Apocalypse now
Forfattere: Jacob Wamberg
Tidsskrift: passage (2003-12-01)

## Indledning

Når man forsøger at gøre op, hvordan kunsten blev autonom, støder man uvægerligt på en parallelhistorie, den om mediernes opdagelse i kunsten. En væsentlig modstand mod uafhængige, bagvedliggende og  dermed  kunstfremmede  budskaber  udfandtes nemlig i selve kunstens materielle grund, i det faktum at det kunstneriske indhold altid var medieret. For når mediets hvordan blandede  sig  i  indholdets hvad ,  blev de to parter så ikke i sidste ende uopløselige?  Spørgsmålet  udsprang  af  en  idé  om,  at  hver kunstart - eller medium - besad grundegenskaber, som kunstværk  erne måtte forholde sig til, hvis ikke deres  indhold  skulle  forvrænges  eller  overses. V ed projektets begyndelse i 1700-tallets midte bedyrede Lessing eksempelvis, at litteraturen, især digtningen, bedst  gengav  tidslige  forløb,  hvorimod  maleriet skulle  fremstille  rumlige  forhold  fastholdt  i,  hvad han betegnede svangre øjeblikke. 1   Ved kunstautonomiens erklærede højdepunkt hos den amerikanske kunstkritiker Clement Greenberg to århundreder efter havde litteraturen imidlertid fået tildelt et sådant monopol på naturalistisk repræsentation, den angivelige hovedkilde til kunstfremmed forurening, at modernistisk skulptur og maleri gjorde bedst i at gøre  som  musikken:  bortskrælle  naturalismen  og forholde  sig  til  deres  mediers  rene  stoflighed,  her hhv. voluminer og linier, farver og flade. 2

## Apocalypse Now

## Om telenærvær, cyborgs, medier og kunst

## Jacob Wamberg

mange, at tanken om mediers iboende egenskaber som medbestemmende for kunstens indhold er en i bedste  fald  underholdende  saga.  Og  alligevel  kan man stadig støde på kunstformer, hvor mediet, selve den  iklædning  kunstværket  optræder  i,  synes  at blande  sig  i  værkets  betyd  ningsrum  i  en  grad,  at mediet  næsten,  med  medieteoretikeren  Marshall McLuhans formulering, bliver identisk med budskabet. 3   T ag for eksempel kaninen  Alba, der lyser grønt, når den udsættes for ultraviolet eller blåt lys, fordi dens  skaber,  eller  snarere:  medskaber,  den  brasilianskfødte Eduardo Kac, lod genetisk materiale fra selvlysende gopler overføre til dens mors kønsceller 4 - er der ikke allerede sket afgørende ting med betydningsrummet, derved at mediet i bogstaveligste forstand  er  blevet  levende?  Eller  hvad  med  Ken Goldbergs installation TeleGarden (1995f.), hvor en haves beplantning og pleje er overladt til internetbrugere, hvis signaler omsættes til handling gennem havens eneste gartner, en fjernstyret robot 5  - er hele betydningsrummet ikke her igen næsten nedsmeltet i mediet, der på sin side omfatter et helt interaktionsfelt fra computerbrugere over internet til robot og have?

I dag er det let nok at fremhæve svaghederne ved en sådan medieessentialisme. Efter at modernismens efterfølgere, neoavantgarderne og postmodernismen, har boltret sig i medier af alle slags - et orgie, der kun er blevet yderligere promiskuøst efter de digitale  multimediers  entré  på  kunstscenen  -  finder Når værker som disse kan virke så provokerende allerede gennem deres mediemæs  sige fremtoning, er det for mig at se, fordi de sammenfletter to virkelighedsområder, der traditionelt, og med følgevirkninger  helt  ind  i  avantgarderne,  har  været  anset  for kunstfremmede: på den ene side det organiske, på den  anden  side  det  teknologisk-funktionelle.  Selv om jeg skal opfatte avantgarderne som i hovedsagen en forudsætning for denne type kunst, har avantgardekunsten i praksis ofte fortrængt det organiske til fordel  for  det  teknologiske,  og  samtidig  har  dette tekno  logiske, trods mange intentioner om det modsatte, alene optrådt metaforisk og ikke funktionelt. Hvorimod altså disse værker lader liv og teknologi binde sammen i en egentlig funktionel udfoldelse, man kunne beskrive ud fra cyborgen, den organiske maskine.  Faktisk  kan  man  spørge,  om  ikke  denne funktionelle udfoldelse - idet den måske kan opfattes som en ny underkategori af totalfænomenet virkeligheden - i grunden transcenderer det rent mediemæssige, så det mediemæs  sigt provokerende ved ovennævnte  værker  til  dels  består  i,  at  mediet  er absorberet af den virkelighed, det skulle bære vidnesbyrd om. Et medium kunne nemlig defineres som en passage for en semiotisk kode, dvs. en kode, der erstatter faktisk fravær med simuleret nærvær, men i ovennævnte værker er der ikke længere - i hvert fald ikke udelukkende - tale om simuleret nærvær. For billedet er jo gået i ét med Albas levende og højst nærværende krop, ligesom signalerne fra TeleGarden s skare af fjerngartnere ikke bremses gennem skærmens semiotiske henvisninger til dem, men kanaliseres direkte over i hortikuturel handling.

I artiklen her skal jeg forsøge en analyse af udvalgte kunstværker, der tilhører dette mediemæssigt udvidede felt, som man dels kunne beskrive ved den organisk-maskinelle  kimære, cyborgen ,   dels  det  afstandsovervindende handlingsrum, telenærværet .  Den analytiske optik skal være todelt, idet den på den ene side behandler værkerne ud fra en rumlig synsvinkel - hvor telenærværet bygger bro over de store afstande, cyborgen over de små - på den anden side undersøger dem ud fra en tidslig, tilblivelsesmæssig synsvinkel, jeg kalder evolutio  nisme. I et større tidsligt perspektiv er jeg nemlig af opfattelsen, at cyborgen er symptomatisk for opkomsten af en ny historisk udviklingsfase, den posthumane , der lader menneskets  kulturhistorie  krydse  og  smelte  ind  i den biologiske evolution, denne kulturhistorie hidtil har været udgrænset fra. Med fremkomsten af det posthumane  udjævnes  således  forskellene  mellem kulturelt producerede artefakter og naturligt tilvirkede genstande, hvorved naturens reservoir af organismer,  herunder  menneskekroppen,  åbner  sig  for teknologisk medieret evolution - hvoraf Alba kunne udgøre  et  æstetisk  appellerende  pionéreksempel. Samtidig indebærer det posthumane en hyperkommunikativ tilstand, hvor kroppe kan vekselvirke fysisk over store afstande uden at blive afbrudt af bevidsthedens hidtil skærmende relæ - med andre ord telenærværet, hvoraf TeleGarden er udrundet. Disse mediemæssige betingelser synes, som antydet, ikke at  lade  kunstens  ontologi  uberørt,  så  artiklen  skal derfor udmunde i et bud på spørgsmålet om, hvilken status kunsten og det æstetiske mon kan optage i det posthumane. Kan kunsten, hvis den skal vedblive at være kunst, tåle at blive i så radikal grad virkeliggjort som her, eller kræver den fremdeles en beskyttende hinde af det imaginære?

## Mediernes lille naturhistorie

For at kunne bedømme det nye ved de nye medier, der  altså  måske  knap  nok  længere  er  medier,  og følgerne  for  kunstens  brug  heraf,  vil  jeg  indledningsvis skitsere en mediernes lille naturhistorie, en skematisk oversigt over forholdet mellem krop og medier, medier og teknologi, samt medier og kunst. Samtidig med at jeg her vil slutte mig til Marshall McLuhans idé om, at teknologi og medier generelt kan anses for forlængelser af den menneskelige krop, 'extensions of man', 6  vil jeg også forsøge en differentiering, der beskriver teknologien i almindelighed som proteser for kroppen og medierne i særdeleshed som kunstige lemmer for sanserne og disses bearbejdning gennem intellektet (se diagram). Denne differentiering, vil jeg hævde, angår i sig selv et kulturskabt ekko af den differentiering, der allerede synes at udvikles i de mere komplekse biologiske organismer mellem på den ene side kroppen, der varetager direkte vekselvirkninger med miljøet som stofskifte, motorik og formering, og på den anden side sanseapparat og hjerne, der danner interne repræsentationer af miljøet, hvorudfra kroppen så kan reagere.  Forskellen  mellem  krop  og  sanseapparathjerne er da, at hvor kroppen forholder sig umiddelbart handlende i sit miljø - spiser, fordøjer, ånder, bevæger sig, kopulerer, føder - der iværksætter sanseapparat og hjerne ikke direkte handling, men en dannelse af indre semiotiske billeder af fjernere forhold i miljøet, som organismen først indirekte kan omsætte i handling, når sanseapparat og hjerne giver besked herom til kroppen. Med følesans og smagssans som grænse  tilfælde forholder sanseapparat og hjerne sig således til fænomener, der befinder sig på afstand af kroppen, og som denne derfor ikke umiddelbart kan vekselvirke med - en afstand, sanseapparat og hjerne imidlertid kan kompensere for ved at erstatte det faktiske fravær med et illuderet nærvær.

Mens mennesket er identisk med de mere komplekse dyr - fisk, fugle, øgler, pattedyr - hvad angår disse forhold, skaber det sig øjensynligt en særniche i  dyreriget ved to nye kompe  tencer: dels kan dets hjerne  generere  repræsentationer  af  forhold,  der ikke engang længere er umiddelbart til stede i dets fjernere omverden - fremtid, fortid, andre subjekters følelser og tanker, begreber, hypoteser, under ét hvad man kunne kalde forestillinger - dels fremstiller det i vekselvirkning med denne udvidede semiose teknologi, dvs. omstruktureringer af omgivelserne, der, som  McLuhan  bemærker,  udvider  dets  kropslige rækkevidde og kapacitet. Her er det, jeg vil skelne mellem teknologi i almindelighed, der udvider kroppen og dens direkte omgang med verden - redskaber øger eksempelvis kroppens muskelkraft, huse og tøj dens varmeregulering, transportmidler dens mobilitet, kogekunst dens fordøjelse - og så medierne, der  specifikt  udgør  proteser  for  sanseapparat  og hjerne. På samme måde som sanseapparat og hjerne skaber indre semiotiske repræsentationer af faktiske eller imaginære forhold, sådan fremstiller medierne ydre semiotiske repræsentationer af de samme fænomener. Med tungemål og kropssprog som grænsetilfælde kunne medierne således defineres som kulturskabte, kropseksterne passager for tegn, der omdanner faktisk fravær til simuleret nærvær. Efter kulturanalytikere som Roland Barthes har udvidet det semiotiske felt til  at  omfatte  hele  den  kulturskabte sfære, er der ganske vist ikke længere noget kulturskabt, der kan fraskrives mediemæssige egenskaber - tænk på mode, vaskemaskiner, design i almindelighed  -  og  alligevel  mener  jeg,  man  kan skelne  mellem  artefakter,  der  primært  er  tiltænkt som medier (fx bøger, malerier og fjernsyn) og så artefakter, der tilhører den bredere teknologiske kategori, men derudover kan tilskrives en mediemæssig dimension (fx en folkevogn, der udvider kroppens bevægelighed,  men  samtidig  signalerer  moderne, standardiseret velfærd). Indtil 1900-tallets medieeksplosion, som jeg gemmer lidt endnu, kan man inden for primærmedierne gøre iagttagelsen, at talte ord eller skrevne tekster har besiddet det største spektrum for generering af simulerede sanseindtryk og abstrakte forestillinger, eftersom ordene ikke er direkte sanseligt bundet til de forestillinger, de fremvækker, men betjener sig af konventionelle tegn, der først skal oversættes gennem mental aktivitet.  Traditionelle billedmedier som maleri og skulptur og lydmedier  som  musikinstrumenter,  derimod,  påvirker os  direkte  med  sanseindtryk,  der  er  analoge  med vores indre mentale repræsentationer.

