Տասներկու աթոռ

«Տասներկու աթոռ» (), դասական երգիծական վեպ, որի համահեղինակներն են օդեսացի խորհրդային գրողներ Իլյա Իլֆն ու Եվգենի Պետրովը։ Գրվել է 1927 թվականին և նրանց առաջին համատեղ ստեղծագործությունն է։ 1928 թվականին տպագրվել է «Тридцать дней» գեղարվեստական-գրական հանդեսում (№ 1-7), նույն թվականին հրատարակվել է առանձին գրքով։ Սյուժեի հիմքում տիկին Պետուխովայի տասներկու աթոռներից մեկում թաքնված ադամանդների որոնումն է, սակայն ստեղծագործության մեջ շարադրված պատմությունը սահմանափակված չէ արկածային ժանրի շրջանակներում. դրանում, ուսումնասիրողների կարծիքով, տրվել է «դարաշրջանի գլոբալ կերպարը»։

1920-ական թվականների գրական հանրությունը վեպի հայտնվելն ընդունել է շատ զուսպ։ Հեղինակներին աջակցողների թվում են եղել գրող Յուրի Օլեշան, քաղաքական գործիչ Նիկոլայ Բուխարինը, քննադատ Անատոլի Տարասենկովը և Իլֆի ու Պետրովի մի շարք այլ ժամանակակիցներ։ 1949 թվականից մինչև 1950-ական թվականների կեսերը «Տասներկու աթոռ» և հետագայում գրված «Ոսկե հորթը» վեպերի տպագրությունն արգելվել է ՀամԿ(բ)Կ Կենտրոնական կոմիտեի 1948 թվականի դեկտեմբերի 14-ի «Սովետսկի պիսատել» հրատարակչության կոպիտ քաղաքական սխալի մասին» որոշման նախագծի հայտնվելուց հետո։ Ստեղծագործությունը բազմիցս էկրանավորվել է։

Ստեղծման պատմություն  
Վեպի ստեղծման մասին պատմել են ինչպես համահեղինակները, այնպես էլ Եվգենի Պետրովի եղբայրը՝ Վալենտին Կատաևը։ Նրանց հիշողությունները տարածվել են և այնքան 
են ավելացվել մանրամասները, որ գրականագետներ Դավիթ Ֆելդմանի և Միխայիլ Օդեսսկու խոսքով՝ որոշակի փուլում դժվար է դարձել լեգենդը առանձնացնել իսկապես տեղի ունեցած իրադարձություններից։

Եվգենի Պետրովի հիշողությունների համաձայն՝ ստեղծագործության թեման հուշել է Վալենտին Կատաևը, որը, 1927 թվականի օգոստոսին հայտնվելով «Գուդոկ» թերթի «չորրորդ սյունակի» սենյակում, հայտարարել է, որ ցանկանում է դառնալ «խորհրդային Դյումա-հայր»։ Ընտրելով ապագա համահեղինակներին «գրական նեգրերի» դերի համար՝ նա խորհուրդ է տվել նրանց հորինել բախտախնդրական վեպ աթոռներում թաքցված փողի մասին՝ խոստանալով հետագայում դեբյուտանտների սևագրերը վերանայել «վարպետի ձեռքով»։ Իլֆն ու Պետրովը լուրջ են վերաբերվել գաղափարին՝ որոշելով (Իլյա Առնոլդովիչի առաջարկով) գրել միասին։ 
Քանի՞ աթոռ պետք է լինի։ Ակնհայտ է, ամբողջական փաթեթը տասներկու կտոր է։ Անունը մեզ դուր եկավ։ : Մենք սկսեցինք իմպրովիզացիա անել։ Մենք արագ համաձայնեցինք այն մտքին, որ աթոռներով սյուժեն չպետք է լինի վեպի հիմքը, այլ միայն պատճառ, առիթ՝ ցույց տալու կյանքը։

Վեպի վրա հիմնական աշխատանքը կատարվել է 1927 թվականի սեպտեմբեր-դեկտեմբերին։ Մեկ ամսվա ընթացքում գրելով առաջին մասը՝ համահեղինակները ձեռագիրը հանձնել են Կատաևին։ Նա, ծանոթանալով սևագրին, տեղեկացրել է, որ ուղղորդման կարիք չկա, քանի որ ստեղծագործության մեջ երևում է «միանգամայն ձևավորված գրողների» ձեռագիրը։ Միևնույն ժամանակ, «Դյումա հայրը» Իլֆին և Պետրովին երկու պայման է ներկայացրել. վեպը պետք է նվիրված լինի Վալենտին Պետրովիչին՝ որպես նախագծի նախաձեռնողի, առաջին հոնորարը ստանալուց հետո համահեղինակները նրան նվեր են մատուցելու ոսկե պորտսիգարի տեսքով։ Ֆելդմանի և Օդեսսսկու դիտարկմամբ՝ իրադարձությունների նման մեկնաբանությունում առկա է «գրական հայր խաղալու» ծաղրանմանակումը։ Դրա համար էլ Կատաևի «Ադամանդե իմ պսակը» () գրքում և Պետրովի հուշագրություններում բազմիցս վերարտադրվում է Վալենտին Պետրովիչի գուդկովյան կեղծանունը՝ «ծերունի Սաբբակին»։ Դրանում կոդավորված է «Եվգենի Օնեգինի» ութերորդ գլխի տողերում արձանագրված գրական վաղեմի ավանդույթի մասին կատակային հիշեցումը. «Մեզ նկատելով՝ օրհնեց ողջ սրտով / Շիրմի եզերքին Դերժավինը ծեր»։ Նույն կերպ ծերունի Սաբբակինը «օրհնել է» Իլֆին և Պետրովին, կարծում են գրականագետները։ 
 
Այն հարցը, թե ինչպես են միասին աշխատել Իլֆն ու Պետրովը, հետաքրքրել է իրենց ժամանակակիցներից շատերին և նույնիսկ գրական միջավայրում կատակների առիթ դարձել։ Այսպես, պարոդիստ Ալեքսանդր Արխանգելսկին այդ թեմայով գրել է էպիգրամ. «Բենդեր Օստապի խնդիրը. / Ունենալով միանգամից երկու հայր, / Պարզել վերջ ի վերջո,– / Նրանցից ում համարել հայր» (ռուս․՝ «Задача Бендеру Остапу: / Имея сразу двух отцов, / Установить в конце концов — / Кого из них считать за папу?») Նրան է պատկանում նաև հետևյալ երկտողը. «Հռչակել է մի սրամիտ․ / Իլֆը Սալտիկովն է, Պետրովը՝ Շչեդրինը» (ռուս․՝ «Провозгласил остряк один: / Ильф — Салтыков, Петров — Щедрин»)։ Մինչդեռ նրանց աշխատանքը խիստ համակարգված է եղել. ինչպես պնդում է գրող Վիկտոր Արդովը, ոչ մի արտահայտություն ձեռագրում չի հայտնվել առանց երկու հեղինակների համաձայնության. նրանցից յուրաքանչյուրը «վետոյի իրավունք» ուներ՝ բողոքարկելու համար իր գործընկերոջ որոշումը։ Ընդ որում, Իլֆը կարծում էր, որ եթե խոսքը կամ նախադասությունը նրանց գիտակցության մեջ ծնվել է միաժամանակ, ավելի լավ է հրաժարվել դրանից. «Նշանակում է, այն շատ մոտ էր ընկած» ։

Հրապարակում 
1928 թվականի հունվարին, ձեռագրում դնելով վերջին կետը, համահեղինակները թերթիկները դրել են հատուկ թղթապանակի մեջ և այն սահնակով տարել «Գուդոկի» խմբագրությունից տուն։ Շուտով վեպը ստորագրվել է տպագրության «Тридцать дней» ամսագրի խմբագրի կողմից, և արդեն 1-ին համարում սկսվել է հրապարակումը, որը շարունակվել է ընդհուպ մինչև հուլիս։ Յուրաքանչյուր մասի թողարկումը վերահսկել է խմբագրության ղեկավար Վասիլի Ռեգինինը, որն ավելի վաղ աշխատել էր Օդեսայի թերթերում, նկարազարդումներն արել է գրաֆիկ Միխայիլ Չերեմնիխը։

Ֆելդմանի և Օդեսսսկու կարծիքով՝ նման սրընթացությունը, հաշվի առնելով խմբագրական կոլեգիայի կողմից նոր ստեղծագործության քննարկման, հավաքման ու էջատման արագությունը, սրբագրողական և խմբագրական ուղղումները, պարտադիր գրաքննչական հավանություն ստանալը, անհնար էր առանց նախնական պատրաստության, որն իրագործվել էր, հավանաբար, Վալենտին Կատաևի կողմից։ Վեպի հրապարակման պատմության մեջ Կատաևը հանդես է եկել որպես «երաշխավոր», իրենց դերն են խաղացել նաև անձնական կապերը. Վալենտին Պետրովիչը լավ ծանոթ է եղել և՛ Ռեգինինի, և «Երեսուն օրվա» պատասխանատու խմբագիր Վլադիմիր Նարբուտի հետ, որը 1920 թվականին գլխավորել է ՌՈՍՏԱ-ի (Ռուսական հեռագրական գործակալություն, ռուս․՝ РОСТА, Российское телеграфное агентство) Օդեսայի բաժինը և օգնել է Կատաևի եղբայրներին, երբ նրանց ձերբակալել են տեղի չեկիստները։ Բացի այդ, արագությունը, որով կատարվել է ամբողջ նախատպագրական աշխատանքը, կարող էր բացատրվել նաև նրանով, որ «Տասներկու աթոռների» առաջին մասերը հեղինակները ամսագիր են ներկայացրել աշնան կեսերին, այնուհետև նրանք հանձնել են ձեռագրերը՝ պատրաստ լինելուց հետո։ 
 
Եթե հաշվի առնենք այնպիսի գործոն, ինչպիսին է հեղինակավոր Ռեգինինի և ազդեցիկ Նարբուտի աջակցությունը, ապա Իլֆի և Պետրովի համատեղ դեբյուտը այլևս չի հիշեցնում հաջող էքսպրոմտ, Մոխրոտի մասին հեքիաթին նման մի բան... Համահեղինակները շտապել են ... որովհետև հրապարակման հարցը լուծված էր, հունվարյան և ամսագրի հետագա բոլոր համարների համար գլուխները ներկայացման ժամկետները՝ խիստ որոշված։
Վեպի՝ նախապես «վստահության համարում» ստացած լինելու հանգամանքն ապացուցում է նաև Գրականության և արվեստի ռուսական պետական արխիվում պահվող և 1927 թվականի դեկտեմբերի 21-ին կնքված պայմանագիրը, որի համաձայն «Земля и фабрика» («ЗиФ») հրատարակչության տնօրեն Վլադիմիր Նարբուտը պետք է հրապարակեր «Տասներկու աթոռ» վեպը՝ ձեռագիրը 1928 թվականի հունվարի 5-ից ոչ ուշ ստանալու դեպքում։ Վեպը «Զիֆ»-ում առանձին գրքով լույս է տեսել արդեն հուլիսին, մեկ տարի անց այն վերահրատարակվել է, սակայն, ուսումնասիրողների պնդմամբ, առաջին և հաջորդ հրատարակությունների միջև մեծ տարբերություն կար. ընդհուպ մինչև 1938 թվականը տեքստի մեջ կատարվել են հեղինակային խմբագրումներ, փոփոխություններ և կրճատումներ։

Սյուժե 

Վեպը բաղկացած է երեք մասից։ Առաջին՝ «Ստարգորոդի առյուծը» () մասում գավառական N քաղաքի զագսի գործավար Իպոլիտ Մատվեևիչ Վորոբյանինովը մեռնող զոքանչից իմանում է հյուրասենյակի կահույքի մաս կազմող աթոռներից մեկի մեջ թաքցված ադամանդների մասին։ Գանձերի որոնումները հերոսին հասցնում են Ստարգորոդ, որտեղ Վորոբյանինովը ծանոթանում է «մեծ կոմբինատոր» Օստապ Բենդերի հետ, որը պատրաստակամորեն համաձայնում է մասնակցել «կոնցեսիային»։ Այնտեղ է մեկնում նաև նրանց մրցակիցը՝ Ֆրոլ և Լավր եկեղեցու քահանա տեր Ֆյոդոր Վոստրիկովը, որը թանկարժեք իրերի մասին իմացել էր տիկին Պետուխովայի խոստովանության ժամանակ։

