Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը

«Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» (), հոլանդացի նկարիչ, 15-րդ դարի Վերածննդի հայտնի ներկայացուցիչ Յան վան Էյքի նկարներից։ Այս ստեղծագործությունը Եվրոպայի գեղանկարչության մեջ առաջին հայտնի նկարն է, որտեղ պատկերված է ամուսնական զույգ։

Դիմանկարը, որի չափերն են 81,8 × 59,7 սմ, ստեղծվել է Բրյուգգեում 1434 թվականին և 1842 թվականից ցայսօր պահպանվում և ցուցադրվում է Լոնդոնի ազգային պատկերասրահում (սրահ № 56, գույքագրում № NG186): Համարվում է, որ նկարում պատկերված է վաճառական Ջովանի դի Նիկոլաո Առնոլֆինին ու նրա կինը. ենթադրվում է, որ նրանք իրենց իսկ տան մեջ են՝ Բրյուգգեում։ Այս նկարը համարվում է Արևմտյան գեղանկարչության Հյուսիսային Վերածննդի դպրոցի ամենաբարդ մեկնաբանելի ստեղծագործություններից մեկը, իսկ նկարում պատկերված ամուսնական զույգի իսկության վերաբերյալ վեճերը ցայսօր էլ շարունակվում են։

Դիմանկարի պատմություն 
Յան վան Էյքը դիմանկարը թվագրել է 1434 թվականով։ Մինչև 1516 թվականը նկարը պատկանել է իսպանացի պալատական Դոն Դիեգո դե Գևարային (մահացել է 1520 թվական)։ Նա կյանքի մեծ մասն անցկացրել է Նիդերլանդներում և հնարավոր է, որ ծանոթ է եղել Առնոլֆինիի հետ։ 1516 թվականին Դե Գևարան «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծագործությունը նվիրում է Մարգարիտա Ավստրուհուն՝ Իսպանական Նիդերլանդների շտատհալտերին, ով ապրում էր Մեխելենում։ Մարգարիտայի ունեցվածքի գույքագրման մեջ նույն թվականի հուլիսի 17-ին ֆրանսերենով նշված է.

Կա նաև ծանոթագրություն, որ անհրաժեշտության դեպքում նկարին պետք է ավելացնել փեղկերը, որոնք «Նորին գերազանցությունը արդեն կարգադրել է պատրաստել»։ Սա առաջին փաստաթղթավորված վկայությունն է դիմանկարում պատկերված անձանց վերաբերյալ։ «Hernoult-le-Fin»՝ սա իտալական Առնոլֆինի ազգանվան ֆրանսիական ձևն է։ Վերջիններս հայտնի վաճառականներ ու բանկային ոլորտի ներկայացուցիչներ էին։ 1523 թվականի հուլիսի 9-ի և 1524 թվականի ապրիլի 17-ի միջև ընկած ժամանակահատվածում Մարգարիտա Ավստրուհու գույքագրման մատյանում ավելանում է ևս մեկ հիշատակություն. «…ևս մեկ նրբաճաշակ նկար, որը փակվում է երկու փեղկերով. այդտեղ պատկերված են տղամարդ և կին, կանգնած, մեկմեկու ձեռք բռնած՝ վրձնած Յոհանի կողմից, նկարված է նաև հանգուցյալ Դոն Դիեգոյի զինանշանն ու նշանաբանը փեղկերի վրա, հերոսի անունը Առնոլֆինի է» (Arnoult Fin): Ինչպես նշում է Էդվին Հոլլը, այն հանգամանքը, որ տարբեր գույքագրերում նկարի անվանումը տարբեր ձևով է հանդես գալիս, ըստ էության պահպանվել է բանավոր ավանդույթներով։

1530 թվականին նկարը որպես ժառանգություն անցնում է Մարգարիտայի զարմուհի և հաջորդ շտատհալտեր Մարիա Հունգարացուն, ով 1556 թվականին տեղափոխվում է Իսպանիա և այնտեղ է տանում Վան Էյքի ստեղծագործությունը։ Ըստ նոր՝ 1558 թվականին անցկացրած գույքագրման տվյալների, հայտնի է դառնում, որ «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծագործությունը անցել է Ֆիլիպ II Հաբսբուրգ արքային՝ Մարիա Հունգարացու մահից հետո։ Իսպանացի նկարիչ Սանչես Կոելիոյի կողմից ստեղծված կրկնօրինակ նկարում, որտեղ պատկերված են Ֆիլիպի աղջիկները՝ Իսաբել Կլարա Էուխենիան և Կատալինա Միքայելա Ավստրուհին, նույն դիրքով են կանգնած, ինչպես որ Յան վան Էյքի նկարում։ 1599 թվականին Լայպցիգից Յակոբ Կելվիցը այս նկարը տեսել է Մադրիդի Թագավորական ալկասարում։ Շրջանակին մի գրվածք է եղել Պուբլիուս Օվիդիուս Նասոյից՝ ()՝ «Զգույշ եղիր հարաբերություններում. ի՞նչն է վատը հարաբերություններում։ Յուրաքանչյուրը հարաբերություններում կարող է հարուստ դառնալ»։ Հնարավոր է, Դիեգո Վելասկեսը իմացել է Վան Էյքի կտավի մասին. այդ մասին է փաստում նկարչի «Լաս Մենինաս» աշխատանքը։

