Scandia
Forfattere: Alexander Møller Rendboe
Tidsskrift: prototyper (2016-11-29)

## Alexander Møller Rendboe

## Scandia

## Indledning

Inden for design er retro i dag en allestedsnærværende tendens, antikog vurderingsprogrammer optager en stor del af sendefladen i tv, ligeledes har antik- og genbrugsbutikker fået en opblomstring og fungerer i stigende grad som  et supplement  til  mere  gængse  interiørforretninger.  Hvor  genbrugsbutikker  tidligere hovedsageligt tilbød en række billige objekter og løsninger som et alternativ til dyrt nykøb, har de udviklet en position som designambassadører, ofte med  en dertilhørende højere prissætning.

I Norge har retrodesignshoppen Fuglen videreudviklet denne position, hvor folkene bag har skabt et univers omkring klassisk design igennem et kombineret café og bar koncept i modernistiske rammer, hvor der afholdes events.

Retro kan ses i relation til historicisme, noget der har før gjort sig gældende inden for en række felter som kunst, arkitektur og det 19. århundredes kunstindustri, men igennem det 20. århundrede har skandinavisk design i høj grad forholdt sig til og beskæftiget  sig  med  samtiden.  Modernistiske  bevægelser  har  i  Kontinentaleuropa bevidst arbejdet med at bryde med en utidssvarende fortid og udnytte mulighederne i industriel  produktion  til  at  løse  nogle  samfunds  udfordringer  og  opbygge  en tidssvarende æstetik, tendenser der har haft stor indflydelse på skandinavisk design og arkitektur.

Aktualiteten og modsætningen mellem designs traditionelt fremskuende perspektiv og  det  nuværende  tilbageskuende  perspektiv  er  forhold,  der  gør  det  relevant  at undersøge emnet i en akademisk sammenhæng.

## Præsentation af case

Som case for opgaven har jeg valgt Scandia stolen, der blev designet af nordmanden Hans Brattrud i 1957 og produceret i en periode fra 1960 og frem til 1970'erne, i

denne periode udviklede Hans Brattrud en mindre produktserie som fik international anerkendelse under Scandia navnet, herefter blev salg og produktion først genoptaget i det nye årtusinde af firmaet Fjordfiesta.

Scandia stolen er en aktuel og interessant case, i det den er del af en retrotendens, hvor tidligere  udgåede  møbler  og  andre  designobjekter  genindsættes  i  produktion, samtidig  kan  den  ses  i  en  mere  generel  designkulturel  kontekst,  hvor  værdier fastholdes eller genaktualiseres igennem design, der refererer til tidligere perioder, objekter og bevægelser.

At stolens produktion er genoptaget er særligt interessant, da objektet som produkt får  en livscyklus, der ikke kan beskrives med en traditionel productlifecyclekurve, der sætter lighedstegn mellem et produkts 'død' og ophør i salg.

Billede 1 - Scandia Junior ©Fjordfiesta

Det antyder endvidere at et designobjekt  kan forstås som  mere end  et produkt, til trods for en industriel fremstilling og distribution via traditionelle salgskanaler, men som et kulturelt objekt med en værdi, der lig kunst kan vokse i en sådan grad efter produktet og ophavsmandens død, at det 'genopstår'.

Stolen  er  samtidig  del  af  den  modernistiske  norske  designtradition,  der  ikke  har oplevet en kanonisering af siddemøbler i samme grad som de øvrige skandinaviske landes, hvilket har givet mere plads til nye designere end i f.eks. Danmark, hvilket kun  gør  det  mere  interessant,  at  der  har  været  et  oplevet  behov  for  at  genoptage produktionen.

Scandia  er  enkel  i  sin  opbygning  og  består  af  et  stel  i  metal  og  en  sæde-  og ryglænskonstruktion, der består af otte finérribber på langs af stolen og giver den en karakteristisk fremtoning.

## Problemfelt

I  opgaven vil jeg med udgangspunkt i Scandia stolen belyse de retro tendenser og udviklinger  inden  for  den  skandinaviske  designhistorie,  der  i  dag  skaber  gunstige vilkår for genudgivelser, og hvordan medieringen tilpasses for at skabe troværdighed  og  aktualisere  disse  ældre  designs  og  legitimere  deres  plads  i  en designhistorisk kontekst.

## Metode, teori, afgrænsning

Dette  gøres  ved  at  opstille  en  ramme  for  'det  skandinaviske'  og  opridse  den historiske  kontekst,  skandinavismen  er opstået  i,  en  hurtig  gennemgang  af  det  20. århundredes  mediering  af  det  skandinaviske gennem  udstillinger belyser  den kontekst Scandia fremkom i, endelig opstilles udviklingslinier for de seneste årtier inden  for  de  seneste  årtier  af  skandinavisk  designhistorie.  Endelig  analyseres Scandiastolens kulturelle betydning ud fra Paul du Gays Circuit of Culture model. Analysen  sammenholdes  med  de  opstillede  udviklingslinier,  for  at  identificere, hvilke tendenser, der gør det attraktivt at relancere designobjekter efter tre årtier ude af produktion.

