Կլիշիի ուղեկալը

«Կլիշիի ուղեկալը» () կամ «Կլիշիի ուղեկալը։ Փարիզի պաշտպանությունը, 1814 թվականի մարտի 30» (), ֆրանսիացի նկարիչ Օրաս Վերնեի նկարը՝ ստեղծված 1820 թվականին։

Վերնեի ստեղծագործությունները, որ հայտնի են պատմական թեմաներով այլաբանական նկարներով և կտավներով, մեծ պահանջարկ ունեն ֆրանսիական  ընտրախավի շրջանում։ 1820 թվականին նկարիչը նկարի պատվեր է ստացել Կլոդ Օդիոյից՝ Նապոլեոն Բոնապարտի պալատական ակնավաճառից։ Նա, ինչպես և Վերնեն, ակտիվ մասնակցություն է ունեցել Կլիշիի ուղեկալի պաշտպանության գործում (ներկայիս Կլիշիի հրապարակի տեղում), որը 1814 թվականին՝ 6-րդ կոալիցիայի բանակից Փարիզի գրավման ժամանակ ղեկավարում էր մարշալ Մոնսեյը։ Նկարում պատկերված է դրվագ Կլիշիի պաշտպանությունից, երբ մարշալ Մոնսեյը գնդապետ Օդիոյին հրաման է տալիս չթույլատրել Մոնմարտրի գրավումը ռուսական զորքերի կողմից։ Կտավի կենտրոնական խմբի շուրջը՝ ռմբակոծության ծխի մեջ կորած կառույցների և Կլիշիի ուղեկալի շենքի մոտ, կանգնած և պառկած են վիրավոր զինվորներ, հեռվում մարտնչում են կամավոր բոնապարտականները, իսկ նրանց մոտ նստած է ծծկեր երեխան գրկին փախստական գեղջկուհին։ Իր հակաբոնապարտիստական բովանդակության պատճառով նկարը 1822 թվականին չի թույլատրվել Փարիզյան սալոնում, որից հետո Վերնեն մասնավոր ցուցադրություն է կազմակերպել իր ստուդիայում, որտեղ և ցուցադրել է այս կտավը։ Նկարը քննադատների կողմից դրականորեն է գնահատվել հիմնականում իր ռեալիզմի շնորհիվ, քանի որ նկարիչն ինքն ականատես է եղել իր կողմից պատկերված իրադարձություններին։ Կտավը եղել է Օդիոյի սեփականությունը, այնուհետև նա այն նվիրել է Պերերի պալատին, որտեղից նկարը տարվել է Լյուքսեմբուրգի թանգարան, այնուհետև՝ Լուվր, որտեղ էլ գտնվում է ներկայումս։

Ստեղծման պատմություն 

Պատմական թեմաներով այլաբանական նկարներով ու կտավներով հայտնի Օրաս Վերնեն՝ Կլոդ Ժոզեֆ Վերնեի ծոռը և Կառլ Վերնեի որդին, սիրված նկարիչ է եղել ինչպես ընդդիմության, այնպես էլ իր հովանավորի՝ Օռլեանի հերցոգ, ապագա թագավոր Լուի Ֆիլիպ I-ի կողմից։ Որպես բոնապարտիստ և ամբողջ հոգով հայրենասեր՝ Վերնեն իր բազմաթիվ աշխատանքներում ցայտունորեն արտահայտել է նապոլեոնյան դարաշրջանը։ Բուրբոնների վերականգնումից հետո՝ 1820 թվականին, նկարչին 1814 թվականի մարտի 30-ին 6-րդ կոալիցիայի բանակից Փարիզի կարճատև գրավման թեմայով նկար է պատվիրել անձամբ Կլոդ Օդիոն՝ ի հիշատակ կայսրության այդ փառավոր և վերջին օրերի։ Նա կայսերական պալատի և հենց Նապոլեոնի ակնագործն էր, 1814 թվականին եղել է Ազգային գվարդիայի գնդապետ և, ինչպես Վերնեն, ակտիվորեն մասնակցել է Կլիշիի ուղեկալի պաշտպանությանը։ Հենց Կլիշիի պաշտպանությանը մասնակցելու համար նկարիչը դարձել է Պատվավոր Լեգեոնի շքանշանի ասպետ։ Այսպես, համաձայն Ֆրանսիայի ազգային թանգարանի արխիվից ստացված գրության, «[Փարիզի Ազգային գվարդիայի] 2-րդ գնդի 3-րդ գումարտակի սու-լեյտենանտ, նռնակաձիգ Օրաս Վերնեն առավոտից մինչև երեկո խիզախորեն մարտնչել է»։