1700 թվականին, դատելով Կառլ II թագավորի մահվանից հետո կատարած գույքագրման, նկարը դեռևս եղել է թագավորական պալատում. փեղկերն ու Օվիդիուսից հատվածը այստեղ նույնպես հիշատակվել են (վերջին անգամ, 1700 և 1842 թվականների միջև կատարած գույքագրման ժամանակ պարզվել է, որ գրվածքն ու փեղկերը կորել են)։ Այս գույքագրման մեջ նշվել է նաև որ դիմանկարի մեջ պատկերված կինը հղի է։ 1734 թվականին Ալկասարը ոչնչանում է հրդեհի պատճառով, իսկ 1794 թվականին «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» նկարը արդեն գտնվում էր Մադրիդի թագավորական պալատում, որը կառուցվել է հին պալատի ավերակների տեղում։ Ավելի ուշ, շուրջ երկու տասնամյակ, նկարի հետքերը կորչում են։

1815 թվականին Բրիտանիայի բանակի գնդապետ Ջեյմս Հեյը բուժվել է Բրյուսելում. նա վիրավորվել էր Վաթեռլոոյի ճակատամարտի ժամանակ։ Ըստ նրա խոսքերի կտավը փակցված է եղել այն սենյակում, որտեղ նա պառկած է եղել։ Հեյին այնքան է դուր եկել նկարը, որ խնդրել է սեփականատիրոջը վաճառել այն։ Հնարավոր է, որ Հեյի այդ պատմությունը մտացածին է։ Ամենայն հավանականությամբ նկարը նրա ձեռքերում է հայտնվել Իսպանիայում 1813 թվականին՝ Վիտորիայի ճակատամարտից հետո։ Այդ ժամանակ Ժոզեֆ Բոնապարտի զորքերը նահանջում էին՝ պարտվելով բրիտանական ուժերից։ Բրիտանացիները գրավեցին արվեստի ստեղծագործություններով գումակը, որտեղ հիմնականում նկարներ էին, որոնք ֆրանսիացիները տեղափոխում էին Մադրիդի պալատից։

1816 թվականին Հեյը Միացյալ Թագավորության մայրաքաղաք տեղափոխեց «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծագործությունը և ապրոբացիայի ներկայացրեց Թոմաս Լոուրենսին՝ արքայազն-ռեգենտին՝ ապագա արքա Գեորգ IV-ին։

1828 թվականին Ջեյմս Հեյը նկարը պահպանության է տալիս ընկերոջը և դրանից հետո տասներեք տարի նկարից ոչ մի տեղեկություն չկար։ 1842 թվականին «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» վաճառվել է Լոնդոնի ազգային պատկերասրահին՝ 730 ֆունտ ստերլինգով։ Մինչև 1856 թվականը նկարը հայտնի էր «Ֆլամանդացի տղամարդն ու նրա կինը» անվանումով։

Որոշ հետազոտողներ համարում են, որ գոյություն է ունեցել նկարի վերին կափարիչ, որտեղ պատկերված է եղել հոլանի կին (հավանական է նկարում եղել է նորապսակի ծիսական լվացման տեսարան)։ Այս նկարը, համաձայն պատմաբան Բարթոլոմեո Ֆացիոյի, պահպանվել է կարդինալ Օտտավիանիի հավաքածուում որպես Վան Էյքի նկար։ Ֆացիոն մանրամասն կերպով նկարագրել է այս կտավն իր «De viris illustribus» աշխատության մեջ։ Իսկապես, վաղ շրջանի եվրոպական դիմանկարները հաճախ համալրվում էին փեղկերով կամ կափարիչով, ինչպես որ սրբապատկերներն են։ Հնարավոր է, որ Վան Էյքին պատկանող նյու նկարի կափարիչը պատկերված է Վիլեմ վան Հեխտի պատկանող նկարում, որը կոչվում է «Կոռնելիուս վան դեր Գեստի արվեստանոցը» (1628, Նյու Յորք, Բերգի հավաքածու)։ Այն կարող է լիներ նաև այլ պատկեր, քանի որ Վան Հեխտի «նկարը նկարում» չի համապատասխանում նկարագրին, որը տվել է Բարթոլոմեո Ֆացիոն։

Կտավի նկարագիր

Կոմպոզիցիա 
Նկարը ստեղծվել է 1434 թվականին Բրյուգգեում, որն այդ պահին Հյուսիսային Եվրոպայի խոշոր առևտրային կենտրոն էր համարվում։ «Աշխարհահռչակ քաղաք, որը հռչակված է իր ապրանքներով ու այնտեղ բնակվող վաճառականներով», - այդպես է արտահայտվել 1419-ից 1467 թվականներին Բուրգունդիայի դուքս Ֆիլիպ III Ողորմածը։ Բրյուգգեն նրա դքսության գլխավոր նավահանգստային քաղաքն էր։

Տղամարդն ու կինը կանգնած են միմյանցից որոշակի հեռավորության վրա. տղամարդը պատկերված է գրեթե անֆաս՝ դիմահայաց, իսկ կինը երեք քառորդով թեքված է դեպի ձախ։ Յան վան Էյքը նկարի ինտերիերը կառուցել է առանց գծային հեռանկարի կանոնների խիստ պահպանմամբ։ Սենյակը կարծես տեսանելի է վերևից (հատակը չափազանց կտրուկ բարձրանում է վեր), բացակայում է միացյալ հեռանկարի կետը։ Նկարի իմաստային կենտրոնը գտնվում է հեռանկարային կրճատված պատուհանին և մահճակալին՝ հերոսների ձեռքսեղմման վրա, որին ուղղված է դիտողի հայացքը։ Ձեռքերի մոտիվը՝ դրված մեկը մյուսին, ընկած է կենտրոնական առանցքի վրա (ջահ-հայելի-շուն), լրացուցիչ կերպով շեշտադրում է լուսային կետիկները հատակին և պատին։

