கதக்

கதக் (இந்தி: कथक, உருது: کتھک ) வட இந்தியாவில் உருவான எட்டு இந்திய பாரம்பரிய நடன வடிவங்களில் ஒன்றாகும். இந்த நடன வடிவத்திறகான மூலங்கள், கதாக்ஸ் அல்லது கதைச்சொல்லிகள் என்றழைக்கப்படும் பழங்காலத்து வட இந்தியாவின் நாடோடிப் பாணர்களுடன் தொடர்பு கொண்டிருக்கிறது. கிராம மையப்பகுதிகள் மற்றும் கோவில் முற்றங்களில் நிகழ்வுகளை நடத்திய இந்த பாணர்கள், பெரும்பாலும் புராணக் கதைகள் மற்றும் வேதப்புத்தகங்களிலிருந்து தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட நீதிக் கதைகளை விவரித்துக் கூறுவதில் நிபுணர்களாக இருந்தனர், மேலும் தங்கள் கதை எடுத்துரைத்தலை கை அசைவுகள் மற்றும் முகபாவங்களால் அலங்கரித்தனர். கதைகளுக்கு உயிரூட்டுவதற்கு, இசைக் கருவிகள் மற்றும் வாய்மொழி இசைகளுடன் புது நடையிலான கை அசைவுகளைப் பயன்படுத்தும் ஒரு மிகச் சிறந்த எடுத்துக்காட்டு அரங்கமாக இருந்தது. இன்றைய அதன் வடிவம் கோவில் மற்றும் சமயச் சடங்குக்குரிய நடனங்கள் மற்றும் பக்தி இயக்கத்தின் பாதிப்பையும் கொண்டிருக்கிறது. 16 ஆம் நூற்றாண்டு முதல் அது பெர்ஷிய நடனம் மற்றும் முகலாய காலத்தின் அரசவையால் இறக்குமதி செய்யப்பட்ட மத்திய ஆசிய நடனத்தின் சில குறிப்பிட்ட அம்சங்களை உள்வாங்கிக்கொண்டது.

கதக்கிற்கு மூன்று பெரும் பள்ளிகள் அல்லது கரானாக்கள் இருக்கின்றன, அவற்றிலிருந்தே பொதுவாக இன்றைய நிகழ்த்துனர்கள் தங்கள் வழிமரபைப் பின்பற்றுகிறார்கள்: ஜெய்ப்பூர், லக்னோ மற்றும் பனாரஸ் கரானாக்கள் (இது முறையே கச்வாஹா ராஜபுத அரசர்கள், ஔதின் நவாப் மற்றும் வாரணாசியின் அரசவைகளில் உருவானவை); குறைந்த முக்கியத்துவமுடைய (மற்றும் பிந்தையது) ராய்கார் கரானாவும் கூட இருக்கிறது, இது முந்தைய எல்லா மூன்று கரானாக்களிலிருந்த நுணுக்கங்களை ஒன்றுசேர்த்தது தன்னுடையதேயான தனிச்சிறப்புடைய இசைப்பாடல்களுக்காகப் பிரபலமடைந்தது.

கதக் என்னும் பெயர் சமஸ்கிருத வார்த்தையான கதா விலிருநு உருவானது. அதற்கு கதை என்று பொருள். மேலும் சமசுகிருதத்தில் கத்தாக்கா என்றால் கதை சொல்லும் ஒருவன்/ஒருத்தி அல்லது கதைக்கு சம்பந்தப்பட்டது என்று பொருள். இந்த வடிவத்தின் சரியான பெயர் कत्थक கத்தாக் , பெறப்பட்ட வடிவத்தைக் காட்டுவதற்காக இரட்டிப்பான பல்வரிசையுடன், ஆனால் அது தற்போதைய कथक கதக் என எளிமைபடுத்தப்பட்டுள்ளது. கதா கஹெ சோ கதக் என்பது ஒரு சொல்லடை இதை ஆசிரியர்கள் தங்கள் மாணவர்களுக்குச் சொல்லிக்கொடுப்பார்கள், இது பொதுவாக 'கதை சொல்லும் ஒருத்தி/ஒருவன், ஒரு கதக்' என்று மொழிபெயர்க்கப்படுகிறது, ஆனால் இது 'எது கதைசொல்கிறதோ, அது கதக்' என்றும் மொழிபெயர்க்கப்படலாம்.

திரட்டு

கலப்பில்லாத நடனம் (நிருத்தா) 
மரபொழுங்குசார்ந்த கதக் நிகழ்ச்சியின் கட்டமைப்பு மெதுவான வேகத்திலிருந்து விரைவான வேகத்திற்கு முன்னேற்றம் கொள்ளும் போக்குடையது, அது ஒரு பரப்பரப்பூட்டுகிற முடிவுடன் நிறைவடையும். ஒரு சிறிய நடனம் கொண்ட இசைப்பாடல் துக்ரா என்றும் நீண்ட நடன இசைப்பாடல் தோடா என்றும் அறியப்படுகிறது. வெறும் கால்தாளங்களை மட்டுமே கொண்டிருக்கும் இசைப்பாடல்களும் இருக்கின்றன. நிகழ்த்துனர் அடிக்கடி நேர-சுழற்சியுடன் சந்தமுள்ள 'ஆட்டத்தில்' ஈடுபடுவார், தாளக்கருவியின் சந்தத்துக்கு ஏற்ப இணப்பதற்கு அதை மூன்று தொகுதிகளாக அல்லது ஐந்து தொகுதிகளாகப் பிரிப்பார், இது கால் தாளங்களால் குறியிடப்பட்டிருக்கும்.

இசைப்பாடல்களின் இறுதி அடி மற்றும் தாளம் 'சாம்' அல்லது நேர-சுழற்சியின் முதல் தாளத்தின் மீது இறங்கும் வகையில் எல்லா இசையமைத்தல்களும் நிகழ்த்தப்படுகின்றன. பெரும்பாலான இசைப்பாடல் 'போல்களை' (தாளத்துக்குரிய சொற்கள்) கொண்டிருக்கும், இது அந்த இசைப்பாடலை நினைவில் வைத்துக்கொள்ள பயன்படும் மற்றும் அதன் பாராயணம் கூட அந்த நிகழ்வின் ஒரு உள்ளார்ந்த அங்கமாகவும் இருக்கிறது. இந்த பாராயணம் பதாண்ட் என்று அறியப்படுகிறது. சில இசைப்பாடல்கள் இந்த வகையில் வழங்கப்பட்டால் காதுக்கிணியவைகளாக இருக்கின்றன. தாளச் சொற்கள் தபலாவிலிருந்து பெறப்படலாம் (உதா: தா , கெ , நா , திரகிடா ) அல்லது ஒரு நடன வகையாக இருக்கலாம் (தா , தீ , தத் , தா தா , திகடா , டிக்டிக் மற்றும் இதுபோல).

