Հայկական երաժշտությունը մինչև 20-րդ դարի սկիզբը

Հայկական երաժշտությունը մինչև 20-րդ դարի սկիզբը, սաղմնավորվելով ժողովրդական երաժշտության ընդերքում՝ հայկական մասնագիտացված երաժշտարվեստի արմատները հասնում են հազարամյակների խորքը։ Հայկական լեռնաշխարհի ժայռապատկերներում կերպավորված ծիսական տարբեր, այդ թվում և «հնչող», պարային տեսարանները գաղափար են տալիս դիտարկվող ժամանակներին հատուկ հասարակական զարգացման մակարդակի և մտայնության մասին։

Սկզբնավորում 
2-րդ հազարամյակի կեսերից, Հայաստանի տարածքում կազմավորվելով, մի քանի դար գոյատևում է Հայասա-Ազզի ցեղամիությունը, նրա քայքայումից հետո, հայերի հնդեվրոպական նախնիների ճյուղերից մուշկերը, փոքր Ասիայի արևմտյան շրջաններից թափանցելով Հայկական լեռնաշխարհ, միանում են իրենց ցեղակից արիմ-արմեններին և նոր ավյուն ներարկում նրանց։ Այս շրջանում Հայաստանում ռազմական ավագանու պաշտամունքային ծիսակատարություններում առաջընթաց նոր քայլեր է կատարում մասնագիտացված երգ-երաժշտությունը։

Հայկական լեռնաշխարհի, նրանում ծաղկող հին մշակույթի ու մասնագիտացված երաժշտարվեստի համար իրադարձություններով և բուռն վերելքով հագեցած է մ․ թ․ ա․ 1-ին հազարամյակը։ Նրա սկզբներին է վերաբերում Սևանա լճի շրջակայքում հայտնաբերված եղջերափողը։ Մ․ թ․ ա․ 9-րդ դարում Արարատյան թագավորության («Ուրարտուի»), ինչպես և Արմե–Շուպրիայի ու Արմենիա–Հայքի պետականությունների միջոցով, հայերը մոտ երեք դար մոտիկից հաղորդակցվում են ասսուրա–բաբելական մշակույթին։

Պաշտամունքային և աշխարհիկ ուղղություններ 
Կարմիր բլուրում հայտնաբերված են մ․թ․ա․ 7-րդ դարին վերաբերող մի զույգ բրոնզե ծնծղաներ, որից եզրակացվում է, թե տվյալ քաղաքակրթությանը ծանոթ էին ժամանակի մերձաևելյան երաժշտական մյուս գործիքներին ևս։ Արարատյան թագավորության գոյության ընթացքում մասնագիտացված երգ-երաժշտությունը ճյուղավորվելով զարգանում է պաշտամունքային և աշխարհիկ ուղղություններով։ Առաջինը մշակվում է հեթանոսական տաճարներում, հատուկ կրթություն ստացող քրմական դասերի ջանքերով։ Երկրորդը ծագում և բարգավաճում է վիպասանների և գուսանների հայտնությամբ։ Այս ձեռքբերումները ամրապնդվում են Երվանդունիների օրոք։

Ընդհանրապես, Արարատյան թագավորության քայքայումից հետո հայերը երկու դար շփվում էին նաև Աքեմենյան Պարսկաստանի մշակույթի հետ։ Տեղի ունեցած մերձեցումների ու խաչաձևումների, տոհմային կարգերի կազմալուծման, գյուղական համայնքների գոյացման, անհատական ընտանիքի կայունացման ու վաղ ստրկատիրական հարաբերությունների ձևավորման, հայ ժողովրդի կազմավորման հաջող ընթացքի պայմաններում, նշանակալի արդյունքներ են նկատելի մասնագիտացված երգ–երաժշտության բնագավառում ևս։ Ծաղկում է մասնավորապես թաղման ծեսի հետ կապված ողբը, որի ընդերքում աստիճանաբար զգալի կշիռ է ստանում վիպական նախասկիզբը։ Ծագում է հայոց երաժշտա–բանաստեղծական հնագույն ձևերից մեկը՝ ասմունքելով ու մեջընդմեջ երգելով պատմված յուրատեսակ պոեմը, որն իր զարգացման մեջ նյութեր է քաղում հայերի սկզբնական պատմության և ավելի շատ՝ սկզբնական կրոնին (դիցաբանությանը) վերաբերող զրույցներից ու առասպելներից։ Սրանցից Հայկի և Բելի, Արամի, Արա Գեղեցիկի ու Շամիրամի, Վահագն վիշապաքաղի և Տորք Անգեղի մասին առասպելները վերապատմում է Մովսես Խորենացին՝ դրանք անվանելով մերթ «զրույց», մերթ «երգ» ու «առասպել» և մերթ էլ՝ «գուսանական»։

Երաժշտությունը մ․թ․ա․ 4-3-րդ դարերում 
Մ․ թ․ ա․ 4-3-րդ դարերում իրենց վճռական փուլն են թևակոխում ոչ միայն հայ ժողովրդի կազմավորման և հայերենի՝ որպես համաժողովրդական լեզվի, ձևավորման ընթացքները, այլև հայ երաժշտության որակական բացահայտ ինքնատիպության գոյացման ընթացքը ողջ լեռնաշխարհի չափացույցով։ Առաջանում են նաև հայկական էպոսի հնագույն շերտերը, որոնք վերաբերվում են 6-4-րդ դարերի դեպքերին՝ հայոց ու մարերի փոխհարաբերություններին։

Մ. թ․ ա․ 3-րդ դարում հին արևելյան ակունքներից սնված հայկական մշակույթը աստիճանաբար մերձենում է հելլենական քաղաքակրթությանը։ Այս հարյուրամյակին է վերաբերում Գառնիի անտիկ շերտից հայտնաբերված ոսկյա սրինգը, որն արդեն 5 ձայնանցք ունի։ Սկզբում հելլենական քաղաքակրթությանը հաղորդակցվում է առավելապես ստրկատիրական վերնախավը, բայց ժամանակի ընթացքում հայկական տեղական ողջ մշակույթը ազդելով այստեղ տարածված հելլենականի վրա և ազդվելով նրանից, օրինաչափորեն բարձրանում է զարգացման այն մակարդակին, որը գիտության մեջ պայմանականորեն անվանվում է «հելլենիստական»։ Դրան մեծապես նպաստում է Մեծ Հայքի միացյալ թագավորության ստեղծումը, կայունացումն ու հզորացումը։

Ստրկատիրական Հայաստանի մշակույթը 
Մ․ թ․ ա․ II դարում Հայաստանը Մերձավոր Արևելքի թատերաբեմում հանդես է գալիս որպես անկախ և հզոր պետություն։ Հիմնվում է Արտաշեսյան հարստությունը, որի երկհարյուրամյա տիրապետության շրջանում ծաղկելով, Տիգրան Մեծի ու Արտավազդ Բ–ի գահակալության տարիներին իր գագաթնակետին է հասնում ստրկատիրական Հայաստանի մշակույթը։ Երաժշտության բնագավառում կատարվում են կարևորագույն տեղաշարժեր։ Վերելք են ապրում հայոց ռազմական և ծիսական, մասնավորապես հարսանեկան երգերը, որոնցում, ժամանակի ընթացքում, զգալի դեր է կատարում քնարական նախասկիզբը։ Իրենց մասնագիտական, ինչպես և հասարակական խնդիրներն արդեն լրիվ գիտակցած վիպասանների, գուսանների, վարձակների արվեստը լայնորեն սնվում է հայ միապետների ու հայոց զորքի պատմական սխրանքների անմիջական տպավորություններից։

