Blik og billede, repræsentation og position
Forfattere: Vibeke Pedersen
Tidsskrift: kok (1991-02-18)

## Vibeke Pedersen

## Blik og billede,

## repræsentation og position

Filmsproglig  konstruktion  af  k ~ n i  klassisk  Hollywoodfilm. Nogle tendenser i feministisk filmteori.

I en  af  feministisk filmteoris klassiske tekster, den  nu 15 år gamle artikel »Visual Pleasure  and  Narrative  Cinema«', afviste Laura  Mulvey  billedstormerisk  den klassiske Hollywoodfilm som et monolitisk magtsystem, hvor kvinden er det passive objekt for et voyeuristisk mandligt blik.  I dag kan Kaja  Silverman  se  den  klassiske  film  som  et  oscillerende system,  hvor kvindebilledet  snarere  er  udtryk  for  mandlig  mangel  end  for  kvindelig kastration og derfor foruroligende  og potentielt subversivt.'  Derved  kan hun ogsA  forklare, hvorfor  den klassiske film  stadig  fascinerer bade  mænd og kvinder, men  vel  at  mærke  uden  at  tabe  Mulveys radikale indsigt i dens polarisering af  forestillingen om  konnet.

Psykosemiotisk  filmteori  beskæftiger sig med,  hvordan  forskellige filmiske  udtryk eller  æstetiske  retninger tilbyder forskellige subjektpositioner, dvs. hvordan tilskueren tilbydes forskellige blikke og identifikationsmuligheder. Identifikationer  med personer i handlingen er medvirkende hertil, men sekundære. De feministiske filmteoretikere  spØrger s A   om subjektets kon og repræsentationen af  kvinder.

Nogle feministiske filmteoretikere (bl.a.Mary Ann  Doane og Jacqueline Rose)  har  kritiseret  den  franske psykosemiotiske  filmteoretiker Christian Metz og andre i den samme tradition for ikke at beskrive tilskuerpositionen som en konnet position, og dermed ogsA at overse kvindebilledets  betydning. Silvermans læsning af Metz er mere subtil. Hun understreger,  at Metz'  teori netop kan læses som en teori om den mandlige tilskuerposition,  der ogsA kan forklare kvinderepræsentationen  i  klassiske film.3 Jeg  vil  vise, at  teorien ogs9 kan bruges til at beskrive den kvindelige tilskuerposition.

## Det

## mandlige blik

Det er Silvermans pointe, at Metz' teori viser, hvordan det splittede subjekt i  den  klassiske  film  oplever  en  delvis  heling,  bl.&amp;  gennem  en  specifik filmisk konstruktion af konsforskellen. Selve  filmoplevelsens  karakter peger symbolske kastration som der kompenseres for for det mandlige subjekts vedkommende gennem

pil subjektets  splittelse  og potentielle  magtesloshed, den projektion  af magteslosheden over pil den kvindelige figur.

Symbolsk kastration betegner den subjektkonstituerende splittelse, det at subjektet for at blive  subjekt har mAttet opgive sin oprindelige imaginære forestilling om  sig selv som ét  med verden og dens objekter. Det mandlige subjekt erhverver sig en ny  forestilling om sig selv som almægtigt ved dels at  identificere sig  med den magtfulde fallos, og  dels at projicere manglen over pil det kvindelige subjekt.

Den kulturelle forestilling om kvinden som kastreret skyldes altsa ikke den  anatomiske mangel,  men  er  en  projektion  af  den  mandlige kvinden.  P A   samme made er kvinderepræsentationen i Massisk  film  en  specifikt filmsproglig beskyttelse mod  den

prim&amp; symbolske kastration over  p A mandlige mangel.

Filmoplevelsen er nemlig bade lystfyldt og traumatisk. Når man ser film er  det  for  at  opleve  'livet', den  tabte  'fylde', tilstanden  for  sproget satte bevidsthedsmæssigt  skel  mellem  virkelighed  og  tegn.  Filmen  genopliver begæret efter det tabte objekt, for derefter at skuffe det og dermed genoplive

det oprindelige trauma i forbindelse med dets forsvinden.

Det  er  altsa  potentielt  traumatisk  at  se  film,  fordi  objektet og  virkeligheden jo reelt er fraværende, og oplevelsen af  at være almægtig trues af, at  tilskueren jo  faktisk er  en  passiv  modtager af  filmen, at  han  ikke  har nogen magt over forkllingen. Med andre ord, af hans diskursive afmagt.

Silverman  pipeger,  at  disse  mangler  i  filmoplevelsen  er  meget  mere problematiske for det mandlige subjekt end for det kvindelige og undrer sig over, at ingen mandlige filmteoretikere har bemærket dette, selv om  de er meget optaget af at beskrive mangler i filmoplevelsen, det fraværende  objekt og  den  diskursive  mangel,  og  forsvar  mod  dem.  Denne  optagethed  af manglen  peger,  mener  Silverman,  p A en  optagethed  af  den  mandlige subjektivitets  psykiske stabilitet i tilskuerpositionen. For man er kun bange for at miste noget, man allerede har mi~tet.~

Mangel strukturerer bilde den mandlige og den kvindelige subjektivitet, men er langt mest problematisk for den mandlige. Det kvindelige subjekt, som jo  allerede er dannet gennem en identifikation med mangel, kan ikke trues a f   yderligere kastrationer, mens det mandlige derimod, der er dannet gennem identifikation med fallos er mere sårbart. Objektets forsvinden truer det mandlige subjekts illusion om den imaginære enhed med verden og dens objekter,  men  det  kan  slet  ikke  bære  at  blive  mindet  om  sine  diskursive begrænsninger,  hvis  det  skal  bevare  en  lystfyldt  relation  til  fallos.  Den diskursive mangel i filmoplevelsen er alts9 en irussel mod selve jegforestillingen.

## Forsvarsmekanismerne

Hollywoodæstetikkens fascinationskraft skyldes den tilbudte balance mellem den  lystfyldte  opslugthed  og  illusionen  om  kontrol.  Manglerne  afværges gennem forskellige  filmsproglige teknikker, som  Silverman betegner  som forsvarsnzekanismer. Manglerne fornegtes eller projiceres over  p9  den kvindelige diegetiske figur (en fiktiv person i filmen). Men  filmoplevelsen bliver ved med at være tvetydig.

