Մոցարտ և Սալիերի

«Մոցարտ և Սալիերի», Ալեքսանդր Պուշկինի երկրորդ «փոքրիկ ողբերգությունը»։ Պիեսի ստեղծման գաղափարը ծնվել և նախնական սևագիր տարբերակը գրվել է 1826 թվականին՝ Միխայիլովսկ գյուղում։ Առաջին անգամ հրատարակվել է 1831 թվականի վերջին՝ «Հյուսիսային ծաղիկներ» ալմանախում։ 1872 թվականին փոքր-ինչ փոփոխություններով պիեսը օգտագործվել է Ռիմսկի-Կորսակովի կողմից՝ որպես համանուն օպերայի լիբրետո։

Հիմնված լինելով Վ. Ա. Մոցարտի վաղաժամ մահվան պատճառների հետ կապված բազմաթիվ պատմություններից մեկի վրա՝ Պուշկինի «փոքրիկ ողբերգությունը» լայն տարածում ստացավ և զանգվածային գիտակցության մեջ դրանում կոմպոզիտոր Անտոնիո Սալիերիի ունեցած մասնակցության վերաբերյալ առասպելի ծագման և արմատավորման հիմք դարձավ։

Մտահղացում և ստեղծման պատմություն 
Պուշկինի ստեղծագործական ժառանգությունն ուսումնասիրողների կարծիքով փոքրիկ ողբերգության գաղափարը Պուշկինի մոտ ծագել է 1826 թվականին, համենայն դեպս հենց այդ թվականին է գրվել պիեսի սկզբնական տարբերակը։ Ենթադրաբար, որոշակի դրվագներ Պուշկինը մտածել է դեռևս «Բորիս Գոդունով» ողբերգության վրա աշխատելիս, որից նա ցանկանում էր առանձնացնել ինքնուրույն ստեղծագործություններ, ավելի կոնկրետ՝ «Դմիտրի և Մարինա» և «Կուրբսկի» տեսարանները։

Այն հարցը, թե 1826 թվականին Պուշկինը որքանով էր իրագործել իր մտահղացումը, լիարժեք պատասխան չունի, քանի որ պիեսի ձեռագրերը չեն պահպանվել, իսկ Միխայիլ Պոգոդինի օրագրում հանդիպում ենք 1826 թվականի սեպտեմբերի 11-ին Դմիտրի Վենևիտինովի անունից արված մի գրառման, որտեղ ասվում է, որ Պուշկինը բացի «Բորիս Գոդունովից» գրել է նաև «Մոցարտ և Սալիերի» պիեսը։ Ինչպես ենթադրում էր Բորիս Տոմաշևսկին, «Մոցարտ և Սալիերի» պիեսի մտահղացումն այնքան կոնկրետ է եղել, որ Պուշկինի ընկերները այն արդեն գրված էին համարում։ Պահպանվել է հեղինակի կողմից կազմված նախատեսվող դրամատիկ ստեղծագործությունների մի ցուցակ. «Ժլատ ասպետը», «Հռոմուլոս և Հռեմոս», «Մոցարտ և Սալիերի», «Դոն Ժուան», «Հիսուս», «Բերալդ Սավոյացի», «Պետրոս I», «Սիրահարված սատանան», «Դմիտրի և Մարինա», «Կուրբսկի», որը մասնագետները վերագրում են 1827 թվականին։ Ամեն դեպքում Պուշկինն այս պիեսին նորից անդրադարձել է 1830 թվականի «Բոլդինյան աշնանը» և դեկտեմբեր ամսին։ Մոսկվա վերադառնալուց հետո նա Պյոտր Պլետնյովին հայտնում է, որ իր հետ մի քանի «փոքրիկ ողբերգություններ» է բերել՝ «Ժլատ ասպետը», «Մոցարտ և Սալիերի», «Խրախճանք ժանտախտի ժամանակ» և «Դոն Ժուան»։

«Փոքրիկ ողբերգությունների» կամ ինչպես հեղինակն էր դրանք անվանում «դրամատիկական պատկերների» կամ «դրամատիկական ուսումնասիրությունների փորձերի» մի ցանկում (ենթադրաբար թարգմանված գերմաներենից) «Մոցարտ և Սալիերի» պիեսը նշված է որպես գրական միստիֆիկացիա։ Միխայիլ Ալեքսեևը Պուշկինի երկերի «փորձնական» յոթերորդ լիակատար ժողովածուի մեկնաբանություններում  առաջ է քաշում այն ենթադրությունը, որ Պուշկինը ոչ միայն «Մոցարտ և Սալիերին», այլև մյուս «փոքրիկ ողբերգություններն» ի սկզբանե ցանկացել է անանուն հրատարակել՝ զգուշանալով Ֆադեյ Բուլգարինի քննադատական հարձակումներից։

Բոլդինյան շրջանի ձեռագրերից մեկում պահպանվել է Պուշկինի կողմից գրված «Նախանձ» վերնագիրը, ինչպես ենթադրում են հետազոտողները, այն եղել է ողբերգության անվանման տարբերակներից մեկը, որից, սակայն, ավելի ուշ Պուշկինը հրաժարվել է՝ վերադառնալով Պոգոդինի օրագրում հիշատակված սկզբնական անվանմանը։ Ինչպես նրա մյուս դրամատիկական ստեղծագործությունները, «Մոցարտ և Սալիերի» պիեսը գրվել է անհանգ հնգոտնյա («շեքսպիրյան») յամբի ձևով, բայց «Բորիս Գոդոնուվի» համեմատությամբ, առավել անկաշկանդ, առանց երկրորդ ոտքում պարտադիր ցեզուրայի։ Եթե «Բորիս Գոդունովում» Պուշկինը արժանին է մատուցել Շեքսպիրին, զոհաբերելով դասական եռամիասնությունից երկուսը, ինչպես նաև չորրորդը՝ «ֆրանսիական ողբերգության պարտադիր պայմանը»՝ լեզվական հմտությունների միասնությունը, ապա փոքրիկ ողբերգությունների կառուցվածքում մասնագետները նշում են ֆրանսիական կլասիցիզմի մեծ ազդեցությունը, նախ և առաջ Ժան Ռասինի, ում մոտ Պուշկինը տեսնում էր դրվագման խստության ու կանոնավորության գերազանցությունը Շեքսպիրից։ «Մոցարտ և Սալիերի» պիեսում պահպանված են գործողությունների, ժամանակների և լեզվական հմտությունների միասնությունը։

Պիեսը գրելուց հետո Պուշկինը չէր շտապում այն հրատարակել, չնայած այն մի քանի այլ փոքրիկ ողբերգությունների հետ ներկայացրել էր իր ընկերներից մի քանիսին։ 1831 թվականի հուլիսին Վասիլի Ժուլովսկին գրում է Պուշկինին. «Մոցարտի և Ժլատի հետ կապված մի քանի դիտողություն ունեմ։ Կարծում եմ թե՛ մեկը և թե՛ մյուսը դեռ կարելի է ուժեղացնել»։ 1831 թվականի վերջին՝ պիեսը հրատարակվեց «1832 թվականի հյուսիսային ծաղիկներ» ալմանախում, որում նշված էր նաև պիեսն ավարտելու ամսաթիվը՝ «1830 թվականի հոկտեմբերի 26»։ Հետագայում ըստ հենց այս հրատարակության էլ վերատպվել է «Մոցարտ և Սալիերի» պիեսի տեքստը։

Մտահղացման ենթադրվող աղբյուրներ

Բամբասանքներ Սալիերիի մասին 

Այն մասին, թե որտեղից է ծագել «Մոցարտ և Սալիերի» պիեսի գաղափարը հավաստի վկայություններ չկան։ Պուշկինի ձեռագրերում, որոնք արվել են ոչ ուշ քան 1832 թվականը, նա հղում է անում գերմանական որոշ պարբերականների, ինչը, սակայն, չի կարելի մտահղացման անվիճելի աղբյուր համարել։ Ըստ Մ. Պ. Ալեքսևևի՝ Պուշկինը կարող էր հղում անել գերմանական ամսագրերին, ավելի կոնկրետ չնշելով դրանք, ապակողմնորոշելու համար սյուժեի առասպելական հիմքը քննադատող իր ընդդիմախոսներին, այսպես նա ամբողջ պիեսը սկզբում ուզում էր որպես գերմաներենից թարգմանության ներակայացնել՝ դրա ողջ պատասխանատվությունը թողնելով գերմանական աղբյուրներին։

1824 թվականին, Մոցարտի մահից ավելի քան 30 տարի հետո, Վիեննայում շշուկներ էին տարածվել, իբր հայտնի կոմպոզիտոր, պալատական կապելմայստեր Անտոնիո Սալիերին, այդ ժամանակ գտնվելով հոգեբուժարանում, խոստովանել էր իր մեղքը նրա սպանության մեջ։ Այդ լուրը վերցվել էր մի քանի թերթերի՝ մասնավորապես «Բեռլինյան համընդհանուր երաժշտական թերթի» կողմից, իսկ ավելի ուշ ամենայն հավանականությամբ հենց դրանից էլ վերատպվել է ֆրանսիական «Journal des Débats»-ում։ Ելնելով այն հանգամանքից, որ Պուշկինը գերմաներենին լավ չէր տիրապետում՝ Վ. Ա. Ֆրանցևը ենթադրում էր, որ նա Սալիերիի առասպելական խոստովանության մասին հենց «Journal des Débats»-ում էլ կարդացել է. այս հրատարակությանը հեղինակը քաջ ծանոթ էր դեռևս Օդեսայում գտնվելու ժամանակ։