Ser man på de mere komplekse, bystatsbaserede civilisationer - i  V esten kulturerne siden antikken synes  et  fællestræk  for  deres  medier  endvidere  at være, at de i altovervejende grad er baseret på fjernsanserne syn og hørelse, hvorimod nærsanserne lugt, smag og følelse øjensynlig ikke har fundet specifikt mediemæssige  kanaler.  Denne  kulturelle  tilstand stemmer  tankevækkende  overens  med  en  neoplatonisk tradition, hvor sanserne ordnes hierarkisk efter, hvor de rent fysisk befinder sig mellem intellektet øverst og kroppen nederst. 7  Med deres nærhed til hjernen vil fjernsanserne syn og hørelse her fremstå  som  de  mest  åndelige,  mens  nærsanserne lugt, smag og følelse taber åndelig højde, i takt med at  de  i  bogstavelig  forstand  nærmer  sig  kroppen. Medier kunne således beskrives som proteser for det oprejste menneske, der skuer og lytter mod verden fra imaginationens ophøjede afstand.

Disse  indrømmet  noget  grovskitserede  grundegenskaber ved medierne og deres forhold til krop- pen turde nu få betydning for min kunstdiskussion, eftersom jeg vil hævde, at kunsten traditionelt, dvs. indtil 1900-tallets avantgarder, har udgjort et delområde af medierne. I forlængelse af mine indledningsvise bemærkninger vil jeg nærmere mene, at kunsten dannede sit særområde inden for mediets blot kommunikationslystne arena, idet den begyndte at undersøge  forholdet  mellem  mediets  materialitet, selv dets mediering, og så det betydningsrum, denne mediering kunne tolkes som bærer af. Hvis vi medtænker den ovennævnte beskrivelse af medier som proteser for sanseapparat og hjerne, turde denne definition i hvert fald stemme overens med 1700-tallets indkredsninger af den æstetiske erfaring, der netop henlagdes i det ubestemmelige mellemrum mellem sansning (jf. aisthetikos = sansende) og kognition, og som  kunne  angå  både  vores  umiddelbare  omverdens  erfaring og så den omverdenserfaring, der videregives indirekte gennem kunstmediernes proteser. I æstetikkens grundlagsværk, Baumgartens ufuldendte Aesthetica (1750), indkredses poesien således som en diskurs, der er sammensat af konfuse ideer, eftersom de er bundet til sanserne i modsætning til videnskabens  mere  abstrakte  og  derfor  distinkte  og  klare tale. 8   Tilsvarende stiller Kant den rene fornufts systematiske begrebsliggørelser op mod den æstetiske erfaring, hvor forstandens begreber løsrives fra systemerne og indgår i fri og legende harmoni med den sanseformidlende fantasi. 9  Igen må det bemærkes, at den sansning æstetikken og kunsten her appellerer til, fortrinsvis vedrører de øvre, afstandsprægede sanser,  syn  og  hørelse  (jf.  billedkunst,  teater, litteratur, musik), og at de nedre, kropsnære sanser kun lader sig genskabe via de øvre (fx smagsoplevelser  gennem  ord,  føling  gennem  synsindtryk  af skulptur). Denne afstand til kroppen forstærkes af, at den føravantgardistiske kunst som regel har vist sig i afgrænsede og let overskuelige mødeflader: maleriets lærred, skulpturens afgrænsede klump, bog- og nodesidens papirark, orkesterets og teatrets scene en tendens, der via filmens og fjernsynets skærme fortsætter helt til nutidens computerinterface. Arkitekturen udgør her et grænsetilfælde, men  man kan samtidig spørge, om der egentlig er tale om et medium  i  primær  forstand,  et  simuleret  nærvær,  der erstatter  et  faktisk  fravær,  og  ikke  snarere  om  en artikulation af det reelt omgivende rum.

At den æstetiske erfaring traditionelt er tilskrevet de øvre sanser og intellektets regioner og udgrænser sig fra den underliggende krop, bekræftes også gennem Kants krav om interesseløshed, idet denne nemlig kunne forstås som frihed for kroppens interesser, dvs. begær i bredeste forstand fra seksuel tiltrækning over appetit til besiddelsestrang. Denne lodrette kontrast mellem sansende hjerne og krop kan samtidig udvides i vandret retning til kroppens protese, teknologien, for når Kant bemærker, at det æstetiske omhandler  en  formålsrettethed  uden  formål,  kan  det forstås som en formålsrettethed løsrevet teknologiens nyttefunktion, nemlig en funktion, der går kroppens ærinde ved at udvide dens aktionsradius. Fra dette kropsfjerne, æstetiske perspektiv bliver det særlig forståeligt, hvorfor kroppen kan underlægges den samme mekanistiske og materialis  tiske tale som teknologien - en tale, der indførtes med Descartes og kulminerede i de kommunistiske regimer, hvis yderste ideal da kunne siges at omhandle kropsmaskinens behovsopfyldelse.  De  kapitalistiske  samfund,  derimod, har som yderste ideal efterstræbt en mere immateriel  form  for  behovstilfredsstillelse,  individets frie  selvbestemmelsesret,  og  her  har  den  æstetiske erfaring, nydelsen af en sanselighed hævet over politikkens  kamp  om  kroppene  og  deres  teknologiske proteser, udgjort et vigtigt symptom.

## Telenærvær og cyborgs: Indledende bemærkninger

På baggrund af dette lille rids af det klassisk moderne forhold mellem medier, kunst og krop, er det nu mit håb, at man nemmere vil forstå det radikalt grænseoverskridende  potentiale  i  eksperi  men  terne med cyborgs og telenærvær, ikke mindst i forhold til den  vanlige  opfattelse  af  æstetik  som  bundet  til fjernsanser og kunst som en særlig form for medieudforskning. Selv om jeg mener, at disse nye fænomener gror ud af dels 18-1900-tallets udvikling af elektriske medier, dels avant  gardernes kunst, vil jeg af anskuelighedsgrunde springe direkte til de sene  ste  og  ofte  futuristisk  associerende  eksperimenter, og så først bagefter knytte udvalgte tråde tilbage i historien. For at videreføre den hidtidigt opbyggede tankegang vil jeg sige, at der er ved at ske to afgørende bevægelser med medierne og teknologien i det hele taget:

- 1) I telenærværet bliver mediernes præg af et simuleret nærvær, der erstatter et faktisk fravær, udfordret, idet man nu kan møde en signaloverførsel, der ikke først skal tolkes af en bevidsthed for at blive omsat til handling, men kanaliseres direkte ud i virkeligheden. Herved udjævnes det ovennævnte skel mellem medium og teknologi i al almindelighed, eftersom teknologien jo skilte sig ud fra mediet ved i lighed med kroppen, men modsat sanseapparat og hjerne, at indebære en direkte vekselvirkning med ver  den. Den afstand, som mediet overvandt med en imaginær bro, udfyldes nu af noget, der derfor mere skal sammenlignes  med  en  organprotese  end  med  en sanseprotese,  hvorved  mediet  allerede  definitionsmæssigt er udfordret.
- 2) Ud over denne tilnærmelse mellem medium og teknologi møder man endvidere, og måske endnu mere radikalt, en konvergens mellem krop og teknologi,  den  bevægelse,  der  udmunder  i cyborgen ,   den organiske maskine. Herved nedbrydes både mediets og teknologiens præg af protese, en kunstig og fra kroppen adskilt løsdel, der nok efterligner, men ikke desto mindre, som endnu i den klassiske modernitet, er ontologisk forskellig fra krop, sanser og hjerne. I stedet  opstår  et  fællesrum,  hvor  der  ikke  længere kan skelnes mellem det konstruerede, overfladiske, frembragt indirekte gennem bevidsthedens, mediets og teknologiens mellemkomst, og det naturskabte, indre, genereret i et lukket kredsløb gennem direkte kropslig vekselvirkning.

Selv om de to kategorier, telenærvær og cyborg, om ikke andet for det analytiskes skyld skal forsøges adskilt i det følgende, fornemmer man tydeligt, de er beslægtede. Hvor telenærværet overvinder store fysiske afstande ved at forvandle mediet til handlekraftig teknologi,  overvinder  cyborgen  de  små  fysiske  afstande, dvs. tilnærmer denne teknologi til vores krop, sanser og hjerne. På denne måde skabes netværker, der på paradoksal vis udfordrer mange af vores kul- turbærende dualismer ved at gøre de respektive poler lige  betydningsfulde  eller  sande:  afstand-intimitet, middelbar-umiddelbar,  medium-tek  nologi,  teknologi-krop,  kultur-natur,  konstrueret-selvgroet,  hjer  nekrop og hvem ved, måske også kunst-liv.

