Օպտիկական արվեստ

Օպտիկական արվեստ կամ օպ արտ (), 20-րդ դարի երկրորդ կեսի գեղարվեստական ուղղություն, որ հիմնված է հարթ և տարածական պատկերների ընկալման առանձնահատկությունների վրա։

Պատմություն 

Ուղղությունը շարունակում է մոդեռնիզմի տարատեսակ տեխնիցիզմի գիծը։ Հարում է այսպես կոչված «երկրաչափական աբստրակցիոնիզմին», որի ներկայացուցիչն է եղել Վիկտոր Վազարելին` օպ արտի հիմնադիրը։

Ուղղությունը ծագել է 20-րդ դարի 50-ական թվականներին աբստրակցիոնիզմի շրջանակներում` առավել մեծ տարածում գտնելով 60-ական թվականներին։

Օպ արտի առաջին փորձերը վերաբերում են 19-րդ դարավերջին։ Դեռևս 1889 թվականին «Das neue Universum» ամենամյա ամսագրում տպագրվել է գերմանացի պրոֆեսոր Թոմփսոնի (Thompson) հոդվածը տեսողական պատրանքների մասին։ Նա օգտագործում էր սև-սպիտակ շրջանակներ, որոնք նրա նկարներում «պտտվում» են` ստեղծելով շարժման պատրանք հարթության վրա։ Սակայն դա ավելի շուտ տեսողության առանձնահատկություններին վերաբերող գիտական հետազոտություն էր, ոչ թե արվեստ։

1955 թվականին Փարիզում իր արվեստանոցում օպ արտ է ներկայացրել Դենիս Ռենեն։ Սակայն օպ արտը համաշխարհային ճանաչում է ձեռք բերել 1965 թվականին Նյու Յորքում կայացած «Զգայուն աչք» (The Responsive Eye) ցուցահանդեսում։ «Արտե Ֆիերա-77» ցուցահանդեսում, որ անց է կացվել 1977 թվականին Բոլոնյայում, ցուցադրվել են այս ուղղության ներկայացուցիչների` Վիկտոր Վազարելիի, Էնիո Ֆինցիի գործերը։ Հաճախ օպ արտի ներկայացուցիչները միանում են և խմբովի ցուցահանդես են կազմակերպում։

Տեսողական պատրանքներ 
Օպտիկական արվեստը տեսողական պատրանքների արվեստն է, որ հենվում է հարթ և տարածական պատրանքների տեսողական ընկալման առանձնահատկությունների վրա։ Պատկերը գոյություն ունի ոչ միայն կտավին, այլ նաև դիտողի աչքերում և ուղեղում։

Տեսողական պատրանքները օգնում են բացահայտելու տեսողական ընկալման օրինաչափությունները, այդ պատճառով էլ նրան մեծ ուշադրություն են հատկացրել հոգեբանները։ Նրանց կառուցած տեսողական տեքստերն ունեին փորձնական բնույթ։ Իրական օբյեկտների դեպքում հազվադեպ են պատրանքներ առաջանում։ Այդ պատճառով էլ, որպեսզի պարզեն մարդու ընկալման մեխանիզմը, պետք է մարդու աչքը անսովոր պայմաններում հայտնվի` ստիպելով նրան լուծել ոչ ստանդարտ խնդիրներ։ Գեշտալտ հոգեբանության դպրոցի կողմից ստեղծված երկրաչափական պատկերները հանգեցրին որոշ օրինաչափությունների բացահայտմանը, որոնցով կատարվում է տեսողական ընկալումը։

Բրիջիթ Ռայլի 
Նկարիչներն այս բացահայտումներն օգտագործել են յուրովի։ Այսպես, Բրիջիթ Ռայլիի «Հոսք» (1964) նկարում ամբողջ մակերևույթը ծածկված է բարակ ալիքանման գծերով։ Միջին հատվածում ճկումն ավելի մեծ է, ինչն էլ առաջացնում է հարթությունից հոսանքի պոկվելու տպավորություն։

