Fotografier som historisk kilde
Forfattere: Karen Sivebæk Munk-Nielsen, Wibeke Haldrup Pedersen
Tidsskrift: forumforidraet (2005-07-01)

## Fotografier som historisk kilde

Af Karen Munk-Nielsen og Wibeke Haldrup Pedersen

Da  det  amerikanske  rumforskningscenter NASAi forsommeren 2004 offentliggjorde de  første  farvebilleder  fra  USA's  seneste marsekspedition,  blev  der  kort  tid  efter rejst  tvivl  om  billedernes  sandhedsværdi. Medierne beskyldte NASA for at have forfalsket de offentliggjorte fotografier ved at have  ændret  deres  farvesammensætning. Forklaringen var tilsyneladende ganske banal:  eftersom  Mars  i  folkemunde  kaldes »den røde planet«, havde NASA af pædagogiske  (og  æstetiske?)  årsager  valgt  at fuske lidt med farvelægningen, da det viste sig,  at  horisontens  lyspåvirkning  af  overfladen på Mars udelukkede, at sidstnævnte var rustrød, som tidligere antaget. 1

Hverken falskneriet eller påstanden om, at  billedmanipulationen  var  tilsigtet  fra NASA's side, er blevet bekræftet. Det eneste, vi ved med sikkerhed, er, at farvefotografierne skabte grobund for en række spekulationer fra offentlighedens side angående NASA's  bagvedliggende intentioner med en forfalskning.

Det mest berømte eksempel på en tidlig billedmanipulation  er  fotografiet  af  den sovjetiske revolutionsleder Lenin, der taler til  en  folkemængde  på  Den  røde  Plads  i Moskva. Efter Stalins magtovertagelse faldt en anden markant revolutionær, Lev Trotsky,  der  også  ses  på  billedet,  i  unåde og  blev  herefter  bortretoucheret  fra  fotografiet. I dette eksempel, der stammer fra omkring 1920, må der være tale om en ret primitiv  form  for  retouchering.  Formodentlig  er  afbildningen  af Trotsky  ganske enkelt  kradset  af  det  oprindelige  negativ. Et  sådant  »fupnummer«  lader  sig  let  afsløre, hvis man har adgang til det originale materiale. Fotografiet er efterfølgende blevet skoleeksemplet på, hvordan de sovjetiske ledere mentes at omskrive historien efter forgodtbefindende, og at myten om »fotografiet som sandhedsvidne« ikke holder stik.

Vi ved i dag, at primitiv billedmanipulation var helt almindeligt i starten af det 20. århundrede.  Vender  vi  blikket  mod  Danmark,  kender  vi  eksempler  på,  hvordan bl.a.  fotografiske  postkort  fra  De  dansk vestindiske  Øer  i  begyndelsen  af  forrige århundrede blev komponeret ved hjælp af en blanding af fotografi og blyantstegning. På  to  postkort  fra  De  dansk  vestindiske Øer, ca. 1910, ses et grædende barn. På det ene ses barnet stående foran en dør. På det andet  står  selv  samme  barn  barfodet  i  en mennesketom  gade,  stadig  grædende.  En sammenligning af de to afbildninger efterlader ingen tvivl om, at én og samme optagelse af det grædende barn dannede grundlag for to forskellige scenarier - to forskellige fortællinger. 2

## Det digitaliserede fotografi

De seneste  15  års  teknologiske  udvikling af såvel digitalt fotoapparatur som mulig- hederne for digital efterbehandling af fotografierne har skærpet vores bevidsthed om, at  billedmanipulation  altid  har  været  en mulighed  og  har  fundet  sted.  Den  blinde tro  på  fotografiers  dokumentariske  værdi er  for  alvor  punkteret.  For  forskningen  i kulturhistoriske fotografier har det betydet, at der udvises øget vagtsomhed og foretages  flere  undersøgelser  af  tidligere  tiders brug  af  billedmanipulation  og  de  teknikker, der dengang var til rådighed.