## Telenærvær og kunst

Begrebsligt forbinder telenærvær to sfærer: på den ene side  telematik,  der  omhandler  transmission  af tegn over afstand, på den anden side robotik, tilvirkningen af kunstige kroppe. I modsætning til navigation i cyberspace, hvor den menneskelige bevidsthed via  krop  og  interface  vekselvirker  med  et  virtuelt rum, en ren simulation af den fysiske verden, inddrager telenærværet et eller flere virkeligt eksisterende steder, som aktører kan påvirke og påvirkes af, gennem 'udstationerede' kunstige lemmer og sanser, der gør den fjerne virkelighed nærværende for dem. Som det så ofte er tilfældet med konsekvensrige nye opfindelser, blev et sådant kreds  løb første gang beskrevet i science fiction sammenhæng, nærmere bestemt i Robert Heinleins lille roman Waldo fra 1942. Her læser vi om geniet  Waldo F . Jones, der som følge af en muskelsvækkende sygdom bygger sig et vægtløst hus i kredsløb om jorden og herfra udfører teleoperationer på jordoverfladen. Det foregår ved, at Waldo  nøjes  med  at  bevæge  sine  svage  arme  og fingre  i  det  tyngdeløse  rum,  hvorefter  en  særlig hardware,  de  såkaldte  'waldoes',  overfører  hans kropssignaler til en serie jordisk anbragte robothænder,  hvis  forskellige  størrelse  tilpasses  hans  videobriller, så han synes at rse sine egne hænder i aktion. 10   Da  selve  ordet  'telenærvær'  (eng.  telepresence) lanceres i en pionerartikel af robotforskeren Marvin Minsky fra 1980, har det nu fået mere normallegemlige  og  jordbundne  associationer  og  forudses  forbundet med udviklinger inden for minering, atomenergi, dyb  vands- og rumforskning, eksempelvis en permanent månerobot fjernstyret fra jorden. 11

For Eduardo Kac (f. 1962), en af pionererne inden for kunst, der udforsker telenærvær, og samtidig en af dens mest perspektivrige fortolkere, er det imidlertid hverken mulighederne for at udføre bestemte opgaver  eller  den  forbløffende  følelse  af  at 'være der', som  tiltrækker. Snarere ser han  telenær- værskunst som et middel til at udfordre de envejsbestemte kommunikations  strukturer, der præger både finkunst som maleri og skulptur og massemedier som tv og radio:

Jeg ser telenærværskunst som en måde, hvorpå man kan skabe en åben og engagerende erfaring, der manifesterer de kulturelle forandringer, som er afstedkommet af fjernstyring, fjernsyn, fjernbevægelse og real-time-udveksling af audiovisuel information. Jeg ser telenærværskunst som noget, der udfordrer teknologiens  teleologiske  natur.  For  mig  skaber  telenærværskunst en unik kontekst, hvor deltagere oplever opfundne fjernverdener fra perspektiver og skalaer forskellig fra de menneskelige, sådan som det sker gennem telerobotters sanseapparater.  Rytmerne, der skabes af denne nye kunst, vil blive styrket af intuitive interfaces, linking- og netværksbegreber, telerobotdesign og konstruktion af fjernmiljøer. 12

Telenærværet har han bl.a. udforsket i Ornitorrinco , et  robotprojekt,  der  i  samarbejde  med  teknikeren Edward Bennett er blevet udviklet siden 1989, hvor Kac slog sig ned i Chicago. Ornitorrinco (portugisisk for næbdyr) er en halv meter høj, ledningsløs robot, der lader sig fjernstyre af forskellige aktører, først  via  telefon  og  videofon,  siden  1994  også  via internettet. I installationen Ornitorrinco on the Moon (1993) fx kunne brugere på Künstlerhaus i Graz telefonisk  påvirke  robottens  bevægelser  i  School  of the Art Institute of Chicago - 1 betød 'til venstre', 2 'fremad' osv., og pressede man 5 kom der, med seks sekunders forsinkelse pga. telefonens dengang lave båndbredde, et billede frem på en videoskærm, der gengav  robottens  nuværende  synsfelt. 13   En  senere installation, Ornitorrinco, the W ebbot, travels around the world in eighty nanoseconds going from  T urkey to Peru and back (1996), lod robotten dele rede med to kalkuner i Otso Gallery, Espoo, Finland. 14  Her kunne deltagere veksle mellem fjernkontrol på internettet, nærkontrol fra galleriets første sal og betragtet interaktion i kælderen, når de prøvede at komme i kontakt med  robot  og  kalkuner  på  den  anden  side  af  en glasvæg. I et interview fremhæver Kac, hvordan Ornitorrinco -installationerne således tillader den enkelte af skifte standpunkt:

Hvad  telenærværsinstallationen  med  Ornitorrinco-robotten handler om, er metaforisk at opfordre beskueren til at kigge på verden fra en andens synspunkt. Det er en ikke-metafysisk udaf-kroppen-oplevelse, om man vil. Man opfordres til at flytte sig  fra  éns  direkte  erfaring  af  rummet,  der  omgiver  én,  og transportere sig, i tid og rum, til en anden krop, til en anden situation, til en anden identitet. Man opfordres til at anbringe sig i en andens sko… 15

Som det understreges af en anden Kac-installation, Rara Avis ,  er denne fremmede krop, man transporteres  til,  ofte  af  en  ubestemmelig  beskaffenhed,  der peger mod en udviskning af grænserne mellem maskinelt og dyrisk. 16  I et stort fuglebur, blandt tredive finker, havde Kac her opstillet en stor, papegøjelignende fugl, en telerobot med CCD-videokameraer til  øjne.  Gennem  et  par  videobriller  foran  buret kunne beskueren nu opleve installationen fra robotfuglens perspektiv, herunder dens hovedbevægelser, der gentog beskuerens, ligesom internetbrugere via mikrofoner  kunne  lave  lyde  ud  af  fuglerobottens mund. På den vis kunne adskillige personer, i lighed med Ornitorrinco -installationerne, dele fuglerobottens krop, samtidig med at man kunne være både fysisk uden  for  og  vikarielt  inden for buret.

En anden kunstner, der bå  de konkret har udforsket og skrevet om implika  tionerne i, hvad  han  kalder 'tele-epistemologi', er Ken  Goldberg, professor  i  robotik  ved  University of California. Også for Goldberg er en central egenskab ved telenærværet, at det udfordrer  vores  overleverede forestillinger  om  virkeligheden.

'Hvordan ved jeg, at dette er virkeligt?' Beskueren handler og sanser denne 'virkelighed' gennem et instrument uden  objektiv skala. Hvordan adskiller den indrammede  vision  i  et  instrument  som mikroskopet  sig  fra  den  indram-

ning, der udbydes med Wold Wide Web? 17

spørger  Goldberg  og  nærer  spørgsmålet  med  den indledningsvist  nævnte  installation TeleGarden ,   der blev præsenteret på University of Southern California i 1995 og året efter flyttet til sit nuværende grosted, Ars Electronica i Linz. 18  Den eneste adgang til at påvirke TeleGardens trivsel er således via Internettet, der er forbundet med en industriel robot, hvis roterende  arm  sender  fotografier  fra  haven  og  på fjerngartnernes initiativ graver huller, dropper sædkorn og vander. Selv om det står frit for alle at få medlemsskab til haven og gøre med den, hvad de vil, håber Goldberg og hans team, at projektets karakter vil skabe en kollektiv ansvarlighed - at skaren omkring haven så at sige rykker fra nettets dominerende jæger- og samlerkultur til en agerbrugs  kultur, hvor rumlig og tidslig kontinuitet er af betydning. Derfor er haven også forsynet med et chatforum, den såkaldte village square, hvor brugerne kan mødes og drøfte havens udvikling.

Fælles for telenærværsinstallationer som disse er igen, at de alle udfordrer min ovennævnte mediedefinition, mediet som en passage for tegn, der erstatter faktisk fravær med simuleret nærvær. For afstanden, der skiller subjekt fra referent, indebærer ikke, som ved vanlige medier, en handlingsmæssig impotens over for referenten, snarest virker teknologien som krops- snarere end sanseprotese, således at beskueren forvandles til agerende. Som Kac bemærker, kunne man derved i telenærværet se et kriterium for, at Baudrillards hyperrea  litet griber om sig, for hyperrealiteten defineres netop som en tilstand, hvor der ikke længere er nogen absolut afstand mellem tegn og referent, medium og realitet:

Mediet selv  er  ikke  længere  identificérbart  som  sådant.  [...] Der er ikke længere noget medium i bogstavelig forstand: det er nu uhåndgribeligt, diffust og spredt i det virkelige, og det kan  ikke  engang  længere  siges,  at  sidstnævnte  fordrejes  af det. 19

Også for Paul  Virilio er de syntetiske billeder blevet så invaderende, at vi oplever en sammensmeltning af 'det faktuelle (eller om man vil, det operationelle) og  det  virtuelle',  og  samtidig  er  der  tale  om 'et paradoksalt nærvær ,   et genstandens eller det levende væsens tele-nærvær over afstand, der her og nu træder i stedet for selve deres eksistens.' 20  Som følge af teknologiens  accelererende  formidling  af  signaler bemærker Virilio  også,  at  afstandene  i  det  fysiske rum mister deres betydning og erstattes af et dominerende nærvær af reel tid. 21  Modstanden, der skal overvindes i satelittens og fiberoptikkens tidsalder, måles ikke så meget i kilometer i timen som i bits pr. sekund, og når den nedbringes, forstår man det umiddelbares dobbelte hentydning til øjeblikkelighed og manglende mediering. 22   Informationsteoretikeren Abraham A. Moles bemærker om denne vikarielle, realtidslige tilstedeværelse, at den øde  lægger

det organiserende princip, hvorpå vores samfund hidtil har været konstrueret.  Vi har kaldt dette princip nærhedens lov: hvad der er tæt på, er vigtigere, sandere eller mere konkret, end hvad der er længere væk, mindre og sværere at få adgang til [...]. Fra nu af tilstræber vi en livsmåde, hvor distancen mellem os og objekterne  bliver  irrelevant  for  vores  bevidsthedstilstand.  I denne henseende indebærer telenærvær også en følelse af ens afstand for enhver fra alle andre, og fra hver af os til en hvilkensomhelst hændelse i verden. 23

Kunne Lars von Triers og Niels Vørsels installation Verdensuret: Psykomobile #1 ,  der udførtes på Kunstforeningen i København i efteråret 1996, ikke tolkes som en  kunstnerisk  udforskning  af  denne  forbundethed mellem os og verden på tværs af alle fysiske afstande, størrelsesforskelle  og  biologisk-kulturelle  tilhørsforhold? Et videokamera opstillet ved en myretue i en ørken ikke langt fra El Paso, New Mexico, var her via en computer forbundet med nitten rum i Kunstforeningen, hvor treoghalvtres levende skuespillere gebærdede sig efter fire lampers skiftende konstellationer. Hver gang myrerne i New Mexico overskred en vis kritisk tærskel, ændredes lampernes farver, hvorpå skuespillerne indgik i nye uforudsete situationer, alliancer  og  følelsesmæssige  forviklinger. 24   Eduardo Kac og Ikuo Kakamura havde i 1994 lavet en beslægtet, omend noget mindre kompleks installation, hvor alene ikke-menneskelige aktører, en i Kentucky og en i New Y ork, var i telematisk dialog. I denne installation, ironisk forsynet med den Hume'ske titel Essay Concerning  Human  Understanding ,   transmitteredes  en kanariefugls  sang  til  en  fjern  philodendron-plante, hvis vegeterende respons på sangen opfangedes af en  elektrode  og  behand  ledes  af  et  computerprogram, der ellers var beregnet til at registrere menneskelig hjerneaktivitet. Disse i egentligste forstand grønt  sagsagtige signaler omsattes så til elektroniske lyde, der sendtes tilbage til kanariefuglen og stimulerede den til ny sang.