Երկրորդ մասում, որը կոչվում է «Մոսկվայում» (), արկածախնդիրները տեղափոխվում են Խորհրդային Միության մայրաքաղաք։ Կահույքի թանգարանում կայացած աճուրդի ժամանակ պարզվում է, որ նախօրեին Իպոլիտ Մատվեևիչը ծախսել է այն գումարը, որը նախատեսված էր ընկուզենու փայտից տասը աթոռների ձեռքբերման համար։ Այժմ գործընկերների ուշադրությունը կենտրոնացած է աթոռների նոր տերերի՝ ինժեներ Շչուկինի, սրամիտ Իզնուրենկովի, «Հաստոց» թերթի աշխատակիցների, Կոլումբի թատրոնի ծառայողների վրա։

Երրորդ մասում («Տիկին Պետուխովայի գանձը», ) Բենդերը և Վորոբյանինովը Կոլումբի թատրոնի հետ «Սկրյաբին» տիրաժային շոգենավով մեկնում են ուղևորության Վոլգայով։ Գանձերի հետապնդումն ուղեկցվում է դժվարություններով․ հերոսներին վտարում են «Սկրյաբին» նավից, նրանք արժանանում են Վասյուկի քաղաքի շախմատիստների զայրույթին, Իպոլիտ Մատվեևիչը ողորմություն է խնդրում Պյատիգորսկում։  Մինչդեռ հայր Ֆյոդորը շարժվում է մեկ այլ երթուղով. մրցակիցների հանդիպման վայրը դառնում է Դարիալի կիրճը։

Աշնանը Բենդերը և Վորոբյանինովը վերադառնում են Մոսկվա, որպեսզի շարունակեն Հոկտեմբերյան կայարանի ապրանքային բակում անհետացած վերջին աթոռի որոնումները։ Բարդ կոմբինացիաների արդյունքում Օստապին հաջողվում է պարզել, որ նվիրական աթոռը գտնվում է երկաթուղայինների նոր ակումբում։ Այդ հաստատություն այցը նշանակվում է առավոտյան, սակայն Բենդերին վիճակված չէ տեսնել ադամանդները. գիշերը Իպոլիտ Մատվեևիչը քնած կոմպանյոնի կոկորդը կտրում է ածելիով։ Գնալով ակումբ՝ Վորոբյանինովն իմանում է, որ իր զոքանչի թանկարժեք իրերը գտել է պահակը դրանից մի քանի ամիս առա․ տիկին Պետուխովայի ադամանդները «վերածվել էին ճակատային համատարած ապակիների և երկաթբետոնե ծածկերի, մարմնամարզական հովասուն դահլիճները շինվել էին մարգարիտներից։ Ալմաստե ապարոշը վերածվել էր պտտվող բեմ ունեցող թատերական դահլիճի, սուտակե կախազարդերը ներաճել ու դարձել էին ամբողջական ջահեր, զմրուխտավոր օձաձև ոսկյա ապարանջանները փոխակերպվել էին հիանալի գրադարանի, իսկ ճարմանդավոր մանյակը վերամարմնավորվել ու դարձել էր մանկամսուր, պլանյորային արհեստանոց, շախմատային կաբինետ և բիլիարդանոց»։։

Գանձ որոնողները։ Հնարավոր նախատիպեր 
Գրականագետ Իգոր Սուխիխի խոսքով՝ «Տասներկու աթոռ» վեպում ներկայացված կերպարների պատկերասրահն այնքան գեղատեսիլ ու բազմազան է, որ միայն տիպաժների թվարկումը հավակնում է «աշխարհի ընդգրկման հանրագիտարայնության»։ Նրանց թվում են ոչ միայն Օստապ Բենդերը և Կիսա Վորոբյանինովը, այլև այն անձինք, որոնք հայտնվում են փոքր դրվագում կամ մեկ գլխում․ նրանց դիմանկարները, որոնք ստեղծվել են ֆելիետոնային չափազանցության միջոցով, պատկերվել են երբեմն մի քանի խուսափողական գծիկներով, դուրս են եկել վեպի շրջանակներից և վերածվել են ճանաչելի «տեսակների և բանաձևերի»։

Օստապ Բենդեր 
 
 
Օստապ Բենդերի նկատմամբ վերաբերմունքը ժամանակի ընթացքում փոխվել է թե՛ համահեղինակների, թե՛ քննադատների մոտ։ Բենդերին, ըստ նախնական մտահղացման, «Տասներկու աթոռ» վեպում վերապահված էր քիչ նկատելի դեր․ այդ կերպարը պետք է արտաբերեր միայն մեկ արտահայտություն, որը Իլֆն ու Պետրովը «վերցրել են» ծանոթ բիլիարդիստի բառապաշարից․ «Միգուցե քեզ պետք է տալ այն բնակարանի բանալին, որտեղ փո՞ղ է դրված» () (խոսքը լրագրող Միխայիլ Գլուշկովի մասին է, որը տարված էր բիլիարդով)։ Սակայն, ինչպես գրել է Եվգենի Պետրովն իր հիշողություններում, Օստապը աստիճանաբար սկսել է ընդլայնել նրա ներկայությունը վեպում, և շուտով գրողները հայտնաբերել են, որ հերոսին ընկալում են որպես կենդանի մարդ. նրանք նույնիսկ «զայրանում էին նրա վրա լպիրշության համար, որով նա մեջ էր ընկնում գրեթե ամեն գլխում»։ Հեղինակների և նրանց կերպարների նման փոխհարաբերությունները, Իգոր Սուխիխի խոսքով, գրականության մեջ նկատվել են նաև ավելի վաղ. այսպես, Ալեքսանդր Պուշկինը որոշակի տարակուսանք է զգացել, երբ «Եվգենի Օնեգինի» հերոսուհի Տատյանա Լարինան ամուսնացել է «կարևոր գեներալի» հետ, նույնքան զարմացած է եղել նաև Լև Տոլստոյը, որի համար Վռոնսկու չկայացած ինքնասպանությունը «Աննա Կարենինա» վեպում դարձել է հայտնություն։

Բենդերը նման կերպարանափոխությունների է ենթարկվել նաև քննադատների ընկալման մեջ։ Եթե Իլֆի և Պետրովի գործընկերների առաջին արձագանքը այս կերպարին կտրուկ բացասական էր (օրինակ, Ալեքսանդր Ֆադեևը 1932 թվականի նամակում համահեղինակներին մատնանշել է, որ «նա շան որդի է»), ապա կես դար անց Յակով Լուրյեն Օստապին անվանել է «ուրախ և խելացի մարդ»։ Հերոսն ավելի գովաբանական բնութագրեր է ստացել 21-րդ դարում. այսպես, արձակագիր Յուլյա Վոզնեսենսկայան իր գրքում նշել է, որ Բենդերը ներքին ազնվականությամբ և մտավորականությամբ մոտ է Պաստեռնակի Յուրի Ժիվագոյին։ 
 
Ընթերցողների ծանոթությունը Բենդերի հետ տեղի է ունենում «Մեծ կոմբինատորը» գլխում, երբ հեղինակները գրեթե հանդիսավոր կերպով հաղորդում են Ստարգորոդում քսանութ տարեկան երիտասարդի հայտնվելու մասին։ Գործողության վայրի ու ժամանակի նշմամբ նման սկիզբը բավական տարածված էր գրականության մեջ․ Յուրի Շչեգլովի կարծիքով՝ նույն կերպ քաղաք են մտնում «Քարե հյուրի», «Մեռած հոգիների», «Ապուշի» և մի շարք այլ ստեղծագործությունների կերպարները։  Հերոսն արկածներին ընդառաջ շարժվում է «թեթև քայլվածքով», նա արագ հարմարվում է նոր հանգամանքներին, կենդանի կերպով արձագանքում ճակատագրի մարտահրավերներին, իմպրովիզներ անում կյանքից միօրինակությունը բացառելու համար. «Սա դերասան-տրանսֆորմատոր է, որը անհրաժեշտության դեպքում կարող է անմիջապես փոխել կոստյումը»։ Նրա «գրական բարեկամների» թվին, որոնք նույնքան ազատ են դոգմաներից և պայմանականություններից, դասվում են լերմոնտովյան Գրիգորի Պեչորինը, բոլգակովյան Վոլանդը, Իլյա Էրենբուրգի վեպից Խուլիո Խուրենիտոն։

Հետազոտողները ենթադրում են, որ Բենդերն ունեցել է մի քանի հնարավոր նախատիպեր։ Նրանցից ամենահավանականը, ըստ Վալենտին Կատաևի հուշերի, եղել է օդեսացի արկածախնդիր Օսիպ Շորը, որը ծառայել է քրեական հետախուզությունում և ունեցել է տեղական դենդիի համբավ։ Բացի այդ, հավանական «հավակնորդների» թվում Իլֆի և Պետրովի ժամանակակիցները ներառել են Իլյա Առնոլդովիչի եղբայր Սանդրո Ֆազինիին, որը նրանց ընտանիքում կոչվել է է «Օդեսայի ապաշ», ինչպես նաև Միտյա Շիրմախերին՝ «գրականությանը մոտ երիտասարդին, որի մասին լուրեր էին պտտվում, թե նա թուրքահպատակի արտամուսնական որդի է»։ 
Բենդերի կերպարի կառուցվածքի վրա՝ ցածր և բարձր մակարդակների, սրիկայության ու դիվականության համադրությամբ, կարող էին ինչ-որ չափով ազդել, ոչ առանց բաբելյան Բենի Կրիկի, հին Օդեսայի գողական «թագավորների» կերպարներ և «Օդեսայի դպրոցի» ռոմանտիկ բոսյակների, մաքսանենգների ու կողոպտիչների ողջ պատկերասրահը։ 
Վեպի ավարտին Բենդերի ճակատագիրը որոշվել է վիճակահանության միջոցով. համահեղինակները շաքարավազի ամանի մեջ դրել են երկու թուղթ, որոնցից մեկի վրա պատկերված էր հավի ոսկորներով գանգ։ Եվգենի Պետրովի խոստովանությամբ՝ հետագայում գրողները «շատ վրդովվեցին այդ թեթևամտության վրա, որը կարելի էր բացատրել միայն երիտասարդությամբ և զվարճանքի չափազանց մեծ պաշարով»։ Գոյություն ունի վարկած, որ Օստապի սպանության դրվագը մոտ է Կոնան Դոյլի «Վեց Նապոլեոններ» դետեկտիվ նովելի տեսարաններից մեկին, որտեղ առկա է կոկորդը կտրած կերպար։ Ինչպես նշել է գրականագետ Անատոլի Ստարկովը, «Տասներկու աթոռում» նման ավարտը բնական տեսք չուներ. դրանում առկա էր «հայտնի կանխորոշվածությունը»։ Դրա գիտակցումը համահեղինակներին ստիպել է «հարություն տալ» հերոսին «Ոսկե հորթը» վեպում։

Կիսա Վորոբյանինով 
 
Ազնվականության նախկին պարագլուխ Իպոլիտ Մատվեևիչ Վորոբյանինովը, ի տարբերություն Բենդերի, ի սկզբանե ներկա է եղել հեղինակային պլաններում որպես գանձերի գլխավոր որոնող։ Գրողները նույնիսկ Կիսային են նվիրել երկու առանձին գլուխներ, որոնք պատմում են նրա նախահեղափոխական անցյալի մասին, սակայն դրանք հանել են վեպից ձեռագիրը տպագրության հանձնելուց առաջ։ Ինչպես հիշել է Եվգենի Պետրովը, Վորոբյանինովի կերպարում պատկերված են նրա պոլտովացի քեռի Եվգենի Պետրովիչ Գանկոյի հատկանիշները, որը եղել է հասարակական գործիչ, համադամասեր, էպիկուրյան, խրախճասեր, որը կրում էր ոսկե պենսնե և «սենատորական բակենբարդներ»։ Այդ դիմանկարին համահեղինակները հավելել են որոշ շտրիխներ, որոնցում արտացոլվել են «տղամարդկային պատկառելիության» մասին 20-րդ դարի առաջին տասնամյակների պատկերացումները, մասնավորապես նշել են, որ արտաքնապես Իպոլիտ Մատվեևիչը նման է քաղաքական գործիչ Պավել Միլյուկովին։