Den  klassiske  films  virkelighedsillusion tjener  til  at  benægte  objektets fravar. Det specifikke filmiske udtryk er, som Metz viser, karakteriseret ved modsatningen mellem objektets reelle fravær og dets s&amp;rke sansernæssige nærvar. Dette er en af  årsagerne til den ambivalente filmoplevelse. Denne ambivalens forskrkes i den klassiske film, hvor udtrykket, som Metz siger, kun er til stede for at benagte sin egen tilsteddværelse.  Den klassiske æstetik går  med  andre  ord  ud  p A at  opretholde  virkelighedsillusionen.  Denne etableres  gennem 'usynlige' klip  og  kamerabevægelser  og 'naturlige' upafaldende billeder. Billedet m9 ikke vzre for smukt og objektet m A ikke se i  kameraet. Herved opleves objektet og virkeligheden som  umiddelbart naervcerende.  Denne  oplevelse bygger  yderligere p9  subjektets evne  til  at fetichere, til skiftevis at vide ét  og tro noget andet.

Silverman  peger  pA, at denne  fetichistiske  fornaegtelse  af  billedets billedkarakter  ikke  kun  er  noget  der  findes  i  cestetikken  og  hos  filmtilskueren, men ogsA hos de teoretikere, der insisterer p9 billedets indexikalske relation til objektet, og alts9 benægter dets tegnkarakter.

Den  diskursive mangel fornagtes iflg. Silverman gennem  identifikation med en pcrson p9 laerredet, der har magt over handlingen og et autoritativt blik.  Denne er, som allerede Mulvey konstaterede, typisk mandlig. Denne introjcktion lettes  for den  mandlige tilskuer ved, at den  diskursive afmagt samtidig projiceres  over  p A en  kvindelig  diegetisk figur, der  hverken  har magt over handlingen eller et autoritativt blik.

Metz skelncr imidlertid mellem sekundare filmiske  identifikationer med diegetiske pcrsoncr og prinmr filmisk  identifikation, som  er den egentlige filmidentifikation og forudsætningen  for de senere sekundære. I den kiassiske film tilbydes tilskueren en  oplevelse af at  være et altseende og almgtigt blik, som Metz kalder primær filmisk identifikation. Det er denne, der kan forsiærkes  gennem identifikation med en magtfuld diegetisk figur, men dette er ikke en ndvendighed. Det er altsA, for at være mere præcis, ikke kun den sekundære, men især den primære filmiske identifikation, der dækker over den diskursive mangel.

Virkelighedsillusionen er altsA ikke kun en betingelse for fornægtelsen af objektets mangel,  men  ogsA  for  fornægtelsen  af  den  diskursive  mangel, eftersom  den  er  en  betingelse  for  etableringen af den  primære  filmiske identifikation.  Tilskueren kan opleve sig som et almægtigt  blik, der ikke  blot ser alt, men  ogsA  »skaber« filmen, fordi der tilsyneladende ikke er nogen anden, der har gjort det.

OgsA  den  primære  filmidentifikation  kommer  yderligere  i  stand  p A baggrund af  subjektets evne til at fetichere og projicere. Tilskueren véd  jo godt, at filmen er fortalt a f   en anden, men vælger alligevel at opleve sig selv som  filmens almægtige forudsætning. Han  véd godt, at filmen er fiktion, men vælger at tro p A ,   at den er virkelig. Den mandlige tilskuer tilbydes altsA en dobbeltbevidsthed. han er splittet mellem at være godtroende  og skeptisk.

Metz peger p A ,   at den kulturelt uacceptable forestilling om sig selv som den godtroende tilskuer kan være projiceret ud  p&amp;  en figur i fiktionen, der tror at filmen er virkelig. Denne projektion tillader s A   igen identifikation med denne  lystfyldte,  men  farlige  position,  der  altsA  kan  indtages  pr.  stedfortræder,  samtidig med at skepticismen  kan opretholdes. »Gennem en delvis identifikation med denne  person kan tilskuerne opretholde  deres godtroenhed i al deres skepticisme . . . «.'

Det  er jo  netop  muligheden  for at kunne være godtroende og  lade sig opsluge, der er det lystfyldte, men  altsA ogsA traumatiske i filmoplevelsen.

Denne projektion ligger ogsA bag den generelle kulturelle forestilling om den  barnlige,  naive  eller  meget  tidlige  tilskuer,  der  tror,  at  filmen  er virkelighed.

Den forestilling om den godtroende tilskuer, der som Metz viser generelt er knyttet til forestillingen om  det andet, er som Doane viser, ogsA knyttet til forestillingen om  den kvindelige til~kuer.~

## Helten

Den mandlige hovedperson er den identifikationsfigur, der skal understgtte den primære filmiske identifikation. Han er bade visuelt og narrativt subjekt.

At han er visuelt subjekt betyder, at han  er blik  og  ikke objekt/billede. Hans blik skal bade beherske objektetJbilledet og fungere som begrundelse

for klip og kamerabevægelser.

Hans  autoritative blik  skal  altsA  tjene  til  forskrkning  af  forsvarsmekanismerne: Klip og  kamerabevægelser, der  ellers truer  med  at rØbe  den overordnede fortæller,  naturaliseres ved at blive begrundet i hovedpersonens synsvinkler. Kameraets blik artikuleres gennem den mandlige hovedperson, men  dette sker umærkeligt og uden at der peges p A   det.

Omvendt fremstår den  mandlige hovedperson ikke som billede. Han  er hverken objekt for blikket eller visuelt iscenesat som biliede. Mens billedet af  kvinden  har karakter af  en  ikon, er manden, med Mulveys formulering, »en  figur  i  et  landskab«.7  Virkelighedsillusionen  er  altsA  ligeledes  en betingelse for afbildningen af  den mandlige hovedperson. Han bevæger sig i  et  tredimensionelt rum, og  klip  og  kamerabevægelser er naturligt  tillagt ham. De fremtræder ikke som subjektive, men som objektive, fordi der ikke bliver peget p3 dem. Han er altsA umærkeligt bærer af filmens ideologi eller værdisystem?  Han  behersker rummet  og  objektet  og  fungerer  som  sted-

fortræder for den overordnede fortæller.

