Fornemmelse for bevægelse. En beskrivelse af kropsbevidsthed med udgangspunkt i dans som bevægelsesaktivitet
Forfattere: Susanne Ravn
Tidsskrift: forumforidraet (2010-07-01)

Balletdanseren Astrid Elbo (David Amzallag fot., Den Kongelige Ballet).

## Fornemmelse for bevægelse

En beskrivelse af kropsbevidsthed med udgangspunkt i dans som bevægelsesaktivitet Formålet  med  denne  artikel  er  at  beskrive kropsbevidsthed  nærmere.  Det  er  i  den  sammenhæng udgangspunktet, at kropsbevidsthed handler  om,  hvordan  bevægelse  og  krop  fremstår for subjektet, mens han eller hun er midt i bevægelsen. I forhold til den overordnede sundhedsmæssige tematik, der er på dagsordenen i dette  tidsskrift,  er  det  dermed  intentionen  at belyse et centralt begreb, der er i anvendelse i den aktives mulige forandring gennem kropsbevægelse. Teoretisk er det intentionen at præcisere  beskrivelsen  af  kropsbevidsthed  ved  at læne sig op ad fænomenologiske beskrivelser af bevidsthedens mulige dimensioner. Det er dog samtidig lige så vigtigt for artiklen, at den fænomenologiske beskrivelse præsenteres, så den giver en brugbar indsigt for den praktiske udøvelse  af  fysisk  aktivitet.  Sagt  på  anden  vis,  med udgangspunkt i praksis søger artiklen samtidig at  synliggøre,  hvordan  en  fænomenologisk  beskrivelse kan have relevans og betydning for forståelsen af praksis. Artiklen er derfor bygget op således,  at  jeg  først  ud  fra  praksisbeskrivelser indkredser, hvilke aspekter af den aktives bevægelseserfaring  denne  artikel  undersøger  nærmere.  Derefter  følger  beskrivelser  og  analyser af forskellige professionelle danseres kropslige ekspertise. Det er centralt for disse beskrivelser, at de eksemplificerer, hvordan kropsbevidsthed har  forskelligt  erfaringsindhold  for  danseren, alt  afhængig af de danse, genrer og teknikker, som den enkelte danser arbejder med. På tværs af  dansernes  forskellige  erfaringer  forventes det, at en analyse af dansernes beskrivelser kan bidrage  til  en  præcisering  af,  hvordan  subjektets  kropsbevidsthed  er  struktureret  og  så  at sige 'virker' for den aktive i bevægelsesarbejdet med  forskellige  teknikker.  I  det  efterfølgende afsnit præsenteres fænomenologiske beskrivelser af, hvordan subjektets bevidsthed er relate- ret  til  kroppens  fysikalitet  -  og  ikke  mindst hvordan disse fænomenologiske beskrivelser af kropsbevidsthedens forskellige dimensioner kan forstås  i  forhold  til  analysen  af  dansernes forskellige praksiserfaringer. Endelig perspektiveres  kort,  hvordan  præciseringen  af  kropsbevidsthed kan have betydning for idrætspraksis - og ikke mindst for den sundhedsrelaterede tilgang til bevægelsespraksis.

## HVAD TALER VI EGENTLIG OM, NÅR VI TALER OM KROPSBEVIDSTHED I PRAKSIS?

Efter  mange  års  arbejde  og  træning  med  forskellige danseformer begyndte jeg for omkring syv år siden at træne aikido - en japansk kampkunst, primært orienteret mod træningen af forsvarsteknikker.  I  den  sammenhæng  kunne  jeg selvfølgelig  på  forskellig  måde  bruge  af  mine bevægelseserfaringer fra dans, eksempelvis når det handlede om at tjekke og justere arme og bens placeringer og bevægelser samt timingen i forskellige bevægelsesforløb. Jo bedre jeg lærte mig en bestemt teknik, jo flere akkuratesser fik jeg overskud til at opdage og arbejde med i udførelsen. Der var - og er - stadig nye registreringer  i  mine  aikidobevægelser  jeg  opdager,  jeg kan arbejde med, korrigere og præcisere.

Ovenstående erfaring beskriver, hvordan jeg dirigerer  rundt  med  en  fokuseret  rettethed  i min sansning af aikidobevægelserne og eksemplificerer, hvad der kan betragtes som et aspekt af kropsbevidsthed. Aspektet handler på mange måder om at forholde sig konkret registrerende og kan relativt direkte relateres til en fysisk biomekanisk måling af eks. albuens vinkel, en ændret hastighed af en bestemt kropsdel eller anderledes  timing  mellem  forskellige  kropsdele. Med udgangspunkt i min egen praksiserfaring vil jeg dog hævde, at kropsbevidsthed ikke alene udgøres af dette aspekt. Der er - som mini- mum - ét andet aspekt af min bevægelseserfaring, der må med i beskrivelsen af kropsbevidsthed. Dette aspekt er på sin vis mere diffust og kan  bedst  beskrives  som  en  mere  overordnet kropslig fornemmelse forbundet med den givne aktivitet.  Hvis  vi  vender  tilbage  til  aikidotræningen, så handler dette aspekt af kropsbevidsthed om, at jeg også har erfaret, at mine teknikker lykkes bedre, hvis jeg har en bestemt form for fornemmelse i kroppen. Denne fornemmelse er - for mig - forbundet med, at det føles som at tyngde'punktet' er placeret relativt lavt i kroppen og netop ikke fornemmes som et punkt, men som et større labilt område, hvor al energien i bevægelserne  passerer  igennem.  Samtidig  har jeg en fornemmelse af, at dette område er tæt forbundet med min fornemmelse af min understøttelsesflade. Fornemmelsen kan ikke kun forstås og oversættes til en konkret måling i biomekanisk forstand - såsom: 'når jeg bøjer benene og så sænkes tyngdepunktet' - men er forbundet til en fornemmelse af, at der er noget, der er justeret  eller  indstillet  anderledes  i  kroppen sammenlignet med eksempelvis min dagligdags fornemmelse af kroppen. Jeg oplever således, at jeg i  forbindelse  med aikidotræningen ændrer den overordnede fornemmelse, jeg har i og fra kroppen, og som fungerer som en slags basisfornemmelse for de mere fokuserede rettelser og justeringer, jeg arbejder med i min teknik.

Man kan med en rette indvende, at jeg i ovenstående beskrivelse af min bevægelseserfaring blot  reproducerer  den  kropslige  idé  forbundet med aikido, og at beskrivelsen er udtryk for en bestemt måde, jeg har lært at tænke kroppen på i  forbindelse  med  aikido.  Beskrivelsen  af  min overordnede  kropsfornemmelse  er  selvfølgelig et  udtryk  for,  hvordan  krop  og  bevægelse  kontekstualiseres  i  forbindelse  med  min  aikidopraksis. Pointen i ovennævnte beskrivelse er at fremhæve, at der som en del af denne kontekstualisering også er tale om en tilpasset form for kropsfornemmelse, der fungerer mere diffust og overordnet og udgør et helt andet aspekt af min kropsbevidsthed end det aspekt, jeg anvender, når jeg bevidst fokuserer på at rette vinklen på højre arm.

AF SUSANNE RAVN

Jeg skrev indledningsvis, at kropsbevidsthed handler  om,  hvordan  bevægelse  og  krop  fremstår for den aktive, når han eller hun er midt i bevægelsen.  Som  det  allerede  er  indikeret  i ovenstående beskrivelser af min egen helt subjektive  erfaring  med  aikidotræningen,  så  kan bevægelse og krop fremstå meget fokuseret og præciseres og relateres til fysisk konkrete målinger - men bevægelse og krop kan også samtidig fremstå som en overordnet fornemmelse for den aktive. Det er specielt dette sidste aspekt af kropsbevidsthed, jeg vil søge at præcisere i de følgende afsnit via en fænomenologisk perspektiveret  analyse  af  professionelle  danseres  forskellige bevægelseserfaringer.

