documenta i dansk dokumentation. En analyse af receptionen af documenta i dansk kunstkritik, 1955-1972
Forfattere: Kristian Handberg
Tidsskrift: periskop (2019-05-22)

## documenta i dansk dokumentation

## En analyse af receptionen af documenta i dansk kunstkritik, 1955-1972

Samtidskunstudstillingen documenta har  i  60  år  været  pejlemærke  i  en  ellers fraktioneret og vidt forgrenet kunstverden, ikke mindst i kraft af den kunstkritiske debat. Da det vesttyske Ausstellungswunder første gang åbnede i 1955 som et lokalt initiativ i provinsbyen Kassel ledet af kunstneren og arkitekten Arnold Bode (1900-77), var det med den ambitiøse agenda at skabe den 'første internationale udstilling af moderne kunst i Tyskland siden 1927', som udstillingens 'chefideolog',  kunsthistorikeren  Werner  Haftmann  (1912-99),  proklamerede (Haftmann 1983, 33). Nu var tiden moden til at overvinde det nationalsocialistiske  diktaturs  kunstforfølgelse,  og  den  første documenta -udstilling  havde  da også  titlen  'Udstilling  af  det  20.  århundredes  kunst'  som  en  rehabilitering  af hele modernismen. Den efterfølgende udstilling i 1959 havde 'Kunst efter 1945' som indholdsdeklaration, og herefter har udstillingerne været koncentreret om de sidste fem års kunst i en blanding af autoritativ dokumentation og eksperimenterende kuratoriske visioner i det '100-dages museum', som Bode udråbte documenta til at være i 1964.

Med documenta -historikerne Harald Kimpel og Karin Stengels ord fik documenta en særlig status af Gegenwartsbewältigung , som en samtidsbearbejdning, der rakte langt ud over selve kunsten, som anledning til offentlig refleksion over samtidskulturen,  så  den  kritiske  reception  af  udstillingen  hang  tæt  sammen

&lt;

Udstillingsview med Asger Jorn: Ausverkauf einer Seele (Sjæl på udsalg) , 1958-59, documenta II (1959). © documenta Archiv.

med den generelle kulturkritik og samfundsdebat (Kimpel og Stengel 2000, 7) 1 . Denne vidtrækkende karakter har fulgt udstillingen fra de første udgavers fokus på abstraktion som 'verdenssprog' i en ny tids kunstverden over popkunsten og den konceptuelle kunsts problematisering af kunstværkets rolle i samfundet hen  mod  mediekunst,  brugen  af  det  offentlige  rum  og  selvproblematiserende eksperimenter med hele udstillingens form i en globaliseret verden.

I  et  historisk  perspektiv giver de mange anmeldelser, reportager og debatindlæg, som documenta har afstedkommet, anledning til at følge mødet med den internationale  samtidskunst  og  kunstkritikkens  egen  udvikling,  hvilket  netop er formålet med denne artikel. Det, der kunstkritisk er skrevet om documenta -udstillingen i dansk kontekst, udgør et ret konkret og let afgrænseligt materiale ikke bare til at undersøge documenta , men til at følge hele den kunstverden, som formede sig i efterkrigstiden, og dens redefinering af center og periferi, måder at udstille kunst på og tænke det samtidige. Jeg vil lægge hovedvægten på receptionen af de tidlige udgaver, da udviklingen her er mest markant.

Til trods for et stort fokus på documenta i  den internationale kunsthistorie og 1960'erne, som en tid præget af nybrud og udvekslinger i dansk kunst, har den historiske reception af documenta og andre internationale udstillinger i en dansk sammenhæng været underbelyst. Alligevel er udstillingen så central for periodens kunst og udstillingen af den, at dens danske receptionshistorie er et noget nær nødvendigt perspektiv at have med i en forståelse af den tid, som på mange måder har formet vore dages kunstverden og idéen om udstillingen som samtidsbillede.

## kunstkritik som samtidskritik og del af kunstverdenen

Kunstkritik er en flertydig genrebetegnelse, der historisk har haft mange betydninger og former. Som Kerr Houston skriver i An Introduction to Art Criticism (2012), har særligt de sidste årtier indebåret et overlap med andre discipliner såsom  (kunst)filosofi,  kulturjournalistisk,  livsstilsstof,  og  den  konventionelle kunstkritiker, der baseret på sit connoisseurship og sin etablerede position som bedømmende subjekt anmelder det enkelte værk, er udfordret - ikke mindst af  mediernes  (ned)prioritering  af  kunststoffet.  Houston  lokaliserer  tre  basiskategorier for kunstkritik: den journalistiske, den i sig selv kunstneriske bellelettres -baserede  og  den  akademisk-videnskabelige  kritik.  Den  første  er  rettet mod en almen offentlighed, ofte gennem dagspressen, og karakteriseres af korte formater og aktualitet. Den anden er mere essayistisk eller decideret litterær i  en  ukonventionel,  i  sig  selv  æstetisk  form.  Den  tredje  overlapper  med  den universitære forskning og gør brug af en specialistterminologi og en teoretisk tilgang (Houston 2012, 8). Det måske mest samlende forhold for kunstkritik er et fokus på det samtidige. Igennem formidling, debat, perspektivering og bedømmelse har kunstkritik et engagement med samtiden for øje. Heri er kritikken også forenet med selve kunsten og det kuratoriske apparat på en måde, som kan beskrives med det før omtalte begreb Gegenwartsbewältigung, der både rummer en  aktiv  iscenesættelse  af  og  en  distanceret  kritisk  bearbejdning  af  samtidstilstanden.  Dette  forhold  afspejles  i  et  udbredt  overlap  af  aktører  og  roller. Kritikere agerer også som kuratorer og kunsthistorikere, kuratorer skriver om kunst, og kunstnere agerer både udstillingsskabere og skribenter. Som tilfældet d ocumenta viser, er dette ikke noget nyt fænomen. Kunsthistorikeren Haftmann var  også  en  profileret  kunstkritiker  og  blev  siden  museumsdirektør.  Og  Bode havde en baggrund som udøvende kunstner og grafiker. I den danske reception vil  vi  støde  på  både  kuraterende  arkitekter,  museumsdirektører,  forfattere  og skrivende kunstnere. Sådan en tilstand af forbindelser og engagementer peger på  kunstkritikken  som  forankret  i  kunstverdenen.  Netop  i  1960'erne  beskrev flere  kommentatorer kunstverdenens netværkskarakter. En af disse var kritikeren og kuratoren Lawrence Alloway (1926-93), der i 'Art and the Communications Network' fra 1966 beskrev kunsten som distribueret gennem 'netværk af kommunikation', meget mere komplekst end førhen, og i 1972 i 'Network: The Art World Described as a System' definerede kunstverdenen som et sammenhængende hele af værker og reproduktioner, kritiske, historiske og informative tekster, gallerier, museer og private samlinger og en 'sum af personer, objekter, ressourcer,  meddelelser  og  idéer'  (citeret  fra  Martin  2011).  Som  kritiker  i 1960'ernes kunstverden talte Alloway for en informativ kunstkritik, der skulle være mindre baseret på værdidomme og en hyldest af bestemte kunstnere. I sin bog om Venedig Biennalen fra 1968, hvori biennalen beskrives som 'an orgy of contact  and  communication',  så  Alloway  den  eksisterende  litteratur  om  den moderne kunst som oftest stammende fra kunstnernes venner og være skrevet på et højt abstraktionsniveau, mens der var en ekstraordinær mangel på objektiv information, særligt om ikke-franske stilarter (Alloway 1968, 134). De internationale udstillinger gav mulighed for at afhjælpe denne situation og satte også kunstkritikken på en ny opgave.

