Takt og tone
Forfattere: Thomas Harder
Tidsskrift: passage (2000-12-01)

kvent

g de a

mark

et gal

kultu

ør ikk

n, hvo:

ker på

Imen a

tpræge

kelnen

en vas

skel i l

ske ovi

1- og

er for"

tivt ell

·*ilel f

I

I

i

��J:::\_

l

gader og tertyaigneder og udsættes tor de samme

fortællemæssige, sproglige og stilistiske virkemidler.

Oversætteren skal med andre ord bevæge sig langt

ud over den rene ordbogsoversættelse - den, hvor

"best hedder cheval, og sådan er det hele vejen personel, aer tremsagae sætninger ai typen

. Dem

soldat-soldat gå ind i ham hus," og en bekymret for-

lægger, der sagde: "Jeg er ikke helt sikker på, at jeg

synes, at din idé virker. For det første kan jeg næs-

igennem". Oversætteren skal præstere samme stilis-

Ordlyd

PASSAGE 35 - 2000

ten ikke forstå, bvad der står, og for det andet synes

jeg, at det minder for meget om gamle negervittig-

## Takt og tone

## THOMAS HARDER

I indbydelsen til at bidrage til dette nummer af Pas­ sage skriver  redaktørerne  bl.a.:  "Tekstens  stemme, tone  og  rytme"  - senere  i  brevet  sætter  de  endda trumf på ved at tilføje et mv. - "er  kategorier,  som man har vanskeligt ved at tale om,  men samtidig er det kategorier,  som betegner  erfaringer som enhver læser  har."  Og  det  er  jo  så  sandt,  som  det  er  sagt. Det er  også  erfaringer,  som  enhver  oversætter  har, uden  at  det  af  den  grund  er  nemmere  at  tale  om dem.Jeg vil derfor prøve at snige mig ind på emnet via  nogle  generelle  betragtninger  om, hvad  det egentlig  er,  en  litterær  oversætter  forsøger  at  ud­ x:ette.

tiske  niveau som udgangstekstens,  gengive - og nu nærmer vi os emnet - sproglige særtræk,  evt. rim og ordspil og viderebringe ords og sætningers rytmiske og særlige  lydlige egenskaber.

