Om resonans
Forfattere: Claus Bech
Tidsskrift: passage (2000-12-01)

I

lljl!':

1

1. 1

I.

' l i

·�-:r1  ·�------

: :i

!

i

i

I

.

!

1

1

I'

i

,I

I

·I

1

1

·

·1

I

1

## Om resonans

## CLAUS BECH

Visse forfattere har en  'stil',  der springer mere i øj­ nene  end  andres,  og  som  kan  komme  til  at  danne skole,  hvis det samlede værk er omfattende nok.  Sti­ len  kan  være  så  personlig  og  karakteristisk,  at  den ikke  kan videreudvikles  uden  at  påkalde  sig  ankla­ ger  for  parodi  eller  imitation,  og  danner  i  så  fald ikke skole: stilen er manden, og der er kun en mand. En sådan mand er Flann O'Brien. Med kun :fa vær­ ker har han skabt en uefterlignelig og  efter manges mening  uforlignelig  stil,  skønt  han  til  sin  irritation måtte finde sig i at b�ve betragtet som efterkommer af  Joyce. Denne lidt kraftløse vurdering (som mange irske forfattere må trækkes med) bygger vist hoved­ sagelig  på  deres  fælles  irske,  dublinske  udgangs­ punkt - ser  man  nærmere  på  den  verbale  opfind­ somhed, bestræbelsen på at gøre sproget nyt, der er blevet  metalitterært  forklaret  som  ønsket  om  at skabe  en  irsk-engelsk  i  modsætning  til  en  britisk­ engelsk litteratur, fæster  man  sig mere  ved forskel­ lene  og  den  tilsyneladende  uudtømmelige  opfind­ somhed,  der  er  et  så  udpræget  kendetegn  for  irske forfattere i det 20. århundrede.

kedarer, desto hurtigere nærmer man sig fase 3. Det bogstavelige eller leksikale lader sig jo ikke anvende, hvis  ordene  og  vendingerne ikke  findes  i ordbogen - hvis  der  med andre ord er  tale om en tekst,  der i vidt  omfang  tager  sit  stilpræg  fra  moderne  slang (f.eks.  visse bøger  af Julian  Barnes),  eller som er så sprogligt nyskabende,  at den fortolkende parallel er den eneste mulighed  (f.eks. Finnegans  Jiflake). Eller for  at  sige  det  med  George  Steiner  (og John D ry ­ den):  oversætterens  rette  vej  er  hverken  metafrase eller  imitation,  men  parafrase,  dvs.  en  oversættelse med et  vist spillerum,  der ufravendt holder sig for­ fatterens tekst for øje, men gengiver meningen frem for  ordene  og  fremhæver  denne  om  nødvendigt, men uden at ændre den. John Dryden skriver (1697) om sin oversættelse  af  Vergil:  "I  have  endeavoured to make Virgil speak such English as he would him.:. self  have  spoken,  if he  had  been  horn  in England, and in this present age." Desværre siger han ikke ret meget  om,  hvad  der  bliver  af  'stilen'  under  denne proces,  der ,vel  nærmest  er  en  beskrivelse  af  en fri gendigtning.

