<!-- image -->

## Et musikerliv i krise?

Musikeres arbejdsliv set fra et fagforeningsperspektiv Lindelof, Anja Mølle

Published in: Nordisk Kulturpolitisk Tidskrift

DOI:

10.18261/nkt.27.1.8

Publication date: 2024

Document Version Også kaldet Forlagets PDF

## Citation for published version (APA):

Lindelof, A. M. (2024). Et musikerliv i krise? Musikeres arbejdsliv set fra et fagforeningsperspektiv. Nordisk Kulturpolitisk Tidskrift , 27 (1), 122-138. https://doi.org/10.18261/nkt.27.1.8

## General rights

Copyright and moral rights for the publications made accessible in the public portal are retained by the authors and/or other copyright owners and it is a condition of accessing publications that users recognise and abide by the legal requirements associated with these rights.

- Users may download and print one copy of any publication from the public portal for the purpose of private study or research.
- You may not further distribute the material or use it for any profit-making activity or commercial gain.
- You may freely distribute the URL identifying the publication in the public portal.

## Take down policy

If you believe that this document breaches copyright please contact rucforsk@kb.dk providing details, and we will remove access to the work immediately and investigate your claim.

<!-- image -->

<!-- image -->

## Nordisk Kulturpolitisk Tidsskrift

Fagfellevurdert

Vitenskabelig publikation

VITENSKABELIG PUBLIKATION

## Et m u sikerliv i krise?

Musikeres arbejdsliv set fra et fagforeningsperspektiv

## Anja Mølle Lindelof

Lektor, ph.d., Institut for Kommunikation og Humanistisk Videnskab, Roskilde Universitet lindelof@ruc.dk https://orcid.org/0000-0001-7960-1965

## Res u me

Musikeres arbejdsliv er tilsyneladende i krise. Dette blev tydeligt under Covid-19-krisen, som illustrerede mange musikeres usikre arbejdsforhold, men dette er langt fra nyt. Kriser er et tilbagevendende tema, ikke mindst fra musikernes fagforeningsperspektiv. Med udgangspunkt i antagelsen om, at nordisk kulturpolitik traditionelt har været defineret af en høj grad af korporatisme og inspireret af en stigende forskningsinteresse for kunstnerforbund som kulturpolitiske aktører, undersøger denne artikel, hvordan Dansk Musiker Forbund historisk har defineret musikernes profession. På baggrund af DMF's medlemsblade analyserer artiklen tre kriser i forbundets historie og illustrerer, hvordan disse kriser har påvirket politiske beslutningsprocesser på direkte og indirekte måder.

## Nøgleord

Musikeres arbejdsliv, krise, Dansk Musiker Forbund, policy making, korporatisme

## Abstract

Musical labour is apparently in a state of crisis. This became evident during the Covid-19-crisis and onwards, as suggested by media headlines, but as this article shows, crisis has always been a familiar trope when discussing cultural policy measures from the perspective of the musician's union. Informed by the assumption that Nordic cultural policy traditionally has been defined by a high degree of corporatism and inspired by a growing interest in artist's unions as cultural policy agents, this article investigates how the Danish Musicians' Union historically has described, envisioned, and developed the role of musicians in society. By use of DMU's membership sheets the article analyses three moments of crises in the Union's history to investigate the crisis rhetoric and to illustrate how these crises have affected policy making processes in direct and indirect ways.

## Keywords

Musical labour, crises, The Danish Musicians' Union, policy making, corporatism

## M u sikeres arbej d sliv set fra et fagforeningsperspektiv

»Der kan jo næppe siges noget imod, at Regeringen føler sig forpligtet til at træffe Foranstaltninger til Bekæmpelse af en Epidemi, men Konsekvensen deraf burde jo være, at dens Forpligtelsen til at afbøde Følgerne for de Samfundsborgere, der som Musikerne er plaseret paa de udsatte Punkter i Samfundet fulgte med. Det er dette Synspunkt vi med Kraft maa gøre gældende« (Dansk Musiker Tidende, februar 1922: 17)

article

Volume 27, No. 1-2024, p. 122-138 ISSN online: 2000-8325 DOI: https://doi.org/10.18261/nkt.27.1.8

Sådan lød det i medlemsbladet for Dansk Musiker Forening i forlængelse af den spanske syge, som i en periode fra 1918-1922 med mellemrum lukkede forlystelsesliv ned og skabte økonomiske udfordringer for musikerstanden. Parallellen til covid-nedlukningerne i 2020-2022, som synliggjorde, hvor perifer kunstnerens rolle (stadig) er i kulturpolitikken, er tydelig. Her fik kulturinstitutioner og festivaler tidligt bevilget kompensation fra staten, mens de individuelt arbejdende kunstnere først senere og i mere begrænset omfang fik opmærksomhed og økonomisk hjælp. Blandt musikere var der - såvel dengang som nu - en udbredt opfattelse af, at de udøvende kunstnere systematisk blev overset i det politiske spil. Den manglende almene og politiske forståelse af betingelserne for udførende kunstneres arbejdsliv har været et tilbagevendende emne for musikernes fagforening. »Det er ikke alene Musikerne, Lands-Forbundets Formand har henvendt sig til paa sine Rejser rundt i Landet, ogsaa Offentligheden har han søgt at gøre interesseret for Musikerstandens Kamp for at undgaa de Slag, der navnlig fra selve Landets Regering rettes mod os«, hed det i Dansk Musiker Tidende s »Referat fra et af Formandens Agitationsmøder« (september 1911: 200). Godt 100 år senere sammenfattede daværende forperson for Dansk Musiker Forbund, Søs Nyengaard, situationen således:

Coronakrisen er ovre. Det er i hvert fald sådan, det føles, når man sidder på en aarhusiansk fortovscafé og nyder efterårssolen. Og det er sådan det føles i den politiske debat. Som forperson for Dansk Musiker Forbund ved jeg, at det er en illusion. Coronakrisen kaster fortsat mørke skygger over Dansk Musiker Forbunds medlemmer (Nyengaard 2022a).

At det at være musiker er et økonomisk usikkert arbejde, og at kunstnere generelt har svære arbejdsvilkår er ikke nyt (Hesmondalgh 2019), og det har længe været veldokumenteret, at kunstnere har lav økonomisk indtægt (fx Bille, Mignosa og Towse 2020: 106)). Selvom prekære arbejdsforhold er blevet hyppigere i alle slags brancher i løbet af de sidste årtier (Standing 2018), betegnes freelance-arbejde stadig i politisk henseende ofte som 'atypiske' arbejdsforhold. Men prekære arbejdsforhold har altid kendetegnet musikerfaget. Fx var flertallet af medlemmerne i Dansk Musiker Forbund i 1961 såkaldte B-medlemmer, hvilket vil sige, at musik var en bibeskæftigelse og ikke et hovederhverv, som det er for A-medlemmerne. I dag har mere end halvdelen af alle musikere mere end én arbejdsgiver, og hver fjerde har mere end 31 indkomstskabende arbejdsforhold. Det fremgår af rapport om »Arbejdsforhold for musikere og komponister i Danmark« udgivet af Tænketanken Mandag Morgen (2020) i samarbejde med seks musikerorganisationer. 1 I januar 2022 overvejede 20 % af musikere og komponister i Danmark at forlade deres fag permanent på grund af økonomisk usikkerhed (Dansk Kunstnerråd og Rambøll 2022). Ikke desto mindre har coronapandemien skabt øget opmærksomhed om behovet for bedre politisk forståelse af musikernes arbejdslivs særlige karakter. Det motiverer nærværende artikel, som undersøger kriser i musikeres arbejdsforhold set fra et fagforeningsperspektiv.

1. Heri lyder det indledningsvist: «I lang tid har arbejdsforholdene i musikbranchen været under pres. Det har ikke altid været muligt at leve af sit erhverv, og det er langt fra ualmindeligt at arbejde ulønnet i et forsøg på at etablere sig. For musikere og komponister har den slags vilkår været velkendt i mange år. Læg dertil konsekvenserne af en pandemi, der forbyder forsamlinger, og som på få dage ødelagde en branche, der lever af, at vi samles og nyder musikken og kunstnerne, uanset genre. For os, der hver dag arbejder med at varetage interesserne for de mange tusinde musikere og komponister, sætter denne analyse en tyk streg under behovet for handling. Vi håber med undersøgelsen at kaste lys over arbejdsforholdene også efter corona-krisen og medvirke til langsigtede forbedringer af de økonomiske og juridiske rammer, som kan rumme moderne brancher, der består af selvstændige kreative mennesker […] Selv uden corona-epidemien ville de faktiske forhold i musikbranchen være overraskende for udenforstående» (Musikeres og komponisters arbejdsforhold i Danmark 2020, s. 2).