Վորոբյանինովն աշխատում է N քաղաքի զագսում որպես համեստ գործավար, ինչը լիովին համապատասխանում է ժամանակի ոգուն. 1920-ական թվականներին «նախկին մարդկանցից» շատերը գրասենյակներում զբաղեցրել են աննկատ գործավարական պաշտոններ։ Օրինակ, գրող Գրիգորի Ռիկլինը «Чудак» (1929) ամսագրում տպագրված ֆելիետոնում պատմել է Գիտությունների ակադեմիայի գրասենյակի մասին, որտեղ ապաստան են գտել «կասկածելի անցյալ» ունեցող գործիչներ, որոնք ձգտում էին կորչել խորհրդային ծառայողների շրջանում․ նրանց թվում եղել են նախահեղափոխական փոխնահանգապետներ, նախարարական ստորաբաժանումների ղեկավարներ, ազնվական աղջիկների ինստիտուտի պետեր և այլք։

Իպոլիտ Մատվեևիչը ոչ զագսում ծառայության մեջ, ոչ էլ ադամանդների որոնման ժամանակ չի ցուցադրում վառ ունակություններ. նա գործնական չէ, ոչ հնարամիտ, ոչ եռանդուն։ Ինչպես նշել է Անատոլի Ստարկովը, Բենդերի հետ շփման ընթացքում Կիսան ոչ մի բան չի սովորել, բացի «այտերն ուռցնելու ունակությունից»․ «Նա ընդամենը Օստապի խղճուկ ստվերն է,  խամաճիկ նրա մոտ»։ Լիզա Կալաչովայի աչքում հմայիչ տեսք ունենալու Վորոբյանովի ձգտումը ավարտվում է պարտությամբ և վտանգում է ամբողջ «կոնցեսիան»։ Խորհրդային աղջիկներին կահույքային ինտերիերում սիրահետելու թեման  շատ սիրված է առաջին հետհեղափոխական տարիներին։ Օրինակ, Վլադիմիր Մայակովսկու «Շկաֆոլյուբովի սերը» (, 1927) կատակերգություն պլաններում նկատվել է նման սյուժե․  հերոսուհին Զինան, սիրելիի հետ գժտությունից հետո հայտնվելով «XVIII դարի կալվածք-թանգարան» () ցուցանակով շենքում, մեծ տպավորություն է թողնում տարեց պահապան Շկաֆոլյուբովի  վրա։ Նմանատիպ պատմություն է տեղի ունենում Լև Նիկուլինի «Տերևաթափ» (, 1926) պատմվածքում, երբ նախկին իշխանը փորձում է շահել կոմերիտուհի Լիզայի սիրտը թանգարանի շենքում, որտեղ ժամանակին գտնվում էր իր կալվածքը։

«Սևիլյայից մինչև Գրենադա» գլխում, որը պատմում է Կիսայի ու Լիզայի՝ Մոսսպառկոոպի օրինակելի «Պրագա» ճաշարանը այցելության մասին (Յուրի Շչեգլովի պնդմամբ, 1927 թվականին Մոսկվայի նույնիսկ ամենաշքեղ ռեստորանները կոչվում էին ճաշարաններ), համահեղինակները անցել են վատնումների հետ կապված սյուժետային գծին։ Սա այն ժամանակվա գրականության և լրագրության մեջ ևս մեկ տարածված մոտիվ էր. գանձված գումարների յուրացման կամ կորստի մասին գրել են Վալենտին Կատաևը («Վատնիչները» () երգիծական վիպակը), Միխայիլ Բուլգակովը (ֆելիետոնների շարք), Վլադիմիր Լիդինը («Գնում են նավեր», ռուս․՝ «Идут корабли») և այլ հեղինակներ։ Վորոբյանինովի սիրային արկածների պատմության մեջ ոչ միայն անդրադարձ է կատարվել ակտուալ թեմայի, այլև շեշտը դրվել է «անշնորհք ուղեկցի» վրա, որը հաճախ ուղեկցում է հերոսին արկածային վեպերում։

«Տասներկու աթոռ» վեպի վերջում ազնվականության նախկին պարագլուխը փոխվում է. նրանում ի հայտ է գալիս հուսահատությանը սահմանակցող դաժանություն։ Ածելով դրվագին նախորդած գիշերային զբոսանքի տեսարանում Վորոբյանինովը, ուսումնասիրողների կարծիքով, հիշեցնում է «Ոճիր և պատիժ» վեպի հերոս Սվիդրիգայլովին, որը պատրաստվում է ինքնասպանության։ Դոստոևսկու մեկ այլ հերոսի՝ պառավ վաշխառուին հարվածող Ռասկոլնիկովին վերաբերյալ հղում է Բենդերի սպանության նկարագրությանը. գրականագետները որոշակի նմանություն են տեսնում «Իպոլիտ Մատվեևիչին հաջողվեց չկեղտոտվել արյունով» և «[Ռասկոլնիկովը] աշխատելով չկեղտոտվել հոսող արյունով, անմիջապես ձեռքը խոթեց պառավի գրպանը» նախադասություններում։

Եզրափակիչ գլխում, երբ Կիսան բացում է վերջին աթոռը, սյուժեն, ուսումնասիրողների կարծիքով, շրջանակվում է։ Սակայն, եթե Յուրի Շչեգլովի համար կառուցվածքի փակ լինելը կապված է Բենդերի բացակայության հետ (նույնը տեղի է ունեցել Իպոլիտ Մատվեևիչի կողմից առաջին աթոռը գտնվելու պահին), ապա Ֆելդմանն ու Օդեսսկին վեպի օղակաձև կոմպոզիցիայում տեսնում են սոցիալական ենթատեքստ.
1927 թվականի աշնանը Վորոբյանինովը համոզվեց, որ անցյալը վերադարձնելու փորձը չի հաջողվի։ Եվ 1927 թվականի աշնանը կառուցվեց նոր երկաթուղային ակումբ՝ Վորոբյանինովի միջոցներով։ Շրջանը փակվեց։ Եվ արդյունքում հեղինակները (հեգնականորեն խաղարկելով Պուշկինի «Պիկովայի դամայի» սյուժեն) ապացուցել են, որ անցյալ վերադառնալու ցանկացած փորձ խելահեղ է, կործանարար։

Հայր Ֆյոդոր 
Հայր Ֆյոդորի կերպարը բազմաթիվ փոփոխությունների է ենթարկվել. եթե «Տասներկու աթոռի» ամսագրային հրապարակման մեջ Ֆրոլ և Լավր եկեղեցու քահանան, քննադատների կարծիքով, հիշեցնում էր «վոդևիլային կերպարի», որը վեպ է տեղափոխվել համահեղինակների հումորային մանրապատումներից, ավելի ուշ խմբագրություններում ստացել է ողբերգական հերոսի հատկանիշները։ Հայր Ֆյոդորի հետ ծանոթությունը տեղի է ունենում առաջին գլխում, երբ Վորոբյանինովը, վերադառնալով տուն, տեսնում է սենյակից դուրս եկող քահանային, որը դուրս է փախչում՝ չարձագանքելով Իպոլիտ Մատվեևիչի հայտնվելուն։ Պոտենցիալ ժառանգների բախումը ընտանեկան և գույքային գաղտնիքներին նվիրված մարդկանց հետ գրական տարածված հնարքներից մեկն է. ուսումնասիրողներն այս դրվագում տեսնում ենթեմատիկ հատումներ  Ջեֆրի Չոսերի «Քենթերբերյան պատմվածքների» (մասնավորապես, եկեղեցական դատարանի պրիստավի պատմության հետ), Չարլզ Դիքենսի «Պիկվիկյան ակումբի հետմահու հուշերը», Լև Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղություն» (մոտիվների մոտիկությունը, Յուրի Շչեգլովի կարծիքով, դիտարկվում է «Ոտնածայրերի վրա քայլելով նրանց դեմն ելան,  առանց նրանց վրա ուշադրություն դարձնելու, մի սպասավոր ու մի դպիր՝ բուվառը ձեռին» նախադասության մեջ) ստեղծագործությունների սյուժետային գծերի հետ։ 

Արկածներին ընդառաջ շարժումը հայր Ֆյոդորն սկսում է մորուքը սափրելուց, որ գրական և բանահյուսական ավանդույթում նշանակում է կյանքի նոր փուլի սկիզբ, նույն կերպ են վարվում նաև Տոլստոյի հայր Սերգին, Էռնստ Հոֆմանի «Սատանայի էլիքսիրը» ստեղծագործության վանականը և շատ այլ կերպարներ, որոնք փոփոխություններ են փնտրում կամ փորձում են հրաժեշտ տալ անցյալին։ Բանասեր Վլադիմիր Պրոպպը «Կախարդական հեքիաթի պատմական արմատները» () նշել է, որ «մազերից զրկվելու մոտիվը կապված է ինիցիացիայի ծեսի հետ»։

Տարբեր քաղաքներից Վոստրիկովի կողմից կնոջը՝ Կատերինա Ալեքսանդրովնային ուղարկված ուղերձներում մի կողմից նկատվում է Շոլոմ-Ալեյխեմի «Մենախեմ-Մենդըլ» (1909) հեգնական վիպակի ազդեցությունը, որը ստեղծվել է հերոսի՝ իր «բարեպաշտ և խոհեմ կնոջը՝ Շեյն-Շեյնդլին» ուղղված նամակների շարքի տեսքով, մյուս կողմից՝ առկա է Դոստոևսկու նամակների բովանդակության պարոդիական խաղարկում, որոնք հասցեագրված են Աննա Գրիգորևնային․ դրանք Ցենտրարխիվի կողմից հրապարակվել են համահեղինակների՝ «Տասներկու աթոռ» վեպի վրա աշխատանքներն սկսելուց մեկ տարի առաջ։ Այն փաստը, որ Իլֆն ու Պետրովը քաջատեղյակ են եղել Ֆեոդոր Դոստոևսկու նամակագրությանը, ըստ գրականագետ Բենեդիկտ Սարնովի, ապացուցում են և՛ ընդհանուր թեմատիկան (թանկ գների վերաբերյալ բողոքներ, փող ուղարկելու խնդրանքներ), և՛ նման ստորագրությունները. «Հավետ քո ամուսին Դոստոևսկի» (ռուս․՝ «Твой вечный муж Достоевский») – «Հավետ քո ամուսին Ֆեդյա» (ռուս․՝ «Твой вечный муж Федя»)։ Համահեղինակների ձգտումը՝ «նմանակել այն ամենը, ինչ հայտնվել է իրենց տեսադաշտում», բանավեճի պատճառ է դարձել Սառնովի, որը դրա մեջ տեսնում էր երիտասարդ գրողների «ուրախ չարաճճիության» դրսևորում, և գրական քննադատ Լյուդմիլա Սարասկինայի միջև, որը կարծում էր, որ գիտակցված նմանակումով «նոր ռաստինյակներ»ը Իլֆն ու Պետրովը «հարված են հասցրել «Դոստոևսկու «գագաթնային կետերին» (ռուս․՝ «ударили „по вершинным точкам“ Достоевского»)։

