Լա Պասիեգա

Լա Պասիեգա (), քարանձավ իսպանական Պուենտե Վիեսգո բնակավայրում։ Պալեոլիթի դարաշրջանի արվեստի կարևորագույն հուշարձան է Կանտաբրիա ինքնավար համայնքում։ 2008 թվականի հուլիսին ընդգրկված է ՅՈՒՆԵՍԿՕ-ի Համաշխարհային ժառանգության ցանկում «Ալտամիրա քարանձավի և Հյուսիսային Իսպանիայի` պալեոլիթի շրջանի ժայռապատկերային արվեստի» () խմբի կազմում։

Գտնվում է նահանգի կենտրոնում` Պաս գետի հովտի մեջտեղում` Օրնոս դե լա Պենյա քարանձավից և Կաստիլիո սարից ոչ հեռու, որում գտնվում են Լաս Մոնեդաս, Լաս Չիմենեաս և Էլ Կաստիլիո քարանձավները։ Կաստիլիո սարի քարանձավները, միասին վերցված, ձևավորում են ամբողջական համալիր ինչպես գեղարվեստական, այնպես էլ քարե դարի նյութական մշակույթի տեսանկյունից։ Լա Պասիեգան հիմնականում բաղկացած է մոտ 120 մ երկարությամբ հսկայական սրահից (ուսումնասիրված հատվածը), որը ձգվում է լեռան լանջին քիչ թե շատ զուգահեռ և մակերևույթ է դուրս գալիս վեց կետերում։ Դրանք ոչ մեծ բացվածքներ են, որոնցից շատերն արդեն փակվել են, իսկ երկուսը ներկայումս ձևավորվել են մուտք այցելուների համար։ Հիմնական սրահը` մոտ 70 մ երկարությամբ, ճյուղավորվում է երկրորդական, ավելի խոր, զառիթափ և բավիղանման սրահների, որոնք որոշակի հատվածներում ընդարձակվում են` ձևավորելով սրահներ։ B պատկերասրահի II—VIII և С պատկերասրահի XI սրահները պարունակում են պալեոլիթի շրջանի ժայռապատկերներ։ Վերջին երկուսում տեղակայված են քարանձավային սրբավայրեր։

Նկարագրված գտածոները հիմնականում վերաբերում են սալյուտրեյան մշակույթին մադլենյան վաղ շրջանին, չնայած հանդիպում են և ավելի հին իրեր։ Ամբողջ քարանձավով տարածված են ժայռապատկերային արվեստի մնացորդներ` ներկեր և հատված ժայռաբեկորներ։ Առանձնանում են ձիերի, եղջերուների (արու և էգ) և եղջերավոր տեսակների պատկերներ։ Հանդիպում են նաև աբստրակտ բազմաթիվ պատկերներ։

Բացահայտում 
Լա Պասիեգա քարանձավի գիտական բացահայտման հեղինակները Վերներտն ու Օբերմայերն են, ովքեր, 1911 թվականին Էլ Կաստիլիո քարանձավում պեղումների ժամանակ աշխատողներից տեղեկություն են ստացել այլ շերտի մասին, որը գտնվում էր մոտակայքում, և որին տեղի բնակիչները Պասիեգա էին անվանում։ Հետազոտողներն իսկույն հայտնաբերել են, որ այրը պարունակում է ժայռապատկերներ։ Որոշ ժամանակ անց հնէաբան, կաթոլիկ քահանա աբբա Բրեյլը, ինքը Օբերմայերը և Էրմիլիո Ալկալդե դել Ռիոն սկսում են քարանձավի համակարգված ուսումնասիրությունը։ Արդյունքները նույն թվականին հրատարակում են Բրեյլը, Ալկալդե դել Ռիոն և Սիերան, իսկ 1913 թվականին լույս է տեսնում առանձին մենագրություն, որը վճռորոշ դեր է ունենում Իսպանիայում նախապատմական գիտական հետազոտությունների զարգացման ոլորտում։

Մինչ այդ` 1903 թվականին, Ալկալդե դել Ռիոն բացել էր Էլ Կաստիլիո քարանձավը, որում, ինչպես նշվում էր, Օբերմայերն առաջին պեղումներն է ղեկավարել 1910-1914 թվականներին։ Դրանից հետո որակավորում ունեցող շատ մասնագետներ պարբերաբար վերսկսում էին աշխատանքները։ Ներկայումս աշխատանքները գլխավորում են Ռոդրիգո դե Բալբին Բերմանը և Սեսար Գոնսալես Սայնսը։ Հայտնաբերումից և Լա Պասիեգայի առաջին գիտարշավներից հետո տարածք քիչ են այցելել, մասնավորապես պատմական ծանր ժամանակաշրջանի պատճառով, որն ապրում էր Իսպանիան։ 1952 թվականին, երբ հողատարածքները մաքրվում էին էվկալիպտներ տնկելու համար, հայտնաբերվում է ևս մեկ քարանձավ` 16-րդ դարի փողերի գտածոյով։ Քարանձավը ստանում է Լաս Մոնեդաս («դրամներ») անվանումը։ Այնտեղ ևս հայտնաբերվում է սրբավայր` ժայռապատկերներով ու փորագրություններով։ Այս բացահայտումն ինժեներ Լորենսո Ալֆրեդո Գարսիային հանգեցնում է այն մտքին, որ Կաստիլիո լեռն ունի այլ գաղտնիքներ ևս։ Նրա գլխավորությամբ երկրաբանական հետազոտությունը հաջորդ տարի հայտնաբերում է ժայռապատկերներով հարուստ մեկ այլ քարանձավ` Լաս Չիմենեասը, ինչպես նաև ավելի փոքր այլ քարանձավներ` Լա Ֆլեչա, Կաստենիերա, Լագո։

Հնագիտական գտածոներ 

Բացի այդ, քարանձավում հայտնաբերվել են առարկաներ, որոնք վերաբերում են Կանտաբրիայի սոլյուտրեյան և մադլենյան մշակույթին։ Դրանք հիմք են ծառայել ժայռապատկերների մոտավոր տարիքը որոշելու համար։ 1951 թվականին պեղումները ղեկավարում էր դոկտոր Խեսուս Կորբաիոն։ Բազային մակարդակում գտնվել են իրենց բնութագրով ոչ միանշանակ առարականեր, որոնք, հնարավոր է, վերաբերում են մուստիերյան մշակույթին։ Դրանց վրա բարձրանում է համեմատաբար հարուստ սոլյուտրեյան մակարդակը, որ ներառում է շատ բնութագրական նյութեր` դափնու տերևներ, ճնշման ազդեցությամբ պատրաստված ատամնավոր նուրբ ծայրակալներ, ինչպես նաև հատուկ նիզակներ` ասեգայներ։ Այս գտածոները վերաբերում են սոլյուտրեյան մշակույթի ավելի ուշ շրջանին։

Առավել վաղ շրջանի շերտը նույնպես հարուստ է գտածոներով` հատիչներ, բիզեր, ոսկորներից ու ատամներից պատրաստված հղկված առարկաներ, որոնք, հնարավոր է, պատկանում են մադլենյան մշակույթի վաղ փուլին։

Ժայռապատկերներ 
Ֆրանսիացի հնէաբան Լերուա-Գուրանի դասակարգման համաձայն` Լա Պասիեգան համարվում է քարանձավ-սրբավայրի օրինակ, ավելի ճիշտ` տարբեր շրջաններ, տարբեր ժամանակների սրբավայրերի շարք։ Ամենայն հավանականությամբ, այս գաղափարը ֆրանսիացի նշանավոր հնէաբանի մոտ հասունացել է 1950-ական թվականներին միջազգային արշավախմբի կազմում Կանտաբրիայի քարանձավներն ուսումնասիրելու ժամանակ, երբ հետազոտում էին Էլ Պենդո քարանձավը։ «Ես կարող եմ պնդել, որ Հյուսիսային Իսպանիայում ժայռապատկերների արվեստը կարևոր դեր է խաղացել այն պրոֆեսորների դրույթներում, ովքեր լայն հանրությանը հայտնի են դարձել իրենց հրապարակումների շնորհիվ»։ Լերուա-Գուրանի համաձայն` քարանձավների այս տիպը տեղագրական բարդ համալիր է, որ կառուցված է հիմնական տեսակների (սնամեջ եղջյուրավորներ - ձիազգիներ) զույգերի միջև հիերարխիայի սկզբունքով։ Դրանք տեղակայված են ամենից աչքի ընկնող դիրքերում երկրորդական (եղջերուներ, այծեր) և ավելի քիչ հանդիպող տեսակների հարևանությամբ, որոնք, սակայն, նույնպես որոշակի դեր են ունեցել։ Մյուս կողմից, աբստրակտ պատկերները որպես կանոն գերիշխում են քարանձավի առավել հեռավոր և դժվար հասանելի անկյուններում։

