Modeskribent og modernist
Forfattere: Flemming Møldrup Jensen
Tidsskrift: kok (1985-11-29)

Flemming Mddrup Jensen

## Modeskribent og modernist

-om camoufleringsbehovet hos Mallarmé

Symbolisterne hzvdede, skriver Arnold Hauser, den mest indbildske form for individualisme -en individualisme, som ikke engang lzngere anså det for umagen vzrd at meddele sig til andre. Karakteristikken gzlder ikke mindst Stephane Mallarmé,  der tilbragte sit liv med »at skrive, omskrive og korrigere et dusin sonetter,  to dusin mindre og omkring seks starre digte, en dramatisk scene og nogle teoretiske fragmentere. Men gzlder karakteristikken?  Ligesom den åndelige  forfader  E.A.  Poe  bevzgede  sig  hjemmevant  rundt  i  massekulturens gamle og kommende  genrer, farte Mallarmé  en  behzndig  pen  som eneredaktar af modeblad&amp; La Derniere Mode.  Modernistens åndsaristokratisme  var  forenet  med  modeskribentens  markedsfalsomhed, den modernistiske stilfornyelse var ikke kun en reaktion på massekulturens konventioner, men også et resultat af samme. En starre anlagt undersagelse af den adskillelse mellem finkultur og massekultur, som satte  sig  igennem  i  1800-tallet, ville  uden  tvivl  afdzkke  en  sådan underliggende sammenhzng mellem disse kulturer. Som eksempel vil denne artikel sammenligne temaer i La Derniere Mode  med  temaer i Mallarmés beramte  ekloge LJApr2s-midi  dJun  Faune. Forkundskaber er nyttige, også selv  om pladsen kun tillader dem at blive nadtarftige, og derfor falger farst en skitsering af den personlighedsudvikling, som på én  gang gjorde Mallarmé  til esoterisk digter og elegant modeskribent.

II

I et brev til Cazalis skrev Mallarmé: »Jeg er nu  upersonlig,  er ikke mere Stephane, sådan som du kender ham, men en evne i det åndelige univers  til  at se sig selv og udfolde sig selv, omend det sker ved hjzlp af det, som mit jeg er. Jeg formår kun at tage de udfoldelser på mig, som er absolut nadvendige, for at universet i dette  jeg finder sin selv-vzrenc.  Inden  Mallarmé gjorde  det  til  sit  livsprojekt  at blive

»den anonyme forfatter til sine vzrker«  (Hauser), havde hans livsskzbne gjort sit  til at gare ham til et navnlast offer for tilvzrelsen. Han kom  til  at  omfatte  »la  vie  vraiec -virkeligheden -med  en foragt, der kun havde sit modstykke i de skånselslase krznkelser, som samme virkelighed  udsatte det  ellers så beskyttede  borgerbarn  for. Han voksede op i et sådant zstetisk forfinet, falelsestzt intimsfzremilja,  som han selv senere i livet sagte tilflugt i, men falelserne blev hjemlase, inden den lille Stephane psykisk havde viklet sig ud af den oprindelige enhed  med  moderen -og  s~steren. Moderen  dade, da han var fem år -i erindringen anskeforskudt  til syvårsalderen -og den hajtelskede saster, Maria, dade, da han var tretten. Den hårde og fjerne  fader  overlod  de  to  »forzldrelase«  (Maurons udtryk)  til  de stort set ligeså falelseskolde  og fjerne bedsteforzldre. Som tiårig blev Stephane, der var intenst bundet til erindringen om moderen og til sasteren, der altså dade f å   år senere, sendt på kostskole. Konturerne af en narcissistisk  personlighedsstruktur  begyndte at tegne sig: »De 'gode  ting' var  i ham,  ikke  uden  for ham (...)  -da han kommer i puberteten er han i defensiven, bajet ind mod indre billeder  og formentlig aggressiv, fordi han fnlte sig som offer. Han havde, kort sagt, allerede forskanset sig bag et panser«  (Mauron).

