Genkendelsen
Forfattere: Annemarie Bargisen
Tidsskrift: passage (2006-06-01)

## Genkendelsen

## Et nyt syn på den blindes rolle i Gustave Flauberts Madame Bovary

## Annemarie Bargisen

Unheimlich  nennt  man Alles,  was  im  Geheimnis, im  Verborgenen … bleiben sollte und hervorgetreten ist

Uhyggeligt kalder man alt … som burde være forblevet hemmeligt, skjult, men som er trådt frem 1

Få litterære værker har været genstand for mere indgående  fortolkning  end  Gustave  Flauberts  roman Madame Bovary fra 1857. Skønt romanen umiddelbart fremstår som realistisk, finder man inde i denne realisme en markant symbolstruktur, som har givet anledning til mange spekulationer. I forbindelse hermed volder specielt én af romanfigurerne store problemer; nemlig den navnløse blinde tigger, som huserer i udkanten af romanlandskabets Bois Guillaume:

Den Blinde kan have mange forskellige funktioner.  Man  kan  tolke  ham  som  djævelen,  til  hvem Emma smider sine sidste fem franc. Han kan være manifestationen af Emmas skæbne, eller måske kan han tolkes som døden selv. Til trods for den minutiøse granskning af romanen lader det dog til, at Madame Bovary-forskningen har tilsidesat - eller helt overset - et vigtigt aspekt ved Den Blinde som litterær figur. Denne synes ved nærmere undersøgelse at have en del træk til fælles med den romantiske dobbeltgænger, som optræder i vidt omfang i europæisk 1800-tals-litteratur hos blandt andre Adalbert von  Chamissos,  E.T.A.  Hoffmann  og  Edgar Allan Poe.

En stakkels djævel af en vagabond gik op ad bakken med sin stok, midt mellem diligencerne. Hans skuldre var dækket af laser, og en gammel slidt hat, der efterhånden var rundet som et vandfad, dækkede hans ansigt; men når han skubbede den tilbage, så man, i stedet for øjenlåg, to gabende huler fulde af blod. Kødet hang i røde strimler; og fra sårene løb væsker, der stivnede til grønt skab helt ned til de sorte, konvulsivisk dirrende næsebor. En gang imellem, når han ville tale, kastede han hovedet tilbage med en idiotisk latter; så stødte hans blålige, ustandseligt rullende pupiller mod randen af det åbne sår, der strakte sig op til tindingerne. 2

Det synes oplagt at tolke Den Blinde som en symbolsk figur, da han umiddelbart ikke lader til at have nogen særlig tilknytning til det egentlige handlingss  forløb.  Hans  mystiske  sang  og  ikke  mindst  hans overraskende opdukken i Y onville ved Emmas død giver ham en central placering i romanen.

Symptomatisk  for  dobbeltgængergenren  er  problematiseringen  og  bearbejdningen  af  den  evige angst forbundet med sjæletabet og dermed selve eksistensberettigelsen. Hele denne diskussion kommer til udtryk i spillet mellem individ og dobbeltgænger, der som oftest kulminerer i individets undergang.

Flauberts Den Blinde har utvivlsomt mange forskellige funktioner, som ikke vil blive forsøgt tilbagevist i denne artikel. Hensigten er derimod at gøre opmærksom på endnu en mulig tolkning - tolkningen af Den Blinde som Emma Bovarys dobbeltgænger.

## Det dobbelte liv

Da dobbeltgængeren i starten af det 19. århundrede for  alvor  begyndte  at  indtage  den  litterære  scene, var det i sig selv ingenlunde banebrydende, da dette litterære  motiv  havde  været  i  brug  i  adskillige  århundreder forinden. Den romantiske dobbeltgænger adskilte  sig  dog  markant  fra  tidligere  udgaver,  der havde  forveksling,  stedfortrædelse  og  forfalskning som gebet. Dobbeltgængeren af det 19. århundrede antog et langt mere dystert antræk end tidligere og syntes med sin tilstedeværelse at udgøre en trussel mod individet og det individuelle eksistensgrundlag.

Den romantiske dobbeltgænger har sin egen udviklingshistorie. I Europa var man, i det 19. århundrede og i særdeleshed i tiåret omkring Madame Bovary s  udgivelse,  meget  optaget  af  en  af  samtidens store  opdagelser;  nemlig  opdagelsen  af  sekundære personligheder. Allerede i starten af 1780'erne havde især  franske  og  tyske  forskere,  stærkt  inspireret  af Franz Anton Mesmers opdagelser, påbegyndt rejsen ind i det menneskelige ubevidste. Det lod til, at man via forskellige former for hypnoseteknikker kunne fremkalde  hidtil  ukendte  personlighedselementer. Under hypnosetilstanden skærpedes alle sanser ekstremt, hvilket havde til følge, at forsøgspersonerne virkede mere alsidigt intelligente end ellers. Denne tilstand opfattedes af omverdenen ofte som en form for synskhed, da personerne udviste en indsigt, som langt oversteg den normale opfattelsesevne. Ud af det  ubevidstes  tusmørke  dukkede  altså  et  nyt  liv, hvis  eksistens  individet  i  sin  normale  tilstand  var uvidende om. Det skjulte liv, man havde lært sig at fremkalde, viste sig at være langt mere udviklet end forventet - udviklet i en sådan grad, at det ikke altid lod sig kontrollere, end ikke af videnskaben. 3  Disse banebrydende opdagelser gjorde dobbeltgængermotivet mere aktuelt end nogensinde før, og kampen mellem protagonist  og  antagonist  blev  både  mere voldsom og skæbnesvanger.

