Միջնադարյան հայկական կերպարվեստ

Միջնադարյան հայկական կերպարվեստը ձևավորվել և առաջընթաց է ապրել քրիստոնեական դավանանքի գերիշխանության պայմաններում։ Արվեստի տարբեր բնագավառներում իրենց մարմնավորումն են գտել կրոնական թեմաներն ու սյուժեները։ 4-րդ դարից հայկական եկեղեցիները հարդարվել են որմնանկարներով, քանդակներով, մանրանկարներով։

4-17-րդ դարեր

Որմնանկարչություն 

Վաղ միջնադարյան հայկական որմնանկարչության մասին վկայություն է պահպանվել 604-607 թվականներին կաթողիկոսի տեղապահ Վրթանես Քերթողի «Յաղագս պատկերամարտից» գրվածքում, ուր նշվում է հայ եկեղեցում ընդունված պատկերային թեմատիկ շարքը։ Հայ որմնանկարչության ընդարձակ շարքով հնագույն նմուշներ չեն պահպանվել։

5-րդ դարից հայտնի են որմնանկարի մի քանի բեկորներ Երևանի Սուրբ Պողոս-Պետրոս եկեղեցուց և Քասախի բազիլիկից։ Լ․ Ա․ Դուռնովոն հայտնաբերել և ուսումնասիրել է 7-րդ դարի մի քանի եկեղեցիների որմնանկարներ, որոնց հիմնական բովանդակությունը Եզեկիել մարգարեի տեսիլքն է։

Լմբատի, Կոշի, Թալինի, Արուճի 7-րդ դարի եկեղեցիների որմնանկարներում այդ թեման համատեղված է Համբարձման պատկերի հետ։

Որմնանկարչության զարգացման հաջորդ փուլը Աղթամար կղզու Սուրբ Խաչ եկեղեցու (921), Տաթևի վանքի Սուրբ Պողոս-Պետրոս եկեղեցու (930), Գնդեվանքի (930-ական թվականներ) որմնանկարներն են։ Հայկական եկեղեցու ավագ խորանում, որպես կանոն պատկերվել է Քրիստոսը Փառքի մեջ, նրանից ցած, ըստ կարգի՝ մարգարեներ, առաքյալներ և եկեղեցու հայրեր։ Նրանց շարքերը երբեմն ավարտում են Աստվածածինը և Հովհաննես Կարապետը։ 

Աղթամարի եկեղեցու թմբուկը ծածկված է Հին կտակարանի՝ աշխարհի ստեղծումը, Ադամը և Եվան, իսկ պատերը՝ Նոր կտակարանի թեմաներով, որոնք հայկական եկեղեցիներում միմյանցից չեն անջատվել շրջանակներով։ Ե՛վ 7-րդ, և՛ 10-րդ դարերին մեծ տեղ է հատկացվել որմնազարդերին։ Ուշագրավ է Տաթևում և Աղթամարում «Վերջին դատաստանի» պատկերումը, որը հատուկ է Վասպուրականի մանրանկարչությանը (Կիլիկիայում՝ Թորոս Ռոսլինի մանրանկարներին)։

13-14-րդ դարեր
Աղթամարի պալատը պատկերազարդված էր որսի տեսարաններով։ Որմնանկարների հաջորդ փուլը վերաբերում է 13-14-րդ դարերին։ Այդ շրջանի որմնանկարներն (Անիի՝ Տիգրան Հոնենցի, Բախտաղեկի եկեղեցիներ, Քոբայրի վանք, Դադիվանք, Ախթալա, Հաղպատ և այլն) աչքի են ընկնում հարուստ թեմատիկայով, աղերսներ ունեն բյուզանդական և վրացական որմնանկարչական արվեստի, ինչպես և (ըստ Լ․ Գուռնովոյի) «Մողնու Ավետարանի» մանրանկարների ոճի հետ։

Եզակի տեղ են գրավում Գրիգոր Լուսավորչի կյանքը ներկայացնող դրվագները (Տիգրան Հոնենցի եկեղեցի), Սադուն Արծրունու և Խութլուբուղայի նկարները (Հաղպատ), Ստեփանոս Նախավկայի քարկոծումը (Դադիվանք) և այլն։

Մանրանկարչություն  

Աշխարհի տարբեր թանգարաններում ու մասնավոր հավաքածուներում պահպանվող շուրջ 25000 հայկական ձեռագրերի զգալի մասը պատկերազարդ է։ Ամենից շատ պատկերազարդվել են ավետարանները, սակավ՝ Աստվածաշունչը, այնուհետև տոնականները, ճաշոցները և այլն։ Մագաղաթյա կամ թղթե մատյանները ստեղծվել են վանքերին կից գրչատներում։

Մեզ հասած հնագույն չորս մանրանկարները (5-7-րդ դարեր) կցված են «Էջմիածնի Ավետարանին» (989, Երևանի Մեսրոպ Մաշտոցի անվան Մատենադարան, ձեռագիր № 2374)։ Դրանք եզակի են իրենց գեղարվեստական լեզվով, բարձր մակարդակի ինքնուրույն պատկերային մտածողությամբ և Լմբատի ու Արուճի եկեղեցիների որմնանկարների հետ անգնահատելի արժեք ունեն վաղ քրիստոնեական պատկերարվեստի համար։

Լրիվ պատկերազարդ գրքեր պահպանվել են 9-րդ դարից («Մլքե թագուհու Ավետարան», մինչև 862, Վենետիկի մխիթարյանների մատենադարան, 1144/86, Ավետարան, Վիեննայի մխիթարյանների մատենադարան, № 697, «Էջմիածնի Ավետարան», «Էջմիածնի երկրորդ Ավետարան», Երուսաղեմի Սուրբ Հակոբյանց վանքի մատենադարան, № 2555 և այլն), ուր պատկերները դրվել են գրքի սկզբում։

8-րդ դարից հայ մատենագիրները ստեղծել են «խորանների մեկնություններ», դրանցում բացատրվում են բուսական ու կենդանական մոտիվների, կիրառվող գույների ու խորանների խորհուրդները, հիմնավորելով դրանց գեղագիտական ու իմաստաբանական նշանակությունը։

10-րդ դարում ձեռագրերում խորաններին հաջորդել է «Տեմպիետտո»-ն կամ աստիճանաձև պատվանդանով խաչը, այնուհետև՝ «Աբրահամի զոհաբերությունը», «Աստվածածինը մանկան հետ» և ավետարանիչները։ Պատկերների հիշյալ շարքը խորհրդապաշտական է։ «Մլքե թագուհու Ավետարանին» և «Էջմիածնի Ավետարանին» կցված 6-7-րդ դարերին պատկերները թեմատիկ են։

9-10-ր դարերի ձեռագրերը, ըստ նկարազարդման որակի, երկու տիպի են․ 
կատարողական պրոֆեսիոնալ մակարդակով 
 պարզունակ պատկերմամբ։

11-րդ դար 

11-րդ դարի 1-ին կեսին մանրանկարները նույնպես դրվել են գրքի սկզբում՝ Եվսեբիոսի թուղթը, խորանները, ավետարանիչները, տերունական պատկերների շարքը։ Պատկերները գծային են, ջրաներկային մի քանի երանգով, պարզունակ երիզումով։ Ավետարանիչները կանգնած են զույգ-զույգ կամ չորսով։ Իսկ «Վեհափառի Ավետարանում» (10-11-րդ դարեր, Մեսրոպ Մաշտոցի անվան Մատենադարան, № 10780) էջային պատկերներից բացի կան նաև բազմաթիվ ներտեքստային պատկերներ։ Ամեն մի ավետարան սկըսվում է ավետարանիչի նկարով։ Այս ձեռագրերից մի քանիսը պատկերազարդված են գույնի ու ռիթմի արտակարգ զգացողությամբ (Մեսրոպ Մաշտոցի անվան Մատենադարան, 1038 թվականի Ավետարանը, № 6201)։

