"Kunst" og "kunstteori" i middelalderen
Forfattere: Hans Jørgen Frederiksen
Tidsskrift: passage (2004-12-01)

LC11

na sige sia

sig p

kriptionen

le, altså sor:

ten v

elige

## "Kunst" og "kunstteori" i middelalderen

## HANS] ØR  GEN  FREDERIKSEN

Mere end ved den gyldne glans, hvormed du ser den  stråle,  lyser  denne  tavle  ved, hvad kund­ skab  den  bringer  om  den  hellige  historie. Thi den  åbenbarer  Kristi  underfulde  historie,  som ved  sin  egen  glans  overstråler  guldet  for  dem, der er rene af  hjertet. Derfor, du som læser dette, hvis du vil skue det himmelske lys' glæder, da rens dit sind ved troen. 1

og betydning er principielt den samme: Det handler om med udgangspunkt i det skabte på  anagogisk  vis at orientere sig mod Skaberen.

Således  forkynder  inskriptionen  på  det  overdådigt flotte  gyldne .µter i Stadil  kirke i Vestjylland  (fig. r). Siden  1600-tallet  har  det  været  en  del  af  en  renæs­ sancealtertavle, men oprindeligt - det vil ifølge Poul Nørlund  sige  siden  ca.  1235  fungerede  det  som --frontale,  altså  som  udsmykning  af  en  alterbordsfor­ side. 2 Det  var  således  nært  forbundet  med  euchari­ stien  eller  nadversakramentet  og  skulle  som  en  del af den billedkunstneriske udsmykning af den absolut helligste del af hele kirkerummet allerede på afstand, men  også  på  nært  hold  formidle  en  forbindelse  til eller opmærksomhed mod det guddo=elige. På af­ stand  skulle  det  primært  ske i  kraft  af  de  anvendte materialer og  den overordnede form og  på  nært  hold ved  detaljer i udførelsen, billedernes ikonografiske bud­ skaber og  den  ovenfor  citerede tekst. Tæt  på  træder ordet og kødet i karakter, og  vi erindres om inkarnatio­ nen, dvs. om at ordet blev kød i Kristus. 3

Hvad angår materialer, drejer det sig først og frem­ mest om lueforgyldte kobberplader og fint tilslebne bjergkrystaller på farvet pergament. Der findes gyldne altre andre steder i verden, hvor materialerne er  langt  mere  kostbare, som  Pala  d'Oro  i Venezias Markuskirke eller Mester Wolvinus' frontale i Sant' Ambrogio  i  Milano:  rent  guld,  sølv,  ædelstene  og emalje. I forhold  til disse  er  der i  Stadil  tale  om  en langt  billigere  løsning; men  den  tilsigtede  virkning For  den,  der  er  from  nok,  bærer  alt  i  denne  ver­ den  strengt  taget  vidnesb yr d  om  Gud;  men  der  er i  skaberværket noget, der  mere end andet peger  på denne  relation,  og  hertil  hører  de  ædle  materialer. De påkalder sig interesse i kraft af to fremtrædende egenskaber:  a)  De  synes  uforgængelige,  og  b)  de forholder  sig  på  en  særligt  "aktiv"  måde  til  lyset, nemlig  enten  ved  at  være  helt  eller  delvist  lysgen­ nemskinnelige eller ved at reflektere lyset på en rig og  nuanceret  måde. I begge  henseender,  ved  evig­ hedskarakter  og  lys-fylde,  synes  de  orienteret  mod Gud, der  er evigt og  uforgængeligt lys. Det  er  som med visdommen: "en afglans af det evige lys, et plet­ frit  spejl, som  afspejler  Guds  virken, og  et  afbillede af hans godhed." 4

Fig.1. Det gyldne alter fra o. 1235 i Stadil kirke har længe været  an­ bragt i en stor renæssancealtertavle men udsmykkede oprindeligt alter­ bordets forside. Det består aflueforgyldte kobberplader på en trækerne samt tilslebne bjergkrystaller på farvet pergament.

