At tage ved lære af Times Square
Forfattere: Anne Ring Petersen
Tidsskrift: kok (1996-10-08)

## Anne Ring Petersen

## At tage ved lære

## af Times Square

Nogle betragtningerover forholdet mellem storbyen og samtidskunsten.

- &gt;&gt;DER ER EN HARFIN FORSKEL MELLEM INFORMATION  OG PROPAGANDA«
- »MAGTMISBRUG KOMMER IKKE SOM NOGEN OVERRASKELSE«
- »SAND FRIHED ER SKRÆKKELIG«
- »PENGE SKABER SMAG«
- »DUMME MENNESKER BURDE IKKE FORMERE SIG«

Med sådanne banale Truisms -truismer -trzngte New Yorker-kunstneren Jenny Holzer sig i slutningen af  1970'erne  og op gennem 1980'erne  ind i forjagede storbyboeres synsfelt. Det var ikke kunstpublikummet hun ville have i tale, men hverdagens uinteresserede mennesker, der adspredt krydsede gennem Manhattans gader, hastede henover Times Square og Picadilly Circus, ilede stakåndede afsted for at nå det sidste  tog eller ventede utålmodigt på deres bagage i lufthavnens transitzone for de blev sluset ud i storbyens  myretue.' Umiddelbart virkede de desorienterende, Holzers undertiden ultrakonservative, undertiden kritisk-ironiske  truismer,  for de indbyrdes uafhzngige sentenser optrådte altid i klynger, hvor udsagnenes forskellighed, eller ligefrem uforenelighed, undergravede enhver forestilling  om, at der eksisterer en h~jeste, absolut sandhed.

I f~rsteudgaven fra 1977-79  var Holzers Truisms nØgternt opstillet i alfabetisk orden på offset-trykte  plakater.  Hvad angår oprindelsen til dette for en tidligere abstrakt maler så radikalt billednegerende  vzrk, så er den forklaring, der oftest refereres i interviews og artikler,2  at truismeme udsprang af Holzers idé om at udforme sin personlige Reader's Digest-version af den liste over svzrt ford~jelig litteratur, som hun havde fået udleveret Lforbindelse  med sin uddan- nelse under The Whitney  Museum Independent Student Program i 1976-77. I et interview forklarer hun:

»Jeg holdt meget af alle disse store tanker om vestlig kultur, men jeg regnede med, at  jeg var nogenlunde begavet og rimeligt godt uddannet, og hvis jeg  ikke kunne ploje mig igennem dem, ville en masse andre mennesker bestemt heller ikke kunne gore det. Jeg indså, at materialet var vigtigt og dybsindigt, så jeg forestillede mig, at jeg måske kunne oversztte disse ting til et sprog, der var tilgzngeligt. Resultatet var the Truisms.«"

Holzers Truisms synes således umiddelbart at kunne typebestemmes som et udprzget litterzrt og konceptuelt kunstvzrk i og med det finder sine forlzg i tekster og bruger verbalsproget som medium for overbringelse af ideer. Imidlertid findes der også en anden inspirationskilde til truismerne -plakaten. Den nzvnes i flere omtaler af truismerne, men udelukkende som en forklaring på, hvorledes Holzer fik den tanke at distribuere sin street talk via plakatep opklzbet i tztte stimer over hele Manhattan, hvorimod de mere vidtrzkkende implikationer i Holzers erindring om sin opdagelse af plakatmediets kommunikative effektivitet mig bekendt hidtil er gået upåagtet hen. Holzers  egen forklaring lyder:

»Jeg fik til dels ideen fra en eller anden -jeg  antager det var en mand -som gik rundt og tilplastrede Times Square med plakater, der formanede andre mznd om at holde sig vzk fra det moralske fordzrvllasten [the vice] i området, idet han advarede dem om, at de ville blive ramt af spedalskhed og tuberkulose, hvis de overskred den imaginzre cirkel, som han formodentlig havde lagt omkring det. Jeg var forbl~ffet over, hvordan ordet »spedalskhed« på en plakat kunne få én  til at stoppe brat op, og hvor effektive disse plakater var. Han var utrzttelig. De var overalt. [...l Jeg så, at andre mennesker også var forbavsede over dem.«"

Sammenligner man teksten på den omtalte plakat med Holzers Truisms, opdager man, at Holzer har taget mere til sig end mediet. Teksten, der er trykt med fede, autoritative6  typer på en nogen baggrund ligesom truismerne, tenderer mod at falde fra hinanden i enkeltstående sztninger. Desuden er den formuleret i ordknappe, kommanderende eller konstaterende sztninger i lighed med Holzers tekstbaserede vzrker. Den mest bemzrkelsesvzrdige assimilering fra advarslen mod spedalskhed, består imidlertid ikke i de stilistiske kneb, som Holzer utvivlsomt har kunnet tilegne sig andre steder i New Yorks plakat- spzkkede gader? men derimod i den grundf~lelse af angst som gennemstrgmmer en rzkke af de mest przgnante truismer. Fra fØrste linie skrzmmer den gebrokne plakattekst: »ADVARSEL:/ D0DELIG SYGDOM./ SPEDALSKHED SYGDOM1 FORTÆRER FRYGTELIGT./ BLIV BORTE FRA/ DE LUDERE./ DE HAR SPEDALSKHED1  SYGDOM./ OG TUBERKULOSE1 SYGDOM./MÆND  BLEV RAMT AF/ SPEDALSKHED./ OG TUBERKULOSE./ FRA DE LUDERE./ BLIV BORTE FRA1 DE LUDERE. [...l&lt;?  Plakaten er signeret N.Y. Uanset om det i realiteten var en mentalt forstyrret person eller måske en misogyn dommedagsforkynder, der var ophavsmand til plakaten, må det have vzret nzrliggende for forbipasserende i forbifarten at tolke initialerne som den gængse forkortelse for New York, og dermed plakaten som 'storbyens  tale' -en eskatologisk  advarsel fra byen mod sig selv som fordzrvelsens New York som et moderne korrelat til den store skgge, Babylon, eller en nutidig parallel til de pestramte byer, som Michel Foucault beskriver i Discipline  and Punish. The Birth of the Prison. 'O Til forskel fra 1700tallets ordensmagt, der gennem specielle vagtvzrn håndhzvede et strengt reglement for at d ~ m m e pestepidemier inde, benytter ophavsmanden/-mzndene til spedalskhedsplakaten sig af en blanding af angsthzrget situationsbeskrivelse og autoritativ handlingsanvisning. Hensigten er dog en tilsvarende: At manipulere byens opskrzmte indbyggere til selv at regulere deres adfærd.

Holzers mål forekommer  nzrmest at vzre det modsatte: en selvstændigg~rende, bevidsthedsmzssig afdisciplinering. Den vzsentligste parallellitet mellem Holzers usignerede plakater med truismer og den anonyme plakats advarsel mod Lastens by skal således hverken soges i udformningen eller forventningen til meddelelsens effekt, men derimod i den forståelse af storbymennesket som underkastet storbyens og socialitetens destruktive indflydelse, der kommer til udtryk i teksten; som et menneske, der er eksistentielt udspzndt mellem fare og zngstelse på den ene side og mental disciplinering på den anden. Holzers plakater slår mod nethinden, ikke så meget på grund af sprogbrug og layout som på grund af deres psykologiske gennemslagskraft som klichéprzget street talk om det angstforpestede mentale liv i det sene 20. århundredes metropoler:

- »AUTOMATISERING ER DØDBRINGENDE«
- »FRYGTELIG STRAF VENTER RIGTIG SLEMME MENNESKER« »DINE ÆLDSTE BEKYMRINGER  ER DE VERSTE«
- »FULDSTENDIG UNDERKASTELSE KAN VÆRE EN FORM  FOR FRIHED«

»AT KATEGORISERE FRYGTEN ER BEROLIGENDE« »BESKYT MIG MOD DET JEG @NSKER«"

## Storbyen som kunstnerens obsewationsfelt

At storbyen indvirker på billedkunsten er der for så  vidt intet nyt i. Men karakteren af denne friktion mellem kunst og by har zndret sig. Som den amerikanske historiker, byplanlzgger og kulturkritiker Lewis Mumford har fremhzvet, så er storbyen det sted, der rummer den tztteste sammentrzngning af magt og kultur i et samfund. Her yngler civilisationens  produkter, her mangfoldiggores de, og herfra distribueres de. Storbyen er stedet, hvor samfundslivets mange forgreninger lober sammen i en form for knudepunkt, hvorved de vinder en storre virkningsfuldhed og betydningskoncentration  end samfundslivet uden for storbyerne. Det er, understreger Mumford, frem for alt i storbyernes smeltedigler, at den menneskelige erfaring omszttes til levedygtige tegn, symboler, adfzrdsmØnstre og ordenssystemer, for det er her civilisationens sp~rgsmål og problemer bringes i focus. Byen er sociale relationer vzvet sammen til en helhed og samtidig også et symbol herpå.I2  Med sin artificielle reorganisering af rummet og komplekse regulering af socialiteten tilbyder storbyen de optimale muligheder, dels for at menneskeligg~re de naturlige omgivelser, idet omgivelserne formes i kulturens matricer, dels for at tilpasse de menneskelige egenskaber til omgivelserne, idet de eksterioriseres i byens kollektive formationer.'?

Mumfords sociologiske karakteristik tillader folgende slutning på kunstens vegne: Storbyen tilbyder kunstnerne de optimale muligheder for at studere kulturens, historiens og den menneskelige bevidstheds metamorfoser. Men kunstnerne er ikke kun distancerede observatorer af, men også fuldt involverede deltagere i storbyens liv. Selv når oplevelsen af byen ikke er en byboende kunstners tema og motiv, vil byerfaringen således altid vzre indskrevet i vzrket, på samme måde som de parisiske menneskemasser ifolge Walter Benjamin var przget ind i Baudelaires kreativitet som en skjult, men dog betydningsfuld figur, selv om de ikke tjente som model for nogle af hans digte.14 Det interessante sporgsmål i forbindelse med en undersogelse af forholdet urbaniteten har indflydelse på kunsten, for det har den uvzgerligt; den er, så at sige, den (nzsten) altid allerede forudsatte kontekst eller matrice. Det interessante er, hvorfor en given periodes mest påtrzngende urbanerfaringer visualiseres på en

mellem storbyen og billedkunsten er således ikke sp~rgsmålet orn bestemt måde.

