Hannah Ryggen

Hannah Ryggen (født Jönsson 21. mars 1894 i Malmö, død 2. februar 1970 i Trondheim) regnes blant de fremste vevkunstnerne i Norge. Hennes banebrytende innsats endret billedvevens rolle fra dekorativt kunsthåndverk til ekspressiv billedkunst. Ett av hennes hovedverker er det store veggteppet Vi lever på en stjerne (1958). Det hang i vestibylen i Høyblokken og ble skadet av bomben som gikk av i regjeringskvartalet 22. juli 2011.

Det meste av sitt skapende liv – 1924 til 1957 – bodde Hannah Ryggen i kystkommunen Ørland i Sør-Trøndelag, nærmere bestemt på småbruket Ryggen. Der levde og virket hun side om side med ektemannen Hans Ryggen, som selv var en anerkjent maler, og datteren Mona. 

Ryggen var kompromissløs og subjektiv både i sin tilnærming til det håndverksmessige ved bildene, og i sine sosiale og politiske synspunkter. Hennes syn kom direkte og utemmet til uttrykk i bildene hennes. Flere har reflektert over at hun «med sitt heftige temperament og sin sterke meddelelsestrang skulle tilbringe en vesentlig del av sitt liv med å veve store billedtepper, den mest tidkrevende av alle formidlingsformer». Forklaringen som gis er vanligvis at den tidkrevende prosessen må ha virket disiplinerende på engasjementet og visjonen, som kom til utløp uten at brodden i budskapet ble sløvet.
 
Hun var lidenskapelig anti-fascist, anti-militarist, feminist og humanist. Hennes arbeider betegnes som en «sensasjonell tendenskunst», og sies å uttrykke «en varm humanisme og en følelsesmessig deltagelse i samtidens problemer».

Biografi 
Hannah var datter av kokka Karna Jönsson og verkstedarbeideren Gunnar Jönsson, som tidligere hadde vært sjømann. Hun hadde to søsken. Foreldrene var henholdsvis 40 og 29 år gamle da Hannah ble født. Hun merket tidlig en lyst til å bli skapende kunstner, men valgte likevel først et annet, tryggere yrke. Hun arbeidet som lærer i 11 år, fra hun var 19 til hun ble 30 år gammel, ved Johannesskolan i Lund og ved Pildammskolan i Malmö. Hun mistrivdes som lærer. Mens hun var lærer søkte hun privat tegne- og maleundervisning, først hos sin tidligere lærer og senere i seks år hos den danske maleren Fredrik Krebs i Lund. Hannah reiste ukentlig mellom Malmö og Lund for å følge Krebs' undervisning. I denne tiden stilte hun etter hvert ut, og solgte flere bilder. Hun knyttet også et livsvarig vennskap til det barnløse ekteparet Krebs.

Sommeren 1922 fikk hun et stipend, og sammen med oppsparte midler var dette nok til at hun kunne reise ut i Europa, for å se kunst. I Dresden tok hun inn på pensjonat Wagner, og møtte ved et tilfelle to norske malere idét hun gikk inn i feil rom. De to norske malerne, én av dem er Hans Ryggen fra Ørland, tok henne med på en nattevandring i Dresdens park Grosser Garten, langs innsjøen Carolasee og før kvelden var omme hadde Hannah og Hans festet seg ved hverandre. Hun besøkte ham på Ørlandet sommeren 1923, og de giftet seg hos byfogden i Oslo i september 1923. Da var allerede datteren Mona underveis. I 1924 brøt hun opp fra lærergjerningen og hjembyen, og flyttet til «stugan» på Ryggen.

Småbruket Ryggen var på 19 mål. På denne plassen hadde de, ved siden av kunstnergjerningen, husdyr helt fram til 1945: ku, hest, sau, gjess og høns. Plassen fikk innlagt strøm først i 1944, og hadde heller ikke innlagt vann.  

Det er ingen grunn til å oppfatte stedet og paret som isolert. Paret leste aviser, tidsskrift og bøker, og var engasjert opptatt av samtidens kunst, samfunn og politikk – noe som gjenspeiles i hennes kunst. Hannah holdt kurs i veving og plantefarging flere steder i regionen, og de hadde vanlig omgang med naboene og med bygdens kondisjonerte, og fikk etterhvert et vidt kontaktnett av kunstnerkolleger og kunstvenner i inn- og utland. 

Annen verdenskrig ble en anstrengende periode på flere måter. Ørland ble svært påvirket av krigen, med militær flyplass, stort tysk troppenærvær og flere fangeleirer med russiske og serbiske krigsfanger. Alt dette bragte storkrigen inn i hverdagen til de fleste ørlendinger. Hans Ryggen deltok i motstandsarbeid, og smuglet våpen. Han ble arrestert natt til 27. mai 1944, og satt først på Falstad, senere i Grini fangeleir og de siste månedene i en arbeidsleir på Mysen før han kom hjem 11. mai. 

Forholdet til datteren Mona (født i 1924) var vanskelig. Datteren hadde epilepsi, vantrivdes på hjemstedet og kan trolig ha følt seg annerledes som datter av et kunstnerpar. Kombinasjonen av sykdommen og et komplisert forhold mellom mor og datter preget hele den lille familien. Temaet behandles i destillert form i Hannahs teppe Mors hjerte (1947) som beskrives som «Historien om en ung mor som midt i sin lykke rammes av en stor sorg - det hender noe med barnet og hennes hjerte slås i stykker».