Når  man  som  oversætter  forsøger  at  fortolke  en forfatters stil,  foregår  det  ved hjælp  af  en  slags  gli­ dende  skala,  hvor  ordvalg,  talemåder,  syntaks,  for­ skellige retoriske  kunstgreb osv. afvejes i forhold til afvigelser  fra  et eller andet begreb om en  'normal­ stil'.  Oversættelsen  finder  sted  i  tre  stadier: 1)  det bogstavelige,  dvs.  en oversættelse ord for ord i hen­ hold  til  (fortrinsvis)  den  accepterede  leksikale  be­ tydning;  2)  det  store  centrale  område  for  'overfør­ sel'  ved  hjælp  af  en  trofast,  men  dog  selvstændig gengivelse  af teksten;  og  3) imitation,  gendigtning, variation,  fortolkende parallel. Altså en stadig forø­ get og nødvendig frihed.  Man kan måske tilføje,  at jo længere væk man kommer fra 'normalstilen', dvs. et jævnt fortællende sprog uden alt for mange dik- Goethe  har  opstillet  en  li gn ende  trefaset  model for de forskellige grader af oversættelse: en oversæt­ telse af den første type gør os bekendt med en frem­ med  kultur  ved at oversætte teksten til et sprog,  vi kan  forstå,  og  udføres  bedst  i  jævn,  ligefrem  prosa. Den næste type  udvirker  en  tilegnelse  ved hjælp af et  surrogat:  oversætteren  lever  sig  ind  i  det  frem­ mede værks hensigt og mening, men kun for at ud­ skifte  det  med  en  tekst,  der  bygger  på  hans  eget sprog og hans egen kulturelle baggrund. Den tredje og  højeste  form  tilstræber  en  fuldstændig  identitet mellem  originalteksten og oversættelsen.  Denne identitet indebærer,  at  den  nye tekst  ikke eksisterer "i stedet for den anden, men i dens sted", og i kraft af  sin  tilbundsgående  indlevelse  i  det  fremmede værk resulterer den i en slags fuldstændig trofasthed eller inter�earitet. I denne forstand nærmer den sig den første, mest rudimentrere form for oversættelse. Interessant  nok  kommer  Goethe  også ind  på paro­ dien ogJdet parodiske i sin gennemgang af oversæt­ telsens 'forskellige faser,  og ser  man lidt nærmere på parodiens definition,  viser  det sig  da  også,  at der  er nogle slående lighedspunkter,  om  ikke  direkte  mel­ lem  en  oversættelse  og  en  parodi,  så  mellem  om­ stændighederne både  omkring  modtagelsen af disse to  litterære  undergenrer  (hvortil man måske også,  i en  post-moderne  tid,  kunne  henregne  pastichen), og  forudsætningerne  for  at  kunne  producere  dem. Parodien imiterer en forfatters iøjnefaldende stiltræk med henblik på at stille dem til skue og gøre dem til grin,  mens  en  oversættelse  undertiden  kan være nødt til at fremhæve visse stiltræk med henblik på at gøre modtagelsen nemmere i modtagerlandets litte­ rære  kultur.  Denne  fremhævelse·  kan  ske  ubevidst, når  O';'ersættelsen  i  større  eller  mmdre  omfang  for­ søger  en 'fortolkende parallel'. Jeg  er for  nylig i  en diskussion  om  Grundtvig af  en  meget  kyndig  læser blevet gjort opmærksom på, at visse passager  (de ad­ skillige  digte  med  motiver  fra  nordisk  mytologi)  i mm oversættelse af A.S. Byatts Besættelse havde faet ham  til  at  tænke  på  Grundtvig,  skønt  Grundtvig ikke var en af de digtere, som var en del af mm læs­ ning i forbindelse med denne oversættelse (  og skønt jeg  i  øvrigt  ikke  havde  nogen  bevidst  ambition  om at  imitere  nogen  dansk  digter);  men  elementer  af Grundtvigs sprog kan måske siges at være gledet ind i  en  dansk  sproglig  underbevidsthed  med  bestemte valører  tidligt  i  livet,  nogenlunde  som  vores  opfat­ telse af stiltræk  som tone,  stemme osv.  gør  det.

Med  parodien  forholder  det  sig  således,  at  man for  at  kunne læse  og goutere den  må kende det el­ ler de værker, som er genstand for parodien: den har en  ganske  bestemt  klangbund  eller resonans. Sam­ menligninger  er  ofte  vildledende,  men  ikke  desto mmdre hjælpsomme, og ordet resonans forekommer mig at være anvendeligt i denne sammenhæng. Re­ sonans i den  betydning,  jeg  bruger  ordet,  er strengt taget  ikke  en  egenskab  ved  den  litterære  tekst  som sådan,  �en  ved  dens modtagelse, måden  den  bliver læst og forstået på. Det er også en af de måder, som litterære  tekster  interagerer  med  hinanden  på,  og forstået på  den måde frembyder den  ikke et egent­ ligt  oversættelsesproblem.  Flann  O'Brians Armods mæle, der  blev  udgivet  på  irsk  (gælisk)  i  1941  med titlen An Beal Bocht og  under forfatternavnet Myles na Gopaleen og senere oversat til engelsk med titlen The Poor Mouth, er en ætsende parodi på visse af for­ fatterne  i  den  gæliske  vækkelse  (  eller  sprogkamp)  i 192o'erne  og  193o'erne,  først  og  fremmest  Tomas Criomhthain og  Seamas Grianna;  O'Brien  var util­ freds  med  disse  forfatteres  langtrukne  og  ofte  per­ spektivløse selvbiografier med deres skildringer af et liv i den yderste fattigdom og kulturelle elendighed, især da de blev fremholdt som eksempler på en op­ rindelig,  ægte  irsk  kultur.  Problemet  ved  at  over­ sætte en så målrettet parodi er som  nævnt,  at reso­ nansen  på  modtagersproget mangler: den  dansk:e læser  sidder  med  skarpt  skyts  i  hånden,  men  ved ikke, hvem  det  er rettet imod. Dog  foreligger Criomhthains Manden på  øen på  dansk  (  oversat  fra gælisk af  Ole Munch-Pedersen),  og den danske læ­ ser har derfor mulighed for  at finde visse ekkoer og i  en  vis  udstrækning  opnå  den  dobbelte  læsning, som er kendetegnende for  parodien.  Han  eller  hun er  imidlertid ikke så meget værre stillet end de fleste irske  læsere  i  denne  henseende:  irsk  (gælisk)  er  et sprog, der  tales meget om i Irland,  men som fa  ta­ ler;  en måneds  ophold  for  nylig  på  det irske  kunst­ nercenter  ved  Annaghmakerrig  bragte  mig  ikke  i kontakt med en eneste,  der  havde læst Armods mæle på  gælisk,  skønt  alle  kendte  den,  endog  i  detaljen, fra den  engelske  oversættelse. Det ændrer  dog ikke på  det  principielle:  at  parodien fordrer  en  dobbelt læsning,  kræver  sin  resonans;  den  er  et  særtilfælde af  oversættelseskulturens almene resonansproblem.

