Fiktionsteori og underholdningens genrer
Forfattere: Torben Kragh Grodal
Tidsskrift: kok (1987-04-28)

Torben Kragh Grodal

## Fiktionsteori og underholdningens genrer

Underholdning  udspringer  af  en  rzkke  symbolske  aktiviteter,  hvis historie formodentlig er lige så lang som menneskehedens. Fortzllinger, ritualer, danse, maskeringer osv. har rod  i forhistorisk  tid. Med ordet underholdning antydes imidlertid  en  nyere,  måske ideologisk przget, underopdeling af disse fznomener. Selvom ordet kan bruges om farborgerlige fznomener, og selvom der er lighedstrzk med underholdningen i romerrigets arenaer, er forestillingen om underholdning iszr knyttet til det borgerlige  samfund og dets masseinstitutioner for fritidsforlystelser. Underholdning  består i en arbejdsdelt aktivitet, hvor nogle underholder og andre passivt lader sig underholde. Man ville f.eks. nok  betegne  dans som en forlystelse, men  ikke  som underholdning. Underholdning består i passiv perception, der enten foregår i ensomhed  eller  i et serialiseret' samvzr, med  en  marginal interaktion  mellem de underholdte.

Ikke  al  passiv  perception  af  symbolske  meddelelser  kan  kaldes underholdning. Der er kun tale om underholdning, hvis oplevelsen er forbundet med  stzrk lystudvikling, at gå til forelzsning f.eks. falder szdvanligvis uden for forlystelseslivet. Endvidere foretager man normalt en ideologisk przget skelnen mellem seriase og kulart-lystbetonede.  De aktiviteter,  der  i  Kants  terminologi  giver  et interesselast behag, er seriase; de, der kun udvirker stzrkere eller svagere kropslige og emotionelle  reaktioner,  er underholdning. Dette kun er imidlertid en ideologisk starrelse. Det underforstår en opdeling i symbolprodukter,  der kun spekulerer i kropsligt-emotionelle  reaktioner,  og de produkter der peger på en hajere eller dybere virkelighed.  Hvis man blot ler, fordi en person falder på halen, er det underholdning. Hvis faldet derimod skildres som led i en 'dybere' betydning, f.eks. som led i et symbolsk udsagn  om  de menneskelige  vilkår,  er der  tale  om serias kunst.

Man kunne også udtrykke  dette på en  anden måde, der inddrog lzseren eller tilskueren. Jo  mere receptionen  af den symbolske meddelelse efterlader  lzser/tilskuer  i  en  spzndt-umzttet tilstand,  rettet mod en h~jereldybere 'betydning', der ikke kan udl~ses i umiddelbar handling og lyst, des mere serim; jo mere receptionen derimod sigter mod mztning og udlnsning af emotioner og kropslige reaktioner, des mere kul~rt. Serimiteten kan således også ses som en receptionsholdning. Den forudsztter og producerer en tilskuer/lzser,  der sublimerende udskyder lyst og betydning til et fjernt forsvindingspunkt. Den 'useri~se' tilskuer/lzser derimod vil tilfredsstilles her og nu. Seriosite--ten kan således opfattes som en bestemt zstetisk funktion, frembragt i et samspil mellem vzrk og lzserholdning, der består i oplevelsen af at blive  lovet  noget  mere,  en  sandhed,  en  nydelse,  der  flygter  foran lixseren.  Denne 'umzttede' spzndthed frembringes feks. ved  at det zstetiske vzrk har en 'dyb'  symbolsk struktur eller en kompleks fremstilling.  I  det  19.årh.s. narrative  vzrker  var  der  som  regel  en  vis spzndingsoplasning,  iszr i  slutningen af  handlingsforlabet,  f.eks.  i form af et zgteskab, en d0d eller  en erkendelse. I en rzkke såkaldt poststrukturelle  cestetikker  er modstanden  mod  zstetisk  spzndingsudl~sning  skzrpet.  F.eks.  har  Barthes  og  Derrida  fnrt  en  indzdt kamp mod produkter, der besidder en lukket og afgrznset mening og zstetik.  Den  trods  alt  afgrznsede  struktur,  man  finder  i  f.eks.  det 19.  årh.s litteratur,  er i f ~ l g e denne  zstetik  udtryk  for  en  borgerlig, metafysisk  eller  ideologisk  fremstilling.  Denne  zstetik  er ikke  uden indre modsigelser.  Ganske vist kzmper den mod en opfattelse af det zestetiske vzrk som henvisende til  og besiddende  en  mening, der er uafhzngig af udtrykket. Men den manglende afgrznsning fremkalder netop en spzndthed, der ikke falder til  hvile,  men  tvzrtimod peger udover sig selv mod den store betydningsfylde.2

I  den  såkaldte k u l ~ r t e underholdning  sker  der derimod en  mere eller  mindre psyko-fysiologisk  udladning, farcen  fremkalder  uhzmmeL latter, tåreperseren far tårerne til at rinde, spzndingen, rettetheden i den handlingsmzttede historie  udlases  i afspznding osv. Underholdningen 'ophzver' sig selv ved  at skabe psyko-fysisk  aflnb for de emotioner,  der bearbejdes.  Underholdningen  sigter  ikke mod  en uoplast  spznding, der peger mod en uhåndgribelig betydning.  Dens mål  er  derimod  at  skabe  behagelige  oplevelser,  feks.  forstzrket kropslig  selvoplevelse.  Om der sker en  sådan afspznding  afhznger imidlertid  i  haj grad  af modtageren,  selvom visse  teksttyper  lzgger mere  op  til  et  'useri~st' konsum.  Man  kan  f.eks.  le  over  Chaplins klovnerier, men man kan også lzse dem som udtryk for en  'dybere' betydning, og derved bevare en spzndt rettethed. Valget af den ene eller den anden lzse-måde afhznger iszr af recipientens sociokulturelle  normer og baggrund.

Fzlles for underholdningsfiktion og såkaldt seriss fiktion i nyere tid er  imidlertid  den  passive,  serialiserede  envejskommunikation. Den har vundet relativt frem i forhold til ritualer, dans og lignende former for  symbolsk  adfzrd; der er ingen  skarpe  skel  mellem  afsender  og modtager, når fzllessangen synges eller dansetrin tages.  Motorik og symbolik falder sammen i dans, sang og ritual. Fiktionen,  derimod, arbejder med modtagere, der er karakteriseret ved passivitet. Modtagersituationen er karakteriseret ved motorisk blokering. Udladning af spznding kan enten ske ved en forh~jet besztning af det sansede eller ved  'automotorisk'  udladning, dvs. f.eks. gysen, gråd og latter. Også dr~mmetilstanden  fungerer  som  en  passiv  tilstand,  hvor  der  er  en total blokering  af den motoriske udladning. Derfor kan udladningen under d r ~ m m e n kun få a f l ~ b gennem en forh~jet besztning af sanseelementer.  I  nogle  henseender  er  fiktion  således  en  mellemtilstand mellem  en  vågen-aktiv  og  en  dr~mmende-passiv  tilstand,  selvom dr~mmen  ikke  giver  muligheder  for  auto-motorisk  udladning.  Ufr. dog mareridt hvor spzndingen er så kraftig at dr~mmeren må skaffe sig afl0b ved  at kaste sig hvilel~st på lejet).

