Bauhaus-Arkitekturen
Forfattere: Anne-Louise Sommer
Tidsskrift: kok (1988-04-05)

## Anne-Louise Sommer

## Bauhaus-Arkitekturen

Den institutionaliserede avantgarde

At  Bauhaus-skolen  såvel  kunstnerisk  som  pzdagogisk  indtager  en altafgarende  position  i mellemkrigsårene, og sztter spor der rzkker langt op i vor tid, er uomgzngeligt. Med rette kan den benzvnes den måske mest epokegnrende, samlede kunstneriske bestrzbelse.

Vi finder her en szregen forening af teori og praksis, af traditionsbevidsthed og tidstypisk  udtryk, en bekenden sig til fremskridtet forlenet med  en utrolig visionzr og utopisk  kraft.

Når Bauhaus får denne gennemslagskraft hznger det blandt andet sammen med  to aspekter der skal udfoldes yderligere i det falgende. Begge  angår forholdet mellem  Bauhaus og tiden, den måde hvorpå skolen spejler tidens fremherskende tendenser.

For det farste bliver det vigtigt at fastholde de mange forudgående og  samtidige  inspirationer,  der  bliver  drivkraften  i  skolens projekt. Forsåvidt kan vi anskue Bauhaus som den realistiske systematisering og institutionalisering  af avantgardens mere vilde, ekstravagante og oftest ikke-virkeliggjorte tiltag i århundredets farste  to ti-ar.

For det andet kan der vzre grund til  at fravige de jzvnligt  fremkomne bestemmelser af Bauhaus som en &gt;&gt;enhedsskole«, til fordel for en  betoning  af forskelligheden  i  projektet.  For  Bauhaus  tegner  sig snarere med en rigt facetteret profil, der dels afspejler de mangfoldige -og  ofte  inkommensurable -positioner  skolen  tilegnede  sig  som kunstneriske  og  ideologiske  idealbilleder,  og  dels  bestemmes  af  de forskellige faser skolen befinder sig i, eksempelvis afstedkommet af de tre  vidt  forskellige  direkt~rer, der udadtil  afstikker  de overordnede retningslinier.

Denne dynamik lader Bauhaus trzde frem  som et aldrig fastlåst projekt -i udvikling -der formår at bringe tidens forskelligheder til udtryk i en syntetiserende og alligevel ikke reduktionistisk bevzgelse.

Betragtningerne  i  det  falgende  angår  primzrt  arkitekturen,  der som bekendt kun var ét  udtryk blandt mange -omend et vzsentligt.'

## D e politiske  forudsgtninger

Som tidstypisk  udtryk  bestemmes  Bauhaus på det ydre  plan  af en lang rxkke politiske og sociale faktorer, der bevirkede store omskiftelser i de kun  14 år (1919-1933) Bauhaus eksisterede som kunstskole.

Udgangspunktet var revolutionen i Rusland  191  7,  og ikke mindst den mislykkede socialistiske  revolution i Tyskland, der fnrte til dannelsen  af  Weimar-republikken  i  19  19.  Med  socialdemokratiet  ved roret,  og  en genuin-human  reformpolitik  på dagsordenen,  blev  der åbnet  op for mere progressive kunstneriske dispositioner, og Bauhaus-Weimar var en realitet i april  1919 med arkitekten Walter Gropius ( 1883-  1963) som direktnr.

De forskellige programmatiske skrifter fra Gropius og andre viser tydeligt, at skolens arbejde -i forlzngelse af de politiske nydannelser -gik i retning af skabelsen af et nyt og bedre samfund; og det bliver da forståeligt at Bauhaus som kunstnerisk institution fik en kort levetid,  efterhånden  som  reaktionen  mod  skolens  ideologiske  grundlag blev  stxrkere og stzrkere frem imod nazisternes  magtovertagelse.

Allerede i 1925 besluttede mesterrådet at oplnse Bauhaus i Weimar som fnlge  af en  politisk  hnjredrejning,  der medfnrte en halvering  af skolens budget.

Tilbuddene fra andre byer om at huse Bauhaus var heldigvis mange, og skolen flyttedes til Dessau. Desvxrre flyttede skolens rolle som politisk  kastebold også med, hvilket medvirkede til at Gropius tog sin afsked  som direktnr i april  1928. Som sin efterfnlger pegede  han  på den schweiziske arkitekt Hannes Meyer ( 1889-  1954). Men hvor Gropius havde forsngt at holde skolen fri for direkte politisk engagement, var  Meyer ganske anderledes. Som glndende  marxist  knyttede han direkte an til den revolutionxre arbejderbevzgelse, og blev efter godt to  år afskediget af politiske  grunde.