Նկարչուհու «Կատարակտ III» նկարում (1967) ալիքների շարժման պատրանք է առաջանում։ Սև-սպիտակ մեկ այլ կոմպոզիցիայում` «Ուղիղ թեքություն» (1963), կենտրոնին միտված և հատվող գծերով ընդհատված շրջանները ստեղծում են պտտվող պարույրի տպավորություն։ Նկարչուհու «Դրվագ № 6/9» (1965) նկարում մակերևույթին սփռված սև սկավառակներն առաջացնում են անընդհատ երևացող ու անհետացող պատկերների թրթռում։

Ներկայացուցիչներ 

 Յաակով Ագամ
 Ռիչարդ Ալեն
 Յոզեֆ Ալբերս
 Ջետուլինո Ալվիանի
 Ռիչարդ Անուշկևիչ
 Վիկտոր Վազարելի
 Լյուդվիգ Վայլդինգ
 Թոնի դե Լապ
 Մարիան Զազեելա
 Կարլոս Կրուս-Դիես
 Հուլիո լե Պարկ
 Հայնց Մակ
 Ջոն Մակգեյլ
 Յուրի Մեսեն-Յաշին
 Ռեջինալդ Նիլ
 Բրիջիթ Ռայլի
 Հեսուս Ռաֆայել Սոտո
 Ջուլիան Ստրանչակ
 Գյունտեր Ուեկեր
 Գյունտեր Ֆրուտրունգ
 Մաուրից Կոռնելիս Էշեր

Օպ արտ և նրա ընկալում 
Օպ արտի նպատակն է «խաբել աչքը», նրան դրդել կեղծ ռեակցիայի։ Տեսողական առումով հակասություն են առաջացնում փաստացի և թվացյալ ձևերի միջև։ Օպ արտը գիտակցաբար է կիրառում այդ մեթոդը։ Հոգեբանների ուսումնասիրությունները ցույց են տվել, որ աչքը միշտ ձգտում է քաոսում ցրված կետերն ընդունել պարզ համակարգով (գեշտալտ)։ Օպտիկական նկարչության մեջ, ընդհակառակը, պարզ, միանման տարրերը դասավորվում են այնպես, որ ապակողմնորոշեն աչքին` թույլ չտալով ամբողջական կառուցվածքի ընկալումը։

Այսպես, Վիկտոր Վազարելիի «Տաու-Ձետա» նկարում (1964) քառակուսիներն ու ռոմբաները դասավորված են հունական այբուբենի սկզբունքով, սակայն այդպես էլ չեն ամբողջանում մեկ ընդհանուր տեսքում։

Վազարելիի մեկ այլ գործում` «Գերնորերը» (1959-1961) համանման երկու հակադիր ձևերը ստեղծում են պատրաստվող պայթյունի զգացողություն. նկարի արտաքին մակերևույթի ցանցը որոշ ժամանակ անց առանձնանում ու կախվում է, իսկ քառակուսիների մեջ գտնվող շրջանակներն անհետանում են և կրկին հայտնվում տարբեր կետերում։ Հարթությունն անընդհատ թարթում է։ Նկարի անվանումը նայողին ուղղորդում է տիեզերական էներգիայի պայթյունին և նոր աստղերի առաջացմանը։ Անընդհատ թրթռացող մակերևույթը դիտողին փակուղի է տանում. առաջանում է տեսողական շոկ։

Հանդիսատեսի նյարդային համակարգը հատկապես ուժգին հարվածի է ենթարկվում այն ցուցահանդեսներում, որտեղ ներկայացվում են շարժվող, փայլող, լույսն արտացոլող և թրթռացող համակարգեր։ Այդ ժամանակ ցուցահանդեսի մասնակիցները ունենում են գլխապտույտ, անգամ ուշագնացություն։