Զարգացման նշանակալի ուղի են անցնում «վէպ», «վիպասանք», «Երգք վիպասանաց» ու «Թուելեացն երգք» կոչված վիպերգերը, որոնցից՝ Սանատրուկի, Երվանդի, Արտաշես Ա–ի, Արտավազդ Ա–ի, Տիգրան Բ-ի, Արտավազդ Բ-ի և այլոց վերաբերողները վերապատմում է Խորենացին, տեղ–տեղ ակնարկելով, որ նման տիպի ստեղծագործություններ ևս կատարվել են հնագույն անտարանջատ արվեստի բոլոր միջոցներով՝ ասմունքելով ու մեջընդմեջ երգելով, պարի, դիմաշարժության և լարային կսմիթավոր գործիքի՝ փանդիռի նվագակցությամբ։ Հարուստ է եղել հեթանոսական Հայաստանում օգտագործված երաժշտական գործիքների միակցությունը։ Բացի վերևում հիշատակվածներից կիրառվել են հարվածային, փողային և լարային նվագարաններ։ Հայկական հզոր պետականության կայունացման արգասիքներից է հելլենիստական բարձր թատրոնի ծաղկումը, ուր դաստիարակվել են թատերական երգ–երաժշտության մշակները։

Երաժշտությունը Հելլենիստական Հայաստանում 
Հելլենիստական Հայաստանում մասնագիտացված երաժշտարվեստը ներկայացված է եղել վիպասանների, գուսանների և վարձակների դասերով, տաճարային երգիչների (մեներգիչ քուրմերի, քրմուհիների ու երգեցիկ խմբերի մասնակիցների) կարգերով, ինչպես և թատերական երաժիշտների հատուկ խավով։ Վերջապես, հելլենիստական Հայաստանում գիտակցված անդրանիկ քայլերն է արել հայ երաժշտատեսական ու գեղագիտական միտքը։ Հայաստանում վաղ ավատատիրական հարաբերությունների կազմավորման շրջանում ձևավորվում է հայկական քրիստոնեական եկեղեցին (301–302 թվականներ), որն իր վերահսկողության տակ է առնում հայոց մշակութային, այդ թվում և երաժշտական կյանքը։ Աշխարհիկ արվեստն այս շրջանում ևս շարունակում է զարգանալ։ Գեղջկականից անջատվելով, այլ որակ են դրսևորում հայկական ավատատիրական քաղաքի ժողովրդական երգն ու պարը։

Գուսանական երաժշտությունը 
Աշխարհիկ երգ–երաժշտության շրջանակներում որպես մասնագիտացված արվեստի միակ ներկայացուցիչներ մնում են գուսանները։ Նրանց ջանքերով լուրջ տեղաշարժեր են կատարվում վիպերգության բնագավառում։ Ստեղծվում և բյուրեղանում են «Պարսից պատերազմ» անվամբ հայտնի ազգային մեծ վեպը, սրան հարող, ավելի տեղայնացված «Տարոնի պատերազմ»-ը, որոնցում գեղարվեստորեն պատմվում է Արշակունյաց Հայաստանի ու Սասանյան Պարսկաստանի դարավոր պայքարի մասին և գովերգվում են Մամիկոնյան տան քաջարի զորավարների սխրանքները։

Բարգավաճում է ձայնային-գործիքային գուսանական երաժշտությունը։ Գուսանական արվեստը, իր մեջ խտացնելով հայոց ավանդական բանահյուսությունից և ժողովրդական-քաղաքային երգերից, հնագույն վիպասանների և գողթան երգիչների ձայնային–գործիքային արվեստից եկող կենսունակ շատ տարրեր, հարստանալով վաղ միջնադարյան Հայաստանի հարևան (արևելյան) երկրների երգարվեստի նվաճումներով, VI–VII դարերում իր նշանակությամբ ու ներկայացուցիչներով դուրս է գալիս Հայաստանի սահմաններից։

7-րդ դարի սկզբին, երբ Պարսկաստանի Խոսրով փերվիզ կամ Ապրուեզ երաժշտասեր արքայի աջակցությամբ Տիզբոնում նախաձեռնում են երգ-երաժշտության կանոնավորումը, Հայաստանից հրավիրվում են մի քանի հայ երաժիշտներ։ Նրանց մասնակցությամբ էլ տեսականորեն իմաստավորվում է, այսպես կոչված, «խոսրովային ոճը», որը վավերացնող երկու խոշոր երաժիշտներից մեկը Սարգիսն է՝ պարսկական արքունիքում ճանաչված հայ նշանավոր երգիչը։ Քիչ ավելի ուշ ստեղծվում է «Սասնա ծռեր» մեծ դյուցազներգությունը, որտեղ իրենց խտացումն ու ընդհանրացումն են գտնում անցյալում ձեռք բերված նվաճումները։ Վաղ ավատատիրական շրջանի նշանավոր երևույթներից է հայ հոգևոր երգաստեղծության ծագումը։

Երաժշտությունը գրերի գյուտից հետո 

4-րդ դարում, ապրելով նախնական խմորման հարյուրամյա մի շրջան, գրերի գյուտի շնորհիվ այն բարձրանում է հայոց մասնագիտացված և արդեն գրական լեզվի վրա խարսխված, ձևով ու բովանդակությամբ նորոգված և ազգայնացված երգարվեստի աստիճանին և, անցնելով բարեշրջման մեծ բովով, այդ պատմաշրջանի վերջերում դուրս է գալիս, իր ժամանակի չափանիշով, զարգացման մայրուղիներից մեկը։ Երաժշտապատմական այդ ընթացքը ամբողջության մեջ գոյացնում է զարգացման երեք փուլ, որոնք սահմանագծվում են հաջորդաբար՝

IV–V դարերում (բարձրակետ ունենալով V դարը) 
VI–VIII դարերում, (բարձրակետ ունենալով VIII դարի I-ին քառորդը),
IX–X դարերում, որոնք, ամփոփելով ողջ պատմաշրջանի նվաճումները, միաժամանակ նոր սկիզբ են նշանավորում

