Det “ægte” og  det “uægte” værk. Lucas Cranach den Ældres kunstpraksis og de kvaler, den har forvoldt kunsthistorien
Forfattere: Hanne Kolind Poulsen
Tidsskrift: periskop (2017-08-14)

## Det 'ægte' og det 'uægte' værk

Lucas Cranach den Ældres kunstpraksis og de kvaler, den har forvoldt kunsthistorien

I  det  kunsthistoriske  arbejde  har  det  været  grundlæggende  at  opklare,  hvilke kunstnere der har udført hvilke værker, hvad enten det har drejet sig om malerier, tegninger, grafik, skulptur, arkitektur eller andet. Dette til- og fraskrivningsarbejde og den diskussion, det gennem tiderne har udløst, har været et af fagets primære omdrejningspunkter.

Med  positivismen  i  1800-tallet  bliver  denne  beskæftigelse  imidlertid  helt central. Projektet var at få kunstværk og kunstner knyttet sammen for dermed at etablere et (positivistisk) overblik over kunstens udvikling, så kunstens historie kunne skrives som en sammenhængende udviklingskæde. For at kunne gøre det og få kæden sat 'rigtigt' sammen måtte man være i stand til at skelne mellem, hvem der har lavet hvad, skelne mellem det, en mester selv, egenhændigt havde produceret,  og  det,  hans  værksted  havde  udført,  og  endvidere  skelne  mellem originaler,  replikker  og  kopier.  Udviklingskæden  måtte  nemlig  nødvendigvis sammensættes af, hvad man betragtede som de Store Kunstnere , de enestående genier  -  pudsigt  nok  alle  mænd!  Det  var  dem,  mente  man,  der  havde  drevet udviklingen frem fra middelalderens primitive kunst til renæssancens og senere tiders avancerede kunst. De store kunstnergeniers værker var derfor de vigtigste, og disse værker udstrålede en 'aura' af genialitet, som kunne sanses, hvis man havde sans for kunst. Mente man. Men det viste sig dog at være sværere end

&lt; [1] Korsfæstelsen , 1503. Dateret. Olie på træ. 138 x 99 cm. Alte Pinakothek, München. © bpk/Bayerische Staatsgemäldesammlungen.

beregnet at kortlægge geniernes auraudstrålende værker - man er ikke færdig endnu.

I  dette  værkstatus-hierarki,  hvor  Mesterens  egenhændige  værk  lå  øverst, blev replikker og især kopier nedvurderet, fordi de sås som mekanisk håndværk uden  'ånd'  og  'aura'.  Den  geniale  kunstners  geniale  værker  kunne  hverken gentages eller kopieres uden at miste både genialitet og aura - et synspunkt, man i vid udstrækning stadig møder.

Arbejdet  med  at  identificere  de  'sande  billeder'  -  den  ægte  Rembrandt, Rafael, Picasso etc. - har kostet uendeligt mange forskningskræfter og er stadig en vigtig del af i hvert fald den mere traditionelle kunsthistorie. Der udgives fortløbende nye monografier, der kortlægger eller nuancerer såvel de kendte kunstneres livsværker som de ikke så kendtes. At kunne afgøre med en vis sikkerhed, hvem der har udført et værk, og gerne også hvornår, spiller fortsat en stor rolle for museerne. Og for kunstmarkedet er det af altafgørende betydning. At købe en Rembrandt-radering og at købe en kopi efter en Rembrandt-radering er to meget forskellige ting, skønt den visuelle forskel på værkerne kan være minimal.

I dag er vi således vant til at skelne skarpt mellem fx originaler og kopier. Vi både  værdsætter  og  værdisætter  værker,  i  forhold  til  hvor  'originale'  de  kan siges at være. Er det kunstneren selv, der har udført det enkelte værk, eller er det en kopi efter en anden kunstners arbejde? I kunsthistorien opererer man almindeligvis med fire kategorier, alt efter graden af nærhed til kunstneren. Originaler er værker udført af en kunstner efter egen idé. Replikker er en kunstners gentagelse af hans eller hendes egne værker, og kopier er gentagelser, der er udført af en anden kunstner. Når replikker og kopier ikke er nøjagtige gentagelser, kan de kaldes varianter .

I 1500-tallet forholdt det sig anderledes, hvad hele dette værdi- og autenticitetshierarki angår. Originaler, replikker og kopier kunne ofte værdsættes på samme måde. Man værdsatte selvfølgelig de berømte kunstneres værker, netop fordi de var skabt af berømte kunstnere, der levede op til tidens idealer, og som lavede værker, man ønskede og havde brug for. Men der var ikke noget egentligt 'aura'-begreb i spil. Hvis en kunstner gentog sit værk (en replik), var det lige så værdifuldt som originalen. Og i det omfang, kopier levede op til fordringerne, værdsatte man også dem uden problemer. Man skelnede ikke - i hvert fald ikke på samme måde som i dag. Faktisk kan det ofte være svært at identificere det 'originale' værk, når der findes mange eksemplarer af samme type. Man har i samtiden ikke fundet det væsentligt at bekendtgøre det.

Hensigten i det følgende er at anskueliggøre og diskutere idéen om det sande, ægte billede i kunsthistorien i lyset af den erkendelse, at det i tidligere epoker tilsyneladende ikke var særligt vigtigt at kunne indkredse den kunstnerpersonlighed, eftertiden har insisteret så hårdnakket på at ville fremskrive. Til dette formål  vil  jeg  som  konkret  eksempel  benytte  den  tyske  renæssancekunstner Lucas Cranach den Ældre (ca. 1472-1553). Hans værkstedspraksis, der faktisk var almindelig blandt kunstnere i tiden, om end den på mange områder var en ekstrem udgave, repræsenterer og tydeliggør på eksemplarisk vis de problemer, denne form for kunstvirksomhed har medført for den kunsthistoriske praksis.

## Problemet Cranach

Lucas Cranach den Ældre er en af de vigtige kunstnere i den tyske renæssance. Han  virkede  det  meste  af  sit  liv  i  Wittenberg  i  Sachsen,  residensbyen  for  de saksiske kurfyrster. Kurfyrst Frederik den Vise (1463-1525) ansatte på et tidspunkt mellem 1504 og 1505 Cranach som hofmaler, en stilling, han bestred - også under de efterfølgende to kurfyrster - helt til sin død i 1553.