Inspireret af den slående historiske parallel anlægger artiklen et historisk perspektiv på Dansk Musiker Forbund (DMF). Artiklen undersøger, hvordan tre forskelligartede arbejdsmarkedskriser i forbundets historie beskrives og håndteres af forbundet, og hvordan de på forskellig vis forholder sig til politiske beslutninger. Undersøgelsen er baseret på forbundets medlemsblad Musikeren (tidligere Dansk Musiker Tidende ). Den trækker desuden på de stadigt relativt få nutidige såvel som historiske analyser af musikerskab (særligt Becker 1982; DeNora 1995; Finnegan 1989; Koudal 2000; Larsen 2013; Pedersen 2015; Røyseng, Stavrum og Vinge 2022; Tsioulakis 2020). Dertil kommer de seneste års spirende undersøgelser af kunstnernes fagforeninger, som udover den ovennævnte analyse af interesseorganisationernes stemme i den norske bogbranche, rummer John Williamson og Martin Cloonans (2016) fremstilling af det engelske musikerforbunds historie, og Michael James Roberts (2014) analyse af det amerikanske musikerforbund med særligt fokus på foreningens måde at håndtere den genremæssigt store musikalske udvikling fra 1942-1968. De tre kriser er valgt på baggrund af et ekstensivt gennemsyn af fagforeningens medlemsblad Dansk Musiker Tidende/Musikeren fra 1909-2009 med særligt fokus på emner, som enten indeholder ordet »krise« eller skriver om arbejdsmarkedsforhold på måder, der tydeligt indikerer en krisesituation, herunder forhold, som omtales som truende for musikeres arbejdssituation, og som behandles igennem en længere tidsperiode. Gennemlæsningen har været informeret af musikkens socialhistoriske udvikling i Danmark i det 20 århundrede (Brincker et al. 1990; Kullberg 2003; Fjeldsøe 2013; Michelsen et al. 2018; 2013). Udvalget skal tjene et dobbelt formål: Dels giver det en vis forståelse for centrale brydningspunkter i fagforeningens historie, og dels illustrerer det forskellige typer af kriser på musikeres arbejdsmarked.

Efter den spanske syge er den første store krise, som træder frem i materialet, tonefilmskrisen sidst i 1920'erne. Den kom på samme måde som både Covid-19 og den spanske syge udefra, påvirkede musikerfaget i ekstrem grad i form af nedlæggelse af arbejdspladser og trak tråde helt frem til etableringen af nye arbejdspladser under 2. verdenskrig, så danske mænd kunne undgå at blive sendt til tyske arbejdslejre. Den næste krise handlede om forbundets optagelsesprøve, og det var primært et internt fagforeningsanliggende, som gik hånd i hånd med 1960'ernes nye forestillinger om, hvad det vil sige at være musiker. Den tredje krise, spillestedskrisen, viser, hvordan fagforeningen også har håndteret kriser ved at være proaktiv og bidrage til det kulturpolitiske udviklingsarbejde og på den måde været med til at afhjælpe en krise, som ikke kun vedrørte musikere, men hele kulturlivet.

I nordisk kulturpolitisk sammenhæng er fagforeninger særligt interessante på grund af den stærke korporatistiske tradition (Mangset 2015). En høj grad af korporatisme er kendetegnet ved, at interesseorganisationer er stærkt repræsenterede i formelle statslige råd og udvalg, og ved at denne organisering har præg af gensidig påvirkning. Per Mangset peger på, at kunstnerorganisationer i de nordiske lande har relativt stærk indflydelse på det statslige kunststøttesystem (2015: 43), og i det netværk af institutionelle relationer, som er definerende for det kulturelle landskab, som musikere indgår i (Holt 2020; Lindelof og Larsen 2018), er fagforeningen et knudepunkt. Artiklen skriver sig dermed ind i en aktuel afsøgning af kulturpolitikkens genstandsfelt, som traditionelt set har koncentreret sig om kulturinstitutionernes og støttesystemets opbygning og om kulturpolitiske dokumentanalyser, men som får stadigt større opmærksomhed på de magt- og interessekampe, der foregår mellem andre aktører i den kulturelle sektor, og som bidrager til formulering af konkret kulturpolitik (se ikke mindst Audunson et al. 2023).

Endnu er der relativt få studier af fagforeningernes betydning såvel i det kulturelle landskab generelt som i relation til kulturpolitiske beslutningsprocesser mere specifikt. Mangset diskuterer særligt det ikke altid gennemskuelige forhold mellem det grundlæg-

gende kulturpolitiske princip om armslængde og den nordiske tradition for korporatisme i politikudformningen. Et aktuelt studie af den norske bogbranche undersøger interesseorganisationernes politiske påvirkningsarbejde i spændingsfeltet mellem korporatisme, lobbyisme og aktivt brug af mediekanaler (Larsen, Colbjørnsen og Tallerås 2022). Deres konklusioner viser, hvordan særligt digitaliseringens nye aktører udfordrer branchens klassiske, fælles konsensus og dermed ændrer påvirkningsarbejdet på en måde, som potentielt betyder en forskydning fra det fælles og formelle, der kendetegner den korporatistiske politik, og til det uformelle og individualiserede lobbyarbejde som en vej til at opnå politisk indflydelse. Endelig findes der et speciale, som i dansk kontekst sammenligner måden, hvorpå to centrale kunstnerforbund, Dansk Musiker Forbund og Dansk Artistforbund, formulerer sig om deres politiske arbejde (Nielsen 2018). Inden jeg præsenterer de tre kriser i kronologisk rækkefølge, kommer der først en kort diskussion af krisebegrebet i relation til musikere og en definition af musikere som aktører i sociale, organisatoriske og materielle netværk.

## Omm u sikere og kriser

Jeg er ikke den første til at bruge krise som et prisme til at forstå musikeres arbejdsliv, og særligt de seneste år har kriseperspektivet været tydeligt. I sin dedikerede undersøgelse af musikeres arbejdsliv i den græske populærmusik-industri gør Ionanis Tsioulakis ganske enkelt krise til omdrejningspunkt, når han vælger at kalde sin bog for »Musicians in Crisis« (Tsioulakis 2020). Ideen om en evig krise findes også i den norske antologi, som med afsæt af et stort interviewmateriale med musikere og andre aktører i kulturlivet, diskuterer »Musikerne, Bransjen og samfunnet« (Røyseng, Stavrum og Vinge 2022). Her foreslår et af kapitlerne betegnelsen »professionel sejhed« ( resiliens) som et særligt kendetegn for professionelle musikeres arbejdsliv og deres evne til at håndtere det uforudsete (Røyseng og Vinge 2022).

En krise kan grundlæggende beskrives som en uventet og forstyrrende hændelse, som kan opstå på baggrund af såvel interne som eksterne forhold. Kriser kan yderligere klassificeres på forskellig vis, og ofte skelnes mellem tre hovedtyper: 1) Kriser i den fysiske verden, f.eks. naturkatastrofer og globale pandemier, 2) Kriser med menneskelig konfrontation på grund af ondsindede handlinger fra regeringer, grupper og enkeltpersoner eller 3) Kriser med ledelsessvigt, der opstår som følge af dårlig ledelse. Både den spanske syge og Covid-19 hører tydeligvis til den første type krise, og i de mellemliggende år har fx nye musikgenrer, nye medier, krige og konflikter medført kriser af alle slags. Og når kriser medfører ændringer i materielle vilkår, fører det ofte til politisk konflikt. I Tsioulakis' etnografiske arbejde spiller Grækenlands geopolitiske situation og landets økonomiske krise i 00'erne en afgørende rolle, når han analyserer musikerskabets betingelser, mens Røyseng og Vinge på baggrund af musikeres karrierevalg diskuterer, hvordan musikerfaget kan oplevelse som attraktivt og meningsfyldt på trods af, at udviklingen indenfor musikbranchen og i mediernes diskurs får dét at være musiker til at fremstå som et lidet attraktivt jobvalg. I begge tilfælde beskrives musikernes arbejdsliv som en evig balancegang mellem arbejde og leg, og studiet af musikere må dermed forholde sig til forskellen på »at spille musik« og »at arbejde som musiker« (Tsioulakis 2020: 2). Den dobbelthed genfindes i Matt Stahls »Unfree masters« (2013), der er en analyse af moderne musikeres arbejdsforhold som en etisk balancegang mellem idealet om kreativ autonomi på den ene side og musikbranchens reelle, kontraktlige forhold på den anden - en dobbelthed, som er et vilkår i et kapitalistisk system, og som udgør et grundlæggende element af det at være musiker. Stahl argumenterer på tilsvarende vis - og med noget større armbevægelser - for, at studiet af musikeres arbejdsliv ikke alene er af interesse for musikelskere og for musikindustrien; de tjener også som et prisme for grund-

læggende liberale spændinger omkring magt og ejendom i den postindustrielle kapitalisme (2013: 28).

