Romanen som sproglig aktivisme
Forfattere: Tania Ørum
Tidsskrift: kok (2003-04-29)

## Tania Ørum

## Romanen som sproglig aktivisme

## Om Michel Butors Seks millioner otte hundrede ti tusind liter vand i sekundet

## 1. Nouveau Roman

Michel Butor (f. 1926) hører til de forfattere, der i midten af 1950'erne bliver grupperet  under  samlebegrebet le  nouveau  roman ,  som  vækker  betydelig opsigt og kontrovers i samtiden. De markerer et eksperimenterende opbrud fra den traditionelle roman. Eller måske snarere: et genopbrud, eftersom der jo i det 20. århundredes første to tiår allerede har været en bølge af eksperimenterende opbrud i romanen på begge sider  af  første  verdenskrig.  Le nouveau roman er  en  del  af  en  bølge  af  fornyelsestrang  i  tiden,  som  også melder sig  i billedkunsten og på f.eks. filmsiden, hvor vi kender den som nouvelle  vague (med  navne  som  Godard,  Chabrol  og  Resnais.  Den  sidste samarbejdede bl.a med  nouveau roman  forfatteren  Robbe-Grillet om  den stærkt eksperimenterende film I fjor i Marienbad fra 1961). En bølge, som indleder  det,  man  senere  på  internationalt  niveau  ofte  har  talt  om  som tresseravantgarden (ca. 1955-1968).

Le nouveau roman omfatter foruden Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, Nathalie  Sarraute,  Claude  Ollier,  Claude  Simon,  Robert  Pinget  og  Jean Ricardou  (som  både  er  forfatter  og  (især)  kritiker),  ligesom  også  Samuel Beckett og Marguerite Duras er blevet regnet med til gruppen.

Det er en  meget  heterogen  gruppe.  Sarrautes  mest  eksperimenterende værk Tropismes udkommer eksempelvis allerede i 1939, hvor den ikke vækker stor opmærksomhed, men genudkommer på forlaget Minuit i 1957, på et tidspunkt hvor den eksperimenterende bølge har skabt bedre gehør. 1 Og det er  omstridt,  om  der  overhovedet  er  tale  om  en  egentlig  gruppe  med fællestræk, eller om det er ganske individuelle forfatterskaber og skrivemåder, der blot er blevet lanceret som en bevægelse af pressen. I modsætning til f.eks. surrealismen har le nouveau roman heller ingen tydelig anfører, intet fælles  manifest  og  heller  intet  tidsskrift. Nouveau roman -gruppen er også kun én af flere eksperimenterende grupperinger i samtiden - en anden er den senere så kendte Tel Quel-gruppe omkring tidsskriftet af samme navn, der rummer en række forfattere og teoretikere som Philippe Sollers, Roland Barthes, Julia Kristeva m.fl.

1. Dansk oversættelse: Tropismer, Kbh. 1959.

Men  der  er  dog  fællestræk,  som  taler  for  samlebetegnelsen nouveau roman . Fællestrækkene rækker fra de helt udvendige - såsom at disse forfattere  alle  udkommer i  midt-halvtredserne på Éditions de Minuit, hvad der signalerer smal litteratur, avantgarde - til de mere erklærede: De syv forfattere Sarraute, Robbe-Grillet, Butor, Ollier, Simon, Pinget, Ricardou træder frem som selvvalgt gruppering ved et seminar om »Nouveau Roman, hier, aujourd'hui«  i  Cerisy-la  Salle  organiseret  af  Ricardou  i  1971,  og  markerer dermed, at de påtager sig navnet, mens Beckett og Duras holder sig borte. Og på trods af alle forskelle kan man udpege en række fællestræk ved deres romaner, der placerer dem som nouveau roman :

De  er alle imod  »l'illusion représentative«, den  litteraturhistoriske skrivemåde,  vi  har  vænnet  os  til  at  kalde  'realisme'.  De  ønsker  ikke  at repræsentere eller reproducere en virkelighed, men at producere former , der kan ses som virkelighedsmodeller: muligheder for ny indsigt i eller udblik til verden

De vil ikke sammenblande det litterære projekt og det menneskelige eller politiske engagement (efter Sartres model, som tegner fransk efterkrigslitteratur). Litteratur skal efter deres opfattelse ikke tjene som middel til politisk agitation (i realistisk forstand - men jeg skal vende tilbage til i hvilken anden forstand, disse romaner kan siges at have en eksistentiel og politisk dimension). Men flere af nouveau roman -forfatterne og også forlaget Minuit er politisk aktive og tager f.eks. offentlig stilling i forhold til datidens mest brændende spørgsmål i fransk politik: Algierkrigen og Frankrigs forhold til sine kolonier. I modsætning til efterkrigstidens såkaldt 'engagerede litteratur' mener nouveau roman -forfatterne, at litteratur er litteratur - mens politik  er  noget,  som  enhver  må  forholde  sig  til  som  borger  og  ansvarligt enkeltindivid.

Nouveau  roman -forfatterne  skriver  alle,  hvad  man  kan  betegne  som sprogromaner , hvad der bl.a. indebærer, at personerne ikke er udbygget i traditionel forstand, men kan reduceres til stemmer, til forbogstaver eller evt. blot  til  en  synsvinkel  eller  synsmåde,  en  kameralinse;  at handlingen ikke nødvendigvis følger en lineær spændingskurve, men evt. spaltes op i flere, måske usammenhængende versioner. Der kan være tale om montage af forskelligt  materiale  eller  noget,  der  ligner  filmklip  (ikke  mindst  hos  RobbeGrillet), analyser eller beskrivelser af mikroskopiske fimrebevægelser mellem personer i sociale situationer (Sarrautes tropismer) eller flere samtidige spor - som i den Butor-roman, der her er på tale.