Այստեղ պետք է նկատի ունենալ մոդեռնիզմի զարգացման օրինաչափությունները։ Հրաժարվելով գեղարվեստական գաղափարախոսության ավելի բարձր եղանակներից (գաղափարական բովանդակություն, փոխաբերական սյուժե, ինքնարտահայտում)` ավանգարդիստական ուղղությունը միաժամանակ ցածրացրեց դիտողի տեսողական ռեակցիայի մակարդակը։ Երկրաչափական աբստրակտ նկարչության մեջ աշխատում է միայն տեսողական ընկալումը։ Հրաժարվելով մաթեմատիկական սկզբունքներից` նոր սերունդը մերժեց նաև ձևը։ Օպ արտի ականավոր ներկայացուցիչ Հոսուս-Ռաֆայել Սոտոն ասում էր. «Ես չեմ ընդունում պլաստիկ բառը։ Ես միշտ դեմ եմ եղել նեոպլաստիկ արվեստին և գիտեմ, որ Մոնդրիանն ինքը այդ նույն կարծիքին էր։ Պլաստիկը ձև է ենթադրում, իսկ ես դեմ եմ ձևին։ Ես երբեք չեմ հավատացել ձևերի մեջ գոյություն ունեցող պլաստիկ հարաբերություններին»։

Այսպես, օպ արտը բախվել է մարդկային ընկալման մեխանիզմի առաջնային, հասարակ սխեմաների հոտ։ Աչքի հարկադրական ռեակցիան անբնական գեշտալտ ռեֆլեքսին նման է մաշկի այրվածքին ռեակցիային. Այստեղ գիտակցորեն մեկնաբանությունը բացառվում է։ Պատրանքը ավտոմատ կերպով է ընկալվում` որպես տեսողական ապարատի աշխատանքի ձախողման արդյունք։ Այս ուղղության կարկառուն ներկայացուցիչ և տեսաբան Վազարելին գրել է. «Մենք կենտրոնանում ենք ոչ թե սրտի, այլ ցանցաթաղանթի վրա. սուբյեկտի տվյալները ներառվում են հոգեբանական փորձարկման մեջ։ Սուր սև ու սպիտակ երանգները, լրացնող գույների տատանումը, ռիթմիկ ցանցի և փոփոխական կառուցվածքների երերումը, պլաստիկ բաղադրիչների տեսողական կինետիզմը, բոլոր այս ֆիզիկական երևույթներն առկա են մեր աշխատանքի մեջ։

Օպտիկական արվեստի հետազոտությունների խումբը իր մանիֆեստում գրել է. «Այլևս չպետք է լինեն ստեղծագործություններ միայն մշակութային աչքի, զգացական աչքի, ինտելեկտուալ աչքի, էսթետիկ աչքի, սիրողական աչքի համար»։ Մարդկային աչքն է հանդիսանում մեր սկզբնական կետը։

«Մարդկային աչք» ասելով հասկանում ենք հոգեկանի տիպիկ ռեակցիաները, որոնց հիման վրա ի հայտ են գալիս խաբկանքները։ Այդպիսի խաբկանքները իսկապես համընդհանուր բնորոշում ունեն և կախված չեն անհատական գիտակցումից, մշակույթից, համոզմունքներից և անձնական ճաշակից։ Այդ իմաստով օպ արտի ստեղծումը բոլորին հասանելի են։

Օպարտի ներկայացուցիչները պնդում են, որ նրանց աշխատանքները դիտորդի մեջ ակտիվություն են առաջացնում արվեստի հանդեպ, քանի որ աչքն ինքը ձևափոխում է կտավը և տեսանելի պատկերի էներգիան։ Այս առումով օպ արտը կապված է ընդհանուր արվեստի հետ, հատկապես ակնհայտ են օպարտի տարածական կառուցվածքներում։ Այս ոլորտում նշանակալի դեր ունեցան Յակով Ահամի, Հեսուս-Ռաֆայել Սոտոյի, Կառլոս Քրիս-Դիեսի, Խուլիո լե Պարկի, Ժոելյա Սթենի, Ջեֆրի Սթիլի և այլոց հայտնագործությունները, որոնք հաջողությամբ օգտագործվեցին դիսկոտեկների ձևավորման, գովազդային ցուցահանդեսների, լուսաձայնային շոուների և հասարակական այլ իրադարձությունների ժամանակ։