Կինը հոգատարությամբ իր աջ ձեռքը դրել է տղամարդու ձախ ձեռքին։ Այս հպումը դիտվում է շատ հանդիսավոր։ Էյքն այդ ձեռքերի հպումը պատկերել է նկարի գրեթե կենտրոնում՝ այդ կերպ տալով հատուկ նշանակություն։ Հերոսները գտնվում են ննջասենյակում, որը հավանաբար քաղաքային տան մեջ է գտնվում։ Նրանց հագին տոնական հանդերձանք է։ Կնոջ քղանցատուտը կանոնավոր կերպով հարթված է։ Տղամարդն աջ ձեռքը բարձրացրել է մինչև ուսի մակարդակը, ինչպես աղոթք անելու պահին։

Նկարի համար կարևոր իմաստային նշանակություն ունի հայելին։ Այն տեղադրված է կոմպոզիցիայի կենտրոնական առանցքի վրա՝ ձեռքերի հպման դետալից վերև։ Նկարիչն այդ հատվածը առանձնացնում է լուսավորմամբ, որը պատուհանից է շեղակի ընկել (պատը ակնհայտորեն լուսավորված է անհավասարաչափ), ու իրենից ներկայացնում է ինքնատիպ լուսապսակ՝ ուռուցիկ ապակուն շրջապատող։ Հայելու մեջ ամուսնական զույգն արտացոլված է թիկունքից, այստեղ երևում են նաև հակադիր պատի դուռը և դրա շեմին երկու մարդիկ՝ կարմիր և կապույտ հանդերձանքով։ Դատելով ֆիգուրների ուրվագծերից և հանդերձանքից, նրանք տղամարդ ու կին են, որոնց դեմքերը հնարավոր չէ տեսնել։ Որոշ հետազոտողներ, ուշադրություն են դարձրել այն փաստին, որ հայելու վերևում գրված է մի գրություն՝ «Յան վան Էյքը եղել է այստեղ». ըստ հետազոտողների դռան շեմին կանգնած մարդը հենց ինքը նկարի հեղինակն է (կապույտ շորերով ֆիգուրը)։

Կտավում պատկերված զույգը պատկանում է նյութապես ապահով բյուրգերականներին։ Դա հատկապես երևում է նրանց հանդերձանքից։ Կնոջ հագին («պելիսոն») հագուստ է, որը եզրավորված է մորթիով. քղանցքը քայլելու ժամանակ ինչ-որ մեկը պետք է բռներ ու տաներ։ Այդպիսի զգեստով քայլելու համար անհրաժեշտ էր ունենալ մեծ վարժվածություն, որը հնարավոր էր միայն ազնվական շրջանակներում։ Պսակի ճերմակ զգեստը նորաձևության մեջ է մտել միայն 19-րդ դարի կեսերին։ Կնոջ կլորացող որովայնը, հնարավոր է, որ ոչ թե վկայում է նրա հղիությունը, ինչպես որ տեսնում է դիտողը, այլ ուշ գոթիկայի կանացի գեղեցկության կատարելությունն է ցուցադրում։ Մի շարք հետազոտողների կարծիքով, ձախ ձեռքը, որը հագուստի ծանր կույտն է պահել որովայնի մոտ, ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ ծիսական մի արարողակարգ, որը նշանակում է նվիրվածություն ընտանիքին ու ամուսնությանը, ինչպես նաև պտղաբերություն։ Կնոջ հագուստի գույնը կապույտ է և կանաչ, որն ուշ միջնադարում խորհրդանշում էր երիտասարդություն, գեղեցկություն, հավատարմություն և սիրահարվածություն։

Տղամարդու հագին թավշե գինեկարմիր հուկ է՝ թիկնոց, որը նույնպես երիզված է մորթիով։ Բացի հուկից, այդ ժամանակների համար բնորոշ է նաև վերնազգեստը, որը կարված է սև կտորից։ Այն, որ տղամարդը չի պատկանել ազնվական դասին, երևում է նրա փայտյա կոշիկներից. պարոնները, որպեսզի չկեղտոտեին իրենց ոտքերը, կամ ձիերով էին տեղաշարժվում, կամ էլ պատգարակների վրա։

Տղամարդու արտաքին կերպարանքից երևում է, որ նա ունի սուր բնավորություն։ Նա բարձրահասակ չէ, դեմքը ձգված տեսք ունի, ձեռքերն ու ոտքերը բավականին նիհարակազմ են։ Ոչ մեծ աչքերը ծածկված են ցցուն կոպերով, իսկ հայացքն ուղղված է դեպի ներքև։ Կինը, ի տարբերություն տղամարդու, հաճելի արտաքինով է օժտված, սակայն զրկված է անհատականությունից։ Նրա հայացքում նկարիչը ամփոփել է գեղեցկության իդեալը։

Հատակի արևելյան գորգը, ջահը, հայելին, պատուհանի վերին մասի ապակեպատ հատվածը, պատուհանի տակ տեղադրված սեղանի վրայի թանկարժեք նարինջները վկայում են տանտիրոջ նյութապես ապահով լինելու մասին։ Սակայն այս քաղաքային տունը բավականին նեղ է։ Սենյակում գերակա դիրքում է գտնվում կարմիր մահճակալը, ինչը որ բնորոշ է շատ քաղաքային տների։ Ինչպես կարծում է Քեմփբելը, մահճակալը ևս մեկ ապացույց է, որ տանտերերը բավականին հարուստ են։ Ցերեկը մահճակալի վրայի վարագույրը բարձրացվել է և տանը հյուրեր են ընդունել՝ նստելով մահճակալի վրա։ Իսկ գիշերը վարագույրը իջեցվել է և ձևավորվել փակ տարածություն, այսպես կոչված սենյակ՝ սենյակում։