Ծեսի և արարողության երաժշտական կողմի բարեկարգումը 
Գրերի գյուտից անմիջապես հետո Սահակ Պարթևի և Մեսրոպ Մաշտոցի, ինչպես և նրանց ավագ աշակերտների ջանքերով թարգմանվում են Աստվածաշունչն ու պաշտամունքային այլ բնագրեր, առգգաջին հերթին՝ Պատարագամատույցը, և ծեսն ու արարողությունը հայանում, բարեկարգվում ու ճոխանում են։ Աստվածաշնչից անջատվելով՝ առանձին գրքով լույս են տեսնում Դավթյան սաղմոսները, որով գոյանում է նախ՝ հայոց Սաղմոսարանը, ապա և վերջինիս վրա ավելացնելով մարգարեական օրհնություններն և նորաստեղծ քարոզները ու աղոթքները՝ հայոց հնագույն ժամագիրքը։ Անհրաժեշտ է դառնում ծեսի և արարողության նաև երաժշտական կողմի բարեկարգման գործը, որն իրականացնում են դարձյալ Սահակ Պարթևն ու Մեսրոպ Մաշտոցը, եկեղեցական երաժշտության հիմքում դնելով հայոց ավանդական ձայնեղանակները։ Երկուսն էլ եղել են նաև հայկ․ հոգևոր ինքնուրույն երգի նահապետները, իրենց ջան Մեսրոպ Մաշտոց․ Ապաշխարության շարականներից (նոր հայկական ձայնագրությամբ) Մեսրոպ Մաշտոց․ Ապաշխարության շարականներից (եվրոպական նոտագրությամբ) քերն ուղղել սկզբնապես թեև ոչ ծավալուն, բայց մեծակերտ (մոնումենտալ) ոճի երգի արմատավորմանը Հայաստանում։ Մեսրոպ Մաշտոցը հորինել է ապաշխարության վշտագին–քնարական շարականները, Սահակ Պարթևը՝ Ավագ շաբաթի հանդիսավոր երգեցողությունները։ Դավիթ Քերականն ու Դավիթ Անհաղթը խորացնում են հայոց երաժշտա–գեղագիտական ու երաժշտատեսական համակարգերի մշակումը։ Ստեփանոս Սյուննցի Առաջինը, Հովհան Մանդակունին, Գյուտ Արահեզացին և Մովսես Խորենացին նոր մակարդակի են բարձրացնում մեծակերտ ոճի հայ հոգևոր ինքնուրույն երգը։ Մանավանդ քերթողահայր Խորենացին, որն իր ծննդյան շարականներով վիպաքնարական հզոր շունչ ու ինքնատիպ որակ է հաղորդել հայոց մասնագիտացված երգարվեստին ամբողջապես և նրա երկու բաղադրիչներին՝ բանաստեղծությանն ու երաժշտությանը առանձին վերցրած։ VII դարում մեծակերտ ոճը զարգացման բարձրակետին են հասցնում Կոմիտաս Աղցեցին և Բարսեղ ճոնը, Անանիա Շիրակացին (Հարության շարականներով) և Սահակ Ձորափորեցին (խաչին ու եկեղեցուն նվիրված շարականներով)։ Բարսեղ ճոնը կազմում է հոգևոր ինքնուրույն երգերի առաջին, պաշտոնապես վավերացված ժողովածուն, որ կոչվել է «ճոնընտիր»։ Քիչ ավելի ուշ, VIII դարում 1-ին քառորդում, Սաեփանոս Սյունեցի Երկրորդի ջանքերով սկզբունքորեն ընդունվում է եկեղեցակա միևնույն տոնին վերաբերող 8–9 երգերից բաղկացած «կանոնի» արևելաքրիստոնեական ժանրը։ Մշակվում է ձայնեղանակների երկրորդ մեծ համակարգը՝ հոգևոր ինքնուրույն (ոչ աստվածաշնչային) երգերին վերաբերող չափանմուշ մեղեդիների խումբը։ Ծագում է նաև հայկական խազագրերի նախնական համակարգը, որն հարստանում է երգչային նորանոր նշաններով։ VIII դ․ 2-րդ քառորդից, Հայաստանի քաղաքական ու տնտեսական ծանր իրադրության պայմաններում, խափանվում է հայոց երաժշաա–մշակութայիե կյանքի առաջընթացը։ IX դ․ Մաշտոց Ա Եղիվարդեցի կաթողիկոսը կարգավորում է հայոց գլխավոր ծիսարաններից մեկը, Մաշտոցը։ Երգահաններից հիշատակելի է Համամ Արևելցին, իր գղջական «Հայր երկնաւոր» շարականով։ X դարում հայոց ծիսական մատյաններից կարգավորվում են երկուսը ևս՝ Տոնացույցն ու «Հռոմադիր» կոչված Հայսմավուրքը։ X դարի բարենպաստ պայմաններում մի կողմից եզրափակվում է վաղ միջնադարյան Հայաստանի պրոֆեսիոնալ երգարվեստի հեղափոխման ուղին, ընդհանրացնող կարգի խոշոր երևույթների մարմնավորմամբ, մյուս կողմից՝ հիշյալ երևույթները, դրսևորելով նաև նոր որակ կազմող կենսական շատ տարրեր, միաժամանակ դառնում են բուն միջնադարյան հայկական արվեստի վերընթացի սկիզբը (մասնավորապես, Գրիգոր Նարեկացու երաժշտա–բանաստեղծական ստեղծագործությունը)։

Հնչյունականության (ակուստիկայի) մասին ուսմունք
Տեսության բնագավառում դեռևս VVI դարերում ինքնուրույն և թարգմանական հարուստ գրականության միջոցով ․գիտելիքների պատկառելի պաշար է կուտակվում։ Գրիգոր Նարեկացի, տաղ «Սէր յառաւաաէ» (խազերով, երևանի Մեսրոպ Մաշտոցի անվ․ Մատենադարան, ձեռ․ M 3503)։ Ի լրումն ձայնեղանակների կարգավորության, մշակվում են ձայնի մասին և ներդաշնակության հենքի մասին ուսմունքները։ VII դարի սկզբներին տեսությունը հարստանում է հնչյունականության (ակուստիկայի) մասին ուսմունքով։ իսկ մի դար անց վերակարգավորվում են հայոց ձայնեղանակները, ութ ձայնի համաքրիստստոնեական ժամանակակից տեսության լույսի տակ։ Գործածության մեջ է մտնում խազագրության հնագույն մի տեսակ, որի բեկորները մեգ հասել են պատառիկների ձևով։ Ծեսի և պաշտոներգության հարցերը նորովի լուսաբանվում են Հովհան Օձնեցու և նոսրով Անձևացու աշխատություններում։ Հեթանոսական շրջանին հատուկ դիցաբանական ու բնապաշտական պատկերացումներին փոխարինում են Դավիթ Անհաղթի, Դավիթ Քերականի և Ստեփանոս Սյունեցի Երկրորդի աշխատություններում առաջ քաշված ու երաժշտության բանական ըմբռնումը հիմնավորող գիտափիլ․ հայացքներ։

Երաժշտությունը 10-րդ դարի 20-ական թվականներին
X դարի 20-ական թվականներից՝ հայկական իշխանական մի շարք տների հզորացման, Անիի, Վասպուրականի և Կիլիկիայի հայկական թագավորությունների հիմնադրման ու ամրապնդման, տնտեսական ու քաղաքական կյանքի ծաղկման և աշխարհիկ–հակաճգնավորական հակումներ ունեցող ավատատիրական մտավորականության առաջավոր թևի գոյացման պայմաններում, զարգացում է ապրում հայոց երաժշտական մշակույթը ևս։ Շեշտակի վերելքի շրջանը հասնում է ընդհուպ մինչև XV դարի սկզբները։ Դա զարգացած ավատատիրության պատմաշրջանն է, որի բարձրակետային փուլերն են XII–XIV դարերը։ Հայ հոգևոր երգաըվեստը հասնում է վիթխարի նվաճումների։ Վերջնականապես ձևավորվում է նրա ազգային ինքնատիպ դեմքը, հնարավորին չափով հագենում է ժողովրդական- աշխարհիկ առողջ կենսազգացողությամբ և բարձրանում իր ժամանակի միաձայնային արվեստի գեղարվեստ․ համաշխարհային մակարդակին։

Մեծակերտ-զարդարական ոճի հիմնադրումը 
Հայաստանի երաժշտական կյանքում X-XI դարերում իրագործված մեծագույն տեղաշարժի ներքին բովանդակությունը կազմում է տաղային արվեստի ծաղկումը։ Ընդգրկելով մեղեդիների, սրբասացությունների, նաև ծանր ու ստեղի շարականների հորինումը, այն ներկայացրել է նորակերտ ստեղծագործությունների մի ուրույն ոլորտ։ Նրա խորացմամբ ու ընդլայնմամբ էլ հայ երաժշտական մշակույթի պատմության մեջ նշանավորվում է զարգացած ավատատիրության շրջանը։ Հաստատվում և զարգանում է երաժշտական մի նոր ոճ, որի նմանակը հայ միջնադարյան ճարտարապետության մասին արդի գիտության մեջ հայտնի է մեծակերտ–զարդարական (մոնումենտալ–դեկորատիվ) անունով։ Այս ոճը, հայ իրականության մեջ X դար դառնալով տիրապետող, զարգացած ավատատիրության պատմաշրջանում անցնում է բարգավաճման երեք փուլ, համապատասխանաբար՝ X-XI, XII–XIII, XIV-XV դարեր։

X-XI դարեր 
Դրանցից առաջինը տաղային արվեստի և, միաժամանակ, մեծակերտ զարդարական ոճի ծաղկման շրջանն է։ Այդ փուլում՝ զուսպ, չափի հատուկ զգացումով կիրառվող զարդարումը նրբերանգավորում, ընդգծում է մեծակերտ վսեմ հորինվածքների գլխավոր գծերը։ Դրա լավագույն օրինակներ են Գրիգոր Նարեկացու տաղերը, իսկ քիչ ավելի ուշ՝ նաև Հովհաննես Սարկավագ վարդապետի երկերը։

