Drone-dronningen: Voyeurisme, intimitet og paranoia i tv-serien Homeland
Forfattere: Andreas Immanuel Graae
Tidsskrift: politik (2017-03-01)

## Drone-dronningen: Voyeurisme, intimitet og paranoia i tv-serien Homeland

Andreas Immanuel Graae, Ph.d.-stipendiat, Litteraturvidenskab, Syddansk Universitet

Kamikazepiloten: Min krop er et våben. Dronen: Mit våben har ingen krop.

' - Chamayou 2015, 84

I  hovedværket A  Theory  of  the  Drone (2015)  trækker  den  franske  filosof  Grégoire Chamayou  linjerne hårdt op mellem to typer krigere: Selvmordsbomberen og dronepiloten.  Hvor  selvmordsbomberen,  herunder  kamikazepiloten,  med  sin  handling foretager  den  ultimative  ofring  af  egen  krop,  markerer  dronepiloten  omvendt  et  totalt fravær af krop i kampzonen; de repræsenterer to politiske og affektive logikker, der ofte modstilles i den akademiske dronedebat såvel som i populærkulturelle repræsentationer af dronekrig. 1

Opfattelsen  af  dronekrig  som  en  grundlæggende  kropsløs  og  virtuel  affære understøttes  af  udbredte  forestillinger  og  fordomme  om  droneoperationer  som  ren simulation  eller  ligefrem  et  computerspil,  der  producerer  en  'PlayStation-mentalitet' blandt  piloterne  (Chamayou  2015,  107;  Gregory  2014,  9).  Der  skal  ikke  herske  tvivl om, at de senere årtiers teknologiske fremskridt har øget militærindustriens interesse for simulationer,  computergenerede  modeller,  netværk  og  algoritmer  (Derian  2009).  Men selvom skærmkrigerens manglende kropslige involvering i begivenhederne på slagmarken  kan  stilles  op  over  for  selvmordsbomberens  ultimative  kropslige  offer, betyder  det  ikke  nødvendigvis,  at  følelsesmæssig  indlevelse  og  erfaring  er  totalt fraværende  i  dronekrig.  Tværtimod  tyder  talrige  rapporter  om  psykiske  nedbrud  og PTSD-diagnoser  blandt  dronepiloterne  på  væsentlig  mental  fordybelse  og  emotionel indlevelsesevne (Chamayou 2015, 106).

1 For  eksempel  tegner  poprock-gruppen  Muse  i  albummet Drones (2015)  et  dehumaniseret  billede  af dronekrig, hvor der er 'no recourse, and there is no one behind the wheel,' som det hedder på tracket 'Reapers.'

Adskillige nyere film og tv-serier adresserer denne problematik i deres repræsentationer af  dronekrig.  Eksempelvis  dyrker  film  som Drones (2013), Goodkill (2014), Full Contact (2015)  og National  Bird (2016)  den  martrede  dronepilot  som  en  antihelt, traumatiseret af rutinedrab på civile fra flere tusind kiloters sikker afstand. Som vinduer til specifikke erfaringsmodi har sådanne populærkulturelle repræsentationer en væsentlig indflydelse på, hvad man kunne kalde 'dronens imaginære'; det vil sige de billeder, forestillinger og følelser, der knytter sig til dronekrig i den brede offentlighed. Der  er  imidlertid  dvælet  overraskende  lidt  ved  karakteren  af  de  følelser,  som  disse imaginationer  tegner  af  det  nye,  ambivalente  nærvær,  herunder  hvilke  kropslige erfaringer og følelser, der knytter sig til dronens kobling af det på én gang distancerede og  nærværende  blik  på  slagmarken.  Disse  sammensatte  følelser  og  erfaringer  kan  et kulturanalytisk blik på populærkulturens bidrage til at kortlægge og diagnosticere.

Med geografen og droneteoretikeren Derek Gregorys ord kan denne nye kobling af  nærvær  og  distance  i  erfaringen  af  dronekrig  beskrives  som  en  art  'voyeuristisk intimitet'  (Gregory  2014,  8),  der  invaderer  og  infiltrerer  de  ellers  så  'usårlige' 2 dronepiloters  kroppe.  For  mig  at  se  er  idéen  om  voyeuristisk  intimitet  uden  tvivl rammende til  at  beskrive  dronepiloternes  ambivalente  visuelle  erfaring  -  en  erfaring, Gregory også har beskrevet som 'remote split operations' (Gregory 2014, 8), det vil sige en slags 'spaltet' oplevelse af at være både her og der, på samme tid fjern og nær. Ifølge  Gregory  tager  det  typisk  piloterne  6-12  måneder  at  tilpasse  sig  denne  spaltede erfaring,  som  starter  med  en  følelse  af  'spøgelsesagtig'  uvirkelighed  (Gregory  2014, 10).  En  beskrivelse,  der  stemmer godt overens med forestillingen om følelsesmæssigt afkoblede  PlayStation-krigere.  Efter  absorptionsperioden  udvikler  oplevelsen  sig  dog tilsyneladende  i  en  alvorligere  retning  og  bliver  mere  personlig  og  nærværende,  men ikke desto mindre også mere rutinepræget: 'You become emotionally distant,' som en dronepilot  fortæller  Omer  Fast  i  filmen 5.000  Feet  is  the  Best (2013)  og  bekræfter dermed det komplicerede forhold mellem følelsesmæssig nærhed og distance i nutidens dronekrige.

Gregory  henter  sit  begreb  om  'voyeuristisk  intimitet'  fra  journalisten  Matthew Power.  I  et  interview  med  den  (formentlig  mest  citerede)  traumatiserede  dronepilot, Brandon Bryant, 3 parafraserer han Bryants voyeuristiske oplevelse af at observere sine mål  '[…]  drikke  te  med  venner,  lege  med  deres  børn,  have  sex  med  deres  koner  på hustage, krympe sig under tæpper, […] og [gå til] fodboldkampe og bryllupper' (Power 2013).  Med  andre  ord  en  praksis,  hvor  selv  den  mest  intime  detalje  i  fjendens privatsfære overvåges af dronevoyeuren. Det intensive fokus på intim luftovervågning har Gregory også introduceret andetsteds som en 'kulturel vending' i senmoderne krig; en vending hvor et 'rush to the intimate' i tiltagende grad er blevet centralt i militære operationer  (Gregory  2008;  2014,  9).  Den  kulturelle  vending  handler  kort  sagt  om  at 'kende  sin  fjende',  som  Sun  Tzu  oprindeligt  advokerede  for, 4 men  det  er  et  intimt bekendtskab bogstavelig talt taget til helt nye højder.