11-րդ դարի 2-րդ կեսի Անիի դպրոցի ձեռագրերը արդեն վսեմաշուք են։ Դրանք (հատկապես «Մուղնու Ավետարանը», Մեսրոպ Մաշտոցի անվան Մատենադարան, № 7736) կարելի է համարել Մերձավոր Արևելքի և բյուզանդական արվեստի մոտիվների (կենդանական, բուսական, երևակայական) հանրագիտարան։ Այստեղ խորանների կամարները փոխարինված են ուղղանկյուն գլխազարդով, դրված երկու և ավելի սյուների վրա։

Ավետարանները սկսվում են նստած ավետարանիչների պատկերներով և արդեն գրեթե կանոնիկ տեսք ստացած տիտղոսաթերթերով։ «Մուղնու Ավետարանի» թեմատիկ նկարները հաջորդում են խորաններին․ դրանք հաճախ մեկմեկու վրա են պատկերված՝ առնված ընդհանուր շրջանակի մեջ, որ հետագայում հանդիպում է Սարգիս Պիծակի մոտ և Գլաձորի դպրոցում։ Բյուզանդական և սելջուկյան ագրեսիայի պայմաններում հայ թագավորական և նախարարական շատ տներ ազգաբնակչությամբ հանդերձ փոխադրվել են Հայաստանի արևմտյան նահանգները, ուր բյուզանդական մշակույթի հետ սերտ շփման պայմաններում ստեղծվել են ընտիր գրչությամբ, բյուզանդամետ առաջնակարգ ձեռագրեր․ «Տրապիզոնի» և «Կարսի» ավետարանները (Վենետիկի մխիթարյանների մատենադարան, № 1400/108, Երուսաղեմի Ա․ Հակոբյանց վանքի մատենադարան, № 2556)։

12-րդ դար 

Բյուզանդական հատկանիշները նշմարելի են ինչպես կերպարների պլաստիկայում, այնպես էլ զարդային ձևավորման մեջ։ 12-րդ դարի ավետարանների զարդարանքն ավելի համեստ է, տերունական նկարները՝ քիչ։ Այս շրջանում վերջնականապես ձևավորվել է տիտղոսաթերթը, աջից՝ խաչով պսակվող լուսանցազարդ, մեջտեղում՝ կամարավարտ ուղղանկյուն գլխազարդ, ձախից՝ հաճախ էջով մեկ ձգված գլխատառ։

12-րդ դարի 2-րդ կեսում ձևավորվել է նաև Տոնականների (ճառընտիրներ, վարքեր) պատկերազարդման համակարգը (Մեսրոպ Մաշտոցի անվան Մատենադարան, № 3777 և № 1592, գրված Սաղմոսավանքում և Հովհաննավանքում)։ Այդ մեծադիր ձեռագրերում ամեն մի ընթերցվածք սկսվում է վարքի հերոսի կամ հեղինակի պատկերով, գլխատառով և դեռևս թերզարգացած գլխազարդով։ 12-րդ դարի վերջի մի քանի արևմտյան հայկական ձեռագրեր (Վենետիկի մխիթարյանների մատենադարան, 141/102 և № 888/159) իրենց հարուստ պատկերային համակարգով 12-րդ դարում ավանդները կապում են կիլիկյան մանրանկարչության հետ։

Մանրանկարչությունն ու գրքարվեստը առավել ծաղկման են հասել Կիլիկիայում։ 12-րդ դարի ավետարաններում մինչ այժմ հայտնի պատկերային համակարգին ավելացել է խորանաձև ընծայագիրը։ Ավետարանիչները պատկերվել են տիտղոսաթերթերին՝ դեմ-դիմաց։ 1-րդ դարի մանրանկարչական արվեստի և գրչության գլուխգործոց է 1173 թվականի Նարեկը (Մեսրոպ Մաշտոցի անվան Մատենադարան, № 1568)՝ Գրիգոր Նարեկացու չորս դիմանկարով։ Հռոմկլայի դպրոցի լավագույն ձեռագրերի (այդ թվում՝ Թորոս Ռոսլինի) մեծ մասը ստեղծվել է Կոստանդին Ա կաթողիկոսի պատվերով։

Թեև էապես չի փոխվել ավետարանների ձևավորման համակարգը, սակայն հարստացել է նրանց զարդային ու թեմատիկ աշխարհը։ Թորոս Ռոսլինը տվել է ավետարանական թեմաների իր պատկերագրական տարբերակները։ Նրա դասականորեն վսեմ ու կոթողային հորինվածքները կենդանացվել են իրականությունից վերցված բազմազգ տիպաժներով ու դրվագներով՝ հարմարեցված ավետարանական պատկերագրությանը։

Խորաններն ու տեսարաններ 

Խորաններն ու տեսարաններն ուղեկցված են մարգարեների պատկերներով։ Ռոսինը գույնը հասցնում է աննախադեպ նրբերանգման, օգտագործելով թափանցիկ հարուստ երանգներ, կեցվածքներն օժտում անսովոր բնականությամբ։ Ռոսլինը և արքունական դպրոցի նրան հաջորդած մանրանկարիչները շատ գծերով կանխել են իտալական տրեչենտոյի (14-րդ դար) վարպետներին (Դուչչո, Զոտտո, Աիմոնե Մարտինի)։

«Կեռան թագուհու» (1272), «Վասակ իշխանի» (13-րդ դար ) ավետարաններում (երկուսն էլ՝ Երուսաղեմի Սուրբ Հակոբյանց վանքի մատենադարան, № 2563, № 2568), «Հեթում Բ թագավորի ճաշոցում» (1286, Մեսրոպ Մաշտոցի անվան Մատենադարան, № 979) և 1280-ական թվականների այլ ավետարաններում սինթեզվել են ամենատարբեր մշակույթներից վերցված պատկերաձևեր։

Հովհաննես Արքաեղբոր դպրոցի «Մասունք Աստվածաշնչի» (1263-1266), «Աստվածաշունչ» (1270) և «Հեթում Բ թագավորի Աստվածաշունչը» (1295, երեքն էլ՝ Մեսրոպ Մաշտոցի անվան Մատենադարան, № 4243, № 345, № 180) ձեռագրերը՝ իրենց գլխազարդերով, լուսանցանկարներով, զարդապատկեր, թռչնակերպ կամ մարդակերպ գլխատառերով Աստվածաշնչի ձևավորման փայլուն օրինակներ են։ 1292 թվականին կաթողիկոսանիստ Հռոմկլայի անկումից հետո կիլիկյան մանրանկարչությունը կորցրել է իր նախկին ճոխությունը, գրեթե վերացել են թեմատիկ մանրանկարները։

13-րդ դար 

1320 թվականից հետո հանդես եկած Սարգիս Պիծակը վերադարձել է թեմատիկ մանրանկարների բոլոր ձևերին (էջով մեկ, լուսանցքային, տեքստային), դիմելով հարթապատկերային, երկրաչափական, սիմետրիկ հորինվածքների, պատկերային հիերոգլիֆային-խորհրդավոր համակարգի։ Բուն Հայաստանում մանրանկարչությունը ծաղկում է ապրել 13-րդ դարի 1-ին կեսին (մինչև մոնղոլական նվաճումները) և վերջին քառորդից սկսած (Գլաձորի և Վասպուրւսկանի մանրանկարչության դպրոցներում)։

