Klassisismen (musikk)

Klassisismen er en epoke innen europeisk musikk som strekker seg omtrent fra 1750 til 1830. Klassisismens begynnelse går noenlunde parallelt med slutten på den galante stilen, og den siste delen av klassisismen er en glidende overgang til romantikken. Epoken deles inn i tre perioder: Overgangen fra den galante stilen (1750–1770), den dominerende klassisistiske perioden (1770–1810) og overgangen til romantikken (1810–1830). 

Perioden 1770–1810 var dominert av musikken i Wien, der komponister som Joseph Haydn (1732–1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) og Ludwig van Beethoven (1770–1827) var de viktigste. Denne perioden har gitt opphav til navn som wienerklassisismen, som ofte brukes som betegnelse for hele klassisismen, og den første wienerskole. Wien som kultursentrum spilte en viktig rolle også før midtperioden, med komponister som Christoph Willibald Gluck) og etter (Johann Nepomuk Hummel, og Franz Schubert). Likevel var det fra tidlig av en rekke komponister som ikke hørte hjemme i Wien, som Carl Philipp Emanuel Bach (Potsdam, Hamburg), Johann Christian Bach, Muzio Clementi  (begge London) og Luigi Boccherini (Madrid). Områder som Mannheim og Paris var viktige i begynnelsen av perioden. Gioacchino Rossini (Paris) og virtuoser som Louis Spohr (Kassel), John Field (St. Petersburg, Moskva), Fernando Sor (Paris, London) og Niccolo Paganini (omreisende) var med på å avslutte perioden. 

Som periode var klassisismen formgivende innen opera, symfonier, sonater og strykekvartetter. Klassisismen handlet i stor grad om å bytte ut barokkens polyfoni (flere melodier i samspill) med homofoni (en dominerende melodi med støtte fra andre instrumenter) og enklere musikkretninger. Barokkens grep ble ikke helt glemt, og flere komponister benyttet seg av både kontrapunkt og fuger gjennom sine komposisjoner. Likevel var klassisismen en bevegelse vekk fra teknikker som generalbass og terrassedynamikk, og hovedmelodien ble langt mer markant i denne perioden. Der kontrapunkt i barokken hadde flere likeverdige stemmer, hadde det klassisistiske kontrapunkt fortsatt en dominerende hovedstemme, mens understemmene hadde som funksjon å støtte opp om melodien.

Klassisismen var også påvirket av nyvinninger i instrumenter og orkestre. Nye eller sterkt forbedrede instrumenter som piano, waldhorn, fagott, tverrfløyte og klarinett, ga større muligheter til å lage musikk og det ble også enklere å benytte seg av gradering av dynamikken. Orkestrene ble større, spesielt under Mannheimerskolen, og det ble stadig flere solostykker for enkeltinstrumenter. I tillegg skapte fremveksten av et sterkt borgerskap et større fokus på verdslig musikk, noe som gjorde at orgelet fikk mindre betydning. Musikk ble oftere fremført offentlig i store haller sponset av privatpersoner for et betalende publikum. Mot slutten ble musikken i klassisismen markant mer dramatisk, og overgangen til romantikken er glidende.

Etymologi og definisjon
Bruken av ordet «klassisk» er knyttet til romersk «classicus», om de [høyeste] klassene i Romerriket, ikke bare folk, men også gjenstander og innsatser. Noe klassisk var derfor noe som utmerket seg med varig appell. Dette utgangspunktet er bakgrunnen for klassisk musikk.

«Klassisisme» kom på 1700-tallet som et resultat av en orientering mot klassisk litteratur, kunst, arkitektur og andre felter. Innen kunst var det særlig Johann Joachim Winckelmann som var ansvarlig for stilarten som fikk navnet nyklassisismen da han i 1755 ga ut sitt verk om gresk kunst. Boken kom ut syv år etter at  utgravingen av Pompeii begynte i 1748. Ettersom musikken, i motsetning til kunst og arkitektur, ikke hadde noen klare bånd til antikken, ble de mer abstrakte klassiske verdiene fra kunst og arkitektur – klarhet, ro, balanse og så videre – inkorporert i musikken. Homofoni, ideen om en samlet melodisk opplevelse, var derfor mer «klassisk» enn stemmer og motstemmer som dominerte i barokken.  Disse verdiene i musikken sto i kontrast til barokken, periodens musikk ble oppfattet som «unaturlig», «oppstyltet», «forvirret» og «bisarr». 

Det betyr imidlertid ikke at klassisismen som begrep ble etablert allerede da det foregikk. Betegnelsen «klassisk» for en musikalsk periode stammer fra 1836, og handlet om musikk før romantikken. Begrepet «klassisk» om musikk ble brukt varierende frem til da; Händel kunne i det ene øyeblikket være gotisk, og i det andre klassisk. Det er også et språkproblem her; på engelsk brukes betegnelsen «classical period» (den klassiske periode), og dermed er sammenhengen med nyklassisisme i kunst og litteratu, som heter «neoclassicism» på engelsk, og klassisisme i musikk («classic period») ikke like åpenbar.

I en periode på 1800-tallet ble også uttrykket «Wienerskolen» brukt. Dette var imidlertid forvirrende av flere årsaker. For det første var det ikke entydig - Wien i Wagners og Brahms' storhetsperiode er også betegnet med det samme tilnavnet. For det andre kolliderte det med den andre wienerskole, og fikk av og til navnet den første wienerskole for distinksjonens skyld. For det tredje var det bare Schubert som kom fra Wien, og bare Beethoven som levde i lang tid i byen. Til gjengjeld kom Salieri til Wien som 16-åring, var sterkt inspirert av tysk opera og lagde tyske syngespill.

Begrepet «klassisisme» eller «wienerklassisisme» ble brukt særlig i slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet, delvis av folk som så på Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven og Franz Schubert som grunnlaget for deres egne tid. Professor i estetikk Arnfinn Bø-Rygg mente at «klassikk» omhandlet musikken i wienerklassisismen, mens «klassisisme» handlet om «en overfladisk eller akademisk etterlikning av wienerklassisismen», og at blant andre Friedrich Nietzsche benyttet dette skillet. Enkelte har plassert bruken av begrepet «klassisisme» som betegnelse på musikkperioden så sent som midten av 1900-tallet.

Den musikalske definisjonen av klassisismen kan variere. Noen vil datere den fra fremveksten av ny opera i 1740-årene og avslutte den rundt 1810 med Haydns død og Beethovens overgang til en mer romantisk stil. Den amerikanske musikkforskeren Neal Zaslaw trekker den enda tidligere, i 1798, etter at Haydn har gitt ut oriatoriet Die Schöpfung og Beethoven gir ut «Pathétique»-pianosonatene. Den danske organisten og musikkforskeren Jens Peter Larsen foreslo å omtale perioden frem til 1770 som «pre-klassisk» og perioden fra 1800 som «tidligromantikk». Andre kan trekke perioden frem til 1820, eller til Beethovens og Schuberts død rett før 1830. Den tysk-amerikanske professoren Reinhard Georg Pauly omtalte perioden fra 1800 til 1830, som Zaslaw og Larsen ikke tar for seg, som en overgangsfase til romantikken. Rosen, en amerikansk pianist og forsker, inkluderer på sin side hele Beethovens liv inn i den klassiske perioden, og omtaler også Den niende symfonien som bedre forstått i fortsettelse av klassisk concerto i tråd med Mozart enn som en sonate. Samtidig vil det medføre at romantikken som litterær og musikalsk bevegelse vil ha lite kronologisk overlapping. 

