>>Om post-modernismen er næsten alt allerede sagt fra begyndelsen...<<
Forfattere: Jens F. Jensen
Tidsskrift: kok (1986-04-28)

Jens F. Jensen

## »Om  post-modernismen  er næsten alt allerede sagt fra -begyndelsen.. .

»Om  post-modernismen er  nzsten  alt  allerede

sagt fra begyndelsen . . . N

Umberto Eco,  1985

Om postmodernismen er nzsten alt allerede sagt fra begyndelsen ... ja.  Det ei.  et ret fifligt motto,  Eco dér  lader sig citere for.

Bem~rkningen parafraserer nemlig i pop-form en af de prominente postmodernistiske -mere przcist: poststrukturalistiske -pointer. Som en slags fortzttet trailer for indsigter fra den endelase textualitet i en Jacques  Derrida's skrifttznkning frem til simulacrets logik: -kopien af kopien hvis original, oprindelse, 'farste instans', referent for-taber sig i  labyrinter  af  uendelige,  helt  udvendige  henvisningsrelationer. Hos Eco er denne erkendelse blot nyttigt hzvet til metaplanet -vendt mod  begrebet  om  'postmodernismen' selv.  Desuden:  at nzsten  alt allerede er sagt om postmodernismen -i betydningen  alt muligt forskelligt -kan man forvisse sig om ved at tage et check på definitionerne af 'postmodernisme' og 'det postmoderne"  blandt de for kanonisk erklzrede skrifter i de postmoderne profeters egne biblioteker. Anderledes  formuleret -ordet  til  Eco:  »Uheldigvis  er  'post-modernisme' en betegnelse, der kan bruges til hvad som helst«  (1985:62). Og: at næsten alt allerede er sagt om postmodernismen -i betydningen  sagt tidligere -skal man blot foretage distrzte ransagninger i kunst-, kritik- og teorihistoriens arkiver for at  fremdrage bogstavelige og tilsyneladende fzldende indicier for. Dette: 'allerede sagt' er måske også en af de konklusioner, vi kan ankomme til i denne sammenhæng -omend det vil ske på et mere beskedent generalisationsniveau  og med en anderledes historisk kontant pointe og konkret adresse. Endelig: der gives en helt plat form for Izsning af mottoet, som vi indledningsvis med fordel vil kunne opholde os et ajeblik ved. Nemlig: Postmodernismen   er e n   gammel n y h e d !

Altså: Nu er det vanskeligt ikke at erklzre sig enig i udtalelser der hævder, at der hviler en art postmoderne forbandelse over projektet: at fremdrage de signifikante  trzk  i  postmodernismen  og  stadfzste deres oprindelse,  udgangspunkt, begyndelse. Fredric Jameson indrammer fx.,  at samtlige de konstituerende trzk han opregner som postmodernistiske »kan påvises, fuldt udviklede, i denne eller hin forudgående modernisme« (1984:56). Umberto Eco anfarer -ud fra en helt anden definition af postmodernismen,  bprr det måske noteres -at der er en tendens til at lade betegnelsen få betydning bagud. Farst blev den brugt til at indfange visse tendenser i kunst og litteratur inden for den sidste snes år. Så blev den ligeså langsomt strakt baglzns ned til århundddets begyndelse. Og bevzgelsen fortsztter -skriver han -: »så om kort  tid  er betegnelsen post-modernisme  formentlig nået til Homere (1985:63). Også Morten Kyndrup var i sit indlzeg om postmodernistisk litteratur ved »Klogefestivalen i Arhusa2 i november sidste år inde på, at der er noget  »meget drzbende*  over »spargsmålet om hvem  og  hvor  og  hvornår«.  Specielt  over  »holdningen:  'allerede sagt'. Altså ... det dér  med postmoderne og postmodernisme, det er der ikke noget nyt i. Det er allerede sagt forlzngst~. Fordi man kan spore postmodernistiske trzk i litteraturen hvor og hvornår man vil -blot  man er tilstrzkkelig  ihzrdig.  Han afviste derfor denne type af overvejelser som ufrugtbare, forvrzngende -ja,  karakteriserede dem direkte som uheldige, idet de blokerer for »diskussionen af hvad det (dvs. postmodernismen, jfj) egentlig betyder«. Hvilket han så selvfalgelig i stedet anbefalede, at man focuserede på.

Imidlertid.  Overfor  begreber  og fznomener  der -som Kyndrup også er opmzrksom på -kun definerer sig negativt i forhold til 'modernismen' eller  'det  moderne',  men pure afviser at afgive positive bestemmelser. Som samtidig suger al omkri\_ngliggende  betydning til sig. Imploderer. Udtammer sig selv. Og heri stzdigt insisterer på at give den som 'sort  hul' i betydningsuniverset. Ja,  der er dén  diskussion -taget isoleret -i hvert fald rigtig  forbandet. Megen af den labyrintiske  forvirring  og  vildfarne  snak  der  aktuelt  fzrdes  under  'post1overskrifterne hidrarer netop fra et forsag på  en sådan lasreven diskussion -er det mit indtryk.

Omvendt. Hvis man vzlger at forstå  begreberne:  'postmoderne', 'postmodernisme', 'postmodernitet',  som udtryk for en forandret epoke-forståelse, som periodiseringskoncepter, hvad den overvejende del af overvejelserne omkring de såkaldt postmoderne fznomener trods alt  g0r3 -direkte  eller  indirekte.  Hvis  begreberne  mao.  i  sig  har indskrevet  hypotesen  om  et markant  historisk  brud.  Så er det ikke ganske uden betydning om dette brud fixeres til og dermed forsages forstået i termer af sen-7OYerog 80'er-historien -hvad den danske reception  af begreberne  i altovervejende grad har lagt op til4 -eller om det lokaliseres til fx. 50'erne og 60'erne)~ 30erne6  -ja, eller sågar

1870erne.~ Plus -for den sags skyld -ud fra hvilken national, regional, kulturel kontext brudfladen synes at få sin tilsynekomst og forsages fortolket.

Skarpere:  hvis  man  ansker  at  begribe  postmoderniteten  som  et historisk  fznomen -og hvorfor i alverden skulle man ikke ville det, når den nu er et historisk fznomen?! -så er det altafg~rende ud  fra hvilken  historisk  og  kulturel  sammenhzng,  den  sages  tematiseret. Afszttet vil uundgåeligt også afsztte rammerne for synsvinkler, accenter, definitioner, interpretationer. Dér  var den anden hovedårsag til, at fonden af forståelser af  de  postmoderne fznomener i den aktuelle debat udgar et så frodigt, broget tankemix. En så babelsk mangeplapren.

Så forbandelse  eller ej.  Erklzret  arkeslashed, frugteslashed,  vanskelighed  til  trods.  Så kommer  man  nzppe uden  om  at diskutere, hvor  det mest  hensigtsmzssigt  lader  sig gare at indsztte en  sådan epokal czsur, for at begreberne kan fungere meningsfuldt i forhold til det, de er mantet på at begribe. Derfor: siddende ovenstående kyndrupske  anbefaling  overharig  skal  der  her  netop  gribes  fat  i  et: »hvem? og hvor? og hvornår?«.

Med andre ord: Vi vil forsage at krydse op mod tidsåndens stramninger  og  rekonstruere,  hvornår og  i  hvilken  sammenhzng denne 'postmodernitet' får sin historiske  tilsynekomst.  Ikke nogen helt let opgave.  For de postmoderne  fznomenkomplexer er i en meget bogstavelig forstand underlagt den selvsamme simulacrets logik, historiske  amnesi,  den  karakter  af &amp;n-house  environment,  af &amp;n-home  mirror r o o m ,   som de selv bzrer som centrale momenter. Den stigende udbredelse synes omvendt proportionalt  at udviske den  egne tilblivelsessammenhzng og historie.  Andreas Huyssen  taler  her  sigende  om,  at »med postmodernismens  eksplosions-agtige ekspansions-logik, irreversibel  som  den  er,  blev  det  postmodernes  labyrintiske forvirring mere og mere uigennemtrzngeliga  (1984:  12). For mens »den seneste har trukket fznomenet ind i rampelyseta, så har al postyret samtidig haft tilbajelighed til at dets lange og komplekse  historie^.^ Dét  turde vzre en tredie hovedårsag til den aktuelle på én  gang tivoliagtige tumult og laby-

tids medie-flip omkring postmodernismen ... ~tilslare rintagtige lost-hed  der behersker feltet omkring det postmoderne.

Så. Indladende os på dette 'meget drzbende' projekt: at vove os ind  i  labyrinten  af uendelige  henvisningsrelationer.  Og dér  risikere enten  at  fare  vild  og  udmatte  os  i jagten  på  en  ikke-eksisterende begyndelse, oprindelse.  Eller alternativt: uforberedt pludselig at stå konfronteret med  selve uhyret.  Dér må  vi  beharigt sikre os. Ved  på listig  vis  at  udstyre  os  med  en  Ariadne-tråd.  Og her  kommer  der pludselig  hjzlp  fra  en  uventet  kant.  Fra  selve  begrebet.  Termen. Konceptet.  For  som Eco's motto -»Om post-modernismen  er nzsten alt allerede sagt fra begyndelsen ... « -underforstår: Begrebet har også selv sin historie. Og den historie er en hel del lzngere og mere udfoldet  end,  hvad  der almindeligvis  er  synliggjort.  Hvad  vi  altså ikke vil befatte os med her er, hvad begreberne -som Kyndrup siger -'egentlig betyder', fx. ved at foreslå endelige afgrznsninger eller definitive definitioner. Tvzrtimod: vi vil holde os strikt til de postmoderne1 postmodernistiske  'selvforståelser'  i deres forskelligartede historiske formuleringer. For at se hvilke betydninger de har Eet indskrevet, og hvilke  betydningsskred  de  har  vzret  underlagt.  Yderligere:  vi  vil udelukkende spore disse 'selvforståelser'  i den kritiske diskurs -hvor de iavrigt  også synes A t   optrzde tidligst  og i det mindste får deres mest konsistente artikulation.  For endelig: at se om begreberne dog ikke i en sådan afsagende, kortlzggende bevzgelse vil give lidt betydning fra sig.

Lidt koncepthistorie,  altså. En serie selv-forståelser. Eller: Ein begriffeschichtlicher ~berblick,  som  Michael  Köhler  kalder  det ( 197  7) . ' Men til det formål må Ecos motto inkvisitorisk have vredet ordstillingen om: Nåååhh?  Er nzsten alt om post-modernismen  allerede sagt fra begyndelsen. ..?

»Biblioteket er  en labyrint, et sindbillede p&amp;  verdens labyrint. Man kan godt komme ind, men man ved ikke om man kommer ud igen.«

Umberto Eco: Rosem Navn, 1984

## Entrance..

.

.

.

.

.

D . . . he alone knew the maze's secret... The climax of the story must be its protagonist's discovery of a way toget through the funhouse. But he has found none, may have ceased to search.~

John Barth: Lost  in the jinhoure, 1968

Selve termen 'post-moderne' er ikke szrlig moderne og derfor måske slet ikke szrlig postmoderne -viser det sig.g I dens nugzldende udformning kan den nemlig mere eller mindre direkte spores tilbage til den  engelske  universalhistoriker  og  historie-profet  Arnold  Toynbee's hovedvzrk  A Study  o f History,  hvis  farste  kortfattede  og  forelabige udgave forelå i 1947, og hvis forskellige bind blev publiceret fra 1954 og frem."  I denne encyklopzdiske, historiske oprulning blev 'PostModern' benyttet  til at betegne den fjerde og endnu vedvarende af den vestlige kulturhistories hovedetaper, hvor de tre foregående havde vzret:  'Dark Ages',  'Middle Ages'  og  'Modern'. Som  man  ser

-

udmantes epitetet  'Post-Modern'  her  som en naturlig neologisme simpelthen ved at Toynbee tilfajer przfixet 'post-'  til betegnelsen for den umiddelbart foregående epoke. I denne periodisering udgås der primzrt fra politiske indicier:  overgangen fra nationalstatslig  tznkning til global interaktion, imperialismens  begyndelse etc., hvorved epokens startpunkt bliver sat til  1875. Hermed bliver 'the Post-Modern Age' også centralt karakteriseret af opkomsten af 'an industrial urban  working  class'  og fremvzksten af 'a mass  society' med  dets modsvarende 'mass education' og 'mass culture'. Hos Toynbee fragter -i delvis forlzngelse heraf -'Post-Modern' derfor også overvejende negative konnotationer.  Og det bliver et nzrmest quasiapokalyptisk  koncept i  sammenhzng med  periodens  sociale ustabilitet,  verdens-krige,  revolutioner og oplevede kulturelle  dekadence og forfald samt i den tztte identifikation  med de i epoken fremherskende  tendenser  i  retning  af  anarki,  irrationalitet,  relativisme,  oplasning  og sammenbrud. -Hvad der i Toynbees ultrakonservative verdenssyn naturligvis altsammen må fremtrzde som grundlzggende fremmede og destruktive  elementer  på  baggrund  af den  vestlige  civilisations traditioner. "

Koncepthistoriens nzstfalgende fixpunkt er den amerikanske lyriker og essayist Charles Olson, i hvis forfatterskab termen hyppigt optrzder op gennem 5O'erne. Exempelvis i den ultrakorte artikel nThe Act of Writing in the Context of Post-Modern Mand2  fra 1952. Selv om det er usikkert,  om  Olson har hentet  begrebet  hos Toynbee, og selv om han snarere anvender det suggestivt end under henvisning til en  przcis  definition,  så bliver  det  dog  klart,  at  termens  periodiseringsmzssige implikationer er sammenfaldende med  Toynbees, når Olson fx. skriver: »Det er endnu ikke målt, hvor meget videns natur har zndret sig siden  1875. Omkring det tidspunkt overfarte mennesket kendte teknikker fra universet  til mennesket  selv, og forandringerne  har  gjort  mennesket ... non-Sokratisk (eller  non-Aristotelisk)«.13  I modsztning til Toynbee og hans politiske kriterier interesserer  Olson  sig imidlertid  primzrt  for -som det  hedder  et  sted -»betingelserne for postmoderne viden og erkendelse« (Olson, b:7), -vilkår som synes at markere et afbrzk i forhold til den vestlige traditions  kendte  former.  De  afgarende momenter  i  epokeforvandlingen spores med andre ord her i de åndshistoriske forandringer.

-Både for Toynbee og Olson gzlder det således, at deres periodisering og konception af 'det  postmoderne' indoptager modernismen og i det hele dzkker det, vi normalt i snzver forstand opfatter som 'det moderne'.  Mens de derimod ikke indfanger de tendenser der netop reagerer  mod  og bryder  af i forhold  til  det modernes  og modernis- mens paradigmer. -Af gode grunde naturligvis, da de begge skriver på et tidspunkt, hvor disse brud endnu ikke var sat på dagsordenen. I denne afsagende bevzegelse udgar disse forfattere derfor kun en forudsztningsgivende detour,  selv  om  deres  lanceringer og  læsninger  af konceptet transporterer betydninger frem i rzkken af det 'postmodernes/postmodernismens'  senere selvforståelser -som vi vil f å   at se.14

»...the  »post-modem«  novelist ... have  begun  to  envisage  that  we  may  be  on  the threshhold  of enormous changes in human history .. . changes, merely glanced by  the idea of the »mass society«.«

Irving Howe,  1959

Den  afgarende litteratur- og  kulturhistoriske entré tager  konceptet 'post-modern'  farst  med  Irving  Howes  artikel  Mass  Society  and  PostModern Fiction15 fra  1959. Her undergår begrebets  periodiseringsindhold  samtidig dén  markante forskydning som skal vise sig at få bli-

vende konsekvens.

Howe tager afszt i iagttagelsen af en rzekke karakteristiske forskelle mellem den amerikanske roman fra tiden frem til 2. verdenskrig -hvad  han  kalder  'the modern  novel' -og  sen-40'ernes og  50'ernes ditto. Og han foreslår derfor -tilsyneladende ud fra en rent heuristisk begrundelse -en afsnaring af efterkrigs-romanen som 'post-modern'. For ...

»...hvis  man ensker at reflektere over nogle ... af de romaner der er skrevet i Amerika i lebet  af  de  sidste  15 A r , s&amp; er  der  en  afgjort  fordel  i  at  betragte  dem  som  »postmoderne«, signifikant forskellige fra den skrivemade vi normalt kalder moderne. At gere dette hjælper én  til  at registrere de seneste romaners særlige kvaliteter: hvad der ger dem nye« (422)

De moderne romanforfatteres mest åbenlyse centralkendetegn udpeges af Howe som en »szrlig urolig og vedholdende sagen efter vzrdiera (422)  samt en  modsatrettet  forpligtethed  på problematiseringen  af alle traditionelle moral-kodex'er. Der var imidlertid samtidig et mindre påagtet og indlysende grundtrzk ved disse forfattere -er det nu Howes pointe: at de bag traditionen for stadige opbrud fra de traditionelle vzerdier alligevel baserede sig på en underforstået konsensus. En konsensus som angik forstillingerne om selve det vestlige samfunds karakter og som tog form af en fzlles overbevisning om, at nmenneskets sociale relationer i den kapitalistiske verden var fastslåede, fortrolige,  erkendbare« (423) -skriver  Howe:  »Hvis  spargsmålet, 'Hvordan skal vi leve?' uopharligt satte romanforfatterne i oprar, så var der en påfaldende samstemmighed i deres svar på spargsmålet:

'Hvordan lever vi?'« (422-3). Og denne konsensus skulle angiveligt hidrnre fra den enorme akkumulation af sociale teorier om kapitalismen, byen, det moderne industrielle samfund etc., der op gennem de sidste hundrede år  havde penetreret bevidsthedstilstanden i samtlige klasser  og  lag.  Og som  herigennem -nzsten  'bag om ryggen' på forfatterne -havde  etableret  sig  som  en  art  den  moderne  fiktions 'tradition', man nndvendigvis måtte skrive sig ind i, Det er netop til spændingsfeltet  mellem  disse  to  grundtrzek -hzvder Howe nu -at den moderne romans livgivende ressource kan fixeres: til antagelsen af en signifikant og erkendbar relation mellem den samfundsmzessige 'setting' på  den ene  side -og på  den  anden: hvad  denne situation måtte gestalte af tematiseringer  og problematiseringer af vzerdi-  og moral-koder.  Hvorfor det også var altafgnrende, at den sociale verdens natur og implikationer kunne omspindes af en konsensus.

Men -registrerer  Howe -det  er  netop  denne  konsensus  der  i efterkrigstiden  synes at stå foran sin opl~sning:

»Jeg vil gerne ... foreslå, at bestemte forudszetninger angaende det moderne samfund, som lzenge har forsynet romanforfattere med  symbolske  ressourcer  og  dramatiske  hjzlpemidler,  ikke lzengere er helt så gyldige som de var for f"a tiår siden ... , at de moderne teorier om samfundet -teorier som for forfatterne szedvanligvis har vzeret  til stede som  uudtalte forudsætninger -er brudt delvis sammen« (425-6)

De 'post-moderne'  forfattere  står derfor overfor det nye og dobbelte problem, at »de én  gang velkendte sociale kategorier og positionsbestemmelser  nu  er  blevet  ligeså  usikre  og flygtige  som  de moralske imperativer« (426).  At -med andre ord -det ikke lzngere uden videre kunne forudszettes, »at en  åndelig eller moralsk  problematik kunne finde en przecis gestaltning i en social konflikte (428). Howe sporer dette skred i situationen tilbage til en serie af endnu uerkendte forandringer i de foregående to dekaders amerikanske virkelighedsbillede -som  også szetter  sig igennem  som  zendringer  i  erfaringen.  Og han foreslår, at man teoretisk fors~ger at indfange dette kvalitativt nye og endnu ubeskrevne i den sociale term »mass society~ (426). Som han definerer:

»Med  massesamfundet  mener  vi  et  relativt  velkonsolideret, halvt velfzrds- og halvt kaserne-samfund i hvilket befolkningen i tiltagende grad bliver passive, ligeglade og opsplittede; i hvilket  traditionelle loyaliteter, bånd og forbindelser  slappes eller oplases helt; i hvilket sammenhzngende offentligheder baseret på bestemte interesser og anskuelser gradvist falder fra hinanden; og i hvilket mennesket bliver en forbruger, selv masseproduceret som de produkter, adspredelser og vzrdier det absorberer«  (426)

Og på dette grundlag opstiller han nu en regulzr diagnosticering af 'mass societyY-syndromet ved  at opregne  10 delvist amorfe symptomer. Alle trzk, der mindre end at vzre faktisk eksisterende historiske realiteter -pointerer han -skal ses som overeksponeringer af tendenser i den samtidige sociale erfaring, -»a social cartoone (428) kaldes det et sted.  Men  samtidig t r ~ k der på karakteristisk vis foregriber senere bestemmelser af den 'nye' sociale situation. En slags det 'postmoderne' samfunds  farste forelabige check-list.  Ud over opl~sningen af de traditionelle autoritetscentre:  familien,  sociale og religiase grupper, samt den tiltagende sociale passivitet, atomisering, afhzngighed og magteslashed  drejer det sig om:

- »l) Sociale klasser  vedbliver  med  at  eksistere,  og  samfundet kan ikke forstås uden reference til dem; alligevel er de synlige klassetegn mindre iajnefaldende end i tidligere tiår, og det gensidige forhold mellem klasse-position og personlig situation .. . bliver uhåndgribeligt og problematisk -hvilket dog ikke er det samme som at sige, at et sådant forhold ikke lzngere eksisterer

.

.

.

- 3) Traditionelle ceremonier som tidligere har markeret krise- og overgangs-momenter  i det menneskelige liv ... bliver nu  enten negligeret eller forsimplet til blot og bar anledning til offentlig stillen til skue ...
- 5) Som  måske aldrig far  bliver  meningsdannelsen produceret systematisk og 'videnskabeligt'.
- 6) Meningsdannelsen har en tilbajelighed  til at forlabe ensrettet, oppefra og ned, i tilmålte mzngder: den bliver en handelsvare.
- 7) Uoverensstemmelser, stridigheder,  polemik  fornemmes som smaglast;  uenigheder  bliver  »udglattet« eller  »udjzvnet«; refleksioner omkring samfundets beskaffenhed bliver erstattet  af observationer af dets mekanik.
- 8) 'Den gode sags'  (eller 'den  dårliges')  z r a   når sit udlab; stzrke overbevisninger forekommer anakronistiske; . . .
- 9) Umiddelbar og farstehånds  erfaring synes at unddrage  sig menneskelige vzsner, selv om graden af travlhed fortsztter med

at stige og antallet af begivenheder mangedobles med forvirrende hast ... a (427)

Howe etablerer en direkte kausalforbindelse mellem denne nye sociale realitet og den nye fiktion, idet han hzvder: at det er fordi de nye forfattere er bermet et environment, hvorom man kan etablere almene akonomiske  antagelser  og  fzlles  sociale  forestillinger -og  dermed også er beravet litterzre konventioner  til at gestalte vzrdi-tematiseringer med -at disse forfattere undgår at skrive om den amerikanske efterkrigstids-erfaring per  se. Og istedet henter deres emner og 'settings'  andre steder  fra:  »Udlandet,  fortiden  eller  de fa enklaver  af elementzrt falelsesliv« (432), og skriver i stilistiske former der ligger den realistiske portrzttering fjernt: »fabel, picareske,  profeti og nostalgi« (430). Endskant de alligevel -men nu blot indirekte, påviser han -på alle niveauer er formet og farvet af og skriver sig op imod samtidserfaringerne. Og Howe gar ligefrem dette fravzr af faste sociale kategorier samt den indirekte approach til de konstituerende trzk for 'post-modern fiction'.

Selvom denne Howes definition  af den  postmoderne fiktion kan synes noget  snzver og udelukkende  negativt bestemt.  Selvom hans redegarelse for forfatternes tilbagegreb til fortiden og det fjerne, exotiske kan synes utilstrzkkelig.  Og selvom hans begribelse af den nye samfundsmzssige formation  udelukkende  sker via den polemisk og kritisk  mente sociale kategori:  'mass  society'.  Så tilbyder hans  tandem-koncept af 'mass society'  og 'post-modern fiction' dog et farste velbegrundet og -defineret periodiseringskoncept, der samtidig forsager at forstå zndringerne i kultur- og bevidsthedsproduktionen:  'det postmoderne' -ikke så meget som en isoleret reaktion på 'modernismen', men snarere -som en konsekvens af fremvzksten af en kvalitativ ny social formation: det samfundsmzssigt 'postmoderne', massesamfundet. Heri reprzsenterer han en mere adzkvat social forståelse end hovedparten af de efterfalgende kritikere. Ligesom han i princippet samtidig kommer til at levere de farste primitive byggeklodser til en teori om den postmoderne kultur- og bevidsthedsproduktion som en 'massesamfundets kultur- og bevidsthedssociologi'.

