Արջամկան օրը (ֆիլմ)

«Արջամկան օրը» (), Հարոլդ Ռամիսի կատակերգությունը Դեննի Ռուբինի սյուժեի հիման վրա։ Այն Հարոլդ Ռամիսի և Բիլ Մյուրեյի վեցերորդ համատեղ ֆիլմն է. աշխատանք, որից հետո ստեղծագործական դուետը բաժանվեց։ Կինոնկարը ստացել է BAFTA մրցանակ լավագույն սցենարի համար, իսկ արդյունքում ներառվել է ԱՄՆ Ֆիլմերի ազգային գրանցամատյանում։

Ֆիլմը նկարահանվել է 1992 թվականին Վուդստոքում, իսկ վարձույթում հայտնվել է 1993 թվականի փետրվարի 12-ին։ Կինոնկարն օդերևութաբան Ֆիլ Քոննորսի պատմության մասին է, որը Փանքսաթոնի քաղաքում Արջամկան օրվա ամենամյա տոնակատարության ժամանակ հայտնվում է ժամանակի հանգույցում։ Վերաիմաստավորելով իր վերաբերմունքը կյանքի նկատմամբ՝ հերոսը կարողանում է գրավել սիրելի կնոջ ուշադրությունն ու դուրս գալ ժամանակի հանգույցից։ Քննադատերը բարձր են գնահատել դերասանական խաղը, ֆիլմի սցենարը, փիլիսոփայական համատեքստն ու բարոյական ուղերձը։ Հատկապես ընդգծվել է հեղինակային մտահղացումը. հանդիսատեսից թաքցնել ժամանակային հանգույցն առաջացրած պատճառները։ Ֆիլմը վարձույթում մեծ հաջողություններ է ունեցել՝ միայն ԱՄՆ-ում և Կանադայում հավաքելով մոտ 71 մլն դոլար։

Ժամանակի հանգույցի գաղափարը, հերոսի կողմից «իդեալական օր» կառուցելը և նրա բարոյական վերափոխումը բազմաթիվ կրոնական դոկտրինաների, փիլիսոփաների համար լավ պատկերազարդում են դարձել։ Կինոնկարը բազմաթիվ ընդօրինակումների աղբյուր է դարձել։ «Արջամկան օր» արտահայտությունը կայուն ձևով մուտք է գործել շատ ազգերի լեզուներ՝ որպես անընդհատ կրկնվող իրադարձության, միապաղաղ կյանքի հոմանիշ։

Անձնակազմ 
{| class="" style="border-collapse:collapse; background:transparent; width:100%; text-align:left;"
|-valign="top"

|style="width:50%; "|

|style="width:50%; "|

Ստեղծում

Նախապատմություն 

Հարոլդ Ռամիսի և Բիլ Մյուրեյի համագործակցությունը սկսվել է 1972 թվականին  թատրոնում (Չիկագո)։ Սիրողական խմբակը տվել է ամերիկյան կատակերգական դերասանների մի ամբողջ սերունդ։ Ռամիսը և Մյուրեյը շարունակել են միասնական ստեղծագործական աշխատանքը National Lampoon հանդեսի ճանաչված հումորային հրատարակության խմբագրությունում։ Նրանք ունեին մի քանի ռադիոհաղորդումներ, ակնարկներ և հեռուստատեսային հումորային շոու, ինչից հետո տեղափոխվում են կինեմատոգրաֆ։ 1979-1989 թվականների ընթացքում ստեղծագործական տանդեմը կերտել է 5 կինոնկար, որոնք հնչել են որպես նոր խոսք կատակերգական ժանրում։ Այնպիսի համատեղ աշխատանքներ, ինչպիսիք են «Գոլֆ-ակումբը» և «Ակամա կամավորները»՝ աբսուրդ հումորով կատարված և իսթեբլիշմենթը գրոհող, ջերմությամբ են ընդունվել հանդիսատեսի և քննադատների կողմից։ «Ամերիկյան առևտրային հաջողության գաղտնիքը ենթամշակույթն առևանգելն ու այն մեյնսթրիմում վաճառելն է», — այսպես է բացատրել Ռամիսի հաջողությունները քննադատ ։

1990–ականների սկզբին, «Ուրվականների որսորդներից» և նրանց սիքվելից հետո, Ռամիսը հասել էր այնպիսի կարգավիճակի, որ ստուդիաների կողմից առաջարկվող սցենարներից կարող էր ինքն ընտրություն կատարել։ Բիլ Մյուրեյը Ռամիսի համար միշտ եղել է ավելին, քան դերասան։ Մյուրեյը մասնակցել է նախաարտադրության փուլին, սցենարի վերջնաշխատանքներին և միզանսցենների պատրաստմանը, պրոյեկտներում ցանկացած փոփոխությունների հարցում ուներ լիիրավ ձայն։ Լինելով մտերիմ ընկերներ՝ նրանք միասին փսիխոդելիկ փորձեր էին կատարում, երբ տարվում էին թմրամիջոցներով։ Մյուրեյը դարձավ Ռամիսի երեխաների կնքահայրը։ 1989 թվականին Հարոլդ Ռամիսն ամուսնացնում է Էրիկա Մաննի՝ իր նախկին օգնականի հետ, և արմատապես փոխում իր ապրելակերպը։ Նա թողնում է ծխելը և թմրամիջոցների օգտագործումը և իր կնոջ օրինակով սկսում ուսումնասիրել արևելյան փիլիսոփայությունն ու մեդիտացիա կատարել։
 
Այլ ճանապահով դեպի իր կյանքի գլխավոր աշխատանքն էր գնում Դեննի Ռուբինը, ում համար «Արջամկան օրը» դարձնում է երկրորդ երկարամետրաժ սցենարով ֆիլմը և առաջինը, որը Ռուբինը գրոլ է Չիկագոյից մեկնելուց անմիջապես հետո։ 1980-ականների վերջին, կարիերային շահեր հետապնդելով, գրողը տեղափոխվում է կինեմատոգրաֆի ստեղծագործական մայրաքաղաք Լոս–Անջելես։ Մինչ այդ նա թատրոնների համար սքետչեր և հեռուստատեսային շոուների համար սցենարներ էր գրում։ Որոշակի հանրաճանաչություն է ձեռք բերել նրա դեբյուտային «Չեմ լսում չարը» կինոնկարը։

Սցենար 
Սցենարի շուրջ աշխատանքների հիմնական մասը տարվել է 1988—1989 թվականներին։ Շատ տարիներ առաջ, իր հին օրագրում, Ռուբինը գրառում է կատարել մի գաղափարի մասին․ մարդ, որը հայտնվում է ժամանակային հանգույցում։ Այդ գրառումներն իրենցից ներկայացնում էին մի քանի արտահայտություն՝ «Ժամանակի մեքենա» վերնագրի ներքո։ Երկար ժամանակ անց, Լոս–Անջելես տեղափոխվելուց հետո, գրողը նոր ֆիլմի սցենարի համար սկսում է օգտակար տարբերակներ առանձնացնել։ Փնտրտուքների համար նոր ուղղություն է սահմանում «Լեստատ վամպիրը» գիրքը՝ հավերժական կյանքի շնորհ էր ստացած մարդու մասին, որն այն ժամանակ կարդում էր Ռուբինը։ Սցենարն առանձնապես հետաքրքիր չէր ստացվում և բեմադրման համար տեխնիկապես դժվար էր։ Հեղինակը մտածում էր, թե ինչպե՞ս անել այնպես, որ հերոսն ապրի շատ երկար, սակայն նրա շուրջը ոչինչ չփոխվի։ Այդ ժամանակ հեղինակը միտքը փայլատակում է․ հիշողության մեջ մեջ լողում է «Ժամանակի մեքենայի» հին գաղափարը։ Ներշնչանքի այլ աղբյուր են դառնում Հերման Հեսսեի «Սիդհարթա» գիրքը և բուդդիզմի գաղափարների ուսումնասիրությունը։

Համադրելով այդ մի քանի գծերը՝ Ռուբինը հասկացնում է, որ գտել է նպատակային ստեղծագործության գաղափարը։ Ժամանակի հանգույցում հայտնված հերոսի մասին գաղափարն այնքան հարուստ էր, որ հեղինակը ներշնչանքի պակաս չէր զգում։ Պատմությունն ասես ինքն իրեն էր ստեղծվում․ «Ես հազիվ էի հասցնում գրի առնել այն ամենն, ինչ միտքս էր գալիս», — հիշում էր նա։ Երբ սյուժեի շրջանակն արդեն ձևավորվել էր, առաջացնում է կարևոր հարց․ կոնկրետ ո՞ր օրում է մնացել հերոսը։ Հսականալի է, որ ամսաթիվը պետք է լիներ յուրահատուկ․ կերպարի՞, Սուրբծննդյա՞ն օրը, Սուրբ ծնունդ կամ, գուցե, փետվարի 29–ը՞։ Այդ ժամանակ սցենարիստը վերցնում է ձեռքի տակ ընկած օրացույցն ու հայտնաբերում, որ փետվարի 29–ին ամենամոտ տոնը Արջամկան օրն է։ Հենց այն էր, ինչ պետք էր։ Իրադարձությունն այն ժամանակ այնքան էլ հայտնի չէր։ Տոնն անհայտ էր և չուներ կրոնական կամ քաղաքական հիմք։ Ռուբինը եղել էր ծայրամասերում, և հեռավոր ամերիկյան փոքրիկ քաղաքի կենցաղի նկարագրությունը դժվար չեղավ նրա համար։ Ամսաթվի ընտրությունից հետո գլխավոր հերոսը ստացնում է Ֆիլ արջամկան անունն ու գիտելիքները։

Սցենարի սևագրությունը ստեղծվել է մի քանի շաբաթում։ Տեքստի վրա աշխատանքը 1990 թվականի սկզբին Ռուբինն ավարտել է չորս օրում ։ Գաղափարն այն էր, որ Ֆիլն անցնում էր իր միօրյա «կյանքի» մի քանի շրջաններով․ շփոթություն, զվարճություն, դեպրեսիա, «աստծո շրջան», բարության շրջան։ Սցենարի մեջ ստացվել էր ընդամենը 7 հստակ առանձնացված մաս՝ մոտ 15 րոպե եթերային տևողությամբ։ Սյուժեի վրա աշխատելիս սցենարիստն օգտագործում էր փոքրիկ քարտեր և գրատախտակ, որոնց վրա նկարում էր կերպարների հարաբերությունների սխեման։

Ռուբինը հասկանում էր, որ ստացվել էր կատարելապես ոչ տիպիկ ֆիլմի սցենար, որը հեռու էր հոլիվուդյան ժանրային պայմանական կանոններից։ Հեղինակը որոշում է, որ այդպիսի ձևավորված կառուցվածքով կարելի էր ստեղծել հեռուստատեսային ֆիլմ, հնարավոր է՝ մինի-սերիալ, և ցույց է տալիս աշխատանքն իր գործակալին։ Վերջինս, կարդալով, նկատում է․ «Դեննի, երկու նկատառում։ Առաջինը՝ սա մեծագույն սցենարն է, որը ես երբևէ կարդացել եմ։ Երկրորդը՝ չեմ կարծում, որ կարող եմ այն վաճառել»։ Սակայն գործակալը խորհուրդ է տալիս կողմնորոշվել լիամետրաժ խաղարկային ֆիլմի ուղղությամբ։

Նախաարտադրություն 
1990 թվականի ապրիլին սցենարի հեղինակային խմբագրությունն արդեն ավարտված էր։ Ռուբինը ձեռագիրն ուղարկում է մի քանի պրոդյուսերական ընկերությունների, և աշխատանքն ուշադրության է արժանանում։ Դեննին հիշում էր, թե ինչպես էին նրան տասնյակ անգամներ հրավիրում հարցազրույցների, ասում ամենահաճոյախոսական բառերը, սակայն գործն այդպես էլ պայմանագրին չէր հասնում։ Սցենարիստն ավելի ու ավելի էր հիասթափվում։

Ռուբինի աշխատանքը հայտնվում է պրոդյուսեր Ալբերտ Թրևորի՝ Հարոլդ Ռամիսի հին ընկերոջ ձեռքերում, որը համագործակցում էր նրա հետ նաև –ում։ «Գոլֆ–ակումբից» և «Ուրվականների որսորդներից» հետո Ռամիսը թեթև կատակերգություններ ստեղծողի հեղինակություն էր ձեռք բերել։ Այժմ նա փնտրում էր իրեն ավելի լուրջ ժանրում՝ ինչպես հիշում էր Ալբերտը, պահանջվում էր «մի բան, որ կլիներ էքստրեմալ, արգելապատնեշներ քանդող և նման չէր լինի ոչնչի»։ Սկսելով կարդալ՝ Թրևորը կանգ է առանում տասներորդ էջի վրա, հազիվ կտրվելով ձեռագրից․ «Ֆանտաստի՜կ է»։ Թրևորը Ռամիսին անհապաղ պատմում է սցենարի մասին, սակայն վերջինս, լսելով կարճ վերարտադրությունը, պատասխանում է․ «Ախր սա կոնցեպտուալ ֆիլմ է»։  Թրևորը Ռամիսին առաջարկում է սցենարը կարդալ մի քանի էջ սեղմագիր տեսքով, սակայն տեքստը նրա վրա տպավորություն չի գործում։  Թրևորը, սակայն, ստիպում է Հարոլդին կարդալ ամբողջական տարբերակը, և վերջինս վերջապես ընկալում է գաղափարը՝ չնայած որոշակի սկեպտիցիզմին։ Սյուժեն զգալի փոփոխությունների կարիք ուներ։

1991 թվականի սկզբին Columbia Pictures ստուդիայի հետ պայմանագիր է ստորագրվում։ 1991 թվականի փետրվարից հուլիս ամիսներին իրականացվում է սցենարի հիմնական վերանայումը։ Ապագա կինոնկարի ռեժիսորի ընտրության վերաբերյալ Ռուբինի առաջին տպավորությունն առավելապես բացասական էր։ Ռամիսը նրան թեթև ժանրի ռեժիսոր էր թվում և չէր համապատասխանում գաղափարի իրականացմանը, սակայն հեղինակավոր կինոընկերության անունը համոզում է սցենարիստին։ Ընդհուպ մինչև վերջին վայրկյանը Ռամիսն իր մտքում ուներ պահուստային տարբերակ՝ IRS Pictures անկախ ստուդիան, որը նույնպես պատրաստ էր ձեռք բերել իրավունքներ նոր ֆիլմի համար։ Այնուամենայնիվ, այնտեղ նրան ավելի համեստ բյուջե էին առաջարկում՝ 3 մլն դոլար, և այս տարբերակն այդպես էլ մնում է թղթի վրա։

Սցենարը վերափոխվում էր Ռուբինի, Մյուրեյի և Ռամիսի համատեղ ջանքերով։ Բիլը պնդում էր, որ ֆիլմը պետք է ստացվեր ավելի փիլիսոփայական, իսկ Հարոլդը դասական կատակերգության կողմնակից էր։ Նա չէր պլանավորում ստեղծել հեղինակային, անկախ ֆիլմ՝ առավելապես հակված լինելով դեպի մեյնստրիմ։ Նյու Յորքից Բիլի մշտական զանգերը տարբեր գաղափարներով այնքան են հոգնեցնում Ռամիսին, որ նա սցենարիստին ուղարկում է Բիլի մոտ, որպեսզի նրանք միասին հղկեն տեքստը։

