Temaintroduktion
Forfattere: Karen Benedikte Busk-Jepsen, Janna Lund, Birgitte Thorsen Vilslev
Tidsskrift: periskop (2018-04-04)

PERISKOP  NR. 17  2017

6

Karen Benedicte Busk-Jepsen, Janna lund OG Birgitte Thorsen Vilslev

## TEMAINTRODUKTION:

## Den sociale vending i historisk perspektiv

Ærindet med Periskop nr. 17 er at diskutere den bølge af socialt engageret kunst, der begyndte at rejse sig først i 1990'erne, og som stadig ruller - og nok så vigtigt: at sætte denne bevægelse i historisk perspektiv. Emnet er altså den stærke orientering i samtidskunsten mod det sociale felt, som den britiske kunsthistoriker Claire Bishop i 2006 navngav the social turn , men set i sammenhæng med nogle af  denne  vendings  historiske  fortilfælde  og  forudsætninger.  For  selvom  'den sociale  vending'  antyder  et  pludseligt  perspektivskifte  med  en  kopernikansk svimmelhed  til  følge,  er  det  snarere  sådan,  at  fænomenet  stille  og  roligt  har vundet indpas over ca. tre årtier, og at kunsten har slået mange lignende sving længere tilbage. Derfor, i stedet for at betragte den sociale vending som noget løsrevet  og  rent  samtidshistorisk,  trækkes  der  i  dette  temanummer  stiplede linjer på kryds og tværs i det kunsthistoriske landskab.

Den nye bølge af socialt engageret kunst kan også visualiseres som mange små bække, der til sammen gør en stor å. Der er nemlig ikke tale om en samlet bevægelse med en identificérbar primus motor eller et fælles kampskrift, men om forskellige  kunstneriske  praksisser,  der  har  noget  til  fælles  og  overlapper hinanden.  Fælles  for  disse  praksisser  er  grundlæggende,  at  kunstnerne  tager fat på og griber ind i menneskelige relationer og sociale forhold på en måde, så selve disse relationer og forhold kan siges at være det kunstneriske 'materiale'. Interessen gælder i særlig grad liv og leveforhold for dem, der er glemt, overset, ikkebegunstigede  og/eller  marginaliserede.  Med  denne  interesse  følger  også et  vågent  øje  for  samspillet  mellem  befolkningsgrupper,  herunder  forholdet mellem minoritet og majoritet, subkultur og dominerende kultur, ofte forstået som indbyrdes konfliktende grupper, der holdes fast af manglende viden eller

&lt;

Eksperimentbyggeri arrangeret af Susanne Ussing og Carsten Hoff i Thylejren i 1970. © Carsten Hoff.

forkerte  forestillinger  om  hinanden,  eller  som  andre  samfundskræfter  har tvunget i modposition. Sådanne minerede terræner træder kunstnerne ud i for at dokumentere, intervenere eller forandre - og vise, at forholdene kunne være anderledes og verden måske et bedre sted.

Det kunstneriske engagement i sociale (mis)forhold ledsages altså typisk af en overbevisning om, at det er produktivt at sætte sig ind i andres livsvilkår og etablere alternative samarbejder og møder - og at den kunstneriske proces kan virke som katalysator for en synliggørelse eller en forandring af forholdene. Det resulterer  i  udadrettede  praksisser,  hvor  kunstneren  agerer  uden  for  institutionen i private og offentlige rum - i  gader og parker, boligforeninger og klubber, på pladser, caféer og væresteder etc. - sammen med de lokalsamfund og grupperinger, de interesserer sig for. Snarere end klassisk værkorienterede er mange af  disse  praksisser  altså  flydende  og  processuelle.  Det  giver  udfordringer  for kritikere og kunsthistorikere, kunstinstitutioner og gallerier etc., for eftersom værkerne typisk har en momentan, foranderlig karakter, kan de være svære at beskrive og udstille, især hvis man kun griber efter de gængse værktøjer i kassen. De nye sociale værktyper kalder med andre ord på alternative kritiske, teoretiske og kuratoriske tilgange. Dem handler Periskop nr. 17 også om.