At Swim-Two-Birds er ikke en parodi af samme art som Armods  mæle, dvs.  den  har  ikke  et  eller  flere konkrete andre værker som sin parodiske genstand; dens klangbund er meget mere diffus og kan måske siges at være den modernistiske roman i det hele ta­ get. For så  vidt bliver  den mere levedygtig på mod­ tagersproget, eftersom der her allerede findes mange af  modernismens  hovedværker  i  oversættelser,  som den kan  interagere  med. Men den rummer  også en mangfoldighed af elementer, der  er  vokset ud af en

,

I

I!

·I

i

I

i'i

I

!

specifik. irsk litterær matrice, et sandt virvar af asso­ ciationer, allusioner,  åbenlyse eller skjulte citater og henvisninger til talrige irske myter og legender,  som er  indarbejdet  i  romanens  konstruktion,  og  som  i den  oversatte  tekst  kommer  til  at  stå  som  en  slags kroge, der er haget fast i en litterær kultur, som ikke er  fulgt med og  ikke kan følge med. Det er det, jeg kalder  resonansproblemet.  For  at  løse  det  kan man enten  gribe  til  den  form  for fremhævelse, jeg  har nævnt tidligere, og som vil gøre det en smule tyde­ ligere,  at  der  er  tale  om et fremmedelement;  frem­ hævelsen  kan f.eks.  ske  ved  en svag  ændring  af  to­ nen  eller  stilen, og  i  mange  tilfælde  er  den  der allerede  i  originalteksten,  i  det  mindste  når  citatet eller  allusionen er  åbenlys. Eller man kan så  at sige gå direkte løs på problemet. I At Swim-Two-Birds har Flann  O'Brien  brugt  en  hel. del  vers  fra  Sweeney­ digtene,  nogle  steder  i  den  "autoriserede"  (akade­ miske) oversættelse fra gælisk afJ.G. O'Keefe udgi­ vet  af  Irish  Texts  Society i  1913,  andre  steder  i  sin egen  oversættelse. En  prøve  på  disse  digte  ser  såle­ des ud:

0 warriors approach, warriors ofDal Araidhe, you will find him in the tree he is the man you seek.

God has given me life here, very bare, very narrow, no woman, no trysting, no music or trance-eyed sleep.

Digtene kommer også i oversættelsen til at  stå som citater,  så der  er ingen tvivl om, hvad man har med at  gøre.  De  stammer  fra  et  manuskript  skrevet  i County Sligo  mellem  1671  og  1674,  men  menes  at have en meget ældre oprindelse; ifølge Seamus Hea­ ney kan Sweeney-traditionen føres helt tilbage til ti­ den omkring slaget ved Moira i 637 e.Kr., da kong Sweeney  i  henhold  til  legenden  gik  fra  forstanden og blev forvandlet til en af luftens fugle. Vikingerne dukkede først op på Irlands kyster i 795, da den kel­ tiske  kultur  allerede  havde  blomstret  i  flere  hund­ rede år. Det ville være meget forkert at påstå, at der skulle  være nogen norrøn påvirkning på spil i disse digte;  hvis  der  overhovedet  er  tale  om  en  påvirk­ ning,  er  den  snarere  gået  den  modsatte  vej.  Men selv  om  man  samvittighedsfuldt  oversætter  dem så tæt på O'Briens version som muligt, f.eks.:

0 krigere, træd nærmere krigere fra Dal Araidhe, I finder ham i træet, han er den mand I søger.

Gud har skænket mig liv her, meget karrigt, meget trangt, ingen kvinde, ingen bejlen, ingen musik, ej heller forstjernet søvn.