I  et  historisk  perspektiv,  som  opsat  i  denne  artikel,  vil  en  betragtning  af kunstkritikken således give indsigt i  tidens  kunstverden  med  dens  forskellige aktører og komponenter. Min undersøgelse baserer sig på documenta s formative år, fra den første udgave i 1955 til den femte documenta i 1972. Jeg præsenterer materialet  i  tre  dele:  opdagelsen  af documenta 1955-59,  konsolideringen  som kunstcentrum 1964-68 og så polemikken omkring documenta 5 i  1972. Her har jeg  forsøgt at fremskaffe hele den eksisterende documenta -reception, både fra dagspressen og kunst- og kulturtidsskrifter. Dette felt inkluderer med Houstons begreber både eksempler på den journalistiske, artistiske og akademiske kritik og, nok særligt, genrernes overlap. Centralt står aflæsningen af udstillingen som samtidsbearbejdning og center i en ny kunstverden, som man dog også forholder sig forskelligt til.

## Opdagelsen af documenta (1955-59)

I  1955  var  den  danske  kunstverden  ikke  særligt  internationalt  eller  moderne orienteret. Der var ingen museer viet til den moderne kunst, og større panoreringer af samtidskunstens tilstand var der ikke ambitioner om. I kulturdebatten dominerede den mere indadvendte og nationale Heretica-modernisme. Alligevel var danske kunstnere centrale i europæiske hovedtendenser som den spontanabstrakte kunst gennem CoBrA og den konkrete gennem Linjen II. Begges veje gik ofte til Paris, og enkelte udstillinger som Klar form (1951) viste ny konkret kunst fra Paris gennem galleristen Denise René. Der var dog ingen danske reaktioner på den første documenta -udstilling i Kassel. Udstillingen nåede kun op til en artikel i Der Nordschleswiger , det tyske mindretal i Sønderjyllands avis. Under overskriften 'Brief und Siegel für die Moderne. Zur Ausstellung 'documenta' in Kassel' ['Garant for det moderne. Om udstillingen 'documenta' i Kassel'] (26.7. 1955) fremhævede artiklen af Gerhard Schön i en blanding af omtale, anmeldelse og reportage udstillingen som en arvtager til store udstillinger i Köln i 1912 og Dresden i 1927, og allerede af blivende værd. 'Det modernes øjeblik er kommet eller  rettere  genkommet',  er  artiklens  konklusion,  selvom  der  også  efterlyses mere plads til den unge kunst og muligheden for at se fremad efter rehabiliteringen af  modernismens mestre. Denne omtale i en lokalavis, endda hinsides grænsen, bevidner en massiv bevågenhed om documenta i  tysk kontekst, mens den åbenbart ikke nåede et dansk publikum. Måske det heller ikke hjalp på sagen, at  den  eneste  deltagende  danske  kunstner,  Richard  Mortensen  (1910-93),  var præsenteret som hjemhørende i Paris frem for i Danmark i katalogets oversigt!

Da  det  næste  gang  blev documenta -tid  i  1959,  var  der  begyndt  at  opstå  et generelt kendskab til den moderne kunst, hvilket også afspejlede sig i en kunstkritisk debat. En 'provinsdebat' om dansk kunsts forhold til de internationale centre  verserede  i  1959-60,  igangsat  af  litteraten  Sven  Møller  Kristensens angreb på dem, der talte nedladende om dansk provinsialisme. 'Vi er ikke med, før vores musik bliver noget mere dodekafonistisk, vor malerkunst noget mere tachistisk, vores digtning noget mere mytisk-metaforisk og det hele noget mere absurd',  ironiserede  Kristensen. 2 Klaus  Rifbjerg  med  flere  kunne  dog  alt  for es0o Kjenses febryl je Dupree godt genkende billedet af den provinsielle skepsis mod det nye og udefrakommende og kritiserede som Harald Engberg den moderate 'gyldne middelvej' i Kristensens kritik. Debatten er interessant nok dokumenteret i regi af det selvbevidste, moderne kunstmuseum Louisiana i antologien Pejling af Modernismen (1962): en samling debatindlæg af samtidens kulturpersonligheder oprindeligt bragt i tidsskriftet Louisiana Revy .  Som  et  alternativ  til  den  etablerede  museumsform havde Knud W. Jensen præsenteret sin samling af dansk modernisme i  nytænkende arkitektoniske rammer ved Louisianas åbning i 1958. Jensen fik dog efter eget udsagn 'pludselig et helt nyt syn på, hvordan samlingen kunne bruges og burde have været - og hvilken kunst, museet i fremtiden skulle vise' (Jensen 1986, 50). Det var gennem det såkaldte ' documenta -chok' ved at besøge documenta II i august 1959, at Jensen fik et nyt syn på den internationale kunsts tilstand - og muligheden for at fremvise den på nye måder. Efter ikke at have hørt  om  den  første  udstilling  blev  Jensen  tilsyneladende  gjort  opmærksom på documenta som must-see af  Denise René. 3   Da han kom til udstillingen, blev han dog så overbevist,  at  han  straks  etablerede  kontakt  med  Arnold  Bode,  og det lykkedes endda at låne en del af udstillingen til Danmark med Værker fra documenta (Louisiana, 20.10.-3.11. 1959), som inspireret af udstillingens indtryk skulle signalere et kursskifte for museet rettet mod international samtidskunst. Som han skildrede i et langt og rigt illustreret essay i Louisianas årbog 1959, var han imponeret af denne nødvendige 'ajour-føring' af den internationale kunst med  'alvor  og  intensitet'  i  den  'rastløse  søgen, eksperimenteren  og  udforskning'  (Jensen  1959, 62).  Inspireret  af  udstillingens  rammer  i  krigsruinerne  ser  han  det  imponerende  kunstneriske opbud i et samtidshistorisk perspektiv i 'krigenes, atomoprustningens,  masseproduktionens  og  den menneskelige  ensretnings  samfund',  hvor  det  er lykkedes at rydde 'en zone af frihed for kunsten, som den har taget i besiddelse og nu udnytter med dristighed og skabende fantasi' i et næsten udelukkende  abstrakt  udtryk  ('af  700  billeder  var  685 non-figurative',  som  han  noterer  sig).  I  Jensens reportage  er  motivet  opdagelse  og  overvældelse centralt. I den afsluttende del skriver han således, at '[b]esøget på Documenta var for en nordbo som at komme fra en fredelig provins til en hektisk, betagende, næsten skræmmende metropol. Man overvældes af indtryk, som det vil tage lang tid at fordøje' (Jensen 1959, 74). Jensens documenta -chok, som altså er en af de NOTER

