Flette, filte. Udvekslinger omkring den forskningsbaserede kurateringsproces bag udstillingen Abstrakt Hverdag
Forfattere: Marie Dufresne, Michael Kjær
Tidsskrift: periskop (2018-10-25)

## Flette, filte

## Udvekslinger omkring den forskningsbaserede kurateringsproces bag udstillingen Abstrakt Hverdag

De senere år er der opstået en ændring i forståelsen af den forskning, der kan foregå  på  (kunst)museer.  Man  kan  tale  om  en  diskursiv  vending,  hvor  forskningen overordnet set i større eller mindre grad flytter fra sin historiske placering  bag  kulisserne  og  før  udstillingernes  endelige  tilrettelæggelser  ud  i  selve kurateringsprocessen, udstillingen og dens formidlingsaspekter. Udstillingen er i stigende omfang blevet til et mere eller mindre processuelt forskningsrum, der selv genererer det, der udstilles. 1  I Danmark er der i takt med dette skifte ved at opstå et miljø og et økonomisk grundlag for kunstnerisk forskning, uddannelser i  kuratering  og  forsknings(op)kvalificering  af  kunstmuseerne  gennem  ph.d.projekter  med  museumstilknytning. 2   Udstillingen Abstrakt  Hverdag (2017) på  Vejle  Kunstmuseum  var  således  et  resultat  af  et  sådant  ph.d.-projekt  med museumstilknytning. Projektet resulterede både i udstillingen og i afhandlingen Synliggørelser - Det moderne billede i krydsfeltet mellem affekt og arkiv . 3

Der er dog i praksis et stykke vej endnu, før den omtalte diskursive transformation kan siges at være gennemført. 4  Denne artikel er derfor et forsøg på åbent at dokumentere en proces, hvor udfordringen fra begyndelsen var tydelig: Hvordan  kan  kunstmuseets  og  den  kunsthistoriske  universitetsforsknings verdener mødes? Vi blev hurtigt enige om, at stedet, hvor de kunne mødes, måtte være i det område, de havde til fælles: billedkunstens område. Et forunderligt åbent område, på samme tid virkeligt til stede i museets samlinger og uhåndgribeligt i sine betydningssfærer. Billedkunsten, og særligt den moderne billedkunst, er selv fra begyndelsen anvendt forskning. Åbne greb ind i den moderne virkelighed.

&lt;

## Kroppen i verden

Carl Jensens Den store komposition (1918) set gennem Troikas Polar Spectrum (2015). Udstillingen Abstrakt Hverdag (2017), Vejle Kunstmuseum. Foto: Michael Kjær.

Projektets opdrag var nu at forsøge at gentænke den moderne billedkunst i forhold til den moderne, teknisk producerede visualitet. Kunne vi spore, hvordan den moderne billedkunst selv både har udforsket og bestemt eller kurateret sine greb ind i denne moderne tekniske visualitet? En vigtig retroaktiv vej for os blev at studere udstillingen 0,10 Den sidste futuristiske udstilling af malerier (19151916). I denne fuldkomment kanoniserede udstilling fandt vi en kuratorisk radikalitet, der for os at se trækker 0,10 ud af en udstillingshistorie - i hvert fald hvis denne tænkes ud fra et klassisk, dannelsesfunderet historiebegreb . I 0,10 kan et nutidigt relevant bud på at tænke den moderne kunst i dets teknologiske miljø findes. De hundrede år mellem 0,10 og nutiden findes ikke, 0,10 rækker direkte ind i vores nutidige tekniske visualitet. Vi befinder os i det simultanes tidsalder, som Michel Foucault formulerede det. 5

Vi gik med andre ord videns- og udstillingsarkæologisk frem.

marie dUfresne: Da jeg blev ansat på Vejle Kunstmuseum, fik jeg at vide, at  der  var  knyttet  en  ph.d.-studerende  til  museet.  Han  skulle  forske  i  modernismens nutidige relevans, og når han var færdig, skulle vi lave en ophængning med museets egne værker fra samlingen. Desværre et typisk eksempel på, hvor adskilt den universitære forskning kan være fra hverdagen på et museum.

Denne artikel  handler  om  muligheden  for  at  bryde  med  denne  adskillelse og skabe åbne udvekslinger mellem ekstern forskning og museal kurateringspraksis.  Udvekslinger,  hvor  både  forskning  og  kuratering  kan  komme  til  orde med deres egne mål og stemmer, og hvor målet ultimativt er at blive i stand til at flette eller i bedste fald filte disse stemmer sammen i et fælles udsagn. 6 Vi vil gerne lægge processen så åbent frem som muligt, derfor taler artiklen i udgangspunktet med to stemmer: forskerens og kuratorens - teoriens og praktikkens. Der var umiddelbart langt imellem vores positioner.

Siden den sommerdag i 2014, hvor vi tog hul på samtalerne, har processen taget mange drejninger. De første overvejelser, Michael præsenterede, handlede om det autoritative modernistiske blik, som fastholder vilde og åbne værker i et greb, som ikke overlader meget til hverken krop eller teknologi.

michael  kjær: Projektets  hovedspørgsmål  lå  hurtigt  fast:  Kunne  den moderne billedkunst tænkes i forhold til dens evne til at forstå og håndtere den moderne verdens tiltagende erstatning  af  den  menneskelige  forestillingsevne med  en  teknisk  genereret  visualitet?  En  erstatning,  som  særligt  den  tyske mediearkæologi  de  senere  år  har  analyseret  som  vores  forestillingsverdens tiltagende  indskrivning  i  tekno-kulturelle  arkiver  og  algoritmer.  Der  er  ifølge mediearkæologien særligt op gennem det 20. århundrede foregået en implosion eller nulstilling af vores forestillingsevne til i dag at kunne indgå i og styres af abstrakte og grænseløse algoritmer. 7   Verden  er  groft  sagt  i  tiltagende  grad  op gennem moderniteten blevet abstrakt og grænseløs. Hvis den moderne verden, vi lever i, allerede er abstrakt, så at sige på forhånd, så vender det op og ned på, hvordan  man  skal  forstå  særligt  de  forskellige  abstraktionsbestræbelser,  der løber op gennem den moderne billedkunsts historie. Disse er nu ikke længere abstrakte i deres gængse kunsthistoriske forståelse, men tværtimod forsøg på at  udforske,  forstå,  konkretisere  og  dermed  synliggøre  den  moderne  verdens allerede  abstrakte  og  grænseløse  karakter  simpelthen  ved  at  forsøge  at  sætte billeder  på  den.  Det  var  en  sådan  retroaktiv  gentænkning  af  den  moderne billedkunsts  forskellige  abstraktionsbestræbelser  gennem  en  nutidig  teknologiorienteret  optik,  der  var  målet.  Men  hvis  det  skulle  blive  muligt  at  tænke den moderne billedkunst som synliggørende konkretiseringer af en tiltagende abstrakt grænseløshed, var det nødvendigt at gøre op med den grænsefiksering, der har domineret både den moderne kunstteori og den moderne billedkunsts udstillingshistorie.