Ektemannen Hans døde i desember 1956. Paret hadde da bestemt seg for å flytte til Trondheim. Hannah hadde fått flere monumentaloppdrag som ikke lot seg løse med den vevstolen og det arbeidsrommet hun hadde tilgang til på hjemgården. Hun flyttet til Trondheim tidlig i 1957, fant en leilighet på Lade og fikk et arbeidsrom for veven i Sukkerhuset i E.C. Dahls bryggeri på Kalvskinnet. Her arbeidet hun først med Vi lever på en stjerne til Regjeringsbygningen. 

Hannah Ryggen fikk statens kunstnerlønn fra 1962. Samme året hadde hun en usedvanlig godt besøkt utstilling på Moderna museet i Stockholm, og blir valgt inn som medlem av Kungliga Akademien för de fria konsterna. I 1964 ble hun, som første tekstilkunstner gitt adgang til Høstutstillingen. Hun ble i 1965 ridder av første klasse av St. Olavs Orden. I forbindelse med tildelingen sa hun: 
«I gamle dager dro man i krigen, og ble slått til ridder når man kom hjem. Dette ridderskap som jeg nå er kommet i, betyr at man skal være bedre og snillere enn andre. Det er meget, meget vanskeligere enn å slåss».

I forbindelse med at hun i 1965/66 arbeidet med monumentalteppet Trollveggen til en stor møtesal i et nytt bygg på Blindern, bodde hun en kort periode i Oslo, og hadde atelier i Oslo rådhus. Hun mistrivdes i hovedstaden og vendte hjem til Trøndelag våren 1966. De siste årene av livet hadde hun et atelier på loftet i Trondheim katedralskole. Trondheimsfotografen Thor Melhuus tok i 1969 en mye brukt serie portretter og studier av henne i arbeid med veven, som ble fotografert i dette atelieret. Allerede høsten 1965 hadde hun hatt et første «bo-oppgjør», og gitt bort flere tepper til museer: Teppet Grini, fra ektemannens fangenskap, ble gitt til Trøndelag Kunstgalleri, dit hun tidligere hadde gitt mange av hans bilder. Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum fikk 7 tepper den gang. 

Hun hadde svekket helse de 4-5 siste årene av livet, og ble for alvor syk jula 1969 mens hun besøkte datteren Mona i Sverige. Hun døde til slutt på Regionsykehuset 2. februar 1970 etter noen ukers sengeleie. Det siste bildet hun rakk å fullføre sto ennå i veven da hun døde. Det er et kvinnehode, som tydelig ligner på henne selv, mot en varm rød bunn. Hun ble begravet ved siden av sin mann på Ørland kirkegård. Begravelsen var beskjeden, slik hun selv hadde ønsket det.

 Vevens tradisjon og teknikk 
Både i Norge og Sverige hadde det rundt århundreskiftet vært en renessanse for billedveven. I Norge hadde to tradisjoner stått side ved side: maleren Gerhard Munthe tegnet kartonger til bilder som ble vevet av andre, anonyme, kvinner; mens den autonome Frida Hansen skapte seg en egen tradisjon i art nouveau-stil. I Sverige laget tegnere som Carl Larsson, Alf Wallander med flere kartonger med natur og sagn som tema. I Hannahs ungdom ble Stockholms stadshus og konserthus dekorert med vevnader, og rundt 1930 ble det laget store vevnader til Stockholms stadsbibliotek, Göteborgs konserthus og Linköpings domkyrka.

Det meste av vevkunsten var basert på den todelte prosessen: veveren, som regel en kvinne, var en håndverker som vevet tepper på bakgrunn av tegnede «kartonger» utført av billedkunstnere, oftest menn, som ikke hadde noen tilknytning til det håndverksmessige ved veven. Hannah Ryggen brøt med dette på flere måter. For det første hadde hun selv fullstendig kontroll over motiv og format, men hun utførte også selv alle prosesser fra karding, spinning og farging, frem til ferdig teppe. 

Insisteringen på det håndverksmessige i teppene var et sentralt element i hennes arbeidsmåte. At hun selv fremstilte garn og farget det, gjorde at hun kunne følge sammenhenger fra plantenes finnested, styre fargenes intensitet gjennom fargeprosessen, kalkulere med fargenes falming over tid og skape et helhetlig uttrykk hvor hun selv sto inne for både detaljene og helheten. 

Det meste av sin karriere arbeidet hun på en oppstadvev som målte 2x3 meter, som ektemannen Hans hadde utviklet og snekret sammen for henne. 

 Uten skisser 
Hun arbeidet konsekvent uten skisser eller nedskrevne forhåndsplaner for teppene. Dette var i overveiende grad svært vellykket og framstår som et integrert element i hennes kunstneriske uttrykk. En sjelden gang kunne det imidlertid gi seg spesielle utslag. Teppet Kaj Munks død (1946) var opprinnelig bestilt i 1943 til den planlagte Bakkehaugen kirke på Tåsen i Oslo. Teppet preges av at «kunstneren ikke var vant til å arbeide etter oppgitte mål, og komposisjonen bærer preg av plassmangel».