Som barn af Den Sorte Romantik optræder dobbeltgængeren som en form for sekundær eksistens, en  form  for persecutor  alter, og  indgår  altså  ikke længere som del af et harmonisk jeg, men derimod som en trussel mod det. Der er således langt fra  William Shakespeares ganske ufarlige dobbeltgænger i The Comedy of Errors (1594)  til  dobbeltgængeren i eksempelvis E.T.A. Hoffmanns Die Elixire des  T eufels (1815) eller Dostojevskijs Dobbeltgængeren (1846).

Flauberts  blinde  tigger  tilhører  dog  en  type  af dobbeltgængere, som hovedsageligt optræder i sidste halvdel af det 19. århundrede. Fælles for disse senere dobbeltgængere er, at de alle - rent visuelt - har løsrevet sig fra jeg'et og krævet en egen eksistens. Der er ikke længere tale om visuel lighed, men nærmere om en form for forvrængede karikaturer af individets personlighed. Sådanne dobbeltgængere optræder bl.a. i H. C. Andersens Skyggen (1847), i Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray (1891) og frem for alt i Robert Louis Stevensons The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886): 4

The evil side of my nature [...] was less robust and less developed than the good [...] even as good shone upon the countenance of the one, evil was written broadly and plainly on the face of the other. Evil besides [...] had left on that body an imprint of deformity and decay. 5

I disse fortællinger træder dobbeltgængeren helt ud af  individet og optræder nu som en projektion af den mørkere del af bevidstheden, som en form for 'verkörperung' af det andet ubevidste 'jeg'.

At tolke Den Blinde som en form for dødsfigur er oplagt, da teksten gang på gang indicerer en forbindelse mellem netop ham og dødsøjeblikket. At udelukke idéen om Den Blinde som dobbeltgænger på det grundlag er imidlertid ikke et holdbart argument,  da  dobbeltgængeren  først  og  fremmest knytter sig til angsten forbundet med sjæletabet og dermed døden. Derudover skal det nævnes, at synet af dobbeltgængeren i folketroen indvarsler en nært forestående død. 6

I mødet med Den Blinde konfronteres Emma Bovary med sit eget forvredne billede. Da hun ikke er i stand til at genkende og forene sig med dobbeltgængeren, viser hun ham fra sig igen og igen.

## Det genkendelige

Det første møde med Den Blinde finder sted umiddelbart  efter  et  af  Emmas  stævnemøder  med  den unge elsker Léon. Da droschen, også kaldt Svalen , som skal bringe hende tilbage til  Y onville, når foden af  bakken,  dukker  Den  Blinde  op.  Han  påbegynder sin uanstændige sang og i øvrigt modbydelige optræden. At Den Blinde i den grad er i stand til at påvirke Emmas følelsesliv må tildeles særlig opmærksomhed.  Hun  føler  ikke  blot  afsky  for  Den Blinde, hans stemme synes at vække noget i hende, den trænger ned i hendes sjæl som en hvirvelvind. 7

Forbindelsen  mellem  angst  og  erindring  bliver flittigt  diskuteret  i  Sigmund  Freuds  berømte  -  og langt  senere  -  artikel Det Uhyggelige (1919).  Freud postulerer  her,  at  det  uhyggelige  er  ensbetydende med det engang hjemlige, det fortrængte .   Set ud fra dette synspunkt er det uhyggelige, det, som engang var en del af det hjemlige, men som ikke kunne accepteres, som afvistes og til slut fortrængtes. Da det uhyggelige er en naturlig del af det hjemlige, vil det til enhver tid forsøge at undslippe fortrængningens fængsel. Det vil, i forskellige forklædninger, vende tilbage  for  igen  at  blive  forenet  med  det  bevidste liv. Således vil det uhyggelige hjemløse trænge sig på igen og igen - stadig mere forklædt, stadig mere uhjemligt og uhyggeligt.