Fra Knud W. Jensens reportage. Louisiana 1959 , Louisianas Skrifter nr. 2, 1959.

UDSTILEINGER

LOGLY

KUNSTE-

22022

ARKT FORLAG

Samtidig med Il Documenta

udstilling på Louisiana

var der Robert Jacobsen-

w tent hmme

lagr:

POTTE COCA SOLBAT

IRk. Forule dee fylo

Lille den anar abejde bog bilng ai Ba DALS TO

SEEBE·

-hem Alur Mans, Labans hams host.

Thalil Bjarig, Tuk Jepr ny the Coms

winger al Gonge

-og dor o primalte bomsla

apr ng Jime Palata, U mamas i milana al

borel GYLDENDAL

Opslag fra tidsskriftet Kunst 1959 med Robert Dahlmann Olsens artikel og annonce for Louisianas udstilling Værker fra Documenta .

UDSTILLINGEN ·I| DOCUMENTA·

I KASSEL 11.7.-14.10. 5959

AF A. BAMLMANN OLIN

absolut første danske indtryk fra documenta , kom siden til at stå som et kapitel i hans erindringer fra 1986 og blev også trykt i en mindeantologi for Arnold Bode.

Mens ingen danske kritikere - med en undtagelse, som vi vil komme tilbage til  -  havde  dækket selve udstillingen i Kassel, foranledigede Louisiana-udstillingen stor kunstkritisk interesse og debat. Allerede inden åbningen kunne B.T. rapportere om 'Europa-kunst til Danmark' ( B.T. ,  7.10. 1959), ligesom Information skriver,  at  'sommerens store udstillingsbegivenhed' og 'øjeblikkets mest omtalte  og  interessante  udstilling  i  Europa'  kommer  til  Danmark  (''Dokumenta' til 'Louisiana'', Information 9.10. 1959 - bemærk den fejlagtige stavning med 'k'). Da udstillingen åbnede, blev den modtaget som et meget velkomment initiativ,  'Som  en  brise  udefra'  ( Politiken ,  21.10.  1959),  der  viser  'Det  mest moderne i Louisiana-museet' ( Dagens Nyheder , 21.10. 1959). Man var klar over, at det kun var et udvalg af den store udstilling, som vistes ('5 pct. af Documenta II på Louisiana', Information , 21.10. 1959), men fandt tiltaget vigtigt, ikke mindst i anerkendelse af, at 'en kraftpræsentation' som documenta s billede af efterkrigskunsten 'af mange grunde næppe er tænkelig i Danmark' (Ejner Johanneson, Information ,  21.10. 1959). Indholdsmæssigt fremhæves en række kunstnere fra Jackson Pollock til Wols som endnu ukendte for det danske publikum. Udvalget var ifølge Jensen også gjort for at undgå kunstnere, som havde været fremvist i Danmark, særligt de franske kunstnere ( B.T. , 7.10. 1959).

documenta var  altså  kurtiseret  af  pressen,  da  den  kom  til  Louisiana  i  1959, men var ikke dækket i sig selv. Der var for langt fra dansk kunstliv, og ud af de 339 kunstnere på documenta II deltog  også  bare  de  danske  kunstnere  Robert Jacobsen,  Asger  Jorn  og  Richard  Mortensen.  En  markant  undtagelse  var  dog en  omfattende  artikel  skrevet  i  tidsskriftet Kunst af  Robert  Dahlmann  Olsen

(1915-93), en arkitekt med tætte kontakter til kunstscenen,  blandt  andet  som  redaktør  af Helhesten og et virke som designer af vigtige internationale udstillinger som Dalla natura all'arte (Palazzo Grazzi, Venedig 1960). Den 22 sider lange omtale er foranlediget af den overraskede opdagelse af '[d]enne udstilling, der i størrelse og kvalitet ikke har haft noget sidestykke'  og  'vil  blive  stående  i  kunsthistorien som et markant vendepunkt. Som indledning til en ny epoke vil den angå enhver af os' (Dahlmann Olsen 1959, 87). Dahlmann Olsen  er  overrasket  over  den  manglende

DERNE EUNIT

dækning af udstillingen i dansk presse, og den lange gennemgang er derfor tænkt som et opdaterende referat - en documenta -dokumentation, om man vil - til det danske publikum. I ambitionsniveau og detaljegrad er artiklen ganske imponerende og gennemgår alle aspekter af udstillingen, øjensynligt næret af Dahlmann Olsens begejstring og syn på dens relevans. Han ser således dens essens, meget i pagt med Bode og Haftmanns kunstsyn, som:

Kunstens frihed - og dermed menneskets frihed, står som et usynligt motto over udstillingen. Dette er ikke mere billedet af en ydre verden, vi får serveret i perspektiviske eller litterære arrangementer, men malerier, der i farvernes vibrationer  giver  udtryk  for  den  menneskelige  udtryksform,  der  alene  kan opfattes  gennem  øjet;  det  litterære  maleri  er  som  den  beskrivende  roman for længst aflivet. Kunstværkerne på 'Documenta' foregriber en ny verdenskultur,  de  taler  i  det  samme  sprog  i  alle  verdensdele,  hvor  kunsten  ikke  er undertrykt. (Dahlmann Olsen 1959, 88)

På hver deres måde har Knud W. Jensen og Robert Dahlmann Olsen altså opdaget documenta i  1959  og  søgt  at  overlevere  den  til  den  danske  offentlighed.  Deres efterfølgende arbejde som kurator og udstillingsdesigner kan også relateres til oplevelsen af udstillingens potentiale.

