Delirium III mens – Ordets alkymi
Forfattere: Steen Klitgård Povlsen
Tidsskrift: passage (2003-06-01)

## Delirium III mens - Ordets alkymi

## Omkring Hærværk

## Steen Klitgård Povlsen

En af den lyriske modernismes første, store manifestationer var Arthur Rimbauds digt om en beruset båd,  'Le bateau ivre', skrevet i 1871 umiddelbart før den unge himmelstormer forlod hjembyen Charlevilles for at drage til Paris, hvor det blev det første digt, han viste velynderen, den senere ven og elsker Paul Verlaine. I digtet beskriver båden hvilke syner, der mødte den, da den skippede alle fortøjninger, forlod de trygge floder og badede sig i 'le Poème/ De la Mer'. 1  Beruselsen består i visionernes 'tohubohus  triomphants',  farvernes 'blånende  delirier', blandingen af tider og sammensmeltningen af myte og virkelighed i en synæstetisk eksplosion. Men digtet er i virkeligheden stramt komponeret, billederne har en regelmæssig forekomst og grupperer sig i et vist mønster, og versene er komponeret i en nogenlunde stabil rytme, med et fast abab-rimmønster. Er indholdet kaotisk og deliristisk, er formen præget af en for en 16-årig mildt sagt forbløffende klarhed og ædruelighed.

Når jeg som optakt til en omtale af Tom Kristensens roman Hærværk citerer disse steder hos Rimbaud, er det først og fremmest fordi man i Hærværk s receptionshistorie har været nogenlunde enige om, at  makkerparret  Ole  Jastrau  og  Stefan  Steffensen, der turer gennem Københavns minefelter, på mange måder har lånt træk fra Rimbauds og Verlaines tilsvarende  de-route  gennem  Londons  og  Bruxelles' underverden. Man har også villet se træk af Rimbauds  digteriske  metode  i  Steffensens  visionære digte, der jo er indmonterede i romanens tekst, lidt på samme måde som Rimbaud citerede sig selv i Une saison... Når Pater Garhammer i romanen over for  Jastrau  hævder,  at  gentagelser  er  helvede,  kan man derfor godt her få øje på en yderst spidsfindig reference til Rimbauds ophold i helvede. En reference  der  tyder  på,  at  forfatteren T om  Kristensen godt vidste, at han beherskede stedets stil: han kendte systemet! 3

Senere i sit kortvarige forfatterskab nåede Rimbaud ligefrem at foretage et slags selvopgør, bl.a. i sit store prosadigt Une saison en enfer fra 1873, hvoraf to afsnit hedder henholdsvis  'Delires I' og  'Delires II', det sidste med undertitlen 'Ordets alkymi'. Her citerer han (med visse signifikante varianter!) nogle af sine egne digte og fordømmer deres  'magiske spidsfindigheder' ('sophismes magiques'), deres  'sophismes de la folie', som han alle sammen kunne gentage: 'je  tiens  le  système'. 2   I  sig  selv  yderst spidsfindige formuleringer, der tyder på, at Rimbaud nok følte sig som i helvede, men suverænt beherskede stedets stil: han kendte systemet!

Nu er Rimbaud og  Verlaine mildt sagt ikke de eneste forfattere, man i Hærværk har villet finde referencer til.   Læser man i dag anmeldelserne i forbindelse med udgivelsen november 1930 og de næste årtiers begyndende forskning i romanen - og det kan man bl.a. gøre i den af Aage Jørgensen redigerede Omkring Hærværk fra 1969 - slår det én, hvor optaget man i alle lejre er af, hvad den ligner. Ud over at anmelderne konstaterer, at den handler om alkohol og udspiller sig i Københavns dagbladsmiljø, og derefter tager stilling alt efter hvor tæt de er på begge dele, strør de om sig med referencer til anden litteratur, som Hærværk minder dem om. Mest dansk og nordisk litteratur, og jeg nævner i flæng de vigtigste af de navne, anmelderne kommer i tanker om: Drachmanns Forskrevet ,  Bangs Stuk ,  Hamsuns Sult ,  Langes Hjærtets  gerninger ,   Meir  Goldschmidts Hjemløs , Johannes  Jørgensens Mit  livs  legende ,   Pontop  pidans Lykke-Peer ,   Jensens  90'er-romaner og stemningen i Claussens digtning. Også enkelte udenlandske navne nævnes:  Jack  Londons King Alcohol ,   Huxleys Point Counter Point .   I  den  senere  forskning  udvides  især den del af referencerummet, når Hærværk behandles: Gide og Hemingway, Faulkner og Malraux bringes i spil, Eliots 'The Love Song of J. Alfred Prufrock', Dreisers Sister Carrie og Malcolm Lowrys Under the Vulcano er nogle af de hyppigst genkomne, men alt fra Dantes Den guddommelige komedie ,  Baudelaire og Wilde til John Osborns Look back in Anger ,  Alfred Döblins Berlin  Alexanderplatz og Dos Passos' romaner falder folk ind, når de skal omtale Hærværk .  Og når man beder en engelsk læser som kultursociologen Raymond Williams om at give et bud på Hærværk , bliver  sammenligningerne  endnu  mere  vilde:  Elias Canetti Die Blendung og Pasternaks Doktor Zivago ! 4