I installationer som disse understreges telenærværets  almindelige  anti-mediemæssige  tendens,  dets tekno-animalske direkthed, derved at det ikke behøver bevidstheden som nødvendigt relæ i sit kreds  løb, men kan skabe handling og kommunikation alene ud fra motoriske eller kropsinterne signaler. Mange kunstnere har således også vendt sig mod det indre af  menneske  kroppen  og  forsøgt  af  få  teknologisk medieret  dialog  med  den  uden  om  bevidsthedens censur - eksempelvis musik frembragt ud af hjernens  eksternt  målte  signaler  (David  Rosenboom)

eller kommunikation skabt alene gennem hjerteslagets rytmer (Catherine Richards). 25  Mest radikal i denne henseende er nok den australske performancekunstner Stelarc, der ved flere lejligheder - eksempelvis ' Telepolis' Fractal Flesh (1995) og ParaSite: Event for Invaded and Involuntary Body (1997) - har koblet sin krop til internettet og overladt visse af dens bevægelser til fjernagenter eller blot automatiske  programmer.  Elektroder  sættes  på  udvalgte muskler, og gennem fjernpåvirkninger, der omsættes i strømstød på op til 60 volt, foretager Stelarc ufrivillige bevægelser, der kunne lede tanken til Galvanis eksperimenter  i  1700-tallet,  hvor  døde  frøers  lår spjættede gennem elektriske stød. For Stelarc indgår disse performances, hvor død frø er afløst af levende menneske,  i  en  pejling  mod  den  angiveligt  forestående posthumane epoke, hvor menneskekroppen vil  åbne  sig  for  teknologien  og  blive  vært  for  en mangfoldighed  af  fjernagenter,  deplacerede  nærvær. 26  Med Stelarcs ord: 'Begæret efter at lokalisere selvet simpelthen inden for en særlig biologisk krop er ikke længere meningsfuldt.' 27

## Cyborgs og kunst

Fra telenærværets brobygning over de store afstande skal jeg nu bevæge mig til cyborgens sammenkitning af de små 28  - til et fokus, der fremhæver, hvordan  grænserne  i  tiltagende  grad  udviskes  mellem kold  teknologi  og  varm  organisme,  og  hvordan denne  grænseudviskning  udforskes  af  en  samtidskunst, der hverken er bange for at udbygge sin hidtidige interesseløshed med teknologiens nyttefunktion eller livets etik. Hvis telenærværet pegede mod en  vekselvirkning  i  realtid,  kan  cyborgen  siges  at intensivere  forandringsmuligheden  i  denne  realtid. Kulturens teknologi og dens bagvedliggende ideer - dem biologen Richard Dawkins har kaldt for memer 29   -  indgår  her  i  en  så  tæt  alliance  med  livets mindsteenheder, generne, at generne kan blive genstand  for  en  memetisk  påvirket,  dvs.  accelereret evolution - en hyperevolution, der ikke længere er afhængig af miljøets og den blinde mutations langsomme vekselvirkning, men kan lede memerne direkte over i generne. 30  Evolutionens hidtidige udgrænsning i artslinier med hver deres interne projekt opblødes  herved  af  en  tværgående  promiskuitet, hvor gener og organer kan krydses på tværs af arterne og yderligere forbinde sig med kunstige dele, der  efterhånden  er  udformet  i  samme  sprog  som dem  selv.  Det  er  i  dette  evolutionære  perspektiv, hvor  kulturskabt  sammenflettes  med  naturskabt  i cyborgen, at den posthumane epoke presser sig på, for  menneskekroppen  vil  næppe  holde  sig  fri  af denne artificielt befordrede forandring.

Kulturhistorisk er cyborgen da også især møntet på en forandret menneskekrop.  Konceptet udsprang af omtrent samme kultur som telenærværet, nemlig efterkrigstidens USA med dets fobi over for invaderende rumvæsener og paradoksalt samtidige drøm om at få  mennesket  ud  i  rummet.  På  New Y orks Rockland State Hospital kune man omkring 1960 møde to NASA-forskere, Manfred Clynes og Nathan  Kline,  der  forsøgte  at  modificere  mus,  så  de kunne  modstå  de  barske  forhold  i  det  ydre  rum. Målet var, hvad de kaldte cyborgen, den forhærdede menneskekrop. Denne neologisme, en forkortelse af 'cybernetic organism', sammenfører på den ene side kyber  netik, Norbert  Wieners nye tværgående videnskab om selvregulerende systemer, fra meteorologi over computere til levende væsener, på den anden side organisme. Den sigter til et menneske, der  'gennem passende biokemiske, fysiologiske og elektroniske modifikationer' er artificielt opgrade  ret - som […] 'overlagt indbefatter ydre komponenter, hvorved det udvider organismens selvregulerende kontrolfunktion  for  at  tilpasse  sig  nye  omgivelser'. 31 Hvor Heinleins rumboer  Waldo var en handikappet, der normaliseredes gennem telematisk overførte bevægefunktioner, er Clynes' og Klines' cyborg altså en normal, der opgraderes gennem interioriserede kunstige organer.

Selv om cyborgen dengang forblev et fantasme, der hurtigt blev opgivet af NASA, er den siden blevet en påtrængende figur, der breder sig i snart sagt alle egne af virkelighedens verden fra reagensglasbefrugtning,  kloning  og  genmodificerede  afgrøder over plastikkirurgi og transplantation af kunstige organer til kunstig intelligens, pervasive computing og nanoteknologi.  Den  er  selvsagt  også  en  genkommende figur i populærkulturen - tænk på Alien, Star Wars, teletubbies,  T erminator, Kraftwerk - og denne dobbelte herkomst er særlig interessant i et mediemæssigt perspektiv, når man nu iagttager, at cyborgen også presser sig på i mere eller mindre realiseret stand  i  den  avantgardistisk  sindede  kunst.  For  så længe cyborgen optræder i populær  kulturens billeder  og  overhovedet  repræsentationernes  sfære,  er den underlagt medierne og deres spilleregler, men idet den træder ud i virkeligheden og bliver et livsdueligt væsen, sprænger den enhver semiotisk begrænset mediering, og det uanset om den indrammes som naturvidenskabeligt eksperiment, fødevare, medicinsk  hjælpemiddel  eller  kunstværk.  Den  legemlige protesekraft, der allerede trak telenærværet ud af  den  rene  mediesfære,  udvides  således  kun  i cyborgen, eftersom protesens funktionalitet her udbygges med det levendes habitat.

Kunstnerme  i  dette  felt  -  heriblandt  Joe  Davis, Eduardo Kac, David Kremers, George Gessert, Oron Catts, Ionat Zurr, Brandon Ballangée, Laurie Stern og Natalie Jeremijenko - arbejder således i forskellige størrelsesforhold med biologiske materialer: gener, celler, bakterier, planter, dyr. Et pionerværk på det  genetiske  niveau,  Joe  Davis' Microvenus (1987), tog som udgangspunkt det samme motiv, som kendetegnede nogle af menneskets første billeder, nemlig et piktogram af en vulva. I cyborgens gode tradition om extraterrestriale ambitioner ønskede Davies at skabe et universelt budskab, og gennem en bitversion af primtal og DNA-basernes relative molekylvægte indkrypterede han derfor piktogrammet til et syntetisk plasmid, der derpå splejsedes ind i bakteri  en E.colis gener, hvor det angiveligt kan overleve menneskeheden. 32   Det  var  også  de  store  fortælling  er, men måske i en mere ironisk version, der kommenteredes i Eduardo Kacs installation Genesis fra 1999. I kolibakteriernes DNA, der jo er skrevet i samme biokemiske sprog som menneskets, havde Kac denne gang indkrypteret en let modificeret passage fra Første  Mosebog: 'Lad  mennesket  herske  over  havets fisk og over himlens fugle og over enhver levende ting, der bevæger sig på jorden.' Også i denne installation var bakterierne imidlertid genstand for telenærværspræget  medskabelse  fra  beskuernes  side, idet man over en computer eller internettet kunne udløse et ultraviolet lys, der som i en skabelsesgnist fik den opprojicerede petriskål til at lyse blåt, mens de Genesismærkede bakterier lyste i cyan og de upåvirkede i gult. Herved accelererede man bakteriernes naturlige mutationshastighed, herunder det indkrypterede budskab, hvis tilbageoversatte forandring var opskrevet ved installationens udgang:  'LET  AAN HAVE DOMINION OVER THE FISH OF THE SEA AND OVER THE FOWL OF THE AIR AND OVER EERY LIVING THING THAT IOVES UA EON THE EARTH.' 33  De levende skabninger lader sig åbenbart ikke sådan beherske og da slet ikke som pålideligt  medium  for  menneskets 'evige'  budskaber.

Hvis disse værker stadig lever i et spændingsfelt mellem cyborg og nyt medium for gammelkendte semiotiske budskaber, lod Kac cyborgen springe ud af  medieskabet  med  projektet GFP Bunny ,   der  er udviklet siden 1998. Kac samarbejdede her med det franske INRA-laboratorium, der til medicinske formål overfører et modificeret gen fra stillehavsgopler til  andre  organismer.  Genet,  der  kaldes  GFP  (for Green Fluorescent Protein), har den egenskab, at det får organismers celler til at lyse grønt, når de udsættes for blåt lys. Kac ønskede oprindelig at overføre genet til en hund, men i praksis blev det kaninen Alba, der i februar 2000 kom til at lyse grønt, efter hendes albinomor havde fået indsplejset genet i sin nyundfangede kønscelle. Ifølge Kac udgør dette såkaldt transgeniske værk en forhandling af 'terrænet mellem videnskab og kunst',  en 'undersøgelse  af ideerne om normalitet, heterogenitet, renhed, hybriditet  og  andethed',  og  som  transgeniske  værker overhovedet må det ledsages af 'en viethed til  at respektere, nære og elske det således dannede liv'. 34 Kunstværket GFP Bunny består således ikke bare i selve den selvlysende kanin, men også i dens mange kontekster, heriblandt den offentlige dialog, den afstedkommer, og den tiltænkte sociale integration af kaninen i Kacs familie, der skulle ske, når den bragtes fra Frankrig til Chicago som kæledyr. Imidlertid er den sidstnævnte intention endnu ikke virkeliggjort, mens omvendt den offentlige dialog i Frankrig og USA er svulmet til uforudsete dimensioner, eftersom det franske forskningslaboratorium har lukket 'for- handlingen mellem videnskab og kunst' og tilbageholder Alba i videnskabens navn.

