Det seksuelles komik i moderne litteratur
Forfattere: Jens Peter Lund Nielsen
Tidsskrift: passage (2000-09-01)

## Det seksuelles komik i moderne litteratur

## ]ENS PETER LUND NIELSEN

Hvis  man,  som Baudelaire gør  det,  vil tale om det komiske  som  historisk  bestemt,  er  der  ingen  tvivl om,  at guillotinen spiller en  grænsesættende  rolle i latterens historie. Men det er ikke Baudelaires pointe i Latterens  væsen, at  den franske  revolution  er  afgø­ rende for den moderne version af det komiske. Det er for Baudelaire kristendommens vækst, der er be­ fordrende  for  komikken,  idet  Baudelaire  anser  det sataniske overmod, eller hovmod, som værende lat­ terens  udtryk;  det  vil  sige:  desto  større  bevidsthed , om det gode og det ondes poler, desto større latter, desto mere koi:cik:. En fl yv ende fallos, der befordrede de uskyldige døtre i den romerske mytologi,  virkede ifølge Baudelaire sikkert slet ikke morsomt i antik­ ken;  først med kristendommens sejr bliver en fallos med vinger til noget morsomt.

Om nu det bevingede kønslem i sidste instans kun er  morsomt  set  ud  fra  en  satanisk  synsvinkel,  gør Baudelaire  sig  ikke  videre tanker om;  i  virkelighe­ den virker det som om,  at Baudelaire alligevel ikke finder  den  lgisteligt  betingede,  dæmoniske  latter helt  eksemplarisk  for  den  absolutte  komik.  Måske " li gn er  den  for  meget  den  betydningskomik,  som Baudelaire anser  for  en lavere  form  for  komik,  og det vil sige: den franske, filosofiske latter, f.eks. Ra­ belais,  Moliere,  Voltaire.  Baudelaire  opgiver  at  for­ følge latterens sataniske  spor,  måske  fordi  der  også er  for  meget  filosofi  forbundet med dette.  I  stedet taler han om pantomimen som udtryk for den abso­ lutte  komik;  til  eksempel  beretter  han  om  en  en­ gelsk version af den klassiske pantomime, hvor Pier­ rot dømmes  til  døden for sine forseelser: da eksekutionen ved hjælp af den franske guillotine har fundet sted, springer kroppen op og griber som en behændig tyv det afhuggede hoved og stikker det i bukselommen.

Her er vi altså, ifølge Baudelaire, på sporet af den absolutte komik. Dette er ikke "satanisk" komik, ej heller  betydningskomik;  så  meget  står  klart.  Men hvorfor  den  krop,  der  griber  sit  eget  hoved,  er  så morsom,  siger  Baudelaire  intet  om;  påfaldende  er det  blot  for  os,  at Baudelaires  eksempel på  absolut komik  faktisk  li gn er  antikkens  frit  fl yv e1:1de  fallos; her er i begge tilfælde tale om delen adskilt fra hel­ heden; den hovedløse krop på den ene side, og den kropsløse fallos på den ande,  begge dele lige  vitale og, synes det, virksomme som metonymiske aktører, der mimetisk har besat den plads, der legitimt tilhø­ rer  helheden og som på den måde trodser  hele den organiske orden, ved deres livfulde, unaturlige, styk­ agtige  eller  fragmenterede  repræsentationer.  Delen mimer  i  begge eksempler kroppen på metonymisk, eller pervers, måde. Måske er det så delens miraku­ løse  opstand imod den kropslige totalitet,  der  i  sig selv  er  det  mest  ekstreme  udtryk  for  hvad Baude­ laire  fo;rstår  ved  absolut,  eller  måske  moderne  ko­ mik?

Lad dette - som et tankeforsøg - være  tilfældet. Når Baudelaire finder delens animationer  mor­ somme  over  al  forstand,  har  han  allerede  opgivet tanken  om  latteren  baseret  på  almagt;  dermed  har han også  passeret  det  ubehag  han  fandt  ved  allian­ cen mellem den gamle "sataniske" latter og den nye "civiliserede'' latter, dvs. den omnipotente "munter­ hed",  der  udgår  fra magtens og  kundskabens posi­ tioner.  I  tilfældet  med  den  guillotinerede  krop  og den fl yv ende penis gives der ikke  en filosofisk  eller videnskabelig  eller  social  position  for  latteren,  der garanterer den leende at kunne le og samtidig have latteren på sin side.

Fælles for den bevingede fallos og den guillotine­ rede krop er, at hverken den ene eller den anden fi-

i

,,

I

S.M. ElsENSTEIN: Pommes et serpent, ca.  r 9 30. Sort kridt på papir, 270:3 7 2 mm.

gu r  i  sig  selv  smigrer  den  orden,  der  gerne  ser  sig selv  skabt  som en helhed og modellerer  verden ef­ ter  naturens,  kroppens  og  kønnets  organiske  sam­ menhæng. Tils yn eladende ligger der i fragmentari­ seringens komik noget, der også li gn er et brud med det guddommelige paradigme, som mennesket iføl­ ge skabelsesberetningen er modelleret efter; det før­ ste menneske, Adam, blev som bekendt skabt i Guds billede.  På  den  anden  side  s yn es  det  også  som  om Genesis selv  bryder med den store metafor, der lig­ ger til grund for Adams skabelse;  det gælder natur­ ligvis Eva, hvor Gud s yn es at have reserveret sig ret­ ten til også at være metonymiker, når han skabte Eva som en synekdokisk fi gu r, af Adams ribben, og dette er bestemt intet paradigme på menneskets gudslig­ nende natur. Eva er skabt som delen af Adam, uden anden lighed med hans helhedsoprindelse end netop med dette mandslem, der synliggør forskellen mel­ lem mand og kvinde.