Den nye teknologi har samtidig gjort det muligt at digitalisere store mængder af historiske fotografier, som derefter gøres tilgængelige  på  Internettet  i  form  af  billeddatabaser,  der  tilbyder  lettere  søgemuligheder og baner vejen for en øget anvendelse af det arkiverede eller magasinerede billedmateriale. Det er imidlertid nødvendigt at  holde  sig  for  øje,  når  man  fortolker  de digitaliserede historiske fotografier, at der i billeddatabasen udelukkende er tale om en gengivelse af fotografiets motiv.

Alle  fotografier  er  imidlertid  i  en  eller anden forstand  iscenesat.  I  det  øjeblik  en hvilken  som  helst  fotograf  -  professionel som amatør - stiller skarpt på sit motiv og klikker på udløseren, er han samtidig omgivet af alle de billeder, han ikke tog.

Særlig i det professionelle dokumentariske fotografi er der tale om bevidste valg af motiv samt fravalg af andre. I 1920'ernes USA bidrog The Farm Security Administration (FSA) til udviklingen af en dokumentarisk genre med fokus på social indignation formidlet gennem pittoreske, narrativt  komponerede  fotografier.  FSA's professionelle stab af fotografer portrætterede  en  dengang  fattig  landarbejderklasse med henblik på at øge offentlighedens interesse  for  at  støtte  denne  klasse  økonomisk. Fotograferne foretog naturligvis flere optagelser af det samme motiv, hvorefter staben hos FSA udvalgte den optagelse, de  fandt  bedst  egnet  til  at  formidle  deres budskab.  I  den  forstand  var  de  offentliggjorte fotografier både »billedmanipulerede«  og  propagandistiske,  om  end  med  et sympatisk sigte. 3

Hvor  fotografer førhen blev opfattet som sandhedsvidner, der, udstyret med et kamera, dokumenterede virkeligheden, som  den  »var«,  uafhængig  af  deres  egne intentioner,  må  vi  altså  i  dag  erkende,  at denne antagelse ikke holder stik. Men hvor bringer dette os så hen? Hvis et fotografisk motiv altid i en eller anden forstand er manipuleret,  kan  vi  så  anvende  fotografier som kilder overhovedet?

## Fotografiet som genstand

For en historiker er det til enhver tid problematisk at sondre mellem kilde og levn. Såvel skriftlige  arkivalier  som  fotografier er begge dele. Vi tager dog forskellige metoder i anvendelse alt efter, om vi baserer en historisk analyse på kilder eller fortolker  fortidige  levn.  Erkendelsen  af,  at  alle fotografier er levn, overskygges ofte af tidligere tiders forestillinger. Og dog forbinder  vi  med  lethed  private  fotografier  i  et fotoalbum eller pasfotos af familie og venner  i  en  tegnebog  til  den  kulturelle  sammenhæng, vi forestiller os, de var en del af. Set i dette perspektiv, er det en banal konstatering, at fotografier er genstande.

En analyse af et fotografi som genstand indebærer en fortolkning af samspillet mellem to materielle faktorer. Den ene er selve  det  fotografiske  materiale,  emulsionen, der gengiver billedet. 4 En fotograf kan have sine egne grunde til at vælge dyre sølvplader eller selvantændelige nitratnegativer.  Den  anden  faktor  er  måden,  hvorpå billedet præsenterer sig. Vi forbinder ikke det samme med et fotografi, der er gengivet  på  et  postkort,  som  med  et  fotografi trykt på et visitkort. Begge materielle faktorer udgør de fysiske spor af et fotografis historie.  Teknikken  og  fremtrædelsesformen kan give os en idé om, hvornår billedet er taget, og om hvordan, det er blevet brugt.

Fortolkes  fotografiet  som  et  levn  frem for overvejende som en fremstilling af det afbildede,  ser  vi  hvor  megen  kulturhistorisk  information,  der  udspringer  fra  fotografiet selv, forstået som genstand.