Meningerne om den sociale vending har fra starten været delte og fordelt mellem  det  skeptiske  og  det  forhåbningsfulde.  Fra  kritisk  hold  har  stærke stemmer  insisteret  på  at  holde  fast  i  æstetiske  kriterier  og  krav,  mens  andre har vist sig villige til  at  bevæge sig ud af kunsthistoriens comfort zone og  tage springet ud i et delvis sprogløst grænseland mellem kunst- og samfundsfaglige tilgange, socialarbejde og aktivisme. I artiklen 'The Social Turn: Collaboration and its Discontents' (2006) maner Bishop til at skelne mellem intentionen med værkerne og deres reelle virkning, og hun spidder en lang række sociale værker som naive, uden nødvendig bevidsthed hos kunstnerne om deres deltagelse i de felter, de opererer i, og med en kraftig etisk orientering på bekostning af æstetisk kvalitet. Den amerikanske kunsthistoriker og -kritiker Hal Foster var ude med riven på lignende vis omkring et tiår tidligere; hans ofte citerede tekst om kunstneren som etnograf rummer en bidende karakteristik af en kunstnertype, der i egen selvforståelse 'kæmper i den kulturelle Andens navn', men reelt er så optaget af sin egen påtagede etnograf- og hjælperrolle, at han/hun ikke evner at se ud over sin egen næsetip. Foster giver i denne ældre tekst også udtryk for, at kunstnerne med deres engagement i skiftende problemfelter bliver overfladiske og giver køb på det æstetiske håndværk.

Kritikkens afklapsninger af de socialt engagerede kunstnere for manglende selvrefleksion eller selvoptaget karrierepleje er ikke uden paralleller i virkelig- heden, og det forbliver afgørende vigtigt at spørge kritisk til, hvem og hvad de socialt  engagerede  værker  gør  godt  for,  både  på  kort  og  langt  sigt.  Men  klart er det også, at de nævnte kunsthistorikeres overvejende negative stempling af kunstnernes sociale engagement ikke yder feltet retfærdighed. Der er da også løbet meget vand under broen siden 1990'erne og 2000'erne. Et af de fremmeste eksempler  i  Danmark  på  socialt  engageret  kunst  finder  man  hos  kunstneren Kenneth A. Balfelt, der siden midten af 2000'erne har arbejdet med høje etiske standarder og et varigt engagement i at forbedre forholdene for bl.a. stofbrugere, øldrikkere, hjemløse og fanger via dialogiske samarbejder, hvor de udsatte borgere  i  høj  grad  selv  er  med  til  at  udvikle  og  gennemføre  de  løsninger,  der iværksættes. Snarere end at begræde, at kunsten har flyttet sig med etnografkunstneren og den sociale vending, og at vægten forskydes fra det æstetiske til det etiske, er der grund til at tage den sociale vending meget alvorligt.

Den  franske  kurator  Nicolas  Bourriaud  var,  omtrent  samtidig  med  Foster midt i 1990'erne, ude med en høj grad af tiltro til det, han kaldte en relationel æstetik hos sin generations kunstnere. Som han så det, formåede de at fremelske alternative mellemmenneskelige relationer som en modvægt til kapitalismens modellering  af  dem;  de  fremkaldte  momentane  'mikroutopier'.  Bourriaud leverede  et  inspirerende  vokabular  for  1990'ernes  sociale  interventioner  fra Rirkrit Tiravanijas suppeserveringer til Jens Haanings vittigheder på arabisk, men forholdt sig til en kunst, der stadig holdt sig mere inden for end uden for institutionen. Siden Bourriauds heyday , og med kritisk adresse både til Bishop og Foster, som han finder unødigt præskriptive i deres syn på, hvordan kunsten skal være for at være kunst nok, har den amerikanske kunsthistoriker Grant Kester budt ind på den forhåbningsfulde fløj med en idé om, at man er nødt til at slippe tøjret i de æstetiske kriterier lidt og gå til de sociale værker ud fra en tålmodig analyse af dem on site ,  hvorudfra helt nye teorier skal udvikles. Det skal blive interessant at se, om den tilgang, som bl.a. Kester plæderer for, vil give sig udslag i en ny form for kunsthistorie.