En  litterær  oversætter  forsøger  at  nærme  sig  et ideelt mål ved at opfylde en række forskellige krav, der er indb yr des forbundne,  men hvis "bedste" løs­ ninger  i  mange  tilfælde  udelukker  hinanden.  Der kræves derfor  bevidste valg og fravalg,  som må fo­ retages  på  grundlag  af  fortolkninger  og  priorite­ ringer  og på grundlag  af  den sørgelige  erfaring,  at det  bedste  undertiden  kan  være  det  godes  fjende. Det ideelle mål er  at skabe samme forhold mellem oversættelsen og dens læser som det, der består mel­ lem  originalteksten  og  dennes  læser.  Den  danske læser skal ideelt set have lige så nemt-�ller svært ved at læse f.eks. Salman Rushdies og Thomas Harders De  sataniske  vers, som  en  engelsksproget  læser  har ved at læse The  Satanic  Verses. Han skal have fortalt den samme historie og have samme chancer for op­ levelser  af  følelsesmæssig  og  intellektuel  art;  han skal  underholdes af de samme vittigheder,  præsen­ teres for de samme pointer,  undre sig over de samme gåder  og  flertydigheder  og  udsættes for  de  samme fortælleniæssige, sproglige og stilistiske virkemidler. Oversætteren skal med andre ord bevæge sig langt ud  over  den  rene ordbogsoversættelse - den,  hvor "hest  hedder  cheval,  og  sådan  er  det  hele  vejen igennem". Oversætteren skal præstere samme stilis- Sproglige  særtræk,  rim,  ordspil,  rytme  og  lyd  er vigtige elementer,  men også elementer,  der konkur­ rerer med andre - f.eks. indholdsmæssig præcision om at komme til udtryk i oversættelsen. Et temme­ lig  ekstremt  eksempel på denne konkurrence  ople­ vede jeg i forbindelse med min oversættelse af nige­ rianeren Chinua Achebes roman Som vinden blæser. I Anthills  of the  Savannah, som  romanen  hedder  på engelsk,  har Achebe ladet politimænd,  taxachauffø­ rer,  torvekoner  osv.  i  landet  "Kangan"  tale  et pid­ gin-engelsk,  som man er nødt til at læse højt for sig selv for at kunne forstå det, mens journalisterne, po­ litikerne  og  de  andre  middel- og  overklassemenne­ sker  taler  et  ganske  upåfaldende  britisk  engelsk. Achebe  gør  ikke  som  i  nogle  (især  amerikanske krigs-)  film,  hvor non-anglofoner siger deres første par  replikker  på  deres  modersmål  for  derefter  i resten af filmen at udtrykke sig på et mere eller min­ dre  accentpræget  engelsk;  han  opretholder  konse­ kvent sin skelnen mellem de to sprog og f'ar dermed markeret  en  væsentlig  pointe  m.h.t.  de  sociale  og kulturelle skel i Kangan. For at :fa denne pointe med i  den  danske  oversættelse,  læste  jeg  en  stak  bøger om  pidginog  kreolersprog  og  uddrog  ti  enkle grundregler  for  "pidgin-dansk":  ingen  bisætninger, demonstrativt eller personligt pronomen i stedet for bestemt artikel, frertal angives ved substantivfordob­ ling,  nutid  =  infinitiv o.s.v. Resultatet blev  roman­ personer,  der  fremsagde  sætninger  af  typen  "Dem soldat-soldat gå ind i ham hus," og en bekymret for­ lægger,  der sagde:  "Jeg er  ikke helt sikker på,  at jeg synes,  at din ide virker. For det første kan jeg næs­ ten ikke forstå,  hvad der står,  og for det andet synes jeg,  at det minder for meget om gamle negervittig- heder." Og det kunne der desværre være"  noget om. Det var faktisk det rene Tintin i Congo eller Knold og Tot: man kom uvilkårligt til at tænke  på blanksorte kannibalkonger med celluloidmanchetter,  der  l yn er i  solen,  vækkeur  på  maven,  knogle  gennem  næsen og læber,  der blafrer  i  vinden - hvilket selvfølgelig hverken  var  forfatterens  eller  oversætterens  inten­ tion.  Et  klart  eksempel  på,  at det  bedste  kan  være det godes fjende. Enden på det blev, at "folket" fik lov  at udtrykke sig  i meget enkle danske sætninger med  et  temmelig  begrænset  ordforråd,  mens  "de kloges" dansk  blev  trukket en  tak  længere op i ret­ ning af det formelle i forhold til deres engelsk for at gøre  forskellen  på  de  to  sprog  så  stor  som  mulig. Originalens  lydlige  særtræk  blev m.a:o. erstattet med  grammatiske  og  leksikalske  forskelle,  mens dens mest dramatiske grammatiske særtræk (  de sær­ lige  bøjningsf�rmer)  blev  gengivet  i  en  meget  af­ svækket form. Temmelig farveløst, men det funge­ re.de.

En  enkelt anmelder beklagede,  at et  vigtigt  træk ved Achebes  roman  var  gået  tabt,  men  medgav,  at det næppe kunne have været anderledes. Den tyske oversætter havde det nemmere: i Namibia - det tid­ ligere Tysk Sydvestafrika - eksisterer der nemlig den dag i  dag  et autentisk,  levende  tysk-afrikansk blan­ dingssprog, som kunne gøre det ud for engelsk pid­ gin. I  teorien  kunne  jeg  måske  have  brugt  den  nu uddøde  variant  af  dansk,  som  i  sin  tid  blev  talt  af negrene . på  de  danske  Vestindiske  Øer,  men  dette sprog  foreligger  desværre  hverken  nedskrevet  eller indspillet.

