Կողբի բարավորի պատկերագրական առանձնահատկություններն ու թվագրությունը

Սուրբ Աստվածածին եկեղեցի, կիսավեր եկեղեցի, պատկանում է 13-րդ դարին, գտնվում է գյուղի հյուսիսային կողմի գերեզմանոցի տարածքում։ Այն վաղ միջնադարի համար կարևոր նշանակություն է ունեցել, քանի որ նրա շարվածքի մեջ օգտագործվել և մեզ են հասել քանդակազարդ բեկորներ, որոնց մեծ մասը քառակողմ կոթողներ են։ Ս. Աստվածածին եկեղեցու պատի արտաքին հյուսիսարևմտյան մասում ներառված է մի սալաքար, որը կոթողի բեկոր չէ և, ամենայն հավանականությամբ, եկեղեցու մուտքի բարավոր է։ Սալաքարը դեղնավուն ֆելզիտային տուֆից է։ Նույն որակի և գույնի քարից են կերտված նաև տեղի կոթողների դրվագները։

Կողբի բարավորի պատկերագրական առանձնահատկությունները 
Բարավորը գրեթե ամբողջությամբ պահպանված է, միայն ձախակողմյան հատվածն է վնասված։ Սալաքարի կենտրոնում քանդակված է հավասարաթև խաչ, որը բարձրացված է կարճ հիքի վրա։ Աջ կողմում պատկերված է արմավենու ծառ, ներքևում՝ շուշանածաղիկների «մարգագետին», ձախում՝ երևում են մարդկանց ֆիգուրաներ։ Հորինվածքը մուտքի մաս է, շրջանակի կողմնային զույգ եզրագծերը շարունակվել են դեպի ներքև՝ կազմելով մեկ ընդհանուր մեծ շրջանակ մուտքի ու բարավորի համար։ 
Մասնագիտական գրականության մեջ այս բարավորի հորինվածքի մասին որևէ մեկնաբանություն չկա, միայն առանձին պատկերներ են ենթարկվել վերլուծության։ Ժամանակագրության առումով մասնագետները հակված են վերագրելու վաղ 5-6-րդ դարերին։

Կողբի բարավորի հորինվածքը 
Մեծ ուշադրության է արժանի պատկերված խաչի ձևը։ Խաչաթևերի վերջավորությունները լայնացած են, իսկ ծայրերը պսակված են փոքր նշաձև (հանգուցանման) ելուստներով։ Խաչաթևերի հատման կենտրոնը և թևերի լայնացող եռանկյունաձև հատվածները զարդարված են վարդյակներով։ Ըստ գեղարվեստական մշակման՝ խաչն ընկալվում է բավական ծավալուն։ Խաչաթևերը ողջ երկյանքով եռանկյունաձև ակոսավոր փորվաձք ունեն ունեն։ Խաչի ձևի հստակությունը, արտահայտիչ ուրվագծերը խոսում են այն մասին, որ այս և նման պատկերների հիմքում եղել են մետաղյա դրվագված խաչեր՝ հաճախ թանկարժեք հարդարանքով։ Նմանատիպ խաչեր կարելի է հաճախ հանդիպել վաղ բյուզանդական արվեստում։