Circuit of Culture er en model fra kulturstudier, der er udviklet til at analyserer et artefakts kulturelle kredsløb og hvordan dets kulturelle betydning opstår. Modellen er  ikke  hierarkisk,  men  er  bygget  op  omkring  fem  punkter;  identitet,  produktion, repræsentation, regulering og konsumtion, der tilsammen danner et kredsløb.

Jeg vil løbende perspektivere til andre relancerede stole, samt Dock High og Dock Low af Espen Voll og Tore Borgersen, der er nyfortolkninger af Scandiastolen, samt Council  Chair  af  designduoen  Salto  og  Risgaard,  der  er  en  nyfortolkning  af  Finn Juhls  møblement  til  Formyndersalen  i  FN's  hovedkvarter  i  New  York,  som eksempler på nutidige design, der genfortolker, genaktualiserer og forholder sig til et modernistisk designobjekt og dets iboende værdier.

Andre  markante  og  stærkt  medierede  genudgivelser  inkluderer  FDB's  møbler  af COOP Danmark og HAY, Finn Juhls værker af OneCollection og Hans  Wegners 'Den Trebenede Skalstol', eller CH07 som Carl Hansen og Søn har døbt den efter overtagelse  af  produktionen,  der  i  2013  er  blevet  udgivet  i  en  særlig  50-års jubilæumsudgave.

Især CH07 kan sammenlignes med Scandia, da produktet har haft en meget lignende livscyklus,  der  er  karakteriseret  ved  tidlig  udstillings  succes,  men  kun  moderat kommerciel succes, der medførte at produktionsvolumenen blev stadigt mindre for til sidst at ophøre, indtil at Carl Hansen og Søn i 1997 genoptog produktion og salg.

## Det skandinaviske

Ofte  knytter  der  sig  til  beskrivelsen  af  skandinavisk  design  og  essensen  af  'det skandinaviske', den skandinaviske identitet, mange  floskler som  naturlighed, menneskelighed,  håndværkstradition,  ærlighed  og  demokratisk  design  (Davies, 2001).  Disse  floskler  er  primært  udbredt  af  tre  årsager;  fordi  de  er  blevet  brugt ekstensivt  i  medieringen  af  skandinaviske  designprodukter,  fordi  de  indeholder  et modikum af sandhed, og endelig fordi det skandinaviske er et komplekst koncept.

Definitionen af den skandinaviske identitet er ikke entydig og er  kun blevet mere kompleks efter det moderne gennembrud, hvor massemedier og industrielle produktionsformer  har  været  med  til  at  skabe  nutidens  dyrkelse  af  det  unikke  og autentiske. Dette skal ikke blot forstås inden for produktverdenen, hvor det unikke og særegne er svært at fastholde, når alt kan reproduceres industrielt, men generelt er der også sket et skifte i samfundet, hvor der tidligere var en mere social opfattelse af individet som en integral del af samfundet, dyrkes individet nu som noget unikt, der konstant søger at definere sin egen identitet (Southerton, 2001).

Denne dyrkelse af det unikke og den heterogenitet, kulturen i dag er præget af, har medført  at  det  er  svært  at  definere  én  skandinavisk  identitet,  derfor  skal  'det skandinaviske'  forstås  som  betegnelsen  for  en  række  konvergerende  koncepter, værdier og idéer, der ikke alle i sig selv nødvendigvis er specifikke for skandinavisk design eller altid er til stede på samme  tid, men  tilsammen danner 'det skandinaviske'.

Dette er muligvis universelt for nutidens vestlige kulturer, men definitionen af 'det skandinaviske'  kompliceres  yderligere  af  at  det  er  et  komposit  af  flere  landes kulturer,  hvilket  gør  at  'det  skandinaviske'  ikke  er  et  absolut  koncept,  men  et elastisk koncept, hvor tolkninger og definitioner er kontekstafhængige, da vægtningen  af  værdier  og  historiske  meritter  varierer  i  forskellige  sammenhænge. Endvidere  er  det  et  dynamisk  koncept  med  en  lang  levetid,  der  har  udviklet  sig  i relation til samtiden, og derfor antager forskellige former i forskellige perioder.

Flosklerne og generaliseringerne, der knytter sig til skandinavisk design, har i vidt omfang deres oprindelse i udstillingstekster og er med til at overskueliggøre nogle af de koncepter, der udgør den skandinaviske identitet. Imidlertid er deres begrænsninger at de forsimpler og kan forsnævre et komplekst koncept og diskursen omkring  det,  da  de  effektivt  er  med  til  at  sætte  en  ramme  for,  hvordan  man  kan forstå og italesætte det skandinaviske.

Det er især symptomatisk for medieringen af skandinavisk design at det traditionelt har underspillet industrielle produktionsformers betydning til fordel for et håndværksorienteret fokus, der resonerer med en retorik omkring Skandinavien som en region, hvor tradition og kvalitet er de vigtigste fokuspunkter. Kritikken af dette er ikke at medieringens retorik er decideret falsk, da håndværkstraditioner har haft indflydelse på skandinavisk design, men at den skaber et forvrænget billede ved at negligere den industrielle produktion, der har været en forudsætning for udbredelsen af skandinavisk design i det 20. århundrede. Denne tendens er generel for en retorik, der oprindelig er blevet formuleret med et kommercielt formål.