Հայաստանի արևմտյան նահանգներում ստեղծված ձեռագրերի մի մասը չունի թեմատիկ մանրանկարներ։ Այդ ժամանակվա նշանավոր ձեռագրատներից էր Ավագ վանքի դպրոցը (Երզնկայի մոտ), որտեղ 1200-1202 թվականներին ստեղծվել է մեծադիր «Մշո ճառընտիրը» (Մեսրոպ Մաշտոցի անվան Մատենադարան, № 7729, գրիչ՝ Վարդան Կարնեցի, ծաղկող՝ Ստեփանոս)։

12-րդ դարի զարդարվեստի նվաճումներն այստեղ հասցված են կատարելության, նաև կիրառված են երկաթագրի նմանողությամբ զարդաձևեր, որ հետո տեղ են գտել 13-րդ դարի 1-ին կեսի ձեռագրերում։ Անիի շրջակայքում է ստեղծվել «Հաղպատի Ավետարանը» (1211, Մեսրոպ Մաշտոցի անվան Մատենադարան, № 6288, ծաղկող՝ Մարգարե), որի միակ թեմատիկ մանրանկարը («Քրիստոսի մուտքը Երուսաղեմ») օժտված է ժանրային տարրերով։

13-րդ դարում Անիի դպրոցը նշանավորվում է գրիչ և ծաղկող Իգնատիոսի անունով, որ գործել է հիմնականում Հոռոմոսի վանքում։ Նրա զարդային մանրանկարները (խորաններ, տիտղոսաթերթեր) աչքի են ընկնում գծային ոճով, գույների մաքրությամբ և ազնվությամբ։ Նոր Ջուղայի Սուրբ Ամենափրկիչ վանքի № 36 Ավետարանը խորաններից առաջ ունի 14 սյուժետային մանրանկար, որոնք աչքի են ընկնում գործող անձանց (հատկապես կանանց կերպարների) հուզականությամբ։ 1232 թվականի «Թարգմանչաց Ավետարանի» տերունական նկարներում (Մեսրոպ Մաշտոցի անվան Մատենադարան, № 2743, ծաղկող՝ Գրիգոր) գործող անձինք դրամատիկ են, գունահարաբերությունները՝ լարված։

Ձեռագիրը ոմանք կապում են արևմտյան, ոմանք՝ արևելյան հայկական նահանգների հետ։ Ինքնատիպ իշխանական ձեռագրեր են ստեղծվել (1224-1261) Արցախ-Խաչենում (Մեսրոպ Մաշտոցի անվան Մատենադարան, № 4823, № 378)։ Դրանք ձևավորումով մոտ են Իգնատիոսի ու Հաղպատի ավետարաններին, սակայն բացառիկ՝ ոսկե ֆոնին «հիերոգւիֆային» ոճով արված ավետարանիչների պատկերներով։ Շքեղությամբ և պատկերագրական առանձնահատկություններով եզակի է 1269 թվականի «Երզնկայի Աստվածաշունչը» (Երուսաղեմի Սուրբ Հակոբյանց վանքի մատենադարան, № 1925)։

14-րդ դար 

13-րդ դարի վերջին քառորդի և 14-րդ դարի կեսի Գլաձորի մանրանկարչության դպրոցի նշանավոր վարպետները (Մատթեոս, Մոմիկ, Թորոս Տարոնացի, Ավագ) միմյանցից տարբեր են թե ոճով, թե պատկերագրական ավանդնեբով, և ամենքը յուրովի կրել են կիլիկյան մանրանկարչության ազդեցությունը։ 
Մոմիկ
Մոմիկը ստեղծել է յուրահատուկ տիպաժներ, լինելով ճարտարապետ և քանդակագործ, իր հորինվածքներին տվել է ամբողջական ու հավաք բնույթ, գործող անձանց պատկերել ավելի բազմապլան, քան կիլիկյան մանրանկարներում է։ 
Թորոս Տարոնացի
Թորոս Տարոնացին իր խորաններում ու տիտղոսաթերթերում ներմուծել է անսովոր, հին ծագում ունեցող զարդամոտիվներ։ Նրա պատկերներում լեռներն ու ջրերը շարժուն են, ներքին կյանքով լի, մարդկանց դեմքերը՝ քնարական։ Ծայր աստիճան սրված է պատկերել իր հերոսների հուզաշխարհը աստանդական նկարիչ Ավագը, որը 14-րդ դարում կարծես շարունակել է 13-րդ դարի 70-80-ական թվականների կիլիկյան մանրանկարիչների արվեստը։

Գլաձորի մանրանկարչության ավանդների շարունակումը նկատելի է Տաթևի դպրոցում, որի րաբունապետ Գրիգոր Տաթևացին գրել է նաև խորանների պատկերների մեկնություն և 1378 թվականին պատկերազարդել մի Ավետարան (Մեսրոպ Մաշտոցի անվան Մատենադարան, № 7482), որտեղ պահպանված են Թորոս Տարոնացու աիպաժները՝ ավելի նուրբ հուզականությամբ։ Վասպուրականի դպրոցն ամենամեծն է ու ամենատևականը հայ մանրանկարչության պատմության մեջ։ Հատկապես 13-14-րդ դարերի ձեռագրերը հակապատկերն են կիլիկյան նրբագեղ մանրանկարչության․ գերիշխում է վանական-ժողովրդական ոճը, որտեղ հիմնական գծազարդագրական եղանակը հիշեցնում է մանկական նկարչություն։ Թե պատկերագրությունը, թե մոտիվները, հնամենի են, կերպարները՝ ճակատային։

14-րդ դարի 2-րդ կեսին հայ ժողովուրդը, կորցնելով պետականությունը, իր մշակույթը առանձնապես զարգացրել է գաղթավայրերում (Իտալիա, Ղրիմ, Նոր Ջուղա, Կ․ Պոլիս և այլուր)։ Ամենուր կառուցելով իրենց նոր եկեղեցիները, այնտեղ են հավաքել և անհետ ոչնչացումից փրկել մայր հայրենիքից բերած ձեռագրերը։ Դա էլ նպաստել է օտար միջավայրերում հայկական մշակութային ավանդների գոյատևմանը։

Բուն Հայաստանում վերջին բարձրարվեստ ձեռագրերը ստեղծվել են Սյունիքում և Բարձր Հայքում։ Վերջինում խիստ զգալի է բյուզանդական «պալեոլոգյան» նկարչության ազդեցությունը։ Բարձր Հայքի մանրանկարչությունը անմիջականորեն շարունակել են Ղրիմի մեծատաղանդ մանրանկարիչները (Գրիգոր Սուքիասանց, Նատեր, Նատերի որդի Ավետիս, Նիկողայոս Ծաղկարար և ուրիշներ), որոնք ձեռքի տակ ունեին ընտիր կիլիկյան ձեռագրեր։ Մյուս գաղթավայրերում նույնպես ստեղծվել են բարձրարվեստ ձեռագրեր, իսկ որոշ մանրանկարիչներ (օրինակ՝ Հակոբ Զուղայեցին) թովում են իրենց արվեստի կենսական ուժով։ Սակայն տպագիր գրքի արվեստի զարգացումը և հաստոցային նկարչության ու փորագրական արվեստի արմատավորումը անդառնալի հարված են հասցրել միջնադարյան մանրանկարչության հետագա զարգացմանը, որը, 15-18-րդ դարերում լինելով ժամանակավրեպ, ազնվորեն ծառայել է հայ ժողովրդի ազգային մշակութային ինքնագիտակցության պահպանմանը։