Kriser rummer altså ikke kun farer, men også muligheder. Den dobbelthed ligger i krisens natur: En krise markerer et afgørende tidspunkt i en udviklingsproces, hvor der uundgåeligt vil ske forandringer, som kan være til det værre eller til det bedre og genfindes i overskrifter som »Krisens kreative kraft« (Artisten 2022: 3) eller »Corona-tiden har været en øjenåbner« (Nyengaard 2022b). I fagforeningsperspektiv betød Covid-19 ikke kun drastisk forringede jobmuligheder for de udøvende musikere, det betød også et fornyet fokus på musikeres arbejdsliv. Der blev lavet flere undersøgelser, båret frem af fagforeningen, men understøttet i medierne og opfanget af politikerne, som har været med til at synliggøre problemstillingen for et bredere publikum. Der blev, da epidemien klingede af, afholdt dialogmøder på tværs af Kultur- og Erhvervsministeriet for at diskutere mulighederne for fremadrettet at regulere arbejdslivsforhold og ophavsretsmæssige spørgsmål på nye måder. På samme måde førte den spanske syge i sin tid til, at en gruppe af de mere veletablerede kunstnere igangsatte en formel organisering af de udøvende kunstneres arbejdsstyrke. Det førte til etableringen af Dansk Solist-Forbund, hvis formål bl.a. var at påvirke myndighederne til at yde økonomisk hjælp til de hårdest ramte, ofte unge og freelance-arbejdende kunstnere (Holm 1938: 15). Både dengang og nu har krisen affødt en tro på, at et organiseret fokus på kunstnernes arbejdsvilkår frem for sporadisk økonomisk hjælp kan give den nødvendige politiske indflydelse til at realisere de ændringer, der tilsyneladende er nødvendige for, at professionelle musikere kan opnå en højere grad af økonomisk og ansættelsesmæssig sikkerhed. Alligevel synes situationen på trods af de mellemliggende 100 år på nogle måder ikke at have ændret sig synderligt meget.

## Omm u sikere som en d el af sociale, organisatoriske og materielle netværk

Langt de fleste musikere har kun lille mediebevågenhed, og den almene viden om deres arbejdsliv er stort set begrænset til biografier om kendte kunstnere og fortællinger om markante skæbner. Det hænger bl.a. sammen med, at den almene forståelse af musikeres arbejde er formet af forestillingen om det musikalske geni. Den ide var fremherskende, da musikerfaget blev professionaliseret i sidste halvdel af det 19. århundrede (DeNora 1995), og den er siden forblevet central for forståelsen af, hvad en musiker er: Musikere er kreative, inspirerede og uafhængige mennesker med et naturligt talent for at skabe musik. De skal måske nok kæmpe for deres autonomi og for ikke at blive underlagt musikindustriens strammende bånd, men de skaber musik ud fra en iboende trang; de er ikke i første omgang mennesker, somer på arbejde, men musikere af lyst. Dette forhold mellem arbejde og fornøjelse står som allerede nævnt centralt i de fleste af de endnu relativt få analyser af musikeres arbejdsliv.

En af de tidligste og banebrydende undersøgelser som eksplicit så på musikeres arbejdsliv er den amerikanske sociolog Howard Beckers »Art Worlds« (1982). Heri udfordrer Becker traditionelle kunstsociologiske spørgsmål, idet han anlægger et arbejdssociologisk blik på kunst. I stedet for at undersøge æstetiske hierarkier og smagsdomme interesserede han sig for de komplekse netværk, som muliggør skabelsen af kunst, herunder musik. Kunst forstås her grundlæggende som kollektive handlinger, og analysen af kunstverdener ser netop på hvilke karakteristiske typer af arbejde, som kendetegner en specifik kunstverden, og hvilke - ofte forskelligartede - interesser, som er i spil blandt aktørerne. Herigennem dekonstrueres ideen om det musikalske geni, og Becker peger i stedet på, hvordan det, som vi i daglig tale forstår som musik og som resultatet af en musikers kreative arbejde, er noget som opstår, vedligeholdes og udvikles i et netværk af musikere, mellemmænd, brancheaktører, publi-

kum, forbrugere, organisationer, politiske beslutningstagere og teknologi - aktører som alle er medvirkende til og nødvendige for, at musik kan produceres, distribueres og konsumeres. Tilsvarende ideer genfindes og videreudvikles bl.a. i Ruth Finnegans »The Hidden Musicians« (1989), et detaljeret, etnografisk studie af musiklivet i en specifik, engelsk by Milton Keynes med dets mangeartede og i offentligheden ofte skjulte musikalske aktører og i Tia DeNoras historiske undersøgelse af en enkelt kunstner i »Beethoven and the construction of Genius« (DeNora 1995), som tydeliggør, hvordan udviklingen af en ny musikalsk smag og æstetik er tæt forbundet med de specifikke sociale, geografiske og historiske rammer, som konkrete musikere arbejder under. I dansk kontekst er Jens Henrik Koudals (2000) omfattende studie af stadsmusikantvæsenet fra 1660-1800 et godt eksempel på en analyse, som overbevisende kombinerer organisatorisk netværksanalyse med materiel historie i en musikhistorisk fremstilling af arbejdsvilkårene for de professionelt uddannede og kongeligt privilegerede stadsmusikanter og af deres kulturelle betydning i samtiden lokalsamfund og for Danmarks relation til en fælles europæisk musikkultur.

At sociale og materielle netværk er afgørende for, hvordan et samfund på et givent tidspunkt forstår, hvad det vil sige at være musiker, er også et omdrejningspunkt for Rasmus Rex Pedersens (2015) analyse af musikere som entreprenører. Han undersøger forskellige måder, hvorpå mellemlags-rockmusikere forholder sig til digitalisering af produktion og distribution af deres musik, og han viser på nuanceret vis, hvordan de individuelle musikere omfavner nye teknologiske muligheder og formidlingsmæssige krav, og hvordan det påvirker deres daglige arbejde i både positiv og negativ retning. At han med entreprenørskabsbegrebet som udgangspunkt ikke forholder sig særligt til, hvordan mere formelle organisatoriske handlinger understøtter og udfordrer musikerne i deres arbejde, er symptomatisk for den begrænsede forskningsmæssige interesse for samspillet mellem musikkens forskellige institutionelle organiseringer og den enkelte musikers arbejde. Det individuelle ansvar hos den enkelte musiker er et kendetegn ved de prekære arbejdsvilkår, som præger arbejdet i den kreative sektor, og det præger også den generelle holdning til kunsternes fagforeninger, som ofte for den enkelte anses som mindre relevant (Kim 2024) og med en forholdsvis lav organiseringsgrad, som det fx fremgår af tilbagevendende beretninger i Musikeren . I en samtidig, kulturpolitisk kontekst tager Røyseng og Vinge med begrebet om »musikeres professionelle resiliens«, eksplicit afstand fra en individualisering af musikeres arbejdsforhold og fremhæver kollektive og organisatoriske handlinger: »Musikeres profesjonelle seighet skapes i et samspill mellom institusjonelle rammebetingelser, kulturelle og kollektive forestillinger og individuelle erfaringer« (2022: 310).

På tværs af disse studier bliver det også tydeligt, hvordan grænsen mellem amatører og professionelle er kontekstafhængig og ofte uklar, 2 hvordan entreprenørskab er en nødvendig færdighed for de fleste musikere, og hvordan kunstnerisk autonomi og offentlig støtte er blevet stadigt mere infiltreret i kapitalistisk logik (Holt, 2020; Stahl, 2013; Kunst, 2015).

## Skiften d e kriser og forestillinger om m u sikeres arbej d sliv i DMF

Et af de centrale steder, hvor interesse for og forestillinger om musikeres arbejdsliv i en dansk kontekst mødes og brydes, er i Dansk Musiker Forbund (DMF). DMF er den største og ældste fagforening for musikere i Danmark og blev etableret i 1911, da en række lokale orkesterforeninger, oprettet fra 1901 og frem, sluttede sig sammen i en landsdækkende organisation.

2. Se også Bille og Fjællegaard (2018) for de i kulturpolitisk sammenhæng mange forskellige definitioner af, hvornår man er forfatter.

I 1917 etableredes Musikernes Arbejdsløshedskasse i tilknytning hertil. DMF har i dag omkring 6000 medlemmer og tilbyder bl.a. kontraktrådgivning, juridisk bistand, kursusaktivitet, indspilningsmuligheder og instrumentforsikringer. DMF administrerer omkring 20 overenskomster, der dækker områder inden for bl.a. musikskoler, de statslige orkestre og DR. Derudover har forbundet overenskomster, der dækker musikere ansat på teatre, ved Levende Musik i Skolen mm.

I: Ny teknologi som kriseskaber - tonefilms-krisen som »den første virkelige krise« Den første store krise i DMF's historie kom med fremkomsten af tonefilmen i 1929, og sprogbrugen lader ingen tvivl tilbage: »Den allerværste 'Nyskabning' i Erhvervsmusikernes Historie« hed det i DMF's 25-års jubilæumsskrift forfattet af foreningens mangeårige formand, Kruuse-Andersen (1936: 33), og han fortsatte: »Dette var intet mindre end en Katastrofe, og Skaden var uoprettelig«. Det gjaldt i Danmark såvel som i England, hvor Williamson og Cloonan (2016) i deres historiske analyse slet og ret taler om »the talkies-crisis«. Således også i relation til Dansk Musiker Forbund.