METODISKE OVERVEJELSER: HVORDAN PROFESSIONELLE DANSERES FORSKELLIGE SUBJEKTIVE ERFARINGER KAN BIDRAGE TIL EN FÆNOMENOLOGISK BESKRIVELSE AF KROPSBEVIDSTHED

Fænomenologi er  i  metodisk  forstand  en  filosofisk praksis, i hvilken man undersøger invariante strukturer  for  vores  bevidsthed  og  vores  erfa- ringsdannelse ved at udforske første persons perspektiver. Sagt på anden vis, så beskæftiger fænomenologi sig med strukturer , der er genkendelige på  tværs  af indholdet i  vores  bevidstheder  -  og dermed på tværs af de forskellige måder, vi lever vores liv på kulturelt og socialt - såvel som historisk betinget (Gallagher &amp; Zahavi, 2008, s.19).

Den moderne danser Michael Schumacher i aktion (Joris Jan Bos fot.).

Når man vender sig mod centrale fænomenologiske beskrivelser af vores kropslige væren-iverden og herunder beskrivelser af, hvordan vores kropsbevidsthed er struktureret, så kan disse  beskrivelser  karakteriseres ved, at fænomenologen i sin filosofiske praksis i udgangspunktet tænker på bevægelse for at kunne beskrive perception, sansning, rumlig orientering osv. I den sammenhæng spiller hverdagsbevægelserne oftest  en  dominerende  rolle,  og  når  empiriske data inddrages, så er det ofte cases om den patologiske  krop,  der  beskrives  nærmere. 1   Ved  at tage udgangspunkt i professionelle danseres erfaringer placeres bevægelsesekspertens praksis og  erfaring  centralt  for  den  fænomenologiske beskrivelse  af  kropsbevidsthed.  Som  det  fremhæves i filosoffen Maxine Sheets-Johnstones beskrivelser af bevægelse, så kan dansernes praksis beskrives som udforskning af bevægelse qua bevægelse . 2 Det  er  ved  at  være i bevægelse,  at danserne  udforsker  perception,  sansning,  rumlig  orientering  osv.  Sammenlignet  med  andre bevægelsesaktiviteter inden for idræts- og sundhedsområdet kan dansernes ekspertise specielt karakteriseres  ved,  at  danserens  fornemmelse for bevægelse er af central betydning for de forandringsforståelser, der er på spil i deres dagli- ge  praksis  -  samt  ved  at  det  er  væsentligt  for dem, at de kan identificere og beskrive relativt små  nuancer  i  deres  bevægelsesudfoldelse.  I dansernes udfoldelser er bevægelsen til en vis grad  både  mål  og  middel  (Ravn,  2001;  2002; 2005).  Disse  karakteristika  gør  danserne  specielt interessante i forbindelse med en praksisfunderet undersøgelse af, hvordan vores kropsbevidsthed kan fungere.

Det antages i det følgende, at dansernes praksiserfaringer kan være med til at udvide fænomenologiske beskrivelser af kropsbevidsthed og synliggøre  aspekter,  der  ikke  på  samme  måde står  frem,  når  kropsbevidsthed  beskrives  på baggrund af hverdagsbevægelser eller patologiske kroppe. Selv om hverken motionisten eller den almindelige idrætsudøver skal være professionel balletdanser eller performer på den alternative dansescene, så antages det, at dansernes bevægelseserfaringer vil kunne fungere kvalificerende ind i forhold til en generel forståelse af kropsbevidsthed (Legrand og Ravn, 2009).

Analyserne, der præsenteres i de næstfølgende tre afsnit, er baseret på 13 forskellige danseres  erfaringer.  Dansernes  erfaringer  præsenterer i udgangspunktet en forskellighed af kontekstualiserede,  subjektive  erfaringer  inden  for scenisk dans. Det er i den sammenhæng væsentligt at understrege, at dansernes mere eller mindre introspektive beskrivelser af deres kropslige fornemmelser ikke i sig selv er udtryk for en fænomenologisk undersøgelse. Dansernes erfaringer om sansning og bevægelse er produktet af en perceptuel syntese baseret på danserens tidligere  erfaringer  såvel  som  den  sammenhæng, han eller hun indgår i i forbindelse med det aktuelle  feltarbejde  og  interview.  Dansernes  beskrivelser eksemplificerer i fænomenologisk forstand, at det, vi oplever som indholdet af vores perception, tager form i en kompleks veksel- virkning  mellem  krops-subjekt  og  verden.  Perception  må  forstås  som  den  måde  hvormed krops-subjektet og verden interagerer. Perception er hverken resultatet af en indre proces, lige så lidt som det kan forstås som en form for aflæsning af en fysisk givet verden (Merleau-Ponty, 1962, 1964).

Fænomenologisk metode håndteres i flere artikler om dans som en form for introspektiv undersøgelse af bevægelse og sansning. Det er eksempelvis tilfældet, når den erfarne danser via sin praksiserfaring med bevægelse bevidst fokuserer på et sanseligt nærvær og en afsøgning af den  umiddelbare  og  helhedsprægede  fornemmelse forbundet med en given bevægelse (se eksempelvis  Fraleigh,  2000;  Stewart,  1998,  2005; Engel, 2006; Winther, 2007). Det er centralt for de  metodiske  overvejelser  og  de  valg,  der  er truffet i forbindelse med analyserne i det næstfølgende, at der lægges afstand til den form for introspektiv metode (Ravn, 2009, s.61 ff;). Samtidig  har  det  dog  været  lige  så  væsentligt  for overvejelserne, at første persons perspektivet i dansernes beskrivelser  fastholdes  og  ikke  blot reduceres til tredje persons data (Ravn &amp; Hansen, submitted). Dansernes beskrivelser er derfor genereret på baggrund af en kombination af feltarbejde og interview på en sådan måde, at jeg som forsker har kunnet anvende både mine egne første persons erfaringer som danser til at skabe nærhed til dansernes beskrivelse og samtidig  har  kunnet anvende et implicit komparativt aspekt mellem de forskellige danseres erfaringer til at også at skabe afstand til såvel egne som  danserens  første  persons  perspektiver  på en given praksis (Legrand og Ravn, 2009; Ravn og Hansen, submitted).

Forskningsdesignet har været struktureret som  flerstedet  feltarbejde,  hvilket  betyder,  at felten forstås som et skæringspunkt for menne- sker, praktikker og skiftende fysiske såvel som virtuelle terræner, samt at forskeren forstås som aktivt i forhold til etableringen af felten (Marcus,  1995).  Det  flerstedede  feltarbejde  har  inkluderet  et  implicit  komparativt  aspekt.  Konkret er feltarbejdet blevet struktureret ved, at jeg på selektiv vis har inkluderet dansere, der arbejder i forhold til relativt forskellige former for  danseforestillinger  og  danseteknikker.  I  de følgende  beskrivelser  og  analyser  indgår  således fire solodansere eller solister fra Den Kongelige Ballet og ni dansere med meget forskellige teknikker i forhold til moderne dans 3 . Fire af de moderne dansere er tilknyttet gruppen Magpie (Amsterdam), som baserer deres forestillinger på improvisation, mens to andre dansere arbejder  med  teknikker  relateret  til  Butoh  og Body  Mind  Centering.  Begge  disse  teknikker kan som udtryksform beskrives ved, at de bryder  med  forventningen  om,  at  danseren  skal fremvise  ekvilibristiske  piruetter  og  virtuose spring.  De  13  dansere  er  blevet  fulgt  over  en uges træning eller workshop ad to omgange. Efter hver af disse uger er der gennemført et semistruktureret  interview  med  danseren.  Det  flerstedede feltarbejde forløb over ialt 17 måneder (Ravn, 2009, s. 115 ff.).