Dermed bekræftes kun alt for tydeligt Kacs synspunkt, at den bioteknologiske videnskab hidtil har været for lukket omkring en videnskabelig rationalitet, der næres af global kapital. I en tid, hvor der forsvinder mindst én biologisk art om dagen, mener Kac imidlertid, at kunstnerne kan bidrage til at udvide  den  globale  biodiversitet  ved  at  opfinde  nye transgenetiske livsformer:

Etisk og ansvarlig interartslig skabelse vil afstedkomme udviklingen af smukke kimærer og fantastiske, nye levende systemer, såsom plantimals [planter med animalsk genetisk materiale eller omvendt] og animans [dyr med humant genetisk materiale eller omvendt]. 35

Interessant nok er det den tilsyneladende nytteløse, i hvert fald delvis æstetiske, dimension ved sådanne nye organismer, der virker så provokerende på mange og i særdeleshed skaber skrupler ved at slippe Alba ud  af  laboratoriet. Abstrakt  set  kendetegnes  livets værdighed vel ellers ved, at det ikke er tingsligt og kan  underlægges  rene  nyttehensyn,  men  når  det kommer til artificielt tilvirkede dyre- og plantearter, er det åbenbart alene det brugsmæssige, der kan retfærdiggøre deres eksistens. Men måske gælder det kun,  når  graden  af  kunstighed  overskrider  en  vis tærskel, den direkte genmanipulation, for ellers har store mængder dekorative planter, husdyr og dyr til sportsbrug gennemgået en overvejende æstetisk betinget  forædlingsproces  siden  kulturens  barndom. En  af  den  genetiske  kunsts  foregangsmænd,  lowtech-blomsterforædleren  George  Gessert,  opfatter denne årtusindgamle forædlingspraksis som en  'uerkendt  generisk  folkekunst  eller  primitiv  genetisk kunst', og han tilskriver den en overdådig fremtid, nu hvor generne kan påvirkes direkte. 36  En kunstner, der uventet tidligt bragte blomsterfor  ædlingen fra low- til high-tech, var fotografen Edward Steichen, der udstillede sine genetisk ændrede riddersporer på New  Y orks Museum of Modern Art i 1936. Blomsternes gigantstørrelse og hidtil uset strålende farver skyldtes, at de var dopede med colchicin, et middel Steichen ellers brugte mod sin gigt, men som nu viste sig at ophæve hybridplanters vanlige sterilitet  og  accelerere  deres  mutation.  Med  Steichens ord  befordrede  han  dermed 'naturens  fremskridt' og forudså, at kunstnere efter ham ville 'bringe os blomster hinsides alle vore nuværende begreber og forestillinger. ' 37

Den æstetiske ansporing til genetisk manipulation kan muligvis virke uskyldig, dvs. etisk forsvarlig, så længe  forædlingens  genstand  udgøres  af  blomster, og  til  nød  kaniner,  men  hvad  nu  når  den  gælder mennesker? Når Steichen huskes idag, er det ikke så meget for sine genetisk modificerede riddersporer, som for sin kuratering af fotografiudstillingen The Family of Man (1955), hvis budskab om menneskers beslægtethed på tværs af kultur og race skulle dulme sårene  efter  et  vist  mellemliggende  eksperiment, hvor den forædlingsværdige blomst udgjordes af simulakret det ariske menneske. I i hvert fald ét samtidskunstnerisk eksperiment, der har en æstetisk betinget ombygning af mennesket på programmet, den franske performancekunstner Orlans plastikkirurgiske operationer, tages der således afstand fra en enhver eugenisk strategi. Orlan deler  Stelarcs idé om, at vi er på vej ind i en posthuman epoke, hvor menneskekroppen er forældet, og ifølge hende vil det give os en frihed til at 'ændre vores kroppe så let som  vores  hårfarve', 38   dvs.  gennem  teknologiens mellemkomst at udjævne skellet mellem realkrop og efterstræbt image. Kropsombyg  ningen vil for Orlan at  se  blive  et  personligt  anliggende,  der  udfordrer enhver  'påtvunget' platonisk idé eller tilhørs  forhold til et  'skønhedsbillede, der antages at være anvendeligt for alle'. 39  Ikke desto mindre har hun i sin egen Art Charnel fra 1990'erne ladet udvalgte forbilleder fra den mest kanoniserede kunsthistorie overføre til sit ansigt - en pande fra Mona Lisa, en kind fra Botticellis  V enus, øjne fra Gérards Psyche etc. - men måske for at understrege, at dette er hendes originale appropriation, punkterede hun til sidst denne idealtskønne montage med to mefistofeliske buler i panden.  Orlans  ofte  meget  smertefulde  krops  ombygninger har udgjort et videotransmitteret anatomisk teater med effekter  som  blomster,  læbestift,  musik,  egen oplæsning,  læger  i  haute  couture  og  sidenhen  en relikvieagtig konservering af udvalgte operationsre- ster. I lighed med Kacs GFP Bunny er kunstværket Orlan således deplaceret mellem selve sin kunstigt opgraderede krop og de rumlige omgivelser, teletransmitterede  billeder  og  diskursive  felter,  denne krop er indskrevet i.

Når Orlans kropsinterventioner trods alle posthumane tendenser stadig fremstår som egentlig forbavsende  kantiansk  æstetiske  i  ansatsen,  er  det,  dels fordi de kan tilskrives hendes suveræne smagsdisposition, dels fordi de i praksis angår alene hendes ydre fremtoning hinsides  funktionelle  krav.  Hos  Stelarc søges dette felt sprængt, eftersom han på den ene side, som vi har set, lader sin krop åbne for fjerninducerede bevægelser, han ikke er herre over, på den  anden  side  indgår  i  overvejelser  og  praktiske undersøgelser, der i det mindste i princippet angår kroppen som funktionel ansamling af organer, hvad han selv betegner 'det operationelle'. I denne mindre suverænt egostyrede version af det posthumane beskrives kroppen som evolutionært afmægtig over for den teknologisk infiltrerede kultur, den selv har skabt, hvorfor den presses til at ombygge sig selv til en cyborg, der har udskiftelige organer og kan vekselvirke  mere  direkte  med  andre  cyborgs  og  med den  fælles  matrix,  internettet. 40   I  Stelarcs  performances repræsenteres de udskiftelige organer med eksempelvis den såkaldte Tredje Hånd ,  en robotprotese, der kobles til hans højre arm og styres af bugmusklerne, eller ved Exoskeleton ,   en tonstung seksbenet robot, hvis bevægelser - blandt andet af en antennelignende, forlængelig arm - igangsættes fra dens midte. Sidstnævnte, en arvtager af NASAs landingsfartøjer fra månen og Mars, kunne give associationer til den sværmintelligens, vi alle opsluges af som sociale, internetsurfende insekter - et indtryk, der dog samtidig udfordres af robottens påfaldende klodsethed og forpinte trykluftsstøn. 41  Det posthumanes barsel er øjensynlig en tung affære.

## Mediemæssige og avantgardistiske genealogier

Fra disse udvalgte eksempler på kunst, der inddrager telenærvær og cyborgs, turde det være klart, at mediernes ontologi er på vej mod om ikke at blive undermineret, så dog kraftigt uvidet med noget, der faktisk ikke længere er medier. Mediernes simulerede nær-

Exoskeleton ,  Stelarc,  1998

vær  overlejres  her  med  reelle  former  for  nærvær, hvilket dog paradoksalt nok ikke betyder en svækkelse,  men  tværtimod  en  styrkelse  af  teknologiens infiltration af det naturskabte.  Tilsyneladende tilbagevindes det reelle kun via teknologiens mellemkomst.

Som tidligere antydet, indtræffer denne det reelles teknologiafhjulpne tilbagekomst dog ikke i et diskontinuert  katastrofisk cusp ,   der  pludselig  flænger medierne  og  udgrænser  dem  til  fortiden,  snarere sker der en gradvis tilnærmelse mellem medier og virkelighed i løbet af 1900-tallet, hvoraf jeg her vil fremdrage  tre  genealogiske  linier  inden  for  medierne og kunstens brug af eller brud med dem. I en fortsættelse  af  den  medieessentialistiske  tankegang fra indledningsafsnittet vil jeg således ironisk nok se et paradigmeskift med opkomsten af det, vi i dagligsproget forstår ved 'medierne', dvs. de masseprodu- cerede kommunikationsfora fra trykpresse til elektrisk og elektrononisk mediering, der griber om sig fra 1800-tallets midte. Denne kategori korresponderer med både Walter Benjamins 'tidsalder for mekanisk reproducer  barhed' og Marshall McLuhans 'elektriske tidsalder', 42  og som jeg skal vise nedenfor, fremlæser disse teoretikere da også interessante grundegenskaber, der peger frem mod telenærværets  og  cyborgs'enes  karakteristika.  For  kunstens vedkommende  vil  jeg  se  et  korresponderende  og ofte direkte vekselvirkende paradigmeskift med opkomsten af de bevægelser, der specielt siden Peter Bürgers kategorisering har gået under navnet  'avantgarde', 43   dvs.  bevægelser,  der  søger  at  bryde  kunstens klassisk moderne autonomi og bringe den ud i en form for livspraksis.

- 1) Interaktion .   Med en mærkbar undtagelse i brevveksling var kommunikationsvejen i de førelektriske medier og deres kunstneriske  brug  altovervejende ensrettet,  nemlig  fra  en  afsender  til  én  eller  flere modtagere. Selv om dette vilkår videreføres i de fleste  former  for  massekommuni  kation  -  trykt  som elektrisk - udfordres det med telegraf og telefon og nu i særdeleshed internettet, der fusionerer masseudbredelse  med  individuelle  kommunikationsformer. 1900-tallets kunst og kunstscene må tilsvarende siges at have været domineret af envejskommunikation - kunstner laver værk, der reciperes af beskuer - men samtidig har det været en fast bestanddel af avantgardernes  kunsten-ud-i-livet-projekt,  at  forskellen  kunstner-recipient  skulle  nedbrydes.  Når Benjamin analyserer filmens mediemæssige egenskaber,  griber  han  allerede  til  Brechts  episke  teater, hvor orkestergraven fyldes, og beskueren inddrages i det nu mere præsenterede end repræsenterede sceneri,  en  udjævning af rolleforskelle,  der  angiveligt modsvares, når filmen gør de forbipasserende til statister  og  i  øvrigt  også,  når  avisens  forvandler  sine læsere til forfattere. 44  Det er da denne tradition for interaktion, telenærværs- og cyborgkunsten gør helt fænomenologisk, idet den tillader beskuer-brugeren at  intervenere  direkte  i  værkernes  fysiske  miljøer,

hvadenten det er gennem teledirigeret havevanding eller udløsning af en fremmed krops muskler.