Սցենարով սյուժեն դրամատիկ էր, այն դեպքում, երբ պատմությանը պետք էր լինել ավելի ռոմանտիկ և դրական։ Հարմար չէր նաև կոնցեպցիան։ Սկզբում Ռուբինը Ֆիլին հետապնդող իրադարձության վերաբերյալ բացատրություն չէր տալիս։ Ռամիսի կողմից սցենարի վերանայման մեջ հայտնվում է Ստեֆանիի կերպարը, այն կնոջ, որին Ֆիլը թողել էր և որը բացման էպիզոդում անեծք էր կարդում։ Ռուբինը Ռամիսին երկար էր համոզում, որ այդպիսի բացատրությունը ավելորդ և արհեստական կլիներ, սակայն ռեժիսորն ու ստուդիայի որոշ ներկայանցուցիչներ զգուշանում էին, որ հանդիսատեսի համար կատարվելիքը անհասկանալի կլիներ։ Վեճին խառնվում է Columbia ստուդիայի տնօրեն ը։ Ծանոթանալով սցենարին՝ նա նկատում է․ «Ձեզ պետք չէ այդ անեծքը»։ Արդյունքում Ռուբինի համոզմունքները հաղթանակում են և ստեղծողները որոշում են հեռանալ ստանդարտներից։ Այդպես առաջանում է կաֆկայական կառուցվածքը՝ «Դատավարության» և «Կերպարանափոխության» ոգով, հերոսին հետապնդող անբացատրելի ճակատագրով։ Մի քանի աղբյուրներում, հակառակը, բերվում է այն կարծիքը, որ հենց ռեժիսորն է խնդրել սցենարիստին հանել ժամանակային հանգույց առաջացրած պարզ պատճառները։ Այս ամենից զատ, որոշակի քննարկումներից հետո ֆիլմի սցենարից ջնջվում է նույնիսկ ակնարկն այն մասին, թե որքան ժամանակ է հերոսը մնում ժամանակային հանգույցում։ Սկզբնապես նկարում պետք է լիներ ձայն կադրից դուրս, որը կբացատրեր կատարվելիքը և կլիներ հերոսի ապրած օրերի ինքնատիպ հաշվիչ։ Սցենարի առաջին տարբերակում նույնիսկ հիշատակվում է 10 000 տարի ժամկետ (Ռուբինը պնդում էր, որ գտել էր այդ ժամկետը բուդդիզմի մասին գրքերից մեկում)։ Ռեժիսորն այդ մանրամասներից հրաժարվեց։ Սցենարում կային տեսարաններ, որոնցում Ֆիլը մեկը մյուսի հետևից գրքեր էր կարդում տեղի գրադարանում և ի վերջո հասնում վերջին դարակին։ Այդ հաջորդականությունը վերացրեցին, քանի որ այն չէր համապատասխանում կատակերգական սյուժեին։

Փոխվում է իրադարձությունների ողջ հաջորդականությունը։ Սկզբնական տարբերակը սկսվում էր այն բանից, որ հերոսն արդեն գտնվում էր ժամանակային հանգույցում։ Ֆիլը, հազիվ բացելով աչքերը, սկսում էր ռադիոզարթուցիչից լսվող երգի հետ երգել։ Մտահղացումով՝ հանդսատեսին պետք է զարմացներ նրա՝ իրադարձությունները գուշակելու կարողությունը։ Այն, որ նա Արջամկան օրում է, բացահայտվում է ավելի ուշ։ Այդ կոնցեպցիան փոխարինվում է իրադարձությունների բնականոն հաջորդականությամբ. Մյուս կարևոր փոփոխությունը ռոմանտիկ գիծն ու Ռիտայի ծանոթությունն էին։ Առաջին տարբերակում Ֆիլի տարվածությունը և կանացի կերպարները երկրորդական էին, և հերոսը Ռիտայի հետ ծանոթանում էր Ռիտայի հետ արդեն Փանքսաթոնիում։ Ավելի ուշ այդ տեսարանը, ինչպես «իդեալական պիկապ», վերարտադրում են Նենսիի համար, իսկ Ռիտան դառնում է գլխավոր կերպար։ Հանգուցալուծումն, ըստ Ռուբինի, ողբերգական և մի փոքր խճճված էր՝ հաջորդ առավոտյան Ռիտան մնում էր Ֆիլի հետ, սակայն միայն այն պատճառով, որ ինքն էլ հայտվել էր ժամանակային հանգույցում։ Ի վերջո այն փոխվում է, և ֆիլմն ունենում է երջանիկ ավարտ։

Թիմի և կատարողների ընտրություն 
Ստուդիան որոշել էր, որ ֆիլմի գլխավոր հերոսի դերը պետք է խաղար առաջատար կատակերգական դերասան։ Թեկնածուների ցուցակը նայելով՝ Ռամիսը չէր մոռանում Մյուրեյի մասին, սակայն իր ընտրությունն անմիջապես չի կայացնում։ Սցենարի առաջին տարբերակում գլխավոր հերոսը երիտասարդ էր՝  «քսան և փոքր–ինչ ավել հասակով»։ Արդեն նկարահանումների սկզբին ավելի մոտ ռեժիսորը փոխարինում է նրան քառասունին մոտ տարիքի հերոսով, և այդ էտապի սկզբում ռեժիսորը Ֆիլ Քոննորսի դերի հաջող թեկնածու էր համարում Թոմ Հենքսին։ Դերասանը, սակայն, զբաղված էր «Անքունները Սիեթլից» ֆիլմով և մերժում է առաջարկը։ Ավելի ուշ Հենքսը չի զղջացել ճակատագրի այդպիսի շրջադարձի համար, կարծելով, որ «Արջամկան օրվա» գլխավոր հերոսը — «խղճուկ շան տղա է» և իր տիպով իրեն չի համապատասխանում։ Այլ հնարավոր թեկնածուներից էր Չևի Չեյզը։ Սցենարի վրա աշխատելով՝ Ռուբինը գշխավոր դերում պատկերացնում էր Քևին Քլայնին։ Լսելով այն մասին, թե ի վերջո ում են հրավիրել գլխավոր դերի համար՝ սցենարիստն ավելի մեծ կասկածների մեջ մնում պրոյեկտի հեռանկարների վերաբերյալ։ «Բոլորը շրջապատում էնտուզիազմով լի էին։ Բոլորը, բացի ինձնից։», — հիշում է նա։

Մինչև «Արջամկան օրը», Մյուրեյը, չնայած անընդհատ նկարահանվում էր, սակայն աչքի էր ընկել միայն մեկ խոշոր դրամատիկ դերով․ 1984 թվականի՝  ֆիլմում։ Ռամիսը հիշատակում էր այն մասին, որ իսկապես լավ կատակերգությունը սկսվում է հերոսի կրած ողբերգությունից, տառապանքից։ Հենց այդ պատճառով էլ գլխավոր դերում այդպես հաջող էր դիտվում Բիլ Մյուրեյը, որն օժտված էր տրագիկոմեդիկ տաղանդով առավել, քան մեկ ուրիշ դերասան։ Ֆիլմի ռեժիսորը փնտրում էր դերասանի, որը կլիներ միաժամանակ «հաճելի» և «նողկալի»։ Հանդիսատեսը չպետք է գուշակեր, որ վերջում Ֆիլը կվերափոխվեր դրական հերոսի։ Բոլոր պահանջներին համապատասխանում էր Բիլը.

Սթիվեն Տոբոլովսկին վերջին պահին «գողանում» է ապահովագրական գործակալ Նեդ Ռաերսոնի դերը Կուրտ Ֆուլլերից։  Դերասանը նշում էր Հարոլդ Ռամիսի ոչ ստանդարտ մոտեցումը քասթինգներին։ Եթե այլ ռեժիսորներ կարող էին ընդհանրապես մասնակցություն չունենալ կատարողների ընտրությանը, վստահելով օգնականներին, ապա Հարոլդը ոչ միայն հետևում էր ընթացքին, այլ նաև ինքն էր ներգրավված պրոցեսի մեջ՝ դառնալով Սթիվենի գործընկերը և Փորձին խաղալով Ֆիլի դերը։ Նա արդեն այն ժամանակ սկսում է բացատրել Սթիվենին էպիզոդիկ դերերի նկատմամբ իր վերաբերմունքը։ «Կատակերգությունը նման է տապակայի, իսկ այնպիսի հերոսը, ինչպիսին Նեդն է, համեմունք է։ Հաճույք ստացիր խաղից».

Գլխավոր կանացի դերի համար  դիտարկվում էր Թորի Ամոսը, սակայն արդյունքում այն տվեցին Էնդի Մաքդաուելին, որին ռեժիսորը նկատել էր  ժապավենում։ «Արջամկան օրը» դառնում է Մայքլ Շենոնի կինեմատոգրաֆիկ դեբյուտը։ Որպես ստատիստներ և էպիզոդիկ դերերի համար ներգրավվում են Վուդսթոքի բնակիչները։ Աղջնակին, որին աներկբայորեն ստիպում են դուրս գալ երաժշտական դասերից, մարմնավորել է երիտասարդ տեղաբնակ Անժելա Հոլանը։ Արդյունքում նա դերասանուհի է դառնում։ Քաղաքապետի փոքրիկ դերը (վերջաբանում Ֆիլը ոսկորով խեղդվող քաղաքապետին  է անում) կատարել է Բիլի մեծ եղբայրը՝ ։

Միջավայրի ընտրություն 
Փանքսաթոնին գտնվում է Փիթսբուրգից մոտ 130 կմ հեռավորության վրա, այնտեղ ապրում է շուրջ 6200 մարդ. Ֆիլմի նկարահանման ժամանակ տոնն ուներ ավելի քան մեկ դարյա պատնություն։ 1886 թվականի փետրվարի 2–ին քաղաքային թերթը պատմում է կարդացողներին արջամկան մասին, որը, չտեսնելով իր ստվերը, թաքնվել էր բնում։ Մինչև  1990-ականների սկիզբը այն քիչ հայտնի տեղական ավանդույթ էր՝ գյուղաքաղաքների բազմաթիվ ավանդույթներից մեկը, և տոնը հավաքում էր առավելագույնը մի քանի հարյուր բնակիչ. Այնուամենայնիվ, հենց Փանքսաթոնին չի համապատասխանում՝ ստեղծողներին թվալով ոչ այնքան կինոգենիկ։ Նրա տեսարանները կադրում հայտնվել են միայն փոքրիկ էպիզոդում՝ նկարահանված ուղղաթիռից, որում ֆիմի հերոսներով մեքենան արվարձան է մտնում տեսարանի սկզբում.

Տեսարանի նկարահանումների համար բնությունն ընտրելիս Ռամիսն ու Մյուրեյը փնտրում էին փոքրիկ քաղաք, որը նման կլիներ արջամուկ Ֆիլի ծննդավայրին, բայց տեղակայված կլիներ Չիկագոյի շրջակայքում՝ մոտ նրանց տների։ Բոբ Հոջինսի սկաուտ–գործակալն անմիջապես առաջարկում է Վուդսթոքը, որտեղ նա Ջոն Հյուզի հետ աշխատում էր «Ինքնաթիռով, գնացքով և ավտոմեքենայով» ֆիլմի տեսարաններից մեկի վրա։ Տարբերակը դուր է գալիս ոչ միանգամից։ 1991 թվականի դեկտեմբերին թիմը շրջագայում է Իլլինոյսի և Վիսկոնսինի մի քանի բնակելի տարածքներում։ Լինելով  քաղաքում՝ Ռուբինը մտնում է  քաղաքային հրապարակ և նրա միտքը փայլատակում է։ «Ինձ պետք է նույնը, ուղղակի ավելի մոտ Չիկագոյին», — ասում է Ռուբինը Հոջինսին՝ մատնացույց անելով հրապարակը։ Իրականում Փանքսաթոնիում տոնախմբությունը տեղի էր ունենում քաղաքի սահմանից դուրս՝ անտառային տեղանքում, Հնդկահավի բլրակ () անունով բլրի վրա։ Ֆլիմի գործողությունները որոշում են տեղափոխել քաղաքային կենտրոնական հրապարակ։ Քառակուսին կդառնար փակ տարածության ևս մեկ խորհրդանիշ, որտեղից հերոսը չէր կարողանում դուրս գալ։ Նկարներով Ռամիսին շատ է դուր գալիս Վուդսթոքի հրապարակի կենտրոնում գտնվող փոքրիկ տաղավարը՝ սահմանափակ ներգրավվելով լանդշաֆտում։ Հաջորդ օրը Ռամիսը ժամանում է Վուդսթոք։ Անանուն գլխավոր հրապարակ մտնելուց րոպե անց նա ասում է․ «Ահա՜ այն քաղաքը»։

Ֆիլմում հրապարակը ստանում է Հնդկահավի բլրակ աուտենտիկ անվանումը։ Աշխատանքները սկսելուց առաջ Columbia Pictures–ի ներկայացուցիչները ստիպված էին երկարատև բանակցություններ վարել Վուդսթոքի վարչակազմի հետ, որը հրաժարվում էր նկարահանումների համար տույլատվություն տալ։ Columbia Pictures–ի ներկայացուցիչները պայմանավորվում են, որ ֆիլմի ավարտին կիրականացվի քաղաքի փողոցների և մայթերի վերանորոգում։ Նկարահանումների տեղի մասին որոշումը կայացվում է 1992 թվականի հունվարին։ Հետագայում, աշխատանքների մեկնարկից սկսած, ռեժիսորը և խումբը վարչակազմի և բնակչության հետ որևէ խնդիր չեն ունեցել.

Նկարահանումներ 
Նախնական պլանով ռեժիսորը պատրաստվում էր Վուդսթոքում պատկերել միայն հրապարակի տեսարանները՝ անմիջականորեն կապված տոնի հետ՝ տեղավորվելով շաբաթում։ Մնացածը պատրաստվում էին նկարահանել Չիկագոյի արվարձանի տաղավարում։ Գործնականորեն ամբողջ նկարահանման խումբը ստիպված էր գալ քաղաք և տեղավորվել այնտեղ մի քանի ամսով։ 1992 թվականի փետրվարին Ռամիսը և Մյուրեյը նախապատրաստման շրջանակներում Փանքսաթոնիում այցելում են Արջամկան օրը տոնախմբությունը։ Արարողությունը մանրամասնորեն ամրագրվում է վիդեոներով և լուսանկարներով։ Լինելով քաղաքում և ուսումնասիրելով տեղանքը՝ ռեժիսորը հայտնաբերում է, որ այնտեղ աշխատում է սառցե քանդակների ակադեմիա, որտեղ դասախոսում էր հայտնի վարպետ Ռենդի Ռուպերտը։ Նրա ստեղծած սառցե կերպարները դուր են գալիս Ռամիսին և Մյուրեյին և ներառվում են ֆիլմում որպես Ֆիլ Քոննորսի աշխատանքներ։ Այնտեղ էլ՝ Փանքսաթոնիում, տեղական փոքրիկ կեդանաբանական այգում, որտեղ  տոնի համար պահում էին մի քանի արջամկներ, գտնում են համապատասխան կրծողներին և ընտրում նրանցից ամենաֆոտոգենիկ և խոշոր կենդանուն՝ 30 ֆունտ քաշով։ Պատմությունն այն մասին, թե իբր արջամուկը կծել էր Մյուրեյին, պրոդյուսեր Թրևոր Ալբերտն անվանել է քաղաքային լեգենդ։ «Չնայած,— նկատել է նա,— երբեք չմտածեք պահել արջամկանը որպես տնային կենդանի»։ Բրյուս Ֆրետտը (NY Times) նկարահանումների մասին հիշողություններում պատմում է, որ կրծողը կծել էր դերասանի ձեռքը, ինչի արդյունքում նա դուրս էր եկել ափերից։ «Արջամուկն ինձ վրա ատամ ուներ հենց առաջին օրվանից» — հիշում է դերասանը։