## Historisk baggrund

Formationen  af  en  skandinavisk  identitet  og  design  har  sine  rødder  i  en  historisk kontekst,  hvor  konceptet  om  nationalstaten  betød  at  sprog,  kulturer  og  territorier konsolideredes  i  mere  formelle  strukturer,  nationalstater,  med  eksplicitte  grænser over  hele  Europa  i  det  19.  århundrede  i  en  tiltagende  kompleks,  global  og industrialiseret  virkelighed.  Det  er  i  denne  kontekst  at  blandt  andet  de  tyske  og italienske stater konsolideres som lande.

Nationalromantiske bevægelser, der fejrede de respektive kulturers storhedstider, var en  fundamental  del  af  nationsdannelsen  i  store  dele  af  Europa  og  ikke  mindst Skandinavien, hvor retorikken  med fortidens storhed og dyrkelsen af hjemstavnen resonerede godt i 1800-tallets kriseramte Skandinavien.

Interne og eksterne stridigheder og en geografisk placering langt fra de europæiske kraftcentre er faktorer der er medvirkede til at Skandinavien i løbet af første halvdel af  det  19.  århundrede  reduceres  til  en  fattig  region  i  udkanten  af  Europa  i  såvel geografisk som kulturel forstand.

Sideløbende med opbyggelsen af særskilte nationale identiteter for de tre skandinaviske lande arbejder intellektuelle kræfter intenst med at opbygge en fælles skandinavisk  identitet  og  selvforståelse.  Baggrunden  for  dette  arbejde  er  først  og fremmest  den  svage  politiske  position  de  skandinaviske  lande  befinder  sig  i,  især den markante trussel Preussen og senere Tyskland udgør mod de vigtige farvande mellem den skandinaviske halvø og kontinental Europa er et væsentligt incitament til  at  skabe  et  stærkt  politisk  fællesskab.  Netop  modsætningsforholdet  mellem Skandinavien og Tyskland er vigtigt for at Danmark politisk regnes som en del af Skandinavien til trods for at Danmark geografisk ligger udenfor. Arbejdet udmunder bl.a. i pan-skandinavisk udenrigspolitik og lovgivning på en række områder (GelferJørgensen, 2003 pp 18).

Kulturelt  er  pan-skandinavismen  stærk  nok  til  at  norske  og  svenske  studerende slutter  sig  til  den  danske  hær  under  Slesvigkrigen  i  1848,  af  størst  designhistorisk værdi er imidlertid den  udstillingskultur,  der  bliver  opbygget  fra  anden  halvdel  af det 19. århundrede, hvor de skandinaviske lande i stigende grad præsenterer sig for omverdenen som en homogen region og på regionalt plan afholder panskandinaviske industri- og kunstudstillinger.

Finland har i denne sammenhæng en speciel position, da det ikke er et selvstændigt land  før  1917,  men  lig  Danmark,  gør  modsætningsforholdet  mellem  Rusland  og Finland, at det kulturelt orienterer sig mere mod Skandinavien, bl.a. på baggrund af en  betydelig  fælles  svensk-finsk  kulturarv  og  konvergens  mellem  flere  af  de specifikt finske  og generelt skandinaviske  værdier,  der  blev  afdækket  af  de romantiske bevægelser (Miller-Lane, 2008). Disse forhold medvirker til at Finland med  tiden  regnes  som  en  integreret  del  af  Skandinavien,  især  opfatter  udlandet tidligt Finland som skandinavisk.

## Scandinavian Design

Scandia stolen er del af den skandinaviske modernistiske designog udstillingstradition. Den mest indflydelsesrige og medierede skandinaviske designudstilling er Designed in Scandinavia, der i 1954-57 turnerer Canada og USA, og er en omfangsrig udstilling med over 700 designobjekter, men den er blot en af adskillige  skandinaviske  designudstillinger,  der  allerede  fra  starten  af  det  20. århundrede  er  med  til  at  definere  skandinavismen  udadtil.  Scandia  er  selv  blevet udstillet  og  fremvist  ved  messer  op  gennem  1960'erne,  hvilket  kulminerer  da stabelvarianten i 1967 vinder en guldmedalje ved en håndværksmesse i München og senest i senest i 2006, hvor den vinder the Interior Innovation Award i Köln.

Den pan-skandinaviske  identitet  iscenesættes  og  italesættes,  således  at  forskellene landene imellem bliver svære at identificere, og temaer som demokratisk design og humaniseret modernisme, bliver essentielle og generelle for medieringen af Skandinavien.  Skandinavien  fremstår  som  en  region,  der  er  præget  af  naturen  og små samfund, hvor landsbyen i højere grad end storbyen har formet holdninger og værdier,  og  skandinaverne  fremstår  som  stolte  og  eksisterende  i  et  spænd  mellem tradition og innovation.

