Վիտտորիա Կալդոնի

Վիտտորիա Կանդիդա Ռոզա Կալդոնի (, 1805-1876 թվականներից հետո, ամուսնու ազգանվամբ Լապչենկո (Lapčenko), ),  1820-1830-ական թվականներին ակադեմիական բազմաթիվ նկարիչների համար կեցվածք ընդունած իտալացի բնորդուհի։ Նրա կերպարը դրոշմվել է, հիմնականում գերմանացի գեղանկարիչների և նազարեթյան քանդակագործների, ինչպես նաև ռուս ակադեմիական նկարիչների, որոնցից մեկի՝ Գրիգորի Լապչենկոյի հետ նա ամուսնացել է, ավելի քան 100 կտավներում և քանդակներում։ 1839 թվականին նա ամուսնու հետ տեղափոխվել է Ռուսաստան, որտեղ էլ ապրել է մինչ կյանքի վերջը։ Մինչ ХХ դարի սկիզբը Կալդոնիի կերպարը եվրոպական կերպարվեստում, գրականության և էսթետիկ քննադատության մեջ ներկայացել է ինչպես իտալացի կնոջ նախաձևային պատկեր և նույնիսկ իդեալական գեղեցկության մարմնավորում, որը, միանշանակ, հնարավոր չէ արվեստի միջոցով արտահայտել։

Կենսագրություն

Մինչ 1830-ական թվականներ 
Վիտտորիա Կալդոնին ծնվել է Հռոմի արվարձաններում բնակվող, խաղողագործ Անտոնիո Կալդոնիի բազմանդամ ընտանիքում։ 15-ամյա տարիքում նրան է հանդիպում արվեստի կոլեկցիոներ և դիվանագետ Ավգուստ Կեստները, ու ներկայացնում Հռոմում պրուսական դեսպանի կնոջը՝ իշխանուհի ֆոն Ռեդենին։ Դառնալով նրա սենեկապանը, իր արտաքինով և վարվելաձևով Վիտտորիան տպավորություն էր գործում դեսպանի տուն այցելած նկարիչների վրա և դառնում էր նրանց մշտական բնորդուհին։ Կալդոնի ընտանիքը մինչ 1824 թվականը պարբերաբար ապրում էր մերթ Հռոմում, մերթ՝ Վիլա Մալթայում, այդ ժամանակներում կաթոլիկ եկեղեցին չէր խրախուսում բնորդուհիներին, և ազգականները ջանում էին, որպեսզի Վիտտորիայի զբաղմունքի մասին չիմանան հայրենի վայրերում։ Ժամանակի հետ հարաբերությունները փոխվեցին, և ծնողները հասկացան, որ դուստրը ընտանիքին մեծ ներդրում է տալիս, առանց իր պատիվը վնասելու։ Հովանավորներն էլ հենց Վիտտորիային սովորեցրին կարդալ և գրել ու առաջ տարան նրան արվեստի որոշակի մակարդակի վրա։ Որպեսզի աղջիկը «չշեղվի ճանապարհից», Կեստները և Ռեդենը նրա ծնողների համար հայրենի Ալբանո- Լացիալեում տուն գնեցին, ուր հաճախ էին հյուրընկալվում նկարիչներ, որտեղ և նրանք նկարում էին իրենց բնորդուհուն։ Վիտտորիա Կալդոնին հայտնի էր իր համեստությամբ, մերժում էր իրեն ուղված ամուսնության առաջարկները, ընդ որում նաև Կեստներինը, ով «բացահայտել» էր նրան, և հրաժարվում էր մերկ կեցվածք ընդունելուց։ Նա հրաժարվում էր նաև այն սեանսներից, որոնք ընթանում էին մոր հսկողության ներքո, և զբաղվելով ձեռագործությամբ փող էր վաստակում։ Գերմանացի ռոմանտիկները սովորաբար պատկերում էին Վիտտորիային գեղջկուհու կերպարանքով, կամ վաղ միջնադարյան և ռենեսանսյան միջավայրում, ինչպես նաև կրոնական սյուժետներում։ Նրան նկարել են Օրաս Վերնեն, Ֆրիդրիխ Օվերբեկը, Ֆրանց Կսավեր Վինտերխալտերը և այլք, ինչպես նաև քանդակագործներ Բերտել Տորվալդսենը և Ռուդոլֆ Շադովը։