Med disse  betragtninger  nærmer  vi  os  spørgsmålet om, hvad "kunst" i  det  hele  taget  var  for  en  stør­ relse i middelalderen. Det latinske ord, der i regelen oversættes  ved kunst, nemlig ars (flertal: artes), an­ vendtes  i  realiteten  om  det,  vi  nærmere  ville  kalde færdigheder eller fag som  f.eks. i  forbindelse  med de syv  frie kunster, artes liberales, som er dialektik, retorik, grammatik,  aritmetik,  astronomi,  geometri  og  mu­ sik, eller de mekaniske kunstner, artes mechanicae, hvortil f.eks. malernes og  billedskærernes metier  regnedes. Den, der fremstillede "produkterne", altså den kyn­ dige inden for et område, benævntes artifex, og hvor væsentlige de anvendte materialer end var i sig selv Gfr. ovenfor), så fremgår det af flere sammenhænge, at  "kunstnerens"  færdigheder,  hvilket  i  meget  høj grad vil sige  tekniske kunnen, betragtedes �om helt afgørende for  værkets  betydning, dets  kvalitet, ud­ sagnskraft, sandhedsværdi etc. Et interessant og me­ get oplysende eksempel herpå kan  læses  i  et  af  den berømte franske abbed Sugers to skrifter om kirke­ byggeriet  ved  Saint  Denis  nord  for  Paris  omkring n40. s I  forbindelse  med  omtalen  af  den  nye  mo­ numentale vestfacade og dens forgyldte døre skrive/ han:  "Du  skal  ikke  undre  dig  [  eller  betages]  over guldet eller dets kostbarhed men over den håndværks­ mæssige dygtighed [  aurum nec sumptus, operis  mirare laborem], der er lagt for dagen. Strålende er det fine arbejde." 6 Nu  må  dette  imidlertid  ikke  forveksles med en langt senere tids l'art pour l'art, altså kunst for kunstens skyld, for af fortsættelsen fremgår det (helt i  stil med Stadil-teksten fra før), at "kunsten" tjener deciderede religiøse erkendelsesmæssige formål: "  ... men i kraft af at det er strålende, bør værket oplyse sindene, så  de  kan  bevæge  sig  gennem de  sande  lys [per  lumina vera] til det sande  lys [ad verum lumen], hvor Kristus er den sande dør. Den gyldne dør viser, hvorledes lyset bor i denne verden: Den dunkle sjæl hæver sig mod sandheden gennem det materielle, og når den ser dette lys, genopstår den fra sin tidligere nedsunkne tilstand."7

Det  handler  således  igen  om med  udgangspunkt i  det  skabte at  rette opmærksomheden mod Skabe­ ren, hvilket som anført er middelalderens anagogiske princip. 8 Og "det  skabte" er  i  denne  sammenhæng f.eks.  guldet  og  bjergkrystallerne,  dvs.  på  den  ene side materialernes essens eller substans og på den an­ den  side  deres form, som  det  er  kunstnerens  eller håndværkerens  opgave  at  tilføre. Med  disse  to  be­ greber, essens og form, har  vi at gøre med noget helt centralt  eller  fundamentalt  til  forståelse  af  middel­ alderens  æstetik. Man  kan  tale  om  et  givet  fæno­ mens essentielle identitet med noget andet og om en formmæssig eller formel lighed. Gud, men ikke men­ nesket kan afstedkomme en  essentiel  identitet, som når  nadverens brød og  vin bliver til Jesu)egeme  og blod  Gfr. transsubstantiationsdogmet fra  12i5),  uden  at formen eller de ydre karakteristika (accidenserne) æn­ dres; men netop formen står det i menneskets/kunst­ nerens  magt  at  ændre  på, og  i  den  forstand  er  han nnea øst. 1

Fig.2. Hovedmotivet på  det  gyldne alterfrontale fra Lisbjerg  kirke ved Århus, nu Nationalmuseet i  København: Madonna med barn i indgangen til Det himmelske Jerusalem. Dendrokronologiske un­ dersøgelser har vist, at værket formentlig er fremstillet i 1130'  erne.

og el

den

o r en sub-skaber. Han kan ikke som Gud skabe noget af ingenting; men han kan vha. ingenting, nemligform, så at  sige  give  tingene mæle. I  den forstand  er  tingene hellige:  De  siger  noget  om Sandheden, dvs. Gud. In­ genting er  således  ikke  nødvendigvis det samme  som intet, for når f.eks. et  billede  bringes til  i en eller an­ den udstrækning at li gn e det, det repræsenterer eller forestiller,  da  overføres  der  jo  noget  fra  urbilledet ("motivet")  til billedet, nemlig form. Det  svarer  til, at  et  stempel  trykkes  ned  i  voks, hvorved  ren  form, bogstaveligt talt ingenting, overføres.