## Et idrætshistorisk eksempel

Fordelen ved at betragte et fotografi som et objekt vil vi demonstrere gennem en analyse af en række fotografier, der kan relateres til den danske gymnastikpædagog Agnete  Bertram  (1893-1983).  Fotografierne er af forskellig karakter og belyser derfor også  forskellige  historier,  der  imidlertid hver for sig knytter sig til gymnastikpædagogen selv. 5

Agnete Bertram blev i 1920 den første kvinde, som aflagde eksamen i gymnastik som  universitetsfag.  Allerede  under  sine studier til cand.mag. udviklede hun en helt ny kvindegymnastik, som efter hendes mening var tilpasset kvindens fysik og derfor brød med en traditionel stillingsgymnastik med  mekaniske,  maskuline bevægelser. Agnete  Bertram  mente,  at  kvindegymnastikken  gennem  rytmisk  bevægelsesgymnastik kunne og burde være både fysiologisk og æstetisk opdragende. Og her havde hun  en  god  allieret  i  Johannes  Lindhard (1870-1947), der ikke mente, at den »svenske gymnastik« og Niels Bukhs »primitive gymnastik« var videnskabeligt begrundet. Og slet ikke i forhold til kvindens særlige fysiologi. Bertram-gymnastikken fandt han derimod afpasset og funderet i videnskaben. 6 Agnete  Bertram  udtalte  selv,  at »Først når Øvelser er Udslag af naturlig Rytme og Energiforbrug, kan de blive alment opdragende, og først da har de ogsaa Skønhed ... Det gælder dog om, at kultivere det menneskelige og ikke det kropslige.« 7 I store dele af Europa udvikledes i mellemkrigstiden en kropskultur, som fokuserede på det rene menneske i både krop og sjæl. Hendes udtalelse er derfor i tråd med tidsånden.

I  en  tid,  hvor  det  moderne  menneske  i stigende grad oplevede sig reduceret til et masseindivid i storbyernes fragmentariske og  anonyme  hverdagsrytme,  øgedes  den enkeltes behov for både psykisk og fysisk at  afgrænse  sig  overfor  »de  andre«  netop på grund af den tilpasning, som det tætte samliv  i  storbyen  også  førte  med  sig.  I 1930'erne  opstod  udtrykket  »samfundslegeme«,  som  en  samlebetegnelse  for  det moderne samfunds masseindivid. Som en nødvendig forudsætning for »samfundslegemets« sundhed kom den enkeltes krop i fokus. I interaktionen med »de andre« måtte den enkelte disciplinere sin krop og sikre dennes »renhed«. 8

## 26 Rationelle Øvelser For Kvinder

I  1924 udkom grammofonpladen »26 Rationelle  Øvelser  For  Kvinder«  af  Agnete Bertram.  Pladen  indeholdt  klassiske  musikstykker, der skulle understøtte rytmiske gymnastikøvelser, beregnet til  hjemmegymnastik. At introducere musikledsagelse til gymnastikøvelser var på den tid en nyskabelse.  Berlingske  Tidende  skrev  i  anmeldelsen lp'en, at: »Det er efterhaanden ikke saa faa Systemer, der synges og spilles ud hver Morgenstund rundt om i Hjemmene for at vække os til Dagens Daad. Ideen maa vel være god, siden den saa ofte fornyes.« 9

Grammofonplade, udgivet af HIS MASTERS VOICE, 1924: »BERTRAM GYMNASTIK 26 RATIONELLE ØVELSER FOR KVINDER (med Musikledsagelse)« (Nationalmuseets billedarkiv, Danmarks Nyere Tid).