I modsætning til epidemierne, var fremkomsten af tonefilm ikke noget forbigående, men en teknologisk udvikling, som på ganske kort tid betød, at levende musik i biografen blev gjort overflødig. I kultur- og teknologihistorisk sammenhæng er det velkendt, at ny teknologi ofte først mødes med latterliggørelse og siden viser sig at have radikale konsekvenser for etablerede kulturelle praksisser, og således også i dette tilfælde, hvor krisens omfang ikke stod klart med det samme: I Medlemsbladet fra 1. marts 1929 kunne man i forbindelse med dette nye fænomen læse, at »Biograf-Musikerne behøver altsaa ikke at ængste sig! Vi vil betragte tonefilmen som det, den er: En genial Opfindelse. Men den bliver aldrig nogen virksom Konkurrent til den stumme Film«. Man betragtede måske udviklingen som en parallel til radioen (som man i parentes bemærket også i første omgang regnede for noget forbigående). Men mens radioen havde levende musik opført i studiet som centralt indholdselement - og derfor betød nye ansættelsesmuligheder for musikere, som spillede live fra radiostudiet - betød tonefilmen, at der ikke længere var brug for musikere i biograferne. Indtil nu havde der været en naturlig sammenhæng mellem behovet for musik og behovet for musikere. Den sammenhæng forsvandt nu, og det var en radikal forandring med langsigtede konsekvenser. De kortsigtede konsekvenser var en hastigt stigende arbejdsløshed - i England var der i 1931 mere end 9.000 arbejdsløse musikere, i USA blev 50.000 musikere arbejdsløse i 1928 og i Danmark blev »i Hundredvis af gode danske Musikere, som hidtil havde haft deres Erhverv i Biografteatrene […] kastet på Gaden« (Kruuse-Andersen 1936: 33).

Musikerstanden havde haft stor glæde af væksten i biografer i løbet af 20'erne, som i det hele taget havde været et årti, hvis første halvdel var karakteriseret af en stadigt stigende efterspørgsel på musikere, hvilket betød et beskæftigelsesboom for musikere samt vækst for DMF. Men nu betød det stigende antal arbejdsløse også færre fagforeningsmedlemmer. I England faldt antallet af medlemmer ifølge Williamson og Cloonan (2016) med næsten to tredjedele mellem 1926 og 1934.

Dette var ikke blot en krise for de enkelte musikere, men også en krise for fagforeningen. Selvom krisen tilsyneladende kom som en overraskelse for fagforeningen, udspillede den sig over flere år, hvor fagforeningens reaktion skiftede fra ligegyldighed over vantro opposition til accept og realisme. I litteraturen om krisehåndtering er der fokus på krisens tidsmæssige udfoldelse. Dette er systematiseret og begrebsliggjort på forskellige vis, hvor en typisk krisehåndteringsproces går ud på at følge »The 5Ps of Crisis Management«: Forudsige, forebygge, forberede, udføre og vurdere effekten. I forhold til tonefilmskrisen var DMF sen til at reagere, og man kan sige, at de hverken forudsagde, forebyggede eller forberedte sig på

krisen, men først håndterede den, da kampen var tabt. Det samme gjorde sig gældende med en lignende reduktion af musiker-arbejdspladser, som skyldtes en helt anden teknologisk udvikling, nemlig flyvemaskinerne, der var en væsentlig årsag til omlægningen af en række militære enheder, som bl.a. betød nedlæggelse af langt de fleste af militærets musikkorps medhærloven af 1932 (Gaardbo no date). Omtalen af situationen i 25-års jubilæumsskriftet tydeliggør oplevelsen af musikerfagets evige krise: »Den 23. marts 1932 ramte den danske Musikerstand af en ny katastrofe; men man var jo efterhaanden bleven vænnet til Turen, så intet mere forbavsede. Denne Gang var det Militærmusikens Afskaffelse.« (Kruuse-Andersen 1936: 37). 3

Begge situationer var medvirkende til en årelang række af konkrete aktiviteter i DMF, sombl.a. arrangerede koncertrækker og skrev i aviserne om »den levende musik«, hvis modstykke var »mekanisk musik«, der blev brugt som samlebetegnelse for musik optaget på fx film og grammofonplade. Ikke (kun) som et æstetisk ideal, men (også) som et erhvervspolitisk spørgsmål om at sikre arbejdspladser til danske musikere. I debatbogen Levende Musik beklagede komponisten Carl Nielsen, som netop var blevet Direktør for Musikkonservatoriet, at »Vi har snart intet Musikliv mere i Danmark«, og hans medforfatter, Karl Larsen, konkretiserer:

Henimod Halvdelen af vore Musikforeninger hele Landet over har maattet lukke; gode Koncerter, der ikke bæres af sensationel Reklame, afholdes for tomme Bænke, medens Publikum stormer Teatret for at se meningsforstyrrende Udstyr til en Opera; Symfonikoncerterne i vort eneste Sommeretablissement for Musik staar foran deres Opgivelse; […] Hvor vigtigt, at under den herskende Underlødighedens Vælde unge Musikdyrkere netop faar den omhyggeligste og fineste Uddannelse! Men hvor vanskeligt vil det ikke blive i Længden at prisgive Skare paa Skare af Musikere og Musiklærere, mandlige og kvindelige, til en Dag for Dag sikrere, automatisk indtrædende Arbejdsløshed! (Larsen et al. 1931: 15).

At tonefilmskrisen spøgte længe hos DMF, kan man også se af foreningens politiske arbejde. Foreningen forsøgte sig med flere henvendelser til regering og rigsdag, som da spørgsmålet om levende musik i biograferne blev taget op igen i 1938 i forbindelse med en foreslået revision af Biografloven. Heri indgik krav om at biograferne skulle betale en del af deres overskud til staten, og DMF foreslog så, at disse penge kunne gå til musikere i stedet for. Tilsvarende kan man i hovedbestyrelsens beretning læse om en række henvendelser til ministeriet om hjælp til at sikre arbejde til musikere, da høj arbejdsløshed igen blev et højaktuelt spørgsmål i forbindelse med den tyske besættelse i 1940, herunder en henvendelse til statsministeren, hvor Dansk Musiker Forbunds Hovedbestyrelse »ærbødigst [henstiller] til Ministeriet at ville foranledige, at der træffes Bestemmelse om, at Halvdelen af Biografskatten bortfalder for de Biografteatrets Vedkommende, der anvender levende Musik som Led i deres Forestillinger« ( Musikeren november 1940: 338). På dette punkt havde foreningen dog ikke held med sig, og biografmusikken forblev mekanisk.

Hvor de globale sundhedskriser kom pludseligt og forårsagede hurtige og radikale ændringer for alle slags erhverv fra den ene dag til den anden, var tonefilmskrisen en anden sag, fordi det alene var en udfordring for musikerfaget. Den var et resultat af bredere tek-

3. Nogle af korpsene blev dog senere genetableret. Militærmusikkens situation fik forbløffende lidt opmærksomhed i DMF, sandsynligvis fordi korpsene var - og stadig er underlagt - hærloven og de skiftende forsvarsforlig. Militærmusikken i Danmark er i øvrigt også et underbelyst emne, både musikhistorisk og i musikalsk arbejdsmarkedssammenhæng.

nologiske forandringer, som betød samfundsmæssig fremgang og blev budt velkommen i mange andre sammenhænge. Hvor epidemierne blev karakteriseret som en (inter)national krise fra sundhedsfagligt og politisk hold, var tonefilmskrisen lokal. Fagforeningen stod med andre ord alene med denne specifikke udfordring. Der var ingen institution at lave overenskomst med, som det havde været tilfældet med statsradioens oprettelse; det var ikke noget, som fagforeningen kunne organisere sig ud af eller få hverken folkelig eller politisk opbakning til at bekæmpe. I et større perspektiv er krisen et eksempel på en rationaliseringsproces, som overflødiggør bestemte typer af manuelt arbejde. Når teknologi bliver en erstatning for arbejdskraft frem for et supplement, er det typisk arbejdsgivere og private aktører, som akkumulerer værdi, og det er historisk set fagbevægelsens grundlæggende formål at modvirke ulige fordeling af magt og økonomisk vinding. Dermed indgår denne umiddelbart lokale situation i en langt mere generel krise foranlediget af kapitalisme.

Tonefilmskrisen illustrerer, hvordan udviklingen af ny teknologi er medvirkende til opfattelsen af den evige krise for musikerstanden, når teknologi - som på nogle områder opleves som et samfundsmæssigt fremskridt - grundlæggende forandrer omverdenens forståelse og brug af musik og dermed også, hvad en musikers arbejde består af. Det handler om, hvordan teknologien påvirker det, vi i dag typisk vil kalde livemusik-branchen, og i sidste ende, hvad det overhovedet vil sige at være musiker. Dette spørgsmål - herunder ikke mindst foreningens egen diskussion af dette - er omdrejningspunktet for den næste krise.