Fig. , 3. Madonna med barn. Sidealtertavle fra  o.  1500  i Henne kirke. Som  i  middelalderen  er  altertavlen  også  i  dag  placeret  ved  trium­ fvæggens nordlige del ind mod kirkeskibet.

Mennesket er som bekendt skabt "i Guds billede"9 og er som sådan bærer af en vis Gudbilledlighed. Pga. et syndefald kan skabningens lighed med det guddom­ melige til tider være mildest talt til at overse; men ikke desto mindre er den der, og i lighed med at ting kan renses  og formes, kan også mennesket lade sig rense og forme i Guds billede.  Når Stadil-inskriptionen slut­ ter  med  opfordringen "rens  dit  sind  ved  troen", går dette altså hånd i hånd med det udsa gn ,  som de gyldne billeder  og  de  smukt  tilslebne  bjergkrystaller  udsiger og demonstrerer ordløst. Kunstnernes arbejde er såle­ des uhyre væsentligt og en i høj grad betroet opgave. At de  stort  set alle  er  anonyme  for  os, må under  in­ gen  omstændigheder tages  som  udtryk  for, at  deres kunnen og evner betragtedes som mindre væsentlige, tværtimod.

I  Malakias' Bog  i Det  gamle Testamente hedder  det om "Hærskarers  Herre": "Han er jo  som meta/smelte­ rens ild og tvætternes lud. Han sidder og smelter og ren­ ser sølv; han renser Levis sønner, lutrer dem som guld og sølv  ... "ro Det var naturligvis bl.a. over disse ord, at Ingemann digtede sin sublime salme "Den store mes­ ter kommer", hvori det hedder: "Og har i hjertedybet sit  billede  klart  han  set, da glædes den store mes-ter, da  er  hans  gerning  alt  sket". Mennesket  li gn es  både hos Malakias  og  Ingemann  ved  sølv, der  skal  renses. Og  bliver  det  rent  og  dermed  spejlblankt,  kan  det reflektere  virkeligheden  lydefrit.  Da  kan  Gud  spejle sig deri. Også i den forstand er Kristus, det fuldkomne menneske, "den usynlige Guds billede", som det hed­ der i Paulus' brev til kolossenserne 1,15.

Dette  har  i  høj  grad  med  skønhed  og  æstetik  i middelalderlig  forstand  at  gøre.  I  middelalderen  er skønhed en objektiv egenskab ved det værende. Det er  noget, tingene  udstråler,  i  den  udstrækning  Guds skønhed  er  indlejret  i  dem. Kunstneren  eller  hånd­ værkeren  kan  således  ikke  skabe  skønhed, men  vise den eller afsløre den. Han kan så at sige fjerne det, der sltjuler  skønheden.

Skønheden  vidner  om  sandheden  og  godheden, dvs.  Gud.  Og  som  en  del  af inskriptionen  på  det gyldne  alter  fra  Lisbjerg  siger: "Uden  kundskab  om sin skaber er ethvert menneske kun som et umælende kreatur".  n I middelalderen er  skønheden en etisk  ka­ tegori.12

## "Middelalder"

Indtil  videre  har  vi  talt  om "middelalder", som  om det var et fedt, om det drejede  sig  om  begyndelsen

1 er i

t.

