Noter om karaktermord, dobbeltblik og origo-tid
Forfattere: Rolf Reitan
Tidsskrift: kok (2002-02-10)

## Noter om karaktermord, dobbeltblik og origo-tid

## E.M. Forster 1927

Hvilken betydning har karakterer i den fortællende litteratur? E. M. Forster skitserede et standpunkt, som kan kaldes klassisk. Vi kan alle være enige om,  siger  han,  at  »the  fundamental  aspect  of  the  novel  is  its  story-telling aspect«. 1 Det er givetvis svært at fortælle en historie uden karakterer; som en uomgængelig del af historien må karaktererne være en del af fortællingers »fundamentale aspekt«. Men for Forster er karakteren mere end kun aktører i  en  historie; 2 ved karaktererne får vi noget at vide, som ikke kun handler om, hvad der sker:

»We need not ask what happened next, but to whom it happened; the novelist will be appealing to our intelligence and imagination, not only our curiosity. A new emphasis enters his voice: emphasis upon value.« 3

Det mest værdifulde ved romaner finder Forster således i, at romaner kan noget, som ikke er muligt for historikere og people in daily life :

»In daily life we never understand each other [ … ]. We know each other approximately, by external signs, and these serve well enough as a basis for  society  and even  for  intimacy.  But  people  in  a novel  can  be  understood completely by the reader, if the novelist wishes; their inner as well as their outer life can be exposed. And this is why they often seem more definite than characters in history, or even our own friends; we have been told all about them that can be told; even if they are imperfect or unreal they do not contain any secrets, whereas our friends do and must, mutual secrecy being one of the conditions of life upon this globe. 4

1. »Romanens  fundamentale  aspekt  er  dens  historie-fortællende  aspekt«,  E.  M.  Forster: Aspects of the Novel , London 1990 (1927), p. 40.

2. Forster omtaler gerne karaktererne som enten people eller actors .

3. »Vi  behøver  ikke  spørge,  hvad  der  så  skete,  men  for  hvem  det  skete;  romanforfatteren appellerer her til vor intelligens og fantasi, ikke kun til vor nysgerrighed. Hans stemme får en ny tone: en værdibetoning«, op.cit., p. 54.

Romaner gør det muligt  at  overskride  dagliglivets  og  historieskrivningens nødvendigt begrænsede muligheder for at forstå andre; personers indre liv kan fortælles på en måde, som ikke er mulig andre steder. Det bekymrer her ikke Forster det mindste, at de fortalte personer er fiktive karakterer; han interesserer sig  overhovedet ikke for såkaldte mimetiske spørgsmål. Gerne undgår  han  at  tale  om  fiktion  og  om  virkelighed  versus  fiktion;  han foretrækker kunst, roman og kunst versus liv.

»[ …] a novel is a work of art, with its own laws, which are not those of daily life, and [ … ] a character in a novel is real when it lives according to such laws. Amelia or Emma, we shall then say, cannot be at this lecture because they exist only in the books called after them, only in worlds of Fielding or Jane Austen. The barrier of art divides them from us. They are real not because they are like ourselves (though they may be like us) but because they are convincing.« 5

Romaner overvinder ikke barrièren mellem kunst og liv, men forståelses-barrièren mellem mennesker. De efterligner ikke liv, men skaber deres eget liv, deres egne verdner. Denne insisteren på romanens autonomi medfører imidlertid ikke en æstetisk reduktion af værkerne til formalt-tekstlige aspekter, billeder,  retoriske  figurer,  poetiske  funktioner; implicit i  Forsters  formuleringer  ligger,  at  romanens  tekst  faktisk  refererer  til den  verden,  den skaber, idet den refererer til den . Deri består dens fiktivitet.

4. »I hverdagslivet forstår vi aldrig hinanden [ ... ]. Vi kender hinanden tilnærmelsesvist, ved ydre tegn, og disse er tjenlige nok som basis for samfund og endda for intimitet. Men folk i en roman kan blive fuldstændigt forstået af læseren, hvis forfatteren ønsker det; deres indre såvel som deres ydre liv kan fremstilles. Og det er grunden til, at de ofte synes at have en mere velafgrænset figur end historiske karakterer eller endda vore venner; vi er blevet fortalt alt om dem, som kan fortælles; selv hvis de er ufuldkomne eller uvirkelige rummer de ingen hemmeligheder, mens vore venner gør det og må gøre det, eftersom gensidig hemmelighedsfuldhed er en af livets betingelser på denne klode,« op.cit., p. 56f.

5. »[ ... ] en roman er et kunstværk, den har sine egne love, som ikke er hverdagslivets love, og [ ... ] en karakter i en roman er virkelig når den lever i overensstemmelse med sådanne love. Amelia eller Emma, siger vi, kan ikke være til stede ved denne forelæsning, for de eksisterer kun i de bøger, der er opkaldt efter dem, i Fielding eller Jane Austens verdener. Kunstens barrière adskiller dem fra os. De er virkelige, ikke fordi de ligner os (skønt det kan ske, de ligner os), men fordi de er overbevisende«, op.cit.,p. 69.

## W. J. Harvey 1965

Næsten 40 år senere udgav W. J. Harvey bogen Character and the Novel . I mellemtiden var autonomi-opfattelsen blevet en shiboleth i The New Criticism , der havde leveret slagord som A poem should not mean but be og It is not what a poem says that matters but what it is . Og selvfølgelig kan Harvey placere Forster på samme linie: »Art is valuable »because it has to do with order,  and creates little worlds  of  its  own, possessing internal  harmony, in the  bosom  of  this  disordered  planet.«« 6 Lidt  hurtigt  kan  Harvey  således opstille to kunstteorier - en autonomi-teori og en mimesis-teori - idet han bruger  slagordene  som  stilladser  og  fremstiller  autonomi-teorien  som  om den kun var interesseret i æstetisk form, hvorfor han med mimesis-teorier mener at kunne fastholde nødvendigheden af også at inddrage indholdsmæssige spørgsmål  i  litteraturkritikken.  Harveys  mimesis-teori  er  imidlertid meget forskellig fra naive forestillinger om, at kunstens værdi og sandhed skal  findes  i  en  eller  anden  overensstemmelse  med  den  historiske  virkelighed. Ved brug af filosofiske kategorier som kausalitet, frihed, tid og identitet udvikler Harvey, hvordan fiktionens verden har en strukturel erfaringslighed med den virkelige verden. Mimesis bliver således tænkt som et  formalt  forhold:  en  efterligning  (eller  måske  snarere  en  overføring)  af erfaringens former . Det ville sandsynligvis ikke være vanskeligt at argumentere for, at dette mimetiske forhold er impliceret i Forsters filosofisk uimponerede formuleringer, og Harveys overvejelser om karakteren synes at ligge i forlængelse af Forsters:

»[ ... ] most great novels exist to reveal and explore character. [ ... ] The story of an Oedipus or a Faustus may be deeply significant, even when the  protagonist  seems almost anonymous, drained of almost all human content in the sense of complex characterization. It is true that some novels have this quality of myth or ritualMoby Dick , for instance, or The Trial . But most novels seem to me anti-primitivistic in direction; hence the Aristotelian emphasis on plot as the prime mimetic agent seems to me misplaced in the case of this art form. 7

Både Forster og Harvey opfatter det som romanens tendens at fremstille i hvert  fald  de  vigtigste  personer  som individualiserede karakterer.  Disse appellerer til læserens intelligens og fantasi, de er, med Harveys ord om de fleste romaners protagonister, karakterer

6. »Kunsten er værdifuld »fordi den har at gøre med orden; i hjertet af denne kaotiske planet skaber den egne små verdener, som besidder en indre harmoni«, W. J. Harvey, Character and the Novel , Ithaca, New York 1965, p. 12. Forster-citatet er fra Two Cheers for Democracy , s.l., p. 59.