Ստեփան Շեվերյովը, 1830 թվականի հունիսին այցելելով Ալբանո, թողել է հիացական նկարագրություն՝ ասելով

1820—1830-ականներին Վիտտորիա Կալդոնիի շուրջը, գերմանացի ռոմանտիկների և ռուս ակադեմիականների կողմից, որոշակի «պաշտամունք» էր ձևավորվել։ Գոլդի, (2009) անձնախոսությունում, ներկայացված ժողովածուում նշված է գերմանացի, դանիացի և ռուս նկարիչների ու քանդակագործների կողմից ստեղծված 130 ստեղծագործություն, ընդ որում պետք է հաշվի առնել, որ Կալդոնիի դիմանկարների մեծամասնությունը մինչ այժմ նույնականացված չեն։ Արվեստում Կալդոնիի կերպարի և անձի ուսումնասիրող Ռուդոլֆ Ջուլիանիի կարծիքով, «ալբանացի գեղեցկուհին այնքան հանրահայտ էր, որ նրա փառքը հասել էր անգամ Գյոթեին, նրա դիմանկարների հավաքածու ուներ Լյուդվիգ I Բավարացին։ Հռոմ () տեղափոխումից հետո հանկարծամահ եղած Գյոթեի տղան՝ Ավգուստ Գյոթեն, հասցրել էր տեսնել հանրահայտ բնորդուհուն»։ Վիտտորիայի, յուղաներկով ամենաշատ դիմանկարներ թողել է Յուլի Շնոր ֆոն Կարոլսֆելդը, ով ձգտում էր առավելագույնս ծշտությամբ արտապատկերել նրա արտաքինը, և որի համար այդ խնդիրը վերածվել էր մոլեգնության։ 1820—1821 թվականներին մի քանի դիմանկար էլ նկարել է , ընդ որում նա պարբերաբար անդրադառնում էր Վիտտորիայի կերպարին 1840-ականներին և հետագայում՝ հին ուրվագծերի վրա, յուղաներկով, 1860 թվականին նկարել է նրա դիմանկարը։
Բավարիայի թագավոր Լյուդվիգ I-ի հավաքածուում պահպանվել են Վիտտորիայի չորս պատկերներ։ Օվերբեկի կտավի հետ, մոտավորապես 1825 թվականին նա ձեռք է բերել, Ռուդոլֆ Շադովի և Էմիլ Վոլֆի քանդակած, Վիտտորիայի գլխի երկու քանդակ։ Քիչ ուշ թագավորը պատվիրել էր Ավգուստ Ռիդելին նկարել, երեկոյան հագուստով Վիտտորիային՝ ամբողջ հասակով։ «Գեղեցկուհիների պատկերասրահում» պահպանված է ռիդելյան մեկ այլ, ավանդական հագուստով ալբանացի գեղջկուհու դիմանկար ևս՝ արված Ֆելիչետա Բերարդիի բնորդմամբ։ 

Գերմանացի ռոմանտիկները ձգտում էին Վիտտորիա Կալդոնիի կերպարը ներկայացնել երկնային գեղեցկությամբ, մաքրելով նրանից «երկրային անկատարելությունը»։ Երևի թե, դրա տակ թաքնված էին օբյեկտիվ բնավորության պրոբլեմները՝ դեռևս Կեստները պնդում էր, որ Վիտտորիայի ոչ մի դիմանկար նման չէ մյուսին։ Ջուլիանիի կարծիքով այդպիսի զանազանությունը բացատրվում է հոգեբանորեն, որովհետև յուրաքանչյուր գեղանկար ինչ որ առումով ինքնանկարի է վերածվում։ Այստեղից հարց է ծագում, թե որ արտապատկերն է, ամեն դեպքում ավելի ադեկվատորեն, փոխանցել նրա արտաքինը։ Նույն Կեստները պնդում էր, որ դրանք իտալացի քանդակագործներ Պիետրո Տեներանիի և Ռայմոնդո Տրենտանովի քանդակներն են։