·

entit Mad

.. -

eller  slutningen  af  den  europæisk  set  ca.  tusind  år lange  periode.  Og  det  er  det  selvfølgelig  ikke!  Ja selv når  opmærksomheden begrænses til lille Dan­ mark,  hvor  middelalderen  sjældent  tildeles  mere end  ca. 500 år,  er  det  nærmest  absurd  og  næsten frustrerende  at  skulle forholde  sig til, at  eksempel­ vis både Madonna med barnet midt på Lisbjergalte­ ret  fra  n3o'erne  (fig. 2)  og  den elegante  tiæskårne Madonna  med  barn  fra  o. 1500 i  Henne kirke  ved Oksbøl (fig.3) er fra en og  samme epoke. Vi kalder ganske vist per tradition den ene "romansk" og den anden "gotisk"; men de er begge "middelalderlige". Selv  det  mest  utrænede  øje  kan  straks  se,  at  hvor den tidligt middelalderlige fremstilling har en meget ophøjet, aristokratisk, repræsentativ og  stærkt  sym­ bolsk  karakter, der  er  den  senmiddelalderlige  fi gur langt tættere på den umiddelbart synlige virkelighed i  skildringen  af  en  rigtig  pige  med  en  rigtig  lille nøgen  baby, som  hun  stolt  og  glad  holder  frem  til beskuelse.  Begge  billeder  handler  om  Maria  med den inkarnerede Gud, den nyfødte Jesus; men hvor Lisbjerg-billedet primært forholder sig til  Ordet (Visdommen),  der  blev  kød,  så  fremviser  Henne­ Madonnaen i højere grad  Ordet, der blev kød (med tryk  på det understregede).

Maria på Lisbjergalteret er klædt i en tætsiddende dragt  med  smukt  stiliserede  foldekast.  Hun  sidder ret op og ned og udgør en smuk, søjleagtig  tronstol for  barnet. Hun  er  med  udtryk  fra Bibelen og  den kirkelige liturgi Visdommens Sæde (Sedes Sapientiae) og Salomons  Tronstol, for  barnet,  hun  fremviser,  er den inkarnerede Visdom og typologisk set den vise kong Salomon. Både mor og  barn bærer kroner og lange  fodsidegevandter, og  alt  i  alt  er  det  ikke  en baby, Maria sidder  med, men  en lille  voksen.  I  sin venstre  hånd  holder  han en  bog, og med  højre  vel­ signer han os. Foran Madonnas bryst, lige over bar­ nets hoved er indfattet en fin lille bjergkrystal, som i  denne  sammenhæng  med  en  vis  vægt  kan  tolkes som De  vises  Sten (Lapis  Philosophorum).  Har  du den,  har  du  alt.  Den  svarer  til  fyrtøjet  i  H.C. An­ dersens  eventyr  af  samme  navn. Vi  kender  den  fra middelalderens  og  senere  tiders  alkymistiske  fore­ stillinger, og  i  kristen  tradition  er  Kristus  De  vises Sten: "Havde  I  kendt  mig,  så  havde  I  også  kendt min Fader."r3 Maria og Jesus er placeret i indgangen til  det,  der  i  buen  over  deres  hoveder  benævnes "Civitas  Hierusalem" byen Jerusalem,  dvs.  Det lnm.melske  Jerusalem.  Med  Jesu  ord  i  Johannes­ evangeliet 10,9: "Jeg e� døren. Den, der går ind gen­ nem mig, skal blive frelst". Kristus er "vejen, sand­ heden og livet."r4  Vejen er altså ikke blot en vej; men den har en form for identitet med målet. Heri ligger en nøgle til forståelse af middelalderens "kunst"  -op­ fattelse eller æstetik, der er helt afhængig af symbolet. Kunsten er slet og ret symbolsk i en eller flere af 0 de betydninger, dette ord kan optræde med.Vi skal ikke gå nærmere ind på dette i den givne sammenhæng, men blot konstatere, at symbolet er noget andet og mere end f.eks. tegnet derved, at symbolet ikke bare betyder noget eller viser hen til noget, for det har en form for identitet med det, det symboliserer. Derfor er  symbolet  helligt. Derfor  er  det  religiøse  billede helligt.