நடனத்தின் குறிப்பிட்ட அம்சங்களைப் பிரதானப்படுத்துவதற்கு அவ்வப்போது துக்ராக்கள் இசைக்கப்படுகின்றன, உதாரணத்திற்கு நடை வேகம் அல்லது மூலைகள் மற்றும் மூலைவிட்டங்களைப் பயன்படுத்துவதற்கு மற்றும் இது போன்றவைகளுக்கு. பிரபலமான துக்ரா வகையானது சக்கர்வாலா துக்ரா, இது கதக்கின் அடையாளக் குறியீட்டுச் சுழலுதலைக் காட்சிப்படுத்துகிறது. இவை பொதுவாக குதிகாலில் நிகழ்த்தப்படுவதால், இவை பாலேவின் (அது விரல் நுனி அல்லது கால் உருளினால் சரியான முறையில் நிகழ்த்தப்படுகிறது) சுழன்று ஆடுதல் தன்மையிலிருந்து வேறுபடுகிறது . துக்ரா வின் இறுதியில் பொதுவாக சுழன்று ஆடுதல் தங்களைத் தாங்களே பெருக்கிக்கொள்ளும், பெரும்பாலும் பெரும் எண்ணிக்கையில்: ஐந்து, ஒன்பது, பதினைந்து அல்லது கூடுதல் வரிசை சுழலுதல்கள் சாதாரணமாக இருக்கும். இந்த துக்ராக்கள் பார்வையாளர்கள் மத்தியில் மிகவும் பிரபலமாக இருக்கிறது, ஏனெனில் அவை பார்ப்பதற்குப் பரப்பரப்பூட்டுகிறதாக இருக்கும் மற்றும் அவை அதிக வேகத்தில் செய்யப்படுகிறது. இதர இசைப்பாடல்கள் பின்வருவன போன்று குறிப்பிடப்படலாம்:

 வந்தனா (நடனமாடுபவர் கடவுளுக்குரிய பிரார்த்தனையுடன் தொடங்குவார்)
 தாட் (பாரம்பரிய நிகழ்ச்சியின் முதல் இசைப்பாட்டு; நடனமாடுபவர் நேர-சுழற்சியுடன் சிறு நாடகங்களை நிகழ்த்துவார், ஒரு சிலையின் நிற்கும் (தாட்) தோரணையில், சாமின் மீது முடிப்பார்);
 ஆமட் (பெர்ஷிய வார்த்தையிலிருந்து வந்தது, இதன் பொருள் 'நுழைவு'; நிகழ்த்தப்படும் நிகழ்வில் பேசும் தாள உருமாதிரி அல்லது போல்லின் முதல் அறிமுகம்);
 சலாமி (அர். 'சலாம்' உடன் தொடர்புடையது - இசுலாமிய பாணியில் பார்வையாளர்களுக்கு வணக்கம் தெரிவித்தல்);
 கவித் (நேர-சுழற்சியில் அமைக்கப்பட்ட கவிதை; கவிதை உணர்த்தும் பொருளுக்கு ஏற்ப நடனமிடுபவர் தன் அசைவுகளை நிகழ்த்துவார்)
 பரன் (நடனம் அல்லது தபலா போல்களை மட்டுமே பயன்படுத்துவதற்குப் பதிலாக பக்கவாஜ் போல்களிலிருந்து இசையமைத்தலைப் பயன்படுத்துதல்)
 பர்மேலு அல்லது பிரிமாலு (குகுதெரா (பறவைகள்), ஜிஜிகிதா (குங்குருவின் ஓசை), திக்ததிக்திக் (மயிலின் ஆடம்பர நடை) முதலான இயற்கை ஒலிகளை நினைவுபடுத்தும் வகையில் போல்களைப் பயன்படுத்தி இசையமைத்தல்.
 காட் ('நடக்கும் பாணி' என்பதற்கான வார்த்தையிலிருந்து, தினசரி வாழ்க்கையில் கண்ணுக்கினிய கவர்ந்திழுக்கும் அழகிய நடை பாணிகள் அல்லது காட்சிகளை காட்டுதல்)
 லடி (ஒரு விவாதப்பொருளின் மீது இருக்கும் வேறுபாடுகளைக் கொண்டிருக்கும் கால்தாளத்தில் இசையமைத்தல் மற்றும் திஹாயில் முடித்தல்)
 திஹாய் (இறுதி போல் 'சாம்' இல் முடியும் வகையில் மூன்று முறை திரும்பத் திரும்ப சொல்லப்படும் நீண்ட தொகுப்பான போல்களைக் கொண்டிருக்கும் கால் தாள இசையமைப்பைக் கொண்டிருக்கும்)

உணர்ச்சி வெளிப்படுத்தும் நடனம் (நிருத்யா) 