:

Անկասկած, գոյություն ունեն և բացառություններ այս կանոնից` բազմաթիվ վարիացիաներ, որոնք կախված են որոշակի տեղանքից ու ժամանակաշրջանից, և որոնց մետաֆիզիկական նշանակությունը դեռևս մինչև վերջ բացահայտված չէ։

Խոակին Գոնսալես Էչեգարայը, իսկ ավելի ուշ նաև նրա աշխատակիցները, մի քանի անգամ հաշվել են ժայռապատկերներում ներկայացված կենդանիների տեսակները։ Արդյունքում հաշվարկվել է ժայռերին պատկերված մոտ 700 պատկեր, այդ թվում` 97 եղջերու (69 էգ, 28 արու), 80 ձիազգիներ, 32 այծեր, 31 սնամեջ եղջյուրավորներ (17 զուբր, 14 տուր (ցուլ)), 2 հյուսիսային եղջերու, 1 մսակեր, 1 քարայծ, 1 որմզդեղն, 1 թռչուն և 1 ձուկ։ Առկա են նաև հավանական 1 մամոնտ և մոտ 40 անորոշ չորքոտանիներ, զարմանալիորեն տարբեր ավելի քան 130 աբստրակտ նշաններ, մարդանման մի քանի կերպարներ և գրեթե հազիվ նշմարելի հարյուրավոր հետքեր։

Եթե դատենք այս տվյալներով, կարելի է ենթադրել, որ Լա Պասիեգան եղել է սրբավայր, որ հիմնականում նվիրված է եղել եղջերվին։ Անկասկած, այս կենդանին կարևոր դեր է խաղացել ժայռապատկերների համակարգում, սակայն չնայած դրանց քիչ թվաքանակին` սնամեջ եղջյուրավորներն առկա են ամենուր և միշտ կարևոր դիրք են զբաղեցնում` պատկերվելով ձիազգիներին հանդիպակաց։ Բացի այդ, ուսումնասիրությունների համաձայն` զուբր-ձի դիալեկտիկ հակադրությունն ընդգծվում են ոչ միայն պատկերների արտոնյալ դիրքով և խոշոր չափով, ինչի շնորհիվ այս թեման առավել ակնառու է դառնում, այլև առավել բարակ գծերի կիրառմամբ։ Մյուս կողմից, այրում տեղակայված են երկու տարբեր սրբավայրեր` արևելյան (զբաղեցնում է A և B պատկերասրահները) և արևմտյան (զբաղեցնում է C պատկերասրահը)։ Դրանց միջակայքում` D տարածքում, հնարավոր է երրորդ պակաս փոքր սրբավայրի գոյությունը, որը, իմիջիայլոց, կարող է լինել արևմտյան սրբավայրի կցորդը։ Առավել ներկայանալի են A պատկերասրահի հեռավոր շրջանը, B պատկերասրահի գլխավոր սրահը և C պատկերասրահի 11-րդ սրահը։

A պատկերասրահ։ 1-ին սրբավայր 

A պատկերասրահ մուտք գործելու համար հարկավոր է իջնել ոչ մեծ կիրճով (նախկինում, հնարավոր է, գոյություն է ունեցել այլ մուտք, որ ներկայումս փակվել է ստալակտիտներով ու ներքին փլվածքներով)։ Ներկայումս պատկերասրահը գտնվում է 95 մ խորության մեջ։ Այն գնալով խիստ նեղանում է, այնպես որ հնարավոր չէ որոշել, թե արդյոք շարունակություն ունի։ Տեղաշարժվելու համար 60-70 մ խորության վրա աջից մնում է փակված մուտք, որ միջանցք է հանդիսանում B պատկերասրահ հասնելու համար։ Ավելի խոր հատվածում գտնվում են այս պատկերասրահի գեղարվեստական հիմնական համալիրները։

Մոտավորապես 75 մ խորության վրա սրբավայրն է։ Այստեղ պատկերված են մոտ 50 եղջերվանմաններ (մեծ մասամբ` արուներ), 25 ձիեր և քիչ թվով սնամեջ եղջյուրավորներ (զուբրեր և տուրեր (ցուլ)), որոնք, սակայն, ավելի աչքի ընկնող տեղում են։ Այս սրբավայրում պատկերված են նաև մարդանման կերպար, ամոթույք, գծային ու կետային նշաններ, քառակուսի և բազմաթիվ տեկտիֆորմներ (գրեթե եղջերուների թվով)։

Պատկերները միավորված են մի քանի խմբերով առաջին հերթին լեռնագրական, նաև տեխնիկական ու թեմատիկ հատկանիշներով, որոնց նկարագրությունը կներկայացվի ստորև (ժամացույցի սլաքի ուղղությամբ)։ Այս խմբերի սխեմաները մշակվել են Լերուա-Գուրանի մշակած կենդանաբանական պատկերագրության սկզբունքով։

 Առաջին մեծ խումբը գտնվում է պատկերասրահի ձախ պատին որպես որպես կրկնակի քիվ և ներառում է մեծ թվով եղջերուներ (հիմանակնում` էգեր), ոչ քիչ թվով ձիեր և կոմպոզիցիայի կենտրոնում մեկ զուբր։ Այստեղ առկա է նաև նշանների շարք, որի մեջ առանձնանում են տղամարդկային ու կանացի սկիզբների նշաններ։ Զուբր-ձիեր կոմպոզիցիան, որով սկսվում է պատկերների համադրումը, նույնպես դիտվում է այս տեսանկյունից։ Համալիրն ամփոփում է ձիերի ոչ մեծ խումբը, մինչդեռ եղջերուներն ու աբստրակտ կերպարները մնում են քիվի կենտրոնական ու վերին հատվածներում։

Կիրառված տեխնիկան ներառում է եղջերուների և զուբրի կետագծումը, գծային պատկերումը, և միայն երկու կերպարներում (եղջերուների գլխների վրա) մասամբ կիրառված են խայտաբղետ գույներ։ Անկասկած, գերիշխում է կարմիր գույնը, սակայն առկա են նաև դեղին և կարմրա-մանուշակագույն երանգները։ Փորագրություն չկա։

Այնուհետև պատկերասրահի ձախ ափին տեղակայված են պակաս կարևոր, համեմատաբար իրար հետ կապ չունեցող պատկերների խումբ։ Դրանք ներկայացնում են ամենատարբեր կերպարներ, որոնք, հնարավոր է, լրացրել են հիմնական պատկերախմբին։ Հստակ առանձնանում են եղջերուները, որոնք ուղեկցվում են աբստրակտ կերպարներով և մի քանի սնամեջ եղջյուրավորներով, որոնք, ամենայն հավանականությամբ, հակադրվում են շրջադարձին գտնվող հաջորդ պատկերախմբի ձիերին։

 Երկրորդ մեծ խումբը սկսվում է ձախ շրջադարձից, պատկերները տարածված են նեղացող պատկերասրահի երկու կողմերում։ Այս դեպքում ձիերն ու եղջերուները գրեթե նույն թվով են, իսկ սնամեջ եղջյուրավորները, ինչպես ընդհանրապես Լա Պասիեգային է բնորոշ, ավելի քիչ են հանդիպում, սակայն ավելի կարևոր դիրք են զբաղեցնում (դրանցից երկուսը զուբրեր են)։ Առկա են նաև մարդանման կերպար` հնարավոր է, կին, և մոտ 30 ուղղանկյունաձև նշաններ, որոնք սովորաբար բնորոշ են նմանատիպ սրբավայր-քարանձավների։