Cranach blev født omkring 1472. 1  Vi ved stort set intet om den unge Cranach. Hverken hvem han stod i lære hos, eller hvad han foretog sig efter læretiden. Man hører først noget til ham i begyndelsen af 1500-tallet, hvor han var en moden kunstner på 25/30 år. Dokumenter fortæller, at han opholdt sig og arbejdede i Wien. Fra samme tid stammer også de tidligste værker, der kan identificeres som hans, og som tydeligt viser hans tilhørsforhold til den såkaldte Donauskole, som var en enestående malerisk og ekspressiv retning inden for kunsten i områderne langs Donau omkring år 1500. Ved siden af Albrecht Altdorfer (ca. 1480-1538) og Wolf Huber (ca. 1485-1553) blev Cranach en af denne retnings mest karakteristiske repræsentanter. Et typisk eksempel er hans Korsfæstelse fra 1503 [1] .

Den  karakteristiske  Donauskole-stil  forlod  Cranach  imidlertid  igen  -  om end etapevist - da han kom til Wittenberg omkring 1505. Her udviklede han i stedet en ny, meget særpræget måde at male på, der stod i skarp modsætning til Donauskolen, nemlig en enkel, fladepræget, skematisk stil med præcise konturer og  klare  farver.  Tegneserieagtig,  kan  man  kalde  den.  Denne  Wittenberg-stil ekstremiseredes med årene, især efter 1520, men forandrede sig ikke i sin basale konstruktion resten af Cranachs virke. Pga. stilens markante særpræg kan man som regel genkende 'en Cranach' fra denne lange og sidste periode [2] .

Cranachs Wittenbergstil blev imidlertid lidt af et problem for kunsthistorikere først og fremmest på grund af det originalitetsspørgsmål, den afstedkom. Produktionen af billeder i denne stil blev nemlig utrolig omfattende. Man har bevaret  rundt  regnet  1000  malede  værker,  der  bærer  Cranachs  signatur,  den berømte bevingede slange, eller som kan sættes i sandsynlig forbindelse med ham. Og man har skønnet, at der har eksisteret mellem fem og ti gange så mange. 2

[2] Kristus velsigner børnene , efter 1537. Signeret. Olie på træ. 56,5 x 74 cm. Statens Museum for Kunst. Indskrift: Markus 10:14 - 'Lasst die Kindlein zu mir kommen, und wehret ihnen nicht; denn solcher ist das Himmelreich'. © SMK Foto.

Det er helt klart, at Cranach ikke selv har kunnet overkomme at udføre dem alle, og  da  slet  ikke  ved  siden  af  hans  mange  øvrige  aktiviteter:  Hans  omfattende udsmykningsopgaver for kurfyrsten på diverse hertugelige slotte (som alle er gået tabt), hans forlagsvirksomhed (i en periode i samarbejde med Martin Luther, 1483-1546), den betydelige grafiske produktion, det politiske arbejde (Cranach var Wittenbergs borgmester i flere perioder og sad nærmest permanent i byens råd), og endelig skal hans apotekervirksomhed også nævnes. Han var med andre ord både en driftig kunstner og en driftig forretningsmand.

Cranach havde da også som alle andre professionelle kunstnere på den tid et værksted, endda et ualmindeligt stort værksted, som deltog i produktionen af hans værker. 3  Man har så i forskningen brugt megen tid på at diskutere, hvordan mester og værksted har forholdt sig til hinanden. Det viste sig i Cranachs tilfælde at være endog særdeles vanskeligt.

Efterhånden  lykkedes  det  dog  nogenlunde  at  få  afgrænset  Cranachs  (og Cranach-værkstedets)  værk  over  for  efterfølgere,  dvs.  Cranach-svende,  der havde forladt værkstedet og var blevet selvstændige mestre, men stadig malede i  en  lignende  stil.  Fx  har  Christoph  Emmendörffer  indkredset  og  beskrevet forskellige sådanne ex-Cranach-svendes liv og virke efter deres tid hos Cranach. 4

Men inden  for værkstedet  har  det  været  umuligt  at  blive  enige  om,  hvilke hænder der udførte hvad. For ikke alene havde Cranach mange svende ansat, han havde tillige to sønner, som man ved deltog i produktionen, Hans Cranach (ca. 1513-37) og den yngre bror Lucas Cranach den yngre (1515-86). Man ved bare ikke så meget om, hvordan de deltog.

Tilskrivningsdebatten  blev  dominerende  i  Cranach-forskningen  helt  fra begyndelsen. Og selv om Christian Schuchardt allerede i 1851 i sin grundlæggende  Cranach-monografi  foreslog,  at  tilskrivningsproblemet  måske  kunne løses bedre, hvis man også begyndte at udføre og inddrage maletekniske analyser i  argumentationen, så har kriterierne for tilskrivningerne primært været stilistisk og kvalitetsmæssigt baserede helt til nyere tid. 5   Og målet var, som Frantz Kugler formulerede det i 1852 i sin anmeldelse af Schuchardts bog, netop at blive i  stand  til  at  skille  hænderne  i  det  'Collectivbegriff  Cranach',  som  han  kaldte Cranachs værkstedspraksis, ud fra hinanden, fordi '… den gode mester Lucas hidtil har været et sandt kors for kunsthistorikerne'. 6  Schuchardts bog, mente Kugler, var så et skridt på den vej - men, som vi ved, var det langtfra det sidste.

## stil- og kvalitetsdomme

Stilistiske  og  kvalitetsmæssige  kriterier  for  tilskrivninger  har  imidlertid  altid været et sumpet område i kunsthistorien, hvor værdidomme har haft let spil. I Cranachs tilfælde blev de billeder, man opfattede som 'dårligere' eller 'svagere' -  eller  hvilken  terminologi man nu anvendte - tilskrevet sønner eller svende. Begge kriterier er imidlertid upræcise og subjektive størrelser, og argumentationen for tilskrivningerne viser sig da også ofte ved en nærmere betragtning at bunde dels i kunsthistoriens traditionelle normer for, hvad 'godt' og 'dårligt' maleri er, og dels i den enkelte forskers personlige tilbøjeligheder.