Det fysisk passive  fiktionskonsum  er imidlertid  på ingen  måde et vågent drammeri, det krzver  tvzrtimod en  bestemt  form for socialt indlzrt disciplin at afstå fra en aktiv-motorisk  deltagelse i fiktionens verden. Christian Metz har i Le SigniJiant Imaginaire beskrevet, hvorledes  usofistikerede  biograftilskuere  i  Sydfrankrig og  Italien  forlader deres pladser og bevzger sig hen mod lzrredet for at advare osv. De bestrzber sig altså på at deltage aktivt-motorisk  i den fiktive handling.  Men  derved,  siger  Metz,  får  de  en  motorisk  udl~sning,  der nedbryder den fiktionSmzssige illusion, den kraftige opladningaf det perceptoriske system, der er karakteristisk for f.eks. film. Tilsvarende har  jeg i en Sherlock   olm es-analyse3 beskzftiget mig med betydningen af, at lzseren af fiktion sidder stille og isoleret i sin stol, hvorved den opdzmmede energi får aflab i den fiktive verden ogleller i form af autoerotiske ophidselsestilstande.

Underholdning  og  fiktion  er  i  en  rzkke  henseender  en  'ensom' --foreteelse,  med  komisk  underholdning  som  en  markant  og,  som  vi skal se, logisk undtagelse. I slutningen af det 18. årh. blev den passive zstetiske modtager for alvor dominerende, dvs. den ensomme lzser, den ubevzgelige tilskuer i tyste teaterrum, den stillesiddende tilh~rer med  lyttende  0re  i  koncertsale.  Det  er  samtidig det  tidsrum,  hvor -man for alvor  begyndte at producere  fiktion, der sigtede direkte på automotorisk udladning, fra sentimentale grzdestykker til skrzksommelig spzndingsfiktion. Norbert Elias m.fl. har beskrevet den civiliseringsproces, de ritualer og den muskelkontrol,  der fmer frem  mod den  selvbeherskelse,  som  vi  også  finder  som  forudscetning  for  den moderne passive  konsument af fiktion.  Den moderne fiktionskonsument kan således ses som et specifikt produkt af denne udvikling, og underholdningsfiktionen er på én  gang et resultat af denne udvikling og et forserg på at kompensere for den.

Vi vil om lidt beskrive, hvorledes den moderne underholdningsfiktion systematiserer isceneszttelsen af det ensomme, auto-erotiske fiktionskonsum.  Men ferrst er det nsdvendigt  at redegsre for de mekanismer,  der producerer fiktions-fznomenet  og dets affektive virkninger. Vi vil derfor se på dets opståen i den menneskelige udvikling. Det spzde barns oplevelse af virkeligheden er symbiotisk, dvs. det skelner ikke mellem sin egen krop, bevidsthed og omverdenen, alt er del af et kontinuum. Skal man finde udgangspunkt for såvel fiktionsf~nomenet som dets affektive virkninger, må man opsage den overgangsfase i individets  udvikling,  hvor  en  symbiotisk oplevelse  af virkeligheden begynder  at gå i oplersning og en objektivistisk virkelighedsopfattelse endnu ikke er etableret. Etableringen af symboler for objektet vil vi -beskrive med udgangspunkt i Winnicotts teori om overgangsobjekter, og etableringen af symboler for subjektet vil  vi  beskrive med  udgangspunkt  i Lacans teori om spejlstadiet.

Forskellige  frustrationsoplevelser  vil  efterhånden  medferre  at  der opstår brud i kontinuet  krop,  bevidsthed,  omverden. Barnet erfarer konkret, at omverdenen, f.eks. moderen, ikke totalt er kontrolleret af dets ansker og begzr. Den engelske psykoanalytiker D. W. Winnicott har4 beskrevet  denne overgangsfase,  hvor det begyndende  'mellemrum' mellem  individ  og  objektiv realitet  udfyldes  med,  hvad  han kalder transitional  objects. Disse  overgangsobjekter  er  genstande  fra tzpper til bamser, der bliver  bzrere af en symbolsk  formidling mellem, hvad  der  skal  blive jeg  og  omverden,  i  og  med  at objekterne delvis  er  under  barnets  kontrol,  men  samtidig  har  en  vis  objektiv karakter. Oprettelsen af dette mellemfelt mellem subjekt og objektiv verden  ser  Winnicott  som  kimen  til  den fiktive verden,  der  senere udvikles i leg, kunst og religion.  En beskrivelse af hvordan et sådant overgangsobjekt oprettes kan man finde i Freuds berermte analyse5  af sit barnebarns leg med en garntrisse. Garntrissen symboliserede moderen, og legen gav en vis, symbolsk, kontrol med objektet/moderen. Barnet kunne på én gang  fremstille (projicere) sine ferlelser i en objektiv ydre form og fremstille en vis subjektiv magt over dem. De sanselige oplevelser, som  jo egentlig harer hjemme i barnets kropsoverflade, projiceres ud i et objekt, og formålet med denne projektion er bl.a. at gsre  de  sanselige  oplevelser  manipulerbare  på  en  symbolsk,  ikkehallucinatorisk vis. De elementer af barnet, der projiceres ud i objektet, er  iszr de n~rsanselige.

Den nzste fase i  opbygningen af en )fiktiv mediation mellem individ og omverden er, at ikke alene objektet, men også individet som subjekt  får en symbolsk stedfortrzder i 'gabet', mellemrummet. Det  er iszr den franske psykoanalytiker  Jacques  Lacan, der med sine beskrivelser af dannelsen af et 'fiktivt jeg' i spejlstadiet6  har beskzftiget sig med, hvorledes et symbolsk subjekt udskilles fra det oprindelige symbiotisk-imaginzre kontinuum. Spejlbilledet er en ny formidling mellem barn og omverden. Barnets spejlbillede har en fjernsanselig form, billedet  af jeg-et  ligner  det  billede,  som  barnet  har  af  alle  andre 'fremmede'  objekter.  Barnet kan  derigennem opfatte sig selv som en szrlig helhed, énhed. Samtidig besidder denne symbolske reprzsentant for individet, dette jeg, de evner til objektmanipulation, som er forbundet med  bevidsthedens herredamme over motorikken og over fjernsanserne.  Forudszetningen  for at det  fjernsanselige  spejlbillede kan fungere som individets symbolske identifikationsobjekt er imidlertid,  at  en  'umiddelbar' nzrsanselig  lystfyldt  kropsoplevelse  fortrznges og projiceres over i et eller flere ydre objekter. Det visuelle og motoriske kropsbillede,  Jeg-et, er ved fortrzengning blevet skilt fra det nzrsanselige 'kropsbillede',  der er projiceret over i ~ b j e k t e t . ~ Jeg-et  er derved  blevet  et  udtryk,  en  signifiant,  for  et  indhold,  en  'signifié', objektet, objekterne. Dermed er grundlaget for fiktionens grundlzggende instanser lagt, idet jeg herved forstår en symbolsk struktur, der a.  formidler  mellem  individ  og  realitet,  b.  foretager  en  symbolsk strukturering eller isceneszttelse af forholdet mellem et individ, herefter  kaldt Laser,' et  lacaniansk  jeg  og  et  Winnicott'sk-Freudiansk objekt.  Alt  dette kan  synes  abstrakt  i forhold  til  underholdningens genrer, men jeg  skal snart vise, på hvilken måde disse fiktionsinstanser  er  centrale  krystallisationspunkter  for  strukturen  i  underholdningsfiktionens  genrer, der  er  opbygget  omkring manipulationen  af grundlzggende psykiske instanser.