De tidlige, voldsomme tab af kzrligheds- og identifikationsobjekter forhindrede  Stephane i en gradvis  afvikling og  sublimering  af  den tidlige barndoms narcissistiske fuldkommenhedstilstand. Den voksne Mallarmés  jeg blev med mellemrum lammet af det narcissistiske selv, som snart hensatte ham i tilstande af selvhad, livslede og hypokondri, snart  i  tilstande  af  kunstnerisk  enthusiasme  og  almagt,  hvor  han

kunne foretage et hzvntarstigt opgar med fortidens nederlag.

Denne personlighedsstruktur fzstnede sig yderligere under indtryk af de spzndte sociale forhold i Frankrig i al almindelighed, men farst og fremmest på det mere personlige plan under indtryk af modsztningen  mellem det lystsagende narcissistiske selv og de sociale krav, som han som nervast irritabel gymnasiel~rer måtte honorere. Mallarmés  univers blev formet i intimsfzren, og hans omverdensoplevelse forblev overdetermineret af narcissistiske krav om fuldstzndig satisfaktion for fortidige og nutidige krznkelser. For jeget, der majsommeligt skulle regulere forholdet til omverdenen, voldte denne vekslen mellem almagt og afmagt stadige lidelser, og den selv-objektiverende anonymitet åbnede en vej ud  af denne tilstand.  De tabuerede, men uafviselige driftsspzndinger lod sig dels kanalisere gennem de esoteriske digtes opbrudte syntaks og privatiserede semantik, dels gennem modejournalistikkens  anonyme erotik;

Som modeskribent dzkkede Mallarmé  sig bag pseudonymer, som så at sige  skaffede ham  fri  adgang  til  det  kvindelige  boudoir.  Under navne  som  »Miss  Satin«  og  »Marguerite  de  P.«  overskred  han tzrsklen mellem det mandlige og det kvindelige. Han anlagde en på én  gang.intimt-fortrolig  tone -kvinder har jo ingen hemmeligheder for  hinanden -og en mere bydende  tone,  når han henvendte sig til »lzserinderne«.  En umzlende  zstetiseret  kvindelighed  blev  iscenesat, som han kunne styre, hvorhan han anskede. Prisgivet hans fantasi kunne den på én  gang formes og tilbedes som billede. Pseudonymet »Marasquin« (en beramt kirsebzrlikar) afslarede antydningsvis, at denne fantasi forenede lzngslen  efter den orale fases enhed mellem subjekt og objekt med dyrkelsen af det mondzne liv. La Derniere Mode handlede om moder, smykker, interior decoration, teatre, gastronomi og turisme. Under dzkke af sine pseudonymer kunne Mallarmé  frit hengive  sig  til  de  grznseoverskridende  drammefantasier,  som jegcensuren ellers blokerede for.

Gennem identifikation med moden kunne Mallarmé  f å  tilfredsstillet sine narcissistiske almagtsfantasier og samtidig snare sine »laeserinder« ind i et spil, hvor påklzdning blev en metafor for afklzdning, tilbedelse for voldtzgt: »Hvilke smukke ting man har kunnet skimte de sidste to uger: jeg siger skimte, fordi man endnu kun er i gang med forberedelserne til efterårssszsonen, og de store modeskabere vil ikke fremvise deres udkast, far det hele ligger klar. Hvad angår mig, så må jeg indramme, at det er takket vzre en flagrant indiskretion, at  jeg nu kan  meddele  mine  lzserinder nogle przcise  oplysninger.  Det,  som der bar kzles mest for i kvindens påklzdning, er stavlerne og handskerne;  derefter  kommer  hatten,  hvis  eneste  pligt  er  altid  at vzre charmerende. Sandheder som jeg ikke behaver at bevise: den lille fod og den fine hånd, ligegyldigt om hånden tidligere har samlet vindruer og om foden har perset dem i den hasttid, som nu giver sit udbytte, denne fod  og  denne  hånd  er  sikre  tegn  på  race.  Men  foden  kan hverken humme sig eller vise zdelheden i sine led, hvis hertuginden bzrer dårligt fodtaj, lige så lidt som den slet behandskede hånd kan lade sig se nagen. (...) Hvorfor alt dette, hvis ikke det var fordi (...) vi i denne fornyelsens time ville klzde vor lzserinde på, fra top til tå«.