For at give et par konkrete eksempler: Dieter Koepplin, der er en af Cranachforskningens grand old men , skriver - ganske uargumenteret - om et af Cranachs melankoli-billeder, det, der nu befinder sig i Colmar [3] , at det ikke står 'ganske på højde med sammenlignelige billeder'. Af den grund mener han, at sønnen Hans Cranach skulle have om ikke udført det hele, så i det mindste været medarbejder på det. 7  Den eneste begrundelse for påstanden er den 'blødhed i penselstrøgene', Koepplin mener at kunne spore. Hvordan denne blødhed nærmere kommer til udtryk, og hvad han overhovedet mener med det, forklares ikke. Christian Heck, en anden velrenommeret Cranach-forsker, mener derimod - men lige så uargumenteret - at billedet i Colmar er '(...) en Cranach af høj kvalitet' 8 , altså fuldt på højde med fx melankoli-billedet i København [4] ,  der almindeligvis anses (lige så uargumenteret) som uantasteligt, hvad tilskrivningen til Cranach den Ældre angår. Denne lille udveksling viser, som jeg ser det, hele dette tilskrivningsforetagende i en nøddeskal: Man ser værkerne i lyset af ens egne æstetiske forme- ninger og gør sig ikke disse formeningers lokale karakter klar, men ophøjer dem til almengyldige, og ofte ubegrundede, værdidomme.

[3] Melankolien , 1532. Signeret, dateret. Olie på træ. 76,5 x 56 cm. Musée d'Unterlinden, Colmar. Foto: Musée d'Unterlinden, Dist. RMN-Grand Palais/Droits réservés.

[4] Melankolien , 1532. Signeret, dateret. Olie på træ. 51 x 97 cm. Statens Museum for Kunst. © SMK Foto.

Et andet og lige så træffende eksempel på tilskrivningsvirksomhedens meget problematiske karakter kunne være den uendelige diskussion om den såkaldte Pseudo-Grünewald, også kaldet 'Gregorsmesse-mesteren' (ca. 1500-1549). Det er et samlenavn for en større gruppe værker, som man ved var bestilt hos Cranach af Kardinal Albrecht af Brandenburg (1490-1545) til Albrechts nye stiftskirke i Halle. 9  Vi ved endvidere, at værkerne blev udført i årene mellem 1520 og 1525. 10 Det store spørgsmål har så været: af hvem?   Det mest kendte billede i opdraget, det, der også har givet ophavsmanden sit ene navn, er Gregorsmessen [5] .  Fordi denne værkgruppe, hvoraf i øvrigt kun få er bevaret, som helhed er lidt skarpere end almindeligt for Cranach-værker, og fordi farverne er lidt anderledes, og selvfølgelig også fordi bestillingen var så omfattende - der er tale om i alt 18 store, flerfløjede altertavler 11   -  har man stort set været enige om, at det nok ikke var Cranach selv, der havde malet dem.

Efter et helt århundredes diskussion -  alene  forskningsbeskrivelsen  fylder  syv sider  i  kortfattet  referat  -  nåede  Andreas Tacke i 1982 efter grundige studier og stærke argumenter  frem  til,  at  ophavsmanden  var Cranach-svenden  Simon  Franck  (ca.  15001546/47), den senere hofmaler hos Albrecht. 12 Man troede, at gåden så endegyldigt var løst, men  nej.  Omtalte  Emmendörffer  problematiserede Tackes argumentation i 1998 og mente, at de snarere måtte være udført af en anden  Cranach-svend,  Hans  Kemmer  (ca. 1495-1561), den senere Lübeck-mester. 13

Max  J.  Friedländer  -  måske  den  mest grand old autoritet inden for Cranach-forskningen  -  afskrev  hele  Cranachs  sene  værk som  'dårlig  kunst'.  Hans  hovedinteresse var  de  tidlige  Donauskole-værker  fra  før Cranachs værkstedvirksomhed. Det berømte citat fra indledningen til det store Cranachværkkatalog fra 1932 (engelsk udgave 1978), som  han  udarbejdede  sammen  med  Jakob Rosenberg,  sammenfatter  hans  synspunkt ret prtæcist: 'Had Cranach died in 1505, he would have lived in our memory as an artist charged with dynamite. But he did not die until 1553, and instead of watching his powers explode, we see them fizzle out.' 14  Og Friedländer kunne slet ikke lide Cranach den yngres værker, om hvilke han skrev: 'They are characterized by their empty grandeur, their pallid tones and their feeble plasticity', uden videre begrundelser. 15

[5] Gregorsmessen , 1520/25. Olie på træ. 147 x 107 cm. Aschaffenburg, Schlossgalerie. © bpk/Bayerische Staatsgemäldesammlungen.

Kriterierne for Friedländers tilskrivninger i værkkataloget var ret enkle. Han antog, at '(...) those [paintings] that have been executed with particular care and subtlety to be the work of Lucas the Elder's own hand'. 16  Friedländers kvalitetskriterium blev således baseret på graden af raffinement og omhyggelig finish - jo mere omhyggeligt og raffineret et billede er malet, og jo mere detaljerigt det er, desto mere er det Cranach den Ældre i modsætning til sønner og værkstedssvende. Dette kvalitetskriterium ses ofte anvendt i den kunsthistoriske litteratur uden at blive ekspliciteret, endsige diskuteret. Og i Cranach-forskningen blev det gældende norm på grund af Friedländers autoritet.

I nyere tid er diskussionen fortsat. Men man bliver i stigende grad klar over udsigtsløsheden  i  projektet.  Stil-  og  kvalitetskriterier  er  tilsyneladende  ikke tilstrækkelige i arbejdet med at finde de ægte Cranach'er.

## tekniske undersøgelser

Allerede  tilbage  i  1800-tallet  var  man  så  småt  begyndt,  med  inspiration  fra Schuchardt,  at  iværksætte  tekniske  undersøgelser  og  inddrage  resultaterne  i tilskrivningsdiskussionen. Fx forsøgte man at finde ud af, hvilke slags træ der var anvendt til panelerne, og drage konklusioner deraf. Disse undersøgelser var imidlertid ofte fejlagtige, og de har derfor vildledt mere end vejledt. 17  Men tanken om, at der åbenbart skulle noget mere til end stilanalyse, tog til.