Rosalind Krauss opsummerede i 1993 i The Optical Unconscious sin kritik af særligt modernismens selvforståelse. Hendes kritik var rettet mod dens forsøg på at kontrollere den moderne visualitets grænser. 8  Modernismens perceptuelle undersøgelser af grænserne mellem figuration og abstraktion afslører for Krauss, at modernismen i sig selv aldrig kunne blive andet end selvrefleksiv. 9  Abstraktionen var simpelthen modernismens store Anden, og denne store Anden skulle kontrolleres ved at relateres til de figurationer, egoet kendte. Grænserne mellem figuration og abstraktion skulle med andre ord identificeres og kontrolleres inde fra  kendt  perceptuelt  territorie.  Modernismens  eksperimenter  med  at  presse mediet, hvad enten der er tale om eksempelvis lærred, sten eller træ, er netop forsøg med at forstå og eventuelt rykke grænserne for det respektive medies figurative formåen indefra med udgangspunkt i dets figurative potentiale. Modernismen er derfor ikke grænseoverskridende for Krauss, den er tværtimod altid grænsefikseret,  den  forsøger  at  fiksere  det  visuelles  grænser  til  at  være  selve det, den moderne billedkunst skal koncentrere sig om at reflektere og begribe. Modernismen kunne således ikke give slip på det visuelle felt. Den kunne ikke arbejde udefra, fra grænseløsheden.

Krauss' analyse er i dag kunstkritisk kanon på grund af dens tydelige positionering, men desværre også på grund af dens relevans. Hvor mange analyser og ikke mindst udstillinger af den moderne billedkunst kredser ikke stadig om grænseundersøgelser og grænseoverskridelser, de være sig eksempelvis formale, psykologiske og/eller historisk-tidslige, dog oftest camoufleret i avantgardefigurens forskydning af en formal/psykologisk/historisk fortrop? Denne fiksering på og af grænser har i meget høj grad monopoliseret den kunsthistoriske forståelse af den såkaldte modernisme, men også af den moderne kunst, der kom før modernismen, og store dele af den, der fulgte efter. Krauss mente, det var på tide at gøre op med denne repressive monopolisering. Hun satte sig derfor for at modbevise særligt den etablerede modernismereceptions manglende evne til at identificere det ubevidstes altid tilstedeværende transport gennem blikket i en række læsninger af eksempelvis Duchamps optiske plader, Pollocks maleri og Picassos arbejdsproces. 10  Læsninger, der fremhæver en række anamorfiske 'optisk ubevidste' invasioner af billedet netop gennem figuren. 11 Egoet ville aldrig kunne kontrollere  det  visuelle  og  sanselige  felt  gennem  figurationen.  Krauss' analyse blev udmøntet i en skelsættende udstilling i 1996 som en praktisering af  Georges Batailles 'informe' sammen med Yve-Alain Bois: L'Informe : mode d'emploi . 12 Det reelle flyder konstant og 'uformeligt' ind det visuelle felt, særligt der, hvor vi mener at kunne identificere og afgrænse figurer i det visuelle, hvorfor enhver grænseundersøgelse og -overskridelse er repressivt illusorisk.

Forskningsprojektet var enig med Krauss i hendes modernismeanalyse. Men det var ikke målet at gå den vej, hun blandt andre har vist. Projektet skulle ikke handle  om  den  menneskeligt  kødelige  elasticitet,  hvorigennem  det  reelle  kan flyde og omforme os indefra med eller mod vores perceptuelle vilje. 13  Det skulle ikke handle om kødelige kroppe, men om abstrakte kroppe. Om det, man også kan kalde tekniske kroppe .  Det  optisk ubevidste kan også genereres teknisk og trænge igennem vores imaginære udefra og på den måde påvirke vores kroppe direkte. 14   Det var denne gennemtrængning af vores hverdagslige perception og kroppe af grænseløse tekniske processer eller virtualiteter , projektet var interesseret i. Den moderne billedkunst måtte gentænkes udefra, fra grænseløsheden.

marie  dUfresne: De  indledende  kuratoriske  overvejelser  kredsede  om billedteknologiers  betydning  for  den  abstrakte  kunst.  Kameraets  mekaniske fastfrysning  af  verden,  røntgenapparaternes  gennemlysning  af  verden  under huden,  night  vision -teknologiens  reduktion  af  mørkets  gerninger,  VR-briller og kødet i verden, billedsøgninger på www. Blandet op med mere eller mindre manierede tanker om nulstilling, udjævnet kronologi og revolution. Vi mødtes løbende  og  diskuterede  de  her  pointer.  Hver  gang  med  det  resultat,  at  det forgrenede  sig.  Blev  mere  og  mere  vildtvoksende  og  omfattende.  Derfor  stod det  også  ret  hurtigt  klart,  at  ambitionen  om  at  kuratere  en  udstilling  baseret på pointerne fra en ph.d.-afhandling under udarbejdelse kræver villighed til at foretage slutninger på et vanvittigt inspirerende, omend relativt porøst grundlag. For hvad der i skriveprocessen virker som et fast forankret teoretisk udgangspunkt på ét møde, kan være reduceret til en filosofisk sidebemærkning på næste møde. På denne baggrund var vi enige om, at kurateringen ligesom forskningen skulle tildeles sit eget liv. Så den ligesom forskningen kunne blive dynamisk.

michael kjær: Men hvordan gentænke - hvilket også vil sige kuratere - den moderne billedkunst gennem grænseløsheden? Det var blevet forsøgt før. 0,10 Den sidste futuristiske udstilling af malerier (1915-1916)  er  et  af  nøglemomenterne i den moderne kunsts udstillingshistorie. 15  Det nul, som udstillingen var navngivet efter, skulle ifølge Kasimir Malevitj, der på samme tid var deltagende kunstner og medkurator på 0,10 ,  både antyde cirklens indeslutning illustreret med 0's grafiske cirkel og pege mod en perceptuel og kulturel nulstilling: 'I have transformed myself in the zero of form and have fished myself out of the rubbishy slough of academic art. I have destroyed the ring of the horizon and got out of the circle of objects, the horizon ring that has imprisoned the artist and the forms of nature.' 16  Det var horisontens cirkelring, hele den sfæriske verdens indeslutning, der måtte brydes ud af. Når horisontens cirkel var nedbrudt og dens kendte verden nulstillet, skulle kunsten bevæge sig ud i en anden verden eller et helt andet felt på den anden side af nulstillingen. Et grænseløst felt: 'we intend to reduce everything to zero […] [and] will then go beyond zero.' 17  Altså: 0 1 0.

