  hvor  den  ikke  begynder".  Derfor virker  digtene  og  digtsamlingerne  ufærdige,  men den færdighed, man anvender som målestok, indgår ikke  som  et  egentligt mål for digtene.  Hvis digtene har  et mål,  er  det  ikke  at have  noget,  for om  muligt skal alting med;  sansningen hører jo netop aldrig op. I  den  forstand  er  Laugesens  poesi  meget  tættere  på en  egentlig  praksis  end fx Per  Højholts,  der  et  eller andet  sted,  hvor  god  dennes  poesi  end  måtte  være, emmer af  både  teori  og  ideologisering. Ifølge Lau­ gesen  bliver  udtrykket  nemlig  ikke  mere  evigtgyl­ digt ved,  at  man  fjerner noget fra  forfatterskabet og derved destillerer udtrykket, tværtimod  risikerer man,  at  et enkelt tandhjul  i maskinen forsvinder og f'ar  motoren til at b ry de helt sammen. Et sådan sam­ menbrud er tæt på at ske i Kragetæer (1995), men det er  et  sammenbrud,  som  resulterer  i  mere  "rigtige" (i  betydningen  autonome)  digte,  hvor  erindringen trænger sig på:

Dagens og nattens rytme er sprængt af  vrede og sorg. Året er ikke et år men et kortsluttet øjeblik. Alting er under flytning, og ingen kan vide, om det vil finde sig selv på et andet sted. Jeg ville så gerne kunne sætte mig ved mit bord og arbejde noget igennem, der ikke er tom sensation og meningsløse si gn aler, men alting skal gå så hurtigt, og tiden er ude af hak med de drivende hjul.

Her  rammes digteren af sin  egen fart,  og  øjeblikket kortslutter. Måske fordi året omkring Kragetæer bød på  moderens  død,  der  beskrives flere  gange  i  sam­ lingen.  Et  dødsfald  kræver  en  erindringsakt,  men det  er  svært  at  få  det  til  at passe ind i  maskineriet. Alligevel er digtet,  og specielt som digt,  meget  vel­ lykket. Det atypiske  ved det er så,  at Laugesens no­ madiske tilgang til l yr ikken ikke vinder indpas. Dig­ tet standser nærmest op på en måde, som jeget ikke kan finde ud af, fordi det normalt altid er på  farten. Jegets ønske om en gennemarbejdelse virker her pa­ radoksalt set  i lyset  af digtet selv,  der  virker  særde­ les  gennemarbejdet. Jegets  ønske  er  allerede  gået  i opfyldelse. Pludselig  sætter fortolkningen og  inder­ ligheden  sig  igennem;  det  er  ikke  længere  jeget  på vej,  men alting rundt om jeget,  som er  "under flyt­ ning",  hvilket  gø:. læserens  oplevelse  af  digtet  cen­ trallyrisk,  selvom jegets oplevelse er det modsatte.