XII–XIII դարեր 
Երկրորդ փուլը, որում մեղեդիներն առավելագույն չափով հագենում են այլազան զարդարանքներով, առանց կորցնելու իրենց մեծակերտ բնույթը, սկսվում և փայլուն կերպով շարունակվում է Ներսես Շնորհալու ստեղծագործությամբ, նրա տաղերով, ծանր ու ստեղի շարականներով և պատարագի երգերով։ Ընդհանրապես, Շնորհալու երաժշտա–բանաստեղծական ժառանգության մեջ իրենց գրեթե վերջնական կերպարանքն են ստանում հայկական ավատատիրական մշակույթին կապված երաժշտարվեստի մնայուն բոլոր արժեքները, պատարագը (թվերգերի, մեներգերի և խմբերգերի հիմնական մասերով, ինչպես և տաղերի, մեղեդիների, սրբասացությունների տոնական հատվածներով), Շարակնոցը, ժամագիրքը և այլ մատյաններ։ Ներսես Շնորհալուց հետո, Կիլիկիայում և կենտրոնական Հայաստանում գործել են մի շարք երաժիշտ–բանաստեղծները՝ Ներսես Լամբրոնացին (XII դար) և Խաչատուր Տարոնացին (XII–XIII դար), Կոստանդին Ասեցին և Վարդան Արևելցին, Հովհաննես Երզնկացի Պլուզը և Մխիթար Այրիվանեցին (XIII դար), Գրիգոր Տաթևացին (XIV դար), Առաքել Սյունեցին (XIV–XV դարեր) և ուրիշներ։ Նրանց ջանքերով հարստանում է երգաստեղծության մեծակերտ–զարդարական ոճի բարեշրջման երկրորդ փուլին վերաբերող ստեղծագործությունների ոլորտը, նաև խորանում և ընդլայնվում է հայկական միջնադարյան երաժշտատեսական ու գեղագիտական միտքը։

Ձայնի, հնչականության  ներդաշնակության հենքի մասին ուսմունքները 
Տեսության բնագավառում իրենց հետագա զարգացումն են գտնում՝ ձայնի, հնչականության ներդաշնակության հենքի մասին ուսմունքները։ Հարստանում է ձայնեղանակների կամ չափանմուշ եղանակների ողջ համակարգը, նշանակալի տեղաշարժեր են կատարվում դրանց գիտական դասակարգման գործում։ Այս բոլորի վրա հիմնվելով, սույն պատմաշրջանում զարգացման որոշ աստիճանի են հասնում նաև խազագրության արվեստը (գործնականում) և խազագիտությունը։

Երաժշտական գեղագիտության բնագավառում X–XV դարերի հայ գիտնականները անդրադարձել են երաժշտության արվեստի ծագման, երաժշտության էության, նրա ներգործության ուժի ու բնույթի, աշխարհիկ և հոգևոր երաժշտության փոխհարաբերության, իրականության հետ երաժշտական արվեստի հարաբերության հարցերին։ XIV–XV դարերում նախ Կիլիկիայում, ապա և կենտրոնական Հայաստանում, հանդես է գալիս վարպետությամբ աչքի ընկնող անանուն երգիչ–երաժիշտների մի նոր դաս, որի ներկայացուցիչներն իրենց ստեղծագործական–կատարողական առաջնահերթ խնդիրը տեսել են մինչև XII–XIII դարերում հորինված երգերի երաժշտական բաղադրիչը վերանայելու մեջ, ըստ երգեցողության զարդոլորուն ոճի պահանջների։ Նրանց գործունեությամբ մեծակերտ–զարդարական ոճը թևակոխում է զարգացման երրորդ փուլը, որ և հատկորոշվում է այդ ոճի վերասերումով։

Հոգևոր երգարվեստում ուշ միջնադարի սկզբից ևեթ երևան եկած ստեղծագործական զգալի ճգնաժամի պայմաններում մասնագիտացված երաժշտության հետագա ճակատագիրն իրենց ձեռքն են վերցնում աշխարհիկ արվեստի և աշխարհականացող տաղերգության մշակները։ Դրա նախադրյալներն ստեղծված են եղել նույն զարգացած ավատատիրության շրջանում։ Դատելով պատմագրության և առհասարակ գրական աղբյուրների ընձեռած տվյալներից, Հայաստանը X–XV դարերում ապրել է քաղաքային–ժողովրդական և գուսանական մասնագիտացված երաժշտությամբ հագեցած կյանք։ Արիստակես Լաստիվերտցին Անիի քաղաքային ճոխ կյանքը նկարագրելիս նշում է․ «․․․ուրախական երգոց և բանից միայն լինէին հանդէսք, ուր և ձայնք փողոցն և ծնծղայիցն և այլ երգեցողական արուեստիցն զլսողացն անձինս լի առնէին ուրախական բերկրանօք»։ Այս պատմաշրջանում քաղաքային կյանքում մեծացել էր գուսանական երգ ու նվագի դերը, ընդլայնվել էին նրա ներգործության շրջանակները։ ժանրային տեսակետից այդ երգերը ներկայացրել են հարուստ և իր բաղկացուցիչների մեջ հստակորեն տարանջատված մի պատկեր՝ պանդխտության թախծալի երգերից մինչև ժամանցի ստեղծագործությունները։ Մեզ են հասել Կիլիկիայում ստեղծված պատմական երգերի խոսքեր։ Օրինակ, Հեթում Ա–ի որդի Լեոնի գերության և կամ «Մսրա թալանի» առիթով հորինված երգերը, ինչպես նաև նորագույն ժամանակներում Ակնի ավագանում գրի առնված սիրո, ուրախության, գովքի, նաև լացի, պանդխտության «հայրեններ» կամ «անտունիներ»։ Այս տիպի երգեքի երաժշտական գրառումները սակավ են։ Շրջանառության մեջ կա լոկ Հ․ Ճանիկյանի նախաձեռնությամբ «Հնությունք Ակնային» կցված և Կոմիտասի վարպետ ձեռքով կատարված «Շար Ակնա ժողովրդական երգերի» ժողովածուն (ընդամենը 25 երգ), որ ունի ճանաչողական ու գեղարվեստական մեծ արժեք։

