Et øjeblik
Forfattere: Cai Ulrich von Platen
Tidsskrift: periskop (2017-08-14)

## Et øjeblik

Sand kunst eller kunstnerisk sandhed er, for at være helt ærlig, noget, jeg aldrig har tænkt over fandtes. Kunstnerisk  frihed,  derimod,  er  et  alment  og  fortærsket  begreb. Men det udelukker nærmest sandheden fra det kunstneriske felt: Du er som kunstner ikke bundet af nogen eller noget, ingen forlanger, at kunstneren lægger hånden på Bibelen og sværger kun at fortælle sandheden. Sandhed har at gøre med domstole, detektivarbejde, psykoanalyse og  kritisk  journalistik,  om  end  der  i  disse  praksisfelter meget sjældent er tale om en endegyldig sandhed.

Alligevel  vælger  jeg,  som  bidrag  til  dette  nummer  af Periskop om det sande billede, at reflektere over, om sandhed kunne være en målestok for den kunstneriske praksis. Jeg afgrænser mig helt bevidst til kun at hente eksempler  fra  min  egen  kunstneriske  praksis.  Her  har  jeg  en lille smule fast grund under fødderne, ude på argumentationens gyngende grund. Teksten består af fire afsnit, der beskriver  perioder  i  mit  arbejdsliv,  hvor  jeg  især  forandrede fokus i forhold til, hvad man kunne kalde 'meningen med kunsten'.

## 1. (1972)

I  en  kort  periode  tog  jeg  som  forberedelse til  kunstakademiet  tegneundervisning  hos  Erling  Frederiksen  på Glyptoteket  i  København.  Det  gik  ud  på  at  lave  store kultegninger af de klassiske ægyptiske og græske figurer. Jeg  lagde  frejdigt  ud  med  den  allerførste  dag  at  lave  to, synes jeg selv, pænt gennemarbejdede tegninger. Frederiksen var dog ikke tilfreds. Han insisterede på, at det tog længere  tid  at  lave  en  tegning,  og  placerede  mig  foran en  af  de  stive  ægyptiske  figurer,  dødsguden  Anubis.  De næste par måneder tilbragte jeg tre-fire timer om dagen på at oversætte figurens tre dimensioner til papirets flade. Frederiksen kom forbi et par gange om ugen og stillede sig lige et øjeblik på mit iagttagelsespunkt. Så udpegede han et sted på tegningen, der slet ikke passede med virkeligheden, og så var det om igen. Vel var det frustrerende at blive afsløret i ikke at se ordentligt efter, men først og fremmest var det en ægte øjenåbnende oplevelse, at det kan  tage  så  lang  tid,  før  man  forstår  eller  indser,  hvad det  er,  man  ser.  I  den  periode,  jeg  gik  hos  Frederiksen, blev  den  virkelighed,  der  mødte  mine  øjne,  langt  tydeligere og mere nuanceret, end jeg nogensinde før havde oplevet. Både hjernen og øjnene kom i skarp træning i at se ordentligt og dermed i en vis forstand også mere sandt.

## 2. (1973-79)

Da jeg blev optaget på kunstakademiet, havde jeg sådan set  på  forhånd  besluttet  mig  for,  hvordan  det  skulle  gå. Jeg skulle bare være ærlig og følge mit hjerte. Jeg følte, jeg var uangribelig, hvis jeg var ærlig. For så hævdede jeg ikke andet end det, jeg som person kunne stå inde for. Intet praleri, ingen forstillelse, bare afbilde verden - sådan som jeg så den.

Jeg  forsøgte  altså,  næsten  inden  jeg  overhovedet  var kommet i gang, at lægge en ramme, eller en målestok for, hvornår min kunst var rigtig, eller sand, om man vil. Jeg troede, at hvis jeg selv var 'sand', ville min kunst automatisk også blive 'sand'.

På  min  årgang  knyttede  jeg  mig  til  nogle  medstuderende med en anden baggrund og større ballast end min egen.  Over  for  dem  var  det  ikke  specielt  pointgivende Billedanalyse Cert Aspelie m.Il.

ernst fischer

kunstens

nødvendighed

at  komme  med  min  tese  om  ærlighedens  målestok. De  pegede  snarere  på,  at  kunsten  kan  rykke  ved  vores virkelighedsopfattelse  ved  at  udfordre  den  traditionsbårne  æstetik,  den  gode  smag  og  den  rigtige  mening. Dette blev for mig en betydelig og skelsættende udvidelse af det kunstneriske felt.

Således kom jeg meget tidligt i mit uddannelsesforløb til at indse, at det, jeg troede var et fundament, mere var et korthus. Men det var helt fint, idet jeg herefter kunne afprøve alt muligt nyt uden at få moralske kvababbelser over at have svigtet min ærlighed.