Յուրի Շչեգլովի կարծիքով՝ հայր Ֆյոդորի նամակները պատկանում են վեպի անվերապահ հաջողությունների թվին. նրանց շնորհիվ ոչ միայն բացահայտվում են կերպարի բնավորությունն ու խառնվածքը, այլև ստեղծվում է անհրաժեշտ սոցիալական ֆոն։ Վոստրիկովը կնոջը մանրամասն պատմում է Խարկովում, Բաքվում և այլ քաղաքներում կյանքի մասին, ներառում է ժամանակի իրական առանձնահատկությունները (շուկաներ, ապրանքներ, հյուրանոցներ, գներ, ծառայություններ)։ Քահանայի ճանապարհորդական նոտաները մոտ են հին ռուսական «ուղեգրություններին». նրանց միավորում է նաև «քաղաք» () բառի բազմակի կրկնությունը, և մանրակրկիտությունը, որով կերպարը պատմում է տեսածի մասին։ Նրա երթուղու վերջնակետը դառնում է Դարյալի կիրճը․ ժայռից իջեցված ադամանդներ որոնողին տանում են հոգեբուժարան։

Անիրագործելի ծրագրեր կազմելու սիրահար, հարստանալու մեկ մի, մեկ էլ ուրիշ գաղափարի կառչող Հայր Ֆյոդորի՝ մադամ Պետուխովայի ֆանտաստիկ գանձը որոնելու համար հայրենի քաղաքից հեռացած քահանայի ճակատագիրը, ոչ միայն զավեշտալի է, այլև ողբերգական։ Իր ողջ աճապարողությամբ՝ հայր Ֆյոդորը, ըստ էության, միամիտ է և բարեհոգի»։

Այլ կերպարներ

«Սրի և խոփի միության» անդամներ 
Օստապի ստեղծած «Սրի և խոփի միության» մասին պատմող գլուխներն ուղղակիորեն կապված չեն գանձերի որոնման հետ, սակայն դրանց ներառումը վեպում, Լիդիա Յանովսկայայի կարծիքով, միանգամայն արդարացված է. «այստեղ միավորող դերով հանդես է գալիս գրողների երգիծական-հումորային հայացքի միասնությունը իրենց ներկայացրած երևույթների վրա»։ Մտացածին ստարգորոդյան միության անունը կապված է աստվածաշնչյան «...իրենց սրերից խոփ կձուլեն, գեղարդներից՝ մանգաղ» արտահայտության հետ։

«Միության» հետ կապ ունեցող կերպարների շատ ռեպլիկներ հեգնական վարիացիաներ են Դոստոևսկու և Գոգոլի ստեղծագործությունների թեմայով։ Այսպես, Բենդերի՝ Վորոբյանինովին ուղղված՝ լռելու և սեփական նշանակությունը հաստատելու համար կազմակերպության նոր անդամների ներկայությամբ «այտերն ուռցնելու» վերաբերյալ խորհուրդը գրականագետ Յուրի Շչեգլովը համեմատում է այն հանձնարարականի հետ, որը «Դևեր» վեպի հերոս Ստեպան Վերխովենսկին տալիս է Նիկոլայ Ստավրոգինին. «Մի արտաքին հորինեք․․․ Ավելի շատ մռայլություն, ուրիշ ոչինչ պետք չէ»։ Իմաստային հատում նկատվում է նաև Օստապի «մեր ձեռքերը երկար են» նախազգուշացման և Վերխովենսկու «չեք փախչի նաև մեկ ուրիշ թրից» հիշեցման միջև։

Օստապը, հիմնադրելով «Միությունը, այլևս չի հայտնվում նրա նիստերին, սակայն կազմակերպության գործունեությունը շարունակվում է նաև մեծ կոմբինատորի բացակայության ժամանակ։ Ապագա «պորտֆելների» բաշխման ժամանակ երիտասարդներ Նիկեշան և Վլադյան առաջադրում են Իպոլիտ Մատվեևիչին թեկնածությունը որպես «ազնվականության պարագլուխ», Քաղաքային դումայի նախկին իրավասու Չարուշնիկովը պատասխանում է․ «Նա մինիստրից պակաս չի լինի», ինչը նման է «Ռևիզորից» կալվածատեր Բոբչինսկու արտահայտությանը, որը հավաստիացնում է, որ գեներալը Խլեստակովի «եղունգն էլ չարժի» ()։ Գոգոլյան մոտիվներ նկատելի են ոչ միայն կառավարական պաշտոնների համար ընտրությունների ժամանակ (բարձրաստիճան պաշտոնների ծանրակշիռ լինելու մասին բանավեճը համեմատելի է Չիչիկովի և Մանիլովի երկխոսության հետ, որոնք գովաբանում են քաղաքի բարձրաստիճան պաշտոնյաներին), այլև «Եվրոպական ձևի քվեարկություն» գլխի եզրափակիչ փուլում. դրանում Չարուշնիկովին բանտով սպառնացող «նահանգապետ» Դյադևը իրեն պահում է գրեթե ինչպես քաղաքագլուխ Սկվոզնիկ-Դմուխանովսկին, որը խոստանում է Խլեստակովի հեռանալուց հետո փոստարար Շպեկինին ուղարկել Սիբիր։

«Սրի և խոփի միության» պատմությունն ավարտվում է Ստարգորոդը գրաված ինչ-որ գաղտնի կազմակերպության մասին լուրերից հետո, նրանք օդեսյան բուբլիկների «Մոսկովյան օղաբլիթ» արտելի զգույշ տիրոջը՝ քաղաքացի Կիսլյարսկուն ստիպում են գնալ նահանգային դատախազություն հատուկ կալանատան զամբյուղով (1920-ական թվականներին այդպես կոչում էին հարկադիր աշխատանքների տունը)։ Ուսումնասիրողների կարծիքով՝ ունիվերսալ զամբյուղը, որը վերածվում է մահճակալի, սեղանի և պահարանի, նշանակում էր նէպմանների մշտական պատրաստ լինելը ձերբակալվելու կամ մեկնելու։ Այս «մշտական անորոշության խորհրդանիշը» իր գործառույթներով մոտ է միլիոնավոր ռուբլիներով ճամպրուկին, որը «Ոսկե հորթի» հերոս Ալեքսանդր Կորեյկոն պահում է կայարանում՝  «տիպիկ սահմանային և անցումային գոտում»։

Տիկին Գրիցացուևա 
Տիկին Գրիցացուևայի կերպարը, որի հետ Օստապն ամուսնանում է հերթական աթոռը ձեռք բերելու համար, հեգնական կերպով արձագանքում է ոչ միայն գրական, այլև երաժշտական ստեղծագործությունների կերպարներին։ Առաջին անգամ այրին, որը տարված է նոր ամուսնու փնտրտուքով, հայտնվում է «Փականագործը, թութակը և գուշակուհին» գլխում․ և՛ արտաքնապես, և՛ հմայության ու խիրոմանտիայի օգնությամբ ընտանեկան երջանկություն ձեռք բերելու իր ձգտումով նա հիշեցնում է Սոֆիա Իվանովնային՝ Ալեքսեյ Տոլստոյի «Կենակիցը» () պատմվածքի հերոսուհին։ Միևնույն ժամանակ, գուշակության գործընթացը նկարագրելիս համահեղինակների կողմից օգտագործվող արտահայտությունները («... իսկ սրտումը կար խաչի թագավորը, որի հետ մտերմություն էր անում ագռավի աղջիկը»), մոտ են Գոգոլի «Ամուսնություն» () ստեղծագործությունում Ագաֆյա Տիխոնովայի արտասանած ռեպլիկներին. «հետաքրքրվում է ինչ-որ ագռավի թագավոր, արցունքներ, սիրային նամակ»։

Բենդերը հեշտությամբ նվաճում է «գավառական Մարգարիտի սիրտը»։ Բնութագիրը, որը նա տալիս է իր ապագա կնոջը ծանոթությունից անմիջապես հետո («կրակոտ կին՝ պոետի երազանքը»), հղում է կատարում Ալեքսանդր Ալյաբևի «Нищая» ռոմանսին, որը պարունակում է «Նա պոետի երազանքն էր, / Եվ փառքը նրան հյուսում էր ծաղկեպսակ» () տողեր ։ Մեծ կոմբինատորի անհետացումից հետո Գրիցացուևայի ասած «Օ՜խ։ Հոգիս մաշվե՜ց» արտահայտությունը նման է մեկ այլ երաժշտական ստեղծագործության՝ Չայկովսկու «Պիկովայա դամա» օպերայից Լիզայի խոսքին. «Ա՜խ, մաշվեցի վշտում»։ Ընդ որում, չնայած բանաստեղծական համեմատություններին, տիկին Գրիցացուևան հեռու է լիրիկական հերոսուհուց, սա ծաղրանկար է, որը, Լիդիա Յանովսկայայի կարծիքով, հիշեցնում է Միխայիլ Բուլգակովի «Չիչիկովի արկածները» () երգիծական վիպակի անհեթեթ Կորոբոչկային։

«Տասներկու աթոռ» հրապարակումից երեսուն տարի անց տիկին Գրիցացուևայի նմանվող կին է հայտնվել Օսիպ Շորի կյանքում։ Ինչպես հիշում էր նրա թոռնուհին՝ Նատալյա Կամիշնիկովա-Պերվուխինան, 1950-ականների վերջին Բենդերի հավանական նախատիպը համարվող մարդն ամուսնացել է 35-ամյա Թամարայի հետ, որի նմանությունը վեպի հերոս Օստապի ժամանակավոր կնոջ հետ «թվում էր առեղծվածային, անհավանական»․

Ամառային շոգ երեկոյին Կիսլովովսկի նրբանցքի մեր կոմունալ բնակարան մտավ թախծագորով, ժանյակավոր ձեռնոցներով և սև նրբաթավիշե զգեստով, ոսկերչական զարդերով ժանյակով  զարդարված և խիտ շպարով, չափազանց փխրուն անձնավորություն... հավանաբար այն ժամանակ նա դեռ չէր կարդացել հայտնի վեպը, և քնքուշ անունները, որոնցով դիմում էր Օստապին [Շորին] («Օստապչիկ, իմ հրեշտակ, իմ փոքրիկ), ինքն էր հորինել։

Արխիվարիուս Կորոբեյնիկով 
Վարֆոլոմեյ Կորոբեյնիկովը, որը ժամանակին ծառայել է Ստարկոմունխոզի արխիվում և պահպանել է հեղափոխությունից հետո բռնագրավված գույքի մասին տեղեկությունները, մտնում է վեպի «փոքր կոմբինատորների» պատկերասրահի մեջ (Ալխենի և Կիսլյարսկու հետ միասին)։ «Տասներկու աթոռի» առաջին խմբագրությունում պատմվում էր այն մասին, թե ինչպես է Կորոբեյնիկովը հազար ռուբլով ապահովագրել իր տատիկի կյանքը՝ հույս ունենալով նրա մահից հետո ստանալ պատկառելի գումար։ Արագ հարստանալու փորձը ձախողվել է. հարյուրամյա սահմանագիծը անցած ծեր կինը կյանքի կամք էր ցուցաբերում, մինչդեռ արխիվարիուսը, որը տարեկան վճարում էր ապահովագրավճարները, կորուստներ էր կրում։ Հետագայում համահեղինակները տեքստից հանել են ապահովագրական մեքենայությունների հետ կապված հատվածները, սակայն նրանց արձագանքները վեպում մնացել են. հայր Ֆյոդորի նամակում, որը կնոջը հայտնում է Կորոբեյնիկովին այցելության մասին, նշվում է, որ «Վարֆոլոմեիչը... Ապրում է իր պառավ տատիկի հետ և ծանր աշխատանքով իր հացն է վաստակում»։ Յուրի Շչեգլովի կարծիքով՝ Իլֆն ու Պետրովը գիտակցաբար պահպանել են այդ ռեպլիկան, քանի որ դրանում ներկայացվում է Վոստրիկովի բնույթը։