Ջահի, հայելու, տղամարդու և կնոջ ֆիգուրների չափերը չեն համապատասխանում սենյակի չափերին, ինչպես նաև սենյակում բացակայում է բուխարին. այս բոլորը վկայում են այն բանի մասին, որ սենյակի ինտերիերը իրականում չի եղել և ստեղծվել է Յան վան Էյքի կողմից։ Տարածության կրճատման ևս մեկ օրինակ կա Էյքի մոտ. դա «Տիրամայրը եկեղեցում» ստեղծագործությունն է, որը պահպանվում է Բեռլինում։ Այս նկարում Մարիամ Աստվածածնի գլուխը հասնում է պատուհանների վերին շարքին, որոնք լուսավորում են վերնատան հատվածը։ Արվեստի պատմաբան Քրիստոֆեր Ուիլսոնը () պնդում է, որ Վան Էյքը նկարների ինտերիերը ստեղծել է՝ օգտագործելով իրական տարածքների հատվածներ։

Գեղարվեստական առանձնահատկություններ 
«Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծագործությունը համարվում է Յան վան Էյքի լավագույն ինտիմ դիմանկարներից մեկը։ Հերոսները գտնվում են սովորական տնային պայմաններում։ Հարմարավետ փոքր սենյակի ինտերիերը աչքի է ընկնում դետալների մանրամասն պատկերմամբ, որոնք հասնում են պատրողական արվեստի։

Նկարում ուշադրության են արժանի և՛ տղամարդու, և՛ կնոջ փխրուն կերպարները, որոնք թաքնված են ծանրումեծ հանդերձանքի տակ։ Կնոջ ձեռքերի գեղեցկությունը վերաբերում է ուշ գոթական ոճին։ Կնոջ դիմագծերից բացակայում է ինդիվիդուալիզմը։ Հնարավոր է, որ պատկերված կինը հավաքական կերպար է։

Տեխնիկա 
Էմալապատ մակերևույթի տեսք ունեցող նկարը Յան Վան Էյքի նոր տեխնիկայի կիրառության արդյունքն է։ Այս ստեղծագործությունը հեղինակը վրձնել է յուղաներկով։ Ի տարբերություն տեմպերային գեղանկարչության, «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծվել է յուղաներկի բարակ, թափանցիկ ներկերի շերտերի մեկը մյուսի վրա քսմամբ, որի շնորհիվ ուրվագծերը առավել մեղմ են ստացվել։ Ֆլամանդական ոճը թույլ է տվել բազմաշերտության շնորհիվ հասնել գույների խորության ու հարստության։ Հագեցած փայլուն ներկերը օգնեցին նկարչին ընդգծել գործողության ռեալիզմը և ցուցադրելԱռնոլֆինի ամուսինների նյութական հարստությունը։ Վան Էյքը կատարելագործել է յուղաներկով արվեստի տեխնիկան։ Ներկերը լինելով առավել թափանցիկ ու ծորուն, բավականին ուշ են չորանում, քան տեմպերան, և թույլ են տալիս քսել ներկերի նոր շերտեր։ Յուղաներկի օգնությամբ նկարիչը հասել է իրականության պատկերման բարձրագույն մակարդակին։ Նկարի շերտերը, որոնք թափանցում են մեկը մյուսի մեջ, լույսի և ստվերի հետ միասին եռաչափ տարածության պատրանքի ազդեցություն են ստեղծում։ Յան Վան Էյքը ուղիղ և նոսր լույսի էֆեկտ է տվել նկարին, որի աղբյուրը հանդիսանում է պատուհանը։ Լույսը, որն ընկնում է պատուհանից, արտացոլվում է զանազան մակերևույթներից։

Հոքնի-Ֆալկոյի հիպոթեզ 
Անգլիացի նկարիչ Դևիդ Հոքնին 2001 թվականին լույս տեսած իր «Գաղտնի գիտություն. կորուսյալ վարպետների բացահայտումը» գրքում փաստում է, որ 1420-ական թվականների ի հայտ եկած արևմտաեվրոպական գեղանկարչությունը լուսանկարչային ճշգրտությունից չնչին կերպով է տարբերվում։ Այս երևույթը Դևիդը կապել է ոչ թե նկարչի վարպետությամբ, այլ նրանց կողմից օպտիկական սարքերի կիրառությամբ։ Հոքնիի թեորիան պաշտպանել է Արիզոնայի համալսարանի օպտիկայի ոլորտի մասնագետ Չարլզ Ֆալկոն (): Հոքնիի և Ֆալկոյի կարծիքով «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծելիս Վան Էյքն օգտագործել է գոգավոր հայելի, նկարելով շրջված պատկերների պրոյեկցիաները։

Հոքնիի հիպոթեզը ենթարկվել է գիտական հասարակության քննադատությանը։ Սթենֆորդի համալսարանի պրոֆեսոր Դևիդ Սթորքը նշում է, որ ոլորտային գոգավոր հայելի կիզակետային հեռավորության օգնությամբ ստանալու համար, օրինակ 55 սմ (Հոքնի-Ֆալկոյի վարկածով այդպիսի հայելին պետք է ունենա զգալի կիզակետային հեռավորություն), անհրաժեշտ է ապակե սֆերա՝ 7 Ֆուտ տրամագծով. այդպիսի մեծությամբ ապակի գտնելը այդ դարաշրջանի վարպետների համար անիրագործելի խնդիր էր։ Սթորքը Քրիմինզիի հետ համատեղ ցույց է տվել, որ ջահն իրականում նկարված է սխալներով՝ հեռանկարի կրճատումներով և, որ, այն կարելի է նկարել առանց հատուկ հարմարանքների կիրառմամբ։