## 1960'erne: documenta konsolideres som kunstcentrum

Da documenta  III blev  afholdt  i  1964  (med  et  års  forsinkelse  af  praktiskøkonomiske grunde), var der for første gang en omfattende dansk kunstkritisk reception. De store aviser bragte anmeldelser og reportager, som enstemmigt fremhævede udstillingen  og  udviste  kendskab  til  dens  udvikling.  En  omtale  i anledning af åbningen i Jyllands-Posten annoncerede 'aarets største internationale udstilling af moderne kunst' ( Jyllands-Posten ,  28.06. 1964), og da avisens anmelder  Ib  Sinding  Jensen  (1921-2000)  skrev  sin  anmeldelse,  var  det  med vurderingen som 'den mest imponerende og kvalitetsmæssigt fornemste udstilling af tidens kunst, der har været vist i mange aar. Flere klasser over Biennalen. Noget tilsvarende er ikke set siden documenta II i 1959 og documenta I i 1955' ('Vor tids kunst i Kassel', Jyllands-Posten , 27.7. 1964). Skribenten demonstrerer altså internationalt udsyn og kendskab til de første udgaver (om han faktisk har set dem, er uvist). 'Vor tids kunst i Kassel' rummede 'alt hvad der tæller i tressernes kunst', gerne i store formater og med en fælles forbundethed i en 'tidstil' først og fremmest karakteriseret af 'en ny optagethed af de udtryksmidler, som gemmer sig i de anvendte materialer', ifølge Sinding Jensen. Også B.T. s anmelder Gunnar Jespersen fremhævede konkurrencen med Venedig og kaldte documenta for 'et museum for vor tids kunst og et provokerende svar til den store konkurrent  i  Venedig'  ('Kunststykket  Kassel', B.T. ,  11.9.  1964).  I Berlingske  Tidende betonede anmelderen Vitus Schade (1935-95) Kassels karakter af 'Europæisk kunstcentrum i nogle sommermåneder' og fulgte særligt udstillingens fokus på 'store personer, der bærer nutidskunsten', såsom Asger Jorn, hvis syv billeder gennemgås  nøje  ( Berlingske  Tidende ,  9.8.  1964).  I Information skrev  Allan  de Waal en anmeldelse fokuseret på selve udstillingsarkitekturen, hvor documenta også  opleves  som  ekstraordinær,  idet  hele  byen  gøres  til  et  museum  gennem bevægelsesmønsteret mellem udstillingens afdelinger.  'Det  er  usædvanligt  at opleve saa gennemført et arrangement af en saa omfattende udstilling som hele Documenta  -  fra  byplan  til  tegningsramme'  ('Udstillingsarkitektur:  Documenta II i Kassel', Information ,  30.9. 1964). Tiden var altså moden til fokus på specifikke vinkler på documenta , som også var dækket i tv med en 20 minutters udsendelse d. 28. juli - tilsyneladende med billeder fra udstillingen ledsaget af Karlheinz Stockhausens musik.

Ligesom i 1959 var der planer om at få et udvalg af udstillingen til Louisiana, men det skete dog ikke. Louisiana Revy , som var blevet et af de vigtigste og mest udbredte kunstmedier med et oplagstal på over 5.000 4 , bragte artiklen 'Indtryk fra Biennalen og Documenta' af den svenske kunsthistoriker Kristian Romare. Her introduceres de tidligere udgaver, og det konstateres, at documenta nu 'har fået  ry  og  myndighed  som  en  kritisk  vurderende  instans'  (Romare  1964,  34). Romare ser dog documenta s kortlægning af den nye kunst som trådt i baggrunden for et fokus på modernismens mestre og de store personligheder. Et kuratorisk princip, som ses som 'i skarp modsætning til amerikanernes måde at tegne en udviklingshistorie for deres egne radikale kunstnere på' (Romare 1964, 35) - her tænkes utvivlsomt på promoveringen af popkunsten. Et opslag med billeder fra udstillingen var også at finde i Louisiana Revy .

En længere anmeldende artikel af Albert Mertz blev bragt i Signum , et kunsttidsskrift redigeret af Poul Vad, som udkom 1961-64. Her gennemgås også årets Venedig Biennale og documenta III i  en  vurderende gennemgang, som indledningsvis anråber dem som 'store shows', 'gennemsyret af korruption, intriger og  kunstbørs'  (Mertz  1964,  13),  men  alligevel  med  tegn  på,  at  'aldrig,  efter krigen, har kunsten været så rig og mangfoldig som i dag' (Mertz 1964, 22). Mens udstillingerne ifølge Mertz er 'et supplement til hinanden' med 'stort set de samme kunstnere' - han sidestiller dem altså frem for som andre kritikere at se documenta som en ny konkurrent eller arvtager som kunstens centrum - er der dog forskel på stederne for den Paris-bosatte kunstner: 'At komme fra Venedigs yndefulde gondolvuggende stemning til Kassel er som at faa smasket et vaadt haandklæde i fjæset. Havde Documenta ikke haft aabent fra 10-22 havde man simpelthen ikke staaet det igennem' (Mertz 1964, 18). Dog er udstillingen langt hen ad vejen 'simpelthen en åbenbaring' med 'alt hvad hjertet kunne begære'. Heri når Mertz frem til en bagvedliggende ny tilstand i kunsten: 'En vaagnende forstaaelse af at de ikke fortsat kan stille sig udenfor den verden, de lever i, men aktivt maa deltage i dens skæbne paa godt og ondt. Derfor er kraftgeniet, jegdyrkeren, paa retur i kunsten i dag. Kunstneren er mere konstaterende, han maa ligesom barnet opdage den verden, han lever i' (Mertz 1964, 22) og:

I  dag  har  troen  på  billedet  og  skulpturen  faaet  et  grundskud,  dels  føler kunstneren  sig  isoleret,  dels  er  der  i  det  moderne  samfund  et  saadant overskud  af  andre  udtryks-  og  paavirkningsmidler  at  de  bogstaveligt  talt Udstillingsview med værker af Willi Baumeister, Asger jorn, fra documenta III (1964).

