Efter medierne
Forfattere: Søren Andreasen, Lars Bang Larsen
Tidsskrift: passage (2003-12-01)

## Robotten Rosa

Under valgkampen i  2001  præsenterede  Socialdemokraterne på deres hjemmeside en chat-robot ved navn Rosa. Tanken var at etablere en offentlig database, som samlede information om politiske emner, og som kunne give et mere direkte interface til vælgerne, end det er muligt i massemedierne. Men Rosa kunne mere end at akkumulere data: den var programmeret til at lære fra chat-sessions og kunne omstille sig efter brugernes interesser og stil. Den var en  kvindelig  chat-partner  -  på  hjemmesiden  var 'hun' repræsenteret som en art midaldrende, kvindelig  skolelærer.  En  bestemt  subjektivitet  tænktes således at repræsentere Socialdemokraternes ideologiske og sociale identitet, hvis kampagneslogan var 'mennesker først'. Katastrofen indtraf, da Rosa blev overladt til sig selv i en uges tid og udviklede en

## Efter medierne

## Søren Andreasen og Lars Bang Larsen

stærkt  racistisk  diskurs.  Efterfølgende  blev  der  på hjemmesiden udtrykkeligt gjort opmærksom på, at Rosa var en dialog-robot, med teknisk information og navnene på programmørerne.

Det interessante i dette tilfælde er, at en politisk aktør med rødder i modernismens dialektiske diskur  ser  tog  form  af  en  cyborg.  Gennem  sloganet 'mennesker  først'  og  det  nu  afviklede  rose-logo, etableredes emblematiske repræsentationer af dia  lektikkerne  menneske/maskine  og  kultur/natur.  Rosa var en forstyrrelse, hun skabte ambivalens: Rosa var formentlig den repræsentant for Socialdemokrater  ne, som de fleste folk mødte under valg  kampen. Og det var  utilladeligt,  at  hun  blev  til  en  racistisk,  midaldrende, kvindelig skolelærer. Hvorfor det?

Idéen om at automatisere dialektikkens politiske diskurs  indebærer  her  udryddelsen  af  selve  denne diskurs, eftersom idéen om det specifikt menneskelige bliver syntetisk, ikke autentisk. Denne automatiseringsproces kan her bedst forstås som en højst ambivalent Aufhebung :   Menneske/maskine-syntesen producerer nye identiteter, som er meget tilstedeværende i vores civilisation, men uden egentlige sociale diskurser.  Subjektiviteten  er  i  en  tilstand  af  ophævelse, men dens diskurs hænger fast i en dialektisk tilstand. 1

Robotten Rosa konstituerer en kybernetisk funktionalitet. Kybernetikken var baseret på hypotesen, at  et  levende  væsens  fysiske  funktion  er  parallelt med en kommunikationsmaskines funktion, når det drejer sig om analoge forsøg på at kontrollere entropi    -  henfalden    -  gennem  feedback.  Det  var centralt for kybernetikken, at det åbne system, det levende væsen eller kommunikationsmaskinen, har muligheden for at producere en midlertidig og lokal forandring  i  entropiens  normale  retning  gennem feed  back-mekanismer. En feedback-mekanisme gør et åbent system i stand til at lære af sin ageren og følgelig at ændre sig selv. For både levende væsner og maskiner producerer feedback-mekanismerne information, hvilket giver mulighed for en vis kontrol over  entropi  (for  Rosas  vedkommende  gav  denne feed  back sig dog udslag i selvsving, kan man sige).

Vi vil påstå, at det i læsningen af nutidige kunstpraksisser ikke er frugtbart at operere med enhedslige  eller  dialektiske  medieforståelser  eller  son  dringer  mellem  'nye'  og  'gamle'  medier.  Det kybernetiske har klangbund i futuristiske medieteoretikere,  såsom  Marshall  McLuhan,  og  i  de  første bølger af den digitale revolution; hvis Rosa eksempli  ficerer en ikke ualmindelig regres til den kybernetiske forståelse af mødet mellem subjekt og maskine eller medium, hvordan kan man så betegne den nutidige kunstneriske subjektivitets involvering med medier?

## Post-medie-operatører

1960ernes opgør med subjektet faldt historisk sammen med mediets død, idet mediet redefineres som de vilkår, der påvirker subjektiviteten. Det klassiske medium veksles i et globalt perspektiv, i kybernetisk og massemedial forstand. Inden for kunsten bliver happenings og installationer  de  progressive  kunstformer, netop i kraft af, at de er rumlige organiseringsformer, som er baserede på valg og prioriteringer, ikke på beherskelsen af stof.

