Glemslens melankolske blomst
Forfattere: Henning Goldbæk
Tidsskrift: kok (1988-04-05)

Henning  Goldhk

## Glemselens melankolske blomst

Om den centraleuropxiske kultur i tyverne -med udgangspunkt i Milan Kunderas forfatterskab.

En af de mest  produktive  og  aktualiserende reprzsentanter  for  den centraleuropziske kultur lige nu  er den tjekkiske eksilforfatter Milan Kundera. I sine filosofiske romaner og mange essays peger han hele tiden  bag om efterkrigsmodernismen og tressermarxismen  tilbage til vzrdiforfaldets forfattere  og tznkere fra begyndelsen  af det tyvende århundrede, Herniann Broch, Robert Musil, Kafka og Freud. Med udgangspunkt i Kunderas fremstilling af deres og hans fundamentale diskussion  af Vesteuropas fzlles identitet, fornuft og fremskridt, opridses i det fslgende de divergerende opfattelser, hos Hugo von  Hofmannsthal, Musil og hos Walter Benjamin, hvis tidlige forfatterskab mister sin aura af okkultisme og raritetsbutik, hvis det lzses ind i den centraleuropziske  baggrund,  som Benjamin i trediverne tog afstand fra med en reddende intention.

## I

Milan Kundera er blevet kendt i Vesteuropa de sidste ti år, ikke kun på  grund  af  sine  romaner,  der  er  oversat  til  de fleste  europziske sprog,' men lige så meget, fordi han i nzsten ethvert stsrre litterzrt tidsskrift  har  genoptaget  en debat om  centraleuropzisk  kultur,  der i f ~ l g e ham egentlig sluttede i  1930'erne, da den blev bremset  af den politiske udvikling i Tyskland  og i Sovjetunionen, af den Anden Verdenskrig og den kolde krig. Med centraleuropzisk kultur mener Kundera ikke mellemeuropzisk kultur, der for ham er centreret om tysk kultur og dens udbredelse, men en kultur der geografisk hsrer hjernme i landene omkring det nuvzrende jerntzppe:  Polen, Tjekkoslovakiet  (soni Kundera altid kalder Bshmeri), Ungarn, Rumznien, Osttyskland, Vesttyskland, flstrig, Schwiiz, -med Sydeuropa og Skan- dinavien  som randområder.  Engang, siger Kundera, foregik der en naturlig udveksling af meninger, iszr, og af varer mellem 0st og vest; hvornår er lidt  uvist,  han har flere forklaringer. Nogle gange er Centraleuropa identisk med det hedengangne Donaumonarki, så gik det altså  under i  1918. Andre gange omfatter det  mere  en  holdning til at formidle mellem  Vesteuropa og 0steuropa, hvor  Vesteuropa  er:  kristendom med  Rom  som  centrum,  humanisme,  renaissance,  oplysningstid; Osteuropa er Byzans, ortodoksi og urokkelige traditioner. 0 s t  er hos Europa end  et  sted,  altså  en szrlig holdning,  der s ~ g e r Kundera altid Rusland, kaldet Det russiske Rige.'

Kunderas  forklaring på denne  naturlige  vekselvirknings  krise  er derimod  mere  entydig. Den  knytter  sig  til  tre  årstal:  1938,  1948 og 1968, Hitler og Stalin, Munchen og Prag. Tanken hos Kundera er, at de omtalte små og mindre lande godt kunne have en vis vekselvirkning, indtil de blev opsuget af de to store systemer, Rusland-Sovjet, Tyskland som eet land, og senere af 0st og vest. Den naturlige vekselvirkning kunne ideelt finde sted i et Tyskland, der bestod afsmåstater og i Donaumonarkiets flerstatssystem, som Kundera aldrig undlader at fremhzve som model for fremtidens statsdannelser.'

Den  centraleuropziske  kultur  går ifdge Kundera  nok  under  på grund af den tyske udvikling, men f0rst og fremmest på grund af Det russiske Riges ekspansionslyst. Og det dzkker alt fra zarisme og dens fortszttelse som stalinistisk  ekspansion.  Kundera nzvner dels panslavismen (alle russere er slavere, alle slavere er russere) og tesen om socialisme i eet land, nemlig Sovjet, der så eksporterede sin szrlige russiske  statsform  til  Polen, Tjekkoslovakiet  osv.  efter  1945, eksempelvis  i  1948 og igen  i  1968.  I  den  dobbelte  proces,  Tysklands  og Sovjetunionens udvikling, blev de små lande kvast, der lå midt imelbefolkningsgrupper forsvandt og vekselvirkningen holdt op. Industrialisme og fremskridt satte sig igennem på hver sin måde i 0st og i vest, siger Kundera. Men de opslugte småstater i ved den sto-

lem, de store kj~diske det nuvzrende 0steuropa sztter fortsat sp~rgsmålstegn re historie i Europa; de er udviklingens  dårlige samvittighed.

Det  vil  sige,  at  centraleuropzisk  kultur  betyder  to  ting.  Dels  en traditionel vekselvirkning langt op i sidste århundrede. Og derpå en moderne krisebevidsthed, hvor det sp~rgsmål stilles: om Europas identitet, fremskridtstanken og oplysningen gzlder mere? Imellem midten af  det  nittende  århundrede og  19307erne  er  den  centraleuropziske kultur  i stigende grad  i opposition  til  den politiske  udvikling,  og til enhver officiel statskultur,  der forherliger  harmoni og totalitet."en centraleuropziske  kultur som krisefznomen er i bund  og grund  betragtende og skeptisk, tvivlende og pravende. Et nagleord for den er interesselosheden.  Det  vil  sige  at  dens  verdensfortolkning  og  dens zstetiske horisont ikke er bundet til  naturbeherskelse  og politisk  be-- . herskelse.  Det  betyder  ikke,  at  den forlader  oplysningens  horisont, tvzrtimod. Den er medierende, den fastholder hele tiden, at der nok skal tznkes hen mod en helhed, men  en helhed uden konkl~sion.~

Der har vzret rettet den anklage mod Kundera, at hans kulturbegreb blot er Menneskets estetiske Opdragelse igen, at det blot udtrykker et par tusind åndspersoners onske om, at der skal stå en talerstol parat i Budapest, med publikum foran, når man kommer fra Danmark, og ~ m v e n d t . ~ Men Kundera mener ikke kun finkultur  med  sit begreb. Kultur er det eneste sted ifolge ham, hvor der rettes en kritik mod den eksisterende politik.  Hans essays  og  romaner  er ganske vist  utrolig kulturelle  i  deres  horisont,  (Cervantes, Dante,  Husserl,  Schonberg mm.), men de reflekterer  altid  en  utrolig  bred  historisk  og  politisk udvikling  i  Europa, og de peger  stzdigt og med  stor  tydelighed  på den europziske histories  omme punkter,  netop  dem, der er  omtalt her.