2 Forestillingen om den usårlige dronekriger kommer for eksempel til udtryk i et citat fra en Air Force officer,  David  Deptula,  der  beskriver,  hvordan  dronekrig  '[…]  allow  you  to  project  power  without projecting vulnerabilities.' (Chamayou 2009, 12).

3 Bryants vidnesbyrd om en dronepilots psykologiske erfaring hører til sjældenhederne, hvilket formentlig også  er  derfor  han  som  kilde  er  uhyre  citeret  i  såvel  droneforskningen  som  populærkulturen,  eftersom flere film om dronekrig bygger på hans forklaringer (Chamayou 2015, 121ff).

I det følgende vil jeg dykke dybere ned i denne voyeuristiske intimitet og - fra et kulturanalytisk  perspektiv  -  udforske,  hvordan  den  som  affekt  spiller  sammen  med andre  følelser  og  erfaringer  af  at  føre  krig  fra  skærmen  fjernt  fra  slagmarken.  Den grundlæggende  tese  er,  at  dronekrigen  implicerer  en  'spaltet' såvel  som  'splintret' erfaring af, hvad man traditionelt har forbundet med at føre krig: I fjernkrigens tidsalder er  skærmkrigeren  ikke  længere  konfronteret  med  sin  fjende  'ansigt  til  ansigt,' 5 men indtager, som nævnt, i højere grad voyeurens rolle - en slags 'peeping tom' bevæbnet med  missiler,  hvis  privilegium  det  er  at  kunne  iagttage  uden  selv  at  blive  iagttaget, dræbe uden selv at være i skudlinjen. Det afgørende nye ved dronen er imidlertid ikke kun selve distancen (her har eksempelvis krydsermissiler og langtrækkende, interkontinentale raketter en meget længere historie), men også kvaliteten og detaljegraden  i  billederne.  Modsat  tidligere  tiders  luftovervågning  med  for  eksempel lænkeballoner, spionfly og satellitter er  dronen  udstyret  med  så  avancerede  og højteknologiske optiske linser, at den formår at bringe en helt ny grad af intimitet i spil i krigen mod terror; men samtidig en intimitet der, som vi skal se, er særdeles ambivalent i sin natur.

Resten  af  artiklen  falder  i  tre  dele:  I  første  del  vil  jeg  demonstrere,  hvordan voyeuristisk  intimitet  knytter  sig  til  dronens  blik  i  en  af  de  nok  mest  udbredte populærkulturelle repræsentationer af dronekrig, 6 nemlig Showtimes tv-serie Homeland (2011-). Når valget falder på lige netop denne tv-serie som kulturelt analyseobjekt, er det (udover seriens brede popularitet), fordi den i særlig høj grad tematiserer overvågningens relation til den følelsesmæssige erfaring af voyeurisme, mani, paranoia og ikke mindst intimitet. På baggrund af disse analyser vil jeg, for det andet, adressere den  voyeuristiske  intimitet  som  en  spaltet  erfaring,  eller  hvad  jeg  også  kalder  en 'bipolar  konfiguration'.  Og  for  det  tredje  vil  jeg  nuancere  denne  bipolaritet  ved  at foreslå,  hvordan  dronen også skaber en splintret erfaring  som i  sin  fragmentariske  og paranoide logik og struktur kan minde om mosaikkens. Artiklens overordnede argument er,  at  alle  tre  trin  peger  på  en  basal  splittelse  eller  ligefrem  opløsning  af  måden,  vi forstår  krig  på;  en  splittelse,  der  i Homeland kommer  til  udtryk  i  to  blikke:  det voyeuristiske og det intime blik.

4 Fra Sun Tzus Art of War : 'If you know the enemy and know yourself, you need not fear the result of a hundred battles.' Citeret fra Gregory (2008).

5 Denne forestillingen om krig som en duel, hvor to ligeværdige parter mødes ansigt til ansigt, som i en duel, bygger på Carl von Clausewitzs klassiske definition fra Vom Kriege (1832), (Chamayou 2015, 33).

6 Homeland har  ifølge  Showtime  ligget  og  svinget  mellem  en  til  to  millioner  seere  per  sæson  i gennemsnit.

› Channel4

## Krig, krop og kage

I  fjerde sæson af Homeland leder vores hovedperson, den maniodepressive CIA-agent Carrie  Mathison  (Claire  Danes)  en  amerikansk  dronebase  i  Afghanistan.  Sæsonens første episode, der kendetegnende bærer titlen 'The Drone Queen', åbner med Carries godkendelse  af  et  luftangreb  på  en  bygning,  hvor  en  eftersøgt  terrorist  formodes  at opholde sig. Efter at have overværet de lydløse billeder af bygningen, der går op i røg, præsenterer  hendes  stab  hende  for  en  fødselsdagskage  med  inskriptionen  'The  Drone Queen'. En bizar scene, der antyder, hvor rutinepræget den hverdagslige praksis med fjernstyrede bomber er blevet. Ikke mindst da det viser sig, at den eftersøgte terrorist slet  ikke  var  i  bygningen,  som  til  gengæld  husede  et  afghansk  bryllup.  Den  skarpe kontrast mellem bombningen af 40 civile bryllupsgæster og den kollegiale jovialitet i kontrolrummet  bliver  ikke  mindre  af,  at  personalet  derpå  synger  'She's  a  jolly  good fellow',  efterfulgt  af  Carrie,  der  puster  lysene  ud,  næsten  som  havde  vi  været  til børnefødselsdag. Associationerne til familiær nærhed og hverdagsliv forstærkes yderligere af krydsklipningen til næste scene, hvor Carrie fra sit hotelværelse ringer til sin etårige datter, som hun har overladt til sin søster i Amerika.