Dette er det postmoderne aspekt af billedkunstnerisk  post-medialitet. 2   Derudover  er  der  også,  hvad man kan kalde et civilisatorisk, synkront aspekt. Den britiske skribent, teoretiker og selv-udgiver Howard Slater har beskrevet, hvordan den elektroniske musik slap af med behovet for vokaler og dermed fik folk til at lytte mere opmærksomt efter rytmer og lyde, de ikke genkender. Brugere af elektronika blev trukket i ikke-før-hørte retninger, der var både sanselige og intellektuelle og placeret i terræner af kollektivt begær. Med et lån fra Felix Guattaris begreb om  'postmedia-alderen' kalder Slater denne uafhængige aktør  for  the  'post  media  operator'.  I  overensstemmelse med Guattari vægter Slater selv-skabelsen, det processuelle og tilhørsforholdet til et miljø, det at 'leve i det muliges vidde.' 3  Slater skriver,

Og således bliver post-mediet en praksis, der hverken kender til grænser eller disciplin. Den er en webside, et skrift, et oplagsafgrænset pladeselskab, en piratstation, en flyer, en plakat, en video distribueret gennem posten, fortællingen af historier og  nyheder  omkring  et  cafébord,  et  distributionsnetværk  af usete noder, forbigående organisationer, en udbredelse af fiktion...  Den  er  en  af-kanaliseret  og  meta-kategorial  kulturel skabelses sociale praksis lavet totalt for og på egne betingelser! Den er drevet af begær, entusiasme, søgen mod og forbindelse med en polyfonisk subjektivitet!  Til tider er alting muligt. Rationelle former for diskurser som journalistik og teoridannelse, som søger at stabilisere og få ting til at stå stille længe nok til en systematisering, har meget lidt fornemmelse for, at den musik, de skriver om, er et brændstof, der skærer gennem disparate regioner og bringer elementer fra disse i kollision.

Nu hverken kan eller skal man køre kunstsystemet igennem en ligning for musikalsk produktion på mikroniveau; vejen fra værksted til institutionel cirkulation er ofte kortere for billedkunsten end for den elektroniske musik (i hvert fald i den vestlige verdens kunstoffentligheder). Dog er Slaters formuleringer af det af-kanaliserede og meta-kategoriale af vidtrækkende betydning for forståelsen af billed- kunstnerisk post-medialitet. Hans erfarede, begejstrede skrivemåde er en indikator for denne type engagement.  I  modsætning  til  de  traditionelle kunstneriske medier - hvad der hænger i en ramme eller står på en piedestal - åbner post-media for et lateralt erfarings- og handlingsrum i det nutidige, som er uden overbygninger, idet post-medialitetens tegn-materialitet altid allerede er italesat. Post-media er ikke, post-media gør og dikterer ikke nogen indtræden i præetablerede programmer. Som Slater også gør opmærksom på, findes der inden for postmedia-praksisserne  en  intensiveret  redefinering  af de gamle dualismer som producent/forbruger, subjekt/kollektivitet, succes/fiasko - og ikke mindst af læsehandlingers forhold til deres objekt.

Den primære kunstneriske modus i dag, installationen, er som sagt netop ikke et kunstnerisk medium,  men  en  post-medial  kunstform.  Konciperer man installationen som en enhedslig præmis, er det i grunden en akademisme, som afskærer det installatoriske værk fra det rum, som er med til at konstituere det som kunsthandling. Ifølge medieteoretikeren Boris Groys følger al kunst nu en installatorisk logik - også maleri og skulptur, der deler den installatoriske  præmis  om  udvælgelse  og  organisering  i rum; dette er i grunden den billedkunstneriske idé om post-media. 4

Post-media lader sig altså ikke indkredse ved kategorial isolering eller ontologisering.  Vi må videre ind i praksis, da teori og praksis her nødvendigvis må belyse  hinanden; 'principielle'  formuleringer  er  i bedste fald blot normative, fordi deres interesser er traditionsbestemte. Ønsker vi at finde ud af, hvordan denne  rumlige  organisering  foregår,  må  vi  spørge inklusivt: hvem er de(t) organiserende subjekt(er)? Hvor finder organiseringen sted?