Բոլոր սնամեջ եղջյուրավորները կենտրոնացված են աջ կողմում և երեք ձիերի հետ ձևավորում են այս երկրորդ նկարախմբի դիալեկտիկ կենտրոնը, որում նույնպես առկա է մարդանման կերպար։ Այս ամբողջը շրջապատված է բնորոշ երկրորդական կենդանիների պատկերներով (եղջերուներ) և վերացական նշաններով։ Ձախ կողմում` եղջերուների հարևանությամբ, պատկերված են հինգ ձիեր, որոնք, հնարավոր է, երկակի հարաբերության մեջ են սնամեջ եղջյուրավորների հետ, որոնք գտնվում են մինչ շրջադարձը, և որոնց մասին հիշատակված է վերևում։ Պատկերասրահի վերջում, որն աստիճանաբար վերածվում է նեղ միջանցքի, երկու կողմերից նկարված են ուղղանկյուն նշաններ։

Հարևանությամբ գտնվում է երրորդ` պակաս նշանակալից խումբը։ Նրա մեջ ընդգրկված են հինգ եղջերուներ, լեռնային այծ և սնամեջ եղջյուրավորներ։ Այս ամենն ուղեկցվում է քառակուսի յոթ նշաններով, որոնցից մեկը նարնջի շերտի է նմանվում։ Նման դասավորությունը, թվում է, պարզ է. պատկերները ձևավորում են երկու հակադիր խմբեր։ Մի կողմից` սնամեջ եղջյուրավորներ, մի քանի եղջերանմաններ և վերացական նշաններ, մյուս կողմից` ձիեր (դրանք այսպիսով հակադրվում են սնամեջ եղջյուրավորներին), եղջերուներ, տարբեր նշաններ և այծեր։

Պատկերների այս ամբողջ համալիրում գերիշխում է խիտ կարմիր գույնը։

  Երրորդ մեծ խումբը տարածվում է ստալակտիտային սանդերքում, որ կախված է տանիքից։ Այն գտնվում է վերոնշյալ երկու պատկերախմբերի միջև։ Երկու խմբերը մոտ են գտնվում, բայց տարբերվում են կիրառված տեխնիկայով, ինչը հանգեցնում է այն մտքին, որ դրանք կատարվել են շատ հեռավոր ժամանակաշրջաններում։ Պատկերված են մոտ տասը եղջերվանմաններ, ոչ քիչ թվով ձիեր, երկու սնամեջ եղջյուրավորներ և քառանկյուն նշան։ Եթե մուտքի կողմից գանք, նախ հանդիպում է եղջերուների մեծամասնությունը, որին հաջորդում է ձիեր-սնամեջ եղջյուրավորներ հակադրությունը, որի ներքո կա նշան և այլ եղջերուներ։

Առավել որակյալ է խայտաբղետ գունավորումը, որ հաճախ է հանդիպում։ Բազմազան գույները համադրվում են սև ուրվագծերին` ավելի ընդգծվելով փորագրությամբ։ Ընդգծված են դետալները (եղջերուների շարքում), որոնք պատկերված են քերված ժայռին ավելի ակնառու հակադրության նպատակով (օրինակ` կարմիրով ներկված էգ եղջերուն)։ Ձիերից երեքը, ինչպես նաև չորրորդի գլուխը սև են, քառակուսի նշանը` դեղին, մնացած կերպարները` կարմիր։

 Չորրորդ և վերջին մեծ խումբը տարածվում է նախորդի դիմաց և սերտորեն կապված է նրան, քանի որ պարունակում է գրեթե նույն թվով եղջերուներ ու ձիեր և զուբրերի զույգ։ Նշաններից առանձնանում են ձեռքի տեսքով վերացական նկարը, որը նման է Սանտյան քարանձավում հայտնաբերվածին, և կարմիր նշանը, որը հիշեցնում է զուբրի գլխի գրոտեսկային պատկեր։ Կոմպոզիցիայի կենտրոնում գերիշխում է զուբր-ձի բնորոշ հակադրությունը. մի կողմում զուբրն է, իսկ հանդիպակաց կողմում` մնացած ձիերը։ Չկան խայտաբղետ գույներ, փորագրություն, երկգունավորում, ընդհակառակը, գերիշխում է խիտ կարմիրով պատկերը։

Պատկերասրահ B, 2-րդ սրբավայր 

A պատկերասրահի մուտքից 60-70 մ հեռավորության վրա աջից բացվում է B պատկերասրահի առաջին մեծ սրահը։ Ներկայումս օգտագործվող մուտքից զգալի հեռավորության վրա դուրս տանող մի քանի ելքեր են գտնվում, որոնք ժամանակի ընթացում փլուզվել են։ Դրանցից մեկը ներկայումս բացվել է, սակայն հայտնի չէ` արդյոք այն ուրիշ ժամանակ օգտագործվել է որպես միջանցք ժայռապատկերները ստեղծողների համար։ Այս տեղեկությունը կարող էր օգնել ավելի լավ հականալու այն տեսակետը, որն ունեցել են նախապատմական շրջանի նկարիչները սրահի տեղագրության մշակման ժամանակ։

Այս սրահում պատկերների խտությունն ավելի քիչ է, քան A պատկերասրահում, որի հետ մասամբ կապ ունի։ Եղջերուների և ձիերի քանակությունը գրեթե նույնն է, իսկ սնամեջ եղջյուրավորներն ավելի քիչ են, ինչը սովորաբար բնորոշ է այս քարանձավին։ Առանձնանում է մի քանի կերպարների ինքնատիպությունը` ձկներ, մեծ քարայծ, վերացական նշաններ, օրինակ` փայտիկներ, սնկանմաններ և հազվագյուտ նշանների համակարգ, որը հայտնի է «մակագրություն» անունով։

Եթե այստեղ գտնվել է գլխավոր մուտքը, կարելի է ենթադրել, որ այս կերպարների` խնամքով բաշխումը կանխագուշակել է A պատկերասրահի հիմնական պատկերաշերտերը։ Անմիջապես A պատկերասրահի մուտքի մոտ գտնվում է փորագրված ոճով մեծ էգ եղջերվի պատկերը, իսկ նրանից հետո երկու կողմերում` Լերուա-Գուրանի բնորոշմամբ ալֆա տեսակի նշաններ (տղամարդկային նշաններ)։ Ավելի խորանալով` աջ կողմում հայտնվում է ձուկը, որին հաջորդում է մեծ արու եղջերուն, կողքին` ոչ մեծ էգ եղջերուն (երկուսն էլ սև գույնի են)։ Մեծ սրահի ուղիղ կենտրոնի դիմաց երկու կողմերում պատկերված են բետա տեսակի կարմիր գույնի նշաններ (կանանց նշաններ)։ Սրբավայրի կենտրոնը կազմում են երեք խմբեր կամ պատկերաշարեր, որոնք կրկնում են սնամեջ եղջյուրավոր-ձի սխեման` երկրորդական տեսակի կենդանիների ուղեկցությամբ կամ առանց դրա։ Կան ևս երեք պատկերաշարեր, որոնցում պատկերված են միայն ձիեր, որոնցից մի քանիսը ստալագմիտային սյուների վրա, մյուսները` պատերին։ Այստեղ կենտրոնում առանձնանում է ձեռքի դրոշմը, որի տեսքը լավ պահպանված է, սակայն ունի վեց մատ։ Առկա են նաև ցանցաձև նշան, անորոշ կենդանի, հատված փորագրություն և միակ արու այծի կերպարը։

Այս պատկերների ստեղծման տեխնիկան մասամբ հիշեցնում է A պատկերասրահում եղածը (ինչը տրամաբանական է, եթե հաշվի առնենք դրանց լրացնելը միմյանց). կարմիր գույնը` նոսրից մինչև խիտ, կարմիր, խայտաբղետ գույները` որոշակի ներքին մոդելավորմամբ, կատարված են ժայռը քերելու օգնությամբ և պատկերի` նույնքան վառ կարմիր գույնով պատկերումով։ Գլխավոր տարբերությունն այն է, որ ի հայտ են եկել զանգվածային փորագրություններ` ինչպես պարզ, այնպես էլ հարթեցված, քերված մակերևույթին. դա հատկապես վերաբերում է ձիերի պատկերներին։

C պատկերասրահ (11-րդ սրահ), 3-րդ սրբավայր 

C պատկերասրահ մուտք կարելի է գործել միջանցքից, որը գտնվում է մուտքից ձախ և հատվում է D պատկերասրահին։ Առաջին հերթին հանդիպում է C պատկերասրահի 11-րդ սրահը, որը, ինչպես B պատկերասրահը, անմիջական մուտք ունի դեպի դուրս։ Այդ մուտքը լցված է մանրախճով և տարբեր ծագման քարերով։ Ինչպես նշվել է 2-րդ սրբավայրի կապակցությամբ, փլուզված մուտքերի առկայությունն ազդում է ժայռապատկերների կառուցվածքի բնօրինակային ընկալմանը։