1,zserens fordobling i egl. Lzser og i fiktivt  subjekt og objekt  har skabt to akser: For det farste en identifikations-akse, hvorpå lzeseren former sin grad af identifikation med det fiktive jeg, helten, hovedpersonen, osv. Denne akse kan også ses som en metaforisk akse, baseret på lighed og identitet. For det andet en projektions- og handlingsakse, der strukturerer det fiktive subjekts begzr efter og behandling af det fiktive objekt. Det er ikke tilfzldigt at fiktion opbygges gennem en handling, en fremstilling af motorisk mediation  mellem subjekt og det begzredeludskudte objekt; fiktionen er helt afhzngig af aktiv-handlende subjektivitet i skabelsen af fiktivt rum. Fiktionsaksen kan også ses som en metonymisk akse. I fig. 1 er der forsagt en grafisk fremstilling, der yderligere inddraser en virtuel ikke-fiktiv identifikationsak- se, på hvilken lzserens forhold  til  medlzsere -f.eks. andre tilskuere til  en komedie -artikuleres.

Fig.  1.

Underholdningsfiktionens hovedgenrer har hver deres karakteristiske bearbejdning  af fiktionsaksernes  muligheder  for  at fremkalde specifikke  lystformer.  Lyrik, komik og skizofreriiform horror-fiktion  bearbejder  problemer  tilknyttet  ideritifikatiorisaksen.  Action-fiktion,  kriminal-fiktion,  melodrama og paranoid horror-fiktion  bearbejder problemer tilknyttet handlings-objekt-aksen. Det er dog vzrd at fastholde,  at  genre-betegnelser  er  sociale  etiketter  på  typer  af  fiktion,  og denne etikettering sker efter den dominerende funktion. Selvom komikken  primzrt  er centreret omkring identifikationsaksen, benytter og udnytter  den  en  rzkke  strukturer, der primzrt  er centreret  omkring  fiktions-  og  handlingsaksen;  spzndingsfiktion  benytter  uafbrudt horror-elementer, som dog indordnes under den dominerende struktur og dermed den dominerende lzserforventning.

Det er vzrd at understrege,  at selvom fiktionen benytter  en rzkke af de samme mekanismer  som de mentale forstyrrelser, er der himmelvid forskel mellem mental forstyrrelse og fiktionens sociale benyttelse af de samme mekanismer.  Inden for psykoanalysen  er benyttel- sen  af og iagttagelsen  af  psykiske  funktionsmåder hyppigst  opstået ved  iagttagelse af situationer  hvor  en given funktionsmåde optrzder patologisk  og på dominerende vis.  Selv  til  betegnelser  af  uskyldige foreteelser som narcissisme klzber der derfor helt uberettiget patolo--. giske  konnotationer, selvom narcissisme også for deri  normale er så nsdvendigt som vejrtrzkning. En ucentreret og uhierarkiseret sanselighed  er  i  sig  selv  en  god  og upatologisk  ting,  selvom  der  til  dens betegnelse, polymorf-pervers,  klzber negative associatiotier, her forstzrket af den lidt uheldige kobling af det beskrivende ord, polymorf, med det langt mere ladede ord pervers.  I  det efterfslgende er derfor ord som polymorf-pervers,  iiarcissistisk, psykotisk osv., når ikke andet er anfnrt, helt neutrale beskrivelser af tilstande og funktioner til at regulere individernes symbolsk-driftmzssige stofskifte med omverdenen. Og selv når underholdningens genrer benytter decideret patologiske psykiske  tilstande, sker det som en  slags mentale vzrktsjer og programmer, der muliggnr omflytninger af symboliseringsstrukturer og besztnitigsetiergier.

Jeg  vil  nu  eksemplificere det ovenstående ved  at foretage  er1 gennemgang af nogle dominerende fiktions-genrers opbygning og emotive funktion.

## a. Meta  foriis  lyrisme

Man kan diskutere om lyrik -i den romantisk-gzngse  forstand der kommer til  udtryk i  benyttelsen  af ordet  'lyrisk' som ensbetydende med stemningsprzget -i lyset af den ovenstående definition overhovedet er fiktion, da der ikke er nogen fiktionsakse, men kun grader af symbiose med omverden. Lyrikken har formmzssigt sine rndder i en perceptorisk-symbiotisk  oplevelsesform, der hsrer hjemme på et livshistorisk  tidligt  trin. Lyrik  lzgger op til  at Izseren  helt  identificerer sig med  sine sansninger uden  noget  skel  mellem  subjekt og objekt, mellem den sansende og det sansede. Der fremstilles et tidlnst nzrvzr med en metaforisk sammenhzng mellem den sansende og det sansede, og de lyriske sanseelementer har derfor alle en driftsmzssig rn&amp;ttet karakter.  Der  er  ikke  noget  skel  mellem  udtryk  og  indhold.  Man kunne også kalde denne virkelighedstilgang for  fetichistisk,  da den benzgter at der er noget svzlg eller nogen forskel mellem subjekt og objekt:  den  lzsende  er i  metaforisk-fetichistisk  samklang  med  sine sansninger.  Sammenhzngende  hermed er centrallyrikken uden handling, for handling ville jo netop udtrykke et skel mellem et hand- lende-begzrende subjekt og en objektverden. Dette modsztningsforhold mellem handling og lyrisme er szrlig tydeligt på film, hvor man helt håndgribeligt kan 'se' oprettelsen eller slajfningen  af fiktionsaksen:  jo  mere man karer filmen i slow-motion, des mere opleves billederne som lyriske. De bliver mere 'd~de', viser ikke ud over sig selv. Til  gengzld  bliver  de langt  mere  intenst-mzttede -et  udtryk  for deres metaforisk-fetichistiske symbiose med tilskueren. Derved bliver de  lyriske  percepter  på  én gang  nzre  og  fjerne.  De  er  faktisk  på nethinden, men er samtidig uopnåelige fordi enhver handlingsmzssig mulighed for at komme dem på nzrmere hold  er suspenderet. Man kan  sammenligne  dette  med  fotografiets  fetichistiske  nzrvzrende fravzr.