Det er indiskretion, som har givet modeskribenten adgang til modeskabernes skitser, men indiskretionen  kobles med  tilslaring af det kvindelige legeme -og  tilslaring  af  den  pastorale  produktion,  som ligger  bag  den  luksus,  der  ifalge  Mallarmé selv var  det  afgarende kendetegn ved La Derniere Mode. Jean-Pierre  Richard har karakteriseret  dette ambivalente -eller  bedre:  camouflerede -forestillingsszt således: »At  dzkke et legeme, som  er overladt  til  ens forgodtbefindende,  med  stoffer,  er  en  måde,  hvorpå man  kan  tilegne  sig dette altimens man foregiver at spare det, det er at erklzre dets urarlighed i den gestus, hvormed  man i virkeligheden kompromitterer det, voldtager det. For en tilstrzkkeligt  subtil ånd svarer påklzdningen af en kvinde til afklzdning. Og glzden ved  påklzdningen overgår måske endda beruselsen  ved  afklzdningen, fordi den  indiskrete,  der falsk spiller allieret med  sit offer, bedrager det, idet han hajt erklzrer sin respekt,  og  således på  én gang  nyder  dette  legeme,  som  han  dog afviser,  og  det  bedrageri,  som  tillader  ham  at se  en  tabueret krop byde sig til«.

Walter  Benjamin  skriver  i  det lille  prosastykke  »Hajfornemt mableret  tivsrelsersbolig«: »Den  eneste tilfredsstillende beskrivelse og analyse a f  mebelstilen i anden halvdel a f  1800-tallet fnder man i en vis slags kriminalromaner, hvis dynamik bestemmes aJ at skrskken slippes las hjemme i boligen. Mablernes placering er samtidig  en planskitse  over dedsfslder, og  rskken a f  vsrelser ajegner offeretsjlugtvej«.  På fotografet  er Mallarmé  på  én  gang påjlugt  ind i intimfsrens allerinderste ved kaminen og påjlugt  ud a f  billedet, langs med linjerne i gulvet. Attituden  uher uro i ligevsgt: han står på  teerne, kroppen er let  foroverbajet,  hsnderne er på  vej  op a f -eller ned  i -lommerne.

Den stadige optagethed af påklzdning og afklzdning, voyeurisme og ekshibitionisme hznger intimt sammen med fikseringen i en narcissistisk personlighedsstruktur;  snart jagtes  bekrzftelsen  i moderfigurernes  blikke,  snart  prisgives  moderfigurerne  narcissistens  blik. For Mallarmé  blev La Derniere Mode på én  gang et middel til indlevelse i en kvindelig narcissistisk  selvdyrkelse og genstand  for den dobbelthed af på- og afklzdende blikke, som netop er omtalt. I et brev til Verlaine  skrev  han: N . . . i  desperation  over  den  despotiske  gamle bog,  som jeg  har sluppet,  har jeg  efter nogle artikler,  der er  blevet trykt hér  og dér, forsagt helt alene at redigere tidsskriftet La Derniere Mode, som  handler  om  tajmoder,  smykker,  mabler,  teatre  og  middagsretter.  De otte eller  ti  numre,  som indtil  nu  er udkommet,  kan stadig, når  jeg har afklzdt dem deres stav, hensztte mig i langvarige drammerier«. Bemzrkningen er interessant med sin sammenkzdning af  digtningen  med  redaktionen  af  modetidsskriftet.  Der  bestod  et spejlvendingsforhold  mellem »la  poésie pure«  og  modejournalistikken.  »Bouquin« betyder  ikke kun  »gammel bog«, men  også »gammel buk«, og den lyriske produktion var en despotisk gammel buk, fordi den -kun tilslaret af det eksperimenterende arbejde med sproget -gav ord til fantasier om vold, incestuas kzrlighed og narcissistisk almagt. I modetidsskriftet kunne den »gamle buk« dzkke sig ind bag sine pseudonymer og bag det kollektivt kodificerede drammeri. Her skete afklzdningen ikke i det skrevne, men i nedskrivningen og i lzsningen og betragtningen:  D... når jeg  afklzder dem deres stav«.