I  disse  romaner er det deskriptive  niveau fremtrædende.  Der er ofte tale  om  en  mere  minutiøs  beskrivelse  af  tingsverdenen  end  vanligt  -  og  i modsætning  til  den  foregående  romantradition  er  deskriptionen  her  ikke underordnet  narrationen.  Tværtimod  taler  f.eks.  Robbe-Grillet  i  de  programmatiske og polemiske artikler, der er samlet i bogen Pour un nouveau roman 2 imod romantraditionens 'antropomorfisme', dens tendens til at lade beskrivelser af omverden og tingsverden danne karakteriserende og psykologiserende baggrund for personskildringen (sådan som man f.eks. kender det fra Balzac, hvis beskrivelser ellers også kan være ganske omfangsrige), ligesom  han  vender  sig  imod  de  traditionelle  kunstner-  og  kunstmyter  om 'dybde' (forfatterens 'dybe'  indsigt, som  netop fremgår  af romanens  sammenfattende  beskrivelser  og  er  mere  omfattende  end  romanpersonernes begrænsede perspektiv): I nouveau roman skal der ikke være nogen sådan forloren  dybsindighed,  men  tværtimod  åbnes  mod  læserens  mere  direkte perception af omverdenen, uden fortolkende filter. Butor taler i sine Essais sur  le  roman 3 om planer,  figurer,  overflader,  det  optiske(s  illusioner),  dvs. formel konstruktion. Mens Nathalie Sarraute i l'Ère de soupçon 4 taler mere kulturhistorisk og psykologisk om en 'mistankens æra', hvor forfatteren må søge ned under de færdigformulerede overflader til de minutiøse gestus og fornemmelser, der går forud for bevidsthedens og talens konventioner. Til fælles har disse forfattere således også et intellektuelt og kritisk præg, som tillader  dem  ikke  blot  at  skrive  yderst  reflekteret  fiktion,  men  også  at gebærde  sig  på  et  teoretisk,  i  flere  tilfælde  også  akademisk,  niveau.  Jean Ricardou har således forfattet flere analytiske og teoretiske værker om nouveau roman som Problèmes du nouveau roman og Pour une théorie du nouveau roman . 5

## 2. Michel Butor

Butor regnes (sammen med Robbe-Grillet) for en af romanformens fornyere i det 20. årh.s Frankrig. Han eksperimenterer især med at bryde romanens linearitet og skabe nye tids- og rum-opfattelser. Ofte må læseren selv samle brikkerne:  identificere  tid,  sted/rum  og  personer  som  i  en  detektivisk undersøgelse. Det er åbne tekster, der fremlægger deres egne konstruktionsprincipper, som læseren så må medvirke til at realisere.

2. Paris 963. Dansk oversættelse: På vej mod en ny roman , Fredensborg 1965.

3. Paris 1975.

4. Paris 1956, ny udg. 1966.

5. Jean Ricardou; Problèmes du nouveau roman , Paris 1969, og Pour une théorie du nouveau roman , Paris 1971.

Butor har skrevet en lang række romaner, hvoraf flere hurtigt blev oversat til dansk. Debutbogen Passage de Milan udkommer i 1954, og derefter følger i hurtig rækkefølge flere andre romaner, som er med til at tegne nouveau roman : l'Emploi du temps (1956) 6 som modtog Prix Fénéon; La modification (1957), 7 som fik Prix Renaudot, er skrevet i 2.  person (vous) og beskriver en togrejse, hvorunder 2  steder, Rom og Paris, stadig superimposeres; Degrès (1960) (en times historie- og geografiundervisning i en skole). Efter  disse  fire  første  romaner  folder  forfatterskabet  sig  ud  i  mange  retninger og genrer. Michel Butor er både universitetslærer, litteraturkritiker (han har skrevet om bl.a. Montaigne, Jules Verne, Proust, Roussel, Leiris, Joyce,  Pound,  Faulkner  m.fl.),  forfatter  til  artikler  om  musik,  kunsthistoriske  emner  (samlet  i  bl.a. Répertoires -serien  (1960-82),  i Illustrations (1964-76) og i Les mots sur la peinture (1969)), og til topografiske artikler (samlet i Génie du lieu -serien), foruden fire bind om drømmenes sprog. Han har lavet opera og radio og udgivet digte.

Butor har selv erklæret, at hans romaner ikke skal være lukkede enheder, men et rum for udforskning (jf. essayet »Le roman comme recherche« (1955) - som vi vender tilbage til), og midlerne i denne åbne udforskning er bl.a.:

- -anvendelse af forskellig typografi (i bl.a. 6.810.000 litres d'eau par seconde (1965), 8 og Réseau  Aérien (1962)  -  som  ikke  blot  er  »stereofonisk prosa«, men papirudgaver af faktiske radioeksperimenter )
- -brug af flere farver i teksten ( Boomerang , 1980)
- -stadig  brug  af deturnerede  citater  (som  Chateaubriand-citatet  i 6.810.000 litres d'eau )
- brug af collage og ready mades (i bl.a. Mobile , ètude pour une représentation des États-Unis , 1962 og Boomerang )
- sammenklipning af forskellige diskurser (i Vanité , 1980)
-  seriel  gentagelse  af  tekstenheder,  multiplikation  af  tekstversioner  (i operaen Votre Faust )
- flere spor efter læsers valg (i Réseau aérien, Mobile og 6.810.000 litres d'eau )
- aritmetriske eller alfabetiske kombinatorikker (i Illustrations II, III og IV (1969 75), Matières de rêves (1975))

6. Dansk oversættelse: Tidens labyrint , Fredensborg 1964.

7. Dansk oversættelse: Valget , Fredensborg 1960.

8. Dansk oversættelse: 6.810.000 liter vand i sekundet , Fredensborg 1967.

## 3. 6.810.000 litres d'eau par seconde  (1965)

Bogen har mange af disse formeksperimenterende træk: den er delt op i 12 dele, svarende til et års forløb fra april til og med marts - hvad der angives først i hver  del med et tekstbånd øverst på siden (APRIL APRIL APRIL APRIL APRIL APRIL/ NOVEMBER NOVEMBER  NOVEMBER NOVEMBER) og også fremgår af indholdet. Inden for de enkelte dele er der ligeledes et kronologisk forløb, som udmåler tidens gang time for time ved klokkeslag fra Westminsters klokkespil (London), der tilsyneladende udgår fra klokketårnet i parken ved Niagara Falls, hvor bogen udspiller sig. Tidens gang markeres også i teksten, f.eks. ved at fortælleren siger, »det er aften« 9 og gennem beskrivelser af stedets udseende på forskellige årstider og tidspunkter. II del: MAJ begynder med et »lille forspil før klokken slår ni« om morgenen, og herfra tælles der fremad gennem de følgende dele, således at vi tre gange passerer midnat og slutter kl. 13 i sidste del: CODA. Ialt lidt over tre døgn,  der  ganske  vist  ligger  konsekutivt  i  forlængelse  af  hinanden,  men ifølge  kapiteloverskrifterne  altså  fordelt  hen  over  11  måneder.  Et  ganske stramt system af dobbelt tidsregning, som strukturerer teksten. Romanen præges således af konstruktion - og orden i næsten klassisk form: tidens og stedets enhed.