Fig. 1. Homeland, Sæson 4, Episode 1, 'The Drone Queen' (5. oktober 2014), 05:56

I  begge  scener  er  intimiteten  naturligvis  langt  fra  den,  Bryant  beskriver  i  interviewet ovenfor som en langvarig, voyeuristisk overvågning af personers privatliv. Snarere er scenen et eksempel på den hverdagsintimitet, der opstår i mødet mellem militær og civil orden.  En  intimitet,  som  i  høj  grad  kendetegner  dronepiloternes  virkelighed,  da  de konstant  skal  tilpasse  sig  skiftene  fra  12  timers  fjernkrig  til  de  næste  12  timers familieliv. 7 Ikke  desto  mindre  antyder  'krig-og-kage'-scenen mere  end  blot  kollegial hygge.  Den  indvarsler  ét  af  de  absolut  vigtigste  temaer  i Homeland ,  nemlig  den ambivalente  intimitet, der kendetegner  droneovervågning  i  fjernkrigens tidsalder. Dronekrigerens krop er således langt fra totalt udvisket, som Chamayou antyder i det indledende citat, men snarere geografisk forskudt og følelsesmæssigt forvrænget.

En  anden  vigtig scene fra samme  episode  er  med  til  at illustrere  denne ambivalente intimitet, der kendetegner dronevoyeurens blik: Dagen efter krig-og-kagescenen inspicerer Carrie de tragiske konsekvenser af angrebet ved hjælp af videosignalet fra en Reaper-drone. Udtrykket i Carries ansigtsudtryk viser tydeligt, at hun  er  følelsesmæssigt  berørt  over  de  mange  civile  dræbte  efter  hendes  fejlagtige angreb. Men  iblandet smerten og selvbebrejdelsen fornemmes  også  tydeligt en nysgerrighed rettet mod de sårede og deres pårørende, der møjsommeligt arrangerer de døde  i  lige  rækker.  Hun  er  i  sandhed  en  voyeur,  der  lever  sig  fuldt  og  helt  ind  i  de menneskers  liv,  som  hun  netop  har  forvandlet  radikalt.  Det  er  en  voyeurisme,  der bevæger sig på kanten af skopofili , det vil sige den 'schaulust', som Freud anså som et basalt instinkt i barndommen og forbandt med nydelsen ved at se den Anden (Jay 1993, 332) - men en nydelse, som samtidig er forbundet med vold og overmagt.

Blandt rækkerne af døde kroppe spotter hun en dreng, der knæler ved siden af sin døde søster. Og hvad mere er, drengen spotter også hende. Med blikket rettet stift opad mod  dronen  fanger  han  Carries  blik  i  en  blanding  af  sorg,  afsky  og  bebrejdelse.  En illusion af egentlig øjenkontakt etableres således gennem krydsklipningen fra drengens til Carries stærkt følelsesladede blik. Og selvom denne illusion selvfølgelig er langt fra en  ægte,  gensidig  øjenkontakt,  iscenesætter  den  et  egentligt  'modblik' til  dronen.  En iscenesættelse,  der  giver  drengen  'the  right  to  look',  som  billedteoretikeren  Nicholas Mirzoeff  kalder  den  autonomi  og  gensidighed,  der  er  helt  nødvendig  for  at  kunne anerkende og i det hele taget 'se' den Anden (Mirzoeff 2011).

7 Selv for klassiske soldater er overgangen fra krig til fred en notorisk vanskelig fase, hvor omstillingen fra én moralsk verden til en anden og reintegrationen i det civile liv kræver perioder med dekompression. For dronepiloter, der 'pendler til krigszonen' er denne omstillingsfase langt mere intens, idet de to gange om dagen skal omstille sig stort set uden nogen overgang (Chamayou 2015, 119). Af samme grund er dronepiloterne, ifølge Gregory (2014), provokerende blevet kaldt 'prøverumskrigere' ('cubicle warriors').

Fig. 2. Homeland, Sæson 4, Episode 1, 'The Drone Queen' (5. oktober 2014), 20:21

Denne iscenesættelse af modblikket er - udover den åbenlyse visuelle kontakt mellem de to sæt blikke - konstrueret af flere forskellige delelementer, herunder lydsporet, hvor en  elegisk  baggrundsmusik  knytter  billederne  af  drengen  på  jorden  til  billederne  af Carrie bag skærmen. Den  lydlige affinitet bliver yderligere forstærket  gennem sammensmeltningen  af  cikadernes  summen  på  landjorden  og  computerskærmenes summen i kontrolrummet. En lydlig fusion af insekt og maskine, der metonymisk peger på  dronen  som  medium,  da  det  engelske  ord  'drone'  som  bekendt  refererer  til  dels insektet bien, 8 og dels en monoton, maskinel summelyd. Man kunne udlægge scenens billeder og lyd som en ildevarslende summen fra dronedronningen, Carrie, og hendes intensivering af droneovervågningen i resten af sæsonen. 9

Modblikket,  som  scenen  konstruerer,  bryder  altså  med  dronens  ensidige  og voyeuristiske blik og erstatter det for et øjeblik af noget andet; noget der næsten kunne minde  om  ægte  nærvær  i  kraft  af  den  intensitet,  der  udspiller  sig  mellem  Carrie  og drengen.  Men  også  kun  næsten.  For  drengen  ser  naturligvis  intet  andet  en  den  svage silhuet  af  dronen  som  en  mikroskopisk  prik  på  himlen.  Uanset  hvor  intenst  sådanne modblik  kan  ramme  dronevoyeuren,  vil  dronens  omnipotente  militante  overvågning altid  være  overlegen.  Intimiteten  er,  med  andre  ord,  meget  langt  fra  den  intensitet, respekt  og  omsorg,  der  ifølge  Mirzoeff  rummes  i  en  gensidig  øjenkontakt  (Mirzoeff 2011, 1), men er snarere en 'falsk intimitet', som Gregory kalder det (Gregory 2014, 9). Ikke desto mindre er det intime en central del af Carries karakter. Netop i kraft af sin bipolare lidelse rummer hun både det kølige overblik og et brændende begær efter den intime detalje.  Hendes  paranoia  og  maniske  jagt  på  terrorister  gør  hende  bogstaveligt talt besat af sit job. Hun er med andre ord konstant splittet mellem to poler: På den ene side et køligt blik for de større sammenhænge og på den anden side et lidenskabeligt behov for menneskelig kontakt og nærhed. Hun er kort sagt et levende eksempel på den spaltede erfaring, Gregory taler om som 'remote split operations'; en spaltning mellem det geografisk fjerne og det følelsesmæssigt nære.