IV

Skrev modeskribenten sig ind i kollektive fantasier, så skrev modernisten sig ud af dem. Den pastorale idyl, som lod sig ane i det store citat fra La Derniere Mode, forvandledes i digtet L'Apres-midi d%n Faune til et katastrofelandskab.  I traditionen,  som går helt tilbage  til antikkens hyrdeidyller, er det arkadiske landskab et ideallandskab, kendetegnet ved fredfyldt harmoni mellem mand og kvinde, natur og kultur, fortid og nutid. Det arkadiske landskab samler de individuelle falelser i et kollektivt oplevelsesfzllesskab,  omskzrmet af bjerge, svalet af milde briser, skygget af lyse lunde, gennemrislet  af stille bzkke.  Men hos Mallarmé  får dette landskab en drejning, som gar det til projektionsflade for pinefuldt private oplevelser: faunen er alene i dette landskab og forsager  forgzves at skabe kontakt  til  nogle  fravzrende nymfer, han  befinder  sig ved  bredden  af  en  hajst  uarkadisk  mose,  og  han plages af den brzndende sol og den kvzlende hede. Faunen er ikke en gang i overensstemmelse med sig selv, men spaltes digtet igennem i et jeg og et du. Digtet er ikke en anskeopfyldelse, men i al sin gådefuldhed  en  realistisk  undersagelse  af  mulighederne  for  at  virkeliggare drammen om enhed med nymferne, fortiden og nattens svalhed.

Digtet  indledes med  kontrasten mellem  ideal  og  virkelighed. Faunen  vzkkes  ved  middagstid  af solen og  heden,  men  opfyldt  af ansket om at eviggare de nymfer, som havde vist sig for ham i kalige nattedramme.  0nsket forhindres imidlertid af den massive sansepåvirkning fra solen, som spalter ham i en bevidsthed, der er bundet til det nzrvzrende, og en krop, hvis afmagt står i modsztning til drammens almagt.

I  et  forsag  på  at  ophzve  sin  splittelse  i  et  bevidst  »du« og  et drammende,  lzngselsfuldt  »jeg« tyr  faunen  så til  flajten.  Kan  han ikke  udslette  den  påtrzngende virkelighed,  kan  han lafte sig op på niveau  med den. Ved  flajtens hjzlp dagdrammer han om en kappesom min  forfzngelighed  hzrger  om  kap  med  sole«. Men  for  det  farste skaber denne jzvnbyrdighed  med  solen ingen  harmoni,  og for  det andet viser denne jzvnbyrdighed  sig at vzre en illusion: »Livlas, alt

strid  med  solen: »Oh, sicilianske bredder  ved  en  rolig sump / brznder i den r0dgule time«.

Mens den farste dagdram momentant farer ham ind i et grant og frodigt  arkadisk  Paradis,  forestiller han  sig i den nzste dagdram et syndefald: Kan himlen ikke genvindes, kan den trzkkes ned på jorden.  Han  »raver« og  »henrykker«  (ravir)  de  to  sammenslyngede nymfer og flyver ned på det  jordiske massiv med dem. Hvor han i den farste  dagdram  vågnede  med  »et  mystisk  bid  fra  en  eller  anden oph~jet  and«, er det i den anden ham selv der »fortzrer« og »drik-

ker« nymferne.

Også denne dagdram rives han ud af, og i det falgende afsnit, som indledes af udbruddet »Så meget desto vzrre!~ (Tant pis!), fremszt- ter han i stedet for dagdramme, som farer ham ud af det uarkadiske reallandskab, håbet om en tilstand, hvor ilden ikke kommer fra solen, som det ild- og ordsprudende Etna, der »tager men fra ham selv -dronningen«, Venus, som sztter sine uskyldige hzle på lavaen.

Men  ligesom  den  dram,  som  satte  hele  digtet  i  gang,  afbrydes, således slutter også vulkanudbruddet,  og digtets  slutning beskriver den  samme afmagt,  som  indledte digtet.  Sjzlen er  »tom  for  ord«, kroppen er ntrzg og tynget« (alourdi) og den fortzrende virkelighed fjerner  sig  hovmodigt  fra  faunens  lzngsel  med  nmiddagens  stolte tavshed«. Desillusioneret ender digtet  med  verset:  »Farvel par! jeg vil se den skygge, som du bliver til«. Det lykkes ikke at eviggare de to nymfer,  men  det  lykkes  at fzstne deres  sorte skygge på  det hvide

papir.