Լերուա Գուրանն ուշադրություն է հրավիրում այս սրահի երկու հստակ սահմանագծված հատվածների վրա, որոնք զբաղեցնում են տարբեր տեղեր, նվիրված են տարբեր թեմաների և նույնիսկ տարբերվում են կիրառված մեթոդներով ու գունավորմամբ։ Առանձին պատկերված են երկու քարայծեր, որոնք առաջին մենագրության մեջ նշվել են 67 թվի ներքո։ Դրանք մասամբ կատարված են մոդելավորող մեթոդով սև գույնի օգնությամբ։ Այս եղանակի շնորհիվ` դրանք տարբերվում են սրահի մնացած բոլոր պատկերերից։
 Առաջին մեծ համալիր։ 11-րդ սրահի առաջին մեծ համալիրը գտնվում է ենթադրյալ, ներկայումս փակված մուտքի մոտ։ Դրա մեջ հիմնականում ընդգրկված են էգ եղջերուներ, որոշ արու եղջերուներ, սնամեջ եղջյուրավորների ու ձիերի զույգեր, նաև մեկ այծ և անորոշ մի քանի նշաններ (մի քանիսը կենդանի են հիշեցնում, մյուսները մարդանման են)։ Առկա են նաև ձեռքի դրոշմ` սև գույնի, կետագծեր, փայտիկներ, վերացական այլ նշաններ, որոնց մեջ հարկ է նշել այսպես կոչված «թակարդը» (սյունանման հարմարանք է, որը բռնել է զուբրին ու եղջերվին, որի մասին կխոսվի ստորև)։ Այս համալիրի դիրքը, ամենայն հավանականությամբ, համապատասխանում է  սնամեջ եղջյուրավորներ / ձիազգիներ / եղջերվազգիներ գումարած տարբեր տեսակի նշաններ և սնամեջ եղջյուրավոր / ձիազգի / մարդանմանեռակի կառույցին։ Տարբեր տեսակի կերպարների կենտրոնացումը խիստ բարդացնում է այս պատկերաշարի մեկնաբանությունը։

Գերիշխում է կարմիր, նոսր պատկերը, չնայած որոշ եղջերվանմաններ նույնպես կատարված են բարձրորակ փորագրությամբ։ Առկա են մի քանի սև կերպարներ և մեկ սնամեջ եղջյուրավորի երկգույն պատկեր, որում կարմիր գույնի վրա սևով ուրվագծեր են արված. հնարավոր է, որ դրանք վերաբերում են ավելի ուշ շրջանի։ Ենթադրյալ մարդանման կերպարը եռագույն է` կարմիր, սև և դեղին, ինչը բնորոշ չէ պալեոլիթին։ Որոշ կերպարներ դեղին գույնի են։
 Երկրորդ մեծ համալիր։ Գտնվում է D պատկերասրահի մուտքից ոչ հեռու` սրահի հակառակ կողմում։ Ներկայացված տեսակներից գերիշխում են ձիազգիները, որոնց հաջորդում են սնամեջ եղջյուրավորները և սակավաթիվ եղջերուներն ու քարայծերը։ Այստեղ առկա են նաև նշաններ` սնկանմաններ, փետրանմաններ, փայտիկներ, կետագծեր։ Այդպիսի թվով ձիազգիներ և քիչ թվով եղջերվազգիներ չի դիտարկվում քարանձավի մյուս հատվածներում, որտեղ վերջինները կանոնավոր ձևով գերիշխում են։

Կոմպոզիցիայի կազմակերպումը նույնպես որոշակի բարդություն ունի։ Վերացական նշանները գտնվում են մուտքին մոտ, իսկ պատկերների դասավորվածությունը մատնանշում է գունավորումը, որը, հնարավոր է, կատարվել է տարբեր շրջաններում։ Ձիերը բաժանվում են հնարավոր երեք խմբերի (միայն երկու կոմպոզիցիա է համապատասխանում բնորոշ A-B տիպին, որը բնորոշվել է վերևում)։ Շատ կերպարներ միայնակ են, հատկապես D սրահի մուտքի շրջանում։

Գերիշխում է բազմաթիվ եզրագծումներով (գրեթե կտրվածքներով) և սև գույնով փորագրության տեխնիկան։ Հազվադեպ են հանդիպում դեղին, կարմիր և մանուշակագույն երանգները։ Առկա է նաև երկգույն պատկեր։ Այս ամենից հետևում է, որ կիրառված տեխնիկան տարբերվում է նախորդ համալիրի տեխնիկայից, ինչը հաստատում է այս սրահի երկու սահմանազատված հատվածների բաժանման տեսությունը։

D հատված 
Քարանձավի միջանցիկ հատվածում, որը, հնարավոր է, պատկերասրահի սրբավայրի ընդարձակված մասն է, պատկերներն անհամեմատ քիչ են, իսկ նրանց դասավորվածությունը` պակաս կենտոնացված։ Նրանց միջև ինչ-որ հաջորդականություն չի դիտարկվում` բացառությամբ երկու փոքր համալիրների, որոնցում կրկնվում է սնամեջ եղջյուրավոր-ձիաազգի թեման։

Տարբերություններ սրբավայրերի միջև 
Ընդհանուր առմամբ, տարբեր սրբավայրերի միջև դիտարկվում են հստակ տարբերություններ։ Դրանցից գլխավորը  պատկերասրահում է. բացակայում են փորագրությունները` բացառությամբ որոշ կերպարների, որոնցում դրանք համադրվում են նոսր գունավորմամբ։ Եվ ընդհակառակը, բազմաթիվ են կետագծերը` հիմնականում կարմիր գույնի։ Քարայծ հանդիպում է խիստ հազվադեպ, մյուս կողմից, եղջերվազգիները գրեթե կրկնակի շատ են ձիազգիներից և հինգ անգամ ավելի շատ սնամեջ եղջյուրավորներից։ Հանդիպում են վերացական բազմաթիվ կերպարներ և քառանկյուն պատկերներ։

B պատկերասրահում քիչ են պատկերները, բացակայում են կետագծերը, մինչդեռ փորագրությունները ձեռք են բերում առանձնահատուկ նշանակություն։ Այծերը նախկինի պես քիչ են հանդիպում` բացառությամբ 1960-ական թվականներին բացահայտված սրահի, իսկ վերացական նշանները բնորոշվում են բազմազանությամբ։ Հատկապես աչքի է ընկնում այսպես կոչված «մակագրությունը»։

C պատկերասրահում կան իրարից անկախ երկու սրբավայրեր։ Երկուսում էլ առկա են փորագրություններ, բայց եթե առաջինը կատարված է հիմնականում կարմիր գույնով, երկրորդում գերիշխում է սևը։ Բացի այդ, այծերը զբաղեցնում են առավել աչքի ընկնող դիրք, քան քարանձավի այլ հատվածներում։ Վերացական նշանները, հատկապես կարմիրները, առանձնանում են իրենց ինքնատիպությամբ։

Ինչպես A, այնպես էլ C պատկերասրահում հանդիպում են երկգույն պատկերներ, չնայած ամեն դեպքում դրանք տարբեր տեսակների են։

Վերացական նշաններ 
Լա Պասիեգա քարանձավի վերացական և հնարավոր մարդանման նշանները դասակագվում են հետևյալ եղանակով.
 Կետագծեր - քարանձավի պարզագույն նշաններն են։ Հիմնականում դրսևորվում են երկու տարբերակով։ Առաջին տարբերակում կետերի բազմաթիվ խումբը ուղեկցում և հնարավոր է, լրացնում է վերացական այլ նշանների։ Առավել հաճախ հանդիպում են B և C պատկերասրահներում։ Վերջինում կետերը, ամենայն հավանականությամբ, կապված են եղջերուներին, սակայն նշանները նկարված են, մինչդեռ կենդանիները` փորագրված, ինչից կարելի է ենթադրել, որ դրանք վերաբերում են տարբեր ժամանակաշրջանների։