8 Dronebien er den brodløse han-bi, hvis eneste funktion er at parre sig med dronningebien for derefter at lægge sig til at dø. Den dødelige symbolik i Carries øgenavn 'The Drone Queen' bliver således endnu mere signifikant.

9 Ifølge  kunstneren  og  aktivisten  Susan  Schuppli  er  det  lydlige  aspekt  af  dronekrig  en  mindst  lige  så væsentlig faktor som det visuelle, eftersom civile, der lever under dronerne, bliver dagligt terroriseret af den konstante summende lyd fra de flyvende krigsmaskiner uden at vide, hvornår eller hvor deres missiler slår ned (Schuppli 2014).

Carries trang til nærvær finder konkret udtryk i kompromisløse og ofte promiskuøse metoder til at skaffe sig informationer. Eksempelvis planlægger hun - efter at have fundet ud af, at drengen på skærmen i scenen ovenfor er nevø til den eftersøgte terrorist, hun jagter - at forføre ham og dernæst bruge den vundne tillid til at føre ham til  terrorist-onklen. Nøjagtig ligesom hun i seriens første sæson bruger sig selv og sin krop til  at  forføre  den  hjemvendte  krigshelt,  Sergent  Nick  Brody,  for  på  den  måde  at afsløre ham som konverteret terrorist. 10 I begge tilfælde lykkes hun med sin plan, og den intime omgang med kilderne leder hende på rette spor. Igen taler vi selvfølgelig ikke om en  'ægte'  intimitet,  men  om  nøje  planlagt  og  snedigt  udført  overvågningsmagt,  der camouflerer sig som en art 'falsk' eller voyeuristisk intimitet. Det er da også værd at bemærke, at serien i høj grad spiller på dette ambivalente nærvær, eftersom det ofte er uklart, hvornår Carrie 'faker' sine følelser, og hvornår hun er oprigtigt følelsesmæssigt berørt.  Denne  ubestemmelighed  driver  således  ikke  blot  Carries  karakter,  men  er samtidig en central narrativ motor i Homeland .

## Bipolar konfiguration

Ubestemmeligheden  i  den  flimrende  dialektik  mellem  på  den  ene  side  voyeuristisk distance og på den anden side nærvær og intimitet er afgørende for, hvad jeg vil kalde en 'bipolar konfiguration af dronens imaginære'. Denne bipolaritet kan som nævnt ses i forlængelse  af  Gregorys  idé  om  dronepilotens  spaltede  erfaring.  Men  til  forskel  fra Gregorys 'remote split operations' er det en bipolaritet, der ikke alene dominerer den individuelle  erfaring  af  dronekrig,  men  også  den  bredere  kulturelle  og  politiske forestillingsevne  -  hvad  jeg  har  beskrevet  som  'dronens  imaginære'.  Den  imaginære bipolare  konfiguration  træder  særligt  tydeligt  frem  i Homeland gennem Carries figur: Carrie er bipolar, men hendes maniske faser og hendes evne til både at se de brede linjer og opfange de væsentlige detaljer er netop, hvad der gør hende til en fremragende spion. Man  kunne  hævde,  at  Carries  bipolare  personlighed  spejler  det  paranoide  politiske regime,  hun  arbejder  for:  En  overvågningskultur  med  voyeurisme  og  intimitet  som dominerende poler i en manisk jagt på stadigt flere og mere følsomme informationer.

10 For nærmere diskussion af spørgsmålet om Carries køn, krop og seksualitet i Homeland, se (Steenberg 2015; Bradshaw 2013; Negra 2015)

Med  denne  argumentation  følger  jeg  billedteoretikeren  W.  T.  J. Mitchells diagnose  af  krigen  mod  terror  som  en  'galskab,  der  er  blevet  operationaliseret' (Mitchell  2015,  178).  I  sin  seneste  bog Image  Science (2015)  skelner  han  mellem 'terror'  og  'terrorisme' som  en  grundforskel  mellem  følelse  og  taktik.  Mens  den tekniske betydning af ordet 'terror' betegner en ekstrem frygt, panisk angst og paranoia, er 'terrorisme' omvendt det, der igangsætter disse følelser. Krigen mod terror er derfor, ifølge  Mitchell,  den  rene  'galskab',  netop  fordi  den  i  udgangspunktet  retter  sig  mod følelser frem for fornuft; mod symptomer frem for årsager. Krigen mod terror, herunder droneoperationer, er kort sagt en følelsesladet krig mod følelser; en tautologi og dermed en krig som i sagens natur er umulig at vinde, da den skizofrent pendulerer mellem det rationelle og det emotionelle (Mitchell 2015, 179).

Både  i Image  Science og i  forelæsningen  'Madness  and  Montage' 11 adresserer Mitchell  denne  'paranoide  skizofreni'  direkte  i Homeland .  Her  overfører  han  Carries personlige sindslidelse på en mere generel og nutidig optagethed af big data eller det, han  kalder  'iconomania'  (Mitchell  2014):  En  billedmani,  der  finder  udtryk  i  begæret efter den totale overvågning (tæt beslægtet med voyeurisme og skopofili), visualiseret som  et  gigantisk  panorama  med  svimlende  mængder  visuelle  informationer.  Denne billedmani minder om den, der præger nutidens dronekrig og dominerer dronens på én gang panoptiske og intime blik: En overvågningsmani der er helt central i Homeland -lige  fra  seriens  første  sæson,  hvor  Carrie  i  al  hemmelighed  får  installeret  kameraer  i Brody-familiens  hus  og  fra  sin  egen  dagligstue  overvåger  dem  døgnet  rundt,  og  til fjerde sæson, hvor hun i sin egenskab af 'dronedronning' overvåger alt fra terrorister til uskyldige civile ved hjælp af dronernes konstante videosignaler.

Med begrebet 'ikonomani' og forestillingen om den totale overvågning i form af et  panoptisk  panorama 12 bygger  Mitchell  på  kunsthistorikeren  Aby  M.  Warburgs 'Billedatlas' eller 'Mnemosyne', der direkte oversat betyder 'erindring'. Billedatlasset (1924-1929) var Warburgs utopiske forsøg på at kortlægge antikkens efterliv igennem et  overvældende  billedmateriale.  Ved  at  samle  billeder  af  særlig  stor  symbolsk  og følelsesmæssig kraft skabte han en montage, hvor den kulturhistoriske erindring på én gang  kunne  overskues  i  sin  helhed  og  samtidig  fornemmes  gennem  de  enkelte, gådefulde detaljer og 'polariteter'. For Mitchell er Warburgs billedatlas et 'vanvittigt' værk, forstået på den måde, at det udtrykker den gales evne til at se klart. Og hvad har så det at gøre med Carries overvågningspraksis i Homeland ?

