Rejsen til det mørke kontinent - Om Blue Velvet
Forfattere: Anne Jerslev
Tidsskrift: kok (1989-03-16)

Anne Jerslev

## Rejsen til det msrke kontinent -Om Blue Velvet

I.Inledning

Jeg  skal  i  det f~lgende beskzftige  mig  med  den amerikanske filminstriiktsr David  Lynch's film Blue  Klvet fra  1987. Efter  en kort introduktion  til  instruktsrens  produktion  og  univers  (afsnit  2),  vil  jeg foretage  en psykoanalytisk  orienteret lzsning af filmen, i hvilkeri jeg vil  diskutere dens ambivalente fremstilling af elementer  i  en mandlig subjektkonstruktion. Jeg  vil  vise,  hvordan  filmen  på den ene side, i  sin struktur,  s ~ g e r bagud,  bag  om  den  »maiidlig/kvindelige~~ polaritet, som k~nsidentitetsdannelsen endelig konstituerer, i og med  gennemspilningen  af 0dipuskomplekset  (afsnit III-VI). På den anden side vil  jeg  s p ~ r g e , om  den  ikke  samtidig  opretholder  en  slags  ndipal orden, i og med  sin  dybest  set  autoritative  udsigelse  (afsnit VIII). Endelig vil jeg diskutere Blue  Elvet i  forhold  til den nyere, overvejende amerikanske  feministiske  filmteoris  diskussion  om  ~knnnede tilskuerpositioner« (gendered spectatorship) og dens analyser af, I-ivordan den klassiske  narrative film konstituerer &gt;&gt;mandlige&lt;&lt; tilskuerpositioner. Jeg  vil  bruge Blue  Velvet i  forhold  til  en  nuancering  af den teoretiske  forestilling  om,  at den  mandlige  tilskuers  blik  og  begzr ti~dvendigvis  niå struktureres entydigt og fikseret  i  en  accept af og identifikation med filmens (mdipale) projekt, der (ubevidst) drejer sig om at bemestre det kvindelige. Og filmen kan bruges i forhold til de teoretikere, der betragter  den kvindelige  og den  mandlige  tilskuers tilbud om identifikationer fi-a den  (klassiske) narrative film som mindre entydige og mere flydende.'

## II.Dauid Lynch -en auteur

Blue  Elvet er  David  Lynch's  fjerde  langfilm. Efter  kultfilmen, den sort-hvide Era~erhead fra  1979, lavede han i  1980 den ligeledes sorthvide Elephant  A4an (da. Elefantmanden) og i  1984 storproduktionen Dune (da. Klit).

Eraserhead fremstiller en s z r  og angstfyldt verden. Den er en slags surrealistisk  mareridt  uden  noget  egentligt  handlingsskelet.  Dens rum, der på én  gang er klaustrofobisk  og omfatter hele universet, er befolket  af mzrkelige skabninger -f ~ r s t og fremmest den passive og afmzgtige Harry med det barnligt-gamle  ansigt og hans »baby«, en slags for tidligt  fodt foster,  der nzsten uden krop og slimet, som var det uden  hud, ligger på en pude og grzder. Filmen  kan  ses som en og fremmest  ukoordinerede,  usammenhzngende kropsforestillinger:  vzsker der flyder ud  af dyrs og menneskers kroppe, blod der sprojter, szdcelleligneride orme, der drysser ned  fra lofter, organer der dunker uden rejse i kroppenes indre og ubevidste dele, tematisereride f ~ r s t et beskyttende lag af hud  til at holde sammen på dem.

Eraserhead er sociologisk  interessant i den forstand, at forst da den blev sat på midnatsprogrammet i en biograf i Los Angeles, blev den bemzrket og fik en kultlignende status på linje med  The Rocky Horror Picture Show. Men set i relation til Lynchs senere film (såvel som hans to foregående korte filmeksperimenter,  den 4 min's  The Alphabet fra 1968 og den 34 min's The Grandmother fra 1970) kan Eraserhead også ses som en slags pensel-prove, hvor en stor del af de  visuelle (og auditive) udtryk og de temaer, han senere tager op, konstitueres: Fascinationen a f   rummet, dels dets ode og uendelige lyd og dels svzvende klumper af materie, der kan sprznges når som helst, fores videre i Dunes monumentale mainstream-kulisser; det samme gor ormene, der i Eraserhead både er  billede  på  kroppen  og  muligvis  den  seksualitet,  Henry  er bange  for,  mens  de i  Dune  reprzsenterer  en  ubunden  kraft,  der  i t z mmet form kan stilles i det godes tjeneste.  Teaterscenen er et centralt symbol både i Eraserhead, Elephant Man og Blue  Velvet;  den kan markere overgange  eller  pege  på flydende grznser: mellem  indre og ydre virkelighed og mellem fiktion og ikke-fiktion. Med en slags spejleffekt peger scenesymbolikken på én  gang ud  mod biograftilskueren  og ind mod  filmens  aktorer.  Deri  henviser  til  udsigelsen  og  har  tematisk funktion -mest gennemfort i Elephant Man, hvor blikket hos biografpublikum og de mange forskellige publikummer i filmen bliver et og det samme: forst det forventningsfuldt nyfigne blik på den hzttetilsl0rede,  vanskabte John  Merrick og dernzst maskens  blik,  skuespillerens pokeransigt  (som filmens fejrede skuespillerinde, Mrs Kendall, er den ypperste i), blikket der ser og ser den hzsligt forvredne krop og hele tiden vil se den skonne sjzl. Denne krop seksualiserer filmens ene publikum; proletariatet, der ikke klar lzrt at sminke og forvandle sin lyst. Men fascinationen af kroppen  og seksualiteten er samtidig også det punkt, alle Lynch's film drejer om, og som han prover at fa hold på; bag billederne af de deforme kroppe og angstbesatte seksualitetsfantasier kan instruktorens oeuvre ses som  (meget forskellige) forsog på at fa hold på den svzre personlighedsudvikling i et mandigt individ. Hvor Eraserhead-  i deri ene ende er en disparat samling kropsfantasmer over et handlingsskelet, og hvor Elephant Man og Dune på én gang fremhzver kroppen og hyller  den ind i en kristen,  henholdvis gammel -og nytestamentlig frelsermytologi, dér  beskzftiger Blue Velvet sig -i den anden ende -med det mandlige subjekt, i en krop, der er hyllet  i lillebyungersvendens, hovedpersonen Jeffreys,  form.

## III.En rejse indad

Blue  Velvet handler om denne unge mand, der er forelsket i en lyshåret prinsesse,  datter  af politimanden,  sergent Williams.  En  dag finder Jeffrey  et  afhugget ore, som han bringer  til  Williams. Draget af mysteriet, og fordi Sandy har oplysninger om gåden og om sammenhzngen  mellem  oret  og  en  vis  natklubsangerinde,  Dorothy,  bliver  han vidne  til  og  efterhånden  del  af  en  historie  om  mord,  kidnapning, narkotika og sadomasochistisk seksualitet, der har rardder både i politiets  rzkker og i den sadistiske bagmand  Frank, der  har kidnappet Dorothys  barn.

Hjulpet af politiet reder  Jeffrey  tilsidst mysteriets trade ud. Efter at Frank n z r  har tzvet Dorothy til darde, moder han i filmens slutscene -i  et endeligt opgarr -Frank og drzber ham.

Som sådan indeholder  filmen narrative  forlarb et klassisk  projekt, .  ~ der  drejer  sig  om at I0se  en  gåde om en  kvinde.  Men i  og  med  a t Jeffrey  nzrmer sig Dorothy,  nzrmer han sig også sig selv. Så filmen vender samtidigt det undersrogende blik den anden vej og siger, at den endelige gåde  snarere  er  manden -i.e. jeffrey.

Sparrgsmålet er så, hvad han finder, på detektivisk rejse i sig selv og mod sig selv.

Blue  Velvet handler  om oplarsning  af strukturer og om, at intet er, hvad det ser ud  til  at vzre. Den handler insisterende om, at der  er noget  under  overfladen,  som  altid  vil  vise  sig,  og  iszr  i  det,  der prztenderer at vzre eller ser mest ud som idyl. Den handler om »the dark continent~, som Freud kaldte det ubevidste,  om de skjulte og fortrzngte dele af personligheden -i s z r  af den mandlige -men også af kulturen og af familieinstitutionen. O g  med  sin parodisk  idylliske indledning, der afsluttes med  en voldsom  beskrivelse af, hvordan  en fader og hus- og haveejer Gr sin egen vandslange i nakken -med et slagtilfzlde til farlge -synes den allerede fra starten at sige, at  jo mere idyllen er baseret på at holde det nede, s5 meget desto voldsommere og destruktivere kommer det frem.

Filmen  foregår i en  tid,  der bzrer mindelser  om 50'erne  (hvis vi kigger på tojet  og lytter til  titelsangen Blue Velvet i hvert fald) -et tidsrum der i Europa som i USA kan karakteriseres som fortrzngningens  årti. Men  der  er  også  elementer,  der  ikke  h ~ r e r til  50'erne - Jeffreys ring  i aret, f.eks. og kassettebåndet, Frank  tager  frem,  som farrst blev almindeligt udbredt i slutningen af 60'erne. Filmen foregår da snarere i en slags moderne al-tid, som peger på, at dens univers er et psykisk,  mere end et socialt rum.

At  vi  bevzger  os  ned  under  overfladen  og  irid  i  et  psykisk  rum, demoiistrerer filmen meget tydeligt -nzsten overtydeligt -i  1. Scenes sidste indstilling. Kameraet penetrerer grzsset for at finde ned til det uhyggelige, biller i hundredevis, der på lydsiden summer infernalsk, samtidig med at vi hPrrer en lyd som fra et wc, der skyller ud. Derefter klippes til et billede af en reklamestander: »Welcome  to Lumberton« A A smiler en kvinde i hvidt på reklamen, mens vi på lydsiden farrst harer indsmigrende kvindesang, og derefter taler en smart DJ-radiospeaker absurd sadistisk  om, at solen skinner  ude i skoven  i Lumbertori, så man skal frem med kzdesavene, og når man hairer lyden af trzet, der falder, er klokken  9.30.