1992 թվականի փետրվարին սկսվում է Վուդսթոքի գլխավոր հրապարակի դեկորացիաների հավաքումը։ Քաղաքային բնապատկերը զարդարելուն օգնել են տեղի դպրոցականները։ Բնական նկարահանումների համար և որպես ինտերիեր մեծ մասամբ օգտագործվել են Վուդսթոքի փողոցներն ու կառույցները։ Գործնականորեն ամբողջ քաղաքը դառնում է մեծ նկարահանման հրապարակ։ Միայն Cherry Inn–ի ներքին միջավայրը (Ֆիլի հյուրանոցային համարը, միջանցքը և ճաշարանը) վերաստեղծվել է Քրիստալ–Լեյք տաղավարում, այն դեպքում, երբ մյուս բոլոր տաղավարային տեսարանները նկարահանվել են Վուդսթոքի լառույցների ներսում։ Cherry Inn պանսիոն–հյուրանոց, որտեղ մնում էր Ֆիլը, դառնում է Մեդիսոն–սթրիթի և Ֆրկամ–սթրիթի անկյունում գտնվող տունը։ Տեսարանում, որտեղ Ֆիլը նայում է իր համարի պատուհանից, օգտագործվել է պատուհանից Մեդիսոն–սթրիթ բացվող իրական տեսարանը։ Որպես Tip Top Cafe հաստատություն, որտեղ զրուցում էին Ֆիլը և Ռիտան, դարձել է լքված խանութը, որտեղ սրճարանի դեկորացիաներն են հավաքել։ Պարահանդեսի տեսարանում ստեղների վրա սոլոն Ֆիլը կատարել է Կասս–սթրիթի Woodstock’s Moose Lodge հաստատությունում։ Woodstock Opera House–ը վերածվել է Pennsilvania Hotel–ի՝ Ռիտայի և Լարրիի հանգրվանատեղիում։ Հենց այդ շենքից, վերին հարկից, գլխիվայր է  նետվում Ֆիլ Քոննորսը (Մյուրեյին փոխարինել է կասկադյորը)։ Ջրափոսը, որի մեջ մի քանի անգամ ոտք էր դրել Ֆիլը, գտնվում էր Կասս–սթրիթի № 108 տան շրջակայքում։ Ներկայումս տեղանքը նշված է հիշատակի ցուցանակով։

Ֆիլմի նկարահանումները սկսվել են 1992 թվականի մարտի 18–ց և տևել են մինչև հունիս։ Նկարահանումն իրականացվել է 35-մմ գունային ժապավենի վրա Panavision համակարգում, կադրի հարաբերակցությունը՝ 1,85:1։ Ցավոք սրտի, ըստ ֆիլմի ստեղծողների՝ գարունը, չնայած և ցուրտ էր, այնուամենայնիվ տեղումները շատ չէին և մեծ մասամբ կադրում հայտնվում էր արհեստական ձյուն։ Այն ստեղծում էին բոլոր հնարավոր միջոցներով։ Այն տեսարանների համար, որտեղ Ֆիլը և Ռիտան ձնագնդիկ էին խաղում, օտագործվել է թնդանոթի միջոցով ստացված ձյուն։ Մյուս դեպքերում օգտագործվել են հրդեհային փրփուր և բամբակ։ Երբեմն քաղաքի փողոցները ջրում էին, որպեսզի գիշերն այն սառչեր։ Այնուամենայնիվ, հանրահայտ վերջին տեսարանում, երբ Ֆիլը պատուհանից դուրս է նայում և «վաղը» դիմավորում է փետրվարի 3–ը, նկարահանվել է Մեդիսոն–սթրիթի իսկական ձյունը։ Ֆիլմի զանգվածային տեսարանները հավաքում էին քաղաքի բնակիչների միջոցով, որոնք ֆիմում նկարահանվելու գաղափարին վերաբերվում էին առանց առանձնահատուկ ոգևորության։ Հնդկահավի բլրակ հրապարակում տոնի տեսարանները նկարահանվում էին սառնաշունչ օրերին, և ստատիստները ստիպված էին լրացուցիչ վճարել ամեն առանձին օրվա համար։ Մրսում էին նաև դերասանները։ Էնդի Մաքդաուելը հիշում էր, որ ինքը և մի քանի այլ դերասաններ իրենց թույլ էին տալիս տաք կակաոյի մեջ շնապս ավելացնել։

 Սցենարի փոփոխությունները շարունակվել են նաև նկարահանումների ժամանակ։ Ռուբինն այն գրողներից էր, ովքեր փիլիսոփայորեն են մոտենում անխուսափելի վերամշակմանը, երբ գործը հասնում է իրականացմանը։ Սցենարիստը թիմի հետ միասին տեղավորվել էր Վուդսթոքում, մասնակցում էր միզանսցենի պատրաստմանը, մշտական վիճաբանություններին։ Նա խոստովանում էր, որ արդեն «ծառերի հետևում անտառ չէր տեսնում»։ Սցենարն այնքան շատ էր փոխվել, որ նա չէր պատկերացնում, թե ինչպիսին կլիներ արդյունքը։ Այսպես, սկզբնական խմբագրման մեջ Ֆիլ Քոննորսը, գիտակցելով օրվա ընթացքում իր կատարած արարքների անպատժելիությունը, հյուրանոցային համարում իսկական քաոս է ստեղծում։ Նա բենզասղոցով սղոցում է մահճակալը, ներկում է հյուրանոցի պատերը և անում է մոհաք սանրվածք։ Հարոլդ Ռամիսն ամբողջությամբ նկարահանում է այդ տեխնիկապես դժվար, թանկարժեք էպիզոդը, որը պահանջել է մի քանի դուբլ և Ֆիլի համարի նախնական տեսքի բազմակի վերականգնում։ Հետագայում ռեժիսորը հրաժարվել է տվյալ տարբերակից։ Կոտրված մատիտը, որը Ֆիլն առավոտյան զարթուցչի վրա գտնում էր ամբողջական, հերոսի՝ Արջամկան օրում գտնվելու նշան է։

Էնդի Մաքդաուելը ռեժիսոր Հարոլդ Ռամիսին նկարագրում էր որպես շատ փափուկ և պատասխաանտու մարդու՝ երբեք իր  խմբի վրա ձայն չբարձրացնող, բարձր պրոֆեսիոնալի և ինտելեկտուալի։ Հրապարակում սովորաբար ներկա էին լինում նրա կինն ու երեխաները, և նա չէր առարկում, որպեսզի նկարահանող խմբի այլ անդամներ հրավիրեին իրենց ընտանիքներին։ Վուդսթոքի (Չիկագոյից մոտ 100 կմ հեռավորության վրա) տեղակայումը միայն նպաստում էր այդպիսի մոտեցմանը։ Նկարահանման գործընթացն անցնում էր առանց ավելորդ իրարանցման և նման էր խաղի։

Ռեժիսորի հիմնական դժվարություններն առաջանում էին գլխավոր դերակատարի հետ։ Հեռացումը տեղի էր ունենում աստիճանաբար։ Ամեն ինչ սկսվում է այն բանից, որ նկարահանումների պլանավորված սկզբից մոտ 6 շաբաթ առաջ գրաֆիկի համաձայնեցման ժամանակ Մյուրեյը հայտարարում է, որ սցենարը հետագա վերամշակում է պահանջում։ Թիմն այն հղկում էր արդեն մեկուկես տարի, ինչին մասնակցում էր և ինքը՝ Բիլը։ Ռամիսը պատասխանում է, որ դրա համար ժամանակ չկա և արտադրությունը սկսվելու է ըստ գրաֆիկի։ Մյուրեյի համար, որն այդ ժամանակ ծանր ամուսնալուծություն էր ապրում, կյանքի դժվար պահ էր։ Նա իրեն պահում էր ծայրահեղ ոչ պրոֆեսիոնալ․ անընդհատ ուշանում էր, կարող էր կորչել մի քանի օրով՝ երբեք չզգուշացնելով այդ մասին։ Նկարահանման հրապարակում նա վիճում էր ռեժիսորի հետ՝ իր սեփական կարծիքն արտահայտելով տեսարանի մասին։ Ընդ որում՝ Բիլը ֆիլմում նկարահանվելը չափազանց մոտ էր ընդունում սրտին և անընդհատ սցենարի փոփոխություններ էր առաջարկում։ Նա կարող էր գիշերվա կեսին զանգահարել Ռամիսին և կիսվել, թե ինչպես է տեսնում հերթական էպիզոդը։ Նոր տեսարանի վրա աշխատանքը սկսելուց առաջ նա հարցնում էր ռեժիսորին․ «Ինչպիսի՞ն այտեղ պետք է լինի հերոսը՝ բարի՞, թե՞ չար»։ Մի քանի տեսարան ներառվել են ֆիլմում հենց նրա խմբագրմամբ։ Այսպես, տեսարանը, որտեղ Ֆլիը խոսում է քնած Ռիտայի հետ, առաջացել է Մյուրեյի ընտանեկան կյանքից որոշ պատմությունների մոտիվներով։ Նեդ Ռաերսոնի հետ առաջին հանդիպման կապակցությամբ մեկնաբանությունը՝ «ինձ վրա հարձակվել է հսկայական տզրուկ», Մյուրեյի մտահղացումն էր։

Կինոնկարի ավարտական տեսարանը, որտեղ հերոսներն արթնանում են փետրվարի 3–ի առավոտյան մի համարում և նույն անկողնում, պահանջել է մոտ 25 դուբլ։ Ռամիսը ոչ մի կերպ չէր կարողանում ճիշտ որոշում գտնել։ Եղե՞լ է արդյոք հերոսների միջև մտերմություն, նրանք պառկած են գիշերազգեստներո՞վ, թե՞ մերկ։ Երկարատև մտորումներից հետո ռեժիսորը հավաքում է ֆիլմի ողջ նկարահանման խումբը, ներառյալ օգնականներին և տեխնիկներին, և հնարավորության սահմաններում լսում բոլոր կարծիքները։ Հերոսներն արթնանում են նույն անկողնում, բայց հագուստով։

Նկարահանումների ավարտ և մոնտաժ 
Կինոնկարում ցուցադրված է ընդամենը Արջամկան 42 օր (ընդ որում՝ հասկանալի է, որ կադրից դուրս են մնացել հերոսի ապրած՝ անհայտ թվով օրեր)։ Մոնտաժի ժամանակ հիմանական խնդիրը կապված էին միզանսցենի յուրօրինակ ֆորմատի հետ, որոնք անընդհատ կրկնվում էին։ Անհրաժեշտ էր վերարտադրել գրեթե միատեսակ տեսարաններ՝ մանր փոփոխություններով։ Դա հատկապես կարևոր էր երկրորդ պլանի հերոսների համար։ Երկրորդ պլանի դերասաններն ամեն նոր էպիզոդում պետք է դերը խաղային մի փոքր այլ կերպ, այն փոքր շտկումներով, որոնք պատահում էին գլխավոր հերոսի փոփոխված վարքի հետևանքով։ Կրկնվող տեսարանները սովորաբար նկարահանվում էին իրար հետևից։ Դրանց ճշտությանը հետևում էր ռեժիսորի օգնական Մայք Հելլին։ Ծեր մուրացկանի հետ տեսարանի գաղափարը, որին ապարդյուն փորձում էր փրկել Ֆիլը, ստուդիայի ղեկավարությանը դուր չէր եկել։ Ռամիսը պնդում է, որ տեսարանը մնա, որպեսզի ցուցադրի, որ գլխավոր հերոսն ամենակարող չէ։

Վերջնական մոնտաժից հետո վերանկարահանվել է միայն մեկ տեսարան։ Առաջին հրատարակության մեջ կինոնկարի սկիզբը բավականին կարճ էր։ Ռեժիսորը որոշում է այն երկարացնել, ենթադրելով, որ ֆիլմն ավելի լայնածավալ պրեամբուլայի կարիք ունի, և, մասնավորապես, ավելացնում օդերևութաբանի կապույտ էկրանով տեսարանները, որոնց հետ խաղում էր Ռիտան։ Փաստացի սա միակ վիզուալ էֆեկտն է ֆանտաստիկ սյուժեով կինոնկարում։ Կրճատվում են նաև Քոննորսի կողմից սառցե արձանների ստեղծման տեսարանները։ Վերջական մոնտաժը, Ռուբինի կարծիքով, առաջին փորձից դուր է գալիս և՛ ռեժիսորին, և՛ սցենարի հեղինակին, և՛ ստուդիային․ շատ եզակի դեպք կինեմատոգրաֆումо։

Բյուջե, վարձույթ, հրատարակություններ 
Կինոնկարի՝ էկրաններին հայտնվելը համընկնում է Columbia Pictures–ի կողմից Sony կորպորացիայի ձեռքբերման և կինոընկերության կողմից գեղարվեստական հարացույցի փոխարինման իրադարձությունների հետ։ «Արջամկան օրը» այն վերջին ժապավեններից մեկն է, որը բացում է ստուդիայի հին պատկերանիշը։ Պատկերանիշին անմիջապես հաջորդող ֆիլմի կադրը ամպերի խառնակույտն է։ Ղեկավարությունը ցանկացել էր նոր պարկերանիշում տեսնել Կոլումբիայի արձանի ջահը՝ հենց ամպերի միջից հայտնվելիս։ Այդ տարբերակը կարելի է տեսնել, օրինակ, 1993 թվականի՝ «Վերջին կինոհերոսը» ժապավենում։ Արդյունքում վերլուծաբաններն իրադարձությունների այդպիսի զվարճալի զարգացումը կապել են դժվարին ժամանակների հետ, որոնք ապրում էր ստուդիան։ 1992 թվականին ընկերությունը գլխավորում է Մարկ Քենոնը, որը հանդես է գալիս ֆիլմերի ստեղծման համար ծախսերի նվազեցման հետ կապված 
նախաձեռնություններով և ոչ ստանդատր լուծումներով։ Նա անձամբ էր վերահսկում հաջողակ դարձած  «Արջամկան օրվա» և «Կրակի գծին»–ի արտադրությունը որոնք խորհրդանշում էին կինոընկերության նոր ժամանակաշրջանը։

PG-13 ռեյտինգի հայտնվելու հետ կապված ստուդիայի պորտֆելում սկսում են գերակշռել դասական արժեքներին մարտահրավեր չնետող մանկական և ընտանեկան ֆիլմերը։ Արտադրությամբ հարաբերականորեն ոչ թանկ ՝ արտաքինից ընտանեկան, ոչ կոնֆլիկտային սյուժեով կինոնկարը լավ ներառվում է 90-ականների կոնցեպցիայում։ Որպես կինոնկարի սիմվոլ՝ արջամուկը նույնպես լիովին տեղին էր գովազդային արշավում։ Կինոնկարը էկրաններ է բարձրացել «միջսեզոնային» շրջանում, 1993 թվականի փետրվարի 12–ին․ վարձույթի և կինոմրցանակների ինստիտուտների ուշադրության համար ոչ ամենահաջող ժամանակ։ Վարձույթի հետ կապված որոշակի բարդություններ  առաջացել են ԱՄՆ–ի սահմաններից դուրս, քանի որ դիստրիբյուտոր–ստուդիան զգուշանում էր, որ օրիգինալ անվանումն այլ երկրների բնակիչներին ոչինչ չէր ասի։ Բրազիլիայում կինոնկարն անվանել են «Անիծյալ ժամանակը» (), Իսպանիայում՝ «Ժամանակի ծուղակը» ()։ Այն ցուցադրել է բավականին բարձր, չնայած և ոչ աչքի ընկնող վարձութային ցուցանիշներ։ Բացումն անող վիքենդին ժապավենը 1640 էկրաններին հավաքել է 14,7 մլն դոլար՝ այդ ցուցանիշով առաջատար դառնալով շուկայում։ Կինոնկարն ուներ «սարաֆանային ռաիդոյի» այնպիսի խոստումնալից արձագանքներ, որ վարձույթը սկսել էր ավեի մեծ քանակով էկրաններին, քան սեզոնի պոտենցիալ հիթ «Վերջին կինոհերոսը»՝ Առնոլդ Շվարցենեգերի մասնակցությամբ (հետագայում տապալվել է վարձույթում)։ Ընդհանուր տեղական հավաքները ԱՄՆ–ում և Կանադայում կազմել են 70,9 մլն դոլար՝ 14,6 մլն դոլար բյուջեի պայմաններում։