De 12 dele har derudover hver sin titel:

| I    | Præsentation   | April     | (p. 7-14)    |
|------|----------------|-----------|--------------|
| II   | Parrene        | Maj       | (p. 15-36)   |
| III  | Negrene        | Juni      | (p. 37-58)   |
| IV   | Brudesløret    | Juli      | (p. 59-81)   |
| V    | Illumination   | August    | (p. 83-106)  |
| VI   | Værelserne     | September | (p. 107-132) |
| VII  | Opvågnen       | Oktober   | (p. 108-158) |
| VIII | Tågerne        | November  | (p. 159-182) |
| IX   | Skyggerne      | December  | (p. 183-199) |
| X    | Styx           | Januar    | (p. 201-224) |
| XI   | Kulden         | Februar   | (p. 225-246) |
| XII  | Coda           | Marts     | (p. 247-261) |

Hver del er tilrettelagt som et antal spor, hvad der indledningsvis forklares i »Præsentation«  (p.  8  +  9),  som  angiver,  at  »Travle  læsere«  kan  vælge  »det korte spor«, »Mindre travle læsere« »det lange spor«, men det anbefales også

9. Jeg henviser af  forståelseshensyn til  den  danske udgave Seks millioner otte hundrede ti tusind liter vand i sekundet, Fredensborg 1967, oversat af Anni Wieth-Knudsen, p. 90. De efterfølgende sidetal henviser til denne udgave.

at  udforske  »alle  otte  mellemspor«  og  derved  »opdage,  hvorledes  skiftende belysninger kan fremhæve nye former  og aspekter  i dette flydende monument «.

Den korte Præsentationsdel har kun et spor, hvor »speakeren« og »oplæseren« (der hele vejen befinder sig i »centrum«) taler vekselvis, mens de efterfølgende  elleve  dele  alle  har  ti  forskellige  spor  (mærket  fra  A  til  J)  og  et større  galleri  af  personer  fordelt  til  højre  og  venstre  for  speakeren  og oplæseren.  Præsentation'ens  indledende  regibemærkninger  opregner  også syv  lydstyrker  (fra  »meget  svag«  til  »meget  kraftig«),  »der  skal  overholdes, også hvis man kun følger udsendelsen gennem én kanal.« - En bemærkning, der lader teksten fremstå som manuskriptet til en radioudsendelse (ligesom den to år tidligere Réseau aérien jo også var). Dette indtryk forstærkes, når man kommer til de efterfølgende 11 dele, som alle indledes med regianvisninger,  der  opregner  DRAMATIS  PERSONAE  samt  det  skiftende  repertoire af lyde,  der  indgår  i  hver enkelt  del.  I  første  dels  indledende regibemærkninger forklares det, at »Lytteren ... ved at indstille sit apparat (kan) fremhæve den ene eller den anden side mere eller mindre« (p. 17) - en primitiv  form for interaktiv  radio,  baseret  på  den  dengang  ret  nye  stereoteknik, hvor der er en højre og en venstre højttaler, hvis balance indbyrdes kan reguleres. Og på næste side ekspliciteres forholdet mellem radioversion og  læseversion:  »Der  er  altså  to  sæt  variationsmuligheder:  i  radioen  har udsendelsens tilrettelægger valgt et  af de ti spor, ved modtageren kan lytteren ændre udsendelsens struktur. // Da man ved læsning er friere stillet end  ved  aflytning,  vil  De  med  bogen  i  hånden  kunne  tænke  Dem  til  en hvilken  som  helst  udsendelse«  (p.  18).    Det  er  det,  der  gør  romanen  til »stereofonisk  prosa«,  som  titelbladet  annoncerer.  Eftertrykket  på  læserens eget valg og aktive medvirken i realiseringen af teksten er karakteristisk.

Længere fremme, i regibemærkningerne til  del  »VII  OPVÅGNEN«  (p. 138) tilføjes yderligere kommentarer til lydsiden, som synes rettet enten til radioinstruktøren eller kompensatorisk til læseren  - f.eks. at når styrketrinnet kommer ned under 'meget svagt', »opstår en stilhed, som interpunkteres af korte eller meget korte meget svage lydindslag.« Det må en læser jo forestille sig. Eller: »Lydene kan variere i styrke og hyppighed, men navnlig varierer  de  i  betydning;  betegnelsen,  de  har  fået, 10 angiver  deres  form  og oprindelse, betydningen får de automatisk i en kontekst, hvor de samme ord forekommer; der er ingen af lydene, som ikke også kan bidrage til at beskrive vandet.«

10. F.eks: pusten, puslende dyr, brusere, torden, latter ,  åndedrag, smækkende døre, skibssirener, elevatormaskineri, smældende flag m.fl., i regilisten p. 137.

Det omtalte » flydende monument « er selvfølgelig romanen, som således kan skulpteres vekslende af sine læsere, alt efter hvordan de vælger at følge sporene enkeltvis eller samtidigt og i hvilken rækkefølge. Men det er også vandfaldet Niagara, hvis 6.810.000 liter vand i sekundet har givet romanen dens titel, og som i romanen beskrives både som det romantisk-dramatiske naturmonument, det er i den franske forfatter Francois-René de Chateaubriands skildring fra hans Amerikarejse i 1791 (som vi får præsenteret af speakeren  og  foredraget  af  oplæseren  i  lidt  opstykket  form  i  Præsentation'ens hoveddel),  og  som  det  populærkulturelle,  kommercielle  turist-monument, det har udviklet sig til som valfartssted for amerikanske nygifte (hvad speakeren ligeledes introducerer i første del og uddyber i anden del).