En tredje definisjon handler om musikalske forandringer, der man definerer klassisismen som en periode med fremvekst av offentlige konserter. En utvikling mot at borgerskapet tar over som de som bestiller verk, og en sterk begrensning av ornamentikk i orkestermusikk. Det var en nedgang i liturgisk musikk som oratorier og messer, og en utvikling av opera seria og opera buffa som til tider grenser over i hverandre. Svakheten i den sistnevnte er at dette varierer sterkt fra ett land til et annet. Samtidig vil en definisjon blant annet gjøre at Gioachino Rossini fremstår som en klassisk operakomponist, da det å blande opera seria og opera buffa – i tillegg til «bel canto»-stilen, som var en fortsettelse av en lang trend – er regnet blant hans viktige bidrag til musikken. Hummel, Spohr og Field, som også regnes blant klassikerne, var aktive i denne perioden, og enda Schubert regnes ofte som en overgangsfigur eller en romantiker, var han i sin samtid relativt ukjent.

I denne artikkelen brukes tiden fra 1750 (Bachs død) til 1830 (Beethovens- og Schuberts død og Rossinis siste operaverk) som ytre begrensninger.

Bakgrunn: Den galante stilen
Klassisismens forgjenger, Barokkmusikken forsvant på midten av 1700-tallet i og med at de store komponistene, François Couperin (1733), Antonio Vivaldi (1741), Johan Sebastian Bach (1750), Domenico Scarlatti (1757), Georg Friedrich Händel (1759) og Georg Philipp Telemann (1767), døde i denne perioden. Klassisismen er gjerne sett på som et motsvar til den tyngre og mer komplekse barokkmusikken, der enklere musikkuttrykk tok over. Nye komponister skilte klart mellom den barokke polyfone stilen med kontrapunkter og den galante mer sangbare homofone stil. Enda den galante stilen var å foretrekke, var kunsten å skrive fuge langt fra glemt, noe som blir klart både i Haydns, Mozarts og Beethovens senere komposisjoner.

Likevel skjedde ikke skiftet i løpet av kort tid, og den galante stilen var en overgangsperiode der Couperin, Scarlatti og Telemann i tillegg til nyere komponister som Giovanni Battista Pergolesi og Jean-Philippe Rameau dominerte. De tok stadig større grep på vei mot det klassisistiske formspråket, blant annet ved å ha korte og repetitive melodier med enklere harmonisering. Galant stil er ofte også knyttet til rokokko-stilen innen arkitektur og møbeldesign, og alle er blitt sett på som mindre dominerende og upersonlig enn forgjengeren.

Historisk var det også vesentlig at barokkens religiøsitet og kirkens politiske og kulturelle maktposisjon ble utfordret av opplysningstiden, og at et borgerskap vokste frem som et alternativ til fyrstehus og kirke. Dette var med på å «verdsliggjøre» musikken i større grad. Kirkemusikken ble konservativ og tilbakeskuende i denne sammenhengen. Samtidig var optimismen stor med tanke på at menneskelig intellekt kunne mestre alle utfordringer.

Fremveksten av lokaler til offentlige konserter begynte allerede i 1720-årene i London og Paris, og spredte seg utover 1700-tallet. Slik ble musikken stadig mer tilgjengelig for borgerskapet.

Musikalsk utvikling i tidlig klassisisme (1750–1770)

Mannheimerskolen, som blant annet erstattet generalbass med melodisk bass, ble et viktig bindeledd mellom barokk og klassisisme. Da Karl III Filip ble kurfyrste, og etter litt omflakkende tilværelse endte opp i Mannheim, tok han med seg et stort orkester med for det meste tyske, tsjekkiske og østerrikske musikere. Hans etterfølger i 1742, Karl Theodor, økte antallet i orkesteret til 90 i 1778, da Mannheim ikke lenger var et kurfyrstedømme. Den store musikalske perioden ble kjent under navnet Mannheimerskolen.

Samtidig ble musikken tilpasset ønsker om en renere, mer balansert og klarere stil, med standardisering av flere musikkformer, slik at:
 Melodien ble mer homofon 
 Musikken ble bygget opp rundt to temaer, slik at enkelte satser kunne ha markant forskjellig stil i ulike deler
 Den harmoniske rytmen, altså akkordvekslingene, ble langsommere i klassisismen enn i barokken, og akkordprogresjonene ble enklere
 Man sløyfet generalbassen, en melodisk og improvisert basslinje spilt av akkordinstrumenter som cembalo og gambe, og erstattet den med en selvstendig basslinje som hadde taktmarkering som hovedfunksjon.

En annen utvikling ble at musikken skiftet sin akkord og kadens. Dominanten (den femte tonen, kvinten i en dur- eller mollskala) er den kraftigste akkorden etter tonika (grunntonen) i en skala. I barokken ble både dominant og subdominant (tonen under dominant) brukt, men utover 1700-tallet ble dominant-kadensen nært sagt den eneste. For å skifte toneart, ble ofte modulering brukt, det vil si at man introduserer nye tonearter gjennom løse fortegn slik at man bruker for eksempel G-dur-akkorder i C-dur. I løpet av 1700-tallet ble slike moduleringer oppfattet som dissonans for å komme til neste del av verket. Modulering før klassisismen var som oftest kromatiske øvelser eller kortvarige tilstander, men det var først i løpet av siste halvdel av 1700-tallet at modulering ble brukt til varige toneartskifter.

Utviklingen av instrumenter
I tillegg til at orkestrene ble større, ble instrumenter som klarinett, fløyte, waldhorn, fagott, obo med flere stadig mer brukt, og etter hvert ble både treblåserinstrumenter og messingblåsere en vanlig del av orkesteret. Enda trompet ble brukt til tider, ble ikke kromatiske ventiltrompeter introdusert før mot slutten av klassisismen. Trombonen ble tatt mer i bruk, men var i hovedsak forbeholdt kirkemusikk i denne perioden.

Hammerklaveret, en tidlig utgave av pianoet, ble raskt populært. Allerede tidlig på 1700-tallet hadde Bartolomeo Cristofori eksperimentert med et «fortepiano», et instrument lik cembalo, men der strengene ble slått på. I begynnelsen var instrumentet dyrt og klønete, men det ble senere utviklet. Den tyske instrumentmakeren Johannes Zumpe utviklet en enkel pianomekanisme han plasserte i en avlang kasse. Dette instrumentet, taffelpianoet, var billig og tok liten plass, og ble derfor populært i mange hjem.

Med utviklingen vekk fra generalbass og over til en egen basslinje, ble alberti-bass (korte, ofte raske, brutte akkorder), mye brukt i klaversammenheng i klassisismen. Dette hjalp til med å få et homofont lydbilde der bassen ikke var del av melodi eller kontrapunkt, men en selvstendig del, obligato. Hammerklaveret utviklet seg også til å bli et soloinstrument i denne tiden, i stedet for et akkompagnementsinstrument. Dette gjaldt blant annet i sonater av familien Bach.

Stor innvirkning for klavermusikk fikk også Carl Philipp Emanuel Bach. Han var den tredje sønnen til Johan Sebastian Bach, opplært opp av sin far, og var alltid opptatt av musikk. Han valgte i utgangspunktet en juskarrière som blant annet fikk ham til Frankfurt ved Oder, men konsentrerte seg deretter om musikk, og senere ble han ansatt ved hoffet til Fredrik den store. 