Ռեստավրացիայի առաջին տարիներին Վերնեի ստուդիան դարձել է Բուրբոնների իշխանությանը բացահայտ դեմ կանգնած նկարիչների և վետերանների հանդիպման վայր։ Վերնեն մեծ պահանջարկ ուներ և ճանաչված էր այդ դարաշրջանի ֆրանսիական բոլոր վարչակարգերի կողմից։ Այսպես, Շառլ Բուրբոնի օրոք նա իր «Ժյուլ II-ը ղեկավարում է Վատիկանի աշխատանքները» ֆրեսկոյով նկարազարդել է Լուվրի սրահներից մեկի առաստաղը, իսկ արդեն Հուլիսյան միապետության օրոք նա պաշտոնական բազմաթիվ պատվերներ է ստացել Վերսալում Ֆրանսիայի պատմության թանգարանի համար։ «Կլիշիի ուղեկալը» կտավը, որը հայտնի է նաև որպես «Կլիշիի ուղեկալը։ Փարիզի պաշտպանությունը, 1814 թվականի մարտի 30», նկարվել է 1820 թվականին և դարձել է ֆրանսիական պատմության խոշոր ճակատամարտերի հիշատակին Վերնեի կողմից ստեղծված կտավների շարքի մասը, որոնց թվում են «Լաս-Նավաս-դե-Տոլոսայի ճակատամարտը» (1817, Վերսալ), «Ժեմապեի ճակատամարտը» (1821, Լոնդոնի ազգային պատկերասրահ), «Մոնմիրալի ճակատամարտը» (1822, Լոնդոնի ազգային պատկերասրահ), «Հանաուի ճակատամարտը» (1824, Լոնդոնի ազգային պատկերասրահ), «Վալմիի ճակատամարտը» (1826, Լոնդոնի ազգային պատկերասրահ) կտավները։

Համատեքստ 

Վեցերորդ կոալիցիան, որ կազմված էր Անգլիայից, Ավստրիայից, Պրուսիայից, Ռուսաստանից և Շվեդիայից, 1813 թվականի հոկտեմբերի 19-ին վճռական հաղթանակ է տարել Լայպցիգի մոտ։ 1814 թվականի հունվարին կոալիցիոն 800-հազարանոց բանակը Շառլ Բուրբոնի և հերցոգ Լյուդովիկի աջակցությամբ հարձակման է անցել Փարիզի կողմից, համաձայն ճարտարապետ Պիեռ-Ֆրանսուա Ֆոնտենի խոսքերի՝ շարժվել են «մայրաքաղաք ինչպես հեղեղ»։ Այդ նկատի առնելով՝ Նապոլեոնն ստիպված է եղել մարտական գործեղությունները տեղափոխել ֆրանսիական տարածք, մասնավորապես Փարիզից հյուսիս-արևելք։ Մի շարք հաղթանակներից հետո դաշնակիցները մտել են մայրաքաղաք, որը պաշտպանում էին միայն 10-հազարանոց հրացաններով, ինչպես նաև նիզակներով զինված քսանհազարանոց կայազորը և 12-հազարանոց ազգային գվարդիան։ Հունվարի 11-ին Ազգային գվարդիայի հրամանատար Մոնսեյը նշանակվել է մայրաքաղաքի պաշտպանության պատասխանտու ուղեկալներում, որոնք կառուցել էին գյուղացիները և պաշտպանական մեծ նշանակություն չունեին։ Կլիշիի ուղեկալի պաշտպանական ցցապատնեշներում տեղավորել էին հրակնատներ, իսկ արվարձանները շրջապատել էին բարիկադներով։ Մարտի 27-28-ին դաշնակիցները դիրքավորվել էին Պանտենում, Բոնդիում և Սեն-դենի շրջանում, իսկ մարտի 30-ի առավոտյան անցել են հարձակման։ Մարշալ Մոնսեյը ղեկավարել է Կլիշիի ուղեկալում ռուսական զորքերի դեմ մղվող ռազմական գործողությունները՝ գլխավորելով բավականին խայտաբղետ ռազմական խմբավորում՝ կազմված հազարից ավելի բոնապարտիստներից, կամավորներից, բուրժուաներից, հաշմանդամ զինվորներից և ճարտարագիտական ու անասնաբուժական դպրոցների երիտասարդ ուսանողներից, որոնք անփորձ էին, բայց հաջող և քաջաբար դիմադրում էին։ Նույն առավոտյան կորցնելով ֆրանսիական դիրքերը Պանտենում, Բելվիլում, Ռոմենվիլում և Բյուտ-Շոմոնում՝ հանգեցրին Փարիզի կապիտուլացիային, որը մարտի 30-ի լույս 31-ի գիշերը ստորագրել է մարշալ Մարմոնը։ Մարտի 31-ի կեսօրին դաշնակիցները Սեն-Մարտենի դարպասներով մտել են Փարիզ։