Վիտտորիա Կալդոնի և ռուս նկարիչներ 

1831 թվականի սկզբին Ալբանո ժամանեցին,Նկարիչների ակադեմիայի կրթաթոշակային գործուղման մեջ գտնվող երկու ռուս նկարիչներ՝ Ալեքսանդր Իվանովը և Գրիգորի Լապչենկոն։ Իվանովի մեկնումը ֆինանսավորել էր Նկարիչների աջակցության ընկերությունը, իսկ Լապչենկոն, հանդիսանալով գրաֆ Միխայիլ Վորոնցովի ճորտը գնացել էր նրա հաշվին։ Այն ժամանակներում ճորտերը կազմում էին պետերբուրգյան Նկարիչների ակադեմիայի աշակերտների զգալի մասը, նրանք քիչ չէին և հռոմեական նկարչական գաղութում։ Նկարիչները ընկերացել էին, իրար բարոյական աջակցություն էին ցուցաբերում և Հռոմի կենտրոնում զբաղեցնում էին հարևան արվեստանոցները։ Ժամանելով Ալբանո, նրանք հանգրվանեցին անմիջապես Կալդոնիների առանձնատանը և շատ շուտ ընկերացան Վիտտորիայի հետ։ Ջուլիանի խոսքերով նրանք իրենց շատ տնավարի էին պահում։ Թե երբ է տեղի ունեցել ծանոթությունը, ճշգրիտ հայտնի չէ, համենայն դեպս, 1831 թվականի ամռանը, Իվանովի քույրերին ուղղված նամակներում, Վիտտորիան հաշատակվում էր բազմիցս և այնպես, որ հասկացվում է, թե նրա մասին արդեն քույրերը վաղուց գիտեն։ Ալբանոյում 1831 թվականի ամառային ուսումնասիրություններից հետո Իվանովը գնաց ճանապարհորդության Իտալիայով, իսկ Լապչենկոն մնաց։ Նա ծրագրել էր, ռուսական արվեստում ծայրահեղ հայտնի, «Ծերունիներից ակնկալի եկած Սուսաննան» ավանդական բովանդակությամբ կտավը։ Նույն թեմայով էսքիզներ արել էր նաև Իվանովը, սակայն քննադատվել էր իր ուսուցիչ Վինչենցո Կամուչչինիի կողմից, և այլևս չէր անդրադարձել այդ թեմային։ 26-ամյա Վիտտորան, առաջին անգամ իր կյանքում, համաձայնեց Լապչենկոյի համար մերկ կեցվացք ընդունել, և արդեն 1831 թվականի հոկտեմբերի տասին Գրիգորի Իգնատովիչը Նկարիչների ակադեմիային ուղղված իր հաշվետվությունում հայտնեց, որ արդեն ավարտել է նկարը։ Կտավը Պետերբուրգ հասցվեց և ցուցադրվեց 1833 թվականի հոկտեմբերին բացված Ակադեմիայի ցուցահանդեսում։ Կոմպոզիցիան ճշգրտորեն հետևում էր ակադեմիական կանոնին, այդ իսկ պատճառով մարմինը պատկերված էր «քանդակորեն», սակայն նկարիչը, այն ժամանակներում թույլատրված որոշակի էրոտիզմ էլ էր օգտագործել կտավի մեջ։ Միևնույն ժամանակ դիրքը այնքան անբնական էր, չոր, իսկ բնորդուհու ետևի բույսերը կարծես «մետաղից ձուլված լինեին»{sfn|Джулиани|2012|с=56—57}}: Լապչենկոյի պետերբուրգյան ուսուցիչ Անդրեյ Իվանովին կտավը դուր չեկավ։ Նա որդուն գրում էր, որ Լապչենկոն հանրությանը ներկայացրել է ոչ թե բիբլիական Սուսաննային, այլ «ինչ-որ բնորդուհու, որը այնպիսի դիրքով է նկարված, որ գայթակղի դիտորդին»։ Սակայն, դատելով կոմպոզիցիան բարոյական տեսանկյունից, նա նշել է հաջողված գեղարվեստական լուծումները, առաջնայինը՝ կտավի մթնեցված մասի համադրությունը սպիտակ վերնաշապիկի և մերկ մարմնի միջանկյալ տոների հետ, Սուսաննային դարձնում էին ծավալային, կարծես թե նա դուրս էր գալիս նկարի սահմաններից։ Ցուցահանդես այցելած Նիկոլայ I կայսրը, հրամայեց տեղափոխել նկարը ուրիշ սրահ, որպեսզի այցելուների մեջ իրարանցում չառաջանա։

