Rihards Vāgners

Vilhelms Rihards Vāgners (; dzimis  Leipcigā, miris  Venēcijā) bija vācu komponists, mūzikas teorētiķis un esejists, galvenokārt pazīstams ar savām operām. Operas reformators, nozīmīgi ietekmējis Eiropas, īpaši vāciešu, muzikālo kultūru.

Biogrāfija 
Vāgners ir dzimis ierēdņa Karla Frīdriha Vāgnera ģimenē, kurš mira no drudža franču okupācijas laikā. Sava patēva, aktiera Ludviga Geijera, ietekmē, Vāgners, mācoties Leipcigas Svētā Toma skolā, no 1828. gada sāka apgūt mūzikas mācību pie Svēta Toma baznīcas kantora Teodora Veinliga, bet 1831. gadā sāka apgūt mūziku Leipcigas Universitātē.
 
No 1833. līdz 1842. gadam Vāgners ceļoja pa Eiropu darbojoties dažādās vietās. Vircburgā viņš strādāja par teātra kormeistaru, Magdeburgā, Kēnigsbergā un Rīgā viņš bija muzikālo teātru diriģents, vēlāk kā diriģents viņš darbojās arī  Londonā un Parīzē, kur viņš sarakstīja uvertīru "Fausts" un operu "Klīstošais holandietis". Kēnigsbergā apprecējās ar aktrisi Minnu Plāneri un kopā ar viņu devās uz Rīgu. Triumfālā operas "Rienci" pirmizrāde Drēzdenē 1842. gadā padarīja komponistu plaši pazīstamu. Pēc gada viņš kļuva par galma kapelmeistaru Saksijas Karalistē. 1849. gadā Vāgners piedalījās Drēzdenes maija sacelšanās akcijā un pēc sakāves bēga uz Cīrihi, kur sarakstīja libretu tetraloģijai "Nībelunga gredzens", mūziku tās pirmajām divām daļām un operu "Tristans un Izolde". 1858. gadā Vāgners ar īslaicīgām vizītēm pabija Venēcijā, Lucernā, Vīnē, Parīzē un Berlīnē.

1864. gadā ieguvis Bavārijas karaļa Ludviga II labvēlību, kurš apmaksāja viņa parādus un atbalstīja  komponistu arī turpmāk, Vāgners pārcēlās uz Minheni, kur sarakstīja komisko operu "Nirnbergas meistardziedoņi" un divas noslēdzošās daļas "Nībelunga gredzenam": "Zīgfrīds" un "Dievu mijkrēslis". 1872. gadā Baireitā notika Festivāla nama pamatakmens ielikšana, kas durvis atvēra 1876. gadā. Šeit arī notika tetraloģijas "Nībelunga gredzens" pirmizrāde. 1882. gada Baireitā tika uzvesta opera mistērija "Parsifāls". Tajā pašā gadā pasliktinoties Vāgnera veselībai, viņš devās uz Venēciju, kur viņš 1883. gadā mira no sirdslēkmes.

Dzīve un darbība Rīgā 

Vāgners Rīgā strādāja no 1837. gada augusta līdz 1839. gada jūlijam par Pilsētas teātra galveno diriģentu. 
Te viņš iestudēja Bellīni operu Norma, to papildinot ar āriju basam un korim, kas nav saglabājusies vēlākajos operas uzvedumos.
Aizsāka darbu pie operas "Rienci", bet bija neapmierināts ar vietējo publiku un sakarā ar iepriekšējo gadu parādiem tika iesaistīts tiesas procesos. Lai uzlabotu finansiālo stāvokli, komponists ik pa laikam rīkoja simfoniskus koncertus Melngalvju namā, bet ienākumi tikai reizēm attaisnoja cerības, un nepacietīgo kreditoru vajāšanas Rīgā turpinājās.

Kad 1838. gadā no Pēterburgas pieņemtais tenors Hofmanis pārņēma teātra vadību, viņš, zinot par Vāgnera parādiem, uzteica darbu, kas arī pārtrauca viņa gaitas Rīgā. Vāgneram kopumā bija pārāk noraidoša attieksme pret iespējām provincē nodoties nopietnai komponēšanai. Vēl pirms Vāgneram radās konflikti ar fon Holteju un Dornu sakarā ar kredītu atmaksu, viņš bija pilnīgi pārliecināts, ka Rīgā nepastāv iespēja uzvest tik lielu operu kā "Rienci".