Կոմպոզիցիա 

Կտավի վրա նկարված է յուղաներկով, չափերն են՝ : Ստորագրություն՝ «Horace Vernet, 1820»:

Գվարդիականների խայտաբղետ ամբոխի հրամանատար ավագ մարշալ Մոնսեյը շարժման մեջ պատկերված է նկարի հենց կենտրոնում՝ ձիու վրա։ Ձեռքը մեկնելով առաջ և ցույց տալով կտավի աջ անկյունում մեջքով կանգնած գվարդիականներին՝ Մոնսեյը գնդապետ Օդիոյին հրաման է տալիս կանխել ռուսների կողմից Մոնմարտրի գրավումը։ Կտավի առաջին պլանում դիտողը կարող է տեսնել Կլիշիի ուղեկալի պաշտպանությունից բավականին հուզիչ պահեր՝ լի իրական պահերով և բարիկադային մարտերի մթնոլորտի մանրամասնություններով։ Սնդուկի վրա տեղավորվել է վառ հագուստով գյուղացի կինն իր համեստ ունեցվածքով, առօրյա կյանքի իրերով՝ տնային սպասք, վերմակ և ներքնակ։ Որպես շփոթության, հուսահատության և պարտության խորհրդանիշ՝ նա ձեռքին պահել է փոքր երեխային՝ նրա գլուխը սեղմելով սրտին և կերակրում է կրծքով։ Անտուն մնացած կինն անհանգստանում է և, կարծես, սպասում է ամուսնուն, որ մարտի է գնացել։ Նախքան պաշտպանությունը Փարիզի մերձակայքի աղքատ բնակիչները, փախչելով կոալիցիոն զորքերի հարձակումներից, արագ մեկնել էին մայրաքաղաք՝ հույս ունենալով այնտեղ գտնել ապահով ապաստարան և փրկել իրենց ունեցվածքի որոշ մնացորդները։ Այդ փախստական գյուղացիների կերպարը Վերնեն կրկին պատկերել է 1826 թվականին նկարված «Էպիզոդ 1814 թվականի Ֆրանսիայի պատերազմից» կտավում (Պատվո լեգեոնի կալիֆորնիական պալատ)։

Կնոջ աջ կողմում՝ ցանկապատի մոտ, գետնին նստած են արիաբար մարտնչած երկու երիտասարդ ուսանող-գվարդիական, որոնց դեմքերը լի են տառապանքով. նրանցից մեկը վիրավոր է ձեռքից, ինչն ավելի է ընդգծում պատահածի ողբերգականությունը (այդ կերպարի նախապատրաստական էսքիզը պահպանվում է Փարիզի Կարնավալե թանգարանում)։ Ձախում պատկերված է լանսերը, որը վերադառնալիս առաջնորդել է վիրավոր զինվորներին։ Նրանցից մեկի գլուխն է վիրակապված, իսկ մյուսի՝ կոտրված ձեռքը։ Նկարին անընդհատ շարժման տարր է հաղորդում այն հանգամանքը, որ լանսերի մարմինն ուղղված է դեպի ընկերները, իսկ գլուխը դարձած է դեպի մարտի կողմը, որտեղ, ըստ քննադատների ենթադրության, «անփորձ զինվորագրվածները թնդանոթի առաջին իսկ կրակոցով սպանել են նրա ձին»։ Այս խմբից ձախ երևում է առեղծվածային պատկեր՝ վիրակապված դեմքով, սաղավարտով և սպիտակ վերարկուով կիրասիր, որ նստած է ձիու վրա։ Այդ կերպարը հետագայում կրկնել է Վերնեի ընկերը՝ Թեոդոր Ժերիկոն, 1822 թվականին նկարված յուղաներկով իր էտյուդում (Դիժոնի գեղեցիկ արվեստների թանգարան)։

