Ժան Բերո

Ժան Բերո (, ), ֆրանսիացի սալոնային գեղանկարիչ, ճանաչում է ստացել բազմաթիվ ժանրային աշխատանքների շնորհիվ, որոնցում պատկերել է Փարիզի (այդ թվում գիշերային) և փարիզյան հոգևոր հասարակության կյանքը և ժամանակակից պայմաններում ավետարանական սյուժեներով նկարներ։

Կյանք 
Ժան Բերոն և նրա երկվորյակ քույրը` Մելանին, ծնվել են Պետերբուրգում։ Ռուսաստանի կայսրությունում ընդունված հուլյան օրացույցով դա տեղի է ունեցել 1848 թվականի վերջին օրը, իսկ նրա ընտանիքի հայրենիքում` Ֆրանսիայում գործող Գրիգորյան օրացույցով` 1949 թվականի հունվարի 12-ին։ Բացի Մելանիից, Ժանը ուներ ևս երկու քույրեր` Ադրիենան և Էստելը։ Նրանց հայրը, որին նույնպես կոչում էին Ժան Բերո, քանդակագործ էր, որին ինչպես ենթադրում են  հրավիրել էին Սուրբ Իսահակի տաճարի շինարարությանը և ձևավորմանը մասնակցելու։ 1853 թվականին Ժան Բերո-ավագը մահանում է և նրա այրին չորս երեխաների հետ վերադառնում է Փարիզ։

Փարիզում Ժան Բերոն սովորել է Բոնապարտի լիցեյում (ներկայումս Կոնդորսի լիցեյ), որից հետո ցանկացել է խորանալ իրավագիտության բնագավառում, որպեսզի դառնա փաստաբան։ Սակայն Ֆրանս-պրուսական պատերազմից հետո նա փոխեց իր մտադրությունը և որոշեց ստանալ գեղարվեստական կրթություն։ 1871 թվականից հետո երկու տարի Բեդրոն սովորեց Գեղեցիկ արվեստների դպրոցում (), որտեղ հաճախում է հայտնի դիմանկարիչ Լեոն Բոննայի (, 1833-1922) նկարչության դասարան։ Ավելի ուշ, 1882 թվականից, Լեոն Բորնի արվեստանոցում սովորել է նաև մեկ այլ ֆրանսիացի հայտնի իմպրեսիոնիստ` Անրի դը Տուլուզ-Լոտրեկը։

1887 թվականին Ժան Բերոն դառնում է ասպետ, 1894 թվականին` Պատվավոր Լեգեոնի շքանշանի սպա։

1889 թվականին պարգևատրվում է Ֆրանսիացի նկարիչների ընկերության ոսկե մեդալով և նույն տարում Փարիզում անցկացված Համաշխարհային ցուցահանդեսի ոսկե մեդալով։

Բեդրոն եղել է գրող Մարսել Պրուստի (1871-1922) տարիքով ավագ ընկերը։ 1897 թվականի  փետրվարին Պրուստը Բեդրոյին  հրավիրում է դառնալ բանաստեղծ,  վիպասան և  քննադատ Ժան Լորենի հետ իր մենամարտի մարտավկան, որը տեղի է ունեցել Փարիզի հարավ արևմտյան արվարձանում, Մեդոնում։ Երիտասարդ տարիներին նկարչի հետ ընկերություն արած անձանց թվում հիշատակվում է փարիզցի դերասան Կոկլեն-ավագի (1841-1909) անունը։

19-րդ դարի վերջին  Բերոն ավելի քիչ ժամանակ էր հատկացնում սեփական գեղանկարչությանը, ակտիվորեն մասնակցելով բազմաթիվ ցուցահանդեսային կոմիտեներում և ժյուրիներում, կազմակերպելով ցուցահանդեսներ Գեղեցիկ արվեստի կազմակերպությունում, որի փոխնախագահն ու համահիմնադիրն էր։