பஜனை, கஜல் அல்லது தும்ரியில் நிகழ்த்தப்படும் பாரம்பரியமிக்க உணர்ச்சிவெளிப்படுத்தல் அல்லது அபிநயா தொகுப்புகள் மட்டுமல்லாமல் கதக் பாவ் படானா (பாவனை அல்லது 'உணர்ச்சி'யைக் காட்டுவதற்கு' என்று பொருள்) என்னும் உணர்ச்சி வெளிப்படுத்தல் தொகுப்புடன் குறிப்பிட்ட நிகழ்ச்சி பாணியையையும் கொண்டிருக்கிறது. அங்கு அபிநயா ஆதிக்கம் செலுத்தும் ஒரு முறைமை, இது முகலாய அரசவையில் உருவானது. அது அதிகமாக மெஹஃபில் அல்லது தர்பார் சூழலுக்குப் பொருந்தும், ஏனெனில் நடனமிடுபவரின் முக பாவனைகளின் நுட்ப வேறுபாட்டை எளிதாகக் காணும் வகையில் பார்வையாளர்கள் அருகில் இருப்பார்கள். இதன் விளைவாக, இது மிக கடினத்துடன் தற்கால திரைக்கு முன் இருக்கும் மேடை முகப்பாக மாறுகிறது. ஒரு தும்ரி பாடப்படுகிறது மேலும் மனநிலை சரிவர அமைந்தவுடன் உட்கார்ந்தபடியே துமிரியிலிருக்கும் ஒரு வரி, முக பாவனை மற்றும் கை அசைவுகளால் விவரணை செய்யப்படுகிறது. இது ஒரு வரையறையற்ற காலத்துக்குத் தொடர்கிறது, அது நடனமாடுபவரின் பொருள்விளக்கும் திறன்களால் மட்டுமே வரையறுக்கப்படுகிறது. ஷம்பு மஹராஜ் ஒற்றை வரியை பல மணி நேரங்களுக்குப் பல்வேறு வழிகளில் இடையீடு செய்வதற்கு நன்கு அறியப்பட்டார்.

கதக்கின் வரலாறு 

கதக்கின் கதை பழங்காலத்துடன் தொடங்குகிறது, கதைச் சொல்வதையே தங்கள் வாழ்க்கைத் தொழிலாகக் கொண்ட கதகாஸ்  என்று அழைக்கப்பட்டவர்கள் இதிகாசங்கள் மற்றும் புராணங்களிலிருந்த கதைகளை சிறு நடனக் கூறுகளுடன் ஒப்புவிக்கவோ பாடவோ செய்தனர். '' கதகாஸ்/0}களின் பழக்கவழக்கங்கள் மரபுவழியாய் தொடர்வது மற்றும் நடனங்கள் தலைமுறை தலைமுறையாக ஒருவர் மற்றொருவரிடமிருந்து மாறி வந்திருக்கிறது. கி.மு. மூன்றாவது மற்றும் நான்காவது நூற்றாண்டுகளில் இந்த கதகாஸ்களைக் குறிப்பிடும் இலக்கிய மேறகோள்கள் இருக்கிறது. இந்த இரு உரைகளும் மிதிலாவிலுள்ள காமேஷ்வர் நூலகத்தின் ஆவணப் பதிப்பகத்தில் இருக்கிறது.

அதிலிருந்து ஒரு சாரம்சம் இவ்வாறு இருக்கிறது:

கி.மு. மூன்றாவது நூற்றாண்டின் ஒரு சமஸ்கிருத ஸ்லோகம் (மிதிலா, பிந்தைய மௌரிய காலம்):

மகாபாரதத்தில் இருக்கும் இரு கவிதைகளும் கூட கதாக்ஸ்களை குறிப்பிடுகின்றன:

ஷோவனா நாராயண் இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார்: 'இங்கு ‘கண்களுக்கு விருந்தாக இருப்பது’ மீதான முக்கியத்துவம் கதகாஸ் களின் நிகழ்த்தும் அம்சத்தைக் குறிக்கிறது. மற்றொரு கவிதை அனுசாசானிகா பர்வாவில் இருக்கிறது. கிறித்துவ வரலாற்று காலத்தில், பானாவின் ஹர்ஷ சரிதாவிலும் கூட கதக் பற்றிய குறிப்பு இருக்கிறது.

13 ஆம் நூற்றாண்டுக்குள் ஒரு திட்டவட்டமான பாணி உருவாகியிருந்தது மேலும் விரைவிலேயே நினைவூட்டம் அசைகள் மற்றும் போல் போன்ற நுணுக்கமான அம்சங்கள் உருவானது. 15 ஆம் நூற்றாண்டு முதல் 16 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் ஏற்பட்ட பக்தி இயக்கத்தின் போது, ரசலீலாக்கள் கதக்கின் மீது ஒரு பெரும் விளைவை ஏற்படுத்தியிருந்தது. இந்த நாட்டிய வடிவம், கோவில்களில் நிகழ்த்திக்கொண்டிருந்த கதாவசகாஸ் களிடத்திலும் பரவியது.

 பக்தி காலத்தில் மாற்றம் 
இராதா-கிருஷணரின் மீதான எழுச்சிமிகு ஆராதனை நடைபெற்று வந்த காலத்தில், இந்த உருவங்களின் வாழ்க்கையிலிருந்து கதைகளைச் சொல்வதற்கு கதக் பயன்படுத்தப்பட்டது. பிரபலமான நிகழ்ச்சிகளில் உள்ளடங்கியவை புண்ணிய இடமான பிருந்தாவனில் ஸ்ரீ கிருஷ்ணரின் வீரச் செயல்கள் மற்றும் கிருஷ்ண லீலை (கிருஷ்ணரின் இளம்பருவம்) கதைகளாகும். இந்தக் காலகட்டத்தில்தான், நடனம் கோவிலின் புனிதத் தன்மையிலிருந்து விலக ஆரம்பித்து நாட்டுப்புறக் கூறுகளால் தூண்டப்பட ஆரம்பித்தன.

 முகலியர் காலத்தில் 
16 ஆம் நூற்றாண்டுக்குப் பின்னர் அந்த நடனம் முகலாயர் அரசவையை அடைந்தபின்னர் தான் கதக் தன்னுடைய தனித்தன்மையுடைய வடிவம் மற்றும் அம்சங்களைப் பெறத் தொடங்கியது. இங்கு அது இதர பல்வேறு வடிவங்களால் நடனம் மற்றும் இசையை எதிர்கொண்டது மிகக் குறிப்பாக பெர்ஷியாவிலிருந்து வந்த நடனங்கள். தங்கம், நகை முதலான பரிசுகள் மற்றும் அரசவை சலுகைகளை வழங்கி நடனக் கலைஞர்கள் கோவில்களிலிருந்து அரசவைக்கு இழுக்கப்பட்டனர். அரசவை மாளிகைகளில் சமூக அந்தஸ்துடைய நடனக் கலைஞர்களும் அரசவையில் வெளிப்பட ஆரம்பித்தவுடன் அதற்கான ஆதரவு பெருகியது, இங்கு அடிக்கடி நடனப் போட்டிகள் நடத்தப்பட்டன. வட இந்திய முகலாய அரசவைகளின் சூழல், சுத்தமான ஆன்மீக கலை வடிவமாக இருந்த கதக்கை அரசவை மகிழ்வூட்டும் நிகழ்வாக கவனம் செலுத்தும் நிலைக்கு மாற்றியது. மத்திய கிழக்கு நாடுகளிலிருந்து இறக்குமதி செய்யப்பட்ட நடனக் கலைஞர்கள் தங்கள் எண்ணங்களை கதக் நடனக்கலைஞர்களிடம் பரப்பினர், அதே நேரத்தில தங்களுடைய நடனங்களில் சேர்த்துக்கொள்வதற்காக கதக்கிலிருந்த உத்திகளைப் பெற்றார்கள். கதக் இந்தப் புதிய உள்ளீடுகளை உள்வாங்கிக்கொண்டு, அதனுடைய சொந்த சொற்களஞ்சியத்தின் ஒரு உள் அங்கமாக ஆகும் வரையில் அதைத் தழுவிக்கொண்டது.