Քանդակագործություն 

Միջնադարյան Հայաստանի քանդակագործությունը հիմնականում հայտնի է ճարտարապետական հուշարձանների պատկերաքանդակներով, հուշակոթողների փոքր ձևերով (կոթողներ, առանձին հուշասյուներ, թևավոր խաչեր)։ Անտեսելով մի քանի բացառություններ, այն բնորոշվում է հարթապատկերային և գծագրաֆիկ ոճով, որը պատմական իրադրության արգասիք էր և բխում էր նախաքրիստոնեական մշակութային ժառանգության բնույթից։

Հելլենիստական դիցաբանի աստվածությունների մարդակերպ քանդակների ոչնչացումը խիստ բևեռացրել է միջնադարյան անդրիագործության ձևավորման ընթացքը։ Անտիկ արվեստի նշանակությունն ու ազդեցությունը, որ այնքան մեծ է վաղ քրիստոնեական մշակույթում, Հայաստանում արմատապես վերաիմաստավորվելով հասցվել է նվազագույնի և նկատելի է միայն առանձին հուշարձաններում։ Քանդակագործության մյուս՝ ժողովրդական հոսանքը, որ եկել էր բուն Հայկական լեռնաշխարհի գեղարվեստական մշակույթից, ինչպես նաև Պարթևական և Սասանյան Իրանի քանդակի ավանդույթներից, ավելի կենսունակ է գտնվել։

Կառուցվածքային առանձնահատկություններով այն համապատասխանելով ժողովրդի ավանդական հավատքին, առանձնացել է կոթողների գեղարվեստական այլ մակարդակով։ Այդ կարգի ստեղծագործությունների իմաստաբանությունը քիչ է կապվել հեթանոսական աստվածների երկրպագության հետ և հիմնականում հիշատակային բնույթի էր՝ իր արմատներով Հին Արևելքի ավանդույթների խորքը գնացող։

Ուստի 4-րդ դարի սկզբում տեղական քանդակագործական ավանդույթները օրգանապես ներհյուսվել են Հայաստանի վաղ քրիստոնեական քանդակարվեստին։ Զգալի փոփոխություններ չկրելով, դրանք դարձել են երկրի 4-5-րդ դարերի կերպարվեստի կազմավորման բաղադրիչներից։ Մյուս բաղադրիչը՝ Ասորիքի, Պաղեստինի, Բյուզանդական կայսրության արևելյան նահանգների, Իրանի քրիստոնեական համայնքների վաղ քրիստոնեական արվեստի ներթափանցումն էր։ Վերջինս էապես հարստացրել է վաղ միջնադարյան հայկական քանդակի պատկերագրական ցանկը, որ նպաստել է մի քանի տեղական ինքնատիպ դպրոցների առաջացմանը։

Վաղ միջնադարյան Հայաստանի հուշակոթողներ և հուշասյուներ 

Վաղ միջնադարյան Հայաստանի հուշակոթողների և հուշասյուների ծավալային լուծումները ծագումով և տիպաբանորեն հարել են ուշ անտիկ շրջանի համանման լուծումներին։ Սակայն այլ էր դրանց զարդարվեստը, արձանակերպ ավարտները փոխարինվել են ոչ մեծ թևավոր խաչերով (Ավան, Զրվեժ, Զվարթնոց և այլն)։ Կոթողների և հուշասյուների խորանարդաձև խարիսխներին քանդակվել են Հին և Նոր կտակարանների սյուժեներ, սրբերի, Հայաստանում քրիստոնեությունը տարածող ավանդական հերոսների պատկերներ։ Հատկապես տարածված են եղել՝ Դանիելը առյուծի գբում, Երեք պատանիները հնոցում մոտիվները, Քրիստոսի, Աստվածամոր, Տրդատ թագավորի և նրա քրոջ՝ Խոսրովիդուխտի, Գրիգոր Լուսավորչի պատկերաքանդակները։ Եղել են նաև վաղ քրիստոնեական սիմվոլիկային առնչվող պատկերներ (Գառնհովտի հուշակոթողը)։

4-րդ դարի սկզբին արդեն երևան են եկել նոր տիպի հուշակոթողներ՝ երկու մետրանոց թևավոր խաչ-մոնումենտներ, որոնք տիպարով կրկնում են Գողգոթայի խաչը։ Սովորաբար խորանարդաձև խարսխի և աստիճանաձև պատվանդանի վրա հառնող այդ խաչերը դրվել են նախաքրիստոնեական ոչնչացված սրբարանի տեղում և առաջին քրիստոնյաների շիրիմների վրա։ Հետագայում դրանց հիման վրա ձևավորվել են մի քանի տիպի կոթողներ, մասնավորապես՝ խաչքարեր։

Հայաստանի 4-7-րդ դարերում կոթողների, սյուների, խաչարձանների ոճական հատկանիշների զարգացման բնույթը սերտորեն կապվել է տեղական և ներմուծված գեղարվեստական արտահայտչամիջոցների փոխազդեցության յուրահատկությանը։ Վաղ քրիստոնեական սիմվոլիկայի համակեցությունը Առաջավոր Արևելքի հեթանոսական մշակույթի ժառանգության հետ հիմք է եղել վաղ միջնադարյան Հայաստանի քանդակի ձևավորման համար, դա հստակ երևում է նաև նրա զարգացման հաջորդ փուլերում։ Հայաստանի 4-5-րդ դարերի քանդակագործության բնորոշ հուշակոթողներ՝ սյունարձաններ, թևավոր խաչեր, կառուցվել են նաև հետագայում, մինչև 18-րդ դարը, սակայն, իրենց դարաշրջանին համապատասխան իմաստային և գեղարվեստական լուծումներով (Տաթև, Որոտնավանք, Էջմիածին և այլն)։

9-14-րդ դարեր 

9-րդ դարում, արաբական լծի թոթափումից հետո, Հայաստանում կերտվել են առաջին խաչքարերը, որոնք արդեն 8-րդ դարում խմորվող գեղարվեստական ընթացքի արդյունք էին։ Այդ բարձրաքանդակ խաչերով սալերը դարձան միջնադարյան Հայաստանի արվեստի առավել տարածված կոթողները։ Չնայած նրան, որ խաչքարերը հեռավոր կերպով արձագանքում են Եվրոպայի և Առաջավոր Ասիայի ռելիեֆային և թևավոր խաչերին, այնուհանդերձ հատկանշական են միայն Հայաստանի 9-18-րդ դարերի արվեստին, քանի որ նրանց ծագումնաբանության մեջ կան մի շարք որոշակի տիպաստեղծող գործոններ, ծագումնաբանական կապը Հայաստանի 4-7-րդ դրերի թևավոր խաչերի պատկերագրության հետ, խաչի ծաղկման սիմվոլիկան, որը բխել է ոչ միայն «կենաց ծառի» հասկացությունից, այլև «սրբազան թևերի» հին արևելյան մոտիվից։ Միայն հայկական խաչքարերին է հատուկ ուղղաձիգ սալի տարածական ծավալաձևը, կենտրոնական խաչի տակ քանդակված վարդակը կամ այլ դեկորատիվ զարդ, ծավալի վերին մասում քիվանման ելուստավոր ավարտը։ Խաչքարերի խաչերը սովորաբար շրջանակվել են կողմնային զարդաշերտերով։ Վաղ խաչքարերը ծավալով եղել են ձվաձև կամ պայտաձև, իսկ հետագայում՝ 11-18-րդ դարերում գերակշռել է ուղղանկյուն ուղղաձիգ սալը։

Տարբեր նպատակներով (ննջեցյալի հիշատակին, ի նշանավորումն հաղթանակի, կարևոր անցքի, տաճարի հիմնարկման և այլն) դրվող պատվանդանավոր խաչքարերից բացի նման խաչավոր զարդաքանդակային հորինվածքներ ստեղծվել են 9-18-րդ դարերում ճարտարապետական հուշարձանների որմերին։ Եվրոպայի և Արևելյան հայկական գաղութներում գերիշխել է այդ տիպը։

