Billedanalysen og historien
Forfattere: Jørn Guldberg
Tidsskrift: kok (1982-08-25)

## J0rn Guldberg

## Billedanalysen og historien

Bent Fausing/Peter Larsen  (red.);  Visuel  kommunikation, 2.  bd.,

Medusa 1980,495  s. kr. 172,50.

Antologien  præsenterer  en  rzkke zldre og aktuelle teorier om billedkommunikation og billedanalysens problemer (samlet i bd.  1) samt en rzkke eksempler på materialistisk funderede billedanalyser (bd. 2). De mange indbyrdes krydshenvisninger teksterne imellem til trods fungerer  antologien  som  en  samling  selvstændige  bidrag  behandlende  en mangfoldighed af problemer, der har det element til fælles, at de alle har at gore med et ~jets virksomhedsområde. En anmeldelse i traditionel forstand vil derfor være umulig. Jeg har derfor valgt at behandle nogle af de mere principielle problemer, der knytter sig til antologiens fors~g på at projektere en materialhistorisk  tilgang til billed-

historien og opstillingen af adækvate analysestrategier.

Med valget af titlen visuel kommunikation kunne det se ud som om redakt~reme bevidst har satset på at placere antologien i forhold til de bestræbelser, der har været  udfoldet  i fagkritiske milj~er uden  for landets  grænser.  Her  tænker  jeg  på  den  kunstpædagogiske  diskussion  i Vesttyskland, hvor visuel kommunikation fra slutningen af 60-eme og frem til midten af 70-eme tjente som fagdidaktisk konceptualisering af et nyt undervisningsområde til erstatning for de fag i uddannelsessystemet,  der  under  betegnelser  som Kunsterziehung,  Kunstunterricht, Kunstpadagogik fungerede som museum for uhåndterlige, hedonistiskterapeutiske  kreativitetsteorier.  Resultatet  af bestræbelserne blev bl.a. formidlet  i antologien Visuelle Kommunikation fra  197  1, hvor en  ny faglig forståelseshorisont stipuleres som en »kritik af bevidsthedsindustnen« -som det annonceres i undertitlen.  I overensstemmelse hermed bidrager den tyske antologi med en  række ideologikritiske analyser af kulturindustriens produkter  (reklamer, tegneserier, spaghetti-westerns osv.).  I  det  omfang  traditionelle kunsthistoriske  genstandsområder overhovedet behandles, synes forfatterne at have været forpligtede til en ideologikritisk gennemhegling af især den modernistiske kunst  med en påvisning af dennes fascistoide  træk som vzsentlig pointe. Eller rettere: påvisningen  af sådanne træks optræden hos  denne  kunsts  apologeter. Dette kommer bl.a. til udtryk i Heino R. Mollers bidrag Kunst als Ideologie, hvis argumentationsniveau  i ~vrigt er symptomatisk, ikke blot for antologien som sådan, men også for den status og pzdagogiske relevans, finkulturens billeder tilmåles i sammenhæng  med den faglige selvforstå- else, der markeres med begrebet 'visuel kommunikation'.'

Bent Fausings og Peter Larsens antologi er imidlertid andet og mere end et sent fors~g på at omplante den tyske debat til dansk jord.  Bortset fra titelfzllesskabet  og et vist interessesammenfald med  hensyn  til genstands- og problemområder er der ikke megen langhalm at tzrske på en

substantiel parallellisering.

Antologien og de problemer der blzndes op for deri har ber~ringsflader til  i hvert fald tre hjemlige 'traditioner', der alle -omend med forskellig vzgt og svingende periodisk intensitet -i  h0j grad har vzret profileret af nzrvzrende tidsskrift. For en halv snes år  siden introduceredes her (og nogle f 3 andre steder. bl.a. det hedengangne Exil) den semiologisk  inspirerede  billedanalyse. En  rzkke  af  antologiens  bidrag,  ikke mindst  I. bd.'s fors~g på at formulere billedteorier og analysestrategier. kan ses som videreudviklinger af disse tidlige ansatser, ligesom overszttelsen  heri af Roland Barthes klassiske reklameanalyse markerer samh~righeden med denne tradition. Demzst aktualiseres i en rzkke af bidragene  metodiske  og  teoretiske  problemstillinger  oparbejdet  i  sammenhzng med 70-emes massekommunikationsforskning.  Endelig markerer redakt~reme i forordet en solidaritet  med den interesse for historieproblematikken -og mere specifikt bestrzbelseme på at fastholde og przcisere et kritisk potentiale i forbindelse med beskzftigelsen med den borgerlige kulturarv -der har kendetegnet Poetik henholdsvis Kultur og Klasse siden midten af 70-eme. Bestrzbelseme på at legitimere beskæftigelsen  med  den  borgerlige  litteraturhistorie ved  at opstille en  'moddannelsesstrategi' som modvzgt til den borgerlige dannelsestradition og dennes institutionalisering  i uddannelsessystemet kommer bl.a.  til udtryk i den bagsidetekst, hvormed Kultur og Klasse nr. 25, 1975 introduceres. Heri hedder det:

»Den borgerlige kulturarv kan  vzre en kilde til  indsigt i borgerlig -og småborgerlig -bevidsthed  i de  forskellige historiske  sammenhznge. .  .  .  . Der er ikke tale om frit i luften  hzngende borgerlig  ideologi, denne litteratur har ligesom ideologien et reelt historisk grundlag, som den er en reaktion på. Det betyder, at den borgerlige litteratur ikke blot kan vzre kilde til borgerskabets  og småborgerskabets bevidsthedshistorie, men også kan vzre en kilde til den virkelige historie, hvis teksterne vel  at  mzrke Izses  med  historisk bevidsthed.  I  et  kulturpolitisk  perspektiv~. .  .  .  . (kan den derfor udnyttes) »som kilde til konkret anskuelig historisk indsigt i såvel den virkelige historie som de forskellige klassers reaktion på denne historie«.

Lignende synspunkter  har  vzret  styrende  for  arbejdet  med Visuel kommunikalion. Det fremgår med al tydelighed af antologiens forord, ligesom det af argumentationen heri fremgår, at redakt~reme af grunde, der måske er ganske gode, må have forestillet sig at skulle tale for omtrent drive men. I hvert fald skriver BF  og PL bl.a.:

»Billeder  bliver  til  i  historisk  konkrete  samfund,  under  historisk konkrete  produktionsforhold. . .  . (  ) . . Alle  disse  historiske  forhold sztter mzrker i billederne. De bliver såvel udtryks- som indholdsmzssigt przget af det givne samfund, de givne produktionsforhold, de umiddelbare producenters bevidsthed, af klasserne og disses indbyrdes styrkeforhold, af de konkrete brugssammenhznge, de er  beregnet til at skulle  indgå i osv. osv.  Billeder  er historisk  og samfundsmzssigt bestemte fznomener.

Men dette betyder også omvendt, at billeder  lader sig lzse historisk, at historien og samfundet er til stede i billederne og kan ses. Billederne er, betragtet under denne synsvinkel, mulige kilder til den givne historiske periode, det givne historisk konkrete samfund. Ikke således at forstå at de objektive historiske forhold uformidlet  trzder frem på billedfladen, men at billederne  Izst på den rette måde, fortzller om disse forhold, og at de iszr fortzller o m  noget, som det ellers er vanskeligt at fa indsigt i, nemlig om hvordan de forskellige klasser og lag har oplevet og forholdt sig til den historiske proces. Lzst med den rette optik er billeder kilder til klassernes bevidsthedshistorie~ (p. 7).=

Det er altså ikke n~dvendigt at gribe til  parallelliseringer med forskningsaktiviteter i fagkritiske miljoer i udlandet for at kunne placere antologien og dimensionere dens betydning. Når jeg  i det fdgende alligevel går lidt videre med en sammenligning, så sker det ud fra den opfattelse, at netop henvisningen til nogle markante forskelle i de to faglige milj~er, antologierne  og deres  respektive  forståelseshorisonter er produkter af, kan fungere som velegnet indfaldsvinkel til en påpegning af et par afg~rende mangler ved den danske antologi, ligesom disse forskelle, der naturligvis kun kan antydes her, kan give et fingerpeg om den danske antologis konkrete anvendelsesmuligheder.

En i~jnefaldende forskel (der dog ingenlunde kan hzvdes at have tilf0rt  henholdsvis  frataget  de  respektive  antologier  szrlige  kvaliteter, men som alene er vzrd at bemzrke som et kuriosum) er det faktum at ingen faguddannede danske kunsthistorikere har bidraget, mens den tyske diskussion var og fortsat f ~ r s t og fremmest er przget af kunsthistorikeres og -pzdagogers besindelse på faglige traditioner og disse traditioners tilpasning til forskellige niveauer i uddannelsessystemet.

En forklaring på dette faktum skal man imidlertid ikke lede Iznge efter:  for det f ~ r s t e har kunsthistorien,  sådan som den bedrives ved de to universitetsinstitutter  herhjemme, altid vzret przget af en utrolig konservatisme og uimodtagelig for faglig fornyelse.' Dette er dog ikke hele forklaringen,  for -for det andet -har  kunsthistorie  eller  kunstviden- skab  en  anden  status  I det  tyske  uddannelsessystem  end  tilfældet  er herhjemme, hvor dets faglige udstrækning er begrænset til universitetsniveauet.  I  Vesttyskland  har  de  stofområder og  metodiske-teoretiske problemer,  kunstvidenskaben  traditionelt  tematiserer  enten  regulær fagstatus  eller indgår som hovedområde i de kunstpædagogiske fag på flere  niveauer,  således  også det  gymnasiale.  Dertil  kommer,  at  faget som sådan lige siden Wilhelm von Humboldts dage har haft status som dannelsesfag -ganske  vist  en  særdeles  tvetydig  status,  men  alligevel. Dette betyder for det tredie, at kunstvidenskabens didaktiske formidling og popularisering i 'kunstpædagogikken' (eller formning/kunstforståelse som det hedder i gymnasiet) ikke som i Vesttyskland har været et vigtigt  og centralt  forskningsområde i universitetssammenh~ng herhjemme.4