Ի պատասխան մամուլում տպագրված ոչ հավաստի այս լուրերի՝ դեռևս այդ ժամանակ՝ 1824 թվականին, մի շարք հերքում բովանդակող հոդվածներ տպագրվեցին, այդ թվում այդ ժամանակ Ռուսաստանում հայտնի կոմպոզիտոր և երաժշտական քննադատ Սիգիզմունդ Նեյկոմի կողմից։ «Բեռլինյան համընդհանուր երաժշտական թերթում», ապա նաև «Journal des Débats»-ում տպագրված նրա նամակը սկսվում է հետևյալ բառերով. «Շատ թերթեր գրում են, որ Սալիերին մահվան մահճում, խոստովանել է սարսափելի հանցանքը, այն, որ նա մեղավոր է Մոցարտի վաղաժամ մահվան մեջ։ Բայց այս թերթերից ոչ մեկը ցույց չի տալիս այդ սարսափելի մեղադրանքի աղբյուրը, որը ատելի էր դարձնում մի մարդու հիշատակը, ով 58 տարի շարունակ վայելել է Վիեննայի բնակիչների հարգանքը»: Մոցարտի և Սալիերիի փոխհարաբերությունների հետ կապված՝ Նեյկոմը հայտնում է. «Միմյանց հետ կապված չլինելով ջերմ ընկերական հարաբերություններով՝ Մոցարտը և Սալիերին միմյանց նկատմամբ այնպիսի հարգանք էին տածում, ինչպիսին միմյանց նկատմամբ ունենում են մեծ վաստակ ունեցող մարդիկ։ Երբեք ոչ ոք Սալիերիին չի կասկածել նախանձի զգացման մեջ»: Նեյկոմի նամակը հրատարակվել է «Journal des Débats»-ում 1824 թվականի ապրիլի 15-ին, Պուշկինի՝ Օդեսայից հեռանալուց կարճ ժամանակ անց։ Հենց այնտեղ էլ նրան կարող էին իտալական աղբյուրներից լուրեր հասնել, բանաստեղծ և լիբրետիստ Ջուզեպե Կարպանիի հերքող հոդվածի մասին։ Այսպիսով՝ այն նույն աղբյուրներում, որոնցում Պուշկինը կարդացել էր Սալիերիի խոստովանության մասին բամբասանքը, կարող էր նկատել նաև դրանց հերքումը հավաստող հոդվածները  Ըստ Մ. Պ. Ալեքսեևի՝ այդ ասեկոսեն Պուշկինի ոգեշնչման ոչ միակ և, ամենայն հավականակությամբ, ոչ գլխավոր աղբյուրն է եղել։

«Մոցարտի պաշտամունք» 
XIX դարի 20-ական թվականների կեսերին Ռուսաստանում արդեն կարելի էր խոսել «Մոցարտի պաշտամունքի» մասին (չնայած ոչ համընդհանուր), և այդ պաշտամունքի ջերմեռանդ սպասավորն էր Պուշկինին քաջ հայտնի երաժշտական քննադատ Ալեքսանդր Ուլիբիշևը: 1825 թվականին, Մոցարտին համեմատելով այդ ժամանակ հանրահայտ կոմպոզիտոր Ջոակինո Ռոսինիի հետ (օպերայի երկրպագուները այդ ժամանակ Ռուսաստանում բաժանվում էին «մոցարտականների» և «ռոսինիականների», ինչպես նրանց անվանում էր «Մոսկովյան տելեգրաֆը»), Ուլիբիշևը գրում է. «Աշխարհում կան երկու տիպի հանճարներ. ոմանք ծնվում են բոլոր դարերի, բոլոր ժողովուրդների համար և որոնք հասնում են արվեստի էության ըմբռնմանը, մյուսները միայն նրանով են հանճար, որ ճիշտ ժամանակին են հայտնվում՝ իրենց սեփական հոգուն համապատասխան...Մոցարտը դասվում է առաջին խմբին, Ռոսինին՝ երկրորդ...Այս երկու խմբի հանճարների տարբերությունն այն է, որ առաջինների ստեղծագործությունները հավերժ են, երկրորդներինը՝ ժամանակավոր...: Չնայած նրան, որ Ռուսինիի հարցում Ուլիբիշևը սխալվում էր, կանխաատեսելով նրա մոռացումը, Պուշկինը, ով երաժշտական  ապրումների աշխարհից բավականին հեռու էր («սքանչացնող Ռոսինիի» մասին էլ գրել է «Եվգենի Օնեգինում»), հեղինակավոր քննադատի հոդվածում կարող էր ուշադրության դարձրած լինել ոչ միայն երաժշտական ստեղծագործության երկու տիպերին, այլև Մոցարտի վերաբերյալ նրա բառերին՝ «հանճար» բոլոր ժամանակների համար, ով հասել է «արվեստի իրական էության» ըմբռնմանը։ Ուլիբիշևին է պատկանում նաև Մոցարտի «Ռեքվիեմի» մասին հիացական հոդվածը, որը հրատարկվել է 1826 թվականին. ««Ռեքվիեմի» ստեղծման պատմությունը հայտնի է։ Ամեն ինչ պետք է արտասովոր լիներ մարդու կյանքում, ում անունն արդեն իսկ արտահայտում է երաժշտական արվեստում կատարելության գաղափարը»։ Պուշկինի ծանոթներից էր նաև Մոցարտի մյուս մոլի երկրպագու՝ կոմս Միխայիլ Վիելգորսկին, ով, Միխայիլ Բուտուրլինի խոսքերով, «գրեթե խենթացած էր մյուս բոլոր կոմպազիտորների նկատմամբ Մոցարտի գերազանցությամբ։

20-ական թվականների երկրորդ կեսին ռուսական ամսագրերի էջերում արրդեն պայքար էր մղվում գերմանական երաժշտության համար՝ «իտալաբանության» դեմ, արտահայտելով ռուս ռոմանտիկների գերմանամոլ միտումները, Մոցարտի պաշտամունքը նույնպես՝ որպես հանճարի պաշտամունքի ռոմանտիկական մարմնավորում, ներթափանցել էր Գերմանիայից. նույնիսկ պիեսում եղած Մոցարտի համեմատությունը Ռաֆայելի հետ այդ ժամանակ հայտնի երաժշտական հրատարակություններում խիստ տարածված էր։

«Իոսիֆ Բերլինգերի երաժշտական կյանքը» 
Այն ժամանակ, երբ Պուշկինը աշխատում էր իր «փոքրիկ ողբերգությունների» վրա, արդեն իսկ գոյություն ուներ Սալիերիի բավականին մանրամասն կենսագրությունը, գրված Իգնաց ֆոն Մոզելի կողմից և հրատարակված 1827 թվականին, չհաշված բազմաթիվ մահախոսականները, որոնք հրատարկվել էին տարբեր երկրներում կապված 1825 թվականի մայիսին կոմպոզիտորի մահվան հետ. նրա մասին որոշ կենսագրական տեղեկություններ տպագրվեցին նաև ռուսական մամուլում։ 1826 թվականի հունվարին «Սանկտպետերբուրգյան թերթում» Ուլիբիշևի խմբագրութամբ՝ ֆրանսերեն լեզվով տպագրված մահախոսականում Սալիերին անվանվում էր «մեծանուն կոմպոզիտոր»։ «Սալիերիի և ոչ մի կենսագրականում,- գրում է Միխայիլ Ալեքսևևը,- եթե այդիսին նույնիսկ հայտնի էին Պուշկինին, նա չէր կարող գտնել իր մատնանշածներից ոչ մեկը, որոնց հիման վրա պիեսում կառուցում է իր հերոսի գրական կերպարը»։ Այս մատնանշումներն ըստ գրականագետի, բոլորովին այլ աղբյուր ունեն. Վիլհելմ Վակենրոդերի և Լյուդվիգ Տիկի «Արվեստի և արվեստագետների մասին. ճգնավորի, գեղեցիկի սիրահարի մտորումներ, հրատարակված Լ. Տիկի կողմից» գիրքը, որից մի շարք վաղ գերմանական ռոմանտիկներ, ներառյալ Էռնստ Թեոդոր Հոֆմանը, փոխառել են պատրաստի բանաստեղծական սխեմաներ։ Այս ստեղծագործությունը Ռուսաստանում բավականին հայտնի էր, «Մոսկովյան տելեգրաֆի» 9-րդ համարում՝ 1826 թվականին, հրատարակվեց դրա երկրորդ մասից մի հատված՝ «Իոսիֆ Բերլինգերի ուշագրավ երաժշտական կյանքը», իսկ կարճ ժամանակ անց, նույն 1826 թվականին, Մոսկվայում հրատարակվեց նաև դրա թարգմանված ամբողջական տարբերակը։ Երկրորդ մասում ուշադրության է ներկայացվում հերոսի հաջողության հասնելու դժվարին ուղին.

Իոսիֆի նամակներից մեկում կարելի է կարդալ.

Երաժշտի ստեղծագործական ուղու այս սխեման, որն այժմ բնորոշ և նույնիսկ սովորական է թվում, 1826 թվականին, Ռուսաստանում, «բացարձակ նորություն» էր, և հազիվ թե պատահական համընկնում լինի այս տեքստի ընդհանրությունը պուշկինյան Սալիերիի առաջին մենախոսության հետ։

Վակենրոդեր-Տիկի գրքի առաջին գլուխներում առկա են նաև պուշկինյան ողբերգությունում քննվող երկու գլխավոր խնդիրները՝ հռչակավոր վարպետի նախանձը «աստվածային հանճարեղությանը» մրցակից արվեստագետի և ստեղծագործության «հանճարեղ» թեթևության և ինքնաբերականության հակադրությունը ստեղծագործական ջանքերի ռացիոնալիստական գործընթացին։ «Աշակերտը և Ռաֆայելը» գլխում Անտոնիո անունով պատանին փորձում է Ռաֆայելից իմանալ նրա գաղտնիքները, բայց Ռաֆայելն իր նկարչական արվեստին բնորոշ կերպով պատասխանում է. «...Իմն ինձ բնությունն է տվել, ես դրա վրա բնավ չեմ չարչարվել, այն հնրավոր չէ սովորել և ոչ մի ջանքի գնով»։ Գրքում կա նաև մի պատմվածք գեղանկարիչ Ֆրանչեսկո Ֆրանչայի մասին, ում մահվան պատճառը, ըստ Վակենրոդերի, Ռաֆայելի հանդեպ ունեցած նախանձն է եղել։ «Ի՜նչ մեծ բարձունքից նա ընկավ հանկարծ»,- գրում է Վ. Գ. Վակենրոդերը և զայրանում այն քննադատների վրա, ովքեր պնդում էին, թե Ֆրանչեսկո Ֆրանչան թունավորվել է։

Բարի Կորնուոլի «Դրամատիկական տեսարանները» 
Ըստ Դմիտրի Բլագոյի՝ «փոքրիկ ողբերգությունների» վրա ձգձգվող աշխատանքում կատալիզատորի դեր են կատարել Բարի Կորնուոլի «Դրամատիկական տեսարանները», որոնք ներառված էին չորս անգլիացի բանաստեղծների երկերի մեկհատորանոց ժողովածուում, որը Պուշկինը կարդացել էր Բոլդինոյում:

Կորնուոլի բանաստեղծական արվեստի պահանջները, նրա ձգտումը «արտահայտելու իրական զգացմունքները» և պատրաստակամությունը հանուն այդ բնականության զոհաբերելու «բանաստեղծական նկարագրությունները» հարազատ էին Պուշկինին. վերջին տարիներին Կորնուոլը նրա սիրելի գրողներից էր։ Մասնագիտությամբ փաստաբան լինելով՝ նա երկար տարիներ եղել էր գժանոցների վերահսկողության կոմիսար, և մարդկային կրքերի արտահայտմանը նվիրված նրա «Տեսարանները», տարբերվում էին, ինչպես հենց ինքը հեղինակն է ցույց տալիս նախաբանում, «հորինվածքի տարօրինակությամբ»։ Կորնուոլին գրավում էին հոգեբանական բացառիկ ֆաբուլաները և վիճակները, մարդկային հոգեկանի՝ պաթոլոգիայի հետ սահմանակից դրսևորումները։ Նրա երկերի հրատարակիչները նշում են, որ Կորնուոլը նախընտրում էր պատկերել «մեր էության հիվանդագին ապրումները և նույնիսկ դրա անզուսպ մոլորությունները»։

Պուշկինը ևս իր «փոքրիկ ողբերգություններն» ի սկզբանե մտադրվել էր անվանել «դրամատիկական տեսարաններ»։ Պիեսի այս անվանումը հիշատակվում է նույնիսկ Պլետնյովին ուղղված նրա նամակում, գրված 1830 թվականի դեկտեմբերին, հետազոտողները նշում են Կորնուոլի երկերի դրամատիկական կառուցվածքի հետ իր պիեսի ակնհայտ նմանությունը։ Անգլիացի գրողի դրամատիկականացված հոգեբանական էտյուդներում՝ բաղկացած մի քանի տեսարաններից (մեկից չորս), կերպարների խիստ սահմանափակ քանակով, զզուգակցվում են կրքերի ներքին լարվածությունը և արտաքին ձևի առավելագույն ժլատությունը։ «Դա հենց այն էր,- գրում է Դ. Բլագոյը,- ինչին ձգտում էր Պուշկինը, ինչին հասել էր իր «Տեսարան Ֆաուստից» ստեղծագործության մեջ։ Դ. Բլագոյը նկատել էր նաև բովանդակային նմանություն. «Մոցարտը և Սալիերին» ձայնակցում է Կորնուոլի «Լոդովիկո Սֆորցին», որի ֆաբուլան հիմնվում է կրկնակի թունավորման վրա։ Երկու պիեսների միջև կարելի է նկատել նաև անմիջական տեքստային համընկնումներ։ Օրինակ, Պուշկինի Սալիերին բացականչում է. «Կա՛ց, կա՛ց, կա՛ց...Խմեցի՜ր...և առանց ի՞նձ»,- Կորնուոլի մոտ թունավորման երկրորդ տեսարանում. «Իզաբելլա՝ Կանգ առ, կանգ առ՝ սպասի՛ր։ Սֆորցա՝ Ինչո՞ւ։ Իզաբելլա՝ «Մի՞թե դու խմելու ես առանց ինձ»։

Դ. Բլագոյը նշում է, որ «Մոցարտ և Սալիերի» պիեսում մեծ տեղ է զբաղեցնում խոսքի մենախոսական ձևը, ընդ որում՝ Սալիերիի մենախոսությունը պիեսում տարակենտրոնացված է՝ բաժանված  գաղափարական ամբողջություն ներկայացնող երեք մասի։ «Փոքրիկ ողբերգության» ողջ ընթացքում շարունակվող այս մենախոսությունը գրականագետը բացի կոնկրետ երկի մասերի միակցությունից (Սալիերիի երեք մենախոսությունները՝ սկզբում, մեջտեղում, և վերջում, կարծես շրջագծում են երկխոսության տեսարանները) բացատրում է նրանով, որ Սալիերիի նախանձը Պուշկինի պիեսում ներկայացվում է որպես նրա հոգեկանի վրա երկար ու կայուն ազդեցություն ունեցող հոգեվիճակ՝ պաթոլոգիային սահմանկցող։

Լեգենդ Միքելանջելոյի մասին։ Հանճար և ոճիր 
Պուշկինի ժամանակաշրջանում լայն տարածում ուներ Միքելանջելոյի մասին այն բամբասանքը, իբրև նա, ձգտելով հավաստի կերպով պատկերել խաչված Քրիստոսի չարչարանքերը, խաչել է իր բնորդին։ Պիեսում այս բամբասանքի մասին հիշում է Սալիերին իր եզրափակիչ մենախոսության մեջ։ Համաձայն այս պատմության՝ Միքելանջելոն հանցանք էր գործել հանուն արվեստի, հենց այդպիսի դրդապատճառ է իրեն վերագրում նաև պուշկինյան Սալիերին։

Այս ասեկոսեն իր արտահայտությունն է գտել նաև գրականության մեջ, այն վերաշարադրել է, օրինակ, Մարկիզ դը Սադը «Ժյուստին, կամ առաքինության  դժբախտությունները» վեպում. «Նա չխղճմտաց խաչելու մի երիտասարդի և արտահայտելու նրա տանջանքները»։ Ի տարբերություն Սադի՝ «մեծ գեղանկարչի» անունը չնշելով, Ալբերտ Շամիսոն նույն ասեկոսեն մշակել է իր «Խաչելություն. լեգենդ նկարչի մասին» պոեմում ():

Պուշկինը դրա մասին կարող էր իմանալ Նիկոլայ Կարամզինի «Ռուս ճանապարհորդի նամակներից», որը XXIII նամակում (Դրեզդենից), հաղորդում է, որ տեղի պատկերասրահում, ցուցադրելով Միքելանջելոյի «Քրիստոսի խաչելությունը» կտավը միշտ պատմում են, իբր նա Փրկչին առավել բնական պատկերելու համար սպանել է իր բնորդին։ Կարամզինն այս պատմությունը անհավանական էր համարում։ Աբրամ Էֆրոսը ցույց է տալիս, սակայն, մեկ այլ հնաավոր աղբյուր՝ Անտուան Մարենի «Գեղանկարչություն» պոեմը ()՝ գրված դեռևս 1769 թվականին. «Նկարում պատկերելու համար խաչին մեռնող Աստծուն, //Միքելանջելոն կարող էր այդ անել։ Ոճիր և հանճար...// Լռի՛ր, զազրելի ճիվաղ, անհեթեթ զրպարտություն»: Ինքը՝ Լեմյերը, սրան կից ներկայացնում է հետևյալ մեկնաբանությունը. «Երբեք ոգեշնչման պահը չի համընկնում հանցանքի հետ, նույնիսկ հավատալ չեմ կարող, որ ոճրագործությունը և հանճարը կարող են համատեղելի լինել»:

Գործող անձինք 
 Սալիերի
 Մոցարտ
 Ջութակահար ծերունի

Սյուժե

Առաջին պատկեր 

Առաջին պատկերը սկսվում է Սալիերիի ընդարձակ մենախոսությամբ. վաղ մերժելով երաժշտությանն օտար «անհոգ զվարճությունները» և գիտությունը, նա ամբողջովին նվիրվում է երաժշտությանը, և, դիմանալով բոլոր զրկանքներին, ի վերջո հասնում բարձունքի։ Նախկինում երբևէ նախանձի զգացում չունեցած, Սալիերին այժմ խոստովանում է, որ խոր ու տանջալից կերպով նախանձում է Մոցարտին և մեծ անարդարություն է համարում, որ «սրբազան ձիրքը» ոչ թե իրեն է տրվել՝ որպես պարգև «ջերմ, անձնազոհ սիրո ու տքնության» համար, այլ մի «անմիտ, պարապ շրջմոլիկի»։

Ներս է մտնում Մոցարտը՝ կույր ծերունու՝ փողոցային ջութակահարի հետ։ Մոցարտը Սալիերիին ասում է, որ լսի նրան, և որ ծերունին շատ տպավորիչ է նվագում իր օպերաներից հայտնի արիաներ։ Սալիերին, սակայն, ծերունու կատարումների մեջ ոչ մի տպավորիչ բան չի տեսնում. «Ի՞նչ ծիծաղ, երբ ներկարարն անմիտ Տիրամորն է եղծում Ռաֆայելի»։

Մոցարտը, սակայն, սեփական մեծությունը չէր գիտակցում։ Նա նստում է դաշնամուրի առաջ և Սալիերին ասում, որ «մի երկու միտք է հղացել» և նվագում իր նոր գրած ստեղծագործությունը։ Սալիերին ցնցված բացականչում է. «Մոցարտ, աստված ես դու, բայց չգիտես»,- ի պատասխան Մոցարտը կատակում է. «Օ՜, ճշմարի՞տ։ Գուցե...Բայց քաղցած է աստվածությունը իմ»։

Մոցարտը հեռանում է, իսկ Սալիերին, մնալով միայնակ, ինքն իրեն համոզում է, որ կոչված է «կասեցնելու» Մոցարտին, հակառակ դեպքում կործանում է սպասվում ոչ միայն իրեն, այլև երաժշտության բոլոր սպասավորներին.

:

Մոցարտին «կասեցնել» Սալիերին մտադրվել էր թույնի օգնությամբ՝ «Իզորայի վերջին ընծայով», որը նա մոտն էր պահում արդեն 18 տարի։

Երկրորդ պատկեր
Նույն օրը, որոշ ժամանակ անց, Սալիերին և Մոցարտը ճաշում են «Ոսկե առյուծ» պանդոկում։ Մոցարտին հուզում է իր «Ռեքվիեմը», որը նա գրում էր սևազգեստ մի պարոնի պատվերով, ով չէր ներկայացել։ Մոցարտին թվում էր, թե «սևազգեստ մարդն» ամենուր, ուրվականի պես հետևում էր իրեն և այժմ էլ, կարծես, նստած է իր հետ սեղանի շուրջը։ Սալիերին, փորձելով շեղել Մոցարտի ուշադրությունն այդ մտքերից, հիշում է Բոմարշեի խոսքերը. «Եղբայր իմ Սալիերի, Երբ սև մտորումներ քեզ պաշարեն, Շամպայն խմիր, կամ թե նորից կարդա Ամուսնությունը իմ Ֆիգարոյի»։ Բայց Մոցարտին հետապնդրում են մռայլ կանխազգացումները. «...Ա՜խ, ճի՞շտ է, Սալիերի, Թե Բոմարշեն մարդ է թունավորել»,- հարցնում է Սալիերիից։ բայց նույն պահին ինքն իրեն հերքում է.