I det folgende udgor Jenny Holzers og Barbara Knigers arbejde det billedmzssige omdrejningspunkt for en rzkke overvejelser over, hvorledes informationssamfundets  fysiske og mentale storbyer reflekteres i samtidskunsten. Holzer og Kruger horer til hovedskikkelserne blandt de mange kunstnere som videreforer det 20. århundredes bzredygtige avantgardetradition for kzttersk assimilering af elementer fra underholdningsindustrien og den folkelige kultur i den finkulturelle kunstsfzre. Jeg skal fors~ge at vise, hvorledes, en rzkke tidstypiske bestrzbelser på at åbne  kunstværket mod byens rum og hverdagskultur er blevet artikuleret szrlig distinkt i Holzers og Krugers arbejder, idet de har provet på at udvikle en ny form for selvbevidst og samfundskritisk offentlig tale ved at fusionere den elitzre arv fra konceptkunsten med informationssamfundets massekommunikationsstrategier.

## Metropofili

Er optagetheden af og afsmitningen fra storbyen i sig selv ikke noget nyt fznomen, så forekommer den resolutte vedholdenhed, hvormed en lang rzkke kunstnere behandler forskellige facetter af storbyen at vzre endemisk for informationsalderen. Den kunst, som er blevet til efter 1960, synes på en mere direkte aflzselig måde end den autonomisØgende modernistiske kunst at koncentere sig om filtrering, afkodning og grovkornet ironisering over livet i metropolerne, eller alternativt, at dissekere massemediernes andenhåndsvirke-

lighed for derefter at restrukturere den efter kunstneriske principper.'"

Sine mest direkte udtryk får denne metropofili hos de kamikazekunstnere, der er brudt ud af de institutionaliserede udstillingssteders klosterhvide kuber og ud i den babel af skilte og tegn, der mzandrerer gennem gadenettet, med den risiko det nu indebzrer for, at kunstvzrkerne overdoves af byrummets visuelle stoj eller slet og ret assimileres i det offentlige rums frenetiske cirkulation af  tegn. Den skzbnens ironi, som er overgået Barbara Kruger, der ligesom Jenny Holzer har arbejdsbase i New York og også har installeret ordbaserede, kulturkritiske vzrker i talrige storbyers offentlige sum, er et vidnesbyrd om, at risikoen er betragtelig. Siden 1981 har Barbara Kruger fØrt guerillakrig mod de konventionelle forestillingsmØnstre, som reklamen opbygger sin magt på at bekrzfte. Ud fra den antagelse, at der stadig er mange enfoldige mennesker, der har behov for skolemesteragtige belzringer om massemediernes mest elementzere forfØrelsesstrategier -en antagelse de senere års sofistikering af reklamens og mediernes selvironiske kommentering af egne virkemidler taler imod -har hun fors~gt at skzrpe folks bevidsthed omkring reklamens manipulation og receptionsmekanismer gennem en bastant, subversiv appropriering af dens strategier, iØrefaldende slogans og stereotype rollemodeller. Krugers slagkraftige layout, som har kunstneriske aner i den russiske konstruktivisme, kombinerer sort-hvide montager af fotografier fra gamle fototidsskrifter og blade med slagfzrdige fraser trykt med fede hvide typer på rode bånd, der kiler sig ind og opbryder billedfeltet. Layoutet blev hurtigt et af  1980'ernes  Øje- blikkeligt genkendelige grafiske stiludtryk, hvilket ikke mindst finder sin forklaring i, at Kruger anvendte dette design med samme territorieafmzrkende skråsikkerhed og maniske gentagelsestvang som et multinationalt firma, der printer sit patenterede logo på alt, hvad det producerer. Fleksibiliteten i layoutet gjorde det nemlig muligt at overfore det fra plakater, billboards og bogomslag til brugsgenstande som T-shirts og t~ndstikzsker.~" slutningen af 19807erne  var Krugers konfrontatoriske layout og bydende tonefald dog stik mod hensigten blevet assimileret som den hotteste stil i det mainstream reklamelandskab, hvor hun oprindeligt havde fundet sine billedstrategiske forbilleder og ideologiske fjendebilleder.I7  Inspirationens  tragikomiske tilbagelob skal dog ikke kun ses som endnu en nedslående bekrzftelse på den kunstnerisk formidlede kritiks ringe samfundsmzssige gennemslagskraft eller på, hvor let en oppositionel kritik kan uskadeligores gennem assimilerende institutionalisering og kommercialisering. Det må også ses som et udtryk for, at der eksisterer et meget tzt, dialektisk samspil mellem storbyens livsrum og kunstens sfzre. De urbane omgivelser har en formativ indflydelse på den zstetiske perception, men omvendt influerer den zstetiske perception også på udformningen af nye opfattelser af urbaniteten  og de ikke-kunstneriske billedvokabularer, der kan give de til enhver tid gzldende forestillinger om byen en adzkvat, ydre aflzselig form.

Som William Sharpe og Leonard Wallock har pointeret, bliver sporgsmålet om, hvordan storbyen kan fremstilles imidlertid szrdeles kompliceret, når det er den moderne storby, der skal omsittes til et (bil1ed)sprogligt  medium, for »[s]proget betinger uundgåeligt vores reaktioner på byen. Vores perceptioner af det urbane landskab er uadskillelige fra de ord vi bruger til at beskrive dem og fra aktiviteter som at lzse, give betegnelser og metaforisere, der gor alle vores formuleringer mulige.«18  Hvis sprog og perception, byerfaring og de billeder, vi danner os af byen, er forbundne kar, så implicerer det selvsagt også at sproget omkalfatres i takt med at byens sociale og fysiske strukturer forandres. Det er Sharpes og Wallocks overbevisende tese, at metropolerne i de seneste 30-40 år har undergået så gennemgribende transformationer, at deres hidtidige fysiognomi er i fzrd med at oplose sig i et endelost og forskelslost bylandskab -et hzmningslost ekspanderende »urbant felt« (urban$eld)19 med mange centre forbundet af et indviklet netvzerk af veje, telefoner, TV, radio og computere -og at disse omfattende bystrukturelle forandringer har affodt en »terminologisk krise« af samme dimensioner som den, der ramte iagttagerne af den tidlige industrialismes Manchester og frem for alt de modernistiske udforskere af Paris, Dublin, London og New York. Modernisternes reprzsentationskrise begrunder forfatterparret med, at storbymentaliteten og idéerne om byen glider i ét  med en generel, temmelig diffus modernitetsfornernmelse:

»Da byens popularitet som et særligt emne er på sit h~jeste begynder byen imidlertid at miste en hvilken som helst klar definition, den end måtte have haft i tidligere kunst og litteratur. Den urbane sensibilitet bliver i stigende omfang en moderne sensibilitet, som vi ligeså let kan lokalisere i Juan Gris'  stilleben-collager eller Monets  h~stakke som i Pounds londonske 'Malstrom' eller Janet Flanners 'Kubiske By'.&lt;c20

Hvis det egenartede ved livet i vor tids metropoler ikke kan afbildes direkte som impressionisterne afbildede Hausmanns politisk motiverede nyordning af den parisiske byplan, dvs. sammenfattes i scenografiske udsnit af det fysiske bylandskab, og hvis menneskets forholden sig til bymilj~et heller ikke længere lader sig tolke i forholdsvis enkle metaforer for 'urbane sindstilstande' i stil med futuristernes fartmetaforer,  de dadaistiske  collagers visualisering af bruderfaringen eller Edward Hoppers og Giorgio de Chiricos fremmaning af storbyensomheden, så rammes også nutidskunstnerne af reprzsentationsproblemer. For blot at nævne ét:  Hvordan formidles erfaringen og konsekvenserne af massemediernes og informationsteknologiens  uhyre komplekse og stadig mere omfattende indgriben i byens og det enkelte individs liv i form af et flygtigt og afsubstantialiserende mediascape, der sprznger den tidslige kontinuitet og overskrider det fysiske rums begramsninger?

David Carrier har i et desvzrre ikke szrlig detaljeret essay forsggt at definere, hvilke betingelser  New Yorks hektiske gademiljo, der ofte har dannet rammen omkring Holzers og Krugers arbejder, sætter for receptionen  af kunstvzrkerne i gallerier og museer. I den forbindelse karakteriserer Carrier det metropolitane gadebillede som et spectacle, et skue-spil,  der overstimulerer én med flimrende synsindtryk og billeder, en fantasmagori, der i sidste ende derealiserer ~irkeligheden.~' Med sin inddragelse af spectacle-begrebet bringer Carrier sig, måske uafvidende,  tzt på Wolfgang Max Fausts rammende beskrivelse af den folie af urbanitet,  som omslutter samtidskunsten, i forbindelse med 1991-udstillingen  med den Fritz Lang-inspirerede  titel Metropolis." Som Faust beskriver  det sene 20. århundredes liv i metropolerne, fremtrzder det som et liv formet af informationsteknologiens  krav og massemediernes opl~sning af grznserne mellem fakta og fiktion. Storbyboerens virkelighed forekommer i et hidtil ukendt omfang at være en mediefiltreret,  iscenesat og simuleret virkelighed: »En anden Natur har erstattet den forste, idet den har usurperet den direkte oplevelses plads.&lt;&lt;21

Pointen i Fausts beskrivelse er selvfglgelig at mediernes billedverden ikke længere kan skilles ud fra de Øvrige urbanerfaringer,  idet overgangene mellem verden på den ene og den anden side af TV- og computerskzrmen er blevet stadig mere flydende. Men hvis de forandringer teknologien forer med sig har en så betydelig eksistentiel rzkkevidde, så må mange af de seneste års eksempler på kunstnerisk appropriering og bearbejdning af de elektroniske mediers andenhåndsvirkelighed  og fiktioner betragtes, ikke blot som (endnu) et af det 20. århundredes mange udtryk for en motivisk og teknisk fascination af populzrkulturelle reprzsentationsformer og ny teknologi, men også som et led i en eksistentielt betonet refleksion over mediernes og teknologiens bevidsthedsforandrende infiltrering af det urbane rum. Med andre ord, som tidsvarende storbybilleder, der seismografisk registrerer, at der foregår en mere og mere raffineret sarnmenvzvning af byens spectacle med overvågning/kontrol. Dagens storbyfremstillinger er ikke billeder a f   mennesker omsluttet af den arkitektoniske bys fysiske rum, men snarere kommentarer til storbyeksistensen, skabt med storbyens tegnsystemer, koder, objekter og erfaringsformer.

## Mellem rytterstatue og idiosynkrasi

Anskuer man Barbara Kruger og Jenny Holzers approprierende praksis som en sådan bearbejdning af den gennemgribende transformation af bymenneskets daglige tilegnelse af og udveksling med sin omverden, tillader det f ~ l gende paradoksformulering: De to kunstnere 'l~ser' problemet med byens billedmzssige reprzsentation ved at tydeligg~re problemet. Idet de implanterer deres vzrker i medier og det offentlige gaderum, udstiller de -i ordets dobbelte betydning, at vise frem og at udlevere -kunstens og individets indspundethed i et net af relationer til storbyen, ikke blot som et fysisk rum, formet af arkitektur, transportsystemer  eller gadernes, pladsernes og parkernes udsparede rum, men også som et socialt og mentalt rum, gennemtrzngt af reklamen, de politiske og markeds~konomiske kredslob samt mediernes og informationsteknologiens halvverden.