Den  mandlige  stjerne  skal altsA  ikke  fungere som  erotisk objekt:  »En mandlig filmstjerne  er såiedes  ikke forhyllende  som erotisk  objekt, men som det mere perfekte, mere fuldendte, mere magtfulde jegideal, som er skabt i det oprindelige Øjeblik af  genkendelse foran spejlet. Personen i forkcllingen kan  f A noget  til  at  ske  og  kontrollere begivenhederne bedre  end subjektet/tilskueren, ligesom spejlbilledet  havde bedre kontrol over motorikken.«9

At  han  ogsA  er  narrativ  hovedperson  er  det  almindelige,  men  mindre vigtigt, idet denne position ogsA kan indtages af  en kvindelig hovedperson som s A   er underkastet et mandligt visuelt subjekt.''

Men der er naturligvis altid fare for, at manden som afbilledet ogsa kan fungere som erotisk objekt eller billede. Dette er muligvis baggrunden for at manden i nogle film noir forsgges gjort til rent blik (f.eks. i Lady in  the projiceres den  kvindelige  figur  i

Dark,  Montgomery  USA 1947).  Som et forsvar  herimod forestillingen  om det  at  være  billede  over  p A fortællingen.

Det er denne oplevelse af sig selv som et almægtigt distanceret blik, den mandlige tilskuer får tilbudt i den klassiske films æstetik, og som populært kaldes Det mandlige blik. Han kan p A   én gang  lystfyldt lade sig opsluge af filmens imaginære og  opretholde den  n~dvendige identifikation med  den magtfulde fallos. Han kan opleve det lystfyldte i hengivelsen og passiviteten og undgA  det problematiske jegtab.

Denne teori udelukker altsA  ikke, at der ogsA  er en kvindelig  tilskuerposition i klassisk film, men  den klassiske æstetik er specifikt indrettet pil at skjule splittelsen i det mandlige subjekt, forsvare det mod  manglen og etablere det som helt og sammenhængende.

Dette forsvarssystem er imidlertid ikke perfekt.  Som  fetichen indirekte peger p A   det, den skal skjule, lader manglen sig heller aldrig helt &amp;&amp;e.

Eftersom filmen jo  faktisk er klippet og ethvert billede er iscenesat, er denne  filmoplevelse ogsA  en  illusion  og  en  skrØbelig  balance.  Enhver billedramme og  ethvert  klip  udg~r en  potentiel  henvisning  til,  at  der  er noget, der ikke kan ses. Derfor udggr den klassiske film ogsA en konstant trussel mod den subjektivitet,  som den Ønsker at konsolidere. I den klassiske film  er,  som  Silverman  udtrykker  det,  det  mandlige traume  p A   én gang synligt og kontrolleret.

## Billedets blik

Men  det  er  ikke  blot  klippet,  der  udgØr  en  (kastrations)trussel  mod  det mandlige tilskuersubjekt. OgsA billedets konstruerede karakter truer opretholdelsen  a f   den  polariserede  subjekt-objektstruktur og  dermed  det almægtige voyeuristiske blik.

Dette forsoges derfor mest muligt skjult i den klassiske film. Ikke blot er udtrykket skjult i det hele taget, men  der sker o g s A   en  underordning af  det visuelle under det narrative:

»Skal  man  tro  visse  analyser,  er  historiens  dominans  s A stor,  at billedet, som skulle være det konstituerende for filmen, udviskes . . . til fordel for den  intrige, som  den  selv har  spundet, og  at det kun  er i teorien, at filmen er en bildende kunst. Filmen som man skulle tro blev genstand  for  en  tværgaende  læsning,  der  efter  forgodtbefindende udforskede det visuelle indhold i hver enkelt indstilling,  bliver næsten altid objekt for en  fremadskridende læsning.  Sekvensen ophober ikke inds  tillingerne, den ophæver dem.«"

Billedets konstruerede karakter er truende for det mandlige subjekt, fordi det afslØrer objektets fravær. Det kan jo  aldrig helt skjules, at billedet er et biliede og ikke virkelighed, og dette er derfor kilde til en latent foruroligelse i filmoplevelsen. Billedet er jo konstrueret til at blive set p A ,   m.a.o.  det har et blikfang.

Billedets blikfang truer også filmens tilbud til tilskueren om  voyeuristisk lyst. I biografen kan  subjektet uset  og  uhindret iagttage objektet, uden  at dette kan se tilbage, fordi det hverken er tilstede p A   samme tid eller i samme rum  som  tilskueren.  Der  er  altså  ikke  gensidighed  mellem  objekt  og tilskuersubjekt, sadan som der er i f.eks.  teatret. Derfor tilbyder filmen den ideelle  voyeuristiske  lyst.  Dette  understreges  af  den  konvention  i  den klassiske film, der forbyder,  at personerne ser i kameraet. Den voyeuristiske lyst styrkes yderligere ved at billedet ikke fremtræder som billede.

Når billedet derimod peger p A sig selv, ikke er gennemsigtigt, sker der det, at billedet af  objektet indtager objektets plads hvorved den oprindelige gensidighed mellem objekVskuespi1 og voyeur genetableres. Fausing siger:

»...at  objektet ikke kun  ses af  subjektet -objektet er ogsA  et subjekt, der ser tilbage og  g Ø r   subjektet til et objekt. Ethvert  'billede' bliver ikke kun  set, det ser ogsa tilbage og sØger  viden og  udfordrer vores begrænsede syn p A os selv og andre; vi  ser ikke kun  'billederne',  vi bliver ogsa set af dem.d2

Billedet har altsa ikke blot et blikfang  i og med, at det er konstrueret til at blive set p A ,   det har o g s A   et blik. »Billedets blik er et tegn p A ,   at billedet ikke tror p A sin mimesiskarakter.«13  I klassisk film er billedets blik derfor forbudt, men eftersom billedets karakter af  billede ikke helt kan skjules, er forbudet aldrig fuldstændigt,  og den voyeuristiske position derfor aldrig helt sikker. Eller  som  Metz  udtrykker det, der  er  en  voldsom  spænding i  det filmiske system.

den«I4,  og  n&amp; han  som  i negerede  sub-

NAr   han  siger, at filmen »ikke ser mig  se p A folgende  citat  taler  om det  beskuedes  potentielle,  men jektkarakter,  er han  tæt pa at tale direkte om  et billedets blik.