Selv om denne Howes definition af den postmoderne fiktion kan synes noget snzver og udelukkende negativt bestemt.  Selv om hans redegarelse for forfatternes tilbagegreb til fortiden og det tjerne, exotiske kan synes utilstrzkkelig.  Og selv om hans begribelse af den nye samfundsmzssige formation  udelukkende  sker via den polemisk og kritisk  mente sociale kategori:  'mass  society'.  Så tilbyder  hans tandem-koncept af 'mass society'  og 'post-modern fiction' dog et farste velbegrundet og -defineret periodiseringskoncept, der samtidig forsnrger at forstå zndringerne i kultur- og bevidsthedsproduktionen: 'det postmoderne' -ikke så meget som en isoleret reaktion på 'modernismen',  men  snarere -som en konsekvens af fremvæksten af en kvalitativ ny social formation: det samfundsmzssigt 'postmoderne', massesamfundet. Heri reprzsenterer han en mere adzkvat social forståelse end hovedparten af de efterfnrlgende kritikere. Ligesom han i princippet samtidig kommer til at levere de fnrrste primitive byggeklodser til en teori om den postmoderne kultur- og bevidsthedsproduktion  som en 'massesamfundets kultur- og bevidsthedssociologi'.

Speciel er Howe også derved, at han ikke benytter epitetet 'postmodern' som  en  emfatisk,  normativ  eller  kvalitativ  kategori,  men udelukkende deskriptivt. Hvorfor han både kan forholde sig kritisk til denne litteratur og samtidig nrjne  nye  åbninger: »Nye vanskeligheder,  hvilket  også  vil  sige:  nye  muligheder«  (426). Denne  dobbeltbundne attitude undergår dog en drastisk drejning op gennem 60erne -som  det  bl.a.  tegnes  i  reflex  i  70'er-essayene:  &gt;Xhe  Culture  of Modernisma og nThe New York Intellectuals« -i retning af en mere éntydig,  positiv opskrivning af modernismen med baggrund i dennes modkulturelle,  oppositionelle karakter;  og en modsvarende  negativ vurdering  af  postmodernismen, -primzrt  på  grundlag  af  dennes foragt for rationaliteten og jagt  på succes og offentligt bifald.I6

"Well, we  Post-Modern like to eat our cake and keep it,  to take a  chance on a  sure

thing .. . to take credit for originality without risking unpopularity."

Harry Levin, 1960

Disse sidstnzvnte  indlejrede vurderinger og synsszt bliver dog allerede frembåret af den kronologisk nzstfalgende optrzden af konceptet 'post-moderne' på den litteratur-kritiske scene: og den foreligger i en artikel  af Harry Levin fra  det  umiddelbart  efterfnrlgende  år:  1960." Opsatsen -der bzrer den sigende titel: What was Modernism? -gnrr i ét greb modernismen til genstand for en retrospektiv betragtning -idet den som overskriftens przteritum-form antyder anskues som en forelabig  afsluttet  bevzgelse;  samtidig med  at den  aktuelle -og  altså hvad han kalder 'posty-moderne  kunst  og kultur -portrztteres i relief af denne altdominerende traditionsbaggrund. Og selv om Levin her i selve sin  lancering af begrebet:  'Post-Modern' explicit refererer  til Toynbee (612), så omgår han dog samtidig -uden i avrigt at argumentere for det -dennes oprindelige periodisering og definition. For i stedet -som  Howe -utvetydigt  at fixere  2.  Verdenskrig som  det afgarende tidehverv.  Hvorved  efterkrigstiden  bliver  'Post-Modern', mens 'Modern' primzrt reserveres for mellemkrigstiden.

For Levin tegnes 'modernismen' centralt af -hvad han selv kalder -»den  Metamorfiske  drivkraft«  (622). Indkredset  som:  »viljen  til forandring ... den systematiske deformation, den omformende åndskraft,  som bestandig må omsztte sit materiale og distancere sig fra det i en blzndende rzkkefalge af nyere og nyere stilarter« (610). En opfattelse af den  kunstneriske  trang til  experiment:  to  perform  the unperformed, der synes at hente nzring i Baudelaires begreb om 'det nye'. I det mindste i dén  forstand at bestrzbelsen siges at hidrare fra: »denne paradoksale  tilstand  af at fale sig  utidssvarende  og  up-todate samtidig, og af at indarbejde eksperimentelle omskabelser i traditionelle sammenhzngea (622). Det er przcis fravzret af denne forvandlende fremdrift,  denne  forpligtethed  på  innovation,  Levin  ser som  konstitutivt  trzk ved  samtidens  'post-moderne': »Manglende deres  (dvs. de modernes, jfj.)  meningers mod, udnytter og udbreder meget i vores kunst og litteratur simpelt hen, i stor målestok, og på et populzrt  plan,  resultaterne af  de  modernes  eksperimentalisme« (613).

Hvad det bredere kulturelle  plan  angår, noterer Levin sig samtidig, at den tidligere så chokerende og tillukkede modernistiske kunst nu  i  stigende  grad  bliver  gjort  til  genstand  for  almen  udbredelse, anerkendelse og accept. Noget han ligeledes lzser som szrligt indicium på, »at vi amerikanere roligt har rundet en slags kulturelt hjarne« (609). Og som han samtidig associerer med en rzkke signifikante teknologiske og samfundsmzssige ombrydninger i samtiden. Fx. siges de nye teknologiske massemedier og reproduktionsudstyr at have forlenet  vores  epoke med  en  uhyre -i  visse  aspekter  fordelagtig -udvidelse af disponibiliteten  i relation til kunst-repertoiret og kulturfeltet. Men,  tilfajer han: »vores omfattende kultur-spredning er indrettet efter vores akonomis standardiseringer, og er szrlig modtagelig for  inflations-tendenser.  Vores  udavendes  uafhzngighed ... bliver kompromitteret ... af de omstzndigheder som gar kunst til en forretning« (61  5).  Og helt tilsvarende siges 'masseuddannelsen'  på de hajere  niveauer  at have »indfart  en  haj  grad  af  udtynding.  'The highbrows' og 'the lowbrows' har giftet sig indbyrdes, og deres barn er.. . alle 'middlebrowsY« (628).  Som zstetikken i forrådelsen af  det genuint -'nye' er blevet udtyndet og slap, således er også kulturen alment -i og med masseproduktionen og tilgzngeligheden har taget det unikkes og  specielles plads -blevet  forfladiget og devalueret.  Synes det  at vzre  Levins  pointe.  For  ham  er  den  postmoderne  kultursituation derfor  éntydigt mzrket af negative  tendenser:  nivellering,  moderation,  midtersagning, udvanding, kommercialisering.

Denne masseudbredelse og denne udjzvning af forskelle tillzgges endvidere den konsekvens, at kunstens tidligere så afgurende oppositionelle,  kontroversielle,  subversive position  og funktion  elimineres. For i stedet at afl~ses af »en détente,  en afspznding og et samarbejde til  gensidig gavn mellem den tidligere umedgarlige  kunstner  og det ikke lzngere fjendtlige borgerskab« (628).  Dette sidste aspekt angår i Levins noget snxvre forståelse af primzrt tilgzngeligheden. Modernisferne stillede åndelige krav til lzseren og efterstrzbte -hvad Matt h e w   Arnold kaldte -'intellectual  deliverance',  hvorfor ...

n . . . popularitet  pr.  definition var  udelukket fra forfatterens  sigte . . . Auraen af dunkelhed og uforståelighed . . . udstråler fra deres vzgring ved at g ~ r e reklame for sig selv eller at tale ned  til deres publikum i håb om at udvide det ... Deres hajeste kvalitet, som gennemtrznger deres vzrk ind til det allerinderste, er dets ukompromitterede intellektualitet« (267-8).

Omvendt gzlder det for den 'postmoderne'  litteratur,  at den »roser sig af sin åbenhjertighed« (627).  Til gengzld mangler den så -er det Levins kritiske clou -ét  aspekt: »som det nzsten er tabu at omtale, og det er hjerne« (627). Skarpere: »Dumhed har definitivt ikke vzret Modernisternes force; de har overladt den dyd til deres Post-Moderne angribere, som nu kan skrive i forsvar for uvidenheden« (627).  Og i  forskriftet  til  et  genoptryk  af  artiklen  i  essaysamlingen  ~Refractions« fra 1966 -hvor Levin i mrigt pknxr enkelte mindre modifikationer fastholder  sine tidligere positioner -går han så langt som til direkte at identificere 'de  moderne' med  »Humanismens og Oplysningstidens b ~ r n « (1966:271) reprzsenterende intellektet og rationaliteten; -og modstillet:  »ufornuftens krzftera  og »den anti-intellektuelle  understr~m, jeg  ville  foretrzkke  at  kalde  post-moderne,  når den kommer op til overfladen« (1966:271).

Der  er  således  flere  betydningslag  på  spil  i  Levins  przegning  af konceptet: 'Post-Modern'. Dels benytter han det direkte som en socialhistorisk epokal kategori  (som Toynbee) og til at etablere en forbindelse mellem en ny social formation og visse kulturelle og bevidsthedsmzssige skred  (som Howe) -selv  om  dette  sidste  kun  sker  i uforpligtende kategorier som fx. 'Zeitgeist'.  Og dels overlejres disse -strikt periodiseringsmzssige og deskriptive -betydningslag  i sidste instans af en rzkke klart kvalitative, normative og emfatiske implikationer,  der  primxrt  synes  at  pege  i  retning  af  bestemte  zstetiske holdninger og kunstneriske  reaktionsszt.

Uklarheden  kan kun  forstås på baggrund  af Levins egen kritiske position.  På den ene side ansker han nemlig at bruge det suggestive begrebspar  moderne/postmoderne  til  et  polemisk  angreb på og  en affzrdigelse  af  efterkrigstidens  litteratur  og  kultur  til  fordel  for  en kanonisering af mellemkrigstidens hajmodernisme -der i den nostalgiske tilbageskuen  fremstår som »en af de mest bemzrkelsesv~rdige konstellationer af genialitet i Vestens historie« (1960:620). Og på den anden side vil han -bl.a.  via sin reduktive forståelse af kunsthistoriens udviklingslogik: den mekaniske pendling mellem 'revolution' og 'reaktiony,  mellem  'innovation' og 'konsolidering' -lade muligheden stå åben for den anskede tilbagevenden  til modernismens  zstetiske attituder  og  etiske v~rdier. For  i  virkeligheden  mener  han,  at »vi kan vzlge hvorvidt vi ansker at vzre moderne eller ej, og den nuvzrende tendens synes at vzre mod den negative valgmulighed og vzk fra det kontroversielle engagements farer« (612). Det kulturpolitiske engagement, der her er nedsznket i den terminologiske modstilling mellem moderne og postmoderne, er således af ren restaurativ karakter:  En reetablering af hajmodernismens etos i en epoke, hvor kunsten og kulturen -under dobbelt angreb fra massesamfundets forfladigelser  og de postmodernes  populistiske,  regressive og irrationelle angreb -er i hastigt forfald.'*

»We  are living, have been living for two decades -and have become acutely conscious of the fact since 1955 -through the death throes of Modernism and the birth pangs of Post-Modernism. The kind of literature which had arrogated to itself the name Modern (with the presumption that it represented the ultimate advance in sensibility and form, that beyond it newness was not possible) ... is dead, i.e. belongs to history not actua1ity.a Leslie A.  Fiedler, 1970

'

Denne elevation af hajmodernismen og modsatrettede  ford~mmelse af postmodernismen reverseres imidlertid radikalt op gennem 6Oyerne.  Måske mest  markant  i  den  metamorfose  termerne  undergår  i Leslie A.  Fiedlers 'genfadte"g litteratur- og kulturkritik i tiåret.

I sit nok mest beramte essay: The New  Mutants fra 1965~' fremdrager Fiedler enhturistic Revolt som central tidstendens -dels inden for litteraturen i form af 'Science Fiction'  og  »post-Modernist Literature« (c:382); og dels hos den unge generation: 'the  new mutants' i form af nye attituder og zndrede reaktionsmanstre. Og han hzefter sig her i s ~ r ved, at denne 'futuristiske litteratur' i sin stadig mere dominerende rolle, i sit profetiske indhold og i sin foregribelse af fremtiden reflekterer:  »en voksende fornemmelse af fortidens og selv nutidens irrelevans for 1 9 6 5 ~ (c:38  1). Ligesom 'de  nye mutanter' ganske tilsvarende przsenterer sig som »ikke-deltagere i fortiden ... dropouts fra historien« (c:383) og -via desavoueringen  af forestillingen om forti- den og traditionen som en kontinuerlig, lineaert fremadskridende profremstår som levende symboler på deres  »forkastelse af forestillingen om  kulturel  kontinuitet  og frem- ces forpligtende i forhold til nu'et -skridt« (c:383).

Og i tilknytning  hertil fremanalyserer Fiedler nu et imponerende katalog af faellestrzk  for den 'futuristiske revolte', hvori  omgange med 'post'-praefixet naesten  synes at antage  quasi-magisk  karakter.  'The postmodernists' siges nemlig også at vaere: »post-Humanist«, »post-male«, »post-heroice, »post-Freudiana, »post-Puritanse, »post-sexuala. Ja, sågar: »post-Protestantw, »post-whitea og »post-Jewisha  (c:387-98). Hvor alle disse 'posty-kendetegn  i kontexten omgås i intenst bifaldende vendinger. Kernebegrebet bag bestemmelserne -selv om Fiedler bemaerkelsesvaerdigt ikke selv benytter det i  denne  sammenhaeng -er  termen:  'post-rational'. En  afvisning  af »fornufts-dyrkelsen«  (c:383)  til  fordel  for  madness,  hallucination  og »Den skizofrene ... som ideal« (c:398), -som det fremgår, når Fiedler gennem  hele  artiklen  benytter  betegnelser  som  'the new  irrationalists',  'the new  barbarians' etc. som ligevzrdige  synonymer for  'the futurists',  'the postmodernists'  og 'the new  mutants'. Og som  det fremgår, når han i en anden artikel i kontrast  til den moderne zras selv-bevidste ånd af »analyse,  rationalitet,  anti-Romantisk dialektik ... akademisme« karakteriserer den nye epoke der just har meldt sin ankomst som: »apokalyptisk, antirationel, vulgaer romantisk  og sentimental;  en  tidsalder viet  til muntert  had  til fornuften  og profetisk uansvarlighed; ... mistroisk over for selv-beskyttende ironi og  for  stor selvbevidsthed«  (d:462-3). Men der er mere på spil i Fiedlers 'post'epiteter end opgaret med modernismens dogmer. I videre perspektiv er det et opbrud fra konsekvenserne af den 'moderne'  tradition  nedhaendet  fra  »the Renaissancee  (c:399),  eller  endog  selve  arven  fra den hellenistiske kultur (b:459), -hele den vestlige kulturelle institutions  og  civilisations forestillingskomplex omkring:  humanisme,  rationalitet, fremskridt, etc.

I en aestetisk sammenhaeng betyder det nadvendigvis en venden sig mod den rationelt konstituerede diskurs. Æstetikken bliver til 'antizstetik'. Anti-digte. Anti-romaner. Anti-sprog. Som politikken bliver til  (Lewis Feuer:)  »porno-politicsa  (c:387). Og Fiedler  sporer her -korrekt -en forbindelseslinie tilbage til den historiske avantgarde. Og specielt til dada. For: »Farst med Dada blev idéen  om en antirationel anti-litteratur  fadt«  (c:384). Men  ligesom dada  ikke kunne  afholde deres  »vanhelligelse  fra  selv  at  blive  hellig«  (d:456),  således  kan 'post-modernisterne' heller ikke forhindre »antisprog i via gentaget brug og konfronteret  med  accept at blive slet og ret sprog« (c:388).

Przcis denne avantgarde-problematik  havde Fiedler gennemspillet i et lille men beramt essay fra det foregående år: 1964 -uden dog at benytte  termer  med  affinitet  til  'post-modern'. Avantgarde-konceptet  defineres  her  på  basis  af  den  baudelaireske  maxime:  kpater  le bourgeois.  Ajour-fart:  nmock  the middle  classes« (b:456). For i modsztning til '1owbrow'-kunstens rekruttering  og identifikation -argumenteres der -så vil  avantgarde og 'highbrow' bug  the good burghers, 'fornzrme', 'gare de agtvzrdige  rasende'.  »Det er,  når alt kommer til alt«, opsummerer Fiedler: »forargelse  på mange fronter som adskiller  avantgarden  fra  andre  måder  at  skrive  på«  (b:456).  Men  netop opkomsten af et oplyst 'middlebrow' publikum indvarsler avantgardens  endelige  udmattelse.  For  snarere  end  at  lade  sig  forarge  og krznke synes dette publikum forberedt på og accepterende over for alle typer af experimenter. Ligegyldigt hvilke uhyrligheder, obscenities, og bizarre indfald kunstneren finder på for at chokere:

»kan han ikke afholde de nye 'middlebrows'  fra  at elske ham. Stadig behager  han  snarere end forarger, szlger godt  snarere end at blive ignoreret, vender hjem for at finde ikke strisserne, men fotograferne fra Life ventende på sig, og en studenterdelegation der vil indbyde ham til at forelzse for deres hold på City College« (b:458).

Samtidig synes de 'avantgardistiske'  positioner -specielt hvad angår nedbrydningen af zldre tabueringer -i stort omfang at vzre diffunderet  i  hverdagslivet  og  overtaget  af  menigmand  som  uproblematisk moralkodex.  Ligesom de tidligere avantgardistiske ideer og formelle experimenter for samtiden fremstår som mere banale end de traditioner,  de oprindeligt havde  til hensigt  at udspille.  Hvorfor  Fiedler  da også selv kan benytte avantgarde-konceptet i forskellige paradoxale konstruktioner  som yesterday's  avantgardism,  &gt;iThe European  gravediggers  of  the  uvant-garde«  (b:454); og  et  andet sted:  »traditionel ... konventionel  avantgarde«  (d:468), »fangen  af  d ~ e n d e avantgardeforestillinger«  (d:467)  etc.  Avantgarde-strategien  står således  ikke lzngere til disposition for kunstneren, er det Fiedlers pointe: »vi har gennemlevet avantgarde-litteraturens dad gennem de sidste par årtier« (b:454), konstaterer  han  nagternt  i  anslaget  til  essayet,  der  netop bzrer den karakteristiske -og overordentligt tidstypiske titel -wThe Death of Avant-Garde ~iteraturee.~'

Arsagerne fixerer Fiedler  antydningsvist på det kunst-externe niveau: En zndret samfundsformation med et tiltagende assimilationspotentiel over for afvigelser. En voksende tolerance-tzrskel der stadig mere  intenst  insisterer  på:  »at  alt  er  relativt  og  at forstå  alt  er  at tilgive alt« (b:456). Og hvor derfor -på det kulturelle plan -anything goes.  Avantgardens  obskaniteter  indoptages  som  trivielt  pensum  i skolerne, og »masse-kunstarterne fuldender den degradering masseuddannelsen  begynder«  (b:457), idet de tidligere  så forargende gebaerder indsuges under varezstetikkens  betingelser og nu kigger ned på konsumenterne fra supermarkedernes hylder. Fiedler  noterer sig iszr den agede hastighed,  hvormed  avantgardens »gennembrud  til nye grznser for forargelse er blevet fulgt op af imitatorer og forsimplere«  (b:459); den  stadig hurtigere  »omdannelse af avantgarde-kunst til  underholdning  for  alle«  (b:460).  En  avantgardens  nzsten  ajeblikkelige omslag -ikke bare i det normale,  men -i  kitsch.  Og han peger  specielt  på  massekommunikations-samfundet  og  den  hurtige udveksling af informationer som forklaringsramme for den oplevede udtammelse af avantgardens muligheder:

»I vores tid med hurtig kommunikation har de farste opdagere knapt  nok  afmzrket et  territorium  far  turisterne  er  kommet, derefter de politiske lykkeriddere, og som de sidste forstzdernes middlebrows -ivrige efter at opsztte husholdninger  på farste parket  med  udsigt over de farste landingspladser. ..l Ved  hjzlp af massemedierne  bliver anti-mode til mode iblandt os med en hastighed der forvirrer kritikere og forfattere i samme grad; og ingen vil finde så mange trofaste venner og statter som manden der stempler sig selv som en udstadt eller fjende af samfundet« (b:459, 455).

I en sådan situation er den mest falgerigtige zstetiske reaktion naturligvis en opgivelse  af avantgarde-strategien-  chokket, krznkelsen, den transcenderende experimenteren, modernismens extremer -til fordel for et omslag i radikalt andre modeller. Og Fiedler foreslår her, at fx. romanen nu må indoptage erkendelsen af absurditeten i og umuligheden af den seriase, prztentiase 'Art Novel' -og i stedet blive  'AntiArt' eller 'Post-Art'. På linie med andre kommunikationsmedier, der gennemlever en funktionel forzldelse, må den lzre at blive: »mindre alvorlig,  mere  fjantet,  en  form  for  entertainmenta  (d:466) -som  det hedder i en  anden sammenhzng. Og heri netop foretrzkke former der synes at placere  sig:

»på lzngst  mulig  afstand  af  kunst  og  avant-garde,  den  starste distance fra indforståethed, analyse og prztentioner;  og derfor immun over for lyricisme på den ene side og retskaffen social- kommentar  på  den  anden.  Det  er  ikke  kompromittering  via er bange-for;  tvzrtimod, de vzlger de genrer der er tzttest knyttet  til massemediernes udbytning: navnlig, Western, Science Fiction og Porno- varemarkedet de (dvs. de nye forfattere, jfj.) grafi«  (d:469).

At det przcis er disse tre genrer der udgar den 'Nye Romans' kongenialitet  hznger  sammen med,  at  netop  de  er  sublitteraturens  mest fortabte og uforsonelige, pop art'ens not-quite-respectable  fomzs,  der notorisk  befinder  sig tættere på entertainment end  literature. Hvorfor  det også er denne uhellige treenighed der mest reprzsentativt przcederer over  »lukningen  af  klaften  mellem  elite-  og  massekultur«  (d:468). Hvilket præcis -for Fiedler -er den nye zestetiks fremmeste funktion: Et nadvendigt  forsag på at krydse grznsen  »mellem Kunstens verden og ikke-Kunstens« (d:480), at lukke klaften »mellem haj- og lavkultur, sk~nlitteratur og pop-kunst« (d:468) -som det hedder i essayet med den ligeså velvalgte som tidstypiske titel: »Cross the Border -Close the Gap«.22

I dette retrospektive  essay fra  1970 -der iavrigt, som det citeres i nzrvzrende afsnits motto, utvetydigt og med emfase periodiserer det epokale  skift  til  1955 -synes  'postmodernismen'  netop  centralt  at vzre  konstitueret  omkring  en  sådan grznseoverskridende  praksis mellem fin- og massekultur  samt det deri implicerede attack på modernismen~ elitisme, kulturinstitutionen og 'the  Culture Religion'. En post-avantgardistisk og -modernistisk strategi der også -argumenterer Fiedler for -betyder nedbrydningen af de traditionelle publikumssegmenteringer i fx.  generationer,  aldre, km, klasser.  Ligesom den bevirker udligningen af skellet mellem kritiker -forstået som »leader of  taste« -og  publikum -forstået  som  »follower« (d:478), mellem professionel og amatar, etc. Og ligesom den betyder at zldre spzndingspoler: utopienlrealiteten,  det sandsynligelfantastikken etc. ikke Izngere oppebzrer den tidligere validitet.

Fiedler er sig fuldt bevidst, at denne kunstneriske strategi og kritiske position har vidtrzkkende zstetiske såvel som politiske implikationer:  »en populistisk,  endog anarkistisk holdning« (e: 404), kaldes det  et  sted.  Dog  insisterer  han  samtidig  på,  at det  er  en  radikal, subversiv revolterende praksis. Og det hznger sammen med, at han opfatter  tankegangen:  »en  kunst  for  de  'dannede', ... og  en  anden subkunst for de 'udannedey«  (d:478) som politisk repressiv. Plus  at han anser den som »frembragt på analogien af et klasse-struktureret samfund« (e:404) -og hvad mere er: som »det sidste rudiment ... af en uheldig distinktion kun passende til et klasse-struktureret fzlles- skab« (d:478) midt i et industrielt massesamfund der nu siges at vzre kommet ud på den anden side af klassedelingens epoke. Przcis heri fordi en krig mod dét  anakronistiske levn, er Pop Art, uanset dens åbenbare politik, subversiv: en trussel mod alle hierarkier for så

ligger de progressive potentialer i opraret fra the Pop Rebels!: D . . . den fsrer ... vidt som den er fjendtlig over for orden ... N (d:478).