Øvelserne blev beskrevet på et dobbelt pladeomslag,  og  ledsaget  af  i  alt  79  instruktive  fotografier,  der  alle  viser  den samme kvinde iklædt en løs kjole, demonstrerende øvelsernes bevægelser i 2-3 optagelser per øvelse. Vi må formode, at der er tale  om  atelieroptagelser  foretaget  af  en professionel fotograf. Når vi analyserer fotografierne  på  pladeomslaget  til  Agnete Bertrams lp som en integreret del af pladens øvrige komponenter, skal de således forstås som en illustreret hjælp til den udøvende gymnast. Medtænker vi i analysen af fotografierne den sammenhæng, de indgår i, når vi derfor længere end til blot at kunne  konstatere,  at  motiverne  giver  et indtryk  af  datidens  kropskultur.  Vi  kan  i stedet  konkludere,  at Agnete  Bertram  var en moderne kvinde, der havde tæft for at bruge datidens »massemedier«, dvs. grammofonen, lp'en og fotografiet, som pædagogiske redskaber til at udbrede sin form for  kvindegymnastik  til  (potentielt)  alle: » Hvorfor skulde ikke ogsaa Frøken Agnete Bertram  sætte  sin  Gymnastik  paa  Grammofonplader, naar alle de andre gør det?« 10

Agnete Bertram startede sin første skole i 1920. På de første 10 år opnåede skolen så  stor  succes,  at  den  i  1930  havde  1900 elever om året. Agnete Bertram uddannede fra  1928  også  kvinder  til  at  være  gymnastiklærerinder. Bertram-gymnastikken blev  et  begreb,  Bertram-skoler  skød  op  i provinsen og lp'en var - sammen med Bertrams undervisningsfilm fra 1923 - et led i CONTISENTAT

Foto trykt på postkortpapir. På bagsiden noteret med blyant: Mens Damerne »filmes« paa Velodromen - Paris 19/3 13 (Nationalmuseets billedarkiv, Danmarks Nyere Tid).

udbredelsen  af  den  bertramske  gymnastikstil. 11

## En portrætkrønike

I tre fotoalbum fra 1930'erne, der alle har tilhørt Agnete Bertram, finder vi sort/hvide snapshot-fotografier, postkort samt pressefotos.  Når  vi  sammenligner  et  (karakteristisk)  motiv  fra  Agnete  Bertrams  album med et fotografi fra en kollegas album, ses der en tydelig forskel i motivernes udtryk.

I  kollegaens  album  findes  et  fotografi, der er taget i Paris i marts 1913. Det forestiller kvindelige gymnaster, som er ved at udføre en øvelse. Kvinderne står i tre parallelle  rækker  med  samlede  ben  og  udstrakte arme. Gymnasternes kroppe er helt tildækket.  Billedet  er  udformet  som  postkort og på bagsiden er noteret tid og sted. 12

Det  andet  foto,  fra  Bertrams  album, forestiller også kvindelige gymnaster, men her ses en tydelig forandring både i gymnasternes bevægelse og påklædning.

Billedet  er  fra  1932,  da  Bertram-gymnastikken for alvor var slået igennem. Det forestiller 17 kvinder, der danner en rundkreds. Gymnasterne er iført lyse, ærmeløse kjoler, der når til knæet og kun er samlet i livet. De bærer bløde, flade sko og et lyst pandebånd. På bagsiden findes et stempel fra Bertrams gymnastikskole i Ålborg med årstallet tilføjet med blyant.

Det første fotografi er taget året efter, at Agnete Bertram blev student. Det giver et indtryk  af,  hvordan  kvindegymnastikken så  ud,  da  Agnete  Bertram  voksede  op. Gymnastikken bestod af mekaniske øvelser  udført  på  kommandoer. Dragterne var tækkelige og diskrete.

Da Agnete Bertram gav sin første opvisning med sit eget gymnastikhold efter egne principper i 1918, vakte det opsigt. Kvinderne  var  netop  iklædt  luftige,  halvlange kjoler, som ses på billede nr. 2 og pladeomslaget. Dragten gav bevægelsesfrihed til de bløde og rytmiske øvelser. Som det ses på billedet  fra  1932,  lignede  Bertrams  gym- nastik mere dans og var mere æstetisk end den traditionelle gymnastik fra 1913.