15-18-րդ դարեր 

15-18-րդ դարերի խաչքարերը մեծապես տարբերվել են վաղ նմուշներից, էապես փոփոխվել են ծավալի մասշտաբը, զարդային ռիթմերը, համամասնությունները, կենտրոնական դաշտերի և սովորաբար ծավալի վերին կամ ստորին մասում քանդակված կամարիկների ձևավորումը, աճել է հարթությունների ուղղաձիգ մասնատվածությունը։ Ուշ խաչքարերին հատուկ են ժանրային տեսարանները և կտիտորական պատկերները՝ սովորաբար քանդակված հիմնական առանցքից շեղվող տեղում։

Հայաստանի քանդակագործության այս ճյուղի զարգացման վերջին փուլի գերիշխող հատկանիշը արրելյան տարրերի ոճային ներթափանցումներն էին։ Միջնադարյան Հայաստանի ճարտարապետության արտահայտչականության էական բաղադրիչներից մեկը զարդաքանդակային (ինչպես բուսական, այնպես էլ երկրաչափական) հարդարանքն է։ Զարդամոտիվների մշակման հետ վարպետները հաճախ դիմել են լուսաստվերային էֆեկտների, որոնք առաջացել են բազմապիսի քիվերի, պատուհանների շրջանակների և քանդակազարդ մուտքերի շնորհիվ։ Զգալի ուշադրություն է դարձվել պատուհանների (ուղղանկյուն, բոլորաձև, խաչաձև) եզրաձևերին։ Արջամագիլի, նռան, խաղողի որթի զանազան միահյուսումները ներդաշնակորեն կապվել են գդալաձև, ռոմբաձև, կամարաձև, կետային, համակենտրոն շրջաններից և քառակուսիներից կազմված զարդերի հետ։

Պատուհանների շրջանակների և քիվերի ատամնաձև տարրերը քանդակվել են խիստ համապատասխան հուշարձանի մասշտաբին, և հարդարանքի բնույթին։ Մեծ տարածում է ունեցել խաչազարդի մոտիվը․ 4-7-րդ դարերի տաճարների մուտքերի բարավորները զարդարող հավասարաթև ոչ մեծ խաչերին հետագայում փոխարինել են քանդակազարդ խաչերը, որոնք, ճակատի վրա մեծ տեղ գրավելով, նախատեսվել են հեռվից ընկալման համար (Եղվարդ, Նորավանք, Սպիտակավոր)։ Պատերի հարթությունները աշխուժացվել են ոչ մեծ քանդակազարդ խաչերի բազմությամբ, որոնք քանդակվում էին ի նշան ուխտի կամ ի հիշատակ տաճարի հետ կապված այս կամ այն իրադարձության։ Մուտքերի տիմպանների զարդարանքը ևս էական է եղել ճարտարապետական շինությունների ողջ զարդարվեստում, դա կարելի է ասել նաև ժապավենաձև հյուսվածքաշերտերի, արևի ժամացույցների, բարձրարվեստ արձանագրությունների և դեկորատիվ կամարաշարի վերաբերյալ (Զվարթնոց, Անի, Սանահին)։

Հուշարձաններ 

Հայաստանի հուշարձանների կերպարային և սյուժետային քանդակները, հատկապես զարգացման վաղ փուլերում, շատ ընդհանրություններ ունեն փոքրածավալ Գագիկ թագավոր, Աղթամարի Սուրբ Խաչ եկեղեցու (915-921) հարթաքանդակներից պատկերաքանդակների հետ։ Բայց, հետագայում նրանց ուղիները բաժանվել են․ 
որմնաքանդակը հնարավորություն է ընձեռել ավելի ազատ օգտագործել տարածությունը, սյուժեն օժտելով դինամիկայով 
 պատմողականությամբ, որ դժվար էր իրականացնել կոթողների, հուշասյուների, խաչքարերի պարփակ հորինվածքներում։

Հայաստանի քանդակագործական դպրոցներ 
Հայաստանի վաղ միջնադարյան քանդակագործությունը առանձնանում է երեք հիմնական դպրոցներով, նրանցից մեկը առաջացել է երկրի կենտրոնական շրջանում՝ Այրարատ երկրում, մյուսները՝ Տաշիրում և Սյունիքում։ Դպրոցներից յուրաքանչյուրը բացի հուշակոթողներից, հարուստ է նաև որմնաքանդակներով։

Պատկերագրական որոշ ազգակցությամբ հանդերձ երեք դպրոցների ստեղծագործությունները խիստ տարբերվել են ոճով։

Այրարատի քանդակագործական դպրոց
Այսպես․ Այրարատում գերիշխել են պատկերային հնավանդ միտումները, հակումը դեպի նախաքրիստոնեական քարարվեստը, որի մասին կարելի է դատել Աղցի Արշակունիների դամբարանի ստորին հարկի կամարաշարի և մուտքի շրջագոտու պատկերաքանդակներով (4-րդ դարի 60-ական թվականներ)։

Տաշիրի քանդակագործական դպրոց

Պատկերագրության և ոճի վառ յուրահատկությամբ աչքի է ընկնում Տաշիրի քանդակագործական դպրոցը (5-6-ր դարեր)։ Օգտագործելով մանրահատիկ, լավ մշակվող ֆելզիտի պլաստիկական հնարավորությունները (որ ավելի լավ է պատկերում մանրամասները, քան կենտրոնական և հարավային Հայաստանի խոշոր դիսպերսիոն տուֆը), տաշիրցի վարպետները ներդաշնակորեն միացրել են Սասանյան Իրանի ժառանգությանը աղերսվող տեղական մոտիվները բյուզանդական դեկորատիվ-կիրառական արվեստի (հիմնականում փղոսկրի փորագրություն և արծաթագործություն, Օձուն, Շնող) ավանդներին։ Այդ դպրոցին է պատկանում Դովեղում գտնված 6-րդ դարի եզակի սկավառակը՝ փոքրադիր սրբապատկերի պես երկմետրանոց թևավոր խաչի կենտրոնական մասում ամրացնելու համար։

Քրիստոսի համբարձման և «օրանտի» դիրքով 12 առաքյալների զուգակցումը այն կապում է ասորա-պաղեստինյան սրվակների և վաղ քրիստոնեական սարկոֆագների քանդակներին, ինչպես նաև հյուսիսային Միջագետքի քրիստոնեական համայնքների մշակութային ժառանգությանը․ սկավառակի հիշատակային գործառությունը և նրա պատկերագրական կապը Օձունի 6-րդ դարի քանդակների հետ հիմնավորում է նրա թվագրումն ու ծագման վայրը։

Սյունիքի քանդակագործական դպրոց
Սիսավանի 7-րդ դարի կտիտորական պատկերներով ներկայացված վաղ միջնադարյան Սյունիքի քանդակը զգալի առաջընթաց էր բարձրաքանդակի զարգացման բնագավառում, միաժամանակ զգացվում են միտումներ՝ մոտիկ հմայիլային սիմվոլիկային և բնորոշ հերալդիկ էմբլեմատիկային, որի մասին կարելի է դատել Աղուդիի (մինչև 7-ր դար) կոթողի պլաստիայով։

Պատկերաքանդակներ 
4-7-րդ դարերի Հայաստանի քանդակագործական դպրոցների համար ընդհանուր է եղել հնավանդության միտումը, որը կողմնորոշված էր դեպի քրիստոնեական Արևելյան գեղարվեստական մշակույթի ձևավորման վաղ փուլերը։ Դա մասնավորապես բացահայտվել է շատ հուշակոթողների պատկերաքանդակներում, ինչպես և Տեկորի, Պտղնիի, Պեմզաշենի, Արենիի և Զվարթնոցի ճակատաքանդակներում։ 
 