Holzers og Krugers kunstneriske strategier forholder sig kongenialt til hinanden, idet de begge så at sige intervenerer massekommunikationens a-personlige kredslØb med personlige udsagn. Denne interventionsstrategi er grundet på et Ønske om at meddele sig til folk uden for kunstinstitutionen, og ikke mindst om, under et massepublikums bevågenhed og på feministisk grundlag, at demontere det konventionelle billede af kvinden som et umzlende begzrsobjekt.24

Til gengzld adskiller kunstnernes sprogbrug og tematikker sig en del fra hinanden. Forskellen ligger frem for alt i deres mellemvzrende med sproget. Holzer bruger nzrmest sproget som materiale. Selv om hun formelt set selv har formuleret de truismer, som blev omtalt i indledningen, så  klinger de som ordsprog eller fraser, der er blevet slidt gennem århundreders brug i daglig tale og fremtrzeder derfor, ikke som objects trouvés, men som en slags inots trouvés -funde ord. Kruger focuserer derimod på relationerne mellem det visuelle og det verbale, idet hun med stor konsekvens lader billede og tekst optrzde i separate felter som to forskellige, kun delvist overensstemmende sprogsystemer til beskrivelse og interpretation af såvel den ydre som den indre verden. Men også kunstnernes udnyttelse af sprogets udtryksmuligheder er divergerende. Holzers tekster er mere emotionelt ladede, psykologiserende og introverte end Krugers, hvis mere ekstroverte og didaktiske arbejder primzrt har rejst en rzkke ideologikritiske sporgsmål om konsdiskriminering, massificering, identitet, militarisme, social segmentering samt politiske og markedsØkonomiske magtforhold. Hvad kunstnernes gennembrudsvzrker angår eksisterer der et bemzrkelsesvzrdigt formalt slzgtskab, idet de begge bygger på montageprincippet og montagens slidstzrke konnotationer.  Hvor Kruger kombinerer fotomontage med overlappende  tekster,  der begrznser Holzer sig i sine mange variationer over the Truisrns til at udfØre rene tekstmontager, hvor indbyrdes uafhzngige sentenser sammenmonteres til forskellige  konstellationer af ud~agn.~"

Jenny Holzer. Fra Truisms, 1991. Pilot Field, Buffalo, N.Y.

Montagen er en teknik, der p.g.a. sin udnyttelse af fragmentering,  repetition og overlapning om nogen er knyttet til fremkomsten af en ny visuel kultur og zndrede perceptionsformer i det 20. århundredes industribyer.  Montagen/collagen blev brugt i denne ånd af mellemkrigstidens avantgardekunstnere, der sØgte at finde udveje fra den efterhånden  institutionaliserede  avantgardes  publikums- og trovzrdighedskrise ved at sgge mod storbyernes brede befolkning og im~dekommelsen af dens kulturelle behov. Idet de tog udgangspunkt i deres egen fascination af reklamen, massemedierne  og den nyeste teknologi, forsargte de at finde frem til adzkvate måder at fremstille den accelererede og opsplittede livsfgrelse, som indfandt sig med 1920'ernes  og 1930'ernes  udbredelse af en gennemurbaniseret, rationaliseret industrikultur, hvor også The New Woman fik plads i kontorer og fabrikker. For periodens eksperimenterende kunstnere reprzsenterede montagen og collagen ikke alene en billedmzssig parallel til opfattelsen af bykulturen som en collage af flygtige, usammenhzngende indtryk. Den var også et redskab til at udtrykke de chok- og bruderfaringer som de drastiske samfundsomvzltninger affodte. Dermed blev montagen/collagen tillige et tegn for opbrud i en mere almen forstand; for en gammel verdens splintring og tilblivelsen af en ny, hvis heterogene konstruktion, man mente afspejlede sig direkte i montageprin~ippet.~~

Udtryksmzssigt spznder montagen/collagen fra en indadvendt, meditativ kontemplation af tingsliggorelsen  til et magtfuldt propagandainstrument til masseagitation. Historisk materialiserer disse poler sig i henholdsvis Kurt Schwitters collager og John Heartfields f~tomontager.~~ Det er fra den sidstnzvntes oppositionelle kritik og satire, de historiske forudsztninger for Holzers og Krugers arbejde udgår. Walter Benjamins observation af, at massen er »en matrice, hvorfra alle nutidens vante forhold til kunstvzrker fremstår som n y f ~ d t e « , ~ ~ demonstreres på godt og ondt af Krugers og Holzers midlertidige installationer i det offentlige  rum. Ikke alene er deres arbejder  i modsztning til Heartfields  intimformater  (f.eks. hans  forsider til  arbejderavisen AIZ fra 1930'erne) blæst op i billboard-stgrrelse, også tekstindholdet afstemmes i h@jere  grad efter majoritetens krav: Sproget er enkelt og budskabet forsimplet. Vzrket kan dog -iszr montagedelen i Krugers billeder -rumme en vis kompleksitet, der leder tanken hen på Heartfields flertydige politiske satire, men egentlige subtiliteter er b a n d l y ~ t . ~ ~

Det er nzrliggende at udlzgge Krugers og Holzers vidtgående  bestræbelser på at komme det brede publikum i mode som et udtryk for en stzrk vilje til at bryde ud af den modernistiske  kunsts institutionelle  isolation og samtidig lzgge afstand til den måde, hvorpå den nonfigurative og semiabstrakte modernistiske kunst f ~ j e d e sig ornamentalt  ind i byrummet: Som permanente udsmykninger eller offentlige monumenter, gerne politisk harml~se og affabelt dekorative i deres verdensfjerne abstraktion.  En sådan udlzgning understgttes af, at Holzers og Krugers arbejde indskriver sig i en stgrre sammenhzng: Den verserende amerikanske kunstdebat om de seneste års projekt- og performanceorienterede »offentlige kunst« (public art) versus den traditionelle, permanent opstillede »kunst på offentlige steder« (art in public places)."  Fzlles for de seneste års amerikanske kunstmanifestationer, der har fået den diffuse, historiefortrzngende etiket »offentlig kunst«"  er værkernes flygtige karakter, den stzrke inspiration fra 1960'ernes og 1970'emes  koncept-, performance-, aktions- og installationskunst samt kunstnernes bestrzbelse på at integrere deres arbejder i ganske almindelige menneskers dagligliv. Den er frembragt af socialt intervenerende kunstnere der, skal man tro Suzanne Lacy, tilforer avantgardekunsten en hojtudviklet kontekstbevidsthed. Om sociale, politiske, teknologiske og miljØmzssige sammenhznge; om publikummer, institutioner, receptionssituationer og kommunikativ effektivitet.12

Arlene Raven har sammenfattet grundholdningen blandt de amerikanske kunstnere, der siden starten af  1980'erne  har opereret i det offentlige rum i aforismen: »offentlig kunst er ikke lzngere en helt til h e ~ t . « ~ 3 p ~ r g s m å l e t er imidlertid, om den seneste »offentlige kunsts« forhold til traditionen kan beskrives i forkastelsens ensidige begreber. Selv om et vzrk som Barbara Krugers kritisk-ironiske billboard  W e   don't  need another hero, (1987-88), hvis påskrift i Øvrigt er et citat fra en Tina Turner-sang, hverken er en permanent udsmykning eller bekrzfter en magthaverideologi, så har den måske på visse punkter mindre affinitet til de modernistiske udsmykninger end til de rytterstatuer Ravens fyndige, men ikke szrligt skarpsindige standpunktsmarkering hentyder til. Krugers billboard tematiserer som en rytterstatue magten. Hun forholder sig ganske vist åbentlyst  subversivt til den militante herskerideologi, som den udtrykker sig i nyere amerikanske eksempler: I James Montgomery Flags kendte hverveplakat fra 1917, hvor 1800-tallets hvidskzggede Uncle Sam stirrer ud på beskueren og med sin pegende gestus emfatisk understreger plakatens påskrift »I want You for U.S.Army«, eller den kolossale, soldaterpanegyriske og nationalforherligende  fotovzgudsmykning, der i 1941  blev installeret i New Yorks Grand Central Terminal som led i den amerikanske krig~propaganda.'~ Ikke desto mindre tilhorer Krugers W e   don 't  need another hero ligesom ryttermonumentet og den politiske propaganda den narrative og allegoriserende tradition, hvor henvendelsen er udformet i et billedsprog, som er tznkt til at vzre alment tilgzngeligt for samtidens brede befolkning. Krugers tale er udprzget offentlig, idet hun som propagandaens og monumenternes ophavsmznd har prioriteret kommunikabiliteten  i modsztning til de modernistiske kunstnere, der kultiverede en idiosynkratisk brug af tegn og symboler.

Sammenfattende kan man sige, at Holzers og Krugers bestrzbelser på at redefinere forholdet mellem kunstnerindivid og samfund samt mellem kunstvzrk og offentlighed reprzsenterer en sogen efter en tredie position mellem det historiske monuments antiindividualistiske,  offentlige tale og det moderne kunstvzrks subjektiverede udtryksform. Men, som vi skal se, afspejler kunstnernes meget direkte kommentering af den sociale og politiske dagsorden samtidig også en indre konflikt mellem,  på den ene side, deres lzngsel efter en tzttere forbindelse til og en central placering inden for samfundslivet og, på den anden side, en modstridende ambition om at forblive udenfor som individualistiske, uafhzngige kritikere.