2002 թվականին իրականացվել է առաջին  DVD–ի հրատարակությունը։ 2008 թվականին, կինոնկարի՝ էկրաններ բարձրանալու 15–ամյակի կապակցությամբ, պատրաստվել է հատուկ Blu-ray հրատարակություն։ Այն պարունակում էր ջնջված տեսարաններ, որոնց մեջ առավել տևական էր փուլ խաղի տեսարանը, որում Ֆիլ Քոննորսը գերբնական կարողություններ է ցուցադրում։ Լրացուցիչ նյութերը պարունակում են հարցազրույց Դեննի Ռուբինի հետ։

Հաջորդող իրադարձություններ 

Նկարահանումներից հետո Մյուրեյը և Ռամիսն այլևս չեն աշխատել միմյանց հետ և գործնականորեն քսան տարուց ավել չեն խոսել։ Նրանց հարազատ մարդիկ այդպես էլ չկարողացան մեկնաբանել, թե ինչն էր դարձել տարաձայնության պատճառ։ Հաշտվել են նրանք միայն Ռամիսի մահվանից անմիջապես առաջ, երբ նա անբուժելի հիվանդ էր։ Բիլ Մյուրեյը 1996 թվականին բաժանվում է Մարգարետ Քելլիից։ Նկարահանումների մեկնարկի ժամանակ Մյուրեյի՝ «Արջամկան օրը» ֆիլմի հանդերձարար Ջենիֆեր Բաթլերի հետ հարաբերությունները շարունակվում էին։ 1997 թվականին մրանք ամուսնանում են և ամուսնալուծում են 2008 թվականին։

Միակ նշանակալի մրցանակը, որը նվաճել է կինոնկարը,  [[BAFTA (մրցանակ, 1994)|լավագույն սցենարի համար BAFTA]–ն է։ Չնայած մամուլի գերազանց արձագանքին՝ կատակերգությունը «Օսկարի» որևէ նոմինացիա չի ստացել։ Պատճառներից էին էկրաններ բարձրանալու անհաջող ժամանակն ու կինոակադեմիայի՝ կատագերգություն ժանրը չսիրելը։ Համաժողովրդական ճանաչություն և դասականի կարգավիճակ կինոնկարը ստացել է աստիճանաբար, մի քանի տարի անց։ «Արջամկան օրը» դառնում է ինքնատիպ ջրբաժան Մյուրեյի ստեղծագործական կենսագրության համար։ Նրան  նշանակալիորեն հաճախ սկսեցին հրավիրել ֆիլմերում նկարահանման, հատկապես մելոդրամաների, սակայն դերասանին առավել հետաքրքրում էին տրագիկոմեդիկ և աբսուրդային դերերը։ Նրա հաջորդող դերերը, այդ թվում «Ռաշմոր ակադենիան» և «Թարգմանության դժվարությունները», կրում են Ֆիլ Քոննորսի բնավորության գծերը։ Հարոլդ Ռամիսի համար,   կարծիքով, կինոնկարն այդպես էլ մնաց ստեղծագործական կենսագրության գագաթնակետը, և նա կհայտնվեր մեծագույն ռեժիսորների ցուցակում, նույնիսկ եթե միայն դա նկարհաներ։ «Արջամկան օրը» ռեժիսորի ստեղծագործության մեջ ինքնատիպ «փոխհատուցման կատակերգությունների» շարքի սկիզբ է դնում․ «Մեծամասնություն», «Վերլուծիր սա», «Ցանկություններով կուրացածը»։ Չնայած, «Արջամկան օրը» Columbia–ի նախագահ Մարկ Քենթոնին չի փրկում քննադատությունից «Վերջին կինոհերոսը», «Ջերոնիմո» և այլ կինոնկարների դրամական անհաջողությունների պատճառով։ 1996 թվականին Մարկ Քենթոնը հեռացվում է իր պաշտոնից։

Բնութագիր

Ժանր և սյուժեով նման ստեղծագործություններ 
Առանձին աղբյուրներ ֆիլմը դասում են ֆանտաստիկայի ժանրին, չնայած այդ առումով միասնական կարծիք չկա։ Քանի որ կինոնկարում ոչ մի կերպ չեն բացատրվում իրադարձությունների պատճառները և հերոսը չի կարող ազդել դրանց զարգացման վրա, արևմտյան մասնագետները, ոչ հազվադեպ, այն դասում են ֆենտեզի ժանրին։ Slant Magazine–ի հետազոտողը դասել է ֆիլմը էկզիստենցիալ մելոդրամաներին։

Կինոնկարի գաղափարն ամենևին օրիգինալ չէ․ժամանակային հանգույցում կամ ալտերնատիվ ժամանակում գլխավոր հերոսին տրված ռեինկարնացիայի հնարավորոթյունը նկարագրված է շատ ստեղծագործություններում։ Հերոսի փորձությունները կարելի է դիտարկել, ինչպես Դիքենսի «Սուրբծննդյան երգի» վերապատմում, ինչը տարածված և բազմակի խաղարկված սյուժե է արևմտյան մշակույթում։ Ռամիսի մեկնաբանությամբ պատմությունը չի երևում այդպես բարոյախրատական և պահպանողական, ինչպես Դիքենսինը։ «Այս հրաշալի կյանքը» կինոնկարի հերոսը, հրեշտակի կողմից տեղափոխվելով ալտերնատիվ իրականություն, նմանատիպ արկածներ է ունենում։ Ռամիսը որպես ներշնչանքի աղբյուր հիշատակում էր Ֆրենկ Կապրայի ֆիլմը։ «Հետ դեպի անցյալ» ֆիլմաշարում հերոսները նույնպես կառուցում են «իդեալական օր»՝ իրենց իրականություն վերադառնալու համար։ Ժամանակային հանգույցի թեման բավականին հայտնի է և լավ է մշակված գիտաֆանտաստիկ գրականության մեջ։ Այսպես, օրինակ, գրող Լեոն Արդենը 1981 թվականին հրապարակել է «Սատանայական դող» վեպը մի մարդու մասին, որը բանտարկվել էր մեկ օրում։ Արդյունքում Արդենը ապարդյուն փորձում էր դատի տալ  Columbia Pictures–ին, որին մեղադրում էր գրագողության մեջ։ Գրականության մեջ և կինոյում հանրաճանաչ է նաև սյուժեն, որում հերոսը կրկին ու կրկին վերապրում է իր կյանքի նշանակալի հատված․  , Ս. Յարոսլավցևի «Նիկիտա Վորոնցովի կյանքի մանրամասները», Կոպպոլայի «Փեգի Սյուն ամուսնացել է»–ն, Վլադիմիր Խոստինենկոյի «Հայելին հերոսի համար»։ «Մթնշաղային զոնա» սերիալի  էպիզոդում հանցագործը, սպասելով մահապատժի, կրկին ու կրկին վերապրում է դատավճռի օրը։

Ֆիլմի գաղափարին ավելի մոտ համարվում է ՝ 1973 թվականի «12:01» պատմվածքը և համանուն էկրանավորումը, որը սյուժեով քիչ է տարբերվում «Արջամկան օրվանից» և դրա նման էկրաններ է բարձրացել 1993 թվականին ։ «12:01» Կինոնկարում ամբողջ աշխարհը հայտնվում է հանգույցում, սակայն միայն գլխավոր հերոս Բարրի Թոմասն է գիտակցում իրողությունը, քանի որ պահպանում է նախորդ օրերի հիշողությունները։ «12:01»–ը մոտ է «Արջմկան օրին» նաև քվեսթ ժանրի համակարգչային խաղ հիշեցնող սյուժետային կառուցվածքով, երբ հերոսին անհրաժեշտ է ճիշտ անցնել ամբողջ օրը՝ կատարելով բոլոր հանձնարարությունները։ Առկա է նմանություն նաև ռոմանտիկ գծով։ Լուպոֆֆի հիշողություններով՝ դատական պրոցեսը տևել է 6 ամիս՝ ավարտվելով կողմերի համաձայնությամբ։ Երկու ստեղծագործություններ հանգուցային տարբերությունն այն է, որ «12:01»–ի հերոսը կենտրոնանում է այն բանի վրա, թե ինչ ուժեր են ստիպում օրվա կրկին ու կրկին կրկնվելուն։ Պատճառը հայտնաբերելով՝ Բարրին քանդում է շրջանը։ Ռամիսի կինոնկարում գերբնական սյուժետային իրադարձությունների բնույթն այդպես էլ մնում է անհասկանալի հանդիսատեսի համար։ Այդ իսկ պատճառով, ինչպես գրում է գերմանացի գրականագետ Մարտին Հերամնը, «Արջամկան օրը» կարելի է հաշվել ներքին քվեսթի տարատեսակ, հերոսի որոնում ինքն իրեն, այն դեպքում, երբ «12:01»–ը, դասական արտաքին քվեսթ է։ Տրամադրությամբ նման՝«Հետ դեպի ապագա» и «այս հրաշալի կյանքը» կինոնկարներոը հանդիսատեսին պարզ բացատրում էին ֆանտաստիկ իրադարձությունները։ Լուիս Բունյուելի «Հրեշտակ–կործանիչ» կինոնկարում հերոսներին ուղղված անեծքին նույնպես բացատրություն չի տրվում։ Երեկույթին ժամանած հյուրերն անհասկանալի պատճառով չեն կարողանում լքել սենյակը․ ուժը, որը նրանց պահում է տեղում, պարզվում է՝ մահվանից ավելի սարսափելի է .։

Սյուժե և սցենար 
Դեննի Ռուբինը, պատմելով սցենարի մասին, գրել է․ «Սա դեռևս Հոլիվուդն է՝ ամենևին ոչ Բունյուելը»։ Կառուցված լինելով մեյնստրիմի ոգով, մելոդրամայի պայմանական կանոններով՝ «Արջամկան օրը», այնուամենայնիվ, չի համարվում իր սովորական իմաստով մելոդրամա։ Ֆիլմն էքսպերիմենտ է իրականացնում Բունյուելի, Կիշլովսկու և Դեյվիդ Լինչի ոգով։ 1990-ական թվականները նարատիվի ազատ օգտագործման ժամանակաշրջանն էին։ Էկրանային ժամանակը, հոգեվերլուծաբան և կինեմատոգրաֆիստ Քրիստոֆեր Հաուկեի խոսքերով, ընթանում է այնպես, ինչպես անհրաժեշտ է գտնում ռեժիսորը․ հանգույց, բազմաթիվ այլընտրանքային ուղիներով, ապագայում, անցյալում և անգամ հետընթաց (բնութագրական օրինակ է «Հիշիր–ը»)։

Սյուժեն խաղարկում է ժամանակային հանգույցի թեման, սակայն ամեն կրկնության ներսում ժամանակը գծային է ընթանում, և ընդհանուր առմամբ պատմությունն ունի առաջադիմող զարգացում։ Հերոսը բազմաթիվ կրկնություններում աստիճանաբար անցնում է գոյության մի քանի փուլ։ Սկզբում նա շփոթություն է ապրում և ոչինչ չի հասկանում։ Այնուհետև գիտակցում է իր ցանկացած արարքի հետևանքի բացակայությունը։ Հաջորդը հիասթափությունն ու դեպրեսիան են։ Հանգուցային է դառնում Ռիտայի հետ հանդիպումը և «աստծո տեսարանը», որից հետո հերոսը հասկանում է, թե որտեղ է իր փրկության ճանապարհը։ Փուլերը, որոնցով անցնում է հերոսը, համապատասխանում են հոգեբուժության մեջ հայտնի Կյուբլեր-Ռոսսի  հետ, որն ուսումնասիրում է մահացու հիվանդության մասին տեղեկության նկատմամբ հիվանդների արձագանքը։ Այս մոդելում հիվանդն անցնում է 5 փուլ․ հերքում, զայրույթ, առևտուր, դեպրեսիա, ընդունում ։

Օրվա կրկնվող էպիզոդներն անցնում են 
կոնկրետ կետերով, որոնք հանդիսատեսին լավ ճանաչելի են դառնում․ արթնացումը, երգը ռադիոյով, մարդը աստիճանի վրա, հյուրանոցի տիրուհին, նախաճաշը և այդպես շարունակ։ Առաջին հայացքից պետք է ձանձրալի լինի նայել միևնույն տեսարանը, սակայն ֆիլմի ստեղծողների հնարքն այն է, որ հանդիսատեսը սկսում է ուղեկցել հերոսին, որն ամեն անգամ թեթևակի փոխում է իրադարձությունների ընթացքը։ Հանդիսատեսին հետաքրքիր է նմանատիպ կոնստրուկցիաներում առաջացող «ինչ, եթե» կառուցումը, որոնք անհնար են իրական կյանքում․ իրավիճակի մոդելավորումը և դրա կրկնումը։ Դժվար է կռահել, թե որ իրադարձությունը՝ մեծ կամ փոքր, կփոխի հերոսի կյանքը։ Ցանկացած մանրուք կարող է ազդել ելքի վրա։ Թերրի Ջոնսը նշում էր․ «Երբ սցենար ես գրում, փորձում ես խուսափել կրկնումներից։ Սակայն այստեղ ամեն ինչ հիմնված է դրա վրա»։

Կինոնկարի սյուժետային շարքը ակնհայտ ներկայացնում է քաոսի տեսությունը և դինամիկ համակարգերի տեսությունը։ Երկատման կետը համակարգում առաջանում է, երբ անհրաժեշտ տեղում փոքր վրդովմունքն անկայուն համակարգում բերում է մեծ փոփոխությունների։ Հերոսը փնտրում է այն փոփոխությունը, որը նա պետք է իրականացնի հաջորդ մակարդակ՝ հաջորդող օր անցնելու համար։ Առաջին ոչ մեծ փոփոխությունը, որը նա փորձում է անել՝ կոտրված մատիտն է։ Ֆիլը բնազդաբար ստուգում է էնտրոպիայի օրենքի իրականացումը․ համակարգն ինքնուրույն հետ չի վերադառնա կազմակերպած վիճակի։ Այնուամենայնիվ, առավոտյան ամբողջական մատիտը տեղում էր։ Անվերջ կրկնությամբ ֆանտաստիկ զարգացող սյուժեն ստեղծողներին հնարավորություն է տալիս սյուժեն կառուցել լիովին ոչ ստանդարտ ձևով։ Հաճախ ֆիլմերում կարելի է հետևել համոզմունքները պահպանող հերոսին՝ ժամանակների շրջադարձին փոփոխվող միջավայրում, նոր պատմության մեջ։ «Արջամկան օրվա» մեջ կերպարին շրջապատող իրականությունը, եթե չազդել նրա վրա, չի փոխվում։ Հերոսը ստիպված է ինքը փոխվել։

 իր դասագրքում վերլուծել է կինոնկարի սցենարն որպեսդասական եռակի կառուցման օրինակ։ Ըստ Արիստոտելի՝ դրամայի երեք ակտերը ներառում են բարդություն, ճգնաժամ և հանգուցալուծում։ Առաջին և երկրորդ մասերը բաժանում է , որից հետո հերոսը հայտնվում է ճգնաժամային իրավիճակում։ Հերոսը ցանկանում  է անցկացնել իր համար ատելի փետրվարի 2–ը, սակայն ցանկությունը չի իրականանում։ Անդառնալիության կետը կապված է հերոսի ցանկության հետ։ Այնուհետև հերոս–պրոտագոնիստը սկսում է շարժումը դեպի ճգնաժամի հանգուցալուծումը, սակայն նա պետք է հաղթահարի «ծուղակը»՝ ժամանակային հանուգույցը։ Ռուբինը և Ռամիսն իրենց սցենարով ցույց են տալիս հիմնական սկզբունքներից մեկը․ պատմել պատմությունը, այլ ոչ թե իրավիճակը․ վերջինն էլ որպես սխալ ոչ հազվադեպ թույլ են տալիս սցենարների սկսնակ հեղինակները։ Պատմության մեջ ներառված է պրոտագոնիստը՝ ի դեմս Ֆիլ Քոննորսի։ Եղանակներից մեկը, որով կարելի է ստուգել հերոսի և պատմության համապատասխանությունը, փորձելն է որպես կենտրոնական նրա փոխարեն դնել այլ կերպար (օրինակ՝ Ռիտային) և մտովի իրագործել նույն դրաման։ Պատմությունը լիարժեք է ստացվում միայն Ֆիլի կերպարի հետ.։