Fra 1980'erne begynder de tekniske undersøgelser for alvor at spille en rolle. Man får Peter Kleins pålidelige dendrokronologiske dateringer af værkerne, og man udvikler infrarød  reflektografi,  så  det  bliver  muligt  at  studere  undertegninger. Gunnar Heydenreichs bog fra 2007 var lidt af en milepæl i denne proces. 18 Bogens formål, skrev han, var at nå til en dybere forståelse af Cranachs maleri ved hjælp af en nuanceret diskussion af materialer og værkstedspraksisser. 19

Men, kan man spørge, kommer man så videre med tilskrivningsproblemerne ved hjælp af de moderne, avancerede tekniske undersøgelser? Nej, egentlig ikke. Selv om Heydenreichs bog afgjort er en uvurderlig kilde til detaljeret viden om de  undersøgte  værkers  teknik  samt  en  indsigt  i  værkstedets  måde  at  fungere på med dets mange fagligheder og dets påfaldende fleksibilitet - dets evne til at kunne skrumpe eller svulme op i forhold til antallet af medarbejdere alt efter opgaverne - så er der faktisk ikke meget vundet, hvad angår selve tilskrivningsspørgsmålene.

Efter  alle  undersøgelserne  kan  Heydenreich  nemlig  konstatere,  at  fordi svendenes aktiviteter var en integreret del af værkstedets produktion, adskiller værkerne sig ikke væsentligt fra hinanden, hvad angår materiale og teknik, og derfor må den eftertragtede skelnen mellem forskellige hænder i værkstedet så hvile primært på 'features of style and associated marks of quality'. 20  Og så er vi tilbage i diskussionens traditionelle stil- og kvalitetskritiske rammer. Nu dog med en mere nuanceret forståelse af problematikken.

Når kvalitetskriterier er så vanskelig en kategori at operere med, skyldes det ikke  mindst,  som  Heydenreich  påpeger,  at  'in  using  quality  as  a  criterion  for establishing the hand of the master (...) the possibility of a skilled and experienced journeyman achieving a high standard cannot be discounted. This was, after all, the essence of the assistant's ability'. 21 Faktisk var 'the whole aim of the workshop practice to eliminate the possibility of separating hands as a result in difference in quality', konkluderer han. 22

Og samme konklusion havde også Dieter Koepplin og Tilman Falk nærmet sig i deres omfattende katalog til den store Cranach-udstilling i 1972. De skriver, at  i  forhold  til  tilskrivningsdiskussionerne  i  forbindelse  med  fx  Rembrandts værker,  så  synes  det  i  tilfældet  Cranach  'inderligt  at  modsige  selve  værket, at  forskningen  med  stilkritiske  og  naturvidenskabelige  metoder  overalt  har skullet gennemtvinge en skelnen mellem egenhændige værker og værkstedets billeder'. 23  Men ikke desto mindre opretter forfatterne alligevel hele ni kategorier af tilskrivningsgrader, som værkerne så inddeles efter, fx 'egenhændige', 'i det væsentlige egenhændige', 'i hvert fald i finishen egenhændige' etc. 24  - og så er man jo sådan set lige vidt.

## Forkerte spørgsmål

Man må nok erkende, at så længe værkerne produceredes inden for værkstedets rammer, kan det simpelt hen ikke afgøres præcist, hvem der udførte dem - selv ikke med hjælp fra teknisk side, fra røntgen- og infrarødoptagelser, ultraviolet lys,  scanninger  eller  lignende.  Værkerne  kan  have  et  forskelligt  udtryk,  den ene værkgruppe fra den anden, eller det ene værk fra det andet, men forskellen synes  snarere  bundet  til  bestillingens  karakter  end  til  kunstnerens.  Fx  taler Emmendörffer om en særlig  'Halle-stil'  i  forbindelse  med  Albrecht  af  Brandenburgs store opdrag, som blev omtalt ovenfor. 25 I  princippet kunne Cranach selv lige så godt have udført billederne som en - eller flere - af hans svende eller sønner.

FRANTI DESTIN CUPIDE TEXIT ARTS

CUN PETRET THIITE MIXTE DOLDE NOCET

[6] Venus og Cupido som honningtyv , 1530. Signeret, dateret. Olie på træ. 58 x 38 cm. Statens Museum for Kunst. © SMK Foto.

Cranachs  berygtede  variantpraksis,  dvs.  det forhold,  at  visse  af  Cranachs  billeder  eksisterer i  mange  forskellige  variationer,  har  udgjort  et selvstændigt problem og i særlig grad frustreret kunsthistorikeres traditionelle originalitetskrav. Fx kender man i dag til over 20 forskellige varianter af motivet Venus og Cupido som honningtyv [6] . 26 Der  er  ikke  tale  om  replikker  -  de  er  alle forskellige, men alligevel så tætte på hinanden, at man heller ikke kan tale om 'unikke' motiver. Det er et ret enestående fænomen inden for maleri, at der eksisterer så mange variationer. Selv om man relativt  ofte  ser  varianter  over  portrætter,  så  er det sjældent, det drejer sig om så stort et antal, og man har haft meget svært ved at forholde sig til dette fænomen i den kunsthistoriske diskurs. Hvordan skal man forstå en så løsagtig omgang med 'det autentiske værk'?

Man har forsøgt at  løse  problemet  ved  fx  at lede efter 'originalen'. På basis af datering, stil, undertegningens  stil,  den  tekniske  kvalitet  osv. har  man  forsøgt  at  identificere  en  'original'  eller  til  nød  flere  'originaler'  -  og  tilskrive  den eller  dem  Cranach  den  Ældre  selv.  Varianterne tilskrev  man  så  sønner  eller  værkstedssvende. Det var på et sådant grundlag, fx Friedländer og

Rosenberg  arbejdede  og  strukturerede  deres  katalog  over  Cranachs  værker. 27 Men, må man nødvendigvis spørge, hvilke varianter kan man egentlig sige er mest 'originale'? Og hvilke er 'bedst'? I praksis kommer man ikke vidt, hvis man ønsker begrundelser for kategoriseringerne.