## II: Optagelsesprøven - foreningens interne forhold som mulig kriseskaber

Spørgsmålet om, hvad det vil sige at være musiker, er grundlæggende for DMF, fordi det hænger tæt sammen med spørgsmålet om, hvem der kan blive medlem af foreningen. »Musiker« er, i modsætning til fx læge og advokat, ikke en beskyttet jobtitel, og spørgsmålet om, hvad der definerer en professionel musiker, har ikke noget entydigt svar (Finnegan 1989: 12). Det har derfor været op til fagforeningen selv, hvem der kunne blive optaget - og til musikerne, om de overhovedet var interesserede i optagelse. I mange år var fagforeningen på den måde med til at definere forskellen på professionelle (forbundets medlemmer) og amatører (de, som var uden for forbundet) - og det var forbudt for medlemmer at optræde sammen med ikke-medlemmer. Hvor DMF på sin hjemmeside nu skriver, at de organiserer »musikere, solister, sangere, musikundervisere og musikkens kunstnere, der arbejder med musik og lyd i bredeste forstand«, har foreningen tidligere forsøgt at fastholde en mere snæver og håndværksbaseret fortolkning af musikerprofessionen, og den har historisk set først og fremmest arbejdet for at sikre musikere med faste ansættelser gode arbejdsog lønvilkår. Derfra har nye genrer og ændrede jobmuligheder løbende ført til diskussioner i DMF om hvilke krav, der bør stilles til medlemmerne forud for optagelse i foreningen og om, hvordan foreningens ressourcer skal prioriteres.

At ændrede forestillinger om musikerskab kan være en kriseudløser, påpeger Michael James Roberts (2014) i sin analyse af den amerikanske musikerfagforening (American Federation of Musicians). Han undersøger særligt AFM's arbejde i perioden fra 1942-68 og argumenterer for, at fagforeningernes måde at udgrænse rock'n'roll-musikere og pladeindustrien skabte og fastholdt et uproduktivt forhold til musikbranchen, som betød, at en stor gruppe af musikere ikke bakkede op om foreningen, hvilket i sidste ende førte til, at fagforeningen mistede dens samlende position og dens institutionelle magt. I dansk kontekst har musikhistoriker Charlotte Rørdam Larsen (2013) brugt Dansk Musiker Forbunds historie til at vise, hvordan forestillingerne om musikerfaget ændrede sig i perioden 1953-70. Hendes analyse tager afsæt i rockkulturens ide om, at »man kan ikke både kan have noget på hjerte - og kunne læse noder«, som det formuleredes i en anmeldelse af The Maxwells af en

af datidens anmelderhelte, Jens Jørn Gjedsted, i 1969, og hun viser, hvordan nye musikalske idealer støder sammen med den eksisterende forestilling om, hvad det ville sige at være musiker. En »erhvervsmusiker«, som medlemsbladet i mange år omtalte sine medlemmer, var én, som kunne spille det, der krævedes til en given lejlighed, og som kort sagt kunne spille de noder, der blev sat foran én. Derfor var adgangskravet til et medlemskab i DMF i mange år en bestået optagelsesprøve, hvor man skulle vise, at man mestrede sit musikalske håndværk - hvilket primært betød et godt instrumentkendskab og overbevisende bladspil. Løbende diskussioner om optagelsesprøven er et oplagt sted at undersøge, hvilke forestillinger foreningen gør sig om det at være musiker, og det er da også netop ændringer i optagelsesproceduren, som Larsen bruger som udgangspunkt for den valgte periodisering. Fra 1953 til 1970 eksisterede der nemlig en C-klasse i DMF, hvis funktion det var at opsamle de (typisk unge) musikere, som ikke kunne læse noder, og som derfor heller ikke kunne bestå optagelsesprøven (Larsen 2013: 91).

Larsen beskriver på detaljeret vis periodens løbende udfordring af fagforeningens fremtrædende musikerrolle,'professionsmusikeren' , som var den fremtrædende musikerrolle op til 1950'erne, også når det drejer sig om de tidlige rock'n'roll-musikerne. Nye musikalske praksisser betød bl.a. at op mod halvdelen af de musikere, som søgte om optagelse i Københavns Musiker- og Orkesterforening, dumpede optagelsesprøven i 1953, og en af grundene til oprettelsen af en C-klasse var, at man var nervøs for, at de skulle tilslutte sig M.S.39, en sammenslutning af musikere oprettet i 1939, hvor man ikke havde nogen optagelsesprøve (Larsen 2013: 112). Ændringen af optagelseskravet muliggjorde efterfølgende, at også de unge musikere, som spillede 50'erne og 60'ernes nye populærmusikalske genrer og som ikke ville kunne bestå optagelsesprøven, alligevel kunne optages i DMF. Det kom i starten af 1960'erne til at dreje sig om en ny idealtype, 'pigtrådsmusikeren' , som tog udgangspunkt i unge kammeratskabsgrupper, der gerne ville ud at spille, øvede i fællesskab og hvis repertoire bestod af numre, de aflyttede fra plader, og eventuelt også egne numre. Hvis det skulle foregå på lovlig vis, blev de nødt til at melde sig ind i fagforeningen, netop som C-medlemmer. I Dansk Musiker Tidende er det et tilbagevendende emne i både ledere og læserbreve. Mange ældre medlemmer var ikke overraskende imod den nye ordning, fordi de så en entydig sammenhæng mellem at kunne bestå optagelsesprøven og at være egnet til at spille til dans. Ofte var det dog, som Rørdam viser, ikke så meget selve musikken, men det, at pigtrådsmusikerne spillede uorganiseret, som der opponeredes imod. Hvor det tidligere var foreningens interesse at holde nogen ude, blev det derfor et udtalt ønske at indlemme så mange musikere som muligt: »Lad ikke bladspillet være det afgørende - det er trods alt vigtigere at få fat i ungdommen og lede den i den rigtige bås«, som det hed i bladets artikel om»Aspirantklassen« fra 1954 (Larsen 2013: 114). Tilsvarende fremgik det fx i årsberetningen fra 1961 under overskriften »udenlandske musikere, uorganiserede og amatørorkestre« at der var tale om:

en sørgelig kendsgerning, at der mange steder i landet findes en del musikere, der har meget at bestille uden at være medlem af vor organisation […] Mange afdelinger gør for lidt eller slet ingenting for at få disse musikere ind i organisationen. Der er jo mange helt uorganiserede, der godt kunne komme ind hos os ved fornuftig agitation (Juli/august 1961: 33).

Her formuleres en af foreningens største udfordringer, nemlig alle de musikere, der spiller musik offentligt uden at være organiseret i musikerforbundet. Inden for organisationens rammer er der eksempler på, hvordan foreningens eksisterende medlemmer lader sig inspirere til at danne fastere grupperinger, forny deres repertoire, sætte strøm til deres instru-

menter og begynde at synge til deres optrædener (Larsen 2013: 117). Omkring 1965 kom en endnu ny musikerrolle til,'beatmusikeren' , som oparbejdede sin egen stil, skrev sin egen musik og pegede på en ny og individualiseret musikerrolle. For begge disse nye typer gjaldt det, at det at spille musik ikke længere blev betragtet som et erhverv, men som en fritidsinteresse eller en livsform som et oprør mod det fremmedgørende arbejde og den underholdningsindustri, som blev mere og mere professionaliseret - en industri hvor i øvrigt mange af foreningen medlemmer havde deres arbejde (Larsen 2013: 119). Larsen viser, med reference til sociologen Peter Wagner, hvordan de unge musikere gjorde op med »den organiserede modernitets strukturelle opbygning« (Larsen 2013: 121), hvilket mere konkret betød et opgør med de organisationsstrukturer, der lå bag musikerforbundet. Det var i starten af 1960'erne kendetegnet af et stærkt bureaukrati, etablerede regler omkring optagelsesprøven, skrap kontrol med udenlandske musikeres arbejdsforhold og mindstebestemmelser for, hvor mange musikere, der skulle være på scenen ved forskellige lejligheder.

Det er en central pointe i Larsens analyse, at selvom disse forandringer skete i samspil med fremkomsten af nye musikalske genrer, så var det ikke så meget det musikalske materiale med de nye lyde som det var nyfortolkningen af, hvad det vil sige at være musiker, der skabte et brud med traditionen om det kollektive sammenhold, som havde præget fagforeningen indtil da. Optagelsesprøven blev endeligt afskaffet af landskongressen i 1971, hvorefter uddannelse eller dokumenteret lønindkomst ved musikalsk arbejde blev de nye krav for optagelse, og det lykkedes for DMF at fastholde sin position som en nødvendig og samlende forening. På den måde, konkluderer Larsen, »opretholder og forstærker beat- og rockmusikerne traditionen for og omkring levende musik og det endda i en tid, hvor adgang til at høre musik via medierne for alvor voksede« (Larsen 2013). På samme tidspunkt bidrog DMF i øvrigt aktivt og helt uden krise-retorik til udformningen af lovene om statstilskud til Landsdelsorkestre, som i hhv. 1961 og 1964 sikrede landsdelsorkestrene fast støtte og dermed fast arbejde under overenskomstmæssige gode forhold med levende musik for mange hundrede af DMF's medlemmer. En tilsvarende fagforeningsmæssig succeshistorie er den sidste af de tre kriser.