Stilistisk betyder bl.a. brugen af traditionelle materialer som træ og tekstiler, at den skandinaviske modernisme femstår mindre avantgardistisk og fremmedgørende end den  kontinentaleuropæiske  modernisme,  der  er  præget  af  både  nye  materialer  og formsprog.  Det  kan  samtidig  argumenteres  for  at  den  skandinaviske  modernisme ydermere er mere evolutionær end revolutionær, grundet dens rødder i middelalderlige typer (Kaare Kvist, Børge Mogensen) og 1920'ernes nyklassicisme (Gunnar  Asplund,  Ragnar  Östberg),  hvilket yderligere har gjort  den  mindre fremmedgørende.

I  løbet  af  det  20.  århundrede raffineres præsentationen af  'det skandinaviske' i en sådan grad at det bliver til en potent platform, der får stor international markedsføringsmæssig værdi og er med til at højne det kommercielle potentiale og udbytte på bl.a. det nordamerikanske marked. Igennem designobjekter, fotostater og katalogtekster udkrystalliseredes den skandinaviske identitet omkring midten af det 20. århundrede i en stil, der er let identificerbar for udlandet. I den engelsktalende verden opstår der i denne periode begrebet Scandinavian Design, der er et eksempel på hvordan formationen af en fælles skandinavisk designprofil sker eller italesættes i en  international  sammenhæng,  der  ikke  kun  er  drevet  af  de  konstituerende  lande, men også af udefrakommende interesserenter.

## Nyeste udviklinger

I  løbet  af  1960'erne  skifter  det  internationale  fokus  fra  skandinavisk  modernisme over til bl.a. britisk-amerikansk pop-art og italiensk antidesign bevægelser for i løbet af  1980'erne  at  skifte  til  de  postmoderne-bevægelser,  disse  bevægelser  udfordrer mange  af  de  modernistiske  koncepter,  og  bl.a.  er  karakteriseret  ved  brugen  af symboler og den værdi de tillægges. Disse bevægelser har influeret skandinaviske designere  som  Verner  Panton,  der  med  sine  eksperimenterende  og  abstrakte designinstallationer og møbler bryder med de modernistiske rammer, men størstedelen af designere i disse år er mere konservative og opnår ikke samme succes som designerne fra de tidligere udstillinger.

Dette er et yderst komprimeret resume af nogle af de mest markante internationale udviklinger,  der  er  relevante  for  at  forstå  retrotendensens  rammer,  men  giver  en forståelse af at  der internationalt  sker  en reaktion mod modernismen, der fremstår dogmatisk  og  elitær,  i  det  den  aldrig  for  alvor  omfavner  massekulturen,  men  er udformet  efter  en  intellektuel  elites  idealer,  hvilket  i  sig  selv  er  paradoksalt,  da modernismen søgte at gøre op med bourgeoisidealer fra det 19. århundrede. Disse reaktioner  er  samtidig  formet  af  ændrede  vilkår  i  den  vestlige  verden,  hvor industriens betydning formindskedes, og basale menneskelige behov er varetaget i overskudssamfund, der er karakteriseret ved et stadigt større forbrug og fragmentering af kulturen.

I  1990'erne  udvikles  en  ny  modernisme,  neomodernisme,  der  i  Skandinavien manifesterer  sig  i  neoeklekticisme,  neominimalisme  og  andre  former.  Dette  sker både som  modreaktion på internationale udviklinger og i erkendelse af at modernismen  aldrig  fuldstændig  ophørte,  men  især  at  nogle  af  modernismens strukturer  og  effektivitets  principper  rummer  en  praktik  og  logik,  der  forbliver relevant.

Den  skandinaviske  neomodernisme  er  karakteriseret  ved  eklektisk  at  sample  fra modernismen og er således ikke blot en uændret fortsættelse af modernismen, men forholder sig enten bevidst eller ubevidst til modernismen. Stilistisk er neomodernistisk design præget af abstraktion og en minimalisme, der adskiller sig fra  klassisk  minimalisme  ved  ikke  blot  at  anerkende  objektets  funktion  som  en minimumsgrænse for hvor meget, der kan skæres bort, men også samspillet mellem funktion, dynamik og følelse (Johnsen, 2003: 137).

Gennem sampling bryder neomodernismen fundamentalt med modernismen, der er udtalt  antihistoricistisk,  denne  udvikling  er  kulmineret  i  møbler  som  High  Dock, Low  Dock  og  Council  Chair,  der  er  deciderede  nyfortolkninger  af  eksisterende modernistiske  designobjekter  og  ikke  blot  refererer  subtilt  til  dem.  Samtidig  er neomodernismen lig  de  kritiske  bevægelser  fra  1960'erne  og  frem  ikke  bundet  af nogen særlig ideologi eller ambition om at løse verdens problemer.

Sideløbende med denne neomodernisme har det skandinaviske udviklet sig fået en opblomstring og ny betydning inden for en række andre områder, navnlig madkunst. Disse  udviklinger  er  blevet  kædet  sammen  med  udviklinger  indenfor  design  i begrebet  New  Nordic,  der  som  bevægelse  både  forholder  sig  til  den  klassiske modernisme  og  langt  ældre  nationale  og  skandinaviske  værdier,  der  opfattes  som autentiske.