Ironisk nok blev denne udstilling den sidste større russiske avantgardeudstilling før revolutionen, hvorefter kunstnerne fik travlt med at bygge en ny verden op  eksempelvis  gennem  reorganiseringen  af  kunstinstitutionerne  og  udformningen  af  propaganda.  Denne  nye  verden  var  bestemt  en  verden,  der  kunne kvantificeres.  Dette  var  ikke  en  anden  verden  bag  nullet.  Dette  var  en  verden foran nullet, en verden i industrialiseringens og produktionsmålenes tegn. Den nulstilling eller implosion af den kendte sfæriske verden, Malevitj havde drømt om, havde ikke i revolutionen ført ud i et frigørende, grænseløst felt før nullet, men ind i industrialiseringens og kontrollerbarhedens kalkulerbare område. I et stykke tid forsøgte avantgarden at omtolke denne kalkulerbarhed som frigørelse. Den mekaniske krop skulle være en krop, der er frigjort fra sine kødeligt træge vaner, så den kunne indtage sin plads i det nye, socialt ligestillede samfund, som kommunismen skulle konstruere nærmest som en social maskine. Men optimismen holdt ikke længe. Avantgardekunsten og de mennesker, de håbede på at lede ud i en verden på den anden side af horisontens cirkelslag, befandt sig nu pludselig så at sige inde på kalkulerbarhedens langt mere konkrete og klaustrofobiske scene. I den moderne kunsts historie blev den russiske avantgarde ved en umiddelbar betragtning efterladt der, som et mislykket forsøg på at gøre kunst til liv. 18

Men den grænseløse verden før nullet, som Malevitj forestillede sig, fandtes og  findes  faktisk,  og  den  former  i  stigende  grad  os,  der  befinder  os  inde  i  de kalkulerbare områder, vi i dag opfatter som vores virkelighed. 19  Uden at gå ind i en nærmere analyse af 0,10 , så peger udstillingens undertitel netop på et ønsket ophør af den menneskelige forestillingsevne: Den sidste  futuristiske  udstilling af malerier . I nutidig mediearkæologi beskrives en tilsvarende erstatning af den menneskelige  forestillingsevne  med  et  teknisk  genereret  imaginære,  eksempelvis en teknisk genereret visualitet som den, vi møder gennem skærme. En visualitet genereret uden for vores imaginære, og som vi først får indblik i, i det øjeblik  dens  billeder  rammer  vores  øjne.  En  erstatning  af  den  menneskelige forestillingsevne i og med dens tiltagende indskrivning i det teknisk kalkulerbare, i abstrakte tekno-kulturelle arkiver og algoritmer. Algoritmernes såkaldt deterritorialiserede og derfor grænseløse udenfor er i høj grad at sammenligne med  den  anden  verden  før  nullet,  Malevitj  forestillede  sig.  Vores  verden  har for længst bevæget sig om på den anden side af nullet, på den anden side af den menneskelige horisont.

Hvis denne perceptuelle og kulturelle nulstilling virkelig i høj grad er blevet gennemført op gennem det 20. århundrede, kan den moderne kunst så under ét forstås som en række forskellige resultater af at forsøge at forstå og leve med den grænseløshed , nulstillingen medfører? Og kan den yderligere som en del af dette forstås som en række forskellige mere eller mindre bevidste forsøg på at synliggøre denne grænseløshed? 0,10 blev for forskningsprojektet en udstillingsarkæologisk indikation på, at der måtte være en anden vej gennem den moderne billedkunst end den, vi er vant til at udstille. En vej, som nok blev forladt af den russiske avantgarde selv, men som det måske var værd at betræde igen. Denne anden vej handler om at give slip på det visuelle felt og derved nulstille det, for at lade grænseløsheden være udgangspunktet for at kunne leve et moderne liv.

marie dUfresne: Grænseløshed,  perceptuel  og  kulturel  nulstilling  og  en bristet drøm om at få kunst og liv til at mødes. Samlet set nogle ret store temaer at sætte i spil i en kuratering. Men ikke desto mindre nogle vigtige temaer i en generel forståelse af, hvad abstrakt kunst kan være. Vi bliver hurtigt enige om den på én gang højstemte og ret jordnære arbejdstitel - og senere udstillingstitel Abstrakt Hverdag . Fordi abstraktion i bund og grund er et moderne livsvilkår. En metode til at behandle og håndtere en stadig mere kompleks verden og hverdag.

Relativt tidligt i kurateringsprocessen står det klart, at der her nok er tale om en udstilling, som vil være meget svær at formidle uden ord. Derfor opsættes det dogme, at alle udstillingens pointer skal kunne formidles på ti sætninger. Men hvad er så udstillingens pointer? Set i bakspejlet er det netop her, forbindelserne mellem ph.d.-skrivning og kuratering bliver interessant. For selvfølgelig er alle pointerne ikke på plads et lille år inde i skriveprocessen, men grundtonen er der. Derfor skal der træffes nogle afgørende kuratoriske valg på et tidspunkt, hvor der vil være risiko for, at det måske ikke helt vil komme til at afspejle det endelige forskningsresultat.

Udstillingen Abstrakt  Hverdag s  tankemæssige  omdrejningspunkt  bliver derfor,  at  abstraktionen  har  et  revolutionært  potentiale.  Abstraktionen  kan skabe nye billeder, nye forestillinger, nye drømme. Den kan åbne vores blik på verden og derved måske give os mulighed for at agere anderledes i den. Mange kunstnere har siden begyndelsen af det 20. århundrede valgt abstraktionen som en kunstnerisk strategi - det ved vi allerede, men hvorfor? Hvad er det for et muligt perceptions- og handlingsrum, det abstrakte åbner? Det var de spørgsmål, som kurateringen skulle forsøge at give bud på.

