Tegnsætning
Forfattere: Theodor W. Adorno
Tidsskrift: passage (2000-12-01)

i·

!

I

1

1'

il \_\_\_\_ \_

il

,hi

## Tegnsætning

## TuEODOR W ADORNO

Jo mere te gn sætningens te gn ,  isoleret betragtet,  bli­ ver  bærere  af betydning  eller  udtryk,  jo  mere  de  i sproget giver  modspil  til navneordene,  jo  mere  ud­ præget opnår hvert enkelt af dem sin egen fysio gn o­ miske  værdighed,  sit  eget  udtryk,  der  ganske  vist ikke lader  sig  adskille  fra  den  syntaktiske  funktion, men dog  ingenlunde  kan  reduceres til  denne.  Fen­ rik Henriks  erfaring,  da  han  blev  spurgt  om  det store  P  og  udbrød: Det  er jo  Pumpernickel! vinder endnu  større  gyldighed  når det gælder  fortolk­ ningen af interpunktionen. Li gn er udråbste gn et ikke den truende løftede pegefinger? Står spørgsmålsteg­ net ikke som et blinklys eller et pludseligt åbnet øje? Et kolon spærrer gabet op, ifølge Karl Kraus: ve den forfatter  der  ikke forstår at fylde noget i  det.  Et se­ mikolon minder  optisk  o.m  et  nedhængende  over­ skæg;1  endnu  stærkere  føler  jeg  dets  smag  af  vildt. Imens  slikker  anførselste gn ene  sig  dumsnedigt  og selvtilfredst om munden.

De  er  alle  trafiksi gn aler;  i  sidste  ende  er  de  sidste blot  efterligninger  af  de  første.  Udråbste gn er  rødt lys,  kolon  grønt  lys,  tankestreg  betyder  stop.  Men det var en misforståelse, når  George-skolen af denne grund  forvekslede  dem  med  kommunikationste gn . Det er  snarere foredragsbete gn elser; 2 de tjener  ikke emsigt trafikken mellem sprog og læser, men er hie­ roglyffer  for  en  anden trafik  der  forløber  i  sprogets indre, ad sine e gn e veje. Det er  derfor overflødigt at skære dem  væk som overflødige:  så gemmer de sig blot.  Enhver  tekst,  selv  den  tættest  vævede,  giver strømme af citerede sætningste gn fra sig, venlige ån­ der, på hvis legemløse nærvær sprogkroppen tærer.

I ingen af sine bestanddele er sproget så tæt på mu­ sikken som i sætningste gn ene. Komma og punktum svarer  til  halvog  helslutningen. 3 Udråbste gn er som  lydløse  bækkenslag,  spørgsmålste gn svarer  til frasens  stigning  opefter,  kolon  til  dominantseptim­ akkorden;4 og forskellen mellem komma og semiko­ lon fornemmes kun for alvor af den der er opmærk­ som på stærke og svage fraseringers forskellige vægt inden for den musikalske  form. Måske er den idio­ synkrasi mod te gn sætningens te gn , som rejste sig for halvtreds  år  siden  og  som  ingen  årvågen  helt  vil kunne  unddrage  sig,  i  virkeligheden  ikke  så  meget en modstand mod et  ornamentalt  træk,  som den er et  nedslag af  den  grundlæggende  uforligelighed mellem musik og sprog. På den anden side kan man dårligt betragte det som et rent tilfælde at musikkens berøringspunkter  med  den  sproglige  te gn sætning var  knyttet  til  tonalitetens skema  som  sidenhen  gik · i  opløsning,  således  at  man  meget  vel  kan  beskrive den  nye  musiks  anstrengelser  som  rettet  mod  sæt­ ningste gn uden tonalitet.  Hvis  imidlertid  musikken ser  sig  nødsaget til  stadig  i  sætningste gn et  at  se  en størrelse  hvorved  den  minder  om  sproget,  kan  til gengæld  sproget  siges  at  fastholde  sin  lighed  med musikken idet det f"!,tter mistro til te gn sætningen.