Deleuze  og  Guattaris  tredje  og  konjunktive  s yn ­ tese angår jeget i digtene og henviser til det volupt­ uøse  element som  en  residual  energi. Jeg  har  alle­ rede  været inde på,  at man finder  et transpositionelt subjekt  i  Laugesens  poesi,  hvor  subjektet  til  en  vis grad er underlagt stilen. Jeget er hverken kort- eller fastlagt,  men  noget,  der folder  sig  ind  og  ud  i  ver­ den.  I Kunsthistorier (s.  16)  beskrives det  sådan  her: "Drømmen  er  skjult,  når  man  er  vågen. Vågen  er skjult,  når  man  drømmer.  Vågen  er  jeget  i  verden. Drøm er verden i jeget". Vågen er  mere end et ele­ gant  ordspil. Man kunne sammenligne den eller det med  Deleuzes  begreb om folden.  Folden  har to  si­ der,  hvor  den  ene  er  vendt  imod det kaotiske;  det formløse,  det  udenfor,  imens  den  anden  er  vendt imod dens rolige centrum. Folden sørger for, at ver­ den  udenfor  mødes  som  noget,  der  er  i  tilblivelse, imens  det  indenfor  er i  venten. Hos Laugesen  kal­ des det formløse og  kaotiske drømmen. Jeget er så­ ledes ingen fast konstitueret størrelse, men et residu- um  af  en  proces,  hvor  interioritet  og  bevidsthed skabes i et efterspil.  I Katatonien (s.  78) lyder  det fx: "desperationen  flyder/  ned  ad  skrænterne/  tyk  og brun med  en/  kvalmende lugt af mig selv/ skriften er/ udsagn om min tilstedeværelse/ hvor jeg er hvor jeg  har  været".  Jeget er, hvor  jeget har været.  Men man kan stadig høre, tale om eller bare sanse, at det er  Laugesens  skrift  eller  stil,  også  selvom  jeget  op­ træder som både hund og  undulat.  Og  stilen svæk­ kes ikke med tiden,  tværtimod.  Stilen forceres,  den bryder  ud og føder  derved  sig selv på ny.

Det kunne igen være en  grund til, at Laugesen er blevet  opdaget  så  sent.  Men  det  kunne  også  være sandt,  som  Lars  Bukdahl skriver,  at  der  for Lauge­ sen  i  1987  sker  en  slags  humoristisk  overtagelse  af det  poetiske  projekt  med  det  traditionelle  digterjeg som  matrice. 1 7 Det  skizoide  indbygges  i  jeget,  som derved  reduceres og frigøres  til en  af  boldene  i  luf­ ten, for nu  at  bruge  et  udtryk  fra  Højholt.  For Højholts  vedkommende sker  der  det  samme  et par år  senere  med  spillet  omkring  personen  og  &amp;-dig­ tene.  Men  en  sådan  humoristisk  overtagelse  beror på, at man i det hele taget har et navn, et omdømme eller  en stil  (et forfatterskab eller matrice),  som kan overtages og sættes i spil.  Det er attituderelativisme, ikke effektueret,  men affektueret ved hjælp af en me­ taforisk  virkning,  som  i  årene  forinden  har  været bandlyst;  også  selvom  Højholt allerede  i  1983  skri­ ver  "Jeg er en metafor". At jeget er en metafor, be­ tyder nemlig ikke, at hverken det eller læseren lades kold.  Der  sker  stadi gv æk  en  projicering  af  følelser. Et sådan fænomenologisk følelsesfuldt, men fuldt ud kalkuleret felt finder man ikke kun hos Laugesen og Højholt, snarere kan  det  siges  at være  en af  199o'er­ nes revitaliseringer  af  firserlitteraturen:  Fx at kunne proppe humor og patos ind i samme maskine for at se,  hvad der  kommer ud af  det.  At kunne gøre det er i sig selv ikke nyt, det handler snarere om at drage fordel  af  teksten  som  en  speciel  situation,  ligesom vitsen, hvor trangen til at fortælle den videre til no­ gen skal være til stede,  før den er vellykket. Vitsen, skriver  Freud, 18 kræver  foruden  komikkens  første­ person  og  objektperson  en  at  fortælle  den  til,  dvs. en  tredjeperson.  Når  så  man  lader  jeget  i  digtene glide fra at  være førsteperson  til at  blive  objektper- son,  f'ar  man  hele  balladen og  hele  herligheden ud­ stillet.  Man  kunne  som  Deleuze  i Logique  du  sens måske endda tale om en fjerde person ental (la  "qua­ trieme personne  du  singulier''). 1 9 Men  det  kræver,  at førsteperson (forfatter) og tredjeperson  (læser)  til en vis  grad har  en  fælles ide  om,  hvem  denne  objekt­ person eller fjerde  person ental er og især ikke er;  at det  fx  er digteren Peter  Laugesen  med  sin  hund  i Brabrand eller personen Højholt i bakkerne  omkring Hørbylunde. 20 Men  overtagelsen  af  forfatterskabet er  ikke  omkostningsfrit, slet  ikke  når  digterjeget bærer  sorg  som  i Kragetæer og  pludselig  finder  sig selv:

Bange som en kanin/ i en tryllekunstners kuffert/ hver gang scenelyset tændes/ for det er altid mig/ der optræder, og pub­ likum/ står smeltende i lyset,/ mens natten tænder ord/ i lange ranker/ af  mørke over himlen.