## V

Mallarmé  karakteriserede selv sine digte som chiffre, og chiffrene var stzrkt fortzttede udtryk for psykiske, sociale og kunstneriske erfaringer. Her er han farst og fremmest blevet lzst ud fra en psykoanalytisk synsvinkel,  og  faktisk  giver  en  psykoanalytisk  »fortolkningsnagle« god mening til denne chiffer-agtige eller allegoriske digtning. Nattens ideallandskab  er  en  omskrivning  af  den  primzrnarcissistiske  ligevzgtstilstand, mens reallandskabet er en omskrivning af den sociale virkelighed,  som  Mallarmé levede  i.  Dagdrammens  ideallandskab reprzsenterer forsag på genetablering af den narcissistiske enhedsoplevelse,  og  forestillingen  om  den  fest,  der  flammer  op  med  Etnas udbrud, afbilder utopien om en subjekt-objekt-relation, hvor de narcissistiske almagtskrav er bajet ind under jegets  vilje. Betragter man de krzfter,  som  optrzder i digtet, kan man i forlzngelse heraf  lzse solen som det seksualiserede, straffende  jeg-ideal,  nymferne som henholdsvis  moderen  (den sanselige) og  sasteren  (den kyske), faunen som jeget og flajten som det ikke-modificerede grandiose selv. I dette perspektiv kan man give falgende fremstilling  af digtets forlab:

Forud for farste vers herskede en oceanisk tilstand af forskelslashed og harmoni,  men  med  faunens opvågnen indtr~ffer adskillelsen  fra nymferne -og lzngslen efter genforening.  Solens stråler opretter en forskel, solen monopoliserer så at sige driftsudfoldelsen.  Faunen flygter ind i dagdrammen, men underkastes gudernes overmagt. De stiller den over for kravet om sublimering, og sublimeringen af drift til kunst forsoner i et forbigående ajeblik faunen med solens herredam- me. Den forskyder driftstilfredsstillelsen over i naturbesyngelse, men kan  dog  ikke  fortrznge  sit  begzr  efter  nymferne.  I  den  fornyede dagdram  indleder  faunen  et  dipa alt  inspireret  opgar  mod  driftsrepressionen,  raver  nymferne  og  begår  den  »forbrydelse«  (v.  82)  at bemzgtige sig de nymfer, som »guderne« vogtede.

Under den diskrete og  reserverede overflade gemte der sig en ekshibitionist. Mallaméyndede  at posere  og har her  valgt en  rolle,  som  leder tanken hen på  de pastorale  trek  i  L'Apris-midi d'un  Faune.

»Guderne«  hersker  over  ideallandskabet,  ligesom  solen  hersker over reallandskabet.  I det videre forlab bliver det klart, at den fulde driftstilfredsstillelse -blodet, der »strammer for begzrets hele, evige bisvzrma -er knyttet til den afgarende forudsztning, at solens driftsmonopol i reallandskabet brydes. Det sker »i den stund, hvor denne skov farves af guld og af aske«, altså ved solnedgangstid. Med solens forsvinden kan Venus stige ned i reallandskabet og  jeget kan lade sine drifters Etna komme til udbrud.  Men forventningen bliver gjort  til skamme, og faunen  må fortsat  underkaste sig solens og  realitetens vilkår. I stedet for -»Oh, sikre straf« -at få hzvn over driftsundertrykkerne må den fortrznge: »det er nadvendigt at sove og at glemme gudsbespottelsen~.

Under dette forl~b reagerer faunen med stigende narcissistisk rase- ri på de gentagne nederlag og krznkelser, og lzngslen efter driftstilfredsstillelse drejes over i en stadig mere sadistisk retning. Voyeuren fra La Derniere  Mode forvandles  til  en  faun  med  sadistisk  stikkende blik:  »Rerene  blev  gennemboret  af  huller,  og  mit  aje  stak  [som solen, FMJ]  enhver udadelig hals, der drukner sit brandsår i b~lgen«. Den voldelige betvingelse  af nymfernes  »vrede« (v.  75) og  »angst« (v. 78) g0r sin virkning ved at fremkalde tårer og også »mindre triste udsondringer«  (v.  81) -»n0 doubt  erotic  fluidsa  som  R.G.  Cohn sagligt konkluderer.