## Mediering og mellemmænd: Catch a wave

Med kunstens kontekstualisering er receptionskategorier blevet produktionskategorier, og betragtere er blevet producenter. En påstand: hvis det er rigtigt, sådan  som  Miwon  Kwon  har  formuleret  det,  at 1970ernes kunstretning institutionskritikken prøve  de at være et verbum/proces i stedet for den konventionelle  kunstpraksis'  navneord/objekt,  befinder  vi os måske nu i adjektivets/medieringens tid. 5  Navneordene  er  (altid  allerede)  etablerede.  Processerne kører. Og vi modulerer og gradbøjer med post-media-praksis.

Som  allerede  nævnt  berører  post-media-praksis autorens konstitution; man kan tale om en 'soft author'. Idet kunstproduktion handler om udvælgelse og organisering af objekter i rum, er kuratoren udstillingsarrangøren - således forstået også en slags kunstner. Omvendt er kunstneren i post-medialitetens åbne og pulserende terræn blevet til en mellemmand/kvinde, i stand til at mediere sig selv og andre som  konsument-producenter.  En  sådan  'mellemmands-subjektivitet' er symptomatisk for en postmedial  tid,  med  dens  formidlere,  producere,  spindoktorer, DJs, facilitatorer, trendlæsere etc.; i særdeleshed, hvis man angiver post-media-praksissens  grundvilkår  som det,  Guy Debord kaldte for den bureaukratiske kapitalisme. 6

Kunstneren  Joseph  Kosuth  hævdede  i  1970,  at konceptkunsten  havde  annekteret  mellemmanden, idet  den  ved  at  være  sprogligt  konstitueret  havde integreret kunstkritikkens funktion i sig; der var nu direkte forbindelse mellem kunst og betragter. Gilles Deleuze havde bedre brug for mellemmanden, eller mediatoren, som han foretrak at kalde figuren. I et interview af samme titel fra 1985 opsummerer han idéproduktion som en intervention i, eller forbinden sig med, hvad der allerede er der: en sætten i kredsløb. 7  Hvad der er vigtigt for Deleuze, er ikke at være en oprindelse for en indsats, men i stedet hvordan man bliver del af noget. I en inspirerende formulering taler Deleuze om at blive 'fejet med af en stor bølge eller en søjle af opadgående luft.' Han opfordrer moderne tænkere til at holde op med at være kustoder, og i stedet meditere over oprindelser og evige værdier. Bevægelse er skabelse. Man hægter sig på en bevægelse og ser, hvad den kolliderer med. Det er en strategi, hvor man engagerer sig i tættere forbindelser med folk og discipliner for at spørge til ekkoer og genklange imellem dem. Deleuze skriver:

Mediatorer er fundamentale. Skabelse handler helt og holdent om mediatorer. Uden dem sker der ingenting. De kan være folk - for en filosof, kunstnere eller videnskabsfolk; for en videnskabskvinde, filosoffer eller kunstnere - men også ting, selv planter eller dyr, som hos Carlos Castaneda. Hvad enten de er virkelige eller imaginære, levende eller døde, må man forme sine mediatorer. Det er serier. Hvis ikke man befinder sig i en serie, selv en helt imaginær serie, så er man fortabt. Jeg har brug for  mine  mediatorer  til  at  udtrykke  mig,  og  de  ville  aldrig udtrykke sig uden mig: du er altid i en gruppe, selv når du tilsyneladende er alene. 8

Deleuzes mediator går imod institutionaliseret sandhed.  Der  er  ingen  sandhed,  som  ikke 'forfalsker' etablerede idéer i intense forhandlinger og produktiv uorden. En sandhed er produceret, den bliver fabuleret og improviseret frem i gruppens synergi. Eller som Slater beskriver den post-mediale mangfoldighed:

Alle scener er deres egen genre, og ved at fungere i spredte geografiske og psykiske rum er der ingen følelse af, at nogen som helst enkeltperson, -gruppe eller -scene dominerer: det er en additionens praksis uden akkumulation (...).

De  egenskaber  eller  miljøer,  som  mediatorer  gør nærværende i en given proces - begreber, funktioner, stile, sanseapparater etc. - er klausuler på sandheden.

