Stream of consciousness: udvikling af en teknik
Forfattere: Franco Moretti
Tidsskrift: passage (1999-12-01)

TIPITT

avad

ris m

Hun

lig c

n grad,

OUI

nenter‹

ka. ht

.... ...

· på Bl

.:.....

## Stream of consciousness:  udvikling af en teknik*

## FRANCO MORETTI

I  det  foregående  kapitel  fremsatte  jeg  to  indb yr des afhængige teser.  Den første,  som stammer  fra Sim­ mel,  er  af  historisk-sociologisk  art:  med  fremkom­ sten af  storbyen bliver det moderne individ udsat for en meget intens og måske for stor stimulus. Den an­ den tese, som er af  retorisk art, hævder,  at stream of consciousness er i stand til at opfange disse stimuli og at organisere dem på en særligt effektiv måde. Hvil­ ken  lykkelig  teknik,  fristes  man  til  at  sige:  hvilken teknik sendt  af  forsynet.  Hvis  man  ser  nærmere  på det,  synes udviklingen af stream dog lidt for  bizar til at  være  styret  af  forsynet.  Lad mig  derfor  prøve  at belyse disse mærkværdigheder  og foreslå en genea­ logi,  der  udelukker alle finalistiske  antagelser.

## 1. "Det er jo mig selv!"

"Kontor  og  lager.  Tandlæge. Ja,  jeg  vil betro  mig  til Dolly, hende vil jeg sige alt. Hun kan ikke lide Vronskij. Det bliver med skam og pine, at jeg gør hende den tilståelse, men allige­ vel - jeg vil sige hende alt.  Hun holder af mig,  og hvad hun råder mig til, vil jeg gøre.  Jeg underkaster mig ikke, jeg tilla­ der  ham  ikke  at  opdrage  mig.  Fillipov,  bager  .  .  .  fortrinligt brød. Man siger, at de sender dejg til Petersborg, vandet her er så udmærket.  Hvor jeg husker det dejlige brøndvand i Mytistji og pandekagerne der:' [  ...  ] "Jeg kan se hans triumferende smil, når han modtager min billet! Men jeg skal vise ham ... Hvor modbydelig denne maling lugter!  Altid bygger og maler de her i Moskva!  Modevarer og lingeri ...  "  [  ...  ]  "Ja, vi hader alle hin­ anden. Jeg - Kitty, Kitty - mig. Det er sandheden .... T jutkin Coiffeur ... ]e me  fait coiffer  par T]utkin ... Det lyder morsomt det skal jeg sige  ham,  når  han kommer."  (Leo  Tolstoj, Anna Karenina, VII, 28 &amp; 29)

Anna Kareninas sidste dag  begynder:

"Hvem er det?" tænkte hun, idet hun så sig i spejlet og betrag­ tede det feberblussende ansigt med de sælsomt strålende øjne, som så så forskrækket på hende. "Det er jo mig selv!" gik det pludselig op for hende,  og mens hun stod der og betragtede hele skikkelsen, følte hun pludselig hans kys på sine skuldre. En sitren gennemfor hende - så førte hun hånden op til læ­ berne og kyssede den.

"Men hvad er det!  Jeg går fra forstanden!" sagde hun højt og skyndte sig ind i soveværelset, hvor pigen gjorde i stand.

"Annusjka!" sagde hun, idet hun blev stående foran pigen og  så  på  hende,  uden  selv  at  vide,  hvad  hun  skulle  sige  til hende. "Annusjka, min kære Annusjka, hvad skal jeg gøre?" (Leo Tolstoj, Anna Karenina, VII, 27)

Have noget adspredelse, svarer Annusjka, og de føl­ gende sider, Annas tur i hestevogn, foregriber effek­ tivt Leopold Blooms adspredthed:

Tegn,  strejfede  minder,  lugte,  fremmede  ord  ...  Det minder virkelig om Dublin.  Og alligevel er det helt forskellige ting,  Tolstoj og Joyce  vil.  I  de første  ka­ pitler af Ulysses står stream of consciousness i  centrum afbilledet: det er Stephens og Blooms stemmer, det er  storbyens  stil.  I Anna Karenina derimod  dannes den  af flygtige og perifere øjeblikke: ufrivillige symptomer på det grusomme spørgsmål - "Kan jeg da  virkelig ikke leve uden ham?" - som overvælder Anna i en grad, så hun mister selvkontrollen. 1 Hen­ des fragmenterede sætninger f'ar os ikke så meget til at  tænke på Blooms rolige "åbenhed mod  verden" som på en krampagtig - og forgæves - flugt:

Men i samme nu greb rædselen hende. "Hvor er jeg?  Hvad er det,  jeg gør? Hvorfor?" Hun ville rejse sig, sl yn ge sig tilbage; men noget uh yr e,  ubønhørligt slog mod hendes hoved, greb hende i ryggen og slæbte hende med. "Herre, tilgiv mig alt!"