Udstillingen  gør  jeget  sårbart,  men  desto  mere  ef­ fekt- og affektfuldt i læseren.

Nu er Dan Turell  slet ikke blevet  nævnt  i denne forbindelse,  men  det  er  jo  ham,  der  har  vist  sig  at være mest fremsynet, hvad ovennævnte angår: Han trodsede  den  anonymitet,  som  især  Hans-Jørgen rede  allerede  sit  forfatterskab i  halvfjerdserne.  Man bliver  trods alt  ikke født som en metafor,  men man

Nielsen  var  med  til  at  ind gy de  poesien,  og  invade­ kan måske skrive  sig frem til at blive det.

Poul Borum har  som Lars Bukdahl  travlt  med at sætte skel i forfatterskabet og  nævner i sit udvalg  af Laugesens digte Udtag (Borgen 1991), at det nye sker i  1983.  Borum  mener,  at Laugesen  går  fra  at  skrive tekster til  at  skrive digte, hvilket  på  sin  vis  er  rigtigt nok.  Teksterne  bliver  mere  afi:nålte  og  digtagtige, men  den  gennemgående  strøm,  som  Bukdahl  er inde på i sit  portræt  i Danske digtere i det 20. århund­ rede, svigtes  aldrig  til  fordel  for  autonome  og  ro­ mantiske klodser.  Det er til  stadighed denne strøm, Laugesen  skriver  på,  om  og  i.  Digtenes  jeg  hæves kun  op  i  elfenbenstårne  for  sjov,  dvs.  de  ophæves som oftest af denne strøm. Hvad der mere nøjagtigt sker,  er  at  Laugesen  finder  en  stil,  der  til  stadighed er  endnu mere hans egen.  Det sker nok  ikke  så ab­ solut,  som  hverken  Borum  eller  Bukdahl  påstår, nere emm

-

eziehung zun

Frankfurt an

62

zz: "LAUGE

iden/ nu skri.

STEFAN KJERKEGAARD

men  gradvist,  og  det  sker  stadigvæk  for  den  sags skyld,  hvorfor  det  måske  giver  mening  at  påstå,  at Laugesen  endnu  har  sit  bedste  digt  til  gode  i  den uafsluttede  bog,  der  er  hans  forfatterskab,  og  som han fortsat finder  sig  selv  skrivende i.