Man kunne så spnrge om danske litteraturhistorikeres  og filologers interesse for billedproblemer er fremprovokeret af ovennævnte forhold eller udtryk for blot  og bar fagimperialisme. Forklaringen  skal snges i gymnasiereformen  i  1971, hvor danskfaget  fik  'tildelt' en  række  nye områder såsom TV, film, reklametekster og -billeder -områder der ud fra  en måske naiv betragtning  af deres pedagogiske relevans synes at have  en  mere oplagt  placering  i  faget  formning/kunstforståelse,  hvor billedanalysen -skulle man mene -må indtage en priviligeret  status. Ikke mindst med hensyn til kravene til det begrebsapparat,  der fordres for at kunne analysere disse mediers formsprog og visuelle virkemidler, forekommer  det  urationelt  at  placere  disse  stofområder under  et  fag uden traditioner for billedanalyse. Når beskæftigelsen med disse områder end  ikke antydes i  undervisningsvejledningen  for formningsfaget, skyldes det fnrst og fremmest, at dens konstmktnrer ikke har fundet anledning til at revidere den status som rekreativt  fag på linje med musik og spring over hest,  som den såkaldte 'Rnde betænkning'  tildelte det i 1960. Stikordene er her stadig billedsproget som menneskelig udtryksform,  skabende virksomhed, personlig  vurdefingsevne, udvikle  elevernes evne til at opleve kunst osv. Derimod er formålet med undervisningen  i  f.eks.  film  og T V  at give eleverne en aktiv og analytisk (kritisk) holdning til disse medier som massemeddelelse og kunst, som det hedder i  vejledningen  for dan~kfaget.~ Det korte af det lange er, at formningsfaget og den form for billedanalyse, der er tale om her, skal formidle oplevelser, mens danskfagets billedanalyser skal give holdninger, tilmed analytiske/kritiske og -som det anfures lidt senere i den citerede sammenfatning -kundskaber om  de grundl~ggende love, der gdderjor .film-  og  TV-sproget. De pointer, der kan  trækkes  ud  af ovenstående turde altså være, at billeder ikke bare er billeder, -nogle skal opleves -andre påvirkes man af, -at kritisk analyseaktivitet ikke lader sig forene med formningsfagets selvforståelse  og at der i det danske uddannelsessystem ikke er institutionaliseret  en problemkontinuitet og -fluktuation i områderne billedhistorie, bill~danalyse og billedp~dagogik.

Det centrale i denne sammenhæng er for mig at se, at den vesttyske antologi bidrager til et o p g ~ r med en kunstpædagogisk  tradition og i virkeligheden  argumenterer for en likvidering af kunstpædagogikken  som sådan, mens den danske reflekterer et (andet) dannelses- og kundskabsfags ekspansion.

På denne baggmnd træder andre markante forskelle og ejendommeligheder  frem:  De  diskussioner  blandt  vesttyske  kunsthistorikere  og kunstpædagoger, der op gennem 70-erne har orienteret  sig mod begreberne Visuelle Kommunikation, Sehen-Lernen, ~sthetische Erziehung etc. har alle haft didaktiske problemstillinger som justeringspunkt,  hvilket har betydet, at karakteren og omfanget af de problemer, der er blevet taget op i sammenhængen, altid har været bestemt af deres didaktiske relevans, og mere konkret deres politiske relevans for formuleringen af  emancipatoriske  pædagogiske  strategier.  Således hedder det  monumentalt i et  centralt  dokument:  »Kunstundervisningen i sin  hidtidige form må afskaffes. I dennes sted træder ikke et teknisk  reformeret  undervisningsfag,  men et samfundskritisk fag, visuel kommunikation, der må legitimere  sig ved  sit  bidrag  til  samfundsmæssige forandringer&lt;c6 Som en konsekvens af dette synspunkt fratages billedkunsten  sin priviligerede status: denne del af den borgerlige kulturarv er i didaktisk henseende irrelevant, idet den  sammenlignet med kulturindustriens totale visuelle bombardement  og manipulation blot  udgm et  samfundsmæssigt  randfænomen.  Og som yderligere  konsekvens  heraf  undsiges  den borgerlige  kunsthistorie eller kunstvidenskab, der fratages  ethvert  kritisk  potentiale i forbindelse med  formuleringen  af relevante  strategier for denne 'politiske opdragelse på det æstetiske område', som det synonymt hed på dette tidspunkt.