Նկարի գործողությունները ծավալվել են Կլիշիի ուղեկալի տաղավարի սյունասրահ ֆոնին, սյունասրահը 1790 թվականին նախագծել էր ճարտարապետ Կլոդ-Նիկոլա Լեդուն, իսկ կառուցվել է 1860 թվականին։ Հենց մարշալի առջևում կտավը ցցապատնեշի փայտե դարպասներով կիսվածէ երկու մասի։ Հետին պլանը, որ պատկերված է ավելի համաչափ և մուգ գույներով, զբաղեցված է թնդանոթաձգության ծխում կորած գվարդիականններով, իսկ հեռվում նշմարվում է «Հայր Լատյուիլի մոտ» կաբարե-ռեստորանը՝ մարշալ Մոնսեյի շտաբ-բնակարանը, որը հետագայում հայտնի է դարձել Էդուարդ Մանեի նկարով։ Հատկանշական է այն փաստը, որ պաշտպանության օրերին հայր Լատյուիլն իր նկուղները բացել էր զինվորների համար և նրանց ստիպել. «»:

Կտավի կենտրոնական խումբն առաջացնում է կոմպոզիցիոն եռանկյուն, որի սուր ծայրն ուղղված է ներքև և գագաթները ձևավորում են շևոլեժերները, սրով Օդիոն և հրացաններով գվարդիականները, եռանկյունը կրկնվում է հրապարակի լամպերի ձգված լարերով։ Կոմպոզիցիոն ևս մեկ եռանկյուն է կազմվել հաշմանդամ, փախստական ու վիրավոր գվարդիականների կերպարներով և կրկնվում է հետևի պլանի կաբարեի շինության եռանկյուն տանիքում։ Նկարիչը գնդապետին պատկերել է նկարի պատվիրատուի՝ Օդիոյի գծերով, միևնույն ժամանակ փարիզեցի իրական, բայց պաշտպանության անանուն հերոսները նույնքան կարևոր են, որքան հայտնի մարշալ Մոնսեյը։ Զինվորների մեջ կարելի է տեսնել Վերնեին՝ գզգզված մազերով և նռնակաձիգի համազգեստով, սրընթաց շարժվող գվարդիականների խմբում, որոնք թնդանոթը տանում են պաշտպանության տարածք։ Նաև նկատելի են Էմմանուել Դյուպատի (հետևի պլանում գլխավորում է թնդանոթով գվարդիականներին), Նիկոլա-Տուսեն Շառլեի (պատկերված է նկարի աջ կողմում և ատրճանակով), Ալեքսանդր դե Լաբորդի (մարշալ Մոնսեյից ձախ) և Ամադեյ Ժոբերի (Լաբորդից ձախ) կերպարները։ Նկարում պատկերված մարդկանց մի քանիսի անունները պահպանվել են, սակայն նկարում նրանց տեղը որոշել անհնարավոր է. նրանք են Աուստեռլիցի ճակատամարտին մասնակցելու համար պատվո խաչով պարգևատրված Կաստերը, հին զինվոր Բերտանը, կապիտան Ամաբլ Ժիրարդենը, մարշալ Մոնսեյի որդին։

Զինվորների ճշտորեն պատկերված հարաբերություններն ու դեմքերի արտահայտությունները փայլում են արևի տակ և իրենց անմիասեռ տոնով խլացնում սառը գույները, չնայած նրանք ունեն միապաղաղ արտաքին տեսք՝ կապույտ համազգեստ կարմիր ուսադիրներով։ Կոմպոզիցիան ճշգրիտ է և իրական, այն իր մեջ համատեղում է կամավորների քաջությունն ու հուսահատությունը, նվիրվածությունը, հերոսությունն ու հայրենասիրությունը, նրանց վերջին վեհանձն ու համարձակ ջանքերը իրենց քաղաքի պաշտպանության համար։ Լինելով նեոկլասիկ ոճի՝ նկարն ընդհանրապես իդեալականցված չէ. զուրկ է Գրոյի դարակազմիկ մարտական ​​տեսարաններից, բայց նկարված է Ժերիկոյի նման, գունագեղ կոմպոզիցիայով լիովին նման չէ Դելակրուային, բայց իր իրատեսությամբ մոտ է Դելարոշի նկարներին։