Jeg  vil betragte Blue  Eluet som en film, der prinizrt handler om en mand -Jeffrey.  Det er hans projekt, vi fPrlger, og på baggrund af det kan man sige, at filmen -bredere -Indeholder  refleksioner  over det mandlige. Jeg vil da se kvindefigurerne som reprzsentationer af sider af den mandlige hovedperson -som de mere kvindelige -besvzrlige og uhåndterlige -sider  i  ham  eller -med  andre ord det som Jung kalder animaen. Kun som sådan bliver de overhovedet interessante i filmen, men da bliver  de også interessante.

Man kan også sige, at psykiske komplekser i det mandlige subjekt bliver forskudt til kvindefigurerrie. Der reprzsenteres de. Således spaltet i reprzsentationen udtrykkes den mandlige subjektivitet på  den ene side som et konfliktfyldt  sted. Og ved  at blive  forskudt til  kvinderne kan  man på  den  anden  side sige, a t  konflikterne  sarges  bemestret  gennem den filmiske diskurs.

Samtidigt med dette bemestringsfors~rg  er projektet i Blue  Klvet da at undersnge,  om og hvordan  kvindelige  elementer kan  integreres  i det mandlige subjekt, i stedet for  at blive  fortrzngt eller  fornzgtet: Til trods for at Dorothy lemlzstes af filmens anden mandlige hovedperson, den sadistiske Frank, dPrr hun ikke. På den måde er Blue  Elvet en interessant undtagelse blandt de senfirserfilm, der kan siges at haridle om familien og den mandlige subjektivitet i krise, reprzsenteret i en  (mere eller  mindre)  dzmoniseret kvindefigur,  der truer  familieidyllen -eller den familieidyl, filmene postulerer,  men som de knap selv  tror på.  Hvor disse films projekt  synes at vzre at fortrznge og eliminere det kvindelige, tager Blue  Elvet det frem og kigger på det."

## I E  Et pre~~dipalt projekt

»I don't know if you are a detective or a pervert«, siger filmens unge pige  Sandy til  hovedpersonen Jeffrey  i starten  af filmen,  lige inden han skal op i sangerinden Dorothys lejlighed. Og han svarer frejdigt, undvigende og koket, at ~ t h a t ' s for me to know and you to find out«. Når hun stiller sp0rgsmålet nu, er det fordi, hun og Jeffrey  netop har overvzret Dorothy Vallens synge. O g   det blik Jeffrey  sender op mod Dorothy,  er  ikke  detektivens  distancerede,  kaligt  gennemborende blik,  det  er ikke »den  professionelle  ~ o ~ e u r s « ~ , Lovens ordnende og strukturerende blik. Det er derimod blikket fra en »voyeur«,  der mere magteslast er henvist  til partialdriften synssansen og derfor nzrmest synes at smelte sammen med  sar~~erinden."

Sandy får f ~ r s t svaret på sit sp~rgsmål i slutningen af filmen, men tilskueren får det snart efter: Jeffrey  er ndetectivee przcist fordi han er »a perverta -og omvendt. Hans begzr efter viden og hans voyeuristiske drift kan  ikke skilles fra hinanden.

Kigger man på Blue kluets måde at adressere biografpublikum  på, tvinger  den  konstant  tilskueren  til  at  reflektere  over  sig  selv  som tilskuer, på enkeltscenens  niveau, men også i den overordnede struktur:  Filmens slutscene starter med  en udtoning til et nzrbillede af et @re,  som kammeraet går ud  af; lige som det på et tidligere tidspunkt i filmen gik lige ind i  Jeffreys  mre. Derefter kmer det helt tzt hen på et lukket sje, der åbner sig, og da kammeraet k ~ r e r lidt ud, ser vi, at det er Jeffrey,  der  er  vågnet  af  en  slummer.  Som  tilskuer  må  man  d a spmrge sig: er det, vi  har set Jeffreys  &gt;)virkelighed&lt;&lt;, eller er det hans »dr~m«. Og dermed tvinges vi  til at tage vores  f ~ r s t e forståelse eller lzsning af filmen op til fornyet overvejelse og gennemgang. Vi må så at sige overveje, om vi skal se på billederne med  andre ~ j n e .

Således betragtet kan Blue Veluet   karakteriseres som en metafilm, en -film  om  at se  på film. Samtidig med  at den indeholder at narrativt forlsb  og  benytter  sig  af visse  af  suspensefilmens konventioner, gsr den også opmzrksom på sin karakter af illusion, teater: det blå fl~jlsforhzng, der omkranser filmen, kan ses som et scenetzppe, og både i starten og slutningen  åbner filmen sig mod  tilskueren,  som  om den vidste,  at den  blev  set  på, ved  at  lade en -i avrigt for  fortzllingen ligegyldig -brandmand  vinke  ud  mod  tilskuerne.  Som  symbolsk figur er det selvf~lgelig ikke  ligegyldigt,  at denne a k t ~ r netop er en brandmand.  Brandmznd  slukker  ild  og  modvirker  derrned  forandringer. Og dog er alene brandbilens eksistens her et tegn på, at huse kan brznde. Brandbilen bliver da ligesom en rzkke andre elementer i denne  åbningsscene  et  tegn  på, at  det  ulmer  under  hverdagslivets blanke overflade. Men brandbilen er også et af flere eksempler på, at filmen bryder  med  den traditionelle  narrative  film  ved  a t  åbenbare sin karakter af tekst, diskurs, i stedet for at  skjule sig bag historien, for at bruge Christian Metz' distinktion.

Jeg  har indtil  nu  talt  om tilskueren  i al almindelighed. Men Blue Velvet  konstrueret- tilsyneladende ferrst og fremmest en »mandlig« tilskuerposition.  Igennem  identifikationen  med  Jeffreys projekt  tilbydes tilskueren  et  distanceret, voyeuristisk  blik  som det primzre blik  på filmen. Vi ser primzrt (omend ikke fuldstzndigt) det,  Jeffrey  ser, i sin rolle  som  detektiv  og  elsker.  Jeg  skal  nedenfor  diskutere  filmens voyeurisme-tematik.  Men  her  påpege  en vzsentlig  lakune  i  denne position,  der samtidig bringer forstyrrelse  i  filmens  konstruktion  af faste tilskuerpositioner: Jeffreys  undersergende  blik  er Jundamentalt utrowrdzgt. Og i scenen i Slow Club, hvor Dorothy synger, brydes det

detektivisk  distancerende, som antydet helt ned.

Ikke  blot  får  tilskuerne  til  allersidst  i  filmen  at  vide,  at Jeffrey måske slet ikke har set det, vi har set -eller kun i indre billeder.  Men vi er nzsten fra starten konstant i tvivl om, hvad det er for ~ j n e , der ser: er det Lovens og Retfzrdighedens, eller er det den perverse drifts, der ligger  hinsides  Loven.

Den overordnede struktur, der i filmens univers er i oplersning og som kan  sixtte  dens  uhyggelige  forlerb  i  gang,  er  intet  mindre  end Faderens  Lov  og Den erdipale  Orden. Denne  ikke-eksistens understreges på flere niveauer: I filmens fmrste scene »kastreres«  Jefieys far af sin  haveslange.  Senere ser vi  ham  på hospitalet, reduceret  til  et vzsen uden kontrol over tale eller krop. Dorothys mand Don er også Sernet (han er uvist af hvilken grund kidnappet inden filmens start), ligesom  han  også  symbolsk  er  blevet  kastreret -det  er  hans  mre, Jeffrey finder.  Sergent Williams, Sandys far, der officielt leder opklaringen  af forbrydelsen, synes ikke at have megen kontrol over situationen og lige så vigtigt: Hans kompagnon, Gordon, i den gule (falskhedens!) jakke  er en af forbryderne. Så heller ikke han er til at regne med  som  overordnet, strukturerende instans.  (At dette er  tilfzldet forudgribes  allerede  lige  efter  a t  Jeffrey har  fundet  oret:  Efter  at retsmedicineren har sagt, at det ser ud som om oret er klippet af med en saks, klippes der til  et nzrbillede af en saks, der klipper en gul (!) snor over, hvorpå der står »Do not cross police lines». Forbrydelsen og  retshåndhixvelsen kobles  altså sammen,  eller  på det  symbolske plan: Faderens Lov og kastrationen). Intet er fast. Betydningen  glider hele tiden. Og dog.

Filmens betydningsorganisering ferlger på et plan prim&amp;rprocessernes uorganiserede og uhzmmede vej og benytter sig på et plan af drerm- mens u-logiske, u-hierarkiske sprog -bl.a. i sin  vedvarende  brug af ouerbl~ndinger. Så det er da nzrmest besvzrgende, at filmen, i overensstemmelse med genrekonventioner, to gange med nzrbillede på gadenavne forsager at forankre sin handling i et overskueligt og veldefineret  rum.  På den anden  side  er  filmen  ikke  et  filmsprogligt  eksperiment, men en film der skriver sig ind i suspense-  (og tildels) gysergenren, og hvis fortzlling på overfladen falger l~sningen af gåden om det afhuggede erre.