Man kunne snarere spiorge Kundera, hvorfor  han genoptager en diskussion og fastholder en kulturel horisont, når han samtidig siger, at den  er  holdt  op  for  40-50  år siden?  Hans  svar  er  nok,  at hans begreb er aktuelt, sålznge  det peger på den store histories omkostninger. Netop dette, at Centraleuropa  er gået under og kun findes som hukommelse om tvang, er diskussionens berettigelse.  Hvad er en europzer?  spiorger  han  i Romankunsten. Og hans  svarer:  én der lznges tilbage  efter  Europa.7 Men hans  svar og hans stzdige insisteren er samtidig en bestemt  sprog-problematik,  der kommer til syne i Bogen om  Latter  og  Glemsel, hvor  den  gamle  Beethovenforskers  tekst  bliver uforståelig, fordi han bruger ord, der slet ikke findes. Men de gzngse ord glemmer han.8 Sprogproblematikken  er udfoldet  i Kunderas essay om Cer~antes.~ Typisk nok er der tale om en bekendelse både til Don  Quixote  og  til  Sancho  Pansa.  Altså  både til  forvalteren  af de store  tanker og  til  den  bagvedridende skepsis,  der priover  at redde Don Quixote fra de vzrste ulykker. Overfort på en sprogproblematik bliver denne dobbeltholdning til en spznding mellem begreber og det der falder udenfor, det ikke-identiske. Denne spznding kan dels ophore, fordi det konkrete  dominerer,  som hos den gamle forsker, der -kun kan sige: det er underligt. Men den kan også ophore fordi ideerne sejrer over det ikke-identiske,  og resultatet  er  tilvzrelsens  ulidelige lethed.  lo

Kunderas roman Tilverelsens ulidelige Lethed fra 1984 handler om at blive afvznnet fra de store ideer som livsgrundlag, for hele lande og for enkeltpersoner.  For det er netop dem, der g0r tilvzrelsen ulidelig let. Bogen  har ikke et, men  to kzrlighedspar, hvis forskellige  udvikling man fnlger. Det ene par debatterer kommunismen som en del af deres  forhold.  De lever i  Vesten.  Det  andet, centraleuropziske  par bor i Prag og senere på landet. Tomas og Teresa lzrer hinanden at kende  f ~ r Pragerforåret  1968. Som  et  udtryk  for  deres  optimisme k ~ b e r de Beethovens strygekvartetter. De harer fnrst og fremmest den seneste, opus  135, hvis  sidste sats indeholder  to temaer, bygget  over henholdsvis: muss es sein og es muss sein, som et udtryk for Beethovens faste  tro  på det  borgerlige  samfunds fremtidsmuligheder. Efter den forenede invasion i august 68 flygter Tomas til  Zurich, han er lzge, og  finder  arbejde på  et  hospital.  Han beslutter  sig imidlertid  til  at vende tilbage til Prag og til Teresa. I afskedsscenen med den schwiziske overlzege, der har ansat ham, siger Tomas: es muss sein. Men lzgen kender Beethoven, og nynner: rnuss es sein? og Tomas svarer nynnende igen: es muss sein.  I lnbet af romanen vender citatet tilbage, i takt med, at den Beethovenske  optimisme afskrives til fordel for afviklingen  af politik,  storby  og  fremtid  i  det  officielle,  statslige  regi.  Tomas  og Teresa flytter på landet, kun  til dels nndtvungent. I romanens slutning karer parret sammen med andre beboere fra landsbyen til nzr--meste  provinsbys  danserestaurant,  for  at danse, ikke  til  Beethoven, men til populzrmusik  fra tyverne og trediverne. Denne udvikling er ikke kun flugt og naturdyrkelse, selvom de to taler om, at de lever i en idyl, hvor tiden som udvikling er erstattet af tidens gentagelse. De er i s z r  havnet på  landet, fordi Tomas i en  zgte Beethovensk holdning nzgtede at dementere et systemkritisk lzserbrev fra  &gt;&gt;foråret«, som betingelse for  at beholde  sit lzgejob  i  Prag plus  diverse  privilegier. Der gemmer sig ikke kun nostalgi og inderlighed  i idyllen, men også hårdnakket politisk  protest, es  muss  sein."

Men denne heroiske holdning står ikke alene i romanen. Beethoven dukker op i en overraskende sammenhzng. Vi E r  baggrundshistorien for ordskiftet. Beethoven gik en dag op til sin  musikforlzgger,  for at E forskudlhonorar. Muss es sein, sukkede forlzggeren. Es muss sein, svarede Beethoven,  og han  gik  derfra  med  sine penge.  Derhjemme lavede han af glzde et lille musikstykke for fire stemmer. De tre sang: es muss sein, es muss sein, ja, ja, ja. Den fjerde sang: heraus mit dem Beutel. F ~ r s t senere brugte Beethoven temaet i sin sidste strygekvartet, hvor --sztningstemaet fik sit heroiske udtryk. I  romanen overvejer Tomas, at Beethoven også kunne have gjort det omvendte. Han kunne vzre gået hjem  fra  forlzeggeren,  have  skrevet  den  dybsindige kvartet, og derefter den  muntre version  for fire sangstemmer. Han kunne have bevzget  sig fra  det tunge  til  det lette. Men det ville  publikum ikke have  glzedet sig nzr  så  meget  over,  tilfajer  Tomas.  Publikum  og offentlighed,  borgerlig  eller  statssocialistisk,  vil  have xdel kunst, og Kunderas begreb, ikke for  Beethoven  selv, men for  klassisk-romantisk  kunst  som forherligelse af det tyvende århundredes systemer, er ordet ~ i t s c h . l 2

Den  sztning,  der  gemmer  sig  bag  Tomas' omvendingsfantasi  i relation  til  Beethovens  musik, er ganske vist afledt afi  es  muss sein. Den  lyser:  es  konnte  auch  anders  sein.  Det  betyder,  at  romanen skildrer bevzgelsen  fra Beethovens  utopi til socialrealisme og til Tomas' heroiske brug af Beethoven, ved  siden af omvendingsfantasien. Ikke sådan, at en af synsvinklerne skal sejre; men sådan, at romanens form rummer Tomas' omvending ved siden af den gamle Beethovens sztning.  Altså  sådan, at  romanens  form  er  essayistisk  åben,  ikke stilende hen  mod  en bekrzftende  coda.13

## Il

Sztningen: es konrite auch anders sein viser tilbage til Robert Musils roman, Manden uden Egenskaber, der blev påbegyndt i 1922 og efterladt ufuldendt  ved  Musils  dad  i  1942.  Sammen  med  Hermann  Brochs S0ungmgerne og Nrgils d0d er Musils bog nok den mest overbevisende sammenfatning af hele den centraleuropziske kulturelle tznkemåde, og på samme tid dens afslutning. Manden uden E~genskaber handler om forberedelserne til jubilzumsfesten  i  1918 for den astrigske kejser, og samme forberedelsers skrinlzggelse ved fsrste verdenskrigs udbrud i august  1914. Fsrste verdenskrig er en naglebegivenhed for de centraleuropziske forfattere i tyverne. For dem var den store krig det synlige bevis på, at Europas civilisation var slået fejl. Den udvikling, der var anet og spået far fsrste verdenskrig,  slår tydeligt  igennem  efter krigen,  og lader  de forskellige  kunstnere fortsztte deres  opgave:  at beskrive og udtrykke det irrationelle, som de ofte kalder det. De, det er Hofmannsthal,  Schnitzler,  Thomas  Mann,  Kafka,  Rilke,  Schonberg, Berg, Mahler, Stefan Zweig, Freud mm.14 Med det irrationelle mener de, sådan har Carl E. Schorske forklaret det i sin bog om Wien ved  århundredeskiftet, Fin de  Siicle  Vienna, det som unddrog  sig det liberale  borgerskabs  fremskridtshåb og  klassiske-Beethovenske jegopfattelse.15 I lyset af farste verdenskrig, og allerede far, for eksempel på grund af de tiltagende nationale spaendinger og angreb på liberalismen, begyndte forfattere som Hofmannsthal og Schnitzler at stille sig selv  den  opgave,  at de ville/måtte  anspænde  deres  formsprog, indtil det kunne rumme de uforklarlige huller  i fornuftens udvikling.