Երկրորդ տարբերակում կետերը հավաքված են չափազանց սակավաթիվ խմբերում։ Այս դեպքում դրանք առավել հաճախ են կապված կենդանիների պատկերներին։ Մյուս կողմից, բոլոր սրահներում սնամեջ եղջյուրավորների պատկերների կողքին հանդիպում են կետերի մեկ կամ երկու ոչ մեծ խմբեր։ A պատկերասրահում ձիերի զույգը գտնվում է կետախմբի դիմաց` անմիջապես սրահի մուտքի մոտ։ Կետագծերն ավելի հաճախ հանդիպում են սոլյուտրեյան շրջանի պատկերների շրջանում։

Գծային նշաններ - հանդես են գալիս մեծ բազմազանությամբ և բարդությամբ ինչպես իրենց ձևակազմական, այնպես էլ համադրության առումով (պարբերաբար դրանք համադրվում են էգ եղջերուների պատկերներին)։ Կան նետի, ճյուղի, փետուրի, պարզ գծերի տեսքով նշաններ։ Օրինակ` A պատկերասրահի առաջին նկարաշերտերից մեկում այս տեսակի նշանները համադրվում են էգ եղջերվի և ամոթույքի հետ։ C պատկերասրահի երկրորդ համալիրում զուբրը (83 պատկերաշար), հնարավոր է, կապված է գծային պատկերին (կա ենթադրություն, որ դա նրան խոցող նիզակն է) և որոշ այլ սիմվոլների։ Հարևանությամբ գծային փետրանման նշանն է և մի քանի սնկանման նշաններ, որոնք կդիտարկվեն ստորև։ Դրանք բոլորը ներկայացված չեն եղել առաջին մենագրության մեջ, սակայն ի հայտ են եկել Լերուա Գուրանի հոդվածում։

<center>
{{gallery
|Պատկեր:La Pasiega-Galeria A-panel 37.png|<center>Փայտիկներ
|Պատկեր:La Pasiega-Galeria B-panel 60.png|<center>Գծային նշաններ ու կետագծեր
|Պատկեր:La Pasiega-Galeria C-panel 79.png|<center>Նետանման նշան
|Պատկեր:La Pasiega-Galeria C-panel 82.png|Փետրանման նշան
}}

Եվ ի վերջո, B և C պատկերասրահների մուտքի մոտ պատկերված են փայտիկների շարքեր, որոնք ներկայացված են փնջերով։ Բրեյլը նշանների այս համակարգը կապում է սրբավայրերի տեղագրության հետ, հնարավոր է, այդ նշաններն ուղղորդել են ուխտավորներին կամ զգուշացրել են հնարավոր վտանգների մասին (օրինակ` փոսեր)։ Սակայն քարանձավ այցելելիս պարզ է դառնում, որ վտանգավոր հատվածներն ավելի տեսանելի են, քան դրանց մասին զգուշացումները։ Լերուա Գուրանը կարծում էր, որ դրանք արական սիմվոլներ են, որոնք երկակի կապ ունեն քարանձավի հետ, որը, նրա կարծիքով, ներկայացնում է կանացի սկիզբ։

Սնկանմաններ - այսպես կոչված սնկանման նշանները համեմատաբար շատ են հատկապես B պատկերասրահում և 11-րդ սրահում այն դեպքում, երբ դրանք գրեթե բացակայում են A պատկերասրահում։ 11-րդ սրահում առկա են այս տեսակին ավելի բնորոշ նշաններ, որոնք, որպես կանոն, ուղեկցվում են ձիերի կերպարներով։ Պատկերներից մեկը Լերուա Գուրանը բնորոշում է «ծայրակցված», քանի որ մեկ վերացական պատկերում միավորվում են գծեր ու փայտիկներ (արական սկզբի նշաններ)։ Այս նշանների դասակարգումն ու ժամանակագրությունը աչքի է ընկնում բազմազանությամբ։

Բազմանկյուն վերացական նշաններ - կազմում են տարատեսակ խմբեր, որում ներառված են քառանկյուններ, հնգանկյուններ, վեցանկյուններ։ Այս տեսակ նշաններ կան ամեն սրահում և հազվադեպ հանդիպում են նաև այլ քարանձավներում։ Մասնավորապես, B պատկերասրահում կա վանդականման նշան, որը հիշեցնում է համանման այլ նշաններ Ագուաս դե Նովալես և Մարսուլա քարանձավներում։ A պատկերասրահում գտնվում է քառանկյուն սիմվոլ, որ նման է Լասկո քարանձավի երկզուգահեռ մի նշանի։ Վերջում անհրաժեշտ է հիշել վերացական այն նշանը, որ բաղկացած է իրար խառնված հնգանկյուններից ու վեցանկյուններից, ինչը, ըստ մասնագետ Պիլար Կասադոյի, օվալաձև նշանների տարատեսակ է։
Տեկտինշաններ - անկասկած, ամենից շատ այս տեսակի նշանները հանդիպում են Լա Պասիեգա քարանձավում։ Դրանք շատ թե քիչ ուղղանկյունաձև են, երբեմն սեղմվածքներով կամ ներքին բաժանումներով։ Չնայած դրանց առատությանը` դրանք բացակայում են B պատկերասրահում։ Բրեյլը սահմանել է դրանց հաջորդականությունը։ Լերուա Գուրանը կարծում էր, որ դրանք պետք է դասել 3-րդ խմբին։ Լա Պասիեգայի տեկտինշաններին համանման նշանների կարելի է հանդիպել Իսպանիայի ու Ֆրանսիայի շատ քարանձավներում. այդ թվում` մոտակա Էլ Կաստիլիոյում։ Լա Պասիեգայում դրանք գտնվում են A պատկերասրահի ամենից հեռավոր ու նեղ հատվածում, ինչպես նաև 11-րդ սրահի առաջին մեծ խմբում։

Հատուկ նշաններ

 Թակարդ - C պատկերասրահի այս ինքնատիպ պատկերն ուսումնասիրելիս Բրեյլն առաջինն է նկատել, որ այս ժայռապատկերն արդյունք է երկու կարմիր, առավել հին պատկերների վրա քառակուսի սև սիմվոլի պատկերման։ Լերուա Գուրանը համաձայն է, որ պատկերը կարող է լինել տարբեր ժամանակաշրջանների երկու պատկերների միավորում, սակայն այնտեղ չի տեսնում տեկտիպատկերի զարգացում։ Բացի այդ, նա կարծում է, որ վերաներկող պատկերագիրը որոշակի նպատակ է հետապնդել` տեղակայել կենդանիներին (զուբրի հետին հատվածը վերևում և եղջերվի առջի ոտքերը) պատկերի շրջանակներում։ Այս ամենը ուսումնասիրողը ներառում է 3-րդ ոճի մեջ` այն բնութագրելով դիցագրություն, որ միավորում է կանացիության երեք խորհրդանիշերը։ Ժորդա Սերդան և Կասադո Լոպեսը, ընդհակառակը, «թակարդում» կանացի խորհրդանիշ չեն տեսնում` կերպարն ավելի շուտ կապելով ցանկապատված տարածքների այլ պատկերներով, որոնք, օրինակ, հանդիպում են Լաս Չիմենաս և Լա Պիլետե քարանձավներում։
 B պատկերասրահի մակագրություն - բարդ ու ինքնատիպ նշաններից է։ Բրեյլը կարծում է, որ այն գրություն է, որ կոդ է պարունակում։ Լերուա Գուրանը բացատրում է, որ բաղադրիչների դասավորությունից պատկեր է ստացվում, որ բաղկացած է կանացի սկզբի խորհրդանիշերից։ Ժորդան գրության մեջ «պարկին» բնորոշ ձև է նկատում, ինչն առնչվում է վերոհիշյալ ցանկապատված տարածքի և օձանման նշաններին, որոնք ի հայտ են գալիս միջին փուլի վերջում։ Կասադո Լոպեսը նշում է, որ համանման նշաններ են առկա Մարսուլում և Ֆոն դե Գոմում։