Det blev  arkitekten  Ludwig  Mies van der Rohe  (1886-1969) der skulle  blive  den sidste direktnr for  Bauhaus. I  forsnget på at redde skolen  igennem -på trods  af den  politiske  modstand -fraveg han mange af de tidligere  progressive,  sociale  bestrxbelser,  ligesom  undervisningen  blev mere akademisk orienteret. Dette hjalp imidlertid ikke, og efter påbud fra nazisterne  blev undervisningen indstillet og lxrerne afskediget efteråret 1932. Mies forsngte at genåbne Bauhaus som privatinstitution  i Berlin, men måtte allerede efter f å  måneder -som f ~ l g e af politiaktioner -indse umuligheden heri, og 20. juli  1933 besluttede  lzrerkollegiet  at oplnse Bauhaus Berlin.

Tre faser -tre direkt~rer der hver iszr blev katalysatorer for tidstypiske  udtryk.

## Fremtidens katedral

I den programmatiske erklzring fra 19  19 formulerer Gropius en central del af Bauhaus' projekt  med fnlgende ord: ~Bauhaus tilstrzber at samle al kunstnerisk skaben til en enhed, som genforeningen af alle kunstneriske discipliner -billedhuggerkunst, maleri, kunsthåndvzrk og håndvzrk -som uopl~selige  bestanddele  i  en  ny  bygningskunst. Bauhaus' endelige  men  fjerne  mål er enhedskunstvzrket,  det store bygningsvzrk  i  hvilket  der ikke  gives  en grznse mellem  den  monumentale og anvendte  kunst^.^

Det store bygningsvzrk  Gropius påkalder sig her, benzvnes andre steder fremtidens katedral, og titelbladet prydes da  også af Bauhauskunstneren  Lyonel  Feiningers  trzsnit  »Socialismens  katedral« (1919).

I  sig  bzrer  den  Gesamtkunstwerket  som  ide,  bygget  ud  fra  en fzlles ånd. Formende et hele skulle den forene alle kunstneriske retninger,  men  ud fra en håndvzrksmzssig position, for som det videre hedder  er  håndvzrket »et  ufravigeligt  grundlag  for  al  kunstnerisk skaben«.

Referencen  til middelalderens grupper af håndvzrkere og kunstnere, de såkaldte Bauhutten, der skabte middelalder-arkitekturens mest storslåede udtryk: de gotiske katedraler, ligger lige for; ligesom samme tid  legemliggjorde ovenfor skitserede forenende princip.

Arkitekturhistorisk  knyttes  der  også  an  til  det  19.  århundredes engelske  Arts  and  Crafts-bevzgelse  i  Bauhaus-skolens  fnrste  fase. Som det fremgår af navnet forenede bevzgelsen kunst og håndvzrk, og kan derfor ses som et meget tidstypisk udtryk for forrige århundredes prioritering af arkitekturens dekorative dimension. Dette krzvede en håndvzrksmzssigt vel skolet arkitekt. Alt  andet henregnedes under ingeninren og foragtedes fnlgelig dybt. Vi skulle komme et godt stykke  ind  i det  20.  århundrede far den såkaldte ingeni~rzstetik fik

status af kunst. Dette skete med  Le Corbu~ier.~

Også rent pzdagogisk  virkede håndvzrksidealet bestemmende på strukturen.  I  de  fnrste  år har  Bauhaus  eksempelvis  ikke  lzrere og elever,  men  mestre, svende og lzrlinge -og eleverne afslutter  deres uddannelse med en svendeprnve i et håndvzrk. Forlnbet veksler mellem det praktiske  arbejde  i  skolens  mange forskellige vzrksteder og den mere videnskabelige tilegnelse, overvejende i form af forelzsninger. Denne enhed af teori og praksis, samt ideen om at arbejde kollektivt, skulle blive et gennemgående trzk ved  Bauhaus'  pzdagogik.

Nu  er  det  imidlertid fremtidens katedral  der  er  på  tale  som  det tidlige Bauhaus-ideal, og vi finder da også at forankringen i det hånd- vzrksmzssige  bestandig  sker  ud  fra  modernitetens  grundlzggende vilkår,  de  zndrede  betingelser  den  ny  teknik  og de  nye  materialer sztter for den kunstneriske gestaltning.

Således kan det i 1907 grundlagte Deutscher Werkbund ses som en af  de umiddelbare  forlarbere for  Bauhaus. I denne sammenslutning bragtes  kunstnere, arkitekter, håndvzrkere, industrifolk  og handelsfolk sammen for at h0jne standarden af den industrielle formgivning af dagligdags brugsgenstande. Dette indebar en  radikal  nytznkning af  det fundamentale sparrgsmål »hvordan  give  form?« forsåvidt Issningen ikke blot kunne sarges i en direkte overtagelse af tidligere tiders formmzssige udtryk -nu  blot  fremstillet  industrielt.