Թանկարժեք քարերով, գեմայապատ խաչեր պատկերված են Հռոմի Սանտա Պուդենցիանայի (402-417 թվականներ) ու Ռավեննայի Ս. Ապոլիևարե ին Կլասսեի խճանկարներում։ Մեկ այլ, ոչ պակաս կարևեր զուգահեռ կարող ենք գտնել Կոստանդնոպոլսի Ս. Սոֆիայի տաճարում, որի ներքին արևմտյան պատի վրա՝ մարմարյա շքեղ երեսպատման հորինվածքում, ներառված է քարի դրվագազարդման եղանակով արվախ խաչ (6-րդ դար)։ Բարձր աստիճանավոր հիմքի վրա քանդակված Գողգոթայի խաչը եզրավրված է վայագույրով։ Որպես պարտադիր տարր՝ առկա են խաչաթևի նշանաձև հանգույցները։ Նշված ակնարկներն ապացուցում են, որ ներկայացված օրինակները իրենց պատկերագրական մանրամասներով հանդերձ սերում են մեկ նախատիպից՝ Տիրոջ գերեզմանի վրա կանգնեցված խաչից։
Հայաստանի հուշարձաններին անդրադառնալով՝ կարելի է ասել, որ Կողբի բարավորի խաչը մոտենում է հայկական վաղ օրինակներին, որոնք արտահայտված են լայնացող թևերով, ստորին խաչաթևից ելնող հիմքով (Աշտարակի Ծիրանավոր, Զովունի Ս. Վարդան, 6-րդ դար)։ Չնայած այս նմանությունների՝ շատ են նաև տարբերությունները։ Կողբում շեշտված է խաչի ուղղահայացությունը՝ ի դեմս երկարացված ներքևի մասի, մինչդեռ վաղ շրջանի հորինվածքների համար այն անպայման հավասարաթև, կամ հայտնի որպես հունական խաչն է։

Հայաստանից և հարևան Վիրքից (Քարթլի) հայտնի են ծավալային թևավոր խաչեր։ Դրանք հենց Կողբից պեղված օրինակներն են՝ զարդարված վարդյակով։ Շուշանածաղիկներով հարդարված են Դվինի, Աթորիի, Ծոբի, նաև վրացական Բոլնիսի և Լամազի-Գորայի թևավոր խաչերը։ Բազմաթերթ բացված ծաղկի տարրերով են հարդարված Կողբի, Օձունի, Աքորու խաչերը։

Կողբի և Մրենիի բարավորի համեմատությունները 
Կողբի բարավորի աջ անկյունում ներկայացված է մի շքեղ արմավենի՝ երկար, դեպի ներքև թեքված ճյուղեր, ընդգծված խոշոր պտուղներով ծավալայնության պատրանքով արված ծառի բնով։ Այն նման է «իրապաշտական» պատկերի՝ զերծ միջնադարյան վերացական մեկնաբանումից։ Համեմատությունները ցույց են տալիս, որ պատկերման ձևով ու ոճով Կողբի արմավենին առավել մոտ է ոչ թե հայկական արվեստում հայտնի պատկերներին, այլ բյուզանդականին։ Այս առումով կարելի է հիշատակել կոստանդնուպոլսյան երկու հուշարձան։ Մեկը Յուլյանա Անիկիայի Ս. Պողիկտոսին նվիրված տաճարի քանդակազարդ խոյակն է (6-րդ դարի 20-ական թվականներ), որի կենտրոնում արմավենի է՝ շրջապատված բուսական և ծաղկային հարդարանքով, այդ թվում նաև «շուշանածաղկի մարգագետնով»։ Մասնագետները հատկապես շեշտում են քանդակի ծավալայնությունն ու «նատուրալիզմը»։ Նման մի արմավենի էլ կարող ենք տեսնել Թեոդոսիոս 2-րդի բազիլիկից պահպանված քիվի վրա (415թվական), ուր գառնուկները երկրպագում են արմավենուն։

Բարավորի ձախ կազմում նշմարվում են մարդկանց քանդակներ, որոնք մասամբ եղծված են։ Քարի վնասվածության պատճառով է Ազարյանը, նկարագրելով Կողբի պատկերաքանդակը, տեսնում է միայն երկու պատկեր։ Սակայն տեղում կատարած զննումները ցույց տվեցին, որ դրանք երեքն են՝ երկուսը խաչի ձախ կողմում, իսկ մեկը ձախ խաչաթևի տակ։ Կողբի բարավորի ոչ կանոնիկ պատկերագրությունը հիշեցնում է Մրենի եկեղեցու հյուսիսային մուտքի արդեն իսկ հիշատակված հորինվածքը, որի պատկերաքանդակները նույնպես երեքն են, որոնցից մեկը՝ կենտրոնականը, ձեռքին ունի ձողաբարձ խաչ և փորձում է այն կանգնեցնել, նրան են մոտենում երկուսը, որոնցից մեկը նոր է իջել ձիուց, իսկ մյուսը ձեռքին ունի բուրվառ։ Հորինվածքային աննշան տարբերությունը չի խանգարում տեսնել Կողբի և Մրենի քանդակներում նույն սյուժեն ու պատկերագրությունը։