Det paradoks, der er så iøjnefaldende, nemlig at Cranachs billeder på den ene side er så lette umiddelbart at genkende som 'Cranach'er', men på den anden side  er  så  svære  at  præcisere  mht.  en  nærmere  tilskrivning,  har  efterhånden ledt til overvejelser, om det overhovedet er meningsfuldt at skelne. I hvert fald én forsker, nemlig Berthold Hinz, har konkluderet, at i tilfældet Cranach er det ikke alene udsigtsløst, men også uinteressant at ville isolere hans kunstnerpersonlighed i forhold til værksted og sønner. Især fordi han i alle henseender, som vi har set, selv forsøgte at udligne forskellen i sin værkstedspraksis. 28

## Værkstedets rolle

Værkstedet må i stedet betragtes som et kollektiv, der arbejdede ud fra samme koncept - et koncept, Cranach havde opfundet og hele tiden udviklede. Konceptet var betinget af at opfylde kontrakten med kunden på bedste måde, indholdsmæssigt såvel som teknisk, men ikke af Cranachs ønske om at udtrykke sine personlige  holdninger eller følelser. I stedet for at vægte den enkelte hånd vægtedes værkstedets autenticitet.  I  stedet  for  én  Cranach  havde  man  flere  Cranach'er, som udgjordes af hans sønner eller svende. 29  Værkets originalitet blev bundet til værkstedet og ikke til Cranach personligt. Det var af den grund, man fx kunne producere de mange varianter og anse dem alle for originale.

Den vingede slange, Cranachs signatur, var derfor heller ikke hans personlige varemærke, men værkstedets brand , der garanterede værkets kvalitet i forhold til  prisen.  Det  vil  sige,  at  de  tekniske  kvalitetsforskelle,  som  man  senere  har brugt som udgangspunkt for tilskrivninger til Cranach eller værksted, således ikke primært er bestemt af, hvem der udførte dem, men sandsynligvis først og fremmest af, hvad bestilleren har villet betale for værket. Cranachs svende og sønner har, og det er en påstand, der bakkes op af Heydenreichs resultater jf. ovenfor, gennemgående været lige så teknisk dygtige malere som han selv. Det viser  fx  Gregorsmesse-tavlen [5] ,  som  er  et  særdeles  raffineret  værk  i  teknisk henseende, men som man som sagt er enige om ikke kan være udført af Cranach personligt. Det må være lavet af en af værkstedets svende, som sagt formentlig Simon Franck. Cranach var således ikke den eneste teknisk dygtige kunstner i værkstedet, men han var dets kreative hovedkraft og dets garant. Han producerede designet til malerier, grafik og udsmykninger, og han foreskrev og udviklede den tekniske udførsel, så den blev effektiv, let at kopiere og æstetisk stabil. 30  Han organiserede derudover værkstedets arbejde og politik, og - ikke mindst - han skaffede kunderne. Hvor meget han selv malede, er et åbent spørgsmål - efter min mening meget lidt. Under alle omstændigheder er jeg enig med Hinz i, at dette spørgsmål faktisk er irrelevant i Cranachs tilfælde.

Men, kan man så spørge, viser denne værkstedspraksis ikke blot, at Cranach opererede, som man altid havde gjort det i middelalderens værksteder? Er han ikke  bare  en  misforstået,  og  lidt  forsinket,  middelalderkunstner?  Nogle  synes endog at mene, at også hans værker er middelalderprægede. Nej, vil jeg ikke tøve med at svare. For selv om det på den ene side er helt klart, at man i den uendelige tilskrivningsdebat ikke har forstået værkstedets funktion særlig præcist, men partout har villet indlæse en kunstnerpersonlighed i den renæssancekunstner, man anså Cranach for at være, så kan der på den anden side alligevel ikke herske tvivl om, at Cranach bestemt er en renæssancekunstner. Blot på en lidt anden måde end kunsthistorien traditionelt har forstået en sådan. Cranach var fx angiveligt grebet af humanismens nye opfattelse af kunstneren. Med humanisternes interesse  for  den  antikke  kultur  og  dens  kunstneridealer,  hvor  kunstnerne havde været berømte, beundrede og socialt højtstående personer, der direkte tjente  samfundets øverste ledere, begyndte middelalderens håndværker langsomt at forvandles til renæssancens 'enestående og guddommeligt inspirerede kunstner' - i hvert fald i teorien.

I  løbet  af  sit  ophold  i  Wien  var  Cranach  kommet  i  forbindelse  med  den humanistiske bevægelse - han portrætterede nogle af dens absolutte topfolk fra Wiens universitet. 31   I  Wittenberg kom Cranach ligeledes hurtigt i kontakt med universitetets ledende humanister, blandt andre Christoph Scheurl (1481-1542). At Cranach havde klare ambitioner om at blive anset for en moderne, berømt kunstner, der levede op til tidens nye normer, demonstrerer den talelignende hyldesttekst, som Scheurl skrev til Cranach, og som han publicerede i 1509 i en bog sammen med andre fremtrædende humanisttekster. 32  Cranach havde selv bestilt teksten som betaling for det portræt, han havde malet af Scheurl samme år. 33 I  sin  tekst  roser  Scheurl  Cranachs  kunst  og  person.  Han  sammenligner ham med de største af antikkens kunstnere, Zeuxis, Parrhasius og Apelles, og ligestiller  Cranachs  forhold  til  kurfyrsten  med  Apelles'  forhold  til  Alexander den  Store,  intet  mindre. 34 Talen  er  først  og  fremmest  et  retorisk  værk,  helt efter bogen, dvs. efter retorikkens regler for lovprisning og dadel. Den fortæller hverken noget om Cranachs kunst eller personlighed - skønt den tilsyneladende beskriver begge dele. Det, der står, kan ikke tages for pålydende. Det er retoriske klichéer, som almindeligvis anvendes af forfattere, både fra antikken og renæssancen, når de roser kunstnere og deres værker. 35  Til gengæld dokumenterer den klart Cranachs ambition om at få status som en 'moderne kunstner', hans ambition om at blive værdsat og dyrket som de berømte antikke kunstnere, eller som italienerne - eller som Dürer, der hele tiden ligger som en uopnåelig standard 'bag' Cranach, såvel som 'bag' alle andre tyske kunstnere fra tiden, for den sags skyld.