Og lige przcis heri bliver de genuine avantgarde-relikter i Fiedlers kritiske positioner  alligevel synlige. Nok erklzrer han nemlig avantgarden dad under henvisning til chokstrategiens  opbrugthed  og udmattelsen af forestillingen om at  vzre på forkant med fremtiden. Men disse rent overfladiske avantgarde-trzk gravszttes kun for med  des starre kraft at lade 'den  historiske avantgardes' egentlige central-projekt  genopstå: reintegreringen  af kunst og liv, sprzngningen  af kunstens  autonomistatus, det subversive  angreb på Kunstinstitutionen og dens kunstige  sztten skel inden for kulturområdet -bl.a. ved  at benytte fusioneringen af fin- og massekultur som explosiver. I dette moment er Fiedlers projekt  genuin  neo-avantgarde.  Og medfragter også  markante  politiske  motiver,  som  når  der  fx.  tales  om:  »en klasse-struktureret  verden  som  Pop  sprznger i  luften,  uanset  dens erklzrede intentioner«  (d:470). Alligevel står det nok også samtidig klart,  at  Fiedlers  avantgardestrategi  er  hvad  fx.  en  Terry  ~ a ~ l e t o n ~ ~ ville  henfare  under parodiens kategori.  Den  revolutionzre, historiske avantgardes kritiske projekt,  hvor den zstetiske experimenteren var ulaselig forbundet med radikale forestillinger om sociale og politiske forandringer  mod  et  anderledes  hverdagsliv  og  et  alternativt  sam--fund, vender nemlig her  tilbage -som Eagleton ville sige -»i mons t r ~ s t karikeret form« (61), som sickjoke. For i den fiedlerske version er projektet netop blevet beravet  det afgarende politiske indhold  af forandrende praxis og fremstår nu som blot og bar ukritisk accept og overtagelse  af den foreliggende massekultur og kulturindustri -som precis: dén  modstandslase underkasten sig det rådende kulturelle he--gemoni avantgarden var oppe imod.

Hvad der formentlig også er umiddelbart klart: mindre end faktisk at krydse grznsen og lukke klaften hopper Fiedler over hvor gabet er lavest og indtager  stillingen  på  modpartens side.  For her  blot  omvendt  at opstille  en  kanon  af  massekulturens  pop  og  kitsch  rettet strategisk mod hajmodernismens kanonisering. Heri bliver hans popavantgardistiske postmodernistiske positioner i deres hzvdelse af det egalitzre,  antielitzre,  og  antihierarkiske  ikke  den  grznsenedbrydning og brobygning  de giver sig ud  for at vzre, men  tvzertimod en simpel omvending af hajmodernismens purisme, elitisme og esoteriske  akademisme -i  princippet  s t ~ b t efter  samme matrix.  Og heri reverserer han også blot fx. en Levins kritiske position ved modsat at sztte 'postmodernism'  som emfatisk positiv  term.

Alligevel står hans specielle approach som en hajsymptomatisk foregribelse af én  bestemt udviklingsretning inden for den senere postmodernisme.  Ligesom  selve den betydningsforskydning  konceptet gennemspiller  i den fiedlerske diskurs står som paradigmatisk  for visse skred i den kulturelle  horisont i 6OYerne: Fra  'post-modern' som en 'efter-tid' tungt ladet med nostalgiske tilbageblik mod en starre, men nu tabt, fortid. Til 'post-modern'  som opbrudstemning, ny-begyndelse,  fragtende  en  fremadrettet,  fremtidsdrzgtig  epokefornemmelse mzttet af lafterige futuristiske visioner. Et skred i attituder og horisonter Fiedler i en specifik sammenhzng (c:395) selv benzvner som »revolutionen i sensibilitet«.

»The new sensibility is defiantly pluralistic ... also extremely history-conscious« n . . . we need an erotics of art« »The ultimate Camp statement: it's good because it's  awfula

Susan Sontag, 1964-5

Mange af en Leslie Fiedlers formuleringer og positioner finder resonansbund hos Susan  Sontag. Sontag benytter  dog på intet tidspunkt termer af typen  'post-modern' eller 'post-modernism'.  Derimod  karakteriseres  situationen  i  den  samtidige  kunst  i  et  essay fra  1 9 6 5 ~ ~ som »den ... post-romantiske  zra« (d:297) -et ligedannet koncept, hvori  et  fornemmet  epokalt  opgar  med  den  romantiske  ånd  sages udtrykt.  Her  primzrt  forstået som  afkastelsen  af forestillingen  om kunstvzrket som det unikke resultat  af en personlig,  individuel expression.  Til fordel for en bevzgelse mod det tilsigtet  'upersonlige', hvor vzrket (gen-)hzvder sin karakter af objekt -fx. via udnyttelsen af eller alluderingen til populzr- og massekulturens produkter og reproduktionsteknikker.  Men hermed har kunsten samtidig undergået en fundamental transformation, hvad angår status, funktion, selvlegitimering etc.

Hos Sontag noteres den samtidige kunsts zndrede -og nu primzre -funktionsstatus da også som »en ny type instrument ... til at modificere bevidstheden og organisere nye sensibilitets-måder* (d:296). En art oplevelses- og sanseprogrammering, der skal tjene opavelsen  af sensibiliteten og udvidelsen og skzrpelsen af de sansemzssige, falelsesmzssige og psykiske modaliteter. Og i forlzngelse af denne revurdering sker der samtidig en radikal udvidelse af mulighederne for at udave  kunst:  alle  materialer,  metoder  og  midler  kommer  nemlig  i princippet  til  at stå til  rådighed for  den  zstetiske  praksis,  blot  de helliger  målet: -finslibningen af sensibiliteten.  For den  'nye kunst' gzlder det derfor karakteristisk:  Dels  at historien  (gen-)åbnes som mulighedsrum, hvorved den zstetiske udfoldelse bliver udprzget historie-bevidst og laber fuld af referencer til og udfordringer af specielt kunstartens og mediets egen form- og stilhistorie. Dels at den hidtil herskende hierarkiske ordning af forholdet mellem haj- og lav-kultur -der vzsentligst baserede sig på en vzrdibzrende distinktion mellem det 'unikke' og  det 'masseproducerede' -bryder sammen. Samt endelig -og helt centralt for Sontag -at den zstetiske erfarings interessefocus forskydes fra 'indholds-'  til 'formy-siden.  Den nye zstetik-konception  er nemlig mindre optaget  af kunst som -hvad der kaldes -»et vehikel  for  ideer  eller  moralske  anskuelser«  (d:300), end  den  har falerne  ude  efter:  »Fornemmelser,  falelser,  de  abstrakte  former  og stilarter« (d:300). Idet det er her, at sansningerne siges at suge deres nzring, -og falgelig hertil, at man kan lokalisere »den nye sensibilitets locusa  (d:299).

Og netop 'the new sensibility' er Sontags central-term for de registrerede ombrydninger  i zstetikken,  kulturen  og oplevelsesstrukturen.  En  koncept-mzssig  udmantning,  der  korrelerer  med  Fiedlers forsikringer om 'the revolution in sensibility' og signalementer af 'a futuristic revolt' og som på mange planer kan parallelliseres med de omtalte  forestillinger  i  den  samtidige  kulturdebat,  der  her  måske forsigtigt kunne sammenbringes under fzllesetiketten: den 'post-moderne' erfaring. Sontags beskrivelse af disse skred er dog langt solidere funderet end fx. Fiedlers, og hun frembringer også en klar forståelse af, at modelleringen af sensibiliteten må ses som historisk betinget

og materielt formidlet:

»Denne nye sensibilitet har sin rod, som den må have, i vores erfaring,  erfaringer  som  er  nye  i  menneskehedens  historie -i ekstrem  social  og  fysisk  mobilitet;  i  den  menneskelige scenes sammentrzngthed (både  mennesker og materielle varer mangedobler  sig med  en  svimlende  hast); i  tilgzngeligheden  af nye sensuelle oplevelser såsom fart (fysisk fart, som i fly-rejser; billed-hastighed, som i biografen); og i det pan-kulturelle perspektiv på kunstarterne som er muliggjort gennem masseproduktionen af kunst-genstande« (d:296).

Det er i princippet også denne 'nye sensibilitet',  Sontag forfalger i en rzkke andre essays -specielt i dens moment af modulation i relationen: form-indhold.  Mest udfoldet vel i On Style hvor hun argumenterer for opgivelsen af den i den kritiske diskurs vidt udbredte antitese af form og indhold.  Vzsentligst ud  fra en overbevisning om  at den zstetiske erfaring snarere er en sansemzssig oplevelse end  en meddelelse.  Hvorfor  kunsten  også i  en  central  betydning er »indholdslas« (c:31). »Kunsten er ikke bare om noget, den er noget. Et kunstvzrk  er  en  ting  i  verden,  ikke  kun  en  text  om  eller  fortolkning  a f verden*  (c:21).  Mens  omvendt: »I sidste  instans  er  kunst  »stil«« (c:30). Nemlig i det omfang at al kunst er funderet på en vis upersonlig distance, en stilisering; og i det omfang at den zstetiske erfaring altid  primzrt er oplevelsen af den menneskelige bevidstheds karakter, form,  'stil'.

I titelessayet fra samlingen Against Interpretation -en omdiskuteret opsats fra '64 -henfarer overskriften til Sontags nzsten idiosynkratiske forhold til den altdominerende praxis  inden for kunst-kritikken: interpretationen -et  sted  kaldet:  »the  modern  way  of  understanding somethinga  (a:9). Og opfattet som den institutionaliserede forståelsesform: 'oplasningen'  og 'overszttelsen' af vzrkets indholdselementer til 'noget andet'. En fremgangsmåde Sontag anfzgter, netop fordi den hviler på de uholdbare forudsztninger: at kunstvzrket har et indhold, at det pr. definition siger noget,  samt at kunsten er sit indhold, dvs. restlast kan reduceres  til mening. Og en skzvprioritering af indholdet over formen som -argumenterer hun videre -»forgifter  vores  sensibiliteter«  (a:  7), »voldtager kunsten«  (a:  10) og  gar vores verden »udtamt, forarmet« (a:7). For at genskzrpe de slavede sensuelle evner opfordrer hun derfor i stedet til, at man i kunstkritikken og -oplevelsen ofrer mere opmzrksomhed på den zstetiske erfarings  potentiale:  formen.  Samt  at  man  i  den  kunstneriske  praksis bevidst  saboterer  den  fortolkende  tilgang.25 Kun  derigennem  kan man berede grunden for en ny ~erotics of  art« (a:14) -en umiddelbar,  uoverszttelig,  ren sansemzssig erfaring af v ~ r k e t . ~ ~

I  realiteten  er det  også denne  nye  sensibilitet -blot  i  en  szrlig tidstypisk (post-?)  »moderne«,  sofistikeret  og  »esoterisk«  (b:275) udgave -Sontag forsager at indfange under konceptet  'Camp'  i  det lige så  lapidariske som indflydelsesrige essay Notes o n   Camp fra samme år,  1964. En  'Campy-sensibilitet,  der netop står som den konsistente og ultimative  zstetiske erfaring af verden.  Og som i emfatisk form insister'er  på,  at  »Stilen  er  alt«  (b:288).  Hvorfor  »Camp's  focusering ... udelukker indhold« (b:281). Og Camp falgerigtigt: »inkarnerer en sejr for 'stil' over 'indhold',  'zstetik'  over 'moralitety« (b:287).27 En  Camp-zsteticisme der  tilbyder  et  helt  nyt  og  anderledes  s z t  af standarder -funderet på en szrlig  forkzrlighed for det 'unaturlige'  og derfor applauderende: Det  artificielle, extravagante,  rene décor. Det intenderet seriase og prztentiase, men fejlslagne. Det fornemmede too much,  outrerede og o f J Det manierede, vulgære og teatralske. Kort: Stylisation. En ny ncanon of Camp« (b:277) som en slags »good taste of bad taste« (b:29  l),  der for ikke-campconnoisseurs  er vanskelig skelnelig fra ren Kitsch og dårlig smag. Camp -forstået på denne måde som en  art  den  massekulturelle  tidsalders  plumpe  pendant  til  dandyismen, the n e w  style dan4 -orienterer sig derfor heller ikke efter absolutte og fiktive modsztninger mellem »det unikke objekt og det masseproducerede  objekt.  Camp-smag  overskrider  kvalmen  ved  kopien« (b:289). Hvorfor  Camp netop ofte finder udtalt behag i massekultur, populærkunst og POP.

Også for den mere bredt og alment opfattede 'nye sensibilitet'  står det  som  et  fremtrzdende  trzk,  at  »adskillelsen  mellem  'haj'- og 'lavy-kultur  synes mindre og mindre  meningsfuld«  (d:302), fremgår det  af fiarstnzvnte  65-essay.  Og ligesom denne grznsenedbrydning for Fiedler havde en underminerende effekt på en rzekke andre hidtil herskende hierarkiske struktureringer, således forbindes den nye sensibilitet, kunstens nye funktion og den radikale udvidelse af materialemuligheder også hos Sontag -selv om argumentationen vandrer vidt forskellige veje -til en omfattende egalisering: en udfordring af en lang rzkke af den etablerede kulturelle  institutions grznsedragninger.  Sontags positioner  er  dog  i  relief  af  Fiedlers  afskrzllet  det stzrkt populistiske przg -fraregnet måske den lidt parodiske  Campversion, som Fiedler godt kunne være helhjertet medunderskriver af, og som Sontag da også symptomatisk formulerer sig ambivalent omkring.  For  Sontag reprzsenterer den  nyopdukkede  interesse  for fx. popkulturen  nemlig  mindre  en  art  ny  omvendt  aristokratisme,  en elitistisk anti-elitisme eller en frasigelse af kulturen, end den reflekterer:  »en ny,  mere åben måde at se på verden og på ting i verden« (d:303). Som ikke betyder et blankt  afkald på kvalitative kriterier -for »der er nye standarder ... for skanhed og stil og smag« (d:304). Blot  nu  optrzdende i pluralistiske,  anti-hierarkiske konstruktioner: »Fra den nye sensibilitets  privilegerede  udkigspunkt,  er  skanheden ved  en  maskine  eller af l~sningen på et matematisk  problem,  af et maleri  af Jasper  Johns,  af  en  film  af Jean-Luc  Godard,  og  af  the Beatles' personligheder og musik i samme grad tilgzngeliga (d:304), -skriver Sontag som afslutningsmaxime for sit essay og sin samling. 'Den nye sensibilitet' aftegner således  omridset af et nyt kulturgrundlag: en på relativismens  og pluralismens przmisser konstitueret enhedskultur.  Eller  som  65-essayet  netop  programmatisk  er  betitlet: One  Culture and the New  Sensibility

Vist  fra  denne vinkel frembzrer også  en Sontag -og  måske på mere genuin vis -den klassiske avantgardes etos. Også her er der tale om et frontalangreb  mod  en kanoniseret  hajmodernisme såvel som mod selve Kunstinstitutionens  knzsatte grundkonceptioner.  I profileret  form  mod  kritiker-institutionens  starknede,  monopoliserende fortolkningspraksis til fordel for en ikke-akademisk, ikke-institutionaliseret,  åben  kunst-perception.  I  'Campy-zstetikken centralt  mod »hajkulturens  pantheon:  sandhed,  skanhed  og  alvore  (b:286)  via etableringen af en mod-kanon der relativerer og dermed underminerer  finkulturens  socialt  sanktionerede  dogmer.  Her  formuleret  helt explicit:  »Camp-erfaringen  er  baseret  på  den  store  opdagelse,  at hajkulturens sensibilitet ikke har monopol på raffinement. Camp forfzgter, at god smag ikke simpelthen bare er god smag ... Opdagelsen af den dårlige smags gode smag kan vzre meget befriende« (b:291).' Og endelig og vel  mest  direkte i den  sidstnzvnte opsats,  hvor  der argumenteres mod en klaft i den samtidige kultur mellem (C.P.  Snows) 'the two cultures' -den videnskabelige og den litterzre-kunstneriske. En konflikt der -i  Sontags sammenmix af årsag og falge -siges at hidrare fra den litterzre kultur, dvs. den etablerede kunstinstitution og dennes utidssvarende insisteren på kritisk distance, indholdsorientering  og  primzr-funktion  af  »kultur-kritik«  (d:298). Og hvor  der argumenteres for en  ny  sensibilitet  og kultur der er  »potentielt enhedsskabende~  (d:299), ikke  opretter  nogen  skillelinier mellem  fx. den kunstneriske og den teknisk-videnskabelige praxis,28  og ikke primzrt  konciperer  kunst  som  »kritik  af  livet«,  men  omvendt  som »udvidelsen af livet -dette forstået som  reprzsentationen  af  (nye) livs-måder« (d:300). En sensibilitet der derfor også nadvendigvis dissolverer  alle  artificielle  opsplitninger  af liv  og  kunst:  »Faktisk  kan der ikke vzre nogen adskillelse mellem ... kunst  og det sociale livs formere (d:299), skriver Sontag.

Samtidig kan Sontags 'new sensibility' og hele kulturforståelse på mange niveauer siges at anticipere senere postmodernistiske positioner.

is,  and will  continue to be, diverse and

»Our culture -cosmopolitan world culture -pluralistic«.

»All styles would  come to coexist in an encompassing present.«

perhaps from different epochs

n... the abrupt  juxtaposition of markedly unlike styles -and traditions -within a single work  may not be uncommonc.

Leonard B. Meyer, 1967

Anskuet med udkigspunkt i den aktuelle kultursituation må musikteoretikeren Leonard B. Mtyers ambitiast anlagte vzrk fra  1967: Music, The Arts  and  Ideas.  Patterns  and  Predictions  in  Twentieth-Century Culture imidlertid nzrmest fremstå med profetisk patos. Bogen forudser nem- lig i sine på samtidsanalyser baserede fremskrivninger2'  på forholdsvis  exakt  vis  en  serie  af  de fundamentale  epokale  opbrud  i  kunst, kultur og ideologi, vi idag omgås under rubrikken: 'postmodernitet'.

Meyer undersager i@rste omgang det enkelte kunstvzerk og indkredser her  det dominerende fællestrzk i de sidste århundredes vestlige kunst  via  termer  som:  »purposeful  directione  (7  1) og  »goal-oriented« (72). En kunst domineret af retningsbestemthed og fremdrift han derfor kan begrebsliggare som »teleological« (72). Men det er akkurat disse underliggende zestetiske axiomer, de mest markante tendenser i samtidens experimentelle avantgarde synes at gare op med. Hvorfor Meyer modsat definerer den nye retningslase, decentrerede, ufocuserede  og statiske zestetik  som »anti-teleological art« (72).30  Hvilke kulturkonceptioner der hermed står for at blive forladt af de nye kunstnere, og hvilken kulturepokal lukning der heri skimtes, gives der en antydning af, når Meyer konkluderer:

»Dets  (dvs. menneskets, jfj) mål og hensigter;  dets egocentriske forestilling om fortid, nutid og fremtid; dets tillid til sin evne til at forudsige og gennem forudsigelse at beherske sin skzebne -alt dette bliver draget i tvivl, betragtet som irrelevant eller anset for trivielt.  For disse kunstnere, forfattere og komponister ... er Ren~ssancen forbi« (83).

I anden  omgang udvider  Meyer synsvinklen til  et total-perspektiv  på den  vestlige  kulturtilstand,  og  han  genfinder  her  et  helt  parallelt strukturelt  ombrud  inden  for  de  generelle  kulturparadigmer.  Iszr hzefter  han  sig  ved  de  foregående  to dekaders  hastige,  forvirrende forandringer  inden for  kunstarterne, hvor  nye  stramninger mindre end  gensidigt  at aflase hinanden  synes at hobe  sig op til  et broget mangfoldigt spektrum af simultant tilstedevzerende stilarter. En pluralitet  og perplexitet,  der kan forekomme endnu mere udtalt på det brede kulturelle plan med dets markante heterogenitet af exempelvis: »'elitey-kunst  og  hverdags-kommercialismens  populzer-kunst«  (88). På denne referencebaggrund  udstikker Meyer så sin hovedhypotese -her i en helt  central formulering:

...

»Jeg ville  gerne  antyde at den kommende  epoke  (hvis vi  i virkeligheden  ikke  allerede  er  i  den)  vil  blive  en  periode  af stilistisk stilstand, en periode karakteriseret ikke af den linezre, kumulative udvikling af en enkel fundamental stil, men af sameksistensen af en mangfoldighed af helt forskellige stilarter i en fluktuerende og dynamisk steady-state« (98).

En art ny 'forandringens  bevzgelse', hvor den kulturelle aktivitet -i .modsztning til tidligere -ikke gestaltes som en kontinuert, akkumulativ  og  evolutionzr  proces  og  derfor  heller  ikke  konvergerer  i  en dominerende, monolitisk zstetisk stil. Men hvor zndringerne tvzrtimod  antager  form  af  »en  succession  af  balgeagtig  fluktuationer« (1  73). En kultursituation -med andre ord -af på én  gang stilstand og  forceret  flux:  »Som  molekyler  farende  vilkårligt  omkring  i  en Brownsk bevzgelse, således kan en kultur summende med aktivitet og forandring ikke desto mindre vzre statisk« (102).31

Meyer forbinder disse modulationer til et fundamentalt skift i samtidens  kultur-  og  tankeparadigmer.  En  opbrudsbevzgelse i  »vores fzlles kulturelle overbevisninger« (71)'  der bl.a. hvad angår de epistemologiske modeller omkring kulturel forandring og historisk proces er  af  så dybtgående  karakter,  at selve forståelsen  af forandringens natur forandres. Og hvad der farst og fremmest står for fald er  fremskridtsideen: teleologien, troen  på  love  for  nadvendig,  deterministisk evolution,  et  uundgåeligt  og  naturligt  social-historisk  og  zstetisk fremskridt indbagt i den historiske dynamik. Hele dette forestillingskomplex  med  dets  forudsatte  rationalitetsdyrkelse,  udviklingsoptimisme  etc.  der  blev  undfanget  i  det  18.  århundrede og  nzret  af videnskabens og teknologiens succes gjort til vestlige trosartikler i de falgende århundreder -og som sådan udgar denne civilisations måske mest centrale paradigmatiske grundlag -synes pludselig at fremstå med kompromitterende krakeleringer i den farhen aldrig anfzgtede trovzrdighed:

»Sammensmeltningen af en  tvivlsom  videnskabelighed  og  en naiv optimisme med  uberettiget  tiltro  til  historisk  nadvendighed og en ubetznksom teleologi har vist sig at vzre slemt forfejlet./  En  sådan principiel  optimisme overbeviser ikke lzngere. Forandringen  mister  sin  fortryllelse.  Fremtiden  blinker  ikke lzngere forfarende. Vi er villige til at blive, hvor vi er; stilstand Tiden's  retningspil er  ikke  lzngere  vzrdi-ladeta

er  mulig ... (146,148).

En reevaluering Meyer iavrigt et sted ser indvarslet -som »symptomer på zndringer i attitude« -allerede af »192OYernes antirationelle reaktion -Dadaisme, futurisme og surrealisme« i form af denne historiske  avantgardes  opgm  med  borgerskabets  forhastede  »pride  in progress«  (140).

-

Meyer opregner et helt katalog af -meget forskelligartede forklaringsmodeller  for indtrzffelsen  af en  sådan kulturel Jluctuating stasis eller dynamic steady-state. Herunder  bl.a.  den moderne videns hastige ophobning af mzngder af data om fortiden, andre kulturer etc., der i princippet  eliminerer  »muligheden  af  at opdage det kulturelt  nye« (1  36). Samt modsvarende: den radikale foragelse af di~~onibiliteten i tilknytning  til  revolutionen  i de nye kommunikationsmedier,  reproduktionsteknikker etc., der i  realiteten  betyder,  at  »Fortiden,  hvad enten  nylig  eller  fjern,  er  blevet  ligeså  tilgzngelig  som  nutiden« Hvorfor: »Både den kulturelle nutid og den kulturelle fortid tidlas og statisk« (136). Hvad der imidlertid ikke kan gås nzr-

( 1 4 9 ) . ~ ~ er ... mere ind på på dette sted.

