Fænomenologi og topofili
Forfattere: Britta Timm Knudsen
Tidsskrift: passage (1999-01-21)

i''I

I

I

I

;

,I

I

11

I,

## Fænomenologi og topofili

Filosofisk-poetologiske overvejelser over kroppen, billedet,  stedet og teksten

## BRITTA TIMM KNuDSEN

Ud fra en historiefilosofisk betragtnll!g kan det ikke undre,  at  rummet  synes at have  erstattet-tiden.  Det er  længe siden  vi  opgav  troen  på historiens  lykke­ bringende  udvikling.  Det  synes  rigtigt  at  hævde  som også Michel Foucault gør det - at vi lever i en rumepoke,  hvor  det er termer som  simultanitet,  si­ deordning  (frem  for  underordning),  forholdet  mel­ lem  det  spredte  og  det  samlede,  forholdet  mellem fjern og nær, der har erstattet de tidsorienterede ka­ tegorier.  Den  vending  fra  tid  til  rum  pegede Alain Robbe-Grillet  allerede  på i en  tidligere  fase  af mo­ dernismens litterære historie med essaysamlingen På vej mod en ny roman, men det er som om det først er nu,  at  vi  kulturelt  er  på  højde  med  den  udvikling. Globalisering (via økonomi, massemedier, osv.), fol­ kevandringer  og  deraf  følgende  kulturel  hybridise­ ring er nogle af de fænomener, der kendetegner vo­ res tid.

Alt  dette  giver  den  postkoloniale  kunst  og  teori sig af med at aftegne konsekvenserne af. Man kunne have  som  en  (forsigtig)  tese,  at  i  denne  rummets epoke  bliver stedet en  vigtig  kategori.  Stedet  er  en konkret  lokalitet,  som  vi  indgår  en  spatial  sanse­ mæssig  relation  til  og  som  sådan  et  udsnit  af  det større rum. Stedet  og  kroppen bliver  da  de  koordina­ ter,  som en rumlig identitet  må koncentrere sig om.

Den  franske  forfatter Jean-Philippe  Toussaint  er en forfatter,  der har et interessant forhold til steder. Hvem husker ikke hans debutroman fra 1985, Bade­ værelset? Til  sin  kærestes  undren  yndede  hovedper­ sonen at befinde sig i sit badeværelse,  nærmere  be­ stemt nede i sit badekar. I et forsøg på at gå i et med elementet vand. Det er aldrig eksotiske rum, der har Toussaints interesse,  men helt profane steder: bade- værelser,  køreskolekontorer,  fotomaskiner,  benzin­ stationer,  biler,  telefonbokse.

Det komiske er,  at  det  normalt  er  steder,  vi  op­ holder os ganske kortvarigt; transitsteder, der ikke i sig  selv  normalt  gøres  til  genstand  for  yderligere tankevirksomhed  endsige  æstetisk  kontemplation, men steder,  der  opfylder  en  praktisk funktion;  ste­ der man lynhurtigt forlader igen.

Disse  steder  bebor  heltene  i  Toussaints  romaner ofte,  og  jeg  kunne  tænke  mig  her  at  koinme  nær­ mere  en  bestemmelse  af,  hvad  der  foregår  i  disse rum.  For  at  kunne  nærme  mig  dette  og  for  at nærme mig diskussionen af  rum  generelt i litteratu­ ren  er  det  nødvendigt  med  en teoretisk  digressipn. Jeg  vil først og fremmest ty til-perceptionsfænome:. nologien og der finde belæg for en måde at beskæf­ tige  sig  med rum på i tekster,  der  både  tager  højde for,  at tekster er sprog,  og  samtidig påpeger hvorle­ des  den rumlige erfaring i  og  af  tekster udviderdet udelukkende  sproglige  parameter,  vi  har  arvet  fra strukturalismen:.

## Krop,  blik og  billede

Perceptionsfænomenologien sætter tre ting på dags­ ordenen, der er primære i vores almindelige omver­ denserfaring. Kroppen verden udelukkende forstås  gennem sproget).  Her­ forståelse, der er virksom i perceptionsfænomenolo­ gien. Det betyder, at vi i første omgang har et umid­ delbart forhold til verden. Hvad betyder det? Det be­

er det medium, hvorigennem verden erfares (hvilket er noget andet end at sige at ved fremkommer der en forskel mellem erfaring o'g tyder  ikke  (nødvendigvis)  at  den  verden  vi  sanser umiddelbart behøver at kunne kategoriseres som en uberørt naturverden, men derimod at den verden vi sanser umiddelbart er vores verden (  og ikke en eller anden  fremmedgørende anden-verden). Den anden ti ng perceptionsfænomenologien peger på er nemlig det  forhold, at krop og  verden er  tæt  forbundne. Kropsperspektivet er  forankret i  en  verden  eller  en omverden, som det indgår en tæt spatial forbindelse med.  Kroppen forbindes altså tæt med lokalitet  el­ ler  rum.  Perceptionsfænomenologien  er  således  en rum-fænomenologi. 1

Perceptionsfænomenologien  skifter  det  bevidst­ hedsfilosofi.ske  subjekt  ud  med  en  sansende  krop, der først og  fremmest  ser og lever  sin  verden  et be­ stemt sted fra. Kroppen er dermed sat i et perspek­ tivisk  udgangspunkt.  Perspektivet  er  her  både  det, som vi nedarver fra kulturen (ikke alle perspektiver er  mulige  på  et  bestemt  givet  historisk  tidspunkt), men samtidig er det også skabt.  Merleau-Ponty ud­ trykker dette  ved hele tiden: at pege på det uafgør­ lige  mellem om verden eksisterer eller den er fore­ stillet.  Det er det han kalder kiasmen i synseifaringen: kommer  verden til mig i  form  af et syn eller proji­ cerer  jeg  mit blik  ud på  verden  for  dermed at kon­ struere  den?

Man  kan  godt  sige,  at  perceptio:risfænomenolo­ gien er en slags perspektivisme i og med, at synser­ faringen sættes  som  primær  i  vores  forhold  til  ver­ den.  For  Merleau-Ponty  er  perspektivet  ikke  blot givet eller nedarvet (hvad der ville betyde at måden at  se  verden på er  forudskikket);  kroppen er  en  del af perspektivet og som sådan en del af den iagttagne verden,  men  der  produceres  forskelle  i  selve  den indfoldning, 2 der sker af kroppen i perspektivet. Per­ spektivet  er  både  det,  der  gør  kroppen  til  subjekt (perspektivet er mit) og  til objekt  (også jeg objekti­ veres af perspektivet). Igen  en  dobbelthed, som Merleau-Ponty opererer med (det gør han på alle ni­ veauer i øvrigt):  jeg ser igennem  perspektivet,  men samtidig med at jeg er seende er jeg også synlig ef­ tersom min krop er en del af den iagttagne verden. Man kan udtrykke det på denne måde: jeg ser igen­ nem  perspektivet  og  gør  det  jeg  ser  til  mit,  men samtidig ses jeg på af perspektivet, der i den forstand fungerer  som  et  kameraøje,  der  objektiverer  mig fordi mit perspektiv blot er et udsnit af det store per­ spektiv.