Օբյեկտներն իրականում կարող են շարժվել՝ օգտագործելով մեխանիկական ուժը կամ առանց դրա։ Առանց մեխանիկական ուժի շարժվող մոբիլները հայտնագործվել են Ա․ Ռոդչենկոյի կողմից, իսկ մի քանի տարի հետո կատարելագործվել են ամերիկացի Ալեքսանդր Կոլդերի կողմից։ Նրա քանդակները իրենցից ներկայացնում են աբստրակտ կոմպոզիցիաներ, որոնք շարժվում են օդի տատանման շնորհիվ։ Ի․ դե Սոտոյին հետաքրքրում էին օպտիկական էֆեկտները։ Նրա աշխատանքներում այդպիսի էֆեկտները ստացվում են մի շերտը մյուսի վրա վերադնելով։ Օրինակ՝ օրգանական ապակու վրա երկու նկարների վերադրումը՝ դրանց մինչև տարածք թողնելով։ Թվում է, թե դրանք միաձուլվում են տարածության մեջ։ Ավելի ուշ Սոտոն սկսեց փորձարկումներ անել գծերի հետ։

Օպարտի ամենավառ ներկայացուցիչը եղել է Վազարելին ինչպես իր մասշտաբային արվեստի, այնպես էլ իր մեթոդի տրամաբանական ավարտունության շնորհիվ։ Նա հետազոտել է այդ արվեստի ազդեցությունը և դրա կիրառումը ճարտարապետության և դիզայնի մեջ, ինչը բերեց օպ արտի զարգացմանը գովազդում և դիզայնի մեջ այն աստիճանի, որ նույնիսկ վտանգ առաջացավ, որ այն կվերածվի արհեստական արվեստի։

Ներքին օպտիկական էֆեկտների հասնելու համար օպ արտիստներն օգտագործում են գեղանկարին ընդհանրապես չվերաբերող նյութեր (մետաղ, ապակի, պլաստիկ), սակայն դրանք ունեն հարթ մակերևույթ։ Օպարտ նկարիչները սկսեցին օգտագործել նաև կտորի և թափանցիկ նյութերի հնարավորությունները, ինչը հետագայում դարձավ գովազդային պաստառների և տպագրության հայտնի և սիրված միջոց։ Նույն ոգով շարունակեցին աշխատել նաև 1925-1930 թվականներին ծնված նկարիչները, ովքեր համակարգում են նախկին բացահայտումները և մեծացնում օպ արտի կիրառման շրջանները առօրյա կյանքում։ Նրանք փորձում են համակարգել իրենց կոմպոզիցիոն որոշումները (Դեբուր Գարսիա-Ռոսի, Սոբրինո լե Պարկ, Դեմարկո Մորելլե) և հասնել բազմագույն էֆեկտների (Մորելլե, Սոտո, Սթեյն), որոշ նկարիչների աշխատանքներում նկատվում է կինետիզմ (Արամ Կրուս, Դիաս Սոտո, Իվարալ Վարդանեգ, Մարթա Բոտո)։

Ծանոթագրություններ

Գրականություն 
 Barret C. Op art. New York, 1970
 John Lancaster. Introducing Op Art, London: BT Batsford Ltd, 1973
 Frank Popper, Origins and Development of Kinetic Art, New York Graphic Society/Studio Vista, 1968
 Frank Popper, From Technological to Virtual Art, Leonardo Books, MIT Press, 2007

Արտաքին հղումներ 
 Օպտիկական արվեստ

Արվեստի ոճեր