Men også nye danske navne bliver hele tiden bragt i spil: Paludans Jørgen Stein ,   William  W aagners digte, o.m.a. Det afgørende er ikke så meget, set i bakspejlet, karakteren af de enkelte referencer, der ofte blot er  en  løs  name-dropping,  men  mængden  af  dem. Det er som om der findes et udtalt behov for at finde  paralleller  og  sammenhænge,  når  man  læser Hærværk .   Under  læsningen  af  værket  tvinges  man øjensynlig ustandseligt til at læse (det som) noget andet. I den første større, forskningsbaserede analyse af værket - Mogens Bjerring Hansens Person og vision. 'Hærværk' og dens forudsætninger fra 1972 - giver forfatteren da også først en velgennemført, men kort skitse til en værkforståelse og skynder sig så igen til sammenligningerne: med Hamsuns Mysterier og Jensens Kongens Fald .  Det er ligesom om Hærværk ikke kan stå alene.

Nu kan man sige, at det er der vel ingen litteratur der kan, og især ikke moderne. Al litteratur står i en intertekstuel reference til anden litteratur og danner sin struktur ved at 'tale' med den anden litteraturs sprog.  T eoretisk er det common sense i vor tid. 5  Det, der  dog  falder  i  øjnene,  når  man  orienterer  sig  i Hærværk -receptionen,  er  mangfoldigheden  og  for- skelligartetheden i de intertekstuelle referencer. Der er ikke det, man ikke kommer i tanker om, når man læser Hærværk ,  alt synes ligesom tilladt. F .eks. bliver den kendsgerning, at romanen handler om alkohol og  druk,  anledning  til  at  anmeldere  og  kritikere kommer i tanke om alle andre tilfælde i dansk litteratur, hvor man har drukket sig beruset: Holbergs Jeppe  på  Bjerget ,   Ewalds Levnet  og  meninger ,   Ludvig Bødtchers 'Mødet med Bacchus', etc. skønt ingen af  de  her  nævnte eksempler kan siges at have ret meget med Hærværk at gøre.  T om Kristensen bidrog også selv til name-droppingen i de forskellige interviews, han gennem årene gav om Hærværk :   så  var det H.C. Andersens Mit livs eventyr ,  der havde inspireret ham, så Harald Bergsteds Galskabens land .  Kristensen selv er large med referencer, han levede som kritiker og læste enormt. Han kunne altid droppe et navn ind.

Sådan som han gør det i romanen Hærværk ,  men her yderst tilbageholdende og disciplineret; til gengæld har de litterære navne, han så faktisk nævner, gennemgribende  betydning.  Mest  af  alle  James Joyce's Ulysses ,  som Klaus Rifbjerg som den første i 1960 opfordrede til at sammenligne med Hærværk. 6 Nogle år senere mindede Tom Kristensen i øvrigt selv om sin påvirkning fra Joyce og gentog i en kronik  i  BT  nogle  af  formuleringerne  i  sin  berømte dobbeltkronik  i  Politiken  oktober  1931.  Siden  har Joyce-sporet været et tema for kritikken, men tøvende. Man har simpelthen været bange for at læse for mange Joyske ordspil ind i Hærværk .   Så  ledes slutter  Mogens  Bjerring  Hansen  sin  gennemgang  af med et kort kapitel om Ulysses ,  hvor Joyces udvikling mod en 'artificiel egenverden', der på - efter Bjerring Hansens mening - uhyggelig vis demonstreres i Finnegans W ake ,  hos Kristensen heldigvis er standset på halvvejen og gjort til tema i en psykologisk roman, der endnu bærer præg af 90'er-romanens narrative stabilitet. Den danske litteraturkritiks angst  for  Joyces  artificielle  monstrøsitet,  der  kan spores op til i dag og bl.a. også mærkes i Jens Andersens  omtale  af  parallellen  i  sin  Kristensen-biografi (der ellers har mange centrale iagttagelser), har gjort det svært at gå denne relation rigtigt efter i sømmene.  Den  eneste  gang  det  rigtigt  er  gjort:  i Niels  Brøndums artikel fra James  Joyce  1882-1982 , 7 sker det med en så deliristisk fantasi, at den danske kritik enten har forbigået artiklen eller vendt tommelfingeren nedad. Det vender jeg tilbage til nedenfor.

Det andet hovednavn, der refereres eksplicit til i Hærvær k:  Friedrich Nietzsche, især hans vanvittige og sprogligt opløsende selvbiografi Ecce homo med undertitlen 'Hvordan man bliver den, man er' (dvs. bliver sig selv i og med den sproglige opløsningsproces), har man i kritikken nok været opmærksom på, men  mig  bekendt  har  ingen  hidtil  foretaget  en egentlig sammenligning. Det tredie litterære hovednavn, der eksplicit nævnes i bogen, Platon, har så godt som ingen rolle spillet i Hærværk -forskningen. 8 Altså: Hærværk -receptionen er kendetegnet ved en vild strøen om sig med litterære referencer til dansk og udenlandsk litteratur, mens man har været yderst tilbageholdende med at udnytte de tre vigtigste eksplicitte intertekstuelle henvisninger, værket selv indeholder. Man kunne få den mistanke, at dansk kritik  ikke  har  været  særlig  fortrolig  med  Joyce, Nietzsche og Platon og derfor ikke har fået øje på de mange paralleller, men det kan jeg selvfølgelig ikke vide noget om. Jeg kan blot konstatere, at Hærværk hos sine læsere har udløst en næsten berusende svælgen i litterære associationer, mens man har været restriktiv i forfølgelsen af værkets egne - ædrueligt beherskede - referencer.