Det er imidlertid symptomatisk, at til trods for en stor regional udveksling af idéer og  udstillinger,  er  der  indenfor  design  ikke  samme  grad  af  udadvendt  politisk promoveringssamarbejde som tidligere, til  trods  for  at  design  konstant  fremhæves politisk  som  væsentligt  for  samfundsøkonomien.  Dette  kan  have  rod  i  at  New Nordic i høj grad er et livsstilsprojekt, der nyfortolker og sætter værdi på det lokale og  traditionelle,  og  ikke  har  fokus  på  typedannelse,  ligeledes  er  der  i  dag  stor konkurrence  imellem  landene,  der  hver  især  forsøger  at  lukrere  på  etablerede brandværdier.

Udøvere af noget, der kan kategoriseres som neomodernistisk design i Skandinavien inkluderer designerkollektivet Norway Says, der i dag opløst i nye grupper, Mårten Claesson, Eero Koivisto, Ola Rune og Ilkka Suppanen. Disse designere lægger stor vægt på sensibiliteten i design, der skal afføde en reaktion hos forbrugeren for ikke at være ligegyldigt, en tankegang der er med til at sløre grænsen mellem kunst og design. Claessons udtalelse: 'Modernism died because it forgot about emotion, for us  providing  an  awareness  of  emotion  is  the  most  important  function' (Johnsen, 2003: 139) sætter ligefrem lighedstegn mellem modernismens aftagen og mangel på sensibilitet,  igen  en  udvikling,  der  kan  kædes  sammen  med  overgangen  fra underskudssamfund  til  overskudssamfund,  hvor  samfundsproblemer  får  andet  end praktisk karakter.

## Analysen

## Repræsentation

Den  litterære  repræsentation  af  Scandiastolen  begrænser  sig  hovedsageligt  til katalogtekster,  designblogs  og  salgsannoncer,  der  fremstiller  stolen  positivt  og ureflekteret, disse fremstillinger lægger vægt på stolens fremtoning, guldmedaljer og avancerede konstruktion.

Til disse medieringsformer knytter sig en visuel repræsentation, der kan deles op i to hovedkategorier, som begge har en udstillingslignende karakter. I den første kategori præsenteres Scandia som del af et interiør, der oftest er karakteriseret ved at være

meget  lyst  og  sparsomt  indrettet,  gerne  med  stolen  placeret  op  ad  et  vindue,  der illustrerer en forbindelse mellem naturen og designet, denne forbindelse udbygges i nogle eksempler ved brugen af skindtæpper. Nogle repræsentationer forgår det lyse interiør  for  en  mere  kontrastfuld  repræsentation.  I  den  anden  kategori  præsenteres Scandia  i  ikke-interiører,  der  enten  viser  stolen  i  et  hvidt  ikke-rum,  men  også fremstillinger, hvor stolen optræder alene i et reelt rum, hvor skyggespil, lyssætning og  kontraster  bruges  til  at  opfylde  en  kunstnerisk  vision  og  fremhæve  bestemte detaljer.

Billede 2 - Scandia Nett ©Fjordfiesta

Stolens position som et af relativt få internationalt anerkendte norske siddemøbler, har  dog  sikret  den  en  position  blandt  accepterede  norske  klassikere,  og  den  har således været del af Norwegian Icons udstillingen organiseret af Fuglen, der i 2013 var i Tokyo for at promovere norsk design. Denne klassiker status har dog ikke altid været  udtalt,  selvom  stolen  har  været  produceret  i  et  oplag  på  30.000  til  40.000 enheder,  og  i  en  artikel  om  relanceringen  af  Scandia  karakteriseres  stolen  som overset  (Metropolismag,  2003-03).  I  dag  fremstilles  den  som  et  af  de  vigtigste norske bidrag til skandinavisk design og er rangeret som nummer 36 på en liste over de 100 bedste design (designtop100, 2014-12-19).

## Identitet

En  række  personligheder  relaterer  sig  til  Scandia;  designeren,  Hans  Brattrud, grundlæggeren af Fjordfiesta, Paul Funder, og medgrundlægger af Fuglen og kurator på udstillingen Norwegian Icons, Peppe Trulsen, der alle har været væsentlige for at skabe opmærksomhed omkring stolen. Trulsen og andre bærende kræfter bag Fuglen har  ydermere  indflydelse  på  retroforbruget,  hvor  deres  blåstempling  giver  stolen ekstra kulturel værdi.

Ligeledes knytter flere identiteter sig til forbruget af Scandia; navnlig en connoiseur identitet,  der  værdsætter  designet,  iboende  betydninger  og  kvalitet,  en  hipster identitet, der sandsynligvis vil tiltrækkes af brugte eksemplarer for deres 'unikhed', og  en  mere  alment  designinteresseret  identitet,  der  har  opdaget  stolen  gennem boligmagasiner og designblogs og indretter sig efter disse.