## Noter

- r.  "Det  er  derfor  at  teknokraten  er  diktatorens,  datama­ skinens  og  diktaturets  naturlige  ven,  men  den  revolutio­ nære  lever  i  den  forskel,  som  adskiller  den  tekniske  ud­ vikling og den sociale totalitet,  og indskriver der sin drøm om  permanent  revolution. Men denne  drøm  er i sig  selv handling,  realitet og  en reel trussel mod enhver  etableret orden;  den muliggør  det  som  den  drømmer  om",  Gilles Deleuze: Logique  du  sens, Les  Editions  de  Minuit,  Paris 1969 s. 64.
2. Gilles Deleuze og Felix Guattari: L'Anti-ædipe.  Capita­ lisme et schizophrenie, Les Editions de Minuit 1972/73 (fin­ des i norsk oversættelse: Anti-Ødipus. Kapitalisme og schizo­ freni, Oslo 2002).
3. 3.Kunsthistorier, Borgen 1991, s. 24.
4. Jf.  Friedrich  A.  Kittler: Gramophone,  Film,  Typewriter, Berlin  1986.
5. Kunsthistorier, s.  20.
6.  Jf.  fx  Zenons  paradokser  og  paradokset  i  det  hele  ta­ get som også interesserer Deleuze i Logique  du sens.
7.  Revolutionær  og  politisk  i  den  forstand  som Jacques Ranciere  skitserer  det  i Courts  voyages  au  pays  du  peuple, Editions du Seuil 1990, dvs. for os selv at opdage den gen­ kendelige fremmedhed på rejsen, livets flimren, via et uaf­ brudt  nysgerrigt  blik,  som  forårsager  en  opbrydning  af det,  der  allerede  har  fundet  sammen.
8.  Dan  Turell  kommenterer  i  øvrigt  i  sit  portræt  af  den halvtredsårige  Laugesen  tillige  dette  sted  i Anarkotika og siger,  at  poesien  leder  efter  steder,  hvor  sproget  ånder  og endnu ikke er underlagt samfundets politisk-kommercielle maskine,  hvilket  understreger  min  pointe  (Politiken  5. marts, 1992). Portrættet findes desuden i just a gigolo, 1995
9. og i Lars Bukdahl (red.): UGH! Et totalskriftportræt af Peter Laugesen, Forlaget  Spring  2002.
9. L'Abecedaire de Cilles Deleuze, videooptagelse  1996,  "D comme desir".
11. IO. For en  analyse  af Deleuze og  Guattaris  brug af incipit, se Jean-Jacques  Lecercle: Deleuze and Language, New York 2002, kap. I. m.m.
- II.  Denne  formel finder man i Milan Kunderas Langsom­ heden, Gyldendal 1995.
12.  For  en  uddybende  analyse  af  digtet:  Se  Anne  Borups "Lyrikken  slår  ikke  til  når  køleskabet  starter",  om Peter Laugesens  digte i Læsninger  i dansk  litteratur, bind  5, Odense  Universitetsforl ag 1999.
14. 13.Laugesen siger  i et  interview,  at  rim  for  ham  er  ustyr­ ligt morsomme i sig selv, hvorfor de ofte ender i bavl. Se "Inspirationen  er  en  mumlende  idiot"  i  månedsbladet Press nr. 85,  1992,  s.  22-33.
15. 14.De Vulgari Eloquentia. A  cura  di P.V.  Mengaldo,  i Opere Minori, Tomo II. Milano-Napoli (1979), s.  13.
15. Jf. Agambens artikel "Digtets slutning"  i Stefan  Iver­ sen  (red. m.fl.): Ophold -Giorgio Agambens litteratuifilosofi, Akademisk Forlag, Kbh. 2003.
16.  Deleuze  og Guattaris "maskiner"  skal  nok,  som  så mange andre  af  disses  termer,  snarere  forstås  som  noget, der bliver til mellem begreber og metaforer. Sanselige som metaforer  og  anvendelige  som  begreber.  "Blandingen" gør,  at  termerne  ofte  er  nemmere at  anvende  end at  ud­ rede. Det vigtige er først og fremmest,  at de skal fungere, men at  de  fungerer  gør  dem  levende  og  glatte  rent  defi­ nitorisk.
17. Ibid. s. 31.
18.  Sigmund Freud:  "Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten", Gesammelte  Werke, bind  6,  Frankfurt  am Main 1967.
20. 19.Logique  du sens, s. 166.
21. 20.Se fx  digtet  side  250  i Når engle bøvser  jazz: "LAUGE­ SEN er ikke l yr iker/ skrev de for tredive år siden/ nu skri­ ver  de  LAUGESEN/  er  ikke  dramatiker/  og  selvfølgelig har de ret/ LAUGESEN er ikke noget som helst/ hvorfor skulle  LAUGESEN  være  noget/  når  LAUGESEN  kan