I tillegg til at han skrev musikk for klaver, var hans verk Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Forsøk på den sanne kunst å spille klaver) banebrytende for all form for tangentspill, men særlig pianospill, i det 18. århundre. Mange ledende klaverlærere fulgte prinsippene i hans verk. Det var særlig da Fredrik den store ble opptatt av syvårskrigen at Bach fikk prøve seg som klaverkomponist. I motsetning til broren J.C. Bach, som hadde en mer galant og lett stil, var C.P.E. Bachs stil preget av den følsomme empfindsamer Stil, gjerne karakterisert som voldsom, uttrykksfull, overraskende og usammenhengende.

Opera i klassisismen
Opera hadde eksistert siden tidlig 1600-tall, men fikk en stor forandring på 1700-tallet. Den napolitanske skole hadde vært viktig i utviklingen av opera seria, en treakters opera som hadde seriøse, ofte mytologiske, fortellinger, der resitativ ble brukt til å føre handlingen fremover og ariene ble brukt til kommentarer. Det var særlig frem til andre halvdel av 1700-tallet denne operastilen hadde sin storhetstid. Opera seria hadde imidlertid sine begrensninger. Dels skulle den gi sangerne mulighet til å vise frem sine evner, ofte på bekostning av historien, og dels fordi dens historie appellerte til overklassen i ett århundre som ble mer og mer opptatt av opplysningstidens idealer og fremveksten av et borgerskap. Mangelen på gode overføringer av mer menneskelige dramaer til opera seria gjorde at den ikke lyktes å fornye seg etter Gluck, og heller ikke Mozart lyktes særlig godt med sine forsøk.

Utover 1700-tallet ble små enakters operaer lagt inn i pausen mellom aktene i en opera seria. Disse ble etter hvert opera buffa, humoristiske og ofte med mer dagligdagse temaer. Særlig ble Pergolesis La serva padrona, om en tjenestejente som lurer sin herre og gifter seg med ham, populær, og nådde et publikum langt utover Napoli. I den galante perioden hadde opéra comique (med samtaler uten sang imellom sangene) og tyske syngespill (en blanding mellom opera buffa og opéra comique) blitt stadig mer oppført. Felles for alle disse operaene var at de hadde som oftest ikke-adelige eller ikke-mytologiske historier som det fremvoksende borgerskapet kunne assosiere seg med. Dette styrket den komiske operaen og fikk den alvorlige operaen (Opera seria) til å fremstå som noe gammeldags.

Christoph Willibald Gluck ønsket å forandre operaen, og la vekt på å forandre opera seria. Hans ville unngå at fortellerflyten ble ofret for arienes skyld. Han mislikte særlig at arier repeterte seg så ofte og hadde så mye virutuoso at det ødela flyten, det var et for stort brudd mellom resitativ og arie og at overturer ikke ga noen antydning om hvordan handlingen var. Gluck ville vektlegge at operaer fortalte historier på bekostning av at de ble gjenstand for sangeres behov for å vise frem ferdighetene og ofte unødvendige danser og korstykker. Det var særlig hans operaer Orfeo ed Euridice (1761) og Alceste (1767), begge fra hans opphold i Wien, som demonstrerte den nye operaen. Ironisk nok var Glucks redningsforsøk av den oppstyltede opera seria med kastratsangere og mytologisk historie muligens med på å avslutte seriøs opera i overskuelig fremtid. I dens plass kom opera buffa, som var lettere tilgjengelig for et moderne publikum.

Sonatens utvikling
Sonaten ble også forandret fra barokken til klassisismen. I barokken var «sonate» et upresist begrep som betydde at noe ble spilt, i motsetning til «kantate», som ble sunget. Sonater besto ofte av flere varierte stykker, ofte for ett instrument. I klassisismen ble sonate stort sett brukt om stykker skrevet for soloinstrument med kammerorkester, eller senere soloinstrument med piano. I tillegg ble sonaten formalisert. En typisk sonate i klassisismen hadde fire satser:
 Allegro i sonateform
 Sakte (Largo eller andante)
 Menuett og trio (3/4-takt) eller Scherzo
 Allegro
Med sonateform (også kalt sonate-allegroform fordi den stort sett går i allegro) menes inndelingen i første sats i en sonate, symfoni eller konsert, som har tre deler: Eksposisjon, gjennomføring og reprise. Eksposisjonen består av hovedtema som går i hovedtonearten (altså vil en førstesats som er en Allegro i D-dur ha en eksposisjon i D-dur), et sidetema i dominant (i denne sammenhengen A-dur) eller parallelltonearten (H-moll) og sluttgruppe (som oftest tilbake til D-dur). Gjennomføringen er en bearbeiding av melodi, rytme, harmoni og eventuelt kontrapunkt fra eksposisjonsdelen. Reprise er en gjentakelse av eksposisjonen, da ofte med sidetemaet i hovedtonearten (altså D-dur igjen). Etter hvert ble det lagt på en saktegående introduksjon og en koda, begge frivillig.

Det følger imidlertid ikke at en sonateform per definisjon måtte følge disse reglene, og ofte eksperimenterte komponister med disse formene. Da den romantiske komponisten og musikkteoretikeren Carl Czerny erklærte at han hadde som første mann beskrevet sonateformen, var den langt på vei utdatert. Sonateformen ble ofte til gjennom kopiering mer enn nedarvede kunnskaper.

Symfoniens utvikling
Symfoni var opprinnelig en utvikling fra den neapolitanske operasinfonia, men den utviklet seg sterkt i klassisismen ettersom instrumenteringen økte. 

Det var under Mannheimerskolen, særlig ved Johann Stamitz, Franz Xaver Richter og Ignaz Holzbauer at symfonien utviklet seg, med bruk av nye instrumenter, crescendo og diminuendo og fokus på et større publikum. Sistnevnte medførte at man fikk symfoniorkestre, som hadde flere musikere enn vanlige orkestre. Da Stamitz og hans stjerneelev Franz Ignaz Beck tilbrakte tid i Frankrike, spredte symfonien seg dit, og spesielt til Paris.

C.P.E. Bach var også en viktig komponist innen utviklingen av symfonien. Da han var ansatt hos Fredrik den store, spilte han akkopangement til keiseren, som spilte solo på fløytekonsertene til Johann Joachim Quantz. I motsetning til C.P.E. Bach selv var Quantz' komposisjoner tilbakeskuende. C.P.E. Bach ønsket derfor å komme seg vekk, og han greide det til slutt. I 1768 tok han over som kapellmester i Hamburg etter at Telemann døde. Det ga ham større kunstnerisk frihet, og han utviklet symfonien stort melodisk, blant annet med mange «tutti» (at alle spiller samtidig), store kontraster i stemninger, ekstreme moduleringer (gjentatte bytter av tonearter) og plutselige brudd. C.P.E. Bach hadde en stor påvirkning både innen symfoni og sonate på Haydn, Mozart og Beethoven.

Klassisismens hovedperiode (1770–1810) 

Der den første delen av klassisismen var en glidende overgang fra barokk og galant periode, ble den sentrale delen av perioden nær definisjonen på klassisisme, og opphavet til begrepet «wienerklassisisme». Den ble sterkt dominert av tre komponister: den sjangerdefinerende Joseph Haydn, vidunderbarnet og melodiskaperen Wolfgang Amadeus Mozart, og arvtakeren og symfonimesteren Ludwig van Beethoven. Perioden avsluttes som oftest i 1810, ettersom Haydn døde i 1809. Det finnes gode argumenter for å avslutte den tidligere, for eksempel i 1808, da Beethovens 5. og 6. symfonier definerte et markant brudd med klassisismen både fra denne og foregående periode.