Ժամանակային հանգույց 

Կինոնկարի վերլուծության մեջ հնարավոր չէ համեմատություն չանցկացնել հայտնի կինոնկարների հետ, որոնք խաղարկում են ժամանակի հանգույցի թեման («Վազիր Լոլա, վազիր») կամ մեկ պատմության բազմակի կրկնությունները, բայց տարբեր տեսանկյուններից («Ռասյոմոն»)։ Դրանցում բացառիկ իրադարձություն է դիտարկվում (հանցագործություն և մարդասպանություն)։ Փետրվարի 2–ին՝ «Արջամկան օրը», Փանքսաթոնիում, տոնախմբությունից բացի առանձնապես ոչինչ տեղի չի ունենում։ Հերոսն ապրում է իր սովորական օրը։ Այնուամենայնիվ Ֆիլ Քոննորսի համար օրն առանձնահատուկ է դառնում։ Կինոնկարում ժամանակը գլխավոր հերոսի և մյուս բոլորի տեսանկյունից ընթանում է տարբեր։ Այսպես, Ֆիլին շրջապատողների համար նրա զգացմունքները Ռիտայի նկատմամբ սեր են առաջին հայացքից, հանկարծակի տարվածություն։ Ֆիլի համար իրենց զգացմունքները մի ամբողջ կյանք են ապրում։ Սկսելով համակրելի կնոջ հետ սիրախաղից՝ Ֆիլն աստիճանաբար իր համար բացահայտում է Ռիտայի բնավորության ամբողջ խորությունը։

Կատակերգությունը ֆիլմի ստեղծման գործընթացի այլաբանությունն է դարձել։ Սյուժեն նաև նման է համակարգչային խաղի, որտեղ խաղացողը կրկին ու կրկին անցնում է միևնույն մակարդակը, մահանում է և կրկին վերածնվում՝ փորձելով այն անթերի ավարտել։ Միևնույն օրվա և նմանատիպ իրավիճակների անվերջանալի կրկնությունները, որոնք նպատակ ունեն կառուցել «իդեալական օր» նկարահանումների պրոցեսի և բազում   անալոգն են՝ կատարելություն փնտրելիս։ Միևնույն գծագրի հասարակ կրկնությունն արդյունք չի տա․ անհրաժեշտ է փոփոխություն մտցնել։ Բոլոր սխալների աստիճանական ուղղման կոնցեպցիան «Արջամկան օրը» դարձնում է հրաշալի պատկերազարդում էկոնոմետրիկայի համար։ Ապրանքի գնի բացարձակապես ճշգրիտ ձևավորում Միզես–Հայեկի պարադիգմայի սահմաններում հնարավոր է միայն շուկայում խաղացողների համար ամբողջական ինֆորմացիայի առկայության դեպքում, ինչն իրականում չի լինում։

Քոննորսն ինքն է դառնում էկրանին ընթացող գործողության հանդիսատեսն ու ռեժիսորը։ Իրադարձությունները նման են ֆիլմի՝ ֆիմում, մեկ տարբերությամբ, որ Ֆիլը, կարծես անտեսանելի աստված կամ ռեժիսոր, կարող է ազդել նրանց վրա։ Ծեր մուրացկանի հետ հանդիպումը և նրան փրկելու փորձը որոշիչ պահ են դառնում։  Նա չի կարող ինքնուրույն մահանալ և չի կարող փրկել ծերունուն, որին մահ լէ վիճակված։ Հերոսը «համարյա աստված» է (կամ աստված մեծատառով), սակայն նա մահվան հետ ոչինչ անել չի կարող, և դա սահմանում է Ֆիլ Քոննորսի ունակությունների եզրագիծը։

Կինոնկարի առաջին հատվածում հերոսը, գիտակցելով սեփական գործողությունների անպատժելիությունը, խաղում է Արջամկան օրվա հետ, իրադարձությունների զարգացման տարբերակներ է փորձում։ Խաղի շարժառիթը, սեփական ունակությունները կատարելագործելու անվերջանալի փորձերը կարմիր թելի նման անցնում են ողջ սյուժեով։ Հերոսի խնդիրը կանոնները կոտրելն է։ Նա չգիտի դրանց բնույթը, բայց փորձում է բոլոր տարբերակները՝ դուրս գալով սատնդարտ վարքի սահմաններից։ Ինկասացիայի մեքենայի «կողոպուտը» խաղի տարատեսակ է։ Առկա է սիրային տարվածություն՝  Նենսիի հետ ինտրիգը։ Նույնիսկ խորը դեպրեսիայի փուլում, երբ նրան ամեն ինչ մահու չափ ձանձրացնում է, Ֆիլը սովորականի պես շարունակում է մասնակցել հեռուստատեսային Jeopardy! խաղին։ Ասես զվարճանալով՝ նա փորձում է սիրահետել Ռիտային, տարվում է նրանով, սակայն աղջկա բնավորության բանալին գտնելը, պարզվում է, այնքան էլ հեշտ չէ։ Բարձրագույն կետ է դառնում «աստծո տեսարանը»․ պրոտագոնիստը հասնում է այդ յուրահատուկ քվեսթի վերջին մակարդակին, սակայն այն դեռ ավարտված չէ։ Հետևում է կերպարանափոխության, ամբողջական վերափոխման փուլը։ Վերջաբան է դառնում իդեալական անցած օրը, երբ բոլորը, որքեր կարող էին փրկվել, փրկվում են, և պատմությունը վերջանում է աճուրդով՝ հենց հերոսի խաղարկումով։ Նրան սիմվոլիկ հաղթում և գնում է Ռիտան՝ դրանով իսկ ազատելով անեծքից։

Գլխավոր հերոսի կերպար 
«Գոլֆ–ակումբ» և «Ակամա կամավորներ» ժապավեններում Մյուրեյի նախկին դերերը ձևավորել էին դերասանի վաղ ստեղծագործության տիպիկ կերպար․ էքսցենտրիկ, սուր լեզու ունեցող հերոս՝ դեմքի բնորոշ արտահայտությամբ․ Մյուրեյի դիմակ։ Սկզբնապես բացասական կերպարը փոխակերպվում է դրականի։ Նույնիսկ լիովին դրական ՝ «Ուրվականների որսորդներից», ֆիլմի սկզբում զուրկ չէ բազում բացասական գծերից, նա բացահայտ ստախոս է և կնամոլ։ Մյուրեյի ստեղծած կերպարը «Նոր սուրբծննդյան հեքիաթ»–ում, հատկապես մոտ է Ֆիլ Քոննորսի կերպարին։ Գերբնական բնույթի իրադարձությունները նպաստում են հեռուստաընկերության՝ սևացած հոգով, հասարակ մարդկաց խնդիրները չնկատող ղեկավարի բնավորության փոփոխություններին։

Կինոնկարի մեկնարկում հանդիսատեսը ծանոթանում է Ֆիլ Քոննորսի՝ Փիթսբուրգի հեռուստատեսային ալիքներից մեկի օդերևութաբանի հետ։ Հերոսը ցինիկ է և միզանթրոպ, որն իր հայացքները չի թաքցնում գործընկերներից։Հեռարձակումը վերջանալուն պես նա հմայիչ հաղորդավարից վերածվում է սարկաստիկ էգոիսիտի, որն անտարբեր է իր աշխատանքի և շրջապատողների նկատմամբ։ «Մարդիկ հիմարներ են», — հաղորդում է նա Ռիտային Փանքսաթոնիի ճանապարհին։ Ծանոթներն աչքերի համար Ֆիլին հեգնանքով «պրիմադոննա» են անվանում։ Օդերևութաբանը հեռուստատեսությունում՝ ամերիկյան կատակերգական կինեմատոգրաֆում տարածված կերպար և թիրախ է կատակների համար։ Այդ ավանդույթը, որը սկիզբ է առնում «Լոսանջելեսյան պատմությունից» Ստիվ Մարտինից, շարունակվում է «Արջամկան օրը» և «Օդերևութաբանը» ֆիլմերում։ Խաղարկվում է հետևյալ ենթատեքստը․ օդերևութաբանը ամենագլխավոր դիրքը չէ հեռուստատեսային հաստիքների ցուցակում։ Հերոսն ինքն էլ հասկանում է, որ գտնվում է երկրորդական դերում և մտորում է աշխատանքը փոխելու մասին։

Ճանապարհելով Ֆիլին գործուղման՝ գործընկերները նրան մաղթում են․ «փորձիր հաճույք ստանալ ճամփորդությունից»։ Սակայն Ֆիլը Փանքսաթոնի է ուղևորվում իր կամքին հակառակ (արդեն չորրորդ անգամ), այնպես որ մաղթանքը հնչում է ծաղրանքի նման։ Արջամկան օրը դասավորվում է ակնհայտ անհաջող։ Ձնաբքի պատճառով քաղաքը լքել չի ստացվում։ Կրծողի կանխագուշակումը ձմռան՝ ևս 6 շաբաթ երկարելու վերաբերյալ, ավելի ճշգրիտ էր, քան մարդու կանխատեսումը։ Երեկոյան Ֆիլը հրաժարվում է գնալ տոնական ընթրիքին, իսկ հարցին, թե ինչով է զբաղվելու, Ռիտային պատասխանում է, որ ավելի շուտ կպառկի և կկարդա Hustler ամսագիրը։ Հերոսն ակնհայտորեն երկար ստիպված կլինի մնալ քաղաքում։ «Ցանկանում եք վատ օրը դարձնել ավելի վատը՝ կրկնեք այն անհաշվելի անգամներ» — այսպես է մեկնաբանել սցենարը Հարոլդ Ռամիսը։

Գիտակցելով, որ ժամանակային բախումից ելք չկա՝ հերոսը որոշում է, թե ինչ անել հետագայում։ Կինոնկարի առաջին հատվածում Ֆիլի այցելությունը ընտանեկան հոգեբանին և բժշկին ցույց է տալիս, որ կարատվելիքը հոգեկան խանգարում կամ պաթոլոգիա չէ։ Բժշկի հրաժարվելը օգնություն ցուցաբերելուց ցուցադրում է գիտության անզորությունը։ Ֆիլ Քոննորսը դիմում է բժշկությանը, սակայն օգնության չի կանչում վերին ուժերին։ Նա չի փորձում շփվել հոգևորականի հետ։ Հետևելով իր էգոիստական հակումներին՝ Ֆիլ Քոննորսը մի քանի անգամ ֆիլմի ընթացքում ակնարկում է, որ ինքը հենց բարձրագույն էակ է։ Սկզբում, ճանապարհին վիճելով ոստիկանի հետ, հերոսը նետում է․ «Ես եղանակ եմ ստեղծում» («I make the weather»)։ Այնուհետև պնդում է՝ «Ես աստված եմ» (ինչը հնչում է գրեթե որպես աստվածամերժություն)։ Տարակուսելուց և կատարվելիքը գիտակցելուց հետո Ֆիլը փորձում է հաճույք ստանալ իրավիճակից։ Իրադարձությունները չունեն հետևանքներ․ ալկոհոլի օգտագործումը չի վերջանա խումհարով, վթարը՝ ձերբակալությամբ։ Ֆիլը կարող է մարդկանց մանիպուլյացիայի ենթարկել և նույնիսկ խաղալ նրանց հետ, ինչպես իրեն դուր է գալիս։ «Հաճույքի» կամ «առանց հետևանքների» փուլը ներկայացվում է սրճարանի էպիզոդում, որտեղ գլխավոր հերոսը տրվում է ագահության և հայտնում զարմացած Ռիտային, որ կայնքում այլևս ոչինչ չի հուզում իրեն․ «Ես նույնիսկ ատամները մաքրելու կարիք չունեմ»։ Այնուամենայնիվ արագ պարզվում է, որ հնարավություններն ու իշխանությունը մարդկանց նկատմամբ սահմանափակվում է  այդ «էգոիստի դրախտով»։ Ողբերգական հեգնանքով Քոննորսն իսկապես դառնում է ոչ մեծ տիեզերքի ինքնատիպ կենտրոն։ Ամեն ինչ պտտվում է նրա շուրջը։ Հերոսը գիտակցում է, որ հայտնվել է ինքնատիպ քավարանում՝ էգոիստի և նարցիսի համար, սովոր այն բանին, որ ինքը՝ Ֆիլ Քոննորսը, տիեզերքի կենտրոնն է։ Ապրում է հիասթափություն, դեպրեսիա, դառնում է անտարբեր շրջապատի նկատմամբ։ Ֆիլը ենթադրում է, որ որևէ ուժ ի զորու չէ քանդել անիծյալ հանգույցը։

Այստեղ պատկերը սկզբունքորեն տարբերվում է հոլիվուդյան մեյնստրիմից հենց սյուժեի բնույթով։ Սյուժեում չկա անտագոնիստը, և Ֆիլը պայքարում է հանելուկային ոչ նյութական ուժերի և ինքն իր դեմ։ Նա ինքնուրույն պետք է լուծի իր խնդիրները։ Նա չունի ֆիլմերում սովորական օգնականներ կամ համագործակիցներ։ Նույնիսկ ըմբռնող Ռիտան չի կարող օգնել նրան։ Այնուամենայնիվ հենց նրա՝ «Ֆիլ, հնարավոր է, դա անեծք չէ։ Կախված է, թե ինչպես ես դրան նայում» («Phil, Maybe it’s not a curse. Just depends on how you look at it») խոսքերն են դառնում կատալիզատոր։ Այդ պահից Ֆիլն իր համար նպատակ է ձևավորում։ Արջամկան օրը նրան այլևս անեծք չի թվում։ Իր գերբնական կարողությունները հերոսն ուղղում է ինքնակատարելագործմանն ու բարի արարքներին։ Հայտնի իմաստով այն, ինչ կատարվեց հերոսի հետ, հաջող հոգեթերապիայի արդյունք է։ Անվերջանալի կրկնությունները հերոսին ցույց են տալիս, թե ինչն այն չէ իր կյանքում և ինչը պետք է փոխել։ Նա սկսում է անել այն ամենն, ինչ հանդիսատեսի մեծամասնությունը վաղվան է թողնում ամբողջ կյանքում։ Շատ ռոմանտիկ կատակերգություններ սյուժեով մոտ են հեքիաթներին։ Պրոտագոնիստը ստիպված է հաղթահարել փորձությունները և անեծքից ազատել «արքայադստերը»։ «Արջամկան օրն» այստեղ էլ է փոխում սովորական հեքիաթային սյուժեն։ Քոննորսը պատահական անցորդների նկատմամբ իր բարի արարքներով ազատագրում է «արքայադուստր» Ռիտային հիշողությունից զրկող «անեծքից», սակայն այդ անեծքն իր վրա է դրված։ Ռիտան ամուրիների աուկցիոնում «գնում է» Ֆիլին, ինչով վերջնականապես ցրում է չար կախարդանքը։