பரதநாட்டியம் போன்ற பாரம்பரியமிக்க இந்திய நடனங்களிலிருந்து கதக் விலகத்தொடங்கியது. பெரும்பாலான இதர இந்திய நாட்டிய வடிவங்களின் பேலட் நடன பாணிகள் மறைந்து பெர்ஷிய நடனக் கலைஞர்களிடமிருந்து பெற்ற ஸ்ட்ரெய்ட் லெக்ஸ்கள் இடம்பெற்றன. ஆரவாரமிக்க விரிவான சந்தமுள்ள கால் தாளங்களுக்கு முக்கியத்துவம் அளிப்பதற்கு ஒவ்வொரு காலிலும் 150 கணுக்கால் மணிக்கள் வரை அணியப்படுகிறது. இந்தக் காலகட்டத்தில்தான் கதக்கின் தனிமுத்திரையுடைய 'சக்கர்கள்' (சுழலுதல்) அறிமுகப்படுத்தப்பட்டன, இது உடல் அசைவுகளைக் கொண்ட சமயப் பயிற்சிகளால் தூண்டப்பட்டிருக்கலாம். நீட்டப்பட்ட கால் நிலைகள் கால் தாளங்களுக்கு ஒரு புதிய உள்ளுரத்தைக் கொடுத்தது, அது தன்னுடையதேயான பாணியில் விரலால் தட்டும் தாளங்களை உருவாக்கியது, அது தபலாவுக்கு அல்லது பக்கவாத்தியத்துக்கு துணையாகவோ இணைந்தோ இருக்கலாம். இதற்குள் பல்வேறு வகையான பாதிப்புகளும் கதக்கின் நடனம் வழங்குதல் மற்றும் வருணனையில் பெரும் வளைந்துகொடுக்கும் தன்மையை ஏற்படுத்தியிருந்தது. அது கோவில்களிலிருந்து கிராமிய நடனங்களிலிருந்து அரசவைக்கு நகர்ந்த வேளையில், வருணனை நடனம் விருந்தோம்பும் கதைப்பொருள்களின் பெரும் வளர்ச்சிப்பெருக்கத்தைத் திரட்டியது, இதன் விளைவாக அபிநய இசைப்பாடல்களுக்கான பொருள் உள்வாங்கல் விரிவடைந்து குறைந்த நாகரிகபாணி மற்றும் சிறிதே முறைப்படி அமையாத வழங்குதல் பாணியைக் கொண்டிருந்தது, இது அவ்வப்போது அரசவை பார்வையாளர்களிடமிருந்து மேம்படுத்தல் மற்றும் ஆலோசனைகளை உள்வாங்கிக்கொண்டது. கலாச்சாரங்களின் கலந்திணைப்பு கதக்கை தனிப்போக்குள்ள ஒன்றாக உருவாக்கியது, இதற்குள் அது இதர இந்திய நாட்டிய வடிவங்களிலிருந்து போதிய அளவு வேறாக மாறியிருந்தபோதிலும், நடைபாணியின் மூலங்கள் அப்படியே இருந்து மற்றவைகளுடன் ஒரே குடும்பத்தைச் சேர்ந்தவையாக காட்சிதருகிறது, குறிப்பாக கதை சொல்லும்போது கை அசைவுகளில் மற்றும் சில உடல்-தோற்றநிலைகளில் அவ்வாறு இருக்கிறது, உதாரணத்திற்கு திரிபாங்கி நிலை, இது பெரும்பாலான இந்த நாட்டிய வகைகளில் பொதுவானதாகும்.

 பிந்தைய அரசவைத் தாக்கங்கள் 
குறிப்பிட்ட பல பேரரசர்கள் கதக்கை பல்வேறு கரானாக்கள் அல்லது பள்ளிகளாக உருவாவதற்கும் வளர்ச்சிபெறுவதற்கும் பெரும் பங்காற்றினர், அவைகள் உருவான நகரின் பெயராலேயே அவை விளங்கப்படுகிறது. ஔத்தின் நவாப், வஜித் அலி கான், நாட்டியக் கலைஞர்கள் ஆதரவு வழங்கியதோடல்லாமல் தானும் நடனமாடினார், அவர் துர்வாக பிரசாத் அவர்களிடமிருந்து பயிற்சி பெற்றிருந்தார். ராஹஸ்  என்னும் நடனத்தை அவரே உருவாக்கி, தன்னுடைய அரசவையில் இருந்த பெண்களுடன் ஆடவும் செய்தார். அவர் தன்னுடைய அரண்மனைகளுக்கு ஆசிரியர்களை வரவழைத்து தொழில்நுட்ப சொல் தொகுதிகளின் விரிவாக்கத்திற்கு உதவிபுரிந்து லக்னோ கரானா வின் அடித்தளத்தை உருவாக்கி புலனுணர்வு, பொருள் பொதிந்த உணர்ச்சிகளை வலியுறுத்தினார். நாட்டியத்தின் உணர்ச்சி வெளிப்படுத்தும் பண்புகள் அல்லது அபிநயம் மற்றும் நாட்டியக் கூறுகளின் மீது லக்னோ கரானா முக்கியத்துவம் செலுத்தியது; அதனுடைய நுட்ப நுணுக்கம் மற்றும் நேர்த்திக்கு (நஸாகட் ) பிரபலமாக இருந்தது. மிகவும் சிக்கலான மற்றும் கடுமையான கால்தாளங்கள் அத்துடன் வேகமான, கூர்மையான மற்றும் துல்லியமான நாட்டியத்திற்கு புகழ்பெற்ற ஜெய்ப்பூர் கரானா வுடன் தெளிவாக வேறுபட்டது.  முகலியர்களின் காலத்துக்குப் பின்னரும், ராஜஸ்தான் அரசவைகள் கதக்கை ஒரு போலியான கலை வடிவமாகவே மகிழ்ந்து கொண்டிருந்ததால் அது ஜெய்ப்பூர் கரானாவின் வளர்ச்சிக்குத் துணைபுரிந்தது. பனாரஸ் கரானா வும் கூட இந்தக் காலகட்டத்தில் தான் உருவாக்கப்பட்டது.