»I den  traditionelle  film  identificerer  tilskueren  sig  ikke  mere  med andet end selve dette at beskue; hans eget billede fremtræder ikke p A lærredet, den primære identifikation drejer sig ikke mere om  et subjekt-objekt forhold, men kun om et rent subjekt,  altseende og usynligt, der er forsvindingspunktet for det enojede perspektiv som filmen har overtaget fra maleriet. Og  omvendt er alt det beskuede placeret som rent objekt, det paradoksale objekt som får sin szrlige styrke i kraft af sin  begrænsning.  Det  er  en  brutalt  sprængt  situation,  der  holdes sammen af  en dobbelt benægtelse, uden  hvilken  der ikke ville være nogen  foriælling  og  som  skal  opretholdes for  enhver pris:  Det  beskuede véd  ikke, det er beskuet (hvis det vidste det, ville det i en vis forstand være et subjekt) og denne uvidenhed tillader voyeuren at være uvidende om  at være voyeur.  Det eneste, der siår tilbage, er den r A beskuen, lovlØs beskuen, beskuen fra et det, ukontrolleret af et  jeg, en beskuen uden kendetegn og position, som optræder som Fortællergud og  Tilskuergud:  det  er  historien  der  fremtræder, historien,  der  hersker.«"

Denne  eksplosive  æstetik  m A ngdvendigvis  have  konsekvenser  for forestillingen om kØnspolariseringen som p A   én  gang ambivalent og fikseret. Filmoplevelsens  karakter  peger p A subjektets  splittelse  og potentielle magteslØshed.  Men  der  dækkes over  den  og  kompenseres for  den  i  den klassiske æstetik,  bl.a. gennem projektion af det uonskede over på forestillingen om kvinde.

Oplevelsen af at vrere et altseende og almægtigt blik kommer bl.a.  i stand p A baggrund af  en fornægtelse af  billedets blik  eller subjektkarakter. Med andre ord s å kommer identifikationen med blikket kun i stand p A   baggrund af en benægtelse af en mulig identifikationen med billedet. Men det betyder ogsa, at denne faktisk findes som en latent mulighed i den klassiske film.

Billedets konstruerede karakter har, som  Silverman bemærker, ikke kun været skjult i den klassiske films  æstetik,  men o g s A  fornægtet af teoretikerne. Dette er imidlertid centralt for en diskussion af  en kvindelig tilskuerposition

i klasSisk film.

## Den kvindelige figur

Kvindefremstillingen i den klassiske Hollywoodfilm tjener yderligere til at

beskytte det mandlige subjekt mod  manglen.

Ligesom den kulturelle forestilling om kvinden som kastreret ikke primært skyldes iagttagelsen af  den  'anatomiske mangel', men  er en projektion  af den mandlige symbolske  kastration over p A   kvinden, s A   er  kvinderepræsentationen  i  den  klassiske film  en  specifik  filmsproglig beskyttelse  mod  den mandlige mangel. Den diskursive afmagt, der jo  ikke helt lader sig skjule, fordi  filmen jo  faktisk er  fortalt af  en  anden, benægtes  yderligere  ved  i handlingen  at  blive  projiceret  over  p A kvinden. Hendes  blik  er  ikke autoritativt  og hun har ingen magt over filmens handling. Hun er tværtimod objekt for blikket. Det mandlige subjekt beskyttes mod den latente fare for at blive billede og objekt ved, at der etableres en stærkt polariseret subjektobjekt-relation,  hvor manden er blikket og kvinden billedet. Herved kan den mandlige tilskuer besidde det imaginære = kvinden = objektet uden selv at være det. Kvinden i den klassiske  film er alt det, manden  ikke  vil være -ved. Kvindereprzsentationen dzkker over manglen, men peger som en fetich ogsA tilbage p A   den, og er derfor stadig foruroligende.

## Det forbudte  blik

Silverman  karakteriserer det kvindelige  blik i  Holiywoodfilmen  som »utroværdigt,  begrænset, forkert  eller  narcis~istisk«'~ og Doane  viser, hvordan det kvindelige blik ogsA  i 'woman's film'"  kun vises for at blive fornægtet. Det sættes i anforselstegn, rammes bogstavelig talt ind, af briller, spejle eller det mandlige blik, eller reflekteres atomiseret i knust glas."  Det kvindelige  blik  fremstilles  d t s A   som  modsætning  til  det  strukturerende, distancerende og umærkelige mandlige blik.

Mens det kvindelige blik  dtsA selvfolgelig godt kan  være vist  og ogsa tematiseret,  s A er  den  kvindelige  figurs  blik  ikke  diskursivt,  altsA  ikke usynligt  og  umærkeligt  strukturerende  for  handlingen  og  tilskuerens  blik sadan  som  den  mandlige  figurs  blik.  Et  sAdant  strukturerende  og  objektiviserende blik  har de kvindelige figurer ikke. De er med andre ord  ikke visuelle subjekter.

I  filmen Sternwoodmysteriet  (The Big  Sleep, Hawks USA 1946), med Lauren  Bacall  og  Humprey  Bogart,  en  klassisk  film,  der  tematiserer  det kvindelige  blik,  er  det  fremhævet  som  problematisk eller  forkert,  når  de kvindelige hovedpersoner fors~ger at gØre Bogart til objekt for blikket. Han er aldrig umærkeligt objekt for blikket, sAdan som kvinderne hele tiden er det for hans blik.I9

## Kvinden som ikon

At være  billede er  ligeledes  et  generelt  kulturelt  kendetegn  ved det kvindelige,  som  naturaliseres gennem en  szrlig filmsproglig udformning i den klassiske film.