- 2) Realtid .   I  de  klassisk  moderne  medier  og  deres artistiske udforskning er tiden noget, der fortrinsvis repræsenteres i imaginære former for 'størknet' tid. Mest indlysende størknet er billedets tid, hvorimod tekst, drama og musik på mere kompleks vis henviser til andre imaginære tider gennem den realtid, de altid udfolder sig i. Med opkomsten af fotografi, telefon, lydreproduk  tion, film og tv presser den reelle tid sig imidlertid anderledes på i medier og kunst, enten i skikkelse af fæstnet fortid eller - for kunstens  vedkommende  mest  radikalt  -  i  reel  nutid. Med eller uden brug af mediering søger avantgarderne tilsvarende igen at indkorporere en form for realtid i deres projekter, lader objekter præge af forgængelige materialer (fx Beuys), musik af virkelighedens lyde (fx Fluxus), film af uredigerede forløb (fx Warhol), happenings af virkelige lokaliteters tid (fx situa  tionisme). Når man på det seneste iagttager skuespillere  skifte  mønstre  foranlediget  af  øjeblikkelige konstella  tioner i en fjern myretue eller Orlan indbygge kunsthistoriske forbilleder i sin foranderlige krop, er det fristende at se en videreførelse af denne avantgardistiske realtid.
- 3) Virkelighed-krop-teknologi .  For de førelektriske medier gælder det, som allerede antydet, at omverdenens fænomener alene repræsenteres med et simuleret nærvær, og samtidig at dette nærvær modtages med fjernsanser og hjerne. Billedkunstnens udforskning  af  denne  mediering  i  dens  mest  simulerede, autonome og refleksionsomgærdede skikkelse er det nu fristende at koble med Benjamins aura-begreb, en term han netop forbinder med en afstandspræget kontemplation af tingenes tilsynekomst, mediegengivet  eller  ej.  Efter  udbredelsen  af  den  mekaniske fotoreproduk  tion, især dens filmiske version, mener han imidlertid, at denne afstandsbetingede og optis  ke kontemplation sløjfes til fordel for en taktil nærhed, der modtages mere adspredt, og som han, under indvirkning  af  wienerkunsthistorikeren  Alois  Riegls neo-hegelianisme,  sammenligner  med  erfa  ring  en  af den angiveligt mest arkaiske kunstform, arki  tekturen. Neo-arkaismen  til  trods  indebærer  den  ne  bevidst-

hedsnedtonende og kropsappellerende nær  hed imidlertid  ikke  et  rent  tilbage-til-naturen,  tværtimod  er den uløseligt sammenbygget med den kamerateknologi, den fremmanes igennem - en instru  ment  af  hæng  ighed, der sammenlignes med kirur  g  ens indtrængning i kroppen. 45  Selv om omverdenen selvfølgelig ikke bliver egentligt håndgribeligt nærværende i filmens  mediering,  omtaler  Benjamin  altså  nærmest filmmediet, som om det allerede var blevet en form for telenærvær, ligesom hans alliance kropslig nærhed og teknologi foregriber cyborgen. Hans karakteristik minder derved også om McLuhans 'elektriske tidsalder', for her opfattes de elektriske medier som en  udvendiggørelse  af  menneskets  centralnervesystem, så den klassiske modernitet med dens mekanik, afstande og fragmentering imploderer og erstattes af et  neotribalt,  mytisk  allestedsnærvær,  den  berømte globale  landsby. 46  Avantgarderne  må  igen  siges  at flette sig ind i dette på én gang højteknologiske og neo-arkaiske felt, for ikke blot betjener de sig ofte af elektriske, fotografiske og masseproducerede medier (tænk på Duchamp, Fluxus, popkunst), de vender sig også helt væk fra medierne i deres produktion  af  en  ofte  teknologiledsaget  krops  appel.  Det sker  særlig  markant  i  ready-mades'ne,  indu  strielt forarbejdede objekter, der bliver så tingslige, at semiosens passage tilstoppes, og betydnings  dan  nelsen forskydes mod brydningen mellem gammel og ny kontekst. I det perspektiv kan den selvlysende kanin Alba opfattes  som  en  let  fremhjulpet  ready-made, hvis øjeblikkelige betydning genereres af gnidningen mellem fri natur, bioteknologi og kunst.

## Tilbage til fremtiden - og ud af kunsten

Når man konfronterer sig med disse mange forskydninger i 1900-tallets  kultur,  hvor  medierne  og  kunst  en gennem teknologiens mellemkomst præges af interaktion og realtid, krops- og virkeligheds  nærvær kan man ikke undgå at stille spørgsmålet: Lever kunst  en og æstetikken videre som uantastede begrebslige domæner, således at det kun er deres genstandes praksis, der forskyder sig, eller peger disse udviklinger mod en så gennemgribende ændring af det praktiske felt, at  de  videnskaber,  der  forholder  sig  til  dette,  også forandres og måske knap nok kan opretholde deres hidtidige grænser og ontologier?

For  at  tilnærme  sig  dette  vanskelige  spørgsmål kan man først gå deskriptivt til værks og bemærke, at de to domæner, cyborgen og telenærværet fører ind i kunstfeltet - nemlig på den ene side teknologien, på den anden side det organiske liv - længe har været anset for fremmede i kunstnerisk og æstetisk sammenhæng. Kunstværket og den æstetiske erfaring kunne nok reflektere teknologi og organisk liv på auraens afstand, men teknologiens funktionalitet og livets foranderlighed, interesser og etiske hensyn skulle helst ikke blande sig i selve det æstetiske domæne, der skulle forblive fri for nyttehensyn og etisk stillingtagen.  Ifølge  denne  logik  bør  imitationens primitive  grunddrift,  Pygmalions  begær  efter  at bringe sin elfenbenskvinde til live, helst forblive en uindfrielig utopi, for i det øjeblik skulp  turen faktisk krydser grænsen til de levendes land, ophører dens identitet som kunst.

Kunstens fjernhed fra det organiske liv understreges af, at æstetikken siden Kant og Hegel ofte ser naturen  som  en  meningstom  grund,  hvorpå  den kunstneriske vision med desto stærkere virkning kan projiceres. Ikke desto mindre vil jeg hævde, at teknologi og kunst begge har forholdt sig til naturens bevægelseskræfter, dens dynamik, men at de samtidig har gjort det på hver deres specialiserede måde. Som protese for kroppen har teknologien, støttet af sit begrebslige bagland, naturvidenskaben, gjort effektiv  brug  af  naturens  bevægelseskræfter,  og  dog har den kun anvendt de af dem, der fremstod mekaniske,  maskinelle  og  i  sidste  ende  døde  -  en  forståelsesramme, der som tidligere antydet har strakt sig helt ind i kroppen, der i lægevidenskaben begribes  ud  fra  samme  maskinelle  paradigme  som  sin protese. Kunsten og dens begrebslige bagland æstetikken, derimod, har forholdt sig til de mere turbulente, uforudsigelige og på sin vis levende af naturens bevægelseskræfter,  et  tæppe  af  kaotisk  singularitet, der  om  ikke  andet  gennem  kunstnerens  frie  greb for  vandles til intenst liv, jævnfør romantiske bevægel  ses  metaforer, som at kunsten skal bevæge, røre, henrykke og leve. Eftersom kunsten imidlertid stadig fremstår som protese for sanseapparat og hjerne, har denne mere levendegjorte natur på sin side ale  ne figureret som en imaginær genskabelse, der nok har bevæget det frie sind, men ikke i nogen reel forstand vekselvirket  med  den  fysiske  og  kropslige  omverden.

For mange humanistiske iagttagere er denne arbejdsdeling  kun  blevet  skærpet  af,  at  teknologiens eksplosive vækst i 1900-tallet har truet med at instrumentalisere væsensfremmede kultur- og livsområder ved at behandle dem efter samme mekanistiske paradigme som det, der er udviklet i naturvidenskaben. Heideggers  begrædelse  af  en  natur,  der  er  blevet blot og bar lager  beholdning for teknologien, Foucaults  kritik  af  moderne  magt-  og  overvågningsteknikker,  Lacans  og  Merleau-Pontys  stemp  ling  af perspektivet som en rationel konstruktion fjern fra sansningen, Adornos og Greenbergs skepsis over for massekulturens  fordummende  industrier  -  alle  er eksempler på en teknologiskeptisk huma  nistisk kultur,  der  bekymres over teknologiens infiltration af det  almindelige  liv  og  stiller  spørgsmålstegn  ved identifikationen af teknologiens fremskridts  historie med samfundets. Herimod opstilles kunsten og den æstetiske erfaring som et særligt autentisk domæne, der er i kontakt med menneskets undertrykte behov, og som kan levere den ene kritiske platform, hvorfra teknologiens perverterede rationalitet kan inddæmmes.

Men hvad nu, hvis den klassisk moderne arbejdsdeling mellem teknologi og kunst, og mellem naturvidenskab og æstetik, er ved at miste sin gyldighed - hvis teknologien ikke kun bemestrer en mekanisk og  død  natur,  men  indoptager  og  videreudvikler nogle af naturens mere komplekse former for dynamik, og hvis kunsten tilsvarende ikke kun genskaber en  imaginært  levende  natur,  men  omsætter  sine æstetiske  eksperimenter  i  noget,  der  begynder  at ligne funktionelle og mere reelt levende sammenhænge? Faktisk var Heidegger inde på et lignende fremtidsscenarie  i  sin  ellers  så  teknologiskeptiske analyse i skriftet Die Technik und die Kehre (1962) . 47 Heidegger tager her udgangspunkt i tanken, at kunst og  teknologi  oprindelig  var  del  af  det  samme håndværks  mæssige  fællesdomæne  -  den  græske technè og den latinske ars - og at de først sidenhen, især efter middelalderen, blev spaltet ud i autonom, selvsmagende finkunst og brugsrettet, kynisk teknologi.  Kun  ved  at  gentilføre  teknologien  noget  af kunstens oprindelige viden om det værende og samtidig bibringe kunsten noget af teknologiens brugssammenhæng  kommer  vi  ifølge  Heidegger  ud  af den overhængende fare, civilisationen har bevæget sig ud i, og som nu truer også mennesket med at blive  lagerbeholdning, Bestand ,   for  teknologien.  I Heideggers tanke om et kommende fællesdomæne for kunst og teknologi, der genopvækker præsokratiske tilstande, møder vi altså en cyklisk historiografi, der slående minder om Benjamins og McLuhans tidligere omtalte cykliske vendinger, henholdsvis mekanisk  reproducérbarhed  som  genkommet  adspredt taktilitet à la arkaisk arkitektur og elektrisk mediering som neotribalt, mytisk allestedsnærvær.