Foto. På bagsiden noteret med blyant: 1932 og stempel: Aalborg Bertramgymnastikskole - Gudrun Gormsen, Vestre Allé 10 - Tlf. 3370 (Nationalmuseets billedarkiv, Danmarks Nyere Tid).

Dragten vakte opsigt, fordi den afslørede kvindernes arme og ben, men snart fulgte mændenes dragter trop. Mændene havde traditionelt  lange,  hvide  bukser  på,  men skiftede  i  1920'erne  til  korte  bukser.  Påklædningen var en del af den nye kropskultur,  hvor  man  ikke  skammede  sig  over kroppen, men tværtimod dyrkede den veltrænede,  naturlige  krop.  Nationalmuseet har et eksemplar af »Bertram-kjolen« i sine samlinger, da den er udtryk for en helt ny bevægelse indenfor idrættens udøvelse.

Fotografialbummene  har  dog  formentligt haft en helt anden oprindelig funktion end  at  kommentere  og  udstille  samtidens kropskultur. De har snarere fungeret som et middel til erindring af en række begivenheder for Agnete Bertram selv. Som foto- graf valgte Agnete Bertram ikke blot, hvad der  var  vigtigt  for  hende  at  fotografere, men også hvilke fotografier, hun fandt vellykket  nok  til  at  bevare,  og  som  derfor fandt  vej  til  hendes  private  fotoalbum. »Gennem  fotografier  skaber  hver  familie en portrætkrønike om sig selv«, siger den amerikanske  filosof  Susan  Sontag. 13 For Agnete  Bertrams  vedkommende  er  der snarere tale om en krønike over begivenheder i hendes professionelle liv, en krønike, hvor hun konstruerer en fortælling om sig selv.  Og  denne  fortælling  er  i  fotoalbummene  kraftigt  fokuseret  omkring  hendes professionelle  liv,  hvorfor  det  heller  ikke har gjort nogen forskel for hende, om disse fotografier var trykt som postkort, oprindelig udsendt som pressefotos eller optaget af hende selv som snapshots.

Agnete Bertram forandrede kvindegym- nastikken i Danmark og nåede også international anerkendelse for sit arbejde. Hun var kvindepolitisk interesseret og fik flere æresbevisninger  både  i  udlandet  og  herhjemme.

At billedvalget i de personlige fotografialbum  relaterer  sig  til  Agnete  Bertrams professionelle  liv  falder  godt  i  tråd  med analysen  af  hendes  grammofonplade  og hendes personlige livshistorie i øvrigt. Herfra  ligger  det  lige  for  at  karakterisere kvinden bag gymnastikpædagogen.

## Den reelle ting, der har befundet sig foran objektivet

Indledningsvis præsenterede vi tre eksempler  på  brug  af  billedmanipulation,  der havde det til fælles, at de var manipuleret ved hjælp af teknik. I en billeddatabase vil det  være  vanskeligt  at  kontrollere,  om  et fotografi  er  manipuleret.  Der  melder  sig imidlertid  endnu  et  problem,  når  vi  medtænker,  at  fotografiet  i  databasen  udelukkende fremtræder som motiv. Eftersom vi ikke i databasen har mulighed for at fremdrage yderligere informationer om fotografiet, som ofte vil være indlejret i det oprindelige,  analoge  billede,  øges  risikoen  for fejltolkninger.  Havde  vi  i  eksemplet  med atelieroptagelserne  til  pladeomslaget  kun adgang til motiverne samt eventuelt fotografens navn, ville det være nærliggende at antage, at fotografens intention var kunstnerisk. I så fald ville vi tolke fotografierne symbolsk.  Når  motiverne  derimod  analyseres som en del af en helhed, kan denne blindgyde undgås.