klynkede hun, da hun følte umuligheden af at gøre modstand. (Leo Tolstoj, Anna Karenina, VII, 31)

En  ulige  og  vild  kamp  for  at  bevare  selvbeherskel­ sen:  fra  det  indledende  spørgsmål  ("Hvem  er  det? Det  er  jo  mig  selv!")  til  det  afsluttende  ("Hvad  er det,  jeg  gør?  Hvorfor?")  er  dette  meningen  med Tolstojs passage. V i  nærmer os en "kerne", en nar­ rativ  korsvej:  vil Anna Karenina leve uden V ronskij - eller  vil  hun  ende  med at tage  livet af  sig? Det er romanens afgørende skillevej, som er så ekstrem, at Annas  forstand  går  op  i  fugerne  og  hendes stream vælter  frem  i  al  sin  voldsomhed. Men  selve  denne narrative  konstellation begrænser den nye teknik til historiens  små mellemrum: den gør den til et symp­ tom,  et  signal,  og  ikke  meget  mere.  T il  Leopold Bloom er der stadig langt.

Fra Tolstojs roman til en  novelle af Arthur  Schnitz­ ler: Leutnant Gustl fra  1900. På vej ud fra en koncert optræder  en  ung  officer  arrogant  og  pralende  over for  sin  bager,  bliver  offentligt  ydmyget  af  ham  og beslutter  at  tage  livet  af  sig  inden  daggry. Novellen fortæller om  Gustls  sidste  nat, i  en stream, som angsten for d�n forestående død gør mere og  mere usammenhængende  - "Jeg  er  allerede  fuldstændig gal".  Det  er  ikke  nogen  kort  historie,  og  sammen­ lignet  med  de  :fa  sætninger  i Anna Karenina er  for­ skellen betydelig. Ved  na,rmere  eftersyn  er forskel­ len  dog  mest  kvantitativ.  Strukturelt  set  er  Gustls stream nemlig  også  kun  en - ganske  vist  udspilet  parentes  mellem  to  narrative  skilleveje:  den  scene, der  lige  har  udspillet  sig  ("Hvilken  lykkelig  mand jeg var for en time siden  ...  ") og  den irreversible be­ givenhed  ("Hvem  ved  om  de  vil  begrave  mig  i Graz?"),  som vil ske,  når  dagen gryr.

I  sidste  øjeblik  dør  bageren  af  et  apoplektisk  til­ fælde, og alt løser  sig. Men ikke længe. 25 år  senere vender  Schnitzler  med Friiulein  Else tilbage  til  en stream og fejer  alt  væk:  respektabilitet, følelser, blu­ færdighed, fornuft, liv.  Hvis  Anna Karenina og Gustl er  bange  for  at  blive  sindssyge,  så  bliver  Else det rigtigt:  tvunget til at opgive sin  egen ære for  at redde  faderens  bliver  hun  så  overvældet  af  denne double  bind, at hun til sidst dør  af  det.  Dermed fast- slås  den sammenhæng, som Anna Karenina og Gustl lod ane: stream som galskabens teknik. Joseph War­ ren Beach:

The  stream-of-consciousness  technique  is  almost  invariably applied to persons of  an extremely 'introverted' type, to neu­ rotics and those of  unbalanced mind, or to occasional states of mind of normal individuals bordering on  obsession  or  deli­ rium.2

Sandt.  Sandt  også  for  nu  glemte  værker  som Blue Voyage (med hovedpersonen  Demarests forpinte søvnløshed);  eller 5000 (en  historie  om  et  lang­ distanceløb,  hvor  løberen Monnerot ved  målet  be­ svimet  falder  om  på  jorden);  eller Quinze  rounds, hvor bokseren Battling ender på sindssygeanstalt ef­ ter  at  være blevet slået ud. 3 I  disse tilfælde kan man ligefrem  'måle' strømmens intensitet,  fordi  dens  for­ melle karakteristika - paratakser,  tilfældige  associa­ tioner,  forkert  grammatik,  udvidelse af  øjeblikket ikke er konstante gennem  hele historien, men tværtimod hele  tiden forandrer  sig. De  kommer  og går,  og  de  tiltager,  netop når  lidelsen  tiltager. Jo flere slag,  Battling  rammes  af,  jo  mere  interessant  bliver hans  stil.  Desto  mere  personen  er  i  livsfare,  desto mere  levende  bliver strømmen altså.  Det  er  tilstræk­ keligt med en kort liste:  Anna, Else,  Septimus i Mrs Dalloway, Quentin i The Sound and the Fury, Brochs Vergil,  den levende begravede hos Jean Schlumber­ ger (L'enseveli, 1928): alle  døde,  ofte  ved  selvmord. Og desuden: Gustl, Monnerot, Benjy;  Franz Biber­ kopf, Battling,  som  alle kommer meget  tæt  på dø­ den.  Det  er,  som om strømmen er  offer  for  sin  egen radikalisme:  en  forgiftet  stil,  som  kun  kan  føre  til ekstreme konklusioner.