Den samme tilbageholdenhed hvad angår påvisning af litterære citater kan man ikke anklage kritikken af Ulysses for. Siden Stuart Gilbert i sin bog fra 1930 9 gik i gang med at opregne de Homeriske paralleller, har forskningen fundet i tusindvis af citater gemt i Ulysses tekst. Gifford og Seidmanns Ulysses annotated samler de fleste op, men der er givetvis endnu mange, man ikke har fundet. F .eks. er det jo ofte blevet bemærket, at Joyce nævner Brandes' bog om Shakespeare  som  en  af  de  kilder,  Stephen  i  9.  kapitel 'Scylla and Carybdis' danner sin litteraturteori over. Men mig bekendt har ingen  endnu  gjort  sig  den umage at læse Brandes' bog og se efter, hvad nøjagtigt det er, Joyce har brugt. Men ellers har forskningen ikke holdt sig tilbage: vi er i dag klar over, at et mylder af direkte eller indirekte citater og teksthenvisninger pakker en lang række betydninger og metaforer  ind  i Ulysses '   tekst,   uden  at  de  behøver  at være eksplicit nævnt. Et godt eksempel er  Y eats' digt 'Who goes with Fergus', som Stephen spillede for sin mor, da hun lå og var ved at dø, og som Mulligan synger i 1. kapitel. Det afsætter derefter en masse symbolik til den øvrige roman - også fra den del, der ikke citeres i teksten. Joyce forudsætter ganske enkelt, at vi kender den. Hans Ulysses kan på mange måder sammenlignes med de berømte ti procent af isbjerget over vandlinien.

Det  er  derfor  sådan,  at  når  man  læser Ulysses , medlæser man også en mangfoldighed af anden litteratur:  Homer,  Dante,  Shakespeare,  Blake,  Swinburne, Wilde, Wagner, Y eats  ...  you  name  [drop] them.  Vi er på en måde, når vi læser Joyce, både inde i hans hoved (der må formodes at have konstrueret denne tekst) og i en hel masse andre forfatteres hoveder.  Ligesom  man  i  bogens  berømte  stream-ofconsciousness-teknik hele tiden er inde i hovedet på romanens  personer  (i  alt  fald  tre  af  dem,  Bloom, Stephen og Molly) og alligevel også hele tiden har den skrivende forfatters egen stemme med. Der gør sig en dobbeltsproglighed gældende i værket, der i begyndelsen er nogenlunde til at holde styr på, men senere (ca. fra kapitel 7. og fremefter) bliver mere og mere mærkelig og kaotisk, kulminerende i 15. kapitel, 'Circe', hvor sproget rabler derudad i øjensynligt  helt  opløst  kaos.  De  sidste  kapitler  stabiliserer delvist diskursen, men stadig med en distanceret og underlig 'fremmedhed'  i  tonen  (denne  katekismejargon i 'Ithaca', hvad er det her for en mærkelig stemme, der taler?), indtil Mollys strømmende tanker  får  lov  til  at  slutte  romanen  (og  natten).  Det multisproglige  er  en  vigtig  del  af  den  teknik,  der destabiliserer Ulysses og fører læseren ud på noget, man godt kan kalde dybt vand.

Man kunne hævde, at  noget  af  det  samme  kan konstateres at ske for danske kritikere, når de læser Hærværk .   De  læser  den  i  hvert  fald  altid  med  en masse anden tekst oveni. Samtidigt kan man konstatere, at man generelt ikke vil indrømme, at der går Joycèsk artisteri og ordleg i bogen. Jørgen Breitensteins afsnit om Hærværk i disputatsen fra 1978 er her typisk: analysedelen lægger vægt på den psykologiske karakterisation af bogens figurer og disses parallellitet; og  derefter  slår  han  over  i  to  store  intertekstuelle sammenligninger: med Forskrevet og Pontop  pidans De dødes rige .  Igen:  man taler om Hærværk ved at tale om et andet værk. Afsnittet slutter med en redegørelse for  den  mulige  inspiration  fra  Jean-Marie  Carrés bog  om Arthur  Rimbuad,  som  Breitenstein  argumenterer for, at Kristensen må have læst. Alle disse sammenligninger handler om motiviske paralleller. Kun i en kort omtale af Ulysses '  indflydelse omtales stilistiske påvirkninger, men at der skulle være paralleller i 'den filologiske leg med ord' 10  afvises med henvisning til Kristensens egen benægtelse af ligheden mellem navnene Stephen og Steffensen. En benægtelse, der sammen med hans benægtelse af andre væsentlige påvirkninger, er et eklatant eksempel på 'angsten for indflydelse' i Harold Blooms forstand. I Ulysses skriver Stephen et digt, der får afgørende betydning for hele romanens udvikling - i Hærværk skriver Steffensen et tilsvarende digt: selvfølgelig er der en parallellitet mellem dem, derfor også i deres navne. Men den Joyce'ske pun-teknik har den danske Hærværk -forskning ikke rigtig brudt sig om.