Hvad er det da, der lader sig se gennem perspek­ tivet?  Et  billede  af  verden.  Om  dette  billede  kom­ mer  indefra  eller  udefra  er  altså  uafgørligt,  ifølge Merleau-Ponty,  men pointen er  også at ethvert bil­ lede, der lader sig se uvægerligt vil dele sig i en syn­ lig  og  en usynlig  del3  på  grund  af  at beskueren  al­ drig  vil lade sig  nøje med det,  der  gives at se,  men altid  vil  spørge,  hvad  der  gemmer  sig  bag  ved  det synlige. Den beskuende krop er altså ikke kun defi­ neret ved det, som viser sig, men også ved det, som forbliver  skjult. Jacques  Lacan  arbejder  med  dette som et vilkår for synsbegæret: dels at begære de for­ mer, der viser sig, men også at begære det, som ikke viser sig,  som holdes skjult. 4

Den usynlige pol er vigtig, for den kan gøres æs­ tetisk  virksom og blive  til et  slags  udspring  fot bil­ leddannelsen,  der hvor billederne yngler og hvorfra de kan transformere sig uendeligt.

Foreløbig kan vi altså sige, at perceptionsfænome­ nologien henleder vores opmærksomhed på to vig­ tige forhold i kroppens synsmæssige erfaring af ver­ den: for det første det at kroppen umiddelbart er en del  af den iagttagne verden. Det vil sige, at  vi  som kroppe er henvist til de rum,  vi gebærder os i.  For det  andet  at  det  billede,  som  viser  sig  i  den  anden ende af perspektivet på den ene side oscillerer mel­ lem at være givet og skabt,  på den anden side inde­ holder  det  billede,  der  viser  sig  (  det  synlige),  også potentialer (det usynlige) til uendelige formdannel­ ser.

## Det  litterære  perspektiv

For  at  disse  overvejelser  skal  blive  interessante  for litteraturteorien  drejer  det  sig  altså  om,  hvorledes krop,  verden,  rum  og  billeder  som  kategorier  kan gøres virksomme på et tekstniveau. For en umiddel­ bar betragtning er det selvfølgelig altsammen noget, der er tilstede i enhver litterær tekst, men spørgsmå­ let  er,  hvorledes  vi  kommer  fra  et  fænomenologisk niveau til  et  tekstniveau.  Man  kan  vælge at  se  helt bort  fra  problemet  og  arbejde  med  tekstverdener som om de  var  verdener  eller  tekstkroppe som  om de var kroppe. Der er forskel på i hvor høj  grad en

i

1, tekst fremstiller sig som rum - man kan sige, at tek­ ster,  der  er  stærkt  verdensmalende  og  deskriptive samt lidet narrative skærper  vores interesse  for  ver­ densbilleder  i  tekster.  Samt  kroppes  sansemæssige forhold til disse verdener - enten læserens egen krop - eller  tekstkroppenes relations  til den  fremskrevne verden.

Visse scener i Gustave Flauberts Madame Bovary er fortalt med en betydelig distance af en fortæller, der sætter sig højt op over sine personer. Dette perspek­ tiv  knyttet  sammen  med  en  bestemt  deskriptions­ teknik  gør,  at  den  tekst  bliver  til  b � der,  man  kan opleve  æstetisk  fra  en  vis  afstand.  Deskriptionstek­ nikken har  været læst som  en teknik,  der  er ude på at  distancere  læseren  fra  den  fremmalede  verden. 6 Men man kunne også  hævde - helt i fænomenolo­ giens  ånd - at  deskriptionerne i  teksterne  netop på grund  af deres  billedkarakter i  højere  grad involve­ rer læseren som beskuer af den fremmalede verden. Netop  fordi  verden  først  og  fremmest  af  subjektet sanses som billede.

I  den  berømte  karetscene  (Flaubert, s. 299 ft) igennem  Rouens  gader,  hvori  Emma  befinder  sig sammen med Leon,  kan man sige, at Flaubert - med kareten - danner et tekstligt billede, der på en gang er fladt, på en gang en uendelig projektionsflade for læserens  forestillinger.  De  tekstlige  figurer  er  for­ svundne i scenen - de er blot til stede som stemmer, der  udstøder  ordrer  fra  karetens  dyb  det  er  blot rammesætningen,  der  er  afbildet.  Med  dette  lille tekstbillede  kommenterer  Flaubert  selve  læsesitua­ tionen  og  dens  indbyggede  "illusionsmageri":  det tekstlige  rum  har  samme  egenskaber  som  et  realt rum,  vi kan imaginært fylde det ud,  men  også dets virtuelle  karakter afbildes: det er en flade, en ramme sat  rundt  om  ingenting  eller  rundt  om  vores  egen forestillingskrafts projektive  evne.

Det  er  tydeligt,  at  perspektivismen  filosofisk  har en vis grad af berøring med synsvinkelspørgsmålet i litteraturen.  Hele  spørgsmålet  hvor  noget  er set  og fortalt  fra  og  graden  af  involvering  i  det  fortalte.  I Jean-Paul  Sartres  modernistiske  hovedværk Kvalme er  der iscenesat en helt,  der nægter at tage  de fore­ liggende  perspektiver  på  sig  og  som  derfor  heller ikke  kan  :fa  sig  sit  eget  perspektiv.  Hovedpersonen Roquentin  er  heri  så  fremmed  og  fremmedgjort over for verden, at han ikke kan identificere sig med noget,  end  ikke  sit  eget  spejlbillede.  7  Udsigten  til blot at  skulle  overtage  de  andres  perspektiv  på  ver­ den giver helten kvalme og det opleves som friheds­ berøvende  og  fremmedgørende.

Sartre peger selvklart på frihedens problem i fel­ tet af  nedarvede  perspektiver,  men overhovedet det at iscenesætte et individ i absolut modsætning til de foreliggende perspektiver viser, at Sartre indtager en ,, position  de  survol" 8  i  forhold  til  verden.  Mennes­ ker er henviste til de horisontale perspektiver,  mens man mindst skal være en engel9 for at kunne indtage et højtfl yv ende vertikalt. Det er ikke fordi Merleau­ Ponty ikke  mener  man  godt  kan  hæve  sig  op  over perspektiverne, der vil bare for Merleau-Ponty være tale  om en relativ  transcendens  over  for  Sartres ab­ solutte transcendens. Når Roquentin nægter at gen­ kende sig selv i spejlbilledet,  er det en benægtelse af eksistensens  middelbare  karakter 10 og  en  håndhæ­ velse af det absolutte individuelle perspektiv. Nu er Kvalme blevet betragtet som et modernistisk hoved­ værk og derfor er det  nærliggende at læs� spejlsce­ nen  netop  som  krystalliseringen  af  den  modernis­ tiske avantgardes ide om  at skabe sig se�v på baggrund af en fornægtelse af traditionen. Man kan tale om en fornægtelse af altings givethed og  en tro på muligheden for at skabe alt påny.

Synsvinkelspørgsmål  har  at  gøre  med  rumlig  or­ ganisering i  det  hele  taget  kan  vi sige,  men  de  kan også have med det at gøre helt eksplicit i og med at synsvinkelperspektivet  er  kædet  sammen  med  den konkrete spatiale organisering af teksten.