Tilsvarende den primzrprocessuelle organisering vil jeg hzvde, at filmens symbolske univers er den przadipale fases, og at det er i sin gennemspilning  af przadipale  strukturer og fantasier, filmen  henter sin  spznding -og omkring hvilke  den  strukturerer  sin  uhygge  og suspense:

Frank  er  rzdselsvzkkende  og frygtindgydende  i sin sadistiske  ukontrollerethed,  men uflyggens sted  er  Dorothys  lejlighed. Til begivenhederne i lejligheden knyttes nogle af suspensegenrens klassiske symboler, f.eks. trappen og det  merke  rum  bag  låsede dere og fortzllekonventioner  som forudgribelsen: dvs.  antydninger,  der  lader  tilskuerne  vide noget, som filmens personer  ikke ved.7

Den  amerikanske  filmforsker  Tania  Modleski  gar  i  sin  bog  om (nogle afJ Hitchcocks film, The  Woman who Knew  too  Much, opmzrksom på forekomsten af trapper i mange Hitchcockfilm, og at de f ~ r e r op til et  rum ovenpå, der knyttes til seksualitet og en  kvinde, der er blevet udsat for farer og ~ v e r g r e b . ~ Det er przcist det, der er på fzrde i Blue  Klvet -og de påfaldende billeder  af trappe(opgange) er en  af mange intertekstuelle referencer  til Hitchcocks  produktion. Dorothy bor netop hajt oppe -på 7. sal, og man må tage trappen for at komme derop. Lige som trappe-tegnets symbolske vzrdi allerede antydes i en af de farste scener, hvor Jeffreys  mor på fjernsynet ser et nzrbillede af (mande)ferdder der går op ad en trappe (billedet har nzrmest emblematisk funktion -selv uden TV'ets lydside ville ingen biograftilskuer vzre i tvivl  om genrenY),  får vi  med  et demonstrativt nzrbillede  at vide,  at  elevatoren i Dorothys  ejendom er  i uorden.  Med  en  subtil henvisning er der dermed indirekte fokuseret på lejligheden som »forbrydelsens sted«: Den bliver ouerdetermineret, allerede inden Jeffrey  og vi ferrste gang kommer op i den -i hvert fald hvis man genkalder sig det bestialske og sadistisk udpenslede elevatormord i Hitchcockeleven, Brian de Palmas Dressed  to Kil1 (da. Klredt på  til mord). Den kvindelige hovedperson Kate bliver straffet for sin seksuelle aktivitet og myrdes af den kvindelige del af hendes -viser det sig -skizofrene psykiater som en symbolsk selvkastration.lo

Freud  praver  i  sit  essay  »Das  Unheimliche~  (eng. »The Uncan- ny&lt;&lt;) fra  1919 at bestemme den dybereliggende grund til fornemmelser  af  uhygge.  Han  g0r  opmzrksoin  på  den etymologiske  glidning mellem ordene »heiinlich« og »unheimlicht&lt;  i det tyske sprog, og på baggrund  af forskellige  eksempler på, hvad  der kan opleves som  uhyggeligt: den vedvarende genkomst af det samme, f.eks., eller usikkerheden  på om noget  d0dt er levende, siger han, at det ikke er det nye eller det ukendte, der skaber uhygge. Det er tvzrtiinod det en gang velkendte,  der  nu  er  blevet  fremmed  for  bevidstheden  gennem  for- trzngningen.  '' -.

I  en  konklusion  tager  Freud  et  eksempel  op  fra  psykoanalytisk praksis,  der,  siger  han,  nfurnishes  a  beautiful  confirmation  of  our theory of the uncanny&lt;&lt;: &gt;&gt;Det sker ofte, at neurotiske mznd erklzrer, at de faler,  der er  noget  uhyggeligt  ved  de kvindelige  kmsorganer. Dette &gt;&gt;unheimliche&lt;&lt; sted er imidlertid indgangen til alle menneskers tidligere »heim«, til  det sted hvor vi alle hver iszr tidligere levede -i begyndelsen. Der er en vits, der siger, at kzrlighed er hjemve. Og når en  mand  drammer  om  et  sted  eller  et  land  og  siger  til  sig  selv,  i drnmme, at: jeg  kender  det her  sted,  her  har jeg  vzret  far, kan  vi fortolke  det  sted  som  moders  k0n  eller  hendes  krop.  Også  i  dette tilfzlde er »das Unheimliche« det, der en gang var »heimisch«, vel-. -kendt; przfikset Dun« er fortrzngningens mzrke.«12

Hvad det er på fzrde i og omkring Dorothys lejlighed er da, at den reprzsenterer  moders  sted.  Lejligheden  er  fremstillet  som  en  (livmoder-)  hule: den har radlilla vzgge, for et af vinduerne i kakkenet er der skodder, så at man ikke kan kigge ud, og et rodt flajlsgardin blafrer i vinden  foran  et  andet vindue, ligeledes som en symbolisering af det kvindelige. Og Dorothy er en mor, der imidlertid er blevet fraravet sit

barn.

Dette sted er for Jeffrey,  men  også for filmen, på én  gang fascinerende og frygtindgydende. Han må vende tilbage til det igen og igen (og altid lige efter at han har vzret sammen med Sandy), men han er også samtidig ved  at gå ud  af sit gode skind  af angst, når han  skal derhen; der er således Sandy, der på hans forvirrede spargsmål om, hvordan han skal finde frem til Dorothys lejlighed i det store hus, må gare ham opmzrksom på, at han kan lzse på navneskiltene.

Pointen i at bemzrke, at  Jeffrey  altid ops~ger Dorothy, efter at han har vzret sammen med  Sandy, er at dette nmnster  tematiserer Jeffreys ambivalens: han er umiddelbart splittet mellem sin kzrlighed til Sandy og sit  begzr  efter  Dorothy,  men  på et  andet  niveau  splittet mellem  et velkendt adipalt og et  skrzmmende przodipalt  projekt -det farste er at placere sig i Sandys faders sted i forhold  til  Sandy og (eller  for)  derigennem  at  slippe .  . relationen til  &gt;&gt;moderen«  Dorot- hy.13 Som jeg  skal  komme  nzrmere  ind  på,  er den  relation, der  af filmen  er investeret mest lidenskab i, relationen  til Dorothy. Forholdet  mellem Jeffrey  og Sandy  bliver  i  hajere  grad  beskrevet  som  et s~ster/bror forhold end et kzrlighedsforhold -understreget af melodidelen  af  filmens  kzrlighedstema, der  er  smægtende  og glidende, nzrmest sakralt, båret oppe af orglet.

I  symbolsk forstand er det, Jeffrey  frygter, at nzrme sig moderen og den przadipale  fase.  I  den  przadipale  fase  hersker  hun  og det kvindelige.  Og der er kvindeligheden,  moderen  og partialdrifterne, der skal fortrznges i  drengens p~~koseksuelle udvikling frem mod en mandlig kmsidentitet. At bevzge sig ned mod disse lag i psyken er en angstfyldt  proces,  men  ikke  desto  mindre er  en  sådan tilnzrmning såvel Jeffreys  som filmens projekt.

På både et kulturelt og et psykologisk plan synes filmen at sige, at det przadipale projekt er muliggjort (men måske også samtidig nmdvendiggj'ort)  af den patriarkalske  familiestrukturs oplasning. (Det er denne omfattende problematik, der introduceres med indledningens »udslettelse~ af Jef'freys far.) Jeffrey  begiver sig ud  for at lxre frygten at kende, dvs. fortrzngte lag i sig selv. Hvad han finder, og hvad filmen fremstiller, kan da også bredere ses som forsag på at give billeder  til patriarkatets  ubevidste.  Tania  Modleski  mener,  at »the patriarchal unconscious lies  in  femininity« . l 4 Kvindefigurerne  er da adzkvate reprzsentationer af elementer  i en  mandlig subjektivitet. På det patriarkalsk  kulturelles  ubevidste  scene bliver det kvindelige også hermed håndterligt, når det igennem en slags forskydningsproces bliver knyttet til kvindefigurer, hvis afmystificering er den mandlige hovedpersons prqjekt. På den måde bliver f.eks. masochistiske strukturer i mandligheden på én gang tematiseret  og forskudt. Blot  er  det ikke hele sandheden om Blue Elvet, for her bliver de også direkte knyttet  til Jef'frey.

At Jeffreys  przadip21e projekt  såvel på filmens  udsigelsesniveau som  for  dens  instruktar  David  Lynch  og bredere  kulturelt -hvad filmens  publikumssucces  antyder -er et  både dragende og  skrzmmende projekt, ses af to forhold: Det må være magnetisk dragende, i og med at så mange af filmens betydningsfulde scener foregår i Dorothys livmoder-hule. Og det skrzmmende i projektet udtrykkes alene af den kendsgerning, at Lynch vzlger at benytte  sig af suspenseog gysergenren.  I gyserens  form  formidles Jeffreys  angst,  men  også filmens  (og dens instruktars) -og den  forplanter  sig  til  tilskueren. Genrevalget er i  sig selv et symbolsk udtryk for filmens angst for sig selv: angsten for tilnzrmningen til moderenldet kvindelige og for deri oplasning, som  moderen, det kvindelige  og- primzrprocessuelle  står for. Det lejlighedskompleks, Dorothy bor i, hedder da også Deep River -pegende på det dybe, ubevidste og det flydende, kvindelige.  Men derudover er det i Dorothys lejlighed, at daden placeres. Der finder Jeffrey  den  d ~ d e betjent  Gordon og Dorothys dade mand  med  det afskårne are, og det er der, Jeffrey  tilsidst skyder Frank. Så  det kvindelige og moderlige kobles ikke blot  med  angst men også med dad i filmens betydningsstruktur.  Så farligt er det.

Men Dorothy selv dar ikke i filmens slutning. Det gar derimod de to  ekstremt  voldelige  mznd: Gordon  og  Frank, der  hver  på deres måde er i deres partialdrifters destruktive vold, og så Don, der på s z t og vis hele tiden har vzret d0d, som offer for Franks sadisme. Frank er helt  ned  i de sztninger, han  udtaler, opsat på destruktion af det kvindelige og zkvivalerer sin pik med en pistol. Han reprzsenterer en patriarkalsk  magtopfattelse i dens mest primitive og derfor også mest (selv) destruktive form. ~1'11 fuck everything that movesa,  siger han grandiost ekstatisk i slutningen  af sceiieri hos bassen  Ben.  Herfra er der med en metaforisk glidning ikke langt til indholdet i politiordren &gt;&gt;Freeze!« -et udtryk for a t  vold  og kzrlighed  for den perverse Frank er et og det samme. Et andet eksempel er, at ligesom han tager et sug af den iltmaske, han hele tiden bzrer rundt på, da han skal voldtage Dorothy, gar han det, da han forsager at drzbe  Jeffrey.  Truslen om a t knalde alt, der rar sig,  antyder også et biseksuelt  element  i Franks person -ligegyldigt kan vil han kneppe det og -udi egen bevisthed -

overmande det.