Hos  Hofmannsthal kom  det  blandt  andet  til  udtryk  i  det  såkaldte Chandos-brev fra  1902. Brevet er henlagt til renaissancen, skrevet af en ung engelsk adelsmand med al klassisk baggrund, og det er stilet til  Francis Bacon, filosoffen og videnskabsteoretikeren. Brevet handler om muligheden for at udtrykke sig inden for rammerne af dannelse og fornuft. Det som ikke kan vzre i dette sprog for Chandos, bliver lnsrevne ting, hzslige, spolerede eller bare kedelige-almindelige ting, som han vzmmes ved og fnler afmagt overfor, fordi de er påtrzngende og fnrsproglige.  Men det er et tegn på sprogteoriens paradoks,  at det bedste eksempel på det, der ikke kan udtrykkes, netop hentes fra den klassiske, latinske tradition, som ellers er gjort afmzgtig overfor det fragmentariserede. Det billede Chandos bruger for at forklare sig, handler om en romersk  senator, der var så forelsket i en  husfisk,  at han grzd af sorg, da den dade. Det der ikke kan udtrykkes  rent, må udtrykke  sig  i det gzngse begrebssprog  som  middel,  således  bliver Hofmannsthals konklusion  på sprogkrisen, og sådan er holdningen i hans senere forfatterskab, hvor han  blandt  andet samarbejder med Richard  ~trauss.'%et  vigtige  i  hans  vzrker  er  ikke  det  glatte  og elegante sprog, men det fortrzngtes diskrete tilsynekomst som attituder og gestik snarere end som mening. Chandosbrevet har en parralle1 i Schonbergs nzsten samtidige kritik af ornamentet indenfor musikken til  fordel for  de direkte, psykiske  udtryk, for  eksempel de bernmte angstakkorder i Erwartung og Die gluckliche Hand. Men ligesom Schonberg meget snart vender tilbage til musikalske gentagelsesstrukturer og storformer i musikken  (for eksempel rondoen), så vender Hofmannsthal tilbage til det standpunkt, at det helt enkeltstående og uformidlede må udtrykke sig gennem fzllessproget.

Denne dobbelthed overtager Musil, men han formulerer den meget skarpere, og på et langt mere alment plan end Hofmannsthal, for slet ikke  at  tale  om  meget  wienske  forfattere  som  Schnitzler  og  Bahr. Mens Hofmannsthal med  pietet  efter  Farste Verdenskrig  prnver  at uddrage  essensen  af  den  centraleuropziske  tankegang,  ved  at  restaurere Dobbeltmonarkiets katolske verden  som et drnmmebillede, så går Musil ubnnhnrligt til vzrks. Hans konklusion efter krigskatastrofen  efterlader intet håb om  tilbagevenden.  Som  udtryk  for  mel--lemkrigstidens  afregning  med  den  centraleuropziske  horisont  står Musil markant som dens ideologikritiker. Alle ideologier latterliggnres,  nationalismer,  katolicisme,  kapitalisme,  socialisme  på  kapitalistisk  eller på katolsk  baggrund,  Nietzsche,  Maeterlinck  og  dermed også Hofmannsthal. Romanen Manden uden Egenskaber består hovedsagelig af karikaturer, hvilket man kan hare blot udfra de klicheagtige navne med deres litterzre referencer eller barokke sammensztninger:

Diotima,  Meingast, General von  Bordwehr,  Ermelinda Tuzzi,  Soliman og Arnheim; samt navnet på Kejser- og kongeriget,  Kakanien. Denne  kritik  foretages  i  bogens  ferrste  og  anden  del, som  udkom  i begyndelsen  af trediverne,  uden  at vzkke sterrre opsigt, nok snarere modvilje i  det tysk-nationale astrig, på grund af sin skarpe kritik og på grund af forfatterens markant intellektuelle tznke- og skrivemåde.

Man har i h0j grad hzftet sig ved ferrste del af Musils roman, også efter  den  sidste  krig,  og  brugt  den  skeptiske  tendens  i  den  til  at afskrive Musil som handlingslammet licentiat. Man har sagt, at hans skepticisme var så radikal, at den udelukkede et alternativ til det, der blev  kritiseret.  Men  det  er  forkert.  Den  beskrivelse  passer  meget bedre på den omtalte Schnitzler, og kan  studeres i hans roman  Der We, q   ins  Freie.  Manden  uden  Egenskaber, dens  sidste  to  trediedele  er et tydeligt  forserg på at udforme  en  utopi.  Bogens  sidste kzmpeafsnit, der aldrig blev fuldendt, hedder Ind i  Tusindårsriget, med  talrige henvisninger til  den tyske romantiks ny mytologi."

I  bogens sidste hovedafsnit erstattes kritikken af medieringsforserg, af skabelser. O g  her  trzder romanens  hovedperson,  Ulrich frem og bliver  handlende på baggrund  af de ideologier  han  har endevendt, faktisk dissekeret. Men selvferlgelig bygger han ikke nye ideologier op. Romanen  skulle  oprindelig  have  heddet  Monsieur  le  Vivisecteur, men kom til at hedde Manden uden Egenskaber. Uden egenskaber betyder i  romanen,  at  vzre uden  det  tidlige,  borgerlige  samfunds jegstruktur. Jeget  hos  Ulrich  er  ikke  et  syntetiserende  midtpunkt  for erkendelse og handling, men gennemgangssted for funktioner, bevzgelser, impulser og strnmme. I den grad, at Musil et sted  har kaldt sin roman for: egenskaberne uden mand. Hele tankekomplekset går tilbage til Ernst Mach, den erstrigske filosof, som Musil skrev doktordisputats  om.  I  forlzngelse  af  Mach  skelner  Musil  mellem jegets praktiske vane med at gå ud fra gentagelse og kausalitet i sine iagttagelser,  altså sådan at et aktivt ordnende jeg  står ovenover  et kaos af indtryk, som det ordner: og heroverfor det virkelige forhold, at dette --iagttagende og syntetiserende centrum ikke findes, altså sådan at der i virkeligheden  ikke er en afgerrende forskel på  jeg  og omverden, men kun funktioner,  der kan varieres i det uendelige.