9-րդ դարում երկրի ազատագրումից հետո սկսվել է հայկական ճարտարապետության և քանդակագործության զարգացման նոր փուլ, պայմանավորված սոցիալ-քաղաքական և տնտեսական իրադրության փոփոխությամբ։ Այն բնորոշվում է ինչպես վաղ քրիստոնեական ավանդույթների ժառանգորդությամբ, այնպես էլ մի շարք տեղական դպրոցների երևան գալով, որոնց ազդեցությունը հաճախ չի տարածվել իշխանական տների սահմաններից դուրս։ Երկրի ֆեոդալական ապակենտրոնացումով թելադրված այդ երևույթները էապես աարբերվել են քանդակի վաղ միջնադարյան դպրոցների առաջացման դրդապատճառներից։

9-14-րդ դարերին դպրոցների միջև «սահմանագծերը» փոքր-ինչ պայմանական էին․ շատ հուշարձաններ ստեղծել են երկրի բոլոր ծայրերից պատվեր ընդունող վարպետների շրջիկ արտելները։ Սակայն 9-14-րդ դարեր քանդակագործական հուշարձանների ոճի տեղական առանձնահատկությունները թույլ են տալիս խոսել երկրի քարարվեստի զարգացման որոշակի տեղական ուղղությունների մասին։ Հայ քանդակագործության Վասպուրականի դպրոցը, որի առաջացումը պայմանավորվել է երկրի նշանակալից գեղարվեստական ավանդույթներով, աչքի է ընկել վառ հրապարակայնությամբ՝ արտացոլելով Արծրունիների ձգտումները։

Աղթամար քաղաքի հիմնումը և այնտեղ 915-921 թվականներին տոհմական տաճարի կառուցումը պատմական իրադրության արդյունք էին՝ արտացոլված այդ հուշարձանի բազմամակարդակ իմաստաբանության և դեկորատիվ ծրագրերի սիմվոլիկայում։ Նրա հինգ պատկերագոտիների քանդակներում համադրվել է մի քանի հիմնագաղափար։

Կաիաորական քանդակների շեշտումը ներդաշնակորեն միացված է խաղողի գոտու և որսի տեսարանների անընդհատության պատրանքին։ Պատմական Տաշիրի 9-18-րդ դարերի բազմաբնույթ քանդակագործությունը աչքի է ընկնում սյուժետային բազմազանությամբ։ 5-6-րդ դարերի ժառանգած արվեստի և դարաշրջանի բերած գեղարվեստական արտահայտչամիջոցների համադրության մասին կարելի է դատել Հաղպատի, Սանահինի, Բարձրաքաշի, Հաղարծինի կտիտորական բարձրաքանդակներով, որոնց հատուկ է որոշ ստատիկությունը, հարթապատկերայնությունը և հարաբերական առանցքային սիմետրիան։ Արցախի քանդակագործությունը որոշակի շփման կետեր է ունեցել Տաշիրի քանդակագործական ոճի հետ։ 
 
Հայաստանի գեղարվեստական մշակույթի զարգացման նշանակալի փուլը կապված է Անիի ճարտարապետական և քանդակագործական դպրոցի հետ, որը հիմնականում հակված էր արվեստների համադրությանը։ Եթե Կարսի և Օղուզի տաճարների պատկերաքանդակները որոշ հնավանդություն ունեն, ապա Գագիկ Բագրատունու կլոր արձանը, օժտված լինելով որոշ բազմագունությամբ, կանխանշել է Հայաստանի զարգացած միջնադարի նյութական մշակույթի «գեղանկարչական ոճի» կազմավորումը։ Անիի դպրոցի անքակտելի մասն է կազմել նրա հուշարձանների զարդարվեստը։ Անիի ավանդներին արձագանքել է 1201 թվականի Զաքարյանների հիմնադրած Հառիճի տաճարի քանդակագործությունը։

Պատմական Այրարատի 13-14 դարերի քանդակագործության մեջ արտացոլվել են Հայաստանի գեղարվեստական մշակույթի շատ միտումներ, ինչպես և նրա շփումները Արևելքի և Արևմուտքի արվեստի հետ։ Մասնավորապես նշենք այստեղ Հովհաննավանքի, Ս․ Ստեփանոս տաճարի և Եղվարդի 1201 թվականի կառուցված դամբարան-եկեղեցու պատկերաքանդակները։ Եթե «իմաստուն և հիմար կույսերի» սյուժեով հարթաքանդակում (Հովհաննավանքի 1215 թվականի եկեղեցու տիմպանը) նմանություններ կան գոթական արվեստի հետ, ապա Եղվարդի պատկերաքանդակներում, որոնք «գեղանկարչական ոճի» օրինակ են, բացահայտ են սասանյան արվեստի հեռավոր արձագանքները, որոնք Հայաստանում վերափոխվել են զարգացած միջնադարի հերալդիկ էմբլեմատիկայի և մոտիկ են Առաջավոր Արևելքի առավել ուշ մի շարք հուշարձանների ճակատազարդերին, կապվելով այսպես կոչված «սելջուկյան արվեստի» ավանդների վերաիմաստավորման հետ (վերջինիս ձևավորման գործում հայերը էական դեր են խաղացել)։

Դպրոցներ 

Դպրոցների տարածման վայրերի մոտիկությունը, որպես կանոն, չի նշանակել նաև գեղարվեստական համահնչյունություն․ այսպես, Սյունիքի և Վայոց ձորի զարգացած միջնադարի քանդակագործությունը տարբերվել է կառուցվածքով։ Եթե Տաթևի (Սյունիք) 895-906 թվականների Սուրբ Պետրոսի և Պողոսի տաճարի կտիտորական քանդակները և նրա պահպանիչ սիմվոլները բացահայտ մոտ են վաղ միջնադարյան ավանդույթներին (ինչը, կարելի է ասել նաև Բղենո Նորավանքի քանդակագործության մասին), ապա 13-14-ր դարերին վայոցձորյան հուշարձանները պատկերագրությամբ արձագանքում են Արևմտյան Եվրոպայի քանդակարվեստին, հառնում իբրև հայ արվեստի առավել յուրահատուկ երևույթներից մեկը (Նորավանք, Սպիտակավոր, Արենի)։ Դա հատկապես հետաքրքիր է, քանի որ ըստ էության այստեղ առկա է Հայաստանի զարգացած միջնադարի արվեստի էվոլյուցիայի վերջին փուլը։

Ուշ միջնադարի՝ նոր ժամանակների սահմանագծի, քանդակարվեստը, արտացոլելով անկումից և ամայացումից հետո զարթոնք ապրած մշակույթը, աչքի է ընկնում համակարգային ընդհանրությամբ, տեղային տարբերությունների համահարթեցման հակումով։ Ստեղծվել են հուշարձաններ՝ նշանակալի ճակատազարդերով, որոնց բնորոշ է հարթապատկերայնությունը և զարդարվեստի արևելականացումը (Թադևի և Ստեփանոս Նախավկա վանքերի 17-րդ դարի քանդակները)։ Գոյություն ունեցող համակառույցներին կից կանգնեցվել են հուշարձաններ, որոնք 9-14-րդ դարերի համեմատությամբ ունեին դեկորատիվ ծրագրերի այլ լուծումներ (Էջմիածին)։