»who engage our responses more fully and steadily , in a way more complex though not necessarily more vivid than other characters. They are the vehicles by which all the most interesting questions are raised ; they evoke  our  beliefs,  sympathies,  revulsions ;  they incarnate  the  moral vision of the world inherent in the total novel . In a sense they are endproducts;  they  are  what  the  novel  exists  for;  it  exists  to  reveal  them. Because of this it is unwise to generalize about them; each exists as an individual case and demands special consideration. 8

Opsummerer vi Forsters og Harveys pointer, kan de brudløst skrives i forlængelse af hinanden: karakterer står centralt, for de kommer oveni, i tillæg til og til tider måske endda på tværs af den nysgerrighed, der primært driver læsningen;  de  er  forbundet  med  værdi;  de  er  talerør  ( vehicles )  gennem hvilke de mest interessante spørgsmål rejses; de vækker vore trossætninger ( our beliefs ),  vore sympatier og vor afsky, og de inkarnerer hele romanens fortalte verdens moralske vision ( the moral vision of the world inherent in the total novel ). Karakterens betydning i romanen skyldes ikke, at den nødvendigvis besidder spændende, farverige og fængslende egenskaber, men at hun eller han  engagerer  os,  involverer  os  i  de  fortalte  begivenheder  på  en måde, som involverer sympati eller afsky og river os med, ikke kun i begivenhederne, men i måder at leve og opleve dem på - og som kan fortælles med en særlig adgang til deres indre liv.

Når Harveys syn på karakteren sådan uden de store problemer kan siges at ligge i forlængelse af Forsters, og han så alligevel - til forskel fra den sidste - finder det nødvendigt at abonnere på mimesis-traditionen, skyldes det ganske vist umiddelbart, at han tror det er nødvendigt for at undgå formalistiske konsekvenser af autonomi-teorien.  I Forsters sætning om, at »kunsten har værdi, fordi den har at gøre med orden og skaber sine egne små verdener, der besidder indre harmoni«, hører Harvey kun den form-relaterede tale om orden  og  harmoni  og  ikke  den  indholdsrelaterede  om  de  »små  verdener«. Han  er  ude  af  stand  til  at  se  eller  acceptere,  at  romanernes  verdener er romanernes indhold, og tvinges derfor til altid at se dette som derivationer af den virkelige verden. Ikke desto mindre er det karakterernes fiktivitet, der også i Harveys diskurs garanterer, at han ikke lader sig forføre til at betragte dem  som  om  de  var  virkelige  mennesker,  der  kan  gøres  til  genstand  for psykologisk analyse etc. Og lidt paradoksalt opererer mimesis-begrebet som en beskyttelse af begrebet om karakterernes fiktivitet: efterligningen er forskellig fra det, der efterlignes, og hver gang Harvey siger mimesis, kan man kuriøst nok substituere ordet med fiktion, og resultatet vil blive det samme. Han kan bare ikke tænke fiktion uden at medtænke mimesis, og ser åbenbart ingen grund til at undersøge fiktionsbegrebet nærmere. Ja, ligesom Forster undgår han det helst, 9 og når han i diskussioner med andre forfattere tvinges til at bruge det, sker det i æstetik-teoretiske rammer - fiktion som »suspension of belief« 10 : læseren overgiver sig til fiktionen, men véd samtidig, at det »kun« er fiktion og derfor ikke skal tages alvorligt på anden måde, end ved at relatere fiktion til virkelighed. 11

7. »[ ... ] de fleste store romaner eksisterer for at afdække og undersøge karakterer. [ ... ] En Ødipus eller Fausts historie kan være dybt meningsfuld, selv når protagonisten synes næsten anonym, drænet for alt menneskeligt indhold i form af kompleks karakterisering. Det er rigtigt, at enkelte romaner har denne kvalitet af myte eller ritual Moby Dick fx, eller Dommen . Men tendensen i de fleste romaners synes mig anti-primitivistisk; følgelig er den aristoteliske fremhævelse af plottet som den primære mimetiske agent misanbragt over for denne kunstform«, Harvey op. cit., p. 23.

8. »som engagerer vore reaktioner mere fuldstændigt og konstant , på en mere kompleks, men ikke nødvendigvis mere livagtigt måde, end andre karakterer. De er talerør, gennem hvilke alle de mest interessante spørgsmål bliver rejst ;  de vækker vore trossætninger, sympatier, og vor afsky ; de inkarnerer hele den givne romanverdens moralske vision . På en måde er de formåls-produkter; de  er,  hvad romanen eksisterer for;  den  eksisterer for  at afdække dem. Derfor er det ikke klogt at generalisere om dem; hver karakter eksisterer som et indviduelt tilfælde og kræver særlige overvejelser«, ibid., p. 56; mine kursiveringer, RR.

## Rimmon-Kenan 1983

18 år senere: i løbet af et forbløffende kort tidsrum havde strukturalismen tilkæmpet sig  et  slags  hegemoni  i  den  litteraturteoretiske  verden,  endda  i den angelsaksiske (på begge sider af Atlanten), nykritikken var trængt i baggrunden, teorier og analyseteknikker nåede en udvikling, som en gang for alle syntes at give de gamle diskussioner og problematikker et noget falmet præg af en lidt naiv og ureflekteret tidsalder; med den strukturelle lingvistik som  model  havde  litteraturvidenskaben  fået  en  friskhed  og  refleksionsdybde,  som  tillige  gav  den  et  skær  (eller  tågelys)  af  løfterig  videnskabelighed. Shlomith Rimmon-Kenan udgav i 1983 sin nu pædagogiske klassiker Narrative Fiction: Contemporary Poetics , 12 hvori hun konstaterer strukturalisternes til stadighed manglende interesse for karakteren. Ligesom Harvey tager  hun  udgangspunkt i naiv  mimesis-teori, hvorefter  hun kan  indsætte strukturalismen på den plads, som autonomi-teorien fik hos Harvey. Og ligesom hos Harvey er det formidlende greb en idé om det litterært specifikke ved  fiktions-karakterer,  der  peger  på  fiktionen  som  det  mellemområde mellem tekst og virkelighed, der demonterer den naive opfattelse af kunst som efterligning.

9. Det optræder ganske i titlen på bogens første kapitel, Fiction og Reality ,  men kun i dets titel.

10. Jf. op. cit., p. 215f.

11. Det synes i det hele taget at være typisk for Harveys tænkestil, at hver gang han nærmer sig spørgsmålet om, hvad det er i en tekst, der gør den til fiktion, trækker han spørgsmålet ned på et niveau, hvor det ikke kan diskuteres principielt. Jf. som et godt eksempel herpå diskussionen af forfatterens og dermed læserens principielt gudelignende position i forhold til det fortalte, den dermed sammenhængende mulighed for at få adgang til de fortalte personers indre (op. cit., p. 31f.). Hos Forster gav dette anledning til en principiel bestemmelse af forskellen mellem roman og liv; hos Harvey fungerer det som indledning til en lid fad diskussion med kritikere af den almægtige forfatter.

En hurtig sammenligning af et par udtalelser kan måske fortælle noget om, hvad der skete i denne periode og samtidig også noget om, at der næsten slet ikke er sket noget, hvad angår karakteren.

## Harvey:

»We do lend imaginative belief to fiction but at the same time we know it to be fiction. Ortega may call this impure and cross-eyed, while I may call it the richness of a double vision [ …].