Rent musikalsk var Haydn tidlig i denne perioden inspirert av en forløper til Sturm und Drang, en kunstnerisk periode som forespeilet romantikken. Haydn skapte intense symfonier og kvartetter i moll. Han bidro til å skape en motsetning mellom Winckelmanns edle enkelhet og stille storhet, og klassisismens ro og balanse på den ene siden, og det voldsomme følelsesregisteret som begynte å dukke frem på den andre. Dette var en del av en bevegelse som startet fra 1760-årene ved bruk av fuge og kontrapunkt for å skape en sterkt stemningsendrende effekt. Haydn var ikke først, men tidlig ute, og man regner hans periode fra omtrent 1771, fem år før skuespillet Sturm und Drang ble skrevet og enda et år før det ble urfremført.

Instrumentenes utvikling
I 1770-årene begynte hammerklaveret å ta over for cembaloen, og i 1795 var cembaloen så godt som utdatert. En av grunnene til at hammerklaveret og taffelpianoet ble populært, var at det hadde større variasjon i dynamikken. Man kunne gå fra veldig svakt til veldig sterkt avhengig av hvordan man slo på tangentene. Dermed kunne også tangentmusikken bruke crescendo (gradvis sterkere) og diminuendo (gradvis svakere) melodier, i stedet for terrassedynamikken med enten sterkt eller svakt som kjennetegnet cembalo.

Riktignok ble cembalo fortsatt brukt i London i 1791, men utviklingen gikk klart i retning hammerklaver og piano. Dette var litt paradoksalt, ettersom taffelpianoet ble utviklet i London. I tillegg brukte Johann Christian Bach et taffelpiano under sine konserter i London i 1760-årene. I tillegg ble pianoet stadig mer sofistikert i samme by av nederlandske Americus Backers og skotske John Broadwood, begge musikkinstrumentmakere. Utvikling har fortsatt siden. Pianoet utviklet seg også parallelt, men uavhengig, i Tyskland, der en lettere utgave av hammerklaveret, med filt som skapte en mykere tone, ble introdusert i Wien. Utviklingen gjorde at pianoet beveget seg fra å være akkompagnement og generalbass til å bli melodiinstrumentet i mange sonater og concertoer av Haydn, Mozart, Hummel, Beethoven med flere. 

Samtidig ble flere blåserinstrumenter, fagotten inkludert, gitt soloer. Blåseinstrumenter ble oftere brukt til stemningsskapende musikk fremfor tekniske øvelser, noe som var en fordel for horn, som frem til slutten av klassisismen ikke hadde ventiler eller klaffer. Waldhorn ble oppfattet å ha en spesielt menneskeaktig klang i lyden, og alle de store komponistene skrev hornkonserter. Trompeten fikk mot slutten av århundreskiftet en kortlivet utgave med klaffer, som Haydn skrev en konsert for. Trombonen ble tidvis brukt i operaer for å skape effekt, som i siste akt av Don Giovanni av Mozart.

For strykerinstrumenter var særlig halsen på cello, fiolin og bratsj markant, den ble konisk, altså bredere nærmere kroppen den kom, i stedet for barokkinstrumentenes rette hals. I tillegg fikk buen sin standardfasong omkring 1780, ved at den ble lengre, buebåndet ble bredere og den ble noe tyngre. Samtidig som utviklingen av instrumenter gjorde at musikerne kunne spille mer avanserte stykker, ble også musikerne ofte profesjonelle. I tillegg til virtuoser som Mozart og Beethoven, ble også vanlige musikere betalt for de offentlige konsertene.

I tillegg til at enkelte instrumenter ble inkludert, var det også flere som ble nedprioritert. Blant dem var særlig orgelet, som fikk få nye komposisjoner. Enda både Mozart og Beethoven spilte orgel, skrev ingen av dem musikk for orgel. Blokkfløyten ble erstattet av tverrfløyten, og forble en kuriositet frem til det tyvende århundre.

Symfoniens utvikling
Utviklingen av symfoniorkestre fortsatte utover klassisismen. Under Mannheimerskolen ble orkestre standardisert med rundt 50 utøvere fordelt på strykerinstrumenter, treblåserinstrumenter, messingblåserinstrumenter og slagverk. Dette ble markant økt allerede til oppsetningen av Mozarts symfoni nr. 34. Her ser vi en dobling av fioliner og en markant økning også i andre strykerinstrumenter (se tabell). Blåserinstrumentene ble i liten grad økt, bortsett fra fagotten, som ofte ble regnet som et tillegg til kontrabassen.

Bach brukte som oftest tresatsers-symfonier, men under Haydn, Mozart og især Beethoven nådde symfonien sin firesatsers form.Til tross for at CPE Bach hadde gjort mye for å utvikle symfonien, bidro han ikke med en definert oppbygning. Det kom med Joseph Haydn.

Haydns bidrag

Joseph Haydn regnes blant de største og mest innflytelsesrike komponistene innen europeisk musikkhistorie. Han er også ansett som komponisten som mer enn noen andre fanget opp klassisismens mål og oppnåelser. Haydns bidrag til klassisismen var, i tillegg til komposisjonene for sin egen del, særlig utviklingen av strykekvartetten og symfoniene. Han var svært inspirert av CPE Bach, Vivaldi, Stamitz og senere Händel, og han var en direkte inspirasjon for blant andre Mozart og Beethoven.

Det var gjennom Haydns innvirkning at symfoniene fulgte mye av sonateformen med fire satser:
 En hurtig førstedel i sonateform
 En langsom andredel i tema og variasjoner
 En tredje sats, ofte en menuett med variasjon fulgt av triodel med variasjon og så førstedelen igjen, 
 En hurtig fjerdesats i rondoform eller sonaterondoform
Haydn var ikke først ute med de fire satsene, og han bandt seg ikke til sine egne regler, da han varierte mye innen symfoniene. Likevel er Haydns innvirkning på, og utvikling av symfoniene fra 1770 av så stor at han fikk tilnavnet «symfonienes far».

Haydns symfonier ble mer ekspressive, med dynamikk og verk i moll, noe man kan se i symfoni nummer 26 og nummer 45. Han introduserte en langsom introduksjon i den ellers hurtige førstedelen. Han benyttet trompeter og pauker, sistnevnte særlig kjent fra Paukeslagssymfonien, også kjent fra sitt kallenavn på engelsk, «surprise symphony». Haydns variasjonsform i andre del var også en stor forandring fra tidligere symfonier. 

Haydns symfoniorkester var i begynnelsen relativt beskjedent sammenliknet med flere samtidige, og utviklet seg sakte. Haydn brukte derfor oppfinnsomhet for å få mest mulig ut av orkesteret sitt. Også med symfoniene sine hadde Haydn en utvikling i tre deler. Først (frem til ca. 1770) hadde han et galant preg, delvis med fuge-inspirerte deler, men en bevegelse mot fire satser. Deretter (ca. 1770-1780) fant han mer sin egen stil, ofte en leken en der han hadde falske repriser i sonateformen, overraskelser, dissonans, moduleringer og uventede vendinger. Del tre (ca. 1780-), hans «modne» periode, er mer strukturert og homofon, men samtidig ofte med kontrapunkter, og inspirert av Mozarts kromatiske komposisjon. I tillegg var Haydn i denne perioden, som i flere andre deler av sin komposisjon, mer opptatt av folkelig musikk.

Mozart og Beethoven
Mozarts symfonier var i begynnelsen mest relevante for sin instrumentering. Fra 1770-årene utviklet de seg til å bli mer italiensk «bel canto», og siden stadig mer rendyrket klassisistiske etter gjensidig inspirasjon mellom ham og Haydn. Mozart lot seg inspirere både av Paris, Mannheim og Wien, slik at han hadde en italiensk-fransk-tysk-østerriksk blanding. I likhet med Haydns utvikling i strykerkvartettene (se under), hadde Mozarts symfonier også fra tidlig i 1770-årene mer frittstående cello- og bratsjstemmer, og stadig mer kromatiske melodier. Mozart eksperimenterte også med molltonearter, synkopering og dynamisk variasjon.