Ligesom Warburg ironisk nok selv led af skizofreni, indtager Carrie rollen som den gale, der kan se noget, ingen andre kan se. Hun er, ifølge Mitchell, en Cassandrafigur, 13 hvis paranoia og mani tillader hende at se trusler, som er usynlige for alle andre.

11 Forelæsningen  'Madness  and  Montage':  The  Picture  Atlas  as  Symptom  and  Therapy  from  Aby Warburg to A Beautiful Mind ' at Image Operations , ICI Berlin, April 2014.

12 Den  panoptiske  dimension  i  droneovervågningen  (som  den  udfoldes  af  både  Jeremy  Bentham  og Michel Foucault) er en diskussion for sig, men er af pladshensyn udeladt her.

13 Ifølge græsk mytologi var Cassandra en trojansk prinsesse, hvis skønhed fik Apollon til at give hende profetens gave - men da hun afviste ham, nedkaldte han en forbandelse over hende, så ingen nogensinde

Carries forbandelse er - på linje med den mytologiske Cassandra-figur - at ingen tror hende  til  trods  for,  at  hun  oftest  viser  sig  at  have  ret  i  sine  intuitive  fornemmelser. Mitchell hæfter sig særligt ved en scene fra seriens første sæson, hvori Carrie, i én sine maniske faser kommer  på  sporet af et stort anlagt terrorkomplot udtænkt og orkestrereret  af  terroristen  Abu  Nazir.  Carries  rolle  minder  her  om  den  klassiske detektivs, idet hun indsamler spor og informationer, som hun organiserer visuelt på sin billedvæg (den obligatoriske opslagstavle i enhver detektivhistorie) fyldt med fotografier af mistænkte, ledetråde, genstande, avisudklip, etc. Kort sagt et Billedatlas, der  minder  om  Warburgs  Mnemosyne.  Men  billedatlasset  udtrykker  samtidig  en dobbelthed, påpeger Mitchell: På den ene side er det et 'diagnostisk instrument […] et atlas, som kan udstille og fortolke symptomer,' mens det på den anden side bliver 'et symptom  i  sig  selv,  et  clou  om  detektivens  egen  patologi'  (Mitchell  2014).  Carries billedvæg rummer netop denne dobbelthed, idet den i løbet af serien - og i takt med hendes eskalerende mani - vokser sig gradvist større og mere kaotisk for i slutningen af sæsonen at ende i ét stort rod af udklip og løse billedfragmenter. Et rod, der afspejler hendes  tiltagende  psykotiske  tilstand,  men  som  hendes  chef,  Saul  Berenson,  hjælper hende med at restrukturere til en meningsfuld sammenhæng.

Det  særlige  ved  Carries  billedvæg  er,  at  den  følger  et  avanceret  system  af farvekoder,  hvor  hver  farve  symboliserer  et  bestemt  mønster  i  terroristen  Abu  Nazirs aktiviteter.  Men  montagen afslører samtidig et kritisk tomrum i kronologien markeret med farven gul: 'The fallow yellow,' som Carrie forklarer Saul, inden hun indser, at fraværet af gule aktiviteter må betyde et tab eller en tragedie; at Nazir sørgede i den gule fase. Og ganske rigtigt viser det sig, at terroristen mistede sin søn i netop denne periode som  følge  af  et  amerikansk  droneangreb.  Allerede  fra  første  sæson  af Homeland er dronens imaginære således i spil som en bipolar konfiguration, der mudrer grænserne for,  hvad  der  traditionelt  er  blevet  opfattet  som  nært  og  fjernt,  intimt  og  distanceret  i krigszoner.  Det  er  fortvivlelsen  og  hævnen  over  dronedrabet  på  sønnen,  der  er katalysatoren  i  Nazirs  terror;  en  følelse  forud  for  en  taktik.  Det  er  altså  den  intime detalje i Nazirs privatliv, der for alvor leder Carrie på rette spor, så hun i sidste ende får afværget den lurende terrortrussel.

Jeg har indtil nu argumenteret for, hvordan dronens imaginære kan betragtes som en bipolar konfiguration; som en spaltet erfaring af på én gang at være langt fra og helt tæt på. Visuelt kommer denne spaltede erfaring til udtryk som en splittelse mellem to oppositionelle optikker: På den ene side en stræben efter det totale panoptiske overblik og på den anden side et dyk ned i de enkelte dele af billedet, de intime og personlige detaljer kendetegnet ved affektive tilstande og individuelle følelser. Hvad der dog også gerne skulle være blevet klart er, at denne bipolaritet ikke skal forstås som en simpel modsætning mellem to uafhængige principper. Det nære og det fjerne, voyeurismen og intimiteten, er i den grad vævet ind i hinanden - som vi har set symboliseret i Carries bipolare  karakter.  Der  er  således  snarere  tale  om  en  ustabil  tilstand,  end  om  et  klart oppositionspar. 'Not a 'split', but a shattered personality.' som Mitchell udtrykker det om skizofrenien i den amerikansk ledede krig mod terror (Mitchell 2015, 178). Denne splintrede  erfaring  af  dronekrig  vil  jeg  afslutningsvis  forsøge  at  forstå  ved  hjælp  af mosaikken som metafor.

ville tro hendes altid sande forudsigelser. På samme måde lider Carrie, ifølge Mitchell, under Cassandrakomplekset (Mitchell 2014).