Ժողովրդական-քաղաքային, գուսանական գործիքային նվագը 
Բարձր զարգացման է հասնում նաև հայ ժողովրդական–քաղաքային, ու ավելի՝ գուսանական գործիքային նվագը։ Հատկանշական է, որ X–XV դարերի մեր մատենագիրները ես կարևոր տեղ են հատկացնում երաժշտական գործիքներին ու գործիքային նվագին։ Հովհաննես Երզնկացին ծանրակշիռ դատողություններ ունի «չորեքաղեան» քնարի մասին։ Առաքել Սյունեցին խոսում է ութլարանի քնարի մասին։ Հակոբ Ղրիմեցին տալիս է գործիքային նվագի բարձրարվեստ կատարման մանրամասն նկարագրությունը։ Երաժշտական գործիքների նոր անուններ են թվարկում և՛ Երզնկացին (որ դրանք բաժանում է լարայինների ու փողայինների), և՛ Ղրիմեցին (որ հիշատակում է «սանդիր», «ղանոն» և «արղանոն» բազմալար գործիքները), և՛ Սյունեցին, որը հարվածային, փողային ու լարային գործիքները բաժանում է երկու կարգի, «ձեռօք» ու «փչմամբ և ձեռօք»։ Ֆրիկից սկսվում է աշխարհիկ տաղերի հորինման փորձը, որ շարունակվելով ամրապնդվում է Հովհաննես Երզնկացու (Պլուզի), Կոստանդին Երզնկացու, Հովհաննես Թլկուրանցու և այլոց ստեղծագործությունների մեջ։ Միաձայնային արվեստը, Հայաստանում XII–XIII դարերում հասնելով զարգացման բարձրակետին, տեղը պետք է զիջեր իրենից իսկ ծնունդ առած բազմաձայնությանը՝ որպես երաժշտության հետագա կյանքի նոր ու հեղափոխական վիթխարի հնարավորություններով օժտված ձևին։ Սակայն Հայաստանը, հայկական Կիլիկիան, ամբողջ հայ իրականությունը, արհեստականորեն կտրվելով տնտեսական ու մշակութային կյանքի քրիստոնեական միջազգային նոր կենտրոններից հեռու մնացին նաև երաժշտական առաջավոր շարժումից։ Այս շրջանում հայոց հին գուսանական արվեստը շարունակում է ապրել, մասամբ հենց իրենց՝ գուսանների շնորհիվ, մասամբ՝ ժողովրդական զանգվածների կենցաղում (ուր տարերայնորեն պահպանվել և անգամ մշակվել են նաև գուսանների հորինած շատ «հայրենները»), և մասամբ էլ, ուսումնական մարդկանց ջանքերով, որոնք, միջնադարյան տաղարաններում գրի են առել գուսանական հայրենների շարքեր։ XV դարում տակավին հիշատակվում է «գուսանը» և գրչագրերում հորդոր է տրվում (եկեղեցականներին) սովորել նրանից։ Հայ գուսաններն իրենց արվեստով ժողովրդական հոծ զանգվածներին դիմելու համար, այս շրջանում պետք է տիրապետեին թուրքերենին ևս, շատ դեպքերում ստիպված են եղել ծառայել եկվոր օտար իշխանավորներին։ Վերջիններս, հաճախ ձգտելով իսպառ վերացնել գուսանների կապերը հայության ու քրիստոնեության հետ, կանգ չեն առել նույնիսկ ամենադաժան միջոցների առաջ։ Մեր միջնադարյան գուսանական արվեստի տաղանդավոր ներկայացուցիչներից մեկը՝ Հովհաննես Մանուկ Խլաթեցին, 1438 թվականին սպանվեց կրոնափոխությունը մերժելու պատճառով։ Հաջորդ դարում Նահապետ Քուչակը, որի երբեմնի վայելած մեծ համբավը հայոց կյանքում կարող է բացատրվել նրան՝ «հայրենների» փայլուն երգիչ–կատարող ճանաչելու միջոցով, արդեն «աշըղ» է կոչվում, և, բացի հայերենից, հորինում է (հայատառ) թուրքերեն երգեր նույնպես։ Իրականում աշուղությունը ծագում էր արդեն XVI-XVII դարերում, ինչպես պարզվում է այժմ՝ Պարսկաստանի հյուսիսում և արևմտյան Հայաստանում, հայ–թուրքական (ադրբեջանական) միջավայրում, քաղաքաբնակ արհեստավորների շրջանակներում։

Սազանդարի կերպարների ձևավորումը 

XVII–XVIII դարերում, երբ, ի տարբերություն մայր Հայաստանում տիրող ծանր վիճակի, գաղթավայրերում, առաջին հերթին, բազմալեզու քաղաքներ՝ Սպահանի (Նոր Ջուղայի), Կ․ Պոլսի և Թիֆլիսի հայկական գաղութների կյանքում կատարվում էին նկատելի տեղաշարժեր, նշված քաղաքներում էլ ձևավորվեցին հայ աշուղի և նոր տիպի քաղաքային երգի նվագածուի՝ սազանդարի կերպարները։ Դաստիարակված լինելով բազմալեզու միջավայրում, այդ երաժիշտներն իրենց արվեստի մի քանի էական կողմերով ու բազմաթիվ արտաքին հատկանիշներով սկզբում ընդհանուր շատ գծեր ունեին Մերձավոր Արևելքի այլազգի աշուղների և սազանդարների հետ։ Բայց նրանք հիմնականում ծառայում էին հայ գաղթական քաղաքացուն, արտահայտում նրա խոհերն, վշտերն ու ուրախությունները, և նրանց արվեստում սկզբից ևեթ այս կամ այն չափով առկա էր հայկական–ազգային խորքը, որը և հետզհետե բացահայտվեց, ընդունելով հայկական-ազգային ձև ու կերպարանք՝ հայ ժողովրդի ազգային ինքնագիտակցության արթնացման ու հայկական ազգային մշակույթի վերելքին զուգընթաց։ XVIII դարում հանդես եկավ հանճարեղ Սայաթ-Նովան՝ անդրկովկասյան աշուղների մեջ ամենամեծ դեմքը, որի հայերեն երգերի մեգ հասած շուրջ 30 մեղեդիների երաժշտական լեզուն, օրգանապես հարստացված լինելով վրացական, պարսկական, ադրբեջանական ու օսմանյան երաժշտությունից եկող տարրերով, իր էությամբ ազգային-հայկական է։ Սայաթ–Նովային ժամանակակից հայ երաժիշտներից հիշատակելի է թամբուրահար Հարութինը, որը յուրովի ընդհանրացրեց արևելյան երաժշտության փորձն ու տեսությունը։ Այս շրջանից է մեզ մնացել պայմանականորեն «ժողովրդական» կոչվող նվագարանների հայտնի միակցությունը, քամանի ու քամանչա, սանթուր և քանոն, ուդ և սազ, թամբուր և թառ, բլուլ, շվի, դուդուկ ու պարկապզուկ, դափ ու դհոլ։ Պատմաշրջանի կարևորագույն երևույթներից է հայ ուսումնական երաժիշտ–բանաստեղծների գեղարվեստական արտադրանքի ոգու աշխարհականացումը և լեզվի ու ոճի ժողովրդականացումը։ Թեմատիկայի տեսակետից աշխարհիկ կամ աշխարհականացող ստեղծագործությունը հենվում էր նախորդ՝ զարգացած ավատատիրության շրջանում ձեռք բերված նվաճումների վրա․ կյանքի ու մահվան առեղծվածը և հոգեշահ խրատ, բնություն և սեր, բարեպաշտություն և հայրենասիրություն։ Առայժմ մեզ հայտնի հայկական հնագույն տաղարանը Հակոբ Մեղապարտի հրատարակածն է, որից հետո գրչագիր տաղարանների (երգարանների) զարգացմանը լուրջ մասնակցություն են բերում եվդոկիացի երգիչներ Վրթանես Սռնկեցին, Մինաս դպիր Թոխաթեցին և ուրիշներ։ Տաղարաններում հանդիպում են երգիչ–բանաստեղծներ Հովհաննես Թլկուրանցու, Մկրտիչ Նաղաշի ու Գրիգորիս Աղթամարցու երգերից նաև խավավորված նմուշներ։

Հիշատակելի են հայ անանուն երգիչները՝ ժողովրդական ստեղծագործությունների, մասնավորապես պանդուխտի երգերի տաղանդավոր մշակողները, որոնք շնորհակալ և իրենց ժամանակը հատկանշող մեծ աշխատանք են կատարել։ Հայ պանդուխտի ինքնատիպ ու բովանդակությամբ հարուստ երգը, որ գեղարվեստ, գրականության տեսակներից մեկն է դառնում Մկրտիչ Նաղաշի ստեղծագործության մեջ, շնորհիվ անանուն մշակների հավաքական ջանքերի, ինչպես գրական, այնպես էլ երաժշտական առումներով կոթողային կերպարանք է ստացել, օրինակ, «Կռունկ, ուստի՞ կուգաս, ծառա եմ ձայնիդ» ժողովրդական երգում։ Այս ստեղծագործությունն աչքի է ընկնում ոչ միայն գաղափարական բարձր ուղղվածությամբ ու գեղարվեստ, մակարդակով, այլև ճանաչողական մեծ արժեքով։