Den danske antologi exilerer hverken den borgerlige kunsthistorie eller den borgerlige  kunstvidenskabs  problemformuleringer.  Hvis BF og PL's antologi i ~vrigt kan betragtes som et 'dokument' og dermed altså som  en  slags  status  over  billedanalysens  aktuelle  profil  herhjemme, springer et par forhold i ~jnene.

For det f~rste savner den didaktiske  overvejelser, et forhold der naturligvis ikke i sig selv ber~ver de enkelte bidrags betydning for formuleringen  af  billedteorier  og  analysestrategier  og  ej  heller  anfægter  de mange  billedanalysers  eksemplariske status.  Men  den  manglende  didaktiske formidling af de metodiske og teoretiske overvejelser begrænser afgjort dens anvendelsesmuligheder, hvilket understreges af de særlige  institutionelle forhold,  der er påpeget  ovenfor.  Netop  en  didaktisk formidling kunne formentlig have bidraget til at give antologien et mere homogent  præg og dermed givet læseren en mere præcis fornemmelse af. hvordan de enkelte tekster bevæger sig og orienterer sig i forhold til en sammenhængende grundproblematik, og ikke mindst  hvordan  teksterne fungerer i sammenhæng med en præcisering og nuancering af begrebel visuel kommunikation. Derved ville man også lettere kunne perspektivere den i forhold til  aktuelle  forsknings-  og undervisningssammenhænge:  især  de  af  antologiens  bidrag,  der  behandler  traditionelt kunstneriske områder,  fortjener en bedre skæbne end at svæve rundt i et institutionelt  ingenmandsland.  Endelig  ville  didaktiske  overvejelser i hojere grad kunne have aktualiseret  receptionsproblematikken  og dermed tilfojet billedunulysen et tiltrængt korrektiv.

Dette forbehold overfor antologien  kan sammenfattes i sporgsmålene: Hvem henvender den sig reelt til, hvem onsker den at fa i tale? -og i nogle polemisk tilspidsede  nuanceringer: Skal antologien som helhed betragtes som en argumentation for at erstatte kunsthistorien og dennes vrerkbegreb  med  en  hilledhistorie? Tilbyder den  sig som  en  hjælp  til den, der onsker at holde op med at lade sig manipulere af reklamer? Vil den virkelig have, at jeg  skal gennem svære filosofiske overvejelser inden jeg  tager  familiealbummet  frem  og  påstår, at  den  lille  krollede dreng dSr på det patinerede foto er mig, ligner mig eller forestiller  mig som 8-årig ifort korte bukser og seler? Disse sidste retoriske sporgsmål rammer naturligvis helt ved  siden af, men  kan i det mindste antyde en problematik, der mu rejse sig i forbindelse med den kritiske billed- og medieanalyses installering i forskellige fagsammenhænge i det  danske uddannelsessystem.  Det er der den  horer hjemme,  men den kan  i det lange lob ikke undvære et korrektiv i  form af socialistiske kulturstrategier.  Faren  ved  ikke  at medreflektere  receptionssiden  ligger i det  forhold, at den kritiske billedanalyse  tenderer mod  at  cirkulere indenfor lukkede, akademiske sammenhænge, mens det store flertal af forbrugere  af  kulturindustriens  produkter  flokkes  om  f.eks.  »Dallas«,  der  så samtidig leverer  stof til  artikler og afhandlinger,  hvori  det  præcist  og lidenskabeligt  påvises. hvordan nogle få mill. danske seere bliver snydt og bedraget fredag efter fredag.

For det andet gennemfores konsekvent en prioritering af de forskellige billedformers indholdsside, da dette angiveligt er forudsxtning for tematiseringen af forholdet mellem billede og historie, billede og samfund, og for at benytte billeder som kilde til forståelse af 'klassernes  bevidsthedshistorie',  som det  hedder i  forordet. Indholdsanalysen  er naturligvis til  stadighed et vigtigt  forskningsfelt, men antologien synes at ligge under for en klassisk (vulgxrsociologisk) misforståelse, ifolge hvilken ideologiske og bevidsthedsmæssige forskydninger forst og fremmest viser sig i billedets  indhold, mens formen opfattes som vzrende historisk  invariabel  eller udtryk  for nogle  historisk neutrale sansefysiologiske forhold. En sådan skarp sondring er vistnok aldrig formuleret teoretisk, men i praksis har der faktisk vzret tradition for at tildele indholdssiden en priviligeret status i forbindelse med projekteringen af materialhistorisk  orienteret billedanalyse. Således også de fleste af billedanalyserne i denne antologi, hvor forfatterne synes at lzgge sig fast på den opfattelse, at indholdet alene modelleres af ideologien.  Analyserne  fremt r z d e r  derfor ofte  som en sugen efter zkvivalerende  begrebsliggurelser af denne ideologiske aktivitet. En stor del af antologiens bidrag er gode rksempler på analyser af billeders  verbaliserbare indhold, men netop ikke som analyser afkom- og indsigtsfulde -nogle endog fremragende -tnunikeret visualitet, så  at sige.