Ժան Բերոն երբեք չէր ամուսնացել և երեխաներ չուներ։ Թաղված է Մոնպառնասի գերեզմանոցում, մոր՝  Ժ. Ե. Ժակենի (, մահացել է 1886 թվականին), և  երկվորյակ-քրոջ Մելանիի (մահացել է 1927 թվականին) կողքին։

Ստեղծագործություն 

Ավարտելով ուսումը Գեղեցիկ արվեստի դպրոցում, Բերոն բացում է սեփական արվեստանոցը Մոնմարտրի նկարիչների թաղամասում։ 1873 թվականից (այլ տվյալներով, 1872)) մինչև 1889 թվականը նրա աշխատանքները պարբերաբար ցուցադրվել են Փարիզյան սալոնում։ Լինելով Բոննի աշակերտը, Բերոն իր նկարչի կարիերան սկսում է որպես դիմանկարիչ։ Լեդայի կերպարը (1875) պատկանում է դիցաբանական թեմատիկային, բայց նկարիչը 1876 թվականին ճեղքում է իրականացնում մեկ այլ բնագավառում։ Նրան ճանաչում է բերում, 1876 թվականին սրահում ցուցադրված «Վերադարձ թաղումից» («) նկարը։ Կտավի վրա պատկերված է մարդկանց մի խումբ, որոնք հուղարկավորությունից հետո համակված են տխրությամբ։ Տղամարդկանցից մեկը սիգար է ծխում, մյուսները զրուցում են։ Այս փողոցային տեսարանը հիմք դրեց համանման մոտիվներով բազմաթիվ աշխատանքների շարքի։

Ելիսեյան դաշտերի, Մոնմարտրի և Սենայի ափերի սրճարանների պատկերումը համարվում են «Հիասքանչ դարաշրջանի» Belle Époque, փարիզյան միապաղաղ  ժամանակների  մանրամասն նկարազարդումներ։ Դրա վառ օրինակ է հանդիսանում  1889 թվականի «Gloppe հրուշակարանը» կտավը։ Աստիճանաբար Բերոյի գեղանկարչության ոճը տեղաշարժվում է  ակադեմիականից  դեպի իմպրեսիոնիզմ։ Սակայն այն ժամանակ, երբ խոշոր իմպրեսիոնիստները փախչում էին Փարիզի խառնաշփոթություններից և նկարում նրա արվարձանների բնապատկերները, Բերոն և նրա ընկեր  Էդուարդ Մանեն (1832- 1883), և առանձին դրվագներով  Էդգար Դեգան (1834- 1917), անդրադառնում էին քաղաքային կյանքի մոտիվներին: Բերոյի կողմից օգտագործվող գեղարվեստական հնարքները, մասնավորապես այսպես կոչված կաֆեշանտանների պատկերումը, հետագայում դարձան դասական։ Բերոն նկարների վերին մասը ծածկում էր նուրբ ծխով, երաժիշտներին և հանդիսատեսին դնելով առաջնային, իսկ կատարողներին ետին պլանում` ցայտերանգով առանձնացնելով դրանց ավելի մուգ ֆոնով։

1890 թվականին Բերոն առաջին անգամ անդրադառնում է կրոնական թեմատիկային։ Այդ շարքի նկարները հիշեցնում են 17-րդ դարի նիդերլանդական գեղանկարչությունը։ 1891 թվականին Փարիզյան սալոնում Բերոն ցուցադրում է իր «Մագդալինան փարիսեցիների տանը» նկարը։ Դասական բիբլիական տեսարանները և նկարներում ժամանակակից հագուստ հագած  անձինք այդ պահին սկանդալային քննադատությունների  տեղիք տվեցին։ Փրկչին շրջապատող անձանց շրջանում ժամանակակիցները ճանաչեցին Էռնեստ Ռենանին, «Հիսուսի կյանքը» մենագրության այդ տարիների  սկանդալային հեղինակին, իսկ Մագդալինայի համար կեցվածք էր ընդունել կուրտիզանուհի Լիանա դե Պուժին։