Da redaktionen udsendte sit call for papers til nærværende nummer, var det ud fra et ønske om at flytte fokus væk fra kritikkens tovtrækkerier og tendens til  polarisering hen mod en spørgende og nysgerrig tilgang. Kunsten står midt i en social vending, der stadig er undervejs, vi ved ikke hvorhen, og kunsthistorien og -kritikken har brug for at holde sig åben og gøre sig mange flere tanker. Hvor henter den givne socialt engagerede kunstneriske praksis sine impulser fra?  Hvilken  autoritet  har  kunstneren  versus  de  øvrige  deltagere  i  det  givne socialt engagerede værk? Hvor længe 'virker' værket, og hvad er dets eftervirkninger? Og fungerer de gængse kunsthistoriske redskaber helt, delvist eller slet ikke over for de sociale værktyper? Er det med andre ord nødvendigt at gå på teoretisk strandhugst, opfinde nye begreber og stille nye parametre op? Hvilke etiske præmisser fungerer den givne sociale praksis på, og hvordan går man som kunsthistoriker  eller  -kritiker  til  de  etiske  spørgsmål,  som  værkerne  afføder? Og hvordan udstiller man denne kunst, hvis man da kan det?

Vi  opfordrede  som  nævnt  også  til  at  se  på  den  sociale  vendings  forudsætninger  og  spørge  til,  hvornår  kunsten  historisk  har  opvist  lignende  engagementer.  Hvilke  visioner  drev  kunsten  frem  dengang?  Hvilke  reaktioner  og forandringer udmøntede den sig i? Og var kunstnerne dengang mere overbeviste om, at samfundet kan forandres gennem kunsten, end nu? Det var nogle af de spørgsmål,  vi  kredsede  om,  og  heldigvis  bød  mange  forfattere  ind.  Vi  kunne samle ni artikler, der tager stilling til den socialt engagerede kunst og sætter den i historisk perspektiv. Bidragene er fordelt på tre afsnit, 'Sociale avantgarder', 'Det sociale er 'so contemporary'' og 'Den sociale vending som kunsthistorisk udfordring'. Dertil knytter sig to debatindlæg, to interviews og fire anmeldelser.

## Sociale avantgarder

Temanummerets første afsnit rummer tre artikler, der peger på tidlige socialt engagerede kunstneriske praksisser i det 20. århundrede med udgangspunkt i værker fra den historiske avantgarde og neoavantgarden. Det ligger i det avantgardistiske credo om at forene kunst og (hverdags)liv, at kunsten skal have en social  funktion,  og  de  omtalte  praksisser  bærer  hver  deres  sociale  vision  med sig. Værktyperne, der undersøges i disse artikler, er udsmykninger af offentlige bygninger,  en  legeplads  for  børn  installeret  i  museumsregi  og  en  række  lejrog  byggeprojekter  og  sociale  aktioner.  For  alle  disse  værkers  vedkommende udsprang de af en drøm om at rokke afgørende ved det eksisterende samfund ved at lade kunst og liv smelte sammen og på den måde åbne døren til en anden og bedre verden med frihed, kreativitet og højere til loftet.

I  den  første  artikel,  'Kunst  ud  i  livet  -  tidlige  sociale  vendinger  i  det  20. århundrede', trækker Camilla Klitgaard Laursen en historisk forbindelseslinje op  mellem  flere  socialt  motiverede  udsmykninger  af  offentlige  rum  i  det  20. århundrede. Hun viser dermed, at den sociale vending ikke bare hører nutiden til. Laursen ser på afsættene for Paul Gadegaards og Poul Gernes' udsmykninger af henholdsvis skjortefabrikken Angli i Herning og Herlev Hospital. Her handlede det om at højne trivslen for bygningernes brugere ud fra en idé om, at det påvirker mennesket dybt at færdes op og ned ad sådanne udsmykninger. Laursen identificerer dog samtidig en historisk forudsætning for de danske projekter hos den hollandske grundlægger af bevægelsen de Stijl, Theo van Doesburg. Med sin

2(4)

abstrakte  udsmykning af  kulturhuset  Aubette  i  Strasbourg,  et  avantgardistisk Gesamtkunstwerk , virkeliggjorde han sin vision om at placere mennesket midt i den plastiske kunst, omgivet af et stramt komponeret formsprog, som åbnede for afslapning og åndelig refleksion. Udsmykningerne skulle lede frem til et højere bevidsthedsstadie og forandre verden til det bedre, men tiden var ikke moden til projektet, der virkede elitært i samtidens øjne og hurtigt blev taget ned.