Hver  af  de  11  dele,  der  følger  efter  den  indledende  »Præsentation«, begynder med en redegørelse for de ti spor og de mulige ruter gennem dem (F.eks. p. 16: spor ABC springer de to parenteser over, som indgår i hver del og er holdt uden for tidsregningen, spor DEF læser parenteserne med, men sletter højre spor (= de nygifte), spor GHIJ læser det hele - i andre dele er de yderligere differentieret). Dernæst følger en  regibemærkning med opregning af afsnittets persongalleri, som altid omfatter: »speaker«, »oplæser«, et »ældre ægtepar« og et par nygifte »just married« (dvs.  par med tidsmæssig forskel).  Hertil  kommer  med  vekslende  hyppighed:  »gartnere«,  »negre«; kombinationen »gammel vamp« + »gigolo«; kombinationen »billig forfører« (mand)  +  »villigt  offer«  (kvinde);  »ung  enlig  mand«;  »ung  enlig  kvinde«; »enkemand« (som i 4 tilfælde er neger); »enke« (sjældnere, i 2 tilfælde neger) og endelig i sidste afsnit »XII CODA« også en »franskmand, visiting professor , ved universitetet i Buffalo« ved navn Quentin (p.251) - der kun har én replik, hvori han længes efter sin kone (»Og jeg er langt fra min søde kone, adskilt fra hende af hele det vældige Atlanterhav...«, p. 254), og måske kan ses som en repræsentant for forfatteren, som i en periode var gæsteprofessor i USA  - eller måske snarere som en repræsentant for Chateaubriand, der i årevis var skilt fra sin kone i Frankrig, mens han rejste til Amerika og var flygtning i England fra den franske revolution.

Perspektiveret af disse personer - der nok individualiseres, men også (som regibemærkningerne angiver) står som typerepræsentanter eller stereotyper, endda så vidt at en del af deres replikker gentages helt eller delvis i de sidste dele - skildrer bogen Niagara Falls i nutidig skikkelse, bl.a. i form af opremsninger, lister:

» tallerkener  med  vandfaldsmotiv,  (...)  skjorter  med vandfaldsmotiv,  (...)  askebægre  med  vandfaldsmotiv, (...)  medaljoner  med  vandfaldsmotiv  af  sommerfuglevinger, (...) servietter med vandfaldsmotiv, (...) postkort med vandfaldsmotiv, diapositiver med vandfaldsmotiv, vandfald som miniklosetter, puder med vandfaldsmotiv,  vægmåtter  med  vandfaldsmotiv,  knapper  med vandfaldsmotiv, (...) sengelamper med vandfaldsmotiv, (...) små nøgne fajancedamer, hvis bryster kan tages af og bruges til salt og peber, (...) slips med vandfaldsmotiv,  (...)  karafler  med  vandfaldsmotiv,  (...)  hårbørster med vandfaldsmotiv « (p. 20-21).

Speakerens  opregning  af  den  moderne  turistudgave  af  vandfaldene  (fede typer) brydes på bogsiden af lydeffekterne (i kursiv) og personernes snart naivt betagede, snart kyniske, snart romantiske, snart nostalgiske reaktioner på stedet (almindelige typer) og angivelse af den talende (med kapitæler) i marginen.  I  opholdene  mellem  de  opregnede  mængder  af  genstande  med vandfaldsmotiv citeret ovenfor fører de to nygifte BETTY OG ABEL f.eks. en  højstemt  romantisk  samtale  fuld  af  kærlighedserklæringer:  »Jeg.../  ... elsker dig./ Dine øjne. / Dine øjne. / Dine øjnes glans./ Dine øjnes perler. / Dine  læber.« Og denne polyfone nutidsskildring kontrasteres til stadighed med Chateaubriands romantiske naturskildring fra 1791 (i kursiv).

Således  prismatisk  opbrudt  skildres  vandfaldsområdets  bygnings-  og anlægshistorie, blomsterparken med dens vekslende flor og farver (regibemærkninger angiver de vekslende stemningslejer, eksempelvis det lyrisk-erotiske, der knytter sig til blomster og farver, jf. f.eks.  p. 39: »Forsøg ikke at lade  negrene  tale  med  accent.  Forsøg  ikke  at  være  lyrisk  i  blomster  »lectures«;  giv  dem  blot  et  diskret  erotisk  anstrøg«).  Farveforskellene  mellem blomsterne kontrasteres med farvens betydning blandt mennesker (negrene beretter  selv  bl.a.  om  herskabernes  nedladende  behandling,  og  datidens amerikanske  racefordomme  ses  i  en  del  af  det  øvrige  persongalleris  reaktioner på negrenes tilstedeværelse). Ligeledes berettes der om de forskellige vandfald, øer og tilknyttede turistanlæg og rundvisning; om fyrværkeriet og illuminationen,  souvenirboderne,  hotellerne  og  restauranterne;  om  turistbådene  over  floden  neden  for  vandfaldene;  om  de  forskellige  vandfalds højde, bredde, vandets dybde og forhistorierne om dem, der sejlede ned ad vandfaldet i tønder, gik på line over etc. Alt i alt en ganske grundig rundvisning på stedet - der efterlader læseren med indtrykket af næsten selv at have været der, på turistomvisning incl. brochuredata om forhistorie mv.

Denne rundvisning på stedet bliver samtidig via det vekslende persongalleris replikker og synsvinkler en rundvisning i et spektrum af menneskelige forholdsmåder over for kærligheden, døden, ensomheden, forførelsen, savnet, nostalgien etc.