## III. Spillestedskrisen - støtteordninger og fremadrettet politisk arbejde

Det tredje og i denne sammenhæng sidste eksempel på en krise i fagforeningens historie har en ganske anden karakter, idet der her er tale om en form for krisehåndtering, som først og fremmest handler om forudseenhed, forberedelse og politisk tæft: Det handler om 1990'ernes spillestedskrisen og om arbejdet med at gøde jorden for spillestedsloven, der blev vedtaget som en tilføjelse til Musikloven og trådte i kraft i 2001.

Loven blev til som en reaktion på en udbredt branchefortælling om, at de rytmiske spillesteder var i en økonomisk krise, som gjorde, at spillestederne, som i øvrigt ofte var nedslidte og drevet af frivillige kræfter, måtte satse mere på diskoteksdrift end på koncerter med livemusik (Andersen og Balslev 1994). Konkret er der tale om en kort tilføjelse til den samlede Lov om Musik (Lov nr. 306 af 10. juni 1976), som indeholder bestemmelser om støttemuligheder og fordeling af støtte til musiklivet i Danmark. Tilføjelsen bragte »rytmiske spillesteder« med på finansloven, og det var en sejr for hele det rytmiske musikliv, som i mange år havde kæmpet for at blive anerkendt som støtteværdig kunstform. Loven giver grundlæggende mulighed for, at det daværende Statens Musikråd (i dag Statens Kunstfond) kan yde tilskud til rytmiske spillesteder. Dette kan ske på to forskellige måder: For det første kan man give honorarstøtte, hvor alle spillesteder kan søge om at få dækket dele af deres udgifter til musikerhonorarer i forbindelse med koncertvirksomhed. For det andet udpeges efter ansøgning et antal »Regionale Spillesteder«, som i en periode på 4 år får et fast årligt tilskud mod

til gengæld at sikre et vist antal koncerter, en genremæssig spredning og en aktiv medvirken til at sikre en fødekæde for rytmisk musik (Lov om Musik, kapitel 2b, § 3g-i).

Det var en lang proces, fra det første forslag til en revision, som blev fremsat af kulturminister Jytte Hilden i 1993 (Lovforslag nr. L 19., fremsat den 6. oktober 1993), og til den endelige vedtagelse. På trods - eller måske på grund - af en udbredt interesse for kulturpolitiske beslutningsprocesser, som bl.a. kom til udtryk med den store kulturpolitiske redegørelse bestilt af Jytte Hilden og ledet af Peter Duelund (1993-1995), blev den politiske beslutning udskudt af flere omgange. Forbundsformand Anders Laursen deltog i egenskab af DMF's plads i repræsentantskabet for Statens Musikråd i processen, og DMF's afdeling i København brugte ventetiden til at gennemføre et forsøg med honorarstøtten, som indgik i Musikrådets omfattende, 150 sider lange rapport »forslag til spillestedslovgivning« fra 1998, som dokumentation for, at honorarstøtteforslaget var en god idé. Processen omkring forarbejdet til spillestedsloven, som var med til at skabe markant bedre forhold for rytmiske musikere, blev af fagforeningen selv beskrevet som »resultatet af et forbilledligt samarbejde mellem områdets organisationer, Statens Musikråd og 'ildsjæle' blandt musikere og arrangører på spillestederne« ( Musikeren juni 1998: 36 ). Optimismen var tilsvarende stor i bladets nytårsleder fra 1999, som, uagtet at forslaget ikke var vedtaget endnu, så tilbage på 25 års ønske fra rytmiske musikere om at få deres arbejde statsanerkendt som kunst og dermed som støtteberettiget, hvor bladets chefredaktør, musiker Henrik Strube, skrev: »Instituttet for fremtidsforskning forudsiger, at historiefortællerne bliver de højest lønnede i fremtidens samfund. Det er vores tid, vi går i møde! Musikernes tid, underholdernes tid, spillestedernes tid! Godt Nytår!« (Musikeren januar 1999: 4).

Kendetegnende for det, som i daglig tale omtales som spillestedsloven, er - i modsætning til andre støtteordninger for kulturinstitutioner - at honorarstøtten var (og er) øremærket til musikere, og det ekspliciteres i selve lovteksten fra starten, at der også for regionale spillesteders vedkommende er tale om tilskud »forbundet med musikdriften«, og at der ikke kan være tale om driftsstøtte. Ikke overraskende ærgrer spillestederne - som i denne sammenhæng er arbejdsgivere - sig over denne beslutning om alene at støtte musikproduktion og ikke bygningsvedligehold, administration og markedsføring. Det fremgår af en undersøgelse af spillestedernes holdning til lovgivningen (Schlosser no date). Beslutningen kan også ses som en måde at undgå at subsidiere den kommercielle musikindustri eller at skabe unfair konkurrence, som Fabian Holt argumenterer for i sin analyse af spillestedernes udvikling og kommercialisering (Holt 2020: 147).

Spillestedskrisen fungerer dermed som et eksempel på, hvordan fagforeningens arbejde har bidraget til at løse kriser, som ikke kun var en krise for musikerne, men også for kulturlivet mere generelt. Her var tale om en krise i kulturlivet, hvor DMF på forskellig vis bidrog til den endelige løsning; en løsning som betød oprettelse af statsstøttede regionale spillesteder med forpligtelse til at sikre et mangfoldigt og rigt koncertliv samt en opgradering af honorarstøtte til koncertaktiviteter. Begge dele fremmede jobmuligheder og honorarer til musikere og var en stor succes for både de rytmiske musikere og for fagforeningen. Den var også et konkret eksempel på, hvordan DMF indgår i et tæt og fremadrettet samarbejde med politikere om udvikling af ny politik på deres område.

Når kunstnerorganisationer har stærk og direkte indflydelse på det statslige kunststøttesystem, er det, som nævnt indledningsvist, et tydeligt tegn på den korporatistiske kulturpolitiske tradition, men det er også, som Mangset forklarer, med til at gøre forholdet mellem armslængdeprincippet og korporatisme uklart. Mangset (2015: 44) nævner, med reference til bl.a. den franske kunstsociolog Raymonde Moulin, den forhandlingsret, som mange nordiske fagforeninger (herunder DMF) har, som en af de væsentligste forskelle på den franske

(og engelske) og den nordiske kulturpolitik, og som en mulig udfordring af kulturpolitikkens demokratiske processer. Fx var forbundsformand igennem mange år - og en af hovedmændene bag udformningen af teksten, som ledte op til spillestedsloven - Anders Laursen, på listen blandt de mest indflydelsesrige personer i det danske kulturlandskab (Grau Larsen, Ellersgaard og Steinitz 2016), og blandt de afledte konsekvenser af spilledstedslovens stærke fokus på musikproduktion og honorarstøtte var, at den statslige støtte dermed ikke prioriterer fx produktionsfaciliteter, netværksaktiviteter eller andre kommunikationsveje, noget somellers kunne have været med til at styrke musikkens fødekæde og synliggøre dens offentlige værdi (Holt 2020). Der er i hvert fald ingen tvivl om, at lovgivningen tilgodeså arbejdspladser, overenskomster og tariffer, noget som naturligt nok har været langt den største arbejdsmarkedspolitiske opgave for DMF. Det var en måde at styrke fagforeningens hovedområde igennem det statslige støttesystem og forsøge at komme den evige krise for musikere til livs: Manglende arbejde og for lav løn.

## Sammenfatning og perspektivering

Mens jeg har siddet med næsen begravet i det omfattende materiale, som de mere end 100 årgange af Dansk Musiker Tidende/Musikeren udgør, er den ene medieoverskrift efter den anden om musikeres aktuelle arbejdsforhold poppet op: »Ny kortlægning: Musikere har det værre end resten af befolkningen«, skrev Kulturmonitor (Lehman 28. november 2023). »Kulturen i musikbranchen gør os syge på mange måder«, sagde DMF's næstforperson, Stina Bekker, i en artikel på DMF's hjemmeside (14. december 2023). På den baggrund kan man spørge sig selv, hvorfor det er væsentligt at beskæftige sig med musikeres arbejdsliv i et historisk perspektiv og undersøge gamle fagforeningskriser. Det er det, fordi det ikke bare gør os klogere på historiske paralleller, men kan synliggøre nogle træk, som giver relevant viden for fremtidigt kulturpolitisk samspil mellem fagforeningen og andre interessenter.

Ovenfor har jeg på baggrund af det omfattende materiale, som mere end 100 års medlemsblade udgør, præsenteret tre nedslag i DMF's historie centreret omkring hhv. tonefilmskrisen og udfordringen fra ny teknologi, optagelsesprøven og foreningens interne forhold samt spillestedskrisen med dens fremadrettede politisk arbejde med udformning af ny statslige støtteordning.