I feltarbejdet anvendte jeg min egen danseerfaring aktivt ved at deltage på lige fod med danserne i deres daglige træning og workshop - dog undtagen  ved  Den  Kongelige  Ballet.  Metodisk beskrevet  betyder  det,  at  jeg  som  forsker  anvendte mine egne kropslige erfaringer som danser aktivt som et forskningsværktøj i genereringen af data (Grau, 2007). Noterne fra feltarbejdet, herunder egne første persons erfaringer og observationer af den aktuelle danser, anvendtes i interviewsituationen til at kontekstualisere og elicitere  beskrivelser  samt  få  disse  uddybet  af danseren.  Den  fælles  erfaring  fra  træning  og workshop indrammede og guidede både dansernes  beskrivelse  og  min  forståelse  af,  hvad  der blev  beskrevet.  I  genereringen  af  data  undgik jeg dermed at reducere dansernes erfaringer til tredje persons data, men lykkedes samtidig med at generere beskrivelser, der implicit kunne valideres i en intersubjektiv arena (Ravn &amp; Hansen, submitted).

Analysen af de genererede data fokuserer i de følgende afsnit på, hvordan erfaringer tog form for  subjektet  (Csordas,  1993).  I  analyserne  er danserne grupperet som henholdsvis balletdansere (fire dansere), moderne dansere (syv dansere)  og  dansere  relateret  til  Butoh  og  BodyMind-Centering (to dansere).

## MELLEM ÆSTETISK IDEAL OG SANSNING 'INDEFRA'.

Både  i  de  to  timers  morgenklasse,  der  dagligt indleder balletdansernes hverdag og under dagens  prøver  tjekker  balletdanserne  konstant, hvordan deres bevægelser ser ud enten ved at bruge spejlet eller ved at lytte til kollegaer, instruktører og koreografer. De korrigerer hele tiden i forhold til et idealbillede - samtidig med at de i flere omgange understreger, at det er helt nødvendigt  for  dem  også  at  arbejde  ud  fra  en fornemmelse 'indefra' kroppen. Som en af balletdanserne  beskriver:  »Men  du  kan  ikke  kun stå og kigge på dig selv, du skal også samtidig fornemme og på den måde vide, hvad du laver. Du kan ikke tillade dig kun at arbejde fra din kropsfornemmelse eller kun fra spejlbilledet.«

I  den  sammenhæng  betoner  alle  fire  balletdansere, at balletteknikken skal fungere som en »second nature« 4 ,  der  skal  lagre  sig  i  kroppen som en speciel  vane  og  en  specifik  formet  bevidsthed og sansning af kroppen. Denne second nature kan således forstås som en inkorporering af en bestemt teknik, fra hvilken danseren kan agere  (Leder,  1990,  s.  32).  Den  er  taget  ind  i kroppen på en sådan måde, at danseren fra ballettens  kropsposition  og  trin  kan  rette  sin  opmærksomhed  mod  koreografiske  helheder  og følelsesmæssige udtryk. I overensstemmelse med Drew Leders (1990) beskrivelse af inkorporering, så bliver balletdansernes second nature nok  internaliseret  i  den  kropslige  struktur  og det kropslige virkefelt, som danseren tager for givet, men det er væsentligt at bemærke sig, at denne  second  nature  aldrig  fremstår  som  en passiv baggrund i dansernes beskrivelser. Tværtimod, denne second nature fungerer for danseren også som en stemme, der af danserne beskrives, som om den kommer fra kroppen selv - og i den  forstand  'indefra'.  Balletdanserne  guider deres bevægelser aktivt ud fra en kropsfornemmelse, der er nærværende for danseren i bevægelsen.  En  af  balletdanserne  forklarer,  at  når bevægelsen  føles  rigtig,  fungerer  det  ligesom, når  man  i  sproglig  sammenhæng  kan  høre,  at det ikke hedder » en tog, men et tog«.

I danserens bevægelseserfaring er der således ikke tale om, at indtrykket fra synssansen sammenlignes  med  den  proprioceptive  sansning, hvorefter sanseindtrykkene justeres i forhold til hinanden. I stedet fremhæves via beskrivelserne en syntese af sanseindtryk, i hvilken det eksterne  øje  internaliseres  og  den  indre  fornemmelse  af  bevægelsen  eksternaliseres.  Det  vil sige, synssansen fungerer som formende den anden side af en sansning 'indefra' af selvsamme kropsbevægelse.  Danserens  oplevelse  af,  hvordan og hvad han eller hun sanser fra kroppen selv,  er  funderet  i,  at  sanseoplevelsen  har  fået form i samspil med andres oplevelser (Csordas, 1993, 1999). 5  Som møbius båndet, hvor indersiden af båndet snor sig ud og bliver yderside og videre  rundt  for  at  blive  inderside  igen,  tager subjektets oplevelse, af både verden såvel som egen  kropslighed,  form  via  en  kompleks  sam- menvævning. Det, der opleves som 'indefra', er på samme tid en del af 'det udefra' og omvendt (Grosz, 1990).

I  lighed  med  beskrivelsen  af  møbiusbåndet har danseforsker Susan Foster tidligere understreget, at danserens træning skaber to kroppe: den ene håndgribelig og perciperet, den anden repræsenterende et æstetisk ideal. Begge kroppe skabes i en tandem, hvor den ene krop influerer på udviklingen af den anden (1992). Cynthia Cohen Bull (1997) har i sin antropologisk baserede beskrivelse af balletdanseres kropsfornemmelse understreget, at 'det at se' er den dominerende sansning forbundet med balletteknikken.  Beskrivelserne  fra  de  fire  balletdansere  bekræfter  på  sin  vis  både  Fosters  og Bulls analyser, men samtidig betoner dansernes beskrivelser i dette feltstudie, at formningen af den  håndgribelige  perciperede  krop  og  det æstetiske ideal ikke kan reduceres til at handle om internaliseringsprocesser via ballet som diskursiv praksis. Lytter man til dansernes beskrivelse, så er de netop også aktive med-aktører i en vedvarende (ny)-skabelse af ballettens kropslige teknikker, eksempelvis når de henviser til deres kropslige fornemmelse for at få trinene til at  fungere  ved  indstuderingen  af  en  ny  koreografi. Bevægelserne skal ifølge danserne »føles rigtigt«  ud  fra  deres  kropslige  fortolkninger. Den inkorporerede second nature, som strukturerer  deres  håndgribelige  og  perciperede  krop forholder sig ikke tavst i forhold til danserens opmærksomhed. Den er nærværende for danserens bevidsthed og indikerer, at ballettens praksis også inkluderer en aktiv eksternalisering af danserens  kropslige  fornemmelser.  Dansernes beskrivelser  fremhæver  danserne  som  aktivt medskabende for, hvordan deres sansemæssige rettethed formes - og hvordan denne rettethed betones (Chau, 2008). 6

Det  er  væsentligt  at  bemærke,  at  dansernes beskrivelser rækker ud over Fosters beskrivelse af den håndgribelige perciperede krop. Dansernes beskrivelser af, hvordan de er opmærksomme 'indefra' i bevægelsen, handler ikke kun om at  kunne  justere  hoftens  placering.  Balletdansernes  beskrivelser  handler  også  om  en  mere overordnet  fornemmelse  af  kroppen.  Når  danserne således taler om at føle sig rigtig placeret, så taler de også om, at kroppen er klar på den rigtige måde. Dvs. morgenklassen fungerer ikke bare som opvarmning og tekniktræning, det er også  en  måde  at  få  kroppen  arbejdet  ind  i  en rigtig fysisk fornemmelse - for at kunne danse 'godt'.