En overgang prerver Musil faktisk at bygge sin kunstteori på en ren funktionsteori,  det  vil  sige  en  ren  betragtende-zstetiserende  frem---gangsmåde, med  kunstneren som naturvidenskabsmand,  iagttagende. Der er mange trzk af denne holdning i Den unge  Torless, og et af de mest bernmte eksempler er en lille prosaskitse med  titlen  Fluepapiret, som handler om fluens (jegets) kamp mod det overmzgtigt bindende fluepapir, indtil den ikke har flere krzefter og vzelter om på siden som en hest. Men selv efter at fluen er dsd, er der stadig et lille flimrende organ på et af benene, der bevzger sig; det åbner sig og lukker som et lille bitte menneskesje.18 Selv her bryder Musil med en ren funktionstznkning, slutningens som om åbner mulighed for at  jeget  ikke er helt dsdt.  Det  spsrgsmål  Musil  stillede  sig  i  stigende  grad,  mens  han skrev Manden uden Egenskaber, iszr den sidste del, var spsrgsmålet,  om hvordan  han  kunne  udforme  en  utopi,  der  ikke  blev  til  ideologi, ligesom alle dem han havde brugt Machs filosofi til at kritisere. Hans svar er,  at det  kun  kan  ske  i  kunsten,  der  stadig kan  anvende  det videnskabelig-rationelle sprog side om side med det poetiske: Musils utopi findes i de sprzkker, der er mellem begreb og billede, videnskabelig sprog og poetisk sprog, mellem sammenligningens to dele. Hans utopi kommer til udtryk i et szrligt formbegreb, hentet fra gestaltteorier; essensen af formbegrebet  er, a t  dele, eksempelvis forskellige typer  sprogbrug,  skifter  betydning,  når de indgår i  nye  helheder,  og bliver  glidende,  svzvende  og ikke  fastdefinerede. Kunstens som  om g ~ r , at  et  kunstvzrk  kan  forene  modsztninger,  så de  bringer  nye muligheder  i forhold  til  deres szdvanlige rolle  som kendsgerninger. Utopien hos Musil forudsztter en demontering af kendsgerninger, de skal fsrst brzkkes ud  af deres nsdvendighed og underkastes  fantasien,  som  derpå  kombinerer  dem  til  nye  muligheder,  til  mere  end funktioner og til  mindre end et hierarki.  Eksempel:

Et klassisk  ophsjet maleri;  en jzger  i den grsnne skov skyder  en zdel hjort, der farer i vejret  og knzkker sammen og styrter omkuld. Sådan ser motivet  ud  på mange hotelmalerier. Men, siger Musil, så snart vi tznker os billedet i en anden rzkkefslge, har vi også i kunsten som medium peget på muligheden af en anden sammenhzng end den traditionelle, hvis vi nemlig omvender billedet.  Altså, hjorten må op på  benene,  ned  på  benene,  og  leve  igen,  og  kuglerne  må  tilbage  i

gevzret sammen med krudtrsg og slam.Ig

Dette eksempel står i sin intention i umiddelbar nzrhed af Kunderas  Beethoveneksempel,  og  med  ham  deler  Musil også den  grundholdning, at den utopiske formulering er henvist til den verden og det sprog, den ellers kritiserer som forzldet eller som vzrende for almen. Deres  formbegreb  og  utopi  indebzrer,  at hele  processen  er  med  i deres bsger: ideologi, kritik af ideologi, og muligheden af at tznke sig noget  andet. Derfor  sker der typisk  det i deres  bsger,  som  General von Bordwehr så udmzrket beskriver i Manden uden Egenskaber. Generalen  p r ~ v e r at inddele de intellektuelle  efter hierenheder, under salondiskussioner.  Men  til  hans  store  rzdsel  sker  der  ombytninger, desertationer, fronterne går i opl~sning. Meninger og formelementer, der netop er  blevet  aflivet, genopstår og lever videre,  som mulighe- der. Måske kan man sige, at holdningen hos Kuildera og Musil, som er  den  centraleuropziske  kulturs  grundholdning,  egentlig  er  den samme som grundforskningens, der ikke er afhzngig af resultater og mål, men har frihed til at prave alt for at nå frem til andre resultater. I Manden  uden  Egenskaber angår dette trzk for  eksempel  fortzlleformen. Selvom den er overskuelig og vidner om overblik, så er  jo overblikket, det jeg der kan have et overblik, detroniseret  af Musil. Men ved siden af Machs egenskabslase  jeg  har Musil indfart et andet jeg, uden egenskaber, men i stand til at strukturere, altså et produktivt jeg, som  absolut  ikke  kan  rummes  i  Machs jegdefinitioner,  som  de  er beskrevet  af  Musil.  O m  fortzllerens rolle  hedder  det i Manden  uden Egenskaber:

Held  deri, der kan  sige  »da«, »far« og »bagefter«! Han kan  have vzret ude  for noget slemt, eller han kan have vredet sig i smerte, men så sriart han er i  stand til  at gcngive begivenhederne  i deres  tidsmzssige forlmbs rarkkefnlge,  fmler  han  sig så vel,  som  om solen skinriede på hans mave. Det er dette, som romanen kunstigt  har benyttet  sig af: den  rejsende  rider  måske  i wsregn  ad landevejen  eller  stamper i  tyve  graders  kulde gennem den knirkende sne, larseren bliver behagelig til  mode ... De fleste mennesker er fortzllere i det fundamentale forhold  til sig selv ... De holder af det ordnede Nnclieinander af fakta, fordi det ligner en nwdvendighed, og fnler sig ligesom  i sikkerhed  midt i kaos gennem det indtryk, at deres liv har et »lab«. Og Ulrik  bemzrkede nu, at han havde mistet  dette  primitivt  episke,  som  det private  liv  endnu  holder  fast  ved, selvom  i det offentlige  alting  allerede  er  blevet  ikke-fortzllende  og  ikke  Izngere  fmlger  en  »tråd«, meri  udbreder sig i en uendeligt sammenvzvet flade."

Den uendeligt sammenvzvede flade er formbegrebet og utopien. De traditionelle billeder og det primitivt episke er egentlig afskaffet, men her bliver de pludselig  genoplivet som den mulighed  der er mellem deres gamle dominans og deres reduktion til  ren ideologi. De bliver genoplivet, idet  de  bliver  nzvnt  som  overståede fznomener; lzst i romanens helhed giver det den virkning, at de gamle ideologier blandes igen og indgår i en uendelig syntetiserende proces af sammenkoblinger,  der  ophzver  vzrdier  og  skaber nye.  Denne  fremgangsmåde ligger i forlzngelse af den progressive universalpoesi hos Schlegel og Novalis,  også  i  det  forhold,  at  processen  er  forelabig. Manden  uden Egenskaber kunne ikke afsluttes.

I begyndelsen af Musils roman går to personer tur i Wien, de faler sig som jeg-centre,  men  kun i deres egen  bevidstheds fine undertaj, som der står. I virkeligheden er de kun seismografer for byens uregelmzssighed, forandringer, sammenstad  af  ting og  begivenheder.  Da der sker en bilulykke i deres nzrhed, en mand kares ned, ambulancen kommer, så afslLres  det i et chokagtigt ujeblik,  at noget  truer deres opfattelse  af  sikkerhed  og  distance; de f ~ l e r kvalme  og  rådvildhed, står der,  som  de prsver  at  finde  ord  for:  medlidenhed;  men  ordet dzkker ikke deres kaos-oplevelse.  For den, der kan fsle medlidenhed, har jo  en fast afgrznset position,  som g0r ham  stzrk nok  til  at fprle med  andre. Musil  standser imidlertid  ikke i denne analyse af de to personer.  »Tror De han  er  dsd?«, spsrger  kvinden.  &gt;?Jeg  håber,  at han  lever«,  svarer  herren.  »Sådan  så  det  ihvertfald  ud,  da  man lsftede ham ind i vognen.«2' -På eet plan er dette kun klicheer, som medlidenheden. Det de to personer  siger i situationen, dzkker over deres rådvildhed. Men samtidig er klicheen, efter at vzre demaskeret som  rationalisering,  pludselig  autentisk  genbrugt,  den  bliver  til  et eksempel på mulighed.  Måske er manden, der blev ksrt ned, stadig levende. Eller måske håber de to faktisk, at det må vzre tilfzldet, og der  trods  alt findes en mening, selvom det jo  ellers er dementeret  i beskrivelsen af storbyens almagt over individerne.