Ønsket om at frigøre sig fra den uhyggelige dobbeltgænger  udgør  et  centralt  tema  i  dobbeltgængergenren. Jo større lighed mellem individ og dobbeltgænger, desto større bliver individets behov for at eksternalisere sin plageånd. Fælles for de mange forsøg på at opnå netop dette er, at de som oftest mislykkes. Ønsket om at gøre dobbeltgængeren til en ydre trussel knuses i det øjeblik, individet genkender sig selv i antagonistens billede. Det er netop dette, der er på spil i det herpå følgende citat. I mødet med Den Blinde konfronteres Emma med intet mindre end - sig selv. Inkorporeret i Den Blindes billede dukker det fortrængte op igen og igen:

Ofte  stak  han  med  en  pludselig  bevægelse  hatten  ind  gennem vinduet, og holdt sig med den anden arm fast på trinbrættet, hvor mudderet sprøjtede om ham. Hans stemme, der først havde været svag og klynkende, blev gennemtrængende [aiguë]. Den skar gennem natten som den utydelige klage over en stor fortvivlelse; og gennem bjældernes ringlen, træernes susen og den rumlende lyd fra vognen lød den med en fjern klang, der fik det til at gyse i Emma. Den trængte ned i hendes sjæl som en hvirvelvind i en bjergslugt og førte hende ud i en grænseløs melankoli. (MB,  )

Mødet med Den Blinde har sat sine tydelige spor. Ude af sig selv og med døden i sjælen 8 stiger Emma af Svalen. At Flaubert her vælger at bruge netop dette udtryk bør tildeles ekstra opmærksomhed. At følelsen af død indtræder som umiddelbar konsekvens af Den Blindes opdukken er interessant i forbindelse med denne læsning, da Den Blinde her overtager et typisk dobbeltgængertræk.

Det andet møde med Den Blinde finder ligeledes sted, da Emma sidder i droschen, som skal bringe hende fra Rouen til  Y onville:

Den blinde sank ned på knæ, kastede hovedet tilbage, mens han rullede med sine grønlige øjne og rakte tungen frem, og gned sig på maven med begge hænder, mens han udstødte en slags dump hylen som en sulten hund. (MB, - ) 9

Denne optræden er i bund og grund frastødende, men viser sig ved nærmere eftersyn at være del af et nøje planlagt forløb. Først en del sider længere fremme i romanen afsløres det, at denne ageren er en hånlig parodi på Emmas dødskamp. Man genkalder sig i denne forbindelse den døende Emma, som med  tungen  hængende  ud  af  munden  skriger  og tager sig til maven, da den arsenik, hun har indtaget, begynder at virke.

Siddende i droschen betragter Emma mandslingens  frastødende  optræden.  Apotekeren  Homais, som sidder ved siden af, giver Den Blinde en sous, som han i øvrigt forlanger  byttepenge  for.  Emma slynger fuld af afsky fem franc mod Den Blinde, ikke for at belønne hans optræden, men for at blive fri for den. Senere i handlingsforløbet, ved Emmas begravelse, kastes som en ironisk parallel atter fem franc. Ægtemanden Charles slynger, opfyldt af sorg, dette beløb i kirkebøssen for at få en ende på ceremonien. Man kunne argumentere for, at de fem franc, Emma slynger mod Den Blinde i forsøget på at befri sig fra ham, besegler hendes skæbne og lander tungt i skålen ved hendes egen begravelse.

Dvæler vi ved idéen om dobbeltgængeren, er det tankevækkende, at Den Blinde som figur er tilknyttet et sted mellem Rouen det fremmede og  Y onville -det hjemlige . Et af de væsentligste træk, der knytter sig til dobbeltgængeren, er jo, at denne befinder sig i  rummet  mellem  kendt  og  ukendt,  fremmed  og hjemligt. At Den Blinde indfinder sig i  Y onville ved Emmas død er ikke kun dramatisk rent billedligt, men også dramatisk i den forstand, at Den Blinde har løsrevet sig fra sit tilhørssted og er trængt ind i en sfære, hvor han, som udgangspunkt, ikke hører til. Han bliver, med andre ord, en del af det hjemlige.

## Gentagelsen

Som  tidligere  nævnt  er  det  højst  sandsynligt,  at Den Blinde har flere funktioner. Frem for alt er han tæt knyttet til Emmas skyggeside og dermed også til  seksualiteten.  Da  vi  første  gang  støder  på  Den Blinde, får vi at vide, at hans ansigt er delvist skjult af  den  pelshue,  han  bærer.  Den  Blindes  afskyelige øjne, som han til skræk og rædsel afslører under sin comédie ,   danner  en  ironisk  parallel  til  den  skønne Amors tildækkede, men med al sandsynlighed særdeles  smukke  øjne.  Dette  omvendte  Amormotiv understreges  hos  Emma  selv,  som  gentagne  gange skjuler ansigtet i hænderne - som oftest i forbindelse med scener af seksuel art. 10

Der  er  altså  en  stærk  forbindelse  mellem  Den Blinde som figur og Emmas erotiske liv. Forbindelsen  understreges  ved  gentagelsen  af  en  række  let genkendelige  ledemotiver,  der  knytter  sig  til  Den Blindes  sang 11 \_ ledemotiver  jeg  ikke  vil  komme nærmere ind på i denne sammenhæng.

Gennem  handlingsforløbet  lærer  læseren  efterhånden Den Blindes karakteristika at kende. Særlig kendetegnende for hans optræden er hans kasten hovedet tilbage ,  de rullende øjne ,  den blandede lyd af hans vanvittige latter og det heftige åndedræt. 12  Umiddelbart er  der  ingen  visuel  lighed  mellem  Emma  og  Den Blinde.  V ed nærmere eftersyn viser denne antagelse sig dog at være forkert.