Cranach  er  således  meget  langt  fra  at  være  middelalderkunstner,  hvad angår selvforståelse og ambitioner. Heller ikke hans Wittenberg-stil kan kaldes middelalderlig, selv om den som sagt til tider er blevet anset for at være det - og da også kunne forekomme som sådan ved første øjekast pga. den markante antirealisme.  Denne  anti-realisme  har  imidlertid  ikke  rod  i  middelalderlig  kunst. Den kan forklares med udgangspunkt i Luthers nye billedopfattelse - hvilket jeg har argumenteret for andre steder, og som det vil føre for vidt at komme nærmere ind  på  her. 36   Men  selv  om  Cranachs  Wittenberg-værker  kan synes primitive  i forhold til anden renæssancekunst, er de det dog meget langtfra. Tværtimod er de almindeligvis meget raffinerede og særdeles effektive som billeder . De besidder en usædvanlig stærk visuel slagkraft. De er skabt på basis af et grundigt kendskab til renæssancens nye teknikker til at skabe realitetseffekt - Cranach brugte blot dette redskab på en anden måde end andre tyske renæssancekunstnere.

Er  det  så  relevant  at  spørge,  om  man  kan  kalde  Cranach  en  renæssancekunstner med et middelalderværksted? Og i så fald, hvordan forenede han da sin renæssanceambition med sin værkstedspraksis, hvilke jo i forskningen har forekommet temmelig uforenelige? Problemet er måske i virkeligheden ikke så meget, om Cranach er middelalder- eller renæssancekunstner. Det er snarere, at kunsthistorikere har taget det for givet, at alle betydelige kunstnere i renæssancen i deres praksis havde ambitioner om at leve op til de antikke idealer, som humanisterne præsenterede i deres skrifter.  For  renæssancens  nye  kunstner, som han blev defineret i den humanistiske teori, var i høj grad et teoretisk projekt for  kunstnerne .  Idealet  om  den  socialt  højtstående,  kunstnerisk  uafhængige og  guddommeligt inspirerede  kunstner  forekommer i  praksis  kun  i  ganske  få tilfælde (hvis overhovedet nogen, ved nærmere eftersyn). Derfor, vil jeg hævde, var der ingen modsætninger for Cranach i at arbejde, som han gjorde.

Cranachs  værksted  var,  som  værksteder  almindeligvis  på  det  pågældende tidspunkt,  en  blanding  af  middelalderens  og  renæssancens  værkstedstraditioner. Den eneste vigtige forskel fra tidligere - i nærværende sammenhæng i hvert fald - var, at i middelalderen havde mesteren været anonym, hvorimod det i renæssancen bliver 'den berømte kunstner', der tegner værkstedet. Og jo mere berømt kunstneren var, jo dygtigere elever og svende blev tiltrukket, og des mere glans kastedes på værksted og mester - en god spiral, der ikke mindst skaffede kunder. Værkstedet var således baseret på Cranachs berømmelse som kunstner, og  som  sagt ikke på  Cranachs  kunstnerpersonlighed.  Det  eneste  usædvanlige ved Cranachs værksted var, at det blev så stort. Men det gjorde det af grunde, der sådan set ikke havde noget med selve kunsten at gøre.

## 1500-tals-forståelser af værkstedsvirksomheden

De sparsomme kilder, vi har fra samtiden, opfatter det tilsyneladende ikke som et problem, at det er svært at se, hvem der har lavet hvad i Cranachs værksted. Snarere ses det som en fordel eller gevinst. Mathias Gunderam, der var Cranach den Ældres første biograf, fortæller i 1556 en anekdote om et møde mellem den tysk-romerske kejser Karl V og Cranach, der skulle have fundet sted i 1547 under kejserens  belejring  af  Wittenberg  efter  slaget  ved  Mühlberg.  I  løbet  af  deres samtale kommer kejseren ind på et billede, som den netop tilfangetagne kurfyrste, Johann Fredrik af Sachsen, havde foræret ham på rigsdagen i Speyer i 1544. Karl skulle så have sagt til Cranach, at det var et fortræffeligt malet billede, som nogen mente var malet af ham, altså Cranach den Ældre, og andre mente var malet af hans søn, Cranach den yngre. Efter dette udsagn skifter samtalen retning. Der er således blot tale om en konstatering af, at det er svært at se forskel, uden nogen yderligere diskussion af eller kommentarer til denne omstændighed. 37  Det var med andre ord ikke problematisk.

Pointen her er,  at  Gunderam,  som  jo  skriver  biografien  efter  Cranach  den Ældres død, og som formentlig har villet stå sig godt med sønnen, priser denne ved  at  pege  på  hans  (og  tidligere  farens) velfungerende  virksomhed ,  hvor  man ikke kunne se forskel på hænderne i produkterne, fordi alle 'hænder' var (eller i hvert fald kunne være) lige gode, hvilket jo var en stor fordel. Og, underforstået, af  den  grund  kunne  Cranach  den  yngre  regne  med  en  lovende  fremtid,  trods farens relativt nylige bortgang.