1833 թվականի Իվանովի նամակներում հիշատակվում է, որ Լապչենկոն նկարել է նաև Վիտտորիայի մեկ այլ դիմանկար։ Կա կարծիք, որ այն պահվում է Հռոմում, համենայն դեպս, նրա կոմպոզիցիան հիշեցնում է Կարլ Բրյուլովի «Իտալական առավոտը», ներկա են նաև տեխնիկական լուծումներ, օրինակ, գույների մետաղական երանգը, որը հատուկ է հենց Լապչենկոյին։ Այդ ժամանակ «Ալբանոյի գեղեցկուհի խաղողագործուհի» Կալդոնիի պատկերին, անդրադարձել է նաև ինքը՝ Անդրեյ Իվանովը։ Նա բնորդել է նրա «Քրիստոսի հայտնությունը Մարիամ Մագթաղենացուն» կտավի համար։
Իվանովի գեղանկարչության մեջ Կալդոնիի առավել ինքնատիպ բեկումնալից կերպար է դարձել «Երգեցողությամբ ու երաժշտությամբ զբաղվող  Ապոլոնը, Հակինթը և Նոճին» կտավը։ Մի շարք ուսումնասիրողների կարծիքով, Նոճու պատանեկան կերպարում ներկայացված են հենց Վիտտորիային հատուկ դեմքի օվալը, վիզը, ինչպես նաև հայացքի շարժուձևը։ Հետագայում նա ձգտել է հանրահայտ բնորդուհու լիարժեք կերպարը, որի համար կատարել է մի քանի գրաֆիկական էսքիզներ, որոնցից մի քանիսը դիտվում են որպես ինքնուրույն աշխատանքներ։ Ավարտված դիմանկարը այժմ գտնվում է Ռուսական թանգարանում։ Նրա կոմպոզիցիան պարզ է և հստակ, հիմնական գերիշխողը դեմքի օվալն է, որը շրջափակված է հասարակ սանրվածքով և ուսերի վրայի շալով, մազերի մանուշակագույն ժապավենի երանգը խոսում է նկարի ֆոնի հետ, շալի փայլերը համապատասխանում են կապտասև մազերի երկնագույն ցոլքերին։ Ջուլիանիի կարծիքով Իվանովի դիմանկարըը զուրկ է «ջերմ զգացումից», հնարավոր է ճգնավոր-նկարիչը երկյուղել է բնորդուհու փառքի առաջ։ Ընդ որում իր նամակներից մեկում նա հաստատում է, որ նա չունի Վիտտորիային պատրկերելու բավարար կարողություններ։ 1834 թվականի գարնանը Իվանովը գրոմ է Լապչենկոյին, որ պատրաստվում է Վիտտորիային պատկերել Բոլոր Սգավորների Տիրամոր կերպարում։ Այդ նույն նամակում առաջին անգամ հանդիպում են մոդել Կալդոնիի և նկարիչ Լապչենկոյի մասին հիշատակությունները։ Իվանովը գրում է. «Եթե դու համոզված կերպով չհայտարարեիր, որ նա քո կինն է, ապա այդ ժամանակ ես նրա նկատամամբ այդքան խորը հարգանք չէի ունենա, ինչքան, որ՝ քո»։