michael kjær: Malevitjs såkaldt 'suprematistiske''drøm om at nå en abstrakt grænseløshed før nullet var selvfølgelig et utopisk projekt, og det viste sig som nævnt i al fald at være det i årene efter revolutionen. Men forskningsprojektets fornemmelse var, at dette utopiske projekts forlis netop viste en bestemt vej til at kunne åbne for en ny forståelse af den moderne kunst som helhed. Den omstændighed, at den nulstilling eller implosion af den kendte sfæriske verden, Malevitj havde drømt om, ikke havde ført ud i et frigørende, grænseløst felt før nullet, men i stedet var blevet overhalet af eller viklet ind i industrialiseringens og kontrollerbarhedens kalkulerbare område, viste, at de to bevægelser var tæt forbundne. Så tæt forbundne, at de var to sider af samme sag. Den moderne industrialiserede  verden  var  simpelthen  kendetegnet  ved  dens  evne  til  at  gennemtrænge den  hverdagslige  livsverden  med  grænseløse  og  abstrakte  processer.  En  af  de 14 kunstnere, der deltog i 0.10 , var Aleksander Rodchenko. Rodchenko, der selv i  årene efter revolutionen var travlt beskæftiget med at udføre bestilte propagandaopgaver for den nye stat og med at reorganisere teknik, design og arkitekturskolen  VKhUTEMAS,  var  ingen  undtagelse  fra  reglen  om,  at  den  russiske avantgarde  pludselig  befandt  sig  i  meget  konkrete  og  håndgribelige  omstændigheder, der var langt fra den grænseløse tilstand, også han havde drømt om. Hos Rodchenko findes dog i årene efter revolutionen et meget præcist metodisk arbejde med at synliggøre den moderne industrialiserede verdens grænseløse, men på samme tid håndgribeligt hverdagslige abstraktion, som forskningsprojektet fandt eksemplarisk. Rodchenko undersøger i årene efter, at han i 1924 får sit første kamera, gennem fotografiet, hvordan den moderne krop og perception er gennemtrængt af abstrakte rutiner. Mekanisk-tekniske syns- og kropsrutiner, der kommer af det moderne menneskes indskrivning i teknokulturelle processer, som mediearkæologien i de senere år har beskrevet det. Men mediearkæologien er desværre kendetegnet ved at være ret svag, når det kommer til at eksemplificere denne indskrivning. 20  Det var projektets opdagelse, at netop den moderne billedkunst kan betragtes som forsøg på at foretage sådanne eksemplificeringer. Den moderne billedkunst kan helt enkelt sanseliggøre og dermed synliggøre for os,  hvad  mediearkæologien  de  senere  år  har  beskrevet  teoretisk.  Rodchenkos tidlige  fotografiske  arbejde  blev  eksemplarisk  for  forskningsprojektet  og  kom også til at danne udstillingens udgangspunkt i åbningstemaet Genopfindelsen af synet . Lad os tage et eksempel.

Rodchenkos Morgenthe er lige præcis ikke blot et fotografi af en kvinde, der læser avis over sin morgenthe. Det er i stedet et fotografi af de mekaniske bevæ-

Aleksander Rodchenko: Morgenthe , 1928.

gelser, der producerer den moderne hverdag. Det er et fotografi  af,  hvordan  den  moderne  mekanik  trænger ind i den måde, vi opfatter og begår os i verden på. Et fotografi  af,  hvordan  denne  mekanik  trænger  ind  i og  former  en  midaldrende  kvindes  morgenritualer. Når  man  betragter  fotografiet,  vil  man  måske  lægge mærke til,  at  det  består  af  mindst  fem  runde  former, hvoraf tre af dem yderligere har en næse eller en tud: En thekande, en sukkerskål og et kvindehoved. Uden at man kan styre det, er det, som om disse runde former under betragtningen pludselig begynder at dreje rundt og bytte pladser, så man til sidst er nødt til at minde sig selv om, hvilken næse der strengt taget burde tilhøre et

kvindehoved. Som i en maskine begynder disse runde former at bevæge sig. Man stirrer ind i eksempelvis en trykpresses forbundne tandhjul og valser.

Fascinationen  af  den  moderne  industrielle  mekanik  er  som  bekendt  et gennemgående tema i det moderne fotografi, og man kan således også se flere fotografier af tandhjul og maskiner i Rodchenkos arbejde. Disse fotografier er i sig selv interessante, og det er ikke tilfældigt, at særligt fotografer var tiltrukket af industrielle og mekaniske motiver. Kameraet, som det mekaniske øje det  er, ser og portrætterer sig selv i disse mekaniske motiver. Men det, der skiller dette fotografi af en kvinde, der får sin morgenthe, ud fra disse direkte portrætter af den moderne maskinelle verden, er, at Rodchenko her - som måske den eneste fotograf i sin samtid - er i stand til at synliggøre for os, at den maskinelle verden ikke blot findes eksempelvis på fabrikkerne, men er ved at forme selve vores syn og vores dagligdags rutiner. For Rodchenko var dette ikke en fremmedgørende opdagelse.  Det  var  en  opdagelse,  han  gjorde  sig  med  sit  kamera,  og  som  han udnyttede til at udforske en ny verden, som han troede på.

Forskningsprojektets  hovedtese  blev  nu,  at  den  gennemtrængning  af  det hverdagslige  syn  og  den  hverdagslige  krop  af  abstrakte  teknisk-mekaniske processer, som Rodchenko synliggjorde, netop viste, at den moderne billedkunst faktisk er i stand til at foretage sådanne synliggørelser. At den kan konkretisere og dermed synliggøre den moderne hverdags abstrakte og grænseløse processer. At den på samme tid både kan befinde sig i disse abstrakte grænseløse processer og konkretiserende trække dem ind i det sanselige felt og sætte billeder på dem. Den  moderne  billedkunst  må  simpelthen,  hvis  den  overhovedet  skal  kunne kaldes moderne, efter projektets opfattelse være i stand til at foretage sådanne synliggørelser. Synliggørelser af det krydsfelt mellem abstrakte grænseløsheder og vores konkrete kropslige sanselighed, som vi i stigende omfang opfatter som vores virkelighed og hverdag. 21

Fra da blev den kuratoriske opgave at forsøge at skelne mellem forskellige måder, denne synliggørelse kunne foregå på. Hvilket vi forstod som forskellige måder, den moderne billedkunst kunne bevæge sig ud i grænseløsheden på, og samtidig være i stand til at trække denne grænseløshed med sig tilbage ind i et sanseligt felt. Det blev til fem måder, som kom til at udgøre udstillingens temaer, og som Marie formulerede.

marie dUfresne: For at illustrere de ret komplekse tanker, som foldedes ud i ph.d.-en, skæres udstillingen ned til fem temaer, som hver er repræsenteret med to sammenstillede kunstnere. Det første tema, publikum mødes af, er Genopfindelsen af synet . Her blinker Fernand Légers film Ballet Mécanique (1924) fra en håndfuld ikke-synkroniserede skærme, og Aleksander Rodchenkos fotografier af byrum, arkitektur og folkemængder bruges til at præsentere idéen om de nye billedteknologiers betydning for udviklingen af et abstrakt blik.

Næste tema er Billedhavet . Her er den amerikanske kunstner Ryan Trecartins webbaserede  fotocollageprojekt Ryan's  Web  1.0 med  tilhørende  billedmanual sammenstillet med en installatorisk præsentation af billeder af J.F. Willumsens udklipsbøger,  Willumsens  egne  fotografier  og  et  enkelt  maleri.  Trecartin  og Willumsen repræsenterer med 100 års mellemrum forsøget på at navigere i en fuldstændig uoverskuelig strøm af billeder. En billedmængde så voldsom, at den i sig selv bliver abstrakt. Hvad enten der er tale om udklip fra magasiner, postkort og egne fotografier eller billedsøgninger på nettet, er der ganske enkelt for mange billeder i verden til, at de kan rummes.