Her berurer vi et problem, der naturligvis har optaget mange kunsthistorikere og hvis  metodiske  substans er fzlles for en  række  humanvidenskaber. Det forhold mellem billede og begreb, figur og begreb, billedanalytikeren  nudvendigvis  må tematisere for at fastholde analysegenstandens sanse-konkrete vzsenskarakter, svarer siledes til de metodiske problemer musikhistorikeren og -kritikeren står over for, når akustiske  strukturer  og f o r l ~ b skal transskriberes  til  et diskursivt  verbalsprog. Den borgerlige kunstvidenskabs  I~sning på problemet  er naturligvis en  ideologisk  betinget  resignation:  det synspunkt  har ofte  vzret f r e m f ~ r t her, at det specifikt  billedkunstneriske  kun kan opleves, ikke beskrives, og at de arbejdsopgaver, der traditionelt optager kunsthistorikeren (den genetiske analyse, daterings- og attribueringsproblemer,  den stilkritiske klassifikation  og periodisering)  strengt taget  kan u d f ~ r e s af folk uden speciel visuel begavelse, d.v.s.  'kunst'blinde.7  Sådanne synspunkter dominerer selvklart ikke denne antologi, men den manglende reflektion  af vzsensforskellen  mellem  figurativ  og verbal  'billed'produktion og -reception rummer en fare for at opfatte billeder som blotte og bare visualiseringer eller illustrationer af historien og samfundsklassernes  ideologiske  mobilitet.  En  tendens  hovedparten  af  antologiens analyser ikke kan sige sig fri for.

Disse kritiske bemzrkninger skal på ingen måde tilslure det faktum, at nogle af antologiens bidrag griber effektivt ind i nogle centrale  problemstillinger  i  forbindelse  med  etableringen  af en  materialhistorisk funderet  billedanalyse.  I  denne sammenhzng påkalder  redakt~rernes interesse.

egne teoretisk orienterede bidrag i bd.  1 sig umiddelbart s t ~ r s t Jeg vil afslutningsvist kommentere disse to artikler.

I  Bent  Fausings  artikel  Billedharmonier  og drifiansker  (p.  137 f T ) spiller ideologikritiske og socialpsykologiske problemstillinger en central rolle. Artiklens  hovedpointe synes at vzre den, at ideologiens virk- somhedsområde også  inkluderer formen  eller  teknikken  ('de  (pivrige) sansepirringselementer', p.  163) og at ideologikritikken derfor også må arbejde  dobbelt, så  meget  desto  mere  som  at  BF konkluderende  når frem til, at det der karakteriserer den 'senborgerlige'  (ikke  BF'S eget udtryk) zstetiske nydelse er formens suverzne hersken og tilbud o m  'abstrakt zstetisk nzrvzr' (sst.).  Artiklens argumentation falder fra hinanden en del steder, forekommer det mig, og den opererer med et temmelig  problematisk  zstetikbegreb,  der sammen  med  et  hpijt  generaliseringsniveau  fratager en  rzkke centrale pointer  reel  historisk gennemtrzngningskraft. F.eks. siges det på baggrund af nogle fa billedeksempler, hvis typicitet  i  pivrigt  kan  diskuteres:  »Det  borgerlige  skpinhedsbegreb  er  kort  karakteriseret  knyttet  til  det  stive,  det  ubevzgelige«  (p. 15  I ) .   Selv om der altså tages et vist forbehold overfor udsagnets rzkkevidde, vil der vEre betydelige vanskeligheder forbundet med at demonstrere sådanne og lignende summariske karakteristikken  reelle historiske dechiffreringskraft.

Artiklen kan ellers fpirst og fremmest Izses som overvejelser til netop en historisering af zstetiske kategorier med udgangspunkt i en materialistisk bestemmelse af sanselighedens eller sensibilitetens historiske foranderlighed.  Dette markeres f.eks.  i  kritikken  af Hartwig og  Lindners abstrakte typisering af arbejderen  som manuel arbejder: 'Derved tages der ikke hnjde for de forandringer i produktionsteknikkerne, den anderledes  sensibilitet  og  nye  oplevelsesformer,  der dannes'  (p.  160).  Her blzender BF op for en problematik, hvis vigtighed for en videreudvikling af de problemer denne antologi tager op, ikke kan understreges for ofte: at inddragelsen af problemstillinger, der traditionelt tematiseres af den filosofiske zstetik, er npidvendig for przciseringen afbilledkommunikationens problemer er indlysende, men dermed er det også npidvendigt at erstatte Estetikkens abstrakte menneskebegreb med et historisk konkret og dernzst vikle disse problemstillinger ud af den i denne sammenhzng frugteslnse  cirkelargumentation, der f.eks.  udfoldes  i  Kjpirups  artikel

Billedkomniunikation (bd. l ,  p. 58 ff).