Det er ellers denne fascination af sprogleg, Tom Kristensen selv fremhæver, da han i februar 1960 i en artikel i Politiken mindes sit møde med Joyce i København i 1936. 11  Da de to forfattere, efter tilfældigvis at være stødt på hinanden i Politikens boghandel, er blevet bænket på 'a Porta' på Gl. Torv, imponerer Joyce sin danske kollega med at lege med det danske ord 'bestille', der både kan bruges, når man beder om noget på en restaurant, og når man arbejder  (bestiller  noget). Via  ordet  bringes  nogle livssfærer i kontakt med hinanden - det fascinerede Joyce, og det husker Kristensen. Også at Joyce spillede med ordene, da journalisten Ole Vinding opsøgte ham under pseudonymet Ole  Vinkær: 'Joyce... elskede navnet. 'Kær i vin', sagde han og fik tillid til ham...' (op. cit. p. 163). Joyce var altid parat til et ordspil, og  T om Kristensen husker dem omhyggeligt 25 år efter. Han elskede dem nemlig også selv, og brugte  dem  i  kompositionen  langt  mere,  end  den danske forskning hidtil har villet være ved.

Og det er ikke tilfældigt, at hans erindring om Joyces ordspil sker i forbindelse med vin. Når sprog  et går så meget i opløsning i kapitlerne 14 og 15 i Ulysses , og en vild ordalkymi breder sig, sker det bl.a. som en imitation af det faktum, at den ene af romanens hovedpersoner, Stephen Dedalus, samt flere af hans  mere  eller  mindre  tvivlsomme  ledsag  ere  på dette tidspunkt i handlingen er stærkt berusede. De er faktisk totalt fra sans og samling, og det bliver sproget da også. Sådan da: for den anden af hovedpersonerne,  den  vandrende  (halv)jøde,  annonceagenten Leopold Bloom, 12  har i løbet af dagen kun nydt et enkelt glas Bourgogne og færdes derfor kysk og  renfærdig  blandt  synderne.  Sådan  som  Jastrau forestiller sig, at Jesus gjorde, men som han selv ikke magter. Den sammenhæng i det sproglige kaos, som man kan fornemme under den associerende overflade,  kunne  i  denne  sammenhæng  for  ståes  som skinnet af den ædru Blooms bevidsthed. Hvor motiver og enkeltord fra den forrige bog kommer igen i øjensynlig kaotisk orden, vendes om, blandes og forvrænges, så hele den hidtidige tekstur synes at blive trevlet op igen (som Penelope gør med sin vævning om natten), er der en sproglig bevidsthed til stede i teksten,  der  vil  videre  -  hjem.  Da  Stephen  i  sin enorme brandert (et ord der både spiller på den ild, der fejer igennem 'Circe' og Stephens alkoholpåvirkning) med sin kæp knuser lampen i bordellet og råber 'Nothung',  forstår  vi,  at  han  i  sit  delirium identificerer sig med helten Sigfried i  Wagners Walkyrien .   'Nothung'  er  navnet  på  Siegfrieds  magiske sværd i operaen. Men det er også en tilkendegivelse af, at Stephen nu er i færd med at gøre det nødvendige (tysk: das nötige), og det er samtidigt et råb om hjælp  i  nøden  (Not).  Men  det  rummer  samtidigt svaret på hans nødråb: you are not hung, dvs. ikke hængt som Irlands helte eller Jesus på korset, eller hvilke andre hængte mænd, kapitlet nu har associeret  ind  omkring  (figuren 'dio  boia').  Stephen  vil blive reddet, for han er underlagt Blooms styrende vilje, som nok skal bringe ham ud af syndens hule. Så meget (og meget mere) ligger i det enkelte ord i Ulysses .

Det er nu min påstand, at selv om sproget i Hærværk virker helt forskelligt fra dette, er der alligevel paralleller. Indholdsmæssigt er forskellen åbenbar: i Hærværk går begge de  to  mandlige  hovedpersoner, Jastrau og Steffensen, på druk sammen. Nok fungerer Jastrau en periode som en slags fadererstatning for  Steffensen,  som  Bloom  gør  det  for  Stephen  i Ulysses ,  men helt uden dennes venlige 'compassion' og målrettede styring. Han er selv alt for meget i skred og har ikke den ædru samling på sig selv, som er Blooms styrke. Han kan da heller ikke fylde hullet ud hos Steffensen, der svinger tilbage igen til den biologiske  fader(s  trivielle  elendighed).  Jastrau  får lov  til  at  fortsætte  derouten  til  den  bitre  ende alene.