## OM AT BEVÆGE SIG FRA EN FORNEMMELSE AF KROPPENS VÆGT

I  en  overordnet  opdeling  kan  man  nok  skelne mellem ballet versus  andre  og  nyere  danseformer,  men  disse  nyere  danseformer  inkluderer mange  forskellige  tilgange  til  at  arbejde  med kroppen og til at skabe danseforestillinger. Betegnelsen  moderne  dans  fungerer  i  den  sammenhæng  primært  som  et  paraplybegreb,  der inkluderer  sceniske  danseformer,  der  ikke  er klassisk ballet. Det er kendetegnende for de allerfleste  af  teknikkerne,  at  kroppen  menes  at have en iboende form for intelligens - ofte forbundet  med  en  fysiologisk  og  anatomisk  logik (Eddy,  2009).  Samtidig  er  det  snarere  normen end  undtagelsen,  at  den  enkelte  danser  sammensætter og udvikler sin bevægelsesmæssige kompetence  på  baggrund  af  flere  forskellige teknikker  og  træningsformer  på  individuel  vis (Bales &amp; Nettl-Fiol, 2008). I mange af de forskellige tilgange inden for moderne dans arbejdes med en fokuseret opmærksomhed mod proprioceptiv information. Ofte fungerer denne fokusering i kombination med en øget opmærksomhed i forhold til berøring og tryk, eksempelvis ved at arbejde  ud  fra  danserens  fysiske  kontakt  med understøttelsesflader eller en partner. Danserne arbejder med dette udgangspunkt på at guide bevægelser ud fra kroppen som en fysisk organisme med bestemte indbyggede muligheder og begrænsninger (Fortin &amp; Seidentorp, 1995; Fortin, 1993).

Kroppens  iboende  logik  betones  forud  for, hvordan bevægelsen ser ud og fremstår for andre. Som en af danserne understreger, så handler det for ham ikke så meget om at få sin krop til  at  præstere  endnu  mere  og  lære  sig  endnu sværere bevægelser og på den vis presse kroppen. Han fremhæver, at det for ham i stedet for handler om at erkende i praksis, at kroppen nu engang er bygget op på en bestemt måde og så »spille inden for de regler«. Denne dansers tilgang eksemplificerer meget godt den generelle motivation, moderne dansere beskriver som væsentlig for deres såvel kunstneriske som personlige drive. De syv moderne dansere, som næstfølgende analyser er baseret på, understreger i lighed med andre moderne dansere af i dag, at deres træning ikke kun er træning, men også en praksisudforskning af kroppen, og videre, at det er væsentligt for dem, at deres virke som danser også handler - ifølge dansernes egne beskrivelser - om at gå dybere ind i deres forståelse af kroppen (Rouhiainen, 2003; Ravn, 2009).

På forskellig vis betoner de moderne danserne  i  deres  beskrivelser  en  overordnet  fornemmelse af, hvordan deres krop føles, når de danser. For en stor del af danserne er denne overordnede  fornemmelse  forbundet  med  en  fornemmelse  af  kroppens  vægt.  Deres  daglige træning  inkluderer  øvelser,  hvor  de  fokuserer på, hvordan de kan anvende deres fornemmelse af  kropslemmernes  vægt  aktivt  i  bevægelsens forløb. En danser forklarer: »For my person - for my body - the sense of weight, that's the most important thing. Because that gives you timing, access  to  space,  access  to  partner  with  other people - and access to actually find something that comes from a rest, rather than weight being pushed up and moved around«. Danseren understreger videre, hvordan han forbereder og dermed  ændrer  den  overordnede  fornemmelse  af sin krop, når han går ind og danser i en forestillingssammenhæng.  Hvis  han  eksempelvis  ikke har denne overordnede fornemmelse af at føle sig vægtet at arbejde ud fra, så er han, hvis det er  muligt, 7 nødt  til  at  forlade  scenen  for  at  få denne fornemmelse i kroppen.

Den moderne dansers fornemmelse af at føle sig vægtet kan nok forbindes med en fokuseret sansemæssig opmærksomhed mod, hvordan bevægelsen flyder,  eksempelvis  hvordan  muskler spændes af og leddene bevæges i forhold til hinanden, men som ovenstående danser eksemplificerer, så handler eksempelvis det med at føle sig vægtet  også  om  at  have  en  bestemt  form  for overordnet  'vægtet'  fornemmelse  i  kroppen.  I lighed  med  balletdansernes  beskrivelse  af  at føle  sig  rigtig  placeret,  og  at  bevægelsen  med denne placering føles rigtig, så må den moderne dansers overordnede fornemmelse af at føle sig vægtet både forstås som en del af en inkorporeret teknik, som danseren agerer fra, og som en kropslig  fornemmelse,  der  anvendes  aktivt  af danserne i bevægelsen. Sagt på anden vis, det ligger dermed implicit i dansernes beskrivelser - ballet såvel som moderne dansere - at denne overordnede  kropslige  fornemmelse  både  er trænérbar  og  nærværende  for  dem i bevægelsen. Dansernes beskrivelser eksemplificerer og understøtter  derved  filosoffen  Barbara  Monteros (2010) argumentation for, at det er en misforståelse  at  tro  at  ekspertiseniveau  for  bevægelseseksperter, såsom elitesportsfolk og professio- nelle  dansere,  kan  beskrives  som  en  autonom fase  i  hvilken  bevægelsen  udføres  bedst,  hvis udøveren  lader  bevægelsen  foregå  intuitivt  og uden  opmærksomhed  -  hverken  kognitiv  eller sansemæssigt. Det forholder sig tværtimod omvendt. For bevægelseseksperten er den kropslige  sansning  netop  nærværende  på  kvalificeret vis.  Som  Montero  påpeger,  så  er  eksempelvis Shaun  Gallaghers  beskrivelse  af  proprioceptiv sansning som værende typisk recessive i forbindelse  med  oplevelsen  af  bevægelsen  (2003, 2005) baseret på hverdagsbevægelser - og bevægelsesekspertens udfoldelser er hverken dagligdags  eller  typiske.  Bevægelserne  er  for  danseren ikke blot et middel og dermed en baggrund for at kunne rette sin opmærksomhed mod noget andet, sådan som det er tilfældet, når vi kører bil, går op ad trapper o.lign. For bevægelseseksperten er bevægelsen i sig selv en del af målet. Bevægelserne er nok inkorporerede - indvævet på kompleks vis - men samtidig også present som en bestemt kropslig fornemmelse, der anvendes aktivt af udøveren, mens han eller hun er i bevægelsen.

Yao Wei  og  Nehemiah  Kish  i  forestillingen The  Wanderers med koreografi af Christopher Wheeldons (David Amzallag fot., Den Kongelige Ballet)

## OM AT GØRE SIG TRANSPARENT OG ARBEJDE MED ENERGITRANSFORMATIONER

I det næstfølgende inddrages beskrivelser fra to dansere, der på sin vis lader sig indplacere i forhold til moderne dans, men samtidig både i træningsform  og  performanceudtryk  adskiller  sig fra mange af de teknikker, der er dominerende inden for moderne dans. De to dansere arbejder specielt med teknikker relateret til Body Mind Centering 8   og  den  ekspressionistiske  japanske performance genre Butoh 9 . Specielt den Butohinspirerede tilgang er for de fleste idrætsaktive en meget anderledes måde at arbejde med bevægelse på og kræver en lidt nærmere beskrivelse.  Butohdanserens  teknik  kan  karakteriseres  ved  at  stræbe  efter  en  hypersensitiv  opmærksomhed for at kunne forbinde sig til såvel 'den andens' som 'andethedens' fremtrædelsesformer. Frem for at se kroppen som individuel ser de kroppen som en del af en fælles form for krop  og  kropsbevidsthed  (Hassel,  2005,  s.  16). Forståelsen af kroppen er i den forstand buddhistisk inspireret (Foster, 2000, p. xiii; Hay, 2000, p. 1-3). Det er i forlængelse af Butohtilgangen centralt for begge disse dansere, at de bevægelseskvaliteter, de arbejder med, forbindes med mulige energitransformationer, og at de ud fra disse transformationer manipulerer med deres kropslige  fremtrædelsesform.  Fornemmelse  af  kroppens vægt spiller en markant anderledes rolle for danserens kropslige fornemmelse, end det er beskrevet i de foregående to afsnit. På den ene side arbejder danserne ud fra, at de er i stand til at placere balancen i en centreret forbindelse til understøttelsesfladen,  hvilket  de  henviser  til som at  være  »grounded«.  Dette  aspekt  kobler de  til  bevægelsens  formmæssige  kontrol,  men giver det i øvrigt ikke noget videre fokus i deres udforskning af bevægelse. Vægt forbindes i deres  bevægelsesudforskning  med  fornemmelsen af forskellige organiske fremtoninger og er ekspliciteret som en form for energi forbundet med disse fremtrædelsesformer. En af danserne eksemplificerer  sit  arbejde  med  vægt  ved  at  beskrive,  hvordan hun arbejder med henholdsvis tågens vægt i forhold til stenens vægt:

»Der er fanme meget kontrol. Den formmæssige  vægtkontrol den er for mig implicit, fordi det er klart jo, at hvis man gerne vil have en koreografi, der ser sådan ud - hvor jeg løfter benet - så er jeg jo nødt til at mestre min vægt. Jeg bliver nødt til at vide, hvor jeg fysisk skal sætte den hen. Men der er forskel på at lade det være en tåge, der står på et ben, end hvis det er en sten, der står på et ben. Jeg skal stadigvæk kontrollere ad helvede til for ikke at falde - faktisk meget mere. […] hvis jeg skulle give den koreografi videre, så ville jeg aldrig sige: prøv at slippe dine led og mærk… - aldrig, aldrig, aldrig.«

»Man kan vælge at sige, den slags tåge vil jeg gerne arbejde med, og så prøve at fylde kroppen med det billede af den tåge. Med andre ord, jeg forsøger at blive den tåge, forsøger at transformere min vægt, så den svarer til  tågens  vægt, min fornemmelse af min gennemsigtighed, min fornemmelse af fugtighed, min fornemmelse af bevægelse i spiraler - og måske den hvide farve, og så er det den kvalitet, kroppen bevæger sig med og i. Kroppen prøver at blive det… Vægt er essentiel.  Hvad  er  vægten  på  tågen?  Hvad  er vægten på stenen? Det er jo fuldstændigt essentielt for, hvad det er for en kvalitet og en energi, du arbejder i? Hvad det er for en vægt, du hælder ind i kroppen.«

Begge  dansere  beskriver,  hvordan  det  udgør en vigtig del af deres teknik at kunne gøre sig »transparent « i  forhold til det, der måtte komme til syne for dem i bevægelsen. Transparens henviser til en form for kropslig parathed i forhold til at kunne »hælde« forskellige former for energi  ind  i  kroppen.  De  arbejder  overordnet set  med transparens på to måder. De arbejder dels  med  at  gøre  sig  transparent  i  forhold  til, hvad der måtte komme fra omgivelserne i rummet eksternt i forhold til deres krop. I den sammenhæng handler transparens om at ekspandere deres fornemmelse af kroppen ud i rummet. Det  gør  de  eksempelvis  ved,  i  metaforisk  forstand, at sende deres øjne til eksempelvis toppen af kraniet eller til bagsiden af kroppen og derfra 'se ud' og forbinde sig til det omgivende rum mere aktivt fra denne kropsdel ved at ikke at »slutte«, hvor kropsdelen fysisk slutter, men i stedet arbejder ud fra »at have en eller anden form for gennemsigtighed,« som en af danserne beskriver  det.  Danserne  arbejder  andre  gange med en form for transparens, der er rettet mod, hvad der måtte komme fra deres egen krop som organisme, dvs. fra indre organer - som eksempelvis,  nyrer,  skelet  struktur  og  væsker. 10   Dvs. referencepunktet  for  bevægelsen  er  således ikke alene kroppen som en fysikalitet med en vis iboende logik, men flyttes videre indefter ind  i  kroppens  indre  organer.  I  denne  anden form for transparens udgør imaginationsbaserede  teknikker  et  vigtigt  element.  Danserne  arbejder  således  med  bevægelse,  funderet  i  fornemmelser af de landskaber, der fremtræder for dem  i  deres  imagination,  når  de  eksempelvis retter  deres  opmærksomhed  og  kropslige  for- nemmelse mod eksempelvis skelettets struktur. Begge dansere betoner i flere omgange, at teknikken med at gøre sig transparent ikke handler om noget  personligt  psykologisk,  men  i  stedet skal forstås som form for kropslig parathed, der gør  dem  i  stand  til  at  opdage  og  observere, » hvad der sker , « mens de er i bevægelsen.

En af danserne forklarer også - efter hun har sat sig ned og mærket efter, hvad hun egentlig gør - at de to former for transparens, for hende, også kan beskrives med mere konkrete fysiske karakteristika. Hendes fornemmelse af respiration ændrer sig på forskellig vis i de to måder, transparensen kan være rettet på. Når transparensen er rettet indefter mod kroppens organer, føles  hendes  vejrtrækning  smalt  og  dybt,  og samtidig fremstår kroppen med en anden form for kontrol af rummet omkring hende. Når transparensen er rettet mod omgivelserne og rummet omkring hende, beskriver hun, at vejrtrækningen føles bredere og større i kroppen.

## DANSERNES FORNEMMELSE FOR BEVÆGELSE

I lighed med den moderne danser, der taler om at føle sig 'vægtet,' og balletdansernes beskrivelser  af  at  føle  sig  rigtigt  placeret,  så  henviser transparensbeskrivelsen til en form for overordnet kropslig fornemmelse, som danserne bevidst arbejder  med  som  en  del  af  deres  teknik.  De trækker på en overordnet fornemmelse af kroppen og anvender den på kvalificeret vis i bevægelsen. Som det fremgår af dansernes beskrivelser, så er denne overordnede fornemmelse forskellig og tager form i forhold til de aktuelle teknikker og bevægelsesidealer, danserne arbejder i forhold til. Beskrivelserne eksemplificerer, hvordan indre forhold eksternaliseres og stimuli fra omverden inkorporeres på forskellig måde i dansernes  praksis.  Det,  kroppen  synes  at  vide, har allerede taget form og fået mening i en kul- turel og social kompleksitet, som danserne samtidig selv er medskabere af. Dansernes forskellige  beskrivelser  eksemplificerer,  hvordan  deres sansning af bevægelse og kropslige fornemmelse orkestreres  af  den  enkelte  dansers  intention. Dansernes  opmærksomhed  og  fornemmelser  i bevægelse  er  kvalificeret  gennem  dansernes træning. På tværs af de forskellige måder, dansernes erfaringer og kropsfornemmelser har taget form på for danserne, går det dog igen - som en genkendelig struktur - at danserne ikke blot relaterer  sig  til  en  fokuseret  og  målbart  sanseindtryk,  men  også  bevidst  arbejder  med  og  ud fra en overordnet kropsfornemmelse.

## FÆNOMENOLOGISKE DIMENSIONER FOR KROPSBEVIDSTHED

I den fænomenologiske udforskning af kropslig bevidsthed  er  primært  to  dimensioner  blevet beskrevet. Disse handler om, at jeg på engang både er min krop og har min krop. At jeg er min krop,  henviser  til  det  subjekt-relaterede  perspektiv  i  enhver  oplevelse,  aktivitet  og  handling: at jeg, før jeg ved af det eller tænker over det, altid oplever, at jeg er subjektet for eksempelvis denne smerte, denne kropslige aktion eller denne henvenden sig. Det subjekt-relaterede perspektiv snor sig på kompleks vis ind og funderer  vores  bevidste  sansning,  ligesom  den  lader denne med en form for rettethed. Det er forbundet med den dimension af vores bevidsthed, der gør, at jeg oplever indholdet af mine bevidste  oplevelser  som  oplevet  af  mig  (Legrand, 2007b,  s.  588;  2010a).  Det  subjekt-relaterede perspektiv  er  prærefleksivt,  hvilket  også  betyder, at kroppen er fraværende som intentionelt objekt (Legrand, 2008). Vi kan være refleksive om dette prærefleksive niveau, men vi kan ikke uden videre gøre det præ-refleksive tilgængeligt for det refleksive (Gallagher &amp; Zahavi, 2008, s.