Herefter  følger  temaet Lukkede øjne .  For  hvis  billedhavet  er  uoverskueligt at navigere i, kan det for nogle være en strategi at lukke øjnene. Lukke øjnene for ydre afhængigheder og lade abstrakte forbindelser tegne sig i mørket. Dette udstillingsafsnit  udgøres  af  en  ophængning  med  Else  Alfelts  zen-inspirerede malerier fra 1960'erne og hallucinogent inspirerede kortlægninger af Christian Finne. Christian Finnes installation All is felt - en hyldestreference til Else Alfelt - er skabt til udstillingen og består af en stor tegning med en dobbeltpyramide, memory-sticks  (udsmykkede  og  bearbejdede  pinde)  og  en  gulvskulptur  med halvmåner.

Kroppen  i  verden er  udstillingens  fjerde  tema.  Her  er  Carl  Jensens  maleri Den store komposition sat  i  relation  til  en  hængeskulptur  af  kunstnergruppen Troika. Skulpturen tilbyder et firkantet og et rundt udsyn til verden. Og står du rigtigt placeret, synes den massive, tredimensionelle skulptur fuldstændig flad. Carl Jensens værk, som på en eller anden måde også ændrer karakter, hver gang du flytter dig fysisk, kan betragtes gennem det runde hul i Troikas skulptur. Dette udstillingsafsnit leger med tanken om, at abstraktion også er en fysisk størrelse. At kroppen blander sig i vores opfattelse af verden - at vores fysiske tilstedeværelse kan få tingene omkring os til at gå i opløsning og samles igen.

Udstillingens sidste tema præsenteres med en sammenstilling af Franciska Clausen og Rikke Benborg i forestillingen om abstraktion som noget sanseligt og  psykologisk. Overskriften Sanselige systemer peger her på, at den stramme geometri  og  orden  måske  kan  være  et  redskab  til  at  være  i  verden.  Som  et sansende, skrøbeligt menneske. Rikke Benborgs videoværk Noema blev produceret til udstillingen som en refleksion over den kølige sanselighed i Franciska Clausens små papirværker, som måske netop er en måde at skabe rum til at være i verden på.

Af  de  ti  kunstnere,  som  er  repræsenteret  på  udstillingen,  er  Aleksander Rodchenko den eneste, som behandles i ph.d.-afhandlingen. Pointerne omkring perception, krop og teknologi, som i afhandlingen foldes ud i relation til  Rodchenko, blev det kuratoriske omdrejningspunkt og er forsøgt afspejlet i udstillingens fem temaer. Det afgørende fællestræk blev, at kurateringen såvel som afhandlingen havde en ambition om at forstå og præsentere abstrakt kunst fra et ikke-kronologisk og ikke-formalistisk plateau.

MA BIE

Genopfindelsen af synet Abstrakt

Fotografier af Aleksander Rodchenko. Udstillingen Hverdag (2017), Vejle Kunstmuseum. Foto: Michael Kjær.

Billedhavet

Ryan Trecartin, Ryans Web 1.0 (2012). Udstillingen Abstrakt Hverdag (2017), Vejle Kunstmuseum. Foto: Michael Kjær.

## Billedhavet

J.F. Willumsens udklipsbøger, fotografier og maleriet Paladser ved Canal Grande (1930).

Udstillingen Abstrakt Hverdag ,

Vejle Kunstmuseum.

Foto: Michael Kjær.

Lukkede øjne Christian Finne All is felt (2017) med Else Alfelts værker i baggrunden. Udstillingen Abstrakt Hverdag , Vejle Kunstmuseum. Foto: Michael Kjær.

## Sanselige systemer

Rikke Benborg, Noema (2017), HD video, 3 min.

Udstillingen Abstrakt Hverdag , Vejle Kunstmuseum.

Foto: Michael Kjær.

## Kroppen i verden

Troika, Polar Spectrum . Udstillingen Abstrakt Hverdag ,

Vejle Kunstmuseum.

Foto: Michael Kjær.

michael kjær: De fem temaer Genopfindelsen af synet , Billedhavet , Lukkede øjne , Kroppen i verden og Sanselige  systemer bevægede sig, som det kan ses af titlerne, fra en ydre ekskarneret teknisk visuel abstraktion over henholdsvis en imaginær og kropslig inkarnering af abstraktionens grænseløshed til forsøg på at leve og handle i verden via abstrakte strategier.

Efter  åbningstemaet,  der  demonstrerede  de  moderne  billedteknologiers eksternaliserede  billedgenerering,  som  altså  i  første  omgang  er  adskilt  fra  de indre billeder, vi kan gøre os gennem eksempelvis vores forestillingsevne, men også gennem dag- og natdrømme, fulgte de fire temaer, der var sat op som fire situationer,  de  besøgende  blev  inviteret  til  at  lege  med  på  eller  leve  sig  ind  i. Først J.F. Willumsens og Ryan Trecartins arbejde med det moderne billedarkiv. Det  arkiv,  den  moderne  teknologiske  reproduktionsteknik  har  muliggjort.  Et grænseløst billedarkiv. Et arkiv så uoverskueligt, at dets konsekvenser for vores forestillingsevne måske kun kan synliggøres ved at forsøge at konkretisere det og trække det ind i den sanselige verden, som begge kunstnere forsøger at gøre på forskellig facon. Else Alfelt og Christian Finne arbejder nærmest omvendt med at forsøge at bevæge sig ind i grænseløsheden. De slipper den ydre, synlige verdens grænser, lukker øjnene for den og lader sig føre med af en virtualitet, der måske nok er grænseløs, men ikke 'fri'. De abstrakte syner, man møder hos Alfelt og Finne, har en meget tydelig strukturering, som man kan kalde krystallisk. Det krystalliske hos dem viser os, at det faktisk er muligt at slippe kroppens og øjnenes træge og elastiske kødelighed, der kan føles som en omklamring i det øjeblik, man forsøger at danne sig billeder af verdener, man ikke kender. En hård abstraktion tvinger os ud af vores vante synsrutiner i værker som disse og sender os ind i andre forestillingsmønstre for en tid.

Hvis Christian Finnes og Else Alfelts arbejde kan forstås som forsøg på at slippe  kroppens  og  øjnenes  træghed,  så  kan  Carl  Jensens  og  kunstnertrioen Troikas  værker  opleves  som  forsøg  på  at  finde  kroppen  igen  gennem  øjnene. Men ikke som forsøg på at finde tilbage til den kendte krop igen, nok nærmere som forsøg på at synliggøre og opdage de mange mulige kroppe og positurer, vi faktisk kan befinde os i. Både Carl Jensen og Troika leger med at opsplitte vores krop i flere simultane kroppe, der reflekterer hinanden som i et krystal. 22  I det sidste tema Sanselige systemer undersøger Rikke Benborg i videoværket Noema i  en  dialog med Franciska Clausen, hvordan kroppen kan bevæge sig igennem abstrakte former og flader. En videooptagelse af en kvinde i bevægelse blev projiceret på mere eller mindre abstrakte opstillinger, hvorefter disse projektioner blev optaget. Resultatet blev et videoværk, hvor man ser en kvinde bevæge sig 'igennem' de abstrakte opstillinger. 23  Kan vores sansninger åbnes, så man kan bevæge sig inde i deres rum? Er det faktisk en abstrakt manøvre at bevæge sig og handle i verden?