Մարդանման կերպարներ - այս դասակարգման մեջ են մտնում քիչ թե շատ ռեալիստական, մարդանման մարմնի լիարժեք ու մասնակի պատկերներ։ Մասնակի առաջին պատկերը ներկայացնում է ամոթույք. մոտ երեք օվալաձև պատկերներ, մեկ քառանկյուն և մեկ եռանյուն տեղակայված են «թակարդից» ոչ հեռու։ Այս խմբի մեջ մտնում են նաձ «ձեռքերը», որոնք Լա Պասիեգայում տարբեր ձևով են իրականացված։ Դրանցից որոշ պատկերներ սխեմատիկ են, այսինքն` ներկայացնում են այսպես կոչված ձեռքանման նշաններ և պահում են կապը Սանտյանի պատկերների հետ։ Քարանձավում կա նաև ձեռքի կարմիր դրոշմ` վեց մատներով և քառակուսի վանդականման պատկերով։ Եվ ի վերջո, կա ձեռքի ևս մեկ դրոշմ, որ արված է սև գույնով, և որի գծերը երկարացված են (հնարավոր է, փորձել են ձեռքը պատկերել մինչև ուսը)։ Սրանց հաջորդում են մարդու կամ մարդանման լիարժեք պատկերներ։
 Մոտ երեք (եթե հաշվենք նաև վերոնշյալ սև ձեռքը, չորս) պատկերներ համարվում են մարդակերպ։ Ամեն դեպքում, սա վիճելի դասակարգում է։ Ամենից տարակուսելի կերպարը գտնվում է A պատկերասրահում և ներկայացնում է կնոջ կերպարանք` կապված մի շարք կենդանիների մասնակի, դժվար հասկանալի պատկերների։ Միանշանակ չէ նաև մյուս գնդաձև պատկերը, որն արված է նոսր կարմիրով և գտնվում է 11-րդ սրահում։ Դրանից հեռու չէ միակ մարդանման պատկերը, որ ընդունել են բոլոր հետազոտողները։ Այն բազմագույն է. մարմինը նկարված է կարմիրով, մազերը` սևով, ունի մեծ բերան։ Գլխին մի քանի պոզեր են (մասնագետների կարծիքով դա ավելի ուշ է ավելացվել)։ Նկարի տակ գծային, դեղնաշագանակագույն վերացական նշան է, որը Բրեյլը նույնացնում է ֆալոսի հետ։ Մարդկային այս կերպարանքի հետ են կապվում կարմիր գույնի երկու տարօրինակ նշաններ։

Թվագրման փորձեր 
Լա Պասիեգան ունի բազմաթիվ վրադրումներ ու վերագունավորումներ, որոնք թույլ են տալիս հաստատել ժայռապատկերների համեմատական թվագրումը։ Մյուս կողմից, կիրառված տեխնիկայի ու գուների բազմազանությունը ցույց է տալիս, որ քարանձավն օգտագործվել է բավական տևական ժամանակ։ 1913 թվականի մենագրության հեղինակներն առանձնացրել են երեք փուլ, որոնք փաստացի ընդգրկում են պալեոլիթի արվեստի ողջ զարգացումը. դրանցից երկուսը վերաբերում են օրինյակի մշակույթին, մեկը` սոլյուտրեյան և հազվագյուտ երկգույն էպիգոնին, որը, հնարավոր է, պատկանել է մադլենյան մշակույթին։ Ավելի ուշ մենագրության հեղինակներից մեկը` Անրի Բրեյլը, առանձնացրել է գեղարվեստական 11 փուլ ժամանակային նույն շրջանում։

Հետագայում Լերուա Գուրանն առաջարկել է ընդհանուր տիպի իր ժամանակագրությունը, որը հիմնականում համընկնում է Գոնսալես Էչեգարայի տեսակետին։ A պատկերասրահի աշխատանքները և 11-րդ սրահի սրբավայրի առաջին բաժանմունքի աշխատանքները նրանք դասում են 3-րդ ոճին այն դեպքում, երբ նույն սրահի երկրորդ բաժանմունքի պատկերները դասում են ավելի հին 4-րդ ոճին։ Լերուա Գուրանը հենվում է A պատկերասրահի և Լասկոյի համաբանության վրա և չնայած ընդունում է, որ վերջինն ավելի հին է, կարծում է, որ դրանք համընկնում են ժամանակով։ Վերջին հետազոտությունները, որոնք կատարվել են պատկերների բացարձակ թվագրման նոր սկզբունքով, ցույց են տալիս, որ Լերուա Գուրանի և այլոց կողմից առաջ քաշված ոճերի դասակարգման սկզբունքները թույլ հիմնավորում ունեն։

Պրոֆեսոր Ժորդան նույնպես փորձել է որոշել Լա Պասիեգայի պատկերների թվագրությունը։ Իր վերջին հրապարակումներում նա այս քարանձավի ժայռապատկերները վերագրել է Միջին փուլին (սոլյուտրեյան-մադլենյան մշակույթ)` լիովին ընդունելով Բրեյլի 11 փուլերը և  լուրջ կասկածների ենթարկելով, սակայն, դրանց պատկանելությունը օրինյակի մշակույթին։ Միջին փուլի սոլյուտրեյան շրջանին է նա վերագրում կարմիր պատկերները, ինչպես բարակ, այնպես էլ հաստ գծերով պատկերները, նաև կետագծերի մի մասը։ Ժորդան կարծում է, որ այդ շրջանի փորագրությունները կոպիտ են և հազվադեպ հանդիպող։ Դրանցից հետո ի հայտ են եկել կարմիր, ոչ ամբողջական ձիերը, որոնք կատարված են իրապաշտական ոճով, որոշ ուղղանկյուն վերացական նշաններ և այսպես կոչված «մակագրությունը»։ Միջին փուլի երկրորդ մասում (Բիսկայան ծոցի ստորին մադլենյան մշակույթ) պահպանվել են փորագրությունների հին եզրագծումը, բայց ի հայտ են եկել բազմաթիվ գծիկներ և B ու C պատկերասրահների փորագրված ձիերը, C պատկերասրահի էգ եղջերուները։ Պատկերները, հնարավոր է, կարմիրով են ներկվում կետագծերի եղանակով` նոսր կամ հոծ գծերով։ Հանդիպում են նաև սև, հոծ եզրագծումով։ Սակայն կարևոր է վառ կարմիրի առկայությունը, որը ստեղծում է հոծ ստվերագիծ, ինչն էլ հաճախ համադրվում է փորագրության կամ լրացուցիչ սև գծերի հետ։ Այս տեխնիկան մյուսներից լավ է պատկերին հաղորդում դինամիկա (վզի թեքումներ, թաթերի շարժումներ)։ Որոշ հեղինակներ այս պատկերներն ավելի առաջ քաշված են համարում։ Երկգույն պատկերներ հազվադեպ են հանդիպում և մեծ մասամբ ընդգծող դեր ունեն, որոնք հետագայում են արվել գույների միջոցով. դրանք բնօրինակից տարբերվում են կատարման եղանակով։ Միայն A պատկերասրահի մեկ ձի, որ պատկանում է վերջին խմբին, կարելի է համարել երկգույն (ինչպես Էլ Կաստիլիո քարանձավի պատկերները)։ Ամենից հաճախ հանդիպում են վերացական նշաններ` ներքին բաժանումով քառանկյուններ։ Ժորդան կարծում է, որ Միջին փուլի շրջանում մարդանման պատկերները վերացել են, սակայն Լա Պասիեգայում դրանք մի քանիսն են` մեկից չորս` կախված հետազոտողի գնահատականից։

Պալեոլիթի արվեստի փուլավորում

Մյուս կողմից, պրոֆեսորներ Գոնսալես Էչեգայը և Գոնսալես Սայնսը կարծես կիսում են Լերուա Գուրանի գաղափարները` ընդունելով, որ Լա Պասիեգայի ստեղծագործությունները պատկանում են 3-րդ և 4-րդ ոճերին։ Մասնավորապես, նրանք կարծում են, որ 3-րդ ոճով է արված A պատկերասրահը գրեթե ամբողջությամբ և C պատկերասրահի (11-րդ սրահ) առաջին համալիրը, որոնցում գերիշխում են կարմիր գույնը, կետագծերը և գծային պարզ պատկերները։ Դրանցում վառ գույների ու լրացուցիչ փորագրության կամ երկգույն պատկերի եղանակով ընդգծվում է ծավալայնությունը։ Մյուս կողմից, 4-րդ ոճը հիմնականում առկա է B պատկերասրահում և C պատկերասրահի երկրորդ խմբում։ Այս փուլում գերիշխում են շագանակագույն կամ սև գույները, բարակ, գծային պատկերները` գրեթե առանց մոդելավորման, բայց ներքին գծային գունավորմամբ։ Փորագրությունները նույնպես հաճախ են հանդիպում (գծային պարզ պատկերների կամ կրկնվող գծերի ձևով)։