»Tilegnet rejsende i Den nye Verden« står der på titelbladet - og bogen kan da også ses som et eksemplarisk portræt af USA: »Den nye Verden« som hjemsted  for  drømme  og  utopier,  sådan  som  det  amerikanske  kontinent fremstod for oplysningstidens og romantikkens rejsende, f.eks. Chateaubriand, og som det stadig lever videre i de amerikanske mytologier om USA som  et  uskyldens  land  (over  for  den  bedærvede  gamle  verden  i  Europa), Guds eget land eller frihedens rige. Eller nutidens billede af USA som et velstandens og normløshedens konsumparadis. Butors eksemplariske portræt af  USA  kan  både  læses  i  en  sociologisk-antropologisk  ånd  og  som  (kultur)kritisk.

Som Amerikaportræt kan romanen sammenlignes med Mobile (1962), der  bærer undertitlen  »Étude pour une  représentation des États-Unis«, og indgå i den lange kæde af franske blikke på USA, fra Chateaubriand til Baudrillard.

## 4. En postmoderne roman.

Set fra et nutidigt standpunkt er der mange træk ved Butors roman, der kan karakteriseres som postmoderne:

Den  naturtilstand, der kontrasteres  med  den  moderne  turistpark omkring  vandfaldene,  optræder  i  form  af  citater  fra  François-René  Chateaubriand (1768-1848) - en af de mest ansete franske romantiske skribenter,  både  forfatter  til  historiske  værker  og  lyrik  og  prosa,  kendt  for  sin stilistiske brillans, sin lyriske tone og den snævre sammenhæng mellem liv og værk.

Chateaubriand besøgte vistnok Niagaravandfaldene på sin Amerikarejse i 1791, sådan som det også oplyses indledningsvis i Butors roman i APRILafsnittet:

SPEAKEREN I året 1791 mener man, at grev FrançoisRené de Chateaubriand besøgte Niagaravandfaldene.

I 1797 kom den berømte skildring af dem i hans »Historiske, politiske og moralske betragtninger over tidligere  og moderne revolutioner og deres relationer til Den store franske Revolution « (p. 11),

hvorefter  OPLÆSEREN fortsætter med at læse et uddrag af Chateaubriands meget smukke, både eksakte og eksotiske beskrivelse af vandfaldene i naturtilstanden.

På Amerikarejsen stilede Chateaubriand netop mod »Den nye verden«, idet han her håbede at finde 1) en nord-vest passage 2) den ædle vilde (indianer) og 3) en fremtidig »canadisk roman«. Dvs. »Den nye verden« med civilisation, kunst og styreform udsprunget direkte af naturtilstanden. Forventningerne  skuffedes,  bl.a  i  mødet  med  demoraliserede  indianere  i reservaterne.  Under  Amerikaopholdet  skrev  Chateaubriand  et  oprindeligt manuskript på ca. 2000 sider, hvorfra han i første omgang publicerede dele, bl.a. i værket Essai sur les révolutions fra 1797 (som der henvises til i Butors optakt) og i romanen Atala fra1801, som skildrer et pittoresk indianersamfund og en umulig lidenskab med fatal udgang og på mange måder bliver skoledannende  for  fransk  romanpoetik.  Fra  denne  roman  citeres  beskrivelsen af vandfaldene til slut i Butors roman, hvis sidste ord lyder:

» Dette er den beskivelse af vandfaldene, som Francois-René de Chateaubriand udgav den 2. april 1801 i sin roman »Atala, eller kærligheden mellem to vilde i ørkenen « (p. 261).

Selve Chateaubriands rejsebeskrivelse Voyage en Amérique udkommer først mange år senere i 1827. Og efterfølgende har det været omdiskuteret, hvor mange af de beskrevne steder, Chateaubriand egentlig havde besøgt, og hvor mange beskrivelser,  der  var  fiktive,  kun  tilsyneladende  selvoplevede,  eller ligefrem et falsum.

Ved at sammenholde Chateaubriands skildring med beskrivelsen af de moderne Niagara Falls, dementerer Butor indirekte de romantiske forestillinger  om  »en  ny  verden«  vokset  direkte  ud  af  naturtilstanden  -  samtidig med  at  det  moderne  Amerikas  masseromantik,  forbrugs-  og  turistglans fremtræder i al sin kunstighed i kontrast til det beskrevne natursceneri. Ud af  det  chateaubriandske  oprindelighedsbillede  vokser  en  noget  anderledes modernitet,  end  Chateaubriand  forestillede  sig.  Butor  sætter  sig  ikke  til doms over hverken det romantiske eller det moderne billede af vandfaldenes USA, men lader dem tværtimod stadig vibrere mod hinanden. Faktisk kan man ikke være sikker  på, om der er tale  om ironi  eller  kritik i  romanens skildring af turistvandfaldene - skønt de lange opremsninger af genstande med  vandfaldsbilleder  næppe  kan  undgå  at  give  et  grotesk  eller  ironisk indtryk, ligesom de gentagne replikker synes at pege på en vis stereotypi hos de valfartende romantiske par. Men det kan også læses som popkunstagtige fascinationsbilleder  fra  massekulturen  og  indrømmelse  af  almen  meddelagtighed  i  kulturindustriens  klicheer.  Måske  er  det  blot  to  ligeværdige takes af  Niagara  Falls,  to  tidsforskudte  optagelser  eller  tekstmodeller, monteret  i  en  collageagtig  drejning  om  hinanden  -  en  mobile  (ligesom Butors andet forsøg på en skildring af USA).

Man  kunne  tilmed  hævde,  at  Butors  roman  på  karakteristisk  postmoderne vis sætter spørgsmålstegn ved modsætningen mellem det oprindelige og det kunstige. Romanens oprindelsesbillede af Niagara Falls er jo ikke et stykke  dokumenteret virkelighed,  men  en tekst,  der  ikke  blot indgår  i  en bestemt personlig, (litteratur)historisk og national kontekst med tilhørende indlejrede konventioner og optikker, men som ovenikøbet foreligger i flere versioner - og måske dybest set kan beskrives som et falsum, i den forstand at  fremstillingen  er  opdigtet,  en  konstruktion  på  grundlag  af  andenhånds materiale  snarere  end  det  selvoplevede  syn,  der  postuleres  retorisk.  Det oprindelige fremtræder således i romanen som ligeså kunstigt som nutidens fabrikerede paradis for nygifte.