The  Sound  and  the  Fury, første  del:  Benjys stream. Usikre identiteter,  spring  i tid,  ekstremt mange bil­ leddannelser.  Og  en  brutal  historie:  Benjy  er  en "idiot",  hadet  af  sin egen familie,  latterliggjort,  af­ skyet, kastreret. Det er udmattende læsning, som sy­ nes  at  kondensere  teknikkens  dobbelte  radikalitet: forfærdelige  begivenheder,  i  en  ugennemtrængelig stil. Men så  ...

ıtel ugramn

r eller tilt

1 af dy

t skær

L fyret

........

...  Så  skrev  Faulkner,  som han udtrykte  det nogle år senere,  Quentin- og  Jason-delene  for  at  forklare Benjy-delen. Og han har fuldstændig ret. Fra Benjy til  Quentin, fra Quentin til  Jason,  fra Jason til  slut­ ningens fortæller bevæger The Sound and the Fury sig væk fra begyndelsens ekstremisme og vender tilbage til langt mere traditionelle teknikker. Det sker på en intelligent måde,  naturligvis:  Jason,  som hjælper os meget med at forstå, hvad der foregår, er også en ra­ biat  racist,  og  den  længe  ønskede  klarhed  viser  sig derfor at være fjende af retfærdigheden. Det ændrer dog ikke ved, at romanen begynder med stream - og ender  med  en  tredjepersons  beretning.  Selv når komplikationerne tages i betragtning,  har  den  skif­ tet spor. 4

Med Virginia Woolf og Thomas Mann går stream of consciousness' kontrabevægelse  endnu  længere. Den nye teknik  bliver  her  ikke  kun  forklaret,  men  helt omskrevet. Hvis Lily Briscoe i bestemte situationer bliver grebet af panik og er ved at miste kontrollen, så ved Woolfs syntaks, hvordan man standser afdrif­ ten og giver form til kaos:

Det var i dette ko.rte nu mellem billedet og hendes lærred, at dæmonerne faldt  over  hende,  de,  som  ofte  bragte  hende  på grådens rand og gjorde denne overgang fra opfattelsen til vær­ ket  så fuld  af rædsel som for  et barn at gå gennem en mørk korridor (Virginia Woolf, Til  fyret, p. 25)

Intet  ugrammatisk  her;  ingen nivellerende  paratak­ ser  eller  tilfældige  associationer.  I  fint  sammenvæ­ vede sætninger, der peger frem mod målet - Proust, efter stream, kunne man sige - har den narrative be­ vidsthed  genvundet  overtaget. Der er stadig  lidelse, men ingen  vildfarelse.  Og hos Thomas Mann:

Ak, at det nu svinder! At det glade syn af dybet f'ar ende, at det hastigt og som på vink fra en lunefuldt skænkende og atter be­ røvende dæmon flyder sammen til intet og jeg dukker op! Det var  så  vidunderligt!  Og hvad er der  nu?  Hvor er  jeg henne? Jena? Berka?  Tennstadt?  Nej,  det  er  det stukne silketæppe i Weimar, det kendte tapet, klokkestrengen ... Hvordan? I væl­ dig tilstand? I herlig pragt? V  ær ved godt mod, gamle mand!

Slig skal du ej bekymres, muntre olding! (Thomas Mann, Lotte i Jilieimar, 7)

Dette er  det eneste  eksempel på stream  of  conscious­ ness, som Georg Lukacs brød sig om. Og man for­ står  gru..11.den;  det  er  en  side fra  en  manual:  Rekon­ struktionen af Fornuften. Man begynder med et syn "af dybet",  en erotisk  vision fra det Id, der er første sætnings subjekt. Men det er et Id, der som i Freuds berømte påstand er dømt til at forsvinde, for at den gamle Goethes bevidste Jeg kan vokse styrket ud af det.  Der  er  nostalgi  efter  den  tabte  vision  ("Ak,  at det  nu  svinder!"),  men ingen  venden  sig  om.  Sæt­ ning efter sætning: Jeg'  et vender bogstaveligt talt til­ bage  til  sig  selv  (Jilio kommst  du  zur  dir?), genfinder sine egne rumlige koordinater ("Jena?, Berka?, Tennstadt?,  Nej  ... "),  og  placerer  sig  resolut  i  deres centrum. Da Id'  et  igen  lader  sig  mærke,  i  erektio­ nen han opdager umiddelbart efter ("Hvordan?") er den bevidste Goethe allerede så sikker på sig selv, at han kan vende sig mod den erotiske drømmer som mod et andet jeg og behandle dette med overbæren­ hed (Brav! Alter.0 og  uden at tage det særligt alvor­ ligt. Det delte jeg er blevet genforenet.