Ամուսնություն։ Կյանք Ռուսաստանում 

Կալդոնիի և Լապչենկոյի հարաբերությունները, հռոմեական գեղարվեստական միջավայրում, ինքնատիպ աժիոտաժ առաջացրին, քանի որ մինչ այդ մոդելը չէր արձագանքում նկարիչների առաջարկներին։ Անհանգստանում էր նաև Իվանովը, նրան թվում էր թե իր ընկերը ընդմիշտ կհեռանա արվեստից։ Հենց այդ ժամանակներինց է հիշատակվում նաև Լապչենկոյի հիվանդությունը, հավանաբար դա աչքի ցանցաթաղանթի սննդախանգարում էր։ Տեսողությունը բավականին թուլացել էր, որը իհարկե ազդում էր գեղարվեստական աշխատանքի որակի վրա, որը նկարիչը ոչ մի պայմանով չէր թողում։ Դրա հետևանքով «Հռոմեական գեղջկուհու դիմանկարը» («Հացի զամբյուղով կինը»), կտավի աշխատանքները ձգձգվեցին։ Վերջի վերջո 1839 թվականին, անավարտ նկարը ներկայացվեց Ալեքսանդր Նիկոլայևիչին, երբ նա ժամանել էր Հռոմ։ Չնայած նկարը վաճառվեց «շռայլ գնով», նրա հետքը հետագայում կորավ։
Այն ժամանակ, իտալացի բնորդուհիների և օտարերկրյա նկարիչների, մասնավորապես ռուսների միջև ամուսնությունները հազվադեպ չէին, բայց անպայմանորեն կատարվում էր դավանափոխություն։ Օրեստ Կիպրենսկին, որպեսզի ամուսնանար Աննա-Մարի Ֆալկուչիի հետ, ստիպված էր կաթոլիկություն ընդունել, քանի որ ուղղափառների և կաթոլիկների միջև ամուսնությունները արգելված էին։ Այդ նույն պատճառով է կոմս Դեմիդով Դմիտրեևի ճորտ նկարիչը ընդունել կաթոլիկությունը, որի համար տերը նրան զրկել է ժառանգությունից։ Լապչենկո ամուսինների դավանափոխության հարցը համարվում է չլուծված։ Իր կենսագրության, 1869 թվականին լրացված, նյութերի անկետայում Լապչենկոն պնդում էր, որ ամուսնացել է 1839 թվականի սեպտեմբերի 29-ին, ընդ որում ոչ ինքը, ոչ Վիտտորիան չեն փոխել կրոնը։ Ալֆրեդ Գոլդը իր ատենախոսության մեջ, հակառակը, գրում է, որ Կալդոնին ուղղափառ էր դարձել։ Նրանց պսակադրության վայրը հայտնի չէ, բայց համենայն դեպս, այն Ալբանոյում չէր, քանի որ այդ քաղաքի ծխամատյաններում դրա մասին ոչ մի բան գրված չէ։ Կարծիք գոյություն ունի, որ նրանք գաղտնի ամուսնացել են Իտալիայում), իսկ հետո, իրենց հարաբերությունները օրինականացրել են Ռուսաստանում, որտեղ չէր պահանջվում այդպիսի թույլտվություն, իսկ ռուս կրոնավորի կատարած ծեսը՝ արժեք ուներ։

1839 թվականի գարնանը ամուսինները արդեն գտնվում էին Ռուսաստանում։ Համարելով կապիտալի լավ ներդրում, նկարիչը իր ունեցվածքը կտակել էր Վիտտորիային։ Ռուսաստան գալուց առաջ, Վիտտորիայի քույր Կլեմենտինայից գումար վերցնելով, նա խաղողի այգի գնեց, իսկ իտալական անշարժ գույքի տնօրինությամբ և պարտքերով զբաղվելը, հանձնարարեց Իվանովին, և նույնիսկ հանձնարարեց նամակ գրել միայն իտալերեն, որպեսզի Վիտտորիան, առանց թարգմանչի, ծանոթանա բովանդակությանը։ Իվանովի նամակները, ըստ էության, հիմնական աղբյուրն են հանդիսանում Լապչենկո ամուսինների կյանքի մասին տեղեկությունների ստացման մեջ։
1841 (հնարավոր է 1843) թվականին ծնվել է նրանց միակ որդին՝ Սերգեյը։ 1841-1842 թվականներին, գտնվելով ծանր ֆինանսական դրության մեջ, և տառապելով հիվանդությունից, Լապչենկոն, հայց էր ներկայացրել գեղարվեստի ակադեմիկոսի կոչման համար, «Ծերունիներից ակնկալի եկած Սուսաննան» նկարի համար, որը շնորհվեց նրան։ Կտավը Գեղարվեստի ակադեմիայի կողմից գնվեց։ Վիտտորիայի ծնողների վիճակը ևս լավ չէր, դատելով Իվանովի նամակներից, խազոզի այգին բերք չէր տալիս, և նա ստիպված ֆինանսապես օգնում էր ընկերոջ բարեկամներին, և հենց նա էլ խորհուրդ տվեց Լապչենկոյին վերադառնալ Իտալիա, որը այդպես էլ իրականություն չդարձավ։ 1846 թվականն Վիտտորիայի հայրը մահացավ։
1840-ական թվականներին ամուսինների նյութական վիճակը էականորեն լավացավ, բայց դա ուղեկցվեց ծառայությունից դրդված մի տեղից մյուսը մեկնումներով։ Կալդոնիի վերջին դիմանկարը արվել է Աննա-սուսաննա Ֆրիզի կողմից մոտավորապես 1850 թվականին Դրեզդենում։ Աբրահամ Կեստները պնդում էր, որ նրանց շրջագայությունները սկսվել են Տալլինից։ Իվանովին գրած նամակներից կարելի է հասկանալ, որ տասնամյա Սերգեյ Լապչենկոն Կիևում է գիմնազիա գնացել։ 1858 թվականին Անդրեյ Իվանովի մահից հետո, կտրուկ նվազում են Լապչենկո և Կալդոնի ամուսինների կյանքի ուսումնասիրման աղբյուրները։ Ընտանիքի գլխավորը փորձում էր զբաղվել գեղանկարչությամբ, սակայն թույլ տեսողությունը արդեն հնարավորություն չէր տալիս լուծել տեխնիկական խնդիրները։ 1868 թվականին ամուսինները տեղափոխվեցին Դինաբուրգ, որտեղ նրանց որդին դասավանդում էր տեղի գիմնազիայում, այդ ժամանակվանից նրանք Սերգեյ Գրիգորիևիչից ֆինանսապես կախման մեջ էին, դեռևս 1866 թվին ծնվել է նրա որդին Պլատոնը՝ Գրիգորիի և Վիտտորիայի թոռը։ 1871 թվականից Լապչենկո ընտանիքը տեղափոխվեց Պետերբուրգ։ Լապչենկոն կյանքի վերջում ստացել է դասակարգային կոչում, որը հավասարազոր էր Տիտուլյար խորհրդականի կոչմանը։ 1870-ականներին է վերագրվում Կալդոնիի մի քանի պահպանված լուսանկարներ, որտեղ Ջուլիանիի խոսքերով նա պահպանել է իր նախկին գեղեցկությունը։ 1885 թվականին ստեղծվել է Լապչենկոների ընտանիքի ֆոտոալբոմը, որը հանդիսանում է պահպանված շատ քիչ վկայություններից մեկը։ Կալդոնի-Լապչենկոյի մահվան օրը հայտնի չէ, համենայն դեպս, դա տեղի է ունեցել 
1890 թվականից հետո։