Denne spaltning af seksualiteten ledsages af en spaltning af personligheden. Både faunen og nymferne opsplittes i enkeltstående legemsdele. Modstykket til den oceaniske enhed er de fragmenterede kroppe.  Faunen  reprzsenteres  ved  sin  »pels«  (v.  13), sit  »bryst« eller »sk~d«  (sein)  (v.40),  sin  »fod«  (v.  68),  sin  »finger«  (v.  87),  sine »arme«  (v. go), sine »horn i panden«  (v. 94), sit  »blod«  (v.  97) og sin »mund« (v.  109). Det  er ikke hele personen,  som handler,  men enkeltstående organer og legemsdele. @jet stikker, lzben drikker og tanden bider. Nymferne reprzsenteres som de erindringsrester, de er reduceret  til,  også  kun  af  fragmentariske  tegn  for  den  oprindelige enhed. Selv forestillingen om enhed kommer kun til udtryk gennem et ord-fragment, nemlig »incarnat« i stedet for »incarnation«. Overalt oploser  digtets  univers  sig i  brudstykker  af en  virkelighed -blade, kvisten, sumpen, solen -og digtets overordnede udsagn er, at det ikke lader sig g ~ r e at samle disse brudstykker i en helhedsoplevelse. Kun i udsigelsen eller i klangvirkningerne og rytmen manifesteres en enhed, og den enhed dementeres af digtets skildring af r~rfl~jtens kraft.

## VI

Flajtemotivet  trzkker  på  den  klassiske  myte  om  Pan,  der  blandt najaderne iszr efterstræbte den sk~nne Syrinx. For at undslippe Pan forvandledes hun til et sivr~r, men Pan lavede så en flcajte af dette r0r og opkaldte den efter Syrinx. I Mallarmés  digt henvises f~rste gang til denne myte, da faunen fortzller, at han ved bredden af mosen skar de hule r0r, som beherskes af talentet  (v. 26-27). Tilsvarende  hentyder »den dyriske  hvidhed*,  der hviler  (v. 29), til  den  flygtende Syrinx, som gennem gudernes indgriben  undgår den  liderlige faun. Det  er altså indehaveren  af driftsmonopolet, som  tvinger  faunen til  at forskyde  sin  driftsudfoldelse  til  kunstudfoldelse,  men  hos  Mallarmé fremstilles  denne sublimering ikke som  resultat  af  en  fortrængning eller  en  udskydelse  af driftstilfredsstillelsen,  men  som  et påtvunget driftsafkald.  Derfor  lykkes  sublimeringen  heller  ikke.  Snarere  end forflygtigelse  af driftskravene medfarer flajten en forstzrkelse af disse.

»Prav  dog,  flugtinstrument,  oh,  ondskabsfulde  Syrinx,  at  blomstre op igen ved de saer, hvor du venter mig« (v. 52-3). Fl~jten er et instrument for flere former for flugt. Den er kommet faunen i hznde efter nymfen Syrinx' flugt; den har sat faunen i stand til midlertidigt at flygte fra virkeligheden gennem kunsten; og den er knyttet sammen med flugt i betydningen eskapisme, fordi den kun kan vzkke mindet om nymfen men ikke nymfen selv til live igen. Den er ondskabsfuld -maligne -fordi kunsten forstzrker lzngslen i stedet for at tilfredsstille

den.

»Prav dog, flugtinstrumenta er derfor også en anråbelse om, at det skete skal gares usket.  Flajten  Syrinx skal flygte tilbage  til soen og blive  rar  igen,  for  kun  således kan  nymfen  Syrinx leve  op igen  og vente på at blive forenet med faunen. Flajten er ellers ondskabsfuld ligesom nymfen var det, idet hun undslap faunens forfalgelse. Betingelsen  for  at  faunen  kan  leve  op  til  sit  stolte  ry  (v. 54) som  den legemliggjorte drift er nemlig, at denne drift når sit objekt. Skzringspunktet mellem kunst og seksualitet er altså ondskabsfuldheden hos flajten  og nymfen Syrinx.