## K En voyeur

Beskrivelserne  af Jeffrey  som voyeur  er centrale i filmen:  Som  Peeping  Tom i Dorothys  lejlighed,  som publikum  i The Slow Club og som ufrivillig  iagttager  i  Bens  perverse  hule.  Igennem  disse  scener undersager filmen elementer i voyeurismen og det voyeuristiske blik.

Da  Sandy,  efter  et  af Jeffreys farste  besag  i  Dorothys  lejlighed, forundret sparger ham, om han vil gå tilbage til lejligheden, fortzller han hende om den fascination, han ferler ved at se noget, der er skjult for alle andre. Jeffreys  projekt er umiddelbart  detektivens: at afslare og få viden. Men erhvervelsen af denne viden bliver af filmen gestaltet  som en fantasi om en ulovlig  indtrengen i det kvindelige rum -hvor Jeffrey  farste gang er bevzbnet med en kzmpemzssig insektsprajte! I symbolsk forstand udtrykkes også hermed ambivalensen i det mandlige projekt; det moderlige  bliver ubevidst opfattet som noget, der er befzngt med farligt utaj. Tania Modleski citerer Sartre for at forbiiide sagen efter viden  med  et &gt;&gt;mandligt&lt;&lt; syn og et »mandligt« begzr

(hvad enten det nu er knyttet til manden eller ej). Han bruger således metaforen deflorering for at beskrive, hvad  der sker, når man(d) ser: »What is  seen  is  possessed:  to  see  is  to  deflower.«15 Sammenholdt hermed kan Jeffreys  ulovlige indbrud i  Dorothys lejlighed På én  gang ses som en sadistisk indtrzngen i det kvindelige og en regression  til den przodipale fases mor-barn enhed.

Det, Jeffrey  bliver vidne til i Dorothys skab, bliver da på s z t   og vis en real gennemspilning af det, som han selv blot  foretager  sig i det små: Franks voldelige og sadistiske indtrzngen i  Dorothy er psykologisk set forbundet med en regressiv bevzgelse: »Baby wants to fuck« siger Frank og involverer sig derefter i en  (prz)adipal fantasi  med masochistiske undertoner -at gå i  seng med  sin mor.  Men angsten for moderen og angsten for moderens bemestrende magtfuldhed sztter  sig  igennem  i de sadistiske  impulser,  hvor  han i  en  omvending bliver  den  magtfulde  »daddy«,  der  sadistisk  gennemspiller  en  incestuas fantasi. Sadismen fungerer i Frank som et forsag på at bemestre en angstfyldt  lzngsel efter  sammensmeltning(»I close  my  eyes/ and I drift away./ Into the magic nightl .../ In dreams/ you're mine/ all  the time/ ... N) hvor jeg'et vågner og opdager, at han er alene.

Tabuet er et grotesk og uhyggeligt skue. Ben er skzv afstoffer. Han har netop givet Jeffrey  en knytnzve i maven, og nu står han henfnrt »syngende«. Hans makeup gar ansigtet til en stivnet maske, og ligesom uhyggen emmer i rummet og bag lukkede dare, der gemmer på Dorothys kidnappede  san, ulmer volden  under  melodiens og ordlydens  smeltende  vellyd.  &gt;Xhe candy-coloured  clown  they  call  The Sandman«, er  Ole  Lukaje.  Men Der  Sandman er også den  gotiske fortzlling af den tyske romantiske digter E.T.A. Hoffman, som Freud analyserer i »Das Unheimliche«. Heri er Der Sandmann, i falge dreiigen Nathanaels barnepige, en straffende mand, der kom til barnene, når de ikke ville  gå i  seng.  Han  kastede  sand  i ojnene  på dem,  så ajnene sprang ud afhovedet, og ojnene tog han med sig i en szk for at give dem til  sine egne born.

Franks handling og Jeffreys  handling er  to  sider af samme sag.'' »Du er ligesom  mig«  siger  Frank  til Jeffrey,  men  det er  kun  delvis sandt.  Jeffrey er mere end Frank, og  Jeffreys  projekt kan siges at vzre rettet mod  et helt andet mål end Franks -i  hajere grad at integrere partialdrifterne og kvindelige elementer i  et mandligt subjekt frem for destruktivt at lade dem kare deres eget lob og få overtaget.17

I sin kredsen om voyeurproblematikken bzrer Blue  Veluet mindelser om Hitchcocks film Rear  PVindow (da. Skjulte ajne) fra 1954;Blue Elvet refererer da også intertekstuelt til den i den forstand, at den mandlige hovedperson  i Rear  Window, der sidder med et brzkket ben i sin stue og spionerer og observerer lejlighederne  overfor sig med  en kikkert, hedder Jetfries -blot  som  efternavn.  Ligesom Rear  Windows Jeffries har sin lyshårede veninde med det ordinzre navn Lisa  til at hjzlpe sig,  har Jeffrey  Sandy. Men hvor  Sandy på en gang sztter Jeffrey  i gang og også kan  se sig adskilt  fra det, Jeffrey  g0r,  der  bliver  Lisa direkte den ukampdygtige.Jeffries redskab i opklaringen af det mysterium -det kvindemord -han mener at have set på den anden side af gården. Hans projekt bliver også hendes, omend hendes motiv er, at hun vil  vinde  hans  opmzrksomhed  og kzrlighed. Hun tildeles  som konsekvens  af sin  aktive  rolle  et Blik i  filmen  ved  siden  af Jeffries. Lisas kvindespecifikke viden og snusfornuft bliver vigtig for tolkningen af det, de ser og dermed for lmningen af mordgåden, men ved at tildele sig rollen som  Jeffries  hjxlper, udsztter hun også sig selv for at d0 for hustrumorderen  Thorwalds hznder.

Modleski konkluderer på sin analyse af filmen, at »på et plan kan Rear  Windoui anskues som en parabel om de farer, det farer med  sig, når kvinder bliver  involveret  i mznds eventyr og mznds fortolkninger  (af  verden)«.18 Men  i  min  fortolkning,  hvor  kvindefigurerne  i Blue  Glvet ses som projektioner, som billeder på noget i den mandlige hovedperson, kan det, at Sandy ikke vil have noget direkte at g0re med ~effreis handlinger og dermed  ikke noget  at med ~ o r i t h ~ , ses som et udtryk for det kvindeliges problematiske status i det mandlige subjekt -og at det kvindelige i symbolsk forstand må integreres som en  blanding  af  Dorothy  og  Sandy.  For  at  der er en  sammenhamg mellem Sandy og Dorothy antydes af filmen både gennem overblzndingerne direkte fra den ene kvinde til  den anden og af, at de begge har sådanne fl~ijlsblå ~j n e , som  Dorothy  synger  om.  (Godt nok  er Dorothys kun en maske, nemlig stzrkt blå 0jenlåg -men netop som maske giver de hende lejlighed til på en gang at udstille sig ekshibitionistisk  og at se  selv -da hun står på scenen i Slow Club.)Ig

Men filmen peger også på, at det ikke nytter noget ikke at ville se -at forblive i datter- og skolepigepositionen -hvilket  er Sandys rolle hele  vejen  igennem  filmen -og  dermed  ikke  at  få  indflydelse  på fortolkningen af verden. O g  den antyder, at der muligvis kan eksistere andre måder at hente viden på end gennem det penetrerende blik, som jo filmen også, paradoksalt nok, benytter sig af og synes at vzre fanget  i;  i  hvert  fald  har  en blind medhjzlper i Jeffreys  fars  butik evnen til at skaffe sig viden ad andre kanaler end gennem synssansen. -Han kan  altid  »se«,  hvor  mange fingre Jeffrey  l ~ f t e r i  vejret  foran ham. Sandy selv henvises af filmen  til  at lytte og få viden. Hun har vxrelse lige over sin faders kontor i det Torneroseslot, familien bor i. Og selv om det store rmdstenshus med tårne som et uigcnnemtrznge- ligt  slot  antyder,  at  sergent  Williams  både  er  Lovens  og  Dydens vogter,  er Sandy sin far overlegen, i den forstand, at hun ved  mere, end  han  tror,  hun ved.  Men  denne overlegenhed  stiller  hun  alene i Jeffreys  tjeneste,  lige som den at filmen -mere end til at sige noget om  Sandy -bruges  til  at  understatte  beskrivelsen  af  de  vaklende au  toritetss  t r ~ k t u r e r . ~ '

Men Jeffrey  ser på Dorothy, og i scenen med Franks indtrzngen i Dorothy  gennemspiller  filmen adipale og przadipale fantasier. Dorothy  involverer  sig  i  en  incestuas  akt  med  Frank  og senere på  en måde også med Jeffrey:  Hun kalder ham fejlagtigt ved sin mand Dons navn, og derfra er der ikke langt til Donny, som Dorotliys san hedder. Jeffrey  bliver endvidere barnet i urscenen, der observerer forzldrenes

samleje og også i symbolsk forstand ser moderens &gt;&gt;mangel&lt;&lt;.

Hvad  er  det  da Jeffrey kigger  på? Scenen  er  filmet  i  krydsklip mellem Frank og Dorothy og så  Jeffrey,  der kigger fra skabet. Franks og Dorothys  sadomasochistiske  akt  er filmet  i  totaler,  på distance, mens  Dorothys  nydelsesfulde  ansigt  to  gange  optages  i  nzrbillede. Da hun senere ligger i Jeffreys  arme, ser man hendes rnde sensuelle mund  i  et  ultranzrbillede  udtale  ordene:  »Feel  me!  Hit  me!&lt;&lt;.  Og senere optrzder det sanime billede i  Jeffreys  mareridt -da siger hun blot: &gt;&gt;Hit me! Hit me!«. Med deres ophzvelse af den rumlige distance peger disse nzrbilleder på, at  Jeffrey  identijcerer sig med Dorothy: nied  hendes smertefulde nydelse  og med  hendes passive  position,  til trods  for  hans -eller  samtidig  med  hans -sadistiske  indtrzngen i liendes  lejlighed.  Den  masochistiske  position  knyttes  altså  også  til Jeffreys  voyeuristiske  position.