Et  gennemgående  træk  ved  det  nye,  der  tiltrak  mig, var  det  kollektive.  Fællesmaleri,  fælles  billedanalyser, selvorganiserede  udstillinger  og  naturligvis  en  plads  på et  fællesværksted efter akademiet. Det var også den tid, hvor den samfundsorienterede, politiske side af kunsten voksede  i  betydning.  Skolingen  i  marxistisk  og  socialistisk  tænkning  blev  en  nødvendighed,  hvis  man  ville være blandt progressive kunstnere. Diskussionerne om, hvad  kunstens  rolle  ideelt  skulle  være  i  det  nuværende og fremtidige samfund, rykkede endnu en gang ved kunstens  mening.  Kunsten  skulle  stille  sig  i  en  højere  sags tjeneste, nemlig afskaffelsen af det kapitalistiske samfund og indførelsen af en eller anden form for socialisme. Det blev vældig tydeligt for mig, hvordan penge, prestige og parnas  var  den  grøft,  kunsten  havnede  i,  hvis  ikke  man aktivt valgte side til fordel for den progressive og bevidstgørende kunst.

Den politiske  bevidsthed  blev  den  nye  målestok.  Jeg forestillede  mig  måske  ikke,  at  socialistisk  kunst  var  en sandere  kunst,  snarere  den  nødvendige  kunst,  det,  der skulle til, for at samfundslivet og kunsten kunne finde den rigtige balance.

Så set i bakspejlet var det nok et forsøg på at finde en dybere  og  rigtigere  sammenhæng  mellem  kunst  og  liv, men den kunst, som jeg formåede at lave på baggrund af denne nye bevidsthed, havde hverken den kunstneriske tyngde eller sociale indignation, der skulle til. Afstanden mellem det, jeg havde forstået, og det, jeg i den kunstneriske proces kunne eller egentlig var optaget af, var alt for stor.

## 3. (1985)

Da min ældste datter var tre år, sad hun mange gange på mit skød ved skrivebordet med en bunke store papirark, sort  maling  og  en  pensel  inden  for  rækkevidde.  Det var  fascinerende  at  følge  hendes  både  helt  intuitive  og målbevidste roterende bevægelser med penslen hen over papiret. Men det, der virkelig slog mig som overraskende, var hendes sikkerhed i stemmen, når hun sagde: 'Nu er den færdig!'

Det var næppe en formel billedmæssig vurdering, der fik hende til at stoppe legen og begynde en ny tegning. Det må have været en indskydelse, hun bare fik og ikke stillede spørgsmål til - præcis det, børn er så gode til. Personligt fandt jeg det ret provokerende at blive konfronteret med hendes  intuitive  sikkerhed.  Rigtig  mange  gange  havde jeg netop oplevet, hvor svært det er at beslutte, hvornår et  billede  er  færdigt.  Alle  mulige  parametre  blander  sig sammen og vil  give  sit  besyv  med,  og  hvis  de  modsiger hinanden, opstår en lammende usikkerhed. Jeg blev derfor optaget af at lære noget af min datters medfødte evne til at vide, hvornår processen skal stoppe, så billedet kan blive til.

Mine forsøg begyndte at bære frugt, da jeg fandt metoder til at fokusere min koncentration. Første skridt var at vente. Vente med at male, til hjernen var tømt for idéer og  visualiseringer,  og  kroppen  var  parat  til  den  fysiske udfoldelse.  Dernæst  at  rette  al  opmærksomhed  mod spidsen af penslen. Bare følge det spor, malingen efterlader på lærredet, og fysisk være så tæt på lærredet, at jeg umuligt kunne have overblik over maleriet. På den måde udskød jeg bedømmelsen af min indsats, som jo kræver en helt anden form for koncentration. Mantraet var altså at fastholde hele opmærksomheden på det, hånden gjorde, uden at vide, hvad det endelige resultat ville blive. Når så et  eller  andet gjorde, at jeg mistede kontakten til denne automatpilotagtige  tilstand,  havde  jeg  i  princippet  færdiggjort billedet. Jeg opdagede i hvert fald, at de figurationer,  som  blev  resultatet  af  denne  bevidsthedsstrøm, tydeligt udsprang af min underbevidsthed, og at de havde en autoritet, der sagtens kunne stå alene. Skulle der flere lag til, handlede det om at vente, til jeg igen var koncentrationsparat.

Her  fandt  jeg  altså  en  metode,  endda  legitimeret  af Freud,  Jung  og  alle  surrealisterne,  der  kunne  skabe  en kanal  ned  i  underbevidstheden  til  stof,  jeg  kunne  genkende, selv om jeg aldrig havde set det før.

Genkendelsen blev en mulig målestok. Især den genkendelse, der kommer som en overraskelse, som virkelig bekræfter,  at  jeg  i  den  skabende  proces  aldrig  helt  kan vide, hvad jeg selv ender med at få sagt. Men hvis jeg kan genkende det, må det jo have noget på sig.

## 4. (2016)

Indtil videre har jeg i denne sandhedssøgende rundrejse i min egen praksis udpeget opmærksomhed som redskab til at se virkeligheden tydeligt. Dernæst har jeg beskrevet, at det blev nødvendigt at forstå sammenhængen mellem verden  og  kunsten  på  et  politisk  og  historisk  plan.  Ved samme lejlighed lærte jeg, hvordan et for stort gab mellem budskab og proces kan føre kunsten ind i en blindgyde.