Մեկնաբանություն

Նկարը որպես փաստաթուղթ 

Ըստ գերմանացի պատմաբան և արվեստագիտության մասնագետ Էրվին Պանոֆսկու, 15-րդ դարում դեռևս անհրաժեշտություն չկար պսակադրության համար քահանա կամ վկա հրավիրելու։ Դա կարելի էր անել յուրաքանչյուր վայրում, օրինակի համար հենց ննջասենյակում, ինչպես նկարում։ Սովորաբար, հաջորդ օրը ամուսինները գնում էին եկեղեցի, որպես ապացույց, որ նրանք այր ու կին են դարձել։ Վկաները, որոնք երևում են հայելու արտացոլանքի մեջ, այն բանի համար են նկարվել, որպեսզի երևա ընտանիքի հարստությունը, ինչպես նաև ամուսնական պայմանագրի հավաստիացումը վավերացնելու նպատակով։

Ինչպես փաստում է Պանոֆսկին, ամբողջ ծիսակատարությունը կայանում է նրանում, որ ամուսնության գնացողները երդման խոսքեր էին արտասանում։ Ամուսինը երդման նպատակով հանդիսավոր բարձրացնում էր ձեռքը, իսկ հավատարմության գրավական էր ծառայում ամուսնական մատանին։ Ծիսակատարության գագաթնակետը համարվել է այն պահը, երբ ամուսինների ձեռքերը միավորվում են միմյանց։ Բոլոր դետալները ապացուցում են, որ դիմանկարում ներկայացված է հենց այդպիսի արարողակարգ, իսկ բուն նկարը հանդիսացել է նշանադրության գեղարվեստական ապացույցը։ Միևնույն ժամանակ Մարգարեթ Քոսթերը (հղում անելով Յոհան Հայզինգային) նշում է, որ Վան Էյքը կապ ուներ բուրգունդական միջավայրի հետ, որտեղ երդման արարողությունները կատարվում էին զանազան պատճառներով, և պարտադիր չէր, որ անպայման հարսանիքի դեպքում երդվեին։ Հնարավոր է, որ տղամարդը ձեռքը բարձրացրել է սենյակ մտնող մարդկանց ուղղակի ողջունելու համար, որոնք երևում են հայելու վրա։

Խորհրդանիշների բացատրություն 
Պանոֆսկին, ով «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծագործությունը համարում է հարսանեկան ծիսակատարություն պատկերող կտավ, կոմպոզիցիայում որոշ դետալներին տվել է խորհրդանշական բացատրություն։ Յան վան Էյքը, ըստ նրա, Բրյուգգեի տունը ներկայացրել է որպես հարսանեկան սենյակ, իսկ այնտեղ նկարված առարկաները պատկերված են ապշեցուցիչ ռեալիզմով և իրենց մեջ պարունակում են մի շարք աստվածաբանական և բարոյական մեկնաբանություն։

1995 թվականին հրապարակվեցին ինֆրակարմիր ճառագայթներով հետազոտությունների արդյունքները։ Դրանց շնորհիվ հայտնի դարձավ, որ նկարում պատկերված դետալների մեծամասնությունը, որոնց տրվում է խորհրդանշական նշանակություն, նկարվել է Յան վան Էյքի կողմից կտավի ավարտական փուլի ժամանակ. հեղինակն այդ առարկաների համար նախապատրաստական նկարներ չի արել։ Հենց աշխատանքի ավարտին է նկարիչը մակագրություն թողել «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծագործության վրա։ Ռ. Բիլլինջը (Ազգային պատկերասրահի ինֆրակարմիր ճառագայթներով լաբորատոր ուսումնասիրությունների աշխատակիցը) և Լ. Քեմփբելը այս կապակցությամբ նշում են, որ այդ դետալները չեն հանդիսանում նկարչի կողմից վաղօրոք մտածված ծրագիր և, որ հնարավոր է, այն ուղղակի դիմանկար է, որտեղ թաքնված ոչ մի իմաստ չկա։

Հերոսների նույնականացում 
1861 թվականին պատմաբան Ուիլյամ Հենրի Ջեյմսը ենթադրեց, որ դիմանկարում պատկերված է Ջովանի դի Արիջո Առնոլֆինին (մահացած 1472 թվականի սեպտեմբերի 11-ին) իր կնոջ՝ Ջովաննա Չենամիի հետ (մահացած 1490 թվականից հետո), ով Փարիզից իտալացի վաճառականի դուստր էր։ Սակայն փաստաթղթային ոչ մի աղբյուր, որ կտավում պատկերված է Ջովանի դի Արիջոն, չեն հայտնաբերվել։ 1990-ական թվականներին պատմաբան Ժաք Պավյոն հաստատեց, որ Ջովանի դի Արիջոն և Ջովաննա Չենամին ամուսնացել են միայն 1447 թվականին, նկարի ստեղծումից տասներեք տարի անց և Յան վան Էյքի մահանալուց վեց տարի անց։