## Produktion

Scandia  stolen  er  produktet  af  materiale  eksperimenter  af  Hans  Brattrud,  der  er autodidakt  kabinetmager  (Wallpaper,  2010-09-28),  og  repræsenterer  et  for  sin samtid  i  1957  så  avanceret  design,  at  det  ikke  har  været  muligt  at  producere industrielt før 1960, da limen i stolen ville tage tre timer om at tørre. Løsningen blev brugen  af  højfrekvent  elektricitet  til  at  hærde  limen  hurtigere,  en  teknik  Brattrud opdagede i Tyskland og som han med Scandia pionerede i Norge.

Oprindeligt  bliver  stolen  produceret  af  virksomheden  Hove  Möbler,  men  da fabrikken  brænder  ophører  produktionen,  i  mellemtiden  beskæftiger  Brattrud  sig hovedsageligt med præfabrikerede huse og arbejder ikke aktivt med at få Scandia i produktion  igen.  Dette  ændrer  sig  med  tiden,  og  da  de  drivende  kræfter  bag virksomheden Fjordfiesta tager kontakt  til  Brattrud  forhandler  han  med  IKEA  om overtagelse af produktionen, parterne kan imidlertid ikke blive enige, og Fjordfiesta overbeviser Brattrud om, at de bør genoptage produktionen af Scandia. Fjordfiestas selverklærede ambition er at '…bestyre, udvikle og genforbinde til den skandinaviske design arv…' (Fjordfiesta, 2014-12-19), hvilket antyder at producenten vil være yderst dedikeret til produktion og distribution af produktet på længere sigt.

## Konsumption

Stolen  er  fremkommet  i  en  periode,  hvor  skandinavisk  modernisme  har  nydt udpræget  international  opmærksomhed  i  en  årrække,  således  har  stolen  ikke repræsenteret en avantgardistisk bevægelse, der er fremmed for forbrugerne, men er del  af  en  etableret  bevægelse  med  etablerede  forbrugskonventioner.  Dette  forbrug har  qua  stolens  avancerede  konstruktion  i  et  traditionelt  materiale  som  finér,  både haft connoisseur karakter og en mere almen karakter, da især spisestolsvarianterne har  haft  en  nærmest  anonym  fremtoning,  der  har  gjort  den  meget  versatil,  hvilket understreges kraftigt i medieringen af stolen (Designerpages, 2010-10-01).

Efter produktionen blev genoptaget har den fået en klassiker status som et symbol på en  særlig  norsk  modernisme,  hvor  den  overtager  7'er  stolenes  rolle  i  de  norske boligmagasiner (Ideastosteal, kommentar, 2011-01-30), hvilket tilføjer flere kulturelle lag til forbruget. Prissætningen forhindrer dog stolen i at opnå udbredelse blandt  ikke-designinteresserede  (Bazaren,  2014-12-19),  og  forbrug  af  Scandia  kan karakteriseres som livsstilsforbrug.

## Regulering

Stolen er ikke underlagt nogen særlig regulering, der ikke er generel for designobjekter, formelt er produktion af stolen reguleret af miljølove og licensaftaler, ligeledes er forbruget uformelt reguleret af traditionelle markedsmekanismer  som  pris  og  distributionskanaler,  men  er  ikke  reguleret  af nogen  videre  godkendelse.  Kulturel  blåstempling  har  imidlertid  været  med  til  at sikre stolens nyfundne popularitet.

## Diskussion

Forbrug er i høj grad en identitetsskabende aktivitet i det senmoderne samfund, hvor individet bruger objekter og aktiviteter som pejlemærker for at forme sin identitet og navigere socialt (Southerton, 2001). Dyrkelsen af det unikke er en af forudsætningerne for retrotendenser, der kan forstås som et oprør mod massekulturen og en maskinel opfattelse af verden, hvor selv industrielle objekter kan blive unikke og autentiske gennem deres historie, en historie individet får aktiv del i  gennem forbrug. Endvidere kan objektet blive unikt igennem forbrug, da det kan have forskellige værdier i forskellige kontekster, ligesom forbruget af et objekt kan variere forskellige subkulturer imellem (Hebdige, 1988).

Dette er i  tråd  med  teorier,  hvor  forbrug  i  det  senmoderne  samfund  karakteriseres som  en  identitetsskabende  tilegnelsesproces  (Miller,  1994)  der  er  med  til  at  affremmedgøre industrielle objekter og en systematiseret virkelighed. Retroforbruget kan yderligere forstås som en reaktion mod fragmenteringen og heterogeniteten i det senmoderne samfund, hvor det velkendte er trygt og sikkert. Dette udelukker ikke det  identitetsskabende  forbrugs  betydning,  men  er  en  udelukkende  tilbageskuende type forbrug betinget af en opfattelse af samtiden og fremtiden som usikker.

Scandia  stolens  relancering  adskiller  sig  fra  relanceringen  CH07  og  Finn  Juhls møbler, i det relanceringen af disse er sket på baggrund af en stærk klassikerdyrkelse i Danmark, der har betydet at et stort antal modernistiske møbler aldrig er udgået af produktion. Disse er forblevet relevante og deres betydning har forandret sig  med tiden,  CH07  og  Finn  Juhls  relancerede  møbler  træder  således  ind  i  et  kulturelt kredsløb,  hvor  modernistiske  værdier  allerede  er  blevet  genfortolket  og  deres  nye rolle  defineret.  Derimod  træder  Scandia  ind  i  et  kulturelt  kredsløb,  hvor  der  har været et mindre nationalt fokus og færre designobjekter har undergået denne proces, i denne sammenhæng har stolen fået en anden rolle som skabende af en praksis.