Selv om jeg finder det meget befordrende at tænke cyborgens og telenærværets tidsalder som en epoke, der generelt reaktualiserer det primitive - det primitive forstået som bl.a. anti-nominalisme, indeks  ikalsk semiose, hybriditet, animation af materien - er det spørgsmålet,  om  dette  primitive  be  grænser  sig  til kulturens domæne og ikke også åbner for dybder i vores biologiske fortid. Det er her, det posthumane kommer ind, for cyborgen udvider også den postmoderne kulturs rækkevidde ud over det ekstrasomatiske og tegnbundne og får den til at indgå fysiske alliancer med kroppe og organismer, der herved ændres helt ind i generne, hvorfor det posthumane altså kommer til at minde mindst lige så meget om en genkommen naturhistorie som om tidligere faser i den skrøbelige ekstra-anatomiske fernis, der går under navnet kultur. I dette perspektiv fremstår sanseapparatet og hjerne, som medier og kunst jo kan ses som proteser for, som de biologiske arters modernitet,  der  opbygger  en  imaginær  afstandsverden  for organismerne,  hvorimod  forplantning,  fordøj  else, stofskifte, berøring og respiration, kort sagt den direkte  omverdens  udveksling,  der  nu  rekonstrueres artificielt i cyborgen og telenærværet, udgør biologiens primitive. Til biologiens modernitet må også tilskrives den udspaltning i artsmæssige grene, som siden de flercellede organismers opkomst har hindret fri genudveksling på tværs af arterne, men som nu gennem bioteknologiens mellemkomst øjensyn- lig  atter  opblødes,  hvorved  posthumaniteten  altså også bliver neoprimitiv gennem sin artificielle genspilning og videreudvikling af den artsmæssige promiskuitet, der fandt sted i urhavet, inden de flercellede organismer accelererede for en halv milliard år siden. En sådan ejendommelig samtidighed mellem glitrende teknologisk fremtid og dyb, naturhistorisk fortid er akkurat, hvad earth art-kunstneren Robert Smithson forbinder med vores æra. Ifølge Smithson, der altså udvider rækken af cykliske historiografier, er den højteknologiske kultur ramt af entropi, der gør den til en art baglæns evolution, en 'bagudskuende  fremtid',  hvor  synet  blokeres  af  hermetiske overflader, det falske får større 'virkelighed' end det sande, skriften kollapser i geologi, og en fossileret seksualitet fremstår i mødet mellem  '1984' og  '1 million f.Kr.' 48

Læseren vil måske synes, at denne sammenskrivning af Benjamins, McLuhans, Heideggers og Smithsons neoprimitive cykliciteter og udvidelse af dem i et biologisk perspektiv efterhånden har tiltaget sig en smagløs  apokalyptisk  undertone,  men  fremfor  at neddæmpe denne vil jeg hellere gøre den tydelig - i håbet om derigennem at kunne afmytificere og afideologisere den en smule. Apokalypse betyder 'afsløring', nemlig fjernelsen af den semiotiske hinde, bibelens ord, der hidtil har afskærmet os fra at kunne skue den guddommelige virkelighed direkte, sådan som det endnu var muligt i de første paradisis  ke tider.  Hvis  man  nedtoner  det  frelsende  moment  i denne igen cykliske historiografi og ihukommer, at apokalypsen ligesåvel indebærer ragnarok forud for frelsen, er det fristende at forbinde denne bortfjerning af semiosen og mediet med opkomsten af det posthumane, epoken, der netop kendetegnes ved, at cyborgen og telenærværet gennemhuller semiosens og  mediernes  barriere  til  fordel  for  et  teknologiunderstøttet fysisk og kropsligt nærvær, der genkald  er  evolutionens  tidligste,  om  man  vil  paradisiske stadier.  V ed et let optikskifte lader ideen om en sådan apokalyptisk gennemhulning af semiosens hinde sig desuden genfinde i Hegels tanke om den absolutte  viden,  bevidsthedens  yderste  stadium,  hvor subjekt og objekt bliver ét, foruden i mangen psykoanalytisk kulturkritik, fra Lacan og Kristeva til Hal Foster. 49  I sidstnævnte peger den paradisiske virkelighed, der punktvis flænger semiosens tæppe, dog ikke mod en artsmæssig eller kulturel, men mod en individuel  fortid,  nemlig  den  førsproglige  tilstand, der har sit tyngdepunkt i spædbarnets symbiose med moderen, altså igen en tilstand, der kan kaldes primitiv, idet den omhandler nærhed, berøring og umedieret stofudveksling.

Efterlyser  man  forslag  til,  nærmere  hvordan  en apokalyptisk utopi lader sig samtænke med en for  enet kulturel og biologisk evolutionshistorie, kunne man passende fremdrage den jesuitiske palæontolog Pierre Teilhard de Chardin og dennes reception hos den engelske computerkunstner Roy Ascott. 50  Teilhard de Chardin betragtede den biologiske evolution som et forum, der modvirker universets almindelige tilbøjelighed til entropi, ikke mindst ved på emergent vis at akkumulere bevidsthed. Akkumulationen  har  sit  foreløbige  højdepunkt  i  mennesket, men  Teilhard forudså, at menneskets individuelle bevidsthedskoncentrationer vil forbindes med hinanden  og  skabe  en  bevidsthedssfære,  noosfæren  (fra græsk noos =sjæl),  der  vil  konvergere  mod  det  såkaldte  omegapunkt,  en  art  ren  transcendens.  Roy Ascott identificerer nu noosfæren med fremtidsforskeren Peter Russells begreb 'den globale hjerne', og ikke ulig McLuhans idé om de elektriske medier som  et  udvendiggjort  nervesystem  forbinder  han yderligere  begge  med  informations  samfundets  netværker af computere, hvad han betegner 'det telematiske  favntag'.  I  særdeleshed  opfatter  han  sine egne interaktive telematiske projekter som vordende arbejdsmodeller, hvor skellet mellem kunstner, beskuer og værk udviskes, og kunst, teknologi og intuition potentielt forenes i den gensidigt forhandlede tilblivelse, der tager del i den globale bevidsthed.

Utopikere som  Teilhard og Ascott er næsten uforskammet lette at kritisere - især kan de dadles for at være optimistiske i en himmelråbende grad og vægte det bevidsthedsmæssige på det kropsliges bekostning - men kan man abstrahere herfra, mener jeg, deres ideer på et mere  principielt, strukturelt plan udgør nyttige ingredienser i en fremtidspejling, herunder ikke mindst for kunstens og æstetikkens status i det posthumane. Utopiens forhåbning er jo, at et eller andet, nutiden savner, i fremtiden vil kunne indfries, hvorved de nødforanstaltninger, hvormed man hidtil har  dæmmet  op  for  savnet,  overflødiggøres  -  det være  sig  fængsler,  psykiatriske  hospitaler,  penge, klasseskel eller, som nu i tilfældet Apokalypsen, medier. Medier kan som sagt, som proteser for sanseapparat  og  hjerne,  opfattes  som  imaginære  nærvær, erstatninger, der sættes ind på faktiske fraværs plads. Men når nu fællesnævneren i kristendommens, Hegels og den psykoanalytiske kulturkritiks utopier er en eller form for umedieret nærvær, og vi yderligere har set,  at  telenærvær og cyborgs synes at tilbyde teknologisk  understøttede  nærvær,  der  nedbryder kulturens hidtil skærmende hinde mellem tegn og ting, er det så ikke fristende faktisk at opfatte telenærvær og cyborgs som i hvert fald en del af svaret på utopien - en kobling, der understøttes af Benjamins,  McLuhans,  Heideggers  og  Smith  sons  quasiapokalyptiske læsninger af postmoderniteten som i én eller anden forstand neoprimit  ivistisk, altså præget af kropsligt nærvær og indeks  ikalske forbindelser mellem tegn og ting?

En sådan læsning skal igen opfattes mere køligtstrukturel end jubilerende (uagtet at flere af de ovennævnte genmodificerende kunstnere faktisk grupperede  sig  i  en  New Y ork-udstilling  kaldet Paradise Now !), og alligevel kan jeg ikke se bort fra muligheden for, at posthumaniteten indebærer oparbejdelsen af nye former for inter- og intrasomatisk kompleksitet, der måske svækker behovet for tidligere kulturelle udtryksformer. Hører kunsten og den æstetiske erfaring så heri  blandt? For mig at se, kommer det meget an på, hvor elastisk deres definitionsradier opfattes. Tidligere  i  artiklen  har  jeg  plæderet  for,  at kunsten  og  den  æstetiske  erfaring  i  deres  klassisk moderne betydninger  må  ses  som  nøje  forbundet med dels fjernsanserne og deres proteser medierne, dels den autonome interesseløse, legende refleksion herover - hele det felt, Benjamin indbefattede under aurabegrebet - men da vi også har set, hvordan telenærvær  og  cyborgs  overlejrer,  hvis  ikke  opløser både det specifikt mediemæssige, fjernsansernes dominans og den autonome refleksion, er det i hvert fald indlysende, at man må operere med kraftigt udvidede definitioner, hvis kunst og æstetisk erfaring fortsat skal være rammende kategorier til inddæmning af samtidens kulturelle, eller efterhånden cyborg-agtige fænomener.

Som  jeg  har  argumenteret  nærmere  for  andetsteds, nærer jeg selv tvivl, om kunstbegrebet faktisk vil kunne følge med de hastigt muterende praksisser, der breder sig inden for de heterogene felter, der stadig søges sammenbragt og indhegnet i dets navn. 51 Kunst, som jeg opfatter den, er uløselig forbundet med en metafysisk erfaring, en afsøgning af et imaginært  hinsides,  der  næres  af  kløften  til  et  aldrig indfrieligt nærvær. Men i de kunstgenrer, der udfolder  sig  i  telenærværets  og  cyborgens  regi,  fyldes denne kløft, hvorved det imaginært hinsides trækkes ned i tidens og rummets reelle muligheder, så kunstværdien forskydes til en produktiv konflikt mellem, hvad vi  faktisk  oplever,  og  vores  forventning  om, hvilket  imaginært  rum  et  kunstværk  stadig  bør fremskrive. Derfor kan Eduardo Kac lægge vægt på, at den selvlysende kanin Alba, ligeså meget består i de diskursive felter, den indgår i, som i dens kropslige nærvær, for dette nærvær har mættet det imaginære  med  kød  og  blod  i  en  grad,  at  kaninen  er blevet mere virkelighed end kunst. Eller anderledes sagt: efter kaninen er blevet virkeliggjort, indskrænkes  kunst  og  æstetik  til  blot  én  af  mange  mulige indfaldsvinkler til den, og ovenikøbet én, der lever symbiotisk  i  spændingsfeltet  med  de  andre,  hvad skandalesuccesen med det franske forskningslaboratiorium bevidner.