Այն ժամանակ, երբ ստեղծվել է «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» կտավը, Բրյուգգեում ապրում էին այդ ընտանիքի առնվազն հինգ ներկայացուցիչներ։ Պատմաբան Լորն Քեմփբելը ենթադրում է, որ դիմանկարում պատկերված է Ջովանի դի Նիկոլաո Առնոլֆինին, որոնք ապրում էին Բրյուգգեում։ Քաղաքի արխիվում չի պահպանվել ոչ մի փաստաթուղթ այն մասին, որ Ջովանի դի Արիջոն այդտեղ գտնվել է 1435 թվականին։ Հակառակ դրան, Ջովանի դի Նիկոլաոն Բրյուգգեում ապրել է 1419 թվականից և, հնարավոր է, նկարչի հետ ծանոթ է եղել։ Ջովանի դի Նիկոլաոն ամուսնացել է 1426 թվականին։ Նրա կինը տասներեքամյա Կոնստանցա Տրենտան էր։ Տրենտայի ընտանիքը կապված էր ֆլորենտական Մեդիչիների ընտանիքի հետ՝ Կոնստանցայի մայրը՝ Բարտոլոմեան Լորենցո Մեդիչի Ավագի հարազատ քույրն էր։ 1433 թվականի փետրվարի 26-ին գրված նամակում, որն ուղղված էր Լորենցո Մեդիչիին, Բարտոլոմեան հայտնել է, որ մահացել է իր դուստրը՝ Կոնստանցան։ Հաշվի առնելով այս փաստը, Լորն Քեմփբելը ենթադրել է, որ 1434 թվականին նկարված նկարում պատկերված են Ջովանի դի Նիկոլաոն և, ամենայն հավանականությամբ, նրա երկրորդ կինը։

Մի շարք հետազոտողներ, հաշվի առնելով այն փաստը, որ Վան Էյքը ևս մի դիմանկար է ստեղծել Առնոլֆինի ամուսինների պատկերմամբ (Բեռլին, Պետական թանգարան), ենթադրում են, որ Ջովանի դի Նիկոլաոն և նկարիչը ընկերներ էին։ Զույգի դիմանկարը, շատ հավանական է, որ չի պատվիրվել սովորական ընթացակարգով, քանի որ այդ դեպքում պետք է փաստաթղթեր պահպանվեին, որոնցում պատվիրատուն և հեղինակը քննարկելու էին նկարի դետալները։ Ըստ հետազոտողների այս նկարը Յան Վան Էյքը ընծայաբերել է Առնոլֆինիներին։

Մարգարեթ Քոսթերի տարբերակ 
Ըստ անգլիացի արվեստաբան Մարգարեթ Քոսթերի (), նկարում պատկերված են Ջովանի դի Նիկոլաոն ու նրա երկրորդ կինը՝ Կոնստանցան։ Նա Է. Պանոֆսկու վարկածը համարում է թյուրիմացություն, ով նշել էր, թե նկարում հարսանեկան ծիսակարգ է արտացոլված։ Քոսթերը առաջ է քաշել այն վարկածը, ըստ որի Առնոլֆինին պատվիրել է Էյքին այս դիմանկարը որպես հիշատակ մահացած կնոջը։

Ինչպես փաստում է Մարգարեթ Քոսթերը, հետազոտողները երկար ժամանակ գտնվել են անառարկելի հեղինակություն հանդիսացող Պանոֆսկու ազդեցության ներքո, ով նշել էր, թե նկարում նշանադրության ծես է կատարվում։ Պանոֆսկին, ըստ Քոսթների բնութագրման, հիմնվել է Մարկուս վան Վարնեվայքի և Կարել վան Մանդերայի վկայությունների վրա, ովքեր համարել են, որ երկու օրինակ ունեցող նկարում պատկերված է պսակադրության արարողություն։ Սակայն, Մարգարեթ Քոսթերի կարծիքով վերոհիշյալ երկու անձինք քիչ հավանական է, որ տեսել են «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» կտավը։ Մանդերան նման եզրահանգման է եկել այն պատճառով, որ նկարում պատկերված զույգը միմյանց աջ ձեռքերն են բռնել, ինչը այդ ժամանակ պսակադրության խորհրդանիշն էր կրում։

Պանոֆսկու գնահատմամբ, այդ ժամանակահատվածում պարտադիր չէր քահանայի ներկայությունը պսակադրության արարողությանը։ Բուն ծիսակատարությունը կայանում էր նրանում, որ ամուսինը երդում էր տալիս մեկ ձեռքը վեր բարձրացնելով, իսկ մյուսը ձեռքով բռնում կնոջ ձեռքը։

Ինչպես Քեմփբելը, այնպես էլ Քոսթերը ենդադրում են, որ «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» կտավում պատկերված են Ջովանի դի Նիկոլաո Առնոլֆինին ու կինը՝ Կոստանցան՝ նրա միակ կինը, ում մասին տեղեկացվում է փաստաթղթերում։ Նկարի բազմաթիվ դետալներ, որոնք ուսումնասիրել են շատ հետազոտողներ, փաստում են այն մասին, որ դիմանկարը Կոնստանցայի հետմահու դիմանկարն է ամուսնու հետ՝ իրենց տան սենյակում։

Քեմփբելն ուշադրություն է դարձնում մահճակալի դիմած փռած գորգին։ Էլեոնորա Պուատիեի կարծիքով, որը ներկայացված է իր «Les honneurs de la cour» գրքում, ծննդկանի մահճակալի մոտ կա մի գորգ, այն դեպքում, երբ բարձրաշխարհիկ կանայք ծննդաբերում էին միայն ամբողջովին գորգապատ սենյակներում։ Քոսթերը շատ հավանական է համարում, որ Կոնստանցան մահացել է ծնդդաբերության պահին՝ ինչը վկայում է մահճակալի մոտ փռված գորգը։

Քրիսթինա Կլապիշ-Ցուբերը նշում է, որ այդ ժամանակ Տոսկանայում նշանադրության արարողակարգին պարտադիր չէր, որ հարսը ներկա գտնվեր, այլ բավարար էր միայն նրա ընտանիքից որևէ տղամարդու ներկայությունը։ Կա ևս մի պահ նկարում, որը հետաքրքրության առիթ է տվել. այդ ժամանակ աղջիկները պսակադրվելիս հերարձակ էին ներկայանում, մինչդեռ Վան Էյքի այս կտավում կինը մազերը թաքցրել է գլխարկի տակ, ինչպես ընդունված էր ամուսնացած կանանց շրջանում։ Այս բոլոր կարծիքներն ուսումնասիրելով Մարգարեթ Քոսթերը եզրահանգում է անում, որ նկարում պատկերված զույգը որոշ ժամանակ առաջ արդեն պսակված է եղել. նկարում ընտանեկան զույգ է պատկերված։