Heri ligger den egentlige udfordring, den moderne arkitekt måtte tage på sig.

I  1908 da den nyuddannede Gropius arbejdede hos tidens absolut farrende berliner-arkitekt Peter Behrens (blandt andet central skikkelse i Deutscher  Werkbund) gjorde han sig farlgende overvejelser »Jeg var dybt overbevist om at den moderne  byggeteknik  måtte finde sit udtryk i arkitekturen, såvel som i ganske nye  former^.^

Allerede  tre  år efter forlsses  projektet for  Gropius i den epokegarrende  fabriksbygning  FAGUS-WERK  (Alfeld  191  1)  sammen  med Adolf Meyer.  Stålskeletkonstruktionerne der overflardiggarr de massive mure som bxrende element i bygningsvzrket, lader den lave retlinede byggekrop stå frem som let og lysende. Den moderne arkitekturs åbne rum realiseres  her  med de enorme opsprossede glasflader, der udgarr selv hj~rnerne. Gennemtrxngt af transparens oplarses massiviteten.  I et mesterligt  greb indgår de fuldt udfoldede  muligheder  der gives i den nye teknik og de nye materialer i en fuldendt syntese med et nargternt, funktionelt ornamentlarst formsprog. At Faguswerk kom til  a t  danne skole kan nzppe undre. Den saglige linie, der introduceres  her,  blev  et  af Walter  Gropius'  sxrkender, omend  den også gen-

findes  i mere modereret form fra tid  til  anden.

Eksempelvis betegner den fabrik og kontorbygning Gropius reprxsenteredes med på den store Werkbund byggeudstilling i Koln i l914 en  delvis  tilbagevenden  til  et klassisk  forankret  formsprog,  med  en symmetrisk organiseret grundplan og rumorganisation, med massive lijarner og sadeltags-konstruktion.

Denne bevzgelighed i spzndingsfeltet mellem håndvzrk og teknik, mellem  kunst  og  konstruktion  er  symptomatisk  for  perioden  som helhed; og kunne antage dimensioner der virkede faretruende.

Således havde Werkbund vzret ved at sprxnges indefra, som fdge af modstridende tendenser. Gradvist var det kunstnerisk, håndvzrksmzssige blevet trxngt i baggrunden til fordel for ren industriel frem- bringelse  i  en  sådan  grad,  at  dette  aspekt  gnres  til  tema  for  den ekspressionistiske  arkitekt Hans  Poelzigs  forelzsning  (1919)  ved Werkbunds reetablering efter krigen.  Her tales  for  nmdvendigheden af arkitekturens indlejring i den eviggyldige, kunsthåndvzrksmzssige praksis, for en ARS MAGNA -og  der erindres om Werkbunds oprindelige position som en åndeligt funderet, ikke nkonomisk givet, bevzgelse. Altsammen noget der begyndelsesvist  går igen i Bauhaus.

## Den beboelige maskine

Farst i  1924 fastslås syntesen mellem  kunst og teknik med  Gropius' ~Grundsatze der Bauhausproduktion~.  Hermed  afl~ses håndvzrkeren af industriformgiveren, ligesom fremtidens katedral aflases af Le Corbusiers begreb om BOMASKINEN.

Vi ser også heri den afstandtagen fra den samfundsmzssige utopi, og finder i stedet  en fastere forankring af det kunstneriske  udtryk  i den forefundne sociale kontekst. Byggeriet bliver  med  andre ord en social opgave. I ~Grundsatze ...e afdzkker Gropius den kunstneriske skabens  primzre anliggende,  som  afledningen af genstandens form ud  fra  dens funktion. Som i parentes  bemzrket allerede den amerikanske arkitekt Louis H.  Sullivan gjorde det i  1896 med  sit bernmte diktum »Form follows function~.

I  1923 hedder det »Vi  vil  skabe det klare organiske bygningslegeme, som er nagent og lysende ud fra en indre stråleglans, som bekrzfter vor  verden  af  maskiner,  kommunikationsforbindelser  og hurtige befordringsmidler som funktionelt tydeliggar sin mening og sit formål ud fra sig selv gennem sine bygningsmassers indbyrdes spzndingsforhold  og afst~der alt det overflndige, der bare tilsl~rer bygningsvzrkets absolutte  skikkelse^.^

Det bygningsværk der her skildres er det rene, saglige funktionelle uden ornamenter, skabt i en maskinzstetiks billede.  Det er tydeligvis en  udtrykkets  nedskrivning  til  det  mest  essentielle,  til  en  abstrakt form, der er på  tale.