Հայ տաղերգությունը XVII-XVIII դարերում 

Հայ տաղերգությունը զարգացման մի նոր աստիճանի է բարձրանում XVII-XVIII դարերը։ Հեղինակներից հիշատակելի են Նաղաշ Հովնաթանը, Պաղտասար Դպիրն ու Պետրոս Ղափանցին։ Նաղաշ Հովնաթանը իր սիրո և խնջույքի երգերով ըստ էության զարգացնում է նախորդ շրջանի արվեստի (XV–XVI դարերի քնարերգության) ավանդույթները, և, միաժամանակ, ընկալում աշուղական ստեղծագործությունից եկող որոշակի հովեր։ Արևելյան ձայնեղանակների և աշուղական արվեստի հանդեպ ցուցաբերվող վերաբերմունքով Նաղաշ Հովնաթանին այս կամ այն չափով մոտենում է Պաղտասար Դպիրը, որը հաղորդակից է թուրքահայ աշուղական արվեստին։ Իր աշխարհիկ (հատկապես սիրային) տաղերի համար եղանակներ ընտրելիս, նույնպես օգտագործելով ինչպես հայկական (նաև ինքնաստեղծ), այնպես էլ ընդհանուր արլ․ մեղեդիներ, նա դիմում է օսմանյան (Կ․ Պոլսի) երաժշտական փորձին (որի զարգացմանը մասնակցություն են բերել նաև հայերը), և որ կարևորն է, նույն աշխարհիկ տաղերի գրական տեքստերում, որպես հայկաբան, վերարծարծում է բառ ու բանի և դարձվածքների գրաբարյան ձևերը։ Նրա «Ի նընջմանէդ արքայական» սիրային տաղը բարձրարվեստ գործ է, ճշմարտապես ապրված, խորապես հուզական, պաթետիկ շեշտերով լի եղանակով, ուր իրար հանդիպում են հայ նոր աշուղական ու հին եկեղեցական երաժշտության մի քանի գծերը։ Պետրոս Ղափանցին, մեր տաղերգության մեջ հայկաբան ոճի վերանորոգման տեսակետից, մի քայլ առաջ է գնում։ Նրա «Գրքոյկ կոչեցեալ երգարան»-ում չեն հանդիպում թուրքական կամ առհասարակ արևելյան երգերի եղանակների հիշատակություններ։ Ըստ բոլոր տվյալների՝ Ղափանցու «Երգարան»-ի երգվելիք համարները զուգորդված են եղել կամ ընդհանրապես հայկական, կամ հայկական ոճով ինքնաստեղծ եղանակների հետ։ Այդ են վկայում Ղափանցուց մեզ հասած «փութա առ մեզ Նաղշուն կաքաւ» և «Առաւօտեան քաղցր և անոյշ հովերըն» տաղերը, որոնց երաժշտական բաղադրիչները որոշակիորեն առնչվում են զարգացած ավատատիրության շրջանի հայ երգարվեստի կենսունակ ավանդույթներին։ Շատանում է աշխարհիկ տաղերի երգիչ–երաժիշտների թիվը, սակայն նրանց անունները, դժբախտաբար, հայտնի չեն (հայտնի է Հակոբ Արծկեացին)։ XVII–XVIII դարերի հայ գիտնականները աշխատում են հավաքել միջնադարյան ինքնուրույն ու թարգմանական մատենագրության մեջ սփռված երաժշտա–տեսական հատվածները և նույնիսկ բանաքաղելու միջոցով ամբողջական հոդվածներ են ստեղծում։ Բացի այդ, նրանք իրենց գիտելիքները նորովի համալրելու նպատակով դիմում են և՛ արևելյան երաժշտագիտական աղբյուրներին, և՛ բյուզանդական ձայնագրագիտությանը, և՛ արևմտաեվրոպական երաժշտության տեսությանը, որը երևում է Ավետիք Պաղտասարյանի (Ընթերցող Տիգրանակերտցի), Զեննե–Պողոսի, Խաչատուր Էրզրումեցու և Մխիթար Սեբաստացու գործունեությունից։ Գրիգոր դպիր Դապասաքալյանը, միջնադարին հատուկ հայ երաժշտատեսական ու գեղագիտական դրույթները ձևակերպելուն և դասակարգելուն զուգընթացաբար, փորձում է ճգնաժամ ապրող խազային հին գրության տեղ մի նոր համակարգ ստեղծել՝ հայկական, ընդհանուր արևելյան ու բյուզանդական տարրերից շաղախված։ Ու թեև չի հաջողվում, բայց փաստորեն սկիզբ է դնում հայ արդի խազաբանական գիտությանը։ Դա առանձնապես խթանում է հայկական նոր ձայնագրության ստեղծումը, որի հեղինակն է Համբարձում Լիմոնճյանը։

Հայ երաժշտությունը վերանորոգության շրջանում
Վերանորոգության շրջանում (XVII–XVIII դարեր) հայ երաժշտությունը, ներգրավվելով սեփական միջնադարյան քաղաքակրթության երևույթները վերագտնելու շարժման, ինչպես և մշակույթի նաև եվրոպական ակունքներին դիմելու փորձի մեջ, կենսական զգալի ուժերով դիմավորեց XIX դարը և առհասարակ ազգային զարթոնքի ժամանակաշրջանը։ Վերջինս սկսվեց ինքնագիտակցության եկող հայկական աշխատավորական զանգվածների աշխուժացմամբ և ազգային քաղաքական ու հասարակական մտքի վերելքով։ Հայ շինականն իր անհատակ հիշողության խորքերից կյանքի էր կոչում անգամ հեթանոսական անցյալի հետ կապված խաղիկներ ու տոնական պարերգեր, զինվորական երկարաձիգ մեներգեր ու դրանց հետևող վառվռուն թռնոքիներ ու խելահեղ ծափ-պարեր, որոնք քիչ ավելի ուշ հնչելու էին ֆիդայիների ու կամավորների շուրթերից։ Քաղաքում դեմոկրատական լայն շրջանակների կենցաղում կարևոր տեղ էր գրավում աշուղական արվեստը, որում սիրային ապրումների և հոգեշահ խրատների կողքին առաջին պլան էին մղվում նաև սոցիալական հարցերի և հայրենասիրական զգացումների հետ կապված կերպարներ։ Ժողովրդի գրեթե բոլոր խավերում տարածվում էր ազգային–հայրենասիրական բովանդակության նոր տիպի քաղաքային երգը։ Դպրոցական գործի զգալի առաջընթացի շնորհիվ բարձրանում էր երգ–երաժշտության դասավանդման մակարդակը, տարածվում էր հայկական ու նաև արդի եվրոպական ձայնագրագիտությունը, ստեղծվում էին դպրոցական, ճեմարանական և ավելի լայն շրջանակների համար նախատեսված երգարաններ, հրատարակվում երաժշտական դասագրքեր։ Մեծանում էր Եվրոպայի և Ռուսաստանի երաժշտական ուսումնարաններում ու կոնսերվատորիաներում սովորող հայ երիտասարդների թիվը։ Այս պայմաններում ծագում և զարգանում է նոր շրջանի հայկական երաժշտահասարակական ու համերգային կյանքը։ Հիմնադրվում են հայկական երաժշտական ընկերություններ, լույս ընծայվում պարբերական հրատարակություններ (Կ․ Պոլսում, Թիֆլիսում, Բաքվում)։ Կազմակերպվում են տարբեր անսամբլներ և արևելյան ու արևմտյան տիպի (նույնիսկ սիմֆոնիկ փոքր, փողային) նվագախմբեր ու երգեցիկ խմբեր։ Մենահամերգներ են տրվում ինչպես արևելյան, նույնպես և արդի եվրոպական նվագարաններին տիրապետող երաժիշտների ուժերով։ Հանդես են գալիս մենակատար երգիչ-երգչուհիներ և այլն։ Մեծագույն հեղաբեկում է կատարվում երաժշտական ստեղծագործության բնագավառում, իրագործվում է անցումը միաձայնային արվեստից դեպի բազմաձայնայինը։ Կազմավորվում է նոր շրջանի հայկական կոմպոզիտորական դպրոցը, և հայոց երաժշտարվեստը դարավոր մեկուսացումից հետո դարձյալ դուրս է գալիս զարգացման լայն ուղի։ Երաժշտական ասպարեզը գրավում են կոնսերվատորիական կրթություն ստացած ստեղծագործողներն ու կատարողները։ Շարունակում են արդյունավետ գործել աշուղները, սազանդարները, եկեղեցական երաժիշտները։ Աշուղների ծավալած գործունեության ողջ իմաստը խտացած ու ընդհանրացված արտացոլումն է գտնում Շիրին–Ջիվանի առանցքային նշանակություն ունեցող հաջորդության և նրանց թողած ժառանգության մեջ։ Մանավանդ վերջինիս ստեղծագործությամբ լիապես հաստատվում է աշուղական արվեստի հայկական ազգային դպրոցը (ի տարբերություն նախորդ՝ պարսկահայկական, թուրքահայկական և վիրահայկական դպրոցների)։ Այս շրջանում զարգացման գագաթնակետին է հասնում հայ սազանդարների՝ միջնադարյան գուսանների հետևորդների, արվեստը։ Վարպետությամբ աչքի ընկնող մի ամբողջ շարք կատարող-ստեղծագործողներ, ինչպես՝ սրնգահար Զենոպն ու թամբուրահար Ալեքսանը արևմտահայերից, թառահար Աղամալ Մելիք-Աղամալյանն ու քամանչահար Սաշա Օգանեգաշվիլին (Ալեքսանդր Օհանյան) արևելահայերից և ուրիշներ, հայկական ազգային խորքով հարստացրին արևելյան դասական երաժշտությունը և հայ արվեստի համբավը տարածեցին Թուրքիայում, արաբական երկրներում, Պարսկաստանում և Անդրկովկասում, նաև Ռուսաստանում ու Եվրոպայում։