Սալիերին Մոցարտի բաժակի մեջ թույն է լցնում։ Միամիտ Մոցարտը խմում է ընկերոջ կենացը. «Կենացը քո և մեր մտերմության, Հարմոնիայի երկու զավակների»։ Այնուհետև նստում է դաշնամուրի մոտ և նվագում մի հատված իր «Ռեքվիեմից»։ Սալիերին լսում է նրան արցունքն աչքերին։ Տկարություն զգալով՝ Մոցարտը հրաժեշտ է տալիս ընկերոջը և հեռանում՝ հուսալով որ քունը կբժշկի իրեն։ «Դու երկար կքնես, Մոցարտ»,- մտմտում է Սալիերին միայնակ մնալով, այժմ, կարծես, ցնցված նրանից, որ ինքը՝ ոճրագործը, հանճար չէ։

Պիեսի մեկնություն 

Պուշկինի թեթև ձեռքով Սալիերիի անունը Ռուսաստանում դարձավ նախանձ միջակության հոմանիշ, ով ընդունակ է ցանկացած խարդավանքի՝ ընդհուպ մինչև սպանություն։ Չնայած, ըստ Պուշկինի ժառանգության հետազոտող Իրինա Սուրատի, Սալիերիին այդպիսին դարձրել են հենց պուշկինագետները, ոչ թե ինքը՝ Պուշկինը։ Ամենից առաջ, Սալիերին «փոքրիկ ողբերգության» մեջ ամենևին էլ չի ներկայացվում որպես էությամբ նախանձ մեկը.

Սալիերիի առաջին մենախոսությունը որոշ դերասանների՝ ովքեր կատարել են այդ դերը, առիթ էր տալիս պնդելու՝ թատերական քննադատների և նույնիսկ Պուշկինի գրականությունն ուսումնասիրող գրականագետների աջակցութամբ, որ նա Մոցարտին թունավորել է ոչ թե նախանձից դրդված, այլ սխալ ընկալված պարտքի զգացումից։ «Գաղափարական մարդասպան», որը բոլորից ավելի էր սիրում Մոցարտի հանճարը. այսպես էր մեկնաբանում Կոնստանտին Ստանիսլավսկին պուշկինյան Սալիերիին։ Այսպիսի մեկնության մեջ բողոքի արտահայտություն կա, հնարավոր է նրա համար, որ պիեսի վրա աշխատելու ընթացքում, ինչպես ենթադրում են, որոշ ժամանակ այն «Նախանձ» անվանումն է ունեցել, և դրա դրամատիզմը դեռևս Վ. Գ. Բելինսկու ժամանակներից դրսևորվում էր տաղանդի՝ հանճարի նկատմամբ նախանձի մեջ։ «Այս հայեցակետը,- գրում է Ի. Սուրատը,- «Մացարտ և Սալիերի» պիեսի իմաստավորման պատմության մեջ երկար ժամանակ է գերիշխող եղել՝ որպես հարմար մշակված հուն»։ «Տաղանդը» այս դեպքում աննկատ փոխակերպվեց «միջակության», իսկ հետո նաև «անտաղանդության», և ամեն ինչ, վերջին հաշվով, հանգեցվեց «հանճար և ոճրագործ պարզունակ սխեմային». հայտնվեց, ըստ Բ. Շտեյնպրեսի, մի երրորդ Սալիերի, ոչ պատմական և ոչ պուշկինյան։ Պուշկինի պիեսը, փոքր-ինչ կրճատումներով, Ն. Ա. Ռիմսկի-Կորսակովի կողմից որպես համանուն օպերիայի լիբրետո օգտագործելուց հետո, այդ կերպարն իր հետագա զարգացումն է ստանում նաև որոշ երաժշտագետների մոտ, և, եթե օրինակ, Դ. Բլագոյի մոտ Սալիերին ներկայացվում էր «ասկետ և ֆանատիկ», ապա Աբրահամ Գոզենպուդի մոտ՝ «ֆանատիկ և խավարամիտ», ով պատրաստ էր հանցագործության»:

Պետք է նշել, որ Պուշկինի պիեսում չկա Սալիերիի միջակության կամ անտաղանդության որևէ հավաստում։ «Հանճար է նա, Ինչպես դու, ես»,- ասում է Մոցարտը։ Սալիերին ևս, դատելով իր վերջին մենախոսությունից, իրեն միջակություն չէր համարում.

Գրականության մեջ լայն տարածում ունեցող պատկերացումը պուշկինյան Սալիերիի մասին՝ որպես ստեղծագործական երևակայությունից զուրկ «արհեստավորի», ով ստեղծագործում էր սոսկ բանականության կանոններով, վիճարկում էր Սերգեյ Բոնդին. «Բոլոր նրանց, ովքեր ծանոթ են երաժշտությանը, հայտնի է, որ դա յուրաքանչյուր կոմպոզիտորի սովորական, բանականոն ուղին է, ով իհարկե պարզունակ երգեր և պարեր չի գրում, այլ լուրջ երաժշտություն...Մի քանի տարի ապագա կոմպոզիտորները կոնսերվատորիաներում հենց այդպիսի «արհեստով» են զբաղվում»։ «Պուշկինյան Սալիերին,- գրում է Ի. Սուրատը,- իրեն չի հավասարեցնում Մոցարտին, բայց գիտակցում է իր ձիրքի բարձրագույն էությունը, նրան հայտնի էին և՛ «բերկրանքը», և՛ «ոգեշնչումը», և Մոցարտը սիրում էր նրա երաժշտությունը։ Ընդունված է խոսել Սալիերիի չոր ռացիոնալիզմի մասին որպես Մոցարտի կենդանի անմիջականության հակակշիռ, բայց նրանցից ո՞վ անձնատուր եղավ «ստեղծագործական երազանքի երանությանը»։ Սա Սալիերիի մենախոսությունից է, բայց նույնն իր մասին Մոցարտը ևս կարող էր ասել, ինչպես նաև հենց ինքը՝ Պուշկինը [...] Աշխատանքը, ջանքերը և ոգեշնչումը հավասարապես ծանոթ էին երկու հերոսներին էլ. դրանք հավասարապես հայտնի էին նաև Պուշկինին...»: Ջանքերի հակադրումը ոգեշնչմանը նույնչափ մտացածին է, որքան տխրահռչակ հակադրումը «հանրահաշվի» և «հարմոնիայի»։ Այլ հարց է, որ Ա. Դ. Ուլիբիշևի հետքերով, Պուշկինն իր ողբերգության մեջ կարող էր միմյանց հակադրել «հանճարի երկու տիպերը», որոնցից մեկը ստեղծում է հավիտենականը, մյուսը՝ անցողիկը։

Դմիտրի Բլագոյը համեմատում էր պուշկինյան Սալիերիին «Ժլատ ասպետի» Ֆիլիպի ոչխարների հետ. նրան վրդովեցնում էր այն, թե որքան թեթևամտորեն է Մոցարտը վերաբերվում բարձրյալի կողմից իրեն շնորհված ձիրքին, Պուշկինին ևս, ըստ գրականագետի, գերում էր Մոցարտի հենց այդ գիծը։ Աննա Ախմատովան, հակառակը, համոզված էր, որ Պուշկինն իրեն ամենևին էլ Մոցարտի դերում չէր պատկերացնում, ինչպես ընդունված է կարծել, այլ Սալիերիի։ Սրա ապացույցը Պուշկինի սևագրերն են, որոնք արտացոլում են ստեղծագործելու տանտալոսյան տանջանքները։ Հիմնվելով Նադեժդա Մանդելշտամի հուշերի վրա՝ Ախմատովան նշում է «Մոցարտ և Սալիերիի» և «Եգիպտական գիշերների» ընդհանրությունը և կարծում, որ Պուշկինը այս երկերում իրեն հակադրում էր Ադամ Միցկևիչին. այն թեթևությունը, որով ստեղծագործում էր Միցկևիչը, Պուշկինին օտար էր։

Օսիպ Մանդելշտամը առարկում էր սրան. «Յուրաքանչյուր պոետի մեջ առկա են և՛ Մոցարտը, և՛ Սալիերին»։ Եվ Պուշկինի պիեսում, կարծում է Իրինա Սուրատը, Մոցարտը և Սալիերին հեղինակի երկու ստեղծագործ, և հնարավոր է ոչ միայն ստեղծագործ անձնավորումներն են։

Ե՛վ Ախմատովայի, և՛ Մանդելշտամի համար Պուշկինի «փոքրիկ ողբերգության» դրամատիզմը ոչ թե միջակ տաղանդի նախանձն էր հանճարի նկատմամբ, այլ ստեղծագործելու երկու ուղիների ընդհարումը։ Ընդ որում՝ Մանդելշտամը անվերապահ նախապատվություն էր տալիս պուշկինյան Սալիերիին, եթե Բլագոյի կարծիքով Պուշկինը Սալիերիի միջոցով անգութ էսթետիզմով վճռականորեն կշտամբում է, այսպես կոչված «արվեստն արվեստի համար» սկզբունքը, ապա Մանդելշտամը դրանում ինչ-որ ուղիղ հակադրություն էր տեսնում։ Իր ձևի մեջ արդիականացնելով այդ կերպարը՝ նա 20-րդ դարի սկզբին գրում է. «Ռոմանտիկին, իդեալիստին, մաքուր խորհրդանիշի մասին արիստոկրատական երազողին, բառի վերացարկված գեղագիտությանը, սիմվոլիզմին, ֆուտուրիզմին և իմաժինիզմին փոխարինելու են եկել բառ-առարկայի կենդանի պոեզիան, և այն ստեղծողը ոչ թե իդեալիստ-երազող Մոցարտն է, այլ խիստ և մռայլ վարպետ Սալիերին, ով ձեռքը մեկնում է նյութական արժեքներին, նյութական աշխարհը կառուցողին ու արտադրողին։