ru Forskellen  mellem  det  græske  semikolons - dette hævede punkt, der vil afskære stemmen fra at sænke sig  og  det  tyske  der  med  punkt  og  nedre  for­ længelse  fuldbyrder  sænkelsen,  og  dog,  for  så  vidt den  indoptager  kommaet,  holder  stemmen  svæ­ vende,  et  sandt  dialektisk  billede  synes  at  efter­ li gn e  forskellen  mellem  den  antikke  og  den  kristne æra;  med  forbehold  for  faren  for  at  det  i  dag  an­ vendte  græske  te gn først  er  opfundet  af  humanis­ terne i 16. århundrede. I te gn sætningens te gn er hi­ storie nedfældet, og  det er langt snarere denne, end det er betydning eller grammatisk funktion, der stir- en af 1

rzato

nes g

nua

Bee

samti

lede

en i

vider

75

rer ud af hvert enkelt af dem, stivnet og med en let gysen,  og  man  kunne  fristes  til  kun  at  anerkende den gotiske frakturskrifts tegn,  hvis grafiske  billede bibeholder allegoriske træk, som de sande sætnings­ tegn,  som  a:ntiqua'  ens  kun  er  sækulariserede  skyg­ gebilleder af.

Sætningstegnets  historiske  væsen  viser  sig  ved  at netop her er det, som engang var moderne, nu for­ ældet. Udråbstegnet er blevet utåleligt som en auto­ ritativ gestus hvormed forfatteren forsøger udefra at tilføje  et  eftertryk  som  ikke  ligger  i  det  sagte  selv; hvorimod den musikalske pendant til udråbstegnet sforzato' et - den dag i dag er lige så uundværligt som på Beethovens tid  hvor  det  markerede  den  subjek­ tive viljes indbrud i det musikalske væv. Udråbsteg­ net  er  degenereret  til  en  usurpator  af  autoritet,  af postuleret vigtighed.  Og dog var det udråbstegnene der prægede den tyske ekspressionismes grafiske ud­ formning,  Ophobningen af udråbstegn var et oprør mod konventionen, og s�mtidig et symptom på den afinagt  der  ikke  formåede  at  ændre  sprogets  sam­ menhænge  indefra,  men  i  stedet  hamrede  løs  på dem  udefra.  De  lever  videre  som  ar  efter  bruddet mellem  denne  epokes  idealer  og  hvad  den · faktisk realiserede,  og  deres  hjælpeløse  besværgelse  redder den for erindringen:  en fortvivlet skriftgebærde der forgæves  søgte  ud  over  sproget.  I  denne  gebærde udbrændte  ekspressionismen; med  udråbstegnene foruddiskonterede  den  sin  egen  virkning,  og  netop derfor  var  det  i  dem  den  fusede  ud.  De  minder  i dag, som de står i ekspressionistiske tekster, om mil­ lioncifrene på pengesedler fra den tyske inflation.

Litterære dilettanter kan kendes på at de vil forbinde alt  muligt  med  alt  muligt.  Deres  frembringelser hægter sætningerne sammen indb yr des ved hjælp af logiske  partikler,  uden  at  den  logiske  forbindelse, som disse partikler hævder, råder.  For  den der  ikke virkelig formår at tænke noget som en enhed, er alt hvad der minder om det brudte og afskårne,  en ve­ derstyggelighed;  kun den der  behersker  en  helhed, forstår  sig  på cæsurer.  Her  kan man imidlertid lære af tankestregerne. I dem ko=er tanken til bevidst­ hed om sin fragmentkarakter. Ikke uden grund bli- ver netop dette tegn - hvor det virkelig opfylder sit formål:  at skille  hvad der foregiver  at være forbun­ det  forsømt  i  en  tidsalder  af  fremadskridende sprogligt  forfald.  Det  tjener  nu  kun  som  en  pjattet foregribelse  af  en  overraskelse,  der  netop  dermed ikke længere ko=er som en sådan.

Den alvorlige tankestreg: i det 19. århundredes tyske litteratur var dens ubestridte mester Theodor Storm.  Sjældent  står  sætningstegnet  i  så  dyb  pagt med indholdet som i hans noveller,  stumme linier i det forgangne, rynker i tekstens pande. Den højtlæ­ sende ste=e falder, ved mødet med det, i sorgfuld tavshed:  den tid,  der  skyder  sig  ind mellem to sæt­ ninger,  er  som en tyngende arv  og  bærer,  som den står nøgen og kold midt i de sammenknyttede begi­ venheder, et præg af natursammenhængens fatalitet og  skammen ved  at antaste  den.  Så  diskret  skjuler sig  mythos i det  19. århundrede;  den søger tilflugt i typografien.