Det  var  bl.a.  dette,  Luther  ved  middelalderens slutning  i  vor  del  af  kristenheden  gjorde  op  med, når  han  benægtede  kunstens  eller  billedets  nåde­ formidlende karakter.  Han tog ikke  afstand fra den kirkelige brug af billeder generelt, men begrænsede deres rolle til det illustrerende, der ikke må løsrives fra  ord. Han talte  om "Gedankbilder oder Zeugen­ bilder."rs

Men tilbage til vejen i middelalderlig forstand. Det er vigtigt, at det drejer  sig om en vej med to retnin­ ger: "frem  og  tilbage", men  også "op  og  ned", for det er en vej, der repræsenterende livets horisontale rejse  i  tid  og  rum  hænger  uløseligt  sammen  med det, man  har  kaldt kæden eller stigen mellem Him­ mel  og Jord.' 6 Ortodoksiens  og  katolicismens  tro herpå  beror  på  et  paradoks:  Som  udgangspunkt  er det  umuligt  at  sige  noget  som  helst  om  Gud, for han  er  uendelig,  ubegribelig,  transcendent.  Og  al­ lerede at  hævde  noget sådant er  strengt  taget at gå for langt. Men i kraft af det universelle paradoks, den fantastiske antinomi, at Gud ikke alene har  givet sig til kende i verden, men i en ufattelig solidaritet med og  kærlighed  til  sit  skaberværk  har  ladet  sig  føde ind  i  den,  er  han,  hvor  blasfemisk  det  end  for  en umiddelbar  betragtning  kan  lyde,  blevet  "indkred­ selig".  Dermed  ophæves  det  gammeltestamentlige USDI.

· emana

uppie

dven

s. Gud

del or

forske Inden for de

27

billedforbud, og  Kristusbilledet  bliver  ikke  bare  en mulighed, men en nødvendig konsekvens af og be­

kendelse til inkarnationstroen.

Baggrunden for kunstens/billedernes udsagnsmu­ ligheder, deres funktion og deres æstetik er altså, at Gud har skabt verden, og  han har ladet sig føde ind i den. Sagt på anden måde: Mennesket er skabt i Guds billede,I7 og Kristus er (jfr. ovenfor) den usynlige  Guds billede. Forskellen  er altså, at vi er skabt; men han er født, eller som det hedder i Den nikænokonstantino­ politanske Trosbekendelse  fra  det  4.  årh.:  "Gud  af Gud, lys af lys, sand Gud af den sande Gud; født, ikke skabt, af  samme væsen  som Faderen, ved  hvem  alt er  skabt."  Allerede i kraft af, at verden anskues som skabt af Gud, er der tale om en forbindelse, navnlig i  en  middelalderlig  sammenhæng,  hvor  skabelse  i overensstemmelse  med  bl.a.  den  mystiske  forfatter Dionysios anskues som emanation, dvs. en udstråling eller udstrømning af lys. Gud sagde: "Der blive lys", og der blev  lys. 18 Ifølge  den  bibelske  skabelsesberetning skabes  lyset før  solen  og  månen  og  stjernerne. Det hele  begynder  med  lys, og  alt  det,  der  følger  efter, har  større eller mindre andel i lyset.

-Inden- fo:r  denne  forståelsesramme  er  det  ikke  så sært,  at  lyset  anskues  som  et  vidunderligt  og  dybt mystisk  fænomen.  Det er  skabt, og  det  er fysisk, for ellers  kunne  vi ikke se det; men det befinder  sig ikke desto mindre i periferien af det fattelige, der, hvor det fysiske  nærmer sig det metafysiske. I denne sammen­ hæng  må  vi som  tidligere  antydet  se  den  middelal­ derlige optagethed af lysreflekterende og lysgennem­ skinnelige materialer.  Særligt oplysende formuleredes det  i  den  før  omtalte  abbed  Sugers  skrift  om  Saint Denis-klosterkirken  fra  o.  n40.  Foran  de  guldog ædelstenssmykkede  kors,  relikvieskrin  osv.  i  kirkens nye kor skriver han:

Da de mange f � ede stenes  skønhed  kaldte mig bort  fra  de ydre bekymringer, og inderlig meditation havde bevæget mig til at betænke de hellige dyders mangfoldighed, idet jeg over­ førte  det, der  er  stofligt på  det  immaterielle,  da  forekom  det mig, som  så jeg mig hensat til  en  sælsom  region  i  altet, som hverken ganske eksisterer i  Jordens slam eller i Himlens renhed, og at  jeg - takket være Guds nåde - kan komme fra denne lave verden til hin højere på anagogisk vis (anagocico more).19