Kitt Johnson i forestillingen Rankefod (Per Mortensen Abrahamsen fot., www.kittjohnson.dk)

46-47; 56). Beskrevet endnu mere konkret, så er den  subjekt-relaterede  dimension  ikke  noget, man kan opleve i et opsøgende nærvær eller ved at  fokusere  sin  sansemæssige  opmærksomhed mod  bevægelsens  umiddelbare  fremtrædelsesform. Som Zahavi gør opmærksom på, fremstår en  prærefleksiv  dimension  af  erfaringen  ubemærket for subjektet. Det betyder ikke, at det prærefleksive er ubevidst og i den forstand fraværende, men i stedet at det leves igennem subjektivt (2010).

At jeg samtidig også har min krop, henviser til,  at  jeg på forskellig vis kan forholde mig til min  krop  i  en  refleksiv  dimension  af  min  bevidsthed. Der er her tale om, at kroppen fremstår for mig, hvilket betyder, at kroppen på forskellig  vis  fremstår  i  et  objekt  perspektiv  (Legrand,  2007b,  s.  588;  2010a).  Dette  gør  sig  eksempelvis  gældende,  når  vi  forholder  os  til, hvordan vi ser ud for andre, eller når vi bevidst fokuserer på og dermed forholder os til et bestemt sansemæssig input i en bevægelse. Når vi i  en  bevægelsesaktivitet  som  dans  fokuserer specifikt på, hvordan bevægelsen ser ud i spejlet,  hvordan  bevægelsen  sanses  'indefra'  med lukkede øjne og dermed fokuserer eksempelvis på  ryghvirvlernes  successive  bevægelser,  eller skærper  opmærksomheden  på  berøringen  og koncentrerer os om at tage imod berøringen i et partnerarbejde,  så  er  det  alle  eksempler  på, hvordan kroppen fremstår for mig og dermed i et objekt perspektiv (Gallagher, 2003, s. 55, 61; 2005, s. 37-38). Det objektrettede perspektiv af vores kropsbevidsthed handler om vores refleksive  tilgængelige  oplevelser,  hvad  enten  disse fremstår for os, som om de kommer fra kroppen selv eller via omverdenens respons og reaktion på bevægelsen.

Følger  man  ovenstående  opdeling  betyder det, at så snart danserne retter deres opmærksomhed  mod  kroppens  fysikalitet,  så  fremstår denne som intentionelt objekt. Men som det er blevet  eksemplificeret  gennem  de  forskellige danseres  beskrivelser,  så  beskriver  danserne ikke kun, hvordan de med en fokuseret opmærksomhed agerer fra eller korrigerer og justerer i forhold  til  en  bestemt  sansning.  De  beskriver også,  at  en  overordnet  fornemmelse  af  deres krop fungerer som en form for kropslig kvalificeret fornemmelse, der er vigtig for deres bevægelsesekspertise. Kroppens fysikalitet er i denne overordnede fornemmelse nok nærværende, men ikke som intentionelt objekt. Det vil sige, det er en anden slags sansemæssig opmærksomhed  sammenlignet  med  den  fokuserede  opmærksomhed, danseren arbejder med, når han eller hun mærker efter, hvordan hoften er placeret  eller  justerer  timingen  i  et  bevægelsesforløb. Den fremstår i stedet som en form for refe- rencefornemmelse for danserens mere specificerede  opmærksomhed.  Kroppens  fysikalitet  gør sig  så  at  sige  nærværende for danseren på anden ... eller rettere tredje vis.

De senere år har specielt filosoffen Dorothée Legrand med flere forskellige tilgange indkredset og argumenteret for en tredje dimension for kropslig  bevidsthed,  som  ligger  imellem  henholdsvis det subjektrelaterede og den objektrettede  dimension.  Legrand  benævner  denne  dimension  en prærefleksiv  performativ  kropslig bevidsthed og henviser dermed til, at den på sin vis  er  prærefleksiv,  men  dog  samtidig  nærværende for subjektet i en form for performativt modus (Legrand, 2007a, 2010b). Det er således specielt for denne tredje dimension, at subjektet  kan  vende  sig  mod  kroppens  fysikalitet, uden  at  kroppen  dermed  fremstår  i  et  objekt perspektiv. Den prærefleksive performative kropslige bevidsthed handler om, 'hvad det føles som om', og dermed om en overordnet kropslig fornemmelse, som er umiddelbar genkendelig for subjektet (Legrand &amp; Ravn, 2009). Denne form for kropslig bevidsthed er potentielt nærværende for alle, men udmærker sig ved, ifølge Legrands fænomenologiske udredning, at kunne trænes og forventes at være specielt synlig i forbindelse  med  bevægelses  beskrivelser  fra  eksempelvis yogaudøvere, elite idrætsfolk og dansere (Legrand, 2007a).

Alle  tre  skitserede  dimensioner  af  kropsbevidsthed udgør tilsammen et hele. Vi er således ikke bevidste enten i den ene eller den anden dimension. De forskellige dimensioner af kropsbevidsthed  konstituerer  en  samlet  bevidsthed (Legrand, 2007b, s. 577). Beskrevet i forhold til dansernes praksis, så er det praksisaspekt af bevægelseserfaringen,  som  kan  relateres  til  den prærefleksive  performative  dimension,  nærværende, samtidig med at danseren også arbejder med en fokuseret rettethed i sin sansemæssige opmærksomhed - som eksempelvis når balletdanseren danser på baggrund af fornemmelsen af  at  være  rigtigt  placeret  og  samtidig  er  opmærksom på, hvordan et trin skal rettes til; når den  moderne  danser  fra  sin  vægtede  fornemmelse af kroppen hører, ser og agerer opmærksomt i de situationer, der opstår undervejs i den improvisationsbaserede  forestilling;  eller  når Butohdanseren på baggrund af sin fornemmelse af transparens justerer energitransformationen, samtidig  med  at  hun  også  er  opmærksom  på præcist,  hvor  langt  frem  til  scenekanten  hun skal bevæge sig.

## DEN PRÆREFLEKSIVE PERFORMATIVE KROPSBEVIDSTHED RELATERET TIL BEVÆGELSESPRAKSIS

Det er specielt denne tredje dimension af kropsbevidsthed, der er interessant i forhold til dansernes beskrivelser af deres overordnede kropsfornemmelser.  Deres  beskrivelser  af,  hvordan kroppen skal føles rigtigt placeret, vægtet eller transparent udgør kontekstualiserede erfaringsbeskrivelser af, hvordan en prærefleksiv performativ  kropsbevidsthed  fremstår  for  danseren som bestemte aspekter af hans eller hendes bevægelseserfaring (Legrand &amp; Ravn, 2009). Samtidig eksemplificerer dansernes beskrivelser også, at denne dimension af deres kropsbevidsthed tager form gennem deres træning og anvendes på kvalificeret vis i udfoldelsen af deres bevægelsesekspertise.

Det er væsentligt at bemærke, at der med den prærefleksive  performative  dimension  ikke  er tale om en eller anden form for følelsesmæssigt mode i personlig psykologisk forstand. Der er i stedet tale om en subjektiv dimension af kropsbevidstheden forbundet med kroppens fysikalitet.  Beskrevet  på  anden  vis,  så  handler  denne dimension af kropsbevidstheden altså ikke om, at den aktive i udøvelsen skal føle sig mere eller mindre forbundet med sin krop eller om at opøve en bestemt form for sanseligt nærvær, men om hvordan den aktive kvalificerer sin fornemmelse af at være kropslig.