## 2. Spildte  chancer

Fra Anna Karenina til Gustl, til Else, til  begyndelsen af The Sound and the Fury; fra Benjys monolog til Li­ lys,  og så til Goethes. Vi har fulgt stream of conscious­ ness fra  den  episodiske  og  usikre  begyndelse  til  et maksimum af kompleksitet og derefter tilbage igen: fra  Faulkners strenghed til  1800-talshævnen i Lotte i Weimar. En hel  bevægelse,  en  hel  modbevægelse  og  vi har ikke engang strejfet Ulysses! Og som Ulys­ ses således  også  storbyen:  en  antydning  hos  Tolstoj og  det  var  det.  Så  hvor  er  det  foregående  kapitels stream blevet af?

Ingen steder;  den er stadig,  hvor  vi forlod den,  i Ulysses. Problemet er et andet sted, ikke i teksterne, men  i  denne  ekskurs'  (implicitte)  forudsætninger. Den hidtidige argumentation antager faktisk,  at der findes en  enkelt  form for  stream of consciousness - og at Ulysses'  stream derfor er  et  stadium i  dennes  udvik­ ling,  måske kulminationen på den. Med andre ord: Starter  vi med Anna Karenina, må vi før  eller  siden ankomme til Joyce. Og så er det slet ikke sådan. Vi har fundet en form for stream, som har sin egen in­ teressante og forgrenede historie, men Ulysse:S er der intet  spor  af.  Fra  Tolstoj  til  Mann  finder  den  nye teknik sin form, den udvikler sig, og den forsvinder praktisk talt igen uden at være nået til Joyces stream.

Hvordan skal man da nå til Ulys,ses? Simpelt: man må starte et andet sted. Man må have som h yp otese, at stream  of  consciousness  ikke  har  en,  men  to  adskilte "stammer" - og at Ulysses tilhører den,  som vi hidtil ikke har  talt  om. En nødvendig hypotese,  som kan virke fredsommelig, men ikke er det, da den har be­ tydelige konsekvenser for de forestillinger, vi gør os om litteraturhistorien. Lad os imidlertid først se lidt nærmere på forskellene mellem de to typer af stream.

Hvor forskellige  de  end  kan  være,  så  har  de  hidtil diskuterede former for stream noget til fælles. De er alle  stilarter for  exceptionelle·  omstændigheder: besvi­ melse, delirium, selvmord, dødskamp (  eller mere af­ dæmpet:  opvågnen,  beruselse,  søvnløshed,  panik). Hos Joyce derimod er stream en stil for  den  absolutte normalitet: for  en almindelig person,  på en alminde­ lig  dag.  Den er  hverdagsagtig,  rolig,  fri til  at  se  sig omkring  og  til  at  lege  med  de  stimuli,  der  møder den fra alle sider. Den er en storbyens stream, har jeg sagt flere gange,  og det er faktisk i en storb y, at den først  opstår,  dog ikke i Dublin,  men i Paris, i  1887, i  en  novelle  af  Edouard  Dujardin: Les  lauriers  sont coupees. Hovedpersonen,  Daniel Prince,  må  her  til­ bringe  adskillige timer  med  at  vente  på  sin  elsker­ inde: en tom tid, hvor han ikke har noget at give sig til og  derfor lader sine tanker flyde i mange forskel­ lige  retninger  (med  den  forkærlighed  for  mad  og smukke  forbipasserende,  som  klart  foregriber  Leo­ pold Bloom). s

Alt er klart til affyringen af en hverdagsstream: alt er  klart  til Ulysses. Og  så  sker  der  i  virkeligheden ingenting.  Prince  føler  sig  så  at  sige  tvunget  til stream af elskerindens forsinkelse, og han b ry der  sig overhovedet ikke  om det:  "Hvad  er  det dog for  tå­ beligheder,  jeg  tænker  på!".  T værtimod  - jo  læn­ gere  vi når,  jo mere led og  ked bliver Prince af sine "uafsluttede" tanker. Han vil ganske enkelt af med tankestrømmen,  og  Dujardin  opfylder  hans  ønske:

Han afslutter  ventetiden,  :far  pigen til at komme og :far  således  novellen  tilbage  i  mere vanlige  spor. Hvorefter  han  giver  sig  til  at  skrive  for  teatret  og glemmer alt om stream.