Fig. 3. Homeland Sæson 1, Episode 11 'The Vest' (11. december 2011), 41:54

## Mosaikmetoden: Dronedronningens paranoia

På  samme  måde  som  mosaikken  er  sammensat  af  en  assemblage  af  bittesmå  stykker farvet glas eller sten, ligeså er dronens bipolare konfiguration sammensat af detaljerede enkeltdele, der tilsammen skaber et større billede, en mosaik, som kan overskues i sin panoramiske  helhed  af  dronevoyeuren.  Med  andre  ord  en  'splintret' erfaring af  en mængde delelementer, som må genorganiseres til et meningsfuldt hele. Men også i mere teknisk  forstand  virker  dronen  som  en  mosaik.  Den  optiske  teknologi  installeret  i  de amerikanske  Predator  og  Reaper-droner  anvender  højresolutions-kameraer,  der  lige præcis  opererer  efter  mosaikkens  logik.  Navnene  på  disse  kamerateknologier,  'The Gorgon Stare' og 'Argus-IS'-systemet, afslører inspirationen fra den græske mytologi: Mens  gorgonernes  blik  kunne  forvandle  folk  til  sten  (med  Medusa  som  det  mest berømte eksempel), var Argus til gengæld det 'altseende' monster med hundredvis af øjne,  også  kaldet  Pantopes. 14 På  samme  måde  benytter  Argus-systemet  hundredvis  af små digitale  kameraer,  der  tilsammen  danner  en  mosaik  af  højtopløselige  billeder  og dækker et område på op til 90 kvadratkilometer ned til mindste detalje (Gayle 2013). Dronens blik er således en mosaik i sin mest bogstavelige tekniske betydning.

14 Heraf navnet for Benthams berømte Panoptikon.

Men også andre aspekter af dronekrig følger mosaikkens struktur. En væsentlig del  af  dronernes  opgaver  går  som  bekendt  ud  på  at  indhente  informationer  og efterretninger ved hjælp af luftovervågning, såkaldt 'Imagery Intelligence' (IMINT), 15 som siden bliver brugt til at udvælge militære mål. For amerikanske efterretningsanalytikere er en udbredt metode i denne overvågningspraksis blevet kaldt 'the  Mosaic  Method',  hvor  hovedprincippet  er,  at  helheden  er  mere  end  summen  af delene.  Mosaikteorien  sammenlignes  derfor  ofte  med  et  puslespil,  hvor  de  enkelte brikker ikke i sig selv udgør en definerbar trussel, men kan afsløre større trusselsscenarier, når de kombineres  med  andre  brikker og informationsstumper (Rolington 2013; Goodwin 2010; Pozen 2005).

I Homeland bruger Carrie samme strategi i jagten på terroristen Abu Nazir. Som det  er  tilfældet  med  hendes  farvekodede  billedvæg,  minder  hendes  arbejdsmåde  særligt hendes dobbeltblik for både helheden og detaljen -påfaldende om mosaikmetoden. Det er specielt tydeligt i en scene fra samme episode som billedvæggen ovenfor, hvor hun i en af sine karakteristiske maniske talestrømme argumenterer mod sin chef, Sauls, mere simple teori:

'Well, its wrong! Or… it's incomplete. […] Walker is not even critical. He's just a  part,  a  piece,  a  pixel,  a  pawn.  He  has  no  importance.  There  is  a  bigger pernicious  plot.  […]  We  have  to  code  it,  collide  it,  collapse  it,  contain  it.' (Showtime, Homeland , 2011, Sæson 1, episode 11)

Her adresserer Carrie i en serie af p-ord selve essensen af mosaikteorien: Ved at omtalte den  hovedmistænkte  i  Sauls  teori,  Walker,  som  en  biperson  -  en  uvæsentlig  brik,  'a part, a piece, a pixel, a pawn' - er hendes budskab, at han kun er den lille del af et større 'pernicious plot'. Selv på det sproglige plan former bogstavrimet mellem de mange pord  et  større  hele,  en  mosaik  af  p-lyde.  På  samme  måde  som  hendes  farvede billedmontage  -  hvor  hver  farve  ligesom  mosaikkens  farvede  glas  udgør  en  del  af mosaikken - samler hun i denne matrix de enkelte dele sammen til et større billede. Et billede der kun giver mening ved at kode, fortolke og sammenholde delene; eller, som hun  formulerer  det,  må  man  først  'code'  og  'collide  it'  for  dernæst  at  'collapse'  og 'contain it', hvis man vil forhindre et nyt storstilet terrorangreb.

I  citatet  er  det  desuden  værd  at  bemærke  valget  af  ordet  'pixel',  som  åbenlyst refererer til digital billedteori. Digitale billeder er jo sammensat af millioner af pixels, der, igen ligesom mosaikken, ikke har afgørende betydning i sig selv, men som i kraft af hinanden danner et genkendeligt billede på skærmen. Ordet pixel er i virkeligheden en sammenføjning af ordene 'picture' og 'element' og indikerer således sammensmeltningen af det visuelle og materielle i den mindste enhed på skærmen. Med citatet sætter Carrie kort sagt fingeren på, hvordan dronen både i metaforisk og teknisk forstand samler (i sig selv ubetydelige) fragmenter og brudstykker til en mosaik, der i sidste ende kan åbenbare det helt store masterplot.

15 Ligesom 'Signals Intelligence' (SIGNINT) står denne form for teknisk dataindsamling i modsætning til såkaldt  'Human Intelligence' (HUMINT), der henter sine informationer fra menneskelige kilder såsom spioner, indhentere, diplomater, politikere, embedsmænd, forskere og specialister, lokale og journalister (Rolington 2013, 119).