Det  sker  blandt  andet  i  den  ny  romans  tekster. Hvis vi tager den nok allerkendeste af disse tekster, Alain  Robbe-Grillets Jalousi, så  vil  det  være  muligt netop  at  sandsynliggøre  et  fænomenologisk  per­ spektiv. En typisk strukturalistisk læsning af \_ d , en ro­ man - og  en  sådan  har  Roland Barthes  beriget  os med  - fremlæser  Robbe-Grillets  æstetiske  bestræ­ belse som en,  der forsøger at fremstille  verden uden mennesket. Som en  kritik af  subjektivismen  og  be­ vidsthedsfilosofi.en bygger Robbe-Grillet sit rum op i analogi med New Science-bevægelsen og de strikt formalistiske  bestræbelser  i  det  kubistiske  maleri.

Det Robbe-Grilletske blik er et blik, der b ry der so­ lidariteten  mellem  menneske  og  ting,  hedder  det hos Barthes,  og længere væk fra en fænomenologi, der  netop  betoner  forbundetheden  mellem  men­ neske  og  tingsverden,  kan man ikke komme.

Men man kan fint læse Jalousi som en roman, der iscenesætter sin hovedperson som et perspektiv midt i  en  verden,  han  overhovedet  ikke  har  styr  på:  en verden fyldt med synligheder og usynligheder og en verden,  der  objektiverer  synsvinkelbæreren.  Rum­ mene  i  Robbe-Grillets  romaner  forsøges  beskrevet med  stor  analytisk-æstetisk  distance  og  kølighed, men  det  er  rum,  der  hele  tiden  er  på  nippet  til  at "overmande"  den  beskuende.  Det  er  tydeligt,  at synsvinkelbæreren i Jalousi (  der  mistænker  sin  kone for utroskab og som leder efter synlige beviser på sin hypotese)  forsøger  at holde det  omgivende  rum fra livet  med  sit  distancerende  blik.  Men  det  er  ligeså tydeligt,  at  det ikke  lykkes.

Med den stærke deskriptivitet i rumfremstillingen bliver  rummene til billeder - stillbilleder - forlenet med samme grad af unheimlichkeit, som stilleben-bil­ leder  i  øvrigt  har.II  De  skulle  jo  forestille  at  være billeder  af  det  kendte  (huset,  haven,  den  umiddel­ bare nærhed),  men de  forlenes  med·en  mystisk  an­ dethed.  En  andethed,  der  netop  fremtræder  fordi teksten har  billedkarakter. Det er da i den udstræk­ ning  at  teksten  er  som  et  billede,  netop  at  den  rar karakter  af  at  ville :fremstille  andetheden,  det  som sproget ikke kan rumme.

La carte  de Tendre fra MADELEINE DE SCUDERY, Clelie,  historie romaine (Paris 1654).

Billedet og verden

Der  er  især  to  træk,  jeg  vil  fremhæve  i  forhold  til den Merleau-Pontyske perceptionsfænomenologi og dens  forhold  til  rum:  for  det  første  det  forhold  at kroppen befinder sig i umiddelbar nærhed med ver­ den  fra første  færd  og  det  er  dette  nærhedsprincip, der  kan  aktiveres i en  æstetisk erfaring.  For  det  an­ det at denne nærhed sættes i værk gennem billedet.

Billedet  ligger  hinsides  den  sproglige/lingvistiske organiseringsmodus.  Billedet  er  hverken  udtryk  for et subjekt eller aft ry k af en  verden,  men noget midt imellem. Vi aktiverer vores forestillingsevne i mødet med  verden  sådan  så  det . billede,  vi  danner i  vores hovede,  er  resultatet  af  to  bevægelser:  sansning  og kreativitet. Men det er  vigtigt at påpege,  at billedet udgør  et  mødested  mellem subjekt og  verden. Bil­ ledet  befinder  sig  i  mellemfeltet,  l'  entre-deux,  det mellemfelt,  som  Merleau-Ponty  benævner kødet,  la chair.

Dette  mellemfelt  er  vigtigt  for  at  komme  til  e� forståelse af,  hvad en æstetisk erfaring  er. I mellem­ feltet erfarer subjektet sig selv som et stykke verden og det er kernen i den æstetiske erfaring. Det hører med til  en  fænomenologisk  erfaringshorisont,  at  vi både er kropssubjekter og  kropsobjekter.  I  den æs­ tetiske  erfaring  drejer  det  sig  om  at  nå  hen  til  en umiddelbar nærhed med verden, sådan s'å vi erfarer os selv som et stykke (af) verden, samtidig med at vi erfarer  verden i sin umiddelbare nærhed og tilstede­ værelse.  Her  i  Vivian  Sobchacks  citat:  ,,  ..  som  den dybe og pludselige erkendelse man subjektivt kan :fa af  objektiviteten, af  materiens (selv vores  egen) "for-sig-selv-hed",  der  rækker  langt  ud  over  vores forsøg på  at inddæmme den" 12 (s. 16).

Man kan sige at kroppens nærhed med verden for et perceptionsfænomenologisk perspektiv er et grundvilkår  verden  er  sanseligt  tilgængelig  for kroppen  - men  for  at  denne  umiddelbare  erfaring skal  gøres  virksom  for  en  æstetisk  betragtning  må man have med, at denne umiddelbarhed kommer til stede gennem en middelbarhed - lad os bare kalde det det poetiske billede.

Det poetiske billede

Gaston  Bachelard  anvender  udtrykket  det  poetiske billede.  Og  Bachelards  billedbegreb  er  interessant, fordi det ikke er metaforen. han er ude efter når han siger  billede,  men  det  er  netop  forestillingskraftens evne til at danne billeder,  han sigter til. Bachelards projekt er  ambitiøst:  han  vil  nemlig  lave  en  "fore­ stillingsevnens fænomenologi" og finde ud af hvilke helt grundlæggende billeder, vores fantasi består af. Dette indebærer bl.a. en undersøgelse af de fire ele­ menter som  strukturerende  for de billeder,  som fo­ restillingsevnen  kan  danne.  Det  er .ikke  Bachelards � projekt  som  sådan,  der  interesserer  mig  her,  men netop termen poetisk billede.

Bachelard adskiller forestillingsevne .og perceptio­ nen ligesom Sartre. Når vi sanser,  modtager vi det, som er; når vi forestiller os noget, er vi fri af de før­ ste  billeder,  fri  til  at  forandre  billederne.  Som  Ba­ chelard  siger  i  indledningen  til l  'Air  et  les  Sanges: "Man  vil  altid  have  at  forestillingskraften  er  evnen til  at  forme billeder. Men den har snarere evnen til at  deformere de  billeder,  som  perceptionen  har  le­ veret". Hos Bachelard er der tale om en udforskning af  forestillingsevnens kreative  potentialer  (som  hos en del franske fænomenologer i 50'  erne i øvrigt r 3 og altså også hos Merleau-Ponty). For os i en poststruk­ turalistisk  æra  kan  det  s yn es  som  et  noget  bedaget synspunkt,  nu  hvor  vi omsider har lært,  at kreativi­ teten  ikke  er  noget,  der  sidder  i  hovedet  og  som uhildet  projiceres  ud  på  verden.  Vi  har  jo  lært,  at kreativiteten sidder i sproget og dets uventede kom­ binationsmuligheder.  Men  det  er  faktisk  her  man kan se,  at et  fænomenologisk  perspektiv  er  interes­ sant i dag, fordi det repræsenterer et alternativ til en retorisk/lingvistisk tilgangsvinkel til teksten.