Dorthe Juul Rugaard kombinerer meget oplagt et historisk tilbageblik med et blik på samtidskunstscenen i sit bidrag 'Den socialæstetiske kunstnerrolle hos Palle Nielsen med udgangspunkt i det relationelle, performative og participatoriske værk Modellen '. Med reference til Hal Fosters karakteristik af 'kunstneren som etnograf' kredser Rugaard her om den kunstnerrolle, som Palle Nielsen indtog i sit arbejde med den store indendørs byggelegeplads Modellen ,  både da den første gang blev opført på Moderna Museet i Stockholm i 1968, og da den i  2014 blev genopført på Arken i Ishøj. Hun viser, hvordan Palle Nielsen i den første version af Modellen opererede med en udpræget ligeværdighed mellem sig selv og børnene og skabte en art kollektivt kunstnersubjekt. Ved genopførelsen figurerede han alene som autor, samtidig med at han delvis trak sig fra sin med- legende rolle, som han dog i stedet overgav til museets legeværter. Samtidig er han gået fra at betragte børnenes leg som et utopisk forbillede for de voksnes fællesskaber til i 2014 anderledes modereret at kalde værket 'en kritik af virkelighedsbegrebet, som det eksisterer i dag for børn'. Ikke desto mindre synes det legende, frie barn nu som dengang at være Palle Nielsens idealsubjekt.

Workshop om Enghave Minipark afholdes af Kenneth Balfelt og Spektrum Arkitekter i samarbejde med parkens kommende brugere, Enghave Plads, København, 2010. Parken blev etableret for at øldrikkerne, der havde mistet deres tilholdssted pga. anlæggelsen af metro, fortsat kunne opholde sig ved Enghave Plads.

I  sin  artikel  'Bo,  bygge  og  besætte.  Social  kunst  i  Danmark  omkring 1970' peger Birgitte Thorsen Vilslev på en social vending i dansk kunsthistorie omkring 1970, hvor danske kunstnere i en række kollektive projekter eksperimenterede med  alternative  samfundsmodeller.  Med  lån  både  fra  Joseph  Beuys' Soziale Plastik og Guy Debords situationsbegreb kalder hun disse projekter 'plastiske situationer'. Den sociale situation blev det kunstneriske materiale, og bestræbelsen var at få noget nyt til at ske: Hvad ville der ske, hvis man slog sig ned i et telt, satte kreativiteten fri og byggede en midlertidig by, som en gruppe kunstnere, blandt andet Bjørn Nørgaard og Lene Adler Petersen, gjorde det på en mark uden for Kirke Hyllinge i 1969? Hvad ville der ske, hvis man lod alle, der havde lyst, bygge med på et eksperimentbyggeri ud fra et stillads, som Carsten Hoff og Susanne Ussing tilbød det i Thylejren? Og hvilken reaktion kunne man fremprovokere, hvis man som Peter Louis-Jensen tog initiativ til at besætte en kirke i det nordjyske? Ambitionen var at overskride den enkeltes idéer og sætte noget større i gang på vejen mod et samfund med social lighed og flad struktur. Men projekterne skabte også frustrationer for deltagerne og kunne virke stødende på lokalbefolkningerne.