De skiftende vurderinger af flajten afspejler de brat skiftende overgange  mellem  grandios  selvoplevelse  og  afmzgtig  selvoplasning. Selvusikkerheden  indfinder  sig i  tredje  vers  med  sp~rgsmålet »Elskede jeg  en dram?«, umiddelbart efter optaktens selvsikre: »Jeg vil eviggare disse nymfer«. Modsztningen mellem disse falelser forbereder den efterfalgende spaltning af faunen i et »jeg«  og et »»du«, som groft  sagt  indleder  en  samtale  om  forholdet  mellem  disse  falelser. Flajten,  som  i  farste  omgang  skulle  aflede  fra  denne  strid  mellem selvovervurderingen og selvusikkerheden, bliver straks efter et billede på det narcissistiske  selvs almagtskrav.  Den vander  buskadset  med sine  akkorder,  spreder  lyden  over  det  som  en  tor  regn  og  sztter således -tilsyneladende -den brzndende sol ud af kraft. Flajten og dermed  den  kunstneriske  inspiration  tilskrives ligefrem magt  til  at genvinde himlen.  Men  så vender  billedet,  og digtet  fastslår, at det eneste som kommer op på siden af solen er faunens forfzngelighed. I stedet for som flajten at vande naturen, udplyndrer og hzrger faunen ligesom solen denne. Det  er netop sump-bredderne, hvor rarene til flajten  er  hentet,  som  hzrges,  og  den  hzrgende forfzngelighed  er »tavs under gnisternes  blomster« (v. 25).

Som fremstilling af spzndingsforholdet mellem et narcissistisk selv og en omverden, der igen og igen bryder den grandiose selvoplevelse, er dette digt kendetegnet ved en slags realisme på trods. Det beskriver umuligheden af at gennemsztte et narcissistisk lystprincip. Med al sin symbolisme er det et digt om den ydre virkelighed som uomgzngeligt  vilkår  for  driftsudfoldelsen  og  personlighedsdannelsen.  I stedet for en  fantaseret  onskeopfyldelse rummer det  en  analyse  og bearbejdning-af den  mangelsituation,  som  szetter  fantasien  i gang. Målet er ikke en eviggarelse af nymferne som drammebilleder eller symboler, men som kadelig virkelighed -»leur incarnat léger«.

## VII

Den  endelige  version  af L'Apris-midi  d'un  Faune stammer  fra  1874, men falger i det vzsentlige den oprindelige version fra  1865. Blandt de mere betydningsfulde zndringer kan nzvnes skiftet i genrebetegnelse fra »monolog« til »ekloge«, endnu et symptom på den udviskning af grznserne mellem jeg og ikke-jeg, som er så karakteristisk for Mallarmé.  Digtet blev netop til i en periode przget af svzre psykiske problemer. Leden  ved  tilvzrelsen  som  gymnasielzrer -»la  vie vraie« -forstzrkede  det  ubehag  ved  omverdenen,  som  Mallarmé havde bragt  med  sig fra sin tidlige barndom. Hans korrespondence fra denne tid kredse;  om spleen, handlingslammelse,  afmagt og selvmordsfantasier.  Den 23.3. 1864  skriver  han  £eks.:  »Jeg  har  ikke skrevet gennem lzngere tid, fordi  jeg er blevet fuldstzndig oversvammet af spleen (...) Ja, jeg faler, at  jeg hver eneste dag synker sammen over  mig  selv: hver  eneste dag behersker  mismodet mig, jeg  dar af slavhed. Slavet og tilintetgjort vil jeg gå bort. Jeg har lyst til at banke mit hoved ind i murene for at vågne«. Et par uger senere -den 11.4. hedder det: »Jeg faler mig falgelig ganske dad: livsleden er blevet en mental sygdom hos mig og min slaphed og afmagt medfarer, at selv det letteste arbejde volder mig smerte«. Og endnu to uger senere, den 25.4: »At skrive er at åbne mit sår, og jeg  får kun ro på betingelse af uopharlig  savn.  Hvis jeg  åbner ajnene,  hader jeg  mig  selv for  min uvirksomhed,  og dog har jeg  ikke styrke til at handle«. I 1866 sugte Mallarmé lzge mod,  hvad  han  troede  var  »brystsyge«,  men  fik  i stedet stillet diagnosen  »nervebesvzr«.