Knapt så  yderligtgående,  men nok så  problema­ tisk  for  oversætteren,  er  den  blanding  af  registre højt  og  lavt,  lærd  og  folkeligt,  højstemt  og  plat  som man finder hos Salman Rushdie, hvor den par­ res med en udtalt opmærksomhed på enkeltords og sætningers lyd og rytme. I De sataniske vers fortælles en del af historien på et relativt gængs engelsk med sætninger, der ikke udmærker sig ved særlig længde eller kompleksitet, mens andre  afsnit præges af  ko­ lossalt lange og sl yn gede sætningskonstruktioner. En af  mine ambitioner med oversættelsen var at bevare denne  forskel  i  den  danske  oversættelse,  dvs.  gen­ give  det  almindelige  engelsk  ved  et  almindeligt, upåfaldende dansk, og de lange sætningsslanger ved sætninger,  der snor sig over halve og hele sider. De er  ikke  lige  nemme  at  læse  (selv  om  det  danske grammatiske  komma nu  er  særdeles  velegnet  til  at holde  styr  på  netop den  slags  konstruktioner),  men det  er  de  heller  ikke  på  engelsk,  og  jeg  har  ingen grund til at  tvivle  på,  at Rushdie kunne have skre­ vet enklere og mere "normalt", hvis det var det, han havde ønsket. Min svenske kollega valgte en anden strategi  og  brød  de  lange,  komplicerede  konstruk­ tioner op i  en  mængde korte og  meget enklere pe­ rioder. Det  :fremmede selvfølgelig læseligheden, men på bekostning af  en stilistisk  pointe.

Et  berømt  eksempel  på  Rushdies  rytmiske  og klangbevidste prosa er åbningsafsnittet i De sataniske vers, som på hhv. engelsk og dansk lyder som følger:

"To be bom again," sang Gibreel Farishta tumbling from the heavens, "fust you have to die\_ Ho ji! Ho  ji! To land upon the bosomy earth, fust one needs to fly. Tat-taa! Taka-thun! How to  ever  smile  again,  if :first  you  won't  cry? How  to  win  the darling's love, mister,  without a sigh? Baba, if you want to get bom again  ..  :' Just  before  dawn  one  winter's morning,  New Year's Day or thereabouts, two real, full-grown, living men fell from a great  height,  twenty-nine  thousand  and two feet,  to­ wards the English  Channel,  without benefit of  parachutes or wings, out of a clear sky.

"I tel1 you,  you must die,  I tel1 you, I tel1 you," and thusly and so beneath a moon of alabaster until a loud cry cross·ed the night, "To the devil with your tunes;' the words hanging crys­ talline in the iced white night,  "in the movies you only mi­ med  to  playback singers,  so  spare  me  these  infemal  noises now."

Gibreel, the tuneless soloist, had been cavorting in moon­ light as he sang his impromptu gazal,  swimrning in air, butter­ fly-stroke,  breast-stroke, bunching himself into a ball, spread­ eagling himself against the almost-infinity of the almost-dawn, adopting heraldic postures,  rampant,  couchant,  pitting levity against  gravity.  Now he  rolled happily  towards  the sardonic voice.  "Ohe,  Salad  baba, it's you;  too  good. What-ho,  old Chumch:' At which the other, a fastidious shadow falling head­ fust in a grey suit with all the jacket buttons done up, arms by his  sides,  taking for  granted the  improbability of  the  bowler hat on his head, pulled a nickname-hater's face. "Hey, Spoo­ no," Gibreel yelled, eliciting a second inverted wince, "Proper han sne h og på der il pla erte 1

atet l

tell

selfi

et højt råł

\_ hu

vne.

ordene hé

mimede (

ske spekta

Gibree

....

Sammenligner man de to tekster, vil man se, at min

periodeinddeling følger Rushdies ganske slavisk -

ikke fordi jeg mener, at man altid skal oversætte fra

33

Ordlyd

London,  bhai!  Here  we  come!  Those  bastards  down  there won't know what hit them. Meteor or lightning or vengeance of  God.  Out  of  thin  air,  baby. Dharrraaammm! Wham,  na? What an entrance, yarr. I swear: splat."