Det er oplagt,  at  beskrivelsen  af  den  prærefleksive  performative  dimension  af  kropsbevidsthed også kan anvendes aktivt i forhold til træningen  af  forskellige  bevægelsesaktiviteter -  dans  eller  idræt.  Selv  om  den  almindelige idrætsudøver eller  motionisten  ikke  skal  være professionel danser, er det plausibelt at tro, at beskrivelsen af denne prærefleksive performative kropslige dimension kan indgå kvalificerende i  forhold  til,  hvordan  den  aktive  kan  bruge sin  kropsige  fornemmelse  anderledes  aktivt  i den fysiske udfoldelse. Det betyder for eksempel,  at  det  at  forbedre  badmintonspillerens  og golfspillerens kropsbevidsthed derved ikke blot handler om fokuseret tekniktræning, men også om at undersøge og beskrive, hvilken overordnede  kropslig  fornemmelse(r),  der  er  og  kan være vigtige i den givne aktivitet.

I den sundhedsrelaterede tilgang til fysisk aktivitet  er  det  karakteristisk,  at  kroppen  enten reduceres til et trænerbart objekt - som eksempelvis når man registrerer BMI tal, pulsmålinger eller tilråder motion på recept - eller anvendes i en  psykologiseret  sammenhæng, hvor den fungerer som mediator for at få det bedre med sig selv - som eksempelvis når man taler om, hvordan  man  via  fysisk  aktivitet  'kommer  mere  i kontakt med sig selv', føler et større nærvær eller  lignende.  I  den  sundhedsrelaterede  tilgang er det således meget svært at få øje på tilgange eller beskrivelser, der handler om, hvordan man med forskellige  former  for  træningsaktiviteter også kan kvalificere sin egen kropslighed. Kroppen  fremstår  primært  som  en  fysisk  beholder, som intuitivt og tavst udfører den fysiske aktivi- tet i sundhedens navn - og når man endelig vender sig mod kroppen for at lytte, så er det - som sagt  -  den  psykologisk  orienterede  selvfølelse, man vender sig imod. At den kropslige fornemmelse - som overordnet fornemmelse - kan indgå kvalificerende i forhold til bevægelsesudfoldelsen, og at man dermed kan lære sig at lytte til  denne  kropslige  kvalifikation,  er  stort  set umuligt at få øje på i den sundhedsrelaterede tilgang  til  bevægelse.  Omvendt  så  udgør  dette mulige  aspekt  af  den  aktives  kropsbevidsthed således også et potentiale, der ikke - endnu - er present  i  forhold  til  'kampen'  mod  kiloene  og 'kampen' for et længere og mere aktivt liv.

## KONKLUSION

Kropsbevidsthed  må  forstås  i  forhold  til  minimum to forskellige aspekter forbundet med den praktiske erfaring. Dels et aspekt, hvor den aktive forholder sig fokuseret og dermed i et objektperspektiv til sin krop i bevægelse, og dels et aspekt, som er mere diffust og bedst beskrives som en overordnet fornemmelse, den aktive har i kroppen. Den fænomenologisk perspektiverede analyse af de 13 forskellige danseres bevægelseserfaring har fungeret som en præcisering af specielt dette sidste aspekt af kropsbevidsthed. Dansernes forskellige erfaringer har på forskellig vis eksemplificeret, at denne  overordnede  fornemmelse  af  kroppen  kan kvalificeres  gennem  træning  og  kan  fremstå nærværende for danseren, mens hun eller han er midt i bevægelsen. Fornemmelsen kan således  ikke  reduceres  til  en  form  for  passiv  baggrund, men kan fremstå nærværende på kvalificeret og kvalificerende vis og dermed anvendes som en aktiv del af danserens teknik. Dansernes overordnede  fornemmelser  af  deres  krop  har forskellige  karakteristika  afhængig  af  de  teknikker, de arbejder med, men alle beskrivelser kan  forstås  som  praksiseksemplificeringer  af Legrands  fænomenologiske  beskrivelse  af  en prærefleksiv performativ bevidsthed. Kombinationen af dansernes praksis erfaring og fænomenologiske beskrivelser af kropsbevidsthed præsenterer samtidig en analyseform,  hvormed fænomenologiske beskrivelser kan anvendes aktivt og kvalificerende ind på det videre arbejde i  praksis med bevægelse - herunder den sundhedsrelaterede tilgang til praksis.

## LITTERATURLISTE

Bull, C.J.C. (1997). Sense, meaning and percpetion in three dance culture. I J.C. Desmond (red) Meaning in Motion . Durham &amp; London: Duke University Press, s.269-288.

Cohen, B.B. (2008). Sensing, Feeling and Action - The experiential anatomy of body-mind centering (second edition). Northampton: Contact Editions.

Chau, A.Y. (2008). The sensorial production of the social. Ethnos , 73:4, s. 485-504.

Csordas, T. (1999). Embodiment and cultural phenomenology. I Weiss G. &amp; Haber, H. (red), Perspectives on Embodiment. New York and London: Routledge, s. 143-164.

Csordas, T. (1993). Somatic modes of attention. Cultural Anthropology 8(2), s. 135-156.

Eddy, M. (2009). A brief history of somatic practices and dance: historical development of the field of somatic education and its relationship to dance. Journal of Dance and Somatic Practices (1), s. 5-27.

Engel, L. (2006). Forvandlingens mulighed. I L. Engel, L et al (Red.), Bevægelsens Poetik. Copenhagen: Museum Tusculanums Forlag. s. 102-126.

Foster, Susan L. (2000) Foreword. I Hay, D. My Body, the Buddhist . Hannover &amp; London: Wesleyan University Press.

Foster, Susan L. (1992). Dancing Bodies. I Grary, J. &amp; Kvinter, S. (red.) Incorporation . New York: Zone, s. 480-495.

Fortin, S. &amp; Seidentorp D. (1995). The interplay of knowledge and practice in dance teaching: what we can learn from a non-traditional dance teacher. Dance Research Journal, 27(2), s. 3-15.

Fortin, S. (1993). When dance science and somatics enter the dance technique class. Kinesiology and Medicine for Dance , 15(2), s. 88-107.

Fraleigh, S. (2000).Conscousness matters. Dance Research Journal , 32(1), s. 54-62.

Gallagher, S. (2010). Philosophical antecedents to situated cognition. I Robbins, P. and Aydede, M. (eds). Cambridge Handbook of Situated Cognition . Cambridge: Cambridge University Press (In press).

Gallagher, S. og Zahavi, D. (2008). The Phenomenological Mind . London and New York: Routledge.

Gallagher, S (2005). How the Body Shapes the Mind . Oxford University Press.

Gallagher, Shaun: Bodily self-awareness and object perception. Theoria Et Historia Scientiarum, vol. VII, s. 53-68

Grau, A. (2007). Dance, Anthropology, and research through practice. Society of Dance History Scholars Proceedings, from the thirtieth Annual Conference Co-sponsered with CORD. Society of Dance History Scholars, s. 87-92.

Hassel, T.I. (2005). Butoh: On the Edge of Crisis? Department of Culture Studies and Oriental Languages, Faculty of Humanities, University of Oslo. (Speciale).

Hay, D. (2000). My Body, the Buddhist . Hannover &amp; London: Wesleyan University Press.

Leder, D. (1990). The Absent Body . Chicago: The University of Chicago Press.

Legrand, D. (2010a). Myself with no body? The body and pre-reflective self-consciousness. I S. Gallager, &amp; D. Smicking, (Red.): Handbook of Phenomenology and Cognitive Science. Springer (In press).