Albert Steen siterer Ryggen og føyer til sin egen kommentar«Jeg tegner aldri noe på forhånd, men plasserer alt både former og farger før jeg begynner på et teppe. Det er på samme måte som å skrive vers, tror jeg. Jeg tror det er den eneste riktige måten å veve på. Indianerne og kopterne gjorde det på samme måten. Skulle alt tegnes opp og fastlegges på forhånd, var jo eventyret slutt før leken tok til.Og her står vi ved noe av hemmeligheten ved Hannah Ryggen som særpreget kunstner: mulighetene for improvisasjoner og den primitive nærhet mellom visjon og materiale gir hennes tepper en umiddelbarhet som holder seg levende gjennom hele skaperprosessen.»

Fargingen 
Ryggen arbeidet hovedsakelig med selvspunnet ull, selvfarget med naturfarger. Etterhvert som oppdragene økte på i etterkrigstiden måtte hun bruke andre til å spinne for seg, men hun utførte hele tiden fargingen selv.

For Hannah Ryggen var det en integrert del av hennes totale uttrykk at hun skulle farge garnet selv. Både vevteknikk og plantefargingens teknikk var noe hun eksperimenterte med gjennom 1920-tallet, slik at hun fremsto som fullært rundt 1930. Hun likte selv å fremstå som fullt ut selvutviklet, men det er kjent at hun hadde med seg en håndskrevet oppskriftsbok som kan ha vært et arvestykke i familien, og at hun gjorde seg kjent med norsk faglitteratur om emnet. På 1930-tallet holdt hun flere kurs i plantefarging i Ørland og nabokommunene. Sammen med ektemannen og dattera samlet hun gjennom sommeren planter, lav, bark og røtter til farging. Hun kokte utendørs, og brukte en jerngryte til mørke farger og en kobbergryte til gule og røde farger. Hun sa selv ved flere anledninger at hun bare brukte svært få farger («bare potteblått, och bara fyra røda farver»), men selv om hun arbeidet med rene fargeflater er det lett å påvise at utvalget av farger var noe større enn dette. 

Mest legendarisk er Hannah Ryggens bruk av fargen potteblått, både fordi den er dominerende i mange av bildene hennes, og på grunn av den spesielle prosessen som involverte medvirkning fra alle familiens gjester. Næss sier at blått er hovedfargen i svært mange av bildene hennes, og at den står for det positive i livet, for lengsel og drøm. Ofte er hun selv i blått når hun er i bildene.  Fargen potteblått fremstilte hun i en selvutvikling, delvis hemmelig prosess. Hun blandet fargestoff indigo, urin gjæret i sola og en hemmelig ingrediens. Næss gjetter at den hemmelige ingrediensen kan være appelsinskall. Urinen måtte være mannsurin, ettersom kvinneurin inneholder eggehvitestoffer som påvirker gjæringen. Alle mannlige gjester som besøkte familien måtte bidra med sin skvett til spannet som siden ble råmateriale i farginga. 

Rødfargene laget hun noen ganger av røtter av kvitmaure, men ofte måtte hun kjøpe krapp eller cochenille på apotek. I teppet Grini (1945) bruker hun alle fire ulike rødfargene som hun regnet som sin basispalett: kvitmaure, krapp, cochenille og laven korkje. Gulfarger i mange varianter fremstilles av planter, som røsslyng. Både rødt og gult garn kan etterfarges med blått for å få lilla eller grønt garn. 

I det politiske teppet Blod i gresset (1966) har hun for én gangs brukt kjemiske farger, for å fremheve den dyprøde brutaliteten i USAs krigføring i Vietnam.

Rene fargeflater 
De fleste og mest kjente av Ryggens tepper er vevd med rene fargeflater. De første teppene ble utført annerledes, men overgangen fra lasering til rene flater kan tidfestes til mellom Fiske ved gjeldens hav (1933) og Vi og våre dyr (1934). I Fiske.. arbeider hun med en laserende teknikk hvor både hav, jord og himmel spiller i flere farger. Fra og med Vi og våre dyr arbeidet hun med rene, ensfargede flater.

Hennes første tepper er laget i gobelinvev, og deretter fulgte en kort periode med flossvev fra 1930-33 før hun festet seg ved det uttrykket som skulle bli hennes eget. Eksempler på flossvev er Herremannen (1930) og Paris' dom (1933). 

Når hun i noen tilfeller senere henter inn igjen floss, eller bruker andre materialer, er det for å få fram spesielle effekter. I noen senere tepper legger hun inn ullfloss for å skape effekter: I Karsten i vevhimmelen (1953) er ullfloss lagt inn i veven flere steder for å skape en effekter av skyer; i Peter Dass (1940) er en flossvevet matte (en båtrye) montert som midtparti i et todelt teppe, for å illudere havet. Noen ganger vever hun i ull i vekselvirkning med lin, slik som i En fri (1947-48), hvor vekselvirkningen er med på å gi bildet en relieff-virkning.

Veven som maleri 
Vevkunsten hadde historisk sett sin egen estetikk, og sine egne motiver. Gerhard Munthe hadde hevdet prinsippet om at veven måtte bindes til flaten, stilisert og uten perspektiviske virkninger. Baldisholteppet og gammel norsk billedvev var idealet.