இந்தக் காலகட்டத்தில், கதக் மிக அதிகமான அளவில் தாவாய்ஃப்களால் நிகழ்த்தப்பட்டு, அவர்களேவும் கூட அரசவையின் நேர்த்தியாக்கலுக்கு இணையாக அந்தக் கலையை உருவாக்கி வந்தனர். அவர்கள் அடிக்கடி தாட்ரா, கஜ்ரி மற்றும் தப்பா அத்துடன் தும்ரி போன்ற மெல்லிசைகளில் அபிநயாவை நிகழ்த்தினார்கள். தாவாய்ஃப்களின் சுற்றுச்சூழலைக் கொண்டு பார்க்கையில் கதக்கை அவர்கள் நிகழ்த்தும் பாணி கூட அரசவை பாணியிலிருந்து வேறுபட்டது, இது கதக்கில் நக்ரா ('குறும்பு விளையாட்டுகள்') என்று அழைக்கப்படும் ஒன்றிலேயே அதிகமாக ஈடுபட்டிருந்தது. இந்த தவாய்ஃபாக்களின் ஆசிரியர்களே பெரும்பாலும் அரசவை நடனக் கலைஞர்களின் ஆசிரியர்களாகவும் இருந்ததால், இந்த இரு வாழ்க்கைச் சூழல்களுக்கிடையில் இருந்த கருத்துக்களின் பரிவர்த்தனையில் எந்தத் தடங்கலும் இல்லாமல் நடைபெற்றது மேலும் இது கதக்கின் திரட்டை ஒன்றுசேர்ப்பதற்கு உதவிசெய்தது.

 ஆங்கிலேயர் காலத்தில் 
இங்தியாவில் ஆங்கிலேயரின் வருகையைத் தொடர்ந்து கதக்கில் பெரும் வீழ்ச்சி ஏற்பட்டது.  விக்டோரிய நிர்வாகத்தினர் அதை ஒரு கீழ்த்தரமான அழகற்ற வடிவிலான கலைநிகழ்ச்சியாக வெளிப்படையாக அறிவித்தனர், இத்தனைக்கும் அவர்கள் தனிமையில் தாவாய்ஃப்களின் இன்பங்களில் கொண்டாடி மகிழ்ந்தனர். உண்மையிலேயே, கதக்கை தாவாய்ஃப்களுடன் மட்டுமே தொடர்புபடுத்தியும் பின்னர் தாவாய்ஃப்களை முழுக்கு முழுக்க பரத்தைத் தொழிலுடன் தொடர்பு படுத்தியதன் மூலம் கதக் பாதகமான பிம்பத்தைப் பெற்றது, அதாவது முழுக்கவே ஆங்கிலேயரின் சதிர்நடன பொருளில் விளங்கலாயிற்று.  விக்டோரியர்களைப் பொறுத்தவரையில் கதக், கவர்ந்திழுக்கும் நோக்கைக் கொண்டு மட்டுமே உருவான ஒரு பொழுதுபோக்காக இருந்தது. இத்தகைய கலாச்சார சீர்கேடுகளின்போது, இந்த கலை வடிவங்களைப் பாதுகாத்த தவாய்ஃப்களின் பங்கைக் குறைத்து மதிப்பிடப்படக்கூடாது. அப்போதைய அரசியல் கொள்கைகளால் அதிகாரப்பூர்வமாக இழிவுபடுத்தப்பட்டபோதிலும், கதக்கை பராமரிக்கவும் அது தொடர்ந்து நிலைத்திருப்பதற்கும் கௌஹர் ஜான் போன்ற பிரபல தவாய்ஃப்கள் முக்கியப் பங்காற்றினர்.

 இன்றைய நிலவரம் 

ஆங்கிலேயர் ஆட்சியின் போது வீழிச்சியிலிருந்து இன்று கதக் தன்னுடைய பிரபலத்தை மீண்டும் பெற்றுள்ளது, (அப்போது விக்டோரிய நிர்வாகத்தால் அது கீழ்த்தரமானதாகப் பார்க்கப்பட்டது), இப்போது இது அதிகாரப்பூர்வமாக அறிவிக்கப்பட்ட இந்தியாவின் பாரம்பரியமிக்க எட்டு நடன வடிவங்களில் ஒன்றாக அறிவிக்கப்பட்டுள்ளது. கதக்கின் தற்போதைய வடிவம் கடந்த காலங்களில் அது பெற்ற அனைத்து உள்ளீடுகளின் ஒரு கலவையாக இருக்கிறது: அரசவை மற்றும் காதல் அம்சங்கள் கோவில் மற்றும் புராண/மதங்களுடன் இணையாய் அமர்ந்திருக்கிறது. மஹராஜ் குடும்ப நடனக் கலைஞர்கள் (அச்சன் மஹராஜ், ஷம்பு மஹராஜ், லச்சு மஹராஜ் மற்றும் இன்றும் உயிருடன் இருக்கும் தற்போதைய பெரும் நடனக் கலைஞரான பிர்ஜு மஹாராஜ்) மற்றும் சாஸ்வதி சென் உட்பட அவருடைய மாணவர்களின் பணி கதக்கின் பிரபலத்தன்மையைப் பரப்புவதில் வெற்றிகரமாக இருந்திருக்கிறது. அச்சன் மஹராஜ் அவர்களின் மற்றொரு சிஷ்யை சித்தாரா தேவி, இவர் பனாரசின் சுக்தேவ் மஹாராஜின் மகள். அவருடைய உயிர்த்துடிப்புடன்கூடிய, உற்சாகமிக்க சுடர்ஒளிமிக்க நிகழ்ச்சிகள் பல பார்வையாளர்களின் மனதைக் கவர்ந்திருக்கிறது. ஷம்பு மஹராஜ், திருமதி.  குமுதினி லக்கியாவுக்கும் கூட பயிற்சியளித்துள்ளார், இவர் பிர்ஜு மஹராஜ் உடன் இணைந்து, கதக்கில் பல நபர் நடனமியற்றல் புதுமையை அறிமுகப்படுத்தியுள்ளார், பாரம்பரிய முறைப்படி கதக் ஒருவரே செய்யும் நடன வடிவில் இருந்தது. அவர் சுத்தமான இலக்கியத்தரம்வாய்ந்த அசைவுகள் மற்றும் பாணியைத் தெளிவான சமகாலத்திய இடைவெளியைப் பயன்படுத்துதலுடன் இணைத்ததற்கான பெரும் பெயரைப் பெற்றுள்ளார்.