## Blaserthed og sansechok

Et vigtigt aspekt af Kmgers og Holzers nytznkning af forholdet mellem kunst og offentlighed er deres valg af lokaliteter. De har med forkzrlighed indsat deres kunst, ikke som hvilepunkter i metropolens sjzldne åndehuller af tysthed og stilstand, men som farvede glasstykker i dens uophØrligt skiftende kalejdoskop. De har typisk udstillet i pulserende gade- og pladsmilj~er, der vrimler med potentielle publikummer, men dog sjzldent haft et så stort publikum, som da de i 1980'erne benyttede den gigantiske Spectacolor Board, der fra sin hgje placering på Times Tower talte som en visuel megafon til de 1,5  millioner mennesker, der sk~nnes dagligt at passere Times Square."  Kruger og Holzer har også yndet at skyde deres kommentarer ind i gennemgangs- og gennemfartszoner, som de fleste passerer i distrzt ligegyldighed -Holzer har f. eks. installeret sine vzrker i lufthavnens ingenmandsland,16  mens Kruger har forestået udsmykningen af en undergrund~banestation.'~ Det er steder uden identitet, uden spor af historie, en slags ensomhedens passager -»ikke-steder« (Non-Lieux) som den franske antropolog Marc Augé har kaldt  dem.la  Karakteristisk for de vzrker, som de to kunstnere har udstillet uden for museerne og gallerierne, er at de bevidst er tilpasset reklamens tid og det urbane blik.19  Ja, de må n~dvendigvis vzre det, hvis de skal kunne ggre sig gzldende i junglen af plakater, lysreklamer og skilte, som i det daglige konkurrerer om bybefolkningen~ opmzrksomhed ud fra en billedmzssig variant af Darwins lzre -kun den slagkraftigste overlever.

Men hvordan betragter Kruger og Holzer egentlig selv det storbymiljg, de har gjort til deres scene? I en upubliceret kritik af bybilledets dramatiske forandring omkring Times Square i slutningen af  1980'erne  karakteriserer Kruger storbyerne som »steder for anstrengt nzrhed og nervgse eksperimenter udi tzthed og inkludering.a40  New York fremstiller hun som indbegrebet af foranderlighed, rastl~shed og pågående chokstimulation, en social smeltedigel i hvis midte Times Square vider sig ud som »et h~jspzndings-~pectacle«,~' der funkler som »en diamant i en storslået kulisse.«4'

Jenny Holzer. Fra The Suwival Series, 1985-86. Spectacolor  lystavle på Times Square.

»En by som New York kan ses som en tzt klynge af  civilisation: en grasserende sammenklumpning af kommen og gåen, ferniseret med det heftige tryk fra mennesker, der har travlt med at leve og dg. Midt iblandt alt dette har Times Square eksisteret som en slags skamlgst oppumpet lysshow, en blanding af turistlignende strejfen og vedholdende dagdriveri. Men nu er noget nyt ved at dukke frem: en forandring af en slags, forårsaget af en eksplosion af kontorbyggeri på Manhattans West Side.~&lt;~'

»Times Square var, og kunne igen blive til denne form for gigantisk og alligevel inddzmmet spectacle, der konstant flirter med vores fornemmelse for undren og lyst.«44

Ikke szrt Kruger og Holzer har fundet det attraktivt at benytte den elektroniske lystavle på Times Tower -det forhenværende hovedkvarter for New York Times, der i 1904 gav pladsen navn i forventningen om, at den ville udvikle sig til metropolens samfundsmzssige knudepunkt og ikke til det brogede centrum for byens natteliv, den hurtigt voksede til. Siden midt i 20'erne har den butterfly-formede plads vzret, ikke blot et af New Yorks vigtigste forlystelseskvarterer, men også et symbol  på den amerikanske underholdningsindustri, altid mest overvzldende om natten, omgivet af den farvestrålende nimbus fra dette, de brolende 20'eres mest tætpakkede ansamlingssted for neonlysreklamer. Således var Times Square ikke blot indbegrebet af nyhedsmedier og forlystelsesliv, den var også en spektakulzr reklames~jle for en aggressiv og elektrificerende »kommerciel zstetik«,4" der skulle tegne erhvervslivets ansigt udadtil, vzkke kobelysten og henrive betragteren i en overvirkelig tilstand af uforbeholden betagelse og forblzndet ærefrygt. Det var denne kommercielle zstetiks dominans af pladsrummet, der gav -og i nogen grad stadig giver -Times Square sin szrlige fantasmagoriske karakter. Idet bygningsfacaderne forer et tilbagetrukket arkitektonisk  liv som diskrete stgtteflader for de ligesom frit i rummet svzvende reklamer, opleves pladsen set fra fodgzngerh~jde tendentielt som en ikke-arkitektonisk plads, der bygger sin stedslige identitet på skiltningens frapperende signal- og billedvirkning. I Times Squares kakofoniske skiltevrimmel synes byens dynamik at fordobles, for samtidig med at selve pladsen szttes i bevzgelse af trafikkens og folkemzngdernes konstante strom, forvandler de elektriske lysreklamer arkitekturens statiske linier og flader til illuminerede sztstykker. Times Squares dynamiske visualitet rummer så at sige Krugers opfattelse af storbyen som »en grasserende sammenklumpning af kommen og gåen« i ekstremt koncentreret form.

Et af ankerpunkterne i denne altgennemtrzngende foranderlighed er Times Tower. Bygningens smalle, himmelstrzbende facade er netop kendt for sin skiltning, hvis forandring gennem årene i sig selv fortzller historien om den lysbårne reklarnezstetiks  evolution fra tidligere tiders lysavis, hvor nyhederne blev skrevet med det skzrende hvide lys fra elektriske pzrer, til nutidens elektronisk koreograferede meddelelser på mangefarvede, computerstyrede disen udvikling, der på samme tid er led i en teknologisk forandringsproces og udtryk for en kommunikationsstrategisk  omstilling »fra nyheder hvilket Krugers og Holzers kunstneriske optrzden på Times Squares Spectacolor Board  jo i Øvrigt er sym-

plays -som reklame til reklame som underholdning«46 -ptomatisk for.

Som Holzer tort har konstateret, er den grundlzggende forudsztning for at kunsten fungerer i overensstemmelse med hendes hensigt i et sådan bymiljo -dvs. som et redskab til social transformation  og mental illumination -at den er i stand til at stoppe folk.47 Skal man tro O.J. Gude, en af det tidlige 20. århundredes pionerer og storentreprenorer inden for den elektriske reklameskiltning, er der få zstetiske genrer, der kan udkonkurrere lystavlens hypnotiske virkning. De lysende skilte påtvinger bogstavelig talt den interesserede såvel som den uinteresserede  forbipasserende deres meddelelse, hævdede Gude, for: »[ ...l enhver må lzse dem og indoptage dem, og indoptage annoncorens lzre med eller mod sin vilje.&lt;c4* Hvad det indholdsmzssige angår er der nzppe noget, der er så velegnet til at bremse folk, som en identifikationsvzkkende  men neskelig historie. Eller som Holzer formulerer det: »Hvis man gerne vil nå et bredt publikum,  er det ikke kunst-temaer, der vil kunne tvinge  [folk] til at stoppe på vej til frokost, det må n~dvendigvis vzre li~stemaer.&lt;&lt;~~ Som eksempel fremhzver hun just den skrzmmeplakat mod spedalskhed, som blev omtalt i indledningen: »Si  vidt jeg ved, var det ikke kunst, men jeg fik indprentet den idé,  at hvis en tekst siger noget ud over det szdvanlige, så lzgger folk mzrke til det.do Mens Holzer udnytter tekstens samfundskritiske eller absurd fordrejede eksistentielle indhold som den spydspids, der skal gennembore de forbipasserendes panser af ligegyldighed, så er chokvirkningen  i Barbara Krugers vzrker snarere baseret på farvekontrasternes og de gigantisk forst~rrede detaljeudsnits  visuelle knytnzveslag: De rode bånd, der springer aggressivt op fra den sort-hvide grund; fotomontagernes nzrmest paralyserende blikfang, ikke mindst i de bemzrkelsesvaerdigt mange plakater og billboards, der anvender stirrende Øjne som eye-catcher. Blikkene i Krugers arbejder er ikke sjzldent rettet udad mod beskueren, hvorved de forekommer at overskride billedforgrundens barriere af tekst og fastnagle den, der betragter billedet. Et andet af Krugers yndede kunstgreb består i at fiksere beskueren inden for en fingeret samtalesituation, hvor brugen af de personlige pronominer jeglvi  og duII involverer betragteren som den direkte tiltalte. Også Holzer benytter sig af denne dialogiske fremstillingsform.

Barbara Kruger: We don't need another hero,  1986. London.

Det chok, som Holzer og Kruger strzber efter at udlose hos publikum adskiller sig således markant fra modernismens nshock of the New.«"  Deres vzrker befinder sig post modernismens fetichering af nyhedsvzrdien -om man så må sige, af historisk n~dvendighed: Selve den fremskridtsoptimistiske idé  om det Nye, som bevarede sin gyldighed for generationer af modernistiske kunstnere, har efterhånden mistet sin trov~rdighed.~~ Noget tilsvarende gzlder den avantgardistiske udnyttelse af  tabukrznkning som choktaktik. Ligesom kunstnerne ikke lzngere er i stand til konstant at overraske publikum med radikale forandringer, har de også fået stadig svzrere ved at efterleve den historiske avantgardes princip om at provokere med hidtil fortiede sandheder og forbudte handlinger. Inden for kunstens gennem det 20. århundrede så ekstremt udvidede og moralsk liberaliserede felt lokker fremtiden ikke med noget grundlzggende nyt, snarere tegner den sig som en uendelig rzkke genkomster af det allerede afprovede. Potentialet for chokerende tabubrud synes i stedet at vzre overgået til reklamen, netop fordi den forventningshorisont, der knytter sig til dens reprzsentation er snzvrere. Intet illustrerer det tydeligere end den verdensomspzndende forargelse over Benettons reklamekampagne fra 1992. Som Kruger og Holzer benyttede t~jfirmaet sig af en appropriationsstrategi,  der tog sigte på at underminere skellene mellem forskellige billedverdener. Pressefotografier med krig, elendighed og dØd som motiv -en guerillasoldat med en lårbensknogle fra et menneske i hånden, den AIDS-doende David Kirby, offeret for en mafialikvidering etc. -blev transplanteret fra nyhedsformidlingen til modereklamens zsteticerende kontekst. Når Benettons problematiske fremgangsmåde chokerede, var det bl.a. fordi kampagnen ikke fremviste det forventede -apolitisk produktpleje, realitetsfortrzngning  og monstergyldige livsstilsidealer. Den brod tvzrtimod med reklamens koder og rejste tvivl om sit eget indhold og formål. Det chok, som Holzer og Kruger tilstrzber, befinder sig på et andet plan end skandalens, men det udloses som i Benettons tilfzlde af reprzsentationens indre spzndings- og modsztningsforhold. Det fremgår bl.a. af Holzers begrundelse for, hvorfor hun -helt i tråd med O.J. Gudes tanker om lysreklamen -svzrger til de lysende elektroniske informationsskilte som kunstnerisk medium:

»Fordi skilte er så prangende, kan man få tusindvis af mennesker til at betragte dem, når man anbringer dem i en offentlig situation. [...l  Jeg var interesseret såvel i skiltenes effektivitet  som i den form for chok-vardi skiltene har, når de er programmeret med mit mzrkelige materiale. Disse skilte anvendes til reklame og de bruges i banker. Jeg mente, det kunne vzre interessant, at indsztte andre emner, en slags  fordrejet indhold

i dette format, denne almindelige ina~kine,&lt;&lt;~~

Snarere end en chokoplevelse forårsaget af mgdet med et normbrud eller det hidtil usete tilstrzber Holzer og Kruger et antagonismernes chok eller en »dialektik i stilstand.«"  De spznder deres kunst ud mellem accentuerede yderpoler. I det ovenstående citat kommer Holzer selv ind på det chok, som misforholdet mellem den 'fejlplacerede'  meddelelse  og forventningerne til den lysende og oplysende informationstavles indhold kan afstedkomme, idet hun samtidig antyder konturerne af et af industrialderens store konflikttemaer -mennesket versus maskinen. Man kunne dog udpege mange flere af disse spzndingsfyldte balancer og konfliktuelle motiver i Holzers og Krugers arbejde: Mellem kommercialiserede massemedier1 antikommercielle interesser, offentligtlprivat, anonymitetlsubjektivitet,  populismelelitarisme, klichékritik, billedeltekst (Kruger) og angstlmagt (Holzer). Deres kunst rummer en lang rzkke ulØselige spzndingsforhold eller kollisioner mellem uforenelige mods~tninger -med andre ord, den form for bevidst konfrontation af ekstremer, afskrzllet enhver antydning af en mulig, overgribende énhed,  som den tyske modernitetsteoretiker Willem van Reijen har fremhzvet som et af postmodernismen~ hovedkarakteri~tika.~~

Chokzstetikken er ligesom montageprincippet baseret på visuelle stimuli, der skal bevzge publikum til et respons, som normalt fremkaldes ved oplevelsen af virkeligheden, navnligt som den former sig i den moderne, industrialiserede storby. Selv om chokvirkningen ikke n~dvendigvis udgår fra en illusionistisk afbildning af bymiljoet, så indebzrer chokket -i og med det jo ikke er et decideret zstetisk respons -ligesom illusionismen en sl~ring af grznserne mellem kunst og virkelighed eller, bedre, en tilnzrmelse af den zstetiske oplevelse til en urban virkelighedsfornernmel~e.~~

I sit klassiske essay om storbyen fra 1903 Die GroJstadte und das Geistesleben sager Georg Simmel en forklaring på storbybefolkningens  f~lelseskolde intellektualisme og panser af blaserthed i den overstimulering  af psyke og sanser, som den moderne storbys hurtige sammenpresning af vekslende billeder og pludselige overrumpling med voldsomme indtryk forår~ager.~~ Denne sansechokagtige invasion af bevidstheden krzver if~lge Simmel, at individet udvikler et perceptuelt overlevelses- eller chokberedskab, der mobiliserer intellektet, idet det netop er den mest fleksible og tilpasningsdygtige af vore indre egenskaber. Som vzrn mod den fundamentale splittelse, fluktueringerne og diskontinuiteten i de ydre omgivelser rejser storbymennesket et vzrn af s l ~ v hed omkring sit indre: »Der findes måske intet psykisk fænomen, der er så ubetinget forbeholdt storbyen som blasertheden l...], hvor nerverne opdager, at deres sidste mulighed for at affinde sig med storbylivets indhold og form be- står i, at de afstår fra at reagere på dem.«"  Hensunket i en tilstand af blaserthed toner alt forskelsl~st gråt for storbyboerens blik:

»Blaserthedens vzsen er ufolsomheden over for forskellene på tingene, ikke i den betydning, at de ikke bliver opfattet, sådan som det gzlder for den stupide, men således, at betydningen og vzrdien i forskellene på tingene og dermed tingene selv bliver folt som ligegyldige. De fremtrzder for den blaserte i en jzvnt mat og grå farvning, ingen ting er vzrd at foretrzkke frem for en anden.dg

En sådan livsvzrdinivellering kommer til udtryk i Jenny Holzers alenlange rzkke af lige-gyldige truismer. Med sin overforing af truismerne fra plakater til elektroniske informations- og reklamelystavler angiver hun tilmed blaserthedens forbindelse med den kapitalistiske  markedsØkonomi. Simmel: »Denne sjzlstilstand er den tro subjektive refleks af den fuldt gennemsatte pengeokonomi.dO

Den nihilistiske vzrdinivellering i Holzers Truisms fungerer imidlertid som et tvezgget svzrd, hvis ene side vender udad mod socialiteten og markeds~konomien, og hvis anden side vender indad mod den kunstneriske metarefleksion over de vilkår,  kunstvzrket perciperes og meddeler sig på i en storbykontekst. Med deres variable rzkkefolge og gensidige udtomning af hinandens meningsfylde fremmaner truismerne på et overordnet plan en stemning af urban blaserthed, dvs. den psykiske tilstand som Holzers gadepublikum må formodes at befinde sig i, og som de enkeltstående truismers intellektuelle opvzkkelse spiller op imod. Den blasertes desinteresse er med andre ord truismernes conditio sine qua non.

Denne bestemmelse af forholdet mellem del og helhed, enkeltsentens og teksttotalitet,  gØr det muligt at foretage en mere analytisk przcisering af det illuminerende chokrespons, som Holzers Truisms tager sigte på at udlose, med et af Walter Benjamins begrebspar: adspredthed og koncentration. Ifolge Benjamin er adspredthed og koncentration ikke diametrale modsztninger. Der eksisterer tvzrtimod en dynamisk forbindelse  mellem de to tilstande. For Benjamin reprzsenterer chokoplevelsen den moderne tids variant af koncentrationen, idet den mobiliserer hele ens åndsnzrvzrelse.  Ideen om en dialektisk forbindelse mellem koncentration og adspredthed stiller Benjamin imidlertid på spidsen i en ekstrem grad, idet han fremstiller adspredelsen som selve mulighedsbetingelsen for den h~jeste koncentration.  Kun når man er adspredt, er det muligt at lade sig ramme af det absolut Andet som af et stod og finde den virkelige midtes åndelige k~ncentration.~' At de dadaistiske collager, fotografiet og iszr filmen besad det nodvendige potentiale til at rive folk ud af deres van- te tankebaner og stimulus-responsmØnstre i kraft af deres chokeffekter var som bekendt en af Walter Benjamins kardinaltanker i Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit fra 1936-39. I de vzrker, som Barbara Kruger og Jenny Holzer har installeret i det offentlige rum, skal chokzstetikken ideelt set tjene det formål, som Benjamin tillagde den -nemlig at fremkalde lynnedslag af klarsyn, en h~jnet kritisk bevidstheds momentane opvågnen fra de socio-kulturelle, politiske og kulturindustrielle fantasmagorier.

## Det oflentlige  forum

De ovenstående betragtninger kan sammenfattes således: Storbyens transformation til et komplekst, konturlØst urbant felt, sammenvzevet  med de elektroniske mediers virtuelle by rejser nye problemer for den billedkunstneriske fremstilling af storbyvirkeligheden. Barbara Kruger og Jenny Holzer  'loser' reprzsentationskrisen ved at tage den nuvzerende storbysituation på sig. De prØver at intervenere den grasserende strØm af hastigt forbiflimrende tegn og signaler med det formal at intermittere  kredsl~bet og fiksere de forbipasserendes opmzrksomhed på kunstværket. Ved at infiltrere storbyens uophgrligt kvzernende kommunikationskredsl@b får Kruger og Holzer ikke alene udvidet kunstvzrkets kommunikationsradius. De får også tydeliggjort kunstens sammenvzvethed med de socio-Økonomiske,  politiske, teknologiske og kulturindustrielle aspekter af storbysamfundet. Strategien indebzrer dog en fare for at kunstvzrket drukner i overfloden af billeder og andre visuelle chok. Desuden rummer fremgangsmåden en risiko for, at det kunstneriske udsagn udtyndes som f ~ l g e af approprieringen af mediernes forsimplende fremstillingsformer og dermed mister det potentiale, det har i kraft af at vzre et kunstvzerk og ikke bare et billede (næsten) ligesom alle andre illustrerende billeder, eller i sin egenskab af at vzre en eksperimentel tekst og ikke kun en stump massekommunikeret, sprogligt homogeniseret samfundskritik.

Hvorvidt interventionen vitterligt har den vanskeligt registrerbare erkendelelsesudvidende indvirkning på de forbipasserende, som kunstnerne selv tiltror den, skal ikke diskuteres her. I stedet skal  jeg forsage at uddybe, hvorledes Krugers og Holzers projekter stiller begreberne offentlighed, kommer-

cialisering, kritik og utopi i et nyt lys.

De to kunstneres bestrzbelser på at udforme en ny form for offentlig tale baseret på en dialogisk fremstillingsform er motiveret af et erkendt behov for at redefinere kunstnerens rolle i samfundet. Som Suzi Gablik har observeret, er det karakteristisk for kunstnere, som arbejder uden for museernes, galle- riernes og den bestilte offentlige udsmyknings etablerede institutionelle rammer og i dette 'udenfor' prover at realisere en mere formålsrettet og omverdensinvolverende »forbindende zstetik« (connective aesthetics), at de samtidig også »rekonstruerer« forholdet mellem individ og gruppe samt mellem kunstvzrk og publikum.62  En af konsekvenserne er, som tidligere nzvnt, at kunstnerne kastes ud i en ideologisk og identitetsmzssig konflikt, idet de på den ene side prover at generobre en mere central placering i samfundslivet og på den anden side Ønsker at fastholde deres integritet som uafhzngige udenforstående. En anden og måske mere vidtrzkkende konsekvens af, at kunstneme har flyttet deres eksperimentarium  ud i de byrum, hvor indbyggerne fzrdes som borgere og ikke som publikummer, er at det har reaktualiseret nogle af de grundkggende sporgsmål  om det kunstneriske udsagns offentlige karakter og hvorledes 'det offentlige' skal defineres, i szrdeleshed i forhold til kunsten. Findes der i de senkapitalistiske kulturer en instans analog med den, Jurgen Habermas definerede med sit begreb om den borgerlige offentlighed, dvs. et forum for den kritiske diskussion af de politiske og socio-kulturelle forhold, der har indflydelse på såvel dannelsen som  reprzsentationen af ideer om samfundet og idealer for den politiske magt; et forum, hvis medium er det offentlige r~sonnement?~' Forudsztningen for en sådan offentlighed er ifolge Habermas en klar adskillelse af samfund og stat, men dette skel er blevet mere og mere udvisket som fØlge af private interesseorganisationers stigende indflydelse på den statslige myndighed. Dermed, hzvder Habermas, er mulighedsbetingelserne for en debatterende offentlighed, der medierer mellem samfund og stat gennem en fri og kritisk meningsdannelse også  muldr ret.^^ I forlzngelse af Habermas' forfaldshistorie må man da spØrge: Rummer de senkapitalistiske kulturer overhovedet mulighedsbetingelserne for tznkning og visualisering af en tilsvarende utopi om en kritisk diskuterende offentlighed?