Ryggen fanget opp dette, og knyttet seg dessuten til estetikk og komposisjonsteknikker som hun fant i samtidens malerkunst. Likhetstrekk med samtidens freskomaleri, ekspresjonistenes «brutale primitivisme» og malere som Arne Ekeland og Kai Fjell er påtagelige. Sammen med disse to blir hun beskrevet som forløper for modernismen i norsk billedkunst. Flatemaleriet ble allment akseptert i Norge i 1920- og 1930-årene, med gjennombruddet for monumentalmaleriet i mellomkrigstiden. 
Randi Nygaard Lium sier at den som søker «paralleller til Hannah Ryggens arbeidsmetode, skal man gå til datidens avantgardistiske maleri, blant annet den abstrake ekspressjonisme i USA og Cobra-maleriet som var et samarbeid mellom danske, belgiske og hollandske malere i 1940- og 1950-årene». Arve Moen tolker også Ryggens arbeider i lys av samtidens malerkunst «På bakgrunn av strømninger i moderne maleri, kampen mellom abstraksjon og ekspresjon på den ene side og en tillempet naturalisme på den annen, er det høyst spennende å få dokumentert et standpunkt som Hannah Ryggens. Hun har lært meget av nåtidsmaleriet, men har, takket være vevens naturlige krav kunnet ta skrittet frem til et absolutt flate-bilde».

Ryggens tidligere bilder – som Evas datter (1922) og Synderinnen (1926) oppfattes som utypiske for Ryggen ikke bare på grunn av fargevalget, men mest fordi hun i disse bildene brukte tradisjonelle teknikker for perspektiv og komposisjon. Fra 1920-årenes læretid tok det kort tid før hun på 1930-tallet framsto som bevisst på sin egen teknikk: fra det naturalistiske beveger hun seg over et mer abstrakt formspråk, hvor alle elementer i bildene trekkes inn i flaten.

Budskap i bildene: humanisme og anti-militarisme 

Ryggen var kompromissløs og subjektiv både i sin tilnærming til det håndverksmessige ved bildene, og i sine sosiale og politiske synspunkter. Hennes syn kom direkte og utemmet til uttrykk i bildene hennes.

Kvinneskjebner og andre skjebner 
Allerede fra hennes første større arbeider, som Synderinnen (1926), var det klart at Ryggens kunst ville bli en engasjert tendenskunst. Inntrykket ble forsterket gjennom gjennombruddsarbeider som Fiske ved gjeldens hav (1933). Teppet skildrer en pengeinnkrever, hans bortskjemte og velnærte kone, og flere fiskerbønder som kjemper for eget og familiens liv i og ved «gjeldens hav». Oppe til høyre i bildet kommer en doktor inn, bare for å konstatere at en av bøndene allerede er død av utmagring. 

Teppet Ugift mor (1937) er et annet monumentalarbeid. Teppet bygger som mange av hennes arbeider, på faktisk hendelser: i dette tilfeller flere historier om kvinner som overvinner sosial fordømmelse og fattigdom for å kjempe for sine barns velferd. Kvinnen i midtpartiet omgis av menn som er ute i ulike ærend.

Fra ca. 1935 stammer også tre tepper med svært ulike kvinneskildringer, som har det til felles at de skildrer kvinner prisgitt sine omgivelser: Geit-Gurianna skildrer en legendarisk fattigkone fra Ørland mens Gull-lammet Iselin viser en ung kvinne og hennes kavaler. Ifantinnen er et lite teppe inspirert av Diego Velasquez' Infantino (1659), vevet som et mellomarbeid.

Med teppet En fri (1947/48) ga hun en tvetydig skildring av samlebåndsmenneskene. Hovedmotivet i teppet er en vertikal strøm av mynter og ansikter som illustrerer økonomiens og samfunnets samlebånd. Midt i dette stå statsministeren, Gerhardsen, som representant for samfunnsnytten i tredemølla. Tittelpersonen, den frie, står nederst til høyre i bilder, bærende på en stor gul blomst. Han har befridd seg fra samlebåndet, og står på egne ben. 

Teppet Svan (1954) er en vakker skildring av kjærligheten, med en mann, en kvinne og et barn. Kvinnens ansiktsuttrykk er mest ambivalent, og det er kjent at Ryggens inspirasjon var en betrodd historie om en kvinne som elsket en mann hun ikke kunne få. Teppet ble vevet mens Ryggen leste romaner av D.H. Lawrence: Sønner og elskere og Lady Chatterleys elsker.

Helt fram til hennes siste år, var kvinnekamp og kvinnestolthet bærende elementer i alle hennes bilder, og alle tema – enten det gjelder antimilitarisme, kunsten eller livets storhet – gjennomsyres av kvinneperspektivet. I så måte er det betegnende at to av hennes siste arbeider var Koblersken og Gesandt (begge 1968), har et kvinnetema. Koblersken er en replikk til Vermeers De koppelaarster (1656), med en friere kvinneskikkelse enn hos Vermer. Gesandt er en hyllest til Sveriges nedrustningsminister Alva Myrdal, og viser en trygg, oppreist kvinne omgitt av ild og gjerder.