De ultranzre billeder afden rade mund antyder også, at deri distance,  som betinger voyeurismen,  er ophzvet. De peger på den przadipale fases  fragmenterede kropsoplevelse.  Og de lzgger op til  at tale om den slags oueridentijkntion med Dorothy eller »billedet&lt;&lt;, som filmteoretikeren  Mary Ann Doane mener karakteriserer  den kvindelige tilskuer  (jvf  note  5 -her  forudsztter jeg,  at Jeffrey  kan  anskues analogt med en biograftilskuer). En sådan fortolkning vil da i forhold til Jeffrey  også  pege hen  på den  pr~adipale fases  biseksualitet -og indirekte også på endnu en  lighed  mellem  Frank og Jeffrey:  Franks tzvning i slutningen af den &gt;&gt;udflugts«-sekvens, der også har fart dem til Bens hule, har homoseksuelle undertoner. Frank har smurt sit eget nzseblod på sig som lzbestift, så han får en vis lighed med  Dorothy, og slagene mod Jeffrey  foregår til akkompagnement af hans yndlingsmelodi, Roy Orbisons kzrlighedssang.

Denne beskrivelse af masochistiske strukturer iJeffrey  svarer til, at den amerikanske filmforsker Kaja Silverman i artiklen &gt;&gt;Masochism and Subjectivity~ (1980) mener, at den passive position og lysten ved smerten er et element i både den mandlige og den kvindlige subjektstruktur.  (Dette kommer  hun frem til  ved  en  lzsning af Freuds  beskrivelse af sit barnebarns fortIda leg,  der tager  udgangspunkt  i en konstatering af, at Freud ikke får forklaret, hvorfor barnet faktisk viser så megen interesse og tilfredsstillelse,  når det kaster legetajet fra sig.) I sammenhzng hermed diskuterer hun Laura Mulveys grundlzggende artikel »Visual  Pleasure and Narrative C i n e m a ~ (1975),  der handler  om,  hvordan  det  mandlige  ubevidste  former  og  formes  af  det klassiske Hollywoods  fortzllende film.

Med udgangspunkt i såvel lacaniansk som freudiansk psykoanalyse  diskuterer  Mulvey  generelt  den  syns-lyst  (visual  pleasure), som film-settingen i biografen tilbyder (»the conventional cinematic situation&lt;&lt;). Og derefter  diskuterer hun, hvordan  Hollywoodfilmens  fortzllekonventioner benytter sig af og former den perceptuelle kansarbejdsdeling i en patriarkalsk  kultur, hvor manden ser, aktivt, og hvor kvinden passivt bliver set på. Hendes grundhypotese er da, at synslysten  i den  klassiske  narrative  film  har kastrationskomplekset  som drivende kraft. Den lystgevinst den mandlige tilskuer tilbydes ligger i et tilbud om identifikation  med et bemestrende blik og projekt, hvori kvinden på en gang er seksuelt objekt og samtidig altid repraesenterer det gådefulde andet og påminder om mangelen. Denne mangels fundamentale  trussel  for  det  mandlige  har  »Hollywood«  to  strategier overfor: at tildele det kvindelige skyld narratiut ogleller at  fetichere det zstetisk  (f.eks. ved  umzrkelige  brud på diegesen).

Mulvey har -i politisk  overensstemmelse med  sine teorier -ikke meget tilovers for den klassiske Hollywoodfilm -og derfor fortrznger hun den kvindelige tilskuers eventuelle fascination i forhold til den. I et ~Critical Afterthought~  (1981), hvori hun i en narrativ analyse bl.a. diskuterer  den kvindelige hovedperson  i King Vidors Duel  in the Sun fra  1946, teoretiserer hun dog også den kvindelige tilskuer.  Hun mener, at dennes fascination enten må have form af, hvad hun kalder en »masochistisk  identifikation«  med  den  passive  heltinde  eller  have »maskuliniseret«  eller  »transvestitisk&lt;&lt; form ved  identifikation  med den aktive helt.

Laura  Mulveys fascinationsteori er siden  1975 blevet  diskuteret, kritiseret  og  nuanceret.  For  det f0rste  er de kvindelige  teoretikere i h~jere grad  begyndt  at  fokusere  på  dels  T V  og  dels  de  såkaldte »women's genres&lt;&lt; (f.eks. det klassiske  melodrama fra 4O'erne i dets forskellige udformninger) og de former for lystinvesteringer de lzgger op til. For det andet er Mulveys enstrengede opfattelse af den mandlige subjektivitet, som en modsztningsfri  enhed konstitueret  igennem ndipuskomplekset, problematiseret  og nuanceret."

Kaja  Silvermans  artikel  er  et  bidrag  til  en  sådan  nuancering." Hun menerfor det*rste, at det -både for den mandlige og kvindlige tilskuer -urider alle omstzndigheder vil vxre ofret eller den figur, der indtager den passive position, der har opmaxksomheden, fordi tilskueren igennem identifikationen med dennes underkastelse lystfyldt vil . . genopleve  elementer  af sin  egen  historie.  Hermed  stiller  hun  altså spnrgsmål ved  den klassiske freudske aktiv-sadistisk-mandliglkvindlig-masochistisk-passiv opposition. Dog påpeger hun, at på film knyttes  den passivt  masochistiske position  oftest  til  en kvindelig figur og den aktivelsadistiske til  en  mandlig figur,  hvorfor  den mandlige  til---skuer må opleve masochismen igennem en kvindelig stedfortrzder.

For det  andet diskuterer huri  opfattelsen af, at for drenge og mznd skulle oplevelsen af moderen som mangelfuld  idelig fare til f o r s ~ g på at overkomme kastrationsangsten gennem feticheri~ig af det kviridelige. Silverman mener, at det der skaber angst og krise ikke så meget er synet af og viden  om »manglen«, men identzjkation med den og med moderen. Og at drengens vej  irid  i kulturen går via  adskillelsen fra moderen  og  benzgtelsen  af  identifikatiorien.  Hun  påstår så bl.a.  i forhold til en analyse af Liliana Cavanis Il Portiere di notte (da. Natportieren) fra  1973, at fetichismen er en omvending,  der i det skjulte skal fastholde  identijikationen igennem  formleri,  »Jeg  er  ikke  som  miri  mor, men hun er som mig&lt;&lt;. 23

Silvermans artikel giver perspektiver til forståelsen af  Jeffrey  og til de refleksioner over det mandlige, som Blue Wlvet indeholder. Og med scenen hos Dorothy inviteres (også)  den mandlige tilskuer til at tage en masochistisk position p5 sig -om ikke på andre måder så igenriem en forskydning -ved  identifikation  med  Dorothy. Andre acceptable positioner  eksisterer ikke i denne fnrste del af scenen. Men her, som andre  steder  i  filmen,  er  blikket (som jeg  var  inde  på  tidligere,  i betoningen af.Jeffreys utrovzrdige blik) svaert at fiksere. Det er, som om Dorothy har på forriemmelsen, at nogen kigger på hende (hvilket -ret  beset -får  Jeffreys -og tilskuerens -voyeurposition til at vakle): da hun ligger på gulvet foran skabet -irider hun opdager  Jeffery -går huri  pludselig hurtigt  ud  af venstre side af billedfeltet, som  om  hun anede et  blik  på sig og ville  skjule  sig for  det.

Efter  at Jeffrey  er  kommet  ud  af skabet,  indtager  han  Dorothys position, med hende som den truende og seksuelt aktive, som deri der både vil  se  og  er  i  en  position  til  at  nzgte  ham  det  blik,  han  fur uretmzssig har tiltaget  sig: Med lnftet  brndkriiv beder hun  ham om at  smide tnjet.

Lige  som vi  som tilskuere  ikke  så det,  Frank  beder  om at se, d a Dorothy sidder foran ham med spredte ben, ser vi ikke, hvad Dorothy ser, da Jeffrey  har ladet  bukserne  falde.  Og lige som vi  så Dorohtys nydende ansigt i den foregående scene, ser vi Jeffreys  riu. Igen er det den  passivt  nydende  position,  vi  som  tilskuere -den kvindelige og den mandlige -tilbydes identifikation  med. ( I   forhold til den kvindelige tilskuer er det interessant, at hun får mulighed  for at identificere sig med Jeffreys  passivitet,  men hun får også mulighed for at identificere  sig  med  Dorothys  vrede -på  baggrund  af  deri  f ~ r s t e del  af sekvensen. Når alt kommer til alt er man som tilskuer ikke overbevist om den ordens -eller  retfzrdighedstrang,  der skulle  tilf~re Jeffreys indtrzngen i hendes lejlighed  en slags moralsk  berettigelse,  endsige til hverken at snuse rundt i den mmke lejlighed eller tillade sig nog-et så privat -forekommer det -som at bruge Dorothys wc.

Men  ligesom  der  er  aktive  elementer  i  Dorothys  masochisme  og -hun formår at placere Jeffrey  i en seksuelt sadistisk  position,  er der sadistiske elementer i Jeffrey,  der knytter ham  til  Frank, også inden Dorothy får ham provokeret  til at slå sig. Efter at vzre kommet hjem fra Dorothy  har han en  mareridtsfantasi, hvori han også identijcerer sig  med  Frank: I  fantasien  ser  man,  som Jeffrey netop  har  set  det, Frank slå Dorotliy,  men samtidig toner det ultranzrbillede af Dorothy frem, vi -tilskuerrie -og Jeffrey  s i ,  mens  hun lå i Jeffreys  arme, efter at Frank er gået. I Jeffreys  mareridt siger hun nu »Hit me! Hit me!«, hvor hun i virkeligheden  sagde &gt;iTouch  me! Iiit me!«. Dermed --afsl~rer Jeffreys  fantasi også en sammenhzng i ham mellem at r ~ r e og at slå.