Den visuelle lighed tilkendegives gang på gang i romanen og lader Den Blindes billede falde sammen med Emma Bovarys. Dette sker ved et diskret, men dog uafviseligt, sammenfald af de ord, der bruges i beskrivelserne af henholdsvis Emma og Den Blinde. Det oprindelige dobbeltgængermotiv er altså bevaret til en vis grad hos Flaubert.

Sammenfaldet  af  ord  er  specielt  fremherskende i  sammenhænge,  hvor  seksualiteten  er  i  højsædet. Et oplagt eksempel er Emmas første ægteskabsbrud med  den  sværmeriske  Rudolphe,  hvis  vedholdne tryglen endelig bærer frugt:

[...] gennem sløret [...] skimtede man, i blålig [bleuâtre] gennemsigtighed, hendes ansigt [...] Hun trak vejret stødvist / [...] hun lagde hovedet tilbage [...] (MB,  og  .   Mine kursiveringer)

Det er ikke uden grund, at netop disse træk fremdrages. I ovennævnte scene får læseren mulighed for at få et glimt bag facaden, ind i en parallel verden, som synes at skjule sig mellem linierne. Der synes at være en bemærkelsesværdig lighed mellem Emmas mimik og Den Blindes:

[...]  hans blålige [bleuâtre],  ustandseligt  rullende  pupiller  [...] / de sorte, konvulsivisk dirrende næsebor [...] / Den blinde [...] kastede hovedet tilbage [...] (MB,  ,  og  .   Mine kursiveringer)

## Den u-menneskelige komedie

Som beskrevet ovenfor synes Emma i visse øjeblikke at udvise karakteristika, som vi ellers knytter til Den Blinde. Men hvorfor denne parodiering? I forsøget på at besvare spørgsmålet støder man på en højst overraskende kendsgerning. Modsat alle forventninger viser det sig, at Emma allerede som ung pige, mange år før hun overhovedet møder Den Blinde, har de karaktértræk, vi kan iagttage hos ham. Et af de mest tydelige eksempler herpå finder vi i Første del, kapitel 3, hvor den unge Emma byder Charles på et glas likør:

Han sagde nej tak, hun blev ved og spurgte til sidst leende ,  om han ikke ville drikke et glas likør sammen med hende [...] Da det [glasset] var næsten tomt, måtte hun vende bunden i vejret på det for at komme til at drikke; og med tilbagekastet hoved , spidsede læber og strakt hals, lo hun over ikke at mærke noget, mens hendes tungespids ,  mellem de fine tænder, med korte bevægelser slikkede glassets bund / [...] alt efter hvad hun sagde var hendes stemme klar og skarp [aiguë], eller fyldtes pludselig af vemod [...] mens tanken vagabonderede .  (MB,  og  .  Mine kursiveringer)

Denne beskrivelse, som ingenlunde står alene i romanen, viser sig at give adgang til et kompliceret netværk af motiver, der forbindes på kryds og tværs og knytter Emma og Den Blinde uløseligt sammen.

Sammenfaldet af ord viser sig ved nærmere undersøgelse at kunne udgøre en nøgle til læsningen af Den  Blinde.  En  sådan  læsning  leder  ind  i  en  ny dimension af  Flauberts  værk.  Med  førnævnte  eksempler i baghovedet bør man kaste et ekstra blik på beskrivelserne af Den Blinde:

[...] han [...] kastede [...] hovedet tilbage med en idiotisk latter / Den blinde [...] kastede hovedet tilbage [...] og rakte tungen frem , og gned sig på maven / Hans stemme, der først havde været svag og klynkende, blev gennemtrængende [aiguë] / en stakkels djævel af en vagabond [...] (MB,  , -,  og  .  Mine kursiveringer)

Disse træk, som vi ellers betegner som tilhørende Den Blinde, er altså ikke oprindeligt Den Blindes, men Emmas egne, og det er i denne forbindelse, at Emmas rolle som protagonist eller original slås fast. Den Blinde imiterer Emma og ikke omvendt. Hans comédie bliver således et vrangbillede af Emmas eget væsen.

## Gennem spejlet

De  mange  overensstemmelser  i  beskrivelserne  af Emma og Den Blinde kan imidlertid ikke betragtes som et fyldestgørende bevis på, at Den Blinde skal tolkes som Emmas dobbeltgænger. Kritiske røster vil formenligt påpege den mulighed, at lighederne mellem  de  to  litterære  figurer  symboliserer  Emmas gradvise sammenfald med sin skæbne. Denne og  mange  andre  tolkninger  overser  imidlertid  et særdeles  vigtigt  motiv  i  romanen,  som  er  uløseligt knyttet til idéen om dobbeltgængeren, nemlig spejlmotivet.