Den  fænomenologiske  tilgangsvinkel  til  billedet foregår  i sproget,  men  den  peger  på  det  i  sproget, der ligger ud over sproget og som alligevel kan 'ses'.

Bachelard er  interesseret  i  det  receptionsmæssige aspekt, det poetiske billedes effekt på en læser. Han siger et billedes værdi måles på dets imaginære strå­ ling.  I  mødet mellem læser  og  tekst  skal  der  helst ske det, at læseren erfarer sin egen forestillingsevne som åben og nyskabende. Hvorledes det? Jo  ved at det tilstedeværende billede i teksten f'ar læseren til at tænke på et :fraværende billede,  ja endog  igangsæt­ ter en hel eksplosion af billeder. Der er her ikke blot tale om, at teksten revitaliserer - eksempelvis - læ­ serens  barndom,  men  om  en  vækkelse  af  forestil­ lingsevnens kreative kraft. Bachelard siger følgende om  det  eller  de  billeder,  der  iværksætter  forestil­ lingsevnen:  ,,Billedet  er før tanken,  derfor  hidrører poesien ikke til ånden,  men til sjælen".

Prøv at høre det tætteste Bachelard kommer på en definition  af,  hvad et litterært  billede  er:

Et litterært billede er en betydning, der er ved at blive til; or­ det - det  gamle ord - far heri  en ny betydning. Men det er endnu ikke tilstrækkeligt: det litterære billede bør beriges af  et nyt  dagdrømmeri.  At betyde  noget  andet  og  få  andre  til  at drømme anderledes, dette er de to funktioner,  som det litte­ rære billede har.

(l'Air et les Sanges, s.  324).

Det poetiske  billede  aktiverer  forestillingsevnen,  så poesi og  eksistens  bindes  sammen  og  peger fremad. De poetiske billeder er ikke identifikationsobjekter i snæver forstand,  som man kan sidde og  nikke gen­ kendende  til,  men  de  iscenesætter  tilblivelser.  Her kunne vi finde belæg for at sige, at det er i tek�ters billedlag,  at  det  specifikt  æstetiske  og  nyskaoende ligger.  Den  skærm,  hvorpå  tilblivelserne  udspiller sig.  Derfor  kan  vi  reaktualisere  fænomenologernes gamle interesse for  det imaginære for mere præcist at kunne pege på i hvilke sproglige lag det kreative måtte befinde sig.

---Uetlitterære billede er polyfont og polysemantisk og det bedriver overdrivelsens kunst, hvorved det er d yn amisk. Uden overdrivelse kan livet ikke udvikle sig,  vi må forestille os for meget for at kunne reali­ sere nok.  Billedets  metamorfosiske  kraft  ligger altså i dets exces.

Et litterært billede kan ikke begribes koncep � elt: det kan kun forstås som en delt  undren mellem dig­ teren og  læseren.  Billedet i  teksten  fremprovokerer billeder i læserens bevidsthed: det er både billeder af erindringsmæssig art, der er tale om, men også bil­ leder,  der  går ud over forestillingsevnen,  åbner den for verden. Dagdrømmen,  som kunstværket dels er et resultat af,  dels afføder,  er ikke en dagdrøm,  der afsp ejler  hverken  fortiden  eller  nutiden,  men  som åbner for de mange muligheder i fremtiden.

Det litterære  billede  åbner  for en  eksistentiel  di­ mension:  hvad kan jeg blive,  og  det sker ved at bil­ ledet  så  at  sige  er verdensåbent. Det  vil  måske  være lidt for floromvundent at sige, at subjektet bliver et med verden igennem billedet,  men i  hvert fald kan man sige, at verden bryder igennem til subjektet og her er der tale om 'lykkelige'  gennembrud.

Som  jeg  har  nævnt  tidligere  hænger  billedni­ veauet ofte sammen med en interesse for rum. Såle­ des også for Bachelard: i bogen Rummets poetik (Po­ etique de l'espace) undersøger han forskellige litterære billeder,  der har med rum at gøre. Bachelards ambi­ tion var at grundlægge topoanalysen som en sammen­ kædning  af  psykoanalyse  og  fænomenologi.  Topo­ analysen fokuserer på visse litterære billeders stedslige egenskaber som et led i et systematisk psy­ kologisk  studie  af  lokaliteterne  i  vores  intime  liv. Det  er  helt  evident,  at  topoanalysen  underminerer temporo-centrismen. Det vil sige, at vi her hos Ba­ chelard genfinder  forbindtligheden mellem krop og sted,  nu blot i en udvidet udgave. Som Edward Ca­ sey formulerer det: ,,Jo mere vi retter opmærksom­ heden mod psykens topoi jo mere indser vi at de helt  modsat af  hvad Kant,  Bergson, James og Hus­ serl  hævder  - ikke kun  er  funktioner  af  tidens ud­ strækning. Rum snarere  end tid  er  den  "indre  be­ tydnings" form"  (Casey s. 288-89).r4

Bachelard argumenterer for at psyken eller sjælen er  et  "receptakel" for poetiske billeder,  der  vækker tidlige intense erindringer om de første rum og vore oplevelse  af disse. Huset  er  den konkrete lokalitet,

han undersøger i rummets poetik.

Det  poetiske  billedes  forhold  til  rum  har  da  at gøre med to simultane, men modsatrettede bevægel­ ser: en, der peger bagud mod erindringen om hjem­ mets rum (Bachelard afsøger hjemmets betegnelser: reden,  skallen,  osv.  altså  alle· mulige  repræsentatio­ ner  af  huset) og  en,  der  peger  fremad  mod  verden og evnen til at føle sig hjemme i den så at sige. Det interessante i topoanalysen - ud over  det at  den er grundlæggende fænomenologisk på alle niveauer er  at  den  faktisk  tematiserer stedet som  kategori i rummet. Eller  rettere,  den  tematiserer  stedets  rela-

/'

- tion  til  det  omgivende  rum.  I  Bachelards  topoana­ lyse er der 4 konkrete træk:
- 1) Indenfor  i  forhold  til udenfor. Den  skelnen kan ikke reduceres til faste stedsadverbier,  men er kon­ stant bragt i bevægelse. Indenfor er et flydende fokus, der konstant kommunikerer med et udenfor via døre og  vinduer.
- 2) Der  er  m.a.o. kontinuitet mellem  indenfor  og udenfor.  Det  at  bebo  indebærer  faktisk  en  mangel på grænsesættelse. Hjemmet er måske en borg, men det  behøver  ikke  være  et  sted,  der  holder  verden ude. T værtimod. Vi bebor et værelse i huset og gen­ nem det bebor vi verden.
- 3) Det at bebo et rum decentraliserer mig: jeg er ikke centrum i det omkringliggende rum,  skønt jeg  an­ giver en retning til tingene,  også jeg  er centreret af det rum, der omgiver mig,
- 4) At bebo et rum er en erfaring af en intim uende­ lighed: at være i et hus er ikke at føle,  at man er be­ skyttet imod en fjendtlig  ydre verden;  det er  at er­ fare  sig  selv  i  den  store  verden  en  miniature:  ,,Et værelse  i  vores  hjem  erfares  ikke  som  en  begræns­ ning, det vil sige en geometrisk sat grænse. At bebo sådan et rum betyder at det tager plads i os og at vi tager  bolig i hele huset og i  verden gennem dette" (Casey s. 293).