- er  det for  det første  fristende  at  støtte  sig  lidt  til den norrøne digtning, f.eks. i de islandske sagaer el­ ler Vølvens  spådom, og  for  det  andet  er  det  næsten uundgåeligt,  at den ordknappe stil med dens mange billeder fra d yr elivet og kampen vil lede tanken hen på denne digtning. Læseprocessen søger med andre ord efter resonanser, som om den var en slags uskre­ ven palimpsest.

Nu kunne man måske tro, at det er oversætterens opgave  at  styre  og  orkestrere  alle  disse  toner  og klange,  der  lokkes frem  i  læserens  bevidsthed,  men det er sproget som sådan der gør det. Hvor bizar og idiosynkratisk  stilen  i  en  roman  som At Swim-Two­ Birds end måtte være, fremkommer den, om ikke af sig  selv,  så  i hvert fald hvis man til stadighed holder sig  dens særpræg for øje, dvs. lader hvert enkelt ord i dens sætninger blive stående (i oversættelsen) med tilnærmelsesvis  den  relative  valør,  de  har  på  origi­ nalsproget. Følger man dette princip (  og hvor er al­ ternativet?),  bliver  resultatet  en  række  danske  sæt­ ninger, som derpå kan bearbejdes efter principperne i fase\_3. Det andet sprog er trængt i baggrunden; ord og  sætninger  må  nu  stå  deres  prøve  på  modtager­ sprogets betingelser, dvs. i henhold til oversætterens sproglige fortid,  hans  personlige  eller  almengyldige opfattelse  af  især  alle  de  nuanceringsmuligheder, underfundigheder,  betoninger,  klange  og  stemme­ fald,  der  ligger  i  grænseområdet  mellem  det  gen-

r

I

I

i

!

l

------------

kendelige,  det  afvigende  eller  usædvanlige  og  det nyskabende.

Den stilistiske parodi i et bizart afsnit som det føl­ gende lader sig overføre så godt som ubeskåret:

J

Questions,  å  Selection  of Further:  Almond,  why  so  bitter being taken in the mouth, and yet the Oyl so very sweet? Ap­ prentice, reduced to want, how may he relieve him.self? Blood, is the eating of  it lawful? Baptism, administered by a Mid-Wife or Lay Hand, is it lawful? Devil, why called Lucifer; and else­ where the Prince ofDarkness? Estate, gotten by selling lewd Books,  can it prosper? Eyes,  what Method must I take with 'em when weak? Horse,  with a round fundament,  why does he ernit a square Excrement? Happiness, what is it? Etc. etc.

- for  selv  om  den  er  diffus,  er  den  ikke  til  at  tage fejl af (  og i øvrigt tidsfæstes den yderligere ved bru­ gen af gamle engelske s'er);  man behøver sådan set ikke  at  kende  alle  de  tekster,  den  resonerer  eller interager'7r  med.  Teksten rar et dansk stilpræg  med nogenlunde de samme historiske associationer, men nødvendigvis med ganske andre resonanser, afhæng­ igt  af  hvilke  danske  tekster  man  lader  sig  inspirere af.

Men oversættelsens  paradoks  er  selvfølgelig også ubeskåret:  en fiktiv  person  i Dublin  er  nu  udstyret med et sprogligt register, han ikke har nogen anelse om,  og  bliver  således  dobbelt  fiktiv.  Når  man som læser mere end villigt stiller sin  logiske skepsis over for dette forhold i bero,  skyldes det forhåbentlig den konsekvens, som den sproglige omplantning er gen­ nemført  med,  oversættelsens  grad  af  fordanskning (ligesom læseprocessen i det hele taget, uanset tekst­ ens nationalitet, beror på en troshandling). Men der skal nok heller ikke ret mange mislyde til, før  man bliver revet ud af læsningens nødvendige illusion (og måske færre mislyde i en oversættelse end i en ori­ ginaltekst). Det er med andre ord den gode danske sætning, der rar os til at tro på den uh yr lige irske på­ stand. Det er den sproglige sammenhæng og konse­ kvens,  der rar os til at tro på værket.

Resonansproblemet er en realitet, men det er ikke udtryk for en pessimisme, der kan forlede mig til at gå ind for  en  begrænsning af antallet af oversættelC ser.  T værtimod.  Løsningen  ligger  snublende  nær. Først  når  enhver  bog  findes  på  ethvert  sprog,  har oversætterne fuldført deres arbejde. Resonansen, in­ teraktionen mellem samtlige litterære værker, er til­ vejebragt på alle sprog. Alle værker  af f.eks. Borges findes  på  alverdens  tungemål.  Man  skal  så  bare huske,  hver  gang  et  ekko  af  dem forekommer  i  en anden tekst, at slå op det rigtige sted, hvis man ikke har det hele in mente.

,