Teoretisk viste disse temaer sig altså at være fuldt på linje med forskningsprojektet, selv om de ikke blev 'udtænkt' af mig, men af Marie som kuratoriske greb på de tanker og det stof, jeg delte og i høj grad også udviklede sammen med hende undervejs i forskningsprocessen. Vores udvekslinger blev på den måde en øjenåbner for mig. Det blev på den måde tydeligt i løbet af processen med at omsætte forskning til udstilling, at sådan foregår processen ikke - fra forskning til udstilling. Processen flettede med begge områder. At gentænke et kunsthistorisk stofområde er også at prøve at foretage greb ind i stoffet og omarrangere det, og det vil sige kuratere det. Kuratering er omvendt i bedste fald også en gentænkning. Det blev det her, oplevede jeg, og processen blev dermed en konkret erfaring af den kvalitative tyngde eller opacitet i det sanselige felt, som kunsten arbejder i og med. En opacitet, der gør, at det ikke er muligt at 'tænke' kunsten uden at komme i berøring med den, og omvendt heller ikke gør det muligt at omarrangere den i en kuratering uden at være i stand til at tænke over den 'udefra'. 24

Selvfølgelig indebar denne gentænkning af den moderne billedkunst gennem en  teknisk  genereret  abstrakt  grænseløshed  muligheden  for  at  komme  til  at foretage en lang række kortslutninger af den historie og de skoler og -ismer, den moderne kunst normalt forstås gennem. Dette var i høj grad meningen. Et af de eksplicitte mål for både afhandlingen og udstillingen var helt at undgå at tænke i psykologiske kategorier og historiske sammenhænge, tidsrum, skoler og -ismer, og ingen af disse benævnes derfor hverken i afhandling eller udstilling. Tilgangen var  med  andre  ord  hverken  psykologiserende  eller  historisk,  men  vidensarkæologisk. Medieteoretikeren Knut  Ebeling beskriver i sin arkæologihistoriske  analyse Wilde  Archäologien ,  hvad  en  vidensarkæologisk  tilgang betyder for rum- og tidsforhold:

Foucaults  episteme  er  underligt  fladt.  […]  epistemet  er  formationer  uden inder- og yderrum […]. Hos Foucault bliver det topografisk territorialiserede transformeret gennem en destratificeret topologisk model […]. I Vidensarkæologien bliver  lagets  afgrænsede  område  erstattet  af  deterritorialiseringens spredende bevægelse. 25

Epistemet, som for vidensarkæologien er det videnssystem, der gennemtrænger den fysiske verden, vi befinder os i som sansende væsner, er 'fladt'. Det hører ikke til nogen steder, det kan ikke bindes i noget bestemt tidsrum. Derfor er det i  stand til at trænge igennem den sanselige verdens topografi og dens tidsrum på alle steder og til alle tider. Afhandlingen og udstillingen holder sig inden for et  enkelt  episteme,  det  moderne  episteme,  og  derfor  var  det  vores  opfattelse, at alle kunstneriske udtryk i denne periode kan forbindes direkte. De er en del af det samme moderne videnssystem, som de reagerer på på forskellige måder. Det, der blev det styrende for afhandlingen og udstillingen, var derfor, hvordan de forskellige kunstneriske udtryk reagerer på det moderne episteme, specifikt den moderne tekniske abstraktion af menneskets fysisk konkrete krop og sanselighed. Hvordan de forsøger at håndtere en abstrakt hverdag. 26

De fem forskellige måder at synliggøre den moderne hverdags abstrakte og grænseløse karakter, udstillingen viste, er også fem forskellige måder at forsøge at leve med denne grænseløshed på. Sådan opfattede vi det, og vi håbede, at det også ville være tydeligt for dem, der besøgte udstillingen, at den moderne billedkunst faktisk giver ikke så få redskaber til at kunne leve i og med den abstraktion, der for længst er blevet konkret hverdag for os. Med vilje undgik vi at inddrage nutidige teknologiske objekter og formidlingsgadgets. Vi mente, at den moderne billedkunst  er  en  langt  mere  velegnet  udforsker  og  formidler  af  de  abstrakte teknologiske processer, der gennemtrænger og former vores hverdag. Fordi den kan sætte billeder på dem. 27

marie  dUfresne: Set  fra  et  formidlingsperspektiv  har  en  gennemgående udfordring igennem hele processen været, hvordan vi undgår at tabe publikum. Faren  ved  de  mange  overordnede  såvel  som  specifikke  interne  diskussioner omkring  abstraktionens  natur  er,  at  de  forbliver…  abstrakte.  Derfor  har  det været afgørende at holde næsen i sporet i forhold til de pointer, som publikum gerne skulle gå hjem med: Sammenhængen mellem den teknologiske udvikling og  abstraktionen,  det  abstraktes  relation  til  hverdagslivet  og  abstraktionens forhold til den sansende krop.

Udstillingen har ikke været helt let tilgængelig. For at få det fulde udbytte eller som vi formulerede det: 'gå med på tankelegen' - har det været nødvendigt at læse de tekster, som introducerer hvert tema. Selvom teksterne er holdt inden for  formidlingsdogmet om de ti forklarende sætninger, kan det alligevel være nok til, at nogle besøgende mister tålmodigheden. Og selvom det selvfølgelig har været ambitionen at skabe en overskuelig og struktureret udstilling, som anviser mulige forbindelser mellem de sidestillede værker, er det altid problematisk at have en forventning om en intuitiv 'dialog mellem værkerne'. Ikke desto mindre virker det rent faktisk, som om det lykkedes et stykke hen ad vejen. Måske fordi der var så relativt få værker, og den konsekvente sidestilling af to kunstnere til belysning af hvert tema var let at afkode.

Igennem  vores  samarbejde  havde  vi  løbende  en  diskussion  om  de  kunsthistoriske mantraer, som omgiver den abstrakte kunst. Særligt de internaliserede vendinger og aprioriske slutninger, som har været med til at efterlade den 'modernistiske' kunst i et tandløst vakuum. En væsentlig ambition med udstillingen var ikke kun at skabe en anden indgangsvinkel til at se på den abstrakte kunst, det har også været at skabe en anden måde at tale om den abstrakte kunst på. Knytte nogle nye ord og termer på et kunsthistorisk materiale, som vi føler, vi  kender, men som måske kan genopdages. Netop dette forsøg på at anvende et formidlingssprog, som styrer uden om de største sproglige klicheer i forhold til abstrakt kunst og modernisme, er for mig at se en af udstillingens helt store forcer.