At Eva i sig selv lever sit metonymiske liv som en for  Adam  selskabsgivende  fallos,  virker  som  om Gud i sin retoriske skabelsesproces også har haft sans for det absolut komiske. Når Eva falder for slangens fristelser,  er  der  derfor ingen  grund  til at antage,  at komikken  først  i  S yn defaldets  version  er  kommet ind  i  verden;  slangen  er  blot  Satans  efterligning  af Guds egen metonymiske figur. Slangen mimer Eva, og alliancen er skabt for alle partielle objekters op­ stand  imod  den  helhedens  struktur, . som  allerede Gud selv s yn tes at have parodieret ved at skabe Eva som en animeret fallisk fi gur ,  løsrevet fra  sammen­ hængen,  ·uden lighed med Gud selv. Ved sin oprej­ ste gang, ved siden af Adam, blev Eva fra første færd overdrivelsens komiske udfordring til skaberværkets seriøsitet.  Som skabning er kvinden derfor et mun­ tert paradoks; netop hvad hun ikke har, sammenlig­ net med manden,  har hun til  overmål i  kraft af sin metonymisk  skabte skikkelse.

S yn defaldet blev  en skandale, afledt af Guds sær­ egne  skabelsesmetode  i  forbindelse  med  Eva.  Op­ rindeligt tænkt som organslave for skabningens her­ re, til adspredelse for Adam, fulgte så Evas løsrivelse i form af en afdriftsmæssig selvstændiggørelse. Hen­ des  falliske enegang i Haven  li gn ede slangens;  for­ ført af sit eget spejlbillede forførte hun Adam; delen viste  sig  mere magtfuld end helheden,  og  objektet blev herre over subjektet. Hvis den ikke havde væ­ ret det før, så blev seksualiteten med S yn defaldet for alvor en komisk sag.  Med Evas magtfulde enegang havde den mandlige fallos for evigt forladt sin inde­ haver  og  selvstændiggjort  sig  som  organets  revolte over for organismens natur.

Stærkt fristet af at fjerne dette komiske element i skabelsen,  og  erstatte  det  med  et  naturligt  forhold ·· mellem kønnene og et harmonisk  samvirke mellem organerne,  s yn tes  den  franske  revolution  også  at  1 blive et af historiens første alvorlige forsøg på at for­ trænge delens usurpationer til fordel for genskabel­ sen  af  en  universel  metaforisk  harmoni.  Hjælp  til dette projekt  var  der  ikke  i den hellige  skrift,  fordi denne var besmittet af det metonymiskes tilstedevæ­ relse  i  selve  Genesis;  delens  overdrivelser  var  her ovenikøbet  lovet  som  værende  et  evigt  blivende menneskeligt vilkår gennem arves yn den. Da guillo­ tinen skilte hovedet fra den absolutistiske krop, blev dette  på den  ene  side  et  ubestrideligt  frihedsløfte, politisk  og  historisk  set.  På  den  anden  side  s yn tes den  samme  handling  også  at  indebære  truslen  om skabelsen  af  et  seriøsitetens  metaforiske  regime, hvor  mennesket  til  erstatning  for  den  symbolsk guillotinerede gu d skulle indsætte sig på hans plads og,  med  større  held end ham,  bøje hjælpemidlerne ind under lighedernes absolutte regime.

n første

·VI

met

have re

1 metaf

i denne

·

I opgøret med den metonymiske Arvesynd er det forståeligt,  at  den  borgerlige  orden  efter  revolutio­ nen  netop  gjorde  kvinden  til  objekt  for  videnska­ bens interesse; opdagelsen af det kvindelige æg i be­ gyndelsen  af  århundredet  medvirkede  til  at  give hende denne form for komplementaritet, der kunne befri  hende  for  den  synekdokiske  fi gu ration  af  det mandlige, som Genesis havde henvist hende til. Ju­ les  Michelet  insisterede  på  hendes  flydende  natur, hendes oceaniske karakter og på hendes væsen som beholder for kosteligt  blod.  Såvel filosofien som vi­ denskaben  stod  i  den  metaforiske  seriøsitets  tje­ neste,  og  imaginært  blev  der  så  draget  alle  konse­ kvenser af kvindens forskellighed fra manden, således at  de  to  køn  kunne  anskues  som  en  form  for  lig­ hedsmæssig polaritet i den stærkt  begærede metafo­ riske  orden,  der  produktivt  skabte  som  aldrig  før, redskaber  der  li gn ede  kroppens  organer  i  en  sam­ fundsmæssig organisme, hvis virksomhed nu syntes 1 at  kunne  love  en  organisk  harmoni  efter  den  le­ vende krops forskrifter.

Legemets  værdiøgning  er  nært  forbundet  med oprettelsen af det borgerlige hegemoni, siger Michel Foucault  i  første  bind  af  sin Seksualitetens  historie. Men som en pointe hos Foucault var  det ikke kun kroppens sundhed, der blev værdsat som paradi gm a­ tisk for samfundslivets funktioner. Selve kønnet blev også inddraget i den generaliserede metaforiserings­ åkt,  der  udrustede  den  borgerlige  orden  som  "et seksuelt  legeme",  hvis  driftsmæssige  energier  ikke blev  tabu'.iseret,  men  tværtimod  maksimeret under vidensbegærets moderne regime.