Wilfredo Lam og Ben Nicholson © documenta Archiv. Foto: Günther Becker.

truer  med  at  gøre  kunsten  usynlig.  Det  er  disse  forhold  der  har  frembragt tendenser  som  nouveau  realismen,  popkunsten  og  synseksperimenterne. Det  er  svært  for  kunstneren  i  dag  at  tro  paa  farvens  skønhed  i  sig  selv, paa  formens  skønhed  i  sig  selv.  Kunsten  idag  skal  have  eksistens  rent materialistisk  som  en  ting,  en  realitet,  skønhed  og  øjenlyst  er  ikke  nok. (Mertz, 1964, 14)

Friheden til at dyrke farvens vibrationer i den abstrakte kunst, som Dahlmann Olsen oplevede som documenta II s essens, var altså nu afløst af en ny kunstforståelse med fokus på tingene i sig selv og kritik af kunstnersubjektet som kerne i  en  neo-avantgarde, der var forgrenet fra de små kunstnermiljøer til de store udstillinger.

## 1968: Fra pop-kunst over op-kunst til stop-kunst

Til  4. documenta ,  som  åbnede  i  det  notoriske  ungdomsoprørsår  1968,  var  det gamle udstillingsråd med Bode og Haftmann trådt tilbage med et klart aflæseligt udtryk i en afsked med den modernistiske abstraktion og et indtog af særligt den nye amerikanske kunst. Det bemærkede de danske anmeldere, der igen fulgte udstillingen  tæt.  Sinding  Jensen  så  i Jyllands-Posten udviklingen  som  'Fra pop-kunst over op-kunst til stop-kunst', hvor 'stop-kunst' dækker over 'hard edge, cool art, minimal art og primærstrukturer' og det hårde udtryk, de mødte publikum med. 'Hvad er der at hente for beskueren, når han først en gang har set disse billeder og har overstået førstegangsindtrykkets benovelse? Intet. Man er standset foran en mur. Stop-kunst' ('Fra pop-kunst til stop-kunst', JyllandsPosten ,  6.7. 1968). Sinding Jensen skrev denne gang hele tre artikler som blanding af reportage og anmeldelse for at følge udstillingen og studsede over den 'overvældende' amerikanske dominans, mens udstillingens helhed er 'knap så interessant og overvældende' som de tidligere udgaver. Også ' documenta -veteranen' Virtus Schade fandt i sin anmeldelse 'Documentarisk kulde' ( Berlingske Aftenavis , 3.7. 1968) udstillingen påfaldende kølig i sine to hovedudtryk: 'Primary structure, hard edge og minimal structure på den ene side, POP på den anden, begge kunstformer besidder kulde.' Udstillingen viser derfor kun 'en begrænset del af tidens kunst', og han efterspørger blandt andet et 'fortællende maleri' og 'ny-realister og ny-surrealister' som Passepartout-gruppen i Danmark. Interessant nok ser han tilbage på documenta II (1959) som 'en stor udstilling', hvor 'det kølige maleris kulde og det spontane maleris varme var ved at smelte sammen i en næsten fælles form'. 'I 1968 ser det ud til at kulden har sejret', hvilket dog beror på det i Schades øjne selektive udvalg, der for første gang gør 'documenta Verber fo d ikke helt dokumentarisk'. For Schade, en protagonist for CoBrA og det abstrakte maleri, var pop og minimalisme en fremmedgørende drejning.

Andre fandt dog documenta s  nyorientering mere interessant. I et lille illustreret  essay,  som  gør  status  ved  lukketid  på  4. documenta ( Information ,  8.10 1968),  ser  Hans-Jørgen  Nielsen  i  udstillingen  'et  udpræget  holdningsfællesskab'  i  et  'farvel  til  den  individuelle  kunstnerrolle'.  'Den  nye  kunst  bruger  i stadigt mindre grad kunsten som subjektivt personlighedsudtryk. Afpersonaliseringen gør sig gældende over hele spektret' fra en 'ny informalisme' i Robert Morris' minimalisme over Andy Warhols 'følelsesfuldt følelsesløse' afbildning af den elektriske stol til Öyvind Fahlström og R.B. Kitajs politiske pop som 'et fjernt og upersonligt magtspil'. Nielsen havde året før skrevet om 'afpersonalisering,  anonymitet,  mekanik,  materialefremmede  spilleregler,  formskabeloner, fladhed, monotoni, sideordning i stedet for over og underordning' som en ny tids æstetik (Nielsen 1967, 3) og kunne her se den illustreret ved udstillingens 'generalmønstring af efterkrigstidens avantgarde'. Nielsen skrev også et længere essay i Louisiana Revy i  anledning af, at et udvalg af værker fokuseret på 'grafik og multikunst' blev fremvist på Louisiana i efteråret 1968 som udstillingen Værker fra documenta: Grafik og multikunst (Louisiana, 23.11. 1968-12.1. 1969). I dette essay med titlen 'Adskilligt på foranledning af Documenta 4' er Nielsen mere kritisk over for udstillingen som en form for establishment båret af borgerlig kunst-fetischering, mens ungdomsoprørerne og den politiske kunst dog heller ikke har vist en gangbar vej. 'Sommerens konfrontation mellem den vesterlandske rødgarde og den kunstneriske avantgarde' var tvunget til at agere i et system af falske værdier. Et godt spørgsmål, om han mente, at dette også var tilfældet med Louisiana-udstillingen, i hvis anledning han skrev. Det diskuterende essay, hvor Nielsen udfolder og igen kommenterer på afpersonaliseringens udtryk, krydsklipper indtryk fra udstillingen med verserende debatter og observationer som, at man på herretoilettet på beatstedet Creamcheese i Kassel finder påstemplingen 'kunstværk' påført pissoiret som en tribut til nys afdøde Duchamp.