Der  er  ingen  tvivl  om,  at  det  tætte  processuelle  parløb  mellem  ekstern teoretisk  forskning  og  museal  formidling  rummer  mange  perspektiver.  Den eksterne  forskning  repræsenterer  et  akkumuleret  vidensarkiv,  som  det  er umuligt at opbygge i en almindelig museumshverdag. Der er ganske enkelt ikke tid til denne type forskning på museerne. Når det er sagt, er den type forskning, som rulles ud i afhandlingen Synliggørelser , en forskning, som helt klart kræver en form for oversættelse for at have relevans for den brede befolkning. Denne oversættelse er en udfordring for formidleren. Ikke mindst når der er tale om en ikke-afsluttet skriveproces, hvor idéer undfanges og forkastes fra møde til møde. Det kræver ganske enkelt, at kuratoren tænker med, og at der er en indbyrdes forståelse af, at udstillingen i processen kan tage en anden vej end skrivningen.

Set  fra  et  musealt  synspunkt  har  samarbejdet  været  ekstremt  givtigt.  De løbende  udvekslinger  og  diskussioner  omkring  abstraktionens  natur  med  en udefrakommende har angivet veje ind i stoffet, som det ganske enkelt ikke havde været muligt at finde alene.

Samarbejdet kommer ligeledes til at give feedback ind i den måde, vi på Vejle Kunstmuseum fremover kommer til at arbejde med den abstrakte kunst i de permanente samlinger på. Her bliver det netop den ikke-kronologiske, teknologisk reflekterende og hverdagsperceptoriske tilgang, som kommer til at være omdrejningspunktet for den kommende præsentation af samlingen af abstrakt kunst. På denne baggrund kan der kun lyde en klar opfordring til at knytte endnu stærkere  bånd  mellem  universitetsforskning  og  museal  kurateringspraksis. Selvom det til tider kan virke som et umage parløb, er det en yderst frugtbar og fagligt vigtig udveksling, som jeg vil påstå, er med til at styrke og berige begge arbejdsprocesser.  Ikke  mindst  når  der  holdes  fast  i  det  princip,  som  også  var udstillingen Abstrakt Hverdag s grundidé: at der ikke er tale om en facitliste, men om en tankeleg.

## Abstract

A shift has recently occurred in the understanding of the research that can be involved in processes of curating. From its historical placement behind the set pieces of the museum and before the installation of the exhibition, research is now also considered to take place in and as an effect of the exhibition itself. The processes of curating, the exhibition itself and its communication with its public are allowed to be in a more fragile flux akin to research processes. The exhibition itself is becoming a processual place of research. This article is  trying  to  reflect  on  the  exchanges  between  Marie  Dufresne,  curator  at  Vejle  Kunstmuseum, and Michael Kjær, Ph.D. Fellow in art history at the University of Copenhagen. Together they produced the exhibition Abstract Everyday at Vejle Kunstmuseum (2017). Their aim was to eradicate the boundary between curator and researcher on their way to curating a research-based exhibition that would take its lead tone from the aspirations for a boundless aesthetics in the canonised 0.10 The Last Futurist Exhibition of Painting (1915-1916).

## NOTER

- 1 Se eksempelvis Stedelijk Studies, nr. 4, forår 2016, Between the Discursive and the Immersive Curating Research in the 21st Century Art Museum , der udkom på baggrund af en konference med samme navn afholdt på Louisiana Museum of Modern Art. Curating Research (O'Neill, Wilson &amp; Byeon, 2015) er også definerende for feltet.
- 2 Ny Carlsbergfondet har eksempelvis siden 2012 finansieret en række museumstilknyttede ph.d.-projekter, blandt andet det ph.d.-projekt, denne artikel handler om, mens Novo Nordisk Fondens Komite for Forskning i Kunst og Kunsthistorie finansierer ph.d.-projekter i 'praksisbaseret forskning'.
- 3 Abstrakt Hverdag , Vejle Kunstmuseum 08.4.2017-24.9.2017. Synliggørelser , Kjær, 2016.
- 4 Kunsthistorikeren Georges Didi-Huberman kan retorisk spørge til, hvorvidt dette nogensinde kommer til at ske: 'Has the 'Epistemological Transformation' Taken Place?' (Didi-Huberman, 2013). Aldrig, og i hvert fald slet ikke endnu, er GDH's umiddelbare svar.
- 5 'Vi befinder os i det simultanes århundrede, i det sideordnedes, vi befinder os i århundredet for det samlede og det spredte,' som Michel Foucault slagfærdigt formulerer det (Foucault, 1998, p. 87).
- 6 Flette, filte etc.: jf. Deleuze &amp; Guattari, 2005, særligt kapitlet 'Det glatte og det stribede'.
- 7 Jf. Kittler, 2010, pp. 118ff. Standardreferencer her er Friedrich Kittlers Gramophone, Film, Typewriter (Kittler, 1999) og den senere og mere billedspecifikke Optical Media (2010). Siegfried Zielinskis vidensarkæologisk-historiske Deep Time of the Media (Zielinski, 2008) kan også fremhæves. Jussi Parikka giver en oversigt over mediearkæologien i What is Media Archaeology? (Parikka, 2012).
- 8 Krauss' kritik er hendes version af den modernismekritik, kredsen omkring tidsskriftet October havde leveret fra dets start i midten af halvfjerdserne og frem.
- 9 Krauss analyserer grænserne mellem figuration og abstraktion semiotisk via 'klein-gruppen' billedspecifikt som grænserne mellem figur og grund, ofte som (bekræftende) negationer af disse, jf. Krauss, 1993, pp. 12-27.
- 10 Eksempelvis i Krauss, 1993, men i det hele taget gennem store dele af hendes forfatterskab.
- 11 Den samme anamorfiske invasion, som Lacan foreslog i sin læsning af Holbeins Ambassadørerne , Lacan, 2004, pp. 72ff.