Are we left, then, caught between autonomy and mimesis, with two irreconcilable theoretical extremes? Of course not.« 13

## Rimmon-Kenan:

What remains? If both approaches end up cancelling the specificity of fictional characters, though from different standpoints, should the study of characters be abandoned, or should both approaches be rejected and a different  perspective  sought?  Can such a perspective  reconcile  the two opposed  positions without 'destroying'  character  between  them?  Is  it possible to see characters 'at once as persons and as parts of a design' (Price 1968, p. 290)? I think it is [ … ]. 14

Uden ligefrem at skilte med det, overtager Rimmon-Kenan således begrebet om double vision (som  altså ikke  betyder  dobbeltsyn  (jf. cross-eyed ),  men tvesyn  eller  dobbeltblik):  »In  the  text  characters  are  nodes  in  the  verbal design; in the story they are - by definition - non (or pre-) verbal abstractions,  constructs.« 15 Bortset fra udskiftningen af nykritik med semiotik, er der ikke noget nyt i dette. Rimmon-Kenan overtager endda i en lidt anden formulering Harveys formale mimesis-teori:

12. I det følgende citeret efter 1990-udgaven, London og New York.

13. »Vi tror jo faktisk på fiktionen, men samtidig véd vi, at det er fiktion. Ortega kan kalde det urent eller skeløjet, men jeg kalder det rigdommen i en dobbelt vision [ ... ]. Står  vi  så  tilbage,  fanget  mellem  autonomi  og  mimesis,  med  to  uforenelige  teoretiske ekstremer? Selvfølgelig ikke«, op. cit., p. 215f.

14. »Hvad  er  der  tilbage?  Hvis  begge  synsmåder  ender  med  at  udradere  fiktive  karakterer, omend  ud  fra  forskellige  standpunkter,  skal  karakterstudierne  så  nedlægges,  eller  skal begge synsmåder forkastes og et tredje perspektiv findes? Kan et sådant perspektiv forene de to modsatte positioner uden at  'ødelægge' karakteren? Er det muligt at se karakterer 'som personer og samtidig som dele af et mønster' (Price 1968, s. 290)? Jeg tror det er [... ]«, op. cit., p. 33.

»Although these constructs are by no means human beings in the literal sense of the word, they are partly modelled on the reader's conception of people and in this they are person-like.« 16

## Problemet

Mimetisk fiktion og ikke virkelighed: sådan kunne Harvey fastholde et dobbeltblik  med  ét  øje  for  det  »mimetiske«  og  et  andet  for  formalt-tekstlige aspekter.  »Dobbeltblikket«  benævner  muligheden  for  at  se,  at  læse  begge aspekter samtidig. Det udgør den tredje mulighed mellem naiv mimetisme og blind formalisme. Men det er en mulighed, der hos Harvey, som vi har set, ligger under for en gevaldig mimetisk infiltration.

Idet Rimmon-Kenan genfinder det »tredje perspektiv« og gerne vil, at det skal  »forsone«  en  naiv-mimetisk opfattelse  af  karakteren med en  tekstuelt forpligtet, synes hun ikke at være klar over, at begrebet allerede foreligger som  diskursiv  praksis  hos  de  forgængere  hun  alluderer  til,  i  særdeleshed Harvey. I stedet for at udvikle perspektivet, mister hun det, i samme øjeblik som hun får øje på det: den fiktive karakter skal tænkes som en ikke- eller førsproglig abstraktion, et konstrukt. Hvorfor det? Jo, for mens karakteren i teksten ikke kan abstraheres fra hele det øvrige tekstlige »design«, er karakteren som fiktion netop ekstraherbar, den tænkes som en figur eller forestilling, der kan klippes ud af teksten og behandles som en selvstændig, ikketekstlig størrelse. Som støtte for dette synspunkt henviser Rimmon-Kenan til Seymor Chatman, der foruden at nævne stumfilm og pantomime minder om, at vi ofte kan huske en karakter uden at erindre et ord af den tekst, den blev præsenteret i. 17 Men i denne jungle af interessante psykologiske iagttagelser smutter alt det væsentlige: for det første, at den fiktive karakter er et talerør  eller medium, der engagerer læseren, vækker sympati og afsky etc.

15. »I teksten er karaktererne knuder i det verbale mønster; i historien er de - per definition ikke- (eller pre-)verbale abstraktioner, konstrukter,« ibid.

16. »Selv om disse konstrukter ikke på nogen måde er mennesker i ordets bogstavelige betydning, så er de delvis modelleret efter læserens opfattelse af mennesker og heri er de personlignende«, ibid.

17. Ibid.

(Denne karakter er alt  andet end  en abstraktion,  i læsningen opleves  den tværtimod som konkret.) For det andet, at denne fiktive karakter faktisk er noget, som teksten refererer til, idet den skaber den, og at den ret beset ikke kan klippes ud af teksten, netop fordi den ikke eksisterer uafhængigt af den tekst, der er dens livsbetingelse. 18

Mulighederne  i  den  dobbeltblikkets  problematik,  som  Harvey  formulerede og Rimmon-Kenan genopdager og afspores fra - »kan man samtidig se en karakter som en person og som del af et mønster?« - er en velkendt æstetikteoretisk  problematik.  Er  det  muligt  samtidigt  at  betragte  malerens penselstrøg og farver, hans komposition, hans forhold til hans forbilleder etc. og så opleve den verden, han fremstiller? Mange vil sige, ja, det er ikke alene muligt,  det  er  netop  fornøjelsen  og  nydelsen  ved  at  betragte  malerier.  Og skønt lidt mere kompliceret, er det i princippet ikke anderledes med litteratur! Men problemet med litteratur er åbenbart, at de overleverede måder at tale om den på rummer flere forhindringer for end tilgængelige ressourcer til at fastholde problematikken. Og i særdeleshed er det noget der tyder på, at begrebet for fiktionens »mellemområde«, operativt fra Forster til RimmonKenan, ikke har tilstrækkelig stabilitet til, at det kan afværge afsporinger og infiltrationer fra beslægtede områder. Det bliver vi nødt til at vende tilbage til.

## Om strukturalismens karaktermord (Culler 1975)

Mange  har  beklaget  de  strukturalistiske  litteraturteoriers  »karaktermord«, deres  manglende  teoretiske  og  analytiske  interesse  for  fortællingers  personer, deres »tilsidesættelse af karakteren«. Per Krogh Hansen mener, at man dårligt nok kan »undgå at undres over, i hvor ringe grad især de tidlige strukturalister var opmærksomme på karakterens betydning for værket«. 19 I 1975 konstaterede Jonathan Culler - med en allusion til Harveys formuleringer noget tilsvarende og gav en forklaring:

»Character is the  major aspect  of the novel to which structuralism has paid least attention and has been least successful in treating. Although for many readers character serves as the major totalizing force in fiction everything in the novel exists in order to illustrate character and its devel- opment - a structuralist approach has tended to explain this as an ideological prejudice rather than to study it as a fact of reading .

18. Gør man det alligevel, da placerer man karakteren i en anden verden, fx ens egen. Det står enhver  frit,  og  udklippede  karakterer  er  en  væsentlige  del  af  kulturens  cirkulations-  og produktionssfære - også produktionen af litteratur. Men det er ikke den dimension, det handler om her.

19. Per Krogh Hansen, Karakterens rolle , København 2000, p. 53.

The reasons are not far to seek. [ … ] the general ethos of structuralism runs counter to the notions of individuality and rich psychological coherence which are often applied to the novel. Stress on the interpersonal and conventional  systems which traverse the individual, which make him a space in which forces and events meet rather than an individual essence, leads to a rejection of a prevalent concept of character in the novel: that the most successful and 'living' characters are richly delineated wholes, clearly distinguished from others by physical and psychological characteristics. This notion of character, structuralists would say, is a myth.« 20

Det er altså sådan set ikke så meget at undre sig over. Hele strukturalismens scientistiske  orientering  var  ideologikritisk,  som  »videnskab«  var  den  programmatisk henvist til at bevæge sig hinsides ideologistyrede læsninger. Den blev  således  egentlig  aldrig  et  studium  af the  fact  of  reading .  For  Culler anno 1975 er netop dét den væsentligste opgave:

»Structuralism has  succeeded  in  unmasking  many  signs;  its  task  must now be to organize itself more coherently so as to explain how these signs work. It must try to formulate the rules of convention rather than simply affirm their existence. The linguistic model, properly applied, may indicate how to proceed, but it can do little more than that. It has helped to provide a perspective, but as yet we understand very little about how we read .« 21

20. »Karakteren  er  det  hovedaspekt  af  romanen,  som  strukturalismen  har  ofret  mindst opmærksomhed og har haft mindst held til at  behandle.  Selv om karakteren  for  mange læsere er fiktionens vigtigste totaliserende kraft - alt i romanen eksisterer for at illustrere karakterer og deres udvikling - har strukturalismens tendens været at forklare dette som en ideologisk fordom i stedet for at studere det som et læsningens faktum.