## Det sociale er 'so contemporary'

I 2005 gik en flok kustoder rundt på Venedig Biennalen og brød pludselig ud i sang med ordene 'This is so contemporary. This is so contemporary'. Disse ord, som i den britisk-tyske kunstner Tino Sehgals performanceværk fik en tilsigtet ironisk klang, kan også bruges om den socialt engagerede kunst som noget af det mest 'samtidskunstagtige' i starten af det 21. århundrede. De sociale praksisser er  sagt  med  andre  ord  trendy.  Men  socialt  engagement  og  samtidskunstagtig samtidskunst  kan  skurre  mod  hinanden  på  grund  af  den  mulige  modsætning mellem et ægte engagement, der gør en forskel i et lokalmiljø, og de succeskriterier, som fx en kunstinstitution måtte sigte efter. Den første af de fire følgende artikler  om  socialt  engageret  samtidskunst  analyserer  et  etableret  galleris satellit for socialt engagerede projekter i Londons nordvestkvarter, og den anden en kunstners orkestrering af et fællesmaleriprojekt, der resulterer i et socialt sammenbrud. I den tredje peges der på, hvordan værker i det offentlige rum, der inviterer til leg, muliggør møder i demokratisk øjenhøjde. Og endelig får læseren eksempler på, hvordan afghanske kunstnere arbejder kritisk med tildækning og undertrykkelse i det offentlige rum.

Socialt  engageret  kunst  er  vanskelig  at  udstille  inden  for  kunstinstitutionernes rammer, men nogle af dem har i nyere tid påtaget sig en ny rolle som sociale  mæglere.  Det  viser  Sabine  Nielsen  i  artiklen  'Muliggørelser  af  det umulige  -  Serpentine  Gallerys  socialt  engagerede  kurateringspraksis',  hvor hun undersøger, hvordan galleriet i det fornemme Hyde Park har engageret sig i det multikulturelle miljø på den 14 km lange Edgware Road i det nordvestlige London. Med Edgware Road Project har Serpentine Gallery ud fra en fast base på  skiftende  adresser  etableret  et  projektkontor-og-uformelt-mødested,  der muliggør en bred berøringsflade. Nielsen diskuterer specifikt kunstnerkollektivet CAMPs projekt edgwareroad.org , hvor CAMP animerede forretningsdrivende og beboere til at kortlægge nogle af de lokale ejendommes historiske anvendelser. Hun spørger til, om CAMP fik aktiveret de konflikt- og forhandlingssituationer, som de intenderede, for at facilitere en bilæggelse af gamle stridigheder. Eller om de snarere blot har vækket sovende hunde og synliggjort modsætningsforholdene mellem de stridende grupper, som uenigheden mellem en restauratør og et ejendomsfirma om, hvorvidt en ældre britisk pub skulle bevares som heritage pub eller kunne omdannes til libanesisk restaurant uden alkoholudskænkning.

Latente konfliktforhold mellem samfundsgrupper aktivereres og synliggøres i høj grad også i det kunstprojekt, som Janna Lund har valgt at koncentrere sin artikel 'Kunstens zone er ikke konfliktfri' om. Udgangspunktet for den polske kunstner Artur Zmijewskis videoværk Them fra 2007 var, at kunstneren bad fire grupper polske mænd og kvinder, hver med deres religiøse/politiske tilhørsforhold, om at male et fællesmaleri af Polen, hvorefter de fik lov til at modificere de andre gruppers fædrelandsmalerier efter tur. Processen eskalerede, og det hele kulminerede med ildspåsættelse og sammenbrud. Lund diskuterer, hvordan man kan forholde sig kritisk til et socialt intervenerende værk som dette, der er konciperet af én kunstner, men udført af andre på hans opfordring. Det gør hun ved at sætte en række parametre op for kritikken, herunder kunstnerens intention, værkoplevelsen,  værkets  kritiske  potentiale  og  kunstnerens  rolle.  Lund  peger blandt andet på, at Artur Zmiejewskis strategi - at placere sine (betalte) deltagere i potentielt højspændte situationer, som han lader udvikle sig uden at gribe ind - ikke blot nødvendiggør æstetiske, men også etiske vurderingskriterier.