Forsåvidt  en  viderefnrsel  af den  linie  Adolf  Loos  Izgger  da  han med det berygtede skrift »Ornament und Verbrechene  1908 knytter ornamentik og detaljering til forbryderiske og degenererede trzk hos menneskeheden. For Loos kan skmheden kun nåes gennem det rene -og enkle, der netop udmzrker sig ved  at genstandenes egentlige karakter åbenbares; en zstetik der fordrer et hnjt kulturelt og civilisatorisk  stade. Fnlgelig  bliver  ornamentlmheden tidens adzkvate kunstneriske udtryk.

Med  Loos' ord  »Ornamentet kan idag ikke lzngere skabes af en, der lever  på vores  kulturstade ... vi  er  blevet  finere,  mere  subtile ... ornamentlashed er et tegn på åndelig styrke«.%t moderniteten arkitektonisk set lader sig interpretere i de rene, hvide flader er et alment genkendbart grundvilkår, omend det hos Loos ses i en ekstrem form, hvor  tabula  rasa-arkitekturen  fremstår som  en  åndelig og  kulturel --lutringsfigur.  Således bestemmes den lznge ventede tilstand i  sakrale,  hajstemte  vendinger  »Snart  vil  byens  gader  stråle som  hvide mure. Som Zion, den hellige  by,  himlens hovedstad. Så er alt gået i opfyldelse«.7

Et andet genkommende tema bliver det dynamiske princip som det ideelt  set  udtrykkes  i  maskinerne  og  storbyens transportfunktioner: bindeleddet, konstant i  bevzgelse,  der forbinder alle bykroppens en--  -keltstående dele, så de kan udgare en overdimensioneret organisme.

Ophavet hertil skal sages hos de italienske futurister, der i perioden fra 1909 og frem til begyndelsen  af Farste Verdenskrig netop forsagte at oparbejde et nyt zstetisk grundlag, der kunne legemliggare den ny tids  dynamik. Denne  indvirkede på den  menneskelige  livssituation, på den indre subjektive erfaring, afstedkommet af den hastighed, der mangedoblede  de sansemzssige indtryk, og lod  disparate starrelser underlzgges  et simultanitetsprincip.

Den  farende  futuristiske  arkitekt  Antonio  Sant'Elia  (1  888-  19  16) konciperede  19  1411  9  15  Cittá  Nuova,  en  serie  urbanistiske  skitser, formstudier uden fikseret funktion -en dram af utrolig visionzr kraft. -En lang fremstilling af fremtidens megapolis, som en enorm, mekaniseret labyrint. En megastruktur hvor intet bygningsvzrk indgår szrskilt,  men  bliver  en  uundvzrlig  del  af  den  store helhed,  forbundet igennem  trafikken,  der  således  tillzgges  en  bemzrkelsesvcerdig betydning.

Det  er kun  eksteriaret  der har interesse.  Byggekroppene  bestemmes af volumernes fordeling, deres  rytme, dynamik og vertikale bevzgelse.

Som sådan er Sant'Elias visioner kun mulige tznkt på et konceptuelt plan. De blev aldrig virkeliggjort -i 0vrigt også umuligt at forestille sig -totalt blottet for liv -som de trzder frem for beskuerens blik. -Ikke et  eneste menneske findes i  denne »Anden  natur«,  en  kunstigt skabt  verden,  hvor  al  fzrdsel  er  tznkt  afviklet  med  hurtige  transportmidler gennem overdzkkede arkader, der i flere niveauer forbinder husene,  eller  i  underjordiske  arealer.  En  verden  uden  beraring med lys, luft og granne trzer.

Imidlertid er det ganske tydeligt, at de grundlzggende ideer futuristerne ikke selv skulle se realiseret  i deres helt ekstreme udformning, ingenlunde er at opfatte som et overstået kapitel der udderr upåagtet. I  mere  modificeret  form  lever  de videre  og genfindes  partikulzrt -indlysende  nok  forsåvidt  de przcist  sanser  vilkår  i  det  fzlles  erfaringsrum,  moderniteten  afstikker.  Der  findes  i  mere  spiselig  form t r z k  både i Bauhaus, hos Le Corbusier og i CIAM,'  for blot at nzvne nogle få eksempler, men med den afgerrende forskel,  at intentionerne dog hele  tiden her går i retning af at tage en menneskelig  målestok som udgangspunkt.