«Timen nærmer seg»; 1935–45 

Ryggens definitive gjennombrudd kom på en utstilling i Kunstnerforbundet i Oslo, i januar-februar 1939, hvor hun stilte ut sammen med Gudrun Anker og Synnøve Aurdal. Blant bildene på denne utstillingen finnes en rekke arbeider hvor Ryggen behandler de politiske urolighetene i verden, særlig knyttet til fascismens fremvekst i Spania, Tyskland og Italia. 
 
Med tepper som Synderinnen (1926) og Fiske ved gjeldens hav hadde Ryggen tidlig signalisert et radikalt engasjement mot undertrykking, men fra 1935 utvider hun engasjementet. Seismografen er innstilt og hun fanger opp urett og overgrep ute i verden. Med teppet Etiopia gir hun en engasjert kommentar til Italias angrep på det afrikanske landet. Teppet har form av en frise, og her avbilder hun historiens aktører: keiseren, ambassadøren som løy, krigere med spyd, og «det brede, brutale ansiktet til Mussolini» Her er en rad oppstrakte hender, og en sort kriger som gjennomborer Mussolinis hode med et spyd. Da teppet i 1937 ble utstilt på Verdensutstillingen i Paris valgte arrangørene å folde vekk teppets høyre felt, det med Mussolinis hode, slik at teppet ikke skulle krenke Italia. 
 
I teppet Drømmedød (1936) skildrer hun undertrykkelsen i Nazi-Tyskland. Teppet er inspirert av Carl von Ossietzkys fangenskap. Ossietzky er selv avbildet i teppet, i dets øverste venstre felt. Teppet er laget på samme måte som Etiopia-teppet, med et motivfelt øverst og et bunnfelt med færre farger og motiv-element. Det øverste feltet er delt i tre: til venstre Ossietzky og andre fanger bak gitter; til høyre et tilsvarende felt med ansikter bak gitter. Her står Albert Einstein som prøver å presse seg ut mellom gitteret for å rømme til frihten. I midten henger en navnløs, vergeløs og skoløs fange som pines og kveles av trioen Hitler, Göring og Goebbels. De tre har blodrøde ansikter og hender, i tråd med Ryggens vanlige fargesymbolikk hvor rødt representerer ondskap. Fra samme år (1936) stammer Hitler-teppet, mens Lise Lotte Hermann (1938) forteller historien om et annet offer for det tredje riket.
 
Teppet La Hora se aproxima – timen nærmer seg (1938) har blitt beskrevet som «Hannah Ryggens svar på Guernica» av de fleste kunsthistorikere. I teppet skildres tre sider ved krigen: Til venstre Franco, som bærer en demoniserende, sort maske; i midten skyttergravenes offer; og til høyre en naken, branngul mann som symboliserer folkets sårbarhet, kraft og seiersvilje. Vennen Odd Hølaas, skriver senere at 
«Hennes Spania-tepper, særlig det store La Hora se aproxima har andre egenskaper enn Picassos Guernica, der protestens ville opprør har fortrengt alle andre følelser. Det er som om skjønnheten i hennes billedvev tross alt rommer et håp.».

Teppet Gru (1936) har også sitt motiv fra den spanske borgerkrigen. 
 

Familien Ryggen reagerte med samme forferdelse som de fleste andre på angrepet på Norge i 1940. Hannahs arbeider under okkupasjonen ble en rekke oppbragte skildringer av krigens gru og hærmaktens brutalitet. Det første teppet som dateres til krigsårene er Freiheit (1941) som skildrer henrettelsen av Viggo Hansteen og Rolf Wickstrøm. I bildet er det tre figurer: til venstre dommeren, med ulveham over soldatuniformen; til høyre dødsengelen som holder et fat med de to martyrenes hoder; i midten en korallrød Kristusfigur som symboliserer lidelsen, de pinte og korsfestede og martyrene som mistet livet i frihetskampen.

Ryggens mest kjente teppe fra krigen er 6. oktober 1942.Steffen Wesselvold Holden. «Wehrmacht med Eichenlaub i rumpen - Satire i Hannah Ryggens 6. oktober 1942»; Kunst og Kultur; nr 1, 2016, side 2-15 Bildet er en collage over flere inntrykk fra krigstiden: I det venstre feltet finnes mordet på teatersjef Henry Gleditsch, som ble begått denne datoen. Gleditsch er kledd som doktor Relling, den rollen han spilte denne tiden. Hans kone Synnøve kneler ved mannens side, kledd som Maria Stuart, en av teaterrepertoarets tragiske kvinneroller. Bak skuespillerne står en naken mann bundet til en påle. Han var en serbisk krigsfange som ble torturert og henrettet i fangeleiren ved Austrått mens Hannah arbeidet med teppet. Over disse henger Hitler som en flyvende demon, bevæpnet med en pistol. Han omkranses av hodene til Hamsun og Quisling. I det høyre feltet befinner Mona, Hans og Hannah seg i en båt, på veg mot England. Drømmen om flukt til friheten var levende for mange, også for familien Ryggen. Båten er svart og dekket med roser, en assosiasjon til en likkiste, noe som understreker risikoen ved reisen. over båten henger tre røde hoder, en av dem er muligens politiminister Jonas Lie. I teppets midtfelt står Churchill i et borgtårn, som det trygge midtpunkt i en urolig verden. Teppet har blitt karakterisert som «som helhet ikke vellykket» formelt sett men likevel med «ekspressiv styrke».