Գրականագետ Վադիմ Վացուրոն առաջինն է ուշադրություն դարձրել այն հանգամքանին, որ պիեսում Սալիերին Մոցարտին առաջարկում է «բարեկամության գավաթը»։ Իսկ պուշկինյան ժամանակաշրջանի պոետների մոտ «բարեկամության գավաթից» խմում էին բոլորը՝ շրջանով, Սալիերին, հետևաբար, ևս մտադիր էր խմել թույնը Մոցարտի հետ։ Վացուրոն այս կերպ է բացատրում Սալիերի բացականչությունը, որը մեկուկես հարյուրամյակ վրիպել է պուշկինագետների ուշադրությունից. «Կա՛ց, կա՛ց, կա՛ց...Խմեցի՛ր...և առանց ի՜նձ»։ Նրա «Մինչ նոր հանդիպում»-ը՝ ի պատասխան Մոցարտի «Մնաս բարովին»-ի, այս համատեքստում կոնկրետ իմաստ է ստանում։ «Այս ակնարկը,- գրում է  Ի. Սուրատը,- մեկնաբանվում է որպես դավադիր ծաղրանք, չէ՞ որ իրականում Սալիերին լուրջ է պատասխանում, և նրա բառերում հնչում է անդրշիրիմյան հանդիպման հույսը, ինչը 1830 թվականի Բոլդինյան աշնանը պուշկինյան պոեզիայի բնորոշ գիծն էր»։

Ընդհանուր առմամբ՝ արվեստագետները, քննարկելով Պուշկինի Սալիերիի կերպարը, հաճախ խույս են տալիս պիեսում գործած նրա հանցագործությունից, կամ, ընդհակառակը պատմական Սալիերիին, ով ոչ մի հանցանք չէր գործել, վերագրում էին փոքրիկ ողբերգության մեջ ներկայացվող գծեր։ Սերգեյ Էյզենշտեյնը 1940 թվականին հենց Պուշկինի հերոս Սալիերիին է նվիրել իր հոդվածների ժողովածուն. «Խեղճ պուշկինյան Սալիերի,-գրում է ռեժիսորը,- երաժշտությունը նա հերձում էր ինչպես դիակին են հերձում...Եվ սա էր ամենասարսափելին»։ Եվ ամենն այն պատճառով, որ դեռ չկար կինոն, միակ արվեստը, որը թույլ է տալիս «առանց սպանելու, ճնշելու դրա հնչողությունը, առանց նրան մատնելու մեռելային անշարժության...լսել և ուսումնասիրել ոչ միայն նրա հանրահաշվը և երկրաչափությունը, այլև ինտեգրալները և դիֆերենցիալները, առանց որոնց արվեստն այլևս գոյություն ունենալ չի կարող». «...Ոչ մի տեղ երբևէ կանխակալ հանրահաշիվն ինձ չի խանգարել։ Ամենուր և միշտ այն բխել է պատրաստի ստեղծագործությունից։ Դրա համար էլ որոնող Սալիերիի ողբերգական հիշատակին նվիրված այս ժողովածուն նվիրված է նաև Մոցարտի կենսուրախ անմիջականության հիշատակին»:

Պուշկինի հերոսները և պատմական իրողությունը 
Պուշկինի քննադատները հաճախ են ուշադրություն դարձրել նրա՝ Սալիերիի կերպարի ոչ պատմական լինելուն, չնայած փոքրիկ ողբերգության մեջ ներկայացված Մոցարտի կերպարը ևս քիչ ընդհանրություն ունի իրական Մոցարտի հետ։ Ճիշտ է, ի տարբերություն Սալիերիի, Մոցարտին Պուշկինը չի հորինել, այլ օգտագործել է այն կերպարը, որն այդ ժամանակ լայն տարածում ուներ ռոմանտիկական գրականության մեջ. Մոցարտը ներկայացվում էր որպես լուսավոր հանճար, պարզ, անվրդով, սեփական մեծությունը չգիտակցող, աշխարհի անցուդարձին, հաջողությանն ու դիրքին անհաղորդ, գերբնական օժտվածություն ունեցող երաժիշտ, ում խորթ են ստեղծագործելու չարչարանքները, և ով «երաժշտություն էր գրում այնպես, ինչպես երգում են թռչունները». մեկ բառով՝ «հավերժորեն պարզ ու արևային պատանի»։

Այս առասպելական կերպարը վիճարկում էր դեռևս Գերման Աբերտը XX դարի սկզբին։ Երկար ժամանակ հանրության լայն շրջանակին անհասանելի, բայց վերջիվերջո հրատարակված «Մոցարտի նամակագրությունը», որում առկա էին գործընկերների վերաբերյալ ջախջախիչ բնութագրեր, իտալացի երաժիշտների մշտական բողոքները ինտրիգներից և խարդավանքները, որոնք կոչված էին արդարցնելու հանրության շրջանում ունեցած իր անհաջողությունը՝ համեմված կասկածելի հումով, վերջնականապես կոտրեց ռոմանտիկների կողմից ձևավորված կերպարը։ Նույնչափ ռոմանտիկական մտացածին բան էր նաև Մոցարտի անտարբերությունը դիրքի և փառքի նկատմամբ. հասարակական դիրքը կենդանության օրոք ավելի կարևոր էր ժամանակի կոմպոզիտորների համար, քան, հաշվի առնելով ժամանակի հանրության կարճ հիշողությունը, հետմահու փառքը։ Մոցարտը ևս բացառություն չէր. նա երկար տարիներ եվրոպական պալատներում պաշտոններ էր ապարդյուն փնտրում, իսկ 1790 թվականին, ձգտելով լավացնել իր կարգավիճակը, էրցհերոցոգ Ֆրանցին գրում է. «Փառքի ծարավը, սերը դեպի այն, ինչ անում եմ և իմացությանս վրա վստահությունն ինձ ստիպում են համարձակվել Ձեզնից երկրորդ կապելմայստերի պաշտոնը խնդրելու...»,-  չնայած այդ տեղն արդեն զբաղված էր նրա ավստրիացի գործընկեր Իգնաց Ումլաուֆի կողմից։ Սարնաից բացի Մոցարտի երաժշտության մեջ ևս վառ հնչերանգներից զատ, արդեն վաղուց հնչում էին նաև վշտագին-լիրիկական և մռայլ ողբերգական տրամադրություններ։ Ի. Ի. Սոլերտինսկին կարծում էր, որ «անգործ զվարճասերի» կերպարը ստեղծվել է բուրժուական ֆիլիստերների կողմից՝ Մոցարտի վրա բարդելու համար «ուժասպառ» լինելու հետևանքով» սեփական մահվան պատասխանատվությունը։

Պուշկինյան Սալիերին առավել քիչ ընդհանրություններ ունի իր պատմական նախատիպի հետ։ Իր առաջին մենախոսության մեջ նա ներկայանում է որպես մարդ, ով ճանաչման համար երկար ու դժվարին ճանապարհ է անցել և իր դիրքին հասել է անձնազոհ աշխատանքի շնորհիվ՝ հրաժարվելով կյանքի գրեթե բոլոր հաճույքներից։ Իրական Սալիերին՝ ծնված 1750 թվականին (Մոցարտից ընդամենը 6 տարի առաջ), հաջողության էր հասել արդեն 1770-ին իր առաջին ոչ ուսումնական օպերայի բեմադրությամբ։ 25 տարեկանում նա արդեն 10 օպերաների հեղինակ էր, որոնք մեծ հաջողություն ունեին նաև այլ երկրներում, այդ թվում և Ռուսաստանում։ Մոցարտը 25 տարեկանում կարող էր հպարտանալ միայն «Իդոմենեոսով», ընդ որում՝ այն ևս սահմանափակ հաջողություն ուներ։

Պիեսում պատմականորեն հավաստի տվյալներն ավարտվում են Սալիերի և Պ. Օ. Բոմարշեի կապով («Տարար» օպերայի ստեղծումը) և նրա մտերմութամբ Կ. Վ. Գլյուկի հետ։ Բայց քանի որ «մեծն Գլյուկը», ում հետ Սալիերին ծանոթացել էր դեռևս 1760-ական թվականներին, ոչ թե «նոր գաղտնիքներ» բացահայտեց, այլ «լուրջ» օպերայի զարգացման նոր ուղիներ (օպերա-սերիա), Պուշկինը, իր Սալիերիին ստիպելով խոնարհվել Մոցարտի առաջ, արհամարհել էր կարևոր հանգամանք, որը իրական Սալիերին արհամարհել չէր կարող։ «Սալիերին,- գրում է Գերման Աբերտը,- ներգրավված էր բարձր երաժշտական դրամայի նավարկուղում։ Բնականաբար, դրա հետ էր կապված իր և Մոցարտի երաժշտության սահմանակցումը, ինչը չէր կարող չանդրադառնալ երկու վարպետների անձնական փոխհարաբերությունների վրա։ Նրանց միմյանցից տարբերվող վերաբերմունքը Գլյուկի նկատմամբ, ըստ Աբերտի, խոչընդոտում էր նրանց հոգևոր մտերմությանը։ Ջոն Ռայսն իր «Անտոնիո Սալիերին և վիեննական օպերան» գրքում, կոկրետ օրինակներով ցույց է տալիս, թե ինչպես էր Մոցարտը սովորում Սալիերիից, միաժամանակ նշելով, որ Սալիերին ևս Մոցարտից սովորելու բան ուներ, «բայց նա դա անել չէր շտապում»։ «Դու, Մոցա՛րտ, աստված ես»,- իրականում երկու կոմպոզիտորները տարբեր ուղիներով էին ընթանում, և իրական Սալիերիի համար երկրի վրա գոյություն ունեցող միակ աստվածը Գլյուկն էր, նրա ուղենիշ աստղը ոչ թե պուշկինյան Մոցարտի «դրախտային երգերն» էին, այլ «բարձր երաժշտական դրաման», որում Մոցարտն իրեն չէր դրսևորել։