 கரானாக்கள் 

அறிவாற்றலைக் குருவிடமிருந்து சிஷ்யருக்கு அளிக்கும் குறுகிய போக்கின் காரணமாக குறிப்பிட்ட சில நடைபாணிகள் மற்றும் தொழில்நுட்ப அம்சங்கள் புதைபடிவமாக ஆனது, மேலும் அது ஒரு குறிப்பிட்ட பள்ளி, குரு அல்லது ஆசிரியர் குழுவின் தனித்தன்மையாக ஆனது. பல்வேறு பாணிகள் கரானாக்கள்  என்று அறியப்பட்டது, அவை:

 லக்னோ கரானா லக்னோ கரானா , உத்திரப் பிரதேசம் லக்னோவில் ஔத் நவாப்பின் அரசவையில் உருவானது. நடனத்தில் அழகுணர்ச்சி, நேர்த்தி மற்றும் இயல்பை அது குறிப்பாக வலியுறுத்தியது. அபிநயம் அல்லது குறிப்பாக மேம்படுத்தப்பட்ட உணர்ச்சியை வெளிப்படுத்தும் நடிப்பு இந்த பாணியில் ஒரு முக்கியப் பங்காற்றுகிறது, மேலும் பிர்ஜு மஹராஜ், ஷம்பு மஹராஜ் மற்றும் லச்சு மஹராஜ் ஆகியோர் இயல்புத்தன்மை மற்றும் தங்கள் அபிநய ங்களின் புதுமைக்குப் பிரபலமானவர்கள்.

 ஜெய்ப்பூர் கரானா ஜெய்ப்பூர் கரானா, ராஜஸ்தான் ஜெய்ப்பூர் கச்சாவாஹா அரசர்களின் அரசவைகளில் உருவானது. கடினமான மற்றும் ஆற்றல்மிக்க கால்தாளங்கள், பன்மடங்கு சுழற்சி மற்றும் பல்வேறு தாளங்களில் சிக்கலான இசையமைப்பு போன்று நடனத்தின் தொழில்நுட்ப அம்சங்கள் மீது அதிக முக்கியத்துவம் அளிக்கப்படுகிறது. பாரான்கள் போன்ற பக்கவாஜ்களிடமிருந்து இசைப்பாடல்களும் மிகப் பெரிய அளவில் உள்வாங்கப்பட்டிருக்கிறது.

 பனாரஸ் கரானா பனாரஸ் கரானா ஜானகிபிரசாத் அவர்களால் உருவாக்கப்பட்டது. நட்வாரி  அல்லது நடன போல் களின் தனிப்பட்ட பயன்பாடுகளால் இது பண்புப்படத்தப்பட்டிருக்கிறது, இது தபலா மற்றும் பக்கவாஜ் போல் களிடமிருந்து வேறுபடுகிறது. தாட்  மற்றும் டாட்கார் களிடம் வேறுபாடுகள் இருக்கிறது, மேலும் சக்கர்கள் குறைக்கபட்ட நிலையிலேயே வைக்கப்பட்டிருக்கிறது ஆனால் அடிக்கடி அவை வல மற்றும் இடப் புறங்களிலிருந்து சமமான நம்பிக்கையுடன் எடுத்துக்கொள்ளப்படுகிறது. மேலும் இதில் தரையின் பயன்பாடும் அதிகமாக இருக்கிறது, உதாரணத்திற்கு, சாம்  எடுக்கும்போது. இந்தப் பாணி பனாரசில் உருவானபோதும், இன்று அது பிகானரில் வளர்ச்சிபெற்று வருகிறது.

 ராய்கர் கரானா 

இது 20 ஆம் நூற்றாண்டின் ஆரம்ப காலத்தில் சட்டிஸ்கர் மாநிலத்தின் அரச பிரதேசமான ராய்கரின் மஹாராஜா சக்ரதார் சிங் அவர்களால் உருவாக்கப்பட்டது. மஹாராஜா, கதக் (மற்றும் பிரபல ஒலியெழுப்பும் இசைக்கருவி இசைப்பவர்களையும்) மேதைகளைத் தன்னுடைய அரசவைக்கு அழைத்தார், அவர்களில் கல்கா பிரிசாத் (அச்சன், லச்சு மற்றும் ஷம்பு மஹராஜின் தந்தை) மற்றும் அவருடைய மகன்கள், அத்துடன் ஜெய்ப்பூர் கரானாவின் பண்டிட் ஜெய்லால் ஆகியோரும் அடங்குவர். பல்வேறு பாணிகள் மற்றும் கலைஞர்களின் சங்கமம் பல்வேறு பின்னணிகளிலிருந்து கவர்ந்திழுக்கப்பட்ட புதிய கதக் மற்றும் தபலா இசையமைப்பின் உருவாக்கத்திற்கு ஒரு தனித்தன்மை வாய்ந்த சூழலை உருவாக்கியது.