Det var dette enorme omfortolkningsarbejde med at slå muligheder og åbenhed af klicheer og begreber, som Musil brugte de sidste å r af  sit  liv  på,  mens  han  levede  i  det  neutrale  Schweiz.  Set  i  dette perspektiv af radikal, men også af utopisk formulering på baggrund af et vzrdiforfald  i Europa, så står Musil og Broch t z t  på hinanden. Samme afvikling  af alle  przgede  meninger  ned  til  et  nulpunkt, og derpå  genskabelse  og  ny  betydning  til  erstatning  for  de forfaldne vzrdier.  Denne  sammenhzng og  intention  er  muligvis  fsrst  blevet tydelig efter udgivelsen  af Musils samlede vzrker for nogle år siden, med alle fragmenter og noter til Manden uden Egenskaber. Måske er der desuden  en  historisk  grund  til,  at  netop  han  så  lznge  har  vzret betragtet  som  den  altfor  intellektuelle  og skepticistiske.  Musil  blev oversat og lzst i slutningen af tresserne, og betydningen  af utopi har zndret sig siden studenteroprsret. Dengang var det svaert at se Musils bestrzbelser som utopiske, fordi de var kulturelle, litterzrt-sproglige, og ikke politisk-emancipatoriske, for det fsrste. O g  fordi de ikke var jublende fremtidsrettede, men tvzrtimod sirlige og lirkende bearbejdelser  af  forstenet  betydning  og fortid  til  åben  nutid,  sådan at fortidens materialer er fremtidens  muligheder.

## IlI

Der findes imidlertid også eksempler på tznkere, der i deres afregning med  den centraleuropziske  tradition  tog  afstand fra hele dens kulturelle horisont, for at viderefsre dens tankegods i en venstreorienteret, marxistisk sammenhzng. Det er tilfzldet hos Lukacs, fra Roma- nens teori, Sjelen og Formerne til Historie og Klassebeuidsthed ( 1   923). Det er tilfzldet hos  Errist Bloch, der zndrer f0rsteversionen af Åndens Utopi ( 19  18) fra at vzre en ekspressionistisk-religiras traktat, til en reddende-marxistisk  bog  i  1923-udgaven. Her indfarer han  det  afgsrende begreb om Erschein, det vil sige, at den far-marxistiske historie aldrig kan tages for pålydende, den udtrykker sig altid i ideologiske former, hvor  det  så er  ideologikritikeren  Blochs  opgave  at  skelne  mellem ideologi og utopisk substans, som det der skal reddes. I forlzngelse af Blochs  intention  kan  Walter  Benjamins  forfatterskab  ses,  med  den klare forskel, at Benjamin altid mistznkte Blochs partihrarsforhold  for at vzre en  belastning  for  en  reddende og  ikke kun  ideologikritisk- reddende filosofi.

Den centraleuropziske kulturs utopi om redning afdet ikke-identiske i historien, dens formidling mellem  fornuft og irrationalitet, skal formuleres politisk  som en del af klassekampen, og ikke som kultur, siger Benjamin omkring 1930, efter selv at have vzret en del af miljraet, for  eksempel  i  sit  samarbejde med  Hofmannsthal indtil dennes drad  i 1929. 1  modsztning til Lukács og  Bloch bliver Benjamin stående forbavsende  lznge indenfor den  centraleuropziske  kulturs  horisont. Det  hznger  bl.a.  sammen  med  hans  dybtgående opgrar  med tidens filosofiske hovedretning, nykantianismen, iszr i dens scientistiske form hos Hermann Cohen. Benjamins opograr med  nykantianismen blev speciel kompliceret, fordi han så dens systemtenkning som et symbol på hele sin periodes tznkning, historieopfattelse,  politik, også på venstreflrajen.  Han havde derfor langt svzrere ved at vzlge marxismen  som  alternativ  end  tilfzldet  var  for  Bloch  og  Lukács.  Den centraleuropaeiske  tznknings  horisont  med  dens  skeptiske  grundholdning overfor rationaliteten og den kulturelle horisont med rradder tilbage  til  romantikkens  kunstkritik,  var langt  mere  tillokkende  for Benjamin. Men efter, som filosof, at have udviklet en litteraer-billedrig,  barok  skrivestil  i  bogen  om Kunstkritikken  i  den  tyske  romantik (19  19),  i sit essay om Goethes  Valgslegtskaber ( 1922), og iszr i sin bog om allegorien  i det  barokke s~rgespil (1924), så trzder Benjamin ud af vzrdiforfaldets horisont,  (Barokbogens emne), i slutningen af tyverne.  Han forlader det han  selv har kaldt den germanistiske  produktionskreds. Man plejer at sige, at han derefter blev marxist, fordi han ikke kunne få job på universitetet, og fordi hans velhavende far blev fattig under inflationen i tyverne. Men det er mindst lige så  vigtigt at henvise  til den grund han selv giver i trediverne i det berermte essay om kunstens reproducerbarhed, hvorefter overbygningen nu, på Benjamins  tid, er underlagt den kapitalistiske produktions  og reproduktions betingelser. Man kan sammenholde hans handling med mange af de andre centraleuropziske tznkeres: de reagerede ofte med elitzre, hermetiske, selvstiliserende trzk, da det gik op for dem, at kapitalismen  ikke gjorde holdt ved  den  centraleuropziske  kulturs  tempel. Benjamin bruger derimod erkendelsen af det kulturelle områdes profanering til  (i princippet) at grare som Bloch: at redde den centraleuropziske  kulturs  medieringsbegreb  over  i  en  politisk  ramme,  og  i 0vrigt opgive kulturbegrebets elitzre, auratiske dimensioner. Der er ikke tale om, at Benjamin fornzgter sin baggrund i tyvernes kulturelle miljra. Han beskzftiger sig til sin d0d i 1940, ikke alene med Marx, men f ~ r e r hele menageriet af filologer og nyromantikere med sig, for at omfortolke  og redde dem, faktisk  for  at vzre sikker  på  at redde dem. Vel faktisk for at lzre hele deres Vorschein at kende, og endelig ikke forkaste dem for  tidligt.  Det ville vzre utznkelig for en marxistisk kulturkritiker, der har taget begrebet om det ikke-identiske med sig fra sin tidlige position. Et af Benjamins sidste breve til Adorno fra foråret  1940 handler  om  Hofmannsthal  og  Kafka,  og i hans  sidste vzrk, De  historiefilosofiske Teser fra  1939, indgår  som  grundfigur  for historieopfattelsen,  billedet angelus  nouus af  den  ekspressionistiske le e."

## IV

Benjamins skift fra kultur til politik foregår i adskillige tempi. Efter at have forladt den germanistiske produktionskreds i midten af tyverne, opholder han sig i Paris sammen med Franz Hessel, den tyske forfatter  og forlagsredakt~r, som han  oversztter  dele af Prousts Recherche sammen med. I denne periode stifter de bekendtskab med den franske surrealisme, og iszr med Aragons tidlige hovedvzrk, Le paysan  de Paris fra  1926.