Denne strategi kan, ligesom mosaikteorien i øvrigt, kritiseres for at være manisk og paranoid grænsende til det hysteriske i sin bestandige bestræbelse på at finde nye mønstre,  nye  motiver  og  nye  konspirationer  at  afsløre  (Goodwin  2010;  Pozen  2005). Som juristen Joseph Margulies skriver, er mosaikteorien et system, der konstant udvider sig  selv  ved  at  generere  stadig  nye  interessepunkter,  der  åbner  for  stadig  flere forbindelseslinjer  og  konspiratoriske  sammenhænge.  Som  han  skriver,  'Only  through this painstaking process will a mosaic finally emerge that captures the complete picture of the enemy and its plans, or so the Administration maintains' (Margulies 2006, 21). Mosaikteorien fungerer således mere eller mindre ud fra ikonomaniens præmis ved til stadighed at føje nye billeder, nye trusler og nye navne til den amerikanske regerings berygtede  'kill  list'  -  droneæraens  svar  på  westernfilmens  'Wanted'-plakat. 16 Alt sammen i bestræbelsen på at skabe et stadig mere komplet og på samme tid detaljeret trusselsbillede.  Ironisk  nok  indeholder  denne  bestræbelse  et  indbygget  paradoks, eftersom  den  konstante  udvidelse  af  mosaikken  uundgåeligt  fører  til  stadig  flere potentielle  trusler  at  forholde  sig  til.  Mosaikteorien  lider  således  af,  hvad  Jacques Derrida beskrev som 'archive fever', det vil sige en endeløs akkumulation af tilføjelser, udvidelser, appendikser, tillæg og noter til, hvad han kaldte for 'anarkivet.' 17 Problemet med anarkivet er, at ophobningen af data i princippet aldrig stopper, og bestræbelsen på at  skabe  det  definitive  overblik  derfor  reelt  er  håbløs.  Tilsvarende  er  den  repetitive føjning  af  navne  til  Washingtons  'kill  list'  og  strømmen  af  droneangreb  polemisk beskrevet  af  Chamayou  som  en  endeløs  voldsspiral,  hvis  eneste  mål  er  at  eliminere fremspirende trusler i samme høje tempo, som nye rekrutteres (Chamayou 2015, 71). Denne praksis spejler  således  også  Carries  febrilske  terroristjagt  i Homeland ,  der  om noget  er  drevet  af  'arkivfeber'.  Derrida  beskriver  denne  febrilske  søgen  som  en  'mal d'archive,'  der  både  dækker  over  en  galskab,  men  også  en  passion  (Derrida,  91).  En passion som driver ikke blot Carrie, men også selve serien, eftersom hun, for at holde serien kørende og producere mere spænding og nye sæsoner, er tvunget af en narrativ nødvendighed til konstant at finde nye brikker, der kan føjes til den paranoide mosaikstruktur.

At mosaikteorien er drevet af en paranoid logik, har også flere jurister påpeget i forbindelse  med  øget  censur  af  ellers  offentligt  tilgængelige  informationer  fra  den amerikanske  regering  (Goodwin  2010;  Pozen  2005).  Denne  kritik  går  altså  på  en

16 I Washington var der under Obama-administrationen en tradition for hver tirsdag (de såkaldte 'Terror Tuesdays') at gennemgå den berygtede 'kill list,' en prioriteret dødsliste med navne på terrorister, før den blev sendt til præsidentens godkendelse (Chamayou 2015, 46).

17 Derrida  formulerer  'anarkivet'  som  en  åbenhed,  der  'produces  more  archive,  and  that  is  why  the archive is never closed. It opens out of the future' (Derrida 1995, 68).

'omvendt'  mosaikmetode,  det  vil  sige  en  paranoid  idé  om  at  selv  tilsyneladende uskadelig  information  fra  myndighederne  kan  blive  misbrugt  af  terrorister,  hvis  det stykkes sammen af en velinformeret observator. Paranoiaen, over for de ydre såvel som de indre linjer, er, som det efterhånden gerne skulle stå klart, en helt central følelse i Homeland .  Det afsløres allerede i titelsekvensen, som vises i starten af hver episode, 18 hvor vi i en surrealistisk, mareridtsagtig klipning ser en desperat Carrie fare vild i en hæklabyrint  (i  korte  glimt  endda  med  en  løvemaske  på),  mens  en  voice-over  med hendes stemme siger: 'Fuck! I missed something once before. I won't… I can't let that happen again.' Som karakter er Carrie altså drevet af en besættelse af ikke at overse noget; hun er styret af en slags 'mistankens hermeneutik,' altså idéen om, at der altid gemmer sig en skjult sammenhæng, hemmelig dagsorden eller latent magtstruktur bag ethvert  udsagn. 19 I  essayet  'Paranoid  Reading  and  Reparative  Reading,  or,  You're  so Paranoid, You Probably Think this Essay is about You' problematiserer affektteoretikeren Eve K. Sedgwick denne tradition for at være blevet en automatreaktion  i  den  vestlige,  kritiske  tradition  (Sedgwick  2003).  En  tradition  der ifølge Sedgwick har lagt grundstenen til den paranoide jagt på skjulte betydninger, som dominerer vestlig tankegang - og som altså også finder udtryk i dronekrigens paranoide overvågning repræsenteret i en populær tv-serie som Homeland .

## Reparation af en splintret erfaring

Modsvaret  til  den  'paranoide  læsning,'  Carrie  laver  af  alle  de  små  brudstykker  og fragmenter i sin mosaiske billedvæg, er, hvad Sedgwick kalder en 'reparativ læsning'. Det  vil  sige  en  læsning,  der,  frem  for  at  være  drevet  frem  af  negative  og  aggressive følelser såsom frygt og paranoia, fokuserer på positive følelser - som håb, kærlighed og intimitet - og på at genopbygge det ødelagte eller sårede. Måske kan vi ved hjælp af en sådan reparativ læsning af Homeland ikke bare forsøge at forstå den paranoia, der driver vestlige regeringer i kampen mod terror, men måske også ligefrem søge efter måder at 'reparere'  den  splintrede  erfaring  af  dronekrig  eller  forene  de  splittede  følelser,  der knytter  sig  til  dronens  bipolare  'remote  split  operations'  og  dermed  også  komme  et skridt  nærmere  en  erkendelse  af  de  menneskelige  konsekvenser  ved  dronekrigens tidsalder.

Jeg  indledte  denne  artikel  med  en  polemisk  modstilling  af  kamikazepiloten  og dronepiloten som en forceret opfattelse af, hvad senmoderne fjernkrig er, og hvordan den kan, eller ikke kan, erfares kropsligt i dag. Måske denne forestilling i sig selv er en paranoid  læsning  af  dronekrig  som  en  følelseskold,  maskinel  operation  frem  for  en genuin  interesse  i  forandringen  af  den  affektive  tilstand,  som  erfaringen  af  dronekrig

18 Titelsekvensen  er  et  fast  tilbagevendende  element  i  hver  episode,  dog  med  variationer  i  de  senere sæsoner, hvor eksempelvis en Reaper-drone tilføjes.

19 Litteraturteoretikeren Paul Ricoeur tilskrev 'Mistankens Hermeneutik' den kritiske tradition fra Marx, Nietzsche, Freud og frem (Ricoeur 1970).