Neraugoties uz Vāgnera vispārējo nepatiku pret Rīgas mūzikas dzīvi, piemēram, grāmatā "Mana dzīve" komponists par to izsakās pozitīvi. Tas izpaudās arī Baireitas teātra arhitektoniskajā veidojumā, kur redzamas konsekventas līdzības ar Rīgas (Pilsētas) teātra uzbūvi. Tomēr īpaši Rīga veicināja mitoloģisko tēlu izmantojumu Vāgnera operās, arī citos darbos, kā "Krusts pie Baltijas jūras", kur parādās tādi dievību tēli kā Pīkols, Pērkons un Potrimps. Šajā laikā vācu avīzes aktīvi interesējas par vēstures pētīšanas sēdēm un Kurzemes literatūras un mākslas biedrības sanāksmēm, kas noteikti varēja iespaidot komponista interesi par vēsturi.

Muzikālā ietekme un darbība

Pirmsākumi 
No sava īstā tēva, iespējams, Vāgners mantojis arī mīlestību uz teātri. Vāgnera tēvs bija viens no pirmajiem, kas apmeklējis Šillera "Orleānas jaunavas" izrādi. Tāpat mazajam Rihardam interesi par teātri varēja radīt tēvocis Ādolfs Vāgners, kurš rakstījis esejas par teātri, arī viņa māsas bijušas saistītas ar teātri, īpaši Luīze, Klāra ieprecējusies ar enciklopēdiju izdošanu saistītajā Brokhausu ģimenē, pats nozīmīgākais, ka Vāgners ieguva krusttēvu, profesionālu aktieri, Ludvigu Geieru, kas vēlāk kļuva par Vāgnera patēvu.

Vāgnera māte, neskatoties uz lielo ģimeni un trūcīgumu, bija simpātiska. Viņai uzmanību pievērsa tādas mākslas pasaules personības, kā piemēram, operas reformators Karls Marija Vēbers, kurš bija viens no tiem, kas spēcīgi ietekmējis Vāgnera muzikālos uzskatus. Ar māti Vāgneram bija tuvas attiecības, mākslinieks cienīja viņu līdz pat mūža izskaņai, iespējams, ka tas ietekmējis Zīgfrīda mātes tēla izveidi darbā "Zīgfrīds". Geiers, kurš apprecēja Vāgnera māti, atraitni ar septiņiem bērniem, nebija vienīgi aktieris. Viņam bija daudz talantu, kā piemēram, komēdiju rakstīšana, kā arī dziedāšana (uzstājies operas iestudējumā "Jāzeps Ēģiptē").
 
15 gadu vecumā uz Vāgneru lielu iespaidu atstāja Ludviga van Bēthovena mūzika, kuru viņš dzirdēja Gevandhaus koncertā Leipcigā. Īpaši viņu ietekmēja "Egmonta" mūzika. Tas lielā mērā koncentrēja viņa dažādās intereses vairāk uz mūziku. Sākotnējos mēģinājumus Vāgnera ģimene uzņēma vairāk kā kaprīzes, jo viņš atstāja novārtā skolas zinības. Vāgners gan jau agrā vecumā parādījis spītīgo raksturu, neatkāpjoties no iecerēm un turpinot mēģinājumus, iespaidojoties no Bēthovena simfoniju rakstīšanā, runājot par kompozīcijas metodēm. Vāgners bija nobriedis klūt par komponistu, tobrīd gan neko nezinot par kompozīcijas pamatiem.

1828.—1832. gados bija pirmie nopietnie komponēšanas mēģinājumi. Vāgners sāka rakstīt uvertīra "Fausts". Sākās straujš radošs uzplaukums, tikpat aktīvi formējas viņa sociālpolitiskie, estētiskie uzskati. Vāgneru aizrāva revolucionāras idejas, atbrīvošanās kustības, īpaši poļu atbrīvošanās kustība (līdzjūtība pret viņiem parādījās uvertīrā "Polija"). Viņam nepatika mietpilsoniskā Vācijas sabiedrība. Sev tuvas idejas viņš saskatīja dzejnieka Heines darbos.