Det er en anden umiddelbart socialt helende rolle, kunsten har i Line Marie Bruun Jespersens bidrag 'Velkommen udenfor! Kunst som mødesteder i byens rum'. Her tager hun fat i tre samtidskunstværker, der er skabt til åbne pladser, og  som  alle  fordrer  en  legende  deltagelse  fra  de  forbipasserende.  Jespersen peger på, at det offentlige byrum er et højst værdifuldt rum, for her er man lige og mødes på tværs af samfundsskel. Men kan kunsten facilitere den sociale interaktion? Superflex har ladet brugerne sætte deres præg på Superkilen (2009) på Nørrebro med møbler, skilte m.m. fra hele verden og skabt et samplet udtryk, der afspejler den sammensatte beboermasse. Karoline H. Larsens nomadiske værk Collective Strings (2005-) inviterer de forbipasserende til at være medskabere af en snorestruktur spændt ud i rum, hvorved de også knytter an til hinanden. Og mexicanske Rafael Lozano-Hemmer har med Body Movies (2001-) i Rotterdam skabt et værk, hvor man ved hjælp af sin egen skygge fremkalder videoportrætter af  andre  mennesker,  som  kunstneren  har  mødt  på  gaden  i  fire  byer.  På  den måde nærmer deltagerne sig hinanden på tværs af tid og sted. Jespersen viser, at  værkerne  åbner  for  dialog  og  inklusion  og  skaber  sprækker  mellem  byens forbrugs- og transitsteder, hvor lige relationer kan vokse frem.

Solidariseringen og sammenstødet som forskellige veje ind i det sociale er begge aktuelle i Christina Papsøe Webers artikel 'Når burkaen bliver politisk'. Weber tager  os  med  til  samtidskunstscenen  i  Kabul  i  sin  analyse  af,  hvordan kunstnere  i  det  afghanske  samfund  arbejder  som  sociale  forandringsagenter gennem politiske og feministiske kunstværker. Med udgangspunkt i et videoværk af Hanifa Alizada, hvor denne lader sin burka og et par hippe briller komme i  karambolage, trækker Weber flere værker frem, hvor kvindekroppen og dens tildækning og afdækning er central. Det gælder bl.a. to performative vandringer i Kabul: I den ene iklæder en gruppe mandlige feministiske aktivister sig burkaer, og i den anden løber Kubra Khademi spidsrod gennem gaderne iført en 'nøgen' torsobeklædning. Weber viser, at samtidskunsten i Afghanistan bruges som en løftestang til at udfordre samfundets magtrelationer indefra og giver indblik i en spirende kunstscene, hvor ikke mindst kvinderne kæmper denne kamp.

## Den sociale vending som kunsthistorisk udfordring

Nummerets sidste to artikler har fokus på de præmisser, som den sociale vending forstås og evalueres ud fra i de kunstkritiske og kunsthistoriske diskurser. Her træder den tydeligt frem som en kunsthistorisk udfordring, der deler vandene. Tendensen blandt toneangivende kunsthistorikere til at insistere på æstetiske kriterier  og  fastholde  en  kunstens  'egen  zone'  trods  samtidskunstens  viltre bevægelser ud over og hinsides traditionelle grænser sættes op imod rivaliserende forståelser af kunsten som en unik aktør i det sociale felt og det sociale som en ufravigelig præmis for al kunstproduktion. Tovtrækkerierne hen over kunsthistoriens  demarkationslinjer  og  hegnspæle  viser,  i  hvor  høj  grad  den sociale vending sætter gang i grundlæggende diskussioner om, hvad kunst er, i hvilken grad 'kunstens zone' - hvis man kan tale om en sådan - er gennemtrængelig, hvem der bestemmer det, kunstnerne eller kritikerne, og hvilke kriterier samtidskunsten i den sociale vendings tid bør vurderes ud fra.

Signe Meisner Christensen undersøger i sit bidrag 'Delinger og magt' 'det sociales'  rolle  i  samtidskunsten.  Hvor  det  sociale  længe  er  blevet  anset  som noget, der ligger uden for kunsten, men som man kan beskæftige sig med som materiale, bør det i stedet betragtes som en grundpræmis for kunstproduktion overhovedet,  mener  Christensen.  Men  kunstdiskurserne  står  i  vejen.  Som  et eksempel stiller hun skarpt på Claire Bishops analyse af den britiske kunstner Jeremy  Dellers  iscenesatte  genopførelse  af  et  voldeligt  sammenstød  mellem minearbejdere og politi i The Battle of Orgreave . Bishop insisterer på at betragte værket som enten terapeutisk eller æstetisk og udgrænser det sociale som kunstfremmed. Heroverfor peger Christensen på, at værket skaber en begivenhed, der bringer datidens krise til genforhandling i nutiden. Ved brug af den italienske filosof Paolo Virnos teorier argumenterer Christensen for, at det sociale ikke er adskilt fra kunsten, men tværtimod indbygget i kunstens DNA.