Også den flittigt skrivende Mertz bidrog med en artikel 'Omkring Documenta 4 68' til Louisiana Revy .  Her forholder han sig også ganske kritisk til udstillingens status som båret af gammeldags kunstmyter og for mange gimmicks. 'Hvor meget de på Documenta udstillede kunstnere end går på neon - stærkstrøm relæer - rustfrit stål og plexiglas, vover de allerfærreste at bevæge sig udenfor kunstens mytelukkede verden' (Mertz 1968, 12). Indtrykket er, at 'noget er ved at  bryde  sammen og noget andet uendeligt spædt er ved at bryde frem'. Den massive dækning, som også inkluderede en radioudsendelse på DR d. 10.8. 1968, und documenta 5

Plakat fra udstillingen Værker fra documenta: Grafik og multikunst , Louisiana Museum of Modern Art.

?

og Louisiana-udstillingen i sig selv viser dog, at documenta var set som det primære forum og pejlemærke for samtidskunsten - også selvom det foregik uden en eneste dansk kunstner i 1968. Udstillingen var nu anset som foran Venedig Biennalen, der direkte blev kaldt 'en døende svane' i Ejgil Nikolajsens kronik i Berlingske Tidende .  Her  siges:  'Hvad  Venezia  viser om  nutidskunstens  mere  generelle  tendenser  og symptomer er dele i et allerede velkendt mønster og oftest set mere markant anskueligt belyst på andre udstillinger,  f.  eks.  Documenta  i  Kassel  eller,  jævnligt, så tæt på som i Humlebæk (og i Den Frie og på

Hver udgave af documenta imødeses med spænding. Her opslag fra bogen documentaDokumente 1955-1968 , udgivet lige før documenta 5 . Georg Wederoth Verlag, Kassel 1972.

K.E.)' ('En døende svane? 34. kunstbiennale i Venezia på vægten', Berlingske Tidende ,  2.8.  1968).  Som  Nielsen  og  Mertz  gav  udtryk  for,  var  det  dog  også  en kunstverden i opbrud, og med den etablerede status fulgte også kritik.

## 1972: den store revolution

Den af Harald Szeemann (1933-2005) kuraterede documenta 5 i 1972 har entret kunsthistorien  som  et  skelsættende  eksperiment  med  udstillingsformen  og den kuraterede præsentation af samtidskunsten. Under titlen 'Befragung der Realität.  Bildwelten  Heute'  ['Virkeligheden  under  forhør.  Billedverdener  i dag'] bevægede udstillingen sig langt væk fra den præsentation af store kunstneres vigtige arbejder inden for kategorierne maleri og skulptur, der havde været state-of-the-art et  tiår  før.  Nu  blev  publikum  mødt  af  kunst-som-kommunikationshandlinger, som Ben Vautiers banner med teksten 'Kunst ist überflüssig' på  Fridericianums  tag  og  Joseph  Beuys'  'Büro  für  Direkte  Demokratie  durch Volkabstimmung', der forløb på en scene gennem festivalens 100 dage. Udstillingen  rummede  også  sektioner  med  objekter  og  billeder  langt  fra  samtidskunsten  som  kitsch,  religiøse  billeder  og  propagandakunst  præsenteret  som 'parallelle  billedverdener'.  Szeemann tænkte udstillingen som en '100-dages forestilling' nærmere end Bodes '100-dages museum' (se fx Schneckenburger 1983,  112;  Kimpel  1998,  202-205).  Indslag  som  kunstnerskabte  samlinger  som Claes Oldenburgs 'Mouse Museum' og Marcel Broodthaers' 'Museum de Musée d'Art Moderne, Département des Aigles, Section d'Art Moderne' - gav udstillingen  karakter  af  metaudstilling,  eller  'udstilling  af  en  udstilling'  med Daniel Burens ord i kataloget (citeret i Altshuler 2013, 171), hvilket fik en række af de deltagende kunstnere under ledelse af minimalisten Robert Morris til at protestere mod udnyttelsen af deres værker i kuratorens dominerende vision.

Hvordan  blev  denne  kontroversielle  'model  for  samtidskunstens  udstillingspraksis og udstillingsskaberens rolle' så modtaget af den danske kunstkritik?

Sinding  Jensen  havde  i  reportagen  'Ideer  ikke  kunstværker'  i JyllandsPosten fanget pointen med den idébårne kunst: 'For avantgarden i vore dage er billedkunsten ikke et visuelt foretagende, noget med farver og figurer på et stykke lærred, men et spørgsmål om ideer.' Det finder Jensen egentlig ganske interessant  og  karakteriserer  udstillingen  som  'et  middelalderligt  rarietetskabinet': 'Med alle sine påhit, eksperimenter og ideer minder documenta V mere om et middelalderligt  rarietetskabinet  end  en  kunstudstilling',  som  dog  måske  'vil gå over i historien som dilettanternes olympiade' ( Jyllands-Posten ,  14.7. 1972). Mens Jensen virker bekendt med en del af kunstnerne, som den 'omdiskuterede studenteroprørsprofessor Joseph Beuys', nævner han dog ikke kuratoren Harald Szeemann.

Mere forbeholden er Virtus Schade, der i lyset af tidligere documentaoplevelser må se udstillingen 'med nogen bedrøvelse'. 'Kunstnere, der burde bære verden frem, lader sig i stedet fotografere, mens de tisser hinanden i munden og de foretrækker skæg og ballade og spas og fjollerier fremfor det, som også jeg vil kalde ærligt arbejde med kunsten' ( Weekendavisen - Berlingske Aftenavis , 14.7. 1972). Selve Schades anmeldelse er i øvrigt i den nye magasin-avis Weekendavisen præsenteret som 'Kunstformidling', hvilket peger på en drejning væk fra den klassiske kunstanmeldelse, måske påvirket af tidens opgør med en klassisk æstetisk kunst. Som udtryk for dette starter Schade med at opremse alle udstillingens angreb på det klassiske kunstbegreb som en kollektiv protest mod kunsten og konstaterer, at  det  må  være  svært  for  Jørgen  Nash  og  de  andre  Drakabyggetkunstnere at agere provokatører med deres 'Alternativ Documenta' på denne baggrund.