Կորոբեյնիկովի երկխոսությունը Բենդերի հետ, որը եկել է արխիվարիուսի մոտ Իպոլիտ Մատվեևիչի կահույքի անդորրագրերի համար, հիշեցնում է Սոբակևիչի և Չիչիկովի զրույցը. եթե Գոգոլի վեպում վաճառողը, «մեռած հոգիների» գինը բարձրացնելով, թվարկում է իր մահացած վարպետների՝ կառապան Միխեևի ու աղյուսագործ Միլուշկինի հատուկ արժանիքները, ապա Իլֆի ու Պետրովի մոտ արխիվարիուսը գովաբանում է աթոռները, բազմոցը, չինական վազաները, կաղնե փայտից գարնիտուրը, «Հովվուհի» գոբելենը՝ զուգահեռաբար առաջարկելով գեներալշա Պոպովայի կահույքը․ «Վաճառողներն ու գնորդները մոռանում են վաճառվող կահույքի ուրվականության մասին, այն մասին, որ այն, ըստ էության, գոյություն ունի միայն թղթի վրա, որ խոսքը «ստվերների» մասին է»։

Հայր Ֆյոդորը, որը արխիվարիուսի մոտ հայտնվում է Օստապի հեռանալուց հետո, ներկայանում է որպես Վորոբյանինովի հարազատ եղբայրը. նրա այցը նկարագրող տեսարանը կանխագուշակում է Արբատովի գործկոմում «լեյտենանտ Շմիդտի որդիների» հերթականությամբ հայտնվելը («Ոսկե հորթը»)։ Սյուժեի բուն գիծը, որը պատմում է հաշվառման և բաշխման գրքերի միջոցով տեղեկատվության որոնման մասին, մոտ է Կոնան Դոյլի «Երկնագույն կարբունկուլը» պատմվածքին, որում Շերլոկ Հոլմսըն ստանում է իրեն անհրաժեշտ տեղեկությունները վաճառողի գրառումներից, որը գրասենյակային տետրերում ֆիքսել է մատակարարվող և վաճառվող սագերի տեղաշարժի երթուղիները։

Մարդակեր Էլլոչկա 
Հերոսուհու անունը, որի բառապաշարում ընդամենը երեսուն բառ կա, Իլֆն ու Պետրովը կարող էին հանդիպել «Օգոնյոկ» ամսագրի 1927 թվականի հրապարակումներում, որտեղ հիշատակվում էին Էլիտա Ստրուկն ու Էլեոնորա Սթիննեսը՝ տպավորիչ կանայք, որոնք մոտ ազգական էին միլիոնատերերին։ Միևնույն ժամանակ ինժեներ Շչուկինի կինը, հավանաբար, ունեցել է իրական նախատիպ. այսպես, Վիկտոր Արդովը գրականագետ Աբրամ Վուլիսին (1960) գրած նամակում հայտնել է, որ Էլլոչկայի դիմանկարը, վարվելաձևը, վարքի առանձնահատկությունները հիմնականում համընկնում են Թամարայի՝ «Վ. Պ. Կատաևի առաջին կնոջ կրտսեր քրոջ» հատկանիշների հետ։ Էլլոչկայի գրական նախորդ հետազոտողները համարում են Եվգենի Պետրովի «Շնորհալի աղջիկ» () պատմվածքի հերոսուհի Կուսիչկա Կրանտին, որն ուսանող Խվեդորովի հետ շփման ժամանակ արձագանքում է հակիրճ ու միօրինակ. «Օհո՛», «Այ քեզ բա՛ն», «Այ-այ» (())։

Գոյություն ունեն տարբեր վարկածներ, թե ինչպես է ստեղծվել Էլլոչկայի բառարանը։ Գրող Լև Սլավինի հուշերի համաձայն՝ ի սկզբանե այն եղել է Յուրի Օլեշայի «իմպրովիզացված սեղանի սկետչերից մեկն» էր, որի հետ համահեղինակները ջերմ հարաբերություններ են ունեցել։ Բացի այդ, նշումներ են եղել Իլֆի նոթատետրերում՝ էսքիզների տեսքով․ «Хамите, медведюля», «Շեքսպիրի բառարանը, նեգրերը և օրիորդները» ()։ Դրամատուրգ Իլյա Կրեմլևը պնդում էր, որ «խավար» բառը գրողները հաճախ են լսել երգիծական հրատարակությունների նկարիչ Ալեքսեյ Ռադակովի կողմից, որը դրա օգնությամբ «իր դժգոհությունն էր հայտնում ոչ բավարար սառը գարեջրից կամ շատ եփած նրբերշիկներից»։ «Հաստ ու սիրուն» արտահայտությունը, որն Էլլոչկան օգտագործում է մարդկանց և առարկաների վերաբերյալ, հավանաբար վերցված է Իլֆի մտերիմ ծանոթ Ադելինա Ադալիսի բառապաշարից։ «Ձեր մեջքն ամբողջովին սպիտակ է» կատակը, ըստ ուսումնասիրողների, գալիս է Վալենտին Կատաևի «Զողծարարները» () վիպակից, որտեղ այն օգտագործվում է երկու անգամ։

Պատմելով Էլլոչկա Շչուկինայի առօրյա կյանքի մասին՝ համահեղինակները հայտնում են «վիթխարի պայքարի» մասին, որը հերոսուհին վարում է վտանգավոր անդրօվկիանոսյան մրցակցի՝ միլիարդատեր Վանդերբիլդի դստեր հետ։ Խորհրդային մասնագետների կանանց նման տրամադրությունները ՆԷՊ-ի տարիներին տարածված երևույթ էին․ օրինակ, դրամատուրգ Նիկոլայ Պոգոդինը «Օգոնյոկում» հրատարակած ֆելիետոնում ստեղծել է նրանց ընդհանրացված կերպարը․ «Նրանք պետք է միշտ ունենան նորաձև բոտիկներ և նորաձև գլխարկ, լավ օծանելիք, իսկական կարմին, նորաձև շալ, նրանք պետք է այցելեն գեղեցկության ինստիտուտ, խամրած թարթիչները վերածեն վառ սևի, մերսեն դեմքը, մազերը փաթաթեն վարսավիրների մոտ»: 1920-ական թվականների համար նույնքան բնորոշ էր «ինչպես լավագույն տներում» արտահայտությունը, որի օգնությամբ Օստապ Բենդերը հեշտությամբ փոխում է Էլլոչկայի աթոռը տիկին Գրիցացուևայի թեյքամիչի հետ։

Աբեսալոմ Իզնուրենկով 
Սրամիտ Իզնուրենկովտը վեպում առաջին անգամ հայտնվում է աթոռների աճուրդի ժամանակ. ձեռքերը թափահարելով՝ նա Օստապին բազմաթիվ հուզական հարցեր է տալիս աճուրդի վերաբերյալ։ Կերպարի նախատիպը, որին համահեղինակներն անվանել են «անհայտ հանճար», և որն իր ոլորտում համեմատելի է Շալյապինի, Գորկու և Կապաբլանկայի հետ, եղել է լրագրող, «Գուդոկ» թերթի աշխատակից Միխայիլ Գլուշկովը։ Ժամանակակիցները նրա մասին հիշում էին որպես մի մարդու, ում կենսական շահերը կենտրոնացած էին ծաղրանկարների թեմաների հորինման և մոլախաղերի շուրջ․ «Թղթախաղի սեղանին նա թողնում էր այն ամենը, ինչ վաստակում էր» ()։

Նրա հեգնական ու կայծակնային արագությամբ ծնվող ռեպլիկների մասին լեգենդները լրագրողների մի սերնդից փոխանցվում էին մյուսին։ Այսպես, գործընկերների այն հարցին, թե արդյոք վահանով է վերադարձել Գլուշկովը վազքից, թե վահանի վրա, նա պատասխանել է․ «Աաղքատության մեջ» (ռուս․՝ «В нищете»)։ Աֆորիզմ է դարձել Միխայիլ Ալեքսանդրովիչին հետևյալ արտահայտությունը, որը բնութագրում է բյուրոկրատին. «Ձեզ ռուսերեն լեզվով են ասում՝ եկեք վաղը, իսկ դուք միշտ այսօր եք գալիս» (ռուս․՝ «Вам говорят русским языком, приходите завтра, а вы всегда приходите сегодня»)։ Գրող Սեմյոն Գեխտի վկայությամբ՝ Գլուշկովը ոչ միայն ճանաչել է իրեն Իզնուրենկովի մեջ, այլև երախտապարտ էր Իլֆին և Պետրովին այդ կերպարի ստեղծման համար։ «Տասներկու աթոռ» վեպի հրատարակումից ինը տարի անց Միխայիլ Ալեքսանդրովիչը ձերբակալվել և բռնադատվել է։

Կազմակերպություններ, ձեռնարկություններ

Ստարսոցապի 2-րդ տուն 
Աթոռների որոնումներն սկսվում են Ստարսոցապի 2-րդ տանը, որը գտնվում է այն շենքում, որը նախքան հեղափոխությունը պատկանել էր Իպոլիտ Մատվեևիչին։ Պետական անկելանոցի կարգերը սահմանում է տնտեսվար Ալխենը (Ալեքսանդր Յակովլևիչ)՝ «երկնագույն գողը», որը աչքի է ընկնում գերազանց քաղաքավարությամբ և «գողանում էր շարունակ, շարունակ էլ ամաչում էր, ուստի և նրա լավ սափրած այտերը միշտ այրվում էին շփոթվածության, ամոթխածության, քաշվելու և անհարմար զգալու կարմրությունից»։ Ֆելիետոնիստ Միխայիլ Շտիխի (Մ. Լվով) հուշերի համաձայն, որը համահեղինակների հետ աշխատել է «Գուդոկում», ստարգորոդի բարեգործական հաստատության հետ կապված սյուժետային գծի գաղափարը կարող էր ի հայտ գալ Իլֆի մոտ Հայկական նրբանցքով նրանց համատեղ զբոսանքի ժամանակ։ Ցույց տալով հաստ պարսպի ետևում կանգնած շինությունը՝ Շտիխը պատմել է այնտեղ գտնվող երբեմնի անկելանոցի մասին, որտեղ ինքը համերգ է ունեցել Մոսկվայի կոնսերվատորիայում սովորելու տարիներին։ Իլյա Առնոլդովիչը խիստ հետաքրքրվել է մանրամասներով. դրանցից մի քանիսը (օրինակ՝ ծանր դռների և մկան գույնի զգեստների նկարագրությունը, որ հագնում էին հաստատության բնակիչները) հետագայում ներառվել են վեպում։

Իրական նախատիպից բացի, ստարգորոդի սոցապի տունն ունի նաև գրական նախատիպեր։ Դրանց թվում են Սքվիրսի՝ չափազանց խիստ կարգերով աչքի ընկնող մասնավոր դպրոցը (Չարլզ Դիքենսի «Նիկոլաս Նիքլբի» դաստիարակչական վեպում) և «անտոհմիկ պառավների ծերանոցը» (, Անտոն Չեխովի «Իշխանուհի» (ռուս․՝ «Княгиня») պատմվածքում)։ Ուսումնասիրողները նշում են, որ իշխանուհու հովանավորությամբ գործող ապաստանում և Ալխենի վոտչինայում տիրող մթնոլորտները համընկնում են նույնիսկ փոքր մանրամասներով․ այսպես,  հյուր ընդունելու ժամանակ երկու հաստատություններում էլ կենվորները խմբով երգում է, և՛ մեկը, և՛ մյուսը ունեն ծածկոցներ, որոնք վերաբերում են հատկապես արժեքավոր պետական իրերի թվին։ Գրականագետ Լիդիա Յանովսկայայի տվյալներով՝ վերմակների վրա գործված «Ոտքեր» (ռուս․՝ «Ноги») բառի մասին Իլֆը հիշատակել է դեռևս 1924 թվականին կնոջը հասցեագրված նամակներից մեկում. նա գործարանային դիզայնի նման նմուշներ է տեսել Նիժնի Նովգորոդում գործուղման ժամանակ։