## Martyrer og service-industrier

Deleuze repræsenterer en position, man kunne kalde for typisk 1980erne, i den forstand, at han argumenterer for en blanding af diskurser, et cross-over. Og dog føles det, som om han ser lige igennem krystalkuglen til vor tid. Han konkluderer, at 'repressive kræfter forhindrer ikke folk i at udtrykke sig, men tvinger dem snarere til at udtrykke sig.' Robotten Rosa er en vulgariseret udgave af De  leuzes behov for at have en mediator til at hjælpe med at udtrykke sig.  I  forlængelse  heraf  står  IT -samfundets  utopi, med Bill Gates' forhåbning om tilsynekomsten af en ideel, friktionsfri kapitalisme:  'The information highway  will  extend  the  electronic  marketplace  and make  it  the  ultimate  go-between,  the  universal middleman.' 9

Med andre ord, bevægelsen er blevet noget foreskrevet. Post-medialitetens mangfoldighed, overskri- delser og transformationer - i sin bureaukratisk-kapitalistiske opsætning - er blevet normativ. Hvad er der er sket? I stedet for Deleuzes faglige forum af forskellige discipliner har en anden player set dagens lys. Den cubansk-amerikanske kunstner Jorge Pardo arbejder i et tidstypisk krydsfelt mellem kunst, design og arkitektur. Han er en selverklæret mellemmand: 'Der er en masse stuff derude som er mere interessant end mit arbejde, men mit arbejde er en model for at kigge på stuff.' Han har beskrevet sin kunstneriske praksis som bragesnak eller en tagen pis på (bullshitting). Hans talent består i at destabilisere ting, han kan få dem til at gå galt til en vis grad, hvorved de bliver 'poetiske'; heri består forbindelsen fra Deleuzes falsificerende mediatorer til nutidskunstens afsværgelse af klare produktive identiteter.

Hvad der hos Pardo forhindrer kunstens ræson i at  fordampe  i  hans  praksis'  interdisciplinaritet,  er hans gravitet som autor. Den fysiske produktion af hans værker kræver ikke nødvendigvis hans fysiske indblanding; signaturen Jorge Pardo er en form for mester-workshop, som er kalibreret til  kunstsystemets standarder for management. Pardos egen organisation er på den måde en vigtig, men usynlig undertekst for Pardos kunst. Og hvad er der så i vejen med det? Hvorfor problematisere appropriation og out-sourced kunstnerisk  produktion,  ofte  benyttede post-media-strategier i nutidskunsten?

Problemet er selvfølgelig ikke, at ikke-kunstnerisk 'stuff' approprieres af Pardo, men, i stedet, at han og mange andre hævder at arbejde i kapitalismens mellemrum. Ifølge Nicolas Bourriaud  - som formulerede den indflydelsesrige relationelle æstetik i 1995, arbejder en kunstner som Pardo med at oprette nye sociale rum for at imødegå konsumsamfundets passivitet;  eller  han  arbejder  i  gavens  område, snarere end i varens. At tale om gavmildhed eller social utopi er en dissimulering af kunstsystemets præmisser i de institutionelle og kommercielle markeder, som appellerer til post-mediale instanser som kollektivt forfatterskab, uafgrænset disciplinaritet og selvdefinerende produktive handlinger. Pardos definition  af  sig  selv  som  en  bullshitter  tager  sig derfor ud som en falsk falsifikation, idet den i grun- den er en verifikation af kunstsystemets eksisterende infrastruktur. Jo mere han bullshitter, jo mere funktionel er han. Det er bullshitting som serviceydelse.

Lad  os  overveje  et  andet  post-media  eksempel, der på en anden måde handler om at navigere i gråzoner, som er omstridt af forskellige definitioner.  V ed den libanesiske borgerkrigs begyndelse i slutningen af 1970erne blev kunstneren Tony Shakars far - en politimand - skudt og dræbt. Som enke til en tjenestemand var Shakars mor berettiget til en pension. Det viste  sig,  at  hvis  hun  indberettede,  at  hendes mand døde som martyr, ville hun kunne få en højere pensionsrate.  Så  på  grund  af  disse  overlapninger mellem bureaukrati og religion led Shakars far martyrdøden.  Situationens  kompleksitet  bestod  i,  at martyrium er en muslimsk tradition, og Shakars familie er kristne. Oven i dette var der selvfølgelig den omstændighed, at den afdøde mands identitet syntes at  forsvinde  i  den  universaliserende,  religiøse  diskurs, som omgiver et martyrium. Shakar besluttede sig dog for at lade sig drive med af denne redefinition af sin far.  Via mellemmænd bestilte han et martyrportræt af den afdøde fra en af Hizbollah-militsens officielle martyr-portrætmalere. I Beirut holder Hizbollah  et  par  håndværksmalere  beskæftigede med at eksekvere portrætter og udendørs vægmalerier af dem, som døde i Kampen. Martyrportrætter er  en  ret  standardiseret  affære;  man  indleverer  et foto af den afdøde og får ham eller hende tilbage i en idealiseret udgave i uniform eller religiøs klædning,  på  baggrund  af  en  nattehimmel  og  en  oase med palmetræer.