1885 թվականին  Բերոն  մասնակցում է պաստելիստների ընկերության հիմնադրմանը   (ֆր. Société Pastellistes, հետագայում դրա նախագահ է ընտրվում Անրի Ժերվեն)։ Պաստելիստների ընկերությունը իր նկարիչների նկարները ցուցադրում է 1889 թվականի Համաշխարհային ցուցահանդեսում առանձին տաղավարով, որտեղ էլ Բերոյի աշխատանքներն արժանանում են ոսկե մեդալի։ 1890 թվականից մինչև 1929 թվականը  Բերոյի աշխատանքները ցուցադրվում են Գեղեցիկ արվեստների ազգային ընկերության սրահում (), որը ստեղծել էր ինքը Օգյուստ Ռոդենի, Էռնեստ Մեյսոնիեի և Պիեռ Պյուվի դը Շավանի հետ համատեղ։ Նրա աշխատանքների հետմահու ցուցահանդեսը կազմակերպվում է 1936 թվականին,  փարիզյան Կարնավալե թանգարանի կողմից։

Բերոն սալոնային գեղանկարիչների շարքում   

Բերոն դասվում է, այսպես կոչված, սրահային գեղանկարիչների շարքին։ Սրահային գեղանկարչության հիմքում ընկած են ակադեմիական յուրահատկությունները` «Նկարի կատարելությունը, գծերի նրբագեղությունը, գույների նուրբ մշակումը, խնամքով մանրամասնումը, «վեհացած» և հասկանալի սյուժեն, իսկ գլխավորը կանոնների բանական կշռադատված համակարգն է և այս կամ այն օբյեկտի պատկերման մոտեցման հրամայականը»։ Գեղանկարչից պահանջվում է արդյունավետ կոմպոզիցիա և հմտություն, ինչպես նաև ինչ որ իդեալ պատկերելու ձգտում։

Բնութագրելով այն ուղղությունը, որին պատկանում է Բերոյի ստեղծագործությունը, Վ. Կալմիկովան և Վ. Տյոմկինը «Ժամանակակից գեղանկարչության հանրագիտարանում» գրում են.

«Սալոնային արվեստ» անվանումը ծագել է, քանի որ Փարիզի պաշտոնական գեղանկարչական ցուցահանդեսի ժյուրիի անդամները, որոնցից կախված է լայն մասսաների գնահատականին ներկայացված ստեղծագործությունների ընտրությունը,  պաշտպանում էին «Քառակուսի սրահում» ցուցադրվող ակադեմիստներին և «նեոկլասիկներին»։ Հետագայում  այն տարածվեց այդ շրջանակի գեղանկարիչների սահմաններից դուրս։ Այդ ուղղության  նկարիչներից են Էժեն Էմմանուել Ամորի Դյուվալը, Մարկ Գաբրիել Շառլ Գլեյրը, Շոպենը,Տոմա Կուտուրը, Ալեքսանդր Կաբանելը, Ուիլյամ Բուգրոն, Ռոբեր Դելոնեն, Գյուստավ Դորեն, Լեֆեվրը, Կարոլյուս Դյուրանը, Պերրոն, Լենուարը, Պոլ Սինյակը, Ջոն Ուիլյամ Գոդվարդը, Էժեն դե Բլաասը, Ջովանի Բոլդինին, Բերոն, Անրի Ժերվեն, Ջեյմս Տիսոն:

Բերոյի քննադատություն 
Ֆրանսիայում Բերոն մասայականություն էր վայելում, մասնավորապես Գի դը Մոպասանը նրան անվանեց «Հիանալի  մոգոնող» (): Սակայն, նրա ստեղծագործությունը կատարելապես անտեսվում է այդ ժամանակաշրջանի արվեստագետների կողմից։ Ռուս նկարիչները Բերոյի աշխատանքներն ընդունում էին հեգնանքով, եթե ոչ  ծաղրանքով, դրանցում տեսնելով ցածրարվեստ գործերի մարմնավորում, կեղծավորություն և ակնհայտ առևտրական ուղղվածություն, ներողամտություն, նրանց կարծիքով, ցածր քաղքենիական ճաշակ։ Այսպես թե այնպես, ոչ Պուշկինի թանգարանի, ոչ էլ Էրմիտաժի, 19-20-րդ դարերի ֆրանսիական գեղանկարչության ռուսական երկու խոշոր հավաքածուներում չկան Բերոյի աշխատանքները։ Բրոքհաուզի և Եֆրոնի հանրագիտարանում և Սովետական մեծ հանրագիտարանում նույնպես չկան նրան նվիրված հոդվածներ։

Մինչև թանգարան այցելելը, Փարիզում բնակվող Գեղարվեստի ակադեմիայի թոշակառու Իլյա Եֆիմովիչ Ռեպինը արդեն շատ բան էր լսել «Մարսյան դաշտի ցուցահանդեսի մեխի մասին, եթե անհրաժեշտ է այդ մեխը լինի փարիզյան բարքերով, ապա խոսվում է երկու գործի մասին, Հոլգոֆի Խաչի ճանապարհը, դեպի ուր է տանում իր խաչը Քրիստոսը, Բերոյի ժամանակակից մարդկանց ուղեկցությամբ, մյուսը, «Ամեն ինչ մահացել է» (բելգիագի Լ. Ֆրեդերիկի նկարի ճշգրիտ անվանումը «Թաղման հոգեհաց», ֆր. Le Repas de funérailles): Բերոն համարյա Ռեպինի հասակակիցն է և ռուս նկարիչը ուշադրությամբ դիտում էր իր ֆրանսիացի կոլեգայի սյուժետային մատուցման տեխնիկան։ Իր «Հեռավոր մոտիկը» հուշագրությունում նա հիշում է Բերոյի կողմից այդ ցուցահանդեսում ցուցադրված Հիսուս Քրիստոսը 19-րդ դարի մարդկանցով շրջապատված…հասարակությունը բաժանված է երկու ճամբարի։ Ձախ կողմից տարբեր կարողության բուրժուաները Քրիստոսի նկատմամբ իրենց ատելությունն արտահայտում են ժեստերով, բղավոցներով  և մեծ տառապյալի վրա քարեր նետելով։ Ձախ կողմից` ընդհակառակը ծնկաչոք, կաթոլիկական ակնածանքով ձեռքերը ծալած սպասում են նրա օրհնությանը»։ Այս սյուժետային հնարքը չի առաջացնում ռուս նկարչի հիացմունքը, Բերոն այս նյութի մատուցման առաջամարտիկներից չէր և Ռեպինը հիշեցնում է, որ Քրիստոսին ժամանակակից հասարակության և իրադրության պայմաններում 19-րդ դարի նկարչի կողմից նկարելու ժամանակներն անցել են« գերմանացի նկարիչ Ուդեի թեթև ձեռքով», և հենց ինքը` Բերոն արդեն առաջին անգամը չէ, որ Քրիստոսին ներկայացնում է մեր ժամանակների իրադրության մեջ»։ Ռեպինը բողոքում է.

Ամփոփելով, որ Բերոյի ստեղծագործություններում չի տեսնում անկեղծություն և տաղանդ, Ռեպինը քննադատում է այս նկարչի մնացած կտավները, ցույց տալով, թե ինչպես է «զանգվածի նկատմամբ հնարամիտ հաշվարկը կատարում իր գործը»։