Ստարսոցապի տանը հատուկ ուշադրություն են դարձնում դռների զսպանակներին և գլաններին, որոնք մեծ ուժ ունեն և բնակիչներին ստիպում են «տխուր ծվծվոցով» փրկվել հարվածներից։ Դատելով մամուլի հաղորդագրություններից՝ 1920-ական թվականների վերջին ծանրացնող սարքերով դռների կահավորումը համատարած երևույթ է եղել Ռուսաստանում։ Օրինակ՝ «Կրոկոդիլ» հանդեսի ակնարկում պատմվում էր «կատաղի տեխնիկայի» (ռուս․՝ «свирепой технике») մասին, որը խանգարում էր Պերմի հաստատությունների այցելուներին ներս մտնել. «Փոստում՝ 10 կիլոգրամ կշռաքար է, «Զվեզդա» թերթի խմբագրությունում՝ ավազով գարեջրի շիշ, այլ վայրերում՝ պարզապես երկաթի կտորներ։

Սոցապի ճաշասենյակը զարդարում են Ալխենի ստեղծած լոզունգները։ 1927 թվականին Խորհրդային Միության տարածքով ճամփորդած Թեոդոր Դրայզերն իր «Դրայզերը նայում է Ռուսաստանին» գրքում գրել է այն մասին, որ փողոցային ազդագրերի միջոցով իրականացվող հրահանգը վերաբերում էր կյանքի բոլոր ոլորտներին՝ արյունածուծ միջատների դեմ պայքարից մինչև սիլոսային պահեստների ստեղծումը։ Միխայիլ Կոլցովը, Իլֆն ու Պետրովը, մյուս լրագրողներն իրենց հրապարակումներում բավական սուր էին արտահայտվում մարդկանց հետապնդող լոզունգների մասին, ինչպիսիք էին՝ «Ցանի՛ր մախորկա, դա շահավետ է» (ռուս․՝ «Сей махорку — это выгодно»), «Ուզում ես լավ ապրել, մշակի՛ր իծամորի» (ռուս․՝ «Хочешь хорошо жить — разводи землянику»), «Կեր դանդաղ՝ լավ ծամելով» (ռուս․՝ «Ешь медленно, тщательно пережёвывая»)։

Ստարսոցապի տանը, բացի տասնհինգ պառավներից, գտնվում են նաև Ալխենի և նրա կնոջ հարազատները։ Ուսումնասիրողները ենթադրում են, որ ձրիակեր կենվորներից մեկի անունը կապ ունի Դոստոևսկու ընտանեկան կյանքի հետ. «Պաշա Էմիլևիչ» համադրությունը կարող էր ձևավորվել Պաշա (այսպես էին կոչում Ֆեոդոր Դոստոևսկու խորթ որդուն, որն ապրում էր նրա տանը մոր մահվանից հետո) և Էմիլիա (խոսքը գրողի հարսի մասին է, որը հովանավորում էր երիտասարդին) անունների միավորմամբ։ Եթե Պաշա Էմիլևիչը վեպում կարող էր « մի նստելում կարող էր խժռել երկու կիլո մանր ձուկ», ապա Դոստոևսկու խորթ զավակը, նրա երկրորդ կնոջ վկայությամբ, դասից ազատ ժամերին հաճախ էր մտնում ճաշարան և ուտում ամբողջ պատրաստված ճաշը՝ ընտանիքին թողնելով առանց սերուցքի և ռյաբչիկի։

«Հաստոց» թերթի խմբագրություն 

«Հաստոց» ամենօրյա թերթի խմբագրությունը, որի կենցաղն ու բարքերը հիշեցնում են «Գուդոկ» թերթում տիրող դրությունը, Բենդերի ուշադրության կենտրոնում հայտնվում է այն բանից հետո, երբ այդ հրատարակության տնտեսվարն աճուրդում ձեռք է բերում Վորոբյանինովի աթոռներից մեկը։ Թերթի կոլեկտիվը տեղակայված է Ժողովուրդների տան երկրորդ հարկում։ Այդ շենքի նախատիպը, Իլֆի և Պետրովի գործընկերների հուշերի համաձայն, եղել է  աշխատանքի պալատը, որը գտնվում էր Մոսկվորեցկի Նաբերեժնայայում։ Կոնստանտին Պաուստովսկին գրել է, որ հեղափոխությունից առաջ այնտեղ եղել է Դաստիարակչական տունը, ավելի ուշ բազմաթիվ սենյակներում տեղավորվել են «տասնյակ մասնագիտական թերթեր և ամսագրեր, որոնք այժմ գրեթե մոռացված են»։

Մադամ Գրիցացուևան, որը Ժողովուրդների տուն էր եկել Օստապին որոնելու, հայտնվում է լաբիրինթոսում և չի կարողանում դուրս գալ միանման միջանցքներից, շրջադարձերից և անցումներից։ Մեկնաբանելով այս դրվագը՝ գրող Իլյա Կրեմլևը նշել է, որ «Աշխատանքի պալատն ավելի ճիշտ նկարագրել անհնար է»։ «Հաստոց» անվանումը, ըստ Սեմյոն Լիպկինի, հղում է համանուն գրական միությանը, որը ստեղծվել է 1920-ական թվականներին «Одесские известия» թերթի հիման վրա։

Երկխոսությունները, որոնք տեղի են ունենում «Հաստոցում» հերթական համարը տպագրության հանձնելուց առաջ, երբ թղթակիցներից յուրաքանչյուրը պահանջում է իր նյութին լրացուցիչ տեղ հատկացնել սյունակում, ոչ միայն վերարտադրում են «Գուդոկում» տիրող մթնոլորտը, այլև «փոխանցում են աշխատակիցների ինսայդերական ժարգոնով հագեցած վեճերը»։ Ժամանակի խորհրդանիշը ուսումնասիրողները համարում են խմբագրի աշխատասենյակում գտնվող՝ մինչև առաստաղ հասնող փետուրով № 86 հսկայական կարմիր գրիչը։ Այս գրասենյակային պիտույքը, նույնքան հսկա հեռախոսային սարքերի, մատիտների, շոգեքարշների մոդելների հետ մեկտեղ, պատկանում էր «ծեծված չափազանցությունների» թվին, որոնք 1920-ական թվականներին տարածված էին խորհրդային հասարակության մեջ. նման առարկաները ձեռնարկություններին ու կազմակերպություններին տրվում էին որպես նվեր, դրանք տոնական ցույցերի պարտադիր ատրիբուտներ էին։

Դարաշրջանի մյուս բնորոշ գիծն արտացոլված է «Ավտոմոբիլիստների ակումբը» գլխի եզրափակիչ դրվագում, երբ կոմերիտական Ավդոտևը խմբագրության քարտուղարին խորհուրդ է տալիս անդամագրվել որպես «երեխաների բարեկամ»։ Միխայիլ Բուլգակովը, «Հաշվապահի բռունցքը» (1925) ֆելետոնում թվարկելով հուսալի աշխատակցին հատուկ նշանները, գրել է. «Աչքերում՝ կոմկուսի նկատմամբ ուժեղ համակրանք, կրծքավանդակի ձախ կողմում՝ երկու դիմանկար, աջում՝  և  նշանները, իսկ գրպանում՝ «Երեխաների բարեկամ» [անդամա]տոմսը»։

Ժողովուրդների տան մշտական այցելուների թվում առանձնանում է Նիկիֆոր Լյապիս-Տրուբեցկոյը, որը Գավրիլայի արկածների մասին բանաստեղծություններ և պոեմներ է առաջարկում բազմաթիվ գերատեսչական հրատարակություններին, բացառությամբ «Հաստոցի». այս թերթում նրա ստեղծագործություններին հեգնական են վերաբերվում։ Լյապիսի հնարավոր նախատիպերի թվում, Բորիս Գալանովի տվյալներով, եղել է շատ հայտնի բանաստեղծ, որն իր ստեղծագործությունը հրապարակել էր միաժամանակ «Պեչատնիկ», «Медицинский работнике», «Пролетария связи» և «Голос кожевника» հրատարակություններում։ Միխայիլ Շտիխը կարծում էր, որ Նիկիֆորի կերպարում մարմնավորված են ինչ-որ կե«նսուրախ խալտուրշչիկի» որակները, որը վեպի թողարկումից հետո իրեն ճանաչել է  «Գավրիլիադայի» հեղինակի կերպարում։ Գրող Վիկտոր Արդովը կարծում էր, որ Լյապիս-Տրուբեցկոյի կերպարում Իլֆը և Պետրովը նկատի են ունեցել բանաստեղծ Օսիպ Կոլիչևին. նա նման էր վեպի կերպարին և՛ արտաքինով, և՛ վարվելաձևով։ Արդովի առաջարկած վարկածի հետ համաձայն չէ Յուրի Շչեգլովը, չնայած այլ մեմուարիստների հավանությանը․

Ենթադրվում է, որ որպես Գավրիլայի նախատիպ նա պետք է վերականգնվի... Երիտասարդ Օ. Կոլիչևի երկը ոչ մի կերպ չի հիշեցնում Գավրիլայի մասին էպոսը։ Այն բանաստեղծությունները, որ մեզ հանդիպել են «Տասներկու աթոռի» տարինրի հետ, թեև բավական մակերեսային են, բայց ամենևին էլ լկտիաբար-խալտուրային չեն, ինչպես Լյապիսի գրածները։

Կոլումբի թատրոն 
Կոլումբի թատրոն Բենդերը և Վորոբյանինովը գնում են աճուրդի ընթացքում վաճառված աթոռներից մեկը գտնելու նպատակով։ «Ամուսնություն» ներկայացումը, որի պրեմիերային հայտնվում են կոնցեսիոները, զարմացնում է Իպոլիտ Մատվեևիչին մեկնաբանության արտասովորությամբ. ներկայացման ժամանակ Ագաֆյա Տիխոնովնան իջնում է ձգված լարի վրայով, Իվան Կուզմիչ Պոդկոլյոսինը դուրս է գալիս ծառա Ստեփանին հեծած, դեկորացիան պատրաստված է  ֆաներե ուղղանկյունիներից։ Ուսումնասիրողների կարծիքով՝ Գոգոլի պիեսի մասին պատմող գլուխը պարոդիա է 1920-ական թվականների ավանգարդային բեմադրությունների թեմայով, սակայն կոնկրետ նախատիպի մասին միասնական կարծիք չկա․ հավանաբար, թատրոնի կերպարում միավորվել են տարբեր թատերախմբերի և ներկայացումների գծերը։

«Ամուսնանություն» ներկայացման նկարագիրն առանձին մանրամասներով համընկնում է Սերգեյ Էյզենշտեյնի «Ամեն իմաստունի մեջ պարզություն կա» աշխատանքի հետ, որը բեմադրվել է Մոսկվայի Պրոլետկուլտի թատրոնում։ Երկու ներկայացումներում էլ նկատվում է բնօրինակ տեքստերին արդի քաղաքական ռեպլիկների ավելացում ավելացում. եթե Կոլումբի թատրոնի մեկնաբանությունում Պոդկոլյոսինը ծառային հարցնում է. «Ինչո՞ւ ես լռում, Ազգերի լիգայի պես» ապա Էյզենշտեյնի մոտ Եգոր Գլումովը հարուստ բարինի մասին խոսում է որպես «երեսուն եղբորորդիներ՝ սավինկովցիներ, վրանգելյաններ, կուտեպովցիներ, ռոմանովցիներ, մարտովյաններ» ունեցող մարդու մասին։ Ինչպես հիշել է թատերագետ Ալեքսանդր Ֆևրալսկին, Ալեքսանդր Օստրովսկու պիեսի հիման վրա Սերգեյ Միխայլովիչի ներկայացումը հագեցած է եղել ակրոբատիկ համարներով և կրկեսային հնարքներով, ներառյալ դահլիճի վրայով թռիչքները և լարերի վրայով քայլելը։