## Forpligtetheden  over  for  den nye tid

I  bogen  »Die  neue  Architektur  und  die  B a u h a u s ~ hvor  Gropius retrospektivt indplacerer Bauhaus såvel socialhistorisk som zstetisk, betones gang på gang skolens moralske ansvar. Den egentlige opgave bliver  det at g ~ r e leverne bevidste om  deres samtid, samt oparbejdelsen af et formsprog der muligg~r en transformation af den tillzrte viden  over i et praktisk  udtryk, der afbilder f~romtalte bevidsthed.

Denne forpligtethed over for den nye tid  bevirker  at arkitekturen kan aflzses som en przcis registrator  af modernitetens livsvilkår.

Samtidig skal  arkitekturen virke i et videre perspektiv  som en socialt  omkalfatrende faktor.  Udviklingen  af  standardiseringsprincipper som  formalzstetisk  greb elaboreres  yderligere  op  igennem 19207erne,  og tjener også dette formål. Med Gropius' ord: »En standard  viser  altid  et  kulturelt  h ~ j t stade,  udledningen  af det  bedste, udskillelsen af det vzsentlige og almene fra det personlige og tilfzldige ... I  alle  historisk  store  epoker  var  tilstedevzrelsen  af  typologisk anerkendte standardformer tegn på et velordnet, civiliseret samfund. Det  er  alment  bekendt  at gentagelsen  af  de  samme former  til  de -samme formål  ud~ver en  beroligende,  civiliserende  indflydelse  på mennesket^.^

Det zstetiskes forankring i den historisk  konkrete kontekst  bliver for alvor en realitet med Hannes Meyer. Her ses arkitekturen reduceret til et socialt anliggende i det samfundsmzssiges eller den politiske praksis' tjeneste,  hvilket for Meyer betyder et middel i det revolutionzre projekt. Alt sker under parolen ~folkebehov i stedet for luksusbehovw.

Når  kunsten  totalt  skal  udraderes  i  den  arkitektoniske  formgivningsproces,  er  det  for  Meyer,  fordi  den  er  livsfjendsk,  fordi  den kvzler  livet.  I  skriftet  »Bauen«  fra  1928 hedder  det  blandt  andre yderst  rabiate  udtalelser  »Al ting  i  denne  verden  er  et  produkt  af formlen:  (funktion  gange  okonomi). Alle  disse  ting  er  derfor  ikke kunstvzrker ... At bygge  er  en  biologisk  proces, at  bygge  er  ikke en  wtetisk proces ... vi organiserer bygningsmaterialerne  til en konstruktiv helhed baseret  på akonomiske principper&lt;&lt;.'0

Af interesse for Meyer bliver kun forhold der er objektivt aflzselige. Som han skriver i sit åbne brev til borgmesteren i Dessau -efter at han er blevet  afskediget på grund af de åbenlyse kommunistiske anskuelser -har  han  altid  tilstrzbt  at  lzre  sine  elever  foragten  for mangfoldigheden i den idealistiske virkelighed, og til gengzld at strzbe  efter den virkelighed,  der kan  måles, ses og vejes.

For Meyer blev gestaltningen af bygningsvzrker et typiserings- og standardiserings-spargsmål, der besvaredes ved at udelukke store dele  af  den  menneskelige  livsverden,  et -i  ordets sletteste  forstand -uendeligt reduktionistisk projekt.

Som det oprindelige kunstneriske udgangspunkt for forenklingen af de zstetiske udtryk  er  den  hollandske kunstnersammenslutning  De Stijl selvskrevet. Dannet i Leiden sommeren 191  7 udaorde De Stijl et af den europziske konstruktivismes vigtigste  centre.  De Stijl reprzsenterede et stzrkt socialt engagement og opfattede ikke kunsten som en  autonom  starrelse,  men  som  et  dannelsesmzssigt  middel,  ved hizlp af hvilket det funktionelle, klassel~se samfund kunne nås. Såle---des skulle typer og objekter igennem en form- og farvemzssig forenklingsproces  gares visuelt  tilgzngelige  for alle. Der straebtes efter den fuldkomne abstraktion.  Strategien, De Stijl  stillede  op over  for den nye tids  totale kaos, der satte spargsmålstegn ved den gamle orden, blev legemliggarelsen af en verden renset for den historiske forgzngelighed, eviggyldig og stabil fremstod den som en absolut sknrnhed.

Den konstruktivistiske enhed af kunst og liv billedliggjordes  i teknikken og i szrdeleshed i maskinen. De Stijl var da også udprzget en industrikultur, men  afspejlende en statisk verden, modsat eksempelvis ekspressionismen der var individuel og organisk funderet og modsat futuristerne der netop tematiserede den nye tid som et fragmenteret kaos,  som et disorganiseret, flimrende, hastigt sanseindtryk. Den zstetiske udfordring bestod  blandt andet i at gengive det flygtige og foranderlige  snarere end  det  statiske  og  eviggyldige.  Farvemzssigt var det de rene, stzrke og klare farver som sort, hvid, grå, rod, blå og gul De Stijl-kunstnerne betjente sig af, mens farven grnrn var udelukket, idet den reprzsenterede det livgivende og organiske.