Համեմատելով Կողբի և Մրենի բարավորները, կարելի է տեսնել, որ  երկու դեպքում ևս կենտրոնում խաչն է՝ հորինվածքի գաղափարական առանցքը։ Դրանից հետո կարևորվում է ծառի պատկերը, որը Կողբում արմավենի է, իսկ Մրենում՝ ոճավորված Կենաց ծառ, որը թույլ է տալիս խորհրդաբանորեն դրանք նույնացնել։ Կարևոր են նաև մարդկանց ֆիգուրները, որ ուղղված են դեպի խաչը։ Հետաքրքրական է, որ քննվող երկու հորինվածքներում դրանք երեքն են՝ երկուսը պատկերված են խոշոր, իսկ երրորդը՝ փոքր։

Պատկերագրական այս յուրահատկությունը հնարավոր եղավ հասկանալ միայն Ք. Մարանչիի Մրենի հյուսիսային քանդակի վերաբերյալ բոլորովին վերջերս կատարված մի ուսումնասիրության շնորհիվ։ Հեղինակը մեջբերել է 9-րդ դարի լատիներեն տեքստ՝ նվիրված Խաչի վերադարձի պատմությանը, որ կառուցված է միջնադարյան հրաշապատումի ոգով։ Այն ներկայացնում է Խաչի վերադարձի գագաթնակետային պահը, երբ Երուսաղեմի դարպասները հանկարծ փակվում են Հերակլի արջև, և միայն երբ նա հրաժարվում է իր կայսերական հարուստ հանդերձանքից, դարպասները բացվում են, և վերջինս մուտք է գործում խոնարհ՝ ինչպես Քրիստոսն էր մտել Երուսաղեմ։ Ըստ հեղինակի՝ Մրենի քանդակում առկա է, թերևս այս հրաշապատումը ներկայացնող առավել վաղ պատկերագրական տարբերակ։

Եվ այսպես, երկու դեպքում էլ հորինվածքի կենտրոնում՝ անմիջապես Խաչի մոտ, Հերակլ կայսրն է, իսկ նրա փոքր չափերն ու գլխաբաց պատկերված լինելը, ինչպես արդարացի նշում է Ք. Մարանչին, կայսեր խոնարհության ու հնազանդության նշան է։ Սակայն համաձայն չենք Ն. Թիերիի այն մտքի հետ, որ մյուս երկու ֆիգուրները ներկայացնում են նորից Հերակլին (ձիուց իջնելիս) և Երուսաղեմի պատրիարքի Մոդեստին (բուրավառը ձեռքին)։ Համոզված ենք, որ հայկական այս երկու հուշարձանները՝ միավորվելով հայտնի իրադարձությունների ինչպես համաքրիստոնեական ու բյուզանդական, այնպես էլ հայկական ընկալումները, ստացել են ինքնատիպ պատկերագրական լուծում։ Արդեն այն, որ նույն պատկերագրությամբ հայտնի են երկու քանդակային հորինվածք Հայստանում, բացառում է պատահականությունը և հաստատում ձևավորված որոշակի ավանդույթի փաստը։