Det er fristende at se de tre nedslag i det omfattende materiale som et skelet til en fagforeningshistorie, fordi de udspringer af historisk specifikke begivenheder, som også repræsenterer tre forskellige stadier af den teknologiske udvikling. Det er heller ikke helt forkert, da hver af de tre kriser repræsenterer noget, som har fyldt forholdsmæssigt meget i DMF-materialet for den pågældende periode og desuden kendetegner, hvad man kan kalde centrale nybrud i det 20. århundredes musikhistorie - hhv. betydningen af den digitale reproduktion af lyd for forståelsen af, hvad musik overhovedet er, som tog fart med radio, film og plader i 20'erne; de værdimæssige forskelligheder, som fulgte med fremkomsten af en ny ungdomsmusik i 1950'erne og 60'erne samt den kulturpolitiske anerkendelse af rytmisk musik som støtteværdig som en modvægt til pladeindustriens voksende betydning i 80'erne og 90'erne.

Alligevel er det, som også mit valg af de tre overskrifter signalerer, i sammenhæng med denne artikel lige så væsentligt at fremhæve kontinuiteten i de problemstillinger, som hver af de tre kriser er udtryk for, og det gennemgående krise-ladede sprogbrug: Hvad det vil sige at være musiker påvirkes løbende af nye teknologiske udviklinger, og det bliver lidt forenklet sagt tilsyneladende ved med at komme bag på fagforeningerne, som ofte reagerer sent og overrasket. Det gjaldt fx fremkomsten af Spotify, og det gælder aktuelt for nye AI-teknologier. Hvem, der føler sig repræsenteret af fagforeningen, ændrer sig løbende og er et grund-

læggende spørgsmål for DMF, optagelsesprøve eller ej. Det har været et aktuelt spørgsmål hele tiden. Allerede i 1909 diskuteres optagelsesprøvens raison d'être i Københavns Orkesterforenings medlemsblad:

De faa, der ikke 'bestaar' , har ingen Skade af at vide, at de ikke er, hvad de maaske selv tror at være, fuldfærdige Musikere, ligesom Orkesterforeningen sikkert ogsaa er bedst tjent med ikke at blive rekrutteret med saadanne. Der er ingen tvivl om, at Optagelseskommisionen alene ved sin Eksistens, virker som en Spore paa de unge Mennesker, som vil være Musikere (september 1909).

Formuleringen var en reaktion på et forslag fra et medlem om at afskaffe prøven, for at undgå »det ofte i Smug stedfindende Samarbejde mellem Medlemmer og Ikke-Medlemmer […]. Jeg har hørt, at saadanne Udenforstaaende ofte tilbyder Orkesterforenings-Medlemmer en Betaling over Priskuranten, blot for at kunne faa en dygtig Mand. De vil spørge, hvorfor saadanne Udenforstaaende ikke indtræder i Foreningen. Svaret bliver: ,,Optagelsesprøven!«. Heller ikke med optagelsesprøvens afskaffelse forsvandt problemet. »Det hjælper ikke at blokere restauratører, som hyrer uautoriseret arbejdskraft, der er jo nok af uorganiserede musikere at tage af, det var bedre, hvis vi kunne få dem som medlemmer«, lød det fx også i marts 1974, ( Musikeren : 73). Det er ikke længere forbudt for medlemmerne at spille med ikke-medlemmer, til gengæld er det agitatoriske aspekt stadig fremtrædende: Ifølge forbundets love skal et medlem, når det arbejder inden for forbundets faglige område, og dette sker sammen med ikke-medlemmer, søge at få ikke-medlemmerne indmeldt i Dansk Musiker Forbund. Spørgsmålet om, hvem foreningen repræsenterer, forbliver også aktuelt: Så sent som i foråret 2023, hvor danske DJ's efterlyste en fagforening for dem, måtte DMF på banen og synliggøre sin egen aktualitet for et arbejdsmarked, som ikke er baseret på en traditionel professionsbaseret musikeroptræden, men på mediebaseret musikproduktion. Det synliggør ikke mindst, hvordan fagforeningen har en lang tradition for at fremhæve en bestemt forståelse af musikalsk performancekultur, som centrerer sig omkring musikalsk optræden i klassiske liveperformance-kontekster, og på den måde fremhæver det at spille koncerter for andre mod betaling som den helt centrale konstant for det at være musiker. Dengang som nu. I sammenhæng med det 20. århundredes teknologiske udviklings radikale indvirkning på, hvad vi overhovedet forstår ved musik, og med den dertil knyttede reduktion af arbejdspladser for optrædende musikere, er det ikke så overraskende, at DMF ser ud til at have haft væsentligt større succes med at bedrive kulturpolitik - som fx spillestedsloven - end arbejdsmarkedspolitik. Også selvom det langtfra er entydigt, hvordan grænsen mellem de to skal trækkes, når det handler om musikeres arbejdsvilkår.

Én ting mere står tydeligt frem på tværs af arbejdet med materialet og illustreret i de tre nedslag: Musikeres arbejdsliv er tilsyneladende fyldt med kriser. Det er slående, hvor ofte og i hvor stærke vendinger, DMF har formuleret sig om kriser og katastrofer som et genkommende omend urimeligt vilkår for musikeres arbejdsliv, og det bliver tydeligt, at krise er et positioneret, normativt begreb, som bruges politisk. Det betyder, at der er en veletableret tradition for at tale om musikeres arbejdsliv med et vokabularium, der associerer til kriser - og det er nærliggende at tro, at dette har konkret betydning for musikeres arbejdsliv, uanset hvad der i den ene eller anden sammenhæng forstås som en krise. Tsioulakis spidsformulerer det, når han i sin etnografiske analyse konkluderer, at »in a peculiar way, The Crisis made some musicians feel 'at home' . Their lives had always been precarious, and as they came to realise, some of the tools to fight it were already in their possession« (2020: 164). Nærværende artikel - som skriver sig ind i den spirende forskningsinteresse i den kultur- og musiksociologiske forskning for musikeres arbejdsforhold, som har fået et yderligere

skub af corona-krisens synliggørelse af de ugunstige job- og lønmæssige omstændigheder for udøvende musikere - har brugt dette krise-fokus til at udpege centrale situationer, hvor fagforeningerne har oplevet ekstra stort pres, og hvor vanskelighederne ved musik-erhvervet har stået tydeligt frem.

Det er en velkendt antagelse inden for organisationsstudier, at kriser er blevet et almindeligt fænomen for de fleste organisationer (Vašíˇ cková 2019). Nogle vil mene, at krisen i vores moderne, globaliserede og medierede verden kan betragtes som mere eller mindre permanent chok-tilstand, som er det neoliberale styringsparadigmes mest effektive virkemiddel: »Neoliberalismes succes skyldes, at den ikke kun fastholder de eksisterende kriser, men også producerer flere« (Willig 2016: 214). Det rejser et helt grundlæggende spørgsmål om, hvad det gør ved vores - forskningens, musikernes, fagforeningens - forståelse af musikeres arbejdsforhold, hvis krisediskursen bliver normaliseret. Ligesom spilledstedslovens fokus på musikeres optræden sætter andre musikalske aktiviteter i skyggen, betyder brugen af kriser som prisme til at forstå musikeres arbejdsliv, at andre aspekter heraf, som - også i et fagforeningsperspektiv - er vigtige, er blevet nedprioriteret undervejs. Det kunne være (understøttelse af) netværksdannelse, synliggørelse af musikeres mange forskellige samfundsmæssigt relevante jobfunktioner, løbende korporatistisk indflydelse, kunstnerisk nyskabelse, spilleglæde, etc. Eller som nuværende formand for DMF, Thomas Sandberg, præsenterer sine ambitioner som formand for forbundet: »At styrke dialogen, samarbejdet og de tillidsbaserede relationer til musiklivets organisationer så vi i fællesskab kan opnå store kultur- og fagpolitiske resultater« (Velling 2023). Derfor vil jeg afslutningsvis blot gøre opmærksom på det overvældende materiale som en oplagt kilde også til andre fortællinger om musikeres arbejdsliv fra et fagforeningsperspektiv.

Stor tak til DMF for uden videre at give mig adgang til forbundets egen samling af medlemsbladene. Tak til studentermedhjælp My Sille Thomsen for engageret og praktisk hjælp til gennemlæsning af materialet og til Julie Borgwardt-Stampe for at dele kontor og kaffepauser med mig under arbejdet.

Tak til engagerede deltagere på Nordisk Kulturpolitisk Konference, 2023, og til to anonyme peer-reviewere for at bidrage med konstruktive kommentarer, faktuel viden og gode ideer til såvel artiklen som mit videre arbejde med emnet.