Opgivelsen  af  fremskridtsideen,  teleologien  og  forestillingen  om den progressive tids!lge der mest exemplarisk udtrykkes af den samtidige experimentelle avantgarde giver nu anledning til et avantgaren  avantgardens  tenden-

dismens  paradox-problem.  Eller  bedre -tielle selvophzvelse:

»En  tidlas  verden,  eller  én i  hvilken  distinktionerne  mellem fortid, nutid og fremtid bliver tilslaret, er statisk. Ganske tilsvarende er det en verden uden mål, uden fremskridt. Hvor aktivt den end fluktuerer, så bevzger den sig ikke mod noget. Og dette er måske det ultimative paradoks: at avantgardens filosofi udeSelve -erobringen af et eller andet nyt territorium. Det baserer sig på Hvis  Renzssancen  er forbi,

lukker muligheden  af, at der kan vzre en avant-garde ... konceptet  om  avant-garden forudsztter målrettet  bevzegelse de teleologiske overbevisninger . . . så er avantgarden opharta (169).

Heller ikke Meyer taler på noget tidspunkt i termer som 'postmoderne'  og  'postmodernisme' -endsige  'modernisme'.  Derimod bruger han  et  sted  begrebet  »post-Renaissance~  ( 1 3 8 ) ~ ~ om  ovennzvnte tendenser  i  kulturen  der  ses  som  konsonante  med  en  forestående stasis. Og som det fremgår, har også dette koncept en indre forbindelse  til  konceptet  om  'det  post-moderne'.  Hvilket  alene  afslares  i,  at Meyers renzssance-begreb  stort set er identisk  med,  hvad  der normalt i aller bredeste forstand forstås ved 'det moderne'.  Der er derfor heller  ikke  overraskende,  at  Meyers  vzrk  indtager  en  prominent plads i Theodore Ziolkowskis samleanmeldelse og opsamlingsartikel fra 1969: Toward a Post-Modern Aesthetic?,  hvor  bogen -ikke ufortjent -positivt  rubriceres som: »Det mest omfattende forsag på systematisk at komme ind på livet af de nye former« (1  13) .34

Meyer kan da også med afszt i sin analyse profetisk forudse en hel serie af karakteristiske kendetegn for den kommende epokes kunst og kultur som på forholdsvis przcis vis foregriber, hvad der idag går for at vzre 'postmodernitetens' kardinaltrzk. Og som her kun -alt for kort -kan markeres: Det anfarte avantgarde-paradox -går Meyers kerneargumentation -giver nemlig  anledning  til  endnu  en  epokal paradoxalitet:  »afslutningen  af  Renzssancen -af  tro  på  teleologi, individualisme, expression og så videre -har gjort en tilbagevenden til  stilarter og materialer  oprindelig fostret af disse overbevisninger mulige (191).  Afsmides nemlig de tidligere rådende tanker om successive fremskridt og krav om at kunstneren skal udtrykke sin t i d -med alt  hvad  dette  medtransporterer  af  imperativer  om  en  i  tiden  og kulturen  indskrevet  kohzrent,  entydig  og  tvingende  stiludvikling, som kunstneren  med  nadvendighed  må formulere sig på hajde med og allerhelst fare videre frem. Så betyder det også, at -med Meyers paradoxformulering -»forfalgelsen  af  det  nye  er . . . umoderne« (218).  Ligesom  det  omvendt  medfurer,  at  .alt hvad  der  hidtil  har udelukket  »den frie og åbne brug af fortidens midler  og materialer ikke  lzngere  dominerer.  Nutiden kan nu  inkorporere  fortiden« (190).35  Stilarter står ikke lzngere som specifikke epokers kongeniale og unikke udtryk. Kunstneriske revivals er tznkelige. Både fortidens og  samtidens  aIle  former,  metoder,  teknikker  przsenterer  sig  som fuldt disponible og lige relevante.  Og kunstneren  skal ikke lzngere originalt nyskabe, men »behmer kun at vzlge sin påvirknings-kilde« ( 1 3 6 ) . ~ ~

Opbrugtheden af registeret  af muligheder  betyder  endvidere, at »Nye ideer og metoder  vil  involvere kombinationer,  blandinger  og omdannelser  af eksisterende  midler  snarere end  udvikling  af nogle radikalt nye« (209). Og dette sammen med opgivelsen af forestillingen om kunsten som personlig  expression, hvor  et formodet konsistent,  monolitisk  subjekts  indre  forudsattes  at give  sig  udtryk  i  et organisk,  enhedsskabende vzrk  bevirker, at »eklekticisme igen  bliver mulig« (190).  Stilarter  fra forskellige fremmede kulturer, kulturniveauer  (haj og-lav) og  epoker  kan  pludselig  CO-existere  simultant. Ikke  alene  inden  for  samfundets  almene  kulturtilstand.  Men  også inden for den enkelte kunstners a?uvre, der nu bliver 'stilistisk mangesproget'.  Ja,  endog helt ned på vzrk-niveauet, hvor de dominerende former  vil  blive  oparafrase,  lån,  stil-simulation  og  modellering« (209)) og hvor det vil  gzlde,  at: »den  usammenhzngende  sidestilling af udprzeget forskelligartede stilarter -måske fra forskellige epoker  og traditioner -inden for et enkelt vzrk formentlig ikke bliver uszdvanligt~ (1  72). Profeterer Meyer. Og  ikke uden held må man vel med eftertidens postmoderne bagklogskab sige.

Selvom Meyer i sin radikale ahistorisme offensivt frasiger sig alle historisk  og  socialt  funderede  forståelsesmodeller, fordi  »det  er  en misforståelse at insistere på ... at relatere stil-perioder til den politiske og sociale historie*  (92-3). Hvorfor hans forklaringsforsag da også i de fleste  tilfzlde  bliver  afkortede  og  atomiserede. Og selvom hans intenst insisterede videnskabsteoretiske ståsted i 'analytic  formalism' med  dennes szrlige hzvdelse  af kunstens  autonomi  og immanente stiludvikling samt hans begrebsapparat der hovedsagelig er lånt fra informations-teorien  og forsagt appliceret umiddelbart på det zstetiske  område  er  problematisk  og  klart  kritisabelt.  Så  står han  dog alligevel  som  en  skarp  symptomal  iagttager  af  samtidstendenser  i kulturen,  der via  analyse  og  fremskrivninger  på  en  sensitiv  måde formår at pejle 'det modernes' slutning og indvarsle dét -som han knappest har noget ord for endnu, men -som er post det moderne. Szrlig  synes  hans  lzsning  af  avantgardismens  sammenstad  med grznserne for sin egen historiske mulighedsbetingelse og dermed avantgardens  reformulering  eller  potentielle  selvophzvelse  at  vzre central.  Et  radikalt  kursskifte  (eller måske  ligefrem kurs-opgivelse) uden hvilket udviklingslinierne fra 50'ernes  over 6OYernes til 70-80'ernes experimentelle kunst vanskeligt lader sig forstå.

Meyer går kun enkelte steder ind i en explicit dialog med  Theodor Adornos zstetiske teori.37  Og her i form af en på alle måder sporadisk og overfladisk kritik der tilsyneladende  også kun  baserer  sig på andenhånds lzsning. Alligevel kan  hele hans kultur-profetiske  projekt lzses som en implicit problematisering af og korrektiv til en Adornos modernisme-teori.  Hypotesen  om en kulturel og kunstnerisk Juctuating staris er nemlig farst og fremmest en anfzgtelse af den normative og  dogmatiske kodificering af ideologien om  en  historisk  teleologi der fandt  sted  inden  for  hajmodernismen  og vel  iszr modernismekritikken -og som nok fik sit mest konsistente og manifeste udtryk i den adornoske teori med dens begreber  om 'en  historisk nadvendig stil',  'en  kanon af forbud', 'det historisk mest  avancerede materialeniveau' etc. Hvilket fremstår mest tydeligt, når Meyer går i clinch med komponisten  Boulez' ligedannede koncepter  om  »vor tids  imperativer«, visse stilarter som historisk nadvendige, hvis fordringer ubetinget  må efterfalges hvis  kunsten  ikke  skal  blive  »OVERFL@DIG« (171). Lzst i dette sidelys tegner  Meyers projekt sig som et opgar -selv om det sker i profetiens uforpligtende gevander -med én  bestemt institutionalisering af forestillingen om den moderne  tradition.38

»What we re-quire is silence; but what silence requires is that I  go on talking ... I  have nothing to say and I  am saying it and that is poetry as I  need it«

. . . John Cage,  1959

Både Fiedler  og  Sontag havde  insisteret på nodvendigheden  af en radikal ny kritik i forbindelse med det registrerede ombrud i kunsten. Fiedler i form af »a New New Criticism, a Post-Modernist criticism~ (d:462)  eller  en  »Death-of-Art  Criticisma  (d:465),  der  erstattede modernisme-kritikkens  seriositet,  elitisme  og  'videnskabelige' tone med en attitude som var »komisk, pietetslos, vulgzra  (d:464) og en isceneszttelse  som  selv var  zstetisk  og  poetisk  i  form  såvel  som i indhold -for: »kritik er litteratur eller den er nul og nix« (d:464) .39 -Eller som Calinescu (1  977:  13  1)  mere simpelt og direkte bemzrker det: Fiedler  »g0r  sig  til  talsmand  for  den  ret  pudsige  idé, at  kritikken burde gå pop«. Og Sontag i form af sit frontalangreb på den stivnede litterzre kritiker-institutions sanktionerede interpretative praksis  (de facto:  hermeneutikken, strukturalismen, nykritikken), idet hun -som sagt -holdt denne traditions hojtsatte objektivitet,  saglighed og distance op imod en ny 'kunstens erotik'.

En mindre kendt men mindst ligeså extrem markering af en sådan ny post-moderne kritik hidr~rer fra den amerikanske litteraturprofessor og -kritiker Z h a b   Hassan og hans lancering af konceptet: paracriticism. Hassans  opsnapning  og  bogstavelige  anvendelse  af  termen: 'post-modern' finder -så vidt jeg  da har kunnet opspore -dog forst sted så sent som i 1969, hvor han i artiklen ~Frontiers of Critici~m«~~ for forste gang taler om »postmodern literature« (20). Her henvisende til en litteratur der bevzger sig i grznselandet til tavsheden, -en art »new sounds of silencea (1  7) reprzsenterende  de forskellige opfindsomme måder, hvorpå avantgarden fornzgter sproget, fornzgter formen, fornzgter kunsten. Og en kunst som anti-kunst der i Hassans karakteristiske opremsningsstil  siges at kunne antage i alle fald  folgende  metaforiske  former: »A. Kunsten  annullerer  sig  selv ... B. Kunsten misbilliger sig selv . . . C. Kunsten bliver et selv-refleksivt spil ... D. Kunsten bruger oploste former, endog vilkårlige . . . E. Kunsten afviser fortolkning«  (2  1 )  .

Den 'post-moderne litteratur' er derfor centralt karakteriseret ved fravzret af de organiske former, enheden, éntydigheden  og dermed også ved affiniteten til den historiske avantgarde: »princippet er som i  Dada måske munter diskontinuitet«  (24). Og det er præcis denne kvalitet  ved litteraturen som 'diskontinuert,  decentreret, aleatorisk',

den nye parakritik  må kvalificere sig i forhold til:

»Kritikken skulle lzre om munter diskontinuitet ... Den skulle tilbyde læseren tomme rum, tavsheder, i hvilke han kan made sig selv i litteraturens nzrvzr. Dette er parakritik: et forsag på at genoprette den mangfoldige kunst. Ikke teksten og dens bogstaver, men metaforer  deraf. Ikke en påtvunget form, men det prmende mellem én form og en  anden« (25).

En ny bred og åben, ikke-interpreterende, men videredigtende kritik, der  udfolder  sig  i  en  collageform  og  som  »inddrager  nye  lyde  af stilhed« -forstået  som  »metaforer  for  en  ny  litteratur-opfattelse« (17).

Uden konkret at anvende disse termer havde Hassan dog allerede i en artikel fra  1963 med samme emne og af samme titel -»Frontiers of Criticisma4' -noteret sig »the new mood« i samtidens amerikanske litteraturkritik; -en ny  'mood' der et sted karakteriseres  som »rastlas,  eklektisk,  spekulativ;  nogle  gange ... endog apokalyptiske  (4). Hassan opfattede her denne kritik som befindende sig hinsides formalistisk teori,  'new criticism' og hermeneutik og som specielt revolterende  imod  troen  på  objektivitet  og  intellektuel  analytisk  distance (Hassans konkrete afsztspunkter var i dette tilfzlde bl.a.:  Wellek  and Warren, Northrop Frye).  For i stedet at indsztte engagementet, overbevisningen, fordommen, det bekendende og personlige -i lige haj grad indrettet mod selve livet som mod litteraturen.

Og i  en  anden artikel fra  samme år,  1963:  The  Dismemberment  o f Orpheus.  Reflections  o n   Modern  Culture,  Language and Literature4' havde Hassan registreret  de samme bevzgelser  for litteraturens vedkommende. Han hzfter sig her iszr ved, at de litterzre vzrker reagerer mod den moderne vestlige kultur ved at udvise en stigende grad af oplasning, sprzngning og forvrzngning, -en  reaktion  han  centralt lzser  som  »angrebet  på formen  og  tilbagetrzkningen fra  sproget* (476) eller som en bevzgelse »af form mod anti-form« (470). Denne karakteristiske strategi i moderne kultur leder -som Hassan opsum-

merer -:

n... litteraturen  fra  en  radikal  forvrzngning  af  formen  til  en parodi på selv-fornzgtelse, og fra det sidste til en verbal zkvivalent til tavshed. Moderne litteratur protesterer mod kultur-tanken; sprogets ultimative protest er tavshed; tavshedens litteratur tager ordlasheden under overvejelse for sin fremtida  (463).

Hassan benytter her -som essaytitlen afspejler -myten om Orpheus, den farste blandt sangere, som parabel for kunstnerens situation i den moderne tid. For ligesom Orpheus måtte betale for sine forbrydelse mod Dionysos med s~nderlemmelse og d ~ d , således også  den aktuelle kunst:  »DionysosY  kraft,  som vores  civilisation  skånselsl~st har  undertrykt, truer med at komme i et så meget des voldsommere udbrud. I denne proces ... kan sproget forvandle sig til ... en frygtelig tavshed; formen kan blive lemlzstet ligeså ubarmhjertigt  som Orpheus' ynkvzrdige krop blev det« (464).

Disse ptavsheds-manerer« fortolkes af Hassan også som »formale oplasninger af relationen mellem sprog og realitet« (474),  hvorfor han netop har valgt Antonin Artaud's ord -»Hvis forvirring er tidens tegn, så ser  jeg som den egentlige årsag til denne forvirring et brud mellem ting  og  ord,  mellem  ting  og  begreberne  og  tegnene  som  er  deres reprzesentation« (463) -som motto for artiklen. Ligeledes lzser han disse  trend'er  i  moderne  litteratur  som  et modsvar  til den moderne civilisations inkohærens, åbenhed og absurditet, og ser mistilliden til sproget  som  reflekterende  »en  mere  gennemgribende  mistillid  til fornuften,  historien  og social organisation«  (464). Hvor litteraturen netop siges at have  »indoptaget  tilbagetrzkningen  fra  ordet  for  at forny det kulturelle  liv der nærer  den« (476).

Der er således allerede mange 'postmodernistiske' spor i Hassans skriverier i tidlig-60'erne. Hans afg~rende  ntré  som central 'postmodernistisk  kritiker'  foregår dog farst  på  den  anden side tzrsklen  til 70'erne -med  bager  som  The  Dismemberment  o f Orpheus.  Toward  a Postmodern Literature (197  1) og samlingen af essays vzsentligst hentet fra tidlig-70'erne: Paracriticism. Seven Speculations o f  t h e   T i m e s ( 1  975)43 -hvorfor hans vigtigste arbejder falder uden for den 60'er-ramme, jeg af praktiske grunde har måttet holde mig inden for her. Heller ikke i disse sidstnzvnte skrifter opererer Hassan dog med en klar definitorisk  distinktion  mellem  modernisme  og  postmodernisme, hvorfor hans begreber forbliver h ~ j s t uklare og uprzcise. Et forhold der bl.a. har sin baggrund  i, at han -som Hofifinann  m.fl.  observerer -»ser postmodernismen ikke som en reaktion mod modernismen, men som en logisk  udvidelse af den, der i mange aspekter går til ekstremer« (33) -

Som det fremgår af ovenstående Hassan-citat har han i sit koncept om 'stilheds-' eller 'tavsheds-litteraturen'  trukket  kraftige veksler på bl.a.  George Steiner -og specielt dennes artikel fra  1961:  The  Retreat from  the  Word.44  Steiner argumenterer her for, at det 'ordets primat' -dvs. forestillingen om at realiteten altid kan ordnes og rummes inden for sprogets beherskelsesområde og rationelle diskurs -der havde sit udspring i og synes at gennemtrznge hele den hellenistiske kulturarv, i labet af de sidste århundreder har vzret i forfald. Et centralt sted forklarende opsamlet som:

.

vindtil  det  17.  århundrede omfattede  sprogets  sfzre  nzsten den totale  erfaring og realitet;  idag indbefatter  den et mindre domzne. Sproget artikulerer ikke lzngere, eller er ikke relevant for,  alle  de vigtigste  handlings-,  tanke- og  sensibilitets-måd~r. Omfattende områder af betydning og praksis tilharer nu sådanne non-verbale sprog som matematikken, logistikken og kemiske formler eller elektroniske relationer. Andre områder tilharer den non-objektive kunsts og musique concr2teJs sub-sprog og antisprog. Ordets verden er skrumpet ind« (203).

Steiner forbinder dog også mere konkret og aktuelt denne indsvinden i  sprogets betydning, denne udmattelse  af de verbale ressourcer  til opkomsten og udbredelsen af massemedierne, masseuddannelsen og Og han  undersager  afslutningsvis den effekt denne tilbagetrzkning fra ordet har på den faktiske litterzre praxis,  idet han i dominerende grad fortolker udviklingen som et forfald, der har damt megen af den samtidige litteratur til

de  almene  demokratiseringstendenser. »middelmådighed« (2  1  1).

Steiner har i en senere artikel: Silence and the Poet fra 196645 forfulgt denne tematik omkring tavsheden  som svar på den poetiske problematik, idet han her betragter valget af 'silence', som en reaktion der er af »historisk ny dato« (66), og idet han ser det som et af de mest originale karakteristika ved  »the modern spirita  (68). I denne sammenhzng -som afspejlende Steiners centrale synspunkt -forklares det  kunstneriske  reaktionsszt  dog  primært  som  en  effekt  af  dette århundredes stigende inhumanitet, erodering af de europziske borgerlige vzrdier samt frembringelse af et teknologisk massesamfund: »Har vores civilisation, i kraft af den inhumanitet den har udfart og ladet  gå  upåtalt  hen ... , fortabt  sin  fordring  på  den  uundvzrlige luksus  som  vi  kalder  litteratur?, (72-3) -lyder  Steiners  retoriske kardinalspargsmål

En  helt  anden  indkredsning  af  'Stilheds-zstetikken' -her  zeninspireret  og  angrebet  ud  fra  en  musikalsk  tilgangsvinkel -finder man på  samme tidspunkt  hos John Cage, bl.a.  i  lektions-  og  skriftsamlingen der netop bzrer titlen »Silence« (1969). Den  mest  oplysende  og  omfattende  redegarelse  for  nThe  Aesthetics  of  Silencee gives dog nok i Sontag-essayet af samme navn fra  1 9 6 7 . ~ ~ Her przsenteres et tilnzrmelsesvistfull-scale view over stilhedszstetikkens forskellige former, historiske forudsztninger og udviklingsperspektiver. På dette sted skal imidlertid kun  to aspekter fremhzves, som endnu ikke har vzret berart.

Det farste angår stilheden eller tavsheden som reaktion  på en art

## kunstens historiske overload. Skriver Sontag:

&gt;&gt; ... kunsten  går til bunds i den svækkende flodbalge af hvad der engang syntes at vzre den europziske tankes hæderkronede storvzrk:  verdslig historisk  bevidsthed.  I lidt mere end  to århundreder har bevidstheden  om historien  omdannet sig fra en frigarelse, en åbning af d ~ r e , velsignet oplysning, til en nzsten uudholdelig byrde af selv-bevidsthed. Det er næppe muligt for kunstneren  at skrive et ord  (eller lave et billede eller skabe en gestus) som ikke minder ham om noget allerede udfarte  (14).

## Og -fortsætter hun lzngere nede -:

»Moderne kunst ... overfarer fuldt ud fremmedgarelsen produceret af historisk bevidsthed. Hvad end kunstneren gar så er det. (almindeligvis ikke bevidst)  på linie med noget  andet allerede gjort, hvilket skaber en tvang i retning af ubanh~rligt at måtte checke sin egen situation, sin egen holdning mod forgængernes og de samtidiges. For at opveje denne skzndige trzlbinding til historien  ophajer kunstneren sig selv via drammen om en helt ahistorisk, og derfor ikke-fremmedgjort, kunst« (1 5).

Hvad 'stilheds-zstetikken'  således realiserer, er kravet om en i kulturel  forstand  'ren tavle',  en  total  befrielse  af  kunsten  fra  historiens rum,  en  lasrivelse  af  kunstneren  fra  trzldommen  under  denne verden.

Og det andet,  angår 'stilhedszstetikkens' overlevelsesmuligheder, hvor Sontag konkluderende peger på ironien som den eneste mulige fremtidige modvzgt til opvejelse af den dominerende alvorlige brug af kunsten som en slags bevidsthedens pravelse: »det kunne hzvdes, at stilhed sandsynligvis kun kan forblive en levedygtig idé  for moderne kunst og bevidsthed,  hvis den  bliver anvendt med  en betydelig, nærmest systematisk ironi« (33). Og hun afslutter formodende:

»I den post-politiske,' elektronisk forbundne verdensby  i hvilken samtlige seriase moderne kunstnere for tidligt har last borgerskab,  synes visse  organiske  forbindelser  mellem  kultur  og »tznkning« (og kunst er afgjort nu, hovedsagelig, en form for tznkning) at vzre blevet  dela agt ... Men hvis ironi har starre positive ressourcer ... så er der stadig et spargsmål tilbage, som angår hvor langt ironiens ressourcer kan udstrækkes. Det synes usandsynligt, at mulighederne for kontinuerligt at underminere ens antagelser kan fortsztte med at udfolde sig på ubestemt tid ind i fremtiden ... &lt;i (34).

En art svar på Sontags formodende problematisering giver Richard Poirier i artiklen The Politics  of Self-Parody4' fra det umiddelbart efterfalgende år, 1968. Poirier noterer sig her et omslag i parodiens funktion i den litterzre kritik: »Indtil nu har parodi nzsten udelukkende vzret retFt mod noget andet -af én  forfatter mod en anden eller mod en szrlig periodes litterzre moder. Endog selv-parodi har traditionelt vzret rettet mod noget andet« (339). Men på den baggrund  tegner der sig nu en farst nyligt opdukket form:

»en selv-parodiens litteratur der g0r grin med  sig selv samtidig med  at  den  skrider fremad: den forelzgger ikke belanningerne  så meget som grznserne for sine egne fremgangsmåder, den former  sig  selv  rundt  om  sin  egen  oplasning,  den  sztter  ikke spargsmålstegn ved en bestemt litterzr struktur så meget som ved  selve foretagendet, selve aktiviteten med  at skabe litterzr form overhovedet,  med  at forsyne en idé  med  en stil ... Mens parodi traditionelt har vzret ivrig efter at antyde, at livet eller historien  eller realiteten har gjort visse litterzre stilarter umoderne, så er selv-parodiens litteratur ganske usikker på anvendeligheden af sådanne normer og gar grin med anstrengelserne for endog at bekrzfte dem via skrive-handlingen«  (339).

Distinktionen mellem de to kritik- og parodiformer  kan  således udmantes som: på den ene side en zldre udgave der stadig tror på a priori normer for liv, realitet og historie,  hvori kritikken og parodien derfor kan tage afszt. Og på den anden: en nyere position som hzlder til den anskuelse, at alle udtrykte former for liv, realitet, historie har en grundlzggende fiktiv karakter: »For så vidt som de er tilgzngelige  for  diskussion,  eksisterer  livet,  realiteten  og  historien  kun  som diskurs ... og ingen form for diskurs ... kan vere hvad de udtrykker; ingen form for diskurs kan vsre liv, realitet eller historie« (341). Da vi således lever i en verden af fiktioner, kan forfatterens materiale heller ikke  gare  fordring  på  nogen  originalitet,  ejendommelighed  eller umiddelbar afledthed  af 'naturen' eller  'livet'. Alt  er  altid  allerede givet, reprzsenteret,  i tilstande og former, der bl.a.  er påfart af kunsten selv. Og da der ikke gives en udenfor liggende ikke-fiktiv realitet, bliver der kun selv-parodien tilbage som mulig holdning til materialet, kunstneraktiviteten etc. Hvad Sontag således havde betvivlet muligheden  af,  bekrzfter  Poirier  i  sin  lancering af konceptet  om  'the Literature of Self-parody'.