Men da Shakar fik sin fars færdige martyrportræt udleveret, var der sket noget sært  - cedertræer. I Libanon gror cedertræer i det kølige klima i bjergene og er således uforenelige med ørkenens palmer. Hiz  bollah-maleren havde tydeligvis fundet ud af, at den afdøde politimand, han havde fået besked på at male,  ikke  var  muslim,  og  cedertræerne  var  hans måde at kommentere den ideologiske konflikt, idet cedertræerne er symboler for det kristne Libanon. På denne måde adopterede både Hizbollah-kunstnere og Shakar borgerkrigens repræsentationspolitiske tvetydigheder.

Shakar blev selvfølgelig godt hjulpet af, at hans fatalitet blev gengældt af Hizbollah-malerens sympatiske indstilling. Så hvordan kan man navigere i dette de-territorialiserede terræn? Vi må tilbage til spørgsmålet  om,  hvor  organiseringen  af  det  postmediale rum finder sted.

## Materielt liv

I historikeren Fernand Braudels bog fra 1977, Afterthoughts  on  Material  Civilization  and  Capitalism ,   beskrives folk som underlagt historien, ikke som historiens aktører. I historiens kontinuum er folk således strukket ud mellem hverdagsrutiner på den ene side og indiskutable kræfter som krige, politik og demografiske bevægelser på den anden.

På  denne  måde  ser  Braudel  historien  som  en række af længerevarende ligevægts- eller uligevægtstilstande. Braudels værk er en klart skrevet, kort afhandling  om  den  økonomiske  histories  marginer, nedre grænser og accelerations- og stagnationsfaser.

Braudel foretager en trisektion mellem materielt liv,   markedsøkonomi og kapitalisme. Det materielle liv defineres her som hverdagslivet i alle dets rutiner og vaner. Braudel viser, hvordan kapitalismen indtil det 18. århundrede kun berørte en minoritet; størstedelen af den vestlige og koloniserede verdens befolkninger var involverede i selv-tilstrækkelige økonomier. Markedsøkonomien lænker produktion og konsumption,  og  dens  mekanismer  er  forholdsvis transparente, blandt andet fordi den ofte var konstitueret af direkte udvekslinger.

## Kapitalismen er

a congeries of easily identifiable financial resources, constantly at  work;  a  capitalist  is  a  person  who  presides  or  attempts  to preside over the insertion of capital into the ceaseless process of production to which every society is destined; and capitalism is roughly (but only roughly) speaking the manner in which this constant activity of insertion is carried on, generally for not very altruistic reasons. 10

Kapitalismen kan kun vokse og tage form i det omfang, det er den tilladt af dens underliggende økonomier, dobbeltlaget af markedsøkonomi og hverdagsliv.   Med  andre  ord  benytter  kapitalismen  sig  af eksisterende hierarkier, markeder og forbrugsmøns- tre. Braudel sætter det på formel ved at sige, at kapitalismen altid kommer for sent: den ankommer, når alt  er  parat.  Den  akkumulerer  på  materielt  liv  og lægger sig imellem marked og hverdagsliv.

Lad os tage et eksempel. Sidste år åbnede Centre for Contemporary Art i Glasgow en bar, hvis interiør og elementer var designet af Jorge Pardo. Som kunstprojekt samler baren materielt liv (den almindelige bar-socialisering); markedsøkonomi (køb og salg over bardisken); og en kapitalistisk dimension (i kunstsystemets perspektiv indsættelsen af baren som akkumulationsaggregat  i  det  materielle  liv).  Hvis man på denne måde italesætter Pardos produktion som 'poesi', 'mellemrum i kapitalismen' eller 'nyt socialt rum', artikuleres således en indistinkt signifikation af de tre erfarings- og økonomiske dimensioner, som er aktive i CCA-baren.  Vi er alle involverede i oversættelser eller vekslinger mellem materielt  liv,  markedsøkonomi  og  kapitalisme,  og agerer  i  deres  kombinerede  sfære.  Post-mediale praksisser  kræver  et  synkront,  empatisk  blik,  som kan artikulere simultaniteten af aktiviteter og deres materielle betingelser, i deres uafhængighed af grænser og discipliner.