Ինչ վերաբերում է այն ենթադրությանը, որ նկարում պատկերված կինը հղի է, շատ հնարավոր է, որ այն ուղղակի ժամանակի նորաձևության արգասիքն է. կանանց հանդերձանքը հղիության տպավորություն էր ստեղծում։ Մեծ փորը խորհրդանշում էր կնոջ գլխավոր կոչումը՝ մայրությունը։ Յան վան Էյքի «Դրեզդենյան տրիպտիխ» ստեղծագործությունում հենց նույն կերպ՝ արտահայտիչ որովայնով է պատկերված Սուրբ Եկատերինա Ալեքսանդրիացին, ով մահվան ժամանակ կույս էր։

Էդվին Հոլլն իր «The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck’s Double Portrait» (1997) գրքում հայտնում է, որ Յան վան Էյքը նկարել է ոչ թե հարսանեկան ծիսակատարություն, այլ նշանադրություն։ Ըստ նրա, կտավը հանդիսացել է երկու վաճառական ընտանիքների ցուցադրումը աշխարհին։

Նկարչի ինքնադիմանկարը կնոջ հետ 
Որոշ հետազոտողներ համարում են, որ նկարիչը կտավում նկարել է ինքն իրեն ու իր կնոջը՝ Մարգարիտա վան Էյքին։ Այս տարբերակի կողմնակիցները նշում են, որ կինը չափազանց նման է Մարգարիտա Էյքին (այդպիսի տեսակետ է հայտնել նաև մարդաբան ու քանդակագործ Միխայիլ Գերասիմովը)։ Ըստ հետազոտողների 1434 թվականին Մարգարիտա Էյքը ունեցել է որդի։ Հնարավոր է, որ Սուրբ Մարինայի արձանիկը մահճակալի մոտ նկարի հերոսուհու անունն է հուշում, ինչպես նաև այն, որ կինը շուտով ծննդաբերելու է (Սուրբ Մարինա Անտիոքացին համարվել է ծննդկանների հովանավոր սուրբը)։ Եթե կինը Մարգարիտան է, ուրեմն նրա կողքին կանգնած տղամարդն էլ ամուսինն է. իսկ լատիներենով գրված մակագրությունը՝ «Յան վան Էյքը եղել է այստեղ» () վկայում է, որ հեղինակը նկարել է ինքն իրեն։

Գերասիմովի կարծիքով՝ համեմատելով այս նկարն ու նկարչի կնոջ դիմանկարը, որը նկարվել է 1439 թվականին, ակներև է, որ երկու կանայք շատ նման են միմյանց։ Երկուսն էլ ունեն «յուրահատուկ ասիմետրիկություն», ճակատները «բարձր ու լայն են»։ Հոնքերը բարակ են, նույն ուրվագիծն ունեն։ Քթերը մեծ են, շրթունքները՝ գեղեցիկ։ Երկուսի աչքերի գույներն էլ համընկնում են միմյանց։ Երկուսի կզակներն էլ նույն կառուցվածքն ունեն, ականջները, աչքերի բացվածքն ու կոպերը նույնն են։ Գերասիմովը հանգել է այն ենթադրության, որ «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» կտավում պատկերված է Մարգարիտա վան Էյքը։

Այն կարծիքը, թե նկարում հեղինակի ինքնադիմանկարն է, առաջին անգամ հայտնել է Մաուրիս Բրոքուելը (), ինչի պատճառով քննադատության է արժանացել։

Բրոքուելի վարկածի կողմնակիցները փաստում են, որ նկարում ներկայացված է հարսանիք կամ նշանադրություն։ Պահպանված նկարները վկայում են, որ այդ ծիսակատարությունների ժամանակ փեսացուն ու հարսը աջ ձեռքերը միմյանց են միացրել միայն մատանիներով փոխանակվելուց հետո։ Սակայն այստեղ էլ մի փաստ է ծառանում. եթե եթե նկարիչը նկարեր հարսանիք կամ նշանադրություն, ապա փեսայի աջ մատնեմատին պետք է մատանի լիներ, մինչդեռ «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծագործությունում տղամարդու մատին մատանի չկա։ Նկարում կինը մատանին անցկացրել է ձախ ձեռքի ճկույթի երկրորդ ֆալանգին։ Կինը աջ ձեռքը դրել է տղամարդու ձախ ձեռքի ափին, ինչը սովորական ձեռքսեղմում չէ, այլ նշանադրության արարողակարգ։

Այդ ժամանակաշրջանում Եվրոպայում տիրապետող էր համարվում բուրգունդական նորաձևությունը. այն Բուրգունդիայի դքսության ուժեղ քաղաքական և մշակութային ազդեցության հետևանք էր։ Տղամարդիկ այդ շրջանում կրում էին շապերոններ և մեծ բոլորագլխարկներ, իսկ կանայք այսպես կոչված «տրուֆո-օրֆովրե»՝ գլխարկ երկու ձվաձև դետալներից բաղկացած, որոնք հիշեցնում էին եղջյուրներ և պատված էին ոսկյա ցանցով։ Կոստյումների ծայրերը գեղազարդել են ժաներիզներով։ Գլխարկների ձևերը, տղամարդու երկայն մորթե հագուստը տիրապետող էր Հյուսիսային Եվրոպայում։