Teppet Grini (1945) og viser ektemannen Hans i fangeuniform på Grini fangeleir, mens han maler dødningehoder for okkupantene. Bak ham er medfangene gjemt bak piggtråd, mens den ridende kvinnen til venstre er datteren Mona, som vil hente faren hjem. Teppet Kaj Munks død (1946) ble påbegynt i 1943 på bestilling fra Bakkehaugen kirke, som et av tre delmotiv i teppet Livets salt. Bildets tre elementer skildret tre martyrer: motstandsmannen Laurits Sand, den danske presten Kaj Munk, og Hans Nielsen Hauge. På samme måte som i Freiheit knytter hun i Kaj Munks død en forbindelse mellom Kristus og frihetskampens martyrer. I teppet Schweden (1946) leverer hun en besk kommentar til det nazivennlige, angivelig nøytrale, hjemlandets politikk under 2. verdenskrig.

 Kunstnerliv 

I tråd med hennes bruk av veven som personlige meddelelser, er det naturlig at flere begivenheter i hennes eget kunstnerliv er gjengitt i tepper, sammen med hilsener og kommentarer til andre kunstnere. 

Teppet Det gjelder at arbeide (1933) har en spesiell forhistorie: I 1931 ble hennes tepper avvist og utelatt da en vandreutstilling besøkte Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. I teppet fremstilles museets direktør som St. Peter ved himmelrikets port, som avviser Hannah og en annen vevkunstner. Øverst i bildet svever imidlertid Roar Matheson Bye i rollen som Vårherre. Bye var intendant ved Trondhjems Kunstforening, og hadde rehabilitert Hannah Ryggen ved å invitere henne til å stille ut i kunstforeningen i 1933. Teppet ble utstilt der. 

I Hjemlige guder (1951) leverer hun en syrlig kommentar til den rollen og makten Henrik Sørensen og Rolf Stenersen hadde i den norske kunstdebatten i samtiden. De to fremstilles som Odin og Tor; Sørensen med den ene hånden over Oslo rådhus, hvor han hadde avgjørende innflytelse over utsmykningen, og andre hånden rundt sin favorittmodell Tone Veli. Stenersen avbildes med Munchs hode i skyene bak seg.  

I Livet glir forbi (1938) skildres livet til den franske maleren Paul Gauguin, mens Henrik Sørensen og Salvador Dali avbildes i de udaterte teppene med samme navn. De to teppene Trojansk hest (1949) og Picasso (1956) er i dag montert sammen til ett hele og henger i statsrådssalen i regjeringsbygget. Teppene er også en kommentar til etterplaprere i samtidskunsten.

I Karsten i vevhimmelen (1953) lar hun en muse bringe fram en gullkrone til maleren Ludvig Karsten, som var en av hennes egne favoritter.

 Pasifisme i etterkrigstiden 
Ryggens anti-militaristiske engasjement vedble i etterkrigstiden. Flere av hennes mest kjente etterkrigstepper skildrer militarismens knugende virkning på menneskene. Henders bruk (1949) er allerede nevnt, med sitt møte mellom soldaten og fredsgudinnen. Teppet Atomsen (1952), som ble vevet mens norsk atomforskning var i sin begynnelse, skildrer den nonchalante, men skremmende diktatoren «H.K.H. Atomsen», med makt til å ødelegge verden. Teppet eies treffende nok av NTH. I Grå figur (1960/61) har hun skildret noe hun husket som en anekdote om av atombombeangrepets underligste konsekvenser: at skyggen av den drepte kan sees i støvet flere dager etterpå. I teppets sider er oppfinnerne av atombomben avbildet, med hvite kryss over ansiktene. Teppet, som eies av Nordenfjeldske kunstindustrimuseum, er i stort format (300 x 235 cm). Med sin monumentale konsekvens gir det et virkningsfullt bilde av døden. 

Det like monumentale Jul Kvale (1956) er en engasjert skildring av den ene modige mot de mange. Kvale, som var vergerådsleder i Oslo kommune, var blant de første som signaliserte motstand mot norsk NATO-medlemskap. Ryggen avbildet han som den ene, oppreiste, som beskytter et barn. Hans motstanderne er en vev av lukkede ansikter, hvor kansleren Konrad Adenauer og utenriksminister Halvard Lange kan gjenkjennes.

Det satiriske teppet Blod i gresset er på den ene siden et vekkerop om brutaliteten i USAs krigføring i Vietnam. I Det høyre feltet vises med satirisk konsekvens president Lyndon B. Johnson – skildret som en rød djevel med cowboyhatt – og hans hund. Ryggen var forarget over at amerikanerne virket mest opptatt av helsetilstanden til presidentens hund, på bekostning av livene som gikk tapt, på begge sider, i Vietnam. Dette teppet var den eneste gangen hun brukte kunstige, kjemiske farger til garnet.

 «Vi lever på ei stjerne» – menneskets storhet 
Mange av Ryggens tepper var formet som en protest, men det finnes også flere tepper hvor hun hyller de gode kreftene i tilværelsen: freden, kjærligheten, menneskene, kunsten og vitenskapen, og livet selv.