I folketroen har der ofte været sværmet for idéen om,  at  sjælen  var  som  en  nøjagtig  kopi  af  legemet. 13  Forestillingen om, at sjælen var inkorporeret i skygge- eller spejlbillede, lå således ligefor. Enhver beskadigelse af skygge- og spejlbillede har derfor, i europæisk såvel som ikke-europæisk folketro, altid været  knyttet  til  idéen  om  sjæletabet  og  dermed døden. 14  Støder vi i litteraturen på den mindste ændring af spejlbilleder, har vi at gøre med et særdeles populært motiv, som man bør tildele plads i en fortolkning. 15  Når Emma Bovary i romanens  Anden

## del, kapitel 9 f orbavses over sit eget spejlbillede, skal dette ikke afskrives som et blot og bart tilfælde:

Men da hun kom til at se sig selv i spejlet, blev hun forbavset over sit ansigt. Aldrig havde hun set sine øjne så store, så sorte, og heller aldrig så dybe. Noget subtilt havde bredt sig over hele hendes person, og ændret hendes udseende. (MB,  )

Vigtigheden af denne scene understreges i romanens Tredje del, hvor Emma ligger for døden. Der udspiller sig her en lignende scene. Som det vil blive påpeget i det følgende, vil det i en sammenligning af de to scener stå klart, at der ikke blot er tale om små ændringer af Emmas fremtræden, men om en virkelig transformation af spejlbilledet.

Efter fuldbyrdelsen af det ulyksagelige togt i apotekerens Kapernaum vender Emma hjem. I sin venten på  giftens  virkning  trækker  hun  sig  tilbage  til  sit værelse og nægter at svare på ægtemandens mange spørgsmål. Dødskampen begynder; Luk vinduet op... jeg er ved at kvæles! (MB, 402).

Den desperate kamp på sygelejet synes at følge et  mønster.  Gentagne  gange  vil  læseren  bemærke, at  Emmas tilstand skiftevis forbedres og forværres - pulsen er snart stærk, snart svag. 16  Med ansigtet fortrukket af smerter lover Emma, at hun føler sig bedre tilpas og snart vil stå op, men i samme øjeblik  kastes  hendes  krop  på  ny  tilbage  i  sengen  af voldsomme kramper.  Man  får  som  læser  fornemmelsen af, at en usynlig eksistens igen og igen angriber kroppen, mere og mere voldsomt for hver gang. Kroppen kastes frem og tilbage, som var den ikke andet end en livløs dukke.

Roy Chandler Caldwell skriver i sin i øvrigt anbefalelseværdige  artikel  'Madame  Bovary's  Last Laugh':

Flaubert the good doctor's son now spares us none of the grisly clinical  detail:  the  breast  heaves;  the  tongue  lolls  out  of  the mouth; the eyes roll and darken. 17

Der er ingen tvivl om, at Emmas symptomer bliver særdeles nøje beskrevet. Man må dog sætte spørgsmålstegn ved Caldwells bemærkning, da det lader til,  at han, i sin læsning, gang på gang lader interes- sante og tilmed afgørende detaljer fare. Beskrivelsen af Emmas tilstand er ikke blot et udtryk for viljen til realistisk fremstilling, men tjener også det formål at afsløre en skjult aktant, en form for tredje mand ,  som uhindret og ubemærket agerer mellem linierne.

Kombinationen af Emmas tilstand og præsten Bournisiens  messen  giver  mindelse  om  tidligere  tiders dæmoniske besættelser. Man troede gennem mange århundreder, at kroppen kunne besættes af en fremmed eksistens, som oftest en dæmon eller ligefrem djævelen. Husk i denne forbindelse på lægen Canivets særprægede udbrud:

- Diable ! [...] (MBF ,  ) 18

Udbruddet er bemærkelsesværdigt, fordi det peger på en personificering af symptomerne. Den læsende bliver i denne forbindelse pludselig opmærksom på, hvordan Flaubert,  gennem brugen af visse  verber, her verberne ryste og gribe ,  formår at få ondet til at fremstå som et bevidst og handlende væsen:

En voldsom gysen rystede hendes skuldre [...] men en krampetrækning greb hende [...] (MB,  .  Mine kursiveringer)

Det står dog efterhånden klart, at det ikke er djævelen,  men  en  ganske  anden  eksistens,  som  piner Emmas indre. De skrig, Emma giver fra sig på lejet, angiver ham:

Charles så, at der på bunden af vandfadet lå et hvidt bundfald, der klæbede til porcelænet [...] Så lod han forsigtigt, næsten som et  kærtegn,  hånden  glide  hen  over  hendes  mave.  Hun udstødte et skærende skrig .  (MB,  )

I den franske originale tekst lyder sidstnævnte sætning: Elle  jeta  un  cri  aigu .   I  Uffe  Harders  oversættelse betegnes udbruddet som et skærende skrig .  Det er interessant at lægge mærke til det lille ord aigu . Ordet har optrådt både i forbindelse med Emma og Den Blinde. 19  I Uffe Harders oversættelse oversættes ordet imidlertid forskelligt fra gang til gang alt efter konteksten. Selvom oversættelsen af ordet varierer, er der i bund og grund tale om det samme ord.