"For at fødes på ny;' sang Gibreel Farishta, mens han styrtede ned fra himmelen, "så må man først dø. Ho Ji! Ho Ji! For at lande på den skødbløde jord,  så  må man først fl yv e.  Tat-taa! Taka-thun!  Hvordan kan man smile på ny, uden først at have grædt?  Hvordan  kan man  vinde  den elskedes  hjerte  uden et eneste suk, min herre? Baba, hvis du vil fødes på ny ...  " Lige før dagg ry en vintermorgen, nytårsdag eller deromkring, faldt to fuldvoksne, levende mænd fra stor højde, niogtyve tusinde og to fod, mod den Engelske Kanal, uden hverken faldskærme el­ ler vinger til hjælp, fra en klar himmel.

"I tell you, you must die, I tell you, I tell you," og således og  på denne måde fortsatte han under alabastermånen, indtil et højt råb skar gennem natten, "Til helvede med dine sange," ordene hang som krystaller i den frosne hvide nat, "i filmene mimede du bare til playback, så skån mig nu for det infernalske spektakel."

Gibreel,  den  tonedøve  solist,  voltigerede  i  måneskinnet, mens han sang sin improviserede gazal, han svømmede i luft, butterfly, b ry stsvømning, krummede sig sammen til en kugle, strakte arme og ben ud mod næsten-dagg ry ets næsten-uende­ lighed, indtog heraldiske positurer, opspringende, liggende, og satte lethed ind mod tyngde. Nu rullede han glad over mod den spottende stemme. "Oh, Salad baba, er det dig, godt nok, hvad, godt nok!  Hvad så, gamle jas?" Hvortil den anden, en nobel  skygge,  der  faldt  med  hovedet  nedad  og  armene  ind langs siden, iført et gråt sæt tøj med alle jakkeknapperne knap­ pet, og en usandsynlig bowlerhat, som han dog tog for givet, skar  en  grimasse,  der  viste  had  til  øgenavne.  "Hej,  Spoono, gamle dreng," skreg Gibreel og fremkaldte endnu en misbilli­ gende trækning, "Selve London, bhai! Her kommer �! Idio­ terne dernede når ikke engang at opdage, hvad det er, de far i hovedet. En meteor eller et lyn eller Guds straf. Ud af den blå luft,  kammerat. Dharrraaammm! Bang,  hvad?  Sikken  entre, hvabba? Det siger jeg dig: splat."

Sammenli gn er man de to tekster,  vil man se,  at min periodeinddeling  følger  Rushdies  ganske  slavisk  ikke fordi jeg mener, at man altid skal oversætte fra punktum til punktum (  det skal man ofte ikke), men fordi jeg  mente,  at det i  dette  tilfælde ville bidrage Stadig maen tot kategorierne stemme, tone, tyume mv. - er omsætningen af konstruktioner som: "At which the other [...] taking for granted the improbability of the bowler hat on his head, pulled a nickname-hater's face"

til at gengive  originalens  rytme  og tempo. Dernæst vil  man  måske  og  måske  ikke  bemærke,  at jeg  har gjort en hel del ud af at skabe en rytme inden for de enkelte perioder, som svarer til Rushdies - ikke målt med formelle metriske alen, men ud fra denne over­ sætters  personlige  fornemmelse  for  takt  og  tone. Det har f.eks. givet sig udslag i nydannelsen "skød­ bløde"  for  "bosomy"  og  af  tilføjelsen  af  småord, som ud fra en rent betydningsmæssig betragtning er ganske  overflødige,  men  som  bidrager  til  den  øn­ skede  rytme: "så må  man  først  fl yv e",  "uden  et eneste suk",  "uden hverken faldskærme eller  vinger" osv. Bogstavrim bidrager også til at karakterisere en tekst  lydligt,  og  Rushdie  bruger  dem  gerne.  I  den aktuelle  tekst  har  han  f.eks. butte,fly-stroke,  breast­ stroke,  bunching himself into a hall. Det ville have  væ­ ret rarest at kunne servere en hel stribe b-ord,  eller i hvert fald ord med samme begyndelsesbogstav, der tilsammen gav det rigtige billede, men det blev for­ hindret  af  de  indholdsmæssige  bindinger:  hverken de  to  svømmeformer  eller  bolden/kuglen  kunne undværes,  og  de  ord,  der  havde  de  rigtige  betyd­ ninger,  havde  desværre  forkerte  begyndelsesbogsta­ ver. Resultatet blev  et kompromis med to gange to bogstavrim butte,fly,  b ry stsvømning .  .  . krummede sig sammen til en kugle - og så lidt længere nede yder­ ligere  et  spottende  stemme - som  ikke  findes  hos Rushdie, men som gerne skulle kompensere for den lidt blege  løsning ovenfor.