Hovedfiguren i Bonden fra Paris er, som titlen siger, en mand, der betragter  Paris  udefra,  med  fremmede rajne,  som var han en bonde. Hans distancerede iagttagelser går imidlertid i to vidt forskellige retninger.  I  bogens  frarste  del, Passage de I'Opera, redder  betragteren passagerne, der snart skal rives  ned; han skriver deres historie,  forhindrer deres glemsel, lige f0r den store byplanlzgning jzvner dem med jorden, til fordel for flere boulevarder. Der er iszr beskrivelser af de  prostituerede,  af  androgyne  badeanstalter,  af  samfundskritiske småborgere, der opfordrer til oprrar mod magistraten gennem opslag i de halvmnrke passager. Der er skildringer af småkriminelle og deres krinkelkroge og smutveje. Beskrivelsen  forvandles langsomt til et bil- lede  på  det  ubevidste,  der  for  Aragon  er  identisk  med  det  fzllesmenneskelige, og står i modsztning til den bysanerende  fornuft, der adskiller  menneskene.  Denne  del  af  Aragon  overtager/viderefrarer Benjamin og Hessel, men derimod ikke hans anden side, der kommer til udtryk i anden del af Bonden fra Paris: Le Sentiment de la Nature aux Buttes-Chaumont, foregår i storbynaturen, og skildrer en natlig udflugt for surrealister til Buttes-Chaumont- parken i udkanten af Paris. Her er  gåturen ikke  flanerie,  ikke distanceret  betragtning  og redning af det fzllesmenneskeliges  fortrzngte og truede erfaring,  men derimod lovprisning  af fremskridtet  i en  lyrisk-rusagtig  bekendelse  til  teknik og tempo. Tanken er den, at samfund og industri er natur, naturen er menneskets ånd, der slumrer og skal vzkkes  til live gennem menneskets store bekendende j a til teknikken som dzmoniseret og irrationel kraft. Her er den surrealistiske vandring erobring og samklang, ikke mimetisk redning.23

Et  af  Aragons  hovedbegreber  i  Bonden  fra  Paris  er den  moderne mytologi. Med moderne mytologi mener han fzlles erfaring, tankeformer, der ikke er rationelle, men snarere fralger drrammens logik. Flanrarens  mission  i  denne  verden  er  for  Aragon  at finde  og  at  skabe eksempler på moderne mytologi. Det sker ved at opsrage ydmyge eller glemte steder, i udkanten af den sejrende, historiske udvikling (passagerne), eller i udkanten af offentligheden (natlig parkudflugt). Det er det reddende perspektiv at finde det glemte og subversive. De områder Aragon finder,  finder  han  der hvor  guderne  er, og guderne har forladt srajlerne, siger  han i indledningen  til  Opera-passagen:

Man tilbeder ikke mere guderne ovenover skyerne. Salomons tempel er kun en metafor, der giver  ly  til  svalereder og farvelose  firben.  Kultens  ånd har spredt sig overalt, de hellige steder er overladt til forfaldet. Men andre steder florerer hos menneskene, steder. hvor de ubekymret  forer deres hemmeligliedsfulde  liv, hvor der efterhånden opstår en zgte religion. Et sådant lys hersker underligt nok i hine overdzkkede gallerier, som der findes flere  af i Paris taet ved de store boulevarder,  og som man  fejlagtigt kalder passager,  som om det i disse gange uden dagslys ikke var tilladt  nogen  at blive mere end et

ojeblik."

Denne side af den moderne mytologi indgår som ramme i Benjamins senere Passagearbejde, som en bestrzbelse på at redde den konkrete, profane verden fra almenheden. Men den jasigende, teknikbegejstrede side  af  Aragon  og  Breton  afviser  Benjamin  senere  som  et  levn  af idealistisk naturfilosofi, hvilket jo også er helt korrekt, idet der er tale om et genbrug hos Aragon af Schelling.

I  slutningen  af  tyverne  transformerer  Benjamin  og  H e ~ s e l ~ ~ den franske surrealisme  om til den centraleuropziske  horisont,  i Ben.ja- mins Berliner  ChroniklBerliner Kindheit og i Spazieren in Berlin af Hessel fra 1929. Det er Hessels og ikke den franske surrealisme-version, som Benjamin lader sig lede af, dels i Berliner Kindheit, hvor Hessel omtales som Bonden fra  Berlin, og i Passagearbejdet. Hessel er Benjamins ledsager og forer ham gennem det hemmelige Berlin. I bogen om Berlin af Hessel introduceres flan~rrmotivet straks som interessel~shed og iagttagelse, i modsztning til subjektiv fortolkning og beherskelse.  F ~ r s t e kapitel handler om flan~rens problemer, i en nytteverden,  med  mistznksomheden.  Folk  tror  han  er  politispion,  fra  bevillingspolitiet, eller lommetyv, fordi han venter  uden objekt:

er en szrlig forneijelse. Man bliver leibet over eride af de andres hastvzrk, det er et bad i brzndingen. Men mine kzre berlinske medborgere gor det ikke let for en, selv om man går af vejen  for dem nok så behzndigt. Jeg  må altid indkassere rnistroiske blikke, når  jeg forseiger at flanere mellem d r  travle. Jcg  tror,

AI gå langsomt gennem  beyerdede gader, man  tager mis for en  lomniety~.'~

## Sidste kapitel er bogens konklusion på flan~rens tilfaldige vandringer i Berlin og Mark Brandenburg:

Vi berlinere må bebo vores by  -meget  mere. Det er slet ikke så let, både at betragte og bebo en by, der altid er undervejs, altid  i fzrd med  at blive  anderledes og aldrig hviler ud  i  det forgangne ... Byen sitrer  mod  fremtiden.26

Hessel har skrevet et erkendelsesteoretisk  essay vedrsrende Spazieren i n  Berlin: Om den vanskelige kunst at gå tur. Her er flansrens filosofi formuleret således, at den netop reflekterer den reddende del af Aragons moderne mytologi:

»Flanere,  det  gar  man  da ikke  mere«,  siger  menrieskenr.  »Det  strider  niod  vor  tids rytme«. Det  tror jeg  ikke.  Netop  den  der -jeg  kunne  nzsten  sige:  kun  den  der  kan flanere,  vil  kunne  nydc  denne  vores  tid  og  forstå  den ... I  enhver  af  »s  lever  der  en hemmelig lediggznger, der sommetider glemmer sine respektive brvaggrunde og går af sted  udrn grund. Og lykkes  det for ham, så vil  gaden, netop fordi  han  kun  betragter den, vzre elskvzrdig mod ham. Den bliver hans dagdram. Udstillingsvinduerne er ikke mere påtrangendr tilbud, men landskaber; firmanavne, iszr dobbeltnavnene med &amp; -tegnet  i midten, der ofte forbinder de kutroligste ting, bliver  til  mytologiske  skikkelser, til  e ~ e n t ~ r ~ e r s o n e r . ~ '

F~lrst definerer Aragon passagerne, det der skal reddes, som d r ~ m m e tilstand, der  indeholder  en  subversiv,  kollektiv-kommende dimension, en anden slags erfaring end den borgerlige fornuft. Derefter omgestalter Hessel og Benjamin den moderne mytologi, så den bliver en kritisk  instans  mod  den  form  for  borgerlig  fornuft,  der  sztter det tekniske fremskridt og naturbeherskelsen  absolut. Den moderne mytologi  hos  Hessel  og  Benjamin  indeholder  en  szrlig melankolsk  refleksion,  de  opererer  med  et  fremmedgnrelsesbegreb  overfor  fremskridtet, der hindrer dem i at hylde det som en gud, i modsztning til futuristerne, surrealisterne, dele af den ny saglighed, kulturradikalismen mm. Men, mens surrealisterne og Hessel dyrker drammetilstanden som sandhed og autentisk erkendelse,  ja som surrealistisk modoffentlighed, så lader Benjamin drammen indgå i en historisk-sociologisk  analyse  af det  nittende og  det  tyvende  århundredes udvikling. Drammen  skal  bestå  sin realitetsprave,  det er  kun  dens  rationelle, revolutionzre  kerne,  der skal reddes,  og i den proces fjerner  Benjamin sig afgarende fra den centraleuropziske kulturs klassisk-romantiske perspektiv. Han gar sig til analytiker af sin tid, han er ikke kun indlevende, han er også diagnosticereride.