Med afszt i  forskellige teorier om billeddannelsens universelle, ontologiske grund, 'håbets og anelsens arketyper' (Bloch), driftens harmonisering  i nydelsen af kunst (Freud) og den biologisk  betingede balancering af modsztninger (gestaltpsykologien.  Arnheim) fremargumenterer BF npidvendigheden af en historisering af de respektive registreringer af alment-historiske  fznomener og artiklen byder da på forskellige antydninger af hvordan  'perceptionsmåden bliver en historisk variabel,  idet visse sansemuligheder  fremmes og andre hzmmes' (p.  139) og 'Balanvzre udtryk for naturens orden, men udtrykket  er

cen .  . (godt kan) .  . altid en bestemt historisk og ideologisk formulering' (p. 144).

1  det omfang disse ansatser kan inspirere til at arbejde videre på  formuleringen af et materialistisk æstetikbegreb i egentlig forstand eller til historisk  konkrete analyser  kan  artiklen  siges at fungere  efter  hensig-

ten.8

I sin artikel Billedet  og historien -et diskussionsoplmg (p. 83 ff) præsenterer Peter Larsen et  fors~g på at aftegne  omridset af en  materialistisk kunsthistorie. Udgangspunktet  tages i en  kritik af den ikonografiske tradition. Warburg-skolen og den tysk-amerikanske kunsthistoriker Erwin Panofsky, for med baggrund i Arnold Hauser at skitsere et materialistisk alternativ hertil, hvor især Hausers socialpsykologiske ansatser udbygget og nuanceres.

Panofsky's  kunsthistoriske  arbejder  repræsenterer kun  et  blandt mange eksempler på intensiv billedanalyse  i den traditionelle kunsthistorieskrivningy og Panofsky kan ikke siges at være nogen typisk repræsentant for moderne borgerlig kunsthistorieskrivning -tværtimod. Når han  tages op i denne sammenhæng som denne, begrundes det med en henvisning til  to forhold, dels »at  hans mere  principielle  overvejelser over billedanalysens problematik stadig spiller en ganske væsentlig rolle, ikke blot indenfor det snævert kunsthistoriske fagområde, men også i sådanne  sammenhænge, hvor  der  s~ges arbejdet  med  billedfeltet  på materialhistorisk grundlag« (her må PL feirst og fremmest tænke på sig selv), og dels at han faktisk serieist fors~ger »at fa hold om, hvordan billedformernes udviklingshistorie skal forstås og placeres i forhold til den realhistoriske  proces«  (p. 85). Det  sidste,  det  med  den  realhistoriske proces, er nu  ikke  rigtigt.  men  hos  Panofsky  fremlægges en  sammenkobling af analysetekniske og historiograj~ke problemer på en måde, der dels rummer en række strukturelle ligheder med f.eks. den klassiske semiologiske analysemodel, dels utilsl~ret demonstrerer en  idealistisk tilgangs  ideologiseringer.  Det  f ~ r s t e element  er sikkert  årsagen  til  at ikke bare K j ~ r u p og PL selv, her og i andre sammenhænge, har fors~gt sig med parallelliseringer. Også andre har været opmærksomme på denne mulighed.I0 Det andet element viser sig bl.a.  i det forhotd, at nok opfattes billedet som værende udtryk for noget overindividuelt, noget den enkelte billedmager  ikke kan I ~ b e fra. Denne 'overdeterminerende' instans fratages  imidlertid konkret historisk tid og rum  hos Panofsky og identificeres som 'menneskeånden'. Derfor har han voldsomme problemer med at foretage en historisk periodisering, hvilket bl.a. kommer til udtryk  i  de arbejder, PL inddrager i sin behandling, d.v.s. anden del af artiklen Iconography  and  Iconology. hvor  netop  de  historiografiske perspektiver i hans analysemodel diskuteres. Her viser det sig nemlig, at Panofsky ikke er i stand til at bestemme middelalderen  i positive  kategorier, men kun som fravmr af de elementer, der karakteriserer renæs- sancen (af helt  uforklarlige  grunde er denne anden del af artiklen  ikke medtaget i denne antologi).

Det forsonende trzk finder PL deri, at Panofsky er objektiv idealist og at hans ikonografiske analysemodel derfor gennem en materialistisk justering kan bane vejen for en forståelse af forholdet mellem billedformer og 'den  historiske  proces'  (p. 92), 'den objektive historiske proces' (p. 93), 'de grundkggende samfundsmzssige  tendenser' (p.  102), 'det realhistoriske forlnb' (p. 103)  eller hvad det nu hedder rundt omkring i

PL's tekst.