Uden at Freud i øvrigt i sit billede af  mennesket som en "protesegud" inddrager det seksuelle,  synes parallellen  til  driftskræfterne  at  være  nærliggende, når  han  i Kulturens  byrde taler  om  alle  de  tekniske opfindelser,  hvormed  mennesket  "fuldender"  sine egne  motoriske  og  sensoriske  organer.  Som  Freud ser problemet, er det temmeligt tydeligt, at menne­ sket ikke kan være så sikker på hjælpemidlerne, som det  kunne  ønske  sig,  når  det  skaber  disse  i  lighed med  sine  e gn e  organer.  Helt  sammenvoksede  er disse hjælpeorganer ikke med kroppen, ifølge Freud; de volder fra tid til anden meget besvær.  Om Freud nu  i  virkeligheden siger her,  at skabelsens skandale vil kunne gentage sig, er - hvis det er tilfældet - kun antydet. Men på det seksuelle plan er der ingen tvivl om,  at  det slet ikke  lå  Freuds  tankegang  fjernt,  at hjælpemidlerne endnu engang ville kunne løsne sig fra lighedernes forskrifter og leve deres eget komisk virkende  driftsliv  som metonymiske :ligurationer  el­ ler perverse delrepræsentationer af en tabt helhed.

S.M. ErsENSTEIN: T7ie S erp ent's lesson, ca. 1930. Sort kridt på papir, 370:270 mm.

Som  den  første  i  verdenslitteraturen  synes  Klods­ Hans at have responderet på den nye verdensordens krav  om  metaforisk  organisering  af  seksualiteten. Intet er i denne sammenhæng ubrugeligt for lighe­ dernes  produktive forskrift,  og  som  sand metafori­ ker har Klods-Hans også forstået, hvilken trussel de metonymiske  rester  udgør for en organisk  sammen­ hængende  seksualitet.  Ingen  libido  er  så  målrettet som Klods-Hans';  han  rider  på  et  gammelt  drifts­ symbol som gedebukken, og han har blik for for den døde krages  antikke  betydning. Intet  af  civilisatio­ nens  metonymiske  affald  bør  lades  tilbage,  alt  vil blive  diskursivt  udnyttet  i  en  kønsligt  overtalende metafor over for Kongedatteren.

Prinsessens:  "Jeg  steger  hanekyllinger,"  rummer slet skjulte kastrationstrusler. De f'ar ingen virkning på Klods-Hans, han forvandler den orale tales terror til genuin genital metaforik. Træskoen figurerer ikke kun kogetøj; objektet bliver,  uden mulige misforstå­ elser,  et vaginalsymbol i samme øjeblik Klods-Hans anbringer  den  døde  krage  i  træskoen.  Genoplivet bliver på samme tid kragen som en mandligt frugt­ barhedsorgan,  ikke mere bevinget,  ikke løsrevet fra sin  kropslige  sammenhæng  og  derfor  heller  ikke længere tilgængelig for kvindelig besættelse. -På spørgsmålet om "d yp pelsen" far Kongedatteren også et virilt svar. Klods-Hans er igen en energisk meta­ foriker;  lommerne  er fulde af  "pludder",  og  denne flydende substans gør li gn elsens obskønitet :fuldendt '"( og Klods-Hans' "Jeg har saa meget jeg kan spilde af det!" overtaler Prinsessen:.  "Det kan jeg lide!" sagde Kongedatteren, "Du kan da svare! og du kan tale og dig vil jeg  have til Mand!"

Klods-Hans er  den virile  metaforiker,  der  ende­ ligt  sætter  grænsen  for  det  komiskes  metonymiske besættelse af  seksualiteten;  han fordriver  det meto­ nymiske fra kønsakten og instituerer metaforen som det triumferende princip. Dertil mimer Klods-Hans det aktive,  driftssikre mandlige princip,  der bemæg­ tiger  sig Kongedatteren. Alt for  længe har  hun  væ­ ret  herskerinde  og  fallisk  dementeret  kroppens  or­ den; alene  Klods-Hans synes stærk nok  til at mobilisere metaforens potentialer til en seksualrevo­ lution, hvor kvinden endeligt indsættes  på  den kønsligt  komplementaritetsmæsssige  plads,  naturen foreskriver hende. Så vidt eventyret;  lad os håbe,  at den  ophedede  metafor  hos  Klods-Hans  ikke  på samme  tid  vitaliserer  metonymien,  som  det  ifølge Gerard Genette sker hos Marcel Proust. Hvis meta­ foren,  som  det  er  tilfældet  i På sporet efter den  tabte tid, virker  som detonator for metonymiske kædere­ aktioner,  har kragen hos H.C. Andersen så ikke alle retoriske muligheder for bevinget genopstandelse og fortsat himmelflugt?

I

Som  Klods-Hans  arbejder  også  Grundtvig  som metaforiker; heller ingen har som Grundtvig insiste­ ret på at oprette et mandligt hegemoni i den &gt; religi­ øse  digtnings  symbolske  orden  og  således  forbedre Guds  skaberværk  ved  at  fjerne  kvinden  fra  den muntre  funktion, hun  fik  tildelt  i  skabelsesberet­ ningen.  Fallos  bliver  hos  Grundtvig  indsat  på  den organiske plads,  der  tilkommer denne del efter na­ turens forskrifter. Metonymien truer  ordets autori­ tet  med  dens  komiske  potentialer;  derfor  må  den :fjernes  fra  den  kristne fi gu ralitet.  Den  brudte  van­ dringsstav  på graven er  en sådan metonymisk figur, den li gn er en knækket fallos; den vil Grundtvig ikke vide  af,  og  kræver  også  korset  :fjernet;  dette  er  jo, selv  om  det er  seksuelt  uskyldigt,  også  en metony­ misk figur: plant en Lilje,  hvor det stod!  Grundtvigs figurative  revolutionering  af  graven  omfatter  også fordrivelsen af rosen; den er ganske vist en metafor, men  belastende  for  den  virilisering  af  religionen, som  Grundtvig  arbejder  for,  fordi  rosen  er  alt  for kvindeligt  et  symbol:  Derfor  den  mandlige  påsk� :-lilje,  ifølge  Grundtvig,  som  bedre  metafor  for 6 r, ­ standelsen:  Mer  end  Rosen  est  du  værd,  Paaske­ blomst på Fædres Grave.