Մշակույթում և գրականության մեջ 

Եվրոպական մշակույթում ռոմանտիզմի և պատմականության տարածման հետ, XVIII—XIX դարերի սահմանագծին սկսեց ավելանալ Իտալիայի և իտալական բնորդուհիների նկատմամբ հետաքրքրությունը։ Հատկապես դրան նպաստեց պատմական ոճի նկարիչ Վինչենցո Կամուչչինին, ով 1806-1844 թվականներին հռոմեական Սուրբ Լուկայի Ակադեմիայի տնօրենն էր։ Հռոմում բացվում էին օտարերկրյա գեղարվեստի ակադեմիաների ներկայացուցչություններ (հատկապես աչքի էին ընկնում Հռոմում Ֆրանսիական ակադեմիան), սկսեցին հայտնվել նկարիչների գաղութներ, որոնք զբոսաշրջիկների էսթետիկ կարիքներն էին բավարարում։ Իտալացի բնորդուհիները մեծ պահանջարկ ունեին, փոխվել էր նրանց սոցիալական կարգավիճակը, մոդելները ամուսնանում էին օտարերկրացի նկարիչների հետ, օրինակ Ֆորտունատա Սեգատորին Սուբյակոյից, դարձավ Չարլզ Կոլումանի կինը։ Այդ ժամանակներում որոշակի ուղղվածություն առաջացավ՝ քաղաքացուհի բնորդները մերկ էին բնորդում, իսկ արվարձաններից՝ մասնավորապես Ալբանոյից, բնորդում էին ավանդական հագուստով։ Կիրառական արվեստում ձևավորվել էր նոր ժանր՝ իտալուհիների դիմանկարները, որոնք բնական մարդկանց էին մարմնավորում։ Հայտնի արվեստաբան Պենսգենի կարծիքով, Վիտտորիա Կալդոնիի հաջողությունը բացատրվում էր, նրանով, որ «Կալդոնիի մեջ միահուսվում և իդեալական միաձուլման էին հասնում դիմագծերի դասական կատարելիությունը, աղջկական մաքրությունն ու բուրժուական քաղաքավարությունը»։
Ջուլիանին նշել է, Նիկոլայ Գոգոլի համանուն պատմվածքում, Աննունցիատայի կերպարի ձևավորման մեջ Կալդոնիի դերը։ Չնայած Գոգոլը ծանոթ էր Լապչենկոյի հետ, ոչ մի ապացույց չկա նրա և Կալդոնիի անձնական հանդիպումների մասին։ Գրողի ներշնչման աղբյուր է հանդիսացել Ֆրանց Լյուդվիգ Կատելի վրձնած դիմանկարը, ընդ որում դրա մի քանի գրաֆիկական պատկերները, որոնք կորած էին համարվում, հայտնաբերվել են 1990-ական թվականներին Էրմիտաժի հավաքածուներում։ Դրանք պահպանվել են Վասիլիյ Անդրեևիչ Ժուկովսկու ալբոմում և հնարավոր է հայտնված լինեն նկարչի մոտ 1833 կամ 1838-1839 թվականներին նրա Իտալիա այցելության ժամանակ։ 