Til gengæld har kritikken som sagt ihærdigt understreget, at nok går protagonisten i opløsning, men sproget gør det (gudskelov) ikke. Jens Andersen er her typisk, når han opsummerer sin sammenligning mellem Joyce og Kristensen som følger: 'Sproget i Hærværk  kommer  ingenlunde  rablende  som  hos Joyce, men styres hele tiden stramt af en fortæller, der ikke kun er vagtsom, men også mere 'normal' end fortælleren hos Joyce. Der er, når sandt skal siges, ikke ret meget sprogligt hærværk i Hærværk .  Og det er på én gang romanens svaghed og styrke'. 13 Svaghed,  argumenterer Andersen,  fordi  Kristensen ikke som f.eks. Drachmann i Forskrevet kan lade sine personer udvikle sig overrask  ende og dramatisk. En styrke, fordi sproget får tyngde og tæthed: 'Og her overgår  den  Ulysses,  der  i  æstetisk  henseende  må betale prisen for at være et vildt eksperiment' (ibid.). En  rangorden  der  øverst  sætter Forskrevet ,   nederst Ulysses og midt imellem Hærværk :   en rækkefølge der nok ville vække en vis undren i det store udland, hvis den blev kendt dér.

Men altså: Ulysses har en ædru hovedperson, men et deliristisk sprog, Hærværk har en beruset hovedperson, men et ædru sprog. To litterære udtryk, der kun er forbundet med hinanden i denne chiastiske struktur.  Sådan  vil  den  danske  kritik  gerne  se  på dette forhold, i overensstemmelse med den generelle skepsis man altid i Danmark har næret mod, hvad man har opfattet som Joyces intellektuelle konstruktivisme og preciøse spidsfindighed. 14  Og tager man de tre  stiltræk,  som  Kristensen  selv  i  sin  kronik  i 1931 (og gentaget senere) nævner, at han har lånt fra Joyce: 'den strømmende bevidstheds stil, de tilbage- vendende  temaer  og  de  nærgående  skildringer  af mennesket i dets alt for menneskelige stillinger..', ja så er forskningen stort set enige om, at ret meget har han nu ikke lånt, og da slet ikke i Joyces radikale udgave. 15  Hvor Ulysses er æstetisk sprogleg, er Hærværk psykologisk realisme.

Men ser man nærmere på billedet, sløres konturerne. Det er rigtigt, at der ikke i Hærværk forekommer  stream-of-consciousness,  der  på  nogen  måde kan sammenlignes med Mollys monolog i Ulysses ' 18. kapitel.  Allerede  Aage Jørgensen behandlede i sin artikel i  'Danske Studier' i 1962 (optaget i Kundskaben på godt og ondt ,  Århus 1968) fortællerspillet mellem at være inde i og på afstand af figurerne, og gav mange skarpt iagttagne eksempler på bogens gennemgående ironi. Hærværk s  fortæller  overgiver  sig aldrig  på  nåde  og  fromme  til  sine  personer,  som Ulysses '  fortæller f.eks. gør det til Molly. Selv om vi efterhånden har lært at se alle de strukturerende og ordnende elementer, dette kapitel også indeholder (talstrukturen f.eks.).

Følger man derimod gentagelsesstrukturen minutiøst i Hærværk ,  opdager man, at den næsten er lige så intens og lige så konstruktivt raffineret gennemført som i Ulysses .  Pater Garhammer i den katolske kirke synes, som tidligere omtalt, at gentagelser er helvede, og når Jastrau i sin delirium tremens-lignende tilstand hele tiden møder de samme figurer, hvis  symbolværdi  han  ikke  kan  lodde,  synes  han også det er -  'satans'. 16  Men det er gentagelserne der holder  sammen på Hærværk s  struktur,  det  er  dem der danner den konstruktivistiske ædruelighed, der gør, at Jastrau kan komme fri af kirkens lokkende sirenesang.  Selvfølgelig  er  besøget  hos  pater  Garhammer Hærværk s 'Circe'-kapitel, for nu at følge Niels  Brøndums  indlysende  association. 17   Jeg  har selv tidligere forsøgt at beskrive den rækkefølge af de fire elementer luft, vand, ild og jord, som Jastraus deroute minutiøst bevæger sig gennem i Hærværk s 465 sider. 18  Det er vigtigt at insistere på gennemførtheden af denne konstruktion, hvordan hver eneste lille detalje er underlagt den overordnede elementsymbolik: Når Jastraus svoger under skilsmisseforhandlingerne spørger om han ikke trænger til ild, 19 så mener han på cigaren, men forfatteren Tom Kri- stensen mener, at Jastrau trænger til ild på sin tilværelse.  Hvad han en hundrede sider længere henne også  får.  Når Anna  Maries  åndedræt  fylder  stuen 'med en dyb stilhed som bølgeslag mod en kyst' (p. 274), så signalerer det, at nu har historien bevæget sig over i vandets element og her er Anna Marie en slags Agnete for havmanden Jastrau. Etc., etc. - eksemplerne er legio, der er op til en halv snes pr. side romanen igennem.