Mozarts mest kjente symfonier kom fra 1782 og ut livet. I denne perioden lot han seg inspirere av serenader, inkluderte en marsj og la til ekstra menuetter. I senere tid ble Mozarts symfonier også preget av eksperimentering med utdaterte teknikker som fuge, kontrapunkt og tre-satsers-symfonier. Spesielt gjaldt dette Jupitersymfonien. Mozarts bidrag var også at han i konserter og symfonier hadde med hele, fullendte fraser, i stedet for de korte, og han arbeidet mer mot en videreføring av sonatesatsformen med et mer dystert og melankolsk preg.<ref>Side 245, «De store komponister, Bind 1</ref> 

Ludwig van Beethovens store bidrag til symfonien kom i slutten av den klassiske perioden. Hans liv som komponist deles som oftest inn i tre deler. Den første, før han begynte å bli døv, handlet mest om Beethovens forsøk på å tilpasse seg den klassisistiske stilen til Haydn og Mozart. Den andre perioden, fra 1802 til omtrent 1814, var preget av større eksperimentering og en mer romantisk retning. Den siste perioden tilhører klassisismens sene periode.

Beethovens 1. symfoni tilhører den første delen, og her er han klart påvirket av Haydn og Mozart. Hans andre symfoni eksperimenterte litt med den sakte delen, som er lengre enn vanlig, og som også hadde en sonatesatsform, noe som vanligvis er forbeholdt førstesatsen. Den har imidlertid store dynamiske forskjeller fra det muntre til de sørgmodige – muligens knyttet til det faktum at Beethoven skrev et testamente samtidig som han skrev dette stykket. Stykket varer i nesten 33 minutter, og er dermed klart lengre enn andre samtidige symfonier. 

Det er imidlertid med den tredje symfonien, Eroica at Beethoven tar et stort skritt vekk fra tradisjonelle symfonier. Han inkluderer musikalsk og rytmisk dissonans i første sats, en grandios begravelsesmarsj i andresats, vanskelige horndeler til tredje del og den sterkt varierende fjerdedelen. Opprinnelig dedisert til Napoleon Bonaparte, er symfonien langt mer hyllende og optimistisk – og i noen grad seriøs – enn hans tidligere. Eroica er et klart skritt vekk fra Haydns og Mozarts symfonier. Lengden var også revolusjonerende i seg  selv, med litt under 49 minutter var Eroica nesten dobbelt så lang som Beethovens første symfoni. Mens Den fjerde symfonien har fått noe hard medfart for ikke å ha vært særlig oppfinnsom, var Den femte symfonien ansett som en naturlig følge av Eroica, særlig med mye av den samme vektleggingen av sammenhengen mellom helheten og delene. Den sjette symfonien var klart romantisk i karakter, og hadde fra begynnelsen navnet «Pastoralesymfonien». Den var den nest lengste symfonien til da, men har få overraskelser. Den blir regnet som en av de bedre romantiske skildringene av naturen. De to neste symfoniene er ofte knyttet til Beethovens andre periode, men de tilhører klassisismens tredje periode, og blir derfor tatt opp senere.

Strykekvartettens utvikling
Strykerkvartettene i klassisismens hovedperiode fulgte langt på vei samme utvikling som symfoniene; Haydn utviklet dem formmessig, mens Mozart utviklet dem musikalsk og Beethoven ga dem et mer dramatisk formspråk.

Akkurat som med symfoniene, ble Haydn også kjent som «strykekvartettenes far». I motsetning til symfoniene, som var en utvikling av overturene til italienske operaer, ble strykerkvartetten i sin helhet oppfunnet av Haydn. Det var også Haydn som definerte instrumenteringen (to fioliner, bratsj og cello), og han var opptatt av en likestilling av instrumentene og mye bearbeiding med alle delene av hovedmotivet – altså gjennomføringsdelen i en sonateform (se over). Til tross for at CPE Bach ikke skrev strykekvartetter, var det han som var Haydns største innflytelse. Haydn var imidlertid opptatt av å videreføre klassisismens idealer om intern orden og symmetri. 

Haydn begynte med strykekvartetter der de to fiolinene spilte sammen med parallelle oktaver, mens bratsjen og celloen hadde motstemmen. Deretter ga Haydn midtstemmene, altså andrefiolinstemmen og bratsjen, mer frihet, mens han også etablerte at strykekvartettene skulle følge sonatesatsformen, det vil si hurtig – langsomt – menuett – hurtig. I senere tid gjorde han alle stemmene enda friere, og lyktes å oppnå en slags polyfoni innen homofonien, altså flere motstemmer uten at det gikk utover idealet at hovedstemmen skulle dominere.

Nettopp denne friheten innen instrumenteringen benyttet Mozart seg av i sine verk, særlig symfoniene. Haydn og Mozart brukte også de enkelte instrumentenes frihet til å spille egne stemmer for å bringe tilbake kontrapunktisk musikk der stemmer og motstemmer spiller sammen, men fortsatt beholder homofonien, det vil si at hovedstemmen dominerer over de andre. Mozarts strykekvartetter var i stor grad inspirert av Haydn, og han dediserte to av sine konserter til komponisten. 

Det var særlig i 1782-1786 at Mozart virkelig utviklet seg innen strykekvartetten – og konsertene. Han hadde latt seg inspirere av Johann Sebastian Bachs Musikalisches Opfer og av Haydns strykekvartett opus 33, og skapte noe som senere er blitt kalt motivføring, det vil si at melodien allerede i åpningsdelen ble modulert og eksperimentert med. Han skrev dermed flere Haydnkvartetter som resultat av dette. 

Akkurat som med symfoniene, utsatte Beethoven utgivelsen av sine første strykekvartetter til rundt århundreskiftet, da Mozart hadde vært død i ni år og Haydn nærmet seg slutten på sin karriere. De første strykerkvartettene var til og med dedisert Haydn, og fulgte tradisjonelle klassisistiske regler for strykekvartetter. Skjønt Beethoven hadde enkelte forandringer. Han brukte små motiver som bandt verket sammen i stedet for de lengre linjene til Haydn, og coda-delen var mye lengre. Dette gjorde at han fikk avslutte mer dramatisk  enn for eksempel Mozart og Haydn gjorde.«Lecture 73 - 13.4 - Sonata-Allegro Form: A Mozart Serenade» - Coursera 

De neste strykekvartettene, skrevet på bestilling fra grev Razumovsky i 1802 og fullført i 1806, var markant forskjellige. Komposisjonene var lange, følelsene skiftende, rytmen komplisert og kommunikasjon mellom stemmene vanskelig å forstå – og dermed langt mer romantiske i stil.

Sonatens utvikling

Haydn hadde en stor rolle i å utvikle sonateformen (se symfonier), og han skrev flere sonater som fulgte sonateformen. I tillegg var Haydn aktiv i en overgangsperiode der han måtte skrive for cembalo, klavikord og hammerklaver, før det ble piano mot slutten. Stilmessig beveget han seg også langt. Han begynt med nær galant stil med munter letthet, alle satsene i samme klang, som oftest dur, i tre sats og med mye alberti-bass. I begynnelsen av 1770-årene ble han inspirert av proto-Sturm und Drang-perioden, og utviklet en mer alvorlig og kompleks sonate-stil, med kontrapunktisk melodi og dramatisk og spent stil.