Årsagerne er ikke vanskelige at få øje på. [ ... ] strukturalismens generelle ethos står i modsætning  til  ideer  om  individualitet  og  rig  psykologisk  sammenhæng,  der  ofte  bringes  i anvendelse på romanen. Fremhævelse af interpersonale og konventionelle systemer, der går på tværs af individet og mere gør det til et rum, hvor kræfter og begivenheder mødes, end til en individuel essens, fører til afvisning af en udbredt opfattelse af romanens karakterer: at  de  mest  succesrige og 'levende'  karakterer er velafgrænsede  helheder,  hvis fysiske og psykologiske karakteristika klart adskiller dem fra andre. Denne forestilling om karakteren ville strukturalister sige er en myte«, Jonathan Culler: Structuralist Poetics , London 1994 (org. 1975), p. 230; min kursivering, RR.

21. »Strukturalismen har haft held til at demaskere mange tegn; dens opgave må nu være at organisere sig med henblik på at forklare, hvordan disse tegn arbejder. Den må forsøge at forklare  konventionernes  regler  og  ikke  bare  slå  fast,  at  de  eksisterer.  Den  lingvistiske model, når den anvendes med tilstrækkeligt skøn, kan pege på en fremgangsmåde, men den kan ikke gøre ret meget mere end det. Den har bidraget til et perspektiv, men vi véd stadigvæk meget lidt om, hvordan vi læser «, op.cit., p. 265; min kursivering, RR.

Så hvordan læser vi faktisk karakterer? Vi læser dem i hvert fald ikke helt på samme måde i realistiske og  modernistiske romaner;  men til  gengæld gør bekendtskabet med moderne karakterer det muligt at læse mange af de realistiske karakterer på en anden måde . Skønt man sådan set kan læse L'Education sentimentale som en karakterstudie og placere Frédéric Moreau som romanens centrum - et »rigt psykologisk portræt« - vil vi nu være i stand til at  spørge,  om  det  nu  også  er  den  bedste  måde  at  gøre  det  på.  For  når  vi nærmer os romanen på denne måde, finder vi, hvad Henry James beklagede, et fravær eller en tomhed i dette center. Romanen leverer ikke simpelthen et portræt af en banal personlighed, den viser en påfaldende mangel på interesse for hvad vi kunne forvente måtte være de allervigtigste spørgsmål:

»what is the precise quality and value of Frédéric's love for Mme Arnoux? For Rosanette? For Mme Dambreuse? What is learned and what is missed in  his  sentimental  education?  We  can,  as  readers  and  critics,  supply answers to these questions, and this is certainly what traditional models of characters enjoins us to do. But if we do so we commit ourselves to naturalizing the text and to ignoring or reducing the strangeness of its gaps and silences.« 22

At naturalisere teksten, det er at læse den som om den var en virkelighedsfremstilling,  og  mere  præcist:  sådan  som  læsninger  af  andre  romaner  har lært os at læse, nemlig »mimetisk«. En naturaliserende læsning er én, som stryger teksten med hårene. Men strukturalismen har lært os at læse på en anden måde: »To read the text as an exploration of writing, of the problems of articulating a world«. 23 Kritikeren fokuserer da på (Culler alluderer til en af  Roland  Barthes  velkendte  dikotomier:)  »the  play  of  the  legible  and  the illegible,  on  the  role  of  gaps,  silence,  opacity. 24 Culler  opponerer  kraftigt mod, at  dette  skulle  være  en  knastør  beskæftigelse  med  former  og strukturer; det drejer sig tværtimod om kraft og bevægelighed , om at opsøge teksternes  egen  modstand  mod  naturaliserende  læsninger  og  om  at  lade teksternes sproglige pluralitet og skiften få lov til at lege med i læsningen:

22. »hvad  er  den  præcise  kvalitet  og  værdi  af  Frédérics  kærlighed  til  Mme  Arnoux?  Til Rosanette?  Til  Mme  Dambreuse?  Hvad  er  dannet  og  hvad  er  forblevet  udannet  i  hans følelsers uddannelse? Som læsere og kritikere kan vi levere svar på disse spørgsmål, og det er ganske vist, hvad traditionelle opfattelser af karakteren opfordrer os til at gøre. Men hvis vi gør det, forpligter vi os på en naturalisering af teksten og til at ignorere eller reducere det besynderlige ved dens huller og tavsheder«, ibid., p. 231f. Krogh Hansen, op. cit. p. 111, gør en lignende iagttagelse i forbindelse med Robbe-Grillets 'helte'.

23. Ibid., p. 260.

24. Ibid.

»[ … ] the attempt to turn content into form and then read the significance of the play of forms reflects not a desire to fix a text and reduce it to a structure but an attempt to capture its force . The force, the power of any  text,  even  the  unabashedly  mimetic,  lies  in  these  moments  which exceed  our  ability  to  categorize,  which  collide  with  our  interpretative codes but nevertheless seems right. [ … ] To define such moments, to speak of their force, would be to identify the codes that encounter resistance there and to delineate the gaps left by a shift in languages.« 25

I sidste ende kan man således fornemme, at Culler slet ikke finder karakteranalyser  interessante  (vi kunne lave  dem,  men  det  ville  ikke  rigtigt  være nogen udfordring i at gøre det). Langt større interesse har det, at Flauberts relativt trivielle karakterer ikke inviterer til »psykologisk analyse«; Flaubert undgår lige præcis denne, hvor vi på baggrund af fx Balzac ville have forventet den.  Flaubert udvikler ikke karakterernes psykologiske og etiske problematikker, læseren efterlades med en mærkelig tomhed, for karaktererne vil ikke noget, beskrivelsen af dem fører ikke til noget.

Når  Culler  alligevel  finder  den  strukturalistiske  beskæftigelse  med karakteren  utilstrækkelig,  har  det  nærmest  karakter  af  en  konstatering: strukturalister har faktisk ikke beskæftiget sig ret meget med litteraturens karakterer. Culler er simpelthen diplomatisk; han giver intet bud på, hvorfor det skulle være særligt interessant at arbejde mere med karakterer, end man hidtil har gjort.

Vi kan nu måske se grunden til denne manglende interesse: det strukturalistiske projekt har slet ingen plads for karakteren som oplevet, som en eksistens  i  den  fortalte  verden;  strukturalismens  interesse  er  teksten  -  og læsningen, og dermed spørgsmålet om, hvordan læsning altid er et forsøg på at finde mening i teksten. Kort sagt: dobbeltblikket er ikke strukturalistisk interessant. At vi oplever den fortalte verden i læsningen, at fortællingen til tider byder os at leve os ind i karakterers situationer, det er for strukturalismen en selvfølge, som beskæftigelsen med teksten altid allerede forudsætter og har lagt bag sig. At blive stående ved denne selvfølge, at gøre den-fortalte- verden-som-oplevet til objekt for analyse, det er at naturalisere fiktionen, det er  at  glemme, at den fiktive verden er en tekstproduceret og tekstbetinget verden. Strukturalismen har gjort læsningen lidt mere avanceret end som så, lidt mere professionel; den betragter teksterne selv som undersøgelser af det at skrive og forstår dette som en problematik om overhovedet at artikulere en verden.

25. »[ ... ] forsøget på at forvandle indhold til form og så læse betydningen af formernes spil er ikke udtryk for et ønske om at fiksere teksten og reducere den til en struktur, men et forsøg på at fange dens kraft . Kraften i enhver tekst, selv en ligefrem mimetisk, ligger i disse øjeblikke,  der  ryster  vor  evne  til  at  kategorisere,  og  som  kolliderer  med  vore  fortolkningskoder, men ikke desto mindre synes rigtige. [ .. ] At bestemme sådanne øjeblikke, at tale om  deres  kraft,  det  vil  være  at  identificere  de  koder,  som  her  møder  modstand,  og  at aftegne de huller, som opstår, når der sker et sprogskifte«, ibid., p. 260f.