I  Mondrians  malerier  kommer  den  skanne,  abstrakte verden  til syne. Intet afhaenger af det variable, uforudsigelige  og individuelle, ligesom  enhver  illusion  af  rum  og  frit  svungne former  er  bandlyst, selv kurver og diagonaler.

Et zstetisk  udtryk przget af en asketisk renhed, skrevet ned  til et absolut nulpunkt.

Grundlzggeren  af sammenslutningen,  maleren  Theo  Van  Doesburg,  redigerede  også  tidsskriftet  »De  Stijl«  der  udkom  fra  1917. Heri ytrede medlemmerne sig om emner inden for arkitektur, billedkunst,  litteratur,  videnskab,  musik,  filosofi  og  kritik.  Ideen  var  at skabe et forum for kontakt mellem kunstnere og publikum; et forum hvor der på baggrund af de konkrete kunstvzrker udfoldede sig teoretiske overvejelser. Som det hedder i indledningen til ferrste nummer af &gt;&gt;De  Stijl~, havde  kunstneren  en dobbelt  bestemmelse.  Ud  over  at arbejde frem imod det rene, abstrakte kunstvzrk, havde han også en opdragende forpligtelse til at gerre menneskene modtagelige for neoplasticitetens  nye  skernhed.

Kunsten som sådan skulle vzre en samlet, kollektiv manifestation -som vi også finder det i Bauhaus-pzdagogikken.  Kunstneren skal ikke fremstå som szrskilt individ med  egne udtryksmåder,  men skal igennem det fzlles sprog, manifesterne udgerr,  legemliggme de almene principper, den fzlles ånd. »Et åndeligt fzllesskab kan imidlertid aldrig opstå ferrend den zrgerrige individualitet opgives«."

Den nye tidsbevidsthed retter sig imod det universelle, modsat den gamle  der  hyldede  det  individuelle  princip:  »Det  individuelles  og det universelles strid viser sig i såvel verdenskrigen, som i den nutidige kunst«.''

Meget  af  dette  blev  også  Bauhaus'  fundament,  eksempelvis  det fzlles kollektive projekt, der udelukkede individuelle tilberjeligheder.

Og i selve rumgestaltningsprocessen overtog Bauhaus meget. Således blev Doesburgs rumopfattelse, som den kom til udtryk i det åbne rum i billedet, af stor betydning for Mies van der Rohe, der skabte den måske mest fuldendte udgave af det modernistisk-arkitektoniske åbne rum, ved  hjzlp af de frit opstillede skzrme.

I  0vrigt  bes~gte Doesburg Weimar  i  1921 for  at  afholde  kurser, men  det  var  ikke  ved  Bauhaus,  som  han  fandt  alt  for  romantisk anlagt. Dette skyldtes til dels at Bauhaus i denne ferrste fase var under stzrk indflydelse fra ekspressionistisk hold, eksempelvis gennem malerne Klee og Kandinsky,  der havde en fremtrzdende placering  på skolen,  og  gennem  den  Vorkurs-ansvarlige Johannes  Itten  der  var inspireret af såvel ostlig filosofi som middelalderlig mystik samt Goethes farvelzre.

Endvidere var der også tale om en vis modvilje fra Bauhaus' side mod De Stijl, da Bauhaus netop sergte at undvige én eneste,  gangbar og fastlåsende stil. På trods heraf var indflydelsen  absolut uomgzngelk.

## Det åbne rum

Med  Mies van  der Rohe  sorri  ny  direktsir  fra  1930 skulle  Bauhaus opleve endnu et skift i målsatning. Skolen gennemlevede som tidligere nzvnt en afpolitisering, og som  Mies formulerede det, så drejede det sig ikke lzngere om »hvad« men  alene om »hvordan«. Kvalitet og en h01 standard af formbeherskelse blev centrale, og produkter  af hsij formalzstetisk vzrdi blev Bauhaus' nye kendetegn.  Stadigvzk ud fra funktionelle og rationelle overvejelser, men også ud fra en tilbagevenden til det mere kunstneriske aspekt. Som Mies senere hen skulle understrege det, er det omkostningsfrit at opfinde en masse nye interessante former.  Men  der hvor den virkelige opgave  ligger,  er  i  den gennemarbejdede form, og den regelmzssige konstruktion, der muliggsir den standardiserede fremstilling. -  -

Den kunstneriske opgave er ikke så meget at lade form fsilge funktion som Sullivan sagde, men derimod at skabe en neutral ramme, en form der kan tillade forskellige funktioner. Som Mies formulerer det: »Less is more&lt;&lt;.