Inspireret, dels af Habermas'  offentlighedsbegreb og udviklingshistoriske perspektiv, dels af de gennemgribende, igangvzrende forandringer i den ofArt and to alternative synsvinkler på meningsdannelsens aktuelle

fentlige sfzre skitserer W.J.T. Mitchell i introduktionen til antologien the Public Sphere vilkår:

»Er vi vidne til reklamevirksomhedens afvikling af den offentlige sfzre, den endelige ~delzggelse af muligheden for fri offentlig diskussion, droftelse og kollektiv bestemmelse forårsaget af en ny kultur bestemt af korporativ, militzr og statslig mediestyring, samt fremkomsten af en ny verdensorden, hvor offentlig kunst vil blive et domzne for »politiske rådgivere« og propagandister? Eller skaber internationaliseringen af den globale kultur muligheder for, at der kan komme nye former for offent- lig solidaritet frem og efterlade åbninger, hvor nye former for offentlig modstand mod homogenisering og dominans kan trænge ind?«'"

Dette sp~rgsmål stiller Mitchell andetsteds i den ovennzevnte  antologi til Barbara Kruger, der prompte svarer med et modsporgsmål: »[H]vad er en offentlig sfzre, som er en u-kommerciel offentlig sfzre? [...l Jeg lever og taler gennem en krop, der er bygget af momenter, formet af magten og pengenes hastighed. Så  jeg kan ikke se dette skel mellem hvad der er kommercielt og hvad der ikke er kommercielt.«66 Over for Mitchell afviser Kruger spontant tanken om, at senkapitalismen skulle have mm for en offentlighed i den Habermaske betydning af ordet. Sp~rgsmålet er imidlertid, om ikke Krugers udtalelser dementeres af hendes egne vzerkers »u-kommercielle« angreb på kommercielt udnyttede klicheer. Selv om Kruger nzppe ville modsige Habermas'  synspunkt, at massemediernes envejskommunikation kun er en skin-offentlighed, idet den for det forste reprsenterer en manipulerende, ikke en kritisk offentlighed, og for det andet ikke er henvendt til et kulturrzsonnerende publikum, men til kulturkonsumerende  f~rbmgere,'~ så  er tilskyndelsen til hendes arbejde ikke desto mindre i overensstemmelse  med Habermas' oplysningsideal, at  vejlede i »offentlig bruk av fornuften.«68

Kruger er dog uomtvisteligt pessimistisk på samfundsutopiernes vegne, hvilket også kommer til udtryk flere steder i hendes samling af essays og anmeldelser af film og TV, Remote Control. Power, Cultures, and the World of Appearances, eksempelvis i den allegoriske tekst »Utopia: The promise of Fashion when time stands I et nzrmest filmisk forlob skildrer teksten konfrontationen mellem to begrebsfigurer: Moden, der villigt ggr sig til slave af  den sociale udveksling i nuet, og Utopien, hvis mål er en perfektion, vristet fri af nutidens forergreb. Barbara Kruger henlzgger Modens og Utopiens m@de til et bysceneri, udkanten af en by -måske en Wild West-kulisse, måske udkanten af en metropol, lokaliteten beskrives ikke nzrmere. Til gengzld udmales modet i våbenduellens tyndslidte metaforer: »De nzrmer sig langsomt hinanden. Det er midt på dagen, og deres revolvere er ladte. I de fire minutter, hvor de har stået ansigt til ansigt med hzvede våben, har Moden skiftet kostume otte gange. Han truer Utopien, idet han fortzller hende, at han har lofter at holde og Øjeblikke at garantere.«70 Et plan i allegorien er den ironiske omvending af k~nnenes vante forhold. Det kvindelige associeres i allegorien med visionen og sejren, det mandlige derimod med forfzengelighed og underkastelse. Trods alle Modens forsgg på at forfore Utopien, vinder Utopien nemlig duellen: »Hendes hznder er hurtige, mens hans generes af de opsmogede zrmer på hans l~derjakke.«~' Kruger folger allegorien  op med en lettere kryptisk kommentar, der fØjer et selvreflekterende og interpreterende  metaplan til selve allegorien: »Ideen er,« forklarer  hun, »at den utopiske forjzttelse, perfektionen som den toner frem for det indre Øje, ikke engang overvejer ideen om at blive fordi den ved, at Moden er baseret på acceleration og adspredelse.«72

Krugers egen udlzgning indicerer, at hendes kunstneriske arbejde inden for rammerne af reklamen, der jo i allerhgjeste grad er underlagt modens lunefulde diktater, er baseret på en opfattelse af denne kommunikationsform som vzrende uforenelig med »den utopiske forjzttelse.« Alligevel synes hun at have bevaret troen på, at det trods alt er muligt at fremsztte en transformerende kritik på kulturindustriens  przmisser, at der er rum for »noget andet [.. .]. Noget der er lokaliseret  mellem teori, latter og tingenes faste masse. [...l Noget som ikke har brug for utopier eller hellige trosstrukturer [...og] som kan [...l lege kispus med magtens formelle former.«7z

I lighed med Krugers billedkunst og skrifter er Holzers arbejde baseret på en tillid til, at det er muligt at f ~ r e en art modstandens zstetik ud i livet. Ved at optrzde i rollen som en slags mediekaprer og offentlig taler, der giver udtryk for sin private frygt, prgver hun at gore krav på en del af reklamens og informationsskiltningens rum, med andre ord, at skaffe sig adgang til en kommercielt eller statsligt kontrolleret kommunikationssfzre, som 'offentligheden' (Habermas) normalt ikke har adkomst til. I Holzers skriftlige 'meddelelser' i byrummet horer man den institutionelle stemme fra den offentlige informationsservice, men indholdet har en decideret  undergravende  udformning -teksterne fremtrzder som en anomali på det givne sted og i forhold til de autoriteter, beskueren (fejlagtigt) måtte formode havde distribueret dem. Gennem appropriering og kritisk, dissonantisk reorganisering af de konsensusstyrende mediers indhold får Holzer skabt en skinger, flertydig spznding på de offentlige lokaliteter, der er genstand for hendes indgriben.

I den ovennzvnte introduktion  til samtidskunstens  position i forhold til den offentlige sfzre definerer W.J.T. Mitchell to typer orientering, hvormed kunsten i det offentlige rum kan vzre retningsvisende  for sit publikum: den utopiske og den kritiske. Den utopiske har som mål at etablere en ideel offentlig sfzre, et imaginzrt og harmonisk socialt rum. Som den utopiske orienterings grundtype nzvner Mitchell det klassiske billede af tempelindgangen eller en plads befolket med vise kvinder og mznd i oplyst samtale. Den kritiske påvirkning af publikum forudsztter til gengzld en kunst, der obstruerer idealet og får billedet af den fredelige, utopiske offentlig sfzre til at krakelere. Denne kunst stiller skarpt på modsztningsforhold og indtager en ironisk, anfzgtende og modarbejdende holdning til det publikum, den henvender sig til og det offentlige rum, som den griber ind i, transformerer og k~mmenterer.~~ Umiddelbart forekommer Kruger og Holzer at placere sig på den institutionseksterne kunsts kritiske flØj, idet deres arbejde er baseret på overbevisningen  om, at afviklingen af den offentlige frizone har fundet sted. Ikke desto mindre forsager de, nzrmest på trods, at transplantere et utopisk moment fra kunsten til den gennemkommercialiserede offentlige sfzre, hvor de opererer. Deres tillid til den kunstneriske interventions synlighed  og chokilluminationens virkningsfuldhed kan i sig selv betragtes som et udtryk for tilstedevzrelsen af en kritiskutopisk tankegang.

Krugers og Holzers arbejder i byrurnrnet er i modsætning til de permanente kunstudsmykninger vzrker uden steder (topoi), et trzk som dels understreger det u-topiske aspekt af deres kunstneriske univers, dels viser, at det utopiske udkast og den kritiske indsigelse ikke ngdvendigvis  er adskilte og gensidigt ekskluderende funktioner i den kunst, der opererer i det offentlige rum. Utopien og kritikken må således ses som forskellige måder, hvorpå kunstneren kan markere kunstens faktiske marginalitet i selvsamme gestus, som hunlhan angiver dens imagin~re centralitet og potentiale som sted for markeringen af oppositionelle standpunkter og alternative orientering~punkter.~~

For Habermas var alle livsaspekters tendentielle assimilering i produktionens, konsumets og kulturindustriens kredslob ensbetydende med den frie meningsdannelse~ alarmerende forsvinden:

&gt;&gt;Når markedets lover -som behersker sfzren for varesamkvem og samfunnsmessig arbeid -også trenger inn i den sfzre som er forbeholdt privatfolk samlet til publikum [dvs. den borgerlige offentlighed], forvandler resonnementet seg tendensielt til konsum.«76

Den måde offentlighedsproblematikken  reflekteres i Krugers og Holzers kunst bekrzfter Habermas'  analyse  af udviklingen i de kapitalistiske samfund, men i modsztning til Habermas tager kunstnerne de gzldende vilkår på sig. Deres accept er dog ikke passiv. I stedet fors~ger de at vende den udviklingsproces, som Habermas beskriver, ved at implantere kritikken i det system, der er genstand for kritikken. Det er lige przcis derved Krugers og Holzers kunst vinder en kritisk-utopisk  dimension. Hvis markedsmekanismerne, som Habermas skriver, kan trznge ind i den sfzre,  som er forbeholdt den offentlige meningsdannelse, så må, synes Kruger og Holzer at ville sige, det kritiske rzsonnement omvendt også kunne trznge ind i den sfzre, som er forbeholdt privatmennesker samlet om forbrug, og derved tendentielt forvandle konsum til rzsonnement.