I alt dette er det påfaldende, at Culler ligesom Harvey før ham og Rimmon-Kenan otte år senere opererer med den samme forenklede modstilling mellem  på  den  ene  side  karaktererne  som  som-om-størrelser,  som  man omgås med som om de var virkelige personer, som man kan lave psyko- og sociologiske analyser på etc. - og så på den anden siden karakteren som en næsten  forsvindende  tekstlig  størrelse,  et  gennemgangsled  for  alle  mulige andre dimensioner af tematisk, aksiologisk, narratalogisk, transtekstuel og æstetisk art. Hvad der for Harvey var et et begreb, han ikke kunne tænke fri af  mimetiske  forpligtelser,  og  som  for  Rimmon-Kenan  blev  et  greb,  der glippede, ligger hinsides strukturalismens metodologiske horisont. Fiktion som »mellemområde« eksisterer ikke i det strukturalistiske vokabular.

## Ferrara 1974

Et stort anlagt, kommunikationsteoretisk bud på spørgsmålet om karakterens betydning kunne man i 1974 finde i en lille programartikel af Fernando Ferrara i tidsskriftet New Literary History . 26 Artiklen blev vistnok ikke for alvor fulgt op af andre og den har ikke fået nogen litteraturteoretisk eller analytisk betydning. Men 26 år senere greb Per Krogh Hansen fat i Ferraras karaktermodel  i  et  forsøg  på  at  »opgradere«  den.  Forsøget  er  interessant, ikke kun fordi det  med næsten heroisk insisteren sætter sig op imod herskende strømninger i litteraturvidenskaben, men også fordi det aktualiserer en hel række spørgsmål, som er blevet skubbet til side af disse.

Det kan være grund til at understrege, at Ferraras modeltænkning ikke er strukturalistisk, men kommunikationsteoretisk; 27 den handler om formidling  af  budskaber  eller  meddelelser  ( messages ).  Det  følgende  er  et  kort resumé af det kommunikationsteoretiske site map , som Ferrara indleder sin artikel med. Efter et godt platonisk forbillede starter han med at dele kommunikationens område i to: videnskabelig kommunikation og kulturel kommunikation (kommunikation af værdier).  Kulturel  kommunikation  kaldes også persuasiv kommunikation, og bestemmes  yderligere ved formuleringen »at provokere handling ved at vække følelser« (» provoking action by arousing emotions «). I et næste skridt tvedeles persuasiv kommunikation i kategorierne  »eksplicit  kommunikation  af normer «  og  »implicit  kommunikation  af eksempler «. Og endelig deles hver af disse kategorier igen i to typer koder, på den ene side en rationel type (hvis modus operandi kaldes rationaliseret eller intellektuel tilskyndelse), og på den anden side én type kode, som opererer gennem irrationel eller emotionel tilskyndelse. Den eksplicitte, direkte kommunikation  af  normer  kan  således  underdeles  i instruktion (fx  lovbøger, afhandlinger om etik eller regler for passende opførsel) og suggestion (som fx i kirkens liturgi og tilsvarende »irrationelle« aspekter af fx massekommunikation).  Ligeledes  kan  den  implicitte  og  indirekte  kommunikation  af normer ved eksempler underdeles i hhv. information (historie og biografi) og  -  som  den  mere  »irrationelle«  type  eksempel-kommunikation: fiktion . Det  er  således  både  en  meget  logisk  opdeling  af  kommunikationens  hele område og desuden en løfterig, for den signalerer muligheder for raffinerede og præcise videreudviklinger. Ferraras korte artikel søger dog at begrænse sig til den ottendedel, som er fiktionens delområde.

26. Fernando Ferrara, »Theory and Model for the Structural Analysis of Fiction«, New Literary History , V , 2 (1974), pp. 245-268.

27. Forskellen mellem strukturalisme og kommunikationsteori vil blive klargjort nedenfor.

Fiktion definerer Ferrara nu, ikke som en fortælling, hvis historie er fiktiv,  men  i  første  omgang  som  »reporting  of  events  of  fictitious  characters, with  predominantly  emotional  solicitation«. 28 De  fiktive  karakterer  er  det, der  gør  fiktion  forskellig  fra  fx  historie  og  biografi,  der  bestemmes  som »reporting of events of real people, with predominantly intellectual solicitation«. 29 Selv  i  Ferraras  lidt  ubehjælpelige  engelske  sprogføring  kan  man fornemme,  skønt  han  ikke  gør  noget  særligt  ud  af  det,  at  der  er  noget specielt  med  denne  fiktion;  den  tilhører  kategorien  kommunikation  af eksempler, den er emotionel og ikke ganske rationel, måske endda forførerisk, og i hvert fald ikke forpligtet på at informere ansvarligt og objektivt om faktiske  forhold  og  disses  værdimomenter.  Denne  fiktionsbestemmelse afviger kun lidt fra, hvad man kunne finde i et leksikon, og den er velegnet til at udfylde kommunikationsskemaets plads for emotionel kommunikation af eksempler, for den placerer karakteren som fiktionens centrale element. Følgelig hedder det også:

»In fiction the character is used as the structuring element; the objects and the events of fiction exist-in one way or another-because of the character and, in fact, it is only in relation to it that they possess those qualities of coherence and plausibility which make them meaningful and comprehensible.

28. »beretning om fiktive karakterers begivenheder, med overvejende emotionel tilskyndelse«, op. cit., p. 247.

29. »beretning  om  virkelige  menneskers  begivenheder,  med  overvejende  intellektuel  tilskyndelse«, ibid., p. 246.

It  is  for  these reasons that  we  propose  here the structural  study of the field of fiction as a study of the structure character.« 30

Men denne fremhævelse af karakteren synes Ferrara her at tilslutte sig traditionen  fra  Harvey,  og  selv  om  han  kalder  sin  undersøgelse  »a structural study«, er der, som vi véd, næppe én strukturalist, der vil kunne erklære sig enig  i  denne  fremskudte  situering  af  karakteren.  Men  Ferrara  går  faktisk længere  end  Harvey,  for  han  erklærer  også  sin  tilslutning  til  Aristoteles' mimesis-begreb:

»Just as Aristotle speaks of mimesis both in the epic and in tragedy, in the word or in the mask or in dance, in the same way here by fiction we mean every manifestation which imitates the actual life of man, however expressed .« 31

Dermed udvides fiktionsbegrebet betragteligt, og kun for så vidt som han lader fiktionsbegrebet styre mimesis-begrebet og ikke omvendt, opretholdes udgangspunktet  i  den  tvedelte eksempel -kategori.  Men  hvorfor  nu  denne udvidelse? Ferrara forklarer det med, at det allerede på et tidligt stadium i undersøgelsen  af  karakteren  blev  nødvendigt  at  udvide  feltet.  Skønt  man havde startet med »litterære« fakta, siger han, spredte analysen sig spontant ud til mange felter, fra roman til teater, fra fabel til tegneserier, fra film til revy, fra myter til popular songs , etc. Og netop på grund af den valgte synsvinkel, forskningsmetoden og dennes fundamentale antagelser blev det nødvendigt  at  se  bort  fra  hævdvundne  kategorier.  Det  gjaldt  også  kategorien »litteratur«,

»because it is too selective and is based on »aesthetic« hypothesis which are  no longer reliable  today, and  the categories  of genre such as »epic,« »lyric,« »drama« because all are traceable to the mimetic or imitative atti- tude of man and of the vicissitudes of his existence and so on. All these systems [ ... ] would interfere harmfully with the fundamental criteria of this research, which places itself above those ramifications or differentiations based on languages or on modes of expression.« 32

30. »I fiktion bruges karakteren som et strukturerende element; fiktionens ting og begivenheder eksisterer - på den ene eller anden måde - på grund af karakteren, og faktisk er det kun i relation til denne at de får disse egenskaber af sammenhæng og sandsynlighed, der gør dem meningsfulde og forståelige.