Det er i øvrigt vigtigt  at  understrege,  at  denne elementrækkefølge også gør sig gældende i Ulysses , omend slet så dominerende: den starter som bekendt også oppe i luften, på toppen af Martello-tower, i en stemning som Joyce kaldte 'lofty' og som han mente at  have  lært  af  Ibsen.  Derefter  skal  vi  i  bad  med 'vandmanden'  Bloom  og  flyde  med  ham  gennem Dublins gader, indtil alle spændingerne udløses i et gevaldigt lyn- og tordenvejr i slutningen af 14. kapitel,  med  efterfølgende  brand  i  byen. Til  lyden  af brandbilerne slutter dette kapitel, der har født ordet, løber ud i en vrimmel af Nietzsche-citater og -allusioner, og som i forbifarten har nævnt Empedokles af Agrigent, den antikke filosof der først udviklede elementlæren. Vi er tæt inde på Hærværk s kernebegreber. At Bloom til sidst ender med hovedet i jorden, alias Mollys bagdels to hemisfærer, er det ikke værd at spilde ord på. Heller ikke at Joyce livet igennem  anklagede T.S.  Eliot  for  at  have  stjålet  den samme  elementrækkefølge  til  sin The Waste  Land , hvilket  der  gentagne  gange  spilles  på  i Finnegans Wake .  Det er altsammen velkendt.

Der er altså et stramt, fasttømret skelet i Hærværk , der holder sammen på den deliristiske opløsningsproces, der finder sted på romanens plotniveau. Jo længere vi følger Jastrau  og  Steffensens  vilde  ridt gennem Københavns night town, jo mere opmærksomme bliver vi på den æstetiske konstruktør, der gennem  symboldannelsens  gentagne  struktur  fortæller os, at der er en plan for det hele og et mål: jorden. Vi ser også, at denne overordnede plan har Kristensen lånt fra Joyce, hvad denne til den førstes held øjensynligt ikke opdagede. Vi finder i alt fald ingen spor af  Tom Kristensen i Finnegans  W ake .  Men det sproglige delirium er der også, og her kan Kristensen  være  lige  så  vanvittig  som  Joyce,  selv  om den danske kritik ikke kan lide det.

F.eks. var han lige så optaget af palindromet som sit irske forbillede, en fascination der bunder i troen på ord-arbejdets magiske virkning: at en omsmeltning af ordet og ny kombination af dets elementer (palindrom: omvending) kan skabe en ny virkelighed. Som alkymisten af et heterogent kemisk materiale forestiller sig at kunne skabe guld. 20  Af pladshensyn må jeg her begrænse mig til at fremhæve et enkelt eksempel, som Niels Brøndum også er den første, der har gjort opmærksom på. Han nævner i omtalte artikel, at Vuldums Helvede ('et Inferno i Skindergadestil' 21  (p. 323)) er det pensionat, han bor på: 'Den  dug,  siger  jeg  dig!  De  mennesker!  Den række ansigter bøjet over den dug! Du aner det ikke. Man bliver ond af det' (ibid.).  Brøndum  gør  opmærksom på, at i Helvede befinder sig jo den omvendte Gud: dug-gud. Keine Hexerei...

Sagen er bare, at den dug har vi på dette tidspunkt mødt så mange gange i romanen, at den allerede har fået ledemotivstatus. Under Jastraus udflugt med familien i slutningen af 1. del drikker de kaffe i det fri: 'En dug blev spændt fast med metalklemmer, for at den ikke skulle blæse bort i den friske brise fra sundet' (p. 127). Det er på den udflugt,  hvor  Jastrau  minutiøst  belærer  sin  søn  om, hvordan man skal udtale ordet  'a-ne-mo-ne', et ord der etymologisk betyder 'vind-blomst'. Oluf finder gule og hvide anemoner, de to farver Joyce i det berømte Linati-skema satte som kendetegnende for kapitel 1 i sin roman; men tilbage i lejligheden syer Johanne et broderi med blå stedmoderblomster på gul bund: den omvendte Gud, dugen, er stadig under kontrol, vi er i den første fase af Ulysses -imitationen, og modererstatningen kan endnu signalere poesiens blå blomst! Men så kaldes Jastrau over til redaktionen for at undersøge et  'kast-bort': en stump af et af redaktør  Iversens  breve,  hvis  bortfaldne  halvdel Rottevagten må rekonstruere. Ustabiliteten er kraftigt signaleret ved hjælp af Ulysses -allusioner.

Da 2. del begynder er Jastrau igen ude i blæsevejr og møder her  Vuldum, der forsøger at holde en dug på plads med en bog af den danske katolske teolog Poul Helgesen. Som om han skulle kunne bremse den hvirvelvind, der er sat i gang i den omvendte gud! Derefter begiver de sig ud til Pater Garhammer, hvis begejstring for spidsfindige syllogismer er som en drengs (jfr. p. 144). Senere begår Jastrau selv en 'drengestreg' ved at slå ruden ind på den katolske kirke (som Stephen slår glasset i stykker på bordellet), men derved skaber han frisk luft i den lumre atmosfære (Bloom: 'I need mountain air'). Det er nødvendigt,  at  den  friske  vind  fejer  gennem  Helvede, at poesiens blå blomst er en vind-blomst, og ordspillene i Hærværk er del af processen. Da Jastrau har besluttet at forlade Dagbladet, ser han dets navn omvendt,  også  et  nødvendigt  palindrom  (p.  321). Nat-bladet. Og palindromet på ordet 'gud' er en del af det skred mod det atavistiske og primitive, som Jastrau bevidst hengiver sig til, når han går både 'til drengene' og 'i hundene'. Begge dele i tæt reference til Ulysses .