Som det allerede fremgår, er Butors roman som andre postmodernistiske værker  hyperopmærksom på sig selv  som  tekst,  fuld  af  metatekstuelle  og intertekstuelle referencer. Hele Butors romantekst, fraregnet det indledende korte afsnits præsentation og regibemærkninger, er således indlejret i Chateaubriands tekst, som der omhyggeligt henvises til. Den er altså markeret som litteratur skrevet oven på eller inden i anden litteratur. Butor lægger sig inden  i  Chateaubriands  ramme,  skriver  som  Chateaubriand  om  Amerika, den nye verden, og blander som han reportage og fiktion. Undervejs både citerer og sønderbryder han Chateaubriands værk, så der på en gang bliver tale om en (nostalgisk?) celebrering af den klassiske tekst, der kommer til at udgøre  den  oprindelsestilstand,  den  moderne  virkelighed/tekst  sammenholdes med - og samtidig en dekonstruktion eller grotesk-vrængende-surrealistisk  demontering  af  både  den  smukke  tekst  og  den  naturtilstand,  den postulerer.

I første omgang citeres forholdsvis fortløbende, med indlagte regibemærkninger til OPLÆSEREN, fra Chateaubriand, f.eks.:

## højtideligt:

Den del af flodmasserne , som strømmer mod syd, hvælver sig og afrundes til en umådelig stor cylinder i det øjeblik, den slipper randen, derefter breder den sig ud til et snedække og skinner i alle spektrets farver; den nordlige falder ned i et uhyggeligt mørke som en syndflodssøjle.

## langsommere:

Talløse regnbuer hvælver sig og skærer hinanden over afgrunden, hvis forfærdelige brusen kan høres i tres miles' omkreds.

## langsomt og fornemt:

Når vandet slår mod den vigende klippe, springer det tilbage i skumhvirvler , som ligner tætte røgskyer fra en storbrand, der løfter sig op over skovene.

## langsomt, meget højtideligt:

Enorme klippestykker, i spøgelsesagtige former, smykker (...)

den storslåede scene; vilde nøddetræer med rødlig skællet bark vokser forkrøblet hen over disse fossile skeletter Der er intet levende væsen, (...) bortset fra ørnene, (...) bortset fra ørnene, som svævende over vandfaldet, hvor de har hentet bytte, bliver (...) ført med luftstrømmen og tvunget til at cirkle nedad til kløftens bund. (...) En stribet carcajou 11 (...) hænger i sin lange hale (...) yderst på en lavtsiddende gren (...) og prøver at fange (...) rester (...) af elsdyrs (...) og bjørnes (...) druknede kroppe

(...)

11. I den danske oversættelse oplyses det, at »En carcajou er nærmest en jærv. Flere dyr står nævnt i de forskellige ordbøger, men ingen af dem svarer til den beskrivelse, Chateaubriand giver af carcajou'en. Butor mener, at Chateaubriand har brugt navnet som betegnelse for en slags fabel- eller fantasidyr. (O.a.)«, p. 13.

Efterhånden som citatet skrider frem, skyder SPEAKEREN flere og flere bemærkninger ind om,  hvor » anderledes  alt  ser  ud  i  dag «,  hvad allerede Chateaubriand var opmærksom på, » da han gentog beretningen om sin rejse i sine »Erindringer fra hinsides graven « (p. 12, 13). Og i romanens løb udsættes Chateaubriands oprindelsestekst i stigende grad for deformering, fragmentering og deturnering, der forvandler tekstens retoriske kraft til groteske eller surrealistiske udsagn som:

```
lavtsiddende mod syd yderst på en gren (...) hvælver en smidig syndflodssøjle sig (...) og carcajou'er hænger i deres haler, så at sige på bunden af svælget, (...) og afrundes cirklende i et uhyggeligt mørke (p. 140)
```

Eller  heterogene stumper indfarves af stemningen, som i en passage, hvor det bliver uvejr om natten, og SPEAKEREN taler først om i  den sorte nat  (...)  i  den  sorte  regn og  dernæst  glider  videre  til blod  (...) blodregn  (...)  sort  blodregn  (...)  sort  gammel  blodregn  i natten (...) blod fra de myrdede som stønnende går igen i den sorte nat (p. 124-126). Ind i dette gotiske spor, som også findes i Chateaubriands tekst, skydes så foruden personernes desillusion og utilpashed  i  natten  citatstumper  fra  Chateaubriand,  men  brudt  op  til  ukendelighed:

```
som en vældig cylinder (...) til afgrundens bund, (...) afrundes, (...) fra Eeriesøen (...) og (...) og (...)
```

```
er at (...) carcajou'er, (...) hvælver sig, (...) dets voldsomhed, (...) hænger (p.125-126)
```

Her hakkes den romantiske tekst op til noget, der nærmest ligner konkret poesi, hvis det læses som et spor for sig, eller rester af en udvisket underliggende tekst, i hvis huller romanens egne tekstspor træder frem. I øvrigt ligner teksten her ligesom flere andre steder i sin typografiske fremtræden snarere poesi, et manuskript til oplæsning af lyddigte eller en drejebog til film  eller  teateropførelse.  Og  de  forskellige  heterogene  tekstspor  og  -fragmenter forbinder sig  på tværs med hinanden til sælsomme ordguirlander og stemningsbilleder, hvis man læser dem frit som flersporspoesi i stedet for at følge romanens fremadskridende forløb.

I sig selv kan de mange spor og synsvinkler i bogen læses som et postmoderne udsagn om, at sandheden er relativ, idet enhver ser fra sin subjektive  synsvinkel  -  selv  om  læseren  har  mulighed  for  at  danne  sig  et  større overblik over summen af synsvinkler.