Der knytter sig imidlertid  nogle for mig at se temmeligt voldsomme problemer til det greb, PL benytter for at kontrastere Panofsky og Hauser."  Det må bl.a.  vzre en central ideologikritisk  pointe, at Panofsky's solidaritet med den idealistiske tradition af Dilthey'sk  eller Cassirer'sk observans,forhindrer ham i at stille de spnrgsmål til kunsthistorien, som PL nnsker at fa besvaret.  Og omvendt turde det vzre klart, at Hausers brugbarhed  i denne sammenhzng, beror på en problembevidsthed, der ikke slet og ret  er bedre end Panofsky's  men af en radikalt anderledes karakter. Af  Hausers tidlige  arbejder -altså dem  PL inddrager  her -fremgår det, at Hauser fnrst og fremmest insisterer på en ideologikritisk stilhistorie og at stilbegrebet overalt er den centrale historiske kategori. Stilhistorien  optrzder  derimod  hos  Panofsky  alene  som  korrektionsprincip for blotlzggelsen af billedets  primzre eller umiddelbare betydningsindhold.  D.v.s.  at Hausers metode  sprznger Panofsky's analysemodel  i  stumper og stykker,  idet  stilbegrebet  rummer såvel  billedets primzre/umiddelbare  og  sekundzre/konventionelle  som  dets  'indre' betydning.  Hos Hauser har billedet  eller  vzrket  samme status -som historisk dokument -gennem  hele analyseforlnbet, mens det hos Panofsky underkastes en hierarkisering. På de to fnrste analyseniveauer, hvor det primzre og sekundzre betydningsindhold behandles, er billedet  el monument, noget essentielt, et vark, mens det på det tredie er el dokument, noget fanomenalt, et billede på noget andet. At Panofsky således ikke  udstrzkker  vzrkbegrebet  til  det  tredie  analyseniveau,  hvor  den egentlige  fortolkningsaktivitet  udfoldes,  har  givet  den  ikonografiske/ ikonologiske metodes modstandere anledning til at bebrejde  Panofsky, dels for at foretage en nivellering af det  'kunstneriske' og 'kunstnerisk vzrdi' og dels for at fratage den egentlige fortolkning status af videnskabelighed og for at knytte denne betegnelse alene til det arkzologiske arbejde  på  analysens  laveste  niveauer.  Fortolkningsaktiviteten  krzver iflg. Panofsky 'syntetisk intuition', en evne der kan vzre bedre udviklet hos 'den begavede Izgmand end hos den Izrde videnskabsmand' (bd. I , p.  19). Panofsky's inddragning i sammenhzng med projekteringen  af en materialistisk billedteori og -historie turde vel i  nvrigt vzre fundamen- talt problematiseret. Dels har PL både her og tidligere demonstreret Panofsky's billedteoretiske naivitet  og primitivitet,  dels er de idealistiske t r z k  i hans historiekonception  evidente. At  Panofsky  er objektiv idealist  g0r vel  ikke sagen bedre.  I så henseende er idealisme og graviditet parallelliserbare  'tilstande':  man  er  det enten  eller, ikke mere eller mindre.

Jeg skal ikke her komme ind på de forskellige problemer, der i ovrigt er forbundet med at bruge Hauser, men blot bemzrke, at PL's frugtbare

behandling og kritik er ret enestående.12

Et kritikpunkt skal dog lige berores: PL lzgger op  til at kritisere Hauser for at vzre reduktiv og for udelukkende at tage sigte på 'at 'se'. hvad man kunne kalde den givne periodes 'laveste fzllesnzvner' i  det enkelte analyseobjekt' og at analysen derfor risikerer ikke at blive tilstrzkkelig historisk nuanceret og genstandsspecifik  (p.  107). Det er en kritik, som for det forste ikke kan generaliseres -adskillige steder i Kirnsten~ og lirteraturens socialhistorie har sådanne nuanceringer  og for det andet er det et sporgsmål om man kun stille  sådanne krav til  en materialistisk kunsthistorie af det omfang Hausers hovedvzrk har. Det er berettigede fordringer til  en  kunsthistorie  af  traditionel  positivistisk  og  filologisk observans,  men  en  materialistisk  kunsthistorie  må på en  eller  anden måde skzre igennem mzngderne af museal detailviden og udstille godterne i eksemplariske  analyser. Dertil  kommer, at selv om de krav  til den materialistiske analyse (om 'reelle formidlinger mellem samfund og billede'), som PL formulerer f.eks.  p.  102 og  1 14 og kravet om socialpsykologisk  karaktereologi (p.  131) blev i n d l ~ s t , ville en rzkke problemer nzppe kunne Ioses  ved  en  rekurs  til  materialhistoriske  forhold, f.eks.  Durers optagethed af antikke motiver og centralperspektivets tilstedevzrelse i  dennes arbejder, med mindre sådan noget som finansiering  af tyske  kunstneres  Italiensrejser i  1400- og  1500-tallet, kan hzv-

des at vzre et sådant forhold.

PL's hypostasering af bevidsthedssociologi  og -historie er i ovrigt også en markering af, hvordan man skelner materialisten fra filologen: også  for kunsthistorikeren gzlder det, at uanset risikoen for at blive bidt af den, må den historiske materialist -for nu med PL at referere til Walter Benjamin -til  stadighed se 'det som sin opgave at stryge historien mod hårene'.