De engelske linier I tell you,  you must die, I tell you, I tell you ... springer i øjnene i den danske tekst, men havde  jeg  oversat  dem  til  dansk,  ville  jeg  'derved have sløret,  at der er tale om Bertolt Brecht &amp; Kurt Weills  "The  Whisky  Song"  fra Mahagonny (  efter­ hånden  nok  bedre  kendt  i Jim  Morrisom  udgave ("Alabama  Song  (Whisky Bar)" fra  albummet The Doors), og  derved  ville  jeg  have  svækket ,eller  helt fjernet et  vigtigt musikalsk træk fra teksten.

En lidt  anden type  indgreb - men,  vil jeg mene, stadig  inden  for  kategorierne  stemme,  tone,  rytme mv. - er  omsætningen  af  konstruktioner som: "At which the other [ ...  ] taking for granted the improbability of the bowler hat on his head,  pulled a nickname-hater's face" til  danske  konstruktioner  med  bøjede  verbalformer som: "Hvortil den anden[  ...  ] med[  ...  ] en usandsyn-

'I

I

I

, '

!

i

11

i

�

lig  bowlerhat, som  han  dog  tog for  givet, skar  en  gri­ masse, der  viste  had  til øgenavne." Formålet er her at gengive nogle infinitte konstruktioner, som er ret al­ mindelige på engelsk, med de på dansk mere almin­ delige  finitte  ud  fra  den  betragtning,  at  en  mere grammatik-tro  oversættelse  ville  gøre  tonen  i  den danske tekst unødigt fremmedartet.

En anden af  Rushdies mange  sangere  er  den  iv­ rigt, men ualmindeligt afskyeligt syngende prinsesse Batcheat  af  Gup  i  eventyret Harun  og  Eventy rhavet, som bl.a. priser sin elskede helt Prins Bolo med føl­ gende vers, der alle er mere eller mindre udtalte pa­ sticher på  gamle blues-numre og rock'n'roll-numre, hvilket da også rar de tvangsindlagte tilhørere til ind imellem deres jamrende  bønner  om tavshed  at  be­ mærke,  at sangene  minder  dem  om  noget,  de  har hørt før, men alligevel er lidt ved siden af:

Oooh I'm talking 'bout my Bolo AndJ aint got time for nothin' else [  ... ] Lemme tel1 you 'bout a boy I know He's my Bolo and I love him so, [  ... ] He won't play polo, He can't fly solo, Oo-wee but I love him true, Our love will grow-lo, I'll never let him go-lo, Got those waiting-for-my-Bolo Blues, [  ... ] His name ain't Rollo, His voice ain't low-lo, Uh-huh but I love him fine, So stop the show-lo, Pay me what you owe-lo, I'm gonna make that Bolo

Mine .