Մեկնարկապես սյուժեն հեռանում է մելոդրամաների համար ստանդարտ բախումից․ ոչ գրավիչ հերոսը, էգոիստ և ցինիկ, վերաիմաստավորում է իր գոյությունը և, փորձելով գրավել հերոսուհու սիրտը, հաղթահարում է փորձությունները՝ աստիճանաբար դառնալով այլ մարդ։ «Արջամկան օրում» այդ կնիքը ստանում է այլ հնչերանգ։ Ռոմանտիկ գիծը կարևոր է, բայց ոչ հիմնական։ Գլխավոր հերոսների զգացմունքներն ու հարաբերությունները, Ռիտայի տեսակետից, մեկ օրում նույնիսկ չեն հասցնում էապես զարգանալ, չնայած Ֆիլի ժամանակային սանդղակով նրանք ճանաչում են միմյանց վաղուց։ Ռիտայի սերը մեծ իմաստով իրենից ներկայացնում է ժամանակային հանգույցի բացումը և վերադարձը նորմալ կյանքին։ Մելոդրամաներում լիրիկական հերոսը, առաջին հայացքից սիրահարվելով, ոչ միշտ է ողջամիտ և հետևողական։ Այստեղ Ֆիլ Քոննորսը, հակառակը, աստիճանաբար և հետևողականորեն գրավում է սիրելի կնոջը։ Պարզվում է, որ սերն ունի բուժելու և ազատագրելու հատկություն։ Ֆիլմի մյուս հայտնի կաղապարը գլխավոր հերոսի ամնեզան է։ Հիշողությունը կորցնելու թեման հաճախակի ուղեկցում է ժամանակային ոչ գծային ընթացք ունեցող ֆիլմերը։ Օրինակ, այնպիսի ֆիլմերում, ինչպիսիք են «Հիշիր»–ը և «Մաքուր մտքի մշտական փայլատակումը» նարատիվը հիշողության կորստի և ֆիլմի սյուժետային ժամանակի բարդ ընթացքի համակցումն է։ «Արջամկան օրում» նույնը տեղի է ունենում հակառակ հերթականությամբ։ Հիշողությունը «կորցնում են» Ֆիլ Քոննորսին բոլոր շրջապատողները, և միայն նա է հիշում այն, ինչ կատարվել է նախորդ օրը։ Խնդիրներից մեկը, որ լուծում է Ֆիլը, Ռիտայի հիշողությունը «վերադարձնելու» փորձն է՝ ժամանակային հանգույցից դուրս գալու համար։ Կարելի է «Արջամկան օրվա» և «Հիշիր» ֆիլմերի հակադրությունը։ «Հիշիր»–ի հերոս Լեոնարդը հիշողության կորստի իրավիճակից դուրս գալու համար ստիպված է վարվել ոչ էթիկորեն և բացահայտ բարոյականությանը հակառակ, ինչպես Ֆիլ Քոննորսի ամբողջական հակադրություն։

Այսպես հերոսի միօրյա «կյանքում» հայտնվում են նպատակ և իմաստ։ Նա փորձում է գրավել Ռիտայի ուշադրությունը և գրավել նրա սիրտը։ 
Ամեն ինչ ավելի բարդ էր, քան նա ենթադրում էր։ Ճակատագրին չես խաբի․ անվերջանալի փորձերի հնարավորությունը և ցանկության առարկան այնքան մանրամասն ճանաչելու հնարավորոթյունն էլ չեն օգնում Ֆիլին։ Գլխավոր հերոսը չի պրծնի միայն ֆրանսերեն մի քանի արտահայտություն սովորելով և Ռիտայի ամենանվիրական գաղտնիքների իմացության ցուցադրությամբ։ Ցինիկ հումորը, ցուցադրական գերբնական ունակություններն աղջկա վրա տպավորություն չեն գործում։ Ֆիլը հասանում է, որ որքան էլ փորձի գրավել սիրելիի ուշադրությունը և նվաճել նրա սիրտը, ամեն ինչ կվերջանա ապտակով։ Քոննորսը ստիպված է մի կողմ դնել շինծու ամեն բան և իսկապես փոխվել։ Նա պետք է դառնա նոր և նույնիսկ գրեթե իդեալական մարդ։ Այստեղ Ռամիսի պատկերումը նմանվում է ռոմանտիկ կատակերգության նմանակման։ Գայթակղության անհույս փորձերը խաչվում են «Ցանկություններով կուրացածը» ֆիլմի հետ․ այս աբսուրդային կատակերգության մեջ սատանան գլխավոր հերոսին տալիս է յոթ ցանկություն, որն էլ բոլորը ծախսում է՝ փորձելով նվաճել աղջկա սերը, սակայն բացարձակապես ապարդյուն։ Վերջաբանում պարզվում է, որ սատանան միայն խաղում էր հերոսի հետ։

Սիմվոլիզմ 
Իրադարձությունները տեղի են ունենում ձմռան և գարնան սահմանագծին։ Ժամանակների հերթափոխը այն փոփոխությունների փոխաբերությունն է, որոնց միջով պետք է անցնի և վերածնվի հերոսը, այնպես, ինչպես դա տեղի է ունենում բնության հետ ամեն գարնանը։ Ֆիլմի սկզբում խաղարկվում է եղանակի անկանխատեսելիության վիզուալ դրդապատճառը․ ենթագրերի բացող ուրախ պոլկայի ներքո պարզ երկինքը հանկարծակի փակում են ամպերը։ Եղանակի փոփոխությունը և դրա վատանալը լարված հանգուցալուծումից առաջ բավականին հայտնի հնարք է ֆենտեզի գրականության մեջ և կինեմատոգրաֆում («Օզ երկրի հրաշագործը», «Նարնիայի քրոնիկները», «Մեծ»)։ Ուղեկցող մեղեդիների վիզուալ շարքը, որը սկզբում թեթև էր, աճում է կրեսչենդո, և մոտիվը դառնում է մտահոգիչ։ Նմանատիպ հանգուցալուծումը ներկայացնում է կյանքի սովորական սահմանված ընթացքի անսպասելի կտրուկ խախտում, այն, ինչ կարող է պատահել ցանկացածի հետ՝ մեր հասկացողությունից և ազդեցությունից դուրս պատճառներով։ Բողոքել եղանակի դեմ անիմաստ է։ Եղանակի քմահաճույքն այստեղ հանդես է գալիս նաև տարօրինակ ատրակտորի դերով, երբ փոքրիկ վրդովմունքը բերում է մասշտաբային հետևանքների Ֆիլ Քոննորսի կյանքում։

Ֆանտաստիկ ֆիլմում միայն մեկ վիզուալ էֆեկտ է, և այն մատուցված է ոչ որպես էֆեկտ, այլ որպես օդերևութաբանի աշխատանքի մաս։ Ռիտան, կատակելով, խաղում է կապույտ էկրանի հետ՝ ինչպես հոգի կամ հրեշտակ հայտնվելով օդերևութաբանական քարտեզի ֆոնին։ Այդ զավեշտալի պահը գրավում է Ֆիլի ուշադրությունը։ Արդյունքում հենց Ռիտային, նրա՝ կրկնվող օրվա սպանիչ ծուղակը շնչավորելու ունակությանն է վիճակված փրկել Ֆիլին։ Վիդեոշարքը գուշակում է իրադարձությունների զարգացումը․ Ռիտան հետագայում դառնում է գլխավոր հերոսի պահապան հրեշտակը։ Նմանատիպ հնարք հեռուստահաղորդման հեռարձակման հետ բացող կադրերում կիրառվել է մեկ այլ, սյուժեով նման՝ «Հետ դեպի անցյալ» ֆիլմում։

Որպես գործողությունների իրականացման վայր ոչ մեծ քաղաքի ընտրությունը լիովին բնական է։ Ամերիկյան կինեմատոգրաֆում նմանատիպ սյուժեն դարձել է ավանդույթ։ Դրանք և՛ Հիլլ-Բելլին, և  են, որոնք դարձել են անվանական հասկացություններ ամերիկյան շրջանների համար։ Ոչ հազվադեպ ֆիլմերի հերոսները ցանկություն են արտահայտում տեղափոխվել փոքրիկ քաղաք, որպեսզի փախչեն մեգապոլիսների խառնաշփոթից և սթրեսից։ Ֆիլ Քոննորսի համար հակառակը, շրջանը դառնում է մարմանցած սարսափ։ Նմանատիպ սյուժեն ցուցադրում է փոքր սոցիումի ցուցադրական բարօրությունը, որի հետևում թաքնվում են կրքերն ու արատները (Պլեզանտվիլ, Սիհեվեն). «Արջամկան օրում» Փանքսաթոնիի տեսարանի հետևում գործում են ժամանակային բախում առաջացրած հանելուկային ուժեր։ Փանքսաթոնիի Միկրոկոսմը, որքան հնարավոր է, լավ է համապատասխանում պատկերի ֆաբուլային։ Փոքրիկ քաղաքը ինքն իրենով միօրինակության խորհրդանիշ է, ինչով ավելի մեծ տպավորություն է գործում հանդիսատեսի վրա իրադարձությունների՝ գլխավոր հերոսի համար ֆանտաստիկ շրջադարձը։ Հերոսը միայն փոքրիկ քաղաքի պայմաններում կարող է կառուցել իր իդեալական օրը։ Ֆիլ Քոննորսի՝ աստվածային ունակություններ ձեռք բերած կերպարն այտեղ հիշեցնում է ժամագործ–աստծո կոնցեպցիան լայբնիցյան իդեալական մեքենա–աշխարհում։ Ժամացույցի տեսանելի մոտիվը և կրկներգով հաշվվող ժամանակը հանդիսատեսին վերադարձնում են մեկ կերպարի։ Ժամացույցը առաջին բանն է, որ հերոսը տեսնում է ամեն նոր օր։ Նմանատիպ սյուժետային էլեմենտ օգտագործված է «Հետ դեպի անցյալ»–ում։ Կերպարն առաջանում է սրճարանի բոլոր էպիզոդներում։ Ժամացույցներ պատերին կարելի է տեսնել Ռիտայի և Ֆլի հանդիպումների ընթացքում։ Այն, որ ժամացույցները տարբեր ժամեր են ցույց տալիս, կարելի է գնահատել որպես փոփոխություննների հնարավորության հույս հերոսի խիստ նախասահմանված միօրյա կյանքում։

Անդրադարձ դասականին 

Ֆիլմում կան բազմաթիվ հղումներ դասական գրականությանը և կինեմատոգրաֆին։ Փորձելով Ռիտայի հետ գտնել ընդհանուր լեզու և նրա վրա տպավորություն գործել՝ Ֆիլը ֆրանսերենով բանաստեղծություն է ցիտում։ Այստեղ խաղարկվում է ֆրանսերեն լեզվի յուրահատուկ հայնտի դրոշմը՝ որպես կանանց գայթակղության նուրբ հնարք։ Ռիտայի դեպքում այն չի գործում, քանի որ նա ուսումնասիրում էր ֆրանսերեն և դրա նկատմաբ ուներ զուտ մասնագիտական հակում։ Սյուժեով դրանից առաջ Ռիտան Ֆիլին ասում է, որ ուսումնասիրել է 19-րդ դարի ֆրանսիական պոեզիա, չնայած Քոնորսն ի պատասխան ցիտում է Ժակ Բրելին՝ դարի բելգիացի պոետի և դերասանի, La Bourrée Du Célibataire («Ամուրու պարը») երգը։

Ճաշարանում խոսակցության մեջ Ռիտան, հետևելով, թե ինչպես է Ֆիլը սուրճն ըմպում անմիջապես սրճեփից և չարաշահում քաղցրը, ցիտում է Վալտեր Սքոթի «Վերջին մենեստրելի երգը», որպեսզի ներկայացնի Ֆիլի քայքայման աստիճանի ու բարոյական անկման խորությունը։

 

Ֆիլ Քոննորսը, զվարճանալով «հաճույքի» փուլում, փոխառում է Քլինթ Իսթվուդի հերոսներից նրանց վարքը և ռեպլիկները։ Բնից արջամկան հայտնվելու պահին օդերևութաբանը մեկնաբանում է իրադարձությունները․

 The question we have to ask ourselves today is, «Does Phil feel lucky?»
 Հարց, որը մենք պետք է տանք ինքներս մեզ․ «Արդյոք այսօր Ֆիլի բախտը կբերի՞»

Այս խոսքերը համահունչ են Կեղտոտ Գարրիի հանրահայտ արտահայտությանը համահունչ ֆիմից․

 "You’ve got to ask yourself one question. Do I feel lucky? Well, do ya, punk?
 Դու պետք է ինքդ քեզ մի հարց տաս․ արդյոք այսօր քո բախտը կբերի՞, հը՞ խուլիգան։

Այնուհետև նա կրկնօրինակում է Քլինթ Իսթվուդի հերոսին՝ պոնչոյով  խոսելաոճն ու զգեստափոխվում է նրա կերպարին համապատասխան՝ կինոթատրոնի տեսարանում հագնելով պոնչո, որտեղ նա հրավիրել էր մի աղջկա՝ սպասուհու հագուստով։ Նա ասում է աղջկան՝ «Անվանիր ինձ Բրանկո», ինչն էլ հղում է  նմանակման վեստերնին՝ գլխավոր դերում Իսթդուդի հետ։ Վեստերնի էլեմենտեր և նմանատիպ պոնչո-հանդերձանք են օգտագործվել մեկ այլ՝ սյուժեով նմանատիպ ֆիլմում՝ «Հետ դեպի ապագա 3».

Արջամկան օրվա վերջին կրկնության առավոտյան Ֆիլը ռեպորտաժում, լսարանին ցնցելով իր էրուդիցաիայով, հղում է անում ռուս դասականին։ «Երբ Չեխովը երկարատև ձմեռ էր ապրում, այն տեսնում էր մռայլ, մութ և հուսալքված»։ Ֆիլմի սցենարիստն իր գրքում խոստովանում է, որ Չեխովին նա ճանաչել է բավականին մակերեսորեն և հղում կատարել ռուս դասականի կոնկրետ ստեղծագործությանը չէր կարող։ Դրանք ավելի շուտ Չեխովի մի քանի պիեսների դիտումների ազդեցությունն ու հիշողությունն էին։

Կրոնական ենթատեքստ 
Կինոնկարն այնքան բազմեզր է, որ հետազոտողներն այն անվանում էին կրոնական  Ռոշարխի թեստ։ Ռուբինը հիշում էր, որ ֆիլմի՝ էկրաններ դուրս գալուց հետո հանդիսատեսից սկսել է տարբեր կրոնական համոզմունքներ պարունակող նամակներ ստանալ։ Ֆալուգուն ուսմունքի կողմնակիցները, քրիստոնյաները, հուդայականները և բուդդիստները, կինոնկարը համարում էին հենց իրենց հավատքի դոկտրինայի հիանալի իլյուստրացիա։ Ուղին, որը հաղթահարում է Ֆիլ Քոննորսը, նրա փոխակերպումը, կարևոր բարոյական ուղերձ են կրում շատ կրոնական ուսմունքների գիտակների համար։

Փակ շրջանը, որտեղ հայտնվել էր գլխավոր հերոսը, սերտ առնչվում է Սամսարայի՝ բուդդայականության առանցքային հասկացություններից մեկի հետ։ Սամսարայի անիվը վերածնունդների շրջապտույտ է, որով անցնում է հոգին։ Ձգտելով ազատվել անցյալի՝ սեփական արատավոր գործողությունների հետևանքներից (կարմա)՝ նա փորձում է դուրս պրծնել այդ շրջապտույտից։ Ապրած ամեն կյանք ևս մեկ հնարավորություն է։ Դրա համար անհրաժեշտ է փորձությունների միջոցով մաքրագործումը, ինչից հետո անհատը վերածնունդ և աստվածայինին մոտ վիճակ է զգում, ինչն էլ հաստատում է Ֆիլի մենախոսությունը։ Երբ նա ըմբռնում է իր ցանկությունների իմաստը, դադարում է կախված լինել դրանցից, և շրջապտույտն ազատ է արձակում նրան։ Կրկնվող օրերի միօրինակության պատճառով Ֆիլ Քոննորսի տառապանքները կարող են մեկնաբանվել բուդդայական դուկխա հասկացությամբ, չնայած բուդդիզմի տեսանկյունից հենց կյանքն ու գոյությունն արդեն իսկ տառապանք են։ Կատարվածից հետո, պրոֆեսոր–կրոնագետ Անժելա Զիտոյի խոսքերով, կարելի է պնդել, որ Ֆիլը հասնում է բոդհիսատվայի լուսավորված վիճակի, բայց չի լքում աշխարհը, այլ մնում է այնտեղ։ Մահայանայում նիրվանայի հասած բոդհիսատվան հետ է վերադառնում և օգնում է ուրիշներին հասնել այդ վիճակին։ Գլխավոր հերոսին բաժին հասած փորձությունները, նրա փոխակերպումը նման են Բուդդայի վերապրած հոգևոր ուղուն։ Լուսավորության հասնելու համար Բուդդան ստիպված էր բազմաթիվ կյանքեր ապրել։ Ֆիլի՝ «Ես այնքան եմ սպանել ինքս ինձ, որ այլևս գոյություն չունեմ» խոսքերը բացահայտում են անատման հասկացությունը․ հոգու բացակայություն, որ անհրաժեշտ է անձի ռեինկարնացիայի և ամբողջականության պահպանման համար.