Վերջապես, Սալիերին՝ որպես կոմպոզիտոր, հակված չէր «հարմոնիան հանրահաշվով ճշտելու»։ «Այսպիսի փորձեր,- գրում է Լարիսա Կիրիլինան,- այլ երաժշիտներ էին անում, որոնցից, սակայն, ոչ մեկը հետագայում չի կշտամբվել գեղարվեստական նյութը «սպանելու» մեջ»: Ժամանակակիցների համար ավելի շուտ Մոցարտի երաժշտությունն էր համարվում չափազանց «գիտական»։ Սալիերի երաժշտական ոճին «դիակը» բոլորովին համահունչ էր. նա էմպիրիկ էր, ոչ թե դոգմատիկ։ Համադրելով Սալիերիի մասին ժամանակակիցների վկայությունները պուշկինյան հերոսի հետ՝ Լ. Կիրիլինան եզրակացնում է. «Պարզապես նույն մարդը չէ»։ Այս ապշեցուցիչ աններդաշնակությունը, թերևս, կարելի է բացատրել նրանով,-գրում է Աբերտը,- որ Պուշկինը Անտոնիո Սալիերիի՝ «իրականում բարեսիրտ և բարյացակամ մարդու» մասին, միայն խիստ մոտավոր պատկերացում ուներ։ Բայց իրական ծանոթությունը նրա հետ, իրեն միայն կխանգարեր. իրական Սալիերին ձևավորված առասպելական կերպարի մեջ ոչ մի կերպ չէր տեղավորվում։

Բանավեճ զրպարտության շուրջ 

Երբ Պուշկինը 1831 թվականի վերջին հրատարակեց իր պիեսը, Սալիերին դեռևս մոռացված կոմպոզիտոր չէր. նրա «Տարարը» (Աքսուր) դեռևս հաջողությամբ բեմադրվում էր Գերմանիայում, գրողի ավագ ժամանակակիցները դեռևս հիշում էին նրա օպերաների հաջողությունը Ռուսաստանում, որտեղ դրանք 1774 թվականից սկսած անընդմեջ բեմադրվում էին։ Վերջապես «Աքսուրից» առանձին հատվածներ («Տարարի» իտալական տարբերակը), Մոսկվայում և Սանկտ Պետերբուրգում դեռևս պուշկինյան ժամանակաշրջանում հաճախ էին կատարվում համերգների ժամանակ։ «Իմ Աստազիա աստվածուհի» արիան,- ինչպես հաստատում է Տ. Լ. Շչեպկինա-Կուպերնիկը,- առանձնակի ճանաչում ուներ. ամբողջ քաղաքն էր այն երգում»,- հնարավոր է հենց այս արիան էլ երգում է Մոցարտը երկրորդ պատկերում։ «Պուշկինի ժամանակակիցները,- 1835 թվականին «փորձնական հատորի» մեկնաբանություններում գրում է Մ. Պ. Ալեքսևևը,- պետք է որ ցայտուն կերպով զգացած լինեն Սալիերիի կերպարի պատմական ոչ ճշմարտանմանությունը»: Այսպես, հայտնի դրամատուրգ և գրաքննադատ Պավել Ալեքսանդրովիչը, բացի շարադրանքի չորությոնից, պիեսում ևս մեկ լուրջ թերություն է վեր հանում՝ զրպարտությունը։ «Կա արդյոք,- հարցնում է Կատենինը,- հավաստի ապացույց, որ «Սալիերին նախանձից թունավորել է Մոցարտին»։ Եթե կա, անհրաժեշտ է այն ի ցույց դնել ստեղծագործության նախաբանում կամ ծանոթագրություններում, եթե ոչ, ապա, մի՞թե թույլատրելի է սերունդների առաջ այսպես պախարակել արվեստագետի, նույնիսկ միջակ, հիշատակը»։ Կատենինը Սալիերիի կերպարն ամբողջությամբ համարում է ոչ հավաստի, բայց առաջին հերթին նրան բարկացնում էր չհիմնավորված մեղադրանքը։ Պավել Անեկինի վրդովմունքին, թե ոչ մեկը չի մտածում իրական Սալիերիի մասին, Պուշկինի հերոսը ընդամենը «շնորհալի նախանձի տեսակ է» և որ «արվեստն այլ բարոյականություն ունի, քան հանրությունը», Կատենինը պատասխանում է. «Ամոթ ունեցեք։ Չէ՞ որ Դուք, ենթադրում եմ, ազնիվ մարդ եք և զրպարտությունը արդարացնել չեք կարող»։

Պուշկինի թղթերում պահպանվել է մի գրություն, ինչեպս հավաստում են հետազոտղոները` գրված 1832 թվականին. «Դոն Ժուանի» առաջին ներկայացման ժամանակ, այն պահին, երբ զարմանքից ապշած գիտակ մարդկանցով լեփ-լեցուն թատրոնը լուռ զմայլվել է Մոցարտի հարմոնիայով, լսվել է սուլոց. բոլորը զրամանքով ու զայրույթով ետ են նայել, և հռչակավոր Սալիերին, նախանձից կատաղած, դուրս է եկել դահլիճից։ Սալիերին մահացել է սրանից մոտ ութ տարի առաջ։ Գերմանական հենդեսներից մի քանիսում ասված է, թե իբր մահվան մահճում խոստովանել է իր սոսկալի ոճրագործությունը՝ մեծն Մոցարտին թունավորելը։ Նախանձոտ մի մարդ, որը կարող է սուլել «Դոն Ժուանի» ներկայացման ժամանակ, կարող էր թունավորել նաև հեղինակին»։ Այս տեղեկության աղբյուրը Պուշկինը չի նշում, իսկ հենց գրությունը, որ հեղինակի կողմից ոչ մի տեղ չի հրատարակվել, ինչպես ենթադրում են հետազոտողները, նրա ռեակցիան է զրպարտության մեջ մեղադրանքներին։ «Միայն այս հանգամանքով,- ասվում է Պ. Վ. Անենկովի «Նյութեր Ա. Ս. Պուշկինի կենսագրության համար» գրքում,- կարելի է բացատրել Սալիերիի մասին Պուշկինի՝ նույնիսկ չնչին քննադատության չդիմացող այս կտրուկ դատավճիռը։ Հնարավոր է այդ ժամանակ ծագած վեճին է վերաբերում նաև Պուշկինի կեսկատակ դիտողությունը. «Նախանձը մրցակցության քույրն է, ուրեմն, դրական ծագում ունի»։

Ընդ որում՝ քաջ հայտնի է, որ «Դոն Ժուանը» Մոցարտը գրել էր Պրահայի համար, որտեղ էլ տեղի է ունեցել օպերայի պրեմիերիան։ Օպերան հաջողություն է ունեցել, բայց Սալիերին փարիզյան ներկայացումներին չի մասնակցել, նա այդ ժամանակ Վիեննայում է գտնվել։ Ըստ Մարիո Կորտիի, «լուռ զմայլվել հարմոնիայով» բառերը նույնիսկ Պրահայի համար էին ռոմիանտիկ չափազանցություն. XVIII դարի հանրությունը թատրոնում իրեն բավականին ազատ էր զգում, հանդիսատեսները ներկայացման ընթացքում կարող էին խմել, ընթրել և նույնիսկ թղթախաղ խաղալ, օթյակներում ժամանակ առ ժամանակ սիրային հանդիպումներ էին կազամկերպում՝ միայն երբեմն հետաքրքրվելով բեմում տեղի ունեցածով։ Իսկ Վիեննայում Մոցարտի օպերան շատ սառը ընդունելության է արժանացել, այն դուր չի եկել նույնիսկ Բեթհովենին։ Ինչ վերաբերում է Սալիերիին, նա մեծ երաժշտական դիվանագետի համբավ ուներ, նրա համար, որ նախընտրում էր կարծիք չհայտնել իր ժամանակակիցների ստեղծագործությունների վերաբերյալ, բացի Գլյուկից, իսկ նրա բարձր դիրքը առավելևս ենթադրում էր հասարակական վարքի համապատասխան կոդեքս։ Աշակերտներից մեկի՝ Անսելմ Հյուտենբրեների  վկայությամբ՝ Սալիերին երբեք առանձնակի հիացական մեկնաբանություններ չի տվել Մոցարտի օպերային, սակայն Լ. Կիրիլինան սրա բացատրությունը տեսնում էր մեծաթիվ ընդհանրությունների մեջ, որոնք առկա են Սալիերիի ամենահաջող ստեղծագործություններից մեկի՝ «Դանայուհիներ» օպերայի և դրանից երեք տարի ավելի վաղ գրված «Դոն Ժուանի» միջև։

Հարցի բարոյական կողմը անհանգստացնում էր ոչ միայն Կատենինին, օրինակ, Գրիգորի Գագարինը 1834 թվականին գրում է մորը. «Ես հարցրեցի Պուշկինից՝ ինչու է իրեն թույլ տվել Սալիերիին ստիպել թունավորել Մոցարտին, նա ինձ պատասխանեց, որ Սալիերին սուլել է Մոցարտին, իսկ ինչ վերաբերում է իրեն, նա ոչ մի տարբերություն չի տեսնում «սուլելու» և «թունավորելու» միջև, բացի այդ նա հիմնվում էր ժամանակի գերմանական թերթերից մեկի հեղինակության վրա, որում Մոցարտին ստիպում են մահանալ Սալիերիի թույնից»:

Ռուս հանրության կրթված հատվածի՝ այս ասեկոսեի նկատմամբ վերաբերմունքն իր արտահայտությունն է գտնում 1843 թվականին Ուլիբիշեևի հրատարակած «Մոցարտի նոր կենսագրություն» գրքում. «...Ի ուրախություն իտալացու հիշատակի՝ Մոցարտին թունավորելու գործում նրա մասնակցության մասին պատմությունը զուրկ է ինչպես հիմնավորումից, այնպես էլ ճշմարտանման լինելուց, այն նույնքան աբսուրդ է, որքան որ սարսափելի»»: Վիճում էին ոչ թե նրա համար թե Սալիերին իրականում կարող էր թունավորել Մոցարտին թե ոչ, այլ նրա, թե արդյոք Պուշկինն իրավունք ուներ իր հնարած կերպարին տալ իրական պատմական դեմքի անուն և դրանով իսկ մեղադրել իրական Սալիերիին ծանր հանցագործության մեջ։ Պուշկինին պաշտպանողները ևս քիչ չէին։ «Իր գաղափարներն արտահայտելու համար,- շատ տարիներ անց գրում է Վ. Գ. Բելինսկին,- Պուշկինը հաջող է ընտրել այս երկու կերպարներին։ Սալիերիից՝որպես քիչ հայտնի դեմքի նա կարող էր ստանալ այն, ինչ իրեն պետք էր...»: Անենկովի հետ 1853 թվականին համաձայնեց նաև Ի. Ս. Տուրգենևը. «Մոցարտի և Սալիերիի հարցում ես միանշանակ Ձեր կողմից եմ. բայց դրա պատճառը հնարավոր է այն է, որ ինձ մոտ բարոյականության զգացումը թույլ է զարգացած»։ Ինքը՝ Անենկովը, 1855 թվականին հրատարակված «Նյութեր Պուշկինի կենսագրության համար» գրքում, ավելի զգուշավորությամբ էր պաշտպանում փոքրիկ ողբերգությունների հեղինակին, քան Բելինսկին. «Չքննելով պատմական կերպարի ներկայացման հարցում հեղինակի ենթադրությունների աստիճանի թույլատրելիության հարցը՝ նկատենք, որ եթե Պուշկինի կողմից Սալիերիի նկատմամաբ որևէ հանցանք է եղել, ապա այդ բնույթի հանցանքներ գործվում են անդադար և մեծագույն դրամատիկ գորղների կողմից»։

Կատենինի հետ, շատ տարիներ անց` 1916 թվականին, կապված Ն. Ա. Ռիմսկի-Կորսակովի օպերայի հետ, համաձայնեց «Նոր ժամանակ» թերթի երաժշտական քննադատ Միխայիլ Իվանովը. «Կատենինը միանգամայն ճիշտ էր, և միայն զարմանալ կարելի է, թե ինչպես Պուշկինն իր կարծիքին մնաց և չհամաձայնվեց այլոց հետ՝ Սալիերիի անբասիր ու ազնիվ կերպարի մասին. որպեսզի փայլուն կերպով խաղարկի նախանձի հոգեբանական տարատեսակները»։

Առասպելի արմատավորում 
Այն մասին լուրը, թե Սալիերին թունավորել է Մոցարտին և իբրև թե մահվան մահճում խոստովանել, այն բազմաթիվ բամբասանքներից մեկն էր, որ պտտվում էին Մոցարտի մահվան շուրջ։ Առաջինում, որը տարածվեց անմիջապես Մոցարտի մահից հետո ասվում էր, որ նրա մահը կազմակերպել են մասոնները և իր աշակերտուհիներից մեկի խանդոտ ամուսինը, մյուսում Մոցարտի մահվան մեջ մեղադրվում էր կինը՝ Կոնստանցիան և իր աշակերտ Ֆրանց Զյուսմայերը։ Պուշկինին ոգեշնչած բամբասանքը, ի սկզբանե ոչ մի հաստատում չուներ, բացի այն, որ իբր Սալիերին ինքն է այն խոստովանել՝ չնայած ոչ մեկն այդ խոստովանությունը չէր լսել։

Ռուսաստանում այս լուրը Պուշկինի ժամանակաշրջանում տարածված չէր, իսկ Գերմանիայում՝ հենց որ Պուշկինը հղում արեց «մի քանի գերմանական ամսագրերի», ամեն դեպքում այն չվերածվեց «առասպելի»։ Ճիշտ է, դեռևս 1825 թվականին գերմանացի վիպագիր Գուստավ Նիկոլային թունավորելու մասին բամբասանքը դարձրեց իր «Երաժշտության թշնամին» (Der Musikfeind) նովելի սյուժեն, չնայած՝ ի տարբերություն Պուշկինի՝ նա իր հերոսին չանվանեց Սալիերի, այլ Դոլորոզո, բայց նախատիպը, որը Գուստավ Նիկոլային օգտագործել էր միանգամայն ճանաչելի է: Սակայն նրա նովելը ճանաչում չի ստացել, Գերման Աբերտն այն «բավական խճուկ» է անվանում։ Գերմանիայում, ինչպես նաև Ավստրիայում մի քանի լուրջ հետազոտողներ, եթե Սալիերիին նույնսիկ մեղադրում էին ինչ-որ բանում, ապա միայն Մոցարտի դեմ խարդավանքներում։ Այդ մասին վկայում է, օրինակ, «Համընդհանուր գերմանական կենսագրություն» (Allgemeine Deutsche Biographie) հանրագիտարանում Սալիերիի մասին ընդարձակ հոդվածը, որը գրվել է ավստրիացի երաժշտագետ Մաքս Դիցի կողմից 1890 թվականին. «Երկար ժամանակ Սալիերիի ուսերին ծանրացել էր լուրջ մեղադրանք, զազրելի կասկածանք, իբր նա բոլոր հնարավոր խարդավանքների միջոցով խանգարում էր Մոցարտին՝ որպես օպերային կոմպոզիտորի, այսպես ասած, հրեշ, որ գերմանացի հանճարին վաղաժամ գերեզման է իջեցրել»»: Դիցը պաշտպանում էր Սալիերիին խարդավանքների մեջ «չհիմնավորված» մեղադրանքներից, հերքել այն «անհեթեթ պնդումը», թե նա նախանձից թունավորել է Մոցարտին, նա նույնիսկ ավելորդ էր համարում։ Օտո Յանը, ում՝ Մոցարտի կենսագրությունը` մինչև Աբերտը, լավագույնն էր համարվում, Սալիերիի՝ Մոցարտի մահվան մեջ ունեցած մասնակցության մասին բամբասանքին միայն ծանոթագրությունում է տեղ հատկացրել։ Աբերտը XX դարի սկզբին գրում է. «Մոցարտի կենասգիրները շատ են մեղանչել այս իտալացու հանդեպ՝ կեղծ հայրենասիրության քողի տակ նրան ներկայացնելով որպես բանսարկու և ամեն լավ բանի անընդունակ երաժիշտ»։ «Միանգամայն անհիմն մեղադրանք Սալիերի հանդեպ՝ որպես թունավորման մեջ մեղավորի»,- իր «Մոցարտ» գրքում հիշատակաում է Աբերտը: 1935 թվականին Վիեննայում կոմպոզիտորի մահվան 100-ամյակը նշվեց հանդիսավոր համերգով։

Գործն այլ ընթացք ունեցավ Ռուսաստանում։ Եթե Նիկոլայիի նովելները 100 տարի անց հնրավոր չէր գտնել նույնիսկ Բեռլինի պետական գրադարանում, ապա Պուշկինի փոքրիկ ողբերգությանը լրիվ այլ ճակատագիր էր սպասվում։ «Ոչ ոք չի մտածում իրական Սալիերիի մասին,- Կատենինին առարկում էր Անենկովը,- սակայն մարդիկ, պատկերացում չունենալով Սալիերի կոմպոզիտորի և մանկավարժի մասին, հենց նրա մասին էին մտածում, հետևաբար անհարժեշտ էր լինում նորից ու նորից բացատրել, որ իրական Սալիերին չի թունավորել Մոցարտին»: Պուշկինի երկերի «փորձնական» հատորում՝ 1935 թվականին, թունավորման մասին բամբասանքը հիշատակվում է որպես «պատմական քննադատությունից մի կողմ թողնված», բայց գիտությունը «մի կողմ թողնվածը» վեր հանել ցանկացողների պակաս երբեք չի ունեցել։ Երաժշտագետ և կոմպոզիտոր Իգոր Բելզան 1953 թվականին հրատաակված իր «Մոցարտ և Սալիերի, Պուշկինի ողբերգությունը, Ռիմսկի-Կորսակովի դրամատիկական տեսարաննները» գրել է  «բժիշկների տխրահռչակ գործի» ֆոնին, և պուշկինյան սյուժեն նրա գրչի տակ ձեռք է բերել նոր ու անսպասելի իմաստ.

: Ըդն որում՝ Բելզան զուգահեռներ էր տանում Պուշկինի, ով զոհվեց «օտերկրացի վիժվածքի փամփուշտից» և  «Հաբսբուրգյան պալատում ապաստան գտած օտարերկարցու» կողմից թունավորված Մոցարտի միջև»։

Բելզայի տեսակետին հակառակվեց հայտնի երաժշտագետ Բորիս Շտայնպրեսը, 1954 թվականից սկսած գրելով մի շարք հոդվածներ ի պաշտապնություն Անտոնիո Սալիերիի: Այդ հոդվածներից մեկում նա հաստատում էր. «Գիտությունը հաստատել է մեղադրանքի չհիմնավորվածությունը, առանձնացրել է փաստերը հերյուրանքներից և արժանին է մատուցել կոմպոզիտորին, դիրիժորին, մանկավարժին, ավստրիական մայրաքաղաքի երաժշտական-թատերական կյանքի և գեղարվեստական-մարդասիրական գործունեության ղեկավարին»։ Բայց հեղինակի լավատեսությունը վաղաժամ էր. ի պաշտպանություն Պուշկինի հանդես եկան պուշկինագետները։ «Հարցն այն չէ,- գրում է, օրինակ, Սերգեյ Բոնդին,- արդյոք ճիշտ նույն կերպ է եղել իրականում, ինչպես ցույց է տալիս Պուշկինն իր ողբերգության մեջ...Այս դեպքում կարևոր է, որ Պուշկինը ամբողջովին համոզված էր Սալիերիի մեղավորության մեջ, և ինչպես իր աշխատանքներում ցույց է տալիս Ի. Ֆ. Բելզան, դրա համար բավարար հիմք է ունեցել»։ Եթե Միխայիլ Ալեքսևևը՝ «փորձնական հատորում» թունավորման մասին տարբերակը համարում է «պատմական քննադատությունից դուրս թողնված» և ընդարձակ անդրադարձ էր կատարում պուշկինյան Սալիերիի և նրա պատմական նախատիպի տարբերություններին, ապա ակադեմիական հետագա հրատարակություններում, այդ թվում նաև 1978 թվականի, Բորիս Տոմաշևսկին հարցն սպառում է հայտարարությամբ. «Պիեսը կառուցված է սևեռուն ասեկոսեների վրա, որ Մոցարտը (մահացել է 1791 թվականին) թունավորվել է կոմպոզիտոր Անտոնիո Սալիերիի կողմից։ Սալիերին մահացել է 1825 թվականին և մահվան մահճում խոստավանել է Մոցարտին թունավորելու մասին։ Այս մասին հոդված է հրատարակվել լայպցիգյան գերմանական «Համընդհանուր երաժշտական թերթում»: Պուշկինագետ Ի. Սուրատը 2007 թվականին հրատարակված հոդվածում առանց կասկածի նշույլի գրում է. «Պատմական Սալիերին 1824 թվականին կտրել է իր կոկորդը՝ խոստովանելով Մոցարտի մահվան մեջ իր մեղավորությունը»։