Den  mandlige  angst  for  synlighed  betyder,  at  det  at  vzre  billede  er projiceret over p3 kvinden. Manden beskytter sig mod  selv at blive  set p A ved at definere sig selv som blikket og kvinden som billedet. Man skulle jo tro,  siger Silverman, at manden  ville Ønske at demonstrere sin synlighed i modsætning til kvindens mangel, men  det der sker er altsA, at manden dels vender  synligheden til dens modsztning, skopofilien,  dels projicerer synligheden over p A   kvinden." Silverman understreger projektionens dobbeltfunktion:

»Der  er  saledes  oprettet  en  erotisk  kontrakt  som  meget  kompekst forbinder det mandlige subjekt med det kvindelige; ikke bare er hun en mekanisme i  etableringen af  hans faliiske enhed og  fuldendthed, hun er ogsA et middel til, at han kan fortsætte med at skaffe sig lyst fra

det, som han angiveligt har givet afkald pA.a2'

I  den  klassiske  film  er  de kvindelige  figurer biliede  i flere  forskellige betydninger  af  ordet.  Dels  som  bærer  af  betydninger i fortællingen,  dels visuelt iscenesat som ikon, indrammet og fremhævet. Bade »billede i sig selv« og »billede af noget«. Som ikon kan hun enten fungere som seksuelt objekt  eller  som  et ansigt,  der  er  bærer  a f filmens folelser.  I Sternwoodmysteriet er Bacalls isolerede og fremhævede ansigt i nærbillede alene og konkret bærer af falelser af angst og kærlighed, som opleves af bade hende og Bogart, men  som det Abenbart er uacceptabelt for det mandlige subjekt

at ~dtrykke.'~

Billedet a f   kvinden er altsA  n~dvendigt som projektionsskærrn, men det er ogsA  et fremmed-element i den klassiske films æstetik, fordi »...hendes tilstedeværelse i billedet har en tendens til at modarbejde intrigens udvikling, til at afbryde handlingsforlØbet i ~jeblikke af  erotisk  beskuelse.^^^

Nærbilleder af  fragmenterede kropsdele (et ansigt eller et ben) og af  en optmdende kvinde Ødelægger virkelighedsillusionen,  og standser handlingen. De  tager os  ud  af  filmens naturlige tid  og  rum  og  peger  p A sig  selv  som billeder. Det gælder derfor om at finde lige n~jagtigt det punkt, hvor billedet af  kvinden  kan  være  bzrer  af  de  n~dvendige  projektioner  og  alligevel fremtræde som naturligt. Et af midlerne hertil er, at det »fremmede« billede gØres  til  et  subjektivt billede  fra  den  mandlige hovedpersons synsvinkel. SpØrgsmAlet er s5 om billedet af kvinden bliver ved med  at beholde noget af  sin fremmedhed?

Kvindebilledet er dog ikke kun problematisk i narrativ henseende, men det  er  ogsA  stadig  i  psykoanalytisk  forstand  potentielt  truende  for  det mandlige subjekt, fordi det  stadig erindrer om  manglen.  Som Mulvey har vist, tilbyder den klassiske film to mader, hvorpA det mandlige tilskuersubjckt  kan  forsvare  sig  mod  billedet  a f   den  kastrerede kvinde.  Disse kalder forsvarsmekanismer. Enten  fornægtes  manglen gennem  fetichisme  eller  ogsA  erkendes  den,  men  afvzrges  gennem  voyaf den kvindelige figurs

Silverman  for sekundrere euristisk distancering til, nedvurdering og afsl~ring moralske mangel, hendes skyld eller sygdom. Denne mekanisme g&amp; ud  p A

at undersoge, afslore, straffe og evt. til sidst redde den skyldige kvinde, og den er især typisk forfilm noir. Feticheringen besiår i overvurdering af den kvindelige figur, dyrkelse af den kvindelige skonhed, og denne mekanisme ligger  bl.a. bag ved forestillingen om den kvindelige stjerne. Mens den forste teknik  er  visuel,  er  den  anden  narrativ.  Disse  to  mekanismer  er,  siger Mulvey, modstridende og  ambivalente, fordi den  ene befordrer  handling, mens  den  anden  standser  den.  Eller  med  andre  ord,  det  fetichistiske kvindebillede er subversivt i forhold til den sadistiske fortælling.

Kvinderepræsentationen dækker  altså  over  manglen,  men  billedet  af kvinden som mangel peger som en fetish ogsa tilbage pa den. Der er absolut reversibilitet mellem den mandlige tilskuer og det kvindelige skuespil,  siger Silverman,  og det viser, at manglen er en fællesbetingelse for bade subjekt og objekt.

Stillbilledet fra H w k s Stemwoodmysteriet (1946) viser, hvordan  den  klassiske modsretning mellem manden som  blik  og  kvinden  som  billede  ikke kun  etableres gennem blikretningen,  men ogsd gennem belysning og kameravinkler: Mens Bogarts ansigt er i projl og  halvm@rke, er Bacallfildt belyst 'en face'. Hun er billede -ikke blot for  Bogarts blik, men ogsd for  vores, tilskuernes. Vel at mrerke et  billede, som han er dybt  ajkzngig  af  at  kunne aflase for  at  slippe u d   a f  sin afmregtige, bundne position.

Imidlertid betyder kvindebilledet ikke kun mangel, men ogsa den lyst og de folelser som det mandlige subjekt har givet afkald på. Man kunne derfor Wnke sig, at det mandlige subjekts forhold til det kvindelige ikke kun  er voyeuristisk distancerende eller fetichistisk idealiserende, men  også at det kunne være identificereride.%  Gennem at identificere sig med forestillingen om  kvinden  kan  manden  opleve det forbudte og  fraspaltede. Dette kunne f.eks.  betyde, at mænd godt kan identificere sig med kvindelige figurer, og ogsa  kan  indtage  den  kvindelige  tilskuerposition,  som  tilbydes  af de institutionaliserede  kvindegenrer, melodrama og soap opera."

F0r  jeg går  over  til at  diskutere  kvindelig  tilskuerposition  vil  jeg understrege, at denne beskrivelse af det kvindelige ikke viser, 'hvad kvinden er', men derimod en kulturel og specifikt filmsproglig konstruktion af  eller forestilling om  det kvindelige.

Andy  Warhol: Ingrid Bergman (1983).  Silketryk  efter  et  tidligt  PR-fotografi.  Den påtrykte  lysende plade  er  en moderne  variation  af  den  klassiske Hollywood-films konventionelle,  sterkt Pontale  belysning  af  kvindeansigtet som fieks.  pd BogartBacall-billedet  ovenfor.