De finkulturelle lyrismer er hyppigt de mest 'fetichistisk-metaforiske'. Grundstrukturen i underholdningsindustriens  verbalt-musikalske  sange  har  hyppigt  en  vis  fiktionalisering  af  en  subjektlobjektstruktur,  der dog forsages medieret  med  rituelle  performativer, den feticherede besyngelse,  anråbelse, besvzrgelse af typen: jeg  er glad eller ked af det,  jeg elsker dig, jeg  savner dig, du savner mig, I Need You, You Love Me. Formålet er således at frembringe en symbiotiskoceanisk falelse. Lyrikkens symbiotiske karakter kan både understreges  og  modificere; af  musikken.  Symbiosen  kan  understreges  fordi musikken jo  heller  ikke har et skel mellem  udtryk  og indhold, men netop er metaforisk-symbiotisk, en mzttet, diffus stoflighed. Men den kan også modificeres af musik der understreger diakron udskydelse, dissonanser der jagter  frem i tid  for at ophzves i k o n s o n a n ~ . ~

## b. Metonymisk Action-Adventure

Den farste og basale egl. fiktions-genre er den, der normalt i videoforretninger karakteriseres som action-adventure, en videreudvikling af de handlingsformer  vi  f.eks.  kender  fra  eventyret.  O g  som  allerede Propp  har påvist,'0 består  eventyrets grundlzggende  struktur  i  en beskrivelse af et fiktivt  subjekt, en heltlheltinde, der har en mangel. Det fiktive subjekt besidder en  rzkke kvalifikationer, som det udfolder i sin  strzben mod  at bemestre  objekt-verdenen.  Formålet er at irikorporere  det  manglende,  f.eks.  gode  objekter  såsom  prinser  og prinsesser, skatte osv. og samtidig drzbe og udslette  'onde' objekter. Genren forudsztter selvfnlgelig, at lzseren har blokeret sin egen motoriske  udfoldelse,  og fremkalder  til  gengzld  en  simuleret motorisk spznding og en stnrre eller mindre mzngde af autoerotisk ophidselse, f.eks. hjertebanken, der kanaliseres ind  i en  stzrk fnlelsesprojektion mod det fjerne objekt. Genren forudsztter derved fortrzngning, udskydelse og forskel, Izseren kanaliserer sine kropslige fnlelser ud mod det fjerne mål. Motorisk og redskabsmzssig  beherskelse  dominerer over  isceneszttelsen  af  de emotionelle  reaktioner.  For  de personer, der mener at en sådan identitetsdannelse ved handling er 'materialistisk' og  flad,  vil  karaktertegningen  fremstå  som rudimentzr.  Men man kunne med stnrre rimelighed  tale om en anden, abstrakt realisme i fremstillingen af driftprojektion og aktiv subjektivitet."

Projektionerne behnver  ikke  at fortzttes helt  og fuldt omkring et fjernt,  transcendent objekt. Der er hyppigt indlagt angst-og-horrorfaser, der, som vi skal se, modvirker projektion. Og  selv om de enkelte fiktionselementer peger fremad, mod kampen om erhvervelsen af det gode objekt, og derfor bliver  udtryk,  signifianter, der peger  mod  et fravzrende  indhold,  kan  udtrykkene  godt  have  en  vis  metaforisksymbiotisk  egenvzrdi.  Der  kan  f.eks.  vzre lange  beskrivende  eller lyriske passager, der 'hviler i sig selv', indtil mangel og handling igen tager fart. Forholdet mellem projektive og immanente elementer bliver hyppigt synligt i forbindelse  med  tekstafslutningen, handlingsafslutningen. Skal man blot ophzve manglen (og de levede lykkeligt til deres dages ende), og derved skabe immanens, eller skal man transponere  manglen  og bevzgelsen  til  en  anden  modus,  som  når f.eks. mange film flader ud i slowmotion eller still's,  eller skal man lave en åben slutning der projicerer  spzndingen ud hinsides det sidste punktum? Problemet er selvfnlgeligt ikke blot  fiktionsmzssigt  og zstetisk men også socialpsykologisk: Fastholdelsen af et vist element af udskydelse er gavnlig for opbygning af overjeg og underkastelse under reaiitetsprincippet.

## c.  Tvangsneurotisk kriminaljiktion

Kriminaldramet er en szrlig variant af actionladventure-genren. Actionladventure-genren glider over i kriminaldrama, når subjektet på tre måder adskilles fra objektet: når fiktionssubjektets  fnlelser og adgang til  motorisk  manipulation adskilles fra objektverdenen; når objektverdenen får tegnfunktion i forhold til et transcendent objekt; og når fiktionssubjektets kropslige sanselighed undertrykkes  og isoleres fra  objektverdenen.  I s z r  den  'klassisk-engelske'  kriminalfiktion er baseret  på, at fysisk handling er erstattet med intellektuel handling, deduktion, induktion og anden rzsonneren; erstatningen af handling med  tznkning er  mindre  udtalt  i  den  'amerikanske', mere  actionorienterede kriminalfiktion. I kriminalfiktionen sker der en stxrk opladning af fiktionssubjektet, og der er hyppigt indlagt en fortzller, fra Poes  &gt;$eg« til  Doyles dr. Watson,  der  direkte kan  danne model  for Izserens  projektion  af  grandios jeg-f~lelse  over  i  fiktionssubjektet, 'detektiven'.  Kriminalfiktionens  subjekter  er  som  regel  storslåede personer, lige  fra  Poe's Dupin via  Doyles  Sherlock Holmes  til Christie's Hercule  Poirot.  Samtidig  fortzlles  der  om  objekter,  der  ikke alene  reprzsenterer  fortrzngte  elementer  af  lzserens  sanselighed, fra en direkte og personlig forbindelse til  deder jo  'intet' har med  forbryDetektivens interesse i objekterne er rent intellektuel men som også I~srives tektivens, fiktionssubjektets f~lelsesliv, deren at g ~ r e . ' 2 og upersonlig.