Սկսված դարաշրջանին հատուկ՝ Մերձավոր և Միջին Արևելքի արվեստի ընկալման միտումները, որ Հայաստանում 17-18-րդ դարերում քաղաքական իրադրության փոփոխության հետևանք էին, զգալի չափով ազդել են երկրի քանդակագործության, գեղարվեստական կյանքի ընթացքի վրա։

Դեկորատիվ-կիրառական արվեստ 
Միջնադարյան Հայաստանի աշխարհագրական դիրքը, ներառնելով Արևելքում-Արևմուտքում ընթացող առևտրական խաչուղիները, պայմանավորել է երկրի արհեստների և արհեստավորական արտադրանքի տեսակների կողմնորոշումը ըստ միջազգային շուկայի, դրանից բխող նաև քաղաքային կուլտուրայի պահանջների։ Հատուկ և բարձր զարգացման են հասել գեղարվեստական ջուլհակությունն ու կարարվեստը, ոսկերչությունը, դրվագումը, խեցեգործությունը։

Գրքի ձևավորման արվեստը եղել է առաջատար ընդհուպ մինչև 19-րդ դարը և, մեծապես ազդելով այլ արհեստների վրա, նրանց հաղորդել է որոշակի էմոցիոնալ-կերպարային և կատարողական մակարդակ։ Պահպանվել են մեծ քանակությամբ գրքի կազմեր ու պահպանակներ, պատրաստված տարբեր նյութերից կամ դրանց համադրությամբ (արծաթ, ոսկի, փղոսկր, ակնեղեն և այլն) և տարբեր գեղարվեստական միջոցներով (դրվագում, փորագրություն, ընդելուզում և այլն)։

Հայկական միջնադարյան արվեստի վաղ և ընտիր նմուշ է «Էջմիածնի Ավետարանի» (989 թվականի, Մեսրոպ Մաշտոցի անվան Մատենադարան) թեմատիկ փորագրումներով փղոսկրյա կազմը (6-րդ դար)։ Կազմերի գեղարվեստական նախօրինակով են ստեղծվել տարբեր տիպի մասնատուփեր, պահարաններ, որոնց պահպանված վաղ օրինակները հանգում են 10-րդ դար (Աշոտ Երկաթի ակնազարդ երկաթե խաչի երկփեղկ պահարանը, 914-928, Սատեփաննոս Նախավկայի մասնատուփը, 1302, երկուսն էլ՝ Ալեք և Մարի Մանուկյան գանձատուն, Էջմիածին)։

«Ոսկե դարպասների» կամ «Մուտքը Սուրբ տաճարի» կոմպոզիցիոն սկզբունքով են կերտված Սկևռայի (Կիլիկիա) եռափեղկ մասնատուփը (1293, էրմիտաժ) և «Խոտակերաց Սուրբ Նշան» թեմատիկ եռափեղկը (1300, Ա․ և Մ․ Մանուկյան գանձատուն)։ Նմանատիպ փեղկապատկերներ ստեղծվել են նաև հետագա դարերում (Գեղարդի մասնատուփը՝ 1617, «Նոյան տապանի տախտակի» պահարանը՝ 1698, երկուսն էլ՝ Ա․ և Մ․ Մանուկյան գանձատուն)։

17-18-րդ դարեր 
17-18-րդ դարերում տարածված են եղել ոսկեկուռ կամ արծաթակուռ բազկանման նշխարատուփերը (Գրիգոր Լուսավորչի աջը, 1657, Թադեոս առաքյալի աջը, 17-րդ դար, Սուրբ Հակոբ Մծբնա հայրապետի աջը, 1790, բոլորն էլ՝ Ա․ և Մ․ Մանուկյան գանձատուն), կատարված տարբեր ոսկերչական հնարանքներով, ակնազարդ և արծնազարդ, հաճախ՝ թեմատիկ պատկերումներով։

Ոսկերչություն 
Ոսկերչության հատուկ ճյուղերից է եղել ժամերգության ծիսական իրերի (բուրվառներ, սկիհներ, մեռոնամաններ, խաչեր, գավազաններ և այլն), ինչպես նաև ծիսական հանդերձանքի մասերի (խույրեր, թագեր, շուրջառներ, ուրարներ, բազպաններ, վակասներ և այլն) պատրաստումը։ Մետաղյա գեղարվեստական սպասքը և զարդեղենը այս կամ այն չափով կիրառական է եղել հայկական բնակչության բոլոր խավերի կենցաղում։ Մեծ գեղարվեստով ստեղծվել են սկուտեղներ, սկիհներ, յուղհալիչներ, գինու սպասք, կահույքի դեկորատիվ տարրեր, զենք և այլն։

Տղամարդու և կանացի հագուստի պարտադիր պարագաներից էր գոտին, որը եթե ամբողջությամբ ոսկյա կամ արծաթյա չէր, ապա կազմված էր մետաղյա զարդատարրերից և շքեղ ճարմանդից։ Ոսկյա և արծաթյա զարդերը հանդիսանում էին հայկական ժողովրդական գլխարկի տարրերը։ Հայաստանի որոշ վայրերում գլխարկը ամբողջովին պատրաստվել է արծաթից՝ թասակի ձևով, դրվագված և կախովի զարդերով։ Լայնորեն ընդունված են եղել կանացի կրծքազարդերը, ապարանջանները, մատանիները և այլն։ Հատկանշական է, որ այդ զարդերը հաճախ իրենց ձևերով կրկնում են Հայաստանի տարածքում կատարված թաղումներից (սկսած մ․ թ․ ա․ 3-րդ հազարամյակից) պեղված ոսկերչական իրերը (Շենգավիթ, Տոլորս, Ադիաման, Կարմիր բլուր, Գառնի, Սիսիան, Արտաշատ և այլն)։ Մովսես Իտրենացին, Անանիա Շիրակացին և ուրիշ պատմիչներ վկայագրում են հայուհիների կրած շքեղազարդ հագուստների, ոսկերչական իրերի, թանկարժեք քարերի առատությունը։

7-9-րդ դարերում շքեղ մանյակներ, ապարանջաններ, մատանիներ, ճարմանդ (18-րդ դր, Ալեք և Մարի Մանուկյան գանձատուն, Էջմիածին) քունքազարդեր, խաչեր են հայտնի Անիի և Դվինի պեղումներից։

Ոսկերչության այս կենտրոններից բացի հայկական զարդարվեստը տարբեր ժամանակներում ծաղկել է Վասպուրականում, Շիրակում, Արցախում, Սյունիքում, Երևանում, Կոստանդնուպոլսում, Լվովում, Թիֆլիսում, Նուխիում, Շուշիում, Նոր Ջուղայում, Ախալքալաքում և բազմաթիվ այլ վայրերում։

Փորագրություններ 
Դեկորատիվ-կիրառական արվեստի շատ բնագավառներ, մասնավորապես փայտի փորագրությունը, կրել են ոսկերչության ազդեցությունը, որին բնորոշ են նուրբ մշակման կատարելությունը, ազնվագույն նյութերի ընտրությունը, հորինվածքների մտածվածությունը և այլն։ Նման հատկանիշներով են օժտված «Հավուց թառի Ամենափրկիչ Սուրբ Նշանը» (9-10-րդ դարեր, Ա․ և Մ․ Մանուկյան գանձատուն), Մշո Սուրբ Առաքելոց եկեղեցու Փորագրազարդ դուռը (1134, ՀՊՊԹ, Երևան)։