Emmas tilstand forværres herefter yderligere. Sveddråberne begynder at perle frem på hendes blålige 20 ansigt, og endnu engang brydes stilheden:

Et dumpt hyl undslap hende [...] / Hendes bryst begyndte straks at bevæge sig heftigt .  (MB,  og . Mine kursiveringer)

At Flaubert her vælger at bruge udtrykket un hurlement sourd 21  (et dumpt hyl) er intet tilfælde. Udtrykket er, som bekendt, blevet brugt tidligere; nemlig i forbindelse med Den Blindes comédie :

Den blinde [...] gned sig på maven med begge hænder, mens han udstødte en slags dump hylen som en sulten hund. (MB,  - .  Min kursivering)

Vi ser gang på gang i romanen, hvordan Emma og Den Blinde knyttes sammen ved hjælp af den gentagne brug af visse ord. Med dette eksempel afsløres endnu en dimension af den symbolik, der tjener det formål at afsløre forbindelsen mellem de to. Bemærk her hvordan aktiv-formen af det franske verbum pousser (udstøde) knyttes til Den Blinde, mens der i Emmas tilfælde er tale om en i den grad passiv optræden. Hun udstøder ikke selv skriget, det undslipper 22  hende:

Et dumpt hyl undslap hende ;  hun påstod, at hun havde det bedre, og at hun meget snart ville stå op. Men en krampetrækning greb hende, og hun skreg: - Åh, det er forfærdeligt! Åh, Gud! (MB,  .  Min kursivering)

Der er her tale om en markant ændring af rollefordelingen,  idet  der  pludselig  skabes  forvirring  om, hvem der besidder rollen som henholdsvis original og kopi.

Det bliver efterhånden tydeligt for de to læger, Canivet og Larivère, at Emma umuligt kan vristes fri af  dødens  greb.  Lægevidenskaben  resignerer.  Præsten tilkaldes, og det hellige sakramente tildeles den døende. Efter at have modtaget sakramentet synes Emma  rolig  og  ligefrem  bedre  tilpas.  Hun  beder med tydelig stemme om sit spejl:

[...] hun [...] bøjede sig i nogen tid over det, indtil store tårer strømmede fra hendes øjne. (MB, 414 )

Emma Bovary har hele livet igennem været sygeligt optaget af sin egen fremtoning både i fysiske og sociale sammenhænge. Set i dette lys kommer Emmas reaktion på sit spejlbillede ikke som en overraskelse for læseren. Man bør dog overveje, om denne reaktion er udtryk for mere end som så. Kan det tænkes, at det billede, der viser sig i spejlet, slet ikke er Emmas eget?

Emma resignerer, men kroppens ro afbrydes brat af  den  usynlige  eksistens,  som  synes  i  stand  til  at sprænge hendes krop indefra. Plageåndens sidste angreb på det udmattede legeme synes mere aggressivt end nogensinde:

Hendes  bryst  begyndte  straks  at  bevæge  sig  heftigt  [...]  og hendes rullende øjne blev blege som to lampekupler, når lyset går ud, så man ville have troet, hun allerede var død, hvis det ikke havde været for hendes flankers frygtindgydende hurtige pumpen og hendes åndedræt der rasede, som om sjælen gjorde store spring for at slippe ud. (MB,  )

Uffe Harder har i dette afsnit valgt at oversætte udtrykket 'un souffle furieux' med 'hendes åndedræt der rasede'. Denne oversættelse bryder med teorien om ondet som en udefrakommende eksistens, der ikke er en del af Emma selv. Harder afviger imidlertid fra originalteksten, da der i dennes ordlyd ikke er tale om hendes åndedræt ,  men derimod et åndedræt 23 . Med denne og andre lignende detaljer synes Flaubert, ganske overlagt, at rette læserens opmærksomhed mod noget, som ligger lige under overfladen. De mange eksempler, hvoraf nogle er blevet gennemgået ovenfor, leder alle frem mod den kulmination, man oplever i Emmas voldsomme dødsscene. I Emmas træk synes noget engang kendt at flakke for den læsendes blik. Som en skygge flakker det, indtil det til sidst farer frem og afslører sig:

Så kastede hun hovedet bagover [...] Hele tungen hang hende ud af munden [...] hendes rullende øjne blev blege [...] / Emma rejste sig [...] med [...] stirrende øjne [la prunelle fixe, béante] [...]

Og:

Emma brast i latter ,  en frygtelig, hysterisk, fortvivlet latter [...] (MB,  og  .  Mine kursiveringer)

Gennem  denne  beskrivelse  smelter  de  to  figurer sammen. Afstanden mellem Emma og Den Blinde, som først syntes enorm, er nu ikke eksisterende. Jf. Den Blindes optræden:

[...] han [...] kastede [...] hovedet tilbage med en idiotisk latter [...] i stedet for øjenlåg, to gabende huler (deux orbites béantes)[...] / Den blinde sank ned på knæ, kastede hovedet tilbage ,  mens han rullede med sine grønlige øjne og rakte  tungen  frem [...]  (MB, - og - .  Mine kursiveringer)

Lyden af Den Blindes sang fylder pludselig den døendes værelse, og Emma rejser sig i sengen som et lig man galvaniserer og skriger fuld af rædsel Den Blinde. 24 Døden nær bliver Emma vidne til dobbeltgængerens endelige sejr og bryder derefter ud i fortvivlet latter. Ud af spejlets rum kommer Den Blinde Emma i møde for påny at forene sig med hende. Først nu forstår vi, at det ansigt, der møder Emmas blik i spejlet, ikke er hendes eget, men Den Blindes:

- Den blinde! skreg hun [...] (MB,  )

Dette udsagn udgør et uhyggeligt ekko af lægen Canivets dystre famlen efter en forklaring. Kun Emma og vi læsere indser nu, at ringen er sluttet. Med dette udbrud erkender Emma dobbeltgængerens eksistens og  uigenkaldelige  triumf.  Med  dette  udbrud  sætter Emma punktum for sin egen eksistens fortrængt herfra af Den Blinde:

- Den blinde! skreg hun [...]