Altså: Dujardin opdager århundredets teknik  ... og ved så ikke,  hvad han skal stille op med den. Nu er det  ganske  vist  korrekt,  at  fransk  kultur  generelt ikke har  det så godt med stream, men det er allige­ vel bizart. 6 Endnu mere bizart er det naturligvis, at historien gentager sig nogle fa år senere på østrigsk grund. Schnitzler  læser  Dujardin,  vælger  som ham en  hverdagshelt og åbner Gustl med en ventesitua­ tion ("Åh, hvor meget længere skal det dog vare?  .... Så  så,  rolig  nu,  selv  oratorier  slutter  til  sidst!"):  alt er  igen  klart  til  en hverdagsstream. Og igen sker  der intet.  Som allerede hos Dujardin,  så overbeviser  en "uafsluttet" stream ikke  Schnitzler,  som  hurtigt skif­ ter  til  det  kulørte  plot,  vi  så  ovenfor.  Den  anden spildte chance. Og det er ikke ovre endnu. Et par år efter  Schnitzler  læser også Joyce Dujardin.  Han bli­ ver  grebet af ham (siger  han i hvert fald),  men hel­ ler ikke han gør noget ved det.  Han skriver Stephen Hero, og  bruger  ikke stream. Han skriver Dubliners, og  bruger ikke stream. Han skriver Portrait, og bru­ ger ikke stream  ... 7

Dujardin, Schnitzler,  Joyce. Og  derefter også: Stephen Hero, Dubliners, Portrait of the Artist as a Young Man. Sikke meget arbejde, før Ulysses' meningsløse stream endelig  slår  rod! Det  er  et  scenarium  meget forskelligt  fra,  hvordan  kritikken  ellers  elsker  at  se litteraturens essens: som den heroiske udforskning af det  nye.  Her er det inertien, der dominerer; bestemt ikke  lysten  til  forandring.  Vi  ser  romanforfattere, som snubler over det nye, og som derefter af al kraft modarbejder  det: forvansker det, udvander det, glemmer  det...  Langt fra at  forklare  litteraturhisto­ rien  synes  den  morfologiske  forandring  således  at være en ekstremt usandsynlig udvikling,  som selv har stort behov for at blive forklaret. Hvis vi befandt os i  1914  og  havde  set  de  ulykkelige  tildragelser,  der følger stream fra Les  lauriers til Portrait, hvem af  os ville  så  have  forventet Ulysses? Og så  kommer  den alligevel.  Men  hvorfor?  Hvordan  kan  det  være,  at Joyce ikke - som Dujardin og  Schnitzler før ham spilder chancen?

jælarge jornyel

1 grund, en I

-----

## 3. Hvoifor  Joyce?

Lad os prøve at tage tingene en ad gangen. Det før­ ste,  der  slår  en,  er  den  mangfoldighed  af  former, som stream of consciousness antager. Der er Anna Ka­ reninas og L'ensevelis meget narrative stream. Schnitz­ lers  psykose,  Faulkners  idiot,  Biberkopfs  fordum­ melse.  Subjektets genforening hos Woolf og Mann. Den moderate omstrejfen hos Dujardin og  i Gustl. Den filosofiske beruselse hos Broch. 8 Den "l yr iske" tendens,  som  jeg  kommer  ind  på  om  lidt.  Og  så selvfølgelig Ulysses, som  med  Stephens  logik, Blooms fantasterier  og  Mollys strømmende mono­ log - i sig selv  tilbyder os  tre forskellige versioner. For at konkludere:  to basale stammer,  og inden for disse en halv snes varianter (idet jeg med et par und­ tagelser  har  holdt mig til  absolut kanoniserede ek­ sempler).  Det  er  næsten  for  meget  af  det  gode. Hvorfor så mange forsøg?

Fordi  det  vestlige  individ  ved  århundredeskiftet har  mistet sin enhed,  og  det er  nødvendigt at finde et sprog for det delte Jeg. Men hvilket sprog? Ingen ved det.  Og derfor  prøver  man på alle mulige må­ der. 9 I  blinde.  Ved  at  smide  et  par fragmenter ind, som Tolstoj, og derefter droppe det. Eiler ved at be­ gynde på en måde,  som Schnitzler og Faulkner, og derefter ende på en helt anden. Eiler endnu en gang ved, som  Joyce, simultant at prøve tre forskellige to­ naliteter. Kort sagt: en stor forvirring, men med sin egen i grunden ganske simple logik, som hedder den tilfældige  fornyelse. Hvilket ikke vil sige:  uden grund. En grund, en motivation for de tekniske valg er der altid, og vi har været inde på den. Tilfældig skal her forstås  i  den  betydning,  ordet  har  i  Darwins  teori: som  en måde at agere på,  hvor  man ikke  kan for­ udse,  hvad  der  vil  være  fordelagtigt  for  en streams succes,  og  som  derfor  enten  kan  nå  sit  mål - eller fejle.  Og  altså uddø.

Ja, uddø. Når man læser Dujardins lille traktat og Beachs  studie  (publiceret i  hhv.  1931  og  32),  så  er mange af titlerne allerede helt ukendte. I nyere stu­ dier  finder  man  ofte  endnu  færre  eksempler,  og  i den  brede  kultur  forbindes stream med Ulysses og måske - måske - et par andre navne. Tyvernes mor­ fologiske eksplosion  er  altså blevet efterfulgt af  en

:sn......

særdeles streng selektion, som har  fjernet Brage og Decoin, Asch og Schlumberger, Frank og Aiken, og hvem ved hvor mange andre. Det er en lille massa­ kre,  og måske ikke engang så lille endda. Det er det grusomme  malthusianske  aspekt  ved kanondannel­ sen: mange er kaldet, :fa er udvalgte. Men udvalgt af hvem? Og udvalgt hvorfor?