Ճակատագիր 

1822 թվականին նկարը մերժվել է Փարիզյան սալոնի ժյուրիի կողմից քաղաքական բովանդակության պատճառով, հնարավոր է նկարչի՝ բոնապարտիստների նկատմամբ ունեցած համակրանքի պատճառով։ Ինչպես հայտնի է թագավորական թանգարանի տնօրեն Օգյուստ դե Ֆորբենի և նրա անմիջական վերադաս, թագավորական արքունիքի նախարար մարքիզ դե Լորիստոնի նամակագրություններիից, առաջինը բազմիցս արտահայտել է իր մտահոգությունը Վերնեի կողմից իր նկարներում եռագույն դրոշներ և աստղանշաններ (հեղափոխական դարաշրջանի հայտնի նշան) պատկերելու առթիվ։ Այնուամենայնիվ Վերնեն ինքն է կազմակերպել մասնավոր ցուցադրություն իր անձնական ստուդիայում, որտեղ մայիսի 7-ից մինչև հունիսի 11-ը ցուցադրել է իր ավելի քան 40 կտավները, այդ թվում նաև «Կլիշիի ուղեկալը»։ Գրաքննությունը միայն ավելացրել է նկարչի կտավների համբավը, և գրեթե ամբողջ Փարիզը շտապում էր գնալ նրա աշխատանքները տեսնելու, իսկ ցուցահանդեսը դարձել էր քաղաքական կարևորության իրադարձություն ու լայնորեն լուսաբանվում էր մամուլում։

Այսպես, Շառլ Բոդլերը գրել է, որ իր մարտանկարներով «պ. Օրաս Վերնեն նման է նկարող զինվորի։ […] Սա նկարչի հենց բացարձակ հակադրությունն է»։ Թեոֆիլ Գոթիեն իր հերթին նշել է, որ «Կլիշիի ուղեկալը կմնա նկարչի լավագույն նկարներից մեկը։ Կոմպոզիցիան նշանակալի է, պարզ և ճշմարտանման»։ Արման Դայոն կոմպոզիցիան նկարագրել է որպես «միաժամանակ զուսպ և դրամատիկ»։ Անրի Դելաբորդն ուշադրություն է դարձրել մանրամասն մշակվածությանն ու Վերնեին բնորոշ գեղատեսիլ նկարին՝ նշելով, որ «ամեն ինչ լավ է նկարված, տեխնիկան էլեգանտ է, առանց ցուցամոլության»։ Սակայն Ստենդալն ափսոսանք է հայտնել, որ Վերնեն չի օգտագործել լույսի ու ստվերի սուր հակադրություն, ինչի հետևանքով նկարում բացակայում է զգացմունքը։ Շառլ Բլանն ընդգծել է գույների սառնությունը, ճնշվածությունը և անփայլությունը՝ դա բացատրելով նրանով, որ այդ տխուր օրը «Ֆրանսիան կորցրել է իր պատիվը»։ Շառլ Բյոլեն ենթադրել է, որ Վերնեն իր նկարով հաղորդել է այն «տպավորությունները, որոնք ինքն է զգացել» և «մեզ ցույց է տվել այն, ինչ ինքն է տեսել»։ Ընդ որում, Օգյուստ Ժալը հատուկ առանձնացրել է երեխայի հետի կնոջ կերպարը, որը դիտողին երևում է ամուսնուն սպասելիս՝ որպես «հուզիչ, կարելի է ասել, ռոմանտիկ էպիզոդ»։ Քննադատները համարում էին, որ գեղջկուհու կողքին կանգնած այծը Փարիզի ոգու և անմահ հոգու մարմնացումն է, իսկ միևնույն ժամանակ մյուսները նրանում տեսել են խաբված և դավաճանաբար անձնատուր եղած քաղաքի այլաբանական կերպարը։

Շնորհիվ իր ռեալիզմի և կենդանի կոմպոզիցիայի՝ նկարը մեծ հաջողություն էր վայելում հասարակության մեջ։ Լայն շրջանառություն են ստացել նաև վիմատպությունները։ Դրանք հնարավորություն էին տալիս ժողովրդական զանգվածների, այդ թվում նաև նապոլեոնյան պատերազմների վետերանների շրջանում տարածել բոնապարտիստական այնպիսի նկարներ, ինչպիսին էր «Կլիշիի ուղեկալը»։

1835 թվականին Օդիոն նկարը նվիրել է Պերերի պալատին։ 1837 թվականին այն ներառվել է Լյուքսեմբուրգի թանգարանի հավաքածուի մեջ, իսկ 1874 թվականին ընդունվել է Լուվրի հավաքածու։ Ներկայումս նկարը ցուցադրվում է Լուվրի երկրորդ հարկի Սյուլիի թևի 61-րդ սրահում։ Հեղինակային կրկնօրինակը պահվում է Բեռլինում՝ Գերմանիայի պատմության թանգարանում։

Ծանոթագրություններ

Գրականություն

Արտաքին հղումներ 
 

1820 նկարներ
Լուվրի նկարներ
Օրաս Վերնեի նկարներ
Պատմական սյուժեներով նկարներ