Det er af disse grunde vi her foreslår det strukturelle studium af fiktionens felt som et studium af karakterens struktur«, ibid., p. 252.

31. »Ligesom Aristoteles taler om mimesis både i epikken og i tragedien, i ordet eller i masken eller i dansen, på samme måde mener vi her med fiktion enhver manifestation, som imiterer menneskets aktuelle liv, lige meget på hvilken måde det bliver udtrykt «, ibid., p. 247 n6 ; min kursivering, RR.

Det  er  måske  ikke  så  svært  her  at  genkende  visionerne  fra  70'erne:  det udvidede  tekstbegreb,  deplaceringen  af  skønlitteraturen  som  fagligt  centrum, inddragelsen af den kulturelle kommunikations øvrige medier. Ferrara lider ikke under nogen besindelse på fagenes egenart! I denne sammenhæng er det vigtigste dog ikke, at hans kommunikationsteoretiske horisont erklæres hævet over sproglige differentieringer;  vigtigere er det, at han ikke, som strukturalisterne, ser den strukturelle lingvistik som model og inspiration for undersøgelsen. I citatets fortsættelse hedder det således:

Among the studies which guide us toward the type of research we propose, we must keep in mind especially those by Greimas and by Moles. The first is  useful because it establishes the  indispensable connections with cybernetics [ ... ]. 33

Ferraras interesse for fiktion og for fiktionens karakterer er således ikke en specifik litterær interesse. Det bliver særdeles tydeligt, idet han foretager en yderligere udvidelse, denne gang af karakterbegrebet. Karakterens position og funktion i fiktion kan variere betragteligt, for den kan være »the object or subject (representation of point of view) of the story; it can be active or passive (narrator or narration); it can be totally hidden or uniquely present in fiction, and so on.« 34 Karakteren er således ikke alene frataget enhver litterær specificitet, den har tabt enhver figur og synes reduceret til en hvilken som helst  stemme.  Ikke  desto  mindre  forestiller  Ferrara  sig  en  grænsezone mellem fiktion og ikke-fiktion:

»Naturally on the border zone of fiction there is an ambiguous strip, a zone  in  which  it  is  difficult  to  discern  whether  the  communication through characters prevails on a different code of cultural communication or even on scientific communication: for example, where would you place an essay by George Orwell or a film by Flaherty, crime news, or a reportage on female fashion based on a celebrated film star? The answer is  clear  and  allows  us  to  state-and  only  apparently  by  paradox-that just as  one can  study A Midsummer Night's Dream as  document,  one can also study Das Kapital as fiction.« 35

32. »for den er for selektiv og baseret på »æstetiske« hypoteser, som ikke længere er troværdige i dag, og  genrekategorier som »epik«,  »lyrik« og »drama«,  for de kan alle spores tilbage til menneskets mimetiske og imitative holdning og til dets eksistens' skæbne og så videre. Alle disse systemer [ ... ] ville på skadelig måde interferere med denne undersøgelses fundamentale kriteria, som placerer sig over disse forgreninger eller differentieringer baseret på sprog eller på udtryksmodi«, ibid., p. 249, n10.

33. »Blandt de studier, som viser os vej mod den type forskning vi foreslår, må vi i særdeleshed huske Greimas' og Moles'. Den første er nyttig, fordi den etablerer den uomgængelige forbindelse med kybernetikken [ ... ]«, ibid., min kursivering, RR.

34. Ibid., p. 251.

Der tegner sig altså en forskel mellem at studere noget som fiktion, og så at studere fiktion. Men i grænsezonerne er det vanskeligt at skelne: kommunikation gennem karakterer gør sig altså gældende i ikke-fiktive tekster? Der findes eksempler på ikke-fiktion, som på grund af sine litterære kvaliteter bliver læst som fiktion (biografier fx.). Det har ofte ført til, at enkelte har haft vanskeligheder med at skelne mellem fiktion og ikke-fiktion ... som om grænsen  ikke  var  klar.  Og  i  en  »tekst«  med  en  filmstjerne-karakter  som (aktivt eller passivt) centrum for en reportage om kvindemode spiller karakteren oplagt en væsentlig rolle, skønt det ikke gør reportagen til fiktion. Det er  et  grænsetilfælde, fordi det kan synes uafgørligt, hvorvidt det er karakteren,  der  står  i  centrum  og  strukturerer  hele  reportagens  tekst,  eller  om budskabet er rationelt struktureret med karakteren kun som retorisk garniture. Følgelig er det kun de afgørlige tekster, der placerer sig sikkert inden for fiktionens ramme - altså tekster, hvor fiktionens dominans er hævet over tvivl. Grunden til, at Ferrara er vanskelig at følge her, er simpelthen, at han ikke giver sig tid til at skelne mellem tekst og kode.

I Das Kapital diskuterer Marx således med mange karakterer, men der er ingen dominerende karakterer foruden forfatteren selv. Fiktionens kode er her til stede i undertrykt eller underordnet tilstand. Marx selv bliver det eksemplariske individ, der kommunikerer værdier ved at vække følelser fiktionen er ikke værkets dominerende kode, men den er der; fiktionen om forfatteren  Marx. Mange har de læsere været, der har læst Kapitalen med lydhørhed for denne kode. Jeg skal her ikke diskutere validiteten af et sådant karakterbegreb  for  en  mulig  kommunikationsteori  eller  semiotik.  Som  et begreb,  der  indgår  i  definitionen  af  fiktion  som  kode  virker  det  ikke  løf- terigt;  det  taber  hurtigt  forbindelsen  med  Ferraras  oprindelige  fiktionsbestemmelse, »reporting of events of fictitious characters«.

35. »I fiktionens grænsezone er der naturligvis en tvetydig stribe, en zone, hvor det er svært at afgøre, om kommunikationen gennem karakterer sætter sig igennem i en anderledes kode for kulturel kommunikation eller endda i en videnskabelig kommunikation: for eksempel, hvor ville du placere et essay af George Orwell eller en film af Flaherty, kriminal-nyheder, eller  en  reportage  om  kvindemode  baseret  på  en  feteret  filmstjerne?  Svaret  er  klart  og tillader os at hævde - og paradokset er kun tilsyneladende - at ligesom man kan studere En skærsommernatsdrøm som et dokument, kan man studere Kapitalen som fiktion«, ibid., p. 251f.

Det kan selvfølgelig ikke udelukkes, at denne flyvske ubestemmelighed i Ferraras tekst blot skyldes, at nogle af dens formuleringer stadigvæk hænger fast  i  projektets  litterære  udgangspunkt.  Men  selv  hvis  vi  imod  Ferraras intention vil fastholde dette, turde det være klart, at Ferraras karaktermodel ikke er en litteraturteoretisk model. Snarere må den karakteriseres som sociologisk; den er en genetico-transformationel kortlægning af hvordan sociale værdier  (dybdestruktur)  ved  hjælp  af  fiktionskodens  maskineri  genererer karakterer  (mellemstruktur), som  så igen genererer handlinger  (overfladestruktur). Sin  fulde  betydning får modellen  først, når  karakterens  mikrostruktur  indlejres  i  den  kulturelle  kommunikations  makrostruktur  med sociologisk  karakteriserbare  afsender-  og  modtagergrupper,  kodnings-  og afkodningssystemer, etc.

Betragtet for sig selv er karakterens mikrostruktur »a set of elements and rules whose main purpose is to give an adequate explanation of all the phenomena observed in relation to character«. 36 Men Ferraras  artikel  kommer ikke i nærheden af at give en adækvat forklaring på alle fænomener relateret til karakteren. Dybdestrukturen, siger han, er en hypotese, »not a single part of it has yet been verified by means of analytical research«, 37 og erklæringen om at levere  et sæt regler for fiktionskodens transformation af værdier  til karakterdannelser  forbliver  kun  en  erklæring.  Som  en  sammenfattende karakteristik af Ferraras modelforsøg kunne man sige, at med intentionen om at omfatte sociale og kulturelle fænomener i én stor mundfuld, med sit abonnement  på  kommunikationsteori,  kybernetik,  strukturel  analyse  og genetiske  transformationsmodeller,  med  sin  fantasi  og  dristighed  og  ikke mindst  ved  sin  storladne  og  epistemologisk  ubesindige projektkarakter er den et typisk 70'er-fænomen. Såvel litteraturvidenskabens som semiotikkens udvikling er gået i en anden retning, og projektet er forblevet et udkast.