Til  de  tab,  som  interpunktionen  har  lidt  i  kraft  af sprogforfaldet,  hører  skråstregen,  som den fx tjener til  at  adskille  versene  i  en  strofe  som  citeres  i  en prosasammenhæng.  T ry kt  som  sådan  ville  strofen barbarisk  sønderrive  sprogvævet;  men  slet  og  ret trykt  som  prosa,  gør  versene  en  latterlig  virkning, fordi  metrum  og  rim  fremstår  som  ølstuevittig  vil­ kårlighed; den moderne tankestreg er imidlertid for kras til  at yde hvad  skråstregen i  dette  tilfælde  for­ måede.  At  være  i  stand  til  fysiøgnomisk  at  opfatte sådanne  nuancer,  er  imidlertid  forudsætningen  for enhver  adækvat tegnsætning.

De tre punktummer hvormed man i den impressio­ nisme,  der  var  ko=ercialiseret  til  ren  stemning, med  vigtighed  yndede  at  lade  sætninger  stå  åbne, antyder  en  uendelighed  af  tanker  og  associationer, som imidlertid  netop ikke tilko=er den bladsmø­ rer  der  er  henvist  til  at  bruge  skriftbilledet  til  at fre=ane  dette fata  morgana. Hvis  man  imidlertid, som  i  George-skolen,  reducerer  antallet  af  disse punkter - egentlig  hentet fra  aritmetikkens  uende­ lige decimalbrøker - til to, mener man ustraffet fort­ sat  at  kunne gøre  fordring  på den :fiktive uendelig-

!

,

,

hed, idet man udstafferer noget, som efter sine egne intentioner  skal  være  ineksakt,  som  noget  eksakt. Den skamløse bladsmørers tegnsætning er ikke den

beskæmmedes overlegen.

Anførselstegn bør man kun anvende hvor man refe­ rerer noget,  ved citat,  eller hvor i det mindste teks­ ten ønsker at angive en distance til et ord som den forholder  sig  til.  Som redskab for ironi  må  det for­ kastes.  Det  fritager  nemlig  da  forfatteren  for  den ånd, der er en umistelig forudsætning for ironien, og krænker  selve dennes begreb,  idet det adskiller  den fra sagen og fremstiller  dommen herover som givet på forhånd. De ophobede ironiske anførselstegn hos Marx og Engels er skygger, som den autoritære pro­ cedure  kaster  forlods  over  deres  skrifter  som  dog ville  det  modsatte:  de  er  kimen  som  blev  til  hvad Karl Kraus senere kaldte Moskaudervælsk. Den lige­ gyldighed  over for  det\_ sproglige  udtryk,  som røber sig  idet  intentionen mekanisk  overlades  den  typo­ grafiske kliche,  vækker den mistanke at den dialek­ tik, som udgør teoriens indhold, tværtimod netop er sat  i  stå,  og  genstanden  uden  videre  forhandlinger underlagt  den  fra  oven. Overalt  hvor  der  over­ hovedet  er  noget  at sige,  er  ligegyldighed  over  for den  litterære form et indicium  på dogmatisering af indholdet.  Den  blinde  domsafsigelse  i  de  ironiske anførselstegn,  er den dertil  svarende  grafiske ge$tuS.

Theodor Haecker forfærdedes med rette over at se­ mikolonet  uddør:  han  så  heri  et  vidnesb yr d  om  at ingen længere  formår  at skrive  en  periode. Til den sammenhæng  hører  også  frygten  for  sidelange  af­ snit, som udsprang af markedsmekanismen; af købe­ ren som ikke vil anstrenge sig,  og  som først redak­ tørerne,  siden  forfatterne  selv  tilpassede sig,  for  at sikre  deres  levebrød,  til  de  endelig  opfandt ideolo­ gier for  deres egen tilpasning,  såsom klarhed,  gåen­ lige-til-sagen, og telegramstilspræcision.  I  denne udvikling  kan  man  imidlertid  ikke  adskille  sproget og sagen. Når  perioden ofres,  bliver  tanken stakån­ det. Prosaen reduceres til protokolsætningen, positi­ visternes  kæledægge,  til  den  blotte  registrering  af kendsgerninger,  og  idet  syntaks  og  tegnsætning  gi­ ver afkald på retten til at artikulere, forme og kriti- sere disse,  har sproget allerede lagt op til at kapitu­ lere over for det der nu engang er, endnu inden tan­ ken har haft  tid til, i  anden  omgang,  ivrigt at fuld­ bringe denne kapitulation. Det begynder med tabet af semikolonet; med  tåbelighedens  ratificering  i form af en fornuftighed renset for alle udenomsvær­ ker, hører det op.