Sarah Fredholm identificerer i sit bidrag 'Tilbagetrækning eller konfrontation?' to tilsyneladende modsatte positioner i nutidens kunstkritik: Hal Foster tror på en kritisk kunst, der skærmer sig mod omverdenens designkultur ved at være 'strategisk autonom', idet den fra sin placering i institutionens beskyttelsesrum på én gang sætter sig i forbindelse med kunsthistorien og peger ud i samtidens problemfelter. Modsat Foster fæster den østrigske kunstteoretiker Gerald Raunig lid til en offensivt kritisk kunst, der får kunst og revolution til at mødes momentant og skaber mikroskopiske revolutioner. Fredholm sætter det lange lys på og finder kunstteoretiske aner til disse positioner, og hun udfolder positionerne via Fosters og Raunigs analyser af henholdsvis den amerikanske kunstner Robert Gober og den østrigske aktivistiske teatergruppe Volxtheater. Imidlertid argumenterer hun sluttelig via Jacques Rancière for, at Fosters og Raunigs positioner alligevel er tættere på hinanden, end man skulle tro, fordi kunsten i begge tilfælde bebuder et nyt liv, for så vidt som den er adskilt fra selve livet.

## Debatindlæg, interviews og anmeldelser

I tråd med traditionen indeholder Periskop nr. 17 også debatindlæg, interviews og anmeldelser.

Mette Højsgaards spørgsmål til en projekteret udstilling på Fuglsang Kunstmuseum i indlægget 'Kunsten at forbedre samfundet?' tager udgangspunkt i de konkrete kunstneres idé om, at kunsten skulle være hvermandseje, og at den med enkle og universelle virkemidler kunne virke opbyggelig både på fællesskabet og  den  enkeltes  frihed.  Hun  spørger  til,  om  kunsten  kan  udfylde  en  lignende rolle i dag og på den måde værne mod  en ny bølge af individualisme og egoisme. Højsgaards indlæg følges op af Jens Tang Kristensens refleksioner i 'Kold krig og kold abstraktion'. Ud fra sin specifikke analyse af den konkrete kunsts historie levner han ikke meget håb. Kristensen påpeger, at den i udgangspunktet emancipatoriske konkrete kunst blev brugt som 'kulturpolitisk våben' til at styrke Vestens definition af demokratiet efter 2. Verdenskrig, og at dens revolterende aspekter og ikke-vestlige sidegrene blev skåret fra i denne tilpasningsmanøvre. I dansk sammenhæng gjorde institutionaliseringen af den konkrete kunst den til  ren 'social og kulturel kapital' og sidenhen til et sikkert investeringsobjekt milevidt fra det samfundskritiske projekt, den engang var en del af.

Herefter følger et interview ved Ulrikke Neergaard med en samtidskunstner, der  med  sine  abstrakte  værker  og  sociale  agenda  kan  ses  som  en  arvtager til  de  gamle  konkrete  kunstnere,  fra  før  verden  gik  af  lave,  nemlig  Mette Winckelmann.  I  interviewet  forklarer  Winckelmann,  hvordan  overskridelsen af  den  geometriske  form  kan  være  et  politisk  projekt.  Hun  arbejder  med  at opbygge og opløse strukturer for at nå derhen, hvor noget 'gnaver i formen'. På den måde går æstetik og politik hånd i hånd: Det handler om at få det lukkede og fast definerede til at åbne sig og skabe mulighed for en anden måde at tænke på hinsides etablerede sandheder og hierarkier.