Disse  træk  er  åbenlyst  fænomenologiske  i  og

med,  at  de  opererer  med  en  chiasmatisk  relation mellem jeg'  et (kroppen) og stedet og også i og med den  etablerede  gensidighed  sted  og  rum  imellem: jeg kommer til rummet via stedet.

Topofili:en bliver nærmest en naturlig konsekvens af topoanalysen. Topofile steder står i kontrast til de indifferente steder. Topofilien udfolder sig i de poe­ tiske  billeder,  hvor  mennesket  befinder  sig  i lykke­ lige rum, i gunstigt valoriserede rum,  hvori man fø­ ler  spatial  velvære.  Intense  poetiske  billeder,  der vækker  erindringer om intense tidligere rum,  hvori jeg'  et eller kroppen har følt sig i kontinuitet med det uden for det konkrete sted.

Det  er  klart,  at  både  Merleau-Ponty  med  sin kropsfilosofi og Bachelard med sine billed- og rum-. overvejelser  anlægger et komplet a-historisk syn på rum, kroppe og billeder. Foucault påpeger dette i sin tekst Om andre rum, og  han siger,  at  hvis  man  be-

:

i

i

i

skæftiger sig med ydre rum vil man finde ud af at selv rummet har  en  historie. Foucaults tekst  er  proble­ matiskrs -det har mange påpeget, derfor vil jeg ikke gøre det - men Foucault forsøger at åbne op for en historisk  analyse  af  hvilke  forskellige  rum,  der  kan være i den universelle rumerfaring. I teksten foreslås to slags rum: utopier (imaginære rum, hvor samfun­ det præsenterer  sig  i  idealiseret  form)  og  heteroto­ pier  (reelle  rum,  der  præsenterer  krise-rum  eller grænserum,  f.eks.  fængslet,  psykiatriske  hospitaler, men også tidsakkumulerende rum: f.eks. museer og biblioteker).

Konklusionen på alt dette må  væ� -at Merleau­ Pontys  og  Bachelards  filosofiske  og  poetologiske perspektiv viser sig at være gangbar mønt i udforsk­ ningen af tesen omkring den sen-moderne identitet som en, der udfolder sig som en udveksling mellem· stedet  og  kroppen. Men  at det  også  er  nødvendigt med et historisk  rumlag i denne relation,  der  ellers er  transhistorisk.  De poetiske billeders  afsøgning  af forholdet  mellem krop og større rum sker igennem det,  man  kunne  kalde  historiske  specifikke  steder, såsom telefonboksen.

## Telefonboksen som poetisk topos

Hovedpersonerne  - som  alle  er  jeg-fortællere  i Jean-Philippe  Toussaints  romaner  li gn er  på  sin  vis hinanden:  de har  den samme  stræben efter  at blive usynlige socialt set.  At  barrikadere sig  i sit badekar er  et  tydeligt  udtryk  for  denne  stræben.  Jeg-perso­ nen længes  efter  en  meditativ  tilstand,  hvor  det  er langsomheden og eftertænksomheden - den helt in­ troverte tilstand - der  er  i højsædet. Denne tilstand har  naturligvis med elementet  vand at gøre i Bade­ værelset. Badekarsvand,  regnvand  (p.  36,  hvor  jeg­ personen  længe  spekulerer  over  visse  koncentra­ tionsøvelser,  der  består  i  at  følge  to  re gn dråber  på vej ned ad ruden),  vandet i Venedigs gader.

Med Bachelard in mente kan vi sige, at Badeværel­ set som roman afsøger forholdet mellem jeg-perso­ nen og  elementet  vand. Elementet  vand er  knyttet til  tid  og  bevægelse  på  paradoksale  måder:  på  en gang standses tiden  og  bevægelsen,  på  en  gang  er det et billede på tidens uendelige flow og bevægel­ sernes uophørlighed.  Det er  helt klart,  at romanen forsøger  at  efterspore  samhørigheden mellem indi­ vid og element hinsides den sociale verden. Ofte er den  sociale  verden  i  Toussaints  romaner  fremstillet farceagtigt.  Det  er  slet  ikke  derhen  personernes stræben går. Når  jegpersonen i Badeværelset vil  for­ søge  at  være  nogen,  kigger  han  sig  i  spejlet,  men længes efter at blive usynlig.

Den meditative vand-tilstand forsøges  tilnærmet på forskellig  vis. F.eks.  via kedsomhed,  selvudeluk­ kelse fra alt socialt liv (arbejdsliv f.eks.), udøvelse af profane  zenbuddhistiske  kunstarter  (profane  efter­ som man i zen udøver kunsten at skyde med bue og pil,  hvilket i Badeværelset selvfølgelig bliver til kun­ sten  at  spille  pilespil).  Jegpersonen  i Badeværelset skifter  rum:  tager  fra  Paris  på en rejse  til Venedig, men det farver ikke romanen med nogen særlig lo­ kalkolorit  (  der  er  næsten  ingen  deskriptioner  i  den og  som  sådan  næsten  ingen  verden). Rummene  er på den måde �derlagt sindet. Det er måske en ek­ sistentialistisk roman vi har med at gøre: måske end­ og en postmoderne variant af den modernistiske ek­ sistentialistiske  klassiker: Kvalme. Blot er kvalme en alt  for  presserende  og  voldsom  kropslig  til'stand for badeværelseshelten, der snarere er grebet af medita­ tiv kedsomhed. Men denne tilstand sætter vores.helt i forbindelse med elementerne, altså med e1fverden, der er  'større  end'  den sociale verden. En naturver­ den eller verden som et større kosmos.

Badeværelset er i sin komposition bygget op som en trekant - med tre dele,  hvori de enkelte  afsnit  bæ­ rer  talnumre  en  del  hedder  endog  h yp otenusen. Jeg  hat  ti.ti  aldrig  kunnet  fa  dimensionerne  til  at passe, men  indtrykket  af  strikt  form  er  bevaret (spejlscenerne spejler sig i romanen fra afsnit 23 i I. del  til  afsnit  32  i  III.  del).  Romanen  iscenesætter spændingen  mellem  den  geometriske  komposition og så heltens bestræbelse, der går i retning af at blive et med det flydende element vandet; altså at dekom­ ponere. Det billede kan jeg ikke  lade  være  med. at læse meta-litterært: det er selve billedet på kunstens bestræbelse i Bachelards  forstand,  men  samtidig  er det tydeligvis en roman, der behandler eksistensen. Og jeg-personen øver sig i at være tilstede, når han er meditativ: øver sig i at blive en re gn dråbe for der­ ved at være i intens kommunikation med univefset.

Han  tænker  ikke  kun  re gn dråben,  han  bliver  den si mpelthen.