Mozart lekte seg særlig i pianosonatene, der han kunne flytte på de sakte delene, fjerne de raske delene og ha menuetter i andresatsen i stedet for tredjesatsen. Mozart hadde i hovedsak fire satser, men han tok seg store friheter. Mozart brukte også ofte kromatiske løsninger i sine sonater. 

Til tross for at han skrev noen tidlige stykker, anså Beethoven selv sine sonater fra 1795 som sine første verk. I Beethovens første periode, frem til omtrent 1800, var han opptatt av det følelsesmessige uttrykket, og brukte ofte store stilkontraster for å begrense formen og vektlegge uttrykket. Dette forandret seg imidlertid, og hans sonater varierte sterkt mellom fire-, tre- og tosatser – alle med stort følelsesmessig register. Beethoven er tillagt rollen at han fikk sonaten fra stuen til konsertsalen. Beethoven skrev 32 sonater for piano, 10 for fiolin, 5 for cello, 1 for horn og 1 (uten opusnummer) for fløyte. Særlig pianosonatene var viktige, og ansett blant klaververdenens hovedverk sammen med JS Bachs Das Wohltemperierte Klavier. Akkurat som Haydn og især Mozart, valgte også Beethoven å bruke fugestilen i sine komposisjoner, især sine klaversonater. Til tross for den store variasjonen innen form og melodi i senere tid, var det viktig for Beethoven at melodiene som gikk igjen var lett gjenkjennelige, og han la mye vekt på tonalitet i komposisjonene sine.

Konsertens utvikling
Konsertens utvikling hadde allerede tidlig i klassisismen begynt å bevege seg fra concerto grosso med flere solister til konserter med hovedinstrument, gjerne spilt av komponisten selv. Enda det fantes konserter for soloinstrumenter i barokken, var disse som oftest variasjoner over et tema fremført av orkesteret, mens i denne perioden var melodien introdusert av soloinstrumentet. Concerto grosso ble erstattet av sinfonie concertante, en mellomting mellom konsert og symfoni. Fremveksten av pianokonserter kom også som følge av at flere innen Wiens borgerskap etterlyste pianomusikk etter at de begynte å bli opptatt av musikk, og pianokonserter og -sonater ble brukt også til opplæring.

I motsetning til i sonatene og symfoniene, hadde ikke Haydn stor påvirkning på utviklingen av konserten. Concertoene behold for det meste de tre satsene de fikk i barokken, og hadde ikke noen menuett-del. For Haydns del er det særlig trompekonserten fra 1796 som skiller seg ut, skrevet etter at han begynte å bli ferdig med instrumentalmusikk og etter oppfordring etter at klafftrompeten nylig var blitt oppfunnet.

Mozart brukte sonateformen til andre konsertstykker, inkludert serenaden. Et av hans mest kjente verk, Eine Kleine Nachtmusik, er en serenade med en sonateform som avslutter med en rondo. Formmessig gjorde imidlertid Mozart lite med konsertene, og han beholdt hurtig – langsom – hurtig-formen fra tidligere. Flesteparten av konsertene han skrev var klaverkonserter, slik at han selv kunne bidra. Han skrev 20 klaverkonserter, fem fiolinkonserter, fire hornkonserter, to fløytekonserter (en av dem muligens for obo), en klarinettkonsert og en fagottkonsert. Mozart hadde særlig stor sans for virtuose concerti.

Operaens utvikling

Om Haydn og Beethoven hadde større dominans innen utvikling av sonater og symfonier, var Mozart den avgjørende innen utviklingen av operaer. Haydn hadde gjort noen forsøk på å forbedre operaen slik at den italienske opera buffa med vekt på sang ble slått sammen med wienerklassisismens vekt på instrumentalmelodi. Haydns operaer forble imidlertid relativt ukjente. I stedet var det Mozart som lyktes å kombinere de to, både i sine italienske og sin tyske operaer.

Mozart var også inspirert av operaen slik Gluck hadde arbeidet med den, og var selv opptatt av at operaene måtte ha en handling som musikken måtte drive frem; ideelt en krise og en påfølgende løsning. Mozart var flink til å bearbeide sitt persongalleri musikalsk, og brukte resitativer til ytre handling og arier til indre, det vil si at historien i korte trekk ble dekket i resitativet og hensiktene og tankene – og de viktigste handlingene – i ariene. Dette bruddet med Glucks anmodning om å ha nettopp et mindre skille mellom arie og resitativ i verk som Die Entführung aus dem Serail gjorde at Mozart av enkelte, Johann Wolfgang von Goethe inkludert, ble ansett som gammeldags og inspirert av italiensk opera. Samtidig kunne Mozart også gå den motsatte veien, for eksempel med Tryllefløyten, som følger Glucks prinsipper og dessuten har tysk tekst.

Nettopp Tryllefløyten var del av den tyske syngespill-tradisjonen. Mozart skrev i syngespilltradisjonen allerede i 1768 med Bastien und Bastienne, en komisk parodi på et mer berømt stykke av Jean-Jacques Rousseau. Imidlertid bearbeidet Mozart syngespill-tradisjonen fra den tyske der sangene sto friere fra handling og med mindre krevende sanger til langt mer krevende sanger, særlig i Tryllefløyten, mer inspirasjon fra italiensk sangstil og med stor variasjon i musikken. Slik kan man snakke om at Mozart skapte en slags wiener-syngespill.

Mozart skrev til sammen 17 operaer, fordelt på 5 opera seria, 7 opera buffa og 5 syngespill. Enda Mozart skrev operaer hele livet, var det først da han flyttet til Wien at han fikk prøve seg skikkelig, og Idomeneo (1782) regnes som hans første store opera. Etter denne dominerte de humoristiske operaene; Die Entführung aus dem Serail (1782), Der Schauspieldirektor (1786) og Tryllefløyten (1791) er syngespill, mens  Figaros bryllup (1786), Cosi fan tutte (1790) og Don Giovanni (1791) er buffa. I tillegg til Idomeneo, er det bare La clemenza di Tito (1791), den nest siste operaen han skrev, som var en opera seria.

Andre komponister i klassisismens hovedperiode 
Antonio Salieri var i hovedsak en operakomponist som samarbeidet godt med Gluck og videreførte flere av dennes prinsipper. Salieri hadde flere store operasuksesser, spesielt Tartare. Salieri greide imidlertid i liten grad å fornye seg, og ble derfor etter hvert mindre aktuell som operakomponist i løpet av 1790-årene. Han hadde imidlertid også en solid karrière som musikklærer for komponister som Beethoven, Schubert, Franz Liszt og Hummel.

Luigi Boccherini var en italiensk cellist og komponist som var med og påvirket strykekvartetten. Han inspirerte samtidige komponister, inkludert Mozart. Han er i ettertiden i hovedsak kjent for sin menuett fra strykerkvintett opus 13. Boccherini utviklet strykekvintetten, det vil si en kvartett med en ekstra cello, og var med på å gi celloen en viktigere rolle enn tidligere. Boccherini tilbrakte mesteparten av sitt voksne liv i Madrid. 

Michael Haydn var yngre bror av Joseph Haydn, og en anerkjent komponist på egen hånd. Han var en personlig venn av Mozart, og de to påvirket hverandre. Michael Haydn Requiem er likt nok Mozarts skrevet tjue år etter til at det er stor grunn til å mistenke at Mozart kjente til Haydns verk. Også Mozarts symfoni nummer 37 er stort sett skrevet av Michael Haydn. Michael Haydns stil er langt mer optimistisk enn både Mozarts og Joseph Haydns, og han er unntaksvis innom moll-tonerarter.