Samme Poirier  havde  året forinden,  1967, i  en  anden  sammenhzng'- nemlig i artiklen »T.S. Eliot and the Literature of Waste«:* hvor han under indtryk af presset fra den reduktive akademiske tradition opfordrede til en genlzsning og revurdering af T.S. Eliot -lanceret det beslzgtede koncept: »Literature of Wastea (19). Forstået som »en  litteratur i hvilken  en  forfatter  udstiller  ikke så meget  en ydre 'ademark' som forfaldet af hans egen substans* (2  1). Idet 'substans' her specielt henviser til »de realiteter som er blevet gjort disponible for ham via hans samtids litteratur og udtryksformer og via de billeder  der  stadig  har  vitalitet  i  fortidens  litteratur.  Stilistisk  kan  en forfatter udtrykke sin indstilling  til denne substans enten via imitation, hvis den passer ham godt, eller via parodi, hvis den ikke g0r det« (21). Denne type af litteratur  bliver derfor også kendetegnet ved  at fremstå som »et  miskmask af stemmer«  (20), hvoraf ingen  kan  tilskrives forfatteren,  idet denne ikke oppebzrer nogen stil som i unik forstand er hans egen, men istedet udtrykker sig i imiterede stilarter gennem former der allerede er tildelt sproget af andre. Ligeledes siges denne litteratur (hos Poirier primzrt exemplificeret ved Eliot og  Joyce) at vzre notorisk fuld af hentydninger til litteraturens klassikere. Hvor hentydningerne med overlzg er udformet som net plyndringstogt  i  den  litterzre og  historiske  fortid;  han  (dvs. forfatteren, j5.) snapper billeder fra deres oprindelige omgivelsers kontrol« (24). For i en  'de-kreativ' bevzegelse  bevidst  og aktivt  at ndelzgge de allerede etablerede strukturer og indplacere elementerne i en ny kontext.

Som  det  ses  ligger  der  i  en  rzkke  af  disse  parafraserede  og -i n d r ~ mmet -meget forskelligartede koncepter  og trend'er: paracriticism,  the  Retreat j o m   the  Word,  the  Aesthetics  o f  Silence,  the  Literature  o f Silence,  the Literature  o f  Self-parody, the Literature  o f  Waste etc. i mere eller mindre  explicit  forstand  forudsztningsgivende  bevzgelser  og  momenter for,  samt direkte foregribelser af, hvad  der senere er blevet identificeret  som en postmodernistisk  zstetik og litteratur.

would te11   what Ambrose does while he's iost, how he finally finds his a  long  time  has gone  by already  without  anything  happening;  it .makes  a  person  wonder.  We  haven't  even

»Then the ending way  out,  and  what  everybody  makes of the  experience ... reached Ocean City yet: we will never get out of the funhouse ... &lt;&lt;

John  Barth:

h s t  in thejiinhouse,  1968

John Barth forf~lger delvis  parallelle  tankegange  i The  Literature of Exhaustion -et kort, men szerdeles indflydelsesrigt essay fra 1967. Det er således ikke tilfzldigt, at det er til specielt denne artikel, Umberto Eco henviser i umiddelbar  tilknytning til det ovenfor citerede 'post- moderne' motto: »Om post-modernismen  er nzsten alt allerede sagt fra begyndelsen Barth benytter dog heller ikke selv termer med affinitet til 'post-modern', men han lancerer -som essay-titlen angiver -en mindst lige så suggestiv og sigende etikette for de selvsamme fznomener i samtidig digtning: »the literature of exhaustion~. Via hvilken  han  ansker  at  antyde:  »opbrugtheden af  bestemte  former eller udwmmelsen af visse muligheder« (29).

Barth  oppebzrer den  grundanskuelse,  at »kunst og dens former og teknikker eksisterer i historien  og afgjort zndrer sig« (30)' og at denne historiske proces og disse forandringer er af forpligtende karakter.  Hvor en Adornos zstetiske teori derfor kunne tale om 'historisk tendens og konsekvens i det kunstneriske materiale', om 'imperativer om en bestemt vi4refaringy  og 'en kanon af forbud' -'derfortgeschrittenste  Materialstandard der  Kunst'. Dér  kan Barth  tilsvarende tale  om kvalitetskriterier for  kunsten  i  formler  som  »teknisk  up  to  date«, »teknisk samtidig« etc. (30). Omvendt: at vzre teknisk og formmzssigt  'out of  date' defineres næsten  pr.  automatik  som en genuin defekt. Og Barth anfarer her det illustrative exempel, at Beethovens 6. Symfoni fuldbyrdet i sen6OYerne formentlig blot ville fremstå som en pinlighed.

Denne historiske forpligtethed  indebzrer,  at den samtidige kunst konciperet  i  »en  tidsalder  af  ultimativiteter  og  endelige  lasninger« (30) -for at kunne gare krav på at vzre 'moderne' -nadvendigvis både tematisk og teknisk må medreflektere og indtznke dette 'ultimative'. En udviklingslogik, der finder sin forelabige extreme grznse og sin  egen  udtamning  i -hvad  der ovenfor i  forbindelse  med  andre skribenter  er  blevet  kaldt -'stilhedens  zstetik': litteraturens hvide sider,  musikkens  'Silence' (Cage: 4' 33")'  teatrets tomme,  stumme scene -eller slet og ret opgivelsen og fravzret af kunstnerisk skaben. Men i og med at kunsten stader mod denne 'stilheds-mur': den totale opbrugthed og udmattelse af mulighederne, bryder den samtidig tendentielt om i et kvalitativt nyt  niveau.  For på  den anden side barrieren  åbner  feltet  sig  påny.  Det  bliver  pludseligt  muligt  at  gentznke,  gen-opdage  og  gen-optage de opbrugte og  forladte  former, kunstgreb og  teknikker -nu  nadvendigvis  blot  med  en  indbygget bevidsthed  om, at forgzngerne allerede har vzret der. Men hermed zndres den kunstneriske  skaber-attitude og kunstens  mulighedsbetingelse også fundamentalt:

Den hidtidige altdominerende kunstneriske bestrzbelse: skabelsen af det originale  kunstneriske  vzrk  må nu  erkendes  som noget  nzr umulig -ja,  måske tilmed unadvendig. Og erstattes af en indsigt i, at al litteratur er overszttelser og annoteringer  af przeksisterende for- lzg: »åbenlyst at forsage sig med  at tilfaje til  summen  af 'original' litteratur med  bare så meget som en almindelig novelle, for ikke at tale om en roman, ville vzre for indbildsk, for naivt; litteraturen er for lzngst fzrdiggjorte (33). Hvor det adzkvate billede på denne 'de udtamte muligheders litteratur' bliver det infinitte bibliotek indeholdende alle mulige alfabetiske kombinationer og dermed alle tznkelige bager -hvorfor selvf~lgelig: alt allerede er sagt fra begyndelsen. Farst hinsides denne brydningsgrznse må resten nadvendigvis blive 'efterskrifter' -'post-scripts' -til litteraturens allerede eksisterende altomfattende korpus.

Samtidig antager  den  kunstneriske  aktivitet  form  af  imitation -som hos  Barth selv: »romaner som imiterer Romanens form, af en forfatter som imiterer Forfatterens rolle« (33). For i selvsamme bevzgelse at forskyde kunsten fra at vzre en henvisning til, reprzsentation eller imitation af realiteten til at blive en ditto af kunsten -som i sig selv  jo blot har status af reprzsentation. Der opstår heri en art metakunst:  Det  litterzre v ~ r k som reproduktion  af litterzre vzrker;  og den litterzre skaben som en henvisningsakt  med  principiel karakter af: regressus ad injnitum -hvilket netop står som emblematisk for 'the exhaustion'.

Endelig  modificeres også  den  artistiske  attitude,  idet  de  eneste tilbageblevne nogenlunde  trovzrdige  og  holdbare  holdninger  forekommer at vzre ironien  eller den  bevidste  brug af de overleverede former og genrer på en totalt desorienterende måde: karikatur, burleske,  travesti. -»Jeg  anfarte  tidligere,  at  hvis  Beethoven's  6.  var blevet komponeret idag, så ville det vzre en pinlighed; men selvf~lgelig ville det ikke vzre det, n~dvendigvis, hvis det var gjort med ironisk hensigt af en komponist fuldt ud bevidst om, hvor vi har vzret, og hvor vi er« (31). I videste perspektiv  betyder det, at »åndelig og litterzr historie ... så godt som har udtamt mulighederne for nyhed« (34). Og at situationen i selve denne udmattelse af 'det nyes' mulighedsbetingelse er blevet 'Baroque'. -Nemlig i dén  przcise betydning der fastlzgges  af Barth's  idealbillede for  'den  nye litteratur' -den argentinske forfatter Jorge  Luis Borges -for hvem 'Baroque'  er:  »den stil der med fuldt overlzg udtammer (eller forsager at udtamme) sine muligheder og grznser til sin egen karikatur« (34). Labyrinten synes her -for  Borges  som  for  Barth -at  placere  sig  som  det  szrligt privilegerede  billede på og paradigme  for  'den  nye situation'.  For: »En labyrint er, når alt kommer til alt, en lokalitet i hvilken, ideelt set,  alle muligheder for valg  (i dette tilfzlde:  af retninger)  er givet konkret form og ... må udtammes f0r man når til hjertet. Hvor, husk det, Minotauros venter med de to endelige muligheder: nederlag og dad, eller sejr og frihed« (34).

For nu alligevel at havne hos Homer, så kommer Menelaos derfor for Barth til  at repræsentere den  adækvate mytologiske model for den nye barokke kunstsituation. Menelaos der -som man vil erindre det berettes  i  »Odysseen« -er faret  vild  og  fanget  i  verdens  labyrint. Men som via list og maskering af sin egen identitet på stranden ved Faros fanger  havguden  Proteus og  fastholder  ham  i  et »urokkeligt greb«, mens guden forsager »sig med alle slags forvandlinger«. Indtil denne til sidst har udtamt samtlige af sine skrzmmende virkelighedsforklzdninger og udmattet  sig i mulighederne for  metamorfoser  og derfor må optræde, sparge og tale »i sin naturlige skikkelse«. I hvilket ajeblik  Menelaos kan slippe guden las og aftvinge ham svar om »kurs, vejlzngde og ... hjemfart«  (Homer,  1985: 5  1-53). Menelaos er heri  genuin  'baroque' og  demonstrerer -for  Barth: -»en  positiv

kunstnerisk moral i de udtamte muligheders litteratur* (34).

Alligevel er det en helt anden grzsk sagnskikkelse, der kommer til at fremstå som Barths virkelig hero. Idet han nemlig ikke mener, at man  konfronteret  med  de barokke  vilkår  nadvendigvis  behaver  at holde prave på samtlige af situationens muligheder -blot  man har erkendt deres  eksistens og de betingelser  de afsztter. Og idet  han stadig anser det for  muligt  at foretage  'geniale' greb i materialet -nemlig netop ved på paradoxal vis at vende og udnytte det barokke vilkår  og de fornemmede  ultimativiteter  mod  sig selv -og dermed også  at  transcendere  traditionen  og  situationen  og  skabe  »ny  og original litteratur« (33). Så bliver hans positive mytologiske for-billede for den nye litteratur netop Theseus fra den kretiske labyrint: den theseuske  helt  der -som  non-baroque -ikke  udmatter  sig  selv  i samtlige muligheder, men ved  hjzlp af Ariadnes  tråd  baner  sig en genvej  blandt  vildvejene i  Knossos  og drzber  uhyret  Minotauros. Eller alternativt: artisten der konfronteret  med den barokke realitet, barokke  historie,  barokke kunsttilstand  med  fuld bevidsthed  om situationen~ labyrintiske karakter via sin specielle 'be-gavelse'  går »lige gennem labyrinten til fuldbyrdelsen af sit vzrk« (34).

Barth formulerer sig således szrdeles ambivalent omkring det nye i situationen. På den ene side er han gennemtrzngt af modernismens og avantgardismens  tankefigurer, fx.  når han taler om »traditionen for at gare oprar mod Traditionen«  (29) og ser »det virkelige tekniske problem« som »hvordan man skal efterfalgea (30) de kunstneriske forgzngere.  På den anden side synes selve opharet af avantgardens mulighed og modernismens fremadskridende zstetiske rationalitet at kunne skimtes bag 'the literature of exhaustion'. På tilsvarende måde både af- og bekrzfter han i én og  samme bevzgelse mulig- hedsbetingelsen  af 'det nye',  'originalitet',  'det unikke',  'geniale'  etc. At det heller  ikke  er kunsten  som udskilt  livspraksis  og institution som sådan han er ude efter bliver klart, når han lancerer emfatiske modstillinger  som:  'artist' vs.  'civilian' (30), taler  om  kunstnerens »very special gifts« (34) og unikke begavelse, og prmenterer nzsten traditionalistiske kriterier  for kunstnerisk kvalitet -idet han explicit fx. foretrzkker: »den type af kunst som kun f å  mennesker faktisk kan lave: den slags som krzver ekspertise og kunstnerisk dygtighed såvel som lysende zstetiske ideer ogleller inspiration«  (30). Disse tågede tvetydigheder synes dog at opklares  noget,  når Barth i et essay fra 1980: »The Literature of Replenishment« korrexer sine tidligere positioner ved bl.a. at anf~re, at hvad '67-essayet  i virkeligheden handlede  om  »var  den  effektive  'udtammelse'  ikke  af  sproget  eller  af litteraturen men af hnjmodernismens  ~ s t e t i k « . ~ ~

Barth synes således i slut-60'erne at balancere på en knivskarp =g mellem traditionelle modernistiske konceptioner og 'posty-ditto.  Alligevel ses han i mange momenter at foregribe rene postmodernistiske positioner -fx. en Eco's. Og hvad Barth siger har allerede en Borges sagt.  Og hvad  Borges allerede  en  B r ~ w n e . ~ ' Hvad der forekommer mindre  mzrkeligt  nu  da vi  har  erkendt:  om  postmodernismen  er nzsten alt allerede sagt fra begyndelsen ,..

»He dreams of a funhouse vaster by far than any yet constructed ... He envisions a truly astonishing funhouse, incredibly  complex yet  utterly controlled from  a great  central switchboard like the console of a pipe organ. Nobody had enough irnaginatione.

John Barth, Lost in the@nhouse, 1968

## EXIT

»Labyrinten er i virkeligheden et abstrakt eksempel på formodningsteorien.  Der findes tre slags labyrinter. Den ene er Theseus' klassisk-grzske ... Oplkiser man den klassiske labyrint, står man tilbage med en tråd i hinden, Ariadnes tråd. Den klassiske labyrint er selve Ariadnes tråd«.

Umberto Eco, Ejerskny 1985

Fix &amp; Finito.  Det  var  udgangen  på en  labyrintisk vandring  tvzrs gennem sen-50'ernes og 6OYernes litcrit scene in the  U.S. Hvor lzsningen har ladet sig lede af den postmoderne, postmodernistiske  tematik -anvendt som vejvisende Ariadne-tråd. Faktisk oprindelig overhzndet af Eco selv i hans henvisninger  til bl.a. John  Barth og Leslie  Fiedler i direkte forlzngelse af lanceringen  af maximet:  »Om postmodernismen er nzsten alt allerede sagt fra begyndelsen ... c. Det er således alt andet end tilfzldigt, at vi både slap ind i og slap ud af text-labyrinten i sprzkken mellem to citat-fragmenter fra henholdsvis Eco og Barth. Alligevel vil vi nok komme til at bruge det ecoske motto på en måde der ville have ligget ham selv fjernt, og i en argumentation han måske helst  havde set sig fri for. På den anden side: er det ikke netop hvad Eco forbinder  med  det  postmodernistiske?:  »ingen  negation  af  det allerede sagte ... men en ironisk omvurdering af det« (1985:65).

OK. Man kunne  have fulgt  andre passager  og  gennemgange.52 Men  slutbilledet var  formentlig  blevet  det  samme.  Og det  billede ruten kartografisk skulle have aftegnet er: 'det postmoderne'  og 'postmodernismen' -som termer og koncepter -Er deres historiske tilsynekomst allerede i sen-5OYernes og 6OYernes USA. Primzrt i kontexten af den litterzre og kulturelle debat. Og -er det mit postulat, som det  ville  krzve  en  lzngere  analyse  end  der  her  er  plads  til  for  at verificere, men som jeg i det mindste har fors~gt at sandsynligg~re -den  vzsentlige del  af  de konstitutive  trzk og  centrale  temaer,  der senere er blevet forbundet med 'postmoderniteten'  som snzvert zstetisk eller som bredt kulturelt fznomenkomplex, er -som det reflekteres  i den kritiske diskurs -allerede  her  tilstede i mere eller mindre fuldt udfoldede former.53  Og så: videre ...

Det var imidlertid farst på tzrsklen til tidlig-7OYerne, at termen for alvor entrede kritikken af den bildende kunst.54  Og det var fnrst fra midt-7OYerne, at konceptet kom i almindelig cirkulation i vokabularet i de tilgrznsende discipliner:  tidligst arkitektur;  senere dans, teater, film, musik -i cirkavis anf~rte rzkkef~lge. Også fnrst på dette tidspunkt var det, at begrebet om 'det  postmoderne' for alvor begyndte at poppe op i den sociologiske debat -her f ~ r s t og fremmest under ophedning af Daniel Bells hypotese om The Coming o f the Post-industrial Society (1973).55 Endelig: det var f ~ r s t i sen-7OYerne, at forestillingerne om det postmoderne i sturre udstrzkning emigrerede til Europa. Og her allerede bermet den oprindelige nexus: hele det skred i horisonten der forbandt sig til 6OYernes

Som lidt mere end et kuriosum skal det dog bemzrkes, at konceptet  om  'postmodernismen' herhjemme  allerede  spillede sine betydninger  ud  på den kulturelle  og  kunstneriske  scene så tidligt  som  i 1967. Det  sker  i  tidsskriftet  ta', hvor  det  i  lederen  til  3.  nummer hedder,  at  hensigten  med  bladet  er  »den  helt  enkle:  gennem  en rzkke numre at tegne omridset af en så rigt facetteret »post-modernistiska zstetik som muligt« (1967, nr. 3:3). At det netop sker i tay  er alt andet end tilfzldigt: for netop dette tidsskrift udgnr den tidligste foregribelse af de postmodernistiske positioner på dansk grund, ligesom  det  også -såvel  implicit  som  explicit -ligger  i  umiddelbar forlzngelse af og formulerer sig i overensstemmelse med den ameri-

'

kanske postmodernisme, -tydeligst  vel  som  den  udmantes  hos  en Sontag (og med  kunstneriske referencepunkter  som John Cage, Allan Kaprow,  Robert  Smithon etc.). Og at det er Erik  Thygesen, der signerer lederen  og dermed bliver konceptets  danske impormr,  er vel  heller ikke nogen tilfzldighed: for netop Thygesen er den af de davzrende danske kritikere,  der er  mest  velorienteret  inden for den  samtidige amerikanske kulturdebat. Termen vinder på dette tidspunkt dog aldrig for alvor fodfzste i en dansk kultur-kontext: ta' taber den dynamiske pust  i labet af bare  et par årgange, gruppen  bag  tidsskriftet geråder i starre og starre zstetiske uoverensstemmelser, og kunstnere og kritikere  foretrzkker etiketter som »modernismens 3. fase«, »systemdigtningen~ etc. for 'det nye' -og accentuerer dermed kontinuiteten snarere end bruddet.57

Og farst  på  det  allerseneste  har  'efter-modernitetsy-koncepterne vundet virkelig vid  udbredelse.  Herhjemme som ude i Europa og i USA.  Men nu nzrmest som en grov samlekategori.  Der  i det ene extrem forsages benyttet til at indfange de specifikke trzk i den dagnaktuelle kunst  og til at indhegne alt hvad  der transporterer en fornemmelse af nybrud og kulturel forandring i samtiden. Og  i det andet extrem anvendes som flexibel matrix appliceret på samtlige de fcenomener inden for bevidstheds- og kulturhistorien, der -groft siden 2. Verdenskrig -reprzsenterer ændringer i attitude og sensibilitet pegende i retning af, at den vestlige kultur bevzger sig mod 'den moderne zras'  exitskilt -eller endog måske allerede er ankommet til et sted, der er 'post det moderne'. Men på dette tidspunkt er alle konceptets tidligere specifikke betydninger allerede forlzngst gået tabt i sprzkkerne mellem intertextualitetens endelase tran~formationer.~~ Og så: tilbage .. .

Nu imidlertid. Er vi indehavere af et 60'er-kartogram.  Over koncepternes  selvforståelser, tilblivelseskontexter  og  forskellige  forgreninger. Hvilket måske alt sammen bringer os lige vidt. I det mindste i forhold  til  vores  opstart-spargsmål:  »om  hvem? og  hvor? og  hvornår?«.  Og  vores pilotproblem: indszttelsen af en epokal czsur. For på en vis måde har vi i alle fald gået i ring i gennemgangene og er på ny tilbage  ved  udgangspositionen.  Og vi  har  på ingen  måde  passeret hjertet i labyrinten. Endsige set uhyret i ajnene. Og da slet ikke taget de afgarende livtag med det ... For tilstedevzrelsen af disse koncepter og konstitutive trzk og temaer er måske nok nadvendige, men dog så langt fra tilstrzkkelige betingelser for,  at man kan tale om 'postmodernisme'  og  'det  postmoderne' i  tilknytning  til  60'ernes kritiske, kunstneriske og kulturelle  scene i USA.  Som Jarneson  allerede blev citeret for i indledningen kan disse momenter nemlig formentlig alle påvises i denne eller hin forudgående periode  eller 'moderny-isme -som enkelttrzk. Uden man vel af den grund vil begynde at stra om sig med przfix'er.

Skal der meningsfuldt kunne opereres med termer, der i selve deres relationelle konstitution har så radikale implikationer, som begreberne om post-moderniteten faktisk har, så må der derudover vzre andre nadvendige -og anderledes radikale -betingelser på spil. Jameson foreslår her selv, at for hvad der rzkker ud over de konstitutive trzk,  så  er  »postmodernismen  uadskillelig  fra,  og  utznkelig  uden hypotesen om, en eller anden fundamental forandring i kultur-sfzren i senkapitalismens verden, som inkluderer en betydningsfuld modifikation af dens sociale funktion« (1984:86).  Anderledes formuleret: der må dels vzre tale om en fundamental transformation af det kulturelles sociale position, funktion og betydning, dvs. om en ombrydning af forholdet mellem den kulturelle sfzre og de avrige samfundsmzssige niveauer; og dels om en grundlzggende modifikation i denne kulturelle og kunstneriske  sfzre selv.

Den starste og vigtigste del af argumentationen står derfor stadig tilbage. Og dog. Noget  har vi  opnået. Vi er i stand til forelabigt  at orientere os. Aner hvor det er mest rimeligt at tage afszt i analysen af det postmoderne og postmodernismen. Er blevet udstyret med visse tråde, retnings-anvisninger,  orienterings-kort og almene hints. Så vi kan finde veje i forvirringen.  Etablere begrundede formodninger og og teorier ind over det postmoderne textlandskabs labyrintiske forvirring. -Reflekteret: hvad var det Eco sidst lod sig citere for?: »Labyrinten  er i virkeligheden et abstrakt eksempel på formodningsteorien...«?!? Og disse vores formodningsteorier bliver faktisk bekrzftet af et s z t  af de mest prominente af de indtil nu ret f"a og rent forelabige suroeys som er foretaget over feltetY5' der alle -af forskellige  veje og ud fra forskellige orienteringsmzrker -tilbagesporer  det epokale brud (postmoderne, postmodernistiske, postindustrielle) til the late 50s or the early 60s.

»For a moment in  the  1960s it  seemed the  Phoenix  avant-garde had  risen  from  the ashes fancying a flight toward the new frontier of the post-modem. Or was American postmodernism rather a Baudelairean albatros trying in vain to lift off the deck of the

culture industv?«

Andreas Huyssen, 1981

Tzttest på problemet.  Og tzttest på en oplasning af kernen i problemkomplexet  kommer formentlig Andreas  Huyssen i  det store, vidt omkringkommende essay »Mapping the Postmoderna -hvis projekt netop  også  er  »at  spinde  en  rad  tråd  igennem  det  postmodernes labyrint«  (1984:6). Huyssen  ser  her -ligesom -de ovenfor nzvnte teoretikere -'postmoderniteten' som  »en  historisk  tilstand«  (38)' »en  langsomt  opdukkende  kulturel  omdannelse  i  de vestlige  samfund« (8), der medfarer mzrkbare forskydninger i sensibilitet,  erfaringer,  praxis'er  og  diskurs-formationer.  Ligesom han  også -hvad selve konceptet  angår -konstaterer,  at:  »I litteratur-kritikken  går det helt tilbage  til de sene  195OYere« (1  1).