Scandias kulturelle betydning er imidlertid allerede blevet behandlet af Espen Voll og  Tore  Borgersen  i  stolene  High  Dock  og  Low  Dock,  der  er  nyfortolkninger  af Scandia, ligesom Council Chair behandler nogle af Finn Juhls mest betydningsladede  møbler  til  formyndersalen  i  FN-bygningen.  Dock-stolene  tager udgangspunkt i premissen omkring en stol med sæde og ryg af finérribber, men har en  anderledes  digitaliseret  fremtoning.  Stolene  er  en  anerkendende  reference  til Scandia, men langt fra en ureflekteret kopi, hvilket i sig selv er med til at tilføje et betydningslag til Scandia

## Konklusion

Scandiastolen er både et æstetisk og kulturelt objekt, hvilket afspejler sig i forbruget af  den,  og  dens  renaissance  kan  i  høj  grad  tilskrives  en  intensiv  mediering  af  den igennem blogs og boligmagasiner, der primært har rod i en ambition om at styrke Norges design, både nationalt, regionalt og internationalt. Relanceringen af Scandia kan i denne sammenhæng bruges til at skabe opmærksomhed omkring norske bidrag til den skandinaviske modernisme, hvor den er med til at udfylde et vakuum inden for norsk siddemøbelkunst.

Det er påfaldende at dette tomrum i dag opfyldes med designobjekter fra midten af det 20. århundrede, da det i forhold til Danmark har betydet et større spillerum for nye norske designere. I en større regional sammenhæng  er brugen af et klassikerbegreb og fremstillingen af selv mindre kendte designobjekter  som klassikere dog med til at skabe en slags tilbagevirkende argument, der legitimerer nye  fortolkninger  af  norsk  designhistorie  og  er  med  til  at  styrke  norsk  designs internationale  position,  ved  at  fundere  og  differentiere  det  i  en  Skandinavisk kontekst.  Det  er  her  værd  at  bemærke,  at  dette  ikke  er  en  rent  institutionaliseret udvikling, men i høj grad er drevet af privat initiativ, hvilket kan tolkes som udtryk for en holdning til norsk design, der ikke begrænser sig til en akademisk sfære.

Hvor  skandinavismen  ved  Scandias  oprindelige  lancering  var  karakteriseret  ved kulturel homogenitet og socialdemokratiske og pan-skandinaviske værdier, er den i dag karakteriseret ved at landenes bidrag defineres i forhold til hinanden. Dette gør sig også gældende  for  Scandia, hvor konstruktionen af  formbøjet finér  kan fremhæves  som  typisk for den skandinaviske  modernisme  og Alvar Aaltos indflydelse argumenteres for, er det i dag det norske perspektiv og Hans Brattruds pionering af højfrekvent elektricitet til produktion af stolen, der dominerer medieringen af den.

Billede 3 - Scandia Prince ©Fjordfiesta

Imidlertid  har  retrotendenserne  mere  generelle  perspektiver,  end  disse  specifikt norske. Retrotendensernes vedholdenhed i Skandinavien tegner et nuanceret billede af en nutidig, fragmenteret skandinavisme, der længes efter mere håndgribelighed i en fremmedgørende virkelighed af abstrakte systemer og samtidig fejrer sine egne triumfer.

Scandia er som æstetisk og kulturelt objekt blevet tilskrevet en række værdier, som tilegnes gennem forbrug, hvilket tilføjer en ekstra dimension til retroforbruget. Disse værdier kan være norske, skandinaviske eller modernistiske afhængig af tolkning og

kontekst,  men  eksisterer  alle  sideløbende,  ligesom  'det  skandinaviske'  rummer mange lag og tolkningen heraf er kontekstafhængig.

I Scandia kan det skandinaviske tolkes som del af et kulturelt lag, hvor selve navnet er med  til at placere møblet geografisk, ligeledes er det også del af den skandinaviske udstillingskultur fra midten af det 20. århundrede. Stolen repræsenterer  samtidig  en  nyere  skandinavisme,  hvor  den  er  del  af  en  proces,  der skal fremhæve norsk modernisme og møbelkunst generelt både i forhold til de andre skandinaviske lande og resten af verden, endelig er den del af New Nordic Design, der ser designforbrug og - bevidsthed som en integral del af en særlig skandinavisk livsstil.

Det er disse kulturelle betydninger, der sammen med stolens stilistiske træk er med til  at  definere  det  skandinaviske  i  Scandia,  ligesom  stolen  indgår  i  et  kulturelt kredsløb, der er med til at redefinere fremtidens skandinavisme.