Giovanni Paisiello var en av de mest anerkjente operakomponistene på sent 1700-tall. Hans oppdrag var gjerne andre steder enn Wien, inkludert hos Katarina den store i St. Petersburg og hos Napoleon Bonaparte i Paris. Han var en stor inspirasjon for Mozart, og skrev stort sett munter musikk, for det meste til muntre operaer.

Overgangsperioden til romantikken (1810–1830)

Etter at Joseph Haydn døde i 1809 og Ludwig van Beethoven hadde omdefinert symfonien, ble de siste 20 årene av klassisismen en sakte overgang til romantikken. I tillegg til Beethoven, var skikkelser som Franz Schubert især, men også Fernando Sor, og Johann Nepomuk Hummel med på å bevege musikken i den retning. I tillegg var det enkelte vesentlige komponister som Nicolò Paganini og Gioacchino Rossini som påvirket musikken uten verken å tilhøre klart klassisismen eller romantikken. Carl Maria von Weber og Felix Mendelssohn, som skrev i slutten av den klassisistiske perioden, regnes i denne sammenhengen som romantikere.«Carl Maria von Weber (1786 - 1826)» - Naxos 

Instrumentering i overgangsperioden
Blant blåseinstrumentene var det særlig trombonen som hadde den største utviklingen. Instrumentet var mest brukt til kirkemusikk og marsjer, men ble av Beethoven og Schubert brukt i symfonier mot slutten av klassisismen. Trompeten ble imidlertid mer eller mindre uforandret, og enda ventiltrompetene ble patentert i 1818, ble de ikke brukt før i romantikken.

Gitaren hadde lenge vært i utkanten av den klassiske musikken, men allerede fra 1750 dukket den opp i Spania med seks strenger og enkelte tilleggsstrenger. Fra 1780 av kom seksstrengersgitaren i hyppig bruk i Spania, kort tid etter i Italia, Østerrike og Frankrike. Også harpen gjorde stor suksess i slutten av klassisismen. Det var imidlertid først med Sor at den ble tatt inn i orkestersammenheng.

Pianoet var i stadig utvikling. I periodens begynnelse begynte man å bruke metallramme for å holde på plass strengene, noe som ga en klarere lyd. Det var først i 1825 at filt erstattet lær på hammerne, og omtrent samtidig gikk rekkevidden over fra fem oktaver i begynnelsen av klassisismens hovedperiode til seks og en halv.

Symfonien i Beethovens sene perioder

Enda Ludwig van Beethoven lagde operaer med mye drama og store forandringer i dynamikken, var ikke orkesteret hans veldig forandret. Et par ekstra horn, en større slagverksgruppe og bruk av tromboner var den største forandringen – da i tillegg til et helt kor for avslutningen – til uroppføringen av Den niende symfonien.

Imidlertid var Beethoven allerede med Den syvende symfonien i A-dur både i forlengelse av, og med et klart brudd med, den konvensjonelle stilen til Mozart og Haydn. I eksposisjonen gikk ikke Beethoven til dominanttonearten til A-dur (D-dur) eller parallelltonearten (fiss-moll), men først til subdominanten (C-dur) og så submedianten (F-dur) og tilbake til A-dur. Andresatsen, som tradisjonelt er sakte, var her i allegretto, langt raskere enn tradisjonelt, og i tillegg i A-moll. Etter en presto-del av tredjesatsen igjen i F-dur, går trio-delene av samme sats i D-dur. Også sistesatsen har hurtig tempo og mange uvanlige akkordskifter. Den åttende symfonien var ikke like dramatisk eller oppfinnsom (eller lang), men den beholdt den raske andresatsen, hadde en usedvanlig lang coda i sistesatsen og hadde flere musikalske spøker. Symfoniene ble skrevet omtrent samtidig rundt 1811, men fremført med ett års mellomrom.

Beethoven brukte ti år på å skrive sin siste symfoni, den niende. Denne tilhører som eneste symfoni Beethovens siste periode som komponist og klassisismens siste år da den kom ut i 1824. Den niende symfonien er en slags syntese mellom de to første stilene, og blander det klassisistiske og det romantiske i en konflikt – det gamle med det nye, system og orden mot det følelsesmessige og uhåndgripelige. Dette bruddet mellom de to stilene var med på å definere musikken i store deler av 1800-tallet. Samtidig gikk Beethoven i noen grad bakover, da han gjeninnførte polyfon musikk inspirert av Händel og Bach.

Sanger og Franz Schubert 
I likhet med Beethoven, var Franz Schubert elev av Antonio Salieri. Tidlig i karrieren delte Schubert Salieris konservative skepsis til Beethovens blanding av det tragiske og det humoristiske, det helligste med Harlekin. Schubert skal også ha gått så langt som å si at østerriksk musikk måtte kvitte seg med tysk innflytelse – en kommentar beregnet på Beethoven – før han senere snudde om og ble en beundrer av tyskeren. Det er uvisst hvor vidt Franz Schubert og Ludwig van Beethoven noen gang møttes, men Schuberts mening om Beethoven ble drastisk forandret.

Schubert tilhørte den klassisistiske perioden, men hans musikk var en tilrettelegging av romantikken, spesielt i sanger («Lieder»), der akkompagneringen ble enda mer selvstendig fra melodien enn den allerede var i klassisismen. Lieder hadde eksistert siden 1700-tallet, og eksisterte i hovedsak enten som strofiske – at vers og refreng gjentok seg, gjennomkomponert – at vers og/eller refreng varierte eller variert strofisk, en blanding der det er mest strofisk, men med noe varianter. Gjennomkomponerte lieder var uvanlige frem til Schubert, men han komponerte i samtlige tre former. Han ga også pianoet en avgjørende rolle i lieder, og lot melodien og rytmen være med på å beskrive fortellingen, for eksempel ved å skildre natur eller gjenstander.

Schubert var sterkt inspirert av Beethoven i senere tid, og var også opptatt av å bruke musikk for å skape følelser. I tillegg hadde Schubert en egen evne til å skrive iørefallende melodier. Ettersom han hadde svært liten suksess i sin samtid, hadde Schubert ingen direkte påvirkning på sin tids musikk, men Schumann oppdaget ham kort tid etter og lot seg inspirere. Schubert ligger etter eget ønske gravlagt rett ved Beethoven.

Opera og Rossini
I begynnelsen av 1800-tallet hadde opera en svært økt popularitet. For mange adelige og rike borgere var det viktig å bli sett i operaen, og blant de under på rangstigen var opera underholdning. Mens tysk og fransk opera var mest opptatt av orkesteret, var det sangen som var i forsetet for italiensk opera. Østerriksk, tysk og fransk musikk gjorde det bra, men italiensk operakomposisjon hadde lite suksess siden Pergolesi og til dels Paisiello. Riktignok hadde Johann Simon Mayr blitt italiensk og komponerte 70 operaer mellom 1795 og 1824, men frem til 1812 hadde ikke Italia en egen operakomponist. Salieri på sin side var italiener, men langt mer «tysk» i stilen.

I 1812 begynte Gioachino Rossini å gjøre seg bemerket. Han startet med opera seria, blant annet Otello, men det er særlig innen opera buffa at Rossini er kjent. I 1816 skrev Rossini musikken til Barbereren i Sevilla, blant annet ved å resirkulere overturen fra Aureliano in Palmira, en opera seria som aldri ble en suksess. Barbereren i Sevilla ble en stor suksess, og markerte Rossini som en av de største operakomponistene i sin tid. Han fulgte opp suksessen med La Centenerola året etter. 