I denne artikel er den livshzmmende oplasning af grznserne mellem et handlekraftigt jeg  og en foranderlig  omverden farst og fremmest  blevet sporet til traumatiske  oplevelser i den tidlige barndom. Men samme udviskning af konturerne viste sig i tidens impressionistiske  maleri  og  musik,  hvor  flere  melodiske  forlab  gled  ind  over hinanden.  Mallarmé fandt  således den smukkeste samklang mellem sit digt og Debussys orkesterinstrumentation af det og skrev til denne: »Deres illustration af L'Apr2.r-midi d'un Faune rummede ikke én  dissonans i forhold til min tekst, men gik tvzrtimod videre med hensyn til nostalgien  og lyset, med finesse, med zngstelse, med rigdom«. Nostalgien  antyder netop den binding til barndommens helhedsoplevelse, som ifalge analysen ligger bag digtets rekonstruktionsforsag.  Men selve spillet mellem et fragmenteret intimt univers og en ydre virkelighed, som blokerer den forjzttelse, der, med  Mallarmés egne ord, ligger  i  fragmenterne  som  »ideens  bryllupstegn«, genfindes  hos  en rzkke af periodens andre kunstnere. Camoufleringen af driftsanskerne  i  det  intime  univers -enten  gennem  flugten  ind  i  digtningens depersonaliserede  univers  eller  gennem  flugten  ud  i  modejournalistikkens anonyme verden -gav Mallarmé  mulighed for at konfrontere disse med den ydre virkelighed.

## Anvendt litteratur

Asbjsrn AarsethlAtle Kittang: Lyriske  strukturer. Kristiansand,  1968.

W. Be~jamin: Bild  och dialektik, Uddevalla,  1969.

- A.R. Chisholm: Mallamé's  L'Apris-midi  d%n Faune. Melbourne,  1958.

R.G.  Cohn: Toward the Poem of Mallamé. L.A.,  1965.

- J. Fjord-Jensen: Med  aristokratiet På landet. In: Dansk litteraturhistorie, bd. IV, Kbh.  1983.
- S. Freud. Gesammelte Werke VII. London,  1941.
- S. Freud: Metapsykologi. Ksbenhavn. 1975.
- H. Friedrich: Strukturen  i moderne  b r i k Ksbenhavn, 1968.
- H. Gottschalk: Lexicon d.  Mythologie d.  Tolker. Berlin,  1973.
- P.  Gremal: Dictionnaire de  la  mythologie Grecque et Romaine. Paris,  1963.
- J.  Habermas: Erkenntnis  und Interesse. Frankfurt  a.M.,  1968.
- A.  Hauser: Kunstem  socialhistorie. Ksbenhavn,  1979.
- B.  Hederich: Griindliches  mythologisches Lexicon. Leipzig, 1770.
- H. Kohut: Die Zukunz der Psychoanalyse. Frank&amp;rt a.M.,  1975.
- J.  Kristeva: La revolution de  la  langage poétique. Paris,  1974.
- J. Laplanchel J.-B.  Pontalis: Das  Vokabular der Psychoanabse I-II.  Frankfurt  a.M.,  1972.

St. Mallarmé: Oeuvres cotnpl2tes. Paris,  1945.

Mauron: Mallamé. Paris.  1964/1977.

Mauron: Mallamé l'obscur. Paris,  1968.

Mauron: Zntroduction i la psychanalyse  de  Mallamé. Paris,  1968.

- B.S.  Nielsen1 E. Nielsen: Socialisationsforskning.  Kcibenhavn, 1978.
- J-P.  Richard: L'Univers  imaginaire de  Mallamé. Paris,  1961.

N.H. Roscher: AusJUhrliches Lexicon d.griec.  u.  rom.  Mythologie. Leipzig.

- B. Fausingl  P.  Larsen: Visuel kommunikation. Ksbenhavn, 1980.