I en del tilfælde, hvor forfattere har indlagt sange el­ ler vers i deres historier, har jeg valgt at ofre rimene og/  eller  rytmen,  for  til  gengæld  at  kunne  give  en indholdsmæssigt meget præcis oversættelse. I andre har jeg bestræbt mig på at gendigte i tekstens ånd, men med større respekt for formen end for indhol­ det. Og i atter andre har jeg ladet verset stå uover­ sat, typisk hvis der har været tale om citater fra mere eller mindre klassiske  værker,  som ikke foreligger i en anvendelig dansk oversættelse. Valget har i hvert tilfælde  beroet  på  min  opfattelse  af,  hvad  der  var væsentligt, og det pågældende vers' funktion i tek­ sten. I  tilfældet Batcheat  &amp; Bolo  valgte jeg at stile mod en vis komisk effekt, der ligesom hos Rushdie bl.a.  skulle  bygge  på  et  mere  eller  mindre  tydeligt slægtskab med kendte numre fra populærmusikkens verden. Eftersom versene jo skulle illudere sang, var det  også  vigtigt,  at  de  havde  en  vis  sangbarhed  i form af nogenlunde faste rim og versefødder, og en­ delig  skulle  indholdet  selvfølgelig  være  rimeligt  i forhold til situationen. På den ene side altså en lang række bindinger, men på den anden side også en be­ tydelig  frihed,  i  og  med  jeg  ikke  fandt  det  afgø­ rende,  at  oversættelsen  nøjagtigt gengav  indholdet af  Rushdies  vers,  og  det  i  alle  tilfælde  ville  være vanskeligt  at  forsøge  at  spille  på  rock'n'rollog blues-associationer,  idet de to  musikgenrers  status i den  angelsaksiske  verden  og  i  Danmark  naturligvis er  vidt forskellige. Jeg  valgte  i stedet at gå på rov  i kategorien  ældre  dansk  populærmusik. Jeg  kunne også have valgt andre genrer - i skrivende stund fal­ der det mig ind, at Shu Bi Dua måske  kunne have leveret inspiration - men dengang forekom det mig indlysende,  at  Kaj  Normann  Andersen  m.fl.  måtte være de rigtige kilder at gå til.

Jeg er blot en lille gupsk prinsesse, og du er Månens drabeligste prins,' [  ... ]

Hans silkekappe har gyldne knapper Kækt gynger fjeren på Bolos baret Og han er mandig og flot og tapper Og på hans skjold er der ingen plet, [ ... ]

Her kommer Bolo med skjold og sv;ærd Han kaster sig ud på en farlig færd Han kæmper med fjender fra fjern og fra nær For at redde den pige, som han har så kær . [  ... ]

Han gider ikke spille polo ence la ell På stille efter ime i ive indholdet af gjort en amtidig med at I fath o-to-toget tl en ar en drikkevise prethold

..." Mat

fredsstillend

nan Lemprières or

It det ne

TAKT OG TONE

.i.-

X/l atall-atha core

Han kan ikke fl yv e solo Men han er min egen Bolo.

Forbillederne for Jeg er  blot en lille  gupsk  prinsesse og Her kommer Bolo med skjold og sværd turde være åben­ bare  for  de  fleste.  Hvad  angår Hans  silkekappe  har gyldne knapper, er  jeg  i  den  pinlige  situation,  at jeg simpelthen  ikke  kan  huske,  hvilken  sang  jeg  mis­ handlede for  at  konstruere  dette  vers,  men  jeg  har dog  en  ret  klar  erindring  om  det  pillearbejde,  det var at gøre det. Han gider ikke spille polo gav til gen­ gæld  sig  selv  uden  behov  for  studier  i  den  danske sangskat.  Det  var  et  af  de  :fa  heldige  tilfælde,  hvor de danske ord, der betyder det rigtige,  også lyder på den rigtige måde.

Et af de tilfælde, hvor jeg fandt det vigtigt at gen­ give  indholdet  af  nogle  indlagte  vers  ret  præcist, samtidig  med  at  jeg  bevarede  deres  rim  og  rytme, var en drikkevise i Lawrence N  orfolks historiske ro­ :man Lemprieres ordbog. Den engelske tekst lyder:

Who stalks the courts of t'poorer sorts Who's known as The Open Purse? Who hands out alrns to punks and charms The yvidows 'hind the hearse?

(descant) Your father! Your father! Your rampant, fleshly sire. Your father! Your father! The spendthrift of the shire.

When the heir is left of all bereft Save bastards, bills and slatt-erns, He gambles, drinks, and marries a minx D'you recognise the patt-ern?