Forfatterens sans for tegnsætning står  sin prøve i be­ handlingen  af indskud.  Den  forsigtige  vil  være  til­ bøjelig  til at sætte indskud mellem tankestreger og ikke i  klammer;  for  klammerne  rykker  indskuddet helt ud af sætningen, skaber så at sige enklaver, hvor dog  intet  af  hvad  der  forekommer  i  god  prosa, kunne tænkes udeladt af helheden; idet den indrøm- ' mer  muligheden  af  en  sådan  udeladelse,  prisgiver klammerne  stiltiende  den  sproglige  forms  fordring på integritet,  og  kapitulerer  over for  pedantisk  per­ nittengryneri.  Tankestregerne,  derimod,  som  lader indskuddene  stå  opdæmmede  frem  af  strømmen, uden dog at indespærre- dem, fastholder på en gang forbindelsen  og  afstanden.  Men  så  sandt  som  den blinde  tiltro  til  tankestregens  evner  i  så  henseende ville  være illusorisk,  idet den  af  et  blot hjælpemid­ del forventede hvad kun sproget og  sagen selv  kan yde,  viser  dilemmaet mellem tankestreger og  klam­ mer hvor futile abstrakte normer for tegnsætning er  .. Proust,  som  næppe  nogen  vil  kalde  en  pernitten­ gryn,  og  hvis  pedanteri  blot  er  et  aspekt  af  hans · vældige mikrologiske kraft, arbejdede  uden be­ tænkeligheder  med  klammer,  formodentlig  fordi indskuddene i de lange perioder blev så omfattende at  de  ved  deres  blotte  længde  ville  ophæve  tanke­ stregerne.  De  kræver  mere  solide  dæmninger,  for ikke  at  oversvømme  hele  perioden  og  udløse  det kaos som hver eneste af disse perioder med tilbage­ holdt. åndedræt  var  fravristet.  Prousts  tegnsætning henter  imidlertid alene  sin  ret i  romanværkets hele anlæg:  at fortællingens  skin  af  kontinuitet gennem­ brydes, at den asociale fortæller er parat til at kravle ind  ad  alle  dens  vinduer  for  at  kaste  lys  over  den dunkle temps  duree med den ikke  slet  så  uvilkårlige erindrings  blændlygte. 6 Hans indskud i klammer er monumenter over de øjeblikke, hvor autoren er ble­ vet  træt  af  det  æstetiske  skin  og  mistroisk  over  for selvberoenheden i de handlingsforløb,  som han dog hele tiden  spinder ud af  sig  selv,  og  åbenlyst  griber tøjlerne.