Ուրան-տորիևյան (U-Th) սանդղակով պատկերները թվագրվում են 64.8 հազար տարի առաջ (51,56±1,09 — 79,66±14,90 հազար տարի առաջ)։

Լա Պասիեգայի ժայռապատկերների իմաստը 
Ինչքան էլ շատ լինեն պատկերաշարերը և պատկերային համալիրները, մեկ քարանձավի հիման վրա չի կարելի բնորոշել պալեոլիթի ժայռապատկերներն ամբողջությամբ, այսինքն` հարկավոր է դիտարկել տարբեր ընդհանուր տեսություններ կոնկրետ այս քարանձավի համար։

Մոգական պաշտամունք 
Ավանդաբար պալեոլիթի ժայռապատկերային արվեստը դիտարկվում է որպես կախարդական միջոց, որն ուղղված է որսում հաջողություն ունենալուն հոմեոպաթիկ կամ սիմպաթիկ սկզբունքով։ Այս վարկածը, սակայն, չի հաստատվում Լա Պասիեգայում. այստեղ գրեթե չեն հանդիպում խոցված կենդանիներ` բացառությամբ 83 պատկերաշարի զուբրի, որը կարող է համարվել նետողական զենքով խոցված կենդանի։ Ամեն դեպքում, այս այրում առավել տարածված տեսակ է եղջերուն, որը նույնպես պալեոլիթի դարաշրջանում Կանտաբրիաում ապրող ժողովուրդների շրջանում եղել է որսի հիմնական առարկա։ Ինչ վերաբերում է մնացած կենդանիներին, դրանց քանակությունը համամասնական չէ. թվում է, առաջին տեղում պետք է լիներ քարայծը, ապա` սնամեջ եղջյուրավորները և վերջում` ձիերը։

Ֆրանսիացի Անրի Դելպորտը վերլուծել է  «խոհանոցային նշանների» (ուշ պալեոլիթի հնագիտական օբյեկտներում գտնված բրոմատոլոգիական ֆաունա)  և «գեղագիտական նշանների» (ժայռապատկերներում ներկայացված ֆլորա, ֆաունա) տարբերությունը։ Ըստ Դելպորտի` այս երկու տարրերի միջև անհամապատասխանությունը ցույց է տալիս, որ «մոգական պաշտամունքի» տեսությունը չի բացատրում պալեոլիթի արվեստը։ Այս հետազոտողն առաջարկում է այլընտրանքային բացատրություն, որ հիմնված է ավելի բարդ ու բազմազան դիցաբանության վրա։ Այս դիցաբանությունը պետք է որ բավական զարգացած լիներ` հաշվի առնելով տեխնիկական այն վարպետությունը, որ ցուցաբերել են նախնադարյան նկարիչները ոչ միայն կրոնական ու մոգական իմաստով, այլև սոցիալ-տնտեսական իրավիճակի արտացոլումով։ Ի վերջո, նա կարծում է, որ իրենց ստեղծագործություններով նախնադարյան նկարիչները բավարարել են ոչ միայն իրենց մետաֆիզիկական պահանջմունքները, այլև գեղեցկության ու իրականության իրենց ձգտումները։

Քարանձավը` որպես սրբավայր 
Հենց ի հայտ եկան նախապատմական արվեստի առաջին դրսևորումները, հատկապես բեղմնավորություն խորհրդանշող նշանները, համարվեց, որ քարանձավն ինքը ներկայացնում է իգական սկիզբ. դրա միջոցով է պահպանվել կապը մայր երկրի ու նրա արգանդի հետ։ Ֆրանսիացի հետազոտող Անետ Լամինգ-Էմպերերն այս գաղափարը ներկայացրել է համակարգված։ Ըստ Լամինգ-Էմպերերի` պալեոլիթի ողջ արվեստը ներառվում է սեռական բնույթի մետաֆիզիկական, խորհրդանշական համակարգում։ Մի կողմից, քարանձավում պատկերների դասավորությունը պատահական չէ. այն համապատասխանում է կարգավորված որոշակի պլանի, որը եղել է նախապատմական մարդու գիտակցության մեջ։ Այս պլանն արտացոլում է աշխարհի ու կոսմոգոնիայի մասին նրա պատկերացումը։ Ինչպես ժամանակակից եկեղեցիներում, սինագոգներում ու մզկիթներում, քարանձավների կառուցվածքն ու ձևավորումը քիչ թե շատ կատարվում է տիեզերքի մասին պատկերացումների որոշակի սխեմայով։ Այս համակարգի համաձայն` տարբեր կերպարներ, նշաններ, պատկերներ դասակարգված են բարդ հիերարխիայով, որ դժվար հասանելի է մեզ համար, բայց որում քարանձավը, նրա մուտքերը,  խորշերը խորհրդանշում են իգական սեռական օրգանը։

Ըստ Լամինգ-Էմպերերի` կան արտաքին սրբավայրեր, որոնք կապված են բնակավայրի հետ, և ներքին` ստորգետնյա, դժվար հասանելի սրբավայրեր, որոնք սկսվում են այնտեղից, որտեղ չի ներթափանցում արտաքին լույսը։ Այս ներքին սրբավայրեր այցելել են հազվադեպ, այն էլ սահմնաափակ քանակությամբ մարդիկ, սակայն օգտագործվել են հազարամյակների ընթացքում, ինչը հաստատում են պատկերների վերադրումներն ու վերագունավորումները։ Այս տեսանկյունից Լա Պասիեգա քարանձավի B և C պատկերասրահները համարվում են արտաքին սրբավայրեր, որ ուղիղ մուտք են ունեցել (պեղումների արդյունքում B պատկերասրահում հայտնաբերվել են հնագիտական նյութեր, որոնք վերաբերել են սոլյուտրեյան ու մադլենյան մշակույթին), և ընդհակառակը, A պատկերասրահը համապատասխանում է ներքին սրբավայրին բնորոշ հատկանիշներին։

Լերուա Գուրանի կառուցվածքայնություն 
Անդրե Լերուա Գուրանը ոչ միայն քարանձավն ընդունում է սրբավայր, որ իգական բնույթ ունի (քարանձավ-մայր), այլև փնտրում է ինչ-որ կրկնվող կաքուցվածք, որն ընդհանրացնում է օրինաչափությունը` գիտական ամուր հիմքը։

Բերվում են բազմաթիվ օրինակներ այն բանի, թե ինչպես է Լերուա Գուրանի աղյուսակը կիրառում գտնում այս քարանձավում։ Ինչպես այլ քարանձավներ (այդ թվում` Կովալանասը, որում կա միայն մեկ ձիու պատկեր, իսկ սնամեջ եղջյուրավորների հարցը քննարկվում է) Լա Պասիեգան տիպական քարանձավ չէ, քանի որ շատ են արու և էգ եղջերուների պատկերները։ Սակայն հեղինակը մի կողմ է թողնում քանակությունը և ուշադրություն  է դարձնում ժայռապատկերների որակական բնութագրին։ Հաշվի առնելով մանրամասն մշակումը և անընդհատ կրկնվող ձիեր-սնամեջ եղջյուրավորներ ռազմավարական-կրոնական ընկալումը` Լա Պասիեգան համապատասխանում է ֆրանսիացի հետազոտողի տեսությանը։ Որպես ապացույց այն հանգամանքի, որ կերպարների քանակությունը որոշիչ նշանակություն չունի, հեղինակը բերում է կաթոլիկ եկեղեցիների օրինակը, որոնցում կարևոր կերպարների` Հիսուսի ու Մարիամի պատկերների քանակը շատ չէ։