Hos Grundtvig  symboliseres ordet som mandligt. Tungen, der hos Eva allierede sig med slangen og fi­ gurerede  et  fra  sandheden  løsnet  og  bedragerisk lem,  føres af Grundtvig tilbage til en organisk del af en symbolorden,  der  er  stærkt  virilt  besat:  Skab  et apostolisk Tungemaal - siger  Grundtvig - glødende af Guddomsordet,  blødt som Olie,  haardt som Staal. T � gen er,  insisterer Grundtvig på, igen og igen,  en mandlig metafor,  stærkt ophedet  og  potent:  I Jesu Navn,  da Tungen gløder,  hos Hedninger saavel som Jøder. Altså: hos Grundtvig lades intet religiøst uden for  det  seksuelles  organiske  metaforik.  Grundtvigs arbejde for at indbefatte det kristne-jødiske i et me­ taforisk  system,  hvorfra  den  metonymiske  Eva  for altid er udelukket som  en  humoristisk dimension af Guds  skaberværk,  ja  dette  arbejde  mobiliserer  alle libidoens energier med henblik på at virkeliggøre al­ vorens  utopi.  Selve  taleakten  bliver  hos  Grundtvig derfor mandligt seksualiseret; det levende ord bliver for  Grundtvig  en  fertilitetsmetafor,  og  øret,  derfor, et  kvindeligt  receptivt  organ:  Øret  gennemboret, Ister asses der 1k for del kurs 1

inger

thi, c

man

er éer

mas se

konr

du går

, me

r den

pisken

ver ho

≤'

MIK I MODERNE LITTERATUR

luktes  op  for  Ordet,  som  Grundtvig  siger i  salmen "Herren  taler;  Ører hører."

Når  Baudelaire  i  sin  kunstkritik anbefaler  den borgerlige  orden  at  regere  med  poesiens  midler  og at  gøre  selve  det politiske hegemoni til  metafor  for det l yr iske digt, er der ingen  tvivl om, at han på iro­ nisk  måde  taler  om  noget,  der  li gn er  en fyldb yr det symbolsk  kendsgerning.  Det  samme  gælder  også Nietzsche, der anbefaler den stærke politiske orden at efterli gn e  metaforens  vilje til  magt og  lade både sjæl  og samfund adlyde den samme strenge symbo­ listiske  forskrift  .. At  metaforens  utopi  så  ikke  vil blive munter, pointerer Nietzsche også med et glimt i øjet; han selv  vil af de nye digtertyranner blive ud­ stødt fra den orden, han har gjort sig til ironisk pro­ fet for.  Det kvindelige, som synes at være adgangen for det metonymiske,  vil blive strengt blokeret.  Når du går til en kvinde - som Nietzsche siger - så husk pisken.  Med andre ord: metafoteI!,� seriøse utopi bli-,. \_ver  hos Nietzsche taget på ordet, inen det sker med en  alvorsmaske',  der  gennem  overdrivelser  lader  os ane et muntert ansigt bagved.

Som om Nietzsche også ironisk  mimede Grundt­ vig,  taler  han om det  mandliges fortabelse gennem øret.  At høre på en andens ord er for Nietzsche det samme  som at blive  til  kvinde;  ej  heller  vil  Nietz­ sche læse, for hvad er det at læse andet end låne øre til  en  anden,  og  Nietzsche  vil  ikke  have  øret  gen­ nemboret af ordet.  Nietzsche  ved,  hvor udsat han i denne sammenhæng er, og hvilken risiko han løber, ved  at  have  så  smukke  ører  som  han  har;  derfor truer  også  musikken  ham  med  feminisering.  Især den gamle forfører Wa gn er  har  udgjort den  største trussel mod Nietzsches ører, følgeligt nægter Nietz­ sche også at lægge øren til flydende musik; han skal ikke ad den vej befrugtes som en anden kvinde, og derfor  lytter  Nietzsche i sin manddom kun til "tør" musik som for eksempel Bizet.

Mest af alt virker  det som et retorisk overkill, når Nietzsche  mimer  den metaforiske befæstning af en hel  verdensorden.  ·Gennem overdrivelsernes komis­ ke undertoner  virker  denne  fæstning  på den  anden side  også skrøbelig i  kraft  af sin overophedede  sek­ suelle symbolik.  Hvis den lighedsmæssige sammen­ hængskraft mister sin styrke, eller selvstændiggør sig som  den  "symbolernes skov",  der  som  hos  Baude­ laire  betragter  mennesket  med  "fortrolige  blikke", har  metaforiciteten forskudt sig fra  subjektets posi­ tion og synes forvandlet til metonymiske fi gur er, der har  løsrevet  sig  fra  deres  organiske  helhed,  og  der­ for  virker  som  komiske  animationer  af  det  der  fra begyndelsen  af  blot  skulle  være  retoriske  hjælpe­ midler.  En  munter version af metonymiens skanda­ lisering  af  den  metaforiske  retoriker  finder  vi  hos Søren Kierkegaard, der i Stadier  paa Livets Vei under­ graver  seksualitetens l yr iske alvor med prosaisk ko­ mik.