En pludselig krampe fik hende til at falde tilbage på madrassen.  Alle  gik  nærmere.  Hun  var  ikke  mere.  (MB,  )

Sammensmeltningen er en realitet.

I et spejl i en gåde 25

I Emma Bovarys dødsscene bevidner vi Den Blindes erobring  af  alt,  som  er  særegent  ved  Emma.  Den Blinde  fortrænger  Emmas  billede  og  erstatter  det med sit eget. Denne opløsning af individet er på- faldende lig  den,  vi  støder  på  i  eksempelvis  H.C. Andersens Skyggen ,  Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray og andre dobbeltgængerfortællinger. Helt i trit med denne dobbeltgængergenre lader Flaubert individ og dobbeltgænger smelte sammen i døden. Her ses altså, om ikke en tydelig, så dog en bemærkelsesværdig  forbindelse  mellem  Flauberts  blinde tigger og den romantiske dobbeltgænger.

Sammensmeltningen af de to figurer lader, ifølge denne tolkning, ingen tvivl tilbage; Emma og Den Blinde er to sider af én og samme person. I dobbeltgængerens træk kan Emma betragte sit eget billede, skyggen, afspejlingen. Konflikten, rædslen, opstår i det øjeblik, da hun ikke længere er i stand til at afgøre, hvor originalen slutter og kopien tager over.

I  mødet  med  dobbeltgængeren  konfronteres  vi med den løsrevne skygge - skytsengel og bøddel i  samme billede. Den endelige kulmination, gyset, kommer i skikkelse af intet andet end det genkendelige .

## Noter

1. Schelling 2, 2, 649 etc. citeret i: Sigmund Freud: Das Unheimliche i: Der  Moses  des  Michelangelo;  Schriften  über Kunst  und  Künstler ,   Fischer  Taschenbuch  Verlag  1993. Dansk oversættelse: Sigmund Freud: Det Uhyggelige .  Oversat af Hans Christian Fink, Forlaget Politisk Revy, 1998.
2. Gustave Flaubert: Madame Bovary. På dansk ved Uffe Harder, Nordisk Forlag A/S,  Viborg 1996 s. 339-340, herefter forkortet MB.
3. Er man interesseret i at læse mere om disse opdagelser, kan man med fordel konsultere eksempelvis Henri F . Ellenberger: The Discovery of the Unconscious;  The History and Evolution of Dynamic Psychiatry ,  New  Y ork, 1970, eller Alan Gauld: A History of Hypnotism ,  Cambridge, 1992.
4. Man finder dog allerede i Mary Shelleys Frankenstein (1816) en tidlig udgave af den forvrængede dobbeltgænger,  i  fald  man  mener  at  kunne  forsvare  en  læsning  af uhyret  som  en  afspejling  af  Dr.  Frankensteins  mørkere jeg.
5. Robert L. Stevenson: The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde and other Stories ,   Collins Clear-T ype Press 1953, s.  63-64.  Bemærk  i  øvrigt  den  fonetiske  lighed  mellem navnet Hyde og verbet to hide oneself .
6. I  kraft  af  sit  tætte  slægtskab  med  menneskets skytsengel og skygge overtager  dobbeltgængeren  nogle  af  de træk, man forbinder med de to. De to slægtsfæller er tæt knyttet  til  idéen  om  døden.  Det  er  yderst  sandsynligt, at denne relation har haft indflydelse på udviklingen af

dobbeltgængeren som dødens budbringer. Man kan læse mere  om  disse  overbevisninger  i  Dr  Otto  Rank: 'Der Doppeltgänger  -  eine  Psychoanalytische  Studie'. Imago - Zeitschrift für Anvendung der Psychoanalyse auf die Geistes Wissenschaften ,   Internationaler  Psychoanalytischer V erlag, Leipzig/Wien/Zürich  1925,  herefter  forkortet  DD.  Se  i øvrigt Uffe Hansens artikel om dobbeltgængeren i Den Store Danske Encyklopædi ,  Nordisk Forlag A/S, 1994.