Men selv om kunstbegrebet muligvis en dag vil halte bagefter samtidens nyskabende praksisformer, er dette stadig et futuristisk scenarie, der på ingen måde  mistænkeliggør  samtidskunstens  erfaringer. Tværtimod tror jeg i lighed med de historiske avantgarder på, at kunsten besidder et unikt kritisk potentiale, der måske mere end nogensinde er brug for, hvis  den  posthumane  æra  skal  virkeliggøres  som blot en anelse mere utopi end dystopi. Hvad kunsten stadig er god til i forhold til så mange andre kulturområder, er at eksperimentere, at unddrage sig vanetænkning, at nægte at lade sig instrumentalisere af andre interesser, og at strukturere komplekse stofområder på formmæssigt slående og samtidig ikkelukkende måder. Disse evner er i vid udstrækning forligelige  med  Kants  beskrivelse  af  den  æstetiske erfaring, og da denne er modelleret efter naturens angiveligt  utvungne  og  frie  virkemåde,  virker  de måske særligt egnede, når de nu på avantgarde  manér skal udfoldes i en livspraksis som cyborgens, der jo faktisk udgøres af en form for natur, ovenikøbet en natur, der gennem sin teknologiske modifikation er udsat for den proces, man fremfor alt forbinder med kunst: skabelse.

Problemet er imidlertid igen springet fra interesseløs fantasi til virkelighed: at selv om også livet i grundlæggende forstand kan hævdes at være interesseløst  -  ikke  bør  instrumentaliseres  -  så  er  det egentlig kun interesser, der kan legitimere, hvorfor og  hvordan  kulturen  skal  påvirke  organismer.  Og sådanne interesser har hidtil kun virket tilforladelige, når de underordner teknologisk modificerede orga- nismer menneskets normalbehov - dvs. helbredelse og næring - hvorimod de mere frie, æstetiske og især  forbedringsmøntede  eksperimenter,  kort  sagt repertoiret, der må antages at høre til den posthumane æra,  er  vanskelige  at  finde  legitimation  for. Kacs krav om etik, ansvarlighed og kærlighed virker her  som  en  uden  tvivl  nødvendig,  men  på  ingen måde tilstrækkelig betingelse for at udvikle nye organismer,  cyborgs,  for  etikken  omhandler  kun,  at disse  cyborgs  får  acceptable  livsbetingelser,  ikke grundspørgsmålet om, hvorfor de overhovedet skal blive til. Ud fra en idé om øget mangfoldighed som et universelt gode? Ud fra en idé om øget legemlig kapacitet som livets mening? Hvad svarene end kan være, vil de på én eller anden måde angå en mening, en hensigt, et formål med vore interventioner i evolutionen. Og således tror jeg ikke, vi undgår at revurdere spørgsmålet om en teleologisk dimension i naturen, i særdeleshed den del af den, der nu åbner sig for kulturel manipulation.

## Noter

1.  Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon [1766], i idem., Lessings  W erke ,  Bd. 3, Berlin og  Weimar: Aufbau-V erlag, 1975, især pp. 170-75, 186-96, 246-65 og 293-96.
2.  Clement  Greenberg,  'Towards  a  Newer  Laocoon' [1940],  i  Charles  Harrison  og  Paul Wood  (eds.), Art  in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas ,   Oxford og Cambridge (Mass.): Blackwell, 1992, pp. 554-60.
3.  Marshall McLuhan, Understanding Media:  The Exten  sions of Man ,  London: Routledge, 1997 (1964), p. 7.
4.  &lt;www.ekac.org&gt;
5.  &lt;http://telegarden.aec.at&gt;
6.  McLuhan (1997), passim.
7.  Se Marsilio Ficinos kommentar til til Platons Symposion ,   V,II, i  Albert Hofstadter og Richard Kuhns (eds.), Philosophies  of Art  and  Beauty:  Selected  Readings  from  Plato  to Heidegger ,  Chicago: University of Chicago Press, 1964, pp. 217-19.
8.  Alexander Gottlieb Baumgarten, Theoretische  Ästhetik. Die  grundlegenden  Abschnitte  aus  der 'Aesthetica'(1750/58) (overs. og ed. Hans Rudolf  Schweizer), Hamburg: Felix Meiner  Verlag, 1983.
9.  Immanuel  Kant, Kritik  der  Urteilskraft [1793]  (ed. W . Weischedel), Frankfurt a.M.: Suhrkamp  Verlag, 1974 (1957), pp. 237-41.
10.  Robert A. Heinlein, The Fantasies of Robert A. Heinlein , New York: Tom  Doherty  Associates,  1999,  pp.  125-212. Eduardo Kac, 'Telepresence Art' [1993], på &lt;www.ekac.

org.&gt;

11. Marvin Minsky, 'Telepresence', i Omni ,  juni 1980, pp. 45-52, cit. ibid.
12.  Cit. ibid.
13.  I sammenhæng med udstillingen Beyond Borders .
14.  På udstillingen Metamachines:  Where is the Body? .
15. Citeret i  Stephen Wilson, Information Arts: Intersections of Art, Science, and T echnology ,  Cambridge (Mass.) og London: MIT Press, 2002, p. 535.
16.  Wilson (2002), pp. 535-36.
17. Artikel i YLEM Newsletter ,  cit.   Wilson (2002), p. 529.
18.  &lt;http://telegarden.aec.at&gt;
19.  Jean Baudrillard, Simulations (overs. P . Foss, P . Patton og Ph. Beitchman), New  Y ork: Semiotext(e), 1983, p. 54. Kac [1993].
20.  Paul  Virilio, Synsmaskinen (overs. Niels Brügger og Orla Vigsø), København: politisk revy, 1989 (fr. 1.ed. 1988), pp. 117 og 123.

21.  Ibid.

22.  Ibid.

23.  Abraham  A Moles,  'Design and Immateriality:  What of It in a Post-Industrial Society?', i Marco Diani (ed.), The Immaterial Society: Design, Culture and  T echnology in the Postmodern World ,   New Jersey: Prentice-Hall, 1992, pp. 27-28, cit. Kac [1993].
24.  Peter Schepelern, Lars von Triers film. Tvang og befrielse , København: Munksgaard Rosinante, 2000, pp. 158-64.
25.  Wilson (2002), pp. 182-88.
26.  Jacob Wamberg, 'Kroppen  som  posthuman  skulptur. Om Stelarcs performances', i Anders  Troelsen (ed.), Synsvinkler på skulpturen.  Antologi om skulpturanalyse ,   Århus:  Aarhus Universitetsforlag 2002, pp. 346-48.
27. Arthur og Marielouise Kroker (eds.), Digital Delirium , New York: St. Martins Press 1997, p. 197.

28.  Feltet  mellem medier og cyborgs spores anskueligt i Niels  Brügger,  'Krop,  teknik  og  medier.  Med  Mauss, McLuhan og  Virilio som vejvisere', i Christa Lykke Christensen, Anne Jerslev og John Thorup (eds.), Kroppe - Billeder - Medier ,  København: Borgens Forlag, 1998, pp. 9-25. 29.  Se  Susan  Blackmore, The Meme Machine (forord:  Richard Dawkins), Oxford 1999.

30.  Arthur og Marielouise Kroker, 'Memetic Flesh in Cyber-City', i Kroker (1997), pp. 166-67.

31. John Appleby, 'Planned Obsolescence: Flying into the Future with Stelarc', i Joanna Zylinska, The Cyborg Experiments:  The Extensions of the Body in the Media Age ,  London og New York: Continuum, 2002, p. 104. Bruce Greenville (ed.), The  Uncanny:  Experiments  in  Cyborg  Culture (udst. kat.) Vancouver: Vancouver Art Gallery og Arsenal Pulp Press, 2001, p. 29.

32.  Wilson (2002), pp. 98-99. Steve  T omasula,  'Genetic Art

- and the Aesthetics of Biology', i Leonardo Electronic Almanac ,  35,  2 (2002), p. 141.

33.  Ibid., p. 142.

34.  Steve Baker,  'Haunted by the Animal', i Tate Magazine , September 2001, gengivet på www.ekac.org.
35. Eduardo Kac, 'Transgenic Art', i Leonardo Electronic Almanac ,   6,   1 1  (1998),   genoptrykt  i Ars  Electronica  99:  Life Science ,   Wien og New  Y ork: Springer  V erlag, 1999, p. 292. 36.  Wilson (2002), pp. 96-98.
37. Tomasula (2002), p. 138.
38.  Fred  Botting  og  Scott Wilson, 'Morlan',  i  Zylinska (2002), p. 158.

39.  Ibid, p. 150.

40.  Wamberg (2002).
41.  Stelarc, 'T owards  a  Compliant  Coupling:  Pneumatic Projects, 1998-2001', i Zylinska (2002), pp. 73-78.
42.  Walter Benjamin, 'Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit' [1936], i Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit: Drei Studien zur Kunstsoziologie ,  Frankfurt a.M.: Suhrkamp  V erlag, 1974, pp. 9-63. McLuhan (1997).
43.  Peter  Bürger, Theorie  der  Avantgarde ,   Frankfurt  a.M.: Suhrkamp  Verlag, 1974.
44.  Benjamin (1974), p. 32.
45.  Benjamin (1974), pp. 36 og 46-47.
46.  McLuhan (1997), pp. 24-25.
47. Stuttgart:  V erlag Günther Neske, 1996.
48.  Robert  Smithson,  'Entropy  and  the  New  Monuments'[1966], i Nancy Holt (ed.), The Writings of Robert Smithson ,  New  Y ork: New  Y ork University Press, 1979, pp. 9-18.

49.  G.W .F .  Hegel, Phänomenologie  des Geistes  [1807]  (eds. H.-F . Wessels og H. Clairmont), Hamburg: Felix Meiner Verlag, 1988. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis (ed. Jacques-Alain Miller, overs. A. Sheridan),  Harmondsworth:  Penguin  Books,  1977  (fr  1.  ed. 1973). Julia Kristeva, Revolutio in Poetic Language (overs. M. Waller, intr. L.S. Roudiez), New  Y ork: Columbia University Press, 1984 (fr. 1. ed. 1974). Hal Foster, The Reurn of the Real:  The Avant-Garde at the End of the Century ,  Cambridge (Mass.) og London: MIT Press, 1996.

50.  Pierre T eilhard  de  Chardin, The  Phenomenon  of  Man (overs. Bernard  Wall, intr. Julian Huxley), London: Collins, 1959 (fr. 1. ed. 1955). Edward  A. Shanken,  'T echnology and Intuition: Roy Ascott', i Leonardo Electronic Almanac ,  10,  3 (1997).

51. 'Kunstbegrebets forældelse? Evolutionen som vilkår og udfordring', i Hans Dam Christensen, Anders Michelsen og Jacob  Wamberg (eds.), Kunstteori. Positioner i nutidig kunstdebat ,  København: Borgen, 1999, pp. 181-211.