## Noter

1.  De anforte Truisms er citeret efter: Christos M. Joachimides og Norman Rosenthal: Metropolis, katalog fra udstillingen  af samme navn i Martin Gropius Bau, Berlin. New York 1991, pp. 154-55. Overszttelserne af Jenny Holzers Truisnzs og de senere anforte kunstnercitater fra diverse interviews samt Øvrige citater fra fremmedsprogede tekster er mine, hvis ikke andet er anfØrt. Den engelske originalversion af tniismeme lyder: »There's a fine line between information and propaganda.« »Abuse of power comes as no surprise.« »True freedom is frightfiil.« »Money creates taste.« »Stupid people shouldn't breed.« Et udvalg af Holzers Truisms blev vist på the Spectacolor Board på Times Square, New York  1982 og på en tilsvarende lysreklametavle på Picadilly Circus, London  1988-89. De blev endvidere trykt i tysk overszttelse på togvogne i Hamburg  1987. Jf. op.cit., pp.  156-58. En visning af udvalgte Truisms på de elektroniske informationsdisplays på bagagekarrusellerne i McCarran International Airport, Las Vegas, fandt sted i  1986. Jf. Michael Auping: Jenny Holzer, New York 1992, p. 88.
2.  Auping, p. 26.
3.  »I loved all these great thoughts on Western culture, but figured I was reasonably bright and reasonably well educated, and if I couldn't plow through it, certainly a lot of other people couldn't either. I realized the stuff was important and profound, so I thought maybe I could translate these things into a language that was accessible. The result was the  'Truisms'.«  Jenny Holzer, in Bruce Ferguson: »Wordsmith. An  Interview with Jenny Holzer«, in Art  in Anzerica, no.  12, december 1986, pp.  109-15 + 153; p.  111.
4.  Eksempelvis Auping, p. 21.
5.  »I got the idea partly from someone - I   assume it was a man -who went around plastering Times Square with posters ttiat warned other men to stay away from the vice in the area, warning them that they would get leprosy and tuberculoiis if they crossed this imaginary circle that he'd supposedly put around it. I was amazed at how the word  'leprosy'  on  a poster could stop you short, and at how effective these posters were. He was tireless. They were absolutely everywhere. [...l I would see that other people were amazed by them, too.« Jenny Holzer in: Ferguson op.cit., p. 111.
6.  IfØlge Michael Auping er Holzers grafiske lay-out, med hendes egne ord, »designet til at give et indtryk af  [...l en autoritetens stemme.« Auping, p. 21. Jf. også p. 79.
7.  Jenny Holzers karakteristik  af de sene 1970'eres  New York som »et plakatopklzbende samfund« kunne tyde på, at hun har orienteret sig bredt om plakatgenrens slagkraft som gadekurant kommunikationsmiddel. Holzer citeret efter Auping, p. 78.
8.  Plakaten er illustreret i  Auping, p.  18.  Teksten lyder: »Warning:/Deadly disease.1 Leprosy diseasel eats away terribly.1 Stay away from1 these tramps.1 They have leprosyl disease.1 And tuberculosisl disease.1 Men caughtl leprosy.1 And tuberculosis.1  From these tramps.1 Stay away from1 these tramps. [...]«
9. Det engelske ord »leprosy« bruges i modsztning til det danske »spedalskhed« også i overfØrt betydning om moralsk fordzrv eller smitte.
10. Michel Foucault: Discipline and Punish. The Birth of the Prison, New York 1994, pp.  195ff.
11. 1 1. På engelsk lyder de citerede Truisms: »Automation is deadly.« »Awf~~l punishment

- awaits really bad people.« »Your oldest fears are the worst ones.« »Absolute submission can be a form of freedom.« »Categorizing fear is calming.« »Protect me from what I want.«
12. Lewis Mumford: »The Culture of Cities« fra Mumfords bog af samme navn (1938). Optrykt in: Philip Kasinitz (ed.): Metropolis. Center and Symbol of our Times, New York 1995, pp. 21-29; p. 21.
14. Walter Benjamin: »Uber einige Motive bei Baudelaire« in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, Rolf Tiedemann og Hermann Schweppenhäuser (red.), Frankfurt am Main 1974, bd. I.2., pp. 605-654; p. 618.
13. Loc.cit., p. 24.
15. Til de vigtigste udstillingsbaserede dokumentationer af kunstnernes intensiverede interesse for den urbane erfaringsverden hører udstillingerne »Metropolis« (Martin Gropius Bau, Berlin 1991) og »High &amp; Low. Modern Art and Popular Culture« (Museum of Modern Art, New York 1991). Endvidere giver Nicholas de Oliveira et.al. i bogen Installation Art, London 1994, en lang række eksempler på, hvorledes storbyrelaterede temaer er blevet repræsenteret i installationer, såvel værker, der er blevet tilpasset specifikke byrum og bygninger med en ikke-kunstrelateret funktion, som sådanne, der er blevet udformet til gallerier og museumssale.
17. Kirk Varnedoe og Adam Gopnik: High &amp; Low. Modern Art and Popular Culture, katalog fra The Museum of Modern Art, New York 1991, pp. 390-91. Kendskabet til reklamens forførelsesmekanismer, herunder dens effektive fiksering af betragteren gennem en streng økonomiseren med billeder og tekst, erhvervede Barbara Kruger gennem sit arbejde som grafiske designer, bl.a. på modebladet Mademoiselle i anden halvdel af 1960'erne - et arbejde som hun selv betragter som »den største indflydelse på mit arbejde.« Barbara Kruger, citeret efter: Kate Linker op.cit., p. 14.
16. Kate Linker: Love for Sale. The Words and Pictures of Barbara Kruger, New York 1990, p. 12
18. »[..] language invitably conditions our responses to the city. Our perceptions of the urban landscape are inseparable from the words we use to describe them and from the activities of reading, naming, and metaphorizing that make all our formulations possible.« William Sharpe og Leonard Wallock: »From 'Great Town' to 'Nonplace Urban Realm': Reading the Modern City«, in: William Sharpe og Leonard Wallock (ed.): Visions of the Modern City. Essays in History, Art, and Literature, Baltimore 1987, pp. 1-50; p. 1.
20. Min kursivering. »Yet at the height of its popularity as a special topic the city begins to lose whatever clear definition it might have had in earlier art and literature. The urban sensibility becomes increasingly a modern sensibility that we can as readily locate in Juan Gris's still-life collages or Monet's haystacks as in Pound's London "Vortex' or Janet Flanner's 'Cubical City' «, loc.cit., p. 7.
19. Loc.cit., pp. 29-31. Sharpe og Wallock drager deres konklusioner i forlængelse af en række nyere undersøgelser af strukturforandringerne i den vestlige verdens metropoler efter anden verdenskrig, bl.a. af Melvin M. Webber, Mark Gottdiener og Erik E. Lampard samt rapporter fra den amerikanske Federal Committee on Metropolitan Statistical Areas.
21. David Carrier: The Aesthete in the City. The Philosophy and Practice of American Abstract Painting in the 1980's, Pennsylvania 1994, p. 79.
22. Wolfgang Max Faust: »Metropolis and the Art of Our Time«, in: Christos M. Joachimides og Norman Rosenthal: Metropolis, New York 1991, pp. 19-24.

23. »A second Nature has supplanted the first, usurping the place of direct expenence.~ Loc.cit., p.  19.
24. Feminiteten er et centralt anliggende hos de to kunstnere, navnligt hos Kruger, men temaet er allerede grundigt behandlet andetsteds i litteraturen om dem, bl.a. in:. Auping, pp. 56ff. og pp.  106ff.; Linker, pp. 31ff; Laura Mulvey: »Dialog med åskådaren. Barbara Kruger og Victor Burgin«, in: Jan-Erik Lundstrom (red.): Tanker om  fotografi, Stockholm 1993, pp. 245-58.
25. Det er betegnende at Michael Auping sager forloberne for Holzers opbrydning af den offentlige informations homogeniserende sprog, så det åbner sig for private forestillinger i kubisternes indfØjelse af losrevne tekstfragmenter i billedet samt i dadaisternes ord- og billedkombinerende collager og futuristernes typografiske collager. Auping op.&amp;.,  pp. 7-9.
26. Jf. Christopher Philips: »Introduction« og Maud Lavin: ~Photomontage, Mass Culture, and Modernity«, begge in: Matthew Teitelbaum (ed.): Montage and Moclern Life. 1919-1942, katalog fra The Institute of Contemporary Art, Boston  1992, pp. 20-35 og pp. 36-59.
27. Benjamin H.D. Buchloh: »Allegorical Procedures. Appropriation and Montage in Contemporary Art«, in: Artforum, no. 21, september 1982, pp. 43-56; p. 43.
28.  »Die Masse ist eine matrix, aus der gegenwartig alles gewohnte Verhalten Kunstwerken gegenuber neugeboren hervorgeht.« Walter Benjamin: »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeite  (2. version), in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, Rolf Tiedemann og Hermann Schweppenhauser  (red.), Frankfurt am Main  1974, bd.I.2., pp. 471-508; p. 503. På dansk i K&amp;K 77..
29. Jenny Holzer kommenterer den fare for oversimplifikation, som massekommunikationssituationen rummer in: Bruce Ferguson op.cit., p.  114: »Overforsimpling er en reel fare med stykkerne [the  Truisms] og nogle gange mzrker jeg begrznsningen ved at arbejde på denne måde. Det er en ubehagelig side ved offentlige vzrker: Når man kun har et eller to sekunder til at indfange nogen, kan meddelelsen blive reduceret til det punkt, hvor den bliver åndsforladt [...l. Jeg tror ikke, at denne form for arbejde udelukker godt indhold [...l. Der er bare en fare for, at sproget kan blive så afpillet, at det ender med at blive til banalt nonsens.«
30. Distinktionen mellem public  art og art in public  places er indfØrt af den amerikanske kurator John Beardsley i 1981. Se Virginia Maksymowicz: »Through the Back Door. Alternative Approaches to Public Art,« in: W.J.T. Mitchell: Art and the Public Sphere, Chicago 1992, pp.  147-57; p. 148. Debatten om den seneste amerikanske offentlige kunst (der set gennem europziske briller i de fleste tilfzlde forekommer at vzre enten mere politisk korrekt eller socialt aktiverende end egentlig kunstnerisk og politisk kontroversiel) har resulteret i flere antologier. Foruden den ovennzvnte: Arlene Raven (ed.): Art in the Public Interest, Ann Arbor, Michigan  1989; Suzanne Lacy (ed.): Mapping the Terrain.  New Genre Public Art, Seattle, Washington  1995. For en oversigt over de kunsthistoriske forudsztninger for den seneste amerikanske kunstmanifestationer  i det offentlige rum, se Suzanne Lacys artikel: ~Cultural Pilgrimages and Metaphoric Journeys,« pp.  19-49 i den sidstnzvnte antologi.
9. 3  1. Termen »offentlig kunst« er problematisk  fordi, al kunst må forholde sig til begrebet offentlighed. Som W.J.T. Mitchell har gjort det i en diskussion af forholdet mellem kunsten og den offentlige sfzre, må man frakende betegnelsen meningsfuldhed: »[ ...l either there is no such thing as public art, or all art is public art.« W.J.T. Mitchell: »Introduction. Utopia and Critique«, in: W.J.T. Mitchell: Art and