Այն հանգամանքը, որ երաժշտագետները  մինչ օրս ստիպված են գիտական մոտեցումը հակադրել առասպելաբանությանը, որը տարածվում է գրականագետների կողմից, «Նոր գերմանական կենսագրություն» (Neue deutsche Biographie) հանրագիտարանում Մոցարտի մասին հոդվածի հեղինակը դասում է «ժամանակակից երաժշտական պատմագրության անհասկանալի ֆենոմենների» շարքին։ Ռուս հետազոտողները, իրենց հերթին, հարց են տալիս. ինչո՞ւ Սալիերիի մասին առասպելը այդքան երկար կյանք ունեցավ։ «Պուշկինի տաղանդի կախարդանքը»,- կարծում էր Սերգեյ Նեչաևը,- արտաքին համոզչություն էր հաղորդում բամբասանքներից ոչ ամենաանհեթեթին։ Երաժշտագետ Լարիսա Կիրիլինան այս հարցին իր պատասխանն է տալիս. հենց նրա համար, որ սա իրականում առասպել է՝ անանուն ավանդազրույց, որ կոչված էր խորհրդանշական, երբեմն նաև ֆանտաստիկ կերպով պատկերել մի քանի օբյեկտիվ երևույթներ. ընդ որում՝ ինչպես առասպելի ստեղծման, այնպես էլ դրա գոյակցման համար իրերի էության իմացություն չի պահանջվում։ «Մշակույթը՝ որպես հոգևոր ֆենոմեն, չի կարող գոյություն ունենալ և զարգանալ առանց առասպելների։ Երբ հին առասպելները մահանում են կամ անմիջականորեն դադարում են ընկալվել, դրանց փոխարինելու են գալիս նորերը՝ երբեմն հասարակական գիտակցության մեջ կառուցվածքով կամ գործառույթով դրանց համանման»։ Իրինա Սուրատը Պուշկինի փոքրիկ ողբերգությունում տեսնում է Հին կտակարանի ավանդության արտացոլումը Կայենի և Աբելի մասին, և եթե ընդունեք Վադիմ Վացուրոյի տարբերակը այն մասին, որ Սալիերին մտադրվել էր մեռնել Մոցարտի հետ,- դրան համապատասխանում է Հիսուսի և Հուդայի մասին Նոր կտակարանում ներկայացվող պատմության մեջ մատնությունից հետո Հուդայի ինքնասպանությունը։ Լ. Կիրիլինան Մոցարտի ռոմանտիկ, այդ թվում նաև պուշկինյան կերպարում, Օրփեոսի կերպարի վերամարմնավորումն էր տեսնում. այստեղ առկա է ամեն ինչ՝ փոքրիկ հրաշամանուկի «հրաշքները» և «ապոլոնյան» շնորհը մի կողմից, մյուս կողմից՝ միստերիաներին (Մոցարտի մասոնությունը) հաղորդակից լինելը, պակասում էր միայն մարտիրոսական մահը։ «Ծաղրանքը մարմնի նկատմամբ», որպիսին ռոմանտիկներին պատկերանում էր հանճարի թաղումը աղքատների գերազմանում, ձայնակցում է Բաքոսի քրմուհիների կողմից Օրփեոսի ծվատմանը։ «Վարպետորեն արված մի քանի վրձնահարվածներով,- գրում է Բորիս Կուշները,- Պուշկինը առակ է ստեղծել և իրականության հետ ոչ մի կապ չունեցող այդ առակից, այլևս անհնար է ջնջել իրական մարդկանց անունները»։

Բեմական ճակատագիր 
Ժամանակին Սերգեյ Բոնդին այս փոքրիկ ողբերգության «իրական բովանդակության չհասկացված» լինելը բացատրում էր «Մոցարտ և Սալիերիում» բեմադրության համար նախատեսված պիես տեսնելու ցանկության բացակայությամբ. երկի և՛ գեղարվետսական, և՛ իմաստային, և՛ գաղափարական, և՛ սյուժետային բովանդակությունը, որ նախատեսված են թատրոնի համար, ոչ միայն բառերի, այլև կերպարների հստակ գործողությունների, ժեստերի, դիմախաղի, նրանց խոսքի, արտաքին տեսքի՝ ներառյալ հագուստները, և վերջապես դեկորացիաների և ներկայացման ձայնային ձևավորման մեջ է. Պուշկինը, ստեղծելով իր պիեսները, միշտ նկատի է ունեցել դրանց բեմադրումը թատրոնում։ Իրինա Սուրատը, հակառակը, ուշադրություն է դարձնում այն բանի վրա, որ Պուշկինը իր փոքրիկ ողբերգությունները հրատարակել է լիրիկական բանաստեղծությունների կողքին. «Մոցարտ և Սալիերի» պիեսը «Ալեքսանդր Պուշկինի բանաստեղծությունները» գրքի III մասում, անմիջապես հաջորդում էր «Աշխատանք» բանաստեղծությանը։ Ընդ որում՝ գրականագետը նշում է, որ իր Սալիերիին Պուշկինը իրեն բացահայտելու հնարավորություն է տալիս մի քանի ընդարձակ մենախոսություններում, այն դեպքում, երն Մացարտն այդպիսի մենխաություններ չունի, նա իրեն առավելապես դրսևորում է երաժշտության մեջ, որը, սակայն, պիեսը կարդալու ընթացքում լսելն անհնար է։

Այս և մյուս փոքրիկ ողբերգությունները որպես թատրոնի համար գրված երկեր դիտարկելու «ցանկության բացակայությունը» կապված է նաև վերջինների բարդ բեմական ճակատագրի հետ։ «Մոցարտ և Սալիերին» Պուշկինի միակ պիեսն է, որը բեմադրվել է նրա կենդանության օրոք։ 1832 թվականի հունվարի 27-ին, հեղինակի համաձայնությամբ իր փոքրիկ ողբերգությունը բեմադրվեց Սանկտ Պետերբուրգում Յակով Բրյանսկու բենեֆիսի ընթացքում, ով այդ ներկայացման մեջ Սալիերիի կերպարն էր կերտում։ Ներկայացումը կրկնվեց նաև նույն տարվա փետրվարի 1-ին, հայտնի է, որ Պուշկինը այդ ժամանակ գտնվում էր Պետերբուրգում, բայց վկայություն այն մասին, որ նա ներկա է եղել ներկայացումներին, չկան։ Ամենայն հավանականությամբ ներկայացումը հաջողություն չի ունեցել, անանուն մի քննադատ գրում է, որ «Մոցարտ և Սալիերիի» պատկերները ստեղծված են քչերի համար։ Այս երկու անգամից բացի հեղինակի կենդանության օրոք պիեսը այլևս չի բեմադրվել։

Հետագայում ևս այն հաճախ չի բեմադրվել։ Հայտնի է, որ օրինակ, 1854 թվականին Փոքր թատրոնի բեմին Սալիերիի կերպարը խաղացել է Միխայիլ Շչեպկինը։ 1915 թվականին Կ. Ս. Ստանիսլավսկին «Մոցարտ և Սալիերին» բեմադրել է («Խրախճանք ժանտախտի ժամանակ» պիեսի հետ) Մոսկվայի գեղարվեստական ակադեմիական թատրոնում և հենց ինքն էլ հանդես է եկել Սալիերիի դերում, բայց այն համարում էր իր դերասանական անհաջողությունը։ 1959 թվականին «Ժլատ ասպետի» և «Քարե հյուրի» հետ պիեսը ներառվեց Եվգենի Սիմոնովի «Փոքրիկ ողբերգություններ» ներկայացման մեջ, որը բեմադրվել է Ե. Վախթանգովի անվան պետական ակադեմիական թատրոնում (Մոցարտի դերը կատարում էր Յուրի Լյուբիմովը)։ 1962 թվականին «Փոքրիկ ողբերգությունները» Ալեքսանդրինյան թատրոնում բեմադրվել է Լեոնիդ Վիվիենի կողմից, Սալիերիի դերում՝ Նիկոլայ Սիմոնովի մասնակցությամբ։ 1971 թվականին Լեոնիդ Պչոլկինը և Անտոնին Դաուսոնը ստեղծեցին ներկայացման հեռուստատեսային տարբերակը, որում Վլադիմիր Չեստնոկովին Մացարտի դերում փոխարինում էր Ինոկենտի Սմոկտունովսկին։

1897 թվականին Ն. Ա. Ռիմսկի-Կորսակովը Պուշկինի փոքրիկ ողբերգության հիման վրա գրեց «Մոցարտ և Սալիերի» օպերան։

1914 թվականին պիեսն առաջին անգամ էկրանավորվեց Վիկտոր Տուրժանսկու կողմից՝ «Սիրո և մահվան սիմֆոնիա» վերնագրով. ֆիլմը, սակայն, չի պահպանվել։ 1979 թվականին «Մոցարտ և Սալիերին» ներառվեց Միխայիլ Շվեյցերի «Փոքրիկ ողբերգություններ»՝ երեք սերիայից բաղկացած ֆիլմում։

Պուշկինի աշխատանքը հիմք է հանդիսացել նաև բրիտանացի գրող Պիտեր Շեֆերի «Ամադեուս» պիեսի համար, որը էկրանավորվել է 1984 թվականին Միլոշ Ֆորմանի կողմից։ Ֆիլմը համարվում է կինեմատոգրաֆիայի լավագույն ստեղծագործություններից մեկը։

Նշումներ

Ծանոթագրություններ

Գրականություն 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 Mozart et Salieri, traduit par Sophie Engelhardt, éditions Berger-Levrault et Cie, Nancy, 1875.

Արտաքին հղումներ 
 Ալեքսանդր Պուշկին «Մոցարտ և Սալիերի»
 «Մոցարտ և Սալիերի» պիեսի ստեղծման պատմության մասին

Ալեքսանդր Պուշկինի պիեսներ
Ռուսերեն գրքեր
Ռուսական գրականություն