Vāgners darbojās vairākos Vācijas operteātros kā kapelmeistars. Tam bija pozitīva ietekme, jo viņš nonāca tiešā saskarē ar teātri, praktiskā darbā izstudēja tā laika populāras dažādu skolu un virzienu operas, apguva darbu ar operdziedātājiem. Šajā laikā tapa viņa pirmā opera "Fejas" (1833). Vāgners nostājas pret galējo vācu reakcionāro romantismu, kas atspoguļojās 1830. gadu operā un nebija viņam tuvs. Nostiprinājās aizrautība ar "Jaunās Vācijas" idejām, Viduslaiku idealizāciju un citām iezīmēm.

Drīzumā Vāgners dabūja diriģenta vietu Kēnigsbergā, bet sakarā ar teātra slikto materiālo stāvokli un bankrotu, kā arī paša augošajām materiālajām grūtībām bija spiests meklēt jaunas darbības vietas.

Rīgas posms 
No 1837. gada augusta līdz 1839. gada jūlijam Vāgners Rīgā strādājis par Pilsētas teātra galveno diriģentu. "Rīgas posmā" Vāgnera politiskie uzskati vēl nebija pilnībā nobrieduši. Jaunības gadu simpātijas pret poļiem un vienlaikus cara kronēšanas svētkiem sacerētā himna "Nikolai" (1837) liecina par politisko uzskatu nekonsekvenci. Vāgners izteicies, ka vēlējies šai dziesmai piešķirt galēji despotisku un patriarhālu raksturu, kas uztverama kā zināma attaisnošanās līdz šim deklarēto uzskatu sakarā.

Kopumā viņš Rīgā diriģējis divdesmit koncertuzvedumus, tajā skaitā Vinčenco Bellīni "Kapuleti un Monteki" (" Romeo un Džuljeta"), Volfganga Amadeja Mocarta "Burvju flauta", Ludviga van Bēthovena "Fidelio". Radošas darbības sākums ir Bellīni opera "Norma", kas arī tapusi šai posmā. Viņa laikā teātra repertuārā pirmajā vietā bija Gluks, Mocarts, Kerubīni, Spontīni. Teātri atklāja ar Karla Blūma operu "Marie, Max and Michel", kas apliecina Vāgnera plašo skatu uz mūzikas pasauli. Vāgners Rīgā aizsācis darbu pie operas "Rienci", bija neapmierināts ar šejienes publiku. Lai uzlabotu finansiālo stāvokli, ik pa laikam rīkojis simfoniskus koncertus Melngalvju namā, bet ienākumi tikai retumis attaisnojuši cerības. No Rīgas radusies tradīcija sniegt regulārus Vāgnera operuzvedumus, tas radīja spēcīgu kulturoloģisku ietekmi. Sevišķi nozīmīga bija Karla Frīdriha Glāzenapa vadītās Vāgnera biedrības darbība.

Dzīve Kēnigsbergā un Rīgā spēcīgi ietekmējusi "Rienci" komponēšanu, lai gan jau sākumā komponists bijis pārliecināts par darba neveiksmi. Runājot tieši par ietekmi, ko darbs Rīgā radījis mūzikā, jārunā par "Rienci" un tā sižetu, tā ir tīri Rīgas opera, saskaņojoties ar tās sižetu, ar paša piedzīvoto. Tās libreta ideja radās jau 1837. gadā Drēzdenē, kad viņš iepazinās ar tāda paša nosaukuma Bulvera-Litona romānu, librets izstrādāts Jelgavā. Tūlīt arī tika uzsākta mūzikas komponēšana. Jau redzams no biogrāfijas, cik plašā vērienā jaunais autors no paša sākuma iecerēja šo operu, domājot par tās uzvedumu Parīzē, tādēļ var teikt, ka tajā jau bija šī darba veiksmes iedīglis.

Pirmais cēliens sacerēts 1839. gadā Rīgā, otrs pēc pusgada Parīzē, bet vēl trīs pēdējie tapa pēc ilga laika Parīzē 1840. gadā. Sižetiski "Rienci" ir varonis - tribūns, kas grib atbrīvot romiešus no apspiedēju kundzības un nodibināt brīvu republiku (vēsturiski itāļu pilsētvalstu laiks). Tomēr viņa ideālisms nespēj pārvarēt īstenību, pūlim pārāk tīk izpriecas, viņi nespēj sekot varonim. Opera beidzas traģiski. Parīzē tā slavu guva vien 1869. gadā. "Rienci" tēlā jūtamas dziļas paralēles ar komponista paša izjūtām, esot vēlākajā Latvijas galvaspilsētā, taču, tāpat kā citas vēstures problēmas, tie ir tikai minējumi. Rihardam Vāgneram "Rīgas periods" visumā bija svarīgs viņa talanta attīstībā, uzskatu izveidē, tāpat ražīgu radošo meklējumu laiks.