Der sker således i kriminalfiktionen en dobbelt 'fortrzngning'  eller en dobbelt projektion: farst projiceres  Lzserens kropsbevidsthed  og emotioner  over  i  fiktionssubjektet  og  derefter  projiceres  de videre mod fiktionsobjekterne. Denne absolutte forskel  mellem  fiktionssubjekt-detektiv og fiktionsobjekt-forbryder fornger og centraliserer spzndingen.  Tingsverdenen  får  på  den ene side  tilf~rt driftmzssig besztning,  selv  det  mindste  cigaretskod  er  interessant  som  muligt indicie. Men denne besztning af tingsverdenen er på den anden side 'tilfzldig',  ingen  af genstandene er interessante  'i  sig selv', kun som gennemgangsled til noget andet, noget hinsidigt. Personverdenen og tingsverdenen  er fragmentarisk, og fragmenterne  er  spor, der peger mod  fravzrende elementer. Dette fravzr kan vzre logisk,  tidsmzssigt, rumligt  osv.  Formmzssigt  er kriminal-fiktionen  beslzgtet  med tvangsneurosen, en voldelig l~srivelse af udtryk fra indhold, form fra ladning.13 Tvangsneurotikeren iscenesztter  'rene' formelle  fortzlleforleb, hvor de enkelte udtrykselementer i fortzllingen tilsyneladende kun har én  'betydning':  at vise hen til nzste udtrykselement i kzden. Det kan  f.eks.  have  karakter  af en tvangsmzssig tzllen, en, to,  tre, fire ..., eller gentagelse af 'meningsl~se' remser.  Tvangshandlingerne bliver derfor en ren 'fortzllen'  forstået som isceneszttelsen af et tilsyneladende rent formelt og 'betydningsl~st' forlab af udtryksforskelle, en ren metonymi, bag hvilket der skjuler sig behovet for en felelsesprojektion. På samme måde tenderer kriminalfiktionen mod formalis--. me, således at alle  elementer udelukkende  får deres  betydning  ved deres placering i forl~bet. Indicierne ville jo  blive helt 'meningslese', hvis man fra begyndelsen  havde n ~ g l e n til,  hvad  de var indicier  på.

I  sin  klassisk-engelske  udformning  reprzsenterer  kriminal-fiktio- nen en yderligere fortrzngning i og med  at forholdet mellem subjekt og objekt ideelt set er inderliggjort. Hele subjektets aktive perception og motorik kanaliseres ind i den aktive tznkning. Tankehandlingerne retter sig mod intellektuelle, dvs. tilsyneladende fiktive, ikke-virkelige problemer  omkring  forbrydelser  og  sanselighed.  Lzseren  inviteres tilsyneladende til  at deltage i en intellektuel leg, til  at nyde logik  og rzsonnering;  forbrydelsernes  driftmzssige  pikanterier  er  tilsyneladende kun uvzsentlige anledninger til den intellektuelle leg. Verden og  kroppen  har ikke  realeksistens,  men  er blevet  formelle  brikker  i fiktionssubjektets  suverzne intellektuelle  beherskelse.

Med kriminalfiktionen  er man  nået et vendepunkt  i fortrzngningen af bevidstheden om egenkroppen og dens projektion ud  i objektverdenen, og et hajdepunkt i den amt-identifikatoriske projektion fra lzser til fiktivt subjekt. Man kan også sige at man er nået en grznse for de aktive,  subjektive lystgevinster.  Dog modvirker  den klassiske kriminalfiktion  med  dens  understregning  af,  at aktiviteten  består  i tznkning og derfor er af indre karakter, at projektionen rettes mod en real  omverden.  'Grznser' for  projektionen  kan  man  også  iagttage indenfor kriminalfiktionen  selv; hvis man potenserer gådefuldhed og projektion  til bristepunktet, kan gådefuldheden ikke mere henvise til og focusere afgrznsede objekter. Derved opnår man en effekt, der på mange måder mere ligner den lyriske, fetichistiske immanens. Mange modernistiske benyttere  af kriminalformlen har benyttet sig af dette forhold. Så lznge de forskellige spor og tegn synes at henvise til reelle objekter,  så lznge fungerer  kriminalfiktionens  'verneinung': det  er ikke (blot) et cigaretskod eller et lig men derimod et tegn, et udtryk for noget helt  andet.  Men hvis  alt bliver  gådefuldt og ikke henviser  til definerbare  objekter,  kan  udtrykkene  ikke  mere  opretholde  deres transitfunktion. Det medfarer, at ladningerne og betydningerne stopper hos enkeltudtrykkene. Og samtidig bortfalder reelle eller virtuelle muligheder for handling. --

Overfor de 'neurotiske', projektive  lystgevinster  står der en rzkke 'psykotiske', der  understreger  de  passive  lystgevinster.  Med  disse sker der en recycling af projektionen, en tilbagefaring mod subjektet.

## d. Melankolsk melodrama

I vadestedet for denne tilbagefaring kunne man måske sige, at man finder melodramaet og dets stzrkere form tragedien.  Her projiceres falelserne farst over mod et objekt, hvorefter dette objekt destrueres - ved dad eller p å   anden vis. Herved frigares igen de projicerede  energier, og Lzseren kan  indoptage de falelser, der far var bundet til det reelle objekt, ved  at indoptage det nu  irreelle  objekt og dets ladninger.  Bestselleren Love  Story er  ét  markant  eksempel  på  denne fremgangsmåde, og jeg  har i Melankoliens potens14 beskrevet en anden moderne form. Det er under de nuvzrende kulturelle betingelser hyppigt en kvindelig genre, uden  at man derfor  behsver at tro at der er tale om en evig pelle-halelas-begrzdelse.  Mens den reelle sorg er en bearbejdelse  af  et  reelt  tab,  kan  den  fiktive  melankoli  tvzrtimod  vzre udtryk  for en  szrdeles magtfuld  vilje  til  beherskelse  af objektet  ved inkorporation. Sammenhzngende hermed forstzrkes det metaforiskfetichistiske indslag, da der  jo er tale om forsag på at slette forskellen subjekt-objekt. Denne slettelse sker imidlertid her for farste gang ved en delvis slettelse af omverdenen i den melankolske projektionstilba---getrzkning. Reaktionen er også autoerotisk, gråd, hulken osv., medfarer oplasthed, der igen markerer en manglende frontdannelse mod omverdenen. Gråden er en helt originzr kompensatorisk autoerotisk driftkanalisering ved  konfrontationen  med  den generelle  mangel, og udaves  fra  farste  levesekund.  I  melankoli  etc. fastholdes  imidlertid senere livsaldres  subjekt-objekt-skel  som psykisk skel, selvom skellet ophzves som skel mellem jeg og omverden. Sagt på en anden måde: skellet mellem subjekt og objekt  fastholdes som en  perceptorisk forskel, men ophzves som en forskel, der muliggar medierende handlinger. Bortfaldet af handlingsaspektet  fremtvinger irrealis.

Melodramaet  behaver dog ikke at ende med  objekttab, en rzkke romantiske kzrlighedsromaner og hjertebager leger måske kun  med tanken, og de elskende forenes slutteligt i den fiktive virkelighed. Men fiktions-aksen tenderer mod  at ligne identifikationsaksen ved  nedtoning af handling til fordel for 0m identifikation.