Et helt andet, men ikke mindre skeptisk perspektiv, sættes af Jane Pedersen (bemærk - første kvindelige documenta -kritiker  i  Danmark)  op  i  den  kunstkritiske kronik 'Supermarkedet Documenta 5 - interessant dokumentation af det negative' ( Information ,  15.7. 1972). Pedersen, oprindeligt kunstbibliotekar i København, var en del af det danske eksperimenterende kunstmiljø og boede blandt  andet  i  Poul  Gernes'  kollektiv-projekter  og  formidlede  hans  værk  og tanker i bogen Der er dejligt i Danmark viser Poul Gernes (1971). I start-1970'erne fulgte hun bevægelsen ud af en isoleret kunst og skulle senere forlade kunstmiljøet helt. Ud fra denne tankegang er Pedersens afsæt i kronikken, at documenta 'kun vedrører en snæver økonomisk og intelligensmæssig elite, til en vis grad middelstanden, mens den er absolut uden interesse for den største del af den  tyske  befolkning'.  Pedersen  finder  udstillingens  inklusion  af  ikke-kunst

'ufarlig', da den 'ikke finder sted ud fra egne revolutionære forudsætninger' og  byggende  på  'falske  sammenhænge'.  Mens  Pedersen  omtaler  Szeemanns baggrund og altså har blik for kuratorrollen, er dommen, at han 'har gjort sig til  lakaj  for  magtstrukturen  i  det  vesttyske  samfund'.  I  vurderingen  af  den 'overvejende negative udstilling' vil hun slet ikke kommentere på de enkelte kunstneres værker, da det blot vil være en 'støtte til den supermarkedsatmosfære, som kendetegner udstillingen'. Bemærkelsesværdigt har Pedersen ikke kun  indvendinger  mod  udstillingens  manglende  samfundsmæssige  engagement,  men  også  dens  eksperimenterende  struktur.  Der  er  anvendt  'overfladiske  ordningsprincipper',  og  der  skabes  et  'larmende  supermarkedsmiljø', hvor 'skrigende højtalere bryder ind i stilfærdige og koncentrerede opførelser, som kræver yderste opmærksomhed, både fra den der laver opførelsen og fra publikums  side'.  Pedersen  efterspørger  altså  en  mere  sagligt  nøgtern,  traditionel  dokumentation  med  dertilhørende  formidling.  Artiklen  indeholder også længere citater fra møder med kunstnere som Vito Acconci, der ligeledes er  kritisk  over  for  udstillingens  supermarkedsatmosfære,  og  Arie  Goral  fra gruppen  Linke  Strassenkunst,  der  havde  udsendt  protestsedler  mod  udstillingen. Goral mener, i lighed med Pedersen, at:

Documenta stiller slet ikke spørgsmål til virkeligheden. Der stilles spørgsmål til  en  manipuleret  virkelighed,  som  slet  ikke  stemmer  med  virkeligheden i  forbundsrepublikken,  hvor  studenter  protesterer,  hvor  fabrikker  lukkes, hvor der er en ekstrem boligmangel, hvor der finder en uhyggelig udbytning sted  af  arbejderne.  Det  er  en  forløjet  virkelighed  der  vises  pa  Documenta. (Jane Pedersen: 'Supermarkedet Documenta 5 - interessant dokumentation af det negative' ( Information , 15.7. 1972)

Både  den  borgerlige  presses  kritikere  og  den  venstreradikale  i Information så altså med bemærkelsesværdig skepsis på den 5. documenta i  1972, hvor den gennemgående beundring og støtte til projektets præmis er afløst af en fundamental kritik. I dansk sammenhæng er et interessant aspekt af udstillingen, som ellers  ikke  havde  dansk  deltagelse,  at  kunstnergruppen  Drakabygget  Bauhaus Situationiste  anført  af  Jørn  Nash  og  Jens-Jørgen  Thorsen  lavede  udstillingsaktionen Alternativ Documenta i  Kassel sommeren 1972 sammenfaldende med documenta .  I  forlængelse af gruppens tidligere aktion ved Venedig Biennalen i 1968 var formålet at protestere mod den etablerede kunstverden, denne gang særligt  mod  dens  'glorificering  af  AMERICO-GERMANISMENS økonomiske undertrykkelse af kreativiteten i den øvrige verden' (manifest trykt i Vindrosen

5,  1972)  -  en  kritik  af  manglende  internationalisme  med  et  kraftigt  chauvinistisk indhold i sig selv. Hvordan Alternativ Documenta nærmere forløb og blev modtaget, er et studie i sig selv, som synes oplagt for en kunsthistorie interesseret i  de  internationale  udstillinger  og  danske  avantgardegrupper.  I  denne  forbindelse er aktionen tegn på documenta s centrale placering, dens tysk-amerikanske hovedfokus, og at dette i 1972 ikke blev set som en international åbning, men et indsnævret fokus. Kunstverdenen var en anden på få år - den tyske avis Süddeutsche Zeitung konstaterede i sin anmeldelse af documenta 5 , at det føltes, som om der lå 20 eller 30 år mellem denne og den foregående udstilling. 6

## Opsummering

Overstående gennemgang af den danske documenta -kritik i epoken fra 1950'erne til  1970'erne,  som  historikeren  Arthur  Marwick  har  kaldt the  long  Sixties (Marwick 1998), viser etableringen af en substantiel, kvalitativ kritik, hvor hver udstilling mødes af en række centrale aktører i dansk kunst. Receptionen har et  forløb  med  overrasket  opdagelse  i  1950'erne,  konsolidering  i  1960'erne  og polemik i 1970'erne. Med dagbladsanmeldelser, debatindlæg og lange artikler i kunsttidsskrifter spænder receptionen over mange genrer og kombinerer i sit indhold den kritiske vurdering, den formidlende reportage og den mere overordnede kulturkritik.