Af hvem er i dette tilfælde ret klart. Hovedpersonen i udvælgelsen er ikke længere den middelklasse, som dekreterede successen for  1800-tallets realisme, men en snæver  gruppe  af superlæsere:  avantgardeforfat­ tere,  nogle  :fa  mæcener,  nogle  :fa  udgivere;  senere kritikerne; senere endnu professorerne. Det er Pier­ re Bourdieus  "intellektuelle  felt"ro:  et  specielt pub­ likum, der belønner det,  som det brede marked af­ viser,  og  omvendt.  Et  afgrænset  publikum,  let  at identificere.

Sværere  er  det  imidlertid  at  besvare  det  andet spørgsmål:  hvorfor Joyce  og  ikke  Schnitzler?  eller Broch?  eller  måske  endda  Schlumberger?  Er  det, som Jauss hævder,  fordi Ulysses'  stream er  dristigere og mere fast i sin beslutning om at distancere sig fra samtidens "forventningshorisont". n Det er en enkel og  heldig  ide,  der  er  som  skabt  til  at  glæde  alle, midtvejs  mellem  gammeldags  opbyggelighed (for­ tuna audaces iuvat), og programmeret forældelse (new is  beautifuT). Den  har  kun  en  fejl:  den  er  forkert. Sammenli gn et med  Joyce  er Faulkners  og Dos Passos' stream fjernere  fra  samtidens  konventioner (hvordan  man end  definerer  disse),  og Der  Tod  des Vergil går  endnu  længere.  Alligevel  er  det Ulysses' stream, der  gør sig gældende.  Og  det sker,  fordi se­ lektionsprocessen ikke belønner nyheden som sådan (Jauss' overtrædelse, eller formalismens fremmedgø­ relse),  men den nyhed, der  er i stand til at løse proble­ mer. At distancere sig fra samtidens forventningsho­ risont er ikke i sig selv interessant; At konstruere en ny opfattelseshorisont og en ny symbolsk horisont - det er til  gengæld et forståeligt forehavende,  og  et foreha­ vende med en klar social værdi.

At Ulysses'  stream netop er en sådan ny horisont, der kan forholde sig til nogle store problemer i mo­ derniteten - det håber jeg at have vist i det foregå­ ende kapitel,  og  hvis det ikke er  lykkedes,  så hjæl-

I

�-

13 Précieux. E

gængelig, og

igen, ved ej

Ulysses' for

afvise. Og se

.........

per det ikke at gentage det. Her skal jeg derfor kun knytte nogle :fa ord til et sidste spørgsmål. Hvorfor var  det  lige Joyce,  som  gav stream  of consciousness dens kanoniske form? Hvorfor ikke en anden?

Fordi, tror jeg, alle de andre faldt for fristelsen til at give  den  nye  teknik  en  tjenerfunktion.  Den  var  jo ideel til  at  gøre  et  knudepunkt  i  historien  mere drama­ tisk. Eller også var den  perfekt til at gøre hverdagens virkelighed poetisk igen. "Det  er  lykkedes  Dem  at finde",  skriver Mallarme til Dujardin i 1888, "en re­ præsentationsform, nervøs og fuld af omdrej­ ninger  ... "  . 12 Virevoltant  et  cursif: flot.  Men  derefter går Mallarme videre,  og  man  forstår,  at  en monolo­ gue  interieur for  ham  har  "som  sin  eneste  eksistens­ berettigelse, at den udtrykker den hverdag, der er så værdifuld og så svær at gribe". 1 3 Precieux. En ting af høj værdi, men skjult, svært tilgængelig,  og  til sidst bragt  frem  i  lyset.  Så  er vi  der  igen,  ved  epifanien, ved  den  l yr iske  fristelse,  som Ulysses' forfatter  mod sit gamle jeg - beslutter at afvise. Og som i ste­ det  inspirerer  en  hel  gren  af stream  of consciousness: fra  Woolfs  visioner  til  Brochs  sandheder,  fra  Dos Passos' følelser til bestemte billeder hos Faulkner el­ ler Larbaud.

En stream forklædt som l yr ik;  en anden underord­ net plottet. I begge tilfælde f'ar  den nye fremgangs­ måde  noget  meget  vigtigt:  en  funktion, en  mening. Til  gengæld giver  den  afkald på  sin frihed. Mallar­ mes "umådelige muligheder" forbliver, når de bliver hældt  i  allerede  eksisterende  former,  også  fange  af disse: nye midler til gamle mål. Vi så det i Anna Ka­ renina og i Les lauriers, hvor den nye teknik var un­ derordnet den narrative motivation, som endte med at kvæle den. Det er inertien - en stor kraft i det lit­ terære liv som i livet i det hele taget. Det er  vægten af en tradition, som hurtigt opsluger det nye og ikke engang bemærker, hvor nyt det er. Når det kommer til stykket,  er det af præcis denne grund, Ulysses f'ar sin  kanoniske status. Dens stream er  den eneste,  der ikke skammer sig over sig selv. Den forsøger ikke at være poesi. Den accepterer banaliteten, og også be­ tydningsløsheden.  Den  søger  ikke  adelsmærket,  og derfor  undgår den udvandingen.