Կարլ ֆոն Ռումորը արվեստի իր տեսության մեջ օգտագործել է Վիտտորիա Կալդոնիի անվանական կերպարը։ Իր «Իտալական հետազոտությունների» («Italienische Forschungen», 1827) առաջին գլխում նա հաշվել էր Վիտտորիայի 44 դիմանկար և եկել այն եզրահանգմանը, որ նրա կառուցվածքի ու համամսնությունների ներդաշնակությունը վեր է գեղարվեստական արտապատկերման հնարավորություններից։ Այս միտքը բազմիցս կրկնվել է այն ժամանակվա ռոմանտիկների երկխոսություններում։ Ֆոն Ռումորի գաղափարը դարձավ Նիկոլայ Գավրիլովիչ Չեռնիշևսկու 1855 թվականի մայիսի 10-ին Սանկտ-Պետերբուրգում պաշտպանած «Արվեստի և իրականության էսթետիկ հարաբերությունները» ատենախոսության մեջ նրա քննադատության օբյեկտը։ Չեռնիշևսկին հերքում էր ֆոն Ռումորի այն պնդումը, որ Վիտտորիան իր մեջ մարմնավորում է կատարյալ գեղեցկության իդեալը՝ «Վիտտորիան առանձնահատուկ գեղեցկուհի է, իսկ անհատը չի կարող բացարձակ լինել, սրանով էլ ամեն ինչ ասվում է»։
Գոգոլյան Աննունցիատայի և Իվանովի գեղանկարչության մեջ անդրադարձած ալբանական գեղջկուհի Կալդոնիի կերպարները, այսպես թե այնպես ներկա էին ռուսական պոեզիայում և արձակում մինչ քսաներորդ դարի սկզբները։ Այս օրինակով դրանց է վերաբերում նաև 1953 թվականին, Պաբլո Պիկասոյի լիտոգրաֆիայի տեխնիկայով վրձնած Կալդոնիի դիմանկարը։
1980-ականներին սրվեց Արվեստի պատմության մեջ Կալդոնիի դերի հետաքրքրությունը։ 1995 թվականին լույս տեսավ ռուս-իտալական մշակույթի կապերի մասնագետ Ջուլիանիի գիրքը, որը Իտալիայում կտրուկ ակտիվացրեց Կալդոնիի մասին հետաքրքրությունը։ 2006 թվականին գրվեց գրքի այն բաժինը, որը պատմում էր Կալդոնիի և Գոգոլի, Իտալիայում անց կացրած կյանքի ժամանակատավածի, մասին, որը երեք տարի անց ռուսերեն թարգմանվեց։ 2012 թվականին Ջուլիանին հրատարաակեց Վիտտորիա Կալդոնիի ճշգրտված կենսագրությունը, որը լույս տեսավ իտալերեն և ռուսերերն։ 2006—2009 թվականներին Գերմանիայում պաշտպանվեցին Քյոլցի (Դորտմունդի համալսարան) և Հայտկետտերի Մյունստերյան համալսարան ատենախոսությունները։ Վերջինում Կալդոնիի ճակատագիրը քննարկված էր նույն շրջանակներում ինչ որ XVIII-XIX դարերի բնորդուհիների՝ Սառա Սիդդոնսի, Էմմա Համիլտոնիի և Ջեյն Մորրիսի ճակատագրերը։ Ուսումնասիրողների կարծիքները չէին համընկել Կալդոնիին նվիրված արվեստի նմուշների գնահատման մեջ։ Ընդհանուր առմամբ Կալդոնի-Լապչենկո կյանքը առ այժմ վատ է ուսումնասիրված, հատկապես Ռուսաստան տեղափոխումից հետո։

Ծանոթագրություններ

Գրականություն

Արտաքին հղումներ 
 
 
 

Բնորդուհիներ