## Noter

1.  Denne  'organ-metaforiske' problemstilling formulerer Georg  Christoph  Tholen  således,  med  henvisning  til Kittler: 'Der spiegelbildliche Doppelgänger dieser ganzheitlichen Organ-Metaphorik, welche den Menschen als Quasi-Maschine  definiert,  ist  die  universalisierung  der Maschine als Nicht-Mensch, die den Menschen - zumindest tendenziell - ersetzt. Auch eine solche Mediendefinition, für die exemplarisch Friedrich Kittlers Diskurs  analyse der technischen Codes als  Träger von Medien stehen mag, kommt (...) nicht umhin, die Metaphorik der Imitation und  Implementierung,  des  Simulierens  und  Ersetzens (etwa von Subjektivität und Intelligenz) zu ver  wenden.' Georg Christoph Tholen: Die Zäsur der Medien, Kulturphilosophische Konturen ,  Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, Frankfurt am Main, 2002, s. 29.
2.  Det postmoderne indebærer dog ikke nødvendigvis en post-media-position. For eksempel argumenterer de Man i sin introduktion til The Resistance to  Theory ,  at ligesom vi (i de Mans emfatiske forstand) læser bogen, skal vi 'læse malerier'. Her bliver læsningens modalitet disciplinerende som en specialiseret vedligeholdelse af det uspaltede mediums overordnede register. The Resistance to  Theory ,  Uni-

versity of Minnesota Press, Minneapolis 1997.

3.  Felix Guattari: Guattari reader ,  red. G. Gesonko, Blackwell,  1996,  s.  136.  I  forhold  til  musikscenerne  kan  man argumentere  for,  at  post-media  er,  hvad  man  tidligere kaldte for 'undergrund' - dog med den forskel, at selv undergrunden ofte havde politiske overbygninger af frigørende art. For så vidt er post-media-scenen mere selv-refererende, en til en.
4.  Boris Groys, interview af Lars Bang Larsen: Lettre Internationale ,   efterår 2003 s. 64. Post-medialitetens forhold til arkivet er således et åbent spørgsmål, som Groys har beskæftiget sig indgående med. Bl.a. konfronterer han den kritiske teoris arkivskepsis således, hvilket det også kunne være interessant at udfolde i forhold til det post-mediales tidsopfattelse:  'Die kritische  Theorie von Heute argumentiert nicht mit dem Zeitüberfluss, sondern mit der Zeitknappheit - und damit in Namen des unstabilen, Fliessenden, Sich-dem-Zugriff-Entziehenden, Nicht-kontrollierbaren. Die Zeit wird dabei als endliches Ereignis interpretiert, das jede Planung, jede ökonomische Rationalität, jedes Marktkalkül gefährdet. (...) Für die Archive erweist sich ein solches Zeitverständnis offentsichtlich als besonderes ungünstig.'
5.  Miwon  Kwon: One Place After Another:  Notes  on  Site Specificity ,  MIT Press, Cambridge, 1997, s. 102
6.  Guy Debord: Commentaires sur la société du spectacle ,   Gallimard, Paris, 1992.
7.  Gilles Deleuze:  'Mediators', in Incorporations, red. Jonathan Crary &amp; Sanford Kwinter, Zone Books, 1994, New York.
8.  Ibid., s. 125.
9.  Toni Negri &amp; Michael Hardt: Empire sity Press, Cambridge, Mass, 2000, s. 296.
10.  Fernand  Braudel and Capitalism more, 1977, s. 52.
9. ,  Harvard Univer:   Afterthoughts  on  Material  Civilization ,   The Johns Hopkins University Press, Balti-

## Litteratur

Braudel, Fernand :   Afterthoughts on Material Civilization and Capitalism ,   The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1977

Debord, Guy: Commentaires sur la société du spectacle ,  Gallimard, Paris, 1992.

Deleuze, Gilles: 'Mediators', in Incorporations, red.  Jonathan Crary &amp; Sanford Kwinter, Zone Books, New York 1994

Guattari, Felix: Guattari reader ,  red. G. Gesonko, Black  well, 1996

Groys Boris, interview af Lars Bang Larsen: Lettre Internationale ,  efterår 2003

Kwon, Miwon: One Place After Another: Notes on Site Specificity ,  MIT Press, Cambridge 1997

de Man, Paul: The Resistance to  Theory ,  University of Minnesota Press, Minneapolis, 1997

Negri, Toni &amp; Michael Hardt: Empire ,  Harvard University Press, Cambridge, Mass., 2000

Tholen,  Georg  Christoph: Die  Zäsur  der  Medien , Kultur- philosophische Konturen , Suhrkamp  Taschenbuch  Wissenschaft, Frankfurt am Main, 2002.