## Projektionsskærm

Denne  teori  om  det  kvindelige  subjekt  eller  den  kvindelige  figur  som symptom  p A mandlig  mangel  eller  som efterbillede af den  mandlige subjektivitet er ikke hele historien om  det kvindelige subjekt, men p A   den anden side har denne beskrivelse gyldighed langt ud over filmen:

»Denne forestilling om  kvinde findes ikke bare p A   celluloid og i det mandlige  subjekts  fantasi,  men  ogsA  i  de  psykiske,  materielle  og sociale betingelser for det kvindelige subjekts daglige eksistens.«26

Denne  forestilling  om  kvinde  er  biologisk  og  psykisk  funderet  og  har psykiske  og  sociale  konsekvenser,  men  der  er  tale  om  en  positionel forestilling om kon. Der er ikke tale om at beskrive en autentisk kvindelig subjektivitet,  men  en  kulturel  og  tekstlig  konstruktion  af  kvindeligheden. Bade Doane og Silverman mener, at kvinden som historisk subjekt ikke blot er det andet, men ogsA noget andet. I denne konstatering ligger ogsil, mener jeg, en implicit kritik af og afstandtagen til den her konstruerede forestilling om kvinden  som det andet: At  forholdet mellem den mandlige tilskuer og det kvindelige skuespil er en reversibel proces betyder, at de to forudsætter hinanden,  »det ene kan  kun  f A   betydning  gennem  det andet«,  som  Bodil Marie Thomsen  formulerer det." Men  mens denne ser relationen  som  en lystfyldt oscilleren, s A   er det kvindelige billede, iflg. Silverman, tvunget til at afspejle det mandlige tab:

»Det kvindelige subjekts ufrivillige legemliggflrelse af  de forskellige tab, som hjems~ger filmen [...l  gor det muligt for det mandlige subjekt at identificere sig med den symbolske fader og i sin fantasi komme p A hØjde  med  kreativ  beskuen,  talen  og  lytten.  Ikke  blot  m A kvinden patage  sig  mandlig  mangel  som  sin  egen,  men  det  er  ogsA  hendes piltvungne modtagelighed (blikfang) i forhold til det mandlige blik, der etablerer det som overlegen t...^.^'

## Kvindelig  tilskuerposition

Det, at den kvindelige figur er reprasenteret som billede og ikke som blik, har selvfØlgelig konsekvenser for den kvindelige tilskuer, hvis vi gAr  ud  fra at  filmoplevelsen bl.a.  struktureres gennem  sekundaer identifikation og  at denne  fØlger  konnet.  Med  andre  ord,  hvis  den  kvindelige  tilskuer  identificerer sig med filmens kvindelige figurer.

Man kan  imidlertid ogsi tale om  en egentlig filmidentifikation som er kvindelig.  Der  findes  en anden primær  filmisk  identifikation end  den  af Metz beskrevne primære identifikation med blikket.

Silvermans konstatering af, at  det  at  være  billede  er  forbundet  med kvinde,  sammenholdt  med  Doanes  overvejelser  over  kvinders  overidentifikation med billedet, og Thomsens  over billedets blik som billedrepræsentationens blikz9  kunne tyde ph,  at denne  er en primær  filmisk

identifikation med billedet.

Jeg  vil  vise  hvordan  der  findes  en  filmsprogligt konstrueret  imaginær forestilling om den kvindelige tilskuer, der fungerer som forsvarsmekanisme for  det  mandlige  subjekt  ligesom  den  kvindelige  diegetiske  figur.  Og hvordan  der findes  en  faktisk  tilskuerposition, der  er  anderledes end  den mandlige identifikation med blikket. Endelig vil jeg  sporge, hvordan disse teorier kan belyse empiriske undersØgelser af faktiske kvinders filmoplevelse.

## Den opslugte tilskuer

Doane  phviser  en  forestilling  om  den  kvindelige  tilskuer  som  overidentificeret, opslugt, godtroende og passiv.

Denne forestilling finder hun tematiseret i Woody Allens film Den r@de rose  fra  Cairo (USA 1985), hvor den kvindelige hovedperson ser en film af samme navn sh ofte og s A   opslugt, at filmens mandlige hovedperson iræder ud fra lærredet og gengzlder hendes forelskelse. Den nedladende betegnelse for  damefilm, 'tarepersere'  peger ogsh  ph denne  forestilling  om den kvindelige  tilskuer  som  godtroende og  naiv.  Man  kan jo  kun  græde over noget, man tror er virkeligt. Den findes ogsh som den dominerende tekstlige positionering i massekulturens institutionaliserede kvindegenrer, bl.a.  i Soap Operas og  'darncfilm'.

Dette er imidlertid, som ogsh Doane gglr  meget ud  af  at understrege, en imaginær forestilling om den kvindelige tilskuer, og ikke en teori, hverken om hvordan kvinder faktisk positioneres eller hvordan de oplever film.

Doane kritiserer Metz for kun  at beskrive en  specifikt mandlig  tilskuerposition,  når  kvinder  dog ogsA  ser  film,  og  der  findes film,  der  eksplicit henvender sig til kvinder.  Hun  hævder  yderligere, at Metz'  teori reproducerer og cementerer forestillingen om den opslugte kvindelige tilskuer, fordi den er, siger hun, hvad man kan  læse implicit af  hans teori:

Forestillingen om den kvindelige tilskuer er, at hun mangler bade rumlig og tidslig distance til billedet. Den kvindelige tilskuer kan ikke indtage den rumlige, voyeuristiske, distance til billedet, hun er derimod billedet, siger Doane, og betegner den tilbudte kvindelige tilskuerposition som narcissisDen  kvindelige tilskuer kan  heller ikke forholde sig  fetichistisk  til film,  fordi  kvinden  jo ikke  kan  fornægte  sin  viden  om  sin  krop  som kastreret.  Hun kan altsa heller ikke indtage en tidslig distance til billedet, hun overidentificerer sig tværtimod.

Doane betegner denne forestilling om den kvindelige tilskuerposition som »uholdbar« p A grund  af  den  manglende distance.  Hun  Ønsker  tværtimod distance for den kvindelige tilskuer, s A   hun kan se kvindeligheden som den

kulturelle konstruktion eller maskerade, den er.

Jeg mener, at Doane har fat i en meget væsentlig pointe når hun forbinder forestillingen om  den opslugte kvindelige tilskuer med  identifikation med billedet.