Ֆիլ Քոննորսի կյանքը մինչ Արջամկան օրվա իրադարձությունները ցուցադրում է անձնական ազատության ամբողջ արատավորությունն, ինչպես ամենաթողություն։ Քրիստոնեության տեսանկյունից ազատության իմաստն ամենից առաջ ուրիշներին ծառայելն է։ Իրավիճակը, որում հայտնվում է գլխավոր հերոսը, սերտորեն համապատասխանում է քավարանում հայտնված հոգու ապրածին։ Հերոսը պետք է քավի իր մեղքերը և, համաձայն քրիստոնեության, անցնի առաջ՝ դեպի դրախտ։ Գլխավոր հերոսի՝ Արջամկան օրվա վերջին կրկնությունում գործած արարքները սերտ համապատասխանում են «միցվա» հասկացությանը, որն առանցքային է հուդայականության մեջ։ Ազնիվ քրիստոնյան և հուդայականության հետևորդը պետք է անտրտունջ բարին գործեն։ Սա մոտ է Ֆալունգուն և Վիկկա ուսմունքների հետևորդներին, որոնք ֆիլմը դասել են խորհուրդ տրվողների շարքին, որ համապատասխանում են իրենց հավատի գաղափարներին։

Փիլիսոփայություն 
Կինոնկարը շոշափում է մի շարք փիլիսոփայական խնդիրներ։ Քրիստոֆեր Ֆալզոնի «Փիլիսոփայությունը գնում է կինո» գրքում ֆիլմը մասնավորապես դիտարկվում է որպես Պլատոնի «Հանրապետությունից» Գիգի մասին առասպելի ժամանակակից տարբերակներից մեկը։ Լիդիայից աղքատ հովիվ Գիգը, համաձայն Պալտոնի, հարստություն և իշխանություն է ստանում իր գտած անտեսանելիության՝ կախարդական մատանու օգնությամբ։ Ռամիսի ֆիլմում Ֆիլ Քոննորսը ի սկզբանե գործում է Գիգի ոճով՝ հայտարարելով սովորական մարդկային օրենքներին հետևելուց հրաժարվելու մասին։ Եթե Պալտոնը առաջ էր քաշում չարության համար պատժից խուսափելու հնարավորության պայմաններում բարին գործելու շարժառիթի խնդիրը, ապա ֆիլմը դիտարկում է հերոսի ճանապարհը ցինիկից դեպի բարոյական և պարկեշտ մարդ։

Կրկնության մեջ հավերժական կյանքի և հոգու հավերժական գոյությունը նրա անընդհատ վերադառնալու մասին ուսմունքը հին է այնպես, ինչպես ինքը՝ փիլիսոփայությունը։ Դեռ Հերակլիտը և պյութագորական դպրոցն էին արտահայտում նման գաղափարներ։ XX դարի փիլիսոփաները վերաիմաստավորեցին ատնիկության գաղափարները։ Մեկ օրվա շրջանակներում կրկնվող կյանքի մասին կինոնկարի գաղափարը շատ մոտ է Նիցշեի՝ իր ծրագրային աշխատանքների մեջ արտահայտած գաղափարներին․ «Այսպես խոսեց Զրադաշտը» և «Զվարթ գիտություն»։ Նիցշեն քննադատում էր մահվանից հետո կյանքի, ապագայում փրկության պատկերացման կամ երջանկության մասին քրիստոնեական կրոական տեսակետները։ Համատարած էգոիզմի և նիհիլիզմի պատճառներից մեկը, ըստ փիլիսոփայի, հետմահու հավերժության համեմատությամբ երկրային գոյության արժեզրկումն է։ Նիցշեն պնդում էր, որ գոյություն ունի միայն երկրային կյանք, որը մարդը վերապրում է անվերջ։ Այսպես փիլիսոփան հանգել է հավերժական վերադարձի գաղափարին։

Նիցշեն պնդում էր, որ իր փիլիսոփայության մեջ դեպի հետմահու կյանք ճանապարհին չկա դոգմատիկ անորոշություն։ Կյանքը անվերջ կրկնությունների հաջորդականություն է, անհատի կամայական ընտրություն, և նա ազատ է կառուցելու այն, ինչ ինքն է ցանկանում։ Նիցշեն երկրային գոյությունը չէր դարձնում ռոմանտիկ․ չարը պետք է ընդունել որպես կյանքի անբաժան մաս։ Նիցշեականության գաղափարների և ֆիլմի հիմանական գաղափարների համեմատությունը տեսնում ենք նիցշեականության քննադատ Ժիլ Դելյոզի  աշխատանքում։ Այնտեղ Դելյոզը մատնացույց է անում այն, որ Նիցշեն տեղ է տալիս ոչ միայն անհատի անվերջ վերադարձին, այլ նաև փոխված, փորձով հարստացած վերադարձին։ Ժան Բոդրիյարի տերմինաբանության մեջ Ֆիլ Քոննորսը ծնունդ է տվել ինքն իր անվերջ կրկնօրինակներին՝ սիմուլյակրներին։ Այդ կրկնօրինակները աստիճանաբար սկսում են ավելի ու ավելի տարբերվել օրիգինալից և անկախանում են իրենց ստեղծողից։

Ռամիսը ֆիլմը նիցշեական հարցերը հետազոտում է կատակերգական ձևով․ Քոննորսը փակված է հավերժ կրկնության շրջանում։ Ի սկզբանե հերոսը շփոթմունքի մեջ է և ցնցված է կատարվող իրադարձություններից, այնուհետև տրվում է ձանձրույթի և հուսահատության, ինչը բերում է ինքնասպանության փորձի․ այս էկզիստենցիալ իրավիճակները նիհիլիզմի շրջանակներից դուրս չեն գալիս։ Հետագայում Ֆիլը սկսում է հասկանալ, որ գոյություն ունի միայն կյանքի հավերժ կրկնություն, այս արմատական փորձը ներկայացնում է տարբերության անվերջ փորձ։ Քոննորսը հարժարվում է իր նկատմամբ խղճահարությունից, նիհիլիզմից և ռեսենտիմենտից և ընդգրկվում է փոխակերպության անվերջ և անդեմ գործընթացի մեջ․ նա դառնում է բժիշկ, լեզվաբան, երաժիշտ։ Նրա գործունեությունը ձեռք է բերում մանկական, խաղային գծեր, ինչը նույնպես համաձայնում է Նիցշեի գաղափարների հետ։
  
Գերմարդը Նիցշեի մոտ ոչ միայն ընդունում է իր ճակատագիրը, այլ նաև ձգտում է դեպի այն։ Նա գոյություն ունի ոչ սովորական բարոյախոսության մեջ՝ հավերժ կրկնությամբ և վերածննդով հասնելով գոյության իմաստին։ Ի տարբերություն նիցշեական գերմարդու՝ ֆիլմի  գլխավոր հերոսն օժտված է ազատ կամքով։ Վերջիվերջո, նա  գիտակցում է իր սխալը, փոխում է իրեն և շրջապատող աշխարհը։ Գլխավոր հերոսի՝ մակարդակից մակարդակ անցումը (զարմանք, շխտում, եդպրեսիա, սեր) որոշակիորեն հակասում է Նիցշեին։ Պլատոնի և Նիցշեի հարցերից հեռանալով՝ ֆիլմը վերադառնում է ավանդական հոլիվուդյան հեփի–էնդին, որում բարին միշտ հաղթում է։ Կյանքը նպատակ և իմաստ է ստանում․ ֆիլմի վերջաբանը ամրապնդում է կյանքի և ընտանիքի բուրժուական բարոյական արժեքները։ Շնորհիվ սիրուն՝ Ֆիլ Քոննորսը ոչ միայն փոխվում է, այլ վերածվում է լիովին այլ մարդու։ Սիրո շնորհիվ Ֆիլ Քոննորսի՝ փակ շրջանից դուրս գալու գաղափարը նմանվում է Լյուսի Իրիգարեյի աշխատանքներին, որը հայտնի էր ֆեմինիստական տեսանկյունից սոցիալական փիլիսոփայության՝ իր հետազոտությամբ։ Լյուսին համաձայնվում էր, որ մարդը վերածնվում է, սակայն կատարելագործման համար նա չի կարող վերածնվել որպես նույնպիսի էակ, ինչպիսին առաջ էր։ Նա պետք է դառնա նոր և մի փոքր ուրիշ մարդ՝ ժառանգելով հակառակ սեռի բնության մասը։ Այդպես է կինը կարևոր դեր խաղում Ֆիլի վերածննդի մեջ։ «Կոպիտ, էգոցենտրիկ Քոննորսը վերջիվերջո գիտակցում է մարդկային հարաբերություններ արժեքը․ նրա փոխակերպումը խորհրդանշում է ավանդական տղամարդկային գերակայության մասին պատկերացումներից հրաժարումը և ֆեմինիզմի գաղափարների ընդունումը»,–գրում է կոմունիկացիոն միջոցների մասնագետ Սյուզաննա Դաֆթոնը։

«Արջամկան օրը» շատ ընդհանրություններ ունի Սիզիփոսի մասին առասպելի՝ աբսուրդի փիլիսոփայության ջատագովության հետ։ Կամյուն իր էսսեում պարզաբանում է ինքնասպանության պրոբլեմը, ինչպես կյանքի իմաստի որոնումների փորձեր և այդ փորձերի անիմաստությունը։ Կյանքը չունի իմաստ, այլ գոյություն ունի միայն անվերջանալի ցիկլ, որում ընդգրկված է մարդը։ Նա պետք է գտնի տղամարդկություն և հոգեկան ուժ՝ գոյատևելու «աշխատանք-տուն-աշխատանք-տուն» հավերժ կրկնության մեջ։ Կամյուն օգտագործում է բանտի փոխաբերությունը, որտեղ դատապարտված է մարդը։ Բանտի գաղափարը հայտնվում է նաև ֆիլմում։ Կամյուն Սիզիփոսի մասին հնագույն առասպելին վերաբերվում է ինչպես կյանքի հորձանուտի փոխաբերությանը։ Մարդը ներգրավված է օրերի միապաղաղ կարուսելի մեջ, որտեղ բոլորը նման են մյուսներին։ Դրանից հեշտ չէ գուրս գալ։ Որոշակի իմաստով մարդկանց մեծամասնությունը հայտնվում է ֆիլմի հերոսի փոխարեն։ Բոլորն էլ ապրում են արջամկան օր և ամենքի մոտ առաջանում է Ֆիլ Քոննորսի դիլեման՝ շարունակել փարատել սեփական եսը առօրեականության հորձանուտում կամ ազատ արձակվել։  Իր էսսեի վերջում Կամյուն նշում է, որ Սիսիփոսը պետք է հաճույք գտնի իր հավերժ անիմաստ աշխատանքի մեջ։ «Սիզիփոսը պետք է իրեն երջանիկ պատկերացնի» — գրում է Կամյուն։

Երաժշտություն 

Սոննի և Շեր դուետի «I Got You Babe» երգի ընտրությունը, որի կրկներգով բացվում էր ամեն նոր Արջամկան օր և այդպիսի տանջանքներ էր պատճառում  հերոսին, պատահական չէ։ «I Got You Babe»–ն փոփ–կոմպոզիացիայի տիպիկ օրինակ է՝ կպչուն մեղեդիով և հեշտ հիշվող կրկներգով ու իմաստով ֆլիմին մոտ։ 1970–ական թվականներին հանրահայտ  հաղորդումը Մյուրեյին քաջ ծանոթ էր։ Այն Մյուրեյի անունը հայտնի դարձրած CBS Saturday Night Live–ի ալիքով նախորդն էր։ Երգն ընտրվել էր որպես ֆիլմի հիմնական երաժշտական թեմա դեռ սցենարում։ Այն Ռուբինին գրավել էր  հնարքի շնորհիվ․ երաժշտական կատակ, որ հայտնի էր դեռ Յոզեֆ Հայդնի ժամանակներից։ Ֆիլմի երկրորդ կրկնվող մոտիվը պոլկան էր։ Նրա մոտիվը, Նինո Ռոտայի սաունթրեքերի ոգով, որ Ջորջ Ֆենտոնի ֆիլմի երաժշտության հեղինակի արվեստի վրա զգալի ազդեցություն էին գործել, հնչում է ֆիլմի բացող տիտրերում՝ ուղեկցելով եղանակի փոփոխականության թեմա։ Բացի այդ,  կոմպոզիացիան հնչում է տոնի ժամանակ ամեն անգամ, երբ Ֆիլը հասնում է քաղաքային հրապարակ։ Այդ հանրահայտ մեղեդին գրվել է Ֆրենկի Յանկովիկի կողմից 1940-ական թվականներին։

Կինոնկարի երաժշտությունն իրենից ներկայացնում է ոճաբանորեն բազմակողմանի թրեքների հավաքածու։ Բացմուն անում է «The Weatherman» երգի տիպիկ փոփ–մեղեդին, որը հնչում էր Փանքսաթոնիի հերոսների ճանապարհորդության ժամանակ։ Բորիս Դուխովի «Լարային կվարտետ № 1»–ը դասական սիմֆոնիկ երաժշտությանը դիմելու օրինակ է։ Ջազային սյուիտ է հնչում «Ֆիլը աղջիկ է վարձում» տեսարանում։ Ջորջ Ֆենտոնի խորաթափանց գործիքային «Սիրո թեման» ուղեկցում է Ֆիլի մենախոսությունն՝ ուղղված Ռիտային․ «Դու սիրում ես նավակներ, բայց ոչ օվկիանոս»։ Մեղեդին, որը Ֆիլի վրա երաժշտության դասերի ընտրության վրա ազդեցություն է ունեցել, Մոցարտի № 16 դաշնամուրային սոնատն է։ Ֆիլ Քոննորսի սոլոն սինթեզատորի վրա պարերի ժամանակ կատարել է կոմպոզիտոր և դաշնակահար Տերրի Ֆրայերը։ Տեսարանում նկարահանվել էին նաև նրա՝ Բիլ Մյուրեյին կրկնօրինակող ձեռքերը ստեղների վրա։ Այդ էպիզոդում հնչում է Ռախմանինովի «Պագանինիի թեմայով ռապսոդիայի» 18–րդ տարբերակի թեման՝ ջազային ոճով Ֆրայերի կողմից։ Երաժշտական թեմայի տարբերակների ընտրությունը կարելի է համեմատել ֆիլմի թեմայի հետ՝ օրվա բազմաթիվ փոփոխություններով, որ ապրում է գլխավոր հերոսը։