Muzikālajā ziņā operā "Rienci", Vāgners vēl nav atradis savu ceļu. Nākamais darbs "Klīstošais holandietis" ir pārāks. "Rienci" ir liela piecu cēlienu opera. Vēsturiski revolucionārs sižets no Romas tautas cīņas pret feodālajiem apspiedējiem tika izveidots spožā, pompozā izrādē, raksturīgs piepacelts teatrālisms, sacerēta Spontīni "lielās operas stilā", kas balstīta uz ārējiem efektiem: grezns, spilgts teatrālisms, krāšņu masu skatu pārpilnība, balets otrajā cēlienā, ugunsgrēks operas finālā, tie visi raksturīgi "lielās operas" motīviem Meierbēra un Spontīni stilā.

Tas ir tas pats virziens, ko Vāgners vēlāk kritizēja, arī Džakomo Meierbēru, tas izpaudās arī traktātā "Opera un drāma", kur atzīmējis, ka mūzika, kurai operā vajadzētu būt izteiksmes līdzeklim, kļuvusi par galveno motīvu, drāma, kurai būtu jābūt mērķim, kļuvusi par līdzekli. Opera pārvērtusies par āriju un duetu virkni, kas sarausta drāmu sīkos gabaliņos, ir daudz bezsaturīgu melodiju. Šie uzskati komponistam raksturīgi vēl ilgi, radot konfliktus arī vēlākajos gados, strādājot Drēzdenes opernamā. Komponists pats apzinājies savus jaunības maldus un centās tos šādā veidā izpirkt, tātad "Rienci" daudzējādā ziņā ir banāla, tajā daudz vienveidības, bezsaturīgu gājienu.

Secinājums par Rīgas posmu, ka praktiskais darbs operteātrī pozitīvi ietekmēja jaunā Vāgnera daiļrades izaugsmi. Viņš ieguva reālu diriģenta pieredzi, kas ļāva kļūt par vienu no nākotnes izcilākajiem diriģentiem. Tāpat komponistam bija iespēja iepazīties ar provinces mūzikas dzīvi, kas bija progresīvāka nekā skaņradis uzskatīja. Galu galā arī doma par "Rienci" izauklēta tieši Rīgā. Redzama arī interese par vēsturiskiem sižetiem, komponists parāda lielu izpratni par tiem.

Centrālais posms 

Vāgners vēlējās piepildīt loloto sapni un doties uz Parīzi, kas tobrīd bija daudzu mākslinieku, mūziķu centrālā vieta, tomēr traucēja materiālās grūtības, kādēļ viņš nevarēja tūlītēji piepildīt ieceri. Parīzē Vāgners nokļuva 1839. gada rudenī. Viņā brieda lielas heroiskas operas ideja ("Rienci"), kuras vēsturiski revolucionārais sižets aizrāva viņu sakarā ar Eiropas atbrīvošanās kustībām trīsdesmitajos gados. Tā libretu viņš sāka rakstīt 1838. gadā Rīgā. Vāgneram bija visai ideālistiski uzskati par to, kā Parīze varētu ietekmēt viņa daiļradi un finansiālo stāvokli, tāpat iespējas uzvest "Rienci". Galu galā šis ceļojums izvērsās par iespaidu "Klīstošā holandieša" sacerēšanai. Vāgners devās ceļā ar gaišu prātu, sievu, nelieliem naudas līdzekļiem un milzīgu ņūfaundlendieti. Jāmin, ka Vāgners ar sievu bija vienīgie pasažieri, turklāt abi jau ātri saslima, kas darīja ceļu vēl dramatiskāku. Protams, jāņem vērā, ka apkārt valdīja prātam neiedomājama vētra. Par šo braucienu Vāgners raksta:

Viesošanās Norvēģijā radīja redzamas ierosmes Dālanda tēla radīšanā, kopējas topošā darba noskaņas uztveršanā. Matrožu stāsti noteikti pastiprināja komponista iecerēto idejisko konceptu.