Selv om  Huyssen  må medgive,  at 'postmodernismen' som term farst vandt almindelig udbredelse i sen-70'erne, samt at den kulturelle og zstetiske udvikling i dette decennium er tilstrzkkelig szregen til at berettige en selvstzndig beskrivelse. Så insisterer han dog i samme åndedrag på, at 60'erne reprzsenterer postmodernismens  forudsztningsgivende forhistorie. Og i direkte forlzngelse heraf foreslår han indfart en rzkke distinktioner mellem forskellige faser og retninger inden for fznomenet: Vzsentligst dén  mellem 60'ernes såkaldte 'early  postmodernism' på den  ene  side og  på  den anden:  70'ernes og 80'ernes. Og hvad  mere er: han tilbyder  en forståelse af to centrale momenter  ved  farstnzvnte:  dens specifikke amerikanske  karakter  og dens frembzrelse af den historiske avantgardes szrlige stigmata.

Via mellemkomsten af Peter Burgers Theorie der Avantgarde og hans begreb om »Institution Kunst« argumenterer Huyssen overbevisende for en vis  kontinuitet mellem konstitutive trzk ved  den tidligere europ~iske avantgarde og ved 60'ernes postmodernisme i U.S. For: -som det yderligere er blevet dokumenteret ovenfor -også sexti-årets amerikanske  zstetiske  revolte  bar  som  centralt  motiv  angrebet på 'Kunst-Institutionen'  lzst som legitimerings-diskurs for og billede på hegemoniets  sociale  institutioner.  Også  den  fragtede  avantgardismens ikonoklastiske og anti-zstetiske etos. Og bgså her var der tale om et underminerende  anfald  mod  kunstens  autonomi-ideologi  og adskilthed  fra  hverdagslivet.  Til  fordel  for  en  re-integration,  en 'sprzngen kunsten  tilbage  til livet'. Og ironisk nok -'ironisk'  fordi denne 'tradition'  i  szrlig  grad havde set det som sit formål at modstå institutionaliseringen og traditionaliseringens begramsninger, og fordi den tidligere  havde indgået i delvis interferens  med  avantgardebevzgelserne -var 'Institution Art' og 'Kunsttraditionen'  par excellence på dette tidspunkt i en amerikansk sammenhæng netop: modernismen.  Revolten  rettede  sig derfor  mod  modernismen -ikke per se, men akkurat den version af 'haj-modernismen' der i tiåret forinden var blevet kanoniseret som samfundets officielle 'kunst'. Og som derfor rettelig af 60'er-generationen blev oplevet som beravet sin karakter af adversary culture, som reprzsenterende en saxlig perverteret form for civiliseret, affirmativ kunst. 60'ernes amerikanske neo-avantgarde kunne derfor przcis på baggrund af dette specifikke reaktionsgrundlag fremtrzde som en: post-modemisme.

Denne iagttagelse finder sine helt parallelle formuleringer hos Jameson, når han skriver, at den zldre modernismes sociale position er blevet radikalt zndret, at den kulturelle sfzre har undergået en mutation.  Mens  borgerskabet  tidligere  nemlig opfattede modernismen som frembzrende subversive og anti-sociale  attituder,  en  provokerende og moralsk anstadelig etos -så er sådanne reaktioner på det seneste gjort  arkaiske.  En  modulationsproces der  primzrt  ses som »resultatet af en  kanonisering  og  en  akademisk  institutionalisering af den moderne bevzgelse i almindelighed, som kan fares tilbage til de sene 1950'eree (1984:56). Og som af  Jameson  tillzgges afgarende betydning  for opkomsten  af postmodernismen: »Dette er i virkeligheden sikkert en af de mest plausible forklaringer på fremkomsten af postmodernismen selv, eftersom  196OYernes yngre generation nu  må made den tidligere oppositionelle moderne bevzgelse som en mzngde af dade klassikere.. . « (54).

Helt tilsvarende omtaler også tyskeren Michael Kohler opbruddet i 60'erne i termer af en sådan selektiv reaktion  mod dele af modernismen, mens modrevolten netop i en og samme bevzgelse demonstrativt  knytter  an til  og henter sin radikalitet  og kritiske kraft  i andre oppositionelle  retninger inden for den moderne tradition.  Bl.a.  idet han  bemzrker,  at  60'ernes  postmodernisme  »revolterede  mod  en kanonisering, der som den eneste  reprzsentation for  modernismen indsztter  'den  klassiske'.  I  stedet for henyiser  postmodernismen til Dadaismens og surrealismens 'undertrykte' zstetiske praksis som eksempler  på  en  'alternativ'  moderne  tradition, hvis  przmisser  den videre  forfalger~ (1977:  17) .60 Og endelig noteres postmodernismens hemmelige  avantgarde-connections  også  af  Hal Foster,  idet  han  taler om, at en »'surrealistisk  revolte'  er vendt  tilbage i postmodernistisk kunst« (1983:x), som en art genoptagelse af den tidligere anarkistiske avantgardes modprojekt  til modernismens  ideologi om kunstens og kulturens autonomistatus. f

At dette specielle og på én  gang avantgardistiske og postmodernistiske opbrud finder sted netop her og på przcis dette tidspunkt er alt andet end  tilfzldigt -er det nu  Huyssens  skarpe pointe. En sådan kunstnerisk revolte ville nemlig ikke tidligere have givet politisk mening  i  en  U.S.-kontext.  For  ikke far 50'erne havde  man  i Amerika etableret en egentlig 'Institution Art' i  den emfatiske europaeiske forstand  med  kunsten  indtagende en  prominent  position  som support system for det kulturelle hegemoni, som legitimerings-instans for borgerskabet~  politiske  og  sociale  dominans. Hvorfor  de  historiske avantgardebevzgelser frem til 60'erne også kun havde spillet en ganske  marginal  rolle  i  det  amerikanske  kulturlandskab.  Revers:  den kunstneriske avantgardes etos fremstod derfor heller ikke som slet så udmattet og udtamt i USA i 60'erne som i Europa på  samme tid. Forhold  Huyssen  forsager  at  forklare -under  udfoldelse  af Ernst Blochs begreb -som Ungleichzeitigkeiten mellem Europa og USA hvad angår kunstens samfundsmzssige position og betydning samt grad af institutionalisering. I en artikel fra  1981: »The Search for Tradition. Avant-garde and Postmodernism  in the 1970«, hvor Huyssen oprindeligt lancerede denne pointe,  hedder det opsummerende:

»Jeg ville  mene,  at det  ikke  alene  var  fravzret  af  en  indfadt US-avantgarde  i  den  klassiske  europziske  betydning, fx.  i 1920'erne, som,  fyrre  år senere,  gavnede  postmodernisternes påberåbelse af nyhed i deres kamp mod modernismens grundfzstede traditioner. .. Der er mere i det end det. En avantgardistisk revolte mod traditionen på europzisk manér  gav i haj grad mening i De Forenede Stater på et tidspunkt, hvor high art var blevet institutionaliseret i 195OYernes hastigt fremskydende museums-, koncert- og billigbogskultur, da modernismen selv var indtrådt i mainstream'en via kulturindustrien, og senere, under Kennedy-årene, da  hajkulturen begyndte at påtage sig den politiske reprzsentations  funktioner. .. «   ( 198 1 :3 1)

Det er udelukkende i et sådant perspektiv, at postmodernismens  specielle amerikanske og avantgardistiske przgning lader sig begribe. Tilsvarende zstetiske reaktioner i den samtidige europziske kulturelle kontext ville derimod formentlig i hrajere grad have fremstået som irrelevante.  Argumenterer  Huyssen.  Fordi  man  her -fx.  i  Tyskland  og Frankrig -af en lang rzkke specifikke historiske og kulturelle årsager snarere falte sig inklineret  til en genopdagelse og videreudvikling af den modernistiske  tradition  end til et opgar med den. Og fordi den revolutionzre avantgardes forehavender her allerede var stigmatiseret som et historisk havareret  projekt.  Selve termen: 'postmodernisme' kunne derfor også dårligt spire frem som en europzisk tanke -endsige transportere strarre meningsindhold  i den gamle verden -på dette  tidspunkt.  Ligesom  modsvarende:  den  amerikanske zestetiske revolte for det kontemporzre  europziske perspektiv, snarere end at tegne sig som et egentligt og radikalt nybrud, i vid udstrzkning blot fremstod som vehikel for endnu en forsinket fremkaldelse -efter den forlzngst udspillede forestilling på den historiske avantgardes scene.

Men: ikke alene insisterer Huyssen på en sådan kulturanalyse der etablerer sit point  of departure i  den konkrete  historiske og kulturelle (nationale, regionale) kontext og tager beh~rigt hensyn til de blochske usamtidigheder -også når det gzlder analysen af den 'modernitet' der ellers normalt par  excellence går for at vzre internationalistisk og frembzrende én standard. Hvad der i dette konkrete tilfzlde -som sagt -på den ene side får ham til at medgive, at postmodernismens  afgirende historiske breakthrough f ~ r s t manifesterer sig internationalt i sen7OYerne; og på  den  anden side til  samtidig at pointere,  at 6OYernes amerikanske kultur u d g ~ r nthe prehistory of  the postmoderne  (24) -uden hvis forudszetningsgivende afszt 7OYernes og 8OYernes postmodernisme ikke lader sig forstå. Men: Yderligere. Og hvad der er nok så afg~rende: i samme greb påpeges det, at den énsidige  focusering på 7OYerne i fors~get på begribelsen af postmodernismen har en tilbajelighed til at skabe blinde vinkler med hensyn til dens kritiske, oppositionelle,  resistente  potentialer.  Mens  det  omvendt  gzlder:  »at  det modstandsmzssige og kritiske element i ideen om postmodernismen kun  fuldt  ud  kan  begribes,  hvis  man  tager  de  sene  195OYere  som udgangspunkt  for en kortlzgning af det postmodernee  (24). Og dét netop på grund af »forskydningen inden for postmodernismens  baneretning der ligger et eller andet sted i brud-linierne mellem '6Oyerne'  og '70'erneY« (25).

Mens  60'ernes  amerikanske  postmodernisme nemlig var en »avantgardistisk  postmodernisme«,  der  forsagte  at  »genoplive  arven  fra  den  europziske  avantgarde«,  og  som  derfor  emblematisk frembar »en etos af kulturelt fremskridt og avantgardisme«  (48) og en rzkke af avantgardismens traditionelle kritiske modeller; men som heri også samtidig udmattede og udt~mte denne arvs kritiske potentialer.  Så synes 7OYernes og 8OYernes postmodernisme  i relief heraf på karakteristisk vis  alternativt at have forflygtiget eller  transformeret disse kritiske momenter. Mere przcist: enten simpelt at have afkastet modernismens og avantgardens tidligere gzldende krav om negation og overskridelse til fordel for  en  ny  integrativ  og  affirmativ gestus; eller mere komplext at have transformeret eller redefineret disse krav om kritik og modstand til former der i hajere grad synes at modsvare de igangvzereiide  modulationer  i  samtidig  kultur -hvilket  er  det samme som at sige: en omformulering af den resistente praxis i nonmodernistiske og non-avantgardistiske termer. Den farste form er dén kun de mest naive ~erklzrede postmodernister« finder på at forsvare.  Og en  form  som  bl.a. ET&amp;  Eagleton har  rettet  en fundamental kritik mod i artiklen Kapitalisme,  modernisme og postmodernisme (1985); -idet han dog mistager denne specielle form for selve ~postmodernismen«. Den anden er straks vanskeligere at tznke, -endsige definere og fixere, idet den bryder radikalt med tilvante tankefigurer for zstetik  som subversiv.

Farst og fremmest: fordi den bl.a. retter sin kritik mod netop dét,  der udgjorde fundamentet for modernismens og iszr avantgardens kritiske potentiale. Mens modernismen og avantgardismen nemlig selv i deres modkulturelle former både praktisk og ideologisk var ulaseligt forbundet med den borgerlig-kapitalistiske modernitet og hele 'moderniseringsprojektet': Ved  netop  at fundere den kritiske  mulighed på 'det moderne projektsy teleologiske synsszt, fremskridtstro og futuristisk  eufori61 -Tankemodeller  der farst på det allerseneste  har mistet deres tidligere så  indlysende tiltrzkningskraft og nu i stigende grad fremstår som problematiske og forzldede. Så retter postmodernismen~ kritiske dimension sig -bl.a.,  men ofte -mod netop denne hemmelige og forbryderiske forbindelse mellem avantgardei og modernismen på den ene side og på den anden 'moderniseringsprojektets'  centralmyter: forestillingen  om  den  teleologiske udfoldelse  af -modernitetens  historie -forstået  som  et  ensrettet,  éndimensionalt forlab  mod  et  fixerbart,  men  imaginzrt  mål -; samt  den  dermed ledsagende tro på n~dvendigt fremskridt og vzkst. Hvor det er selve den fremaddrivende bevzgelse, der udgar mulighedsbetingelsen  for og  udaver  kritikken  af  nuet.  Og specielt  retter  postmodernismens kritiske  dimension sig naturligvis mod  dén  normative  og  reduktive kodificering af nzvnte ideologi der blev begået inden for hajmodernismen og den kritiske diskurs; -i  sine extreme former udfoldende sig i  en  aldrig problematiseret tro på en i den moderne  kunsts historie indbygget telos. Postmodernismen synes således i én  og samme bevzgelse at slippe symbiosen med  og  i  stedet rette  kritikken  mod  et  i tiltagende  grad  terroristisk  og  totalitzrt  fremstående  'moderniseringsprojekt'.  Heri peger den også kritisk på 'det modernes' og 'modernismen~' egen historicitet. På at disse fznomener selv er historiske projekter og derfor også nadvendigvis må konfrontere sig med deres egne historiske  grznser og umulighedsbetingelser.  Eller i en positiv alternativ-formulering -som Foster bringer den -»hvis det moderne projekt  skal reddes overhovedet, så må det overskrides* (ix).

Det-er  specielt  denne -mzrkvzrdige,  nzsten  'utznkelige', men overordentlig tidstypiske -'kritiske kolbatte' der kan vzre vanskelig at registrere, hvis man i begribelsen af det postmoderne og postmodernismen ikke tager afszt i 60'erne. Og det er kun gennem et sådant historisk  perspektiv,  at  70'ernes og  80'ernes  bestrzbelser også kan blive  synliggjorte  som konstruktive  forskydninger  af visse  af 60'erkunstens modstandsmomenter; -justeringer  der er nadvendiggjort af igangvzrende transformationer i den samtidige kultur og socialitet.

Hertil kommer så en anden vanskelighed for tanken om den postmodernistiske zstetik som subversiv. Nemlig: at selve det kulturelles og zstetiskes sfzre i gennem de sidste årtier synes at have undergået en modulation. Foster anfarer her fx., at den tidligere fremherskende forestilling om zstetikken som en kritisk sprzkke i en ellers behersket verden nu må afkastes: »vi må betznke at dette zstetiske rum også er formarket -eller rettere, at dets kritiske mulighed nu i det store og hele er illusorisk (og derfor instrumentel)« (XV). Hvorfor fx. en Adornos strategi for kunsten som 'negation'  synes  undermineret.  Og  Jameson  istemmer resonant,  at den  tidligere  »'semi-autonomi' i  den kulturelle  sfzre ... er  blevet  nedbrudt  af  senkapitalismens  logik« (1984:87)  -resulterende  i, at samtlige hidtidige kulturpolitiske strategier der på den ene eller den anden måde axiomatisk baserede sig på muligheden af en sådan forskel, en sådan critical  distance -fra »negativitet, opposition, og subversion til kritik eller refleksion« (87) -nu kan anses som overlevede og ugyldiggjorte. I stedet må der tznkes i fundamentalt andre modeller, hvis forestillinger om  en radikal kulturpolitisk  praksis  anskes  bevaret.  Og Foster  taler  her  om  »en  ny interferens-strategi (forbundet med Gramsci)« (xvi). Mens Jameson foreslår en zstetik baseret på ~cognitive mapping« (87). Nye alternative modstandsstrategier specielt associeret til 'den postmoderne  situation' der ikke kan gås i detaljer med her. Blot skal det noteres, at en sådan 'kritisk kovending' -som forslagene implicerer og reflekterer -heller  ikke lader sig forstå uden en eftersporing af forbindelseslinier og brudflader mellem 6OYernes og 70/8OYernes zstetiske problematikker. Her laseligt tegnet i termer som: avantgardens d0d, nedbrydningen af hierarkiet mellem fin- og massekultur, den anti-teleologiske kunst, Et cetera.

Sluttelig. I forlzngelse af hvad der ovenfor er fremfart om postmodernismen~ tilblivelsessammenhzng og udviklingslinier må man også med Huyssen afstryge de konventionelle forestillingsmanstre, der ofte hzvder sig i omgangen med det postmoderne og postmodernismen. Grove tankemodeller der fx. vil interpretere forholdet mellem modernisme og postmodernisme enten i termer af diskontinuitet eller i termer af kontinuitet. Spargsmålet om historisk brud og sammenhzng lader sig imidlertid ikke i dette tilfzlde på adzkvat vis indfange i spzndetrajen af en sådan  falsk entedeller-dikotomi. Snarere må der tznkes i bådelog. Og her er vi måske -i alle fald forelabigt -at the  crux  of the matter:

6OYernes amerikanske postmodernisme er nemlig -som den her er blevet lzst -en  art transformationsfelt  mellem  modernisme  og den historiske avantgarde på den ene side og på den anden:  70'ernes og 80'ernes postmodernisme,  der netop forsager endeligt  at afkaste en del af den fra modernismen og avantgarden nedhzndede arv af tankeparadigmer  og forestillingsmanstre. Neo-avantgarde og early postmodernism udgar her et sammenflydende flux. Huyssen kan derfor også foreslå den specielle gestus i amerikansk sexti-tals-kunst som -samtidig en »kontinuitet med det modernes internationale tradition« (20) og en bevzgelse sui generis.  Både »den internationale avantgardismes slutspile og »en Amerikansk avantgarde.. .l.. . gennembruddet til nye grznse-områder«  (24).62  Eller  mere chic: på én og samme gang De Sidste  Moderne -de ferste  postmoderne.

Måske ikke lige frem nogen uhyrlig opdagelse

...

»»Hvor er verden  dog smuk, og hvor er labyrinter grimme,« sagde jeg lettet.  »Hvor smuk ville verden ikke være, hvis der fandtes anvisninger på, hvordan man skal gebzr-

de sig i en labyrint«, svarede min læremester.«

Umberto Eco: Rosens Navn

Men endnu. Så er dette transformationsfelts  kulturhistorie ikke blevet skrevet. Ovenstående overvejelser fra en  Jameson, en Foster og en

Huyssen kunne imidlertid forelabig foreslå falgende to udfald:

Et.  En  afsagning  af  den  kulturelle  sfzres  position,  funktion  og betydning ud fra de tidligere rådende teser om dennes sfzres 'relative autonomi' og de her lancerede indikationer på en nyligt fremkommet modulation  i  samme.  Herunder  en  sondering  af forholdet  mellem modernisme  og postmodernisme  der sager a;  afdzkke deres  indre, indbyrdes relation.  Som på én  gang kontinuert og diskontinuert. Ra-

dikalt brud og radikal viderefarelse.

To. En korGzgning af denne kunstneriske og kulturelle sfzres environment. Idet  det  antages,  at eksistensen  af en  historisk  unik  'postmoderne situation', et kvalitativt  nyt 'post-moderne rum',  en 'genuin ny post-moderne erfaring' og 'ny sensibilitet' nadvendigvis må kunne interpreteres  i  sin  historiske,  sociale,  teknologiske etc.  kontext.  At disse fznomener med andre ord står som reflex af en almen 'postmodernitet',  i hvilken de selv indgår som vzsentlige delmomenter. Det forudsztter i  sidste  instans  en  hypotese  om  en  kvalitativ  ny  social modalitet, en zndring i den sociologiske formation, der er i stand til at  forårsage så  voldsomme kulturelle og bevidsthedsmzssige skred og forandringer som konceptet om 'det postmoderne' og 'postmodernismen' i realiteten implicerer: Undermineringen og oplasningen af z1dre kulturparadigmer og indszttelsen af nye. Dementeringen og opgivelsen af kulturelt  traderede tankefigurer  og  tolkningsmanstre til fordel for opmodelleringen af andre. Etc. Hvad der alt sammen kunne pege i retning af przcis den »massesamfundets bevidsthedssociologi« som allerede den  'farste postmoderne  kritiker',  Irving  Howe, anede og anslog i tandemtermerne:  »mass society and post-modern fictionc. En sammenhzng mellem nye sociale trzk og historiske udviklingstendenser  på  den ene side og 'det postmoderne'  på den anden, som også andre -vel her iszr Sontag og Meyer -havde holdbare hints til. Hvilket jeg i gennemgangene har bestrzbt mig på at betone, selvom disse forbindelser ofte kun er vagt begrebet og bevzger sig i en usikker terminologi. I mere nutidige -men forelabig stadig lige uforpligtende -kategorier drejer det sig altså om etableringen af en art: 'massemediesamfundets  kulturteori'.  En  'bevidsthedssociologi  for senkapitalismen og den 3. industrielle revolution'.  En teori for den 'postmoderne bevidsthed' og 'postmodernistiske zstetik'. For 'informationssamfundets perceptions- og erfaringsformer'. Et cetera.63  Og det er formentlig farst nået frem til dette sted, at vi for alvor vil stå face  to face med uhyrlighederne.

Men  det  kan  her  kun  stå som  antydninger.  Og må kvalificeres senere. Så. Hvad der i virkeligheden har vzret hensigten her. Har ikke vzret at argumentere for at rykke grznsen mellem det moderne og det postmoderne, mellem modernisme og postmodernisme et eller to dekader i den ene eller den anden retning. Sådan som det tilsyneladende er for bl.a. Kohler (1977), der iavrigt mener at vide, at 1970 er det altafgarende  tidehverv. Ved  denne type af brede kulturelle  ombrydningsfaser -som en overgang fra det moderne til det postmoderne forudsztter -giver det i reglen kun i ringe grad mening at operere med et przcist dateret gennembrud, en absolut fixerbar epokal czsur. Og diskussionerne om hvor indsnittet skal lzgges -så langt kan vi på dette fremskredne punkt i argumentationen godt give de i indgangen citerede kyndrupske bemzrkninger medhold -bliver ofte tilsvarende absurde. Mere dzkkende for realiteterne ville det vel vzre at sige, at den epokale modulationsfase bredt kan spores til efterkrigstiden med stigende gennemslagskraft og agede konsekvenser op gennem sen50'erne og 60'ernes USA. Og forplantende sig med nogle års forskydning til Europa, hvor lignende begyndende opbrud herhjemme manifesterer sig i midt60'erne. Historiske transformationsprocesser der er  blevet yderligere  accentueret i hele den vestlige verden i sen7OYerne og 80'erne.

Derimod hvad der har vzret hensigten: at pege på at forståelsen af dette postmoderne og denne postmodernisme.  Også i disse fznomeners  forandring  og  udvikling,  indre  brud  og  modsigelser,  kritiske muligheder og resistente potentialer.  Må tage udgangspunkt i fzno- menernes konkrete historiske og kulturelle  tilblivelsessammenhzng. Og mere detaljeret: i deres sociale, politiske, teknologiske, kulturelle, nationale, regionale etc. kontext. Også selv om det må ske på trods af den understram af historisk amnesi der ligger i den aktuelle Zeitgeist. På trods af hele den&amp;n-howe mirror room-effekt de postmoderne fzenomener synes at omgive sig med og lade sig selv forsvinde op i. Og på trods af den media hype,  hele den big-bang logic o f expansion, der -som Huyssen allerede blev citeret for i opstarten -på det seneste er blevet postmodernismen til del. Og som synes at have gjort den til en endnu mere uigennemtrzngelig labyrint ved i sit kalvand hele tiden at ophvirvle og udviske postmodernismens egen forhistorie og egne forudsztninger. For det er netop farst og kun via en sådan genindsaettelse  i den egne historie, at fznomenerne atter vil give betydning fra sig. Og det vil her primzrt sige at rette opmzrksomheden mod sen-50'erne og 60'erne. Og mere specielt mod en U.S.-kontext.  Ikke kun -som Huyssen skriver -fordi: »Når alt kommer  til alt, så fik  termen  sin emfatiske konnotation i De Forenede Stater, ikke i  Europa« (1984:18).