Fra Knud W. Jensens efterkrigs-eksistentialisme til Jane Pedersens post-'68 kapitalkritik  bekræftes  Kimpel  og  Stengels  karakteristik  af documenta -kritik som  anledning  til  en  større  samtidsbearbejdning.  Interessen  for documenta dokumenterer  en  internationalisering  af  den  danske  kunstverden  og  en  ny kunstgeografi,  hvor  alt  ikke  udgår  fra  Paris  og  de  traditionelle  urbane  centre, men hvor mindre 'semiperifere' steder som Kassel byder ind som kunstcentre. Mens det nok var de færreste fra Danmark, der faktisk kunne besøge udstillingen eller var direkte involveret i den (der var relativt få deltagende danske kunstnere), var dens indflydelse stor. Både som scene for tendenser i samtidskunsten og som ny institutionstype lige så rettet mod det samtidige. I en verden, hvor museerne ikke viste særudstillinger eller samtidskunst, var de ikke kunstkritikerens ressort. Udstillinger med kunstnere udefra, som kritikerne ikke i forvejen kendte  godt,  professionelt  som  personligt,  var  ikke  hverdagskost.  Her  var documenta et møde med det nye og ikke i forvejen kendte - fra kunstnere uden for Paris i 1959 til documenta 5 s kuratoriske eksperiment. Kritikernes pludselige interesse for documenta tyder på, at international orientering ikke var udbredt, men til gengæld omfavnet, da muligheden bød sig. Man kan her notere sig, at de første documenta -skribenter i 1959 var museumsstifteren Knud W. Jensen og arkitekten Robert Dahlmann Olsen. I en vis forstand var kritikere, kunstnere og kuratorer forenet i en fælles bestræbelse på at udlægge samtiden, hvor documenta s 5-årsintervaller virkeligt var store spring i en kunstverden i bevægelse.

## Abstract

The article examines the reception of the documenta exhibition in Danish art criticism from the opening in 1955 to the fifth edition in 1972. As the most significant exhibition event in the postwar art world, the quinquennial exhibition is associated with an especially important relationship with its present, characterised by Harald Kimpel and Karin Stengel as Gegenwartsbewältigung : a mastering of the present. Thus, reflecting on documenta often leads to a general cultural critique, which forms a rich material for assessing the art world of the era and for a close reading of the new international orientation of the Danish art scene in these very years. The first documenta in 1955 was only mentioned in Der Nordschleswiger -  the  German-language newspaper of the German minority in Southern Jutland. documenta II in 1959 was not initially reviewed, but was introduced to the Danish audience though the exhibition Værker fra Documenta at Louisiana, which was intensively covered in the Danish press and led to a discovery of documenta by the Danish body of  critics. In 1964, documenta III received intensive attention from the Danish press as the most important European art event, which was also the case with 4. documenta in 1968, again also with an exhibition of selected documenta works at Louisiana. Then, in 1972, the experimental documenta 5 curated by Harald Szeemann was met with critique from  alienated  established  critics  of  the  modernist  school,  as  well  as  from  politically radical critics of the post-1968 generation. Through the period examined, documenta had become a point of orientation but also of critique. Its lasting impact can be seen in the turning towards the contemporary by the whole art world, including art criticism, and also the form of this, where modern art was made into a popular yet ambitious attraction in a new kind of institutional format.

## NOTER

- 1 'Seit 1959 fungierte jede documenta auch als Anlass zur öffentlichen Reflexion über den Zustand der zeitgenössischen Kultur und deren soziale Bedingungen; im Ausstellingskommentar verbindet sich Veranstaltungskritik mit allgemeiner Zeitdiagnose.'
- 2 Sven Møller Kristensens indlæg var bragt som kronik i Politiken . Her citeret fra Bostrøm 1962, 9.
- 3 Brev fra Knud W. Jensen til Arnold Bode, 21. august 1959, mappe 1, arkiv ved Louisiana Museum of Modern Art.
- 4 Louisiana Revy blev distribueret til Louisiana Klubbens medlemmer, som i 1964 talte ca. 6.000 og i 1968 ca. 8.000.
- 5 Præsentation af documenta 5 på documenta s hjemmeside, tilgået 16. august 2018, https://www.documenta.de/en/retrospective/documenta\_5.
- 6 Doris Scmidt: 'Perfektion, Protest und Traum. Kunst und Leben auf der documenta 5 - Ein Rückblick' citeret fra Schneckenburger 1983, 132.

## LITTERATUR

- Alloway, Lawrence. 1968. The Venice Biennale: 1895-1968. From Salon to Goldfish Bowl . London: Faber and Faber.
- Altshuler, Bruce. 2013. Biennials and Beyond. Exhibitions that made history, 1962-200 2. London: Phaidon.
- Torben Bostrøm. 1962. 'To års avisdebat om modernisme.' I Pejling af modernismen , redigeret af Knud W. Jensen. København: Gyldendal.
- Werner Haftmann. 1983. 'Einleitung zum Katalog der documenta 1.' I documenta. Idee und Institution , redigeret af Martin Schneckenburger. München: Bruckmann.
- Houston, Kerr. 2012. An Introduction to Art Criticism . London: Pearson.
- Jensen, Knud W. 1959. 'Indtryk fra Documenta II.' Louisiana 1959 , Louisianas Skrifter nr. 2: 60-75.
- Jensen, Knud W. 1986. Mit Louisiana-liv . København: Gyldendal.
- Kimpel, Harald. 1997. documenta, Mythos und Wirklichkeit . Køln: DuMont Buchverlag.
- Kimpel, Harald. 2002. documenta. Die Überschau . Køln: DuMont Buchverlag.
- Kimpel, Harald og Karin Stengel. 2000. documenta II 1959. Eine fotographische Rekonstruktion . Kassel: documenta Archiv.
- Courtney J. Martin. 2011. 'Art World, Network and Other Alloway Keywords.' Tate Papers , nr. 16. Tilgået september 2018. https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/16/artworld-network-and-other-alloway-keywords
- Marwick, Arthur. 1998. The Sixties. Cultural Revolution in Britain, France, Italy, and the United States, c. 1958-c. 1974 . Oxford: Oxford University Press.
- Mertz, Albert. 1964. 'Mine damer og herrer - Biennalen XXXII - Documenta III.' Signum. Tidsskrift for moderne kunst , 4 (3): 13-22.
- Mertz, Albert. 1968. 'Omkring Documenta 4.' Louisiana Revy 9 (3): 9-12.
- Nielsen, Hans-Jørgen. 1967. 'What's happening, baby?' Ta' 1.
- Nielsen, Hans-Jørgen. 1968. 'Adskilligt på foranledning af Documenta 4.' Louisiana Revy 9 (3): 13-16.
- Olsen, Robert Dahlmann. 1959. 'Udstillingen 'II Documenta'.' Kunst 7 (4): 87-108.
- Romare, Kristian. 1964. 'Indtryk fra Biennalen og Documenta.' Louisiana Revy 5 (17): 34-35.

Schneckenburger, Manfred. 1983. documenta. Idee und Institution . München: Bruckmann.