Den for den moderne arkitektur helt centrale udvikling af det åbne rum, kommer uden tvivl helt eminent til udtryk i Mies' livsvzrk, der efterkommer de nye rumlige potentialer med en sådan konsekvens, at han  ikke  tillod  mere  end  en  dsir  i  sine  lejligheder -nemlig  ud  til badevzrelset!.'%llers gik alt ud i ét,  som en rumlig komposition på en gang sammenhangende og klart defineret ved hjzlp af de ruminddelende, frit opstillede skzrme. En fornemmelse der ikke blot kendetegnede det indre, men  også betegnede  den glidende  overgang mellem  det indre og det udenforliggende, kun adskilt af glas. Vi finder det i  mange udgaver hos Mies. I hans Barcelona-pavillion fra byggeudstillingen  1929, der skulle få en enorm  betydning for den moderne arkitekturs udvikling.  En enkel velproportioneret  grundplan, et fladt ståltag båret af otte rustfri stål-profilssijler, og så glas fra gulv til  tag som den eneste markering mellem inde og det udenfor liggende gårdrum  med  varidbassin.  Hertil  kommer  de  ruminddelende  skzrme i de zdleste materialer så som algiersk onyx og romersk  travertin, og som belysningsarmatur: skzrm i hvidt opalglas. Omsat til beboelsesejendomme kom disse ideer fsirst i  produktion  i Mies' Chicago-glasskyskrabere  fra  midt  i  4O'erne og  frem. Jernbetonkonstruktioner -som bzrende element -beklzdt med sort stål, muliggjorde en zgte glas-curtain-wall.

## Afsluttende

Ved sporadiske nedslag skulle det hermed vzre anskueliggjort, hvordan Bauhaus i perioden  1919-1933 viser  en  udvikling  på såvel  det formålsorienterede som kunstneriske plan. Således ses arkitekturen i begyndelsen  som et middel i et utopisk  projekt, for senere at blive et middel  i  en  konkret  socialpolitisk  praksis,  der med  sine  her-og-nu krav aflnser de tidligere langsigtede fremtidsvisioner. Til slut er arkitekturen  mere eller  mindre  Issrevet  fra disse  sammenhznge, og  nu står formgestaltningen i  centrum.

Kunstnerisk bevzger skabelsesprocessen sig fra en forankring i det håndvzrksmzssige  over  funktionelle  og formalskonomiske  przmisser, for endelig i en vis forstand at genindkorporere det zstetiske, men udfra de nye muligheder der gives for rendyrkningen  af formen, i og med den industrielle teknik muliggjorde frembringelsen af det serielle og repetitive.

Fslgende begreber er dog dzkkende for hele forlnbet: det funktionelle, saglige, enkle, ornamentlsse og helhedsskabende. Og dette skal ikke  blot  forstås  på  det  formgivende plan,  det  rzkker langt  videre. Allerede Gropius beskrev arkitekturen som udformningen af livsmsnstre; et aspekt der under Hannes Meyer antog excessive dimensioner.

Endvidere skulle det også vzre anskueliggjort, hvorledes Bauhaus lader sig bestemme som et center, hvor den forudgående arkitektoniske avantgardes eksperimentelle fantasier undergår en delvis institutionalisering. I en mere rationel optik, hvor den zstetisk-arkitektoniske tematisering af moderniteten underlzgges et realitetskrav,  bliver der  arbejdet  frem  imod  en  forening  af arkitekturens  rolle  som  socialomskabende faktor, og de  rammer  den eksisterende samfundsstruktur  afstikker for virkeliggnrelsen af projekterne.

Fnlgelig b0r de betragtninger  vi idag anlzgger i vores vurdering af Bauhaus-arkitekturen, og den modernistiske mellemkrigs-arkitektur i almindelighed, medreflektere de historisk givne grundvilkår der knyttes hertil, og som har at gnre med den faste forankring i tematiseringen af det modernes specifikke livssituation.

Idag konstaterer man, at der ofte fra forskellig hold rettes skånsels10s  kritik  mod  den  modernistiske  arkitektur  som  helhed,  fordi  der desvzrre har vzret en beklagelig  tendens til i efterkrigstidens senmoderne fase at drive det radikal-funktionalistiske formsprog til yderlighederne,  som  fslge  af  skonomisk-politiske  kalkyler,  hvilket,  mener nogle,  underminerer  det moderne projekt  inden for arkitekturen.