Det sker i slutningen af 'Circe'-kapitlet og igen tillader pladsen kun kort at antyde forbindelserne. Uden for bordellet undskylder 'the caretaker' Corny Kelleher Bloom og Stephen for deres  'drengestreger' ('Boys will be boys', som han siger ( p. 493). Også Ulysses handler om, hvordan man bliver den, man er) og  tilbyder  dem  sin  vogn  -  den  sidste  udgave  af Fergus'  'brazen car'. Og de møder den gammeltestamentlige Guds stemme, der når den svarer de salige råber 'Goooooooood', og når den svarer de fordømte  'Dooooooooog'.  Klart  nok:  hunden  er  i Ulysses den omvendte Gud, men det er nødvendigt at gå i den, hvis man skal nå tilbage til Gud. Derfor render der også i scenen en retriever rundt og parodierer de opstyltede betjente; de træng  er om man så må sige til at blive trukket ned på jorden.

Og måske har Niels Brøndum fået ideen til sit palindrom gud/dug i Mogens Boisens danske oversættelse  af  denne  sekvens  af Ulysses .   Boisen  har nemlig måttet omvende det lange 'guuuuuuuud' til - 'duuuuuuug'! 22  Oversættelsen giver ingen mening ind i Ulysses '  sammenhæng, men kan hjælpe én til at forstå,  at  det  palindrom  god/dog,  der  fungerer  i Ulysses ,  hedder gud/dug i Hærværk .  Når man læser efter i sidstnævnte værk, viser det sig at være rigtigt. For mig er der ingen tvivl om, at  Tom Kristensen har vidst dette og har forsøgt at flytte den ordets alkymi, han  fandt  i  det  værk,  der  efter  hans  eget  udsagn havde fulgt ham siden 1923, over i sit Hær-værk. Det bør ikke få os til at overse forskellene mellem de to værker,  men  gøre  os  mere  opmærksomme,  end dansk litteraturforskning hidtil har været, på, at Kristensen havde den samme fascination af  'ordets kemi' og  hvad  den  kunne  gøre  ved  meningen,  som  det irske forbillede.

Så Frits Andersen har ret, når han i slutningen af sin artikel om Tom Kristensen i Danske digtere i det 20. århundrede ,  bd. I i forlængelse af en diskussion på Forfatterskolen i år 2000 plæderer for, at Kristensen nu nok var den mest avantgardistiske af sin samtids avantgardister.  Fordi  han  formåede  at  kombinere 'fuldendt retorik' med en 'digterisk rus', der lader værkerne 'gå i stumper og stykker'. 23  Frits Andersen foretager sin strukturbestemmelse af Hærværk i en prisværdig sammenligning med Ulysses - han er ikke bange for at se det danske værk smittet af indflydelsen  fra  udenlandsk  modernisme.  Men  heller ikke han kan dy sig for derefter straks at sammenligne  det  med  andre  værker,  som  ikke  er  slet  så oplagte som Ulysses :  Hamsuns Sult ,  som vi har mødt før i Hærværk -forskningen. Og Henry Millers romaner, som er nye og aldeles overraskende. Det er som om bevidstheden altid smutter over på andre værker, når man skal omtale Hærværk .  Man fristes næsten til at sige, at den tumler omkring som en beruset båd.

## Noter

1. Arthur Rimbaud: Oeuvres ,   Edition Garnier, Paris 1960, p. 129.
2.  op. cit., p. 233.
3.  Heraf min vanvittige spidsfindighed i titlen på denne artikel, der betegner Hærværk som en 'Delires III', specielt fokuseret om sjælen (mens), som man ifølge bogens motto nok skal frygte og ikke dyrke, men som det er umuligt at fra-skrive sig:  'O saisons, ô châteaux! Quelle âme est sans défauts?', som Rimbaud i 'Delieres II' citerer sig selv for at have skrevet. Oversættelsen af 'delires' med 'delirium' har jeg lånt fra Rolf Gjedsteds oversættelse af Rimbauds digte i En engel i hænderne på en barber ,   Husets Forlag, Århus 1991.
4. 4 Jfr. Omkring Hærværk ,  p.  122-128.
5.  Se for en sober redegørelse for intertekst-begrebet:  Anker Gemzøe: Metamorfoser i mellemtiden . Studier i Svend Åge Madsens forfatterskab 1962-1986 ,  Kbh. 1997, p 22ff.
6.  I en artikel i Politiken 25/3, optrykt i Omkring Hærværk ,