Կոլումբի թատրոնի կերպարի ստեղծման վրա Վսևոլոդ Մեյերխոլդի բեմական փորձարկումների ազդեցության մասին կարող է վկայել Իլֆի նոթատետրերում հայտնաբերված նյութ. «Մի աթոռը գտնվում է Մեյերխոլդի թատրոնում»։ «Տասներկու աթոռ» վեպի վրա համահեղինակների աշխատանքի սկսելվուց մեկ տարի առաջ Վսեվոլոդ Մեյերխոլդը հանրությանն է ներկայացրել «Ռևիզորը»։ Ներկայացումն արժանացել է քննադատների ոչ միանշանակ արձագանքին, որոնցից շատերը ռեժիսորին մեղադրել են «դասականի չարամիտ խեղաթյուրման» համար։ «Տասներկու աթոռում», Օդեսսկու և Ֆելդմանի դիտարկմամբ, վերարտադրվել են մեյերխոլդյան նորարարությունների տարրեր. օրինակ, նրա ազդագրերում օգտագործված տերմիններըն առկա են վեպի տեքստում. «Ներկայացման հեղինակ՝ Նիկ․ Սեստրին, Իրեղեն ձևավորումը ― Սիմբիևիչ֊Սինդիևիչ» ։ Միևնույն ժամանակ, Յուրի Շեգլովը կարծում է, որ միայն «Ռևիզորը» չի ծառայել որպես Կոլումբի թատրոն «Ամուսնություն» ներկայացման նախատիպ։

Այս պարոդիան շատ ավելի մոտ է կանգնած Մեյերխոլդի՝ ավելի վաղ ստեղծված, բայց 1927 թվականին մեծ հաջողությամբ շարունակվող «Անտառին» (ըստ Ա. Օստրովսկու), նրա գունավոր կեղծամներով... գալիֆայով և ճիպոտով Գուրմիժսկայային, թենիսի կոստյումով Բուլանովին, Սչաստլիվցև-Նեսչաստլիվցրի զավեշտախաղին, հսկայական քայլերով սիրային երկխոսությանը։

«Կոլումբի թատրոնում» գլխի առանձին դետալներ, ըստ Պետրովի և Իլֆի, ի հայտ են գալիս ամենևին էլ ոչ թատերական միջավայրի ազդեցությամբ։ Այսպես, բանաստեղծությունների հեղինակ Մ. Շերշելյաֆամովի արտասովոր ազգանունը, որը նշված էր ազդագրում, ինչպես հիշել է լրագրող Արոն Էրլիխը, «Գուդոկի» աշխատակիցների կոլեկտիվ ստեղծագործության արդյունքն էր, որոնք այն հորինել են «գարեջրի գավաթի շուրջ, զվարճության պահին»։ Ագաֆյա Տիխոնովնայի ոտքերի համեմատությունը կեգլիի հետ առաջացել է այն պահին, երբ Իլֆը, պատուհանից նայելով Չերնիշևսկի նրբանցքով անցնող աղջկան, ասել է. «Նրա ոտքերը մետաքսե բարակ գուլպաներով են, հաստ և փայլուն, ինչպես կեգլին»։

Բենդերի և Վորոբյանինովի երթուղի 
Վորոբյանինովի ճանապարհորդությունն սկսվում է N գավառական քաղաքում, որտեղից Իպոլիտ Մատվեևիչն ուղևորվում է Ստարգորոդ. «Չմարովկա գյուղի կողմից» այնտեղ գնում է նաև Բենդերը։ Հերոսների հետագա երթուղին ներառում է հազարավոր կիլոմետրեր՝ Ստարգորոդ → Մոսկվա → Նիժնի Նովգորոդ → Բարմինո → Վասյուկի → Չեբոքսարի → Ստալինգրադ → Տիխորեցկայա → Միներալնիե Վոդի → Պյատիգորսկ → Վլադիկավկազ → Դարյալի կիրճ → Թիֆլիս → Բաթում → Յալթա → Մոսկվա։

N քաղաք 
Եվգենի Պետրովի հուշերի համաձայն՝ վեպի առաջին արտահայտությունը, որը սկսվում է «Գավառական N քաղաքում...» () բառերով, առաջարկել է Իլֆը։ Ուսումնասիրողները նշում են, որ այդ «ընդգծված ավանդական» արտահայտությամբ մեջ ոչ միայն հատուկ ինտոնացիա է հաղորդվել «Տասներկու աթոռ» վեպին, այլև դրվել է հեգնական ուղերձ՝ կապված այլ գրական ստեղծագործությունների թեմաների և մոտիվների հետ։ Համահեղինակներն արդեն առաջին էջերում նկատելի են դարձնում քաղվածքների առատությունը. այսպես, քաղաքային տեսարժան վայրերի թվում հիշատակված «Համեցեք խնդրեմ» () թաղման բյուրոյի անունը համընկնում է դրամատուրգ Բորիս Ռոմաշովի «Կրիվոկորիլսկի վերջը» () պիեսի թաղման գրասենյակի անվան հետ։ Վերա Ինբերի «Лампочка припаяна»  պատմվածքից մանիկյուրի գովազդի բառացի մեջբերում է հայտնաբերվում «սափրելու վարպետ Պյեռի ու Կոնստանտինի»» գործերի հիշատակման ժամանակ, որը հաճախորդներին խոստանում է «եղունգների խնամք» (ռուս․՝ «холя ногтей»)։

Գավառական բնակավայրի պատկերը ստեղծվում է 1920-ական թվականների խորհրդային գրականության մեջ տարածված դետալների օգնությամբ. դրանց թվին են դասվում քաղաքի ամայի տարածքները, ինչպես նաև պաստառների և ազդագրերի մոտ գտնվող կենդանիները («մեծ ամայի վայրում կանգնել էր դեղնավուն մի հորթ և քնքշորեն լիզում էր ժանգոտ, մենացից դարպասին հենած ցուցանակը )։ Ծայրամասային քաղաքի ուշագրավ օբյեկտների ցանկում է մտնում նաև գավառում միակ «փոքրիկ ռադիատորով և մեծածավալ թափքով» ավտոմեքենան, որն արտաճանապարհով շարժվում է ծխի թանձր քուլաների մեջ։

Ստարգորոդ 
Իլֆի դուստրը՝ Ալեքսանդրա Իլյինիչնան, գրել է, որ Ստարգորոդի (որը ձեռագրում կոչվել է Բարանովսկի կամ Բարանով) կերպարում նկատվում են «Օդեսայի որոշ իրողություններ»։ Այն վայրի անվանումը, որտեղ հանդիպում են Բենդերը, Վորոբյանովը և հայր Ֆյոդորը, ռուս գրականության մեջ հանդիպել է նաև ավելի վաղ. օրինակ՝ Նիկոլայ Լեսկովի «Соборяне» (1872) վեպ-ժամանակագրության գործողություններն սկսվում են Ստարգորոդում, Գումիլևսկու «Շան նրբանցք» (, 1926-1927) վեպում գլուխներից մեկը կոչվում է «Ստարգորոդի մանուֆակտուրա»։

Հայրենի քաղաքի հետ Իպոլիտ Մատվեևիչի հանդիպումը շփոթության մեջ է գցում նրան. բաժանման տարիների ընթացքում Ստարգորոդում փոխվել են և՛ մարդիկ, և՛ ցուցանակները, և՛ գույները։ Նման կերպարանափոխություններ նկատվում են նաև այլ բնակավայրերում, այսպես, լրագրող Միխայիլ Կոլցովը, պատմելով հին օբյեկտների նոր նշանակության մասին, գրել է. «Նախկինում այս փողոցը կոչվում էր Մոսկովյան, իսկ հիմա․․․ Սովետական։ Այնտեղ, որտեղ ապրում էր նահանգապետը, այժմ կուսակցական կոմիտեն է, որտեղ տղամարդկանց վարժարանն էր, գործկոմ է։

Վորոբյանինովի մոտ հատուկ հետաքրքրություն են առաջացնում տրամվայի ռելսերը, որոնք նա երբեք չի տեսել։ Առաջին տրամվայի աշխատելուն Ստարգորոդում սկսել են նախապատրաստվել դեռևս 1912 թվականին, սակայն կայանի շինարարությունն ու մոնտաժը ձգձգվել են։ Ձիակառքերի փոխարինումը երկաթուղային հասարակական տրանսպորտով հետհեղափոխական առաջին տասնամյակում մայրաքաղաքից հեռու քաղաքներում ընկալվում էր որպես շատ նշանակալի իրադարձություն։ Յուրի Շչեգլովի կարծիքով՝ «Ստարգորոդի տրամվայի բացման» նախապատրաստման մանրամասն նկարագրությունը համահեղինակների մոտ նոստալգիկ բնույթ է կրում։ Օդեսայում անցկացված մանկության Եվգենի Պետրովի հիշողություններում կրկեսի, ինքնաեռների ցուցահանդեսի և առաջին աերոպլանի հետ միասին ներկայանում է նաև առաջին տրամվայը։

Ռելսերով շարժումն աչքի ընկնոջ տեղ է գրավում երկու վեպերում էլ. Ստարգորոդի տրամվայը երկերգության սկզբում կարող է դիտվել որպես նրա վերջում «լիտերային գնացքի» ուրվանկար և նախանշան... «Նոր դարաշրջանի սկզբի» այդ կոննոտացիան համահեղինակներն այժմ տեղափոխում են իրենց կողմից ռոմանտիզմով ներկայացվող սկսվող խորհրդային դարաշրջան։

Մոսկվա 
Խորհրդային մայրաքաղաքի հետ ծանոթությունն սկսվում է մի փոքր քնարական ակնարկով Մոսկվայի ինը կայարանների մասին, որոնք «ամեն օր ընդունում և բաց են թողնում շուրջ երեսուն հազար ուղևորներ»։ Ուսումնասիրողները նշում են, որ Իլֆի և Պետրովի  կողմից «քաղաքի դարպասների» մասին պատմածն ամենևին չի համընկնում այլ հեղինակների հրապարակումների հետ, որոնք գրել են Մոսկվայի մասին, օրինակ ՝ լրագրող Լ. Կիրիլովն «Օգոնյոկ» ամսագրի հուլիսյան համարում (1927) հայտնել է կարճ ժամանակով կամ «մշտական բնակության» համար մայրաքաղաք ժամանող մեկ միլիոն ուղևորների մասին. «Կայարաններին ավելի մոտ, նեղ, ծուռ փողոցներում ու նրբանցնքերում ապաստանել են կույր հյուրանոցներ, սենյակներ և խուլ, գարշահոտ ու չարագուշակ բներ։ Ռյազանկայում փոքր արտելկաներով շատ գյուղացիներ են գալիս աշխատանքի»։

Ռյազանի կայարանից ճանապարհորդները ուղևորվում են Բերտոլդ Շվարցի անվան հանրակացարան։ Վեպի մեքենագիր սևագրում կա հետևյալ արտահայտությունը․ «Երբ անցնում էին Լուբյանսկայա հրապարակով, Իպոլիտ Մատվեևիչն անհանգստացավ»։ Սմսագրային տարբերակում և «Տասներկու աթոռի»՝  դրան հաջորդած խմբագրություններում այն բացակայում է։ Օխոտնի ռյադը համահեղինակների կողմից նկարագրվում է որպես մի վայր, որտեղ տիրում է իրարանցում․ այդ տարիների մամուլը, այդ թվում՝ արտասահմանյան, մշտապես ուշադրություն է դարձրել փողոցային անկանոն առևտրի և «անպատենտ» վաճառողների դեմ միլիցիայի պայքարի վրա։ Հանրակացարանի միջանցքում գտնվող կմախքը, ինչպես նկատում է Օստապը, ուսանող Իվանոպուլոն է գնել Սուխարևկայում, որը մեծ տարերային շուկա էր, որտեղ «ամենավաղ ժամանակներից» մարդիկ վաճառում էին ընտանեկան արժեքներ․ այնտեղ էլ, դատելով Վալենտին Կատաևի «Իրեր» () պատմվածքից, երիտասարդ ընտանիքները ձեռք էին բերում օգտագործված կահույք։