Her er det vigtigt  at fastholde at modernismen -som den utrolig mangetydige  manifestation  den  udgjorde -i  sin  oprindelige  form netop var bzrer af et utopisk gehalt, der historisk får sin berettigelse ud  fra et oprigtigt 0nske om at skabe vzrdige livssammenhznge  for maskinalderens  menneske,  som et alternativ til  forrige århundredes decideret  sundhedsfarlige  karré-bebyggelser med  baggård  på  baggård. - I denne forbindelse indtager Anden Verdenskrig en såvel fatal som paradoksal rolle. Således betcad den en endegyldig afsked med mange af den moderne arkitekturs idealer. N~dvendigvis måtte den kritikl0se lovprisning af teknikken og den industrielle udvikling  tages op til revision,  når et  af dens  resultater  kunne  aflzses i krigen.  Men omvendt blev det selvsamme krig, der muliggjorde visionernes virkeligg~relse,  forsåvidt  den  mere  eller  mindre  totalt  ruinerede  tilstand, bombningerne efterlod  de europziske beboelseskvarterer i, fordrede en genopbygning baseret på noget helt nyt, effektivt, billigt  og praktisk.

Alt for godt kender vi  resultatet heraf: forskelslcase, kedsommelige forstadskvarterer, ens fra by  til  by, fra land til  land. -Formmzssigt bragt på formel ud fra laveste fzllesnzvner, hvor elementerne og den serielle fremstilling er blevet til ud  fra en pragmatisk reduktionisme. Og netop alt andet end ideen bag den oprindelige forenklingsbestrzbelse,  der i det syntetiserende greb ville  favne  modernitetens mangfoldighed.

## Noter:

1. Det  er  i  denne  fol-biridelse bemzrkelsesvzzrdigt, at  arkitekturen, der  ifnlge  Gropius  var Bauhaus' inderste kerne. fnrst i  1927 far sin egen, szrskilte afdeling.
2. Citeret  fra  Ulrich  Conrads  »Programme und  Manifeste zur  Architektui- des 20. Jahrhundertsw, Bauwelt Fundamente  1, Ullstein  Berlin  1964 p.  48.
3. Her henvises  til  et  af  Le Corbusiers hovedvzzrker  »Vers  une  architecture«  Paris  1924. Sammerisat af programmatiske  tekster fra  tidsskriftet  ~L'Esprit nouveaue (som Le Corbusier redigerede) udgnr bogen et enestående dokument. I potenseret forni finder vi her tidens grznselnse betagelse  af maskinzstetikken. Det  er også her, a t  Le Corbusier foretager sine berygtedr sidestillinger  af det  antikke Grzkenlands sknnrie templer og modernitetens  helligdomme: oceandamperen, automobilet.  flyvemaskirlen og de eriorme kornsiloer.  Brgges udgangspunkt  0%  stedet hvorpå de mndes, er den gennemarbejdede, rene form, elementarformerne sublime udtryk.
4. Walter  Gropius  »Die  neue  Architektur  und  das  Bauhaus.  Grundziige  und  Entwicklung einer Konzeption«, Frankfurt  a.M. 1964 p. 20.
5. Citeret  fra  »Bauhaus i  Dessau  3925-1932~  katalog  til  udstillingen  af  samme  navn,  Kastrupgaardsamlingen foråret 1985 p. 39.
6. Adolf Loos nSanitliche Schriften«  Bd.  1  p.  286 Wien  1962.
7. Ibid p. 278.

8. CIAM står for Congrés Internationaux de I'Architecture Moderne. Denne internationale organisation  dannedes i  1928 og talte  blandt  andre 1.e  Corbusier  og Walter  Gropius.  Det faglige forum, der her bragtes i stand, var den ferrste rigtige bestræbelse på at udveksle ideer og teorier  på tvzrs af landegrznser. Dette fandt sted med  tilbagevendende årlige kongresser, der med  hvert sit tema satte den moderne arkitektur  til debat, og forsergte at skabe en international stil, der satte samme forrrisprog  uanset  funktion og stedslige  (geografiske)  tilherrsCorhold. Et projekt  der  selvsagt fik  vidtrækkende  konsekvenser  af  dybt  problematisk karakter.
9. Walter  Cropius »Die neue Architektur  und das Bauhaus« p.  13/14.
10. Ulrich Conrads »Programme urid Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhundertw  p.  110.
4. I I. Citeret erter C;. C.Argan »Die Kunst des 20. Jahrhunderts  1880-1940«, Propylaen Kulturgeschichte bd 12, Berlin  1977, p.  84.
12. Punkt  1  i det Carste De Stijl  manifest  1918.
13. Lake Shore Drive skyskraberne v. Mitchigan Lake, Chicago fra  1946.