En anden samtidig kilde, Georg Mylius' ligprædiken over Cranach den yngre fra  1586,  understreger,  hvor  meget  de  to  kunstnere,  faren  og  sønnen,  lignede hinanden  i  deres  virke,  og  hvor  fortræffelige  og  berømte  kunstnere  de  begge havde været. Mylius kommer slet ikke ind på, hvem der var anset for at være den bedste af dem. Han diskuterer heller ikke, hvem der havde lavet hvad af det omfattende værk. 38  Det var tilsyneladende irrelevant. Han fremhæver, at det, der adskilte de to Cranach'er - først faderen og siden sønnen, da denne blev leder af værkstedet - fra de gemeine kunstnere (dvs. værkstedets svende), netop ikke var deres tekniske kapacitet. Det var derimod deres invenzione , det vil sige deres opfindsomhed,  hvad  angår  motiver  og  kompositioner.  Man  må  derfor  forstå Cranach som den kunstneriske og forretningsmæssige leder af et stort firma, en designer,  en  art  director,  der  lagde/definerede/tegnede  værkstedets  kunstneriske og politiske linje. Cranach var den ledende innovative kraft i forretningen, en rolle, som Cranach den yngre overtog efter faderens død. 39

Først i 1800-tallet blev det et egentligt problem, at man ikke var i stand til at  skelne  klart  mellem  hænderne,  mellem  de  'ægte'  og  de  'uægte'  Cranachværker. På det tidspunkt begyndte debatten, og den blev som sagt dominerende i  Cranach-forskningen. Man ville på positivistisk vis have rede på sagen, gerne én  gang  for  alle.  På  sin  vis  ramte  Kugler  plet  med  sin  formulering  af  termen 'Collectivbegriff Cranach'. Det var jo netop et kollektiv - men Kugler og positivisterne ville partout opløse det i individuelle kunstnere, så man kunne skille de store kunstnere fra de mindre. Det er imidlertid et moderne projekt, som ikke har noget med 1500-tallet at gøre. Og som endvidere viste sig umuligt. Det 'ægte maleri', kan man sige, blev opfundet i 1800-tallet.

## ABSTRACT

## The Question of Originality. Lucas Cranach the Elder's Artistic Practice and the Quandaries Thereby Unleashed on Art History

It has been fundamental to art history to find out which artists produced what art works. Enormous research efforts have been devoted to identifying the 'true images', the genuine Rafaels, Rembrandts, Picassos, etc. And at the least it remains an important part of the more traditional art historical profession. In the article, I intend to address and discuss this concept of a 'true image', realizing that in former times it appears that it was not equally essential to identify the artist persona that posterity has so persistently insisted on establishing. For this purpose, I have chosen the example of German renaissance artist Lucas Cranach the Elder. His workshop practice, which in its relative extremity was actually quite ordinary for the time, provides an exemplary illustration of the problems that this type of artistic activity has produced for (traditional) art history. Attribution debates have dominated Cranach research from the beginning of the nineteenth century until today. But even on the basis of modern technical examinations, it has proven impossible to convincingly determine exactly who produced a given Cranach work: a skilled assistant, one of the Cranach sons, or Cranach the Elder himself? I address the question of why art historians nonetheless have insisted on trying to do so. I suggest a departure from the endless discussion and instead to consider Cranach not primarily as a painter, but  as the creative force of the workshop - that is, the one who produced the designs for the works, provided and developed the techniques of execution to make the works' aesthetic stable and easy to copy, organized the work and politics of the workshop, and, not least, attracted the customers. How much and what he actually painted himself thus becomes a question of less importance.

## NOTER

- 1 Traditionelt angives Cranachs fødselsår at være 1472, men Elisabeth Schepers har argumenteret for et noget senere tidspunkt. Schepers, 1994, pp. 45 ff. (især pp. 48-49).
- 2 Grimm, 1998, pp. 385 f.
- 3 I 1510 kan dokumenteres 6 svende, i 1511 8 svende, i 1513 10 svende, i 1535 11 svende. Grimm, 1998, p. 67, note2.
- 4 Emmendörffer, 1998.
- 5 Se Heydenreich, 2007, p. 26.
- 6 'Der ehrliche Meister Lucas ist bisher ein wahres Kreuz für den Kunsthistoriker gewesen. (...) Wollen wir aufrichtig sein, so müssen wir es bekennen, dass bisher für uns der Name Lucas Cranach zumeinst noch die Bezeichnung eines Collectivbegriffes war.' F. Kugler i Deutsches Kunstblatt 1852, p. 47.
- 7 'Die künstlerische Qualität entspricht zwar 'eigenhändig' ausgefürthen Cranach-Werken und durfte von der (echten) Cranach-Signatur markiert werden; sie steht aber nicht ganz auf der Höhe von vergleichbaren Bildern. Hat der ca. 19järige Hans Cranach mitgearbeitet? Die Weichheit des Pinselstriches könnte von ihm herrühren.' Koepplin &amp; Falk, 1974-76, p. 293.
- 8 '(...) un Cranach de grande qualité.' Christian Heck i pressemeddelelse fra Musée d'Unterlinden af 7. oktober 1983 i forbindelse med museets erhvervelse af billedet. Heri begrunder han købet af billedet blandt andet med dets ekstraordinært fine kvalitet.

- 9 Navnet 'pseudo-Grünewald' blev valgt på grund af den Erasmus/Mauritius -tavle, som Grünewald producerede (som eneste bidrag) til Albrechts Halle-kirke, og som nu hænger i München. Man kunne godt se, at 'Cranach-tavlerne' ikke var Grünewald, men måske var det en i Grünewalds kreds. Tacke, 1992, p. 90.
- 10 Tacke, 1992, p. 41.
- 11 Tacke, 1992, p. 72.
- 12 Tacke, 1992, pp. 33 ff. angående forskningsbeskrivelsen, pp. 41-71 angående tilskrivningen.
- 13 Emmendörffer, 1998, pp. 215 ff., passim.
- 14 Friedländer &amp; Rosenberg, 1978, p. 16.
- 15 Friedländer &amp; Rosenberg, 1978, p. 25.
- 16 Friedländer &amp; Rosenberg, 1978, p. 25.
- 17 Heydenreich, 2007, p. 23.
- 18 Heydenreich, 2007.
- 19 Heydenreich, 2007, p. 37.
- 20 Heydenreich, 2007, p. 289.
- 21 Heydenreich, 2007, p. 297.
- 22 Heydenreich, 2007, p. 298.
- 23 '(...) scheint es dem Werk Cranachs innerlich zu wiedersprechen, dass die Forschung mit stilkritischen und naturwissenschaftlichen Metoden die Unterscheidung zwischen eigenhändigen und Werkstattbildern überall erzwingen sollte.' Koepplin &amp; Falk, 1974-76, p. 12.
- 24 Koepplin &amp; Falk, 1974-76, pp. 12-13.
- 25 Emmendörffer, 1998, p. 217.
- 26 Der er delte meninger om, hvor mange varianter der faktisk eksisterer. Leeman skriver, at tæller man de versioner sammen, som Friedländer &amp; Rosenberg nævner i deres katalog (1932/1978), bliver det til 'some 27 versions', Leeman, 1984, p. 274. De Jongh skriver, at der findes mindst 22 varianter, de Jongh, 1998, p. 22.
- 27 Friedländer &amp; Rosenberg, 1932/1978.
- 28 Hinz, 1994.
- 29 Hinz, 1994, p. 178.
- 30 Det har undersøgelser af Cranachs maleteknik vist, Heydenreich, 1998, pp. 106-111.
- 31 Det berømteste eksempel er portrættet af Johannes Cuspinian (1473-1529), 1502-02, som i dag hænger i Stiftung Sammlung Dr. Oskar Reinhart, Winterthur. Friedländer &amp; Rosenberg, 1978, kat. 6-7.
- 32 Christoph Scheurl: Oratio attingens litterarum praestantiam nec non laudem ecclesiae collegiatae Vitteburgensis , Leipzig 1509. Tysk oversættelse hos Lüdecke, 1953, pp. 49 ff.
- 33 Scheurl, jf. Lüdecke, 1953, pp. 54 f. Portrættet af Scheurl er bevaret i privateje, se Grimm et al., 1994, kat. 156, p. 335.
- 34 Lüdecke, 1953, p. 53.
- 35 Se fx Goldstein, 1991.
- 36 Se Poulsen, 2000, pp. 67 ff.; samme, 2002, passim; samme, 2003, pp. 134 ff.
- 37 Lüdecke, 1953, p. 85.
- 38 Lüdecke, 1953, pp. 92-94.
- 39 For disse pointer se endvidere Poulsen, 2015.