Tālāk Buloņā sekoja tikšanās ar komponistu Džakomo Meierbēru, kurš bija nozīmīga un ietekmīga persona visas Eiropas mūzikas dzīvē, ar kuru Vāgners vēlējās tikties Parīzē, lai gūtu kādu materiālu atbalstu. Šis aspekts Vāgnera daiļradē jāmin kā nozīmīgs, jo komponists nokļuva pilnīgā Meierbēra atkarībā, prasot nogādāt ieteikuma vēstules Parīzes operteātra direktoram Leonam Pijē.

Šie notikumi bija zīmīgi Vāgnera uzskatu izveidē, tāpat "Klīstošā holandieša" sacerēšanas sakarā, jo komponistā bija radušās lielas dvēseles mokas, kas meklēja jaunus garīgus konceptus. Parīze, kuru meklēja kā radošas iedvesmas un sapņu piepildījuma vietu, skaņradī radīja liela vilšanās, jo izrādījās, ka Parīze ir ļaužu okeāns, kur pazūd atsevišķa cilvēka personība.

Šīs sajūtas lielā mērā prasīja pārkārtojumus "Klīstošā holandieša" koncepcijā. Jau tad viņu aizrāva arī sižeti "Tannheizeram" un "Loengrīnam", ar kuriem viņu iepazīstināja draugs filologs Semjuels Lērss

Pat tādas Parīzes mūzikas autoritātes kā Meierbēra ieteikuma vēstulēm nebija nekādas ietekmes. Viņa cerības Parīzē nepiepildījās, operu "Mīlas noliegumu" uzvest neizdevās, tāpat izgāzās plāni par apjomīgā "Rienci" uzvešanu. materiālās grūtības auga lielā ātrumā, viņam nācās nodarboties ar sava līmeņa mūziķim nožēlojamu darbu — nošu pārrakstīšanu. Radošo darbību kavē mēnesis, kas pavadīts parādu cietumā.

Tomēr, neskatoties uz visu, pēc gada jau top darbs "Klīstošais holandietis" (1842). Kopumā Parīze, kurā Vāgners pavadījis trīs gadus, liek daudz ko saprast par mākslas pasauli šajā laikā, kurā valda tirdznieciskas spekulācijas. Māksla, kalpodama Luija Filipa finanšu sistēmai, bija pārvērtusies par amatierismu. Tajā brīdī arī komponistā nobrieda doma, ka vajadzīgs revolucionārs apvērsums, lai atbrīvotu mākslu no naudas varas. Šai laikā bez "Klīstošā holandieša" jāpiemin pabeigtā uvertīra "Fausts" (1842), kas arī ir izcils komponista darbs, un dažas romances. Radošā ziņā Parīzes posms bija piesātināts un veiksmīgs

Vācu valodā operas nosaukums "Der fliegende Holländer", atsaucoties uz Vāgneru, ar šo viņš sāka savu karjeru kā dzejnieks, atmetot libretu veidotāja (tā vienkāršākajā nozīmē) lomu, opera nav veidota no atsevišķām daļām, bet ir kopējs muzikāls materiāls. Melodiju rakstīšana vairs nav atkarīga no āriju shematiskuma, bet vairāk iezīmē katru žestu un vārdu, ko gribējis redzēt komponists. Tas iezīmē svarīgu attīstību Vāgnera operu rakstīšanā, runājot tieši par darba konceptu. Ar šo darbu arī iezīmējas, ka komponistu aizrauj lieli, neparasti stāsti; pirmoreiz dzirdot šo, Vāgneru tas aizgrāba, viņš nemaldīgi saskatīja tā milzīgo efektu uz operas skatuves. Kopumā darbā savijušās reālas un fantastikas pasaules ainas, balstoties uz vācu tautasdziesmām, šeit jāmin ietekmes no vācu romantiskās (Vēbera) operas, kas kopumā ir vērtējams pozitīvi.

Leģenda bijusi plaši zināma, tai bijušas versijas vairākās valodās. Vāgners ideju tai bija atradis jau Rīgā. Sižetiski Vāgners stāstu patapinājis no dzejnieka Heines, kurš "Fon Šnābelevopska kunga memuāros" runā par "Klīstošā holandieša" drāmu Amsterdamā, kurā nolādēto jūrnieku spēj glābt sieviete, kas tic nāvei kā atbrīvotājai. Pētnieki atzīst, ka visdrīzāk leģenda nāk no angļu, nevis franču avotiem, jo Heini ietekmējis mistera Ficbula lugas demonstrējums, kad viņš reiz apmeklējis Londonu.