Rossinis musikk er påvirket av den italienske stilen, bel canto. Opera skulle være til for sangenes del, og at sangene uttrykte følelser, ofte gjennom et sett etablerte regler. Dette kunne for eksempel være at koloratur indikerer sinne og kromatisk nedadgående stil betyr sorg. Slik var Rossinis opera et skritt vekk fra Glucks anmodninger om at handlingen skulle drives frem og at unødvendig virtuositet skulle fjernes. På den annen side var Rossinis musikk enklere og mindre dramatisk enn Schuberts og Beethovens. Rossini skrev også ofte operaer uten resitativ, og dermed ble handlingen faktisk fremstilt i arier og duetter, mens operaene var en uavbrutt melodisk opplevelse.

Rossini skrev til sammen 39 operaer, flere av de ble store suksesser. I 1829 ga han seg etter William Tell i en alder av 37. Dette betyr at samtlige av hans operaer er plassert innen grensene for klassisismen, men han kategoriseres ofte som romantiker, til tross for at hans mest kjente verk er satirer og komedier (jamfør definisjonsproblematikken i innledningen av denne artikkelen). Ettersom Vincenzo Bellini og Gaetano Donizetti hadde sitt gjennombrudd etter at Rossini sluttet å komponere, regnes de ikke i denne sammenhengen blant klassisistiske operakomponister.

Andre komponister i senklassisismen
Louis Spohr var i sin tid en svært anerkjent musiker, og utmerket seg først og fremst som fiolinvirtuos, men ble i sin samtid i stadig større grad en komponist av nesten utelukkende instrumentalkomposisjoner. Til gjengjeld var de anerkjente nok til at han ble sammenliknet med Beethoven. Han var også en av få som skrev symfonier samtidig med Beethoven. Han skrev riktignok over 90 sanger, men disse var som oftest beregnet til elever. Til tross for at Spohr tilhørte den senere delen av klassisismen,  var han sterkt påvirket av Mozart, og han ble derfor en klar overgang mellom musikk i den tidligere klassiske perioden og romantikken. Spohr lagde musikk langt ut i den romantiske perioden.

Niccolo Paganini begynte å komponere allerede tidlig på 1800-tallet, og det antas at hans 24 caprices ble skrevet i 1805. Imidlertid ble de ikke gitt ut før 1820. Paganinis rolle som komponist hører derfor mest hjemme i romantikken, men som musiker var han med på å forme siste del av klassisismen.

Fernando Sor var en spansk komponist som, til tross for et stort antall musikkstykker for stykekvartetter, symfonier, balletter og annet, stort sett nå er kjent for gitarmusikk. Sor var avgjørende i å få gitarmusikk anerkjent som klassisk musikk.

Johann Nepomuk Hummel var i sin ungdom elev hos Mozart, og han ble en populær musikklærer og klavervirtuos, men det var først på midten av 1800-tallet han begynte sin produktive karrière som kapellmester i Stuttgart (1816) og Weimar (1819). Blant hans mest kjente verk er stykker, særlig trioer og sonater, for piano. Hummel unngikk symfonier, som han overlot til Beethoven, men skrev ellers mange forskjellige typer komposisjoner, inkludert operaer. Han var kjent for en «polert» stil, og hans folkesanger, som solgte svært godt, var beregnet på et marked som etterlyste denne typen verk.

John Field var en irsk klavervirtuos som er tillagt å ha oppfunnet nocturne-musikken. Han hadde stor innflytelse som pianist i slutten av klassisismen, men gikk fort av moten ved inngangen til romantikken.

Klassisismens betydning for senere musikk

Klassisismen kom i en viktig del av den vestlige historien, der opplysningstid og et fremvoksende borgerskap gjorde at flere hadde både ønske og anledning til å lytte til musikk. Fremveksten av konsertarrangementer åpne for alle kom som en konsekvens av dette behovet. For det første ble det behov for flere komponister og musikere, og for det andre ble som oftest instrumentalmusikk, som var noe billigere, foretrukket i de mindre hoffene og hos flere i øvre middelklasse. Ettersom stadig flere fikk instrumenter, ble også musikk skrevet for amatører.

Det å arrangere konserter for et stort publikum i store saler krevde også instrumenter som man fint kunne høre. Musikkinstrumenter ble derfor utviklet med dette for øre, noe som gjorde tverrfløyten, oboen, klarinetten med flere instrumenter langt mer avanserte, og utviklingen mot ventilinstrumenter startet. Pianoet fikk et stort gjennombrudd i klassisismen, som det tok med videre til den romantiske perioden. Også orkestrene økte i antall, og blåseinstrumenter ble et naturlig innslag.

Selve musikken ble også påvirket av den nye måten å fremføre på. Symfoniene beveget seg fra først å være udefinerte stykker til så å bli definert av Haydn og utviklet for et stort publikum av Beethoven. Konserter, serenader, divertimenti og sonater tok også skrittet ut fra private hjem til store saler, også disse stadig mer definert. Ved å definere hvordan et stykke skulle være, kunne også komponistene leke med dette – for eksempel var Haydns og Beethovens eksperimentering med akkorder og rekkefølgen på satsene viktige fordi det var en forventning til hvordan satsene skulle utvikle seg.

Operaene ble utviklet også for å passe til publikums smak. Den alvorlige opera seria ble forandret av Gluck, og hans ideer om at arier skulle passe inn i operaen og støtte handlingen fremfor å vise frem sangeren ble etablert. Kastratsangere, som var svært populære i barokken, forsvant også som følge av den endrede smaken på slutten av 1700-tallet.

Komiske operaer hadde et stort gjennombrudd. Dette medførte at historiene ofte ble lagt til steder og handlinger nærmere i tid: Av Haydns femten operaer er det bare den siste der handlingen er lagt til gresk mytologi, mens fiskekoner og liksomastronomer er hovedpersoner i de andre. Av Mozarts mest kjente operaer er bare La clemenza di Tito og Idomeneo lagt til antikken, mens Figaros Bryllup, Tryllefløyten, Don Giovanni og Cosi fan tutte er lagt til enten samtiden eller en bekymringsfri tid med likheter. Heller ikke Rossini har antikken som hovedkilde. Samtlige tre operakomponister satset mye på komisk opera, enten buffa eller dramma giocoso, og temaene var ofte landlige historier.

Komponistens egen rolle var også vesentlig. Haydn gikk fra å være en tjener under Nikolaus I. Esterházy til å bli så anerkjent at han hadde langt større frihet, og under Nikolaus' etterfølger var han fri til å dra på lengre reiser. Mozart forlot erkebiskopen av Salzburg på grunn av de strenge reglene. Beethoven var stort sett en fri mann som aldri var ansatt permanent. Rossini var det samme, en komponist så populær at han kunne trekke seg tilbake i tidlig alder, og nyte sitt otium i en alder av 37.

Referanser

Litteratur
 J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca: «A History of Western Music», 7. utgave, Norton & Company, New York & London 2006
 Anthony Burton (red.): A Performer's Guide to Music of the Classical Music'', The Associated Board of the Royal Schools of Music, London, 2002.
 Richard G. Pauly: «Music in the Classic Period» (Third Edititon) - Prentice Hall,Eaglewood Cliffs, New Jersey, 1988
 H.C. Robbins Landon: «Essays on the Viennese Classical Style Gluck Haydn Mozart, Beethoven», Barrie & Rockliff, London, 1970
 Charles Rosen: «The Classical Style», Faber and Faber, London/Boston 1976
 Neal Zaslaw (red.): «The Classical Era From the 1740s to the end of the 18th century», Man and Music-serien, MacMillan, Basingstoke, 1989

Klassisistisk musikk
Musikkhistorie