Ved skabelsen  strømmer  lyset ud og  ned, indtil'  det når  helt  ud  i  periferien  eller  ned  i  bunden  til  den mørke, uformelige "prima  materia", hvorfra  der  så "takket  være· Guds  nåde" er  en  vej  tilbage  og  op, som  i  en  alkymistisk  proces,  eller  som  når  sand  og andre materialer  lutres  og  forarbejdes til  klart glas. Alt dette passer smukt til Lisbjergalteret; men er det også relevant til forståelse af den senrniddelalderlige Madonnafigur i Henne? Både  ja og  nej.  Den ældre og dybt fascinerende kirk�lige kunsts anagogiske og lysmetaforiske karakter kommer vel stadig til udtryk i  den  gotiske  altertavles  udstrakte  brug  af  (blad-) guld  og  ved  den  apokal yp tiske  "solgissel" 2 0 , som Madonna  er  "iklædt".  Men  det  nøgne, "kødelige" Jesusbarn,  som  den  unge  pige  fremviser,  insisterer på,  at  den  troende  vender  opmærksomheden  mod evangeliernes  historiske  menneske Jesus  fra  Naza­ reth, og  at det er ham og  kun ham, der kan følge os hele  vejen  op  til  Faderen.  Det  svarer  ganske  til,  at tidens fremstillinger  af  den  korsfæstede  ikke - som det kunne være tilfældet nogle århundreder tidligere - viser en Kristus, der hersker fra sit kors i demon­ strativ tilkendegivelse af, at han når som helst kunne stige  ned  fra  korset,  hvis  han  ville,  men  derimod en  ringeagtet  og  forpint  person, hvis  menneskena­ tur  var  så  virkelig  og  ikke  på  skrømt,  at  han  på Golgatha, kort før  han endelig kunne erklære "Det er fuldbragt", måtte skrige mod Himlen: "Min Gud, min Gud, hvorfor har du forladt mig?" 21

Det  ligger  lige  for  at  pointere  disse  afgørende forskelle  på  de  to  værker  og  de  perioder,  de  re­ præsenterer. Blot  er  der  en  risiko  for, at  disse  for­ skelle skævvrides, så figurerne  nærmest  kommer til at  modsige hinanden, hvor de i realiteten på forun­ derlig  vis supplerer  hinanden.  Der er blevet sagt og skrevet en del om, hvordan megen senrniddelalderlig kunst - til forskel fra f.eks. romanske billeders tilslø­ rende og mystisk-symbolske karakter - fremviser og afslører  til  glæde  for  "de�  synshungrende  beskuer" præget af "den nye skuelængsel"; 22 men det er væ­ sentligt  at  holde  sig  for  øje, at  der  i  begge  tilfælde er  tale  om tilsløringer, der  imidlertid  ikke er  der  for at spærre udsynet, men tværtimod for at berede det. Gud er lys, og  svarende til at menneskets øjne ikke kan  tåle  at  se  direkte  ind  i  solens  lys,  men  må  se gennem mørkt glas eller li gn ende, således kan men­ nesket ikke  se  Gud direkte, men  (  den ene  vej) gen­ nem vidnesb yr dene om ham (skaberværket) og (den anden  vej)  gennem  symboler, "slør",  billeder,  om­ skrivninger  etc. I begge epoker er paradokset til stede med insisterende kraft. I forbindelse med Lisbjergalte­ ret består  det bl.a. i, at hvor uh yr e betagende og strålende guldet  og  de  smukke stene  end  er,  så  er  de  kun en  skygge  af  "skyggen  af det levende lys"  . 2 3 I Henne­ billedet er det afgørende paradoks,  den  primære  an­ tinomi, derimod, at det  lille nø gn e  spædbarn,  der  vises frem, i virkeligheden er Ver­ dens  Herre,  Universets  Konge, menneskenes  frelser og dommer. Det kan godt være, det  lig­ ner en afsløring; men det er en tilsløring. Eiler sagt på en anden måde: Hvis man tror, trækkende osv. Maria er en tiltrækkende ung kvinde, og  Jesusbarnet  er  en  lille  nuttet  baby.  Men  sådan er  det  ikke  altid  i  den  senmiddelalderlige  kunst.  På altertavlen  fra  1479  i  Århus  Domkirke 26 ses  blandt mange  andre  malerier  i  tavlens  helt  lukkede  stand en  fremstilling  af Anna  Selvtredje,  dvs. Jesusbarnet med sin mor Maria og sin mormor Anna (fig. 4). Det det er en afsløring, er man afsløret! For den sande er­ kendelse er med Nicolaus Cusanus 2 4 og mange andre i både Øst og  Vest bevidst uvidenhed. Paradoksalt? Ja, ved Gud i Himlen, om man så må sige!