Ռուսաց թագավոր Ալեքսեյ Միխայլովիչին սպահանցի վաճառական Զաքար Սահրատյանի 1660 թվականին ընծայած փայտակերտ գահը այնչափ ակնասփյուռ է, որ կոչվել է «Ալմաստե գահ» (սպահանցի հայ վարպետներ, Կրեմլի Զինապալատ, Մոսկվա)։ Նույն թագավորի պալատին է առնչվում հայազգի Բոգդան Սալթանովի բազմաբնույթ գեղարվեստական գործունեությունը՝ գեղանկարչություն և պատկերանկարչություն, պալատական կահույքի պատրաստում, խաղալիքների հորինում, դաջանկարչություն (Ալեքսեյ Միխարովիչի վրանը, 1668, Կրեմլի Զինապալատի գործվածքեղենի բաժին, Մոսկվա)։

Ջուլհակություն ու կարարվեստ 
Միջնադարյան Հայաստանում ոսկերչությանը զուգահեռ բարձր զարգացման է հասել գեղարվեստական ջուլհակությունն ու կարարվեստը։ Արդեն 9-13-րդ դարերին միջազգային շուկայում Հայաստանը հանդես է եկել որպես բրդյա, կերպասի և ոսկեթել արտադրանքի մատակարար։ Պահպանվել են Անիում պեղված 10-11-րդ դարերի ոսկեթել ասեղնագործությամբ կերպասե կտորտանք, մանկական զգեստ (ՀՊՊԹ)։ 17-18-րդ դարերում հայկական ջուլհականոցները թանկարժեք գործվածքեղեն են մատակարարել իրանական և թուրքական ազնվականությանը, քրիստոնեական Արևելյան և Արևմտյան Եվրոպային, նույնիսկ՝ Հնդկաստանին։

Չթի տարածման ժամանակաշրջանում հայերը Ֆրանսիայում հիմնադրել են (1677) կայուն ներկման դաջազարդ գործվածքեղենի Եվրոպայում առաջին ֆաբրիկան։ Ըստ 1699 թվականի առևտրական գրագրության չթի դաջումը անգլիացիները պատվիրում էին Սպահանի հայ վարպետներին։ Բուն Հայաստանի և Կիլիկիայի քաղաքներից բացի հայկական գեղարվեստական ջուլհակությունն ու կարարվեստը զարգացրել են Ջուղայի, Թիֆլիսի, Աստրախանի, Ղրիմի, Լվովի, Նոր Ջուղայի, Զմյուռնիայի, Ուրֆայի, Բուրսայի, Կոստանդնուպոլսի, ինչպես նաև Հնդկաստանի և Չինաստանի հայ բնակչությունը։

Հայկական ջուլհակության և ասեղնագործության կատարյալ նմուշներ են 17-18-րդ դարերի եկեղեցական վարագույրները, արծվագորգերը, սկիհների, գրակալների և այլ տիպի ծածկոցները և այլն (Էջմիածնի Մայր տաճարի Ավագ խորանի վարագույրը, 1705, 1706-1714, «Փիլիպպոս կաթողիկոսի արծվագորգը», 1651, Գրիգոր Լուսավորչի խաչվառը, 1448, երկուսն էլ՝ Ալեք և Մարի Մանուկյան գանձատուն)։

Ասեղնագործությունը (ազգային քրիստոնեական թեմատիկայից՝ սրբապատկերներ, տաճարների կառուցում, տարբեր անցքեր և այլն) հասցված է այնպիսի վարպետության, որ տեխնիկայով նմանվում է գեղանկարչական պատկերմանը, որը հատուկ է գոբելենին։ Ընդ որում ստեղծագործությունները գրեթե միատոն են, հիմնականում կատարված մետաղյա թելերով, գունավոր կերպասի զուսպ կիրառումով։ Կլապիտոնի պատրաստումն ու կերպասի գունավորումը հաճախ իրականացրել են իրենք՝ ասեղնագործ վարպետները։ Ոսկերանգ և արծաթափայլ կլապիտոնի հետ հիմնական նյութերից է եղել տարբեր չափերի մարգարիտը։ Ընդելուզված ակնեղենը նմուշներում գերազանցապես թափանցիկ է, սակայն մուգ և թավ գուներանգով՝ զմրուխտ, հակինթ, մեղեսիկ։

Կարպետ-գորգագործություն 

Հայաստանի գեղարվեստական ջուլհակության հնագույն տեսակներից է կարպետ-գորգագործությունը։ Ըստ կատարման տեխնիկայի և զարդարվեստ, հորինվածքների՝ գորգերը ստորաբաժանվում են տասնյակ տեսակների։ Որոշ հետազոտողներ (Ա․ Մեց, Ֆ․ Հանցհոռն, Մ․ Դավթյան և ուրիշներ) այն կարծիքի են, որ միջազգային շուկայում հայկական միջնադարյան գորգը համարվել է ամենաարժեքավորը։ Պահպանված օրինակներից ամենավաղը հայատառ և թվագրված Խորանագորգն է (նախկինում՝ մասնավոր հավաքածու, Վիեննա, այժմ տեղն անհայտ է)՝ ստեղծված 1602 թվականին Գանձակի Բանանց գյուղում։ 

Հայկական գորգերի հնագույն տիպերից է վիշապագորգը, որի պահպանված լավագույն օրինակներից մեկը գտնվում է Վիկտորիայի և Ալբերտի թանգարանում (Լոնդոն)։ Վիշապի թեման հատկապես մշակվել է կարպետների զարդահորինվածքներում։ Սակայն, հայկական գորգերի հիմնական հատկանիշը նրանց գունային լուծումներն ու ներկման առանձնահատկություններն են, որի համար կիրառվել են միայն բնական ներկեր, մասնավորապես՝ որդան կարմիրը, տորոնը, ինդիգոն, լաջվարդը։ Այս ներկերը հարստորեն գունավորելուց բացի, մազախավին հաղորդել են մետաքսի փայլ, փափկություն և երփներանգ։

Խեցեգործություն 
Միջնադարյան Հայաստանի առաջնա-կարգ արհեստներից է նաև խեցեգործությունը, որի պահպանված վառ օրինակներից են կարմրափայլ կարասները՝ տարբեր մոտիվների դրոշմատիպ զարդագոտիներով (հիմնական կենտրոնները՝ Դվին, Անի)։ 12-13-րդ- դարերում զարգացել է ենթաջնարակային նկարազարդման, շողյունապատման, նաև գրաֆիատոյի տեխնիկայով զարդարված խեցեղենը։ Դվինի խեցեղենում գերակշռել են բուսական և երկրաչափական, իսկ Անիի՝ կենդանակերպ ու մարդակերպ մոտիվները։

10-13-րդ դարերին է վերաբերում Դվինի հախճապակու և ծակոտկեն ու լուսավոր, ջնարակած բարձրորակ խեցեղենը։ Սակայն չնայած իր յուրատիպությանը, հայկական միջնադարյան խեցեղենը միջազգային շուկայում առանձնակի պահանջ չի ունեցել։ Միայն 17-18-րդ դարերին միջազգային նշանակություն է ձեռք բերել Կուտինայի հայկական բրուտագործությունը։ Այստեղ արտադըրվել է բարձրորակ հախճասալ, սպասք՝ քրիստոնյա աշխարհի և իսլամական պալատների ու մզկիթների համար։ Կուտինայի խեցեղենը «Արևելքի Սևրի» համբավ է ձեռք բերել։ Միջնադարյան Հայաստանի դեկորատիվ-կիրառական արվեստի գրեթե բոլոր ճյուղերը էական ներդրում են կատարել համաշխարհային մշակույթի զարգացման մեջ՝ մասնավորապես կենցաղի գեղաձևավորման ասպարեզում՝ ինչպես պաշտամունքային-պալատական, այնպես էլ ժողովրդական։

Ծանոթագրություններ

Արտաքին հղումներ 
 Հայ ժողովրդի պատմություն
 Հայկական մանրանկարչություն 

Հայկական կերպարվեստ
Միջնադար