Vāgners izmantojis Heines interpretāciju, nevis Ficbula attēlojumu, kur "holandietis" bija tikai jūras briesmoņa sabiedrotais, Vāgneram viņš jau ir varonis, kas pārdzīvo savu bezjēdzīgo dzīvi, tomēr spēj patiesi iemīlēties un gūt arī pretmīlu.

"Klīstošā holandieša" pirmizrāde notika 1843. gada 9. novembrī Parīzes operteātrī, ar ko saistās pārpratums, kas saistīts ar ilgstošajām problēmām atrast sponsorus tā uzvešanai. Afišās parādījās ziņa, ka libretu sacerējis Vāgners, bet mūziku Pauls Dīčs. Tā bija "Klīstošā holandieša" izrāde, tikai bez Vāgnera mūzikas. Slavenais libretists Leons Pijē šaubījās, vai Vāgners, kuru viņš nepazina, spēs sacerēt atbilstošu mūziku, tomēr saskatīja, ka tas ir "ejošs sižets". Nolēma maksāt Vāgneram 500 franku, lai Vāgners liekas mierā, bet Pijē atrastu savu komponistu, šai gadījumā Dīču, kas bija viņa protežē. Vāgneru, protams, aizvainoja šāda notikumu gaita, kas radīja sarežģījumus, tomēr naudas summa tā brīža situācijai bija ievērojama. Vāgners pieņēma piedāvājumu un septiņās nedēļās uzrakstīja partitūru. Ar to viņš devies pie Pijē, cerot, ka varēs nospēlēt priekšā, taču libretists jau bija apsolījies Dīčam, kurš jau bija ķēries pie mūzikas rakstīšanas.

Šajā darbā komponists parādās kā pirmais diriģents, kurš simfoniskam darbam apzināti deva savu interpretāciju, atklāja kompozīcijas muzikālo struktūru. Darbā savijušās reālas un fantastikas pasaules ainas, balstoties uz vācu tautasdziesmām, ietekmējoties no vācu romantiskās (Vēbera) operas. Ar šo darbu iezīmējas daiļrades lūzums. Pirms tam bija vēlme izpatikt klausītājiem, tagad svarīgāk šķiet pamatot darba idejisko smagumu ar izmantotajiem "atribūtiem". Ar šo sākas mītiski-heroisko sižetu apstrāde, ko pavada piepacelts humānisms. Heines doma, ka nolādētu vīrieti var glābt līdz nāvei uzticīgas sievietes mīla, kļuva par Vāgnera sižetisko vadmotīvu. Opera muzikāli veiksmīga, Vāgneram izdevās idejai piešķirt jaunu, oriģinālu risinājumu, tomēr Parīzes izlutinātā publika to nepieņēma.
"Tannheizera" (1844) tapšanas laiks iezīmējas ar pārcelšanos no Parīzes uz Vāciju, šis laiks iezīmējis komponistā pārliecību, ka viņš tagad vairāk ir komponists, nevis libretu rakstnieks. Radošā ziņā darbs gāja uz priekšu, Vāgners bija pilns aizrautības, ko radīja interesantie sižeti un radošā dzirksts, tomēr no darbu uzvešanas viedokļa neveicās: nebija iespējams uzvest šos darbus Parīzē ("Rienci", "Klīstošais holandietis"); arī Berlīnē tas neizdevās,  lai gan jau pieminētais Meierbērs darīja visu, lai to uzvedums notiktu, tomēr, neskatoties uz to, 1842. gadā Vāgners kopā ar Minnu Plāneri dodas uz Drēzdeni. Šai laikā tika apstiprināta "Rienci" un "Klīstošā holandieša" uzvešana Berlīnē, un komponists steidzīgi vēlējās atgriezties Vācijā. Tā nu viņš atkal nokļuva Drēzdenē, kur netika silti uzņemts, visi bijušie draugi bija pazuduši. Uz nākamo darbu rakstīšanu viņu ietekmēja arī ceļā piedzīvotie Tīringenes lauki, kas atsauca atmiņā leģendu par Tannheizeru. "Tannheizera" rakstīšanu ietekmēja arī izlasītā Štauferu vēsture, īpaši viņu ietekmēja tur attēlotais Frīdrihs II. Pēc šī darba tapšanas Vāgners pievērsās citiem vēsturiskiem sižetiem.