I Adskilligt  om  Ægteskabet  mod  Indsigelser mimer Kierkegaard  assessor Wilhelms metaforisk  henførte tale om ægtemandens naturlige frugtbarhedsforplig­ telser.  Diskursen indbyder ikke til morsomheder, for som det hedder:  Der  er  een  Ting  som Ægteskabet ikke forstaaer, om  det end,  som sagt,  et formidlet i Spøg; det forstaaer ikke Spøg. - Seriøs bliver derfor talen  om  begrebet  "sympati",  der  er  fundamentet for hele giftermålets etik; tilsyneladende et etisk be­ greb, indtil den seksuelle metaforisering af "sympa­ tien"  til  mandlig  sædvædske  forvandler  hele  den etiske diskurs til et spørgsmål om en biedermeierag­ tig driftsøkonomi.  Kun i ægteskabet kan den koste­ lige sæd investeres som noget, der ikke "fordamper" eller  går  til  spilde;  tværtimod  vil  spermen,  fornuf­ tigt  investeret  i  et  hustrulegeme,  yde  sit  afkast  til glæde for giveren; hør blot Kierkegaards overdrevne imødekommelse  af den seksuelle metafors for­ dringer  på  alliancen  mellem  økonomisk  driftighed og højt svungen l yr isk patos i forbindelse med sæd­ afgivelsen:

Den, der er negativ mod det Timelige,  har ingen Afledning for sin S ym pathi, der altsaa istedetfor at blive  ham en Veder­ qvægelse,  naar .den ud gy der sin velsi gn ede  Overflod og naar den atter samler ny,  bliver  ham  en Plage,  der tærer  paa  hans Sjel,  fordi  den ikke  kan yttre  sig.  [  ...  ]  Lad  Eneboeren,  der valgte negativt, lad ham være en ædel Sjel, lad hans S ym pathi søge og finde Opgaver, der ere langt større end at have Hus­ tru  og Børn,  han har dog ikke  Glæden deraf.  Hvis Himlens Dug ikke måtte falde på Græsset, og ikke maatte have Glæde\_ af at see Blomstret vederqvæget ved dens Liflighed,  hvis den skulle udbrede sig over det vide Hav eller fordampe, før den

,, ,' I

I

,1

il

l

,I

IJ' I

l i

I,

'

t

!

I

1

1

11

i' 1

!

!l'

l , ;I

I

i

1

1

.

1,

,

I"

1

il[i

1

: 1

1I

!

1 1

1

:

1

I

1

1

1 1

1

11

1

1

l

1

1

i

, ' 1

1

i1

1

1

1

1!:

1

\

1

1

1

1

1

1

!

1

1

1

1

,

1

1

1

1

1

1

1

'

1

l

,

il

l

·I·,

1 1

i

i!:,

1, ' .

,,

1

1

1,

1

I

I

I

naaede Blomstret,  var  det  ikke  forfærdeligt?  Hvis Mælken i Moderens B ry st  strømmede rigeligt, men der var intet Barn, hvis den spildte Mælk var saa kostelig somJunos, efter hvilken Mælk:eveien nævnes, ak hvor tungt! Og saaledes også med et Menneske,  hvis Sympathi ikke faaer Lov til at see en Hustru grønnes  som Træet,  der  er  plantet  i  S ym pathiens  velsignede Hegn, ikke faar Lov til at se Træet blomstre og bære sin Frugt, der  modnes  under  S ym pathiens  Omsorg!  Ulykkeligt  det Menneske, der ikke har dette Udt ry k for sin S ym pathi, og det endnu herligere Udt ry k for Alt, hvad hans Sympathi udtryk­ ker: at det Alt er hans Skyldighed.

En  Bie&lt;;Iermeier  er  her  l yr isk  veltalende  som  selve Højsangen; et retorisk Paradis er skabt af lutter me­ taforer, indtil  lovtalens sidste ord, hvor Kierkegaard lader hustruens nærvær, uden for den lidenskabeligt skrivende ægtemands dør,  være  nok til at den sek­ suelt  naturaliserende  metafor,,kommer  i  afdrift  og slår over i m.etonymiens  perverse  bane. Den før  så veltalende  metaforiker taler nu  som  en slave af sin "skriverpen", hans ord vidner om subjektets afi:nagt G)

over for pennen; den universaliserende seksualmeta­ for har i hånden på den skrivende forvandlet sig til en  metonymisk  repræsentation  af  delens  komik: pennen figurerer for den skrivende selve seksualite­ ten og dementerer parodisk alt hvad kønnets meta­ forik har lovet af universel frugtbarhed. Ingen læser tror  derfor  på  de  ligeså  afmægtige  som  skamfulde ord,  der afslutter  lovtalen  over den elskelige Viv:

Og dog tidsnok i Morgen,  iovermorgen,  om otte Dage, jeg kaster dig bort elendige Skriverpen [  ...  ] jeg kender også hvad der er bedre end det lykkeligste Indfald i en Mands Hjerne, og bedre end det  lykkeli gs te  Udtryk  for  det  lykkeligste  Indfald paa Papiret,  og hvad der er uendeligt D yr ebarere end enhver Hemmelighed,  som  en stakkels  Forfatter  kan  have  med  sin Skriverpen.