 இதர கலைவடிவங்களுடன் தொடர்பு 
 கதக் யோகாசனம் முதன்மைக் கட்டுரையான கதக் யோகா பார்க்கவும்: 
கதக் யோகா என்னும் ஒரு உத்தி பண்டிட் சித்ரேஷ் தாஸ் அவர்களால் உருவாக்கப்பட்டது, அது யோகாசனத்துடன் தொடர்புகொண்டிருக்கவில்லை. ஒரே இசைப்பாடலுக்குள் நடனமாடுபவர் தாளத்தை ஒப்புவிக்கவேண்டும், சுருதியைப் பாடவேண்டும் மற்றும் கடினமான கால்தாளங்கள் மற்றும் சுழலுதலை நிகழ்த்தவேண்டும், மேலும் அடிக்கடி இந்தக் கூறுகளில் இரண்டு அல்லது கூடுதலானவற்றை ஒரே நேரத்தில் சேர்த்துக்கொள்ளவேண்டும். இதன் நோக்கம் கதக்கின் பல்வேறு அம்சங்களை ஒன்றுபடுத்துவது, அப்போதுதான் தாள சுழற்சிக்கு எந்த நடனம் ஆடப்படுகிறது என்பதற்கான இசையமைத்தல் (பாடல் இசையமைத்தலா அல்லது நடன இசையமைத்தலா என்பது) பற்றிய உறவின் துல்லியத்தன்மையைத் தொடர்ந்து அறிந்து வைத்திருக்க முடியும்.

 ஃபிளாமென்கோ 
கதக் மற்றும் ஸ்பானிஷ் கிடானோக்களின் ஃபிளாமென்கோ நடனங்களுக்கிடையில் ஆச்சரியமான ஒற்றுமைகள் இருக்கின்றன, செங்குத்தான ஊடச்சு, கால்களினால் போடப்படும் தாளங்கள் மற்றும் தாள சுழற்சிகளைச் சார்ந்திருத்தல் (சிலநேரங்களில் கடுமையான) ஆகியவற்றிலிருந்து அதிகம் விலகியில்லாதிருப்பது மிகவும் குறிப்பிடக்கூடிய ஒன்றாக இருக்கிறது.

11 ஆம் நூற்றாண்டில் ரோமானி மக்கள் இந்தியாவிலிருந்து குடிபெயர்ந்ததாக பொதுவாக எண்ணப்படுகிறது. ஒரு குழு பின்னர் வட ஆப்பிரிக்கா வழியாக ஸ்பெயினுக்குள் நுழைகிறார்கள், முதலில் அவர்கள் மேற்குநோக்கி ஈரான் (அப்போது பெர்ஷியா) மற்றும் ஓட்டோமான் சாம்ராஜ்ஜியத்தின் எல்லைப்புறங்கள் வழியாக கடந்திருப்பார்கள். இந்த இடங்களில், பல்வேறு முகலாய படையெடுப்புகளின் மூலம் பின்னொரு காலத்தில் இந்தியாவுக்குள் வந்து கதக்கின் மீது பெரும் விளைவை ஏற்படுத்தவிருந்த அதே போன்ற கலாச்சார சூழல்களை அவர்கள் எதிர்கொண்டனர். இவ்வாறு ஃபிளெமெங்கோ மற்றும் கதக் இரு வெவ்வேறு சூழ்நிலைகளில் ஒரே மாதிரியான கலாச்சார ஆக்கக்கூறுகளைப் பெற்றனர்: ஊரூராய் போய்க்கொண்டிருந்த நாடோடிகள் தங்கள் இந்திய கலை வடிவங்களின் பழக்கவழக்கங்களைத் தங்களுடனே கொண்டு சென்று அவர்கள் பயணம்செய்தபடியே புதிய விளைவுகளை உள்வாங்கிக்கொண்டனர், கதக் இந்தியாவிலேயே தங்கியிருந்து ஒரு புதிய ஆட்சிமுறையால் இறக்குமதி செய்யப்பட்ட விளைவுகளின் (பெர்ஷிய மற்றும் மத்திய கிழக்கு நடன அம்சம்) காரணமாக அதே உள்ளீடுகளைப் பெறத் துவங்கியது. இதனால் கதக் மற்றும் ஃபிளமென்கோ இடையிலான ஒற்றுமைகள், இரு வேறு வழிமுறைகளில் வேலை செய்துகொண்டிருந்த ஒரே செயல்முறையால் (பெர்ஷிய மற்றும் மத்திய-கிழக்கு நடனக் கூறுகள் ஒரு இந்திய அடித்தளத்தில் கலத்தல் மற்றும் ஒட்டுதல்) விளக்கப்படுகிறது.

இப்போது அந்த இரு பாரம்பரியங்களும் விலகிச் செல்வதற்கு ஏழு அல்லது எட்டு நூற்றாண்டுகளைக் கொண்டிருந்தது; இருந்தபோதிலும், ஒன்றுடன் மற்றொன்றை இணங்கிப் போகச் செய்வதற்கு இருபாணிகளின் நீர்க்கச் செய்யவேண்டிய அவசியம் இல்லாமலேயே கதக் மற்றும் ஃபிளெமெங்கோ நடனக் கலைஞர்களின் (குறிப்பாக சாண்ட்ரா லா எஸ்பியூலிடா) பல வெற்றிகரமான ஒருங்கிணைந்த நிகழ்ச்சிகள் நடத்தும் அளவுக்கு இரண்டுக்குமிடையிலான ஒற்றுமைகள் இருக்கின்றன.

 குங்க்ரு குங்க்ரு  அல்லது குங்க்ரூ என்பது நடனக் கலைஞர்கள் தங்கள் கணுக்காலில் கட்டிக்கொள்ளும் சலங்கை மணிகளாகும். இதர இந்திய நடன பாணியைக் காட்டிலும் கதக்கிலிருக்கும் மணிகள் வேறாகும், அது ஒரு திண்டு அல்லது தோல் துண்டுகளில் இணைக்கபடுவதில்லை, ஆனால் அவை தனித்தனியாக ஒரு தடித்த நூலில் கோர்க்கப்பட்டிருக்கும். ஒவ்வொரு கணுக்காலிலும் இருக்கும் மணிகளின் வழக்கமான எண்ணிக்கை 100, எனினும் ஆரம்பக் கட்ட பயிற்சியாளர்கள் அல்லது சிறுவர்களுக்கு அத்துடன் பழகிக் கொள்வதற்கு 25 மற்றும் 50 மணி கோர்த்த மெல்லிய கயிறுகள் பரவலாகக் கிடைக்கப்பெறுகிறது.