- 12 L'Informe : mode d'emploi , Centre Georges Pompidou, udstillingsperiode: 22.5.-26.8.1996. Se Bois &amp; Krauss, 1997 for uddrag af udstillingsintroduktionen.
- 13 Analysen af disse uformelige processer er på mange måder ført samme vej, men længere igennem i Gilles Deleuzes Francis Bacon - Sansningens logik, Deleuze, 2013.
- 14 Hvilket eksempelvis Duchamp også eksplicit udforskede med sine eksperimenter med optiske plader. Jf. Krauss, 1993, pp. 95ff.
- 15 0.10 Den sidste futuristiske udstilling af malerier (Petrograd, 19.12.1915-19.01.1916), se Altshuler, 1994 og 2008 samt Chlenova, 2012 for dokumentation af udstillingen.
- 16 Citeret efter Altshuler, 1994, p. 78.
- 17 Citeret efter Altshuler, 1994, p. 78.
- 18 Peter Bürgers Theorie der Avantgarde , Bürger, 1974, er den umiddelbare reference her, men Hal Fosters The Return of the Real (1996) tager som bekendt den historiske avantgarde op igen og gentænker den via den psykoanalytiske forskydnings figur. Foster var, som hans October -kampfælle Krauss, en anden af forskningsprojektets inspirationskilder. Dog, heller ikke Foster har efter projektets opfattelse en tilpas radikal opfattelse af teknologiens evne til at forme menneskets imaginære udefra, uden om menneskets kødeligt træge forskydninger, som er dem, der interesserer Foster.
- 19 Se eksempelvis Parisi, 2012 for en analyse af logaritmestyringer af menneskers livsverdener forstået som fysiske omgivelser og affektive impulser.
- 20 Eksempelvis Kittlers ellers slagkraftige Optical Media , Kittler, 2010, er ikke særlig specifik eller præcis i sine analytiske eksempler.
- 21 Dette krydsfelt blev også en del af ph.d.-afhandlingens titel: Synliggørelser - Det moderne billede i krydsfeltet mellem affekt og arkiv , Kjær, 2016. Det afgørende greb blev at skifte fra en billed fænomenologisk forståelse til, hvad man kan kalde en billed arkæologisk forståelse af visualiteten. Et skifte, som er forberedt og foretaget i den viderelæsning af fænomenologi til epistemologi, Michel Foucault foretog igennem sit forfatterskab.
- 22 De undersøger dermed, som Alfelt og Finne også gør det, hvordan det er muligt at opsplitte den sansemotoriske forbindelse , vi i vores hverdagslige liv må stole på, at der findes mellem vores krop og sanser. En forbindelse, der får den umiddelbart omgivende verden til at hænge sammen for os. Gilles Deleuze kalder sådanne opsplitninger af forbindelsen mellem vores krop og vores sanser for tidsbilleder. Jf. Deleuze, 1985.
- 23 Se: http://svfk.dk/project/abstrakt-hverdag-sanselige-systemer (august 2018).
- 24 Om sanselighedens opacitet og dens betydning for opfattelsen af kunst, se Boehm, 2007.
- 25 Ebeling, 2016, p. 132.
- 26 Se Didi-Huberman, 2013 for en redegørelse for, hvordan en sådan vidensarkæologisk position kan omsættes kunstteoretisk til en 'anakronistisk' og 'prospektiv' tilgang til kunstfeltet og dets historie og fremtid.
- 27 Vi er ikke bekendt med andre udstillinger, der har forsøgt at foretage det greb, vi anvendte, hvor kunsten kan synliggøre teknologiens indvirkning på hverdagen. Forbindelsen mellem kunst og teknologi er ofte udstillet, men da mere eller mindre adskilte, som hinandens symptomer. Et eksempel på det sidste kunne være The Moderns - Revolutions in Art and Science 1890-1935 , Wien, MUMOK, 25.6.2010-23.1.2011, https://www.mumok.at/en/events/moderns, tilhørende forskningspublikation: Pichler &amp; Neuburger, 2012 (august 2018).

## Litteratur

- Altshuler, Bruce: The Avant-Garde in Exhibition, New Art in the 20th Century , Abrams, New York, 1994. Altshuler, Bruce (red.): Salon to Biennial - Exhibitions That Made Art History - I 1863-1959 , Phaidon, New York, 2008. Boehm, Gottfried: 'Rummets massefylde', skriftserien RUM , Kunstakademiets Arkitektskole, København, 2007. Bois, Yves-Alain og Rosalind Krauss: Formless : a user's guide , The MIT Press, Cambridge, 1997. Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde , Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974. Chlenova, Masha: '0.10' in Leah Dickerman (red.), Inventing Abstraction , Thames &amp; Hudson, London, 2012. Deleuze, Gilles: Francis Bacon - Sansningens logik , Billedkunstskolernes Forlag, København, 2013 (1981). Deleuze, Gilles: Cinema 2 - L'Image-temps , Les Éditions de Minuit, Paris, 1985. Deleuze, Gilles og Félix Guattari: Tusind Plateauer , Det Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler, København, 2005. Didi-Huberman, Georges: 'History and Image: Has the 'Epistemological Transformation' Taken Place?' in Michael F. Zimmermann (red.), The Art Historian: National Traditions and Institutional Practices , Clark Art Institute, Williamstown, 2013 (2003). Ebeling, Knut: Wilde Archäologien II - Begriffe der Materialität der Zeit von Archiv bis Zerstörung , Kulturverlag Kadmos, Berlin, 2016. Foster, Hal: The return of the real, the avant-garde at the end of the century , The MIT Press, Cambridge, 1996. Foucault, Michel: 'Andre rum', Slagmark , nr. 27, Aarhus Universitet, 1998. Foucault, Michel: Vidensarkæologien , Philosophia, Aarhus, 2015. Foucault, Michel: Manet and the Object of Painting , Tate Publishing, London, 2009. Kittler, Friedrich A.: Gramophone, Film, Typewriter , Stanford University Press, Stanford, 1999 (1986). Kittler, Friedrich A.: Optical Media , Polity Press, Cambridge, 2010 (2002). Kjær, Michael: Synliggørelser - Det moderne billede i krydsfeltet mellem affekt og arkiv , ph.d.afhandling, Københavns Universitet, 2016 - tilgængelig her: http://kunstogkulturvidenskab. ku.dk/ansatte/?pure=da%2Fpublications%2Fsynliggoerelser(836382c6-b7d1-40b7-8e57ac89074d948a).html  (august 2018). Krauss, Rosalind: The Optical Unconscious , The MIT Press, Cambridge, 1993. Lacan, Jacques: Psykoanalysens fire grundbegreber , Forlaget Politisk Revy, København, 2004. O'Neill, P., Mick Wilson og Hyunjoo Byeon: Curating Research , Open Editions de Appel Arts Centre, London Amsterdam, 2015. Parikka, Jussi: What is Media Archaeology? , Polity, Cambridge, 2012. Parisi, Luciana: 'Digital Design and Topological Control', Theory, Culture &amp; Society , nr. 29, 2012. Pichler, Cathrin og Susanne Neuburger: The Moderns - Wie sich das 20. Jahrhundert in Kunst und Wissenschaft erfunden hat , Springer, Wien, 2012. Sharma, Devika og Frederik Tygstrup (red.): Structures of Feeling - Affectivity and the Study of Culture , De Gruyter, Berlin, 2015. Between the Discursive and the Immersive - Curating Research in
- Stedelijk Studies, nr. 4, forår 2016: the 21st Century Art Museum , https://www.stedelijkstudies.com/issue-4-between-discursiveand-immersive/ (august 2018).
- Zielinski, Siegfried: Deep Time of the Media , The MIT Press, Cambridge, 2008 (2002).