Fig'. 4. Anna  Selvtred j e. Detal j e fra  hø j altertavlen i Århus Domkirke. Leveret fra Bernt Notkes værksted i Liibeck 1479.

Henne-Madonnaens meget  jordiske  karakter  sam­ menli gn et  med  Lis  bjergalteret  modereres  (  eller  det paradoksale  understreges)  ved  den  omtalte  brug  af guld  og  ved  :fi gur ens  anbringelse  i  et  alterskab  til  at åbne og lukke. Denne placering underbygger elemen­ tet af  hellighed, og det understreges, at der er tale om en art mødested mellem Gud og menneske. Det kaster et  vist  skær  tilbage  på  senmiddelalderens  billedbrug, når  Sjællands  første  efterreformatoriske  biskop  eller "superintendent", Peder Palladius, i sin visitats  bog fra 154o'erne  rådede  den nye tids  protestantiske  præster til  at  lade altertavlernes fi gur er  udtage af skabene og opsætte  på  væggene, hvor  de  så  kunne  være "gode, enfoldige kristnes spejl"  . 2 s  Ude af tavlerne  formodes de  at  være frarøvet deres "magiske" kraft, og  det  vil være åbenbart, at de "bare" er billeder.

Skønt  Henne-Madonnaen er  langt  mere  jordnær end  det  gyldne  billede  fra  Lisbjerg,  så  er  det  dog stadig  skønt  også i  betydningen  smukt, elegant, til- nø gn e  barn,  der  her  hol­ des  frem  til  beskuelse,  er - for  at  sige  det  rent  ud - ualmindeligt  grimt.  Det er uskønt proportioneret, og  dets  ansigt  er  bl.a.  pga. den  store  røde  klumpfor­ mede  næse  plumpt  i  en grad,  der grænser  til  det frastødende. Nej,  det  skyl­ des  ikke  mangel  på  kunst­ nerisk  formåen  og  nej, det er heller ikke udtryk for, at den  tids  skønhedsidealer  i henseende til menneskelegemet  var  så  forskellige fra  vore.  V i  kan  naturligvis også udelukke, at  der skulle ligge noget i retning af blasfemiske  hensigter  bag.  Det,  der  er  tale  om,  er en  understregning  af det  dybt  paradoksale, at  dette lille  grimme, famlende udsatte, sarte barn i virkelig­ heden  er Verdens  Herre. I  sandhed  en  inkarnation uden  forbehold!  Så  kan  man  naturligvis  med  rette hævde, at  der  er  tale  om en radikal  afsløring  af den menneskelige natur; men det har altså vel at mærke til  følge, at  den  guddommelige  og  magtfuldkomne natur i en endnu højere grad tilsløres. Heri ligger en slags  "grimhedens  æstetik",  der  ikke  skal  forveks­ les  med  samme epokes optagethed  af det groteske, karnevaleske osv. som modstykke til det skønne, op­ højede, officielle, kirkelige etc. 2 7 Det er derimod en æstetik, der trodser det pæne til fordel for det sande. Det er erkendelsen, der er skøn!

## Noter

- r. Poul Nørlund: Gyldne altre, r. udg. 1926. 2. udg.  Wormi­ anum 1968, p. 187.
2. Op.cit., p. 205.
3. Johannes-evangeliet 7,26.

.Qu I3-Joha

..!