ஒவ்வொரு கணுக்காலிலும் அதிகபட்ச அளவாக வரையறுக்கப்பட்ட எண்ணிக்கை 150 மணிகள் என கிட்டத்தட்ட ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டுள்ளது. இதற்கும் அதிகமான எண்ணிக்கை, நடனமாடுபவரின் கொண்டைக்காலின் மேல் நோக்கி அடுக்கிக்கொண்டே போகும் நிலைமையும் இருக்கிறது. இது பொதுவாக பொருத்தமில்லாத ஒன்றாகக் கருதப்படுகிறது, ஏனெனில் இது விளைவை ஏற்படுத்தும் இடத்திலிருந்து சற்று தொலைவில் இருப்பதால் மேல் நிலையில் இருக்கும் மணிகள், இடையீட்டு வெளி மற்றும் காலின் அளவைக் கொண்டு, தாமதித்து ஒலியெழுப்பும். அதிக எண்ணிக்கையும் கூட கட்டுப்படுத்துவதை தேவையில்லாமல் கடினமாக்கும், ஏனெனில் அவை தேவையற்ற நேரங்களிலும் ஒலியெழுப்ப வாய்ப்புண்டு அத்தோடு வெறும் கணுக்காலை மட்டும் அசைக்காமல் ஒட்டுமொத்த காலையும் அசைக்கவேண்டியிருக்கும்.

 உடைகள் 

வெவ்வேறு சமுதாயச் சூழல்களைப் பிரதிபலிக்கும் வகையில் அந்த நடன பாணியே மாறிய நிலையில், நடனக் கலைஞர்களின் உடைகளும் நிகழ்த்துவதற்கான உடைகளும் மாறியிருக்கின்றன.

 பெண் உடைகள் 

பாரம்பரியமிக்க (குறிப்பாக இந்து) உடைகள் சிலநேரங்களில் புடவையைக் கொண்டிருக்கும், அது தினசரி பாணியில் அணிந்திருக்கலாம் அல்லது நடனமிடும்போது நகர்வுகள் தடைபடாமல் இருக்க மேலே எடுத்து செருகப்பட்டிருக்கலாம். எனினும் மிகப் பொதுவான உடையாக இருப்பது, லெஹெங்கா-சோளி  இணை, இதில் விருப்பத் தேர்வாக ஒத்னி அல்லது முக்காடு இருக்கும். லெஹெங்கா என்பது தளர்ந்து கணுக்கால் நீள பாவாடை மற்றும் சோளி என்பது இறுக்கமாகப் பொருந்தும் இரவிக்கை, பொதுவாக குட்டைக் கையுடன் இருக்கும். இரண்டுமே அதிகமான அலங்காரமாக எம்ப்ராய்ட்ரி செய்யப்பட்டிருக்கலாம் அல்லது அழகுப்படுத்தப்பட்டிருக்கலாம். லெஹெங்கா சிலநேரங்களில் ஒரு விசேஷ நடன வகைக்காக மாற்றியமைக்கப்படுகிறது, அது நீண்ட காக்ராவை ஒத்திருக்கும், அப்போதுதான் சுழலும்போது அந்தப் பாவாடை பரப்பரப்புடன் விரிவடையும்.

பெண்களுக்கான முகலிய உடைகளில் மேற்புற உடலில் இருப்பது அங்கார்கா  (சமஸ்கிருதம் அங்க-ரக்ஷகா 'கைகால் பாதுகாவலர்' என்பதிலிருந்து வந்தது). இந்த வடிவமைப்பு சுடிதார் கமீஸ் போன்றே இருக்கும், ஆனால் இடுப்புக்கு மேலே அது இறுக்கமாக பொருந்தியிருக்கும், மேலும் 'பாவாடை' பகுதி வெளிப்படையாக வட்டமாக வெட்டப்பட்டிருக்கும், இது சுழலும்போது கீழ்ப் பாதியை விரிவடையச் செய்யும். அதற்குக் கீழே, கால்கள் சுடிதார்  மூலம் மூடப்பட்டிருக்கும் அல்லது துணி வளையங்கள் போல் தோன்றும் உடலை இறுக்கியிருக்கும் முழங்காற் சட்டை. கட்டாயமற்ற துணை உடைகளாக இருப்பது குவிந்த சிறு தொப்பி மற்றும் பண்டி அல்லது மார்பு கச்சையை உயர்த்துவதற்கு ஒரு சிறு இடுப்பளவு கையில்லாத சட்டை. இடுப்பில் ஜரி அல்லது விலையுயர்ந்த கற்களால் செய்யப்பட்ட ஒரு இடுப்புவார் கூட அணியப்படுகிறது.

 ஆண் உடைகள் 

ஆண்களுக்கான பாரம்பரிய உடை திறந்த மார்புடன் இருத்தல். இடுப்புக்கு கீழே வேட்டி, வழக்கமாக இது வங்காள பாணியில் இருக்கும், அதாவது பல மடிப்புவரைகளுடன் இருக்கும் மற்றும் ஒரு முனை விசிறி போன்று இருக்கும் (நடனக் கலைஞர்கள் ஆடையை இன்னும் எளிமையாக கட்டவேண்டுமா என்பது தெரியவில்லை). ஆண்களின் பண்டி யை அணியும் தெரிவும் கூட இருக்கிறது.

முகலியர் உடைகள் குர்தா-சுரிதார் என இருந்தது. குர்தா எளிமையான ஒன்றாக இருக்கலாம் அல்லது பரந்த விரிவடைதலை உள்ளடக்குவதற்கு அது நடனத்திற்கு ஏற்ப இருக்கலாம், ஆனால் அது வழக்கமாக முழங்கால் நீளத்துக்கு இருக்கும். ஆண்கள் ஒரு அங்கார்கா'' வையும் கூட அணியலாம் (மேலே பெண் உடைகள், பார்க்கவும்). குறிப்பாக பழைய வகை உடைகளில் சிகரம் வைத்த தொப்பிகளும் கூட உள்ளடங்கும்.

உத்தரப் பிரதேசம்
பாக்கித்தான் பண்பாடு
இந்திய நடனங்கள்
 நடன வகைகள்
இந்திய நடனங்கள்
கூகுள் தமிழாக்கம்-இந்தியா