Og slet ikke fordi det er hertil,  at fznomenernes genesis kan lokaliseres. -Vi tar vel nzppe mere overhovedet benytte et sådant ord af frygt for  de  tilbagekoblinger  af B . . .allerede  sagt  fra  begyndelsen.. .« der vil vzekke rilngende genklange ned gennem de ecoske intertextualiteter. Men fordi det er her de afgarende modulationer, transformationer og ombrydninger mest signifikant lader sig iagttage og beskrive. Og fordi det er i termerne af denne kontext, at det epokale ombrud bedst lader sig tematisere og forstå.

Og kun gennem en sådan historisk  tilgang  undgår man at miste orienteringen og havne i de mange-flajede faldgruber.  I det ene extrem: at måtte gare postmodernismen til en stil blandt andre, til en kunstnerisk  teknik,  hvis  eksistens  i realiteten  kan  spores tilbage til Homer eller urmennesket.  Som det fx. principielt ligg'er i przcis en Eco's position, der ikke tror »at post-modernismen er en tidsbestemt stramning, men derimod en åndsretning, eller bedre en Kunstwollen, en  måde at arbejde på«. Hvorfor:  »hver epoke har  sin  egen  Postmodernisme« (1985:63). Eller i det andet extrem:  at postmodernismen  m ~ d e s med »pour-la-premikre-foisa-beredskabet -hver  gang. Med hvad det alternativt kan f ~ r e med sig af på den ene side: unuanceret begejstring,  'den  nyomvendtes dilettantiske engagement',  som B@-Rygg kalder det et sted. Og på den anden side: katastrofestemning og  apokalyptiske profetier.  Eller  i  et  lidt  mindre  tids-extrem:  Den éntydige  og  restlase  identifikation  af  'postmodernismen' med  dens seneste  opblussen,  dvs.  med  sen-70'er- og  80'er-historien,  hvorved man  let  fristes  til  unuanceret  at  tolke  den  i  lyset  af  den  såkaldte &gt;&gt;Tendenzwende« og  dermed  som  en  integreret  del  af  tidens  antimoderne, neo-konservative stramninger -som det fx. ligger som tendens, hos Jurgen  H a b e r m a ~ . ~ ~ Receptioner af 'postmodernismen' og 'det  postmoderne' der hver på deres specielle facon forflygtiger fznomenernes konkrete historiske indhold og betydning.

Appendix: Hvis  det  postmoderne  og  postmodernismen -og  ikke mindst  forståelsen  af dem  som  fznomener -skal  blive  andet end, hvad Ib Ssrensen (1985) et sted uvenligt og vrzngende har kaldt »en kikkert med skyklapper*. Eller måske bedre: en ny falsomhed i plastlaminathandsker.  En labyrint-karse1 uden  bakspejl.  Frembringende en omverdensoplevelse gennemtrzngt af samme usigelige forblaffelse over verdens uendelige, trivielle overraskelser og variationer som hos den der beravet sin erindring er smidt på en karrusel. Ja,  så må det postmoderne og postmodernismen forstås og forstå sig  selv -ikke som altings  begyndelse  eller  som  tilstede  fra  begyndelsen,  men -i  sin konkrete  historiske  formidling  og  i  sine  konkrete  historiske  muligheder.

Men  det  er  der  måske  altsammen  ikke  så meget  nyt  i.  På  den anden side: Heller ikke dét  kan lzngere overraske os. For som vi nu bar vide:

»Om post-modernismen  er nzsten alt allerede sagt fra begyndelsen . . . a

## Noter

1.  Jeg  vil i det frrlgende differentiere mellem  begreberne  'det  postmoderne', 'post-modernisme',  'post-modernitet'  på  en  sådan  måde at:  'Det  postmoderne'  forstås  som  et bestemt historisk vilkår, en særegen tilstand i socialiteten og kulturen.  Mere præcist: som en række specifikke  momenter og bevægelser der repræsenterer et komplex af fundamentale og dominerende strukturelle  ejendommeligheder ved  den kulturelle  og bevidsthedsmzessige sfære under den material-historiske skandering,  der andre steder er blevet kaldt  'sen-kapitalismen' ( E m t Mandel). 'Post-modernismen'  henviser derimod til bestemte,  men forskellige, artikulerede  og offensivt fremfarte æstetiske (men også filosofiske, teoretiske, kritiske etc.) attituder og praxis'er der selvforstår sig som stående i et bevidst og særlig motiveret forhold til  denne nye  kulturelle situation. 'Post-moderniteten'  henviser  da endelig på én  gang til denne særlige tilstand i socialiteten og kulturen og til analyser af de selvsamme vilkår. Som det fremgår kommer begreberne på denne måde til at fungere parallelt med koncept-trioen: 'det moderne',  'modernisme',  'modernitet'. Og som det forhåbentligt også fremgår,  udgerr begreberne således ikke i sig selv et gedigent periodiseringskoncept, men er gjort afhængige

- af  periodiserings-overvejelser som  baserer  sig  på  det  material-historiske  niveau. Jeg  er naturligvis vidende om, at de nedenfor behandlede og citerede skribenter ikke alle umiddelbart og frivilligt  lader sig indrullere under en sådan begrebsmzssig differentiering og przcisering.
2. Jfr.  den indledende note til Carsten Thaus artikel i dette nummer af Kultur B Klasse.
3. Netop Eco udgsr her en notevzrdig og fremtrædende undtagelse.  Se udgangen på hervzrende opsats.
4. Jfr.  her  den hjemlige 'erklzrede postmodernist' par excellence, Carsten Juhl, der mener at vide, at 'det  postmoderne opbrud' kan dateres til 1977 -og lokaliseres til Italien og Frankrig  (se fx.  Juhl  »80'ernes kulturopbrud: -det  postmoderne*,  Information,  15.11.1985, samt interview med Juhl  i Politiken d. 24.11  35).
5. Foster  (1983);  Jameson  (1984); Lyotard  (1983); Bel1 (1973); Bs-Rygg (1984).  Jfr.  nedenfor -iszr note 59.
6. Hassan (1975:44), der på dette specielle sted prsvende foreslår 1938 som brydningsgrznse mellem modernisme og postmodernisme.
7.  Fx.  Arnold Toynbee i A  Study of History og Charles Olson -se umiddelbart nedenfor.
8.  Jeg  vil heri ikke postulere en generel identitet eller absolut parallelitet  mellem fznomenernes og begrebernes historiske tilsynekomst. Nedenstående koncepthistorie vil faktisk netop demonstrere det diametralt modsatte.
9. Nyttige fremstillinger af 'det  postmodernes' og 'postmodernismens'  begrebshistorie finder man i Matei Calinescu's Faces of Modemity:  Auant-garde,  Decadence,  Kitsch (1977:120-148), -en fremstilling der findes i en lidt kortere og tidligere version i tidsskriftet »Clio« (vol. 4, nr. 3, juni  1975), her  under  titlen: Avant-Garde,  Neo-Avant-Garde, Postmodemism:  The  Culture of Crisis (131  7-40);  Andreas Huyssen: Mapping the Postmodem (1984) og The Searchfor Tradition. Avant-Garde  and  Postmodemism  in  the  1970s (1981); Michael  Kohler: 'Postmodemismus': Ein begriffsschichtlicher  ~berbltck og  Gerhard  HoffmannIAlfred HournungIRiidiger Kunows: Modem',  'Post-modem' and 'Contemporary' as  Criteria for  the Analysb  of 20th Century Literature, -begge de sidstnzvnte er optrykt i Amerikastudien (årg. 22, nr.  1,  1977). I denne udgivelse -der er et temanummer om 'Postmodemismus'findes desuden en lang rzkke andre oplysende essays samt en særdeles veludrustet  guide til brug for omgangen med den 'postmodernistiske' litteratur og kritik i form af en omfattende bibliografi (40-46). Se også de to temanumre, New German Critique har udsendt om Postmodernismen (nr. 22, Winter  1981;  nr. 33, Fa11 1984)  Jeg  har her iszr fiilt mig inspireret  af Calinescu  (1977), Huyssen (1984) og Kohler.
10.  Det  er  Kohlers  vurdering,  at der  ikke  gives  nogen  direkte  eller  umiddelbar  forbindelse mellem det engelske 'postmodern' og 'postmodernism'  og  den spanske zkvivalent  'postmodernismo'  der  var  udbredt  i  det  hispano-amerikanske  sprogområde  så  tidligt  som  i 1930'erne. Her som fagbegreb fsrst udmiintet af Frederico de Oniz til at dzkke perioden 1905-  1914  i spansk litteratur.  Senere  undergående  et periodiseringsmzssigt betydningsskred således at det snarere kom til at betegne perioden fra 1930 og frem -og dermed i stigende grad ligedannet  i anvendelse og mening med den fsrst noget senere optrzdende anglo-amerikanske pendant. Jfr.  Kohler (10). Se også Calinescu  (1977:77, 188-9).
11. Ovenstående baserer  sig udelukkende  på Kohlers  (10-11) og  Calinescu's  (1977:133-36) fremstillinger, da jeg for Toynbees vedkommende -i modsztning til de i det efterfslgende behandlede skribenter -ikke selv har læst primzrkilderne.
12. Ferste  gang optrykt  i Black  Mountain  College Bulletin (Vol.  10,  nr.  4,  nov.  1952), senere genoptrykt i The  Journal of  t h   Charles Olson Archives (1974)  -på  hvilken sidste  jeg stiitter mig.
13. Her citeret efter Kohler  (1  1).
14. Disse skribenters  betydning som forudsztningsgivende  for den senere udmsntning og forståelse af konceptet om 'postmodernismen'  afspejles også i den 'genopdagelse'  og 'genophsjelse'  af Charles Olson som finder sted blandt senere 'postmodernistiske'  generationer.  Et trzk der nok  mest illustrativt  kommer  til udtryk  i det dobbeltnummer,  det amerikanske

- tidsskrift  om  postmoderne  litteratur,  ~Boundary 2«,  udsendte  i  1974 udelukkende  omhandlende  Olson: Charles  Olson:  Essays, Reminiscences, Reuiews (Vol. II, nr.  1&amp;2, Fa11  731 Winter 74).
15. Fsrst optrykt i Partisan Reuiew (nr. 26,  1959:420-436) senere genoptrykt i Howes essaysamling: Decline of t h   New (1970:190-207).  Jeg  stetter mig til original-udgaven. Postmodernismens amerikanske begyndelse ligger således ikke, som Eco mener  at vide (1985:65), hos John  Barth i 1967 (jfr.  senere), men hos Howe næsten et tiår tidligere. Selv i forhold til hvad en Eco turde antage, er næsten alt om postmodernismen  altså allerede sagt fra en endnu tidligere begyndelse.. .
16. I  den sidstnævnte artikel hedder det bl.a.  om postmodernismen: »The new  sensibility is  impatient  with  ideas.  It is  impatient  with  literary  structures  of complexity and coherence, only, yesterday the catchwords of our criticism. It wants instead works of literature -though literature may be the wrong word -that will be as absolute as the sun, as unarguable as orgasm, and as delicious as a lollipop ... It breathes contempt for rationality, impatience with mind . . . It is bored with the past: for the past is a fink ... /...the new sensibility is a success  from the very start. The middle-class public, eager for thrills and humiliations, welcomes it: so do the mass-media .. . ; and naturally there appear intellectuals with handy theories« (1970: 255, 258). Jfr.  også  1969-efterskriftet  til genoptrykket af '59-artiklen, hvor Howe begrunder  sin egen holdningsændring  ud fra et pludseligt skift i litterær stil: nyet during the last few years it (dvs. hvad han oprindeligt havde kaldt 'post-modern fiction',  jfj.)  has been replaced  by  a style radically different* (1970:207).  Et omslag han ser som effekt af none of those startling shifts in cultural tempera (207), der på én  gang står som uforklarligt og forudsigeligt. Howe antyder således, at der er to kvalitativt forskelligartede 'postmodernismer' på spil i 60ernes
- USA, -en betragtning der dog ikke kan udbygges her.
17. Ferste gang trykt i The Mussachusetts Reuiew 1960:609-630). Senere genoptrykt i Levins essaysamling Refactions: Essays in Comparatiue Literature fra 1966. Herværende fremstilling stntter sig primært til den fsrste udgave.
18. Som det forhåbentligt vil fremgå umiddelbart, er det derfor ukorrekt at sætte lighedstegn mellem Howes og Levins positioner på tærsklen af 60'erne, sådan som fx. Kohler praktiserer det (jfr.  p.  11-12, 17). En direkte parallel mellem de to kritikere giver kun mening, hvis man udelukkende tager udgangspunkt  i Howes senere essays og holdninger og læser hen over den opsats, hvor 'det  postmoderne'  oprindelig  blev lanceret.  Denne Kohlers fejllæsning  af Howe synes isvrigt at blive fragtet videre hos bl.a.  Huyssen  (1984) og Be-Rygg (1985).
19. Udtrykket  er hentet hos Fiedler selv, der i en introduktion  til sine seneste essays skriver: »Like many in my generation,  I have been thrice born -first into radical dissent, then into radical disiliusion and the fear of innocence, finally into whatever it is that lies beyond both commitment and disaffection« (1971, Vol. II e: 405). Det markante skred Fiedlers kritiske positioner undergår op gennem 60'erne kan bl.a.  aflæses af forskellen mellem på den ene side de her  behandlede  essays der alle er skrevet fra  1964-1970, og på den anden side en artikel som ~Introduction:  No!  in Thunder*  fra  1960, der -selv om mange af de senere ideer  her  allerede ligger i  embryoform -med  emfase og udråbstegn  taler for en negativ, oppositionel og totalt  afvisende litteratur  (1971. Vol.  I  a: 221-240).
20. Ferste gang trykt i PartLsan Reuiew (Fall,  1965), senere optrykt i The Collected essays of leslie Fiedler (197  1,  Vol. II).  Gennemgangen af Fiedler stetter sig til denne sidstnævnte omfattende samling.
21. Fsrste gang trykt i New  York Herald  Tribune Magazine (17. maj.  1964).
22. Ferste gang trykt i Playboy, (dec.,  1969). Ud over i de 'samlede essays'  også genoptrykt  i American Literature Since 1900 (red: Marcus Cunliffe (1975)) -her under titlen Cross t h   Border
- -Close that  Gap: Post-Modernivn.

23.  Se Eagleton (1985: 60-62). Eagletons artikel findes i dansk oversættelse i Kultur Klasse, nr. 52.
24.  Samtlige af de i dette afsnit omtalte Sontag-artikler  er hentet fra essay-samlingen Agairzst Interpretation fra  1967.
25. Fx. via parodi, abstraktion, det blot dekorative, 'ikke-kunst', form-eksperimenter, det 'indholdslese'  og rent  overfladiske, det  vulgært-banale  og  umiddelbare, direkte -eller  som ideal: det transparente: »Transparente means expenencing the luminousness of the thing in itself, of  things being what they are« (a:13).
26. Jfr.  også her essayet The Aesthetic of Sileme fra antologien SNes of Radical  Will (1969:29-32).
27. Denne absolutte modstilling af æstetik og moral  modificeres dog i Sontags senere essays som fx. On Sule, hvor hun bl.a.  skriver: »the problem of art versus morality is a pseudoproblem*  (c:23)  og  »the divorce  between  the  aesthetic  and  the  ethical  is  meaningless« (c:28).
28. Sontag argumenterer også andre steder for en nedbrydning af distinktionen mellem fx. den æstetiske og etiske erfaring  (c:23-25) som det bl.a.  kan ses i ovennævnte note.
29. Jeg  finder  her  Meyers exercitser i  informationsteoriens  begrebsrepertoire  i  bogens femte trediedel der omhandler den kulturelt erfarne lytters percipering af traditionel tonal musik; og hans argumentationer for 'analytic formalism' og diskussioner af den stærkt komplexe experimentelle musiks teori og praxis i bogens sidste trediedel mindre relevant og brugbar end de midterste  afsnit der baserer  sig på registreringer  og konsekvensslutninger af den aktuelle kultur-situation  og -udvikling (dvs. felgende essays: 5: The End of the Renaissance?, 6: History,  Stasis, and  Change, 7: Kzrieties of Style  Change, 8: The Probability of Stasis og måske især 9: The Aestehtics of  Stability). Det skal her også bemzrkes, at  Meyers faglige udgangspunkt og primære  interesse-felt -som  bogens  titel  antyder -er kunstmusikken.  Alligevel er hans iagttagelser og overvejelser af en så almen  karakter,  ligesom analyserne  også indeholder righoldige udblik på andre kunstarter og brede kulturformationer,  at fremstillingen uden videre kan inddrages i denne sammenhæng.
30. Den tidligere mål-orientering i den vestlige æstetiske tradition siges her at hidrare fra de strukturelle, syntaktiske, hierarkiske,  kinetiske, kausale  etc.  moduser der altid  har været nedlagt i denne kunst. Traderede modeller som den nye kunst sager at afkaste via 'change procedures',  konceptualisering  etc. for  dermed  samtidig at gare  sig fri  af de indgroede forestillinger og forventninger af metafysisk og teleologisk art, som disse modeller mistænkes at medfragte.  Skriver Meyer: B . . . the music of  the avant-garde directs us  toward  no points of culmination,  establishes no goals toward which to move. It arouses no expectations ... It is  simply tirere« (72). Dette fremanalyserede kursskifte vurderes af Meyer som andet og mere end blot endnu et led i den successive  redefinering afværdier og synssæt inden for den lange vestlige tradition. Nemiig som: »a radical break with our common cultural convictionsa (71), der med aftvingelsen af teleologien (og med dén  delvis også kausaliteten, forestillingen om progressionen af begivenheder, den irreversible tid  ordnet i sekventielle serier etc.) også ger op med selve de konstituerende  forestillingskomplexer  i den moderne tanke  og  æstetik  - j a ,   sætter hele  den  vestlige kulturs  fundament  under  spergsmål.  Et ombrud,  der på dette sted  bl.a. forseges forklaret som »at least in part a  reaction  to the mess that goals, purpose, and strivings have got us into« (75).
31. Tilsvarende ses 'Zeitgeist'en -et koncept der for tidligere epokers vedkommende har fungeret som vehikel for forestillingen om en nedvendig og organisk kulturel kohærens og en vis fælles éntydig  stiludvikling -nu i det omfang det overhovedet giver mening at tale om én 'tidsand' at være karakteriseret af »a tendency toward diversity, a tolerance for pluralism, and a taste for incongruitya  (189).
32. Meyer  formulerer  sig  her  parallelt  med  bl.a.  Levin  (1960:614-5),  Fiedler  (d:473-4)  og Sontag (1967:21).
33. Jfr.  også essayet The End of the Renaissame? 1967:68-88).

34. Ziolkowskis  afsluttende  svar  på  sit  titel-spsrgsmål  er  dog  et  teivende:  'Nej' -skal  det retfærdigvis noteres. Som det fx. fremgår, når han konkluderende skriver: n . . . these formal innovations,  brought about in  the name of liberation  from ideology, are already being put back in the service of man...  It is ... in the nature of things for aesthetic revolutionaries to demand a radical break with the past, to insist on a post-modern aesthetics. But ... the avant-garde will continue to be relativized historically by even more advanced  positions.  Conventional  aesthetics  expands  to  embrace the post-modern.  The »new
2. sensibility« turns out to be another manifestation of the genus humanum~ (1  19).
35. I disse overvejelser  over sammenbruddet i forestillingen  om kunsten som udtrykkende tiden, som gennemlsbende en nsdvendig og konsistent stiludvikling, undermineringen af begrebet om 'Zeitgeisten' (jfr.  note  31) formulerer  Meyer sig helt  parallelt  med,  hvad  italieneren Mario Perniola fsrst langt senere er inde på i en artikel som Denjjldendte tid (1983).  Dansk oversættelse i Slagmark nr.  2,  1984. Så om  postmodernismen . . .
36.  Samtidig  sker  der  med  desavoueringen  af  expressionen  en  forrykning  af  interessen  fra udtrykket,  meningen  til  de  rent  formmæssige sider,  en  nemphasis  upon  structure  as against expressive  content« (21  1). Og  her, som når han taler om, at  den 'nye æstetik' fordrer en 'ny sensibilitet' samt mange andre steder, ligger Meyer endog meget tæt op ad Susan Sontags attituder og forståelsesmodeller,  ligesom der også flere  steder er direkte henvisninger  (p. 213,  217,  225,  229,  230, jvf. også noterne  p.  212 og 236).
37. Jfr.  p.  263-5.
38. Det  er dette projekt: at forstå postmodernismen primært som et sådant sammenbrud for forestillingen om historiske imperativer, en kontinuerlig udvikling og en international standard -som denne forestilling får sit mest manifeste og konsistente udtryk i den adornoske teori -Arnfinn Bs-Rygg gennemspiller så fremragende i sin afhandling: Modemisme, Antimodemisme,  Postmodemisme fra  1984 -og her  med  behurig indsigt  i og passende  respekt  for Adornos  teoribygning.  At  Bs-Rygg  er  bekendt  med  sin  amerikanske  anticipator -der udkastede  en  (dog hsjst  Issagtig  og  uforpligtende)  skitse til  projektet  fra  begyndelsen -fremgår bl.a.  af Bs-Rygg (1983:238, note  135).
39. Fiedler tilbyder  samme sted  fslgende prsvende indkredsning  af en sådan 'post-modernistisk'  kritik:
8. n . . . a renewed criticism certainly will no longer be formalist or intrinsic; it will be contextual rather than  textual,  not  primarily  concerned with structure or diction or syntax, alf  of which assume  that the work of art »really« exists on  the page rather  than  in  a  reader's passionate  apprehension  and response. Not words-on-the-page but words-in-the-world or rather words-in-the-head,  which is to say, at the private juncture  of a thousand  contexts, social,  psychological, historical,  biographical,  geographical,  in  the  consciousness of  the lonely reader (delivered for an instant, but an instant only, from all of those contexts by the ekstasis of reading): this will be the proper  concern of the critics to come« (d:463).
40. Fsrste gang trykt i Virginia Qarterb, 46, no.  I  (Winter, 1970).  Senere genoptrykt i Hassans: Paracriticismr. Seven Spemlations  of the  Times (1975). Fslgende baserer sig på sidstnævnte.
41. Ferste  gang  trykt  i Comparatiue  Literature  Studies, I , no.  4.  (Fall,  1964). Senere  optrykt  i Hassans »Paracriticism«, -hvorpå dette ststter sig.
42. Her tænkes ikke på Hassans bog fra 1971 med titlen: The Dismembennent of Orpheus. Towarda Postmodem  Literature, men  på  en  artikel  med  samme  hovedtitel  bragt  i American  Scholar, XXIII, Summer 1963.
43. Se her bl.a. Postmodemism:  A  Paracn'tical Bibliography (1971); og The New  Gnosticism:  Spemlations on an Aspect  of the Postmodem  Mind (1973).
44. Trykt i Kenyon Reuiew, XXIII (Forår, 1961).  Senere optrykt i Steiners essay-samling fra 1967: Language  and Silence. Jeg  henholder mig til fsrstnævnte.
45. I  Steiners essay-antologi: Language and Silence
15. (1967).
46. Fra Sontags essaysamling: Styles  of Radical  Will
17. (1969).