## e. Paranoid-passiv horror-fiktion

Den egentlige omvending fra aktiv til passiv subjektivitet og til psykotisk  resensualisering  af subjektet sker dog farst med  den paranoide horror-fiktion.  Her  sker  der  et  sammenbrud  for  statueringen  af et passivt  projektionsobjekt,  og  i stedet  opstår  der aktive  og  truende 'antisubjekter'. Omverdenen  befolkes med forfalgende, fortzrende og opslugende subjektiviteter, der truer fiktionssubjektet og derved lzsersubjektet.  Litterzrt  formidles  denne  paranoide  horror  hyppigt  i l.  person'5  for at forstzrke subjekttematiseringen.  Mens krimien hav- de  'deep focus',  aktive  projektioner  ind  i  et  dybt  handlings-  eller tznkerum, får man i  horrorfiktionen  i stigende grad  'shallow focus'. Vi  behnver  bare  at tznke  på  mnrkerzdsel. Når  den  fjernsanselige kontrol  og  projektion  dzmpes om  natten,  medfnrer  det  for  mange mennesker  forhnjet nzrsanselig  aktivitet.  De får kuldegysninger  og myrekryb, dvs. forstzrket autoerotisk bevidsthed og aflnb. Bortfald af objektverdenen  sztter subjektet  selv  som  potentielt  objekt,  hvilket peger  på, at det  h)-ppigt  kan  vzre hensigtsmzssigt  at opfatte  'fortrzngning' som en udadrettet projektion,  ikke som årsagen til projek- tionen.16

Livshistorisk  set  er  de passive  lystgevinster  zldre  end  de aktive. Det er derfor ikke mzrkeligt at subjekterne 'regrederer' til disse når aktive-objektrettede blokeres.  Det  er derfor heller  ikke mzrkeligt, at anti-subjekterne hyppigt har incestuns karakter, da roden til de incestunse bindinger lzgges i en periode, hvor subjektet er passivt i forhold til  de  plejende  personer.  Det  incestunse  przg  er  iszr  udprzget  i mange kvindelige forfatteres bearbejdning af temaet, hvor forfnlgerne er midaldrende  mznd og de forfulgte 20årige kvinder."  Mens der i krimien var en symbolsk motorik, er der nu symbolsk motorisk blokering,  der  fornger  den  nzrsanselige  opladning.  Fiktionssubjekterne fnler  sig  lammede,  uden  evne  til  aktiv  omverdenskontrol.  Formelt sker den forngede selvoplevelse i front mod omverden, vasomotorerne lukkes i bleghed, ophidselsen afledes i gysen, skzlven, gåsehud, myrekryb osv. Denne leg med ambivalensen af lyst og angst overfor den passive  hengivelse  kender  man  fra  forlystelsesparkerne  med  deres tallnse  instrumenter til  nedbrydning af  aktiv, subjektiv omverdenskontrol,  dvs.  til regressiv passivitet (f.eks.  gynger,  rutschebaner, spejlkabinetter til nedbrydning af spejlidentitet etc.). Den paranoide liorror  visualiseres  hyppigt  oralt  (sugende  niuride, jir.  vampyr  og Dracula). Der er tale om en ekstrem leg med verneinung, hvor der på bagsiden af ethvert forbud, enhver fortrzngning, enhver hzvdelse af ulyst  er  en  tilsvarende lyst: jo  mere  skrzkkelig og slimet, des mere effekt. Truslen mod kroppen fungerer som resensualisering  af kropsoverfladen  i  en  polymorf-pervers  lysttilfredsstillelse.  Ved  nedbrydningen af den centraliserede projektion sker der endvidere en fornget morcellering af verden. Når verden »falder fra hinanden« feticheres stofligheden. Det kan man f.eks. se i den tyske ekspressionistiske film. Dette sammenbrud af fiktions-projektions-aksen bevirker -i forening med det typiske shallow focus -at horror-film er mere lyrisk-dnde og mzttede end kriminalfiktion, jfr.  dog den ovenfor omtalte ekstreme ufocuserede form der står som en overgangsform til horrorfiktionen."

Freud knytter paranoia til fortrzngt homoseksualitet, hvad der dog virker  altfor  generelt;  i det omfang at endemålet for  den  paranoide projektionstilbagetrzkning bliver  den  egne  kropslighed,  javel,  men ellers  har  f.eks.  ungdoms-~aranoia-horror  hyppigt  incestuas karakter.  På  én  og  samme tid  resensualiserer og fortrznger  horror-fiktionen erindringsspor tilknyttet de tidlige passivt-incestuase fascinationer, jfr.  Anna  Freuds Jeg-et  og  forsvarsmekanismerne. Freud  taler  i Das Unheimliche om det fortrzngtes genkomst.  Modgiften  mod  ~aranoid horror  er retablering  af handlingsmuligheder  og af signifiant-kzder, projektionskzder.  Det  kan  ske  ved  hjælp  af  ritualer,  besvzrgelser, ved indfaring af minimale kausal-elementer som hvidlag og kors, eller mere  omfattende  ved  falliske  rituelle  gennemboringer  etc.  Derved retableres  fiktionsaksen,  'handlingen'.

En szrlig underart af horror opstår ved verfremdung af de libidinase  besztninger  af den  umiddelbare  tingsverden.  Projektionen  ind  i overgangsobjekter brydes, f.eks. ved  at kaos, dzmoniseringer og katastrofer  bryder ind  i den hjemlige hyggelige  tingsverden. Bpirnenes bamser bliver  dzmoniske og de voksnes  dagligdags  tingsverden bliver truende (Spielbergs film er således uhyre ofte bygget op omkring sådanne situationer). Fremmedgarelsen og oplasningen betyder dels en frigpirelse af de falelser, der er bundet i de infantile overgangsobjekter,  dels en 'likvidering'  af  de falelser, der er bundet i de voksnes tingsverden.  Gennem  denne  likvidering  forvandles  de fetichistiske besztninger  til  'likvider' i Lzserens lystpikonomi.

## J: Den skizoide horror-Jzktion

Mens den paranoide horror var fremherskende i fiktion og biograf fra gennembruddet af det borgerlige samfund i slutningen af det  18. årh. og indtil  for  en ca. 25 år siden, er den  nu ved  at blive  aflpist af den skizoide. Den paranoide horror udspillede sig omkring sammenbruddet  af  projektions-  og  handlingsaksen  og dette sammenbrud havde sin  årsag i  sammenbruddet  af fortrzngningen  af kropslighed.  Den skizoide horror-fiktion  udspiller  sig derimod omkring sammenbruddet  af  såvel projektionsakse som  identifikationsakse.  I  den skizoide horror sker der en meget  mere omfattende og diffus oplasning af den objektive verden. Og mens den paranoide horror hyppigt er koblet til bindinger  til  og  forsvar  mod  drift/motorik  etc.,  er  den  skizofrene hyppigere  koblet  til  tilbagetrzkning  af amt-identifikatoriske projektioner.  Det  er  vanskeligt  at identificere  klare  fiktionssubjekter,  hyppigt er der en  total  sammenhzngslashed mellem  udtryk  og indhold.

F.eks. kan englebnrn vise sig at vzre besat af satan, helten eller hans gode ven er pludselig udklzkningsanstalt for 'det',  'er'  faktisk pludseligt blevet  til det onde, kroppe eksploderer eller imploderer osv. Nedslagtninger  af  kvinder,  gamle  og  barn  h ~ r e r til  dagens  orden, rare familievovser bliver frådende uhyrer.