Okay. Lad os bare indrømme, at det forholder sig så­ dan. Men hvad er det for et mirakel,  denne Ulysses, der  lykkes,  hvor  alle  andre  fejler? En  generation  af store forfattere bliver vildledt af ønsket om med det samme  at give  deres stream en  mening. Joyce  der­ imod holder sig på vejen og  accepterer uden  videre den  nye tekniks beskedne  narrative  funktion  og umådelige banalitet. Hvorfor?

Måske fordiJoyce som den eneste har en struktu­ rel halvfiasko bag sig Portrait of  the Artist as a Young Man - med  hvilken  han  i  kompositionsprocessen rørte  ved  grænserne  for  og  måske  ligefrem  så  det nyttesløse i epifaniens "l yr iske" poetik. 1 4 Hverdags­ livet gør modstand mod den unge kunstner, som vil omforme  det:  det  forbliver  livløst,  opakt,  - me­ ningsløst.  Gennem  hele  romanen  kæmper Joyce mod denne inerti, og på et vist punkt, i visionen der afslutter fjerde  kapitel,  virker  det  da også,  som  om han vil lykkes med det. Men verdens prosa generob­ rer  overtaget,  og  i  romanens  sidste  kapitel  vinder Joyces flaubertske halvdel kampen en gang for alle. Slut  med  at  ville  omforme  meningsløsheden: vil man noget med den,  må man - som netop Flaubert - få den til at tale, som det den er. Og ser man så, at der  i  omløb  er  en  ny  teknik,  velforsynet  med  me­ ningsløse  detaljer,  så  prøver  man den.

Ja,  måske er  det  sådan, Joyce  ankom til stream of consciousness, ·og  jeg  gentager:  til stream som teknik for  det  meningsløse  for  den  banale  hverdagslig­ hed,  ikke  for  den  værdifulde. I øvrigt, Joyce  havde besluttet at  skrive  et episk  værk,  og han havde der­ for  ikke  travlt  med  at  gøre  regnskabet  op:  Han kunne sagtens  acceptere side efter side med overfla­ diske  indtryk  og  ingen  eller  beskeden  konstruktiv værdi.  Desuden  er Ulysses' helt  en  middelmådig mand,  som ikke oplever  noget ekstraordinært:  hans stil  kan forblive på  et  lavt  intensitetsniveau,  en  lille smule kedelig og altid sig selv  lig. Altid sig  selv  lig. Det  er  her,  vi  finder  grunden  til Joyces  succes.  At han giver tid til den nye teknik. At han ikke med det samme  giver  den  en  mening,  en  præcis  funktion  og  dermed åbner op for,  at den  frit kan udvikle  og forandre sig. At han ikke straks udsætter den for det pres,  der  risikerer  at :fa den  til at  forsvinde  igen. At ative hast:

en "bli

te øje

.....

........

han giver  den tid,  indtil den frisætter sine overvæl­ dende muligheder - hvis den har dem.

Stream of  consciousness havde dem faktisk. Men, lad os sige sandheden, de kom i virkeligheden frem ved et tilfælde.

## På dansk ved Birgit Eriksson

* Artiklen  er  oversat fra Opere Mondo:  Saggio  sulla  forma epica  dal Faust a Cent'  anni  di solitudine,  Einaudi,  Torino 1994 (engelsk udgave: Modern Epic -The World System  from Goethe to  Garcia Marquez, Verso,  London  1996),  hvor  den udgør  en  ekskurs  i  bogens  anden  del,  som  omhandler Ulysses.