Med det fotografiapparat,  som jegpersonen finder om bord på båden, tages en lang række billeder. Så­ dan lyder det,  når  jegpersonen  forestiller  sig,  hvor­ dan han gerne ville have det til at se ud (udtrykt ved den conditionalis,  der er anvendt):

I Fotografiapparatet har vi ligeledes at gøre med en jeg-person,  der søger sin identitet andre steder end i  det  sociale  hurlumhej.  Som  titlen  angiver  er  der tale om billeder, nemlig billeder af identiteten. Jeg­ personen vil tage et kørekort og for at gøre sig håb om  det,  må  han  præsentere 5 pasbilleder.  Og  det bliver - på  meget morsom vis - skildret som et ek­ sistentialistisk problem. På et tidspunkt befinder han sig om bord på en båd mellem England og Frankrig og der finder  han  et  fotografiapparat,  og  det  giver anledning  til  overvejelser  over  hvilket  billede  han gerne ville tage af sig selv og hvad der ville være på det billede.

fotografiet ville være udflydende men ubevægeligt,  bevægel­ sen  være  standset,  intet  ville  mere  bevæge  sig,  hverken  mit nærvær eller fravær, den ubevægelighed, som går forud for li­ vet og  følger  efter  det,  ville  der  være  til stede i  hele sin ud­ strækning,  knap nok fjernere end himlen, som jeg havde for mine øjne.

(Fotogrefi,apparatet s.  So)

Man  kan sige han  nærmest forestiller  sig  et billede af uendeligheden, af et jeg, der er gået i et med uni- verset. Senere da filmen er blevet freinkaldt ser det sådan ud:

Ikke et af de billeder, jeg selv havde taget den nat,  var blevet men  uafbrudt  underbelyst,  her  og  der  med  en  uformelig

til noget, ikke et eneste, og da jeg omhyggeligt kiggede nega­ tiverne efter, blev jeg klar over, at fra det tolvte billede var fil­ skygge som et umærkeligt spor af mit fravær.

(ibid. s.  Sr)

Her er det fraværet,  der er  fotograferet. I stedet for at se dette som et tomrum eller negationen af iden­ titet vil jeg vælge at se det netop som det egentlige. Jegpersonen søger et fravær eller en forsvinden væk fra  den sociale  verden ind i  en  anden  verden,  hvor det netop  er  fraværet,  der  bliver  det  egentlige. Jeg vil prøve at se på fopofilien i romanen, på forholdet mellem rum, billede og æstetisk oplevelse.

Toussaints romaner har  en ironisk,  næsten farce­ agtig tone. Også ofte selvironisk. Her er et godt ek­ sempel, hvor jegfortælleren beskriver hvorledes han og køreskolelæreren er ved at begive sig afsted efter en  ny  flaske  gas  (hvad  der  bliver  et  uoverstigeligt projekt,  eftersom  de  fleste  intentionelle  handlinger løber ad absurdum): ,,Jeg lagde flasken i bagagerum­ met og tog plads ved siden af hende,  idet hun star­ tede  (hvilket par,  vi to,  Herre  du  milde)"  (s.  r8). I denne sætning ændres fokalisationen pludselig fra at være  intern,  hvor  fokalisationen  tildeles  det  erfa­ rende  jeg,  til  at  være  enten  ekstern  eller  neutral.  I den  eksterne  fokalisation  kan  fortælleren  se  begi­ venheder  og  personer  fra  et  sted  uden  for  hand­ lingen ofte i retrospektiv.

Anvendelsen af datidsformen taler for at det er et synsvinkelskifte  fra  intern  til  ekstern  fokalisation, der  er  tale  om. Men der  er  også den neutrale foka­ lisation, hvor fortælleren træder ud af 'sin ham' så at sige og giver nogle oplysninger, som han aldrig ville have  kunnet  give,  hvis  han/hun  var  blevet  inden  i det perciperende jeg. Sætningen viser et synsvinkel­ skifte til et objektiverende blik, men samtidig påkal­ des  herren  som  endnu  et  kommenterende  lag  til synsvinklen. Det er  som  om Toussaint i denne  lille parantes  f'ar  peget  på  synsvinklernes  uendelige  re­ gres  (bag  ved mig  står  der  endnu en og  så videre). Eksemplet  viser  en  bestemt  spaltning  i  erfaringen: jeg  lever,  oplever  og  erfarer  noget,  men  samtidig kan jeg også se mig selv erfare noget.

Eksemplet  viser  metabevidstheden  hos  ethvert moderne menneske,  men samtidig er  der  også ek­ sempler  på,  at visse synsvinkler ikke  0ængere) kan indtages, fordi vore kroppe er forankret til et jordisk, begrænset perspektiv:

En helikopter fløj lavt over os, og jeg gik og så op, alt imens jeg tænkte, at vi måtte være morsomme at se på, sådan som vi kom gående her på stranden i halen på hinanden.

(ibid. s.  47).

c:i Det  skægge  i  dette  eksempel  er,  at antydningen  til det  guddommelige  perspektiv  (det  Merleau-Pon­ tyske position  de  survof) sker  gennem en  helikopter. Her kan vi tydeligt se en anden strategi, som Tous­ saint ofte anvender, nemlig insisteringen på det pro­ fane. Også profane rum.

## Rum

På det store plan Paris, Milano, London. På det lidt mindre  plan:  køreskolens kontor,  bilen,  fodplejein­ stituttet!,  benzinstationen,  restauranten,  fotomaski­ nen,  båden,  telefonboksen. Jeg  vil \_se  nærmere  på slutbilledet i romanen; det forestiller �telefonboks midt  om  natten  på  en  øde  landevej  mellem  Orly, Orleans og Paris. Dette billede i romanen er et ægte topos,  hvor  en  topofili  udspiller  sig  og  samtidig  er det  brillant  til  at  historisere  den  æstetiske  erfaring med. I dette meget indskrænkede og på sin vis pro­ fane  rum  åbenbares  noget.  Man  kan  her  tænke  på det,  Salman Rushdie engang har sagt: 16 "Kan kun­ sten være et tredie princip, som mægler mellem den materielle verden og den åndelige; kunne  den måske ved at sluge begge verdener, tilbyde os noget nyt  noget  som  måske  endda  kunne  kaldes  en verdslig definition af  transcendens."  For  det  er  vel en  sådan  verdslig  form  for  transcendens  vi  har  at gøre med her.

Telefonboksen er et poetisk billede i Bachelardsk forstand og det er ydermere et billede af et rum. Te­ lefonboksen og kroppen fusionerer til et perspektiv, der tillader og  betinger en æstetisk  erfaring af nær­ hed med verden, med kosmos. Boksen fungerer for jegfortælleren  som  et  perspektiv, der tillader  en kommunikation  med  universet,  og  for  læseren  er hele  slutsekvensen  netop  et  poetisk  billede,  hvor­ igennem vi både bringes\_ i kontakt med en givet ver­ den  (verden  som  den foreligger  for  sansningen) og en skabt verden (  det poetiske billede som et billede skabt i sproget,  men som peger ud over sproget).