## En kortslutning?

Lad  os  vende  tilbage  til  spørgsmålet  om  karakterens  placering.  Er  det rigtigt, at karakteren strukturerer fiktioner på den helt centrale måde, som Ferrara  antager?  Hvad  er  det  egentlig,  der  er  så  forkert  med  strukturalismens opfattelse af karakteren som i bedste fald et tekstligt knudepunkt? Lad os et øjeblik se på Krogh Hansens motivation for det samme postulat:

36. Ibid., p. 255.

37. Ibid., p. 266.

»Tager vi Ferraras præmisser, som de her er opridset, for gode varer, er der ræson i at mene, at det for fiktionen definerende element netop er karakteren. Det er i hvert fald mig umuligt at finde et eksempel på en fiktionstekst (i ordets mere almindelige betydning), der ikke indeholder karakterer.« 38

Krogh Hansen ville måske også finde det svært at finde fiktionstekster, der ikke indeholder fx handlinger. Så igen: hvorfor netop karakteren? Tyngdepunktet i Krogh Hansens argument ligger selvfølgelig ikke i den spøgefulde henvisning til empiri og induktiv tænkning, men i henvisningen til Ferraras præmisser, altså det kommunikationsteoretiske system, i følge hvilket karakteren kan deduceres som  det  for  fiktion  centrale  element,  eftersom  fiktionens  kode  er defineret som  kommunikation  af  værdier  ved  karaktereksempler, der implicit tilskynder ved at vække følelser. Dét er at placere karakteren på linje med Forsters people og actors , som engagerer fantasi og intellekt og giver romanen værdi ud over at tilfredsstille den begivenhedsorienterede nysgerrighed. Men det er også at placere karakteren hinsides strukturalismens metodologiske og teoretiske horisont. Krogh Hansen bekræfter det selv ved hjælp af signalordet indlevelse :

»[ ... ] i takt med at formalismen blev normsættende, blev netop et begreb som indlevelse mindre og mindre comme il faut i vokabularet. Men man glemte herved, at den blotte mulighed for indlevelse i teksten måske var et fænomen, man burde tage højde for og behandle i sine teorier. Havde man gjort det, var man uvilkårligt endt i karakterproblematikken.« 39

Og det  kan  det  måske  være  noget  om?  Tager  man  udgangspunkt  i  indlevelsen  og  mere  bredt  i  oplevelsen  af  det  fortalte,  da  synes  meget  ofte fortællingens  karakterer  at  stille  sig  centralt.  (Vi  kender  det  allerede  som hovedpunkter hos Forster og Harvey.) Men at slutte fra, at de er væsentlige i oplevelsen ,  og  til,  at  de  derfor  også  må  være tekstens centrale,  strukturerende  element, det er simpelthen  en kortslutning. 40 For  Ferrara,  derimod, må det nødvendigvis være sådan, fordi det allerede er sådan i udgangspunktet: fiktion som »eksempel«. Krogh Hansen undgår kortslutningen, idet han, om end halvhjertet og underhånden, 41 tilslutter  sig  denne  for  Ferrara  helt afgørende  forståelse  af  den  intime  sammenhæng  mellem  »fiktion  som eksempel« og karakteren - og den dermed forbundne placering af litteraturteorien som underordnet en sociologisk orienteret kommunikationsteori.

38. Op. cit., s. 27.

39. Ibid., s. 52.

40. Anderledes  ville  det  være,  hvis  Krogh  Hansens  formål  havde  været  det  noget  mere beskedne at undersøge, hvad det er i visse tekster, der producerer karakterer, der stiller sig centralt i oplevelsen af det fortalte.

## Om oplevelsens form

I tilbageblik er det måske ikke svært at se, hvorfor litteraturkritikkens og litteraturvidenskabens fiktionsbegreb optræder med en sådan mærkelig instabilitet  og  aldrig  finder  en  bestemmelse,  som  gør  det  tjenligt  til  noget teoretisk eller analytisk formål: hvad enten fiktionen karakterises som løgn med  litterære  kvaliteter  eller  som  mimesis,  er  det  hver  gang  en  indholdsmæssig  bestemmelse,  aldrig  en  formbestemmelse.  Indholdsmæssige bestemmelser er notorisk upålidelige. Diverse forsøg på at genrebestemme fiktionen (fiktion versus drama, fiktion versus poesi) er det nærmeste, traditionerne er kommet en formbestemmelse; men genrebestemmelser har det med at blive enten trivielle eller for skarpe og efterlader altid de udsigtsløse diskussioner om genrernes grundlæggende principper. Og ret ofte finder vi desuden kvasidefinitioner, der forsøger at løse vanskelighederne ved at luske en indholdsbestemmelse ind i formuleringerne. Ferrara, fx, definerede fiktion  som  »reporting  of fictitious characters«,  og  Rimmon-Kenan  foreslår: »narration  of  a  sequence  of fictional events«. 42 Den  mest  indsigtsfulde bestemmelse  fandt  vi  hos  Forster,  der  fremhæver  forskellen  mellem  den måde hverdagslige eller historiske beretninger fortæller karakterer, og den måde som romanen kan gøre det på: indefra eller som en fortællen karakterers indre liv. Det er ganske vist stadigvæk en indholdsmæssig bestemmelse, men den har, som vi skal se i det følgende, formmæssige implikationer.

Traditionelt - og længe før strukturalismen - er den litterære fortælling blevet tænkt i retrospektionens model, som om det overhovedet at fortælle en historie forudsatte, at historien var sket. Følgelig må en fiktiv fortælling gengive en historie, der - selv om den slet ikke er sket - bliver fortalt, som om den er sket, før den fortælles. Denne lidt primitive, så at sige naturalistiske forestilling om fortællingens tidslige forhold har fulgt strukturalismen som en skygge, og enkelte strukturalister har endda ment at finde lingvistisk støtte for den. 43 Ifølge denne retrospektionsmodel for fortællingen kan fiktion  ret  beset  kun  opfattes  som  løgn  med  litterære  kvaliteter. Men er det sådan, vi oplever fiktion?

41. Krogh Hansen skriver fx: »Antager vi [ ... ] - som Ferrara - at karakteren er en medieringsinstans i en kommunikativ proces forstået således, at karakterens 'formål' er at kommunikere  ét-eller-andet  -  det  være  sig  et  kulturelt  eller  eksistentielt  forhold,  nogle menneskelige  værdier,  adfærdsnormer  etc.  [  ...]«,  op.cit.,  p.  111).  Men  i  Ferraras  model drejer det sig ikke om at kommunikere »et eller andet«, men helt præcis om at kommunikere værdier: og værdier er for Ferrara (som gerne bruger biogenetiske analogier) de gener, der danner den generative matrix, som fiktive karakterer dannes af.