Endelig  har  jeg  fortalt  om  den  koncentrerede  maleproces  som  adgangen  til  underbevidstheden  og  dermed til stof, som man kunne hævde er sandere end det, vi kan ræsonnere eller argumentere os frem til.

De tre eksempler beskriver erfaringer med at se klarere, forstå sammenhænge og åbne sig for det uforudsigelige. Erfaringer, der måske har gjort mig i stand til at præcisere og nuancere det, jeg vil fortælle med mine billeder. Men er de også blevet sandere?

Mit sidste eksempel bliver arbejdet med en maleriophængning, lavet til en gul murstensvæg på ca. 4x15 meter. Her var et af udgangspunkterne en netop overstået flytning af mit lager, som jeg udnyttede til at gense og fotografere  alle  mine  malerier.  Jeg  lavede  tilmed  en  lagerprotokol.  Et  andet  mere  uundgåeligt  udgangspunkt  var det faktum, at min mor lige var død, kun tre år efter min far. Jeg var derfor, både praktisk og mentalt, midt i at sortere massevis af personligt erindringsstof. Kunne jeg med udpluk fra malerilageret frilægge de vigtigste grundsten til  en slags malerisk stamtræ? For at understrege denne bestræbelse kaldte jeg udstillingen 'En bærende væg'.

Det er en metode, mange kunstnere har brugt: Man har adgang til at gennemse en stor mængde konkrete billeder, udført over en lang årrække og med helt forskellige intentioner  og  formelle  greb.  Med  distanceringens  friskhed kan man søge efter det, som berører nuet. Ved at vælge ud og blande billederne, så de indgår nye dialoger og partnerskaber, opstår der billeder, man umuligt kunne have lavet 'på en gang', og derved også fortællinger, der ikke er hørt før.

Metoden bygger på, hvad jeg vil kalde en lineær oplevelse  af  kunst.  At  der  altid  er  noget,  der  kommer  før  og efter det, man lige kigger på. At jo større linjestykket er, jo mere man kan overskue, jo rigere og sammensat kan et billede blive. Det er det modsatte af Maggi-terning-metoden,  hvor  man  bliver  ved  med  at  fjerne  og  fjerne,  indtil man når ind til et koncentrat, en kerne.

Netop arbejdet med den gule murstensvæg, med dens referencer  til  parcelhusdagligstuer  fra  1970'erne,  handlede i særdeleshed om at lægge til og ikke om at skrabe væk. At bruge sit eget arkiv og, som jeg, betragte det i lyset af  min  egen  livshistorie  er  som  at  tilføje  yderligere  en målestok:  Passer  malerierne  samlet  set  med  virkeligheden? Kan jeg genkende mig selv?

Her  må  jeg  lige  indføre  en  parentes:  Jeg  skriver  om målestokke, altså hvordan jeg aflæser, oplever og vurderer mit arbejde. Dette er ret beset en del af processen og ikke  relevant  for  oplevelsen  af  det  færdige  resultat.  Jeg mener, at der altid vil være en parallelitet mellem kunstnerens liv og hans kunst. Det er blot to spor, der til tider løber tæt og andre gange langt fra hinanden. Nogle gange ser jeg og udnytter forbindelsen mellem de to spor. Andre gange  opdager  jeg  først  mange  år  efter,  et  arbejde  er udført, hvordan de to spor kompletterede hinanden. Men det hverken uddyber eller forklarer oplevelsen at kende til  dette  ræsonnement. Kun som indlejret og omdannet kildemateriale får det betydning for beskuerens læsning af det færdige værk.

Det, der præcist skete,  mens  jeg  arbejdede  med ophængningen på murstensvæggen, var, at kompleksiteten steg voldsomt. Ud over æstetiske, formelle og konceptuelle målestokke indførte jeg bevidst den private målestok, der havde at gøre med det, der var sket i min familie. Potentielt var hele mit maleriarkiv i spil, og der var uendeligt mange måder, billederne kunne hænge på.

Alligevel  opstod  der  omsider  et  punkt,  hvor  der  ikke var mere for mig at gøre. Malerierne begyndte at tale med hinanden, fremkalde hinanden. Jeg kunne vende mig om og gå derfra uden bekymringer over, hvordan udstillingen skulle klare sig uden mig.

Processen slipper,  og  udstillingen  bliver  til.  Som  når to tandhjul fletter sig ind i hinandens bevægelse, eller når man endelig placerer en længe eftersøgt brik i et puslespil. Det var det punkt, min treårige datter kunne kende instinktivt. For mig er det stadig en gåde, hvordan jeg når derhen.

Men  punktet  er  nok  det  nærmeste,  jeg  kan  komme noget,  som kunne kaldes  kunstnerisk  sandhed:  Et  gådefuldt sandhedens øjeblik, hvor det, man laver, går op, og billedet lukker sig og bliver sig selv.