Over  for  . � ætningstegnene befinder  forfatteren  sig  i permanent kr�se; hvis man var helt i sin egen  vold, når  man  skrev,  ville  man  føle  umuligheden  af  at sætte blot et eneste af  dem rigtigt, og helt opgive at skrive. For  tegnsætningsreglernes fordringer og det subjektive behov  for logik  og udtryk  lader sig ikke forene:  i  sætningstegnene  må  den  veksel  som  den skrivende  trækker  på  sproget,  indløses.  Han  kan hverken overgive sig til de stive og ofte grove regler, ejheller kan han ignorere dem, hvis han ikke vil for­ falde til  en  slags  hjemmestrik  som  ved  at  pointere det  upåfaldende  - og  det  upåfaldende  er  tegnsæt­ ningens livselement - vil krænke dettes væsen. Om­ vendt kan han imidlertid, hvis han mener det alvor­ ligt, ikke ofre det mindste afhva:d han.søger,  til en almenhed  som ingen  skrivende  i  dag  kan  føle  sig helt og holdent identisk med, og som han i det hele taget kun kunne komme overens med ved at betale prisen  i  form  af  arkaisering. 7 Hver eneste gang må denne  konflikt  udkæmpes, og man behøver en  stor portion kraft eller en stor  portion  dumhed for ikke at miste modet. Man kunne imidlertid give det råd at omgås tegnsætningen på samme måde som kom­ ponisten omgås forbudte progressioner og harmoni­ seringer. 8 Ved  enhver  sådan  tegnsætning  mærkes det, som ved enhver sådan progression, om den sker med en intention eller blot af  sjuskeri; og, mere sub­ tilt,  om den subjektive vilje brutalt gør  vold på reg­ len,  eller  om  den  afvejende  følsomhed  skånsomt medtænker reglen og lader den svinge med, idet den ophæver den. Dette vil især vise sig ved det mindst iøjnefaldende  tegn,  ved  kommaet,  hvis  bevægelig­ hed gør det mest føjeligt for udtryksviljen, men som netop i denne nærhed til subjektet bringer objektets luner  til  udfoldelse  og  gør  sig  særligt  påtrængende med fordringer som man ikke ville have tiltroet det. Under alle omstændigheder vil formentlig  enhver i dag være bedst faren, som holder sig til reglen: hel­ lere for lidt end for meget. For sætrungstegnene, der artikulerer  sproget  og  dermed  bringer  skriften  tæt­ tere på stemmen, har ikke desto mindre i kraft af  de- res logisk-semantiske selvstændiggørelse skilt sig fra denne,  som  al  skrift,  og  er  gerådet i  konflikt  med dennes eget mimetiske væsen. Den asketiske brug af sætrungstegnene  forsøger  at  råde en  smule  bod på dette. Ethvert skånsomt undgået tegn er en erkendt­ lighed som skriften yder den lyd som den kvæler.

På dansk ved Kasper Nefer Olsen

## © Suhrkamp Verlag

## Oversætterens noter

- I. Man kan her ikke  undgå at tænke på den helt  geniale fortolkning  af circumflexen som  ikon  for  den  borduriske diktator Plekzy-Gladz' skæg, som Herge giver i magtkri­ tiske klassikere som Tintin: Det hemmelige våben.
2. Adorno  sammenli gn er  - her  og  i  det  følgende  - sæt­ ningste gn ene med de te gn i  nodeskriften der ikke direkte bete gn er en  tone,  men  derimod angiver  hvorledes  en  el­ ler flere toner  skal spilles (legato vs staccato, osv).
3. Fx:  'Der  var  en  skikkelig  bondemand'  (halvslutning: meloditone =  akkordens septim) - 'der skulle ud efter øl' (helslutning:  meloditone  =  akkordens  grundtone).
4. De fleste  kan  således  høre  en  dominantseptimakkord i denne  funktion  i  melodien  til Internationale, umiddelbart før  'Vå gn til  kamp  ...  !'.
5. Det 'græske semikolon' mangler, som det fremgår, den nedre  halvdel  (komma)  som det  moderne  semikolon  har (te gn et  ;  bruges  i  græske  tekster  som spørgsmålste gn ).
6. Temps (fransk = 'tid') er Prousts eget  begreb; mens du­ ree (fyansk = 'varighed')  er Bergsons. Proust,  der  atlså sig selv,for en større tænker af tiden end Bergson, har næppe en  eneste  gang  i  sit  store  værk  brugt  ordet duree. -Den 'uvilkårlige erindring' er grundbegrebet i hele  Prousts  ro­ manæstetik, og netop et  punkt  hvori han  var  uenig  med Bergson.
7. Utvivlsomt,et  hib  til  Heidegger.  - Det  pudsige  er  at Adorno  flere  steder  i  nærværende  essay  lyder  temmelig meget som Heidegger, som når han taler om hvorvidt den logiske  forbindelse  'råder' (waltete), eller  'om  den  afvej­ ende følsomhed  skånsomt medtænker reglen og lader den svinge  med' (ob  das  wiigende  Gefuhl  sie  behutsam  mitdenkt und mitschwingen lqfJt).
8. Eksempler  fra  musikken  er  'forbudet'  mod  parallelle kvinter  i flerstemmig  sats,  eller mod visse  akkordomven­ dinger  (fx  noneakkord  med  none  i  bassen).  Schonbergs kendte  og  på  ingen  måde  'avantgardistiske'  sekstet Verkliirte Nacht (1899) blev, ifølge komponisten selv, oprin­ deligt  nægtet  opførelse  på  grund  af  et  enkelt  brud  på denne kanon.