47. Fra Partisan Reuiew, nr.  3, summer  1968.
48. Fra New Republic, May 20.,  1967.
49. Se' Eco (1985:67).
50. Her citeret efter Huyssen  (1984:  17-18).
51. Sir Tomas Browne, jfr.  Barth  (1967:32, 34). Barth skriver bl.a.:  »It would please Borges, and illustrate Browne's point, to call Browne a precursor of Borges. »Every writera, Borges says ... ncreates his own precursorw (34).
52. Fx. via: Geoffrey Hartmann: The Maze of Modemism ... Beyond Formalism: Literary Essays 1 9 8 . 5 70 (1970); Ihab Hassan: The contemporary American Novel (1961), Literature of Silence (1967); Huge Kenner Art in a  Closed Field (1964); Frank Kermode: The Modem (1966), The sense of an Ending (1967), Continuities (1968); Nathan Scott: The  'Conrcience' of the New  Lilerature (1969); Richard Wasson: Notes on a New Sensibility (1969); Et cetera; Et cetera.
53.  Jeg  er  selvfelgelig  fuldt  vidende om, at der er markante forskelle -i visse  tilfælde endog direkte modsætningsforhold -mellem de behandlede skribenter indbyrdes. Og  jeg er naturligvis også bevidst om, at der er momenter hos de enkelte kritikere, der ikke kan etiketteres som -ja,  direkte modsiger indordningen under begreber som -'postmodernisme' og 'postmoderne'. Blot har disse aspekter og synsvinkler ikke stillet sig i fersteprioritet i nærværende argumentationssammenhæng.  Det skulle tilsvarende stå klart,  at det amerikanske  begreb  fra  60'erne  om  »postmodernism«  også  indbefatter  fænomener  som  'tilfældighedskunst', 'the aesthetics of Silence', konkretion, afsubjektivisering etc., -fænomener som man idag ikke umiddelbart  ville henregne  under  konceptet om 'postmodernismen'.  Endelig  er det vel  også værd at tydeliggere, at selv om der er blevet talt om en speciel 'amerikansk postmodernisme', så trækker mange af de omtalte kritikere i deres argumentationer ofte på eksempler fra ikke-amerikansk, specielt naturligvis europæisk, litteratur og kunst. Ligesom de også i de konkrete referencer ofte peger på kunstnere og stremninger der i mere traditionelle behandlinger ville blive rubriceret som den inkarnerede hejmodernisme. Her specielt vel Leonard B. Meyer, der i udstrakt grad henviser til fx. Pierre Boulez, Arnold Schonberg, Karlheinz Stockhausen, Anton Webern, Igor Stravinsky samt inden for de andre kunstarter bl.a. til Picasso, T.S. Eliot, James Joyce og Samuel Beckett. Samt Ihab Hassan der henter eksemplifikationer fra Dadaismen, surrealismen,  Eliot, Joyce, Kafka, Mailer, Duchamp ... eller  som  det  et  sted  typisk  for  Hassan  hedder:  »In any  case,  Postmodernism  includes works by writers as different as Barth, artheleme, ecker, eckett, ense, lanchot, orges, recht, urroughs,  utor . . . « (1975:44). Disse kulturelt,  geografisk  og historisk  nogle gange meget brede og heterogene materialernæssige afsæt i argumentationen for 'det  postmoderne'  og 'postmodernismen' i den kritiske diskurs er imidlertid ikke en alvorlig anfægtelse af tesen om  en  speciel amerikansk postmodernisme  der  særlig skriver sig 60'erne til.  Afgerende  er nemlig hvilken vinkling behandlingen af disse æstetiske manifestationer underlægges, samt hvordan  denne nye optik -sammen  med  iagttagelserne  af de samtidige strukturtræk og stremninger -udmenter sig i et koncept om det 'postmoderne'  og 'postmodernismen'  som på signifikant made adskiller sig fra hidtil rådende forestillinger.  For under alle omstændigheder -nu med en flovse -: Om post-... .
54. På dette tidspunkt havde den litterære investering i begreberne ievrigt allerede udmentet sig i  etableringen  af  tidsskrifter som: Boundary 2  (fra  1972), der  kalder  sig  »a journal  of postmodern  Literature«;  og i et interesseskred i andre -bl.a. TnQuarterly.
55. Selv om -bar det måske anferes -allerede Amitai Etzioni i sin The Active Society fra 1968 -uden  sterre effekt iwrigt -havde lanceret  sit sociologiske koncept om »the post-modern societyd.  Jfr.  her Bells omtale af Etzioni plus en lang række andre 'post'-koncepter  (1973:5054).
56. I  den  tyske  importudgave  blev  konceptet  fx.  knyttet  snævert  sammen  med  de seneste udviklinger inden for arkitekturen og de nye sociale bevægelsers radikale kritik af 'moderniserings-projektet'. Og i den franske blev de markeringer  af et afgerende brud med moder-

- nismen og det moderne der havde ligget i den amerikanske opfattelse i vid  udstrækning udvisket (jfr. Huyssen  (1981), (1984: 19-20, 28-47)).
57. Erik Thygesen har dog, efter at  jeg har færdiggjort ovenstående artikel i en telefonsamtale forsikret -iirvrigt dybt forundret over den oplysning, at han skulle have anvendt termen 'post-modernistisk' så tidligt som i  1967! -at han ikke dengang kendte det amerikanske begreb og derfor ikke kan have brugt det på den måde, dvs. som en henvisning til én  af de specifikke amerikanske betydninger. Bl.a.  fordi de omtalte amerikanske kritikere ikke var særlig hejt satte i tal-gruppen  (en del blev allerede henregnet som tilharende den foregående generations  'gamle mænd'  (Howe,  Levin, Fiedler), og endnu flere var ikke læst endsige kendt på dette tidspunkt) kan begrebet  ikke -vurderer han -være overtaget direkte og umiddelbart fra disse skribenter. Uden at kunne sige det med sikkerhed mener han snarere, at konceptet  er  hentet  fra  amerikanske  billedkunstnere  som  Robert  Smithson  eller  Robert Monis,  hvis  essays han  på  dette  tidspunkt  oversatte  i  stor  stil;  eller  fra  grupperinger: konkretist-kredse, 'The Something Else Press', 'The Beat-Generation'  etc. som  man dyrkede mere intenst. Eller a  udtrykket er fisket op fra en mere tilfældig sammenhæng -eventuelt  via  mellemkomsten i f tyske  eller svenske kunstnere  og skribenter, som  havde  en del sterre bevågenhed -og anvendt fordi det relativt præcist udtrykte generationens dominerende drivkraft og centrale projekt: Opgeret med 50'ernes og tidlig60'ernes danske modernisme der i al sin exklusivitet, veletablerethed, kedsommelighed og undergangs-orientering blev opfattet som: fjenden. Til fordel for en ny æstetik og generation der forstod sig selv som kommende  efter modernismen  og udtrykkende  dens radikale  modbillede: genre-sprængning, omvæltning, ikke-elitisme,  og en åben, anderledes, glad æstetik. Motiverne i dette på én gang  neo-avantgardistiske og 'post-modernistiske'  ta'oprer er således -som man kan se -helt parallelle med det amerikanske. Thygesen medgiver da også -på trods af vægringerne ved at lægge en dybere mening i hans daværende brug af konceptet -at der er en vis skjult indre rationalitet i, at han har benyttet begrebet specielt i forbindelse med ta', idet han ser dette tidsskrift og gruppen omkring det som den ferste hjemlige manifestation af og forlaber for, hvad  der idag bliver betegnet som 'postmodernisme'.
58. At 'det postmoderne'  og 'postmodernismen' idag i visse versioner -bl.a. i store dele af den danske reception -kan fremsti% som udspringende direkte og uformidlet af de fancy franske (og italienske) filosoffers  genius er blot et extra og overexponeret udtryk for en sådan aktiv selvforglemmelse.  I denne udgave geres 'postmodernismen' og 'det postmoderne'  på  paradoxal  måde tilmed  til  'det nye'  som  jo  ellers ifelge  teorien  pr.  definition burde  være  en umulighed  (ligesom de ny-omvendte  med  avantgardistisk  patos  forkynder avantgardens slut, dogmatisk bekendtger de egalitære og relativistiske principper, engageret bekender sig til altings lige-gyldighed etc., etc.). Allerede Hugo Friedrich bemærkede om denne historiske selvforglemmelse  i sin bog om modernismen fra  1956: Strukturen i moderne brik: »P.gr.a.  de  historiske  videnskaber,  p.gr.a. det  praktiske  forhold,  at  al  litteratur  står  til rådighed, p.gr.a. museumsagtige arrangementer og p.gr.a. de hajt udviklede metoder inden for reproduktion  og interpretation bltes der  allerede  i  1800-tallet et overtryk  m.h.t.  det historiske gods, som si%  er vokset så meget, at også modtrykket er eget: aversionen mod alt, hvad der h r e r   fortiden til, en aversion, som længe har været forberedt i den humanistiske tamkernådes hensmuldren./Men  i det grænseudslettende og i sammenblandingen der historien.  Moderne lyrik gar historiens rum  lige så hjemlast  som  det  tingslige« (1968:  168-9, 171).

Det selvsamme tab af forhistorien, som Friedrich påviser overgår modernisterne, gælder på en anden måde, men i potenseret grad for postmodernisterne  (og 'post-strukturalisterne'). Simulacrets logik spiller her virkelig et selvironisk puds på sine egne teoretikere og postmodernistiske  proselytter.  Som  modbevægelse  til  dette  tab  af  fortiden  kunne  man,  som Friedrich  anbefaler  det,  gå  tilbage  til  udspringet.  Og fx.  her  også  opgrave spor  af den underspillede danske tradition.  Noget nærværende skrift indgår som forberedelse til.

59. Se fx. Hal Foster i The Anti-Acsthetic.  Essays on postmodem  Culture (1983:xiii);  Fredric  Jameson i Postmodemism,  or The Cultural Logic oflate Capitalism (1984: 53,56); Daniel Bel1 i The Coming of the Post-industrial  SocieQ (1973:17);  Jean-Francois  Lyotard i Viden og det postmodeme sam&amp;nd (1  983:  1  1); Arnfinn  Ba-Rygg i Modernisme,  Antimodemisme,  Postmodernisme (1984:  189-1  92), (1985); et cetera. En samling af undersagelser der -bar det noteres -reprzsenterer meget forskelligartede synsvinkler, iagttagelser og teorier og også oppebzrer en meget uensartet validitet -efter min vurdering.
60. Kohler mener det dog ikke berettiget at anvende konceptet 'postmodernisme' om 60ernes kunst -skal det retfzrdigvis  bemzrkes.  Han  henlzgger derimod  éntydigt  postmodernismens  rette  og  eneste hjemsted  til  70erne. -Men  netop  ud  fra  det  karakteristiske,  men absurde krav om, at postmodernismen må 'konvergere  i én stil', far man meningsfuldt kan benytte begrebet -som det fx. fremgår, når han konkluderer: »(ein Neo-Avantgardismus, jfj.) .. . entfaltet und erschopft sich erst in den sechziger  Jahren. In deren zweiter Halfte lassen sich Ansatze einer neuen Sensibilitat erkennen, die mit den asthetischen Prinzipien beider Modernismen nicht mehr in Einklang zu bringen ist. Dieser zunachst  nur  'tastende' Postmodernismus  beginnt  erst  mit den siebziger Jahren  Gestalt arizunehmen.  Er  Iasst  sich jedoch  noch  immer  nicht  eindeutig  bestimmen,  da  die  verschiedenen Vorstösse uber die von der modernistischen ~sthetik gezogenen Grenzen hinaus erst  zogernd  zu  einem Stil konvergieren. Von  Postmoderne  schliesslich konnte  erst  nach 1970 die Rede sein, die Zeit von  1945 bis zu diesem Datum musste Spatmoderne heksen« (18).
61. Lzsere med farstehåndskendskab til den amerikanske -eller for den sags skyld europziske -modernismes centralvzrker vil nok knappest kunne genkende denne kunst i ovennzvnte beskrivelse. Modernismen har nemlig så godt som altid -konsekvent eller selvmodsigende -forstået  og  formuleret sig som  stående i -venstre-  eller h~jredrejet -opposition  til  den borgerligt-kapitalistiske samfundsmzssige realitet. Den har gennem hele sin historie vzret at forstå som en subversiv bevzgelse, som en adversary culture. Beskrivelsen kan derfor synes uretfzrdig og erfaringsstridig. Det er den ikke. Lad mig forklare, -to ting: For detlrste må man som Calinescu forstå modernitetsbegrebet som tvedelt for at f å   den fulde forståelse af dimensionerne i, hvad der er på spil: På den ene side en »bourgeois idea of modernity«, der kan ses som »a product of  scientific and  technological progress, of the industrial revolution, of the sweeping economic and social changes brought about by capitalism« (1977:41). Og på den anden side »modernity  as an aesthetic  concept«, -en »cultural  modernity« som  »was  to  bring  into  being  the  avant-gardese  og  som  er  kendetegnet  ved  nradical antibourgeois attitudes« -udtrykt via »rebellion, anarchy ... apocalypticism ... aristocratic self-exile« (42). To modernitets-koncepter  der gennem hele deres historie har vzret konstant konfligerende. -Samtidig med at de har vzret ulaseligt forbundet til hinanden netop via deres gensidige fjendskab  såvel som via deres fzlles forudsztninger i: fremskridtsdoktrinen og dermed ogsa delvist dyrkelsen af rationaliteten -henholdsvis  den tekniske målrationalitet og den zstetiske (tekniske) rationalitet -der implicit frembzrer kravet om udvikling, fremdrift. For det andet reagerer postmodernismen primært på et (vrzng-)billede af modernismen -nemlig det som tydeligst tegner sig ud  fra den mest dogmatiske, normative og reduktive modernistiske kritik og teori.
62. Det skal her rimeligvis noteres, at Huyssen i 1981-artiklen  kommer frem til den stik modsatte  konklusion.  Som det fx.  kommer til udtryk, når han  opsamlende skriver: »Despite its radical  and legitimate  critique of  the gospel of modernism,  postmodernism,  which  in its artistic practices and its theory was a product of the 1960s must be seen as the endgame of the avantgarde and not as the radical  breakthrough  it often claimed to be« (31). Og ikke nok med det for: »It also represents  the fragmentations  and the decline of the avantgarde as a  genuinely  critical  and  adversary  culture«  (34). I  det  hele synes Huyssens  attitude overfor postmodernismen  her  udelukkende negativt  funderet,  ligesom han  blankt  afviser

- dens  eventuelle  kritiske  potentialer  og dens  overlevelsesmuligheder  i  fremtiden.  Hvilket primært  hænger  sammen  med,  at han i denne artikel  ikke ser det postmoderne som  'a historical  condition',  men snarere som »the postmodernist scene« (30), dvs. som en kunststil blandt  mange andre mulige. Samt med at han her i farste række interpreterer postmodernismen i perspektivet  af 7O'ernes store retrospectives of the classical European avantgarde og derfor bliver afskåret fra at se den som andet end en nostalgisk, konservativ bevægelse der er »in search of tradition while pretending to innovation« (34). -En slags det kulturelles ækvivalent til 70'ernes politiske Tendenzwende.
63. Jeg  er fuldt bevidst om, at  jeg  bevæger mig på grænsen til selvmodsigelse ved aktiveringen af disse  uforpligtende  og indbyrdes inkongruente termer.  Modsigelser som angår hvilket samfundsmæssigt  niveau  der tiltales  i periodiseringsforsaget,  forholdet  mellem strsmning og  periode  etc.,  etc.  Termerne  skal  derfor  nærmere  læses  som  suggestive  i  forhold  til bestemte endnu ubeskrevne sammenhænge, end som oppebmende axiomatisk eller definitorisk  validitet.  Jeg  vil  nemlig  stadig  fastholde  de i  note  1) foreslåede  distinktioner.  Og yderligere  skærpe det ved  at pointere, at  jeg  kun mener  det meningsfuldt  at operere med periodiseringsmæssige  skanderinger på det material-historiske,  samfundsmæssige niveau. Begrebet om 'det postmoderne' m i   derfor bestemmes som det særlige kulturelle og bevidsthedsmæssige udtryk der modsvarer en periodisering af mere fundamentale strukturelle træk ved en bestemt epoke -in casu: den senkapitalistiske udvikling. Det er blot disse sammenhænge, der endnu ikke er tilstrækkeligt blotlagte  til, at man kan indfange dem i adækvate termer. Endelig må også de forskellige 'postmodernismer'  bestemmes  og forstås som s t r ~ m ninger inden for denne kulturelle  og materialhistoriske  periode.
64. Se her Habermas (1981). Jfr.  også Huyssens kritik af Habermas' positioner på det postmoderne/postmodernismen  (Huyssen, 1984:28-36).

## Litteratur

- Barth, John.  1967. The Literature of Exhaustion. in: Atlantic  (Monthly) nr. 220, August  1967.
- Barth, John.  1968. Lost  in the Funhouse. Fiction for  print,  tape, live voice. New York: Doubleday &amp; company, Inc.
- Bell, Daniel.  1973. The Coming of Post-industrial  Society. A  Vmture in Social Forecnrting. New York: Basic Books, Inc.,  Publishers.
- Ba-Rygg, Arnfinn.  1983, a. Modernisme, antimodernisme,  postmodernisme. Kritrrke strezj2og i samtidens kunst og  kunstteori. Stavanger: Arbeidspapirer fra Rogaland Distriktshagskole.
- Bs-Rygg, Arnfinn.  1983, b. Musikk  i  det Postmoderne. in:  Samtiden, nr.  2,  1983.
- Ba-Rygg, Arnfinn.  1985. Den tapte uskylds kunst.  Om den estetiske erfaring i  det postmoderne  rum. in: Byggekunst, nr.  1, 1985.
- Cage, John.  1969. Silence. Lectures and writings by John  Cage. Massachusetts: The M.I.T.  Press. Calinescu,  Matei.  1975. Avant-Garde,  Neo-Avant-Garde,  Postmodernism:  The  Culture of Crisis. in: CLIO. An Interdisciplinary Journal of Literature,  History, and the Philosophy of History. Vol.  4, nr.  3 June  1975.
- Calinescu,  Matei.  1977. Faces  of  Modernity:  Avant-garde, Decadence,  Kitsch. Bloomington  and London: Indiana University  Press.
- Cuncliffe, Marcus (ed.).  1975. American Literature Since 1900. London: Berrie &amp; Jenkins  Ltd.
- Eagleton, Terry. 1985. Capitalism,  Modernism and Postmodernism. in: New  Left Review.  London: nr.  152, 1985.
- Eagleton, Terry. 1986. Kapitalinw, modernisme og postmodernisme. in: Kultur &amp; Klasse 52, 13. årg., nr. 4, feb.  1986.

- Eco, Umberto.  1984. Rosens navn. Ksbenhavn:  Forum.
- Eco, Umberto.  1985. Ejelskri$ til  'Rosens  navn'. Ksbenhavn: Forum.
- Fiedler,  Leslie A.  1971, a. Introduction: No!  in  Thunder (opr.  1960). in:  (Fiedler:) The  Collected Essays of Leslie Fiedler, Vol.  I. New York: Stein and Day.
- Fiedler,  Leslie A. 1971, b. The Death  of Avant-Garde  Literature (op.  1964). in:  (Fiedler:) The Collected Essays of Leslie Fiedler, Vol.  II, New York: Stein and Day.
- Fiedler, Leslie A.  1971, c. The New Mutants (op. 1965). in: (Fiedler:) The Collected Essays of  leslie Fiedler. Vol.  II. New York: Stein and Day.
- Fiedler, Leslie A.  1971, d. Cross the Border -Close the  Cup (op.  1969) in:  (Fiedler:) The Collected Essays of Leslie Fieler. Vol.  II. New York:  Stein and Day.
- Fiedler, Leslie A.  1971, e. Introduction (til Cross the Border -Close the Gap). in: (Fiedler:) The Collected Essays  of Leslie Fiedler, Vol. II. New York: Stein and Day.
- Foster, Hal (ed.). 1983. The Anti-Aesthetic.  Essays on Postmodem  Culture. Washington: Bay Press. Friedrich, Hugo.  1968. Strukturen i moderne lyrik. hbenhavn: Arena.
- Habermas, Jurgen.  1981. Modernity versus Postmodernity. in: New German Critique, nr. 22, Winter  1981.
- Hassan, Ihab. 1963. The Dismemberment of Orpheus. in: American Scholar, Vol. XXIII, Summer 1963.
- Hassan, Ihab.  1975. Paranticisms.  Seven Speculations of the  Times. Urbana: University of Illinois Press.
- Hoffman, Gerhard, Alfred Hornung &amp; Rudiger Kunow: 'Modem', 'Postmodem'and Contemporary' as Criteriafor the Anabsis  of 20th  Century Literature. in: Amerikastudien,  årg. 22, nr.  1,  1977. Homer.  1985. Odysseen, Ksbenhavn: Thanning &amp; Appel.
- Howe,  Irving.  1959. Mass Society and Post-Modem Fution. in:  Partisan Review. nr. 26,  1959.
- Howe, Irving.  1970. Decline  of the New. New York: Harcourt, Brace &amp; World, Inc.
- Hyussen, Andreas. 1980. The Hidden Dialectic:  The  Auant-GardeTechnology -Mass Culture. in: The Myths of Information:  Technology  and Postindustrial  Culture. (ed.) Kathleen Woodward. London: Routledge &amp; Kegan Paul Ltd.
- Huyssen, Andreas.  1981. The Searchfor  Tradition: Avant-Garde  and Postmodemism in the 1970s. in: New German Critique, nr. 22, Winter 1981.
- Huyssen, Andreas.  1984. Mupping the Postmodern. in:  New German Critique. nr. 33, Fall  1984.
- Jameson,  Fredric.  1984. Postmodernism,  or  The  Cultural  Logic  of Late  Capitalism. in:  New  Left Review, nr.  146,  juli-aug.  1984.
- Jameson,  Fredric.  1985. Postmodernh og  den  sene  kapitalismes  kulturelle  logik. in:  Kultur &amp; Klasse, nr.  51,  13. årg., nr.  3, juli  1985.
- Juhl,  Carsten.  1985. 80ernes kulturopbrud: -del postmoderne. in:  Information.  15.1  1.1985.
- Köhler, Michael.  1977. 'Postmodemismus? Ein begnffsgeschichtlicher ~berblick. in: Amerikastudien, arg.  22,  nr.  1,  1977.
- Levin, Harry.  1960. What wos Modernism? in: The Massachusetts Review.  1960.
- Levin,  Harry.  1966. Rejactions:  Essays  in Comparative Literuture. New York:  Oxford University Press.
- Lyotard, Jean-Francois. 1982. Viden og  det postmoderne samfllnd. Arhus:  Sjakalen.
- Meyer, Leonard  B.  1967. Music,  The Arts and  Ideas.  Pattems  and  Predictions in  Twentieth Century Culture. Chicago and London: The University  of Chicago Press.
- Nielsen, Susanne. 1985. Marx er ded-  men der er liv i de postmodeme. (interview med Carsten  Juhl). in: Politiken.  d. 24.11.1985.
- Olson, Charles. 1974, a. Notes  for  the Proposition: Man i s Prospective. in: Boundary 2. Vol. II, nr. 1 &amp; 2,  Fall 73/Winter 74.
- Olson,  Charles.  1974, b. The Act  of  M'n'ting in  the  Context of Post-Modem  Man. in:  Olson:  The Journal  of the Charles Olson Archives. nr.  2,  Fall  1974.
- Olson,  Charles.  1974, c. DeJnitions b y Undoings. in:  Boundary  2.  Vol.  II, nr.  1 &amp; 2,  Fall  731

## Winter 74.

- Perniola, Mario.  1984. DenjGldendte  tid. in: Slagmark, nr. 2, forår 1984.
- Poirier, Richard.  1967. T S .   Eliot  and the Literature of Waste. In: New Republic,  May 20.,  1967. Poirier,  Richard.  1968. The  Politics  of Self-Parody. in:  Partisan  Review.  Vol.  XXXV.  nr.  3, summer 1968.
- Scholes, Roberts (ed.) 1964. Leamers and Discemers. A  Newer  Criticism. Discussion of Modem Literature. Charlotteville:  The University  Press of Virginia.
- Sontag,  Susan.  1967, a. Agaimt  Interpretation (op.  1964). in:  (Sontag:) Against  Interpretation &amp; other essays. London:  Eyre &amp; Spottiswoode.
- Sontag, Susan.  1967, b. Notes on  »Camp« (op. 1964). in:  (Sontag:) Agaimt  Interpretation B other essays. London: Eyre &amp; Spottiswoode.
- Sontag, Susan.  1967, c. On Style (op.  1965). in:  (Sontag:) Againrt  Interpretation B other  essays. London:  Eyre &amp; Spottiswoode.
- Sontag,  Susan.  1967, d. One  Culture  and  the  New  Sensibility (op.  1965). in:  (Sontag:) Against Interpretation B other essays. London: Eyre &amp; Spottiswoode.
- Sontag, Susan.  1969. Styles  of Radzcal  Will. New York:  Farrar, Straus and Giroux.
- Steiner, George.  1961. The Retreat from  the  Word. in: Kenyon Review, Vol. XXIII, Spring 1961.
- Steiner, George.  1966. Silence and  the Poet. in: George Steiner: Language and Silence.  Essays 19581966. London: Faber and Faber.

in: Information  18.7.1985.

Ssrensen, Ib.  1985. Postmodernisme -nogle definitionsfors~g.

Ziolkowski, Theodore.  1969. Toward a Post-Modem Aesthetzcs? in: Mosaic, nr. 214  1969.

## Tiokskrifter:

Boundary 2.  1972-1975. New York: Suny Binghamton.

ta'.  1967-1968. nr.  1-8. Ksbenhavn: Bergs Forlag.

TriQuarterly.  1972-1975. Evanston:  Northwestern University  Press.