7. Jf. MB, 340.
8. Når det, som i dette tilfælde, er nødvendigt, må jeg henvise  til  den  franske  originaltekst.  Der  henvises  til: Gustave  Flaubert: Madame  Bovary . Librairie  Générale Française, 1999, herefter forkortet MBF . Ovenstående citat jf.  MBF , 401: '[...] avec la mort dans l´âme'.
9. Bemærk i denne forbindelse, hvordan Den Blinde hyler som en udhungret hund .  Denne opførsel bliver, i denne fortolkning, tolket som et af Den Blindes kendetegn. Flere gange i romanen bliver der berettet om lignende hundehyl, bl.a. kort efter Emmas død, hvor liget endnu ikke er kommet i jorden. Præsten Bournisien og apotekeren Homais  diskuterer kristendommen og videnskaben hen over Emmas lig, da diskussionen pludselig indstilles:  ' - Kan De høre en hund, der hyler? sagde apotekeren. - Man siger, at

de kan lugte de døde, svarede den gejstlige.' (MB, 417)

10. Jf.  MB,  204-205: 'Åh Rudolphe! ... sagde den unge kvinde langsomt [...] og med en lang skælven og ansigtet skjult gav hun sig hen'  og MB, 336:  '[...] intet i verden var så smukt som hendes mørkhårede hoved og hendes hvide hud [...] når hun, med en blufærdig bevægelse, samlede sine nøgne arme og skjulte ansigtet i hænderne.'
11.  Der  er  her  bl.a.  tale  om  ledemotiverne fugle , sol og løv .  Disse ord knytter sig, ifølge romanens ordlyd, til Den Blindes sang. Ordene dukker op gang på gang i romanen og kan læses som et tegn på Den Blindes tilstedeværelse. Se evt. Léon Bopp: Commentaire sur Madame Bovary .  Neuchatel: La Baconnière 1951.
12. Den  Blindes  karakteristika  er  baseret  på  beskrivelserne i MBF: '[...] il se renversait la tête [s. 399] / la tête renversée [s. 441], avec un rire idiot [s. 399], [...] prunelles bleuâtres, roulant d´un mouvement continu [s. 399] / tout en roulant ses yeux verdâtres [...] [s. 441], [...] les narines noires reniflaient convulsivement' [s. 399]
13. Se DD.

14. Se DD.

15.  Det skal endvidere nævnes, at spejlet i folketroen mentes at kunne fungere som port til den mørkere verden.  V ed at udføre bestemte ritualer kunne man i spejlfladen skue sin egen fremtid, afdødes ansigter eller ligefrem djævelen. I overenstemmelse med disse overbevisninger mytologiseres spejlets rum i folketro såvel som i litteratur. Se evt. DD.

16. Jf. MB: 'Hendes  uregelmæssige  puls  var  nu  næsten umær  kelig [...] Lidt efter lidt blev hendes jamren stærkere (403): Så holdt symptomerne op et øjeblik; hun virkede mindre ophidset [...] [406]: Det varede ikke længe, før hun kastede blod op [...]  og hendes pulsåre lå spændt under fingrene som en harpestreng, der er lige ved at briste [...] Så gav hun sig til at udstøde frygtelige skrig [407]: Dog var hun ikke så bleg mere, og hendes ansigt havde et udtryk af ophøjet glæde [...] [413-414]'

17.  Roy  Chandler  Caldwell:  'Madame  Bovary's  Last Laugh'. French Forum, vol. 25, 2000, s. 57-74.

18. Jf. MBF , 464. I sin danske oversættelse fra 2004 oversætter Hans Peter Lund dette udbrud: ' - Forbandet !...' (s.  401)  I  Uffe  Harders  oversættelse  lyder  udbruddet: '  -  For  fanden!... '  (MB,  407).  Disse  oversættelser,  som ingenlunde er direkte forkerte, kan desværre, set i lyset af denne tolkning, have uheldige konsekvenser. Udbruddet kan nemlig, som det senere vil blive påpeget, være udtryk for mere end blot et hverdagssprogligt følelsesladet udsagn. Af samme årsag er det problematisk, at Hans Peter Lund, ved Den Blindes første optræden, vælger at oversætte udtrykket un pauvre diable vagabondant :  'en stakkels fyr som vandrede ....'. Gustave Flaubert: Madame Bovary . På dansk ved Hans Peter Lund, Gyldendal 2004 s. 335. 19. Jf. eks. MBF , 81 (om Emma): '[...] sa voix était claire, aiguë  [...]'.  MBF ,  400  (om  Den  Blinde): 'Sa  voix  [...] devenait aiguë'. MBF , 460 (om Emma): 'Elle jeta un cri aigu.'

20. Bemærk her ordet blålig, som ligeledes har optrådt i forbindelse med hhv. Emma og Den Blinde. Jf. MB, 203 (om  Emma): '[...]  gennem  sløret  [...]  skimtede  man,  i blålig gennemsigtighed, hendes ansigt [...]'. MB, 340 (om Den Blinde): '[...] så stødte hans blålige, ustandseligt rullende pupiller mod randen af det åbne sår [...]'

21. Jf. MBF , 460.
22. Jf. det franske verbum échapper (MBF , 460).
23. Jf. MBF , 471.
24. Begge eksempler jf. MB, 409.

25. Jf.  Det  Nye Testamente;  Paulus'  første  brev  til  Korintherne 13, 12: 'Endnu ser vi i et spejl, i en gåde, men da skal vi se ansigt til ansigt.'