Եվրոպական երաժշտական կրթություն ստացած հայ կատարողները 
Ժամանակաշրջանի նշանակալի երևույթներից էր եվրոպական երաժշտական բարձրագույն կրթություն ստացած հայ կատարողների հայտնությունը։ Նրանց առջև ծառանում էր կատարողական արվեստի եվրոպական դարավոր փորձը յուրացնելով, այն հայ նոր երաժշտության զարգացմանը ծառայեցնելու խնդիրը։ Հիշատակելի են դաշնակահարներ Վահրամ Սվաճյանը, Հեղինե և Եվգինե Ադամյանները, Կարլ Միկուլին, Ստեփան Էլմասը, ջութակահարներ Դավիթ Դավթյանն ու Հովհաննես Նալբանդյանը, երգչուհիներ Նադեժդա Պապայանը, Նինա Դարիալին (Նունե Ղորղանյան) ու Հեղինե Տերյան–Ղորղանյանը, երգիչներ Ներսես Շահլամյանը և Բեգլար Ամիրջանյանը։ Առանձնահատուկ տեղ է գրավում Կոմիտասի երգչային կատարողական արվեստը՝ ազգային թե՛ ձևով, թե՛ բովանդակությամբ, որը, սակայն, հանգամանքների ճակատագրական բերումով մնաց հիմնականում որպես կղզիացած երևույթ։ Դրանից բանիմաց կերպով օգտվեցին Մարգարիտ Բաբայանը և Արմենակ Շահմուրադյանը։ Հ․ Լիմոնճյանը, Ա․ Հովհաննիսյանը, Դ․ Երանյանը, Ն․ Թաշճյանը, Ե․ Տնտեսյանը և ուրիշներ նոր հայկական ձայնագրության ստեղծումից հետո, շարունակեցին կատարելագործել այդ համակարգը, իրավացիորեն գտնելով, որ այն իր տեսակի մեջ միակն է ողջ Արևելքում։ Հայկական ձայնագրության նշաններով նրանք գրառեցին միջնադարյան մեղեդի (ձայնագրությունը՝ Ն․ Թաշճյանի) ազգային եկեղեցական ու աշխարհիկ ժողովրդական բազմահարյուր մեղեդիներ։ Նաև հանդես եկան բազմաթիվ հորինումներով, հայ երաժշտարվեստը հարստացնելով հոգևոր, աշխարհիկ արևելատիպ ու մեղեդիական մտածողության եվրոպական հունի մեջ գտնվող ազգային-հայրենասիրական նոր տիպի երգերով և քայլերգերով։

Տիգրան Չուխաջյանի դերը երաժշտության ասպարեզում 

1860-ական թվականներին հանդես եկավ նոր շրջանի հայկական կոմպոզիտորական արվեստի մեծերից մեկը՝ Տիգրան Չուխաջյանը։ Նա առաջին հայ և առհասարակ արևելցի կոմպոզիտորն է, որ մասնագիտական բարձրագույն կրթություն է ստացել Եվրոպայում, և, լծվելով արևմտյան ու արևելյան (մասնավորապես հայկական) երաժշտարվեստների տարրերի համադրության հեռանկարային գործին, հասել փայլուն հաջողությունների։ Հասարակական հայրենանվեր, բազմաբեղուն գործունեությամբ Չուխաջյանը ծավալել է լուսավորական, կազմակերպչական (նվագավարի), կատարողական ու ստեղծագործական վիթխարի աշխատանք։ Հորինել է վոկալ, դաշնամուրային, նվագախմբային ու թատերական երաժշտություն, այդ թվում՝ օպերային դարագլուխ կազմող գործեր։ 1868 թվականին Կ․ Պոլսում, սուլթանական Թուրքիայի հետամնաց միջավայրում, հեռու հայրենիքից, բռնության ու ձուլման դեմ, հանուն ազգային արժանապատվության և մշակութային զարգացման իրավունքի արիաբար պայքարող հայկական գաղթավայրի պայմաններում, Չուխաճյանը ավարտեց «Արշակ Բ» օպերան, որով նշանավորվում է հայկական օպերային արվեստի զարգացման սկիզբն ու եվրոպական պրոֆեսիոնալ արվեստի ավանդույթների մուտքը հայկական և ողջ Մերձավոր Արևելքի երաժշտության մեջ։ 1870-ական թվականներին Չուխաճյանը դիմեց երաժշտական կատակերգության ժանրին։ Մեկը մյուսի ետևից հրապարակ են գալիս «Արիֆի խարդախությունը», «Քյոսե Քեհյա»-ն և «Լեբլեբիջի Հոր–հոր աղա»-ն, որոնք հաջողություն, լայն ճանաչում, համբավ ու հսկայական ժողովրդականություն են բերում հեղինակին ինչպես Թուրքիայում, այնպես էլ Անդրկովկասում, Եգիպտոսում, Բալկաններում, արևմտյան ուրիշ երկրներում։ Վառ անհատականությամբ կնքված իր հիշյալ և մյուս ստեղծագործություններում Չուխաճյանը հմտորեն մեկտեղել ու վարպետ ձեռքով միաձուլել է անցած դարակեսի եվրոպական երաժշտարվեստի արտահայտչամիջոցները՝ հայ քաղաքային բնակչության շրջաններում տարածված և հայոց հոգևոր երգարվեստից, նոր շրջանի հայ քաղաքային–ժողովրդական և ազգային–հայրենասիրական երգերից ու նաև ընդհանուր արևելյան երաժշտությունից եկեղ ելեէջների հետ։ Ազգային երաժշտության վառ ինքնատիպ գծերն առավել անաղարտ վիճակում պահպանած հայ գեղջուկ երգին հատուկ բնորոշ ելևէջումը ներառնված չէ Չուխաջյանի արվեստի մեջ լոկ այն պատճառով, որ 1860–1870-ական թվականներին դեռևս չէր սկսվել երաժիշտ մտավորականությունը դեպի գեղջուկ–ժողովրդական բանահյուսությունը տանող շարժումը, ո՛չ հայրենիքում, ո՛չ արևելյան, ոչ էլ արևմտյան հայկական գաղթավայրերում։ Այդ շարժումը հայ ողջ իրականության մեջ նկատելի է 1880-ական թվականներին։ Անցած դարի վերջին քսանամյակում ստեղծագործող հայ երաժիշտների շրջանում խորապես գիտակցվել էր ազգային հոգևոր ու աշխարհիկ հնավանդ միաձայնությունը ներքուստ հաղթահարելով, այն պրոֆեսիոնալ բազմաձայն արվեստի զարգացման ուղու վրա տեղադրելու անհրաժեշտությունը։ Հայկական հոգևոր մեղեդիների մի մեծ ու կարևոր խումբ գրառված ու հրապարակված էր արդեն։ Հին ու միջնադարյան մեղեդիական տոհմիկ գեղեցկությունների ավելի ևս հին, առաջնային և խոշոր պահեստարանը ներկայացնում էին հայ գեղջուկ երգերը, որոնց հավաքումը և ուսումնասիրությունը օրակարգի հարց էր դարձել։ Գեղագիտական–ստեղծագործական բուն խնդիրն էր՝ հայկական հոգևոր ու աշխարհիկ միաձայնային երգերը հնչեցնել բազմաձայնի վերածված ձևի մեջ։ Սկզբունքային բացառիկ նշանակություն ունեցող գործին լծվում են Ք․ Կարա–Մուրզան, Մ․ Եկմալյանն ու Կոմիտասը։ Կարա–Մուրզան հայաբնակ շատ վայրերում երգչախմբեր ստեղծելով և համերգներ կազմակերպելով՝ ազգային միաձայնային երգերը քառաձայն մատչելի մշակմամբ կատարելու, լսելու, ընկալելու և գնահատելու ընդունակ բազմահարյուր երաժշտասերներ դաստիարակեց։ Բազմաձայնության պարզագույն միջոցները, որոնք նա կիրառել է հայ գեղջուկ, հոգևոր ու եվրոպական երաժշտամտածողությանն այս կամ այն չափով մոտ քաղաքային ու ազգային–հայրենասիրական երգերը մշակելիս, առավել օրգանական կերպով մերվել են վերջիններին։ Կոմպոզիտոր և խմբավար Եկմալյանը, խստագույն ընտրությամբ որոշելով դասականորեն պարզ արտահայտչամիջոցներին՝ հայկական միաձայնային կոթողների մշակման համար ոճական տեսակետից առավել պատշաճող մի ամբողջություն, նախ իր «Պատարագ»-ով հանդես եկավ որպես լայն կտավի ստեղծագործությունների ճարտարակերտական յուրահատկություններին գիտակ, եվրոպական ներդաշնակության և հատկապես հոմոֆոնիկ բազմաձայնության սկզբունքները ազգային երաժշտության շրջանակներում կիրառելու ընդունակ, ինչպես նաև մարդկային ձայնի կատարողական հնարավորությունների և երգչախմբային գրության ձևի խոշոր վարպետ։ Եկմալյանը նաև արդյունավետ աշխատանք կատարեց հայկական ազգային ռոմանսի ու դաշնամուրային ոճի ստեղծման ուղղությամբ։