Telefonboksen bliver i Toussaints tekst til et sted, hvor der  udtrykkes topofilt  velvære.  Der sker  gan­ ske enkelt en æstetisering af rummet i den forstand, at  det  ikke  længere  opfylder  sin  funktion  (som  i snæver forstand er at kommunikere). Den kommu­ nikation  afbrydes - jegfortælleren har  en  mønt til- bage,  ringer  til  sin  kæreste Pascale og beder  hende ringe op,  hvad hun aldrig  gør. På den måde f'ar te­ lefonboksen  æstetisk  egenværdi.  Den  anvendes  til en  kommunikation  af  mere  universel  art.  Boksen bliver et kropsforlængende attribut, en skærm vendt mod og i  ly  af  den  sociale  verden,  en  skærm  hvor indenfor  et  andet  liv  kan  udtænkes. Jegfortælleren tænker sig et andet liv  fri for aggression og  smerte. Et idyllisk  liv. Men er  der  tale  om  en simpel  mod­ stilling  mellem ydre  og  indre?  Og  er  der  i  telefon­ bokse-billedet tale om··  en afbildning af forestillings­ kraftens evne til at forestille sig:det,  som ikke er som altid forestiller sig noget andet end det, som er, altså er der tale om en afbildning af forestillingskraf­ tens produktive evne?

Tankeflugten foregår i et kulturelt frembragt rum og  ikke  netop direkte under  Guds himmel. Jeg  vil mene om denne passage,  at den meget fint udtryk­ ker kunstens evn� til at metamorforisere kendte for­ mer og opfinde nye. For hvad er det for et liv eller en anden  realitet,  som  vores  jegfortæller  forestiller sig: den jegfortæller, der  hele  teksten  igennem netop har opsøgt de meditative rum? Altså rystende former  med  utydelige  konturer  ......  .i  en  uendelighed, i en tidsløshed.

Jegfortælleren fastholder øjeblikket, so� der . står: ,,jeg så solen stå op og tænkte helt enkelt på nu'  et" (s. 88). Slutter i en sammenli gn ende og måske para­ doksal metafor  omkring  det,  at det er lige så svært at  fastholde  øjeblikkets  nåde,  som  det  er  at  fa  en sommerfulglevinge til at stå stille ved at spidde den med en nåL -Romanen slutter med ordet "Levende".

Der  er  tale  om  et  æstetisk  sublimt  øjeblik,  som Toussaint verdsliggør ved at anvende telefonboksen som konkret historisk  lokalitet.  Den æstetiske erfa­ ring,  der opleves i det profane rum,  benævnes med ordet  nåde.  Som  netop  er  noget,  der gives og  ikke noget, der skabes: ,,jeg så solen stå op og tænkte helt enkelt  på  nu'  et  idet  jeg  endnu  engang  prøvede  at fastfryse dets flygtige nåde  ..  " (s. 88). Telefonboksbil­ ledet er på en gang et billede på intens kommunika­ tion  og  forbindtlighed  mellem  krop  og  verden.  I dette  paradoksale  billede  mellem  indsnævring  og udvidelse - der  viser  formerne deres uendelige vå- riationsmuligheder.  Jegfortælleren  forestiller  sig  eller  simulerer  som  der  står - et andet  liv,  hvor  li­ vets fylde i  hvert øjeblik mærkes, hvor former i be­ vægelse  gennemstrømmer  hans  bevidsthed.  Men slutbilledet er  også  et  skabt billede,  der  priser  den kreative  forestillingsevne  ikke  kun  som  individuel meditativ  kraft  men  netop  som  den  instans,  der skaber  muligheden  for  et· kommunikationsrum,  et kommunikationsrum mellem usynlige deltagere.

Som kreeret billede er telefonboksen en metafor for den kommunikation, der foregår igennem bogen som medium mellem en stemme og en anonym lyt­ ter. I den funktion er boksen nærmest et a-topos, et ikke-sted eller et hvilket-som-helst-sted. Globalt og interkulturelt,  interkommunikativt,  et symbol på at der  kan  etableres  fællesskaber  på tværs af tid/  sted/kulturelle og sociale forskelle. V ia telefonbok­ sen  kan  Toussaint  fa  fremskrevet  det  essentielle  i både et fænomenologisk  og  et  æstetisk  perspektiv. Nemlig betoningen  af  det relationelle: relationen mellem krop og sted og relationen mellem sted og rum.  Relationerne  er  udtryk  for  forbindtligheden mellem  krop  og  verden  og  mellem  givet  og  skabt perspektiv sådan sbm Merleau -,-Ponty lærer os det.

Telefonboksen  som  topofilt  sted  er  både  udtryk for en fænomenolgisk konkret verdenssansning, der kommer udefra til os (øjeblikket som nåde) og  ud­ tryk for et poetisk billede, der kan skabe og udvirke den  samme  slags · sansning  i  læseren  ved  hjælp  af sproget.  Og  via  en  ganske  bestemt  evne  i  sproget. Nemlig sprogets evne til at skabe billeder, der på en gang et sprog og som peger ud over sproget. Bache­ lard sagde, at de poetiske billeder skulle være exces­ sive  for  at  virke  og  pegede  dermed  på  de  poetiske billeders form-ynglende kraft.

Den realitetet vores jegfortæller  tænker frem be­ står  ikke  af  lyde  eller  ord,  men  af  former  i  bevæg­ else. Den består nærmest af former, der endnu ikke eksisterer.  Usynligheder (i  Merleau-Pontysk  for­ stand),  der  gøres  æstetisk  produktive  gennem  det poetiske  billede.  Verdener,  der  endnu  ikke  er  til stede men som kommer til stede igennem det poe­ tiske  billedes  paradoksale  karakter  af  at  være  både givet og skabt.

Den svævende ø Laputa Fra JONATISAN SwIFT: Gullivers Reisen (Leipzig ca. 1910).

## Litteratur

Bachelard,  Gaston: L'Air et les songes:  Essai  sur  l'imagina­ tion du mouvement; Corti,  Paris;  r942

- -. Lautreamont; Corti, Paris;  r939

-. La poetique de l'espace; Presses Universitaires de France, Paris;  r957

B ry son, Norman: Looking at the  Overlooked.  Four Essays on Still  Lift  Painting; USA;  Harvard University Press,  Great Britain; r990

Casey,  Edward: The Pate  of Place,  A Philosophical History; University  of California  Press,  Berkeley,  Los  Angeles, London;  r997

Flaubert,  Gustave: Madame Bovary; Gallimard,  Paris;  r972 (r857)

Foucault, Michel: "Andre  rum"; Slagmark 27,  Vinter r997/98

Lacan, Jacques: Le Seminaire livre XI Les quatre concepts fon­ damentaux de la psychanalyse; Seuil, Paris;  r973

Merleau-Ponty, Maurice: Le visible et 1 'invisible; Gallimard, Paris;  r964

-:,1 Phenomenologie de la perception; Gallimard, Paris;  r945 Rushdie, Salman: Fantasiens hjemlande: essays og kritik 198191; Samleren, København; r992

Sartre,  Jean-Paul: La Nausee; Gallimard, Paris;  r938 Srnith, Roch C: Gaston Bachelard; Twayne Publishers, Bos­ ton; r982

Sobchack, Vivian: ,,The Passion ofthe Material: Prolego­ menon  to  a  Phenomenology  of Interobjectivity";  Los Angeles UCLA;  r993

Elisabeth Stroker: Philosophische Untersuchungen zum Raum; Vittorio Klostermann, Frankfurt;  r965

Toussaint,  Jean-Philippe: L'Appareil-photo; Minuit,  Paris r988

.)

i

!