Բժիշկ մասնագետները գտնում են, որ նկարում պատկերված է կին, ով երեխայի է սպասում։ Կնոջ որովայնը մեծացած է հենց կրքերի տակ, նա կանգնած է՝ իրանը մի փոքր հետ հակած վիճակում, ձեռքը դրել է որովայնի վրա, ինչպես, սովորաբար, անում են հղի կանայք, նրա դեմքը մի փոքր փքված է, ինչը ևս վկայում է հղիության մասին։ Բայց պետք է հաշվի առնել այն փաստը, որ այդ ժամանակաշրջանին բնորորոշ էր, որ բոլոր կանայք իրանը հետ տանեին իսկ որովայնը առաջ մղեին. այդ կեցվածքը կոչվում է «գոթական ծռվածք»։ Այդ շրջանին բնորոշ էր նաև պինդ սեղմիրան կրելը։ Յան վան Էյքի այս նկարում կինը կորսետ չի կրում՝ դատելով մարմնակառուցվածքից։

Վան էյքի ստորագրություն 

«Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծագործության համար հատուկ նշանակություն ունի նկարչի ստորագրությունը։ Այն արված է ոչ թե կտավի ներքևում, ինչը ընդունված էր, այլ ավելի տեսանելի վայրում՝ կենտրոնում՝ հայելու և ջահի միջև։ Ստորագրության կառուցվածքը անսովոր է. փոխանակ գրվեր «Յան վան Էյքը նկարեց» (), գրվել է «Յան վան Էյքը եղել է այստեղ» (): Նկարի հեղինակը գրառումը արել է ոչ թե որպես հեղինակ, այլ կարծես վկա, ով ստորագրություն է թողնում փաստաթղթի վրա։ Հնարավոր է, որ հայելու արտացոլանքում նկարիչը ինքն իրեն է նկարել։

Դեռևս 1930-ական թվականների սկզբին Միրոն Ժիրմունսկին ուշադրություն է դարձրել այն փաստի վրա, որ ստորագրության վերին բառը՝ «hic» կարող է նշանակել ոչ միայն «այստեղ», այլև «այդ»։ Այսպիսով, հայելու վերևի լատիներեն գրառումը կարելի է կարդալ նաև այսպես՝ «Այդ եղել է Յան վան Էյքը»։ Հնարավոր է նաև այն, որ վերջին «hic» բառը «pic» է՝ այսինքն «pictor»՝ «նկարիչ»։ Այս դեպքում կարդացվում է հետևյալը՝ «Այդ եղել է Յան վան Էյքը, նկարիչ, 1434»։

Գրականություն 

 Bedaux, Jan Baptist, "The reality of symbols: the question of disguised symbolism in Jan van Eyck's Arnolfini portrait", Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, volume 16, issue 1, pages 5–28, 1986, JSTOR
 Campbell, Lorne, The Fifteenth Century Netherlandish Paintings, London: National Gallery, 1998, ISBN 0-300-07701-7
 Carroll, Margaret D., "In the name of God and profit: Jan van Eyck's Arnolfini portrait", Representations, volume 44, pages 96–132, Autumn 1993, JSTOR
 Carroll, Margaret D., Painting and Politics in Northern Europe: Van Eyck, Bruegel, Rubens, and their Contemporaries, University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2008, ISBN 0-271-02954-4
 Colenbrander, Herman Th., "'In promises anyone can be rich!' Jan van Eyck's Arnolfini double portrait: a 'Morgengave'",  Zeitschrift für Kunstgeschichte, volume 68, issue 3, pages 413–424, 2005, JSTOR
 Crowe, Joseph A. and Cavalcaselle, Giovanni B., The Early Flemish Painters: Notices of their Lives and Works, London: John Murray, 1857
 Hall, Edwin, The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait, Berkeley: University of California Press, 1994, ISBN 0-520-08251-6. The text is also available from the California Digital Library.
 Harbison, Craig, "Sexuality and social standing in Jan van Eyck's Arnolfini double portrait", Renaissance Quarterly, volume 43, issue 2, pages 249–291, Summer 1990, JSTOR
 Harbison, Craig, Jan van Eyck, The Play of Realism, Reaktion Books, London, 1991, ISBN 0-948462-18-3
 Koster, Margaret L., "The Arnolfini double portrait: a simple solution", Apollo, volume 158, issue 499, pages 3–14, September 2003
 Levin, Janna, How the Universe Got Its Spots: Diary of a Finite Time in a Finite Space, Random House 2002 ISBN 1-4000-3272-5
 Panofsky, Erwin, "Jan van Eyck's Arnolfini Portrait", The Burlington Magazine for Connoisseurs, volume 64, issue 372, pages 117–119 + 122–127, March 1934, JSTOR
 Panofsky, Erwin, Early Netherlandish Painting, its Origins and Character (Volume 1), Cambridge: Harvard University Press, 1953
 Panofsky, Erwin, "Jan van Eyck's Arnolfini portrait", in Creighton, Gilbert, Renaissance Art, New York: Harper and Row, pages 1–20, 1970
 Postel, Jean-Philippe, L'Affaire Arnolfini, Arles: Actes Sud, 2016
 Weale, W.H. James, Notes sur Jean van Eyck, London: Barthès and Lowell, 1861 (In French)

Ծանոթագրություններ

Արտաքին հղումներ 

 The Arnolfini Portrait on the National Gallery website
 Mystery of the Marriage – Open University program
 Erwin Panofsky and The Arnolfini Portrait 
 Blog essay on theories around the painting by John Haber
 Press interview with art historian Craig Harbison

1434 նկարներ
Լոնդոնի ազգային պատկերասրահի նկարներ
Յան վան Էյքի նկարներ
Նիդերլանդների արվեստ
Դիմանկարներ