Finansiālā ziņā gan šis nebija veiksmīgs posms, kaut arī Vāgners kļuva par Drēzdenes operteātra diriģentu, viņa pastāvīgie kreditori neatstāja viņu, sarunas ar sponsoriem par "Rienci", "Klīstošā holandieša" un vēlāk "Tannheizera" publicēšanu bija nesekmīgas, tālab komponists nolēma darbus publicēt pats par saviem līdzekļiem firmā C.F. Messer, kas viņu ieveda vēl lielākos parādos. Tāpat ne visai sekmīga bija esošo operu iestudēšana Drēzdenē, viņš meklēja iespējas plašākam publikas atbalstam Berlīnē.

Paša diriģētās "Klīstošā holandieša" izrādes 1844. gadā izraisīja pret viņu publikas spiedienu sakarā ar muzikālu neapmierinātību, kas izraisīja no komponista puses tādu pašu atbildi. Viņa sajūtas par māksliniecisku nenovērtētību rada izpausmi "Loengrīna" mūzikā. Ar laiku gan situācija nokārtojās, operu uzvešana bija veiksmīga, to novērtēja arī darbabiedri. Kad panāca Vēbera mirstīgo atlieku nogādāšanu atpakaļ dzimtenē, skaņradis uzrakstīja viņa bēru mūziku 1844. gadā, tāpat diriģēja Bēthovena 9. simfoniju un strādāja pie Kristofa Vilibalda Gluka "Īfigēnijas Aulīdā".

Vāgneram bija interese par Vācijas viduslaiku vēsturi. Runājot par Tannheizeru, Vāgneram bija zināms Ludviga Tīka literārais materiāls versijā, kurā nav kristietības slavinājuma. Vāgneram radās lieliskas iespējas "Tannheizera" rakstīšanai. Operas librets gan izraisījis negatīvas kritiķu atsauksmes sakarā ar kristietības kritiku, tāpat arī laikabiedri nebija sajūsmā par mūziku, tā viņiem šķita savāda. Roberts Šūmanis nievājoši rakstījis Feliksam Mendelsonam, ka "Vāgners pabeidzis vēl vienu operu". Viņš uzskatīja, ka Vāgneram nav sekmīgi izdevies uzrakstīt ne četras taktis, tomēr, noklausoties izpildījumu, viņam nācās ņemt vārdus atpakaļ, jo uz skatuves tas izskatoties savādāk. Arī Mendelsons īsti neizprata mūzikas būtību, jo, diriģējot to, izmantojis pārāk ātru tempu, tomēr publika pozitīvi novērtējusi darbu, lai gan pats skaņradis neesot bijis pārliecināts par veiksmi. Kopumā jāņem vērā, ka "Tannheizera" mūzika tika komponēta revolucionāru noskaņu pilnajā laikā Drēzdenē 1843—45. gadā, kas iespaidojis Tannheizera tēla īpatnību, revolucionāro garu. Pēdējos dzīves gados gan atklājis, ka vēlējies darbu uzvest Baireitā, jo kā drāma tā bijusi perfekta, lai gan dažas muzikālas nianses neesot izstrādātas. Pirms nāves sievai Kozimai teicis, ka viņš turēs "Tannheizera" ideju vēl kapā. Kopumā tiek uzskatīts, ka darbs bijis lielisks poēzijas un mūzikas apvienojums, tās neesot šķiramas, kas apliecina Vāgnera veiksmi abās frontēs.