Legrand, D. (2010b). Phenomenological dimensions of bodily self-consciousness. I S. Gallagher (red.) Oxford Handbook of the Self. Oxford University Press. (In press).

Legrand, D. (2007a). Pre-Reflective self-consciousness: On being bodily in the world. I Janus Head 9 (2), s. 493-519.

Legrand, D. (2007b). Pre-reflective self-as-subject from experiential and empirical perspectives. Consciousness and Cognition , (16), s. 583-599.

Legrand, D. &amp; Ravn, S. (2009). Perceiving subjectivity in bodily movement: The case of dansers. Phenomenology and Cognitive Science (8), s. 389-408.

Marcus, G. E. (1995). Ethnography in/of the world system: The emergence of multi-Sited ethnography. Annual Review of Anthropology , 24, s. 95-117.

Merleau-Ponty, M. (1964). The Primacy of Perception - And other Essays on Phenomenological Psycology, the Philosophy of Art, History and Politics . Evanston: Northwestern University Press.

Merleau-Ponty, M. (1998/1962). The Phenomenology of Perception . London and New York: Routledge.

Montero, B. (2010). Does bodily awareness interfere with highly skilled movement? Inquiry , 53:2, s. 105-122.

Ravn, S. &amp; Hansen, Helle Ploug. How to investigate dancer's experience? A combination of multi-sited fieldwork and phenomenology (submitted).

Ravn, S. (2009). Sensing Movement, Living Spaces - An investigation of movement based on the lived experience of 13 professional dancers. Leipzig: VDM Verlag Dr. Müller.

Ravn, S. (2005). Fagdidaktiske overvejelser. I S. Ravn (Red.) Bevægelse - om dans, krop og læring . Odense: Syddansk Universitetsforlag, s. 19-24.

Ravn, S. (2002). Bevægelse som fag. I K. Lüders

(Red.) Idrætspædagogisk årbog 2002 . Institut for Idræt og Biomekanik &amp; Klim, s. 135-158.

Ravn, S. (2001). Med Kroppen som Materiale om dans i praksis . Odense: Syddansk Universitetsforlag.

Ruohiainen, L. (2003). Living Transformative Lives . Helsinki: Theatre Academi.

Sheets-Johnstone, M. (1999). The Primacy of Movement . Amsterdam &amp; Philidelphia: John Benjamins Publishing Company.

Sheets-Johnstone, M. (1980). The Phenomenology of Dance . New York: Books for Libraries. (first edition, 1966).

Stewart, N. (2005). Dancing the time of place: Fieldwork, phenomenology and nature's choreography. I Gabriella, G. og Stewart, N. (Red.) Performing Nature . Berlin: Peter Lang, s. 363-376.

Stewart, N. (1998). Re-languaging the body: phenomenological description and the dance image. Performance Research , 3(2), s. 42-53.

Winther, H. (2007). Bevægelsespsykologi - om identitetsoplevelser og kropsligt forankrede forandringsprocesser. I http://www.idrottsforum. org/articles/winther/winther070606.html.

Zahavi, D. (2010). Varieties of reflection. Journal of Consciousness Studies (in press - udkommer 2011).

## NOTER

1.  I  Merleau-Ponty's (1962) beskrivelser af perception spiller  Schneidercasen  som  patologisk  tilfælde  en  central rolle for belysningen af mobilitet (kapitel 3 i part 1). For Shaun Gallaghers (2005) udredning og nærmere beskrivelse af krops-skemaer og krops-billeder er det Ian Waterman casen, der er i fokus. I flere sammenhænge - både i Merleau-Pontys og Gallaghers arbejder - optræder flere beskrivelser  med  udgangspunkt  i  undersøgelsen  af  fantomlemmer.
2.  Det er karakteristisk for Sheets-Johnstones fænomenologiske udforskning, at hun insisterer på at placere bevægelse  med  forrang  for  sansning.  I The  Primacy  of  Movement (1999) beskriver hun både i en evolutions samt en udviklingsmæssigsammenhæng, hvordan enhver form for kognition er funderet i bevægelse. Hun inkluderer flere steder  i  bogen  sine  beskrivelser  af  bevægelse  fra The Phenomenology of Dance (først udgivet 1966 - redigeret og genudgivet 1980) for at betone, hvordan danserens improviserede bevægelser kan beskrives som 'thinking in movement'  (1999,  s.  495)  og  giver  mulighed  for  at  blive  opmærksom på bevægelsens iboende kvalitative karakteristika.  Derudover  understreger  hun  fra  sin  beskrivelse af dansens fænomenologi, at bevægelsens kvaliteter  kan  præciseres  i  forhold  til  »temporal,  tensional, amplitudinal and projectional qualities« (1999, s. 142).
3.  Moderne dans anvendes her som et paraplybegreb,  der henviser til de sceniske danseformer, der ikke er centreret  om  ballettens  bevægelsesvokabularium.  I  Danmark har vi for nuværende et sted uden for Den Kongelige Ballet, hvor der uddannes scenedansere: Skolen for moderne dans.  Man  kan  diskutere,  hvorvidt  Ny  Dans  eller  andre betegnelser er mere passende, men da den officielle uddannelse anvender 'moderne dans', har jeg valgt at følge denne betegnelse.
4.  Både de dansk- og engelsksprogede balletdansere - involveret i projektet - bruger denne engelske betegnelse.
5.  I en kombination af fænomenologi og antropologisk analyse udfolder Csordas, hvordan andres oplevelser og sansemæssige rettethed er med til at forme det enkelte sub-
6. jekts  fornemmelser  og  sansning.  Via  definitionen  af »somatic  modes  of  attention«  -  som  »culturally  elaborated  ways  of  attending  to  and  with  one's  body  in  surroundings that include the embodied presence of others« (1993, s. 138) - gør han klart, at det at rette sin sansemæssige opmærksomhed mod egen krop ikke må misfostås i retning af at handle om at rette opmærksomheden indefter i kroppen som et isoleret objekt. Enhver sansemæssig opmærksomhed af kroppen må forstås som et udtryk for kroppens situative væren. Han beskriver dette i et senere arbejde på følgende måde: »The sense of the other also resides in the bodily process of perception« (1999, s. 147).
6.  Chau (2008) tager  både  udgangspunkt  i  Csordas  (1993) beskrivelse af 'somatic modes of attention' og forholder sig  kritisk  til  selvsamme  beskrivelse.  Chau  påpeger,  at kroppen nok er situeret og kropssubjektet i den forstand resonans  for  andres  oplevelser  i  perception  såvel  som sansning - men den enkelte er som socialt individ samtidig  også  aktiv  medskaber  af  de  sensoriske  stimuli,  der fremstår  som  væsentlige  i  den  givne  sociale  sammenhæng.
7.  Omtalte danser arbejder ofte med forestillinger baseret på improvisation.
8.  I Body Mind Centering (BMC) udforsker man anatomiske og fysiologiske mekanismer og principper. Træningen omtales  ofte  også  som  en  genuddannelse  (reeducation)  af kroppen og en rejse, gennem hvilken »we are lead to an understanding of how the mind is expressd through the body in movement« (Cohen, 2008, s.1).
9.  Butohdans  er  en  ekspressionistisk  moderne  danseform, som  opstod  i  Japan  sidst  i  1950'erne.  Fornemmelsen  af energi transformationer samt fuldstændig tilstedeværelse ('presence') kombineret med meget langsomme bevægelser i performance udgør nogle af de mest i øjnfaldende kendetegn.
10.  Denne udforskning er som kunstnerisk projekt blevet betegnet  Ekspressiv  Anatomi.  Projektet  har  været  støtte over  flere  år  fra  bl.a.  Kunststyrelsen  og  har  resulteret  i udviklingen af tre forskellige performances, en festival og adskillige workshops (se iøvrigt www.kittjohnson.dk )