Հանդիպելով վերը հիշատակված մանրանկարը Մրենի և Կողբի հորինվածքների հետ՝ նկատում ենք ընդհանրություններ, բայց և տարբերություններ։ Մանրանկարում Հերակլին հետևում է շքախումբը, մինչդեռ հայկական քանդակներում ուղեկցողները միշտ երկուսն են, մանրանկարում պատկերված է Երուսաղեմ քաղաքը, որը կարևոր է նեղ սյուժետային իմաստով, իսկ հայկական օրինակներում Ավետյաց երկրի կամ Դրախտի խորհրդանշական պատկերն է, որն արտահայտում է իմաստային լայն դաշտ։ Հիիրավի, հայկական երկու բարավորներն էլ ներկայացնում են Կենարար Խաչի վերադարձը Հերակլի կողմից՝ վերաիմաստավորված հայկական իրականության ներքո։

Ըստ Մ. Սարգսյանի եզրակացությունների՝ հյուսիսային բարավորին պատկերված են պատվիրատուներից երկուսը՝ Դավիթ Սահառունին և Եպիսկոպոս Թեոփիլոսը, որոնք ներկայացված են նաև գլխավոր՝ արևելյան մուտքին ու հիշատակված եկեկղեցու արձանագրության մեջ։

Երբ 614 թվականին Երուսաղեմը զավթվեց պարսիկների կողմից, քրիստոնյաները զրկվեցին ամենամեծ մասունքից՝ Տիրոջ խաչից՝ կանգնեցված Ս. Հեղինեի կողմից։ Տասնչորս տարի շարունակ այն գտնվում էր գերության մեջ և միայն, երբ Բյուզանդիան՝ Հերակլ կայսեր գլխավորությամբ հաղթեց Պարսկաստանին (628 թվական), Կենարար խաչը հանդիսավոր կերպով վերադարձվեց Հարության տաճար (629-630 թվականներ)։

Ի տարբերություն Մրենի՝ Կողբի եկեղեցու (որն այսօր գոյություն չունի) կառուցման հանգամանքները, ինչպես նաև պատվիրատուն հայտնի չեն։ Սակայն պահպանված բարավորը և նրա զուգորդումը Մրենի հորինվածքի հետ, ինչպես նաև ստեղծման մոտավոր ժամանակը թույլ են տալիս ենթադրելու, որ այս հուշարձանը պետք է ինչ որ կերպ առնչվի կամ Հերակլի Հայաստանում գտնվելու կամ էլ հենց Սահառունու հետ։

Հայտնի է, որ ցանկացած մշակութային երևույթ մեծապես պայմանավորված է որոշակի քաղաքական, տնտեսական ու հոգևոր մթնոլորտով։ 7-րդ դարի 30-ական թվականներից սկսած, պայմանավորված Սասանյան Պարսկաստանի անկումով ու արաբների հարձակման պայմաններում Բյուզանդիայի դժվար կացությամբ՝ Հայաստանը ձեռք է բերում որոշակի ինքնավարություն, որն արդեն դարավերջին ընդհատվում է արաբական նվաճումներով։ Հենց այս պայմաններում Հայաստանում տեղի է ունենում կարճատև, բայց աննախադեպ մշակութային փայլուն վերելք, որը ժամանակակիցների ընկալմամբ Կենարար խաչի փրկության ու վերադարձի տրամաբանական շարունակությունն էր։

Այսպիսով, Կողբի հայտնի քանդակը թվագրվում է 7-րդ դարի առաջին կեսով, եղել է նույն ժամանակահատվածում կառուցված եկեղեցու բարավոր, իսկ նրա պատկերագրությունը, նույնանալով Մրենի տաճարի հյուսիսային մուտքի հորինվածքի հետ, ներկայացնում է Կենարար խաչի վերադարձի պատմության հայկական վարկածը։ Կողբի բարավորը, ինչպես նաև Մրենինը, ունենալով լոկալ բնույթի պատկերագրություն՝ պայմանավորված ժամանակի քաղաքական ու մշակութային մթնոլորտով, այնուամենայնիվ մնում է միջնադարյան սիմվոլիկ ու կանոնիկ մտածելակերպի շրջանակներում՝ հաստատելով Խաչի հաղթանակի համաքրիստոնեական գաղափարը։

Ծանոթագրություններ

Տես նաև 
http://www.koghb.am

Կոթողներ