Teppet En fri (1947/48) er en tvetydig skildring av samfunnetsmaskineriet, samlebåndsmenneskene og frihetsmenneskene. Henders bruk (1949) er en mytisk skildring av en blåfarget fredsgudinne som rir frem over slagmarken, og får soldaten til å kaste sitt gevær og følge henne. Teppet var det første tekstilarbeidet som ble kjøpt inn av Nasjonalgalleriet. Ja, vi elsker (1950) er en begeistret hyllest til festen Oslo under byens 900-årsjubileum. I bildet sees kong Haakon VII, byens ordfører Brynjulf Bull, en svane fra Dyre Vaas fontene på rådhusplassen, Hannah Ryggen selv, og radioreporteren Odd Hølaas, spillende på en cello.Vi lever på en stjerne (1958) var bestilt av arkitekt Erling Viksjø til vestibylen i den nye regjeringsbygningen. Teppet et både et av hennes største arbeider (400 x 300 cm), og et av de teppene hvor hun bruker flest farger – Næss teller elleve farger i alt, fem røde, fire blå, svart og grønt. Viktigere er det imidlertid at teppet framstår som et i egentligste forstand religiøst uttrykk for hennes livssyn, tro på mennesket og tro på kjærligheten. Hovedfargene i teppet er blått og svart, og hovedmotivet er en oval, inspirert av en 1600-tallsvevnad fra Gudbrandsdalen. Inne i ovalen møtes en mann og en kvinne, de er frie, trygge og modige i møtet med livet og hverandre. Rundt ovalen svever gjenkjennelige og mytiske himmellegemer. Teppet ble vevet mens de første sputnikene ble sendt opp i verdensrommet. På samme tid som hun vevet teppet skrev den svenske forfatteren Harry Martinson sin kosmiske diktsuite Aniara. Vi lever på en stjerne hang i vestibylen i Høyblokken i Regjeringskvartalet frem til 22. juli 2011 da det ble skadet av bomben i regjeringskvartalet, teppet er restaurert, men med ett synlig "arr".

Teppet Trollveggen (1966) som henger på Universitetet i Oslo, og som måler 190 x 720 cm, er en mer pessimistisk, men like fullt storslagen hyllest til vitenskapen, musikkens og kunstens plass i samfunnet. Vitenskapen skildres her som «Såmannen» fra Jesu lignelse. 

Flere av hennes martyrskildringer kan også best forstås som hyllester til menneskenes verdighet.

 I sine egne bilder 

Ryggen vevet seg selv inn i flere av teppene sine.  Dette kan sees som et uttrykk for det fullt integrerte forholdet mellom hennes person, hennes engasjement og de motivene som hun velger i sin kunst.

Hun er naturlig til stede i bilder fra hverdagslivet på gården: Vi og raudmerra (ca. 1930), Ørlandssyn (1934) og det mer monumentale Vi og våre dyr (1934). Hun avbilder seg selv i tidlige kunstdebattbilder som Ei hex (1937) og Det gjelder at arbeide (1933); og i 6. oktober 1942, hvor familien drømmer om å flykte fra landet.
I teppene Mors hjerte (1947) og Vi lever på en stjerne (1958) har hun ikke avbildet seg selv gjenkjennelig, men begge teppene blir vanligvis lest i lyst av hennes biografi, og sett som personlige historier. I Mors hjerte bearbeides historien om datterens epilepsi, som beskrives som «Historien om en ung mor som midt i sin lykke rammes av en stor sorg – det hender noe med barnet og hennes hjerte slås i stykker». Teppet forteller historien om moren i fire faser: til venstre lykken, hvor kvinnens hjerte har vokst seg større enn overkroppen; deretter hjertet som rammes av en hvit sorgpil, og splintres i mange biter. I den grønne borden i midten skildres andre menneskers reaksjon på ulykken: sladder og likegyldighet, til høyre vakler den knugede kvinnen videre, tynget av sorgen. Vi lever på en stjerne, som er beskrevet ovenfor, er «helt sikkert preget av at hun vevet det rett etter at Hans døde. Det ble et sorgarbeid og en hyllest til kjærligheten».

I Bærestolen (1959) har hun også skapt en hyllest til den avdøde ektemannen, blomstermaleren. Hans bæres fram av en engel og av den sørgende Hannah. Et personlig engasjement er også til stede i Ja, vi elsker (1950) hvor hun ønsket å føye seg selv inn i festen og feiring av Oslos byjubileum. I det store Dikt av T.S. Elliot (1952), som er en tematisering av kunstens evne til å utsi det usigelige om livet og kjærligheten, sitter hun øverst i bildet som en vis kvinne.

Teppet Karna og Hannah (1969) er et privat ferieminne, mens Potteblått (1963) er en petit-aktig betraktning av forholdet mellom kunstneren og hennes farger. Hennes siste teppe i veven (1970) er et lite, fargerikt selvportrett.

 Arven etter Hannah Ryggen 

Ekteparet er begravet på Ørland kirkegård. Graven er etter familiens ønske gitt liten oppmerksomhet. 

Et minnesmerke over Hannah og Hans Ryggen, utført av billedhugger Astrid Dahlsveen, ble i 1994 reist på Brekstad havn. Statuen, som forestiller paret og deres datter i en båt, har hentet sitt motiv fra det ovenfor nevnte teppet 6. oktober 1942.

Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i Trondheim har den største samlingen av Ryggens kunst. Sammen med arbeider av Synnøve Anker Aurdal og Benny Motzfeldt er Ryggens arbeider siden 1998 utstilt i museets permanente utstilling Tre kvinner – Tre kunstnere. Museet har hatt store utstillinger om henne i 1970 (minneutstilling), 1994 (jubileumsutstilling) og 2008 («Engasjert kunst», sammen med Elisabeth Haarr). En byste av Hannah Ryggen, utført av Edith Aas i 1962, finnes sammen med et utvalg tepper i museets avdeling Hannah Ryggen-senteret, som ble åpnet i det nye Ørland kultursenter i februar 2009.

Hannah Ryggens privatarkiv med korrespondanse, avisutklipp, mm er tilgjengelig på Gunnerusbiblioteket, NTNU Universitetsbiblioteket.

Kunsthistorikeren Albert Steen avslutter sin bok om henne slik:«Hannah Ryggen dannet ingen skole, til det var hennes arbeidsmåte for spesiell og hennes uttrykk for egenartet. 'Naturligvis har jeg aldri hatt elever,' sier hun. 'Jeg vever inne fra meg selv, hvordan skulle jeg kunne meddele det til andre? Man vet ingenting om seg selv, man kan ikke ta av seg selv og gi til andre. For meg ligger meddelelsen til andre i det ferdige teppet.'Hannah Ryggen var en ener, men hele etterkrigstidens unge generasjon av tekstilkunstnere står i stor gjeld til henne.»

Filmskaperen Marit Berntzen laget i 1996 dokumentarfilmen Mennesket i veven om Hannah Ryggens liv og kunst, speilet gjennom fire av teppene hennes. Heidrun Kringen spiller Hannah i filmen. 

I 2005 ble hun kåret til «århundrets ørlending».

I 2012 ble et utvalg av Hannah Ryggens arbeider vist på documenta i Kassel i Tyskland. Documenta blir ansett for å være verdens viktigste gruppeutstilling innen samtidskunstfeltet, og holder sted i Kassel hvert femte år.

Deltagelse på utstillinger

Referanser

Litteratur 
 Glenny Alfsen og Hjørdis Danbolt «Hannah Ryggen» I: Norsk kunstnerleksikon; bd 3. Universitetsforlaget, 1986. ISBN 82-00-06810-2
 Hans-Jakob Brun. «Maleriet 1940-1980» I: Norges kunsthistorie; bd 7; Inn i en ny tid. Gyldendal, 1983. ISBN 82-05-12271-7
 Alf Bøe. «Kunsthåndverk og kunstindustri 1914-1940» I: Norges kunsthistorie; bd 6; Mellomkrigstid. Gyldendal, 1983. ISBN 82-05-12270-9
 Astrid Dahlsveen. «Hannah og Hans Ryggen : ørlendinger og verdensborgere» I: Årbok for Fosen, 1995
 Hjørdis Danbolt. «Hannah Ryggen» I: Norske klassikere. Tiden, 1985. ISBN 82-10-02680-1
 Magni Moksnes Gjelsvik. Hannah og Hans Ryggen, deres eventyrlige liv og kunst. Trondheim, 1993 ISBN 82-91295-01-8
 Tore Gjelsvik, Magni Moksnes Gjelsvik. The tapestries of Hannah Ryggen. Trondheim, 1999 ISBN 82-992129-7-9
 Hannah Ryggen. Utgitt av Nordenfjeldske kunstindustrimuseum, 1968
 Jubileumsboken : Hannah Ryggen 100 år: 1894 – 1994. Redigert av Randi Nygaard Lium. Tapir, 1996. ISBN 82-519-1226-1
 Randi Nygaard Lium. Ny norsk billedvev : et gjennombrudd. Huitfeldt, 1992. ISBN 82-7003-108-9
 Inga E. Næss. Vi lever på ei stjerne. Samlaget, 2002 ISBN 82-521-6066-2
 Marit Paasche Hannah Ryggen Pax 2016
 Tora Sandal. «Billedveversken Hannah Ryggen» I: Nordenfjeldske kunstindustrimuseum Årbok 1946
 Sissel Ree Schjønsby. «Hjertet, øynene, hendene – Hannah Ryggen 100 år» I: Kunsthåndverk, nr 2, 1994
 Albert Steen. Hannah Ryggen – en dikter i veven. Kunstindustrimuseet i Oslo / Aschehoug, 1986. ISBN 82-03-15377-1
 Marius A. Øvrehus. «Mennesket i veven» I: Z : filmtidsskrift, nr 2, 1997 (Anmeldelse av filmen «Mennesket i veven»)

Eksterne lenker 
 Nettutstillingen «Hannah Ryggen - en samfunnsengasjert kunstner» fra Nordenfjeldske kunstindustrimuseum, på kulturnett.no
 kildenett.no Lenker til 17 bilder av Hannah Ryggen
 Verker av Hannah Ryggen på Digitalt Museum 
Hannah Ryggens privatarkiv finnes ved NTNU Universitetsbiblioteket 
Pia Widells privatarkiv som omfatter Hannah Ryggen finnes ved NTNU Universitetsbiblioteket 

Ryggen, Hannah
Documenta
Ryggen, Hannah
Ryggen, Hannah
Personer fra Malmö