(også)  er?  For  en  paranoid  læser  følger  dronekrigen  forventelighedens  logik.  Den intense overvågning, der går forud for dronens angrebsoperationer, har som sit primære formål  at  samle  brikkerne  i  puslespillet,  de  splintrede  fragmenter  i  mosaikken.  Men denne  idé  bygger  på  en  forventning  om,  at  mosaikken  eller  puslespillet  rent  faktisk eksisterer - eller kan rekonstrueres - i sin helhed. I bestræbelserne på at genopbygge dette  'master-billede,'  hvad  jeg  i  artiklen  har  beskrevet  som  'ikonomani,'  ligger  der altså en forventning om at kunne forudsige det uforudsigelige - hvilket ifølge Sedgwick er paranoiaens logik per se. Men hvor den paranoide læsning har som mål at finde en på forhånd  givet  mening,  er  Sedgwicks  pointe,  at  den  reparative  læser  leder  efter  det uforudsigelige og overraskende (Sedgwick 2003, 146). For en reparativ læser kan det med andre ord være både nødvendigt og befriende at lade sig overraske, også selvom disse overraskelser ikke altid er lige behagelige. Men de kan også være opløftende, som de pludselige øjeblikke af nærvær og intimitet, jeg har påpeget i Homeland , der bryder med  seriens  ellers  så  dominerende  voyeuristiske  og  paranoide  positioner.  Sådanne øjeblikke af pludseligt og overraskende nærvær er med til at forme den 'splittede' eller 'bipolare' erfaring,  som  er  grundstenen  i  artiklens  analyse  af  dronens  imaginære.  En erfaring,  der  dog  er  ustabil  af  natur,  og  derfor  nemt  udvikler  sig  til  en  'splintret' erfaring, en opløsning af fragmenterne i kaos og depression. Selv for den paranoide og maniske  Carrie,  seriens  'drone-dronning',  kræver  det  altså  en  reparativ  læsning  -  et intimt blik for det overraskende i detaljen og hjælp fra en nær ven - at reetablere den splintrede mosaik og dermed erfare og erkende dronekrigen som den affektive tilstand, der (lidt endnu) er en væsentlig del af droneoperationer.

## Figurer

| Fig. 1   | Still, Homeland , sæson 4, episode 1, 'The Drone Queen' (vist første gang på Showtime, 5. oktober 2014), 05:56.   |
|----------|-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------|
| Fig. 2   | Still, Homeland , sæson 4, episode 1, 'The Drone Queen' (vist første gang på Showtime, 5. oktober 2014), 20:21.   |
| Fig. 3   | Still, Homeland, sæson 1, episode 11, 'The Vest' (vist første gang på Showtime, 11. december 2011), 41:54.        |

## Litteratur

- Bradshaw, L 2013, 'Showtime's 'female problem': Cancer, quality and motherhood', Journal of Consumer Culture , vol. 13, no. 2, pp. 160-177.
- Castonguay,  J  2015,  'Fictions  of  Terror:  Complexity,  Complicity  and  Insecurity  in Homeland', Cinema Journal , vol. 54, no. 4, pp. 139-145.
- Chamayou, G 2015, A Theory of the Drone , The New Press, New York.
- Der Derian, J 2009, Virtuous War: Mapping the Military-industrial-mediaentertainment-network , (2nd ed.), Routledge, London.
- Derrida,  J  1995, Archive  Fever.  A  Freudian  Impression ,  The  University  of  Chicago Press, Chicago.
- Jay,  M 1993, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought , University of California Press, Berkeley.
- Gayle,  D  2013,  'The  Military  Spy  Drone  so  Powerful  it  can  see  your  iPhone  from 17,500 feet', Occupy.com, 29. januar 2013.
- Goodwin,  M  P  2010,  'A  national  Security  Puzzle:  Mosaic  Theory  and  the  First Amendment Right  of  Access  in  the  Federal  Courts', Hastings Communications and Entertainment Law Journal , vol. 32, no. 2, 179-207.
- Gregory, D 2008, 'The Rush to the Intimate. Counterinsurgency and the Cultural Turn', Radical Philosophy , no. 150.
- Gregory,  D  2011,  'From  a  View  to  a  Kill:  Drones  and  Late  Modern  War', Theory, Culture &amp; Society , vol. 28, no. 7-8, pp.188-215.
- Gregory, D 2014, 'Drone Geographies', Radical Philosophy , no. 183, pp.7-19.
- Margulies,  J  2006, Guantánamo  and  the  Abuse  of  Presidential  Power ,  Simon  &amp; Schuster (red.), New York.
- Mitchell, W J T 2015, Image Science: Iconology, Visual Culture, and Media Aesthetics , University of Chicago Press, Chicago.
- Mitchell,  W  J  T  2014,  'Madness  and  Montage:  The  Picture  Atlas  as  Symptom  and Therapy  from  Aby  Warburg  to  A  Beautiful  Mind',  forelæsning  holdt  ved konferencen Image Operations , ICI Berlin, April 2014. Tilgængelig på: https://www.ici-berlin.org/events/image-operations/.  [Tilgået 2. januar 2017].
- Negra, D &amp; J Lagerwey 2015, 'Analyzing Homeland: Introduction', Cinema Journal , vol. 54, no. 4, pp. 126-131.
- Power, M 2013, 'Confession of a Drone Warrior', GQ 23, oktober 2013.
- Pozen, D E 2005, 'The mosaic theory, national security, and the freedom of information act', Yale Law Journal , vol. 115, no. 3, pp. 630-681.
- Rolington,  A  2013, Strategic  Intelligence  for  the  21st  Century:  The  Mosaic  Method , Oxford University Press, Oxford.
- Ricoeur, P 1970, Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation ,  overs. D Savage, Yale University Press, New Haven.
- Schuppli, S 2014, 'Uneasy Listening' in Forensis: The Architecture of Public Truth , A Franke &amp; E Weizman (red.), Forensic Architecture, Sternberg Press, Berlin.

- Sedgwick, E K 2003, 'Paranoid and Reparative Reading, Or, You're So Paranoid, You Probably Think This Essay is About You', in Touching feeling: Affect, Pedagogy, Performativity , Duke University Press, Durham.
- Steenberg,  L  &amp;  Y  Tasker  2015,  ''Pledge  Allegiance':  Gendered  Surveillance,  Crime Television, and Homeland', Cinema Journal , vol. 54, no.4, pp. 132-138.