- the Public Sphere, Chicago 1992,  pp.  1-5;  p. 4.
32. Suzanne Lacy, p. 20.
33. »public art isn't a hero on a horse anym0re.c Arlene Raven, citeret efter: Virginia Maksymowicz, p. 148.
34. Udsmykningen er afbildet i Teitelbaum, p. 180.
35. Holzers viste udvalgte Truisms på the Spectacolor Board i 1982 og uddrag af the Survival Series i 1985-86,  mens Kruger i 1983  viste en serie ordbaserede spots med titlen I'm not trying to se11 you  anything. Deres visninger foregik inden for rammerne af projektet Message to the Public, som the Public Art Fund sponsorerede over en 10-årig periode. Projektet gav billedkunstnere tid på Times Squares elektroniske lystavle. Hver måned przsenterede en ny kunstner en 30 sekunders sekvens af farvebilleder, der blev skudt ind mellem standardreklamer  og vist 50 gange dagligt. Virginia Maksymowich o p d . ,   p.  154.
36. Se note 1.
37. En illustreret introduktion til Barbara Krugers projekterede, permanente udsmykning af centralstationen for Strasbourgs undergrundsbane findes in: Carol Squires: »Barbara Kruger«, in: Aperture, no.  138,  New York, vinteren 1995, pp. 58-65.
38. Marc Augé: Orte und Nicht-Orte. Voriiberlegungen  zu  einer Ethnologie der Einsamkeit. Frankfurt am Main 1994, pp. 90ff.
39. M.h.t. reklamens tid, jf. Henry M. Sayre: The Object of Petformance. The American Avantgarde since  1970, Chicago 1992,  pp.  199-201. Den ultimative tilpasning til reklamens og de kommercielle TV-stationers fragmenterede tid, reprzsenterer de vzrker, som Kruger og Holzer har indrykket som reklamespots på MTV. M.h.t. det urbane blik, jf.  Øystein Hjort: »Kunst, kitsch, Uberkitsche, in: Krltik, nr. 88, Kobenhavn  1989, pp. 86-103; p. 96. Hjort pointerer,  at Holzer og Kruger opererer, ikke alene ud fra en generel forståelse af reklamens kommunikationsstrategier, men også ud fra en forståelse af reklamens specifikke tilpasning til den urbane perceptions »vernacular  glance«, det hastigt afsogende blik, der nzrmest subliminalt registrerer og sorterer storbyens kaotiske mzngde af visuelle informationer.
40. B[ ...l sites of  forced proximity and edgy experiments in density and inclusion.~ Barbara Kruger: »An 'Unsightly' Site«, in: Barbara Kruger: Remote Control. Power, Cultures, and the World ofAppearances, Cambridge, Mass. 1993,  pp.  16-19; p.  18.
41. D[ ...l a high-voltaged spectacle«, lomit., p.  17.
42. D[ ...l a fabulous diamond in a great setting«, loc.cit., p. 18.
43. »A city like New York can be seen as a dense cluster of civilization: a rampant bundle of comings and goings veneered with the tumultuous urgency of  people busy living and dying. Amidst all this, Times Square has existed as a kind of brazenly pumped-up light show, a mix of touristic travel and insistent loitering. But now something new is emerging, a different face for Times Square, a makeover of sorts, resulting from an explosion of office construction on Manhattan's West Side.« Loc.cit., p.  16.
44.  »Times Square was, and could again be, this kind of  gargantuan  yet contained spectacle that perpetually flirts with our senses of wonderment and p1easure.c Loc. cit., p.  17.
45. William Leach: »Commercial  Aesthetics. Introductory Essay«, in: William R. Taylor (ed.): Inventing  Times Square. Commerce and Culture at the Crossroads of the World, New York 1991, pp. 234-42, p. 238.

46.  Ada Louise Huxtable: »Re-Inventing Times Square: 1900«, in: William R. Taylor (ed.): Inventing  Times Square. Commerce and Culture at the Crossroads of the World, New York 1991, pp. 356-70; p. 358.
47.  Jenny Holzer, in: Ferguson, p. 11  1.
48. »[ ...l everybody must read them, and absorb them, and absorb the advertiser's lesson willingly  or unwillingly.«  O.J. Gude: »Art and Advertising Joined by Electricityc in: Signs of the Times, november 1912, p. 3. Her citeret efter: William Leach, p. 236.
49.  »If you want to reach a general audience, it's not  art issues that are going to compel them to stop on their way to lunch, it has to be life issues.« Jenny Holzer, citeret efter: Auping op.cit., p.  16.
50.  »It wasn't  art as  far as I know, but I was impressed with the idea that, if a text says something out of the ordinary, people take notice.~ Jenny Holzer citeret efter: Auping op.&amp;.,  p. 21.
51. Jf. Robert Hughes' oversigtsvzrk om modernismen, The Shock of The New, London  1980.
52. Wolfgang Max Faust op.&amp;.,  p. 20.
53. Min kursivering. »Because signs are so flashy, when you put them in a public situation you might have thousands of people watching. [...] So I was interested in the efficiency of signs as well as in the kind of shock value the signs have when programmed with my pecular material. These signs are used for advertising and they are used in banks. I thought it would be interesting to put different subjects, kind of a skewed content, in this format, this ordinary machine.« Jenny Holzer in: Siegel op.cit., p. 65.
54. Walter Benjamins begreb om en »Dialektik im Stillstand« udfoldes i forbindelse med hans analyse af den barokke allegoris dialektiske struktur i Ursprung des deutschen Trauerspiels in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, Rolf Tiedemann og Hermann Schweppenhauser (red.), Frankfurt am Main  1974, bd. 1.1.
55. Willem van Reijen: Die autentische Kritik der Moderne, Munchen 1994, pp. 1415, p. 20.
56. I artiklen Uber einige Motive bei Baudelaire fra 1939 berorer Walter Benjamin chokzstetikkens affinitet til virkeligheden, idet han definerer fotografiets og filmens auradestruerende chokvirkninger som en zstetetisk formalisering af den urbane perception af hurtigt på hinanden folgende sansechok. Walter Benjamin: »Uber einige Motive bei Baudelairee, pp. 630-31. På dansk i Peter Madsen (red.) Walter Benjamin, Kobenhavn  1996, pp. 125-178.
57. Georg Simmel: »Die GroBstadte und das Geistesleben,« in: Georg Simmel: Brucke und Tur, Michael Landmann (red.), Stuttgart 1957, pp. 227-242; pp. 227-28. De danske citater stammer alle fra JØrgen Holmgaards overszttelse: Georg Simmel: »Storbyerne og det åndelige liv«, in: K&amp;K 71 1992, pp. 73-84.
58.  »Es gibt vielleicht keine seelische Erscheinung, die so unbedingt der GroBstadt vorbehalten ware, wie die Blasiertheit [...l in der die Nerven ihre letzte Moglichkeit, sich mit den Inhalten und der Form des GroBstadtlebens abzufinden, darin entdecken, daB sie sich der Reaktion auf sie versagen [...l« Loc.cit. pp. 232-33.
59. »Das Wesen der Blasiertheit ist die Abstumpfung gegen die Unterschiede der Dinge, nicht in dem Sinne, da8 sie nicht wahrgenommen wiirden, wie von dem Stumfsinnigen, sondern so, dai3 die Bedeutung und der Wert der Unterschiede der Dinge und damit der Dinge selbst als nichtig empfunden wird. Sie erscheinen dem Blasierten in einer gleichmaBig matten und grauen Tonung, keines wert, dem anderen

- vorgezogen zu werden.« Loc.cit, p. 232.
60. »Diese Seelenstimmung ist der getreue subjektive Reflex der vollig durchgedningenen Geldwirtschaft.« Loc.cit., p. 232.
61. Van Reijen op.cit. , pp.  15-16.
62. Suzi Gablik: »Connective Aesthetics. Art after Individualism«, in: Suzanne Lacy: Mapping the Terrain. New Genre Public Art, Seattle,  Washington 1995, pp. 74-87, p. 76.
63. Jurgen Habermas: Borgerlig offentlighed -dens fremvekst  og forfall, Kobenhavn 1971,  pp. 25-28.
64. Peter Madsen: »History and Consciousness. Cultural Studies between Reification and Hegemonye, in: Thesis Eleven Nos. 5/6 1982, pp. 204-214: p. 206.
65. »Are we witnessing the liquidation of the public sphere by  publicity, the final destruction of the possibility of free public discussion, deliberation, and collective determination by  a new culture of  corporate, military, and state media management, and the emergence of a new world order in which public art will be the province of »spin doctors« and propagandists?  Or does the intemationalization  of global culture provide opportunities  for new forms of public solidarity to emerge, and leave openings for the intrusion of  new forms of public resistance to homogenization and domination?« W.J.T. Mitchell: »Introduction. Utopia and Critique« in: W.J.T. Mitchell (red.): Art and Public Space, Chicago 1992, pp. 1-5, p. 2.
66. »[W]hat is a public sphere which is an uncommercial public sphere? [...l I live and speak through a body which is constnicted by moments which are formed by the velocity of power and money. So I don't see this division between what is commercial and what is not commercial.« Barbara Kruger in: W.J.T. Mitchell: »An Interview with Barbara Kruger«, in: W.J.T. Mitchell: Art and the Public Sphere, Chicago 1992, pp. 234-48; pp. 234-35.
67. Habermas op.cit., p.  163,  p.  165, p. 222.
68. Op.cit., p.  158.
69. Barbara Kruger: »Utopia.  The promise of Fashion when time stands still«, in Remote Control. Power, Cultures and the World of Appearances, Cambridge, Massachusetts 1993,  pp. 214-15.
70. Barbara Kruger: »They slowly approach one another. It is high noon and their guns are loaded. In the four minutes in which they have been facing one another, weapons raised, Fashion has changed outfits eight times. He is threatening Utopia, telling her he has promises to keep and moments to guarantee.« Loc.cit., p. 214.
71. »Her hands are quick, while his are encumbered by the pushed up sleves of his leather jacket.« Loc.cit., p. 214.
72. »The idea is that [...l the Utopian promise, the mind's eye of perfection, doesn't even entertain the idea of staying because it knows that Fashion is predicated on acceleration and distracti0n.e Loc.cit., p. 215.
73. ~something else [...l. Something located between theory, laughter, and the concretion of things. [...] Something which has no need for utopias or sacred stnictures of belief [...l, which can [...l dodge and play with the formalities of power.« Barbara Kruger: »Untitled«,  in: Remote Control, pp. 229-232; pp. 231-32.
74. W.J.T. Mitchell: »Introduction: Utopia and Critique~, loc.cit., p. 3.
75. Loc.cit., p. 4.
76. Habermas op.cit., p.  149.