Når vi imidlertid undlader kun at fokusere på det, fotografiet afbilder, er der ingen grund til at forkaste intentionerne om at anvende fotografier som historisk infor- mation.  Betragter  vi  et  fotografi  som  en helhed bestående af en fotograf, et anvendt optageudstyr,  et  negativ,  en  fremkaldelse samt en bestemt sammenhæng, hvori såvel fotograferingen som fotografiet indgår, kan  kulturhistoriske  fotografier  betragtes som  levn.  De  beviser  ikke  den  bestemte praksis som fotografiet afbilder, men belyser de praksisser, som fotografiet har indgået i.

Den  franske  semiolog  Roland  Barthes påpeger i sit essay »Det lyse kammer«, at imellem intentionen bag optagelsen og den efterfølgende fortolkning af resultatet findes fotografiet, der » henviser til den reelle ting, der har befundet sig foran objektivet, og uden hvilken vi ikke ville have haft noget  fotografi. « 14 Men  Barthes  når  også frem  til,  at  erkendelsen  af  et  fotografis »sandhed« i høj grad er emotionelt betinget.  Betragteren  udæsker  fotografiet  sand mening i det omfang, han selv er involveret i det portrætterede. 15 Vi kan forsøge os med en  sammenligning: Vandrer  vi  igennem en kirkegård, vil vi relatere os forskelligt  til  henholdsvis  det  gravsted,  hvori  en nært beslægtet er begravet overfor alle de øvrige grave. De øvrige grave er os ikke ligegyldige, men vi har ingen direkte adgang til  at  forstå  deres  sande  betydning.  Som analytikere har vi i stedet adgang til en refleksion over gravstedets indretning: Hvad siger  eksempelvis  gravstenen  om  afdøde og  dennes  slægtninge,  og  hvilken  betydning kan vi tillægge typen af beplantning, artefakter med mere? Det er samme metode, vi må tage i anvendelse, når vi analyserer  historiske  fotografier.  Denne  artikels hele bestræbelse har derfor været at definere, hvad fotografiet som »reel ting« består af udover motivets fastfrysning af et udsnit af en virkelighed.

## Noter

1. Forelæsning  ved  sociolog  Francesco  Lapenta: Postcard from Mars ,  25. februar 2004 på Center for  Visuel  Kommunikation,  Roskilde  Universitetscenter.
2. To  postkort  i  privateje,  fotograf: A.  Ovesen,  St. Croix.
3. Se  for  eksempel  Mulligan, Therese  og Wooters, David, (red.): Photography - from 1839 to today , George Eastmann House, Rochester, NY, Taschen Verlag, 2000, s. 595 ff.
4. Den naturvidenskabelige definition af et analogt fotografi defineres således: »fotografiske materialer er opbygget af en lysfølsom emulsion, der understøttes af en base. Emulsionen består af et billeddannende  stof  fordelt  på  et  bindemiddel«, Brynjolf,  Karen mfl.: Bevar billedet ,  Landsforeningen til bevaring af Fotografier og Film, 2004, s. 9.
5. Vi er ikke eksperter på det idrætshistoriske område, men finder det naturligt i denne sammenhæng at vælge eksempler fra idrættens verden.
6. Se  f.eks.  O.  Korsgaard,  Kampen  om  kroppen. København 1997, pp. 240-247.
7. Dansk Kvindebiografisk Leksikon.
8. Nielsen, Niels Kayser, Kroppens tabte referencer - et kropshistorisk forløb . I Den Jyske Historiker, nr. 53, 1990, s. 17.
9. Berlingske Tidende, 11. december 1924.
10. Ibid.
11. »En Time i Agnete Bertrams Kvindegymnastik« blev  vist  i  biograferne  fra  1923.  Dansk  Kvindebiografisk Leksikon.
12. Postkort i fotoalbum, tilhørt K.A. Knudsen, arkivnummer 405, Nationalmuseet.
13. Sontag, Susan; Fotografi - Essays om billede og virkelighed , København, Fremad, (1973) 1985, s. 16.
14. Barthes, Roland; Det Lyse kammer - bemærkninger om fotografiet , Forlaget Politisk Revy, (1980) 1996, s. 94.
15. Ibid. s. 93-95.