Inspireret af  Silvermans læsning af Metz vil jeg  vise, hvordan hans teori tværtimod  godt  kan  forklare  bade  denne  imaginære  forestilling  om  den kvindelige tilskuer, og hvordan kvinder faktisk positioneres som tilskuere i klassisk film. Det er ikke Metz' teori, der er noget galt med, men snarere en zstetik, der forbyder billedets  blik  og  dermed  g Ø r   identifikation  til overidentifikation. (Man kunne jo  ogsa kalde den imaginære mandlige tilskuerposition for overidentifikation med blikket.)

For der findes faktisk en sadan forestilling i kulturen om den kvindelige tilskuer som opslugt, overidentificeret osv. Uanset om man tager afstand fra den,  som  Doane  gor,  eller  man  er  mere  interesseret  i  at  undersØge  den nærmere,  s i er dette  den imaginære  forestilling  om den kvindelige tilskuerposition. Og den kan i Metz'  terminologi kaldes en primær filmisk identifikation  med billedet svarende  til  den  mandlige  primære  filmiske identifikation med blikket.

Doane trrekker interessant forbindelsen mellem identifikation  med billedet, som  er  uensket,  men  uundgaelig  i  klassisk  film, og  den  godtroende  og opslugte  tilskuerposition,  men  hendes  afstandtagen forhindrer  hende  i  at undersØge konsekvenserne af  denne forbindelse videre.

Identifikationen med billedetjden godtroende  og opslugte tilskuetposition er jo  netop det, som Metz har beskrevet som det fraspaltede  og bortprojicerede i den mandlige tilskuerposition. Endnu engang finder vi  det splittede mandlige subjekt bag  en  forestilling  om  noget, der betegnes  som  mkvindeligte.

Denne  imaginære, projicerede  forestilling  om  den  kvindelige  tilskuerposition  er  ikke  hele historien  om positioneringen  af det  kvindelige tilskuersubjekt, men en væsentlig del af den. Der findes en sadan forestilling, men  man  kan faktisk ikke se film pil den made.

## Distance

Den  projicerede  tilskuerposition er p A position,  men  p A udformning tvetydig.

den ene side den  tilbudte  tilskuerden  anden  side  er  den  i  den  specifikt  filmsproglige

Den er, som Doane siger, en ikke-position, fordi man  simpelt hen  ikke kan se, hvis man udelukkende identificerer sig med billedet. Imidlertid er det slet ikke  muligt selv i klassisk  film  at etablere sadanne tilskuerpositioner som hhv. identifikation med blikket eller billedet alene.

Den  kvindelige tilskuer  får den  ndvendige  distance til  billedet netop gennem  billedets  blik.  Fordi  systemet  er  uperfekt,  reversibelt,  ikke  s A monolitisk som det fors~ger at være.

Der  er  jo  ogsA  forskel  mellem  den  position  som  den  klassiske  film forsØger at skabe for den mandlige tilskuer, og s A   den oplevelse han faktisk tilbydes. Identifikationen med  sig selv som det almægtige altseende blik er truet  og  sårbar,  fordi  det  ogsA  er  umuligt  at  forholde  sig  fuldstændig distanceret til billedet. Den tilstræbte polarisering i subjekt-objekt-forholdet lader sig ikke opretholde, og billedets blik truer den voyeuristiske tilskuerpo-

sition. Den  tilstræbte distance truer altsil hele tiden  med at kollapse.

Doane  efterlyser distance til  billedet  eller,  hvad  hun  kalder,  en maskeradisk tilskuerposition for kvinder, s A   de kan blive i stand til at se billedet som  den  kulturelle  konstmktion, det  er.  Hun  teoretiserer  imidlertid  ikke videre over denne betragtning, og det er derfor uklart, hvad hun mener med distance. Eftersom hun ikke skelner mellem forskellige former for distance, kommer det til at fremstå, som om  hun taler om  den samme distance, som ligger i den mandlige tilskuerposition. Jeg mener imidlertid, at det er muligt at  teoretisere  den  maskeradiske  tilskuerposition  i  den  psykosemiotiske filmteori, som noget andet end den mandlige voyeuristiske og  fetichistiske distance, noget  Doane  ikke  mener  eller  i  hvert  fald  ikke  forsager.  Den kvindelige tilskuer kan godt f A   distance til billedet ogsa i klassisk film, men ikke  ved  at  imitere den  mandlige  distance  til  billedet. Hun  kan  derimod opleve den dobbelthed eller distance, der ligger i selve billedets blik.

Der er altsA tale om to forskellige former for distance i den mandlige og den kvindelige tilskuerposition. Hvor den forste kræver undertrykkelse af billedets blik, kræver den anden netop at det fremhæves. Den maskeradiske position er altsa ikke, hvad den klassiske film tilstræber, tværtimod. Men den er pa  den anden side uundgaelig i film.

Der findes altsa to  forskellige 'kvindelige'  tilskuerpositioner,  som  man kan kalde hhv.  den projicerede og  den  maskeradiske. I den  fØrste fixeres k~nspolariseringen,  i  den  anden  transcenderes  den.  Den  faktisk  tilbudte position til det kvindelige subjekt befinder sig et sted mellem disse to.

Filmoplevelsen bestar altsa for begge k Ø n   i en  identifikation med bade blik  og  billede.  Da  adgangen til  den  primære filmidentifikation bl.a.  sker gennem  sekundær  identifikation  med  en  diegetisk  figur  vil  kvindelige tilskuere  formentlig  identificere  sig  med  den  kvindelige  figur,  der  er repræsenteret som billede og ikke som blik. Men ogsa uden tilstedeværelsen af  en  sadan  fiktiv  figur  er  det  sandsynligt,  at  kvindelige  tilskuere identificerer sig som billede, idet det ogsa er et generelt kulturelt fænomen, at kvinder mere oplever sig som billede end som blik.

Det er derfor sandsynligt at faktiske kvinder vil indtage den kvindelige tilskuerposition, identifikationen med billedet.  Om  den kvindelige tilskuer forholder sig distanceret  til konstruktionen af kvindeligheden afhænger bade af  graden  af  tvetydighed  og  distance  i  selve  filmen, og  af  hendes  eget forhold til kvindeligheden.