## VI.  Dorothy -Isabella Rossellini -fotomodel

I  forhold  til specifikt den kvindelige tilskuers mulige positioner overfor filmen, er scenerne med  Dorothy interessante.  Og de bliver  ikke mindre interessante af, at den vel for de fleste kvinder kendte Lancomemodel, Ingrid Bergmans datter, Isabella  Rossellini, lzgger ansigt -og  ikke  mindst  krop -til  Dorothy Vallens person.  (Også her er  en intertekstuel reference: til den mystiske, dade Carlotta Valdez i Hitchcocks film Vertigo fra  1958, der  ligeledes  handler  om  en  mand,  der begzrer  en  kvinde  og  til  en  vis  grad  identificerer  sig  med  hendes kvindelighed. Carlotta  er den marke  slzgtning, den  kvindelige  hovedperson Madeleine foregiver  at vzre helt opslugt af: Carlottas velhavende mand tog deres fxlles barn med (»kidnappede« det), da han forlod hende; siden blev hun sindssyg og gik rundt og spurgte alle og enhver, som de havde set hendes  barn.)

Isabella Rossellini havde far hun indspillede Blue  Veluet spillet hu- stru til en til USSR afhoppet amerikansk danser i filmen Mite Nights (da. Hvide Nztter), men farst og fremmest er hun kendt som ansigtet i  kosmetikfirmaet Lancomes  reklamer.  Denne viden  er (vel farst  og fremmest) et kvindeligt  publikums  viden, når det ser hende synge i The Slow Club og senere ser hende tage sit taj af i sin lejlighed. Ved begge lejligheder  er hun set gennem Jeffreys  ajne. Den farste scene, Blue  Velvet  scenen, hvor  Dorothy  synger på en scene for  et  publikum, er en klassisk type kvindereprzsentation  i »Hollywoodfilmen«, analyseret  af bl.a.  Laura Mulvey og E. Ann Kaplan sorn en reprxsentation  af  den  ultimative  fetichering  af  det  kvindelige,  hvor  det srnukke objekt er til fals for det mandlige blik -såvel i fiktionen som i biografsalen -og momentvis trzder i direkte kontakt  med tilskueren (f.eks. i  close  ups).'"

Men der meget  mere på  fzrde i mange  af disse filmscener,  efter min  mening,  og  mulighed  for  mange  fornier  for  lystinvestering for den kvindelige til~kuer.'~

Det er der også her, hvor den kvindelige tilskuer ikke nadvendigvis behaver  at identificere sig med Jeffreys  form for  begzr.

Sekvensen  fra  Slow  Club  starter  med  en  overtoning  fra  Sandys (fars) hus til klubben, hvis facade kameraet panorerer  hen over.  Og den slutter med en overtoning fra Dorothys ansigt i profil  til  Sandys ansigt i modsatrettet profil i  Jeffreys  bil  (hvilket, som tidligere anfart, antyder, at der er mere riiellem  Sandy og Dorothy, end deres mangel på beraringsflade umiddelbart  lader ane). Efter  at  Jeffrey  og Sandy har sat sig ved  et bord, starter de en  besynderlig konversation, hvis indhold dybest set er at fastholde den på det tidspunkt eksitsterende »adipale«  magtkonstellation: Sandy  siger,  at  hendes  far  drikker »Bud«, efter at Jeffrey  har udtalt sin kzrlighed  til  Heineken, og Jeffrey slutter med at kapitulere over for »Bud«: »King of Beers.~ Efter denne  konversation  kommer  Dorothy  på scenen,  og Jeffrey sluger hende med ajnene, i en sådan grad, at tilskueren snydes for noget af hendes  nummer: via en overblznding fra Jeffreys  ansigt i nxrt til  et totalbillede af Dorothy, springer filmen tidsmxssigt frem til  slutningen af sangen. Overblzndingen og tidsoverspringet antyder en slags inkorporering af Dorothy og peger mere på en idenfikation med hende (hvilket  jo også, som  jeg har vzret inde på, sker i den efterfdgende scene i  Dorothys  lejlighed). Og vi  får et fingerpeg  om, at det ikke (altid) er detektivens undersagende blik, Jeffrey  har på.

Spnrgsmålet er, om ikke den kvindelige tilskuer tilbydes et detektivisk  undersagende  blik.  Et  blik  der  er  begzrligt  efter  at  se  på  og undersnge,  hvad  der  er  i  og  ikke  mindst  under  det  velkendte  og utroligt  smukke ansigt, hvis alder  ugebladenes  sladderspalter,  siden Isabella Rossellini  blev  givet et navn  med White Nights, vedvarende har bragt afslarringer om. Det blik, den kvindelige tilskuer tilbydes, er altså et blik,  der er  helt  anderledes nysgerrigt og nydende end  Sandys, der primzrt er rettet  usikkert  mod Jeffrey  og hans fascination. Måske kan man sige, at den kvindelige  tilskuer  faktisk -i  modsztning til hvad  en stor del af den feministiske filmteori Izgger op til -tilbydes  en slags »kvindeligt« voyeuristisk blik, der er vide-begzrligt rettet mod en anden kvinde, og en »kvindelig« narcissistisk  identifikation med en  fuldendt  anden -mens det er  Jeffrey  der overidentificerer sig og derfor ikke kan se.

Som  (kvindelig) tilskuer  bliver  vi  snydt for  at se det, Jeffrey  ikke ser, men at synsvinklen ikke blot er hans, ses af, at vi som tilskuere ser Dorothy  synge sangen  fzrdig  (for os),  efter  at Jeffrey  og Sandy  er gået.

I farste del af scenen i Dorothys lejlighed %r Dorothy (og Isabella Rossellini)  en krop: en bred, bl0d  moderkrop. Både  Jeffrey  og tilskuerne %r lejlighed til at tage den i ajesyn, mens Dorothy står op ad vzggen og  snakker  med  Frank  ogleller  Don  i  telefonen.  Kroppens  former understreger, hvad  det er for et rum, vi er i. Og da Dorothy med en pludselig bevargelse river -hvad der viser sig at vzre -en paryk af og afslarer det korte, glatte Isabella Rossellini/Lancome  hår, både destruerer hun det voyeuristisk fikserende og fortolkende blik og peger -ud af fiktionen -på,  at Dorothy er et billede, der henviser til et andet billede -det der er nedenunder parykken og udenfor fiktionen. Det er den eneste gang, Dorothy gar opmzrksom på, at det sorte, krallede hår er en  paryk.  Oplysningen spiller ingen rolle i plot'et; den peger ikke indad i fortzllingen, men udad  mod  tilskueren  og det blik,  der ser, fascineres og prarver at forstå.

Måske -vil jeg  hypotetisk fremfarre -kan der vzre en blanding af sorg og en vis sadistisk fryd tilstede hos den kvindelige tilskuer over at % afslarret,  a t  der  er -eller  i  hvert  fald  fremstilles  billeder -af en ganske almindelig krop under det smukke ansigt. Men man kan også sige,  a t  filmen  ved  a t  forudsztte kendskabet  til  det  smukke ansigt, som en del af den kulturelle forhåndsviden,  tilskuerne bringer  med sig til biografrummet, faktisk giver plads til en kvindelig og en moderlig krop.

## VII.  Hvorfor er Blue  Elvet ikke uberlig at se?

Man kan sparge sig selv, hvorfor Blue  Elvet, der med sin form og sin klippeteknik minder om drammen og med sit persongalleri hele tiden antyder paralleller og ligheder mellem  sine personer  og dermed fly- dende grznser mellem personerne -som endelig griber fat i tabuerede og fortrzngte elementer i subjektet -man kunne sperrge, hvorfor Blue  Veluet ikke er så angstvzkkende og frygtindgydende en film, så at den ville  vzre ubzrlig at se på.

En forklaring herpå er, at samtidig med  at Blue  Veluet handler om oplasning af grznser og befinder  sig i et przerdipalt rum -så er den en  i huj  grad  kontrolleret  film.  Så på  én  gang  tilnzrmer filmen  sig przerdipale strukturer og relationer  o g   benytter sig af en overordnet fortzllende instans, der styrende trzkker i sit  spils tråde og dermed også både holder publikum i skak og bemestrer sin egen fortzlling og dens nunheimliche.~

På den ene side kommer filmens ambivalens i forhold til sit projekt frem  her,  på  den  anden side er det  styrende,  distancerede over-blik også det, der skaber en film.

Den overordnede fortzller viser sig £eks. i den tydelige, selv-tematiserende kamerabevzgelse ned i grzsset til billerne i starten af filmen og i den ironisk parodierende indledning med brandbilen og de alt for stzrke farver: en alt for blå himmel, alt for rude roser og et stakit, der er alt for hvidt. Men farst og fremmest-viser  fortzlleren sig i brugen af lyd  og iszr af musikken, som er påfaldende og foruroligende på den måde, at tilskueren gang på gang snydes: vi ved aldrig, hvorfra lyden kommer,  om der med  andre ord  er tale om reailyd  eller  underlzgningsmusik.  (Dette tematiseres  åbenlyst i  scenen  hos  Ben,  hvor  vi indtil et vist punkt -via Bens nujagtige mimen og indlevede poseren -bringes  til  at  tro,  a t  sangen  kommer  fra  Bens  mund  og  ikke  fra Franks  kassettebånd.) Filmen gar hermed  åbenlyst opmzrksom på sit  sprogs  manipulatoriske  muligheder.  Den  skaber  selv  en  ironisk distance til det, den fortzller om (det gzlder både dens kzrlighedshistorie og  dens voldshistorie),  og  den  giver  tilskueren  mulighed  for momentvis  at kunne distancere sig fra  den på  én gang  grufulde og fascinerende historie.