## Referencer:

- Andersen, Søren Kaj og Balslev, Mikkel (1994). Rytmiske spillesteder: en undersøgelse af spillestedernes vilkår . Statens Musikråd, Kulturministeriet.
- Audunson, Ragnar; Henningsen, Erik; Larsen, Håkon; Røyseng, Sigrid og Hansen, Louise Ejgod (2023). 'Locating the politics of cultural policy' , Nordisk kulturpolitisk tidsskrift , 26(2), pp. 101-104. https://doi.org/10.18261/nkt.26.2.1
- Becker, Howard Saul (1982). Art Worlds . Berkeley and Los Angeles: University of California Press. Bille, Trine og Fjællegaard, Cecilie Bryld (2018). 'Hvornår er man forfatter? Om afgrænsning af og levevilkår for danske forfattere og oversættere' , Nordisk kulturpolitisk tidsskrift , 21(1), pp. 121-146. https://doi.org/10.18261/ISSN2000-8325-2018-01-07
- Bille, Trine; Mignosa, Anna og Towse, Ruth (2020). Teaching Cultural Economics . Cheltenham: Edward Elgar Publishing.
- Brincker, Jens; Gravesen, Finn; Hatting, Carsten E. og Krabbe, Niels (1983). Gyldendals musikhistorie bind 1-3 . København: Gyldendal.
- DeNora, Tia (1995). Beethoven and the Construction of Genius . Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

- Finnegan, Ruth (1989). The Hidden Musicians: Music-Making in an English Town . Cambridge: Cambridge University Press.
- Fjeldsøe, Michael (2013). Kulturradikalismens Musik
- Gaardbo, Mogens (uden dato). Militærmusikken i Danmark. militaermusik.htm (senest besøgt den 10 December 2023).
- . København: Museum Tusculanums Forlag. http://www.danskmilitaermusik.dk/
- GrauLarsen, Anton; Ellersgaard, Christoph Houman og Steinitz, Sarah (2016). Magtens Atlas - Et kort over netværk i Danmark . København: Foreningen for Elite- og Magtstudier.
- Hesmondalgh, David (2019). The Cultural Industries . 4th edn. Los Angeles: Sage.
- [Hilden, Jette (1993). Forslag til Lov om ændring af lov om musik . https://www.folketingstidende.dk/ samling/19931/lovforslag/L19/19931\_L19\_som\_fremsat.pdf](https://www.folketingstidende.dk/samling/19931/lovforslag/L19/19931_L19_som_fremsat.pdf)
- Holm, Emil (1938). Erindringer og tidsbilleder . København: Berlingske Forlag.
- Holt, Fabian (2020). Everyone Loves Live Music: ATheory of Performance Institutions . Chicago: University of Chicago Press. https://doi.org/10.7208/chicago/9780226738680.001.0001
- Kim, Hoyoung (2024). 'Struggling for the right to struggle: Cultural workers' labour rights and unions' , Media, Culture & Society . https://doi.org/10.1177/01634437231225031
- Koudal, Jens Henrik (2000). For borgere og bønder: Stadsmusikantvæsenet i Danmark ca. 1660-1800 . København: Museum Tusculanum.
- Kruuse-Andersen, O. (1936). Dansk Musiker Forbund gennem 25 Aar . København: Dansk Musiker Forbund.
- Kullberg, Erling (2003). Nye Toner i Danmark Dansk Musik og Musikdebat i 1960'erne . Aarhus: Aarhus Universitetsforlag.
- Kunst, Bojana (2015). Kunstner i arbejde . København: Informations forlag.
- Larsen, Charlotte Rørdam (2013). »'Man kan ikke både have noget på hjerte - og kunne læse noder': Omrock, musikere og musikerfaget 1953-70''. Michelsen, Morten; Have, Iben; Lindelof, Anja Mølle; Larsen, Charlotte Rørdam og Smith-Sivertsen, Henrik (eds). Rock i Danmark: Studier i populærmusik fra 1950'erne til årtusindskiftet . Odense: Syddansk Universitetsforlag, pp. 91-128.
- Larsen, Håkon; Colbjørnsen, Terje og Tallerås, Kim (2022). 'En norsk bokbransje i endring og interesseorganisasjonenes politiske påvirkningsarbeid' , Nordisk Kulturpolitisk Tidsskrift , 25(1), pp. 43-60. https://doi.org/10.18261/nkt.25.1.4
- Larsen, Karl , Bentzon, Jørgen; Høffding, Finn; Nielsen, Carl (1931). Levenede Musik.- mekanisk Musik. København: Levin og Munksgaards Forlag.
- Lindelof, Anja Mølle og Larsen, Charlotte Rørdam (eds) (2018). 'Musikkens institutioner: DMOsærnummer 2018', Dansk Musikforskning Online , Særnummer 2018 Musikkens institutioner, pp. 4-12.
- Mangset, Per (2015). 'Om den korporative tradisjonen i nordisk kulturpolitikk - med særlig vekt på den svenske kulturpolitikkens historie' , Nordisk kulturpolitisk tidsskrift , 18(1), pp. 41-65. https://doi.org/10.18261/ISSN2000-8325-2015-01-04
- Michelsen, Morten; Have, Iben; Lindelof, Anja Mølle; Larsen, Charlotte Rørdam og Smith-Sivertsen, Henrik (eds) (2013). Rock i Danmark: Studier i populærmusik fra 1950'erne til årtusindskiftet . Odense: Syddansk universitetsforlag.
- Michelsen, Morten; Larsen, Charlotte Rørdam; Kirkegaard, Annemette; Bødker, Henrik; Gudmundsson, Gestur og Ihlemann, Lisbeth (eds) (2018). Stil nu ind: Danmarks Radio og musikken . Aarhus: Aarhus Universitetsforlag.
- Nielsen, Mikkel Vangkilde (2018). Kulturorganisationer i politik - en strategianalyse af Dansk Musiker Forbund og Dansk Artistforbund . Upubliceret specialeafhandling. Roskilde Universitet.
- Nyengaard, Søs (2022a). 'Dansk Musiker Forbund: Inflationskrisen kan blive fatal for musikbranchen', Altinget , 21 October. https://www.altinget.dk/kultur/artikel/dansk-musikerforbund-inflationskrisen-kan-blive-fatal-for-musikbranchen

- Nyengaard, Søs (2022b). 'Leder: Coronatiden har været en øjenåbner' , Musikeren , 23 February. https://dmf.dk/news/leder-coronatiden-har-vaeret-en-oejenaabner
- Pedersen, Rasmus Rex (2015). Ad Hoc Entrepreneurs: Middle-Layer Musicians and the Contemporary Media Landscape . Roskilde: Roskilde Universitet.
- Rambøll og Dansk Kunstnerråd (2022). Corona-krisen og kunstnernes indtjening . https://danskkunstnerraad.dk/wp-content/uploads/2022/02/Ramboell-Coronakrisen-og-kunstnernesindtjening.pdf
- Roberts, Michael James (2014). Tell Tchaikovsky the News: Rock 'n' Roll, the Labor Question, and the Musicians' Union, 1942-1968 . Durham: Duke University Press.
- Røyseng, Sigrid; Stavrum, Heidi og Vinge, John (2022). Musikerne, bransjen og samfunnet . Oslo: Cappelen Damm Akademisk. https://doi.org/10.23865/noasp.160
- Røyseng, Sigrid og Vinge, John (2022). 'Musikeres profesjonelle seighet' . Røyseng, Sigrid; Stavrum, Heidi og Vinge, John (eds). Musikerne, bransjen og samfunnet . Oslo: Cappelen Damm Akademisk, pp. 291-312.
- Schlosser, Rikke (uden dato). Den Danske Spillestedslov. Praksis, Formål og Fremtid. Upubliceret speciale. Copenhagen Business School.
- Stahl, Matt (2013). Unfree Masters: Popular Music and the Politics of Work . Durham: Duke University Press.
- Standing, Guy (2018). 'The Precariat: Today's Transformative Class?' , Development , 61, pp. 115-121. https://doi.org/10.1057/s41301-018-0182-5
- Tsioulakis, Ioannis (2020). Musicians in Crisis Working and Playing in the Greek Popular Music Industry . London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9780429463099
- [Tænketanken Mandag Morgen (2020). Arbejdsforhold for musikere og komponister i Danmark. https://taenketanken.mm.dk/wp-content/uploads/2022/03/ARBEJDSFORHOLD-FORMUSIKERE-OG-KOMPONISTER\_tmm.pdf](https://taenketanken.mm.dk/wp-content/uploads/2022/03/ARBEJDSFORHOLD-FOR-MUSIKERE-OG-KOMPONISTER_tmm.pdf)
- Vašíˇ cková, Veronika (2019). 'Crisis Management Process - A Literature Review and a Conceptual Integration' , Acta Oeconomica Pragensia , 27(3-4), pp. 61-77. http://dx.doi.org/10.18267/j.aop.628
- Velling, Gitte (2023). Mød det nye forpersonskab . https://dmf.dk/news/moed-det-nye-forpersonskab (senest besøgt den 10 December 2023).
- Williamson, John og Cloonan, Martin (2016). Players' work time: A history of the British Musicians' Union, 1893-2013 . Manchester: Manchester University Press.
- Willig, Rasmus (2016). Afvæbnet kritik . København: Hans Reitzels Forlag.