Մյուս կողմից, նա կերպարները չի դիտարկում ֆիզիկական գործողության որոշակի դրվագների պատկերման տեսանկյունից, այլ դրանք դիտարկում է ժամանակից դուրս մետաֆիզիկական իրականության տեսանկյունից։ Այդպիսով, կերպարները ձևավորում են դիցագրություն։ Լերուա Գուրանը նաև ընդգծում է, որ արական ու իգական սկիզբների, ձիեր-սնամեջ եղջյուրավորներ զույգային համադրումների հիմքում ընկած է հակադրությունների ավելի խոր գաղափար, մասնավորապես` հասարակությունից անջատ «էնդոգամ կեսերի» գաղափարը։ Այս հակադրությունը հիմնվում է սեռական կամ այլ հատկանիշի վրա։ Բացի այդ, զույգային համադրումը ավելի բարդ, մասամբ եռակի համադրումների մաս է կազմում, որտեղ, հնարավոր է, եղջերուները կենտրոնական դեր են ունեցել։ Լերուա Գուրանը հանգամանալից ուսումնասիրել է Լա Պասիեգայի բազմաթիվ հնարավոր տեսանկյուններ. ելնելով իր աղյուսակից և բազմաթիվ այլ նկատառումներից` նա քարանձավը համարեց երեք սրբավայրերով քարանձավ, որոնցում որոշ վարիացիաներով կրկնվում է ընդհանուր բանաձևը։ Համանման կրկնություններ կան միայն Լասկո քարանձավում։ B և C պատկերասրահները համարվում են արտաքին սրբավայրեր, քանի որ նրանք ուղղակի ելք են ունեցել դուրս, իսկ A պատկերասրահը սրբության սրբոցն է եղել` ներքին սրբավայր` մետաֆիզիկական մեծ ներուժով։ Սրբավայրերից յուրաքանչյուրում մուտքի մոտ կան իգական սկիզբը խորհրդանշող մեծ թվով նշաններ (A պատկերասրահի մուտքի մոտ` ձեռքանման պատկեր ու տեկտիպատկերներ, B պատկերասրահի մուտքի մոտ` վանդակաձև խորհրդանիշ, C պատկերասրահի մուտքի մոտ` այսպես կոչված «թակարդ»)։ Իրար հակադրվող նաշնների երկրորդ խումբը գծային ու կետային նշաններն են, որոնց հակադրվում են սնկանման վերացական պատկերները կամ տեկտիպատկերները` բացառությամբ B պատկերասրահի, որում գտնվում է այսպես կոչվող «մակագրությունը»։  Իսկ կենտրոնում ֆաունայի պատկերներն են, որոնցում առանձնանում է ձինազգիեր-սնամեջ եղջյուրավորներ թեման, չնայած միշտ չէ, որ կենտրոնական տեղ է զբաղեցնում։

Այս տեսության քննադատությունները հիմնականում մատնանշում են չափազանց ընդհանրացումը, ամեն քարանձավի առանձնահատուկ ուշադրություն չհատկացնելը, որոշ տեսակների (այս դեպքում` եղջերուների) քանակության թերագնահատումը և պալեոլիթի ողջ արվեստի վրա միատեսակ կանոնների տարածման փարձերը։ Իսպանացի պատմագետ Ալմագրո Բասչը մի ֆրանսիացու ասել է. «Ձեր պատկերացումներում դուք խառնում եք տարբեր տեխնիկաներ, գույներ, դարաշրջաններ»։ Այս քննադատական կարծիքները բխում են պատմականության միջավայրից։ Ինչ վերաբերում է ընդհանուր տեսության կողմնակիցներին, նրանցից ոչ մեկը մինչ օրս չի կարողացել կազմել աղյուսակ, որ կհամեմատվի Լերուա Գուրանի կազմած աղյուսակին։

Այլ մեկնաբանություններ 
Լերուա Գուրանի առաջ քաշած տեսության քննադատական կարծիքներից առանձնանում է պրոֆեսոր Ժորդայի տեսակետը, ով չի համաձայնում այն մտքին, որ 15.00 տարի առաջ ստեղծված արվեստի բոլոր հանելուկներն ունեն միայն մեկ պատասխան։ Այս մասնագետն առանձնահատուկ ուշադրություն է դարձնում ժայռապատկերներում տարբեր գույների ու տեխնիկայի կիրառմանը (տեսակետ, որը Լերուա Գուրանը համարում էր պատահական)։ Ժորդան կարծում էր, որ այս բոլոր տարրերը համապատասխանում են պալեոլիթի շրջանի մարդկանց առանձին խմբերի գեղարվեստական տարբեր ավանդույթներին։ Նրա ընբռնմամբ այդ արվեստն արտացոլում է զոոլատրիկ պաշտամունքը` կապված որսորդա-հավաքչական տնտեսության և պարզունակ, հնարավոր է, էնդոգամ հասարակության հետ։ Այն ներառում է պաշտամունքային տարրեր (ծեսեր), կրոնական տարրեր (դիցաբանություն)` կապված բեղմնավորման հետ, նախնիների պաշտամունք (մարդանման կերպարներ), ծառեր (ճյուղավորված վերացական կերպարներ) և այլ տարրեր, որոնք դժվար է տարորոշել։

Բրեյլի և Լերուա Գուրանի տեսությունները բազմիցս ենթարկվել են քննադատության, չնայած շարունակում են մնալ առավել լիարժեք ու ընդհանրական։ Ամեն դեպքում, մինչ ժայռապատկերներն ուսումնասիրելու համար կկիրառվեր դրանց` բացարձակ թվագրման համակարգը, թվագրումը սահմանափակվում էր ենթադրություններով։ Այս համակարգերի հիման վրա ձևավորվում է հետոճայնությունը (պոստստիլիզմ), որն անհրաժեշտ ուղղումներ ու ճշտումներ է մտցնում Լերուա Գուրանի առաջարկած ոճի ու զարգացման հաջորդականության հարցերում։

Քարանձավները սրբավայր դիտարկելու հարցը նույնպես կասկածի տակ է դրվում։ Մի կողմից, բացօդյա ժայռապատկերների համալիրների բացահայտումը ժխտում է մայր-քարանձավի գաղափարը, մյուս կողմից քարանձավների (այդ թվում` Լա Պասիեգայի) նախնական ձևավորման վերանայումն ու վերակազմավորումը ցույց տվեցին, որ ոչ միշտ է հնարավոր բնակելի հատվածները սրբավայրից տարբերակել, քանի որ դրանք զբաղեցրել են նույն տարածքը (օրինակ` B պատկերասրահ)։ Սրանից հետևում է, որ պալեոլիթյան սրբավայրերի բոլոր պատկերացումները, որ ընդունվել են մինչ այժմ, վերանայման կարիք ունեն։

Հետոճայնությունը հենվում է գիտական նոր մեթոդների վրա, սակայն միևնույն ժամանակ նշանակում է վերադարձ պատմականությանը, պատճառների բազմազանության ընդունում և հրաժարում համընդհանրացնող այնպիսի տեսություններից, ինչպիսին կառուցվածքայնությունն է (ստրուկտուրալիզմ)։ Դիտարկվող երևույթը բավական բարդ է մեկ տեսության լույսով բացահայտելու համար, միևնույն ժամանակ առաջարկվում են նոր տեսակետներ, որոնք դուրս են գալիս կրոնական ու մոգական բացատրությունների սահմաններից։

Առավել հեռանկարային տեսակետներից է պալեոլիթի արվեստը հասարակական դրսևորման համակարգ նեկայացնելը, որ բարձրացնում է նրա խմբերի ներքին համախմբվածությունը և միջավայրին ինտեգրումը։ Ենթադրվում է, որ տարբեր պատկերներ համապատասխանում են տարբեր խմբերի, և որ ամեն խումբ կիրառել է խորհրդանիշերի իր համակարգը։ Լա Պասիեգայում այս մասին են վկայում տեկտիպատկերները, որոնք միանման հատկություններ են դրսևորում ողջ արևելյան Աստուրիայում և արևմտյան Կանտաբրիայում։ Նույնիսկ այս սահմանափակ տարածքում` Սելյա, Բեսայա և Պաս գետերի հովիտներում,  տեկտիպատկերների մեջ դիտարկվում են նուրբ տարբերություններ։ Այսպիսով, կարելի է ենթադրել, որ տարբեր նշանները համարվել են խորհրդանշաններ կամ այս տարածքում ապրող որոշակի խմբերի տարբերանշաններ։

Ծանոթագրություններ

Արտաքին հղումներ 
 Պալեոլիթի արվեստ. Լա Պասիեգո քարանձավ
 Կաստիլիո լեռան քարանձավ
 A և B պատկերասրահներ
 C պատկերասրահ
 Լա Պասիեգա քարանձավ, տեսանյութ Youtube-ում

Համաշխարհային ժառանգություն Իսպանիայում
Իսպանիայի քարանձավներ