Կոմիտասի դերը երաժշտության ասպարեզում 

Օժտված մի ամբողջ շարք արտակարգ ընդունակություններով՝ Կոմիտասը ծավալեց հիրավի բազմակողմանի գործունեություն։ Դյութիչ, հազվագյուտ ձայնի տեր երգիչը, զինված եվրոպական երգեցողական արվեստի իմացությամբ, բացահայտեց հայ գեղջուկ ու հոգևոր երգերի կատարողական առանձնահատկությունների ազգային խորքերը։ Մեծահմուտ խմբավարը գագաթնակետի հասցրեց նախասովետական շրջանի հայկական աշխարհիկ ու հոգևոր բազմաձայն երգեցողության արվեստը՝ միաժամանակ հանդես բերելով մանկավարժի և կազմակերպչի բացառիկ շնորհք։ Նա լույս ընծայեց «Հայն ունի ինքնուրույն երաժշտություն» հոդվածը, որը բացահայտում էր իր ազգագրագիտական, գիտատեսական ու կոմպոզիտորական գործունեության ուղղվածությունն ու բուն նպատակը։ Կոմիտասը հանդիսացավ հայկական երաժշտական ազգագրության հիմնադիրն ու առայսօր չգերազանցված ներկայացուցիչը։ Կոմպոզիտոր–երաժշտագետի ժողովրդական երգերի գրառումները ներկայացնում են հայ գեղջուկ երգաստեղծության հարստագույն ու հիմնարար հատընտիրը։ Իր գիտատեսական աշխատություններով Կոմիտասը բացահայտեց հայ ժողովրդական ու հոգևոր երգերի կազմությունը՝ ապացուցելով, որ դրանք «քույր–եղբայր» են, նաև պարզաբանեց այդ երգերի մեղեդիական կառուցվածքի բնորոշ կողմերը՝ ձայների ժամանակային և բարձրության հարաբերությունների առումներով։ Կոմիտասի կոմպոզիտորական գործունեությունը որոշակիորեն կրում է հանճարի կնիքը։ Նրա ստեղծագործությունը հիմնականում նըվիրված է հայ ժողովրդի հավաքական արժեքների՝ աշխարհիկ ու հոգևոր միաձայնային երգերի արդիականացմանը, վարպետ ձեռքով հղկված այնպիսի արտահայտչամիջոցներով (ավանդ, եղանակների կառուցվածքից բխեցված դիպուկ ներդաշնակություն ու մեղեդիակերտ ուրույն բազմաձայնություն), որոնք երաժշտական մշակման արվեստը բարձրացնում են ինքնաստեղծ հորինումների աստիճանին։ Որպես ստեղծագործող՝ Կոմիտասը համոզումով հայտնվեց XX դարասկզբի հետռոմանտիկական ուղղություններից արդի բանահյուսականության հունի մեջ։ Սեփական ժողովրդի արվեստն ընկալելով ողջ խորությամբ, հին ու հնագույն շերտերով ու ենթաշերտերով, նա ստեղծեց ոչ միայն միջազգային չափանիշներով իսկ բարձրարվեստ գործեր, այլև ազգային ոճ, հիմնադրեց հայկական կոմպոզիտորական ազգային դպրոցն ու եղավ նրա դասական ներկայացուցիչը։ Կոմիտասի ժառանգությունը (մեներգեր, խմբերգեր, դաշնամուրային երկեր և բազմաձայն «Պատարագ») ներկայացնում է նախասովետական շրջանի հայկական երաժշտարվեստի գագաթը։ XIX դարի վերջում և XX դարի սկզբում ստեղծագործական ասպարեզ դուրս եկան նաև ուրիշ հայ կոմպոզիտորներ, որոնք, իրենց գործունեությունը շարունակելով Հայաստանում սովետական կարգերի հաստատումից հետո, հասան սեփական ծրագրերի իրագործմանը։ Նիկողայոս Տիգրանյանը որոշակի բնագծեր նվաճեց հայկական ժողովրդական գործիքային մեղեդիների, մասնավորապես, խմբական ու միայնակ պարերի եղանակների բազմաձայն մշակման բնագավառում, դաշնամուրի համար։ Ռոմանոս Մելիքյանը լուրջ ավանդ մուծեց հայկական ռոմանսի բյուրեղացման գործին, ազգային դասական երաժշտությունը հարստացնելով «Աշնան տողեր» և «Զմրուխտի» մնայուն երգաշարերով։ Արմեն Տիգրանյանն ստեղծեց հայկական դասական երգ–օպերան՝ «Անուշ»-ը։ Ալեքսանդր Սպենդիարյանը, որը եվրոպական, ռուս, ու ընդհանուր արևելյան արվեստների բավիղներով հասել էր հայկական ազգայինին, աշխատում էր «Ալմաստ» օպերայի վրա, ստեղծում հայկական սիմֆոնիկ երաժշտության անդրանիկ նմուշները («Ղրիմի էսքիզներ»)։

Հայկական երաժշտություն