## p. 95f.

7.  Niels Brøndum: 'Ulysses &amp; Hærværk. Ulysses' betydning for Tom Kristensens Hærværk belyst gennem fælles mytologisk baggrund'.
8.  Jens Andersen  nævner  det  f.eks.  ikke  i  sin  biografi. Breitenstein har en note (p. 485) om begrebet 'skygge' i Hærværk ,  men nævner heller ikke Platon. Jeg selv har forsøgt at antyde tilstedeværelsen af Platons hule-myte fra 'Staten' i Hærværk s mønster, ligesom jeg i min læsning af romanen tidligere har bidraget til sammenligningen med 'Ulysses' (Se: Heling og form ,  arbejdspapir fra Institut for Litteraturhistorie, Århus Universitet, nr. 9/1997 og Dødens værk ,  Århus 2000, pp 216-248.
9.  Stuart  Gilbert: James  Joyce's  Ulysses ,   Faber  and  Faber 1930, siden genudgivet mangfoldige gange.
10.  Jørgen  Breitenstein: Tom  Kristensens  udvikling ,   Kbh. 1978, p. 110.
11. 'James Joyce i København', Optaget i I min tid ,  Kbh. 1963.
12.  Og er der så stor forskel på det, han laver, og Ole Jastraus erhverv som anmelder: også det er jo en form for reklame for et produkt, altså en slags åndelig ludervirksomhed? Og begge er dagbladsansatte.
13.  Jens Andersen: Dansende stjerne. En bog om  Tom Kristensen ,  Kbh. 1993, p. 534.
14.  Jeg har gennemgået den danske Joyce-reception i en artikel i antologien 'Joyce in Europe', der som led i projektet 'British Authors in Europe', er under udgivelse på Athlone  Press.  En  del  af  resultaterne  vil  desuden  blive fremlagt i et paper på konferencen 'Joyce og Danmark' på Århus Universitet, marts 2004.
15. Se f.eks. Breitenstein p. 111.
16.  Jfr.  p.  418:   'Gid Satan havde al symbolik'.
17. op.cit., p. 139. Derefter kaster Niels Brøndum sig ud i spekulationer om den kat, han mener befinder sig i ordet 'kat-Ole' - 'hunden Jastraus antagonist' (p. 141). Jastrau skal i Hærværk gå i hundene og ikke til den kat-Ol(e)-ske kirke, er Brøndums ræssonement. Pladsen tillader ikke her at gå Brøndums mange palindromer og metonymier efter i sømmene, jeg må nøjes med at konstatere, at måden at tænke på er helt i overenstemmelse med Joyces metode, og at en række af Brøndums argumenter er yderst overbevisende.  F .eks.  er  det  jo  en  kendsgerning,  at  katten  i Ulysses er forbundet med guden Hermes, og at det Hermes-hoved med tre løver, som optræder i Hærværk s epilog godt kunne tolkes som en forvandling af Jastraus katteside. Jeg skal ikke påstå, at Brøndum altid har ret i sine vilde associationer omkring Kristensens tekst, jeg vil blot mindeligt opfordre til, at man tager ham alvorligt, før man pr. automatik begynder at diskvalificere ham som en der ønsker 'at en-joyce himself', som Jens Andersen skriver (op. cit., p. 856).
18.  I Dødens værk ,  p.  217-248.
19.  Der citeres i denne artikel fra 7. oplag af Hærværk ,  Kbh 1963, her p. 238.
20.  Alkymi: guldmageri. Ordet er i sig selv et eksempel på en forunderlig sproglig forvandling, idet det græske ord khymeía ,  der også findes i det danske 'kemi', via en bevægelse gennem det mauriske Spanien blev tilføjet forstavelsen al- og kom til at betegne noget magisk. Det er i øvrigt en kendt sag, at Joyce var meget optaget af bogstavet  'l' og dets bortfald og tilbagekomst i ord, en proces han så som en parallel til den hebraiske forestilling om gudens ('el's) bortkastelse fra Paradis og senere genkomst ('cast-ell' der bliver til 'el-even'). Både på dansk og engelsk fremkommer  ordet  gud  som  bekendt  ved  at  man  fjerner 'l'  fra guldet: alkymiens mirakel. Allerede Brøndum bemærker, at  Jastraus  søn  Oluf  har  svært  ved  at  udtale 'l'  og  bl.a. 'kaster det bort' i 'øl' ('Ø'et blev pustet bort så l'et forduftede', etc.). Senere bliver han selv væk fra Jastrau:  'En dreng, en søn! Borte havde taget ham', etc. Men vi ved, at bort-kastethed er nødvendig for genopstandelse, og Jastrau kaster sig selv bort til alle drengene (i detentionen bl.a.) for at kunne finde sig selv igen som mand. I den forbindelse er øllet centralt: det er gennem dets 'kast l' at processen fremskyndes. Ordets alkymi i al dets spidsfindighed.
21.  Referencen her er selvfølgelig til Dantes Guddommelige komedie, som Kristensen læste som rekreation under udarbejdelsen af Hærværk .  Men kan man ikke også ane et hint til Strindberg, der mens han skrev på sin vanvittige selvbiografi Inferno eksperimenterede med alkymi?
22.  Jfr.  1970-udgaven, p. 539.
17. 23 .   Danske digtere i det 20. århundrede ,   Bd  I,   Kbh.  2002, p. 236.