3. '

- evange

14- Joha

-evange

"KUNST" OG "KUNSTTEORI"

29

4.  Visdomrnens Bog 7,26.
5. Erwin Panofsky: Abbot Suger on the Abbey Church of St.­ Denis  and  Its Art Treasures, Princeton  1946, 2. udg. 1979. Heri gengives  Sugers tekster  på latin og  i Panofskys en­ gelske oversættelse.
6.  Op.cit., p.  46  f.  Den  helt  afgørende  betydning, der  i middelalderen tillagdes den håndværksmæssige dygtighed, fremgår  tillige  med  tydelighed  af  to  væsentlige  værker skrevet  af  og  for "kunstnere", nemlig Theophilus' De  di­ versis Artibus (engelsk overs.: On Divers Arts, Dover Publi­ cations inc., New York  1979)  og Cennino Cennini's Libro dell'Arte (dansk overs.: Bogen  om malerkunsten, Kbh. 1964). Theophilus  antages  at  have  været  benediktinermunk  og (kunst)håndværker i Tyskland i første halvdel  af  noo-tal­ let. Cennino Cennini kom fra Toscana. Hans bog var fær­ dig  i  1437  og  har  således  den  italienske  ungrenæssance som  baggrund;  men  i  mangt  og  meget  videregiver  den ældre traditioner fra bl.a. Cimabue og Giotto.
7. Op.cit., p. 46 f. og 48 f.
8. Gotfredsen, Lise  og Hans  Jørgen  Frederiksen: Troens Billeder, ny revideret udg. G.E.C. Gads Forlag 2003, p. 2ef.
9. r.  Mosebog 1,27.
7. ro.Malakias' Bog 3,2-3.
- n. Gotfredsen og Frederiksen, op.cit., p. 32.
9. 12.Jfr. Hans Belting: Likeness and Presence. A History of the Image befare the Bra of  Art, The University of Chicago Press 1996, p. 263.
13.  Johannes-evangeliet 14,  7.
11. 14�Jol:i.annes-evangeliet 14,6.
15. Se Hans Jørgen  Frederiksen: "Reformationens  betyd­ ning for  den  kirkelige  kunst i Danmark" in Hans Jørgen Frederiksen  (red.): Reformations-perspektiver, Aarhus  Uni­ versitetsforlag 1987, p. 103.

52-65.

1g I2, I.

6. 24.

16. Se f.eks.  Moshe Barasch: ICON Studies in the History of an Idea, New York University Press 1995, p. 220 ff.
17. r.  Mosebog 1,27.
18.  r.  Mosebog 1,3.
4. 19.Panofsky, op.cit., p. 62-65.
5. 20.Johannes' Åbenbaring  12,r.
6. 21.Markus-evangeliet  15,34.
7. 22.Hans  Henrik  Lohfert  Jørgensen  i  festskrift  for  Lise Gotfredsen, der  planlægges  udgivet  på Aarhus  Universi­ tetsforlag ultimo 2004.
23.  Kirsten Kjærulff og Hans Jørgen Frederiksen: Hildegard af  Bingen. Det levende Lys.  Billeder af  Hildegards visioner, For­ laget ANIS, Frederiksberg  1998, p. 6.
9. 24.Nicolaus  Cusanus,  tysk  filosof  og  kardinal,  1401-64. Hans kendteste  værk  er De docta  ignorantia (Om den  be­ vidste  (lærde) uvidenhed), hvori han søger  at  vise, hvor­ dan  tanken  forbinder  sanseindtrykkene  og  stadig  søger enheden. Men  da  tanken  kun  kan  bevæge  sig  gennem modsætninger, kan den ikke trænge frem til den sidste og højeste  enhed, der  kun  lader  sig  opfatte  i  den  mystiske kontemplation. Se  f.eks.  Etienne  Gilson: History  of Chri­ stian  Philosophy  in  the  Middle Ages, London  1955  og flere senere oplag, p. 534 ff.
25. Peder Palladius' Visitatsbog, udgivet af Lis Jacobsen, Kbh. 1926, p. 36.
11. 26.Altertavlen er dateret ved en inskription. Den er frem­ stillet i  Bernt  Notkes  værksted i Liibeck på  bestilling  fra Århus-biskoppen Jens Iversen Lange.
27.  Mikhail  Bakhtin: Karneval  og  latterkultur, dansk  overs. ved Jan Hansen, Frederiksberg 2001. Første udgave udkom på russisk i  1965.