Գնահատական

Քննադատություն 
Էկրաններին հայտնվելուց հետո կինոնկարը գերազանցապես դրական արձագանքների է արժանացել։ Մասնագետները առաջնահերթ ուշադրություն են դարձրել ինքնատիպ սցենարին և դերասանական խաղին։ Չնայած, հնչել են նաև առանձին ձեռնպահ արձագանքներ։ Որոշ հրատարակություններ գնահատել են այն ոչ ավել, քան Ռամիսի և Մյուրեյի համագործակցության հերթական աշխատանք։ Washington Post–ը, ի դեմս զննարկիչ  ը, կանխագուշակել է կինոնկարի ճակատագիրը, որը, քննադատի կարծիքով, սերունդների համար երբեք չեն պահպանի Ֆիլմերի ազգային ռեեստրում։ Առանձին ձայներ նշել են սցենարի ոչ ամենաօրիգինալը լինելը, որը նմանվում է «Նոր ամանորյա հեքիաթին», «Այս հրաշալի կյանքին» և այլ ֆիլմերի։ Ռամիսի կատակերգության Ֆաբուլան անվանում էին երկրորդական, իսկ սյուժեի ներսում բազմաթիվ ինքնակրկնությունները՝ ձանձրացնող։ Variety հրատարակությունը ընդգծել է անհարթ սյուժեն, որտեղ առանձին հրաշալի բեմադրված և սրամիտ տեսարաններ ընդմիջվում են բացահայտ թույլերով։ Այնուամենայնիվ, արդեն 1993 թվականին մասնագետների մեծամասնությունը նկատեց կատակերգության անսովոր կառուցվածքը։ Առավելապես ընդգծվում էր այն, որ կինոնկարի ստեղծողները հրաժարվում էին բացատրել սովորական մարդու կյանքում կատարվող գերբնական իրադարձությունները։ Անդրե Բազենի օբյեկտիվ իրականության ոգով այդպիսի շրջադարձը, որը ենթադրում էր մտորումների համար հանդիսատեսին թողնել բավականաչափ տարածություն, բնորոշ չէր մեյնսթրիմին։ Պարզվում է, որ բացատրություն չի էլ պահանջվում․ սյուժեի նեքին տրամաբանությունը լիովի բավական է։ Ջանեթ Մասլինը (NY Times) ֆիլմն անվանել է այց «Մթնշաղային տարածք» սիթքոմի ոճով՝ խորության մասին պատմող թվացյալ հեշտությամբ ։ Հել Հինսոնը (Washington Post), համեմատելով Ռամիսի աշխատանքը «Հրեշտակ–կործանիչի» հետ, ընդգծել է հեղինակների կողմից գտնված ճիշտ բալանսը կատակերգության և ողբերգության միջև։ Նրա խոսքերով՝ կարողացել են ցուցադրել, որ ապագայի չիմացությունից ավելի վատ կարող է լինել նրա ճիշտ իմացությունը։

Կինոնկարն աստիճանաբար հանրաճանաչություն ձեռք բերեց, և մասնագետները դրան էին վերադառնում կրկին ու կրկին։ 10 տարի անց նույն Washington Post–ը (քննադատ Էնն Հորնդեյը) արդեն այն անվանեց անմահ դասական կատակերգություն։ Գնահատելով ռեժիսորի ժառանգությունը՝ զննարկիչ Guardian–ը ընդգծեց այն, որ «Արջամկան օրվա» մեջ Ռամիսը, որը մինչ այդ աչքի էր ընկել որպես փայլուն ռեժիսոր, հասել է Ուայլդերի և Բունյուելի մակարդակին։ Ռոջեր Էբերտը 2005 թվականին կրկնակի գրախոսության մեջ կատակերգությունն արժանացել է բարձրագույն գնահատականի՝ գանգատվելով, որ առաջին թողարկման մեջ այն թերագնահատել է։ «Գործողությունն այնքան տրամաբանորեն է զարգանում, այնպիսի թեթև զվարճալի ձևով, որ ձեզ անհրաժեշտ է կանգ առնել և մտովի ապտակել ինքներդ ձեզ, որպեսզի հասկանալի լինի, թե որքան լավն է այն»։ Քննադատները հատկապես գնահատել են սյուժեում ամփոփված նրբագեղ դիդակտիկ գաղափարախոսությունը, որը չի ուղեկցվում ավելորդ բարոյախոսությամբ։ Հումորը կատակերգությունում համակցվում է խոր ողբերգական ենթատեքստի հետ։ Արտահայտիչ ձևով ներկայացված է հերոսի դրաման, որը տանջվում էր անվերջանալի փակ շրջանում և պատրաստ էր տանջալից մահվան։ Չնայած ֆիլմի երջանիկ ավարտին, կինոնկարը, Էմբերի խոսքերով, նույնիսկ այդ հատվածում այն քաղցր չի դառնում։

Դերասանական խաղ 
Կինոնկարն ամբողջությամբ կառուցված է գլխավոր հերոսի անձի շուրջ, և հաջողությունն անմիջականորեն կապված է Ֆիլ Քոննորսի դերի կատարման հետ։ Քննադատների մեծամասնությունը ֆիլմը դասել են կատակերգական արվեստի լավագույն օրինակներին և Բիլ Մյուրեյի կարիերայի մեծագույն ձեռքբերմանը։ Դևիդ Դենբին (New York Magazine) գրել է, որ դերասանն ի վերջո ստացել է մի դեր, որն ամբողջությամբ բացահայտում է նրա հնարավորությունները։ 

Բիլ Մյուրեյը, գնահատելով իրեն որպես կատարողի, նկատում էր, որ երբեք չի եղել այնպիսի ժանրի կատակերգու, ինչպիսին սթենդ–ափն է։ Նա նաև իրեն համարում էր մելոդրամաներին բացարձակապես չհամապատասխանող դերասան։ Դերասանն արդեն ունեցել էր եսասերի և ցինիկի դերեր, սակայն «Արջամկան օրում» տեղի է ունենում փոխակերպում, որին նույնիսկ դժվար է հավատալը։ Հել Հինսոնը հերոսի վերջնական կերպարանափոխությունը համեմատել է թրթուրի՝ թիթեռի վերածման հետ, ընդ որում նշելով, որ հերոսը մինչև վերջ չի փոխվել․ թիթեռնիկի մեջ շատ բան է պահպանվել թրթուրից։ Նրան աջակցել է Ռոջեր Էբերթը՝ գլխավոր հերոսի վերածնունդը նշելով ինչպես ֆիլմի ամենահետաքրքիր կողմերից մեկը։ Ֆիլն ավելի լավն է դառնում, սակայն չի դառնում ուրիշ։ «Լավ նորությունն այն է, որ կարելի է սովորել, թե ինչպես դառնալ ավելի լավը»,— նշում էր քննադատը։ Մյուրեյը ցուցադրում է կերպարը խաղալու ունակություն երկու մակարդակում՝ ինքնագիտակցության և ինքնաժխտման։ Եթե առաջին մակարդակը ամբողջովին տիպիկ էր նրա նախորդ դերերի համար (օրինակ, Փիթեր Վենկմանը «Ուրվականների որսորդներում»), ապա երկրորդը նրա համար նոր էր։ Ավարտին ավելի մոտ Մյուրեյի կերպարը մի կողմ է նետում իր ցուցադրական անտարբերությունն ու ցինիզմը, հրաժարվում է իր՝ անխոցելի թվացող էգոիստի կենսական տեսանկյունից։ Վերջաբանում հերոսն իր վերջին խոսքերով հանդիսատեսի համար թողնում է որոշակի երկիմաստություն․ «Արի տուն վարձենք …» — ասում է նա Ռիտային, հասկացնելով, որ քաղաքում ընդմիշտ չի մնա։

«Արջամկան օրվանից» առաջ Էնդի Մաքդաուելը ոչ միշտ էր կարողանում գտնել իր դերասանական տեղը։ Այս ֆիլմում երջանիկ կերպով տեղի ունեցավ դերի համապատասխանեցում և գործընկերների միջև հազվադեպ փոխհամաձայնեցում, գործընկերոջ հազվադեպ էքսցենտրիկության և Մաքդաուելի հմայիչ անփութության համակցում։ Էնդին համդիսատեսին իր խաղով կաշառում է արդեն առաջին իսկ տեսարանից։ Հմայիչ արտաքինի և թեթևակի անփույթ պահվածքի հետևում մի անձնավորություն է, որը հավատարիմ է իր բարոյական սկզբունքներին։ Ժանետ Մասլինը թեթև կատակերգական նոտա է նշել նրա ստեղծած ժամանակակից գործնական կնոջ կերպարի մեջ, որ միաժամանակ դարձել էր հեքիաթի մի մաս։ Առանց Էնդիի ռոմանտիկ հմայքի դժվար կլիներ ցուցադրել գլխավոր հերոսի կերպարանափոխությունը։ Քննադատնեիր ուշադրությունը գրավել է նաև երկրորդ պլանի դերասանների խաղը, որոնք ստեղծել են ամերիկյան պրովինցիայի մեկ օրվա պատկերը։ Եթե Մյուրեյը կարող էր տարբերակել իր գործողությունները, ապա երկրորդ պլանի և զանգվածային տեսարանների բոլոր դերասանները պետք է հնարավորության սահմաններում վերարտադրեին միևնույն տեսարանները, ինչը այնքան էլ հեշտ չէ, ինպես կարող է թվալ։ Նրանց մեջ հատկապես առանձնանում է Սթիվեն Տոբոլովսկին՝ Նեդ Ռաերսոնի դերում։ Տոբոլովսկին, անցյալում էլ հայտնի որպես կատակերգական դերասան, ստեղծել է դասական դրվագային դեր՝ ֆլեգմատիկ Մյուրեյի հետ էքսցենտրիկ զույգում խաղալով ցուցադրական կեսնուրախության մեջ ձանձրալի ապահովագրական գործակալի դեր։

Ազդեցություն 

Ֆիլմի՝ էկրաններին հայտվելուց հետո համանուն տոնը մեծ համբավ ձեռք բերեց և ներկայումս Փանքսաթոնին ամեն տարի հավաքում է տասնյակ հազարավոր մարդկանց։ Տեղի կենդանական այգում դեռևս ապրում է Ֆիլ անունով արջամուկը, իսկ տոնի օրը նրան տեղափոխում են հատուկ կառուցված բույն–տնակ։ Արջամկան օրը տոնում են Վուդստոքում և ԱՄՆ տարբեր քաղաքներում։ Տոնը դարձել է օդերևութաբանի ինքնատիպ ոչ պաշտոնական օր։ «Արջամկան օր» արտահայտությունը կայուն հաստատվել է անգլերենում և աշխարհի ազգերի շատ այլ լեզուներում՝ նշանակելով նույն օրվա գրաֆիկի կրկնություն, դեժավյու։ Մասնավորապես՝ «Արջամկան օր» արտահայտությունն օգտագործում են ամերիակցի զինվորականները՝ ընդգծելով բանակային ծառայության օրերի մոնոտոնությունը և ճիշտ կրկնությունը։ Թոմաս Ֆրիդմանն New York Times–ում միջինալևելյան պատերազմի մասին մի շարք հոդվածներ անվանել է «Արջամկան օր Իրաքում»։

Գիլբերտ Ադերի կարծիքով կինոնկարը հանդիսացել է ֆիլմերի սերնդի նախորդ, որոնց նա անվանել է «ավանգարդ–լայթ»՝ կինոնկարներ իրականության և ֆամտաստիկայի սահմանին, բարդ գաղափարախոսությամբ և սյուժեով։ Այնպիսի կինոնկարներ, ինչպիսիք են «Թրումենի Շոուն», «12 կապիկները», «Ընտանիքասերը»,  ռեժիսոր Սփայք Ջոնզի շատ աշխատանքներ ստեղծվել են «Արջամկան օրվա» տպավորության ներքո։ Չարլի Կաուֆմանը՝ «Մաքուր բանականության հավերժ փայլատակման» սցենարիստը, խոստովանում էր, որ իր ստեղծագործական գործունեության մեջ ներշնչվել է Ռամիսի կատակերգությամբ։ Թերրի Ջոնսը նշում էր, որ կինոնկարը մտնում է բոլոր ժամանակների լավագույն ֆիլմերի՝ իր անհատական տասնյակի մեջ։ Դևիդ Ռասսելն ասում էր, որ իր ձախ ձեռքը կտար, միայն թե գրեր այնպիսի սցենար, որը համեմատելի կլիներ «Արջամկան օրվա» հետ՝ նկատելով, որ ֆիլմի ազդեցությունը կարելի է համեմատել միայն Տարանտինոյի կինոնկարների հետ։ Սցենարը ներառվել է դասագրքերում, մասնավորապես, Ջիլլ Չեմբերլենը Նկարագրում է այն որպես լավ ուրվագծված սյուժետային կառուցվածքի օրինակ։

Կինոնկարը բազմաթիվ կրկնօրինակումների առիթ է հանդիսացել։ 2004 թվականին նկարահանվել է «Արդեն երեկ» իտալական ռեմեյքը։ Ռեժիսար Փիթեր Սիգալի  «Առաջին 50 համբույր» ֆիլմը կառուցված է «Արջամկան օրվա» սյուժեի հիման վրա։ «» ֆիլնը (2014) լեհ բանասեր Արթուր Սկվերեսն անվանում է «Արջամկան օրվա» տարբերակ սեքսուալ մտահոգված դեռահասների համար։ Վինս Գիլլիգանը և Ջոն Շիբանը պնդում էին, որ «Գաղտնի նյութեր» սերիալի «Երկուշաբթի» էպիզոդը նշանակալի չափով ստեղծվել է Ռամիսի կատակերգության մոտիվներով։ «Ապագայի սահմանը» գիտաֆանտաստիկ մարտաֆիլմը կրկնում է «Արջամկան օրն» այնքանով, որ նրա հերոսին նույնպես անհրաժեշտ է կառուցել իդեալական օր։

2016 թվականի օգոստոսի 16–ին «Օլդ Վիկ» թատրոնի բեմում տեղի ունեցավ  մյուզիքլի պրեմիերան։ Մյուզիքլի լիբրետոյի հեղինակը Դեննի Ռուբինն էր, իսկ կոմպոզիտորի և բեմադրիչ–ռեժիսորի դերում հանդես եկավ Թիմ Մինչինը։ Բեմադրությունը ստացավ քննադատների ջերմ արձագանքը, և նրա ցուցադրությունը Մեծ Բրիտանիայի բեմերում շարունակվեց 2017 թվականին։

Պարգևատրումներ 

 Սատուրն կինոմրցանակ (1994) լավագույն դերասանուհի — Էնդի Մաքդաուել
 BAFTA Film Award (1994) լավագույն սցենար — Դեննի Ռուբին, Հարոլդ Ռամիս
 British Comedy Awards (1993) Տարվա լավագույն կինոկատակերգություն։
Կինոքննադատների Լոնդոնյան ասոցիացիայի մրցանակ (1993) տարվա սցենարիստ — Դեննի Ռուբին, Հարոլդ Ռամիս
Կինոքննադատների Նյու–Յորքյան ասոցիացիայի մրցանակ (1993) լավագույն սցենար — Դեննի Ռուբին, Հարոլդ Ռամիս (2 տեղ, կիսել է «Շինդլերի ցուցակը» ֆիլմի հետ)

Նշումներ

Ծանոթագրություններ 

1993 ֆիլմեր
Հարոլդ Ռեմիսի ֆիլմեր
Ամերիկյան կինոկատակերգություններ
1993 կինոկատակերգություններ
Անգլերեն ֆիլմեր
Ամերիկյան ֆիլմեր
Columbia Pictures ֆիլմեր
Ամերիկյան ռոմանտիկ կինոկատակերգություններ
BAFTA մրցանակի դափնեկիր ֆիլմեր
Ամերիկյան կատակերգական դրամա ֆիլմեր
ԱՄՆ-ի ֆիլմերի ազգային գրանցամատյանի ֆիլմեր
Ամերիկյան ֆենտեզի կինոկատակերգություններ