Dette er Benjamins marxistiske fase i trediverne,  hvor  han lever i eksil i Paris, og skriver Passageprojektet, om Paris i det nittende århundrede.  Andet  afsnit  i  Paris  hos  Baudelaire under  det  andet  Kejserd0mme handler om flanaren. Her er den iagttagende og medierende holdning imidlertid defineret som en szrlig socialkarakter i det nittende århundrede; den er trukket  ud  af den  bestemte, tidligere  heroisk  dyrkede, centraleuropziske holdning.  Benjamin lzser i trediverne de szrlige, centraleuropziske dyder som almene, sociale trzk i det nittende og det  tyvende  århundrede. Der  er  altså  tale  om,  at han  i  trediverne

overvinder en provinsialisme i sin tznkning.'*

Flannren i Passagevzrket er massemennesket i kapitalismens tidlige stadium. Han er endnu beruset af at betragte cirkulationen, vareverdenen, passagernes varezstetik i Paris på Napoleon den 3. tid, og mzngden  omkring sig.  Vareverdenen  er for  ham  stadig  forbundet med  aura, med  forjzttelser, lysreklamer og skin. Men i det tyvende århundrede, siger Benjamin, med udagnspunkt i den politiske situation i trediverne, vågnede massemennesket op til truende proletarisering, fattigdom og bristede forhåbninger. Den kollektivitet det flygter ind i,  er nu den totalitære stats sammenhamg af massefascination  og zsteticering af politik, iszr under fascismen i Tyskland  og Italien. I lyset af den totalitzre stats fadsel i det nittende og dens blomstring i det  tyvende  århundrede, ser Benjamin  holdningen  hos  Baudelaire, Hofmannsthal,  Benn og George som et billede på det politisk  ambivalente  massemenneske,  med  en  utopi,  der  endnu  befinder  sig  i drammestadiet. Hvor Benjamins teori så skal vzkke den sovende til bevidsthed  om sin situation og praksis, på samme måde som grzker-

nes  trzhest  står midt i nattens T r ~ j a . ' ~

I lyset af den politiske udvikling i Sovjetunionen i tredivernes slut- ning,  processerne og  Hitler-Stalin-pagten,  reaktiveres Benjamins gamle mistznksomhed  overfor systemtznkningen og dens  politiske magt  og  allestedsnzrvzrelse.  Hans  arv  fra  den  centraleuropziske kultur, det ikke-identiskes betydning,  foldes  ud i  en generel kritik  af Marx-fortolkninger og historiesyn hos anden og tredie internationale. I de historiefilosofiske teser fra 1939  formulerer han en voldsom kritik af  fremskridtstroen og totalitetssynet  i  den da  eksisterende  teori  fra Bernstein til Stalin. Benjamins hovedtese er, at fremtiden skal skabes udfra  den srandertrådte fortids håb, de forrådte revolutioner,  de fejlslagne eksperimenter. Overfor marxismen i dens eksisterende former, taler  Ben.jamin  i Teserne udfra  et  virkelig  utopisk  begreb,  om  den sande marxist og marxisme, som dybest set er knyttet til et religi~st håb om pludselig forandring, om messiansk genkomst. Tesernes sidste sztning handler om jradernes  syn på fremtiden:

Thi i den var hvert sekund den lille port, som Messias kunne trzde ind aL3"

Intentionen  i De  historiefilosojske  Teser f ~ l g e s op  af  Horkheimerl Adornos bog om Oplysningens Dialektik fra 1944, selvom de  jo udvider Benjamins  historisk ret  przcise  kritik til  en  kritik  af  europzisk, vesterlandsk  historie fi-a  Homer  til  i  dag.  Hos  dem  påbegyndes  en rekurs  til  den  centraleuropziske  tznknings  ikke-identiske  grundlag og kulturelle horisont, som iszr bliver tydelig hos den sene Adorno og hos  de  temmelig  mange  forfattere,  der  er  påvirket  af  ham,  Botho Strauss, Wolf Wondratschek,  Ludwig Fels og frarst og fremmest Enzensberger." Den centraleuropziske tankegang efter den anden verdenskrig er ikke kun et levn fra gamle dage, som Kundera har taget med sig fra Prag og markedsfrart i Vesteuropa i disse nostalgiske tider.

## Noter:

1. Milan Kundera er feidt i Brno  1929. Fra  1945 var han medlem af det kommunistiske parti, men blev ekskluderet i 1948. Han var professor ved  det filmvidenskabelige  institut i Prag i tresserne, nieii  blev  afskediget i  1968. Som forfatter  niede han at udgive  En speg (1967) i Tjekkoslovakiet,  men  det  eivrige  forfatterskab  findes  kun  i  overszttelser.  Fra  1975 har Kundera opholdt sig i Vesteuropa/Paris. Han turde vzre et af de relativt fa eksempler på en væsentlig  udenlandsk  forfatter,  som  meget  hurtigt  er  blevet  oversat  til  dansk,  og  hvis forfatterskah, og ikke kun  enkelte  beiger,  faktisk foreligger, til  og med  hans  essay  om Komankunsten, som han har skrevet  på fransk og ikke  p i  behmisk.
2. Se Romankunsten side 9-29.

Livet er et andet sted

197311977  da.

Afskedsvalsen

1972/1978 da.

Om latter og glemsel

1979/1980 da.

Tilvzrelsens ulidelige lethed

1984/1985 da.

Romankunsten

1986/1987 da.

3. Med udgangspunkt i de tre naglebegivenheder, 1938/1948/1968 udvikler  Kundera tilbageskuende en teori om historisk  udvikling  som idyl, dvs. de historiske  katastrofer tildækkes af t~aii~sharmoniseringer, kaldet glemsel. Prag er glemselens  by,  Kafka  glemselens  forfatter. Som en konsekvens af denne historieteori, der i sin mediriddragelse af subjektet minder «m Adornos definition  af tingsliggnrelse som glemsel,  bliver historie til skzbne og subjektet til fiktion,  til  en  imaginær starrelse.  Se  Romankunsten  side  134 og  136, og  ikke  mindst side 149:  »I  Europa  gennemlever  vi  nyere  tids  afslutning;  afslutningen p i individualismen; afslutningen på kunsten opfattet som udtryk for uerstattelig personlig originalitet; en afslutning, der indvarsler en epoke af uniformitet uden sidestykke. Denne fornemmelse  af afslutning finder man ikke i  Amerika ... der kun er nyere tids sildefadte arving.«
4. Se Romankunsten side  138.
5. Moderne kunst  kan  ifnlge Kundera være Kitsch,  hvis  dens modernitet  er fdgagtighed og forherligelse affremskridtet, teknikken osv. Et eksempel er Apollinaire. Men heroverfor står Kafkas:

»antilyriske, antiromantiske, skeptiske,  kritiske  modernisme.  Med  og efter  Kaka: Musil, Broch, Gombrowicz, Beckett, Ionesco,  Fellini ...e Romankuiisten  sidr  146.