Også den delvis cirkulære opbygning af Butors tekst, hvor de sidste dialoger  delvist  gentager  de  første,  kunne  læses  som  et  postmoderne  udsagn om, at befinde sig i en efter-tid, hvor alting allerede har fundet sted, så at der ikke er mere nyt i verden - og derfor heller ikke mulighed eller brug for at opfinde noget  nyt  i  kunsten.  Snarere  må man genbruge det klassiske  stof (her repræsenteret af Chateaubriand), evt. i en bevidst fejllæsning, genlæsning  eller  anden  form  for  bearbejdning,  sådan  som  bl.a.  feministiske  og andre politiske  postmoderne læsere har plæderet for.

Også romanens sammenføjning af det høje og  det lave  -  Chateaubriand som repræsentant for finlitteraturen og den klassiske arv over for Niagara som monument over massekulturen og den kommercielle amerikanske kulturindustri - kunne ses som kendetegnende for postmodernismens overvindelse af kløften mellem høj og lav kultur, sådan som bl.a. Andreas Huyssen har defineret den. 12

Overfor dette nu velkendte postmoderne synspunkt, kan det være nyttigt  at  gå  tilbage  og  korrigere  i  forhold  til  tresseravantgardens  egen  optik.

Lad os med andre ord gå tilbage til Butors essay »Le roman comme recherche« og andre romanpoetologiske essays.

## 5. Tresserperspektiv

I »Le roman comme recherche« fra 1955 13 definerer Butor romanen som en bestemt form for fortælling, og fortællingen som en grundlæggende modus i vores  erkendelse  af  virkeligheden.  Fortælling  kan  tage  mange  former,  og Butor skelner nu mellem de sagprosa-fortællinger, der kan verificeres (sandfalsk),  og  fiktion,  der  præsenterer  os  for  begivenheder  og  fænomener  der ligner dagligdagens, men som ikke kan verificeres. Det er ret velkendt stof.

Det interessante er nu, hvad Butor slutter herudfra: nemlig, at eftersom romanen  ikke  støtter  sig  på  eksternt  bevismateriale,  så  er  romanen  = fænomenologiens område par excellence. Den er det sted, hvor det er muligt at undersøge, hvordan virkeligheden fremtræder for os eller kan fremtræde for os. »Romanen er fortællingens laboratorium«, og derfor har arbejdet med romanens form en stor betydning, hinsides det blot æstetiske ( E , p. 9).

Hertil føjer Butor et litteratur- eller diskurshistorisk perspektiv: De verificerbare  fortællinger  stivner  i  historiens  løb  til  bestemte,  tilvante  former, der  kommer  til  at  dække  over  »den  reelle  erfaring«  eller  forveksles  med denne, så der opstår en »mystification généralisée« ( E , p. 9). Arbejdet med nye  fortællemåder  kan  nu  vise,  hvad  der  er  kontingent,  dvs.  konventionsbestemt, i de former, vi har vænnet os til, og medvirke til at afdække virkelighedsområder,  som  er  blevet  skjult  eller  fortiet  bag  konventionen:  »nye former vil afsløre nye tings realitet«. Og omvendt svarer der til nye, anderledes  former  for  virkelighed  også  nye  fortælleformer,  mens  de  traditionelle fortælleteknikker er ude af stand til at integrere de nye forhold, som Butor, med et  karakteristisk  tresserperspektiv,  ser  dukke  op  med  særlig  påtrængende voldsomhed netop i sin epoke ( E , p. 10) - hvad der i bakspejlet heller ikke er forkert: alle  de  teknologiske,  sociologiske,  politiske,  globale  forudsætninger for det, man kan kalde den postmoderne tilstand, vi lever i idag, kommer på plads i tresserne.

Butor konkluderer, at romanforfatterens formeksperimenter har en trefoldig  rolle  i  forhold  til  vores  virkelighedsopfattelse:  »de  dénonciation, d'exploration  et  d'adaption«,  forkastelse,  udforskning  og  tilpasning  ( E ,  p. 10). Formeksperimenterne i romanen er altså langtfra i modsætning til realismen, men tværtimod en forudsætning sine qua non for en mere fremskre- den  form  for  realisme  ( E ,  p.  11).  Og  denne  nyopdagelse  af  virkeligheden gælder ikke kun for  romanens tilblivelse/produktion, men også for læsningen/læseren.

13. Jeg henviser til Michel Butor: Essais sur le roman , Paris 1997 (herefterforkortet E ), et samlebind med de vigtigste Butors kritiske artikler udvalgt fra fembindsværket Répertoires.

Interessen  for  romanen  som  eksperimentelt  område  i  1950'erne  og 1960'erne er således langtfra at forstå som »rent æstetiske«, »verdensfjerne« avantgardistiske »formeksperimenter« eller postmodernistiske tekstualiteter uden reference til sociale, historiske og politiske forhold. Der sker her ikke blot  en  forskydning  fra  »det  skønnes«  æstetik  og  de  hævdvundne  litterære konventioner,  men  formsproget  forstås  som  noget,  der  har  en  ny  social betydning.

Butor henviser både i »Le roman comme recherche« og andetsteds eksplicit  til  fænomenologien,  og  han  opfatter  tydeligvis  romanen  som  en sproghandling, der indgår i en interaktion med læseren: Et jeg forudsætter altid et du, og på samme måde ses tekster ikke som autonome værker, men som replikker i en social dialog, baseret på et fælles kulturelt repertoire. I sin artikel om romanpersoner og brugen af personlige pronominer, »L'usage des pronoms personnels dans le roman« fra 1964, 14 konkluderer Butor således, at romanens personer må opfattes mindre som bundet til et fysisk individ (som f.eks. forfatteren i det tilfælde, hvor der står »jeg« i teksten) og mere som »en funktion, der opstår i et mentalt og socialt miljø, i et dialogisk rum« ( E , p. 88).