I klassikeren The Ewas  Chainsaw Massac~-e er der ingen grznser for, hvilke fiktionssubjekter der med nndvendighed gnres til slagte-objekter. Lzser-seer-subjektet  er derfor som overlevelsesstrategi n ~ d t til at trzkke sine projektioner helt tilbage  til  bevidsthedens  fjernsanselige aspekter. Nu kan han så folelseskold og uidentificerende se, hvordan lemmerne falder, fordi forbindelserne mellem de visuelle percepter og kropssansninger  såsom smerte  er  blokeret.  Dvs.  der  sker  en  total tilbagevenden  til  en  blot  perceptorisk  tilvzrelsesholdning:  motorikken er blokeret, nzrsanseligheden  ligeledes. Der  er ingen identifikation  med  fiktivt  subjekt  og  der  er  ingen  objektrettede,  projicerede emotioner. I  aspekter  kan  den skizoide horror  ligne de melankolskgrandiose fortzringer, som man kender fra katastrofefilm om samfundets  eller jordens  undergang,  men  i  disse  eksisterer  der  som  regel afgrznsede, gode fiktionssubjekter, der kan vampyrisere distinkte objekter. Den skizoide horror har netop karakter af en total oplaisning af såvel subjekter som objekter. Og alle besztninger, også fra hovedparten af Lzserens krop,  trzkkes tilbage og ind i bevidsthed-fjernsanselig perception.  Som de  andre psykotiske  fiktionsformer  har den  en 'lyrisk-mzttet' overflade  p.gr.a.  manglende fortrzngning og projektion.  (Selvom man kunne sige at den skizofrene fremstilling var den totale  underkastelse  under  det  totale  overjeg,  dodens,  materialis---mens, den usubjektive  nodvendigheds  tingsliggorelse af subjektet).

Hvis man skulle give en 'positiv'  fortolkning  af denne fiktionsforms stigende  omfang  og  udbredelse  kunne  man  måske  se den  som  en modgift  mod  en  over-besztning  af aimt-identifikatoriske  relationer. Der sker en midlertidig tilbagetrzkning til fairsymbolske tilstandsformer.  Man kan sammenligne det med den stigende benyttelse af pornografi som et nndvendigt element til en oplosning af nmt-identifikatoriske besztninger. Den negative fortolkning ville derimod ikke lzgge vzgt på funktionen, men derimod se den psykotiske horror som en 'realistisk' 'afspejling' af en  socialpsykologisk  krise.

## Komik -den gode psykose

Komedie og farce er p5 mange måder beslzgtet med  de psykotiske fiktionsformer,  men i deres effekt radikalt forskellige. Den humoristi- ske effekt består ligesom i psykosen i en tilbagetrækning af projektion og identifikation. Man får en besparelse  ved at opgive at identificere sig  med  den  klodrian,  der  gsr  en  rzkke  ting  der,  hvis  man  ikke  i latteren  trak  identifikationen tilbage, har en pinlig lighed  med  trzk hos lzseren. Der er svag etablering af fiktions-objekt, og nzsten alle forssg på fiktionalisering af det humoristiske krzver sammenvzvning med andre fiktionsformer. Identifikationen kan f.eks. som i den nyattiske komedie ske ved etableringen af et erotisk projekt af action- iller melodrama-typen, eller tilsvarende i farcen ved  en vis identifikation med hovedpersonernes begzr efter penge, sex eller berammelse. Lzseren foretager en vis identifikation med et komisk-fiktivt  subjekt, der bzrer  lzserens  projektioner  af  negativt-pinlige  eller  stzrkt  lystne aspekter. Derefterlsamtidigt  sker der en degradering af fiktions-subjektet,  som farer til en partiel eller fuldstzndig ophzvelse af identifikationen. Det kan f.eks. ske ved en mekanisering og tingsligg~relse af det komiske fiktionssubjekt. I tegneserier m.v. antager figurerne f.eks. direkte  stoflig  form  (katte får radiatorform  osv), men  ellers  er  alle former for automatismer med til degraderingen. Herved kan Lzsersubjektet  trzkke  sin  identifikatoriske  projektion  tilbage.  Det  kan -evt.  i identifikation  med  medtilskuere -hånligt identificere  sig med overjegets afvisning af Fiktionssubjektet, og lystent le over de pinligheder, han ikke selv begår, den d0d eller smerte der ikke er Lzsersubjektets  egen.  De  åbne  vasomotorer  og  det  hjerteligt  autoerotiske spzndingsafl~b ved latter peger på, at tilbagetrzkningen af projektionen ikke sker  i angst for omverdenen.

I  melankolien  sker projektionstilbagetrzkningen  ved  en  irrealisering af objektet: denne krop  er dad og lever  kun  i  min  bevidsthed. Men projektionen fastholdes til den inderliggjorte form. I  komikken er der omvendt tale om en formmzssig irrealisering af fiktionssubjektet  og fiktionsobjektet,  en  lystfyldt  slajfning  af identifikationen med den fiktive verden. I modsztning til horrorfiktionen  indebzrer det en irrealisering  af potentielle  trusler  og  farer.  I  momentan  almagt  fornzgter lzseren enhver mulighed for, at han kan have et 'spejlbillede', dvs.  at  hans  krop  har  en  objektiv-fysisk  dimension,  der  kan  blive objekt og dermed underkastet lidelser. Lzserkroppen er ren lyst, dvs. egl. ren  bevidsthed  overfor en grotesk stoflig andethed, der ikke kan spejle.Ig

Det  er en  kendt  sag, at doseringen  af humor, degradering af fiktionssubjekt, er vanskelig. Hvis lzseren ikke kan trzkke sine identifikatoriske projektioner tilbage vil  humoren -som det ligger i udtrykket: jeg  ved ikke om jeg skal le eller grzde -slå over i andre former, tragedie, horror osv. Komiske former er langt mere afhzngige af den specifikke  tilskuers  psyke  end  andre fiktionsfurmer.  Det  skyldes  de szrlige identifikations/fornzgtelses-strukturer og  er  hyppigt  afhzngig af den alternative identifikation med  medtilskuere, jfr.  dåselatteren  i TV-komik  der skal forankre  tilskueren  i en kollektiv  lzseposition. Ved  symbiotisk at identificere sig med det avrige publikum, kan lzseren slajfe forestillingen om den lidelsesvoldende  anden, om egen stoflig  identitet.  Mange  paranoide  horror-sager  kan  lzses  og er  til tider tznkt som parodiske og kan lzses både som humoresker og som horror-vzkkere  afhzngig  af  identifikationsgrad.  Mange  former  for pornografi kan ses som variationer af det komiske ved understregningen af kroppens tingslighed  (Eeks. ved  overforstarrrelse af karnstrzk) og ved  blottelsens  understregning  af  at  fiktionssubjektet reelt  er  et kropsligt  objekt, over for hvilket  en bevidsthedsmzssig-identifikatorisk relation kan suppleres med en relation baseret på forskel. Humoren er den glade accept af splittelse og forskel, mellem bevidsthed og krop, mellem jeg og den anden. Betingelsen for den glade accept er, at den lystne  bevidsthed  er  den eneste  virkelighed. Det  andet der--imod, kroppen  som objekt og del af en fysisk virkelighed,  skal fremtrzde som grotesk irreel.