I filmens allersidste indstilling, hvor vi endelig ser Dorothy Vallens som  mor,  kommer  Blue  Velvet-sangen  på lydsiden  (sammenholdt) med  at  smilet stivner  på  Dorothys  ansigt)  til  at  negere  billedet  af morlbarnforeningen. Filmen devaluerer  sin egen billedside og peger igen på en anden viden  end den, synet kan give. The Blue Lady er ikke forsvundet; kameraet kurer op mod den blå, blå himmel, hvorfra det også startede. Filmen antyder med sin cirkulzre bevzgelse, at det hele kan starte forfra igen. Men det er påfaldende, at dette billede er det  eneste  i  en  film,  der  i  den  grad  tematiserer  adipale  strukturer, hvor  mor-barn  enheden  visualiseres.  O g  da  altså  med  en  ironisk distancerende lydside. Der er noget, der tyder på, at det umuligt for Lynch at give billeder til det, filmen handler om -og  at dette visuelle fravzr er endnu et eksempel på filmens -og instruktarens -ambivalens. Han både vil  og vil ikke.

Men  hvordan  ender  denne  film?  Hvor  placerer  den Jeffrey,  det kvindelige og det ubevidste? Og vel mest interessant: Hvor placerer den Dorothy, den marke side af Jeffrey,  den ikke-integrerede  side?

Også her giver filmen et flertydigt svar. For dels er der en side af Jeffrey -og af filmen -der er opsat på at  sdelzgge Dorothy -men det bliver den sygelige del, »Frank«, der gsr det ved sadistisk at molestere den moderlige krop. Og  Jeffrey  må -omend nadtvungent -vedkende sig Dorothy og hjzlpe hende til live igen. Men den destruktive mandlighed bliver »slået ihjel« -eller: den bliver stirret ind i ajnene, skudt, og dermed kan den muligvis tildeles en mindre destruktiv rolle i det mandlige.

Filmen  slutter med  en ironisk fortzllerinstans' utrovzrdige fremstilling  af  en  (familie)idyl, hvor  der  er orden  i  (ksns)rollerne. Den udgsr den ene pol i et virkelighedsbillede, der minder lidt om Sandys kzrlighedsutopi, hvor  Franks sammenkobling  af kzrlighed  og  vold udgar den anden. (I Sandys kzrlighedsutopi er radkzlke i massevis symbol på, at en lys verden og kzrligheden  er kommet.) Til denne »familieidyl« ankommer nu én  radkzlk. Den sztter sig i vindueskarmen i kskkenet, hvor kvinderne befinder sig -men den har en bille i munden. Så Dorothy eksisterer også i familieidyllen og stadig i Jeffreys  bevidsthed -hun er billen.  Såvel med distancen  til  familiebeskrivelsen (f.eks.  i de overbelyste billeder og de urealistiske farver) og med  Blue Velvet-sangen  antydes således, at Jeffreys  rejse  ned  i det ubevidste  ikke er afsluttet.

## Noter

1. Den feministiske  filmteori, som jo  retteligt  ikke  er én men mange,  er (på baggrund  af bl.a. lacaniansk og freudiansk  psykoanalyse)  interesseret i, huordari filmteksten henvender sig til et »du«, hvordan den altså, ved  hjzlp af en kompliceret sammenhzng mellem point ofvicw strukturer, idenfikationsm~~nstre og blikudvekslinger  i fiktionen,  konstruerer  en  plads  for modtageren -tilskueren -og dermed  (med)konstruerer  et kmnet, et mandligt og et kvindeligt  tilskuersubjekt,  eller  mandlige og  kvindelige  tilskuerpositioner -som szdr for  en lystfyldt  udveksling med  filmen.

Når der i teorien tales om tilskuere (eng. spectator) tales der om teoretiske konstruktioner, ikke om et realt eksisterrnde mandligt og kvindeligt publikum  (eng. audience). Ejhcller forholder  teorien sig til, hvorvidt  dette publikum  nu tager de tilbudte positioner  på sig eller ej. Teorien er altså ikke nogen receptionsteori, men en tekstteori, omend man nogen Range synes at fremsztte hypoteser om forestillede medlemmer aCput,likuin  (audience) og ikke om en instans i udsigelsen  (spectators). Denne sammenblanding  viljeg dog prave at tydeligg~~re,

hvornår jeg -hvad jeg vil komme til flere gange -fremszttcr formodninger om en forestillet kvindelig  tilskuer  og hvornår jeg,  markerende det med gisenjne, taler  om  »kvindelige« og »mandlige« positioner.  uden  nsdvendigvis at tale om faktiske biologiske kein.

Filmteoretikeren Anette Kuhn har i artiklen Women's  Genres (1984) -på baggrund af en diskussion om, hvad det vil sige, at soaps og melodramer er »henvendt til kvinder« -preivet at  udrede  forskelle  og  mulige  sanimenhznge  mellem  et  »audience«  (som  hun  med  en przcisering kalder for »social audience«) og »spectators.« (For navne ieivrigt se litteraturlisten.).

2.  Man kan  Izse om David  Lynch og hans film  i Cahiers du  Cinew~a 322,  1984, Arnerican  Film, December  1984, Film  Cowiment. October og December 1986, Monthb Film Bulletin 54, April 1987, Film Qunrterb, no.1, Fa11  1987, Cineaste no.3,  1987, American Film, March 1087, Kosmorama 179, 1987.
3. Jeg  tznker her p5 Ridley Scotts Sorneone to  Watch over Me, 1988 (da. Hun så det ske), men iszr Adrian Lynes Fatal Attraction, 1987 (da. Forlixt  b e g ~ r ) . Senest indeholder Roman  Polanskis Frantic, 1988, elementer af samme historie, men  Polanski  er efter  min  mening  langt  mere klar over, hvad  hans film  handler  om, end en instrukteir  som  Lyne.
4. Termen  er  hentet  fra Torben  Kragh Grodals artikel  ~Sherlock Holmes -en  professionel voyeur«  i Holmgaard og Michaëlis,  1984.
5. Jeffreys  blik svarer  til  tider  mest  til det blik, som filmteoretikeren Mary Ann Doane (1982) karakteriserer som et kvindeligt  blik.  »The woman is constructed  differently in  relation  to processes  of  looking«  (s.80). konstaterer  hun  i overenstemmelse med  de nvrige kvindelige teoretikere.  Og  hun  siger -på  baggrund  af Helene  Sixous' og  Luce  Irigarays  teorier,  at nthat body which is so close continually reniinds of the castration which caniiot be »fetichized« away. The lack of a distance between  seeing and understanding,  the mode ofjudging »in a flash«, is conducive to what might be termed as »overidentification« with the image« (ibid., min  understregning).
6.  Jfr.  afsnittet  »Story/Discourse  (A Note  on  two  Kinds of Voyeurism)« i Metz,  1985: nThe film knows  that it  is  being  watched,  and yet  does  not know ... The one who knows is the cinema, the iiutitution (and its presence in evrry film, in the shape of the discourse which is t~ehind  the  fiction); the  one who  doesn't  want to  know  is  the  film,  the text (in  its  final version):  the story«(s.95). Afsnittet  er feirste gang trykt på engelsk i Edinburgh  '7670'faga:ine, no.  l : Psycho-analysislCinemalAvant- yarde e.
7. Jeg  skal  her lade alle de komplicerede tekstuelle og receptionsmzssige  problemer omkring at definere,  hvad  eri  genre  overhovedet  er,  ligge,  men  geire  opnizrksom  p i ,  at  dette  er Hitchcocks definition  af suspense (i modsztning til surjrise) i Hitchcock  om Hitchcock. Han gnr klart, at susperise intet har med  skrzkeffekter at geire. Suspense etableres gennem zstetiske og  narrative  konventioner,  men  det er  også  en  beskrivelse  af  en  emotionel  og kropslig tilstand ved  som  tilskuer  at  blive  sat  i  en  position  af  kun  at  kuniie  vente  på,  at  det uafvendelige  vil  ske,  uden  selv  at kunrie  gribe ind.  Graden  af folelsesmzssig involvering afhznger da af, i hvor  hnj  grad man  (bringes til)  at identificere  sig med personerne.  Ufr. videre om suspense og iszr identifikationsbegrebet i Palle Scliantz Lauridsen,  1985).

Suspense opbygges fortzllemzssigt  oftest  genriem  krydsklip.  I  scenen  umiddelbart  fnr Frank tager Jeffrey  og Dorothy  med på den farlige »familieudflugt« opbygges i virkeligheden en blanding af suspense og surprisr. Scenen foregar i Dorothys lejlighed, med et enkelt klip til den tomme trappeopgang. Netop da  Jeffrey skal til at gå, overraskes han og Dorothy i  deirihriingen  af Frank.  Havde »krydsklipningen« her opbygget klassisk  suspensr, var  vi som tilskuere  ved  selvsyn  blevet  klar  over,  at Frank  og hans  kumpaner  var på vej op ad trappen. Vi ser trappen, og vi aner -for hvorfor skulle vi ellers se den, men da Frank faktisk trzder frem foran Jeffrey  og Dorothy, u s e r  vi.

8. Modleski  1988, s.  18.
9. Betydningen af TvIbilledet understreges af. at  Jeffrey  i scenens 1. indstilling, i et suggestivt freiperspektivbillede, gir ned  ad trappen til stuen, hvor moderen og tanten sidder. Da  Jeffrey siger, at han går ud, sporger moderen bekymret: »Du gir ikke hen til  I.iricoln,  vel?« -og det forbudte sted, Lincoln, er -viser  det sig -navnet p5 den gade, som Dorothy bor i.
10.  jfr.  Williams,  1984.  Jeg  skal senere i  analysen  vende  tilbage  til  Hitchcock-referencerne.

Min kollega  Ssren F. Lund  har gjort mig opmzrksom på de referencer, filmen direkte og indirekte  har til  60'erries Batrnan  TV-serie. Jeffreys  svar på Sandys spargsniål om, hvorvidt  han er »pervert« eller  »detective«:  »That's for me  to know  and you  to find out« er da ogsi et Batman-citat.