Kvinder kan selvfØlgelig ogsa identificere sig med en mandlig figur, som bærer af blikket, men for det fØrste har det kvindelige subjekt ikke i samme grad  som  det  mandlige brug  for at  identificere  sig  med  det  altseende  og almægtige blik, for det andet  er  denne identifikation, som  Mulvey  siger, transvestiti~k~~ og derfor problematisk.

Hvad angår overidentifikation er den, som vi har set, et problem  for det mandlige subjekt, men  måske mindre for det kvindelige. Kvinder behover derfor ikke at fortrænge og  bortprojicere den lystfyldte opslugthed. Dette behØver  ikke  at  betyde, at  kvinder  bogstavelig  talt  tror  pa,  at  filmen  er virkelighed, men snarere at de kan vælge at hengive sig til denne lystfyldte oplevelse.  Overidentifikation  og  opslugthed kan  derfor  kaldes  kvindelig, fordi kvinder ikke benægter disse oplevelser.

Endelig kan det p A   baggrund af denne teori forklares,  hvorfor ogsa mænd er tilskuere til de institutionaliserede  kvindegemer. Eftersom den  opslugte tilskuerposition er problematisk for det mandlige subjekt, er det muligt, at mænd  bedre  kan  indtage denne  position  pr.  stedfortræder  gennem  identifikation med en kvindelig figur eller med en kvindelig position. At identificere sig med en mand i en tilsvarende position  ville derimod være uacceptabelt og ubærligt.

## Empiri

SpØrgsmAlet om  hvordan kvinder faktisk ser film  falder egentlig uden  for den  her  afgrænsede  problemstilling,  men  jeg vil  alligevel  kort  antyde, hvordan denne teori kan bruges i forhold til empiriske analyser a f kvindelige tilskueres oplevelser.

Kvinder identificerer sig i forskelligt omfang med de kultureile forestillinger om kvindelighed og tager også i andre tilfælde afstand fra dem.

David Morley refererer fra sin empiriske undersØgelse af TV-vaner og præferencer i engelske familjer bade eksempler p A   kvinder, der patager sig overidentifikationen og p A   kvinder, der genkender, men afviser den. Nogle kvinder  lever  sig  i  den  grad  ind  i  Soap Operas,  at  de  skriver breve  til personerne,  andre  distancerer  sig  fuldsiændig  fra  de  institutionaliserede kvindegenrer, fordi de oplever dem  som »narkotika&lt;&lt;.32 Dette skift mellem overidentifikation  og  distance skyldes  ikke  blot  de  individuelle  kyinders forskellige forhold til kvindeligheden, men  ogsA ambivalensen i de tilbudte kvindelige tilskuerpositioner.

## Noter

1.  Laura Mulvey: ~Visual Pleasure and Narrative Cinema« in Screen, v01 16 no 3. 1975. Dansk oversættelse kommer i Tryllelygten, nr. 6,  1991.
2. Kaja Silverman: The accoustic mirror, Indiana 1988.
3. Christian  Metz:  »Le  signifiant imaginairee  in: Communications no  23  1975. Engelsk udgave:  »The imaginary signifierq in: Screen, v01  16 no  2  (sommer 1975).
4. Silverman 0p.cit.p. l.
5.  Metz op.cit. p.70.
6. Mary Ann Doane: »Film and the masquerade: Theorizing the female spectatora in: Screen 23/34 1982.
7. Mulvey op.cit. p.13.
8.  Jvf. Jens Toft: Filmsprog, subjekt, samfund, K~benhavn  1985.
9.  Mulvey op.cit.p.12.
10. Jens Toft:  »Notater om nogle nyere kvindefilm  og filmæstetik«, in: Bidrag 15 1982.
11. Metz, citeret efter Toft 1985 p.115.
12. Bent Fausing: Dr~mmebilleder, Kbh.1988 p.273.
13. Karen Klitgaard Povlsen: Blikfang, Aalborg  1986. p.150.
14. 14  Christian Metz: »Histoire/Discours«  in: Langue, Discours, Société -Pour Emile Bienveniste. Paris  1975. Engelsk  overs.  i:  »History/Discourse: Note  on  Two Voyeurisms« in: Edinburgh176  Magazine. Dansk oversættelse i Tryllelygten, nr.

- 6,  1991.  Begge  her  omtalte  tekster  af  Metz  er  genopirykt  i The Imaginary Signifer, Indiana  1982.
15.  Metz op.cit.  (note  14) p.25.
16.  Silverman op.cit.p.31.
17. Den danske betegnelse  'damefilm' afspejler den nedladende  holdning  til denne gruppe film.
18.  Mary  Ann  Doane: The  desire  to  desire -The  Woman's Film  uf  the  1940s, Indiana  1987.
19.  Jvf.  min egen analyse af  filmen  i »Male and Female Spectatorpositions  in The Big Sleepe in: Lahikuva (Turku) 1-2 1988.
20.  Jvf. ogsa Peter Lehmans pavisning  af, at usynligg~relsen af  den mandlige krop er grundlaget for den falliske magt. (»In ihe realm of the senses: Desire, power and the representation of the male body« in: Genders 1988/2).
21.  Silverman op.cit.p.26.
22.  Jvf. Raymond Bellours  analyse af en sekvens af  filmen i »The obvious and the code« Screen v01 15 no 4.
23.  Mulvey op.cit.p.1 l.
24.  Jvf.  Kaja  Silverman:  ~Fragments of  a  Fashionable  Discourse*  in: Studies  in entertainment, (ed. Tania Modleski) Indiana 1986.
25.  Modleski  forkeller,  at der  i  USA  er  et voksende  mandligt  publikum  til  soap opera. Jvf. eget upubliceret  interview  med Modleski juni  1988.
26.  Silverman op.cit.p.41.
27.  Bodil  Marie Thomsen:  »Den maskerede  kvindelighed.«  Paper  przsenteret  p&amp; Kvindeforskningsseminar  i Faborg  1989. p.14.
28.  Silverman op.cit.p.32.
29.  Thomsen opsit. p.9.
30.  Doane op.&amp;. 1982 p.78.
- 3  1.  Laura  Mulvey: »Afterthoughts  on  'Visual  Pleasure  and  Narrative  Cinema' inspired by  King Vidor's Duel In  The Sun ( 1 9 4 6 ) ~ in: Framework 1981.
32.  David Morley: Family Television. London  1986.