## Fiktion  og  funktionsanalyse

I  det  foregående har jeg  skitseret  en  rzkke sammenhznge  mellem fiktionsformer  og emotioner.  Hensigten  har ikke  vzret en  teoretisk 'naturalisme' (mennesket  er  blot  tarme  og  kad),  men  derimod  at forsage  at  analysere  sammenhznge  mellem  emotioner  og  stofligtstrukturelle former. Fremgangsmåden er beslzgtet med den affektive analyse:  hvordan  virker  teksten,  men  adskiller sig fra denne ved  at forsage at anlzgge et funktionelt helhedssyn på forholdet mellem lzseren  som en psykofysisk totalitet og teksten. Szrlig når det drejer sig om at forstå den funktion, som tragedie, horrorfiktion og andre umiddelbart ulystprzgede  tekster  har, må en immanent indholdsanalyse suppleres med en beskrivelse af samspillet mellem tekstbetydning og laeser.  Formelagtigt  kunne  man sige, at fiktionen  ikke repraesenterer verden  eller  mennesket.  Den fungerer  som  meget  konkrete,  menneskeskabte  mediationer  af  subjekt  og verden.  Tekstens  betydninger fungerer  aldrig  i de objektive  betydningers  subjektlarse renhed,  men kun i et vzv af altid allerede socialiserede og emotionaliserede betydninger for en  bevidsthed i en krop i verden.

## Noter:

- I.  Serialisering sammenbringning af personer på grund af en fælles målsætning, hvis  realisering ikke krzver nogen interaktioner  mellem individerne, f.eks. personer der venter i k0 på en bus eller sidder ved siden af hinanden i et teater eller en biografelleiforan en TV-skzrm. Begrebet stammer fra  Sartre.
2. Når man skærper den umættede henvisning hinsides bristepunktet,  bryder den henvisende funktion dog sanimen til fordel for fetichistisk immanens. Som nar man skriver en kriniinalroman med  en gåde i  hver linje og læseren  opgiver  Insningen  af mysteriet til fordel for en fetichistisk  nydelse  af  den  stadige  s t r ~ n ~ af  gådefulde  elementer.  Om  Barthes'  zstetiks sammenhæng med  fetichistiske  oplevelsesformer  se Peter  Larsen: 0jenlyst: Det  private  oje (work in progress).
3. publ.  i Lystmord, Kbh. 1984.
4. bl.a.  i Playing H RReip, London  1971.
5. I Hinsides  lystprincippet  Uenzeits des Lustprincip.~, 1920).
6. Bl.a.  i Le stade  du miroir  commefonnateur  de  la fonction  du Je ( i ~ c r i t s , 1966).
7.  En  hel  konkret  tematisering  af  denne  problematik  finder  man  i  TV-serien The  singing Detective, (vist  af  DR  1987), hvor  eii  forfatter  ikke  alene  har  mistet  lierred~mmet over motorikken, men også har en eksem, der g0r hele hans kropsoverflade til sår; til geiigzld har han kraftige fiktive  dagdrnmme.
8. Lzser sanimenfatter her alle receptionspositioner,  hvadenten der er tale om en egl. Izser, en tilskuer eller en tilhwrer.
9. De mest  udarbejdede  isceneszttelser  af musikkens karakter af diakron udskydelse  er det 19.  århs. store symfoniske værker, fra Beethoven  og fremefter, med  n~usikalske spændingsbuer på op til en times varighed; helt parallelt til samtidens romankunst med  dens udstrakte  narrative udskydelsessystemer.
10. I Morpholou ~Jthefolktale. At  folkeeventyret  handler  om mangel og dens afhjzlpning  har især  Greimas  synliggjort  i  sin  forn~alisering  af  Propp's  folkeeventyrsmodel  i Sémantique Stmcturale. 1966.
11. I  I. Greimas har i Sérnantique  Stmcturale beskrevet en traumeovervindelse i og med en opbygning af narrative struktiirei- og forleb. Og antyder dermed  de narrative strukturers forbindelse med  grundlzggende,  men  ikke-medf~dte psykiske  strukturer.
12. I  de  meget  sofistikerede,  'psykologiske'  kriminalfortællinger  antydes  der  ganske  vist  på mere eller mindre freudiansk vis at der nok alligevel  er en skjult forbindelse mellem dektektiv  og  forbryder,  f.eks.  en  sammenhzng som  mellem  overjeg  og  id,  men  denne  indsigt forhindrer normalt ikke en opretholdelse af fortællingens tematisk-strukturelle fortrængning og udgrænsning  af sanselighed  og positiv  objektrelation.
13. Mens der i hysterien sker en fortrzngning af såvel udtryk som indl~old, kan tvangsneurosen tillade  at udtrykket, men ikke indholdet kommer  til bevidsthed. Denne effek~ kalder  Freud 'isolering'.
14. I Kultur t 3 Klasse nr. 56.
15. F.eks.  Poe's The Pit  and  the  Pendl~lum, Bram Stoker's Dracula ligesom  horrorsekvenserne af Doyles The Hound oJthe  Baskeniilles har fortzlleren, dr. Watson, som fremskudt handlende og potentielt  offer.
16. Idet man  ellers  måtte opfatte enhver  perception  af omverdenen  som en  'fortrzngning' af kroppen.
17. Lige  fra den  paranoide  horror-fiktons  klassiker,  Ann  Radcliffe's The  M-ysteries  o/- Udolpho 1794, til Karen  Blixens Gengreldelsens utj 1944.

18. Disse overgangsformer er iagttagelige  f.eks. i Doyles forfatterskab hvor der p i  et tidspunkt sker en hel eller delvis oplesning af kriminalfiktionen  til fordel for horrorfiktion, jfr. Grodal: Sherlock  Holmes -En profe~sionel uoyeur, in Lystmord, Kbh.  1984.
19. Sammenhzngeri mrlleni på deri ene side kroppen som lidelse og på den anden side kroppens genstandsgarelse i og med at den kan geres til objekt for den anden, at den er en lige så genstandsagtig stoflighed som ens egne billeder af den stoflige omverden, er kraftigt markeret  i  den kristne  syndefaldsmyte. Lidelsen  og synden kommer  irid, da Adam og Eva kan forestille sig at Herren ser dem som nagne, som en ydre, tingslig specificitet. For en uddybning af komikproblemet  se ievrigt Grodal: Skam, latter og  kanskamp, i nzrvzrende nr. af K &amp; K.