Հասարակության հետաքրքրությունը կահույքագործական վարպետության թանգարանի ցուցանմուշների նկատմամբ, որտեղ ուղեկիցները գալիս են աթոռներ փնտրելու համար, 1920-ական թվականների սոցիալական բնորոշ գծերից մեկն էր. այդ ընթացքում շատ նախկին ազնվական կալվածքներ վերածվում էին մշտական գործող ցուցահանդեսների։ Առաջին կահույքի թանգարանը, որի հավաքածուն ներկայացված է նաև Գամբսի աշխատանքներով, տեղակայված էր Ալեքսանդրիյսկի պալատում։ «Պրագա» ճաշարանում տիրող իրադրությունը նկարագրելիս, որտեղ Իպոլիտ Մատվեևիչը փորձում է իր առատաձեռնությամբ տպավորություն գործել Լիզա Կալաչովայի վրա, համահեղինակները վերարտադրում են այն ժամանակվա մոսկովյան «կաբակների» համար ավանդական համերգային ծրագրի դրվագները՝ չաստուշկաներով, քառյակներով և «անպարկեշտ կոնֆերանսիեով»։ Նրանց նկարագրածը մոտ է լրագրող և գրող Նիկոլայ Ռավիչի՝ 1927 թվականին հրապարակված «Քաղքենին զվարճանում է» () ակնարկի բովանդակությանը, որում հիշատակվում է «գարեջրային էստրադայից» լսվող «երկիմաստ բովանդակություն ունեցող երգերի ու լկտի անեկդոտների»  մասին։

Վասյուկի 
«Սկրյաբին» տիրաժային շոգենավով ճանապարհորդությունը կոնցեսիոներների համար ավարտվում է վտարմամբ։ Վոլգայով նավարկության ուղեկցորդից հերոսներն իմանում են, որ աջ ափին Վասյուկին է։ Օդեսսկու և Ֆելդմանի տվյալներով՝ հորինված բնակավայրի նկարագրությունը («...յստեղից ուղարկվում են անտառանյութ, խեժ, կեղև, խսիր») համընկնում է «Պովոլժիե, բնությունը, կենցաղը, տնտեսությունը» (, Լենինգրադ, 1926) գրքում ընդգրկված Վետլուգա քաղաքի մասին տեղեկատվական տեղեկատվության հետ։ Ընդ որում, ինչպես նշում է Յուրի Շչեգլովը, Վետլուգան գտնվում է Բենդերի և Վորոբյանինովի հիմնական երթուղուց հեռու։ Իլֆի դստեր հաղորդման համաձայն՝ 1925 թվականին, «Գերցեն» տիրաժային շոգենավով ուղևորության ժամանակ Իլյա Առնոլդովիչը ճամփորդական գրառումներ է կատարել, որոնք թույլ են տալիս ենթադրել, որ Վասյուկիի կերպարում ներկայացված են Կոզմոդեմյանսկ քաղաքի առանձնահատկությունները։ «Շախմատի միջմոլորակային կոնգրեսի» ղեկավարն ինքնին արտացոլում է շախմատային բումի մթնոլորտը, որն սկսվել է ԽՍՀՄ-ում 1920-ական թվականներին. վեպի թողարկումից քիչ առաջ երկրում տեղի է ունեցել համամիութենական շախմատային համագումար, ակումբներում և մշակույթի պալատներում բացվել են սեղանի խաղերի սիրահարների խմբակներ, թերթերում և ամսագրերում ստեղծվել են համապատասխան բաժիններ։

«Կարտոնաժնիկ» ակումբում միաժամանակյա խաղի սեանս անցկացնելու մասին ծանուցող աֆիշներ փակցնելու տեսարանը նման է Մարկ Տվենի «Հեքլբերի Ֆիննի արկածները» վեպի այն դրվագին, որտեղ ժուլիկները, հայտնվելով փոքրիկ քաղաքում, կախում են «Շեքսպիրի վերածնունդը։ Զարմանալի տեսարան։ Միայն մեկ ներկայացում» ազդագրեր։  Միջմոլորակային մրցաշարի կազմակերպման գաղափարը՝ համապատասխան ենթակառուցվածքի ստեղծմամբ և քաղաքի՝ Նյու Մոսկվա վերանվանմամբ, որով Բենդերը կիսվում է տեղի շախմատային սեկցիայի մասնակիցների հետ, հեգնական արձագանք է այդ տարիներին հայտնի «Ֆուտուրոլոգիական երևակայություններին»․ այս թեման զարգացվել է և՛ գրական ստեղծագործություններում, և՛ լրագրողական նյութերում։ Այսպես, գրող Եֆիմ Զոզուլյայի կանխատեսումը, որը հրապարակվել է «Тридцать дней» ամսագրում (1927, № 11), կապված էր 2022 թվականի հետ, երբ «Մոսկվայում յուրաքանչյուր զբոսաշրջիկի կտեղափոխի առանձին սավառնող մի օդապարիկ»։

«Արդյունավետ դեբյուտային իդեայի» գաղափարը, որով Բենդերը ելույթ է ունենում ակումբի դահլիճում, մեծ մասամբ համընկնում է Վալենտին Կատաևի «Նիագարովի դասախոսությունը» («Лекция Ниагарова», 1926) ֆելիետոնի հերոսին, որը հայտնվելով Պոլիտեխնիկական թանգարանի բեմում, հանրությանը պատմում է միջմոլորակային հաղորդագրության խնդիրների մասին՝ պատմությունն ընդմիջելով անեկդոտով․ Օստապի նման նա իր ինքնության բացահայտումից հետո՝ հասցնելով իր հանցակցին հայտնել դրամարկղում հիսուն չերվոնեց ստանալու մասին։

Էկրանավորումներ 

Վեպի առաջին էկրանավորումն իրականացվել է 1933 թվականին, երբ թողարկվել է լեհ-չեխական «Տասներկու աթոռ» ֆիլմը, որի գործողությունները տեղի են ունենում Վարշավայում ու այլ քաղաքներում։ Օստապի դերը, որը ֆիլմում կոչվում է Քամիլ Կլեպկա, կատարել է դերասան Ադոլֆ Դիմշան։ Երեք տարի անց էկրան է բարձրացել անգլիական «Նստե՛ք, խնդրեմ» կատակերգությունը, որի ռեժիսորը, հիմք ընդունելով Իլֆի և Պետրովի վեպի սյուժեն, գանձերի որոնման պատմությունը տեղափոխել է Մանչեսթեր։

Չիրականացված կինոնախագծերի թվին է պատկանում համահեղինակների և ռեժիսոր Լյուիս Մայլսթոունի համատեղ աշխատանքը. 1930-ական թվականների կեսերին Իլֆն ու Պետրովը, ճամփորդելով Միացյալ Նահանգներում, նրանից առաջարկ են ստացել մասնակցելու «Տասներկու աթոռի» ամերիկյան տարբերակի ստեղծմանը։ Պահպանվել է Իլֆի՝ կնոջն ուղղվա նամակը, որում Իլյա Առնոլդովիչը հայտնել է, որ ինքը Պետրովի հետ միասին գրում է լիբրետո հոլիվուդյան ֆիլմի համար․ «Գործողությունները տեղի են ունենում Ամերիկայում՝ ամրոցում, որը հարուստ ամերիկացին գրել է Ֆրանսիայում և տեղափոխել իր հայրենի նահանգ»։ Գաղափարը մնացել է չիրագործված, սցենարի ճակատագիրը (քսաներկու մեքենագիր էջ) անհայտ է։ Մեծ մասամբ տեղի է ունեցել այն պատճառով, որ խորհրդային համահեղինակների գրած սյուժեում առկա ամրոցի տեղափոխումն արդեն օգտագործվել էր Ռենե Կլերի կողմից «Ուրվականը գնում է Արևմուտք» (1935) ֆիլմում, ինչպես նաև պայմանավորված էր Իլֆի մահով, ինչի համար շատ էր ափսոսում Մայլսթոունը։

Խորհրդային կինեմատոգրաֆիստները բավական երկար ժամանակ՝ ընդհուպ մինչև 1960-ական թվականները, չեն անդրադարձել Իլֆի և Պետրովի ստեղծագործություններին։ «Տասներկու աթոռ» վեպի հիման վրա բեմադրված առավել նշանավոր ֆիլմեր են համարվում Լեոնիդ Գայդայի (1971) և Մարկ Զախարովը (1976) աշխատանքները։ Գայդայը, սկսելով երկսերիանոց կինոնկարը, կինոփորձեր է անցկացրել Բենդերի դերի հավակնորդ քսաներկու դերասանների հետ։ Նրանց թվում են եղել Եվգենի Եվստիգնեևը, Սպարտակ Միշուլինը, Վլադիմիր Վիսոցկին, Ալեքսեյ Բատալովը, Վլադիմիր Բասովը, Միխայիլ Կոզակովը և ուրիշներ։ Որպես հնարավոր թեկնածու նկարահանող խումբը դիտարկել է նաև երգիչ Մուսլիմ Մագոմաևին։ Կա լեգենդ, ըստ որի՝ Արչիլ Գոմիաշվիլին, գնալով կինոփորձի, ռեժիսորին ասել է. «Ես հենց Բենդերն եմ» ()։ Մեծ կոմբինատորի նրա դերակատարումը Գայդային թվացել է առավել համոզիչը։ Ռոգինսկու խոսքով՝ «Օստապի դերի բոլոր կատարողներից Գոմիաշվիլին ամենաամբողջականն է։ Նա հաակարգից դուրս է, ոչ թե այն պատճառով, որ մտավորական է, այլ այն պատճառով, որ գերմարդ է»։

Գայդայի ժապավենն արժանացել է բազմաթիվ արձագանքների, այդ թվում նաև բավական կտրուկ։ Այսպես, կինոգետ Եվգենի Մարգոլիտը «Հայրենական կինոյի նորագույն պատմության» մեջ հայտնել է, որ Գրիգորի Կոզինցևը «Տասներկու աթոռի» գայդաևյան էկրանավորմանը արձագանքել է օրագրային գրությամբ. «Բռի անձ, որը կարդացել է երկու ինտելիգենտ գրողների ստեղծագործությունը» (ռուս․՝ «Хам, прочитавший сочинение двух интеллигентных писателей»)։ Տարիներ անց Բորիս Ռոգինսկին նշել է, որ Գայդայի կինոնկարը տարբերվում է ոչ միայն ռիթմի ճշգրտությամբ ու երկրորդ պլանի դերասանների շատ մանրակրկիտ ընտրությամբ, այլև Իլֆի և Պետրովի վեպի պարոդիականությունն զգալու ունակությամբ։ Դրա հաստատումն է հայր Ֆեոդորի տանը տիրող իրավիճակը, որը հիշեցնում է Դոստոևսկու տուն-թանգարանի տարածքը։

Հինգ տարի անց լույս տեսած Մարկ Զախարովի չորսերիանոց ֆիլմը քննադատների կողմից ընկալվել է որպես «Տասներկու աթոռի» խաղ»։ Անդրեյ Միրոնովի կատարմամբ Օստապ Բենդերը այս ֆիլմում հիշեցրել է «ամենավաղ, մելոդրամատիկ կինեմատոգրաֆիայի» կերպարի, որին շրջապատում են իրական մարդիկ՝ հայր Ֆեոդորը (Ռոլան Բիկով) և Իպպոլիտ Մատվեևիչը (Անատոլի Պապանով)․

Կիսան բառացիորեն յուրաքանչյուր կադրի հետ ավելի շատ համակրանք ու կարեկցանք է առաջացնում, ստացվում է, որ նա գրեթե գլխավոր դերը խաղացող դերասանն է։ Բացի այդ, երբ Վասյուկիում կոլեկտիվ խաղի սեանսից առաջ նա զգուշացնում է Օստապին` «Պետք չէ։ Կծեծեն», հանդիսատեսը տեսնում է, որ ապուշ Կիսան իրավացի է, նրանում խոսում է առողջ բանականությունը, իսկ Բենդերը... Բենդերը շարժվում է կարծես թե ոչ իր կամքով՝ դեպի աղետ։

Ծանոթագրություններ

Գրականություն 

 
 
 
 
 
 
 
 

Գրական ստեղծագործություններ այբբենական կարգով
1928 գրքեր
Ռուսերեն վեպեր
Երգիծական վեպեր
Հեռուստաշոուների հիմք ծառայած վեպեր
Էկրանավորված ռուսական վեպեր