Operas

Agrīnās operas 
 (1832) Kāzas (Die Hochzeit)
 (1834) Fejas (Die Feen)
 (1836) Mīlas aizliegums (Das Liebesverbot)
 (1837) Rienci (Rienzi, der letzte der Tribunen)

Centrālā perioda operas 
 (1843) Klīstošais holandietis (Der fliegende Holländer)
 (1845) Tannheizers (Tannhäuser)
 (1848) Loengrīns (Lohengrin)

Vēlīnās operas 
 (1859) Tristans un Izolde (Tristan und Isolde)
 (1867) Nirnbergas meistardziedoņi (Die Meistersinger von Nürnberg)
 operu tetraloģija Nībelunga gredzens (Der Ring des Nibelungen):
 (1854) Reinas zelts (Das Rheingold)
 (1856) Valkīra (Die Walküre)
 (1871) Zīgfrīds (Siegfried)
 (1874) Dievu mijkrēslis (Götterdämmerung)
 (1882) Parsifāls (Parsifal)

Atsauces

Literatūra 

 Beckett, Lucy, Richard Wagner: Parsifal, Cambridge University Press, 1981
 Borchmeyer, Dieter, Drama and the World of Richard Wagner, Princeton University Press, 2003 
 Burbidge, Peter and Sutton, Richard (red.), The Wagner Companion, Cambridge University Press, 1979 
 Carr, Jonathan, The Wagner Clan: The Saga of Germany's Most Illustrious and Infamous Family, Atlantic Monthly Press, 2007 
 Dahlhaus, Carl, Richard Wagner's Music Dramas, Cambridge University Press, 1979 
 Dallas, Ian, The New Wagnerian, Freiburg Books, 1990 
 Deathridge, John, Wagner Beyond Good and Evil, Berkeley, 2008 
 De Decker, Jacques, Wagner, Gallimard, coll. « Folio Biographie », 2010  
 Gregor-Dellin, Martin, Richard Wagner — His Life, His Work, His Century, Harcourt, 1983 
 Grey, Thomas S., The Cambridge Companion to Wagner, Cambridge University Press, 2008 
 Gutman, Robert W., Wagner — The Man, His Mind and His Music, Harvest Books, 1990 
 Katz, Jacob, The Darker Side of Genius: Richard Wagner's Anti-Semitism, Hanover and London, 1986 
 Kershaw, Ian, Hitler 1889-1936: Hubris, Penguin, 1999 
 Lee, M. Owen, Wagner: The Terrible Man and His Truthful Art, University of Toronto Press, 1998 
 Magee, Bryan, The Tristan Chord: Wagner and Philosophy, Metropolitan Books, 2001 
 Magee, Bryan, Aspects of Wagner, Oxford University Press, 1988
 May, Thomas, Decoding Wagner, Amadeus Press, 2004 
 Millington, Barry (red.), The Wagner Compendium: A Guide to Wagner's Life and Music, Thames and Hudson Ltd., London, 1992 
 Newman, Ernest, The Life of Richard Wagner, 1933, 4 vol. 
 Nicholson, Christopher, Richard and Adolf: Did Richard Wagner incite Adolf Hitler to commit the Holocaust?, Gefen Publishing House, 2007 
 Rose, Paul Lawrence, Wagner:Race and Revolution, London 1996 
 Runciman, J.F., Wagner, 1913 
 Salmi, Hannu, Wagner and Wagnerism in Nineteenth-Century Sweden, Finland, and the Baltic Provinces: Reception, Enthusiasm, Cult, Eastman Studies in Music, University of Rochester Press, 2005 
 Salmi, Hannu, Imagined Germany. Richard Wagner's National Utopia, Peter Lang Publishing, 2000 
 Scruton, Roger, Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner's 'Tristan and Isolde''', Oxford University Press, 2003 
 Shaw, George Bernard, The Perfect Wagnerite, 1898
 Spencer, Stewart, Wagner Remembered, Faber and Faber, 2000 
 Stone, M., The Ring Disc: An Interactive Guide to Wagner's Ring Cycle, Media Cafe, 1997 
 Tanner, M., Wagner, Princeton University Press, 1995 
 Wagner, Cosima, Diaries, 2 vol. 
 Wagner, Richard, Selected Letters of Richard Wagner, Dent, 1987 ; W. W. Norton and Company, 1987. 
 Wagner, Richard, My Life, Da Capo Press, 1992 
 Wagner's Ring Motifs, An Audio Guide, traduit par Stewart Spencer, Auricula

Ārējās saites

 Vāgnera operas, intervijas un citi materiāli 

 F.Nīče "Gadījums Vāgners" – bez maksas lejupielādējama e-grāmata (latviski)

Vācijas komponisti
Operu komponisti
Operu libretisti
Vācijas publicisti
Vācu valodā rakstošie
Romantisma komponisti
Vācu diriģenti
Vācu komponisti
Saksijā dzimušie