- l  l .  Freud,  1919, s.224.
12. ibid., s.245 (min overszttelse).
13. Scenen, hvor Jeffrey  fnrste gang kommer over til sergent Williams for at tale med  ham om mysteriet indledes med, at kameraet knrer ud fra et fotografi i ramme af Sandy, på faderens bord, til  en  total  af de to  mznd. Hermed  er  den  ubevidste rivalisering mcllem Jeffrey  og Williams antydet, som filmen  flere gange sener? tematiserer.
14. Modleski, op.cit., s.4.
15. ibid.,  s.63 -Modleski  citerer fra den engelske overszttelse af L'etre  et  le  néatrt
- (1943).
16. Lydsiden  bruges også til  at skabe lighed  mellem  Frank  ogJeffrey. Da Jeffrey  under et af sine senere msder med Dorothy slår hende, er lydsiden den samme som undei- et narbillede af Franks forvredile  ansigt  i en niareridtsdram, Jeffrey har, efter at han har overvzret scenen mellem  Frank og Dorothy.
17. Hvordan denne subjektivitet  skal  se  ud,  har  filmen  ikke  noget  bud  pi. En  anden  af dc mandlige  varianter,  bassen  Ben,  synes  blot  at  have  iklzdt  sig  kvindelige  trzk  som  en maske. Han er dybest set lige s5 sadistisk som Frank -blot doper han sadismen i narkotika.
18. Modleski, op.cit., s.81 -min overszttelse.
19. Eri lignende tolkning  af sjen-make up'ens symbolske funktion for kvinder foretager Hanne Maller  i en diskussion af 6O'ernes kvindelighedsudvikling, i Maller  (1988/89).
20.  Jfr.  om Sandy/figuren  i Biga,  1987. Tracy Biga  tildeler -i sin udmaxkede analyse af filmen -Sandy et undersngende(investigative) og et bekr@ende (affirmative) blik. Med det undersngendr, uneurotiske blik, kan  hun se, fortolke og forstå, mener Biga, og det giver hende en vis  frihed  i  forhold  til Jeffreys  projekt. Biga  slutter lidt  moralsk  armed at mene, at dog er Sandy ikke nogen heltinde for feminister: »Sandy looks, but although she is  firmly established as the sexual partner -as Dorothy is established as the niother -she is hardly available for  fcminist  appropriation.  Investigation  and  afiliativeness  are  valuable  and  valid,  but perhaps  it  is  time  the  gaze shifted.«  Men -for  det  fsrste  har  det  nu  engang ikke vzret Lynchs projekt at lave en film om Sandy -eller en anden kvinde for den sags skyld. For det andet m i  det også vzre mere  spzndende, at det er  kvinder -og kvindelige instruktnrer -der vender det blik  om.
21. I  bnger  og en  lang rzkke artikler  i  tidsskrifter  som Screen,  Camern,  Obscura,  Frumeieiurk og Wide-Angle. Endvidere i  de i denne artikel nzvnte Doane  1982 og  1987 og  Modleski  1988.
22. Silverman,  1980. Gaylyn Studlar (1985) beskzftiger sig ligeledes med den mandlige tilskuers  masochistisk  farvede  lyst  i  bografen.  Hun  anfnrer  ogsi  interessante  synspunkter på suspenseopbygning, som hun mener er noget  andet end naccelerating repctition of action« (s.605), nemlig snarere en del  af en  nmasochistic  aesthetic«  (ibid.). Herovcrfor  kritiserer Tania Modleski i en af sine mere militante bemzrkninger  begge kvinder for at se fuldstzndig bort fra nsadism in the male viewer's response« (1988, s.12). Det kan godt vzre, det har været et »blind spot&lt;&lt; eller  nrepressed  aspect«, indmmmer hun, men  det, der interesserer blodleski, er. »what are the sources and consequences of the &gt;&gt;dread of women«, of narnbivalences«  towards  the  mother,  of  the  equation  of  women  with  death,  all  of  which  are mentioned  by  Studlar as crucial components  of the masochistic aesthetic?« (ibid.,~. l l ) .
23. Silverman,  1980, s.6.
24. Jfr.  Modleskis  analyse af Verfigu i  Modleski,  1988.
25. Jfr.  Laura Mulvey,  (1975), og Ann Kaplans  analyse af Josef  von Steriibergs Blonde  Venus i Kaplan (1983).
26. Og for danse-  og syngescener  i  niange  klassisk  fortzllende  film  tror jeg  dct gzlder,  at de tilbyder  et  andet  (erotiseret?) blik  for  kvinder  end  blot  identifikation  med  den  mandlige tilskuers -netop fordi  sådanne scener har tendens  til at Issrive  sig fra fortzllinqen

Kaplan  skriver  om Blonde  I/enus, at denne er  &gt;&gt;a film  clearly  constructed  for  the  male spectator, using as its  method  of domination womeii in  its representational  system that of fetishizing the female form« (Kaplan, 1983, s.50). Mulvey bruger scener fra von Sternbcrgs Morocco, ligeledes med  Marlene Dietrich i hovedrollen, til at fremfnre den samme hypotese -kvinden  reprzsenterer  kun  »to-be-looked-at-ness.« Endelig  taler  hun,  ligesom  den  nu afdade  engelske  filmteoretiker  Claire Johnstori,  oni  at  hele  stjernesysteniet  er  bygget  op omkring en fetichering  af det kvindelige.

Mulveys tekst må forstås i sin historiske  specifitet, dels om et banebrydende forsng på at bidrage  til  en feministisk tekst-teori og dermed at komme uden  om  blot  kvantitativt  at t d l b kvinder  «g  msnd  i film.  Men  også som  et  stykke j ministisk ideologikritik, uden  historiske przciseringer og med  en total fortrarngning af de personlige  lystinvesterinaer (ambivalente eller  ej),  hun  selv  måtte  have  lagt  i  at  se  Hollywood-film. I  sidste  del  af  sit  »Critical Afterthought~  er  hun  i  virkeligheden  meget  mere  spzndende end  i  »Visual  Pleasure«, synes jeg,  idet huri frem for at komme med losrevne  (og alt for forsiniplede) betragtninger over  f.eks. Marlene  Dietrichs  fremtrnderi i Morocco, forsoger  at fremanalysere  et narratiut momter som  en  symbolisering  af  en  kvindelighedsudvikling.  Efter  min  mening  må  inan nndvrndigvis, når man snakker om skue-lyst og om de former for lystinvestering, der knyttes til  blikke  og  blikudvekslinger  i  diegesen  anaiysere deni i forhold til -og på baggrund  af -hele  den  konlekst, som forlsbet. narrativiteten, er -og som  man også som tilskuer forstår og fortolker  »objektiverende«  eller  »feticherende«  blikke  i  forhold  til.  Og  som  på  et  andet teoretisk  grundlag er en del af den udsigelse,  som kons~ruerer subjektpositioner.

## Litteratur

Biga, Tracy: »Blue Velvet&lt;*. f i l m Quarrterb, volume XLI, no.  l ,  Fali  1987.

-: &gt;&gt;Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectatorq Screen, vo1.23. no.3-4,  1982.

Doane, Mary Ann: The Desire  lo  Desirc.  The l.Vomen3 Film oj'the IY40s, Macbiillaii Press,  1987.

- Freud,  Sigmund:  nThe  Uncanny«(l919), in The Standard  Edition  of the  Compbte  Psychological Works of Sigmund  Freud.
- Grodal, Torben Kragh: »Sherlock Holmes -En professioriel voyeur«, iri Holmgaard og Bo Tao MichaFlis: I;yrtmord, 1984.
- Johnston,  Claire:  »Women's  Cinemas  as  Countercinema«,  in  Bill  Nichols  (ed.) Mouies  and Melhods, vol.1,  University of California Press,  1976.

Kaplan, E. Ann: l%men  and Film. Both  Sides o f  the  Camera, Methuen  1983.

Kuhn, Anette: »)Worrien's  Genres«, Screen, vo1.25, rio.1,  1984.

- Lauridsen, Palle Schantz: »Og  Gud skabte mennesket i sit billede-  Noter om filrn og identifikation«, in Litleratur  og  samfund 40,  1985.

Metz, Christian: Psychoanabsis and  Cinema.  The Imaginary  Sign&lt;fier, Mac.Millaii, 1985.

Modleski,  Tania: The  Women rriho  Knew  tao  Much.  Hitrhrock  and  Feminist  Theoy, Methuen  1988.

Mulvey, Laura: »Visual  Pleasure arid  Narrative Cinema«, Screen, vo1.16.  1110.3,  1975.

- Mulvey,  Laura:  »Afterthoughts on  nVisual  Pleasure  and  Narrative  Ciriema«,  inspired  by »Duel in the Sun«, pramework 15, 1981.
- Moller,  Hanne: »De snde, d? mutte og de rå. Pigekultur og kvindelighed  1958-64, set ud  fra rockmusikkeri.« (Artiklen publiceres i den koinniende Arbog for  urigdomskulturfirskning 3, 198889.)

Silverman, Kaja: »Masochism and Subjectivity«, Frameuiork 12,  1980.

- Studlar, Gaylyn: »Masochism and the Perverse Pleasures of the Ciriema«, in Bill Nichols  (ed.): Mouies and  Melhods, vol.11, University of California  Press,  1985.

Truffaut, Franpis: Hitchcock  om Hitchcock, Rhodos,  1973.

- Williams, Linda: »When  the Woman Looks«, in  Mary Ann Doane, Patricia  Mellencamp and Linda Wiliams  (eds.): Re-fision, The American  Film  Institute,  1984.

Om instruktoren  og hans film  (smiartikler, anmeldelser  og interviews):

Cahierr  du  Cinéma 322 American  Film, December 1984 Film  Comment, October 1986 Film  Comment, December 1986 Monthly  Film Bulletin 54, April 198  7 Cinéaste 3, 1987 American Film, March 1987 Kosmorama 179,  1987

Denni. ffopper q ?   Isabella  Ro.r.rellini  som  Frank  o g   Dorothy.