Som det muntert er fortalt hos Kierkegaard, har me­ taforen  svært  ved  at  "naturalisere"  driften,  trods samfundslegemets  absolutte  fordringer.  Kierkegaards retoriske  dramatisering  af  metaforens  seksuelle  ne- ed m vink En af Ic es ve n ge e. D

S.M. EISENSTEIN: Cirque etrange, Sort og rødt kridt på papir, signeret og dateret 26.9.1942, 215:380 mm.

k. fa

dens

er bå

is ret

-mas fø

&lt;lerlag i Adskilligt om Ægteskabet foregriber  også ko­ mikkens gang i  Emma Bovarys kønslige eventyr. Li­ gesom  Kierkegaard  tager  Flaubert  også  metaforens l yr iske vilje på ordet;  E=as første "retoriske" sam­ leje  finder  derfor  sted  i  skovdybet;  naturregien  er kosmisk fra Flauberts side,  og scenen virker som en poetisk bekræftelse  af  driftens  metaforiske  natur. Som om der var tale om et kønsligt reformeret Syn­ defald  vågner E=a  op  fra  sin  sa=ensmeltning med  altet;  hun  virker  her  som  selve  symbolet  på kvindens  passive  natur,  mens Rodolphe,  med ciga­ ren mellem tænderne,  er billede på den nye Adam, set  som indehaver  af  den historisk  omstridte fallos, men på den anden side også foruroligende beskæf­ tiget med at reparere en hestetø=e som om dette hjælpemiddel allerede skulle være en beskadiget be­ herskelsesmetafor?

Emmas planer om den store flugt med Rodolphe er  på  den  ene  side inspireret  af  romatisk  kitsch  og foregår stadi gv æk i et  metaforisk  regi,  men et :figu­ rativt omslag er på vej. Flauberts beskrivelse af nat­ ten før  E=a tror,  hendes planer vil gå i opfyldelse og Roldophe vil følge hende til verdens ende,  er ly­ risk  til  overmål og  virker  som  en  metaforisk  kram­ petrækning,  før  det  metonymiske  syndefald finder sted.  Frugterne fra træerne falder,  og  driftens util­ bøjelighed til at lade sig repræsentere ved den natu­ raliserende metafor forberedes ved billedet af måne­ lysets stråler, sammenlignet  med høje, diskret ejakulerende  kandelabre.  Det  synes  som  om  den metaforiske orden,  der prægede skovstykket fra  Em­ mas første  eventyr,  er  ved  at  b ry de  sammen.  Ikke mindst fallosmetaforen virker rejseforberedt som om den var under indflydelse afE=as flugtplaner; hun er  delens  aktive  figur,  Paradisets  metonymiske Eva endnu  engang, flugtforberedt, eventyrlysten, alle­ rede  med  luft  under  vingerne,  parat  til  at  forlade den jord,  som Rodolphe så tungt er forbundet med.

I  sin Mimesis har Erich  Auerbach  taget  en  scene fra Madame Bovary som eksempel på den "alvorlige realismes" sejr hos Flaubert. Det drejer sig om et af­ tensmåltid,  beskrevet  før E=as  seksuelle  eventyr er  begyndt,  og  Auerbach  ser  hverdagsscenen  mel­ lem de to ægtefæller som typisk for  "seriøsiteten" i Flauberts stil.  Som Auerbach skildrer scenen er den underordnet E=as fortvivelse over  sit ægteskabe­ lige liv; over for hende spiser Charles langsomt,  det vil sige: tilfreds. Selv underholder hun sig med,  støt­ ,tet  til  albuen,  at  tegne  streger  med knivspidsen  på voksdugen. Ikke så underligt,  at  E=a ikke har no­ gen  appetit,  for  som Auerbach  citerer  fra  Flaubert: Hele tilværelsens bitterhed syntes hende serveret på hendes tallerken.

Auerbachs  alvorsvinkel  kaster  ikke  lys  over  sce­ nens diskrete komik;  faktisk  virker  Flauberts meto­ nymiske  fokus  på E=as  tallerken  mere  morsom end "alvorlig".  E=as eget indre er ikke i centrum, ej heller hendes aversion imod Charles. Hvor meget tænker hun i dette øjeblik over livet,  og hvor meget sammenfatter hun af alting,  som gør hendes liv utå­ leligt? E=as  modvilje  mod  Charles,  provinsbyen og  ægteskabet er blot forskudt; det hele  er  �erveret på E=as tallerken,  der  som et egensindigt objekt udfylder ru=et og repræsenterer alt,  hvad der gør hendes liv  til noget lort; hvem kan fortænke  Emma i  hendes spisevægring?

Emmas tallerken er en metonymisk fi gu r  ligesom droschen i Rouen. E=as droschetur med Leon er for hendes  vedkommende afslutningen på stadierne i samlejets retorik. Droscheturen gennem Rouen er metonymiens komiske modstykke til metaforens ly­ riske  version  af E=as  første  seksualeventyr;  den hurtighed hvormed  E=a lader sig overtale til h yr ­ detimen i den h yr ede lukkede hestevogn er bemær­ kelsesværdig. Det er ikke kun Leons: Sådan gør man i Paris,  der motiverer  E=a til at bestige køretøjet; det  er  også,  og  ikke mindst,  ved  metaforens  "blin­ de" lighedstegn mellem absolutte modsætninger,  at omslaget fra  E=as besøg i Domkirken til samlejet i  Droschen  bliver  motiveret.  Metaforens  vilje  til  at skabe  lighed  mellem  yderpoler  bliver  her  anled­ ningen  til  cl.ens  nederlag.  Med  Flauberts  sætning: "Og  det tunge køretøj  satte sig i  bevægelse,"  tager metonymien initiativet:  i  seks  timer,  uden  ophold, snart i galop,  snart i  trav,  flakker'  den sorte  drosche rundt  i  Rouens  gader  og  omegn,  med  nedrullede gardiner,  og  med  en  svedig  og  tørstende  kusk,  for hvem kravet fra  vognens indre om uafbrudt og  ret­ ningsløs  kørselsbevægelse  forbliver  ligeså  gådefuldt og uforklarligt som det stadigt genkomne syn af kø­ retøjet er det for alle borgerne i Rouen.