Butor  definerer  de  samtale-  og  interaktionsmuligheder,  de  personlige pronominer muliggør, som et dialogisk grundsystem i sproget:

»Alt sprog er først og fremmest dialog, hvad der indebærer at det ikke kan være et isoleret individs udtryk. Hvert ord vi hører forudsætter en første og en anden person. Jeg forstår hvad folk siger til hinanden før jeg ved, hvem de er, og de to poler som står over for hinanden defineres for mig af deres indbyrdes korrelation. Det samfund jeg tilhører er en samling dialoger, dvs. at enhver kan komme til at sige noget (ikke hvadsomhelst) til enhver anden,  det er en helhed som  organiserer sig i underafdelinger:  jeg  taler  ikke  på  samme  måde  til  alle  dens  medlemmer....« osv. 15

Udfra denne grundlæggende definition bestemmer Butor også romanen som dialogisk - længe før Bakhtin er kendt i Vesteuropa - skønt de dialogiske former skifter i løbet af den historiske udvikling fra epos over pikaresk til den  borgerlige  roman,  således  at  den  lineære  romankonstruktion    gradvis viger for  en  polyfonisk,  som  Butor  skitserer  det  i  artiklen  om »Individ  og gruppe i romanen«. Den polyfone skrivemåde er allerede til stede i 1700-tallets  flerstemmige  brevroman  og  udbygges  i  de  store  attenhundredetalsromaner  til  en  polyfoni  af  sociale  miljøer. 16 Romanen  er  dialogisk  i  sin fremstilling af relationer, men idet læserens synsvinkel og opfattelse indbygges  i  de  beskrevne  relationer,  frembringer  romanen  også  skiftende  forholdsmåder fra læserens side til tekstens univers:

14. Ligeledes optrykt i E .

15. » Individu et groupe dans le roman«, in E , p. 104.

»Romanfiguren kan aldrig helt bestemmes, han forbliver åben for at jeg kan sætte mig i  hans  sted eller i  det  mindste  placere  mig i  forhold  til ham.  Men hvis man kan slå sig ned på forskellige punkter i disse figurer, sådan  som  en  polyfonisk  skrivemåde jo forudsætter, følger  det  så  ikke deraf at jeg som læser må kunne bevæge mig ad flere veje?« ( E , p. 107).

Denne bestræbelse i retning af en mere udbygget polyfoni, hvor flere bevægelser,  positioner  og  begivenheder  krydses  og  åbner  sig  i  alle  retninger, fortsætter den moderne roman - og ikke mindst Butors egne romaner. Som den svenske litteraturforsker Beata Agrell 17 har gjort opmærksom på, tjener romanfigurerne  i  den  sammenhæng  som  stedfortrædende  positioner  for læseren, der selv er lige så åbne og bevægelige som hele den sammenhæng, de indgår i. Butors romaner bygges ofte op omking rejsen som foretrukket topos og metafor for den tilstræbte bevægelighed. I læseakten fungerer personerne som færdselsmidler for læseren, der muliggør forskellige rejser gennem romanen - sådan som det ekspliciteres i regibemærkningerne til Seks millioner  otte  hundrede  ti  tusind  liter  vand  i  sekundet og  typografisk koreograferes  i  romansidernes  forskellige  spalter  og  typer.  Men  læseren tvinges også til jævnligt at skifte position. Romanens opbygning skaber en stadig forskydning af positioner og perspektiver, en stadig vekslen mellem identifikation  og  distance.  Butor  konstruerer  flere  af  sine  romaner  som mobiler for at fremkalde netop denne bevægelighed og deraf følgende refleksionsproces.

Med  Agrells  formulering  ligger  romanens  egenart  for  Butor  og  andre samtidige  romanforfattere  ikke  i  fortællingen,  men  i  det  fortællende  eller episk fremvisende, i selve romanens karakter af (til)talehandling. Romanens grundlæggende dialogiske karakter kræver altså ikke, at fortællingen mimetisk efterligner dialoger, antager dialogform, men derimod at præsentationen af det ene og det andet forholder sig dialogisk til en læserposition. Og det er først i forhold til denne læserposition, fortællingen træder frem.

16. E , p. 106.

17. Beata Agrell redegør i sin disputats Romanen som forskningsrejse , forskningsrejsen som roman , Göteborg 1993, for Butors romaner og litteraturkritik som en af forudsætningerne for den svenske 60ertalsroman og dens »litterära återbruk och konventionskritik«, som det hedder i værkets undertitel. Butor behandles pp. 180-85. Agrells vægt på fænomenologi og social interaktion som baggrund for tressernes eksperimentalprosa ligger på linie med min egen opfattelse af de eksperimenterende tressere og hendes ofte præcise formuleringer er opsuget i flere af mine pointer i slutningen af nærværende artikel.

På den måder er romanen det, den viser : på en gang tekst, ytring og talesituation. På en gang diskursiv ordning, æstetisk tiltale og social situation. Og romanens yderste hensigt er at tjene som handlingsinstrument i denne situation:  at »forsyne hver af os med de værktøjer, vi har brug for at forstå bevægelserne i de grupper, vi indgår i«, sådan som Butor konkluderer i sin artikel om «individet og gruppen i romanen« ( E , p. 108).

Opgaven er altså social og politisk, men værktøjet er fænomenologisk og knyttet til  omformningen af sprogligt-litterære former. Denne  transformation af romanformen vil »meget langsomt men uundgåeligt«, mener Butor, føre frem mod »en ny form for poesi, der på én gang er episk og didaktisk, som led i en transformation af selve opfattelsen af litteraturen der ikke længere vil fremtræde som simpel afslapning eller luksus, men i sin essentielle rolle i den sociale sammenhæng« ( E , p. 14). I det perspektiv er Butors romaner at forstå som sproglig aktivisme.

Denne utopiske vision af, hvordan litteraturen rykker ind på sit retmæssige centrale gebet i samfundsbygningen, er næppe gået i opfyldelse, selv om det interaktive, dialogiske og synsrelativistiske jo unægtelig er slået igennem (om ikke andet så som slogan) i de moderne demokratier og massemedier. Ethvert  barn  kan  idag  udføre  de  operationer,  Butor  tilskriver  læseren  af polyfone  romaner,  i  hvert  fald  i  forhold  til  de  visuelle  medier.  Og  det  er måske  ikke  uden  sammenhæng  med  den  grundforskning,  som  Butor  og andre udførte i deres prosaeksperimenter i 1950'erne og 1960'erne.

81