Ռեպինի հիշողությունների ծանոթագրություններում Կոռնեյ Չուկովսկին պարզաբանում է, «ծերուկ գրողի դիմանկարը» (Արման Սիլվեստրի) դա Բերոյի «Սուրբ Անտոնիոյի գայթակղությունը» նկարն է, որի մասին Մարկ Անտոկոլսկին «Ճշմարտությունը և կեղծիքը արվեստում» հոդվածում գրում է, որ Անտոն Մեծը «ուղղակի ժամանակակից փարիզյան ճանաչված միջին տարիքի  անձնավորության դիմանկարն է, գեր, ցանկասեր, որը նստած է գրասեղանի մոտ, գրում և ծխում է, իսկ նրա ուսերին նստած էին երկու գայթակղիչ բուլվարային փերիներ, ехсusez-moi, բոլորովին առանց հագուստի …»

Աշխատանքների պատկերասրահ   
Ֆրանսիայում Ժան Բերոն ներկայացված է փարիզյան թանգարաններում Օրսում (8 աշխատանք) և Կարնավալեում, Ավգուստինցիների թուլուզյան թանգարանում, Գեղեցիկ արվեստի թանգարանում Նիսում, Իլ դը Ֆրանսում և այլ թանգարաններում, Անգլիայում, մեկ աշխատանք`  Լոնդոնի ազգային պատկերասրահում։ Բելգիայում մեկ աշխատանք, նրբագեղ արվեստի թանգարանում () Գենտ քաղաքում։ ԱՄՆ-ում  մեկ աշխատանք, նյույորքյան Մետրոպոլիտեն թանգարանում և մեկը Ուոլստերի արվեստի թանգարանում, Մերիլենդում։

Գրականություն 
 Ревальд, Джон. История импрессионизма. -  М., 1994.
 Вера Калмыкова, Виктор Темкин. Том 23 // История мировой живописи. XIX век. Ориентализм и Салон. -  Белый город, 2009. -  128 p. -  (История мировой живописи). -  ISBN 978-5-7793-1658-3.
 (нем.) Günter Meissner, K. G. Saur Verlag. Allgemeines Künstlerlexikon: die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker (AKL). -  Munich: Walter de Gruyter, 1983. -  ISBN 9782598227400.
 (фр.) Balteau, J., M. Barroux, and M. Prévost, eds. Dictionnaire de biographie française. -  Paris: Letouzey et Ané, 1933.
 (фр.) Bénézit, Emmanuel, ed. Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs. -  Paris: Librairie Gründ, 1976 Первое издание в 1911- 1923.. -  ISBN 3-7647-0444-6.
 (нем.) Ursula Bode, Villa Hèugel e. V., Kulturstiftung Ruhr, Ute Kleinmann, Jèurgen Schultze. Paris, Belle Epoque, 1880–1914. -  Recklinghausen: Bongers, 1994. -  ISBN 3-7647-0444-6.
 (нем.) Thieme, Ulrich and Felix Becker, editors. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. -  Reprint of 1907 edition. -  Leipzig: Veb E.A. Seemann Verlag, 1980- 1986.
 (фр.) Offenstadt, P. Jean Béraud (1849- 1935), La Belle Epoque, une époque rêvée; catalogue raisonné. -  Köln: Taschen Verlag, 1999. -  ISBN 3-8228-6513-3.
 (нем.) Vollmer, Hans. Allgemeines Lexikon des bildenden Künstler des XX. Jahrhunderts. -  Leipzig: E. A. Seemann, 1953–1962. -  Т. 6.

Ծանոթագրություններ

Ինտերներ-աղբյուրներ 
 
 
 Архив CGFA 
 The Athenaeum 
 
 
 Jean Beraud at Musée des Augustins, Toulouse, France
 Jean Beraud in Réunion des Musées Nationaux, France
 
 Jean Beraud at the National Gallery, London, UK
 
 Jean Beraud at the Metropolitan Museum of Art, New York City
 Jean Beraud at the The Walters Art Museum, Maryland, USA
 Постеры с картин Жана Беро

Ֆրանսիացի նկարիչներ
Փարիզի գեղարվեստի ազգային բարձրագույն դպրոցի շրջանավարտներ