42. Op. cit., p. 2.

Hver  dag  foretages  der  små,  praktiske  undersøgelser  af,  hvordan  vi oplever fiktion: i skriveværksteder, ved forfatternes skrivebord, måske endda i  litteraturundervisningstimer på universiteterne etc. De er praktisk orienterede eksperimenter og behøver ikke være teoretiske, for de arbejder med en intuitiv forståelse af fiktionens særlige sproglighed. Hvad går så den intuition ud på? Ikke på fiktion som løgn eller lignende, men på oplevelsen af som læser at være placeret samtidig med de fortalte personer .  Med  en  let omskrivning  af  Käte  Hamburgers Ich-Origo , 44 har  jeg  foreslået  at  kalde denne  samtidighed  for  origo-tid. 45 Denne oplevelsesform  har  såvel  lingvistiske som fænomenologiske traditioner været opmærksomme på, men i den litterære strukturalisme er den ikke blevet tematiseret, 46 og førstrukturalistiske traditioner har misforstået den. 47

Når en fortælling begynder »Klokken fem stod Frederiksen i porten til sit  hus«, er alle fiktionens elementer til stede i  sætningen: en handling, en person, en omgivelse - allerede en lille verden - og handlingen er beskrevet med et verbum i fortid. Men den opleves ikke som fortidigt, som noget, der skete den gang og fortælles nu, den opleves tværtimod som noget, der sker nu,  i  læsningens  øjeblik; i  fiktionen  har  verbets  præteritumform  præsensværdi . 48 Her finder vi fiktionens fundamentale form. 49 Hvis den er en konvention, er det ikke en konvention, som fiktionen kan udskifte med andre konventioner. Det drejer sig om en formbestemmelse, og skønt formen ikke kan  aflæses  af  fiktionssætningernes  grammatiske  form,  er  beskrivelsen  af den alligevel intimt knyttet til de lingvistiske former, som den næsten umærkeligt transformerer. Det er dette aspekt af fiktionens fortællinger, der funderer oplevelsen af det fortalte som  en  specifikt litterær  form;  den forekommer ikke og kan ikke forekomme i andre sproglige sammenhænge. Det har været et absolut utænkt og utænkeligt aspekt i litteraturkritikken: den opfattelse, at fortællingen i sit væsen er retrospektiv, har sørget for, at tænkningen holdt sig til det genkendelige, »naturlige«, hverdagslige.

43. Gérard Genette fx. Jf. min diskussion heraf i artiklen »Balzacs fælde«, Kritik 142 (1999), pp. 63-72.

44. Käte Hamburger, Die Logik der Dichtung , Stuttgart 1994 (org. 1959).

45. Jf. »Realisme, fiction og postrealisme«. (Udkommer i essaysamling om realisme på Institut for Nordisk Sprog og Litteratur , 2002. En foreløbig version kan findes på adressen http:// www.hum.au.dk/nordisk/lokal/pdf/realismenoter.pdf).

46. I en replik til  »Balzacs fælde« ( Kritik ,  143, 1999)  gør  Per  Bundgaard opmærksom på, at nyere semiotik dog har udviklet narrationsbegreber, der ikke er bundet til retrospektionens model.

47. Man har efter Henry James tematiseret forskellen mellem telling og showing ,  men som regel kun forstået det som et spørgsmål om teknik. For Gérard Genette drejer forskellen sig kun om en rent kvantitativ forskellighed: jo mere scenisk fortællingen er, jo mere præsentisk må læseren opleve det fortalte, jf. Gérard Genette, Narrative Discourse. An Essay in Method , New York 1980, s. 163ff. Det er da også indlysende rigtigt, men kun på den forudsætning, at læseren er placeret i origo-tid. Fordi Genette ikke medtænker denne forudsætning, tolker han James' showing i kun sceniske kategorier og lader detaljeringsgraden være det afgørende. Men læseren  kan  udmærket placeres  samtidigt  med  de  fortalte  personer, uden beskrivende detaljer og sceniske virkemidler. Og omvendt kan der gives detaillerede sceniske beskrivelser i en historisk fortællemodus, uden at den derfor placerer læseren som samtidig med det fortalte. Origo-tiden er ikke en funktion eller effekt af fictionens sceniske fremstillinger, men tværtimod disses mulighedsbetingelse.

48. Fortællinger i præsens har paradoksalt nok sværere ved at placere læseren samtidig med de fortalte personer. Jf. min analyse af Dickens' præsens i Bleak House i »Realisme, fiction og postrealisme«.

Dermed forstår vi måske også Forsters insisteren bedre. For når læserens bevidsthed er samtidig med de fortalte personers bevidsthed, da er der ikke længere nogen principielt uovervindelig forståelsesbarrière mellem læser og karakterer. 50 Det, at karakterers bevidsthed er til stede og er tilgængelige og samtidige med læseren, ikke alene præger hele den fortalte verden, det er den luft, fortællingen ånder i; uden dette fænomen ville fortællingen ikke kunne fortælle en verden, men kun en historie.

Formalisternes skel mellem historie og fortælling ( fabula og sjuzet ) tager ikke højde for, og er heller ikke tænkt til at tage højde for, at fortællingen fortæller en verden »før« den fortæller en historie. Formalisterne har ikke et begreb for den fortalte verden. Men karaktererne bebor, tilhører den fortalte verden. Denne verden er absolut: i en given fiktion er der ingen anden verden end den fortalte. En karakter kan på forskellige måder stå centralt i den fortalte verden: helt eller hovedperson, iagttagende biperson; den kan være fortalt i ydre eller indre fokalisering; den kan være rund eller flad eller krum som  en  bønne;  den  kan  være  fremmedgjort,  alene,  vagabond,  psykotisk, selvbedragerisk eller uden tag over hovedet; den kan være en sjæl uden krop og næsten kun en stemme; i en fiktion er den aldrig hjemløs. 51 Men det er, fordi karaktererne har bevidsthed, og fordi de - endnu inden og uafhængig af karakterernes indbyrdes kommunikation -deler bevidsthed  med hinanden og bebor og tilhører den samme fortalte verden, som den læseren inviteres ind i, at karaktererne er væsentlige i fiktionen og med Forsters ord appellerer til  læserens  intelligens  og  fantasi,  med  Harveys  engagerer  ham. Hvis vi ønsker at forstå, hvordan karakteren opleves i læsningen (lad os bare kalde det karakteranalyse), hvis vi altså ønsker at udvikle  dobbeltblikkets muligheder, og måske endda bedre at forstå, hvordan vi faktisk læser, da er det nødvendigt at undersøge de midler, som teksten bruger for at engagere os i  karaktererne  og  vække  vore  antipatier  og  sympatier,  idet  den  samtidig bringer os i øjenhøjde med karaktererne og deres verden. 52 Det er et projekt, der  gør  krav  på  alle  litteraturvidenskabens  ressourcer,  ikke  mindst  strukturalismens. Men uden begreb om fiktionens form må karakteranalysen forblive et bælgøjet monster.

49. Et andet eksempel: En fortælling åbner med sætningen »I morgen var det juleaften«. Fra begyndelsen er læseren placeret samtidig med fortalte personers bevidsthed, endnu inden vi er blevet introduceret for en éneste person. (I en retrospektiv fortællen ville det hedde: Dagen  efter  var  det  juleaften.)  Men  vil  herimod  kunne  hævde,  at  sætningen  jo  bare  er dækket direkte tale: »I morgen« markerer, at fortællestemmen taler fra en karakters placering i historiens tid, »var det juleaften« røber, at den styrende fortællestemme alligevel tilhører en tilbageskuende fortæller. Men dækning er ikke bare et stilmiddel, som man kan bruge efter forgodtbefindende. I en vis forstand er enhver fiktion måske i princippet eller i hvert fald potentielt dækket tale. Af dækningens to stemmer behøver den ene ikke være retrospektivt  fortællende,  selv  om  den  fortæller  uafhængigt  af  enkelte  personers  synsvinkel.

50. Fortællinger med fastholdt ydre fokalisering, som fx Hemingways »The Killers«, er ingen undtagelse. Læseren får ingen direkte adgang til karakterernes bevidsthed, men forståelsesbarrièren er her en del af den fortalte historie. Karakterernes bevidsthed er ikke principielt utilgængelig; som scenisk utilgængelig er den tværtimod massivt præsent for læseren.

51. Måske det i sidste ende er denne særlige oplevelseskvalitet, Ferrara er på sporet af, når han skrider i svinget og lader alt, som kan tilskrives en stemme i alle typer kommunikation optræde som karakterer?

52. Det vil være nødvendigt at undersøge, hvordan netop karakterernes bevidsthed bliver fortalt . En klassisk og endnu uovertruffen studie heraf er Dorrit Cohns Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction , Princeton, New Jersey, 1978.

93