Flaubert  har  med  droscheturen  forfattet  et  for­ skudt samleje  uden  sidestykke  i  litteraturen. Jean­ Paul Sartre,  der  i Familieidioten vier  droscheturen  et modvilligt kapitel,  bemærker hvor radikalt Flaubert bryder  med  den  seksuelle  metafor:  En  naturkraft ville være for smukt; samlejet er hverken storm, rys­ telse  eller  springflod,  skriver  Sartre.  I  lighed  med Flauberts samtid synes Sartre krænket over den me­ tonymiske version af seksualiteten  og opfatter Flau­ berts "drosche" som menneskeligt ydmygende, for­ di  som  han  siger  dens  slingring  repræsenterer samlejet i  al almindelighed og menneskearten  ufor­ midlet.

At objektet til slut er blevet fortællingens subjekt, finder Sartre obskønt og slet ikke  kunstnerisk moti­ veret fra Flauberts side. De elskende, deres veltalen­ hed, deres kærte gn , siger Sartre, alt er byttet ud med denp.e  forheksede  genstand,  en sort  hermetisk  luk­ ket  æske  på  fire  hjul.  Droscheturen  svarer  ikke  til noget  indre  krav  i  beretningen,  fortsætter  Sartre, som mærkeligt nok er uden blik for fortællingens fi­ gurative  logik  og subversive  slutning,  der  kulmine­ rer med sammenbruddet for hele den ophedede me­ taforiske  fi gur ation  af  seksualiteten,  som  Flaubert romanen  igennem  har  mimet  så  mesterligt  i  falsk loyalitet mod det borgerlige seksuallegemes forskrif­ ter.

Sartre er ingen ven af det metonymiske, og accep­ terer derfor heller ikke droscheturen med dens pro­ saagtige  krænkelse  af  samlejets  poetiske  retorik.  I det seksuelle synes Sartre også - modsat Kierkegaard - at  være  en  seriøs  metaforiker.  Blind for  de  Kier­ kegaardsli gn ende  overdrivelser  af  seksualitetens  ly­ rik hos Flaubert peger Sartre derfor også på skovtu­ rens "panteistiske" og  ensomt tilbageholdte version af  favntaget som et menneskeligt alternativ  til Em­ mas  offentlige  droschetur,  til  hvilken  hele  Rouen bliver et mystificeret vidne. For figurationens komik er Sartre langtfra blind, men afviser alligevel den lat­ ter,  Flaubert indbyder til med droscheturen; komik­ ken virker på Sartre "misantropisk".

I retssagen mod Madame Bovary blev det anset for et  formildende  træk,  at  droscheturen  anstændigvis var blevet  udeladt fra  den første  offentliggørelse  af romanen. Når netop droscheturen blev læst som den værste  part  af Madame Bovary, siger  dette  i  sig  selv noget om,  hvor uønsket den metonymiske drifts til­ bagevenden  var  i  Flauberts  århundrede.  Måske  har delens repræsentation af helheden virket som en an­ tastelse af den seksuelle orden, der ikke længere ac­ cepterede  en  fallos  uden  mandlig  indehaver?  Selv om Emmas kønslige befordringsmiddel, løsrevet fra dets normale funktioner, er for tungt til at flyve, har droschens  "bevægelsesraseri" måske  alligevel li gn et noget af en moderne genkomst af Antikkens ejerløse Fallos,  op og ned ad gaderne i Rouen,  en eftermid­ dag lang?

I modsætning til Flaubert spøger Zola ikke med fal­ liske  forskydninger.  Zolas  billeder  af  seksualitetew; var overvejende metaforiske, hvad enten de er kata-'­ strofeprægede eller evangeliske. Hvor skandaløs Zola end  virkede  på  samtiden,  var  han  mere  i  overens­ stemmelse med seksuallegemets krav om organernes forbundethed end Flaubert. Hos Zola forårsager den desintegrerede fallos universelle sammenstyrtninger, kvindesammensværgelser og samfundsmæssig ufrugt­ barhed.  For  romanen  blev  Zola  i  den  henseende, hvad  Grundtvig  var  for  salmen,  og  foregreb  mere end nogen andre  seksualitetens messianistiske  seriø­ sitet i det kommende århundrede, med blandt andre D.H.  Lawrence,  Henry  Miller,  Wilhelm  Reich· og Norman 0. Brown som kønnets store metaforikere.

For  århundredeskiftets  Knut  Hamsun,  blev  den metonymiske  humor  - seksuelt  set  en  skamfuld fristelse,  som  han  først overvandt  ved hjælp af  fas­ cismens  krigeriske  mobilisering  af  metaforen.  For Hamsun  blev  storbyen  et  både  terroriseret  og  ko­ misk rum for synekdokens falliske vildfarelser.  Hos Hamsun  forvandler  Klods-Hans'  succes  sig  til  ne­ derlag; helten i Sult forsøger, efter et kaotisk samle­ jeforsøg, at belære en officersdatter om, hvem der er fallos'  indehaver,  men  uden held.  Først  alt for  sent går  det  op  for  ham,  at  kvinden  sætter  stearinlyset højere end den symbolske rose på tæppet, han køns­ ligt henviser hende til: Jeg peger ikke med fingeren engang, siger sulthelten, der slet ikke har samme of­ fensive  tro  på sin  seksualsymbolske  tales  kraft  som tt As.

m

trykt i

t Wa

aturli

dt ka

rt er

ykke

darai

Mestere

hun va

stok i l

liseri

ned

, for

· .om

seksual

tøjsrid

ligeså u

faldt i

Hvis Klods-Hans.  Sulthelten  ved,  at  slaget  er  tabt,  men han  forsøger alligevel at  foreskrive  kvinden  hendes plads i den seksuelle orden: Og De forstår godt hvad for en rose jeg mener.