6. Udsendelse i DR, om centraleuropa. Kultur, 5.7.87.
7.  Romankunsten side 132.
8. Da Buch vom  1,achen  und Vergessen,  Suhrkamp 1980, side 212.
9. Romankunsten side 9-29.
10. Romankunsten side 140, Das Buch vom  Lachen  und Vergessen side 246.
11. Selvom Tomas og l;.resa  er indfanget af den store idyls uundgåelighed,  så handler romanens slutning samtidig om en anden, imaginzr idyl, nemlig deres skrnbelige og forelabige tilvzrelse i historiens afkrog. Der er tale om to vidt forskellige  utopi-forståelser  hos Kundera: en officiel, byggende på det historiske  fremskridts forjzttelser og katastrofiske  slutparadoks. Og heroverfor en zstetisk-sporadisk, en ajeblikkets utopi midt i fremskridtet, og uden konsekvenser  for fremskridtets kvalitative zndring. En sådan njeblikkets utopi er skildret i dansescenen,  der  slutter  Tilvzrelsens  ulidelige  Lethed.  (side 256K).  Som  et  udtryk  for denne dobbeltbestemmelse  af utopi,  kan  også  Kunderas dobbeltbrug af ord  og begreber betragtes.  Lethed  slår om  i tvang  (slutparadoks), men  der findes også subjektets  lettelse over at have  rystet historien  af sig et  ajeblik.  Idyl er Kitsch, men  også Tomas' og Teresas frihed  på  landet.  Engel  er  lovprisningeii  af  hierarkiet  og  samtidig  den  befriende  engel  i Bogen om Latter og Glemsel.
12. Kitsch  er  Kunderas  (Og Brochs)  nagleord  T o r   historiens  tendenser  til  at  idyllisere  sine Iabende  katastrofer. Kitsch  er  ikke  pop  eller  n~assekultur,  men  al  symbolsk  kunst.  Se Romankunsten side 138.
13. I Bogen om Latter «g Glemsel kalder Kundera sin romanteknik for kriation, dvs. beskrivelse  af  verden  i  overraskende  og  nye  konstellationer. I  hele  sin  reflekterende,  essayistiske grundholdning bekender Kundera sig til  det attende århundredes oplysningstradition  hos Diderot og Sterne:
9. »Romanforfatteren  g0r  intet  s t ~ r r e væsen  af  sine  ideer.  Hari  er  opdagelsesrejsende,  der fainlende bestrzber sig på af afdzkke et hidtil ukendt  aspekt af tilvzrelsen.«  (Romankunsten side  151).
14. Også Freud indgår i denne sammenhzng, i sin kortlzgning af det ubevidstes lovmzssighed, og i sin  bestrzbelse på  at indsztte  jeg  i id'ets  sted. Hos Kuiidera  slås Freud  uden  videre sammen med  tyvernes store fiktionsforfattere:
11. »De starste ånder  (Freud, romanforfatterne)  genopskriver det, der igennem århundreder havde vzret miskendt og ukendt: den afmystificerende, rationelle klarhed, saiiseii for virkelighrden, romarieri.  Deres oprar står i diametral modsztning til den franske  inoderriismes revolte,  der er  antirationalistisk,  antirealistisk, lyrisk.« (Romankunsten side  129). Fazllesnzvneren mellem romanforfatterne og Freud skulle så være forsvaret forjeget, i dets kritiskskeptiske  form  fra  det  attende  århundrede. Ganske  vist tyder  Freuds  stazrke  forbehold

o\rerfor  surrealisternes  brug  af  hans  Dr~mmetydning  til  at  hylde  det  ubevidste, p i den modsztning som  Kundera  taler  om. Alligevel  rejser  modstillingen  en  rzkke  sp0rgsmål. Strzbte romaiiforfatterne og Freud virkelig efter samme type virkelighed? Og var mange af de centraleuropziske forfattere,  Brochs mystik  eksenipelvis,  ikke mindst lige så lyriske og niusikalske  som Apollinaire og Aragon?

15. Carl E. Schorske, Fin de Sikcle Vienna -Politics  and  Culture. New  York  1980. Side 19K
16. Huao von  Hofmannsthal,  Ausgewahlte Werke  in zwei  Banden. Fischer  1966. Bd.  II, side 337-48.
17. Se Manfred Frank: Auf der Suche nach einem Grund. ~ b e r deri Umschlag von Erkenntniskritik in Mytologie bei Musil. I: Mythos und Moderne, Hrg. Karl Heinz Bohrer, Suhrkamp Edition  1983.
18. Robert Musil, Nachlass zu  Lebzeiten. I: Ges. Werke, Bd. 7, side 476.
19. Robert Musil, Bd. 8. Side  1078.
20. Robert Musil, Manden  uden  Egenskaber,  bd. 2, side 384-85. Kbh. 1969.
21.  ibid.,  bd.  1, side  Ilff.
22.  Henning  Goldbzk:  Ernst  Bloch:  En  utålmodig  kulturkritiker.  Efterord til:  Bloch: Spor. Kbh.  1985.

Henning Goldbzk: De tavse sireners sarig -om forholdet  mellem  digtning og filosofi hos den tidlige Walter  Benjamin.  Kbh.  1987. Konferensspeciale, manus.

23.  1.ouis Aragon, Le paysan  de Paris, Gallimard  1984, side  176ff.
24.  Aragon,  ibid., side  19.
25.  Franz  Hessels forfatterskab omfatter bland t  andet tomantrilogien Der Kramladen  des  Glucks ( 19  13), Pariser Romanze ( 1920) og Heimliches Berlin ( 1927).  Desuden Spazieren in Berlin (1929), genudgivet  1984 som Ein Flaneur in Berlin. Endelig essaysamlingen Enunterungen rum Genuss (1933), og den ufuldendte  roman Alfer iliann (1941)  Det var  iszr Hessels  »blide surrealisme«, hans flanorteina, der optog Benjamin; Hessels  distancering  fra den ~konomiske formålsbetragtning,  til  fordel  for  de  tilfzldige  vandringer,  hvor  flannren  uden  et  bestemt formål Izser storbyen, som ord, sætninger og sider i en stadig ny  bog.
26.  Hessel,  Ein  Flaneur in  Berlin,  Arsenal  1984, side 7.
27.  Hessel,  ibid., side 275.
28.  Hessel,  Ermunterung zum Genuss, Brinkmann &amp; Bose  1981, side 54.
29. Walter Benjamin, Gesammelte  Schriften, Suhrkamp, Bd. 1.2, side 629K
30. Walter  Benjamin, Gesammelte  Schriften, Suhrkamp, Bd. V.2.
31. Walter  Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd.  1.2, side 704.
32. Hvor Enzensberger omkring 68 fravalgte lyrikken til fordel for politisk  praksis og tidsskriftsaktivitet, revolutionsturisme mm., så er hans senere forfatterskab przget af n~jagtig sariime skepsis og essayistiske grundholdning som hos Kundera og den zldre tradition.  I Mausoleum, Titanics  Undergang, og i Forsuindingem Fune. Den  nye holdning kommer  blandt andet til udtryk  i et digt fra  1971:

Et sidste bidrag  til  sp~rgsmålet om litteratur?

Kzre kollegaer, jeg  forstår jer  ikke.

Hvorfor  citerer  I ustandselig  Hegels zstetik  og LukaEs?

Hvorfor  orienterer  I jer  dag efter  dag.

Efter  det historiske  niveau?

Hvorfor zrgrer I jer  over det

der står i  Kursbuch?

Hvad skyldes denne angst for  at blive  klassiker

eller det modsatte?

Og hvorfor er  I  bange

for  at vzre klovne?

for  at tjene folket?