I:

I

i

I

I

I

I

I

'

I

I

I

I

I

I

I

!

## Noter

1. Over  for  den an den  fænomenologiske  retning  i  dette årh un drede,  nemlig  tidsfænomenologien,  der  begynder med Henri Bergson og som går over i interessen for  be­ tydningen  som  forskel,  der  kommer  på  b an en  efter  det strukturalistiske gennembrud. Gilles Deleuze indtager her - efter  min overbevisning - en særstatus,  da h an s  tænk­ ning forener tid og rum på en sofistikeret måde.
2. Indfoldning - er  et  begreb  fra  Gilles Deleuzes  bog Le Pli: Leibnitz et le Baroque, Minuit, P ar is 1994. Jeg k an hen­ vise  til J an Ifversens  og min  oversættelse  af første kapitel af denne bog i en intern udgivelse på Det Kongelige Dan­ ske  K un stakademi,  Billedhuggerskolen,  Ch ar lottenborg, u.å. ,�
3. Jvf. titlen på et af Maurice Merleau-Pontys hovedvær­ ker: Le Visible et l  'Invisible (Det Synlige og det Usynlige) 1964. 4. Jacques Lacan: Les  Quatre  Concepts Fondamentaux  de  la Psychanalyse, s.  69.  For  en  tæt  men berigende diskussion af dette se Joan Copjecs artikel:  ,,The Orthopsychic Sub­ ject:  Film Theory an d the Reception of Lac an " i October 49, Cambridge 1994, hvori h un konfronterer denne laca­ ni an ske position med et foucaultsk perspektiv. Se i øvrigt min lille  artikel  "Kroppen  og synet",  som  er  et  diskute­ rende review af et foredrag Copjec holdt i Århus novem­ ber 1998, Cekvina Nyt, nr. 1,  1999 i.p.
5. I  Elisabeth  Strokers  bog Philosophische  Untersuchungen zum Raum, Frankfurt 1965, ar bejder h un med en deling i rummet i atmosfærisk rum, aktionsrum og tankerum. Det atmosfæriske  rum  er  det,  som  vi  er  en  del  af  uden  at tænke på, at vi er den del af det. Et unuddelbart rum, der omgiver kroppen:  ,,Det atmosfæriske rum er ikke  'uden for'  mig;  ligesom tingene  omgiver  det mig,  det befinder sig  rundt  om  mig  ..  "  (p. 51). Med det atmosfæriske  rum udtrykker Stroker den basale fænomenologiske erfaring af nærhed med verden, som Merleau-Ponty omtaler, når h an siger,  at  kroppen  altid  er  "nedsunket"  i  en omverden og ikke k an erf ar e  sig"  selv  uden for denne. Tankerummet derimod - implicerer afst an d. For det første en afst an d til tingene, der iagttages og en afstand til selvet, der også k an iagttages. For Stroker er det først i den dist an ce, som tan­ kerummet implicerer,  at  visualiteten  kommer  til at spille en  rolle:  ,,Synss an sen  er  den  vigtigste  af  s an serne,  fordi den tillader den tænkende krop at betragte sig selv og for­ blive på afstand fra sig selv." (p.  100)
6. Det drejer sig om en omvending af Georg Lukacs' per­ spektiv fra den gamle ar tikel "Fortælle eller beskrive" Es­ says  om  realisme, bind I, Medusa, København, 1978, hvor h an taler om henholdsvis Tolstoj som n ar rativ og engage­ rende forfatter  og om Flaubert som en deskriptiv og dis­ t an cerende forfatter. Spørgsmålet er om billedet distance­ rer mere end  sproget.  Hvis  m an an tager et  mindre ikonoklastisk syn på billedet, så må m an sige,  at med bil-
6. ledet er vi i det intersubjektive  felt - det er spørgsmål om identifikation,  spejling,  idealisering  osv.  der  stiller  sig  i dette  felt.  Og  spørgsmålet  om  billedet  kigger  tilbage  og objektiverer os.
7. Den  berømte  spejlscene,  hvor  Roquentin  reflekterer over sit eget spejlbillede,  som han ikke k an se som an det end et månekrater, s. 33-34 (i den fr an ske udgave).
8. En  "position  de survol"  er  en  position,  der  mener  at den an alyserende  og  betragtende  helt  k an dist an cere  sig fra det betragtede i stedet for at betragte en involverethed og en gensidig  påvirkning som central for forholdet mel­ lem seende og set.
9. Romanforfattere k an indsætte engle i deres romaner for at tydeliggøre niveauskiftet  fra  et menneskeligt,  horison­ talt perspektiv, der ikke kan overskue sin egen færden til et overskuende over-menneskeligt  perspektiv. Jeg tænker her  på  Merete  Pryds  Helles rom an Men jorden  står  til  evig tid fra 1996. Heri  optræder  der  Engle,  der  svæver  over byen,  men disse engle er usynlige for de agerende  perso­ ner og blot synlige for læseren. Englen er helt p ar allel til den implicitte fortæller,  blot med den forskel,  at englene eksplicit berø�er synsvinkelspørgsmål og perspektiver. Gad  vide  om  det  forhold,  at  det  i  det  moderne  er umuligt  at ink ar nere et vertikalt  perspektiv,  giver  sig  ud­ slag i at tekster  (og film i øvrigt) bliver befolket med engle som en metafor  for  ønsket  om og  viljen  til  at overskue; ikke  nødvendigvis  som  en  nostalgisk  længsel  efter  over­ skuelighed,  men netop som et udtryk for at overskuelig­ heden er virksom som forestilling.
10. Netop middelbarheden er det Jacques Lac an frem an a­ lyserer  som  eksistensens grundvilkår i  sin berømte spejl­ stadieartikel  fra 1949.
11. Norm an Bryson: Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting, 1992.
12. Vivi an Sobchack: ,,The Passion of the Material: Prole­ gomenon to a Phenomenology oflnterobjectivity", 1993. 13. Der sker g an ske  enkelt  en  udforskning  af  feltet  om­ kring  det imaginære,  imaginationen. Ud over de allerede nævnte  (hvoraf Deleuze  fører en  fænomenologisk  og  en strukturalistisk  inspiration  sammen)  fænomenologer  er der  både  Cornelius  Castoriadis  og  Roger  Caillos,  der knytter imagination og kreativitet.
14. Edw ar d Casey h ar i  bogen The Pate of Place, 1997, la­ vet  en imponereride filosofi.historisk  gennemg an g  af  for­ holdet mellem Sted og Rum tilbage fra de tidligste  græ­ kere  til- nyere  fr an sk  filosofis  "rumtænkere":  Bachelard, Foucault, Deleuze og Irig ar ay.
15. Edward Casey peger på problematiske punkter i Fou­ caults  essay,  blandt an det  det  at  Foucault  kommer  til  at un dergrave  sin  egen  historisk  prætention  ved  at  hævde ,,heteropologiens universelle k ar akter" (s. 301). 16. Salm an Rushdie (s. 276).