For  Hemingway  var Flaubert  en  mesterfortæller, og ligesom i Madame Bovary er komikken i Heming­ ways seksuelle symbolik ligeså metonymisk som den er  universel;  intet  er  for  tragisk  til,  at  Evas  falliske genkomst  ikke  virker  morsomt.  Den  amerikanske løjtnants  store  kærlighedsobjekt  i Farvel  til  våbnene blev  sygeplejersken  Catherine;  typisk  nok  er  det hendes  forkærlighed  for  metonymien,  der  som  det første fanger heltens blik: "Hvad er det for en stok" spurgte  jeg.  Miss  Barkley  var  ret  høj.  Så  vidt  jeg kunne  se  havde  hun  sygeplejerskeuniform  på,  var blond, havde en brunlig lød og grå øjne. Jeg syntes hun var meget smuk.  Hun havde en ny spanskrørs­ stok i hånden, omviklet med læder ligesom en lege­ tøjsridepisk.  "Den  har  tilhørt -en  ung  mand,  som faldt i fjor."

Hvis  mobiliseringen af de store kanoner også var tænkt  som  en  påmindelse  om  opretholdelse  af  den seksuelle orden, fik The Great War hos Hemingway den modsatte virkning. Med deres ,patronbælter lig­ ner soldaterne i Farvel til våbnene gr�vide kvinder, og som bekendt bliver netop Jake Barnes i Solen går sin gang mandligt lemlæstet ved den italienske front; pe­ nisløs befinder helten sig, som vi husker det fra slut­ ningen af romanen, i en taxa i Madrid sammen med sin nymfomane Lady Brett Ashley. Tragisk ja, for det elskende  par,  men  ikke  for  den  legemsdel,  hvis mangel befordrer deres kærligheds ulykke; metony­ misk 'lever den moderne fallos sit eget, 1 frit bevæge­ lige  objektliv  og  viser  sig - som  altid  hos  Heming­ way - hvor den ikke burde være: i forkerte hænder som hos jagende  eller fiskende  kvinder  eller - i  de sidste linier  af Solen  går sin gang - som ironiker  i lo­ vens  hånd:  "Aah, Jake",  sagde Brett.  "Hvor  kunne vi have haft det godt sammen". Forude holdt der en khakiklædt Politimand på  sin  Hest.  Han  dirigerede Færdselen.  Han  løftede  sin  Stav.  Vognen  bremsede bare  op,  og  Brett  blev  trykket  ind  til  mig.  "Ja", sagde jeg.  "Er det ikke dejligt at tænke paa?"

Under  tredivernes  bombetruende  himmel  forsvin­ der den metonymiske kvindefallos;  sidste gang  den viser  sig  i  himmelflugt  er  hos  Mikhail  Bulgakov. Margaritas  flyvende  skikkelse  over  Moskva  hærger litteraturkritikken  under  Stalin  og åbenbarer  det seksualsymbolske  indhold  bag  alle  russiske  films luftbårne heltinder. Bulgakov skrev sin roman i  lø­ bet af 30erne, uden illusioner om, at den villle blive trykt  i  hans,  og  Stalins, levetid. Alligevel  skrev  han Mesteren  og  Margarita som  en  metonymiens  sidste seksualopstand, en komikkens anakronistiske utopi, ligeså  uvirkelig  og  illusorisk  som  dengang  Kafka med  indledningen  til  sin  "roman"  om  Amerika  gjorde sig morsom på den unge metaforiske verdens bekostning.

Forvist fra  sit  europæiske  hjem,  fordi  tjenestepi­ gen har forført ham, bliver Frihedsgudinden det før­ ste den unge Karl ser ved indsejlingen til New York. For  Karls  blik  er  oplysningsfaklen  i  Frihedsgudin­ dens  hånd  forsvundet;  til  gengæld  hilser  hun  Karl velko=en  med  en  erektisk  gestus:  Hendes  arm med  sværdet  rejste  sig  i  vejret  som  på  ny,  ifølge Kafka.  At den unge Karl  ikke føler dette fre=ed, er  helt  naturligt;  voldtaget  af  tjenestepigen  er  han fortrolig  med den kvindelige  fallos,  blot  er den her i skikkelse af Frihedsgudinden uvant dimensioneret: Hvor er den høj!  sagde han til sig selv.

Flygtigt  bemærker  Milan  Kundera  i Romankun­ sten, at  der  findes  en  seksualitetens  "vanskeligt  ac­ ceptable"  komik.  I Bogstavets  instans  i  det  ubevidste husker Jacques  Lacan  også  den  uanstændighedens aura,  der  omgav  metonymien  første  gang  dens  ob­ skøne navn blev nævnt i skolen: Dette navn (:meto­ nymien) lærte vi i vor barndoms grammatik  på sid­ ste side, hvor  Quintillians skygge, forvist til et spøgelsesfuldt kapitel for at fremsige afsluttende be­ mærkninger  .om  stilen,  syntes  at  skynde  på  sin ste=e under truslen om at blive trukket ud i  ku­ lissen.

Intet under at netop metonymien frister skæbnen i  skammekrogen, tropens andel i det seksuelles ko­ mik taget i betragtning.