## Noter

1.  Hermann  K.  Elmer  (Hrsg.): Visuelle  Komrnunikari&lt;in. Beitrage  zur  Kritik  der  Bewusstseinsindusrrie, Koln  1971, p. 59 ff.
2.  1 forbindelse  med et foredrag i Kunsthistorisk Forening, Arhus i april  1981 understregede Peter Larsen denne baggrund. I en slags selvkritik kom han endvidere ind på nogle af de problemer der berores i det folgende.
3.  Det  skal  retfærdigvis  nævnes  at  et  par  lærere  og  en  del  studerende  ved  Institut  for Kunsthistorie, Arhus Universitet, i 1975 satte et »kriseprojekt« i gang under overskrifteme  'visuel  kommunikation' og  'kreativitetsteorier'.  Fra tid  til  anden  har  man  fra kunsthistorikeres  side  koketteret  med  materialistisk kunsthistorieskrivning,  offentlighedsteorier, vareæstetik.  socialisationsteorier og lign. -altså  områder, hvis opdyrkning op gennem 70-eme netop markerer den successive etablering af den faglige konsensus, som udgivelsen  af L'rsuel kommunikatiun bidrager til at nuancere -men der er aldrig etableret et egentlig forum eller miljo, hvor spredte bestræbelser  har kunnet koordineres  til  en  bred  og  sammenhængende  fagkritisk  offensiv.  Som  fag betragtet  har  dansk kunsthistorie  stort set været  forskinet for 70-e'mes modeluner og danske kunsthistorikere synes kun at lade sig provokere, nar problemerne drejer sig om, hvor man skal deponere nogle mugne gipsafstobninger -hvilke rammer formidlingsvirksomheden omkringcigarfabrikantens  malerisamling skal foregå i, og lign.
4.  Dette  t i l   trods  for at  formningslærere til gymnasiet  og HF faktisk (også) uddannes  p i universitetet. Tidligere var det typisk  nok  kunstnere.  der varetog  denne undervisning, men siden begyndelsen af 70-eme har bifagsstuderende  ved instituttet  i Arhus kunnet tilbydes  et  formningskursus uden  egl.  forbindelse  med  den ovrige  undervisning. Eksistensen af dette  kursus  har  heller  ikke  givet  anledning  til en  omprioritering  af  forskningsaktiviteteme  ved  instituttet.  Ved  kobenhavnerinstituttet  er en  lignende  ordning indfort for nylig.
5. l'ejledning og reiningslinier  for  undervisningen i gymnasiet. Direktoratet for gymnasieskolerne og HF, 1978, pp. 16 og 87.
6.  Adhoc-Gruppe  Visuelle  Kommunikation: l'fsfielle  Kommunikation -Zur  gesellschajilichen  Begrundung eines neuen  C'~iterrich~s/aches. in: ~siherik und Kummunikotion, l /   1970 p. 20.
7.  Blandt  talrige,  f.eks.  Heinrich  Wolmin (Uber kunsthisturische lerbildung (1916) in: Aufia~ze, Stuttgart, 1961, p. 46 fD og Hans Sedlmayr (Zir einer strengen  Kunstwissenschq/i (1931), optrykt  under  den  karakteristiske  titel:  Kunstgeschichte  als Kunslgeschichte, in Kunsi und Kóhrheit. Reinbek b. Hamburg, 1958 p. 35 fD.
8.  Materialistisk æstetik skulle da betyde noget ganske andet end marxistisk kunsfieori og den forstielse, der lægges frem i den fynske antologi Materialisrisk  resrerik. Red.: Peter Nyord &amp; Kurt Dahl Christiansen, Odense 1978. F.eks. kunne knyttes an til  Benjamins bevidsthedssociologiske  ansatser i f.eks. Der Erzahler fra  1936. Også Klaus Holzkamp leverer  i sin Sinnliche Erkennrnis -Hisrorische  C'rsprung und gesellscha/rliche  Funktion der  Wahrnehmung, Fr. a M., 1973 (især p. 105 f f  og 173 fD nogle bmgbare ansatser til en sidan æstetik.
9.  F.eks. den tidligere nævnte Hans Sedlmayrs stmkturanaiyse.
10.  F.eks.  Christine Hasenmueller: Panuf~ky,  Iconograph.~,  and Semiorics, in: Juurnal u f Aesrhetic.~ and Art Criticism, Vol. XXXVI, No. 3, p. 289 ff.
11. I  I.  For slet ikke at tale om, at man lidt hoverende kunnegere opmærksom på at Panofsky's 'renæssancereori'faktisk ikke fremlægges i de arbejder, PL er opmærksom på, men derimod i Retiaissance and Renascences  in  K'esrern Arr, Stockholm  1965/London  1970 -skullejeg hilseat sige fra en kollega.
12.  For  yderligere  uddybning  henvises  til  min  oversigt Om kririkken  a f Hauser. under udarbejdelse.