## Noter

- I. "Kan jeg da virkelig ikke leve uden ham?" Og uden at give sig selv  svar  på  det  spørgsmål,  hvorledes  hun  ville
2. leve  uden  ham,  gav  hun  sig  til  at  læse  butiksskiltene. "Kontor og lager  ...  " (Leo Tolstoj, Anna Karenina, VII, 28) The Twentieth Century Novel: Studies in Tech­
2. J.W Beach: nique, Apple-Century-Crofts, New York,  1932, p. 529.
4. 3- C. Aiken: Blue  Voyage, Schribner's, New York 1927;  D. Brage: 5000. Recit sportif, Nouvelle Revue Fran.;aise, Paris 1924; H.  Decoin: Quinze rounds. Historie d'un combat Flammarion, Paris  1930. '
5. 4-Dos Passos' episke trilogi, U.S.A., fungerer på en tilsva­ rende måde: stream of consciousness-delene ('Camera Eye'), som er  temmelig  svære at forstå, bliver  normalt  perspek­ tiveret af journalistiske passager, biografier over historiske personer  og lange naturalistiske  beretninger.  Også i Car­ los Fuentes' Morte di Artemio Cruz følges stream-delene al­ tid af narrative passager, som giver os nøglen til dem.
6. 5Ligheden:  bliver  til  identitet  i  joycianeren  Stuart  Gil­ berts  engelske  oversættelse,  som  afskaffer  næsten alle re­ lativsætninger og undertrykker talrige verbalformer, hvorved  Dujardins prosa bliver langt mere parataktisk og ugrammatisk,  end den er i originalen. At der her  og der endvidere optræder sætninger på fransk (mens hele Dujar­ dins  tekst  naturligvis  er  på  fransk)  fuldender  billedet  og giver  indtrykket af en bevidsthed,  der  slet ikke kan styre sit eget verbale matriale (E.  Dujardin: -TiVe'll to the woods no more, New  Directions, Norfolk (Conn.) 1938, se fx restau­ rantscenen i andet kapitel).
6. Selv om han var en stor beundrer af Joyce, konstruerer Larbaud sin novelle fra 1923, Amants,  heureux amants, over bevidsthedens  revanche  efter  en  nat  med  udskejelser ("Hvor  er  det  dejligt  at  komme  til  sig  selv,  med  sindet
8. renset, klart og roligt efter forvirring og delirium  ...  "; Gal­ limard, Paris 1952, s. 129). Selv Brages og  Decoins sports­ helte er bevidste strateger ("Man ser jo nogle ting, i pau­ serne  mellem  runderne,  og  man  gør  sig  sine  tanker!", Quinze  rounds, s.  70).  Hvad  angår  de  andre  tekster,  som Dujardin  nævner  i Monologue  interieure (Mossein,  Paris 1931), som Max Jacobs Le Cabinet Noir eller Jean-Richard Blochs Nuit Kurde, så  indeholder  de ingen  af  de  syntak­ tiske og grammatiske træk, der er typisk for stream.
9. 7Ellere rettere:  på  de første sider  af Portrait, der er tæt­ test på et barnligt sprog, bruger han stream, men derefter forlader han den, nærmest som var den nye teknik en bør­ nesygdom. Tesen - og flere andre - fremføres af Melvin Friedman i en af de første studier af stream of conscious­ ness (Stream of consciousness: a Study in Literary Method, Yale University Press,  New  Haven  1955,  s.  215-17).  Jeg  forvi­ ser den til en fodnote, fordi jeg, selv om jeg meget gerne ville tro på Friedmans tese, ikke er overbevist om,  at det er rigtigt at tale om stream, når det gælder begyndelsen af Portrait.
8. Der Tod des  Vergil er bogstaveligt talt domineret  af Me­ tafysikkens  og  Subjektivitetens  forenede  kræfter.  Her  er hovedsætningernes  subjekter  i  en  sætningsperiode,  der uafbrudt løber over ca. to sider: "Livet[  ...  ] det uforander­ lige [  ... ]  han [  ...  ]  fortiden  [  ...  ]  havets  udstrakte  vind  [  ...  ] det overskyllede land[  ...  ] han[  ...  ] alt[  ...  ] han" (H. Broch, Der Tod des  Vergil, Rhein-Verlag, Ziirich,  1947,  p.  32-33) 9- Og i al hast: fem,  ti næsten simultane variationer.  Det er det korte øjeblik for morfologisk eksperimenteren, for­ udset af teorien om punkterede ligevægte: tyvernes krea­ tive eksplosion, i rummet mellem 150 års ganske små for­ beredende  skitser (  om  disse  se D.  Cohn: Transparent Minds, Princeton University Press, Princeton NJ  1978) og den substantielle stabilitet i resten af det 20. århundrede. IO. P. Bourdieu: Les regles de I' art, Seuil, Paris  1992.
- II. Jf.  H. R. Jauss: Literaturgeschichte ais Provokation Litera­ turwissenschaft, Suhrkamp, Frankfurt am Main  1973.
12. Brevet, fra d. 8. april  1888, citeres afDujardin i Le Mo­ nologue interieur, s.  15.
13. Ibid.  Idet  han bakker  op  om  Mallarmes ideer,  erklæ­ rer  Dujardin frimodigt,  at  han hilser  den indre  monolog velkommen, idet han ser den som endnu en manifestation af tidens kendetegn: poesiens l ynn edslag i romanen.
14. Om den mangelfulde bricolage i Portrait og dennes kon­ sekvenser  for  Joyces forfatterskab,  se sidste del af  mit  es­ say '"  A useless longing for myself': the Crisis of the Eur­ opean  Bildungsroman",  in  R.  Cohen  (red.): Studies  in Historical  Change, University of Virginia Press,  Charlottes­ ville 1992.