## LITTERATUR

- de Jongh, E.: 'Amor als honingdief', Kunst Schrift , 2, 1998, pp. 20-26.
- Emmendörffer, Christoph: 'Die selbständigen Cranachschüler', in Ingo Sandner (red.), Unsichtbare Meisterzeichnungen auf dem Malgrund. Lucas Cranach und seine Zeitgenossen , Schnell und Steiner, Eisenach/Regensburg, 1998, pp. 203-228.
- Friedländer, Max J. &amp; Jakob Rosenberg: Die Gemälde von Lucas Cranach , Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, Berlin, 1932; engelsk, revideret udgave: The Paintings of Lucas Cranach , Sotheby Parke Bernet, London, 1978.
- Goldstein, Carl: 'Rhetoric and Art History in the Italian Renaissance and Baroque', Art Bulletin , December 1991, pp. 641-52.
- Grimm, Claus: 'Was blieb von Cranach?', in Claus Grimm et al. (red.), Lucas Cranach. Ein MalerUnternehmer aus Franken , Verlag Friedrich Pustet, Ausburg, 1994, pp. 384-86.
- Grimm, Claus: 'Die Anteile von Meister und Werkstatt. Zum fall Lucas Cranach d.Ä.', in Ingo Sandner (red.), Unsichtbare Meisterzeichnungen auf dem Malgrund. Lucas Cranach und seine Zeitgenossen , udstillingskatalog, Schnell und Steiner, Eisenach/Regensburg, 1998, pp. 67-82.
- Heydenreich, Gunnar: 'Artistic Exchange and Experimental Variation. Studies in the Workshop Practice of Lucas Cranach the Elder', in A. Roy &amp; P. Smith (red.), Painting Techniques History, Materials and Studio Practice. Contributions to the Dublin Congress 7-11 September 1998 , International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, London, 1998, pp. 106-111.
- Heydenreich, Gunnar: Lucas Cranach the Elder. Painting materials, techniques and Workshop Practice , Amsterdam University Press, Amsterdam, 2007.
- Hinz, Berthold: ' 'Sinnwidrig zusammengestellte Fabrikate'? Zur Varianten-Praxis der CranachWerkstatt', in Claus Grimm et al. (red.), Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken , Verlag Friedrich Pustet, Ausburg, 1994, pp. 174-79.
- Koepplin, Dieter &amp; Tilman Falk: Lucas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik, I-II , Birkhäuser Verlag, Basel/Stuttgart, 1974-76.
- Leeman, F.W.G.: 'A Textual Source for Cranach's 'Venus and Cupid Stealing Honey'', Burlington Magazine , CXXVI (1984), pp. 274-75.
- Heinz Lüdecke: Lucas Cranach der Ältere im Spiegel seiner Zeit. Aus Urkunden, Chroniken, Briefen, Reden und Gedichten , Rütten &amp; Loening. Berlin, 1953.
- Poulsen, Hanne Kolind: 'Choice and Redemption. On Lucas Cranach the Elder's 'Melancholia' in Statens Museum for Kunst', Statens Museum for Kunst Journal , 4, 2000, pp. 40-75.
- Poulsen, Hanne Kolind: Cranach , Statens Museum for Kunst, København, 2002.
- Poulsen, Hanne Kolind: 'Fläche, Blick und Erinnerung. Cranachs 'Venus und Cupido als Honigdieb' im Licht der Bildtheologie Luthers', in Werner Schade (red.), Lucas Cranach. Glaube, Mythologie und Moderne , Hatje Cantz Verlag, Hamburg, 2003, pp. 130-43.
- Poulsen, Hanne Kolind: 'Cranach, his Sons, and their Workshop: The Never-Ending Problem of Hands', in Elke A. Werner, Anne Eusterschulte og Gunnar Heydenreich (red.), Tagungsband Lucas Cranach der Jüngere und die Reformation der Bilder , Hirmer, München, 2015, pp. 198-203.
- Schepers, Elisabeth: 'Die Maler von Kronach', in Claus Grimm et al. (red.), Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken , Verlag Friedrich Pustet, Ausburg, 1994, pp. 45-51.
- Schuchardt, Christian: Lucas Cranach des Älteren Leben und Werke I-II , Brockhaus, Leipzig, 1851.
- Tacke, Andreas: Der katholische Cranach. Zu zwei Grossaufträgen von Lucas Cranach d. Â., Simon Franck und der Cranach-Werkstatt (1520-1540) , von Zabern, Mainz, 1992.