## Litteraturliste

Aagaard, Sune &amp; Skibsted, Jens Martin. 'Kategorien Instant Icon', Instant Icon , København: Gyldendal business 2008, pp. 26-66

Andersen, Michael Asgaard. ' In Conversation: Peter Zumthor and Juhani Pallasmaa ' 82.udg, Archit Design, 2012, pp. 22-25

Baker, Sarah Elsie. 'A History of Retro Aesthetics', Retro Style , London: Bloomsbury 2013, pp. 54-76

Bazaren, salgsannonce Scandia Nett, besøgt 2014-12-17 http://www.bazaren.com/?vis=produkt&amp;pkid=7329&amp;pfid=7329&amp;produktid=1899

Davies, Kevin. Anmeldelse af kataloget Tapio Wirkkala - eye, hand and thought , Museum of Art and Design Helsinki 2000, Scandinavian Journal of Design, Vol. 11, 2001, pp. 144-49

Dick, Hebdige. 'Object as Image: the Italian Scooter Cycle', Hiding in the Light , London: Routledge 1994, pp. 77-115

Designerpages, 'The Return of the 1957 Scandia Chair by Hans Brattrud' , 201010-01, besøgt 2014-12-13

http://media.designerpages.com/3rings/2010/10/01/the-return-of-the-1957-scandiachair-by-hans-brattrud/

Designtop100, ' Scandia Swivel Lounge Chair' , besøgt 2014-12-15 http://www.designtop100.com/design/info/scandia-swivel-lounge-chair

Fallan, Kjetil. 'A Historiography of Scandinavian Design'. I: Scandinavian Design. Alternative Histories, ed. Kjetil Fallan m.fl. 1. udg. London: Berg, 2012, pp. 13-34

Fallan, Kjetil. 'Introduction' &amp; 'Epilogue', Scandinavian Design. Alternative Histories , ed. Kjetil Fallan, London: Berg 2012, pp. 1-12

Fjordfiesta, Hele hjemmesiden, besøgt 2014-12-19 http://fjordfiesta.com/

Forster, Kurt W. ' Lyset tændes i natlandene '. Kjeldsen, Kjeld m.fl.: I: New Nordic Architecture &amp; Identity. 1. udg. Louisiana Museum of Modern Art, 2012, pp 18-31.

Gelfer-Jørgensen, Mirjam. 'Scandinavianism - a cultural brand', Scandinavian Design beyond the Myth, ed. Widar Halén &amp; Kjerstin Wickman, Stockholm: Arvinius 2003, pp. 17-25

Japantimes, 'The Neglected Stars of Norwegian Design' , 2013-06-25, besøgt 201412-13

http://www.japantimes.co.jp/life/2013/06/25/style/the-neglected-stars-of-norwegiandesign/#.VJhkAV4AAB

Johnsen, Espen. 'Form follows Emotion? Northern Minimalism and Neominimalism', Scandinavian Design beyond the Myth, ed. Widar Halén &amp; Kjerstin Wickman, Stockholm: Arvinius 2003, pp. 133-41

Hvattum, Mari. : ' At skabe steder '. Kjeldsen, Kjeld m.fl.: I: New Nordic Architecture &amp; Identity. 1. udg. Louisiana Museum of Modern Art, 2012, pp. 100115

Hård, Ulf. 'Unity and Diversity in Scandinavian Design', Scandinavian Modern Design , Cooper-Hewitt, New York: Harry N. Abrams 1982, pp. 24-35

Ideastosteal, 'En norsk klassiker - Scandiastolen' , 2011-01-30, besøgt 2014-12-14 http://www.ideastosteal.com/2011/01/scandia-norsk-design/

Louisiana, 'New Nordic' , besøgt 2014-12-17 http://www.louisiana.dk/udstilling/new-nordic

McFadden, David Revere.'Scandinavian Modern: A century in profile', Scandinavian Modern Design , Cooper-Hewitt, New York: Harry N. Abrams 1982, side 11-23

Metropolismag, 'Norwegian Wood' , 2003-03, besøgt 2014-12-13 http://www.metropolismag.com/March-2003/Norwegian-Wood/

Miller, Daniel. 'Appropriating the State on the Council Estate', Man , Vol. 23, No. 2, 1988 pp. 353-72

Miller-Lane, Barbare. 'The Home as a Work of Art'(2000), Housing and Dwelling , ed. Barbare Miller-Lane, London: Routledge 2007, pp.211-21

Samler.no, 'Vi gratulerer møbeldesigner Hans Brattrud' , besøgt 2014-12-15 http://samler.no/samler-antikkborsen-onsker-a-gratulere-mobeldesigner-hansbrattrud/

Southerton, Dale. 'Consuming Kitchens: Taste, context and identity formation', Journal of Consumer Culture , Vol. 1, No. 2, 2001 pp. 179-203

Wallpaper, 'The Scandia Chair is re-issued' , 2010-10-28, besøgt 2014-12-11 http://www.wallpaper.com/design/the-iconic-scandia-chair-is-reissued/4838

Billedkilder:

Billede 1 - Scandia Junior:

http://fjordfiesta.com/wp-content/uploads/2012/07/Fjordfiesta-04.jpg

Billede 2 - Scandia Nett:

http://fjordfiesta.com/wp-content/uploads/2012/08/Fjordfiesta-05.jpg

Billede 3 - Scandia Prince:

http://fjordfiesta.com/wp-content/uploads/2012/08/MG\_65411.jpg