(descant) Your father! Your father! &amp;c.

Sangen, der har titlen "Arvesangen" er ikke en hvil­ ken som helst drikkevise, men selveste "Svineklub­ bens"  h ymn e,  og afsyngningen tjener i høj grad til at karakterisere den scene, hvori den indgår: en kro, hvor en flok unge adelige m.fl. fordriver tiden med ,  at æde og drikke og lege støjende selskabslege, som mest går ud på at drikke en hel masse.

## Den danske udgave lyder som følger:

Hvem hænger for længe blandt pak uden penge? Hvem solder alt væk mellem aften og morgen? Hvem punger ud til skønjomfru og stud? Og til enken bag ved båren?

(  omkvæd) Din fader! Din fader! Din kødelige farmand! Din fader! Din fader! Det hele herreds ødeland!

Når kassen er tømt og godset forsømt Og ens arv er duller og afkom og gæld Må man søbe og føjte og ægte en tøjte Kan du kende det fra dig selv?

(  omkvæd) Din fader! Din fader! &amp;c.

Som det forhåbentlig fremgår, er der gjort en del ud af at bevare  versenes  rytme  ved at opretholde  rim­ skemaet,  hvilket til  gengæld har gjort det nødven­ digt  indimellem  at  vælge  nogle  lidt  andre  udtryk end Lawrence Norfolk, men stadig med tilnærmel­ §esvis samme indhold. Dels af nødvendighed og dels af  respekt  for  tonen i  Norfolks  vers  har  jeg  et  par steder  (... morgen  [  ...  ]  .  .  . båren  og  .  .  .  gæld  [  ... ]  ... selv)  konstrueret  rim,  der  funger  bedst  (eller  kun fungerer), hvis sangen ikke læses, men skråles.

I essayet "Uoversætteligt ordspil"  (trykt i T ry kt og godt, Rosinante, 1998) sætter  Lawrence  Norfolk konkurrencen  mellem  udgangstekstens  indhold  og lydlige træk på spidsen ved at spørge: "  ... hvad skul­ le  nogen oversætter  kunne stille op med Nabokovs 'pre-tunnel toot of the two-two to Toulouse'?"

Tja,  man  kunne  f.eks.  gøre  som  Karen Mathias­ sen (i Ada  eller  Ardour, Gyldendal,  København, 1971), der gengiver passagen således: "På stille efter­ middage kunne man høre fløjten fra to-to-toget til Toulouse  før tunnelen oppe  på  højen  ...  "  Man kunne  måske  have  opnået  en  mere  tilfredsstillende rytme og i hvert fald have :faet en endnu mere mas­ siv ophobning af allitterationer ved i stedet at skrive: "...  kunne  man  høre  to-to-toget  til Toulouse tude før  tunnelen  ...  "  Hverken  Karen  Mathiassens  eller

-- ·.----=1 ---�

min løsning tager imidlertid højde for det problem, at "the two-two" i normal dansk jernbanesprogbrug ikke  ville  hedde  "to-to",  men  "fjorten-nul-to".  Vi vælger m.a.o. at affinde os med et konventionsbrud, som ikke :findes i originalteksten, for at undgå andre og endnu værre problemer.

En anden mulighed ville  være at ændre afgangs­ tidspunktet,  så man kunne . tale  om  "fjorten-fjorten til  Toulouses fjerne fløjten før tunnelen."  Man kunne evt. føje endnu en allitteration til rækken ved at  ændre  køreretningen  fra  "til"  til  "fra".  Mener man ikke, at geografien spiller den store rolle, kunne man gå så  vidt som til at ændre Toulouse til et an­ det  b yn avn  med  et  passende  begyndelsesbogstav. "Fjerritslev" trænger sig på, men burde nok undgås.

## DA kam das Huhnchen an

Rock  und  Stock  und  zu  dem A C H Spitzenschal P F U I ALTER Mann eine Scheuche Hlck Hack und hlc so schonen · du blst Ja haec hoc

I

I