Matthias  Hvass  Borello  har  interviewet  den  amerikanske  kunsthistoriker Grant  Kester  om  det  internetbaserede  tidsskrift Field:  A  Journal  of  SociallyEngaged Art Criticism . Kesters motivation for at grundlægge Field er at kompensere for det, han ser som en manglende nysgerrighed over for de sociale praksisser  blandt  kunsthistorikere  og  -kritikere.  Visionen  er  et  forum,  hvor  man ikke forfalder til at presse teoretiske skabeloner ned over værkerne, men hvor tilgangen  er  tålmodigt  undersøgende,  så  ny  teori  kan  forme  sig  efter  praksis. Selvsamme tidsskrift, Field ,  beskæftiger  Mikkel  Bolt  sig  med  i  sin  'kommenterende anmeldelse', som han indleder med en sand tour de force gennem den politiserede  samtidskunst  siden  midt-1990'erne.  Bolt  kritiserer  blandt  andet Kester for at nedskalere den kritiske aktivitet, inspireret af Jürgen Habermas' idéer om dialog, empati og anerkendelse af den andens position, og for ikke at kunne rumme den radikale eller 'urimelige' kunstneriske gestus. I Field bliver kunstneren en, der reparerer småfejl i samfundet, mens kunstkritikeren bliver en, der empatisk indlevet skriver hjem om det, lyder Bolts kritik af  tidsskriftet.

Såvel  Borello  som  Bolt  står  selv  bag  nye  væsentlige  udgivelser  om  socialt engageret kunst i Danmark. Kristine Kern kalder Borellos antologi om Kenneth A.  Balfelts  sociale  praksis, Art  as  Social  Practice  -  A  Critical  Investigation  of Works by Kenneth A. Balfelt , 'et lille, men vigtigt kapitel i dansk kunsthistorie'. I  sin  anmeldelse  peger  hun  på,  at  antologien  rummer  en  uforløst  dikotomi,  i og  med  at  værkernes  sociale  værdi  bliver  betragtet  som  deres  største  styrke, samtidig med at det insisterende fastholdes, at der ér tale om kunst. Ikke desto mindre udmærker antologien sig netop ved at sætte ord på, hvordan værkerne qua kunst er andet og mere end socialt arbejde, skriver Kern.

Cecilie  Høgsbro  Østergaard  anmelder  Mikkel  Bolts  nyeste  bog, Samtidskunstens  metamorfose fra  2016,  om  kunstens  kritiske  (u)mulighed  midt  i  en omsiggribende markedsgørelse og instrumentalisering af den. I sin anmeldelse anholder Østergaard, at den kulturteoretisk velbevandrede Bolt arbejder med en række kuffertbegreber, frem for alt 'institutionen', der udnævnes til hovedproblem. Bolt skelner ikke mellem institutionen som per definition borgerlig og så det, Østergaard med et lån fra Gregory Sholette kalder kunstinstitutionernes dark matter . På den måde overser han, mener Østergaard, at en stor del af kunstinstitutionernes aktører reelt er 'en del af kampen'.

Claire  Bishops  stormombruste Artificial  Hells.  Participatory  Art  and  the Politics of Spectatorship fra 2012 er en gennemgående reference i hele Periskop nr. 17, så selvom den ikke er spritny, har redaktionen fundet det meningsfuldt også at bringe en anmeldelse af den. Henrik Holm anmelder da også bogen om de 'helveder' af velmenende politiske kunstværker, man må gennemleve som vidne  til  samtidskunsten,  som  nødvendig  læsning.  Bishops  stillingtagen  skal ikke affejes som en destruktiv gestus, mener Holm, den er faktisk konstruktiv. Han kalder den 'en kvalificeret og endda kvalificerende kritik af avantgarden, samtidskunsten og brugerinddragelse'.

Meningerne brydes altså i og imellem bidragene i dette temanummer. Det er vi stærkt opmuntrede over, for der er brug for en vital debat omkring den sociale vending, dens historik og dens fremtid. Måtte debatten fortsætte og nysgerrigheden på feltet blomstre! På falderebet vil vi gerne rette en stor tak til dem, der har gjort udgivelsen af dette temanummer mulig. Stor tak til Statens Kunstfond og  Ny  Carlsbergfondet,  som  har  finansieret  udgivelsen.  Stor  tak  til  Charlotte Hauch, der har sat nummeret så smukt op, og til Sofie Vestergaard Jørgensen, der har korrekturlæst. Endelig en stor tak til alle bidragsyderne og den øvrige faste Periskop -redaktion for sparring, korrekturlæsning og meget mere. Længe leve den sociale vending! Og god læse- og diskussionslyst!